La vida es sueño: obra paradigmática

Evangelina Rodríguez Cuadros

Catedrática de Literatura
Universidad de Valencia

 Argumento
 Fecha y circunstancias de composición
 Principales fuentes argumentales y temáticas de La vida es sueño. La vida es sueño:
entre la polémica teológica y el problema de la ciencia humana
 La vida es sueño como teoría del conocimiento y como ética pragmática
 Principales aportaciones bibliográficas sobre La vida es sueño
 La puesta en escena de La vida es sueño

Argumento

La obra comienza con la violenta entrada en escena de

Rosaura que, disfrazada de hombre y acompañada por el gracioso Clarín, llega a Polonia
con el propósito de probar su origen noble tras haberla abandonado Astolfo debido a su
origen ilegítimo. Cae de un caballo junto a una torre en la que escucha a alguien quejarse
de su condición miserable. Se trata de Segismundo. Al descubrirla éste intenta matarla, pero
llega en ese instante Clotaldo, tutor de Segismundo y padre de Rosaura (que lo ignora),
quien acoge a la joven en el palacio cercano del Rey Basilio. Asistimos entonces al discurso
del rey, ante toda la corte y sus sobrinos Astolfo y Estrella, en donde da cuenta del verdadero
origen de Segismundo, su hijo, a quien encerró desde su nacimiento por la predicción de un
horóscopo en el que se anunciaba que acabaría rebelándose contra él y destronándolo. Ha
decidido narcotizarlo y hacerle traer a palacio para poner a prueba su comportamiento.
Estrella y Astolfo serán declarados herederos tras casarse si Segismundo prueba la verdad
del horóscopo. Rosaura pasa a ser en la corte dama de compañía de Estrella y, a través de
diversas estratagemas descubre el doble juego de Astolfo y la identidad de Clotaldo. Entre
tanto Segismundo adopta en primera instancia un comportamiento tiránico, avasallando a
todos y arrojando a un criado por la ventana. Basilio y Clotaldo deciden dar fin al experimento
encerrándole de nuevo bajo los efectos de un narcótico y haciéndole creer que todo ha sido
un sueño. El ejército, sin embargo, en nombre del pueblo, se niega a aceptar a un heredero
extraño y se rebela, accediendo a la torre para liberar al príncipe Segismundo, al que
confunden en primera instancia con Clarín, encerrado también por Clotaldo al intentar
chantajear a éste. Segismundo se pone al mando del ejército y Rosaura acude en su ayuda
pidiéndole que le ayude a reparar su honor frente a Astolfo. En la lucha muere Clarín.
Segismundo, proclamado rey, y aprendida la lección de la prudencia que exigen las
circunstancias, manda encerrar en la torre al soldado rebelde que proclamó la revuelta
contra el monarca, perdona a Basilio y Clotaldo, casa a Rosaura con Astolfo y él mismo
contrae matrimonio con Estrella.
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Fecha y circunstancias de composición

 La vida es sueño se publica en la Primera parte / de /
comedias / de / Don Pedro Calderón de la Barca / Escogidas por Don Ioseph Calderón / de
la Barca su hermano/ [...] En Madrid. Por María de Quiñones / A costa de Pedro Coello y de
Manuel López. Mercaderes de libros, 1636. En el mismo año de 1636 aparece otra edición
de la obra en Parte / treynta, / de comedias / famosas de / varios Autores. / En Çaragoça, /
En el Hospital Real y General de Nuestra Señora de / Gracia, con variantes y supresiones,
a veces sustanciales. En 1992 José M.ª Ruano de la Haza publica un interesante estudio: La
primera versión de «La vida es sueño» de Calderón en donde propone que ésta es, en
realidad, la versión de la obra escrita por Calderón, quien después, en el momento de
preparar su hermano la editada por Maria de Quiñones, atendería a las correcciones
definitivas. Las variantes son muy acusadas y Ruano concluye que la edición de Zaragoza
puede tomarse como referente para aclaraciones o para suplir determinados pasajes, pese
a que, en general, la edición de Madrid ofrece, por el contrario, parlamentos y diálogos más
completos y redondeados. ¿Qué razones le llevan a ello? Ruano echa mano de la
experiencia de la práctica escénica. Al creer demostrado que una suelta de la obra,
aparecida en Sevilla (Imprenta de Francisco de Lyra), puede datarse entre 1632-34, y
aplicando el hecho habitual de que transcurrían unos cuatro o cinco años entre el estreno
efectivo de una obra y su primera impresión -lapso del tiempo en el que una compañía
agotaba el potencial comercial de la comedia- deduce que La vida es sueño bien pudo
escribirse entre 1627-1629. En dicha suelta, atribuida por cierto, según la impresión, a Lope
de Vega, se declara que la representó Cristóbal de Avendaño, muerto antes de 1635.
Además, todas las obras incluidas en esa Primera Parte de Madrid al cuidado de Joseph
Calderón pueden ser fechadas antes de 1630. De resultas de esta hipótesis, seis o siete
años después de que Calderón escribiera La vida es sueño, y aprovechando que en 1635
se levanta la prohibición de imprimir comedias en Castilla, Calderón decide imprimir sus
comedias. Ruano cree que Calderón no contaba con el manuscrito original, que habría
vendido al autor de comedias (es decir, al director de una compañía) Cristóbal de Avendaño,
y que tendría que usar alguna impresión primeriza de la obra, como la citada suelta de
Sevilla. El resultado fue que él introdujo ya variantes sustanciales, no ya simples
correcciones de errores sino, a juicio de Ruano, variantes conscientemente ideológicas,
como la supresión de ciertas referencias a la justicia divina, a la ley natural etc. Vamos a
asumir esta hipótesis: dar por hecho una doble redacción o, al menos, una cuidada reflexión
de Calderón entre lo que deja escrito y vende apresuradamente a una compañía teatral para
que explote comercialmente La vida es sueño en torno a 1629 y el texto que vuelve a
reescribir o corregir hacia 1636 con motivo de la publicación del primer volumen de sus
obras.
Al cotejar la cuidada edición de José M.ª Ruano de la Haza de esa primera versión que
se imprimiría en Zaragoza con la que se integró en la Primera Parte de Comedias (Madrid,
1636) podemos encontrar variantes, en efecto, significativas:
a) Una clara basculación hacia la precisión del mapa pasional y, hasta cierto punto, del
énfasis y victimismo románticos del sujeto protagonista. Lo que antes de 1630 era «desierto
laberinto» (v. 8) en 1635 es «confuso»; la Rosaura que se define «sola» (v. 13) antes de
1630, en la segunda versión se revela «ciega». El Segismundo que en la primera versión
clamaba simplemente «en llegando a esta ocasión» se sustituye con mayor tino de mismidad
subjetiva en la versión posterior por «en llegando a esta pasión». El abismo pasional se
subraya y extrema en la elección del léxico, como se observa en variantes del tipo «con cuya
soberbia dijo» (v. 707) por «con cuya fuerza dijo» (v. 705 de la segunda versión). Variantes
que, en ocasiones, son perturbadoramente pesimistas, como cuando se modifican more
Schopenhauer ciertas adjetivaciones referentes a la naturaleza que deja de ser «madre (v.
1027) para ser "muda"» (v. 1020 de la segunda versión), indicando el desplazamiento hacia
una visión hostil de una naturaleza contraria y aislante. Estas variantes que tienen por
cometido poner el acento en la condición romántico-heroica del protagonista culmina en las
palabras finales de Segismundo. En la primera versión (vv. 3285-97) éste diluye la metáfora
de la vida que pasa como sueño en la del theatrum mundi (metáfora que habría de desplegar
dramáticamente en torno a 1633 fecha del auto sacramental El gran teatro del mundo),
mientras que en la versión definitiva (vv. 3305-19) Segismundo se demora en el sentimiento
abismal y angustiado del sujeto.
estoy temiendo en mis ansias
que he de despertar, y hallarme
otra vez en mi cerrada
prisión.
La mera constatación didáctica del theatrum mundi (pues en 1635 Calderón ya ha escrito
el auto y no desea insistir en un emblema ético ya gastado) da paso a una suerte de
nostálgico «collige, virgo, rosas» para apurar el instinto vital al que quiere aferrarse:
Sabed si el verme hoy espanta,
que fue mi maestro un sueño que me dice y desengaña
que es una dulce mentira
cuanto en esta vida pasa:
porque cuando desperté,
todo es viento, todo es nada.
Bien como el representante,
que habiendo sido un Monarca,
vuelve a ser esclavo vuestro,
cuando la Comedia acaba;
y humildemente os suplica,
que le perdonéis las faltas.
¿Qué os admira? ¿Qué os espanta?
si fue mi maestro el sueño,
y estoy temiendo en mis ansias,
que he de despertar, y hallarme
otra vez en mi cerrada
prisión, y cuando no sea
el soñarlo solo basta:
pues así llegué a saber
que toda la dicha humana
en fin pasa como sueño;
y quiero hoy aprovecharla
el tiempo que me durare,
pidiendo de nuestras faltas
perdón, pues de pechos nobles
es tan propio el perdonarlas.
b) Asimismo encontramos una marcada voluntad por subrayar en Segismundo (y en los
personajes, en general) una mayor inclinación a convertirse en sujetos de un experimento
pedagógico o ético, de un problemático y costoso mejoramiento de su carrera vital con el
objetivo de la elevación al plano de la racionalidad. En la versión anterior a 1630 (v. 137)
Segismundo reclamaba «tener más instinto» que las criaturas que le rodean, mientras que
en la escrita en torno a 1635 reivindica no el «instinto» sino «el distinto». Es decir,
proclama la capacidad de distinción, vale decir, de discernimiento para involucrar al
individuo en sus necesidades comunicativas con el entorno, con el logos y lo sentidos en
general: si en la primera versión Segismundo expresaba su aislamiento nocional a través
de las palabras «aunque yo jamás traté» (v. 219), en la segunda especifica: «y aunque
nunca vi ni hablé».
c) El tercer elemento comparativo de las variantes (entendidas, claro está, en su
concreción semántica) es consecuencia del anterior. A saber, Segismundo es un sujeto
predispuesto a adquirir la condición distintiva (que no meramente instintiva) a través del
camino de la iluminación y de la renuncia. La segunda versión de La vida es
sueño mostrará la plena impregnación del pensamiento calderoniano de la vía ilustrada de
la teoría platónica del conocimiento. Un factor esencial (el ver y conocer a Rosaura) va a
tratarse de manera más ampliada y trabada en el desarrollo retórico de la trama y del
diálogo. Si antes de 1630 (vv. 239-40) Segismundo decía:
Y cada vez que te veo
mucho veneno me das,
después (vv. 223-4), substituye:
Con cada vez que te veo
nueva admiración me das.
La luz, como nuevo factor, acentúa la problematicidad romántica del individuo. En la
primera versión Segismundo insiste en «escuchar» a Rosaura (v. 249); en la segunda (v.
243) en «mirarte». El valor de la mirada y de la luz, impacta directamente sobre el
Calderón de 1630 a 1640: un factor que determinará el efímero equilibrio ilustrado que
hace rozarse levemente, por un instante, la inestabilidad calderoniana con el optimismo
goethiano de una parte del Fausto.
d) En otras variantes se abre ante nosotros una de las estrategias fundamentales del que
habría de ser maduro Calderón: su inquietante y magistral dominio del lenguaje como
sistema ordenador del universo racional que el sujeto quiere construir. Cuando en la
primera versión Clotaldo nos da cuenta del aprendizaje, adánico y natural, que ha tenido
Segismundo dice:
A las doctas soledades
en cuya rústica cueva
la política aprendió (vv. 1028-1030).
Pero en la versión definitiva introduce una variante de suma eficacia significativa:
...de los montes y los cielos, en cuya divina escuela
la retórica aprendió (vv. 1030-32).

