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Introducción

Para hacer este trabajo, he decidido no centrarme en una única obra. He


conectado varias obras de distintas épocas, relacionadas entre sí únicamente por
representar el mismo tema, un tema mitológico, en concreto el mito griego de Apolo y
Marsias. He pensado que sería interesante ver cómo cada artista hace su propia
interpretación de una misma historia, y en la cuestión organológica, ver cómo los
instrumentos cambian según la época y según la interpretación de los autores.

Apolo

Apolo () es uno de los grandes dioses helénicos, el más importante de


todos después de Zeus. Apolo pertenece a la segunda generación de los llamados dioses
Olímpicos y es, como su hermana Artemisa, hijo de Zeus y de Leto. Leto era hija de
Ceo, uno de los titanes, y de Febe. Se quedó encinta de Zeus, pero Hera, celosa,
prohibió a Leto dar a luz en ningún lugar donde brillase el sol. Leto recorrió las islas y
los continentes, que huían ante ella por miedo a Hera y a Iris y Ares que la vigilaban,
hasta que llegó a la isla Ortigia, que flotaba errante por el mar. Esta isla le concedió
asilo, llamándose entonces Delos, la brillante. Para burlar la prohibición de Hera,
Poseidón hizo una bóveda de agua que no permitía pasar los rayos del sol. Los dolores
del parto duraron nueve días. Asistieron todos los dioses menos Hera e Ilitía, la diosa de
los alumbramientos, que accedió al fin a bajar seducida por los regalos que le
ofrecieron. Nacieron dos gemelos, Apolo y Artemisa. Otras versiones cuentan que nació
primero Artemisa, y que luego ella ayudó a su madre para que naciera su hermano. El
parto se produjo al pie del monte Cinto, apoyándose Leto en una palmera.
Alimentado por la diosa Temis con néctar y ambrosía, el recién nacido Apolo se
convirtió pronto en un hermoso joven.

Aspectos y atributos

Una faceta característica de Apolo, considerada por algunos como la más


antigua y la principal, es la de dios de las plagas y las enfermedades en sus distintas
formas. En este sentido ejerce su protección sobre hombres, animales y cosechas. Cabe
pensar que el aspecto de dios de los rebaños o pastor divino correspondiente al Apolo
Carneo laconio, obedece a una identificación del señor de las epidemias con alguna
divinidad local, llamada Carno o Carneo, ya que en el mito las actividades de Apolo
como pastor son meramente anecdóticas, y además, no existe un solo epíteto que se
refiera de modo expreso a esta faceta del dios.
Pero Apolo no es solamente el dios que hace cesar la enfermedad o que evita que
se produzca, sino que es también el que la envía.

El segundo gran aspecto de Apolo es el de profeta, el de dios oracular. Es tan


antiguo en él, o quizá más que el otro, y se encuentra documentado de una manera o de
otra en todos sus santuarios del Asia Menor, aunque fue en el délfico donde alcanzó su
mayor importancia. Este oráculo famoso era consultado tanto por particulares como por
los legisladores o los generales.

Otra faceta muy característica de Apolo es la de músico. No sólo se le representa


frecuentemente tocando la lira, sino que se hace de él patrono de las Bellas Artes y

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presidente del coro de las Musas. La asociación de Apolo con la lira parece ser muy
antigua, a juzgar por los mitos de Marsias y de Midas, así como por la paternidad de los
músicos Orfeo, Lino y Filamón atribuida a Apolo, y desde luego, era conocida en los
distintos lugares en que el dios recibió culto. Se ha apuntado que el carácter de músico
debió de ser solidario del de pastor, teniendo en cuenta que la música aparece en el mito
como ocupación favorita de los pastores; sin embargo, es curioso que la leyenda relativa
al Apolo pastor presente a éste recibiendo de Hermes la lira a cambio de sus rebaños,
como si Apolo dejara de ser pastor cuando empieza a tocar la lira, y también el hecho de
que los instrumentos considerados como pastoriles sean la flauta y la siringa, pero no la
lira, que es característica en cambio, de los poetas. Por consiguiente, parece más lógico
pensar que la lira es un atributo de Apolo en la medida en que éste preside la
adivinación y precisamente ese tipo de adivinación que se produce por contacto directo
del vidente con la divinidad, teniendo presente sobre todo hasta qué punto en la Grecia
arcaica la inspiración poética estaba relacionada con las artes adivinatorias, y el papel
que jugaba la lira en esta experiencia.
Por último, Apolo fue adorado como dios del sol, pero a pesar de la importancia
que tuvo este aspecto en las épocas helenísticas y romana del culto del dios, no parece
remontarse a la época más antigua, ya que por entonces era Helios el único y verdadero
dios griego del sol.

