La orquesta del Reich, la Filarmónica de Berlín y el nacionalsocialismo

Aster
Epílogo

La herencia de la Orquesta del Reich

En diciembre de 1933, el alcalde mayor de Berlín, Dr. Heinrich Sahm, se quejó ante el Ministerio de Propaganda porque la
Orquesta Filarmónica, que daba trabajo a 109 personas, sólo empleaba a un mutilado grave1. Al parecer, esto no se adecuaba al
acuerdo cerrado en el otoño, según el cual el conjunto debía emplear a dos mutilados graves en el área musical o administrativa2.
Sahm perdió la paciencia: en este tema, "las oficinas e instituciones del ambiente público deben dar buenos ejemplos. Le ruego
que exija que la Orquesta Filarmónica de Berlín contrate de inmediato a un segundo mutilado grave"3.
Mientras que una burocracia —el Ministerio de Goebbels— exigía toda la atención de la orquesta en 1933, había otra -la
administración de la ciudad de Berlín— que también la ponía bajo presión. Una oficina pública pedía a la otra que influyera
sobre el conjunto en un asunto burocrático y trivial. Aquí quedaron de manifiesto, muy pronto, todas las cuestiones que iban a
ser relevantes para la Filarmónica a lo largo de los años por venir.
Primero: el procedimiento burocrático que, marcado por su rigidez, valoraba y exigía procesos ordenados. Antes, como
organización privada e independiente, la orquesta no había estado subordinada a estándares, modelos, prácticas ni guías de
cualquier índole. Pero después de que el Estado asegurara su existencia a largo plazo, la Filarmónica se vio obligada a adaptarse a
las obligaciones legales y a las condiciones concretas del trabajo en la esfera pública. En el contexto de radicalización política que
se instaló en Alemania después del 30 de enero de 1933, la orquesta -igual que el resto del país- tuvo que acostumbrarse a
convertir la teoría política en prácticas cotidianas. Por supuesto, reinaba una enorme presión política e ideológica, pero si bien la
función pública era controlada por los líderes nazis, el sistema burocrático amortiguaba un poco su vehemencia. El discurso
ideológico se expandía, pero los problemas prácticos requerían soluciones eficaces. Los procesos O R D E N A D O S —como en el caso
de la compra legal de las acciones de la Orquesta Filarmónica de Berlín SRL, la formalización de una nueva constitución para la
orquesta, la puesta en marcha de una gerencia profesional, la confirmación o anulación de contratos e incluso la obligación de
emplear a mutilados grves— eran parte de este cambio banal pero decisivo.
Segundo: la politización de los valores. Como lo dijo claramente <-l .di il de mayor en su carta al Ministerio de Propaganda,
no se trataba de .I M I I I I I I   una responsabilidad, sino de sentar un ejemplo frente a la opinión pública. EL contenido simbólico
resultaba más importante que la utilidad real. Nadie explicaba cómo un conjunto musical tan exigido podía dar trabajo a un
mutilado grave, pero según el alcalde mayor, eso no importaba; la obligación de la Filarmónica era ofrecerle a la sociedad una
señal de que cuidaba los "valores auténticamente alemanes", incluyendo en sus filas a algunos heridos de guerra. Desde el punto
de vista práctico, la demanda era casi grotesca. Y a la vez, en el contexto nacional e internacional, la orquesta era elevada al
símbolo di Alemania, lo mejor de su cultura... incluso cuando esta cultura estaba siendo devorada por la violencia y el odio.
Tercero: el sistema constante de influencias mutuas que, durante la época nazi, fue el síntoma de las complejas relaciones de
poder y del nepotismo  que reinaba alrededor de la Filarmónica. El alcalde mayor Sahm apeló al Ministerio de Propaganda para
que ejerciera su influencia en el caso de los mutilados. En 1939, Furtwängler habló con los funcionarios de Goebbels para lograr
el despido de von Benda. En 1935, un músico de la orquesta se di rigió a Furtwängler para alejar a Hermann Stange. Por su
parte, Stange escribió a casi todos con tal de mantener su cargo. La dependencia mutua que generaba este sistema lo convertía
en una víctima fácil del abuso, en muchos casos, la orquesta luchó contra la situación. Pero, al final, la combinación de valores
ideológicos, ambiciones políticas y talentos musicales que la llevó .a la cima del mundo musical terminó siendo su ruina.
En 1939, el Ministerio de Propaganda desarrolló un plan para seguir organizando a la Filarmónica. Propuso "convertir a la
SRL en una institución que dependa directamente del Reich"4. El plan preveía "el traspaso de la SRL [...], siguiendo el modelo de
nuestros teatros más importantes"\ 1.1 conjunto estaría al servicio directo del Ministerio y ya no sería una organización
independiente, ni siquiera en apariencia. Si bien el plan debía permanecer en se. tito6, Stegmann se enteró de la iniciativa y, en
confianza, escribió al Ministerio:

