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§I. IV.

§XV.
ANDANTE DAMASCIO
OS MESTRES
LARGHETTO [XIV] &
DALTÔNICOS
STACCATO DIOTIMA
2009
2005 2016

S A T O R
§IX.
§VII. A R E P O
§XII. ARCHAÏSCHER
NACHT-
PORT-ACTIF T E N E T TORSO
WÄCHTER
2011 O P E R A APOLLOS
2014
2007
R O T A S

§VIII.
§XI. §X.
L’ENSEIGNE
HOMMAGE THE EUROPEAN §V.
DE
À ACHILLE CANON IS HERE 2012
GERSAINT
2015 2018
2006

§II.
§XIII. §III.
A GRALHA
THE KING CARCERI
SOBRE O [XVI]
OF CATS D'INVENZIONE
CADAFALSO
2017 2008
2013
I. OS MANUSCRITOS BLOW

O texto aqui apresentado tem como foco um relato dos primeiros contatos e do
acompanhamento da montagem da exposição dos (até então) 13 fragmentos coletados no interior
do MOD a partir do ano de 2005. Aqui será utilizada a nomenclatura fragmento para cada um
dos tomos, enquanto a nomeação do conjunto propriamente dito será dada como Manuscritos
Blow. Essas foram as mesmas denominações utilizadas durante o planejamento da exposição
ocorrida no ano de 2018. A partir de algumas descobertas feitas com o contato com esses
trabalhos, sabe-se que foram escritos ou, pelo menos, depositados nos seus locais de encontro nos
dias 16 de junho de cada um desses anos, de 2005 até a presente data. A forma que esses
pequenos achados toma não é padronizada, sendo, até agora, dez manuscritos escritos e
encerrados em alguns pontos do prédio e três partes que foram coletadas a partir de interferências
realizadas com dispositivos de apresentação sonora, os audio-guides. A razão para tal diferenciação
ainda não é conhecida, porém ela permitiu uma ordenação possível que será apresentada durante
os próximos capítulos desse breve relato. Sabe-se que cada uma dessas partes recebeu por sua vez,
um número e um nome, cuja coincidência com alguma exposição dentro do museu é algumas
vezes averiguada. A numeração, por sua vez, foi dada como primeiramente interpretada como
aleatória dentre os fragmentos colocados, essa é ainda uma das possíveis aberturas dessa pequena
coleção, ainda que hoje, com o advento do delineamento através do quadrado mágico, pode-se
imaginar que haja uma possibilidade de ordenação prévia dessas supostas obras.

O conteúdo desses textos ou falas é diverso, sendo algumas vezes tomado um certo relato
dos acontecimentos referentes às montagens e aberturas de exposições, além de alguns
pensamentos a respeito do histórico de algumas obras. Não se sabe o porquê dessas reflexões serem
colocadas junto a alguns pontos dessas exposições. Além disso, a logística com que as operações
seriam feitas também põe algumas dúvidas sobre como, de fato, esses procedimentos estariam
sendo feitos. Por exemplo, no manuscrito numerado como §II, referente à exposição da obra de
Brueghel, A Gralha sobre o Cadafalso, como seria possível o conhecimento de que o transporte
daquela obra até o museu resultaria em uma queda e uma eventual perda da pintura em si, um
fato completamente imprevisível e trágico da época, mas retomado a partir da própria narração
como uma certa certeza? Além disso, há uma possível omnisciência de fatos que ocorrem e que
tomam grande parte das explanações, sendo certas questões possíveis trazidas algo com um tom
aproximável de uma vigilância ou um certo testemunho de algumas cenas impossíveis de serem
acompanhadas. Se todos os fragmentos ou ensaios referem a esses fatos como uma verdade, ou
seja, se algumas das conversas entre os funcionários e alguns dos outros acontecimentos realmente
ocorreram, são questões que permanecem encerradas àqueles que foram parte desses. Para os
outros leitores ou espectadores, essa pergunta permanece em aberto.
De fato, essa conjunção traz a questão de a quem estaria endereçado esse conjunto de
fragmentos, questão difícil de ser determinada somente com a presença desses no interior do
museu. Sabe-se que cada um, como é relatado na terceira parte deste texto, teve um encontro algo
orquestrado e talvez premeditado para os próprios funcionários do MOD. Por exemplo, o
primeiro grande tomo desses Manuscritos, foi produzido através de uma interferência de um dos
audio-guides já no ano de 2005. Esse primeiro achado se deu quando um dos visitantes devolveu
esse aparato, alegando uma falha possível de funcionamento. Desse visitante não se tem maiores
dados e nem se tem maiores suspeitas. A gravação em si ainda contém pedaços do guia original
incrustado em um diálogo entre um homem e uma mulher, não denominados nas fitas e, até
agora, impossíveis de serem determinados. Primeiramente, não houve maiores questionamentos
quanto à presença dessas intrusões no aparelho digital, considerava-se que aquilo era
simplesmente uma falha de corrupção dos arquivos destinados a cada uma das faixas, já que agora
estavam mescladas em somente uma. Quando os funcionários prestaram maiores atenções ao
diálogo e o apresentaram ao curador Pesavento é que os eventos ganharam uma certa proporção
de mistério que ainda contém e que acabavam por incluir o próprio prédio em seus percursos.

Fora isso, essas questões de endereçamentos possíveis desses fragmentos se complexificam


com os detalhes apresentados quanto às próprias exposições, os quais tomam grande parte de uma
certa via ensaística coletada durante esses relatos. Seriam perguntas que colocavam uma relação de
animosidade entre os supostos criadores dessas obras e os possíveis destinatários ou estaria algo
mais a ser colocado ali? Além dessas dúvidas quanto a uma certa mensagem passível de ser lida ou
escutada, algumas das referências e opiniões proferidas foram utilizadas para um exame mais
minucioso da suposta autoria desses manuscritos. Uma questão de uma musicalidade e de uma
certa presunção estilística foram as pistas que se utilizaram para uma das mais prováveis
atribuições de criação quanto a essas obras. Essa partiu da diretora e de um dos curadores de
exibição do próprio museu, porém sabemos hoje que há algumas discrepâncias por sobre essas
teorias. Mesmo com essas problemáticas, as interpretações do porquê desses acontecimentos e de
quem os teria orquestrado foram suspensas em favor das questões da organização e montagem da
exposição deles próprios após a coleta dos treze fragmentos datados à época. Ganharam o mesmo
estatuto de uma produção de um artista em residência ou algo similar, sendo a própria natureza
incompleta que ainda se encerraria possivelmente nos dois anos seguintes. Essa exposição e as
possíveis formações de uma ordenação maior para os conjuntos foi o foco principal dos
funcionários e de todos aqueles que acompanharam esse processo nas audiências e conversas
anteriores à exposição de junho 2018.

OOOO

A quarta parte desta apresentação será o relato de como sucedeu o acompanhamento das
ordenações além das discussões acerca dessa possível chave de leitura. A razão desse
sequenciamento é dada pelo próprio conteúdo dos Manuscritos, já que uma das linhas possíveis
para algumas das perguntas apresentadas seja uma que envolve o próprio espaço do tal museu
como potencial para dobras e relações possíveis entre as partes. Ao pensar no fragmento de
número §I (coincidentemente o primeiro cronologicamente), por exemplo, ter-se-ia a questão de
como a possível arquitetura envidraçada das primeiras câmaras supõe uma certa porosidade de
dentro e fora, além de um planejamento de caóticas orientações. Essa primeira parte do texto
ganha a cumplicidade de Benjamin (1991) para o estabelecimento de uma coerência dessa
arquitetura com um método possível de exploração, o que gera uma aproximação com a errância
possível no espaço do Museu. A pergunta que esses interlocutores parecem colocar seria a de um
encerramento de um espaço, os trajetos possíveis que incluam um fora e as questões de um
planejamento das experiências para uma visão. Algumas dessas questões parecem se repetir de
outras formas em outros desses fragmentos, por exemplo, o numerado como §IV leva o
encerramento espacial para uma outra via de aproximação, pensando a questão de uma nomeação
e uma delimitação da experiência da obra de arte a partir desse.

Além disso, os fragmentos de números §I, §VII e o recém-descoberto §X não contam com
uma escrita em suas produções, sendo formalmente diferenciados dos outros nesse sentido. A
presença de um diálogo entre o homem e a mulher não identificados coloca além de um outro
método de apresentação das questões, como de um tempo estranhamente diferente em referência
a uma certa imobilidade dos outros escritos. Coube então a curadoria dessa exposição pensar qual
seria as possibilidades de sequenciamento e combinatórias possíveis entre essas três seções. A partir
disso e com o inventário de certos assuntos ligados entre as malhas dos manuscritos chegou-se a
uma fórmula matemática para dispor todos esses fragmentos em um quadrado, tal qual é
apresentado na primeira página desse escrito. Conforme pode-se ver nessas numerações, há uma
série de combinações possíveis entre cada quatro desses elementos, sendo que essas posições
sempre resultam no número 34 quando somadas. São formadas algumas possibilidades de
encontros, que foram delimitadas de uma certa maneira. Por exemplo, os fragmentos de números
§I, §XIV (suposto, já que ainda não descoberto), §XII e §VII formam a hipotética classificação
do quadrante superior esquerdo nomeado como Espaço de Exploração, já que exploram questões de
percursos e possibilidades de lisos entre os seus diversos elementos. Entretanto, o quadrado de
número §I também faz parte do primeiro eixo de disposição, que, à causa das questões de sobre as
diferenciações entre dentro e fora, ganharam a alcunha do Espaço Intersticial.

Essas semelhanças e aproximações permitiram a disposição nesse quadrado, com vias de


estabelecer outras possibilidades que não a sequencial ou mesmo a cronológica, já que essas eram
prontamente abandonadas com os acontecimentos que geravam os encontros com a obra dos
Manuscritos. Aparentemente, essas questões de conteúdo e de forma poderiam ir estabelecendo-se
como possibilidades de uma chave de leitura ou apresentação, ainda que seja mais cauteloso se
apropriar dessa organização como também arbitrária e passível de outras interpretações.
Entretanto, é interessante notar que o quadrado tem uma ligação primária com uma certa
produção de imagens, sendo ele visto evidentemente incrustado no canto superior direito de uma
das gravuras de Albrecht Dürer. A referência possível a Melencolia I (1514) permanece sendo tão
misteriosa quanto outras questões que atravessam a leitura dos Manuscritos, sendo um fato
desconhecido se essa foi realmente uma das ordens planejadas na composição. Além disso, a
literatura que exploraria essa imagem (se fôssemos seguir uma linha possível de autores explorados
por quem supostamente produziu esses fragmentos) tem um cunho de produções alegóricas algo
como a crença em um profundo colamento entre a imagem e uma significação delimitada. Vemos
isso em duas citações recolhidas aqui a respeito desse quadrado mágico:

O outro antídoto é o quadrado de número quatro, aparentemente gravado sobre


metal: graças às pesquisas pioneiras de Giehlow. não há mais dúvidas que isso
foi posto não somente como um signo do lado aritmético do gênio melancólico,
mas sobretudo como um “quadrado mágico” no sentido original dessa
expressão. É um talismã para atrair a influência curativa de Júpiter, esse é um
substituto não pictórico, um substituto matemático para as imagens de
divindades cósmicas que eram recomendadas por Ficino, Agrippa e todos os
outros professores alquímicos. (p. 325. Tradução própria)

Ainda sobre isso, Benjamin coloca uma função para tal signo dentro da própria gravura
feita por Dürer:

O quadrado mágico que vemos desenhado num quadro por cima da cabeça da
“Melancolia” de Dürer é o selo planetário de Júpiter, cuja influência se opõe à
forças obscuras de Saturno [...] Sob esta influência jupiteriana, as inspirações
nefastas transformam-se em benéficas, e Saturno torna-se protetor das mais
sublimes pesquisas; (p. 151)

No entanto, seria apressado afirmar esse tipo de questão como a única possível via de um
entendimento desse signo explorado pela montagem. As questões de delimitação de um sentido
único são por si bastante exploradas em torno de toda a obra dos Manuscritos, sendo
incongruente uma afirmação categórica dessa natureza. É preciso lembrar que ambos os trechos
citados aqui propõem um entendimento alegórico para a prancha do autor renascentista, ligando
a teorização melancólica com uma noção de linguagem sem outras possibilidades de abertura,
além de um nível representacional supostamente a ser lido em caráter de um quase segredo para
alguns iniciados das práticas alquímicas e astrológicas. Isso talvez esteja muito longe das propostas
que estão sendo colocadas durante o decorrer dos fragmentos. Entretanto, por que se utiliza disso
aqui como algo importante a essa análise da disposição encontrada? Talvez pudesse se supor essa
produção como uma certa tentativa de estabelecer uma espécie de mescla para esse suposto estado
melancólico contemplativo da operação com as imagens com uma possível força produtiva e de
pesquisa.