Es otro de los factores que convergen en la modernidad

calderoniana de la década: el descubrimiento de la praxis retórica como matriz esencial de
la educación, pero también de su mundo verbal escénico.
e) Finalmente, y aunque en orden más secundario, no parece ingenuo que Calderón
subraye en la figura de Basilio, en lo que va de una versión a otra, no sólo un astrólogo
delirante o un padre fracasado sino a un hombre de estado ambicioso y culpable. Lo que
antes de 1630 se describía como «vejez cansada» que reclamaba un caballo «contra un
hijo inobediente» por cuanto «lo que el consejo erró pueda la espada», en 1635 se precisa
como «vencer el acero» y la solicitud de un caballo «en defensa ya de mi Corona».
Calderón asimila así en estos años (en los que también escribe Los cabellos de Absalón)
que la tragedia ética acaba casi siempre en tragedia política.
 Todo ello haría probable la tesis de Ruano. Pero
la probabilidad no engendra siempre seguras posibilidades. Calderón, que sigue
estrechamente la impresión autorizada y oficial de sus obras en 1636 es el que da forma
completa a la obra, introduciéndola, existiera una primera versión o no, en su
propio sistema tanto de concepción textual como dramatúrgica e ideológica. Este es el punto
crucial. Porque las numerosas variantes subrayadas por José M.ª Ruano inciden en dos
aspectos: por un lado (y sin perjuicio del matiz de consolidación ideológica que yo misma he
establecido más arriba) en una lectio facilior que ofrece la versión supuestamente anterior
(la de Zaragoza, 1636), es decir, lecturas que facilitan más la comprensión, la recepción por
parte del espectador: sería el caso de palabras tan cargadas del sistema
ideológico calderoniano como «ocasión» por «pasión» o «política» por «retórica». Son
deslizamientos que trivializan y facilitan conceptos más abstractos, menos entendibles por
el público. Este acercamiento a una mejor recepción justificaría asimismo la supresión de
fragmentos excesivamente largos o cargados de retórica. Pero sobre todo, y como el mismo
Ruano, excelente conocedor de la puesta en escena del Siglo de Oro, señala, las variantes
que se refieren a las acotaciones indicativas de espacio escénico, movimientos, vestuario,
acentúan enormemente, en la versión zaragozana, la mano directa de unos actores, de
quienes tuvieron realmente que enfrentarse a la representación de la obra. Y esto puede ser
muy revelador: porque entonces se entiende que ambas versiones sean impresas casi
simultáneamente: en Madrid la cuidada y autorizada por Calderón y en Zaragoza la
proveniente de un manuscrito o copia utilizada por unos actores para una representación
concreta. Representación concreta en la que, por ejemplo, se prescinde de la referencia
al monte en la acotación inicial, quizá por la obviedad de tal artilugio escénico quizá, por qué
no, porque en el corral o lugar escénico en donde se produjo no se contaba con ello y,
simplemente, Rosaura entraba violentamente por una de las puertas o cortinas laterales. Si,
en efecto, es constatable esta mayor y mejor aproximación a los indicios de movimiento de
los actores, como se desprende de acotaciones del tipo (seguimos utilizando el sistema de
la doble columna dando la versión zaragozana y la madrileña):
Descúbrese Segismundo, vestido de pieles, con una cadena en el pie, de modo que pueda
ponerse en pie, y andar a su tiempo. Todo lo dice sentado en el suelo.
Descúbrese Segismundo con una cadena y luz, vestido de pieles
¿No es más sensato pensar que la impresión de Zaragoza corresponde a un texto
preparado ad hoc para una representación y no a una primera versión (atrevida y
eminentemente teatral, según Ruano) de un Calderón que hasta los años treinta no
comienza a sedimentar su madurez ideológica? La primera versión no ha de ser
necesariamente, como dice Rauno, «más efectiva desde el punto de vista teatral». Para
asegurar esto tendríamos que encontrar asimismo la versión de cuaderno de dirección del
autor y la compañía que representaron La vida es sueño en otros lugares, en otras
circunstancias, con otros actores. Pero sí que Ruano tiene razón en un hecho insoslayable:
la versión que Calderón quería que pasase a la posteridad es la publicada en Primera
parte de sus comedias, en Madrid, en 1636.
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Principales fuentes argumentales y temáticas de La vida es sueño.

Ante La vida es sueño se han efectuado los más diferentes pronunciamientos críticos;
incluso los más negativos y desalentadores. Por ejemplo, escriben Carlos Blanco Aguinaga,
Julio Rodríguez Puértolas e Iris M. Zavala en su Historia social de la literatura española (en
castellano)(Madrid, Castalia, 1978, vol. I, p. 343):
El dilema entre predestinación y libre albedrío, resuelto a favor de este último a través de un
penoso camino de autonegación y desengaño, es decir, la típica constatación barroca de
que en efecto la vida es sueño, ha llegado a ser calificado como de auténtica teoría del
conocimiento. Extraña teoría y no menos extraño conocimiento que lleva, precisamente, al
rechazo de toda realidad, en un proceso razonador -que no racionalista-, verdadero y frío
silogismo neotomista.
Lo que Calderón ha resuelto no es sino la aceptación por parte del hombre barroco de un
concepto del mundo totalmente irracional, idealista y negador de los valores humanos.