Una de las tareas esenciales de nuestra orquesta es la de hacer propaganda cultural en el exterior, a través de nuestros conciertos.
La mejor propaganda es aquella en la que la intención no se nota desde el principio. Por esa razón, la forma exterior que nuestra
sociedad mantuvo hasta ahora —una SRL— fue muy útil, ya que la orquesta podía ser vista como una organización privada7.
El argumento de Stegmann era sensato: ¿por qué cambiar un mecanismo que funcionaba bien? Tal vez la orquesta se enteró del
plan, tal vez Furtwängler fue informado sobre los cambios previstos; sea como fuere, unos meses más tarde el Ministerio
archivó el asunto. Como afirmó Stegmann, la disolución de la SRL no habría aumentado la eficiencia organizativa de la orquesta,
pero sí habría limitado su eficacia como instrumento de propaganda. Goebbels no podía desestimar estos argumentos.
Cuando Furtwängler se retiró, en diciembre de 1934, muchas personas dentro y fuera de la orquesta pensaron que se trataba
del principio del fin. Lorenz Hóber, por ejemplo, estaba convencido de que la Filarmónica se podría haber "convertido con gran
facilidad en una orquesta nazi y, en ese caso, su calidad artística se habría derrumbado en seguida"8. En esa época, ambas cosas
habrían sido posibles, pero esos no eran los planes del gobierno. Los poderosos de marrón no querían otra mediocre orquesta
nazi. Incorporar y someter por completo a la Orquesta Filarmónica de Berlín habría ido totalmente en contra de las intenciones
de Goebbels. Al contrario, los nacionalsocialistas querían reforzar el lugar único de la orquesta y estaban dispuestos a otorgar
pequeños favores al conjunto y a Furtwängler a cambio de su cooperación, por más reacia que ésta fuera.
Erich Hartmann, contrabajista de la Filarmónica, describió la actitud hosca de Otto Klemperer al volver a Berlín en 1947 y
especuló: "Es posible que su comportamiento se debiera a que, como judío, había tenido que abandonar Alemania... y ahora
estaba frente a una orquesta que había sido una de las instituciones privilegiadas del régimen nazi, si bien jamás fue una orquesta
nazi"9. Más allá de los motivos de Klemperer, Hartmann describía el dilema que el conjunto tuvo que enfrentar después de la
guerra: la Filarmónica había sido apreciada, atendida y protegida de una manera extraordinaria por el régimen nacionalsocialista;
al mismo tiempo y con certeza, tanto por su espíritu como por su constitución y la relación que había mantenido con el partido,
no había sido una orquesta nazi. Sin embargo, no necesitaba serlo para servir a los objetivos del partido; al contrario: en realidad
no debía serlo. Y el régimen no ahorró esfuerzos con tal de fomentar y asegurar el lugar de excepción de su invalorable joya
musical.
A medida que la Alemania de Hitler se acercaba cada vez más a su terrible final, la Filarmónica dejó de estar a salvo de las
penurias que los nazis habían causado en Alemania y en Europa. En el invierno de 1943/1934, ya imposible pasar por alto las
advertencias. La alteración y la inseguridad que reinaban en ese momento se expresaban en una carta del Ministerio de
Propaganda del Reich del 3 de enero de 1944:
Ante una nueva pregunta, el gerente Stegmann informó que, en el ataque del 22 de noviembre, el edificio de oficinas resultó
completamente incendiado. Desde entonces, la administración de la orquesta se aloja en una vivienda particular [...]. Como es
lógico, antes del final de la guerra no se podrá contar con el espacio adecuado [...]. Este es uno de los muchos casos en los que,
debido a los daños causados por las bombas, estamos ante situaciones que pueden ser evaluadas desde diversos ángulos legales y
cuya eventual resolución procesual no puede ser adelantada con seguridad10.
El pragmatismo fue reemplazado por un lenguaje críptico y lleno de cláusulas, que reflejaba la inseguridad del momento e
incluso la incapacidad para creer en lo que estaba pasando. La destrucción de la Antigua Filarmonía, tres semanas más tarde, fue
el símbolo concreto de esta vulnerabilidad de la orquesta. Muchas de las viviendas de los músicos fueron bombardeadas. "Era
difícil para nosotros comprender todo eso", recuerda el contrabajista Erich Hartmann11. A pesar de ello, la Filarmónica seguía
recibiendo privilegios. En el verano de 1944, los músicos fueron enviados de Berlín al relativamente más seguro Baden-Baden12.
Los instrumentos fueron depositados en Baviera. En otoño de 1944, la mayoría de las instituciones culturales fueron cerradas.
Hombres y recursos se vieron empujados a batallas sin sentido, excepto la Filarmónica. Bajo la mano protectora de Albert Speer,
la posición de Ukde la orquesta siguió en vigencia, incluso cuando los irresponsables comandantes del Volkssturm enviaban a
niños armados con piedras a enfrentarse con los tanques del Ejército Rojo. En una mezcla de genialidad y arrogancia, la •
Orquesta Filarmónica de Berlín se había unido tan estrechamente a la estructura cultural y política de la Alemania nazi que se
mantuvo incólume hasta el final. El final en sí mismo no fue glorioso, pero para la orquesta llegó rápido y pasó.
Los últimos conciertos de la Filarmónica tuvieron lugar en la segunda semana de abril de 1945- Tocaron Beethoven,
Wagner, Weber y Brahms en la sala Beethoven sin calefaccionar, justo al lado de las ruinas de la Filarmonía. Furtwängler había
huido a Suiza unos meses antes. Las últimas actuaciones fueron dirigidas por Robert Heger y Georg Schumann; los solistas
fueron, entre otros, Gerhard Taschncr, Siegfried Borries, Tibor de Machula y la soprano Gertrud Rünger. La última obra fue
una elección tan simbólica como emotiva: Muerte y transfiguración de Richard Strauss. Dos semanas más tarde, Hitler se suicidó.
El 4 de mayo de 1945, cuatro días antes de la capitulación incondicional del Reich, la Wehrmacht dejó a Berlín en manos del
Ejército Rojo. Alrededor del 17 de abril, la orquesta se disolvió. Algunos músicos se incorporaron voluntariamente a la milicia de
la Volkssturm, otros fueron obligados, otros más se escaparon de la ciudad. Entre el invierno de 1943 y abril de 1945, la orquesta
perdió seis miembros por culpa de la guerra: el violinista Alois Ederer y el trombonista Kurt Ulrich murieron en un bombardeo;
el violista Curt Christkautz fue secuestrado por tropas de la Volkssturm y perdió la vida en el frente oriental; el violinista
Bernhard Alt, el contrabajista Alfred Krüger y el fagotista Heinrich Lieberum se suicidaron. Además, el violinista Hans
Ahlgrimm falleció en abril de 1945, durante las últimas batallas por Berlín. En el caos que reinaba en la capital después de la
derrota de Alemania, también perdieron la vida el oboísta Willy Lenz y el arpista Rolf Naumann, que fueron atacados por una
turba brutal en Diekholzen, en las afueras de la ciudad13. Según algunos informes, en las últimas semanas de la guerra el
trompetista y miembro del NSDAP Antón Schuldes se presentó en forma voluntaria para el servicio militar. En 1947 fue
declarado oficialmente "desaparecido en acción". Es posible que haya sido uno de los miles de prisioneros alemanes que nunca
regresaron de los campos soviéticos14.
Ni bien finalizaron las batallas, los músicos de la Filarmónica intentaron retomar el contacto entre ellos. Sin teléfono, correo
u otros medios de comunicación pública, aquellos que vivían en los barrios más o menos vecinos de Schönberg, Wilmersdorf y
Steglitz fueron los que más rápido pudieron encontrarse. Los que estaban en los distritos orientales o los que habían abando-
nado Berlín tardaron días e incluso semanas en ser contactados15. En estas reuniones informales después de la capitulación, los
músicos pudieron comprobar que la mayoría de ellos había sobrevivido y que, además, se había salvado un buen número de
partituras e instrumentos. El lugar en el que se llevaron a cabo estos primeros encuentros ofrece un valor simbólico, aunque lo
