Southern, Eileen. “Historia de la música negra norteamericana”. Editorial Akal, Madrid, 2001. Cap.

V “La vida rural en el período de la preguerra”, punto 2 “Importancia de la música para los esclavos”.
Cap. IX “Precursores del Jazz”, puntos “El ascenso del ragtime”, “Canciones ragtime”, “Rags instrumentales”, “El blues”, Cap. X “La era del jazz”

IMPORTANCIA DE LA MÚSICA PARA LOS ESCLAVOS
En el siglo XIX los observadores blancos interpretaron a menudo
erróneamente el canto y el baile de los esclavos como muestra de su
insensibilidad e indiferencia, como prueba de que carecían de las respuestas
normales en los seres humanos ante la opresión, la pérdida de los seres
queridos y la privación de libertad. Los blancos solían considerar a los negros
de sus plantaciones como «un gran rebaño de felices y risueños esclavos...
siempre contentos y trabajando con una canción». En una ocasión un esclavo
respondió así al ser interrogado por Fredrika Bremer acerca de su aparente
buen humor:
Nos esforzamos en mantener nuestra moral tan alta como podemos. ¿Qué
podemos hacer si no conservamos un buen ánimo? Si dejáramos que se
debilitara, moriríamos1.
Y Northup representaba a los cientos de miles que no hubieran podido
resistir «la fatiga, el miedo, el sufrimiento y el incesante trabajo» de la
esclavitud sin un violín o un banjo que les sirviese de consuelo. Suyo es el
siguiente párrafo:
Era mi compañero (mi amigo del alma), que se regocijaba a grandes voces
cuando yo estaba alegre y murmuraba sus suaves y melodiosos consuelos
cuando yo estaba triste. Muchas veces a medianoche, cuando el sueño había
huido de la cabaña y mi alma estaba abrumada y acongojada en la contemplación
de mi destino, me cantaba una canción de paz. En los sagrados días dominicales,
cuando se nos permitía una hora o dos de ocio, me acompañaba a algún lugar
tranquilo, junto a una ensenada o una marisma, y alzando su voz me dirigía un
discurso suave y placentero3.

Observadores más perspicaces escucharon los matices de quejumbrosa

melancolía en las canciones, y se quedaron a veces asombrados ante las
«salvajes e inenarrables melodías».
De entre los antiguos esclavos, los que acertaron a explicar con mayor
precisión el sentido de las canciones fueron Frederick Douglass y Solomon
Northup. Douglass comenta en la edición de 1845 de su autobiografía que los
esclavos cantaban más cuanto más desgraciados se sentían. Recuerda
particularmente el canto de dos esclavos en su plantación de Maryland
cuando hacían sus viajes mensuales a la Granja Grande para traer repuestos
y provisiones:

En su camino hacían reverberar los densos bosques a kilómetros de distancia

con sus arrebatadas canciones, que mostraban a un tiempo la alegría suprema y
la tristeza más profunda. Componían y cantaban durante el camino, sin
importarles nada el tiempo ni la melodía... «Cuando era esclavo no entendía el
profundo sentido de estas canciones toscas y en apariencia incoherentes. Yo
mismo estaba dentro del círculo, de modo que ni veía ni escuchaba como se
podía ver o escuchar desde fuera. La historia que me contaban sobrepasaba por
entonces la capacidad de mi pobre entendimiento; había sonidos intensos, largos
y profundos, oración entrecortada y lamentos de almas debatiéndose en la
angustia más amarga. Cada nota era una denuncia contra la esclavitud y una
oración a Dios para que nos librara de nuestras cadenas»2.

                                                        
11 Bremer, Homes, v. 2, p. 106.                                                          
2
Douglass, My Bondage, pp. 83-84.  3 Northup, Twelve Years a Slave, pp. 99-100. 
‐ 1 ‐ 
Southern, Eileen. “Historia de la música negra norteamericana”. Editorial Akal, Madrid, 2001. Cap. V “La vida rural en el período de la preguerra”, punto 2 “Importancia de la música para los esclavos”.
Cap. IX “Precursores del Jazz”, puntos “El ascenso del ragtime”, “Canciones ragtime”, “Rags instrumentales”, “El blues”, Cap. X “La era del jazz”
EL ASCENSO DEL RAGTIME
No todos los compositores en los Estados Unidos escribían en los estilos de la música culta
europea. Un gran número de negros musicalmente analfabetos no era consciente de su existencia,
y muchos que podían leer música no se interesaban en modo alguno por ella. Una consecuencia
de los años de esclavitud había sido la creación de comunidades negras separadas y diferenciadas
dentro de las comunidades blancas del país, mayores de tamaño, y la emancipación de los
esclavos no contribuyó en nada para cambiar esta situación. Los negros vivían, en su mayor parte,
en su propio mundo y desarrollaron sus propias instituciones y cultura. A este respecto es muy im-
portante el hecho de que los compositores negros desarrollaran un estilo diferenciado en su música
de entretenimiento, adecuado a sus necesidades particulares y expresión de su propia
individualidad. No se pretendía que fuera analizado o siquiera comprendido por los blancos. El
ragtime fue una de las primeras manifestaciones de esta música diferenciada. La otra fue el blues.
Desde sus comienzos, la música rag se asoció fundamentalmente al piano. Como esclavos,
los negros tenían evidentemente un acceso limitado a este instrumento, pero tras alcanzar su
libertad mostraron una marcada predilección por los instrumentos de teclado. Las familias
compraban pequeños órganos (esto es, órganos de Estoy** o harmonios) para uso doméstico (los
pianos eran demasiado caros), pagando a menudo cincuenta dólares al contado y cincuenta
céntimos a la semana durante toda la vida. Sobre este tema, Booker T. Washington narra una
ilustrativa experiencia en su autobiografía, Up from Slavery [Surgido de la esclavitud]:
Recuerdo que en una ocasión, cuando iba a cenar a una de esas cabañas [en la
región de las plantaciones de Alabama], me senté a la mesa para comer con los
cuatro miembros de la familia y me di cuenta de que sólo había un tenedor
aunque éramos cinco a la mesa. Naturalmente, hubo un incómodo silencio por mi
parte. En la esquina opuesta de esta misma cabaña había un órgano, que según
me dijeron estaban pagando en cuotas mensuales de sesenta dólares. ¡Un
tenedor y un órgano de sesenta dólares!4
A Washington le molestó, naturalmente, que los antiguos esclavos tuvieran tan poco sentido
práctico para costearse un órgano cuando padecían semejantes carencias en la vajilla.
Indudablemente le asistía la razón en un punto; se equivocaba, sin embargo, al no considerar la
música como una necesidad para los antiguos esclavos. Una de las formas más inmediatas de
expresar su deseo de independencia era comprar los instrumentos musicales por los que tanto
tiempo habían suspirado. Si ellos no sabían tocar esos instrumentos serían sus hijos los que
aprendieran a hacerlo.
* N. del T. Órgano de lengüeta que funciona mediante succión, fabricado durante la
segunda mitad del siglo XIX por la firma Jacob Estey en Brattleboro, Vermont.  5 W. C. Handy, «The Heart of the Blues», Etude Music Magazine (marzo de 1940), p.
4 Booker T. Washington, Up from Slavery (Washington DC, 1901), p. 113.  193.
‐ 2 ‐ 
Las primeras referencias a intérpretes de rag hablan de vagabundos anónimos en el Sur y en
la costa Este, que tocaban el piano en locales de comidas baratas, cafetines, tabernas y tugurios al
borde del río, a menudo por míseros salarios y a veces sólo por las propinas. El trabajo de un
músico solitario consistía en sustituir a una orquesta produciendo música para escuchar o bailar. W.
C. Handy recuerda haber escuchado a uno de estos «aporreadores» de pianos durante una visita
a Memphis, Tennessee, en la década de 1890:
Mientras caminaba una noche por Beale Street el sonido de un piano captó mi
atención. Los insistentes ritmos negros eran rotos primero por un tintineo en el
canto, después por un estruendo en el bajo; después se juntaban nuevamente.
Entré en un café de mala muerte y encontré a un hombre de color al piano,
muerto de cansancio. Me dijo que tenía que tocar de siete de la tarde a siete de la
mañana, y así descansaba tocando con manos alternas5.
El hecho de que pocos de los primeros intérpretes de ragtime supieran leer música parece
haberlos estimulado más que obstaculizado en la creación de un estilo novedoso de música
pianística.
El estilo de la música rag para piano (llamado por algunos «piano de giga») era un resultado
natural de los hábitos interpretativos en la música de baile del pueblo negro. Como hemos visto, en
tiempos de preguerra los esclavos bailaban al son de violines y de banjos, y el elemento de
percusión se obtenía mediante el pateo al suelo del intérprete y el «palmeo de juba» de los
asistentes. En la música rag para piano, la mano izquierda asumía la función de patear y palmear,
mientras la derecha interpretaba melodías sincopadas, utilizando motivos procedentes de melodías
de violín y de banjo.
No se sabe con precisión cuándo la música rag, que fue desarrollada por compositores
negros para la diversión de su gente, apareció en el escenario principal de la vida artística
americana. En el Sur los antiguos esclavos sólo tuvieron acceso a la interpretación pianística tras la
llegada de la libertad, excepción hecha de profesionales como los ciegos Tom o Boone. Es posible,
sin embargo, que en la costa Este la «giga de piano» se haya tocado en un momento muy anterior
con respecto al Sur, sobre todo en el área Nueva York-Filadelfia-Baltimore. Como hemos visto, los
negros de clase media comenzaron a comprar pianos para su uso doméstico en la primera mitad
del siglo XIX. Y existen testimonios documentales que apuntan a que no sólo las hijas de las clases
medias recibían clases de piano, sino también los hombres en ocasiones.
Una referencia literaria al «piano de giga» asocia el término con las reuniones sociales en los
salones de afroamericanos de clase media durante el último cuarto del siglo XIX. La fuente de esta
referencia es la balada operística Out of Bondage [Salidos de la esclavitud] (1876), en la que la
última escena muestra a Jim, un joven pianista clásico, tocando un «popurrí» para el viejo tío Eph.
«Al final [del popurrí] el tiempo se hace muy vivo (tiempo de giga) y el tío Eph... se levanta del sofá y
                                                        