Frente a este reduccionismo parcial, cabe reflexionar

sobre las fuentes respecto a las que se ha construido el tema y en las que se inspira
Calderón. Esas fuentes muchas veces conducen a una trascendencia nihilista y barroca.
Pero también ayudan a comprender la complejidad con que La vida es sueño asume
también significados universales. Depende, naturalmente del énfasis que pongamos en
unas fuentes o en otras para obtener una lectura parcial o más escorada hacia un solo
significado. El estro bíblico-estoico puede determinar, sin duda, una lectura moral y
sapiencial; las huellas de la cuentística oriental y medieval cristalizan en un libro de
educación política y las complejas interrelaciones de varios mitos platónicos implican los
rudimentos de una teoría del conocimiento. En esquema las fuentes esenciales del
argumento y estructura temática del conflicto de La vida es sueño serían:
a) La filosofía hindú sienta las bases del descrédito de la experiencia sensible, de su
condición ilusoria a través de la imagen del sueño.
b) Asimismo entre los sufíes de la mística persa eran harto frecuentes
las imprecaciones a la vida y las quejas por haber nacido.
c) El cuento del durmiente despierto o del sueño del campesino: de raigambre oriental,
parece partir de la versión de Las mil y una noches (Noches 620-641): Harúm Al-Raschid,
agradeciendo la hospitalidad del comerciante Abul-Hassan, lo narcotiza y lo traslada al
palacio. Abul despierta en la propia cama del califa y, mientras ocupa su papel, se comporta
con exquisito tacto y prudencia. Al despertar todo el mundo lo toma por loco hasta que el
propio Harúm-Al-Raschid aclara la situación. Derivaciones de este motivo en la literatura
castellana serán, por ejemplo, la incluida en el códice de Puñoenrostro de El Conde
Lucanor. «De commo la onrra deste mundo no es sinon commo suenno que pasa», en
donde el Rey y un herrero borracho intercambian provisionalmente sus papeles. Luis Vives
en una carta dirigida al Duque de Béjar en 1556 recuerda la anécdota que, a su vez, es
recuperada por Agustín de Rojas en El viaje entretenido (1603) atribuyéndola a Felipe el
Bueno de Borgoña y en la Jornada III de su comedia El natural desdichado. El cuento o
leyenda es bien conocido en Europa y, por supuesto, en algunas obras teatrales de los
jesuitas.
d) La leyenda de Buda y su adaptación cristiana en la de Barlaam y Josafat. Según el
texto sánscrito del Lalita Vistara al padre de Buda (rey) le predice el brahmán Anta que su
hijo llegará a ser un monarca poderoso o, por el contrario, se convertirá en ermitaño. Para
evitar la segunda posibilidad, le encierra en los jardines de su palacio, manteniéndole alejado
de toda inquietud y de las miserias mundanas. Pero, logrando salir de su prisión, se
encuentra con un viejo enfermo, con un entierro y con un mendigo asceta: acaba, en efecto,
en la vida retirada. La traslación cristiana de la leyenda se localiza originalmente en el
siglo VI en Afganistán: al padre del príncipe Josafat (temible enemigo del cristianismo) se le
profetiza que su hijo acabará convirtiéndose. Pese a su aislamiento es educado en secreto
por el eremita Barlaam y, de manera semejante a lo que sucede en la leyenda de Buda,
acaba asumiendo el cristianismo. El tema, como expresión de la educación del príncipe
mediatizado por el motivo del horóscopo, accederá en el siglo XIII a versiones como
el Sendebar o Libro de los engannos et asayamientos de las mujeres y, posteriormente,
al Libro de los Estados, de don Juan Manuel. Se considera un desarrollo dramático de la
leyenda la versión que vio la luz en el Colegio de los Jesuitas de Sevilla (Tragicomedia
Tanisdorus) a finales del siglo XVI y, por supuesto, la obra lopesca Barlaam y Josafat, de
1612.
e) La tradición de los textos bíblicos, especialmente de los libros sapienciales y
proféticos. Así en el Libro de Job, XX, 8 y en Isaías, XXIX, 7-8.
f) Desarrollo teórico y pedagógico del mito de la caverna de Platón (República,
Libro VII).
g) La doctrina espiritualista del estoicismo senequista, fomentada por la escuela jesuita
que acerca a las fronteras de la mentalidad cristiana, por ejemplo, la valoración de la
voluntad del hombre por superar el fatalismo, ya que «más fuerte que cualquier fortuna es
nuestra alma» y «algo se dejó al libre albedrío del hombre». Junto a este tejido de fondo, los
núcleos de tópicos que han recogido diversos críticos, como la concepción de la vida como
cárcel o sueño o el delito del nacimiento.
h) La visión barroca de la vida como sueño y como tragedia. Tema heredado, por lo
demás, de la meditación medieval sobre las postrimerías. En el siglo XVII todas las artes se
sienten atraídas por esta visión atormentada y trascendente, como sucede en el cuadro de
Pereda, El sueño del caballero.
i) Cabe añadir, a la luz de interpretaciones más contemporáneas las fuentes que
descansan en la reflexión sobre mitos primarios (no sólo del rango filosófico de la caverna
platónica) como el de Urano y Edipo, y su ordenamiento del conflicto padre vs. hijo. En
opinión de Maurice Molho aunque Calderón no tuviera conocimiento directo y literal de la
tragedia de Sófocles Edipo Rey (que desarrolla dramáticamente el mito del enfrentamiento
de Edipo, abandonado al nacer por su padre Layo y que acaba en un enfrentamiento trágico)
la leyenda pertenecía ya a un legado cultural accesible, aunque fuera a través de las
traducciones latinas. Su rigurosa formación intelectual debía haberlo hecho conocedor de
una tema trágico esencial para la simbolización teatral de una historia moral de la
humanidad. Más ampliamente, Francisco Ruiz Ramón identifica, en efecto, la figura
emblemática de Basilio (basileus, tirannos, detentador del poder) con los mitos de Zeus,
Cronos y Uranos, en el sentido de la destrucción o devoración del padre, temeroso de la
pérdida de su poder. Esta línea de fuentes se explicitan, con singular lucidez, en la lectura
política de la obra que veremos en su momento. Tal conflicto (el hijo vs. la autoridad paterna)
es medida por parte de Alexander A. Parker en términos de correspondencia biográfica, ya
que, al parecer, Calderón hubo de soportar el rigor autoritario de su padre, Don Diego
Calderón, cuya inflexibilidad llenó la vida familiar de tensión y tirantez.

La vida es sueño: entre la polémica teológica y el problema de la ciencia humana

El motor trágico de La vida es sueño radica en el

problema del destino: tragedia del destino, de la confusa circularidad de observar el
dramático cumplimiento de un hecho preestablecido. Se inserta la obra dentro de un
candente contexto histórico: el problema de la predestinación. Basilio teme el cumplimiento
de un horóscopo. Y en Calderón éste suele producirse con una
demoledora literalidad irónica: el rey acabará vencido a los pies de Segismundo. Pero él
mismo advierte de sus escrúpulos frente a la seguridad de mirar las «presentes novedades
/ de los venideros siglos» (vv. 619-20) y de su yerro de «dar crédito fácilmente / a los sucesos
previstos» (vv. 782-83):
Porque el hado más esquivo,
la inclinación más violenta,
el planeta más impío,
sólo el albedrío inclinan,
no fuerzan el albedrío... (vv. 787-91)
Lo cierto es que La vida es sueño aprovecha la relación milenaria entre el poder y la
astrología para examinar lúcidamente la dialéctica entre la metáfora el orden macrocósmico
del mundo y una racionalidad despótica, la de Basilio, dispuesto a ordenar bajo ese falaz
modelo la existencia individual de su hijo y, de paso, el mantenimiento a ultranza del poder.
El escenario se presta a la controversia de auxiliis: la polémica teológica entre los
jesuitas (que valoraban la inteligencia, voluntad y libre albedrío del individuo con el
apoyo eficaz de la gracia divina que, de ese modo, no le impide la libertad de elegir), y los
dominicos (que, por oposición, se mostraban defensores de la total omnipotencia y justicia
divinas). Calderón, formado en los jesuitas, sigue, naturalmente, esta tendencia optimista
que permite al hombre, a través de una peripecia o drama, enfrentarse al orden negativo del
hado. De nuevo, como era de esperar, opera la poderosa capacidad sincrética de Calderón
para subordinar una concepción filosófica a la ley cristiana. Nuestro autor percibe la
grandiosidad de la lucha trágica del hombre -microcosmos- frente al universo -
macrocosmos- centrando la situación dramática en el problema de la existencia humana que
se explica por el dilema platónico razón (orden universal) vs. pasión (la voluntad humana
que puede quebrar la fatalidad), explicitado en diversos
textos: Timeo, República (Libro X), Leyes y El Político. El tema se verá sucesivamente
cristianizado por San Agustín (De Civitate Dei) y por Santo Tomás (Summa Contra
Gentiles, III, 91-92).
Pero, al mismo tiempo, hay que recordar que el tema del saber se focaliza en la figura
de Basilio no sólo como símbolo de un trágico error, sino como retrato del intelectual que ha
abandonado ya el ocultismo medieval para adentrarse en la especulación racionalista
moderna: «Su figura es la de un sabio del siglo XVII similar a la de un Newton o a la de un
Kepler». La obra, en el sesgo de esa tradición sapiencial del intelectual escéptico que, como
el del Eclesiastés (1,14) sabe que se esfuerza tras el viento, pone en entredicho la falaz
objetividad del saber racional, o incluso experimental, de la ciencia o la garantía de
penetración de esta misma ciencia, pues
Lo que está determinado
del cielo, y en azul tabla
Dios con el dedo escribió,
de quien son cifras y estampas
tantos papeles azules
que adornan letras doradas,
nunca engañan, nunca mienten,
porque quien miente y engaña
es quien para usar mal de ellos
las penetra y las alcanza (vv. 3162-71).
No se trata, pues, de despreciar la ciencia:
Que porque yerre un ingenio
tal vez, no se han de pagar
los estudios con desprecio,
dice Calderón en Darlo todo y no dar nada (Jornada I, escena VII), sino de la meditación
desesperada del hombre barroco simbolizada en las palabras de Basilio: «Que a quien le
daña el saber / homicida es de sí mismo» (vv. 654-55) tan pertinentemente relacionadas
con las de Tiresias en Edipo rey: «Qué terrible es el saber cuando de nada sirve al hombre
que sabe». Pero que nadie limite el foco trágico del saber a la figura de Basilio (más sabio
errado que astrólogo pedante). El esquema semántico de la soledad de Segismundo, el
vértigo (entre oscuro y racionalizador) de su soliloquio, o, en definitiva, su violencia,
provienen precisamente de un saber, de esa educación recibida de Clotaldo (en este
sentido un fantasmático Basilio, un segundo padre) que le hace inferir de una moral
positiva y natural, de un conocimiento de un cosmos ordenado que intuye en su entorno (y
que nombra en forma de universo estable en sus famosas décimas) la conciencia de
reconocerse víctima de una sinrazón. La violencia de Segismundo (y, en consecuencia, su
rebeldía), lejos de explicarse por el puro instinto, se origina también en el propio saber o,
por mejor decir, en el no tener derecho a saber.
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La vida es sueño como teoría del conocimiento y como ética pragmática

