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“Musicologia feminista, historiografia musical e teoria compensatória: um estudo de casos”

MACHADO NETO, Diósnio


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Sob influência teórico-metodológica de algumas linhas feministas provenientes,


sobretudo, da crítica literária e dos estudos de alteridade, alguns autores da chamada New
Musicology propuseram abordagens analíticas que almejavam inserir a mulher no corpus
intelectual e bibliográfico da Academia e na disciplina de História da Música. A partir deste
contexto, o objetivo do presente artigo é descrever como este movimento dialogou com a crítica
de cunho feminista e, sobretudo, demonstrar como tal contato refletiu-se em três das mais
utilizadas didáticas de História da Música norte-americanas. Em resumo, serão deslindadas as
estratégias de apropriação do pensamento feminista pela musicologia de língua inglesa pós-1980
e, outrossim, analisadas como elas foram incluídas (e adaptadas) pelos seguintes textbooks:

(1) Music in Western Civilization; de Craig Wright e Bryan Simms

(2) A History of Music in Western Culture; de Mark Evan Bonds

(3) A History of Western Music; de Jay Peter Burkholder, Donald Grout e Claude Palisca

Estes compêndios, acompanhados por (a) antologia de partituras (referentes às obras


analisadas no texto), (b) CDs (contendo gravações destes exemplos), (c) sítios interativos na
Internet e (d) livros de apoio ao aluno (exercícios) e (e) ao docente (contendo estratégias
pedagógicas, bibliografia complementar e sugestões de aulas e testes), são representativos tanto

1
de um modelo de escrita de História da Música bastante difundido na graduação norte-americana
(cujos paradigmas serão abordados) quanto do próprio ambiente de produção e de consumo (e,
consequentemente, de ensino) musicais naquele país, que tende a privilegiar a prática
instrumental. Assim como a Musicologia anterior à década de 1980, tal privilégio parece ser
determinante na definição do modo como as narrativas aqui analisadas apropriam-se dos
discursos do feminino.
Contudo, um estudo que se propõe deslindar as relações da crítica feminista com a
musicologia e a escrita de Antologias de Historia da Música deve contemplar, antes de se
aventurar pelas comparações e análises críticas, seus respectivos contextos, bem como as
decorrentes especificidades na formação de seus pressupostos e de suas práticas, sobretudo
aquelas responsáveis por moldar o contato entre estas três áreas. Portanto, antes de proceder tal
análise, serão abordadas (1) as principais linhas de pensamento que têm dominado, desde o
século XIX, as narrativas e a metodologias dos livros e compêndios de Historia da Musica e que
têm, neste processo, definido e sido definidas pelas práticas de canonização, bem como a (2)
reflexão hermenêutica que a denominada New Musicology propôs acerca de tais processos
buscando, dentre outras coisas, inserir a mulher nos discursos de pesquisa e escrita
musicológicos por meio, sobretudo, do contato com algumas teorias da crítica feminista.

Em relação às principais linhas de pensamento que têm dominado, desde o que se


costuma chamar de período romântico, a escrita e a metodologia dos livros de Historia da Musica
e que têm, também, definido as práticas de canonização, quatro se destacam: a Teoria do Grande
Homem, a Teoria do Desenvolvimento Orgânico, o pensamento estético de Kant e Hegel, e a
filosofia idealista alemã.

Fruto do novo status atribuído aos compositores e do interesse pela música do passado
ainda em findo século XVIII, a primeira linha norteadora da escrita da História da Música,
denominada pelo musicólogo Warren Dwight Allen (1962, p. 86-91) “Teoria do Grande
Homem”, consiste na atribuição de um caráter quase religioso ao artista, considerando-o um ente
agraciado com um espírito genial cujo poder criativo não é produto do seu intelecto, senão de
uma revelação quase sobrenatural. Ainda que parte do ofício artístico, a labuta e a elucubração

2
diuturnas não bastam, segundo esta teoria, para alcançar a excelência e produzir grande arte, mas
apenas para desenvolver as potencialidades natas que, no momento oportuno, serão reveladas.

Deveras diferente, pois, do conceito racionalista do músico como inventor que intenta
dominar, por meio de seu raciocínio, a arte da composição, este ideário enaltece a figura do
artista como um herói da História, um modelo ideal, absoluto e, por isso, independente dos
eventos temporais.

