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MODA DOCUMENTA: Museu, Memória e Design

Anais do III Congresso Internacional de Memória, Design e Moda – 2016


ISSN: 2358-5269 Ano III - Nº 1 - Maio de 2016

Data: 12, 13 e 14 de Maio de 2016.

Local: UFPR – Curitiba - PR


CORPO EDITORAL

ORGANIZAÇÃO
Márcia Merlo

PRODUÇÃO E EDIÇÃO DIGITAL


Márcia Merlo (Coordenadora Geral do MIMo e Direção Científica do Moda Documenta)
Gustavo Reis (Editor e Pesquisador do MIMo)
Yasmin Fabris (Produção Técnica)
Anna Vörös (Produção Técnica)

Revisão de Texto:
A responsabilidade pela aplicação normativa, conteúdo, correção ortográfica e gramatical dos
artigos, assim como a qualidade da em língua estrangeira (francês, espanhol ou inglês) é
exclusivamente dos autores.

Autorização para Publicação dos Artigos e Painéis Digitais: Todos(as) autores autorizam
a publicação dos artigos científicos (em português e em versão em língua estrangeira), bem
como os painéis digitais, responsabilizando-se quanto ao uso de imagens e conteúdo de seu
trabalho.

Autorização para Publicação dos Trabalhos Aprovados:


Todos (as) autores (as) autorizam a publicação dos resumos dos artigos científicos
apresentados e aprovados ao 6º. Congresso Internacional de Memória, Design e Moda em
português e em versão em língua estrangeira (inglês, espanhol ou francês).

Para referenciar um trabalho publicado nos ANAIS siga as normas da ABNT. Observe que os
dados entre também devem ser preenchidos.
SOBRENOME, Nome autor/a. Título do artigo. In: MODA DOCUMENTA: Museu, Memória e
Design 2016. Anais do 3º. Congresso Internacional de Memória, Design e Moda. São Paulo:
Estação das Letras e Cores Editora, Ano III. v. 01, 2016, p. [XX-XX]. [ISSN: 2358-5269]

REALIZAÇÃO
Museu da Indumentária e da Moda – MIMo
www.mimo.org.br www.modadocumenta.com.br
Estação das Letras e Cores Editora
www.estacaoletras.com.br
Universidade Federal do Paraná

PATROCÍNIO
Capes

SÃO PAULO | 2016


COORDENAÇÃO GERAL DO COMITÊ ORGANIZADOR 2016

Profa. Dra. Márcia Merlo (MIMo | IED SP | FASM)


Prof. Dr. Ronaldo de Oliveira Corrêa (UFPR)

DIREÇÃO CIENTÍFICA 2016

Profa. Dra. Márcia Merlo (MIMo | IED SP | FASM)


Prof. Dr. Ronaldo de Oliveira Corrêa (UFPR)
Profa. Dra. Anna Maria Rahme (MIMo | UAM)

COMITÊ CIENTÍFICO 2016

Profa. Dra. Alessandra Vaccari (Università IUAU di Venezia)


Prof.Dr. Bruno Pompeu (IED-SP)
Profa. Dra. Daniela Calanca (Università di Bologna)
Profa.Dra. Danielle Silva Simões Borgiani (UFPE | SENAC PE)
Profa. Dra. Ethel Leon (FACAMP)
Prof. Dr. Fabio Fernandes (PUC-SP)
Prof. Dr. Fausto Viana (USP)
Profa.Dra. Heloisa Dallari (FAAP)
Prof. Dr. Jofre Silva (UFRJ)
Prof. Dr. José Maria Paz Gago (Universidade da Coruña)
Profa. Dra. Kathia Castilho (Abepem| PUC-SP)
Profa. Dra. Laura Zambrini (Universidade de Buenos Aires | CONICET)
Profa. Dra. Mara Rubia Sant’Anna (UDESC)
Profa. Dra. Maria Alice Ximenes Cruz (FATEC-Americana)
Profa. Dra. Maria Carolina Garcia (Belas Artes)
Profa. Dra. Maria Claudia Bonadio (UFJF)
Profa. Dra. Maria Cristina Volpi (UFRJ)
Profa. Dra. Maria de Fátima da S.C.G. de Mattos (CUML)
Profa. Dra. Maria do Carmo Teixeira Rainho (Arquivo Nacional)
Profa. Dra. Marinês Ribeiro dos Santos (UTFPR)
Profa. Dra. Marizilda Menezes (UNESP)
Profa. Dra. Marly de Menezes (IED SP|UAM)
Prof.Dr. Paulo Monteiro de Araújo (Mackenzie)
Profa. Dra. Patrícia Sant’Anna (Tendere | IED SP)
Profa. Dra. Rafaela Norogrando (UBI| IPV| ID+ I)
Profa.Dra. Renata Pitombo Cidreira (UFRB)
Profa. Dra. Rita Andrade (UFG)
Profa. Dra. Suzana Avelar (USP)
Profa. Dra. Tula Fyskatoris (PUC-SP)
Moda Documenta: Museu, Memória e Design – 2016

APRESENTAÇÃO
Márcia Merlo

A presente coletânea é fruto do 3o Congresso Internacional de Memória, Design e Moda,


ocorrido juntamente com o 6º. Seminário Moda Documenta. OS Anais do Moda Documenta
2016 apresenta os trabalhos aprovados e comunicados presencialmente durante o Congresso.

Intitulamos a publicação de MODA DOCUMENTA: Museu, Memória e Design para reiterar a


vocação técnico-científica de um evento de moda que pensa a Moda em sua dimensão
histórica, antropológica, sociológica, filosófica, semiótica, artística, de produto, tecnológica e
museológica.

O tema central do ano 2016 abordou Moda e Memória em todos os sentidos. Isto porque a
ideia era intensificar o debate em torno da Memória, do Design e da Moda e, ao propor “em
todos os sentidos”, abranger os processos de produção e gestão de memórias. Enfocou os
modos como são pensadas as relações entre o tempo e a duração das coisas, os sentidos e
sentimentos que as perpassam. Além do tempo, propôs-se discutir o lugar (conceitual) da
memória. Ao frisarmos a presença/ausência de artefatos, pretendeu-se refletir sobre o que
(re)criamos, o que guardamos e porquê o fazemos? O que descartamos e por quê? O que
silenciamos e/ou esquecemos? Por quê?

Os resumos, artigos científicos e painéis digitais aqui apresentados darão uma ideia do que
vêm sendo produzido por diversos pesquisadores envolvidos com a Memória, o Design e a
Moda. Assim, os Anais possuem 52 artigos científicos e 07 Paineis Digitais, completando 59
trabalhos aprovados e apresentados em Sessões Temáticas e Técnica. Os critérios de
avaliação seguiram as diretrizes: a) clareza, pertinência e consecução dos objetivos; b)
qualidade da redação; c) organização do texto: ortografia, gramática, clareza, objetividade e
estrutura formal; d) originalidade do trabalho e relevância do tema; e) metodologia; f)
resultados; g) conclusões; h) contribuição do trabalho para o conhecimento dos temas de
referências.

A avaliação dos trabalhos, em suas diferentes modalidades, foi realizada por um comitê
científico formado por 28 professores doutores, de várias instituições nacionais e
internacionais. Após o recebimento dos pareceres, os autores puderam alterar seus artigos ou

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painéis, criar uma versão bilíngue e reenviá-los à direção científica do Congresso. Após a
comunicação oral dos trabalhos, esses foram organizados nos Anais do Congresso
Internacional de Memória, Design e Moda 2016, em formato digital e publicados em formato
completo no site do evento: www.modadocumenta.com.br, a partir do dia 30.06.2016.

Os Anais do Congresso contêm, portanto, o que foi comunicado da seguinte forma: a) sessão
temática ou técnica; b) coordenação da sessão; c) dia, hora e ordem da apresentação; d) local
em que ocorreu a Sessão; e) títulos, autores, instituições e resumos dos trabalhos aprovados
e apresentados por sessão.

A configuração das Sessões Temáticas da edição 2016 foram:

ST 01. Artefatos que contam histórias


Orienta o debate para a memória dos/nos artefatos, desde os processos de sua criação,
circulação e uso até as lembranças que eles “guardam” e passam a ser reconstruídas por
meio de pesquisas históricas, antropológicas, do design, da indumentária e da moda a partir
de experiências cotidianas. O foco desta Sessão Temática está, portanto, em objetos têxteis
ou não que permanecem em guarda familiar ou que passaram a contar histórias em outras
instâncias sociais e institucionais.

ST 02. Design, Moda e Cultura Digital


Orienta o debate das mediações tecnológicas em equipamentos culturais digitais/virtuais.
Refletindo sobre os acervos digitais, exposições on line, catálogos digitais e museus
digitais/virtuais, ademais do uso das plataformas online para a construção de espaços de
memória, pesquisa e reflexão sobre design, moda e cultura material. Esta Sessão Temática
propõe problematizar o uso de ferramentas digitais como mediações nos museus, com o
propósito de democratizar o acesso aos bens e conteúdos relacionados ao tema do design, da
moda e da cultura material.

ST 03. Fotografia, Cultura Visual e Moda


Orienta o debate por meio do estudo da fotografia e visualidades em geral, desde a análise de
álbuns de fotos que revelam modos e modas até a produção de imagens na atualidade. A
pesquisa com imagens apresenta-se como um relevante recurso metodológico para a crítica e

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reconstrução dos regimes de visualidade que estabelecem os significados a respeito das


práticas sociais, em especial, aquelas vinculadas ao tema da indumentária e de sociabilidades
em questão.

ST 04. História da Indumentária e da Moda


Orienta o debate dentro de uma teoria crítica da história da indumentária e da moda. Estuda o
conceito de indumentária. Discute a historiografia da moda e pensa nova abordagens que
possibilitem uma (re)escrita de processos de análise e sistematização da moda, pensadas
pelos historiadores sociais e culturais.

ST 05. Design, Moda e Cidade


Orienta o debate para o comportamento e consumo de moda e como isto pode ser analisado
pelo viés dos estudos semiológicos, historiográficos, antropológicos e do produto. Procura
entender as relações entre a Arquitetura e a Moda, trazendo um panorama das
transformações nas paisagens das cidades.

ST 06. Memória, Museu e Moda


Orienta o debate em torno da moda e patrimônio focado em experiências museológicas.
Propõe discutir acervos físicos, físico-digitais e digitais de moda, a partir das metodologias e
gestão museológica, para pensar particularidades das roupas e acessórios, assim como dos
têxteis em geral quando este entra no museu, ou seja, esta Sessão Temática também
discutirá guarda e manuseio, mais propriamente dito, a conservação, o restauro, a reserva
técnica e a exposição.

ST 07. Os trajes e suas diversas expressões.


Orienta as pesquisas em torno dos trajes e suas cenas. Propõe pensar os trajes
produzidos e usados em suas variadas possibilidades: teatro, novela, cinema e obras de arte.
Também analisa as narrativas dos trajes de acordo com o ator social que os constrói ou de
como este passa a ser constituído ao analisarmos suas vestes.

ST 08. Painel Digital


Esta Sessão Temática versará sobre a apresentação dos painéis digitais de pesquisadores e
profissionais que queiram apresentar experiências e metodologias de acervo, projetos de

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pesquisas de graduação e Iniciação Científica que abarquem um dos tópicos de referências do


Congresso.

A edição da publicação MODA DOCUMENTA: Museu, Memória e Design é um projeto do


MIMo (Museu da Indumentária e da Moda) em parceria com a Estação das Letras e Cores.

Neste momento, agradecemos a todos(as)e os(as) convidamos a ler e refletir conosco.

Márcia Merlo
Direção Científica do Seminário Moda Documenta
e do Congresso Internacional de Memória, Design e Moda.
Coordenadora Geral do MIMo | Museu da Indumentária e da Moda

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DIRETRIZES PARA SUBMISSÃO DE ARTIGOS CIENTÍFICOS

Modalidade de inscrição: comunicação oral

O artigo científico deve seguir a NBR 6022 da ABNT. A avaliação é cega, portanto, o(s)
autor(es) deverão enviar os trabalhos na versão pdf sem os nomes e instituições ou qualquer
outra menção que dê indicações do(s) autor(es). Também solicitamos a versão do arquivo
em Word (.doc) para ajustá-las às normas de publicação online do Congresso, incluindo a
padronização de cabeçalhos e rodapés com o número do ISSN.
O número de autores por artigo científico permitido é de 03 (três). E estes devem ser pós-
graduados ou estar na pós-graduação. Em caso de dúvida, entrar em contato com a Direção
Científica do Congresso, no email: modadocumenta@modadocumenta.com.br.

O(s) autor(es) que tiver(em) os seus trabalhos aprovados deverão enviar o texto revisado,
segundo as indicações dos avaliadores, Direção Científica do Congresso. O texto final do
artigo para a publicação nos Anais do Congresso é de responsabilidades do(s) autor(es). Isso
inclui a revisão ortográfica, a versão do texto em português e outra versão em língua
estrangeira, que deverá ser inglês ou espanhol ou francês.

* O prazo para a divulgação e devolução do artigo revisado é 18 de março de 2016.


* O prazo para o(s) autor(es) enviar(em) o texto completo para publicação nos anais do
evento encerra-se em10 de abril de 2016.
A publicação dos artigos científicos em formato digital será feita imediatamente após o término
do evento, aguardando, portanto, a comunicação oral do trabalho em fórum público (Sessões
Temáticas do Congresso).

Sobre a submissão do artigo científico


* A submissão deverá ser feita no link disponibilizado no fim dessa página.
– Cada autor poderá inscrever no máximo dois (2) trabalhos. A contagem do número de
trabalhos não distingue autoria de coautoria;
– Todos os autores, tanto do artigo científico quanto do painel digital, deverão estar inscritos
no Moda Documenta e deverão apresentar seus trabalhos nas Sessões Temáticas ou na
Sessão Técnica (Painel Digital). Somente receberão certificados sob esta condição;

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Moda Documenta: Museu, Memória e Design – 2016

– As inscrições e submissões dos artigos e painéis digitais serão realizadas pela plataforma
disponibilizada no site do Moda Documenta;
– Antes de enviar os trabalhos, certifique-se de que os arquivos não estejam infectados com
vírus, examinando-os cuidadosamente, com antivírus atualizado.
- Trabalhos que não atendam a essa exigência serão excluídos;
- o formato do artigo científico deve seguir a NBR 6022 da ABNT.

Sobre as avaliações

Os trabalhos serão avaliados de acordo com os seguintes critérios:


(a) Clareza, pertinência e consecução dos objetivos;
(b) Qualidade da redação;
(c) Organização do texto: ortografia, gramática, clareza, objetividade e estrutura formal;
(d) Originalidade do trabalho e relevância do tema;
(e) Metodologia;
(f) Resultados;
(g) Conclusões;
(h) Contribuição do trabalho para o conhecimento dos temas de referências, avaliado por um
comitê científico formado por doutores.

Sobre a autoria dos artigos científicos

Cada autor e/ou coautor poderá submeter até 02 (dois) artigos. Se o artigo for aprovado,
deverá reapresentá-lo em português e em uma versão em língua estrangeira (espanhol ou
francês ou inglês), já revisada em boa tradução, conforme mencionado nas normas para
submissão.
O pagamento será feito por inscrição de participante, ou seja, o artigo que tiver mais de um
autor terá de ter o pagamento da taxa de inscrição de cada um deles. Só será fornecido
certificado de comunicação oral e publicação ao autor que estiver presente ao Congresso e
que faça a sua apresentação.

Sobre a apresentação dos trabalhos

No caso de trabalhos em coautoria, a apresentação do mesmo deverá ser feita por um dos

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autores, mas a certificação se dará somente aos que estiverem presentes na apresentação,
mesmo que somente um apresente, conforme já apontado anteriormente. No caso de autor
principal (único), não será permitida a apresentação do trabalho por outra pessoa.

DIRETRIZES PARA SUBMISSÃO DE PAINEL DIGITAL

Modalidade de inscrição: painel digital

O Painel Digital é destinado para a apresentação de trabalhos de estudantes da graduação


que estejam com pesquisas recém-concluídas ou em andamento de autoria do(a) estudante
sem a co-autoria do(a) orientador(a)*. Enquadram-se também os trabalhos realizados por
profissionais que não estejam vinculados às instituições museológicas e/ou acadêmicas. O
trabalho deverá ser enviado em forma de painel digital (em formato de poster – vide modelo na
área Submissões, no site modadocumenta.com.br). Se submetido e aprovado, o painel digital
será apresentado na sessão técnica do congresso. Se houver mais do que um estudante na
elaboração e apresentação do painel, será fornecida a certificação àquele(s) que
apresentar(em) e/ou estiver(em) presente(s) à apresentação, somente.
*O nome do orientador poderá ser mencionado no trabalho, mas não deve constar como co-
autoria. O orientador, se requerer, receberá um certificado de orientação do trabalho
apresentado, mas não será como autor ou congressista.

REGRAS GERAIS PARA SUBMISSÃO DE TRABALHOS

– Todos os autores, tanto do artigo científico quanto do painel digital, deverão estar inscritos
no Moda Documenta e deverão apresentar seus trabalhos nas Sessões Temáticas ou na
Sessão Técnica (Painel Digital). Somente receberão certificados sob esta condição;
– As inscrições e submissões dos artigos e painéis digitais serão realizadas pela plataforma
disponibilizada no site do Moda Documenta;
– Antes de enviar os trabalhos, certifique-se de que os arquivos não estejam infectados com
vírus, examinando-os cuidadosamente, com antivírus atualizado.
- Trabalhos que não atendam a essa exigência serão excluídos;
- O formato do painel digital foi disponibilizado no site www.modadocumenta.com.br

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A Comissão Organizadora se reserva o direito de alterar a forma dos painéis enviados para
que os mesmos se adequem às necessidades de configuração para a publicação, quando for
o caso, nos Anais do Evento.

IMPORTANTE

O(a) autor(a) é aquele que pesquisa e responde por sua produção. No caso de relato de
pesquisa que tiver auxílio de alunos graduandos ou pós-graduados, estes deverão ser
mencionados em nota de rodapé e não como coautores. Quando o trabalho for de um aluno
de graduação ou pós-graduando, o orientador e a instituição deverão ser mencionados: a) no
artigo deverão constar em nota de rodapé e b) no painel, abaixo das Referências.
As mesmas indicações para submissão (normas, avaliação e apresentação) recaem sobre a
submissão do painel digital, no entanto, o formato é outro (vide modelo) e esta categoria é
destinada aos graduandos com projetos de Iniciação Científica ou TCC em andamento ou
concluídos. No caso, o aluno fará menção ao orientador e instituição, mas o orientador não
aparecerá como autor ou coautor, conforme já mencionado anteriormente, já que a Direção
Científica deste evento entende que autor é quem pesquisa, que escreve e responde à
produção.

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Sessão Temática 01
Artefatos que contam histórias

Coordenação: Profa. Dra. Anna Maria Rahme | MIMo


Local: UFPR Edifício D. Pedro I / Sala 804

Dia 13/05

Bordado e resistência: a produção artesanal no nordeste brasileiro


Ana Julia Melo Almeida / Universidade de São Paulo / ajulia.melo@yahoo.com.br

O artigo pretende explorar os elementos envolvidos na produção artesanal do bordado manual,


os saberes e as competências presentes nesse ofício. Busca também entender como as artesãs
convivem e lidam com o próprio trabalho, uma tradição transmitida ao longo das gerações e que
revela condições daquele contexto social e o seu caráter de resistência. Para isso, parte-se da
produção das bordadeiras da cidade de Passira (PE), no nordeste brasileiro.
Palavras-chave: Produção artesanal, resistência. Nordeste brasileiro.

Entre terra e mar: a identidade cultural de Peniche trançada pelos bilros


Gabriela Poltronieri Lenzi / Universidad de Salamanca – Espanha / gabrielalenzi.design@gmail.com

Por meio da observação participante, buscou-se compreender a relação social,cultural, econômica


e simbólica, das rendas de bilros com os habitantes de Peniche, Portugal, especialmente com as
mulheres, detentoras e guardiãs dessa sabedoria. Atualmente a transferência da técnica se dá
através de escolas específicas de rendas de bilros, que pretendem manter, além do labor a
culturalidade identitária da cidade.
Palavras-chave: Renda de Bilros. Rendas de Peniche. Identidade.

A produção têxtil dentro da cultura Mapuche


Fabiana M. de Melo / Design de Moda do Centro Universitário Franciscano (UNIFRA) /
fabi.moda22@hotmail.com
Dr.ª Marilaine P. Amadori / Universidade Federal de Santa Maria / marilaine_a@yahoo.com.br

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O artigo aqui apresentado tem por finalidade demonstrar alguns aspectos interessantes da
produção têxtil elaborada pela etnia ameríndia Mapuche, destacando como pontos principais “o
fazer” a partir do tear e seus dois principais produtos: a faixa (chamallwe/trarüwe) e o poncho
(Makuñ). Desta maneira, propomos um melhor entendimento acerca deste rico aspecto cultural
Mapuche, demonstrando como estes distintos elementos se fazem importantes para a
compreensão sociocultural da etnia em questão.
Palavras-chave: Cultura Ameríndia, Mapuche, Produção Têxtil.

O transcender da ausência: um estudo sobre tecidos e memória a partir da obra “A Grande


Pegada” (1990)
Indyanelle Marçal Garcia, Mestranda /Universidade Federal de Goiás / indy.mgarcia@hotmail.com
Rita Morais de Andrade/ Universidade Federal de Goiás / ritaandrade@hotmail.com

Esta pesquisa discute os tecidos como forma de acessar percepções sobre memória e
esquecimento, partindo da análise visual da obra “A Grande Pegada” (1990) do artista plástico
Enauro de Castro (1963). Através dessa investigação, estabelecemos uma relação entre os
corpos ausentes e as marcas impressas em seu suporte de tecido. Quanto aos procedimentos, o
estudo alicerça-se na revisão bibliográfica, que envolve os campos de arte, estudos sobre
indumentária e têxteis, e memória, objetivando assim ampliar os dados para a pesquisa, numa
abordagem qualitativa e da cultura material.
Palavras-chave: tecidos, memória, arte.

Design têxtil: memória das subversões dos limites de gênero no início do século XXI
Maureen Schaefer França / Universidade Tecnológica Federal do Paraná /
maureen.schaefer@gmail.com

Busca-se analisar designs têxteis que subvertem padrões normativos de gênero no início do
século XXI. O design têxtil memoriza ideias numa forma tangível, funcionando como um agente
de transformação social. São apresentadas noções sobre Design Têxtil e a sua relação com a
construção das identidades pessoais e gênero. Depois, são analisados designs têxteis que
reforçam e subvertem padrões normativos de gênero segundo o método de análise pautado nos
estudos de Schiebinger.
Palavras-chave: design têxtil, gênero, subversão.

Dia 14/05

Joias: portadoras de memórias


Ana C. B. M. Passos / EAHC – Mackenzie / anacristina@anapassos.art.br

As joias existem desde a Idade da Pedra e sempre nos fascinaram. Ao longo do tempo,
ganharam funções as mais variadas, podendo enfeitar e simbolizar. Elas são capazes de
carregar consigo reminiscências de quem as faz, de quem as usa e de quem as observa. A partir

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de alguns estudos de caso de peças que entraram para a história, de joias de família que
passam de geração em geração, de objetos que foram criados para portar reminiscências e da
relação muito peculiar que artistas joalheiros têm com suas criações, pretendemos apresentar as
joias como portadoras de histórias.
Palavras-chave: joia, memória, história.

O Design de Moda e a construção de uma modernidade brasileira


Patricia Reinheimer /UFRRJ / patriciareinheimer2007@gmail.com

Procuro nesse artigo compreender a partir da trajetória de Olly Reinheimer o papel do design de
moda como parte do projeto de modernidade instituído pelo MAM-RJ na década de 1950.
Sobressai também nesse estudo a importância da escolha estilística como parte fundamental do
processo de ingresso na rede de reciprocidade que se formava no incipiente campo artístico
brasileiro e as estratégias dos críticos de inserção tanto da artista como de sua produção de
tecidos e roupas nesse processo.
Palavras-chave: roupas, modernidade, design

Polissemia de um acervo: apontamentos sobre coleções de louça do Museu Paranaense


Martha Helena Becker Morales / INDEX / Museu Paranaense / mhlbecker@gmail.com

A discussão em torno do potencial interpretativo dos artefatos sob a guarda de museus abre um
leque interessante ao permitir a releitura de coleções antigas. Por meio desse exercício de
estranhamento, objetos doados ao Museu Paranaense ao longo do século XX podem ser
encarados sob diferentes olhares. Dessa forma, novas composições expográficas são
embasadas e orientam a reformulação de práticas institucionais cotidianas, tais como a política
de aquisição de acervo. Neste trabalho, o foco recai sobre a polissemia das coleções de louça.
Palavras-chave: acervo, museu, louça.

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Bordado e resistência: a produção artesanal no nordeste brasileiro


Embroidery and resistance: craft production in Northeast Brazil

Ana Julia Melo Almeida (Universidade de São Paulo)


ajulia.melo@yahoo.com.br

Resumo: O artigo pretende explorar os elementos envolvidos na produção artesanal do bordado


manual, os saberes e as competências presentes nesse ofício. Busca também entender como as
artesãs convivem e lidam com o próprio trabalho, uma tradição transmitida ao longo das
gerações e que revela condições daquele contexto social e o seu caráter de resistência. Para
isso, parte-se da produção das bordadeiras da cidade de Passira (PE), no nordeste brasileiro.
Palavras-chave: Bordado, Artesanato brasileiro, Resistência.

Abstract:   This article seeks to explore the elements involved in handicrafts production, the
knowledge and the skills that belong to this activity. Also aims to understand how the artisans live
and relate with their own work, a tradition transmitted by generations and that reveals values from
a specific social context and the resistance character. In order to understand it, we analyse the
production of embroiderers in the town of Passira (PE), in brazilian northeastern.  
Keywords: Embroider, Brazilian Handicraft, Resistance.

1. Introdução

O presente artigo parte de entrevistas realizadas por esta pesquisadora em uma


comunidade de bordadeiras para a realização de seu mestrado. O intuito era compreender a
relação entre o design de moda e o artesanato brasileiro e como parte da investigação teórica foi
fundamental conhecer de perto os processos e aqueles que estão envolvidos nessa produção.
Ao ter contato com o produto artesanal de Passira, percebeu-se a importância de
compreender a forma como os processos presentes na atividade estão relacionados com as
artesãs e com contextos sociais aos quais pertencem.
O bordado manual de Passira está inserido em um espaço de tradição e resistência: é
um ofício transmitido de geração a geração, amplamente presente na vida das mulheres e
fundamental para sua sobrevivência naquele contexto.
O artesanato não retrata apenas os objetos, mas também as práticas sociais, os
processos envolvidos e seus produtores. No que se refere ao contexto brasileiro, Bardi escreve
que o artesanato se assemelha mais a um estado de “pré-artesanato”. O entendimento da autora
(1994:16) acerca do conceito dessa atividade está atrelado à organização social das
corporações de ofício que caracterizava o modo de produção artesanal no passado.

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Segundo a autora (1994:28), as corporações de ofício não entram na formação histórica


do Brasil. “A organização social artesanal pertence ao passado, o que temos hoje são
sobrevivências naturais em pequena escala, como herança de ofício” (Ibidem:26). O estado de
“pré-artesanato”, a que Bardi se refere, é argumentado por conta de sua produção doméstica e
rudimentar.
A autora enfatiza ainda a vulnerabilidade social e econômica das atividades artesanais
no Brasil e ressalta a capacidade inventiva para driblar as condições mais adversas, as barreiras
de pobreza em favor de sua sobrevivência.
Magalhães (1997:180) escreve que a ideia de deixar o artesanato estagnado em um
determinado ponto, como uma atividade imutável, é inadequada. Segundo o autor, “o artesanato
é um monumento da trajetória, e não uma coisa estática”.
Por essa razão, não é uma atividade estática, um conjunto de repertórios fixos e
imutáveis; é fruto de uma experiência coletiva, da forma como as pessoas se ligam entre si, com
os artefatos e com o contexto social e cultural a que pertencem.
Por mais que o artesanato utilize técnicas tradicionais, o que confere a ele uma
impressão de prática do passado, essa atividade se modifica e se reconfigura ao longo do
tempo. Canclini (1983:51) afirma que os produtos artesanais se reestruturam nos dias de hoje
devido às “transformações de significado das culturas populares segundo três dimensões
correlacionadas entre si, isto é, enquanto processos sociais, culturais e econômicos
contemporâneos”.
Em outras palavras, é por meio dessas transformações que as tradições populares se
reconfiguram; e por mais que algumas formas de produção pareçam persistir, há outros fatores
que se redimensionam, refletindo a própria mudança histórica da sociedade. São questões que
vão além do objeto. Elas indagam sua permanência no tempo e no espaço, pensam sua
resistência e a forma de produção desses saberes. Nesse sentido, pensar esse artefato requer,
essencialmente, conhecer quem o faz, onde e como é feito.
Esta discussão será construída com base na produção artesanal de um grupo de
bordadeiras da cidade de Passira (PE), no nordeste brasileiro. As artesãs entrevistadas fazem
parte da Associação das Mulheres Artesãs de Passira (AMAP). Em 2008, as artesãs fundaram a
AMAP com o intuito de “estimular, congregar e encontrar soluções para problemas
socioeconômicos dos associados, promover o intercâmbio de experiências profissionais,
representar a classe junto aos órgãos governamentais e privados”, segundo consta em seu
estatuto, promulgado em 2010.

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Figura 1: Bordadeiras na atual sede da AMAP. Foto: Hélder Santana, maio de 2014.

O município de Passira fica localizado no agreste pernambucano, a cerca de 100


quilômetros da capital do Estado, Recife. Com uma população de pouco mais de 28 mil pessoas,
segundo o Censo de 2010 do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE), a cidade é
conhecida como terra do bordado manual e do milho. A maioria de seus habitantes está situada
na zona rural (51,3%, segundo mesmo levantamento) e pouco mais de 65% é alfabetizada. A
distribuição de gênero em Passira é de 51,2% mulheres e 48,8% homens. O salário médio por
habitante era de R$ 246, em 2010. Mais de 80% da economia local é baseada em serviços.
Passira não é uma exceção no cenário nacional. Segundo o IBGE (2007:94), o bordado
é a atividade artesanal mais representativa nos municípios do Brasil; está presente em 75,4%
deles. Os bordados manuais de Passira passaram de geração a geração; são exemplos de um
trabalho minucioso das bordadeiras da região. Ao indagar as artesãs sobre a origem do bordado
na cidade, é comum ouvirmos que o “bordado surgiu com Passira”.
A atividade manual do bordado vem sendo transmitida ao longo das gerações em
Passira e acompanha a história do município, representando uma fonte de renda para as
famílias da localidade e um atrativo turístico, conforme conta a artesã Marcília: “Se você
perguntar a qualquer pessoa sobre Passira, vai dizer que é a terra do bordado manual. [...] Se
não existisse o bordado, como é que nós ficaríamos conhecidos? Nosso município é conhecido
pelo bordado”1.

                                                                                                                       
1 Entrevista concedida à pesquisadora deste estudo em agosto de 2012.

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2. A produção artesanal no nordeste brasileiro

“A arte popular manifesta a sensibilidade geral dos que a praticam, por uma seleção
de motivos que são uma espécie de linguagem cifrada. Por detrás desses elementos
aparentemente simples, - aparentemente desconexos, muitas vezes, ao observador
estranho ou desavisado, - estão as infinitas e variadíssimas experiências realizadas
por muitas gerações”.

- Cecília Meireles, As artes plásticas no Brasil, (1968:18).

Quando nos aproximamos de uma técnica artesanal, como o bordado, é comum as


artesãs relatarem que essa atividade é passada de geração a geração. As bordadeiras contam
que aprenderam com a mãe, a avó ou alguém que seja uma referência para elas, geralmente
uma pessoa com mais idade.
O artesanato é transmitido de modo bastante espontâneo: as primeiras gerações,
detentoras das técnicas e dos processos de feitura, repassam seus conhecimentos para as
futuras gerações.

Eu comecei a bordar quando eu tinha 8 anos de idade. Ainda frequentei uma escola
de bordado. Na época a prefeitura dava. O nome da professora é Geni. Eu fui
frequentar a aula só que eu não consegui aprender com ela. Ela ensinava do modo
técnico, não consegui aprender com ela. Eu fui aprender com a minha mãe.

(Marilene Bernardo da Silva Melo, entrevista concedida à pesquisadora deste estudo


em agosto de 2012)

Para Porto Alegre (1994:59), o aprendizado da produção artesanal não é obtido na


escola, mas no próprio convívio com esse universo de criação, da experimentação, da arte. A
naturalidade do aprender e a iniciação baseada na transmissão pela tradição oral estão
presentes nas falas das artesãs e corroboram o discurso de Porto Alegre.

Quando eu aprendi, eu era louca para aprender. Com 10, 11 anos, eu já bordava
com minha mãe. Muitas aprendiam escondido da mãe, porque a mãe achava que
estava jovem, a gente aprendia escondido. Quando ela achava que não, a gente já
tinha aprendido os primeiros pontos.

(Maria Lúcia Firmino, entrevista concedida à pesquisadora deste estudo em janeiro


de 2012)

O bordado vem sendo repassado ao longo das gerações de modo instintivo e cultural;
aprende-se a bordar observando o trabalho de outra pessoa em um processo repleto de
tentativas. Segundo Porto Alegre (Ibidem:59), “o aprendizado costuma se dar de maneira tão

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espontânea que a pessoa nem se dá conta de como aprendeu: “aprendi sozinho”, “aprendi
vendo o povo fazer”, dizem”.

Mais ou menos uns oito anos eu já estava aprendendo, com as minhas tias, irmãs da
minha mãe. Minha mãe bordava, mas nessa época ela não tinha tempo, cuidava dos
meninos e não dava tempo. Deixou para lá o bordado. Eu estava com uns oito anos,
minhas tias bordavam, eu ficava perto delas olhando, aperriando e quando deu de fé
eu estava com um pano e assim eu aprendi.

(Severina Maria de Oliveira Pessoa, entrevista à pesquisadora deste estudo


concedida em agosto de 2012)

As artesãs explicam que é comum as crianças iniciarem a prática a partir da feitura dos
pontos mais simples, como o ponto atrás, o haste e o nozinho. Começa-se com pontos menos
elaborados e, de acordo com a evolução do aprendizado, experimentam-se pontos mais
complexos. Cada etapa aprendida dará sustentação e apoio para a seguinte.

Figura 2: Imagem do processo de feitura do bordado, executado por uma artesã da AMAP. Foto: Hélder Santana,
maio de 2014.

Por não dominarem todos os processos de produção do bordado, elas começam a partir
do ato de bordar, preenchendo o desenho que já foi riscado por outra artesã mais experiente;
elas recebem o objeto iniciado por outra pessoa que irá retomar aquele trabalho posteriormente.

Eu ensinei minhas meninas. Elas faziam, quando grandinhas 8, 9 anos, elas iam
fazendo os pontos mais fáceis e eu fazia os outros pontos. No começo, geralmente a
gente aprende o ponto atrás e a fazer bolinhas, que são os poás, que são os pontos
mais fáceis. Depois a gente aprende os pontinhos mais abertos, os pontos de casear
que eram os matames, depois fui aprendendo o restante.

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(Maria Lúcia Firmino dos Santos, entrevista concedida à pesquisadora deste estudo
em agosto de 2012)

O primeiro ponto que aprendi foi o atrás, depois as folhas e os poás . As rosas foi o
último, o ponto cheio, que já é mais difícil. A gente tem que fazer o desenho bem
desenhadinho. Eu aprendi com minha mãe e bordar com minha mãe tem que fazer
bem feito, tem que ter delicadeza.

(Marilene Bernardo da Silva Melo, entrevista concedida à pesquisadora deste estudo


em agosto de 2012)

À medida que a pessoa aprende determinado ponto, desenvolve sua habilidade na


prática e ao adquirir o domínio desse conteúdo, muda-se para o seguinte. A bordadeira passa,
assim, para outro ponto ou processo até adquirir conhecimento de todos os pontos praticados
naquela comunidade e de todas as etapas da produção do bordado.
Porto Alegre (1994:104) elucida que a aprendizagem das atividades artesanais é
baseada no método de tentativa e erro; e pela aproximação constante com o objeto. Além dos
tipos de pontos e dos processos de produção, as bordadeiras mais experientes ensinam as
novatas sobre as especificidades do bordado: como utilizar os tecidos, as linhas e as cores;
como compor os desenhos de maneira harmônica; como conciliar o trabalho das mãos e da
mente; e como cada uma pode organizar e memorizar a atividade por meio das repetições.
Nesse sentido, as bordadeiras aprendem a atividade em um processo de
experimentação com o próprio trabalho; a capacitação ocorre por meio do treinamento e a
observação das artesãs mais experientes. O desenvolvimento das habilidades vem com o tempo
e a prática, e é preciso envolvimento para conquistar e dominar a técnica.
Sennett (2009:328) escreve que a habilidade das práticas artesanais amadurece com o
tempo; os artesãos, ao evoluírem em determinada etapa da atividade, sentem-se orgulhosos
com a conquista, e é esse sentimento que os impulsionam. Sobre essa dinâmica, o autor afirma:

Os artífices orgulham-se sobretudo das habilidades que evoluem. Por isso é que a
simples imitação não gera satisfação duradoura; a habilidade precisa amadurecer. A
lentidão do tempo artesanal é fonte de satisfação; a prática se consolida, permitindo
que o artesão se aposse da habilidade. A lentidão do tempo artesanal também
permite o trabalho da reflexão e imaginação – o que não é facultado pela busca de
resultados rápidos. Maduro quer dizer longo; o sujeito se apropria de maneira
duradoura da habilidade. (SENNETT, 2009:328).

A experiência é adquirida pela observação e treinamento da técnica. As artesãs, com o


passar do tempo, ganham habilidade e os seus sentidos são aguçados durante todo o processo.

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Mais do que a transmissão da técnica, passam-se concepções do que é ser artesã e do que é
um bom bordado. As técnicas, o ensino dos pontos, bem como os discursos sobre o que é ser
bordadeira e do significado do bordado em suas vidas perpassam gerações.
Cabe ressaltar também a importância de uma referência nesse processo de
aprendizado: a forma como os saberes se difundem por meio de uma pessoa que detém o
conhecimento integral desse saber-fazer. Mendes (2011:127) argumenta que é comum entre
grupos artesanais a presença dessa figura, responsável pela transmissão do conhecimento às
gerações futuras.
O artesão é tido como referência quando se destaca em seu trabalho, por sua habilidade
adquirida e por repassar os conhecimentos fundamentais da sua atividade para as outras
gerações; o que se pode associar à estrutura existente em séculos anteriores, nas oficinas de
mestres e aprendizes em corporações de ofício.
Na AMAP, a artesã Maria Lúcia, a associada mais velha, é a referência para as demais
por conta de seu envolvimento com a associação e de se comprometer com o repasse do
conhecimento. A bordadeira Severina conta que aprendeu a “riscar”, uma das etapas de
produção do bordado, com D. Lucia, quando entrou na associação; já Marilene afirma que a
artesã tem muito conhecimento nessa atividade:

Olha, bordar, eu comecei logo cedo, acho que com 10 anos eu já estava bordando,
agora riscar, eu vim riscar de um tempo desse para cá. Eu vim aprender a riscar
depois que eu entrei na Associação, eu me empolguei com as meninas riscando e fui
aprendendo. Dona Lúcia foi minha professora [...] Ela é a mais velha, a gente tem ela
como a mãe da associação.

(Severina Maria de Oliveira Pessoa, entrevista concedida à pesquisadora deste


estudo em janeiro de 2012)

Daqui da cidade, quando aparece um ponto novo, um bordado diferente, a gente


descobre como faz é com ela [referindo-se a bordadeira Maria Lúcia], ela borda
desde pequena, sabe de muita coisa.

(Marilene Bernardo da Silva Melo, entrevista concedida à pesquisadora deste estudo


em agosto de 2012)

A bordadeira Maria Lúcia afirma que “quem aprende, ensina” , enfatizando a importância
de transmitir seus conhecimentos entre os membros da comunidade. O bordado acompanha a
história de Passira e é uma atividade muito importante para as mulheres dessa localidade.
Repassar essas habilidades práticas às outras gerações é uma tentativa de garantir a
sobrevivência da atividade e de seus produtores.

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Eu não queria nunca que acabasse essa tradição na minha cidade, eu não queria.
Porque se Passira hoje é reconhecida, é por conta do bordado manual. Não tem
outra atração aqui na cidade. Já veio muita, muita gente visitar a cidade por conta do
bordado. Se acabar esse bordado, as pessoas vão vir fazer o que aqui?

(Maria Lúcia Firmino dos Santos, entrevista concedida à pesquisadora deste estudo
em agosto de 2012)

Para Porto Alegre (Ibidem:68), “é nessa continuidade que se estrutura e se reproduz a


tradição familiar” das atividades artesanais ensinadas de geração a geração. Ao falar sobre esse
processo de aprendizado de práticas artesanais, Sennett (2009:265) escreve que “quanto mais
a pessoa valer-se dessas técnicas, quanto mais a explorar, mais será capaz de conquistar a
recompensa emocional do artífice, o sentimento de competência”.
Para o autor (ibidem:269), esse sentimento de competência e o desejo em fazer um bom
trabalho são questões fundamentais da habilidade artesanal. Segundo ele, é essa aspiração,
essa motivação que conduz o artesão e confere qualidade ao seu trabalho.
Porto Alegre (1994) afirma que o fato mais importante para o artesão é a busca
constante pela perfeição de seu trabalho, acima até mesmo da originalidade.

A singularidade da condição artística que se procura afirmar pela intenção da


originalidade, a figura do criador solitário, carece de sentido, pois para o artista
popular, o fundamental não é ser diferente, único, mas sim atingir a perfeição, ser
capaz de expressar com as mãos aquilo que sua inteligência concebe. (1994:106-
107).

As artesãs buscam a perfeição; conseguirem executar uma atividade que nem todos são
capazes de fazer é motivo de orgulho entre elas. A respeito disso, a artesã Maria Lúcia afirma:
“Nem toda mulher consegue ser bordadeira, tem umas que não aprendem de jeito nenhum.
Muita gente diz que consegue fazer e não faz” . Ela completa essa ideia e comenta que para
bordar é preciso ter amor à profissão.

Você observa logo, quando pega na peça de uma pessoa que faz com carinho e a
pessoa que faz porque está precisando do dinheiro, que é diferente. Você chega a
ver, o acabamento perfeito, a pessoa trata aquelas linhas bem certinhas, tem as
entradinhas, faz bem direitinho. E tem pessoas que fazem uma rosinha que parece
um pneu de um caminhão, porque faz tudo redondo.

(Maria Lúcia Firmino dos Santos, entrevista concedida à pesquisadora deste estudo
em janeiro de 2012)

Há também a recompensa financeira, que é retirar o sustento da família com a atividade


que aprenderam. A fala da artesã Marilene retrata a autonomia econômica que ela alcançou com
o bordado.

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Sempre estudei. Estudava e bordava. Sempre bordei. Aí depois continuei. Eu estava


até comentando, com 12 anos de idade eu já era financeiramente independente.
Roupa, material escolar, meus pais não tinham renda fixa, com muitos filhos. Roupa,
calçado, já era o dinheiro do meu bordado. Eu mesma vendia. Eu levava para
algumas pessoas.

(Marilene Bernardo da Silva Melo, entrevista concedida à pesquisadora deste estudo


em agosto de 2012)

Cabe ressaltar que o artesanato brasileiro está intrinsicamente associado à situação de


fragilidade social e econômica. As comunidades produtoras encontram-se, na maioria das vezes,
em condições vulneráveis e dependem das práticas artesanais para sobreviver.
Quando as bordadeiras enfatizam que “tiram o sustento do bordado” e citam “as coisas
que conseguiram por meio do bordado”, demonstram sentir orgulho de manter financeiramente a
família com o seu trabalho, ainda mais por obterem essa conquista por meio de uma atividade
que faz parte de sua própria história.

O artesanato ajudou muita gente aqui, ajudou demais. Muita gente que não tinha
nem uma casinha mais humilde para morar e hoje tem graças ao seu bordado [...] Eu
mesma consegui muita coisa com o bordado, eu construí minha casa e ajudei os
meus filhos a construir a deles.

(Maria Lúcia Firmino dos Santos, entrevista concedida à pesquisadora deste estudo
em agosto de 2012)

As bordadeiras que conseguem êxito nessa atividade, não conseguem mais parar e o
bordado passar a ser parte integrante de suas vidas, muito além de uma atividade econômica.

Eu nunca parei, não consigo parar, todo dia se você chegar lá em casa, eu tenho
bordado. Eu acho que eu nasci para isso.”

(Maria Lúcia Firmino, entrevista concedida à pesquisadora deste estudo em janeiro


de 2012)

O bordado é muita coisa, é uma distração, é um trabalho, é tudo.

(Severina Maria de Oliveira Pessoa, entrevista concedida à pesquisadora deste


estudo em janeiro de 2012)

O bordado é crucial, sempre foi. É uma coisa que, vamos dizer assim, para viver sem
ele é difícil. Foi aquilo que eu aprendi, foi aquele exemplo que eu aprendi com a
minha mãe [...] O bordado é o que eu tenho pra contar.

(Marilene Bernardo da Silva Melo, entrevista concedida à pesquisadora deste estudo


em agosto de 2012)

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A partir dessas afirmações das bordadeiras, surgem outras concepções e noções que
nos ajudam a entender essa prática em uma dimensão mais ampla. As artesãs não
compreendem seu produto apenas do ponto de vista econômico; ao relatarem que não
conseguem parar de bordar e que nasceram para isso, o bordado adquire uma significação em
suas vidas, um aliado que as ajuda a seguir e a suportar as adversidades.
Segundo Porto Alegre (1994:109-110), o significado do artesanato para uns pode ser
apenas associado a um meio de sobrevivência. Porém, para outros, ganha uma dimensão maior:
“o trabalho torna-se o centro de toda a vida do indivíduo”.
Percebe-se, assim, que o ato de bordar e a vida cotidiana das artesãs se entrelaçam.
Para a mesma autora acima (Ibidem:136), “talvez seja essa forte relação entre trabalho e modo
de vida que atrai e fascina o observador, o fato de que os objetos produzidos revelam pedaços
da vida diária” de quem os produz.
Não há como compreender os processos artesanais sem apreender os significados
desta atividade para as próprias artesãs, bem como o contexto social em que esses produtos
estão inseridos.
O artesanato em sua inteireza envolve as tradições enraizadas, a condição de seus
produtores e os significados dessa atividade no presente, além de suas possibilidades de
continuar a existir. São esses fatores que conferem a sua trajetória o caráter dinâmico.

Referências bibliográficas

BARDI, Lina. Tempos de Grossura: o design no impasse. São Paulo: Instituto Lina Bo e P. M.
Bardi, 1994.
CANCLINI, Nestor García. As culturas populares no capitalismo. São Paulo: Editora Brasiliense,
1983.
HALL, Stuart. Da diáspora: identidades e mediações culturais. Belo Horizonte: Editora UFMG,
2009.
MAGALHÃES, Aloísio. E Triunfo?: a questão dos bens culturais no Brasil. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira-Fundação Roberto Marinho, 1997.
MEIRELES, Cecília. As artes plásticas no Brasil: artes populares. Rio de janeiro: Edições de
Ouro, 1968.
MENDES, Francisca R. N. Modelando a vida no Córrego de Areia: tradição, saberes e itinerários
das louceiras. Fortaleza: Expressão Gráfica Editora, 2011.
PORTO ALEGRE, Sylvia. Mãos de Mestre: itinerários de arte e tradição. São Paulo: Maltese,
1994.
SENNETT, Richard. O artífice. Rio de Janeiro: Editora Record, 2009.    
SIMIONI, Ana Paula. Bordado e transgressão: questões de gênero na arte de Rosana Paulino e
Rosana Palazyan. Revista Proa, Campinas, n.2, vol.1, 2010. Disponível em:
http://www.ifch.unicamp.br/proa.

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ENTRE TERRA E MAR: A IDENTIDADE CULTURAL DE PENICHE TRANÇADA PELOS BILROS

BETWEEN LAND AND SEA: PENICHE'S BOBBIN-MADE CULTURAL IDENTITY

Gabriela Poltronieri Lenzi1


(Universidad de Salamanca - Espanha)
E-mail: <gabrielalenzi.design@gmail.com>

Resumo: Por meio da observação participante, buscou-se compreender a relação social, cultural,
econômica e simbólica, das rendas de bilros com os habitantes de Peniche, Portugal, especialmente
com as mulheres, detentoras e guardiãs dessa sabedoria. Atualmente a transferência da técnica se dá
através de escolas específicas de rendas de bilros, que pretendem manter, além do labor a
culturalidade identitária da cidade.
Palavras-chave: Renda de Bilros. Rendas de Peniche. Identidade.

Abstract: Through participant observation, this study aimed at understanding the social, cultural,
economic and symbolic relation of bobbin lace to the inhabitants of Peniche, Portugal, especially to
women, holders and keepers of this knowledge. Nowadays, the transfer of this knowledge happens by
means of specific bobbin lace schools, which aim at preserving, besides this type of work, the cultural
identity of the town.
Keywords: Bobbin lace. Lace from Peniche. Identity.

                                                                                                               
1 Doutoranda em Ciências Sociais - Programa de Antropologia da Universidad de Salamanca.

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1 INTRODUÇÃO

Durante dias ensolarados de outubro de 2014, na Escola de Rendas de Bilros da cidade de


Peniche, Portugal, os relatos das rendilheiras mesclavam-se com o som das ondas do mar. Não é por

acaso que o vai-e-vem dos bilros imita as ondas, assim como sua cor branca assemelha-se ao brancor
da espuma do mar, como menciona Ida Guilherme em alguns de seus versos. Sempre que os homens
da pequena cidade de Peniche iam para o mar em busca de sustento, as mulheres, que ficavam em
terra com os filhos, faziam rendas de bilros. Essa atividade, além de complementar a renda familiar,
permitia a essas mulheres interagir com outras mulheres, deixando o tempo de espera mais leve.
Quanto ao seu surgimento, ou seja, ao modo como essa técnica chegou a Peniche, diversas
são as teorias. Entretanto, por falta de documentos que comprovem a data com exatidão, não é
possível afirmar nem como essa técnica surgiu na localidade. (CALADO, 2003)
Não obstante, sua relevância nessa comunidade, tanto econômica quanto social e cultural,
tornou-se indiscutível e inquestionável. Além de um antigo labor, a renda não se limita a um artesanato,
mas se estende a todo um estilo de viver e de expressar-se. O poético conto de Machado (1981, p.
151-153), intitulado A vida alegre, descreve, com doçura e genuinidade, essa chegada à comunidade:

[...] Uma senhora muito sabida em contos, tradições, e lendas, disse-me, de uma
ocasião, que todo o segredo daqueles tecidos, quem o ensinara a uma rapariga da
terra fora a Virgem Maria em pessoa! [...].
A rapariga andava namoradíssima, e triste de ser pobre e o seu noivo ser rico.
Numa noite, estando ela a chorar, e a lastimar-se de sua sorte truz, truz à porta.
Entrou uma senhora de sobrenatural beleza; sem soltar uma só palavra, depôs
sobre os joelhos dela, bilros, e linha fina. Depois, e do mesmo modo, sem falar,
principiou a fazer trabalhar os bilros, ensinando por seu exemplo a maneira de se
servir de tudo aquilo e de conseguir os desenhos que pareciam estar a nascer-lhe
debaixo dos dedos, formando toda a quantidade de malhas e flores bordadas, como
jamais se havia visto.
Quando a discípula aprendeu, por arte que já fizesse tal qual, o que acabavam de
lhe ensinar, ia a romper a manhã... Então a divina figura desapareceu... Logo
agradaram tanto as rendas e principiaram a vender-se com tal procura, que a
pequena dentro em pouco tempo tinha, como o produto de venda delas, um dote tão
taful que a família do noivo, que era bem remediada, teve grande satisfação de
anunciar-lhe que consentia no casamento e aplaudia a união de tão formoso par.
Nunca houve felicidade maior nessa vida do que a daquela gentil noiva. Feliz como
esposa: dali ao tempo devido, feliz como mãe: e, sozinha no segredo de fabricar as
rendas, ganhando lindamente, ganhando um dinheirão, ganhando o que queria.

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Numa noite que ela estava no seu serão, dá-lhe que dá-lhe, bilros para cá, bilros
para lá, ao passo que o marido a contemplava com ternura e os filhinhos lhe
brincavam aos pés, de repente entra naquela casa a mesma desconhecida que lhe
revelara o segredo, causa de toda a felicidade em que viviam.
Vinha, porém, triste e serena.
Estão aqui a paz e a abundância, estão; - disse: - mas, a miséria e a fome andam
por essas casas e ruas de Peniche. Vim eu a ti, mas tu não foste aos outros. Com
isso, chorando, os anjos, de ti afastam a vista [...]
E desapareceu.
No dia imediato em diante, foi bater de porta em porta, e entrar de casa em casa, a
pobre mulher que assim fora admoestada; e levando torçal e bilros, oferecia-se para
ensinar a quem quisesse aprender a delicada arte de fazer rendas...
Queres que eu te ensine, Maria? Queres tu, Joana? E tu, e tu, e tu, Rosalia,
Gertrudes, Margarida?
Queremos, sim, se queremos!
As iniciadas quiseram também depois ter discípulas; e assim se estabeleceu em
Peniche a indústria das rendas, modo de vida de quase todas as mulheres daquela
terra encantadora e triste, cercada de rochedos fragosos que parecem estar dizendo
que a natureza a defende como a providência [...].

Por meio desse conto, constata-se que a renda de bilros é tida pela comunidade de Peniche
como um instrumento de fonte econômica que, por obrigatoriedade, deve ser repassado e ensinado.
Todavia, não como uma obrigatoriedade forçosa, mas, sim, porque, para ser completa, é necessária a
junção dessas mulheres, como menciona Calado (2003, p. 113):

[...] seriam milhares as mulheres penicheiras que, nas horas em que as lides
domésticas lhe permitiam, se dedicavam ao trabalho da almofada, num recanto
qualquer de suas casas ou ao ar livre, nos quintais ou à soleira das portas, em
pequenos grupos de vizinhas, trocando experiências [...].

Objetivando compreender a relação identitária cultural, social e econômica entre as mulheres


dessa localidade e as rendas de bilros produzidas por elas, o presente estudo apoiou-se na
observação participante, realizada na Escola de Rendas de Bilros, em Peniche.
Ao trançar os fios de algodão que formam os desenhos das rendas, a comunidade trança,
também, a sua história. Por meio da memória coletiva das rendeiras ainda presentes na cidade,
juntamente com a Escola de Rendas de Bilros da localidade, pôde-se compreender, de modo empírico,
a magnitude que esse artesanato teve e ainda tem para as pessoas que lá vivem.

2 METODOLOGIA

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Através da observação participante realizou-se o estudo de campo na Escola de Rendas de


Bilros, de Peniche - Portugal - em final de outubro de 2014. Teve-se contato direto com as
rendilheiras2, às quais se aplicaram entrevistas de modo dirigido indireto que, por sua vez, consistiram
no método qualitativo. Assim, buscaram-se evidenciar os detalhes que cada entrevistada expôs. Para
Taylor e Bogdan (1987), a metodologia qualitativa se refere ao mais amplo sentido da pesquisa que
produz dados descritivos e que relata as próprias palavras das pessoas, faladas e escritas, com a
conduta de observação.
Uma análise de estudo de campo não tem sentido sem que haja intermédios emocionais e de
pensamento do sujeito que realiza. Registrar as ações sem as interfaces mencionadas não responderia
às pretensões das Ciências Sociais que desejam não somente registros, mas também a compreensão
das ações do homem em sociedade. (FRAZER apud MALINOWSKI, 1973)
Com base na colocação feita anteriormente, se teve como apoio, para descrever e interpretar
a experiência vivida junto à comunidade de rendilheiras da Escola de Rendas de Peniche, a descrição
densa, processo comumente utilizado pelo antropólogo. (GEERTZ, 1992)
Assim sendo, se fez uso da descrição densa, tendo outro enfoque narrativo para que se
cumprisse o propósito dessa descrição na qual o observador se coloca plenamente participante e
incorporado à ação. (VELASCO; DE RADA, 1997, p. 45-47)
Além disso, fez-se uso da Memória Coletiva, apresentada por Halbwachs (2006) como fonte
de pesquisa.
Bosi (1994) afirma que Halbwachs, em sua obra, acredita que os fatos sociais consistem em
modos de agir, pensar e sentir, exteriores ao indivíduo e dotados de um poder coercivo pelo qual se lhe
impõe. Portanto, Halbwachs (2006) não estuda a memória em si, mas o quadro social da memória.
Para o autor, o caráter livre, espontâneo, quase onírico da memória, é excepcional, sendo que lembrar,
na maioria das vezes, tem o poder de reconstruir, repensar e refazer, com imagens e ideias de hoje, as
experiências obtidas no passado.
Bosi (1994, p. 55) assim se expressa quanto à memória:

A memória não é sonho, é trabalho. Se assim é, deve-se duvidar da sobrevivência


do passado, ‘tal como foi’, e que se daria inconsciente de cada sujeito. A lembrança
é uma imagem construída pelos materiais que estão, agora, à nossa disposição,
como conjunto de representações que povoam nossa consciência atual.

                                                                                                               
2 Termo utilizado para quem faz rendas. (CALADO, 2003)

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A mesma autora, baseada nos ensinamentos de Halbwachs, acredita que, por mais clara e
nítida que seja a lembrança que se tem de um fato antigo, ela não é a mesma imagem que se
experimentou na infância, por exemplo, pois não se é o mesmo de então e porque a percepção mudou
e, com ela, mudaram as ideias, os juízos e a noção de valor. O simples fato de lembrar o passado no
momento presente extingue a identidade que existe entre as imagens do outro, propondo a sua
distinção em termos de ponto de vista.
Portanto, por meio desse estudo de campo, se coletaram relatos de sete senhoras
rendilheiras, presentes na Escola de Rendas de Bilros da Câmara Municipal de Peniche, fazendo uso
de câmera fotográfica e de gravadores de voz, bem como de um diário de campo.
Em meio às entrevistas dirigidas indiretas, pôde-se viver a experiência de cada vai-e-vem dos
bilros entre seus dedos, que foi acompanhado dessas histórias passadas de geração para geração.

3 AS RENDAS DE BILROS: HISTÓRIA E SURGIMENTO

A renda de bilros contribuiu culturalmente, socialmente, economicamente e identitariamente,


sobretudo para as mulheres de Peniche, com relatos comprovados, desde o século XVII, conforme
exposto no site:
Quanto às rendas de bilros, não é fácil localizar, com exatidão, a data do seu
aparecimento em Peniche, ainda que seja indiscutível que já no século XVII os bilros
saracoteiam nas almofadas cilíndricas das mulheres penichenses a dar vida às
formas mais ou menos ingénuas dos desenhos traçados sobre os piques3 cor de
açafrão, dado que, pelo menos num testemunho datado de 1625, se registra a
doação de uma renda (…). (ARTESANATO, 2015, s/p, grifo no original)

Porém, sabe-se pouco sobre o surgimento do artesanato na localidade, pois, devido à falta
de documentos, não é possível atestar com precisão a sua origem. Há os que defendem que a renda
veio do Oriente por meio dos árabes, que tiveram uma passagem pela região, durante sua
permanência na Península. (CALADO, 2003) Um fato que pode comprovar tal afirmação é a maneira
como as senhoras rendeiras sentam-se perante as almofadas, conforme menciona Calado (2003, p.
81): “É que, por costume, adquirido logo desde a infância, as antigas rendilheiras de Peniche
sentavam-se no chão, defronte da almofada (que era apoiada num cesto ou num banco de pequenas
dimensões), sobre as pernas cruzadas, exatamente à maneira turca ou árabe [...].” (Figura 1).

                                                                                                               
3 “O pique é o cartão depois de picado e com o desenho riscado.” (CALADO, 2003, p. 121)

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Figura 1 - Rendilheiras sentadas no chão enquanto fazem as rendas de bilros


– Peniche, Portugal, início do século XX

Fonte: Calado (2003, p. 112).

Outra hipótese é que as rendas de bilros chegaram a Portugal, mais precisamente em


Peniche, por meio das relações comerciais marítimas com Flandres, pois, em Bruges e Antuérpia, esse
artesanato já era explorado, podendo ter sido transmitido por uma pessoa que o dominava e que tenha
desembarcado em algum porto português. (CALADO, 2003)
Todavia, Calado (2003, p. 85) acredita que, independente da hipótese correta, todas elas
contribuíram fortemente para o desejo natural das mulheres por essa artesania, sendo que questões
identitárias dos povos “são sempre complexas e multifactoriais.” [...]: “A verdade é que, apesar de todas
as dúvidas quanto à sua origem, a renda de bilros se foi fazendo e desenvolvendo em Peniche.”
No entanto, há documentos que comprovam que esse ensinamento era repassado dentro da
própria família, ou seja, de mãe para filha, e que sua essência nasce do feminino, pelo menos na
cidade de Peniche. Posteriormente, devido à seriedade do labor, surgiram as escolas de rendas de
bilros, onde as meninas podiam aperfeiçoar seu talento no artesanato.
Figueira (1867, p. 6) mencionava que todas as mulheres de Peniche ocupavam-se com as
tais rendas de bilros e que as que não utilizavam da artesania como modo de ganhar a vida
exploravam a técnica como uma atividade para entreterem-se “[...] numa terra que lhes faltam os
divertimentos das cidades grandes e dos grandes centros de população [...]”.

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A renda circulou e evoluiu graças às mãos das penicheiras, de todas as idades e de várias
gerações, e ultrapassou tempos muito distintos, renascendo soberana a cada época. Todavia, as
mulheres da comunidade de Peniche mantêm-se com a reciprocidade, entre elas e as rendas de bilros:
uma não viveria sem a outra, ambas se complementam, agregam-se e renascem juntas. Essa relação
bilateral é tesouro dessa união entre dedos e os fios de algodão.
Nas rendas, são expressas, além da identidade cultural das mulheres de Peniche, suas
dores, suas amarguras, suas alegrias... como comenta Maria Magdalena (1917, p. 145-146):
“Rendilheiras das nossas praias, que se curvam sobre a almofada redonda, contando às rendas, na
canção dos bilros impacientes, todas as amarguras da sua vida, na ânsia de que o mar lhes trouxesse
as vidas dos que amavam. ”
O “tic tac” dos bilros é como terapia para essas mulheres. Suas lástimas são ouvidas quando,
sentadas à almofada, rendam e materializam suas dores de saudades. A pequena menina vê a mãe a
rendar seus anseios e recorre também aos bilros para contar suas aflições. Assim, quando uma mulher
repassa a técnica a outra, repassa também o hábito de confidência ao sentar-se em frente à almofada.
No entendimento de Calado (2003, p. 135), é “Um saber transmitido pelas rendilheiras mais
idosas [...] e uma prática continuada de amor-sacrifício transmitido por gerações de mulheres
penicheiras como se fora a emanação inevitável de uma exigência telúrica. ”
Por ser a renda de bilro um oficio de tamanha relevância cultural, social, identitária e econômica, a
seriedade em relação a esse artesanato ultrapassa as fronteiras das casas de família e torna-se uma
aprendizagem pedagógica e metodológica. Embora o gosto inicial pelas rendas de bilros fosse ensinado no
lar, havia outra alternativa para ser uma rendeira: as escolas de bilros. As “escolinhas populares” (Figura 2),
que eram também chamadas de escolas de “sujeição” - onde, por consentimento dos pais, as meninas
deviam obediência total às mestras, - eram de iniciativa privada e ensinavam às garotas de até dez anos de
idade não somente a técnica de rendar, mas também, ao mesmo tempo, o saber ler, escrever, realizar
cálculos, a doutrina católica, entre outros. (CALADO, 2003)

Figura 2 - Oficina de renda de bilros de José de Oliveira, início do século XX

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Fonte: Calado (2003, p. 132).

Por volta de 1865, Peniche contava com oito “escolinhas populares” que eram dirigidas por
rígidas senhoras – somente mulheres – as quais, além das rendas, ensinavam outras disciplinas
conforme mencionado anteriormente. Para frequentar a escola, era necessário pagar, e os preços
variavam de acordo com a quantidade de matérias que cada aluna selecionava. (FIGUEIRA, 1865)
Quanto às mestras, “ganham muito pouco: 80 réis ou quatro vinténs por mês é o mesquinho
salário, que cada discípula paga por aprender a fazer renda, mas se aprender outras prendas e a ler,
este preço varia até 200 réis. ” (FIGUEIRA, 1865, p. 8-9)
Atualmente, o ensino da renda de bilros ressurge após algumas gerações de mulheres que,
por trabalharem em indústrias locais, tiveram que abandonar esse estimado ofício tão característico do
local. Não se pode dizer que as rendas desapareceram em Peniche. Com toda certeza, não
desapareceram, mas a repassagem da técnica adormeceu dentro de algumas casas. Tampouco se
pode dizer que foi por desejo das mulheres, visto que as obrigações dos tempos atuais forçosamente
as fizeram esquecer os bilros, mas somente por um momento.
A rendeira e poetisa Guilherme (2010, p. 9) manifesta-se quanto ao aprendizado da renda por jovens
de hoje: “Actualmente sinto a falta de crianças e jovens a rendilhar-me”. Coloca-se ela no lugar dos
bilros. Assim como Ida Guilherme, outras “protetoras” da técnica lamentam a perda desse hábito na
vida e nas casas penicheiras. Todavia, por meio dos defensores do artesanato, bem como de órgãos
públicos da cidade de Peniche, que instituíram a Escola de Rendas de Bilros, jovens e crianças
interessados podem capacitar-se. Além dos jovens, as senhoras rendeiras, na maioria jubiladas,

frequentam a escola onde aperfeiçoam suas habilidades.

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Felizmente que, a par de outras iniciativas particulares, com o aparecimento dos


Artesãos de Santa Maria (da responsabilidade da paróquia e atualmente extinta),
da Escola de rendas de Peniche (da Câmara Municipal) e da constituição da
Peniche – Rendibilros (Associação para a defesa e promoção das rendas de bilros
de Peniche), esta arte foi sendo salvaguardada e dignificada, existindo um número
considerável de penicheiras que sabem tecer renda de bilros ou se dedicam à sua
confecção. (ARTESANTO, 2015, s/p, grifo no original)

Calado (2003) defende que a existência de escolas e oficinas garante a continuidade dessa
arte considerada Patrimônio Cultural de Peniche, fomentando assim a cultura local.
As rendas que nascem com a função de companhia e de pão sobre as mesas, hoje batalham
para se manterem vivas na cultura e no cotidiano dos penicheiros, especialmente no dos jovens,
garantia de um futuro para as rendas.

3.1 NAS ONDAS DOS BILROS: ONDE AS MULHERES VELEJAM

Durante algumas tardes ensolaradas de final de outubro do ano de 2014, na Escola de


Rendas de Bilros em Peniche, buscava-se mergulhar nessas ondas frenéticas causadas pelo vai-e-
vem dos bilros. Embaladas pelas conversas enquanto seus dedos sobem e descem velozmente, cada
ponto é tecido. Mas como é possível? Dez, quinze, vinte, trinta, cinquenta bilros ou quantos mais
couberem, cada um sabe qual é sua exata posição, sem erro, formando os desenhos do pique. Esses
dedos treinados, habituados, já não parecem pertencer ao corpo de cada uma dessas mulheres: eles
pertencem aos bilros. Bilros que se apropriam consentidamente dos dedos e do coração das
rendilheiras (Figura 3).

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Figura 3 - Senhora tecendo uma renda de bilros

Fonte: Gabriela Poltronieri Lenzi – Realizada dia 29 de outubro de 2014 na


Escola de Rendas de Bilros – Peniche.

O fato é que, já nas primeiras trocas de palavras com essas mulheres penicheiras, descobre-
se que as rendas de bilros ficam situadas nas entranhas de cada uma delas, como afirma Dona Laura,
ao ser indagada sobre a data em que os bilros entraram em sua vida: “- De garota!” declara
firmemente, apoiada por Dona Celeste que fazia gestos de concordância com a cabeça, pois também
Celeste aprendeu a trabalhar os bilros desde garota.
Era necessário aprender a rendar com os bilros, mas mais que isso, era obrigatório ensinar
essa técnica, repassá-la sem olhar a quem. Certamente, não era uma imposição, mas, sim, um hábito,
como levantar de manhã e fazer o desjejum: natural, além do costume, o corpo pede. Celeste também
gosta de comparar os bilros ao único prazer que tinha, conforme menciona: “- Nós não tínhamos
televisão, não tínhamos os jogos que têm hoje (...)”
As horas vão passando e, aos poucos, percebe-se a chegada de mais e mais senhoras
sentando-se, cada uma em sua almofada e naturalmente entrando também na conversa, como se

fizesse parte do ritual de rendilhar. Elas confirmavam suas histórias com os bilros, pois uma parecia

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derivar da outra. Mesmo que essas mulheres não tivessem convivido na infância e juventude, suas
histórias eram cruzadas e entrelaçadas pelas linhas finas de algodão branco.
Todas aprenderam o ofício desde crianças, com as mães, as vizinhas mais velhas, as tias, as
avós, as irmãs... Além disso, podiam frequentar escolas que eram destinadas exclusivamente para a
aprendizagem das rendas. O feminino, o materno, se faz muito presente nessa técnica. As mães e as
avós são sempre mencionadas ao mesmo tempo em que a renda é verbalizada nas histórias. Suas
mães faziam as rendas para contribuir para o sustento do lar. No entanto, em decorrência da
industrialização, foi necessário encontrar outros meios que garantissem o pão sobre a mesa, razão
pela qual ingressaram na indústria local. As rendas ainda são feitas, mas, de certa forma, esse foi o
início da perda do costume de repassar a técnica. Fica claro que essa técnica não chegou a extinguir-
se, mas, durante alguns anos, houve (e ainda há) uma queda no número de meninas que aprendem a
fazer o bilro.
Atualmente, a Escola de Bilros de Peniche recebe, durante o período de férias, crianças e
adolescentes que queiram aprender essa peculiar arte da localidade. Diferente dos tempos passados,
hoje a escola conta, também, com a presença não somente das meninas, mas também jovens rapazes
compõem as classes, conforme menciona Cristina, professora da Escola: “- A Escola recebe
geralmente de 2 a 3 rapazes no grupo que é composto por, aproximadamente, 70 crianças. ”  
Além das crianças e dos adolescentes, a Escola recebe, semanalmente, senhoras que hoje já se
encontram jubiladas e que são o sujeito de estudo desta pesquisa. Muitas, após anos distantes das
almofadas, retornam às aulas saudosas e entusiasmadas. O contato social gerado na escola é tão
prazeroso quanto recordar e exercer a técnica. Elas acreditam que essa socialização, assim como o vai-e-
vem dos bilros, possa contribuir positivamente para a saúde mental e psicológica, como menciona Laura: “-
(...) faz dois anos que estou aqui na escola e tem me ajudado muito, tem ajudado muito a cabeça. Quando a
gente senta aqui, não tem tempo de pensar em besteira. A gente pensa no desenho da renda... não se
pensa em mais nada, porque se está concentrada em fazer a renda e mais nada (...)”.
A essência do labor com os bilros é frequentemente lembrada pelas rendilheiras. O sustento
e a garantia deixados pelas rendas enquanto os maridos e pais estavam em mar, a saudade e as
incertezas sentidas por elas são mencionados enquanto rendam os desenhos do pique. O mar
reverenciado nas padronagens das rendas é o mesmo presente nos corações das mulheres que ficam
em terra: o tão suntuoso e gigante mar que leva seus maridos é o mesmo que gera o sustento da
família. “- Era uma ajuda pelo menos até que os homens retornassem. Não dava muito dinheiro, mas
pelo menos era alguma coisa”, menciona Natália enquanto cerze as rendas já acabadas. Uma ajuda
econômica certamente, mas mais que isso, uma ajuda psicológica, social e cultural.
A maioria das rendilheiras da Escola de Rendas de Peniche já sabe o ofício desde a infância,

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mas, no decorrer da vida, acabaram se dedicando a outros trabalhos, geralmente na indústria local,
pois rendiam mais economicamente, conforme já mencionado. A técnica não foi esquecida, muito
menos a renda. Por isso, hoje, contam com felicidade e entusiasmo com essa possibilidade de
aperfeiçoar o ofício. Exalta ainda mais o trabalho feito na Escola de Rendas de Bilros o desfile de moda
que essas mulheres realizam todos os anos no mês de julho com as rendas desenvolvidas (Figura 4).