La confluencia de la preocupación pedagógica de Platón (con referencia, sobre todo, y

esto es importante, a la educación de los gobernantes) y el desarrollo dramático de La vida
es sueño supone poner en relación los libros VI y VII de la República. En el
libro VI (cap. XV y ss.) se especula sobre el progresivo adiestramiento de los hombres, en
una inevitable tendencia hacia el bien (siempre metamorfoseado en la luz, en el
sol, República, VI, 774e). El hombre realiza un tránsito desde la imaginación y conjetura al
conocimiento discursivo y a la inteligencia (nous) que constituyen la epistemé o sistema de
conocimiento de la realidad más allá de las apariencias sensibles. Estos son los fragmentos
más relevantes del relato platónico en el libro VII de la República (541a-518b; 778-779):
Imagínate una caverna subterránea que dispone de una larga entrada para la luz a todo lo
largo de ella, y figúrate unos hombres que se encuentran ahí ya desde la niñez, atados por
los pies y el cuello, de tal modo que hayan de permanecer en la misma posición y mirando
tan sólo hacia adelante, imposibilitados como están por las cadenas de volver la vista hacia
atrás. Pon a su espalda la llama de un fuego que arde sobre una altura y entre este fuego y
los cautivos un camino eminente flanqueado por un muro, semejante a los tabiques que se
colocan entre los charlatanes y el público para que aquéllos puedan mostrar, sobre ese
muro, las maravillas de que disponen. [...]
Porque, ¿crees en primer lugar que esos hombres han visto de sí mismos o de otros algo
que no sea las sombras proyectadas por el fuego en la caverna, exactamente en frente de
ellos?
[...]
-Ciertamente -indiqué-, esos hombres tendrían que pensar que lo único verdadero son las
sombras.
[...]
¿Qué les ocurriría si volviesen a su estado natural? Indudablemente cuando alguno de ellos
quedase desligado y se le obligase a levantarse súbitamente a torcer el cuello y a caminar
y a dirigir la mirada hacia la luz, haría todo esto con dolor, y con el centelleo de la luz se
vería imposibilitado de distinguir los objetos cuyas sombras percibía con anterioridad.
¿Qué crees que podría contestar ese hombre si alguien le dijese que entonces sólo veía
bagatelas y que ahora, en cambio, estaba más cerca del ser y de los objetos más
verdaderos? Supón además que al presentarle a cada uno de los transeúntes, le obligasen
a decir lo que es cada uno de ellos. ¿No piensas que le alcanzaría gran dificultad y que
juzgaría las cosas vistas anteriormente como más verdaderas que las que ahora le
muestran?
II. Y si, por añadidura, se le forzase a mirar a la luz misma, ¿no sentiría sus ojos doloridos y
trataría de huir, volviéndose hacia las sombras que contempla con facilidad y pensando que
son ellas más reales y diáfanas que todo lo que se les muestra?
[...]
-Pues ahora medita un poco en esto -añadí- si vuelto de nuevo a la caverna disfrutase allí
del mismo asiento, ¿no piensas que ese mismo cambio, esto es, el abandono súbito de la
luz del sol, deslumbraría sus ojos hasta cegarle?
[...]
III. Pues bien, mi querido Glaucón -dije-: toda esta imagen debe ponerse en relación con lo
dicho anteriormente; por ejemplo, la realidad que la vista nos proporciona con la morada de
los prisioneros, y esa luz del fuego de que se habla con el poder del sol. No te equivocarás
si comparas esa subida al mundo de arriba y la contemplación de las cosas que en él hay,
con la ascensión del alma a la región de lo inteligible. Este es mi pensamiento que tanto
deseabas escuchar...

Cegado por los primeros halagos de la realidad sensual

(«dejarme quiero servir / y venga lo que viniere»), vanamente persuadido por las quimeras
que, como en un retablo de las maravillas (no olvidemos «las maravillas dispuestas sobre el
muro» del texto platónico), le expusiera Clotaldo en una pedagogía desconectada de la base
experimental de la realidad las dos salidas sucesivas de la torre (= caverna) de Segismundo
marcan, primero, el riesgo evidente de la necesidad de experimentar el instinto y la pasión;
después, su toma de posesión de la epistemé prudencialista del hombre barroco. Porque es
meditando sobre ese riesgo de la experiencia-sueño (de nuevo en la oscuridad de la torre)
como el príncipe accede a la libertad auténtica, aquella que está fuera del mundo apariencial.
El empuje de la pasión y del instinto precipita el encuentro con la belleza (la luz). Y aquí, la
trama de superficie de una Rosaura en busca de su identidad perdida se adentra en la trama
filosófica. Múltiples han sido las observaciones acerca de Rosaura como personaje clave de
la obra. Cesáreo Bandera ve en ella, por medio de su traumática incursión en escena,
condensando toda la confusión posible, el verdadero objeto de la predicción de Basilio
exclusivamente centrado en la futura violencia de Segismundo. Vittorio Bodini, al subrayar
asimismo esta violencia que excede el plano puramente individual, establece su ambigua
identidad marcada por una híbrida iconografía (atributos de hombre/mujer) que llega a su
culminación en la Jornada III: «... siendo / monstruo de una especie y otra, / entre galas de
mujer / armas de varón me adornan», vv. 2724-2727); y sugiere su función de exceso
retórico: es su palabra la que, al visitar el escenario, lo puebla de laberintos, monstruos,
oscuridad o hipogrifos contra natura. Para Morón Arroyo, Rosaura será la Eva
del Génesis que completa el sentido existencial de un Segismundo adánico que no había
hallado, en la teofanía expositiva de su monólogo inicial, un ser donde poder reflejarse.
Incluso para Maurice Molho existe entre Segismundo y Rosaura una relación edípica: ella
será el objeto prohibido, la madre deseada y vedada, el mutilado objeto de deseo. Pero en
todos los casos (y es lo significativo) cumple ese papel ancillar, de gozne o bisagra entre lo
ilusorio y lo inteligible: la verdad del amor. «Sólo a una mujer amaba / que fue verdad...» -
dirá Segismundo-. Rosaura bajo su amplio manto de retórica, cobija así los dos símbolos
matrices de la conversión de Segismundo: el simbolismo del caballo (instinto, orgullo, pasión
erótica) y del jinete (razón) despeñado en el oscuro pozo del conflicto (vv. 1-22); y, por otro
lado, el amor mimetizado en el símbolo de la luz o de la belleza como fuerzas educadoras y
controladoras del destino. Aquí Calderón apurará la tradición platónica del Banquete desde
los Dialoghi d'Amore de León Hebreo al Comentarium in Convivium Platonis, de Marsilio
Ficino. La visión de Rosaura será así la obligada dirección del recuerdo hacia la idea, la
recuperación de la realidad escapante que se presiente más allá o más acá del sueño:
No has de ausentarte, espera
¿cómo quieres dejar desa manera
a oscuras mi sentido? (vv. 1624-1626)
[...]
¿Quién eres? Que sin verte
adoración me debes, y de suerte
por la fe te conquisto,
que me persuade a que otra vez te he visto.
¿Quién eres, mujer bella? (vv. 1578-90)
Rosaura adquiere así su plena función mediadora, por utilizar la expresión de Molho,
función inscrita en la misma simbología de su nombre (Rosaura es anagrama de Aurora),
introduciendo al iniciado (Segismundo) en la gran aventura filosófica de una educación que
empieza por ser, ya que ha de ser entendida por el público, una educación sentimental. Tras
la primera salida de la torre y el fracaso de su experiencia en palacio, nuestro protagonista
recupera la metáfora visual para incluirla en su reflexión ética:
Porque si ha sido soñado
lo que vi palpable y cierto,
lo que veo será incierto;
y no es mucho que, rendido,
pues veo estando dormido,
que sueñe estando despierto (vv. 2102-06).
Belleza y conocimiento, bien y saber, trazan así el círculo de la teoría calderoniana de
la realidad construida sobre los principios epistemológicos no ya sólo del conocer sino
del reconocer la realidad, inscribirla en una epistemé prudencialista, alimentada por el
desengaño (que no es patrimonio exclusivo ni degradante de la cultura barroca). Con este
punto de partida (la constatación paradójica de que mis percepciones me pueden engañar)
se puede llegar a dos terrenos: la seguridad de la conciencia o la seguridad de la moral.
Sobre 1635, Calderón, rodeado de la gran tramoya del barroco español opta por la segunda.
En 1641, René Descartes opta por el primer absoluto: el imperativo de la seguridad humana
del pensar que crea la conciencia. La duda metódica teatral, ese drama o metateatro que
dirige Basilio en un doloroso experimento pedagógico prudencialista, descubre la solución
española a la cuestión teórica de cómo enfrentarse al conocimiento y a la realidad:
el realismo ético. Aprender actuando en la existencia real. Poner en duda, a estas alturas,
que no tiene sentido comparar las indagaciones paralelas de Calderón y Descartes sobre
una eventual teoría de la percepción (implicados ambos en la crisis de un contexto histórico
europeo en la que difícilmente se delimitaba lo científico y lo moral), es poco aceptable. En
la frontera de la modernidad, quizá en lados que sería difícil atribuir a cada uno, ambos
intentaron mostrar, en magníficas parábolas literarias, que sobre el error no puede
levantarse el edificio de la verdad. Y que la pasión, como todo lo humano, puede someterse
a sistema. Pero, eso sí, se trata de un sistema de profundo pragmatismo. Un pragmatismo
casi kantiano. Ante la teatralizada imposición de una dudosa realidad se arriesga Calderón
por una ética práctica:
No me despiertes si duermo;
y si es verdad, no me duermas.
Mas sea verdad o sueño,
obrar bien es lo que importa.
Si fuere verdad, por serlo;
si no, por ganar amigos
para cuando despertemos (vv. 2421-27).
Esto puede dar pie, incluso, a la pesimista constatación que realiza Alcalá Zamora, al
insistir en Segismundo aprender una lección sí, pero sobre todo de cinismo y corrupción
cortesana:
Pues así llegué a saber
que toda la dicha humana,
en fin pasa como sueño
y quiero hoy aprovecharla
el tiempo que me durare (vv. 3312-3316).
 El ser violenta y primitivo, pero de instintos auténticos se ha convertido en un príncipe
encerrado en la nueva civilización envilecedora y aprovechada del poder.
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Principales aportaciones bibliográficas sobre La vida es sueño