Essas suposições são apenas uma via dessa interpretação, sendo que outras poderiam ser
pensadas a partir da própria gravura, sem contar com Saxl, Panofsky ou Benjamin. Poder-se-ia
lembrar as grandes discussões que são feitas no percorrer dos fragmentos quanto à classificação e a
distribuição das pinturas em um espaço como produções algo ambíguas. Em outras palavras, da
mesma maneira que atualizam e virtualizam possíveis relações, também podem encerrar em si
uma certa noção muito determinativa. A aplicação do quadrado talvez se ampare em uma suposta
criação de tensões entre esses limites que criam efetivamente as denominações e divisões arbitrárias
possíveis de serem pensadas à arte, assim como esses mesmos podem estabelecer alguns diálogos
possíveis entre obras, conceitos e outros elementos. Essa proposta possivelmente seria prevista pela
temática abordada de uma grande divisão do temperamento humano em apenas quatro instâncias,
algo que nomearia e daria de certo modo um corpo para a prancha de Dürer. Esse tipo de
classificação determinada através de um contraste e impossibilidades de borramentos seria uma
possibilidade da operação ali feita com as obras? Não se sabe, ou melhor, não se pode determinar.
Essa fica como questão talvez mais presente a este que agora escreve este texto, o qual tem uma
certa visão a partir das problemáticas estabelecidas em um Hospital Psiquiátrico.

De qualquer forma, as questões das divisões e do estabelecimento de conjuntos dentro de


uma certa historiografia da arte, são questões problematizadas durante os textos. O salto para uma
função diagnóstica e de classificação humana são apenas curiosidades aqui feitas com as relações
das intrusões da prancha de Dürer. Entretanto, poderiam ser trazidas algumas discussões do
próprio campo do estudo com as imagens como possíveis embasadores dessa visão. As incertezas
quanto a um sentido único e o esbarrar com as possibilidades narrativas de uma história da arte
são trazidas por Belting (2016) para atentar para as crises dos grandes modelos e dos
estabelecimentos de supostas leis de evolução próprias da arte. De certo modo, se a arte poderia
ser entendida como uma certa ficção histórica, será que não é justamente isso que poderíamos
tomar como potência para o quadrado mágico? Uma vez que a disposição em um espaço é
desorganizada e organizada de outra maneira, uma maneira a ficcionalizar e estabelecer outras
narrativas com as imagens e seus usos parecem ser mais relevantes que uma própria função
interpretativa dos signos. Não seria propriamente tomar a prancha ou uma certa ruminação da
teoria dos humores como chaves, mas a própria figura matemática do conjunto estabelecido em
um quadrado mágico como uma certa potência para a construção de novas linhas. Da ordem mais
arbitrária tentar produzir algum caos possível.

É interessante também notar que a própria planta do prédio tal como é apresentada
também poderia oferecer algumas possibilidades de aproximação. O museu em si apresenta um
plano quadrangular, sendo as galerias dos entornos envolventes de um pequeno outro quadrado
em seu interior. Essa disposição poderia dar um certo posicionamento geral de onde ocorreriam os
acontecimentos de cada um dos fragmentos, o que garante um certo caráter um pouco mais
legítimo a essa implantação das relações do plano dentro do prédio. Um exemplo disso poderia ser
dado pelo §II, o qual se olharmos para a planta e o quadrado em conjunção, ocorre realmente em
um ponto similar. Esse segmento relata uma exposição planejada para uma das galerias ao sul,
especificamente uma que envolve o jardim interno feito sobre o teto do prédio central. Essa
câmara poderia ser mapeada ao tomarmos ambos os pontos em conjunção, sendo essas ocupantes
de um quadrante do canto inferior esquerdo de um quadrado posicionado de acordo com os eixos
cardeais em conjunção com os dos planos horizontais e verticais do quadrado mágico. Dessa
maneira, a discussão sobre as questões de imagem, espaço e uma certa materialidade das plantas
realizadas sobre o papel são algo complexificadas, afinal qual o jogo que se estabelece entre essas?
Uma inspiração possível para os momentos de curadoria e as relações entre os textos vem
de uma menção de um dos próprios fragmentos. Acontece que uma das referências postas durante
um dos fragmentos é de um texto de George Perec, Espèces d'Espace (1992). Pensando sobre as
experimentações literárias feitas durante o livro, a curadoria da exposição pôde tomar certas
funções colocadas nos Manuscritos para também refletir e problematizar sobre a relação dessas
com o espaço do museu. O livro em si tenta certas escapadas por várias espacialidades possíveis.
Da página à cidade, as posições são pensadas sobre inúmeras possibilidades de posições e
inscrições da escrita são torcidas. Conforme o próprio escritor descreve a proposta:

O objeto desse livro não é exatamente o vazio, seria mais próximo do


que há à volta ou dentro. No início, entretanto, não há grande coisa: do nada,
do impalpável, do praticamente imaterial: do extenso, do exterior. É o que é
exterior a nós, é nesse meio que nós nos movemos, o meio ambiente, o espaço
que está ao redor.
O espaço. Não exatamente os espaços infinitos no mutismo que, para se
prolongar, terminam por separar qualquer coisa que se pareça com o medo, nem
mesmo os já quase domésticos espaços interplanetários, siderais ou
intergaláticos, mas sim de espaços muito mais próximos, em princípio, dos
meios: as cidades, por exemplo, ou mesmo as campanhas ou as cores do
metropolitano ou ainda um jardim público.
Nós vivemos no espaço, nesses espaços, nessas cidades, nessas
campanhas, nessas cores, nesses jardins. Isso nos parece evidente. Talvez isso
deveria ser efetivamente evidente, mas isso não é evidente e nem é óbvio. É real
e, por isso, é verdadeiramente racional. Pode-se tocar. Pode-se mesmo partir a
sonhar. Nada, por exemplo, impede-nos de conceber coisas que não seriam nem
cidades, nem campos (nem periferias), ou mesmo cores metropolitanas que
seriam ao mesmo tempo as dos jardins. Nada nos proíbe de chegar a imaginar
um metrô em plena campanha (eu mesmo já vi uma publicidade sobre esse
tema, mas como é mesmo chamada? Era uma campanha publicitária). O
problema não é realmente saber como se chegou a isso, mas simplesmente
reconhecer que se chegou, que se está ali: não há um espaço, um bom espaço,
um bom espaço ao redor, um bom espaço ao redor de nós, mas há vários restos
de espaço e um desses é uma cor metropolitana, outro desses é o jardim público,
um outro (e aqui se entra imediatamente nos espaços mais particularizados) de
tamanho originalmente modesto e que atingiu dimensões colossais e que virou
Paris […]
Os espaços são multiplicados, despedaçados e diversificados. Hoje
podem ter todos os tamanhos e serem de toda a sorte, para todos os usos e para
todas as funções. Viver é passar de um espaço a um outro, procurando o
máximo possível não se chocar com nada. (p. 13 – 14)

A proposta do livro em si passa a contar com essas travessias e com certas partidas poéticas
a partir de cada uma de algumas divisões, as nomeadas espécies, que o escrito vai compondo. As
perguntas vão conformando desde o espaço de uma página até os outros, mais circundantes de
uma habitação possível de escritura. Com essas propostas em mente, abriram-se algumas
operações que a curadoria da exposição fez com o quadro. Para clarificar essa atividade, tem-se o
exemplo mais recente, o fragmento §X, um relato deste ano da própria exibição que montou a
coleção dos Manuscritos até então coletados. Esse ainda vai ser colocado junto dos outros já
colocados a partir deste ano. Ele estaria na terceira linha, terceira coluna, quarto quadrante, faz
parte da diagonal descendente e está no centro do quadrado. Com isso, temos as cinco
combinações possíveis nomeadas respectivamente como: Espaço Euclidiano, Espaço de Clausura,
Espaço Negativo, Espaço Sonoro e Sub-Espaço. A partir dessa pequena montagem, tem-se uma proto
charada que ampararia uma chave de entrada para a problemática do fragmento. O que seria
então supostamente euclidiano, de clausura, negativo, sonoro e subespacial? A resposta dada pela
curadoria é a do próprio Espaço Tipográfico, aquele que separa uma palavra, uma frase ou uma
sentença uma da outra. Essa pequena pergunta esfíngica será colocada junto das grandes pranchas
e das gravações que podemos ter acesso junto de uma das pequenas salas do museu. Nesse
momento, poder-se-ia perguntar por que houve uma montagem desses fragmentos encontrados
no museu dentro desse próprio museu ou mesmo por que da alcunha dada de Manuscritos Blow.
Esse tipo de questão talvez fique mais clara a partir dos relatos da terceira e quarta partes deste
texto.

OOOO

De qualquer maneira, essas produções posteriores à coleta permanecem como


complicações aos encontros iniciais que a equipe do museu teve com os Manuscritos Blow. Que
mensagem eles estavam a passar para esses funcionários ou para possíveis visitantes ainda é um
mistério, assim como sua autoria. Uma das hipóteses levantadas por Alice Windheim e o senhor
Pesavento, respectivamente a diretora e um dos curadores de coleção do museu, foi a que eles não
passavam de uma espécie de instalação produzida após a aproximação de Thomas Blow, o qual
havia sido trazido pelos esforços internacionais de digitalização dos acervos. Hoje, já contando
com décimo quarto fragmento, supõe-se que ainda hajam dois anos, ou dois dezesseis de junho,
para a conclusão possível dessa empreitada. Essa hipótese seria destacada a partir do trabalho de
organização dos Manuscritos através do tal quadrado previamente exposto. O trabalho que aqui se
desenha é principalmente inspirado nesses esforços, contando com as questões de uma
espacialidade, uma montagem e uma possível relação com o plano das imagens para o abrir de
certas questões. O pesquisador, por razões algo imprevisíveis, acompanhou a montagem após o
primeiro contato com o museu. Essas questões exploradas de espacialidades e imagens na relação
com os fragmentos tomou grande parte das reflexões tanto quanto às montagens quanto às
próprias leituras, ainda que aqui o foco seja muito mais de um relato de como a aproximação e os
acompanhamentos das sessões de montagem ocorreram. As linhas delineadas entre os textos ou
interferências, portanto, são talvez mais relevantes aos espaços destas páginas do que propriamente
uma análise do conteúdo dos escritos e interferências, ainda que apareçam aqui de forma
superficial. É preciso dizer que as questões relativas de um espaço de exibição na verdade iniciaram
em um outro espaço, ou seja, os campos teóricos de investigação foram abertos em outros locais,
que serão relatados na segunda seção a ser apresentada aqui. O trabalho iniciou muito antes do
próprio contato com o Museu, mais especificamente em um Hospital Psiquiátrico, onde as
questões de uma organização e disposição de imagens produzidas por pacientes internos
trouxeram certas problemáticas para o desenvolvimento deste trabalho. Os porquês da procura
dessa instituição também são colocados de forma breve nesta próxima seção de texto.
Cabe lembrar que os esforços aqui relatados, tanto por parte desse que escreve quanto pela
parte dos trabalhadores da exposição têm uma medida arbitrária e passível de algumas outras
interpretações, é essa a natureza possível do trabalho com essas questões. Primeiramente, por estar
se tratando aqui de um certo trabalho pressupostamente inconcluso e que não está ainda pronto
para um eventual posfácio explicativo. Um segundo ponto é importante lembrar que as suspeitas
sobre as razões dessas obras ou mesmo sobre os seus autores são algo ainda sem vias de conclusão,
o que ainda colocaria outras perguntas para um eventual leitor dessas. Qualquer hipótese
apresentada aqui deve também ser levada como uma certa ficcionalização possível tanto dos
fragmentos quanto do espaço do Museu, não se saberia se esses eventos relatados nos Manuscritos
ocorreram ou não, a equipe jamais revelou esse tipo de explicação. Ainda assim, temos um cenário
de probabilidades, além dos próprios eventos com os quais os fragmentos foram apresentados à
equipe. Em terceiro lugar, é preciso ressaltar novamente que há um certo olhar arbitrário aqui
produzido para a operação com os Manuscritos, o foco da pesquisa delimitada antes da entrada
junto ao Museu tinha as suas próprias questões específicas elaboradas em um outro espaço, o qual
será explicitado no próximo capítulo deste texto. Essa talvez seja uma autorreferência a tudo que
aqui está explicitado, colocando também como uma certa produção de uma dimensão também
algo arbitrária. O trabalho aqui ainda não se aproxima de uma análise literária e de um
mapeamento mais minucioso das possíveis referências e das obras em si, ou seja, de certas formas
que estão sendo colocadas. Também aqui não se faz uma aproximação do conteúdo a ser
apresentado em si. Mesmo que esses dois pontos estejam talvez imbricados na própria montagem,
eles aqui estão algo suspensos para uma melhor explanação.

