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Sete Traduções de Canções de Bob Dylan segundo um princípio de transcriação.

Resumo:
Apresentamos neste texto, sete traduções de canções de Bob Dylan segundo um princípio de
transcriação. Definimos um conceito de transcriação com base em Haroldo de Campos.
Apresentamos alguns apontamentos sobre a questão da tradução poética. Incluímos os textos
originais e as nossas traduções para efeito de comparação. As traduções são acompanhadas de notas
de rodapé para explicação de aspectos específicos em cada canção.

Palavras-chave: Bob Dylan, tradução, transcriação, tradução poética

Abstract:
We present in this text, seven translations of songs of Bob Dylan according to a principle of
transcreation. We define a concept of transcreation based on Haroldo de Campos. We present some
notes on the question of poetic translation. We have included original texts and translations for
comparison purposes. The translations are accompanied by footnotes to explain specific aspects in
each song.

Key-words: Bob Dylan, translation, transcreation, poetic translation

1. Da Tradução Poética: Um Breve Prólogo

Traduzir poesia, sabemos, é uma das tarefas mais difíceis de tradução. Há mesmo que
considere a tradução poética uma tarefa frustrada1. Tais argumentos se baseiam na questão de que a
poesia tem como marca a ambiguidade e o uso de recursos sonoros, de figuras, de criação
linguística que impedem a conjunta transposição para outra língua sem que ocorra a perda ao menos
de um desses elementos.

“Georges Mounin foi o primeiro a sintetizar essa ideia: ‘Todos os argumentos


contra a tradução resumem-se a um só: ela não é original.’ Consequentemente,
se por tradução entendemos a passagem do original sem nenhuma
transformação de uma língua para outra, é preciso concluir pela própria
impossibilidade de traduzir, paradoxo que Jean-René Ladmiral chamou de ‘a
problemática da objeção preconceituosa’, cuja inutilidade foi por ele
demonstrada.” (OUSTINOFF, 2011, p. 62-63)

Porém, autores como Roman Jakobson, Walter Benjamim, e no Brasil, Haroldo de Campos
produziram trabalhos no sentido de viabilizar e comprovar teoricamente as possibilidades da
tradução poética.

“Já Paulo Rónai, em sua preciosa Escola de Tradutores, tratando do problema,


salientou que a demonstração da impossibilidade da tradução literária implica a

“Tema recorrente nas teorias da tradução, a impossibilidade da tradução poética é vista como regra pela teoria
1

tradicional da tradução. Visto que é impossível verter o sentido original de uma língua para a outra, pois a simples
modificação lexical é suficiente para a modificação do sentido, a tradução poética é considerada, por muitos,
impossível”. (AREAS, Alcebíades Martins & SILVA, Viviane Franco da. “As Teorias da Tradução Dialogam Com a
Produção Poética” em: Revista Italiano UERJ, vol. 6, n.°1, 2015, p.147)
1
assertiva de que tradução é arte. São suas palavras: ‘O Objetivo de toda arte
não é algo impossível? O Poeta exprime (ou quer exprimir) o inexprimível, o
pintor reproduz o irreproduzível, o estatuário fixa o infixável. Não é
surpreendente, pois, que o tradutor se emprenhe em traduzir o intraduzível.”
(CAMPOS, 2013, p. 5)

Não pretendemos aqui, teorizar sobre o melhor caminho, ao nosso ver, para a questão da
tradução poética, mas ao menos deixaremos claro que nossa base conceitual se fará sobre o conceito
de “transcriação” de Haroldo de Campos. Aliás o próprio conceito vai se modificando nas palavras
utilizadas por Haroldo para defini-lo: “transcriação”, “transluciferação”, “reimaginação”…

“Basta considerarmos a ‘língua pura’ como ‘lugar semiótico’ da operação


tradutora e a ‘remissão’ (Erlösung) desocultadora da Art der Intentio ou des
Meinens (modo de ‘tender para’ ou de ‘intencionar’) como exercício
metalinguístico que, aplicado ao texto original, nele desvela o modus operandi
da ‘função poética’ jakobsoniana (aquela que promove a ‘palpabilidade’, a
‘materialidade’ dos signos) qual se fora um ‘intracódigo’ exportável de língua a
língua, ex-traditável de um a outra: uma coreografia de correspondências e
divergências, regida não tanto pela ‘complementaridade’ harmônico-
paradisíaca, mas pela ‘lógica do suplemento’ (aquela que envolve a différance
no sentido de Derrida).” (CAMPOS, p. 101)2

Considerando esta nossa opção teórica e de estratégia, nosso objetivo é o exercício da


operação tradutora transcriativa nas letras das canções de Bob Dylan. Tentaremos recuperar para a
língua portuguesa suas sonoridades, seu jogo rítmico associado ao seu conteúdo semântico. Durante
os anos 80, no auge de nossa juventude, produzimos um fanzine de poesia marginal, Mimeógrafo
Generation, que teve 26 edições, de periodicidade bem irregular, algum tempo variando entre
mensal e bimensal. Além de recebermos contribuições poéticas de Touchê (Antonio Carlos Lucena),
de Paulo Leminski, Hugo Pontes, Hugo Mund Jr., Leila Míccolis, Joaquim Branco, entre outros;
tínhamos no pequeno jornal de 8 páginas, uma parte que se intitulava “Let Me Traduce”, em que
brincávamos com o sentido do falso cognato, para fazer traduções de canções estrangeiras,
notadamente do âmbito do rock e da contracultura. É de lá que vem nossa intimidade com as letras
de Dylan que aqui transcriamos.
Escolhemos aqui sete canções de Dylan, que ao nosso ver, nos permitem ter uma noção
razoável de sua escrita e de sua capacidade poética: “Like a Rolling Stone”, “Blowin’in the Wind”,
“Visions of Johanna”, “All Along the Watchtower”, “Knock’in on Heaven’s Door”, “Million Dollar
Bash” e “One More Cup of Coffee”. Em cada tradução, marcamos com notas de rodapé nossas