 ALCALÁ-ZAMORA Y QUEIPO DE LLANO, JOSÉ: «Despotismo, libertad política y

rebelión popular en el pensamiento calderoniano de La vida es
sueño», Cuadernos de Investigación Histórica, 2, Madrid, 1978, págs. 39-113.

Lectura de La vida es sueño dentro del marco del pensamiento político y la historia
de su momento, insistiendo en la conversión de Segismundo desde un estado
natural al de un estado de acomodación a un pragmatismo envilecido y corrupto.

 BANDERA, CESÁREO: Mimesis conflictiva, ficción literaria y violencia en Cervantes

y Calderón, Madrid, Gredos, 1975.

Trabajo marcado por el interés de comparar los personajes de Rosaura y

Segismundo en su común función de introducir y luego recomponer la violencia
de su origen.

 BODINI, VITTORIO: Estudio estructural de la literatura clásica española, Barcelona,

Martínez Roca, 1971.

Bajo el punto de vista de la estilística estructural abunda en la consecución de

efectos escenográficos a través de la palabra. El discurso verbal ordena la filosofía
y visión del mundo de la obra.

 CASALDUERO, JOAQUÍN: «Sentido y forma de La vida es sueño» en Estudios

sobre el teatro español, Madrid, Gredos, 1972, págs. 163-83.

Aproximación de conjunto, contenidista, pero útil para observar el funcionamiento

simultáneo de los diversos temas. Interesantes apuntes sobre la perspectiva
marcada por Calderón en el alejamiento cronológico del momento en que sitúa la
acción.

 CILVETI, ÁNGEL L.: El significado de «La vida es sueño», Valencia, Ediciones

Albatros, 1971. Estudio de la obra desde el punto de vista filosófico.

Excelentes conexiones con el conjunto de la obra calderoniana y erudito rastreo

de las fuentes, sobre todo las de tipo senequista.

 DE ARMAS, FREDERICK (ed.) The Prince in the Tower. Perceptions of La vida es

sueño, Lewisburg, Bukcnell University Press, 1993.

Una de las últimas colectáneas editadas monográficamente en torno a la obra.

Recoge un buen estado de la cuestión e innovadoras metodologías críticas, desde
la lectura política a la del substrato psicoanalítico conectado con las obsesiones
estilísticas e icónicas de Calderón.

 FARINELLI, ARTURO: La vita é un sogno, Torino, Bocca Editori, 1916, 2 vols.

 Trabajo pionero que orienta hacia una comprensión enciclopédica y total de la
obra, a partir de un minucioso estudio de sus fuentes en el occidente europeo y
en la literatura mundial.

 GARCÍA SORIANO, JUSTO: El teatro universitario humanístico en España, Toledo,

1945.

Sigue siendo un útil manual para conocer los principios esenciales del teatro
jesuita, en cuyas fuentes aprende sin duda Calderón. La pedagogía retórica de la
llamada Ratio Studiorum, que conoció Calderón durante su estancia en el Colegio
de los Jesuitas se revela fundamental para la elaboración y comprensión de La
vida es sueño desde nuestro presente.

 GENDREAU MASSALOUX, MICHELE: «Rosaura en La vida es sueño: significado

de una dualidad», Calderón. Actas del Congreso Internacional sobre Calderón y
el teatro español del Siglo de Oro, Madrid, CSIC, 1983, t. II, págs. 1039-48.

A vueltas con la ambigüedad del personaje de Rosaura, su concepción

híbrida, andrógina, según algunos críticos. De nuevo se muestra el componente
de complementariedad respecto a Segismundo.

 GONZÁLEZ VELASCO, M.ª PILAR: Variaciones de Segismundo en la obra de

Calderón, Salamanca, Universidad, 1989.

Estudio muy útil para observar como la problemática que se cifra en La vida es
sueño y su protagonista (el sentido de la libertad, la amarga lección de la dudosa
estabilidad de la realidad) se extiende en realidad a un extenso muestrario en la
producción calderoniana, desde el sentido trágico de la Semíramis en La hija del
aire al descreimiento paródico de Céfalo y Pocris. Estudio que viene a completar,
con criterios más actuales, el de Blanca de los Ríos sobre La vida es sueño y los
diez Segismundos de Calderón de la Barca (Madrid, 1926).

 HESSE, EVERETT W.: «La dialéctica y el causismo en Calderón», Calderón y la

crítica. Estudio y antología, Ed. de M. Durán y R. González Echevarría, Madrid,
Gredos, 1976, T. II, págs. 563-81.
 ——: «La realidad psíquica en La vida es sueño»y «El arte del metateatro en La vida
es sueño», Interpretando la comedia, Madrid, Porrúa, 1977, págs. 99-130.

El primero es un trabajo con gran sentido pedagógico para mostrar la base verbal
del sistema racionalizador de Calderón y su manera de entender la realidad a
partir de una deseada ordenación del mundo en la palabra. Ofrece las razones
filosóficas y de aprendizaje retórico de dicho estilo. Los otros dos estudios apuntan
al análisis pseudo-psicoanálitico del problema del instinto, de la liberación de
Segismundo en el mundo del sueño, fuera del principio de realidad.

 HURTADO TORRES, ANTONIO: «La Astrología en el teatro de Calderón de la

Barca», en Calderón. Actas I Congreso..., vol. II, págs. 925-37.

Útil para ilustrar el porqué de la aparición del tema de la astrología en La vida es

sueño, en un momento de transición de los saberes científicos desde una
concepción medieval a una plenamente moderna. Diferenciaciones pertinentes
entre la astrología legal y la astrología judiciaria.

 MARCOS VILLANUEVA, BALBINO: La ascética de los jesuitas en los autos

sacramentales de Calderón, Universidad de Deusto, 1973.
 Ordenamiento de ciertas fuentes neoestoicas de La vida es sueño. Importancia
de la educación jesuita en la conformación del mundo de Calderón.

 MENÉNDEZ Y PELAYO, MARCELINO: «Calderón y su teatro», en Estudios y

discursos de crítica literaria, Madrid, 1941, vol. III.

La lectura de la opiniones de Menéndez Pelayo sobre La vida es sueño es

fundamental para observar la radical incomprensión que de él se tuvo desde la
perspectiva academicista del neopositivismo. Admirando le envergadura y
constitución temática de la obra, su pronunciamiento tan brutal como falto de
razón contra el estilo, primero y contra la aparición de la trama dominada por
Rosaura, después, muestran hasta qué punto Calderón escapa a la mentalidad
dominada por la ortodoxia académica.

 MOLHO, MAURICE: Mitologías. Don Juan. Segismundo, Madrid, Siglo XXI, 1993.