Isso confere a este texto um caráter paradoxal tanto de aproximação quanto de convite
para uma eventual leitura ou escuta dos fragmentos propriamente ditos. O que cabe aqui é relatar
como se formou um certo percurso singular de contato com os Manuscritos, atravessando uma
questão de uma espacialidade e de uma montagem, as quais foram sendo formadas e fermentadas
a partir do trabalho junto ao acervo da Oficina de Criatividade do Hospital Psiquiátrico São
Pedro. Tanto esse primeiro espaço quanto o outro, o do museu propriamente dito, ajudaram a
elaborar uma série de questões quanto às presenças e possibilidades desse modo de uma escritura
em que cada leitor ou espectador tem uma certa possibilidade de criação ou invenção de modos.
Se esse texto soa demasiado explicativo por vezes, isso talvez seja consequência de uma certa força
que impelia para poder compreender os acontecimentos que estavam e estão sucedendo há
dezesseis anos. Segue agora um relato da formação das questões a partir das questões de um
arquivo das obras estocadas no bloco cirúrgico do São Pedro.
II. UM ARQUIVO DO OUTRO DIA

Assim como não há como não mencionar um caráter quase que autorreferente em relação
a esse espaço de uma escrita com as pequenas intrusões produzidas no interior do museu, não há
como explorar por, pelo menos algumas páginas, o solo de onde essas questões começaram a se
encadear. Se fosse entendido como uma certa questão central a ocupação das imagens, ou a
montagem dessas compondo certos espaços metodológicos, talvez um dos caminhos seja o de
trazer os percursos possíveis entre esses também como forma de exploração deste texto.
Primeiramente, o interesse e a inserção junto ao trabalho de coleção e destrinchamento dos 13
fragmentos (à época) coletados foram, de certa maneira, fermentados em um outro local
específico. O arquivo do Acervo da Oficina de Criatividade do Hospital Psiquiátrico São Pedro é
formado através de uma coleção dos aproximadamente trinta anos de produções de obras
realizados no interior do prédio. Como esse campo se articula com questões específicas de uma
certa montagem, atravessando as questões espaciais, autorais e de um certo olhar propriamente
dito são o foco desta seção. Como que essas leituras amparam e deram, de certo modo, um campo
problemático para a análise que segue dos fragmentos do outro local é um ponto que deve aqui
ser explicitado.

Mesmo que a fundação do Hospital São Pedro seja precedida por um século e muitos
outros anos a construção do Monastério de Santa Luzia, cujas ruínas hoje são ocupadas pelas obras
dos outros grandes mestres, ambos os prédios também poderia ser trazidos no contexto de uma
tomada dos preceitos de uma formação de uma cidade marcada por uma certa moral reta, cristã e
esquadrinhada. A organização ou a disposição são vitais para compor esses espaços, que tais como
um diagrama de Venn, parecem concentrar as funções de muitos campos. Assim como o Museu
do Outro Dia, é talvez mais prudente relatar aquilo que de certo modo já está aqui a ser
problematizado. A fundação a uma légua da cidade de dois prédios siameses em um terreno de
difícil compra, conforme traz Costa (2007) era um monumento a esse preceito classificatório de
uma razão absoluta que cobriria a vila, ainda que a ciência institucionalizada das práticas médicas
ainda viesse como um adendo. Assim, no ano de 1874, começaram a angariar os fundos para o
proposto deslocamento da supostamente suja e inapropriada Ala dos Alienados da Santa Casa de
Misericórdia para um ponto ainda inóspito da vila, porém sua função ainda seria intimamente
relacionada ao centro do agrupamento humano. O prédio em si, inacabado seria inaugurado em
1884, cinco anos após a compra do terreno. Essas imagens algo fixas de razão e loucura não
podem ser separadas, o que talvez importaria a esse momento é trazer a inseparabilidade de
ambas. Em uma certa chave possível de leitura, são dois dos quadros possíveis de uma larga
exposição.

Essa presença de um jogo que se amplia entre os saberes dos alienistas e dos representantes
algo leigos das instituições religiosas de asilo é algo que se torna uma certa materialidade na visão
do prédio. O grande acordo arquitetônico que funda o planejamento do prédio é algo que
permite aqui escrever com um certo suporte das obras com as quais trabalhamos. A visão dessas
pinturas que coletamos é permitida pelas mesmas aberturas que antes permitiriam a expulsão do
ar repleto de miasma. Isso não é qualquer coisa, afinal forma uma certa visibilidade singular que
permitiu o questionamento e a circulação de muitas das problemáticas que ainda seriam
delineadas quanto às operações com as pinturas. Junto dessa presença estão as inúmeras tentativas
de controle de fluxos que marcam as entradas nos prédios, quase como se estivéssemos a atravessar
os obstáculos de uma proposta, tal como a de retirar um passaporte no pavilhão da NSK* . Assim
como as superfícies azulejadas põem em um certo plano microscópico toda uma possível
organização quadrangular, sanitária, talvez não tão longe de algumas visões possíveis que tomamos
ao ver uma obra, por exemplo, de Adriana Varejão. A arquitetura dessa antiguidade é algo que põe
uma certa torção com as obras, ou talvez as obras ainda possam torcer essa arquitetura, ou talvez
essa relação seja ainda menos definível que por um sujeito e um objeto de uma sentença. Isso nos
coloca uma certa pergunta sobre essa relação espacial, mas ainda há a soma de mais algumas partes
para esta explanação.

No antigo bloco cirúrgico do prédio central do Hospital São Pedro foi formada uma
Oficina de Criatividade há cerca de trinta anos. Lá há uma proposta de atividades de realização de
Obras espressivas através da pintura, desenho e bordados, feitas pelos internos das alas do Hospital
Psiquiátrico. Esse tipo de programa tem alguns precedentes, principalmente em uma certa relação
de ancestralidade com as práticas desenvolvidas por Nise da Silveira no Engenho de Dentro.
Ainda que hoje as operações dentro do São Pedro tenham partido para outros territórios, alguns
dos pontos ainda estão lá colocados em uma certa operação de um olhar mais atento para a
produção aqueles a quem não se dedicava mais que algumas linhas em prontuários, além de certas
outras tensões quanto às malhas dos saberes médico-cientificistas circundantes no terreno de quase
14 hectares. Um dos princípios fundamentais, advindos dessa ética de trabalho foi colocado em
relação à produção. Tudo que ali é produzido seja também guardado para uma certa posteridade.
Ainda que haja hoje uma outra Oficina que ocupe parte da construção, destinada a uma espécie
de pacientes de passagem, ou seja, encaminhados pelos serviços substitutivos ainda plantados nas
órbitas do complexo, o foco para o resto dessa pequena seção é o do arquivo que se produziu com
as obras dos internos, uma vez que essa força colecionadora está talvez mais intimamente
relacionada a esse. Essas obras eram colocadas em uma série de envelopes pardos, selados por
algumas fitas adesivas e transpostos ao segundo andar. Eram feitas montanhas marrons por todas
as salas, essas ainda sob a guarda dos antigos aparatos cirúrgicos, tais como de dois grandes,
circulares e antigos focos cirúrgicos. Um hospital com um enxerto de um arquivo. Ambos agora
algo tomados como parte de um mesmo conjunto.

Quando o grupo de que faço parte, coordenado pela professora Tânia Mara Galli Fonseca,
adentrou naquelas paredes no ano de 2000, um dos principais esforços foi de resguardar essas
pilhas de trabalhos, estocados ainda sem uma ordenação e suscetíveis às muitas intempéries desse
segundo andar do bloco. As primeiras operações deram destino a uma catalogação que seguiria os
moldes de uma coleção de arte. Em outras palavras, certos princípios como o de uma cronologia,
de uma medição e descrição foram colocados. O trabalho de preservação vem com um olhar mais
minucioso para abrir os invólucros e descrever certos elementos de cada uma das milhares de
cartolinas pintadas. Ainda que grande parte dos envelopes seja recheada por muitos artistas,
algumas coleções específicas de alguns artistas foram formadas a partir desse trabalho. As quatro
que se pode destacar aqui foram produzidas por: Luís Guides, Cenilda Ribeiro, Frontino Vieira
dos Santos e Natália Leite. A partir dessa produção de pequenas secções do grande arquivo foram
produzidas alguns percursos específicos com uma série de conceitos.

O espaço do acervo da Oficina de Criatividade conta a partir de então com uma série de
questões a se trazer tanto dos campos da produção artística, como a problemática das exibições e
coleções, assim como as dos espaços definidos por uma certa ética frente aos regimentos
hospitalares. São certas caminhadas teóricas que se multiplicam e se esfacelam em inúmeros
pontos. Primeiramente, poder-se-ia trazer um talvez um pouco da dimensão de uma divisão
amparada em certas produções autorais. Como constituir ou produzir uma vida com tudo aquilo
que é pintado? Temos exemplos de como essa questão atravessa o contato, por exemplo, da obra
de Cenilda. Hartman (2011) realiza através de uma bifurcação entre a própria escrita que essa
artista deixou em inúmeras produções, a partir de então a temática de uma escrita e uma escrita
própria de uma biografia, ou melhor, de uma fragmentariedade biográfica passam a tomar corpo.
Não bastaria falar dos prontuários ou de uma ordenação cronológica, a própria obra abriria os
outros veios possíveis de leituras e silêncios. Da obra de Frontino, Garavelo (2011) coloca em ação
as questões biografemáticas e uma certa produção não só possível, mas que também que cria
possíveis para aberturas de tudo que foi deixado. Morte, autoria, escrita e pintura foram
transpostas a outros planos além dos delimitados pelo espaço de um Hospital. Essa primeira
colocação quanto a uma forma literária de tratar com quem produziu as obras não é apenas uma
chave de leitura, ou algo que se ponha como interpretação possível referente aos atos de visão, ela
acaba por si acoplando-se ao grande arquivo que hoje está lá.

Assim, teríamos já um pequeno conjunto de problemáticas que, agora, não dizem apenas
de um espaço de resistência e de uma certa torção dos espaços medicalizados, agora a questão se
amplia para indagar certas formas literárias. Já tomando o campo de uma história da arte para
esses questionamentos, poderíamos trazer as problemáticas iniciadas mesmo no início da
historiografia da arte, com as ficcionalizações biográficas de Vasari (1998) ou mesmo nas torções
de certos ramos de definição causal e personalizada para uma série de interpretações com a
imagem. Conforme relata Fonseca (2010) em relação às pinturas:

Como já foi dito, suas obras constituem o Acervo da Oficina de


Criatividade do Hospital Psiquiátrico São Pedro que consideramos um arquivo
da memória social; o qual, ao ultrapassar o sentido de indícios registrados de
biografias individuais, torna-se documentação que nos remete à necessidade de
fazer a história do nosso presente, retomando os liames rompidos dos diálogos
entre loucura e razão, cultura, ciência e vida. Mais do que as biografias e rumos
de vidas individuais extraviadas da retidão da normalidade, o que nos
surpreende e interessa é a sua capacidade de expressão, sua resistência em se
manterem dizendo algo quando todo o seu entorno lhes impôs esquecimento e
letargia. Não nos interessa tomar as obras de arte para desentranhar-lhes
possíveis interpretações inconscientes que viriam a auxiliar em processos
terapêuticos. Nosso enfoque, neste momento, recai na obra como incessante
manifestação vital dos rumores de forças que habitam ou habitaram os corpos
de seus autores. Encorajamo-nos a encontrar, em tais obras, coleções de traços,
gestos e cores, um lugar valorizado e visível na cultura e no mundo das artes, da
filosofia e das ciências. Aqui, não importa classificar e denominar segundo
critérios marcados pelas dicotomias e separações entre o que pode ser
considerado como parte da cultura ou dela excluído.

