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RESUMO

Borda, Penetrantes e Negro escuro, são os vetores escolhidos para revelar, nesta
pesquisa, a presença dos furos do corpo nas artes visuais hoje. Esta pesquisa mostra que,
pelos furos do corpo, é possível estabelecer conexões com outros seres entendidas, aqui,
como tentativas de continuidade, de modo que o erotismo, à luz de Georges Bataille,
bem como a psicanálise são as bases teóricas deste texto. A partir de Marcel Duchamp,
algumas obras realizadas com o próprio corpo do artista foram escolhidas para integrar
esta investigação acerca da presença do furo na arte. A palavra furo foi selecionada
tendo como base a prática artística da própria autora desta Dissertação.

Palavras-chave: Furo. Corpo. Erotismo.

Luana Aguiar é artista visual, Mestre e Doutoranda em Linguagens Visuais pelo


Programa de Pos-graduaçao em Artes Visuais da UFRJ. Este texto é parte de
sua dissertaçao de Mestrado Borda, Penetrantes e Negro Escuro, defendida em 2015,
orientada pelo professor Doutor Felipe Scovino.

ABSTRACT

Borda, Penetrantes and Negro escuro (Border, Penetrating and Pitch black) are
the vectors chosen to reveal, in this research, the presence of the body holes in today’s
visual arts. The research shows that through the body’s holes it’s possible to establish
connections with other creatures, understood in here as continuing attempts, so the
Georges Bataille’s erotism together with psychoanalysis are the theoretical basis of this
text. From Marcel Duchamp’s art work, some pieces made with the artist’s own body
were chosen to integrate this research about the presence of holes in art. The author of
this text selected the word hole based on her own artistic practice.

Keywords: Hole. Body. Eroticism.


1

LISTA DE FIGURAS

Fig. 1 – Marcel Duchamp – Étant donnés: 1. La chute d'eau, 2. Le gaz d'éclairage


(Sendo dados: 1. A cascata; 2. O gás de iluminação.), 1946-1966

Fig. 2 – Marcel Duchamp – Nu descendo a escada, 1912

Fig. 3 – Marcel Duchamp – L.H.O.O.Q., 1919

Fig. 4 – Marcel Duchamp – Rrose Sélavy, 1921. Fotografia de Man Ray

Fig. 5 – Marcel Duchamp – A noiva despida pelos seus celibatários, mesmo (Grande
Vidro), 1915-1923
2

A NOIVA, VIRGEM E NUA: UMA LEITURA ERÓTICA DE MARCEL


DUCHAMP

a vida é deliciosa quando a vivemos com prazer, e essa foi a minha atitude”

Marcel Duchamp

Aguardava ansiosa minha vez de olhar pelo atraente buraco na porta. Vi, enfim, pelo tal
furo uma cena tão viva que, ao me afastar, tive imediata vontade de olhar novamente: lá
estava parte do corpo de uma mulher nua, deitada de pernas abertas sobre um monte de
galhos secos. Sua vulva era esquisita, não havia pelos pubianos. O corpo estava deitado
de tal forma que era possível ver pelo buraco apenas seu tronco com a vulva exposta,
parte das pernas e o braço esquerdo que, suspenso, segurava uma lamparina acesa em
plena luz do dia. O corpo parecia morto, mas um morto que parecia vivo. Lembro-me da
paisagem luminosa ao fundo: um lago, uma cascata e céu azul. A legenda não facilitou.
Dizia: Étant donnés: 1. La chute d’eau; 2. Le gaz d’eclairage. (Sendo dados: 1. A
cascata; 2. O gás de iluminação.)

Ao eleger o furo como condutor de minha pesquisa de mestrado, recordei


imediatamente desta experiência com a réplica de Étant donnés (fig. 1) – última obra de
Duchamp, realizada entre 1946 e 1966 – exposta no MAM de São Paulo em 2008 na
exposição Marcel Duchamp: uma obra que não é uma obra de arte. Tudo que vi,
naquele momento, era um enigma, mas que hoje com a própria prática da pesquisa, aos
poucos, bem aos poucos, se esclarece.

Étant donnés foi, conforme a vontade do artista, tornada pública apenas depois de sua
morte em 1968. Duchamp trabalhou na obra durante vinte anos, na clandestinidade.
Apenas sua esposa Teeny tinha conhecimento do trabalho. Mas a magia deste
trompe’oeil não pode ser acessada sem que se tenha um olhar apurado pelo conjunto (ou
parte considerável) de sua obra.

