ARLT

Sarlo: “La imaginación técnica”

Saberes del pobre: Mezcla desprolija de discursos sobre química, ingeniería, metalurgia,
electricidad, geografías exóticas y visiones que anticipan la metrópolis futura. Saberes modernos.

Técnica: Impacto en literatura y en los diarios: instrumento de modernización económica y núcleo

de configuraciones ideales de imágenes, imaginación y adquisición de saberes probados.
Compensa ausencias de saber. Doble función: modernización cultural y compensación de
diferencias culturales. Los manuales y las notas periodísticas ocupan el lugar de las organizaciones
tradicionales del conocimiento; respetabilidad y prestigio. Reconocen a la vez el peso de la
ausencia y legitiman una reorganización no tradicional de la cultura. Como técnicas, pertenecen al
espacio familiar de las prácticas y abren una perspectiva de adquisición original. Ciencia popular,
“saber hacer”. Ascenso social y cambio cultural. Mayor impacto en “porosidad cultural”, Argentina
después de la inmigración. Figura del inventor, promesa de riqueza y fama:

 La literatura y la vida material se cruzaron en los registros más imaginativos de una nueva
dimensión cultural. Relaciones entre sectores medios y populares, público de diarios de gran
circulación. Mezcla de verosimilitud e imaginación. Territorio de cultura común con los sectores
populares. Como desposeído se mueve con seguridad por todos aquellos espacios que no
transitan el resto de los escritores. Ve en la ciudad del ’30 lo que será después.
 Cambio en cultura literaria, fija su mirada en las cosas que no podían ver sus escritores
contemporáneos. Saberes sin prestigio, discursos ajenos al campo de los escritores. Excluido
de los saberes prestigiosos de la élite intelectual, exhibe su resentimiento, desposesión
simbólica [Prólogo]. Frente a una distribución desigual de los saberes, responde con la
sobreabundancia plebeya de un repertorio técnico y consagra su literatura a aquello que no
había que decir: ahí se origina su ficción y su transgresión. Impacto de las imágenes que
provienen de las noticias de la primera guerra mundial sobre armamento, metalurgia, aviación,
cine, divulgación científica. Estas proveen el léxico para construir imágenes expresionistas:
respuesta a conflicto sobre las lenguas de la literatura
 Proyecta una ciudad: Bs. As. es representación e hipótesis. Construye la ciudad sobre la que
imprime imágenes de ciudades modernas. Configuraciones estéticas que clasifican las
imágenes y las organizan en un espacio distinto del espacio físico donde la ciudad empírica,
descompuesta y recompuesta, es soporte para una ciudad imaginada, donde el presente será
reparado por la imaginación técnica. Sin sentimientos nostálgicos por el pasado: situación
indecisa de los argentinos nuevos.
 Coloración pura, sin blancos, expresionista y contrastada; iconografía de trincheras abiertas y
erecciones agresivas, armada como un collage fabril de chapa y pedazos de cable, ciudad en
construcción (vs Borges: paisaje amable). Ve una ciudad que es un collage cubista cuya
belleza es caótica y transgresiva a la sensibilidad moral y a la organización plástica, belleza de
lo público y del vicio. Barroca. Caos, donde la angustia acompaña la visión urbana. La idea de
la belleza ciudadana surge de una crítica a la rutinización visual de la pequeña burguesía y de
una fantasía cultural cuyos materiales provienen de la técnica, el cine y la fotografía.
Escenografía “de ciencia ficción” une materias que lo obsesionan y juzga propias de la
modernidad: cobre, aluminio, etc.
 Orden social?: tiene una respuesta técnica y otra mítica. Ambas dimensiones están unidas: la
técnica hace posible la producción de un orden y de una mitología, a condición de que sea
manejada por expertos, verdaderos revolucionarios decididos a todo, que construyan con los
recursos de la ciencia y de la técnica las bases de un nuevo poder político. El industrialismo es
también una de las formas literarias de la ensoñación moderna = “misticismo industrial”,
transmisión estética de la ciencia con cuyos recursos se dispone de un parnaso de dioses
supercivilizados.
Lo que es instrumento de una sociedad totalitaria es al mismo tiempo material de ensoñación y
fuente de belleza; monstruosa en su radicalidad y hermosa en su representación.
El fin revolucionario interesa menos que los medios con los que se obtiene. Son narraciones de
ciencia ficción que en vez de representar, fantasean con una sociedad futura. La describen en
potencial. El problema principal es: ¿Cómo alterar por el saber las relaciones de poder?
 En el espacio de lo sucedido (1° guerra mundial, comunicación a distancia, nuevas tecnologías
industriales) y la imaginación sobre lo que vendrá, se instala la dimensión científico-ficcional de
las novelas. Con saberes presentes, los personajes imaginan organizaciones futuras; por
medio de la técnica, responden las preguntas sobre sociedad y política. Deliran
tecnológicamente y eso es una hipótesis predictiva.
 Nombrar y MOSTRAR la técnica, dentro del cuerpo del texto (cuadernillo). Allí está un saber y
no el nombre. El gráfico autoriza y completa una estética industrial, en narraciones colmadas
de diálogos técnicos y de sueños cuya materia es técnica. Precisiones técnicas.
 La fantasía técnica es una de las formas del ensueño para los pioneros exitosos como para los
pobres en busca de reconocimiento (Erdosain y los Espila). Alegría del inventor como tópico:
es el único camino que no está ocluido desde el comienzo. Es resolución imaginaria de los
conflictos, subvierte los lugares sociales producto de la distribución desigual de la riqueza. La
inventiva aplicada a los saberes prácticos es la estética de los pobres. Rosa de cobre:
oxímoron: la técnica cambio su potencia alegórica, pierde su fugacidad y su aura. Presenta una
contradicción: pierde su fugacidad y su aura, pero gana una permanencia petrificada.
 Se observa la emergencia de un saber difundido pero borroso, que sucede en lugares de la
sociedad alejados de los centros de cultura tradicionales. El lugar de la modernidad encierra un
conflicto, porque entre los intelectuales no se pensó en su dimensión tecnológica. Abre una
utopía tecnológica, radicalidad y odio por la conciliación, “Literatura del desposeído”

Sarlo: “Guerra y conspiración de los saberes”

 Angustia en Arlt tiene que ver con esta experiencia de los límites puestos a la realización de su
escritura. Vacíos de saber experimentados como falta y cualidad. Estrategia distinta en relación
con la tradición y el capital cultural. Exhibe su privación cultural: precariedad de su formación y
exhibición de lecturas, en lugar del linaje o la adquisición, vacío que debe ser llenado con los
libros y autores mencionados. Exhibición de cultura y de incultura: niega y afirma a la vez la
necesidad y la futilidad de la cultura.
 Ciudad como infierno, espacio de crimen, laberinto tecnológico, infierno. Presentación no
realista de estos tópicos. Cómo conseguir el poder, relaciones entre medios y fines, nexos
entre voluntad individual/colectiva, modelo de orden posible. Reparto social desigual de los
poderes y la riqueza. => Obsesión con el poder:
 Astrólogo: exasperado, poder sin contenido de valor, es fin y fundamento.
Hipólita: deseo de poder, sexualidad como medio para llegar al dinero.
¿Cómo alterar, por el saber, las relaciones de poder o las relaciones de propiedad? Las
respuestas incluyen ensoñación tecnológica y violencia científica. Después del fracaso del
delito menor y la incorporación a los circuitos de producción, queda la violencia del infierno
tecnológico. Cruce de decadentismo y tecnología, revolución futurista: mezcla de
esteticismo, violencia y tecnología, encaminada a destruir la mentira metafísica cristiana.
La logia es lugar de saber y amoralidad, sus miembros ingresan por sus méritos
intelectuales, independientemente de sus valores (el abogado, único que interroga por los
valores, se retira).
 Saberes técnicos, marginales u ocultos: no tienen legitimación publica indiscutible [Erdosain:
alquimia; Astrólogo: ingeniería social y cita bíblica; Buscador: percepción extrasensible].
Entrecruzan modernidad y arcaísmo. => Saberes de los pobres, quienes carecen de Saber,
no prestigiosos. Crean su propio circuito, más que competir con los legitimados.
Es la cultura con y contra la que escribe Arlt: en los márgenes de las instituciones, lejos de
las zonas prestigiosas. La sociedad secreta es una realización narrativa de esta mezcla de
saberes.
 Ensoñación moderna: Técnica es la literatura de los humildes y una vía hacia el éxito, que
prescinde de la universidad o de la escuela media. En un mundo abandonado por los
dioses, en las ensoñaciones, la técnica podría re-encantar. Único recurso por el cual se
puede devolver mitos a una cotidianidad destrozada. El saber técnico del inventor se coloca
por encima de los valores e ideologías, y puede realizar esta tarea. Los saberes son
indispensables, pueden crear nuevos valores o dioses.
 Utiliza esos saberes para percibir y representar la ciudad moderna. Espacio urbano
modelado por la pobreza inmigratoria, bajo fondo y la tecnología. Soluciones imaginarias del
folletín + estrategias “racionales” del saber técnico. Las ensoñaciones unen la fantasía
reparadora del folletín decimonónico (riqueza, amor y gloria) con las figuraciones modernas
de la técnica y las estrategias, también modernas, de una política extremista.
 De este universo contradictorio de discursos, se construye el orden simbólico de las
novelas, donde el léxico de la química, física, geometría, electricidad, magnetismo,
proporcionan una enciclopedia para representar la subjetividad y el paisaje. Empleo del
léxico tecnológico en la articulación del código referencial y simbólico encuentra también
una sintaxis moderna, la del mensaje telegráfico que organiza algunos de los delirios.
Representa la locura de la ambición, el deseo de dinero/poder con los lenguajes que
encuentra a mano.
 “La vida puerca”: se huye de ella por el crimen, la fantasía o el golpe del inventor. La
sociedad secreta es su contramodelo, el nuevo régimen alteraría todas sus órdenes.
Venganza sobre un orden que es preciso destruir. Afirmación de la potencialidad productiva
de la transgresión, odian esta civilización (estado de conciencia de la posguerra). Buscan en
saberes subterráneos las destrezas que no pudieron adquirir en espacios consagrados. Allí
es donde se encuentran temas ideológicos y dispositivos de representación. A partir de
estos nuevos saberes desean y proyectan lugares diferentes en la vida puerca de la ciudad
en transformación.
Piglia: “R. A.: una crítica de la economía literaria”

- Prólogo: Condiciones de producción de su literatura, define desde dónde quiere ser leído. La
escritura es contraer una deuda, en oposición a los que lo hacen “en la vida holgada”. El lector
debe pagar el interés: es mercancía, la oferta y la demanda le dan razón a la producción
literaria. La demanda presenta exigencias, hay un plazo y límites, explicitados al principio y al
final de la novela; financia la escritura y la dirige. Escribir pasa de ser un lujo a ser una
necesidad material.
- Escritura en donde todo se paga. Invierte los valores de esa moral aristocrática que no
reconoce las determinaciones económicas que rigen la lectura, los códigos de clase que
deciden la circulación y la apropiación literarias. Escribir bien es hacerse pagar, a costa del
lector se costea el interés por la literatura: ser leído es saldar una deuda. Eso es lo que decide
y legitima su valor.
- Escritura que se sabe desacreditada. Se esconden las condiciones materiales de producción
de la literatura, y en esto se funda su valor. Arlt al reconocer explícitamente los lazos materiales
que la hacen posible, realiza una trasgresión. No hay acceso a una cultura familiar, es
periodista, sin ortografía, lunfardo. Son marcas de descrédito: No utiliza los códigos de
posesión de una lengua, carece de sentido poético y gusto literario. Esta carencia se reconoce
como económica. Explicita esta carencia, muestra la deuda que se contrae al practicar sin
títulos la literatura. Ahí marca los límites del espacio de la literatura argentina. Propone una
literatura en donde un espacio de lectura y ciertas condiciones de producción son exhibidos. No
hay un sistema de valor independiente del dinero, el precio decide el valor.
- Las lecturas al alcance de todos se realizan contra las leyes de la apropiación capitalista
(saberes del pobre?)
- Cuando confiesa que escribe mal, en realidad dice que escribe desde donde leyó o pudo leer.
Por ejemplo, las malas traducciones. Apropiación degradada: Esta interferencia señala los
límites de un espacio de lectura. Palabras lunfardas entre comillas: idioma del delito se señala
al ingresar a la literatura, lenguaje cuya propiedad puede acreditar.
- Códigos de lectura que al decidir el valor y la propiedad de “lo literario” permiten explicar la
fatalidad social de un fracaso inevitable.