Isso produz um campo bastante singular de questões quanto ao trabalho com uma coleção
de arte, especificamente com um certo papel de abertura que essa possa oferecer a própria
atividade de montagem do acervo. Como foi citado, o cerne das operações não é apenas o de uma
apropriação total da discussão de imagem, escrita, de um plano arquitetônico ou de uma ética
dessas operações, nem mesmo de uma adaptação à historiografia da arte e nem somente de uma
defesa algo totalizante de certas perspectivas da produção de saúde daquele espaço, mas sim de
entender tudo isso como em uma relação repleta de tensões e outros possíveis. De uma maneira
singular, a discussão acaba por também fazer parte desse grande arquivo, tornando um campo em
que a montagem dessas questões se confunde com uma certa organização possível de nossos
trabalhos. Isso é uma outra problemática que aqui eu buscava mais ativamente: como todas essas
relações eram mantidas mais polissêmicas quanto fosse possível? Essa é uma questão que é
desenvolvida com o auxílio de alguns outros conceitos.
De Derrida (2001) o grupo tirou, de certa maneira, uma nomenclatura para passar a
referir sua relação com o arquivo lá colocado. Enquanto arcontes dessas operações, as atividades se
ampliam para um sentido também de uma guarda possível dessas tramas dentro de um arquivo. O
autor se refere a essa posição como uma tarefa mais entranhada do que a de um simples poder
decisório sobre o que entra ou sai de uma certa institucionalidade canônica, a própria regra que
determina essas produções está em jogo. É uma questão que atravessa a interpretação para um
plano evidentemente temporal, não é apenas se perguntar o que é relevante guardar em um
momento específico, essa pergunta se direciona a um futuro de aberturas do próprio arquivo. Aí
está de certo modo já plantado o cerne de uma questão com essa polissemia das imagens que
trabalhamos. Conforme foi mencionado anteriormente, o grande peso da catalogação era posto
sobre quatro artistas em particular, esses tinham um certo prestígio e uma certa presença enquanto
taxonomicamente verdadeiros artistas. Quem não poderia dizer que haveria alguém mais a ser
trazido do segundo andar do prédio? Estaríamos nós a delimitar um olhar ainda um pouco
univoco para a produção da Oficina de Criatividade?

No mês de fevereiro deste ano, o teto do bloco cirúrgico em que estocávamos essas obras
cedeu. Grandes pedaços de gesso e outras massas foram derrubados sobre essas grandes montanhas
de papel pardo. Durante um esforço de salvamento das pinturas, o grupo foi convocado a
transpô-las para um outro prédio localizado atrás do prédio principal. Durante esses momentos
em que os blocos eram envolvidos por alguns plásticos negros, podia ser visibilizado essas
pequenas falhas da ordem geral que estavam já postas entre as prateleiras de alumínio anteriores.
Seguir-se-ia uma nova organização, mesmo que ainda contando com a regra de uma certa
cronologia, entretanto os nossos olhos eram vertidos para algo que escapava dos esforços
taxonômicos. Isso não quer dizer, de alguma maneira, que aqui se coloca os esforços da
catalogação e do arquivamento em um plano moralizante, algo como evidentemente ruim e
oposto à prática de uma visão sem certas amarras, mas colocava qualquer uma das regras em um
certo plano de arbitrariedade, ou seja, podendo ter tomado qualquer outra forma ou outros
possíveis, mesmo que talvez ainda mais incompletos que os anteriores.

Nessa ordem de trabalho, apareceram outros artistas passíveis de uma catalogação. A


grande queda do forro, permitia que tivéssemos um olhar para as produções de Verinha ou
Clemente, ou mesmo as produzidas em algumas atividades mais transientes junto a alguns dos
ambulatórios. Entre as montanhas de papel pardo, íamos montando algumas outras pilhas,
segmentarizando o grande arquivo em algumas outras categorias menores. Por que em certo
momento, por exemplo, uma produção tão grande como a de Clemente teria sido considerada
para uma exclusão junto à história da catalogação? Em algumas conversas, uma explicação se
delineava em respeito a uma certa produção muito extensa, ou seja, as pinturas realizadas
diariamente de apenas alguns traços teriam uma certa displicência para serem acessadas como
produções artísticas na época. Uma regra de certa moralidade estava posta, ainda que contando
com a preservação das obras, era arbitrária. Naquele momento de dissolução, o impelimento
poderia ser de tornar outros olhares para aquela pilha.

Maciel (2010) lembra o papel do inclassificável para uma certa produção de novos
possíveis dentre as ordens de uma coleção. O inclassificável, ou o atopos não é necessariamente o
que não tem lugar possível dentre o afã taxonômico, mas é aquilo que não tem lugar definível ou
pode ser apresentado em inúmeras posições possíveis. Com uma ordem, produz-se uma certa
história amparada em uma similaridade, a classificação deve conter a mínima diferença possível.
Entre as pilhas da Oficina, talvez o ano e a autoria sejam duas maneiras que produzem um certo
estriamento mais onipresente para uma organização. Entretanto, poder-se-ia perguntar a respeito
dos outros tantos inclassificáveis que se interpõem a partir daí. Para uma leitura de imagens, ou
melhor, para a visibilidade de algumas será que essa era a única forma possível de ordenação? Uma
pintura poderia ter sido feito a quatro mãos e não ser passível de entrar em um envelope autoral,
poderia se construir um plano com as pinturas da Natália Leite a partir de um certo bestiário com
os animais que produz e mesmo o Clemente redescoberto poderia, dependendo de nossas leituras,
ser posto sob a égide não de uma pintura, mas de uma produção de escrita, sendo seus envelopes
inscritos como tomos de um grande livro. As montagens poderiam ser inúmeras dentro do
arquivo, todas elas se tornavam possíveis em uma visão desse novo espaço.

O problema de pesquisa com o contato com essas perguntas se inscreveu em uma certa
espacialidade do arquivo. Em outras palavras, entender esse como produtor, produto e torção de
certos possíveis dentro de uma coleção. Era precisamente perguntar onde, de fato, a obra poderia
estar ou quais as relações que produzem essa obra enquanto uma posição porosa. Há uma série de
montagens que virtualizam e atualizam certas leituras, traduções ou interpretações possíveis. Esse
era o foco das problematizações, ou seja, o de tomar certos planos históricos, autorais, conceituais
etc. como produtores de uma certa espacialidade das obras. Um primeiro contato com uma
possível produção dessas questões se deu através do trabalho de Malraux (1965) e da sua produção
do Museu Imaginário. Grande parte das questões relativas às produções de novos possíveis estava
inserida nas relações da própria forma de um livro, sendo essa tomada como atualização de certos
possíveis entre uma obra e outra. Nesse caso, o abrir de uma página coloca duas imagens em um
plano de diálogo, um diálogo que torce as ordens de uma certa conceituação dos espaços de
exibição bem-ordenados. A escrita é a forma que permite uma outra construção da história da
arte, é, de certa maneira, o esbarrar com a própria arbitrariedade. Como, no final desse volume,
ele indica um certo “canto de metamorfose” como uma espécie de projeto para a escritura com a
arte, esse trabalho poderia ser então relacionado com a noção de arquivo que já se vinha trazendo
quanto ao acervo do grupo. Deparar-se com a arbitrariedade é também abrir a obra para o seu
futuro, uma espécie de guarda das suas próprias capacidades polissêmicas.

Um Hospital Psiquiátrico não é necessariamente um museu, mas foi ali que essas certas
questões em relação a uma ocupação e presença começaram a ser desenhadas. Aí delineava-se uma
outra problemática interessante, afinal qual seria o espaço de contato com as obras se a maioria
delas ainda era estocada e mantida fora da visão pelos envelopes de papel pardo. Não que não
tenha havido exposições, mesmo dentro ou fora das alas do hospital, mas a questão de uma
montagem e de como se produziam as visões sobre as pinturas passava a ser mais complexa.
Poder-se-ia encarar as pilhas maciças como uma imagem de exposição, a escritura com as
cartolinas poderia ter esse aspecto curatorial ou ainda essa relação poderia ser, como Malraux
previa, com a própria imaginação dos possíveis de uma eventual apresentação. Dentro dessa via, a
questão começa ela própria a se transfigurar para um plano da própria ética possível de uma
montagem, possível de ser aproximada a partir de uma outra escritura realizada com imagens que
ofereceu outras inspirações para o momento de uma formação da escrita de projeto.

Warburg (2015) escreveu um pequeno capítulo introdutório para o seu Atlas Mnemosyne,
contando de forma breve certos preceitos teóricos de uma construção, complicada através de uma
certa ideação da posição artística. Como o autor afirma, analisar uma obra não é simplesmente
colocá-la em um ponto específico do tempo, há uma certa porosidade possível de ser entendida:

Para todo artista que pretenda impor sua particularidade, a crise


decisiva é a obrigação de se haver com o mundo de formas dos valores
expressivos pré-formados — quer provenham do passado, quer do presente. A
intuição de que esse processo possui um significado excepcionalmente amplo e
até aqui ignorado para a formação do estilo do Renascimento europeu foi o que
conduziu ao presente ensaio sobre Mnemosine, que, com seu fundamento
material imagético, a princípio nada pretende ser senão um inventário das pré-
formações passíveis de verificação que exigiram do artista individual ou a
renúncia ou a introjeção dessa massa de impressões que o constrange dos dois
lados.
Ainda que os quadros do Atlas sejam propostos somente como um inventário dessas
reproduções, há alguns outros pontos que passam a ser complexificados no momento de visão
dessa montagem. Uma imagem renascentista de um pequeno tratado alquímico era posta junto a
uma foto do Graf Zeppelin, por exemplo. Da mesma maneira, poder-se-ia colocar a imagem de
uma Medeia vacilante junto do registro da tacada de uma golfista. O que é possível de ler dessas
imagens em conjunção? Ganharia o gesto orbital do Zepelim uma cumplicidade com as
produções astrológicas? O gesto, talvez algo violento de destruição e força em um esporte seria o
mesmo que impulsionava um ator na peça de Eurípides? A proposta simples de realizar somente
um inventário e uma classificação dessas formas iconográficas passa a ser complexificada pela
própria montagem não-linear das pranchas, o que o autor estaria colocando ali frente aos nossos
olhos parece ser um passo adiante da proposta do próprio texto introdutório. Os aros de uma
explicação dessas presenças de vários tempos em conjunto abrem-se para inúmeros planos
atualizáveis e o pano preto atrás de todas as reproduções garante um espaço liso para esses
possíveis polissêmicos. As quarenta telas poderiam ter ganho uma certa destinação textual algo
precisa, porém a falta de uma explicação redutiva e absoluta para essas linhas entre as imagens
permanece como diferença frente a algumas outras metodologias historiográficas. No começo
dessas escritas introdutórias, Warburg lembra a incapacidade dessas teorizações históricas da arte
de incluir uma forma dionisíaca presente na posição artística. A partir de então, cabe uma
pergunta, seria o seu método também uma proposta de incluir esse plano como possibilidade de
construir essa história?

O conceito emprestado de Nietzsche faz questionar a própria forma com que organizamos
o mundo das obras, contando com a diferença de uma metodologia apolínea que pressuporia as
harmonias, as simetrias e os apagamentos das diferenças. Ler as pranchas poderia significar
também estar atento às possibilidades de um certo caos, o dionisíaco dá uma dimensão trágica às
empreitadas classificatórias. Uma ordem somente cronológica faria apagar uma certa potência da
presença de uma concentração temporal do gesto. As explicações apenas fundadas em uma
perspectiva sócio-histórica reduziriam os autores em um certo plano geral e impassível das
mínimas singularidades estéticas. Além desse, o seu contrário poderia ser igualmente calcificante:
adaptar uma linha somente autoral e personalizável seria esquecer os usos iconográficos,
pressupondo que um material histórico sempre morre com o passar de uma era categorizável da
história da arte. Assim, a relação com as pranchas poderia ser desenhada com o máximo de linhas
possíveis, cobrindo as pranchas com as malhas de sentido que se atualizam a cada nova visão. O
espectador garante não só um espaço de construtor de uma exposição, mas também inaugura a
sua própria posição de inventor da história da arte. Era isso que interessava ao momento de
elaborar um plano de trabalho para as operações dentro do hospital. Considerar as grandes malhas
como visibilidades e possibilidades de encontrar uma obra, dos biografemas às formações dos
arquivos, das formações arquitetônicas aos prontuários descritivos, do trabalho corporal da
catalogação ao trabalho artístico que se acompanhava diariamente nas Oficinas. Tudo isso poderia
se tornar presença numa apresentação das obras, era parte de uma ética com essa fidelidade às
polissemias possíveis dos encontros.