Quando perguntado por Pierre Cabanne sobre o papel do erotismo em seu trabalho, o
artista afirma: “Enorme. Visível e vidente, ou, em todo caso, subjacente”. 1 Appolinaire

1
DUCHAMP apud CABANNE, Pierre. Marcel Duchamp: engenheiro do tempo perdido.
Trad. Paulo José Amaral. São Paulo: Perspectiva, 1987. p. 50
3

afirmou que Duchamp era o único pintor da escola moderna a se preocupar com o nu. 2
Este nu, porém, não era o nu tradicional, sagrado, divino, durante tantos séculos
retratado pela pintura ocidental. Uma breve atenção aos títulos das obras escolhidos
pelo artista já abre o horizonte do erótico em seu trabalho. Enumero aqui apenas alguns:
O Rei e a Rainha atravessados pelos Nus em velocidade (1912), O Rei e a Rainha
rodeados de Nus velozes (1912), A passagem da Virgem à Noiva (1912), Nu descendo a
escada (1912), Nove moldes machos (1914-1915), A Noiva desnudada pelos
celibatários, mesmo (ou o Grande Vidro, 1915-1923), L.H.O.O.Q. (1919, título cuja
pronúncia das letras em francês seria: Elle a chaud au cul; o que em português
significa: Ela tem fogo no cu), Cunha da castidade (1954). Os títulos apontam logo de
início o interesse de Duchamp pelas palavras, ou melhor, pelo jogo de palavras. E
dentro deste jogo a ironia e o humor, tendo como pano de fundo o erotismo; a ironia e o
humor que tornam palatável o erotismo.

"A seriedade é perigosa. Para evitá-la é preciso incorporar o humor. Se o humor é


incorporado, a única seriedade que poderia considerar ou tentar considerar é o erotismo.
Isso é sério."
(Marcel Duchamp)

Acredito muito no erotismo porque é uma coisa realmente generalizada no


mundo inteiro, uma coisa que as pessoas compreendem. Isto substitui, se
você quiser, o que as outras escolas de literatura chamam de simbolismo,
romantismo. Isto poderia ser, por assim dizer, um outro ‘ismo’. Você me dirá
que se pode achar o erotismo dentro do romantismo também. Mas, se o
erotismo é usado como base principal, então, toma a forma de ‘ismo’, no
sentido de escola. 3

A partir de Nu descendo a escada (fig.2), Octavio Paz observa em Duchamp o


desaparecimento da figura humana e diz que “seu lugar não é ocupado por formas
abstratas, mas por transmutação do ser humano em mecanismos delirantes”.4 O Nu é
exemplo do que as vanguardas modernas já vinham fazendo com a figura humana tal
como colocou Eliane Robert Moraes. O próprio título da obra, um nu que desce uma
escada, é ação deveras banal para um nu, aquele tradicional, da pintura ocidental.
Segundo Octavio Paz, tudo que foi feito por Duchamp a partir de 1913 é “parte da

2
APPOLINAIRE apud CABANNE, 1987, p. 61

3
DUCHAMP apud CABANNE, 1987, p. 150

4
PAZ, Octavio. Marcel Duchamp ou o Castelo da Pureza. São Paulo: Perspectiva, 1977.
p.14
4

tentativa de substituir a ‘pintura-pintura’ pela ‘pintura-ideia’” 5 e aí, segundo este autor,


residiria o início da sua verdadeira obra e por que não, eu diria, de uma nova etapa da
arte. Se durante tanto tempo a arte foi uma forma de mistificação 6, ou de sublimação,
como diria Freud, a ‘pintura-ideia’, de Duchamp encarna a própria crise de
desmistificação da arte.

De acordo com Susan Sontag:

(...) em uma ânsia da névoa do desconhecimento, além do conhecimento, e


do silêncio além do discurso, a arte deve tender à antiarte, à eliminação do
‘tema’ (do ‘objeto’, da imagem), à substituição da intenção pelo acaso e à
busca do silêncio.(...)

