La música del siglo XX 

Robert P. Morgan 
Capítulo XIII pp. 303‐334 
Los Estados Unidos 
 
LOS NUEVOS TRADICIONALISTAS AMERICANOS 
 
En los Estados Unidos los años que siguieron a la primera guerra mundial fueron testigos de la aparición de 
la primera generación de compositores nacidos en su país, totalmente profesionales en cuanto a su desarrollo 
y  técnica  al  tiempo  que  inconfundiblemente  americanos  en  lo  referente  a  su  visión  y  expresión  musical. 
Nacidos a principios de siglo, alcanzaron su madurez musical a lo largo de la década de 1920 y proporcionaron 
a la música americana de concierto una voz distintivamente nacional que atrajo la atención del resto de los 
países. 
Siguiendo el modelo establecido por sus predecesores americanos, todos estos compositores recibieron una 
educación  musical  tradicional  y  casi  todos  estudiaron  en  Europa.  A  pesar  de  esto,  no  vieron  a  la  música 
europea  como  un  modelo  a  seguir  de  forma  servil,  sino  que  se  introdujeron  en  la  tradición  europea  con  la 
única intención de ampliar su propia perspectiva musical y extender sus capacidades técnicas. Por otro lado, la 
mayor  parte  de  las  figuras  importantes  de  esta  generación  estudiaron  con  la  misma  profesora  europea,  la 
francesa Nadia  Boulanger,  que  consideraba que  ser  americano,  o  mejor dicho,  no  ser europeo,  suponía  una 
ventaja en aquel momento concreto de la historia de la música. Al igual que en el caso de los compositores 
rusos del siglo XIX, especialmente Musorgsky, su perspectiva no europea les facilitaría el desarrollo de ideas 
composicionales y de un objetivo expresivo totalmente nuevo. 
La  importancia  de  Boulanger  en  la  música  de  los  Estados  Unidos  durante  el  período  de  entreguerras  fue 
enorme.  Bajo  su  rigurosa  educación,  americanos  como  Aaron  Copland,  Roy  Harris,  Virgil  Thomson  y  Marc 
Blitzstein,  se  convirtieron  en  unos  buenos  compositores.  De  hecho,  de  los  compositores  americanos 
importantes  del  período,  que  pusieron  de  moda  un  estilo  totalmente  americano  desarrollado  siguiendo  los 
cauces  de  la  tradición  europea,  solamente  uno  de  ellos,  Roger  Sessions,  no  estudió  formalmente  con 
Boulangier (aunque sí fue a sus clases durante algún tiempo) pero, sin embargo, trabajó con otro europeo, el 
suizo Ernest Bloch, y estuvo viviendo en Europa durante varios años. 
Por  lo  tanto,  y  a  pesar  de  sus  fuertes  raíces  americanas,  estos  compositores  fueron  "internacionalistas", 
como así lo demuestran los años que pasaron en Europa. De forma significativa, su música, a pesar de que su 
espíritu era americano, demostró un dominio de los desarrollos continentales más recientes, especialmente de 
los  llevados  a  cabo  por  Stravinsky  (al  que  Boulanger  admiraba  por  encima  del  resto  de  los  compositores 
contemporáneos),  pero  también  por  Schoenberg  y  sus  seguidores,  por  Bartók  y  por  otros,  y,  por  lo  tanto, 
llegaron  a  ocupar  una  buena  posición  dentro  de  la  tradición  de  la  música  europea  de  concierto.  El  enfoque 
estilístico  fue  principalmente  neoclásico,  especialmente  el  de  aquellos  que  siguieron  a  Stravinsky,  y  los 
elementos  americanos  de  sus  obras,  aunque  detectables,  no  fueron  muy  sobresalientes.  Como  Copland 
escribió posteriormente acerca de los compositores americanos pertenecientes a la década de 1920: "Nuestro 
interés no se centraba en citar himnos o espirituales: queríamos encontrar una música que hablara de cosas 
universales pero que a la vez siguiera los ritmos del lenguaje americano. Queríamos escribir una música cuyo 
nivel  fuera  muy  superior  al  de  la  música  popular,  una  música  cuya  amplitud  de  expresión  fuera  totalmente 
representativa del país que Whitman había ideado" 1 
La  cualidad  "vernácula"  que  menciona  Copland  es  particularmente  evidente  en  los  ritmos  irregulares, 
impetuosos y acentuados de la música de estos compositores y más concretamente en aquellas músicas que 
tienen influencias del jazz. La mayor parte de la música de concierto, escrita en los Estados Unidos durante la 
"era del jazz" en la década de 1920, imita el lenguaje, las inflexiones y el espíritu de este, aún relativamente 
reciente, estilo musical. Los ejemplos más claros son los que aparecen en obras como el Concierto para piano 
de  Copland  (1926)  y  la  Rhapsody  in  Blue  (1924)  de  George  Gershwin  (1898‐1937),  en  donde  se  intenta,  de 
forma  consciente,  fundir  elementos  musicales  "serios"  con  otros  "populares"  (Sin  embargo,  Copland  y 
Gershwin  se  encaminaron  hacia  este  objetivo  común  desde  direcciones  opuestas;  antes  de  la  Rapsodia 
Gershwin  había  sido  exclusivamente  un  compositor  de  canciones  populares.)  No  obstante,  aunque  la  mayor 
parte de la música americana de la década de 1920 reflejó algo de la herencia musical propia de la nación, se 

1 Music and Imagination (Música e emaginactón) (Cambridge, Mass.: 1952), p. 104. 

1
llevó a cabo un esfuerzo consciente para explotar abiertamente otros recursos populares y folclóricos aparte 
del jazz. Como Copland dijo, el enfoque se realizó sobre "cosas universales". 
La  gran  depresión  de  la  década  de  1930  cambió  todo  el  panorama  anterior.  Junto  a  las  transformaciones 
fundamentales que se produjeron en la vida social y política del país, surgió un enorme interés por el papel 
que ejercía la música en la sociedad. Este tema afectó a todos los compositores americanos y, por lo tanto, la 
atmósfera musical cambió radicalmente con respecto a la de la década de 1920: el internacionalismo dio paso 
a  un  nacionalismo  consciente  con  fuertes  dosis  políticas.  Se  pensó  que  los  compositores  debían  asumir 
responsabilidades  políticas  de  forma  activa  y  que  la  música  debía  simplificarse,  hacerse  más  fácilmente 
accesible  a  un  público  más  amplio  y  democrático.  Las  obras  populares  basadas  en  temas  americanos 
incorporaron elementos folclóricos y populares que fueron apareciendo progresivamente. 
La figura más importante que utilizó materiales americanos durante este período fue Virgil Thomson (1896‐
1989) que anticipó su desarrollo en varias de sus obras de finales de la década de 1920: Variations and Fugue 
on  Sunday  School  Tunes  (Variaciones  y  fuga  sobre  melodías  escolares  dominicales,  1926)  para  órgano,  la 
Symphony on a Hymn Tune (Sinfonía sobre la melodía de un himno, 1928) y la ópera Four Saints in Three Acts 
(Cuatro santos en tres actos, compuesta en 1927‐1928, aunque no orquestadas hasta 1933). Esta última obra, 
basada  en  un  libreto  del  famoso  escritor  experimental  americano  Gertrude  Stein,  está  escrita  en  un  estilo 
deliberadamente  sencillo  a  la  vez  que  muy  sofisticado,  modelado  de  forma  variada  en  base  a  himnos 
protestantes, danzas populares y melodías patrióticas. La última ópera de Thomson, The Mother of Us All (La 
madre de todos nosotros, 1947), que también utiliza un libreto de Stein y está basada en la vida de Susan B. 
Anthony,  una  importante  figura  perteneciente  al  movimiento  sufragista  de  los  Estados  Unidos,  es  una  pieza 
que sigue un estilo, aunque bastante irónico, puramente americano. Charles Ives había utilizado ya materiales 
americanos  en  sus  composiciones  pero  con  unas  intenciones  estilísticas  y  expresivas  bastante  diferentes  y 
dentro de un contexto social e histórico completamente distinto. 
A pesar de este movimiento dirigido hacia la utilización de fuentes populares, el acercamiento técnico básico 
de  la  mayor  parte  de  los  compositores  americanos  de  la  década  de  1930  permaneció  siendo  esencialmente 
neoclásico;  los  géneros  y  formas  tradicionales  se  conservaron  como  porteadores  de  un  contenido  que  se 
enfocaba de una forma nueva y mucho más local. De hecho, la década de 1930 fue testigo de un inesperado 
florecimiento de la sinfonía americana, especialmente notable en la obra de Roy Harris (1898‐1979) que entre 
los años 1933 y 1944 compuso las seis primeras de sus catorce Sinfonías. Las melodías modales de Harris, muy 
prolongadas,  procedían  a  menudo  de  himnos  protestantes  y  sus  sonoridades  (ampliamente  espaciadas), 
formas  acumuladas  y  la  expresión  violenta  y  brusca,  llegó  a  ser  vista  como  la  quinta  esencia  de  la  música 
americana.  Otros  sinfonistas  americanos  importantes  de  aquella  época  fueron  Howard  Hanson  (1896‐1981), 
Walter Pistón (1894‐1976), Samuel Barber (1910‐1981) y William Schuman (nacido en 1910). A pesar de sus 
diferencias  significativas,  todos  estos  compositores  escribieron  ambiciosos  trabajos  sinfónicos  dentro  de  un 
estilo esencialmente tradicional, dirigido hacia un público amplio y variado. 
En  este  período  de  enorme  concienciación  social,  el  más  aperturista  políticamente  de  entre  las  figuras 
americanas más importantes de la época fue Marc Blitzstein (1905‐1964). Aunque sus principales profesores 
de composición durante la década de 1920 fueron europeos (Boulanger y Schoenberg), en la década siguiente 
y bajo la influencia de Kurt Weill y Bertolt Brecht, comenzó a ver la música como un recipiente de interpre‐
tación social y al igual que Weill desarrolló un lenguaje composicional acorde con la música popular de aquella 
época.  La  obra  de  teatro  de  Blitzstein  The  Cradle  Will  Rock  (La  cuna  se  mecerá,  1937), una  visión crítica  del 
capitalismo  americano  encuadrada  dentro  de  la  mítica  compañía  Steeltown  U.S.A  en  la  que  aparecen  un 
industrial sospechoso, un curandero, un periodista inmoral y unos heroicos trabajadores, se convirtió en una 
causa  célebre  durante  un  período  de  violenta  agitación  laboral.  Cuando  la  obra  fue  considerada  demasiado 
provocativa  por  los  administradores  del  "Proyecto  de  Teatro  federal"  el  proyecto  inicial  fue  cancelado  y  la 
policía acordonó el teatro. Debido a esto la obra marchó hacia un segundo teatro, donde se llevó a cabo una 
versión sustitutoria, sin escenario ni vestuario, y con el propio compositor al piano interpretando la música de 
la supuesta orquesta, un acontecimiento que atrajo una enorme atención, fortaleciendo el impacto político de 
la producción que a su vez era ya bastante significativo. 
Esta tendencia hacia lo popular continuó en la misma medida a lo largo de la segunda guerra mundial; de 
hecho,  el  fervor  patriótico  pareció  intensificar  el  compromiso  de  continuar  componiendo  música  asequible, 
tipificada en obras como Lincoln Portrait (Retrato de Lincoln) y Fanfare for the Common Man (Fanfarria para el 
hombre común), de Copland, ambas compuestas en 1942. De los compositores mencionados en esta sección, 
solamente Sessions permaneció alejado de la tendencia general hacia un estilo de composición más sencillo y 
conservador.  Hasta  que  la  guerra  no  terminó,  los  enormes  cambios  que  se  produjeron  en  el  campo  de  la 
composición  no  llegaron  a  transformar  el  carácter  de  la  música  americana.  El  neoclasicismo,  que  había 

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dominado  en  los  años  anteriores  a  la guerra,  resultaba  anticuado para muchos  de  los  compositores  jóvenes 
que encontraron en Schoenberg y la música dodecafónica intereses renovados. 
 