 
Southern, Eileen. “Historia de la música negra norteamericana”. Editorial Akal, Madrid, 2001. Cap. V “La vida rural en el período de la preguerra”, punto 2 “Importancia de la música para los esclavos”.
Cap. IX “Precursores del Jazz”, puntos “El ascenso del ragtime”, “Canciones ragtime”, “Rags instrumentales”, “El blues”, Cap. X “La era del jazz”

empieza a bailar»6. La expresión «tiempo de giga» alude aquí a música más animada que la
música clásica convencional y puede englobar la sincopación. En cualquier caso aquí se utiliza este
término como antecedente indudable del término ragtime, que no se difundió hasta la década de
l8907. El periodista Lafcadio Hearn, escribiendo en la década de 1870 sobre la música de baile que
escuchaba en locales de baile negros de Cincinnati, comenta que los instrumentos utilizados eran
violín, banjo y contrabajo8. Grupos de similar composición tocaban música de baile en otros lugares,
donde quiera que el ubicuo violín encontrase acompañantes. Parece claro, pues, que a mediados
de siglo el violinista negro mantenía aún una posición preponderante en los locales de baile de la
comunidad. Sin embargo, este estado de cosas no pudo haber durado mucho tiempo en el Este.
Según los testimonios, el pionero del rag «Old Man» Sam Moore estaba ya pasando conocidas
cuadrillas y escocesas por el filtro de este estilo, en Filadelfia y con anterioridad a 1875. Moore
tocaba en conjuntos de baile de la época, haciendo doblete en el contrabajo y el piano9.
En algún momento de la década de 1860 o de la siguiente tuvo lugar un acontecimiento
histórico: se introdujo un piano por primera vez en un conjunto de baile. Y probablemente tuvo lugar
en algún antro negro de mala vida nocturna situado en el Este. No pasó mucho tiempo hasta que
los astutos propietarios de clubes nocturnos descubrieron que la música de piano podía utilizarse
como sustituto de la tradicional combinación de violín, instrumento de viento y contrabajo, y lo que es
más importante, que era más barata.
La América blanca empezó a ciarse cuenta de la existencia de este nuevo estilo por la
novedad de sus ritmos sincopados en la música de baile y en las «canciones de negros» de la
ministralía. Pero donde la música sincopada aparecía con más vigor era asociada al baile llamado
cakewalk. Esta danza originaria de la plantación había sido adoptada por los ministriles y
ocupaba un lugar especial en sus espectáculos, a veces como número titulado «caminando a por
ese pastel» o «peregrinación por la repostería»10.
El baile se impuso en todas partes, en pueblos, ciudades, y en todos los estratos sociales. Por
todo el país se celebraban concursos y fiestas donde las parejas, para obtener premios
sustanciosos, improvisaban pasos de cakewalk, brincos y voleos con el acompañamiento de la
música sincopada. Y la música utilizada compartía la popularidad del baile. A finales de siglo la
industria del entretenimiento organizaba concursos en los que se ofrecían dos grupos de premios,
uno para los bailarines de cakewalk y otro para los pianistas, a los que se concedía un tiempo
determinado para demostrar su habilidad improvisando sobre canciones seleccionadas en estilo
ragtime.
CANCIONES RAGTIME
En la década de 1890 los autores de canciones comenzaron a usar la sincopación cada vez
más, sobre todo en las llamadas coon songs [canciones de negros]. Ciertamente, los predecesores
de este género aportaron un material fundamental para la primitiva escena de ministriles, pero su
importancia había disminuido considerablemente a finales de la Guerra Civil. Una lista de las 130
canciones populares más conocidas de la década de los ochenta, elaborada por Edward B. Marks,
incluía sólo siete coon songs, todas escritas por blancos, y sólo una de las siete, escrita por J. S.
Putnam y titulada New Coon in Town [El nuevo negro en la ciudad] (1883), empleaba sincopación
suficiente «para prefigurar la auténtica y singular escuela del ragtime». Las otras, según Marks, eran
«puros números de rostros embetunados... sin nada más negro en su esencia que los ministriles
que las cantaban en su estilo curiosamente convencional»11.
Las cosas cambiaron en la siguiente década. Ernest Hogan, autor de canciones de ministriles,
es el responsable de una titulada All Coons Look Alike to Me [Todos los negros me parecen
iguales], que contribuyó a poner de moda las canciones de negros sincopadas; de esta oleada se
aprovecharon tanto los autores blancos como los negros. Publicada en 1896, la canción tuvo un
éxito inmediato y «las ventas se extendieron como un fuego arrasador por todo el país y el
extranjero». Cuando pianistas de todo el país se reunieron en el Campeonato de Ragtime
celebrado en el Tammany Hall de Nueva York el 23 de enero de 1900, la canción de Ernest Hogan
era pieza obligada en la fase final. Los tres pianistas que alcanzaron las semifinales tuvieron que
demostrar su talento haciendo una versión rag durante dos minutos de Todos los negros me
parecen iguales12.
A pesar de su éxito, la canción no deparó gran felicidad al negro Hogan, su creador. Aunque la
letra era relativamente inocua, a los artistas de su raza no les gustó el título, que era insultante
sacado de contexto13.