Iconografía y representaciones

En el arte griego arcaico, Apolo es el joven por excelencia, al que se representa


en forma de kouros, desnudo, inmóvil, con larga cabellera. Entre los modelos estatuarios
destacan los tipos del Apolo de Belvedere (depositado en el Vaticano desde 1509, copia
de un original del siglo IV a.C.), que marcha con el brazo extendido, y el Apolo
Sauróctono, (París, Louvre, copia romana de un original en bronce de Praxíteles, siglo
IV a.C.). En las asambleas de los dioses lleva frecuentemente una cítara. A menudo
aparece acompañado por Artemisa y Leto, o bien de las Musas (hidria del pintor de Villa
Giulia, 460 a.C., Roma, Vaticano). Se le asocia a la palmera, que recuerda al árbol al
que se acogió Leto en Delos cuando iba a dar a luz, y también al trípode, que evoca
tanto el instrumento adivinatorio como las ofrendas a las que el dios parecía ser tan
sensible. Muchas veces Apolo sostiene una copa de ofrendas mientras hace gestos de
libación. Está coronado a veces de laurel, que desempeña un papel primordial en la
inspiración profética.
En la tradición pictórica moderna, Apolo mantiene su carácter juvenil y brillante
del dios griego; encarna la belleza ideal, y pierde sus aspectos más sombríos. Se le
asimila más nítidamente al sol. Su vinculación a las musas le hace una figura esencial
para cualquier representación alegórica de las artes o de la música: en un cuadro de
Martín de Vos (finales del siglo XVI, Bruselas, Musées Royaux des Beaux-Arts), cada
musa sostiene un instrumento diferente. Toca un instrumento de cuerdas: lira, cítara o
violín (Dosso Dossi 1520-1525, Roma, Galería Borghese), por oposición a la flauta o la
siringa, que están reservadas a los sátiros o a Pan; reina en el Parnaso, y simboliza la
inspiración poética (Rafael, 1510-1511, Vaticano, Stanza della Segnatura; Poussin,
1631-1633, Madrid, El Prado).
Encontramos a Apolo en casi todos los motivos ornamentales de los edificios
consagrados a la música y la danza durante el siglo XIX: Ópera Garnier, teatro de los
Campos Elíseos. Esta tradición se prolonga hasta el siglo XX (decoración esculpida del
palacio de Chaillot, Apolo monumental de Bouchard, 1937). Apolo continua siendo
hasta la época contemporánea, en particular para los simbolistas (Redón, El Carro de

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Apolo, París, Musée d’Orsay), la figura emblemática de la poesía y el arte. Además
aislado de cualquier contexto narrativo, se transforma en la imagen por excelencia de la
belleza masculina.