Figura 4 - Cartaz da Mostra Internacional Rendas de Bilros de Peniche de 2015

Fonte: Mostra Internacional Renda de Bilros - Peniche 2015 (2015, s/p).

Além de dar uma nova utilidade às rendas que somente apareciam nos enxovais domésticos
ou em roupas litúrgicas, essas mulheres descobrem novos talentos dentro de si mesmas, sendo que,
muitas vezes, acreditavam que não desempenhariam mais nenhuma profissão e viveriam seus dias de
júbilo em casa. Agora, repaginam um artesanato, deixando-o com uma nova versão: as rendas que
eram originalmente feitas em cor branca, hoje podem ser coloridas e até mesmo em fios metálicos, e
sua usualidade vai desde acessórios, como pulseiras, brincos e colares, a calçados e bolsas.
Durante as conversas e o trançar dos fios, notou-se, no olhar, nas poucas vezes em que as
rendilheiras levantaram seus rostos da almofada, um brilho encantado, orgulhoso e apaixonado pelo
tema: rendas de bilros. Os mesmos olhos de menina que viam pela primeira vez a dança dos dedos de
suas mães, agora assistem ao seu renascimento e, quando se faz referência ao seu renascimento, não
se tem em conta somente o renascer do oficio, mas também o renascimento dessas mulheres

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penicheiras, as guardiãs das rendas, ao avistarem uma nova possibilidade de viver a vida e de
mergulhar nela, independente da idade. Os olhos continuam sendo os mesmos.

3.2 INTERPRETAÇÃO

O espírito maternal está diretamente ligado à renda de bilros. Cada entrevistada recorreu à
memória da mãe ou/e da avó para explicar sua própria história. Os bilros em si têm que recorrer às
histórias das mulheres penicheiras para sustentar sua própria existência, ou seja, a reciprocidade entre
os bilros e as mulheres comprova sua existência.
Certamente, essa não é uma história somente das mulheres de Peniche, mas também é uma
história de todo o povo penicheiro, cujas protagonistas são as mulheres e as rendas de bilros.
Os rapazes, embora até pouco tempo, não passassem de meros espectadores desse
artesanato, também recordam suas mães e avós em cada bilro ágil que lhe cruze os olhos, conforme
menciona o autor Calado (2003, p. 9), em um poema no início de seu livro Histórias da Renda de Bilros
de Peniche: “São as mãos de minha mãe – meu amor, minha alvorada – sulcando sonho e ternura nas
ondas de uma almofada.” Além disso, fica perceptível a ligação com o maternal já no conto de
Machado (1881), visto no decorrer deste texto, que a técnica é ensinada pela Virgem Maria, mãe
suprema da Igreja Católica, que, como boa mãe, pede somente para que a jovem repasse a todas as
moças da vila, suas irmãs, tal saber.
E como pediu Maria, assim fazem as mulheres de Peniche até hoje: ensinam o saber a toda
e qualquer pessoa que queira aprender! Quando colocadas à prova com perguntas, como “Vocês me
ensinariam a fazer a renda de bilros?”, todas prontamente se ofereceram sem pudor: “- Ensina sim!
Nós ensinamos aqui!”. “- É importante não perder a tradição”, mencionou Laura.
Ferreira (apud CALADO, 2003, p. 267) sustenta que “[...] deve transformar-se este saber que
estava a perder-se como atividade quotidiana, condenado a existir apenas no imaginário coletivo de
Peniche, de novo em saber vivo, em vivência real e identitária da nossa região.”
É relevante notar que, em Peniche, não somente o saber em si é uma tradição genuína, mas
também a maneira como desejam ensinar, como ensinam de fato, com o único intuito de dividir e
deixar voar, como gaivota, o conhecimento, para que, por estar em muitas mãos, não morra.

O caráter maternal remetido às rendas também ressalta o ser feminino que, embora ainda
muito aprisionado, especialmente nos primeiros tempos em que surgiu o bilro, desenvolve-se junto dele
com os novos tempos. Por estar sozinha em grande parte do tempo, a mulher rendeira de Peniche

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possuía a autonomia da casa: trazia o pão para a mesa, decidia a vida dos filhos e, aos poucos,
empodeirava-se de sua própria vida e independência, utilizando-se da criatividade feminina para tal.
Falar nas rendas de bilros sem mencionar o mar e seus elementos seria perder parte
considerável de sua história, desde o próprio tema das rendas, que giram em torno dos elementos
marinhos, como peixes, ondas e conchas, até seu tecer que materialmente é feito com fios de algodão
ou linho. Mas cada voltear dos bilros exprime a saudade guardada no coração das mulheres
penicheiras, saudade dos maridos, dos pais, dos filhos que se encontravam no mar. As rendas de
bilros são a meterialização dessa dor de saudades e de inseguranças sentidas pelas mulheres.
Simbolicamente, pode-se dizer que as rendas são as lágrimas que ligam as esposas aos seus maridos,
as filhas aos seus pais. Dessas lágrimas eclode algo esteticamente bonito, leve e forte, um distintivo
real e genuíno da cidade.
Tudo que vem dos bilros ressoa em beleza: não somente as rendas, primorosas obras de
arte, mas também suas histórias, sua forma de manter-se viva por meio do ensinamento espontâneo e
de boa vontade, as relações sociais entre as mulheres que se unem até os dias atuais, parceiras e
cúmplices das rendas e delas mesmas. A renda é um belo pretexto para reconhecer-se identitária e
socialmente como mulher empodeirada, independente e forte, diante de toda e qualquer dificuldade.

4 CONSIDERAÇÕES FINAIS

As rendas de bilros materializam a vida das mulheres de Peniche. Nelas, encontram-se a


história da cidade, a ausência do marido, a nostalgia e a autonomia feminina. Portanto, além de uma
técnica de extremo valor estético e artístico, é também, ou se não mais (se é possível), um artefato de
valor simbólico inestimável. O feminino presente no artesanato reflete-se igualmente na figura materna,
nas mães que ficam em terra trançando as rendas, esperando incessantemente seus maridos
retornarem do mar. Não é à toa que a maioria dos penicheiros recorda suas mães ao ouvirem o “tic tac”
dos bilros.
As rendas são a ponte entre terra e mar. São também inspiração para poesias e músicas e
para continuar adiante. Nas referências bibliográficas pesquisadas, ficou difícil separar as rendas dos
versos. Em Peniche, renda é poesia por si só: a maneira de ser confeccionada, de aproximar as
pessoas e de ensinar a técnica; a beleza dos desenhos e de cada trançado.
Em Peniche, a renda nunca deixou de ser identidade cultural de estimado valor social.
Embora tenha sofrido uma considerável redução de rendilheiras nas últimas gerações, estima-se que,
devido à industrialização do último século, reinventa-se hoje e, assim, continua a viver sobre as
almofadas e piques. A Escola de Rendas de Bilros certamente tem responsabilidade na continuação

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desse artesanato, bem como em seu desenvolvimento contínuo. Além disso, a escola é uma
possibilidade de convívio social para as mulheres, hoje jubiladas.
Atualmente, esse patrimônio cultural segue seu caminho, protegido pelas novas gerações,
que se interessam pela sua continuidade e manutenção. Ao aprender essa habilidade, os jovens levam
adiante a história de sua cidade.

REFERÊNCIAS

Livros

BOSI, E. Memória e sociedade: lembranças de velhos. 3. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.

CALADO, M. História da renda de bilros de Peniche. Peniche: Edição do Autor, 2003.


FIGUEIRA, P. C. C. A indústria de Peniche. Lisboa: Associação Promotora da Indústria Fabril,
Biblioteca das Fabricas, 1865.
______. Apontamentos sobre rendas. 1867. (Documento inédito)
GEERTZ, C. La interpretación de las culturas. Barcelona: Gedisa, 1992.
GUILHERME, I. Amar Peniche. Peniche: Edição da autora, 2010.
HALBWACHS, M. A memória coletiva. São Paulo: Centauro, 2006.
MACHADO, J. C. A vida alegre. Lisboa: Liv. e Tip. Editora de Mattos Moreira & Cia, 1881.
MALINOWSKI, B. Os argonautas do pacífico Sul. São Paulo: Abril, 1973.
MAGDALENA, M. Evocações de rendas. Porto: Of, da Empresa Litográfica e Tipográfica, 1917.
TAYLOR, S. J.; BOGDAN, R. Introducción a los métodos cualitativos de investigación. 2. ed. Tradução
de J. Piatigorsky. Barcelona: Ediciones Paidós, 1987.
VELASCO, H.; DE RADA, Á. D. La lógica de la investigación etnográfica. Madrid: Trotta, 1997.

Sites

ARTESANATO. Turismo – Artesaneto. Disponível em http://www.cm-


peniche.pt/custompages/showpage.aspx?pageid=92c0f8d5-6839-4339-9fe2-1c04e0cb0da5. Acesso
em 29 jan. 2015.

CÂMARA MUNICIPAL DE PENICHE. 2014. Sociedade: Rendas de Bilros em mostra Internacional de


24 a 27 de julho em Peniche. Disponível em http://penicheonline.blogspot.com.br/2014/07/sociedade-
rendas-de-bilros-em-mostra.html. Acesso em 29 jan. 2015.
MOSTRA INTERNACIONAL RENDA DE BILROS - PENICHE 2015. Uma homenagem à mulher

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rendilheira e à arte de tecer a renda de bilros, de 23 a 26 de julho 2015. 09 mar. 2015. Disponível em
http://www.cm-peniche.pt/News/newsdetail.aspx?news=2b3c9175-1fbc-49ae-883d-8364fbf1c30b.
Acesso em 29 jan. 2015.
Entrevistas concedidas

Celeste. Entrevista concedida. Peniche, Portugal, outubro de 2014.


Cristina. Entrevista concedida. Peniche, Portugal, outubro de 2014.
Laura. Entrevista concedida. Peniche, Portugal, outubro de 2014.
Natália. Entrevista concedida. Peniche, Portugal, outubro de 2014.

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A PRODUÇÃO TÊXTIL DENTRO DA CULTURA MAPUCHE

LA PRODUCCIÓN TEXTIL EN LA CULTURA MAPUCHE

Esp. MELO, Fabiana M. de1


fabi.moda22@hotmail.com

Dr.ª AMADORI, Marilaine P.2


marilaine_a@yahoo.com.br

Resumo: O artigo aqui apresentado tem por finalidade demonstrar alguns aspectos interessantes da
produção têxtil elaborada pela etnia ameríndia Mapuche, destacando como pontos principais “o fazer” a
partir do tear e seus dois principais produtos: a faixa (chamallwe/trarüwe) e o poncho (Makuñ). Desta
maneira, propomos um melhor entendimento acerca deste rico aspecto cultural Mapuche, demonstrando
como estes distintos elementos se fazem importantes para a compreensão sociocultural da etnia em
questão.
Palavras-Chave: Cultura Ameríndia – Mapuche – Produção Têxtil.

Resumen: El artículo que aquí se presenta pretende demostrar algunos aspectos interesantes de la
producción textil desarrollada por la etnia amerindia Mapuche, destacando cómo los puntos principales "el
hacer" del telar y sus dos productos principales: la banda (chamallwe/trarüwe) y el poncho (Makuñ). Por lo
tanto, proponemos un mejor compresión de este rico aspecto cultural Mapuche, lo que demuestra cómo
estos diferentes elementos son importantes para la comprensión socio-cultural de la etnia en cuestión.
Palavras-Clave: Cultura Amerindia – Mapuche – Producción Textil.

INTRODUÇÃO: ETNIA MAPUCHE

O povo Mapuche, etnia ameríndia que vive ao sul da América do Sul, divididos entre os
territórios do Chile e Argentina, desde muito tempo vem sendo motivo de uma grande quantidade
de trabalhos. Este interesse desenvolve-se especialmente em três linhas do conhecimento:
antropológico, histórico e sociológico; abrindo a partir destes, diferenciados vieses de pesquisa e
interpretação daquilo que é ocasionalmente colocado em pauta.
A mitologia Mapuche diz que eles são os sobreviventes de um grande dilúvio que só
resistiram porque subiram as montanhas, descendo só após as águas baixarem. Neste aspecto,
dizem que são os “filhos da terra”, o que significa literalmente a palavra Mapuche no idioma

1 Graduada em Design de Moda pela Universidade Católica de Pelotas (UCPel), Especialista em Design de

Superfície pela Universidade Federal de Santa Maria (UFSM) e professora do curso de Design de Moda do Centro
Universitário Franciscano (UNIFRA).
2 Graduada e Licenciada em Desenho e Plástica pela Universidade Federal de Santa Maria (UFSM), Especialista

em Design para Estamparia Têxtil (UFSM), Mestra em Educação pela Universidade Federal de Santa Maria
(UFSM), Doutora em Tecnologia dell'Architettura e Design pela Università degli Studi di Firenze (UNIFI) e professora
do Departamento de Desenho Industrial e da Pós-Graduação em Design de Superfície (UFSM).

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mapudungun, Mapu = Terra e Che = filhos ou gente. Assim, os Mapuche são a “gente da terra”,
os nativos (BANGOA, 1996, p. 9) (Figura 1).

Figura 1 – Mapuche com seus ponchos. Fonte: Laskityytas, 2015.

Durante anos esta etnia sofreu um grandioso processo de transformação em seus


costumes e modo de vida, que vem desde seu primeiro contato com os povos andinos,
passando por sua aproximação com as chamadas etnias pampeanas, até a interferência dos
espanhois.
Em meio a estes processos algo que nunca deixou de fazer parte da culturalidade deste
povo foi à arte da tecelagem, pois, para os Mapuche, a relação com o seu tear possui uma
enorme ligação entre o saber fazer e sua significação, pois a partir dos símbolos representados
nas vestes produzidas pode-se saber qual a importância social de quem a está usando, seja este
um grande chefe, ou um simples artesão.
Desde tempos remotos, o artesanato Mapuche tem sido uma atividade produtiva muito
relevante e assim segue sendo a partir de que se mantém o modelo tradicional em sua
produção, elaborando frequentemente peças com expressões estéticas e religiosas, combinando
estas a sua utilidade prática (Figura 2).

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Figura 2 – Artesanato Mapuche. Fonte: Argentour, 2015.

Com este aspecto passa-se agora a aprofundar o conhecimento e a importância que


estas peças tem para os Mapuche, demonstrando como o tear e as faixas que nele são
produzidas possuem um enorme significado.

O TEAR, O PONCHO E A FAIXA

A partir dos estudos desenvolvidos pela historiadora Patricia Mendez (2009), sabe-se que
os tecidos tem grande importância para certas etnias andinas, entre elas os Mapuche. Estes
tecidos eram usados como vestimentas, abrigo e proteção, símbolo de status e também como
moeda de troca entre estes distintos grupos étnicos.
No mundo Mapuche a atividade têxtil é anterior ao contato com os espanhois. A
introdução da lã de ovelha por parte dos hispânicos aumentou a produção, mantendo assim, sua
autonomia, reproduzindo e desenvolvendo tecidos com características e símbolos próprios
(ALVARADO; GUAJARDO, 2011, p. 17).
Neste sentido, Margarita Alvarado (2002) diz que,

as tradições têxteis que praticaram os povos da cordilheira e dos pampas argentinos


e das zonas da Araucania, no Chile, constituem um dos âmbitos privilegiados onde
se reproduzem valores culturais e estéticos específicos. A prenda têxtil representa
um meio artístico imprescindível na representação de uma identidade cultural. Todo
artefato realizado por uma especialista tecedora passa a formar parte de uma
poderosa rede de relações sociais e simbólicas que fazem possíveis a vigência de
uma cultura. Busca-se fundamentalmente, cobrir um suporte em um gesto e uma
ação estética, convertendo o tecido em um diferenciador cultural. Assim, os têxteis
se transformam em artefatos para o adorno, criados e produzidos para a ostentação
e o luxo (ALVARADO, 2002, p. 50, tradução nossa).

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Os teares utilizados na produção têxtil são do tipo de 4 palos apoiados em uma parede. A
lã era desfiada a mão, e tingida em geral com ervas e elementos naturais do conhecimento das
tecedoras. Mantêm-se a tendência de usar ponchos de tecido grosso e simples para o trabalho,
e mais luxuosos para as festas e ocasiões especiais. (ALVARADO; GUAJARDO, 2011, p. 18)
(Figura 3).

Figura 3 – Tear Mapuche tradicional de 4 palos (1903). Fonte: sur.com, 2015.

Peças do vestuário são confeccionadas aos milhares desde o dia em que o indivíduo
fundamentou sua utilidade, seja por precisão ou por qualquer outra conveniência. Neste
processo de confecção, além da técnica de composição da vestimenta, o sujeito fez da peça de
vestuário uma expressão de sua própria culturalidade, agregando outros aspectos, que por meio
de simbolismos, tornaram-se tradicionais em meio às sociedades que vieram a seguir. Estas
situações citadas acima podem ser bem aplicadas ao tradicional poncho, peça típica do
vestuário em diversas regiões da América Latina (MELO, 2015, p. 29-30).
Dentro destes aspectos, o poncho vem sofrendo um largo processo de ressignificação a
partir de distintas releituras. Sem perder seu conceito usual, porém, ganhando outras formas e
maneiras de uso, não tão aproximadas do que em outro momento ele foi para as diversas etnias
que o utilizaram, seja ele como “moeda de troca” ou o seu uso ritualístico (MELO, 2015, p. 30).

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Figura 4 – Tradicional Poncho Mapuche. Fonte: Telar Mapuche, 2007.

Assim, vamos de encontro com o que o sociólogo francês Pierre Bourdieu (2008) nos diz
quanto à “economia dos bens simbólicos”, pois estes, a partir de certo momento, vão ganhando
prestígio, ressignificando-se e apropriando-se de outras simbologias em um processo de
consagração da criação, ou seja, a transformação de um primeiro valor em algo a ser explorado
em outros vieses (p. 20-22).
O poncho Mapuche se difundiu de tal maneira que passou a ser símbolo das parcialidades
pampeanas que passaram a usá-lo. Feito pelas mulheres e usados pelos homens, estes
ponchos são carregados de representações, signos que denotam a importância de quem o
veste.
Assim relata Porfirio (2010):

a história do poncho pampa (makuñ) é rica e diversa, as etnias conhecidas como


pampas pelos europeus pertenciam a diversas culturas que habitavam a planura
pampeana e norte da Patagônia. Nestes povos o poncho era um elemento de uso
especificamente masculino, realizado pelas mulheres. Exibiam em seus desenhos
atributos hierárquicos do usuário, seja nobre ou guerreiro ou para uso cerimonial ou
cotidiano. É muito difícil diferenciar os ponchos dos distintos grupos, seja Mapuche,
Pampa ou Araucano (PORFIRIO, 2010, p. 5, tradução nossa).

Porém a arte têxtil Mapuche não se baseia apenas na produção de ponchos, ela esta
calcada também na confecção de faixas, sejam elas para a cabeça ou para a cintura.

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Esta é uma faixa de aproximadamente seis centímetros de altura por 1,70 cm de largura e
na cultura dos Mapuche ela é usada pelos homens para apertar a cintura, normalmente por cima
do chiripá3, da calça ou da bombacha e chama-se chamallwe. No caso da mulher ela é
conhecida como trarüwe e é usada para amarrar o küpam, uma espécie de vestido, e possuem
desenhos simbólicos e representativos, entre eles encontra-se o Lukutuwe (AUKANAW, 1995, p.
59).
Na figura abaixo vemos o exemplo de uma trarüwe com um símbolo que pode ser
traduzido como o ser antropomorfo chamado Lukutuwe (Figura 5).

Figura 5 – Faixa de cintura e cabeça. Fonte: Aborigenesdehoy, 2015.

Segundo o etnógrafo Aukanaw (1995), vários são os significados dados a esse símbolo,
porém o mais usado deles é de que seria um ser antropomorfo, e que é cercado de simbologia e
pode ser visto sob vários aspectos dependendo da cor e da maneira como é tecido nas faixas (p.
60) (Figura 6).

Figura 6 – Diferentes representações do Lukutuwe. Fonte: aprendiendovida, 2015.

3 Espécie de calça usada por diversas etnias indígenas e posteriormente por não indígenas. Seu nome vem do
Mapugundun Chiripa, que por sua vez é um préstimo da palavra Chiripak do idioma Quechua, que literalmente quer
dizer: “para o frio” (ARICÓ, p. 73, 2002).

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De acordo com Tim Podkul (2002), outro símbolo muito importante para os Mapuche e
encontrado em faixas e ponchos, que se tornou também uma forte referência encontrada na
vestimenta da cultura gaúcha é a cruz simétrica, que para os Mapuche é um símbolo completo e
representa o céu, a chuva e a vida. Também é vista como um símbolo cosmológico e é uma
representação do mundo (Figura 7).

Figura 7 – Poncho Mapuche. Fonte: Chileprecolombiano, 2015.

Assim, para compreender o significado e o sentido estético colocados na textilaria


Mapuche, é preciso levar em consideração a combinação das formas, desenhos e cores que
adornam as diferentes peças. Estas implicam a um modo de expressão particular e a existência
de uma linguagem própria, sendo através desta um modo de estabelecer um diálogo entre as
suas criadoras e os membros da sociedade (WILSON, 1992, p. 7).
Através dos desenhos empregados em uma determinada peça se pode contar uma
história, assim como saber a posição social de quem a usa, como já fora dito. Em relação às
histórias, algo que ainda vive na memória das tecedoras, estas nos falam de como um tecido
podia ser concebido para uma determinada pessoa ou para uso em uma situação específica. As
vestes podem representar uma marca familiar, um sinal da vida da própria pessoa e o
estabelecimento de um diálogo compartilhado no interior da sociedade, porém, parece
indecifrável ou sem significado nenhum para os que não pertencem a esta cultura (WILSON,
1992, p. 8).

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Considerações Finais

Além dos aspectos utilitários, o artesanato Mapuche, especialmente aquele ligado ao


tear, traz uma forte representação simbólica em seu contexto, seja para exprimir o estrato social
ou para traçar um perfil do misticismo cosmológico de quem o usa, o que por falta de espaço,
não nos foi possível tratar com maior profundidade neste artigo.
Segundo Figueroa Pozo (2012), as peças de tecidos produzidas pelos Mapuche dão
suporte para a transmissão de uma mensagem que está inserida nos distintos símbolos que
compõem a vestimenta. Estes signos dão conta de uma gama de valores que vão desde a ética
a religião, sempre correspondendo ao gênero de seu usuário.
Desta maneira, escreve Figueroa Pozo (2012):

as peças têxteis, suporte da mensagem que os Mapuche buscavam transmitir, eram


muito valiosas para a sociedade Mapuche. Na cultura Mapuche o primeiro que se
levava em conta para interpretar símbolos era o objeto sobre o qual se insere a
mensagem. Estes objetos (a definir o gênero correspondente, masculino ou feminino
de acordo ao usuário do adereço) constituem o primeiro passo para conceder a
símbolos que podem ser iguais em estrutura, sua correta valorização ética, prática,
mística e religiosa. A alteração do significado de um símbolo pelo objeto que o
contenha é uma característica na leitura da simbologia própria de toda região andina
(POZO, 2012, p. 32, tradução nossa).

A partir desses elementos, nota-se a importância e significação da tecelagem para a


cultura da etnia ameríndia Mapuche, que como já fora antes visto, se utilizava/utiliza do tear de
diversas formas, fazendo destas peças da indumentária um símbolo não apenas étnico, mas de
sua existência, criando desta forma uma cultura têxtil representativa e característica de sua
história.

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REFERÊNCIAS

Livro.

ALKANAW. La ciencia secreta de los Mapuche. Rosario: Nueva Era, 1995.

ALVARADO, Isabel; GUAJARDO, Verónica. Mantas y Mantos: cubrir para lucir. Santiago: Museo
Histórico Nacional, 2011.

ALVARADO, Margarita. El esplendor del adorno: el poncho y el chañüntuku. In: PAREDA,


Eduardo. Hijos del viento: arte de los pueblos del sur, siglo XIX. Buenos Aires: Fundación Proa,
2002.

ARICÓ, Héctor. Atuendo tradicional argentino. Buenos Aires: Editorial Escolar, 2002.

BENGOA, José. Historia del pueblo Mapuche. 5ª ed. Santiago: Ediciones del Sur, 1996.

BOURDIEU, Pierre. A produção da crença: contribuição para uma economia dos bens
simbólicos. Porto Alegre: Zouk, 2008.

WILSON, Angélica. Arte de Mujeres. Santiago: Ediciones CEDEM, 1992.

Teses, Dissertações ou Monografias.

MELO, Fabiana M. de. Cultura Mapuche: elementos têxteis e a joalheria como referência para o
design de estamparia. 2015. 120 f. Monografia (Especialização em Design de Superfície) –
Centro de Artes e Letras da Universidade Federal de Santa Maria, Santa Maria, 2015.

Sites.

Artesanato Mapuche. Disponível em <http://www.argentour.com/es/mapuches/


arte_mapuche.php>. Acesso em 25 maio 2015.

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Diferentes representações do Lukutuwe. Disponível em <http://puri-aprendiendovida.


blogspot.com.br/2011/06/simbologia-de-textiles-mapuches.html>. Acesso em 24 maio 2015.

Faixas de cintura e cabeça. Disponível em <http://aborigenesdehoy.blogspot.com.br


/2010/03/arte-aborigen-textileria.html>. Acesso em 06 jul. 2015.

Mapuche com seus ponchos. Disponível em <http://laskityytas.blogspot.com.br/>. Acesso em 25


set. 2015.

MENDEZ, Patricia María. Los tejidos indígenas en la Patagonia Argentina: cuatro siglos de
comercio textil. Indiana, n. 26, 2009, p. 233-265. Disponível em <http://www.redalyc.org/
pdf/2470/247016492013.pdf>. Acesso em 24 maio 2015.

PODKUL, Tim. Símbolos textiles Mapuches. Temuco: Fundación Chol-Chol, 2002. Disponível em
<http://es.cholchol.org/significado-de-disentildeos.html>. Acesso em 24 maio 2015.

Poncho Mapuche. Disponível em <http://chileprecolombino.cl/exposicion-chile-15-mil-


anos/vestimenta-tradicional-mapuche>. Acesso em 24 maio 2015.

PORFIRIO, Stella. Textiles del sur: aproximación semiótica. Trabalho apresentado como
requisito parcial para a aprovação na disciplina Arte, Tecnologia e Antropologia, Curso de
Ciências Naturais e Museu, Universidad Nacional de La Plata, 2010. Disponível em
<http://www.centro-de-semiotica.com.ar/Porfirio-DC09.pdf>. Acesso em 20 set. 2015.

POZO, Candelaria Figueroa. Moda y Artesanía: textilería Mapuche en la provincia de Neuquén.


2012. 100f. Monografia (Graduação) – Universidad de Palermo, Curso de Desenho de Moda.
Disponível em <http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/proyectograduacion/detalle_proyecto.
php?id_proyecto=1602>. Acesso em 24 maio 2015.

Tear Mapuche tradicional de 4 palos. Disponível em <http://www.educarchile.cl>.


Acesso em 15 maio. 2015.

Tradicional Poncho Mapuche. Telar Mapuche, 2007. Disponível em <http://www.am-sur.com/am-


sur/Mapuche/Esposito_historia-ESP/historia02-cultura.html>. Acesso em 24 maio 2015.

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O TRANSCENDER DA AUSÊNCIA:
Um estudo sobre tecidos e memória a partir da obra “A Grande Pegada” (1990)

TRANSCENDING ABSENCE :
A study about textiles and memory based on art work "The Big Footprint" (1990)

Indyanelle Marçal Garcia, Mestranda.


(Universidade Federal de Goiás)
indy.mgarcia@hotmail.com

Rita Morais de Andrade, Dra.


(Universidade Federal de Goiás)
ritaandrade@hotmail.com

Resumo: Esta pesquisa discute os tecidos como forma de acessar percepções sobre memória e
esquecimento, partindo da análise visual da obra “A Grande Pegada” (1990) do artista plástico Enauro
de Castro (1963). Através dessa investigação, estabelecemos uma relação entre os corpos ausentes e
as marcas impressas em seu suporte de tecido. Quanto aos procedimentos, o estudo alicerça-se na
revisão bibliográfica, que envolve os campos de arte, estudos sobre indumentária e têxteis, e memória,
objetivando assim ampliar os dados para a pesquisa, numa abordagem qualitativa e da cultura material.
Palavras-chaves: tecidos, memória, arte.

Abstract: This research discusses the textiles in order to access insights about memory and forget
fulness, starting from visual analysis of the art work "The Big Footprint" (1990) of the artist Enauro de
Castro (1963). Through the work of investigation, we established a relationship between the missing
bodies and the printed marks on your textile support. As for the procedures, the study founded on the
literature review, which involve the areas of art, studies about clothes and memory, with the purpose of
expand the data for research in the qualitative approach and material culture.
Keywords: textiles, memory, art.

INTRODUÇÃO

A finalidade dessa pesquisa é investigar as roupas e tecidos como suportes de memória. O


conhecimento acerca das funções e das formas nas quais as roupas e o indivíduo relacionam-se, é o
ponto de partida para compreendermos modos em que as roupas aderem à nossa história. Descobrir
as roupas e os tecidos como portadores de memória das vivências, nos permite valorizá-los para além
da sua função de cobrir o corpo.
Esta pesquisa inicia-se com a investigação da obra de arte do artista Enauro de Castro, datada
em 1990. Foi realizada a descrição do objeto e de sua trajetória até integrar o acervo permanente do
Museu de Arte Contemporânea de Goiás (MAC|Goiás). Em seguida,procedemos com a análise visual
de suas características físicas, o que contribuiu para destacar a ausência do corpo. E, por fim, discutiu-
se como o corpo e os tecidos influenciam o indivíduo de modo a aderir à sua memória.

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O trabalho tem uma abordagem qualitativa, pois responde a questões particulares, neste caso
a analogia entre: arte, marcas, tecidos e memória a partir, sobretudo, de observações dos aspectos
visuais do objeto. Segundo a pesquisadora Maria Cecília Minayo, pesquisa qualitativa é aquela que:

[...] trabalha com o universo de significados, motivos, aspirações, crenças, valores e atitudes,
o que corresponde a um espaço mais profundo das relações, dos processos e dos
fenômenos que não podem ser reduzidos à operacionalização de variáveis (MINAYO, 2004,
p.21).

Ou seja, a abordagem qualitativa tem um caráter exploratório que permite o pensamento livre
sobre algum tema específico, objeto ou conceito; um pensamento desenvolvido à partir dos dados
encontrados cujo objetivo não se restringe à busca por comprovar teorias e hipóteses preconcebidas.
Esta pesquisa relaciona-se também aos estudos de Cultura Material ao relacionar o sentido que os
objetos têm para as pessoas e sua influência na vida dos indivíduos.

1. "A GRANDE PEGADA"

A arte, como a entendo, não tem como objetivo apenas representar o mundo, espelhá-lo,
duplicá-lo. Ela está declaradamente em busca de inventar mundos possíveis, dar visibilidade
ao invisível, desembaçar nosso olhar tão acostumado, rendido às uniformidades. Acaba nos
dando pistas para pensar o mundo, nossa existência incluída nesse mundo. Fica
azucrinando nosso pensamento, nos forçando a exercitar nossa sensibilidade, a aguçá-la.
(PRECIOSA, 2005, p. 55)

Figura 01. “A Grande Pegada”, datada de 1990. Autor:


Enauro de Castro. Tecido e marcas com sujidades que
foram sendo incorporadas à obra em diferentes
momentos. Fotografia: Desconhecido. Formato: 460 x
158 cm. Acervo: Museu de Arte Contemporânea de
Goiás, Goiânia-GO.

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"A Grande Pegada" foi produzida no ano de 1990 e consiste em uma lona crua de 460
centímetros de comprimento por 158 centímetros de largura. Em suas extremidades há dois suportes
feitos de metal, que podem ser para delimitar o início e o fim da obra, impedir com que o tecido desfie
ou até mesmo como suporte para a sua montagem em exposições. Sobre o tecido encontramos
diversas manchas, sendo duas delas grandes e bem nítidas, além disso, marcas de pegadas, mãos,
ferrugens, entre outras de difícil identificação.

Figura 02. Artista plástico Enauro de Castro.


Fotografia:Desconhecido
.

A obra é do artista plástico Enauro de Castro, formado em Artes Visuais na Universidade


Federal de Goiás, nascido no ano de 1963 em Goiânia, aonde vive e trabalha. O artista usa uma
variedade de linguagens e materiais para construir seu trabalho. Esta obra foi realizada num momento
de transição de sua produção artística que inicia por uma fase puramente pictórica e posteriormente,
uma fase onde o artista passou a utilizar-se de novos suportes e formas para se expressar - formas nas
quais os objetos, as performances e o happening passaram a incorporar sua pesquisa.
Naquela época, segundo o artista, os jovens buscavam novas formas de produção artística que
os levassem a aproximar-se do mundo da arte contemporânea - mundo no qual muitos jovens artistas
almejavam fazer parte. Esta necessidade era fruto da busca de auto-afirmação como artistas e, o modo
que se atualizavam por meio a novas investigações, estabelecendo um diálogo com as novas
linguagens que os libertavam das questões regionais que, supostamente, restringiam as suas
produções artísticas.
Nesse contexto, "A Grande Pegada" foi uma ponte para desenvolver exatamente aqueles
anseios por aproximar o artista da vida cotidiana. Resultado da composição de lona, tela e superfície,
deixada num local público para que as pessoas pudessem caminhar deixando seus vestígios sobre o
suporte de tecido. O local escolhido para a realização deste trabalho foi o "Café Central", atualmente
localizado na rua 7, número 391 no Setor Central em Goiânia, um ponto de referência do Centro de
Goiânia ainda hoje (Figura 03).

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Figura 03. Fachada do comércio "Café


Central", atualmente em 2014.
Fotografia: Indyanelle Marçal, Goiânia-
GO. Nota-se na placa onde lê-se "Café
Central - desde 1945" um ar retrô que
testifica de certa forma a tradição do
lugar.

O "Café Central"1 foi bastante movimentado no passado e hoje é um importante ponto da


história da cidade de Goiânia. Segundo o jornalista Murillo Cintra em sua publicação chamada, "A Alma
do Café Central", disponível no portal do jornal "O HOJE"2, ele relata que em meados de 1940, no
governo de Pedro Ludovico Teixeira, a capital era um canteiro de obras e o entorno deste comércio
passava por grandes mudanças. O lugar era frequentado por intelectuais, jornalistas,
desembargadores, juízes, agiotas, prostitutas, malandros e aproveitadores. Na época, o principal ramo
de trabalho na região era a criação de gado, os negócios eram discutidos e fechados no balcão, entre o
consumo de xícaras de café e bebidas fortes. O lugar também era ponto para desafetos e "pistolagem".
E foi nesse contexto que na década de 90, ainda como um importante ponto de encontro dos senhores
de negócio, que o artista Enauro de Castro decidiu realizar a obra "A Grande Pegada" e expô-la em
logradouro público.

A rua ou cidade, melhor dizendo, vista como 'espaço ampliado' (Ricardo Basbum) por estar
em constante mutação, parecia ser o lugar mais apropriado para se fazer experimentações
de todo tipo. Além do mais, essa era uma forma de romper com os limites do quadro, visto
também como emblemático da nossa particular paralisia cultural e artística. O próprio fazer
pictórico (a química das tintas e o embate com a superfície branca da tela) deixado ao risco
do acaso, sob o movimento das pessoas e do fluxo urbano, deveria refletir em sua
materialidade o que talvez fosse a nossa maior preocupação teórica: a tensão dos limites
que separam arte e realidade (informação eletrônica).3

1 Foi realizada uma pesquisa na internet, um encontro com o João Bosco - o atual dono do Café Central, estivemos no

Centro de Documentação do jornal "O Popular" e também no Museu da Imagem e Som em Goiânia, além de entrar em
contato com o próprio artista Enauro de Castro no intuito de encontrar alguma imagem do Café Central na década de 90.
Porém não obtivemos sucesso em nenhuma destas cinco tentativas. Por isso, diante da falta da imagem da época,
escolhemos colocar a fachada do comércio nos dias atuais, em 2014.
2 CINTRA, Murillo. A Alma do Café Central. In: PORTAL JORNAL O HOJE, 2013. Disponível em:

<http://www.portalohoje.com.br/homologacao_20052013/essencia/a-alma-do-cafe-central/> Acesso em: 01 jun.2014.

3 Informação fornecida por Enauro de Castro em uma entrevista realizada por e-mail, em maio de 2014.

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Depois das marcas deixadas pelas pessoas que andavam pela rua em frente ao "Café
Central", o artista fixou todas as marcas por meio da goma laca - um verniz e fixador eficiente para
superfícies porosas, ideal para todos os tipos de tecido. Todo o processo relatado durou
aproximadamente três meses para ser concluído e ao final, o artista espargiu grafite em pó sobre a
superfície do tecido e imprimiu a sua própria pegada, segundo ele: "Identifiquei meu gesto ao gesto
anônimo".
Outro artista e também curador, Divino Sobral - um reconhecido profissional na área de artes
plásticas, tanto no estado de Goiás quanto no Brasil, realizou no segundo semestre do ano de 2000
uma exposição chamada "Trajetórias e Perfis: a arte goiana na coleção do MAC". Como curador do
Museu de Arte Contemporânea de Goiás na época, ele não apenas conhecia a obra, como inclusive
acompanhou parte do processo de sua criação. Divino Sobral foi o principal responsável pela
integração da obra ao acervo do MAC|Goiás.

Considero a pintura muito importante por ter rompido com a tradição isolacionista do ateliê,
pelo registro de vestígios do público, pela informalidade do gesto e pela inteligência pictórica
que abriu um espaço experimental na produção do Enauro, que o levou à outras obras ainda
mais complexas e ricas (informação eletrônica).4
Foi nesse contexto que o artista Enauro de Castro assinou o referido Termo de Doação
cedendo a obra "A Grande Pegada" para então, compor o acervo do MAC|Goiás, atualmente localizado
no Centro Cultural Oscar Niemeyer, em Goiânia.

Figura 04. Termo de


Doação da obra "A
Grande Pegada" no ano
de 2000. Fotografia:
Indyanelle Marçal, com
permissão do museu
(2014). Departamento
de Documentação do
MAC|Goiás.

4
Informação fornecida por Divino Sobral em uma entrevista realizada por e-mail, em junho de 2014.

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Vale ressaltar, que na época em que houve a doação, parte do setor administrativo do museu e
a Reserva Técnica funcionavam no edifício Pathernon Center, localizado na rua 4, no setor Central em
Goiânia; entretanto, o local não estava adequado ao funcionamento de um museu. A situação de
instabilidade desta instituição começou a mudar durante o planejamento da construção do Centro
Cultural Oscar Niemeyer (CCON), local para o qual se pretendia transferir o museu 5.
Com a transferência concluída, o conservador Stephan Schäfer iniciou o processo de
desinfestação atóxica6 (sem o uso de inseticidas ou outros produtos químicos), de parte do acervo,
incluindo a obra "A Grande Pegada", pois foi identificado o início de infestação por fungos e ferrugem
no tecido da obra, este último, devido aos suportes de metal localizados em suas extremidades - que
inclusive será necessário substituí-los.
A transferência do acervo para o novo edifício foi importante para a trajetória da obra do artista
Enauro de Castro porque interferiu diretamente sobre "A Grande Pegada", permitindo que esta
adquirisse novas marcas no tecido. As muitas marcas de diferentes períodos e contextos impregnadas
ao material têxtil reforça a nossa percepção sobre a relação muito próxima deste material com a
produção de sentidos expressos pela construção de memória.

2. DESCOBRINDO OS VESTÍGIOS
2.1 A análise de uma obra de arte

"(...) o diálogo com a obra de arte é um diálogo amoroso, demorado, paciente, exige doação
e entrega. Nem sempre o significado de uma obra de arte se dá no momento mesmo da
contemplação, mas muito tempo depois, em outro lugar, em meio a uma tarefa banal, num
momento de ócio ou mesmo de raiva ou cansaço. Muitas vezes, precisamos trazer a obra
conosco, deixá-la adormecer em nós à espera do insight."(Frederico Morais)7

“A Grande Pegada” de Enauro de Castro deixada em frente ao "Café Central" de Goiânia em


1990 para que as pessoas caminhassem e deixassem vestígios de sua passagem ali, chama bastante
atenção no conjunto das obras na Reserva Técnica do MAC|Goiás, por sua composição ser
majoritariamente o têxtil.

5A mudança integral do museu para o CCON somente ocorreu no primeiro semestre de 2014. O processo de preparação
para a mudança integral do museu, incluiu a compra de um mobiliário adequado para a Reserva Técnica, que custou R$
448.380,00; bem como a transferência do acervo para o CCON, com o importe de gasto de R$ 86.406,18, seguro da
operação de R$ 4 milhões e a desinfestação das obras no valor de R$ 80.000. Os processos de transferência e
desinfestação foram realizados pelo conservador e restaurador alemão Stephan Schäfer, sob a direção da museóloga Tânia
Mendonça.
6
A desinfestação atóxica realizada no MAC|Goiás consistiu em uma cápsula de nitrogênio controlada, que criou uma
atmosfera anôxica (sem oxigênio) que após um determinado tempo fez com que os insetos e pragas morressem asfixiados.
O conservador e restaurador Stephan Schäfer já havia aplicado essa técnica em importantes igrejas, museus e bibliotecas
em todo o Brasil, como por exemplo: Santuário Nacional de Nossa Senhora Aparecida (2012), Biblioteca de Química da
USP (2011), Museu Paulista da USP - Ipiranga (2009), entre outros.
7 Palavras do crítico de arte Frederico Morais, citadas no livro de Cristina Costa, Questões de arte. São Paulo: Moderna,

2004, p.28 e no livro de Rosana Preciosa, Produção Estética: notas sobre roupas, sujeitos e modos de vida. São Paulo:
Anhemi Morumbi, 2005, p. 54.

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A obra aqui discutida, ao nosso ver, é de uma grande sensibilidade do artista em sua busca por
uma interface com o cotidiano da vida dos passantes na cidade. A escolha da lona crua como suporte
para receber as marcas e sujidades deixadas pelas pessoas que caminhavam por ali, não foi aleatória,
o material têxtil foi uma opção estratégica. A lona crua é composta por 100% de algodão, uma fibra
natural de origem vegetal, caracterizada por ter durabilidade, flexibilidade e conforto. Geralmente
roupas de algodão são conhecidas pela capacidade de permitir com que o corpo "respire", já que elas
não esquentam tanto, quanto outros tecidos de fibras manufaturadas e origens não naturais. Importa
ressaltar isto, pois na obra elencada, a lona crua exerceu um trabalho importante de receber e absorver
as impressões deixadas pelos sapatos das pessoas e as marcas coletivas de forma geral.
Enauro de Castro movido na década de 1990 pelas novas formas de produções artísticas e em
um momento de transição entre a fase puramente pictórica para uma fase que se aproximava mais da
arte contemporânea, escolheu a lona crua para realizar "A Grande Pegada". Como se sabe, a tela
composta pela lona crua e um chassi de madeira é bem popular entre os artistas plásticos, sendo uma
das formas mais tradicionais de se fazer arte no passado. No caso desta obra, o artista plástico
estendeu a lona em frente ao "Café Central", com dimensões bem grandes, provavelmente para
simular uma espécie de tapete em meio ao happening8 proposto pelo artista.
Nessa produção artística, percebemos quatro grandes fatores de interferência no tecido. O
primeiro fator são as marcas deixadas no momento em que a obra estava sendo realizada pelas
pessoas que andavam pelo local; com as sujidades de seus sapatos, com os chicletes grudados no
solado, com os cigarros jogados sobre o tecido, que o confundia com o caminho (figura 5).

Figura 05. Obra: "A Grande


Pegada", datada em 1990.
Fotografia: Indyanelle Marçal,
com permissão do museu
(2014), na Reserva Técnica
do Pathernon Center. Nota-se
a marca dos sapatos, podem
ser das pessoas que
caminhavam pelo local ou do
artista no momento em que
ele finalizava a obra no ateliê.

8O happening é uma manifestação artística ao vivo, seu precursor foi o artista Allan Kaprow, e envolve improvisações e a
participação do público.

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O segundo fator de interferência ocorreu no momento em que o artista levou o grande tecido
para o seu ateliê e fixou as marcas através da goma laca, uma espécie de verniz. Durante esse
processo de finalização da obra, o artista espargiu grafite em pó
Figura 06. Obra: "A Grande
sobre a superfície do tecido e imprimiu a sua própria pegada, Pegada", datada em 1990.
segundo ele para identificar o seu gesto ao gesto anônimo. Porém, Fotografia: Indyanelle Marçal, o
com permissão do museu
interessante é que durante o momento em que a obra foi (2014), na Reserva Técnica
do Pathernon Center. Nota-se
fotografada na Reserva Técnica para esta pesquisa, identificamos a marca das mãos sobre a
lona crua, provavelmente as
marcas de mãos, que provavelmente foram impressas mãos do artista plástico
Enauro de Castro, impressas
acidentalmente ou não na superfície do tecido durante o seu ao manusear a obra no
manuseio, no processo de finalização da obra realizado pelo processo de finalização em
seu ateliê.
artista. Importante destacar, portanto que as marcas sobre os
têxteis vão se acumulando em diferentes momentos (figura 06).

O terceiro fator de interferência sobre o tecido foi a transferência da Reserva Técnica do


MAC|Goiás localizado até junho de 2014 no Parthenon Center, para o Centro Cultural Oscar Niemeyer.
A transferência do acervo do museu, fez com que a obra provavelmente ao ser transportada, adquirisse
novas marcas pelo caminho, seja no manuseio ou na forma de acondicioná-la para que o processo
fosse realizado. Além disso, o procedimento de desinfestação realizada pelo conservador e restaurador

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Stephan Schäfer foi uma das circunstâncias importantes que interferiu de certa forma nas marcas da
obra, isso porque fora constatado o início da infestação de fungos que deixaram manchas amareladas
no avesso do tecido e que se multiplicavam em uma espécie de teia. A causa direta para o
aparecimento de fungos na obra de arte foi certamente a umidade, decorrência da falta de controle
eficiente quando a obra se encontrava na Reserva Técnica do Parthenon Center (figura 07).

O quarto fator de
interferência no tecido, foi a ação do tempo. A obra possui um suporte de metal em cada uma de suas
extremidades, que foram colocados para delimitar o início e o fim da obra, bem como para impedir com
que o tecido desfie, ou ainda para servir como suporte para a sua montagem em uma exposição.
A questão é que, com o passar dos anos, o contato do metal com o oxigênio do ar, resultou na
oxidação do ferro, o que comumente chamamos de ferrugem - processo que deteriora o material
original ao longo do tempo. Como a obra é um tecido de comprimento muito grande, ela geralmente é
enrolada para ser acondicionada no mobiliário adequado e isso fez com que a ferrugem dos suportes
de metal deixasse as suas marcas no tecido. O têxtil é um dos materiais mais sensíveis a ação do
tempo, sendo muito adequado para receber registros, marcas dos corpos que faz dos artefatos têxteis
sejam um importante componente da cultura material e deve ser estudado (ANDRADE, 2008, p.20).
(figura 08). Figura 07. Obra: "A Grande
Pegada", datada em 1990.
Fotografia: Indyanelle Marçal,
com permissão do museu
(2014), na Reserva Técnica do
Pathernon Center. Nota-se a
presença de fungos na parte
de trás da obra, caracterizados
por pequenas manchas
amarelas que se multiplicam
em uma espécie de teia.

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A constante agregação
das marcas na obra do artista
Enauro de Castro, sejam elas os
vestígios deixados pelas pessoas,
pelas circunstâncias ou pela ação do tempo, é o que a torna uma produção artística de base têxtil, algo
extraordinário. A obra torna-se aberta, imprevisível, ganhando novas marcas que vão se sobrepondo,
formando novos desenhos e produzindo novos sentidos. A obra carrega os vestígios de corpos
ausentes e dos que virão a marcá-la um dia; impressos no tecido, cada indivíduo deixou os seus
rastros que podem ser vistos ainda hoje.

Figura 08. Obra: "A Grande Pegada",


datada em 1990. Fotografia:
Indyanelle Marçal, com permissão do
3. O SIGNIFICADO MEMORIAL DOS TECIDOS: AS museu (2014), na Reserva Técnica
LEMBRANÇAS DO AUSENTE do Pathernon Center. Nota-se a
mancha de ferrugem impressa no
tecido, devido aos suportes de metal
A roupa, essa segunda pele, pertence ao das extremidades da obra.
mesmo tempo ao dentro e ao fora, tanto
protege o espaço íntimo quanto abre para o espaço social e relacional. A roupa ocupa uma
posição fronteiriça, de interface entre o sujeito e o mundo, podendo mascarar o sujeito ou, ao
contrário, revelá-lo. (JOUBERT; STERN, 2007, p. 8)

Na era pós-moderna o corpo assumiu uma posição central na configuração da subjetividade,


tornando-se um “objeto” de moda privilegiado, "talvez as roupas sejam tão importantes para nós, pois
são as coisas mais próximas ao nosso corpo" (SVENDSEN, 2010, p.86).
A relação entre a nossa constituição física e a indumentária é de longa data. Nos períodos em
que se usava com grande freqüência os espartilhos, quando eles eram retirados, era possível observar
um corpo nu de cintura fina e quadril amplo, moldado pela influência fisiológica que a peça exercia
sobre ele. Nesse sentido, as roupas reescreviam e continuam reescrevendo o corpo, fazendo com que
ele despido, continue a estar vestido. Ele estará vestido da roupa ausente, do seu próprio cheiro, das

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suas definições sociais e culturais, e também do conjunto de valores que o indivíduo atribuiu a ele ou
dos valores atribuídos pela sociedade. O corpo se tornou o suporte principal de significados, porém,
significados mutáveis. E a partir dessa via de mão dupla, o ser humano atribui valor às coisas e
também é moldado por elas.
Os corpos que foram protagonistas da obra de Enauro de Castro são anônimos, vestidos com
roupas que não sabemos ou conhecemos, mas que ainda assim, tentamos imaginar. Essas pessoas
estariam indo para um dia rotineiro de trabalho? Elas estariam indo visitar alguém ou comprar algo?
Elas eram vendedores, estudantes, professores, garis, comerciantes, empresários ou andarilhos? Com
seus diversos tipos de sapatos, que de maneiras distintas imprimiram as formas de seus solados no
tecido acolhedor; essas pessoas deixaram as sujidades dos locais que conheceram, habitaram e
passaram. Sapatos que ganharam de presente, que acharam em brechós, que herdaram do irmão
mais velho, que compraram com o seu primeiro salário - sapatos que marcaram suas vidas ou que
simplesmente foram só mais um item de consumo.
Seja qual for a procedência dos sapatos, eles eram parte da indumentária que as pessoas
estavam usando no dia em que a obra foi realizada em frente ao "Café Central", e que,
independentemente do material com que foram fabricados, do valor que custavam ou do poder
aquisitivo das pessoas que os usavam, todos os sapatos carregavam consigo os corpos, as histórias e
deixavam as suas marcas. E ainda que tenha passado alguém sem sapatos pelo tecido, ele deixou os
rastros de sua pele, o suor de seus dedos, uma parte de si. As pessoas que fizeram parte da realização
da obra "A Grande Pegada", não apenas deixavam os seus vestígios no suporte de tecido, como
imprimiam simultaneamente suas marcas e o seus vestígios nas roupas que eles estavam vestindo no
momento em que andavam pelo local.
Com o advento da modernidade, o vestuário se tornou o indicador menos claro da identidade
de um indivíduo, isso ocorreu porque a moda de massa absorveu elementos do vestuário que tinham
um significado, e, com isso, passaram a ser usadas por pessoas cuja a identidade não corresponde de
maneira alguma a origem delas. Segundo o filósofo Lars Svendsen (2010, p.71), "se vemos uma
pessoa com um traje completo de sado masoquista, nós iremos supor que ela tenha preferências
sexuais nesse aspecto, porém a moda de massa já absorveu elementos do vestuário fetichista, não
podemos fazer uma correlação fiel que necessariamente irá corresponder a identidade do consumidor
que adquirir alguma peça com esse traço." Ainda que as roupas não sejam uma forma de linguagem,
ou sejam uma forma de linguagem instável, ainda tiramos conclusões sobre os outros com base nelas.
Para Rosane Preciosa (2005, p. 34), "nós somos feitos de uma matéria fixa, imutável, somos
produto dos encontros, das conexões que nos permitimos fazer ao longo da nossa existência". As
pessoas que um dia vestiram as suas roupas e hoje são corpos ausentes, tiveram conexões e

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encontros que as transformaram durante as suas vidas. Hoje, as suas antigas roupas carregam as
suas marcas, as suas fases, formas, cheiros, rasgos e rupturas, que continuarão como reflexos de seus
donos originais ou como participantes das transformações dos outros que virão a adquiri-las um dia. E
isto também ocorreu com os corpos ausentes da obra "A Grande Pegada" do artista Enauro de Castro,
que tiveram as suas conexões e encontros e que deixaram espaço para o encontro de outros que
ainda virão a marcá-la.
Afinal, os corpos vêm e vão, as roupas no entanto, sobrevivem ao tempo e nos deparamos
constantemente com elas nas lojas de roupas usadas, nos brechós e bazares de caridade. As
vestimentas também podem ser passadas de pais para filhos, de amigo para amigo, de irmão para
irmão; porque o homem é capaz de usar, emprestar, doar e, muitas vezes, de descartar. Entender os
tecidos como participantes da formação do indivíduo e não apenas como uma produção humana ou
reflexo dele, é uma visão contemporânea sobre a relação entre objeto e sujeito.
Os têxteis tecem as nossas lembranças e memórias, além de participar da construção delas.
Mas a questão da memória vista como algo concreto, definido e estático é uma visão bem tradicional
se comparada com a visão contemporânea que se tem sobre o assunto. As pessoas tendem a pensar
que a memória é algo que aconteceu e se finalizou no passado, possuindo a necessidade de ser
resgatada, devido ao risco do desgaste e do esquecimento. Atualmente, a memória tem sido um
assunto em várias áreas do conhecimento, porque talvez essa necessidade de preservá-la e resgatá-la
vêm como resultado de um mundo globalizado e em constante transformação.
Segundo Marilena Chauí (2000, p. 158), "a memória é uma evocação do passado. É a
capacidade humana para reter e guardar o tempo que se foi, salvando-o da perda total. A lembrança
conserva aquilo que se foi e não retornará jamais". Há uma relação de mão dupla entre sujeitos e
objetos, como discutido antes. A memória sempre foi vista como um pacote de recordações, já previsto
e acabado no passado, porém "o esforço ingente com que costumam investir grupos e sociedades,
para fixá-la (memória) e assegurar-lhe estabilidade, é por si, indício de seu caráter fluido e mutável"
(MENEZES, 1992, p.10). Para o historiador Ulpiano (1992, p. 11), "a elaboração da memória se dá no
presente e para responder as solicitações do presente. É do presente, sim, que a rememoração recebe
incentivo, tanto quanto as condições para se efetivar." Para ele é como se o presente fosse o fator
primordial capaz de inverter radicalmente o valor original de um objeto do passado e fosse desse
presente que o objeto tirasse a sua existência.
Porém, mesmo sendo o presente um elemento tão importante nessa relação entre um objeto
do passado e o indivíduo, é inevitável dizer que o presente só identifica a necessidade de valorizar ou
estudar um objeto, porque este possui uma trajetória - ainda que subordinado a novas transformações.
Nesta pesquisa, por exemplo, apesar de investigar as marcas e fazer uma espécie de biografia da obra

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"A Grande Pegada" do artista Enauro de Castro e trazer os corpos ausentes para o contexto dos
tecidos, ainda assim, ambos permanecem abertos para novas marcas, transformações e percepções
que serão produzidas pela sensibilidade de outros. Afinal, como dito por Rosane Preciosa (2005, p.22),
"existir é expandir-se".

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Na visão contemporânea sobre a memória, o presente não reconhece as coisas do passado


como algo que aconteceu e terminou, mas é através dos questionamentos do presente que se produz
novas interpretações do passado. Logo, a memória nunca se torna um registro, mas sempre uma
reformulação, já que o presente resignifica constantemente a memória.
Pensar nas vestimentas e tecidos e nos seus elos com a memória e as lembranças, se torna
uma percepção de muita sensibilidade e emoções. Através da pesquisa, foi possível perceber como os
tecidos podem nos ajudar a acessar a memória e o esquecimento dos corpos. A capacidade do tecido
de absorver marcas, vestígios, guardar o cheiro e a forma do corpo que o habitou, se tornam aspectos
primordiais para desencadear as lembranças de um corpo ausente. Não apenas dos corpos previstos
pelo artista que passaram pelo "Café Central" em 1990, mas também todos os outros que marcaram-no
em outras circunstâncias, as do museu em sua reserva técnica, nos procedimentos de conservação e
exposição, etc.
Se pudermos fazer uma analogia entre as roupas (de moda ou não) e o tecido de “A Grande
Pegada”, podemos dizer que o presente pode reformular algo do passado e permitir que artefatos
sejam resignificados e transformados pela percepção de novos agentes. Isto refere-se não apenas a
memória individual, mas poderá constituir até mesmo uma memória coletiva - que poderá fornecer uma
noção ideológica e cultural da sociedade que a criou e consumiu.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Livros:
JOUBERT, Catherine e STERN, Sara. Dispa-me: O que nossa roupa diz sobre nós, 1ª ed, Rio de
Janeiro, Zahar, 2007, 157 p.

PRECIOSA, Rosane, Produção Estética: notas sobre roupas, sujeitos e modos de vida. São Paulo:
Anhemi Morumbi, 2005, 94 p.

SVENDSEN Lars. Moda: Uma Filosofia. Rio de Janeiro: Zahar, 2010, 223 p.

Teses ou dissertações:

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ANDRADE, Rita Morais de. Boué Soeurs RG 7091: a biografia cultural de um vestido, 2008, 224 f.
Tese (Doutorado em História) – Pontifica Universidade Católica de São Paulo, São Paulo, 2008.

Artigos:
CHAUÍ, Marilena, Convite à filosofia. São Paulo: Ed. Ática, 2000, p. 525.

MENEZES, Ulpiano T. Bezerra de. A História, Cativa da Memória? Para um mapeamento da


memória no campo das Ciências Sociais. São Paulo: Instituto de Estudos Brasileiros, 1992, 23 p.

MINAYO, M. C. S. Pesquisa Social: teoria, método e criatividade. Coleção Temas


Sociais. 24ª. Edição. Rio de Janeiro: Vozes, 2004.

Sites:
CINTRA, Murillo. A Alma do Café Central. In: PORTAL JORNAL O HOJE, 2013. Disponível em:
<http://www.portalohoje.com.br/homologacao_20052013/essencia/a-alma-do-cafe-central/> Acesso em:
01 jun.2014, 15:20:30.

Entrevistas concedidas:
Enauro de Castro. Entrevista concedida. Goiânia, GO, maio de 2014.

Divino Sobral. Entrevista concedida. Goiânia, GO, junho de 2014.

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Design Têxtil: memória das subversões dos limites de gênero no início do século XXI

Textile Design: memory of the subversion of gender boundaries in the early 21st century

Maureen Schaefer França (Universidade Tecnológica Federal do Paraná)


maureen.schaefer@gmail.com

Resumo: Busca-se analisar designs têxteis que subvertem padrões normativos de gênero no
início do século XXI. O design têxtil memoriza ideias numa forma tangível, funcionando como
um agente de transformação social. São apresentadas noções sobre Design Têxtil e a sua
relação com a construção das identidades pessoais e gênero. Depois, são analisados designs
têxteis que reforçam e subvertem padrões normativos de gênero segundo o método de análise
pautado nos estudos de Schiebinger.
Palavras-chave: design têxtil, gênero, subversão.

Abstract: It seeks to analyze textile designs that subvert normative standards of gender in the
early 21st century. Textile designs memorize ideas in a tangible way, working as an agent of
social transformation. For this, are presented notions about Textile Design and its relations with
the construction of identity and gender. After, textile designs that reinforce and subvert
normative standards of gender are analyzed according to the analysis method based on
Schiebinger’s studies.
Keywords: textile design, gender, subversion.

1) Introdução: design têxtil como ferramenta para transformação social

Os têxteis fazem parte do dia a dia das pessoas há muitos séculos, protegendo-as do
frio ou do calor, identificando funções sociais, ornamentando corpos e espaços. Na moda, o
design têxtil, campo de atividade do Design de Superfície, atua de diversas maneiras na
criação de artefatos têxteis, seja através da tecelagem, malharia, tinturaria, estamparia e
bordados (RÜTHSCHILLING, 2008).
O design têxtil, geralmente associado à decoração e ao ornamento, é visto por alguns
designers e arquitetos como algo sem seriedade, frívolo e banal. De acordo com os estudos
de Schneider (2010), entende-se que esta visão é herdeira do pensamento funcionalista,
tendo sido construída historicamente a partir de alguns membros do Modernismo. O discurso
modernista, associado às tendências coletivistas e comunistas tão em voga no início do
século XX, afirmava valorizar as funções práticas dos produtos em detrimento das funções
estéticas1 dos mesmos, visto que aquelas eram imprescindíveis para a construção de uma

                                                                                                                         
1 As funções dos produtos são aspectos importantes nas relações dos usuários com os artefatos e podem ser
divididas em: função prática, estética e simbólica, de acordo com Löbach (2000). Dependendo do artigo de
consumo, uma função pode se destacar sobre a outra, contudo, elas encontram-se diretamente vinculadas e são
interdependentes entre si. A sua divisão é arbitrária e aqui se estabeleceu para fins de reflexão.

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sociedade mais justa e igualitária. Além disso, para muitos designers e arquitetos, a ênfase da
função estética através do uso de ornamentos acabava por reforçar as desigualdades sociais.
Segundo o arquiteto tcheco Adolf Loos (1870-1933), autor do ensaio “Ornamento e
Crime” (1908), o ornamento era força de trabalho e material desperdiçados, pessoas
modernas deveriam abominar o ornamento, pois era algo dispensável. Além disso, relacionou
o ornamento à tatuagem, adorno utilizado, em sua maioria, por criminosos no período
(SCHNEIDER, 2010). Para muitos membros do Movimento Moderno, as formas universais
ideais, que reduziriam as desigualdades e promoveriam uma sociedade mais justa, eram as
formas simplistas, minimalistas e geométricas, que poderiam ser mais facilmente produzidas
em massa e portanto mais acessíveis economicamente para os consumidores (CARDOSO,
2004). Em meados do século XX, Dieter Rams (1932- ), apelidado de Papa do Design Alemão,
formulou alguns princípios que deveriam nortear a criação do “Bom Design”, que para ele,
deveria ser discreto, fazer o produto ser útil, ser esteticamente agradável, honesto e “menos
design” (MÜLLER, 2015). Logo, o bom design deveria ser minimalista, pois ao se concentrar
nos aspectos essenciais (entende-se que para Rams, as funções práticas do artefato), o
produto tornar-se-ia mais eficiente, excluindo elementos supérfluos, aptos a confundir o
usuário. Além disso, nota-se que Rams não deu muita atenção às necessidades sociais dos
usuários.
Para Sparke (2004), diversos designers ligados ao Modernismo, usaram discursos de
cunho funcionalista para legitimar a estética modernista. Os designers utilizavam a linguagem
formal modernista não somente devido aos aspectos práticos possibilitados por ela (e que
muitas vezes não eram tão práticos assim)2, mas porque a consideravam bonita, identificando-
se com seus aspectos estéticos e simbólicos. Ou seja, também tratava-se de uma questão de
gosto. Logo, pode-se dizer, a partir dos pensamentos apresentados acima, que os ornamentos
e decorações, que abarcam alguns tipos de designs têxteis, são vistos por alguns designers e
arquitetos como algo dispensável, um desperdício que poderia, inclusive, ser prejudicial ao
confundir o usuário. Além disso, eles também são vistos como “Mau Design”, pois são
capazes de prejudicar a sociedade, reforçando desigualdades sociais e o poder e os valores
de grupos hegemônicos.
Este texto tem a intenção de refutar a ideia de que o design têxtil é algo dispensável
ou até mesmo um desperdício. Pois, entende-se que o design têxtil constrói significados,
sendo capaz de atender as necessidades subjetivas do grande público, as quais os

                                                                                                                         
2 Para mais detalhes, assistir o filme Arquitetura da Felicidade, Episódio 2 (Gosto se discute), de Alain de Botton.

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modernistas recusaram-se a perceber (SCHNEIDER, 2010). De acordo com Sparke (2004),


até o final do século XX, tornou-se claro que o principal imperativo do design, responsável pelo
projeto de grande parte dos objetos do dia a dia, era criar e refletir significado no contexto da
vida cotidiana.
Por muito tempo, o mercado reconhece que não se consegue vender produtos
aos mais importantes – e jovens - segmentos de consumidores do mercado, por si
mesmos. Não se trata mais do valor de uso e sim do valor de representação das
mercadorias. Buscam-se mundos temáticos, estilos de vida, figuras do mundo –
que podem ser cultivados ou representados (BOLZ, 1997 apud BÜRDEK, 2006, p.
325).

Por outro lado, a associação dos ornamentos e decorações a algo prejudicial capaz
de reforçar as desigualdades sociais parece minar a contribuição social do design têxtil.
Contudo esta mesma visão possibilita pensar justamente o contrário (ou seja, o design têxtil é
capaz de trazer benefícios para a sociedade), pois esta compreensão negativa acerca dos
ornamentos e das decorações acaba por tensionar a visão de neutralidade do design. O
design está longe de ser uma atividade neutra, pois o designer faz parte de uma cultura que
condiciona sua visão de mundo (LARAIA, 2007) e consequentemente suas práticas projetuais.
Logo, os produtos de design compõe parte da fisicidade da cultura (cultura material), sendo
esta apenas uma de suas dimensões de expressão (SLATER, 2002).
O design, portanto, não se situa fora do fenômeno social, mas o compõe,
materializando e compartilhando suas ideias e valores, sejam eles, maléficos ou benéficos
para a sociedade. O design medeia as relações sociais, transformando a sociedade e sendo
modificado por ela. Portanto, o design têxtil pode ser muito mais do que uma “armadilha
sensorial” que busca inebriar os sentidos. Ele pode fazer o produto ser útil, servindo como
ferramenta de transformação social. Neste sentido, o objetivo deste texto é analisar exemplos
de designs têxteis, do início do século XXI atrelados ao campo da moda, que subvertem os
padrões normativos de gênero, alargando os limites de gênero ao dar maior visibilidade às
minorias que não se encaixam em papéis sociais tradicionais e convencionais, sentindo-se
deslocadas socialmente.
O design têxtil, seguindo os pensamentos de Forty (2007), tem a capacidade de
moldar e memorizar ideias e valores numa forma tangível e duradoura, de tal modo que
parecem ser a própria realidade, influenciando os modos de agir e pensar da sociedade. O
design têxtil proporciona então uma herança cultural palpável à sociedade, funcionando como
índice das transformações de um determinado tempo e lugar. Deste modo, a repetição
prolongada de designs que buscam dar maior visibilidade às minorias é capaz de colaborar
para a maior aceitação social destes grupos sociais. De modo geral, esta pesquisa tem a

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intenção de tensionar visões naturalizadas sobre gênero, contribuindo para posturas de


autoaceitação, tolerância, empatia, inclusão e respeito em relação à diversidade das
subjetividades.
Para atingir o objetivo deste trabalho, ele foi estruturado da seguinte maneira:
primeiramente são apresentadas noções e classificações sobre Design Têxtil, de modo a
facilitar a sua análise posterior. Em seguida, discute-se a relação entre a construção das
identidades pessoais e o design têxtil e conceitos a respeito do marcador identitário gênero.
Depois, apresenta-se o método de análise dos artefatos têxteis pautado nas ideologias e
atribuições de gênero propostas por Schiebinger (2001). Por fim, são analisados e discutidos
exemplos de designs têxteis que reforçam e subvertem padrões normativos de gênero.

2) Design Têxtil
O design têxtil, uma área do design de superfície, abrange não-tecidos (pele, plástico,
couro e camurça) e tecidos (gerados a partir de diferentes métodos de entrelaçamento de fios
como tecelagem plana e malharia) e suas formas de acabamento (tingimento, processos de
acabamento, estamparia, bordados, aplicações, recortes, gravações e etc.). “É a maior área
de aplicação do design de superfície e com maior diversidade de técnicas” (RÜTHSCHILLING,
2008, p. 31). A seguir, exemplos de design têxtil são apresentados a partir dos estudos de
Udale (2009).
A tecelagem plana (fig. 01), muito utilizada na área da moda, consiste em entrelaçar
fios dipostos no sentido do comprimento do tecido (urdume) com os fios no sentido da largura
(trama). Os três principais tipos de entrelaçamento entre o fio de urdume e de trama são:
tecidos em ligamento tela (cambraia, chifom, guingão, musseline, organza, voal), ligamento
sarja (brim, espinha de peixe, tweed, pied de poule) e ligamento cetim (crepe de cetim, cetim).
Além deles, outros tecidos planos também podem ser construídos a partir de outros
entrelaçamentos (canelado, anarruga, piquê, brocado e etc.), gerando diversos efeitos táteis e
visuais a partir de suas estruturas. A malharia (fig. 01) consiste em fabricar tecidos a partir da
interligação de laçadas, que podem ser tricotadas ao longo da urdidura ou da trama,
proporcionando uma qualidade elástica. As malhas podem ser feitas a partir do tricô à mão e
do tricô feito à máquina resultando em produtos como camisetas, meias-calças, cardigãs e etc.
Além disso, há outras formas de fabricação de têxteis diferentes da malha e da tecelagem
como o crochê, o macramé e a renda, por exemplo (UDALE, 2009).
O tingimento (fig. 01) dá cor ao tecido a partir de corantes naturais ou sintéticos, que
podem ser aplicados em qualquer estágio de produção de uma roupa, desde a fibra, o fio e o

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tecido até a roupa pronta. O tingimento pode realçar uma peça de roupa a partir da coloração
homogênea da superfície ou de efeitos localizados, criando um aspecto ou manuseio único e
desejável. Neste caso, pode abranger efeitos como o tie-dye, batique e ikat (UDALE, 2009).
Os processos de acabamento (fig. 01), sejam eles mecânicos ou químicos, podem ser
realizados na etapa de desenvolvimento da fibra ou na própria superfície acabada do tecido. É
possível adicionar propriedades estéticas, práticas e simbólicas ao tecido, criando efeitos
táteis e visuais (UDALE, 2009, p. 65). Pode-se criar efeitos táteis e visuais a partir de
superfícies amarrotadas, plissadas, enrugadas, amassadas, lisas, brilhantes, macias, secas,
aveludadas, com isolamento térmico, com aparência moderna ou velha e etc.

Figura 01: Da esquerda para direita: exemplos de tecido (tweed), malha (meia-calça), tingimento (ikat) e
processo de acabamento (lavagem). Fonte: Pinterest (2016).

A estamparia (fig. 02) consiste na impressão de estampas sobre tecidos. Estas


podem ser obtidas a partir de diversos processos de impressão (pintura à mão, bloco de
madeira, serigrafia, sublimação e digital), tintas (opacas, fluorescentes, glitter, hidrocrômicas,
peroladas e etc.) e outros materiais (papel flocado e laminação metálica, conhecida como foil),
segundo Udale (2009). As estampas podem ser classificadas em diversos tipos: a)
localizadas, quando o motivo é impresso em um local específico da peça; b) corridas,
quando os padrões gráficos repetem-se na extensão dos tecidos a metro; c) engineered
print, quando os motivos e padrões gráficos são impressos de acordo com a modelagem das
peças e a anatomia do corpo, de modo a realçar ou suavizar detalhes do corpo (BOWLES e
ISAAC, 2012).

Figura 02: Da esquerda para direita: exemplos de estampa localizada (top), corrida (vestido com modelagem
solta) e engineered print (vestido acinturado). Fonte: Pinterest (2016) e Obsessiva Compulsiva (2016).