COPLAND 
 
Natural  de  Brooklyn,  Aaron  Copland  (nacido  en  1900)  ha  sido  reconocido  como  el  compositor  americano 
más  importante  de  su  generación.  Su  carrera  ha  reflejado,  con  una  inusual  claridad,  las  características 
cambiantes de la música americana de concierto desde la primera guerra mundial. Aunque Copland comenzó a 
estudiar composición en 1917, el acontecimiento más importante de estos primeros años, fue la decisión que 
tomó en 1921 de continuar sus estudios en Francia, donde fue el primero, de entre muchos otros americanos, 
que estudió bajo la dirección de Nadia Boulangier. Ella le proporcionó las primeras indicaciones acerca de la 
dirección que iba a tomar su futuro desarrollo y tuvo un concepto tan alto de él que cuando en 1924 Copland 
regresó a los Estados Unidos, ella se buscó una gira de conciertos en aquel país para poder estar allí en 1925. El 
resultado fue la primera composición importante de Copland, la Sinfonía N.° 1 para órgano y orquesta, cuyo 
contenido  temático,  claramente  declamatorio,  y  sus  características  de  música  de  jazz  (estas  últimas  son 
especialmente manifiestas en el scherzo) permanecieron como características constantes de su estilo. 
Las influencias del jazz fueron incluso más importantes en las siguientes obras de Copland: la Suite orquestal 
Music  for  Theater  (Música  para  teatro)  (1925)  y  el  Concierto  para  piano  (1926).  En  el  Concierto,  la  primera 
indicación  de  que  el  compositor  se  estaba  moviendo  gradualmente  hacia  un  estilo  más  agresivamente 
moderno,  fue  la  complicación  progresiva  del  ritmo  y  del  lenguaje  armónico  de  sus  obras  que,  aunque  aún 
conservaban  la  orientación  tonal  básica  y  la  vitalidad  rítmica  de  sus  primeras  composiciones,  estuvieron 
obviamente dirigidas hacia un público más sofisticado y "especializado". Tras el Trío, aún de transición, Vitebsk 
(1928) y la Oda Sinfónica (1929), llegaron las dos obras maestras de esta fase del desarrollo de Copland: las 
Variaciones para piano (1930) y la Sinfonía corta (1933) 
El  tema  de  las  Variaciones  para  piano  (que  aparece  completo  en  el  Ejemplo  XIII‐1a)  sorprende  por  su 
severidad  expresiva,  simplicidad  de  texturas  y  una  parte  de  piano  enormemente  percusiva.  El  tema,  que  no 
solamente es inusualmente breve, se limita a un número relativamente pequeño de notas. La primera frase 
(compases 1‐3) subrayada por un acorde de octava seguido de un calderón, contiene sólo cuatro notas (Mi‐Do‐
Re#‐Do#).  Estas  notas  se  conservan  para  formar  el  contenido  melódico  de  la,  ligeramente  variada,  segunda 
frase (compases 4‐6) con el único añadido de un Re natural. Después de la tercera frase (compases 7‐10) el 
contenido  melódico  se  expande,  en  cierta medida  (se  le  añade Fa#,  Sol#  y  Si  a  los  Mi,  Do#,  Re  y  Do,  ahora 
escrito como Si#) y tres de las cuatro notas originales (Mi, Re# y Do#) vuelven otra vez para formar la última 
frase. 
En las Variaciones, Copland se concentra, con una marcada insistencia, en estas notas y en las posibilidades 
interválicas que ellas ofrecen. Por ejemplo, los compases que dan comienzo a la segunda variación (Ejemplo 
XIII‐1b)  utilizan  exclusivamente  las  cuatro  primeras  notas  del  tema,  readaptándolas  y  formando  así  nuevas 
combinaciones por medio de transformaciones del ritmo, registro y textura. 
Este  tipo  de  manipulación  de  una  pequeña  célula  melódica  recuerda  a  los  procedimientos  que  usaba 
Schoenberg antes de descubrir la serie de doce notas, pero Copland evita la tendencia de Schoenberg hacia el 
cromatismo total. En vez de esto, tiende a esparcir las mismas notas de una forma semejante a la que utilizaba 
Stravinsky,  cuyo  estilo  neoclásico  aparece  imitado  en  muchos  otros  aspectos  de  las  Variaciones  como,  por 
ejemplo, la clara estructura formal, la transparencia de texturas, las irregularidades rítmicas y la intensa, pero 
fresca,  cualidad  expresiva.  Además,  a  pesar  del  carácter  cromático  y  disonante  de  la  mayor  parte  de  la 
composición, la música permanece firmemente tonal. Do# es la nota "cadencial" del final melódico del tema 
de  la  primera  y  de  la  última  frase,  mientras  que  las  frases  del  medio,  que  finalizan  en  Re  y  Si#, 
respectivamente,  rodean  el  Do#  central  por  medio  de  semitonos.  Por  otro  lado,  el  Do#  también  sirve  como 
centro tonal para la mayor parte del resto de la composición. 
Tras  finalizar,  en  1933,  la  Sinfonía  corta,  los  puntos  de  vista  composicionales  de  Copland  dieron  un  cambio 
significativo.  Alcanzado  por  el  clima  general  de  concienciación  social,  comenzó  a  considerar  su  música  con 
vistas a un público más amplio y diversificado. Como señalaría posteriormente, quiso "ver si podría decir lo que 
tenía  que  decir  en  los  términos  más  sencillos  posibles".  Sus  Statements  (Frases)  para  orquesta  (1935) 
proporcionaron alguna indicación acerca de la nueva dirección, que a su vez fue totalmente desarrollada por 
primera vez en El salón México (1936), una brillante composición orquestal que evoca el espíritu de la música 
popular  mexicana.  Esta  composición  fue  seguida  por  la,  igualmente  sintomática,  "obra  de  teatro‐ópera 
realizada para estudiantes de bachillerato" The Second Hurricane (El segundo huracán, 1936), una especie de 
versión americana de Gebrauchmusik, escrita en un estilo sencillo, apropiado para una producción amateur. 

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 A lo largo de su carrera, Copland volvió a utilizar en dos ocasiones temas latinoamericanos, concretamente 
en el Danzón cubano para dos pianos (1942, orquestado en 1944) y en la composición orquestal Three Latin 
American Sketches (Tres imágenes latinoamericanas) (1972). A finales de la década de 1930 y en la de 1940, 
sus intereses composicionales estuvieron dirigidos principalmente hacia las tradiciones propias de su país. Una 
orientación americana más consciente y clara fue la que dio a los tres ballets populares: Billy The Kid (Billy el 
niño,  1938),  Rodeo  (1942)  y  Appalachian  Spring  (Primavera  apalache)  (1944),  donde  Copland,  en  algunos 
trozos, utilizó material folclórico americano para crear una atmósfera musical "casera" aún más evidente que 
la que aparecía en su obra El salón México en la que también utilizaba una melodía mejicana. (Billy el niño, por 
ejemplo, contiene la canción cowboy Good Bye, Old Paint, y la última sección de la Primavera apalache es un 
conjunto elaborado a base de las variaciones que se realizan de la melodía The Gift to be simple, El don de ser 
sencillo.) 
 
Ejemplo XIII‐1: COPLAND, Variaciones para piano. 
a) Tema. 

b) Comienzo de la segunda variación 

 
© Copyright 1932 by Aaron Copland; Copyright Renewed. Reprinted by permission of Aaron Copland, Copyright Owner, and Boosey & Hawkes, 
Inc., Sole Licensee. 
 
 

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 Ejemplo XIII‐2: COPLAND, Billy el niño, compases 1‐5 después del N.° 11

 
© Copyright 1946 by Aaron Copland; Copyright Renewed. Reprinted by permission of Aaron Copland, Copyright Owner, and Boosey & Hawkes, Inc.. Sole Licensee. 
 
 
La habilidad de Copland para transformar el material básicamente sencillo en nuevas formas impredecibles y 
musicalmente  interesantes,  habilidad  que,  por  otro  lado,  caracterizó  a  toda  su  producción,  aparece 
perfectamente reflejada en un breve pasaje de la obra Billy el niño (Ejemplo XIII‐2). La melodía de la trompeta, 
una pequeña melodía popular de cowboys escrita en Re bemol mayor, está sujeta a grupos irregulares que se 
van  alternando  de  forma  regular:  4+3+4+3+4  que  se  contradicen  con  la  medida  de  las  notas.  El 
acompañamiento también está agrupado de forma irregular, pero de una forma diferente: 3+3+4+3+3+4. (Las 
líneas discontinuas que aparecen en la partitura de Copland señalan estos grupos "sincopados" que aparecen 
tanto en la melodía como en el acompañamiento.) El resultado es una maravillosa transformación "arrítmica" 
de la melodía básica, que parece tropezar consigo misma, recuperando el equilibrio solamente en la segunda 
parte del último compás. La habilidad de Copland para crear este tipo de efectos personales que proporcionan 
al  material  folclórico  una  dimensión  expresiva  inesperada,  no  tuvo  comparación  alguna  con  ninguno  de  sus 
contemporáneos americanos y le situó en un lugar aparte respecto al resto de los compositores que también 
trataron con temas populares. 
En  sus  ballets,  Copland  colaboró  con  algunas  de  las  figuras  más  importantes  del  mundo  de  la  danza 
americana, entre los que se encontraron las coreógrafas‐bailarinas Agnes de Mille y Martha Graham. Junto con 
otras  obras,  como  su  Lincoln  Portrait  (Retrato  de  Lincoln,  1942),  estas  realizaciones  le  situaron  como  el 
compositor americano más importante de su tiempo. Copland fue encargado de escribir las partituras para un 
grupo  de  películas  muy  conocidas,  entre  las  que  se  encontraron  Of  Mice  and  Men  (De  ratones  y  hombres, 
1939), Our Town (Nuestra ciudad, 1940), The Red Pony (El pony rojo, 1948) y The heiress (La heredera, 1948). 
Pero durante la década de 1940, Copland también volvió a la música puramente abstracta en la Sonata para 
piano (1941), la Sonata para violín y piano (1943), y la Tercera Sinfonía (1946), composiciones en las que trató 
de reconciliar la direccionalidad de sus obras más recientes con las ambiciones sinfónicas a larga escala que 
aparecían en sus primeras composiciones. Aunque la influencia de Stravinsky es aún clara, la música es más 
sencilla y menos austera que la de sus piezas instrumentales de finales de la década de 1920 y principios de la 
de  1930;  si  las  obras  más  recientes  han  ganado  en  proximidad,  también  han  perdido  algo  en  intensidad  e 
impacto expresivo. 
Como ya señalamos anteriormente, la escena musical en los Estados Unidos se movió radicalmente tras la 
segunda guerra mundial y este cambio en la atmósfera afectó también a Copland. La complejidad del estilo de 
Twelve  Poems  of  Emily  Dickinson  (Doce  Poemas  de  Emily  Dickinson),  un  ciclo  de  canciones  que  terminó  de 
componer en 1950, recuerda a sus composiciones de principios de la década de 1930, y el Cuarteto para piano 
e  instrumentos  de  cuerda,  compuesto  ese  mismo  año,  utiliza  ya  procedimientos  dodecafónicos.  En  unas 
declaraciones,  algo  sorprendente  teniendo  en  cuenta  sus  tendencias  anteriores,  Copland  señaló  en  aquel 
momento que "encontraba la escritura dodecafónica... especialmente liberadora en dos aspectos: por un lado, 
fuerza  al  compositor  tonal  a  desconvencionalizar  su  idea  de  la  estructura  acordal  y  tiende  a  refrescar  su 
imaginación respecto a la melodía y a las figuras"2. 
Sin embargo, Copland no pareció sentirse totalmente cómodo con el sistema dodecafónico o con el curso de 
su  subsiguiente  evolución.  Su  producción  de  las  dos  décadas  siguientes  (no  han  aparecido  nuevas 
composiciones  desde  comienzos  de  la  década  de  1970)  se  ha  visto  muy  reducida  en cuanto  a  su  volumen y 
descentrada respecto a su estilo. Dos extensas partituras orquestales, Connotations (1962) y Inscape (1967), 
continuaron  explorando  la  técnica  dodecafónica.  Otras  piezas,  como  el  Nonet  para  instrumentos  de  cuerda 

2 The New Music 1900‐1960. (Nueva York, 1968), p. 168.

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(1960), fueron más tonales, a pesar de que conservaron un nivel de desarrollo bastante complejo. El Dúo para 
flauta y piano (1971) se remite al estilo más populista del período de su Primavera apalache. 
El  declive,  junto  a  la  incertidumbre  estilística  de  la  última  producción  de  Copland,  refleja  un  problema 
común a toda la música del siglo XX: la dificultad de mantener la consistencia artística bajo la presión de unas 
modas y actitudes que están continuamente cambiando. Durante el período posterior a la guerra, Copland se 
encontró  a  sí  mismo  en  un  ambiente  extraño  a  sus  instintos  musicales  básicos  que  le  dejó  un  tanto 
desconcertado  respecto  a  su  propia  voz  musical.  Sin  embargo,  las  composiciones  que  escribió  durante  el 
segundo  cuarto  de  siglo  están  consideradas  como  composiciones  permanentes  dentro  de  su  repertorio  y 
proporcionaron a Copland una posición segura en las artes de los Estados Unidos. 
 