2
CAMPOS, Haroldo. “Da Transcriação: Poética e Semiótica da Operação Tradutora” em: TÁPIA, Marcelo &
NÓBREGA, Thelma Médici (orgs.) Haroldo de Campos: Transcriação. São Paulo, Perspectiva, Col. Estudos, vol.
315, 2013. p. 101.
2
explicações sobre nossas escolhas vocabulares, sintáticas, linguísticas e culturais, na esperança,
quiçá vã, de nos justificarmos.

2. Traduzindo Dylan

Nas nossas traduções, tomamos deliberadamete algumas licenças poéticas em termos de


usos gramaticais. No caso específico dos usos dos pronomes de segunda e terceira pessoa, que no
caso do uso do português no Brasil encontramos variadas alterações, como o uso de “você” já
gramaticalizado, notadamente no sul do país. O uso do “tu”, no Rio de Janeiro e no Nordeste, mas
com o verbo na terceira pessoa, de amplo uso na fala cotidiana e popular.

“O português do Brasil simplificou, igualmente, o código de tratamento.


Como em Portugal, o vós desapareceu, mas o tu sobrevive apenas no extremo
sul e em áreas não suficientemente delimitadas do Norte. Em circunstâncias
normais, existem apenas duas fórmulas: o tratamento por você, que é familiar, e
o tratamento por o senhor, a senhora, que é mais reverente.” (TEYSSIER,
1997, P. 107)

A questão da discordância verbal entre o uso do pronome tu é uma característica do falar em


algumas regiões do Brasil, mas conforme observa RUMEU (2013), existe também uma diferença de
gênero, como se pode notar na fala do homem e da mulher no Rio de Janeiro:

“Ainda em relação à variação pronominal, apresentam-se os resultados de


Paredes Silva (1996) sobre o emprego variável das formas Tu e Você na
variedade carioca do PB falado. A autora constata que o uso do Tu em
desarmonia sintática com o verbo na terceira pessoa do singular (Tu quer uma
cerveja?) é mais produtivo na fala dos homens cariocas,(...) As mulheres
parecem ter optado por não se exporem a uma construção sintática tão
seriamente rechaçada pela norma gramatical: o emprego do Tu sem
concordância verbal.” (RUMEU, 2013, p. 556)

Em que se considere uma certa distinção na frequência do uso entre homens e mulheres, é
corrente no Português Brasileiro (PB), esta discordância verbal entre segunda e terceira pessoa no
uso do Tu, assim como foi, na sua origem, o uso de Você a partir do século XIX.
No caso da língua inglesa não temos casos de alteração do pronome em relação ao tempo
verbal semelhante, talvez pela própria forma como os verbos regulares são conjugados, de uma
maneira mais simples que nas línguas latinas, quiçá, talvez, pela origem mais oralizada do anglo-
saxão, menos prezo aos ditames das normas latinas.
Acresce-se ainda, a questão do uso de “a gente” na conjugação do verbo, em substituição ao
nós:

3
“O uso expressivo do pronome tu, bem como a descrição consistente desse
uso, tem despertado o interesse de vários pesquisadores como Monteiro (1997),
Negrão e Muller (1996), Menon (1996), Neves (1992) que realizaram trabalhos
bastante significativos a respeito do referido tema, mas quase que na totalidade,
usando falantes da região sul e sudeste do país.
De acordo com Monteiro (1997), o sistema pronominal do PB tem sofrido
várias mudanças, algumas ainda em curso e outras já plenamente realizadas.
Entre as primeiras, temos o emprego de a gente em vez da forma pronominal
nós; e entre as mudanças já consumadas temos o pronome vós, que foi
substituído pela forma você(s), constitui-se, assim, um verdadeiro arcaísmo.”
(ALVES, 2009, p. 727-728)3

Assim, optamos por trabalhar em nossas traduções / transcriações das canções de Bob Dylan
um certo acoplamento, ou mistura entre as segunda e terceira pessoas, uma vez que entendemos que
a escrita de Bob Dylan, rica que é do falar popular norte-americano, principalmente dos guetos, das
gírias de grupos sociais definidos, como os músicos negros de blues e os músicos de música folk e
os roqueiros, acrescendo-se o fato de que na busca de sonoridades e ritmos adequados, percebemos
que a tradução literal de “You” por “você” perde, uma vez que o “tu” mantém tanto a sonoridade
quanto a silabação. Nesse sentido, utilizamos preferencialmente o pronome “tu”, porém, seguindo a
dominância da fala popular do Brasil, preferindo conjugar o verbo na terceira pessoa, no mais das
vezes, ou se mantendo a correta concordância em outras, conforme o ritmo, a métrica e a
sonoridade do verso nos parecer mais pertinente. Por outro lado, ainda utilizamos o “você”, como
forma a se junta à discordância tu/verbo, bem como também “a gente” com sentido de “nós” e “toda
gente” com sentido de “vós”. Acreditamos ganhar assim em termos de poeticidade e também nos
parece que transcriamos a naturalidade da escrita de Dylan no uso que o mesmo faz da linguagem
popular.

