BAFICI - Ecce Nanni. El Testigo Critico

ECCE NANNI:
EL TESTIGO CRÍTICO
Una edición del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires en el marco del
[19] Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (BAFICI).
Edición: Matías Capelli y Juan Manuel Domínguez

Traducción y corrección: Matías Capelli
Diseño y diagramación: Verónica Roca, Cecilia Loidi y Julián Villagra.
Agradecimientos: Sergio Wolf, Jean A. Gili y Annamaria Cocchioni.
Las entrevistas de Jean A. Gili fueron publicadas originalmente en el libro Nanni Moretti (Gremese
Editore, 2006). Excepto “Entrevista N° 7: “Necesitaba contar esta historia a través de los ojos de
una mujer” que fue publicada en L’autobiographie dilatée - Entretiens avec Nanni Moretti (Rouge
Profound, 2017)
“Las preguntas y las certezas” fue publicado originalmente en Revista de Cine nº 2, 2016, págs.
45-50.
“Comunismo y pases cortos” fue publicado originalmente en 50 películas para ser feliz: Cómo el
cine puede hacerte la vida más fácil (Paidós, 2016), págs. 71-75
“Estoy cansado de los huevos fritos” fue publicado originalmente en El Amante nº 211, págs.
60-62.
Se terminó de imprimir en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, en el mes de abril de 2017.

Los derechos de los textos y las imágenes pertenecen al autor y al medio de publicación original.
Ecce Nanni:
El testigo crítico
Ín d ice
Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Por Javier Porta Fouz
Entrevistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Por Jean A. Gili
Entrevista N° 1: “Películas para exorcizar mis obsesiones”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Entrevista N° 2: “Esa película que vimos tantas veces, esta noche

nos gustaría que terminara bien”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
Entrevista N° 3: “El placer de narrar más libremente”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
Entrevista N° 4: “Sin querer convencer a nadie, sin provocar a los espectadores

de derecha y sin tampoco mimar a los espectadores de izquierda”.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Entrevista N° 5: “La urgencia de contar la muerte de una persona querida”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
Entrevista N° 6: “Estamos acostumbrados a cosas impensables para una democracia”. . . . . . . . . 99
Entrevista N° 7: “Necesitaba contar esta historia a través de los ojos de una mujer”. . . . . . . . . . 115
Algunas ideas sobre Nanni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
Estoy cansado de los huevos fritos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129

Por Fernando Juan E. Lima
Las preguntas y las certezas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141

Por Sergio Wolf
Comunismo y pases cortos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149

Por Leonardo D’Espósito
IN T ROD UCCIÓN
Una mirada irrenunciable
por Javier Porta Fouz
Marzo de 1999: tenía pasajes para irme de Buenos Aires en Semana San-
ta. De repente se anuncia la programación, o la insurgencia, de un festival
de cine en la ciudad: el Bafici, que por esos años nadie denominaba así,
con el modo sigla convertido en palabra, sino simplemente como “Fes-
tival de cine independiente” o a lo sumo “Festival de cine independiente
de Buenos Aires”. Leo lo que promete el festival y, por primera vez en mi
vida, devuelvo unos pasajes de tren.
A quedarse en Buenos Aires, entonces. Acreditación por El Amante Cine,
donde yo escribía desde hacía algunos meses. Películas de Moretti cubier-
tas por la revista en su existencia desde 1991: una, Caro diario; aunque
quizás también alguna otra como Basta de sermones por alguna edición
¿en VHS?, pero no lo recuerdo con total seguridad. Películas de Moretti
que yo había visto hasta ese momento: una, Caro diario. Largometrajes
de Moretti vistos en cine al terminar la primera edición del Bafici: todos
los que había hecho hasta ese entonces.
Ese Bafici fue, para muchos de nosotros, clave, fundacional. Para mí fue
la revelación absoluta, fulgurante, de que uno de los directores funda-
mentales del cine —o al menos de mi idea particular de la historia del
cine— estaba en plena actividad. Bueno, una actividad con su propio
ritmo: una docena de largometrajes de ficción en 40 años. Moretti no
es el director más prolífico del mundo, y con el correr de su carrera ha
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Ecce Nanni: El testigo crítico
espaciado aún más sus películas. Es lógico en un realizador que considera

crucial el “cómo decir”. Un cineasta que ha depurado cada vez más su
estilo aunque jamás haya sido desordenado, desorbitado o caótico: que
su personaje se pusiera a gritar nunca significó que la cámara temblara.
En Aprile, el personaje de Nanni Moretti se debatía entre hacer un mu-

sical sobre un pastelero trotskista o un documental sobre la política ita-
liana, para contarle al mundo qué era lo que estaba pasando en su país.
La indecisión como creador pudo haber sido un tema, pero jamás un ca-
mino estético, al menos en lo plasmado en las imágenes y en los sonidos.
Cuando en ocasión de La habitación del hijo se hablaba de la “madurez
de Moretti” estábamos ante uno de esos contagios de fórmula crítica que
—una vez más— tenía escaso sentido. En La habitación del hijo, Moretti
se seguía preguntando por las pérdidas —en este caso la más terrible, el
mayor miedo— y también por los momentos de felicidad (cantar en un
auto). Y cómo se sienten —en extremo— en el presente, y cómo pueden
mostrarse de forma austera y contenida, con la cámara casi siempre so-
bre el trípode y un irrenunciable punto de vista normal que huye de los
picados y contrapicados. Durante toda su carrera Moretti respondió con
seguridad a los interrogantes alrededor de la escritura cinematográfica de
la que se ocupaba literalmente en Aprile, incluso mediante indicaciones
a distancia mientras se escapaba del rodaje para conseguir un macchiato.
La consistencia de la filmografía morettiana es ejemplar. Los temas vuel-

ven, se reelaboran: Mia madre, en ese sentido, regresa a uno de los temas
de Basta de sermones, en la que el padre Giulio sufría también la muerte
de su madre. Y siempre tendremos el grito destemplado pidiendo por la
mamma al final de Palombella rossa. Los encuadres vuelven, no se aban-
donan: el plano frontal de la familia en el auto de La habitación del hijo se
hermana directamente con el plano de Michele Apicella solo al principio
de Palombella rossa cuando intenta recordar “E ti vengo a cercare”, de
Franco Battiato. Las películas de Moretti tienen, claro, también conexio-
nes internas. Eso pasa en todo cineasta con cohesión, que entiende a las
películas como un todo solidario entre sus partes y no como una mera
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Introducción
suma de situaciones. Pero en Palombella rossa la canción de Battiato se

recuerda al final; se resuelve ese principio y regresa, se desata la memoria.
Y se la canta a capela en una pileta azul antes de tirar un penal definitorio,
en una de las secuencias más lindas de la historia del cine, para decirlo sin
vueltas (y porque había que decirlo, no hay más remedio). El vaso de agua
al principio de La habitación del hijo remite al vaso de agua como receta
vital del tercer y último episodio de Caro diario. El gusto de Moretti por
los dulces se hace sueño en Palombella rossa, cuando Michele sueña con
una pileta llena de carteles de golosinas, tortas y helados, y en Bianca se
presenta mediante un monstruoso tarro de Nutella. En Sogni d’oro Mi-
chele, en esta ocasión director de cine, lleva a dos de sus asistentes a ver
postres como salida nocturna. Es parte de “la formación” que “no tiene
que ver pero tiene que ver”; como haber visto Happy Days en la juventud,
grandioso reclamo de Nanni a los miembros del partido comunista en
Aprile, mientras espera con su equipo la llegada de un barco de refugia-
dos albaneses. Los reclamos de Moretti son parte de su extraordinaria
amplitud de recursos humorísticos y críticos, en modo furioso para “¡Las
palabras son importantes!” en Palombella rossa o en la variante de discutir
con una obra de ficción y decir, en Caro diario, “ustedes gritaban consig-
nas violentas, yo gritaba consignas justísimas y ahora soy un cuarentón
espléndido”. La risa, la ironía, el humor como compañero al que no hay
que renunciar, incluso cuando apenas queda una sabia sonrisa gastada,
cansada, golpeada por la realidad. Una de las claves para ser un cuarentón
o un sesentón espléndido, o un cineasta de extraordinaria lucidez, es ser
capaz de aplicar la mirada de la comedia, nunca abandonarla por comple-
to. Nadar, tomar un vaso de agua y un café, recargar energías para volver
a observar el mundo con la irrenunciable posibilidad de reírse de él, en él.
Moretti es de esos realizadores que miran cine, variante que no es tan

habitual como suele creerse: ir al cine es un asunto fundamental en su
filmografía; también la discusión sobre el cine y, claro, el reclamo sobre
el foco. En Io sono un autarchico, Michele vomita un líquido verde al en-
terarse de que Lina Wertmüller va a enseñar cine en los Estados Unidos.
El combate contra un tipo de cine antagónico se pone en escena también
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en Sogni d’oro, en la competencia televisiva entre Michele y un director

adversario. Y el cine suele comentárselo en la propia sala, por ejemplo al
ver Henry retrato de un asesino en Caro diario, para luego hacer una visita
extemporánea a la casa del crítico. Las consecuencias de ver películas vuel-
ven cuando se recrimina, como futuro padre en Aprile, haber mirado, con
su mujer embarazada, Días extraños; en la misma película tenemos, ade-
más, un memorable resumen de Fuego contra fuego. Solo alguien con en-
trenamiento como espectador —y con entrenamiento en hablar y discutir
de cine— puede comprimir en tres minutos y medio tantos comentarios
significativos sobre películas y relaciones con la pantalla como Moretti
en Diario di uno spettatore. El encuadre de Moretti en una sala de cine
—nunca llena— mirando una película es, también, una imagen recurrente.
En la edición 2008 del Festival de Locarno hubo una gran retrospectiva
de Moretti, con muchos documentales sobre su obra, películas en las que
solamente actuó, una carta blanca y mucho más. En esa ocasión pude
completar lo que no había visto de su filmografía (nuevos y viejos cortos
y mediometrajes, y extras diversos). Además, al llegar a Locarno, Moretti
sorprendió al agregar un corto flamante, especialmente realizado para la
ocasión: Film Quiz, que consistía en el propio Moretti dando pistas sobre
40 películas para que los espectadores anotaran las respuestas —todo esto
se hacía en una gran sala de cine— y participaran por premios. El pri-
mero, si se acertaban las 40 películas —nadie lo logró— era una semana
en Viena con alojamiento y, claro, comida libre en todas las pastelerías.
Para quien lograra la mayor cantidad de respuestas correctas había 5.000
francos suizos para comprar CD, DVD y libros. Film Quiz puede ser in-
terpretado como otro intento de Moretti por presentar una memoria, una
historia de la que fue —y en parte fuimos— testigos. El conocimiento
compartido sobre el cine como lazo fundamental.
Hacer cine para Moretti es ser testigo y comentar más cosas del mundo,
desde muchos ángulos. Su interés por el periodismo surca parte de su
filmografía, especialmente en Palombella rossa y en Aprile, donde se obse-
siona con los medios gráficos, compra todo lo que hay en el kiosco y arma
una sábana con los recortes. Más adelante, en la misma película, en un
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Introducción
acto liberador, tirará por el aire recortes sobre cosas que lo indignaban y
que había guardado durante años. Porque lo que no volverá más serán las
merendine de pomeriggio mentadas en Palombella rossa. Y eso y cosas por
el estilo es lo que, a sus cuarenta y tantos años, Moretti entendía que era
más importante recordar.
En el cortometraje Il giorno della prima di Close-Up (“El día del estreno de

Primer plano”) lo vemos a Moretti en su rol de exhibidor y distribuidor.
Sus acciones e intervenciones en el cine se materializaron en una cantidad
de roles que muy probablemente sean record: actor para sus películas y
también para otros directores, guionista, productor y director; y también
distribuidor y exhibidor, con su cine Nuovo Sacher en el Trastevere en
Roma; además, organizó y dirigió festivales. Su autarquía es tal que tomó
la decisión de estrenar Close-Up de Abbas Kiarostami en su cine, y en el
corto en cuestión hasta lo vemos planear cómo decirle al público que es
mejor ver las películas en idioma original, y hasta anticipa las reacciones
de los señores mayores que extrañan a las tradicionales familias de dobla-
dores italianos. La coherencia y la consistencia morettianas van más allá
de marcas autorales o de signos desperdigados: son identidades indeclina-
bles, irrenunciables. Moretti no puede falsear su cine porque sería renun-
ciar a su personalidad, y pocas películas como las de Moretti se parecen
tanto a su realizador, como rezaba el mandato godardiano en la época de
la política de los autores. Y el fuerte mandato político de la vida pública
de Moretti va más allá de los partidos y de las marchas, de los paraguas y
de su oposición cívica y cinematográfica a Berlusconi: hacer política es,
también, estrenar Close-Up de su admirado Kiarostami, otro director que
supo aprovechar la cámara ubicada delante del parabrisas de un coche.
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Entrevistas
por Jean A. Gili
Ent re v is t a N° 1 ( M a rs e l l a , d i c i e m b re d e 1 986)
“Películas para exorcizar mis obsesiones”.
A propósito de Io sono un autarchico (1976), Ecce bombo (1978), Sogni

d’oro (1981), Bianca (1984) y La messa è finita (Basta de sermones, 1985).
El protagonista de Io sono un autarchico y de Ecce bombo se llama Mi-

chele Apicella. ¿Por qué eligió contar, de una película a la otra, la histo-
ria de un mismo personaje?
Tal vez también el protagonista de La messa è finita se llame Michele.
Creo que los sacerdotes a menudo cambian de nombre después de tomar
los votos. Ahí se llama don Giulio (Don Michele no sonaba bien) pero
tal vez antes de tomar los hábitos se llamaba Michele. La primera vez,
el nombre Michele se me ocurrió de casualidad. Me parecía un lindo
nombre, un poco triste, no muy original, tampoco muy banal. De ahí en
más seguí usándolo, fue algo natural. Y después, comenzó esta especie de
juego que iba más allá del nombre. Me gusta girar alrededor de un mismo
personaje, de su psicología (casi idéntica de una película a otra). Vuelvo
sobre algunas constantes, algunos temas recurrentes: los chocolates, los
dulces, las pelotas de tenis con las que juego en casa, la familia, los al-
muerzos en familia, yo jugando al fútbol, el baile, el jukebox…
¿Michele Apicella es un doble de Nanni Moretti?

En Sogni d’oro ponía en escena a un hombre presumido, nervioso, pero
siempre había cierta distancia entre él y yo. Yo hago una parte del reco-
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rrido junto al personaje, pero después éste adquiere autonomía propia.

El mismo discurso vale para Bianca y La messa è finita. A la búsqueda
moral de mis personajes la siento, por supuesto, como algo propio. Pero
después, inevitablemente, a medida que construyo el relato, el personaje
cobra autonomía. Como al mismo tiempo soy autor e intérprete de mis
películas se tiende a creer que pienso o hago aquello que piensan y hacen
mis personajes. La distancia que hay entre mis personajes y yo muchas
veces pasa inadvertida.
Al hablar de sus películas es difícil no mencionar las referencias auto-

biográficas…
Para mí, la película más autobiográfica en los detalles es sin duda Ecce
bombo. Normalmente sucede que la primera película es siempre la más
autobiográfica, pero en Io sono un autarchico hay dos elementos centrales
del relato que no lo son ni por asomo. Todavía no era padre de un niño y
nunca fui parte de un grupo de teatro. Todos estaban convencidos de que
tenía un hijo de cinco años, de que estaba separado de mi mujer y de que
era actor de teatro. Tal vez a partir de Bianca y La messa è finita empecé a
construir personajes que tenían mayor autonomía. Ya en Sogni d’oro tenía
este problema, porque el personaje se desdoblaba; por un lado, la vida;
por el otro, los sueños del protagonista. El trabajo contaminaba toda su
vida; estaba concentrado en su película y maltrataba a todos. No se tra-
taba de un director en crisis como escribió todo el mundo: estaba sim-
plemente haciendo su película. Sogni d’oro pone en escena la vida de este
personaje, mientras en sus sueños irrumpe una historia de amor: algo que
falta, que está suprimido, desterrado de la vida real. En mis dos películas
posteriores, más allá de episodios puntuales, más o menos autobiográficos
(no soy ni un profesor asesino, ni un sacerdote y nunca se me cruzó por la
cabeza hacerme cura), los personajes empiezan a tener mayor autonomía,
no obstante sus recorridos psicológicos me resultan cercanos. Comparto
los sentimientos de fondo desde donde esos dos personajes emergen, esa
sed de perfección, de absoluto, esa atención puesta en la felicidad de los
otros, esa búsqueda de armonía.
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Entrevistas
En las películas que yo hago, llamémoslas personales, autobiográficas, in-

tento exorcizar mis miedos, mis neurosis, mis obsesiones, intento alejarlas
con el arma, inevitable cuando se recurre a la autobiografía, de la ironía.
Salvo que seas un gran poeta —no un director poético, si no un director
poeta—, si se hace autobiografía sin ironía ni distancia, se cae en el ridí-
culo, más allá de las edades, seas joven o viejo.
En el trabajo busco la armonía entre profesionales y no profesionales. En
el reparto me gusta combinar amigos y parientes con actores profesiona-
les, aunque ahora trabajo cada vez más con gente con oficio. Durante el
rodaje, que es un momento muy agotador, ya que no puedo recurrir a
los amigos para los aspectos técnicos, salvo tal vez para algún asistente de
dirección, intento involucrarlos en papeles chicos, para así poder crear en
el set una atmósfera más familiar, más tranquila, más distendida.
En sus películas hay a menudo referencias al cine.

Al comienzo, en mis películas hacía a menudo referencias al cine que
detestaba. Por ejemplo, en Ecce bombo, me burlaba de los actores que
hacen publicidad de cigarrillos, como Nino Manfredi sosteniendo des-
caradamente unos Marlboro; también le gritaba a un tipo que hacía un
discurso cualunquista en un bar: “¡Te lo merecés, Alberto Sordi!”. En
Io sono un autarchico me reía del teatro independiente y hacía chistes
sobre Lina Wertmüller. No eran simplemente citas, era también una refe-
rencia a un cine que no me gustaba, una referencia negativa: había visto
muchas películas, y por lo tanto muchas películas malas. A menudo obli-
go a mis amigos fanáticos (no diría cinéfilos, pero sí fanáticos apasionados
del cine, que no es lo mismo) a ver malas películas, películas que sabemos
de entrada que no nos van a gustar.
A mí me gusta el cine y me gusta sobre todo ir al cine; paradójicamente,
aquellos que hoy aman al cine o dicen amarlo, van poco. Por lo tanto, en
mis primeras películas, había muchas referencias negativas a un cine que
había visto y que en mis películas quería evitar. Así, por reacción, filmaba
con la cámara fija como forma de rechazo a todos esos movimientos de
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Entrevistas
cámara hechos porque sí, solo para demostrar que se es capaz de filmar
moviendo la cámara; o bien elegía hacer secuencias largas para evitar un
montaje efectista, usaba una música que contrastaba con la escena, hacía
que los actores interpretaran en diversos registros. Todo esto partiendo de
una negación de lo que no me gusta. En la fase de la escritura, pienso a
menudo en este problema; me pregunto qué es lo que vi en películas que
no me gustaron; me pregunto qué es lo que el espectador espera, y no se
lo doy. Busco una solución distinta. En mis primeras películas había una
mirada sobre el cine que no me gustaba y que trataba de evitar; ahora
despliego sobre todo una mirada sobre el cine que me gusta, para tratar de
acercármele. Como sea, esto es pura teoría y un director que teoriza sobre
sus propias películas es siempre patético… pero digamos que también me
ayuda a entender algo de mi trabajo.
¿Cuándo fue que se le ocurrió hacer cine?

Apenas terminé la secundaria. A los 19 años me aferré a esa idea. Por en-
tonces sentía interés en el cine, pero no era una enfermedad. Como todos
los chicos de esa edad, tenía crisis adolescentes; tenía la intuición de que
el cine era una vía para salir de un momento de crisis y para lograr comu-
nicarme conmigo mismo y con los otros a través de un medio expresivo
que me gustaba como espectador, y que me terminaría gustando usar
después como director. Y de hecho, desde los primeros cortometrajes, que
eran naturalmente películas chicas, muy rústicas, existía esa urgencia por
expresar mis pasiones, mis emociones, mis enojos. En este sentido, eran
bastante distintas de los cortometrajes en Súper 8 que se hacían en ese
entonces y que eran documentales militantes o películas “underground”,
entre comillas, porque eran pavadas, mientras que sí existe un cine under-
ground bueno en serio.
Ya en La sconfitta, su primer cortometraje, se ubica tanto atrás como

adelante de la cámara. ¿Tardó poco tiempo en descubrir que también
iba a ser el intérprete de sus películas?
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No fue una elección. Es algo que surgió espontáneamente escribiendo el

guion. Al día de hoy, cada vez que me pongo a escribir, me interesa que en
el argumento haya un personaje determinado y ese personaje sé que lo voy
a interpretar yo. No sé si va a ser siempre así. Por lo pronto, mis películas
tienen un sentido porque yo estoy a cargo de todo el proceso, de principio
a fin. En Italia, no existen muchos ejemplos de gente que trabaje de esta
manera. Lo que sorprende es el hecho de insistir siempre con el mismo
personaje: y en este sentido mi postura puede recordar a la de Woody Allen.
En un libro publicado en Italia afirmó: “Espero hacer siempre la misma

película, en lo posible cada vez más hermosa”.
Lo que quiero decir con eso es que hay un tipo de películas que no me
interesa hacer en absoluto. No sé si no me interesan porque no las sé hacer
o si no las sé hacer porque no me interesan. En teoría, pienso que existen
directores mucho más aptos y talentosos que yo para hacer películas de
buena confección (no hablo de las cosas horribles que se ven por ahí, si no
de una confección de calidad). Dicho eso, no me gusta hacer cine en gene-
ral, me gusta solo hacer mis películas. Muchos jóvenes quieren hacer cine;
jóvenes que tienen a menudo unos pocos años menos que yo (en Italia soy
casi considerado como un Carmine Gallone o un Mario Camerini, cuando
en realidad tengo apenas 33 años, y en Italia la primera película normal-
mente se hace mucho después de los 33 años) tienen una relación distinta
con el cine, un acercamiento más profesional, menos personal. Hace trece,
catorce años, cuando empecé a hacer cine, sentía una necesidad urgente de
comunicar, que todavía hoy siento. Espero que este otro acercamiento al
cine, que tantos tienen, les permita hacer buenas películas.
Lamentablemente, como contracara de estos jóvenes que se presentan
como profesionales del cine, en Italia ya no hay una industria cinemato-
gráfica. Conozco tantos jóvenes que están dispuestos a debutar con pe-
lículas con las que no se identifican, con guiones que no fueron escritos
por ellos. Es un acercamiento al cine muy distinto al mío. Desde cierto
punto de vista, estos jóvenes tienen una relación más sana, más relajada
con el cine.
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Entrevistas
En concreto, ¿cómo trabaja en el set?

Antes que nada, todo lo que escribo, lo hago ya desde el lugar del director/
actor. Escribo para mí, no tengo necesidad de escribir un guion atrapante,
no hay nunca indicaciones sobre el clima, descripciones de un rostro (sobre
todo porque todavía tengo que buscar a los intérpretes), de escenografía.
Al escribir, ya tomo ciertas decisiones de dirección y actuación; sé cómo lo
voy a interpretar, sé aquello que soy capaz de dar como actor (es obvio que
no soy un actor que pueda hacer cualquier cosa). Después, sé cómo voy a
rodarlo y cómo voy a dirigirme a mí mismo. En el set no hay nadie que
pueda reemplazarme, así que cada tanto pongo a alguien a actuar mis par-
tes, para poder mirar el cuadro desde afuera. Controlo mucho el encuadre,
al contrario de tantos directores, de Italia y de otros países, cuyas películas
son esencialmente hechas por el asistente de dirección, el operador de cá-
mara y el director de fotografía. Nunca llamo a gente que trabaje de forma
convencional. Decido los encuadres agarrando yo la cámara y poniendo a
alguno en mi lugar en la escena. Hago bastantes pruebas, filmo mucho y
uso mucho fílmico, sobre todo cuando el que tiene que actuar soy yo.
¿Hace muchas tomas?

Sí, y para compensar hago pocos movimientos de cámara. No muevo la
cámara. Hay directores que, incluso si filman con cámara fija, usan diez
mil objetivos, directores que cuando tienen solo dos personajes en campo
rehacen la escena desde todos los ángulos posibles… El cine que más me
gusta, el más desafiante, es el cine de lo simple, que no significa ser banal.
Uso pocos encuadres pero hago muchas retomas de la misma escena.
¿Por qué usa mucha película?

Porque cuando estoy en escena van surgiendo pequeñas variaciones. No
creo en la improvisación y sin embargo en cada diálogo se dan pequeñas
variaciones entre una toma y otra y necesito mirarlas en la moviola para
elegir la que me parece mejor. Durante el rodaje no uso un monitor para
controlar los encuadres, a diferencia de tantos otros directores. Tal vez
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podría serme útil, pero tengo un prejuicio en contra de la electrónica.