Não por acaso, é sob esta égide que recrudesce o gênero de escrita no qual a biografia de
“grandes personagens” é elemento clave na construção das Historias da Música. Assim como a
História sociopolítica, a música no ocidente teve seus heróis e desbravadores.
Concomitantemente, alguns autores passaram a defender, outrossim, a ideia de que a genialidade
e as contribuições dos biografados só seriam corretamente contempladas se acompanhadas de
uma análise estilístico-formal de suas obras.

Já a “Teoria do Desenvolvimento Orgânico” (Idem, 1962, p. 91-7), diferentemente,


propõe uma filosofia da História capaz de compreender o sujeito como um todo em suas relações
com o universal, não enquanto figura individual. A música, sob esta premissa, é um saber cujo
conhecimento representa o eixo da cultura moral humana e que, quando dominado, conduz ao
pleno entendimento do mundo. Em outras palavras, é um meio expressivo que pode conduzir o
homem, enquanto ente coletivo, à maturidade e à transcendência, numa ideia de progresso
contínuo. Neste âmbito, a História é compreendida como avanço da consciência e do espírito do
homem ou, nas palavras de Hegel, uma “fuga musical, na qual, na direção do mundo, se sucedem
os povos que por sua vez propõem os temas dominantes” (apud Bodei, 2001, p. 45).

É a partir destes paradigmas que a Filosofia e a História começam a fazer uso de


metodologias comparativas baseadas em premissas analógicas que, no intuito de corroborarem
suas “verdades”, traçam paralelos com outras áreas do saber. Como parte deste processo, a
música, em sua temporalidade, passa a ser fragmentada em diferentes fases evolutivas1.

1
O próprio Hegel, por exemplo, considera a História em cinco fases: a infância (representada pelo Oriente), a juventude (pela
Ásia), a adolescência (a Grécia Antiga), o império romano representaria a idade adulta; e, como ponto culminante da maturidade,
estaria a Alemanha do século XIX. No contexto propriamente musical, igualmente, há diversos exemplos de Histórias da Música
que fragmentam seus conteúdos nos mais variegados padrões de separação e de analogias. Grosso modo, contudo, eles se
dividem em dois grupos opostos: os progressistas, para os quais a música contemporânea representa o ápice evolutivo e os
tradicionalistas, que admiram o passado. Para mais detalhes sobre os diversos modelos vide Allen, 1962.

3
Sob esta égide, destaca-se a explicação orgânica dos eventos e características musicais a
partir da ideia de progresso contínuo, onde se destaca, no século XIX, o papel das ciências
biológicas, especialmente das teorias de Charles Darwin2 e de Herbert Spencer3. Conforme Ruth
Solie (1982, p. 297-308) e Warren Allen (1962), a obra de ambos os cientistas tiveram mais
relevância na construção da historiografia musical da época do que o próprio pensamento
historiográfico proveniente das áreas humanas ou da filosofia. Como reflexo disso, não raro os
textbooks da disciplina trazem, em seus títulos, subtítulos e na organização da própria narrativa,
termos e conceitos oriundos do pensamento darwinista e, sobretudo, spenceriano (“progresso” e
“evolução”, etc.).

A ideia de progresso orgânico da História, segundo a qual os estilos, técnicas, gêneros e


4
formas musicais “aprimoram-se”, “desenvolvem-se” ou “crescem” no decorrer das gerações,
que tem servido de modelo na elaboração de textbooks desde John Hawkins (1719-1789),
Charles Burney (1726-1814), Nikolaus Forkel (1749-1818), Raphael Georg Kiesewetter (1773-
1850) e François-Joseph Fètis (1784-1871), parece encontrar, pois, nas teorias biológicas do
século XIX, sua legitimação.

Soma-se a isso um importante dado: a conciliação de aspectos de ambas as teorias (do


Grande Homem e do Desenvolvimento Orgânico) como parte do processo de sistematização dos
materiais didáticos para uso nas recém-criadas instituições de ensino musicais. Desde então, este
modelo5 tem moldado, grosso modo, as antologias de História da Música6.