Se reúnen en este volumen algunos ensayos publicados por el autor

anteriormente en francés sobre algunos aspectos de La vida es sueño, tratado
con gran finura crítica en una continua imbricación del rigor filológico y el análisis
cultural e incluso psicocrítico. En «Observaciones acerca de la simbología
calderoniana» (págs. 209-239) verifica un excelente planteamiento del significado
moral de la topología simbólica de la obra (torre/palacio); se adentra en la tradición
platónica de los símbolos y describe de manera soberbia el subtexto de
significados en torno a la concepción de fiera o monstruo que permanece a los
largo de la pieza, sea en la figura de la andrógina o mediadora (Rosaura), sea en
el simbolismo fiero de Segismundo en su enfrentamiento con su origen y con el
poder de su padre. Insiste sobre la cuestión en «Segismundo o el Edipo salvaje»
(págs. 240-48). Finalmente en «Poder y honor. La instancia de lo real en La vida
es sueño» sus comentarios se dirigen a la lectura política de la obra y el papel
que Clarín desempeña en ese contexto.

 OLMEDO, FÉLIX G.: Las fuentes de «La vida es sueño», Madrid, Editorial Voluntad,
1928.

Como explico en nota, en la Introducción, se escribió en cierto modo para

completar el de Arturo Farinelli La vita é un sogno, Turín, Bocca Editori, 1916,
2 vols. Trabajo tan exhaustivo e interesante como poco revisado a fondo. Realiza
la primera ordenación de las fuentes de la obra, con ambición enciclopédica. Su
utilidad se revela en que prácticamente nada ha podido añadirse desde entonces.

 ORTEGA ESTEBAN, JOSÉ: Platón: eros, política y educación, Salamanca,

Universidad, 1981.

Obra que plantea de modo muy didáctico y útil la preocupación platónica por
imbricar el tema de la educación con los gobernantes. Análisis del mito de
la caverna.

 PARKER, ALEXANDER A.: «Hacia una definición de la tragedia calderoniana»,

en Calderón y la crítica..., T. I, págs. 359-87.
 ——: La imaginación y el arte de Calderón. Ensayos sobre las comedias, Madrid,
Cátedra, 1991. Los trabajos de este gran maestro del hispanismo orientan rasgos
decisivos de la lectura dramatúrgica de La vida es sueño. El primer estudio citado
nos muestra la unidad indisoluble de los conceptos de unidad de acción y unidad
temática en el teatro áureo, esencial para entender la construcción de la obra que
tenemos entre las manos; además de establecer el interesante principio
de corresponsabilidad social en la construcción de la tragedia calderoniana, es
 decir, que el factor de culpabilidad supuesta del héroe, debe extenderse como
responsabilidad a la ideología autoritaria y a la imposición de la ley por parte del
contexto social. En la recopilación citada en segundo lugar contiene estudios que
orientan la construcción básica de La vida es sueño, y lo hace con la precisión
que le caracteriza y sin perder la perspectiva del marco de conjunto de la
producción calderoniana: así «El conflicto padre-hijo» (págs. 99-118); «La torre
de Segismundo: un mito calderoniano» (págs. 119-131) o «Horóscopos y
cumplimientos» (págs. 132-143).
 REGALADO, ANTONIO: Calderón. Los orígenes de la modernidad en la España del
Siglo de Oro, Barcelona, Destino, 1995. 2 vols.

Pese a la dificultad de lectura de esta amplia obra (dificultad a la que contribuyen

tanto su dispersión ensayística como su estilo un tanto pedante) parece
aconsejable anotar algunas de las muchas referencias -nunca sistematizadas esa
es la verdad- sobre La vida es sueño, principalmente por lo que hace a su
consciente acercamiento a la recuperación calderoniana desde la modernidad
que representaron en su momento las lecturas de críticos como Walter Benjamin
y su pertinente conexión con el drama barroco alemán y, luego, con el
romanticismo.

 RODRÍGUEZ CUADROS, EVANGELINA: «Para las fuentes de La vida es sueño:

el Mathematicus del Pseudo-Quintiliano y de Bernardo Silvestre», Varia
Hispanica. Estudios en los Siglos de Oro y Literatura Moderna. Homenaje a
Alberto Porqueras Mayo, Kassel, Reichenberger, 1989, págs. 53-60.
 ——: «Arboreda, Cicognini y la difícil (aunque probable) modernidad de
Calderón», Comedias y comediantes. Estudios sobre teatro clásico, Valencia,
Universitat, 1991, págs. 203-16.
 ——: «Introducción» a ed. de La vida es sueño, Madrid, Espasa Calpe, 1997.
 RUANO DE LA HAZA, JOSÉ M.ª: La primera versión de «La vida es sueño» de
Calderón, Liverpool, Liverpool University Press, 1992.

El autor ofrece una edición de la versión de La vida es sueño publicada en

Zaragoza en 1636, casi simultánea a la edición de Madrid, que sale al cuidado del
propio Calderón y de su hermano. Intenta demostrar, con argumentos ciertamente
atractivos en ocasiones, que se trata de una primera versión de la obra escrita por
un Calderón aún joven y poco conocido en los medios teatrales,
aproximadamente al final de la década de los años veinte del siglo XVII. En el
apartado Esta Edición señalamos nuestras observaciones al respecto y en qué
medida son asumibles algunas de las variantes que Ruano propone como
incontestables. Véanse también algunas referencias en mis notas a la edición.

 RUANO DE LA HAZA, J. M.ª Y ALLEN, J. J.: Los teatros comerciales en el siglo XVII
y la escenificación de la comedia, Madrid, Castalia, 1994. El libro es la más amplia
y seria recopilación de estudios (en buena medida reedición de trabajos de los
dos autores) sobre la puesta en escena de las comedias de corral del teatro áureo.

Dado que La vida es sueño se representó evidentemente en uno de ellos, sobre

1634 o 1635, me parece imprescindible unas orientaciones mínimas respecto a
ello, para marcar las diferencias respecto a nuestra posible visión demasiado
anclada en la experiencia de representaciones modernas. José M.ª Ruano de la
Haza ofrece aquí, aunque de manera un poco dispersa, su estudio de la puesta
en escena de la obra en «The staging of Calderon's La vida es sueño and La
dama duende» (Bulletin of Hispanic Studies, 64 (1987), págs. 51-63, y cuyas
conclusiones más claras pueden leerse también en la edición de la obra de 1994
que citamos en el epígrafe anterior. En el Apéndice ofrecemos nuestro propio
esquema de la puesta en escena, que, por supuesto, en absoluto disiente de la
propuesta de Ruano.
 RUIZ RAMÓN, FRANCISCO: «El mito de Uranos en La vida es sueño», Teatro del
Siglo de Oro. Homenaje a Alberto Navarro, Kassel, Reichenberger, 1990, págs.
547-62.
 ——: «Mitos del poder: La vida es sueño», En torno al teatro del Siglo de Oro. Actas
de las Jornadas VII-VIII celebradas en Almería, Almería, Diputación, 1992, págs.
61-77.

Ambos trabajos coinciden casi textualmente. Se trata de un interesante análisis

de La vida es sueño a través de los mitos de Edipo y de Uranos, en relación con
el conflicto de poder entre Basilio y Segismundo. Atinadas observaciones sobre
lecturas parciales o erróneas de ediciones de La vida es sueño. Excelente
complemento para comprender el punto de vista de Ruiz Ramón es la lectura de
su libro Calderón y la tragedia, Madrid, Alhambra, 1984. Aunque en él no se
estudia la obra que nos ocupa, es evidente que puede incluirse en el problema de
uno de los motores de la tragedia: el conflicto entre libertad vs. destino.

 SCIACCA, M. FEDERICO: «Verdad y sueño en La vida es sueño de Calderón de la

Barca», Calderón y la crítica..., págs. 541-62.

Insiste en la dimensión onírica de la experiencia de Segismundo, momento en que

puede manifestar su situación de absoluta libertad instintiva, sin limitaciones. La
consecuencia es una lectura ortodoxamente prudencialista y barroca de la obra.

 SLOMAN, ALBERT E.: The Dramatic Craftmanship of Calderón. His use of earlier
plays, Oxford, The Dolphin Co., 1958.

Contiene las líneas básicas que aplica a su estudio y edición de La vida es sueño.
Tanto su comprensión global como sus excelentes anotaciones marcan toda una
línea crítica en el estudio de la obra, que ha pesado por su autoridad hasta muy
recientemente.

 SURENSEN, J.E.: «La vida es sueño and Plato's theory of Knowledge», Ibero-
Romania, 14, 1981, págs. 17-26.
 STURM, H.G.: «From Plato's cave to Segismundo's prison: the four levels of reality
and experience», Modern Language Notes, 89, 1974, págs. 280-89.

Explican la evidente filiación del devenir de la experiencia de Segismundo (doble

salida desde la torre) con la que se expresa en el mito platónico de la caverna
respecto al verdadero acceso al conocimiento de la realidad.

 TRÍAS, EUGENIO, La aventura filosófica, Madrid, Mondadori, 1988.