                                                        
6 Southern, African-American [Musical] Theater, cit., p. 62. 
7 Sobre la «banda de giga» y el «piano de giga», véanse más detalles en H. Wiley Hitchcock, Music in the
United States, 3. ed. rev. (Englewood Cliffs, NJ, 1988), pp. 131, 133. 
a
                                                        
8 Lafcadio Hearn, «Levee Life», The Cincinnati Commercial (17 de marzo de 1876), p. 2.  11 Edward B. Marks, They All Sang (Nueva York, 1935), p. 45. 
9 Mark Tucker, Ellington: The Earty Years (Urbana, 1991).  12 Ann Carters, ed., The Ragtime Songbook (Nueva York, 1955), p. 33. 
10 Rudi Blesh y Harriet Janis, They All Played Ragtime (4.a ed., Nueva York, 1971), p. 190.  13 Para una narración completa de la historia, véase Tom Fletcher, 100 Years, pp. 137 ss. 

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Southern, Eileen. “Historia de la música negra norteamericana”. Editorial Akal, Madrid, 2001. Cap. V “La vida rural en el período de la preguerra”, punto 2 “Importancia de la música para los esclavos”.
Cap. IX “Precursores del Jazz”, puntos “El ascenso del ragtime”, “Canciones ragtime”, “Rags instrumentales”, “El blues”, Cap. X “La era del jazz”

Segundo estribillo de All Coons Look alike to Me [Todos los negros me parecen iguales], La canción ragtime se caracterizaba por un bajo regular y sencillo y una melodía ligeramente
Ernest Hogan sincopada. A menudo la sincopación se reducía a la parte vocal, y el piano producía un
acompañamiento en um-pah um-pah basado sobre todo en progresiones armónicas simples. El
segundo estribillo o estribillo «optativo» de la canción antes mencionada (véase el ejemplo de la
pág. 318) ilustra el origen del rag pianístico. Este es el primer ejemplo publicado de lo que iba a
convertirse en un original estilo artístico.
Como muchos de los pioneros del pianismo rag, algunos de los primeros autores negros de
canciones eran musicalmente iletrados. Tocaban sus piezas al piano para los arreglistas de Tin Pan
Alley, que transcribían las notas a la velocidad con que los músicos tocaban. Con este método se
perdieron, inevitablemente, más canciones de las que llegaron a manos de los editores. Sin
embargo, autores como Chris Smith (1879-1949) e Irving Jones (1874?-1932) disfrutaron del
reconocimiento del público y un buen número de canciones suyas en estilo ragtime estaban en los
labios de todo el mundo en la época del cambio de siglo. Todos los autores negros del comienzo
del siglo XX cuentan en su producción con canciones ragtime. Al menos una de ellas, My Ragtime
Baby [Mi chica ragtime] (1898), escrita por Fred Stone, conoció la fama fuera del país. Según cuenta
Tom Fletcher, esta pieza ganó un premio para la banda de John Philip Sousa en la Exposición de
París de 1900, y al mismo tiempo dio a conocer a los europeos el sonido de la música ragtime14.
Entre las canciones sincopadas de autor negro que gozaron del favor del público podemos
mencionar las siguientes: Cuban Cake Walk [Cakewalk cubano] (James T. Brymn), Bon Bon
Buddy [El compañero del bombón] (Will Marion Cook), Under the Bamboo Tree [Bajo el árbol de
bambú] (Bob Cole y J. Rosamond Johnson), When the Band Plays Ragtime [Cuando la banda
toca ragtime] (Cole y Johnson), Didn't He Ramble [¿No se fue de excursión?] (Cole y Johnson, bajo
el seudónimo de Will Handy), Darktown Is Out Tonight [Negrópolis ha salido esta noche] (Cook), My
Home Ain't Nothing Like This [En mi casa no hay nada parecido] (Irving Jones), Possumala (Jones),
Wouldn't That Be a Dream [¿No sería un sueño?] (Joe Jordan), Miss Dora Dean (Bert Williams) y
Ballin' the Jack [Todo a una carta] y Good Morning, Carrie, ambas de Chris Smith.

RAGS INSTRUMENTALES

En los primeros años de la era del ragtime había una pequeña línea de demarcación (que a
veces desaparecía del todo) entre la coon song y el ragtime. De hecho, como señala un estudioso
de nuestra época; a finales del siglo XIX el término ragtime se aplicaba indistintamente a: (1) la coon
song [canción de negros]; (2) arreglos de coon songs para ser interpretados por grupos
instrumentales como bandas desfilando, bandas de baile y otras combinaciones de instrumentos;
(3) música de baile y marchas con un alto grado de sincopación, y (4) el rag para piano15.

Todos los negros me parecen iguales, gasta su dinero generosamente,

tengo a otro chico, sabes, sé que podemos llevamos bien,                                                         
14 Fletcher, op. cit., p. 145. 
y para mí es tan bueno como tú, negro, así que no te quiero ver más, 15  Véanse más detalles en Edward Berlin, Ragtime. AMusical and Cultural History (Berkeley, 1980), pp. 5 ss.
puedes haber sido nunca, todos los negros me parecen iguales.
 

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Southern, Eileen. “Historia de la música negra norteamericana”. Editorial Akal, Madrid, 2001. Cap. V “La vida rural en el período de la preguerra”, punto 2 “Importancia de la música para los esclavos”.
Cap. IX “Precursores del Jazz”, puntos “El ascenso del ragtime”, “Canciones ragtime”, “Rags instrumentales”, “El blues”, Cap. X “La era del jazz”
El rag para piano no era en sí mismo un género claramente definido; podía tratarse de un
arreglo para piano de una coon song, de la versión rag de una pieza vocal o instrumental no
sincopada o podía ser una composición original. Algunos pianistas negros recorrieron grandes
distancias para conocer los clásicos europeos, con la intención de añadir versiones rag de estas
composiciones a sus repertorios; la música de Grieg y Tchaikowsky, por ejemplo, era muy
apreciada para estos fines. Pero también pasaban por el filtro del rag himnos patrióticos, canciones
populares, arias de ópera, marchas, bailes y otras piezas «serias».
La primera vez que se asoció la palabra rag a música instrumental fue la publicación en 1896
de All Coons Look Alike to Me, de Ernest Hogan; el segundo estribillo de la canción lleva el
encabezamiento «Estribillo optativo con acompañamiento de «rag» negro, arreglo de Max
Hoffman» (Hoffman era un empleado de la editora musical Witmark and Son, Nueva York). Como
se puede ver en la partitura, el acompañamiento convencional de la coon song era un sencillo
soporte tipo um-pah; por otra parte, este acompañamiento quedaba marcado por la pronunciada
sincopación (véase el ejemplo de la pág. 318).
En los años noventa los términos rag y baile eran prácticamente sinónimos en la comunidad
negra, y los blancos bien informados eran conscientes de ello. En 1889 el novelista Rupert Hughes
escribió que «los negros llaman a su baile zapateado ragging, y a cada pieza rag... el baile del rag se
hace en gran medida con pasos arrastrados»16.
La primera pieza para piano publicada en cuyo título figuraba la palabra rag fue Mississippi
Rag, escrita por el director de banda blanco William Krell y registrada en enero de 189717. Los
encabezamientos de las cuatro secciones de la pieza hacen alusión a su carácter: cakewalk,
canción de plantación, trío, baile buck and wing; se añaden una introducción, interludios y una coda
(que utiliza la misma música). En la portada se indica que la pieza está concebida para ser
interpretada por banda: «El primer ragtime a dos jamás escrito, y estrenado por la orquesta de Krell,
Chicago»18.
La era del ragtime se asomaba a la historia. Sin embargo, según varios investigadores, el
primer rag para piano auténtico no apareció hasta octubre de 1897, el Louisiana rag de Theodore
Northrup19, que se apartaba significativamente de las convenciones de las coon songs.
En diciembre de 1897 Thomas Turpin publicó Harlem Rag, el primer rag para piano que
publicaba un afroamericano. Por fin, los compositores negros se esforzaban en transcribir la música
que habían estado tocando para su gente durante muchos años. Con la entrada del ragtime en la
corriente, la música dominante, una música improvisada se transformaría en música notada; una
música funcional, concebida para bailar y divertirse, en música para ser escuchada; música de estilo
popular en música de un compositor individual, sobre la que reflejaba su personalidad única. Scott
Joplin representa la cúspide de esta tradición, y se hizo acreedor al título de «rey del ragtime».
                                                        