A) Like a Rolling Stone: Qual a Pedra Rolante

Once upon a time you dressed so fine


Threw the bums a dime in your prime, didn't you?
People call say 'beware doll, you're bound to fall'
You thought they were all kidding you

3
As obras dos autores citados são:
MONTEIRO, José Lemos. “Determinação e análise dos fatores de variação no uso de pronomes pessoais em função de
sujeito”. Letras. Campinas, 1997, 16 (1/2):13-30.
NEGRÃO, Esmeralda Vailati; MULLER, Ana Lúcia. “As mudanças no sistema pronominal do português brasileiro:
substituição ou especialização de formas?”. Revista D.E.L.T.A., 1996, v. 12, n.12, p. 125-152.
MENON, Odete Pereira da Silva. “Pronome de segunda pessoa no Sul do Brasil: tu / você / o senhor em Vinhas da Ira.”
Letras de Hoje. Porto Alegre, 2000, v. 35, n. 1, p. 121-164.
NEVES, Maria Helena de Moura. “Gramática do português falado: os pronomes pessoais.” In: Anais do VII Encontro
Nacional da ANPOLL 1992, v.2.Linguística, p. 547-566.

4
You used to laugh about
Everybody that was hanging out
Now you don't talk so loud
Now you don't seem so proud
About having to be scrounging your next meal

How does it feel, how does it feel?


To be without a home
Like a complete unknown, like a rolling stone

Ahh you've gone to the finest schools, alright Miss Lonely


But you know you only used to get juiced in it
Nobody's ever taught you how to live out on the street
And now you're gonna have to get used to it
You say you never compromise
With the mystery tramp, but now you realize
He's not selling any alibis
As you stare into the vacuum of his eyes
And say do you want to make a deal?

How does it feel, how does it feel?


To be on your own, with no direction home
A complete unknown, like a rolling stone

Ah you never turned around to see the frowns


On the jugglers and the clowns when they all did tricks for you
You never understood that it ain't no good
You shouldn't let other people get your kicks for you
You used to ride on a chrome horse with your diplomat
Who carried on his shoulder a Siamese cat
Ain't it hard when you discovered that
He really wasn't where it's at
After he took from you everything he could steal

How does it feel, how does it feel?


To have on your own, with no direction home
Like a complete unknown, like a rolling stone

Ahh princess on a steeple and all the pretty people


They're all drinking, thinking that they've got it made
Exchanging all precious gifts
But you better take your diamond ring, you better pawn it babe
You used to be so amused
At Napoleon in rags and the language that he used
Go to him he calls you, you can't refuse
When you ain't got nothing, you got nothing to lose
You're invisible now, you've got no secrets to conceal

How does it feel, ah how does it feel?


To be on your own, with no direction home
Like a complete unknown, like a rolling stone

5
Qual Pedra Rolante4

Já teve dia em que você se vestia bem,


Dava à revelia, moedas aos que não tem, assim eras tu!5
A gente falou, “Cuida-te ou vais à ruína”, se ligou?
A gente brincou com tua sina, assim eras tu!
Tu se risses de nós até...
De todos que curtiam a onda, né?!
Agora não faz tanto barulho,
Agora não tens tanto orgulho
Já que tens que esmolar sua refeição diariamente.

Como se sente? Como se sente?


Sem ter um rumo diante,
Uma completa anônima, qual pedra rolante?

Ah! Tu foste às melhores escolas, certo, Miss Solidão,


Mas soube, e como não, tirar proveito de tudo isto,
Como é viver só, nas ruas, nada te foi dito.
E agora tens que aprender a se virar nisto…
Dizias que nunca se comprometeu
Com aquele “nóia”, mas agora percebeu
Que ele não tem álibi algum ali,
E te vês estática no vão dos olhos sumir…
E tu achas jóia propor uma ideia indecente…

Como se sente? Como se sente?


Sem ter um rumo diante,
Uma completa anônima, qual pedra rolante?

E nunca notaste na retreta as caretas


De palhaços e as piruetas de malabares, truques pra ti,
Não entendeste que este tom não era bom.
Não deves deixar que outros levem pontapés por ti…
Andavas em seu alazão com seu diplomata,
Tendo aos ombros sua siamesa gata,
Quão árduo foi descobrir no ato
Que ele não está mais aqui, de fato,

4
Optamos por traduzir “Like a” por “Qual a”, o uso de “qual” no lugar de “como” é corrente na literatura brasileira,
principalmente na romântica: “Qual um vaso de fina porcelana / Que de através o sol alumiasse, / Qual os relevos
da pintura indiana / É o oriente do dia quando nasce” [grifos nossos] - (SOUSÂNDRADE, O Guesa, canto II).
Entendemos que assim mantemos a sonoridade da vogal aberta em /Laik/, ao passo que o uso de “como” alterna
significativamente o som da expressão que dá título à canção e que é a parte final do refrão. Zé Ramalho fez uma
versão desta música, com o título “Como Pedra a Rolar”. Por questão de espaço não colocamos aqui a versão de Zé
Ramalho, mas nos parece que ocorreu na versão de Zé Ramalho uma excessiva simplificação dos sentidos de vários
versos, bem como uma alteração significativa nos jogos sonoros que Dylan utiliza, notadamente nas rimas internas.
5
Dylan escreve os versos em pés definidos de acordo com o ritmo da canção, com várias rimas internas. Aqui rima
“time”, “dime” e “prime”. Tentamos manter a divisão dos pés e buscamos as rimas em dia/revelia e bem/tem. Outra
questão, que já mencionamos no preâmbulo, é a troca do pronome de segunda pessoa pela de terceira, e vice-versa.
Acreditamos mais se adequar à transcriação da fala de Dylan, tão próxima dos costumes dos guetos, com suas
expressões ambíguas e gírias.
6
Mandou-se depois que roubou de ti tudo e tão somente…

Como se sente? Como se sente?