Aira: “Arlt”

- El expresionismo funciona por la participación del autor en su materia; “desdichado”..

Impresionismo: el mundo el que viene al artista, en forma de percepciones, “feliz”. El
expresionista ve la realidad demasiado cerca, sin perspectiva, la toca. El mundo se hace
opaco, contacto, se deforma para hacerle jugar a él, al intruso. Es una cuestión formal. La
dificultad de vivir, identificada con la desdicha, se ha trasmutado en la felicidad de un arte
refinado que vuelve triunfos estéticos el tropiezo, la fealdad, la miseria. El artista está
proyectado en el mundo, coloreándolo, deformándolo por su mera presencia
- En Arlt el mundo expresionista es una opción formal. No en términos psicológicos. La opción
formal crea su mundo, y de un mundo pueden fluir todas las explicaciones que uno quiera. La
condena suprema a la traición se hace fuerte allí donde rige una concepción orgánica de la
sociedad, o de cualquier comunidad. Una vez liberados de esta concepción orgánica del todo
 social, la traición no resulta tan grave, podemos verla como un avatar más de lo malo y lo
bueno.
- El mundo expresionista de Arlt parece ser el interior de un organismo. El Monstruo es un
organismo, el organismo es el Monstruo. El lenguaje es la forma de la conciencia; la envuelve,
la conforma, dando el modelo de lo que se llamará forma/contenido, y en ese rizo se hace
autoconciencia. Así mutilada, con un fragmento en sombras, la conciencia se presenta como
un monstruo, es el Monstruo.
- El nacimiento del artista se sitúa en el momento de la tentación de salir de la especie, hacerse
individuo absoluto, monstruo. Después se consolida en ambición, y en el trabajo de disimularse
y disfrazarse se hace estilo, mito, obra... Pero no pierde del todo su carácter original de
tentación, de opción peligrosa, y ese matiz persiste dándole a toda la obra un matiz de
contingencia, de juego de los posibles. Sus personajes ya están casados, o no se casan nunca.
El matrimonio en sí queda oculto en un repliegue de la realización de los posibles. El
matrimonio en Arlt es un readymade.
- Todas sus máquinas son de índole química, la conciencia no opera a distancia como en una
mecánica, sino por contigüidad absoluta y contaminación. Propone una conciencia estancada,
en la que no hay unidad alguna que pueda tomar la iniciativa de un movimiento, sino una
multiplicidad que se quiere amorfa, una acumulación de Monstruos. Lenguaje que quiere
hablarse a sí mismo, es el Monstruo que crea su propia necesidad en el discurso, de explicarse
o expresarse. El avance de la explicación, que vemos en el pasaje de Los Siete Locos a Los
Lanzallamas, es asintótico. El Monstruo y la explicación progresan juntos hacia el infinito.
Siempre habrá necesidad de un suplemento de explicación.
- Los personajes de Arlt ganan un suplemento de tiempo explicándose, literalmente; sobreviven
en su esencia de Monstruos, y hacen del monstruo la figura humana de la explicación.
- El movimiento no se detiene al llegar a la meta porque siempre estuvo detenido. Esto está
tematizado: es la inmovilidad característica de Arlt. Al lanzarse a la carrera ya paralizado, se
asegura de no detenerse nunca. Las novelas de Arlt son historias de la inmovilidad, novelas de
las que no se sale, pero al mismo tiempo no se explican sino como novelas de viaje. El
protagonista, para serlo, para que haya historia, se ha despojado de todo. Nunca tiene asuntos
pendientes, y si los tiene se muestra muy dispuesto a abandonarlos. En ese despojamiento
está todo el exotismo de Arlt.
- Arlt se identifica con sus personajes, hace del Monstruo un protoartista. Arlt y el Monstruo están
en el mismo continuo. Astier, Erdosain, Balder, son monstruos de percepción. La percepción
quiere percibirse a sí misma, se repliega sobre sí para hacerlo, y entonces se le escapa todo
un giro de espacio-tiempo ante el cual queda boquiabierta. La percepción desborda el instante,
escapa del sujeto, está aplastada, deformada, sus miembros se apoyan en vidas ajenas, son
recuerdos que no asume nadie.
- El monstruo es invisible. Nada puede pasarle y al mismo tiempo, algo va a pasarle porque
está en un mundo donde sólo hay acción. En reemplazo de la causalidad, que mueve al
hombre a velocidad predecible, se establece un movimiento inestable y sospechoso, el círculo
paranoico, donde la explicación siempre será insuficiente o excesiva.
- El Monstruo es el único personaje, el protagonista, y los demás son irradiaciones de su esencia
íntima. Pero lo único necesita compañía, aunque más no sea para proyectar su soledad. La
conciencia es un acompañante del hombre, un socius, una sombra proyectada contra el
mundo.
- La explicación y lo novelesco son igualmente infinitos. El Monstruo se desplaza en la cresta de
la ola pero la explicación es el mar. Después cambian de puesto. Cualquiera de los dos puede
ser la velocidad sobre la que se desliza el otro. La persecución crea la velocidad, y la velocidad
crea la distancia. Entonces la contigüidad que hacía monstruoso al monstruo, por falta de
perspectiva, cede a la creación de un espacio. En él se efectúa la literatura. Pero no
eternamente: hay un momento en que todo cesa. La explicación calla y da lugar a lo novelesco
segundo, trascendental: el mito personal del escritor, su matrimonio místico.

Masotta: “Sexo y traición en R.A.”

// Héroe ambiguo: no se entiende si el Astrólogo quiere hacer el bien o el mal. Sexo y traición están
ligados, la traición actúa como un dispositivo textual que genera ficción. Ej: Barsut buchón. La
traición es algo que sigue a la caída al lumpen proletariado. La traición recuerda al lector que la
individualidad arltiana nunca ha dejado de ser de clase media. Siempre se traiciona a quien está
por debajo de uno, cuestión que señala la imposibilidad de unión entre humillados. Los cuales son
el testimonio de una sociedad putrefacta, lo cual es una virtud, según Arlt.

El tema de este libro es la clase media, cuyo gran valor es la decencia. Erdosain mismo es un
clasemediero que cae en el lumpen proletariado y, al hacerlo, termina rodeado de monstruos.
Ambas clases están desligadas de la producción, esa es la caída de Arlt: lumpen proletariado como
el ejemplo desesperado de la clase media, aquello que ésta no quiere terminar siendo jamás.

Sociedad secreta = sociedad de humillados. Entre los humillados no hay unión, se repelen. En la
misma sociedad terminan traicionándose entre ellos. Existe un vaivén entre humillación y silencio.
Erdosain siente que toda humillación le es debida. Ej: el momento del Capitán y Elsa. Erdosain solo
hace que se alargue su humillación

La angustia es un factor omnipresente en las novelas de Arlt. Ésta se eleva para señalar que
debajo hay una sociedad injusta. Ensoñaciones como otra cara de su invención, Visión abyecta en
lo sexual. Suegra como figura que reproduce el orden social. Al matar a la bizca, mata a una
futura suegra.//

El contenido social de sus libros es valedero; pero no su contenido político. El hombre de Arlt es el
hombre de la masa y en un sentido carece de conciencia de clase. Su búsqueda es una empresa
de desmasificación, en tanto quiere dejar de ser el oscuro individuo anónimo, para convertirse en sí
mismo, la absoluta afirmación del individuo. Recuperadas por la izquierda, pero por lo que revela, lo
económico no es aquí un tema sino que es vivido como destino.

Los descontentos de ayer, como Arlt, podían creer con candor en el desafío que declara que la
literatura debe ser como un “cross a la mandíbula”, creía en el poder violento de la palabra, hoy se
nos hace difícil seguirlo y creemos más en la fuerza de las ideas.

Hombre de Arlt, atrapado por la gran ciudad y víctima de su burocracia y de la estupidez de su

moral, el nostálgico vacío de su mundo, aplastado por sus jefes y condenado a una vida gris, el
solitario que extrae su orgullo de su desprecio de la vida banal, el ensimismado, el hombre cofre.
De una sola pieza, fusionados con la desgracia. Trataba de mostrar a los hombres coincidiendo con
el destino, apegados a él. Si hace luchar a sus personajes no es para hacerlos buscar una salida
hacia la victoria sino para que logren la frustración, para que sucumban en la rabia de la
singularidad. Los hace tender hacia la certidumbre de la derrota para rechazar de plano la
incertidumbre de la posibilidad de la victoria. Esto recuerda que esos derrotados desde el
nacimiento son en verdad los forjadores de la propia derrota.

Silencio y comunidad

Erdosain nada quiere saber de la vida día a día, si actúa es para sumirse en la muerte.
Imposibilidad de cambiar en vida. Carácter de naturaleza terminada, no quiere y no puede hacerlo;
sus actos nada podrán contra ella. El cambio, la posibilidad de convertirse en otro, será en estas
novelas el tema del sueño. Personajes estáticos, seres condenados a ser lo que son. Cada
personaje cumplirá más adecuadamente con su esencia cuanto sea más perfectamente lo que es.
Pero la humillación no solo sobre Erdosain, se rodea de humillados: la Bizca, humillada por su
fealdad; Barsut, humillado por el desprecio de la mujer de Erdosain de quien quisiera ser amado, a
pesar de que él la desprecia, etc.