16  Rupert Hughes, «A Eulogy of Ragtime», The Musical Record (1 de abril de 1899), p. 158.  en 1897. Durante los años 1885-1889, Postlewaite, Boone y Joplin desarrollaron su
17 Blesh y Janis, They All Played Ragtime, dt., p. 101.  actividad en St. Louis e indudablemente debieron mantener algún tipo de contacto.
18 Terry Waldo, This Is Ragtime (Nueva York, 1976), p. 30. 
19 David Jasen y Trebor Tichenor, Rags and Ragtime (Nueva York, 1978), pp. 17 ss.
 
‐ 5 ‐ 
Las composiciones de Joplin, lo que algunos estudiosos denominan «ragtime clá-
sico», conjugan elementos afroamericanos con formas y técnicas europeas. La forma
del rag para piano es multiseccional: varias secciones de música, normalmente de die-
ciséis compases cada una y llamadas «melodías» o «temas», se suceden en una dispo-
sición similar a la de la marcha o la cuadrilla. Dentro de las secciones, las frases de cuatro
compases son la norma. Las formas más habituales son ABAC, ABACB, ABCD,
ABACD (cada letra representa un tema); pero con el paso del tiempo los compositores
fueron añadiendo otras combinaciones. Es típica asimismo la inserción de intro-
ducciones, codas e interludios (material musical incrustado entre las secciones; a veces
denominado «descansos»), cuya duración solía ser de cuatro, ocho o doce compases.
Y las melodías casi siempre se repetían, lo que producía formas tales como
AABBACCDD.
El elemento más significativo del ragtime era, por supuesto, la sincopación. Los
modelos sincopados podían ser simples, escritos como (véase ejemplo
en pág. 318), o complejos, resultado de ritmos de amalgama en la mano derecha
(como = 3 + 3 + 2) contra patrones binarios constantes en la mano
izquierda.
El tratamiento del ragtime en la literatura moderna se centra inevitablemente en la
cuestión de sus orígenes, y existe un acuerdo generalizado sobre la importancia de las
tradiciones de baile popular negro en el desarrollo del estilo. Se ha indicado que otras
tradiciones también pudieron haber influido en esta evolución, pues el ragtime remite
también a tradiciones de música de baile consolidadas a principios del siglo XIX por Frank
Johnson, Isaac Hazzard, Aaron J. R. Conner, Henry Williams y otros compositores
negros de música para bailes de sociedad. Podemos recordar que ya en 1819 un
observador blanco anotaba el «notable gusto» con el que Frank Johnson «distorsionaba
una hermosa canción, sencilla y sentimental, hasta producir un reel, una giga o una
contradanza» (cursiva nuestra). Desde la ventajosa perspectiva de nuestros días, da la
impresión de que Johnson estaba haciendo versiones rag de su música, o tal vez de
jazz20.
Aunque una exposición detallada de la tesis requiere mucho más espacio del que le
podemos dedicar, podemos resumirla de la forma siguiente: existen vínculos per-
ceptibles entre los primeros compositores negros antes mencionados y otros como
Thomas Turpin, Scott Joplin y sus contemporáneos de finales de siglo. Joseph Post-
lewaite de St. Louis puede ser considerado una figura de transición, y el ciego Boone'
como culmen del estilo de música de baile anterior a las primeras publicaciones de rags
                                                        
20 Véanse más detalles en Floyd y Reisser, «Social Dance Music-, BPIM8 (otoño de 1980), p. 171. 
Southern, Eileen. “Historia de la música negra norteamericana”. Editorial Akal, Madrid, 2001. Cap. V “La vida rural en el período de la preguerra”, punto 2 “Importancia de la música para los esclavos”.
Cap. IX “Precursores del Jazz”, puntos “El ascenso del ragtime”, “Canciones ragtime”, “Rags instrumentales”, “El blues”, Cap. X “La era del jazz”
EL BLUES
Sobre el origen del blues tenemos incluso menos información que en el caso del ragtime. W.
C. Handy, el primer difusor de este estilo, comenzó a pensar en la posibilidad de utilizarlo en la
composición musical en 1903, cuando escuchó a un hombre cantar una canción en una estación
de ferrocarril del Mississippi. El cantante era «un negro delgado, de aspecto débil», vestido de
auténticos andrajos, cuyo rostro reflejaba «la tristeza de siglos». Al cantar pulsaba las cuerdas de
una guitarra, de la que extraía la «música más extraña» que Handy hubiera escuchado jamás.
Handy reconoció el tipo de canción, una música tosca y directa que había conocido en su infancia
en Alabama21.
La primera cantante profesional de blues, Gertrude «Ma» Rainey (1886-1939) recordaba
haber escuchado blues por primera vez en 190222. Estaba de gira en Missouri con los Rabbit Foot
Minstrels [Ministriles de la Pata de Conejo] cuando escuchó a una muchacha de la localidad cantar
una canción sobre el hombre que la había abandonado. Su lúgubre patetismo permaneció
insistentemente en la memoria de Ma, que terminó por aprender la canción y por utilizarla en su
número, donde se hizo tan popular entre la audiencia que Ma comenzó a especializarse en este
tipo de piezas. La cantante afirmaba que ella había puesto en circulación la palabra «blues», al ser
interrogada una y otra vez sobre la clase de canciones que cantaba y al responder en un momento
de inspiración: «es la depresión» [it's the blues].
Pero los veteranos que cantaban y tocaban el blues en los barrios de mala vida de todo el país
se burlaban cuando se les preguntaba por sus orígenes. En Nueva Orleans decía un viejo violinista:
« ¿El Blues? ¡No hay un primer blues! El blues siempre ha existido». Eubie Blake respondió:
«¿Blues en Baltimore? ¡Vaya, pero si Baltimore es el blues!». Bunk Johnson, pionero del blues,
decía a un entrevistador: «Cuando yo era niño [esto es, en la década de 1880] no jugaba más que
al blues». En Nueva Orleans hasta los vendedores callejeros se servían del blues para anunciar sus
mercancías, tocándolo en trompas de juguete compradas en los baratillos de Kress23.
Los primeros cantantes anónimos de blues eran a menudo vagabundos, a veces ciegos, que
llevaban sus quejumbrosas canciones de una comunidad negra a otra, algunos de ellos
paseándose por las vías del ferrocarril o colándose en vagones de carga, otros viajando en
paquebote o bien por los caminos de tierra, recogidos por coches de caballos o en época posterior
por camiones. Cantaban sus canciones en estaciones de ferrocarril segregadas, en las esquinas,
sitios de comidas, garitos, burdeles e incluso en los trenes. Podían también cantar blues más
alegres en acontecimientos sociales de la comunidad, en bailes y en picnics. Desde sus orígenes, el
blues se asoció generalmente a gente de baja condición social, recibida calurosamente en burdeles
y tabernas del barrio de luces rojas, pero normalmente rechazada por la gente «respetable»,
feligreses y parroquianos.
21 W. C. Handy, Father of the Blues (Nueva York, 1941), p. 74. 
22 Véanse más detalles en John W. Work, American Negro Songs and Spirituals (Nueva York, 1940), pp. 32-33.  24 David Evans, Big Road Blues (Berkeley, 1982), p. 96.
23 Nat Shapiro y Nat Hentoff, Hear Me Talkin' To Ya (Nueva York, 1955), p. 7.  25  Handy, Father of the Blues, cit., pp. 87-88.
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BLUES Y ESPIRITUALES
La línea divisoria entre el blues y algunas clases de espirituales no siempre se puede trazar con
claridad. Los cantantes de blues, al igual que los de espirituales, recurrían a menudo a canciones del
repertorio colectivo, tomando prestados elementos de unas y otras y reelaborando los versos hasta
construir una nueva canción, a veces de forma improvisada. David Evans, especialista en blues,
anota que:
la música tiene un atractivo especial para la comunidad, pero ésta solía valorarla
como la invención momentánea del cantante, cuya tarea (en ese momento
particular) es devolver a la gente sus propias canciones en una forma aceptable,
con un sabor nuevo y a menudo acorde con el gusto local24.
Muchos espirituales transmiten a los oyentes la misma sensación de desarraigo y sufrimiento
propia del blues. Su ámbito espiritual, sin embargo, es de tipo religioso antes que mundano, y tiende
a ser más generalizado que específico en su expresión, más figurativo que directo en su lenguaje y
expresión más de sentimientos colectivos que individuales. Pese a estas diferencias a menudo es
difícil distinguir entre estos dos tipos de canciones. Algunas tienen un significado tan vago que los
estudiosos las clasifican como «blues-espirituales».
Los cantantes de espirituales y de canciones de jubileo se trasladaban de un lugar a otro,
como los de blues. Handy describe en su libro una escena en Clarksdale, Mississippi, en la que
aparecen los «cantantes ciegos y los bardos errantes» en su hábitat natural:
El lugar que más frecuentaban era la estación de ferrocarril. Allí, rodeados de
muchedumbres de campesinos, desahogaban en el canto las penas de sus
corazones, mientras la audiencia comía bocadillos de sardinas, masticaba caña
de azúcar o tabaco esperando los trenes. Se ganaban la vida vendiendo sus
propias canciones, «ballets», como las llamaban... Algunos de estos chicos de
campo actuaban penosamente en los trenes. Otros visitaban las iglesias.
Recuerdo haber comprado uno de estos ballets titulado I've Heard of a City Called
Heaven [He oído de una ciudad llamada cielo]. Estaba impresa en un trozo de
papel del tamaño de una postal, más o menos. Cincuenta años después escuché
la pieza cantada con gran éxito por los cantantes de Hall Johnson en The Green
Pastures [Los pastos verdes] (espectáculo de Broadway puesto en escena en los
25
años treinta) .
                                                        