Como soy un perfeccionista, un tipo obsesivo, uno que busca lograr cier-
tos resultados no digo perfectos pero al menos satisfactorios, si tuviese la
posibilidad de controlar en un monitor aquello que acabo de filmar haría
entonces una toma al mes. Me volvería loco. Y además creo que alrededor
del monitor se armarían asambleas con todos los colaboradores presentes
en el set y las discusiones serían interminables.
Considerando las varias etapas de realización de una película (la escri-

tura del guion, el rodaje, el montaje), tengo la impresión de que para
usted el momento de mayor fastidio sea el rodaje.
“Fastidio” no es la palabra justa, pero podríamos substituirla por “ago-
tamiento” o “angustia”. Hace cuatro años dejé la casa de mis padres (un
poco tarde, digamos, tenía 29 años, récord absoluto en la región de Lazio,
nadie se va de casa tan tarde) pero cuando filmé Bianca y La messa è finita
no quería vivir solo durante el rodaje y entonces volví con mi familia. El
rodaje es un momento de tensión psicológica y física. También el momen-
to de la escritura es muy agotador, pero en otro sentido. En mis primeras
películas trabajaba solo en los guiones; desde Bianca en adelante, trabajo
con Sandro Petraglia. En este momento, estoy escribiendo solo una nue-
va película y después veré. No trabajo de forma tradicional. No escribo
primero un argumento de dos páginas y después lo mismo desarrollado
en cinco, diez, veinte páginas. En un comienzo, no me inclino por el
argumento de una historia que traiga consigo inevitablemente apareja-
dos determinados mecanismos, situaciones o desarrollos narrativos. Hago
un trabajo más extenuante, arriesgado y difícil. Voy acumulando antes
que nada muchos apuntes, fragmentos de diálogos, mucho material; y
acumulo también inconscientemente un sentimiento que será aquel que
intentaré comunicar con la película, un estado de ánimo, una emoción.
Puedo entonces tener en la cabeza, no un argumento, pero sí alguna cosa
sobre el personaje principal y sobre tres o cuatro personajes que lo rodean.
El argumento de la película cobra forma recién en un segundo momento,
y en esa instancia puede pasar entonces a la extensión del tratamiento y
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del guion. Antes de escribir atravieso un período largo durante el cual me

tengo que descargar emotivamente de la película precedente y recargar
para la sucesiva. No puedo hacer una película atrás de otra. De hecho,
me sorprende que alguien como Woody Allen, incluso haciendo películas
muy personales, películas que rompen las convenciones, filme una atrás
de otra. Sea desde el punto de vista psicológico como desde el punto de
vista práctico, me asombra porque hacer todo uno mismo demanda mu-
cho tiempo. Cuando se está tan involucrado en el proceso me parece que
no es posible rodar una película atrás de otra.
¿Qué espera de una colaboración en la escritura del guion? ¿Una inter-

vención sobre el contenido o sobre la estructura del relato?
De un colaborador espero que se ponga en mi misma frecuencia de
onda, que sintonice con aquello que estoy intentando hacer. Es lo mis-
mo que espero de un director de fotografía, de un montajista, de un
músico. Naturalmente, escribiendo juntos, uno se entiende. En estos
últimos años fue apropiado recurrir a un colaborador pero, por ejem-
plo, Ecce bombo no tenía ningún sentido que la escribiera con otra per-
sona. En mis últimas películas presto mayor atención a la construcción
narrativa. Este nuevo elemento me llevó a trabajar con alguien, en este
caso Sandro Petraglia, a quien le pido que colabore, pero no como un
guionista profesional. Si bien tenemos siempre una estructura fragmen-
taria, ya que mis películas no tienen un “vector narrativo”, un meca-
nismo de desarrollo vertical, en Bianca y en La messa è finita presté
más atención a la construcción del relato, y también a las elecciones de
ambientación y escenografía.
En La messa è finita las locaciones romanas son de hecho muy atípicas.

Me gustaba la idea de que los propios romanos se preguntasen “¿dónde
filmó esta escena?”. Antes de los rodajes, salgo a dar vueltas en busca de
locaciones. Encuentro lugares que me gustan y en los que intento am-
bientar la película. Paseo mucho en busca de lugares que no sean dema-
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Entrevistas
siado obvios o demasiados característicos de Roma. En La messa è finita

me gustaban esas paredes un poco en ruinas, esa homogeneidad entre la
parroquia de Don Giulio, el Centro de Salud Mental en el cual trabajaba
la hermana, la casa donde vive Saverio, el hombre que se encierra adentro
de la casa y no quiere salir más. Quería encontrar una iglesia que no fue-
ra moderna, porque son feas, pero tampoco buscaba una iglesia antigua
clásica. Quería una iglesia con su carácter y, sobre todo, con su canchita
de fútbol al lado para poder jugar a la pelota durante las pausas… Esa
pequeña isla verde se encuentra en realidad en una zona milagrosamente
intacta entre dos infiernos de tráfico y cemento como son Prenestina y
Casilina, en los suburbios de Roma. Paseando, encontré una pequeña
calle con unas casitas de uno o dos pisos con jardín. No era un ambiente
típicamente romano, y eso lo volvió mucho mejor. Si se va al cine a ver
aquello que ya conoce, entonces mejor hacer una película sobre los em-
botellamientos en Roma. Me gusta usar lugares que todavía no son cono-
cidos ni obvios: quería que fueran lugares así, incluso si están derruidos,
en ruinas, como el Centro de Salud Mental. Son lugares que tienen su
carácter bien definido, una fotogenia propia.
¿De dónde viene la idea de calzarse los hábitos religiosos?

La primera idea tiene que ver exactamente con eso que acabás de decir:
ponerme los hábitos de un cura, un cura con sotana, un clérigo. Es la
primera imagen de la película que me vino a la cabeza. Después, consi-
derando que Bianca pone en escena a un personaje que se realiza a través
de los otros, que busca la felicidad propia en la felicidad de los otros,
me interesaba un personaje que estuviese forzado, por definición, por
constitución, a ocuparse de los otros. Y ¿quién más que un sacerdote está
obligado a ocuparse del prójimo? Me interesaba la dificultad de querer
hacer algo por los otros. Tal vez este personaje, respecto del de Bianca
(también él rígido y construido sobre la base de la moral, de la perfección,
del absoluto) empieza a aceptar un poco a los otros, a aceptar la realidad.
Incluso si escapa de la ciudad, su partida hacia Tierra del Fuego es al
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Entrevistas
mismo tiempo una victoria y una derrota. Me parece que, en definitiva,

Don Giulio acepta las decisiones de la hermana, la del padre (con más
dificultad), de sus amigos que eligieron conductas extremas y radicales. Y
entonces empieza tal vez a entender que la realidad es, a fin de cuentas, y
por suerte, más compleja que aquello que imagina y que desea.
Sus primeras películas estaban más relacionadas con experiencias perso-

nales, aunque no haya sido nunca ni cura ni profesor. ¿Intenta alejarse
de sus personajes?
Aunque el último personaje que he interpretado haya sido un cura, siem-
pre pongo en escena el ambiente social del cual provengo: la clase media
alta romana. Es cierto que, incluso si mis películas fueron siempre roda-
das en Roma, e incluso aunque ahora estoy más pendiente de los ambien-
tes que en mis primeras películas, la ciudad de Roma se siente menos en
Bianca y La messa è finita. Diría que busco una mayor separación respecto
de la vida real y al mismo tiempo, como actor y autor, sigue sin interesar-
me disfrazarme de subproletariado o de aristócrata, de obrero o de cam-
pesino. Entonces, aunque no haya sido nunca profesor o cura, incluso si
hay en estas dos películas una distancia mayor respecto del pasado, sigo
hablando de un ambiente que conozco.
En Bianca, como se trata de una película sobre la idealización de la pareja
y la idealización de la familia, estaba bien que no se vieran en el film a
los padres del protagonista. Si el protagonista hubiera tenido padres que
vivían en armonía total, se podía pensar que eso era el motivo por el cual
quería que todas las parejas se amaran. Si en cambio hubiera tenido pa-
dres que peleaban continuamente o estuvieran separados, los espectado-
res hubieran pensado que Michele quería que las parejas permanecieran
unidas porque había pasado por el trauma de los padres divorciados. La
familia del protagonista estaba ausente en Io sono un autarchico. En Ecce
bombo, como en La messa è finita, había un padre, una madre y una her-
mana. En Sogni d’oro solo estaba la madre del protagonista. En La messa
è finita es como si de alguna forma se reencontraran, después de algunos
años, los amigos de Ecce bombo.
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La messa è finita es su única película en la que no usa barba ni bigote.

Me afeité la barba el primer día de rodaje. Esa misma mañana estaba to-
davía indeciso y había llegado al set con barba. Para la primera toma había
hecho preparar el dolly, que no había usado casi nunca en mis películas
anteriores. En la escena, hablaba con mi hermana en el Centro de Salud
Mental, exterior, después ella entraba al edificio y yo me iba y salía de
cuadro. Enseguida volvía a entrar en cuadro, ingresando por mi cuenta al
edificio, el dolly se levantaba y me reencontraba en el balcón del primer
piso, todo esto en una sola toma. Tal vez había imaginado un plano se-
cuencia bastante difícil y largo de preparar porque necesitaba tiempo para
pensar. Mientras los técnicos preparaban los rieles y el dolly, me encerré
en el camarín y me afeité la barba. Así, de la nada. Durante la prepro-
ducción de la película, la vestuarista me había dicho: “Tal vez, para esta
película, sería mejor que no tuvieras barba, le daría al personaje algo más
indefenso”. Pero en ese momento no había hecho caso a la sugerencia.
¿Diría que vive el cine de forma visceral o de un modo un poco más

cerebral?
Me gusta mucho ir al cine. Trato de mirar las películas lo más serena e
ingenuamente posible, de no saber nada ni de la trama ni de aquello que
ha sido dicho o escrito. A diferencia de antes, cuando sabía todo sobre las
películas que se estrenaban, hoy quiero ir al cine sabiendo lo menos posi-
ble. El cine no tiene para mi una función terapéutica: el hecho de volcar
en las películas mis neurosis, mis rabias, mis frustraciones, no lo devalúa.
Me molesta que en Italia el cine sea hecho con tanto descuido, con tanta
falta de atención y de respeto, y esto vale tanto para el cine como fenóme-
no artístico como para el cine más industrial, comercial. En Francia —tal
vez esté idealizándola— me parece que hay un respeto mayor por el cine
tanto como hecho cultural que como hecho industrial. En los semana-
rios, aparecen los estrenos de la semana, película por película; en Italia
las películas se estrenan al tuntún. En Francia hay revistas de cine, y en
Italia también las hay pero tienen apenas algunos cientos de lectores. En
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Entrevistas
Francia hay una atención del Estado hacia el cine que en Italia no existe.
Por no hablar de la promoción del cine italiano en el exterior. Es más, en
Francia hay decenas de actores y actrices de distintas edades capaces de
llevar, en diverso grado, público a las salas; en Italia, hay solo cuatro o cin-
co. Los grandes actores perdieron a su público: Gassman, Mastroianni,
Tognazzi, Manfredi. Incluso Sordi, en las así llamadas películas de Navi-
dad, empieza a tener menos éxito que antes.
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Ent re v is t a N° 2 ( P a rí s , o c t u b re d e 1 9 8 9 )
“Esa película que vimos tantas veces, esta

noche nos gustaría que terminara bien”.
A propósito de Palombella rossa (1989).
Después de haber terminado La messa è finita se dedicó a la produc-

ción con las películas de Carlo Mazzacurati, Notte italiana, y de Daniele
Luchetti, Domani accadrà, ¿cómo fue volver a dirigir?
Entre La messa è finita y Palombella rossa pasaron cuatro años. En el tras-
curso, produje dos películas. Pero también se lo puede ver al revés: des-
pués de La messa è finita, tal vez la idea de dedicarme a la producción, de
crear Sacher Film, aunque no fuera consecuencia de un razonamiento,
surgió porque no me sentía capaz de hacer otra película enseguida. No
quiero parecer esquemático y decir que con La messa è finita se cerró un
ciclo. Pero Palombella rossa es una película que pretende ser más libre y
deja en claro que busco, tal vez inconscientemente, nuevos senderos al
interior de un cine personal y no estandarizado. Lo digo de nuevo: ha-
bía descubierto después del grado de involucramiento psicológico que
implicó La messa è finita, que no podía, tan pronto, volver a hacer otra
película. Abrí la productora también por otros motivos. Quería produ-
cir y tenía a dos personas en mente: Mazzacurati e Luchetti. Y la idea de
producirles su ópera prima me entusiasmaba. Estaba cansado de todos
los que se lamentaban. Me acuerdo de la excitación —en Italia se había
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vuelto verdaderamente el ejemplo clásico— con la que se decía: “¿Sabés

que en L’Aquila no hay más cines?” En realidad, todavía había tres salas
en L’Aquila, fui a corroborarlo en los diarios. Probablemente habían es-
tado cerradas por algunos meses. Había entonces un placer masoquista
en esas palabras: había escuchado al menos a veinte personas repetir lo
mismo. Había cierto brillo en sus ojos: no era tanto el dolor, si no sobre
todo el placer masoquista de poder decir: “¡La crisis! ¡Todo está siempre
peor!”. Me volví productor también por este motivo: reaccionar contra
el modo complaciente con el cual nos dejábamos estar frente a la crisis
del cine italiano.
¿Este trabajo de productor le dio lo que esperaba? ¿Alcanzó los objetivos

que se había planteado?
Sí, los alcancé. Y acá también, el problema es más personal que profesio-
nal: tal vez es de mal gusto decirlo pero como productor recibo menos
de lo que doy. Si solo fuera productor, sería distinto. El productor existe
porque es un emprendedor que quiere sobretodo ganar plata. Yo en cam-
bio soy un productor que antes que nada es un director, un productor
que ama las buenas películas. En Italia a esta altura, y creo que en Francia
desde hace algún tiempo, los productores son personas que hacen nego-
cios incluso antes de haber hecho la película. Obtienen fondos de los fi-
nancistas y una parte de ese dinero se la guardan enseguida. ¡El negocio ya
está hecho! Cuanto más internacional parece la película, más plata logran
atraer. Después de lo cual, paradójicamente, se desinteresan de la calidad,
del éxito y del destino de la película. Cuando digo que no me volví pro-
ductor para ganar plata si no para producir buenas películas quiero decir
que no gano una lira de más si a las películas les va bien. Para ganar plata
sería necesario hacer películas que cuesten poco pero que después recau-
den mucho. Desde mi punto de vista me fue bien porque demostré que se
puede producir de otra forma, por afuera de los esquemas tradicionales.
Por lo demás, también como director, cada vez que hago una película
es como si debiera superar un examen: el de ser considerado demasiado
italiano, demasiado autobiográfico, demasiado narcisista, demasiado ego-
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Entrevistas
céntrico. Es como si cada vez filmase mi primera película. Un amigo que

no tiene nada que ver con el cine, un empleado bancario con quien juego
cada tanto al fútbol, me dijo después del Festival de Venecia: “Ahora estoy
mejor, porque cada vez que una de tus películas está por salir, me duele la
panza como cuando tenía un examen en la escuela.”
Produje dos películas de dos cineastas desconocidos, películas que encon-
traron su público. En Italia esas películas fueron un pequeño éxito de la
temporada 1987-1988 y ese año no hubo nada nuevo en serio, mientras
el año después llegaron Mery per sempre, de Marco Risi, y Mignon è parti-
ta, de Francesca Archibugi, dos películas muy interesantes. El éxito de las
dos películas de Sacher se debió también al hecho de que no eran dos pelí-
culas alla Moretti. Cuando colaboraba con Mazzacurati y Luchetti lo que
más me interesaba era ayudarlos respetando su estilo, su forma de hacer
cine. Éramos amigos y lo seguimos siendo. Trabajé con ellos sobre todo
desde el punto de vista del productor. No soy una persona generosa pero,
a mi pesar, objetivamente, con ellos lo fui. Desde el momento en que mi
nombre y el de Barbagallo iban a aparecer en los créditos como produc-
tores tenía ganas de que “sus” películas resultaran lo mejor posible. Notte
italiana y Domani accadrà son definitivamente películas personales y al
mismo tiempo películas producidas por Sacher. Son dos buenas películas
a las que le fue bien y que sacudieron un poco el panorama en Italia. No
hago este trabajo por la plata, no hago de productor para tener más poder.
Cuando me dicen que producir buenas películas es algo prestigioso, les
contesto: “En Italia el cine no importa demasiado, no se puede entonces
hablar de prestigio, el cine a duras penas es tolerado”. Dicho esto, quiero
seguir produciendo así, porque sé que es la única forma de trabajar que
me interesa.
Después de las películas de Mazzacurati y de Luchetti había llegado el

momento de producir también una película suya, ya que el contrato
con la RAI y con Titanus contemplaba hacer tres películas. ¿Estaba listo
para encarar este nuevo proyecto?
Inconscientemente me había recargado, porque producir estas películas
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fue menos agotador que trabajar para una película mía y, sobre todo, me-
nos angustiante. Tal vez una de las razones por la cual me volví productor
tiene que ver justamente con el hecho de que necesito tiempos muy largos
entre una película y otra, y de esta forma puedo seguir trabajando sin la
ansiedad que me agarra con mis películas, sobre todo durante el rodaje.
Como productor puedo seguir todas las fases del proceso con atención,
incluso con pasión. Pero sin angustia. Empecé a pensar en mi película
mientras trabajaba en las otras dos. Desde hace muchos años tenía la idea
de hacer algo con el waterpolo, pero no lograba meterlo en una película
mía, amalgamarlo con las historias de mis personajes: se trata de un am-
biente muy particular, muy cerrado. Respecto del personaje del comunis-
ta italiano, pensaba en él también desde hacia tiempo. En Palombella rossa
traté de fundir estos dos elementos en apariencia distantes entre sí —el
waterpolo y la política— en la figura de uno que no se acuerda de nada.
La amnesia del protagonista permite que coexistan aspectos tan distintos.
Se trata de una película voluntariamente heterogénea, hecha de materia-
les diversos, y en cuyo centro está mi personaje, que reconstruye de forma
fragmentaria y discontinua algunas partes de su vida.
Me parece que hay una apuesta por lograr que coexistan dos elementos
en apariencia incongruentes como pueden ser un tema político de ac-
tualidad con un contexto deportivo.
En esta película hay diversas apuestas. La primera consiste en tratar este
tema de forma no realista. Lo más natural que se me podía ocurrir era
escribir un guion realista, anecdótico, con una visión victimizada de la
vida de un militante del Partido Comunista Italiano (PCI), obviamente
en plena crisis afectiva: en este tipo de películas, es decir, en las típicas
películas con los típicos diálogos sobre la típica crisis del típico militante
de izquierda, la crisis política siempre está a la par de la crisis personal,
familiar, existencial del protagonista. Entonces hay pasajes obligados: la
vida diseccionada, la rutina política y familiar, frases hechas del tipo “¿Por
qué todo esto?”, o bien: “Amor, a esta altura somos como dos extraños, te
siento distante, te sentís distante, quedémonos juntos solo por costum-
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bre, vivamos juntos por los chicos…”. Digamos que tal vez este tipo de
películas hubiera provocado más discusiones en la izquierda, mientras
que en cambio el debate que generó mi película fue muy limitado. Y sin
embargo, no me interesaba hacer la típica película indulgente para el típi-
co público de izquierda, quería hacer algo distinto.
Palombella rossa me hizo pensar en I Sovversivi, de los hermanos Tavia-

ni. En el corazón de la película de los Taviani está el luto de Togliatti, así
como en el luto de Berlinguer reside el núcleo de su película.
La comparación es acertada, también yo lo pensé. Hacia mucho que te-
nía en mente hacer una película sobre el waterpolo, y un poco menos
de tiempo que tenía en mente hacer una película sobre el PCI. Cuando
hablo en privado con los militantes del PCI, sí me da la impresión de que
la película los interpele y que se sientan aludidos con las preguntas; a nivel
oficial, en cambio, se habla muy poco. En París un periodista más bien
de derecha y más bien inteligente me dijo: “Cierto, no hay debate porque
esta es una película que revaloriza las elecciones individuales, el partido
se gana si un jugador logra meter el penal. Palombella rosa está en contra
de las elecciones colectivas”. En realidad, creo que los motivos son más
simples: es un film demasiado abstracto, demasiado metafórico, demasia-
do duro, demasiado difícil y al mismo tiempo demasiado poco realista,
demasiado poco fácil o poco indulgente para suscitar un debate. Por otra
parte, el cine ocupa un lugar menor en la vida cultural italiana. Después
del Festival de Venecia, los diarios hablaron mucho de la película. Hubo
intervenciones en L’Espresso, La Repubblica, el Corriere della Sera. Mis
amigos me decían, sin animosidad, si no como una reacción sintomática:
“¡Pero solo se habla de tus películas!”. En Italia perdimos la costumbre
de leer artículos sobre películas más allá de las páginas de espectáculos y
de la crítica canónica. Nos guste o no, una película cada tanto se inserta
en un debate que va más allá del aspecto puramente cinematográfico. En
Venecia se habló de mi película como de “una confesión sincera”. Me pa-
rece una definición reduccionista y un poco engañosa: no se trata de un
desahogo repentino, es un trabajo basado en elecciones precisas.
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Entrevistas
Como sea, entre mis varias apuestas para esta película está también la
de forzar al público a ver una historia que se desarrolla completamente
alrededor de la pileta y que pone en escena un partido de waterpolo, un
deporte poco popular (y poco espectacular). En la película quiero que se
vea el cansancio físico y también el cansancio que implica ser comunista
hoy. Para mí las palabras viejas se han desgastado, y con ellas el viejo
modo de hacer política y las viejas películas de izquierda sobre la crisis
de un militante. Si estoy en el agua, marcado por Imre Budavari, y grito:
“¡No estoy de acuerdo con aquellos que piensan que el capitalismo haya
resuelto todas las contradicciones!”, no es solo para logar un efecto extra-
ño, es también porque quiero decir las cosas en el agua, alejándome, para
mostrar la dificultad de volver a empezar de cero y la necesidad de hacer
cine de otra forma, fuera de los esquemas y las convenciones.
En I sovversivi, la crítica de los Taviani tenía lugar al interior del parti-

do. Usted no está inscripto en el PCI. Que yo sepa, nadie le ha repro-
chado hacer una crítica desde afuera.
Para empezar, pienso que los tiempos cambiaron un poco. Incluso en el
interior del PCI. Si antes se respiraba un orgullo sectario, ahora se respira
un orgullo masoquista. Antes había sectarismo, dogmatismo, monolitis-
mo y estalinismo. Como mentalidad, como ideología, desde hace tiempo
que el partido no es más asimilable a esa actitud y a esa ideología. Muchos
querían que el partido comunista se abriera. Hoy casi se desguazó de
tanto abrirse y de tanto ponerse en discusión: el partido corre el riesgo de
perder sus raíces, su identidad, su razón de ser. Y este es el estribillo de la
película: “El partido comunista tiene que ser como los otros, pero tiene
que ser distinto”. “Igual y distinto”.
Las discusiones sobre el rol del Estado en el régimen soviético, en el esta-
linismo, son cuestiones que nunca tuvieron que ver conmigo, aunque yo
me haya dedicado un poco a la política a comienzo de los años 70, en un
grupo de izquierda extraparlamentaria bastante moderado. Aquel grupo
no tenía en consideración, como no lo tenía ningún grupo extraparlamen-
tario de aquel período, al mito de la Unión Soviética, pero, casualmente,
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Entrevistas
había recalado en un grupo que tampoco enarbolaba el mito de China

(no era ni siquiera maoísta). Entonces, la cuestión del rol del Estado en el
estalinismo jamás me tocó. Usted dice que no se me ha reprochado hablar
del PCI sin ser militante, tal vez porque incluso no siendo comunista, lo
soy de todas formas más que los dirigentes actuales. Cada tanto, creo que
es oportuno que alguno le recuerde al PCI cuál debería ser su trabajo, su
deber, que alguno le recuerde que el partido existe también y sobre todo
para representar a los más débiles.
Contrariamente a Bianca y La messa è finita, cuyos guiones fueron escri-

tos en colaboración con Sandro Petraglia, el guion de Palombella rossa
lo escribió solo. ¿No se valió de ningún aporte externo?
No para esta película. Se trata de una película muy personal, pero no
en el sentido autobiográfico: no soy un dirigente comunista, no tengo
una hija de doce años, no ataco a todos los católicos recalcitrantes con
los que me cruzo, y así sucesivamente. Es una película muy personal
por el lado de la libertad con que la escribí, dirigí y monté. Sabía que
una intervención externa, si bien importante para las otras películas,
en este caso me hubiera resultado asfixiante. Y esto, repito, no porque
la película fuera más autobiográfica o más íntima que las otras, si no
porque era más personal y más libre desde la narración. Por ejemplo, en
un momento, hablo mirando a cámara, y en otro momento hinchas del
equipo contrario se ponen a cantar cual coro: ¿por qué estas escenas? No
lo sé. Me llevó mucho tiempo montar la película, porque había muchos
caminos posibles.
El rodaje de la película, con todas las escenas filmadas en una pileta en

Acireale, Sicilia, seguramente le ocasionó varios problemas.
Las dificultades están bastante presentes en la película. Obviamente hu-
biera sido más barato filmarlo en una pileta romana. Pero sentía que ese
partido, que perderíamos, tenía que jugarse de visitante. El partido y la
película tenían que por lo tanto coincidir con un viaje de ida y otro de
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vuelta. Que fuera un partido no solo contra los adversarios, si no también

contra un público hostil. Un partido en el cual pudiera sentirse durante
los distintos momentos la diferencia entre mis compañeros de equipo y
nuestros rivales: mis compañeros eran más pequeños y delicados que los
del otro equipo. Fue la primera vez que rodé fuera de Roma. Como mu-
cho había ido a filmar alguna hora en Ostia o había pasado tres días en la
isla de Ventotene durante el comienzo de La messa è finita.
¿Cuánto duró el rodaje?