Exteriormente humillados, se encuentran interiormente vacíos. De la humillación al silencio y del

silencio a la humillación. El paisaje exterior, magro y sucio, no varía, mientras ellos permanecen la
mayor parte del tiempo vueltos hacia sí mismos, reflexionando o soñando. Y si la realidad exterior
es la inmundicia, la realidad interior es el silencio. Entre imagen e imagen, entre sueño y ensueño,
entre reflexión y reflexión, aparece el silencio, “un silencio circular” que “entra como un cilindro en la
masa de su cráneo”. Y cuando aparece, Erdosain es sordo “para todo aquello que no se relacione
con su desdicha”. La fealdad, la suciedad, las ropas que se usan, la condición social: requisitos de
la comunidad. La humillación es pertenecer a la clase media. Erdosain, aplastado por sus jefes y
sus gerentes, es un humillado, también él, por su condición social

Cada capa social tiene un valor determinado. Las clases bajas son inmundas. Las clases más altas
detentan los valores más altos, belleza; y sólo aparecen en las ensoñaciones de los personajes,
lejanos e intocables como si sólo fueran ideas. En cuanto al proletariado, al obrero propiamente
dicho, tampoco aparece. Clase media: grosería de sus conductas cotidianas y profunda ridiculez de
todas sus creencias. Es casi ciega con respecto a lo que ella vale y cuando se toma conciencia de
ese valor ya no se quiere permanecer en ella. Las individualidades, entonces, no tienen más
remedio que autoempujarse hacia el sector de los humillados y adoptar el mal. Experiencia
límite: nunca podrán pertenecer del todo a la zona del mal, nunca podrán terminar de convertirse en
lo que han escogido ser, jamás lograrán alcanzar el verdadero mal.

Relaciones entre humillados: El silencio interior se condensa en angustia, que une la vida interior
con la realidad exterior. Imposibilidad de contacto entre humillados, repelen a quienes se humillan,
repulsión, desconfianza. La traición, la delación o el asesinato en que necesariamente se resuelve
la relación entre humillados en Arlt, no es más que el reverso de la moral social. Los humillados
necesitan constantemente referirse al bien, reconocerlo en su existencia y verificarlo como valor,
para poder recibir en pago esa capa de mal que los cualifica y los constituye como personas.

Resumiendo: lúcidos ycínicos con respecto a los valores que rigen a la clase de origen, se internan
en la zona de la contra–sociedad, pero permanecen en la soledad y no logran entrar en ella.
Aislados a pesar de ellos mismos en el centro de la zona que han escogido para vivir, no dejan en
cambio de quedar referidos y referirse a aquella otra de la que han venido. Envueltos en un
complejo de dependencia practican el mal sin olvidar el bien, se bañan en los lugares más infectos
pero sin dejar de recordar ni por un momento los valores que gozan los que están en la otra zona.
Cohabitan con prostitutas para desenterrar del corazón a alguna mujer pura, y de pronto, cuando
alguno de los que pertenecen a la zona en la cual han elegido vivir y afirman querer hundirse, los
trata de igual a igual, tienen entonces la revelación de que esa igualdad no existe y que el destino
los obliga a traicionar y a investir por segunda vez el papel de tránsfugas: entonces Erdosain
asesina a la Bizca. En estos actos las individualidades se evaden a la vez de la clase a la que
pertenecen y de la zona de humillación y de mal para elevarse por encima de ellas. Estos
humillados que pertenecen por su extracción a la clase media, se alejan de ella e intentan
convertirse al proletariado pero no terminan de hacerlo. Y como la conciencia que tienen con
respecto a la clase de origen les impide volver a ella, permanecen, por decirlo así, en el aire, son
fantasmas, emanaciones; a fuerza de querer hundirse en lo real no consiguen más que trepar hacia
el espíritu.

La plancha de metal

Inventar, crear, robar, imaginar, soñar, mentir, delatar: a través de ellos los personajes apuntan a
cortar con lo que son. Inscriptos en el destino personal, porque no podría ser de otra manera; no
actúa, sino que es actuado por lo que él es. Erdosain hace el mal porque es malo, encuentra en la
práctica de la maldad soberanía, trascendencia. La acción mala es tonificadora. En el mal, y de
un salto, se pasa de las tinieblas a la claridad y parece entonces que la vida y la alegría fueran
ahora posibles.

La jerarquía social es jerarquía de verdugos y de víctimas, al descubrirse en el seno de esa

jerarquía se descubre como verdugo y víctima a la vez, ya determinado, se es objeto; entonces,
búsqueda de autonomía llevando a sus últimas consecuencias eso mismo que se es, un objeto, e
intentar perfeccionarse como tal. Adopto el rol de verdugo del escalón que me corresponde y
para adecuarme del modo más perfecto a ese rol, me entrego a las convenciones más ridículas de
la sociedad tal como se dan al nivel de mi clase. Miro entonces al mundo desde esas convenciones
y me involucro a mí mismo en lo mirado. Lograría entonces al hacerme objeto absoluto convertirme
en sujeto absoluto, ser a la vez el objeto mirado y la mirada que mira. Pero para que tal cosa fuera
posible sería preciso que yo no agregue nada, a los prejuicios de la sociedad, y que convierta esos
prejuicios que yo no he creado en mis propias categorías operacionales. Me vería convertido en un
puro yo espejo del mundo. Para que el ajusticiador descargue el mal contra un ajusticiado por la
sociedad, es preciso que él mismo sea un ajusticiado, es decir, que es imprescindible que la
colectividad pese sobre él y sobre sus modos de pensar y de juzgar, es preciso que se cumpla el
determinismo social y que la conciencia de este malvado sea el producto puro del ser social.

Condición social de los personajes, dinero, nombra el precio de las cosas y pone en relación a los
hombres con sus salarios. Simultáneamente, se vuelve hacia las normas éticas que rigen a la clase.
El sexo es síntoma, disfraza y revela a la vez a algo que no es sexo; y todo lo que no es sexo es
simultáneamente síntoma con respecto a lo sexual. La esfera aparentemente abstracta de lo
económico no es ni más ni menos real que la vida sexual de los individuos, lo real es la estructura
total, la totalización del sentido de cada esfera particular por la presencia en ella de las otras
esferas. Fusión de significaciones donde la sexualidad se mezcla con las relaciones efectivas de
producción, y donde lo económico, sexualizado.
La abyección sexual queda ligada al dinero y a la jerarquía social, y cuanto más bajemos en esta
jerarquía nos toparemos con una sexualidad pensada como más abyecta; y el lumpen proletariado
económico, en el escalón más bajo, será a la vez lumpen proletariado sexual.

Tendencia a la farsa o a la comedia de costumbres: suegra como instrumento para señalar la

hipocresía de la clase. Representan el instrumento por el que la sociedad se perpetúa a sí misma.
Participan de las convenciones, las sustentan y las reafirman, y perciben al “hombre” por el dinero
que gana. Simulación de la riqueza. Caricaturizan las contradicciones vividas por la clase que
pretende adscribirse a la esfera de los poseedores, tener es tener hombres.

La ingenuidad de Erdosain consiste en asumir al extremo el dictado de ese espiritualismo, abismo

insalvable entre el espíritu y el cuerpo. En esta perspectiva el amor no puede ser sexual y decir
amor sexual sería nombrar un absurdo. La sexualidad aparece vivida como culpable: estos
apestados no pueden dejar de concebir al sexo como caída y conceden un peso exagerado al
menor roce entre los cuerpos. Síntesis de compenetración entre la opresión ideológica, que saca su
fuerza de la religión, y la opresión económica, que supone un alto grado de integración del individuo
a la comunidad, es imposible en nuestros días. Actitud de envidia y de asombro del hombre de las
clases medias y de los sectores bajos en ascenso, frente a la vida mundana y relativamente
desprejuiciada de las clases altas.

Estructura de las individualidades sobresalientes a) se trata de seres sumergidos en su condición

social y humillados por ella; b) que reaccionan a la humillación por medio de su orgullo (el orgullo
no es nunca otra cosa que el reverso de la vergüenza); c) pero como lo más insoportable de la
humillación que padecen consiste en la hipocresía que la clase a la que pertenecen los obliga a
adoptar, para sustraerse a ella reivindican una sinceridad absoluta: y de esa sinceridad absoluta a
la pureza no hay ni siquiera un paso. El orgullo, la postulación de la pureza o la “ingenuidad”, el
pudor, el repudio de la carne, son la contrapartida de la humillación soportada. Los apestados de
Arlt adoptan la ingenuidad extrema para repudiar a un mundo que los repudia, y lo hacen con las
categorías mismas de ese mundo: proyectan de este modo ser absolutamente autónomos ahí
donde son absolutamente pasivos. Si en la humillación todo llega de los otros hacia ellos, a partir
de la moral puritana en la que se los ha obligado a confinarse, y que adoptan, todo partirá desde
ellos hacia el mundo. Si el mundo los ha hecho a su imagen, ellos espejarán esa imagen, y si se los
ha excluido en un rincón oscuro, ellos se vengarán encendiendo un foco de luz que creará una
sombra inmunda por detrás de cada uno de los objetos del mundo.

Los apestados de Arlt van más allá, y si rechazan toda moral colectiva lo hacen para testimoniar
del fracaso de la empresa individual: “hacia el perfeccionamiento del mal, es decir, de mi
desgracia”. Tienen todo en común con el hombre de su condición social, y aún, con aquellos que se
vuelven contra ella, pero como quieren seguir adelante con eso que se ha hecho de ellos, para
permanecer fiel a lo que son no tienen más remedio que apartarse de todos. Perciben un mundo
caído y abyecto y la única diferencia es que él piensa constantemente en ese mundo y que aspira
a convertirse en su verdugo Y la parábola, entonces, que arranca de la situación económica y
culmina en la postulación del espiritualismo, desemboca necesariamente en la “necesidad de hacer
sufrir a seres inferiores a él”. El mal, entonces, no es más que la verdad de la clase, y el momento
del anarquismo al revés es la exteriorización de las repugnancias incrustadas en su sensibilidad
profunda, es la puesta en práctica, por medio del crimen o de la delación, de los juicios de
apreciación interiores de la clase, es el pasaje de una repugnancia latente por el prójimo a una
repugnancia manifiesta.

Erdosain teme al erotismo de la Bizca y a la posibilidad de corresponderle; si se entregara al deseo

no podría evitar seguirlo hasta el fondo, es decir, hasta ese momento en que los amantes realizan
la fusión de sus cuerpos y se crea con el ser del otro un ser–a–dos. Erdosain no quiere sumirse en
el proceso. La mujer pretende diluir su conciencia, trabaja para que ésta se deslice totalmente hacia
su cuerpo y se encarne en él, en el cuerpo quiere poseer a la conciencia del otro. Si consigue su
objetivo.

Metalización de ser: necesidad de poner a la conciencia a salvo del cuerpo. Se atisba así la
grandeza y la miseria del hombre de Arlt: estos apestados que pasan de alienación en alienación,
que separan la conciencia del cuerpo para obligar a los otros a vivir las miserias del cuerpo
mientras ellos se confinan en las miserias de la conciencia pura, sueñan, como nosotros, en un
tiempo en que los hombres podrían encontrarse entre sí en una relación abierta que pasara por los
cuerpos, donde el cuerpo no fuera el instrumento del extrañamiento de sí mismo en el otro, sino el
vehículo de la relación auténtica de cada uno consigo mismo y con cada uno de todos los otros y
con todos los otros.