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Os bordados (fig. 03) podem ser adicionados às peças de moda para realçar a sua
aparência e para integrá-los à sua função. A técnicas de bordados são criadas a partir de
diversos pontos, que podem conferir maior ou menor textura aos tecidos. Há bordados
ornamentais que utilizam fios para criar padrões gráficos (Bordado de Assis, Bordado
Florentino, Crewel, Blackwork) e bordados abertos, que são criados a partir de formas
recortadas que então são caseadas (Bordado Inglês e Richelieu) ou fios retirados do tecido,
cujos os espaços deixados são decorados com costuras e bordados (Renda de Ruskin e
Renda de Agulha), gerando padrões gráficos vazados. As aplicações (fig. 03) abrangem
diversas técnicas capazes de conferir efeitos táteis e visuais diferenciados às peças de moda
como o patchwork, matelassé, aplicação de contas (canutilhos, vidrilhos, contas de vidro e
etc.), lantejoulas, emblemas, camadas de tecidos e de outros materiais. Os recortes (fig. 03)
são utilizados para gerar tecidos vazados. Com a introdução do corte a laser é possível obter
um bom acabamento, pois o laser possibilita recortes precisos, além de selar a borda do
tecido, o que o impede de desfiar. Contudo, vale lembrar que os exemplos citados acima
compõe apenas uma parte do amplo e diversificado universo do design têxtil.

Figura 03: Da esquerda para direita: exemplos de Bordado ornamental (Crewel), Bordado vazado (Richelieu),
Recorte a laser e Aplicações (Patchwork). Fonte: Pinterest (2016).

O design têxtil é construído, geralmente, através das linguagens tátil e visual, ou seja,
linguagens não-verbais, a partir das quais configura-se os aspectos práticos, estéticos e
simbólicos dos artefatos têxteis. Os aspectos práticos podem ser configurados para garantir
resistência, isolamento térmico e impermeabilidade ao tecido; os aspectos estéticos para
conferir um toque agradável e atrair a atenção do consumidor; os aspectos simbólicos para
comunicar ideias de caráter intangível como luxo e simplicidade, por exemplo.
Os aspectos dos produtos são imprescindíveis nas relações dos usuários com os
artefatos têxteis. Dependendo do artigo de consumo, da marca e do público-alvo, uma função
pode se destacar sobre a outra. Contudo, vale a pena comentar que os aspectos simbólicos,
práticos e estéticos encontram-se diretamente vinculados e são interdependentes entre si. A
sua divisão é arbitrária e aqui se estabeleceu para fins de análise. A seguir explora-se a

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capacidade comunicativa do design têxtil fundamental para tensionar/reforçar os limites de


gênero.

3) Design têxtil & a construção das identidades pessoais


A cultura do consumo trata especialmente das negociações de identidade e status. O
consumo de artigos funciona como prática e comunicação da diferenciação social. Os
artefatos, de acordo com Miller (2009), não representam o interior das pessoas, mas fazem
parte do processo pelo qual elas criam a si mesmas. Os produtos são adquiridos, por
exemplo, não para representar o caráter sedutor do consumidor, mas para ajudar a
desenvolvê-lo. O consumo das coisas faz parte da construção das pessoas e da percepção do
“eu”, estando apto a influenciar a identidade dos sujeitos, alterando seus pensamentos e
modos de agir. Muito do que faz das pessoas serem aquilo que são ou buscam ser existe na
materialidade externa a seu corpo (MILLER, 2009).
O sujeito constrói suas identidades e subjetividades através, mas não somente, de
produtos, ancorando-se nas imagens e nos significados simbólicos que os artefatos projetam,
incluindo-se aí os artefatos têxteis também. Segundo Medeiros e Queluz (2008), todo e
qualquer artefato produz e está associado culturalmente a uma identidade, para atingir os
consumidores que irão comprar e usar este produto, que supostamente os identificarão para
sociedade. A moda é um fenômeno social, que por meio da indumentária, dos calçados e dos
acessórios materializa convenções e identidades socioculturais tais como classe social,
gênero, raça/etnia, geração, profissão, religião, estilo de vida e etc., constituindo um dos
principais meios de externar uma narrativa particular do “eu”.
Assim como os artefatos de moda, os designs têxteis que compõem parte de sua
estrutura, representam ideias que, segundo Hall (1997), interpelam os sujeitos sociais a
assumirem esses significados, investindo suas emoções neles para construírem a si mesmos.
Pois, as identidades são “pontos de apego temporário às posições-de-sujeito que as práticas
discursivas constroem para nós” (HALL, 2007, p. 112). Deste modo, os designs têxteis não
refletem identidades previamente existentes, mas mediando as relações sociais, servem como
pontos de apoio para que as pessoas (re)construam constantemente suas subjetividades e
identidades. Pois, as identidades são vistas, segundo Hall (2007), como flexíveis, dinâmicas e
complexas e não fixas, estáveis e singulares, sendo representadas ao longo de discursos e
práticas culturais no interior das relações sociais. Na sociedade contemporânea,
a identidade social tem de ser construída pelos indivíduos – pois não é mais dada
ou atribuída -, e nas circunstâncias mais desnorteantes possíveis: não só a
posição da pessoa deixou de ser fixa na ordem do status, como a própria ordem é

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instável e cambiante e é representada por produtos e imagens igualmente


cambiantes (SLATER, 2002, p. 38).

Os designs têxteis são representações, ou seja, construções de significados. Essas


representações são interpretações de algum referente materializadas através da linguagem
não-verbal, segundo Hall (1997), um sistema sociocultural de codificação das ideias sobre o
mundo, habilitado a comunicar mensagens, compartilhando significados. Como mencionado
anteriormente, o design têxtil explora especialmente as linguagens tátil e visual para
comunicar mensagens. Por exemplo, tecidos de fibras naturais como algodão e linho podem
evocar ideias de discrição e simplicidade; tecidos com tingimento Ikat, exotismo; tecidos com
estampas coloridas, jovialidade; tecidos com aplicações de pedrarias, sofisticação; tecidos
com recorte a laser, avanço tecnológico; tecidos transparentes, sedução e etc. Contudo, os
significados não são inerentes aos artefatos têxteis se modificando no tempo e no espaço, de
acordo com as transformações socioculturais, tecnológicas, políticas, econômicas e religiosas
(fig. 04).

Figura 04: Transformação sociocultural a respeito do consumo de artefatos têxteis estampados no início do
século 19 na Inglaterra. Fonte: FORTY (2007).

3.1) Gênero
De acordo com Ono (2006), a partir de meados dos anos 1970, verificou-se a busca
de uma maior diversificação de produtos. “As organizações produtivas passaram a se
preocupar mais com os diferentes perfis de consumidores, com a diversidade cultural e
hábitos de consumo” (p. 76). A diversificação e a segmentação do mercado dos artefatos
têxteis fazem parte da estratégia de identificação entre os consumidores e os produtos, sendo
atravessada por questões de classe, gênero, geração, raça/etnia, religião e etc. que reforçam
as distinções dentro da sociedade, acompanhando suas transformações. Esse mapeamento
de várias distinções sociais (especialmente de gênero) através do estudo dos bens como um

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sistema cultural se tornou uma indústria própria. (...) a análise semiótica tem sido altamente
influente no comércio, por exemplo, como parte de uma busca constante por uma brecha em
tais mapas sociais que possa ser preenchida com algum produto bem-direcionado (MILLER,
2007).
Logo, o gênero costuma balizar os processos de criação, circulação, compra, venda e
uso dos design têxteis. Neste texto, o gênero é compreendido como um conjunto de discursos
e práticas que constroem e reformulam limites para os sexos (SANTOS, 2010). O gênero
regula e estrutura a percepção e os pensamentos dos indivíduos, influenciando seu modo de
se ser e suas atividades.
De acordo com Butler (2008), o gênero pode ser visto como os significados culturais
assumidos pelo corpo sexuado. Entretanto, não se pode dizer que ele decorra de um sexo
desta ou daquela maneira, pois é extrínseco a ele: “Levada a seu limite lógico, a distinção
sexo/gênero sugere uma descontinuidade radical entre corpos sexuados e gêneros
culturalmente construídos” (p. 24). Para Butler, as noções de “homens” e “mulheres” são
fabricadas. Pois, por mais que se considere por um momento a estabilidade do sexo binário,
isto não garante que a construção de “homens” se aplique exclusivamente a corpos
masculinos como também o termo “mulheres” não interprete somente corpos femininos,
porque os indivíduos aprendem a ser homens ou mulheres.
O gênero não se trata de uma estrutura fixa, mas de um processo cultural que se
renova continuamente. Logo, os termos “mulher” e “homem” não denotam uma identidade
comum e duradoura, pois o conceito de “mulheres” e “homens” abarcam possibilidades de
significados múltiplos e dinâmicos tecidos no contexto cultural, político, econômico, religioso e
científico de um tempo e lugar.

4) Método de Análise
A análise dos artefatos têxteis a ser realizada neste texto será pautada nos estudos
de gênero de Schiebinger (2001). Para análise, foram escolhidas imagens de peças de moda
femininas e masculinas, do início do século XXI, coletadas a partir do site Pinterest3. Tratam-
se de imagens de peças de moda de uso cotidiano e das passarelas. A análise será
comparativa de modo a enfatizar o aspecto de construção de ideias e práticas de gênero, que
foram naturalizadas com o passar dos séculos. Para isso, a análise será composta por duas
etapas: na primeira, serão analisados exemplos de artefatos têxteis que reforçam padrões
                                                                                                                         
3Rede social de compartilhamento de fotos. Assemelha-se a um quadro de inspirações, onde os usuários podem

compartilhar e gerenciar imagens temáticas como peças de moda, viagens, gastronomia e etc.

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normativos de gênero e na segunda, exemplos que os subvertem.


Para isso, as imagens serão analisadas e discutidas segundo as ideologias e as
atribuições de gênero propostas por Schiebinger, aspectos através dos quais o gênero atua.
As ideologias de gênero, por exemplo, prescrevem características e comportamentos
aceitáveis para homens e mulheres e são específicas à região, religião, classe, etnia e assim
por diante. As atribuições de gênero referem-se às ações esperadas de um indivíduo em
virtude dele ser homem ou mulher. Vale lembrar, que as ideologias e atribuições de gênero
mudam de acordo com o tempo e lugar.

5) Análise de designs têxteis que reforçam padrões normativos de gênero


Ideologias e atribuições de gênero vivenciadas pelos indivíduos são materializadas no
design têxtil reforçando, geralmente, padrões normativos de gênero para os consumidores. As
ideologias de gênero referentes às mulheres ocidentais (meninas, jovens e senhoras), por
exemplo, costumam abranger ideias como doçura, beleza, fertilidade, subjetividade
sentimental e delicadeza. Estes conceitos podem ser traduzidos para os têxteis a partir de
cores pastéis, de referências da natureza como pássaros, borboletas e flores e de outros
elementos simbólicos como laços e corações (fig. 05).

Figura 05: Designs têxteis com representações de feminilidades convencionais (delicadeza, doçura, beleza,
subjetividade sentimental). Fonte: PINTEREST (2016).

Segundo Knibiehler (1991), o corpo curvilíneo, a cintura fina, os seios grandes e o


quadril avantajado prescrevem ideias normativas de características físicas idealizadas para as
mulheres, traduzindo sua função reprodutora, capaz de incitar o parceiro ao desejo sexual.
Estas proporções são incorporadas no design têxtil, como pode-se notar no uso de estampas
engineered print, que buscam realçar ou suavizar detalhes do corpo (fig. 06). Este tipo de
tratamento superficial costuma ser mais empregado em peças de moda femininas.
Outra questão referente às ideologias normativas de gênero abarcam a ideia da
sensualidade feminina, materializada nas mídias através da nudez, posturas corporais, roupas

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que marcam as formas do corpo, cabelos longos e maquiagens na tentativa de criar efeitos
eróticos. Estas construções acabam por objetificar as mulheres, percebidas então como
objetos de consumo do prazer masculino, além de reforçar o estereótipo da femme fatale -
mulher capaz de obter o que deseja através do seu corpo e das suas estratégias de sedução.
Tecidos transparentes, formas vazadas e meias-calças, pouco comuns no guarda
roupa masculino, podem ser vistas como representações dessas ideias no design têxtil,
ligando-se à sedução e ao conceito de voyeurismo. Este consiste na curiosidade com relação
ao que é íntimo, como por exemplo, a observação de uma pessoa no ato de se despir sem
que esta saiba que está sendo observada. As meias-calças, as peças de roupas com tecidos
transparentes e formas vazadas (fig. 06) parecem funcionar como vitrines que permitem o
olhar alheio, mas não o toque, fazendo um jogo entre aproximação e distanciamento. Tratam-
se de artefatos têxteis que não deixam o corpo totalmente à mostra, incitando o transeunte a
completar a imagem na sua mente, transitando entre o lúdico e o erótico.

Figura 06: Da esquerda para direita: Na primeira imagem, o vestido traz aplicações de contas que direcionam o
olhar para região dos seios. Esta região é realçada ainda pelo uso de um tecido de cor homogênea e aspecto
brilhante. A estampa dos babados da saia é posicionada para ampliar a região do quadril. Na segunda e terceira
imagens, tratam-se de peças com tecidos transparentes e com recortes vazados, brincando de mostrar e
esconder partes do corpo feminino. A quarta imagem mostra o uso, tão comum em peças de roupas femininas,
de aplicações de pedrarias. As últimas imagens ilustram um vestido de crochê e um vestido com bordado,
técnicas pouco presentes no guarda roupa masculino. Fonte: PINTEREST (2016).

Já os termos força, virilidade, poder, coragem e razão são ideologias de gênero


comumente atribuídos aos homens. Essas ideias ganham materialidade no design têxtil
através de tecidos: opacos, foscos, mais pesados, desgastados, com estampas geométricas
(listras, xadrezes), com estampas miúdas, monocromáticos, com cores “discretas” e com
menos vivacidade como castanhos, acromáticos, verdes, azuis, bordôs e etc. (fig. 07). A
cromofobia, ou seja, o receio do uso das cores, está associado historicamente a ideia da cor
ser interpretada como algo feminino, primitivo e vulgar e de ser relegada ao âmbito do
superficial, do supérfluo ou do cosmético. Neste sentido, a cor é vista como indigna das

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preocupações mais superiores da mente e como aquela que corrompe a cultura.


(BATCHELOR, 2007 apud BUENO, 2014). De modo geral, nota-se que a grande maioria dos
artefatos têxteis do guarda-roupa masculino apresenta uma aparência mais objetiva se
comparada ao feminino.

Figura 07: Amostra de artefatos têxteis de peças de moda masculina que reforçam padrões normativos de
gênero. Fonte: PINTEREST (2016).

A aptidão para os detalhes é muitas vezes vista como uma atribuição de gênero
designada às mulheres. Segundo Carvalho (2008, p. 89), no século XIX, a suposta aptidão
feminina para os detalhes seria cultivada desde a infância pelo exercício comparativo entre
objetos usados como elementos de decoração. As mulheres colecionavam miudezas, bibelôs,
com os quais formavam o “gosto artístico”, comparando formas, cores, texturas e materiais. A
partir desta ideia, nota-se que pequenos elementos como fitas, pedrarias, lantejoulas,
costumam aparecer com maior frequência em peças de moda destinadas ao público feminino
(fig. 06), sendo praticamente inexistentes no guarda-roupa masculino. A aplicação destes
elementos dá visibilidade à associação da valorização dos aspectos estéticos das superfícies
às mulheres, vistas durante séculos, como a vitrine da riqueza da família. Algumas matérias-
primas também manifestam atribuições de gênero. Para Carvalho (2008), o trabalho manual
doméstico acaba por resgatar a criação artística e artesanal - entendida por alguns como um
dom intrínseco ao ser feminino - que serve de contrapeso às experiências urbana e industrial
masculinizadas. A recorrência de técnicas artesanais, bem menos presentes no universo
masculino, como crochês, bordados, rendas e estampas pintadas a mão no vestuário feminino
reforça materialmente estas ideias.
Os exemplos anteriores, de ideologias e atribuições de gênero, propagam relações de
poder comuns às sociedades patriarcais, onde muitas vezes a mulher é vista como um ser
ingênuo, frágil, um objeto de prazer e com menor capacidade intelectual do que a do homem.

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Além disso, materializam conceitos de feminilidades e masculinidades convencionais que


reforçam noções construídas de oposição e também a hierarquia de valores: sentimento
versus razão, força versus fragilidade e etc. Segundo Partington (1996), designs que agrupam
em sua aparência traços femininos e masculinos podem ser classificadas como “andróginas”.
Contudo, esta visão acaba por reforçar a visão naturalizada de que certas noções são
femininas e outras são masculinas e que, portanto, não podem ser compartilhadas por ambos
os grupos. Logo, os designs percebidos como andróginos por Partington são compreendidos
aqui como exemplos de artefatos que alargam os limites referentes aos modelos normativos
do feminino e do masculino.

6) Análise de designs têxteis que subvertem padrões normativos de gênero


Homens de baixa estatura, muito magros, com pouca barba, gentis, sensíveis,
delicados e/ou que choram são questionados quanto à sua força, maturidade, sexualidade e
masculinidade. Homens que não gostam de beber cerveja, de brigar, de ser autoritários, de
fazer sexo casual ou aqueles que ganham menos do que a esposa e que gostam de limpar a
casa são vistos comumente como homens fracos e “efeminados”. Não raro, ouvem: “Você
parece uma mulher”. Mulher, neste caso, é um termo pejorativo de cunho machista, um
sinônimo para inferioridade, fraqueza e incapacidade. Mulheres grandes, com trejeitos mais
bruscos, com voz mais grossa, seguras de si e/ou menos sentimentais também são
questionadas quanto à sua delicadeza e feminilidade. Mulheres que têm posições elevadas no
mundo corporativo, que gostam de realizar trabalhos de força braçal e de maior domínio
sobre os animais ou sobre o uso de equipamentos eletrônicos complexos muitas vezes
ouvem: “Você faz isso como um homem”. Diferentemente do “parecer mulher”, o “parecer
homem” traz significados que podem depreciar (ser frio, estúpido e grosseiro) mas também
enaltecer os homens (ser competente, forte e inteligente) - neste caso soando como um
elogio. Essas percepção negativa acerca das mulheres e positiva sobre os homens encontra-
se materializada no design têxtil: é muito mais comum encontrar tecidos “masculinos”
apropriados pela moda feminina do que o inverso.
Além disso, o “parecer mulher” e o “parecer homem” acabam por naturalizar a ideia de
que existe uma maneira de ser mulher e um modo de ser homem, o que acaba por oprimir
pessoas que não se encontram dentro deste padrão. Contudo, como mencionado
anteriormente as identidades pessoais são dinâmicas, múltiplas e flexíveis, logo existem
feminilidades e masculinidades no plural, ou seja, diversos modos de ser mulher e homem.
As estampas florais são bastante incomuns na moda masculina, exceto aquelas com

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hibiscos, associadas ao Havaí e ao surfe – praticado majoritariamente por homens. Apesar de


não ser algo tão presente, alguns homens têm usado estampas florais e artefatos têxteis como
rendas, bordados, patchwork, tecidos com aplicação de pedrarias, estampas figurativas e
cores vívidas (fig. 08). A utilização de tais artefatos têxteis pelos homens pode ter diversos
significados culturais, pois tratam-se de objetos de uso pessoal, sendo este atravessado por
experiências únicas de vida. No entanto, nota-se a relação de uso de tais artefatos têxteis com
valores como elegância, beleza, sensualidade, jovialidade, diversão, conforto e modernidade.

Figura 08: Amostra de artefatos têxteis de peças de moda masculina que subvertem padrões normativos de
gênero. Da esquerda para direita: estampa floral; patchwork; bordado ornamental; estampas com pássaros
miúdos; transparência e pedrarias; cor fluorescente; estampa colorida com ícones comuns à moda feminina;
tecido colante transparente; renda; estampa com coração; recortes à laser e tecido brilhante. Fonte: PINTEREST
(2016).

5) CONSIDERAÇÕES FINAIS

A criação e o consumo de artefatos têxteis que subvertem padrões normativos de


gênero no início do século XXI pode estar relacionada a diversos eventos: avanços
tecnológicos, movimentos gay e feminista, moda street wear, cultura das celebridades e
aumento da competitividade comercial. Pois, “nas sociedades capitalistas, o principal objetivo
da produção de artefatos, um processo do qual o design faz parte, é dar lucro para o
fabricante” (FORTY, 2007, p. 13). Contudo, não se sugere que tais identidades não existissem
anteriormente, mas que se tornaram mais visíveis através destas e outras transformações. O
estudo dos artefatos em sua materialidade e em seus significados culturais móveis e
cambiantes é de grande importância e necessidade. Ele permite compreender melhor as
diferenças e a diversidade cultural, os processos de construção e desconstrução de
estereótipos e as relações de poder na sociedade de consumo.
REFERÊNCIAS

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Design, Universidade Tecnológica Federal do Paraná, Curitiba, 2014.
SANTOS, Marinês Ribeiro dos. O design Pop no Brasil dos anos 1970: Domesticidade e
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HALL, Stuart. A centralidade da cultura: notas sobre as revoluções culturais do nosso tempo.
In: Educação & Realidade, nº 2, v. 22, p. 15-46, Porto Alegre,1997.
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http://www.revistacliche.com.br/2013/05/dieter-rams-e-os-10-principios-do-bom-design. Acesso
em 20 fev 2016.

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JOIAS: PORTADORAS DE MEMÓRIAS


JEWELRY: CARRIERS OF MEMORIES
Ana C. B. M. Passos (EAHC – Mackenzie)
anacristina@anapassos.art.br

Resumo: As joias existem desde a Idade da Pedra e sempre nos fascinaram. Ao longo do tempo,
ganharam funções as mais variadas, podendo enfeitar e simbolizar. Elas são capazes de carregar
consigo reminiscências de quem as faz, de quem as usa e de quem as observa. A partir de alguns
exemplos de uma peça histórica, de joias de família que passam de geração em geração, de objetos
que foram criados para portar lembranças e da relação muito peculiar que dois artistas joalheiros têm
com suas criações, pretendemos apresentar as joias como portadoras de memórias.
Palavras-chave: joia, memória, história.

Abstract: Jewelry has been around since the Stone Age and they have always fascinated us. Through
the centuries, they have developed the most varied functions, being able to adorn and symbolize. They
are capable of carrying reminiscences from the makers, the owners and those who appreciate them.
Observing examples of historical pieces, family jewels passed down from one generation to the next,
pieces of jewelry that were effectively created to hold tokens of memory and even the peculiar relation
that two jewelry artists have with their creations, we intend to discuss the evocative role of jewelry.
Key-words: jewelry, memory, history.

A joia como objeto cultural

Em 2007, na Gruta dos Pombos em Taforalt no Marrocos, pesquisadores encontraram um


conjunto de conchas perfuradas e cobertas de pigmentos, similares a outros conjuntos encontrados ao
redor de pescoços em escavações anteriores. Sua datação, 82.000 a.C. Este achado parece revelar
que o adorno já existia como objeto simbólico antes mesmo de desenvolvermos sistemas de linguagem
e sistemas religiosos. Outro achado mais recente, na Caverna de Skhul em Nahal Mearot em Israel,
aponta para datação ainda mais antiga: 130.000 a.C. Desde sempre nos apropriamos de objetos que
são dispostos sobre o corpo, para dar a conhecer valores, desejos, medos e histórias. Talvez por esta
familiaridade ancestral, não tenhamos a preocupação de buscar uma explicação para sua importância
em nossas vidas.

Há poucos estudos acadêmicos que apresentam como as joias são criadas, dispostas sobre
nossos corpos e entendidas por quem as vê. Ainda está por se construir uma Teoria da Joalheria, mas
já contamos com uma História da Joalheria que começou a ganhar corpo em meados do século XX e
nos ajuda a reconhecer e apreciar os contornos da produção de cada época, localizando-a em termos
estéticos e culturais. Entretanto, ela não parece ser capaz de dar conta de uma discussão sobre o

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objeto cultural joia, em suas dimensões material e simbólica, considerando seus significados, produção,
circulação e efeitos. Como já foi dito, as joias existem há muito tempo e ainda hoje somos
completamente fascinados por elas, como sublinha Roland Barthes no ensaio Das joias às bijuterias
(BARTHES, 2001. p.90). Por que gostamos tanto de adornos? Por que desejamos dar e receber joias
de presente? Por que muitas vezes a joia marca momentos de transição, ritos de passagem em nossas
vidas? Por que é tão importante saber quem fez o colar da novela ou de que é feito o anel de noivado
da princesa?

A joia é reserva de valor, adorno, tradição, arte, insígnia, indicação de pertencimento,


lembrança, prova de amor, amuleto, talismã e até bling-bling. Seus múltiplos significados podem ser de
natureza econômica, social, antropológica, simbólica, religiosa, mágica, ornamental, sentimental e
amorosa. Em meio a todas essas possibilidades, há um grande potencial afetivo nas joias. Elas podem
trazer atreladas a si histórias as mais diversas, narrativas presentes na fala de quem as produz, assim
como na de quem as porta ou possui e também na daqueles que as observam.

A autoria de uma joia potencialmente contém uma narrativa de sua criação, seja ela a história
de sua gênese, de sua conceituação, ou até mesmo da obtenção de seus materiais constituintes. A
propriedade também produz narrativa. Peças são herdadas, recebidas em datas comemorativas,
compradas para celebrar um momento importante. As ocasiões em que são usadas também adicionam
camadas de sentido. A forma como são apresentadas, exibidas, fotografadas, divulgadas e reunidas
em coleções as cobrem de significados. Os materiais preciosos com que boa parte das joias é
realizada são imunes à passagem do tempo e, por este motivo, elas aparecem na construção de
memórias de indivíduos, grupos e até mesmo países. De que são feitas as alianças de casamento, os
broches de lapela e as grandes insígnias? Apesar deste vasto potencial evocativo, por que tantas joias
são derretidas e penhoradas com facilidade por proprietários e comerciantes, enquanto outras são
entesouradas por gerações? Por que há tão poucas coleções de joia conhecidas – públicas ou
particulares?

As perguntas podem se desdobrar infinitamente, mas a questão central é quais são os


significados de uma joia? Para além das práticas e representações em torno dela, quais são os desejos
e valores envolvidos nas relações com as joias das mais diferentes espécies. Hoje, por exemplo, o
mercado nacional lida com parcelas cada vez maiores da população comprando sua primeira joia. O
que eles querem? Especialistas do ramo não cansam de afirmar que é uma peça de ouro amarelo em

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tipologia e design o mais tradicional1 possível. Como a geladeira, a televisão de tela plana, o celular e o
carro, a joia é mais um elemento de inserção social e de prestígio. Há a crença de que esta peça pode
ser passada de geração em geração, carregando a narrativa desse momento e construindo uma
identidade. Como se constituiu este significado?

Outro exemplo diametralmente oposto é o do anel de noivado. Uma ideia de marketing para
alavancar vendas de diamantes no período entreguerras e, principalmente, no pós-guerra nos Estados
Unidos, tornou-se febre de vendas recentemente no Brasil. O motivo? Provavelmente o culto às
celebridades que faz com que saibamos quantos quilates há no dedo de cada uma delas, criando uma
tradição de outra forma inexistente.

Frente a esta grande variedade de perguntas e possíveis percursos, o estudo da joia como
objeto simbólico requer uma abordagem que torne possível reconhecer nas narrativas de quem usa,
quem cria e quem aprecia joias – categorias tomadas de empréstimo da autora Marjan Unger (UNGER,
2010) –, a construção de seu significado para as memórias individuais e coletivas. Até o momento, os
estudos sobre o tema o vinculam à indumentária, à moda e ao luxo, não refletindo sobre as
circunstâncias específicas de sua criação, uso e observação. Neste contexto não são levados em
consideração os significados em torno do objeto cultural joia, seu valor simbólico, embora o autor
Georg Simmel em texto publicado originalmente em 1908 nos garanta que:

O adorno aumenta ou amplia a impressão da personalidade, porquanto actua, por assim


dizer, como uma emanação sua. Por isso, os metais reluzentes e as pedras preciosas foram,
desde sempre, a sua substância; são “adorno” num sentido mais estrito do que a
indumentária ou o penteado, os quais todavia também “adornam”. Pode falar-se de uma
radioactividade do homem no sentido de que, à volta de cada um, se encontra, por assim
dizer, uma esfera mais ou menos ampla de significado irradiante, na qual mergulham todos
os que com ele tenham de lidar – uma esfera constituída por uma textura inextricável de
elementos corpóreos e anímicos. (SIMMEL, 2014. p.67-8)

Entre o universo da joia tradicional, constituída de materiais preciosos e tipologias clássicas, o


universo da joia autoral, que amplia o espectro de materiais e tipologias em nome da expressão
artística de seu autor, e a joia-arte, que flerta com outras artes ampliando ainda mais as fronteiras de
materiais e tipologias, algumas vezes para além da relação com o corpo, há um vasto campo a
explorar. Trafegando pelo universo da Memória Social, da História Cultural e da Cultura Material é
possível avançar na compreensão de como são desenhadas, criadas, vendidas, escolhidas, usadas,
cuidadas, colecionadas e descartadas as joias. Estas e outras questões compreendidas a partir de um
enfoque histórico e cultural podem nortear o entendimento da joia como portadora de afetos, narrativas
e memórias.
                                                                                                                       
1
 Sempre que o substantivo tradição e o adjetivo tradicional aparecerem associados à joia, estarão se referindo a tipologias,
materiais ou design clássicos, termo evitado neste artigo por sua vinculação a período histórico e valoração estética.  

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Tomo aqui o termo joia conforme definido por Marjan Unger (UNGER, 2012), um objeto vestido
por pessoas como acréscimo decorativo ou simbólico a sua aparência externa. Esta simples definição é
o mais adequado ponto de partida para explorar os diversos significados deste objeto cultural. A
definição canônica de joia é muito clara, porém limitadora: é o ornamento feito de metais nobres e
eventualmente de gemas preciosas, utilizando técnicas de ourivesaria, para ser usado sobre o corpo.
Isto é o que normalmente se espera de uma joia. E da joalheria, que ela seja uma arte decorativa, uma
arte aplicada, feita para adornar as pessoas com objetos de importante valor intrínseco. A história
revela que desde sempre nos apropriamos de objetos que são dispostos sobre o corpo e na
contemporaneidade isto é ainda mais verdadeiro, mesmo quando abrimos mão de quaisquer desses
aspectos presentes em sua definição, sejam os materiais nobres, a técnica ou as tipologias
tradicionais.

Joias são fascinantes e despertam curiosidade. Esforços inter e transdisciplinares têm sido
feitos em anos recentes para entender seu papel em nossas vidas. Artísticas ou não, chamadas de
contemporâneas ou não, as joias continuarão sendo uma forma de nos tornar mais atraentes e
inteligíveis para nós mesmos e para o outro. Liesbeth den Besten destaca o papel da joia como
portadoras de significado:

Jewellery is often conceived as a sign, as an object that gives meaning. People are used to
reading jewellery, whether it is a conventional gold heart, a medallion or a name on a chain, a
wedding ring, a pearl necklace, a piercing, a glittering fake bijou, a medal, an ethnological or
antique piece of jewellery or a unique handmade piece of art jewellery. Having said that, I
should add that it is also the wearer that makes the meaning of a piece, attributing stories,
memories and their personality to it, charging a piece of jewellery with meaning. (BESTEN,
2011. p.24)2

Sobre memória, tradição e objetos

Outra definição muito simples e suficientemente abrangente para abordar o tema é a


apresentada por Jacques Le Goff. Segundo ele, a memória nada mais é do que “a propriedade de
conservar informações, atualizar impressões ou informações passadas ou entendidas como passadas”
(LE GOFF, 2014. p.387). Ela seria um fenômeno individual ou vinculado a grupos sociais capaz de
produzir imagens e textos que contribuiriam para a estruturação e a auto-organização a partir da
compreensão da relação tempo-espaço-indivíduo. Assim, a memória é entendida como um processo
                                                                                                                       
2 A joia é muitas vezes concebida como um símbolo, como um objeto que dá sentido. As pessoas estão acostumadas a ler
joias, quer se trate de um coração de ouro, uma medalha ou um nome numa corrente, uma aliança, um colar de pérolas, um
piercing, um bijuteria cintilante, uma medalha, uma peça etnológica, uma antiguidade ou uma peça artística feita à mão. Dito
isto, devo acrescentar que também é quem usa que constrói o significado de uma peça, atribuindo histórias, memórias e
sua personalidade a ela, impregnando uma peça de joalharia com significado. (tradução da autora).

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de criação deflagrado por tudo aquilo que nos afeta e que acontece na tentativa de nos situarmos no
tempo – entre o passado trazido a tempo presente com as demandas desse presente e o projeto de
futuro que almejamos – e no espaço, construindo narrativas e significados sempre renovados no jogo
lembrar-esquecer. Em Cinco proposições sobre memória social, Jô Gondar reflete sobre a importância
de se manter o conceito assim abrangente:

(...) um conceito costuma nos dizer o que alguma coisa é, no presente, no passado e no
futuro, a despeito de qualquer mudança. A memória, contudo, nunca é: na variedade de seus
processos de conservação e transformação, ela não se deixa aprisionar numa forma fixa ou
estável. A memória é, simultaneamente, acúmulo e perda, arquivo e restos, lembrança e
esquecimento. Sua única fixidez é a reconstrução permanente, o que faz com que as noções
capazes de fornecer inteligibilidade a esse campo devam ser plásticas e móveis. (GONDAR,
2016. p.19)

Conservação e transformação parecem ser palavras-chave em torno da memória. Enquanto


monumento, a joia é ou pode vir a ser herança que carrega recordações através das gerações. Como
documento/monumento, de forma privada ou compartilhada, ela pode nos auxiliar a elaborar
lembranças e criar uma narrativa atualizada de quem somos. Ulpiano T. Bezerra de Meneses sublinha
que a memória pode ser entendida como uma modalidade de representação social, mas também como
um suporte de processos de identidade (MENESES, 1999. p.12).

A contemporaneidade com sua desenfreada rapidez nos submete a acontecimentos e


informações de forma acelerada. A supervalorização da memória pode ter em sua raiz nossa urgente
necessidade identitária, pois “a memória é um elemento constituinte dos sentimentos de identidades
individuais e coletivas, na medida em que ela também é um fator extremamente importante na
consolidação do sentimento de continuidade e coerência de uma pessoa ou de um grupo em sua
reconstrução e representação de si, para si e para os outros” (OLIVEIRA, 2012. p.27). Essa
necessidade identitária nos remete ao conceito de tradição inventada.

Eric Hobsbawn e Terence Ranger (2012) discutem a existência de tradições inventadas,


criadas para, dentre outras funções, compor discursos de poder, Anthony Giddens (2011) vai mais
longe e nos sugere que toda tradição é inventada. E também reinventada. Numa reação à
modernidade, e mais ainda à contemporaneidade, ideias românticas de pertencimento nos impelem a
criar rituais e repetições carregados de valor simbólico e emocional, numa tentativa de estabelecer
algumas continuidades na vida social. Giddens ainda explica que a tradição inventada pressupõe uma
sabedoria latente que nos daria as condições necessárias para uma ação desprovida de
questionamentos. A herança, que seria então tradição convertida em espetáculo, deve ter um caráter
apaziguador frente às constantes escolhas exigidas no cotidiano. Podemos até mesmo imaginar que a
necessidade de tradição inventada revela certa nostalgia de uma compreensão de mundo baseada em

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mitos de origem e genealogias. Não seria exatamente por esse motivo que há tamanho investimento
individual e coletivo na manutenção de arquivos pessoais e públicos, de objetos ou documentos? As
narrativas de si hoje estão facilitadas pelas redes sociais e são prontamente convertidas em registros
pessoais e testemunhos que podem ser incorporados a uma narrativa de nós (MCKEMMISH, 2013.
p.31). O desejo de contar detalhadamente a origem de uma joia de família que volta à circulação,
marcar momentos importantes com uma nova peça ou registrar a criação de uma obra não estaria
vinculado à narrativa de si em termos foucaultianos (FOUCAULT, 2008)?

A biografia cultural (KOPYTOFF, 2008) de uma joia baseada em sua origem ou posse não
atenderia, por sua vez, ao desejo de singularização almejado nas sociedades complexas? Sua
narrativa não a retiraria do âmbito da mercadoria e a lançaria no campo da memória por uma avaliação
privada de seu valor e significado? Não seria a posse e a exposição com esse objeto cultural
ressignificado um indício da identidade singular do próprio indivíduo?

Daniel Miller cita o personagem Peer Gynt de Ibsen para afirmar a respeito das roupas que
“elas são o que fazem de nós o que pensamos ser” (MILLER, 2013. p.22). Talvez o mesmo possa ser
dito das joias, senão todas elas, ao menos aquelas que nos afetam e que estão investidas de
narrativas, visto que “grande parte do que nos torna o que somos existe não por meio de nossa
consciência ou do nosso corpo, mas como um ambiente exterior que nos habitua e nos incita”
(MILLER, 2013. p.79), numa capacidade algo inesperada de determinar nosso comportamento e nossa
identidade.

Este artigo não se pretende mais do que um relato provisório, não exaustivo nem conclusivo,
sobre primeiras inter-relações identificadas entre joia e memória. Seu intuito é apenas estabelecer o
potencial do objeto cultural joia como portador de memória e desenhar algumas possibilidades de
aproximação a partir de exemplos, sendo que alguns aspectos ficam aqui apenas assinalados, para
exploração futura. Vamos a quatro dessas possibilidades.

Joia histórica

A atriz Elizabeth Taylor costumava dizer que as gemas são um presente de Deus retirado da
terra e as joias não nos pertencem, apenas estão sob nossa custódia temporária (TAYLOR, 2002.
p.11). Sua custódia se encerrou no dia 13 de dezembro de 2011, ocasião que ficou conhecida como a
mais valiosa venda de joias na história dos leilões. Normalmente, as joias mais importantes são
apresentadas no final de uma sessão, mas para dar o tom do que estava por vir, o décimo segundo lote

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foi a pérola La Peregrina, que atingiu o valor de 11.842.500,00 dólares, por conta de sua longa lista de
proprietários. Vincent Meylan (CHRISTIE’S, 2011. p.73) resume o fascínio dessa joia, dizendo que ela
simboliza tudo que o homem mais almeja: a imortalidade.

A lenda em torno desta pérola a coloca sendo descoberta por escravos no golfo do Panamá ou
no litoral da Venezuela, nos primeiros ou nos últimos anos do século XVI, conforme a fonte. Sua fama
vem do fato de que foi considerada a maior e mais perfeita pérola encontrada até então. A partir daí
sua história se bifurca em duas diferentes versões mais aceitas pelos pesquisadores.

Na primeira delas (NEWMAN, 2000. p.234), Isabel de Espanha recebe-a de um comerciante e


deixa para que seu filho, futuro Felipe II de Espanha, entregue em 1554 como presente de casamento
a Maria Tudor da Inglaterra, que aparece usando uma pérola semelhante num quadro de Antonis Mors,
realizado nesse mesmo ano. Maria morre em 1558. A Coroa Espanhola retoma a propriedade da joia e
ela é usada por reis e rainhas espanhóis até 1808. Há dois quadros de Diego Velázquez, ambos de
1634-35, que retratam Margarida, esposa de Felipe III e Isabel, esposa de Felipe IV, com a pérola.
Quando José Napoleão se torna rei da Espanha em 1808, ele toma para si a pérola e a leva para a
França em 1813, ao deixar o país. Presenteada a Hortência de Beauharnais, esposa de seu irmão Luis
Bonaparte, este último a vende em 1837 para James Hamilton, Marquês de Abercorn. Até então a
pérola não era perfurada e há relatos de que foi perdida e encontrada diversas vezes. Nessa época, ela
é perfurada e mais tarde recebe a montagem com diamantes em platina que permanece até hoje. Em
1969, ela reaparece na casa de leilões Parke-Bernet Galleries de Nova York e chega a ser reivindicada
por integrantes da família real espanhola, mas é arrematada pelo ator Richard Burton como presente
para Elizabeth Taylor. Logo em seguida, em 1972, ela solicita à joalheria Cartier que crie um novo colar
para receber a pérola. É esta montagem desenhada por Alfred Morante com a colaboração da atriz que
foi adquirida por um comprador anônimo em 2011.

Na segunda versão (CHRISTIE’S, 2011. p.66), La Peregrina é encontrada no Golfo do


Panamá em 1579 e comprada por Felipe II para presentear uma de suas filhas, mas decide ficar com a
pérola, motivado por sua extraordinária beleza. Em testamento, ela é entregue à Coroa Real da
Espanha e as duas histórias se encontram.

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Fig. 1: Pérola La Peregrina em sua montagem do século XIX e na de 1972. Fonte: CHRISTIE’S, 2011.p.65 e 79.

A biografia desta pérola revela um pouco da história da circulação de mercadorias no período


de construção dos grandes impérios ocidentais. Ela nos lembra de que as pérolas até essa época eram
as coisas mais valiosas sobre o planeta. Ela nos apresenta como os tesouros reais são amealhados.
Ela testemunha como os arranjos matrimoniais eram feitos entre os países. Ela mostra como joias reais
são passadas de geração em geração e como países as disputam como símbolos nacionais. Ela dá
indicações de como circulam as peças de alta joalheria. Ela está presente em qualquer explicação de
como as joias se tornaram provas de amor ou como Hollywood determina nossos gostos. Sim, ela, La
Peregrina.

Joias de família

Nem todas as joias tem a mesma sorte. Frequentemente joalherias, antiquários, brechós,
casas de leilão e penhores são procurados para venda, troca ou para criação de novas peças a partir
de antigas. O valor intrínseco das joias faz com que elas sejam percebidas como reserva de valor,
como mercadoria. Ao tentar entender seu real significado para o dono, algumas vezes surgem
narrativas intrigantes. Não é incomum que a pessoa se dê conta de um valor afetivo da peça e desista
de negociá-la. Outras vezes, a peça tem importância cultural e artística por seu desenho e pela
qualidade de sua realização e a recomendação é de entregá-la a um especialista em comercialização
de joias antigas, para que ela não saia de circulação.

Nos ateliês de joias costumam chegar peças de família de valor sentimental e das quais seu
proprietário não quer se desfazer, talvez pela compreensão do paradoxo ressaltado por Daniel Miller,
de que o “imaterial só pode se expressar pelo material” (MILLER, 2013. p.111). Algumas vezes o
proprietário busca sua ressignificação, outras quer mantê-la intacta e fazer uma manutenção para
coloca-lá em uso. Nem sempre de grande valor econômico, elas portam reminiscências, memórias
narradas por diferentes pessoas, toda uma série de lembranças. A seguir, apresento quatro objetos e

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as respectivas narrativas de seus proprietários, dos mais de 120 projetos de renovação de joias de
família, registrados através de fotos e entrevistas, no meu trabalho como joalheira nos últimos 5 anos.

Ao anunciar que ficaria noivo à família, um rapaz ganhou dos tios as alianças que haviam sido
de seus avós. Ele decidiu usar aquelas alianças para confeccionar peças inteiramente novas. O ouro
das alianças era de boa qualidade, mas com uma liga não identificada, o que foi bastante comum no
período entreguerras. Por isso, o material era muito quebradiço. Depois de inúmeras fundições,
laminações, forjas e consultas, optou-se por deixar o metal determinar a forma possível e foram feitas
microfusões nas rachaduras que insistiam em aparecer. Ao término do trabalho, o noivo emocionado
por considerar que todo esse processo com o metal retratava claramente os desafios de um
relacionamento, incorporou essa narrativa em seu pedido de casamento, materializando o vínculo entre
três gerações e duas famílias através daqueles objetos.

Uma mulher recebeu de sua mãe uma bijuteria antiga e deixou-a de lado por bastante tempo.
Depois que se tornou mãe, decidiu usá-la. As pérolas de vidro estavam maltratadas, num claro sinal de
muitos anos de vida. Entretanto, havia ali uma reminiscência. Ela fora comprada num cruzeiro de navio,
durante a lua de mel dos pais. O colar havia feito parte de toda sua infância, adolescência e habitava
muitas de suas melhores lembranças, por isso não merecia ficar abandonado. Ela queria muito usar a
peça que, depois do restauro, ganhou nova vida e poderá até atravessar mais gerações.

Um broche foi levado por uma cliente para avaliação com o intuito de desmanchá-lo, para
realização de novas peças. Ele era uma herança da avó e a neta achava impossível usá-lo nos dias de
hoje. Tratava-se de um bom exemplo da joalheria tradicional dos anos 50. Ao analisá-lo, foi constatado
que faltavam diamantes, quatro ao todo. Ela então se deu conta de que a avó já havia retirado essas
gemas para fazer pares de brincos para as bisnetas. Tal informação disparou uma série de lembranças
e a fez rever o valor afetivo do conteúdo do porta-joias herdado. Todas as peças foram distribuídas
entre ela, a filha e a sobrinha e colocadas em uso novamente.

Uma jovem queria usar um anelzinho de sua avó, mas ele estava apertado. Ela buscou o
atelier para colocá-lo no tamanho correto. Informada de que a gema era sintética, que o ouro era de
muito baixo teor e que a operação poderia danificar a peça irremediavelmente, ela insistiu que era
muito importante porque sua avó havia dado seu anel preferido para a neta mais velha e em alguns
dias seria o aniversário da senhora. Com muito cuidado e com o acompanhamento de um ourives
especialista em restauro, a peça foi colocada no tamanho, limpa, polida e apresentada numa nova
caixa. O gesto de ter restaurado o presente e usá-lo também todos os dias tal qual a avó estreitou
ainda mais os laços entre as duas, criando novos significados.

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Fig. 2: Alianças de casamento em ouro amarelo. Fig. 3: Colar com pérolas de vidro, resina e metal com banho de
ouro. Fig. 4: Broche com água-marinha e diamantes em ouro amarelo. Fig. 5: Anel com rubi sintético em ouro
amarelo. Fonte: Arquivo da autora.

As joias de família, passadas de geração em geração, são claramente evocadoras de


memórias individuais e coletivas. Elas revelam crenças compartilhadas e identidades construídas
coletivamente. Mesmo na ausência, laços podem ser recuperados e fortalecidos. Objetos legados,
presenteados, encontrados e até mesmo roubados parecem portar e atualizar esses vínculos. No
entanto, é preciso levar em conta que há também uma espetacularização de um passado inventado,
tão ao gosto das identidades ficcionais criadas para as redes sociais.

Joias confeccionadas para portar afetos

Participando de um grupo de estudos com outros joalheiros também nos últimos cinco anos,
tive a oportunidade de observar joias sendo criadas especificamente para marcar datas especiais e, em
alguns casos, incorporar lembranças ao cotidiano.

Talvez o caso mais carregado de afeto, tanto no sentido de afetar as pessoas que conhecem
sua história quanto nos sentimentos envolvidos para a família, seja o de uma árvore da vida inspirada
em obra de Gustav Klimt que foi realizada para ser fixada na lápide de uma jovem. Impedidos por
restrições de ordem religiosa de fazê-lo, os familiares pediram que a placa fosse transformada num
pendente que é usado em raras ocasiões. Ele hoje é considerado a joia mais importante do acervo da
família.

O que mais costumeiramente é solicitado a um joalheiro são anéis de noivado e alianças de


casamento com características especiais que revelem algo do relacionamento ou ao menos da
intencionalidade de criar uma peça exclusiva. Algumas vezes, uma peça igualmente marcante vem
para incorporar a lembrança das circunstâncias de sua aquisição, como uma grande conquista, por
exemplo. Este é o caso do anel realizado a pedido de uma cliente, para marcar um momento especial

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em sua vida. Também é o caso do colar encomendado como presente para uma senhora que
completava 80 anos e que tinha uma predileção por pérolas e corais.

Em alguns casos, temos a situação em que um objeto da memória familiar é incorporado a


uma joia para que possa estar mais próximo do cotidiano e do corpo de uma pessoa do que guardado
numa gaveta. Um fragmento de uma porcelana de família, que esteve sobre a mesa da infância de uma
cliente foi transformado num pingente, ganhando nova vida. Um seixo dos jardins de um local muito
significativo na vida de outra se tornou um anel para ser usado todos os dias. Ou ainda, um colar com
contas de mapas que refletem o amor pelas viagens. Em todos os casos, as joias tornam-se registro de
circunstâncias excepcionais.

Fig. 6: Pendente com diamantes em prata, de Claudia Kopelman. Fig. 7: Anel com diamante rosa em ouro branco,
de Eliane Roemer. Fig. 8: Colar com pérolas e corais em prata, de José Terra. Fonte: Arquivos dos joalheiros.

Fig. 9: Pendente com porcelana e gemas em prata, de Elka Freller. Fig. 10: Anel com seixo, turmalinas rosa e
Paraíba em prata, de Ana Passos. Fig. 11: Colar com fragmentos de mapas em papier mâché em prata, de Yone
Pañella. Fonte: Arquivo dos joalheiros.

Estes são apenas alguns exemplos de como as pessoas deliberadamente se apropriam do


suporte joia para conservar suas lembranças atualizadas e narrar suas vidas. A oralidade dos
testemunhos e a materialidade dos objetos se combinam para a construção de narrativas que
contribuem para o fortalecimento das identidades individuais, o que nos remete ao entendimento de si
através da escrita de si, como nos revela Michel Foucault (FOUCAULT, 2008).

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Joias e afetos de dois artistas plásticos joalheiros

Reny Golcman é uma das pioneiras da joalheria artística brasileira. Premiada, com sessenta e
cinco exposições em seu currículo, ela sempre exercitou a experimentação e a capacidade de se
apropriar de tudo que lhe cai nas mãos, sejam materiais, ferramentas, obras ou ideias. Há um caráter
de acumulação em seu ateliê. Tudo pode se tornar um novo trabalho e muitas das joias realizadas para
ela mesma estão compostas de souvenirs. Há o desejo de criar uma narrativa de suas experiências,
para poder saboreá-las com mais vagar. Vão-se construindo marcos, memórias a serem
compartilhadas com seus filhos, netos e bisnetos.

Da mesma forma, todas as datas especiais da família são marcadas com joias feitas por ela.
Trata-se de uma artista afetivamente ligada a sua obra. Cada peça fala de suas circunstâncias de
produção e de uso. Um exemplo disso é a carga emocional presente na série produzida com pedras
que haviam pertencido ao pai da artista e que, ao contrário de quase todo seu trabalho, receberam
nome: “Aconchego Enrolador”. Elas demonstram como uma peça é concebida e realizada pelas mãos
da artista, mostram uma face de seu fazer-pensar, desvendando a subjetividade presente em todas as
suas eleições.

Fig. 12: Peça da série “Aconchego Enrolador”, de Reny Golcman. Fonte: PASSOS, 2015. p.35

Seu ateliê, enquanto espaço da materialidade, revela muito das dimensões materiais da
memória. Nele, onde a memória organiza o passado e os projetos organizam o futuro, convivem lado a
lado desenhos de peças realizadas e peças apenas esboçadas, uma acumulação de objetos recolhidos
nas mais variadas situações, peças das mais diferentes épocas, pequenas coleções de conchas,
madeiras, caixinhas, colares étnicos. Um caos aparente acaba revelando uma grande ordem interior.
Não existe nenhuma hierarquia em torno de valor intrínseco ou valor afetivo. Tudo é valioso, tudo faz
parte de sua identidade artística. Os objetos não apresentam qualquer ordenação visível, porém cada
um deles guarda uma lembrança raras vezes nostálgica, frequentemente vivaz. É através deles que
podemos entender mais claramente a trajetória de vida da artista e sua carreira.

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Seu colega, Salvador Francisco Neto, também faz parte da geração de pioneiros da joalheria
artística brasileira e vem de uma família de ourives. Ele costuma narrar que, de tanto ver as joias
retornarem à oficina de seu pai para serem “modernizadas” por seu próprio autor, decidiu trabalhar com
materiais sem grande valor intrínseco, o que não as tornaria sujeitas à destruição. Este é
constantemente um dos problemas com a joalheria. Ela tem sua durabilidade garantida pelos metais
nobres, mas sua existência muitas vezes abreviada pelo alto valor. Suas experiências com aço, titânio,
plástico mesclados com metais nobres e gemas rendem peças esculturais. Nos últimos tempos, o
joalheiro tem inclusive produzido suportes para que as peças estejam disponíveis ao olhar mesmo
quando não estão postas sobre o corpo.

Fig. 13: Anel “Prisoner”, Salvador Francisco Neto, 2010. Fonte: LE VAN, 2012. p.39.

Seu ateliê é um exemplo de organização. Tudo está meticulosamente ordenado, disposto para
facilitar o trabalho. Equipamentos e ferramentas são limpos e polidos. O amor e respeito pelo ofício
herdado do pai estão presentes na coleção de ferramentas antigas, que contam a evolução do trabalho
na bancada de ourivesaria. Aqui e ali há pequenos objetos que fazem parte de sua carreira e ajudam a
narrá-la para os visitantes. Neste quase cenário, ele narra suas histórias para os interessados e forma
novas gerações de artistas e ourives.

Com expressões artísticas e espaços de trabalho diametralmente opostos, ambos têm com a
joia uma relação intensa e entendem que suas criações são impregnadas das circunstâncias e das
intencionalidades de sua realização. Para cada um deles, a materialidade de seu trabalho carrega
significados mais ou menos explícitos para aqueles que vão portar suas obras. Ambos são artífices-
narradores.

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Conclusão: a joalheria contemporânea e a questão da memória

Otto Künsli, joalheiro suíço baseado em Munique, criou em 1985-86, uma peça chamada Kette
(Corrente). Ela é composta de 48 alianças usadas, coletadas a partir de um anúncio de jornal. Ele não
só reuniu os anéis como também suas respectivas histórias. A carga emocional e simbólica nessa peça
é de tal ordem, que há pessoas que sentem repulsa ao vê-la, mesmo que numa fotografia. Para além
das memórias individuais e coletivas, ele criou uma nova joia que porta os afetos contidos em cada
uma das narrativas, como também nossas próprias crenças, valores e memórias sobre casamento,
união, amor e todas as suas possibilidades. Vestígios de relacionamentos passados podem ser
intuídos ao observá-la. Esta joia é acima de tudo um deflagrador de reflexões. Trata-se de uma obra
essencialmente conceitual. O que está em jogo é a compreensão da mortalidade, mas também da
imortalidade pela matéria de que são feitas as joias. A experimentação, a criatividade e a reflexão estão
na base de seu trabalho.

Fig. 14: Colar Kette, de Otto Künzli. Fonte: HUFNAGL, 2013. p.262.

Em 2013, uma grande retrospectiva de sua carreira no Die Neue Sammling (The International
Design Museum Munich) chamou atenção para sua trajetória exemplar como o joalheiro que ousou
romper com todos os cânones e embarcar numa viagem conceitual sem precedentes. De acordo com
Barbara Mass, “to be art, jewellery must have visual strength, an artistic concept and meaningful
semantics” (MASS, 2010. p.169)3. Künsli faz arte. Ele é conhecido como um joalheiro contemporâneo.

A joia, que anteriormente tinha valor histórico, social, econômico e/ou emocional, passa a ter
valor artístico, porém este valor não se oferece mais ao conhecimento pelas vias da estética e do
consumo, mas pelas vias do conteúdo e da comunicação, tal qual a arte contemporânea. Abrem-se,
com isso, dois caminhos para a joalheria. Conceitual ou formal, a joia passa a ser engajada, pelo
menos em sua modalidade nomeada como contemporânea. Ela se caracteriza pela discussão sobre
processos e narrativas, intensa experimentação com materiais, desenvolvimento de habilidades
técnicas tradicionais ou não, resistência cultural, presença no mercado global via internacionalização
                                                                                                                       
3
 Para  ser  arte,  a  joia  precisa  ter  força  visual,  um  conceito  artístico  e  uma  semântica  significativa  (tradução  da  
autora).  

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do circuito de comunicação, tudo isso sem um marco estilístico ou teórico definido, ainda tal qual a arte
contemporânea. Esta joia se apresenta como arte em diálogo com o corpo, ficando num lugar entre a
escultura, a instalação e a performance, sem abandonar totalmente seu caráter decorativo. Estão mais
dispostos a se apropriar dela aqueles que sejam capazes de se conectar com seu conteúdo, com seu
significado.

O presente texto fala do papel da joia na construção de narrativas organizadoras da memória,


da nossa identidade. Ele trata de algumas possibilidades de aproximação ao tema, com exemplos de
uma aproximação preliminar ao objeto de estudo. Sejam elas históricas, familiares ou realizadas na
contemporaneidade, as joias podem nos ajudar a dar ordem e sentido a nossas reminiscências. Como
Manuel Castro Caldas explica, citado por Cristina Filipe:

Num novo sentido alargado, a joia retém a sua eficácia e economia específicas enquanto
registro de leitura dos corpos e do modo como neles se inscrevem feitos, ambições, sonhos
e afectos colectivos e individuais, ao mesmo tempo em que sinaliza um dos lugares
disciplinares onde se criam e alteram, em sociedade, as regras do plano negocial, o próprio
xadrez da comunicação. (FILIPE, 2012. p.123)

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O design de moda e a construção de uma modernidade brasileira


Wardrobe design and the construction of a Brazilian modernity

Patricia Reinheimer (UFRRJ)


patriciareinheimer2007@gmail.com

Resumo: Procuro nesse artigo compreender a partir da trajetória de Olly Reinheimer o papel do
design de moda como parte do projeto de modernidade instituído pelo MAM-RJ na década de
1950. Sobressai também nesse estudo a importância da escolha estilística como parte
fundamental do processo de ingresso na rede de reciprocidade que se formava no incipiente
campo artístico brasileiro e as estratégias dos críticos de inserção tanto da artista como de sua
produção de tecidos e roupas nesse processo.

Palavras-chave: roupas, modernidade, design

Objetos e pessoas: o sistema de reciprocidade nas artes

Na década de 1950, houve modificações profundas no cotidiano das cidades grandes


brasileiras com a entrada dos eletrodomésticos nos lares das camadas médias e os automóveis
brasileiros nas ruas. A urbanização e a industrialização foram acompanhadas da ampliação dos
empregos urbanos nas áreas de serviços, administração, supervisão, planejamento, obras
públicas, construção civil, saúde, produção artística e cultural, entre outras. Era necessária uma
nova camada média, formada não mais por bacharéis, mas por engenheiros, arquitetos,
economistas, médicos, administradores, advogados e outras profissões que exigiram a elevação
do nível de escolaridade no país e a expansão do ensino superior.

A partir da década de 1950, a ascensão social coincidiu com mudanças socioespaciais


na cidade do Rio de Janeiro, orientadas por investimentos públicos em infraestrutura,
principalmente transporte. Copacabana foi o primeiro bairro a se verticalizar, na década de 1930.
Foi após a segunda guerra que o Estilo Internacional de arquitetura modernista transformou o
cenário urbano, embora Walter Gropius, Le Corbusier, Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright,
alguns de seus principais propagandistas e praticantes, já estivessem em atividade há muito
tempo (Hobsbawm, 1995).

A imigração do pré e do pós-Segunda Guerra teve papel relevante da estruturação do


mercado de arte moderna da segunda metade do século XX. Entre 1947 e o final da década de
1960, grande parte dos galeristas e colecionadores de arte moderna no Brasil, eram estrangeiros
que chegaram fugindo da guerra e/ou de suas consequências e tiveram papel fundamental na

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construção dos fundamentos da modernidade nas artes plásticas, teatro, cinema e televisão
(BUENO, 2005).

Uma parte da burguesia nacional que estava à frente das instituições modernas, museus
e bienais, era ligada aos meios de comunicação. A década de 1950 no Brasil representou uma
ampliação da rede de consagração de arte, com agentes especializados e locais fixos de
exposição, como salões, museus e galerias de arte. Entre 1947 e 1952 foram inaugurados o
MASP – Museu de Arte de São Paulo (1947); MAM-SP – Museu de Arte Moderna de São Paulo
(1948); o MAM-RJ – Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1949); a Bienal de São Paulo
(1951); o Salão Paulista de Arte Moderna (1951) e o Salão Nacional de Arte Moderna, no Rio de
Janeiro (1952).

Os museus de arte moderna tornaram-se no principal espaço de formação, exposição,


legitimação e consagração dos produtores e produtos artísticos da época, e as bienais pólos de
informação e formação de correntes modernas (Bueno, 2005). No entanto, no Rio de Janeiro e
São Paulo, até 1959, os espaços de exposições da produção moderna eram principalmente as
lojas de móveis modernos que apresentavam a produção artística, fazendo as vezes de galerias.
A arquitetura teve um papel importante na consolidação do campo, pois uma parte do mercado
de arte moderna surgiu dessa iniciativa de alguns arquitetos e designers em expor em suas lojas
de móveis a produção dos artistas.

O interesse renovado na arte popular fez com que na década de 1950 se organizassem
viagens ao interior do País em busca de móveis antigos, estatuária barroca e objetos de arte
popular. “Muitos futuros marchands de arte contemporânea – como Fernando Millan e Jean
Boghicci – estiveram envolvidos nesta coleta, conduzida tanto por interesses públicos, quanto
privados”. Segundo Boghicci, Jânio Quadros indicou Mário Pedrosa para chefe de cultura e
Ferreira Gullar trabalhava na Fundação Cultural de Brasília. Ambos convidaram Boghicci e José
Carlos de Oliveira para coletar objetos da “cultura popular”1 pelo interior do Brasil. Durante três
meses os dois se dedicaram a essa tarefa (BUENO, 2005:390).

Segundo Bueno, “o núcleo de colecionadores responsável por um comércio regular era quase
todo de estrangeiros de origem judaica. O quadro só se modificou na virada dos anos 70, com a
                                                                                                                       
1 Dias e Lima, mostraram como a identificação do nacional supõe processos de coleta de objetos da cultura material
a partir de sistemas arbitrários de valoração e significação historicamente determinados que podem ser vistos como
processos mais amplos de estatização da vida social. Assim, parafraseando os autores, o sertanejo, o regional, o
folclórico, o popular, foram remetidos cada um a regimes distintos de concepção e enunciação que deram ensejo a
ações de colecionamento estatizado e de encenação nacional por meio dos dispositivos que são as exposições
(Dias & Lima, 2012: 203). De alguma forma, a constituição da arte “moderna” passou pelo mesmo processo, visto
aqui a partir de uma trajetória individual.

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consolidação do capitalismo no País, quando surgiu a figura do comprador de arte brasileiro”


(BUENO, 2005:390). Os nomes dos artistas da década de 1930 e 1940 ganharam valor
econômico através de marchands como Pietro Maria Bardi e Giuseppe Baccaro que buscaram
artistas consagrados, vivos, mas esquecidos pelos colecionadores brasileiros. Ismael Nery,
Tarsila do Amaral, Antônio Gomide e Anita Malfatti, foram colocados novamente em circulação
principalmente em leilões. Nesse contexto, a produção contemporânea encontrava um “circuito
comercial precário e altamente competitivo, onde a oferta era sempre superior à demanda”. As
galerias especializadas subsistiram economicamente recorrendo à estratégia que vigorou
também nos anos 60: as vitrines e os eventos promoviam os artistas da atualidade, mas as
vendas promoviam os nomes consagrados do modernismo das décadas de 1910 a 1940 (Bueno,
2005:398).

Foi nesse contexto que Niomar Muniz Sodré redefiniu a atuação do MAM-RJ2. Enquanto
de 1948 a 1952, quando Raimundo Otoni de Castro Maya o dirigiu, o projeto consistia
principalmente na construção de um passado como forma de almejar o futuro; de 1952, quando
Niomar Muniz Sodré assumiu a direção, a 1958, o museu ganhava como projeto a constituição
de um devir, estabelecendo uma mediação entre o futuro desejado e aquele que estava por vir.
Esse futuro desejado tinha grande influência dos fundamentos da Bauhaus e nomes como
Gropius, Mies van der Rohe, Paul Klee, Wassily Kandinsky, Malevich, El Lissitzky, Moholy-Nager
e outros. No entanto, o passado nunca saiu completamente do horizonte desse museu. Em
parte, a modernidade no Brasil foi construída, como na Europa, em comparação com o passado
de culturas ancestrais, só que não mais africanas. Não se tratava mais tanto de garantir a
legitimidade de uma nova forma de pensar e produzir arte, mas de produzir uma distinção entre
a modernidade europeia e a brasileira/latino-americana.

O surgimento na Europa, entre o fim dos anos 1940 e início dos 1950, de uma nova
concepção de museu teve importante papel nesse processo. Os ideais de popularização dos
museus deram início a um processo de espetacularização, abrindo essas instituições a um
público maior. Conferências, bibliotecas, exposições temporárias e exibição de filmes se
tornariam técnicas comuns a esses espaços de memória. No Brasil, Juscelino Kubitschek fora
eleito em 1950 prometendo 50 anos em cinco.

A construção do MAM foi também o estabelecimento de um sistema de dom e


contradom, onde colecionadores, mecenas e empresários convertiam capital social em
                                                                                                                       
2 De agora em diante, o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro será sempre referido por sua sigla simples MAM
e o de São Paulo, MAM-SP

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econômico e capital econômico em social. Sendo um investimento de alto risco, com grande
probabilidade de insucesso, o fechamento do sistema de reciprocidade, ou seja, a retribuição,
era uma possibilidade, esperada na posteridade, nesse futuro que se pretendia construir
(Sant’Anna, 2011).

O objetivo da instituição passou a ser o conhecimento, produção e disseminação da arte


moderna. Nesse processo de identificação da arte moderna, a instituição, de fato, instaurou esse
objeto no mundo social. Inaugurado em 1949, no último andar da sede do banco Boavista, na
avenida presidente Vargas, a primeira exposição se intitulou Pintura europeia contemporânea.
Sant’Anna mostra que, ao contrário do que ocorreria na gestão de Niomar Muniz Sodré, essa
primeira fase do MAM foi voltada para uma tentativa frustrada de equiparação das realizações
brasileiras com aquelas da Europa. A arte social fora consagrada nos anos 1930 e 1940, tendo
Portinari e Di Cavalcanti como seus principais representantes. As temáticas
e formas nacionais estavam em continuidade com uma modernidade que
encontrava na brasilidade e na alteridade exótica certa relação com o
primitivismo das vanguardas europeias, sendo a alteridade enfatizada por
esses dois artistas mais relacionadas a classes sociais que a grupos
étnicos3.

A exposição de cerâmica do Nordeste, organizada em


1950, tinha relação com esse modernismo através, também, de
um pedido de David Rockefeller, irmão de Nelson Rockefeller,
fundador do MoMA para reunir peças para uma exposição de arte
folclórica e pré-colombiana das Américas. Esse mesmo ideal
estava por trás da proposta de promoção de “pesquisas
folclóricas” presente no estatuto do MAM. As discussões sobre o
folclore estiveram em voga na década de 1940 e Rodrigo Melo Figura  1:  Vestido  com  estampa  usando  
xilogravuras  de  literatura  de  cordel.  
Franco de Andrade, dirigente do SPHAN, era, além de membro Desenho  Olly.  Peça  da  “Coleção  Olly  e  
Werner  Reinheimer”
fundador da instituição, parte da rede de relações do presidente do
museu. A exposição de cerâmica no Nordeste era, assim, ao mesmo tempo, uma forma de
apresentação da alteridade para a civilização e de produção interna desse outro a ser
apresentado.

                                                                                                                       
3 Os principais temas de Portinari eram os retirantes e a vida nas pequenas cidades rurais, enquanto Di Cavalcanti
tinha como um de seus principais temas as mulheres pobres, dos cortiços.

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A entrada de Niomar Muniz Sodré, em 1952, como diretora executiva da instituição


estava fundada em uma concepção distinta de museu. O novo estatuto, instituído em 1951,
retirou a menção às “pesquisas folclóricas” e a substituiu por “estudos e realizações de artes
plásticas, inclusive populares”. Em lugar da busca de um folclórico distante como forma de
produção de uma simbologia nacional, condizente com os debates da década de 1940, o museu
procurava então se identificar com uma sociedade em transformação, tempo e espaço
compartilhados por grupos distintos, “inclusive populares”. O país, que por vezes surgia sob o
rótulo América Latina, procurava se ver não mais como um ambiente de atraso, mas com o
otimismo de uma modernidade para a qual assumia papel ativo. Esse “popular” viria a instituir
um novo “estilo de vida” específico de uma camada média intelectualizada, formada em grande
medida pelos imigrantes do imediato pré ou pós-Segunda Guerra.

Na administração Niomar Muniz Sodré, o MAM passou a ter seus próprios cursos de
formação artística, a divulgar as exposições nos periódicos da cidade4, a organizar conferências,
a publicar seus próprios boletins e a buscar uma sede própria. Tanto o museu, como os artistas
ali formados passaram a ocupar as páginas do Correio da Manhã, entre outros periódicos,
entrando na vida cotidiana de seus leitores. Yvonne Jean, repórter de arte do Correio da Manhã
– jornal de propriedade de Paulo Bittencourt, marido de Niomar Muniz Sodré –, junto com Mário
Pedrosa, Jayme Maurício e Flexa Ribeiro produziram inúmeras críticas positivas sobre o museu,
suas atividades e os artistas que com ele tinham relação direta.

À percepção de que o Brasil precisava de um lugar onde exibir a arte moderna se


substituiu a ideia de que era preciso criar uma demanda por arte moderna. Como parte desse
projeto, uma nova sede foi elaborada e desenhada por um reconhecido arquiteto modernista,
Eduardo Reidy. O prédio foi erguido no mais novo signo de modernidade brasileira, o Parque do
Flamengo, onde a “natureza”, através do paisagismo de Burle Max, foi acomodada às
necessidades da tecnologia, através de um urbanismo que privilegiava com suas vias expressas
o principal representante daquele momento, a velocidade.

Sant’Anna (2011) chama atenção para o fato da obra da sede definitiva ter começado
pelo bloco escola, o que denotava a “vocação didática” do museu e também seu projeto de
construir uma arte moderna brasileira. Os cursos de formação começaram em 1952, com o
atelier livre, de Ivan Serpa, aulas de pintura por Milton Goldring e modelagem por Margareth
Spencer. Nos cursos, alunos e professores construíam novos sentidos para a prática artística.
                                                                                                                       
4 Vale lembrar que nessa época, não existia outra fonte de informação que a impressa. As pessoas muitas vezes
liam mais de um jornal e alguns periódicos tinham uma versão matutina e outra vespertina.

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Professor rigoroso, a didática de Ivan Serpa conjugava uma liberdade de criação, que excluía
outras possibilidades técnicas e expressivas – como o ensino da perspectiva, por exemplo – e
severas críticas como forma de construir sentidos de modernidade. Como ele, outros professores
enfatizavam técnicas de expressão e excluíam outras como forma de construção dessa nova
linguagem. Os cursos de arte do MAM procuravam formar aqueles que poderiam ser, mais tarde,
ali exibidos, mas também eram frequentados por um público de donas de casa entediadas5 e
provavelmente pessoas com outros objetivos. Todos esses constituíam parte de um público em
formação para a arte moderna que ali se produzia.

A importância dos cursos de arte no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

Olly começou sua formação em arte com aulas de cerâmica ministradas por Margareth
Spencer em sua casa, em Del Castilho. A transferência das aulas para o MAM, aproximou Olly
de outros cursos. Assim tornou-se aluna de Renina Katz (Cor e forma6), Fayga Osgtrower
(Composição), Milton Ribeiro (História e teoria das artes gráficas), Kazuko Abe (Tintura-pintura
em tecido a base e cera), René Leblanc (Desenho), Ivan Serpa (Pintura), Milton Golbring
(Pintura), Zélia Salgado (Pintura), Santa Rosa (Pintura), Frank Schaefer (Pintura), Hilda
Schulenberg (Pintura), Roberto Delamonica (Gravura), Johnny Friedlander (Gravura).

A importância que o MAM-RJ teve na trajetória de Olly pode ser a razão para o
desaparecimento em seu currículo e discurso de outras atividades de formação. Assim, na
década de 1940, Olly já tinha feito cerâmica na Galeria Exclusividade7, onde conheceu Mark
Berkowitz. No entanto, no que tange à cerâmica, só as aulas com Spencer são citadas em seus
currículos e nos periódicos que mencionam seu trabalho8.