A atitude verdadeiramente séria é a que encara a arte como um ‘meio’ para


alguma coisa que talvez só possa ser atingida pelo abandono da arte. 7

Em 1913, Nu descendo a escada integra o Armory Show, primeira exposição de arte


moderna em Nova Iorque, e obtém forte repercussão. Depois de ter provado a si mesmo
que dominava o ofício de pintar, curiosamente, neste mesmo ano, Duchamp, ainda na
França, abandona a pintura e decide trabalhar como bibliotecário notadamente para se
dedicar com mais liberdade às investigações sobre o que vai dar origem ao Grande
Vidro. Seu primeiro ready-made – gesto que marca a crítica à arte retiniana e à servidão
manual do artista, – Roda de bicicleta, data deste período.

Animado pelo sucesso do Nu, em 1915 Duchamp foge da França na Primeira Guerra e
parte para Nova Iorque. Dois importantes ready-mades realizados por Duchamp, depois
de sua partida para a América, são aqui dignos de nota: a Fonte (1917) e L.H.O.O.Q.
(1919) (fig.3). A rejeição da Fonte, o famoso urinol invertido com assinatura de
“R.Mutt” (nome da fábrica que o produziu), pelo comitê de seleção do Salão dos
Independentes de Nova Iorque tornou este o mais popular ready-made do artista.

Apesar de discordar de Jean Clair, para quem a obra de Duchamp dera início à nova
etapa – repulsiva – da arte, Arthur Danto acredita que:

(...) é bem possível que uma das funções de usar um urinol, é sua associação
com o excitamento infantil vinculado com o ato de expelir. O propósito não é

5
Ibid, p. 8

6
SONTAG, Susan. A vontade Radical. Trad. de João Roberto Martins Filho. São. Paulo:
Companhia das Letras, 1987. p.11

7
Ibid. p.12-13
5

trazer o repulsivo ao lugar da arte, mas deslocar o gosto como critério da arte
e usar a associação com necessidades corporais como um meio.8

Para Danto, é por conta desta associação com o ato de expelir, além da noção de gênero
que o urinol, ou a Fonte, pode ser considerado um ready-made especial, uma “piada
ardilosa” de Duchamp num esforço de revincular arte e vida ainda naquele tempo. Após
Duchamp foi possível fazer arte com qualquer material, inclusive com palavras ou com
o próprio corpo. Danto, porém, classifica a obra de Duchamp como “amplamente
cerebral”. Eu diria que ela é tão cerebral quanto corporal (o que é diferente de ser
repulsiva) e que aí reside a sua força.

L.H.O.O.Q. é outro popular ready-made a suscitar, claramente, conteúdo erótico. Em


uma reprodução da Monalisa de Da Vinci, Duchamp desenha um elegante bigode, um
fino cavanhaque e escreve as iniciais L.H.O.O.Q. ou “ela tem fogo no cu”. Duchamp
deu um cu a “ela”, à Monalisa. Constitui uma crítica ao culto das grandes obras do
passado, à tradição pictórica ocidental. Mas quando por meio do jogo de palavras, texto
e imagem juntos, confundem as noções de gênero, Duchamp fala também, de alguma
forma, do seu presente para além da pintura: a vida do seu próprio tempo. “O curioso
nesse bigode e nesse cavanhaque é que, quando se olha para a Monalisa, ela se
transforma realmente num homem” disse Duchamp. “Não é uma mulher disfarçada de
homem; é um homem de fato e essa foi minha descoberta, sem que na época eu me
desse conta”,9 complementa.

O que Duchamp faz, ironicamente, é emoldurar um dos furos da face humana, mas não
foi da face de qualquer um, foi de uma face símbolo da tradição cultural do Ocidente.
Duchamp dá em palavras um cu sacana a essa face, dá um cu – o furo do corpo que está
mais longe da vista. E o que é o fogo senão a energia desejosa que perpassa por esse
furo? Este gesto não foi à toa. Duchamp compreendia o papel do erotismo na psiqué e
na história social do homem. E quando jogava, assim, com a ideia de representação – o
retiniano – presente na tradição da pintura, tinha o erotismo como seu tabuleiro, sua
escola particular. “Era uma espécie de clima erótico. Tudo está baseado em um clima

8
DANTO, Arthur C. Marcel Duchamp e o Fim Do Gosto - Uma Defesa Da Arte
Contemporânea. ARS (São Paulo) 2008, Vol.6, n.12, Pp. 15-28. p. 23

9
DUCHAMP apud TOMKINS, Calvin. Duchamp: uma biografia / Calvin Tomkins. São Paulo:
Cosac Naify, 2004. p. 246
6

erótico sem que se precise forçar muito” disse ele a Pierre Cabanne. 10 Ele não precisava
forçar porque falava de sua própria vida em sua obra, sua própria vida enquanto ser
humano. Talvez seja isto o que Susan Sontag queira dizer com o “abandono da arte”.
Duchamp, antes de ser artista, era um ser humano dotado de desejo como qualquer um
de nós.