Colgado

La humillación en Arlt, viene de pertenecer a la clase media, una clase condenada a un cinismo
pueril, al ocultamiento, a la imitación, a la mediocridad, al fingimiento, a la histeria, al miedo. A vivir
como inmunda la imagen de sí que ningún mecanismo puede finalmente ocultarle, a vivir como
verdaderas las normas éticas que ella no ha forjado, que la práctica le revela como falsas.

Los personajes de Arlt no intentan poner una bomba al mundo de los de arriba, sino erigirse en
verdugos de los de abajo. Pero por lo mismo, al reconstruir con sus actos particulares, de individuos
singulares y concretos el sentido de esa escalera jerárquica de verdugos y víctimas que la sociedad
sostiene en el anonimato de lo general, nos obligan a conocer de manera emocionante qué cosa es
una jerarquía social, o lo que es lo mismo, a un insidioso comercio con ese aberrante, bastante
poco escondido, la sociedad de clases.

BORGES

Piglia: “Ideología y ficción en B.”

 Ficción del origen, se narra el acceso a las propiedades que hacen posible la escritura. Es
narración genealógica. Rastreo de los ancestros. Su escritura se construye en el movimiento
de reconocerse en un linaje doble. Por un lado los antepasados fundadores, guerreros, el
linaje de la sangre. Por el otro la investigación de los antepasados literarios, precursores,
modelos, los que organizan el linaje literario.
 Su escritura reconstruye su estirpe y usa el modelo de las relaciones familiares.
 Son marcas visibles de una interpretación ideologica que se da para definir su lugar en la
sociedad y su relación con la literatura. Cultura y clase se vinculan con el nacimiento, l orige es
clave. Las relaciones de parentesco son metafóricas de todas las demás. La tradición de los
 antepasados se encarna y la ideología toma la forma de un mito personal. Esa ficción es social
e individual. Representados en la relación con sus padres: la rama materna, descendiente de
fundadores, guerreros y héroes; la paterna, de tradición intelectual, ligada a la literatura y a la
cultura inglesa. Ordena a partir de ellos una interpretación ideológica.
 Esta ficción familiar es una interpretación de la cultura argentina: esas dos líneas son las que
según él definieron nuestra cultura desde su origen. Reproduce lucha entre civilización y
barbarie. Esta ficción le permite integrar todas las diferencias haciendo resaltar el carácter
antagónico de las contradicciones pero también su armonía. El único punto de encuentro: su
obra. El culto al coraje y a los libros que dividen su obra tematica y formalmente son la
transcripción de este antagonismo.
 Esa ficción es un mito de origen de la escritura, una reflexión sobre las propiedades que la
hicieron posible, posesiones que respaldan su escritura.
 Heráldica heroica: la familia como productora de héroes, la que hace la historia de la patria. La
historia argentina es una historia familiar y esta proximidad asegura una herencia épica y da
derechos sobre el pasado. La leyenda familiar es un modo e apropiarse la historia. Historia de
sus valores morales y sus propiedades materiales. Memoria, leyenda, tradición oral.
 Cadena de héroes y antepasados literarios, convierte la historia de la literatura e una saga
familiar. Consanguinidad espiritual, idioma inglés como base de la relación: Wells, Chesterton,
De Quincey, etc. Construcción de una fábula biográfica, literatura vivida como herencia
transmitida por el padre, biblioteca paterna.
 Conserva los términos opuestos de la contradicción, los valora de distinta manera en distintos
momentos. A partir de ahí se observan los cambios y evoluciones en su obra, insistencia en
estructuras especulares, equivalencia, identificación de los contrarios, oxímoron, quiasmo,
doble negación.
 Memoria y biblioteca representan las propiedades a partir de las que se escribe, pero también
son el lugar mismo de la ficción. Son dos sistemas de relato, dos maneras de manejar la
ficción, división formal. Por un lado, textos afirmados en la voz, relato oral, ética del habla,
historia, memoria, culto al coraje, no saber; duelo como estructura fundamental. Por el otro,
fundados en la lectura, en la traducción, biblioteca, culto a los libros, saber, parodia; apócrifo
(relac entre nombre y propiedad como estructura fundamental). Relaciones, transformación de
esa ideología básica.

Sarlo: “B. y la literatura argentina”

 Literatura construida en el cruce de la cultura europea con la inflexión rioplatense del castellano
en un país marginal; como un paradigma de la literatura nacional.
 Se detiene en las orillas, en el límite y hace de él un territorio y una metáfora. Reconoce en él
una forma cifrada de la Argentina. Topología urbano-criolla. Escribe un mito para la ciudad que
en su opinión necesitaba. Reconoce ahí los rastros dejados por la literatura argentina en el
siglo XIX: la gauchesca. Ilusorio ayer. Posibilidad de manejar temas europeos sin
supersticiones, con irreverencia. Dentro de la cultura occidental y sus versiones del oriente,
busca historias marginales: anuncia su gusto por el policial o respeto por relato de aventuras.
 Funes: Puesta en escena ficcional de lo que pasa cuando el discurso se produce prescindiendo
de la mezcla. Puede recordar, pero es incapaz de pensar. Literatura rompe la inmediatez ligada
 a la memoria, la percepción y la repetición. Trabaja con lo heterogéneo, mezcla; cosas que
Funes no puede hacer. Queda preso de la materia de su experiencia, sin categorías sino
percepciones. Es también sobre la posibilidad e imposibilidad de la representación. Lleva hasta
el límite los problemas de la representación de la experiencia y el recuerdo de la experiencia
en el discurso. Azar desprolijo de la representación realista, coinciden el tiempo de lo narrado y
el tiempo de la narración. Ignora las elipsis, no puede organizar el tiempo en la línea artificiosa
del relato.
 Problema de cómo escribir en Argentina. Atracción y límite de un destino sudamericano,
dramatizado en “El Sur” y otro. El mundo criollo toma una revancha sobre el espacio urbano y
letrado. Dahlmann es reconquistado por la fascinación que ejerce sobre él la dimensión de lo
primitivo.
 Ficción ofrece resistencia y se distancia de la historia y lo real. La muerte de Dahlmann es
significativa porque remata un destino de duelo criollo, y porque es un bibliotecario en quien
ese destino se cumple. Dos linajes de Dahlmann, heterogeneidad no solo por su origen sino de
la cultura argentina. Mezcla es problemática. Su literatura atravesada por sentimiento de
nostalgia, porque se se coloca entre el límite de dos mundos, que por su misma existencia
marca la inseguridad de las relaciones: es de frontera entre Europa y América. Esa es la
libertad de los latinoamericanos, que está entre los dos mundos, pero también consciencia de
falta, sin territorio seguro donde reconocer tradición como propia.
 Pierre Menard: su atribución de los capítulos enriquece a través del desplazamiento y el
anacronismo el texto de Cervantes. Destruye Idea de identidad fija de un texto, la idea de autor
y de escritura original. Con el método de P.M. no existen las escrituras originales, y queda
afectada la propiedad de una obra. El sentido se construye en un espacio de frontera entre el
tiempo de la escritura y el del relato entre el de la escritura y la lectura. La enunciación modifica
al enunciado. Todos los textos son originales, por lo que ninguno puede tener esta
característica distintiva. No hay texto definitivo.
 La literatura se compone de versiones. La paradoja de P.M. pone en escena el proceso de
escritura llevándolo al límite del absurdo y la imposibilidad, pero lo hace así visible. Esto
propone un marco para elescritor de Argentina, que puede realizar operaciones de mezcla, de
libre elección, sin devociones, sin respetar la jerarquía atribuida a los originales.

MARECHAL

Cortázar: “L.M.: Adán Buenosayres”

- AB consiste en una autobiografía, proyecta generación martinfierrista y la caracteriza por

personajes que alcanzan en el libro igual importancia que la del protagonista.
- Andar angustioso de Adán. Arraigado a fondo en Buenos Aires, después de su Maipú de la
infancia y su Europa de hombre joven, su angustia es la que caracteriza al argentino y, sobre
todo, al porteño.
- M. no se esfuerza por resolver sus antinomias y sus contrarios en un estilo de compromiso,
sino que vuelca las maneras que van correspondiendo a las situaciones sucesivas de la
expresión que se adecúa a su contenido. La plural dispersión en que lucharon él y sus amigos
martinfierristas no podía reducirseirse a un denominador común, a un estilo. Afirmación de las
polaridades.
- Se hace un idioma, necesario. Sin necesidad del lunfardo, se adapta a la mejor prosa literaria y
se fusiona cada vez mejor con ella, pero para irla liquidando secretamente. El idioma de AD
vacila todavía, retrocede cauteloso y no siempre da el salto. Logró la aportación idiomática más
importante que conozcan nuestras letras.
- La progresiva pérdida de unidad que resiente la novela a medida que avanza, ha permitido
brillantes relatos independientes que alzan el nivel sensiblemente inferior del viaje al infierno
porteño. La historia del Personaje toca a fondo la picaresca burocrática que padecemos. En
cambio es visible y rotundo su fracaso cuando se propone actualizar algún resentimiento
partidista. MrChisholm y Rosenbaum le han salido baratos y pueriles. Marechal retrata harto
mejor a los que quiere que a los que detesta.
- El humor se alía con un frecuente afán objetivo, casi de historiador, y acaba de dar a esta
novela su tono documental que nos la ofrece panorámicamente y con amplia perspectiva
intelectual.

Piglia: “Notas al margen de Adán Buenosayres”

Pereda es Borges, Tesler es Fijman, Schultze es Xul Solar, Bernini es Scalabrini Ortiz. En Adán se
ficcionalizan los orígenes, los parentescos, las sucesiones endogámicas. M. trata la lucha de las
poéticas argentinas con el tono irónico de una payada (homérica).

Una obra maestra: Adán Buenosayres es la historia del artista exiliado en su propio barrio. El exilio
es posterior a la obra y efecto de ella y se trama con la historia política y con la derrota del
peronismo. La clave, sin embargo, es el sentido de retiro local que se le da al gesto épico y
prestigioso del destierro.

Formas simples: La relación con Dante, el flujo esotérico, el viaje iniciático, la parodia del héroe
trágico, la desmesura estilística, la combinación de técnicas narrativas, la biografía de un santo, la
unidad de tiempo, la unidad de lugar. La estructura firme de un día en la vida del héroe busca
contener la deriva de los materiales. El esquema temporal rígido y breve es el revés del día
interminable del novelista.

La larga duración: El tiempo que se emplea en escribirla forma parte de la textura de la obra y
define su estructura. El libro crece en capas sucesivas, se va transformando; está escrito por
escritores distintos a lo largo de los años; los manuscritos perdidos persisten en la obra, las
diferentes versiones no se excluyen. (Varias novelas en una.)

La lección del maestro: El destino del héroe es narrado por sí mismo en clave mística: en el centro
de Adán Buenosayres está el “Cuaderno de tapas azules”, la autobiografía de Adán con su coda en
joda, el Inferno paródico del “Viaje a Cacodelphia”. Como en todas las grandes novelas se cuenta la
historia de una conversión. La ambición del novelista es un problema estético de la obra. La
ambición excesiva como recurso defensivo (¡Ser Dostoievski! ¡Ser Joyce!). La obligación de ser
genial es la respuesta al lugar inferior, a la posición desplazada.