más probable es que la elección no haya sido premeditada: se trataba de la casa del clarinetista Ernst Fischer y su esposa judía,
Edith, que había podido eludir a la persecución nazi16.
En mayo de 1945 no había ninguna certeza acerca de la supervivencia de la Filarmónica. Al contrario, su futuro se
encontraba seriamente amenazado. La autoridad política de Berlín estaba fragmentada y no había oficinas responsables de la
cultura. La orquesta se había quedado sin sala de actuación, rango ni dinero. No era más que un grupo de unos cien músicos de
primer ni vel, desempleados y quebrantados por la guerra, cuyo nombre había perdido todo brillo. Como Orquesta del Reich,
había sido la notoria embajadora cultural de un régimen que había sembrado miedo, espanto y destrucción en toda su área de
influencia. Para que el conjunto sobreviviera, era necesario que los músicos decidieran en forma independiente sobre la forma, la
dirección y la composición futura de su orquesta.
En esos tiempos de crisis se hicieron valer dos características importantes del grupo: su sentido de la comunidad y su gran
habilidad política. El primero garantizó que el conjunto pudiera volver a organizarse y no se diera por vencido. Ellos no eran
una orquesta nazi. La Filarmónica de Berlín ya existía antes de 1933 y se había abierto el camino a través de épocas
tremendamente difíciles; también iba a sobrevivir a la tiranía de Hitler. Pero para hacerlo, debía tomar la iniciativa. Los
embajadores musicales de Hitler no estaban en condiciones de vestirse de blanco. En el terremoto de acontecimientos que siguió
a la derrota de la dictadura, la orquesta, que había estado supeditada al Ministerio de Propaganda, corría serios riesgos. La
conciencia individual y la colectiva, pero también las razones más prácticas, exigían que los músicos aprovecharan la primera
oportunidad posible para distanciarse de su pasado. Debían encontrar una nueva definición para sí mismos, antes de que lo
hicieran los demás. Se acercaba una ola irrefrenable de desprecio hacia todo lo que había tenido alguna relación con los
nacionalsocialistas.
Si bien el conjunto musical estaba bastante intacto, suficientemente provisto y deseoso de retomar sus actividades, aún
había varios problemas para resolver: ¿dónde actuarían? ¿Quién los financiaría? ¿Quién podría organizar los conciertos? ¿Quién
los dirigiría? Y sobre todo: ¿qué papel le tocaría jugar a la Orquesta Filarmónica de Berlín en la Alemania posterior a Hitler? Para
poder responder a estas preguntas, la orquesta debía volver a su forma de organización original, la autoadministración.
Sin embargo, la autoadministración total no era una opción válida. Primero, porque en el Berlín de mayo de 1945 todos los
emprendimientos, reuniones y viajes debían ser autorizados expresamente. Había infinidad de oficinas, pero eran débiles. Para
volver a organizarse, la Filarmónica representantes y socios. Segundo, porque durante los años en los que había trabajado en el
servicio público nacionalsocialista, también renunció a una parte de su independencia. La comunidad orquestal seguía siendo la
cabeza y el tronco de la institución, pero la SRL ya no ofrecía piernas sólidas para el fundamento. Tras once años de servicio
público, la Filarmónica precisaba la ayuda de las autoridades para volver a definirse y, también, para no desmembrarse.
Lo más urgente era recomponer a la orquesta como una unidad musical capaz de funcionar. Los detalles podrían ser
encarados más adelante. Dos personas —que desde hacía mucho tiempo eran irreemplazables para el conjunto- fueron
fundamentales para este nuevo comienzo. El incansable Lorenz Hóber, en su calidad de vocero de los músicos, volvió a tomar
las riendas. Durante los primeros días y semanas que siguieron a la capitulación no se puede hablar de un gerente en el sentido
estricto, pero Hóber se hizo cargo de los contactos entre la orquesta y una gran variedad de interlocutores locales, municipales,
regionales, militares y de las fuerzas de ocupación. Su primer logro fue la obtención de un permiso para reunirse y pases de
tránsito. Los músicos sólo podían ir en bicicleta hasta Wilmersdorf, donde quedaba la casa de reunión mencionada17, y Hóber lo
consiguió muy rápido, en la primera semana después de la rendición incondicional de la Alemania de Hitler.
Con su comprobada habilidad política, la orquesta también le pidió ayuda a Gerhart von Westerman, que formalmente
seguía siendo el gerente general. Según lo que se sabe, von Westerman no había sido un nacionalsocialista fanático, pero fue
miembro del partido y su ingreso a la Filarmónica tuvo el visto bueno personal de Goebbels. Sin dudas, los miembros de la or-
questa tenían conciencia de que, desde el punto de vista moral, pedirle ayuda a este hombre y aceptarla era, por lo menos,
dudoso. Pero la disposición práctica del conjunto lo convirtió en la primera opción. Los músicos valoraban sus capacidades
gerenciales y, en especial, sus habilidades idiomáticas: en las primeras semanas de mayo de 1945, Berlín estaba bajo el dominio
completo de la Unión Soviética. Gerhart von Westerman venía de Riga y hablaba perfectamente el ruso; su alemán aún
conservaba un leve acento báltico. Así fue como la Filarmónica utilizó a un administrador contratado por los nacionalsocialistas
para negociar con los soviéticos en su propio idioma. Los pases de tránsito para los miembros del conjunto estaban redactados
en las dos lenguas.
El pragmatismo, la habilidad política y las capacidades idiomáticas tam bien jugaron un papel a la hora de buscar un nuevo
director musical. El liderazgo espiritual indiscutido seguía en manos de Furtwängler, pero su destino no estaba para nada claro.
Mientras tanto, la orquesta quería dar una señal, y rápido. Para eso necesitaba un director que transmitiera un mensaje. No fue
casualidad que la elección cayera en Leo Borchard, vinculado a la orquesta desde un concierto de Haydn, Beethoven y Brahms el
3 de enero de 1933. Durante toda la época nazi había sido un huésped regular y querido hasta que, en 1943, la Cámara de Música
del Reich lo puso en la lista negra. En ese momento decidió unirse a la resistencia alemana. "Dejaba panfletos en con tra de los
nazis y de la locura de la guerra en los buzones y en las entradas de los edificios —contó Erich Hartmann—. Todos los días
arriesgaba su vida en defensa de lo que creía18."
Borchard sentía tanta confianza hacia la orquesta como ésta hacia él; además, era conocido por el público berlinés. Desde el
punto de vista político, como víctima del nacionalsocialismo y miembro de la resistencia, podía simbolizar un claro rompimiento
moral de la Filarmónica con su pasado más reciente. Los padres de Borchard eran alemanes, pero él había crecido en San
Petersburgo y era ruso, lo que facilitaba la relación con las autoridades soviéticas. Como último argumento, cuando terminó la
guerra, ya estaba en Berlín. A diferencia de Furtwängler, Bóhm, Jochum, von Karajan y otros grandes directores que habían
abandonado la ciudad ante la amenaza del derrumbe del régimen nazi, Borchard podía ser contratado de inmediato y, por así
decir, darle el arranque a la orquesta. Era el candidato ideal.
Voluntad común, habilidad y las capacidades de Hóber, von Westerman y Borchard hicieron posible que la Filarmónica
diera su primer concierto después de la guerra en el Palacio Titania, en el distrito de Steglitz, el 26 de mayo de 1945- En el
programa figuraban la obertura de Mendelssohn para Sueño de una noche de verano; el Concierto para violín en La Mayor de Mozart -
con Ulrich Grehling como solista- y la Sinfonía n.° 4 de Tchaikovsky. La elección de Mendelssohn, por supuesto, era simbólica.
Según algunos informes, el bibliotecario y trombonista de la orquesta, Friedrich Quante, había escondido las partituras y las