SESSIONS 
 
Aunque  Roger  Sessions  (1896‐1985),  al  igual  que  Copland,  nació  en  Brooklyn,  su  bagaje  musical  fue  muy 
distinto. Niño precoz tanto musical como intelectualmente, Sessions se graduó en la Universidad de Harvard a 
la  edad  de  diecinueve  años  y  continuó  sus  estudios  en  Yale  con  Horatio  Parker  (que  a  su  vez  había  sido 
profesor  de  composición  de  Ives).  Sin  embargo,  la  principal  influencia  en  los  comienzos  del  desarrollo 
composicional de Sessions fue la que ejerció Ernest Bloch, el importante compositor suizo que se estableció en 
los Estados Unidos en 1916. Tras dejar Yale, Sessions trabajó de forma privada con Bloch y desde 1921 hasta 
1925 fue su asistente en el Instituto de música de Cleveland. El contacto con Bloch reforzó el conocimiento de 
Sessions  sobre  la  tradición  europea  así  como  su  convicción  de  que  el  curso  más  fructífero  de  la  música 
americana se conseguiría al extender esa tradición, una convicción que se consolidó aún más en los ocho años 
(desde 1925 hasta 1933) que residió en Alemania e Italia. 
Tras su regreso a los Estados Unidos se convirtió en profesor de composición, trabajando en las facultades 
de música de las universidades californianas de Berkley y Princeton, así como en la Julliard School of Music. 
Debido a este trabajo, ejerció un impacto significativo en el desarrollo de la música americana durante más de 
cuatro décadas, encontrándose entre sus alumnos figuras tan importantes, a la vez que diversas, como Milton 
Babbitt, Andrew Imbrie, Donald Martino y David Del Tredici. 
Aunque casi todas sus obras son bastante considerables tanto en longitud como en contenido, la producción 
de  Sessions  fue  relativamente  pequeña,  especialmente  durante  sus  primeros  años.  Sus  primeras 
composiciones  importantes  fueron  la  música  incidental  que  escribió  para  la  obra  de  Leonid  Andreyev,  The 
Black Maskers (Las máscaras negras, 1923), la Primera Sinfonía (1927) y la Primera Sonata para piano (1930). 
Esencialmente  neoclásicas  en  cuanto  a  su  planteamiento,  estas  obras  colocaron  a  Sessions  dentro  de  la 
corriente  composicional  principal  de  su  época,  no  muy  alejado  de  la  visión  general  de  Copland.  (Sessions  y 
Copland estuvieron, de hecho, estrechamente ligados durante este tiempo, y entre 1928 y 1931 organizaron 
conjuntamente en Nueva York una importante serie de conciertos de música contemporánea.) La influencia de 
Stravinsky resulta evidente en estas obras y se puede apreciar en el lenguaje esencialmente diatónico y en la 
claridad del perfil formal que aparece en su música. 
Sin  embargo,  aparecen  también  algunas  indicaciones  que  señalan  cómo  Sessions  había  comenzado  ya  a 
alejarse de la órbita de Stravinsky y a acercarse a la de Schoenberg. Por comparación con Stravinsky o Copland, 
la  música  posee  un  mayor  sentido  de  progresión  armónica  y  las  bases  diatónicas  subyacentes  están  más 
explícitamente marcadas por las inflexiones cromáticas que en las obras de estos dos compositores. En lugar 
de sus texturas estratificadas y cualidades formales, Sessions desarrolla una estructura que se desenvuelve de 
una  forma  más  continua,  modelada  por  largos  espacios  lineales  que  se  van  encaminando  hacia  un  objetivo 
final  (especialmente  evidente  en  la  Sonata  para  piano,  cuyos  cuatro  movimientos,  que  se  interpretan  sin 
ningún tipo de pausa, están integrados temática y formalmente en una única unidad continua). Finalmente, su 
música  raramente  sugiere  la  moderación  y  separación  propia  del  Neoclasicismo,  ni  aparecen  referencias 
irónicas a los principios musicales de otras épocas, sino que por el contrario, la cualidad expresiva es directa e 
intensamente personal. 
Estas  diferencias  condujeron  a  Sessions  hacia  un  camino  totalmente  apartado  de  la  mayoría  de  sus 
contemporáneos  americanos.  Para  él,  cuanto  más  se  favoreciera  un  estilo  popular  y  accesible,  en  mayor 
medida  se  evitaría  la  falsa  simplicidad.  Por  otro  lado,  sus  inclinaciones  nacionalistas,  como  la  utilización  de 
materiales folclóricos, le resultaron, en ocasiones, técnica y expresivamente limitadas. En este sentido señaló 
lo  siguiente:  Lo  que  falta...  en  el  movimiento  nacionalista  de  nuestra  música  es  conocer  el  hecho  de  que  el 

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carácter genuino nacional viene de dentro y debe desarrollarse y crecer por sí mismo, por lo que no puede ser 
impuesto desde fuera; esta imposición debe ser un hecho secundario y no principal de la expresión artística"3. 
La  música  de  Sessions  siguió  desarrollándose  a  través  de  una  línea  continua,  hacia  un  grado  de  mayor 
complejidad y diferenciación. Las inflexiones cromáticas y complicaciones texturales de sus primeras obras se 
intensificaron más en el Concierto para violín (1935), en el Primer Cuarteto de cuerda (1936) y en la Segunda 
Sinfonía  (1946),  obras  con  las  que  el  compositor  solidificó  su  estilo  composicional  que  permaneció 
esencialmente  constante  a  lo  largo  de  los  años  siguientes.  Aunque  la  Segunda  Sinfonía,  con  su  movimiento 
fuertemente  dirigido,  es,  en  un  sentido  muy  general,  aún  tonal,  la  música  ha  pasado  a  ser  completamente 
cromática  y  sus  texturas  son  más  ricas  y  más  consistentemente  contrapuntísticas  que  antes.  El  desarrollo 
temático asume ahora la forma de una red densa de asociaciones interconectadas entre sí, que se despliega en 
arcos melódicos ensanchados y que a su vez dan forma al gran torrente de la música. La forma, por lo tanto, se 
desarrolla  a  partir  de  una  expansión  continua  de  material,  dentro  de  la  cual,  las  distintas  figuras  motívicas 
aparecen y desaparecen, alternándose constantemente. 
En  contraste  con  Copland,  Sessions  estuvo  aislado  durante  los  años  anteriores  a  la  guerra  debido  a  su 
complejidad musical y se encontró más cómodo en la alterada atmósfera del período que siguió a la segunda 
guerra mundial, por lo que su producción composicional aumentó de forma significativa. La Segunda Sinfonía 
estuvo  seguida  por  otras  seis  que  compuso  entre  1957  y  1968,  así  como  por  una  Novena  que  compuso  en 
1978.  Otras  piezas  instrumentales  a  larga  escala  que  compuso  fueron:  un  Concierto  para  piano  (1956),  un 
doble Concierto para violín, violonchelo y orquesta (1971), un Concierto para orquesta (1981) y una serie de 
obras  de  cámara.  Las  composiciones  vocales  de  estos  años  incluyen  dos  óperas:  The  Trial  of  Lucullus  (El 
proceso  de  Lúculo(1947)  y  Montezuma  (1963),  así  como  dos  extensos  conciertos  con  orquesta:  The  Idyll  of 
Theocritus (El idilio de Teócrito) (1954) para soprano y When Lilacs Last in the Door‐yard Bloom'd (1970) para 
solistas y coro. 
En  todas  estas  obras  Sessions  continuó  desarrollando  las  características  propias  de  su  estilo  con  una 
consistencia tenaz. Incluso la adopción de la técnica dodecafónica, utilizada por primera vez en la Sonata para 
violín  solo  (1953)  y  de  forma  regular  a  partir  de  este  momento,  no  ejerció  un  gran  efecto  ni  en  el  carácter 
formal ni en el expresivo de su obra. A diferencia de Copland, que había adoptado el nuevo método algo antes 
en busca de unas sonoridades y de un material melódico nuevo, Sessions lo encontró útil simplemente como 
un medio de controlar, de una forma más consciente, dos características que, durante mucho tiempo, habían 
marcado  su  estilo:  el  cromatismo  pleno  y  la  cohesión  motívico‐interválica.  Al  igual  que  Copland,  utilizó  el 
método con gran libertad, utilizando a menudo pares de hexacordos desordenados y complementarios entre sí 
para  proporcionar  una  definición  "armónica"  sin  tener  que  determinar  cada  sucesión  nota  por  nota,  o 
utilizando  las  series  para  extraer  de  ellas  el  material  temático  principal,  mientras  las  partes  subsidiarias  se 
construían más libremente. 
En cualquier caso, la música dodecafónica de Sessions es consecuente con sus obras anteriores, de hecho, 
aún  suena  "tonal"  en  el  sentido  más  amplio  del  término.  Como  el  compositor  señaló,  el  serialismo  "es  un 
principio  técnico  que  ha  sido  encontrado  útil  por  una  gran  variedad  de  compositores  para  llevar  a  cabo  sus 
propósitos, tanto por los principios organizativos que se han derivado de él como por los recursos musicales 
que  les  ha  proporcionado.  Al  igual  que  cualquier  otro  principio  técnico,  no  produce  nada  por  sí  mismo;  la 
imaginación  del  compositor  tiene  que  descubrir  lo  que  puede  proporcionarle  este  sistema  y  modelarlo 
atendiendo a sus propias realizaciones"4. 
La riqueza y complejidad de la música de Sessions ha ido obteniendo la aceptación por parte del público de 
una forma muy lenta; las representaciones en público han sido relativamente raras y a menudo técnicamente 
insatisfactorias  debido  a  la  dificultad  poco  común  de  la  música.  Sin  embargo,  tanto  los  intérpretes  como  el 
público  se  han  ido  gradualmente  acostumbrando  a  la  densidad  de  su  pensamiento  musical.  Sessions  es,  sin 
lugar a duda, el mejor sinfonista que ha producido los Estados Unidos y sus obras orquestales a larga escala 
merecen  estar  junto  a  las  de  aquellos  compositores  del  siglo  XX,  que  como  Sibelius  y  Shostakovich,  han 
contribuido  en  mayor  medida  a  la  conservación  y  evolución  continuada  de  este  género.  Por  otro  lado,  sus 
Sinfonías han definido un único curso de evolución, trazando, quizá en mayor medida que las de ningún otro 
compositor de su generación, una línea directa desde la herencia sinfónica alemana, desde los poemas tonales 
de  Strauss  hasta  las  obras  orquestales  de  Schoenberg.  A  esta  tradición  Sessions  añade  su  propia,  y 
distintivamente americana, voz evidente de forma especial en la vivacidad y vigor de sus ideas rítmicas. 
 