La ficción colonial: ¿Cómo llegar a ser universal en este suburbio del mundo? ¿Cómo zafarse del
nacionalismo sin dejar de ser argentino? La parodia de las tradiciones literarias, la discusión sobre
el nacionalismo estético y sobre el ser argentino, son la condición del descenso al sótano
metafísico. El escritor argentino como escritor fracasado por la tradición accede al aleph místico y a
lo universal si se sabe despojar de los brillos costumbristas.

Rocco-Cuzzi: “Las epopeyas de L.M.”

- La preparación de texto fue paralela a su trabajo lírico que, de alguna manera, deja sus marcas
en algunos de los recursos estilísticos. Las claves de Adán Buenosayres: intento por delimitar
categorías según las cuales debe ser interpretada no sólo esta primera novela sino todo su
proyecto narrativo. Se proponen como un modo de lectura de su propia literatura, del universo
que recorre y configura en sus textos.
- Con características propias, es una novela, M. insiste en definirla como una epopeya.
Elementos colocados para reforzar esta caracterización: 1)el viaje como descubrimiento de
territorios desconocidos. Allí se coloca el periplo a Saavedra, que puede leerse en dos
dimensiones, como una destitución del criollismo y una depuración de sus ex compañeros de la
gesta martinfierrista y a la vez como reescritura del pasado mítico nacional en clave paródica.
Remite a La Odisea, Dante. Sus personajes ponen en palabras su pretensión de actuar como
héroes épicos y tanto Adán como Marechal los hacen fracasar en el intento => “humorismo
angélico”. Uso de adjetivos y referencias “homéricas”.
- Tópicos que forman parte del debate nacional: ser nacional, criollismo, cultura barrial retratada
por el sainete, orígenes de la argentinidad, tango, mitos orilleros, culto al coraje. Forman parte
fundante de la temática de Borges, el personaje más castigado. Realizado este recorrido, el
viaje desemboca en la “Oscura Ciudad de Cacodelphia”, versión marechaliana del infierno.El
deambular, en apariencia sin rumbo, encuentra finalmente en el infierno un orden cuya matriz
es cristiana. Realiza una compleja operación por la cual une su ideario católico con la idea de
“comunidad organizada” que acaba de fundar Perón. Es un espejo levemente deformante de la
realidad: Es una contrafigura de la Buenos Aires visible”, para ubicar después a la mayoría (el
“pobre Demos”), dispuesta al bien o mal, sujeta a los vientos de la historia. Es catálogo de
aquellos sujetos que desvían al pueblo de su destino: los irresponsables, los políticos
corruptos, los intelectuales, los hipocondríacos, etcétera. Lo contrario de Cacodelphia será un
lugar donde cada uno ocupe el sitio que le corresponde para garantizar que los integrantes del
Demos elijan el camino del bien. Por la vía de la crítica de la vida real, la novela diseña su
utopía de una comunidad regida por otros valores.
- La influencia de la Divina Comedia: construcción de un infierno donde cada pecado tiene el
castigo que le corresponde; figura de Solveig, vínculo entre lo terreno y lo celestial, a través de
la poesía. O sea que el arte poético es el que permite transitar entre las dos dimensiones,
atisbar el espacio de lo celestial y desde allí caracterizar (con humor angélico) lo terrestre.

El territorio de los héroes

- Epopeya como género de referencia, todo personaje aspira al estatuto de héroe.

- Prólogo Indispensable: relación paródica entre su texto y la epopeya clásica. Los primeros seis
libros están relatados por un narrador (L. M.) que ha sido depositario de la herencia narrativa
de Adán. Como una epopeya no puede narrarse en primera persona, el texto de Marechal
termina siendo el legado de ese viaje metafísico y el traspaso de la autoridad de una voz (la del
poeta) a otra (la del narrador). De todas maneras, ambas voces, marcadas por la ironía hacia el
 resto de los personajes, arman un sistema que termina por imponer una mirada hegemónica
sobre la vasta realidad que recorre la novela.
- Los aspirantes a héroes que habitan las calles de Villa Crespo y la pampa de Saavedra quedan
reducidos a meros mortales atrapados por la lógica terrenal. Resulta innegable que hay un
acatamiento intencional al género cuando, pese a la convivencia de múltiples voces y a la
variedad de géneros y materiales que incluye la novela, una voz recuerda, permanentemente,
que el texto selecciona y mantiene un estricto orden jerárquico. Adán Buenosayres, no sólo
como narrador “autobiográfico” del “Cuaderno de Tapas Azules”, aparece sosteniendo una
profundidad y una percepción de las cosas de las que carecen los otros personajes. Él es, en
definitiva, el elegido para protagonizar el viaje espiritual y el único intocado por el engañoso
“humorismo angélico” que hace risibles las acciones de los otros personajes.
- Distribución entre “justos” y “réprobos”, sólo Adán aparece calificado para habitar el mundo de
las gestas del que los otros, insidiosamente, aparecen expulsados. Sin embargo, hay una única
otra voz en el texto que está a su nivel: la del narrador en tercera persona. Pero como se sabe
desde el Prólogo, sólo es el pacto de lectura propuesto el que lleva a leer como dos voces
distintas a la del narrador del “Cuaderno” y “Viaje a la oscura ciudad de Cacodelphia” y a la del
narrador que organiza la historia y decide que serán estos dos textos los que cierren la obra.
Ese narrador también elige cuáles serán los episodios que construyan al autor de esos dos
textos y cuáles son las cosas que conviene contar para explicar acabadamente quién es ese
personaje.
- Es la puesta en escena de una batalla por el predominio de una voz. Entre todas las voces,
contemporáneas y pasadas- que disputan en torno del perfil de la nacionalidad, en realidad,
hay un doble registro (el del narrador y el del propio Adán, que comparten el “humorismo
angélico”) que califica y ordena para terminar imponiéndose sobre los demás.

Disparen contra Borges

- La polémica con el criollismo se desarrolla y se salda en el largo tercer capítulo, durante el viaje
a Saavedra y los episodios que se desarrollan en el velorio del pisador de barro Juan Robles.
La operación que realiza Marechal con el criollismo forma parte de un proyecto mucho más
ambicioso que no es solo disputa estético-ideológica en el campo literario. El Libro III empieza
por realizar una apropiación/estilización de construcciones y tópicos borgeanos como el de las
orillas, el culto al coraje, los taitas y malevos, para también introducir un tópico vertebral en la
historia cultural argentina, como es el de la Pampa.
- El ajuste de cuentas se resume en el anticipo e inmediata realización de la paródica sustitución
del cuchillo por el zapatillazo durante el entierro del pisador de barro. Con esa escena, critica el
“mito del coraje” y el criollismo que sería la realización estética de una idea de la nacionalidad
opuesta a la de Marechal. Lo nacional se define por una relación entre lo alto y lo bajo, donde
lo primero imprime su sello sobre lo segundo.
- Es didáctica en lo referido a lo nacional y a las problemáticas vinculadas con problemas
estéticos. Descalificación del criollismo como interpretación de la cultura nacional. No sólo se
trata de la dilucidación de un enigma, sino del lugar que se puede ocupar dentro del campo
intelectual a partir del encuentro de esa "verdad". La búsqueda de esa verdad se despliega en
varios sentidos: por la negativa, en la descalificación del criollismo; por la positiva, en el cruce
de la cultura ciudadana (Buenos Aires) con la cultura grecolatina, inscriptas en la tradición
judeo-cristina. Esa cultura argentina está inscripta, como síntesis, en el título de su novela.
Hernaiz: “A.B.: La armonización tutelada”

 Buenos Aires a vuelo de pájaro: El abordaje a la Buenos Aires que se anticipa desde su título
se da por duplicado, dando cabida tanto a la publicidad como al ensayo referidos. Por un lado,
compartiendo el aliento del ritmo y progreso de la época, aunque la novela se diga situada en
los años veinte, el texto comienza incluyendo una panorámica de Buenos Aires en marcha:
presenta a una ciudad que “resplandece de la mano de Industria y Comercio”. Y después,
sobre el final, la visión de una ciudad caótica y confundida: en el último de sus libros, el AB
presenta una mirada al lado infernal, donde “Hombres y mujeres, en número infinito, corrían y
se amontonaban en aquella planicie, acá y allá, sin orden alguno”. En ambos casos, la mirada
del narrador baja cerrando su plano hasta detenerse a la distancia sobre un recorte fijo, hay un
modo de la mirada que recién completará su sentido en la yuxtaposición de las dos imágenes.
 Se practica una estética que es denuncia del desorden, pero que se propone como un
movimiento hacia el orden. El Adán Buenosayres propone un ordenamiento: narra conflictos
para armonizarlos, lo que produce un humorístico bochinche de conjeturas extraordinarias para
elevar sobre él una voz clara y distinta, que propondrá una poética, organizará sentidos y
reacomodará interpretaciones de antiguos versos. Una estética del movimiento al orden: una
estética del ordenamiento.
 Poética e inadecuación: En AB el trabajo del artista será la armonización de los elementos en
guerra y pretende trascender “lo terrestre” a “lo celeste”, elevar lo contingente a lo eterno.
Armonización y trascendencia: pero, a su vez, escritura a conciencia del desacomodo entre esa
estética y la ciudad moderna del capitalismo de posguerras en que se engarza. La escritura
recae entramada “tanto en la cuerda poética como en la humorística”, y será a partir de allí que
se permita ampliar el registro de voces que puedan participar del texto, que hará uso de la
parodia hasta lo grotesco no sólo organizando gran parte del libro sino también poniendo en
riesgo su propias propuestas, y -a condición del sometimiento final a la tutela de la voz
narradora- que se permita ensanchar sin vuelta atrás los márgenes de lo decible por la
literatura nacional.
 Una prosa cargada de humor, parodia y mezcla de estilos y niveles lingüísticos. Se articula,
entre gags y doctrina mística, en una proliferación de claves de lectura y autorreferencias que
se dispersan repetidas, complementarias e incluso contrapuestas a lo largo de la novela. Se
sostiene siempre en un esquema de armonización tutelada de los sentidos, pero que, en la
explicitación de su inadecuación, abre la posibilidad de la ampliación de lo incluido.
 Estilo: El texto, cargado de autoseñalamientos y puestas en abismo, se permite narrar desde el
disloque. Percibe el mundo y lo organiza desde su sistema ideológico: pone en evidencia lo
dislocado y lo busca. La narración paródica, hiperbolizada o delirante, a partir de la
inadecuación es la estrategia que permite el avance lúdico del texto y es también un
señalamiento al estado de las cosas. Si en la modernidad son imposibles la epopeya, la
metafísica y la trascendencia, la narración que las practique generará humor en su intento, y
así una crítica al estado de las cosas.
 Armonización de los conflictos: El ordenamiento conjuga en la presentación y armonización de
conflictos. El esquema narrativo que prevalece en los primeros cuatro libros y parte del libro V
se sostiene en postular dos o más fuerzas en ineludible conflicto pero que, mediante modos
específicos de la narración, serán armonizadas
 En ese esquema reside el movimiento general del texto: conflicto y armonización son motor de
la narración. Lo conflictivo se elimina volviendo, retornando, restableciendo la armonía frente a
la cual el conflicto se presenta como desvío. Narración del conflicto y armonización regresiva
por vía de la anulación de lo conflictivo: ahí, entonces, los postulados de una política narrativa.
 Voces tuteladas: Sistema de inclusión de voces que se organizan bajo la tutela de la voz
narradora. Esto estabiliza al texto y permite que ilimitadas voces proliferen en él, convirtiéndose
éstas en una de las innovaciones centrales. Con estas voces entran a la novela las discusiones
sobre cultura, filosofía y el ser nacional, criollismo, religión y estética, política y moral. Se
instala un sistema de simpatías y diferencias, pero señalando tanto los intertextos como los
procedimientos y la orientación con que se los incluye: todas las voces parecen poder estar
presentes, pero sometidas finalmente al lugar de verdad de la voz narradora, a ser parte de su
sistema de afinidades y oposiciones. Proliferan diversas conjeturas a partir de los distintos
modos de mirar el mundo que practica cada uno de sus personajes y la voz tutelar del texto,
dejando que se explayen hasta lo ridículo, las reorganiza bajo su manto de verdad: “lo cierto
era que todos…”.
 Los personajes miran al mundo obnubilados por un modo de verlo. Esta es la forma de
organizarse una tradición intelectual. Los discursos, personajes-tipo y formaciones ideológicas
opuestos al ideal del humanismo católico nacionalista se ponen en un lugar ridículo. Tres son
los modos de la condena que predominan como organización de las diferencias: 1) Condena
practicada en Cacodelphia, donde, por presuposición de un código valorativo que se debe
aceptar como pacto de lectura, todo aquel que sea incluido allí será pecador a priori. La
narración, acá, funciona como repetición de sentencias ya dictadas. 2) Cada personaje se
construye a partir de la práctica de un discurso dogmático e hiperbolizado hasta la parodia, los
personajes exacerban sus posturas hasta dejar en ridículo su modo de ver el mundo. 3) La
mirada que dictamina ridiculizando organiza las jerarquías de las voces.
 Ordenamiento: En el prólogo se propone una desestabilización. El ordenamiento del sentido es
indispensable: los pactos de lectura específicos de los primeros cinco libros y de los últimos
dos quedan claros, así como las potestades sobre el texto. Las duplicaciones constantes que
construyen sentido por yuxtaposición de elementos espejados (a una imagen de Buenos Aires,
otra; al bochinche de oradores que escucha la vieja Cloto, la lectura silenciosa de La Biblia; a
los personajes de los primeros libros, los personajes anclados en Cacodelphia), el manejo de
las voces, conflictos y de las interpretaciones, y la proliferación de claves de lectura y fábulas
son cifra de su movimiento central: el ordenamiento como la postulación narrativa de una
política.
 En el AB se reinterpreta y reubica la poesía del joven Marechal: anulando las conjeturas de sus
camaradas martinfierristas, se enseña la lectura correcta, se la crea o no. El final del Cuaderno
de tapas azules es una fábula que enseña a leer el “engañoso canto primaveral”. El AB
encuentra allí una cifra de su movimiento: dentro de la lucha de conjeturas e interpretaciones
que es la cultura, desarmando e intentando renovar identidades colectivas, el AB enseña a
interpretar.