había salvado de la barbarie nazi, con la esperanza de que algún día Mendelssohn pudiera ser tocado otra vez19. Al presentarse
con Mendelssohn y Borchard, la Orquesta Filarmónica de Berlín intentaba distanciarse claramente del antisemitismo de los años
nazis.
El primer concierto de postguerra fue un triunfo para la orquesta; sin embargo, volver a tocar era sólo el principio. Muchos
músicos que habían sufrido bajo el nacionalsocialismo creían que había llegado el momento para una compensación. Al parecer,
el violinista Erich Bader, que había mantenido una postura crítica hacia el sistema nazi, exigía que se alejaran de inmediato
quienes habían sido miembros del partido o, por lo menos, los que lo habían hecho de una forma más agresiva20. Otros
miembros de la orquesta se mostraban más tolerantes, ya que eran conscientes de que todos se movían sobre una capa de hielo
fino. Ambos bandos tuvieron derrotas y victorias en esta especie de guerra civil para ver hacia dónde se dirigiría la nueva
Filarmónica.
No hay documentos acerca de los temas precisos que se discutieron durante las primeras reuniones de la nueva era. Sí se
sabe que algunos músicos no quisieron participar de la reorganización, o no fueron alentados a hacerlo. Entre ellos estaban los
concertinos Erich Róhn y Gerhard Taschner, el violista Reinhard Wolf, el primer chelista Arthur Troester y el trompetista Adolf
Scheerbaum. Queda la duda acerca de sus razones: políticas, personales, musicales o en relación a sus carreras... Tampoco están
claras las condiciones en las que se fueron. Algunos músicos tomaron la decisión por propia iniciativa; otros lo hicieron forzados
por la determinación del grupo. Algunos, como Wolf, habían sido miembros del NSDAP. Otros, como Troester, no. Scheer-
baum había pertenecido al partido, pero al parecer estaba en tan malas condiciones técnicas que de todos modos no podía seguir
siendo primer trompetista de la orquesta21. Qué factores fueron determinantes es algo que no se sabe. Taschner, que de por sí ya
había firmado un contrato especial con la orquesta a fines de 1944 y que sólo se había quedado con ella por el beneficio del Uk,
aprovechó la oportunidad para emprender su carrera como solista independiente22. Róhn, Troester y Reinhard Wolf no tardaron
en aceptar puestos más seguros y lucrativos en Hamburgo23.
Hubo músicos que fueron separados del conjunto por los Aliados, cuando comenzó la así llamada desnazificación. Se
encendieron debates acalorados, tanto entre los músicos como entre aquellos que querían ser escuchados por los representantes
políticos que debían supervisar el distancia- miento de la orquesta de sus doce años de vinculación con el régimen nazi. Entre
estos supervisores había empleados de la ciudad y mediadores extranjeros. En mayo de 1945, el violinista Alfred Graupner, el
contrabajista Arno Burkhardt, el violista Werner Buchholz, el chelista Wolfram Kleber y el violinista Hans Woywoth fueron
suspendidos debido a sus actividades nazis. Todo sucedió con tal rapidez, que es posible pensar que fueron denunciados por sus
propios colegas. Al poco tiempo, Graupner y Burkhardt fueron rehabilitados24.
 El pragmatismo, la habilidad política y las capacidades idiomáticas también jugaron un papel a la hora de buscar un nuevo
director musical. EL liderazgo espiritual indiscutido seguía en manos de Furtwängler, pero su destino no estaba para nada claro.
Mientras tanto, la orquesta quería dar una senil, v rápido. Para eso necesitaba un director que transmitiera un mensaje. No fue
casualidad que la elección cayera en Leo Borchard, vinculado a la orquesta desde un concierto de Haydn, Beethoven y Brahms el
3 de enero de 19." Durante toda la época nazi había sido un huésped regular y querido hasta que, en 1943, la Cámara de Música
del Reich lo puso en la lista negra. En <M momento decidió unirse a la resistencia alemana. "Dejaba panfletos en contra de los
nazis y de la locura de la guerra en los buzones y en las entradas di los edificios —contó Erich Hartmann-, Todos los días
arriesgaba su vida en defensa de lo que creía18."
Borchard sentía tanta confianza hacia la orquesta como ésta hacia él; además, era conocido por el público berlinés. Desde el
punto de vista político, como víctima del nacionalsocialismo y miembro de la resistencia, podía simbolizar un claro rompimiento
moral de la Filarmónica con su pasado más reciente. Los padres de Borchard eran alemanes, pero él había crecido en San
Petersburgo y era ruso, lo que facilitaba la relación con las autoridades soviéticas. Como último argumento, cuando terminó la
guerra, ya estaba en Berlín. A diferencia de Furtwángler, Bohm, Jochum, von Karajan y otros grandes directores que habían
abandonado la ciudad ante la amenaza del derrumbe del régimen nazi, Borchard podía ser contratado de inmediato y, |>oi así
decir, darle el arranque a la orquesta. Era el candidato ideal.
Voluntad común, habilidad y las capacidades de Hóber, von Westerm.ui y Borchard hicieron posible que la Filarmónica
diera su primer concierto des pués de la guerra en el Palacio Titania, en el distrito de Steglitz, el 26 de 111.1 yo de 1945. En el
programa figuraban la obertura de Mendelssohn para Sumo de una noche de verano; el Concierto para violín en La Mayor de Mozart
con Ulrich Grehling como solista— y la Sinfonía n.° 4 de Tchaikovsky. La elección de Mendelssohn, por supuesto, era
simbólica. Según algunos informes, el bibliotecario y trombonista de la orquesta, Friedrich Quante, había escondido las
partituras y las había salvado de la barbarie nazi, con la esperanza de que algún día Mendelssohn pudiera ser tocado otra vez19.
Al presentarse con Mendelssohn y Borchard, la Orquesta Filarmónica de Berlín intentaba distan ciarse claramente del
antisemitismo de los años nazis.
El primer concierto de postguerra fue un triunfo para la orquesta; sin embargo, volver a tocar era sólo el principio. Muchos
músicos que habían su frido bajo el nacionalsocialismo creían que había llegado el momento para una compensación. Al parecer,
el violinista Erich Bader, que había mantenido una postura crítica hacia el sistema nazi, exigía que se alejaran de inmediato
quienes habían sido miembros del partido o, por lo menos, los que lo habían hecho de una forma más agresiva20. Otros
miembros de la orquesta se mostraban más tolerantes, ya que eran conscientes de que todos se movían sobre una capa de hielo
fino. Ambos bandos tuvieron derrotas y victorias en esta especie de guerra civil para ver hacia dónde se dirigiría la nueva
Filarmónica.
No hay documentos acerca de los temas precisos que se discutieron durante las primeras reuniones de la nueva era. Sí se
sabe que algunos músicos no quisieron participar de la reorganización, o no fueron alentados a hacerlo. Entre ellos estaban los
concertinos Erich Róhn y Gerhard Taschner, el violista Reinhard Wolf, el primer chelista Arthur Troester y el trompetista Adolf
Scheerbaum. Queda la duda acerca de sus razones: políticas, personales, musicales o en relación a sus carreras... Tampoco están
claras las condiciones en las que se fueron. Algunos músicos tomaron la decisión por propia iniciativa; otros lo hicieron forzados
por la determinación del grupo. Algunos, como Wolf, habían sido miembros del NSDAP. Otros, como Troester, no. Scheer-
baum había pertenecido al partido, pero al parecer estaba en tan malas condiciones técnicas que de todos modos no podía seguir
siendo primer trompetista de la orquesta21. Qué factores fueron determinantes es algo que no se sabe. Taschner, que de por sí ya
había firmado un contrato especial con la orquesta a fines de 1944 y que sólo se había quedado con ella por el beneficio del Uk,
aprovechó la oportunidad para emprender su carrera como solista independiente22. Róhn, Troester y Reinhard Wolf no tardaron
en aceptar puestos más seguros y lucrativos en Hamburgo23.