3 Reflections en The Music Life in the United States (Reflexiones sobre la vida musical en los Estados Unidos) Nueva York, 1956, p. 151
4
 "Problems and Issues Facing the Composer Today" ("Problemas y resultados con los que se encuentra el compositor de hoy") 1960, en 
Roger Sessions on Music, ed. Edward T. Cone (Princeton, 1979), p. 82. 

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 LA TRADICIÓN EXPERIMENTAL EN LA MÚSICA AMERICANA 
 
En este aspecto el siguiente capítulo ha hecho especial hincapié en los fuertes lazos que unieron la música 
de los Estados Unidos del período de entre guerras con la tradición europea, centrándose en los compositores 
que,  aunque  procuraron  de  una  forma  consciente  conseguir  un  sello  distintivamente  "americano"  en  sus 
obras,  lo  hicieron  dentro  de  las  formas  y  géneros  propios  de  la  tradición  occidental.  Este  estrecho  lazo  con 
Europa  fue  totalmente  natural;  la  temprana  colonización  de  los  Estados  Unidos  había  sido  exclusivamente 
europea,  y  a  lo  largo  de  su  historia,  el  país  había  mantenido  unos  lazos  políticos,  sociales  y  culturales  muy 
fuertes con los países de Europa occidental y con las Islas Británicas. 
Sin  embargo,  las  peculiaridades  geográficas  de  los  Estados  Unidos,  sus  enormes  espacios  y  variedad  de 
paisajes, y el espíritu pionero que estos nuevos habitantes desarrollaron para dar forma al país y a su gente 
fueron  muy  diferentes  a  los  existentes  en  el  viejo  mundo.  Los  primeros  colonizadores  se  vieron  forzados  a 
confiar  en  su  propia  ingenuidad,  utilizando  los  recursos  que  tenían  a  mano  para  responder  a  las  duras 
demandas que les imponía una atmósfera no familiar, y algo de la improvisación e invención pragmática que 
se  dieron  en  estos  primeros  momentos  se  ha  conservado  en  el  carácter  nacional.  Por  otro  lado,  las  formas 
sociales han tendido a desarrollarse de una forma menos convencional y también menos estructurada que en 
Europa. El resultado de todo esto ha sido una tradición tolerante respecto a las diferencias individuales que se 
ha mantenido gracias a la creencia de que toda persona debe realizar en su vida lo que desee, incluso si para 
llevarlo a cabo tiene que desafiar las normas aceptadas de forma general. Aunque convertido en un mito, al 
tiempo  que  trivializado  hasta  el  punto  de  que  ha  pasado  a  carecer  de  significado,  el  ideal  del  "Fuerte 
individualismo  americano"  tiene  unas  bases  históricas  concretas  dentro  de  las  circunstancias  especiales  del 
desarrollo de la nación. En este sentido, una figura como Charles Ives habría sido sencillamente impensable en 
un país europeo durante los primeros años del siglo XX. A pesar de los fuertes lazos que le unían a la música 
del viejo mundo, la obra de Ives traiciona el eclecticismo estético distintivamente no‐europeo y abre la puerta 
a las influencias vernáculas. Su voz es la de un auténtico americano que forjó una visión musical totalmente 
personal, aislada del resto del mundo y que responde solamente a su propia conciencia. 
Copland y Sessions han escrito numerosos elogios acerca de la música de Ives, aunque siempre con cierta 
reserva. Para ellos, se trata de un compositor fascinantemente original que aún conserva algo de amateur, y 
que a pesar de tener una fértil imaginación musical es indisciplinado y un tanto brusco. De hecho, este fue el 
punto de vista que aceptaron todos los que estuvieron dentro de la corriente de música principal de Ives. 
Hubo  otro  grupo,  aunque  menos  numeroso,  de  compositores  y  críticos  musicales  que  vieron  en  Ives  un 
modelo a seguir por todos los compositores que se sintieran verdaderamente americanos. Consideraron a Ives 
como  el  iniciador  de  una  corriente  "alternativa"  dentro  de  la  música  americana  del  siglo  XX,  encaminada  a 
conseguir unas técnicas composicionales enormemente personales y libres de los precedentes europeos. Los 
compositores de este grupo son en su mayor parte incondicionalmente individuales y, al igual que Ives, han 
trabajado  dentro  de  un  aislamiento  relativo.  Sin  embargo,  todos  ellos  tienen  en  común,  al  menos,  dos 
características importantes: un deseo de experimentar con el sonido, sin tener en cuenta las prácticas formales 
o las técnicas comúnmente aceptadas (en este aspecto se parecen a algunos compositores radicales europeos 
como los Futuristas) y una tendencia a recoger material de inspiración no sólo de las fuentes folclóricas locales, 
sino también de culturas "exóticas" alejadas de la órbita europea, especialmente de las orientales. 
A pesar de las conexiones históricas con el viejo mundo, los Estados Unidos están geográficamente tan cerca 
de Oriente como de Europa y, lógicamente, muchos americanos, especialmente aquellos que proceden de la 
parte  occidental  del  país,  han  sentido  una  fuerte  afinidad  con  las  culturas  orientales.  Entre  todos  ellos  ha 
habido un grupo de compositores que han estudiado distintas formas de la música oriental y han incorporado 
algunos de sus procedimientos técnicos y principios estéticos en sus composiciones. 
Entre ellos destacan Henry Cowell (1897‐1965), Harry Partch (1901‐74), el franco‐americano Dane Rudhyar 
(1895‐1985), Alan Houhaness (nacido en 1911), Lou Harrison (nacido en 1917) y el canadiense Colin McPhee 
(1901‐1964). Al mismo tiempo, otros se han dedicado a inventar nuevos ritmos y efectos de textura dentro de 
un contexto más "abstracto" sin hacer referencia a ningún material exótico concreto, como por ejemplo es el 
caso  de  Cari  Ruggles  (1876‐1971),  Ruth  Crawford  Seeger  (1901‐53),  Henry  Brant  (nacido  en  1913)  y  Conlon 
Nancarrow  (nacido  en  1912).  A  este  último  grupo  también  perteneció  el  franco‐americano  Edgard  Varèse 
(1883‐1965). 
 

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 El manuscrito realizado por el mismo Henry Cowell correspondiente a los compases del comienzo de su innovadora obra para piano The Aeolian 
Harp (1923). Cortesía de la Biblioteca del Congreso. 
 
Todos  estos  compositores,  en  diferentes  grados,  han  llevado  a  cabo  un  gran  esfuerzo  en  el  campo 
experimental. Comparten un interés en explorar nuevos temas musicales y una necesidad por liberarse de lo 
que consideran la herencia artística ya gastada de la cultura occidental, así como por rejuvenecer a la tradición 
vieja y debilitada con algo de frescura y juventud. 
 
COWELL 
 
Henry  Cowell  nació  en  San  Francisco  y  a  pesar  de  que  pasó  largos  períodos  fuera  de  su  ciudad  natal, 
California, permaneció como su principal residencia durante los primeros cuarenta años de su vida. A lo largo 
de su juventud Cowell estuvo expuesto a una cantidad de música considerablemente más variada que lo que 
estuvo  ningún  otro  compositor  americano  estudiado  anteriormente.  Conoció  la  música  oriental  a  través  del 
barrio chino de San Francisco y la música folclórica de distintas partes del mundo por el contacto que mantuvo 
con  otros  grupos  étnicos  de  la  ciudad.  Al  igual  que  Ives,  estuvo  creativamente  estimulado  por  este  tipo  de 
fuentes,  aunque  a  diferencia  de  él,  tuvo  acceso  a  una  esfera  internacional.  Debido  al  hecho  de  que  aceptó 
todas estas músicas como parte normal de su entorno, Cowell señaló en una ocasión: "Quiero vivir en todo el 
mundo de la música." 
Ejemplo XIII‐3: COWELL, The Banshee, compases 1‐8

Copyright © 1930 (Renewed) ASSOCIATED MUSIC PUBLISHERS, INC. International Copyright Secured. AU Rights Reserved. 
 
La  independencia  musical  de  Cowell  se  manifestó  ya  desde  muy  pronto.  The  Tides  of  Manaunaum  (Las 
corrientes  de  Manaunaum),  una  pieza  para  piano  compuesta  en  1912,  cuando  tenía  quince  años,  utiliza  ya 
"clusters",  bloques  sonoros  formados  por  la  superposición  de  segundas  mayores  o  menores,  que  aparecen 
indicados en la partitura, y que se tocan con el puño, la palma de la mano o el antebrazo, dependiendo de la 
amplitud  del  cluster.  En  una  serie  de  innovadoras  piezas  para  piano  que  compuso  en  la  década  siguiente, 
Cowell  experimentó  con  diferentes  tipos  de  clusters  y  después  de  1923  extendió  su  repertorio  de  nuevas 
posibilidades  sonoras  del  instrumento  por  medio  de  las,  entonces  imprecedentes,  técnicas  como  fueron: 
puntear, rasgar, sacudir las cuerdas (como aparece en su obra The Banshee, 1925), colocar "sordinas" en las 
cuerdas  para  alterar  el  timbre  (como  en  Sinister  Resonance,  Resonancia  siniestra,  1930)  y  sonidos  que  van 
decreciendo hasta alcanzar el silencio mientras que al mismo tiempo se rasgan las cuerdas (Aeolian harp, El 
arpa eolia, 1923). 

9
 Para  llevar  a  cabo  estos  efectos  musicales  Cowell  tuvo  que  desarrollar  una  notación  especial,  como  por 
ejemplo  en  The  Banshee5,  cuyos  primeros  compases  se  ilustran  en  el  Ejemplo  XIII‐3,  aparecen  unas  letras 
enmarcadas  en  círculos  que  señalan  la  forma  en  la  que  los  instrumentos  de  cuerda  deben  conseguir  la 
vibración. En toda la obra aparecen doce posibilidades diferentes: A, indica que el instrumentista debe "pasar 
rápidamente la yema del dedo desde la cuerda más grave hasta la nota dada"; B, "pasar longitudinalmente la 
yema del dedo a lo largo de la cuerda a la que pertenece la nota dada"; C, "pasar la yema del dedo desde el La 
más grave hasta el Si bemol más agudo que aparezcan en la composición, y viceversa". La pieza requiere dos 
instrumentistas, uno toca las cuerdas mientras el otro sostiene el pedal de la sordina a lo largo de toda la obra 
para que las cuerdas puedan vibrar libremente. 
Ejemplo XIII‐4: COWELL, New Musical Resources (Nuevos recursos musicales)
 