El mito de Apolo y Marsias

Marsias era un pastor frigio, en otras versiones un sátiro, posiblemente hijo de


Eagro, o bien de Olimpo, o del rio Meandro, que es uno de los protagonistas de esta
conocida leyenda. Atenea había fabricado una flauta con dos huesos de ciervo –el doble
aulos, o flauta de doble caña, distinta de la siringa– y la había tocado en un banquete de
los dioses. El nuevo instrumento pareció complacer a todos, pero Hera y Afrodita a
duras penas podían contener la risa. Intrigada, la diosa repitió su ejecución junto a las
aguas de un arroyo frigio y, al verse con las mejillas hinchadas y el rostro amoratado,
comprendió la burla de sus compañeras; enseguida arrojó lejos de sí el instrumento
maldiciendo al que lo cogiera. Encontró la flauta Marsias y quedó fascinado, pues tan
pronto como la acercaba a sus labios, tocaba por sí sola una hermosa melodía. Unido al
cortejo de Cibeles, el sátiro recorrió toda Frigia deleitando a los campesinos, quienes
decían que aquella música era mejor que la del mismo Apolo, con su lira. Animado por
su éxito, Marsias llegó a desafiar al dios a un certamen, en el que cada uno habría de
competir con su propio instrumento, y Apolo aceptó, pero con la condición de que el
vencedor pudiera hacer lo que quisiera del vencido. Ambos lo hicieron tan bien que las
Musas, a quienes habían invitado como jueces, no pudieron decretar un vencedor.
Entonces Apolo retó a Marsias a tocar el instrumento del revés: él giró su lira y tocó,
pero el aulos no podía tocarse del revés. Entonces las Musas declararon vencedor a
Apolo. Apolo entonces, para castigar al sátiro por su soberbia y osadía al retar a un dios,
lo ató de un árbol y lo desolló vivo, dando su sangre origen al río Marsias. En otras
versiones los faunos y las dríades le lloraron tanto que fueron sus lágrimas las que
engendraron el río. Se contaba también que Apolo se había arrepentido del castigo de
Marsias y que había roto su lira, transformando luego al sátiro en el río afluente del
Meandro que llevaba su nombre.

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Representaciones del mito. Iconografía y organología

Las representaciones en el arte de este mito son muy numerosas. Yo he escogido


cinco obras, dos de la Antigüedad y tres modernas, en las que se representa un momento
específico del mito de Apolo y Marsias, que es el de la competición entre ambos
músicos –salvo en una, que representa el momento en que Marsias es desollado–.

La primera es un lekané de figuras rojas procedente de Paestum, fechado entre


360 – 340 a.C. y atribuido a Asteas, y que actualmente se encuentra en el Museo del
Louvre, en Paris.

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Asteas, activo entre 350 – 320 a.C., en Paestum, fue uno de los pintores de vasos
cerámicos griegos más fecundos del sur de Italia, practicando la técnica de figuras rojas.
Dirigió un gran taller en el cual se pintaban sobre todo hidrias y cráteras, en los cuales
los temas representados eran sobre todo escenas mitológicas y teatrales. Es uno de los
pocos pintores de vasos cerámicos de colonias griegas de los que tenemos referencias.

La segunda es uno de los relieves realizados por Praxíteles para decorar las
bases de una serie de estatuas –Apolo, Artemisa y Leto- , que hizo para el templo de
Leto y sus hijos en Mantinea. En 1887 la Escuela Arqueológica Francesa halló en
Mantinea las losas de mármol que formaban la parte exterior de las bases de las
estatuas.

Praxíteles es uno de los escultores griegos clásicos más conocidos, y el máximo


representante del arte ático del siglo IV. Se sitúa casi al mismo nivel de fama y prestigio
que Fidias en el siglo anterior. Nacido en Atenas hacia el 370 a.C., y activo hasta el 330.
Se formó con el que se cree que fue su padre, Cefisódoto el Viejo.
Sin romper con los rasgos estilísticos de la escultura ática, Praxíteles los
interpretó desde una visión muy personal, que sentó las bases para el posterior
desarrollo de la escultura helenística. Se alejó de la tradición anterior al preferir el
mármol más que el bronce, pero se mantuvo en la línea de sus antecesores por su
elección como modelo para sus obras de la belleza juvenil idealizada. Desde este punto
de partida, evolucionó hacia una mayor humanización de las estatuas.
Sus obras están caracterizadas por la llamada charis (gracia) ática, con rostros
iluminados por una leve sonrisa idealizada, y la grácil silueta, -ligeramente curvada- de
los cuerpos, la llamada “curva praxiteliana”, consistente en un elegante contraposto. Sus
obra más importantes son la Afrodita de Cnido, el Apolo Sauróctono, el Sátiro

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escanciador y el Hermes con Dionisos niño (encontrado en 1877 en Olimpia y que se
considera un original, el único que se conserva de un escultor griego de primera
magnitud).