Diez semanas en la pileta, y el resto en tres semanas. No me quiero la-
mentar por las condiciones de filmación, pero fueron muy desgastantes.
Empezamos con calor, un calor ya moderado porque empezamos a rodar
las escenas de día el 12 de septiembre de 1988. Después pasamos a las
escenas nocturnas, calentando un poco la pileta. Cuando llegamos a los
primeros días de noviembre, empezó a hacer bastante frío, entonces nos
tirábamos seguido a la pileta para calentarnos un poco. A fines de no-
viembre hacía verdaderamente mucho frío. La última semana hubo esce-
nas extremas en el set: unas cuantas personas estaban al borde del ataque
de histeria. Como hacía frío, no se podía calentar más el agua, porque la
diferencia térmica resultaba excesiva: ciertas noches no pudimos filmar
porque el agua generaba demasiado vapor y no se veía nada, solo neblina.
Entonces tuvimos que bajar la temperatura del agua. Las últimas noches
no sabías a dónde ir, cuando sacábamos la cabeza del agua hacía un frío
terrible y el cuerpo estaba como entumecido porque la pileta casi no es-
taba climatizada. La otra apuesta que salió bien tuvo que ver con que no
solo teníamos que nadar en el agua, teníamos que actuar una película ahí.
Al verla parece natural que la película se desarrolle en una pileta y que yo
recite mis partes en el agua. En realidad, fue algo muy complicado. En-
cima, al principio, estaba fuera de estado ya que había dejado de jugar al
waterpolo dos años atrás. Mi último campeonato había sido el de 1986 y
mi falta de estado se hacía sentir. Pero después, poco a poco, con el paso
de las semanas, toma tras toma, recuperé el nivel.
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Entrevistas
¿Cómo fue la relación con el director de fotografía Beppe Lanci, con

quien trabajaste por primera vez?
Nos llevamos muy bien: es una persona tranquila, muy talentosa en lo suyo.
Las escenas nocturnas me parecen particularmente logradas desde el

punto de vista de la luz.
Al principio, antes de empezar a filmar, llegamos a Sicilia con algunos días
de anticipación y a mi socio Angelo Barbagallo no le entraba en la cabeza
por qué la mitad de la película tenía que filmarse de noche. El asistente
de dirección, que había llegado ahí algunos días antes para buscar extras,
nos había dicho que de noche estaba lleno de murciélagos. Buscamos
locaciones, y de hecho había un montón de murciélagos que pasaban, to-
caban el agua y salían volando. Yo quería que el partido empezase de día y
terminase de noche, que fuese interminable y cada vez más dramático. De
repente, y sin explicaciones, contrariamente a los guionistas profesionales
que quieren explicar todo, se pasa del día a la noche. Y del mismo modo,
sin explicación (pero ¿a quién le importa?) en un momento el público
sobre las gradas se multiplica.
El pasaje del día a la noche corresponde con el crescendo dramático que
quería crear. Mientras filmábamos todavía de día, probamos poner luces.
La pileta iluminada generaba un efecto muy bello; la impresión era tan
fuerte que decidí reafirmar mi elección de filmar gran parte de la película
de noche, a pesar de las dificultades. El resultado era mucho más sugestivo.
Mi personaje empieza a recordar, se vuelve más violento, disfruta el partido.
Al principio ni siquiera juego. No me hacen entrar, paseo por el borde de
la pileta y recién después entro al agua. De noche, está la canción de Bruce
Springsteen que mi equipo escucha para motivarse. Después, una canción
italiana que el público canta a coro, como un himno, y los fragmentos de
Doctor Zhivago, transmitidos por la televisión del bar que atrae cada vez más
gente. El público aumenta progresivamente: al comienzo, durante el día, en
la tribuna hay unas cuarenta personas, de noche son al menos trescientas. Y
así, el pasaje del día a la noche, con la excusa de la viga de la puerta que se
rompe y que hace falta reparar, le da a la película mayor dramatismo.
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¿A qué se debe el uso de la cámara lenta en dos secuencias?

En realidad, los ralentí son cuatro. Dos son primeros planos, en los que usé
la cámara lenta para darle más fuerza y más poder de sugestión a esas imá-
genes. Durante el penal, en un momento, está mi voz en off. Estoy quieto y
pienso. Hay dos primeros planos en los cuales la cámara lenta se nota solo si
se observa el agua. Y en ese caso, corresponde un poco a mi estado de ánimo
en ese momento de la película y del partido.
En cambio, las dos tomas en cámara lenta, digamos “en acción”, se de-
sarrollan una de día y la otra de noche. La nocturna es un pasaje al inte-
rior de un mismo encuadre, con un cambio de velocidad y por ende de
diafragma, de 24 fotogramas por segundo a una velocidad muy superior,
para obtener el efecto de cámara lenta. Mi equipo viene de contragolpe,
yo tengo la pelota y todos nadan alrededor mío (los adversarios para vol-
ver a ocupar la defensa, mis compañeros de equipo para pasar al ataque)
y después, como el sonido queda igual, no se advierte enseguida que en
ese momento cambia la velocidad de filmación. Me encanta mostrar la
dificultad del contraataque, siendo al mismo tiempo un poco irónico para
con las escenas deportivas clásicas. El tiro al que recurro en esa ocasión es
un tiro de globito, que en el waterpolo se llama “palombella”. El arquero
se eleva sobre el agua, me mira, piensa que voy a tirar fuerte, y cuando él
tiene todo el torso afuera del agua, tiro por arriba: mientras baja, porque
las piernas no aguantan más sostenerlo afuera del agua, la pelota le pasa
por encima de la cabeza y entra en el arco.
En la secuencia de día, en cambio, quise usar cámara lenta para la primera
escena de mi ingreso en el agua. La película ya lleva unos veinte o treinta
minutos y yo todavía no jugué. Entro al agua y tengo algunas dificul-
tades. El cloro me hace mal a los ojos, tengo miedo del agua profunda
como cuando era chico, después empiezo a nadar y de repente trato de
hacer un dribbling, algo muy difícil. El dribbling existe en el fútbol, donde
las distancias son cortas y los movimientos muchos más veloces, pero es
prácticamente imposible en el waterpolo, porque es muy difícil superar
al adversario. El mejor atacante italiano de estos últimos veinte años, De
Magistris, que jugaba en un equipo de Florencia, la Florentia, había inven-
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Entrevistas
tado ese tipo de dribbling: el adversario retrocedía nadando sobre el dorso

y él avanzaba con la pelota en la derecha, después la pasaba a la izquierda,
a la derecha y otra vez a la izquierda; con una finta del cuerpo y del brazo,
lograba superar al adversario gracias a una gran técnica de nado y a una
gran velocidad de movimientos. Y así, trato de hacer esta jugada, pero
enseguida pierdo la pelota y por un momento se ve mi cara desconcertada.
Me limité a estas dos secuencias pero, en realidad, filmé bastantes cosas en
cámara lenta. Durante el montaje me contuve, porque eran escenas dema-
siado lindas, demasiado cautivantes, y como al final no sintonizaba con el
carácter más bien duro y fuerte de la película, las eliminé.
¿A qué se debe el personaje de tu hija? ¿Es un respuesta a la afirmación

angustiada que sentimos al final de Bianca: “È triste morire senza figli”
(“Es triste morir sin hijos”)?
Si tuviera que hacer “morettismo”, diría que es la primera vez que soy al
mismo tiempo padre e hijo (incluso aunque sea solo en los flashbacks).
En Io sono un autarchico era una especie de padre joven. Estaba solo y con
un hijo y mis padres no existían. En las siguientes películas siempre fui
hijo. En Bianca no era padre ni hijo. En Palombella rossa es la primera vez
que soy tanto hijo como padre.
En vez de una hija, podría haber imaginado un hijo varón. No sé por qué
pero escribiendo la película me gustaba pensar en la idea de trabajar con
una chica. Sin querer teorizar, me interesaban más las dinámicas que se
fueran a crear en la fase de escritura y en el set entre el personaje de una
hija y mi personaje. Y para seguir hablando de las mujeres, no me daban
ganas de explicar el personaje de mi mujer: “¿Están siempre juntos? ¿Ella
quién es? ¿Dónde está ahora?”. Eran preguntas que no tenía ganas de
responder. En Sogni d’oro estamos solo mi madre y yo, sin explicaciones
ulteriores. Del mismo modo, en Palombella rossa estamos solo mi hija y
yo, nada más. Y entonces, mi madre ¿está viva o muerta? No lo sé. No
tenía ganas de explicar nada.
Y acá volvemos a los guionistas de carrera: un colaborador, uno bueno,
incluso uno con el cual hubiéramos sintonizado bien, seguramente hu-
- 43 -
biera querido explicar al personaje de mi mujer. A mí en cambio no me

interesaba. La película es esto: me tiro al agua y, desde ese momento en
adelante, empiezo a mostrar cuán agotador es jugar al waterpolo, ser co-
munista, hacer una película un poco distinta. En estos últimos años, para
mí como espectador (mis elecciones como director dependen sobre todo
de mis reacciones como espectador) un cierto modo de recitar, de escribir
los guiones y diálogos, de preparar los ambientes, me parecía agotador.
Me aburría por ejemplo imaginar la habitación de mi hija, sus pósters, su
escritorio, su cama. Quería salir de todo eso y hacer algo más abstracto,
más metafórico, menos realista, menos concreto, pero no por eso menos
verdadero. Me atraía una película que fuese extrema y verdadera, pero al
mismo tiempo muy elaborada. Por ejemplo, cuando peleo con un rival,
alrededor hay una construcción, el artificio de la puesta en escena, de la
letra recitada, pero ahí adentro también está la verdad de los golpes que
nos damos.
Las cosas vuelven a la cabeza del protagonista a través de flashbacks, aque-
llos de su infancia treinta años atrás, aquella realidad de una pequeña pelí-
cula en Súper 8 filmada por mí hace dieciséis años, los flashbacks de cuatro
días antes del partido (los debates políticos en la televisión), etcétera. Así
avanzo de modo deliberadamente artificial y fragmentario. La dimensión
del amor, del sentimiento, llega, como un shock, desde el exterior, a tra-
vés de una película vista en la televisión, una película de amor y política,
Doctor Zhivago. También —no lo digo, pero se entiende— queda claro
que he visto la película muchas veces y esa noche quisiera que terminase
de forma distinta. Había escrito un chiste, y creo incluso haberlo filmado,
pero al final decidí dejarlo afuera del montaje. En la escena le digo a mi
hija que está estudiando en la galería: “Bajemos a ver una película”, y ella
me contesta “Pero sabés muy bien que termina mal”, y yo remato: “Tal
vez esta noche no termine mal.” No quise incluir ese chiste porque era
demasiado explícito. De todos modos se entiende: esa película que vimos
tantas veces, esta noche nos gustaría que terminara bien.
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Ent re v is t a N° 3 ( R o m a , f e b re ro d e 1 9 9 4 )
“El placer de narrar con más libertad”.

A propósito de Caro diario (1993).
Entre Palombella rossa y Caro diario pasaron cuatro años. ¿Cuándo em-
pezó a preparar esta película?
A fines de 1991 tenía en mente un argumento que se parecía a los de
mis películas anteriores, una película en la cual interpretaría al perso-
naje de Michele. Empecé a trabajar en este proyecto; pero en un mo-
mento dado no me convenció más y abandoné la idea. Decido entonces
filmar una especie de diario, una película de bajo presupuesto, seis o
siete episodios de diez a quince minutos cada uno. Lo hablo con mi
socio Angelo Barbagallo, le digo que tenemos que lograr que la película
cueste poco dinero, filmar con un equipo reducido: “quiero que sea una
película menos angustiante para mí; pero esta vez vamos a gastar mucho
dinero en adquirir los derechos musicales. Como se trata de una pelícu-
la muy fragmentada, creo que será necesario contar con música.” Du-
rante cuatro o cinco meses a comienzos de 1992 trabajo en esa película.
En realidad juego más que nada al tenis y no logro avanzar demasiado.
En primavera vuelvo en cambio a mi viejo argumento: la historia de un
psicoanalista que vive en las islas Eolias. Empiezo a escribir el guion y
defino las primeras locaciones. En agosto mientras estoy de vacaciones
en Cerdeña me dan ganas de volver a Roma. Me gusta Roma en vera-
no. Como siempre en agosto, Roma estaba desierta. Le digo a Angelo
Barbagallo que quiero hacer un corto: yo paseando en una Vespa por
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las calles de Roma. Un cortometraje para proyectar únicamente en el

cine que abrimos en Roma el año anterior, el Nuovo Sacher. En otoño
teníamos que programar In the Soup, de Alexandre Rockwell, y le digo
a Angelo que podríamos proyectar mi corto antes de la película. Filmo
durante dos fines de semana, entre fines de agosto y comienzos de sep-
tiembre. Voy a la proyección y cuando veo el material, me doy cuenta
de que esa libertad narrativa y ese tono están más cerca de lo que quiero
hacer en ese momento, sobre todo porque tampoco logro avanzar con la
otra película más convencional. En realidad me doy cuenta de que, más
allá de la historia del tipo que pasea en Vespa por las calles de Roma,
tengo ganas de contar otras historias: el reguero de médicos con los que
me topé cuando estuve enfermo, después una historia ambientada en
las islas Eolias, con algunos de los personajes del guion que acababa de
abandonar, y también una historia cómica titulada “Il critico e il regis-
ta” (El crítico y el director). Al principio, Caro diario estaba compuesta
por cuatro capítulos. Ahí es cuando decido encarar este nuevo proyecto.
Empecé a escribir “Isole” (“Islas”) y “Medici” (“Médicos”), incluso si para
este último episodio el guion en cierto sentido ya estaba listo: me alcan-
zaba con recuperar una vieja carpeta en la que había conservado todas
las recetas, y un cuaderno de apuntes en el cual anotaba, después de cada
visita, las conversaciones con los diversos médicos. Para “In Vespa” (“En
mi Vespa”) ya tenía como base el material que había filmado durante el
verano. En “Il crítico e il regista” no había el mínimo rastro de autobio-
grafía y era el único episodio del cual yo no iba a ser el protagonista y
tenía que ser Silvio Orlando. En el tratamiento inicial, el capítulo más
detallado era el de los médicos. Empecé a filmar en febrero de 1993.
Dos semanas antes de empezar el rodaje decidí no incluir “Il critico e il
regista”: era un capítulo demasiado distinto del resto. En tanto, la película
no era más el diario que había imaginado al principio. No se hablaba de
equipo reducido ni de película de bajo presupuesto; y para colmo, seis o
siete episodios de diez, quince minutos cada uno se habían transformado
en tres relatos bastante desarrollados. La mayor parte del rodaje tuvo lu-
gar entre finales de febrero y los primeros días de mayo de 1993. Primero
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Entrevistas
filmé “Médicos” y después “Islas”. Empecé a montar y después, en julio,

filmé una semana para “En mi Vespa”, ya no escenas de paseos por Roma,
si no escenas más complejas, como la del baile de merengue. Volví a la
moviola, pero me parecía que faltaba algo todavía. A mediados de agosto,
con un equipo minúsculo, volví filmar de nuevo alguna de las secuencias
de “En mi Vespa” que había filmado el año anterior, tratando de lograr
captar una ciudad todavía más vacía.
¿Cuál es el sentimiento que lo acompaña en el capítulo “En mi Vespa”?

Diría que es la insatisfacción con un modo tradicional de narrar, una in-
satisfacción que ya estaba presente en Palombella rossa, que representaba
una tentativa de narrar una historia con una libertad mayor. Una libertad
que también está parcialmente presente en “Islas” o “Médicos”. “Médi-
cos” es la crónica existencial de mi enfermedad, una visita médica tras
otra. E incluso ahí, de tanto en tanto, en la secuencia de la tomografía,
por ejemplo, mientras me examinan, empiezo a hablar, a contar. Mien-
tras los dos médicos chinos me toman el pulso, me dirijo al espectador
sin mirar a cámara, porque es algo que me parece embarazoso y un poco
agresivo. Se trata en cierto sentido de una voz en off “in”, una voz fuera
de campo dentro de campo. Aunque se trate de un relato estilísticamente
mucho más sobrio respecto de los otros dos, en “Médicos” también me
tomo unas cuantas libertades narrativas.
En el capítulo “En mi Vespa” me río de una película italiana estándar, una
película generacional lamentosa, un ejemplo de película típica de estos
últimos años: tantos guionistas y directores, jóvenes y no tan jóvenes se
contentan hoy en día con narrar “bien” historias contadas mucho me-
jor treinta años atrás. En “En mi Vespa” hay al mismo tiempo una gran
libertad narrativa y un rechazo a dar explicaciones: “Estamos en Roma,
es agosto. ¡Ah! Qué lindo, no hay tráfico!” O bien: “¡Qué lindo era hace
treinta años! ¡Qué lindo era!”. No, nada de eso. Simplemente poner en
escena el placer de pasear por Roma en una Vespa. Me gusta Roma en
agosto, sobre todo si trabajo: si no tengo trabajo que hacer, se me vuelve
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un poco más difícil. También está mi pasión por las casas. Tras el estreno
de Cario diario en Italia, hoy me invitan a dar charlas en muchas faculta-
des de arquitectura. Todavía tengo, por suerte, sentido del ridículo y de la
mesura y rechazo todas estas invitaciones. Hay una referencia a la arqui-
tectura también en el capítulo “Médicos”: cuando no logro dormir de no-
che, agarro un libro de arquitectura moderna y lo hojeo. Estilísticamente,
Caro diario es, entonces, distinta de mis películas anteriores, a excepción
de Palombella rossa en la cual la cámara ya se movía un poco respecto de
las otras películas (era inevitable ya que tenía que seguir a los jugadores de
waterpolo). Hasta La messa è finita raramente movía la cámara mientras
que en el capítulo “En mi Vespa” está siempre en movimiento.
En ese episodio no quiero dar explicaciones al espectador, no quiero tener
en cuenta los obstáculos logísticos impuestos por el guion. Obviamente
es más difícil narrar con libertad que construir un relato de modo tradi-
cional. Por ejemplo, inicialmente la escena en la cual me encontraba con
la gente que bailaba merengue tenía que llevarse a cabo en interiores y
de noche. Había buscado la locación y había encontrado un pequeño lo-
cal donde tocaban música sudamericana. Interior noche, entonces, y sin
Vespa. Existe una lógica del guion, pero también existe una lógica de las
imágenes. Hubiera sido absurdo usar un artificio narrativo para llevarme
hasta adentro del local, desde el momento en que todo el capítulo giraba
alrededor de mis paseos en Vespa. No es lógico ver gente bailando por
la calle en agosto, abajo del sol. Lo sé. Pero al mirar la película se siente
lógico y está bien así.
En Caro diario se enfrenta con un tema extremadamente personal,

como es la experiencia de una enfermedad grave. ¿Quiso convertir esa
experiencia en un material creativo?
Un hecho creativo y, también, si bien no fue el motivo que me impulsó
a hacerlo, la idea de poder ayudar a otros. Aprendí algunas cosas de esta
experiencia. No quiero volver a estar nunca más a merced de los médicos.
Es una actitud que tenemos todos desde hace miles de años: la sumisión
al viejo brujo. Es curioso ver que una persona, que encima está enferma,
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Entrevistas
no solo tiene que pagar, si no que también queda sometida a los médicos.
Al menos yo, me liberé de esa sumisión.
No logro racionalizar bien y explicar por qué me pareció adecuado contar
esta historia. Decidí hacerlo cuando comprendí que había encontrado el
tono justo, un tono que no fuese ni sádico en relación al espectador, ni
morboso, ni indignado en relación a los médicos. Durante los debates en
los que participé en Italia para acompañar las proyecciones de la película,
espectadores que evidentemente no habían entendido mis intenciones,
me dijeron: “Esperábamos de Moretti que en algún momento se rebe-
lara, que se indignara, que le tirara con algo por la cabeza a estos médi-
cos”. La película es la crónica de lo que sucedió verdaderamente. Para
este capítulo, que es distinto de los otros dos, quise usar un tono simple
—lo que no quiere decir banal—, que fuera al hueso del asunto, acom-
pañándolo todo con un poco de ironía. Naturalmente, durante aquel
año (aquella historia duró casi un año desde el momento en que empecé
a sentir una picazón hasta el momento en el que, durante un análisis, me
dijeron que tenía un tumor) pasaron muchas cosas en mi vida personal,
afectiva, familiar, profesional; y si bien quise contar todo lo que respecta
a los médicos y nada más que eso, quise contarlo de forma muy sencilla,
lineal, sin reconstruir todo lo que tiene que ver con mi vida: mi familia,
mi novia y mis amigos. Y sobre el final del capítulo vemos a mi novia
Silvia y también a mi socio Angelo Barbagallo. De otro modo, la recons-
trucción posterior de mi vida hubiera parecido ficticia. Estoy muy con-
tento con una escena al final de la película, en la cual se ve a Silvia cerca
mío en la clínica y a Angelo más allá, en el pasillo, antes de la tomografía.
Ese encuadre tiene verdaderamente un tono documental; más bien, mu-
cha gente incluso me preguntó, porque evidentemente no entendieron la
forma en que filmé —aunque tal vez la pregunta es legítima debido a la
escena de la quimioterapia—, si esa secuencia no fue registrada realmen-
te “en directo”, en aquel momento de mi vida. Entonces, en “Médicos”,
no quise mostrarme en escena mientras escribo una película durante la
enfermedad, o mientras hablo de trabajo, tampoco mostrar las relaciones
con los amigos y la familia. Quería condensar todo en la relación entre
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Entrevistas
la enfermedad y yo. Mejor dicho, entre los médicos y yo: dieciséis meses
de diagnósticos equivocados.
¿Cómo surgió la idea de filmar la sesión de quimioterapia?

Cada tanto filmo cositas en 16 mm. Me pasó de filmar durante los festi-
vales (en Venecia, en Locarno, en Cannes) especies de apuntes que no sé si
algún día usaré. Y así fue como decidí registrar la sesión de quimioterapia.
Obviamente, no había un gran equipo, solo dos personas que eran amigos.
Uno se ocupaba de la luz y de la cámara, el otro —Angelo Barbagallo—
sostenía un pequeño grabador con un micrófono. En un momento, cuan-
do empecé a sentirme mal, a sentir un poco de náuseas, les pedí parar y
que se fueran. Decidí incluir esta secuencia en la película cuando decidí
contar la historia de mi enfermedad, tratando de no ser sádico. De todas
formas, no se ve nada especial. En la realidad, a la quimioterapia me so-
metí obviamente al final de la cuestión, pero yo la quise incluir al comien-
zo del capítulo para poder después seguir con más atención y más tensión
todos mis encuentros con los médicos. En la película me hago ver por
médicos y el espectador ya sabe lo que tengo y cómo terminará la cosa.
Caro diario es una especie de road movie, de un barrio a otro, de una

isla a otra, de un médico a otro.
Totalmente. En realidad la película podría llamarse “Islas”, o bien “De
una isla a otra”. Los barrios de Roma son como islas distintas entre
sí, desde la arquitectura y las clases sociales, también por la forma en
la que se las suele imaginar. También los médicos son islas: cada uno
enamorado de su propia especialidad, de su propia receta, rechaza a
los de la otra isla, incluso aunque sea muy cercana, como pasa en el
archipiélago de las Eolia donde las islas están muy cerca unas de otra.
La película podría haberse llamado “Islas”, hubiera sido un título tal
vez más atractivo. Quise llamarlo Cario diario —un título que de todas
formas me gusta— para que al espectador le quedase en seguida en claro
que se trataba de una película muy personal, íntima, privada. También
- 53 -
me “explicaron” que se trataba de una película en la cual, si bien daba la

impresión de hablar mayormente de mí, hablaba en realidad más de los
otros en relación al pasado. No es un chiste. A veces los directores en-
tienden más sobre su trabajo a través del contacto con los espectadores.
No sabría decirlo. De todas formas, en esta película no me escondo más
atrás del personaje de Michele Apicella.
¿Y cómo surgió el capítulo de las “Islas”?