Jitrik: “Adán Buenosayres: la novela de L.M.”

o Ofrece una lección importante: enfoque que el escritor debe tener del mundo para llegar a una
verdad más alta y también la de los escollos con los que el escritor tropieza y le impiden
alcanzarla.
o M. se comportó con libertad frente a sus materiales, sin limitaciones previas provocadas por
una técnica tradicional o exigencias urbanas. Busca una objetividad esencial que le permite
encarar las personas y los sucesos en un plano más profundo. Busca obtener la esencia, no la
valoración de las cosas. Así vuelven a tener un valor primordial, recobran su presencia y
enseñan lo que son.
o Su punto de vista era la objetividad; en cuanto la abandona por los prejuicios, el lenguaje se
resiente al igual a aquello que quiere representar. Hacía falta encarar el todo con humorismo.
Pero éste no exige el ridículo, sino que es la complacencia en la contemplación desapasionada
de nuestra persona, o de alguna de sus características, soportada por un tercero. No hay nada
angélico en esto ni necesariamente trágico ni exclusivamente ridículo. Hay una participación en
una manera de ver las cosas.

WALSH

Amar Sánchez: “El relato de los hechos”

 Los relatos de no-ficción mantienen una relación peculiar con lo real y la ficción, lo testimonial y
su construcción narrativa. Uso de material que debe ser respetado, pero el modo de disponerlo
y su narración producen transformaciones. Son una versión con su lógica interna, no son
repetición de lo real, sino que constituyen otra realidad regida por leyes propias, con las que
cuestionan la credibilidad de otras versiones.
 Análisis en tanto que aproximación o alejamiento de lo real. Periodismo que recurre a “artificios
literarios”. Discusión por la condición literaria o no del género. Dificultad para pensar el género
fuera de dicotomías, construidas desde la perspectiva de otras formas cuyo estatuto no se
discute.
 Juego ambiguo de lecturas, los espacios de lo ficcional y lo real no se pueden separar
nítidamente.
 El género se juega en el cruce de dos imposibilidades: la de mostrarse como una ficción, ya
que los hechos ocurrieron y el lector lo sabe; y la imposibilidad de mostrarse como un reflejo
 fiel de esos hechos. Lo real no se describe tal cual es, porque el lenguaje es otra realidad que
impone sus leyes: recorta, organiza, ficcionaliza. La no-ficción se aleja del realismo ingenuo y
de la pretendida objetividad periodística, lo que produce la destrucción de la ilusión ficcional y
de la creencia en un reflejo exacto. Lo específico del género está en cómo resuelve la tensión
entre lo ficcional y lo real: surge una construcción nueva, un espacio instersticial donde se
fusionan y destruyen a la vez los límites entre distintos géneros.
 Géneros= límites, proporcionan normas para clasificar y ordenar los textos. Discurso narrativo
no-ficcional, que supera y evita las limitaciones de toda clasificación, incluye diversas clases de
textos más o menos cercanos al periodismo o a la ficción. Borra los límites entre ficción,
realidad, literatura, historia, periodismo.
 Este género tiene características y rasgos propios. Respetan estrictamente los registros
(testimonios, documentos, etc) con los que se constituyen y esta es su condición fundamental.
Además, hay dos rasgos comunes que señalan su condición narrativa: 1) Subjetivización de las
figuras provenientes de lo real que pasan a ser narradores/personajes; 2) Interdependencia
formal entre los textos de no-ficción y el resto de la producción del autor.
 1) Narrativiza a los protagonistas de los hechos, los individualiza (a diferencia del periodismo,
en el que son anónimos). Contaminación entre categoría del narrador y personaje. La
subjetivización de los personajes y del narrador lo sitúa en el ámbito narrativo, pero siguen
perteneciendo al mundo de lo real. Ahí es donde se genera la verdadera fusión/disolución de
los límites entre ambos espacios, es un encuentro simultaneo de los dos componentes en la
construcción de esos sujetos ficcionales y reales al mismo tiempo => doble carácter, vs
periodismo que a modo de imparcialidad objetiviza y hace desaparecer al sujeto. Los sujetos
son la clave de la transformación narrativa, los hechos pasan a través de los sujetos. La
subjetivización produce una politización de la perspectiva, es una toma de partido (explícita o
no), principal diferencia con periodismo. Construir sentido, contar, se hace desde adentro, en el
espacio de los hechos. El texto lleva al lector al medio de lo ocurrido, le permite seguir al
periodista que ve de cerca todo y se siente implicado en los acontecimientos. El
hecho/personaje dejaron de ser noticia para convertirse en relato, este proceso sobre el
narrador y el personaje los vuelven más cercanos.
 En todos los relatos de W. hay procedimientos particulares: son productores de significaciones
específicas. Dos procedimientos dominantes: omisión y repetición. Se combinan entre sí y
destruyen las distinciones entre obra literaria y periodística.
 Omisión: En diferentes niveles, llega a determinar el modo de organización narrativa. Lo
presupuesto aparece inscripto de distintas formas en el discurso. Es aceptar contenidos que no
requieren ser explicitados porque están suficientemente claros. En los textos, lo omitido es
ambiguo o conflictivo, donde se juega la significación de los relatos. Reconocer lo implícito
exige restituir con trabajo activo una significación que nunca es definitiva ni cerrada.
Repetición: Es una forma de expansión de la escritura, insistencia del lenguaje que trata de
cubrir ese hueco con la proliferación de la palabra. Estos dos procedimientos representan el
vacío de la muerte y simultáneamente tratan de exorcizarla. Es potencia positiva. Incluye a la
vez lo positivo y lo negativo, mantiene su vínculo con la muerte y a la vez encierra la posibilidad
de la vida. La elipsis y el silencio señalan el vacío y la muerte, la repetición trata de conjurarlos.
 La escritura no es solo un modo de reparar la injusticia y evitar el olvido, sino una fuerza que
puede preservar de la muerte. El narrador retacea pruebas y evita revelar identidades: en la no-
 ficción se oculta el proceso de investigación. Mismo proceso que en policial, por lo que queda
asociado.
 En el policial el crimen y la muerte son el centro, nunca lo elidido. Lo no dicho es la información
necesaria para el descubrimiento de los culpables.
 La repetición se ejerce sobre otras zonas: acumulan datos sobre los culpables, insisten en los
sujetos, acusaciones y defensa. Y contribuyen a construir la subjetivización, fijan detalles y
construyen imágenes de los personajes. Aquí abandona objetividad y toma partido. Su
mecanismo expone y confirma que el texto es una construcción y no una descripción de lo real:
destaca el carácter constructivo de estos relatos. Tienen por objeto destacar una elipsis: el
silencio del periodismo sobre acontecimientos relacionados con la muerte y el delito. Al ser
versiones que se superponen a lo dicho por los testigos, por lo que también repiten. Es por esto
por lo que repetición y omisión abarcan diversos niveles.
 Lo omitido también es diferente en los textos ficcionales. En la no-ficción lo implícito se refiere
al canon policial, a la literatura. en los cuentos de ficción se sobreentiende el conocimiento de
los hechos y los personajes de la política argentina=> elipsis en los elementos menos
esperables en cada texto. El testimonio presupone el reconocimiento de un género ficcional, los
cuentos exigen reconocer datos históricos. Esto viola las leyes de la omisión no es sobre lo
conocido.
 El género testimonial adopta y transforma cada rasgo del periodismo a la luz de otro código. Es
esencial para la prensa el contacto con la actualidad, por eso evita el cierre definitivo de la
noticia. En cambio la no-ficción como relato necesita un desenlace. Los textos de Walsh unen
ambos aspectos: recurren al código policial para la construcción de los epílogos y es ahí donde
sitúan la actualización de los hechos. La expansión de la figura del periodista como sujeto
textual anula la convención del narrador impersonal. Es también un detective justiciero, otro
punto en común con el policial.
 El suspenso no depende de la ignorancia de los acontecimientos, sino de un modo de
organización narrativa. En el policial hay despersonalización del crimen, mecanicismo. Otra
lectura del género policial y del periodismo, géneros de masas. Fuera de dicotomías
reductoras. El acercamiento los transforma, altera el funcionamiento convencional de sus
códigos, los efectos de objetividad y verdad en el periodismo y la sujeción a una fórmula
invariable el policial. El trabajo sobre el documento impide que se constituya una novela policial
canónica. Las leyes del policial distancian al relato de la crónica periodística. Un relato es
policial cuando ocurre un crimen y se plantea un misterio, el detective hace una investigación,
con un desarrollo en suspenso. Estos elementos operan en sus posibilidades.