                                                                                                                       
5 Frederico Morais comenta isso em relação aos cursos de formação da década de 1960 (entrevista à autora, julho
de 2014). É muito provável que também tenha sido o caso na década de 1950. Simioni argumenta que uma das
formas de manutenção das mulheres fora das esferas artísticas hierarquicamente mais conceituadas ao longo do
século XIX foram as técnicas de representação do corpo humano que exigiam aulas com modelos vivos (Simioni,
2010). Na modernidade e, principalmente, com o advento da abstração e das novas formas de expressão houve
uma abertura maior para a participação das mulheres, não mais apenas em sua dimensão artesanal, mas da prática
artística consagrada. Talvez por isso, Friedan (1971) sugeriu em 1963 que as artes, à primeira vista, pareciam ser a
“solução ideal” para as mulheres. Contanto, mesmo com o advento da modernidade, tenha aumentado a
possibilidade de ingresso de mulheres no campo artístico, estas ainda tinham menos chances de alcançarem
reconhecimento que os homens.
6 Parte do curso consta na coleção Olly e Werner Reinheimer.
7 De acordo com o depoimento de Edith Weitzfelder, Olly já dava aulas de cerâmica em sua casa no Bar 20, na

década de 1940.
8 Olly fez também aulas de fotografia no ArtCenter, em 1974, mas isso também não é inserido nos currículos que

deixou organizados. Na carta CO-97, ela fala em Photosessions. Ela poderia estar se referindo a sessões de
fotografias de seu trabalho, mas parece menos provável e há ainda anotações sobre fotografias em um bloco, como
se fossem anotações de aula.

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Se o horizonte político brasileiro da década de 1950 era o desenvolvimentismo, com o


progresso como lema, os museus modernos se impunham como símbolos dessa modernidade,
tendo sido ao longo das duas décadas seguintes uma das principais formas de representar esse
futuro planejado. Mas mais do que o sentido simbólico do próprio museu, a rede de relações que
Olly cultivou a partir dos contatos que a instituição possibilitava inseria a artista em circuitos de
trocas, direta ou indiretamente relacionados à instituição. Burle Max, Niomar Muniz Sodré, Pietro
Maria Bardi, Lina Bo Bardi, Jean Boghicci, Mário Pedrosa,
Yvonne Jean, Jayme Maurício, Ivan Serpa, Norman
Westwater, Karl Heinz Bergmiller são alguns dos atores
sociais que contribuíram, cada um a seu modo, para a
constituição de um campo artístico relativamente autônomo
no Brasil, assim como estimularam as discussões sobre
design e criaram as condições para o surgimento da
primeira associação de design, assim como a primeira
escola de design no Rio de Janeiro – ABDI e ESDI9 – nas
três décadas após a segunda guerra mundial e que
constituíam parte importante da rede de relações de Olly.

A participação de Olly nos ateliês do MAM foi


Figura  2:  vestido  da  coleção  Carajá,  exposta  
decisiva para a construção de uma carreira de artista e para no  MAM  em  1969,  com  ambientação  de  
Bergiller.  Na  foto,  Olly  ajeita  o  vestido  no  
a produção de uma obra no sentido da reiteração de corpo  da  modelo

confirmações que a apresentação de uma carreira de artista


sugere10. Nesses ateliês forjava-se muito mais do que o aprendizado técnico, criava-se um
sentido de pertencimento relacionado a esse um grupo de intelectuais cujas profissões
vinculavam, de formas variadas, a indústria e a estética. Dentro do MAM, os grupos eram mais

                                                                                                                       
9 Associação Brasileira de Desenho Industrial e Escola Superior de Desenho Industrial, respectivamente.
10 Uso a noção de carreira derivada daquela produzida por Dabul para pensar a pintura contemporânea, isto é, um
“repertório de eventos relacionados à produção [artística] distribuído num tempo de modo a demonstrar ascensão, e
construído e acionado para atestar a capacidade de um ator social criar significado por meio da [produção]. Flexível
e altamente vinculada às circunstancias de sua apresentação, uma carreira pode incluir desde iniciativas que
comprovam aquela capacidade de modo consensual junto às pessoas com quem um [artista] se relaciona (como um
prêmio em determinado salão, uma exposição em certo local e com temática valorizada), até a apresentação de
suas relações com um conjunto de especialistas, perceptíveis e valorizadas apenas pelos que o mapeiam (como ter
trabalho no atelier de um pintor conhecido pelo professor e por alguns colegas)” (2001:194). A carreira então é a
afirmação de percursos de criação ao longo do tempo, afirmada por eventos que confirmam a capacidade de um
ator social de criar significados com sua produção artística, indicando também a rede de relações que operam essa
confirmação.

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ou menos definidos e implicavam a constante inclusão e exclusão de membros. Alguns como o


Grupo Frente11, por exemplo, ganharam destaque.

Diversos foram então os sistemas de reciprocidade que se formaram a partir do MAM


constituídos pelos membros fundadores da instituição (SANT’ANNA, 2011), os críticos de arte
que contribuíam para a visibilização das atividades e propostas do museu e, com os ateliês,
acrescentou-se os artistas e suas produções. Olly, por exemplo, constituiu uma coleção de arte
com diversas obras que foram resultado de trocas comentadas ao longo de sua vida, ou
enumeradas nos manuscritos deixados. É em um desses que ela comenta como estudar com
Serpa era difícil, pois ele parecia esperar sempre mais, até ver seus lenços pintados e sugerir
uma trocai. Desse sistema de trocas generalizadas (MAUSS, 2003), em que todos estão
reciprocamente implicados, a sociedade de consumo (BAUDRILLARD, 1995) produz seus
valores, ao mesmo tempo, que os produtos trocados constituem as subjetividades de seus
consumidores (MILLER, 2009).

Esses atores sociais e instituições construíam dialeticamente uma nova hermenêutica da


modernidade através da circulação dos objetos, valores e informações que atravessavam as
dimensões institucionais – bienais, museus, jornais –, mas que podiam também ser encontradas
nas casas particulares de grande parte dos atores envolvidos na produção e reprodução desse
novo repertório. A doação de obras ao museu12 e as trocas de obras entre si estimulavam o
ingresso de outras instituições e atores sociais nesse sistema, expandindo-o e abrindo espaço
para outras participações no processo de construção dessa modernidade.

É assim que Marília Rodrigues lembra de Olly justamente a partir das trocas:

O que eu acho que é um traço muito importante da Olly é a generosidade


dela como artista e como pessoa. De trocar informações, de abrir, de
incentivar. A diferença de idade minha para ela era enorme. É claro que eu
comecei a trabalhar e ter ajuda logo, mas é claro que na etapa que eu estava
e na etapa que ela estava eu recebia muito mais do que poderia dar. Então
essa generosidade é um traço importantíssimo. Não foi só eu que recebeu
não. Ela era generosa, aberta. Quando ela organizava aquelas nuit de
parfum, com aquelas roupas fantásticas, inclusive na Petite Galerie do
Franco Terranova, era uma festa deslumbrante, aquelas modelos todas com
as roupas da Olly. Roupas lindíssimas13.

                                                                                                                       
11 Formado por alunos do curso de Ivan Serpa, mais o próprio professor.
12 Quando indagado em 1998, o MAM tinha três obras de Olly. Ainda não investigueis em que circunstâncias foram
adquiridas pela instituição.
13 Depoimento concedido à autora, em 1998.

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Diversos entrevistados ressaltaram o que chamaram de generosidade. Ainda que essa


possa ser uma atribuição individual, uma de suas consequências é social, ou seja, a troca.

A “generosidade” é uma das formas através da qual se oblitera ao mesmo tempo o


caráter interessado da dádiva no campo artístico e cultural e uma forma de contrato através da
qual aquele que tem a oferecer converte sua riqueza em relações sociais fundadas em dívidas
com a obrigatoriedade tácita de retribuir ainda que muitas vezes impagáveis. Os valores
ofertados nos atos de generosidade, como os cobres do potlatch, são “signos de riqueza e meios
de troca” (Mauss, 2003) que circulam em esferas específicas. A generosidade é uma forma de
dar muito específica porque em geral evita a retribuição. O caráter voluntário encobre a
dimensão econômica, no sentido amplo, e obrigatória da retribuição. As prestações são
espontâneas e desinteressadas, mas ao mesmo tempo impostas e interessadas e é nesse
processo de receber e retribuir que as estruturas sociais e as hierarquias se constroem e
destroem.

Um exemplo de uma relação interrompida ou desestabilizada devido ao entendimento


equivocado quanto ao que era devido a quem está num rascunho de carta que Olly deixou entre
seus documentosii. Marina, a destinatária, tinha, em algum momento, conseguido trabalho para o
marido de Olly, Werner. Marina parecia estar adoentada, ou assim se apresentar na tentativa de
justificar a encomenda feita à Olly de dois trabalhos e o cancelamento dos mesmos depois que
os serviços já estavam em andamento.

A carta lista as várias trocas desenvolvidas entre as duas partes, ao longo do tempo,
questionando o cancelamento das encomendas como desrespeito à pessoa e ao trabalho de
Olly, ainda que reconhecendo as diversas coisas que a Marina teria feito para ela e seu marido.
A variedade de formas que essa troca assumiu ao longo do tempo, além do caráter
desinteressado usado como modelo formal de comportamento no campo artístico e a
continuidade da troca ao longo de períodos extensos que implicam em mudanças no estatuto
dos participantes no circuito parece ter aberto espaço para desentendimentos quanto aos
critérios de avaliação das diversas moedas de troca possíveis de serem usadas.

É indicativa da importância que tinham esses sistemas de objetos (BAUDRILLARD,


2004), dos quais os artistas eram parte, os manuscritos em que Olly detalhou, sobre alguns
objetos de sua coleção, a quem pertenciam, em que situação foram trocados e/ou a quem
deveriam ser devolvidos. A partir dos objetos, ela contou também um pouco de sua relação com
as pessoas: o quanto gostava, o que um dia lhe entristeceu, que momento da relação a deixou

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feliz. São objetos carregados de afetos que persistem e mantém tanto a lembrança de Olly,
como a presença sutil de toda essa rede de relações que participou de sua trajetória de vida: “O
crítico francês que tenho emprestado de Sérgio Campos Mello. As revistas, devolvi. O livro que
ganhei de Carmo ele queria ter emprestado e não levou. Também deixou o papel grosso que eu
dei para ele14”iii. O livro sobre a coleção Roberto Marinho foi presente do Marc Berkowtiz, de
quem diz ter ganho ainda outros.

Participar de exposições, coletivas ou individuais,


era também parte desse sistema. A primeira
exposição individual de Olly foi realizada, em 1958,
na Galeria Contemporânea, a convite de Norman
Westwater, designer e proprietário da loja de móveis
Mobília Contemporânea, onde ficava a galeria. Sua
formação em design foi o que inseriu Norman
Westwater nessa rede de relações. Veio para o
Brasil no início da década de 1950, fugindo de uma

Figura  3:  reunião  na  casa  de  N orman  e  Nedra  Westwater.  Vê-­‐se  
Europa devastada pela guerra. Em meados dos
a  cabeça  de  Olly  atrás  de  Norman,  que  está  em  pé  ao  lado  de  
Nedra,  à  esquerda.
anos 1950, o MAM começou a anunciar a
construção da Escola Técnica de Criação. Baseada
nos princípios da Escola de Ulm, o objetivo era formar profissionais técnicos para intervir no
mundo e estava centrada no desenho industrial. No entanto, a Escola ganhou independência e
tornou-se uma instituição autônoma, a Escola Superior de Desenho Industrial - ESDI
(SANT’ANNA, 2011), onde Norman Westwater foi professor no início da década de 196015.

                                                                                                                       
14 Usei a fonte Adobe Hebrew na expressão “que tenho emprestado” para chamar atenção à “licença poética” de
quem não tem o português como primeira língua e que, como Olly e Werner, muitas vezes usam estruturas
gramaticais ou sotaques que se mantêm depois de muitas décadas falando o idioma novo. Esse recurso tem por
objetivo indicar que a compreensão do que está escrito tem um “colorido” distinto da fala de um brasileiro nato,
lembrando a condição de imigrantes dos atores sociais. “Que tenho emprestado” aqui tem o mesmo sentido de “que
emprestei” ou “peguei emprestado”.
15 Na década de 1960, Norman Westwater foi também um dos primeiros membros da recém instituída ABDI

(Associação Brasileira de Desenho Industrial). O arquivo pessoal de Westwater encontra-se na Inglaterra, com sua
viúva, Nedra Westwater. Trata-se de um acervo riquíssimo sobre a década de 1950 e início de 1960, quando
Norman participou do contexto de formação do design brasileiro, através do desenho de móveis decorativos,
mobiliário para banheiros e design de cenários para teatro. Em 1968, ficou responsável, junto com Karl Heinz
Bergmiller, pela representação inglesa da primeira Bienal de Design do Rio de Janeiro, a Desenho Industrial 68,
realizada no MAM.

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Segundo Ollyiv (s.d.16), Mario Pedrosa passou horas vendo a exposição na Galeria
Contemporânea, qualificando seu trabalho como musical. Foi então que Niomar Muniz Sodré a
convidou para expor no MAM. Ao lado de grandes exposições, o MAM organizava exposições de
seus alunos, “apesar de ter exposições solicitadas constantemente e de recusá-las com a
mesma frequência e rapidez com que eram feitas” (SANT’ANNA, 2011:117). Nos boletins
internos, as turmas infantis de Ivan Serpa ganhavam destaque e todo os anos, durante a década
de 1950, os trabalhos desenvolvidos pelas crianças eram expostos. Em 1953 as obras dos
alunos de cerâmica foram apresentadas ao lado das peças de mestre Vitalino. “Popular” e
“erudito” constituindo essa modernidade planejada. Em 1955, o Grupo Frente, movimento
formado nas aulas de Ivan Serpa, realizou sua segunda mostra, no MAM.

Estratégias didáticas para atribuição de sentido à nova hermenêutica

Se os textos dos críticos de arte são importantes ferramentas de legitimação de novas


propostas artísticas, outros dispositivos também devem ser levados em consideração ao se
pensar o surgimento de qualquer estilo artístico. Olly deixou algumas anotaçõesv que são
indícios de algumas das estratégias didáticas para atribuição de sentido à abstração. Trata-se de
um resumo de como se pensa a questão do movimento e do equilíbrio na arte moderna, a partir
do uso da linha. Diversos comprimentos, espessuras e formas que a linha pode assumir para dar
movimento ao quadro. Essas formas de representação gráfica e os espaços que elas criam são
associados à fala e à música.

Linhas que podem ser finas ou grossas; interrompidas, como a frase falada; com a voz
aumentando ou diminuindo, como se canta; podem ser onduladas, como no barroco. São
convenções que se constroem sobre as formas de apreciação de uma representação visual que
não tem um tema, é abstrata17. Os cursos do MAM foram assim tão importantes para a
construção da hegemonia da abstração, como as defesas públicas de Pedrosa em seus textos.
As convenções criadas e aprendidas nas aulas construíam uma linguagem própria sobre arte e
criação artística cujos significados eram partilhados entre alunos, artistas e intelectuais e
disseminados entre um público mais amplo nas colunas de arte dos periódicos.

                                                                                                                       
16 Suponho que todos os manuscritos que constam na coleção Olly e Werner Reinheimer sejam dos anos de 1985 e

1986, intervalo entre o segundo AVC e o terceiro que causou a morte de Olly. O segundo AVC tirou sua mobilidade
do lado direito e, em um desses escritos ela diz estar escrevendo com a mão esquerda. Essa datação também é
deduzida do conteúdo dos escritos. Ali ela declara sua vontade de ter um dia escrito um livro sobre seu trabalho e
apresenta detalhes de sua trajetória pessoal e familiar, enumera parte de sua rede de relações, entre outras coisas.
17 Esse cânone é usado hoje na leitura de qualquer representação, mesmo figurativa. Um desenho de nu a lápis, por

exemplo, é considerado mais ou menos estático de acordo com a estabilidade da espessura das linhas que o
constituem.

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Olly expôs em 1960 sua produção em tecidos no MAM do Rio. A


exibição foi intitulada Tecidos Olly. A exposição consistia em
tecidos pendurados, com pinturas sem figuração. Tratava-se de
combinações de cores, linhas e formas abstratas. Os tecidos
pareciam telas, sem chassis. Infelizmente não encontramos
nenhuma foto colorida dessas primeiras exposições, mas os
comentários de críticos de arte e outros atores sociais atestam
para a recepção que as combinações de cores que Olly usava
causavam. João Cabral de Melo Neto, em 1960, escrevia em uma
dedicatória à Olly dizendo que ela fazia “poesia com as cores”18vi
e Frederico Morais, em 1975, chamava atenção para “uma das
qualidades maiores de Olly [que era] sua sabedoria cromática”.

Quase todos os entrevistados comentaram sobre o colorido dos Figura  4:  Roberto  Burle  M ax  abraça  Olly  em  
sua  exposição,  MAM-­‐RJ,  1960.
trabalhos de Olly.

A exposição do MAM foi no ano seguinte para o Museu


de Arte Moderna da Bahia, a convite de Lina Bo Bardi e
Odorico Tavares, e para o II Salão anual de Curitiba, no
Museu de Arte Moderna de Curitiba. A arquiteta Lina Bo
Bardi, segunda esposa de Pietro Maria Bardi,
contribuíra, em 1951, para a implantação do Instituto de
Arte Contemporânea (IAC), e a criação de uma coleção
de indumentária (ou Seção de Costumes, como Bardi
preferia) e a realização de dois desfiles de moda no
MASP. Odorico Tavares hospedou Olly em sua casa
durante o período de montagem, até a abertura da
exposição e a apresentou a artistas locais.

Figura  5:  Exemplo  do  colorido  de  Olly,  circa   Odorico Tavares (1912-1980) apoiou a criação do
1974
Museu de Arte Moderna da Bahia, projetado e dirigido
pela arquiteta Lina Bo Bardi, Pietro Maria Bardi e Assis
Chateaubriand. Portanto, assim como no Rio de Janeiro, a
participação da mídia escrita foi fundamental para a divulgação

                                                                                                                       
18 João Cabral de Melo Neto. Antologia poética. Editora do autor. 1960.

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Figura  6:  Detalhe  de  página  da  revista  DN,  


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do MAM e sua proposta, toda a estrutura dos Diários Associados estava por trás da construção
do MAM-BA. Em uma das divulgações da exposição de Olly em Salvador que saiu na revista
DN19vii, vemos a foto do trabalho de Olly ao lado de uma coluna sobre "A pintura alemã através
do século". O artigo fala da semelhança entre pintores alemães dispersos por outros países e
sua relação como expressionismo (Der Blaue Reiter, Die Brücke etc.) e nomes como Kokoschka,
Emil Nolde, Pechstein, entre outros.

O artigo é ilustrado com dois tecidos de Olly, pendurados em uma parede, na parte superior da
fotografia, expostos à maneira de telas de pintura. À frente dos tecidos um casal observa de
costas para o leitor. Olly não é mencionada no texto, e nem precisa. Uma semana antes, um
artigo na mesma revista falava da trajetória de imigração da artista, assim como de seu trabalho
e da divisão do mesmo com as ocupações domésticas (Revista DN, 1961)viii. Durante a
exposição em Salvador, Jayme Maurícioix e Clarival do Prado Valadaresx escreveram sobre ela
no Correio do Manhã, fazendo elogios a suas roupas e exaltando seu sucesso em Salvador.

Não se trata de coincidência a foto do trabalho de Olly ilustrar o artigo sobre os


expressionistas alemães. Heinich (1991) chamou atenção para as formas de inserção de artistas
modernos no contexto da história da arte. É necessário a criação de um sistema de
interpretações no qual o nome do artista seja relevante para diversas áreas distintas. Uma vez
identificado esse sistema, o artista é diferenciado de seus pares e em seguida críticos
especializados estabelecem sua grandeza.

Os discursos autorizados, de professores, críticos de arte e galeristas com suas


avaliações públicas, seja em aula, seja em textos para exposições ou colunas de jornal,
estabelecem relações do trabalho com a história da arte, criando espaços onde o artista pode ou
não vir a ser inserido seja pelos historiadores da arte, seja por historiadores, psicólogos,
sociólogos e antropólogos. Dispor de um discurso autorizado no período em que está produzindo
é uma das formas de um artista confirmar sua capacidade de produzir significado para uma rede
de atores. Expor seu trabalho em mostras, receber prêmios e ser adquirido por uma clientela são
outras formas de afirmação dessa capacidade, conduzindo ao que poderia ser denominado uma
carreira artística.

O expressionismo era o espaço na história da arte, a diferenciação ficou a cargo de


Jayme Maurício, ele mesmo crítico especializado contribuindo, junto com Pedrosa, Berkowitz e
outros para o estabelecimento de sua grandeza. A diferença entre Olly e outros artistas estaria
                                                                                                                       
19 Não consegui informações sobre essa revista.

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no fato de fazer uma “moda brasileira” que, Maurício associava ao interior design, o industrial
design e a tipografia20. Defendia o fenômeno como tipicamente psicológico, assim como
econômico e ainda descrevia suas criações como colocando problemas artísticos: “Olly será
talvez a mais qualificada contribuição ao que se pode chamar a “moda brasileira”, resolvendo
com suas finas criações em algodão e seda, o problema de cor e forma” (Maurício, 1961). No dia
seguinte, Clarival do Prado Valadares (1961) complementou: “Se, Olly usa o pano de costurar
para sua pintura, ela o faz com a mesma dignidade do poeta que escreve seus poemas sobre
qualquer papel”. Psicologia, literatura, história e a indústria estavam contribuindo para a
construção do sentido e do valor do trabalho de Olly.

Nas exposições e mostras podemos perceber algumas das relações sociais mobilizadas
pela artista. Assim, fica claro como as carreiras estão relacionadas a pertencimentos sociais. A
análise que Heredia e Palmeira (2006) fazem do voto pode ser pensada como referência para
refletir sobre a questão dos estilos artísticos, não como escolhas individuais, mas “adesões”. Os
autores questionam a intencionalidade e a individualidade na escolha de candidatos políticos: a
“percepção social que as pop[4ulações têm dos processos e atividades em que estão
envolvidas, bem como os significados sociais que investem em suas ações, têm consequências
objetivas para os resultados dessas ações, sugere-nos que o voto não é necessariamente uma
empresa individual, que a questão da intencionalidade pode não ser pertinente, e que não está
necessariamente em jogo uma escolha; que a importância das eleições pode não se resumir à
indicação de representantes ou governantes e que sequências aparentemente naturais (...)
podem não ser matéria de lógica, mas de "sócio-lógica" (2006: 38).

Da mesma forma, os significados investidos nas ações de produzir e consumir


determinados livros, objetos, roupas têm consequências objetivas para os resultados dessas
ações. Assim, a escolha de determinados “partidos estéticos” não é uma empresa individual,
mas de uma sócio-lógica. A analogia com a ideia de uma “política” específica da arte, ainda que
não com o sistema de adesão descrito por Heredia e Palmeira, está presente no discurso de
Mário Pedrosa ao assumir a direção do Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 1960, quando
declarou que sua “militância estética” tinha chegado ao
                                                                                                                       
20 Só no final da década de 2010 a moda foi integrada ao campo do design, passando os cursos voltados à

indumentária a usarem estruturas acadêmicas semelhantes aos usados nos cursos de design (Santos, 2014). A
tipografia, por sua vez, ganhou contornos de modernidade com Jan Tischichold (1902-1974) e a possibilidade que o
livro em brochura abriu na década de 1930 (Hobsbawn, 2005). Influenciado por sua visita a Bauhaus de Weimar,
Tischichold escreveu um livro-manifesto sobre a tipografia moderna, onde condenava todas as fontes, menos as
“sem serifa” (chamadas de Grotesk em alemão). Também defendia a não centralização dos títulos e outras regras
do design modernista. O design feito por Bea Feitler (1938-1982) para a revista Senhor foi em grande medida
influenciado por essas regras.
Figura  7:  Slide  produzido  para  apresentação  em  exposição  
de  roupas  de  Olly,  em  1974.  Interessante  usar  a  foto  como  
metáfora  para  pensar  a  teia  de  significados  que  Olly  estava  
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ajudando  a  tecer,  construindo,  junto  com  outros  atores,  
novos  sentidos  para  a  ideia  de  modernidade  no  Brasil
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fim. Pedrosa falava de um sistema no qual defender ou adotar certas ideias significava participar
em diferentes arenas. Essa ideia fundamentou a noção de “partido estético” aqui utilizada,
tomando os movimentos que se sucederam no modernismo das décadas de 1950 a 1980, no
Brasil, como sistemas ideológicos mais ou menos formalizados com porta vozes, defensores,
seguidores e muitas vezes, instituições específicas de formação ou apoio.

Como no sistema de “adesão” ao voto (HEREDIA E PALMEIRA, 2006) associar-se a


determinado discurso ou partido estético, em termos verbais ou visuais, é então associar-se a
um conjunto de atores que detém postos de mais ou menos influência, contribuindo para a
ampliação ou redução do poder de nominar novos artistas, novos estilos, produzir novas
exposições, emitir pareceres etc. Pesa também a declaração pública sobre o “lado” escolhido na
disputa. No campo, a interação entre os atores acontece a partir da definição de “estilos”, ou
linhas de trabalhos que autorizam nomes (convertem pessoas comuns em artistas).

Ter em casa quadros abstratos e objetos que se relacionam a um determinado estilo


artístico, é também associar-se a um estilo de vida, o que equivale a uma declaração de
afiliação, de adesão. Enquanto o voto é a expressão de uma ligação com um candidato em
particular, independentemente de plataforma e partido, envolvendo lealdades pessoais, a adesão
a um “partido estético” é a adesão a uma rede de atores e instituições através de um conjunto de
objetos e valores. Os vértices dessas relações são os objetos artísticos, no sentido mais amplo
possível incluindo as manifestações contemporâneas, como performances, por exemplo.

Se os cursos no MAM criavam um sentido de pertencimento institucional, a escolha de um


“partido estético” criava uma espécie de conivência assimétrica com aqueles com quem esse
artista estabeleceu compromissos de reciprocidade, seja com seu público, galeristas, críticos de
arte e outros artistas. Esse “partido estético” torna-se uma referência para as ações cotidianas e
uma instância legítima (fundada na reciprocidade) a quem recorrer em determinadas situações
como a indicação para trabalhos, empréstimos de obras para decorações e/ou exposições e
indicações de compradores. A escolha de determinado “partido estético” não se dá
exclusivamente em relação aos interesses na participação em um grupo de atores específico,
mas a participação em determinado grupo é decisiva para a escolha do “partido estético”.

Como no “tempo da política” entre os


camponeses, a “política estética” entre os atores
do campo artístico, em determinados períodos
está em maior evidência – como na época de

Figura  8:  Bonecas  em  tecido  Paraca  da  coleção  Olly  e  Werner  
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Reinheimer.  Essas  bonecas  foram  usadas  em  um  cartaz  de  
exposição  de  Olly,  na  década  de  1960
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bienais, por exemplo –, é uma atividade permanente. No entanto, ela não se circunscreve
apenas a um período determinado. As facções são somente tentativa e temporariamente
delimitadas e definidas e é só em situações específicas de conflito que as facções são
identificadas. Como no voto, ainda que essa adesão seja expressa através da noção de uma
decisão individual, os sinais objetivos dessa escolha extrapolam o indivíduo. Os sinais se
espalham pela casa, na participação da família – em geral de cônjuges e de amigos.

Da mesma forma como a adesão a determinado “partido estético” pode ser pensada a
partir das disputas entre “estilos” artísticos – figurativo, abstrato, concreto, neoconcreto –, as
influências também podem ser declaradas, ou não. No trabalho de Olly, a declaração de
influência dos tecidos Paraca é reforçada pela arrecadação de dinheiro para os refugiados de um
terremoto em Lima. A forte influência oriental (japonesa, chinesa, tailandesa) não aparece em
nenhuma forma de discurso. Não fossem os livros de referência e os modelos de roupas, essa
influência não poderia ser mencionada.

Considerações finais

Os atores sociais e as instituições museais modernas da década de 1950 construíam


então uma nova hermenêutica da modernidade através da circulação dos objetos, valores e
informações em esferas distintas. Nas salas de aulas dos cursos do MAM usava-se como uma
de suas ferramentas didáticas a valorização da abstração construindo a ideia da expressividade
de formas e cores através da associação entre cores, texturas e formas com a fala e a música.
As galerias de arte moderna, os museus de arte moderna e as bienais de São Paulo, circulavam
as exposições dos artistas formados no MAM tendo a mídia impressa como vitrine e difusão dos
valores em questão usando artifícios como o da associação de artistas locais com movimentos
internacionais reconhecidos.

A adoção da abstração foi na década de 1950 uma forma de aderir a esse projeto de
modernidade que procurava, por um lado, retirar a moda de uma dimensão de futilidade e, por
outro, construir a ideia de uma moda brasileira como forma de questionar a legitimidade
exclusiva da moda europeia. Nesse processo, o sistema de reciprocidade era fundamental para
a constituição de valores que passavam pela construção de coleções privadas cujos objetos
representavam a modernidade industrial sem perder a autenticidade brasileira, traduzidas em
termos do popular e do rústico.

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Assim, tanto quanto a filiação ao abstracionismo, importava o fato das produções


artísticas de Olly estarem relacionadas ao mundo do design, o que condizia com o projeto
político do MAM de estimular a associação entre arte e indústria como forma de produção de
uma modernidade nacional. Pensar a moda como
design era retirá-la da condição de marginalidade,
inserindo-a na modernidade ao aproximá-la ao
mesmo tempo da indústria e da arte.

Entre as décadas de 1950 e final de 1970, o MAM foi


a principal instituição formadora de artistas
modernos. Independente da avaliação do tempo,
havia uma predisposição em qualificar positivamente
o trabalho de quem tivesse sido formado nessa
instituição e, preferencialmente, ali tivesse exposto.
Isso provavelmente explica em parte por
Figura  9:  Mandala  de  blindex,  1981
que os cursos mencionados por Olly em
seu currículo são exclusivamente os realizados naquele museu. Nesse sentido, ganha novos
contornos um dos quadros exposto em sua última exposição, exposta pela primeira vez em
1981, denominada “Origens: cores, formas, texturas. Trata-se de uma colagem de estilhaços de
vidro que intitulada “Mandala de blindex (MAM após o incêndio)”.

Essa mandala era a tradução do impacto que a destruição do museu teve para Olly, muito além
das cinzas, ferros retorcidos e restos irreconhecíveis. Talvez sua mandala fosse a representação
de sua vontade de concentrar energia para reconstrução daquele que foi o templo da
modernidade carioca, período que chegava ao fim com o incêndio, em 1978.

Referências bibliográficas

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Perspectiva, 2004.
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i IN-04
ii MA-10
iii IN-04
iv MA-33
v MA-41 e MA-10
vi MR-Oli 529.
vii MROW-G 02
viii MROW-G-01
ix MROW-G 28
x MROW-G 29

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Polissemia de um acervo: apontamentos sobre coleções de louça do Museu Paranaense


A collection’s polysemy: notes on Paranaense Museum’s pottery collections
Dra. Martha H. L. Becker Morales
(INDEX / Museu Paranaense)
mhlbecker@gmail.com

Resumo: A discussão em torno do potencial interpretativo dos artefatos sob a guarda de


museus abre um leque interessante ao permitir a releitura de coleções antigas. Por meio desse
exercício de estranhamento, objetos doados ao Museu Paranaense ao longo do século XX
podem ser encarados sob diferentes olhares. Dessa forma, novas composições expográficas são
embasadas e orientam a reformulação de práticas institucionais cotidianas, tais como a política
de aquisição de acervo. Neste trabalho, o foco recai sobre a polissemia das coleções de louça.
Palavras-chave: acervo; museu; louça

Abstract: There is an interesting opportunity surrounding the debate about the interpretive
potential of museum artifacts, allowing new perspectives on old collections. This exercise enables
a critical view on objects donated to the Paranaense Museum over the course of the 20th Century,
which serves as basis for new exhibit compositions and provides orientation for improved
guidelines concerning everyday institutional practices, such as the policy of acquisition for new
collections. The main purpose of this paper is to explore the polysemy of collections, especially
pottery.
Keywords: collection; museum; pottery

Introdução: ressignificar o acervo


O Museu Paranaense (doravante, MP) foi fundado em 1876 na cidade de Curitiba,
capital do estado do Paraná, a princípio como instituição particular, mas sete anos mais tarde foi
incorporado aos serviços públicos do governo provincial de Carlos Augusto de Carvalho. Seu
acervo teve início com as doações da população curitibana e com os produtos oriundos de
exposições nacionais e internacionais e, conforme Fernandes e Nunes (1956), no começo do
século XX exibia características de museu de etnografia e de ciências naturais. Atualmente, o
museu é publicizado como “a entidade que promove a valorização e a guarda da História do
Paraná” (DINIZ e MEDRONI, 2006, p. 65), e conta com um universo aproximado de 400 mil
peças sob sua guarda.
Com um acervo vasto e eclético, de procedência etnográfica, arqueológica ou obtido por
meio de doações, o MP está prestes a comemorar seus 140 anos de fundação, em setembro de
2016, e vive um momento crucial com a informatização dos dados de suas coleções por meio do
software Pergamum (SEEC-PR, 2013). Trata-se de uma oportunidade interessante para refletir
acerca da potencialidade desta instituição centenária em se reinventar e permanecer relevante

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no cenário contemporâneo de “reconfiguração do papel político das instituições museológicas e


de mudanças nas novas formas de organização políticas e sociais” (MENDONÇA, 2012, p. 147).
A representatividade de grupos historicamente hegemônicos no conteúdo do acervo do
MP é flagrante e algo que não pode, nem deve, ser negado. Esta não é, de maneira nenhuma,
uma característica exclusiva deste museu, uma vez que autores como Piñon e Funari (2004, p.
26) frequentemente apontam para a “representação desigual dos resquícios materiais dos
diferentes grupos étnicos que compõem a realidade histórica brasileira”, seja nas instituições de
guarda do patrimônio tangível ou nos conteúdos dos livros didáticos. A questão, como Le Goff
(2003) argumenta, é que o interesse no estudo do passado já não recai mais apenas sobre os
grandes homens, a história militar e a diplomática, mas sobre uma memória de contornos mais
coletivos e criticamente informados, algo que ultrapassa as fronteiras da Academia e atinge, por
exemplo, os consumidores do turismo cultural.
Assim, se na virada do século XIX para o XX cultuavam-se objetos dos grandes heróis e
seus grandes feitos (MACHADO, 2005), a atualidade impõe ao museu aquilo que Dominique
Poulot denomina retorno sobre si, ou seja, o desafio de “manter sempre viva uma contribuição
para a fisionomia cultural da região” (POULOT, 2013, p. 34). Partindo do princípio de que os
museus não podem salvar o mundo, mas proporcionam inspiração e estímulo à mudança
(MORALES, 2014), cabe ao MP se posicionar como instrumento para reflexão crítica acerca dos
usos sociais da cultura material que protege e preserva. Para tanto, não é preciso fazer tábula
rasa de suas 400 mil peças, mas submetê-las à consideração de outros olhares, ao
questionamento em torno de seus vários usos e significados ao longo do tempo, de suas
atribuições simbólicas, das releituras e biografias culturais que se constroem em torno da
materialidade.
Se tomada como ponto de partida a afirmação de Lowenthal (1985) sobre as relíquias
serem mudas, cabe aos profissionais dos museus darem voz a suas interpretações e, mais do
que isso, construírem os sentidos dos objetos em reciprocidade com o público, este protagonista
pouco apreciado que, em última instância, é o verdadeiro tutor do patrimônio cultural. Enfim, a
ressignificação dos acervos, não só do Museu Paranaense como de todos os grandes museus
criados no auge do conhecimento enciclopédico do período oitocentista, é imprescindível para
conhecer o potencial contido nos vestígios do passado e reorientar políticas de aquisição e
descarte institucionais.
O objetivo deste artigo é explorar a polissemia de um conjunto de louças que compõe o
acervo do MP, desta maneira demonstrando a importância no exercício da ressignificação de
coleções antigas. O recorte incide sobre 604 peças, relativas a oito coleções, cujos dados se

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encontram já catalogados e disponíveis ao público por meio da Rede Pergamum1. Os


argumentos têm a finalidade de deslocar o ponto de vista tradicional que acomete este tipo de
peça, amplamente valorizada por uma estética elitista, procurando evitar também a descrição
técnica de atributos decorativos. Sendo assim, a estrutura do texto apresenta algumas
considerações sobre o que se está chamando de ‘louça’ no MP para, então, encaminhar uma
reflexão acerca do potencial interpretativo dos artefatos tomando por base suas origens
produtivas. Estes apontamentos, embora breves, deverão servir como estímulo a
desdobramentos futuros, discutidos nas considerações finais.

A(s) louça(s) como objeto de estudo


O estudo de coleções de museus passa pela biografia cultural dos objetos, avaliando
como estes foram transformados em “ícones legitimadores de ideias, valores e identidades”
(GONÇALVES, 2005, p. 11), mas não pode perder de vista o histórico de formação da coleção,
“de como elas foram formadas e por quem, em que sucessivas épocas” (HORTA, 1987, p. 160).
Portanto, um objeto incorporado ao acervo do MP seguiu uma trajetória prévia, tendo sido
produzido e consumido de alguma forma, culminando em sua remoção do cotidiano – elevado a
item preservado no seio familiar, ou descartado, perdendo um dos sentidos de utilidade.
Finalmente, encontra-se doado ao museu, num desejo de perpetuação pública de uma memória,
ou recuperado em estado fragmentado na escavação arqueológica e cercado de interpretações
próprias da disciplina. No contexto museal, objetos são associados uns aos outros por questões
de similaridade física, material, funcional, por procedência, por terem pertencido a determinado
personagem ou grupo, por terem sido agrupados por colecionadores ilustres, por receberem a
alcunha dos interesses daqueles que os estudam – são etnológicos, arqueológicos, históricos.
Seja qual for o parâmetro que determina a abrangência e os limites de uma coleção, este critério
guarda uma significância profunda, embasada no conhecimento e nos valores do responsável
por sua atribuição. Sendo assim, a afirmação de Horta (1987, p. 160) de que “a falta diz às vezes
mais do que a presença” merece um apreço cuidadoso, sensível aos processos de escolha.
Ao longo das décadas, a preferência por uma ou outra categoria material e documental
foi se alterando, conforme mudavam a direção institucional, os profissionais do corpo técnico, os
parâmetros museológicos e as teorias e métodos das disciplinas ali praticadas. Trata-se de um
desdobramento próprio dos debates acerca da função do museu como centro de educação,
ciência, cultura e saber/poder. Com isso, determinadas porções da cultura material receberam
destaque enquanto outras foram preteridas como representantes ou testemunho da experiência
1
O acesso se dá pelo link http://www.memoria.pr.gov.br/biblioteca/index.php

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humana, o que decerto afetou a composição dos acervos disponíveis para a montagem de
exposições e estudos especializados.
No caso específico do MP, Furtado (2006) acredita que a tônica inicial formadora das
coleções fora marcada pela preferência por objetos exóticos do território paranaense. Entretanto,
a louça é um tipo de objeto que desde o princípio esteve presente no acervo, em especial a
correspondente a uma valoração estética da delicada cerâmica branca que trazia em sua
decoração elementos que remetiam a personagens e eventos históricos nacionais ou
paranaenses. Além disso, é uma cultura material de forte associação ao período de
florescimento e desenvolvimento das indústrias, sendo muito utilizado na arqueologia histórica
para pesquisas de tônica socioeconômica, de comportamento de consumo e status individual ou
familiar.
O termo louça é muito difundido pelo senso comum, mas problemático no que diz
respeito ao estudo da cultura material. Referência clássica, Pileggi (1958, p. 194) afirma que esta
nomenclatura compreende “todos os produtos manufaturados de cerâmica, compostos de
substâncias minerais, sujeitas a uma ou mais queimas”, sendo uma expressão quase exclusiva
do idioma português (loiça) e do espanhol (loza). Embora esteja ciente das inúmeras variedades
inclusas sob esta denominação generalizante2, insisto no uso do termo por dois motivos
principais: sua larga utilização pela bibliografia de estudos de cultura material, sempre
acompanhada dos devidos esclarecimentos terminológicos; e, sobretudo, seu emprego
disseminado nas classificações de acervo e etiquetas de vitrines do contexto institucional do MP.
A identificação da pasta para diferenciar os tipos de louça existentes é um exercício
complexo que, muitas vezes, requer processos laboratoriais, destrutivos ou não. Mais
complicados são os casos em que se lida com coleções tombadas pelo patrimônio histórico e
artístico, nas quais qualquer intervenção que resulte no comprometimento da integridade física
e/ou estética da peça é proibida pela legislação. Entretanto, o trabalho analítico conduzido a olho
nu foi favorecido pelo conjunto de técnicas e métodos difundidos na bibliografia especializada,
enriquecido pelo compartilhamento de experiências práticas. Por outro lado, a proliferação
bibliográfica e o acesso facilitado pelo meio digital a publicações de outras nacionalidades

2
O alcance do termo é, de fato, surpreendente se pensarmos na expressão ‘lavar a louça’ no nosso
cotidiano – não se trata de lavar unicamente cerâmicas brancas, mas também copos de vidro, vasilhas
plásticas, talheres, panelas de inox, colheres de pau... Mesmo na bibliografia é possível encontrar
exemplos pontuais, como o trecho em que Carvalho (2003, p. 77, grifo meu) afirma que “os habitantes da
região [paulista do século XVIII] também produziam louças para seu uso cotidiano, com os materiais
disponíveis no ambiente. Eram copos, travessas e tigelas de madeira ou pratos, panelas e tigelas de
cerâmica da terra”.

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podem gerar confusão dada a grande multiplicidade de nomes, categorias, tipos e variedades
mencionadas.
A faiança é uma louça muito porosa e pouco resistente, de fácil identificação em
contextos arqueológicos devido ao seu esmalte que se destaca da base “como se fosse uma
pele” (ZANETTINI, 1986, p. 120). O termo deriva da cidade italiana de Faenza e é considerado
anacrônico, segundo Brancante (1981), uma vez que a fabricação deste tipo cerâmico vinha
sendo executada muito antes pelos persas. Recebe ainda denominações como louça de Delft
(delftware), maiólica (ou majólica, derivada da ilha de Maiorca) e meia faiança (quando de
qualidade inferior).
A porcelana, por sua vez, é uma louça branca, vitrificada e translúcida criada na China
durante a Dinastia Tang [618-906 d.C.]. Esta cerâmica antiga é referenciada pela bibliografia
como porcelana dura, introduzida cada vez mais no Ocidente conforme cresce o contato no
século XVI, quando “parte de sua produção continuaria destinada ao seu uso doméstico, parte
para fornecimento dos palácios imperiais, ambas tipicamente chinesas, e parte ao gosto da nova
clientela” (BRANCANTE, 1981, p. 155). A qualidade e o fascínio exercido pela porcelana de
pasta dura chinesa levaram os produtores europeus à tentativa de reproduzi-la, dado seu alto
valor mercadológico, criando o que os autores chamam de porcelana mole europeia, muito
semelhante à original, mas suscetível ao riscar da faca, denunciando sua inferioridade.
No processo de reprodução de fórmulas para atingir a qualidade da porcelana chinesa,
inventou-se a faiança fina, um reflexo da revolução industrial inglesa por oferecer produtos
“baratos e fáceis de serem reproduzidos em grande escala” (ZANETTINI, 1986, p. 122).
Conforme Brancante:
A vantagem obtida [em relação à faiança] é que as novas pastas conferiam
ao produto uma massa mais clara, mais uniforme e mais resistente e sobre a
qual a decoração pintada ou estampada passava a ser aplicada diretamente
e ainda a menor custo, o que abarcava uma faixa mais ampla de
consumidores (BRANCANTE, 1981, p. 129)
Como uma louça de produção altamente irradiada, a faiança fina recebe inúmeras
denominações, tais como louça inglesa, louça pó de pedra, louça de granito, meia porcelana,
cailloutage, refined earthenware e muitas outras. A formulação da pasta também surge com
muitas variações, algumas de diferença quase imperceptível no produto final. Além disso, há
subdivisões que, em geral, referem-se a mudanças no esmalte aplicado sobre a peça, como
louça creme (creamware), louça perolada (pearlware) e louça branca (whiteware), ou à variação
na consistência e aparência da pasta, como o ironstone, ponto em que a bibliografia diverge
entre um subtipo da faiança fina e uma categoria nova em si.

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Para os fins deste artigo, serão consideradas peças com estas classificações, pois estas
costumam ser identificadas como ‘louça branca’ ou ‘louça fina’ pelo público geral. Por outro lado,
em determinadas ocasiões era comum no MP referir-se como porcelana a todos estes objetos,
como na exposição temporária Porcelana utilitária: a beleza sempre presente, realizada em
2011. Havia na sala etiqueta sobre ‘faiança’, ‘faiança portuguesa’ e ‘pó de pedra’, mas era a
‘porcelana’ o centro da proposta – mesmo que nem todas as peças assim identificadas o fossem.
Isso ocorre porque há certa conotação de refinamento e luxo associada ao termo, como explica
Kistmann (2001, p. 131):
Porcelana, no Brasil, é uma designação utilizada genericamente de forma
bastante imprecisa para peças produzidas em cerâmica branca.
Popularmente, porcelana é a louça fina, que apresenta características
formais que nos remetem à porcelana do século XVIII e XIX. Muitas das
peças que popularmente são chamadas de porcelana, na verdade são
variações da porcelana, grês ou faianças.
A explicação da autora acrescenta ainda a tendência ao recuo nas datações, devido ao
peso atribuído ao ‘antigo’ em coleções museológicas. Conforme será discutido no próximo
tópico, o século XIX está bem representado em peças fabricadas no estrangeiro, assim como a
presença de fabricantes paranaenses e paulistas do século XX demonstra que a indústria
nacional crescia em termos de qualidade e mercado consumidor.

A(s) louça(s) no Museu Paranaense: potencial e problematização


A inserção dos dados na plataforma Pergamum pela equipe do Museu Paranaense tem
permitido não apenas a releitura das possibilidades inerentes ao acervo disponível para
montagens de exposição e pesquisa, como também a reavaliação de classificações
desenvolvidas por diferentes pessoas ao longo da trajetória centenária da instituição. É
importante ressaltar que esta atitude não visa o desmerecimento do trabalho realizado no
passado, mas a compreensão de que os quadros teóricos e metodológicos sob os quais os
profissionais trabalham são muito flexíveis. Compete ao técnico ou pesquisador fazer bom uso
de todas as informações atreladas ao objeto de maneira a enriquecer a compreensão do artefato
como parte de uma sociedade dinâmica que o ressignifica constantemente.
As 604 peças em questão neste artigo passaram por um cruzamento de dados, incluindo
descrições encontradas em fichas preenchidas, sobretudo, na década de 1980; informações de
doação listadas nos livros tombo, abarcando boa parte do século XX; instrumentos jurídicos
como termos de doação nos quais é possível verificar datas e o nome do doador; e uma análise
recente das características físicas e do estado de conservação do material. Esta amostragem do
acervo não abrange a totalidade de peças enquadradas na tipologia ‘cerâmica’ no MP, uma vez

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que o processo de catalogação se encontra em andamento. Contudo, tendo em vista que se


trata de um volume considerável de artefatos, foi possível obter alguns elementos que sugerem
caminhos interpretativos interessantes.
As coleções das quais as louças examinadas fazem parte têm procedências diversas. A
maioria integra o fundo aberto do MP, remontando aos primeiros anos de funcionamento da
instituição, com doadores nem sempre identificados e situações de compra e permuta, em
especial com o Museu Histórico Nacional na década de 1930. Há ainda peças com padrão de
registro diferenciado que compõem o acervo tridimensional associado ao setor de Antropologia,
resquício da antiga divisão dos livros tombo por setores técnicos e tipologias documentais. A
herança jacente do naturalista tcheco Vladimir Kozák, sob responsabilidade do MP desde 1990,
e o acervo do antigo Museu Banestado, transferido em 2004, estão representados na amostra de
maneira tímida, ao contrário do acervo do extinto Museu Cel. David Carneiro, recebido em 2005
após compra pelo Governo do Paraná, com maior volume de louças. Ademais, as coleções
Maurício de Souza e Leão Junior, ambas doadas em 2013, e Didonet Thomaz, doada em 2015,
também compõem a amostragem.
O primeiro aspecto que gostaria de problematizar em termos do potencial deste conjunto
de louças é a variabilidade de formas. São 48 nomenclaturas de objetos que denotam formatos e
finalidades diferenciadas, embora a função presumida e denominada sob termos atuais ou do
fabricante não implicam, necessariamente, na maneira como foram utilizadas pelo seu
consumidor primário ou posterior. Majewski e O’Brien (1987) atentam que a partir da segunda
metade do século XIX as formas tornam-se mais que um atributo funcional, adquirindo também
caráter decorativo, e itens côncavos como xícaras com alças quebradas poderiam ser
reutilizadas como molheiras, por exemplo. A indicação da presença de uma alça, aliás, foi um
dado aplicado neste levantamento para diferenciar canecas e xícaras de tigelas ou malgas,
tomando por base referências encontradas em Beaudry et al (1983) e Souza (2012b). Além
disso, cabe acrescentar:
Se o único propósito de uma xícara fosse servir de suporte para líquidos,
poderia muito bem haver um único design, mas as xícaras têm outros usos:
como artigos de comércio, servem para criar riqueza e satisfazer o desejo
dos consumidores de expressar seu sentimento de individualidade, e é da
conjunção desses objetivos que resulta a variedade de designs (FORTY,
2007, p. 22)
A diversidade encontrada no design dos objetos foi condensada a fim de compactar o
Gráfico 01, cuja visualização ainda assim é comprometida pela quantidade de exemplares

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únicos, tais como o samovar3 e o porta-sachê de chá. Entretanto, a representação gráfica das
nomenclaturas atribuídas pela catalogação do MP é um atestado visual da profusão de pratos
[192], xícaras [107] e pires [116] no acervo. A princípio, peças de uso cotidiano tendem a não
sobreviver ao manuseio frequente, sendo facilmente quebradas, descartadas e substituídas,
porém, a alta incidência destas formas no caso do MP se deve à sua conotação comemorativa,
ou seja, está subordinada às opções decorativas.

Prato Pires Xícara Travessa


Cremeira Bule Escarradeira Tigela
Açucareiro Leiteira Vaso Miniatura
Garrafa Cinzeiro Sopeira Bacia
Bandeja Caixa de toucador Caneca Cesta
Jarra Manteigueira Molheira Paliteiro
Castiçal Concha Cuia Ebulidor
Gomil Paleta Tampa Acessório de luminária
Colher asiática Corote Donburi Maçaneta
Moringa Pia Placa Porta-cremeiras
Porta-escova Porta-joias Porta-sachê de chá Saboneteira
Samovar Talha Telha Urinol

Gráfico 01 - Variabilidade de formas

A inserção desses artefatos no MP é contemporânea das práticas do conservadorismo


histórico, logo, foram privilegiados aqueles que poderiam ser atrelados a personagens ou
eventos específicos, seja pela posse prévia do objeto, o que conferia uma aura de continuidade
do sujeito, ou pela representação nos elementos decorativos. Estas particularidades influem
diretamente na preservação de pratos associados à comemoração de datas-chave, como vitórias
militares, cinquentenários e centenários, por exemplo, e na probabilidade de terminarem seu
percurso biográfico como parte de acervos museológicos.

3
O samovar é um utensílio de origem russa, formado por bule e pequena caldeira utilizada para ferver e
manter aquecidos líquidos como o chá.

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Outro aspecto interessante está na identificação dos fabricantes, pois a produção de


louça tem uma importância singular para a história da indústria paranaense – basta evocar a
Fábrica de Louças Colombo, pioneira da louça branca no país (MORALES, 2010), e aludir à
alcunha do município de Campo Largo, capital nacional da louça. Do volume total, 444 peças
estão identificadas, sendo 133 de fabricação estrangeira e 311 brasileiras.
Das peças estrangeiras, a maioria provém da companhia inglesa J.&G. Meakin, mas
entre os 36 fabricantes diferentes identificados predominam os franceses, como Lahoche et
Pannier (Gráfico 02). É um testemunho da cultura de consumo disseminada pela revolução
industrial, alcançando diversos pontos do globo, mas é igualmente fruto de um ideal de
preservação perpetrado pela crença de que o produto estrangeiro é superior, ou mais valioso
que o nacional. Na experiência que opõe a xícara sem identificação utilizada para tomar café
todos os dias àquela com a base carimbada com um selo no qual só ficam claras as palavras
“Porcelaine de Limoges”, o item escolhido para passar de geração em geração (e depois
conduzir ao museu) será, na maioria das vezes, o último.

1 1 França
2
2 Inglaterra
2 13
Alemanha
1 Polônia
Holanda
Portugal
4 EUA
Japão
10 Itália

Gráfico 02 – Nacionalidade das fábricas estrangeiras identificadas

No entanto, as peças estrangeiras identificadas remetem mais ao século XIX, momento


em que o cenário nacional não dispunha de louças de produção local. A datação de artefatos
pelo selo do fabricante admite que se chegue a um intervalo no qual a peça foi produzida e/ou
comercializada, exigindo cautela quanto aos períodos de consumo e descarte. O Gráfico 03
apresenta as datas iniciais de fabricação dos exemplares estrangeiros do acervo, com maior
concentração na década de 1870, mas demonstra fragilidade por trabalhar com variáveis
imprecisas como ‘final do século XIX’ e ‘início do século XX’. Ainda que pareçam dados frágeis, a
possibilidade de identificação e datação aproximada por meio do selo é fundamental.

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Década 1790
Década 1820
Década 1830
Década 1840
Década 1850
9% 2% 2% 2% 6%
2% 4% Década 1860
9% 9% Década 1870
4% 2% Década 1880
Década 1890

2% Final séc. XIX


9% 15% Início séc. XX

9% Década 1900
6% 9%
Década 1910
Década 1920
Década 1930
Década 1940
Década 1950

Gráfico 03 - Datas iniciais de fabricação das peças estrangeiras identificadas

As nacionais, por sua vez, apresentam menor incidência de fabricantes em relação às


estrangeiras, são apenas 22, porém aparecem em mais que o dobro de peças, conforme
mencionado acima. O Gráfico 04 exemplifica a presença maior de fabricantes paranaenses,
como a Fábrica de Louças Evaristo Baggio, e paulistas, como a Indústria de Louças Zappi. A
propósito, no caso desta última, a quantidade significativa de peças [97] se deve à doação
recente ao MP de um serviço de mesa de jantar, chá e café praticamente completo. Convém
mencionar que, apesar dos poucos representantes, o estado de Santa Catarina tem uma
participação importante na amostra, afinal, a conhecida marca da Porcelana Schmidt ocorre em
35 peças.

1 1

3
Paraná
9
São Paulo
Santa Catarina
Rio de Janeiro
Rio Grande do Sul
8

Gráfico 04 – Fabricantes nacionais identificados, por estado

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Todavia, não é apenas uma questão numeral que instiga à consideração das peças
Schmidt no acervo, mas sua frequência entre aqueles objetos de cunho comemorativo
mencionados anteriormente. O Centenário da Emancipação Política do Paraná e o IV Centenário
de São Paulo, ambos celebrados na década de 1950, são exemplos do tipo de peça entregue à
guarda do museu que exibem o selo catarinense. Aliás, o intervalo de 1940 a 1960 é o mais bem
representado na observação das datas iniciais de fabricação das peças nacionais identificadas
na amostra, conforme evidencia o Gráfico 05.

9% 3% 6% 3% 3% Década 1900
6% Década 1910
Década 1930
Década 1940
Década 1950
Década 1960
18% 31%
Década 1970
Década 1980
21% Década 1990

Gráfico 05 - Datas iniciais de fabricação das peças nacionais identificadas

É expressiva a concentração dos artefatos de produção nacional em meados do século


XX, período em que se vêem poucos exemplares estrangeiros, pelo menos nesta amostragem.
Nesse sentido, é oportuno ressaltar a popularização do plástico e da borracha que, conforme
Souza (2012a), vão se tornar mais comuns em produtos para consumo doméstico a partir da
década de 1960. O impacto desta substituição no cotidiano pode ter refletido em uma maior
preocupação em preservar objetos de cerâmica, mais delicados e caros em comparação,
afetando o total de peças disponíveis em contextos museais nos anos 2000 e 2010, quando
indivíduos adultos que viveram a infância em meados do século XX entregam ao museu seus
afetos e memórias materiais.

Considerações finais
As observações deste artigo estiveram muito vinculadas à identificação de fabricantes e
à periodização aproximada, fazendo uso dos dados obtidos por meio do processo descritivo de
elementos presentes nas peças de louça. Passo inicial, essa quantificação, bem como os
apontamentos acerca da forma de entrada das coleções no museu, devem ser aprofundados a
fim de construir um cenário mais completo (e complexo) da relação entre a produção da peça,
seu consumo e sua musealização – concebendo, enfim, a mencionada biografia cultural dos

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artefatos enquanto materialidades que são ao mesmo tempo definidas pela e definidoras da
experiência humana contemporânea.
Para tanto, é necessário finalizar a identificação dos conjuntos cerâmicos presentes no
acervo e, então, considerar não apenas os objetos íntegros destacados neste artigo como
também os fragmentos de arqueologia, igualmente disponíveis no Pergamum. A relação entre
essas culturas materiais similares em termos de composição mineral, mas muito divergentes no
aspecto físico atual deve ser encarada com atenção especial, pois suas condições criaram uma
dicotomia singular nas dependências do MP – a oposição ‘louça histórica’ e ‘louça arqueológica’,
polarizando a localização destas coleções no espaço do museu e estabelecendo procedimentos
de pesquisa diferenciados4. É um caminho fértil para investigações futuras.
Outro cruzamento que deve afetar os argumentos em torno da potencialidade da louça
no Museu Paranaense é a inclusão de dois conjuntos de artefatos doados nos últimos dois anos
caracterizados como brinquedos5, compostos pela cultura material do ‘brincar de casinha’, ou
seja, miniaturas de utensílios domésticos em louça, alumínio, vidro e plástico. Ali também se
identificam fabricantes estrangeiros e nacionais, com um esmero análogo a peças de dimensões
normais, embora a proposta por trás do consumo e da preservação destes pequenos objetos
seja muito diferente – fato que abre outros pontos transversais de reflexão.
Finalmente, em vários momentos do texto fiz menção à prática de preservação
condicionada pelas formas, decorações ou aspectos intangíveis inerentes às peças, como as
memórias afetivas e a simbologia da comemoração. A despeito da brevidade destes
comentários, saliento a importância da nuance das mentalidades que cercam os artefatos no
processo decisório da preservação. Ou seja, refiro-me àqueles fatores subjetivos e impalpáveis
que determinam o que é tornado lixo e o que é patrimonializado, tanto na esfera privada quanto
no ambiente público institucional. Uma vez finalizado o levantamento do conjunto cerâmico que
compõe o acervo do Museu Paranaense e feitas as articulações supracitadas, acredito que será
viabilizado um panorama sensível dos diversos usos políticos, sociais e culturais desta
materialidade ontem e hoje.

4
A este respeito, sugiro a leitura de Morales (2015b).
5
Algumas observações iniciais acerca destas coleções podem ser encontradas em Morales (2015a).

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Sessão Temática 02
Design, Moda e Cultura Digital

Coordenação: Prof. Dr. Ronaldo Corrêa | UFPR


Local: UFPR Edifício D. Pedro I // Sala 806

Dia 14/05

Snapchat e a relação homem-imagem nos espaços híbridos


Mariana Leonhardt Hallage / Centro Universitário Belas Artes / mari_hallage@hotmail.com

O presente artigo visa analisar o Snapchat, rede social de troca de mensagens online, em sua
essência e popularidade, como indicativo das novas relações que o homem estabelece com a
imagem e com a tecnologia. Ambas, mediadoras de expressões humanas, são parte integrante
da contemporaneidade líquida na qual vivemos. Por fim, foram analisados dois cases de marcas
de moda que fazem uso do aplicativo para construir seus discursos de marketing.
Palavras-chave: imagem, moda, Snapchat.

A (re)construção da criação de uma coleção digital de fotografias: motivações e diálogos


Anna Lucia da Silva Araujo Vörös / UFPR / annavoros@gmail.com;
Ronaldo de Oliveira Corrêa / UFPR / rcorrea@ufpr.br

Nesse artigo apresentamos considerações sobre o processo de reconstrução da coleção de


fotografias Vintage Photos, veiculada no blogue The Sartorialist. Os procedimentos
metodológicos adotados baseiam-se nos pressupostos teórico-metodológicos provenientes de
estudos da Cultura Material, da História e da Memória. Dos resultados encontrados, observou-se
que há nessa coleção uma narrativa predominante, a qual associa questões de identidade e
estilo de vida das pessoas retratadas com uma determinada noção de moda.
Palavras-chave: fotografia, coleção digital, moda.

 
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Design de Moda e identificação cultural: uma análise de estratégias discursivas em


blogues de design brasileiros
Ana Paula França / Universidade Positivo; Universidade Federal do Paraná

A consolidação do uso do termo design de moda no Brasil constitui um novo campo discursivo.
Reflexões teóricas acerca das relações entre design e moda transcendem os limites
acadêmicos, sendo a web também um espaço para a criação de estratégias discursivas
pertinentes ao processo de identificação cultural em curso. Este artigo apresenta uma análise do
modo como o design de moda é enunciado em blogues de design brasileiros, considerando-se o
que é dito como uma forma de ação, e não como mera representação de ideias prévias.
Palavras-chave: design de moda, identificação cultural, análise de discurso.

Moda, raça e cultura material: a construção de corpos por quimonos e turbantes no


cinema norte americano
Ana Paula Medeiros Teixeira dos Santos / UTFPR / anapaulamtsantos@gmail.com
Erika Yamamoto Lee / UFPR / erikalee@gmail.com
Marinês Ribeiros dos Santos / UTFPR / ribeiro@utfpr.edu.br

Este artigo pretende discutir a participação da cultura material na construção de estereótipos de


gênero e de raça no cinema norte americano. Buscamos entender a construção desses
estereótipos através dos usos dos artefatos de moda, sendo observado os usos dos turbantes no
filme “Um príncipe em Nova York” (Coming to America) e dos quimonos no filme “Memórias de
uma Gueixa” (Memoirs of a Geisha).
Palavras-chave: Cultura material; Turbantes; Quimonos

 
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Snapchat e a relação homem-imagem nos espaços híbridos1


Snapchat and the connection between man and image in hybrid spaces
Mariana Leonhardt Hallage2
mari_hallage@hotmail.com

Resumo
O presente artigo visa analisar o Snapchat, rede social de troca de mensagens online, em sua essência
e popularidade, como indicativo das novas relações que o homem estabelece com a imagem e com a
tecnologia. Ambas, mediadoras de expressões humanas, são parte integrante da contemporaneidade
líquida na qual vivemos. Por fim, foram analisados dois cases de marcas de moda que fazem uso do
aplicativo para construir seus discursos de marketing.
Palavras-chave: imagem, moda, Snapchat.
Abstract
This article intends to analyze Snapchat, social media based on online instant messaging, on its
essence and popularity, as an indication of new relations that men establish between image and
technology. Both mediators of human expressions, they are inherent of our liquid contemporary society
that we are into. At last, it was analyzed two cases of fashion brands that used this program to create
their marketing convictions.
Key-words: image, fashion, Snapchat
INTRODUÇÃO

A comunicação digital é uma modalidade de extrema importância para a relação interpessoal


contemporânea. Quando um novo aplicativo tecnológico é criado, novas formas de interação e uso são
configuradas, para atender à demanda. Se um aplicativo é algo novo e experimental, ele deve ser, em
mesma potência, um resultado de anseios que o sujeito social espera que sejam supridos pelo
mercado justificando, assim, investimentos milionários para que ele seja ofertado oportunamente e
colocado em prática.

Desta forma, as mídias sociais são ferramentas de convívio através do ciberespaço, em que o
mundo virtual substitui a vivência física pela conexão online instantânea. Entre os programas mais
usados na atualidade, está o Snapchat, objeto desta pesquisa.
                                                                                                                       
1
 Artigo  elaborado  como  resultado  do  trabalho  em  conjunto  com  a  orientadora  Profa.  Ma.  Josenilde  Souza,  
para  a  conclusão  do  curso  da  Pós-­‐Graduação  em  Comunicação  e  Cultura  de  Moda,  pelo  Centro  Universitário  
Belas  Artes  São  Paulo.  
2
 Pós  graduada  em  Comunicação  e  Cultura  de  Moda,  pelo  Centro  Universitário  Belas  Artes  São  Paulo,  é  Analista  
de  Comunicação  na  Ricardo  Almeida.  

1  

 
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Em que medida o aplicativo Snapchat amplia a mediação tecnológica entre homem e imagem
nas relações contemporâneas? Esta é a pergunta motivadora da pesquisa elaborada para produção
deste trabalho, que abordará conceitos como modernidade líquida, identidade, tempo e espaço,
existência em tempo real, visibilidade midiática e imagens voláteis, entre outros, sempre considerando
as áreas de moda e comunicação.

O artigo inicia com uma contextualização sobre o aplicativo, apresenta breves dados de
mercado e crescimento, analisa seu logotipo e explica seu sistema de funcionamento. Isto abre
caminhos para uma segunda parte da pesquisa: observar as subjetividades do aplicativo e seu uso
como reflexo de características fundamentais da sociedade contemporânea, em termos de
comunicação e relação interpessoal. Por fim, foram selecionados dois cases de marcas de moda que
utilizam o Snapchat como estratégia de marketing no mercado, a fim de discutir sobre suas ações e
resultados.

1. SNAPCHAT – SINGULAR E PLURAL

O Snapchat é um aplicativo de troca de mensagens (texto, imagens ou vídeos) entre pessoas


conhecidas. Sua premissa é vivenciar o tempo presente; as mensagens são instantâneas e ficam
disponíveis para visualização por tempo determinado. O objetivo de usar o programa é ter contato
direto e rápido com pessoas, a qualquer momento, sem compromisso. Seu conteúdo é informal e
cíclico, pautado em fatos do cotidiano, imagens comuns e falas sobre o dia-a-dia dos usuários. O ponto
chave do Snapchat é a volatilidade de sua produção. As mensagens são efêmeras; no fluxo automático
do aplicativo, uma nova mensagem apaga a anterior.

Criado em 2011 nos Estados Unidos, por dois universitários da Stanford University, Evan
Spiegel e Bobby Murphy, o Snapchat é atualmente a terceira rede social de maior potência e uso,
ficando atrás somente do Facebook e do Instagram, conforme pesquisas do Business Insider, de 2015.
Estimativas pontuaram que 700 milhões de mensagens são enviadas por dia e uma média de 8,79
fotos são compartilhadas por segundo. As companhias Google e Facebook tentaram comprá-lo em
2013, mas não obtiveram sucesso. A empresa, que foi avaliada em 20 bilhões de dólares no ano
passado, está em contínuo crescimento, com registro de 100 milhões de usuários, via dados da
Expanded Ramblings, que também traz a informação de que 63% dos snapchatters tem menos de 24
anos. Através de um celular com acesso à internet, é possível usar o aplicativo. Diferentemente de

2  

 
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outras mídias sociais, o Snapchat não pode ser acessado por computadores ou outros aparelhos
tecnológicos; somente via celular.

1.1. ANÁLISE DO LOGO

Para pensar sobre o Snapchat e suas manifestações imagéticas, buscou-se, de início,


perceber elementos importantes em sua comunicação visual, principalmente em seu logotipo.

Figura 1 – Logotipo do Snapchat

Fonte: screenshot do perfil @marihallage

O logotipo do Snapchat, além de representar a marca do aplicativo, também é uma marca de


cada participante. Na tela de perfil, cada usuário tem o seu logotipo personalizado, que o identifica com
exclusividade.

Em termos gerais, possui uma realidade matérica eletrônica, digital, composta por bits3. Trata-
se de uma imagem plana, expressa em vetores, ou sejam, cálculos numéricos computadorizados que
estendem e reduzem o logo sem perder qualidade ou fidelidade de formas e proporção.

Sobre a formante cromática, é possível perceber que ela é composta em alto contraste, por
três cores: amarelo, branco e preto. O amarelo é a base, o fundo que domina a imagem, o branco é a
cor central e o preto foi usado para contornos e detalhes pontuais. Amarelo é a cor mais chamativa
para a retina humana. Na psicologia das cores, de acordo com Eva Heller (2013), toma a
representação de elementos joviais, espontâneos e instáveis. Ao contrário da maioria das redes sociais
atuais – Facebook, Twitter, LinkedIn – não apresenta a cor azul em sua identidade visual.

                                                                                                                       
3
Dígito binário composto por pelos números zero e um. É a menor parcela de informação processada por um computador.

3  

 
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Enquanto dimensão eidética, são percebidas formas orgânicas, arredondadas, tanto no limite
entre externo e interno do logo, seu contorno, quanto em seus desenhos internos. O ícone possui uma
silhueta caricata de um fantasma, que pode ser associado ao conteúdo efêmero produzido no
programa. Uma mensagem morre para que a outra prevaleça.

O fantasma pode ficar branco ou pode ser personalizado. Na verdade, o branco é um espaço
para que o usuário insira um gif 4 com 5 selfies5 próprias. Foto por foto passam enquanto um usuário
visualiza sua tela de perfil. Esta característica é identificada como um tipo de crossmedia, uma
simbiose da marca pessoal de um sujeito usuário do Snapchat com a marca do próprio aplicativo.
Ambas se relacionam imageticamente, fundidas, presentes em um mesmo espaço. Além disso, trata-se
de uma pós-produção, um sistema de co-autoria. A pós-produção pode ser brevemente definida como
o “conjunto de tratamentos dados a um material registrado: a montagem, o acréscimo de outras fontes
visuais ou sonoras, as legendas, as vozes off, os efeitos especiais” (BORRIAUD, 2009, p.07). Trata-se
de trabalhar com algo já produzido, ressignificando-o, inserindo-o em novos contextos e mudando suas
relações com outros itens. É saber tomar posse de uma imagem. A pós-produção é um artifício
contemporâneo, pois não é um ponto final, é um caminho para novos começos.

Por fim, analisando a dimensão topológica do logotipo, observa-se que os elementos estão
centralizados no espaço principal da imagem; o fantasma, equilibrado horizontalmente e verticalmente,
a harmoniza. Existem pontos ao redor do elemento central, dispostos aleatoriamente, mas não
destoantes. A comunicação em termos gerais é clara, aberta, plana e plural.

O aspecto principal do logo, em termos de função, é codificar um perfil de usuário que seja
capaz de ser identificado pelo aplicativo e adicionado por outro usuário a sua rede de amigos, no
esforço mínimo de tirar uma foto desse ícone. Os pontos ao redor do fantasma são códigos de mesma
tecnologia QR Code. O enunciador deixa disponível seu código eletrônico para que o enunciatário o
identifique no mundo virtual; ou seja, combinados e dispostos de determinada maneira, os pontos
detêm a identificação de um perfil de usuário. Ao passar a câmera fotográfica de outro celular sobre
essa imagem, o aplicativo decodifica a foto e reconhece o perfil, dando a possibilidade de adicionar o
usuário identificado a seu grupo de amigos do aplicativo.

                                                                                                                       
4
Graphics Intervhange Format (formato para intercâmibio de gráficos). Trata-se de um arquivo que exibe mais de uma imagem
como conteúdo unitário.

Neologismo com origem no termo em inglês self-portrait. Selfie é um autorretrato, uma foto tirada e compartilhada na Internet.  
5

4  

 
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Mais uma forma de adicionar pessoas está em identificar o número telefônico de celular ou de
encontrar usuários via sinal wireless6, por proximidade. Os pontos poderiam ser uma analogia ao
desenho de uma cidade e de suas localidades peculiares, seu mapeamento. Ao pensar que as mídias
sociais são interativas e buscam a aproximação de amigos via conteúdo informal, uma última
simbologia observada para esses elementos é a que relaciona essa imagem ao universo dos games. A
composição formal lembra o clássico jogo japonês de 1980, Pacman.

2. SUBJETIVIDADES DO APP

Evan Spiegel deixa claro que existem dois pontos básicos evidenciados no Snapchat, que
remetem a concepções contemporâneas da relação do homem com a tecnologia e aos
desdobramentos em imagens: a ressignificação da função da imagem e a exaltação da mobilidade no
tempo-espaço. Estas considerações institucionais do aplicativo serviram de base para que fossem
analisados aspectos teóricos referentes ao seu plano de expressão e de conteúdo.

2.1. RESSIGNIFICAÇÃO DA IMAGEM E SUA FUNÇÃO

A primeira característica marcante do Snapchat é a de que a imagem produzida no programa


não se refere a lembranças, a conservar uma memória ou momento marcante. De acordo com a
missão do Snapchat: “Snapchat isn’t about capturing the traditional Kodak moment. It’s about
communicating with the full range of human emotion – not just what appears to be pretty or perfect” 7.

