Explorar E-books
Categorias
Explorar Audiolivros
Categorias
Explorar Revistas
Categorias
Explorar Documentos
Categorias
Resumo:
Apresentamos neste texto, sete traduções de canções de Bob Dylan segundo um princípio de
transcriação. Definimos um conceito de transcriação com base em Haroldo de Campos.
Apresentamos alguns apontamentos sobre a questão da tradução poética. Incluímos os textos
originais e as nossas traduções para efeito de comparação. As traduções são acompanhadas de notas
de rodapé para explicação de aspectos específicos em cada canção.
Abstract:
We present in this text, seven translations of songs of Bob Dylan according to a principle of
transcreation. We define a concept of transcreation based on Haroldo de Campos. We present some
notes on the question of poetic translation. We have included original texts and translations for
comparison purposes. The translations are accompanied by footnotes to explain specific aspects in
each song.
Traduzir poesia, sabemos, é uma das tarefas mais difíceis de tradução. Há mesmo que
considere a tradução poética uma tarefa frustrada1. Tais argumentos se baseiam na questão de que a
poesia tem como marca a ambiguidade e o uso de recursos sonoros, de figuras, de criação
linguística que impedem a conjunta transposição para outra língua sem que ocorra a perda ao menos
de um desses elementos.
Porém, autores como Roman Jakobson, Walter Benjamim, e no Brasil, Haroldo de Campos
produziram trabalhos no sentido de viabilizar e comprovar teoricamente as possibilidades da
tradução poética.
“Tema recorrente nas teorias da tradução, a impossibilidade da tradução poética é vista como regra pela teoria
1
tradicional da tradução. Visto que é impossível verter o sentido original de uma língua para a outra, pois a simples
modificação lexical é suficiente para a modificação do sentido, a tradução poética é considerada, por muitos,
impossível”. (AREAS, Alcebíades Martins & SILVA, Viviane Franco da. “As Teorias da Tradução Dialogam Com a
Produção Poética” em: Revista Italiano UERJ, vol. 6, n.°1, 2015, p.147)
1
assertiva de que tradução é arte. São suas palavras: ‘O Objetivo de toda arte
não é algo impossível? O Poeta exprime (ou quer exprimir) o inexprimível, o
pintor reproduz o irreproduzível, o estatuário fixa o infixável. Não é
surpreendente, pois, que o tradutor se emprenhe em traduzir o intraduzível.”
(CAMPOS, 2013, p. 5)
Não pretendemos aqui, teorizar sobre o melhor caminho, ao nosso ver, para a questão da
tradução poética, mas ao menos deixaremos claro que nossa base conceitual se fará sobre o conceito
de “transcriação” de Haroldo de Campos. Aliás o próprio conceito vai se modificando nas palavras
utilizadas por Haroldo para defini-lo: “transcriação”, “transluciferação”, “reimaginação”…
2
CAMPOS, Haroldo. “Da Transcriação: Poética e Semiótica da Operação Tradutora” em: TÁPIA, Marcelo &
NÓBREGA, Thelma Médici (orgs.) Haroldo de Campos: Transcriação. São Paulo, Perspectiva, Col. Estudos, vol.
315, 2013. p. 101.
2
explicações sobre nossas escolhas vocabulares, sintáticas, linguísticas e culturais, na esperança,
quiçá vã, de nos justificarmos.
2. Traduzindo Dylan
Em que se considere uma certa distinção na frequência do uso entre homens e mulheres, é
corrente no Português Brasileiro (PB), esta discordância verbal entre segunda e terceira pessoa no
uso do Tu, assim como foi, na sua origem, o uso de Você a partir do século XIX.
No caso da língua inglesa não temos casos de alteração do pronome em relação ao tempo
verbal semelhante, talvez pela própria forma como os verbos regulares são conjugados, de uma
maneira mais simples que nas línguas latinas, quiçá, talvez, pela origem mais oralizada do anglo-
saxão, menos prezo aos ditames das normas latinas.