Piglia: “R.W. y el lugar de la verdad”

 Uso de la ficción para narrar el horror. 1970: “La denuncia traducida al arte de la novela se
vuelve inofensiva, se sacraliza. Por otro lado, el documento, el testimonio, admite cualquier
grado de perfección, en la selección, en el trabajo de investigación se abren inmensas
posibilidades artísticas”.
 O.M. es una respuesta al viejo debate sobre el compromiso del escritor y la eficacia de la
literatura. W. levanta la verdad cruda de los hechos, la denuncia directa, el relato documental.
 Un uso político de la literatura debe prescindir de la ficción [Vs novelas sociales, que reflejan y
ficcionalizan].
 Tradición que se remonta al Facundo. Es consciente de la oposición entre ficción y política,
clave en nuestra literatura. Trabajo sobre esa tensión, uso de destreza de narrador para
construir textos de crítica política y de denuncia. Dos poéticas. El manejo de la forma
autobiográfica del testimonio verdadero, panfleto y diatriba, es un historiador del presente,
habla en nombre de la verdad y denuncia los manejos del poder. Por otro lado, el arte de la
elipsis, trabajo con la alusión y lo no dicho, construcción antagónica con la estética urgente del
compromiso y las simplificaciones del realismo social. Estas dos se unen en la investigación,
eje de toda la obra, modo de darle forma al material narrativo. Búsqueda de la verdad, los
textos se arman sobre un enigma, la clave de la historia que se narra.
 Politización extrema de la investigación: el enigma está en la sociedad y es una mentira
deliberada que se debe destruir con evidencias. Periodismo como modo de circulación de la
verdad: uso y construcción de medios alternativos para difusión de la denuncia.
 Estas prácticas y estrategias se combinan para formar la obra de R.W. El policial, panfleto,
ensayo, denuncia, testimonio, historia, autobiografía, periodismo, ficción: todos los registros se
unen sostenidos por su escritura.

MARTÍNEZ ESTRADA

Stratta: “E.M.E.: Para una poética del relato”

- “No haber mentido, ser veraz y leal” es la marca y matriz de una posición del escritor. Pregunta
por la narración ficcional. Descarta la relación alegórica con los ensayos.
- 1943 – 1957: Tentativa de relación con la historia del país, serían un modo paranoico de contar
el peronismo. O fecha de encuentro con Kafka: una nueva forma de leer la literatura y el
mundo, opuesta a la del realismo. A partir de Kafka percibe que un relato ilumina cierta zona y
deja el resto en la oscuridad. Los hilos de lo que pasa en la zona iluminada se tejen fuera de
ella y son inapelables e incognoscibles, los sujetos se mueven ciegamente en el interior.
Quiebre entre el sujeto y el mundo, propio del género fantástico contemporáneo. Interrogación
del héroe sobre lo real no está separada de la cuestión de su identidad. Realidad exterior e
interior se ligan necesariamente. Señala que en Kafka la locura se desplaza de los personajes
 (con una identidad adelgazada) hacia el mundo. Búsqueda de una ficción que se aparte del
realismo social o psicológico y el relato ensayístico.
- Espacios cercados, a los cuales el mundo exterior solo envían señales sombrías,
indescifrables. Duración alterada, que hace posible la puesta en escena de la tópica de la
sociedad forzada y su consiguiente degradación. Degradacion: espera y encierro produce
multiplicación de basuras, olores, resentimientos; es parte de la trama. Tratamiento del paisaje:
escenario de cataclismos, de encierro. Mecanismo estatal: todopoderoso, mandan señales,
incognoscible.
- Recintos invadidos, sociedades forzadas. Enriquecidos o complicados por laberintos, que no
son solo construcciones espaciales sino construcciones de sentido o sinsentido. Los cuentos
tematizan la pesadilla en el nivel de la comunicación y de la palabra: la ambigüedad y
malentendido como mecanismos narrativos parecen decir que la oscuridad del mundo es la
oscuridad del lenguaje. La ficción se espesa en ellos, sin ser parábolas y sin ilusión referencial.
No permite lectura referencial o alegórica. Mundos desamarrados de lo real o de la percepción
corriente de lo real. “Abandonados a la deriva; […] si la sociedad existe es sólo para el mal”.

Sarlo: “Nueva lectura imposible”

 Abundancia sobre cómo debe leerse un texto ausente.

 Su escritura intrincada hasta los límites de lo comprensible y su falta de oportunidad definen el
destino de la obra. Pero asegura que es una pieza maestra. Memorias perturbadoras por su
ambigüedad. Escribió demasiado (+ de mil páginas) y demasiado poco, ya que el sentido es
indecidible. Los exegetas deben admitir que esa ambigüedad psicológica y moral es un rasgo
de esas memorias.
 Escribe para nada: la primera lectura es la última, invisible para el resto del mundo. El prólogo
como una lección sobre el destino de la palabra escrita.
 Caligrafía deformada, páginas que faltan y sobran, la frase más trivial puede ser
completamente incomprensible. Escritas para no ser entendidas y completan un recorrido
adivinado por su autora, “nunca se publicará”.
 Escribe sobre la familia, clan irregular y expansivo que crece hasta incorporar a todo el pueblo,
en el diseño laberintico de una casa. Haz de historias siniestras. Erotismo sin límites, también
interpretable como la culminación de una pureza inconsciente y ajena a toda sexualidad.
Imposible saber qué interpretación es verdadera: sin manuscrito no hay verdad sino lecturas de
lecturas.

Avellaneda: “M.E. El nacimiento de un narrador”

- Relatos homogéneos, creados durante la irrupción y eclipse del peronismo: qué tipo de relación
tienen, el modo de respuesta de M. E. Durante esa época, soledad y pesimismo.
- Mundos saturados de elementos de agresión y hostilidad, que presentan un cerco/acoso
realizado por la mayoría. Dentro de apreturas físicas, recintos cerrados y carcelarios. Dentro,
los personajes deambulan desamparados experimentando la sensación de la hostilidad y el
absurdo, mientras buscan y se buscan extraviados en laberintos de espacios cerrados.
Ese mundo donde impera el desamparo, el absurdo y la hostilidad, desafía al ser humano: los
objetos cotidianos se rebelan y vencen (la casa?). Los personajes se ven sometidos a
 humillaciones y vejaciones inacabables, padecimientos físicos y espirituales, torturas que
someten y aplastan (la mujer e hijo de Juan Florido, su cadáver en el ridículo coche fúnebre).
Estos personajes repiten el fatalismo y la teoría de la culpabilidad histórica.
Entre ellos y la realidad externa hay una fractura: por medio de la cosificación de los seres
convertidos en fantoches, autómatas manipulados desde afuera de ellos mismos; a través de
distorsiones de espaciales y temporales que impiden la correcta percepción de lo real).
Quiebre entre realidad y sujeto: imposibilidad de conocer/comprender la realidad, desconfianza
en la realidad aparencial cuando se la desplaza por algo profundo y encubierto que debe ser
perseguido aunque sea infructuoso hacerlo.
- La hostilidad y agresión de este mundo que amenaza al individuo expeliéndolo de sí,
rechazándolo o reduciéndolo, desconectándolo de la posibilidad intelectiva, es paralelo por un
lado al aniquilamiento de la personalidad que se expresa a través lo impersonal y la
promiscuidad en J.F. y M.R. Y es paralelo a la visión de la masa y el grupo como lo
desordenado y amenazador, como se expresa en el baño colectivo y las noches de verano en
J.F. y en el gentío de M.R. (¿Vinculación con impacto pol-soc de la época?)
- Elementos comunes con Kafka: escenografías, sobresaturación del espacio, condición de
víctima de fuerzas anónimas/inevitables que no se pueden rechazar, aislamiento espiritual con
la soledad como principio y final, tiempo postergado eternamente, espera en la que se elimina
toda esperanza, quiebre de convenciones temporales y espaciales, incomunicación y apatía
afectiva, ruptura entre el sujeto y la realidad objetiva.
- Y agrega otros elementos: intensificación de los sentimientos de humillación de los personajes
y signos de la realidad histórica y geográfica inmediata. Poder corrector de la realidad sobre la
cultura.

BIOY CASARES

Nitsch: “La invención y la repetición. Ficciones en los medios en la narrativa de Bioy”

 Repetición sin fin, como condición de una eternidad aparentemente feliz, consecuencia de la
reproducción técnica de instantes iguales. En la novela predomina el factor material del aparato
técnico que siempre determina los actos del usuario. La invención fantástica produce una
realidad artificial bajo el signo de la repetición. Pero nunca se logra la eternidad feliz, por un
comportamiento de la invención no calculado por el inventor.
 Uso irreverente de las técnicas importadas de Europa y elaboradas en un lugar de América
Latina, que sirve como campo de ensayo. Afirman el poder de una literatura frente a la
provocación moderna de los medios audiovisuales.
 La máquina junta las funciones de varios medios: alcance, retención, reproducción. Los
sobrepasa porque se dirige a todos los sentidos humanos => cine total
 El narrador renuncia a la distancia del espectador. Apropiación lúdica del aparato, utilizando
medios despreciados por Morel: exposición doble, simulación teatral. Su simulación histriónica
mina la simulación técnica de Morel, irrumpe en el paraíso privado que Morel quiso cerrar para
siempre.
 Significado intercultural: Morel/Próspero se sirve de la técnica para dominar un terreno del
nuevo mundo, y no puede excluir al narrador/Calibán venezolano. La hegemonía europea no
es afectaqda por la táctica del intruso. El narrador sucumbe a la fascinación de la maquina
importada, y a la fascinación por la dama blanca. Pero la maneja mejor que el colonizador, que
no calculó un uso no autorizado.
 El triungo del simulador periférico es el triunfo de la escritura. El inventor se burlaba del medio
tradicional. A veces el narrador concuerda, pero es gracias a la escritura que puede entender a
las máquinas y alterarlas; y los apuntes en su diario los disfruta. La escritura confirma su
reputación de ser un medio indiscreto, un antídoto iconoclasta contra la magia de las imágenes
modernas. Posibilidad de escuela literaria, “en el 10”. El escritor sudamericano sabe jugar con
la invención europea en virtud de su familiaridad con las máquinas características de su siglo.

Rest: “Las invenciones de B.C.”