 
 
Southern, Eileen. “Historia de la música negra norteamericana”. Editorial Akal, Madrid, 2001. Cap. V “La vida rural en el período de la preguerra”, punto 2 “Importancia de la música para los esclavos”.
Cap. IX “Precursores del Jazz”, puntos “El ascenso del ragtime”, “Canciones ragtime”, “Rags instrumentales”, “El blues”, Cap. X “La era del jazz”

CARACTERÍSTICAS DEL BLUES Bajé al centro hacia las ocho menos cuarto esta mañana,
me encontré con mi amor a la puerta de la cocina esta mañana, etc.
Siendo una música tan subjetiva, el blues tiene pocos rasgos absolutos; se intenta que Oh, cielo, ¿me quieres?, etc.
adquiera su forma y carácter durante la ejecución. En general, pero no siempre, el blues refleja la Cielo, mírame, etc.
Oh, vamos a emborrachamos y a apostar, etc.
respuesta personal de su inventor ante un acontecimiento o situación particular. Al cantar sobre su
sufrimiento, los cantantes de blues realizan una especie de catarsis y la vida vuelve a ser tolerable
En otras colecciones antiguas el término blues aparece realmente en unos pocos
de nuevo. En la mayoría de los casos se lamentan de la inconstancia o la separación de un ser
textos27:
querido. No necesitan de auditorio para ser cantados, aunque otras personas pueden escuchar si lo I laid in jail, back to the wall;
desean. El público que escucha al cantante de blues suele identificarse de algún modo con Brown skin gal cause of it all.
experiencias comunes.
Los antecedentes del blues son las lúgubres canciones de los estibadores y grumetes, los I've got the blues; I'm too damn mean to talk
gritos de los esclavos en el campo y los espirituales más quejumbrosos. Espirituales como Lay This A brown-skin woman make a bull-dog break his chain.
Body Down [Entierro este cuerpo] hubieran podido calificarse de blues si el término hubiese estado
difundido en su época. Otros tipos de blues arcaicos se encuentran en las colecciones de Look'd down de road jes´ as far as I could
canciones populares profanas que comenzaron a darse a la imprenta durante la primera década Well, the band did play «Nearer, my God,to Thee».
del siglo XX, muchas de las cuales se remontan evidentemente al siglo XIX.
I got the blues, but too damn mean to cry,
En 1901, por ejemplo, un arqueólogo que realizaba trabajos de campo en Mississippi observó I got the blues, but too damn mean to cry.
que los textos de las canciones que escuchaba cantar a los peones negros trataban de «historias
de infortunios» y «asuntos de amor», los temas habituales del blues, aunque no fue éste el término [Estaba en prisión, espalda contra la pared;
empleado26. Más aún, algunas de las canciones tenían acompañamientos de guitarra que todo por culpa de una chica morena.
utilizaban fundamentalmente «inversiones de los tres acordes de unas pocas tonalidades mayores
o menores». Transcribió varios textos y melodías tipo blues: Estoy deprimido (Got the blues); me siento demasiado miserable para hablar una mujer
morena haría a un bull-dog romper su cadena.

Miré al camino, tan lejos como pude

bueno, la banda tocaba «Más cerca de Ti, Dios mío».

Estoy deprimido, pero me siento demasiado miserable para llorar,

estoy deprimido, pero me siento demasiado miserable para llorar.]

Aunque el blues se solía centrar en los problemas y/o experiencias del individuo, es
imposible transmitir con precisión los sentimientos del blues. Como observó Handy, el
blues, al igual que todas las canciones populares negras, estaba extraído de «un pozo
de dolor». ¡Pero no de un pozo de desesperación! Casi siempre hay un toque de ironía
o de humor en el blues, como si el cantante estuviera incitando al destino a que le infrinja
nuevos golpes. Cierto que se ha quedado sin trabajo, su mujer le ha abandonado y
está deprimido; pero saldrá a la mañana siguiente a buscar otro trabajo y tai vez su
mujer vuelva, o aparezca otra en su vida. Como en cualquier otro género popular
                                                        