Me acuerdo que cuando había estado de vacaciones en las Eolias hace diez
años, en vez de quedarme quieto en una isla disfrutaba ir de una isla a
otra. Al contrario de lo que podría pensarse, me gustan los barcos llenos
de gente. Durante esos viajes advertí que los visitantes, más todavía que
los residentes, estaban orgullosos de su propia elección y despreciaban la
de los otros turistas, que se habían establecido sobre otra isla, un par de
kilómetros más allá. Aquel que iba a Stromboli decía que ahí se descubría
verdaderamente el sentido de la vacación y despreciaba al que iba a Lipari,
considerada demasiado turística: “Tampoco es que venimos a las Eolias
para estar en medio de la gente”. El que iba a Lipari decía: “¡Qué horror!
Ir a Alicudi… sin electricidad; ¿cómo se puede descansar en un lugar tan
poco cómodo?” El que iba a Salina estaba contento de haber elegido una
opción intermedia. Creo que esta rivalidad existe también entre los resi-
dentes pero es menos exacerbada que entre los turistas. Esas sensaciones
me volvieron a la cabeza cuando fui a Sicilia a filmar una parte del docu-
mental La cosa. En diciembre de 1989, durante una jornada de sol muy
despejada, vi las siete islas Eolias desde el avión en un único encuadre.
Esa imagen me recordó las sensaciones que había tenido durante aquellas
vacaciones, y me dieron ganas de poner en escena las distintas comunida-
des, cada una orgullosa de sus diferencias particulares.
Las parejas con hijo único que se encuentran en Salina recuerdan a la

pareja del cura expulsado y su compañera en La messa è finita.
Sí, si bien hay una diferencia importante que condensa la diferencia entre
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Entrevistas
Caro diario y mis películas anteriores. Ya no quiero gritarle a los otros.

No es que me haya resignado. Tal vez solamente entendí que los otros
son como deciden ser y no como yo deseo que sean. No se trata de resig-
nación, tal vez sí de aceptación. Es algo que tiene que ver con mi forma
de ser, un pequeño cambio. Como guionista, ya no me resulta escribir
y pensar diálogos que después tengo recitar a los gritos dictándole a mis
amigos un código de conducta. Esa actitud estaba muy presente en mis
películas anteriores, pero ya era menos visible en Palombella rossa. No sé
por qué, pero como guionista no tengo más ganas de escribir historias que
tengan este tipo de dinámica entre mi personaje y los otros, no me inte-
resa ni filmarlas ni interpretarlas. En La messa è finita, Bianca, Sogni d’oro
y también en Ecce bombo mis amigos y yo somos un poco las dos caras de
la misma moneda. Cuando le gritaba a los otros, pensaba en mis ataques
de furia también como un síntoma de debilidad. Y en cambio notaba que
el público (queriendo usar una expresión un poco idiota, podríamos decir
“mi público”) se encariñaba cada vez más con el personaje de Michele y
vivía mis películas como una especie de western o de partido de fútbol en
el cual hinchaban por mi personaje en contra de los otros.
No me resulta más entonces eso de interpretar al personaje indefenso
pero peleador, incorruptible, indignado y furioso con la superficialidad
de sus amigos. En “Islas”, todo está invertido: los otros personajes no
son más mi punto de apoyo, si no que yo me vuelvo punto de apoyo de
ellos. Estoy ahí, escucho, escucho, sonrío ante sus debilidades pero no
me enojo más…
Volviendo a la secuencia de Salina, donde solo hay hijos únicos, es un
poco un juego. La filmamos con “cariño” hacia los chicos, pero también
hacia los padres. Es un poco un chiste sobre mi generación. Hombres y
mujeres que se resistieron durante años a la idea de tener un hijo, que
incluso teorizaron sobre el hecho de no querer tener hijos. Para nuestros
padres tener hijos era algo normal: uno, dos, tres, cuatro. Al contrario,
para mi generación se volvió una especie de evento excepcional. Estos
padres tienen entonces un solo hijo y se vuelven demasiado protectores.
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En el capítulo “Islas” el personaje de Gerardo, interpretado por Renato

Carpentieri, no mira nunca televisión y, en pocos días, se vuelve un
apasionado televidente. Da la impresión de que usted describiera esta
evolución sin agresividad.
Como personaje, ninguna; aunque no sé si se lo percibe en la película,
creo que Gerardo pase de una actitud extrema a la opuesta, como sucede a
menudo en la vida, ya que son un poco la misma cosa. Como director, le
hago hacer a Gerardo en pocos días el recorrido que muchos intelectuales
hicieron en un puñado de años. Entre los años 70 y los años 80, muchas
personas, intelectuales y no tanto, pasaron del rechazo a la aceptación total
de la televisión. No es algo que me enfurezca; ya no quiero gritar más. En la
primera parte de la película, miro los barrios de Roma como después miro a
los distintos personajes en el episodio de las islas. Busco, como actor y como
personaje, estar menos presente y darle más espacio a los otros.
¿Cómo se puede explicar la actitud de Gerardo, que se vuelve progresi-

vamente esclavo de la televisión?
Es un poco como esos cuarentones que en la película italiana ficticia que
filmo en el capítulo “En mi Vespa” se lamentan diciendo: “Hoy somos
todos cómplices, estamos todos comprometidos”. O bien: “¡Hace veinte
años gritábamos cosas horrendas y violentísimas en nuestras marchas!”
y pronuncian estas palabras con lagrimones. A propósito de este tipo de
personaje, he notado que aquellos que fueron más violentos, con el pasar
de los años se han vuelto más cínicos. Lo mismo puede valer para, por
ejemplo, la caída del muro de Berlín. Es otro discurso, pero similar: cuan-
do los dogmas caen, aquellos que fueron los más dogmáticos de todos y
que más creyeron en los países del Este son tal vez los que después de un
momento de pánico se encuentran más a gusto con lo que hay (no logro
encontrar una expresión mejor que esta) porque para ellos solo había
dogmas y una realidad dada. Viceversa, aquellos que, como yo, eran me-
nos dogmáticos, viven el derrumbe de las certezas sin angustia. Intentan
conservar una actitud crítica en relación con la realidad existente.
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Entrevistas
¿Recorrer distintos barrios de Roma, después viajar de una isla a otra, es

tal vez una forma de dar testimonio de la Italia actual?
No, yo lo veo más como un desplazamiento continuo que es al mismo
tiempo curiosidad y neurosis. Un desplazamiento tanto del cuerpo como
de la mente; ambos necesitan encontrarse en lugares distintos de vez en
cuando. Puede haber alegría en el hecho de desplazarse continuamente y
también, al contrario, cierto malestar. Naturalmente, en el primer capítu-
lo, solo hay alegría en mi vagar por las calles de Roma.
En la película, usted dice: “Siempre me voy a sentir a gusto con una mi-
noría de personas”. ¿Eso quiere decir que se siente parte de las minorías?
No, para mí “estar del lado de las minorías” es algo distinto. Parece la mis-
ma frase, sin embargo suena como una declaración de principios, ideo-
lógica. Decir: “Yo voy a estar siempre de parte de la minoría” significa
“Yo voy a defender siempre a las minorías contra el poder”. En cambio,
decir, como hago en la película: “Siempre voy a sentirme a gusto con una
minoría de personas”, es algo distinto. Es una actitud no ideológica, más
bien instintiva, una actitud más personal, no por eso menos política. Es
más una sensación; la impresión de que “también en una sociedad más
decente que esta, voy a identificarme siempre con una minoría”.
En el primer capítulo, “En mi Vespa”, la música original de Nicola Piova-

ni es reemplazada por música incidental ¿A qué se debe la elección?
La idea de usar solo música incidental en el primer capítulo estaba pre-
sente desde el comienzo. Hay temas que amo escuchar cuando trabajo,
cuando escribo o trato de escribir en casa el guion de una película. Son
músicas que me parecen adecuadas para expresar el sentimiento que la
Vespa y yo, que constituimos una entidad única, experimentamos en este
o en aquel barrio. Por eso la música es distinta de una escena a la otra, y
sigue el sentimiento que me acompaña de un barrio a otro. Por ejemplo,
cuando bailo en la zona residencial de Casalpalocco, o bien al comienzo
de la película, mientras se descubren las calles de Roma sobre una canción
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de Angélique Kidjo. Cuando, después del rodaje, fui al montaje, me traje

conmigo partes de temas y casi siempre, al primer intento, la música me
parecía la correcta y quedaba contento con la elección. Naturalmente,
para el paseo por Ostia en el lugar del asesinato de Pier Paolo Pasolini no
tenía alternativa: la música prevista fue siempre de Keith Jarrett, The Köln
Concert.
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Ent re v is t a N° 4 ( R o m a , a b ri l d e 1 9 9 8 )
“Sin querer convencer a nadie, sin

provocar a los espectadores de derecha y
sin tampoco mimar a los espectadores de
izquierda”
A propósito de Aprile (1998).
Nuestra última entrevista fue en 1994, en su casa, a pocos días de las

elecciones del 27 y 28 de marzo que marcaron la victoria de la coalición
liderada por Silvio Berlusconi. Aprile empieza en ese preciso momento.
Alguien que no lo conociera, viendo la casa en la película, no podría
saber que se trata justamente de su departamento.
De hecho, la casa de la película es la mía. Y eso que después de Caro dia-
rio me había jurado no volver a filmar nunca más en mi casa. Pero volví
a hacerlo por honestidad con el espectador, digamos, ya que se trataba
nuevamente de un diario. Así como no tuve dudas respecto de Silvia,
que tenía que hacer de ella misma, y respecto de mi hijo Pietro, lo mismo
valía para mi departamento. Mi madre también hacía de ella misma, así
como mi socio: el personaje de Angelo Barbagallo no podía ser inter-
pretado por otra persona, ya que también él es conocido. El asistente
de dirección es mi asistente de dirección en la vida real. Me pregunté si
tenía que recurrir a un actor, pero después me pareció más adecuado, in-
cluso si se trata de una parte muy importante, más estimulante dirigir a
- 61 -
mi verdadero asistente de dirección. Y de todas formas me gusta trabajar

con personas que no son actores profesionales. A Peppe Lanci, director
de fotografía se lo ve poco, pero se lo ve (por ejemplo, en la escena del
musical: baila atrás de cámara).
Se trata de un cine cada vez más singular.

No es que voy a filmar “diarios” para siempre. Para mí, está película tenía
que ser filmada de esta forma. Pero por primera vez en muchos años,
tengo la idea de hacer una nueva película casi enseguida. Cuando era más
joven, tenía otro ritmo, filmaba más; después debido a mi productora, la
Sacher Film, al cine Nuovo Sacher y al Festival Sacher de cortometrajes,
hice menos películas. Ahora ya tengo en mente otro proyecto que espero
realizar el año que viene. Aprile es un diario; la próxima película no lo
será. Aprile fue filmado de forma episódica, de a un episodio por vez,
algunos en una semana, otros en dos o tres días y algunos en varias sema-
nas. La próxima película, en cambio, voy a filmarla de un tirón, aunque,
como suelo hacer, habrá escenas que voy a tener que volver a filmar luego
porque no voy a estar satisfecho con el resultado. En Aprile usé solamente
no actores con la excepción de Silvio Orlando. En la próxima película
quiero trabajar sobre todo con actores profesionales. Aprile no tenía guion
y la próxima película lo tendrá. Por primera vez, en lo que respecta a mis
películas, Aprile no tiene una banda de sonido original, así que por pri-
mera vez no quise recurrir a un compositor. Me parecía fuera de lugar,
simplemente porque me parecía más adecuado usar para esta película
una música ya escuchada o que recordase algo de la vida. Me hubiera
resultado extraño componer especialmente una música para el diario. En
la próxima película, en cambio, habrá una banda de sonido original. La
forma de producir Aprile y de realizarla, de escribirla o de no escribirla,
se adapta bien a este tipo de película y tal vez a otras películas que podría
hacer, cortas o largas, en el futuro, pero no constituye un dogma para mis
proyectos de acá en más. Un crítico escribió que a esta altura ya no voy a
ser capaz de salir de este tipo de películas narradas en primera persona. Y
- 62 -
Entrevistas
no. Mi próxima película será una película de ficción, en la cual interpreto

un personaje distinto, incluso distinto del personaje de Michele Apicella,
que precedió a Caro diario.
Según tengo entendido usted cada tanto se dedica a filmar eventos de

la vida política italiana. Lo acabo de escuchar pedir por teléfono filmar
el congreso de Forza Italia que tiene lugar actualmente en Milán. ¿Este
material que usted filma o encarga filmar es en 16 mm o en 35 mm?
Registro también las transmisiones políticas en televisión. En Aprile, la
manifestación del 25 de abril en Milán, en la cual estoy presente, y de
hecho se me ve en un encuadre, fue filmada en 35 mm; el desembarco
de los albaneses lo filmé en la primavera de 1997 en el mismo formato.
También en Aprile hay una secuencia en la cual me encuentro en una pe-
queña sala de proyección sentado en una butaca (algunas filas atrás mío,
se entrevén algunos de mis colaboradores), mientras miro un acto polí-
tico que acabamos de filmar, porque son los últimos días de la campaña
electoral de 1996. Esta secuencia viene después de la escena en la cual le
digo a mi asistente de dirección que quiero hacer un documental, pero
sin querer convencer a nadie, sin provocar al espectador de derecha y sin
mimar al espectador de izquierda (creo que este es justamente el sentido
de Aprile). Estoy en una sala de proyección y veo a Berlusconi dando un
discurso pocos días antes de las elecciones. Aquel acto ya fue filmado
en video. Tengo decenas y decenas de horas filmadas sobre actos de la
campaña electoral de 1996. En forma paralela a Aprile, había pensado en
hacer un documental con el material sobre la campaña electoral. Después
abandoné la idea, pero de todas formas conservé el material filmado en
video como documentación.
¿Entonces, el 16 mm no existe más y solo filma en 35 mm o en video?

En Caro diario todavía hay 16 mm. La sesión de quimioterapia, por ejem-
plo, está filmada en 16 mm, pero en Aprile ya no lo uso más. He filmado
o hecho filmar en video los actos de la derecha, del centro y de la izquier-
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da, de la Lega Nord. Es un material que nunca monté, pero que es muy
interesante.
¿Es una especie de continuación del trabajo realizado con La cosa?

La cosa tenía un elemento dramatúrgico muy fuerte: el suicidio de un
partido de masas con una base popular fuerte. La militancia política había
sido y todavía era, por ese entonces, muy importante. Tenía la posibilidad
de filmar una especie de autoconsciencia en público, un momento muy
delicado para esas personas y para aquel partido político. Dos años atrás,
en cambio, aunque se sintiera en el aire que las elecciones de abril de
1996 podían ser decisivas, los tantos y tantos actos que había filmado no
eran suficiente desde el punto de vista “narrativo”. Si hubiera montado el
material sobre las elecciones, lo habría hecho con la misma simplicidad
con la cual había montado La cosa: haciendo hablar a las personas e inser-
tando textos para indicar los distintos momentos.
Mientras filmaba acumulaba material para un proyecto todavía no defi-

nido ¿cuándo empezó a pensar que aquel material y aquellos documen-
tos podían llevar a Aprile?
La filmación de la manifestación del 25 de abril de 1994 nació de un
sentimiento similar a aquel que me llevó a filmar una de mis sesiones
de quimioterapia. Tenía ganas de filmar esos sucesos, uno privado y el
otro público, y mientras lo hacía no sabía todavía cómo los iba a usar.
¿Por qué motivo había querido filmar aquella manifestación? Había pa-
sado un mes desde la victoria de la derecha, una derecha muy extraña
en aquel momento en Italia y en parte todavía hoy, compuesta por una
alianza entre un partido personal y empresarial (el de Berlusconi), un
partido de personas más o menos fascistas (devenidas después rápida-
mente exfascistas), y la Lega Nord (un partido que cíclicamente anuncia
querer la secesión de Italia). Entonces, era una derecha muy heterogé-
nea, en parte “nueva” y en parte muy vieja. Había ganado la derecha que
muestro en la película y que llevó a volver a hablar de la Resistencia de
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Entrevistas
una forma nueva. Se percibía un clima distinto. La idea de la manifes-

tación del 25 de abril, en ocasión del aniversario de la Liberación, fue
lanzada por el diario Il Manifesto. De hecho, en la marcha se ve en un
momento la bandera de ese diario. La manifestación fue vivida un poco
como una revancha respecto de la derrota del mes anterior, incluso si los
protagonistas negaban eso. Quería filmarla.
A continuación, produje la película de Mimmo Calopresti, La seconda
volta. Me gusta seguir de cerca los trabajos que produzco y naturalmente
esto me insume mucho tiempo. Al comienzo de 1996, tenía en mente
una historia y quería filmarla pero se trataba de un argumento más bien
atormentado. Silvia y yo esperábamos un hijo, y me parecía extraño, justo
en el año del nacimiento de Pietro, seguir escribiendo y después filmar
esa película. Además, el guionista francés con el cual estaba por empezar
a escribir, abandonó el proyecto por motivos personales (problemas sen-
timentales, me pareció entender). Después, con Silvia y yo teniendo que
hacer de nosotros, había empezado a filmar la espera del nacimiento de
nuestro hijo “poniéndola en escena”. Y después filmé otra parte cuando
Pietro tenía un mes. Sin hacer un montaje propiamente dicho junté el
material de estos dos pequeños bloques de tomas, fui a verlo proyecta-
do y me pareció que junto a otras ideas que tenía en la cabeza había un
núcleo para un largometraje. Mientras tanto llegó la primavera del ’96,
con la victoria de la centroizquierda y la derrota de Berlusconi. Yo seguía
filmando cada tanto, tres días acá, tres días allá, después sobre el Po y en
Venecia. Siempre sin saber a dónde estaba yendo. Cuando me encontré
con muchas escenas filmadas y sin tener todavía un guion propiamente
dicho, si no más bien apuntes que había acumulado hice algo un poco
extraño: una especie de copia en bruto de las escenas que faltaban. Y
acá vuelve el 16 mm ¡me había olvidado! En pocos días, en las oficinas
de nuestra productora (imaginando que el pasillo, esta habitación donde
estamos hablando ahora, el jardín de abajo, el cuarto de Angelo acá al
lado, representaban espacios distantes) filmé una especie de copia en bru-
to de aquello que todavía tenía que filmar, una especie de guion filmado.
Obviamente, una toma y ya, sin todas las repeticiones que suelo hacer
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en mis películas. Después las junte con la película en 35 mm e hice un

montaje previo con las escenas “buenas” ya filmadas antes y las escenas
filmadas “a las corridas” para entender a partir de esa copia en bruto qué
es lo que verdaderamente necesitaba y qué tenía que filmar todavía. Pero
sobre todo para encontrar y definir mejor el relato, para calibrarlo, ya que
en ese momento no existía todavía un guion.
Abro un paréntesis: había hecho algo parecido para “Médicos”, el tercer
episodio de Caro diario. Estaba acá, en la oficina, durante la preparación
de la película y filmé en video el episodio de los médicos con un asistente
que interpretaba todas las partes de los varios médicos. Pero en aquella
oportunidad la historia ya estaba, no se trataba de encontrar un relato, no
era un guion, era la crónica de mis encuentros con los médicos durante
los dieciséis meses de mi enfermedad. Se trataba nada más de encontrar
el tono justo para contarlo. Desde el momento en que hablo de cáncer
quería contar mi experiencia con la enfermedad encontrando un tono
que me pareciera apropiado.
Obviamente, en el período 1996-1997, dado el tipo de escenas que que-
ría incluir, estaba muy atento a lo que sucedía en Italia: la declaración de
independencia de la Padania y el desembarco de los albaneses en Apulia.
No había ido a esos lugares a filmar un documental de verdad. Quería
montar esas imágenes con mis dudas, mis arrebatos y mi equipo en el ám-
bito de la “puesta en escena” de un documental. Naturalmente no filmé
todo lo que sucedió y de todas formas no monté en la película todo lo que
filmé. Es una película corta. La más corta de las que hice pero no por falta
de material, al contrario. Dejé afuera muchas escenas, entre ellas algunas
muy buenas pero que no me parecían esenciales al relato.
Tenía que filmar una parte importante durante la primavera de 1997 y
no con un equipo chico (como cuando fui a Londres al Hyde Park, al río
Po o en otros lugares) sino con un equipo normal. Como cuento en la pe-
lícula, después del trágico incidente sobre el canal de Otranto (un barco
de la marina italiana chocó, involuntariamente, es cierto, con un barco
cargado de albaneses la mayor parte de los cuales murieron ahogados)
quedaba claro que a pesar de todo iban a seguir llegando barcos desde
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Entrevistas
Albania. Entonces sentí la necesidad de ir ahí a filmar. La mayor parte

del equipo quedó en Roma y yo fui a Brindisi con pocas personas, sin
llevar conmigo a todo el equipo. Esta forma de trabajar, muy flexible y
fragmentada, se adaptaba bien en mi opinión a una película como esta.
El relato se desarrolla en dos direcciones: una es el intento de filmar

un documental sobre la situación Italia y la otra implica una película
más personal sobre su vida privada. Esta dualidad me resulta muy
interesante: esta relación entre el trabajo, la vida pública y la privada.
Luego, usted toma una tercera dirección, que retoma la historia del
pastelero trotskista en la Italia de los años 50 y el musical ya evocado
en Caro diario.
Después de arrancar con las filmaciones de las primeras secuencias, em-
pecé a anotar cosas y así es como me vino la idea de aquel cumpleaños
terrible, de aquel discurso terrible del metro que se acorta (el amigo que
hace el discurso es Renato De Maria, el director de Hotel Paura) seguido
de la escena en Vespa en la cual tiro los recortes de los periódicos, me pon-
go finalmente el abrigo de invierno y decido filmar el musical, del cual
ya había dado indicios en Caro diario. Paradójicamente, el sentido de la
película es tal vez literalmente el opuesto del que se ve y se siente. El re-
sultado es que mis inseguridades, mis manías, los capuchinos livianos, los
latti macchiati, mis fugas del set para no hacer el documental eran una ex-
cusa para no querer filmar el documental y sentirlo como una obligación.
Pero en realidad y a mi modo, le relaté a los espectadores algunos años de
este país y sobre todo expresé mi sensación sobre lo que ha sido la Italia
de esos años. Y viceversa: la película termina literalmente con un musical
que realmente creo que no voy a hacer nunca. Aunque en realidad es algo
que nunca sabré. Es por eso que me fastidian un poco las lecturas dema-
siado literales, diría hasta primitivas, de la película, como aquellas del tipo
“No sigue haciendo el documental y esto no parece turbarlo. ¿Cómo es
posible? No tiene un aire triste y no parece percibir como una derrota el
hecho de no ser capaz de hacer el documental, de no intentar ni siquiera
montarlo”. Repito: el verdadero resultado de la película es un poco lo
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opuesto de lo que cuenta. Sin querer darme aires, en esta película mostré
algo de este país que me parece que hasta ahora el cine italiano no había
mostrado jamás. Han sucedido cosas importantes en Italia en los últimos
años. No sé por qué, pero el cine italiano fue bastante incapaz de repre-
sentar la sociedad de este país, no solo la política (que puede ser también
muy aburrida en una película) o las novedades políticas, si no también los
cambios sociales y de costumbres.
De formas diversas, el cine inglés con películas más o menos fáciles, más
o menos comerciales, grotescas o realistas, ha sido capaz de hablar de su
país y de aquello que sucedió ahí en estos años. No hablo del nuevo cine
inglés de estilo publicitario o “moderno”, si no que me refiero a ciertos
directores como Ken Loach o Stephen Frears y a películas como Dulce
amistad, Tocando el viento, Todo o nada. No me enloquece Mike Leigh,
pero indudablemente Secretos y mentiras es su película más lograda. No
quiero decir que con Aprile haya logrado hablar de Italia, pero recordé
algunas cosas que sucedieron y he fijado algunas imágenes que considera-
ba importantes. No me interesa tener una misión para con el espectador.
Desconfío de los directores que con sus películas quieren cambiar la ca-
beza de la gente. Esta película la hice antes que nada para recordarme a
mí mismo algunas cosas, para entender. El hecho de haber ido a Apulia
a filmar no lo sentí como una obligación si no simplemente como una
curiosidad, para entender, para estar, para poner el cuerpo a través de mi
mirada y de mi cámara. Del mismo modo, durante las jornadas de la “in-
dependencia de la Padania”, de la Lega Nord, trataba de no informarme
solamente a través de la televisión y los diarios, quería estar ahí. Hay cosas
que únicamente entiendo estando físicamente presente en el lugar.
A través del montaje que ha hecho con los documentos sobre Berlusconi
o sobre Bossi, tuve la impresión de que quisiera forzar al espectador a
mirar a estos personajes de otro modo.
Es cierto, pero quisiera también agregar que yo en la película no hago
ningún comentario. Se lo ve a Emilio Fede declarando conmovido sobre
la libertad que siempre tuvo trabajando en los canales de televisión de
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Entrevistas
Berlusconi. No hago comentarios y no hago guiños al espectador. Está

el acto de Berlusconi. Yo miro las imágenes en una sala de proyección.
No intervengo. No quiero llevar al espectador hacia mis posiciones e
imponerle mis ideas. La derecha de Italia es eso que está ahí.
En relación a Bossi, muestro un pequeño fragmento de un acto suyo y, en
la película, sería superfluo que dijera lo que pienso del deseo de secesión
de la Lega Nord. El discurso de Berlusconi es muy curioso porque se
parece a una sucesión ininterrumpida de lapsus. Mi cara en el momento
en que miro el acto en la sala de proyección no transmite nada de lo que
pienso. En aquel discurso, hay algunas palabras que se repiten. Se entien-
de que está haciendo referencia a sus problemas judiciales, sobre procesos
en los que estaba involucrado y que todavía hoy son parte de la actuali-
dad: “Creo que nuestra victoria del domingo…” (se refiere al futuro, el
domingo en realidad todavía tiene que llegar, y será para él una derrota)
“…tiene que ir en la dirección de crear para todos nosotros garantías,
garantías y derechos de ser libres, garantías para que cada uno de nosotros
pueda vivir seguro en un país libre”. “Garantías”, “libertad”, “seguridad”:
las palabras usadas demuestran que está haciendo política por un interés
puramente personal (una opinión compartida no solo por sus adversarios,
si no también por sus amigos y colegas de partido). Los problemas eco-
nómicos han sido resueltos, los judiciales todavía no. Y sigue: “Sin odios
sociales, sin envidias de clase”. No entiendo por qué motivo no debería
haber envidia de clase, sobre todo cuando esta frase es dicha por una
persona que ostenta su riqueza. Ya que la lucha de clases no existe más
preservemos al menos “la envidia de clase.”
¿Cómo eligió las imágenes sobre Bossi?