- Búsqueda de densidad concreta. Se desliza un elemento humano presentado con singular

comprensión y dramática ironía: amor, deseo, angustia ante destino y la muerte. Utiliza la
primera persona con el aspecto de registro escrito. El narrador proporciona no solo los
instrumentos para interpretar la trama, sino que también la entrecruzan con preocupaciones o
emociones personales: por ejemplo, la fuga, sentimientos por Faustine. Los personajes no se
limitan a ser vehículos para una especulación metafísica, son seres análogos a nosotros
mismos (nos induce a pensar que quizás la realidad humana es sustituible por una pura
apariencia).
- La dimensión fantástica de los relatos adquiere una tensión existencial. La máquina de Morel
es una lucha contra el tiempo.
- Se dramatiza la existencia de planos paralelos, en los que se repiten secuencias de sucesos, si
bien hay perturbaciones inevitables en el aspecto o la periodicidad de los ciclos que desbaratan
esa pretensión.
- También en la narración se acumulan planos paralelos. Se introducen narradores que se
superponen, lo que hace sospechar inexactitudes deliberadas o accidentales de los testigos
imaginarios, incluso la existencia de diferentes lecturas que podrían intercambiarse, hasta
lograr una pluralidad de dimensiones en la trama ficticia.. En la novela, la narración expone
simultáneamente los temores de un prófugo, el funcionamiento de un mecanismo insólito y sus
posibles consecuencias, la introducción del narrador en la actividad de las máquinas, las
observaciones aparentemente triviales del editor. Dosis intencional de equívocos aparentes, sin
embargo logra una narración coherente y clara.

Saer: “La invención de Morel”

 La máquina elimina la condición de fragilidad. No hay más que imagen, elimina la conciencia
de sí de los modelos. Morel busca sustituir la fragilidad del cuerpo y de la conciencia por una
imagen férrea, en la que sean inalterables, alterando así la condición de sus modelos. La
 imagen es una especie de celo: aspecto ideal, refractario a la contingencia, del ser que se
debate originariamente en ella. La imagen es un equivalente de la perfección.
 Isla dividida en dos zonas: los pantanos y la parte alta, donde están las imágenes y parecen
despreciar al narrador.
 Examen psicoanalítico: aparición del narrador es como un nacimiento.
 Por sus características psicológicas es lo contrario del héroe tradicional de la novela de
aventuras. Es un burgués al que la ambición política puso en situación incómoda. Claras ideas
políticas: admiración por Mathus, relación con la mafia. No habrían tantos detalles si el
propósito hubiera sido escribir una novela de aventuras. En realidad, el prólogo de Borges
preconiza una teoría de la novela que es exactamente lo contrario de la novela. La
insignificancia de la peripecia, del acontecimiento, del momento límite, como tema fundamental,
de la materia de las novelas de aventuras. Morel intenta eternizar la banalidad, no un momento
límite. Pero la banalidad es aparente: en el interior de los personajes está pasando algo cuya
intensidad es mayor que la de una aventura, la percepción continua, confusa, ardua, del mundo
y del tiempo, y la red intrincadísima de experiencias que la existencia de esa percepción
presupone. Morel se aísla para preservar lo cotidiano; va a “enterrar un tesoro”: lo cotidiano
preservado a perpetuidad.
 Prólogo: B. critica la novela psicológica porque poseen una libertad excesiva, desorden. las
exigencias estructurales imponen a la novela de aventuras un rigor mayor. Rechaza la
verosimilitud. Pero B. confunde lo real con lo verosímil: puede prescindir del referente, solo
coherencia interna aceptada. Ambos son categorías históricas. La narración tiende a
desmantelar la concepción de lo real y de lo verosímil que imperan en su tiempo y a sustituirlas
por otras nuevas. Para B. lo real se opone a artificial; la novela de aventuras no se propone
como transcripción de la realidad. La realidad es un paradigma de la artificialidad. El ataque al
realismo carece de valor. Una literatura debe juzgarse no con criterios de realidad, sino de
verosimilitud. La distinción entre novela de aventuras/psicológica no tiene validez.
 Incluso si se acepta la distinción, la novela es psicológica. La inclusión de un elemento
fantástico es un pretexto para meditar sobre un problema: la fugacidad de la existencia y la
conciencia desdichada que esa fugacidad supone. A diferencia de los personajes de B.
(“piezas de relojería literaria”), Morel es un inventor/narrador que reproduce, con la ciencia de
su pasión cierto mundo, elegido como suyo.

SAER

Gramuglio: “El lugar de J.J.S.”

- Poética que desplaza las formas tradicionales totalizantes de representación, registro

minucioso y reiterativo de la percepción, del recuerdo y de la conciencia del recuerdo, únicas
instancias capaces de asir las realidades inasibles.
- En la zona no es regionalismo, sino un proyecto.
- 1960: Tendencias realista de la literatura argentina, compromiso con crítica social/política.
Desplazamientos a partir de Rayuela: declinación de realismo y nuevas poéticas. Boom
latinoamericano. En la zona es inasimilable.
- “En la zona”: designa separación con respecto a Buenos Aires como centro del sistema literario
argentino. Publicado en Santa Fe. Desmiente adscripción regionalista, remite al momento de
fundación literaria de espacios que se tornan literariamente significativos. La “zona” (Santa Fe,
 nunca mencionada) tiene un referente real, del que se despliega la construcción del espacio
imaginario; un anclaje que tendrá fuertes proyecciones en la configuración del mundo narrativo,
en el cual la “zona”, como reservorio de experiencias/recuerdos, se constituye en núcleo
productivo de los materiales literarios y elemento formal que confiere unidad (de lugar) a los
textos.
- Libro separado en dos zonas, zona del puerto, con personajes del submundo del hampa: una
réplica menos criollista al mundo del malevo borgeano. La otra es “Más al centro”, los
personajes con otro tipo de marginalidad: jóvenes estudiantes, escritores en ciernes, asesino
ficticio; intelectuales de clase media que mantienen relaciones laxas con instituciones
familiares/sociales. Algo se aproxima contiene motivos y escenas que se reiterarán. Personajes
que aparecerán en textos futuros. Reunión de amigos, escena frecuente (pretexto para diálogo
ingenioso).
- Imágenes (que también se repiten en otros textos) con insistencia en materialidad de los
objetos y en el registro de la experiencia sensorial de esta materialidad.
- Problematización explícita de la literatura, en el diálogo de los personajes: núcleo temático +
condiciones de posibilidad de la escritura => ¿Cómo hacer literatura en un país que no tiene
una tradición que la sustente?
- Las divagaciones de Barco y él (Tomatis) despliegan en un registro irónico y grotesco
cuestiones literarias, condensadas en la Fábula del Anónimo del siglo XIII y el poeta estreñido.
Modelos literarios posibles, la condición y los males del escritor, uso del idioma, oposición entre
calidad y popularidad, relación de cultura nacional con la europea, procedimientos
constructivos: relatos dentro del relato, digresiones, versiones degradadas o ligadas a un
verosímil realista, mezcla de estilos y niveles, alusiones, parodia, rechazo de una retórica,
doble validez de fuente oral y de la invención.
- “Zona”= núcleo temático, motivación estructurante, tema central en Discusión sobre el término
zona. Escribir la historia de una región que se constituye en substrato espacial de su escritura.
Otros aspectos son la tradición americana, problematiza la relación entre América y Europa.
Tesis sobre el desierto, la ciudad americana como espejismo, ausencia de historia y
precariedad de la tradición. Dimensión cognoscitiva y filosófica: relación entre experiencia,
conciencia y realidad del mundo. La experiencia de la ciudad/zona como punto de anclaje para
una conciencia que funda el mundo es a la vez el fundamento espacial de la escritura. La
experiencia, la conciencia/recuerdo de la experiencia y la escritura misma con sus
procedimientos aparecen como una constelación en torno a la figura de la zona.
- Algo se aproxima: se narra una historia mínima, una reunión con amigos donde prácticamente
no pasa nada. La narratividad se sostiene sobre la descripción detenida que hace el narrador
de los más pequeños gestos de los personajes, de las cualidades de los objetos que los
rodean. Contraposición entre historia casi inexistente y la densidad de la carga descriptiva y
discursiva que satura el texto => Tensión que se disuelve en la pregunta sobre el sentido de la
vida. Es ilusorio porque no cierra nada. “Él”: personaje sin nombre, transgresión de la norma
general que acentúa esa tensión. Pequeños misterios de lo aludido, ligados a la transgresión
de una norma.
- Escenas de reuniones con amigos pueden ser vistos como motivaciones para introducir el
diálogo y diseñar una topografía de la zona. También como representación literaria del grupo
de pertenencia del autor e incorporan materiales provenientes de la experiencia vivida (artistas
santafesinos, trabajo cuidadoso sobre el leng y la forma, crítica a naturalismo/populismo,
 rechazo de cultura y modas masivas). Figura la constitución del lugar desde donde se escribe.
A partir de sus elecciones textuales y desde un espacio lateral (la zona) esta escritura sin
tradición que la sustente, se legitima a sí misma construyendo la representación imaginaria de
un espacio de interlocución que asegura el lugar de la enunciación.
- Fundamento espacial de la escritura. La mayor: Alejamiento de representación realista
tradicional hacia relato donde la reflexión de la escritura se despega de lo anecdótico y del
discurso explícito de los personajes para volverse sobre los materiales (tiempo, tema, lenguaje)
y sobre las formas constructivas de la narración (voces narrativas, personajes, estructuras).
Situación sencilla como disparador de un texto complejo. Hiato insalvable entre la construcción
verbal y el mundo, que siempre remite a una experiencia del mundo.
- Eje referencial: remite a la construcción de la vida cotidiana, sin la exigencia del personaje de la
novela psicológica/realista de ser una totalidad histórico-social. Eje literario: problematización
del relato y reflexión sobre las condiciones de posibilidad de la escritura, intertextualidad.
- Recursos característicos: 1) Persistencia de figura del escritor entre sus personajes, para
tematizar y señalar la problemática literaria; 2) Trabajo con diversas técnicas, estilos y
procedimientos, que erosionan la narración. ¿Qué contar y cómo hacerlo?: pregunta por el
sentido y lo real. Cuestionamiento de los modos de representación tradicional.
- Relato avanza de modo trabajoso y fragmentario, con saltos temporales: ruptura con linealidad
del orden temporal + repeticiones, condensación y expansiones, descripciones de
percepciones sensoriales => disolución de sucesión temporal, eterno presente.
- Los sentidos reverberan, no residen ni en la historia ni en el referente, sino en la amalgama de
sensaciones y sentimientos, de experiencias.
- Descripción: procedimiento constructivo predominante, se apoya obsesivamente en los objetos.
Narración y descripción se mezclan. Se “devora” el texto: significación de esa insistencia,
densidad material se vuelve densidad de la materia verbal. Pregunta por alcances
gnoseológicos de la narración. Destrucción de la confianza en la notación realista, en la carga
de significados precisos de los objetos. La mayor: el narrador insisten en los objetos, sin
encontrarles sentido, se van fundiendo en un magma indiferenciado. En la oscuridad total se
accede a visión promovida por el recuerdo, también incierta.