Esses dois tecidos negros, um escrito e imaginário e um outro liso e literal, passaram a
contar como presenças dentro de uma certa ordem possível desse problema de pesquisa. Isso surge
como uma questão um pouco problemática para delimitar em um período de dois anos, afinal
talvez esse ato de querer trazer tudo como abertura para diversos possíveis seja muito assemelhado
ao de carregar um mundo inteiro nas costas. Produzir um museu pleno de imagens e com todos
os seus outros possíveis através de um trabalho que evidentemente deveria ser escrito parecia ser
um desafio muito abrangente para colocar a criação ali como possibilidade. A forma de uma
dissertação talvez não fosse capaz de carregar essa fidelidade com um certo tom polissêmico. O
problema teria que perpassar o Hospital Psiquiátrico como uma certa condição de visibilidade das
obras, porém como traduzi-lo para essa exposição feita em escrita? Durante a fala com os
orientadores dessa pesquisa, surgiu a possibilidade de adentrar um museu real, tomar as várias
perspectivas curatoriais e de montagem das exposições como uma questão que coloca a
espacialidade, a obra, a escrita e a história em certo plano concentrado. Tomar algo pronto que
disparasse as questões, ou seja, já que aquilo que se colocava lá não era de fato passível de ser
tomado apenas como um Museu, tomar algum desses como possibilidade de reentrar no próprio
São Pedro com outros olhos.
Após algumas vezes em que esse que escreve foi literalmente trancado junto de seus colegas
no interior do São Pedro é que essa possibilidade de buscar um local com outras trancas começava
a se fermentar. O espaço do hospital se tornava demasiado similar a uma relíquia algo
arqueológica, em que entrar era a possibilidade de estar imerso em algo que barrava uma escritura
mais delimitada desse problema. O que seria construir um museu quando se tem uma tranca à
porta? O que seria um arquivo se aqueles que produzem suas obras são muitas vezes banidos em
seu interior? Não era só um arquivo, não era somente um Museu. A permutação possível de todas
essas variáveis que atravessariam a construção de uma escritura colocaram a busca de uma entrada
em outro espaço como possibilidade, primeiramente foi feito um contato com um estagiário de
uma dessas instituições para essa problemática. O que segue no próximo segmento é a introdução
nessa instituição e o primeiro contato com os fragmentos que compõem o centro da análise aqui
apresentada. Ainda que as questões elaboradas dentro do acervo do Hospital Psiquiátrico São
Pedro sejam de certa maneira suspensas, elas permanecem como pontos que amparam essa
investigação, afinal o que se escreve aqui é de um plano de organização possível de inúmeras
questões que atravessam o museu, se, de alguma forma, elas encontrem uma certa similitude com
o trabalho no hospital, isso não se dá por acaso, é com esses olhos que permanece uma certa visão
ao adentrar o outro espaço.
III. POSIÇÕES NO ESPAÇO

Com essa pequena introdução das problemáticas encontradas no Hospital Psiquiátrico São
Pedro, foi iniciada a procura por parte desse que fez a pesquisa de um local que pudesse
concentrar uma certa demanda dessa pesquisa com as questões de uma espacialidade e de uma
relação possível com a apresentação de imagens. A instituição aqui apresentada é o Museu do
Outro Dia, esse está entre alguma galerias e outros espaços de exposição procurados. A razão para
a escolha do trabalho de acompanhamento do histórico de algumas exposições é aqui relatada. O
primeiro contato foi realizado com um dos estagiários que trabalhava à época na área da
mediação. Esse primeiro contato foi bastante informal, apenas para uma aproximação das
possibilidades e para um certo conhecimento do funcionamento do lugar. Isso ocorreu durante a
montagem da exposição “The King of Cats” em junho de 2017. Essa exposição contava com a
apresentação de uma pintura de Balthus, cuja inscrição em uma tábua dentro do quadro dava
nome à apresentação. É preciso ressaltar alguns pontos que atravessam essas primeiras procuras,
afinal, como já se pressupõe, esse é o mesmo museu que no ano anterior havia sido palco de uma
série de presenças algo midiáticas decorrentes da investigação dos supostos tráficos de influências e
lavagem de dinheiro que haviam culminado nos trágicos episódios relativos a Damascio e Diotima
(que por sua vez seriam supostamente relatados no fragmento dos manuscritos de número §IV). A
questão de uma entrada de pesquisa nesse contexto já esquadrinhado poderia ser ainda
complicada, a escolha definitiva por esse local se deu mais tarde, após uma série de relatos
coletados com esse estagiário.

Os nomes dos responsáveis pela exposição são aqui dados por uma razão simples, eles
fazem parte dos próprios fragmentos analisados, sendo sua exclusão uma impossibilidade nesse
momento. Mesmo à época da apresentação, não havia algum constrangimento nessas menções.
Como essa aqui é uma das vias de análise o que segue aqui é uma pequena esquematização dos
funcionários nomeados através da série de trabalhos: Alice Windheim (aqui trazida também sobre
a alcunha AW), a diretora do museu à época das anomalias, C. Pesavento (CP), antigo curador
das coleções renascentistas, transposto a curador das exibições a partir do ano de 2005, T. Blow
(TB), embaixador selecionado dos projetos de digitalização iniciados no museu. Esses são alguns
dos nomes que se repetem por todos os fragmentos, sendo que, apesar de haver alguns outros
participantes possivelmente a serem lembrados, esses são talvez os mais relevantes para uma
memorização. Conforme já foi mencionado, o fato de haver uma ambiguidade quanto às menções
desses dentro das obras, serão mantidos seus nomes aqui também, por sua relevância para um
entendimento das possíveis narrativas construídas a partir dos fragmentos. Uma espécie de um
espelho distorcido talvez, porém sem alguma confirmação possível.

Retornando ao relato propriamente dito, cabe lembrar que após o primeiro contato com o
estagiário da mediação, foi marcada uma primeira conversa com Windheim. Essa foi marcada
para ser realizada no dia 16 de junho de 2017, coincidentemente no dia da abertura da exposição
previamente citada. Durante esses primeiros pontos, foi apresentado um pouco o objeto de estudo
que estava a se delinear a partir das relações com o Hospital Psiquiátrico, havendo um foco nas
questões de espacialidade e de uma montagem possível a ser feita com as imagens. Houve alguns
interlúdios entre esses momentos, principalmente para trazer algumas problemáticas quanto à
exposição de obras de artistas que permaneciam em locais de clausura, como o Bispo do Rosário e
os próprios remanescentes dentro do São Pedro. Havia sido destinada uma pequena sala no ano de
2008 para a apresentação de algumas obras desses pacientes dentro do próprio museu, a exposição
ganhou uma certa cumplicidade com algumas gravuras de Piranesi, que dão nome a tal proposta.
Foi feita uma conversa sobre algumas recordações dessa exposição, além de questões relativas a
como montar essa história e como era difícil uma certa reflexividade de colocar o próprio hospital
como possível espaço de exibição, devido aos inúmeros procedimentos de segurança e um certo
imaginário que permanece como circundante em relação àquele terreno.

Até esse ponto, essas menções eram propriamente a respeito de alguns territórios possíveis
de intersecção entre as áreas de conhecimento delineado pela saúde mental, assim como as formas
de resistência que pressupunham entre as práticas de produção de diagnósticos e as próprias
formas de catalogação que estavam a ser empregadas dentro do arquivo. Como que a nomeação
de algo servia para atestar a presença de alguns objetos de um conjunto e como essa produção de
coleções poderia servir como exploração de outras ordenações possíveis, mais polissêmicas. Não
seria uma exploração da história do museu, mas tentaria contar com uma certa formação histórica
para entender como se montam ou se pensa a respeito das exposições dentro dele. Haviam
algumas dúvidas sobre o possível funcionamento desse tipo de pesquisa, ou mesmo qual seria o
interesse de explorar um local que talvez já tenha sobre si uma grande produção escrita. Qual seria
o propósito de entrar com uma pesquisa sobre psicologia, ou sobre os usos da arte dentro de uma
produção amparada em um Programa de Pós-Graduação em Psicologia, dentro de um museu
propriamente dito? Foi combinado ao final dessa primeira consulta que haveria um retorno com
uma proposta um pouco mais clara.

OOOO

Foi também continuada durante esse período a busca em outros locais. Isso ocorreu até
retornar a conversar com o estagiário com o qual havia sido feita a primeira conversa, foi
mencionado o encontro a conversa e foram expostos esses questionamentos relatados por AW. Foi
comentado a ele a respeito dessa provável dificuldade em relação a explorar uma escrita com o
museu, talvez mais solene devido aos eventos do ano anterior. Ele mencionou que talvez essa não
fosse a real razão para a negação disso. Contou uma história algo bizarra que teria ocorrido no
mesmo dia em que havia sido feito a reunião. Aparentemente, AW e CP (como mencionado
antes, um curador de uma das coleções), haviam trazido algumas lanternas antes da abertura da
exposição e chamado todos da mediação e da segurança para vasculharem as galerias. As lanternas
serviriam para iluminar os dutos de ventilação e qualquer espaço recôndito do museu. Todos se
dividiriam em equipes para o melhor esquadrinhamento e utilizariam o sistema de rádio da
segurança para informar qualquer detalhe que poderia ser encontrado dentro do prédio. No
momento em que a reunião com este pesquisador havia sido feita, segundo ele, ela estava no
aguardo de maiores informações a respeito do grande salão azul-marinho do segundo andar.
Aparentemente, essas reuniões marcadas no dia, inclusive a que o próprio pesquisador havia feito,
eram, segundo ele, mais distrações do que propriamente algo da burocracia do funcionamento.
Foi perguntado se havia sido feito alguma ameaça ou alguma situação que envolvesse a segurança
do museu. Lembrando que a partir das denúncias posteriores a dois mil e dezesseis, houve
algumas situações delicadas e de uma certa hostilidade por parte da população ao redor do museu.
Esse estagiário respondeu então que provavelmente não havia nenhuma relação entre os dois fatos,
já que não se poderia explicar a questão de não haverem chamado nenhuma força pública de
segurança, tanto no interior quanto para fazer o perímetro das ruas em torno do prédio. Além
disso, não havia ocorrido nada durante a abertura da exposição e, mesmo depois dessa, esses
trabalhadores continuaram a fazer as buscas.

Sua equipe havia sido encarregada de permanecer lá após o encerramento do expediente,


algo quase inconcebível dentro dos parâmetros delineados pelos contratos dos funcionários e
estagiários. Era supostamente algo emergencial. Essa parte da equipe que havia permanecido
durante o turno da noite foi encarregada de ficar em uma das cabines de segurança. Nessa câmara
ficariam os monitores e aparatos de rádio centrais, com os quais os seguranças faziam a
comunicação e as observâncias durante as vigilâncias. Durante esses momentos, a diretora e os
curadores se separaram desse pequeno grupo. Haviam levado algumas lanternas e estavam
circulando pelos corredores do primeiro andar. Da sala onde esse estagiário estava podiam vê-los
passar por algumas das televisões algumas vezes, porém não sabiam o que exatamente estava
ocorrendo, apenas três dias depois essas questões seriam explicadas. Ele lembrou algumas
características gerais da arquitetura do museu, mencionadas anteriormente. As câmeras ligadas a
essa sala onde estavam capturava não tanto as galerias, mas sim algumas das passagens e locais de
circulação da construção, sendo a visão dos eventos aqui relatados muito parcial ou mesmo de
tateamento na maioria do percurso. Mesmo assim, estavam todos lá iluminados pelo brilho
azulado dos monitores, tinham que ter atenção para todos eles para que nenhum detalhe fosse
perdido.