Neste clima surgiu Rrose Sélavy: pseudônimo do alter ego feminino de Duchamp, fruto
do mesmo jogo de confusão de gêneros expresso em L.H.O.O.Q. Fotografada por Man
Ray em 1921, Rrose Sélavy (fig.4) assinou as mais variadas produções duchampianas,
verbais ou visuais, até 1941. A intenção de Duchamp não era trocar de identidade, mas
ter duas identidades. Inserir aqui a fala completa e sobre a duplicação do R q está no
documentário e texto do Castronuovo “Muito melhor do que trocar de religião é trocar
de sexo. Na França Rose era o nome mais banal de menina na ocasião. E Sélavy não
passa de um trocadilho parar c’est l avi [que em português significa esta é a vida]”,11
disse ele em irônico comentário, pois, com se sabe, Rose é anagrama de Eros, logo,
Rrose Sélavy12 também pode significar Eros é a vida.

Eros e Ananke – Amor e Necessidade – seriam, para Freud, os pais da civilização, desde
que o homem descobriu que, por meio do trabalho, poderia sobreviver no planeta, mas
que sozinho não conseguiria. Os membros da família primeva poderiam trabalhar em
conjunto, motivo pelo qual o macho mais forte conservaria seu objeto sexual – a fêmea
– junto de si e esta, por sua vez, manteria seus filhos junto de si e do macho mais forte.
Subsequentemente, Freud mostra que os filhos agrupados descobrem ser mais fortes que
o pai, cuja vontade prevalecia, e assim surge o princípio de comunidade, um dos
fundamentos da civilização.13 Sendo assim, Eros, o Amor, foi de grande importância
para o desenvolvimento da civilização, uma vez que o amor genital formava novas

10
DUCHAMP apud CABANNE, 1987, p. 150

11
DUCHAMP apud TOMKINS, 2004, p.256

12
“Rrose Sélavy apareceu pela primeira vez nos anais da arte em 1920 como Rose Sélavy, que
soa como: “Rose, c'est la vie". Em 1921, ela adquiriu o "r" extra quando acrescentou a sua
assinatura para L'Oeil cacodilato, uma pintura de Francis Picabia.” In: JONES, Jonathan. Rrose
Sélavy, Man Ray (1921). Culture. Portrait of the week. Disponível em:
http://www.theguardian.com/culture/2001/oct/27/art.surrealismatthevanda. Acesso em Janeiro
de 2016. Tradução minha.

13
FREUD, 1997. p. 65
7

famílias e o amor “inibido em sua finalidade”, ou seja, as amizades, uniam membros


exteriores à família, de modo libidinal.

Freud nos mostra, assim, que a energia empregada no processo civilizatório é retirada
da sexualidade e que o desenvolvimento da civilização seria comparável ao
desenvolvimento libidinal de um indivíduo. Ele descreve, por exemplo, que o erotismo
anal nas crianças, ou seja, “o interesse original pela função excretória” se transforma no
indivíduo de alguma forma, em traços de caráter que podemos associar à civilização: em
economia, em ordem, em limpeza.14 Além disso, para seus próprios fins, a civilização
utiliza das medidas de precaução mais poderosas dado o temor pela revolta daquilo que
foi reprimido na sexualidade.

Em seu clássico O Mal-Estar na Civilização Freud vai tratar de um certo sentimento de


religiosidade, um tal sentimento a que ele chama de “oceânico”, um tipo de unidade
com o mundo, algo que ele mesmo não sente mas que não duvida que possa existir em
outras pessoas. “Não é fácil lidar cientificamente com sentimentos”, ele afirma. 15 Freud,
neste texto, vai interpretar este sentimento a partir do questionamento se é necessária a
religião para experimentá-lo.