Para el acto de Bossi, elegí una escena muy breve. Dice únicamente: “Hoy
la Padania no se siente más Italia. Hoy la Padania toma su propio camino.
Mañana, este Po es una autopista de la liberación, ¡mañana vamos a estar
en Venecia!” Tenía muchos fragmentos sobre Bossi, pero hubieran vuelto
a la película demasiado pesada.
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¿Cuál es el sentido de la secuencia con Corrado Stajano?

Stajano escribió El subversivo, del cual Comencini había hecho un guion;
era un escritor y periodista del Corriere della Sera. La película Un héroe
burgués, de Michele Placido, estuvo basada en un libro de Stajano. Como
muchos que no son políticos de carrera, como muchos intelectuales (él es
de izquierda pero es algo que también vale para los personas de derecha) se
había sentido atraído por la experiencia política. Fue senador por dos años,
desde la derrota de la izquierda en 1994 a 1996. En 1996 le ofrecieron vol-
ver a presentarse, pero lo rechazó. Me interesaba, antes que la victoria de la
izquierda, generar dudas. Y una de mis dudas tenía que ver justamente con
este senador que deja la política y se va de Roma después de una experiencia
que considera decepcionante. Alguien que no es un político de carrera que
vuelve a su verdadera profesión. Otro interrogante tiene que ver con mi
ataque de ira contra D’Alema mientras estoy en casa mirando un debate
en la televisión.
¿Cuál es el motivo de este ataque contra Massimo D’Alema, secretario

del Partido Democratico della Sinistra (PDS)?
Usted conoce el dicho latín do ut des que significa “te doy algo para tener
otra cosa a cambio”. Eso un poco el arte de la política y a menudo la
izquierda italiana en su relación con Berlusconi ha hecho do ut do, esto
es, “te doy una cosa y después te doy otra”. ¡Se da y punto! La actitud en
relación a Berlusconi en lo que respecta a la justicia es un poco esa, y yo
la considero demasiado pasiva.
Su mirada sobre la prensa italiana es muy crítica. También se la agarra

con la publicidad.
El ejemplo de las tapas de L’Espresso es tal vez banal, pero ¿por qué moti-
vo publicar sistemáticamente esas tapas de mujeres desnudas? Cada tanto
está bien, pero ¿por qué esta obstinación y a qué costo? Me parece que
los periódicos en estos últimos años se han vuelto muy parecidos unos a
otros. Daniele Luchetti fue muy gentil y cariñoso al aceptar participar en
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Entrevistas
la película, en la escena sobre la publicidad. Y sin embargo, también ahí se

va más allá de lo que se ve literalmente, o sea que voy al set a descargarme
contra él: en realidad, resulta evidente que no me burlo solamente de los
que hacen publicidad, pero me río sobre todo de mi rigidez en relación
a la publicidad (una rigidez que por otra parte reivindico). No siento el
llamado, el deseo y la necesidad de hacerla. Y de todas formas, también
me río de mi mismo. Desde el punto de vista de la escenografía, quise
volver aquel set más ordinario, familiar y humano. De haber querido que
fuera realista, hubiera sido un set mucho más grande, más rico y más frío,
creando una disonancia desde el punto de vista visual respecto del resto de
la película. Por este motivo ambienté la publicidad de forma tan “casera”.
¿Cómo vivieron las personas cercanas a usted el hecho de participar en

la película?
Como usted sabe, en mis películas siempre hice participar a mi padre,
que murió en 1991. En Caro diario ya no estaba más. Ahora empiezo
también a involucrar a mi madre. Durante las primeras partes de rodaje,
incluso aunque todavía no había un guion, no se improvisaba. El día
antes tomaba apuntes para la escena, o bien hablaba la misma mañana
con el asistente de dirección. Por ejemplo, la escena de la embarcación
sobre el Po en la cual vamos el asistente de dirección y yo al encuentro
de la flota de la Lega, donde digo “No tengo ganas de filmar, quiero ir al
bar a tomar un capuchino”, esa escena la había escrito la misma mañana
y empecé a ensayarla en el barco durante el trayecto hacia la embarca-
ción de Bossi. Después la ajusté durante los ensayos y toma tras toma,
pero no hay improvisación durante las tomas.
¿Cómo fue la decisión sobre la música del film?

Son todas piezas que ya existen. Hay muchos temas de los años 50 que me
parecían adecuados para el tono de la película (Pérez Prado, Noro Mora-
les). Después usé otras piezas para acompañar los momentos más fuertes
como la música de piano durante mi paseo por la isla Tiberina, donde se
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encuentra el hospital en el cual nació mi hijo y también durante el desem-

barco de los albaneses. Son del compositor Ludovico Einaudi y son dos
piezas distintas. Era la música que escuchaba durante ese período y era
perfecta para esos momentos de la película. Como decía al comienzo de
la entrevista, me parecía extraño encargar una música para este “diario”.
Las últimas escenas del pastelero tienen que ver en gran parte con el
placer del espectáculo que usted le concede al espectador y a sí mismo;
el espectáculo como un fin en sí mismo.
En el final, filmo el musical después de haberme liberado de los recortes
de los diarios tirándolos por las calles de Roma. Quisiera aclarar en este
sentido que, después de cada retoma, el asistente de dirección, Angelo Bar-
bagallo y otras personas, recogían los pedazos de papel. La alegría de filmar
aquel musical se relaciona con la alegría de ese gesto, un gesto no agresivo,
ni de enojo, con el cual me libero del pasado y por lo tanto de la idea de
filmar solamente cosas negativas. No se trata solo de mi relación con los
periódicos (acumularlos porque me hacen enojar) si no que es algo que
tiene que ver con mi relación con el cine. No más el cine negativo, si no
el cine positivo, el cine que me gusta ver, que me gusta hacer, el musical.
En cierto sentido, usted irrita un poco a todos. Le han echado en cara

agarrársela con la izquierda.
Critico a la izquierda, es cierto, pero no solo en esta película. En Italia no
hice conferencias de prensa ni di entrevistas antes de la salida de la película.
Y no fue para crear un misterio alrededor de Aprile. Quería simplemente
que fuese la película la que hablara. Y por lo tanto cada palabra mía, antes
del estreno de la película, no hubiera hecho otra cosa que banalizarla. Ade-
más, las preguntas de los periodistas se habrían concentrado todas sobre
lo político y yo no quería dar una impresión equivocada a los potenciales
espectadores, la impresión de que se trataba de una película exclusivamen-
te política. Esperaba que de esta forma se hablaría más sobre la película.
Tengo que confesar que no fue así, pero tampoco es algo tan grave.
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Entrevistas
Hay dos imágenes muy fuertes en la película: la imagen de los paraguas

durante la manifestación en Milán y la imagen de ese gran pedazo de
diario con el cual se enrolla.
Muchas personas que la noche de las elecciones habían mirado el discurso
ridículo y apasionado de Emilio Fede no se acordaban para nada del tono
ni del contenido de esta intervención. Incluso me preguntaron si se lo
había hecho interpretar a propósito para mí, si yo le había escrito el texto
y se lo había hecho recitar. Hay que decir que todos tenemos, yo incluido,
una memoria muy limitada. Lo repito: no me siento investido de una
misión en relación con los otros, con los espectadores, y quiero antes que
nada recordarme a mí mismo hechos, situaciones y personajes de la Italia
de los últimos años.
Su mirada sobre la prensa es muy crítica.

¡Es que hablo de la prensa italiana! Algo de lo que no hablo en la película
para no correr el riesgo de bajar línea y volverme aburrido es el uso de los
cables de noticias de agencia. Cuando una noticia de agencia se publica,
los periodistas la aceptan así como viene (también en parte porque los
periodistas son las personas que más creen en los diarios). Para ellos todo
lo que se escribe es verdad. Obviamente, es posible en cambio que sea
falso o exagerado. Pero en cuanto existe porque ha sido escrito, entonces
es una noticia de la cual no se puede prescindir. Incluso aunque el cable
de la agencia sea falso tiene que ser usado, porque el diario tiene miedo de
quedar en evidencia respecto de otros diarios que sí lo publicarán.
Abro un paréntesis para entender mejor la relación entre periodistas y
agencias de noticias. Cuando en el año 1995 en Italia estrenaron la pelí-
cula de Mimmo Calopresti La seconda volta, se organizó una conferencia
de prensa en el Nuovo Sacher y un periodista tomó la iniciativa de in-
vitar a uno de los fundadores de las Brigadas Rojas, algo que nos inco-
modó bastante, incluso aunque no haya hablado durante la conferencia.
En un momento dado, mientras la presentación a la prensa aún estaba
en curso, esta persona, Franceschini (nunca mató a nadie, pero junto a
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Renato Curcio fue uno de los fundadores de las Brigadas Rojas y estu-
vo preso muchos años) salió para hacer una llamada en el vestíbulo del
cine. Después de unos minutos, regresó a su asiento lo más tranquilo. La
conferencia termina y es el momento de almorzar. Los periodistas van
a escribir las notas para sus periódicos cuando, de repente, una agencia
difunde una noticia inventada. Yo había dicho: “De parte de algunos
exterroristas, esperaría una mayor discreción y modestia.” El cable de la
agencia dijo “Moretti declara: ‘Terroristas, cállense la boca, no tienen que
hablar más.’. Franceschini se enoja, se levanta y se va.” Los periodistas que
estaban presentes sabían muy bien que era un invento, pero el cable de
la agencia estaba ahora en las redacciones de todos los periódicos y para
ese entonces ya se había convertido en algo real, una realidad (inventada)
que los periodistas pensaban que tenían el derecho y el deber de difundir.
¿Quería despotricar contra el mundo de la prensa?

Sí, así como me río de mi tumor no veo porque no pueda hacer lo mismo
con el periodismo italiano.
La película nos ofrece dos visiones distintas. La primera es una especie

de comentario de la vida italiana entre 1994 y 1997. La segunda se re-
fiere a su vida privada. Es como si sintiera la necesidad de encontrarse a
sí mismo a través de la vida privada, como si ésta le permitiera olvidar
todos los problemas en la vida política y la vida pública.
Muchos han escrito que desilusionado de la política encontré consuelo
en la vida privada. No se sabía nada de la película, sólo el título, Aprile.
El año pasado, sólo por el título, hubo controversias desde la derecha:
“¿Por qué la RAI debe financiar el himno de la victoria del centroizquier-
da?”. Los de la derecha que protestaron no sabían nada sobre la película
excepto el título, que es precisamente también el mes de la victoria de
la izquierda. Con el tiempo, en los medios se acumuló una expectativa
que yo no había alimentado. Pensaron que se trataba de una película to-
talmente política y sobre todo (y es una cosa extraña, dado mis películas
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Entrevistas
anteriores) una película que exaltara de forma acrítica este gobierno que
yo llamo de “centro centro centro izquierda”. Después del estreno de la
película, se comprobó que no se trataba de eso. Las expectativas de los
medios se vieron frustradas. Es por eso que los diarios, y no los críticos de
cine, encontraron una excusa para decir que en la película la decepción
política llevaba a refugiarse en la vida privada. Siempre cuento historias
muy personales. La única vez que hablé directamente de política lo hice
de hecho de forma indirecta, no realista, ambientando la película en una
pileta. Hablo de Palombella rossa. No es ninguna novedad que desarrollé
una historia partiendo de mí mismo. Afortunadamente, una vez más,
hablando de mí también hablo de otras personas y de otras situaciones.
Hay un momento en el cual Berlusconi habla de “arreglar” Italia ha-

ciendo referencia a una conversación con el hijo. Me resultó divertida la
idea de que también Berlusconi pudiera tener una relación padre-hijo.
(Risas) No lo había pensado. Para compensar, sí había pensado en la re-
lación padre-hijo en el momento en el que le hablo de su hijo a un refu-
giado albanés cuya mujer está embarazada. En ese momento, después de
haberle hecho una pregunta estúpida sobre los gobiernos de derecha y de
izquierda (y después de agarrármela conmigo mismo por esa pregunta)
se establece una conexión, una relación más humana con ese hombre,
porque le hago una pregunta sobre el nacimiento inminente de su hijo.
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Ent re v is t a N° 5 ( R o m a , E n e ro d e 2 0 0 1 )
“La urgencia de narrar la muerte de una

persona querida”.
A propósito de La stanza del figlio (La habitación del hijo, 2001).
Tengo la impresión de que con Aprile usted dio por cerrado un determi-
nado período de su vida. Me refiero a su vida como director. Con esta
nueva película, en cierto sentido usted inauguró un nuevo discurso, una
relación más descarnada con la realidad, incluso si en el pasado no se
puede decir que usted haya sido cándido. Pero dejó atrás la dimensión
de la “comedia”, el humorismo, para desarrollar un relato abiertamente
dramático. ¿Considera haber atravezado un punto de inflexión en su
obra?
Esta es la primera entrevista que doy sobre la película. Estoy en los últi-
mos retoques del montaje y todavía tengo que empezar con la mezcla. La
película se estrena en dos meses. Por lo tanto, como se trata de la primera
entrevista, no tengo todavía una reflexión del todo elaborada sobre esta
película. Lo primero que se me ocurre es una pregunta: ¿cómo terminaba
Aprile? Aprile terminaba con el director, yo, filmando finalmente su tan
pospuesto musical sobre un pastelero trotskista en la Italia de los años 50.
Por lo tanto lograba finalmente poner en escena un deseo, un sueño como
director, algo que me urgía ver realizado. Mientras que con La stanza del
figlio, lo que sentía era la urgencia de contar este dolor, la muerte de una
persona querida, los diversos modos en los cuales las personas cercanas
reaccionan ante esta muerte. Por lo tanto, el relato de esta película por
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un lado se encuentra en las antípodas de la evasión, de la liviandad de un

musical, pero, al mismo tiempo, nace de la misma exigencia: qué quiero
contar, qué tengo urgencia de poner en escena, qué me resulta verdadera-
mente importante. Nunca me sentí tan involucrado emocionalmente con
una película mía como esta vez. No me había pasado nunca. Tal vez mi
respuesta sea un poco confusa.
Este dolor que usted quería poner en escena, ¿de dónde venía?
Ya había escrito el argumento de esta película después de Caro diario. ¿De
dónde venía? Por un lado, con el pasar de los años se empieza a pensar
cada vez más en la muerte. Aclaro que no tiene nada que ver con el tumor
que tuve, porque en ese momento nunca tuve miedo de morir. No tuve el
tiempo ni de darme cuenta: durante meses pensé que tenía un problema
en la piel, después una depresión y, finalmente, cuando se descubrió qué
es lo que tenía en realidad, todo sucedió muy de prisa. Acá hablo sobre
la muerte de los otros. ¿Cómo se reacciona frente a la muerte de una per-
sona querida? ¿Cómo se vive después de la muerte de los otros? Con el
pasar de los años, se piensa más en la muerte y por lo tanto, naturalmente,
es un temor que intenté, no digo mantener alejado, pero sí enfrentar po-
niéndolo en escena y narrándolo a través de una película. Ya había escrito
el argumento pero llegado a un cierto punto a finales de 1995 algo me
llevó a alejarme del proyecto. Sabía con certeza que lo iba a retomar más
adelante y que lo iba a llevar a cabo, sin duda. Esperaba un hijo y para ser
sinceros no me parecía justo durante el embarazo de Silvia y durante los
primeros meses de vida del bebé seguir trabajando en una película que
hablaba sobre la muerte de un hijo. No lograba hacerlo y tampoco quería
hacerlo. Y después, junto con la llegaba de mi hijo, estaban las elecciones
nacionales que se acercaban. Y se pensaba que por primera vez la izquier-
da, como después sucedió, iba a ganar las elecciones. Esos son los dos
núcleos principales de mi película Aprile. Dos sucesos que se avecinaban
y que tuvieron lugar con tres días de diferencia: el 18 de abril de 1996
nació mi hijo Pietro y el 21 de abril hubo elecciones. Hice a un lado el
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Entrevistas
argumento de La stanza del figlio sabiendo que de todas formas a esa pe-
lícula la iba a hacer más adelante. Era una historia que quería contar y un
personaje, el psicoanalista, que quería interpretar. Incluso antes de escri-
bir el argumento, varios años antes, ya venía pensando en el personaje del
psicoanalista. Entonces empecé a filmar Aprile e hice a un lado La stanza
del figlio. Terminado Aprile, empecé a escribir el guion con dos personas:
una es guionista, Heidrun Schleef, y la otra es escritora, Linda Ferri.
¿Qué te aportaron estas dos colaboradoras? ¿Desarrollaron juntos el

argumento?
Yo tenía un argumento de 25 páginas: había una familia, un hijo que
moría y mi personaje del psicoanalista. Juntos escribimos el guion y la
historia de la película. Nos llevó mucho trabajo. En el guion hay muchos
elementos que no estaban en el argumento. Trabajamos mucho en equipo
y durante mucho tiempo, mucho más tiempo del que me haya llevado
ningún otro guion en el pasado. En un momento, después de haber es-
crito juntos el tratamiento, intentamos escribir cada uno un bloque de
escenas por separado pero el resultado no me convencía. Entonces em-
pezamos de cero otra vez y escribimos juntos el guion, nos juntábamos
todos los días y así encaramos el trabajo. La primera escena de la película,
aquella en la que se me ve correr, podría ser de alguna de mis películas
anteriores. No solo eso: la primera escena, después de los títulos, cuando
tomo un capuchino leyendo el diario en el bar, corresponde exactamente
al final de Caro diario, cuando pido un latte macchiato.
En la primera parte de la película (no fue adrede, pero tal vez tampoco
casualidad) hay situaciones y personajes en los que resuenan mis películas
anteriores. Después, obviamente, todo es arrasado por el dolor por la
muerte del hijo. Por eso considero que se trata de un trabajo que integra
y reelabora mis películas anteriores. Para mí, esta película no es tan dife-
rente de las otras. Por dos razones: la primera es que convivo con la idea
de esta película y de este personaje del psicoanalista desde hace muchos
años. Nunca trabajé tanto un guion y nunca me sentí tan involucrado
con un personaje mío como esta vez. Por lo tanto, esta película no me
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Entrevistas
toma por sorpresa porque convivo con ella desde hace muchos años. Y
después, creo que en mis películas anteriores había algunos elementos que
cobraron un rol más evidente en esta película. Y no descarto para nada,
ahora que estamos haciendo esta entrevista y que mi película todavía no
se estrenó, que a algunos los tome por sorpresa el hecho de que yo haya
hecho un film de este tipo. A mi no me sorprende. Si alguien más ligado
a mis tics, a las constantes de las películas de Moretti, a las neurosis y ma-
nías de mi personaje, se va a sentir desilusionado porque no encontrarlos,
no es ni por asomo un problema mío. Me resulta totalmente indiferente.
¿Por qué tenía tantas ganas de interpretar a un psicoanalista? ¿Leyó mu-

chos libros sobre psicoanálisis? ¿Le pidió consejos a algún psicoanalista
para las escenas con los pacientes?
Sí, leí libros de psicoanálisis antes de la película, pero los leí más por
curiosidad humana que para encontrar material para la película. Le pasé
el guion a algunos psicoanalistas para que lo leyeran y les pedí consejos.
Pero, obviamente ¡siempre los tomé con pinzas! Algunos personajes están
inspirados en casos clínicos que leímos en revistas de psiquiatría y psicoa-
nálisis, y que reelaboramos al escribir el guion.
No debe haber sido fácil delinear el personaje del psicoanalista y darle

cuerpo a la personalidad de los pacientes.
Al ver La stanza del figlio creo que algunas personas van a trazar inevitable-
mente un paralelismo con La messa è finita. Pero me parece una compa-
ración un poco superficial. Pasaron quince años. No tanto para mí como
director, no es esto lo que me interesa, pero pasaron quince años para mí
como persona. Todos estos años se perciben en la relación diferente que
había antes entre el cura y sus amigos y las relaciones que en cambio hay
ahora entre el psicoanalista y sus pacientes. No me interesa más escribir
e interpretar esos diálogos, esas situaciones. Estuvo bien para un deter-
minado momento, pero ahora no me interesan más. Indudablemente,
si hubiera interpretado a un psicoanalista quince años atrás, lo hubiera
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escrito e interpretado de otra forma. Y esto nos lleva a otro comentario

sobre el protagonista: por primera vez en esta película, los personajes con
los cuales mi protagonista entra en contacto, no son satélites suyos. Está
mi mujer, Paola, mi hijo y mi hija, que son personajes con autonomía
propia. Por ejemplo, está la escena entre la madre y el hijo en la cual no
estoy presente (cuando el hijo le confiesa que fue él quien robó los fósi-
les) o bien otra escena en la cual se ve únicamente a la madre con la hija,
cuando van juntas a comprar ropa. Como decía, es la primera vez que me
sentí tan involucrado emocionalmente con la atmósfera de una película.
Cuando filmaba la tercera parte de Caro diario, aquella en la cual ponía
en escena mi enfermedad, no sentía angustia alguna, ni dolor o pánico.
No reviví de ningún modo el dolor y el sufrimiento de aquella época,
solamente pensaba en dirigir e interpretar la película. Cuando filmé la
escena de la tomografía, estaba concentrado en los aspectos expresivos y
técnicos de la escena. Era un director haciendo una película. En cambio
durante el rodaje de La stanza del figlio, que no filmé de forma secuencial
porque era casi imposible, pero sí filmé primero la parte que precede a la
muerte del hijo y después la segunda parte, estaba muy impregnado del
dolor que quería narrar. Es algo que nunca me había pasado.
Creo que incluso en un momento tuvo que interrumpir el rodaje. ¿Qué

es lo que pasó?
Estaba cansado. No me sentía bien. Interrumpí el rodaje por algunas se-
manas. Los diarios publicaron cualquier cosa, incluso hablaron de una
crisis creativa. Era justamente la opción más alejada de la realidad porque
desde hacía quince años, desde los tiempos de La messa è finita, que no
filmaba una película teniendo todo el guion escrito. Además hubo otras
interrupciones: una tuvo que ver con una serie de paros ya que desde
hacía doce años que los trabajadores del cine no renovaban su contrato
laboral y otra con las vacaciones de Navidad. Como sea, el rodaje fue
largo porque yo soy lento y porque cuando soy el productor soy todavía
más lento. Para esta película ¡fui todavía más lento que de costumbre!
Además, tuve que volver a filmar muchas escenas después de haberlas
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Entrevistas
visto proyectadas. Para dar un ejemplo, volviendo a ver las tomas de las
primeras sesiones con el paciente interpretado por Silvio Orlando, me
di cuenta de que la presencia de ambos en el cuadro no me convencía, y
como se trataba de un cuadro que iba a volver varias veces en la película
(un encuadre medio con el paciente en la parte de abajo del fotograma
y el analista, atrás de él, en la parte alta) decidí volver a filmar la escena.
Al principio, de hecho, había filmado enfocando solamente al paciente
mientras yo, a sus espaldas, estaba levemente fuera de foco; después volví
a filmarlo de forma tal que ambos estuviéramos en foco. Para lograrlo,
tuvimos que usar más luz para poder usar un diafragma más cerrado y con
más profundidad de campo.
Una pregunta un poco anecdótica pero que seguramente venga a cuen-

ta. El nombre de Michele Apicella desapareció en sus dos películas ante-
riores en las cuales usted aparece directamente como Nanni Moretti. En
La stanza del figlio ¿por qué sintió la necesidad de llamar al personaje
con su nombre verdadero, Giovanni?
En efecto, Michele Apicella desaparece en Caro diario y en Aprile, pero ya
en Palombella rossa es una persona que no recuerda quién es. Por lo tanto,
ya existía la exigencia de ir más allá de mi personaje recurrente. El protago-
nista de La stanza del figlio es un personaje con el que me identifico muy
profundamente y tenía ganas de darle mi nombre verdadero.
¿Por qué la secuencia del funeral tiene una puesta en escena tan realista?
A menudo, en el cine italiano pero no sólo en él, cuando hay una perso-
na adentro de un ataúd, hay dos acercamientos posibles. Para empezar,
el grotesco: personajes que bailan una suerte de tarantela alrededor del
muerto, escenas con celulares que suenan y con parientes que pelean,
que se echan en cara un montón de cosas, traiciones, cuestiones de
dinero, en otras palabras todo aquello que a menudo se ve en las pe-
lículas porque el director siente una evidente incomodidad y miedo a
enfrentarse a la muerte. La otra posibilidad: “¡Hijo mío!”, implica una
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interpretación a los gritos, con un dolor exteriorizado por parte del di-
rector, de los intérpretes, de los asistentes. Yo, en cambio, intenté poner
en escena un momento como ese de forma realista. No soy creyente
(tampoco lo es Giovanni en la película y tampoco su mujer, Paola) y por
lo tanto, para mí y para Giovanni, cuando se cierra el cajón, es verdade-
ramente el final. No creo en la vida después de la muerte. Por lo tanto
como director no quise eludir la dureza de una escena como esa. El hijo
de ellos murió. Giovanni y Paola no lo van a ver más de ningún modo
y de ninguna forma.
Después de la muerte del hijo, Giovanni rechaza la idea de destino.