 
Aunque  por  lo  que  realmente  se  le  conoce  es  por  sus  investigaciones  sobre  nuevos  timbres  y  técnicas  de 
textura,  las  piezas  para  piano  que  compuso  durante  estos  años  son  también  importantes  debido  a  que 
combinan este tipo de características experimentales con armonías triádicas y melodías folclóricas sencillas. En 
este sentido, Cowell comparte con Ives ese eclecticismo total que caracterizó a toda su obra. Aunque el efecto 
tímbrico poco común de The Banshee resulta más parecido a la reciente música electrónica que al sonido de 
un  piano  normal,  el  material  melódico  consiste  en  una  secuencia  descendente  de  parejas  ascendentes  de 
tonos enteros que ocupan siempre un compás entero o medio compás (redondas y blancas) y que se responde 
por medio de tres figuras (negra con puntillo, corchea y blanca) en "pizzicato" cuya última nota es un Si bemol, 
la misma nota con la que comienza la idea anterior. La mayoría de las piezas para piano ponen de manifiesto 
este  tipo  de  dicotomías  estilísticas,  aunque  algunas  de  ellas  tienen  una  armonía  y  un  carácter  melódico 
disonante como es el caso de Advertisement (Anuncio, 1914) y Tiger (Tigre, 1928). Como indican estos datos, 
no  existe  una evolución  estilística  directa  hacia  unos  materiales  melódicos  más  complejos.  En  lugar  de  esto, 
Cowell  considera  las  texturas  disonantes  como  una  posibilidad  más  y  por  lo  tanto  solamente  las  utiliza  en 
determinadas ocasiones y nunca de forma exclusiva. 
Cowell no estudió música formalmente hasta que no tuvo diecisiete años, cuando comenzó a trabajar en la 
Universidad de Berkeley (California) con Charles Seeger que le animó a desarrollar una carrera más sistemática 
en  el  campo  de  la  composición.  Este  estímulo  le  condujo  hasta  el  innovador  tratado  teórico  New  Musical 
Resources  (Nuevos  recursos  musicales),  finalizado  en  1919,  pero  no  publicado  hasta  1930,  en  una  versión 
ligeramente  revisada.  El  libro  trata  sobre  las  nuevas  posibilidades  de  estructura  melódica,  como  la 
"poliarmonía",  el  contrapunto  disonante,  los  cuartos  de  tono,  los  acordes  construidos  sobre  cuartas  y  los 
clusters, pero la sección más importante es la que trata sobre el ritmo. Basándose en el principio de que existe 
una "identidad física entre el ritmo y la armonía", Cowell demostró que de la misma forma que las relaciones 
interválicas y rítmicas pueden ser reducidas a proporciones matemáticas, estas últimas pueden derivarse de 
las primeras. Por ejemplo, la triada de Do mayor que aparece en el Ejemplo XIII‐4 incorpora la proporción 2:4 
(desde el Do grave hasta el Do intermedio), 4:5 (desde el Do intermedio hasta el Mi) y 5:6 (desde el Mi hasta 
el  Sol).  Todas  estas  proporciones  matemáticas  pueden  ser  traducidas  a  valores  rítmicos  si  se  incorporan  las 
mismas medidas como sucede en el segundo ejemplo. 
Mientras  trabajaba  en  su  tratado,  Cowell  escribió  dos  composiciones  para  ilustrar  de  forma  práctica  este 
concepto  rítmico:  el  Quartet  Romantic  (Cuarteto  romántico)  (1917)  y  el  Quartet  Euphometric  (1919).  Para 
realizar  la  primera  obra  compuso  una  sencilla  pieza  coral  a  cuatro  partes  y  convirtió  sus  proporciones 
interválicas  en  proporciones  rítmicas,  de  la  forma  descrita  anteriormente,  y  utilizó  estas  últimas  como 
estructuras rítmicas de un nuevo conjunto de notas independientes (por lo tanto, el coral sirve como base para 
el ritmo de la pieza pero no para su melodía). Cada uno de los tres primeros compases del Cuarteto romántico 
(Ejemplo XIII‐5) se deriva rítmicamente del acorde de Do mayor que aparece en el Ejemplo XIII‐4 y que a su vez 
es el primer acorde que aparece en el coral. 

5
 The Banshee. Ser sobrenatural que, según la leyenda de los aldeanos irlandeses y escoceses, da gemidos y solloza alrededor de una casa 
donde se cierne la muerte. (N. del T.) 

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Ejemplo XIII‐5: COWELL, Quartet Romantic (Cuarteto romántico), compases 1‐3

 
© 1974 by C. F. Peters Corporation. Used by permission. 
 
Los procedimientos que Cowell desarrolló en esta obra le ofrecieron una forma de generar y controlar las 
nuevas  y  complejas  relaciones  rítmicas  que  aparecían  en  sus  obras.  A  diferencia  de  cualquier  otro  intento 
realizado  con  anterioridad,  los  métodos  propuestos  por  Cowell  mostraron  ciertas  similitudes  con  los  que 
utilizaron  algunos  compositores  seriales  durante  la  década  de  1950.  Para  llegar  a  entender  todo  su  proceso 
hay que tener en cuenta que las proporciones que aparecen en el Ejemplo XIII‐4 pertenecen exclusivamente al 
primer  acorde  del  coral  "generador",  y  desde  el  momento  en  que  los  acordes  cambian  constantemente  a 
medida  que  el  coral  va  desarrollándose  también  lo  van  haciendo  las  relaciones  rítmicas  existentes  entre  los 
cuatro instrumentos del Cuarteto. Aunque ha sido interpretado y grabado en varias ocasiones tras la muerte 
de Cowell, el compositor asumió que la pieza no se podía interpretar y algunos años después pidió al inventor 
francés Lev Termen que construyera una máquina que pudiera tocar este tipo de polirrítmos complejos. Todo 
esto condujo a la creación del "ritmicón", un instrumento de percusión mecánica para el que Cowell escribió 
varias composiciones como un Concierto para Ritmicón y orquesta (1931). 
Otra  innovación  de  Cowell  es  el  uso  de  la  indeterminación.  Incluso  en  las  primeras  piezas  para  piano  la 
decisión acerca de cuántas veces debía repetirse un pasaje concreto se dejaba a cargo del intérprete. En una 
pieza compuesta en 1924 titulada Ensemble para quinteto de cuerda y tres "thundersticks" (palos de trueno. 
Un tipo de baquetas que utilizaban los indios del suroeste de América), las tres partes de la percusión están 
solamente  indicadas  de  una  forma  "gráfica"  por  medio  de  unas  líneas  muy  sinuosas.  El  ejemplo  de 
indeterminación más extremo es el que aparece en el Mosaic Quartet (1935), obra concebida bajo lo que el 
compositor denominó "forma elástica": sus cinco movimientos breves pueden ser interpretados en diferentes 
órdenes y cada movimiento se puede repetir tantas veces como se desee. 
La incomparable audacia de las primeras composiciones de Cowell atrajo una enorme atención tanto en su 
país  natal  como  en  el  extranjero  y  durante  los  años  que  transcurrieron  entre  1923  y  1933,  época  de 
intercambio  internacional  libre  y  de  enorme  interés  en  lo  nuevo  y  experimental,  realizó  cinco  giras  de 
conciertos por toda Europa que tuvieron un gran éxito. En ellas interpretó su música para piano y le sirvieron 
para establecer contactos con músicos europeos importantes de aquella época, como Schoenberg que invitó a 
Cowell a tocar en su clase de composición en Berlín. 
A mediados de la década de 1930, al igual que la mayor parte de sus colegas americanos, Cowell alteró en 
cierta  medida  el  curso  de  su  obra  y  se  encaminó  hacia  una  música  más  sencilla,  más  apta  para  un  público 
mayoritario. Al abandonar las complejidades rítmicas y de texturas, se concentró más en las raíces de la música 
folclórica que, por otro lado, siempre habían aparecido en su música. Incluso en sus piezas más disonantes y 
experimentales aparecen unas bases claras y un rechazo hacia los amplios saltos melódicos característicos de 
la música europea más avanzada (especialmente de Schoenberg y de su escuela) en favor de un flujo melódico 
más  sencillo  y  continuo  que  generalmente  incluía  claras  recurrencias  motívicas.  Por  lo  tanto,  aunque  el 
Cuarteto de  cuerda N.° 2  (1934)  es una de  las  obras  del  compositor  más  complejas  en  cuanto a  tonalidad y 
armonía, sin embargo, conserva un fuerte sentido de continuidad lineal. 
Por lo tanto, el cambio en la música de Cowell fue menos extremo de lo que en un principio podría parecer. 
Por  otro  lado,  mientras  que  los  desarrollos  de  finales  de  la  década  de  1930  llevaron  a  compositores  como 
Copland  a  la  adopción  de  una  voz  más  explícitamente  "americana",  animaron  a  Cowell,  de  acuerdo  con  sus 
preferencias eclécticas, a recoger música folclórica de todo el mundo. Ya en 1931 Cowell había comenzado a 
desarrollar  un  estudio  acerca  de  la  música  no‐occidental  en  la  Universidad  de  Berlín  y  consecuentemente 
comenzó a incorporar influencias exóticas en su propia música. El United Quartet (Cuarteto unido) (1936), una 
de las primeras composiciones que dan muestras de este cambio, fue descrita por Cowell como un intento de 

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crear  "un  estilo  más  universal"  con  elementos  "sugeridos  por  muchos lugares y  gentes".  Aunque  evitaba  las 
citas  musicales  totalmente  literales,  en  esta  obra  dio  mucha  importancia  a  los  principios  constructivos 
especialmente  característicos  de  la  música  no‐occidental  como  fueron:  los  fondos  armónicos  estáticos,  los 
materiales  melódicos  repetitivos,  que  se  limitaban  a  una  serie  de  notas  que  aparecían  formando 
combinaciones que iban cambiando, y escalas que sugerían modos orientales. Como el mismo título sugiere, el 
Cuarteto  unido  trató  de  combinar  una  gran  cantidad  de  técnicas  y  de  estilos  composicionales,  como  el 
contrapunto disonante del siglo XX, dentro de un todo. 
En sus últimos años Cowell continuó aglutinando el carácter y la estructura de la música no‐occidental por 
medio de los géneros y conjuntos de la música occidental, como aparece en las obras Persian Set (El conjunto 
persa), para orquesta de cámara (1957) y Homage to Irán (Homenaje a Irán), compuesta para violín, piano y 
tambor  persa  (1959).  Esto  no  significa  que  Cowell  hubiera  abandonado  las  fuentes  musicales  americanas. 
Entre 1943 y 1963 compuso un conjunto de obras tituladas Hymn and Fuguing Tune (Himno y melodía fugada) 
para varios conjuntos de cámara basadas en una forma bipartita totalmente tradicional y que fue muy utilizada 
por algunos compositores de Nueva Inglaterra del siglo XVIII como William Billings. 
Al mismo tiempo surgió un nuevo interés por las formas más abstractas de la música. Las veinte Sinfonías 
que  compuso  Cowell,  a  excepción  de  la  primera,  fueron  escritas  entre  1939  y  1965.  Incluso  aquí  aparecen 
algunos  elementos  folclóricos:  el  Andante  de  la  Séptima  Sinfonía  (1952)  tiene  un  marcado  sabor  oriental, 
mientras  que  el  comienzo  del  tercer  movimiento  tiene  el  carácter  de  una  jiga  irlandesa.  [Algunas  de  las 
Sinfonías tienen títulos que explícitamente dan muestras de sus influencias exóticas, como es el caso de Thesis 
y  de  Icelandic  (Islandés)].  Sin  embargo,  el  equilibrio  entre  los  elementos  folclóricos  y  los  abstractos  se  ha 
inclinado  hacia  estos  últimos,  llegando  incluso  a  producirse  una  vuelta  ocasional  hacia  los  procedimientos 
innovadores anteriores, como por ejemplo se ve en los clusters que aparecen en el quinto movimiento de la 
Sinfonía № 11 (1954). De hecho, esta obra, subtitulada Siete rituales de la música, parece un intento de llevar 
a cabo una especie de síntesis personal. Sus siete movimientos forman un catálogo de las diferentes caras del 
estilo  musical  de  Cowell,  aunque  generalmente  carecen  de  la  exuberancia  y  osadía  propia  de  sus  primeras 
composiciones. 
Como  complemento  a  su  trabajo  de  compositor,  Cowell  fue  un  importante  editor,  escritor  y  profesor.  En 
1927  fundó  el  "New  Music  Edition"  que  se  dedicó  fundamentalmente  a  publicar  partituras  de  compositores 
contemporáneos  tanto  de  América  del  Norte  como  del  Sur.  También  fue  el  artífice  que  hizo  posible  que  se 
tomara en consideración la música de Ives, sobre el cual, junto con su mujer, escribió el primer manual acerca 
de  su  obra.  En  un  libro  anterior,  American  Composers  on  American  Music  (Compositores  americanos  en  la 
música  americana),  que  Cowell  compiló  en  1933  y  para  el  que  escribió  numerosos  ensayos,  se  refleja 
perfectamente la liberalidad de su perspectiva. En esta obra no sólo se incluyen artículos acerca de un variado 
grupo de jóvenes compositores americanos, incluso de aquellos con ideas radicalmente distintas a las suyas, 
sino  que  también  aparecen  escritos  sobre  temas  como  la  música  mexicana,  la  música  cubana,  el  jazz  en  la 
música americana, escrito por George Gershwin, las influencias orientales en la música americana y "el punto 
de vista de los compositores afro‐americanos" (escrito por el compositor negro William Grant Still). El libro es 
un elocuente testimonio de la heterogénea personalidad musical de Cowell. 
 