Sem ter um rumo diante,
Uma completa anônima, qual pedra rolante?

Ah! Princesa do Campanário, tantas pessoas lindas,


Todos estão bebendo, querendo mais do que já têm,
Trocando preciosos presentes,
O anel de diamante, o bem que te resta, penhore, meu bem!
Lembra quando te alegravas
Com um Napoleão roto e a linguagem que ele usava,
Vá pra ele que te chama, jamais recusavas!
Se não tens nada, não há nada que te agrava,
Ninguém te vê, nada mais ocultas secretamente…

Como se sente? Como se sente?


Sem ter um rumo diante,
Uma completa anônima, qual pedra rolante?

B) Blowin’in the Wind: Insinuando ao Vento

How many roads must a man walk down


Before you call him a man?
How many seas must a white dove sail
Before she sleeps in the sand?
Yes, and how many times must the cannon balls fly
Before they're forever banned?
The answer, my friend, is blowin' in the wind
The answer is blowin' in the wind

Yes, and how many years can a mountain exist


Before it's washed to the sea?
Yes, and how many years can some people exist
Before they're allowed to be free?
Yes, and how many times can a man turn his head
And pretend that he just doesn't see?
The answer, my friend, is blowin' in the wind
The answer is blowin' in the wind

Yes, and how many times must a man look up


Before he can see the sky?
Yes, and how many ears must one man have
Before he can hear people cry?
Yes, and how many deaths will it take 'till he knows
That too many people have died?
The answer, my friend, is blowin' in the wind
The answer is blowin' in the wind

7
Insinuando ao Vento6

Quantas estradas mais alguém seguirá,


Até que homem se reconheça?
Quantos mares mais a pomba alva passará
Até que à areia o descanso mereça?
Sim, quantas vezes mais as balas de canhão voarão
Até que desapareçam?
A resposta, amigo, se insinua ao vento,
A resposta se insinua ao vento!

Sim, por quantas eras uma montanha resiste


Até que se quebre ao mar?
Sim, por quantos anos se deve resistir
Até a liberdade se alcançar?
Sim, por quantas vezes devemos negar com a cabeça
E fingir que nada há para olhar?
A resposta, amigo, se insinua ao vento,
A resposta se insinua ao vento!

Sim, por quantas vezes devemos mirar acima


Até que se possa ver o céu?
Sim, quantos ouvidos precisamos ter
Até que se possa ouvir choro ao léu?
Sim, e quantas mortes ainda terão que ocorrer
Até que se saiba que a morte é cruel?
A resposta, amigo, se insinua ao vento,
A resposta se insinua ao vento!

C) Visions of Johanna

Ain't it just like the night to play tricks when you're tryin' to be so quiet ?
We sit here stranded, though we're all doing our best to deny it
And Louise holds a handful of rain, tempting you to defy it
Lights flicker from the opposite loft
In this room the heat pipes just cough
The country music station plays soft

6
Esta canção – Blowin’in the Wind – já teve duas versões em português. A primeira interpretada por Diana Pequeno
(1978) e mais recentemente por Zé Ramalho (2008). Na versão de Diana Pequeno não ocorreu tradução do título
nem do refrão, mantendo-se o inglês. Na versão de Zé Ramalho o título passou a ser “O Vento Vai Responder”.
Costumeiramente encontramos traduções do título como “Soprando ao vento”, porém discordamos. Dylan utiliza a
expressão “Blowin’in the wind” com sentido conotativo. Lembremos o título do filme de Antonioni, Blow-up
(1966). Ou ainda, a expressão “blow by blow” (aliás título de um disco de Jeff Beck, 1976) que seria melhor
traduzido pela expressão tintin por tintin. Embora exista em português o uso de soprar com sentido de “dar a
resposta”, como na frase: “Ele soprou a resposta da prova para mim”, entendemos que na canção de Dylan
“Blowing” tem o sentido diverso de soprar, uma vez que, parece-nos que se diz na canção que as respostas estão
ressoando ao vento, mas as pessoas parecem não perceber. Desse modo, insinuar é algo que nos parece mais
adequado. O Dicionário de Sinônimos e Antônimos de Francisco Fernandes e Celso Pedro Luft aliás apresenta
“insinuar” como sinônimo de “soprar”. E, além do mais, a escolha por “insinuar” recupera parcialmente a sequência
de ii do título em inglês.

8
But there's nothing really nothing to turn off
Just Louise and her lover so entwined
And these visions of Johanna that conquer my mind.

In the empty lot where the ladies play blindman's bluff with the key chain
And the all-night girls they whisper of escapades out on the D-train
We can hear the night watchman click his flashlight
Ask himself if it's him or them that's really insane
Louise she's all right she's just near
She's delicate and seems like the mirror
But she just makes it all too concise and too clear
That Johanna's not here
The ghost of electricity howls in the bones of her face
Where these visions of Johanna have now taken my place.

Now, little boy lost, he takes himself so seriously


He brags of his misery, he likes to live dangerously
And when bringing her name up
He speaks of a farewell kiss to me
He's sure got a lotta gall to be so useless and all
Muttering small talk at the wall while I'm in the hall
Oh, how can I explain ?
It's so hard to get on
And these visions of Johanna they kept me up past the dawn.