Acresce-se ainda, a questão do uso de “a gente” na conjugação do verbo, em substituição ao
nós:
3
“O uso expressivo do pronome tu, bem como a descrição consistente desse
uso, tem despertado o interesse de vários pesquisadores como Monteiro (1997),
Negrão e Muller (1996), Menon (1996), Neves (1992) que realizaram trabalhos
bastante significativos a respeito do referido tema, mas quase que na totalidade,
usando falantes da região sul e sudeste do país.
De acordo com Monteiro (1997), o sistema pronominal do PB tem sofrido
várias mudanças, algumas ainda em curso e outras já plenamente realizadas.
Entre as primeiras, temos o emprego de a gente em vez da forma pronominal
nós; e entre as mudanças já consumadas temos o pronome vós, que foi
substituído pela forma você(s), constitui-se, assim, um verdadeiro arcaísmo.”
(ALVES, 2009, p. 727-728)3
Assim, optamos por trabalhar em nossas traduções / transcriações das canções de Bob Dylan
um certo acoplamento, ou mistura entre as segunda e terceira pessoas, uma vez que entendemos que
a escrita de Bob Dylan, rica que é do falar popular norte-americano, principalmente dos guetos, das
gírias de grupos sociais definidos, como os músicos negros de blues e os músicos de música folk e
os roqueiros, acrescendo-se o fato de que na busca de sonoridades e ritmos adequados, percebemos
que a tradução literal de “You” por “você” perde, uma vez que o “tu” mantém tanto a sonoridade
quanto a silabação. Nesse sentido, utilizamos preferencialmente o pronome “tu”, porém, seguindo a
dominância da fala popular do Brasil, preferindo conjugar o verbo na terceira pessoa, no mais das
vezes, ou se mantendo a correta concordância em outras, conforme o ritmo, a métrica e a
sonoridade do verso nos parecer mais pertinente. Por outro lado, ainda utilizamos o “você”, como
forma a se junta à discordância tu/verbo, bem como também “a gente” com sentido de “nós” e “toda
gente” com sentido de “vós”. Acreditamos ganhar assim em termos de poeticidade e também nos
parece que transcriamos a naturalidade da escrita de Dylan no uso que o mesmo faz da linguagem
popular.
3
As obras dos autores citados são:
MONTEIRO, José Lemos. “Determinação e análise dos fatores de variação no uso de pronomes pessoais em função de
sujeito”. Letras. Campinas, 1997, 16 (1/2):13-30.
NEGRÃO, Esmeralda Vailati; MULLER, Ana Lúcia. “As mudanças no sistema pronominal do português brasileiro:
substituição ou especialização de formas?”. Revista D.E.L.T.A., 1996, v. 12, n.12, p. 125-152.
MENON, Odete Pereira da Silva. “Pronome de segunda pessoa no Sul do Brasil: tu / você / o senhor em Vinhas da Ira.”
Letras de Hoje. Porto Alegre, 2000, v. 35, n. 1, p. 121-164.
NEVES, Maria Helena de Moura. “Gramática do português falado: os pronomes pessoais.” In: Anais do VII Encontro
Nacional da ANPOLL 1992, v.2.Linguística, p. 547-566.
4
You used to laugh about
Everybody that was hanging out
Now you don't talk so loud
Now you don't seem so proud
About having to be scrounging your next meal
5
Qual Pedra Rolante4
4
Optamos por traduzir “Like a” por “Qual a”, o uso de “qual” no lugar de “como” é corrente na literatura brasileira,
principalmente na romântica: “Qual um vaso de fina porcelana / Que de através o sol alumiasse, / Qual os relevos
da pintura indiana / É o oriente do dia quando nasce” [grifos nossos] - (SOUSÂNDRADE, O Guesa, canto II).
Entendemos que assim mantemos a sonoridade da vogal aberta em /Laik/, ao passo que o uso de “como” alterna
significativamente o som da expressão que dá título à canção e que é a parte final do refrão. Zé Ramalho fez uma
versão desta música, com o título “Como Pedra a Rolar”. Por questão de espaço não colocamos aqui a versão de Zé
Ramalho, mas nos parece que ocorreu na versão de Zé Ramalho uma excessiva simplificação dos sentidos de vários
versos, bem como uma alteração significativa nos jogos sonoros que Dylan utiliza, notadamente nas rimas internas.