Junto às duas teorias supracitadas, há que mencionar, também, os debates filosóficos a


respeito da natureza da música que, além de perpassarem a teoria estética relacionada às artes,
foi substancialmente relevante para o pensamento do período. Sobressaem, aqui, dois
articuladores: (a) Immanuel Kant, que propõe o conceito de “julgamento estético

2
Para o qual, grosso modo, o velho (que não se adaptava às mudanças) era substituído pelo novo.
3
Cuja teoria definia o processo evolutivo do simples e homogêneo para o complexo e heterogêneo.
4
E, em alguns casos, involuem.
5
Que, na sua concepção inicial, visava conciliar o foco na excelência nata dos grandes mestres – algo deveras desestimulante
para o jovem estudante – com o conceito de que a música aperfeiçoava-se de modo natural, como um organismo.
6
De fato, as didáticas estudadas utilizam-no explicitamente ao traçar, por exemplo, o “desenvolvimento” do organum,
inicialmente, exclusivamente paralelo, posteriormente, paralelo com dobramento de 5as e 8vas, organum misto oblíquo e paralelo,
organum livre, o discantus da polifonia de Aquitaine, a escola de Notre Dame e a introdução dos modos rítmicos e de até quatro
vozes.

4
desinteressado”7, segundo o qual uma verdadeira análise da sensibilidade deve ser desprovida de
pré-expectativas, separada do entendimento de suas contingências permitindo, assim, ignorar os
contextos, circunstâncias e credos que poderiam influenciar a percepção do objeto (Beard;
Gloag, 2005, p. 6), e (b) Hegel que, norteado por Kant, trata a música como entidade
autossuficiente e autônoma. A relevância de ambos para a música reside no fato de que a
contextualização de ordem temporal ou cultural é, neste caso, não somente prescindível como
desaconselhável, quer seja por interferir no ‘real julgamento’ ou por retirar sua independência.

Com a articulação, por vários autores e, sobretudo, por Edward Hanslick, do modelo de
autonomia de Kant e Hegel, priorizou-se o material musical e a música puramente instrumental
em detrimento de considerações outras. E, como elemento legitimador do caráter independente,
a-cultural e atemporal da obra de arte, bem como da coerência de seus elementos internos
enquanto balizadores da valoração estética, recrudesce a importância da teoria musical e da
análise formalista para a História da Música.

Permeando este conjunto de ideias e contribuindo, assim, na consubstanciação dos


princípios norteadores da historiografia musical, destaca-se um quarto elemento conceitual: o
Idealismo, vertente estético-filosófica que dominou o pensamento artístico (e musical) alemão a
partir do inicio do século XIX. Partindo das definições do musicólogo Mark Evan Bonds (2006,
p. 6-28) acerca do mesmo, ele parece reunir elementos relevantes das correntes supracitadas: as
ponderações acerca (a) do papel do artista individual como agente mediador entre o divino e o
terrestre (presente na Teoria do Grande Homem); (b) a atribuição da música como meio redentor,
num contexto onde o espírito tem primazia sobre a matéria (Teoria do Desenvolvimento
Orgânico); e (c) na valorização do caráter autocontido e independente da obra de arte, bem como
da imperativa coerência de seus elementos internos (Kant e Hegel). Nas palavras de Bonds: “A
música ocupa o mundo separado dos ideais, independente dos objetos e emoções mundanos, e
tem o poder de nos elevar a regiões acima das considerações cotidianas” (2006, p. 23).

Em resumo, somados ao culto romântico à personalidade, a construção dos paradigmas


da historiografia musical tem se pautado pelas teorias evolutivas, pela tradição estética kantiana
– onde o julgamento de uma obra deve ser calçado em sua estrutura e finalidade formais, e pelas
relações hegelianas entre música e história, esta como elemento comprobatório da ação criativa
7
Kant denomina “Estética Transcendental” (MORA, 2001, p.231).

5
do homem e possível fonte da verdade; aquela como ente independente e separado das
vicissitudes mundanas.

II

É, pois, neste contexto de ideias onde a Musicologia surge como disciplina científica nos
moldes que se conhece atualmente e que se definem suas subáreas de pesquisa. É quando,
também, ela passa a se confundir com a própria definição de História da Música (Kerman, 1982).

Para Alastair Williams (2007, p. 1), foi Guido Adler, sob influência do pensamento
epistemológico positivista das ciências sociais e da filologia literária, o principal responsável por
codificar os campos do estudo musical e organizar seus conteúdos e métodos, separando o que
denominou Musikwissenschaft (tradicionalmente traduzido por Musicologia) em dois campos, o
Sistemático, que aborda questões ‘não históricas’ em sua natureza e abrange matérias de cunho
tradicionalmente mais teórico, e o campo Histórico, que trata da música organizada em épocas,
pessoas, impérios, localidades, escolas e artistas individuais (Duckles; Pasler, 2001, p. 490-1) e
pressupõe como objeto de pesquisa a música europeia culta.