Algunos especialistas consideran que el gran Praxíteles no ejecutó estas losas,


planteando que sería algún ayudante del taller quien las llevara a cabo, siempre
siguiendo las órdenes del maestro ya que se puede apreciar claramente el espíritu de su
arte.

Como ya he dicho, en ambas obras se representa el momento de la competición


entre ambos músicos. Tanto en una como en otra, aparecen Apolo y Marsias con sus
respectivos instrumentos; Apolo tocando la cítara, y Marsias el doble aulos. En ambas
obras, los rivales aparecen acompañados por otros personajes. En el caso del lekané,
aparecen sentados en rocas frente a un pequeño templo jónico Apolo, Marsias, que
aparece desnudo, con unas botas y una piel a modo de capa, (imagen 1) y tres musas
que los acompañan y que se encargarán de otorgar la victoria a uno de ellos. Una
aparece sujetando una caja y una corona de laureles, destinada al vencedor, mientras que
las otras dos portan sendos instrumentos musicales; una de ellas toca una cítara, al igual
que Apolo, y la otra, sujeta en la mano izquierda una lira fabricada a partir de un
caparazón de tortuga (imágenes 2 y 3).
En el relieve de Praxíteles, Apolo aparece en la izquierda, vestido con el chitón
hasta los pies y el imatio, mientras que a la derecha contemplamos al sátiro Marsias,
desnudo y tocando su instrumento con toda su fuerza para vencer en la competición. En
el centro de la composición y en pie observamos a un esclavo, que sostiene el cuchillo
con el que posteriormente se desollará a Marsias, tras perder el concurso (imagen 4).

Instrumentos

Creo que la identificación de los instrumentos es correcta, sin embargo he leído


que con frecuencia, los términos de kithara, lyra y phorminx se entrecruzan y los
autores los utilizan con un significado similar.

Cítara antigua: La kithara desempeñó un papel preponderante en la práctica


musical griega. Parece que la cítara desciende de la phorminx, instrumento conocido
también como la lira homérica. La cítara aparecía, ya a finales del siglo VII, en las
representaciones de cerámicas, y el primer documento donde aparece mencionado el
instrumento es una oda de Terpandro (675 a.C.). Por ser el atributo de Apolo gozó un
trato de favor participando en los Juegos píticos de Delfos a partir del siglo VI y dando
lugar, a finales del siglo V, a un repertorio reservado a los virtuosos (concurso de
“citarística” y “citarodias” para acompañar el canto). La cítara conservará en Roma un
enorme prestigio, haciéndose difícil distinguirla de la lira. La cítara griega, más grande
y pesada que esta última, consistía en una caja de resonancia trapezoidal de madera con
una tapa armónica plana y fondo cóncavo, y una longitud de hasta 80 cm. Llevaba un
cordal, un puente ancho de cuerno y brazos huecos unidos al instrumento mediante
clavijas; eran frecuentes los revestimientos de marfil. El travesaño que unía los brazos
estaba provisto de agarradores laterales que servían para mantener tensas las cuerdas
después de la afinación. Con el transcurso de los siglos el número de estas cuerdas –de
tripa o de vena- ha ido aumentando de cinco a once, después a quince, pero la cuestión
no era agrandar la extensión del instrumento sino poder realizar modulaciones