Bataille, em O erotismo, também vai tratar de sentimento, a que ele dá o nome, no


16
entanto, de “experiência interior”, uma experiência que trata da vida religiosa do
homem sem considerar, contudo, qualquer religião específica. Ele aborda a “experiência
interior” como um problema que toda religião colocou e sem o qual não existiria
erotismo. Para Bataille, o erotismo só existe por conta do interdito sexual e é este
interdito o que comanda todos os nossos comportamentos, ou permaneceríamos
animais.17 Bataille resgata o comportamento das sociedades arcaicas para mostrar que o
homem deixou de ser animal quando passa a se comportar de três formas fundamentais:
trabalhando, tendo a consciência da própria morte e passando da sexualidade livre à
sexualidade contida, de onde se origina o erotismo. Para ele, o erotismo no homem
difere da mera atividade sexual animal, porque considera uma “experiência interior”.

14
Ibid. p. 62-63

15
FREUD, Sigmund. O mal-estar na civilização. Rio de Janeiro: Imago, 1997. p. 41

16
BATAILLE, 1987. p.23

17
BATAILLE, 1987. p.55
8

Freud associa aquele sentimento “oceânico” ao sentimento primitivo do ego descrito


acima, unidade entre o eu e o mundo, e conclui assim que tal sentimento pode de fato
ser revivido. Muito da atitude religiosa na vida do homem, para Freud, é um mistério,
mas o que ele supõe é que a intensa necessidade da proteção de um pai na vida infantil
pode repercutir mais tarde no homem na necessidade de religião, de modo a protegê-lo
do poder do destino. O medo do destino, das frustrações, do sofrimento, em suma, do
desprazer é o que fez e faz o homem buscar o sentimento “oceânico”. Este sentimento
“oceânico” colocado por Freud e o sentimento de continuidade descrito por Bataille, o
qual se configura como uma tentativa de superar o abismo existente entre os seres,
guardam íntima relação, visto que o pensamento batailleano foi bastante influenciado
pelo pai da psicanálise. Seria, assim, a arte de raízes eróticas capaz de gerar no homem
este sentimento?

O mesmo homem que inventou o ready-made, que se travestiu de mulher e que


desenhou um bigode na Monalisa trabalhava, desde 1915, em La Mariée mise à nu par
ses célibataires, même (A noiva despida pelos seus solteiros, mesmo) ou o Grande
Vidro (fig.5), pintura a óleo sobre um vidro de aproximadamente 2,72 m de altura por
1,75 m de largura que ilustra / representa uma estranha máquina erótica desenvolvida
pelo próprio artista. Sim, um curioso e contraditório retorno à pintura. Duchamp era
consciente disso e coloca que existe uma diferença entre uma pintura puramente
retiniana e aquela que usa o retiniano para ir mais além, tal como faziam os pintores
renascentistas ao representar imagens de cunho religioso, imagens que traziam a ideia
de divindade, sendo o tubo de cores apenas um meio para alcançar esse fim. Duchamp
diz que teve a mesma concepção, mas com outros fins. “A pintura pura não me interessa
em si nem como finalidade. Para mim a finalidade é outra, é uma combinação, ou ao
menos, uma expressão que só a matéria gris pode produzir”, 18 disse ele. (substituir
matéria gris por massa cinzenta e citar a fala do documentário sobre ele)

Obra enigmática, escritura a ser decifrada segundo Octavio Paz, o Grande Vidro
necessita da Caixa Verde (1934), para ser compreendido. A Caixa Verde é, por sua vez,
um catálogo formado por noventa e três documentos que, supostamente, explicam cada
detalhe da obra, espécie de manual de instruções do funcionamento da máquina que
concentra diversos elementos (figuras) criados anteriormente por Duchamp. O artista

18
DUCHAMP apud PAZ, 1977, p. 45
9

explica que o Grande Vidro não é para ser contemplado, olhado com os olhos estéticos,
e sim “acompanhado como um texto literário tão amorfo quanto possível, que jamais
tomou forma”.19 Ele não queria que as notas da Caixa Verde se tornassem um texto
literário e tampouco que a pintura no vidro ganhasse uma forma plástica, estética,
retiniana. Texto e imagem complementam-se e formam assim o enigma do Grande
Vidro, que foi deixado inacabado propositalmente pelo artista em 1923 e que ganhou
diversas rachaduras provocadas por um acidente em 1926. Duchamp assumiu este acaso
como parte da obra.