OOOO

Aparentemente isso não havia sido o fato mais estranho da noite. Ele relatou a este que
escreve um breve histórico de um outro elemento que acompanhava certas questões do museu.
Interrompeu a história que estava contando para explicar que desde o final do século XIX o
museu, tal como alguns ao redor do mundo tinha uma tradição de contar com um pequeno
exército de gatos. Tal proposta tem suas origens provavelmente no Hermitage de São Petersburgo,
que desde meados do setecento guardava esses animais, tal fato se dava pelas condições úmidas das
salas de armazenamento das coleções, muitas vezes subterrâneas e sem aclimatação. Esses
ambientes eram infestados por inúmeros ratos, que se aninhavam entre os tecidos e papéis das
pranchas úmidas. Os felinos eram encarregados de matar os ratos que pudessem destruir as obras,
além de encarregarem-se do extermínio de qualquer colônia que pudesse estar no subsolo. Isso
formava uma certa parceria benéfica entre as duas partes, já que esses recebiam alguns privilégios
por parte dos funcionários do antigo palácio. Essa tradição era seguida ali, mais por um certo
caráter simbólico que propriamente uma função ativa dentro da organização. Assim como no
museu russo, eles sempre foram bem tratados e atendidos por muitos funcionários do prédio.
Dificilmente saem à rua. Há um receio que possam adquirir alguma doença caso saiam para caçar
a população de pássaros, principalmente das pombas que vivem por ali. Também há algumas
preocupações do contato com outros gatos, os que vivem na rua. Os animais do prédio podem
contrair pulgas e, pela própria condição sedentária na que hoje vivem, não estariam preparados
para qualquer conflito com esses outros. O próprio MOD há anos tem como iniciativa adotar
alguns desses gatos do centro da cidade, sendo esses incluídos em uma complexa malha de
genealogias e dinastias que ocupam os porões. Mesmo com os grupos numerosos dos animais, elas
permanecem quase que invisíveis durante as horas de abertura, tanto que suas existências são
quase que desconhecidas pela maioria dos visitantes. Eles saem do subsolo somente à noite,
quando apenas os guardas e um ou outro funcionário ainda estão circulando pelas galerias.

A relação disso com a tal noite de 16 de junho de 2017 seria algo um pouco mais
complexo. O estagiário relatou que, durante esse turno de vigília, ficaram aguardando por algum
acontecimento por algumas horas alguns. Alguns minutos antes da meia-noite testemunharam
um certo evento, não através dos monitores e das câmeras, mas através das caixas de som do
sistema de áudio interno do museu. Alguns minutos antes da meia-noite, ouviram algumas notas
sendo tocadas em um piano. Como o controle do som interno não estava sendo comandado por
nenhum funcionário, começaram a ficar com algumas suspeitas. Mais tarde souberam que a peça
que estava sendo tocada era uma composta por François Couperin, parte dos seus livros de peças
para cravo: Les Barricades Mystérieuses. Prontamente tornaram suas atenções para os monitores.
Viram através dessas televisões que AW. e CP. estavam na base das escadarias de vidro reforçado
junto do grande retângulo transparente que atravessa três andares do prédio e tem como topo uma
claraboia. Estavam lá quase que paralisados por algo, apontando ambas as lanternas em direção ao
topo das escadarias. Os guardas e outros da equipe decidiram ir verificar essas ocorrências. Como
haviam quatro deles na cabine, decidiram que dois deles iriam até onde estavam Windheim e
Pesavento. Esse estagiário que relatava o ocorrido foi um dos que foi em direção das escadas. Ele e
um dos guardas foram caminhando por entre os corredores, enquanto a música supostamente
pulava por cada uma das caixas de som, pareciam desenhar o caminho que estavam seguindo.
Tudo isso durava por alguns poucos minutos, até que chegaram às escadas onde estavam a diretora
e o curador, que os notaram com alguma apreensão. Estavam esperando um dos gatos do museu
descerem a escada, o que esse fazia de maneira incrivelmente lenta. O narrador dessa história disse
que percebeu que era um dos exemplares manchados de preto e branco e de olhos verdes.
Esse animal foi batizado como Girouette por um curador dez anos antes, era uma das gatas
dessas populosas famílias que habitam os porões do museu. Ele explicou que ela havia ganhado
esse nome por conseguir trocar de direção durante uma corrida, quase como um daqueles objetos
que se colocam nos telhados para determinar a direção do vento. Havia alguns dias que essa
permanecia agitada e se recusado a comer a ração dada pelos funcionários, mas não reclamava e
nem perdia seu considerável peso. Um dia havia aparecido com um brinquedo entre a mandíbula.
Esses eventos supostamente revelavam alguma ocorrência estranha em relação ao animal e, com os
eventos daquela noite, esses tornavam-se ainda mais bizarros. Ela possivelmente estaria tendo
algum contato com alguém desconhecido que poderia estar circulando dentro do prédio. Seria
esses pequenos presentes dados um treinamento para o que ocorreria depois? Quando AW a
tomou nos braços, desamarrou algo que estava preso a ela por meio de algumas largas tiras pretas
de nylon.

Era um pequeno caderno revestido com um couro preto, algo que poderia confirmar o
suposto treinamento que a gata poderia receber de alguém desconhecido, já que esses animais não
suportam nenhuma coisa presa ao corpo, ainda mais algo que prejudicasse tanto a movimentação.
Esse pequeno maço estava amarrado pelas patas e em torno da barriga, mas não aparentava gerar
desconforto ou incômodo, sendo o volume levemente encurvado pela coluna do animal. Durante
as conversas entre os funcionários, o fato de alguém ter preparado por algumas semanas o
ocorrido era quase que uma certeza. Um certo espaço cênico estaria sendo montado com a
cumplicidade da felina, que havia sido incumbida, mesmo que involuntariamente, para a tarefa de
entregar o manuscrito durante aquela noite. Para esse estagiário, assim como os outros
trabalhadores, as situações se tornava mais clara: os eventos da noite, do turno estendido até a
meia-noite às procuras feitas por AW e por CP eram intencionais, possivelmente sabiam dessa
ocorrência estranha de uma entrega de um objeto. Muitas perguntas continuaram a ser feitas e
imaginadas durante as horas que sucederam. O brinquedo que a gata havia ganho alguns dias
antes e que levava à boca, lembrada posteriormente como uma estrela cinza, era um mistério,
assim como os conteúdos das páginas recebidas, a razão para a presença daquela música específica
ou mesmo das ações da diretora e do curador.

Entretanto, o que talvez fosse mais relevante ao momento seria o que estava no
manuscrito, o qual esse estagiário não pôde conferir com maior atenção. Durante os momentos
posteriores, apenas tiveram acesso à capa do pequeno caderno, precavidamente mantido apenas
nas mãos de Windheim. Não obtiveram nenhuma outra resposta durante aquela noite, já que
foram liberados logo após essa pequena apresentação. Durante o curto período de tempo em que
estavam aguardando por seus transportes para saírem do museu, esse narrador e esse grupo que
havia ficado na cabine de segurança conversaram sobre suas pequenas especulações quanto ao que
havia ocorrido. Lembraram que CP e AW haviam feito uma procura similar no ano anterior,
coincidentemente no dia dezesseis de junho, o que provavelmente colocava a situação como uma
certa continuidade de algo que ocorreria talvez anualmente. Lembraram, porém que no ano
anterior não havia sido incluída uma equipe tão grande para testemunhar essa busca, apenas um
funcionário da segurança havia acompanhado Windheim e Pesavento em 2016. Depois de pensar
sobre essa temporalidade, chegaram à questão do que poderia estar escrito sobre aqueles papéis.
Um deles havia visto o folhear das páginas nas mãos da diretora, havia somente algum texto e na
primeira página era possível enxergar um nome: “The King of Cats”, nome da exposição que estava
ocorrendo em uma das galerias naquele ano. Enquanto esperavam nas passagens subterrâneas que
levavam à rua, CP e AW ficaram no interior do prédio analisando o tal caderno, estavam lendo de
maneira apressada tudo que estava posto sobre o papel, mas não haviam compartilhado e nem
respondido essas perguntas que agora pairavam ali.

OOOO

Foi relatado então a esse pesquisador que esse estagiário não tinha participado das
mediações no dia seguinte, seria uma de suas folgas. Entrou em contato com alguns de seus
colegas durante o dia 18, um domingo para falar da tal situação encontrada. Alguns dos que
trabalhavam no interior do MOD tinham participado dessas supostas buscas no período diurno,
sem ter havido algum contato com o acontecimento da entrega do livro em si. Esses sabiam
algumas das consequências encaradas no dia posterior, já que permaneceram lá durante o sábado.
Esses outros contaram que o exame minucioso havia continuado nas salas subterrâneas da
diretoria, mas que também não obtiveram maiores respostas do que estava ocorrendo. Foi apenas
na segunda-feira que todos os trabalhadores seriam chamados para ter as explicações possíveis do
evento. Windheim confidenciou alguns detalhes após pedir certa discrição por parte deles. Os
acontecimentos estavam ocorrendo anualmente, sempre no dia dezesseis de junho, mas com
algumas variações entre eles. Garantiu que durante aqueles momentos, não havia nenhuma
ameaça à segurança, como algum roubo ou algo assim, apenas que recebiam um dos Manuscritos
de uma maneira tão bizarra quanto a que havia ocorrido naquele dia. A situação havia sido
continuada através dos anos, sendo que ela própria só havia tomado conhecimento havia quatro
anos de todos os fragmentos. Tanto ela como Pesavento, que havia os encontrado muitos anos
antes, tentavam em vão procurar quem estava entregando tais objetos dessas maneiras tão cênicas
há algum tempo. Não sabiam quem estava escrevendo, ou melhor, fazendo esses pequenos
tratados. Não eram apenas feitos através de escrita, havia dois que contavam apenas com gravações
sobrepostas aos aparelhos sonoros feitos para guiar os visitantes pelo espaço do museu. Quanto ao
conteúdo em si dessas coisas, não havia muito foco possível de ser compreendido até então.
Sabiam que eram problemas do espaço das exposições que estavam sendo colocados ali, o espaço
de um quadro, os espaços porosos entre o prédio e o exterior, os espaços que poderiam
enclausurar uma pintura, os espaços entre essas etc.

OOOO

Este pesquisador havia marcado duas outras reuniões com AW, durante as quais foi
exposto mais da proposta da pesquisa relatada anteriormente, porém não foram discutidos os
eventos que o estagiário havia relatado. Maiores notícias desses foram recebidas no mês de agosto,
quando esse narrador relatou que a equipe do museu estava planejando expor os tais manuscritos.
Os funcionários haviam feito alguma insistência para que tal coisa fosse feita, além de fazerem
maiores perguntas quanto aos acontecimentos e os fragmentos. Eles receberem maiores
informações quando a diretoria e alguns dos curadores decidiram fazer uma espécie de coletiva
junto da equipe, em que foi relatado o que ocorreu nos anos anteriores. O primeiro
acontecimento remontava ao ano de 2005, quando um dos audio-guides foi devolvido na entrada
do museu com uma reclamação de mau funcionamento. O aparelho foi o primeiro de uma
coleção, que já contava com treze fragmentos numerados, ainda que esses tenham sido recebidos
fora de uma ordem crescente. Os títulos que haviam pressuposto das primeiras páginas davam
certos indicativos temporais, sendo cada um deles passível de ser ligado a uma das exposições que
estavam sendo feitas. Essas, por sua vez, eram o maior foco do conteúdo em si de cada uma das
peças, havendo algumas problematizações do espaço do museu e outras declarações gerais sendo
feitas nos conteúdos dessas. À equipe foi confiado que não sabiam quando esses iam sendo feitos,
mas mencionaram a suspeita de que um dos responsáveis pelo projeto de digitalização das obras
estava envolvido em tal coisa. Thomas Blow, havia sido um artista em coletivos de música
eletrônica a partir dos anos noventa e havia sido supostamente ligado a uma série de intervenções
realizadas em espaços urbanos durante esses anos. Desde sua participação em alguns projetos
internacionais de digitalização e trabalho de divulgação de obras de arte estava envolvido com a
equipe do museu. Dessa suspeita advém a nome informal dado à coleção, os Manuscritos Blow.
Para quem iria expôr esses fragmentos, aquilo não passaria de uma outra dessas instalações que ele
já costumava fazer em caráter amador. Ao fazer uma exposição desses manuscritos, colocar-se-iam,
como frente a um Banksy, tentando aumentar um certo caráter aurático do MOD, além de prover
uma certa possibilidade de entrar nesses grandes mistérios que atraem o público para uma atração.