27 Eber C. Perrow, «Songs and Rhymes from the South», Journal of American Folklore 28 (1915), p. 190;
                                                         Howard Odum, «Folk-Song and Folk Poetry as Found in the Secular Songs of the Southern Negroes», Jowrnal
26 Charles Peabody, «Notes on Negro Music», Journal of American Folklore 16 (julio de 1903), PP. 148-152.  of American Folklore 24 (1911), p. 272. 
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Southern, Eileen. “Historia de la música negra norteamericana”. Editorial Akal, Madrid, 2001. Cap. V “La vida rural en el período de la preguerra”, punto 2 “Importancia de la música para los esclavos”.
Cap. IX “Precursores del Jazz”, puntos “El ascenso del ragtime”, “Canciones ragtime”, “Rags instrumentales”, “El blues”, Cap. X “La era del jazz”
negro, los textos de blues abundan en imágenes, normalmente de un carácter muy
realista y directo.
Además de sus textos, el blues se distingue por su estrofa de tres versos (véase el
ejemplo 1); en formas posteriores dos líneas idénticas (o parecidas) están seguidas por
una afirmación que sirve de contraste (véase el ejemplo 2). La tercera línea suele
responder a la pregunta planteada en las primeras dos líneas o bien ofrece un co-
mentario filosófico sobre la situación:
EJEMPLO 1 I thought I heard that K.C. whistle blow,
I thought I heard that K.C. whistle blow,
Oh, I thought I heard that K.C. whistle blow.
Blow lak' she never blow befo',
Blow lak' she never blow befo',
Lawd, she blow lak' she never blow befo'.
Wish to God some ole train would run,
Wish to God some ole train would run,
Carry me back where I come frum. etc.
EJEMPLO 2 Woke up this morning, feeling sad and blue,
Woke up this morning, feeling sad and blue,
Didn't have nobody to tell my troubles to.
o eso», etc. El efecto resultante es de pregunta y respuesta, siendo la improvisación
I've got the blues, but I'm too darn mean to cry,
I've got the blues, but I'm too darn mean to cry,
Before I'd cry I'd rather lay down and die.
When a woman gets the blues she hangs her head and cries,
When a woman gets the blues she hangs her head and cries,
But when a man gets the blues, he grabs a train and flies.
EJEMPLO 1 Creí haber oído ese silbato de Kansas City tocar,
creí haber oído ese silbato de K.C. tocar,
oh, creí haber oído ese silbato de K.C. tocar.
Tocar como nunca lo había hecho antes,
tocar como nunca lo había hecho antes,
dios mío, tocar como nunca lo había hecho antes.
Pido a Dios que haya algún viejo tren,
pido a Dios que haya algún viejo tren,
que me lleve al lugar de donde he venido. Etc.
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EJEMPLO 2 Me levanté esta mañana, sintiéndome triste y deprimido,
me levanté esta mañana, sintiéndome triste y deprimido,
no tenía a nadie a quien contar mis problemas.
Estoy deprimido, pero me siento demasiado miserable para llorar,
estoy deprimido, pero me siento demasiado miserable para llorar,
antes que llorar, preferiría echarme y morir.
o:
Cuando una mujer se deprime inclina su cabeza y llora,
cuando una mujer se deprime inclina su cabeza y llora,
pero cuando se deprime un hombre, agarra un tren y se va.
Como la mayor parte de la música negra, el blues tiende a moverse en ritmos bi-
narios y utiliza modelos de sincopación muy marcados. Su forma musical es paralela a
la poética, normalmente con una disposición a a ' b para el texto de tres líneas, cada
línea compuesta de cuatro compases y la canción entera de doce compases. Cierta-
mente, una forma de blues puede consistir de ocho compases o dieciséis. La melodía
de cada línea se suele condensar en poco más de dos compases de los cuatro que
tiene la frase (véase el ejemplo de la pág. 337); esto permite una pausa al final de cada
línea vocal de tres compases, durante la cual el instrumento acompañante (guitarra,
piano o conjunto instrumental) improvisa o «rellena las pausas». El cantante puede
añadir interjecciones a modo de acotación, como «Oh señor», «Sí, hombre», «Oh, toca
instrumental la respuesta a la pregunta planteada por la voz.
La melodía de blues procede de una escala alterada en la cual el tercer grado, el quinto, el
séptimo y en ocasiones el sexto son tratados de forma ambigua, unas veces alterados
descendentemente y otras cantados en la afinación natural de la escala mayor. En estos puntos de
la escala el cantante tiene tendencia a «ahuecar», «descender en picado» y «arrastrar». Las notas
alteradas se suelen llamar «blue notes» o sonidos «torcidos». Utilizando libremente recursos
vocales como el falsete, grito, gemido, habla y gruñido, el cantante de blues da rienda suelta a su
dolor (o a su felicidad). Dada la práctica interpretativa asociada a su canto es casi imposible
transcribir con exactitud una melodía de blues sobre un pentagrama. La melodía que aparece en la
notación sólo puede aproximarse al diseño melódico del verdadero blues.
Según algunos especialistas y cantantes, la melodía asociada al blues de Joe Turner fue el
modelo originario de todos los blues populares. Como indica un escritor, «la antigua pieza Joe
Turner y casi cualquier otro blues de tipo no muy sofisticado pueden tocarse o cantarse juntos sin
encontrar serias dificultades», debido a la escasa diferencia existente entre las melodías28. La
melodía de Joe Turner se utilizaba por todo el Sur con una multitud de textos, entre ellos Goin' Down
28 Cita de Abbe Niles apud W. C. Handy, ed., Blues: An Anthology (Nueva York, 1949), p. 210. 
Southern, Eileen. “Historia de la música negra norteamericana”. Editorial Akal, Madrid, 2001. Cap. V “La vida rural en el período de la preguerra”, punto 2 “Importancia de la música para los esclavos”.
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the River 'Fore Long [Bajando el río hace tiempo] en Kentucky y Goin' Down That Lonesome Road la tercera línea comienza con la dominante, progresa a menudo a la subdominante y
[Recorriendo ese camino solitario] en Georgia29. concluye con la tónica. En el siguiente diagrama los números romanos representan los
La historia del texto original nos habla de un funcionario de prisiones, Joe Turner, hermano del acordes básicos y cada trazo vertical representa una barra de compás.
Gobernador de Tennessee Pete Turney.

El diagrama representa los procedimientos habituales, aunque en su interpretación real un

cantante, guitarrista o banjista de blues puede apartarse de esta estructura armónica.
Nuestra exposición en este punto puede servir como una introducción al blues. Su historia, sin
embargo, no comienza propiamente hasta 1920, año de la primera grabación de blues, pues los
testimonios fonográficos son la fuente fundamental de la historia del blues. Podemos suponer el
sonido que tendría con anterioridad a esta fecha, pero un tratamiento crítico del tema debe basarse
sobre los datos de la propia música. El intérprete del blues es al mismo tiempo su compositor.
... Joe tenía a su cargo el traslado de prisioneros negros desde Memphis a la penitenciaría de
Nashville [a comienzos de la década de 1890]. A veces los llevaba a las «granjas» que bor-
dean el Mississippi. Sus delitos, si es que estaban acusados de alguno, solían ser de muy
poca monta, siendo el objeto del arresto la demanda de mano de obra existente en algunos
puntos de la ribera del río. El método más habitual era tener a un soplón en algún local donde
se jugara a los dados. Éstos rodaban en paz sobre el tapete hasta que el número de peones
requerido se hubiera incorporado al círculo. En este momento el peso de la ley caía sobre los
pobres diablos, se arrestaba a todos los que hicieran falta para él trabajo, se les juzgaba por
apuestas en un tribunal irregular y se entregaba a los reos en manos de Joe Turner. Esa
noche, tal vez, habría llantos y gemidos entre las bellas morenas. Si una de ellas le
preguntaba a un vecino lo que podía haber ocurrido con su buen hombre, con gran pro-
babilidad recibía una fácil respuesta: «me dicen que Joe Turner vino y se marchó»30.

El acompañamiento recurre en la mayoría de los casos a los tres acordes básicos

de la tonalidad (tónica, dominante y subdominante) de una forma prescrita: la primera
línea del blues está apoyada por el acorde de tónica; la segunda línea utiliza la
subdominante en los compases quinto y sexto, para volver a continuación a la tónica; y
                                                        
29 En relación con Joe Turner, véase también Evans, Big Road Blues, cit., pp. 46-47. 
30 W. C Handy, Father of the Blues, cit., p. 147. 