Octavio Paz pontua que o título La Mariée mise à nu par ses célibataires, même já
contém quase todos os elementos da obra: o significado de mise à nu, em francês vai
muito além do nosso “despir-se”, de modo que é possível associar tal expressão à ideia
de ato público ou rito. O sentido de ses célibataires indica que “o solteiro não é nem
sequer pretendente e a noiva nunca será desposada”,20 enquanto o plural da expressão e
o pronome possessivo “seus” confere a ideia de inferioridade dos machos. (falar sobre o
“mesmo” segundo duchamp q está no documentário)

A compreensão do funcionamento desta máquina erótica criada por Duchamp não é


unânime entre os diversos autores que fizeram leituras sobre ela. Ninguém de fato
possui o entendimento integral do Grande Vidro e creio que era esta a intenção do
artista: deixar a obra em aberto, inacabada, para que os espectadores pudessem, com seu
olhar, completar o trabalho. O artista deixou o caminho a ser trilhado pelo observador: a
Caixa Verde. Para Duchamp a obra de arte é fruto de dois pólos de igual importância:
de quem a faz e de quem a vê. (falar sobre o q ele diz q o trabalho também se
transforma para o artista)

Reproduzo aqui, resumidamente, o funcionamento da máquina descrito por Octavio


Paz: a parte superior do vidro é do domínio da Noiva que também pode ser chamada de
Motor-desejo, Vespa e Fêmea pendurada. No topo temos uma figura parecida com uma
nuvem, é a Via-Láctea e os três retângulos dentro dela se chamam Letreiro de Cima. A
parte inferior do Vidro trata do domínio dos Solteiros que são apenas moldes, não
possuem existência de fato. Os nomes associados aos Solteiros são: Aparelho Solteiro,
Máquina de Eros, Nove moldes machos, Cemitério de libres e Uniformes. Esta área do

19
Ibid, p.14

20
PAZ, 1977. p. 30
10

Vidro possui ainda outros elementos: o Carrinho que aloja um Moinho de Água, o
Tamis que são os sete cones pendurados, o Moinho de Chocolate abaixo do Tamis e as
Tesouras entre o Tamis e o Moinho de Chocolate. Na parte superior direita do domínio
dos Solteiros estão as Testemunhas Oculistas, espectadores de toda a operação erótica
cuja origem está no Motor-desejo, um dos órgãos sexuais da Noiva, que é virgem.

A Noiva envia a seus solteiros um fluido magnético ou elétrico por meio do


Letreiro de Cima. Despertados pela descarga, os moldes se inflam e emitem,
por sua vez, um gás que (...) passa pelos sete cones do Tamis, enquanto o
Carrinho ambulante recita as suas monótonas litanias. O fluido filtrado pelos
cones é convertido em um líquido, chega até as Tesouras que, ao fechar-se e
abrir-se, o dispersam: uma parte na ‘região dos ‘salpicos’ [parte não pintada]
e a outra, explosiva, dispara para cima e perfura o vidro. Nesse instante a
Noiva se desprende (imaginariamente) de suas vestimentas. Fim do ato. 21

Tal mecanismo erótico é cíclico: inicia na Noiva e termina nela. A Noiva comanda e não
há contato direto entre ela e seus solteiros. Duchamp explica que o propósito desse
mecanismo é o de fazer desabrochar a virgem. O Grande Vidro, mais do que uma
ilustração ou representação, é um inventário desse desabrochar que trata da vida sexual
da Noiva, plena de desejo mas que nunca será desposada. Calvin Tomkins assinala que a
Noiva fica neste estado de “passagem” erótica entre o desejo e a satisfação sexual.
Segundo ele, “a Noiva e os celibatários e, inevitavelmente, o observador estão
suspensos em estado de permanente desejo”.22

Para Bataille, o casamento é um tipo de transgressão no sentido de que o primeiro ato


sexual é uma violação sancionada, a infração permitida tal como é o assassinato dentro
do sacrifício. Isso porque há sempre um pouco de perversidade no ato sexual, dentro ou
fora do casamento, sobretudo quando é o primeiro ato, quando há uma virgem.

Em 1912, Duchamp assiste ao espetáculo Impressões da África do milionário excêntrico


e viajante Raymond Roussel, obra teatral e literária que se tornará uma forte referência a
muitos artistas e escritores do século XX. O documentário de Phillippe Collin coloca
que o espetéculo foi influência decisiva para o desenvolvimento do Grande Vidro.