Atendendo aos princípios da ‘estética desinteressada’ de Kant e ao conceito de autonomia


da linguagem musical proposta por Hegel, caro a autores como Hanslick, Schumann, Berlioz e
Heinrich Schenker (Beard; Gloag, 2005, p. 6-7), bem como coadunada à nova estética da escuta
fundada no pensamento idealista alemão e articulada por autores como E.T.A. Hoffmann (Bonds,
2006, p. 22), a classificação adleriana demonstra privilegiar a História metafísica em detrimento
da abordagem contextualista da música. Mesmo sua Musicologia Histórica procura confirmar
sua credibilidade por meio da análise musical.

Desta forma, desde sua formalização e institucionalização, consolida-se a perspectiva do


cânone discursivo pela ‘grande arte’, onde os eventos e objetos históricos são medidos tendo por
referência um modelo evolutivo ideal composto por obras e técnicas composicionais e estéticas
representativas da tradição musical do Ocidente (sobretudo austro-germânica) codificado, por
sua vez, pela teoria musical tradicional (análise formalista). Este modelo, que é prudente
observar, não é fixo, ao definir as condições ótimas da prática musical molda, consequentemente,
a própria escrita historiográfica.

6
Vê-se, pois, que desde o início do século XIX até, aproximadamente, o pós-guerra, as
Histórias da Música têm proposto construir uma cronologia de como as estruturas internas
(consubstanciadas nas formas, gêneros e estilos e nas práticas composicionais), criadas, pensadas
e executadas pelos grandes mestres, têm-se desenvolvido e sido transmitidas. E, como ‘artifício’
disso, vige a História linear e cumulativa, um continuum narrativo onde eventos de outrora estão
encadeados, sob as mais variadas formas, aos eventos do presente. Neste mesmo contexto, tem-
se consolidado a codificação de modelos ideais de referência – o Canon, que, por sua vez,
influem nas escolhas dos temas e das metodologias a serem priorizadas, bem como as que serão
esquecidas.

III

A partir, sobretudo, da década de 1980, alguns musicólogos ingleses e norte-americanos,


propondo um entendimento hermenêutico da música e da própria disciplina, começaram a atentar
para as falácias e restrições decorrentes das premissas historiográficas e de seu papel
canonizador, bem como do afunilamento do termo musicologia8. A esta tendência crítica, deu-se
o nome de New Musicology9.

Buscando um conceito multidisciplinar10 que considerasse a música como,


primeiramente, agente de representação cultural capaz de tornar manifesto os mecanismos de
crise e de mudança nos sistema culturais e ideológicos e, também, como produtora de
significados que vão além do puramente musical, a New Musicology questionou a prática
tradicional da disciplina e sua herança epistemológica iluminista e positivista.

Quais foram, mais especificamente, os objetos de inquirição da New Musicology? Sob


uma perspectiva ampla, a pretensão científica e filosófica da verdade, o discurso metafísico, a
metanarrativa, a visão universalista, ou seja, toda a tradição epistemológica ocidental com bases
na herança iluminista e positivista. Já no âmbito específico da disciplina, combaliu-se (a) o
positivismo historiográfico e a fixação textual – segundo o qual bastava ao pesquisador descobrir

8
Apesar das contribuições dos estudos sobre a música em culturas não europeias, das quais são herdeiras da antropologia cultural
e a etnomusicologia, terem iniciado alguns questionamentos ainda na década de 1960, coube essencialmente ao nada coeso grupo
de pesquisadores sob a rubrica da New Musicology a sistematização e teorização destas inquirições.
9
É importante observar que tem havido outras tentativas de escrutínio crítico da música (e da musicologia) que não são
enquadradas nos (amplos) limites do que se denomina New Musicology. Contudo, a extensão do presente artigo não permite
detalhar tais tentativas, tampouco, deslindar as próprias críticas à nomenclatura “New Musicology”.
10
Que englobasse elementos históricos, antropológicos, sociológicos, etnológicos, psicológicos e linguísticos, por exemplo.