Hubo músicos que fueron separados del conjunto por los Aliados, cuando comenzó la así llamada desnazificación. Se
encendieron debates acalorados, tanto entre los músicos como entre aquellos que querían ser escuchados por los representantes
políticos que debían supervisar el distancia- miento de la orquesta de sus doce años de vinculación con el régimen nazi. Fntre
estos supervisores había empleados de la ciudad y mediadores extranjeros. En mayo de 1945, el violinista Alfred Graupner, el
contrabajista Arno Burkhardt, el violista Werner Buchholz, el chelista Wolfram Kleber y el violinista Hans Woywoth fueron
suspendidos debido a sus actividades nazis. Todo sucedió con tal rapidez, que es posible pensar que fueron denunciados por sus
propios colegas. Al poco tiempo, Graupner y Burkhardt fueron rehabilitados24.
El estatuto legal de la Filarmónica seguía sin estar claro. Gracias al trabajo exitoso de Hóber y von Westerman, la
administración de Berlín que guía bajo control soviético— estaba dispuesta a apoyar financieramente al con junto. Por lo
pronto, el Palacio Titania fue puesto a su disposición por tiempo indeterminado25. A través de sus primeros conciertos, la
orquesta había comenzado a alejarse de su pasado más reciente; pero en junio de 1945 aún era demasiado pronto y las fuerzas de
ocupación tenían cosas más importantes para hacer que revisar los archivos de la Filarmónica. Hasta que llegara ese m<>
mentó, las autoridades confiaron el conjunto a las manos de Leo Borchard, 111 ya aptitud política y musical estaba más allá de
cualquier duda. Bordunl obtuvo rienda suelta y el poder legal para resolver todas las cuestiones relativas a la orquesta según su
propio criterio. Así, "hasta que se tome la decisión definitiva junto con la dirección artística de la Orquesta Filarmónica di-
Berlín", Borchard fue nombrado, "entre otros cargos, director de conciertos El Sr. Borchard tiene el derecho de desvincular de
la orquesta a aquellos miembros que hayan sido partidarios activos del NSDAP"26.
Borchard fue notablemente cuidadoso a la hora de poner en práctica ese- derecho. Si bien tenía la última palabra en las
discusiones internas del conjunto, mantuvo siempre una sabia contención. Los miembros más conocidos y políticamente activos
del NSDAP -Buchholz, Kleber, Woywoth y otros- eran colegas, pero habían perdido toda credibilidad moral y su permanencia
en <1 seno de la orquesta ponía en peligro los esfuerzos por reformar al conjunto. No está claro si fueron expulsados por
Borchard, las autoridades públicas o l.i comunidad orquestal. Al poco tiempo, todos encontraron trabajo en otros lu gares de
Berlín; pero el final de sus carreras con la Filarmónica coincidió con el final del régimen que ellos habían apoyado.
Pasaron un par de meses hasta que el proceso de desnazificación, ordenado por las cuatro fuerzas de ocupación que estaban
en Berlín, tomó forma. Los alemanes debían completar largos cuestionarios acerca de sus diversas actividades, afiliaciones y
contactos durante la época nazi. Los cuestionarios eran revisados por funcionarios locales. Como habían formado parte del ser-
vicio público, los miembros de la orquesta también debían someterse a interrogatorios personales conducidos por intermediarios
aliados. Cuando los soviéticos se replegaron sobre la zona oriental, la Filarmónica y su base provisoria en Steglitz quedaron bajo
la jurisdicción norteamericana. Eso significó que los músicos debían someterse a dos interrogatorios: uno por su lugar de
vivienda y otro, por su lugar de trabajo. Este sistema provocó más de una incoherencia.
En algunos casos, los músicos debían declarar por sus colegas. El primer violinista Johannes Bastiaan, por ejemplo, hizo
una declaración a favor de su colega de sección, Hans Gieseler, que había sido miembro del partido desde 193227. En relación a
las actividades políticas de su amigo, Bastiaan afirmó que durante años no había sabido nada de su afiliación y que Gieseler
jamás había intentado imponerle sus opiniones políticas a él o a otros28. Esta declaración aparentemente creíble ayudó para que
Gieseler pudiera seguir formando parte de la Filarmónica, a pesar de no contar con un pasado precisamente impecable.
La división entre miembros "buenos" y "malos" del partido era un asunto peligroso, tanto desde el punto de vista moral
como del legal. En relación con sus colegas Alfred Graupner y Arno Burkhardt, Erich Hartmann escribió: "Estos dos jamás
hicieron el más mínimo daño a nadie. Eran grandes artistas, y eran colegas"29. Es posible que estos hombres hayan sido artistas y
amigos, pero hacer diferencias entre los nacionalsocialistas también ocultaba la valentía y la integridad de aquellos que se habían
resistido a ingresar al partido. Este problema moralmente delicado se vio aún más complicado por el carácter subjetivo y
descoordinado de las evaluaciones, que eran individuales. Los investigadores de los diversos sectores tenían opiniones diferentes
acerca de la culpa con que cargaba cada uno de los ex "camaradas"; las medidas disciplinarias no eran iguales en el sector
norteamericano, el soviético, el británico y el francés.
Algunos, como Gieseler, Friedrich Quante y Herbert Teubner, no sufrieron consecuencias por su afiliación. Otros, como el
trombonista Heinz-Walter Thiele, fueron evaluados de forma mucho más estricta. Miembro del NSDAP desde 1933, Thiele fue
investigado por los funcionarios estadounidenses, que dictaminaron:
Por indicación de las autoridades militares norteamericanas le informamos que, con efecto inmediato, le están prohibidas todas
las actividades culturales en el sector norteamericano. Por lo tanto le pedimos que a partir de este momento considere finalizada
su pertenencia a la Orquesta Filarmónica de Berlín. Puede presentar su caso ante el Comité Alemán de Evaluación (Berlín W.15,
calle Schlüter 45), para revisión y rehabilitación30.
Las decisiones eran tomadas por las autoridades de los sectores, que luego las transmitían a la orquesta que, a su vez, debía
comunicarlas a sus miembros.
Por lo menos nueve otros músicos recibieron cartas similares, en papel con 11 membrete de la Filarmónica. Como Graupner y
Burkhardt, también fue M I S pendido Heinz-Walter Thiele. Pero éste hizo valer su derecho a reclamar .m te el Comité Alemán y,
tras una nueva investigación, fue rehabilitado". I n otros casos, como el del cornista y ex miembro del NSDAP Georg Hedler,
Im funcionarios no fueron tan contemplativos. Si bien Hedler no había sido un nazi acérrimo, su función más importante en los
años terribles fue durante un breve período dentro del Consejo de Confianza de la Filarmónica. Al pareen, fue suficiente para
arruinar su futuro con la orquesta. No se sabe si nunca pie sentó su reclamo o si éste no fue aceptado. Sea como fuera, a fines de
diciembre de 1945 y después de 24 años de servicio, Hedler fue puesto en la calle1'
El proceso de desnazificación estaba mal coordinado y no era encarado de la misma forma por cada uno de los sectores.
Por lo tanto, los miembros que quedaban fuera de la Filarmónica no permanecían necesariamente sin tra bajo. Si bien les estaba
vedado tocar en uno u otro sector —Thiele, por ejemplo, no pudo actuar en el sector norteamericano hasta que fue
rehabilitado-, en principio podían procurarse un empleo en otro. Y de hecho, Berlín estaba buscando músicos del nivel de los de
la Filarmónica. El violista Werner Buchholz aterrizó en la Óp era Estatal Unter den Linden-, el antiguo vocero de la Filarmónica,
Wolfram Kleber, terminó tocando en la sección de chelos de la orquesta de la Ópera Alemana, en el sector británico; y Georg
Hedler obtuvo un cargo en el sector norteamericano, aunque en la mucho menos destacada orquesta sinfónica de la radio
estadounidense33. De los aproximadamente veinte músicos afiliados al partido durante la época nazi, dos murieron durante la