 
PARTCH 
 
Harry Partch (1901‐1974) nació en California donde tuvo su residencia habitual durante la mayor parte de su 
vida, aunque creció en Arizona y vivió en otras partes de América occidental y del medio oeste. Autodidacta en 
el  campo  de  la  composición,  durante  los  primeros  años  escribió  un  extenso  conjunto  de  obras  musicales 
convencionales que incluían : un poema sinfónico, un Concierto para piano, un Cuarteto de cuerda y muchas 
canciones. Todas estas composiciones fueron destruidas a mediados de la década de 1920 como resultado de 
un período de intenso autoexamen que fue seguido por un giro en cuanto a su postura composicional. En 1928 
Partch  puso  de  manifiesto  su  nueva  filosofía  en  el  libro  Génesis  of  a  Music  (Génesis  de  una  música)  que  se 
publicó  en  una  versión  final  en  el  año  1949.  En  él  desarrolló  una  estética  musical  derivada  de  un  conjunto 
ecléctico de influencias entre las que estaban: "Yaqui indios, lullabies chinos, cantos hebreos sobre la muerte, 
himnos  cristianos,  ritos  de  pubertad  del  Congo,  teatro  chino  de  variedades  (San  Francisco),  madererías  y 
tiendas de baratijas... Boris Godunov"6. 

6
 Recogido de una carta escrita a Ban Johnston en 1 de junio de 1968. Citada en Johnston, Partch en John Viton, ed., Dictionary of 
Contemporary Music (Nueva York, 1974), p. 555, col. 2. 

12
 A  diferencia  de  Cowell,  que  pretendía  la  integración  de  diferentes  fuentes  en  el  lenguaje  del  arte  de  la 
música,  Partch  llegó  a  rechazar  de  forma  radical  la  música  occidental  (su  sistema  armónico,  su  afinación 
temperada,  su  concepto  de  música  de  concierto  privado)  con  la  intención  de  crear  un  tipo  de  música 
completamente  nuevo,  modelada  según  las  antiguas  culturas  musicales  griegas  y  asiáticas  y  utilizando  los 
intervalos "puros" de la entonación natural. Con este fin, desarrolló una escala de cuarenta y tres notas que 
podía producir consonancias puras y atemperadas. Por otro lado, pretendía que su música fuera "corpórea" y 
por  lo  tanto  que  los  aspectos  táctiles  de  la  interpretación  (como  los  movimientos  físicos  que  se  realizan 
cantando y actuando) fueran tan importantes como los sonidos reales. Además sería una música "monofónica" 
concebida en base a las características propias de la voz humana, a las inflexiones de la voz, a la pronunciación 
de  las  palabras.  Los  instrumentos  tenían  que  estar  construidos  de una forma  especial  para  poder  permitir  a 
Partch crear una afinación especial y proyectar este carácter de "voz" básica en sus composiciones. 
La  primera  composición  que  realizó  Partch  siguiendo  las  nuevas  directrices  fue  Li  Po  Songs  (1930‐33),  un 
conjunto de diecisiete poesías chinas compuestas para voz "entonada" y viola "adaptada". La voz modula las 
palabras  de  forma  que  la  obra  parece  más  un  recitado  que  una  obra  musical  propiamente  dicha  (en  este 
sentido el resultado es más extremo que en el canto gregoriano), y aunque en ciertos momentos de la obra 
aparecen canciones reales, en general suena como si se tratara de una lectura muy estilizada y exagerada de 
un  texto.  Este  texto  está  acompañado  por  unos  modelos  rítmicos  y  melódicos  discretos  que  realiza  la  viola 
adaptada, el primer instrumento de una larga serie realizada específicamente para poder interpretar la música 
de  Partch  (aunque  en  este  caso,  como  en  otras  piezas  anteriores,  se  trata  simplemente  de  un  instrumento 
occidental algo modificado). La música, caracterizada sobre todo por su sencillez y simplicidad natural, no tiene 
nada en común con el arte de la música occidental tradicional. 
El  aislamiento  que  experimentó  Partch  al  producir  una  música  tan  absolutamente  diferente,  no  sólo 
respecto  a  la  corriente  musical  principal,  sino  también  respecto  a  la  vanguardia  de  la  época,  es  difícil  de 
apreciar  desde  el  punto  de  vista  experimental  actual.  Bajo  el  impacto  de  la  gran  depresión,  Partch  dejó  de 
componer de forma temporal y durante seis años vivió como un vagabundo errando por los Estados Unidos. 
Solamente en 1941 comenzó de nuevo a producir piezas para "voces entonadas" utilizando palabras recogidas 
de sus últimas experiencias como por ejemplo: letreros de autoestopistas (Barstow, 1941), fragmentos de una 
carta de un amigo suyo vagabundo (The Letter, La carta, 1943), textos recogidos de un viaje que realizó a lo 
largo de todo el país (U.S. Highball, 1943), lloros de recién nacidos (San Francisco, 1943). Esta fase de la carrera 
de Partch, que se extendió durante la mayor parte de la segunda guerra mundial, refleja el interés social de la 
mayoría de los compositores americanos de aquella época. A mediados de la década de 1940, sus intereses 
comenzaron a ampliarse y compuso: dos piezas escritas en 1944 utilizando textos de la obra El despertar de 
Finnegan de James Joyce y la obra dramática a gran escala que finalizó en 1951 Oedipus, basada en la obra de 
Sófocles. 
Para estos años Partch había construido ya una serie de instrumentos nuevos y completamente originales 
para poder interpretar su música. Estos instrumentos tuvieron unos nombres tan llamativos como "Cuencos 
transportables  de  nube",  "Robos  de  guerra",  "Marimba  de  diamante"  y  "Canon  armónico",  y  no  sólo 
destacaron  por  su  belleza  física,  sino  también  por  sus  inusuales  características  tímbricas  y  de  entonación. 
(Partch, que se consideraba un "músico filósofo seducido por la carpintería" y rechazaba el ser definido como 
un constructor de instrumentos, ha dejado un extraordinario legado con este trabajo.) 
Durante los años de posguerra comenzó a ver la música como un elemento más de un drama universal que 
abarcaba a todas las artes y en el que sus instrumentos ocupaban una posición central, no sólo como fuentes 
de sonido, sino también como características del ambiente general de cada representación. Su trabajo pasó a 
ser una especie de presentación ritual al incorporar danza, mimo, los movimientos de los músicos en escena y 
música  vocal  e  instrumental.  (En  una  ocasión  Partch  se  refirió  al  papel  que  tenía  el  intérprete  con  estas 
palabras: "Creo en los músicos que forman parte del momento, que son irremplazables, que pueden cantar, 
gritar,  silbar,  taconear.  En  cuanto  a  su  vestuario  siempre  han  de  ir  totalmente,  o  mejor  dicho,  medio 
desaliñados"7). 
Al  encaminarse  hacia  esta  concepción  de  un  teatro  musical  total,  la  música  de  Partch  adquirió  unas 
características más diferenciadas respecto a la de otros compositores. Su estructura rítmica y melódica pasó a 
estar  más  delineada  y  gracias  a  las  resonancias  fuertemente  sensuales  de  los  nuevos  instrumentos  que  él 
mismo había creado, las texturas adquirieron una mayor complejidad e individualidad. Con sus figuras breves y 
melódicamente repetitivas, sus últimas composiciones son, en cierto sentido, aún "primitivas", pero su ritmo 
flexible  y  sin  medida,  así  como  las  relaciones  microtonales  en  conjunción  con  el  fascinante  juego  que  se 
produce entre las texturas y timbres, producen unos efectos musicales llenos de color. 

7
 Comentario realizado para un folleto BMI, 1968, aunque finalmente no publicado. Citado en Johnston, Partch, ibíd., p. 556, col.2. 

13
 Las  ocasionales  obras  puramente  instrumentales  que  compuso  Partch  en  los  últimos  años,  entre  las  que 
destaca And on the seventh day Petáis Fell on Petaluma (Y al séptimo día los pétalos cayeron sobre Petaluma, 
1964), fueron productos creados debido más a una necesidad producida por las dificultades que se encontraba 
al tratar de reunir todos los elementos necesarios para representar sus obras dramáticas que por una cuestión 
de preferencia. Partch pensaba que la música podría llegar a alcanzar toda su fuerza y esencia solamente si se 
consideraba  como  un  componente  más  dentro  de  una  unidad  más  grande  y  comprensible.  "Mi  trinidad  —
señaló en una ocasión— está formada por un sonido‐mágico, una belleza visual y una experiencia‐ritual." 
La  creación  más  importante  correspondiente  a  los  últimos  años  de  Partch  fue  Delusion  of  the  Fury 
(Desilusión  de  la  furia,  1966),  una  obra  dramática  a  larga  escala  basada  en  una  obra  Non  japonesa.  En  este 
drama  ritualizado,  que  presenta  un  vestuario  lleno  de  colorido  y  que  incluye  máscaras,  las  principales 
corrientes del desarrollo artístico del compositor alcanzaron un nivel imprecedente. No existe un libreto real; 
toda  la  acción  se  danza  o  representa  mediante  mímica  y  las  voces  solamente  cantan  sílabas  carentes  de 
cualquier  tipo  de  significado.  La  colocación  de  los  instrumentos  (algunos  de  ellos  de  un  tamaño  bastante 
mayor de lo normal) y los movimientos necesarios para su ejecución forman parte del plan dramático general. 
Al igual que en toda la obra de Partch es necesario que los músicos interpreten de memoria, por lo que deben 
ser tanto actores como músicos. 
En  sus  últimos  años  Partch  recibió  de  forma  ocasional  ayuda  económica  de  fundaciones  privadas  y  de 
universidades y trabajó en pequeñas "investigaciones" en distintos colegios del Medio Oeste. Sin embargo, a lo 
largo de su vida permaneció como una figura aislada, tanto en el terreno profesional como en el personal. A 
pesar de que sufrió algunas privaciones financieras, llevó a cabo su creencia en un nuevo tipo de música que 
estuviera  dramáticamente  integrada  y  orientada  hacia  la  representación,  con  una  dedicación  constante  y 
afrontando  siempre  el  rechazo  por  parte  de  los  profesionales  y  la  apatía  por  parte  del  público.  La 
determinación de Partch de construir su único y particular universo musical, a pesar de la enorme indiferencia 
de la que era objeto, le ha hecho ser una figura importante de la música del siglo XX. (Webern y Varèse, que 
podrían ser comparados con él, estuvieron mucho más inmersos en la vida musical "oficial" de su época.) Su 
individualismo y trascendencia radical frente a los convencionalismos estéticos existentes hizo de Partch, junto 
con  Ives,  un  modelo  a  seguir  por  un  grupo  de  jóvenes  compositores  americanos  del  período  posterior  a  la 
segunda guerra mundial. 
 