7
a lógica dos fatos relevantes, presentes no texto e nos objetos arqueológicos, para reconstruir a
história; (b) a análise musical tradicional de cunho formalista como baliza qualitativa e guia de
canonização; e (c) o próprio Canon, suas premissas norteadoras e sua influência na construção da
História da Música. Em resumo, os autores da New Musicology procuraram desvelar como tais
procedimentos dominaram a pesquisa musicológica, auxiliaram na construção de seus
paradigmas e, com isto, excluíram e depreciaram de tudo que não cabia em seu modelo.

A tradição, até então considerada uma pré-condição permanente e dada, passou a ser
percebida como um elemento que é produzido na medida em que é compreendido, ou seja, os
mesmos agentes que participam de sua evolução por ela são moldados (Gadamer apud Beard;
Gloag, 2005, p. 187). Neste sentido, seus discursos não somente revelam os prejuízos de quem a
ela pertence, mas os “põe em jogo, expõe-os às nossas dúvidas, como réplica do outro” (BODEI,
2000, p. 229). É fortalecida, pois, a convicção de que a música tanto torna manifesto os
mecanismos de crise e de mudança nos sistemas culturais e ideológicos quanto é capaz de revelar
padrões e sistemas que, por outros meios, permaneceriam camuflados (Martinez apud Machado
Neto, 2009, p.1).

Portanto, da perspectiva de encontrar a verdade e a melhor forma de descrevê-la, passou-


se a discutir, então, um sentido baseado na assimilação de uma fragilidade epistemológica
(Machado Neto, 2009, p. 3) onde o sujeito é reposicionado. Neste âmbito, deu-se maior
relevância à música enquanto agente aglutinador e produtor de símbolos e significados
individuais e socioculturais, privilegiando o estudo do cotidiano e do corriqueiro, das micro-
histórias (institucional, das ideias, da recepção, dos gêneros e sexualidade, etc.), da escuta, da
performance, das relações dos sons com o corpo e com o prazer, da música popular e da
indústria cultural, entre outros temas. Valora-se, claramente, a alteridade (o excluído, o
subalterno, o ‘inferior’) e o estudo das estruturas e padrões de exclusão.

Para a disciplina como um todo, este processo desencadeou, ao longo do tempo, na


necessidade de um conceito de musicologia que englobasse elementos históricos, antropológicos,
sociológicos, etnológicos, psicológicos e linguísticos, que estudasse a música como agente de
representação cultural e que integrasse as atividades humanas no discurso histórico. Como parte
da reação contra o determinismo evolucionista e a História causal como fundamento para a
constatação da evolução da lógica racional, a Academia, sobretudo por meio “novos

8
musicólogos”, redefiniu seus paradigmas a partir de uma ótica multidisciplinar e, dentre outras
práticas, desenvolveu-se uma crítica que estuda como a música e seus códigos formais
participam na produção dos mais variados tipos de representações e direcionam a escuta do
ouvinte a certos pontos de vista. Nesta senda de pensamento consolida-se, outrossim, a
importância do estudo, o estabelecimento e a sistematização disciplina de História da Música nas
instituições de ensino superior (norte-americanas) e, consequentemente, o desenvolvimento de
estratégias pedagógicas.

IV

Dentre os diversos campos de pesquisa da chamada New Musicology, sobressai o da


Crítica Feminista. Incitada pela inquirição dos estudos literários norte-americanos em meados da
década de 1970 (McClary, 2002, p. 5-31), procurou, num primeiro momento (década de 1970 em
diante), incluir a mulher nos estudos musicológicos como um todo. E o fez, tendo por referência
a ótica patriarcal da “Teoria da História compensatória” (Citron, 1990, p. 103) (e o conceito
tradicional de genialidade a ela correlata), cujo objetivo era fazer ‘justiça’ às grandes artistas que,
a despeito das adversidades, atingiram a excelência artística. Em resumo, propôs-se, em resposta
ao Canon tradicional masculino, um contra-Canon feminino, sob um molde deveras símil. A
partir de então, formou-se um corpus de biografias, edições de partituras e análise de obras de
compositoras, bem como estudos sobre performers, professoras e patronas da música,
responsável por expor rico material, até então, pouco conhecido.