Enquanto na sala chovem gritos e vaias, Duchamp fica fascinado com o que
acontece no palco: uma minhoca que toca cítara, um relógio de vento de pau-
de-sebo, uma estátua de baleia de corpete, que se move sobre trilhos feitos de
bofe de vaca. Essa noite se abre uma janela que mostra algo novo a

21
PAZ, 1977. p.33

22
TOMKINS, 2004. p. 21
11

Duchamp. Uma influência espiritual substitui as influências formais impostas


até esse momento. 23
Octavio Paz lê o Grande Vidro como uma cena da família de mitos relativos à Virgem,
ideal de pureza, fertilidade, maternidade, doadora de vida.24 Não seria, porém, um mito
moderno, mas a visão moderna do mito. No entanto, quando Duchamp diz que a Noiva
é a projeção de um objeto da quarta dimensão, (dimensão esta que é desconhecida)
PESQUISAR SOBRE A QUARTA DIMENSÃO e deixa explícito que a origem do
Vidro não pressupõe nenhuma preocupação religiosa ou anti-religiosa, tenta afastar
qualquer ideia de concepção de divindade em sua obra de modo que não afirma mas
também não chega a negar a metafísica. Ele, sabiamente, silencia, se abstém. Todo o
mecanismo erótico presente no Grande Vidro, porém, tal como coloca Paz, traz consigo
de modo implícito certa herança do pensamento religioso ocidental:

O Grande Vidro é uma pintura infernal e bufona do amor moderno ou, mais
claramente, de tudo o que o homem moderno fez com o amor. (...) O
erotismo vive nas fronteiras do sagrado e do maldito. O corpo é erótico
porque é sagrado. Ambas as categorias são inseparáveis: se o corpo é mero
sexo e impulso animal, o erotismo se transforma em monótona função de
reprodução; se a religião se separa do erotismo, tende a tornar-se árida
preceptiva moral. 25

Paz conclui que a visão duchampiana do mito da Virgem é irônica, crítica, uma vez que
o artista não nega (ateísmo), não afirma e não é indiferente (agnosticismo) à metafísica.
O Grande Vidro seria, assim, para este autor, um esforço para a renovação da ideia de
pintura do passado (a janela que se abre para a contemplação do mundo) num contexto
totalmente diferente: a modernidade, a era da crítica, pós Kant. Para Paz, o
empreendimento de Duchamp reconcilia a arte com o espírito de sua época, a era da
crítica.

Voltando ao desabrochar da Noiva no Grande Vidro, Duchamp explica que este é “o


último estágio da Noiva nua antes de acontecer o orgasmo que pode (ou poderia)
causar-lhe a queda”.26 Seria este o prenuncio à Étant donnés? Octavio Paz acredita que

23
Marcel Duchamp en vingt-six minutes. Realização: Philippe Collin. Direção de produção:
Emmanuelle Koening. Co- produção: Lapsus, La Cinquième, La Réunion des Musées
Nationaux. Paris: 2001. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=hcdCmrhryuI
Acesso em agosto de 2017.

24
PAZ, 1977. p.36

25
Idem.

26
DUCHAMP apud TOMKINS, 2004, p.21
12

sim. Enquanto a Noiva é uma aparência, uma ideia a ser decifrada no Grande Vidro, em
Étant donnés ela se converte em presença. Étant donnés encarna o enigma do Grande
Vidro não para elucidá-lo, mas para mostrá-lo de uma outra forma, não menos
enigmática.

Mas este não é o único paralelo entre as duas grandes obras de Duchamp. Em Étant
donnés, nós, espectadores, voyeurs, ao espiar pelo furo na porta, encarnamos as
Testemunhas Oculistas do Grande Vidro. Étant donnés não existe assim sem a nossa
presença, sem nosso olhar, que, inclusive, reflete a Noiva. A operação permanece
circular: a Noiva desejosa se exibe, atrai nosso olhar de desejo e olhamos a Noiva que se
vê nua em nosso olhar. O olhar sai dela e regressa a ela. Deste modo, segundo Paz,
Étant donnés só se completa com o olhar do espectador.

Pelo furo da porta, vemos um outro paradigma de furo: a vagina da Noiva. Buraco sobre
buraco, furo sobre furo. O furo que comporta nossos olhos, a órbita ocular, se conecta
ao buraco na porta para ver o furo da vagina. Como se pode ver, a partir do erotismo,
Duchamp deu bastante atenção aos furos dos corpos em sua obra.