Por ejemplo, cuando vuelve a casa después de la misa, se la agarra con
la afirmación del cura según la cual cada cosa está determinada por su
destino. Este rechazo del destino lo lleva a asumir la responsabilidad
por lo que pasó: si no hubiera ido a visitar a un paciente, tal vez su hijo
no hubiera muerto ya que ese día no hubiera ido a bucear. ¿Hay alguna
conexión entre estos dos elementos?
Giovanni tienen algunas facetas obsesivas. No quiero decir con esto que
sea una persona obsesiva, porque entonces los psicoanalistas contraataca-
rían: los verdaderos obsesivos son algo bien distinto. Digamos que tiene
algunas facetas obsesivas, que en la primera parte quedan en evidencia.
Por ejemplo, cuando no logra creerle completamente al hijo acerca del su-
ceso del robo en la escuela y sigue rumiando sobre una eventual responsa-
bilidad del chico, mientras la madre en cambio le cree. En la escena en la
que Giovanni va a buscar a su mujer a la oficina y le dice: “Me parece que
Andrea está raro, se dejó perder al tenis.”, Paola entiende enseguida que
Giovanni en realidad quiere hablarle del robo, porque no cree del todo lo
que su hijo les contó. Por lo tanto, se trata de un personaje que presenta
ciertos aspectos obsesivos. Esta característica aparece de forma más evi-
dente en la segunda parte, cuando Giovanni empieza a considerarse, y a
considerar al paciente que fue a visitar el día del incidente, culpables por
la muerte del hijo.
- 86 -
Entrevistas
¿Cómo reacciona como director y autor de esta situación puntual frente

a un comportamiento como éste?
Esa tendencia a rumiar las cosas, a recriminar, es, sin duda, parte de mi
carácter. Es algo que forma parte de mi personalidad. Se me ocurrió por-
que soy así, tal cual.
A propósito de La stanza del figlio, la primera vez en la que piensa en ese

problema es justo cuando el padre sigue sospechando del hijo y quiere
revisarle las cosas. Al final no lo hace, pero existe de todos modos ese
deseo de controlar si los fósiles están efectivamente en la habitación.
¿Está de acuerdo?
Sí, después la madre vuelve a esa habitación, tras recibir la carta de Arian-
na. No vemos la escena, pero cuando Arianna llega a la casa de ellos, le
dice a Giovanni: “Discúlpeme si antes quise ver el cuarto de Andrea”. Y
después, la palabra habitación en italiano (“stanze”) significa también otra
cosa, aunque ya no lo recuerde casi nadie: las estrofas de un poema.
Al principio de la película, ¿qué significa ese grupo de Hare Krishna ves-

tidos de naranja? ¿Existen todavía en Italia? En Francia ya no existen más.
¡Me gustan! Vinieron a Roma porque como hay una crisis de los Hare
Krishna en Marcas, la región en la cual filmé la película, no habíamos
podido dar con ellos. Entonces vinieron especialmente en una combi a
Roma. Cuando me los encuentro en la calle, algo que me pasa cada vez
más seguido, me detengo a mirarlos. No existe de parte mía ninguna
motivación religiosa o ideológica. En el guion, le decía a uno que pa-
saba: “No sé por qué, pero podría estar horas mirándolos. Me gustaría
mucho cantar con ellos.”. Después no filmé este diálogo, porque me
parecía un agregado inútilmente explicativo. Me parece recordar, pero
no es de ningún modo una cita, que en una película de Ferreri de hace
treinta años, Dillinger è morto, había unos Hare Krishna al principio
de la película.
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¿De dónde surge la elección de alejarse de Roma, de filmar una película

en otro lugar, en otra ciudad ciertamente bastante reconocible pero que
en el extranjero resultará anónima?
También en Italia van a ser pocos los que reconozcan Ancona. Es una de
las primeras cosas que se me ocurrió cuando la película era todavía un
proyecto. Filmar afuera de Roma, en una ciudad pequeña, donde como
mucho pudiera haber dos o tres psicoanalistas.
Entre paréntesis, ¿el psicoanalista de su película es también médico, no?

Sí, es médico, y en la versión anterior del guion habíamos incluido tam-
bién algunas escenas en dependencias públicas, donde trabajaba como
psiquiatra. Aunque no se lo especifique en ningún momento, creo que es
más freudiano que junguiano. Me gustaba la idea de que trabajara en una
pequeña ciudad donde las personas que se lo cruzaran de casualidad, en
el bar o en la calle, supieran cuál es su profesión. Incluso aunque esto no
se vea en la película.
¿Y cuál es la importancia de este dato para usted?

No me imaginaba un psicoanalista que fuera uno entre tantos en una
gran ciudad. Y además, quería que la historia de esta familia y de su dolor
transcurriera en un pequeño centro. A Roma ya la había narrado y puesto
en escena y retratado en muchas de sus facetas. Tenía ganas de cambiar.
Además quería una ciudad a orillas del mar, porque es ahí donde tiene
lugar el suceso crucial de la película. Es extraño, porque a Ancona ha-
bía ido solo una vez, en 1987, para una mesa redonda. Cuando le dije
al escenógrafo: “Buscá locaciones de ciudades costeras, pero para mí la
adecuada es Ancona”, ¡la había visto esa vez nada más! Después él fue
a distintas ciudades y me mostró filmaciones. Le había dicho de no ir a
Génova, porque es una ciudad que contiene tantas otras ciudades, con
muchas identidades, y es una ciudad difícil de asir. Buscaba una ciudad
más chica. A Livorno la descarté para no invadir el territorio de otro di-
rector, Paolo Virzi, que es de Livorno y ambienta ahí sus películas. Bari y
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Taranto, no, porque cuando se ambienta una película en el sur, se espera

siempre que el director haga una película social o al menos sobre la cues-
tión meridional, y no era esa mi intención. Entonces fui a ver de nuevo
Ancona y me convencí de que era la ciudad más adecuada para ambientar
la película. Después tuve mis dudas y consideré la posibilidad de Trieste.
Es una ciudad muy bella, pero me parecía demasiado cargada de historia,
con sus plazas, sus palacios y su costanera. Tenía la sensación de que esa
atmósfera se iba a superponer innecesariamente con la atmósfera de la pe-
lícula. Tal vez es una ciudad demasiado ligada al psicoanálisis, el cual fue
de hecho introducido en Italia por un médico triestino. Es además una
ciudad fronteriza. En definitiva, hubiera habido demasiadas referencias y
metáforas indeseadas.
El primer encuadre en el cual ve el Duomo hace pensar enseguida a

Ossesione, el film de Luchino Visconti. ¿Es casual?
Sí, obviamente sabía que Visconti había filmado ahí una parte de Ossessione.
Mi película no es solo la historia de un dolor si no también la historia de
una obsesión. La obsesión de Giovanni por llevar el tiempo atrás.
Cuando el hijo muere, cuando queda claro que murió, no se pronuncia

jamás la frase: “Murió…”.
Solo una vez y mucho más adelante, la “cosa” es “nombrada”, por Paola
mientras llora y habla por teléfono con la amiga del hijo.

Como espectador se supone que el hijo murió, pero se lo confirma recién
cuando usted hojea el catálogo de los ataúdes. Es mucho más impactan-
te desde el punto de vista narrativo y de la estructura dramática, mucho
más fuerte que si hubiera sido dicho enseguida de forma explícita.
Heidrun Schleef vino a una proyección provisoria del montaje. Me dijo
que había visto la película como una espectadora más, no como alguien
que junto a mi y a Linda Ferri había escrito el guion. Me dijo que durante
la escena del hospital esperaba que el hijo no muriese, que no se había
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Entrevistas
dado cuenta de que el empleado de la empresa de pompas fúnebres mos-

traba los modelos de los cajones. Es bien raro ¡porque conocía el guion en
detalle! Me dijo: “¡Esperaba que no hubiera muerto!”.
En el momento del incidente, hay muchas señales pequeñas, como

cuando parece que la madre es víctima de un robo.
Hay una persona que la empuja y se escapa. No se entiende bien qué
es lo que sucede. Es una señal que solo Paola parece advertir. Las otras
personas presentes en el mercado ni se dan vuelta hacia aquel joven que
escapa corriendo. Después está la hija andando en moto, que bromea con
las amigas y corre el riesgo de caerse. Y después está el camión que se le
atraviesa a Giovanni tocando bocina, mientras él está yendo a la casa de
su paciente. Es la primera vez que hay un montaje paralelo en la película.
Habrá otro sobre el final, cuando ya todo se haya roto y Giovanni está
solo en la casa, mientras Paola está en la oficina e Irene está en un pub con
las amigas. Este primer montaje paralelo sugiere que algo podría suceder-
le a cualquiera de ellos. En cambio, salvo los sonidos de la preparación
de los tanques de oxígeno, un sonido muy particular, las escenas de la
salida en gomón son en apariencia bastante tranquilas. Es un día lindo…
No quería que aquel domingo el clima estuviera feo y que algo pudiese
anunciar la tragedia. El rodaje de esa escena fue agendado muchas veces
en el plan de rodaje del día y después pospuesto, porque había feo clima o
simplemente porque el cielo estaba gris. Quería un día de sol. Como sea,
para volver a ese domingo, mi psicoanalista es de esos que si un paciente
lo llama a la casa un domingo a la mañana porque está mal, él lo va a vi-
sitar. Pero esa humanidad, esta forma tan humana de hacer su trabajo, es
después la causa indirecta de todo.
Desde el punto de vista del montaje, la película esta conformada por

muchas escenas relativamente breves, montadas con cortes tajantes, con
una secuencia temporal indefinida: no siempre queda claro si entre es-
cena y escena pasaron dos horas o dos días.
- 91 -
Es mi forma de narrar. No sabría qué decir al respecto, es algo que hago

instintivamente. Quisiera agregar algo a propósito de la figura del psicoa-
nalista y de su humanidad. Creo y espero que se trate de una característica
compartida desde hace una década por la mayor parte de los analistas. Esa
humanidad con la cual interpreto el personaje lo vuelven una persona
muy distinta de la mayoría de los psicoanalistas que a menudo vemos en
el cine, y que en general son caricaturas.
¿Pensás que el personaje va a ser capaz de volver a trabajar alguna vez?

No lo sé. Se da cuenta de que no logra poder hacer su trabajo correcta-
mente. Es algo que se vuelve evidente en su relación con Silvio Orlando,
al cual le atribuye parcialmente la responsabilidad por la muerte del hijo.
Además, y lo habla con Paola, se siente o demasiado distanciado o dema-
siado involucrado con los problemas de sus pacientes. Ya no es capaz de
ayudarlos.
Cuando escribía el guion, o incluso antes, durante la preparación del

tratamiento, ¿tuvo alguna vez dudas sobre el final? ¿Le costó encontrar
este final a orillas del mar?
Sí. El argumento no tenía este final. Lo encontramos, junto con Linda
y Heidrun, al escribir el guion, y no fue fácil. Al principio estaba la idea
de la chica, de la carta suya recibida por los padres de Andrea. Después,
queríamos encontrar algo que nos permitiera contar las dos cosas: por
un lado, no resolver, cierto, pero al menos atenuar la separación de
Giovanni y Paola (él duerme en el living, ella en la habitación, tuvieron
peleas fuertes, a ella no le gusta la forma en que Giovanni transformó
su dolor en una obsesión morbosa). Por el otro, ese viaje le permite a la
familia reencontrar una armonía en el dolor y en el afecto. Porque, hasta
ese momento, cada uno vivió de forma distinta la muerte de Andrea y
ahí, en ese lugar y en esa atmósfera, empieza a recomponerse una uni-
dad que el dolor había destruido, incluso si en el último encuadre en
esa playa, incluso estando cerca, cada uno se va por su lado. No superan
- 92 -
Entrevistas
nada (faltaría más); es algo que no superarán jamás. Sus vidas no serán
más las de antes pero algo empieza a ablandarse.
Es posible que muchos espectadores no vayan a ver la película a causa del
tema. Es legítimo, aunque creo que esta película no es depresiva, porque
no ofrece una visión tétrica de la existencia. Cierto, tiene que ver con la
muerte de un joven en el seno de una familia, pero es la historia que que-
ría contar. Y cuando iba a ver películas durante el rodaje me decía: “¿Pero
por qué este director hizo esta película? ¿Tenía necesidad de hacerla? ¿Qué
es lo que me está contando?”. Esto no significa que el cine esté obligado
a narrar un dolor. No es esto lo que quiero decir. Puede tratarse también
de una comedia o tantas otras cosas. No me parecía justo y no me parecía
normal que un director hiciera una película solo por el gusto de hacerla.
¿Cómo es que descubrió la comuna francesa de Mentone?

El aventón que le damos a los dos jóvenes se convierte en un pequeño
viaje hasta Francia. Y entre las varias posibilidades, pensamos en Mento-
ne. Para lograr esa luz filmé dos días seguidos al alba porque en la escena
salimos del túnel y en cada retoma había que dar marcha atrás, meterse
de nuevo en el túnel, dar la vuelva y volver a salir. La luz cambiaba muy
rápido: cuatro retomas y teníamos cuatro luces distintas. En Mentone
hay tres controles de frontera, yo elegí el que me gustaba más, que era el
que estaba cerca del mar y con la ciudad de fondo.
En la película el deporte es de nuevo muy importante. El padre corre, el

hijo juega al tenis y hace buceo, la hija juega al básquet.
En el argumento que había escrito al principio, mi personaje hacía mu-
chos deportes. Pero después no me convencía. Todo se volvía demasiado
disperso, parecía una sucesión de viñetas deportivas. Al final, solo mantu-
ve su afición por correr. Creo que un analista que está cotidianamente en
contacto con el dolor de los otros, necesita momentos de soledad y de si-
lencio. La corrida al inicio de la película es un momento gozoso; Giovanni
corre por las calles del puerto y suena música de Nicola Piovani,
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alegre, casi infantil. Después hay una segunda corrida, al atardecer, en la

cual se entiende que Giovanni está pensando sobre el posible robo co-
metido por el hijo en la escuela. Finalmente hay una tercera corrida, de
noche, en la cual el padre corre solo para liquidarse, para deslomarse. Es
el mismo agotamiento, el mismo aturdimiento que busca y encuentra en
el Luna Park.
Esa escena es terrible. ¿Cómo explica esos flashes de recuerdos? Por

ejemplo, la imagen del padre que corre con el hijo, que por otra parte
se usó para el afiche de la película y que no aparece en la realidad si no
como un recuerdo.
No se trata de un recuerdo. El padre busca volver atrás, reconstruir ese
domingo e imaginar qué hubiera sucedido si en vez de ir a lo de su pa-
ciente hubiera ido a correr con el hijo.
Para usted, ¿el hijo no hubiera muerto?

No.
Entonces es en efecto responsable.

En la primera parte de la película, Giovanni le dice a un paciente: “Usted
se siente siempre responsable por aquello que sucede, pero no todo en
la vida puede ser determinado por nosotros”. Al principio en el guion
me parecía extraño que un analista pronunciase estas palabras. Original-
mente decía: “Gran parte de las cosas son decididas por el destino”. Y es
precisamente eso lo que Giovanni no logra aceptar: el destino, el azar. A
propósito del destino: cuando imaginé la escena con el montaje paralelo,
con Paola en el mercado teniendo una suerte de premonición, pensaba en
ciertos momentos en las películas de Krysztof Kieslowski.
¿Dónde queda el departamento en el cual filmó?

El departamento da a la plaza principal de Ancona. Fuimos nosotros los
que lo reciclamos y arreglamos de cero. En realidad eran dos departamen-
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Entrevistas
tos contiguos, tiramos abajo las paredes que los separaban y los conec-
tamos. Obviamente, el estudio de Giovanni tiene una entrada indepen-
diente del departamento y está conectado con la casa a través de un largo
pasillo. A menudo los psicoanalistas tienen el estudio en un lugar distinto
de su vivienda, pero a mí me gustaba la idea de que el estudio y la casa de
Giovanni fueran contiguos y estuvieran conectados por un pasillo.
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Ent re v is t a N° 6 ( R o m a , f e b re ro d e 2 0 0 6 )
“Nos acostumbramos a cosas

verdaderamente increíbles para una
democracia”.
A propósito de Il caimano (El caimán, 2006).
Después del Festival de Cannes de 2001 y de la Palma de oro por La

stanza del figlio (La habitación del hijo), en febrero de 2002 tuvo lugar
su célebre intervención en la Plaza Navona. Querría que usted me con-
tase sobre aquellos años de un militancia política más intensa respecto
del pasado.
Digamos que mi relación con la política a lo largo de los años fue de
una atención intermitente. De joven, me había involucrado un poco en
política en la escuela, en un grupo “moderado” de la izquierda extraparla-
mentaria. Después vinieron los sucesos públicos de los que todavía con-
servo un recuerdo muy vívido: todo el período del secuestro y asesinato
de Aldo Moro; después, pocos años más tarde, el descubrimiento de que
las Brigadas Rojas no estaban integradas por agentes del servicio secreto,
si no que provenían de la izquierda. En 1984, la muerte de Berlinguer, y
la sensación de que con aquella muerte terminaba una época política, y
después la explosión de los escándalos de la causa judicial “Tangentopoli”
en 1992 y por lo tanto la desintegración de la Democracia Cristiana y del
Partido Socialista. Una película de Daniele Luchetti que produjimos en
1991, Il portaborse, anticipó un año esos hechos. Poco antes, entre finales
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del ’89 y el comienzo del ’90, el fin del PCI (Partido Comunista Italiano).
Nunca fui afiliado al partido si bien, hasta que estuvo activo, voté siempre
por el PCI.
En mayo de 2001 fue la segunda victoria de Berlusconi (la primera fue en
1994 y gobernó solo unos pocos meses) con una mayoría muy clara en el
parlamento, con la cual podía hacer, y de hecho hizo, lo que quiso duran-
te los cinco años de su gobierno. Como a muchos votantes del L’Ulivo,
en aquel mayo de 2001 me pareció que la izquierda y la centroizquierda
habían llegado a las elecciones pasivamente, resignados a la derrota y en-
tregando la victoria, o lo que podría definirse como las consecuencias de
esa victoria, a Berlusconi.
Después de casi un año, me parecía que la centroizquierda se mostraba
todavía aturdida y pasiva frente a aquella debacle electoral, mientras que
el gobierno de Berlusconi empezaba ya a hacer lo que quería en el parla-
mento, por ejemplo, las famosas leyes ad personam, y empezaba a hacer
trizas la Constitución. Un sábado de febrero fui a una manifestación, en
Plaza Navona, sin pensar que iba a tomar la palabra. Ese día, antes de las
dos intervenciones finales, que eran de dos políticos de carrera, Fassino
y Rutelli, había habido intervenciones de personas que no eran políticos
de carrera: un profesor, una escritora, un juez. Naturalmente no eran in-
tervenciones belicosas o tradicionales y por suerte tenían elementos auto-
críticos, algo que en las elecciones no estamos acostumbrados a escuchar.
Además, es un poco lo que siempre hice en mi trabajo, cuando al afrontar
temas políticos me reí y critiqué a la izquierda. Estas intervenciones no
habían desmoralizado en lo más mínimo a las personas que estaban en
la plaza, más bien las habían galvanizado. Eran intervenciones críticas
sobre el accionar de la centroizquierda que, increíblemente, en los cinco
años en los que estuvo en el gobierno no había pasado ni siquiera una ley
sobre el conflicto de intereses. Al final llegaron las dos discursos de los
políticos: discursos clásicos, tradicionales, como si nada hubiera pasado
en las intervenciones anteriores, y esto generó cierto desánimo en la gente
que, como yo, estaba en la plaza. De a poco, sin pensarlo, un paso atrás
de otro, me acerqué al palco, del cual me separaban decenas y decenas
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Entrevistas
de metros. Llegué al palco justo cuando Nando dalla Chiesa, uno de los
organizadores, daba todo por concluido y saludaba: “Bueno, muchas gra-
cias, la manifestación terminó”. Entonces una señora que me había visto
acercarme paso a paso, me miró y me preguntó: “¿Quiere hablar”. Yo
puse cara de entusiasmo. Entonces ella, junto con las otras personas que
estaban alrededor mío, dijeron: “No, no, ¡acá Moretti quiere hablar!”. En-
tonces inesperadamente me encontré en el palco y me despaché con una
intervención durísima contra los pilares de la centroizquierda. Puede que
haya encontrado el coraje y la fuerza para decir esas cosas porque advertía
que mi insatisfacción, unida al deseo de reaccionar, era una sensación
compartida por muchas personas no solo en esa plaza, si no por tantos
que habían votado a la izquierda y a la centroizquierda. Naturalmente, los
comentarios de los dirigentes de los partidos de centroizquierda fueron
muy negativos: “Ah, de esta forma nos hace daño…”. En cambio, desde
esa misma noche, quedó en claro que lo mío era una sensación compar-
tida por muchísimos votantes. Después de algunos días organizamos una
manifestación rodeando el palacio de justicia en Roma, donde está escrito
eso de que “La ley es igual para todos”. Empezaban a salir precisamente
las leyes ideadas adrede para evitar los procesos contra Berlusconi. Era
una manifestación organizada por fuera de los partidos, justamente por
el movimiento de los girotondi, que se estaba formando en aquel momen-
to. Para algunos era la primera vez que iban a una manifestación, otros
volvían a ir después de treinta años. Hay que decir que la edad promedio
era bastante elevada, pero de todas formas había un muy lindo clima. Al
finalizar, aquellos que estaban ahí (era una manifestación de cinco mil
personas) me pidieron hablar. Entonces agarré un megáfono e improvisé
un discurso. No estaba previsto un acto de cierre, pero estaban todos con-
tentos de estar ahí en la plaza, en una manifestación un poco distinta de
las de siempre, y no se querían ir.
Desde ese momento me di cuenta de que muchas personas me brindaban
su apoyo, su solidaridad, su confianza y afecto. Sentía, entonces, una bella
responsabilidad de tener que representarlos. No quise frenarme, y no solo
por deber si no también por placer. Hay momentos de la vida en los cua-
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Entrevistas
les dedicarse a la política es también un placer. Todo eso sabiendo desde el

primer momento (los periodistas me lo preguntaban día por medio) que
no iba a cambiar de profesión, porque a mí me gusta muchísimo hacer
películas. No cambiaría este trabajo por ningún otro.
Una protesta alrededor de la RAI en contra del monopolio de la infor-
mación, una protesta alrededor del Ministerio de Educación Pública por
la escuela pública. Los girotondi y sus vueltas eran una forma pacífica
de rodear un lugar simbólico para todos los ciudadanos (el Palacio de
Justicia, el Ministerio de Educación, la RAI). Hacíamos manifestaciones
que no eran partidistas, si no en nombre de la Constitución y entonces
incluíamos a todos los ciudadanos, con temas que interpelan a todos y no
solo a una parte del electorado. En esos años busqué, buscamos, hablarle
también a los votantes de centroderecha.
Después tuvo lugar la enorme manifestación de Plaza San Giovanni, el 14
de septiembre de 2002: un millón de personas. Fue uno de los momentos
más emocionantes de mi vida. Después de ese día, si de verdad fuese me-
galómano como muchos dicen (incluido yo), hubiera empezado a hacer
política de forma profesional. Pero no nos interesaba hacer el enésimo
partido de izquierda. Muchos ya habían vivido la época de los grupos ex-
traparlamentarios. Está claro que cuando formás parte de un movimiento
y querés que siga siendo un movimiento hay una frustración que tenés
que dar por descontada: al final son siempre los partidos los que manejan
los hilos. Es inevitable que los movimientos tengan siempre un recorrido
fluido, intermitente.
La política es una de las cosas que hice en los cinco años que van del
estreno de La stanza del figlio a Il caimano. Siempre dije que no iba a cam-
biar de profesión. Cuando lentamente fue menguando mi compromiso
político hasta abandonarlo, los periodistas me preguntaban: “Entonces,
¿dejaste por cansancio y desilusión?”. No. Ni una cosa ni la otra: desde el
primer momento dejé en claro que mi trabajo era y seguiría siendo otro.
En esos años, produjimos once “diarios de la Sacher” y la película de Valia
Santella Te lo leggo negli occhi; monté veinte escenas que habían quedado
afuera de Aprile para hacer el cortometraje Il grido d’angoscia dell’uccello
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predatore y filmé en Nueva York el documental The Last Customer. Y lue-

go, en el cine Sacher organicé y conduje cada verano proyecciones y deba-
tes con cineastas debutantes. Eso es un poco todo lo que estuve haciendo
en estos años.
¿Cuándo fue que empezaste a sentir el deseo de volver a hacer cine, de

volver a preparar un largometraje?
Antes de la intervención en Plaza Navona, a finales de 2001, estaba tra-
bajando en un documental sobre Berlusconi. El compromiso político en
primera persona barrió con la exigencia de hacer este documental. En
2002 escribí junto con dos guionistas un argumento sobre Berlusconi
mucho más político y directo que Il caimano. Pero no me convencía. A
continuación, escribiendo primero el argumento con Heidrun Schleef,
después el guion con Federica Pontremoli y Francesco Piccolo, descubrí
una forma menos frontal, menos directa, para hablar de Berlusconi y de
su aventura política.
Estoy muy feliz de haber trabajado con Silvio Orlando y, con el paso de
los años, estaba seguro de que tal vez más tarde que temprano llegaría el
momento en el cual una de mis películas no sería protagonizada por mí.
Pero no me imaginaba que iba a ser una película en la cual el personaje
principal tuviera casi mi edad: imaginaba en cambio a un hombre mucho
más joven o mucho más viejo, o tal vez a una protagonista femenina.
Durante la escritura ¿el proyecto solo se desarrolló o diría que maduró?