Num segundo momento (fim da década de 1980), mais que uma simples busca por uma
igualdade, os textos da New Musicology aproximam-se do tradicionalmente chamado
“feminismo da segunda geração” (Lechte, 2010, p. 182), mais atento ao (a) modus operandi das
estruturas ideológicas, sociais e econômicas que colocam a mulher em desvantagem11; aos (b)
desvios de gênero na linguagem e à construção de códigos musicais de gênero e sexualidade12 e,
igualmente, em (c) desvelar a semiótica, as teorias, e a epistemologia próprias das mulheres, ou
seja, a existência de padrões de escolhas temáticas, técnicas, estilísticas ou conceituais
exclusivos às mulheres, quer sejam eles induzidos pelo contexto discriminatório ou por qualquer

11
Como o patriarcado, o mercado de trabalho, contrato social iluminista, dentre outros.
12
Como, por exemplo, as associações metafóricas entre fórmulas cadenciais, terminações harmônicas, temas da forma sonata e
gêneros musicais, e atributos considerados masculinos (bravura, racionalidade, constância, objetividade) ou femininos (sedução,
inconstância, delicadeza, liricidade), sendo que, geralmente, o primeiro têm primazia por aproximar-se mais do “ideal de música”

9
outra razão. Suas estratégias ativeram-se à reformulação e à releitura do que se considera o mais
evidente símbolo de exclusão do Outro nos estudos musicais: o Canon. Em outras palavras,
deslindaram-se as condições históricas bem como os motivos e práticas que elidiram
sistematicamente a mulher da tradição do repertório erudito referencial.

Com isso, a linha feminista da New Musicology, procurou revelar a parcialidade e a


incompletude da tradição musical, cujas normas e paradigmas são orientados sob a ótica
masculina. Como consequência, ampliou-se o repertório canônico, que passou a incluir a mulher,
e reavaliar suas orientações filosóficas (Witt, 2008). Do ponto de vista da historiografia,
igualmente, a busca pela independência e o intento em desmascarar os preconceitos e enfatizar a
contribuição feminina à cultura – propostas ausentes nas grandes narrativas tradicionais –
reintroduziram a mulher na História.

Resumidos, pois, (1) os modelos de escrita historiográfica que fundamentaram a escrita


da História da Música, (2) o processo de formação da musicologia enquanto disciplina, (3) os
posteriores questionamentos da New Musicology acerca da mesma, bem como (4) as principais
características da crítica feminista cabe, agora, indagar se e como três dos mais utilizados – e
representativos – compêndios da disciplina em língua inglesa adotam o discurso desta última em
suas narrativas e estratégias pedagógicas.

A partir da observação das ocorrências relativas ao feminismo ou à representação do


feminino na música percebe-se, nos livros, dois eixos principais de abordagens.

O primeiro deles, claramente, busca coadunar o modelo biográfico patriarcal, centrado na


análise formalista, à necessidade de dirimir o papel coadjuvante das mulheres na música. Nos
casos observados, não é a condição e a particularidade de gênero, mas sim, as qualidades
artísticas de suas obras e de suas personalidades13 que as legitimam como dignas de inclusão na
tradição musical e, consequentemente, nas narrativas históricas. A referência é, todavia, o
modelo de artista ideal forjado, sobretudo, no século XIX, no qual elas, em nome da música e de
seus anseios interiores, sobrepujaram os mais diversos obstáculos, conseguindo, com seu ofício e
talento ímpares, acercar-se do panteão da Grande Arte.
13
Ao menos as valorizadas pelo cânone.

10
Sintomática desta abordagem é o caso de Hildergard von Bingen, sobretudo pelos autores
sublinharem nela, precisamente, as características atribuídas ao masculino: a independência
intelectual, teológica e artística perante o papado, sua grande erudição, o respeito e a reverência
com que muitos nobres, reis e mesmo clérigos a tratavam e, no âmbito musical, seu pioneirismo
em compor peças como o drama litúrgico Ordo Virtutum, uma obra que, a despeito de seu cunho
exclusivamente votivo, apresenta qualidades que favorecem sua canonização14. Wright e Simms
chegam a chamá-la, em tom elogioso, de “o primeiro homem renascentista” (2006, p. 39-40).
Mark Evan Bonds, por sua vez, comenta que von Bingen, em virtude de sua personalidade e de
sua postura, muitas vezes era tratada “como homem” (2008, p. 47).