5
Dylan escreve os versos em pés definidos de acordo com o ritmo da canção, com várias rimas internas. Aqui rima
“time”, “dime” e “prime”. Tentamos manter a divisão dos pés e buscamos as rimas em dia/revelia e bem/tem. Outra
questão, que já mencionamos no preâmbulo, é a troca do pronome de segunda pessoa pela de terceira, e vice-versa.
Acreditamos mais se adequar à transcriação da fala de Dylan, tão próxima dos costumes dos guetos, com suas
expressões ambíguas e gírias.
6
Mandou-se depois que roubou de ti tudo e tão somente…
7
Insinuando ao Vento6
C) Visions of Johanna
Ain't it just like the night to play tricks when you're tryin' to be so quiet ?
We sit here stranded, though we're all doing our best to deny it
And Louise holds a handful of rain, tempting you to defy it
Lights flicker from the opposite loft
In this room the heat pipes just cough
The country music station plays soft
6
Esta canção – Blowin’in the Wind – já teve duas versões em português. A primeira interpretada por Diana Pequeno
(1978) e mais recentemente por Zé Ramalho (2008). Na versão de Diana Pequeno não ocorreu tradução do título
nem do refrão, mantendo-se o inglês. Na versão de Zé Ramalho o título passou a ser “O Vento Vai Responder”.
Costumeiramente encontramos traduções do título como “Soprando ao vento”, porém discordamos. Dylan utiliza a
expressão “Blowin’in the wind” com sentido conotativo. Lembremos o título do filme de Antonioni, Blow-up
(1966). Ou ainda, a expressão “blow by blow” (aliás título de um disco de Jeff Beck, 1976) que seria melhor
traduzido pela expressão tintin por tintin. Embora exista em português o uso de soprar com sentido de “dar a
resposta”, como na frase: “Ele soprou a resposta da prova para mim”, entendemos que na canção de Dylan
“Blowing” tem o sentido diverso de soprar, uma vez que, parece-nos que se diz na canção que as respostas estão
ressoando ao vento, mas as pessoas parecem não perceber. Desse modo, insinuar é algo que nos parece mais
adequado. O Dicionário de Sinônimos e Antônimos de Francisco Fernandes e Celso Pedro Luft aliás apresenta
“insinuar” como sinônimo de “soprar”. E, além do mais, a escolha por “insinuar” recupera parcialmente a sequência
de ii do título em inglês.
8
But there's nothing really nothing to turn off
Just Louise and her lover so entwined
And these visions of Johanna that conquer my mind.
In the empty lot where the ladies play blindman's bluff with the key chain
And the all-night girls they whisper of escapades out on the D-train
We can hear the night watchman click his flashlight
Ask himself if it's him or them that's really insane
Louise she's all right she's just near
She's delicate and seems like the mirror
But she just makes it all too concise and too clear
That Johanna's not here
The ghost of electricity howls in the bones of her face
Where these visions of Johanna have now taken my place.
The peddler now speaks to the countess who's pretending to care for him
Saying, "Name me someone that's not a parasite and I'll go out and say a prayer for
him."
But like Louise always says
"Ya can't look at much, can ya man."
As she, herself prepares for him
And Madonna, she still has not showed
We see this empty cage now corrode
Where her cape of the stage once had flowed
The fiddler, he now steps to the road
He writes everything's been returned which was owed
On the back of the fish truck that loads
While my conscience explodes
The harmonicas play the skeleton keys and the rain
And these visions of Johanna are now all that remain.
9
Visões de Joana
Não é uma boa noite para brincar quando apenas se quer ficar quieto?
Aqui desamparados, então tentamos negar isto por completo…
E Louise pega pingos de chuva, e me desafia por certo…
Luzes ofuscam a vista do sótão oposto,
Neste quarto, os tubos tossem com gosto7,
A estação de rádio toca um country posto,
Mas não há nada, nada mesmo que a contragosto
A desligue… Só Louise e seu amor entrelaçadamente
Às visões de Joana que conquistam minha mente8.