Inside the museums, Infinity goes up on trial


Voices echo this is what salvation must be like after a while
But Mona Lisa must a had the highway blues
You can tell by the way she smiles
See the primitive wallflower frieze
When the jelly-faced women all sneeze
Hear the one with the mustache say, "Jeeze
I can't find my knees."
Oh, jewels and binoculars hang from the head of the mule
But these visions of Johanna, they make it all seem so cruel.

The peddler now speaks to the countess who's pretending to care for him
Saying, "Name me someone that's not a parasite and I'll go out and say a prayer for
him."
But like Louise always says
"Ya can't look at much, can ya man."
As she, herself prepares for him
And Madonna, she still has not showed
We see this empty cage now corrode
Where her cape of the stage once had flowed
The fiddler, he now steps to the road
He writes everything's been returned which was owed
On the back of the fish truck that loads
While my conscience explodes
The harmonicas play the skeleton keys and the rain
And these visions of Johanna are now all that remain.

9
Visões de Joana

Não é uma boa noite para brincar quando apenas se quer ficar quieto?
Aqui desamparados, então tentamos negar isto por completo…
E Louise pega pingos de chuva, e me desafia por certo…
Luzes ofuscam a vista do sótão oposto,
Neste quarto, os tubos tossem com gosto7,
A estação de rádio toca um country posto,
Mas não há nada, nada mesmo que a contragosto
A desligue… Só Louise e seu amor entrelaçadamente
Às visões de Joana que conquistam minha mente8.

E num lote vazio moças a brincar de cabra-cega com um molho de chaves


E as garotas da noite das suas escapadas no vagão “D”9 contavam
E ouvimos o vigia noturno a clicar sua lanterna
E nos perguntamos quais e quantos que ali10 são insanos
Louise está bem, foi-te11 por perto…
Ela é tão delicada, frágil como um espelho
Mas ela faz tudo isto ficar tão conciso e certo
E Joana não está, decerto,
O fantasma da eletricidade uiva nos ossos da face
E as visões de Joana ocuparam agora meu passe12.

Vejo, um menino só13, que se imagina um homem sério


Faz bazófia de sua miséria, gosta do viver aéreo14
E quando eu lhe digo o nome dela
Ele fala do beijo de despedida que recebi

7
“Heat-pipes”: tipo de tubos de aquecedores. Dylan, ao dizer que os tubos do aquecedor tossem, talvez, pelo barulho
que causam sendo velhos, cria uma ambiguidade, uma vez que “pipes” também se refere a cachimbos.
8
Ao nosso entendimento, nesta canção as personagens Louise e Johanna não apenas representam aspectos opostos,
como materialidade e espiritualidade, realidade e imaginação, mas também ambas estão inseridas numa visão
imagista de Dylan, de forma que os limites entre ambas não é totalmente definido. Daí optamos por criar esse
efeito, transformando o “entwined” (entrelaçados) em advérbio (entrelaçadamente) seguido de um crase no verso
seguinte. Trocamos também “lover” (amante) por amor, que dá um sentido ambíguo, que ao nosso entendimento
Dylan também quis dar, no âmbito da significação de amor carnal (Louise) e espiritual (Johanna).
9
“D-train” no original, se referindo, supomos, a uma letra que marcasse determinado trem estacionado e vazio num
pátio de trens. Porém, em teremos sonoros a expressão cria uma ambiguiade, pois “detrain” signfica desembarcar
do trem. Recentemente (2015) foi lançado um filme com este título - “D-Train”, direção de Jarrad Paul e Andrew
Morgam, com Jack Black e James Marsden nos papéis principais. Também há um grupo de Soul-pop americano
com esse nome, formado nos anos 80. Assim, optamos por nos referir a um vagão de trem marcado coma letra D.
Lembramos do livro “O Vagão J” (1946) de Vergílio Ferreira, creio que influenciou nossa escolha essa lembrança.
10
Dylan pergunta se ele ou elas que são insanos...(fazendo um trocadilho com pronomes: “Ask himself if it's him or
them” ), mas que perde um bocado de seu sentido se traduzido literalmente para o português. Optamos por recriar
seu jogo de pronomes, com preposições e outros pronomes (relativo, interrogativo): quais e quantos que ali...
11
Buscamos recuperar a rima interna que identificamos: night / right. Assim, “she’s just near”, transcriamos por foi-te
por perto, no sentido de que foi se aproximar ao seu amante.
12
Literalmente, no original “my place”, mas buscando a rima e pensando que é um lugar, talvez, num vagão de trem,
pensamos em “passe”, significando ironicamente a passagem de um lugar marcado.
13
“Little boy lost”: pequenino perdido, pequeno garoto perdido. Nos parece que ao trocarmos perdido por só,
recuperamos um sentido relativo à ingenuidade do menino pequeno.
14
Bazófia tem o mesmo sentido de vanglória ou fanfarronice, optamos por este vocábulo por nos parecer mais sonoro.
“viver aéreo”, no lugar de “to liver dangerously” (viver perigosamente), tanto para a rima do verso, quanto porque
nos parece que se adequa mais ao sentido que Dylan construiu em língua inglesa e que na liga portuguesa, se
vertido literalmente, se oblitera parte deste sentido e ganha outro, a nosso ver, um tanto quanto diferente.
10
Garotinho petulante que não faz nada de importante15,
Graceja murmurante lá no muro e eu já à sala adentrante16.
Oh, como explicar?
Tão árduo é o saber.
E as visões de Joana me põem distante da aurora radiante17

No interior dos museus, o infinito vai a veredito


Vozes ecoam sobre como a salvação se vira nisto
Mas Monalisa tem que ouvir um triste blues da estrada18
Falam do mistério que existe em seu sorriso19
Vejo uns primitivos girassóis gelados20
Quando espirra uma dona cara de geléia
Ouço alguém de bigode dizer: “Amado
Jesus! Não posso ficar ajoelhado!”
Oh, jóias e binóculos enfeitam a cabeça duma mula!
Mas as visões de Joana fazem tudo isto ser tão cruel!