Vagina: borda por onde palpita energia desejosa, borda que contorna o mistério de um
furo: a origem do mundo. Octavio Paz, ao tratar de Étand donnés, revela:

O enigma deixa-nos entrever o outro lado da presença, a imagem una e dual:


o vazio, a morte, a destruição da aparência e simultaneamente a plenitude
momentânea, a vivacidade no repouso. Presença feminina: verdadeira cascata
em que se manifesta o escondido, o que está dentro das dobras do mundo.
(...) A condenação de ver-se converte-se na liberdade da contemplação. 27

Os muitos anos de inatividade de Duchamp fazem sentido quando consideramos a


seguinte sentença: ele não trabalhava em seu projeto artístico, ele o vivia. Ou melhor,
seu trabalho era viver seu projeto. “Mais difícil que desprezar dinheiro é resistir à
tentação de fazer obras ou de transformar a si mesmo em obra”,28 disse Octavio Paz.
Duchamp não se esforçava para vender suas obras, na medida em que a maioria era
dada de presente. Ele se esforçou, ao contrário, para recuperar as que foram vendidas no
passado por preços irrisórios. Esforçou-se para comunicar seu pensamento como uma

27
PAZ, 1977. p. 95

28
PAZ, 1977. p.150
13

totalidade. Seu projeto é esta totalidade. Projeto este que culminou no furo de Étant
donnés.

FALAR DE DUCHAMP COM MARIA MARTINS


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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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L&PM, 1987.

______. La felicidad, el erotismo y la literatura. Trad. Silvio Mattoni. Ensayos 1844-


1961. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2008.

______. La conjuración sagrada. Trad. Silvio Mattoni. Ensayos 1929-1939. Buenos


Aires: Adriana Hidalgo, 2003.

CABANNE, Pierre. Marcel Duchamp: engenheiro do tempo perdido. Tradução


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CLAIR, Jean. “Femalic Molds”. Traduzido por Taylor M. Stapleton. Tout_fait: The
Marcel Duchamp Studies Online Journal 2 (5). Disponível em:
http://www.toutfait.com/issues/volume2/issue_5/news/clair/clair.html#N_14_
(originalmente publicado em Marcel Duchamp et le fin de l’art. Paris: Galimard, 2000)

COELHO, Alexandra Lucas. A coisa bruta. Ipsilon Público. Disponível em:


http://ipsilon.publico.pt/livros/texto.aspx?id=224625, 2003

DANTO, Arthur Coleman. Encounters & reflections: art in the historical present.
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ARS Revista do Departamento de Artes Plásticas ECA-USP, nº 12, 2008. p.15-28.

DUCHAMP, Marcel. Marcel Duchamp. São Paulo: Fundação Bienal, 1987.

FREUD, Sigmund. O mal-estar na civilização. Rio de Janeiro: Imago, 1997.

______. O Estranho. In: FREUD, S. Obras Completas. Rio de Janeiro: Imago, 1985

PAZ, Octavio. Marcel Duchamp ou o Castelo da Pureza. São Paulo: Perspectiva,


1977

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SCHWARZ, Arturo. The complete works of Marcel Duchamp. New York. Abrams;
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15

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Paulo: Companhia das Letras, 1987.

TOMKINS, Calvin. Duchamp: uma biografia / Calvin Tomkins. São Paulo: Cosac
Naify, 2004

http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs2511200107.htm
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ANEXO 1 – FIGURAS

Fig. 1 – Marcel Duchamp – Étant donnés: 1. La chute d'eau, 2. Le gaz d'éclairage (Sendo dados: 1.
A cascata; 2. O gás de iluminação), 1946-1966
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Fig. 2 – Marcel Duchamp – Nu descendo a escada, 1912

Fig. 3 – Marcel Duchamp – L.H.O.O.Q., 1919


18

Fig. 4 – Marcel Duchamp – Rrose Sélavy, 1921 – Fotografia de Man Ray


19

Fig. 5 – Marcel Duchamp – A noiva despida pelos seus celibatários, mesmo (Grande Vidro), 1915-
1923
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Fig. 6 – Gustave Courbet – A Origem do Mundo, 1866

Fig. 7 – Gustave Courbet – Mulher com papagaio, 1866

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