Trata-se de se comunicar de forma mais espontânea, esquecendo-se um pouco das grandes


produções para o registro de um momento. A imagem como memória cede espaço para a imagem
como fala – produzimos imagens voláteis. Segundo Lucia Santaella (2007, p.387):

(...) para as imagens voláteis qualquer momento é fotografável, por mais insignificante que
seja. Enquanto os tradicionais instantâneos fotográficos eram fruto de escolhas até certo
ponto refletidas sobre o enquadramento (...) as imagens voláteis são instantâneos
capturados ao sabor de circunstâncias imponderáveis, sem premedição, sem preocupações
com a relevância do instante ou com a qualidade do resultado. (...) O ato de fotografar
trivializou-se no limite.

                                                                                                                       
6
Rede sem fio, conexão realizada por ondas radioeletrônicas.

7
Snapchat não se trata de capturar aquele tradicional momento Kodak. É sobre comunicar com toda a intensidade de
expressões humanas – não só com o que parece ser bonito ou perfeito (livre tradução).

5  

 
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A efemeridade presente nas imagens voláteis surge como oportunidade para nosso ser
multifacetado ter liberdade de expressão e viver intensamente na realidade virtual. Zigmunt Bauman,
sociólogo pensador da modernidade e de suas conseqüências, reitera esta afirmação na medida em
que reflete que “a indiferença em relação à duração transforma a imortalidade de uma ideia numa
experiência e faz dela um objeto de consumo imediato: é o modo como se vive o momento que faz
desse momento uma ‘experiência imortal’” (Bauman, 2001, p.158)

A comunicação estabelecida no aplicativo Snapchat situa-se no ciberespaço. É uma


comunicação digital, online, em tempo real. Por ser exclusiva em telefones celulares, a mobilidade da
comunicação é explorada a nível máximo, pois o usuário do aplicativo conversa e interage com outros
usuários, enquanto se movimenta para outros lugares, em suas atividades habituais, registrando
momentos do cotidiano.

Os celulares são de tecnologia móvel e traçam caminhos imprevisíveis, pois são constituídos
de acordo com o movimento que os usuários fazem ao longo de seu uso. Por ser uma comunicação em
rede, o espaço físico onde o enunciador de uma comunicação se situa já não é relevante. A tela e a
mediação que ela promove entre enunciador e enunciatário, frente às novas formas de comunicação e
troca de mensagens, gera uma sensação de ubiqüidade. Ainda de acordo com Santaella, (2007, p.178)
“o ciberespaço é o espaço informacional das conexões de computadores ao redor do globo, portanto
um espaço que representa o conceito de rede e no qual a geografia física não importa, pois qualquer
lugar do mundo fica à distância de um clique.”.

2.2. EXALTAÇÃO DA MOBILIDADE NO TEMPO E ESPAÇO

Outro ponto a levantar, ainda segundo os criadores do Snapchat, é a da mobilidade que o


usuário tem em relação a sua identidade. A identidade de um sujeito é o conjunto de escolhas que ele
faz em detrimento de outras – envolve gosto pessoal, afirmação de um papel social, aparência física,
atividades que executa e dá-lhe significado. É uma interação com variados contextos. Embora a
identidade seja algo relacionado à visão de si mesmo, “mudar de identidade pode ser uma questão
privada, mas sempre inclui a ruptura de certos vínculos e o cancelamento de certas obrigações”, como
pontua Zigmunt Bauman (2001, p.115).

A ausência de registro de conteúdo postado por uma pessoa permite que vivamos o tempo do
agora na plenitude. Não é preciso se comprometer com o que já foi algum dia postado, nem se
preocupar em fazer sentido. Diferentemente de outros aplicativos, no Snapchat não existe uma linha do
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tempo que compile todas as postagens de um usuário. O intuito é se expressar e dizer o que faz
sentido no momento. Passa-se a acreditar que a identidade de uma pessoa é a mistura reinterpretada
de tudo o que ela vive e é expressa em insights, não sendo mais o acúmulo de informações
congruentes que ela possa absorver e transmitir linearmente. A transmissão de informações no
ciberespaço é dada através de hipertextos.

Para além desta subjetivação, o aplicativo incentiva a comunicação digital mais próxima entre
as pessoas, a produção de um conteúdo efêmero e descompromissado. A oportunidade de produzir tal
conteúdo, fluido e em constante fluxo, advém do novo tipo de modernidade que estamos construindo
diariamente, a modernidade líquida, dando o tom das nossas relações em sociedade. Para pensarmos
nessa dinâmica, ainda segundo Bauman (2001), vivenciamos atualmente a modernidade líquida, ou
seja, uma realidade contemporânea que, em resposta ao anseio de quebrar tradições e paradigmas da
Era Moderna, derreteu todos os sólidos que antes ancoravam procedimentos e normas-guia para o
comportamento humano em sociedade. O líquido é metáfora de algo fluido, que não mantém sua forma
facilmente, não se fixa em algo rígido; é inconstante e instável. Essa passagem de modernidades, da
pesada para a leve, trata-se de uma transição que se fundamenta principalmente em novas definições
para o tempo e para o espaço. Para melhor compreensão do significado destes conceitos ao longo do
período histórico ocidental, instituiu-se identificar que o ser humano passou por três diferentes
períodos: o wetware, o hardware e o software.

A era do wetware relacionava intrinsecamente o tempo ao espaço. Havia uma total


dependência do corpo físico. Do início dos tempos até a criação e uso de máquinas e demais artifícios
desenvolvidos para aprimorar a locomoção, o tempo era medida de espaço e o espaço era medida de
tempo. A partir da Revolução Industrial, entre os séculos XVIII e XIX na Europa, um arsenal de
máquinas e dispositivos mecânicos entraram para o mundo físico. Chama-se esse momento e seus
desdobramentos de era do hardware: a dominação do espaço territorial que era símbolo de poder,
começava a distinguir os homens, pois aliava criações humanas a potenciais naturais, promovendo
melhores conquistas a quem tivesse o melhor maquinário.

A era do software, por fim, é a superação da necessidade de conquista territorial, presente na


era hardware. O que tem valor é a informação e não mais as estruturas materiais que a comportam. Os
corpos humanos são ubíquos, ou seja, estão onipresentes no tempo e no espaço. As palavras de
ordem são inteligência artificial, tecnologia e rapidez. As noções de perto e longe são cada vez mais
subjetivas, pois existem aparelhos tecnológicos e comunicação digital em tempo real que levam uma
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conversa a um nível virtual. O espaço não gera mais resistência à disseminação de informação e
poder. É a total dominação do espaço e a aceleração do tempo nas relações de comunicação. Assim,
atualmente, presenciamos a era do software.

Além das qualidades naturais do ser humano, o sujeito contemporâneo é mediado por
tecnologia em tempo constante, percebendo que a aliança entre a biologia e a tecnologia pode trazer
resultados que aprimorem a criação divina em prol de melhor adaptabilidade e desempenho na
realidade atual. O sujeito precisa se adaptar às condições socio-comportamentais a que é submetido,
uma vez que as constrói sem qualquer parcimônia. Para protagonizar essa sociedade, o sujeito da
modernidade líquida foi definido como pós-humano – termo que começou a ser pensado a partir da
década de 1960, com a cultura pop -, interpretando o humano como resultado da simbiose
tecnocientífica. Segundo Paula Sibilia (2014, p.17):

Assim, em gradativo afastamento da dura lógica mecânica que comandou o industrialismo,


cada vez mais investidos pelo novo regime digital, os corpos contemporâneos se apresentam
como perfis cifrados nas bases moleculares de sua constituição bioquímica. Nos âmbitos
mais diversos, agora eles são pensados e tratados como sistemas de processamento de
dados e feixes de informação; e, graças às potências do novo arsenal tecnocientífico, esta
última é manipulável, quase sempre visando a otimizar seu desempenho e seu bem-estar.

Na medida em que o contexto social do sujeito tornou-se híbrido, caracterizado por espaços
intersticiais – composição unitária da realidade natural com a artificial – o corpo humano, para absorver
tudo o que criou e para sobreviver nas novas condições espaço-temporais, é atingido por uma série de
modificações e influências tecnológicas que associam, a sua natureza orgânica, uma matéria de silício,
informatizada. Ao tomarmos o controle do tempo e do espaço, manipulando esses dois referenciais de
acordo com nosso objetivo, pode-se presumir que poderemos assumir o controle da programação
humana também. Digitalizando informação, temos um copilado de bits, zeros e uns que, combinados,
podem codificar qualquer informação e deixá-la disponível para que outros suportes dela se apropriem
e a transfiram para outro contexto, produzindo novas significações. O limiar entre artifício e orgânico é
amalgamado. A tecnologia é naturalizada pelo homem.

Os seres pós-humanos, por fim, são sujeitos híbridos – mix do carbono com o silício –
compostos por apêndices, próteses e extensões do corpo. Os corpos passam a ser vistos como
permeáveis, projetáveis e, principalmente, reprogramáveis. Exemplos não distantes de próteses e

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aplicações sobre o corpo humano são os gadgets8 e outros objetos tecnológicos, que circundam o
homem e resolvem problemas cotidianos, facilitando sua comunicação e as expressões do novo ser.
Tem-se a necessidade de adaptar o corpo humano à realidade atual; torná-lo mais compatível com
suas máquinas.

A hibridação acontece de duas formas: ao mesmo tempo em que é a nova combinação de


produtos da tecnologia e processos sociais modernos, também pode ser a combinação de elementos
étnicos ou religiosos desterritorializados. Em meio à facilidade de troca de informações e da
exacerbada produção de novas mensagens instantâneas e efêmeras – novo universo cultural
programado pelo homem – o que é local mistura-se a tendências globais. O que é global assume novas
facetas em âmbitos locais para se instalar e permanecer na cultura. A cultura é desenvolvida de forma
híbrida. A hibridação, neste caso, é composta por “processos socioculturais nos quais estruturas ou
práticas discretas, que existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos
e práticas” (CANCLINI, 1989, p.19). É o que Eugênio Trivinho interpreta como um fenômeno glocal.

Para explorar a condição glocal de nossa existência, em última possibilidade, o corpo material
é virtualizado e apresentado a outros sujeitos como imagem, via telepresença. As telas dos aparelhos
tecnológicos transmitem nosso espectro virtual, que representa nossa personalidade. A tela media
encontros, incentiva e elabora experiências sociais, não sendo preciso estar fisicamente presente em
um lugar determinado. Por meio da mediação tecnológica, os corpos tornam-se ubíquos. Através da
telepresença, conquistamos o artifício do sistema tecnológico contemporâneo que desloca nossa
existência, em tempo real, para qualquer lugar no espaço, na medida em que despreza a materialidade
humana e concentra-se em informatizar plataformas digitais tendo em vista nossa similaridade.

O sistema da moda é amalgamado de diversas formas, por muitas áreas confluentes, como a
arte, o design – gráfico, digital, industrial – a arquitetura, a literatura, o cinema, entre outros. Além
disso, representa, via seus produtos de mercado e sua comunicação, os anseios contemporâneos
culturais de uma determinada sociedade. Assim pensando, foram escolhidas duas marcas de moda
para que fossem analisadas suas estratégias de comunicação no aplicativo.

3. INFORMAÇÃO DE MODA NO APP – CASES DE MARCAS

                                                                                                                       
8
Dispositivos eletrônicos portáteis, como celulares, smartphones, tablets, leitores de MP3, PDAs.

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Uma marca é a dialética entre aspectos tangíveis (materiais) e intangíveis (imateriais) de uma
empresa. Nela, constrói-se um sistema simbólico, que visa a dinâmica de identificação de seus
consumidores por ideais marcários de estilo de vida, que a empresa em questão deseja representar. O
consumidor, ao receber imagens de uma marca, envolve-se em cadeias associativas que interligam o
que anseia ter imaterialmente em sua vida e o que a marca oferece em termos de produtos de
mercado. O conjunto de produtos e discursos de uma marca precisa ter unidade visual e coerência. A
coerência de mensagens gera solidez e credibilidade à imagem construída.

Os produtos de mercado atuais são transnacionais, pois seguem a lógica da comunicação sem
fronteiras, mobilizando uma rede econômica de expressão mundial. Esta é uma característica que
impõe cada vez mais que os produtos tenham identidade própria bem definida, indo totalmente contra a
tendência de hibridação contemporânea, a fim de não se dissolverem no mercado e garantirem uma
posição de destaque, mesmo que seja por pouco tempo, relativamente, pensando na efemeridade da
informação de moda contemporânea. Conforme defende Suzane Avelar, “a desmaterialização da vida
real é o grande espetáculo de hoje, proporcionado pela ‘liberdade’ do capitalismo, que se mostra num
controle multifacetado e se confirma no esvaziamento do produto, na busca por uma atribuição de
novos pesos simbólicos” (2011, p.85).

As mídias sociais são um efetivo canal de comunicação de marcas com seus consumidores.
São plataformas que comportam atualizações constantes, desenvolvimento de conteúdo personalizado,
metrificação do alcance das mensagens, detecção de interesse e melhor assertividade na próxima
mensagem. Considerando o sucesso do Snapchat, comparativamente às outras redes sociais de maior
relevância por popularidade (Facebook e Instagram), o aplicativo começou a ser explorado por algumas
marcas de moda, ainda experimentando suas formas de uso. Para analisarmos brevemente a atuação
dessas marcas no aplicativo, foram escolhidas a Colcci e a Dior.

3.1. COLCCI – REFERENCIAL DE MARCA JOVEM E BRASILEIRA

Colcci é uma marca de moda brasileira, fundada em 1976, em Brusque – Santa Catarina, mas
reformulada em 1997, tomando o posicionamento que adota até hoje: atingir um público jovem,
moderno e urbano. Pertence ao grupo AMC Têxtil e, desde 2004, vem participando das semanas de
moda brasileiras, apresentando desfiles até então abrilhantados pela über model Gisele Bündchen. O
último desfile da modelo foi na apresentação da coleção de verão 2016 da Colcci, no São Paulo
Fashion Week.

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A marca possui um perfil próprio no Snapchat, @colccioficial. Sua presença no aplicativo


objetiva a divulgação de novidades que vem sendo desenvolvidas em novas coleções, bem como
eventos que a equipe elabora e participações da marca em outros trabalhos. A Colcci não posta snaps
todos os dias, mas somente quando participa de algum acontecimento relevante. Foram selecionadas
recentes imagens que a marca postou no Snapchat, no início de novembro de 2015 (Figura 2).

Ao observar essas imagens, percebe-se que o conteúdo das mensagens é baseado no


cotidiano, em imagens de backstage de produções fotográficas, formando um conteúdo-cápsula
exclusivo para Snapchat – uma vez que não teria espaço em outra mídia social atual, pela
informalidade e precariedade de sua produção.

Figura 2 – Snaps da Colcci em 05 de novembro de 2015

Fonte: screenshots de snaps do perfil @colccioficial

De acordo com a sequência de snaps da Figura 3, foram produzidas as imagens: foto de


welcome coffee do shooting, foto dos equipamentos utilizados na sessão, breve vídeo do staff da
produção trabalhando, foto da locação do shooting, foto da arara com as peças de roupa da marca a
serem fotografadas nesta produção e, por fim, o depoimento em vídeo de Gisele, convidando os
espectadores a acompanharem as novidades da marca no Snapchat. São cenas do universo privado
da marca, do dia-a-dia de trabalho de sua equipe, com imagens reais para gerarem a sensação de
pertencimento.

3.2. DIOR – REFERENCIAL DE MARCA DE LUXO INTERNACIONAL

A Dior é uma marca parisiense fundada em 1946, na França, por Christian Dior. É referência
em luxo e elegância, tem presença em 150 países, atua no segmento de moda de luxo e é marca
integrante da holding LVMH. Seu destaque histórico foi a criação do New Look, uma proposta ousada
desenvolvida por Dior em 1947, que serviu para modernizar a silhueta feminina européia da época.

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Como elementos da essência da Dior, sempre sobressaíram em suas coleções peças de alfaiataria,
silhuetas acinturadas e feminilidade.

A marca em si não possui um perfil ativo no Snapchat. Mas sua ação de marketing no
aplicativo na coleção Cruise 2016, em maio de 2015, foi extremamente impactante. A Dior criou um
perfil temporário e apropriou-se das ferramentas do aplicativo para divulgar o universo criativo da
coleção que iria lançar, mostrando bastidores do desfile, transmitindo um rápido depoimento de seu
diretor criativo na época, Ralf Simons, divulgando, finalmente, alguns looks do desfile e momentos
curiosos da festa após a apresentação.

Se considerarmos que marcas de luxo vivem em um terreno dúbio, entre serem exclusivas e
inacessíveis a todos, mas ao mesmo tempo, terem sua informação de moda disseminada em grande
escala para provocar desejo e relevância mercadológica, o Snapchat mostrou-se como importante
aliado na reiteração dos discursos da marca, ao evidenciar o glamour das imagens que foram
captadas, enquanto coletavam o material de forma precária, usando uma câmera de celular
descompromissadamente, transmitindo detalhes de backstage que, por exemplo, costumam ser
descartados ou usados internamente, por serem considerados materiais informais, sem colocação
possível em outras mídias da marca. O conteúdo registrou luxo, mas a transmissão foi acessível e
propositalmente precária, como estratégia de marketing.

Figura 3 – Snaps da Dior na apresentação da coleção Cruise 2016

Fonte: The Impression

A Dior aproxima seus espectadores de seu universo criativo sem se tornar popular, apenas
renovando seu fluxo de mensagens provocador de desejo. Conforme exposto, foram captadas imagens
no Snapchat, via screenshot que mostram o pré-desfile da coleção Cruise 2016, com depoimento de
Ralf Simons e imagens de famosos que marcaram presença no evento (existe o hipertexto marcado
por interferências em cima de cada foto tirada – legendas, carimbos, emojis). Estas cenas promovem
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distanciamento e exacerbação do desfile espetáculo, remetendo ao mercado de luxo e à magia que


segue direcionadora dos discursos da marca.

3.3. APLICABILIDADE DO SNAPCHAT PARA O MERCADO DE MODA

As mídias sociais permitem metrificação (computação de dados relativos à popularidade de um


conteúdo postado, relevância e número de acessos) e, principalmente, permitem também a
interatividade entre enunciador e enunciatário, entre marca e consumidor.

Em termos gerais, algumas ações de marketing possibilitadas pelo espaço do Snapchat são:
lançamentos e promoções de novos produtos (como ocorreu em agosto de 2015, quando a cantora
Madonna lançou seu single Living For Love via seu perfil oficial no aplicativo), descontos especiais e
cupons para os usuários que virem naquele dia o snap da marca (como a Tacobell faz, desde 2013),
depoimentos de celebridades que usam a marca, a fim de endossar imagens e associá-las em prol de
um life style em comum, cobertura de eventos que a marca estiver presente, como se fosse um
conteúdo instantâneo de blog ou Instagram, entre outros.

As vantagens de se investir no aplicativo contam com o baixo custo na produção do conteúdo


de informação e no espaço de experimentação que se vê cabível no universo dos snaps. Por sua
informalidade, o material postado pode ser elaborado sem a excessiva preocupação com edição e
tratamento, observando cada vez mais a importância do momento presente e da função da imagem
como ferramenta para a comunicação imediata, não gerando arquivos ou registros posteriormente.
Para a moda, o não-registro do aplicativo está intrinsecamente ligado ao seu movimento antropofágico
e de sacrifício. Como Bauman ressalta, vivemos na sociedade do desejo, associada à alegria de um
cassino:

Na cultura do cassino, a espera é tirada do querer, mas a satisfação do querer também deve
ser breve; deve durar apenas até que a bolinha da roleta corra de novo, ter tão pouca
duração quanto a espera, para não sufocar o desejo, que deveria preencher e reinventar –
desejo que é a recompensa mais ambicionada no mundo dominado pela estética do
consumo (2001, p.199).

Portanto, o desejo é gerado por imagens voláteis que, para estenderem sua vida útil na
visibilidade midiática, precisam desaparecer visualmente, a fim de perpetuar virtualmente sua essência
na memória. Uma imagem muito vista perde seu poder de sedução.

CONSIDERAÇÕES FINAIS
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O Snapchat declara um comportamento compulsivo de consumo de imagens que o sujeito


social contemporâneo apresenta. Se não buscamos mais o conteúdo subjetivo das imagens atuais –
sintéticas e voláteis – até pelo fato delas durarem pouco e não se deixarem abrir para a decifração de
seus segredos, talvez o significado de sua produção e comunicação esteja no sistema hiperbólico que
as envolve. O sistema é mais importante que o produto. E a atividade de escolha de um produto em
detrimento a outro é mais importante que o conteúdo ou o significado do produto adquirido em si.

A dinâmica da moda estabelece-se com maestria; o novo tem valor por seu ineditismo e, o
quando visto, já deixa de ser interessante, sendo em seguida substituído por um outro novo. Este
sistema gera uma inflação produtiva de imagens desestabilizante, que reflete em nossa existência
enquanto sujeito social. Produzem-se tantas imagens que nem arquivá-las ou registrá-las queremos
mais, haja vista o sistema de funcionamento do Snapchat, com essa premissa.

O Snapchat amplia a mediação tecnológica entre homem e imagem contemporâneos na


medida em que serve como um palimpsesto, ou seja, é um suporte reaproveitado que recebeu a escrita
por mais de uma vez, sustentando novas imagens a cada interação com o usuário. Enquanto o
marcapasso prolonga a mecânica de um coração, por exemplo, e enquanto uma prótese de braço
estende o membro superior de um corpo, o aparelho mobile, informatizado e com livre acesso às redes,
amplia a existência da persona do usuário, para além de limites temporais e espaciais.

O aplicativo é um meio que possibilita a comunicação digital em tempo real. Isto evidencia as
urgências humanas contemporâneas de experimentar novos caminhos, de viver em rede globalizada,
de acreditar que sua existência é ubíqua e onipresente, uma vez que o sujeito social transfere
informações pessoais de um corpo físico orgânico desatualizado para imagens sintéticas frescas, as
quais poderão circular por lugares incomensuráveis. O aplicativo amplia a presença humana em
lugares virtuais.

Portanto, o desejo é gerado por imagens voláteis que, para estenderem sua vida útil na
visibilidade midiática, precisam desaparecer visualmente, a fim de perpetuar virtualmente sua essência
na memória. Uma imagem muito vista perde seu poder de sedução. Isso é a mecanização do sistema
de moda e suas imagens. Cada imagem deve ter um prazo de validade pré estabelecido, para que
nunca se torne fixa e dê abertura para a chegada de uma nova, ciclicamente.

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Para futuras pesquisas, em continuidade a esta, vale pensar sobre a produção de imagens de
moda em aplicativos e redes sociais, considerando sua fugacidade e consciência do tempo presente,
sendo um complicado reflexo da realidade da comunicação contemporânea.

REFERÊNCIAS
Livros:
AVELAR, Suzana. Moda, globalização e novas tecnologias. São Paulo: Estação das Letras e Cores,
2011.
BAUMAN, Zygmunt. Modernidade líquida. Rio de Janeiro: Zahar, 2001.
BORRIAUD, Nicolas. Pós-produção: como a arte reprograma o mundo contemporâneo. São
Paulo: Martins, 2009.
CANCLINI, Néstor García. Culturas híbridas. São Paulo: Editora da Universidades de São Paulo,
1989.
DEBORD, Guy. A sociedade do espetáculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.
DONDIS, Donis A. Sintaxe da Linguagem Visual. São Paulo: Martins Fontes, 1991.
FELINTO, Erick e SANTAELLA, Lucia. O explorador de abismos: Vilém Flusser e o pós-
humanismo. São Paulo: Paulus, 2012.
HELLER, Eva. A psicologia das cores: como as cores afetam a emoção e a razão. São Paulo:
Gustavo Gili, 2013.
LÉVY, Pierre. A inteligência coletiva: por uma antropologia do ciberespaço. São Paulo: Edições
Loyola, 2015.
OLIVEIRA, Ana Claudia de (Org.). Semiótica plástica. São Paulo: Hacker Editores, 2004.
OLIVEIRA, Sandra Ramalho e. Moda também é texto. São Paulo: Edições Rosari, 2007.
RANCIÈRE, Jacques. O destino das imagens. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012.
SANTAELLA, Lucia. Linguagens líquidas na era da mobilidade. São Paulo: Paulus, 2007.
SIBILIA, Paula. O homem pós-orgânico: a alquimia dos corpos e das almas à luz das tecnologias
digitais. Rio de Janeiro: Contraponto, 2014.
TRIVINHO, Eugênio. Glocal: visibilidade mediática, imaginário bunker e existência em tempo real.
São Paulo: Annablume, 2012.
Links:
BUSINESS INSIDER. Disponível em: http://www.businessinsider.com/how-to-use-snapchat-2015-2.
Acesso em: 03 nov. 2015.
COLCCI. Disponível em: http://www.colcci.com.br/. Acesso em: 08 nov. 2015.
15  

 
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COMSCORE. Disponível em: https://www.comscore.com/Insights/Blog/Does-Snapchats-Strength-


Among-Millennials-Predict-Eventual-Mainstream-Success. Acesso em 03 nov. 2015.
DIOR. Disponível em: http://www.dior.com/home/pt_br. Acesso em: 08 nov. 2015.
EXAME. Disponível em: http://exame.abril.com.br/marketing/noticias/snapchat-e-procurado-por-marcas-
como-meio-de-publicidade. Acesso em: 03 nov 2015.
THE IMPRESSION. Disponível em: http://theimpression.com/christian-dior-cruise-show-snapchat/.
Acesso em: 08 nov. 2015.

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Maio 2016

A (RE)CONSTRUÇÃO DA CRIAÇÃO DE UMA COLEÇÃO DIGITAL DE


FOTOGRAFIAS: MOTIVAÇÕES E DIÁLOGOS1

THE CREATION OF A PHOTOGRAPHIC COLLECTION: MOTIVATION AND DIALOGUES – A


(RE)CONSTRUCTION

Anna Lucia da Silva Araujo Vörös (UFPR)2


Ronaldo de Oliveira Corrêa (UFPR)3
annavoros@gmail.com; rcorrea@ufpr.br
Resumo
Nesse artigo apresentamos considerações sobre o processo de reconstrução da coleção de fotografias
Vintage Photos, veiculada no blogue The Sartorialist. Os procedimentos metodológicos adotados
baseiam-se nos pressupostos teórico-metodológicos provenientes de estudos da Cultura Material, da
História e da Memória. Dos resultados encontrados, observou-se que há nessa coleção uma narrativa
predominante, a qual associa questões de identidade e estilo de vida das pessoas retratadas com uma
determinada noção de moda.

Palavras-chave: fotografia; coleção digital; moda.

Abstract
This paper presents some considerations regarding the reconstruction process of a collection of
photographs in a blog called “The Sartoralist”. The methodological approach was established by the
Material and Visual Culture as well as the History and Memory studies point of view. From this analysis,
we can assume that the predominant narrative on this collection is an idea of a style of dress, which is
associated to fashion sense related by the identity and lifestyle of the portrayed people.

Keywords: photography; digital collection; fashion.

O uso de imagens fotográficas na difusão da informação sobre estilos de vestir


relacionados às tendências de moda e ao uso cotidiano da indumentária é bastante recorrente
em plataformas digitais, tais como se pode observar em websites e blogues dedicados ao tema.
Observamos que os temas divulgados nessas plataformas digitais estão relacionado à origem de

1 Essa investigação trata-se de um estudo exploratório realizado dentro do contexto da pesquisa de doutoramento
de um dos autores, a qual se encontra em andamento.
2 Graduada em Design de Produto pela UFPR (2008). Mestre em Design pela UAM (2012); doutoranda no Programa

de Pós-Graduação em Design da UFPR - Curitiba, PR.


3 Mestre pelo PPGTE - UTFPR (2003), Doutor pelo PPGICH/UFSC (2008) e Pós-doutorado no PPGAS/UFRGS

(2012-2013). É professor do Departamento de Design da UFPR, do Programa de Pós-Graduação em Design na


mesma instituição e professor convidado do Programa de Pós-graduação em Tecnologia da UTFPR.
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quem promove tais iniciativas. As informações que circulam nessas plataformas podem, por
exemplo, ter sido idealizada por empresas, profissionais, estudantes ou curiosos ligados aos
temas da Moda. No caso da pesquisa relatada, enfocamos uma iniciativa de cunho pessoal, o
blogue The Sartorialist 4.
Criado e editado pelo fotógrafo de moda Scott Schumann, os assuntos apresentados
nesse blogue são orientados pela temática da moda e suas relações com a vida cotidiana (THE
SARTORIALIST). Ele é composto por fotografias e textos de Schumann provenientes de suas
observações sobre pessoas que circulam em ruas de diferentes cidades e países. Esse
conteúdo é publicado no blogue sob o formato de postagens diárias5, ordenadas segundo a data
da publicação.
Para realizar essa investigação, selecionamos um conjunto específico do conteúdo do
blogue, denominado de coleção Vintage Photos. Diferente de outras postagens do blogue, essa
coleção não é composta por fotografias de autoria de Scott Schumann, mas por fotografias
enviadas por leitores e leitoras do blogue. Nosso interesse, portanto, foi identificar como
Schumann criou essa coleção e estabeleceu articulações entre seus conteúdos e os temas de
seu interesse, especialmente o conceito vintage relacionado à moda.
Nesse artigo, narramos os procedimentos teórico-metodológicos adotados na
reconstrução dos processos de criação, edição e divulgação da coleção, bem como no
mapeamento das narrativas presentes nas postagens da coleção. Tais procedimentos foram
baseados nos estudos sobre a fotografia como fonte documental, em especial de Carvalho et al
(1994), Kossoy (2012) e Mauad (2001; 2005) articulados com as contribuições de Pomian (1984)
sobre as coleções e Miller (2013), sobre as mídias de comunicação, pautado pelos estudos da
cultura material.
A síntese dos resultados obtidos baseia-se na análise quantitativa dos dados coletados e
nas questões por eles suscitadas. Um dos pontos que ressaltamos é a constatação da forma
como Schumann articula sua temática: a noção de moda aparece associada às relações entre as
questões de identidade e estilo de vida das pessoas retratadas. Além disso, o método de análise
estabelecido, orientado pelo princípio da intertextualidade, fez ampliar a coleta de dados em
outras postagens do blogue, o que nos propiciou reconhecer, por exemplo, os motivos que
originaram a criação da coleção. Por fim, as questões suscitadas na análise quantitativa

4 O blogue existe desde 2005. Cabe observar que o termo sartorialist, que compõe o título do blogue, seja uma
criação de Scott Schumann a partir da palavra inglesa sartorial, que significa alfaiate. Entendemos que o uso desse
termo reforça a ideia de elegância, qualidade e estilo, visto que são as temáticas presentes no blogue.
5 A palavra postagem é uma adaptação do verbo em inglês post, cujo significado, para o contexto da internet, refere-

se à divulgação pública de textos e imagens em mensagens, blogues ou websites (CAMBRIDGE DICTIONARIES


ONLINE; DICTIONARY.COM). Disponível em <http://dictionary.cambridge.org/us/dictionary/english/post> e em
<http://dictionary.reference.com/browse/post?s=t>. Acesso em 23/02/2016.

2
ISSN: 2358-5269 Ano III - Nº 1 - Maio de 2016 147
Moda Documenta: Museu, Memória e Design – 2016

demonstram a necessidade da realização de análise das postagens, tomadas individualmente e


no conjunto.

A Coleção Vintage Photos

A coleção Vintage Photos é um conjunto específico de postagens do blogue The


Sartorialist. Diferente das outras postagens, que são formadas por fotografias e textos de autoria
de Schumann, essa coleção apresenta fotografias e textos provenientes de leitores do blogue.
Ela é composta por 100 postagens publicadas entre janeiro de 2010 e fevereiro de 2015,
reunidas no blogue pela categoria temática vintage photos, criada por Schumann e usada por
nós para nomear a referida coleção. As postagens seguem o mesmo padrão formal das outras
postagens do blogue: são compostas por fotografias e textos.
Por meio da análise da coleção, pudemos identificar que as fotografias são provenientes
de diferentes acervos pessoais e foram enviadas para Scott Schumann por correio eletrônico.
Assim como as fotografias, os textos que acompanham as fotografias são ora depoimentos dos
cedentes das fotografias, ora comentários de Schumann, ou ambos, justapostos. Tais
características podem ser observadas na figura 01, que apresenta uma captura digital da última
postagem da coleção, com data de 07 de fevereiro de 2015. Nela há uma (01) fotografia e um
texto, assinado por Moritz. A fotografia apresenta um casal, fotografado em um ambiente com
neve, trajado com roupas próprias para o clima de inverno. O texto apresenta uma breve
descrição do filho do casal sobre o evento fotografado.

Figura 1: Captura digital da imagem da última postagem da coleção, datada de 7 de fevereiro de 2015.
Fonte: <http://www.thesartorialist.com/vintage-photos/vintage-photo-27/>. Acesso em 09/dez/2015.
Autoria da captação: os autores, 2015. Observação: a captura não contém a postagem inteira

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Moda Documenta: Museu, Memória e Design – 2016

Voltando a atenção para o conjunto das postagens, cabe comentar sobre o significado
da categoria vintage photos, adotada por Schumann. O termo vintage pode ser compreendido,
segundo as definições para o termo na língua inglesa6, como um adjetivo que denota a elevada
qualidade de um artefato produzido no passado. Além desse significado, o vintage pode ainda
qualificar algo como obsoleto ou "fora" de moda - ou seja, algo que não segue as prescrições de
estilo de determinada época e contexto. Para analisarmos as postagens, adotamos o significado
assumido por Schumann, que se relaciona à primeira definição, a saber, qualificar as roupas e
acessórios antigos como artefatos de alta qualidade.
Seguindo essa definição, um valor que remete ao significado do vintage é a ideia de
tempo passado. Portanto, observamos que as fotografias da coleção apresentam certa variação
da época, do lugar e da cena em que se deram os registros. A maior parte delas abarca as
décadas de 1930, 1940 e 1950, explicitando no marcador temporal a definição de antigo para
Schumann. Os valores que formam o conceito de vintage recaem nas ideias de qualidade e
estilo, as quais podem ser verificadas, por exemplo, nos textos e comentários presentes nas
postagens. Neles, observamos palavras e frases que informam sobre ideias de senso de estilo
pessoal, charme e elegância.
Ampliando a leitura dessas postagens, obtemos outros dados que nos informam, por
exemplo, sobre as marcas das roupas e dos acessórios, sobre a identidade das pessoas e as
situações onde foram registradas.
No caso específico da postagem da figura 01, podemos obter dados sobre o ano
aproximado em que foi feita a fotografia, o local onde foi tomada e a relação afetiva entre as
duas pessoas fotografadas. Além disso, também apresenta uma breve descrição sobre uma das
roupas nela registrada, a jaqueta azul escura da marca Bogner, como se lê na transcrição do
texto de Mortiz:
Meus pais em uma excursão de inverno. Segundo minha mãe, a fotografia foi
tirada em 1955 ou 1956 em Feldberg, uma montanha perto de
Frankfurt/Alemanha, onde moravam naquela época e haviam se conhecido
pouco tempo antes. Minha mãe lembra-se de sua jaqueta da Bogner,
confeccionada em popelina de cor azul escura, com costuras em vermelho e
branco no capuz. Ela disse que se orgulha muito e dessa jaqueta e eu posso
entender porquê.
- Moritz (THE SARTORIALIST, Vintage Photo, 7 de fevereiro de 2015.
Tradução dos autores).

6 Consulta realizada em: CAMBRIDGE DICTIONARIES ONLINE. Disponível em


<http://dictionary.cambridge.org/us/dictionary/english/vintage>. Acesso em 23/02/2016. DICTIONARY.COM.
Disponível em <http://dictionary.reference.com/browse/vintage?s=t>. Acesso em 23/02/2016.

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Moda Documenta: Museu, Memória e Design – 2016

A partir da leitura do conjunto das fotografias, pudemos verificar que elas retratam
homens e mulheres jovens, ora sozinhos, ora como casais, como famílias e/ou como amigos.
Essas pessoas aparecem caminhando na rua, em viagens, em atividades esportivas, ora em
cidades, ora em praias, para citar alguns dos cenários observados.
Sendo assim, todos esses indicios reunidos e analisados segundo o princípio da
intertextualidade, compõem o conjunto de dados que tornaram possível reconstruirmos o
processo de criação da coleção, tais como as motivações de Schumann e sua visão sobre o que
é pode ser categorizado como vintage.
O conceito da intertextualidade é abordado por Mauad (2001; 2005) e está relacionado à
possibilidade de se interpretar um texto a partir de sua relação com outros textos, tanto os que o
precedem quanto os que o referenciam. Para desenvolver essa ideia, a pesquisadora articula
uma noção ampliada para o conceito de texto, entendendo-o enquanto suporte de relações
comunicacionais, social e culturalmente definidas. Sendo assim, Mauad (2001) apresenta a
palavra como um texto verbal e a imagem como um texto não-verbal.
De forma a complementar esse raciocínio, a pesquisadora traz as reflexões de Rossi-
Landi a fim de corroborar com a ideia de que as imagens e as palavras são suportes e meios de
expressão nos processos da comunicação. Para ele, ambas
[...] constituem as duas maneiras fundamentais de objetivação e da
comunicação humanas. Abaixo dessas maneiras não se pode descer sem
que o discurso cesse de ter o homem como seu objeto. (Rossi-Landi, 1985,
p. 127, apud Mauad, 2001, p.61)

Mauad (2001) considera que a imagem e a palavra são, ao mesmo tempo, sistemas de
significação que resultam de processos de comunicação anteriores e geradores de novos
conteúdos. Desse modo, a intertextualidade é articulada como uma estratégia para a
interpretação de narrativas. Por meio dela, deve-se estabelecer um diálogo entre os diferentes
textos que as compõem, procurando obter, por meio das inter-relações, informações sobre os
significados das narrativas construídas.
No caso da coleção Vintage Photos, consideramos que sua narrativa é formada pelo
conjunto das postagens e por cada postagem, as quais estão inter-relacionadas na coleção e
comunicam a ideia do que vem a ser vintage, qualidade e memória. Isso significa que cada
postagem tem uma narrativa própria, formada pelas fotografias, pelos textos e pelos comentários
que as compõem. E, seu conjunto irá compor a narrativa geral da coleção. Desse modo, por
meio do estabelecimento de diálogos entre esses textos procuramos obter os dados, ora
explícitos, ora implícitos, que tornariam revelar os sentidos e os significados da coleção.
Nesse ponto, cabe comentar que o próprio blogue The Sartorialist também deve ser
considerado como um texto polissêmico, pois guarda uma série de narrativas. Elas se
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Moda Documenta: Museu, Memória e Design – 2016

apresentam na forma das postagens e, assim como a coleção, também foram organizadas e
editadas para comunicar determinadas mensagens.
Vale ressaltar também a necessidade de se investigar o próprio sistema de códigos que
estruturam as imagens e os textos. Para a análise dos códigos que estruturam as fotografias,
pautamo-nos pela ideia de que as fotografias são imagens que materializam tecnologias,
percepções e escolhas. Tais componentes são também construídos e partilhados cultural e
socialmente. Dito de outro modo, a fotografia pode ser entendida como a materialização de
eventos de natureza social ou individual (CARVALHO et al, 1994).
Segundo Kossoy (2012), para se estabelecer um procedimento metodológico para o
exame de fotografias deve-se considerar que elas constituem "objetos-imagens", pois elas serão
percebidas "(...) pelo conjunto de materiais e técnicas que lhe configuram externamente
enquanto objeto físico e, pela imagem que o individualiza (...) (KOSSOY, 2012,p.48). Sendo
assim, para se estabelecer os procedimentos de análise de fotografias, deverão ser analisados
dois momentos diferentes: o processo de criação da fotografia e a própria fotografia. Para efeito
de análise, o pesquisador nomeia-os como a primeira realidade e segunda realidade da
fotografia (KOSSOY, 2012).
A "primeira realidade" da fotografia constitui-se pelo processo de materialização da
fotografia. Esse processo conta com três elementos constitutivos, nomeados por Kossoy (2012,
p.39) de assunto, fotógrafo e tecnologia. Cabe lembrar que, durante o ato fotográfico, esses três
elementos estão sujeitos ao contexto e ao tempo em que ocorre o processo. Portanto, nele
influenciam os aspectos socioculturais, geográficos, a época, data e momento do ato fotográfico.
O processo culmina com um registro visual, a fotografia. Ela se constitui, por sua vez,
por um artefato material que contém uma imagem, resultante do que foi observado e capturado.
A imagem torna-se a segunda realidade da fotografia, a realidade do documento.
Tratando as orientações de Kossoy (2012) de maneira resumida, deve-se considerar o
exame da procedência e trajetória da fotografia, bem como uma análise técnica e uma análise
iconográfica. O conjunto desses procedimentos abarca a pesquisa sobre a trajetória fotógrafo,
sua atividade e repertório, as tecnologias empregadas e o exame dos temas retratados (Kossoy,
2012). Essa é uma atividade complexa e exige a pesquisa interdisciplinar, visto que demanda a
investigação dos elementos que compõem o objeto e a imagem.

Sobre as estratégias delineadas

O estudo sobre a coleção Vintage Photos foi delimitado, primeiramente, pelo interesse
de se investigar coleções de fotografias disponibilizadas em plataformas digitais e relacionadas

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Moda Documenta: Museu, Memória e Design – 2016

com a história da Moda. Outros aspectos levados em consideração foram: a) o uso público de
fotografias de álbuns de família, por meio de sua digitalização; b) o uso das fotografias de álbuns
de família como fonte de informação para narrar sobre tipos de indumentária, sua relação com a
vida das pessoas e com a história da Moda; c) o uso de depoimentos dos cedentes das
fotografias e, em alguns momentos, textos de Schumann que traçam considerações sobre o
vestuário e a história da moda.
Optou-se por denominar esse conjunto de postagens por coleção pela observação de
seu conteúdo. Para Pomian (1984), uma coleção é, em síntese:

qualquer conjunto de objectos naturais ou artificiais, mantidos temporária ou


definitivamente fora do circuito das actividades económicas, sujeitos a uma
proteção especial num local fechado preparado para esse fim, e expostos ao
olhar do público (POMIAN, 1984, p.53).

Pautando-nos pela ideia central de Pomian (1984), observamos que todas as postagens
retratam pessoas em diferentes situações e datas e foram agrupadas por Schumann sob a
categoria vintage photos. Ou seja, elas formam um conjunto de dados reunidos sob um tema,
exibidas em um determinado local e mantidas em um circuito de circulação específico, o blogue.
Para efetuar a reconstrução da criação da coleção, fizemos a coleta das postagens de
modo digital. Nessa coleta, copiamos digitalmente os elementos que a compõem: as fotografias
enviadas pelos leitores do blogue e seus textos sobre elas. O registro das fotografias e dos
textos foi feito por meio de cópias para arquivos digitais, seguindo um protocolo de registro. A
coleta iniciou-se em março de 2015 e terminou em julho do mesmo ano. Ao todo, foram
recolhidas 100 postagens, conforme observado anteriormente.
Do conjunto total das postagens, 98 delas apresentam texto e 02 não. A maioria delas
contêm imagens, sendo que duas não têm, uma tem 01 fotografia de Schumann, 01 contém
fotografias compradas por ele e as outras 96 contêm fotografias enviadas por seus leitores.
Das postagens que contêm fotografias, verificamos que elas variam em quantidade de
fotografias: 82 contêm 01 fotografia, 09 contêm 02 fotografias, 04 têm 03 fotografias, 01 tem 6
fotografias e 01 contém 09 fotografias. Analisando esses dados, observamos que a maior parte
da coleção é composta de postagens com 01 fotografia.
Para delinearmos o método de coleta, registro e análise das fotografias, bem como seu
protocolo, pautamo-nos nas premissas apresentadas pelas pesquisas de Carvalho et al (1994),
Kossoy (2012) e Mauad (2005). As orientações de Mauad (2005) sobre a análise das fotografias
sintetizam as ideias também apresentadas por Kossoy (2012).
A pesquisadora apresenta três aspectos principais que devem ser levados em
consideração (MAUAD, 2005, p.135): o dispositivo de produção da imagem (o dispositivo
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Moda Documenta: Museu, Memória e Design – 2016

técnico), a recepção (o valor atribuído à imagem) e o produto (e que resulta da relação entre
sujeitos). Nosso foco esteve no aspecto da recepção e do produto, uma vez que não tivemos
acesso às informações dos dispositivos de produção das imagens. Para analisar a recepção,
contabilizamos e lemos os comentários de leitores do blogue, registrados em cada postagem.
Enquanto produto, traçamos uma análise da relação das postagens com esse espaço virtual,
intertextual, que vai atribuindo sentidos ao produto - fotografias e textos em forma de postagens.
Fez-se necessário também levar em consideração que "entre o objeto e a sua
representação fotográfica interpõe-se uma série de ações convencionalizadas, tanto cultural
como historicamente" (MAUAD, 2005, p.136) e que a fotografia materializa uma escolha daquele
que a produziu. O que quer dizer que coexistem na fotografia elementos do repertório individual
e coletivo desse sujeito, ou seja, traz em si sua visão de mundo e sua cultura - aspectos também
enfatizados por Kossoy (2012).
O protocolo de coleta e registro das postagens abrangeu uma ficha de registro e um
procedimento padrão para arquivamento das fichas e das imagens, as duas em formato digital.
Essa ferramenta foi adaptada de Corrêa (2008) e Tessari (2014). Na sua elaboração, foram
delineados os seguintes indexadores para registrar os dados coletados nas postagens: a) data
da postagem; b) título da postagem; c) número de comentários dos visitantes do blogue; d)
autoria do registro; e) data do registro; f) hora do registro; g) nome(s) do(s) arquivo da(s)
imagem(ns) na postagem coletada; h) referência da página do blogue; i) observações.
Além dos indexadores, foram estabelecidos os campos para inserir a(s) imagem(ns) e
o(s) texto(s) da postagem, seguindo a ordem em que aparecem. Após o estabelecimento do
Protocolo de Registro de Imagem (PRI), realizamos dois registros de postagens, a fim de testá-
lo. A partir deles, executamos alguns ajustes para atingir a configuração final. As modificações
foram: a) inserção das tags, utilizadas no blogue como palavras-chave para identificar o tema
das postagens; b) inserção do título da postagem e inserção do título dos arquivos das imagens
utilizados no blogue. Os PRIs formaram um inventário de arquivos digitais, os quais foram
separados em pastas digitais pela data da postagem, contendo o PRI e os arquivos digitais das
imagens, copiados do blogue.

O que podemos ler na coleção Vintage Photos?

Até 10/julho/2015 foram coletadas 100 (cem) postagens, sendo a primeira datada de
03/janeiro/2010 e a última publicada em 07/fevereiro/2015. A primeira postagem, de 03 de
janeiro de 2010, foi intitulada de "Uma Família de Estilo Desconhecida (An Unknown Family of
Style). No texto dessa postagem, Schumann declara que as 06 fotografias, ali apresentadas,
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Moda Documenta: Museu, Memória e Design – 2016

foram compradas por ele em um mercado de usados (flea market) e têm a origem desconhecida
(figura 2).
Segundo sua declaração, sua motivação em comprá-las e disponibilizá-las no blogue foi
o fato das pessoas retratadas estarem, sob seu ponto de vista, "impecáveis". Suas posturas e as
composições entre as peças do vestuário revelam certo cuidado com a imagem representada.
Suas roupas são, para Schumann, de extrema qualidade; modelos de alfaiataria feitos com bons
tecidos.

Figura 2: Fotografias da postagem intitulada "Uma Família de Estilo Desconhecida" (An Unknown Family of Style),
de 03 de janeiro de 2010. Fonte: THE SARTORISLIST. Disponível em <http://www.thesartorialist.com/photos/an-
unknown-family-of-style/>. Último acesso 10/dez/2015.

Embora Schumann declare que não gostava de ver as caixas de fotografias antigas,
muito comuns nesses mercados de usados, nesse dia sua atenção foi diferente. A partir da
primeira fotografia encontrada (na figura 2, primeira foto no topo, da esquerda para a direita),
passou a pesquisar na caixa se haviam outras fotografias da mesma família. Foi então que
encontrou as demais imagens postadas. Sua motivação foi ainda além da busca de pessoas
com um estilo elegante de vestir (foco do blogue) e ele sentiu-se motivado a se perguntar: "quem
são essas pessoas? Elas estão vivas? O estilo dessa geração influenciou a próxima? Onde
compravam?"
Para Schumann, o fato de não ter informações sobre essas pessoas lhe motivava ainda
mais. Por fim, termina o texto da postagem dizendo que ama fotografias antigas e avisa seus
leitores para não se surpreenderem se esse tipo de postagem se torne mais frequente no
blogue. Seu alerta se deve ao fato de que, até então, as fotografias das postagens eram de
autoria de Schumann.

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Após a leitura da primeira postagem, demos sequência à leitura das seguintes


postagens da coleção: datadas por 24/3/2010, 26/03/2010, 27/03/2010, 28/03/2010. Elas tinham
o título "atualização do concurso (contest update) ou "concurso de fotos antigas" (vintage photo
contest). A partir delas, foi necessário fazer uma busca nos arquivos do blogue para saber se as
fotografias eram provenientes de mercados de usados, confirmando assim a informação dada na
primeira postagem. E, ainda, para entender de que concurso se tratava. A busca também se fez
necessária porque nessas primeiras postagens não havia assinatura ou outra informação sobre
a autoria das fotografias e textos.
Verificamos os dados das postagens do ano de 2010, quando foi feita a primeira
postagem da coleção Vintage Photos 7. Nesse mapeamento, procuramos as motivações para a
continuidade das postagens, bem como seus temas e a origem das fotografias.
Três postagens revelavam informações sobre a criação dessa coleção: 17 de março, 24
de março e 29 de março de 2010. Por meio da leitura das três, foi possível identificar que as
fotografias foram cedidas para Schumann por leitores de seu blogue, motivados pelo concurso
criado por ele, no qual os vencedores receberiam uma publicação da marca francesa Cèline8,
chamada Cèline Inspiration Book.
Na postagem de 29 de março de 2010, mais especificamente, Schumann apresenta uma
lista das regras desse concurso, dentre as quais cita que 2 livros serão leiloados - e o dinheiro
obtido doado para caridade - e que 1 livro será dado para o vencedor(a) do concurso de fotos
antigas (vintage photos). Outra regra que foi relevante para a nossa análise foi a listada por
último: " - escrever algo sobre a imagem enviada torna a postagem muito mais interessante para
todos" (THE SARTORIALIST, 29/mar/2010). Esse dado nos ajudou a supor que haveria
diferentes autores nos textos da coleção.
Embora houvesse essa regra, nem todos os textos das postagens tinham identificação
de quem o escreveu. Então, para as identificarmos, buscamos relacionar outros dados das
postagens. A partir dessa nova leitura - orientada por essa questão - verificamos que havia mais
de uma fotografia que apresentava o registro de uma avó ou um avô (dados escritos no texto).
Tendo em vista que Schumann não poderia ter mais de 4 avós, chegamos à conclusão de que
nem todos textos eram, portanto, de sua autoria. Além disso, também observamos que os textos
tinham erros de pontuação, tipos e tamanhos de fontes diferentes das outras postagens de
Schumann, e que também variavam ao longo do texto dentro da própria postagem. Tal fato
reforçou a nossa percepção de que alguns textos eram de autoria de terceiros.

7 Esta seção está na barra do menu e chama-se "archives".


8 Para mais informações, acesse: <https://www.celine.com>.
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Moda Documenta: Museu, Memória e Design – 2016

Na postagem de 31 de março de 2010, intitulada Contest Update, Schumann agradece o


envio das fotos e comenta que esperava receber apenas algumas centenas. Porém, até aquele
momento, já havia recebido mais de 2.200 submissões. Nessa postagem, diz também para seus
leitores continuarem a mandar as fotos para o correio eletrônico do blogue, mas que devido à
grande responsabilidade do concurso, levará mais uma semana para ler os e-mails e então
anunciar seu vencedor. Vale ressaltar que ele continuou postando as fotografias com o título
Vintage Photos Contest até 2 de maio de 2010, sem mencionar quem ganhou o concurso. Até o
presente momento da pesquisa, não foi possível assegurar quais os critérios utilizados por
Schumann para a escolha das fotografias que foram postadas.
As postagens prosseguiram e seus títulos passaram a conter a expressão Vintage
Photos. Na postagem de 06/05/2011, Schumann agradece novamente o envio das fotografias e
orienta seus leitores a continuarem o envio das fotografias para o correio eletrônico - esse
também intitulado de Vintage Photos - com arquivos de tamanho pequeno e uma breve
descrição do conteúdo das imagens, tornando-as mais interessantes para todos.
Outro dado importante detectado trata da participação de outra pessoa na seleção das
fotografias, na postagem de 29 de março de 2010. Nela, Scott Schumann cita a participação de
uma pessoa chamada Garance. A partir disso, fizemos uma busca desse nome em outras
postagens no blogue, na qual encontramos um registro em 13/ago/2014 (com o título Garance &
I). Cruzando esses dados com uma rápida pesquisa na internet sobre esse nome, descobrimos
que Garance Doré era namorada de Schumann naquela época9.
Seguindo esse mesmo intuito, qual seja, encontrar dados sobre a seleção das
fotografias, fizemos a leitura dos comentários dos leitores do blogue nas 100 postagens. Nessa
leitura, notamos que a maioria das pessoas elogiava a postagem em questão, por meio de
comentários tais como bonito (beautiful) e "amei isso" (love it). Também percebemos que muitas
pessoas inseriram endereços de seus websites e blogues, solicitando para que Scott Schumann
os lesse.
Para mapear a temática da coleção - vintage photos - fizemos uma leitura do conjunto
das postagens. Seguindo o tratamento seriado do conjunto de fotografias (CARVALHO et al,
1994, p.264-265), foi possível estabelecer semelhanças formais e/ou temáticas entre as
postagens e, ainda, identificar exceções. Ao fazê-lo procuramos verificar se havia recorrência
nas cenas, situações, perfil dos retratados, por meio de algumas perguntas, como, por exemplo:
quem são as pessoas retratadas: homens, mulheres, crianças? Eles estão sozinhos ou

9Seu sobrenome aparece no título de algumas postagens. Por meio do site dela (www.garancedore.fr), descobrimos
que também mantém um blogue de moda e estilo de vida, desde junho de 2006.

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Moda Documenta: Museu, Memória e Design – 2016

acompanhados? Como é o lugar onde foram retratados: uma cidade, praia, campo, um ambiente
fechado? Eles aparecem em quais situações? Há alguma predominância de modelos de roupas?
Quais?
Em relação às pessoas que foram fotografadas, a maior parte das postagens apresenta
retratos de homens ou de mulheres, totalizando 23 postagens com homens (sendo 1 de um
menino) e 21 com mulheres. Em seguida, aparece em maior número o registro de casais ou
duplas de homens com mulheres (16 postagens). O restante (40) é a soma das postagens em
que aparecem grupos de homens ou grupos de mulheres e arranjos que se assemelham à
imagens de famílias. Nessa contagem, não foram consideradas: a) a primeira postagem da
coleção; b) 02 postagens sem imagem; c) 01 postagem com fotografias do livro da fotógrafa
Marianne Breslauer; d) 09 postagens que misturam fotografias duas dessas categorias listadas.
Outro dado que se mostrou relevante para delinear o recorte temático da coleção foi a
identificação do local onde as pessoas retratadas estavam. A indicação do local de onde foi feito
o registro pode nos servir como um dado que indica o estabelecimento de uma narrativa que dá
preferência a determinados estereótipos de padrão de beleza e de modelo de indumentária,
associados às classes sociais e etnias, identificadas nos países representados.
O país que mais se destaca na contagem total foram os Estados Unidos, contabilizando
19 postagens. Em seguida, aparecem Itália (6 postagens), França (5 postagens), Austrália e
Inglaterra (cada um em 4 postagens) e Espanha (3 postagens). Alemanha, Brasil e Japão
aparecem, cada um, em 02 postagens. Os demais países que foram citados apenas uma vez
foram: África do Sul, Bélgica, Canadá, Colômbia, Cuba, Dinamarca (incerto), Eslováquia
(incerto), Ilhas Canárias, Marrocos, Norte da África, Polônia, Rússia e Vietnã. Das 100 postagens
coletadas, 41 não apresentam identificação do local onde se deu o registro.
De modo complementar, estabelecemos indexadores para fazer uma análise quantitativa
dos dados obtidos: nome do país, mulher, homem, casal, dupla, grupo. Do que resultou um
indicador de perfil dos retratados: homens e mulheres fotografados ora sozinhos, ora em casal
ou grupos, sendo a maioria de origem ocidental.
Outro forma de obtermos dados para complementar as informações sobre o tema da
coleção foi a leitura das palavras-chave (tags), as quais foram associadas aos conteúdos das
postagens por Schumann. Do conjunto das 100 postagens, Schumann as utilizou apenas em 16
postagens. Deste subconjunto, 15 postagens foram associadas à palavra-chave vintage, sendo
que 10 postagens foram associadas a mais de 01 palavra-chave. As outras palavras-chave que
aparecem foram: backless, beach, books, denim, dresses, grooming, hats, jewellery, Morocco,
New York, photographers, portraits, summer, tailored, texture, women's accessories.

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Vale ressaltar que o uso de título, tag e os comentários de Schumann nas postagens
funcionam como um direcionamento para a leitura das fotografias, e, por conseguinte, para o
estabelecimento de um significado planejado por ele. O fato dele usar as tags serve, ainda, como
uma estratégia de circulação dos seus leitores em outras categorias temáticas do blogue,
acionada por meio de buscas ou consultas.
Ao fim, esse tratamento seriado nos possibilitou identificar a predominância de uma
narrativa nessa coleção, qual seja, a relação entre a noção de estilo e de moda com a identidade
e o estilo de vida das pessoas retratadas. Ela pode ser observada, por exemplo, na quantidade
de fotografias que exibem casais e famílias e o modo como foram retratados. Além disso, as
situações em que as pessoas foram retratadas podem ser agrupadas em situações de lazer ou
trabalho, tais como pode ser observado nas fotografias feitas de pessoas caminhando na rua,
nas praias, em poses de descanso, vestidas com trajes de caça, entre outras. Essas
recorrências nos informam sobre o universo social dos retratados e sobre seus estilos de vida.
Por meio delas, portanto, podemos identificar quais são os significados atribuídos às postagens
da coleção, tais como o que significa ser um casal ou uma família, ou o que forma a
masculinidade e feminilidade, o que é ter lazer e o que é o trabalho. Também podemos verificar
estratégias utilizadas para criar esses significados, como as relações que foram estabelecidas
entre o significado de estilo e senso estético pessoal com características das pessoas retratadas:
ora aparecem relações de estilo com a ideia de juventude, ora com a herança familiar, ou com a
classe social, ao comportamento, à etnia e ao país.
Ao examinarmos as datas de publicação foi possível estabelecer sua periodicidade,
definidas por ano e por dia da semana. Embora o caráter da periodicidade de publicações em
blogues seja bastante variável, pudemos identificar que os anos de 2010 e 2011 foram os
períodos em que foram realizadas mais postagens, diminuindo 1/3 em 2012, 3/4 em 2013,
zerando em 2014 e tendo apenas 01 postagem em 2015. Além disso, foi possível também traçar
a periodicidade por dia de semana, uma vez que Schumann adotou o formato "dia da semana +
mês + dia + ano" para anotar a data da publicação das postagens. Do conjunto total, 81% das
postagens foram feitas no sábado e no domingo.
Os dados sobre a periodicidade das publicações geraram perguntas sobre o que
motivava Schumann a dar continuidade às postagens, mesmo após ter encerrado o concurso
que deu origem a essa categoria de postagens. Buscamos relacionar os dados de periodicidade
com o número de comentários, o conteúdo das postagens e a parada de postagens, em
fevereiro de 2015. Algumas das hipóteses delineadas foram: Schumann teria parado de publicar
fotografias porque perdeu o interesse no tema? Por que seus leitores deixaram de se interessar?
Por que as postagens tornaram-se repetitivas? Enfadonhas?
13
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Moda Documenta: Museu, Memória e Design – 2016

Observamos que o blogue apresenta uma ênfase pessoal na produção do conteúdo.


Contudo, embora o blogue não seja para divulgar o trabalho do profissional, seu repertório e sua
visão são influenciados por sua especialidade na área da Moda. Porém, vale examinar: será que
essa especialidade permite a seu autor, Scott Schumann, realizar suas postagens de forma mais
livre, sem um compromisso com um padrão? Isso pode ser mais facilmente notado, por exemplo,
no perfil de plataformas digitais de instituições, tais como museus, as quais estruturam um
projeto e depois divulgam seus resultados.
Essas e muitas outras perguntas poderão ainda ser feitas para esse material coletado.
Tal como mencionam Kossoy (2012) e Mauad (2005), o uso de textos junto às fotografias podem
servir para induzir a intepretação do conteúdo que elas apresentam. Seja por situá-las em
determinados contextos sociais e temporais, seja por identificar as pessoas e situações em que
foram retratadas, ou ambas. No caso do blogue The Sartorialist, os textos induzem a leitura das
fotografias mediante algumas chaves temáticas, apresentadas sob a forma do título das
postagens, na legenda, no texto que segue após a fotografia e no uso de tags, que representam
categorias temáticas. Além disso, os comentários das leitoras e leitores do blogue também
compõem outros textos que informam tanto suas intepretações e opiniões quanto novas
informações sobre as postagens.

Vintage Photos: uma coleção de fotografias, memórias e ideias de estilo e moda

Esse artigo apresenta a descrição dos procedimentos teórico-metodológicos na


reconstrução dos processos de criação da coleção digital de fotografias, denominada Vintage
Photos, bem como a síntese dos resultados obtidos. Diferente de uma análise que enfoca o
exame da fotografia separando-a do texto que a acompanha, e vice-versa, o método empregado
proporcionou o estabelecimento de diversas relações entre as fotografias e os textos presentes
na coleção. Ao fim, os diálogos entre essas fontes possibilitaram uma interpretação mais
completa dos dados obtidos e nos forneceram elementos para mapearmos as motivações e
escolhas que conduziram a criação, edição e divulgação da coleção.
Outra reflexão que pudemos estabelecer sobre as motivações da criação da coleção
Vintage Photos, parte do entendimento que o blogue The Sartorialist é uma mídia de
comunicação (MILLER, 2013). Nesse sentido, observamos que no blogue circulam ideias e
valores social e culturalmente construídos. E, portanto, nos conduz para uma exame sobre o
modo como as pessoas usam esse blogue, apropriando-se de seus conteúdos, compartilhando
ideias e estabelecendo conexões.

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É interessante observar que a coleção Vintage Photos , diferente das demais postagens
do blogue, foi criada por fotografias antigas e textos enviados por leitores do blogue. Nessa
coleção, portanto, as pessoas que tiveram suas fotografias publicadas se tornaram os autores
das postagens. Mesmo que as postagens tenham sido publicadas por Schumann e reflitam suas
escolhas no universo das 2.200 cartas que recebeu, elas se constituíram a partir dos fragmentos
de memórias, visuais, afetivas, sociais, dessas pessoas. Sendo assim, elas passaram do status
de leitores do blogue para autores de postagens e suas ideias passaram a circular de outro
modo no blogue.
Uma das formas de circulação se estabelece a partir do envio das fotografias para o
editor das postagens - que é o próprio Schumann -, o qual também irá criar outra forma de
circulação dessas histórias específicas a partir de suas publicações no blogue. Outra forma, mais
explícita, se constrói por meio dos comentários dos leitores do blogue. Vale ainda comentar que
essa circulação de ideias e valores também foi mediada por Schumann, visto que ele
estabeleceu algumas estratégias que resultaram em um enquadramento temático. Por fim, as
questões suscitadas nessa fase da pesquisa demonstram a necessidade da realização de
análise das postagens, tomadas individualmente e no conjunto.

Referências

CARVALHO, V.C ; FERRAZ, S. F.; CARVALHO, M.C.R.; RODRIGUES, T. F. "Fotografia e


História: ensaio bibliográfico". In: Anais do Museu Paulista. São Paulo, 1994, N. Ser. v.2 p.
253-300 jan./dez.

KOSSOY, Boris. Fotografia & História. São Paulo: Ateliê Editorial, 2012. 4a edição.

MAUAD, A. M. "Passado composto: palavras e imagens, a intertextualidade em história oral". In.


MONTENEGRO, A.T.; FERNANDES, T. M. (orgs.). História Oral: um espaço plural. Recife:
Universitária/UFPE, 2001, p59-69.

______. "Na mira do olhar: um exercício de análise da fotografia nas revistas ilustradas cariocas,
na primeira metade do século XX". In: Anais do Museu Paulista. São Paulo: 2005, n. Sér. v.13.
n.1.p. 133-174. jan. - jun.

MILLER, D. Trecos, troços e coisas: estudos antropológicos sobre a cultura material. Rio de
Janeiro: Zahar, 2013.

POMIAN, K. Colecção. Enciclopédia Einaudi. Porto: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1984,


p.51-86.

TESSARI, V. F. S. Fazer é pensar, pensar é fazer: O trabalho e os artefatos na Fábrica


Zeferino, Novo Hamburgo, RS. Dissertação (Mestrado) – Universidade Tecnológica Federal do
Paraná, Curitiba, 2014.

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Design de moda e identificação cultural: uma análise de estratégias discursivas


em blogues de design brasileiros.

Fashion design and cultural identification: an analysis of discourse strategies


in brazilian design blogs.

Ana Paula França


(Universidade Positivo; Universidade Federal do Paraná)
anap.fcs@gmail.com

RESUMO

A consolidação do uso do termo design de moda no Brasil constitui um novo campo discursivo. Re-
flexões teóricas acerca das relações entre design e moda transcendem os limites acadêmicos, sendo a
web também um espaço para a criação de estratégias discursivas pertinentes ao processo de identifi-
cação cultural em curso. Este artigo apresenta uma análise do modo como o design de moda é enunci-
ado em blogues de design brasileiros, considerando-se o que é dito como uma forma de ação, e não
como mera representação de ideias prévias.

Palavras-chave: design de moda, identificação cultural, análise de discurso

ABSTRACT

The consisten use of the term fashion design in Brazil establishes a new discourse field. Theoretical
considerations regarding the relations between fashion and design transcends academic limits, being
the web also a space to create discourse strategies relevant to the cultural identification process in
course. This paper presentes an analysis on the way how fashion design is enunciated in Brazilian de-
sign blogs, considering what is said as a form of action rather than a mere representation of previous
ideas.

Key-words: fashion design, cultural identification, discourse analysis

1 INTRODUÇÃO

A partir de 2004, o uso do termo design de moda, no Brasil, tornou-se mais frequente. Por ex-
igência do Ministério da Educação, muitos cursos de formação profissional relacionados à moda adota-
ram a nomenclatura, adequando-se às Diretrizes Curriculares Nacionais dos cursos de graduação em
design. Estudiosos apontam que tal adequação evidenciou e explicitou conflitos na aproximação entre
dois campos sociais. Não há acordos quanto ao papel do designer e do estilista, assim como quanto às

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semelhanças e diferenças entre design de moda e design de produto. Mas como esses embates são
constituídos e manifestos, considerando-se o dia-a-dia de estudantes e profissionais envolvidos?
Este trabalho parte da premissa de que práticas discursivas em blogues de design são partícipes
do processo de identificação cultural do design de moda. Salas de aula, congressos, revistas
acadêmicas não são os únicos espaços para discussões teóricas. A internet também favorece a
definição de locais para a produção e difusão de perspectivas críticas.
De maneira geral, um blogue é composto por posts periódicos, classificados por meio de catego-
rias e marcadores. Os conteúdos dos posts oferecem textos curtos, imagens ou links para outros sites.
A autoria pode ser individual ou coletiva e, em grande parte, há a possibilidade de manifestação de
leitores por meio de comentários. Um blogue, portanto, apresenta uma estrutura complexa e dinâmica,
que oferece uma grande possibilidade de articulações simbólicas.
A abordagem desenvolvida aqui deve especialmente às noções de cultura e identidade cultural,
sob os Estudos Culturais, e às noções de enunciado como acontecimento discursivo e formação dis-
cursiva, definidas pela Análise de Discurso de linha francesa. Portanto, os blogues de design são con-
siderados como ações sociais que favorecem a construção de estratégias de identificação cultural por
meio de práticas discursivas compostas por séries de enunciados singulares, irredutíveis à inter-
pretações.

2 TEORIA DO DESIGN, ESTUDOS CULTURAIS E ANÁLISE DE DISCURSO

Há a tendência de estudiosos e teóricos do design renegarem a moda, assim como acadêmicos


da área da moda remarcarem o papel subalterno do design (MOURA; CASTILHO, 2013). Apesar disso,
a interação entre design e moda localiza-se na inserção de disciplinas do universo da moda em cursos
de design e na presença de pesquisadores desenvolvendo trabalhos acadêmicos sobre moda dentro
de mestrados em design (CHRISTO, 2013). Mas esse quadro restringe-se ao âmbito acadêmico? Co-
mo a tensão entre a aceitação, rejeição e interação entre moda e design delineia-se em espaços não
legitimados pela academia?
Cada vez mais os indivíduos aprendem fora do sistema acadêmico, cabendo aos sistemas de
educação reconhecer os saberes adquiridos na vida social e profissional. (LÉVY, 1999). Estudiosos
reconhecem que há uma aprendizagem informal potencializada por trocas informacionais relacionadas
a interesses e objetivos pessoais (SOARES, 2010) e que, nesse caso, as possibilidades da internet
transcendem a lousa em sala de aula (KENSI, 2008). Os sites de redes sociais são cada vez mais
acessados para a produção, difusão e intercâmbio de conhecimento. Portanto, a aprendizagem ocorre
inclusive por meio de participação e interação online (SOARES, 2010).