Um mascate conversa com a condessa que finge cuidar dele


Dizendo: “Dê me o nome de alguém que não é um traste e eu rezarei por ele”!21
Mas como Louise sempre diz
“Não se pode olhar tudo, não pode, cara!”
Como ela mesma se arruma para ele,
E Madonna ainda não foi revelada
Vemos agora uma gaiola arruinada
E a cortina do palco agora levantada
O violinista já segue pela estrada
Compôs tudo o que se esperava e que foi obrigado22
Num para-choque de caminhão de peixe carregado23
Enquanto minha mente explode
As harmônicas soam as notas da escala e chove24
E as visões de Joana é só agora o que me comove.

D) All Along The Watchtower

15
Buscamos recuperar a relação sonora de rima interna e externa no verso: “gall / and alll” e com o verso seguinte:
“hall”.
16
Tentamos recriar os efeitos sonoros do verso: “ Muttering small talk at the wall while I'm in the hall”(grifos nossos).
Seguindo a sonoridade da rima por nós escolhida no verso anterior, “transluciferamos” o verso com “murmurante /
muro / adentrante”.
17
Dylan faz rimas entre hall, all e dawn. No âmbito interno “kept me up” rima com “name up” do terceiro verso. Assim,
construimos um jogo sonoro com distante / radiante.
18
O sentido ambíguo de “highway blues” fez com que tratassemos com dois vocábulos: triste e blues.
19
Buscamos transcriar o jogo sonoro entre “highway / way” e “while / smiles” em triste / existe e isto / sorriso (rima
toante).
20
Wallflower é o goiveiro amarelo, flor ornamental. Lembrando que Dylan parece falar nesta estrofe de um museu de
arte, tendo citado a Monalisa de Da Vinci no verso anterior, podemos interpretar que as flores amarelas congeladas
que vê se referem ao quadro “girassóis” de Van Gogh, cujo estilo primitivo-impressionista é mundialmente
conhecido.
21
“Parasite” literalmente “parasita” tem quatro sílabas, “traste” no sentido popular, figurado, tem o mesmo significado e
cadencia melhor o ritmo do verso.
22
Entendemos que o sujeito de ques está representado pelo pronome “He” é “fiddler” (violonista), portanto, supomos
que o que ele escreve (“writes”) são partituras de alguma canção.
23
Os parachoques de caminhão nos parece uma boa imagem para se referir ao “on the back fish trucks”.
24
Notemos que em várias músicas de Dylan, notadamente aquelas em que se apresenta de modo mais intimista, sempre
terminam com um ligeiro solo de gaita.
11
There must be some kind of way outta here
Said the joker to the thief
There's too much confusion
I can't get no relief

Business men, they drink my wine


Plowman dig my earth
None were level on the mind
Nobody up at his word

Hey, hey
No reason to get excited
The thief he kindly spoke
There are many here among us
Who feel that life is but a joke
But, uh, but you and I, we've been through that
And this is not our fate
So let us stop talkin' falsely now
The hour's getting late, hey

All along the watchtower


Princes kept the view
While all the women came and went
Barefoot servants, too
Outside in the cold distance
A wildcat did growl
Two riders were approaching
And the wind began to howl

Ao Olhar do Vigia da Torre25

“Deve ter algum jeito de sair daqui!”


Disse o Coringa ao Ladrão26
Tem tanta confusão aqui
Alívio aqui não tenho não!27

Executivos28 bebem meu vinho


Lavradores aram em minhas terras,
Nenhum deles ao longo da linha,
Sabe o valor que lá se encerra.

25
Preferimos trocar o “All along” (ao longo) por “Ao olhar”, uma vez que o sentido na canção é o do olhar que da torre
a tudo vigia e nos parece mais apropriado tanto em termos rítmicos quanto semânticos.
26
Embora “joker” possa signficar palhaço, tipo, indivíduo e em gíria, também, jogador, preferimos manter o sentido
literal, uma vez que a partir do sucesso no cinema do personagem vilão representado por Jack Nicholson em filmes
do Batman se tornou quase uma figura emblemática do mundo ficcional do crime.
27
A dupla negação é um uso muito característico do português brasileiro e nos parece que fica bem no contexto do verso
e da canção.
28
Business man (homens de negócio), por contiguidade, executivos.
12
“Não há motivo pra esta excitação”
Disse o ladrão demagogo29
Tem muitos aqui que sabem
Que a vida não passa de um jogo30
Mas, pô31, ó, eu e você, já passamos por isto
E este aqui não é nosso fim,
Então não falemos falsidades aqui
E a tarde já caiu enfim…

Ao olhar do vigia da torre


Príncipes estão a ver
Mulheres para lá e para cá32
Servos descalços também
Lá fora, longe, observo
Um gato selvagem a rosnar…
Dois cavaleiros vêm vindo
E o vento já está a uivar!