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enarmónicas. Se sucedieron diversos procedimientos de afinación: primeramente se
utilizaron correas enrolladas al travesaño, después, en el periodo clásico, botones fijos o
clavijas giratorias hasta llegar, finalmente, a un sistema de flechillas cuando las cítaras
poseían unas láminas que servían para aislar ciertas cuerdas según el modo musical
practicado. Las cítaras más antiguas, que se apoyaban contra el cuerpo, se sujetaban
mediante un cinturón; más tarde el instrumento se mantenía en vertical. La forma de
tocar fue variando en función de los cambios de los géneros musicales: las cuerdas se
hacían sonar punteándolas con un plectro que se cogía con la mano derecha. Pero los
géneros “suaves” obligaban a inmovilizar una o dos cuerdas con el plectro mientras la
mano izquierda rasgueaba las cuerdas que quedaban libres; por otra parte, en los
géneros duros, el plectro golpeaba todas las cuerdas mientras la otra mano rozaba
suavemente algunas de ellas con el fin de obtener armónicos. Los luthiers griegos
rivalizaron en cuanto a ingenio técnico y decorativo para realizar cítaras dignas de los
mejores instrumentistas que competían en los concursos.

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Réplica de cítara antigua.

Aulos: (imagen 7) El aulos se usó constantemente en la Antigüedad: de origen


oriental (se han descubierto ejemplares del III milenio en las tumbas de Ur), parece que
llegó a Grecia a través de Egipto y Creta. Los escritores griegos le otorgaron una
filiación mítica atribuyendo su invención, hacia el 1500 a.C., a cierto rey de Lidia, o
incluso a Atenea y hasta al propio Apolo. Fue especialmente Aristóteles quien
proporcionó una descripción detallada del instrumento, según la cual existen varias
clases de auloï; la más extendida fue la del “aulos pítico”, instrumento orgiástico
dedicado a Dionisos; el aulos fue el instrumento del pathos, por oposición a la cítara
que representaba el ethos. Admitido durante los grandes concursos panhelénicos a partir
del siglo VI, fue no obstante condenado por los filósofos, que le acusaban de pervertir
las costumbres. De todos modos, conservó el favor popular y siguió acompañando los
cantos (lamentaciones fúnebres, cantos de boda, de vendimia, etc), animando la palestra
o el teatro (Aristófanes le confió los intermedios de sus comedias). No fue menor su
aceptación en el mundo romano.
El aulos se construía de caña, de loto, de boj, de hueso o de marfil, a veces de
metal, y era un tubo cilíndrico o cónico con lengüeta. Hacia finales del siglo VII a.C.

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presentaba cuatro agujeros, pero en la época helénica, con la generalización de los
géneros enarmónicos, se convirtieron en quince agujeros ovalados. La lengüeta era en
un principio una brizna de paja, primero doble, después simple hacia el siglo IV.
Aunque en principio constaba de un solo tubo (monocálamo), el aulos se tocaba
normalmente por pares, ya que al doblar los tubos la sonoridad quedaba reforzada y se
facilitaba la heterofonía: los dos tubos, desiguales, formaban a veces un ángulo bastante
abierto tanto en sentido vertical como horizontal, y cada uno de ellos se tocaba con una
mano; podían ser paralelos, en cuyo caso los dedos tapaban los agujeros
simultáneamente. Se ha supuesto que uno de los tubos debía servir de bordón aunque no
hay nada que verifique tal hipótesis; en cambio, sí se sabe que la melodía se tocaba en el
registro grave (tubo derecho) y el acompañamiento en el agudo (tubo izquierdo). El
“auletes” introducía la lengüeta profundamente en su boca, produciendo así un sonido
gutural. Para disimular la hinchazón de las mejillas (o para evitar que los labios se
separasen, así como las fugas de aire) se ponía una forbeia: tira de cuero o de tela que se
colocaba a modo de bozal, con una abertura para los tubos (imagen 6); al forzar la
emisión del aire, se obtenían quintas. La extensión debía alcanzar la de la flauta
moderna en el registro agudo (con un timbre penetrante, quizá algo nasal); por lo que
respecta al registro grave, no puede asegurarse nada con certeza.