guerra. Siete abandonaron la Filarmónica —en forma voluntaria u obligatoria- entre 1945 y 1946. Otros tres fueron suspendidos
por funcionarios aliados y, más tarde, rehabilitados. Los demás fueron dejados libres de culpa y cargo tras la desnazificación34.
Pero las autoridades no sólo estaban interesadas en encontrar a los ex miembros del partido. Como muestra el largo
proceso de desnazificación de Furtwängler, haber estado afiliado era sólo una parte de un espectro más amplio. Los
investigadores británicos y norteamericanos partían de la base de que un lenguaje significativo, es decir, la utilización de
terminología nazi, ponía de manifiesto la complicidad con los nacionalsocialistas. Furtwängler fue hecho responsable de ser uno
de los "culpables de haber divulgado la ideología nazi o fascista"35.
Una vez terminado el primer rastreo de miembros del partido, la Filarmónica también fue investigada por los servicios que
prestó al Estado nazi.
Aquí, la evaluación se basaba más en criterios de complicidad que en las relaciones políticas individuales. Durante este proceso,
la orquesta perdió a otros dos músicos. El primero fue Friedrich Mayer, chelista y fundador de la Camaradería de la Filarmónica
de Berlín. Al final de la guerra, Mayer se encontraba en Steinhude, en la Baja Sajonia. "Sus esfuerzos por regresar a Berlín
después del final de la guerra [...] no dieron resultados", explica el timbalero Gerassimos Avgerinos36. De Steinhude, Mayer se
dirigió primero a Munich. Pero cuando terminó con los preparativos necesarios para partir rumbo a Berlín, el clima político
había cambiado. Su trabajo dentro del directorio de la Camaradería, en conjunto con el régimen nazi, era considerado sospecho-
so. Cuando reconoció las "difíciles condiciones de llegada" (Avgerinos), abandonó toda esperanza de volver a Berlín y a la
Filarmónica. Se quedó en Munich, donde un amigo de tiempos pasados, Hans Knappertsbusch, se ocupó de que consiguiera un
lugar en la Orquesta Estatal de Baviera37.
La última pérdida que sufrió la Filarmónica fue, tal vez, la más dura. El 4 de abril de 1946, los norteamericanos
suspendieron a Lorenz Hóber de su cargo como violista y "gerente general" del conjunto38. Fue un golpe devastador. Hóber
apeló el dictamen, pero un año más tarde las autoridades británicas confirmaron la decisión de sus colegas estadounidenses:
A través de la presente le informamos que, debido a su anterior participación en organizaciones políticas, le queda prohibido
formar parte de cualquier representación pública o escribir o componer algo para su representación pública en el sector británico
de Berlín. Si quiere hacer cualquier tipo de manifestación en relación con esta decisión, diríjase por escrito y con copia triple al
Comité de Evaluación para los Trabajadores de la Cultura, Berlín W. 15, Schlüterstrasse 4539.
Lorenz Hober, conductor, apoyo e inspiración de la orquesta, nunca había sido miembro del partido. Las "organizaciones
políticas" a las que había pertenecido eran la Cámara de Música del Reich —todos los músicos profesionales estaban obligados a
serlo durante la época nazi- y la Orquesta Filarmónica de Berlín. El funcionario a cargo fue preciso en su acusación: "La persona
en cuestión fue miembro del directorio de la Orquesta Filarmónica de Berlín SRL"40. Desprovisto de su cargo y de su honor,
Lorenz Hóber falleció seis meses después, a los 58 años.
"La orquesta es como un pueblo. Cada uno está en su lugar, hace lo mejor que puede y se funde en el conjunto41." Estas
palabras eran dichas por un
Wilhelm Furtwängler ficticio en una primera versión de Philharmoniker, la confesión de Goebbels sobre la naturaleza tautológica
de la propaganda. Más allá del elogio a la sumisión voluntaria y mancomunada que enuncian, estas oraciones podían aplicarse a
la totalidad de las experiencias de la Filarmónica durante la época nazi. La cita también comprende las fuerzas que causaron el
trágico final de Lorenz Hóber.
Hóber había conducido la Orquesta Filarmónica de Berlín con una dedicación fuera de lo común, a través de épocas
extremadamente difíciles. Desde su lugar hizo todo lo que pudo para servir a la comunidad orquestal. Por su parte, cada uno de
los músicos también intentó atravesar esos tiempos del mejor modo posible. En conjunto, fueron un reflejo de la sociedad
alemana que, por supuesto, no había visto venir el caos, el terror y la aniquilación que su país provocaría en Europa. Pero tanto
la orquesta como la población, tanto los músicos como los alemanes en su totalidad, se encadenaron a una dictadura violenta
que los acaparó por completo y los condujo por un camino de horrores inimaginables. Si bien es evidente que los nacio-
nalsocialistas hablaban el idioma de la violencia, la experiencia de la Filarmónica muestra la dialéctica en la que podían ser
involucrados. Lorenz Hóber pagó un precio alto por haber sido tan buen líder, eficaz, confiable y dispuesto a colaborar con el
Estado de Hitler con tal de garantizar el éxito de su orquesta.
Pero dejó tras de sí una herencia imborrable. La transformación que la Filarmónica encaró bajo su mando sentó las bases
sobre las cuales la orquesta se sostiene aún hoy. Entre 1933 y 1934, Hóber llevó al conjunto de ser una sociedad privada a
formar parte del servicio público. A pesar de que la SRL comunitaria fue disuelta para siempre, Hóber se ocupó de que el
carácter que la determinaba —el de una organización autoadministrada— se mantuviera vigente incluso bajo un régimen
totalitario. Hoy en día, la última decisión sobre la dirigencia de la Orquesta Filarmónica de Berlín sigue estando en manos de los
músicos.
Hóber defendió la autodeterminación, pero tuvo la visión necesaria como para entender que el modelo de una cooperativa
no alcanzaría para cumplir con las metas artísticas y organizativas de la orquesta. También fue suficientemente inteligente como
para rechazar una sociedad con el Estado, después de que el intento con el Ministerio de Propaganda fracasara de un modo tan
terrible. Una de sus últimas actividades como conductor de la orquesta, en 1945, fue convencer a la ciudad de Berlín para que
aceptara ser el principal garante financiero del conjunto42. Esta relación legal y financiera con la ciudad se mantuvo hasta la
creación de la Fundación de la Filarmónica de Berlín en el año 2002.
Cuando el Estado nazi se hizo cargo de la orquesta en 1934, Lorenz Hóber era director y gerente general del conjunto. Por
motivos políticos, prácticos e ideológicos, hacía falta una reorganización de la estructura administrativa, pero debido a sus
capacidades y conocimientos, Hóber era irreemplazable. Durante toda la época en la que la Filarmónica funcionó como
Orquesta del Reich, Hóber fue la voz de los músicos. Las tareas que él pudo cumplir por sí solo dentro de la administración,
luego tuvieron que ser manejadas de a dos. La creación de los cargos de director artístico y gerente general fueron una
consecuencia directa del modelo que Hóber había puesto en práctica a través de sus funciones multifacéticas. Los dos cargos,
que fueron introducidos durante la era nazi, están profundamente enraizados en la estructura institucional actual de la
Filarmónica; el directorio de la orquesta se encuentra al mismo nivel.
Como gerente general de la orquesta, Hóber no sólo era responsable de resolver los asuntos internos de los músicos, sino
que también los representaba ante la dirección, el gobierno, la prensa y el público. Cuando los nacionalsocialistas decidieron
poner la representación de los músicos las manos de una agrupación más cercana, crearon el Consejo de Confianza. Después de
la guerra, el gerente general volvió a convertirse en la cara oficial de la comunidad orquestal, mientras que el Consejo de
Confianza —que había estado copado por miembros del partido— pasó a llamarse Consejo de los Cinco y se hizo cargo de