Há exemplos, como nos casos de Madalena Casulana (c. 1544 – c. 1590), Barbara Strozzi
(1619-1677), Clara Schumann, entre outros, onde se apontam seus feitos e logros, enfatizando a
consciência que tais personalidades tinham acerca de suas próprias virtudes e dificuldades: “quão
enganado é o homem que, ao se assumir dotado de grande inteligência, pensa ser a mulher inapta
à compartilhar de seu nível intelectual”, dizia Casulana (apud Burkholder, 2006, p.251-2).

Noutros casos destacam-se, também, os empecilhos que impossibilitaram o


desenvolvimento profissional e o possível reconhecimento artístico de determinadas
compositoras, com destaque para Fanny Mendelsohn que, apesar de lhe ser oferecida a mesma
educação que seu irmão, foi forçosamente desestimulada, sobretudo após o matrimônio, a
exercer atividade musical profissional. Manifesta-se aqui uma espécie de nostalgia de um
potencial não concretizado que se pergunta: “aonde chegaria este imenso talento se fosse tratada
como homem, ou se não lhe fossem tolhidas certas liberdades?”.

As mulheres que fomentaram, sobremaneira, as artes, também são observadas nas


narrativas. Nestes exemplos, procura-se demonstrar como contribuíram tanto para elevar
qualidade da prática musical quanto para desenvolver e aperfeiçoar estilos e gêneros musicais. O
mesmo ocorre com as pedagogas e estetas que formaram, por meio da educação técnica, estética
e intelectual, gerações de intérpretes e compositores, como o fez Nadia Boulanger.

Mais próximo, portanto, ao que se costuma denominar “feminismo da primeira geração”


(Lechte, 2010, p. 181-2), esta abordagem propõe um ‘contra-canon’ em que as musicistas – tal
14
É concebida como um todo musical original analiticamente complexo e acabado, independente do cantochão e textos pré-
existentes, e com inovações melódicas, dentre outras.

11
qual seus cômpares masculinos – além de admiradas pelas suas conquistas e genialidade
excepcionais, são enaltecidas como quase heroínas por vencer as adversidades próprias do
gênero15.

O segundo eixo temático, que possui viés mais sociológico e se esquiva do costumaz
tratamento biográfico (sobretudo ao associar-se à História da Recepção), analisa as funções e
representações da mulher nas práticas comunitárias socioeconômicas e culturais ligadas à
música.

Dentre os temas comuns, destacam-se os exemplos diretamente relacionados ao


posicionamento da mulher na produção e consumo da música, sobretudo, nos períodos em que a
ascensão de uma classe média estimulou a atividade instrumental doméstica como meio de
prestigio, afirmação e entretenimento. Neste âmbito, a despeito das variantes, observa-se nos três
materiais a ênfase no fato do ímpeto criativo feminino, quer seja na composição ou performance,
ter-se circunscrito majoritariamente ao contexto privado e aos gêneros e formações instrumentais
a ele associados – o madrigal, a cantata de câmara, o lied, a caracter piece, os duos, trios de
corda, os instrumentos de teclado e a voz, em oposição às formas mais pretensiosas (óperas,
cantatas, sinfonias, concertos), próprias às salas (públicas) de concerto e ao ambiente profissional
masculino.

Relevantes, também, são os casos que tratam da educação e da profissionalização da


música, demonstrando o papel da mulher nos diversos estratos da prática musical, bem como de
sua exclusão tanto das instituições ou atividades consideradas para elas impróprias – ou onde sua
presença poderia gerar depreciação e descrédito – quanto da própria produção bibliográfica.
Como exemplo, pode-se citar o concerto dele donne da corte de Ferrara em findo séc. XVI cujas
cantoras, profissionais oriundas da classe média italiana, obtiveram o título de duquesas
simplesmente para que não precisassem trabalhar para obter sustento (a nobreza era financiada
pelos impostos), uma vez que era impróprio para mulheres de tal talento e destaque fazerem
disso uma profissão.

Um último tema de cunho social que ocorre com frequência aborda a posição do
feminino no ambiente musical religioso, descrevendo, por exemplo, a liberdade relativa das
15
De certa forma, às vicissitudes atribuídas ao artista homem do século XIX (falta de adaptabilidade com o mundo real, não ser
plenamente compreendido ou reconhecido, dentre inúmeras outras) são adicionadas às relativas ao gênero.