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Lira clásica: En la mitología griega, se atribuye la invención de la lira al dios


Hermes que, como símbolo de la expresión poética, se la ofreció a Apolo así como a
Orfeo. Se trata de un instrumento que goza de gran estima entre los griegos. Estaba
formado por una caja de resonancia (que en su origen sería un caparazón de tortuga) del
que brotaban dos brazos o montantes (fabricados en madera o bien con los cuernos de
un animal),sostenidos por una barra de sujeción transversal llamada también yugo. Las
cuerdas, de tripa, quedan tensadas entre la caja y el yugo y se tensan con ayuda de
correas de cuero y un ancho cordal haciéndolas pasar por un puente situado en el tercio
de su longitud. Aunque es variable, el número de cuerdas acostumbraba a ser siete.
Según Calímaco, la lira tenía siete cuerdas en recuerdo de las siete veces que cantaron
los cisnes del Pactolo en el momento de nacer el dios. Los numerosos testimonios
iconográficos dan fe de que para su construcción se utilizaban caparazones de tortuga.
Pausanias afirma que en el monte Partenio, en la Arcadia, viven tortugas muy
apropiadas para fabricar liras aunque, añade, se evita atraparlas pues están consagradas
a Pan.

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El uso de la lira fue haciéndose poco a poco doméstico; se empleará
fundamentalmente en la pedagogía musical, mientras la cítara, que en cierta medida es
un derivado de la lira, siguió siendo el instrumento preferido por los músicos
profesionales.
La afinación se llevaba a cabo de tal manera que se pudiera disponer de varias
escalas modales, distribuyendo el intérprete las cuerdas graves a la izquierda y las
agudas a la derecha. Era corriente el uso del plectro piriforme de metal, de hueso o de
cuero. La sonoridad de esta lira era siempre débil, moviéndose en el registro medio de la
voz humana a la que acompaña.

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Lira griega restaurada a partir de restos hallados en Atenas. Siglo V-IV a.C.

La siguiente obra, ya del Renacimiento, es una tabla pintada por Perugino, entre
1490-1500, expuesta en el Louvre. Este maestro del Quattrocento conocido como Il
Perugino (Pietro di Cristoforo Vanucci) nace hacia 1448 en Perugia y muere en 1523.
Pertenece a la conocida como escuela de Umbría. En su formación, Piero della
Francesca será uno de los maestros que marque sus primeros años de producción,
especialmente en cuanto a los fondos arquitectónicos y a los paisajes. El otro
componente de su formación es florentino, y concretamente de la escuela de Verrocchio,
donde se encuentra con Leonardo, con Lorenzo di Credi y coincidiendo también en
alguna ocasión con Botticelli. Llegó a adquirir una importante fama. Fue llamado a
Roma para decorar algunas de las paredes de la Capilla Sixtina. Su obra se caracteriza
por la simetría, el equilibrio y la perfección de la ejecución, pero su debilidad consiste
en no tener otro registro y quedarse como encerrado en un mundo suave hasta la
inexpresividad, siendo ejemplo la obra que nos ocupa, y convirtiéndose en un pintor
monótono y repetitivo.
En el cuadro de La fábula de Apolo y Marsias, aparecen únicamente dos
personajes, los dos protagonistas del mito, situados en un escenario paisajístico, ambos

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desnudos. Marsias aparece sentado sobre una roca tocando su instrumento, que en este
caso parece ser una flauta de pico, mientras Apolo, de pie, lo observa. Junto a la figura
de Apolo aparece el instrumento del dios, una lira, colgada en un tronco de árbol.

Instrumentos

Me ha supuesto una mayor dificultad identificar los instrumentos representados


en esta obra, sobre todo en el caso de la lira, pues no he encontrado referencia alguna de
este tipo de instrumento en el siglo XV, por lo que he llegado a la conclusión de que el
pintor ha querido representar un instrumento clásico, mas bien de época romana. Así lo
he entendido al observar esta otra obra, un mosaico de época imperial del parque

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arqueológico de Kato Paphos, en Chipre (imagen 10), en el que también se representa el
mito de Apolo y Marsias, y donde aparece también una lira. Si bien no se trata
exactamente del mismo instrumento, guardan más similitud entre sí que con una lira
griega.