No debe asustar la posible dificultad en la lectura de las páginas dedicadas a La

vida es sueño (y también a otras obras de Calderón, como las tragedias de honra).
Es quizá el filósofo moderno que mayor esfuerzo ha realizado para explicar desde
una perspectiva de inquietud contemporánea el problema básico planteado por
Calderón: como el hombre puede y debe acceder al conocimiento a través del
experimento. Experimento doloroso y lleno de pedagógica sabiduría (él llega a
llamarlo experimentum crucis). Véase sobre todo el capítulo «Cuarta singladura:
El experimento» (págs. 95 y ss.).

 VALBUENA BRIONES, ÁNGEL JULIÁN: Perspectiva crítica de los dramas de

Calderón, Madrid, 1965.
 ——: Calderón y la comedia nueva, Madrid, Espasa-Calpe, 1977.
 Tanto en el breve ensayo dedicado a la obra que se encuentra en el primer libro,
como en algunos capítulos del segundo («Los tópicos de Séneca en el teatro de
Calderón», págs. 60-75; «Calderón y los Diálogos de Amor», págs. 76-87; «El
emblema simbólico de la caída del caballo», págs. 88-105; «La palabra sol en los
textos calderonianos», págs. 106-118 y «La paradoja de La vida es sueño», págs.
183-200) se encuentran expuestos con suma claridad los motivos simbólicos
centrales y su exacta filiación de fuentes de la obra.

 WHITBY, WILLIAM M.: «El papel de Rosaura en la estructura de La vida es sueño»,

en Calderón y la crítica..., vol. II, págs. 629-46.

Su planteamiento es conocido: la función complementaria de Rosaura en la trama

de la obra. Pero hace una buena ordenación de las distintas opiniones al respecto.
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La puesta en escena de La vida es sueño

Las condiciones de la representación original de La vida

es sueño distan mucho de la experiencia teatral que podamos tener en la actualidad. La
obra calderoniana se estrenaría en los primeros años de la década de 1630 en uno de los
dos teatros que funcionaban en Madrid. Teatros que, en realidad, respondían al modelo
de patio o corral en el que comenzó a tener lugar el teatro profesional en la España del Siglo
de Oro en la segunda mitad del siglo XVI. Eran dos: el Corral del Príncipe (situado donde
actualmente está el Teatro Español) y el Corral de la Cruz (actualmente el tramo
comprendido entre la calle Espoz y Mina, Calle de la Cruz y Plaza del Ángel). Eran patios
descubiertos, rectangulares (unos 30 o 40 m de largo y unos 15 o 17 m. de ancho), rodeados
de casas particulares, donde se abrían ventanas con rejas, balcones, y sucesivas filas de
aposentos, lugares desde los que presenciar la representación. El patio, empedrado, sólo
contaba con algunos bancos frente al tablado y algunas filas de gradas a ambos lados.
Frente al escenario, se levantaban hasta tres filas de galerías, donde se acomodaban o bien
las autoridades o bien las mujeres en la célebre cazuela. El escenario era un simple tablado
central de entre 7,5 a 8 m de largo con una profundidad máxima de 4,5 m. El escenario,
flanqueado por los edificios citados y adosado a la pared frontera, podía verse ampliado con
dos tabladillos laterales que tenían entre 4,5 y 5,5 m. Estos espacios de ampliación podían
utilizarse o bien para necesidades de la representación (algunos decorados o el uso de una
escalera como veremos para la primera escena de La vida es sueño) o bien para disponer
algunas gradas laterales separadas del espacio ocupado por los actores por una barandilla
tal como podemos apreciar en la ilustración. Nótese, como elemento esencial, la falta de
cualquier arco de proscenio o de estructura para sostener un posible telón de boca. Si ambos
lados están ocupados (por elementos escénicos o por gradas o bancos) es evidente que el
actor no puede efectuar entradas/salidas por ellos, al modo que experimentamos en los
actuales teatros. ¿De dónde salen pues los actores y con qué elementos contaba la puesta
en escena? Obsérvese la estructura que ofrece la fachada del teatro, al fondo del tablado,
el edificio, construido en madera (los pies derechos y barandillas) con tejados de obra. Se
asentaba sobre el propio tablado (bastante elevado, casi de dos metros). Esto permitía la
existencia de un foso (útil para ocultar algunos artilugios de la tramoya y algunas trampillas)
y que, al fondo, justo por debajo de la estructura frontal que observamos se situara
el vestuario de los hombres. Una primera altura, correspondiente a la del tablado, estaba
ocupada por el vestuario de las mujeres y unos huecos donde se situaban algunos
decorados o apariencias, separados por la estructura reticular que constituía los pies
derechos y transversales. Esos huecos (que en la época también se llamaban nichos) de
manera habitual, al comenzar la representación estaban cubiertos por cortinas (lo que en la
época se llamaba el paño) susceptibles de correrse para, como veremos, dar lugar a la
aparición de algunos decorados y de los actores que salían de ellos para representar y
deambular si fuera preciso por el tablado. Sobre este nivel se encontraba el primer corredor.
Los espacios que ofrecía a la contemplación también podían estar cubiertos con cortinas,
hasta el momento en que, por exigencias de la puesta en escena, debieran abrirse y
aparecer o barandillas (en la época se hablada de balcón de las apariciones si se precisaba
representan una escena de una ventana o de un balcón) o decorados. Incluso estas
barandillas podían desmontarse de modo que pudieran adicionarse elementos como una
escalera o el monte que veremos funcionar en La vida es sueño. Sobre este nivel
encontramos el segundo corredor, que con el mismo procedimiento, ofrecía ordinariamente
tres huecos o nichos más. Sobre él, y oculto por el tejadillo, tenemos que imaginar otro nivel
que se llamaba el desván de los tornos que albergaba los mecanismos que sostenían las
tramoyas de elevación si fueran precisas. Teniendo en cuenta la posibilidad de que esta
fachada del escenario ofreciera espacios cubiertos o no por las cortinas, entenderemos que
fuera descrito por Lope de Vega en su comedia Lo fingido verdadero de este modo tan
expresivo:
el teatro parece un escritorio
con diversas navetas y cortinas.
No hay tabla de ajedrez como su lienzo.

El ajedrezado aspecto ofrecía la posibilidad de que el

espectador viera algunos huecos, una vez corridas las cortinas, con apariencias, es decir
decorados, en modo alguno espectacularmente realistas, sino muy ingenuos y
convencionales (un sillón y una pequeña mesa para indicar un gabinete o sala; unas ramas
o telas pintadas para indicar un jardín o un exterior; una ventana con reja, una leve luz, unas
cadenas quizá para indicar, como observaremos, la torre o prisión de Segismundo). Eras
meras indicaciones de un decorado completo, que el espectador tenía que suponer o
imaginar.
Ahora, para comprender visualmente la puesta en escena de La vida es sueño,
focalicemos la mirada, a estos elementos: el tablado central, el tabladillo lateral que permite
la ubicación de una escalera cuyo empleo vamos a describir, el nivel de vestuario y
apariencias del tablado y el primer corredor. El segundo corredor no va a utilizarse; podemos
suponer, por tanto, que estaría o cubierto por las cortinas o abierto con las barandillas, tal
como lo muestra el dibujo.

El primer corredor, lo mismo, excepto en el hueco o nicho

de la izquierda donde vemos que se apoya un artilugio que, siendo en principio una rampa
escalonada, estará decorada con ramas naturales o artificiales e incluso algunas piedras
falsas, pues se trata de representar un monte. En efecto, nos encontramos ante la primera
y espectacular escena de la obra que deducimos de la acotación: «Sale en lo alto de un
monte Rosaura, en hábito de hombre, de camino, y en representando los primeros versos
va bajando». Así pues, Rosaura, con jubón de cuero y botas altas, aparece en el hueco o
espacio del primer corredor (1), que representaría los fragosos peñascos de un monte
boscoso y, desde allí, donde se apoya la rampa escalonada o monte (2), comienza a
descender, mientras recita las silvas, con el ritmo y precipitación que requieren el hecho de
su violenta caída del caballo. Baja la «aspereza enmarañada / deste monte eminente», lo
que indica la necesidad de cubrir la rampa con algunas apariencias de arbórea vegetación.
No es sino después de que ella haya llegado al tablado cuando seguramente aparecería por
el mismo espacio del corredor (1) Clarín, siguiéndole los pasos.
Sabemos, por las palabras de Rosaura («a la medrosa luz que aún tiene el día», v. 52)
que está anocheciendo. Pero la luz también había de tener una representación
estrictamente convencional en los corrales del Siglo de Oro, ya que eran espacios
descubiertos y las funciones se celebraban a plena luz del día (sobre las 2 de la tarde en
invierno y sobre las 4 en verano). De modo que cuando afirma (vv. 53-54) que cree ver un
edificio es más que probable que en el lugar que le llama la atención aparezca una antorcha
o farol para señalar, de nuevo convencionalmente, esta circunstancia. ¿Dónde está ese
edificio que va a resultar ser la torre donde está preso Segismundo? Se le describe como
«palacio breve», pero de ruda arquitectura y artificio, rodeado de agreste soledad, casi como
un peñasco entre las muchas rocas de la montaña. Ambos se van acercando tímidamente,
por el tablado, hasta el espacio central del nivel del escenario (3), que se llamaba
habitualmente vestuario, por las razones explicadas anteriormente. En ese espacio central
se habrá instalado un simulacro de puerta, realizada con bastidores corredizos. Estará
abierta y, tras ella, una cortina que permanecerá cerrada hasta el momento en que comience
a hablar Segismundo; tal vez, incluso, sus primeras palabras («¡Ay mísero de mi, ay
infelice...!») se pronuncian aún tras la cortina corrida, a través de la cual se perciba la luz y,
por supuesto el «ruido de cadenas» de la acotación tras el v. 72. Las palabras de Rosaura
en los vv. 85-90 lo dan a entender así. Entonces habría de descorrerse del todo la cortina
para aparecer Segismundo «en el traje de fiera» y «de prisiones cargado / y sólo de la luz
acompañado» (vv. 96-97). Tras el monólogo de Segismundo, Rosaura y Clarín se habrán
aproximado, a través del tablado. El primero, tras su monólogo sale asimismo al tablado, lo
que le permite sujetar a la joven («Ásela» dirá la acotación del v. 180). La entrada de Clotaldo
«con escopeta» y el séquito de soldados enmascarados (vv. 290 y ss.) se produce por el
espacio o hueco de la derecha, una vez que se descorriera la cortina o paño (4). Proceden
a cerrar la puerta de la prisión de Segismundo que seguirá hablando tras ella (vv. 329 y ss.)
hasta que, tras el v. 474 todos vuelven a entrar por ese hueco o espacio lateral del lado
derecho del escenario. Todos los espacios se cerrarían entonces con las cortinas, incluido
el que aparentaba el monte por el que han descendido Rosaura y Clarín.