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Southern, Eileen. “Historia de la música negra norteamericana”. Editorial Akal, Madrid, 2001. Cap. V “La vida rural en el período de la preguerra”, punto 2 “Importancia de la música para los esclavos”.
Cap. IX “Precursores del Jazz”, puntos “El ascenso del ragtime”, “Canciones ragtime”, “Rags instrumentales”, “El blues”, Cap. X “La era del jazz”
Capítulo X
La era del jazz
De la fusión del blues, el ragtime, la música de banda de metales y la sincopada de baile surgió
el jazz, un género que desarrolló su propio estilo y repertorio.
Sobre el origen de la palabra, jazz se han postulado diferentes teorías con el paso de los años.
Por ejemplo, James Europe negó la explicación que la prensa puso en sus labios, según la cual la
palabra jazz vendría a ser una corrupción de «razz», el nombre de una banda negra que funcionó
en Nueva Orleans hacia el año 1905. Sin embargo, es importante observar que todas estas teorías
apuntan a una asociación de la palabra con la música popular de los negros americanos, ya sea en
los Estados Unidos o en África31.
Sin lugar a dudas, la palabra jazz habla, circulado oralmente durante un tiempo antes de que
alguien sintiera la necesidad de ponerla en letra impresa. Algunos historiadores hacen remontar sus
orígenes a 1912 aproximadamente, cuando la prensa comenzó a referirse a las bandas de baile
blancas que florecían en las grandes ciudades con el nombre de «jazz bands»32.
En el periódico de negocios Variety se alaba a Chicago como la ciudad más innovadora en su
apoyo a la música de baile que entonces surgía, pero también Nueva York iba a aportar su
contribución, y no vendría de músicos, sino de pintores. En 1913 la ciudad albergó la Exposición
Internacional de Arte Moderno, más conocida como Exposición de la Armería, donde los artistas
americanos exponían por primera vez junto con los pintores y escultores más vanguardistas de
Europa y algunos europeos tenían su primera confrontación con las culturas afroamericanas.
A Francis Picabia y Albert Gleizes su contacto con la cultura negra les inspiró hasta el punto de
quedar reflejado en su producción pictórica: Picabia tituló dos de sus pinturas Chanson negre l y 2
(ambas de 1913), y Gleizes llamó a una suya Composition for Jazz (1915). Según los testimonios
de que disponemos, el catálogo de la exposición contiene la primera referencia impresa al jazz
como género musical. Sin embargo, se debe al pintor americano Charles Demuth una decisiva
aportación a la historia del jazz en sus inicios: sus acuarelas describen entre los años 1915 y 1919
tríos de jazz (piano, percusión, banjo) y cantantes (hombre y mujer), y tienen títulos como «Negro
Jazz Band» y «Cabaret».
Irónicamente, los primeros grupos que presentaron formalmente música bajo el nombre de
jass o jazz fueron orquestas de baile blancas de Nueva Orleans. En 1915 el Lamb's Club de
Chicago contrató a una banda blanca dirigida por Tom Brown y anunciada como «Banda de Jazz
Sureña de Brown, directamente de Nueva Orleans, la mejor música de baile en Chicago». Dos
años más tarde, una orquesta dirigida por Nick LaRocca, la Original Dixieland Jazz Band se estrenó
en el café Reisenweber de Nueva York y entró en la historia de la música, pues en este mismo año
                                                        
31 Véase, por ejemplo, James Reese Europe, «A Negro explains Jazz-, RBAM, p. 238.  tel, «The H3 Chrono-Matrix File», Record Research, 175 (septiembre de 1980), pp. 5-9, que es la parte I de un
32  John Tasker Howard y George Bellows, A Short History of Music in America (Nueva York, 1957), p. 215.
Véase también Southern y Wright, African American Traditions, cit., pp. 265-266. 
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hizo las primeras grabaciones de jazz. Según la leyenda, la compañía discográfica Victor ofreció un
contrato a Freddie Keppard y su Original Creole Band, pero Keppard lo rechazó temiendo que otros
trompetistas se apropiasen de sus ideas musicales. Victor llegó a hacer una grabación de prueba
de una banda negra, la Creole Jass Band, tocando Tack 'em Down [Remáchalos] el 2 de
diciembre de 1918. Es probable que éste fuera el primer grupo gestionado por William «Bill»
Johnson.
En los barrios de mala fama de las ciudades de todo el país, los conjuntos negros (o
«combos») seguían tocando la misma música que llevaban practicando durante años, una
combinación de blues y rag interpretada normalmente por un pianista solo o bien acompañado de
percusión y banjo o armónica. Pocos intérpretes negros se daban cuenta de que la música que
ellos hacían iba invadiendo los locales de baile de la América blanca, y no hay constancia de que
empleasen regularmente la palabra «jazz» para referirse a su música antes de los años 20. Los
directores de las grandes orquestas de baile en lugares como Nueva York, Chicago, Denver,
Memphis, St. Louis y Kansas City debieron haber sabido que el término jazz estaba siendo aplicado
a las orquestas de baile, pero no hicieron cambios inmediatos en los nombres de sus grupos.
Después de todo, estaban haciendo un buen trabajo como «orquestas sincopadas».
Hubo, sin embargo, unas pocas excepciones. Ya en 1916 el pianista y compositor W. Benton
Overstreet utilizó el término jass referido a grupos de refuerzo en números de vodevil de Estelle
Harris en el Grand Theatre de Chicago. Y entre las canciones interpretadas por Harris en su
número figuraban dos con la palabra jazz en el título, Jazz Dance [Baile de jazz] (registrada en 1917)
y That Alabama Jazbo Band (1918). Según la prensa negra, Jazz Dance apareció en más
números de vodevil negro que ninguna otra canción jamás publicada.
En septiembre de 1917 W. C. Handy grabó una canción titulada The Jazz Dance, que pudo
haber sido la canción de Overstreet; y en marzo de 1919 James Reese Europe grabó esta canción
con su Hell-Fighter's Band [Banda de combatientes del infierno]33.
En 1918 el término jazz había pasado al lenguaje cotidiano. Las bandas de los regimientos
negros que combatían en ultramar en la Primera Guerra Mundial se identificaban como jazz bands,
y periódicos blancos y negros publicaban artículos sobre la nueva música. En* abril de 1918 W. C.
Handy montó un «concierto de jass y blues» en el Teatro Selwyn de Nueva York, con la
colaboración como asistente de Fred Bryan, «el Sousa del jazz». Y el grupo The Smart Set [La
cuadrilla de los listos] viajaba entonces con una comedia musical, Bamboula, que fue calificada de
ópera jazz.
Durante la última mitad de la segunda década del siglo ocurrieron dos fenómenos que
condicionaron seriamente el desarrollo del jazz. Como hemos visto, hubo una masiva emigración
de negros del Sur que comenzó hacia 1915. No sólo se marchaban impulsados por la fase de
                                                        
33  Usos antiguos de las palabras jass o jazz por parte de músicos negros se encuentran en las páginas de
espectáculos del Chicago Defender, 30 de septiembre y 14 de octubre de 1916. Véase además Harold H. Har-
listado cronológico de grabaciones de jazz o relacionadas con el jazz efectuadas durante los años 1897-1942.
 