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Flauta: Tanto las flautas de pico como las flautas traveseras, que aparecieron en
Occidente a partir de la Alta Edad Media (alrededor del siglo XII) han existido
conjuntamente hasta mediados del siglo XVIII, época en que la flauta travesera suplantó
a su rival en la orquesta y en la música de cámara. La flauta de pico había estado sin
embargo, mas difundida; su uso fue corriente en un principio entre los juglares y
trovadores, y había llegado a ganar progresivamente a los músicos de la Corte y de la
burguesía. Al menos hasta finales del siglo XVII todos los compositores la utilizaron (en
Francia y en Italia) con una marcada predilección respecto a la travesera. El instrumento
se tocaba por familias enteras o bien mezcladas con otros instrumentos de viento o de
cuerda.
La flauta de pico, flauta recta o flauta dulce, se caracteriza por su embocadura en
forma de pico abierto mediante una estrecha hendidura o cortavientos que dirige el hilo
de aire contra un bisel: este dispositivo fijo, donde el músico coloca la boquilla entre sus
labios tal como lo haría con un simple pito, no permite ninguna modificación de la
fuerza ni del carácter del sonido (como sucede con la flauta travesera, que admite
diferentes posiciones de los labios y presiones de aire variable). La flauta de pico del
Renacimiento, de sección cilíndrica, alcanzaba una octava y media, mientras que la
barroca, de sección cónica, abarcaba de dos octavas a dos octavas y media. Actualmente
la flauta de pico sigue siendo de forma cónica invertida. Para su fabricación se han
empleado muy diversos materiales: madera de boj, marfil, etc. Lleva de seis a nueve
agujeros simples, generalmente ocho. La sonoridad de las flautas de pico es muy pura y
dulce, pero uniforme.
Las dos últimas obras que presento son de un mismo artista, Jacopo Antonio
Negretti, conocido como Palma el Joven. Palma el Joven fue un pintor veneciano,

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nacido en 1544, sobrino nieto de Palma el Viejo. Según la tradición, fue discípulo de
Tiziano, aunque esto se pone en duda. Trabajó a finales de la década de los sesenta y
principios de los setenta en Italia central, sobre todo en Roma, pero tras esta etapa, pasó
el resto de su vida en Venecia, convirtiéndose en el principal pintor de Venecia tras la
muerte de Tintoretto en 1594. Su estilo estuvo influenciado por algunos de sus
predecesores venecianos: Veronés, Tiziano y Tintoretto, así como por el manierismo
romano. Fue un pintor muy prolífico, realizando encargos tanto para iglesias venecianas
como para otras ciudades. Aparte de pinturas religiosas, hizo obras de temas históricos y
mitológicos. Murió en Venecia en 1626.

Se trata de dos lienzos que representan dos momentos del mito de Apolo y
Marsias, y que se hallan actualmente en el Herzog Anton Museum de Brunswick. En el
primero, como en las anteriores obras, el tema es la competición musical entre el dios y
el sátiro, y el segundo representa el momento en que Marsias, atado a un árbol, está
siendo desollado por Apolo tras haber perdido el duelo musical. Apolo, tocado con una
corona de laurel y medio envuelto en una especie de manto rojo, toca su instrumento,
que en este caso no es un instrumento clásico sino uno propiamente renacentista, una
lira da braccio. Marsias, sentado en una roca frente a Apolo, aguarda sosteniendo su
instrumento, una siringa. En este caso, Marsias es representado como un verdadero
sátiro, con patas de cabra.

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En ambas obras, los protagonistas de la historia aparecen acompañados por un


nuevo personaje que entra en escena: Midas, rey de Frigia, que actúa como juez del
certamen. En estos cuadros, el pintor entremezcla el mito de la competición musical
entre Apolo y Marsias con otra leyenda griega que trata también de un certamen
musical, en este caso entre Apolo y Pan. El rey Midas, que actuó como juez en este

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concurso, consideró que Pan lo había hecho mejor, por lo que Apolo, enojado, hizo que
le crecieran al rey orejas de asno, como podemos ver en el segundo cuadro.