¿Aparecieron cosas nuevas?
A menudo cuando los directores presentan una película y son también
coautores del guion hablan siempre de doce, catorce, diecisiete versiones.
De Il caimano hubo solo un par de versiones. La fase en la cual trabajo
mucho es el tratamiento. Después de la sinopsis, antes del guion. Ahí
están prácticamente todas las escenas pero sin los diálogos definitivos. Es
un momento de la escritura en el que me gusta mucho trabajar.
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Entrevistas
¿Lo hiciste solo?

No, siempre con Francesco Piccolo y Federica Pontremoli. ¿Qué cambió?
Cambiaron muchas cosas, pero en el argumento ya estaba un poco el nú-
cleo de todas las historias. En el argumento, Bruno ya estaba produciendo
otra de sus películas de género. Después decidimos que desde hacía diez
años que no trabajaba, que no lograba producir.
En la película Berlusconi está presente con cuatro rostros: el primero es

el suyo, a través de dos fragmentos de material de archivo.
Claro, esta no es una diferencia entre el argumento y el guion, si no entre
el guion y la película. En el guion los fragmentos de archivo eran parte de
un documental extranjero, estadounidense o francés, en realidad inven-
tado por mí, que Bruno y Teresa veían para documentarse, para preparar
la película de Teresa. En cambio en la película muestro esas imágenes sin
dar demasiadas explicaciones. No son necesarias. Habíamos pensando en
un documental extranjero porque nos interesaba mostrar la mirada que
los otros tienen sobre nosotros: por ejemplo, el productor polaco que
habla de la “Italietta”. Uno de nuestros problemas es sin duda la adicción
a las anomalías y anormalidades italianas. En toda su brutalidad, en la
escena de la pileta el productor Sturovski nos demuestra cómo la mirada
de los extranjeros sobre nosotros los italianos es siempre más lúcida, más
atenta. Nosotros estamos acostumbrados a cosas impensables en una de-
mocracia, empezando por el simple pero increíble hecho de que el jefe del
gobierno tenga tres canales de televisión.
La segunda aparición de Berlusconi tiene lugar cuando Bruno está le-

yendo el guion de Teresa y visualiza lo que está leyendo. Ahí, obviamen-
te hay un claro parecido físico con Elio De Capitanai.
Digamos que ahí juego con el hecho de que Bruno lee las escenas que
lo entusiasman, escenas que él cree son parte de una película de acción,
mientras que el espectador ya entendió que está leyendo el guion sobre
Berlusconi. Bruno lee distraído: lo acaba de abandonar el director con
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el que estaba preparando una película sobre Cristóbal Colón, se está se-
parando de la mujer y duerme en la oficina. Mientras lee no le importa
que los llamados telefónicos lo interrumpan. Digamos que en la fase
de la escritura queríamos jugar con la ambigüedad del entendimiento,
sabiendo que el espectador ya lo habría entendido. Incluso, en un pri-
merísimo argumento, cuando trabajaba con Heidrun Schleef, habíamos
puesto unos estadounidenses a los cuales les leían el guion de Teresa, y
ellos lo interpretaban como una película de gánsteres.
La preparación de la película de Teresa avanza y se busca al actor para

el protagónico. Así se llega a la segunda encarnación de Berlusconi: Mi-
chele Placido.
Primero está el encuentro conmigo. Sabiendo que yo soy una persona de
izquierda, aunque esto no sea dicho en la película probablemente, Teresa
y Bruno piensan están haciendo una apuesta segura al proponerme ser
protagonista. En cambio se desilusionan, porque yo no acepto.
Eso es algo interesante en la línea narrativa del relato porque uno piensa
que será la única presencia suya en la película: se permite esta secuencia
en la cual reaparece la típica escena de usted cantando en el auto.
Como me sucedió en La stanza del figlio donde, cantando junto a mi
familia, involuntariamente, “citaba” una escena de Bianca, aquella misma
canción está al final de Ecce bombo, cuando algunos ancianos bailan sobre
el Tíber.
Finalmente se llega a Michele Placido. Ahí se abandona la idea del pa-

recido físico que, me parece, prepara al espectador para su llegada más
adelante. Placido acepta y después renuncia, porque lo convocaron para
hacer una película menos demandante, Il ritorno di Colombo. ¿Por qué
Placido?
Tiene una gran presencia escénica y cada vez actúa mejor. Quería un actor
famoso que pudiera reírse del personaje del actor famoso. Me sorprendió
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Entrevistas
la disponibilidad de Placido: yo a veces soy un poco maniático, hago

repetir mucho las tomas, y de hecho al principio estaba un poco incómo-
do, porque pensaba que él se iba a hartar; en cambio en el set se mostró
siempre disponible y de buen ánimo.
Llegamos a dos secuencias notables, la del Auditorium y la de la fuga de

noche. Bruno sale solo en el auto, ve el barco y le parece casi un sueño:
es una secuencia surreal. Es bellísima esta aparición, un poco como en
Amarcordi, de Fellini: “Pasa la Niña”, Bruno la sigue y así llega a la pla-
ya donde están filmando Il ritorno di Colombo. Acá hay un momento
visualmente muy logrado. Esta también la toma en la cual se empieza
por Placido que está hablando por celular y después empieza a recitar,
se equivoca en el diálogo, y entonces dice: “Que más da, la hacemos
otra vez”.
Hay naturalmente escenas que crecen del guion al rodaje, en el pasaje de
la escritura a la película. La escena en el set de Colombo también creció
por la presencia de dos personas como Giuliano Montaldo y Michele Pla-
cido. Tal vez, si no los hubiera elegido a ellos, no se me hubiera ocurrido
hacerla así. Hay actores (y no actores) que me estimulan más que otros.
La escena de la carabela, respecto a como uno se la imaginaba al escribir-
la, claramente creció bastante ya que construimos esta gran carabela. Me
gustaba verla flotar entre los palacios del complejo suburbano conocido
como Eur, escenografías propiamente dichas, y después está la música
conmovedora de Piersanti, con quien no trabajaba desde hacía más de
veinte años…
Finalmente llegamos al tercer personaje, la tercera encarnación de Ber-

lusconi. Es una sorpresa. ¿Cómo es que se le ocurrió hacer de Berlusco-
ni, o sea ponerse en la piel de un personaje escalofriante, un poco como
Botero en Il portaborse?
Me gusta desconcertar al espectador, quería que no hubiera ningún pa-
recido ni intención de imitar a Berlusconi. Después de haberme negado
para la película de Teresa, diciendo de forma exagerada cosas en las cua-
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les de todas formas creo, quería sorprender con mi aparición al final de

la película. Sin imitar ni parodiar a Berlusconi. Tratando de contarle al
espectador algo que ya sucedió en estos años, y cuyo peso y gravedad no
valoramos correctamente: los escombros que dejará a su paso, escombros
constitucionales, psicológicos, éticos, morales y en las costumbres. Acá
es donde nos reconectamos con el discurso enfático que hago en el auto,
cuando todavía hago de mí mismo: Berlusconi ya ganó con sus casi trein-
ta años en televisión. Algo pasó en estos veinte años, y pasó adentro de
la cabeza de las personas. No va a ser la auspiciosa victoria de la centroiz-
quierda la que ponga las cosas en su lugar. Harán falta décadas.
El pacto sobre el cual se fundaba esta democracia no existe más desde
hace doce años. En Italia no existe más un patrimonio de valores com-
partidos, un patrimonio común a progresistas y conservadores. Primero,
un votante democristiano y un votante comunista lograban comunicarse
porque sabían, o sentían, que tenían valores comunes por detrás. Desde la
irrupción política de Berlusconi en adelante, un votante de centroderecha
no logra comunicarse con un votante de centroizquierda.
Con total tranquilidad, doce años atrás llegaron al gobierno exponentes
fascistas que después, algunos por oportunismo, otros por convicción,
abandonaron sus posiciones políticas previas. En Italia a esta altura todo
es normal: todo es posible y nada es escandaloso. La opinión pública existe
en otros países y me pregunto si existe en Italia. Para el fascismo cuenta
menos aquello que está escrito en la Constitución italiana que aquello que
es dicho, entre risas y en bromas, en cualquier programa de televisión. ¿El
Tribunal Constitucional dice mediante una sentencia que Retequattro, uno
de los tres canales de televisión de Berlusconi, tiene que dejar de ser un
canal de aire y pasar a señal satelital? No importa, no tiene ninguna impor-
tancia. Berlusconi no quiere, entonces se hace una ley ad hoc, y sus aliados
obedecen sin chistar y Retequattro no pasa a la red satelital.
Al final se llega a una secuencia de ficción política con la condena en un

tribunal a Berlusconi, quien replica con un llamado a la insurrección,
casi a una guerra civil.
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Entrevistas
Digamos que es una agresión, por parte del Caimano, al poder judicial
y a las instituciones. El discurso que hace justo después de la condena,
está tomado textualmente de una declaración en contra de la justicia que
Berlusconi hizo hace tres años: un acto gravísimo por parte de un jefe de
gobierno, cuya gravedad subvaloraron todos. Al final, la película de Teresa
y mi película se superponen hasta coincidir. Mientras en la primera parte,
cuando Silvio Orlando lee el guion de Teresa, yo pongo en escena la pe-
lícula y el estilo de Teresa, muestro su forma de narrar a Berlusconi, trato
de meterme en la cabeza y en las ideas de una joven aspirante a directora.
¿Ese ataque contra la justicia, usted lo considera posible llegado el caso

de que Berlusconi pierda las elecciones?
Repito: esas llamas, esos escombros, son simbólicos (aunque los ataques
continuos de Berlusconi a la justicia fueron cualquier cosa menos simbó-
licos). Debemos recordar que Berlusconi, cuando habla, habla también
y sobre todo a través de sus canales de televisión. El Caimán, después de
la condena, habla a través de sus canales de televisión, pero hubiera sido
demasiado explícito ponerlo en evidencia en el guion o en la película. Se
dirige a sus ciudadanos-telespectadores-público casi evocando una revuel-
ta, invitándolos desde sus canales a una rebelión “espontánea” en contra
de las instituciones. Al final de la película, porque estamos hablando de
una película, de una película de ficción (es más, de una película dentro
de otra película), quiero recordar la irresponsabilidad de este hombre, su
falta de sentido del Estado, su desprecio por las instituciones y su ataque
constante contra la justicia.
No me interesaba narrar el aspecto folclórico de Berlusconi, su lado có-
mico, cabaretero, sus furcios. En ese caso hubiera hecho una película hu-
morística que hubiera estrenado en Navidad. Quise recordar el costado
amenazador, inquietante, que siempre estuvo presente en la política de
Berlusconi. Pienso que una de las tareas del cine es contar, con sus me-
dios expresivos, una realidad que todavía no somos capaces de ver, o bien,
como en nuestro caso italiano, una realidad que ya no logramos ver.
Nos volvimos adictos, nos acostumbramos a cosas verdaderamente increí-
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bles para una democracia. Y quien más contribuyó a esto es la televisión.

Un medio en teoría extraordinario que en Italia nos ha impuesto, volvién-
dolos familiares y casi simpáticos, personajes violentos y mediocres.
Cambiando de tema ¿se divirtió imaginándolo a Bruno como productor

de películas de género y películas de bajo presupuesto?
Bruno Bonomo produjo películas de clase B, películas de género, pero no
tiene ninguna frustración en lo que respecta al cine de autor, al cine com-
prometido y al cine de alto presupuesto. No siente rencor, no tiene comple-
jos de inferioridad-superioridad en relación al cine considerado “alto”, im-
portante. Probablemente, esta actitud suya no es representativa de ese tipo
de productores y directores. Yo quería mostrar a este personaje, como un
artesano del cine, enamorado de su profesión, como un todo. Es feliz por
haber producido años atrás sus primeras películas y está orgulloso de haber-
las hecho con tan poco dinero, pero ahora no ve la hora de volver a un set
y escuchar a alguien decir: “¡Luz, cámara, acción!”. El mundo de Teresa es
distinto del mundo de Bruno: las ideas políticas y cinematográficas de la jo-
ven directora son distintas de las del productor, pero él al final está contento
de producirle la película. Quiere volver a trabajar y tal vez sienta curiosidad
por esa chica, tal vez quiera mostrarle a la mujer de quien se está separando
que es capaz de llevar a cabo algo importante. Tal vez, al final, por todos los
rechazos que ella recibió (de la RAI, del actor famoso, del productor pola-
co) también Bruno considera que es necesario hacer esta película. No quise
darle un recorrido ideológico, traté de evitar la “toma de conciencia” del ex
votante de Berlusconi que se da cuenta, de repente, de haberse equivocado
y entonces decide hacer una película en contra Berlusconi.
Al hacer esta película convocó a muchas personas. Además de los pro-

tagonistas Silvio Orlando, Margherita Buy, Michele Placido, Elio De
Capitani, Jasmine Trinca, están Anna Bonaiuto, Luisa De Santis, Va-
lerio Mastandrea, Toni Bertorelli, y los amigos Tatti Sanguineti, Carlo
Mazzacurati, Paolo Virzì, Giuliano Montaldo… ¿Cuál era la idea? ¿Bus-
caba cubrirse?
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Entrevistas
Hay muchos papeles en esta película y me daban ganas de involucrar a

personas con las que no había trabajado nunca: Margherita Buy, Michele
Placido, Anna Bonaiuto y Valerio Mastandrea. Además me gustaba la
idea, por motivos que solo en parte logro explicarme, de involucrar a
la mayor cantidad de directores posibles. Se me ocurrió el personaje del
productor polaco porque conozco a Jerzy Stuhr, director y actor (también
por Krysztof Kieślowski, en Blanc). Lo de Michele Placido fue extraordi-
nario para darle ironía al personaje de Marco Pulici. Después, el director
anciano Franco Caspio: prefería para interpretarlo recurrir a un hombre
de cine, guionista, director o productor. Elegí a Giuliano Montaldo, na-
turalmente sin hacerle una prueba porque me daba vergüenza, y fue una
elección acertada. Con Paolo Virzì en cambio sí hice pruebas, incluso
pruebas para distintos personajes, y al final se me ocurrió asignarle el
papel de dirigente maoísta.
También está Paolo Sorrentino, que es perforado con un asta de bandera
por Margherita Buy en la película “Cataratte”. Para el director de produc-
ción de la película de Teresa y para el asistente de dirección de la película
de Franco Caspio quería a dos personas del cine y entonces llamé a Anto-
nello Grimaldi y Luca D’Ascanio. Sobre el final de la película, en el set de
la primera toma de Teresa, está Matteo Garrone, director de fotografía del
equipo de Teresa. Carlo Mazzacurati, camarógrafo en “Cataratte” y un ami-
go al que llamo seguido como actor en mis películas. Francesco Calogero
tenía unas líneas, pero se las corté y apenas se lo ve junto a Toni Bertorelli,
en la redacción del diario propiedad del Caimano. Renato De María, que
ya había trabajado en Aprile, interpreta al padre de Teresa. A Stefano Rulli,
que es presidente de un tribunal, lo llamé de la nada sin darle explicaciones,
un sábado a la noche: “Stefano, ¿qué hacés el lunes? ¿Estás libre?”.
Esta elección tiene un significado político, incluso si es involuntario.

Puede ser, pero no era consciente. Tal vez tengo una relación menos ás-
pera con los colegas que hace un tiempo, y me daban ganas de sentir el
apoyo y el afecto de todos ellos durante el rodaje.
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Creo que la película va a estrenarse con trescientas copias.

Básicamente por dos motivos: respecto de La stanza del figlio, en cinco
años, que son pocos pero no tanto, se acentuó la tendencia de consumir
rápido las películas, y por lo tanto de estrenar con más copias. Y después
porque, por suerte, hay una gran expectativa y demanda por parte de los
distribuidores cinematográficos.
Según usted, ¿en qué se va a convertir la película después de las elecciones?

No lo sé, naturalmente no es una película ligada a la actualidad italiana.
Ya hace un año y medio, cuando todavía no se conocía la fecha de las elec-
ciones, dije que estaba trabajando en una película que iba a estrenarse en
marzo de 2006. Ahora hay incluso algún político de centroizquierda que
me invita a posponer el estreno de la película. Posibilidad que no tomo
ni siquiera en consideración, incluso no tomo en consideración la mera
posibilidad de responder a estas pavadas. Con La stanza del figlio quería
contar la historia de un psicoanalista al que se le muere un hijo, ahora
quise contar la historia de un productor que se está separando de la mujer
y al que se le ocurre producir una película sobre Berlusconi. La película
se estrena dos semanas antes de las elecciones, pero cada año, cuando no
hay elecciones nacionales hay elecciones europeas, si no hay europeas, hay
elecciones regionales, si no están las regionales, están las municipales y así.
Todos los años estamos en campaña electoral. Los abogados-diputados
de Berlusconi (también esto es algo increíble, muy italiano, que él haya
llevado al parlamento a sus abogados, y a fin de cuentas son ellos los que
preparan las leyes sobre la justicia), cada vez que hay un proceso contra
Berlusconi, sus abogados-diputados dicen: “Esta es la justicia oportunis-
ta, justo ahora que se acercan las elecciones…”. En Italia hay elecciones
siempre, ¡estamos once meses de doce en campaña electoral!
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Ent re v is t a N° 7 ( R o m a , O c t u b re d e 2 0 1 5 )
“Contar esta historia a través de los ojos

de una mujer”.
A propósito de Habemus papam (Habemus Papa, 2011) y Mia madre (2015).
Después de Habemus papam esta es la segunda película que produjo

con Domenico Procacci y su productora Fandango ¿cómo nació esta
colaboración?
En realidad se trata de una colaboración que nace con Caos Calmo, de An-
tonello Grimaldi, producido por Domenico Procacci. Decidimos hacer
juntos esta película en la cual yo era actor y coguionista, pero no director
ni productor. Después sucedió que durante la preparación de Habemus
papam, que se suponía iba a producir yo solo, me di cuenta de que no iba
a ser capaz de hacerlo, por la incapacidad de gestionar la parte financie-
ra. Así fue como, con la preproducción ya empezada, le pedí a Procacci
producirla juntos. En cambio, para Mia madre, trabajamos juntos desde
el principio. Nuestra relación no es solo profesional, somos amigos, más
allá del trabajo, por ejemplo, jugamos al tenis juntos (él es mejor que yo).
¿Cómo surgió la idea de hacer una película sobre el dolor íntimo que
representa la muerte de la propia madre?
Mi madre murió en octubre de 2010, cuando yo trabajaba en el monta-
je de Habemus papam. Encaré el nuevo proyecto enseguida después del
estreno de Habemus papam. Desde el principio, tenía esta idea de una di-
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rectora que estaba trabajando en su película cuando la madre se enferma

y muere. Ya en la primera versión del argumento aparecían estos elemen-
tos fundamentales de la historia. Me parecía más interesante contar esta
historia a través de los ojos de una mujer. Mientras escribía el guion ya
pensaba en Margherita Buy como posible protagonista de la película. No
había hablado con ella, pero sabía que iba a ser ella. Sabía que se lo iba a
proponer y esto me ayudó durante la escritura.
Durante la escritura hubo un momento doloroso, cuando, después de ha-
ber completado una primera versión del guion, fui a releer (y es algo que
siempre había pospuesto para más adelante) el diario que había llevado
durante la enfermedad de mi madre. No fue fácil volver a esas semanas,
a ese estado de ánimo, pero de ese diario de aquel entonces tomé algunos
diálogos entre mi madre y yo que después incluí en el guion.
En la película, Margherita Buy interpreta el papel de su hermana. Pero

usted tiene también un hermano.
Tengo un hermano mayor y una hermana menor. Margherita Buy y yo
mantuvimos nuestros nombres en la película. Giovanni es mi nombre
verdadero. No me inspiré en mi hermana para construir el personaje de
Margherita pero en cambio sí puse mucho de mí, de mis característi-
cas. Por el contrario, Giovanni es el hermano que Margherita quisiera
ser (tal vez que también yo quisiera ser). No quería que la película que
Margherita está haciendo fuese una película morettiana. No quería que
fuese una película sobre su vida privada, no quería que hubiese una
resonancia interminable entre ella y yo, como en un juego de espejos;
al contrario, quise que la película que ella estaba filmado estuviese he-
cha de certezas; una película sólida, bien estructurada, a diferencia del
personaje de Margherita, que está repleta de incertidumbres, de insegu-
ridades, de ansiedades.
Como directora, Margherita es un poco un doble suyo.

Algunas características psicológicas, ciertos comportamientos, están ins-
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Entrevistas
pirados en mí. Su sentido de inadecuación se corresponde con mi sentido

de inadecuación.
Hay un hilo que va de las dudas del Papa en Habemus papam a las dudas
de Margherita respecto de la película: el miedo de no ser capaz de llevar
a cabo una tarea determinada.
Digamos que esto que tienen en común, el Papa que rechaza ser Papa y
Margherita que tiene que filmar su película, es el sentido de la inadecuación
personal, la incapacidad de interpretar el papel que nos toca: en el caso del
Papa, su rol institucional; en el caso de Margherita, no solo el rol público,
si no también su rol como madre e hija. Una buena definición de Marghe-
rita podría ser que se trata de una persona que lucha contra sí misma, una
mujer que no logra estar en paz consigo misma.
Cuando alguien lleva filmadas doce películas, podría darse por sentado
que ya tiene una cierta confianza en sí mismo.
Para mí, el primer día de rodaje es siempre como si fuese el primer día
del primer año en el colegio. La famosa “experiencia”, el famoso “oficio”
que se adquiere con el paso de los años, en mi caso, no da más seguridad,
no me permite estar más relajado, no tener dudas. Es siempre como el
primer día del colegio. El rodaje fue largo, setenta días. Así y todo, fue
más corto que el de mis tres películas anteriores. Por primera vez, desde
que soy también productor, o sea desde Palombella rossa en adelante, no
me excedí del presupuesto original. Antes me excedía siempre. La película
tuvo un costo medio-alto: 7,5 millones de euros, que es menos que Ha-
bemus papam, que era una película más cara por las ambientaciones y las
reconstrucciones de estudio, el vestuario, etcétera.
¿Cómo eligió a los actores?