7
“Heat-pipes”: tipo de tubos de aquecedores. Dylan, ao dizer que os tubos do aquecedor tossem, talvez, pelo barulho
que causam sendo velhos, cria uma ambiguidade, uma vez que “pipes” também se refere a cachimbos.
8
Ao nosso entendimento, nesta canção as personagens Louise e Johanna não apenas representam aspectos opostos,
como materialidade e espiritualidade, realidade e imaginação, mas também ambas estão inseridas numa visão
imagista de Dylan, de forma que os limites entre ambas não é totalmente definido. Daí optamos por criar esse
efeito, transformando o “entwined” (entrelaçados) em advérbio (entrelaçadamente) seguido de um crase no verso
seguinte. Trocamos também “lover” (amante) por amor, que dá um sentido ambíguo, que ao nosso entendimento
Dylan também quis dar, no âmbito da significação de amor carnal (Louise) e espiritual (Johanna).
9
“D-train” no original, se referindo, supomos, a uma letra que marcasse determinado trem estacionado e vazio num
pátio de trens. Porém, em teremos sonoros a expressão cria uma ambiguiade, pois “detrain” signfica desembarcar
do trem. Recentemente (2015) foi lançado um filme com este título - “D-Train”, direção de Jarrad Paul e Andrew
Morgam, com Jack Black e James Marsden nos papéis principais. Também há um grupo de Soul-pop americano
com esse nome, formado nos anos 80. Assim, optamos por nos referir a um vagão de trem marcado coma letra D.
Lembramos do livro “O Vagão J” (1946) de Vergílio Ferreira, creio que influenciou nossa escolha essa lembrança.
10
Dylan pergunta se ele ou elas que são insanos...(fazendo um trocadilho com pronomes: “Ask himself if it's him or
them” ), mas que perde um bocado de seu sentido se traduzido literalmente para o português. Optamos por recriar
seu jogo de pronomes, com preposições e outros pronomes (relativo, interrogativo): quais e quantos que ali...
11
Buscamos recuperar a rima interna que identificamos: night / right. Assim, “she’s just near”, transcriamos por foi-te
por perto, no sentido de que foi se aproximar ao seu amante.
12
Literalmente, no original “my place”, mas buscando a rima e pensando que é um lugar, talvez, num vagão de trem,
pensamos em “passe”, significando ironicamente a passagem de um lugar marcado.
13
“Little boy lost”: pequenino perdido, pequeno garoto perdido. Nos parece que ao trocarmos perdido por só,
recuperamos um sentido relativo à ingenuidade do menino pequeno.
14
Bazófia tem o mesmo sentido de vanglória ou fanfarronice, optamos por este vocábulo por nos parecer mais sonoro.
“viver aéreo”, no lugar de “to liver dangerously” (viver perigosamente), tanto para a rima do verso, quanto porque
nos parece que se adequa mais ao sentido que Dylan construiu em língua inglesa e que na liga portuguesa, se
vertido literalmente, se oblitera parte deste sentido e ganha outro, a nosso ver, um tanto quanto diferente.
10
Garotinho petulante que não faz nada de importante15,
Graceja murmurante lá no muro e eu já à sala adentrante16.
Oh, como explicar?
Tão árduo é o saber.
E as visões de Joana me põem distante da aurora radiante17
15
Buscamos recuperar a relação sonora de rima interna e externa no verso: “gall / and alll” e com o verso seguinte:
“hall”.
16
Tentamos recriar os efeitos sonoros do verso: “ Muttering small talk at the wall while I'm in the hall”(grifos nossos).
Seguindo a sonoridade da rima por nós escolhida no verso anterior, “transluciferamos” o verso com “murmurante /
muro / adentrante”.
17
Dylan faz rimas entre hall, all e dawn. No âmbito interno “kept me up” rima com “name up” do terceiro verso. Assim,
construimos um jogo sonoro com distante / radiante.