Alguns dias após a reunião realizada com os funcionários a respeito da exposição a ser feita
no ano seguinte, houve uma outra conversa com Windheim. Essa relatou que o conteúdo de sua
agenda havia sido discutido nesse fragmento, do qual aparentemente este pesquisador ainda não
teria maiores detalhes. Explicou muito da história anterior, dos acontecimentos até as conversas
conduzidas com a equipe. Por alguma razão o contexto de sua agenda havia sido divulgado
naquele fragmento, estava informalmente pedindo autorização para menção do nome deste que
escreve nas ampliações que fariam dos textos. A curta reunião do dia dezesseis havia sido
mencionada, junto de algumas outras que ela havia realizado naquele dia. A partir daí, foi dada
essa autorização. Durante esse momento, foi também realizada uma maior explicação do contexto
da pesquisa e como poderia ser feito um acompanhamento dos pensamentos acerca de uma
exposição. Essa pesquisa participaria dos esforços de montagem a partir das leituras das
espacialidades e dessas problematizações possíveis de fazer com a ocupação desses espaços cortados
pela presença da arte. Como isso tinha uma coincidência com muito do que havia sido produzido
dentro dos fragmentos, aquilo dava um sentido a este texto de uma espécie de meta-pesquisa,
tentando compor com essas reflexões uma possível forma de entendê-las junto do contexto das
imagens e das questões que perpassam um museu. O que segue nesta última seção é a disposição
geral desses fragmentos além de um breve relato de como as sessões de deliberação a respeito da
apresentação ocorreram. Essas duraram um ano e se encerraram com a abertura propriamente
dita, em dezesseis de junho de 2018, da exposição de nome The European Canon is Here.
IV. STATION TO STATION

Com todas as questões de espaço, imagens e escritura postas em um certo emaranhado,


este quarto segmento parte para uma análise de como funcionou o planejamento da exposição
The European Canon is Here, proposta para ser aberta no dia dezesseis de junho de 2018, mesmo
dia em que anualmente ocorrem as coletas dos fragmentos. Após a conversa com Windheim e a
decisão de acompanhar esses pensamentos acerca da exposição, surgem algumas perguntas que
aqui devem ser expandidas ou lembradas a partir das discussões apresentadas aqui anteriormente.
Primeiro, o entendimento de uma certa concentração possível dessas questões se tem três campos
distintos, ainda que o foco aqui também seja de borrar um pouco os seus limites: o espaço, a
escrita e as imagens. O uso desses através de um espaço de exposição se tornou a via de ampliar
uma certa narratividade ou uma certa trama de narratividades que possam ser realizadas através
desses. Esse entendimento de um espaço de arte não é justamente o de uma produção de
conhecimento unicamente centrada sobre o estudo dos objetos, mas da própria criação desses
objetos através dos conjuntos que os contém, superam, relacionam-se etc. A relação entre as
imagens e escrituras tornou-se um problema para essa pesquisa no espaço do Hospital São Pedro,
onde as demandas feitas para o arquivo são de possibilidades de criação e de novos campos a
serem abertos, de uma possibilidade de criação com as pinturas, desenhos e bordados estocados lá.
Rapidamente isso esbarrava com uma problemática do espaço, já que esse delimitava certas
condições para ver ou enxergar algumas dessas produções. Inúmeras obras e inúmeros desses
artistas eram eclipsados pela própria dimensão absurda de um arquivo. Daí surgiu a questão de
uma produção de narratividade com esse espaço, ou seja, a possibilidade de novas escrituras teria
de contar com essa dimensão para fazer-se possível, a espacialidade tinha de ser também encarada
como um instrumento nessa trama.

Após o interesse produzido nesta pesquisa pelos espaços de exposição, podem ser
colocados aqui algumas dimensões que o estabelecem como também um certo espaço narrativo,
ou seja, um espaço onde as questões principais deste texto atravessam e se tornam mais visíveis.
Como menciona Groys (2008) a respeito das exposições e dos espaços de curadoria:

Toda exibição conta uma história, ao dirigir o espectador através da


exposição em uma ordem particular. O espaço da exposição é sempre um espaço
narrativo. O museu de arte tradicional narrou a história da emergência da arte e
a sua vitória subsequente. Cada uma das obras fazia a cronologia dessa história
e, ao fazer isso, perdiam seus velhos significados religiosos ou representativos e
acabavam por ganhar novos sentidos. Quando o museu emergiu como um novo
lugar de culto, os artistas começaram a produzir especificamente para o museu.
Objetos de significado histórico não precisavam mais ser desvalorizados para
servirem como arte. Ao invés disso, objetos novos e profanos se tornaram
passíveis de serem reconhecidos como obras através do valor artístico imanente.
Esses objetos não teriam uma história prévia, nunca foram legitimados pela
religião ou pelo poder. No máximo podiam ser considerados como signos com
valor indeterminado de uma vida cotidiana. Assim, suas inscrições na história da
arte significava uma valorização para esses objetos, não uma desvalorização.
Com isso, os museus foram transformados de locais de iconoclastia iluminista
para lugares de iconofilia romântica. Exibir um objeto antigo não significava
mais a sua profanação, mas a sua consagração. Duchamp simplesmente levou
essa virada a sua última conclusão quando ele desnudou o mecanismo
iconofílico de glorificação de meras coisas com a classificação delas como obras
de arte. (p. 44 – tradução própria)

O texto aqui apresentado não tem como intuito uma discussão desses conceitos de
iconoclastia ou iconofilia que o autor apresenta, talvez até por tentar escapar de certos binarismos
possíveis de cobrir todas as interpretações. No entanto, o principal a se ressaltar aqui é não só o
dispositivo narrativo, mas também sua conjunção com o dispositivo de transformação de uma
obra que é feito através das espacialidades do museu. Talvez aqui seja importante marcar que o
foco, mesmo no Arquivo do São Pedro, jamais fora propriamente de um balanço das perdas ou
ganhos de uma imagem, mas como utilizar do instrumento do espaço para poder abrir as vias de
novas experiências de visão e de narratividade que possam estabelecer outros objetos e relações.
Enfim, como fazer uma montagem a partir dos vários fragmentos. Se as pistas já estavam mais ou
menos dadas por Malraux (1965) e Warburg (2015), como mencionados anteriormente, a
experiência de acompanhar a exposição dos Manuscritos Blow trazia essas questões para uma
espacialidade mais visível ou talvez mais prática.

Ao princípio dessa jornada de exposição, durante as primeiras reuniões, houve alguma


problemática primeiramente de como estabelecer uma ordem interna aos próprios fragmentos.
Ou seja, esse espaço deveria ter alguma consistência interna com o que havia sido produzido nos
Manuscritos Blow, através de suas descrições das outras exposições e das problemáticas levantadas
nas dependências de cada uma daquelas galerias. Foi a partir disso que surgiu a ideia de estabelecer
cópias ampliadas de alguns dos fragmentos em cada uma dessas câmaras que haviam sido
exploradas. Entretanto, isso já encontrava um problema de início: as exposições as quais os
escritos e gravações se referiam tinham ocorrido havia muitos anos, não estavam mais lá para
serem vistas. Como essas discussões eram dependentes das imagens que destrinchavam, fazer esse
trabalho sem elas parecia uma tarefa ingrata de tradução de uma imaginação demente. Assim,
decidiu-se escolher uma sala que se localiza no prédio central da construção, no canto inferior
direito. As razões para isso são de que a partir dessa sala há quatro aberturas para outras instâncias
do MOD, além de estar ainda não registrado nos próprios fragmentos, oferecendo uma maior
liberdade para a equipe que os montava.

Assim, a partir dessa câmara surgiram as questões de como estabelecer relações entre os
próprios fragmentos. Havia treze à época, sendo que a possibilidade de outros ainda pairava pelo
museu. Esses, como já foi mencionado, não foram apresentados que seguisse ou emparelhasse a
numeração e a cronologia e, mesmo qualquer distribuição matemática aparentava ser mais
aleatória e, mesmo que isso talvez abrisse certos sentidos, a curadoria estava a buscar uma certa
possibilidade de ordenação daquilo no espaço. Além dessa incongruência numérica, havia dois
fragmentos que haviam sido realizados como gravações de áudio, não sendo passíveis de
incorporação junto aos outros. Foi Pesavento que tomou conhecimento das primeiras
possibilidades de estabelecimento do quadrado mágico que poderia ser a chave para criação da
equipe com os Manuscritos. Essa primeira inspiração talvez tenha ganho algum caráter mítico,
uma vez que o próprio disse que a ideia havia sido pensada ao ver a planta do prédio disposta em
sua superfície de trabalho junto com uma página de pequenos jogos em um jornal. Ao se dispor
os fragmentos §I e §VII em uma diagonal demarcada por um quadrado, finalmente estava sendo
posta uma certa possibilidade de criação quanto à coleção.

Com esse quadrado posto junto dos planos, bastaria agora dar uma certa possibilidade de
entrada tanto para os curadores quanto para os visitantes que tentariam decifrar ou mesmo
experimentar a grande obra. Desses planos, restou uma aproximação com o já citado livro de
Georges Perec, Espèces d'Espace (1992), que ofereceu uma certa potência poética para o destrinchar
desses espaços lisos demais para uma exploração. Conforme o autor introduz o jogo dessa obra
através de um certo inventário poético dessas espécies possíveis de espaço, isso também seria feito
quanto a uma possível classificação das espacialidades da exposição. Foram dados nomes para cada
um dos conjuntos de quatro salas, através das discussões e problemáticas levantadas em cada um.
A partir do encontro dessas classificações concentrados em cada um dos quadrados foi
estabelecida uma pequena charada que também servisse como uma certa nomeação com uma
possibilidade de ainda outras aberturas. Essa disposição experimental está apresentada aqui abaixo:
1 14 15 4
X1. 1+14+15+4 Q3. 8+11+13+2
X2. 12+7+6+9 Q4. 10+5+3+16
X3. 8+11+10+5 DD. 1+7+10+16
12 7 6 9 X4. 13+2+3+16 DA. 13+11+6+4
Y1. 1+12+8+13 VQ. 1+4+13+16
Y2. 14+7+11+2 CQ. 7+6+11+10
8 11 10 5 Y3. 15+6+10+3 PA. 8+2+9+15
Y4. 4+9+5+16 PD. 12+14+5+3
Q1. 1+14+12+7 PC. 12+9+8+5
Q2. 15+4+6+9 MC. 14+15+2+3
13 2 3 16

X1 (Abscissa nº1) ESPAÇO DELIMITADO

Fragmentos a respeito dos limites de um espaço ou sobre as delimitações possíveis de um


espaço qualquer, seja essa questão espacial teórico ou das fundações de um espaço real ou
concreto. Como se estabelecem os limites entre os objetos? Como se constrói um objeto em
relação a todos os outros? Se há uma pintura sobre uma parede, suas molduras determinariam que
as paredes não fazem parte de sua construção? Onde estaria a imagem de uma obra?

X2 (Abscissa nº2) ESPAÇO INTERNO


Espaço existente dentro de algo, como de um animal ou de um objeto.

X3 (Abscissa nº3) ESPAÇO EUCLIDIANO

Forma de um espaço vetorial matematicamente preciso, comandado por uma série de


abstrações.

X4 (Abscissa nº4) ESPAÇO VIRTUAL

Não há objeto puramente atual. Todo atual rodeia-se de uma névoa de imagens
virtuais. Essa névoa eleva-se de circuitos coexistentes mais ou menos extensos,
sobre os quais se distribuem e correm as imagens virtuais. É assim que uma
partícula atual emite e absorve virtuais mais ou menos próximos, de diferentes
ordens. Eles são ditos virtuais à medida que sua emissão e absorção, sua criação
e destruição acontecem num tempo menor do que o mínimo de tempo
contínuo pensável, e à medida que essa brevidade os mantém,
consequentemente, sob um princípio de incerteza ou de indeterminação. Todo
atual rodeia-se de círculos sempre renovados de virtualidades, cada um deles
emitindo um outro, e todos rodeando e reagindo sobre o atual (“no centro da
nuvem do virtual está ainda um virtual de ordem mais elevada… cada partícula
virtual rodeia-se de seu cosmo virtual, e cada uma por sua vez faz o mesmo
indefinidamente…”. Em virtude da identidade dramática dos dinamismos, uma
percepção é como uma partícula: uma percepção atual rodeia-se de uma
nebulosidade de imagens virtuais que se distribuem sobre circuitos moventes
cada vez mais distantes, cada vez mais amplos, que se fazem e se desfazem. São
lembranças de ordens diferentes: diz-se serem imagens virtuais à medida que sua
velocidade ou sua brevidade as mantém aqui sob um princípio de inconsciência.
(DELEUZE, 1996, p. 49)
Y1 (Ordenada nº1) ESPAÇO INTERSTICIAL

Manuscritos a respeito de espaços entre espaços ou ainda escritas e imagens que façam
passagens entre os espaços. Talvez um espaço heterotópico ou espaço que permite uma
heterotopia.