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Como sites de redes sociais, os blogues de design apresentam-se aos seus leitores como pro-
motores de formação, atualização e integração profissional:

Esse é o blog 100% Design, criado em março de 2009 para quem se interessa por
design e suas diversas vertentes. Somos fonte de inspiração criativa e informação
com mais de 780 posts e 12 mil imagens. (100% DESIGN, 2016)

O design está inserido em tudo, aqui você encontra artigos sobre fotografia, design
gráfico, produção gráfica, design de produto e marketing. Também conta com dicas
e aulas que vão te ajudar a ser um profissional completo. (CLUBE DO DESIGN,
2016)

Hoje trabalhamos com conteúdo que ajuda desde estudantes de design até agên-
cias de publicidade e design. Passamos a maior parte do nosso tempo coletando in-
formações e compilando nosso conhecimento e experiência e levamos para os leito-
res do blog entenderem um pouco mais como lidar com clientes, como funciona um
processo de impressão, qual tipografia usar em seus trabalhos, fotografia, campa-
nhas publicitárias, enfim, tudo que rodeia nosso universo criativo. E claro, sempre
trazendo esse conteúdo de uma forma mais gostosa. (CHOCO LA DESIGN, 2016)

Uma característica fundamental do espaço aberto pelos blogues é a potencialidade de con-


vergências e confrontos de pontos de vista. Nesse sentido, pode-se considerar os blogues de design
como modalidades enunciativas de produção de identidades culturais. As identidades são “pontos de
apego temporários” que as práticas discursivas constroem com o objetivo de estabelecer posições de
sujeitos autorizados a “falar”. (HALL, 1995).
Ao conjunto de blogues interligados na rede deu-se o apelido de blogosfera. “O weblog surgiu
como uma ferramenta simples de criar conteúdo dinâmico em um website.” (RECUERO, 2002, p. 3).
Apresenta dois aspectos fundamentais: o microconteúdo denominado post (pequenas porções de texto
colocadas de cada vez), e a atualização frequente (diária, semanal, mensal).
A natureza dos posts pode variar, definindo duas grandes categorias: os diários eletrônicos e as
publicações eletrônicas. (RECUERO, 2002). Os primeiros são os aqueles que apresentam ênfase indi-
vidualista. Os posts referem-se a fatos pessoais de seus autores e funcionam como um diário. A se-
gunda categoria de blogues dedica-se à informação, aproximando-se da linguagem de jornais e revis-
tas, com notícias, dicas, comentários e críticas sobre um tema específico, como tecnologia, arte ou
música.
Os blogues de design brasileiros encaixam-se nesta última categoria e proliferam-se de modo
contundente. Na web existem redes de ranqueamento que estabelecem classificações e premiações
para os sites mais votados. Utilizando-se do sistema de busca “Google” é possível também acessar
uma lista de blogues mais bem cotados intitulados como “27 blogs que todo designer deve conhecer”,
“15 melhores blogs de design”, “10 blogs de design brasileiros que você precisa conhecer”. (GOOGLE,

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2016). Esse tipo de site pode ser inclusive um empreendimento comercial, sendo a ostentação de sua
audiência elemento importante para a captação de recursos junto a empresas anunciantes. A indicação
dos “melhores”, portanto, não demonstra qualquer imparcialidade, mas cria a oportunidade para que
alguns sejam mais facilmente localizados e acessados. A popularidade foi aqui assumida como o prin-
cipal critério para a definição de objetos de estudo para a investigação do modo como o design de mo-
da é enunciado em blogues de design.
A investigação proposta é conduzida por uma perspectiva cultural, atentando-se para o fato de
que toda prática social tem o seu caráter discursivo. Segundo Stuart Hall (1997), toda ação social é
cultural, pois constitui e é constituída por sistemas de significado variados que os indivíduos produzem
e utilizam para definir o que significam as coisas, codificando, organizando e regulando condutas
recíprocas. Os significados não surgem a partir de uma realidade em si, e sim de jogos de linguagem e
de sistemas de classificação compreendidos como fenômenos discursivos.
Para Dominique Maingueneau (2015), dizer que aquele panfleto ou aquele jornal são um discur-
so implica em assimilar que tais publicações são mobilizadores ativos de certas ideias-força. Aposta-se
que “Falar é uma forma de ação sobre o outro e não apenas uma representação do mundo.”
(MAINGUENEAU, 2013, p. 59). Os fenômenos discursivos, portanto, não serão encarados como do-
cumentos ou simples testemunhas de ideias exteriores. Os enunciados que compõem um discurso não
são reflexos de uma realidade anterior, são, ao contrário, acontecimentos. Não são matéria inerte atra-
vés da qual a história “tenta reconstruir o que os homens fizeram ou disseram, o que é passado e o
que deixa apenas rastros.” (FOUCAULT, 2014, p. 8).
Segundo Michel Foucault (2014), os fenômenos discursivos não se reduzem ao linguístico, mas
também não são absorvidos pelas realidades sociais ou psicológicas. A análise de discurso deve com-
preender o enunciado na estreiteza e singularidade de sua situação, descrevendo suas condições de
existência, correlações com outros enunciados a que pode estar ligado, assim como mostrar formas de
enunciação excluídas. Não corresponde à uma interpretação em busca de elementos subentendidos,
mas à análise de elementos que vem à tona no que é dito e em nenhuma outra parte. (FOUCAULT,
2014) Trata-se de uma descrição dedicada à remarcar formas específicas de acúmulo de um conjunto
de performances verbais, sem forçar uma coesão, uma totalidade fechada. Ao manter-se no nível dos
enunciados, a análise de discurso evidencia a dispersão, destacando lacunas e contradições.
Diante de tal complexidade, deve-se, contudo, aceitar um recorte provisório e uma área de
domínio “em que as relações corram o risco de ser numerosas, densas e relativamente fáceis de des-
crever.” (FOUCAULT, 2014, p. 36).
A análise de discurso aqui desenvolvida tem como recorte provisório, como ponto de partida,
apontamentos teóricos largamente difundidos acerca de tensões entre design, design de moda e es-

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tilismo. Segundo a pesquisadora Déborah Chagas Christo (2013, p. 16), “os profissionais tradicional-
mente legitimados como pertencentes ao campo do design parecem ter dificuldade de compreender,
aceitar e mesmo não julgar como fúteis e desnecessários os projetos de objetos do vestuário vincula-
dos à moda”. Por outro lado, a pesquisadora indica também a tensão entre os profissionais denomina-
dos como designers de moda e estilistas, sendo os primeiros associados à noção de roupas populares,
enquanto os segundos à noção de alta-costura. Dependendo das relações e posições dos atores so-
ciais no campo do design, a disputa pelo status fundamenta-se na ideia de que a produção de estilistas
seria superior por estar vinculada à arte e à criação autônoma. Já a produção oriunda do design de
moda seria considerada vulgar, assim como a produção do tradicional design de produto, pois seria
submissa à indústria e às suas restrições técnicas e econômicas. (CHRISTO, 2008).
No campo discursivo, constituído pelos blogues de design, a dificuldade e julgamento indicados
pela autora são efetivamente gerados? A tensão entre designers e estilistas forma-se nas séries de
enunciados que compõem a área de domínio em questão?
A proposta, entretanto, não é analisar os blogues de design com a intenção de comprovação ou
revogação das propostas teóricas eleitas como ponto de partida. Busca-se, contrariamente, interpelar o
caráter abstrato das mesmas, enaltecendo a possibilidade de uma teoria do design voltada para práti-
cas sociais concretas em detrimento da restrita articulação de consolidadas ideias de autores
consagrados.

3 O DESIGN DE MODA EM BLOGUES DE DESIGN BRASILEIROS

3.1 CATEGORIAS, MARCADORES E FORMAÇÃO DISCURSIVA

Como sites da web, os blogues apresentam uma regularidade estrutural, uma “arquitetura da in-
formação” (AGNER, 2009), aqui considerada como relevante para a constituição de uma formação dis-
cursiva. Os blogues apresentam “mecanismos de navegação” (KALBACH, 2009) recorrentes e funda-
mentais para a construção de um sistema de apresentação, busca, classificação, hierarquização e di-
recionamento externo. Sob a perspectiva da análise de discurso, os conjuntos de usuais links com as
funções de “categorias” e “marcadores” formam modalidades enunciativas, ou seja, viabilizam a consti-
tuição de critérios e lugares de fala.
Em geral, blogues apresentam categorias principais já na página inicial, sendo, em alguns casos,
oferecidos também subcategorias ao usuário do site. Não obstante, nota-se uma variação considerável
na definição de assuntos pertinentes, de enunciados válidos, de blogue para blogue. No Designers
brasileiros (2016) as categorias principais são “Web Design, Design de Interiores, Design Automotivo”

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(fig. 1). Enquanto no blogue Choco la Design (2016) são “Arte, Branding, Business, Coding, Geral,
Startups”. No blogue Design on the rocks (2016) são enunciados como categorias “Design Gráfico, De-
sign de Produto, Arte, Inspiração, Vídeos, Dicas e Tutoriais, Contato.” Já no 100% Design (2016) as
categorias não enunciam áreas do Design, destacando como links primordiais, “Facebook, Twitter, In-
stagram, Newsletter, Contato, Feed, ‘RSS’”.

Figura 1 - Categorias na página inicial do blog Designers brasileiros. Fonte:


http://www.designersbrasileiros.com.br/

Nenhum dos blogues examinados enuncia “Design de moda” como categoria logo na página ini-
cial, mas alguns apresentam a subcategoria “Moda”. No caso do Design Culture (2016), “Moda” é uma
subcategoria de Design, ao lado de “Teoria do Design, Design Gráfico, Impressos, Brand, Digital, De-
sign Thinking, Web, Motion, Produtos, Interiores”. Já no blogue Cutedrop (2016), “Moda” é uma catego-
ria de destaque, porém separada da categoria “Design” (intimamente ligada à arte pelo sinal “+”). (fig.
2)
As categorias direcionam o usuário a um conjunto de posts classificados por meio de marca-
dores. Os marcadores (ou tags) são como rótulos de áreas bem específicas, funcionando também co-
mo um recurso de formação de subgrupos de publicações dentro do site. Assim como as categorias, os
marcadores são links que permitem encontrar os demais posts que ostentam a mesma marcação. No
blogue Design Culture, por exemplo, os posts apresentam somente o marcador “Design”. Nenhum de-
les está rotulado como “Design de Moda”, mas também não há marcadores específicos como “Design
gráfico” ou “Design de produto.” Em contrapartida, no blogue Designfera (2016) identifica-se os marca-
dores “Produto”, “Arquitetura e interiores”, “Gráfico”, “Logotipos”, “Ilustração”, “Tipografia” entre outros.

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Figura 2 - Categorias na página inicial do blogue Cutedrop. Fonte: http://www.cutedrop.com.br/

Figura 3 - Página com os resultados oferecidos pelo sistema de busca no blogue Choco la design. Fonte:
http://chocoladesign.com/?s=moda

Uma outra maneira de acessar posts em um blogue é por meio do sistema de busca. Ao digitar
“Moda” obtém-se uma listagem com todas as publicações do site que contém a palavra em seu título
e/ou corpo de texto. Por meio desse procedimento identificou-se o uso do marcador “Moda” mesmo
sem a indicação de uma categoria principal ou subcategoria na página inicial dos blogues Designers
brasileiros, Assuntos Criativos e Choco la Design. Este último, é o único, entre os estudados, que de-
fine o marcador “Design de Moda” (e não somente “Moda”) para um número considerável de posts,
publicados a partir de fevereiro de 2012. (fig. 3)

3.2 ESTRATÉGIAS DISCURSIVAS E IDENTIFICAÇÃO CULTURAL

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Design Culture e Choco la Design são os dois blogues que apresentam o maior número de posts
enunciando o design de moda. Os textos que compõem as publicações indicadas pelo sistema de bus-
ca, nos dois casos, formam um tecido complexo. Seus conteúdos são classificados por uma diver-
sidade de marcadores concomitantes, sendo a moda ou o design de moda tópicos mais ou menos de-
cisivos.
Alguns posts favorecem mais o recorte provisório aqui assumido, ou seja, a construção discursi-
va de tensões e disputas entre moda e design. Considerando o espaço limitado deste artigo, decidiu-se
por descrever somente dois acontecimentos que articulam uma série de enunciados como estratégia
de identificação e diferenciação cultural. Os trechos de textos citados são integralmente respeitados,
sendo inconsistências linguísticas reproduzidas.
No blog Design Culture (2016), destaca-se o fato de que no conjunto de posts intitulados
“Profissões na área da moda” o design de moda não é uma possibilidade. A postagem inicial da série
defende que “estudantes de Moda” são normalmente indagados: “Ah então você quer ser estilista?”.
Isso gera frustração “pois o mercado do vestuário é um dos que mais empregam pessoas no mundo e
que obviamente nem todas essas pessoas são estilistas.” O texto segue indicando que
São diversas as áreas que um profissional da área de moda pode atuar, desde de-
sign têxtil, responsável por projetar tecidos até o tão falado estilista que acaba le-
vando todos os aplausos nas passarelas das semanas de moda. Para esclarecer
um pouco mais o que cada profissional desta área faz e qual sua importância no
segmento, dou início aqui a uma série de postagens que com certeza abrirá a mente
de quem já tem um gosto pela área além de levar um pouco de conhecimento para
os leigos no assunto. No próximo post começarei explicando como surgiu a moda
como conhecemos hoje e explicar como funcionam as tendências do ponto de vista
de quem comercializa.
Fiquem ligados. [grifo meu]

Os posts subsequentes, numerados de 2 a 8, são respectivamente intitulados como “História da


Moda”, “Cool Hunter”, “Estilista de Moda”, “Modelista”, “Produtor/a de Moda”, “Vitrinista e visual mer-
chandising” e “Consultora de imagem (Personal Stylist)”.
O termo design de moda não é indicado em nenhum dos posts; já a referência ao design e ao
designer aparece somente em uma situação discursiva de duas das publicações que compõem a série.
No post de número 3, o designer é enunciado em uma construção comparativa. Sobre o Cool Hunter
diz-se que
Após pesquisar em centenas de lugares, festivais e até em blogs (como o design
culture), ele vai relacionar cada microtendência que captou durante suas viagens e
dividirá tudo em grupos e subgrupos, assim como nós designers e publicitários
organizamos público-alvo primário e secundário, que identificará se o uso de tal rou-
pa ou tal acessório é algo que pode se tornar uma tendência mundial ou somente de
áreas isoladas.

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Moda Documenta: Museu, Memória e Design – 2016

No post de número 4, sobre a atividade do “Estilista de Moda”, o design é enunciado com a in-
tenção de "desmistificar a função do estilista”, pois “ele não é só um bom desenhista de moda, e sim
um projetista de roupas”.
(…)
Assim como no design, cada coleção deve ter uma inspiração, uma paleta de co-
res e uma tabela de referência de tecidos que devem ser seguidos rigorosamente,
pois em uma confecção não se compra de 1 em 1 metro de tecido e sim em larga
escala, ou seja, não se pode sair muito do roteiro. [grifo meu]

Em Choco la Design (2016), o lado racionalista do design e seu vínculo com a indústria aparece
também como ponto de partida para o post “Design de Moda? Como assim? - O que é Design de Mo-
da, no que ele atua de verdade no mercado de trabalho e o que ele tem de diferente do estilista”. Na
parte inicial do texto as diferenças são exaltadas:
(…)
Trocando em miúdos, Design significa conceber, produzir algo. Moda possui um
significado mais amplo: costume, maneira e o uso passageiro de ícones e tendên-
cias momentâneas culturais e mundiais.
Misturando e somando, Design de Moda é a criação de algo que deve ser produzido
em grande escala na indústria, respeitando as tendências do momento, sejam elas
nas cores, estampas, tecidos e modelagens.
(…)
Atenção! Designer de Moda e Estilista não são a mesma coisa. Os dois podem
exercer a mesma função, mas possuem visões diferentes. Ambos criam as peças e
imprimem o seu estilo, porém o estilista preocupa-se com o mercado, o valor que a
marca agregará às peças desenvolvidas e muitas vezes, demonstrando profunda-
mente os conceitos e a inspiração de cada coleção. Nem todas as peças de desfile
dos estilistas servem para o uso diário. Aqui entre nós, quem usaria peças conceitu-
ais cheias de cores, rebites, tachas, brilhos e muitos frufrus para trabalhar num es-
critório? Só a Anna Dello Russo!
Já um designer de moda atua desde o desenvolvimento da decoração do desfile até
a criação de jóias, acessórios e roupas. Seu foco também é voltado as peças usu-
ais, agregando o conceito e a aceitação do público. Para um desfile de passarela,
um designer responsável pela coleção pode criar algumas peças totalmente concei-
to que apenas servirão para encher os olhos dos espectadores. Estas podem ser
conservadas até mesmo como acervo histórico.

A ponte entre design e moda é promovida pela indústria e o abismo entre o designer de moda e
o estilista (as “visões diferentes” em questão) é delimitado pela “aceitação do público”. O problema
concentra-se na diferença entre “peças conceituais” e o “uso diário”. Contudo, nota-se que as demar-
cações de território iniciais são revistas a medida que o discurso avança. O designer de moda pode
também “criar algumas peças totalmente conceito” e as peças “para encher os olhos dos espectadores”
que um designer de moda está autorizado a criar tem valor “histórico”.
No último parágrafo o alarde inicial “Atenção!” é bastante relativizado. O termo “Realmente”
enuncia o redimensionamento do mapa restritivo inicial, incluindo outros cenários além do “desfile de
passarela”.

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Em alguns lugares e até mesmo algumas pessoas consideram Design de Moda e


Estilista a mesma profissão. Realmente muitos estilistas criam linhas de design, co-
mo design de jóias, de sapatos e bolsas e alguns designers de moda atuam como
estilistas natos para suas respectivas marcas. Afinal o importante é criar e andar nas
tendências sabendo fazer bem o seu papel, seja ele com a nomenclatura de de-
sign de moda ou estilista. [grifo meu]

O discurso parte de uma sentença taxativa de caráter objetivo: “Misturando e somando”. Mas à
medida que se busca a ilustração com exemplos concretos a unicidade do resultado para a equação
inicial sustentada como verdade é desintegrada. As frases constituídas, na maior parte do texto, são
enunciados que borram as supostas fronteiras entre os lugares do design de moda e do estilismo. De
tal modo que o texto termina no momento em que a importância da nomenclatura é revogada em nome
da “criação” e do “fazer bem o seu papel”.
O post, assinado por Maiara Sant’anna, estudante de design gráfico que está “pensando em co-
meçar a fazer moda” provocou dez comentários. Dois deles são curtos e conciliam a intenção de para-
benizar a autora e criticar o material publicado por ela: 1) “Parabéns pelo texto! Mas sinceramente o
post podia ter parado no texto pois essa explicação do conceito/usável foi um pouco óbvia…”. 2)
“Parabéns pelo post, Mai! Bem explicativo, bom pro pessoal começar a entender alguns conceitos rela-
cionados à moda que ainda são meio turvos na concepção geral. Issaê!”
O mais longo dos comentários inicia-se com a frase “Discordo sobre a descrição sobre Designer
de Moda.” A conclusão ambígua da autora do post é atacada e os enunciados subsequentes do texto
escrito por Lucas Oliva dedicam-se a remarcar a superioridade do designer de moda com relação ao
estilista.
(…) Para ser mais direto o estilista é o conceito puro, não se preocupa com preços
de aviamentos, tecidos, no geral, não se preocupa com custos. O designer de moda
nem sempre cria peças, mas ele possui uma noção geral de todos os aspectos da
criação: estamparia, planejamento de coleção, visagismo, corte e costura, modela-
gem e afins, pois, o designer independente da área que ele foca, ele tem que co-
nhecer pra identificar os erros de todas as áreas desde a criação teórica, prática tan-
to quão de produção. O designer de moda é preocupado com o mercado, público al-
vo (na nossa língua: target), custos e benefícios, processos de compra das matérias
primas. Pode-se dizer que o designer de moda é um profissional completo en-
quanto o estilista não tem essa visão, praticamente sempre, há um estilista e um
designer de moda trabalhando juntos, o estilista cria por si só o conceito (e todas
aquelas peças lúdicas!) enquanto o designer transforma esse conceito para ser
vendível ao mercado. [grifo meu]

O depoimento de Lucas obteve 3 “votos positivos” de outros leitores do post, mas nenhum dos
apoiadores teceu novos comentários. Além disso, a autora do texto “Design de moda? Como assim?”
não dedicou-se à réplica.

4 CONSIDERAÇÕES FINAIS

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No campo discursivo, constituído pelos blogues de design, nota-se que as disputas ou tensões
entre design de moda e demais áreas são dispersas e descontínuas. Constata-se que o desenho dos
limites entre design e design de moda, design de moda e estilismo é bastante irregular. Não há pre-
dominância de uma suposta aceitação ou rejeição. Há muitas outras conexões sendo traçadas, en-
fraquecendo a definição de pólos simbólicos.
Ao examinar a formação discursiva de blogues de design foi possível perceber que não há una-
nimidade sobre a consideração de que áreas são definitivamente pertinentes. Cada blogue apresenta
categorias e marcadores próprios, incluindo ou excluindo design de moda, mas também design gráfico,
design de produto, design de interiores etc. Além disso, as estratégias discursivas podem reforçar uma
identificação do design com a publicidade, com o marketing, com a arte, a arquitetura entre outras di-
versas áreas profissionais.
Ao considerar os enunciados relacionados em sua singularidade, buscou-se escapar do caráter
abstrato de abordagens teóricas tomadas como ponto de partida. Os conflitos no campo do design tem
uma existência discursiva que pode ser efetivamente descrita e articulada para a compreensão de um
processo de identificação cultural do design de moda no Brasil.

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Moda, raça e cultura material: a construção de corpos por quimonos e turbantes no cinema
norte americano
Fashion, race and material culture: the body construction by kimonos and turbans in North American
movies

Ana Paula Medeiros Teixeira dos Santos (UTFPR)


anapaulamtsantos@gmail.com
Erika Yamamoto Lee (UFPR)
erikalee@gmail.com
Marinês Ribeiros dos Santos (UTFPR)
ribeiro@utfpr.edu.br

Resumo: Este artigo pretende discutir a participação da cultura material na construção de estereótipos
de gênero e de raça no cinema norte americano. Buscamos entender a construção desses estereótipos
através dos usos dos artefatos de moda, sendo observado os usos dos turbantes no filme "Um príncipe
em Nova York" (Coming to America) e dos quimonos no filme "Memórias de uma Gueixa" (Memoirs of a
Geisha).

Palavras-chave: Cultura material; Turbantes; Quimonos

Abstract: This paper seeks to discuss the participation of material culture in the construction of gender
and race stereotypes in the North American cinema. We try to understand the construction of these
stereotypes through the use of fashion artifacts, focus on the turbans uses in “Coming to America”
movie and kimonos uses in the “Memoirs of a Geisha” movie.

Key-words: Material culture; turbans, kimonos

1. Introdução
Este artigo pretende discutir a participação da cultura material na construção de estereótipos
de gênero e de raça no cinema norte americano. Buscamos entender a construção de estereótipos de
gênero, raça e etnia por uma visão eurocêntrica em dois filmes: "Um príncipe em Nova York" (Coming
to America) dirigido por John Landis em 1988 e "Memórias de uma Gueixa" (Memoirs of a Geisha)
dirigido Rob Marshall em 2005.
Utilizamos uma abordagem pautada na teoria da cultura material de Daniel Miller (2013) para
entender como a moda participa da construção dos corpos das personagens. Em diálogo com Miller
(2013) e com os estudos culturais, pensamos moda como parte construtora de corpos. Os artefatos são
feitos por pessoas, mas, segundo Miller, quando integrados às práticas cotidianas, os artefatos também
as constituem. Isto é, participam da construção de determinados tipos de sujeito. As coisas, tais como
as roupas, acessórios e adereços, não chegam a representar pessoas, mas constituí-las. Assim,
buscamos entender como o materialidade participa da construção de um estereótipo de mulher

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japonesa no filme "Memórias de uma Gueixa", focando no uso dos quimonos, e de um estereótipo de
mulher negra no filme "Um príncipe em Nova York", focando no uso dos turbantes.
Em ambos os filmes são apresentados estereótipos de feminilidade dentro de uma marcação
de raça/ etnia. Guacira Lopes Louro (2007) afirma que as identidades sexuais e de gênero não são
intrínsecas ao corpo, mas construídas e reconstruídas ao longo da vida, de maneira a enquadrar o
indivíduo em uma determinada classificação social. Para a autora, o corpo é significado pela cultura e
sofre alterações com a passagem do tempo. Portanto, o corpo pode ser visto como instrumento que,
sob investimento, pode ser moldado para reforçar e questionar identidades impostas. Deste modo,
entendemos que nos filmes em discussão, os artefatos reforçam e constroem identidades impostas
pela indústria cinematográfica hegemônica estadunidense para mulheres negras e asiáticas, ou seja,
visões eurocentradas de como e quem seriam mulheres negras e asiáticas, não correspondendo à
realidade.
Stuart Hall (2006, p. 63) afirma que raça não é uma categoria biológica, mas sim, discursiva,
que organiza formas de falar, sistemas de representação e práticas sociais que utilizam um conjunto
frequentemente pouco especifico de diferenças acerca das características físicas como marcas
simbólicas, para diferenciar socialmente um grupo de outro. O fato de o termo não ter um caráter
científico, para Hall, não afeta a lógica racial e não anula as consequências de como os quadros de
referências raciais são articulados e acionados para justificar desigualdades.
Ella Shohat e Robert Stam (2006, p. 45) também afirmam que o racismo é resultado de
opressões concretas e que os personagens negros, asiáticos, latinos são construídos nos filmes a
partir de uma visão colonialista. Para os autores os filmes são representações, mas isso não os impede
de terem efeitos sobre a vida quotidiana. Shohat e Stam atentam para o fato de não existirem verdades
absolutas e que não é possível exigir realismo e acuidade de um filme, mas que o problema não está
localizado na fidelidade do filme à realidade, mas na reprodução de um discurso colonialista e
eurocêntrico sobre as identidades sociais.
Apesar de não ter sido colonizado, o Japão sofreu influência europeia no Período Nanban1,
no século XVI. Neste período portugueses chegaram ao Japão para comercializar armas de fogo e
difundir o cristianismo. Segundo Daniela de Carvalho (2000, p.7) ainda que os Jesuítas tivessem
geralmente a preocupação em respeitar as diferenças culturais e adotar os costumes nativos, nem
todos os missionários partilhavam essa preocupação. A autora afirma que alguns missionários
defendiam posições eurocêntricas e censuravam os costumes japoneses. Ainda que o Japão tenha se
fechado aos portugueses no fim deste período, a visão europeia preconceituosa sobre os japoneses foi
                                                                                                           
1 Período que vai da chegada dos primeiros europeus no Japão, oriundos de Portugal, em 1543, até sua
exclusão quase total do arquipélago entre 1637 e 1641, com a promulgação do "Sakoku" - o Édito de Exclusão.

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ali construída, assim como dos japoneses sobre os europeus. O Japão ainda sofreu influência
estadunidense tanto nos fins do século XIX, com a abertura forçada ao comércio por uma frota militar
norte-americana, quanto após a Segunda Guerra Mundial.
A partir das imbricações dos estudos de cultura material e construção de estereótipos no
cinema torna-se possível entender como artefatos de moda e corporeidade fazem parte da construção
desses estereótipos a partir de uma visão colonialista.

2. Artefatos de moda na construção de corpos racializados


Turbantes e quimonos são artefatos de moda que remetem a culturas e costumes fora do
registro eurocêntrico. No cinema, muitas vezes fazem parte da construção do exótico e do outro não
europeu, em uma visão que, segundo Shohat e Stam (2006), generaliza os povos colonizados como
todos iguais. Os turbantes, assim como estampas coloridas e peles, estão presentes na construção da
ideia de mulher negra, generalizando a África como um todo, assim como o quimono, os chinelos de
madeira e a maquiagem estão presentes na construção da ideia de mulher japonesa, generalizando a
mulher asiática.
O método de Miller, como antropólogo, compõe-se em problematizar as relações entre as
coisas e seus usos pelos sujeitos. Essa visão vai além do ponto de vista semiótico de que as roupas, a
moda no caso deste trabalho, podem ser tratadas apenas como signos e símbolos de um povo,
optando por entender que as roupas não são superficiais, mas fazem de nós o que pensamos ser.
Miller (2010, p. 63) afirma que “ o conceito de pessoa, a percepção do eu e a experiência de ser um
indivíduo são radicalmente diferentes em tempos diferentes e em lugares diversos, e parcialmente em
relação às disparidades de indumentária” e essa diversidade que constitui corpos, hierarquias e
sujeitos não é superficial. Compreender os usos de roupas e adornos típicos de diferentes grupos
raciais no cinema nos auxilia a problematizar a reafirmação de estereótipos na indústria
cinematográfica hollywoodiana e a reprodução do discurso colonialista.
Para o autor, as roupas fazem parte dos pertences mais pessoais de alguém e mediam a
percepção de nossos corpos e do mundo exterior. Miller (2013) faz uma análise do vestuário em países
diferentes, o que nos auxilia a entender como a indumentária e seu uso constroem posições de sujeito,
marcando gênero e raça. Ao discorrer sobre o sári indiano, Miller (2013, p. 38) afirma que o sári veste a
mulher indiana fazendo dela o que ela é, tanto mulher quanto indiana. Concordamos com Miller que o
sári participa da construção de um corpo fazendo marcação de raça, etnia e gênero, mas assim como
Louro (2007), citada acima, acreditamos que as identidades de gênero estão sempre em construção,
que as possibilidades de feminino são muitas. Descrevendo as formas de arranjar e o uso do sári,

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Miller destaca como a roupa e o corpo as vezes se confundem na mulher indiana, podendo construir
tanto noções de maternidade e cuidado quanto de sedução, dependendo das estratégias do sujeito.
O filme "Memórias de uma gueixa" foi inspirado no romance de mesmo título escrito, de Arthur
Golden. O filme conta sua história de Chiyo Sakamoto e sua trajetória para se tornar gueixa. A gueixa é
educada desde sua infância pelas casas especializadas em que as adotam para tal formação. No filme,
já na visão colonialista, essas casas são mostradas como compradoras de crianças e a gueixa é
comparada a prostituta/mercadoria, visando o investimento financeiro. O quimono é um dos artefatos
que está presente e faz parte da transformação gradativa de maturidade e refinamento, além de fazer
parte da construção do estereótipo exótico erótico da mulher japonesa.
A indumentária quimono etimologicamente significa "coisa para vestir" (LEE, 2008), pois o
ideograma japonês revela este significado. Nesta perspectiva daremos foco para o quimono social,
simbólico, a indumentária que remete à cultura japonesa. O quimono social aqui abordado trata do
quimono no qual veste todas as cores e formas simbólicas do país que são representadas na
percepção do olhar estrangeiro. Assim, o quimono japonês ganhou a representação de símbolo
comportamental da mulher submissa, delicada, exótica, erótica na visão colonialista ocidental desde o
período Meiji (1868 e 1912). Em meados do século XIX, na Europa e na América do Norte os
elementos orientais forma apropriados como fonte de “escapismo” na arte e na indumentária. Neste
período em que o poder colonialista estava em evidência, o japonismo2 (OKAMOTO, 2010) trazia uma
nostálgica e sensual popularização do quimono no Ocidente. O historiador social norte-americano
Bernard Rudofsky (1973) destaca alguns pontos sobre os quimonos pela visão norte americana, ele
afirma que os norte-americanos e europeus não querem apenas possuir os quimonos, mas também
almejam adquirir e agir segundo os valores japoneses, absorvendo a beleza, a nação a ser estudada,
dominada e ocupada pelos norte-americanos.
Este interesse aos costumes japoneses têm a estratégia de dominar o povo e o território
japonês, obtendo o domínio cultural, das crenças e valores nipônicos, pelos quais os europeus e norte-
americanos acreditavam que poderiam articular estratégias e táticas de invasão e domínio absoluto
sobre o povo e seus recursos tecnológicos do país.
Na comédia "O príncipe em Nova York" (1988) o protagonista Akeem Joffer, herdeiro do trono
de Zamunda (país africano fictício), vai para Nova York à procura de uma noiva, já que está prometido
à outra mulher que não ama e que havia sido criada para servi-lo. Ao ir para os Estados Unidos e
mantendo segredo sobre sua identidade, o protagonista busca a liberdade que não havia tido como
                                                                                                           
2 O termo japonismo, cunhado na segunda metade do século XIX, designa o intenso intercâmbio cultural e
econômico entre o continente europeu. Esse fenômeno atingiu de maneira multiforme e de forma decisiva na
estética de todo século e foi determinante para o direcionamento do design moderno. Enquanto muitos estudam
a influência do japonismo, ou sua assimilação nas belas artes e nas artes decorativas.

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príncipe em seu país. No filme as roupas, adornos como turbantes e o arranjo dos cabelos têm um
importante papel de marcar diferenças estereotipadas entre homens e mulheres africanos e
estadunidenses
O uso dos turbantes é comum nos povos africanos, indianos e árabes, mas aqui nos
interessam seus usos por povos africanos, especificamente pelo grupo étnico Iorubá3. Segundo João
Ferreira Dias (2014), para cultura Iorubá a cabeça é a vasilha da personalidade e do destino (ìpin) e é
composta pelo orí odè (cabeça exterior) e orí inú (cabeça interior ou mística). O ori (cabeça) guarda
não só a razão, mas os sentimentos e a espiritualidade da pessoa e, por isso, precisa ser protegido. Os
cabelos e as formas como são utilizados os adornos são elementos de poder e, deste modo, turbantes
e adornos de cabeça são utilizados tanto como protetores do ori, quanto para diferenciações de classe
e gênero.
Segundo Jorge Crespo (1990) o corpo é uma construção histórica e social. Para o autor o
corpo não é um dado imutável, pois possui historicidade e, sendo assim, é um resultado de um longo
processo de elaboração social. Tanto o corpo negro quanto o corpo asiático não se encaixam nos
padrões eurocêntricos, o que foi construído por processos de estigmatização4 e racismo. Assim, vários
estereótipos foram historicamente construídos sobre os corpos e culturas em questão. A partir da
análise dos usos dos artefatos pelas personagens nos filmes escolhidos, buscamos entender a
construção e reafirmação desses estereótipos na representação de negros e asiáticos no cinema.

3. Quimonos e turbantes na construção de estereótipos raciais no cinema


Ao falar sobre seus estudos quanto ao uso da indumentária em Trinidad, Índia e Londres5
Miller (2013) evidencia como os sentidos das relações entre a roupa e o sujeito que a veste são
construídos de maneiras diversas em tempos e espaços diferentes. Para Miller, o estudo etnográfico de
grupos culturais distintos passa pelo contato com as sensibilidades das texturas, cores e da circulação
dos artefatos.
A materialidade faz parte da construção dos estereótipos de gênero e de raça/ etnia
representados nos em filmes “Memórias de uma Gueixa” e “Um príncipe em Nova York”, a partir de

                                                                                                           
3 Os povos Iorubá constituem um dos maiores grupos étnico-linguísticos da África Ocidental, com mais de 30
milhões de pessoas em toda a região. O filme tem inspirações nas indumentárias do Congo, onde a cultura
Iorubá está muito presenta
4 Segundo Goffman (1988), o estigma estabelece uma relação impessoal com o outro; o sujeito não surge como

uma individualidade empírica, mas como representação circunstancial de certas características típicas da classe
do estigma, com determinações e marcas internas que aspodem sinalizar um desvio, mas também uma
diferença de identidade social. O estigma atribui características consideradas desvantagens e/ou falhas em
relação ao outro.
5 O autor apresenta sua pesquisa dessa forma, citando dois países e uma cidade.

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uma visão colonialista. A língua empregada em ambos os filmes é o inglês, o que já demonstram os
jogos de poder e hierarquias na escolha do inglês ao invés das línguas dos povos representador.
Segundo Shohat e Stam (2006) mesmo na construção de imagens positivadas de grupos
raciais, a visão colonialista pode estar presente, inclusive reproduzidas pelos próprios grupos. O
realismo ficcional objetiva produzir "efeitos de realidades" ilusionistas, representando linguagens,
discursos e disputas de poder. Deste modo, mesmo um filme apresentando negros de classe média e
da realeza, e o outro as lutas de uma mulher japonesa em várias fases da vida, prevalecem a visão
colonialista na construção das identidades destes personagens. Tanto os usos do quimono pelas
gueixas quanto dos turbantes pelas mulheres africanas são representados a partir de uma visão
Hollywoodiana, principalmente no que diz respeito aos usos como formas de sedução. Para Shohat e
Stam, essa visão é não somente classista, mas também eurocêntrica, trazendo à tona visões da vida
real sobre tempo, espaço relações sociais e culturais.
As atrizes escolhidas para o filme "Memórias de uma gueixa", foram três atrizes
hollywoodianas chinesas, com a alegação da direção que nenhuma atriz japonesa teria sido boa o
suficiente e como se mulheres chinesas e japonesas fossem idênticas em sua aparência e costumes.
Houveram reclamações de ambos os lados, chineses e japoneses, que consideravam que o rosto com
os olhos orientais não garantiriam a representação de uma comunidade, evidenciando as diferenças na
gestualidade. Aqui podemos pensar na afirmação de Shohat e Stam (2006, p. 263) de que existe uma
"fusão de diversidades", ou seja, um compósito estratégico da visão estereotipada nos filmes
hollywoodianos. Para os autores, o problema desta visão de outras culturas como um todo homogêneo
começa já na escolha do elenco, quando o “cinema dominante” transforma o “outro” em unidades
intercambiáveis que podem ser substituídas, estes descompassos têm gerado intenso ressentimento e
revolta entre as comunidades.
Em “Memórias de uma gueixa”, as mulheres japonesas são representadas dentro dos
estereótipos de mulher submissa ou de mulher aproveitadora. A personagem da gueixa utiliza da
sexualidade dela própria, ou de suas alunas ou das funcionárias como estratégia para ascensão
hierárquica tanto na casa onde vivem quanto na sociedade da qual fazem parte. Em uma visão
machista e eurocêntrica, são apresentadas como exóticas e erotizadas, para o "consumo" do homem, o
que é evidenciado na requisição da presença de gueixas para estimular o fechamento de contratos
nipo-americanos durante a guerra.
No filme, percebe-se a importância dos artefatos na constituição da mulher japonesa como a
gueixa, para que a personagem se constitua numa gueixa. São evidenciadas as construções desta
personagem nas cores, formas, texturas da maquiagem, da indumentária, do arranjo dos cabelos, da
gestualidade ritualística, do "como" servir o chá e o de como dançar, visando a construção de uma

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feminilidade ideal. O papel fundamental do quimono na construção deste corpo se torna claro quando,
na segunda parte do filme, após a devastação da guerra, uma das personagens tem ressalvas para
atuar novamente como gueixa por não possuir mais os quimonos e pentes luxuosos que vestia antes e
que faziam dela uma gueixa. Em outro momento do filme, a personagem principal, ainda criança, é
levada por outra personagem a estragar o melhor quimono da dona da casa como forma de vingança.
A criança é punida pelo estrago e são vários os momentos em que o valor do quimono é comparado ao
valor pago pela criança, sendo o quimono o objeto de maior valor. Desta maneira, corpos e artefatos se
confundem na construção da gueixa.

Figura 016 – Protagonista trajando o quimono antes da guerra, no dia de seu debute. Fonte: Filme “Memórias de
Uma Gueixa” (2005).

                                                                                                           
6 Todas as imagens aqui apresentadas foram retiradas dos filmes através de print screen

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Figura 02 - Protagonista durante a guerra, trajando quimonos servis. Fonte: Filme “Memórias de Uma Gueixa”
(2005).

Figura 03 - Protagonista trajando um quimono de seda emprestado no pós guerra. Fonte: Filme “Memórias de
Uma Gueixa” (2005)

O filme “Um príncipe em Nova York” também apresenta representações que constroem
estereótipos raciais. Apesar de sair do clichê de trazer pessoas negras como pobres e não inteligentes,
o filme constrói estereótipos principalmente na comparação entre o que são considerados costumes
africanos e costumes estadunidenses. A própria ida do protagonista para Nova York reafirma a ideia
dos Estados Unidos como o país da liberdade e da igualdade enquanto o país africano tem costumes
antigos e hierarquias que prejudicam a liberdade, mesmo da nobreza.
No início do filme acontece a festa de apresentação dos noivos. É interessante perceber que
tanto homens quanto mulheres tem as cabeças cobertas por turbantes e chapéus. Nesse momento do
filme os turbantes e roupas femininos são muito coloridos e estampados, com amarrações e tamanhos
diferentes. Uma hierarquização social é criada na representação dessas mulheres no uso de turbantes:
as empregadas usam um turbante menor e todos com a mesma estampa; as mulheres convidadas
(provavelmente ricas e/ou da nobreza) utilizam turbantes com estampas diferentes umas das outras e

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com tamanhos variados, bem maiores em relação aos das empregadas; já a rainha utiliza turbantes no
lugar de uma coroa, mas com a cor dourada sempre presente.
Podemos perceber as diferenças nas roupas e nas posturas nas figuras 04, 05 e 06. A figura
04 faz parte da cena em que uma mulher, provavelmente nobre pelo tamanho e estampa de seu
turbante, apresenta a noiva prometida ao príncipe Akeem Joffer. A figura 05 integra a cena de quando
os pais do protagonista chegam na casa da mulher estadunidense por quem o príncipe se apaixonou e
a figura 06 mostra o casamento real. O pai da mulher estadunidense (figura 05) tem a cabeça
descoberta e somente os óculos como acessórios, enquanto todos os africanos trajam turbantes ou
chapéus, peles e outros acessórios. No casamento real (figura 06), é possível perceber a diferença das
cores utilizadas para roupas e turbantes, agora mais neutras, que se repetem várias vezes, construindo
a impressão de um evento mais formal e mais próximo do seria considerado “elegante” na visão
eurocentrada. A noiva usa vestido rosa e um véu com bastante volume, além de uma coroa na cabeça,
o que a diferencia das outras mulheres. Novamente, o único homem com a cabeça descoberta é o pai
da noiva estadunidense, único homem "não africano" no local.

Figura 04 - Mulher apresenta a noiva à família real. Fonte: Filme “Um príncipe em Nova York” (1988)

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Figura 05 - Família real chega a uma casa estadunidense. Fonte: Filme "Um príncipe m Nova York" (1988)

Figura 06 - Casamento real. Fonte: Filme "Um Príncipe em Nova York" (1988)

As mulheres negras africanas são apresentadas no filme, em sua maioria, como mulheres
nervosas, intimidadoras e hipersexualizadas. A noiva prometida ao príncipe, assim como as servas
pessoais da família real e as bailarinas do noivado, tem o corpo evidenciado por vários recortes e
transparências nas roupas. Quando elas estão presentes nas cenas, são frequentes as falas sobre
sexo e sobre seus corpos, apresentados como disponíveis sexualmente para o consumo masculino.
As duas mulheres estadunidenses no filme, Lisa McDowell por quem o príncipe se apaixona e
sua irmã Patrice McDowell, também são representadas de forma estereotipada. Lisa tem os cabelos
alisados e a pele mais clara, veste roupas de cores neutras, sem acessórios e está sempre lendo um
livro, ajudando o pai com os negócios da família ou falando sobre arte e caridade. Sua irmã Patrice tem
a pele mais escura, usa diversos acessórios coloridos e usa da sua sexualidade para tentar conquistar
os homens que a rejeitaram ou que foram rejeitados por sua irmã. Ainda que ambas sejam negras, a

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que tem a pele mais clara é mais “desejada” pelos homens. Assim, são criadas hierarquias entre os
tons da cor da pele, o que alguns autores pós-colonialistas tem chamado de “pigmentocracia”.
Shohat e Stam (2006) destacam que a representação estereotipada de uma comunidade no
cinema provoca efeitos na realidade concreta. Logo, é esperado que as comunidades protestem contra
essa representação em nome de um sentido de verdade baseado em suas experiências. Para os
autores, no entanto, o problema não consiste tanto no fato do filme ser fiel ou não à realidade, mas sim
na reprodução e afirmação do discurso colonialista como oficial. Como dito anteriormente, o fato e
noção de raça não ter base científica não significa que esse conceito não tenha consequências sociais
concretas. Do mesmo modo, podemos afirmar que mesmo que os estereótipos apresentados no filme
façam parte de uma narrativa fictícia, a reprodução da abordagem colonialista e suas consequências
são reais para as comunidades representadas.

4. Conclusão

O objetivo deste trabalho não é mostrar os significados reais de artefatos de moda étnicos ou
fazer uma crítica ao realismo no cinema, mas sim mostrar como artefatos de moda participam da
construção de estereótipos nas representações gênero e de grupos étnico-raciais. Sujeitos de
comunidades não eurocentradas são apresentados como um todo generalizado, exótico e muitas vezes
hipersexualizados, e essas representações de raça e gênero acabam muitas vezes sendo socialmente
naturalizadas e o discurso que as construiu sendo reproduzido. Corpos constroem e são construídos
pela materialidade. Artefatos podem marcar gênero, raça, etnia e, dependendo das estratégias dos
sujeitos, participam também da construção dos estereótipos dessas categorias no cinema, sejam eles
positivados ou negativados.

5. Referências

Livros
BARTHES, Roland. Imagem e moda. Tradução: Ivone Castilho Benedetti. São Paulo: Martins Fontes,
2005.

CRESPO, Jorge. A História do Corpo. Rio de Janeiro: Editora Difel, 1990.

GOFFMAN, Erving. Estigma: notas sobre a manipulação da identidade deteriorada. Rio de Janeiro:
Zahar, 1988.

MILLER, Daniel. Trecos, troços e coisas: estudos antropológicos sobre a cultura material. Rio de
Janeiro: Zahar, 2013.

RUDOFSKY, B. Kimono Mind. Segunda edição. Japão: Charles Tuttle Company. 1973.

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SHOHAT, Ella; STAM, Robert. Crítica da imagem eurocêntrica. São Paulo: Cosac Naify, 2006

Teses ou dissertações
LEE, Erika Yamamoto. Quimonismo. 145 f. Trabalho de Conclusão de Curso – Faculdade Exatas e
Tecnologia, Universidade Tuiuti do Paraná, Curitiba,2008.

OKAMOTO, Mônica Setuyo. O discurso brasileiro sobre o Japão via França. Imigração, identidade
e preconceito racial (1860-1945). 2010. 243 f. Tese (Doutorado em Estudos Linguísticos, Literários e
Tradutológicos em Francês) - Departamento de Letras Modernas, da Faculdade de Filosofia, Letras e
Ciências Humanas, Universidade de São Paulo. São Paulo, 2010.

Sites
CARVALHO, Daniela de. Nambanjin: sobre os portugueses no Japão. Antropológicas, Fernando
Pessoa, n. 4, 2000. Disponível em: revistas.rcaap.pt/antropologicas/article/download/924/726. Acesso
em: 20 fev. 2016

DIAS, João Ferreira. À cabeça carrego a identidade*: o orí como um problema de pluralidade teológica.
Afro-Ásia, Salvador, n. 49, p. 11-39, junho 2014. Disponível em: http://www.scielo.br/scielo.php.
Acesso em: 28 jun 2015.

HALL, Stuart. A centralidade da cultura: notas sobre as revoluções culturais do nosso tempo.
Educação & Realidade, Porto Alegre, v. 22, nº2, p. 15-46, jul./dez. 1997. Disponível em:
www.ufrgs.br/neccso/word/texto_stuart_centralidadecultura.doc. Acesso em: 15 jan. 2016

Filmes
MEMÓRIAS de uma Gueixa. Direção: Rob Marshall. Produção: Lucy Fisher
Douglas Wick, Steven Spielberg. EUA, China: 2005. 1 DVD (145 min), color.

UM PRÍNCIPE em Nova York. Direção: John Landis. Produção: George Folsey Jr. Robert D. Wachs.
EUA, 1988. 1 DVD (116 min), color.

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Sessão Temática 03
Fotografia, Cultura Visual e Moda

Coordenação: Profa. Dra. Kathia Castilho (Abepem I MinC)


Local: Auditório 800 - UFPR Edifício D. Pedro I

Dia 13/05

A coerção histórica do corpo feminino e suas implicações sociais


Amanda Prado Silva / amanda.odarp@yahoo.com.br

O presente artigo expõe o histórico que permeia a construção do corpo feminino analisando-o
em diferentes recortes temporais visando revelar a constante coerção social e idealização
corpórea baseada nos costumes vigentes e na moda. Assim, se almeja promover
questionamentos em relação à sujeição da mulher ao corpo ideal em diferentes épocas, inclusive
na contemporaneidade, em contradição as aspirações por liberdade e comunicação de suas
identidades, alternativas também oferecidas pela moda.
Palavras-chave: corpo feminino, moda, coerção.

Lygia Clark: os limites do gênero do corpo na série Roupa-corpo-roupa


Flavia Jakemiu Araujo Bortolon / Universidade Federal do Paraná / flaviabortolon@gmail.com

O artigo pretende debater as questões dos limites do corpo, conforme proposto pela artista
plástica brasileira Lygia Clark, por meio de suas obras sensoriais (1965/1969). Para tal, foi
realizada uma pesquisa documental em textos de críticos de arte, jornais e cartas da artista,
durante o período de sua produção até exposições mais recentes. O corpo passou a fazer parte
da obra, possibilitando o questionamento das sensações que são impostas por instrumentos
(objetos sensoriais) e por espaços onde se inserem. A obra desses artistas passou a questionar
não somente o que é arte, mas também o local onde essas peças podiam ser apresentadas.
Leitora do filósofo Merleau-Ponty, Clark propunha experiências fenomenológicas, participativas,
que não deixavam o espectador passivo perante os movimentos do objeto e do corpo. Assim,
Lygia Clark posicionou-se diante dos limites, sensoriais e éticos do corpo, a interação entre
corpo e obra por meio da problematização ou mesmo da inversão de performances generificadas

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Palavras-chave: Lygia Clark, obras sensoriais, gênero.

Feminilidades ideais no tempo e no espaço: “a mulher” em “O Espírito das Roupas”


Valéria Faria dos Santos Tessari / Universidade Federal do Paraná / tessari.valeria@gmail.com
Pamela Bostelmann /Universidade Tecnológica Federal do Paraná/ pam.bostelmann@yahoo.com.br

Esse texto tem como objetivo evidenciar o tipo de feminilidade apresentado no livro “O Espírito
das Roupas”, de Gilda de Mello e Souza, publicado em 1987. Para isso, problematizamos tal
noção de feminilidade a partir de fragmentos textuais e de imagens, confrontando-a com autoras
que realizaram outras descrições a respeito de mulheres daquele período. Buscamos evidenciar
que a mulher descrita por Gilda de Mello e Souza deve ser compreendida como um tipo ideal de
feminilidade do século XIX, apresentado pela autora como a mulher daquele século.
Palavras-chave: “O Espírito das Roupas”, gênero, indumentária.

A figura “ideal” de dona de casa nas páginas de Casa & Jardim (anos 1950 e 1960)
Ana Caroline de Bassi Padilha / Universidade Tecnológica Federal do Paraná –
UTFPR)/carol_padi@yahoo.com.br
Marinês Ribeiro dos Santos /Universidade Tecnológica Federal do Paraná – UTFPR /
ribeiro@utfpr.edu.br

O presente artigo objetiva refletir sobre a construção da figura de dona de casa “ideal” a partir de
sua associação com a indumentária. O recorte de estudo tem como foco as reportagens e
anúncios publicitários veiculados na revista Casa & Jardim durante as décadas de 1950 e 1960.
Os discursos textuais e imagéticos veiculados no periódico operavam na construção de imagens
acerca do que significava ser uma mulher moderna, atualizada quanto aos padrões de gosto e
comportamento vigentes.
Palavras-chave: revista Casa & Jardim, indumentária, dona de casa “ideal”.

Charlotte Perriand e Louis Vuitton: relações entre indumentária e mobiliário


Letícia Rodrigues / Universidade Tecnologia Federal do Paraná/ let.designer@gmail.com
Yasmin Fabris / Universidade Tecnologia Federal do Paraná./ yasfabriss@gmail.com

Em 2014 a marca Louis Vuitton lançou uma coleção de roupas e bolsas inspirada nos móveis da
designer francesa Charlotte Perriand. Neste artigo pretendemos discutir, por meio da análise do
vídeo promocional de divulgação da coleção, que a escolha que a grife faz pela figura de
Perriand ultrapassa o interesse pela inspiração formal dos móveis e busca também atrelar às
roupas imaginários de feminilidade e modernidade supostamente representados por Perriand.
Palavras-chave: Charlotte Perriand, Louis Vuitton, feminilidades.

Ela nasceu Gabrielle, e tornou-se Chanel


Karoline Testoni Gonçalces / Universidade Federal de Góias / karoltestoni@gmail.com

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O estudo propõe uma breve análise de quatro imagens fotográficas da jovem órfã Gabrielle
Bonheur Chanel e a evolução para se tornar Coco Chanel. A reflexão se dá através da relação
da construção da identidade de mademoiselle Chanel com a suposta revelação de uma nova
categoria de gênero que re-vestiu as mulheres ao longo do século XX mudando os modos de ser
de uma geração. Finalmente o artigo propõe cogitar se a modista realmente é responsável pelo
surgimento de uma categoria de gênero e qual seria ela.
Palavras-chave: Coco Chanel, gênero, fotografia

Dia 14/05

A juventude na revista ilustrada “O Cruzeiro” no período de 1928 a 1946


Ana Paula Dessupoio Chaves / Universidade Federal de Juiz de Fora /anadessupoio@gmail.com

Neste estudo aborda-se de que forma a juventude era retratada na revista ilustrada O Cruzeiro,
com foco principalmente no conteúdo que envolvia o ambiente da praia. O impresso circulou no
Rio de Janeiro, período em que a ideia de modernidade nacional estava em voga e o ser jovem
era considerado algo positivo, o recorte utilizado será de 1928 a 1946. O periódico trouxe
inovações e ajudou a retratar o contexto da cidade carioca. Os jovens apareciam nas páginas da
revista principalmente quando se tratava de moda e beleza, aspectos que ajudaram a desenhar
o momento e as transformações que esse público sofreu ao longo do tempo mencionado.
Palavras-chave: O Cruzeiro, juventude, moda

Uma mulher de fraque no Jornal das Moças: uma leitura da imagem na moda feminina
Celso Sánchez / Professor Adjunto GEAsur, UniRio / celso.sanchez@hotmail.com
Léa Maria Schmitt Leal / GEAsur, UniRio / lea.schmittleal@yahoo.com.br

Este trabalho tem como objetivo analisar a capa do Jornal das Moças em 1917 em que aparece
uma mulher de fraque, para tanto foi efetuado o levantamento histórico e de imagens junto a
Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. Pontuando como a política de gênero pôde refletir na
cultura das aparências a moda feminina e como a prática do vestir influenciou a emancipação da
mulher no período referido.
Palavras-chave: Jornal das Moças, gênero, moda.

A relação histórica entre a marca de luxo Dior e a atriz Marlene Dietrich no cinema
Isaac Matheus Santos Batista / Universidade Federal de Pernambuco / isaacmsbatista@gmail.com
Amilcar Almeida Bezerra / Universidade Federal de Pernambuco / amilcar.bezerra@gmail.com

Instância de criação e disseminação de valores que conformam o imaginário e práticas sociais, o


cinema têm sido veículo para divulgação massiva de marcas e produtos. Aqui, abordamos a
relação entre a estrela europeia Marlene Dietrich e a marca de luxo Dior em narrativas fílmicas,
por meio de uma metodologia semiótica de matriz barthesiana. Entendemos que a marca
continuamente explorou uma imagem de glamour e poder associada a atriz, reiterando sua

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própria identidade de marca e ajudando a moldar a persona da estrela.


Palavras-chave: Cinema, Figurino, Marlene Dietrich, Dior

Produção de moda como identidade visual para uma marca


Nathali R. de Lima Freitas /Faculdade de Tecnologia SENAI Curitiba / nathalirenata@hotmail.com
Daniele M. Lugli / Faculdade de Tecnologia SENAI Curitiba / daniele.lugli@pr.senai.br

O artigo apresenta ferramentas da produção e da fotografia de moda e investiga seu papel na


construção da imagem de uma nova marca. Para isso, foi realizada uma pesquisa-ação que
resultou na produção de um editorial para uma marca curitibana de lingerie. Dessa forma,
constatou-se que a produção fotográfica foi uma ferramenta de comunicação relevante para
evidenciar os valores e os diferenciais dessa marca de moda.
Palavras-chave: produção de moda, imagem de moda, fotografia de moda.

O calçado feminino e o design moderno: um olhar para a indústria e a fotografia


Natalie R. A. Ferreira de Andrade / UNIFRAN e FATEC Franca / nativolpe@yahoo.com.br

Este artigo pretende contextualizar os calçados femininos modernos e o design por meio de uma
análise sobre a urbanização e a industrialização do setor no século XIX e início do século XX. A
pesquisa foi desenvolvida por meio de uma e reflexão de conceitos relacionados ao design,
moda e da história da indústria e dos calçados femininos brasileiros a partir de referências
bibliográficas e pesquisas iconográficas como fotos da sociedade de Franca, cidade do interior
do Estado de São Paulo.
Palavras-chave: calçados femininos, design de moda, urbanização, industrialização.

Enfeitada de pesar: luto, moda e etiqueta no segundo reinado brasileiro


Maria Cristina Volpi / Universidade Federal do Rio de Janeiro / mcvolpi@ufrj.br
Márcia Carnaval de Oliveira / Universidade Federal do Rio de Janeiro/ ciacarnaval@gmail.com

A indumentária de luto feminina mesclou, em meados do século XIX, elementos da tradição


portuguesa e elementos modernos que o sistema de moda oferecia para a elite e a nobreza
instalada na capital do Império, primeiramente. Seu significado é analisado pelas referências na
imprensa, pelos manuais de etiqueta e pelo retrato fotográfico. Busca-se compreender sua
função no contexto do discurso de “civilidade” e suas implicações culturais a partir de um evento
fúnebre aristocrático.
Palavras-chave: luto, manuais de etiqueta, retrato fotográfico.

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A coerção histórica dos corpos femininos e suas implicações sociais

The historical coercion of the women's bodies and their social implications

Amanda Prado Silva (Unicesumar)


amanda.odarp@yahoo.com.br

Resumo: O presente artigo expõe o histórico que permeia a construção dos corpos femininos
ocidentais analisando-o em diferentes recortes temporais, visando revelar a constante coerção
social e idealização corpórea baseada nos costumes vigentes e na moda, buscando delinear os
tipos de corpos evidenciados por ela. Assim, se almeja promover questionamentos em relação à
sujeição da mulher ao corpo ideal em diferentes épocas, inclusive na contemporaneidade, em
contradição as aspirações por liberdade e comunicação de suas identidades, alternativas
também oferecidas pela moda.
Palavras-chave: Corpo feminino, Moda, Coerção.

Abstract: This article presents the history that permeates the construction of Western female
bodies, analyzing it at different temporal cuts aimed at revealing the constant idealization and the
social coercion based on existing customs, seeking to outline the types of bodies evidenced by
fashion standards. Thus, it aims to promote questions regarding the subjection of women to an
ideal body at different times, even in contemporary times, contradicting the aspirations for
freedom and communication of their identities, also an alternative offered by fashion.
Keywords: Female body, Fashion, Coercion.

1 INTRODUÇÃO

Além de representar materialidade, aspectos fisiológicos, permanência e identidade, o


corpo humano é socialmente construído, pois se adequa a diferentes épocas e sociedades
(RODRIGUES, 1983). Dessa forma, a corporeidade possibilita relações históricas e culturais,
delimitando diferentes espaços, tempos e reações no meio social (COSTA, 2011).
Tendo em vista os estudos de Rotânia (2000), pode-se dizer que a construção do corpo
se dá no sentido simbólico-cultural humano, visto que assume distintos significados em
diferentes contextos históricos.
Portanto, visando compreender os sentidos atribuídos pela moda aos corpos femininos
contemporâneos, se faz necessário entender e elucidar questões acerca das peculiaridades e
dos padrões incorporados em diferentes sociedades e épocas, localizando tal discussão no
âmbito das sociedades ditas "ocidentais" e em visões específicas de classe social e raça/etnia,
verificando os tipos de corpos femininos que a moda evidencia ao longo dos tempos.

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2 DESENVOLVIMENTO

2.1 O HISTÓRICO DA IDEALIZAÇÃO DOS CORPOS FEMININOS

Tendo em vista o período pré-histórico, onde as imagens pertencem ao universo dos


vestígios mais antigos da vida humana que chegaram até nossos dias, e por isso devem ser
mencionadas (MOURA, 2008), podemos averiguar fatos arqueológicos como pinturas rupestres
e esculturas sugerem uma série de apontamentos sobre as representações corpóreas do
homem primitivo (COSTA, 2011). Em tais obras se observa a corporeidade como ferramenta de
sobrevivência, uma forma de interação entre o homem e o mundo circundante ainda inexplorado.
Por isso, a pré-história compreende “a aurora do papel do corpo como mediador entre o homem
primitivo e as superações das dificuldades ambientais” (COSTA, 2011 p. 248).
Assim, quanto aos corpos femininos, Fleck (2011) aponta as estatuetas de Vênus1 como
as principais formas de representações que datam desse período, as quais compartilham
características em comum, como a obesidade, valorização dos quadris ou a gravidez, indicando
o culto ritualístico à fertilidade, correspondendo ao ideal de belo que se relaciona ao instinto e a
sobrevivência. Dentre estas obras, a Vênus de Lespugue (Figura 1) é uma das mais célebres do
período paleolítico (2,5 milhões a.C. até 10.000 a.C.).

Figura 1 – Vênus de Lespugue

Fonte: Fleck (2011)


                                                                                                                       
1
Na Teogonia de Hesíodo (TORRANO, 1995), obra que narra o surgimento do mundo por meio dos
primeiros deuses, Vênus nasce dos testículos de Urano (o firmamento) castrado por seu filho Chronos (o
tempo), caindo ao mar e originando uma espuma que concebe a deusa da beleza e do amor. Para Clark
(1956), a Vênus é o próprio paradigma simbólico de uma idealização de beleza pura.

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Assim, ao considerar as afirmações de Henriques (2013), que aponta a cultura grega


contextualizada na Antiguidade Clássica como elemento balizador de muitas características da
civilização ocidental, por exemplo, ao nos legar a busca racional do saber, a observação da
natureza e da experiência, e principalmente em relação a este estudo, sendo o período onde se
registra pela primeira vez a ambição pela beleza em si, nos objetos e sujeitos, comportamento
que ainda possui grande influência histórica sobre os indivíduos pós-modernos. Por isso,
retomamos este recorte temporal a partir da Antiguidade (VIII a.C até V d.C.), onde os corpos
ocidentais se moldava segundo os padrões clássicos gregos, sendo tratado como objeto de
glorificação e valorizado por sua capacidade atlética, saúde e fertilidade (SIEBERT, 1995;
ROSÁRIO 2004). Porém, “uma importante convenção grega antiga havia apresentado as figuras
masculinas nuas e coberto completamente os corpos femininos” (HOLLANDER, 1996, p.133),
sendo que a beleza da mulher era exposta entre véus e drapeados, como se percebe ao verificar
uma das mais conhecidas obras desse período, a Vênus de Milo (Figura 2), imagem que se
contrasta com a escultura O Dorífero (Figura 3), representação do herói que não veste nada
além de sua nudez perfeita.

Figura 2 – Vênus de Milo

Fonte: Fleck (2011)

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Figura 3 – Cópia de O Dorífero

Fonte: Museo Archeologico Nazionale di Napoli (2014)

Em contrapartida, na Idade Média (entre os séculos V e XV), qualquer preocupação com


o corpo era proibida, se evidenciando o controle da igreja católica e sua ideologia que afastava o
corpo profano da alma pura, onde a segunda deveria prevalecer. Assim, os dados deste período
quanto à matéria corpórea são de desvalorização (SIEBERT, 1995).
Durante a retomada dos valores clássicos greco-romanos em pleno período
renascentista, entre o século XIV e meados do século XVI, houve a redescoberta do corpo,
porém em contraste com o padrão de beleza das figuras colunares gregas, as formas mais
roliças da nobreza que esbanjavam fartura eram o padrão corpóreo vigente (LEITE; LIMA, 2007),
assim, “o corpo feminino em particular recebe então uma espessura e uma carnação que não
tinha. A aparência se torna mais polpuda, o contorno mais consistente” (VIGARELLO, 2006,
p.16).
Em reação aos ideais Iluministas de liberdade, nos séculos XVIII e XIX, emerge
paradoxalmente um novo modelo de diferenciação sexual, culminando na incorporação de certas
subjetividades, como destaca Rosário (2004), onde o corpo feminino deveria seguir um ideal de
beleza e reprodução em contraste com o corpo masculino dominador e detentor da razão.
Nesse sentido, Bourdieu (1999) aborda a questão da dominação social masculina
salientando que esse fato acaba por caracterizar as mulheres como objetos simbólicos,
colocando-as em permanente estado de insegurança corporal, ou mesmo gerando uma

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dependência simbólica, pois elas existem primeiramente pelo, e para o olhar dos outros.
Tal visão das mulheres como objetos necessariamente receptivos, atraentes, e
disponíveis gera, portanto, a expectativa de que elas sejam “femininas”, ou seja, simpáticas,
atenciosas, contidas, belas e até mesmo submissas (GOLDENBERG, 2007).
Dessa forma, o ideal oitocentista redefiniu o corpo feminino como algo “entre anjos e
crianças, totalmente dependente da figura masculina; sua estrutura frágil e impotente lhe
conferia a aparência apreciada” (XIMENES, 2011, p.37).
Assim, a mentalidade que prevaleceu durante o período romântico (1830-1850)
vislumbrava a fuga da realidade humanística, revelando novas formas de sujeição dos corpos
feminino.
De acordo com Ximenes (2011), no princípio da década de 1850, surgiram as primeiras
crinolinas2, sendo que qualquer atividade realizada ao vesti-las levava as mulheres a fadiga.
Desse modo, somado ao uso do espartilho, eram comuns os desmaios e falta de ar.
Tal feição adoentada se tornou padrão de beleza, levando inclusive a utilização de
açafrão e pigmentos para a obtenção de olheiras. Desse modo, a palidez da pele exaltava um
aspecto mórbido. Assim, “a bela mulher devia ter a tez alva, que possibilitava até ver suas veias
azuladas” (XIMENES, 2011, p. 62). Tal palidez idealizada como bela durante este período se
observa na Figura 4, obra que retrata Effie Gray, personalidade protagonista de um triângulo
amoroso da época, o qual inspirou romances literários e obras dramáticas (COOPER, 2010).
Segundo a fonte, ao retrata-la, o artista a fez parecer "uma boneca graciosa" salientando a
valorização da pele excessivamente alva como o ideal que caracterizava a feminilidade das
damas da alta sociedade durante esse período.

                                                                                                                       
2Nome dado às anáguas no século XIX capazes de conferir volume às saias devido a sua armação. Eram
assim chamadas por serem feitas da própria crina de cavalo, além disso, também eram conhecidas como
cage (gaiola em inglês e francês), fazendo referência à sua aparência (XIMENES, 2011).

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Figura 4 – Euphemia ('Effie') Chalmers (nee Gray), Lady Millais

Fonte: National Portrait Gallery (2014)

No final do século XIX, no período da Belle Époque (1890-1914) o corpo feminino ideal
foi caracterizado pela silhueta em S conforme ilustrado na Figura 5, exibindo ombros mais
volumosos, cintura muito fina e quadris avantajados. Dessa forma, a beleza feminina do período
era expressa pelos estreitos e inatingíveis quarenta centímetros de cintura. Para alcançar tal
objetivo, algumas mulheres chegavam a remover suas costelas flutuantes visando conseguir
afinar ainda mais a cintura com o auxílio do espartilho (SILVA, 2009).

Figura 5 – Espartilho e silhueta S

Fonte: Callan (2007)

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Portanto, ser bela e de acordo com tais padrões contribui para esta concepção de “ser mulher”.
Assim, constantemente subjugadas aos olhares alheios, o gênero feminino se vê obrigado a
experimentar certa distância entre o corpo real e o corpo ideal, sendo o último incessantemente
almejado (GOLDENBERG, 2007).
Dessa forma, no século XX, com a sociedade cada vez mais atrelada com a
industrialização e a tecnologia, a reprodução do corpo se massifica por meio da fotografia, do
cinema, revistas e televisão, fatores que segundo Rosário (2004), fazem do corpo um novo tipo
de mídia, capaz de despertar desejos, comunicando ideais a serem atingidos pela massa.
Assim, “a moda se oferece, como arquivo e vitrine do ser/parecer, sugerindo
comportamentos e atitudes, fabricando selfs performáticos por meio de sutis recriações dos
conceitos de verdade, de bem e de belo” (VILLAÇA, 1999, p.57). Dessa forma, o século passado
e suas modas foram decisivos para as definições do modelo do corpo belo idealizado na
contemporaneidade.
Na década de 1920, por exemplo, com o espírito libertador pós-guerra, a imagem
andrógina3 era a mais desejada pelas mulheres que mantinham cabelos curtos e silhuetas
esguias (SILVA, 2009).
Nos anos que compreenderam a década de 1930, caracterizado como um período de
crise após a quebra da Bolsa de Valores nova-iorquina (1929), a distração das dificuldades se
dava por meio do entretenimento. Assim, com a difusão das imagens cinematográficas de
atrizes, surgem novos modelos de beleza corpóreos que se desviam da androginia da década
passada e dão lugar às curvas. Além disso, o estímulo de atividades ao ar livre assegura o corpo
bronzeado como belo (SILVA, 2009).
Em tempos de conflitos bélicos, na década de 1940 Mendes e Haye (2003), destacam
que as mulheres viram-se sob a pressão de manter a boa aparência, especialmente para os
homens que retornavam da frente de batalha, e ao mesmo tempo, de cuidar da família e realizar
trabalhos de guerra. Entretanto, “como havia escassez de roupas e acessórios, a ênfase recaía
sobre penteados e maquiagem” (MENDES; HAYE, 2003, p. 112).
Nesse sentido, a indústria dos cosméticos permanecia em evidência, pois, seus
ingredientes básicos também eram requisitados para fins de guerra, assim como os materiais
para embalagem, por isso a beleza em destaque durante esse período era copiada das

                                                                                                                       
3
O mito do andrógino – que surge no diálogo O Banquete, escrito por Platão no século IV a.C. – caracteriza
o andrógino como um ser duplo, masculino e feminino ao mesmo tempo, dando origem ao termo que
contemporaneamente trata de imagens que apresentam em sua estética essa característica (ALCÂNTARA,
2012).

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personalidades de Hollywood, como Rita Hayworth (Figura 6), as quais projetavam os padrões
vigentes enfatizando faces recobertas por pó facial em tom mais claro que o natural, lábios
vermelhos, sobrancelhas curvilíneas e arredondadas (MENDES; HAYE, 2003).

Figura 6 – Rita Hayworth em cena do filme Gilda (1946)

Fonte: Vogue (2014)

Posteriormente, em contraste com os tempos de restrições no período da Segunda


Guerra Mundial, Silva (2009) aponta que nos anos da década de 1950 o desejo pela feminilidade
aflorada se faz presente. Dessa forma, a estética das pin-ups4 se torna o modelo da mulher ideal
e sensual.
De acordo com a autora, com o espírito revolucionário impulsionado a partir da década
de 1960, novamente há mudanças sociais paradigmáticas, o que se reflete no ideal corpóreo da
mulher, que neste momento retoma a estética andrógina, sendo que a revolução da moda jovem
acompanhada da invenção da pílula anticoncepcional são fatores que se combinam como uma
forma de busca feminina pela autonomia. Assim, a modelo Twiggy5 (Figura 7), de silhueta esguia
e cabelos curtos foi um grande ícone de beleza da década.
                                                                                                                       
4 Conforme Martignette e Meisel (2008), tal estética foi veiculada em retratos de mulheres jovens,
apresentando temas ou evocando implicitamente alguma história. Geralmente estão vestidas de forma a
revelar as formas voluptuosas de seu corpo, em trajes como roupas de banho, camisolas e lingeries. Podem
também aparecer nuas, mas sem um ar de vulgaridade. Eram vistas em calendários, cartões postais,
ilustrações de histórias, revistas, entre outros.

5Leslie Hornby Armstrong, apelidada de “Twiggy” (graveto), surgiu no cenário da moda americana na década
de 1960. Apresentada pelas páginas de revistas como Seventeen e Vogue, onde exibiu sua forma corporal
magérrima, geralmente vestida com modelitos de silhueta tubular (ARAÚJO; SANFELICE, 2005).

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Figura 7 – Twiggy

Fonte: Mendes; Haye, (2003)

Entretanto, durante a difusão da moda pluralizada entre as décadas de 1970 e 1980,


marcando tênues diferenças entre grupos, a moda disco coexistia entre hippies e punks, sendo
que novamente um modelo padronizado ideal de corpo feminino se destaca a partir da década
de 1980. Por meio da proliferação das academias de ginástica, o corpo bem torneado cultivado
segundo rígidos exercícios físicos era almejado (SILVA, 2009).
Na década de 1990, Silva (2009) afirma que a era das supermodelos (ou top models)
influenciou o ideal de beleza feminino, sendo ícones desse momento Naomi Campbell, Linda
Evangelista, Tatjana Patitz, Christy Turlington e Cindy Crawford (Figura 8). Portanto, o padrão
corpóreo vigente era a silhueta longilínea e esbelta característica das modelos, as quais se
tornaram símbolo de sucesso, glamour e beleza.

Figura 8 – Supermodels

Fonte: IDEALISTSTYLE, 2014.

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Assim, desde o início do século XXI, o corpo passou a ser glorificado de forma gradativa,
pois “sua exibição pública é cada vez maior, deixando transparecer o que antes era escondido e,
aparentemente, mais controlado” (PAIM; STREY, 2004 p.1).
Cabe ressaltar que se o consumo contemporâneo se baseia na busca pela felicidade,
cada vez mais efêmera e interligada à individualização do sujeito e sua representação, este fato
também caracteriza a era da construção dos corpos, em busca de sua metamorfose e
exposição, combinando as necessidades atribuídas à matéria corpórea contemporânea, como
comunicação, construção identitária e controle (LIPOVETSY, 2007). Dessa forma,

Abre-se espaço para uma indústria do corpo; a matéria física precisa entrar
numa linha de produção que inclui ginástica, musculação, regimes
alimentares, tratamentos estéticos, tratamentos de saúde, consumo da moda
e de bens. A indústria da beleza, da saúde e do status tem no corpo seu
maior consumidor. (PAIM; STRAY, 2004, p. 1).

Na sociedade contemporânea, portanto, sendo o corpo venerado até mesmo como objeto de
consumo, o culto corpóreo é uma das características mais marcantes, onde substanciosos
investimentos salietam a busca pela manutenção da identidade do indivíduo e sua ânsia por
controlar esse corpo ao manipula-lo.