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Instrumentos

En cuanto a la identificación del instrumento de Apolo, he tenido dudas acerca


de si se trataba de algún tipo de viola, o como he dicho antes, de una lira da braccio.
Según la bibliografía consultada, las primeras violas, las violas da braccio, que nacieron
a principios del siglo XVI, contaban con cuatro cuerdas. Observando el primer cuadro,
vemos que el instrumento que toca Apolo tiene siete cuerdas, es por eso que he optado
por identificarlo como una lira da braccio.

La lira, instrumento de arco del Renacimiento y del Barroco, fue un importante


predecesor del violín moderno. Existían dos tipos: la lira de braccio (lira de brazo), muy
conocida en Italia en el siglo XVI y que normalmente servía para improvisar un
acompañamiento del canto o de las recitaciones poéticas; y la lira da gamba –el bajo de
la lira da braccio- que apareció ya a mediados del siglo XVII.
Lira da braccio: De forma similar a la viola moderna, y sin duda un poco más
grande, era ligeramente abombada, con un largo diapasón y un clavijero en forma de
corazón o de hoja (con clavijas frontales). El instrumento, que se apoyaba contra el
hombro izquierdo, como un violín, llevaba siete cuerdas, dos de las cuales eran
bordones situados fuera del diapasón y afinados a distancia de octava (imagen 13).

Siringa o flauta de Pan: En términos generales podemos describir la flauta de


Pan del siguiente modo: un instrumento de viento compuesto por la unión de tubos
desiguales, sin agujeros, y que normalmente están tapados por su base, y sobre cuyo
orificio superior el flautista coloca sus labios y los desliza lateralmente. Es un

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instrumento melódico por lo que cada tubo produce un solo sonido (más o menos
intenso según la fuerza del aire que choca contra su borde superior (imagen 14).
El origen etimológico del término flauta de Pan o siringa se encuentra en la
mitología griega. Pan, enamorado de Siringe, una ninfa de Arcadia, la persiguió hasta
que el río Ladón frenó su huida. A punto de ser alcanzada, Siringe se transformó en
caña, con la que el dios construyó más tarde el instrumento al que dio el nombre de la
ninfa. Es sin embargo en China donde aparece por primera vez la flauta de Pan: el
emperador Chouen (2225 a.C.) pasa por ser su inventor; volvemos a encontrarla en
Grecia hacia el 600 a.C. y después en Egipto. En el occidente europeo se han hallado
restos o representaciones del instrumento en las civilizaciones del la Tène (últimos
siglos antes de Cristo) y de Hallstatt (siglo IV y V). La siringa estaba en uso en la Edad
Media y se propagó hasta el siglo XVIII, momento en que presenta ya una construcción
elaborada. En nuestro días perdura en formas primitivas –sobre todo en las islas de
Oceanía, en Extremo Oriente, en Sudamérica-, así como en las regiones balcánicas y
mediterráneas de Europa y en los Pirineos franceses. Es un instrumento pastoril que el
intérprete toca por pro placer, y que a veces se toca en grupo con ocasión de fiestas
populares.

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Lira da braccio Siringa o flauta de Pan

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Bibliografía

- Diccionario de mitología clásica. C. Falcón Martínez, E. Fernández Galiano y


R. López Melero. Biblioteca de consulta. Alianza Editorial.
- Héroes y dioses de la Antigüedad. Guía iconográfica. I. Aghion, C. Barbillon y
F. Lissarrague. Alianza editorial.
- El arte del Renacimiento. Bertrand Jestaz. El arte y las grandes civilizaciones.
Akal.
- Los instrumentos musicales en el mundo. François-René Tranchefort. Alianza
Música.

Internet:
- www.theoi.com
- homoecomenicus.com
- keptar.demasz.hu
- www.uark.edu
- www.wga.hu
- www.contraclave.org
- es.wikipedia.org

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