 
VARÈSE 
 
En 1915, a la edad de treinta y dos años, el compositor francés Edgard Varèse (1883‐1965) embarcó hacia los 
Estados Unidos para realizar lo que suponía sería una corta visita. Sin embargo, el nuevo mundo se convirtió en 
la residencia principal de Varèse; se casó con una americana, adquirió la nacionalidad de dicho país y escribió 
todas  sus  composiciones  principales  en  su  país  de  adopción.  Siendo  en  muchos  aspectos  un  compositor 
"americano", pareció finalmente ver su movimiento hacia los Estados Unidos como un rechazo simbólico hacia 
su pasado europeo, como parte de su búsqueda hacia una nueva música que reflejara totalmente el mundo 
contemporáneo y por lo tanto fuera lo más independiente posible de las convenciones formales y expresivas 
de la música occidental tradicional. 
Los primeros estudios de Varèse se dirigieron hacia el campo de la matemática e ingeniería y su formación 
científica ejerció posteriormente una influencia significativa en sus futuras posturas composicionales. A pesar 
de las objeciones por parte de su familia, comenzó a estudiar música en París en 1903, primero en el Schola 
Cantorum y después en el Conservatorio. Tras trasladarse a Berlín en 1907, encontró a la persona que iba a 
ejercer la influencia más importante en su carrera composicional durante estos primeros años, Busoni, cuyo 
interés (según aparecía en su obra recientemente publicada Apuntes sobre una nueva estética de la música) 
por  unas  fuentes  musicales  más  amplias  de  las  que  generalmente  existían,  ejerció  una  profunda  impresión 
sobre el joven compositor. 
Por la época en la que llegó a los Estados Unidos, Varèse había alcanzado una importante reputación y era 
considerado como uno de los compositores europeos más interesantes de su generación. Sin embargo, todas 
las  composiciones  que  escribió  en  la  época  anterior  a  su  llegada  a  Nueva  York  se  perdieron  en  Berlín  como 
consecuencia de un incendio que se produjo en su casa o fueron destruidas por el propio compositor por lo 
que  sólo  se  conocen  de  forma  referencial.  Varèse  fue  fiel  a  su  ideal  de  liberarse  de  su  pasado  europeo  y  la 
primera composición que concibió en los Estados Unidos llevó el título de Amériques (Las américas), un título 
que no sólo hacía referencia a un hecho "puramente geográfico, sino que se trataba también de un símbolo de 
los descubrimientos que se estaban produciendo: nuevos mundos sobre la tierra, en el cielo y en las mentes de 
los hombres". Esta obra fue la primera de una serie de descubrimientos que llevó a cabo el compositor dentro 

14
de un nuevo campo musical que mantuvo ocupado a Varèse durante las dos primeras décadas de su estancia 
en los Estados Unidos, un período que sería con mucho el más productivo de su vida. 
En una entrevista que realizó para un periódico en marzo de 1915, poco después de su llegada a Nueva York, 
Varèse  expresó  un  interés  que  dominaría  todo  su  pensamiento  en  este  sentido:  "Nuestro  alfabeto  musical 
debe  ser  enriquecido.  Nosotros  también  necesitamos  nuevos  instrumentos...  Los  músicos  deberían 
cuestionarse  esto  seriamente  con  la  ayuda  de  los  especialistas  en  la  fabricación  de  máquinas.  Siempre  he 
sentido  la  necesidad  de  nuevos  medios  de  expresión  en  mi  trabajo.  Me  opongo  a  someterme  a  la  exclusiva 
utilización de sonidos que ya han sido escuchados con anterioridad. Lo que estoy buscando son nuevos medios 
técnicos que puedan adaptarse a cualquier expresión del pensamiento y que puedan, a su vez, mantener ese 
pensamiento8".  Estas  palabras,  a  la  vez  que  tienen  mucha  relación  con  la  ideología  defendida  por  Busoni, 
imitan  a  los  Futuristas  italianos,  cuyo  interés  por  ampliar  los  horizontes  del  arte  y  por  lo  tanto  por  abarcar 
todos  los  sonidos  y  materiales  disponibles,  fueron  compartidos  por  Varèse.  Sin  embargo,  consideró  que  los 
Futuristas  estaban  demasiado  preocupados  por  el  impacto  que  tenía  que  ejercer  su  movimiento  y 
mantuvieron  una  creencia  más  tradicionalista  respecto  a  la  figura  del  artista  al  verlo  como  alguien  que  se 
dedica exclusivamente a dar forma a los materiales que tiene a su disposición. Por el contrario, para Varèse los 
recursos  en  sí  eran  también  importantes  para  él,  pero  lo  que  el  compositor  era  capaz  de  hacer  con  ellos  le 
preocupaba aún más. 
Por  lo  tanto,  los  nuevos  instrumentos  que  Varèse  buscó  durante  los  primeros  años  del  siglo  no  fueron 
simplemente  meros  productores  de  ruidos  noveles.  Varèse  ideó  sofisticadas  máquinas  electrónicas  que 
conseguirían que posibilidades sonoras imprecedentes estuvieran al alcance de cualquier músico, como si se 
tratara  de  una  disposición  continua  de  notas  que  incluía  todas  las  subdivisiones  posibles  de  la  escala  tem‐
perada y que, a su vez, también podría ser controlada por el compositor de una forma precisa. A lo largo de su 
vida  Varèse  trató  de  persuadir  a  científicos  y  técnicos  para  que  le  ayudaran  a  inventar  este  tipo  de 
instrumentos  y  buscó  fondos  para  sufragar  dichas  investigaciones.  Pero  muchos  otros  músicos  demostraron 
tener  un  escaso  interés  en  este  tipo  de  innovaciones  y  esta  parte  de  su  obra  fue  siempre  acogida  con  un 
escepticismo generalizado. A pesar de esto no faltaron algunos científicos que participaron en la creación de 
las primeras obras que se realizaron con instrumentos electrónicos como fueron Termen y Maurice Martenot 
(en  la  obra  Ecuatorial  Varèse  utilizó  un  par  de  instrumentos  que  posteriormente  serían  conocidos  con  el 
nombre  de  ondas  Martenot).  Las  solicitudes  que  envió  a  la  Bell  Telephone  Company  y  a  la  Guggenheim 
Foundation pidiendo una beca de investigación no tuvieron ningún éxito y solamente tras la segunda guerra 
mundial,  cuando  se  empezó  a  componer  música  electrónica  de  forma  sistemática,  Varèse  pudo  comenzar  a 
poner en práctica algunas de las ideas musicales radicales que durante mucho tiempo había acariciado. 
En  sus  primeras  composiciones  Varèse  tuvo  que  contar  solamente  con  los  instrumentos  existentes. 
Amériques, finalizada en 1921 tras varios años de trabajo, está compuesta para una orquesta muy amplia pero 
esencialmente  tradicional,  y  en  ella  aparece  una  excepción  significativa:  una  sección  de  percusión  de  una 
extensión  imprecedente.  Varèse  vio  la  percusión  como  el  único  componente  de  la  orquesta  tradicional  que 
aún  ofrecía  oportunidades  para  poder  llevar  a  cabo  una  expansión  significativa  y  la  introducción  de  nuevos 
recursos tímbricos. Para la interpretación de Amériques se necesita una amplia variedad de instrumentos de 
percusión  (que  hasta  este  momento  no  habían  aparecido  en  un  contexto  sinfónico)  algunos  de  los  cuales 
tenían  un  origen  no‐occidental.  Por  otro  lado,  mientras  que  la  música  tradicional  occidental  había  utilizado 
hasta entonces la percusión como apoyo y para subrayar los modelos musicales que había que acentuar (y que 
a su vez estaban asociados con las sonoridades que aparecían en el resto de las familias de la orquesta) Varèse 
la  consideró  como  una  parte  esencialmente  independiente.  Los  instrumentos  de  percusión  no  produjeron 
elementos  melódicos  "dobles"  sino  que  proporcionaron  un  nivel  orquestal  independiente  que  interactuaba 
con los elementos melódicos, coloreándolos y siendo coloreados por ellos. En Amériques aparecen fragmentos 
en  los  que  la  percusión  toca  completamente  sola,  llevando  todo  el  peso  musical,  pero  el  principio  de 
autonomía es igualmente operativo cuando la percusión se opone al resto de los niveles orquestales. 
Esta  importancia  que  se  da  a  la  parte  que  debe  ser  interpretada  por  la  percusión,  importancia  que 
caracteriza  a  toda  la  música  de  Varèse,  no  sólo  es  resultado  de  su  deseo  de  conseguir  nuevas  posibilidades 
tímbricas,  sino  que  también  se  debe  al  hecho  de  que  en  su  música  la  melodía  no  es  necesariamente  el 
elemento musical de mayor importancia. En su producción, el centro de la actividad composicional se dirigió 
hacia  elementos  no‐melódicos  (no  sólo  hacia  el  timbre,  sino  también  hacia  el  ritmo,  registro,  dinámica  y 
textura)  y  el  carácter  y  la  lógica  de  su  música  estuvieron  determinados  tanto  por  la  estructura  de  dichos 
elementos como por la de las notas. Al llevar a cabo este cambio de dirección, Varèse extrajo implicaciones 
positivas de uno de los rasgos "negativos" más característicos de la música postonal: el estatismo que resulta 

8
 Edgard Varèse, Fernand Oullette (Nueva York, 1968), pp. 46‐47  

15
de  la  ausencia  de  un  movimiento  progresivo  que  el  oyente  está  esperando,  del  sentido  de  que  una  nota 
"necesita"  moverse  hacia  otra.  La  mayoría  de  los  compositores  postonales  de  la  primera  mitad  del  siglo 
trataron de restar importancia a esta cualidad estática al crear contextos composicionales en los cuales este 
tipo de movimientos estuvieron fuertemente sugeridos a pesar de la ausencia de las funciones tonales tradi‐
cionales. Todo esto es cierto tanto en el caso de los "atonalistas" Schoenberg y Berg, por ejemplo, como en el 
de "neotonalistas" como Bartók y Hindemith. Sin embargo, como hemos visto, hubo otros compositores, los 
más  importantes  fueron  Debussy  y  Stravinsky,  que  aceptaron  algunas  de  las  implicaciones  existentes  en  un 
cuerpo  melódico  estático  con  la  intención  de  explotar  las  posibilidades  formales  que  ofrecían.  Sin  embargo, 
Varèse fue el encargado de llevar esta tendencia mucho más lejos que el resto de sus contemporáneos. 
Aunque la nueva concepción composicional de Varèse aparecía ya en Amériques, alcanzó su punto álgido en 
una  importante  serie  de  composiciones  que  escribió  algunos  años  después  para  pequeños  conjuntos 
instrumentales:  Offrandes  (1921),  Hyperprism  (1923),  Octandre  (1923), Intégrales  (1925),  Ionisation  (1931) y 
Ecuatorial  (1934).  Ionisation  está  compuesta  para  instrumentos  de  percusión  y  todas  las  demás,  excepto 
Octandre,  requieren  para  su  interpretación  grandes  conjuntos  de  percusión  y  un  grupo  de  diversos 
instrumentos  (además  de  la  voz  en  el  caso  de  Offrandes  y  Ecuatorial).  Los  instrumentos  de  cuerda  son 
evitados; Varèse pensó que estaban demasiado asociados a las características expresivas de la música del siglo 
XIX y que, por otro lado, no eran apropiados para producir los ataques violentos y percutidos que deseaba en 
su música (punto que le relacionaba también con Stravinsky). En este grupo de obras, la familia de la cuerda 
sólo  aparece  en  Offrandes,  donde  casi  siempre  se  utilizan  como  instrumentos  acompañantes,  y  a  menudo 
como instrumentos de percusión, y en Octandre, donde aparece un contrabajo. La importancia recae sobre los 
instrumentos  de  metal,  los  de  viento‐madera  y  los  de  percusión,  produciendo  una  calidad  de  sonido 
inconfundible e imprecedente. Como los mismos títulos sugieren, estas composiciones tienen una orientación 
fundamentalmente  nueva,  la  música  refleja  la  áspera  intensidad  de  los  modernos  paisajes  urbanos  y  de  las 
tecnologías industriales. 
La mayor parte de estas piezas están concebidas en un único movimiento que, a su vez, puede ser analizado 
en  varias  secciones  más  pequeñas.  Uno  de  los  ejemplos  en  los  que  aparece  la  nueva  forma  de  Varèse  de 
estructurar  los  materiales  musicales  es  la  primera  sección  de  Intégrales  cuyos  primeros  compases  (Ejemplo 
XIII‐6) presentan las tres unidades principales que constituyen la sección completa. La unidad inicial aparece 
presentada por el Mi bemol que interpreta el clarinete (compases 1‐3) e inmediatamente es repetida y variada 
(compases  4‐6)  por  el  mismo  instrumento.  Mientras  que  esta  unidad  es  esencialmente  "melódica"  en  lo 
referente a su naturaleza, las otras dos restantes son acordales y están presentadas por los instrumentos más 
agudos de la familia de viento madera y por los trombones, respectivamente (compases 5‐6). La sección entera 
no  sólo  se  desarrolla  a  partir  de  estos  tres  elementos  melódicos,  sino  que  (y  este  es  quizá  el  rasgo  más 
interesante  y  más  típico  del  planteamiento  composicional  de  Varèse)  las  tres  permanecen  esencialmente 
inmutables en cuanto a su estructura melódica durante los veinticuatro primeros compases, abarcándolo todo 
excepto  los  últimos  compases  de  la  sección  del  comienzo.  Habiendo  renunciado  a  todo  movimiento  lineal, 
estos elementos son esencialmente "objetos estáticos" bastante distintos a los "móviles" característicos de la 
música tonal. (La única excepción a esto la constituye la primera unidad en la que el elemento melódico añade 
nuevas notas a algunas de las reexposiciones, aunque también comienzan siempre con la misma figura y el Si 
bemol siempre permanece en el registro más agudo.) Por lo tanto, el desarrollo musical real no depende de las 
transformaciones  de  estas  unidades  por  sí  mismas  (al  menos  hasta  la  medida  que  afecta  al  contenido 
melódico) sino de sus diferentes combinaciones y yuxtaposiciones. 
Varèse  maneja  estas  unidades  como  si  se  trataran  de  componentes  fijos  que,  aunque  inmutables  en  sí 
mismos,  mantienen  distintas  relaciones  unos  con  otros  con  la  intención  de  producir  diferentes 
configuraciones. Aunque las tres se repiten de forma continua a lo largo de toda la sección, las relaciones entre 
unas y otras cambian constantemente (por ejemplo, en la segunda reexposición completa que se realiza de las 
tres unidades, Ejemplo XIII‐7, el elemento melódico que desarrolla el clarinete en la exposición original, está 
variado tanto tímbrica como rítmicamente). Por otro lado, los acordes que realizan los instrumentos de viento‐
madera  y  viento‐metal  se  han  juntado  en  esta  reexposición,  concretamente  en  el  compás  11,  pero  sus 
duraciones son ahora muy cortas y aparecen justo precediendo a la repetición de la unidad melódica. Además 
el  acorde  que  realiza  el  trombón  precede  al  del  viento‐madera.  Las  relaciones  dinámicas  también  han  sido 
alteradas de forma significativa. (La importancia de las indicaciones dinámicas suele aumentar en este tipo de 
contexto melódico estático.) En el segundo y tercer compás (Ejemplo XIII‐6), el diminuendo anterior cambia y 
proporciona así el contenido musical esencial al presentar una idea que recogen los dos elementos acordales, 
de  una  forma  totalmente  "motívica".  Al  final  de  la  exposición  de  estos  elementos  también  aparece  un 
diminuendo. Tras ellos aparece el clarinete que también tiene un diminuendo a partir del final del compás 6, 
cuando el viento se ha retirado ya. 