E) Knock’in on Heaven’s Door

Mama, take this badge off of me


Cause I can't use it anymore
It's gettin' dark, too dark to see
I feel like I'm knockin' on heaven's door

Knock, knock, knockin' on heaven's door


Knock, knock, knockin' on heaven's door
Knock, knock, knockin' on heaven's door
Knock, knock, knockin' on heaven's door

Mama, put my that gun to the ground


Cause I can't shoot them anymore
There's a long black cloud is comin' on down
I feel like I'm knockin' on heaven's door

Knock, knock, knockin' on heaven's door


Knock, knock, knockin' on heaven's door
Knock, knock, knockin' on heaven's door

Toque nas Portas do Céu33

29
Na busca da rima com jogo, no último verso desta estrofe, entendemos que aqui o ladrão amável (kindly –
amavelmente, bondosamente) não está sendo sincero, mas demagogo, no sentido de interesseiro e/ou enganador.
30
Joker: gracejo, piada. Porém, preferimos, por contiguidade ao termo, utilizar o sentido de “jogo”.
31
Para dar um sentido de linguagem usual, cotidiana, de presidiários, entendemos que Dylan cria essa gradação de
interjeições. Utilizamos “pô” que é uma abreviação popular de um expressão de irritação.
32
Para lá e para cá nos parece mais ritmado e ajustado ao contexto pretendido por Dylan do que a tradução “iam e
vinham” (“came and went”)
33
Zé Ramalho tem uma versão desta música, com o título “Batendo na porta do Céu”, preferimos trocar o verbo “to
knock” (bater) por tocar, primeiramente em razão do efeito onomatopaico que se consegue com a repetição do
verbo (“toque, toque, toque” = toc, toc, toc), em segundo lugar pela proximidade sonora com o verbo em inglês. Em
terceiro lugar, pois, entendemos que no contexto da canção, o jovem soldado que morre em batalha, se mostra
muito cansado, deseperançado e chegará, imaginariamente, às portas do céu desse modo, pedindo como um bom
13
Mama, tire essas divisas de mim,
Não vou usar mais este laurel,
Está tão escuro, escuridão enfim,
Sinto que estou já tocando às portas do céu!

Toque, toque, toque nas portas do céu


Toque, toque, toque nas portas do céu
Toque, toque, toque nas portas do céu
Toque, toque, toque nas portas do céu

Mama, deixe minhas armas ao chão,


Eu não vou atirar mais ao léu,
Vejo uma nuvem negra já cegando a visão,
Sinto que estou já tocando às portas do céu!34

Toque, toque, toque nas portas do céu


Toque, toque, toque nas portas do céu
Toque, toque, toque nas portas do céu
Toque, toque, toque nas portas do céu

F) Million Dollar Bash

Well, that big dump blond


With her wheel in the gorge
Turtle, that friend of theirs
With his checks all forged
And his cheeks in a chunk
With his cheese in the cash
They're all gonna be there
At that million dollar bash
Ooh, baby, ooh-ee
Ooh, baby, ooh-ee
It's that million dollar bash

Everybody from right now


Go ever there and back
The louder they come
The bigger they crack
Come now, sweet cream
Don't forget to flash
We're all gonna meet
At that million dollar bash
Ooh, baby, ooh-ee
Ooh, baby, ooh-ee
It's that million dollar bash

cristão a abertura da porta e não entrando furiosamente ou batendo com força, como a repetição do verbo bater pode
conotar.
34
Buscamos, a nosso ver, a melhor forma de manter as rimas da canção, sem alterar o sentido dos versos de Dylan.
14
Well, I took my counselor
Out to the barn
Silly Nelly was there
She told me a yarn
Then along came Jones
Emptied the trash
Everybody went down
To that million dollar bash
Ooh, baby, ooh-ee
Ooh, baby, ooh-ee
It's that million dollar bash

Well, I'm hittin' it too hard


My stones won't take
I'm get up in the mornin'
But it's too early to wake
First it's hello, goodbye
Then push and then crash
But we're all gonna make it
At that million dollar bash
Ooh, baby, ooh-ee
Ooh, baby, ooh-ee
It's that million dollar bash

Well, I looked at my watch


I looked at my wrist
Punched myself in the face
With my fist
I took my potatoes
Down to be mashed
Then I made it over to
That million dollar bash
Ooh, baby, ooh-ee
Ooh, baby, ooh-ee
Ooh, baby, ooh-ee
It's that million dollar bash

Festa do Milhão em Caixa

Bem, a tal big loura burra


E sua roda na reta do mundo35,
O Tartaruga e sua turma
Com seus cheques sem fundo
E o queijo vai ‘tá na faixa!36
Todos vão estar lá!
Na festa do milhão em caixa!

35
Buscamos o sentido mais ambíguo e mais ligado ao contexto de linguajar de gueto que caracteriza a canção.
36
“Na faixa”, uso popular no PB (português brasileiro), significando preço baixo, na faixa de preço acessível, ou ainda,
de graça, gratuito.
15
Ooh, baby, ooh- e aí?
Ooh, baby, ooh- e aí?37
Na festa do milhão em caixa!

Todos juntos agora,


Para lá e para cá!
Quanto mais alto se está,
Ninguém aqui cairá!
É agora, meu docinho38
Pra cima, não fique em baixa39,
Nós nos veremos lá!
Na festa do milhão em caixa!
Ooh, baby, ooh- e aí?
Ooh, baby, ooh- e aí?
Na festa do milhão em caixa!

Bem, fui com o conselheiro


Até ali ao celeiro,
A Nelly Tonta ‘tava lá
E lhe pregou uma peça
Logo chegou o Jones,
E ali na lixeira se encaixa,
Todo mundo caiu nessa…
Na festa do milhão em caixa!
Ooh, baby, ooh- e aí?
Ooh, baby, ooh- e aí?
Na festa do milhão em caixa!