18
O sentido ambíguo de “highway blues” fez com que tratassemos com dois vocábulos: triste e blues.
19
Buscamos transcriar o jogo sonoro entre “highway / way” e “while / smiles” em triste / existe e isto / sorriso (rima
toante).
20
Wallflower é o goiveiro amarelo, flor ornamental. Lembrando que Dylan parece falar nesta estrofe de um museu de
arte, tendo citado a Monalisa de Da Vinci no verso anterior, podemos interpretar que as flores amarelas congeladas
que vê se referem ao quadro “girassóis” de Van Gogh, cujo estilo primitivo-impressionista é mundialmente
conhecido.
21
“Parasite” literalmente “parasita” tem quatro sílabas, “traste” no sentido popular, figurado, tem o mesmo significado e
cadencia melhor o ritmo do verso.
22
Entendemos que o sujeito de ques está representado pelo pronome “He” é “fiddler” (violonista), portanto, supomos
que o que ele escreve (“writes”) são partituras de alguma canção.
23
Os parachoques de caminhão nos parece uma boa imagem para se referir ao “on the back fish trucks”.
24
Notemos que em várias músicas de Dylan, notadamente aquelas em que se apresenta de modo mais intimista, sempre
terminam com um ligeiro solo de gaita.
11
There must be some kind of way outta here
Said the joker to the thief
There's too much confusion
I can't get no relief
Hey, hey
No reason to get excited
The thief he kindly spoke
There are many here among us
Who feel that life is but a joke
But, uh, but you and I, we've been through that
And this is not our fate
So let us stop talkin' falsely now
The hour's getting late, hey
25
Preferimos trocar o “All along” (ao longo) por “Ao olhar”, uma vez que o sentido na canção é o do olhar que da torre
a tudo vigia e nos parece mais apropriado tanto em termos rítmicos quanto semânticos.
26
Embora “joker” possa signficar palhaço, tipo, indivíduo e em gíria, também, jogador, preferimos manter o sentido
literal, uma vez que a partir do sucesso no cinema do personagem vilão representado por Jack Nicholson em filmes
do Batman se tornou quase uma figura emblemática do mundo ficcional do crime.
27
A dupla negação é um uso muito característico do português brasileiro e nos parece que fica bem no contexto do verso
e da canção.
28
Business man (homens de negócio), por contiguidade, executivos.
12
“Não há motivo pra esta excitação”
Disse o ladrão demagogo29
Tem muitos aqui que sabem
Que a vida não passa de um jogo30
Mas, pô31, ó, eu e você, já passamos por isto
E este aqui não é nosso fim,
Então não falemos falsidades aqui
E a tarde já caiu enfim…
29
Na busca da rima com jogo, no último verso desta estrofe, entendemos que aqui o ladrão amável (kindly –
amavelmente, bondosamente) não está sendo sincero, mas demagogo, no sentido de interesseiro e/ou enganador.
30
Joker: gracejo, piada. Porém, preferimos, por contiguidade ao termo, utilizar o sentido de “jogo”.
31
Para dar um sentido de linguagem usual, cotidiana, de presidiários, entendemos que Dylan cria essa gradação de
interjeições. Utilizamos “pô” que é uma abreviação popular de um expressão de irritação.
32
Para lá e para cá nos parece mais ritmado e ajustado ao contexto pretendido por Dylan do que a tradução “iam e
vinham” (“came and went”)
33
Zé Ramalho tem uma versão desta música, com o título “Batendo na porta do Céu”, preferimos trocar o verbo “to
knock” (bater) por tocar, primeiramente em razão do efeito onomatopaico que se consegue com a repetição do
verbo (“toque, toque, toque” = toc, toc, toc), em segundo lugar pela proximidade sonora com o verbo em inglês. Em
terceiro lugar, pois, entendemos que no contexto da canção, o jovem soldado que morre em batalha, se mostra
muito cansado, deseperançado e chegará, imaginariamente, às portas do céu desse modo, pedindo como um bom
13
Mama, tire essas divisas de mim,
Não vou usar mais este laurel,
Está tão escuro, escuridão enfim,
Sinto que estou já tocando às portas do céu!
cristão a abertura da porta e não entrando furiosamente ou batendo com força, como a repetição do verbo bater pode
conotar.