16
 A lo largo de toda la sección la percusión juega un papel especialmente significativo al producir un sentido 
de  transformación  constante,  a  pesar  de  que  la  estructura  melódica  es  esencialmente  incambiable.  El  nivel 
musical  de  la  percusión  es  rítmicamente  independiente  del  nivel  melódico.  Debido  a  este  desarrollo 
independiente  la  percusión  "colorea"  las  tres  unidades  melódicas  de  forma  diferente  en  cada  repetición, 
asociándolas con continuos cambios rítmicos y tímbricos (Ejemplos XIII‐6 y XIII‐7). Aunque se repiten algunos 
elementos, especialmente en el tambor más grave, caisse roulante, la relación existente entre la percusión y 
los elementos melódicos está completamente cambiada. Al ofrecer este tipo de "reinterpretación" continua de 
los acontecimientos melódicos estáticos, rítmicos, dinámicos y "de combinación" de la partitura, el nivel de la 
percusión proporciona una parte fundamental del efecto general. 
En esta música, como en toda la de Varèse, el objetivo principal está centrado en la textura general y en el 
efecto tímbrico más que en los motivos específicos o detalles armónicos. No existe una distinción clara entre 
melodía  y  acompañamiento.  Las  notas  individuales  no  están  concebidas  como  partes  de  "líneas"  o  como 
"armonías",  sino  como  partes  integrantes  de  lo  que  el  compositor  llamó  "sonido  de  masas",  o  lo  que  es  lo 
mismo,  configuraciones  completas  de  notas  que  trabajan  juntas  para  producir  un  carácter  sonoro 
generalizado. Por lo tanto, el comienzo de Integrales puede ser visto como un "contrapunto de masas" en el 
que los múltiples planos de la actividad musical interactúan unos con otros de diferentes formas. Los términos 
que creó el compositor para definir las diferentes técnicas que utilizó para combinar y oponer tales materiales 
entre sí, resultan muy significativos: "colisión", "penetración", "repulsión", "transmutación", etc. 
Ejemplo XIII‐6: VARÈSE, Integrales, compases 1‐6  

 
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Varèse describió en una ocasión su último objetivo como la "liberación del sonido", haciendo referencia a la 
famosa definición de Schoenberg acerca de "la emancipación de la disonancia" que aparecía en sus trabajos 
atonales.  Pero  mientras  que  la  revolución  de  Schoenberg  estuvo  dirigida  hacia  una  libre  utilización  de  las 
disonancias  convencionales,  la  de  Varèse  estuvo  interesada  en  la  explotación  de  los  atributos  del  sonido 
musical que fueran puramente sonoros, liberándolo de las implicaciones formales y expresivas tradicionales. 
Comenzando  con  las  características  más  básicas  de  sus  materiales  —instrumentación,  registro,  contorno, 
configuración  rítmica,  etc.—  intentó  idear  contextos  formales  dentro  de  los  cuales  los  materiales  pudieran 

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funcionar  como  "objetos  sonoros",  como  si  se  trataran  de  materias  plásticas  que  iban  a  ser  modeladas, 
combinadas y fusionadas por el compositor, al igual que las obras escultóricas hacen con los materiales que 
utilizan para su realización. En este sentido, Ionisation, a menudo considerada por Varèse como su partitura 
más revolucionaria debido a que fue la primera obra de concierto escrita exclusivamente para instrumentos de 
percusión, es completamente consecuente con el resto de sus obras. En un estilo en el que a la melodía se le 
asigna un papel relativamente "secundario", los procedimientos composicionales utilizados en una partitura de 
percusión pueden ser básicamente iguales a los de otras piezas. 
Ejemplo XIII‐7: VARÈSE, Integrales, compases 10‐11

 
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Durante  el  período  en  el  que  escribió  estas  obras  para  conjuntos  de  cámara,  Varèse  también  compuso 
Arcana  (1927),  una  obra  orquestal  a  larga  escala  basada  en  unos  principios  muy  parecidos  a  los  descritos 
anteriormente.  Tras  finalizar  estas  obras,  realizó  una  pieza  breve  para  flauta  solista,  Density  21.5,  que 
actualmente  forma  parte  del  repertorio  moderno  de  flauta9,  pero  después  de  esta  composición  no  volvió  a 
componer nada nuevo durante veinte años. Para poder entender este largo silencio de Varèse se pueden dar 
una serie de explicaciones. Por un lado, está su descontento respecto a los instrumentos convencionales y su 
sujeción  a  lo  que  llamó  la  "tiranía  de  la  escala  temperada",  y  por  otro,  el  fracaso  de  todos  los  nuevos 

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 Density 21.5. Escrita en enero de 1936 a petición de George Barrére para la presentación de su flauta de platino. Revisada en abril de 
1946. 21.5 es la densidad del platino(N. del T.) 

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instrumentos  electrónicos  que  habían  surgido.  Una  razón  más  general  —que  afectó  a  una  serie  de 
compositores  experimentales  de  la  época—  fue  la  tendencia  general  conservadora  que  se  dio  durante  las 
décadas de 1930 y 1940 que hizo a Varèse (que siempre estuvo mirando hacia el futuro en lugar de hacia el 
pasado) sentirse especialmente aislado. 
En cualquier caso, y aunque emprendió varios proyectos durante este período de silencio, Varèse no finalizó 
ninguna  composición  nueva  hasta  que  en  1954  apareció  Déserts.  Junto  con  el  despertar  de  una  atmósfera 
musical más "progresista", la vuelta de Varèse a la actividad composicional estuvo estimulada por la reciente 
disponibilidad  de  las  cintas  de  grabación  y  de  mejores  instrumentos  electrónicos.  Deserts  combina  las 
secciones  electrónicas  con  las  puramente  instrumentales,  recordando  a  los  conjuntos  de  viento  y  percusión 
que  Varèse  había  utilizado  anteriormente,  como  si  tratara  de  demostrar  que  no  había  ningún  tipo  de 
contradicción  entre  lo  que  había  realizado  en  sus  obras  anteriores  con  instrumentos  tradicionales  y  lo  que 
podía  hacer  ahora  con  las  nuevas  posibilidades  técnicas.  Su  siguiente  obra,  Poéme  électronique  (1958),  fue 
totalmente electrónica, pero incluso en ella, aparece una fuerte afinidad con la producción anterior. Esta obra 
también  es  un  "contrapunto  de  masas",  aunque  abarca  un  mayor  conjunto  de  material  sonoro  que  incluye 
tanto  los  sonidos  puramente  electrónicos  como  los  sonidos  "naturales"  grabados  —algunos  musicales  (por 
ejemplo, acordes interpretados por el piano, por voces humanas) y otros no musicales (como son los ruidos de 
máquinas)— transformados por medio de manipulaciones electrónicas. 
Durante los años en los que Poéme électronique fue finalizado, Varèse tenía setenta y cinco años y estaba 
cerca del final de su vida creativa. Durante sus últimos años trabajó en un par de piezas para voz y orquesta de 
cámara,  una  de  las  cuales,  Nocturnal,  fue  completada  por  su  alumno  Chou  Wen‐Chung  y  publicada  tras  su 
muerte.  En  gran  medida,  los  avances  técnicos  que  Varèse  había  reclamado  a  lo  largo  de  su  vida  como 
compositor llegaron demasiado tarde para que pudiera aprovecharse de ellos. Sus dos piezas electrónicas se 
encuentran entre las obras más imaginativas e innovadoras que se produjeron durante los primeros años de 
este nuevo medio musical, pero la principal contribución de Varèse la constituyeron sus obras instrumentales 
innovadoras de los primeros años. En este sentido desarrolló un nuevo acercamiento hacia la composición que 
no  sólo  sirvió  de  inspiración  para  muchos  de  sus  contemporáneos,  sino  que  ha  continuado  ejerciendo  una 
importante  influencia  en  los  desarrollos  musicales  que  se  han  venido  produciendo  desde  la  segunda  guerra 
mundial. 
Además  de  su  trabajo  como  compositor,  Varèse  participó  de  forma  significativa  en  la  vida  musical 
contemporánea  de  los  Estados  Unidos  durante  el  período  de  entreguerras.  En  1919  fundó  y  dirigió  la  New 
Symphony  Orchestra,  dedicada  a  la  interpretación  de  composiciones  nuevas  y  retadoras.  Aunque  esta 
aventura fracasó pronto, dos años más tarde se unió al compositor y arpista franco‐americano Carlos Salzédo 
para formar la Corporación Internacional de Compositores, que se dedicó a presentar nuevas partituras de los 
compositores americanos y europeos más innovadores de aquella época, entre los que se encontraban: Ives, 
Ruggles, Webern y Berg. Encargado de elegir el programa de conciertos de dicha Corporación, Varèse también 
dirigió sus actuaciones en más de una ocasión. Tras la disolución de la corporación en 1927, Varèse (junto con 
Henry  Cowell  y  el  compositor  mejicano  Carlos  Chávez)  fundó  la  Asociación  Panamericana  de  Compositores, 
dedicada a interpretar nueva música compuesta por autores procedentes de todo el continente americano. (El 
carácter internacional de todas estas organizaciones es especialmente característico.) La fuerte personalidad 
de Varèse, su firme convicción y su apoyo a las tendencias musicales más innovadoras, hicieron de él una de 
las figuras más carismáticas de las artes de su época. 

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