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3 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Dentre os principais fenômenos socioculturais percebidos na contemporaneidade


destaca-se o culto ao corpo como estilo de vida (GOLDENBERG, 2007). Assim, tendo em vista
que tal comportamento é influenciado pela moda enquanto estímulo para a imitação de padrões
socialmente desejáveis, principalmente no âmbito feminino (SIMMEL, 1988), cabe ressaltar que
se as mulheres buscam incessantemente um corpo idealizado, este é cercado por coerções
sociais (WOLF, 1992), e dessa forma, a procura por um modelo ideal (por vezes tão distante da
realidade) tolhe a busca feminina pela autonomia que é característica da mulher contemporânea
(LIPOVETSKY, 2000).
Entretanto, dado o exposto, a idealização corpórea imposta à mulher permeia diferentes
épocas, e ao explorar tal histórico podemos considerar que se a moda é caracterizada como um
estímulo à imitação e simultaneidade, como percebido no caso da busca pelo corpo ideal, a sua
face de distinção e individualização também pode se fazer presente (SIMMEL, 1988), oferecendo
assim, a possibilidade de compreender tais mecanismos para libertar-se da coerção social ao
não se sujeitar cegamente.

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Lygia Clark : Os limites do gênero do corpo na série Roupa-corpo-roupa

Lygia Clark: The body of the genre boundaries in Roupa-corpo-roupa series

Flavia Jakemiu Araujo Bortolon


UFPR – Universidade Federal do Paraná
Departamento de pós-graduação em História
flaviabortolon@gmail.com

Resumo. O artigo pretende debater as questões dos limites do corpo, conforme proposto pela artista plástica
brasileira Lygia Clark, por meio de suas obras sensoriais (1965/1969). Para tal, foi realizada uma pesquisa
documental em textos de críticos de arte, jornais e cartas da artista, durante o período de sua produção até
exposições mais recentes. O corpo passou a fazer parte da obra, possibilitando o questionamento das sensações
que são impostas por instrumentos (objetos sensoriais) e por espaços onde se inserem. A obra desses artistas
passou a questionar não somente o que é arte, mas também o local onde essas peças podiam ser apresentadas.
Leitora do filósofo Merleau-Ponty, Clark propunha experiências fenomenológicas, participativas, que não
deixavam o espectador passivo perante os movimentos do objeto e do corpo. Assim, Lygia Clark posicionou-se
diante dos limites, sensoriais e éticos do corpo, a interação entre corpo e obra por meio da problematização ou
mesmo da inversão de performances generificadas

Palavras-chave: Lygia Clark, obras sensoriais, gênero.

Abstract. The article aims to discuss the body's limits of issues as proposed by the Brazilian artist Lygia Clark,
through its sensory works (1965/1969). To this end, a documentary research on art critics texts was held,
newspapers and letters of the artist during the period of its production to more recent exhibitions. The body
became part of the work, allowing the questioning of sensations that are imposed by instruments (sense objects)
and areas where they operate. The work of these artists began to question not only what art is, but also where
these pieces could be displayed. Reader of Merleau-Ponty philosopher, Clark proposed phenomenological,
participatory experiences, which did not allow the passive spectator before the subject's movements and body.
Thus, Lygia Clark stood before the limits, sensory and ethical body, the interaction between body and work
through questioning or even reversal of gendered performances

Keywords: Lygia Clark, sensory works, gender.

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1- Lygia Clark : Os limites do gênero do corpo na série Roupa-corpo-roupa

Lygia Clark nasceu em 23 de outubro de 1920, em Belo Horizonte, como Lygia


Pimentel Lins, pertencente a uma família de juristas e donos de imobiliárias da capital
mineira, que não tinham convívio com as artes. Ao concluir seus estudos, aos 18 anos, casou-
se com o engenheiro, igualmente rico, Aluísio Clark, com o qual viveu 10 anos em Belo
Horizonte e teve três filhos. Lygia Clark mudou-se com a família para o Rio de Janeiro em
1947 para estudar com Roberto Burle Marx e Zélia Salgado, que eram paisagistas e
professores de arte. Em 1953, de acordo com Ferreira Gullar, entre os artistas presentes no
movimento concreto brasileiro, havia destaque para Lygia Clark e sua obra, que começava a
apresentar características estilísticas e propensões filosóficas.

Podia-se ver que, àquela altura a arte brasileira padecia de dois exageros
contraditórios: da parte carioca – um Serpa, Um Carvão – certo desinteresse pela
indagação de alguns problemas básicos da estética concretista; da parte dos
paulistas, a exacerbada intenção de tudo formular e de trabalhar segundo essa
formulação prévia. Já aí, dois artistas, pelo menos, mantinham-se a salvo desses
exageros: Lygia Clark e Franz Weismann. A primeira apresentava superfícies
moduladas, onde já afirmava a sua posição nova, revolucionária em face dos
problemas colocados pela estética bilina. Weissmann, menos impetuoso, impunha a
suas obras uma coerência e uma economia de estrutura que não partiram de um a
priori estético, mas de um sentido profundo da forma espacial. A posição desses
dois artistas – e principalmente a experiência radical e continuada de Lygia Clark –
já definiam o caminho que iria tomar a arte concreta no Brasil com a formação, em
1959, do Grupo Neoconcreto (Gullar, 1985. p. 229).

Gullar pretende, com essa afirmação, diferenciar os trabalhos de dois artistas: Franz
Weismann e Lygia Clark dos demais participantes, que tendiam a discutir questões
unicamente artísticas/estéticas da forma ou ignoravam — apenas seguindo uma fórmula pré-
existente — a vinda de artistas internacionais. O poeta e crítico afirma ainda que Lygia Clark
abriu novas expectativas para a arte concreta, quando enfocou o quadro como um todo
orgânico, significativo, no qual a moldura não era o limite onde terminaria a obra (Gullar,
1985).
O grupo passa a denominar-se Neoconcretista, um neologismo aceito por todos
integrantes, e se reafirmam com o Manifesto Neoconcreto. Segundo Gullar (2007), nessa fase
os artistas nacionais, encabeçados por Lygia Clark, dão passos que artistas da vanguarda
europeia não realizaram quando discutem o quadro, a tela, não somente o agir sobre a tela.
Continuando seus estudos em Superfícies Modulares e Contra-relevos (1956 a 1958) (figura
7), as placas pretas e brancas parecem saltar do quadro dando uma nova percepção. conforme
quem as visualiza. Dentro das questões artísticas postas nas questões modulares, Lygia Clark

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decreta “que a pintura chegara ao fim de sua trajetória, enquanto representação, afirma a
morte do plano como suporte da expressão (Clark apud Milliet, 1992. p. 52)”.

Figura 1 – Superfícies modulares, Lygia Clark (1959)

Fonte: Exposição Lygia Clark no Itaú Cultural, São Paulo, 2011.

Em 1959, a obra Casulo marca a passagem definitiva da artista da pintura para a


escultura, porém esta ainda está presa à parede, ao plano, alcançando mais liberdade plástica
com a famosa série posterior ao neoconcretismo Os Bichos.
A obra Bichos (1960) é composta por duas placas sobrepostas subdivididas e
articuladas por dobradiças. A obra rompeu o com a “tradição escultórica em vigor no século
XIX porque: livres de pedestal, abandonam a monumentalidade e a fixação a um local, não
constituem massas e sim estruturas estereométricas construídas com material industrializado
(Milliet, 1992. p. 67)”.

Bicho é uma designação metafórica, como o nome casulo, que de fato designam a
busca de soluções para o problema da contradição figura-fundo, pintar ou não
pintar. Os casulos, como os Bichos, nascem da opção compulsiva de Lygia Clark ao
trocar o gesto simbólico do pintor pela ação real sobre o suporte da pintura. Desse
modo, assim os Casulos são modificação que tornaria tridimensional a tela
bidimensional, os Bichos são desdobramento deste processo de transmutação
(destruição) do suporte da pintura. Noutras palavras: como não era mais possível
pintar, como não podia mais dar à tela seu uso tradicional, ela a destrói para
continuar a fazer arte (Gullar, 2007. p. 58).

Os Bichos passam, portanto, a proporcionar experiências motoras ao público.


“Contemplamo-la agora, não mais como uma coisa exterior a nós, mas como um produto
também de nosso esforço, de nossa ação: a obra torna-se, até certo ponto, também obra nossa
(Gullar, 1985. p. 253)". Os Bichos permitiam a apropriação da obra pelo público através da
experiência tátil. Lygia Clark escreve sobre essa relação do público com a obra: “O que se

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produz é uma espécie de corpo a corpo entre duas entidades vivas (Clark, 1980. p. 17)". Em
outra declaração, complementa: “Quando me perguntam quantos movimentos o bicho pode
efetuar, eu respondo ‘Não sei nada disso, você não sabe nada disso; mas ele, ele sabe (Clark,
1980. p. 17)'". Para Clark, os bichos atingiam o participante, que movimentava as dobradiças
e criava e recriava novas formas por meio do caráter simbólico do objeto, como do seu
manusear e interagir, fazendo com que este se sinta participante e construtor da arte.

Figura 2 – Bichos, Lygia Clark (1960)

Fonte: Exposição Lygia Clark no Itaú Cultural, São Paulo, 2011.

Por volta de 1964, Lygia Clark se volta para a ampliação sensorial do participante
com a obra Caminhando, na qual o papel do artista é mesclado com o seu público, que
interage na construção do objeto, da obra em si. A partir de então, ela se classifica como não
artista graças ao privilégio dado à atuação do participante, que construirá uma nova obra de
arte (uma faixa de papel, denominada Moebius, que é cortada pelo participante) por meio de
suas sensações.
Clark também tem a intenção de que, ao cortá-la, o sujeito percorra um espaço
contínuo que não apresenta frente, verso, avesso ou direito; não há, ali, um ponto de partida e
outro de chegada; não existe um fim previamente determinado para o qual devamos seguir
(Milliet, 2009). “Caminhando’ é uma instrução gráfica composta por várias imagens: as de
um corpo sentado cujas mãos cortam e recortam a fita de papel que se alonga, afina-se e
embaraça-se no colo da mulher da tesoura: ‘espaço-tempo novo, concreto (Clark, 1980. p.
25)”.
Nas obras anteriores a Caminhando, o artista e a obra ainda precisavam existir para
que a experiência ocorresse. Nessa nova proposta, qualquer pessoa pode vivenciar uma obra,

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basta um pedaço de papel e uma tesoura comum. Clark brinca com ser não artista, querendo
induzir à conclusão de que não é necessária nem mais a presença dela ou de uma artista para
construção de Caminhando. Anteriormente, Clark desmaterializava a obra; agora,
desmaterializa a existência do artista para construir e explorar o sujeito não artista.

Figura 3 – Caminhando, Lygia Clark, 1963

Repórter de Istoé reencena Caminhando, retirada da lista da Bienal.

Em 1964, o governo francês concede a Lygia Clark uma bolsa de estudos de seis
meses. Na França, a artista teve a oportunidade conhecer obras e movimentos que ocorriam
na Europa, além de fazer contatos com outros artistas e galerias. Por intermédio do artista
brasileiro Sérgio Camargo, Clark expôs em Sttutgart e fez contatos para realizar uma
exposição individual em Londres, na Galeria Signals (Carneiro, 2004. p. 196). Em 1965, a
exposição londrina foi amplamente divulgada. A partir de 1966, aproximadamente, Clark dá
origem a uma nova fase em sua trajetória artística, marcada pela busca de uma nova
percepção do corpo e da própria corporalidade do ato criativo, por meio de objetos e
exercícios de sensibilização – a denominada “nostalgia do corpo”.
A proposta de sensibilização do corpo e do sujeito surge depois de Lygia Clark ter
dissolvido o objeto de arte em favor do ato. De acordo com Rivera, “Caminhando radicaliza
ainda mais a proposta de participação do outro na obra. Clark chega a abandonar os termos
‘obra’ e ‘objeto’ de arte em prol do termo ‘proposição’, acentuando o seu caráter de apelo ao
sujeito (Rivera, 2013. p. 144)".
A primeira “proposição” a esse respeito, realizada em 1966, ocorre quando Lygia
Clark percebe o tato da mão dentro de uma luva plástica com objetos externos. Denominada
Pedra e ar, essa proposta marca o início da série sensorial Nostalgia do Corpo. Lygia Clark
descreve a experiência:

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Arranquei o saco plástico, o enchi de ar e o fechei com o elástico, e sobre ele


coloquei uma pequena pedra... comecei a apalpar o saco sem me preocupar... com a
pressão a pedra subia e descia por cima da bolsa de ar.... mimetizando assim um
parto muito inquietante... então de repente percebi que aquilo era uma coisa viva.
Parecia um corpo. Era uma corpo... isso me transformou e ao mesmo tempo
significou o fim de minha crise (Carneiro, 2010. p.103).

Uma das possíveis crises que estava sendo resolvida para Lygia Clark era a mesma
compartilhada por outros artistas, como Hélio Oiticica, isto é: a urgência de uma nova forma
de arte experimental, que respondesse às expectativas da vanguarda brasileira e às propostas
divulgadas em manifestos e exposições.
A série sensorial corporal segue com as obras: Roupa-corpo-roupa (1967), O eu e o
tu (1967), Cesariana (1967) e a instalação A casa é o corpo (1968), junto a As máscaras
sensoriais. Cada uma dessas obras possui formas diferentes de estimulação corporal: a
primeira consiste de um macacão de plástico que propõe trocar as dualidades do corpo
masculino/feminino, com sacos plásticos e pelos dentro de cada vestimenta que
proporcionam a troca de sensibilidade para o participante. Também permite ver de formas
diferentes, como as Máscaras sensoriais, que causavam sensações ao indivíduo que as
vestissem, desde cheiros, sons e a visão, por meio de óculos integrados que causavam
distorção do mundo percebido pelo sujeito. Há ainda a sensação de estar grávida e poder abrir
a barriga e retirar o objeto, podendo abraçá-lo, como ocorre em Cesariana (ver figura 5).
Assim, cada participante interfere na obra e a obra nele conforme as experiências simbólicas
criadas na imaginação e nas lembranças.

Figura 5 – Cesariana, de Lygia Clark (1968)

Fonte: Exposição Lygia Clark no Itaú Cultural, São Paulo, 2011.

A instalação A casa é o corpo foi exposta na Bienal de Veneza, em 1968, na

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retrospectiva de 10 anos de trabalhos de Lygia Clark. Era uma estrutura de oito metros de
comprimento, com dois compartimentos laterais. O centro desta estrutura se constituía de um
grande balão de plástico. Os compartimentos eram divididos em: penetração, ovulação,
germinação e expulsão. As pessoas que cruzavam os ambientes tinham sensações táteis ao
tocar as paredes, com luzes e transparência do plástico e desequilíbrio ao andar.

Seria seu corpo sua casa, como parece defender Lygia Clark com seus A casa é o
corpo e O corpo é a casa? Não, no corpo o sujeito está um tanto desconfortável. Não
há coincidência entre eu e meu corpo. Isso é o que a linguagem comum acentua
todos os dias, quando dizemos “eu tenho corpo”, mais do que “sou um corpo”
(Rivera, 2013. p.23).

A casa é o corpo apresentou como proposta despertar nos participantes a ideia de


interação do corpo com a obra de arte, por meio das peças de vestuário que modificavam as
sensações corporais, das máscaras que distorciam a audição, a visão e o olfato, bem como das
luvas que mexiam com o tato. Dessa forma, tiravam o participante do conforto habitual para,
propositalmente, fazê-lo questionar o que o sujeito julga ser real.
Ao voltar ao Brasil em 1976, após lecionar em Paris, a artista convida um grupo de
terapeutas para trabalharem com ela e com os seus participantes, agora pacientes de suas
obras sensoriais. A técnica consistia em fazer o paciente viver/reviver um momento que ficou
gravado na sua memória corporal por meio de um objeto com o qual entra em contato.
Conforme Milliet (1992): a artista persiste na dialética entre o dentro e o fora, o sujeito e o
objeto, o real e o imaginário, a linguagem e a não-linguagem, através dos quais o corpo deve
substituir a fala.

2 - Lygia Clark em busca do corpo generificado na série “roupa-corpo-roupa”

A partir da segunda metade da década de 1960, Lygia Clark, parcialmente em


consonância com algumas das principais discussões da vanguarda nacional, dedicou-se a
explorar o corpo como plataforma poética, num período de intensa atividade criativa e
mesmo expositiva. Roupa-corpo-roupa foi criada por Lygia Clark em 1967, juntamente à
obra A casa é o corpo, exposta pela primeira vez no Brasil no Museu de Arte Moderna. Essa
obra se tratava de dois macacões vestidos por um homem e uma mulher para que esses
pudessem ter a percepção de estar dentro de um corpo de outro sexo. A dualidade:
masculino/feminino está presente na metáfora construída pela série Roupa-corpo-roupa e na
obra O eu e o tu, em que dois macacões de plástico trazem sugestões de corpos: masculino ou

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feminino, para serem vestidos pelos seus opostos, com aberturas para que um possa tocar o
outro, como na descoberta do sexo.

Consiste em macacões de plástico para serem vestidos por um homem e uma


mulher. No interior dos macacões, há um forro com diversos materiais como sacos
plásticos cheios de água, espuma vegetal e borracha, no sentido de dar ao homem
uma sensação feminina e à mulher uma sensação masculina. Um capuz também de
plástico impossibilita a visão dos participantes, e um tubo de borracha, como um
cordão umbilical une os dois macacões. Seis zíperes em diversos locais da roupa
permitem que, ao abri-los, os participantes explorem o outro pelo tato “o homem
reconheceria o seu próprio corpo através de sensações tácteis operadas sobre
objetos exteriores a ele”, dizia Lygia Clark (Costa, 2010. p. 57).

O corpo vestido com Roupa-corpo-roupa passa a conduzir novas reações do


participante, porque a relação com o mundo externo ocorre a partir da interferência da
indumentária. Oliveira (2008) aponta para importância da relação geral do corpo com o
vestuário, afirmando que as aparências do corpo vestido podem ser tomadas como alicerces
de construções identitárias.

Nos palcos de exposição do sujeito, integram a cena não somente os modelos


prescritos de corpo mas também os prescritos para a indumentária, e os tipos de
articulação, que o sujeita realiza no processamento do corpo vestido, vão talhar a
construção de sua aparência, no qual intervem a sua concepção de mundo, vida seus
anseios e seus valores (Oliveira, Castilho, 2008. p.94).

Assim, a relação do corpo com o vestuário estaria ligada à definição da aparência, da


identidade e dos valores que expressam um determinado conteúdo para os demais corpos.

Como é essa relação do corpo à roupa? E da roupa ao corpo? Mais um tipo de


empréstimo? Um toma-lá-dá-cá de sistema em relação ao outro, mas em função do
quê? Não haveria uma dimensão além da unilateralidade relacional que operaria por
uma reversibilidade de papéis e, assim, tanto a roupa faria empréstimos, doações ao
corpo, como também o corpo à roupa? O que animariam essa operações de trocas?
Estariam elas restritas a valores prático-funcionais? Interfeririam os valores
simbólicos? E os valores estéticos, como estão investidos tanto no corpo quanto na
roupa? (Oliveira, Castilho, 2008. p.94)

A interação do corpo com a roupa ocorre por meio de uma relação não unilateral. A
relação primária funcional, de proteção contra o ambiente, não é a única estabelecida com os
corpos. Por meio da roupa há também fatores simbólicos e estéticos. Nas peças de Lygia
Clark, o vestuário ultrapassa a função estritamente utilitária para abranger a própria
concepção do corpo que se “veste”. Todavia, a exploração de gêneros, que ocorre dentro de
algumas peças da artista, por vezes se dá de forma aparentemente assexuada. Nesta obra, por
exemplo, temos macacões sem distinção externa de feminino ou masculino, em que os órgãos
que diferenciam os sexos estão sendo “sentidos” ou evocados apenas no interior da peça.

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Para concretização da obra, era necessário que houvesse a presença de um homem e


uma mulher, para que cada um pudesse vestir um macacão com os enchimentos que davam a
sensação do corpo oposto, homem-mulher, mulher-homem. Essa necessidade vinha da
proposta de Lygia Clark de alterar a percepção do sexo, uma pretensa inversão de gênero.
Havia uma tensão sexual na proposta, percebida no tocar um corpo e estar ao mesmo tempo
dentro de outro com sexo diferente. Ambos estavam ligados a um cano, que agia como um
cordão umbilical e propunha a interação entre esses corpos, como questões de nascimento,
mais trabalhada em outras ocasiões. Assim como cegos, pois estavam com os olhos cobertos
pelo capuz, eles necessitavam do tato para tocar o seu corpo e o do outro, conhecendo a ele
próprio e ao sujeito a seu lado por ideias falsas (trocadas de sexo), apontando limites
impostos pelo corpo para o conhecimento real dos fatos, no caso, o sexo.

Figura 7 – O eu e o tu, Lygia Clark (1967)

Fonte: Exposição Itaú Cultural, 2011, São Paulo.

A imagem acima mostra a roupa-corpo-roupa em exposição, sem a presença dos


participantes. Pode-se observar os detalhes externos do macacão, como os zíperes, a
densidade do material que ele foi confeccionado e o capuz a seu lado, que cobria os olhos e
as orelhas.
Na proposta do Eu e o tu, temos um macacão com um plástico com aspecto oleoso
vestido pelo casal que possui aberturas, feitas com zíperes, permanecendo todo o rosto
igualmente coberto. O corpo impossibilita a visão e a audição (cobre os olhos e as orelhas) e
um tubo de borracha na altura do umbigo interliga ambos. A intenção de Clark é que haja o

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toque e que o casal busque descobrir por meio da sensação das mãos o corpo do outro. Em
cada roupa há enchimentos que causam sensação de distinção sexual, porem invertidos,
como, por exemplo, a presença de pelos no peito feminino. Lygia gerava o questionamento
do corpo, do que é um corpo feminino e/ou masculino.

Trata-se de uma relação estrutural (homológica e não analógica). Meu trabalho não
está longe da violência sexual porque libera instintos reprimidos, mas não está
forçosamente ligado ao prazer. Tudo depende, logicamente, dos participantes: o
erotismo pode ser negado em favor do lúdico, e vice-versa (Clark, 1998. p. 232).

A sensibilidade dos gêneros como fixos é questionada por Lygia Clark por meio das
sensações corporais modificadas com as roupas/obras. A sensação provocada pelos pesados
macacões não era então somente o tocar-se e o descobrir o outro, ademais, era de ser
invadido, aberto pelo outro, e, ao mesmo tempo, poder fazer o mesmo. No texto “Breviário
do corpo” a artista remonta à sensação do tocar e descobrir o sexo, descrevendo como ele
poderia ser percebido por meio dos toques-cegos causados pelas indumentárias do Eu e o tu.

Figura 8 – Detalhe de O eu e o tu, Lygia Clark (1967)

Fonte: Imagem organização Mundo Lygia Clark

Mas que tiveram também a sabedoria da espera e por um pequeno lapso de tempo
compreenderam que, se elas podiam destruir com tal desejo e violência, poderiam
também reconstruir este corpo composto de uma cabeça alienada, de um coração
frouxo, de um sexo calado, rancoroso e surdo. Mãos que andaram nesta ocasião
pelo meu corpo, como um carrinho de mão, medindo- o, analisando-o, afagando-o e

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trazendo até o meu conhecimento todas as necessidades deste corpo até então inerte
e morto. Mãos que passaram pela minha sensualidade como um arado,
desdobrando, revolvendo, remexendo, mãos que arrumaram minha cabeça como
uma grande gaveta em desordem (Clark, 1980, p. 116).

Como na imagem, que mostra o detalhe da parte de dento do macacão, o participante


está descobrindo o corpo por meio do toque, Clark descreve poeticamente essa descoberta por
meio do tato na citação acima, essas mãos ao tocar provocam sensações e auxiliam a formular
um conceito sobre o eu.
Na matéria de capa da revista Visão, de 28 de abril de 1967 – com o cabeçalho
“Novas tendências da arte”, e título da matéria “A louca arte dos nossos jovens artistas”,
escrita pelo crítico de arte Flávio de Aquino (figura 9) a respeito da exposição que apresenta a
série Roupa-corpo-roupa, no Museu de Arte Moderna no Rio de Janeiro, em 1967 –, o
jornalista comenta como foi o contato do público/participante com a obra. Dentro da
compreensão do crítico, as novas experiências artísticas, entre elas a obra de Lygia Clark,
rompem com antigos conceitos de “arte”: “Hoje podemos afirmar que um capítulo da história
da arte se encerrou e iniciou quando entraram em cena os rudes, atrevidos e mal trajados
jovens da pop-arte (Aquino, 1967).” Sobre Lygia Clark, Flávio Aquino escreve:

A mesma artista, em sua roupa-corpo-roupa coloca um casal ao vivo, frente a frente


vestido com macacão de plástico fendido por inúmeros fechos éclair. Começada a
representação, macho e fêmea desenvolvem um lento ritual mímico, no qual
mutuamente descobrem que um é o outro, ou seja, que homem e mulher só existem
porque se completam. Ligia nega que isso é um ballet e também afirma que “uma
vez completado o ato da criação artística o resultado para mim é indiferente. Detesto
rever o que faço minha casa não é decorada com minhas obras (Aquino, 1967. p.
24)”.

Figura 9 – Revista Visão, 28 de abril de 1967

Fonte: Arquivo O Mundo de Lygia Clark

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Na legenda da imagem, “Lígia nega que sua experiência seja um ballet”, o conceito
de experiência corporal da artista parece confuso para Aquino. Clark traz novas proposições e
questionamentos que serão feitos pelo participante ao vestir: questionamentos sobre gênero,
sobre violação e sobre a percepção do outro. Segundo Sônia Salomão Khéde (1981), a visão
de alguns jornalistas entrava em conflito com a geração de vanguarda nas artes, havia um
choque de gerações, com opiniões e expectativas diferentes. Além das diferenças ideológicas
sobre arte e a discussão de sexo e gênero, os vanguardistas batiam de frente com os interesses
e afirmações das autoridades do regime que se estabelecia no governo.
Através da obra Corpo-roupa-corpo, é possível compreender que o corpo do homem
surge como um limite possível para o corpo da mulher e vice-versa, tal como na citação de
Aquino Assim, como em outras obras da artista, os eventuais limites de um corpo são
também uma completude, uma saciedade, ainda que temporária e passageira, de um desejo,
ou seja, de uma carência, de uma necessidade. Portanto, da mesma forma que, antes, os
objetos sensoriais tanto limitavam o corpo pela pele e pelo tato quanto demonstravam a
expansão do mesmo pela exploração de outros corpos (objetos, no caso), agora, com O eu e o
tu, o limite é também uma ampliação, uma extensão, um pequeno prazer.
Em contraposição, em outra reportagem do jornal carioca O Globo, de 11 de abril de
1967, na matéria “Arte jovem apresenta no MAM a nova-objetividade”, Lygia Clark explica
ao jornalista que em Roupa-corpo-roupa e O eu e o tu, como indumentária física, os
visitantes encontraram “biótipos trocados”. A série de Clark traz questões de gênero e sexo
que estavam presentes no cotidiano dos intelectuais e artistas do final dos anos 1960, mesmo
com a repressão exercida pelo governo militar. O corpo e suas sensações podem modificar a
realidade percebida quando há interferências, como os enchimentos, havendo um
deslocamento das percepções causadas pelos macacões.
É nesse período que a vanguarda nacional expõe e aborda a questão do corpo como
um problema ético e poético. Conforme afirma Lucia Santaella (2004), muitas artes
participativas no século XX, entre as quais estão as obras de Lygia Clark e Hélio Oiticica, são
obras que apelam para a entrada do receptor na obra, sem o que ela não aconteceria. O corpo
volta às artes como um problema a procura de respostas (Santaella. 2004). Lygia Clark
escreve sobre o corpo em relação ao sexo feminino:

O corpo que no ritual se põe de joelhos, expressando assim com toda a reverência
de que é possuído pelo mistério do outro corpo que a ele se oferece: pênis que num
gesto soberbo de sociabilidade se transforma num braço estendido pelo prazer de
encontrar o outro. O corpo que se transforma na própria vagina, para receber este
gesto de entendimento do conhecimento, abrigo poético, onde o silêncio vem cheio

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de propostas e a escuridão e o esquecimento da autonomia do um (Clark, 2004. p.


123).

Trata-se, bem entendido, de um problema “ético universal”. Segundo Judith Butler


(2003), em Problemas de gênero, ocorre uma transformação na forma de se pensar/sentir o
corpo, pois o corpo “não é um ser, mas uma fronteira variável, uma superfície cuja
permeabilidade é politicamente regulada, uma prática significante dentro de um campo
cultural de hierarquia de gênero e heterossexualidade compulsória (Butler, 2003. p. 198).
As sensações podiam sugerir, conforme promovem os macacões de Lygia Clark, o
gênero como independente do sexo, o próprio gênero como um conceito flutuante, “com a
consequência de que homem e masculino podem, com igual facilidade, significar tanto um
corpo feminino como um masculino, e mulher e feminino, tanto um corpo masculino como
um feminino (Butler, 2003. p. 24-25).”

Judith Butler teoriza que o gênero é comunicado através de desempenhos sociais


que envolvem, por exemplo, a adoção de certos estilos de vestimenta e tipos de
acessórios e maquiagem mas o eu não é inteiramente masculino ou feminino.
Entretanto, no final do seculo xx, os ideias hegemônicos de comportamento e
aparência de gênero apropriados ainda permaneciam bastante diferentes para cada
um dos gêneros. Algo central para o conceito de hegemonia é a ideia de que as
definições hegemônicas de realidade, normais e padrões parecem “naturais” e
incontestáveis (Crane, 2006. p.51).

Os pressupostos de gêneros codificados por padrões socialmente definidos como


“naturais” e incontestáveis estavam já sendo questionados quando os macacões de Lygia
propuseram nada menos que a inversão “cênica” dos sexos. Quando hegemonia masculina
patriarcal é contestada por meio da possibilidade de sentir-se no outro sexo, pode-se dizer que
Lygia Clark introduz, em obra, a questão mais ampla da flutuabilidade dos gêneros.

O corpo não é um dado passivo sobre o qual age o biopoder, mas antes a potência
mesma que torna possível a incorporação prostética dos gêneros. A sexopolítica
torna-se não somente um lugar de poder, mas, sobretudo, o espaço de uma criação
na qual se sucedem e se justapõem os movimentos feministas, homossexuais,
transexuais, intersexuais, transgêneros, chicanas, pós-coloniais... As minorias
sexuais tornam-se multidões (Preciato, 2011. p. 14).

O corpo, nesses termos, não deixa de ser um questionamento sobre os regimentos


sociais, morais e políticos. O corpo passa a ser ativo, a propor novas concepções de gênero,
política e família, em um período com ampla censura moral exercida e imposta pelo governo
militar ditatorial, censura obrigatoriamente reforçada por meios de comunicação. Em termos
gerais, trata-se, claro, de uma questão política, ao menos se tivermos em mente o seguinte
raciocínio de Stuart Hall:

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Assim sendo, certamente, há práticas políticas que se referem ao controle e ao


exercício do poder, da mesma forma que existem práticas econômicas, que se
referem à produção e distribuição dos bens e da riqueza. Cada uma está sujeita às
condições que organizam e regem a vida política e econômica destas sociedades.
Agora, o poder político tem efeitos materiais muito reais e palpáveis. Contudo, seu
verdadeiro funcionamento depende da forma como as pessoas definem
politicamente as situações. Por exemplo, até recentemente, as relações familiares,
de gênero e sexuais eram definidas como fora do domínio do poder: isto é, como
esferas da vida nas quais a palavra “política” não tinha qualquer relevância ou
significado. Teria sido impossível conceber uma “política sexual” sem que
houvesse alguma mudança na definição do que consiste o âmbito “político”. Da
mesma maneira, só recentemente — desde que o feminismo redefiniu “o político”
(como por exemplo: “o pessoal é político”) — que passamos a reconhecer que há
uma “política da família”. E isto é uma questão de significado — o político tem a
sua dimensão cultural (Hall, 1997. p. 12-13).

Figura 10 – Movimentos feministas (1969)

Fonte: http://blogs.estadao.com.br/apenas-gravida/que-filho-darei-para-o-mundo/

A fotografia acima mostra uma passeata em que um grupo de mulheres está à frente
da manifestação, pedindo o fim da censura. Nesse contexto, as mulheres começam a
participar das atividades que pediam liberdade, expondo-se onde antes era lugar somente
masculino, exigindo direitos que eram concedidos apenas aos homens. Note-se que elas não
estão buscando apenas direitos relacionados à maternidade ou ao ideal de família, mas a
ações políticas.
Parte-se do princípio que, após os anos 1960/70, período o qual Hall (1997)
denomina de “revolução cultural”, questões que se restringiam ao espaço doméstico são
levadas à discussão, à aprovação social e política. As obras da série Roupa-corpo-roupa
levam as discussões que anteriormente pertenciam ao campo do indivíduo para o julgamento
moral e político de uma sociedade que vivencia um regime impositivo e punitivo.

Quando ele [o homem] coloca na sua cabeça um capacete sensorial ele se isola do

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mundo, depois de já ter se situado em todo um processo anterior no


desenvolvimento da arte, nessa introversão perde contato com a realidade e
encontra dentro dele mesmo toda a gama de vivências fantásticas. Seria uma
maneira de buscar-lhe o fôlego da vivência. [...] O homem capacete tem a tendência
de se desagregar no momento da vivência. Nostalgia do corpo, decepá-lo e vivê-lo
em partes para depois reintegrá-lo como organismo vivo e total (Clark, 1975. p.
219-220).

Nessa mesma linha de se reconhecer nas possibilidades dadas a um sexo, geralmente


trocando os termos homem/mulher, Lygia Clark cria Roupa-corpo-roupa: Cesariana (1967),
um macacão feito do mesmo material de O eu e o tu, em que, pretensamente, os homens
podem ter a sensação da cesárea. Conforme a artista escreve em carta de 1969 para o amigo
Hélio Oiticica, a ideia surgiu “outro dia no banho, vendo a minha ‘cesariana’ tomei
consciência de que foi preciso fazer a Roupa-corpo-roupa Cesariana para fazer em seguida a
minha... acho que sou a mulher mais maluca do universo (Clark, 1996. p. 39).”
Cesariana é um macacão feito com tecido grosso emborrachado, com um capuz que
cobria os olhos e orelhas. Nela se encontrava uma barriga, semelhante à de uma mulher
grávida, com zíperes, permitindo que fosse aberta, e dela se podia retirar a espuma picada cor
de rosa que havia dentro, como se aquele que a vestisse estivesse realizando um parto. As
reações à obra foram diversas. Lygia Clark lembra-se que,

ao praticar a cesariana, as pessoas apresentam as reações mais inesperadas.


Algumas levam a espuma ao rosto, outras atiram o material para o alto ou na
direção dos espectadores. O crítico francês Pierre Restany chamou esse trabalho de
um verdadeiro happening psíquico-dramático (Clark, 1980. p. 38).

Figura 11 – Roupa-corpo-Roupa: cesariana, Lygia Clark (1968)

Fonte: O Mundo de Lygia Clark.

A questão de maternidade e sexo é tocada em várias cartas de Lygia Clark ao amigo


artista Hélio Oiticica. Em algumas ela retoma o tema de como foi sua primeira vez, como se
sentiu “deflorada”, utilizando, em muitos casos, essa expressão para relatar os objetos

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sensoriais, a abertura dos zíperes, o toque do outro. A maternidade em Clark aparece,


algumas vezes, como uma característica pesada para a mulher, como uma subjetivação da sua
liberdade. Em carta de 1968, um ano após Roupa-corpo-roupa, ela descreve o ser mãe: “De
mãe, nada mais tenho a dar, mesmo em relação aos meus filhos... não posso mais aceitar
alguém dependente de mim”; e mais adiante: “Continuo sozinha e parece que para sempre.
Isso não me deprime em nada. Por outro lado estou usufruindo numa grande alegria toda essa
liberdade, longe de problemas de filhos, desse ambiente daí que às vezes vira até sufocante
(Clark, 1996. p. 83)”.
Sendo o corpo uma presença na discussão da arte contemporânea, florescendo
fortemente na década de 1960/70 na vanguarda nacional, ela não deixou de estar presente nas
obras das artistas mulheres. Lygia Clark explorou o corpo feminino e masculino invertendo
as polaridades. De acordo com Maria José Justino (2013), a mesma aura boêmia que
pertencia ao artista homem não servia para a mulher artista, no homem era um charme, na
mulher uma devassidão de caráter. Para quebrar esse cunho pejorativo, muitas reivindicações
dos movimentos feministas eram voltadas para a maternidade, pois a associação com mulher-
mãe correspondia às expectativas impostas pela sociedade.

Certamente, a arte por ser um lugar privilegiado da liberdade, vem permitindo à


mulher, no seu exercício, transgredir condicionamentos e criar um olhar sobre si
mesma, ao mesmo tempo que abre comunicação ao outro, às experiências coletivas,
desde experiências intimistas de Lygia Clark (objetos relacionais) à comunitária
Judy Chicago (fiminist art program) ambas, por processos diferentes, chegando ao
corpo coletivo. Para as mulheres, a arte vem se constituindo num espaço de
afirmação, de reconhecimento e do exercício da alteridade (Justino, 2013. p. 5).

Através da arte sensorial, o corpo descoberto, com todas suas nostalgias, está mais
liberto para agir e repensar as coerções sociais, que no momento passaram a se tornar
políticas. Como propositora dessa ação por meio dos objetos sensoriais, a função passa a ser
de liberdade. Para Lygia Clark,

Isso é um exercício para a vida. Se a pessoa, depois de fazer essa série de coisas que
dou, consegue viver de uma maneira mais livre, usar o corpo de uma maneira mais
sensual, se expressar melhor, amar melhor... Isso no fundo me interessa muito mais
como resultado do que a própria coisa em si que eu proponho a vocês (Clark, 2006.
p. 123).

A obra proporcionava ao participante uma liberdade maior de conhecer o corpo por


meio do toque, capacitando-o para agir mais livremente; segundo Lygia Clark, essa era a
verdadeira intenção que a obra deveria comunicar e resultar ao público. O que Lygia Clark
propunha era que o sujeito que participava do roupa-corpo-roupa, bem como dos outros

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objetos sensoriais, pudesse se redescobrir em sua própria condição (homem/mulher), e se


reencontrasse com o passado pelas memórias e novas sensações (um parto para um homem,
um órgão masculino para a mulher). O corpo em Clark aparece dentro do contexto de
vanguarda; a artista não é declaradamente feminista, todavia, rompe barreiras ao apresentar o
corpo, ao tocá-lo e ao questioná-lo.
Lygia Clark questiona os limites do corpo e da experiência corpórea por meio das
obras analisadas (O eu e o tu e Cesariana). Para criar experiências, a artista fez uso de peças
do vestuário, criadas e confeccionadas por ela, para que o participante, ao vesti-las, pudesse
ter sensações corpóreas. As roupas funcionam, nesse momento, para Clark, como extensão do
corpo ao possibilitarem o toque em objetos e limitadores, que, ao interferem e se atrelarem ao
corpo ou criam novas percepções sobre o objeto e o próprio corpo.
Ao contrário da funções cotidianas exercidas pela roupa (conforto, proteção e caráter
estético), essas peças produzidas pela artista, muitas vezes, limitam a mobilidade do corpo,
dificultando os movimentos e as funções sensoriais (visão e tato), proporcionando uma
experiência de estranhamento de si mesmo. Outro aspecto importante é a relação que essas
peças estabelecem com a alteridade, ao conectar os corpos fisicamente — por meio de canos
— ou emocionalmente, como quando o sujeito abre o zíper para retirar a espuma,
transformando o objeto em um corpo que nasce e o sujeito em um outro, que se rasga para
dar origem a essa vida.

3 - Uma possível conclusão sobre o corpo na obra de Lygia Clark

Lygia Clark estabelece, em seu percurso como artista, novas questões estéticas
concernentes ao lugar e à relação do público com a arte, que vão desde a retirada do quadro
da parede até aos Casulos, os Bichos, Caminhando chegando aos Objetos Sensoriais.
Embasada nos conceitos de fenomenologia corporal e da arte de Merleau-Ponty, suas obras
propõem ao corpo do público a participação e os estímulos com objetos cotidianos para que
essas sensações, fantasmáticas, tornassem-se então arte. Segundo Merleau-Ponty o corpo
possibilita estabelecer ligações com a consciência da realidade, sendo o corpo, como aponta
também Nancy (2012), limitador da experiência do indivíduo com as dos demais.
Em 1966, os objetos sensoriais, de Lygia Clark, foram criados para tornar possível
uma consciência alterada de nossos corpos, de nossas capacidades perceptivas e de nossas
inevitáveis restrições físicas e mentais. Os objetos sensoriais precisavam ser ativados em
contato direto com o outro, em coordenação com as nossas funções corporais, orgânicas,

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subjetivas. Em boa parte de suas obras, Lygia Clark dava indicações de como agir e interagir
com os objetos em busca de sensações que poderiam estar em meio ao corpo “fantasmático”,
desenvolvendo novas formas de conceber a obra de arte, tirando dos meios tradicionais o
papel de única forma de Arte (quadro e esculturas, por exemplo) e dando ao público o poder
de participar do ato criativo por meio do estímulo de objetos cotidianos, sugeridos pelo
propositor.
Na obra “Roupa-corpo-roupa” “o eu e o tu” de 1967, por exemplo, os sexos podiam
ser alterados, o homem vestindo-se interiormente com órgãos femininos e a mulher
experimentando algumas caraterísticas tidas como masculinas. Macacões de plástico
igualmente sem definição de sexo por fora, somente com enxertos internos provocavam a
sensação de pertencer a um sexo. Era preciso tocar-se por meio de zíperes para sentir o outro
e a si mesmo.
Lygia Clark viabilizava uma maneira diferente da “troca” de sexo. O vestuário, que
simboliza em muitos casos o gênero que ao qual pertence o sujeito (vestidos e saias como
roupas relacionadas no ocidente a mulheres, bem como ternos e gravatas ao mundo
masculino), turva a distinções de gênero entre os participantes. Somente por dentro da peça
— macacões de plástico idênticos em que estavam costurados enchimentos de espuma e
pelos — era possível vivenciar a sexualidade de cada um. Tocando o corpo do outro notava-
se o próprio sexo, já que a mulher deveria vestir o macacão masculino e vice e versa, e ao
tocar-se poderiam conhecer o corpo do outro. A peça ainda trazia um cano no umbigo que
conectava os participantes, como se estivessem presos a um cordão umbilical, um
pertencendo ou vindo, ou se confundindo com o outro.

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Feminilidades ideais no tempo e no espaço: “a mulher” em “O Espírito das Roupas”

Ideal femininity in time and space: “the woman” in “O Espírito das Roupas”

Valéria Faria dos Santos Tessari (Universidade Federal do Paraná)


tessari.valeria@gmail.com
Pamela Bostelmann (Universidade Tecnológica Federal do Paraná)
pam.bostelmann@yahoo.com.br

Resumo: Esse texto tem como objetivo evidenciar o tipo de feminilidade apresentado no livro “O
Espírito das Roupas”, de Gilda de Mello e Souza, publicado em 1987. Para isso, problematizamos tal
noção de feminilidade a partir de fragmentos textuais e de imagens, confrontando-a com autoras que
realizaram outras descrições a respeito de mulheres daquele período. Buscamos evidenciar que a
mulher descrita por Gilda de Mello e Souza deve ser compreendida como um tipo ideal de feminilidade
do século XIX, apresentado pela autora como a mulher daquele século.

Palavras-chave: “O Espírito das Roupas”; gênero; indumentária.

Abstract: This paper aims to highlight the femininity type presents in the book “O Espírito das Roupas”,
by Gilda de Mello e Souza, 1987. For this, we problematized that femininity idea from textual fragments
and pictures, comparing it with other authors who performed descriptions about women of that period.
We aim to show that the woman described by Gilda de Mello e Souza should be understood as a kind
of ideal femininity of the nineteenth century, presented by the author as the woman of the century.

Keywords: “O Espírito das Roupas”; gender; clothes.

Desde sua publicação o livro “O Espírito das Roupas”, da socióloga Gilda de Mello e Souza,
tem sido referência no Brasil para os estudos sobre história da moda, principalmente para
professoras(es) e alunas(os) das graduações em Design de Moda.

O livro é resultado da tese da autora, defendida em 1950 no departamento de Sociologia da


Universidade de São Paulo. Recebida friamente pela academia, a tese teve atenção e circulação
restritas, tendo sido publicada apenas na revista científica Anais do Museu Paulista (BONADIO, 2015).
No entanto, em 1987 o texto foi publicado pela editora Companhia das Letras. Nessa ocasião, Gilda de
Mello e Souza registra na apresentação da obra que “o tema abordado, que talvez tenha parecido fútil
a muita gente, assumiu com o transcorrer do tempo uma atualidade inesperada” (SOUZA, 1987, p. 7).
Com o intuito de mostrar que o valor do trabalho era o mesmo que à época de sua defesa, a autora fez
questão de manter seu texto o mais próximo possível da tese, alterando-a minimamente (SOUZA,
1987).

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O alcance e uso da obra foram ampliados a partir dessa publicização. Bonadio (2015) a
considera uma “obra canônica no campo da moda no Brasil” (BONADIO, 2015, p. 4). Logo, é possível
pensar que as ideias nele veiculadas circulam, em grande medida, entre estudantes e
pesquisadoras(es) da temática da moda no país, desde o final da década de 1980 até os dias de hoje.

Diante da influência da obra entre estudantes e pesquisadoras(es) da história da moda no


Brasil, o objetivo do presente texto é caracterizar e problematizar o tipo de feminilidade que Gilda de
Mello e Souza apresenta no livro. Realizamos esse procedimento contrapondo o tipo de feminilidade
explicitado em fragmentos textuais e iconográficos de “O Espírito das Roupas”, utilizando edições de
1996 e 2011, com outras ideias de feminilidade no século XIX. Autoras como Vânia Carneiro de
Carvalho (2008), Penny Sparke (2004; 2008), Joanne Hollows (2008) e Beverly Gordon (1996) são
chamadas para o diálogo pois discutem, na contemporaneidade, o tema da feminilidade no século XIX.
Esse texto é uma aproximação com o tema, um exercício de reflexão e discussão que deverá ser
aprofundado em oportunidades futuras.

É importante notar que “O Espírito das Roupas” trata de algumas relações entre a
indumentária e a figura feminina de elite no século XIX, em cinco capítulos que versam sobre relações
entre moda e arte, oposição entre a vestimenta de mulheres e homens, esferas separadas, questões
de classe e vestimentas e práticas em eventos sociais, como festas e bailes. Sem localizar o estudo
especificamente em um espaço, a autora toma como referência geral a moda francesa e inglesa do
século XIX para pensar costumes no Brasil. Suas fontes de pesquisa são obras da literatura brasileira,
pinturas e fotografias.

A partir dos anos 2000 o livro recebeu a atenção de autoras como Bonadio (2015) e Pontes
(2004; 2006) que reafirmaram a sua pertinência, principalmente em relação à atualidade e ao frescor
da obra, considerando a forma como Gilda de Mello e Souza aborda o tema da moda em suas
relações com a arte, o gênero e a sociedade. A trajetória profissional da socióloga também é
destacada como uma questão relevante para a leitura do seu estudo. A seguir, apresentaremos alguns
aspectos a respeito dessa trajetória.

Uma breve trajetória de Gilda de Mello e Souza

Gilda de Mello e Souza nasceu em 1919 na cidade de São Paulo, SP, mas foi criada até os
12 anos em Araraquara, interior do estado de São Paulo. Voltando à cidade de São Paulo, passou a

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morar na casa de Mário de Andrade, seu primo em segundo grau, que influenciou sua formação
(PONTES, 2004). Mais tarde cursou a Faculdade de Filosofia na Universidade de São Paulo (USP),
sendo uma das primeiras mulheres a se formar na instituição (BONADIO, 2015).

No ano de 1950, defendeu a tese “A moda no Século XIX”, sob a orientação do sociólogo
francês Roger Bastide, obtendo o doutorado em Ciências Sociais na USP (BONADIO, 2015). A autora
comenta que na ocasião da defesa do trabalho “ele constituiu uma espécie de desvio em relação às
normas predominantes nas teses da Universidade de São Paulo” (SOUZA, 1987, p. 7). Nessa época, a
moda não era um tema apreciado, sendo considerado por muitos “como fútil. Coisa de mulher”
(PONTES, 2004, p. 21). Esse apontamento evidencia a posição secundária da moda no campo das
Ciências Humanas, o que explica a circulação restrita da tese logo após ser defendida. Heloisa Pontes
(2004, p. 21) discute que “na hierarquia acadêmica e científica da época, que presidia tanto a escolha
dos objetos de estudo quanto a forma de exposição e explicação dos mesmos, a tese de Gilda estava
‘condenada’ à ‘derrota’”. Tanto é que somente 37 anos depois foi publicada como livro.

Maria Claudia Bonadio (2010), em um estudo sobre a produção acadêmica brasileira


envolvendo o tema da moda, detectou que somente em 1986 o termo moda voltou a aparecer no título
de uma pesquisa resultante de programas de Mestrado ou Doutorado. Isso demonstra que o assunto
era considerado um tema sem relevância para a academia. Cheryl Buckley (2009) argumenta que esse
desinteresse pelo tema está relacionado à sua associação com algo feminino. A partir disso, é possível
pensar que havia uma hierarquia em relação à gênero na trajetória de Gilda de Mello e Souza como
socióloga, pesquisadora e professora na academia. Pois, a autora foi assistente de seu orientador na
cadeira de Sociologia I da USP até ele renunciar cargo, retornando para a França (PONTES, 2004).
No entanto, apesar do aparente direito na sucessão da cadeira, foi Florestan Fernandes1 quem
assumiu a posição. Dessa forma, fica evidente que a assimetria “vivida pelas mulheres, no plano das
relações intelectuais e institucionais (...) estavam se construindo dentro e fora da universidade”
(PONTES, 2004, p. 22). Joan Scott (2007) aponta que a construção dos significados sociais é sempre
relacional e permeadas por hierarquias que são construídas em termos de diferenças. Uma dessas
diferenças é construída em relação ao sexo, no contraste entre masculino e feminino, sendo que o
primeiro é o dominante em oposição ao segundo (SCOTT, 2007).

                                                                                                                       
1 Florestan Fernandes terminou sua tese de doutorado, na Faculdade de Filosofia, no ano de 1951, um ano após Gilda de
Mello e Souza. No entanto, sendo a guerra o tema de sua tese, uma “atividade masculina por excelência” (PONTES, 2006,
p. 90), teve o direito à sucessão da cadeira de Sociologia I da USP. Fernandes publicou uma crítica sobre a tese de Gilda
em dezembro de 1952, na qual ele reconheceu a qualidade acadêmica do trabalho, mas criticou a liberdade de expressão
da autora e o que ele considerou, à época, falta de fundamentação empírica. Tais pontos são hoje considerados méritos no
trabalho da autora. Para mais informações sobre as carreiras de Gilda e Florestan Fernandes ver PONTES, Heloisa.
Destinos mistos: os críticos do Grupo Clima em São Paulo, 1940-68. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.

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No ano de 1954, Gilda de Mello e Souza assumiu o posto de professora de Estética da


Faculdade de Sociologia da USP, cargo que à época era considerado periférico no campo das
Ciências Sociais (BONADIO, 2015). Pensando nas hierarquias construídas socialmente em termos de
diferenças, como problematizadas por Scott (2007), aos homens caberiam os cargos mais notórios e
às mulheres os menos prestigiados. Esse acontecimento mostra como a divisão do trabalho por
gênero e as hierarquias aparecem na trajetória de Gilda de Mello e Souza. Como professora, a
socióloga acabou direcionando seus estudos para a literatura, as artes e o cinema, voltando a refletir
sobre moda e vestuário em apenas outras duas oportunidades, nos textos “Macedo, Alencar, Machado
e as roupas” e “Notas sobre Fred Astaire” (BONADIO, 2015). Além disso, no decorrer de sua atuação
como professora de Estética, orientou diversos trabalhos de pós-graduação, porém nenhum deles
esteve relacionado à moda. (BONADIO, 2010). As primeiras graduações em design de moda no Brasil
foram criadas somente após a aposentadoria de Gilda de Mello e Souza.

A importância da trajetória de Mello e Souza na academia e a relevância do livro que


escreveu são inquestionáveis2. No entanto, como o texto publicado em 1987 teve poucas modificações
em relação à tese de 1950, vale problematizar o tipo de feminilidade ali retratada, agora, à luz de
autoras que oferecem outras descrições sobre as feminilidades no Brasil do século XIX.

Feminilidades imaginadas

E se ainda hoje, depois de mais de um século de conquistas femininas, a mulher ainda se


move como estranha num mundo feito pelos homens em contradição com a sua índole,
naquela época era, na verdade, a prisioneira submissa de um universo que, incomunicável,
não suspeitava o fluir de sua alma subterrânea (SOUZA, 1987, p. 99).

Descrições como esta podem ser consideradas recorrentes nas falas sobre as mulheres do
século XIX, segundo as quais as mulheres eram prisioneiras submissas confinadas no lar. No entanto,
é importante problematizar sobre quais mulheres o texto fala. Gilda de Mello e Souza assume certo
tipo de feminilidade, generalizando-o. A autora fala sobre uma mulher de “certo nascimento” (SOUZA,
1987, p. 91), que é caracterizada como a mulher burguesa, branca, ociosa, urbana, que tem como
referência de idade a época próxima ao casamento. No contexto do movimento feminista, Judith Butler
(2003) problematiza a categoria mulher que a primeira onda do feminismo3 tinha como objetivo
representar e emancipar. Para Butler o sujeito desta categoria não existe, pois não há um conceito
                                                                                                                       
2Sobre a trajetória da autora ver PONTES (2004; 2006). Sobre a relevância do seu livro ver BONADIO (2015).
3A primeira onda do feminismo ocorreu na América do Norte e na Europa ainda no século XIX. As reivindicações estavam
centradas nos direitos políticos, sociais e econômicos das mulheres (PINSKY; PEDRO, 2012).

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unificado de mulher. A unidade que tal categoria necessitaria pressupor não poderia abarcar
intersecionalidades como etnia, classe, idade. Nem mesmo o uso da palavra no plural “mulheres”
resolveria a questão para Butler, uma vez que tal categoria continua tendo como base a mulher
branca, urbana, de classe média.

Nesse texto, propomos pensar a categoria mulher apresentada por Gilda de Mello e Souza
como um tipo ideal feminino do século XIX4. Compreendemos que esse ideal foi construído a partir de
prescrições que circulavam socialmente e que foram estabelecidas como normas.

Em parte, os tipos de fontes utilizados por Gilda de Mello e Souza na construção de seus
argumento, fotografias, pinturas e literatura, são meios para a constituição de tipos ideais em relação à
gênero, por exemplo (CARVALHO, 2008; GORDON, 1996). Em “O Espírito das Roupas” são
apresentadas uma série de imagens como ilustração sobre as feminilidades do século XIX. No
entanto, em sua maioria, elas não são referenciadas diretamente no texto e muitas delas estão sem
legenda, o que impede de as localizarmos no tempo e espaço. Conforme observamos nas
reimpressões do livro de 1996 e 2011, a autora agradece às diversas pessoas que “cederam livros,
fotos ou pranchas de modas para as ilustrações, agora muito mais abundantes que na versão
primitiva” (SOUZA, 1987, p. 7). Essas imagens foram acrescentadas à obra posteriormente, o que
justifica o fato delas não terem sido problematizadas pela autora.

Portanto, interessa-nos problematizar no presente texto alguns pontos que se evidenciam


nas imagens como discursos visuais, à luz de autoras como Carvalho (2008) que utiliza imagens não
como ilustração, mas como narrativas. Carvalho (2008) analisa coleções de retratos do Museu Paulista
e de imagens publicitárias, especialmente da loja de departamentos Mappin5. Os retratos são
considerados pela autora como veículos “por excelência da representação da identidade social do
indíviduo” (CARVALHO, 2008, p. 223). Neles ficam evidentes as desigualdades existentes na
representação das identidades femininas e masculinas, assim como referentes à classe também
(CARVALHO, 2008).

Para um exercício de análise, tomamos duas imagens apresentadas no livro “O Espírito das
Roupas”:

                                                                                                                       
4 Essa estratégia não resolve o fato da autora não ter localizado seu estudo em um espaço – mas apenas em um tempo –
assumindo que as práticas durante o século XIX tenham sido comuns, independente dos espaços. Sobre historiografia e a
escrita de uma história situada ver CAMPI (2013).
5 Para mais informações sobre a loja Mappin consultar Carvalho (2008).

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Figura 1 - Figuras femininas do século XIX apresentadas por Gilda de Mello e Souza.
Fonte: SOUZA (1987, p. 36).

A legenda apresentada pela autora diz “no final do século, a silhueta feminina se expande
em formas sinuosas” (SOUZA, 1987, p. 36). No entanto, as silhuetas femininas em questão podem nos
revelar mais. A figura da esquerda aparece em uma posição lateral. Carvalho (2008) aponta que isso
acontecia somente nas imagens femininas e que essa pose lateral destacava as curvaturas dos
corpos. Além disso, ela segura uma flor em suas mãos, destacando o aspecto estético da cena.
Carvalho (2008) afirma ainda que era raro as mulheres serem fotografadas segurando objetos, mas
quando o faziam eram “espelhos, flores, leques, um livreto ou o elegante face-à-main6” (CARVALHO,
2008, p. 61), enquanto fotografias masculinas mostravam situações relacionadas à funções, com
homens portando objetos para uso próprio como jornal e bengala.

A segunda imagem feminina que aparece na Figura 1, à direita, mostra uma jovem com seu
corpo contorcido, novamente evidenciando o seu contorno. A diferença é que ela está apoiada sobre o
recamier. A curvatura do móvel segue a curva da mulher que se apoia.

Ressaltamos duas questões que essa imagem permite pensar. A primeira, é a ideia de ação
centrípeta e ação centrífuga discutida por Carvalho (2008) no contexto das feminilidades e

                                                                                                                       
6 “Óculos com suporte para a mão” (CARVALHO, 2008, p. 61)

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masculinidades burguesas ideais e normativas no século XIX na cidade de São Paulo, SP. Para
Carvalho (2008) a identidade masculina é centrípeta, ou seja, auto referencial, como um centro que
atrai os objetos para si, criando uma hierarquia entre a identidade masculina e o objeto. Enquanto a
identidade feminina é centrífuga, na qual há uma síntese entre o corpo feminino, os objetos e a casa
em si. Segundo a autora, a identidade/presença feminina é pouco individualizada pois está difusa na
casa, diluída nos espaços domésticos, numa continuidade entre corpo, objeto e a esfera doméstica.

A segunda questão que a imagem da Figura 1 permite pensar é impulsionada pela a ideia de
síntese entre corpos femininos e interiores domésticos, discutida por Beverly Gordon (1996). Para essa
autora, a relação entre corpos e interiores domésticos se tornou particularmente associada às
mulheres durante a era industrial nos Estados Unidos e na Europa e permanece até a atualidade.
Gordon (1996) chama essa relação de fusão conceitual entre corpos femininos e interiores
domésticos, que resultou no ideal feminino na cultura do capitalismo industrial, que projetava um ser
naturalmente doméstico, necessariamente belo, de moral irrepreensível.

Em diálogo com Laver (1947) e Cunnington (1948), Gilda de Mello e Souza relata algumas
analogias encontradas entre vestuário e objetos que fazem parte dos interiores domésticos, no final do
século XIX: “encontramos uma evidente semelhança formal entre o desenho de uma blusa e o de um
quebra-luz (...) entre a linha da saia e os cálices (invertidos) da era isabelina, entre a saia tubular da
Regência e a taça de champanha” (SOUZA, 1987, p. 35). Tanto Gordon (1996), como Souza (1987)
concordam que há uma relação entre vestuário e decoração de interiores domésticos. O que Gordon
(1996) explicita é que tais relações não eram naturais, mas construídas, constituindo um ideal de
feminilidade. A autora explicita também que tais elementos se articulam em mútua influência, não
ficando restritos ao ambiente da casa, mas vazando para a esfera pública e desafiando a ideia das
esferas separadas.

Esse argumento ajuda compreender que Beverly Gordon (1996) discute feminilidades como
ideais construídos em determinada época e espaço e não como realidades naturais ou totais. No
entanto, Gilda de Mello e Souza apresenta sua ideia de feminilidade como a realidade no Brasil do
século XIX, argumentando que mulheres e homens eram obrigados a viver em mundos separados e
sob moralidades distintas. Para a autora os homens viviam sob “um código de honra originado nos
contatos da vida pública, comercial, política e das atividades profissionais”, as mulheres viviam uma
moral “relacionada com a pessoa e os hábitos do corpo, ditada por um único objetivo, agradar aos
homens” (SOUZA, 1987, p. 58).

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Questionando essa ideia, Vânia Carneiro de Carvalho (2008) discute identidades de gênero
femininas e masculinas e as esferas separadas, enfatizando os trânsitos, os fluxos, as negociações
realizadas nos espaços, mostrando como a presença feminina não ficava confinada aos lugares
prescritos, mas permeava espaços marcados como masculinos. Como exemplo, a autora cita a
presença de trabalhos manuais identificados como femininos – as camadas de toalhinhas feitas à mão
– que decoravam os escritórios masculinos nos espaços domésticos. Ao desnaturalizar as relações de
gênero rígidas no cenário da organização dos espaços da casa, Carvalho (2008) explicita que a ideia
de divisão/segregação entre universos femininos e masculinos era rígida, mas a prática era mais
fluida. A autora evidencia como os ideais de gênero foram construídos demonstrando, por exemplo,
que em manuais de etiqueta e civilidade os cuidados domésticos e trabalhos têxteis/manuais eram
dirigidos às mulheres, enquanto os homens eram relacionados ao estudo e ao trabalho no escritório.

A abordagem de Penny Sparke (2008) também problematiza a ideologia da separação das


esferas masculina e feminina ao analisar prédios públicos e espaços domésticos, enfatizando suas
intersecções e mútuas influências. Joanne Hollows (2008) vem ressaltar certa fluidez na prática das
esferas separadas, argumentando que mesmo os espaços públicos sendo considerados perigosos e
não respeitáveis para mulheres burguesas do século XIX na Inglaterra, muitas mulheres os
frequentavam. Lojas de departamentos, salões de chá, galerias de arte e bibliotecas eram lugares
públicos utilizados por mulheres constantemente. Ainda, muitas dessas mulheres estiveram envolvidas
nos escritórios dos maridos. Carvalho (2008) descreve situação similar na São Paulo da segunda
metade do século XIX. A autora cita o trabalho da historiadora Margareth Rago que descreve
“senhoras que passeavam desacompanhadas pelas ruas de São Paulo, olhando vitrines, fazendo
compras, consumindo doces” (CARVALHO, 2008, p. 220), assinalando assim a presença feminina das
mulheres brancas, burguesas de elite nos espaços públicos.

De modo distinto dos homens, as mulheres da elite utilizaram práticas de consumo/uso de


artefatos/cidade como estratégias para inserção na modernidade, pois “assim como as diferenças
sociais, étnicas e econômicas significaram modos diferentes de inserção no sistema capitalista,
também ser homem ou mulher teve implicações no modo de relacionamento com a cidade, com o
trabalho, a casa, o consumo e assim por diante” (CARVALHO, 2015, p. 2).

Todavia, Gilda de Mello e Souza argumenta que as mulheres foram excluídas da


modernidade. Em parte, por sua relação com a moda. Uma vez que, durante o século XIX os homens
adequaram sua vestimenta aos ideais de modernidade – inteligência, competência, simplicidade,
austeridade – as mulheres se afastaram desses ideais por meio da aberração dos tamanhos das

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mangas, do exagero das crinolinas, do excesso das anquinhas. Para a autora, a relação feminina com
a moda era baseada na ociosidade e na desocupação. A mulher estava entregue aos vestidos, pois

abandonada a si mesma, a mulher aplicou aquela curiosidade desassossegada de se


encontrar, que o ócio acentuava, no interesse pela moda. Enquanto ao companheiro a
sociedade permitia a realização integral da individualidade na profissão, nas ciências ou nas
artes, a ela negava interesses de outro tipo além dos ligados à casa, aos filhos e a sua
pessoa. Era como se não tivesse um cérebro, como se o exercício da inteligência tornasse
duros os seus traços e lhe empanasse o brilho da virtude. As preocupações do espírito,
essas eram privativas do homem, dono das artes, da literatura e do destino de seus
semelhantes (SOUZA, 1987, p. 99).

No entanto, a perspectiva de Gilda de Mello e Souza pode ser questionada à luz de autoras e
autores que avançaram nas discussões considerando, por exemplo, as práticas de consumo como
formas de produção – do corpo, da casa, das relações sociais e das formas de inserção na
modernidade. Joanne Hollows (2008) e Daniel Miller (2013) compreendem o consumo como uma
forma de produção, não limitado à compra de produtos, mas ampliado pelos usos e apropriações. Tais
práticas são usadas para produzir significados, identidades. O consumo pensado de maneira ampla,
como um processo ativo por meio do qual pessoas se envolvem com o mundo das mercadorias, é uma
forma de produção na qual constituímos relações e também nos constituímos.

A feminilidade apresentada por Gilda de Mello e Souza, caracterizada como prisioneira


submissa, incapaz de se comunicar, tendo sua vida bloqueada, contida e reclusa não é endossada por
autoras como Vânia Carneiro de Carvalho, Joanne Hollows e Penny Sparke. Ainda que não ignorem
as consequências reais da ideologia da separação das esferas, estas autoras enfatizam as
porosidades e trânsitos que permearam as relações entre gêneros no século XIX.

Considerações

A trajetória de Gilda de Mello e Souza na academia e o livro que escreveu são relevantes na
construção do lugar das mulheres na academia e das referências bibliográficas para os estudos de
moda no país. No entanto, “O Espírito das Roupas” apresenta alguns aspectos passíveis de
problematização, por exemplo o tipo de feminilidade retratado pela autora.

Assim, procuramos evidenciar o tipo de feminilidade apresentada na obra e problematizá-lo a


partir de autoras como Vânia Carneiro de Carvalho (2008), Penny Sparke (2004; 2008), Joanne

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Hollows (2008) e Beverly Gordon (1996). Para tanto, recorremos aos recursos textuais e imagéticos
encontrados no livro, além de um paralelo com a própria trajetória da autora.

O livro requer ainda ser problematizado enquanto historiografia da moda como, em certa
medida, tem sido a história do design, por autores como Judy Attfield (2000), Isabel Campi (2013) e
Adrian Forty (2007). Em parte, a história da moda continua sendo escrita em forma de (ou não
problematizando) narrativas lineares, tomando como sujeitos categorias unificadas e unificadoras7. É
certo que autoras como Rosane Feijão (2011) e Maria do Carmo Teixeira Rainho (2014)8 são
exemplos de histórias localizadas e problematizadas, no entanto não foi possível até aqui identificar
uma crítica a respeito da historiografia da moda.

Não obstante à importância que “O Espírito das Roupas” teve e tem para a escrita da história
da moda no Brasil, cabe dizer que o modelo de mulher apresentado na obra reforça as ideias de
feminilidades nos estudos de hoje. Basta perceber a acentuada relação que permanece entre a moda
e o feminino tanto como público-alvo das marcas, relações de consumo e mesmo a presença nas
graduações de design de moda. Reforça ainda a ideia de esferas masculinas e femininas separadas e
opostas quanto às linhas de produtos, mantendo a noção da existência de universos próprios. A
moralização nos usos das vestimentas e os sentidos de frivolidade que a moda ainda carrega, em
certos aspectos, também permanecem como uma sombra sobre as práticas femininas.

De certa forma, é possível perceber que o modelo de feminilidade apresentado por Gilda de
Mello e Souza era o modelo com o qual ela se identificava. A autora era aquele tipo de mulher que se
movia estranha em um mundo feito por e para homens – a academia, reconhecendo que “o século XIX
ainda está muito perto de nós, com sua divisão nítida dos dois mundos” (SOUZA, 1987, p. 58). Gilda
de Mello e Souza percebia reminiscências daquela época nas relações sociais. As permanências dos
ideais femininos do século anterior que identificava em seu tempo a envolviam e afetavam. De certa
forma, vestígios dessas reminiscências ainda nos envolvem e nos afetam. Aí está a importância de ler
“O Espírito das Roupas”, à luz dos diálogos que são hoje possíveis.

                                                                                                                       
7 Exemplos são: GRUMBACH, Didier. Histórias da moda. São Paulo: Cosac Naify, 2009 e PRADO, Luís André do; BRAGA,
João. História da moda no Brasil: das influências às autorreferências. Barueri, SP: 2011.
8 FEIJÃO, Rosane. Moda e modernidade na Belle Époque carioca. São Paulo: Estação das Letras e Cores, 2011 e

RAINHO, Maria do Carmo Teixeira Rainho. Moda e revolução nos anos 1960. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2014.  

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REFERÊNCIAS

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A FIGURA “IDEAL” DE DONA CASA NAS PÁGINAS DA REVISTA CASA & JARDIM (ANOS 1950 E 1960)

THE “IDEAL” FIGURE OF HOUSEWIFE IN HOME & GARDEN MAGAZINE (1950 AND 1960)

Ana Caroline de Bassi Padilha (Universidade Tecnológica Federal do Paraná – UTFPR)1


carol_padi@yahoo.com.br

Marinês Ribeiro dos Santos (Universidade Tecnológica Federal do Paraná – UTFPR)2


ribeiro@utfpr.edu.br

RESUMO
O presente artigo objetiva refletir sobre a construção da figura de dona de casa “ideal” a partir de sua
associação com a indumentária. O recorte de estudo tem como foco as reportagens e anúncios
publicitários veiculados na revista Casa & Jardim durante as décadas de 1950 e 1960. Os discursos
textuais e imagéticos veiculados no periódico operavam na construção de imagens acerca do que
significava ser uma mulher moderna, atualizada quanto aos padrões de gosto e comportamento
vigentes.
Palavras-chave: revista Casa & Jardim; indumentária; dona de casa “ideal”.

ABSTRACT
This paper proposes to reflect on the construction the “ideal” figure of housewife from its association
with clothing. The outline of the study focuses reports and advertisements in Home & Garden Magazine
during the 1950s and 1960s. The discourses of textual and image served in the magazine operated on
the construction of images what it meant to be a modern woman, updated as the prevailing standards of
taste and behavior.
Keywords: Home & Garden magazine; clothes; “ideal” housewife.

INTRODUÇÃO

Este artigo é resultado de uma pesquisa maior que tem como objetivo refletir sobre a
construção da figura de dona de casa “ideal” a partir de sua associação com a indumentária. O recorte
de estudo está centrado nos discursos textuais e imagéticos de reportagens e anúncios publicitários
veiculados na revista Casa & Jardim entre as décadas de 1950 e 1960. Tomando essa mídia impressa
como fonte de pesquisa, utilizamos como referencial teórico os Estudos em Design, com foco em
questões relacionadas à cultura material.
Publicada em 1952, a revista Casa & Jardim veiculava modelos de domesticidade e
representações de tipos de feminilidades que insistiam na identificação das mulheres com o espaço e

                                                                                                                       
1 Doutoranda do curso de Pós-Graduação em Tecnologia e Sociedade, linha de pesquisa Mediações e Culturas da
Universidade Tecnológica Federal do Paraná, Curitiba, Brasil. Bolsista CAPES.
2 Doutora em Ciências Humanas pela Universidade Federal de Santa Catarina. Professora do Departamento de Desenho

Industrial e do Programa de Pós-Graduação em Tecnologia na Universidade Tecnológica Federal do Paraná, Curitiba, Brasil.  

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consumo domésticos. No período em estudo, o modelo de família “ideal” era o nuclear, heterossexual,
branco e de classe média. Nesse modelo, as mulheres deveriam viver sob a autoridade e o poder dos
maridos, considerados os responsáveis pelo sustento da família.
Uma questão bastante enfatizada nas páginas de Casa & Jardim dizia respeito à imagem
“ideal” da figura da dona de casa, constantemente associada ao uso das tecnologias do lar. Segundo o
periódico, as tecnologias do lar3 eram recursos capazes de garantir o conforto doméstico, facilitando as
rotinas das donas de casa e proporcionando maior bem-estar às famílias. Assim, as tecnologias
domésticas tanto favoreciam quanto glamourizavam as atividades cotidianas. Logo, as figuras femininas
divulgadas na revista ostentavam determinadas vestimentas, posicionamentos e comportamentos
compreendidos como modos “ideais” de ser e viver no âmbito familiar e na sociedade.