Viene ahora la escena de palacio, que habrá de

desarrollarse sobre el propio escenario. Obsérvese que la acotación reza «Sale por una
parte Astolfo... y por otra Estrella». Ambos vienen acompañados de séquito (soldados,
damas), entrando en el tablado, respectivamente, por los espacios laterales (4) y (5),
levantando las cortinas o paños. Desde dentro sonaría la música. Poco después (v. 580) y
con el anuncio de «Tocan [cajas]» (es decir, los tambores bélicos) sale Basilio por el espacio
central (3) sobre el que se había corrido también la correspondiente cortina. Tras el v. 856,
una vez que Basilio ha narrado la historia de Segismundo y los proyectos que alberga para
él, se entran todos por los espacios laterales. Basilio permanece en el tablado mientras
entran por el paño lateral derecho (4) Clotaldo con Rosaura y Clarín. El Rey se retirará por
el espacio central (3) tras el v. 888 y Rosaura y Clarín, por el espacio lateral (4) tras el v.
973. Tras retirarse Clotaldo por el mismo lugar, finaliza la Jornada I.
 En la Jornada II vemos aparecer a Basilio y Clotaldo por el espacio central (3). El Rey
vuelve a entrar por el mismo lugar tras el v. 1165. Sale entonces Clarín, más que
probablemente por el lateral (4). Parece claro que la aparición de Segismundo servido por
los criados y «como asombrado» (v. 1224) tendría lugar por el espacio central (3) y las
entradas de Astolfo (v. 1340) y de Estrella (v. 1376) por uno cualquiera de los laterales. Por
la acotación «Cógele en brazos y éntrase, y todos tras él, y todos con él» (v. 1428) sabemos
que Segismundo arroja por un balcón al criado impertinente. Tal salida e inmediata entrada
se haría rápidamente por el espacio central (3). En el v. 1440, acuciado por el alboroto, sale
Basilio por el mismo lugar mientras se retira Astolfo. El Rey, tras su admonición a
Segismundo vuelve a salir en el v. 1531, siempre por el espacio central. Mientras
Segismundo, junto al que permanece Clarín, medita unos instantes, por un lateral saldrá
Rosaura, esta vez ya vestida de mujer (v. 1548). Ambos conversan y, tras el v. 1617), una
acotación advierte de la entrada de Clotaldo. Por sus palabras deducimos que se queda
observando. Era lo que en la época se denominada quedarse al paño, es decir, medio
escondido (pero patente al público) en una cortina de los espacios laterales, hasta que en el
v. 1670 se hace presente para proteger a Rosaura. Forcejea con Segismundo y Rosaura
pide ayuda (v. 1693), entrando por el otro lateral Astolfo que se dispone a usar la espada
contra el Príncipe. Justo entonces (v. 1706) salen por el espacio central (3) Basilio y Estrella.
Segismundo saldrá por ese mismo lugar en el v. 1719, seguido, a poco, por el Rey y Clotaldo.
Quedan ahora solos en el tablado Estrella y Astolfo, interpretando su escena de celos. A
partir del v. 1764 les sabemos observados (aunque no escuchados) por Rosaura que se
queda al paño, es decir, semiescondida en la cortina de un lateral, hasta que, llamada por
Estrella, aparece en el v. 1780. Estrella le encarga la treta de reclamar el retrato a Astolfo
(que ha salido por uno de los espacios laterales tras el v. 1777). Se aprecia con meridiana
claridad el juego de entradas/salidas de este momento de la acción hasta que los tres
abandonan el escenario tras el v. 2017.

Será entonces cuando, descorrida la cortina del espacio

central (3) encontremos la misma situación que al principio: las puertas de la prisión abiertas,
y Segismundo que ha sido otra vez recluido, bajo los efectos del narcótico. Por el lateral
derecho (4) saldrán Clotaldo, Clarín y algunos criados. Seguramente serán estos los que lo
prendan y lo saquen por el mismo lugar (se supone que a la misma torre donde se encuentra
Segismundo) tras el v. 2047. Por el lateral izquierdo (5) aparece Basilio, rebozado, que tras
observar de cerca el despertar de Segismundo), se retira al paño en el v. 2081 y desaparece
del todo tras el v. 2137. Segismundo habla justo en el umbral del espacio de la puerta de la
torre (3). Clotaldo desde el tablado, para tener a la vista tanto al joven como al Rey. Concluye
la Jornada II, corriéndose todas las cortinas.
La última Jornada se abre con el soliloquio de Clarín que habla en su propia prisión.
Seguramente estas confidencias paródicas (dirigidas al público) se efectúan mientras los
espectadores ven el hueco o espacio central con la puerta de bastidor de nuevo cerrada. Él
habrá salido por el espacio lateral derecho, por donde fue llevado por los criados de Clotaldo
en la Jornada anterior. En el v. 2228 se oye dentro el tumulto de los soldados rebeldes que
vienen a liberar a Segismundo:
«Ésta es la torre en que está.
¡Echad la puerta en el suelo!»,
y finalmente aparecen por ese espacio (3) cuyas puertas, se supone, han derribado.
Confunden a Clarín con el legítimo príncipe, quien sale por uno de los espacios laterales
(v. 2266). En el v. 2387 sale Clotaldo, por una de las puertas, cortinas o espacios laterales.
Tras el v. 2427 salen todos y la acción se trasladará al palacio del Rey Basilio. Para
representarlo se correrán todas las cortinas del nivel del tablado (vestuario) y del corredor
y los actores se moverán por el tablado. En primer lugar hablan Basilio y Astolfo. Tras su
marcha a la lucha (v. 2451) harán su entrada, respectivamente, Estrella (v. 2460), Clotaldo
(v. 2476) y Rosaura (v. 2492). Estos movimientos entradas/salidas, ya hemos dichos, que
se producirían, aleatoriamente, por los espacios laterales (4) (5) cubiertos por cortinas.

Tras el v. 2656 la escena se traslada a un espacio que

respondería a las inmediaciones de la torre y el fragoso monte del comienzo. Segismundo,
vestido de pieles, acompañado de Clarín y los soldados a su mando sale por uno de los
laterales. La entrada de Rosaura «con vaquero, espada y daga» (v. 2690) que viene a
reclamar su ayuda se anuncia por un toque de clarín y las palabras del gracioso. Los dos
largos parlamentos (de Rosaura y Segismundo) tendrán lugar en el tablado, hasta que el
príncipe y los soldados salen por una de las cortinas laterales (v. 3015). La escena de la
batalla será referida por algunas indicaciones de Clarín y Rosaura y los ruidos
desde dentro que informan al espectador. Clarín, atemorizado, decide esconderse (v. 3059),
lo que hará tras el monte o rampa escalonada (2) que estará fija, en el tabladillo izquierdo,
desde el comienzo de la representación. En ese momento salen desde el vestuario (es
aleatorio el hueco o espacio) Astolfo, Clotaldo y Basilio, que se retiran de la batalla. Se oye
un disparo dentro que hiere de muerte a Clarín (v. 3071). Seguramente aparecería
tambaleándose para realizar su última intervención y caer dentro (v. 3095), es decir, se retira
fingiendo que muere por entre las cortinas del espacio lateral izquierdo (5), junto al monte.
Segismundo, ya con triunfal acompañamiento sale probablemente por el otro lateral (4) en
el v. 3136. Desde el tablado se cierra la acción. Segismundo encerrará al soldado rebelde,
se resarce a Rosaura de su deshonra y organiza el restablecimiento del orden político de
Polonia. Los actores se retirarían por el fondo.