12
freiras na música produzida nos conventos medievais (bem como sua exclusão da liturgia), as
diferentes considerações das igrejas Católica e Protestante sobre a presença (ou não) da mulher
nas respectivas liturgias ou, também, o rigoroso treinamento de órfãs nos centros religiosos da
Itália desde o século XVI, cujo resultado era, não raro, a produção de conjuntos musicais de tal
excelência que atraía fieis de outras regiões, mas que, por outro lado, era motivo de preocupação
para o clero, pelo protagonismo e fascínio que exerciam. A preocupação com questões relativas à
sexualização da mulher no meio religioso, presente nestes casos, exemplifica o que a New
Musicology denomina “disembodied music”, ou seja, a ‘descorporificação’ e a ‘des-sexualização’
da prática musical e do feminino, costumeiramente associado, nos ambientes sacros, ao pecado.

VI

Quando vistos à luz da crítica feminista da New Musicology, os temas predominantes nos
materiais analisados, um norteado pela a fusão entre “teoria compensatória” (presente no
feminismo da primeira geração) e uma História da Música baseada no desenvolvimento dos
estilos, gêneros e formas e sob a égide do que Hepokosky (1991, p. 233) denomina
Wirkungsgeschichte (a história cumulativa dos efeitos provocados pelos grandes personagens e
obras individuais); o outro, com clara influência dos estudos sociais, da recepção e, em menor
medida, da alteridade, evidenciam uma apropriação bastante peculiar da mencionada linha de
pesquisa, pois, ao mesmo tempo em que explicitam uma preocupação pela inclusão respeitosa do
outro (a mulher), reafirmando seu lugar no cânone e na História da Música, o faz
parcimoniosamente, conjeturando muitas das sutilezas metodológicas e temáticas pertencentes à
musicologia feminista em detrimento de assuntos menos complexos e polêmicos e,
costumeiramente, aceitos pela historiografia musical tradicional.

Tal peculiaridade parece resultar, mais que do distanciamento crítico dos autores acerca
da New Musicology, do contexto da graduação em música nos Estados Unidos. Como no Brasil,
a maioria das Universidades naquele país privilegia a formação de professores de musicalização
e, sobretudo, de performers, postergando a elucubração mais crítica da música à pós-graduação.
Consequentemente, os currículos destas instituições, bem como todo corpus bibliográfico que as
atende, têm sido elaborados sob tal desígnio, salvo raras exceções. No caso particular das
didáticas de História da Música, o objetivo não é dar ao alunado subsídios críticos iniciais para
uma discussão sobre a historiografia musical ou sobre a própria História, por exemplo, mas sim,

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prover ao bacharelando uma “visão geral dos fatos” e do “desenvolvimento” dos estilos, gêneros,
formas, técnicas e ideias musicais da cultura ocidental que permita, por sua vez, uma vinculação
mais direta com seus estudos performáticos cotidianos. Tal visão eminentemente funcional da
disciplina acaba por delimitar os modelos pedagógicos das didáticas, suas estratégias narrativas
e, consequentemente, os temas a ser, ou não, abordados – incluídos os da New Musicology.

Os materiais aqui estudados, não alienados às conquistas da New Musicology, mas cientes
de que uma abordagem feminista demasiado crítica vai de encontro aos intentos pedagógicos dos
cursos de música (endereçado ao instrumentista) e à escrita das próprias didáticas (enfoque na
história dos estilos, gêneros e formas, predominância do modelo tradicional de canonização,
etc.), preferem tratar da representação do feminino com parcimônia, trazendo a mulher para a
História sem vilipendiar os agentes e estratégias de exclusão. E, mesmo ao propor uma história
de cunho mais social, desvinculada da Wirkungsgeschichte, o faz de modo a não prejudicar o
caráter claramente pragmático destas obras e o contexto a que elas servem, aproximando-se da
história da recepção16. Em resumo, busca-se um contato com a New Musicology que não afete
sobremaneira a elaboração dos compêndios e tampouco o modelo tradicional de escrita histórica
típico destas antologias.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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• BEARD, David; GLOAG, Kenneth. Musicology: the key concepts. New York: Routledge,
2005. 239p.

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Curiosamente uma das abordagens que Dahlhaus propõe ao impasse que vê na historiografia musical (ou não é História da
música ou não é história da Música) é pelos estudos da recepção. Para maiores detalhes, vide seu Foundations of Music History
(1977) e o mencionado texto de James Hepokosky.

14
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Florenzano. 288p.
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