Bem, to batendo nessa tecla40


Minhas pedras vou catar,
Deus ajuda quem cedo madruga41,
Mas é muito cedo para acordar!
Agora é olá, depois é adeus!
Logo se empurra, depois se rebaixa,
Mas todos vamos por aí,
Na festa do milhão em caixa!
Ooh, baby, ooh- e aí?
Ooh, baby, ooh- e aí?
Na festa do milhão em caixa!

Bem, eu olhei o meu relógio,


Eu medi o meu pulso,
Me dei um tapa em minha cara,

37
“E aí?” expressão popular, pergunta que indica tanto um cumprimento, quanto a pergunta em si mesma, de querer
saber como vão as coisas, e ainda, dependendo do contexto, também um chamado ou convite. Nos parece que fica
bem na transcriação, tanto pela sonoridade do original, quanto pelo sentido do texto, como um convite à
participação na curiosa festa.
38
Utilizamos o sentido carinhoso e, por vezes, irônico, dependendo do contexto.
39
Trocamos o sentido por uma antítese no lugar de “brilhar” (“flash”), “ficar em baixa”: ficar triste, portanto, não
brilhar.
40
Expressão popular do Brasil, que acreditamos substitui bem a expressão em inglês, nesse contexto.
41
O ditado popular brasileiro, nos parece, se encaixa bem no contexto do verso.
16
Foi um gesto de impulso
Peguei então as batatas,
Amassadas, mas na faixa,
Então eu digo que é o bicho
A festa do milhão em caixa!
Ooh, baby, ooh- e aí?
Ooh, baby, ooh- e aí?
A festa do milhão em caixa!

G) One More Cup of Coffee

Your breath is sweet


Your eyes are like two jewels in the sky
Your back is straight, your hair is smooth
On the pillow where you lie
But I don't sense affection
No gratitude or love
Your loyalty is not to me
But to the stars above

One more cup of coffee for the road


One more cup of coffee 'fore I go
To the valley below

Your daddy he's an outlaw


And a wanderer by trade
He'll teach you how to pick and choose
And how to throw the blade
He oversees his kingdom
So no stranger does intrude
His voice it trembles as he calls out
For another plate of food

One more cup of coffee for the road


One more cup of coffee 'fore I go
To the valley below

Your sister sees the future


Like your mama and yourself
You've never learned to read or write
There's no books upon your shelf
And your pleasure knows no limits
Your voice is like a meadowlark
But your heart is like an ocean
Mysterious and dark

One more cup of coffee for the road


One more cup of coffee 'fore I go
To the valley below

Só mais um copo de café


17
Você respira docemente,
Seus olhos são como duas jóias no céu,
Sua postura é firme, seu cabelo macio
Na cama que você mente.
Não sinto afeto
Nem gratidão ou amor,
Sua lealdade não é pra mim,
Mas para as estrelas do Senhor42…

Só mais um copo de café para a estrada,


Só mais um copo de café pra onde vou,
Para o vale que restou…

Seu pai é um fora-da-lei


Traficante, vagabundo,
Ele te ensinou como aplicar um golpe,
E como usar a faca fundo,
Ele vigia seu pobre reino
Nenhum estranho se introduz.
Sua voz trêmula e ele reclama
Pelo um prato que você conduz

Só mais um copo de café para a estrada,


Só mais um copo de café pra onde vou,
Para o vale que restou…

Sua irmã enxerga o futuro,


Também sua mãe, que você desconfia,
Você não sabe ler nem escrever,
Nem livros na estante vazia.
Pelo prazer não tem limites,
Sua voz é uma cotovia no muro
Mas seu coração é um oceano,
Vasto mistério e escuro

Só mais um copo de café para a estrada,


Só mais um copo de café pra onde vou,
Para o vale que restou…

42
“Stars above” - estrelas acima. Por extensão, considerando-se o sentido latino da canção, conforme se percebe pelo
ritmo da canção, substituíos “acima” (céu) por “Senhor”, imaginariamente “Deus do céu”.
18
REFERÊNCIAS:
ALVES, Cibelle Correa Béliche. “ O uso do ‘Tu’ e do ‘Você’: Um estudo da realidade
sociolinguística do Português falado no Maranhão” em: Anais ABRALIN, 2009, p. 727-732.
Disponível em: http://www.leffa.pro.br/tela4/Textos/Textos/Anais/ABRALIN_2009/PDF/Cibelle
Correa Béliche Alves.pdf
CAMPOS, Haroldo de. “Da Tradução Como Criação e Como Crítica” em: TÁPIA, Marcelo &
NÓBREGA, Thelma Médici (orgs.) Haroldo de Campos: Transcriação. São Paulo, Perspectiva,
Col. Estudos, vol. 315, 2013.
_________. “Da Transcriação: Poética e Semiótica da Operação Tradutora” em: TÁPIA, Marcelo &
NÓBREGA, Thelma Médici (orgs.) Haroldo de Campos: Transcriação. São Paulo, Perspectiva,
Col. Estudos, vol. 315, 2013. p. 81-104.
OUSTINOFF, Michaël. Tradução: História, Teorias, Métodos. São Paulo, Parábola Editorial, 2011.
RUMEU, Márcia Cristina de Brito. “A Variaçã Tu e Você no Português Brasileiro Oitocentista e
Novecentista: Reflexões sobre a Categoria Social Gênero” em: Revista Alfa, São Paulo, vol. 57, n.°
2, 2013, p. 545-576.
19
TEYSSIER, Paul. História da Língua Portuguesa. Tradução de Celso Cunha. São Paulo, Martins
Fontes, 1997.

20

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