varias cuestiones internas que antes habían sido responsabilidad del gerente. Hoy en día sigue existiendo; es el órgano más
importante para la mediación interna de la orquesta.
Durante la época nazi, Hóber jamás estuvo dispuesto a que el conjunto renunciara a la tradición de independencia que lo
caracterizaba. Si bien es evidente que la fundación de la Camaradería de la Filarmónica no fue una iniciativa suya, colaboró
claramente en su establecimiento como ámbito para estimular la autodeterminación. Después de muchas dudas, el régimen nazi
aprobó la creación de esa asociación, considerándola una oportunidad para practicar la agitación política y la influencia
ideológica. Pero la Camaradería supo imponerse a las intenciones de Goebbels y, desde 1937, se dedica sin interrupciones a su
trabajo social. En la actualidad lo hace bajo el nombre de Asociación Filarmónica.
En lugar de repudiar todas las innovaciones y compromisos de la época nazi, la Filarmónica integró la experiencia de esos
años en su estructura de posguerra. Por esa razón, no sólo la herencia de Lorenz Hóber sino la O D I S E A completa que el
conjunto vivió durante los doce años de nazismo son Í I I M  p I rabies del presente y del futuro de la orquesta.
El 23 de agosto de 1945, Leo Borchard fue asesinado de un tiro pin un  soldado norteamericano nervioso, en un puesto de
control británico-estadounidense. Un violinista de la orquesta, Hermann Bethmann, propuso sucesor a un director rumano de
33 años, Sergiu Celibidache43. A diferencia de Borchard, Celibidache no podía apoyarse en una relación prolongada  con  Ia 
Filarmónica. Pero el conjunto ya estaba más establecido y presionó a las autoridades civiles y militares para que le otorgaran un
permiso duradero Celibidache era una cara nueva para un comienzo nuevo. Las autoridades im podían hacer otra cosa que
aprobar. Que el director propuesto no fuera alemán incluso era una ventaja. Sus ideas musicales contrastaban contrastaban con
la tradición de la orquesta. Reinaba cierta curiosidad y algo de preocupación, pero los músicos sabían que sólo Celibidache —o
alguien como >1 podría llevar adelante a la orquesta y, al mismo tiempo, dejar espacio pan > I  ansiado regreso de Furtwangler44.
Era una elección riesgosa y, en cierta  iludida, revolucionaria, pero este director representaba la oportunidad  p.m  completar el
quiebre necesario con el pasado nazi y, además, abría un camino al futuro.
El Io de diciembre de 1945, Celibidache fue nombrado "representante" de la Orquesta Filarmónica de Berlín. Era
responsable de todas las cuestiones relativas a la orquesta y, en especial, de los asuntos musicales. Su mi sión era desacostumbrar
al conjunto de todos sus antiguos hábitos. Bajo su égida, la orquesta se deshizo de los últimos músicos comprometidos (entre
ellos, Friedrich Mayer y Lorenz Hóber). Junto a otros compositores, Malilei y Schostakowitsch volvieron a formar parte del
repertorio. A regañadientes, regresaron Bruno Walter y Otto Klemperer. La Filarmónica salió de gira; m > a Madrid, París,
Bucarest o Estocolmo, sino a Potsdam, Leipzig, Lübbecke y Bünde. Era, en efecto, una nueva era.
En diciembre de 1946 Furtwängler aprobó su largo proceso de desnazificación y quedó autorizado para volver a dirigir su
orquesta en Berlín. Con ese dictamen, el líder musical y espiritual de la Filarmónica quedaba libre de culpa y cargo. Por
casualidad, casi al mismo tiempo -a partir del Io enero de 1947—, dos músicos fueron puestos a la par de Celibidache como
representantes de la orquesta: el violinista Richard Wolff y el chelista Ernst Fuhr. Fue una decisión muy significativa, ya que así
las autoridades estadounidenses devolvían al conjunto su honor comunitario. La Filarmónica había demostrado suficiente
madurez como para decidir sobre su propio destino.
El 25 de mayo de 1947 —casi dos años después de que la orquesta diera su primer concierto tras la guerra, bajo Borchard—
Wilhelm Furtwängler regresó al podio de la Filarmónica. Tiene que haber sido un momento profundamente conmovedor. El
director y los músicos compartían muchos recuerdos, bellos y dolorosos. Pero el director, la orquesta y el mundo habían
cambiado. Mientras Furtwángler había defendido con éxito su pasado, la orquesta había encarado nuevos caminos. El timón ya
no estaba en las manos de Furtwängler. Celibidache contaba con la confianza de las autoridades norteamericanas y con la
aprobación de la orquesta, aunque fuera parcial. Una serie de músicos importantes de la época de Furtwägler ya no estaban; la
concepción artística del conjunto estaba cambiando. Por encima de todo, los músicos habían aprendido una lección importante:
su bien más preciado era la fuerza común. La orquesta había sobrevivido sin Furtwängler a lo largo de dos años tormentosos y
había soportado desafíos tan peligrosos como los de principios de los años 1930. Los artistas estaban agradecidos con el director
por los beneficios que éste había obtenido y compartido con ellos, pero estaban decididos a emprender un rumbo nuevo.
En lugar de hablar de una lección, tal vez habría que decir que la Orquesta Filarmónica de Berlín recordó aquello que
siempre había sido: una comunidad orquestal autoadministrada, que había nacido de una rebelión. Tras el regreso del antiguo
director, era casi inevitable que se desencadenara una lucha de poder entre Furtwängler y Celibidache45, pero —como siempre-
la orquesta se ocupó primero de sus propios intereses. Furtwángler representaba el pasado antiguo, amado, con un dejo amargo;
Celibidache era la elección inspirada del momento, pero no corporizaba el futuro del conjunto. La reorganización de la orquesta
después de la guerra quedó completa en 1954 cuando, tras la muerte de Furtwángler, los músicos eligieron por sí mismos al
hombre en el que creían ver a "la personalidad artística capaz de continuar con la tradición de la Orquesta Filarmónica de
Berlín"46: el protegido de Góring, la pesadilla de Furtwängler, el anti Celibidache Herbert von Karajan.
Influencias poderosas intentaron dirigir esta decisión, especialmente aquellas que estaban relacionadas con Alemania y el
pasado nazi47. A pesar de recibir presiones de todas partes, la orquesta volvió a atarse a una opción moralmente dudosa, pero
inteligente desde el punto de vista político, comercial y musical. ¿Repetía el experimento fallido de la Orquesta del Reich? No.
En 1954, la Filarmónica no se hallaba en una posición de debilidad. Se había parado con firmeza sobre las ruinas que habían
dejado "los embajadores del arte alemán" de Goebbels e incorporado las lecciones de su propio p a s a d o . Había llevado a
cabo reformas tan hábiles, a una velocidad tan impresionante, que logró mantener a salvo su prestigio extraordinario. Como
institución adquirió tal madurez que pudo, incluso elegir como director principal .1 un miembro doble del NSDAP sin verse en
problemas.
Cuando, en 1955, la orquesta emprendió su primera gira por los ESTADOS Unidos, hubo protestas activas por parte de
aquellos que no querían permitir que el mundo olvidara lo que había sucedido diez años atrás. Pero no se dirigían contra la
orquesta, como había sucedido durante los años de la guerra, cuando —con razón— los músicos eran vistos como herramientas
del régimen inhumano de Hitler y cargaban con el sobrenombre de "avanzada de los paracaidistas"48. Sus objetivos eran el ex
miembro del NSDAP, Herbert von Karajan, y el viejo nuevo gerente de la orquesta, Gerhart von Westerman («piten 1952 había
recibido, por fin, su ansiado título de Intendané9). Finalmente la orquesta logró difundir una imagen pública de sí misma que, a
grandes rasgos, quedaba libre del pasado del "Reich milenario". Con habilidad, unid.nl y visión de largo plazo, "los berlineses"
volvieron a ser capaces de hacerse cargo de su gran tradición artística y de continuar con el notable legado musical de la
Orquesta Filarmónica de Berlín SRL.