1 A REVISTA CASA & JARDIM E A MODERNIZAÇÃO DA SOCIEDADE BRASILEIRA NOS ANOS


1950 E 1960

Foram vários os acontecimentos que marcaram e transformaram a história e a vida da


população brasileira entre as décadas de 1950 e 1960. O crescimento econômico acompanhado da
industrialização nacional na década de 1950 criou uma ampla gama de oportunidades4, especialmente
durante o governo de Juscelino Kubitschek (1956-1960) que tinha como lema “50 anos em 5”.
A modernização, ancorada pelo desenvolvimento industrial brasileiro, despertou o desejo e
possibilitou o acesso a uma variada gama de bens de consumo. De acordo com Anna Cristina
Figueiredo (1998, p. 31), “não havia nos anos 50 e 60 bem de consumo que não se pretendesse
‘moderno’, ‘novo’ ou ‘inédito’. Estes bens eram oferecidos a homens e mulheres igualmente ‘modernos’,
afinados com os ‘novos tempos’”. Nesse período, a elevação do padrão de vida de muitas famílias
brasileiras significava possuir uma casa própria e desfrutar do tão sonhado conforto doméstico.
No Brasil, nesse período, as possibilidades de acesso à informação, lazer e consumo foram
ampliadas, e a classe média brasileira passou por um processo de ascensão. Havia também um grande
deslumbramento e identificação com o progresso e estilos de vida e de consumo norte-americanos. Mello e
Novais (2000, p. 604) explicam que “o grande fascínio, o modelo a ser copiado passa a ser cada vez mais o
                                                                                                                       
3 Vale comentar que compreendemos por tecnologias do lar as práticas sociais e os artefatos que colaboram para o

cumprimento das atividades domésticas e com os quais as pessoas interagem individual e coletivamente. Ver: PADILHA,
Ana Caroline de Bassi. Tecnologias do lar e pedagogias de gênero: representações da “dona de casa ideal” na revista
Casa & Jardim (anos 1950 e 1960). 2014. 194 f. Dissertação (Mestrado em Tecnologia e Sociedade) – Programa de Pós-
Graduação em Tecnologia, Universidade Tecnológica Federal do Paraná. Curitiba, 2014.
4 As pessoas que moravam no campo foram atraídas pela oferta de emprego nos centros urbanos e a promessa de melhores

condições de vida. Já as pessoas que habitavam nas cidades e que tinham maior poder aquisitivo, eram atraídas pela oferta de
bens de consumo produzidos nacionalmente. Ver: FIGUEIREDO, Anna Cristina Camargo Moraes. “Liberdade é uma calça
velha azul e desbotada”: publicidade, cultura de consumo e comportamento político no Brasil (1954-1964). São Paulo:
Hucitec, 1998.

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American way of life”. Isso porque a “via de transmissão do progresso” passava pela referência aos padrões
de consumo e estilos de vida reinantes nos países economicamente mais desenvolvidos. Dessa forma, os
hábitos, artefatos consumidos ou desejados e, inclusive, formas de comportamento dialogavam com os
modelos de vida e consumo norte-americamos.
A partir de meados da década de 1950, diante do desenvolvimento econômico e industrial
brasileiro, o leque de ocupações no mercado de trabalho foi ampliado. Surgiram novas oportunidades, o
nível de escolarização da população brasileira aumentou e a educação profissionalizante das mulheres
passou a ser valorizada. No entanto, os valores atribuídos ao feminino estavam prioritariamente ligados
às atividades no lar. Para muitas mulheres das camadas médias, o desejo de trabalhar e de
independência financeira convivia com o ideal de “rainha do lar” (MELLO; NOVAIS, 1998).
As revistas direcionadas para públicos femininos destacavam que os principais ingredientes
para a felicidade conjugal estavam pautados no bom desempenho da dona de casa nas tarefas
domésticas, na boa reputação da esposa, no seu cuidado com a aparência física e na administração
adequada do orçamento doméstico (PINSKY, 1997). Sedutoras e diversificadas, essas revistas eram
procuradas e contempladas por propiciarem momentos de entretenimento e prazer, apreciados por
quem folheava uma publicação com imagens bem cuidadas e que abordavam assuntos do cotidiano,
de modo leve e interessante (LUCA, 2012, p. 448).
Nesse contexto, surge, em 1952, a revista Casa & Jardim, uma publicação de circulação
nacional especializada em decoração de interiores domésticos, cujo sub-título era “decoração, móveis,
arquitetura e culinária”5. O periódico apresentava conselhos sobre condutas e práticas no lar, que tanto
refletiam quanto afirmavam o consenso social sobre a moral e os bons costumes. Sua missão era
“apresentar soluções capazes de conciliar a preservação dos valores tradicionais da família com a
modernização do espaço doméstico” (SANTOS, 2010, p. 63). Sendo assim, num momento de grandes
mudanças sociais e culturais, as donas de casa dispunham da opinião de especialistas6, publicadas no
periódico, para orientar suas escolhas e práticas cotidianas.
Neste trabalho, assumimos a revista Casa & Jardim como mídia de pedagogias de gênero.
Isso porque ao ensinar, aconselhar ou sugerir determinadas condutas das donas de casa, elencadas
por Casa & Jardim como “ideais”, o periódico influenciava a maneira como essas mulheres se
autopercebiam e se relacionavam com os membros de suas famílias, bem como com a sociedade.
Assim, a revista, “amiga que acompanha a mulher” em várias etapas de sua vida, oferece padrões de

                                                                                                                       
5 A revista privilegiava igualmente os quatro assuntos. Neste trabalho, focamos nossos estudos em temas direcionados
especialmente às donas de casa e relacionados aos afazeres domésticos. Dessa forma, abordamos questões referentes à
“culinária”, “decoração” e “móveis”, no que concernia à organização e racionalização das atividades domésticas.
6 Profissionais especializados em assuntos relacionados ao universo da casa, como arquitetos/as, decoradores/as de

interiores, profissionais da área de jardinagem e culinária.

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comportamento, maneiras de viver a feminilidade e a masculinidade, percebidas como “normais” pela


sociedade (LUCA, 2012, p. 463).
A seguir, ressaltaremos a importância da cultura material como recurso para a construção do
modelo de “dona de casa ideal”, veiculado nas páginas da revista Casa & Jardim nos anos 1950 e
1960. Nessa época, uma questão bastante divulgada no periódico dizia respeito à forma de se vestir
das donas de casa para a execução dos afazeres domésticos e de como a apropriação de
determinados comportamentos e vestimentas poderiam caracterizar as mulheres em “donas de casa
ideais”.

2 A CONSTITUIÇÃO DA “DONA DE CASA IDEAL” NA REVISTA CASA & JARDIM

Autor do livro “Trecos, troços e coisas: estudos antropológicos sobre a cultura material”,
Daniel Miller (2013) afirma que as pessoas fazem as coisas assim como, na mesma medida, as coisas
fazem as pessoas. Dessa forma, as coisas “não chegam a representar pessoas, mas a constituí-las”
(MILLER, 2013, p. 37). Para esse autor, grande parte do que nos constitui “existe não por meio da
nossa consciência ou do nosso corpo, mas como um ambiente exterior que nos habitua e incita”
(MILLER, 2013, p. 79). A fim de exemplificar o entendimento sobre cultura material, Miller (2013)
observa dois conceitos importantes: a objetificação e a materialidade.
A objetificação, segundo Miller (2013), é o caráter recíproco do processo de constituição de
sujeitos e cultura material. Logo, ao apropriar-nos de um objeto e das práticas a ele relacionadas estamos
nos constituindo da mesma maneira que estamos atribuindo significados aos artefatos. Dessa forma, as
vestimentas, ao serem incorporadas ao dia a dia e aos afazeres domésticos, transformam-se em parte do
que são as donas de casa. Partindo da ideia de que “os objetos nos fazem como parte do processo pelo
qual os fazemos” (MILLER, 2013, p. 37), ocorre uma inter-relação entre sujeitos e objetos.
Os discursos textuais e imagéticos de Casa & Jardim associavam o uso das tecnologias do
lar a “modernidade”, “eficiência” e “sofisticação”. Dessa forma, as figuras femininas associadas às
tecnologias do lar eram representadas por mulheres bem vestidas, maquiadas e que ostentavam
elegância e praticidade. Esse era o modelo proposto e idealizado de dona de casa nas páginas do
periódico. Assim, ao adotarem determinadas posturas e vestimentas para a realização do trabalho
doméstico, as donas de casa também estavam se constituindo em mulheres “modernas”, “elegantes” e
“práticas”.
No anúncio publicitário da geladeira da marca Admiral, veiculado em Casa & Jardim no ano
de 1962 (FIGURA 1), observamos a identificação das figuras femininas com o espaço e o consumo
doméstico. Para divulgar a variada cartela de cores das geladeiras Admiral, a propaganda sugere a

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combinação da cor da geladeira com a vestimenta da dona de casa. No anúncio, aparece a


representação de uma dona de casa trajando um vestido vermelho, com os seguintes dizeres: “Olhem
só! Esta cor combina com o meu vestido!” A cor vermelha aparece empregada na geladeira, no vestido,
na marca “Admiral” e na frase “nova linha elegance”, que faz menção à linha de geladeiras coloridas.
No anúncio ainda aparece retratada outra mulher que observa com admiração a combinação da cor da
geladeira com a da vestimenta. A caixa de texto em letras menores dá destaque à variedade de cores
da geladeira, garantindo um “show” na cozinha:

A chegada de Admiral é uma festa de descobertas. Suas côres dão um verdadeiro "show" na
cozinha, na copa ou na varanda. O azul, o verde salpicado, o aristocrático preto, o amarelo
cordial, o coral esportivo. Você pode escolher. Tôdas as côres que só Admiral possui,
ornamentando sua porta emoldurada, estão a espera do seu bom-gôsto. Você não se cansará
de achar bonito7.

Figura 1 – Anúncio publicitário da Admiral


Fonte: Casa e Jardim, n. 93, p. 81, out. 1962. Acervo da BPP.
                                                                                                                       
7 OLHEM só! Esta cor combina com meu vestido! Anúncio publicitário da Admiral. Casa e Jardim, n. 93, p. 81, out. 1962.

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Essas “descobertas” poderiam estar relacionadas tanto às novidades percebidas pela


incorporação da geladeira aos afazeres domésticos, quanto às descobertas da própria dona de casa no
que tange a novas formas de se vestir e de se comportar.
A seguir, nossa intenção é mostrar como a revista Casa & Jardim assumia uma função
importante como mídia de pedagogias de gênero ao enfocar a figura “ideal” da dona de casa e sua
associação com o uso de determinadas vestimentas e o consumo de eletrodomésticos.

3 A CONSTRUÇÃO DA FIGURA DA DONA DE CASA MODERNA

As revistas voltadas para públicos femininos enfatizavam a importância da dedicação como


mãe e esposa, do cuidado com a aparência física e do bom desempenho nos afazeres domésticos. Na
edição de agosto de 1964, a revista Casa & Jardim publicou uma reportagem na qual abordava a
necessidade da dona de casa estar bem vestida e arrumada para realizar suas tarefas no lar. Intitulada
“Elegância na Cozinha”8, a matéria dava dicas às leitoras sobre como utilizar e produzir diferentes
modelos de aventais. De acordo com o texto: “Podemos e devemos estar elegantes enquanto
desenvolvemos nossas atividades caseiras. Os feitios e côres dos aventais podem variar conforme
nossa fantasia, ou harmonizando ou contrastando com o vestido". Essa poderia ser encarada como
outra estratégia para “conquistar” a atenção do marido. Nesse período, segundo Pinsky (2012, p. 502),
o discurso de revistas direcionadas para públicos femininos reiterava que:

a “boa dona de casa” extrai prazer do trabalho doméstico, tem orgulho de sua cozinha,
congratula-se pela sua sala impecável. Dedicar-se aos filhos ou à costura são para elas
formas agradáveis de lazer. A “dona de casa perfeita” ainda encontra maneiras de ser
elegante enquanto tira o pó, usa um aventalzinho coquete por cima do vestido alinhado,
perfuma-se até para cozinhar.

Na figura que ilustra a matéria (FIGURA 2), observamos a representação de uma jovem dona
de casa trajando um avental xadrez com acabamento em crochê. Segundo o periódico, essa era
considerada uma vestimenta apropriada para a dona de casa realizar seus afazeres.
Diferentemente do “uniforme padrão” utilizado pelas empregadas domésticas, as donas de
casa podiam inovar e personalizar seus aventais, criando suas próprias peças de acordo com
sugestões divulgadas na revista Casa & Jardim. Ao indicar formas de criar, produzir e adotar
determinadas vestimentas para e pelas donas de casa, o periódico estava veiculando tipos de
feminilidades associados ao trabalho doméstico, como também estava colaborando na construção da
dona de casa “moderna”, “prendada” e “elegante”.
                                                                                                                       
8 ELEGÂNCIA na cozinha. Casa e Jardim. São Paulo: Monumento S. A., n. 115, p. 83, ago. 1964.

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Figura 2 – Matéria “Elegância na cozinha”


Fonte: Casa e Jardim, n. 115, p. 83, ago. 1964.
Acervo da BPP.

Torna-se pertinente ressaltar que a revista Casa & Jardim buscava criar uma identificação
das mulheres com o espaço e o consumo domésticos ao valorizar o trabalho produzido no lar. Dessa
forma, as tecnologias do lar eram apresentadas como recursos facilitadores das rotinas das donas de
casa, que tanto favoreciam quanto glamourizavam suas atividades cotidianas.
Podemos perceber essa glamourização em um anúncio publicitário da marca Arno, veiculado
na edição de abril de 1959 na revista Casa & Jardim (FIGURA 3), cuja chamada exibia a seguinte
mensagem: “Mais conforto – mais elogios – mais tempo livre!”. De acordo com o anúncio, que divulgava
a “enceradeira nova Arno” e o “aspirador de pó Arno”, a vida da dona de casa se transformava com a
inserção de novas tecnologias nos afazeres domésticos. Isso porque, segundo o texto: “Como por
encanto, sua vida se transforma! As horas lhe sobram – e no entanto a limpeza sai muito mais bem
feita – porque ARNO faz todo o trabalho com Você!”9. Conforme o texto do anúncio, os
eletrodomésticos auxiliavam as donas de casa no exercício do trabalho doméstico.

                                                                                                                       
9MAIS conforto – mais elogios – mais tempo livre! Anúncio publicitário da Arno. Casa e Jardim. São Paulo: Monumento S.
A., n. 51, p. 96, maio 1959.

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Figura 3 – Anúncio publicitário do aspirador de pó e da enceradeira da Arno


Fonte: Casa e Jardim, n. 51, p. 96, abr. 1959. Acervo da BPP.

Na imagem, o primeiro plano do anúncio é formado pela enceradeira Arno e o segundo plano
pelo aspirador de pó Arno. A figura feminina, aparentemente uma jovem dona de casa, possui os cabelos
curtos e bem alinhados, usa um colar vermelho, um vestido azul claro que contrasta com a cor amarelada
do piso, e calça sapatos brancos de salto baixo. De acordo com Inés Pérez (2011, p. 178), a dona de
casa “moderna” apresentava determinadas características que a definiam como tal. Entre os principais
atributos estavam: ser magra, andar sempre bem vestida e utilizar dispositivos destinados a “simplificar”
as tarefas domésticas. Corroborando com o argumento defendido por Ruth Cowan (1983) de que a
inserção de novos artefatos na execução do trabalho doméstico mudou as rotinas das donas de casa,
mas, não necessariamente, significou a diminuição do tempo e do trabalho realizado, Pérez (2011)
ressalta que, em muitos casos, os dispositivos criados mecanizaram apenas uma etapa do trabalho a ser
realizado. De acordo com essa autora, os anúncios publicitários promoviam os eletrodomésticos como
“libertadores” das tarefas domésticas realizadas pelas donas de casa. Porém, no caso do uso da
enceradeira elétrica, por exemplo, algumas etapas de trabalho manual precisavam ser realizadas antes
do seu emprego efetivo. Primeiramente, era necessário varrer e limpar o piso. Num segundo momento,

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era preciso passar manualmente a cera em toda a extensão do chão para, posteriormente, utilizar a
enceradeira que fornecia o brilho característico do piso (PÉREZ, 2011).
Nas páginas de Casa & Jardim podemos perceber a influência dos discursos tanto das
reportagens quanto dos anúncios publicitários na construção de imagens do que representava ser uma
mulher moderna e eficiente. No anúncio publicitário veiculado na edição de junho de 1961 da revista
Casa & Jardim (FIGURA 4) podemos observar essa questão. Na parte superior há a representação de
uma jovem dona de casa sentada em uma cadeira feita de vime. Ela possui os cabelos alinhados,
veste uma blusa quadriculada, uma saia azul na altura dos joelhos e calça sapatos brancos de salto
alto. Abaixo da cadeira encontram-se três livros, provavelmente de culinária, já que o texto afirma que a
dona de casa acompanha “o que há de mais avançado na arte culinária”10. Ela parece refletir, visto que
apresenta o corpo levemente inclinado, as pernas cruzadas, uma das mãos segurando o queixo,
enquanto a outra descansa sobre as pernas. Ao lado da figura feminina, há um círculo centralizado no
anúncio contendo o pensamento da dona de casa. De acordo como texto:

Sou uma dona de casa moderna. Quero aparelhos eletro-domésticos que não tomem o
tempo de meus deveres familiares e sociais. Acompanho o que há de mais avançado na arte
culinária. Quero alimentos fritos, cozidos e assados adequadamente. Pensando nisso é que
prefiro o fogão Brastemp. Claro: o fogão a gás Brastemp Imperador tem detalhes de
funcionamento ideais para a cozinha moderna e a satisfação da família11.

Abaixo do círculo contendo a reflexão da dona de casa aparece a chamada do anúncio:


"Pensar em satisfação – é comprar Brastemp!"12. Torna-se pertinente salientar que a expressão “em
satisfação” encontra-se na cor vermelha, enquanto a palavra “Brastemp!” encontra-se na cor azul.
Podemos pensar, neste caso, pelo emprego das cores que a expressão “em satisfação” faz menção ao
consumo do eletrodoméstico pela dona de casa. Já a palavra “Brastemp!” refere-se à marca da
empresa, à produção, ao masculino.
Conforme Lubar (1998) argumenta, as masculinidades e feminilidades são socialmente e
historicamente construídas. Elas refletem e reforçam as relações de poder na sociedade. Nesse
período, como grande parte das famílias das classes médias eram sustentadas pelos maridos,
considerados os chefes da casa, havia a associação dos homens com a produção e o trabalho
remunerado. No entanto, queremos reiterar que as donas de casa de classe média, mesmo que não
realizassem trabalho remunerado, produziam diariamente trabalho doméstico.

                                                                                                                       
10 PENSAR em satisfação – é comprar Brastemp! Anúncio publicitário da Brastemp. Casa e Jardim. São Paulo: Monumento

S. A., n. 77, p. 79, jun. 1961.


11 Idem, p. 77.
12 Idem, p. 77.

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Figura 4 – Anúncio publicitário do fogão Brastemp


Fonte: Casa e Jardim, n. 77, p. 79, jun. 1961. Acervo da BPP.

Voltando à figura 4, a outra metade do anúncio é composta por um fundo vermelho e por uma
ilustração centralizada do fogão. Ao lado da ilustração estão elencadas algumas características
diferenciadoras do fogão Brastemp Imperador como: mesa porcelanizada, queimador central, quatro
bocas, termostato, painel decorativo com tomada elétrica e forno com visor de vidro duplo e iluminação
interna.
Segundo o anúncio, ao adquirir o fogão Brastemp Imperador, as donas de casa estavam
modernizando suas práticas. Isso porque o fogão realizava diferentes funções “ideais para a cozinha
moderna”. No anúncio, percebemos que a dona de casa retratada não quer perder tempo na cozinha.
Ela prefere utilizar seu tempo nos “deveres familiares e sociais”. Figueiredo (1998, p. 96) afirma que na
fala publicitária não há “sucesso cabível sem consumo”. Dessa forma, de acordo com essa autora, o
indivíduo alcança seus objetivos menos em virtude de seu desempenho ou de suas qualificações e
mais em razão “do que ele aparenta ser, com base nos bens que adquire e por meio dos quais se
afirma” (FIGUEIREDO, 1998, p. 97). Além disso, segundo os discursos de Casa & Jardim, ser uma

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dona de casa “moderna” significava vestir-se elegantemente, mesmo que as roupas adotadas não
fossem ideais para a realização das tarefas.
Na figura 5 agrupamos recortes das quatro imagens analisadas. Neste excerto, podemos
observar que, em todas as imagens, a figura da dona de casa é branca, magra, alta, aparece maquiada,
impecavelmente bem vestida, com os cabelos alinhados e calçando sapatos de salto alto. Todas trajam
vestidos acinturados, cujo comprimento se dá na altura dos joelhos. A postura corporal das figuras
femininas representadas demonstra classe e elegância, segundo certos referenciais de moda da época.

Figura 5 – Representações da figura feminina de dona de casa.


Fonte: Casa e Jardim, n. 93, p. 81, out. 1962. Casa e Jardim, n. 115, p. 83, ago. 1964. Casa e Jardim, n. 51, p. 96, abr.
1959. Casa e Jardim, n. 22, p. 77, fev. 1956. Acervo da Biblioteca Pública do Paraná.

Provavelmente era impossível manter essa classe e elegância o tempo todo, visto que o
trabalho doméstico exige tempo, esforço físico, locomoção e diferentes movimentos corporais. Essas
roupas, provavelmente, não eram adequadas para a realização das atividades domésticas. No entanto,
esse modelo idealizado de dona de casa era preconizado constantemente no periódico, que propagava
expectativas sociais capazes de influenciar escolhas e percepções.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Neste trabalho, procuramos investigar as representações de feminilidades e sua associação


com as indumentárias divulgadas nas páginas da revista Casa & Jardim que contribuíam na construção
do modelo “ideal” de dona de casa.
Os artefatos traduzem valores e comportamentos que são construídos socialmente e
medeiam o relacionamento entre as pessoas. Para Santos (2005), os artefatos funcionam como
mediadores das transformações socioculturais, políticas, econômicas e tecnológicas, podendo assumir

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valores de um determinado lugar e período. Dessa forma, percebemos que os discursos presentes nas
reportagens e anúncios publicitários de Casa & Jardim vinham com a proposta de aliar o uso de
vestimentas finas e elegantes pelas donas de casa ao consumo de eletrodomésticos com o intuito de
modernizar e legitimar a figura “ideal” de dona de casa. Essas práticas diárias anunciadas pelo
periódico eram elencadas como meios de proporcionar, entre outras características, maior “elegância”,
“ostentação” e “glamourização” às donas de casa. Isso porque ao se apropriarem de determinadas
vestimentas e das práticas sociais a elas relacionadas, as donas de casa das camadas médias
poderiam fazer investimentos e buscar incorporar a “dona de casa ideal” ensinada, descrita, ilustrada e
legitimada nas páginas da revista Casa & Jardim.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Livros

FIGUEIREDO, Anna Cristina Camargo Moraes. “Liberdade é uma calça velha azul e desbotada”:
publicidade, cultura de consumo e comportamento político no Brasil (1954-1964). São Paulo: Hucitec,
1998.

LUBAR, Steven. Men/Women/Production/Consumption. In: MOHUN, Arwen; HOROWITZ, Roger. His


and Hers: Gender Consumption, and Technology. Charlotsville: University Press of Virginia, 1998.

LUCA, Tania Regina de. Mulher em Revista. In: PINSKY, Carla Bassanezi; PEDRO, Joana Maria
(Orgs.). Nova História das Mulheres no Brasil. São Paulo: Contexto, 2012, p. 447-468.

MELLO, João Manuel Cardoso de; NOVAIS, Fernando. Capitalismo tardio e sociabilidade moderna. In:
SCHWARCZ, Lilia Moritz (Org.). História da Vida Privada no Brasil, 4: contrastes da intimidade
contemporânea. São Paulo: Companhia das Letras, 1998, p. 559-658.

MILLER, Daniel. Trecos, Troços e Coisas: estudos antropológicos sobre a cultura material. Rio de
Janeiro: Zahar, 2013.

PINSKY, Carla Bassanezi. A era dos modelos rígidos. Mulher em Revista. In: PINSKY, Carla
Bassanezi; PEDRO, Joana Maria (Orgs.). Nova História das Mulheres no Brasil. São Paulo:
Contexto, 2012, p. 469-512.

PINSKY, Carla Bassanezi. Mulheres dos anos dourados. In: DEL PRIORE, Mary (Org.). História das
Mulheres no Brasil. São Paulo: Contexto, 1997, p. 607-639.

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SANTOS, Marinês Ribeiro dos. Design e cultura: os artefatos como mediadores de valores e práticas
sociais. In: QUELUZ, Marilda Lopes Pinheiro (Org.). Design & Cultura. Curitiba: Editora Sol, 2005.

Revistas

ELEGÂNCIA na cozinha. Casa e Jardim. São Paulo: Monumento S. A., n. 115, p. 83, ago. 1964.

MAIS conforto – mais elogios – mais tempo livre! Anúncio publicitário da Arno. Casa e Jardim. São
Paulo: Monumento S. A., n. 51, p. 96, maio 1959.

OLHEM só! Esta cor combina com meu vestido! Anúncio publicitário da Admiral. Casa e Jardim. São
Paulo: Monumento S. A., n. 93, p. 81, out. 1962.

PENSAR em satisfação – é comprar Brastemp! Anúncio publicitário da Brastemp. Casa e Jardim. São
Paulo: Monumento S. A., n. 77, p. 79, jun. 1961.

Teses e dissertações

PADILHA, Ana Caroline de Bassi. Tecnologias do lar e pedagogias de gênero: representações da


“dona de casa ideal” na revista Casa & Jardim (anos 1950 e 1960). 2014. 194 f. Dissertação (Mestrado
em Tecnologia e Sociedade) – Programa de Pós-Graduação em Tecnologia, Universidade Tecnológica
Federal do Paraná. Curitiba, 2014.

PÉREZ, Inés. Vida familiar, género y modos de habitar: experiencias y representaciones de la


tecnificación del hogar (Mar del Plata, 1940-1980). 2011. 324 f. Tese (Doutorado em Ciências Sociais e
Humanas) – Universidad Nacional de Quilmes, Buenos Aires, 2011.

SANTOS, Marinês Ribeiro dos. O Design Pop no Brasil dos anos 1970: Domesticidades e Relações
de Gênero na Revista Casa & Jardim. 2010. 312 f. Tese (Doutorado Interdisciplinar em Ciências
Humanas) – DICH/Universidade Federal de Santa Catarina, Florianópolis, 2010.

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Charlotte Perriand e Louis Vuitton: relações entre indumentária e mobiliário

Charlotte Perriand and Louis Vuitton: relations between clothes and furniture

Letícia Rodrigues1
Yasmin Fabris2

Resumo
Em 2014 a marca Louis Vuitton lançou uma coleção de roupas e bolsas inspirada nos móveis da
designer francesa Charlotte Perriand. Neste artigo pretendemos discutir, por meio da análise do vídeo
promocional de divulgação da coleção, que a escolha que a grife faz pela figura de Perriand ultrapassa
o interesse pela inspiração formal dos móveis e busca também atrelar às roupas imaginários de
feminilidade e modernidade supostamente representados por Perriand.

Palavras-chave: Charlotte Perriand, Louis Vuitton, Feminilidades

Abstract
In 2014 the brand Louis Vuitton released a clothing and handbags collection inspired in the furniture
design by the french designer Charlotte Perriand. In this paper we aim to discuss through the analysis
of the promotional video for the collection that the choice the brand makes for Perriand overcomes the
formal interest in her furniture design and seeks a way of creating a connection between the clothing,
femininity imaginaries and modernity supposedly represented by Perriand.

Keywords: Charlotte Perriand, Louis Vuitton, Femininities

Introdução
Este artigo3 pretende investigar quais as estratégias utilizadas pela grife Louis Vuitton4 para
associar a obra e a persona da designer francesa Charlotte Perriand a sua coleção primavera / verão
2014. Essa reflexão permite-nos pensar quais representações de feminilidade são eleitas pela marca
ao construir as imagens publicitárias das peças. Para tanto, analisamos um trecho do filme de
divulgação da coleção produzido pela Maison em conjunto com a Cassina, detentora dos direitos de
produção dos móveis desenhados por Perriand, associando as imagens a algumas reportagens sobre

1
Mestranda no Programa de Pós-Graduação em Tecnologia da Universidade Tecnologia Federal do Paraná.
let.designer@gmail.com
2
Mestranda no Programa de Pós-Graduação em Tecnologia da Universidade Tecnologia Federal do Paraná.
yasfabriss@gmail.com
3
Este artigo foi inicialmente desenvolvido como uma proposta para a disciplina de Design e Cultura na linha de Mediações
e Culturas do Programa de Pós-Graduação em Tecnologia da Universidade Tecnologia Federal do Paraná em 2015 sob
orientação da prof.ª dr.ª Marinês Ribeiro dos Santos e do prof. dr. Ronaldo de Oliveira Corrêa.
4 Justificamos o uso dos termos empregados neste artigo: “a marca”, "a Maison", “a grife” e “a Louis Vuitton” devido a

ausência de autoria nas reportangens analisadas a respeito da coleção. Além de Julie de Libran, diretora de moda feminina
da Louis Vuitton, nenhum outro nome é citado como responsável pela concepção das peças ou como porta-voz da marca.
Acreditamos que essa postura acaba por invisibilizar trabalhadores/as que também participaram em outras etapas de
produção da coleção.

ISSN: 2358-5269 Ano III - Nº 1 - Maio de 2016 249


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a coleção que circularam na época. Consideramos a apresentação da biografia e obra de Charlotte


Perriand proposta por Silvana Rubino (2010) como ponto de partida para análise da escolhas feitas
pela Louis Vuitton.
Charlotte Perriand (1903-1999) nasceu em Paris e vivenciou um contexto transitório que levou
a produção de bens de luxo dos pequenos ateliês para os grandes espaços de entretenimento. Na
adolescência cursou a escola feminista Ecole de l`Union Centrale des Arts Decoratifs e ao terminar o
curso buscou o reconhecimento de seu trabalho através da realização de exposições em galerias e
ateliês (RUBINO, 2010). Ainda jovem, casou-se com Percy Schlonfield. O Casamento mostrou-se um
acontecimento estratégico para que a jovem Perriand pudesse exercer sua profissão “livre de algumas
determinações” impostas pela sociedade da época (RUBINO, 2010, p.341).
Charlotte Perriand, conforme argumenta Rubino (2010), passou, a partir desse período, por
transformações corporais e espacias. Segundo a autora, Perriand personifcava a imagem da mulher
moderna descrita por Le Corbusier5: cabelos curtos, sedutora, corajosa ao escolher suas roupas
deixando braços e pernas à mostra, além de demonstrar praticidade e agilidade ao vestir-se
rapidamente6. Usava um colar de bolas de cobre cromado que simbolizava seu pertencimento a
“época mecânica” do século XX. Passou a praticar alpinismo e demais esportes relacionados ao
montanhismo, atividades que não eram comumente praticadas por mulheres na época (RUBINO,
2010, p. 341). Charlotte Perriand representava uma mulher cujo corpo e práticas performatizavam um
tipo de feminilidade específico do imaginário moderno do período.
Não obstante, a própria obra de Perriand auxiliava na construção de um imaginário subversivo
sobre a feminilidade desta época. A exposição denominada Bar sous le Toit, de sua autoria, contava
com “um bar, com mesa de jogo – ambiente masculino – desenhado por uma mulher que era autora,
cliente e usuária” (RUBINO, 2010, p. 342). O Ambiente foi projetado para o apartamento onde ela
residia com seu marido, em uma área boêmia de Paris. No entanto, apesar das exposições que fazia
financiadas pelo esposo, sua posição profissional só se consolidou posteriormente, ao trabalhar ao
lado do principal arquiteto modernista do período, Le Corbusier.

5 Le Corbusier, Charles Édouard Jeanneret-Gris, (1887-1965), nascido em La Chaux-de-Fonds, Suíça. Como arquiteto e
teórico, foi responsável por promover uma forma reduzida de arquitetura Modernista e é considerado um dos mais
influentes arquitetos do século XX. Em 1929 cooperou com Charlotte Perriand e Pierre Jeanneret no design de móveis.
[Tradução livre] (Vitra Design Museum).
6 Beverly Gordon (1996) comenta sobre essas reformas da indumentária feminina que passam a operar no início do século

XX e em 1910, e se estabelecem firmemente após a Primeira Guerra. Tais reformas buscavam trajes mais “adequados”
que pudesse permitir às mulheres liberdade de movimentos, possuíssem estruturas menos elaboradas, sendo dessa forma
“funcionais”; no sentido de apresentarem-se fáceis de vestir e de simples manutenção (GORDON, 1996, p.298). Em 1920,
a autora aponta que saias na altura dos joelhos e vestidos sem manga eram norma, fazendo com que o corpo da mulher
passasse a ganhar maior visibilidade.

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Ao trabalhar com o arquiteto, Perriand foi responsável por desenhar o mobiliário dos projetos
arquitetônicos assinados por ele. Uma de suas criações em conjunto com Le Corbusier foi a chaise-
longue LC47, desenhada em 1928 com colaboração de Pierre Jeanneret.
Uma das fotografias mais difundidas de Charlotte Perriand retrata a designer sentada nessa
chaise-longue LC4 (figura 01). Rubino (2010) destaca, ao analisar esta imagem, a pose de Perriand
com as pernas erguidas, à mostra, em contraste com seus sapatos de boneca; e seu colar de bolotas
de cobre que afirmam sua relação com a modernidade (RUBINO, 2010, p.345). A postura de Perriand
com o rosto ocultado, ilustra a intenção da designer de que a cadeira pudesse ser utilizada por
qualquer pessoa. Essa fotografia de Perriand na chaise-longue LC4 (figura 1) será o ponto de
referência para análise proposta nesse artigo.

Figura 1. Charlotte Perriand na B306 Chaise-longue, 1928.


Fonte: Design Museum8

A aproximação da Louis Vuitton com a obra de Charlotte Perriand antecede a coleção de 2014
(RENZI, 2013). Os móveis da designer já haviam sido cenário de outras campanhas promocionais da
marca, incluindo um filme de 2012 dirigido por Olivier Zahm, editor-chefe da revista Purple, e estrelado
pela modelo Ursina Gysi9. No entanto, apenas em 2013, unindo-se a diversos acontecimentos que
retomam a obra de Perriand10, a diretora de moda feminina da Louis Vuitton, Julie de Libran assinou a
coleção primavera / verão 2014, inspirada nos móveis modulares desenhados pela francesa.
Esse artigo pretende argumentar que a escolha que a grife faz pela figura de Charlotte
Perriand ultrapassa o interesse pela inspiração formal dos móveis e busca também atrelar às roupas
imaginários de feminilidade e modernidade supostamente representados por Perriand. Para construir

7 A chaise-longue é um tipo de cadeira inspirada em modelos de cadeiras de balanço e cadeiras médicas denominadas
Surrepos, destinadas ao repouso. Tem por característica permitir várias posições (RUBINO, 2010).
8 Disponível em: <http://design.designmuseum.org/design/charlotte-perriand>. Acesso em 2016
9 Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=FUt11tVQZtg>. Acesso em 2015
10 Em 2013 é exposto no MOMA, na exposição Designing Modern Women: 1890-1990, uma cozinha projetada por Charlotte com o
arquiteto Le Corbusier em 1952 para uma unidade habitacional na França. No mesmo ano, a Cassina, detentora dos direitos mundiais de
produção e comercialização dos produtos da designer, em comemoração aos 50 anos da coleção LC50, faz a reedição dos móveis
originais de Le Corbusier, Pierre Jeanneret e Charlotte Perriand.

ISSN: 2358-5269 Ano III - Nº 1 - Maio de 2016 251


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essa associação, a grife dispõe de algumas estratégias discursivas específicas que serão aqui
sucintamente exploradas.
Para pensar essas estratégias selecionamos uma sequência do filme de divulgação da
coleção. O vídeo foi publicado no site YouTube no canal da marca Cassina, em dezembro de 2013,
sob o título "Cassina compartilha sua paixão com Louis Vuitton por Charlotte Perriand11”. O filme
contém 1:11 minutos e apresenta algumas peças da coleção da Louis Vuitton, ao mesmo tempo em
que visa associá-las a fotografias de Perriand e a obras por ela projetadas12. A seguir exploraremos de
que maneira são firmadas essas associações. Para tanto temos como apoio, além do vídeo,
fragmentos de reportangens sobre a coleção, publicados em plataformas online (websites), e a análise
de Rubino (2010) sobre a biografia e obra de Perriand. Através desses cruzamentos buscamos
responder seguinte pergunta: de que maneira a grife Louis Vuitton cria associações entre as peças de
sua coleção primavera / verão 2014 e a obra e persona da designer francesa Charlotte Perriand?

Charlotte Perriand: a representação da feminilidade “moderna” para Louis Vuitton

Há de se pensar que o interesse da grife Louis Vuitton pela obra de Charlotte Perriand não
ocorre ao acaso, ou apenas com o intuito de resgatar ou valorizar seus trabalhos. Os vínculos de
Perriand com o modernismo arquitetônico são um ponto de partida para que a diretora artística Julie de
Libran13 considere seu estilo “atemporal”. Libran afirma que “as criações dela [Perriand] são
inteligentes e práticas. E hoje ainda são relevantes”14 (RENZI, 2013). O conceito de Modernismo
presente no discurso de Libran e Renzi tem eco na ideia de uma modernidade hegemônica e única, e
em estilos de arquitetura e design inspirados no Estilo Internacional. Marinês Ribeiro dos Santos
(2015) discorre sobre o Estilo Internacional localizando-o como um segmento proveniente do
modernismo europeu que ganha força mundialmente no período pós-guerra, contexto em que o
conceito de funcionalismo está inserido. A ideia de atemporalidade citada por Libran tem suas origens
neste estilo cuja premissa seria da criação de uma linguagem universal. Nas palavras de Rafael
Cardoso (2000) os/as adeptos/as do Estilo Internacional defendiam a crença de que: “todo objeto

11
Tradução livre de: “Cassina shares its passion with Louis Vuitton for Charlotte Perriand”
12 No vídeo divulgado pela Cassina, não é possível acessar a ficha técnica do material. Os créditos não informam os
profissionais responsáveis pela direção, criação e produção do filme. Todos os direitos são reservados a Cassina, Louis
Vuitton e a Charlotte Perrian.
13 Julie de Libran (1972) é diretora artística da grife Sonia Rykiel (desde 2014). Nascida na França, cresceu em Vernègues,

até seus oito anos quando sua família se mudou para os EUA. Foi criada por seu pai, dono de restaurante, e sua mãe, uma
designer de interiores. Sua carreira ilustre inclui 10 anos na Prada e 6 anos no comando das coleções femininas na Louis
Vuitton. Uma vez na Sonia Rykiel, inaugura seu protagonismo. Estudou no Instituto Marangoni em Milão e na l’Ecole de la
Chambre Syndicale de la Couture em Paris. Trabalhou para Gianfranco Ferré e Versace. A partir de 2008, quando na Louis
Vuitton recebeu o título de “arma secreta da Louis Vuitton” pelo The Telegraph.
14 Tradução livre de: “Her creations were so smart and practical. Today, they are still relevant.”

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poderia ser reduzido e simplificado até atingir uma forma ideal e definitiva, a qual seria o reflexo
estrutural e construtivo perfeito de sua função" (DENIS, 2000, p.154). Santos (2015) comenta que a
materialização decorrente deste pensamento aplicada ao design e a arquitetura traduz-se na:
“abstração de formas, mediante a geometrização de volumes e a supressão de
ornamentos; na “verdade” dos materiais, revelada pela transparência da
composição estrutural ; no recurso sistemático à tecnologia industrial, e no uso de
elementos modulares padronizados, capazes de permitir diferentes arranjos a partir
de necessidades específicas [grifo nosso] (ARGAN APUD SANTOS, 2015, p.101)

O interesse de Libran em utilizar sua obra como inspiração para uma linha de indumentária
tem suas justificativas em uma ideia de atemporalidade e universalidade, típicos dessa vertente
modernista que ainda hoje pode ser vista como sinônimo de bom gosto e apuramento estético.
Veremos adiante que o recurso sistemático de produção industrial, característico do
modernismo, é valorizado na coleção desenvolvida pela Louis Vuitton. A modularidade presente nos
móveis desenhados por Perriand está refletida nos trajes e bolsas da coleção a fim de atender as
necessidades de uma consumidora imaginada como moderna.
No discurso da grife, a modularidade das peças possibilita versatilidade nas combinações,
além da fácil adaptações das roupas em diferentes condições climáticas. Esses atributos autorizam a
caracterização da coleção como moderna. Em reportagem ao jornal WSJ, Libran discorre sobre a
modularidade das roupas ao que Jen Renzi, autora da reportagem, adere o conceito às falas de
Perriand. Nas palavras de Renzi: “Viajantes seriam prudentes em seguir o exemplo de Perriand: a
designer certa vez descreveu uma viagem ao exterior na qual seu guarda-roupa era composto de
‘módulos intercambiáveis’ para criar um look que era ‘sempre semelhante, mas nunca o mesmo.’ Que
moderno” (RENZI, 2013).
Sobre a coleção, um fragmento disponibilizado pela Louis Vuitton ainda discorre:
Algumas mulheres deixam para trás uma aura de brilho onde quer que vão. O
tempo é seu aliado, o mundo seu domínio. Charlotte Perriand foi uma delas. Uma
personalidade multi-talentosa e generosa, esta arquiteta, designer, urbanista e
fotógrafa rompeu com convenções ultrapassadas, livre para inventar um novo
conceito de elegância atemporal. Fascinada com a "simplicidade aparente"
procurada por grandes criadores, ela imaginou um mundo no qual a beleza e função
se fundem, retendo a promessa de uma vida imersa em harmonia. Identificando o
indispensável, erradicando o supérfluo, ela traçou os contornos de uma
modernidade fundamental que prenunciava o classicismo do futuro. Paralelamente
a esta missão, Louis Vuitton, criador de sonhos e inventor de uma elegância
cambiante carregada de sofisticação técnica e estética, oferece uma coleção de
roupas icônicas, pioneira em um vocabulário da moda eterno e fidedigno que se
adapta a todos os desejos15 (DEZEEN, 2013).

15
Tradução livre de: “Some women leave behind an aura of radiance wherever they go. Time is their ally, the world their
domain. Charlotte Perriand was one. A generous, multi-talented personality, this architect, designer, urban planner and
photographer broke away from outmoded conventions, free to invent a new concept of timeless elegance. Fascinated with
the "apparent simplicity" sought by the great creators, she envisioned a world in which beauty and function merge, holding

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Ao traçar sua visão da persona de Charlotte Perriand, a Louis Vuitton forja uma imagem da
designer que é compatível com as características desejadas pela marca. A Louis Vuitton, ao definir
Perriand, está definindo a si mesma, como se ambas tivessem características intercambiáveis, de fácil
identificação. Este discurso pode ser visto como uma das estratégias utilizadas pela grife para
naturalizar a relação da coleção primavera / verão 2014 com a figura de Perriand.
A Louis Vuitton glorifica, na reportagem publicada na revista online DEEZEN (2013), a
personalidade e a prática profissional de Perriand, narrando-a sempre como uma figura atemporal,
eternizada em um ideal de beleza, sofisticação e praticidade. Tais atributos são considerados
semelhantes (paralelos) ao trabalho da grife, por isso a escolha da designer como fonte de inspiração
para a elaboração das roupas.
É possível notar pelo trecho destacado da reportagem que a influência para elaboração da
coleção ultrapassa o registro do mobiliário projetado por Perriand - os móveis possibilitam acesso a um
imaginário de modernismo que excede as características formais das poltronas e estantes. A grife,
encontra nos objetos assinados por Perriand uma possível representação da mulher moderna. A
proposta da coleção, comentada por Renzi (2013), contempla a ideia de uma modernidade atemporal,
conforme podemos identificar no trecho “é o estilo atemporal e moderno de Perriand que Libran utilizou
como fonte de inspiração [para coleção]16” (RENZI, 2013). Desta forma, é possível associarmos a
proposta da grife à preceitos do modernismo vinculados ao Estilo Internacional.
É necessário ressaltar, no entanto, que a concepção imagética da coleção, assim como a
escolha da figura de Charlotte Perriand com representação de feminilidade, acarretam valorações que
determinam a consumidora “ideal” da grife. A feminilidade representada pela Louis Vuitton na coleção
é branca, jovem, magra e transpassada por uma clivagem de classe. Essa determinação imposta pela
marca pode ser vista na escolha das modelos que aparecem nas imagens de divulgação da coleção,
bem como no valor de venda dos produtos. (figura 2).

forth the promise of a life infused with harmony. Pinpointing the indispensable, eradicating the superfluous, she traced the
outlines of a fundamental modernity that foreshadowed the classicism of the future. Paralleling this quest, Louis Vuitton,
dream-maker and inventor of a movable chic born of technical and aesthetic sophistication, offers a collection of iconic
garments, pioneering a spare, timeless, dependable fashion vocabulary that adapts to every desire.”
16 Tradução livre de: “It’s Perriand’s timeless, modern style that [...] Julie de Libran used for her spring/summer 2014 Icons

collection.”

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Figura 02: Julie de Libran (a esquerda) e modelos posando com peças da coleção em frente a estante projetada por
Perriand.
Fonte: Daniella on Design (blog)17

Icônes Collection - Louis Vuitton Primavera/Verão 2014: trajes, bolsas e móveis

Nesta seção será analisada uma sequência de imagens retiradas do vídeo promocional da
Louis Vuitton sobre a coleção inspirada em Charlotte Perriand. A intenção é identificar como a grife
forja associações entre a obra da designer francesa e as peças desenvolvidas para a coleção.
Priorizamos o recorte de um trecho do filme que incorpora a fotografia de Perriand na chaise-longue
(figura 1) para atribuir sentido à cena. Outro ponto importante para análise, que auxilia na interpretação
das imagens, são as falas de Charlotte Perriand destacadas pela grife nas reportagens divulgadas na
época de lançamento da coleção.
Segundo texto publicado no site de grife, a proposta da coleção estaria vinculada à seguinte
afirmação feita por Perriand ao regressar do Japão em 1940:
Um novo modo de viver me esperava lá: trabalho, lazer, descoberta, representação. Eu fiz
meu guarda-roupa com ‘módulos’ intercambiáveis, como em minhas investigações com a
padronização: quatro saias, longas ou curtas, para a parte debaixo do corpo e suéteres,
blusas, ou bustiês para a parte de cima, todos combinados para me proporcionar pelo
menos 16 possibilidades. Ao adicionar lenços, estolas, jóias atípicas e luvas, eu atingi uma
ampla variedade como uma boa quantidade de surpresa e fantasia 18 (LOUIS VUITTON,
2014).

17Disponível em <http://www.daniellaondesign.com/blog/louis-vuitton-and-charlotte-perriand>. Acesso em 2016.


18Tradução livre de: “A new way of living awaited me there: work, leisure, discovery, representation. I had made up my
wardrobe with interchangeable 'modules,' as in my investigations of standardisation: four skirts, long or short, for the lower
body and sweaters, blouses and bustiers for the top, all of which combined to give me at least 16 possibilities.By adding
scarves, stoles, atypical jewels and gloves, I achieved wide variety with a great deal of surprise and fantasy.”

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A intensão da Louis Vuitton, ao destacar essa fala de Perriand, sugere uma relação entre a
praticidade da designer e a versatilidade da coleção inspirada na sua figura. Ainda segundo
informação divulgada no mesmo site, a coleção se propõe a contemplar os “desafios da vida de uma
mulher ocupada [...] com elegância nômade, moderna e confortável, aliada à manufatura excepcional e
paletas de cores básicas [...]”19 (LOUIS VUITTON, 2014). A obra de Perriand também foi fonte de
inspiração para a estamparia de padrões geométricos utilizada nas roupas. As cores complementares
usadas na coleção buscam o contraste entre as peças e o xadrez gingham20, assim com os tons
terrosos, fizeram referência aos anos 1940 (DEZEEN, 2013).
O recorte do filme selecionado para análise (0:52' aos 0:57') trabalha com a associação da
fotografia de Perriand na chaise-longue LC4, apresentada na figura 1, em contraponto com uma
releitura da imagem feita pela grife. Nessa alusão a fotografia de Perriand, a modelo posa para o vídeo
da campanha sentada no redesign da chaise-longue LC4 (1928), a cadeira 522 Tokyo Chaise Longue,
projetada por Perriand em 1940.
No primeiro quadro21 selecionado, aos 0:52', (figura 03) a imagem apresenta a modelo em
postura relaxada encarando a câmera com uma expressão neutra. Suas pernas estão erguidas e
cruzadas sobre a chaise-longue a imitar a pose que Perriand faz na fotografia original.

Figura 03: Modelo na chaise-longue em bambu.


Fonte: Elaborado pelas autoras, fragmentos do vídeo “Cassina shares its passion with Louis Vuitton for Charlotte
Perriand”.

Ao contrário da fotografia de Perriand em que a designer esconde o rosto para dar ênfaze ao
móvel (RUBINO, 2010), na releitura a modelo encara a câmera, evidenciando a importância da figura
feminina na imagem. A releitura da fotografia de Charlotte Perriand procura dar sentido a relação que a
grife busca criar entre a designer e a coleção - a chaise-longe e as pernas erguidas são chaves de
acesso para que o espectador ou a espectadora entendam a inferência. É importante ressaltar que a
visualização da imagem é fragmentada e acontece na justaposição de quadros em sequência. A
19
Tradução livre de: “the challenges of a busy woman’s life. The wardrobe offers modern comfort and nomad elegance,
together with exceptional craftsmanship and a basic colour palette[...]”
20 Tipo de tecido quadriculado (KADOLPH, 2007).
21 Quadro, aqui utilizado no sentido de frame. Cada imagem que quando colocada em sequência produz o movimento no

vídeo.

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primeira imagem ilustra a modelo da cintura para cima e a segunda foca apenas em suas pernas
erguidas, logo não é possível visualizar a imagem como um todo no decorrer do vídeo.

Figura 04: Modelo na chaise-longue em bambu folheando livro sobre Perriand.


Fonte: Elaborado pelas autoras, fragmento do vídeo “Cassina shares its passion with Louis Vuitton for Charlotte Perriand”.

A sequência seguinte do vídeo, dos 0:53' aos 0:56' (figura 04), ilustra a modelo em outros
trajes, sentada na mesma cadeira, mas com outra postura. Dessa vez ela não olha para a câmera,
ocupa-se em abrir e folhear um livro. Agora, ela veste um chapéu que oculta seu rosto e torna-a
anônima. Apresenta postura relaxada e as pernas novamente cruzadas. Traz nas mãos o livro
"Charlotte Perriand: Photography: A Wide-Angle Eye" de Jacques Barsac. Ela se senta e folheia o
documento permitindo que imagens do interior do livro possam ser vistas.
Essa representação da modelo lendo um livro pode ser pensada a partir de Carvalho (2008). A
autora afirma que no início do século XX era comum que fotografias retratassem o hábito da leitura,
pois, no imaginário moderno, o trabalho era visto como uma prática intelectual, relacionada também a
uma clivagem de gênero que associava a prática ao enobrecimento do homem. A representação
feminina no vídeo, como um corpo que detém agência, intelectualizado, pode ser interpretada como
uma apropriação desse valores incorporados pela feminilidade moderna que a Louis Vuitton escolhe
performatizar.
Por fim, a imagem que encerra o trecho selecionado, aos 0:58', mostra a fotografia de
Perriand na chaise-longue (figura 05). A recuperação desse documento no vídeo parece justificar os
quadros anteriores, criando sentido para as cenas que se passaram. A montagem sugere que
associando-se a releitura da fotografia e a fotografia original é possível acessar a proposta da coleção.

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Figura 05: Montagem com a fotografia original de Perriand na primeira edição da cadeira.
Fonte: Elaborado pelas autoras, fragmento do vídeo “Cassina shares its passion with Louis Vuitton for Charlotte Perriand”.

Figura 06: Total da sequencia de imagens analisadas no texto. Modelo na chaise-longue em bambu e a fotografia original
de Perriand.
Fonte: Elaborado pelas autoras, fragmento do vídeos “Cassina shares its passion with Louis Vuitton for Charlotte Perriand”.

Ao analisar a sequência do filme dedicado à chaise-longue (figura 06), observa-se um


contraste intencional na construção da analogia entre a fotografia original e a releitura proposta pela
Louis Vuitton. Se Perriand, na imagem original, procura evidenciar a cadeira ao esconder o rosto, a
grife deseja mostrar uma personalidade definida e uma feminilidade específica associada a coleção,
performatizada pela modelo que encara a câmera. Portanto, a comparação entre as imagens propostas
no filme, foi capaz de gerar novos sentidos que não eram possíveis de serem acessados antes da
montagem. Através da análise do filme, foi possível inferir que o mobiliário funcionou, na coleção da
Louis Vuitton, mais do que como uma fonte de inspiração, mas como um elo que possibilitou
referenciar a importância da feminilidade representada por Charlotte Perriand.

Considerações Finais

Nosso questionamento inicial procurava explorar de que maneira a grife Louis Vuitton criou
associações entre as peças da sua coleção primavera / verão 2014 e a obra e persona da designer
francesa Charlotte Perriand. É possível argumentar, a partir da investigação realizada, que a

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associação ocorre por meio de analogias entre a fotografia de Perriand sentada na chaise-longue LC4
e as releituras dessa imagem feitas no vídeo de divulgação da coleção. Os discursos da grife, retirados
de reportagens sobre a coleção, demonstram a tentativa da Louis Vuitton de sustentar uma relação
naturalizada na escolha da designer como inspiração para a coleção.
No trecho analisado do vídeo, é possível perceber que a contraposição das releituras com as
imagens originais de Perriand são necessárias para construir significados para a coleção e operam
como uma indicação à espectadora ou ao espectador, como uma nota de rodapé, orientando de que
maneira a visualidade da coleção deve ser “lida”, tendo sempre como ponto de partida o repertório
imagético proporcionado por Perriand.
Visando evitar que a/o leitor/a que desconheça as obras de Perriand ou as fotografias originais
dêem outro sentido à coleção ou, até mesmo, um sentido não desejado pela marca, a grife utiliza uma
estratégia relacional ao construir a narrativa do filme. Assim, a Louis Vuitton organiza as fotografias
que retratam Perriand de maneira didática, construindo relações evidentes entre a corporeidade das
modelos, os artefatos e as fotografias originais da designer. Os quadros do vídeo constroem uma
sequência onde os móveis, a roupa e Charlotte estão intimamente relacionados e o sentido só é
alcançado com a associação dessas três esferas.
A interdependência mostra-se evidente em outros momentos do filme que não são tratados
com profundidade neste recorte, mas citamos brevemente devido a sua relevância. Em algumas
montagens, por exemplo, há uma busca por similaridade na gestualidade “abrir e fechar” visando
associar a estante Nuage aos zíperes de um casaco. Em outro momento, a relação é construída ao
contrapor o giro da cadeira LC7, assinada por Perriand, seguido pelo corpo da modelo trajando a saia
da grife, filmado também em movimento circular. Todo o filme é atravessado por uma direção
fotográfica que pretende enfatizar o caráter modular da coleção, explorando formas geométricas e
cortes secos entre as cenas.
O modernismo explorado na coleção está essencialmente vinculado ao Estilo Internacional e a
sua vertente funcionalista. Esse vínculo com os conceitos modernistas encontra-se materializado na
coleção por meio da suposta modularidade das peças, da geometrização da alfaiataria e da
simplificação das formas na estamparia. A relação entre as roupas e a figura de Perriand é construída
através da utilização do seu mobiliário como plano de fundo para a apresentação da coleção, bem
como por meio das referências às suas fotografias.
Ao associar as roupas e acessórios da coleção da Louis Vuitton com o mobiliário projetado por
Perriand, são evocados aspectos funcionais da moda, visto que Perriand é conhecida como uma figura
feminina da arquitetura moderna, e portanto, militante do funcionalismo. As fotografias de Charlotte
Perriand selecionadas para dar suporte à campanha, remontam a um período em que a designer

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trabalhou em parceria com Courbusier e Jeanneret. O porte do colar de metal na fotografia é uma
afirmação de modernidade "um símbolo e uma provocação que marcava [seu] pertencimento à época
mecânica do século XX" (Rubino, 2010, p. 341). Através das sequências do filme e das narrativas
selecionadas é possível perceber que os móveis, para Louis Vuitton, são indissociáveis da figura de
Perriand e da sua representação de mulher moderna. A circularidade entre a roupa, o mobiliário e a
personalidade é capaz de gerar sentido para a coleção criada pela grife e evidenciar como os limites
entre artefatos e pessoas são borrados e como ambos constituem-se mutuamente.

Referências

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<http://www.businessoffashion.com/community/people/julie-de-libran>. Acesso em 2016.

CARVALHO, Vânia Carneiro de. Espaços e representações de gênero. In: _____.


Gênero e artefato: o sistema doméstico na perspectiva da cultura material – São
Paulo, 1870-1920. São Paulo: Edusp/Fapesp, 2008.

CASSINA. Designers: Charlotte Perriand. Disponível em:


<http://www.cassina.com/en/designer/charlotte-perriand>. Acesso em 2015.

DEZEEN Magazine. Louis Vuitton fashion collection influenced by Modernist architect Charlotte
Perriand. Disponível em:
<http://www.dezeen.com/2013/12/14/louis-vuitton-fashion-collection-influenced-by-modernist-architect-
charlotte-perriand/>. Acesso em 2015.

GORDON, Beverly. Woman's domestic body: The conceptual conflation of women and interiors in the
industrial age. Winterthur Portfolio, 31: 4, pp. 281-301, January,
1996.

KADOLPH, Sara J., ed.: Textiles, 10th edition, Pearson/Prentice-Hall, 2007.

ONSTAD, Katrina. Home Again: Louis Vuitton's Style Inspiration.


<http://www.elle.com/fashion/a11394/home-again-louis-vuittons-style-inspiration-497669/>. Acesso em
2016.

RENZI, Jen. Connecting Modernist Charlotte Perriand With Louis Vuitton. The Wall Street Journal.
Disponível em:
<http://www.wsj.com/articles/SB10001424052702304213904579095472199227620>. Acesso em 2015.

RUBINO, Silvana. Corpos, cadeiras, colares: Charlote Perriand e Lina Bo Bardi. Cadernos Pagu, n.
34, p. 331-362, jan.-jun., 2010.

SANTOS, Marinês Ribeiro dos. Questionamentos sobre a oposição marcada pelo gênero entre
produção e consumo no design moderno brasileiro: Georgia Hauner e a empresa de móveis Mobilinea
(1962-1975). Caderno aTempo: Histórias em arte e design. Barbacena: EdUEMG, vol. 2, p. 25-44,
2015.

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VITRA DESIGN MUSEUM . Biographies of Designers: Le Corbusier. Disponível em:


<http://www.design-museum.de/en/collection/biographies-of-designers/detailseiten/le-
corbusier.html#c4093>. Acesso em 2016.

VUITTON, Louis. Louis Vuitton 2014 Precollection Winter Essential’s. LV Now 05/27. Disponível em:
<http://uk.louisvuitton.com/eng-gb/articles/louis-vuitton-2014-precollection-winter-essential-s>. Acesso
em 2015.

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Ela nasceu Gabrielle, e tornou-se Chanel.


She was born Gabrielle , and became Chanel.
Karol Testoni (UFG)
karoltestoni@gmail.com

Resumo

O estudo propõe uma breve análise de quatro imagens fotográficas da jovem órfã Gabrielle Bonheur
Chanel e a evolução para se tornar Coco Chanel. A reflexão se dá através da relação da construção
da identidade de mademoiselle Chanel com a suposta revelação de uma nova categoria de gênero
que re-vestiu as mulheres ao longo do século XX mudando os modos de ser de uma geração.
Finalmente o artigo propõe cogitar se a modista realmente é responsável pelo surgimento de uma
categoria de gênero e qual seria ela.

Palavras-chave: Coco Chanel, gênero, fotografia.

Abstrat

The study offers a brief analysis of four photographic images of the young orphan Gabrielle Bonheur
Chanel and evolution to become Coco Chanel. The reflection is given by the ratio of the construction
of Mademoiselle Chanel identity with the supposed revelation of a new category of genre that re-
dressed women throughout the twentieth century by changing the ways of being a generation. Finally
the article proposes wonder whether the dressmaker really is responsible for the emergence of a
category of gender and what would be her.

Keywords: Coco Chanel, gender, photography.

1- Introdução

Nossas vidas são um enigma.


(COCO CHANEL apud PICARDIE, 2011, p.17)

Nossas vidas realmente são um enigma? A história de vida de uma mulher é um enigma? A
frase acima é da estilista Coco Chanel proferida a sua amiga Claude Delay, ao tentar contar a
sua própria história. Por muito tempo a história das mulheres era vista como algo
desinteressante, mas os estudos feministas nos permitiram explorar esse universo tão
discriminado. O estudo da modista de grande influência na história da moda merece aqui um
enfoque diferente, sob o aspecto do gênero, sua narrativa é sempre um tema a ser explorado, por
se tratar de uma mulher que construiu sua carreira e história remodelando as ideias que as
mulheres tinham delas mesmas.

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E nesse contexto e exemplo de vida de madeimoselle Chanel, que analisamos algumas


imagens do seu arquivo fotográfico, e embarcarmos em um tema bastante delicado que sobre a
questão dos estudos dos gêneros, onde a binaridade é questionada, e a definição para gênero
pode ir além dos termos masculino-feminino. Assim consideraremos porque a igualdade de
gêneros vem sendo apresentada como uma saída para esse embate nos dias atuais, e porquanto
a própria moda vem discutindo e apresentando alternativas para consolidar essa ideia baseando-
se em argumentos originários na história da ditadora da moda.
O presente artigo é uma parte da dissertação de mestrado sobre a relação de gênero e poder
construída por essa mulher tão emblemática que atende pelo nome de Coco Chanel. Pretende-se
através deste estudo trabalhar a análise de quatro imagens da lendária estilista e o seu fazer
para a construção desse sujeito feminino que busca elementos do guarda-roupa masculino para
ganhar voz em meio a uma sociedade parisiense, onde a condição de “ser mulher” era relevada a
uma categoria de subordinação.
A história aponta para essa estilista como a pioneira na construção do chamado termo “sem
gênero”, ou “gênero único”, mas será mesmo que Coco criou através do seu estilo, tal categoria?
Nosso objetivo é refletir as imagens da costureira e sugerir através da imagem construída da
própria Chanel, uma nova categoria de gênero, que aqui chamaremos de CC (Coco Chanel). Um
novo gênero capaz de re-vestir a mulher, sugerindo assim um novo olhar para a construção do
gênero feminino, não de igualdade, mas baseado na construção da identidade através de
elementos distintos, modos e modas encontradas na sua própria leitura de vida.

2- Coco Chanel- uma imagem em construção

Uma mulher precisa de independência dos homens, não de igualdade. Na


maioria dos casos a igualdade é um passo para baixo. (PICARDIE, 2011,
p.236)

A frase acima é de Coco Chanel, e parece bastante contraditório sendo dita por alguém que
fora sempre referência para as feministas. Pois o que se vê nos estudos feministas é uma
mulher, digo por sexo, buscando seu espaço de igualdade ao lado do homem. Entende-se
gênero aqui como possível modo de ser uma mulher e modos de ser de um homem e as

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diversas possibilidades de vivências de feminilidades e masculinidades que são mutáveis em


seus aspectos culturais e sociais.
A partir do trocadilho da célebre frase de Simone de Bevouir, "Ninguém nasce mulher; torna-se
mulher", escrita pela autora em seu livro "O Segundo Sexo", publicado em 1949, por qual essa
proposição afirma que ser mulher é uma construção social e histórica, vamos aqui brevemente
esboçar a linha da construção de Gabrielle Bonheur ao tornar-se Coco Chanel e, conseguinte a
categoria de gênero CC. Para tal, iremos usar o pensamento de Mauad onde afirma que a imagem
fotográfica nos permite presentificar o passado e o historiador pode ter um novo problema na
situação de leitor do passado, em conformidade com as palavras de Scott (1989) que vê na ligação
entre a história do passado e as práticas atuais a resposta para estudarmos gênero como categoria
de análise.
Então como olhar através das imagens? Segundo Mauad: “o historiador entra em contato com
este presente/passado e o investe de sentido, um sentido diverso daquele dado pelos
contemporâneos da imagem, mas próprio à problemática ser estudada” (1996, p.10) e Scott (1989)
nos apresenta a abordagem de ordem casual que permite entender como e por que os fenômenos
tomam a forma que eles têm. Assim propomos uma nova abordagem de leitura das imagens
fotográficas ilustradas neste artigo, voltadas para um sentido de produção do estudo de gênero
como retrato das práticas sociais da era moderna de acordo com as representações sugeridas por
Chanel em sua forma de vestir, ou re-vestir.
Como propõe Mauad às imagens precisam de perguntas a ser feitas, elas não falam por si só:
“Nunca ficamos passivos diante de uma fotografia: ela incita nossa imaginação, nos faz pensar
sobre o passado, a partir do dado de materialidade que persiste na imagem” (MAUAD, 1996, p.15).
Para tanto a pergunta que se faz aqui é: nessas imagens fotográficas que tipo de categoria de
gênero Coco Chanel construiu? Sem gênero? Gênero único? Ou uma nova categoria? Quatro
imagens que mostram a evolução do estilo1 Chanel agora revisitadas e reinterpretadas para auxiliar
no campo de gênero.
Para criar seu guarda-roupa de sucesso a estilista mostra que seus ditames estavam
relacionados à própria leitura que fazia da vida e do momento sócio, político e cultural de cada
período de sua história e isso é possível ao se observar suas fotografias. Nestas análises iremos
                                                                                                                       
1
  Segundo   Costanza   Pascolato   (1999,p.15):   “O   estilo   será   a   expressão   do   seu   caráter,   a   sua   atitude   para  
transformar  a  mesmice  e  a  banalidade  da  existência  em  obra  original,  engraçada,  interativa  e  em  constante  
andamento”.  

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focar em alguns artefatos utilizados pela estilista em cada fotografia que apontam para uma
evolução da sua construção. Há uma linearidade na construção, saindo do gênero feminino,
passando pelo masculino e finalizando com uma nova proposta de categoria de CC.
Sabemos que o modelo de representação do gênero masculino e feminino varia de acordo com a
cultura (LAURETIS, 1987) e que desta forma gênero não pode ser definido somente por sexo.
Barnard explica como a moda e a indumentária reproduzem esses códigos para reforçar a definição
de gênero em cada cultura, segundo ele:

Assim, enquanto se pode mudar o que uma cultura considera como traje
masculino ou feminino, as distinções de sexo e gênero podem ser feitas por meio
do usar ou não uma roupa específica, uma cor, uma textura, um tamanho ou
estilo determinado de vestimenta. (2003, p.169)

Vale lembrar que as distinções entre gêneros começaram a aparecer mais marcantes
somente no século XIX, e que até em tão a separação se dava propriamente pela diferença de sexo.
Então o que temos no trabalho de Chanel é algo que vai além da binaridade apresentada como
patriarcal, e se apresente como o que Lauretis (1987) define ao falar de gênero como a
representação de uma relação social. Daí faz sentido o trabalho de Coco ao introduzir elementos
masculinos dentro do universo feminino sem alterar ou discutir a questão do sexo ou mesmo a
postura de “mulher”, no sentido universal da palavra. A estilista reorganiza os códigos de
representação de gênero feminino na sua cultura e assim faz nascer uma nova categoria de gênero
não para a “Mulher”, universal, mas para certa classe de mulheres parisienses e que posteriormente
chega ao resto do mundo.
Iniciamos com o panorama da cidade de Paris e arredores que ainda não são de movimentos
feministas nos anos de 1910, mas certamente os ares já aspiravam por mudanças por parte das
mulheres deste tempo. A capital parisiense é o local dominante na moda, e procurava ainda no início
do século XX reforçar a figura da mulher como procriadora, uma vez que o índice de natalidade
ainda era baixo. Para isso, reforçavam-se os elementos simbólicos femininos de gênero como base
para dificultar a liberdade das mulheres. Chanel era uma mulher como outras tantas de sua época,
envolta em um cenário predominantemente masculino nos primórdios do século XX, porém se
destacava por saber falar as mulheres do seu tempo. A jovem órfã Gabrielle Bonheur2 é mais uma

                                                                                                                       
2
  Nome   completo   da   estilista:   Gabrielle   Bonheur   Chanel,   ou   Chasnel   não   se   sabe   ao   certo   ter   havido  
problemas  na  hora  do  registro.  

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vítima de um desfecho infeliz de uma família cujo pai, segundo as biografias da estilista3, foi uma
figura que deixou marcas profundas por causa do abandono em um orfanato, a partir daí, a jovem
tratou de construir sua própria história, muitas vezes misturada em fantasias por ela mesma criada
para esconder suas feridas.
Nossa abordagem começa pela primeira imagem da então jovem Gabrielle ao lado de um dos
oficiais (figura 1), com quem tem início as amizades e inspirações dos artefatos perfeitos para o
princípio da sua transformação ideológica, chamo por ideológica, pois ela constrói para si verdades
que ainda não eram vistas por mulheres da sua região, porém historicamente alguns indícios já
apareciam. O contexto da época mostrado nessa imagem é de um corpo aprisionado por
espartilhos, assim como uma alma feminina aprisionada pela autoridade masculina. Chanel mostra
que fez parte dos ditames da moda de sua época, mas sua personalidade e ideais vai buscar no
guarda roupa do amigo e amante, Etenienne Balsan4, elementos da tal liberdade masculina. A figura
de Gabrielle é construída com itens totalmente femininos da época: cabelos presos longos, busto
projetado para frente, cintura fina, projeção na parte traseira e vestes longas, bem o oposto do seu
amigo ao lado no retrato que está muito mais à vontade para se locomover.

Figura 1: Gabrielle Chanel em 1903, Moulins. Ao lado um oficial da 10ª cavalaria.

                                                                                                                       
3
 Ver:  DELAY,  Claude.  Coco  Chanel:  gênio,  paixão  e  solidão  e  PICARDIE,  Justine.  Coco  Chanel:  vida  e  lenda.  
4
 Amigo,  amante  de  Chanel,  que  possibilitou  sua  entrada  na  sociedade  parisiense.  
 

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Fonte: DELAY, 2012, p.17


Aqui a distinção entre os papéis de homem e mulher são bem retratados através do vestuário.
Neste momento a diferença entre gêneros ainda é binariamente masculino-feminino, porém o que
Chanel propõe ao furtar os itens do guarda roupa de Etienne Balsan é que esses elementos têm
muito mais significados de liberdade do que de oposição. Apaixonada por equitação, Chanel agora,
já atendendo pelo nome “Coco”, parte para uma grande aventura, que é desbravar e reconstruir
através do universo dos artefatos másculos, seu próprio universo.
Não foi uma tarefa fácil, a foto a seguir (figura 2) mostra o desastre que ela e sua amiga Vera
Bate se tornaram ao tentar se apoderar do universo masculino por completo, demonstrando que a
lapidação do seu estilo Chanel de ser ainda estava longe. Nesta imagem, vemos elementos bastante
desajeitados para época, aqui nossa personagem já experimenta tudo que um homem usufruía. A
começar por estar vestida em um jumper5, chapéu tweed e com suas calças dobrado dentro de suas
meias de grandes dimensões, poucos reconhecem a mulher retratada sorrindo ao lado, ambas

                                                                                                                       
5
 Jumper:  peça  similar  ao  vestido,  mas  normalmente  sem  cinto  e  sem  mangas,  e  com  decote  grande  em  U  ou  
quadrado.  Dirigido  ao  mercado  feminino  e  infantil,  é  usado  sobre  blusa  com  mangas,  suéter  ou  camisa.  

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vestidas aparentando o estilo a La garçonne6, que seria a nova simplicidade na primeira guerra
mundial (MENDES; HAYDE, 2011, p.48).

Figura 2: Chanel com Vera Bate, em Lochmore, Scotland 1925.

Fonte: PICARDIE, 2011, p.136

Para trabalhar os elementos de representação de uma nova categoria de gênero, que aqui
chamamos de gênero CC, foi pleiteado por Chanel em toda a sua história de vida. Responsável
pela difusão do uso das calças, a estilista se sentiu profundamente decepcionada quando as
mulheres não entenderam sua proposta como item apenas esportivo. Para Coco, o vestido seria
s