Espaço entre as células de um organismo, espaço de trocas ou de passagens.

Y2 (Ordenada nº2) ESPAÇO IMAGINÁRIO

O vasto departamento do Museu Imaginário, que reúne novamente os quadros


e estátuas, orienta a transformação dos verdadeiros museus por uma
intelectualização sem precedentes da arte e pela destruição dos
pertencimentos…
Na metamorfose fundamental que conduziu ao nascimento do nosso mundo da
arte, são convergidas muitas metamorfoses menores. Uma escultura africana não
é mais, pelo menos em nossos museus, a máscara da dança que ela foi em suas
origens, uma estátua das grutas chinesas, que não pôde se mexer e por isso
jamais será vista, não é mais a mesma depois da guerra de 1914. A sucessão
banal de descobertas satisfez a tomada de caminho pelos grandes estilos. […]
A sucessão de descobertas, o museu imaginário e o pensamento dos
historiadores de arte se conjugam para torcer os agrupamentos, assim como se
ensina o aparecimento da arte suméria, a primeira arte gótica () e o maneirismo.
Muitas obras se modificam na mudança de suas irmãs, como se elas perdessem
seu “pertencimento de estilo”. (MALRAUX, p. 220, Tradução própria)
Y3 (Ordenada nº3) ESPAÇO DE CLAUSURA

Os fragmentos aqui se destinam aos fragmentos cujo encerramento é uma qualidade ou os


espaços que servem para encerrar, prender, enclausurar, controlar ou disciplinar. Há muitos desses,
os mais visíveis são fáceis de delimitar, mas há alguns outros. O Museu do Outro Dia começa com
a disposição dos claustros de um monastério, porém não termina com eles.

Y4 (Ordenada nº4) ESPAÇO DE RECORDAÇÃO

“Grande é a força da memória que reside no interior dos locais” - a frase de


Cícero pode servir de impulso inicial para quem questiona a respeito de uma
força específica da memória e do pode vinculativo dos locais. O grande teórico
da mnemotécnica romana tinha uma noção clara do significado dos locais para
a construção de uma memória. Como peças da construção da arte da memória,
ele determinou figuras e locais (imagines et loci), sendo que as figuras eram úteis
para a fixação afetiva de determinados conteúdos de saber, e os lugares, para a
ordenação desses conteúdos e sua recuperação. O próprio Cícero cumpriu a
passagem dos lugares de memória para os locais de recordação quando descobriu,
segundo sua própria experiência, que as impressões captadas em um cenário
histórico são “mais vivas e atenciosas” que outras assimiladas por ouvir falar ou
pela leitura.
Mesmo quando os locais não têm em si uma memória imanente, ainda assim
fazem parte da construção de espaços culturais da recordação muito
significativos. E não apenas porque solidificam e validam a recordação, na
medida em que ancoram no chão, mas também por corporificarem uma
continuidade da duração que supera a recordação relativamente breve dos
indivíduos, épocas e culturas, que está concretizada em artefatos. (ASSMANN,
2011, p. 317-318)
Q1 (Quadrante nº1) ESPAÇO DE EXPLORAÇÃO

Espaço ainda a ser explorado, espaço ainda imprevisto e imprevisível.

Q2 (Quadrante nº2) ESPAÇO NOMEADO

Espaço que possui um nome, espaço que provém os nomes. Espaços que espaçam objetos
através de suas definições. Uma palavra pode ser um espaço, mas, ao mesmo tempo, uma página
pode evocar todos os outros aqui posicionados:

O espaço começa assim, somente com as palavras, os signos traçados sobre a


página branca. Descrever o espaço: nomeá-lo, traçá-lo, como aqueles que faziam
os portulanos saturavam as costas com os nomes de portos, nomes de cabos e
nomes de enseadas, até que a terra fosse separada do mar por uma faixa
contínua de texto. O Aleph, o lugar borgiano onde o mundo inteiro é
simultaneamente visível, seria ele outra coisa que não um alfabeto?
Espaço inventado, espaço inventariado: o espaço começa com uma certa carta
modelo que, nas edições antigas da Larousse ilustrada com seus 60 cm²,
representava algo como 65 termos geográficos, miraculosamente reunidos,
deliberadamente abstratos: aqui está o deserto com seu oásis, com seu uádi e seu
chott, aqui está a fonte e o riacho, a torrente, a ribeira, o canal, a confluência, o
rio, o estuário, o desaguamento e o delta, aqui está o mar e suas ilhas, seu
arquipélago, suas ilhotas […]
Simulacro de espaço, simples pretexto para a nomenclatura: não é necessário
fechar os olhos para que esse espaço suscitado pelas palavras, esse espaço
solitário de dicionário, esse espaço solitário de papel se anime e se povoe, seja
cheio novamente: um trem longo de mercadorias puxado por uma locomotiva a
vapor passa sob um viaduto, os barcos carregados de cascalho traçam os canais,
os pequenos veleiros manobram sobre o lago, um grande transatlântico
escoltado pelos rebocadores penetra no porto, as crianças brincam com um
balão sobre a praia e, nas alamedas sombrias do oásis, um árabe com um grande
chapéu de palha trota sobra seu burro. (PEREC, 1992. p. 21-22. Tradução
própria)

Q3 (Quadrante nº3) ESPAÇO TOPOLÓGICO

Espaço dobrado, espaço torcido. Espaço não-euclidiano. Espaços de figuras como nós,
toros e objetos impossíveis. Útil aos lacanianos, os aros intrincados entre simbólicos, imaginários e
reais, o toro da neurose, o quarto anel do sinthoma etc. Espaços de superfícies infinitas e áreas
delimitadas, espaços que não são de fácil representação em planos ortogonais. Espaços em que o
dentro e o fora não são mais passíveis de categorização.

Q4 (Quadrante nº4) ESPAÇO NEGATIVO

O quadrado é um bom exemplo de um campo que é uma afirmação visual


positiva, expressando claramente sua própria definição, seu caráter e sua
qualidade. Seria conveniente observar que, como no caso da maioria desses
exemplos, o quadrado é o campo mais simples possível. Embora a introdução de
um ponto no quadrado ou campo seja também um elemento visual desprovido
de complexidade, ela estabelece uma tensão visual e absorve a atenção visual do
espectador, desviando-a, em parte, do quadrado. Cria uma sequência de visão
que é chamada de visão positiva ou negativa. A importância do positivo e do
negativo nesse contexto relaciona-se apenas ao fato de que, em todos
acontecimentos visuais, há elementos separados e ainda assim unificados. […]
positivo e negativo não se referem à obscuridade, luminosidade, ou imagem
especular, como acontece na descrição de filmes e reproduções fotográficas.
Quer se trate de um ponto escuro num campo luminoso, […] ou de um ponto
branco sobre fundo escuro […], o ponto é a forma positiva, a tensão ativa, e o
quadrado a forma negativa. Em outras palavras, o que domina o olho na
experiência visual seria visto como ponto positivo, e como elemento negativo
consideraríamos tudo aquilo que se apresenta de maneira mais passiva. A visão
positiva e negativa muitas vezes engana o olho. Olhamos para algumas coisas e,
na pista visual que ela nos transmite, vemos o que na realidade ali não se
encontra. Vistos à distância, dois casais muito próximos podem assemelhar-se a
um cão sentado sobre as patas traseiras. Um rosto pode parecer-nos modelado
em pedra. O envolvimento com as pistas relativas e ativas da visão de um objeto
pode ser às vezes tão convincente que fica quase impossível ver aquilo para o
que estamos realmente olhando. (DONDIS, 2003 p. 47-48)

DD (Diagonal Descendente) ESPAÇO SONORO

Todos os fragmentos desta seção são apresentados como interferências sonoras.


Apresentam as formas de alguns diálogos ou gravações realizados dentro do espaço do museu.
Entre essas, percebem-se diálogos entre algumas figuras, um homem e uma mulher.

DA (Diagonal Ascendente) ESPAÇO OCULTO

Espaços sem visão, mas não invisíveis.

VQ (Vértices do Quadrado) ESPAÇO-TEMPO

Coordenadas para identificar um ponto tanto no espaço, quanto no tempo. Sistema de


divisão da história em dois planos. Espaço extensivo, tempo intensivo?
CQ (Centro do Quadrado) SUB-ESPAÇO

Seção de espaço, espaço envolto por algum outro.

PA (Paralelas Ascendentes) ESPAÇO CORTADO

Espaço que não tem continuidade, espaço que tem um corte perante algum outro. O
espaço de uma tela é cortado em relação ao espectador? Existe uma quarta parede para a visão?

O pintor olha, o rosto ligeiramente virado e a cabeça inclinada para o ombro.


Fixa um ponto invisível, mas que nós, espectadores, podemos facilmente
determinar, pois que esse ponto somos nós mesmos: nosso corpo, nosso rosto,
nossos olhos. O espetáculo que ele observa é, portanto, duas vezes invisível: uma
vez que não é representado no espaço do quadro e uma vez que se situa
precisamente nesse ponto cego, nesse esconderijo essencial onde nosso olhar se
furta a nós mesmos no momento em que olhamos. E, no entanto, como
poderíamos deixar de ver essa invisibilidade, que está aí sob nossos olhos, já que
ela tem no próprio quadro seu sensível equivalente, sua figura selada? Poder-se-
ia, com efeito, adivinhar o que o pintor olha, se fosse possível lançar os olhos
sobre a tela a que se aplica; desta, porém, só se distingue a textura, os esteios na
horizontal e, na vertical, o oblíquo do cavalete. O alto retângulo monótono que
ocupa toda a parte esquerda do quadro real e que figura o verso da tela
representada reconstituiu, sob as espécies de uma superfície, a invisibilidade em
profundidade daquilo que o artista contempla: este espaço em que nós estamos,
que nós somos. Dos olhos do pintor até aquilo que ele olha, está traçada uma
linha imperiosa que nós, os que olhamos, não poderíamos evitar: ela atravessa o
quadro real e alcança, à frente da sua superfície, o lugar de onde vemos o pintor
que nos observa; esse pontilhado nos atinge infalivelmente e nos liga à
representação do quadro. (FOUCAULT, 2000. p. 21)
PD (Paralelas Descendentes) FALTAS DE ESPAÇO

Espaço que demanda mais lugares para armazenamento ou para outras ocupações. Locais
que produzem faltas ou falhas.

PC (Paralelo Cortado) ESPAÇO PLANEJADO

Espaço com um plano prévio de formação, espaço ordenado de maneira prescritiva.

MC (Meridiano Cortado) ESPAÇO MELANCÓLICO

Há três hipóteses a respeito dos habitantes de Bauci: que odeiam a terra; que a
respeitam a ponto de evitar qualquer contato; que a amam da forma que era
antes de existirem e com binóculos e telescópios apontados para baixo não se
cansam de examiná-la, folha por folha, pedra por pedra, formiga por formiga,
contemplando fascinados a própria ausência. (CALVINO, 2009, p. 75)

OOOO

A partir dessas nomenclaturas e classificações espaciais, pode-se tomar uma certa chave de
leitura possível para adentrar nos Manuscritos Blow, questão que a curadoria da exposição. Ainda
que essas classificações não estejam óbvias nos próprios fragmentos, elas podem estabelecer-se
como uma possível maneira de estabelecer conexões e dar um certo caráter de obra para a coleção
completa. Essas citações e verbetes fragmentários foram impressos em grandes pranchas ao redor
de um quadrado formado por alguns pedestais de madeira branca. Sobre a maioria desses estavam
dispostas as reproduções melhor encadernadas dos escritos recebidos ao longo dos anos. Em
outros, os fios e uma série de quatro fones de ouvidos davam conta de uma transmissão dos
áudios originais gravados sobre os guias. Conforme foi mencionado anteriormente,

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