Notas
1 BArch R55/1148, Alcalde mayor Sahm al MREPP, 14/12/1933.
2 Friedrich Fischer, un violinista que fue herido en la pierna durante la Primera (¡uciu Mundial.
3 BArch R55/1148, Alcalde mayor Sahm al MREPP, 14/12/1933.

4 BArch (BDC) PKT0051 MREPP, anotación, 26/7/1939.

5 BArch (BDC) RK 00024 MREPP, jefe de personal al señor secretario de Exudo, 3/5/1939.
6 BArch (BDC) RK 00024 MREPP, Naumann al jefe de personal, 1 1/5/1939.

7 BArch (BDC) RK 00024 BPhO, Stegmann al MREPP Müller, 3/6/1939.

8 BArch (BDC) RK W0002 anotación conversación con señor Hóber respecto .1 Furtwangler, 4/12/1946.

9 Hartmann, Die Berliner Philharmoniker in der Stunde Nuil, p. 49.

10 BArch R55/246 MREPP jefe R al señor consejero del Ministerio Dr. Getzlaff, 3/1/1944

'' Hartmann, Die Berliner Philharmoniker in der Stunde Nuil, p. 49.

264
12 Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. II, p. 178.
13 Avgerinos, Künstler Biographien.
 14 Ibíd.; Prieberg, Handbuch, p. 6344.
15 Hartmann, Die Berliner Philharmoniker in der Stunde Nuil, p. 49.
16 Ibíd., p. 36.

17 Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. II, p. 187.

18 Hartmann, Die Berliner Philharmoniker in der Stunde NuU, p. 49.

19 Ibíd., p. 37.

20 Entrevista con Dietrich Gerhard, 12/2006.

21 PKS, Furtwángler a von Westerman, 25/6/1944.

22 Ibíd.

23 Avgerinos, Künstler Biographien.

24 Ibíd.

25 Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. II, p. 190.

26 ABPhO D Bor 5, confirmación del magistrado ciudad Berlín, 2/6/1945.

27 ABPhO lista, 1947.

28 PJB, Bastiann al Branch Military Government, American Sector, 1945.

29 Hartmann, Die Berliner Philharmoniker in der Stunde Nuil, p. 9.

30 ABPhO G Thie 1, Ernst Fuhr a G. Thiele, 29/5/1946.

31 Avgerinos, Künstler Biographien.

32 Ibíd.

33 Ibíd.

34 El ex violista de la Filarmónica Dietrich Gerhard, que está en la orquesta desde 1955, recuerda encuentros con Wolfram Kleber en los años 1950.

(Kleber había sido contratado por su viejo amigo Karl Rammelt, otro ex "camarada", como ayudante para las grabaciones. Como las grabaciones eran
consideradas actividades privadas de la orquesta, las medidas que prohibían la participación de antiguos miembros del partido carecían de validez.)
35 BArch (BDC) RK W0002, anotación conversación respecto al tema Dr. Wilhelm Furtwángler, 4/12/1946, p. 3.

36 Avgerinos, Künstler Biographien.

37 Ibíd.

38 Ibíd.

39 BArch (BDC) RK D20 PRSC, Branch Military Government, British Troops Berlin A.M.P. Lynch a Lorenz Hober, 25/6/1947.

40 BArch (BDC) RK D20, Intelligence Section ISC Branch Case Report, Lorenz Hober, 05/1947.

41 ABPhO Filarmónica, boceto, MV 1943.

42 Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. II, p. 192.

43 Hartmann, Die Berliner Philharmoniker in der Stunde Nuil, p. 43.

44 Un director alemán o más conocido, cuyo repertorio se hubiera superpuesto con más fuerza al de Furtwángler, habría destruido para siempre la

relación de éste con su orquesta, más allá del resultado de su proceso de desnazificación.
45 Véase I .ang, Lieber Herr Celibidache.

46 Muck, Einhundert ¡abre BPhO, t. II, p. 272.

47 Ibíd., p. 290. Tanto las autoridades americanas como Columbia Artists querían <|<
por razones políticas y comerciales, el director de la primera gira de la OFB por Norte fuera un alemán.
48 Ibíd., p. 151.
49 ABPhO Fur 4VIII, 1955 3&4.