Southern, Eileen. “Historia de la música negra norteamericana”. Editorial Akal, Madrid, 2001. Cap. V “La vida rural en el período de la preguerra”, punto 2 “Importancia de la música para los esclavos”.
Cap. IX “Precursores del Jazz”, puntos “El ascenso del ragtime”, “Canciones ragtime”, “Rags instrumentales”, “El blues”, Cap. X “La era del jazz”
depresión que atravesaba la economía sureña, sino también porque comenzaban a sentir que
nunca terminaría la eterna presión discriminatoria, la privación del derecho al voto ni el miedo al
linchamiento. Desde el final de la guerra civil se habían producido más de 3.600 linchamientos, la
mayoría de ellos en los estados del Sur, pero también algunos en el Medio Oeste. A comienzos del
siglo XX se produjo una oleada de disturbios raciales en todo el país, y de nuevo se concentraron
en su mayor parte en el Sur.
La industria del Norte aceptaba a los inmigrantes; los negros podían obtener buenos empleos,
para muchos los primeros de su vida, en fábricas y astilleros navales, o en los ferrocarriles. En los
guetos de las ciudades del Norte los night clubs y restaurantes experimentaban un auge
desconocido, y los recién llegados pedían a los encargados de animar el local «su estilo de
música», esto es, el blues. El segundo fenómeno fue el éxodo de los músicos del barrio de luces
rojas de Nueva Orleans por la clausura de Storyville en 1917, ordenada por la Armada de los
Estados Unidos. Los músicos desplazados se marcharon «aguas arriba» hacia Memphis y otras
ciudades ribereñas, y siguieron viaje hacia el norte, hasta Chicago.
CARACTERÍSTICAS DEL JAZZ
Los rasgos característicos más marcados del jazz derivan directamente del blues. El jazz es
una música orientada en torno a la voz; sus intérpretes sustituyen el canto con sus instrumentos,
pero intentan recrear el estilo vocal y las blue notes utilizando ahuecamientos, deslizamientos,
gemidos, gruñidos, falsete y similares. El jazz, como el blues, da primacía al individuo. El intérprete
es al mismo tiempo compositor, y confiere a la música su forma y estilo. Una melodía tradicional o
un esquema armónico puede servir de punto de despegue para la improvisación, pero es la
personalidad del intérprete y su forma de improvisar lo que produce la música. Como la melodía del
blues, el núcleo preexistente de material musical utilizado por los músicos de jazz es normalmente
breve. La longitud de la pieza de jazz deriva de la repetición de su material básico.
El jazz es ante todo una música para ser escuchada: su partitura escrita representa sólo un
esqueleto de lo que realmente ocurre durante una ejecución. Las versiones de la misma obra
difieren de un intérprete a otro, pues cada uno recrea la música en su propio estilo individual. Se
aprende jazz a través de la tradición oral, como ocurre con la canción popular, y los que quieren
aprender a tocarlo lo consiguen escuchando cómo lo hacen los demás. Finalmente, el jazz utiliza el
estilo de llamada y respuesta propio del blues mediante una relación antifonal entre dos
instrumentos solistas o entre solista y conjunto.
La influencia del ragtime sobre el jazz se refleja en la importancia que se concede a la
sincopación y en la presencia del piano en el conjunto. La influencia de la banda de metales se deja
ver en la instrumentación del jazz, en los papeles asignados a cada instrumento y en la textura
musical resultante. En la banda clásica de Nueva Orleans, por ejemplo, la «línea de frente»
consistía en tres instrumentos que desempeñaban cometidos melódicos: la corneta solía dirigir al
conjunto, el clarinete tocaba un contrapunto y el trombón tocaba el bajo de este trío. Los
instrumentos de la «línea de retaguardia» (tambores, banjos, guitarras y contrabajos) funcionaban
como la sección rítmica. Aunque desde sus comienzos las bandas de jazz contaron con pianos, y a
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menudo con una segunda corneta, la instrumentación permaneció en lo básico idéntica a la de las
bandas de metales. Posteriormente las trompetas fueron sustituyendo a las cornetas y se
añadieron saxofones o bien se utilizaron en lugar de los clarinetes. La incorporación de los
saxofones apunta al influjo de la orquesta sincopada de baile, que como ya hemos visto utilizó este
instrumento desde una etapa temprana de su desarrollo.
La banda de metales da importancia al sonido del conjunto, diferenciándolo de la música de
solistas, y también esta tradición se dejó sentir en las versiones de las primeras bandas de jazz. En
muchas interpretaciones de jazz de comienzos de los años veinte, por ejemplo, tocan todos los
instrumentos durante toda la pieza, quedando la melodía principal en manos de la corneta. En
versiones que incluyen pasajes de solista los otros instrumentos suelen producir un
acompañamiento firme, sobre todo la sección rítmica. El conjunto sonoro de la banda era de
naturaleza básicamente polifónica, no homófona. La textura la dominan dos o incluso tres líneas
melódicas claramente definidas, y a menudo los instrumentos rítmicos aportan pequeños
contrapuntos.
Para resumir, el jazz era una música nueva surgida de la síntesis de varios elementos que
conservaban el estilo de sus precursores. Su rasgo más llamativo era el exotismo del sonido, que
no sólo se explicaba por los instrumentos empleados en la orquesta, sino también por la forma en
la que éstos se tocaban. No se daba mucha importancia a la «entonación» correcta (esto es, dar las
notas con una afinación precisa), pues los intérpretes deslizaban libremente las melodías de una
nota a otra (o a través de largas series de sonidos en glissando) y a menudo fluctuaban en las
afinaciones de las notas tenidas (esto es, utilizaban un vibrato amplio). Igualmente chocante era la
intensidad rítmica del jazz de la primera época, que resultaba de ritmos sólidos, intensos, de cuatro
pulsaciones por compás, con fuertes acentos sobre las partes primera y tercera.
La textura polifónica de la música era una consecuencia de la «improvisación colectiva», con
todos los intérpretes melódicos improvisando su parte, de tal forma que las partes se combinaban
hasta formar un conjunto equilibrado e integrado. El concepto de improvisación aplicado al jazz iba a
cambiar sus implicaciones con el paso de los años. En este primer período el intérprete adornaba la
melodía añadiendo notas suplementarias y alterando los esquemas rítmicos, pero de tal forma que
se conservara la forma básica de la melodía original. Técnicas similares se aplicaban a la im-
provisación coral. El sonido del jazz estaba en la misma tradición que el canto de espirituales por
parte de los esclavos, que producía el efecto de «una maravillosa complicación y variedad» de
sonidos «cantados con total exactitud rítmica».
El jazz desarrolló su propio repertorio de melodías y composiciones que sirvieron de base para
las elaboraciones improvisadas. Entre estos ingredientes básicos populares en los años veinte se
encuentran piezas de compositores negros como Panama (Will Tyers), Didn't He Ramble [¿No se
fue de excursión?] (Will Handy como seudónimo de Bob Cole y los hermanos Johnson), Original
Rags y Maple Leaf rag (Joplin), los Blues de Beale Street y los St. Louis Blues (Handy), marchas y
piezas de baile como drags, stomps y shuffles, canciones de trabajo tradicionales como John Henry
y espirituales como Down by the Riverside [A la orilla del río] o Ain't Goin' to Study War no More [No
voy a estudiar una sola guerra más], y sobre todo melodías de blues de todo tipo, tradicionales y
compuestas.
Southern, Eileen. “Historia de la música negra norteamericana”. Editorial Akal, Madrid, 2001. Cap. V “La vida rural en el período de la preguerra”, punto 2 “Importancia de la música para los esclavos”.
Cap. IX “Precursores del Jazz”, puntos “El ascenso del ragtime”, “Canciones ragtime”, “Rags instrumentales”, “El blues”, Cap. X “La era del jazz”

El jazz creó también su propia terminología: un break, por ejemplo, es una breve ráfaga de
notas tocadas por el solista durante un descanso del grupo; un riff es una frase breve repetida una y
otra vez por el conjunto; por scat singing se entiende el canto de sílabas incoherentes en lugar de
palabras, y la palabra sideman designa a los miembros del conjunto con la excepción del líder.
Los principales materiales para la historia de los inicios del jazz son los testimonios fonográficos.
En abril de 1923, la compañía Paramount comenzó a grabar exhaustivamente a la Creole Jazz
Band de King Oliver en Chicago. Sin embargo, la historia puede comenzar propiamente tres años
antes, cuando vieron la luz las primeras grabaciones de blues y jazz.

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