34
Buscamos, a nosso ver, a melhor forma de manter as rimas da canção, sem alterar o sentido dos versos de Dylan.
14
Well, I took my counselor
Out to the barn
Silly Nelly was there
She told me a yarn
Then along came Jones
Emptied the trash
Everybody went down
To that million dollar bash
Ooh, baby, ooh-ee
Ooh, baby, ooh-ee
It's that million dollar bash
35
Buscamos o sentido mais ambíguo e mais ligado ao contexto de linguajar de gueto que caracteriza a canção.
36
“Na faixa”, uso popular no PB (português brasileiro), significando preço baixo, na faixa de preço acessível, ou ainda,
de graça, gratuito.
15
Ooh, baby, ooh- e aí?
Ooh, baby, ooh- e aí?37
Na festa do milhão em caixa!
37
“E aí?” expressão popular, pergunta que indica tanto um cumprimento, quanto a pergunta em si mesma, de querer
saber como vão as coisas, e ainda, dependendo do contexto, também um chamado ou convite. Nos parece que fica
bem na transcriação, tanto pela sonoridade do original, quanto pelo sentido do texto, como um convite à
participação na curiosa festa.
38
Utilizamos o sentido carinhoso e, por vezes, irônico, dependendo do contexto.
39
Trocamos o sentido por uma antítese no lugar de “brilhar” (“flash”), “ficar em baixa”: ficar triste, portanto, não
brilhar.
40
Expressão popular do Brasil, que acreditamos substitui bem a expressão em inglês, nesse contexto.
41
O ditado popular brasileiro, nos parece, se encaixa bem no contexto do verso.
16
Foi um gesto de impulso
Peguei então as batatas,
Amassadas, mas na faixa,
Então eu digo que é o bicho
A festa do milhão em caixa!
Ooh, baby, ooh- e aí?
Ooh, baby, ooh- e aí?
A festa do milhão em caixa!
42
“Stars above” - estrelas acima. Por extensão, considerando-se o sentido latino da canção, conforme se percebe pelo
ritmo da canção, substituíos “acima” (céu) por “Senhor”, imaginariamente “Deus do céu”.
18
REFERÊNCIAS:
ALVES, Cibelle Correa Béliche. “ O uso do ‘Tu’ e do ‘Você’: Um estudo da realidade
sociolinguística do Português falado no Maranhão” em: Anais ABRALIN, 2009, p. 727-732.
Disponível em: http://www.leffa.pro.br/tela4/Textos/Textos/Anais/ABRALIN_2009/PDF/Cibelle
Correa Béliche Alves.pdf
CAMPOS, Haroldo de. “Da Tradução Como Criação e Como Crítica” em: TÁPIA, Marcelo &
NÓBREGA, Thelma Médici (orgs.) Haroldo de Campos: Transcriação. São Paulo, Perspectiva,
Col. Estudos, vol. 315, 2013.
_________. “Da Transcriação: Poética e Semiótica da Operação Tradutora” em: TÁPIA, Marcelo &
NÓBREGA, Thelma Médici (orgs.) Haroldo de Campos: Transcriação. São Paulo, Perspectiva,
Col. Estudos, vol. 315, 2013. p. 81-104.
OUSTINOFF, Michaël. Tradução: História, Teorias, Métodos. São Paulo, Parábola Editorial, 2011.
RUMEU, Márcia Cristina de Brito. “A Variaçã Tu e Você no Português Brasileiro Oitocentista e
Novecentista: Reflexões sobre a Categoria Social Gênero” em: Revista Alfa, São Paulo, vol. 57, n.°
2, 2013, p. 545-576.
19
TEYSSIER, Paul. História da Língua Portuguesa. Tradução de Celso Cunha. São Paulo, Martins
Fontes, 1997.
20