Con Margherita Buy fue la tercera película de corrido que hicimos juntos
y como dije recién, pensé en ella enseguida. En el caso de John Turturro,
hay tres razones que explican esta elección. La primera es que lo aprecio
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Entrevistas
mucho como actor, en sus performances siempre hay una cuota de locura
que me llama la atención y me divierte. Nunca es simplemente un actor
realista. En segundo lugar, me hacía sentir seguro desde un punto de vista
personal el hecho de que ya nos conocíamos y nos habíamos encontrado
un par de veces. Había visto algunas de mis películas. Esto me dio un
poco de seguridad. La tercera razón es que es un actor que tiene una rela-
ción con la cultura italiana; trabajó con directores italianos, sus padres son
italianos e hizo un buen documental sobre la música napolitana, Passione.
Me complacía elegir a alguien que tuviera una relación personal con Ita-
lia. Le di a leer el guion, entendió enseguida la historia y su personaje y
entendió también que había espacio para agregar ideas, diálogos. Y en
efecto, algunos diálogos fueron inventados por él, improvisados en el set.
Es un placer trabajar con actores que sean también directores. No sé bien
cómo explicarlo pero es así.
Cuando Turturro baila y mueve la cabeza sobre el cuello, uno se pregun-

ta si no se trata de una cita a Totò.
No lo hablamos con él. Me acuerdo que un par de días antes le pregunté
si necesitaba un coreógrafo y me dijo que no me preocupara: “Quedate
tranquilo, yo me arreglo, lo hago solo”. Y así fue como filmamos sin
ensayar y él se inventó esos movimientos para el baile. No sé si pensó en
Totò cuando bailaba, pero tengo que decir que es una escena de la cual
el público se acuerda. Margherita Buy y Tony Laudadio, el actor que
interpreta al productor, estuvieron a la altura de las improvisaciones de
Turturro. En la escena en la que están en un bar al aire libre y Turturro
cuenta la película que tiene en la cabeza, otra película que quiere hacer
con Margherita, ahí, cada tanto, Turturro improvisaba pero estaba frente
a actores que no se desconcertaron con sus improvisaciones. Al contrario,
ellos por su parte también fueron capaces de improvisar.
¿Cómo dio con la actriz que interpreta a la madre? ¿Había visto actuar a
Giulia Lazzarine, actriz del Piccolo Teatro de Milán?
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Sí, la había visto en el teatro. No hizo prácticamente nada en cine, solo

unos pequeños papeles muchos años atrás. No hubiera podido elegir a
una actriz extranjera para el papel de mi madre. Esto es algo que sí hice en
Habemus papam, en que el Papa bien podía ser un extranjero. No había
encontrado un actor italiano que me satisficiera, y recién en un segundo
momento pensé en Michel Piccoli. La madre de Margherita y Giovanni
en cambio no podía no ser italiana. Y no hay muchas actrices de esa edad.
Encontré cinco o seis actrices, le hice casting a tres de ellas. La prueba con
Giulia Lazzarini resultó enseguida muy buena. Hice una prueba con ella
y con Margherita para ver si iban bien juntas y dado que fue bien, supe
enseguida que la iba a elegir. Nosotros dos tenemos un recorrido muy
distinto: Giulia Lazzarini hizo solo teatro, y yo, solo cine. Ella es una
verdadera actriz de toda la vida, y yo no sé si soy un actor propiamente
dicho; y a pesar de todo, sea como director antes que como actor, entré
en sintonía con ella. Giulia Lazzarini había trabajado durante muchos
años con Strehler, había interpretado textos de Brecht, entonces entendía
de que se hablaba cuando Margherita le dice a los actores que tienen que
ser el personaje y al mismo tiempo estar al lado del personaje. Sé qué es
lo que quiero de los actores, pero sobretodo sé aquello que no quiero.
No me gusta una interpretación exterior o solo realista. No quiero que el
actor se ensimisme a tal punto en el personaje que llegue a anularse y a
desaparecer como persona. Quiero agregar algo personal: no sé cómo, sin
haber nunca conocido a mi madre, Giulia captó algunos elementos de mi
verdadera madre que después supo llevar a la pantalla. En la película, el
estudio de nuestra madre está cubierto de libros, y esos son los libros que
eran de mi padre y de mi madre. Algunos objetos presentes en la película
son de la vida real, además de los libros de mis padres (mi padre enseñó
epigrafía griega en la universidad, mi madre latín y griego en el secunda-
rio) hay otras cosas que habían pertenecido a mi madre: algunos suéteres
usados por Giulia Lazzarini en la película, un porta anteojos, una peque-
ña agenda y una cartera. Esto fue algo que me dio seguridad, como me da
seguridad llamar a amigos no actores para interpretar pequeños papeles
en mis películas. El auto que usa Margherita es mi auto en la vida real.
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Entrevistas
¿Cómo encontraste a la chica que hace de hija adolescente?

Es una chica que trabaja por primera vez en cine. Tuve mucha suerte
porque cuando filmaba con ella, ella estaba en un momento de transi-
ción: tal vez antes hubiera sido demasiado pronto, poco después hubie-
ra sido demasiado tarde y ella se habría vuelto demasiado consciente de
sí misma y le hubiera dado vergüenza mientras que en cambio justo en
ese momento de transición, estuvo genial. A veces agregaba cosas suyas
al personaje, gestos suyos, frases, su forma de hablar. Por un lado actua-
ba, por el otro, era ella misma. En La stanza del figlio, Jasmine Trinca
no tenía la intención de volverse actriz. Mi asistente le había hecho una
entrevista breve en una escuela secundaria. No quería dedicarse al cine
pero le interesaba trabajar en una película mía. Después hizo la carrera
que ya todos conocen.
Cambiaste de director de fotografía respecto de Habemos papam.

Volví a trabajar con el mismo con el que trabajé en Il Caimano, Arnaldo
Catinari. Cada tanto, un director, incluso por motivos que no logra expli-
carse, necesita cambiar de colaboradores. La escenógrafa es la misma que
en Habemos papam, Paola Bizarri; el vestuario es de Valentina Taviani,
que había trabajado conmigo en Aprile. El asistente de dirección era el
segundo asistente de dirección en Il Caimano y Habemus papam, Ciro
Scognamiglio. Respecto del montajista, había hecho conmigo el corto
The Last Customer, un documental que filmé en Nueva York sobre una
farmacia que cierra después de cincuenta años porque van a tirar abajo el
edificio. Cuando llego a la etapa del montaje, se siente como una libera-
ción. Después de haber trabajado con decenas y decenas de personas y el
rodaje se terminó, finalmente trabajo solo con una persona y es un alivio.
No existe más la pesadilla de respetar el plan de rodaje, día tras día.
¿A qué se dedica tu personaje en la película?

Creo que en un momento se dice que es ingeniero. En el diálogo entre el
jefe de personal y yo, me parece que el jefe lo dice. Voluntariamente no
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quise dar mucha información sobre Giovanni, ni sobre su vida privada,

ni sobre su trabajo. Me interesaba Giovanni en su relación con la madre
y la hermana. No había espacio para otras informaciones sobre su vida
privada. Mi personaje no quiere trabajar más. Por motivos personales,
para estar cerca de la madre enferma decide renunciar a su trabajo. Es un
poco la actitud opuesta a la de Margherita, que mientras filma una escena
nocturna en exteriores y su asistente le acaba de advertir que el estado de
salud de su madre empeoró, primero quiere terminar la escena y después
irse del set. Giovanni y Margherita tienen una relación muy distinta res-
pecto de sus trabajos. A propósito de la relación intensa que Margherita
tiene con su trabajo, me daba curiosidad imprimirle a Margherita carac-
terísticas que son normalmente masculinas: esta relación tan excluyente,
tan intensa con su trabajo, o la sensación de no ser capaz de cuidar a la
madre, o la forma tan desenvuelta en la que liquida a su ex diciéndole
que está haciendo una película y que no tiene ni tiempo ni espacio para
ocuparse de otra cosa.
La película muestra que el proceso rodaje es algo muy agotador.

Ni siquiera los apasionados del cine (que son cada vez menos), ni siquiera
aquellos que ven muchas películas son capaces de imaginar que un direc-
tor filma diez horas al día para lograr dos minutos que puedan servirle
para el montaje.
El hecho de estar un poco en un segundo plano y de no ser el protago-

nista, ¿le da un poco de tranquilidad?
El modo en que interpreté el papel de Giovanni es distinto de otras veces
que actué. No quise imprimirle matices fuertes, exuberantes, potentes, ni
como actor, ni como director. Puse la dirección al servicio de los persona-
jes. Hasta me sale decir al servicio de las personas, de su humanidad, de
sus emociones.
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La película incluye también el aspecto cinéfilo, por ejemplo en la se-

cuencia de la fila de espectadores en frente del cine Capranichetta donde
proyectan Las alas del deseo de Wim Wenders.
La cola afuera del cine es al mismo tiempo un recuerdo y un sueño. Si al-
guno me preguntase qué significa exactamente esta escena, no sabría qué
decirle. Tenía la idea de esta fila bien larga, que se alarga en la noche y no
se sabe donde empieza. Quería que Margherita caminase en la dirección
contraria a la fila y después se me ocurrió que pudiese encontrarse a su
hermano, viese a su madre y a sí misma de joven. La primera imagen fue
la de esta larga fila en las callejuelas del centro de Roma. Ahora el cine
Capranichetta está cerrado. Se volvió un centro de convenciones. Volvi-
mos a prender los carteles solo para el rodaje. En años 80 esta sala que
está frente de la cámara de diputados en Montecitorio solo programaba
películas de autor.
¿Cómo eligió la banda de sonido?

Cuando estaba filmando, sabía que iba a usar muchas composiciones de
Arvo Pärt. Escuché su música mientras escribía el guion y le di algunas in-
dicaciones en este sentido al montajista. Usamos muchos de sus temas. Ya
había usado música suya para Habemus papam. En la última escena, cuan-
do el Papa renuncia, se escucha la música de Arvo Pärt que sigue durante
los títulos del final. También en los títulos al comienzo de Mia Madre uso la
música de Arvo Pärt. Hay una relación entonces entre el final de la película
anterior y el inicio de la sucesiva, piezas distintas pero del mismo autor.
Se escuchan notas de la música de Nino Rota de Le tentazioni del dottor

Antonio, de Fellini. El actor estadounidense cita los nombres de Fellini,
Antonioni, Rossellini y Petri.
Junto con Fellini, Antonioni y Rossellini quería que John Turturro citara
también a un director menos conocido en el extranjero. Quería que junto
a los nombres de siempre, hubiera también una cuota de cinefilia de parte
de este personaje.
- 124 -
Entrevistas
En sus últimos trabajos nos topamos con películas más de “exteriores”,

que abordan temas relacionados con la política italiana o el Vaticano
como Il Caimano o Habemus papam, y películas más íntimas, relacio-
nadas con cuestiones privadas como La stanza del figlio o Mia madre.
¿Nota usted esta dicotomía?
Para mí no hay diferencia, son capítulos de la misma novela. Eso es lo que
siento en relación de las doce películas que hice hasta ahora. Digamos que
me vi involucrado emocional, afectivamente de la misma forma en todas
las películas, sean más o menos autobiográficas. Hay una característica
común entre Habemos papam y Mia madre y es la sensación de incapaci-
dad y de inadecuación. Es un estado de ánimo que siempre experimenté
pero extrañamente a medida que pasa el tiempo se vuelve más fuerte.
Podría pensarse que tendría que ser al contrario y sin embargo, no: la
sensación de inadecuación, de no estar a la altura, sea en la dimensión
pública o sea en la privada aumenta cada vez más.
Volviendo a Habemus papam, siempre me pregunté cómo se le ocurrió

la idea de un Papa que no puede desempeñar sus funciones.
La primera imagen fue la del Papa aterrorizado por la idea de mostrarse frente
a la multitud en la Plaza San Pedro. Este es el punto de partida, el núcleo
inicial. Después, poco a poco, todo el resto vino como consecuencia. El pun-
to de partida es este Papa que no logra hacerse cargo del rol para el cual fue
elegido o, si quisiéramos, “interpretar” el personaje que debería interpretar.
¿Habías pensado filmar en el Vaticano?

No, obviamente nunca había pensado en esa posibilidad. El Vaticano fue
recreado en los estudios de Cinecittà: la Capilla Sixtina, la Sala Regia,
gran parte de la fachada de San Pedro (una gran construcción al aire li-
bre). Para los interiores, filmamos en Villa Medici y en el Palazzo Farnese.
La procesión de los cardenales al comienzo fue filmada en el Palazzo Bar-
berini. Hay una miscelánea de lugares, una especie de mix entre lugares
reales y reconstrucciones.
- 125 -
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Entrevistas
¿Cómo fue que pensaste en Michel Piccoli?

El Papa se llama Melville porque, mientras estaba escribiendo el guion,
fui director del Festival de Torino y ese año organizamos una retrospectiva
sobre Jean-Pierre Melville. Como pasa a menudo cuando se escribe un
guion, le dimos al personaje el nombre provisorio de Melville, después
me encariñé con ese nombre y al final quedó. Todavía me acuerdo de estar
yendo a París el 14 de agosto de 2009 con el asistente de dirección y con
la ropa blanca del Papa a encontrarnos con Piccoli. Le hice un casting
corto, no porque dudase de su talento si no porque quería asegurarme de
que fuera capaz de filmar una película entera en italiano. La prueba salió
bien desde todos los puntos de vista.
Entre los cardenales que tienen posibilidades de ser elegidos Papa, hay
un cardenal sudamericano, que curiosamente preanuncia al Papa Fran-
cisco ¿de dónde le vino la idea de un Papa que renuncia?
Durante la escritura del guion obviamente evitamos hacer un collage con
todos los artículos periodísticos disponibles sobre el Vaticano. Eso era un
poco lo que el público hubiera esperaba: ver en el cine las cosas que ya
sabía, sentirse tranquilizados. El público esperaba (quería) escándalos de
pedofilia, escándalos financieros al interior del Vaticano, pero esto no me
interesaba. Me interesaba otro tipo de crítica sobre la institución, algo
más sutil. Al final de la película es suficiente con que el Papa, un hombre,
dé un pasó atrás en el balcón que da sobre la plaza San Pedro para ver de-
rrumbarse a toda la institución religiosa. Al final, cuando el Papa renun-
cia, retrocede y vuelve a las sombras de la habitación, no sólo la multitud
en la plaza se asusta, si no que parece que también la Basílica de San Pedro
estuviera aterrorizada y estuviera por derrumbarse.
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Algunas ideas
sobre Nanni
Estoy cansado de los huevos fritos
por Fernando E. Juan Lima
Sono stanco stanco delle uova al tegamino! (“J’en al marre des oeufs sur le
plat”). A la sartén o al plato, según el giro idiomático: tal era el título ori-
ginalmente pensado por Nanni Moretti para Ecce bombo, según cuenta el
director en el libro publicado, en agosto de 2008, por el 61° Festival Inter-
nacional de Cine de Locarno y Cahiers du Cinéma (Nanni Moretti. Entre-
tiens, de Carlo Chatrian y Eugenio Renzi; una extensa entrevista, prologada
por Jean-Michel Frodon y salpicada por testimonios de actores, músicos,
cineastas y técnicos que trabajaron con el creador de Palombella rossa).
Aquel título tenía que ver con la soledad en Roma durante el verano sin
saber cocinar gran cosa. Pero la idea de pensar un título algo bizarro para
atraer público a una película cuyo mismo director pensaba que no tenía
mercado es un buen ejemplo de su personalidad. Creador difícil de enca-
sillar, para poder hacer estrictamente lo que le interesa sumó a sus roles
de guionista, director y actor los de productor y hasta propietario de una
sala de cine (el Nuovo Sacher).
Frodon define a Moretti como el héroe trágico de la agonía de la cinema-
tografía europea más importante del siglo xx. Es el héroe de la muerte del
cine italiano. Desde el fin de la Segunda Guerra Mundial hasta la década
del 70, Italia nos ha dado a Rossellini, Visconti, De Sica, Fellini, Monice-
lli, Antonioni, Pasolini, Leone, Bertolucci, Bellocchio, Ferreri. Cada uno
completará su lista según su gusto, de Rosi a Baya, de De Santis a Scola,
de Risi a Carmelo Bene, de los Taviani a Argento. Pero, en la actualidad,
Moretti aparece como una figura solitaria (de ahí, quizás, su necesidad de
gestionar todos los pasos del proceso cinematográfico, para sustentar el
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pequeño oasis que ha creado y que logra mantener). Así, la figura del hé-
roe trágico, tanto en lo cinematográfico como en lo político, se agiganta
frente a la tozudez de seguir dando lucha tras la derrota.
En sus palabras: “Desde que comencé a hacer películas, no dejé de escu-
char hablar de la crisis del cine. Y siempre reaccioné a través del trabajo.
‘¿Crisis del cine italiano?’ Entonces hago películas italianas. ‘¿Hay que
hacer películas internacionales?’ Entonces con Angelo (Barbagallo) fundé
la Sacher y produjimos películas italianas. ‘¿Crisis de las salas?’ Entonces
abrimos un cine. Tenía la impresión —la tengo todavía— de que quienes
en Italia hablaban de la crisis del cine tenían dentro de ellos mismos el
cine en crisis. Los productores, los guionistas, los realizadores que habían
vivido la edad de oro del cine italiano (época durante la cual —si se me
permite esta acotación moralista— muchos de ellos se habían llenado de
dinero pagando muy pocos impuestos) habían perdido el deseo de pro-
ducir, escribir, filmar”.
Cascarrabias, intransigente, comprometido, honesto hasta decir basta.
Acercarnos a su inteligente mirada sobre su propia obra, sobre el cine ita-
liano y mundial, sobre Italia y el mundo nos lleva a un agridulce camino
en el que, si bien la lucidez y la inteligencia impiden ser demasiado opti-
mistas, el humor y la fuerza del trabajo iluminan nuestros pasos y regene-
ran las fuerzas. Del italiano al francés (idioma en que se publicó el libro)
y del francés al castellano (osada traducción el suscripto mediante), aquí
van algunas de las reflexiones más interesantes de nuestro querido Nanni.
Los inicios
Era el final del verano de 1972 (19 años y el secundario recién terminado)
y un amigo me preguntó qué quería hacer. Poniéndome colorado, le dije
“yo quiero hacer cine”. Él me respondió: “¿Como actor o como realiza-
dor?”. Poniéndome un poco más colorado, retruqué: “Las dos cosas”.
No había estudiado cine ni tenía la intención de hacerlo... y todavía no
había tomado conciencia del lugar que el azar y que la suerte juegan en
este trabajo.
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Algunas ideas sobre Nanni
Hay cosas que nunca me gustaron, ni en ese momento ni más tarde. Las
películas esquemáticas, ficciones o documentales, las películas maniqueas...
Estaba muy ligado no solo a las primeras películas de Bertolucci, Belloc-
chio, Pasolini, Olmi, Taviani, Ferreri, sino también a la Nouvelle Vague,
al Free Cinema inglés, al cine de los países del Este, a Skolimovski, a Cas-
savetes... Un poco menos al Cinema Novo brasileño, que también conocía.
Recuerdo un momento de vergüenza terrible, durante mi participación
en Padre adrone, de los hermanos Taviani. Estábamos en el plató, una
escuela, en Cerdeña y —no sé realmente qué me pasó— en un momento
determinado quise verificar el encuadre, algo que no debería pasar por la
cabeza de un actor, menos aún de un actor desconocido de poco más de
veinte años. Pero me acerqué a la cámara y corrí del medio, literalmente,
al operador. Me di cuenta de que había hecho algo que no debía hacer.
Yo pienso que si Io sono un autarchico y Ecce Bombo tuvieron éxito, fue
porque en esa época no se creía a mi generación capaz de burlarse de sí
misma. Las películas demostraban lo contrario. Yo conocía ese mundo,
lo quería, pero veía también sus límites, sus resistencias, la reproducción
por parte de las nuevas generaciones de dinámicas y comportamientos
arcaicos, como, por ejemplo, en las relaciones hombre-mujer.
Su obra
Si hablo de mierda, la pongo en escena, con su olor. Estoy convencido

de que es necesario enfrentarse estilísticamente a aquello que queremos
criticar.
En mis primeras películas, incluso en Sogni d’oro, el cine está presente
sobre todo como un cine del que hay que burlarse, que hay que criticar,
parodiar hasta el ridículo. Con el tiempo se produjo lo contrario: la pre-
sencia del cine en mis películas es cada vez más la del cine que quiero y
que quiero ver.
Me pasaba que, antes de tener el tema de la película, ya tenía escenas
enteras con diálogos, que me gustaban y que buscaba meter en el guion.
Nunca funcionó.
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En mis películas, entre criticar al espectador pasivo que se sienta en pan-

tuflas frente a la TV y burlarme de un espectador (yo mismo) que reac-
ciona, prefiero esta última solución.
A los fragmentos musicales siempre los elijo yo mismo. Cuando era joven,
sabía teorizar mejor sobre la utilización de canciones en las películas. Hoy
no sabría hacerlo. Podría citar la famosa réplica que Truffaut pone en boca
de Matilde/Fanny Ardant en La mujer de la próxima puerta: “Escucho
únicamente las canciones. Porque ellas dicen la verdad”.
Aunque acepte esquemáticamente la distinción entre quienes hacen pe-
lículas de autor y los que hacen películas comerciales, una división pro-
bablemente exagerada, ya que hay películas de autor muy malas y ex-
celentes películas comerciales, no comprendo a los realizadores, incluso
comerciales, que no participan en la grabación de la música original de
las películas. No se trata de saber de música. Puedo ser ignorante en la
materia, pero yo doy mi punto de vista y discuto con el músico, sea en la
composición de los temas para piano, sea más tarde, durante la grabación.
Si creo que la orquestación es demasiado cargada, o demasiado escueta,
si hay un instrumento de más, o si hay alguno que me gustaría escuchar
en tal escena, lo digo. Los realizadores que no siguen la elaboración de la
música de sus películas paso a paso no saben lo que se pierden.
Mi manera de ver las cosas no cambió. No creo que haya una acertada y
otra equivocada: se trata de definir el modo adecuado para cada película en
particular. Aprile debía realizarse no linealmente, filmando, montando y
escribiendo, y luego retomando la filmación y el montaje; por el contrario,
La habitación del hijo debía responder a un tipo de producción más clásica:
quería partir de un guion sólido, completo, que me convenciera totalmen-
te, y no comenzar el rodaje hasta que tuviera una versión definitiva.
En Il caimano sucedió algo que me avergüenza. La escena del dirigente
de la RAI interpretada por Antonio Catania había sido filmada origina-
riamente con otro actor, bueno él, pero que no me convencía. Unos días
más tarde, filmé de nuevo la escena con otro actor, sin decirle nada al otro.
A menudo filmo con un equipo reclutado en el lugar. He filmado con el
mismo director de fotografía en Roma, Nápoles y Florencia. Pero si voy a
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Boloña, a Milán o a Turín, busco un director de fotografía y sonido en eI

lugar. Me encanta filmar así.
Con el documental descubrí el placer de poder trabajar sin angustiarme,
porque hasta la filmación de La cosa, hacer una película había sido para
mí fuente de angustia y de agotamiento. Todo me cansa durante el rodaje:
hasta tener que afeitarme todos los días para Basta de sermones. Ahí residía
el placer de hacer un documental, el placer de la liviandad del 16 mm, el
placer de organizar los equipos según los deseos, de subirse al auto e ir a
Nápoles, por ejemplo, al barrio popular de San Giovanni en Teoduccio,
un hermoso día de invierno. Ver a un viejo militante que se enojaba con
otro que me hacía acordar un poco a Troisi, un joven que quería hablar
pero que no lograba terminar sus frases. Él decía: “No somos un partido
stalinista”. Y el viejo militante lo cortaba: “¡Y eso no es bueno!”.
En el cine iraní, esa forma de usar actores no profesionales, esa relación
con la gente y la realidad son usualmente cruciales. En mis películas, la
presencia de no profesionales hace menos al cuerpo, a la esencia y al sen-
tido de la obra. Es algo que se parece más a una pequeña apuesta, porque
se trata de hacerlos actuar al lado de actores profesionales.
Palombella rossa
Sabía que había al menos cuatro películas en las que la acción tenía lugar
en salas de cine. Estaba Splendor, de Scola; Cinema Paradiso, de Torna-
tore; Vía Paradiso, de Odorisio, y Mr. Rorret, una película de terror de
Fulvio Wetzl. Todas rodadas en 1988. Abandoné la idea de una sala de
cine y empecé a pensar en una piscina.
Raúl Ruiz disponía de un solo día, y yo tenía que hacer dos escenas con él.
El diálogo con el católico y una escena conmigo. Esa noche rodé las dos.
Fue probablemente el único día en el que respeté el plan de rodaje previsto.
Hoy diría que no es por azar que elegí un protagonista sin memoria:
quería dejar de lado el Michele de las películas anteriores. Buscaba in-
conscientemente ir más allá del personaje que había construido, película
tras película.
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La realización de esta película fue extremadamente dura. Físicamente,

antes que nada: debía jugar al waterpolo, actuar mi rol y dirigir, ¡una pa-
vada! Más aún cuando no había un guion detallado.
Busqué, sobre todo, mostrar un deporte que, a diferencia de otros, fue-
ra poco televisivo. Es un deporte que no pasan por televisión. Primero
porque hay una parte de la acción que no es visible para el telespectador;
después está el reflejo de la luz sobre la superficie del agua, la rapidez de
los movimientos. Y elespectador no está acostumbrado a estos deportes
acuáticos. Por lo tanto, no suelen tener un lugar en la pantalla. Quería
mostrar la lógica y la dureza. En la película está la fatiga inherente al wa-
terpolo, la fatiga de ser comunista, la fatiga de tener que interpretar todo
eso como actor.
La mayor parte de las cosas que digo en Palombella rossa se me ocurrieron
después. Antes y durante el rodaje, era consciente de haber conseguido al
fin meter el waterpolo en una de mis películas. Sabía que quería un equi-
po en movimiento, que quería que el público estuviera en contra, que no
sería un film convencional ni lineal. Que no sería fácil para el público.
Cuando empecé a filmar, y aun cuando los diálogos y la estructura de la
narración no eran definitivos, sabía qué quería decir sobre el PCI. Cuanto
más pensaba, más cosas me venían a la cabeza. Por ejemplo, cuando estoy
con el periodista y le digo “yo quería ser fiel a los ideales de la juventud”.
Nunca consideré el cine como instrumento de una intervención directa.
Incluso cuando hice Palombella rossa y La cosa, quería contar una histo-
ria. Desconfío de los cineastas que con sus películas quieren cambiar la
cabeza de los espectadores: si partimos de esta premisa, saldrá casi auto-
máticamente una película fallida. Y yo no empecé esta aventura como un
“intelectual”. No me considero un “intelectual”.
Su sala, la actuación, los festivales...
Veía que en Roma, el cine, en vez de ser un lugar para el público, era,
paradójicamente, un lugar contra el público. En vez de ser acogedor, te
expulsaba. Quería abrir un lugar que pudiese acoger al público, con pelí-
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culas que yo tendría el placer de programar. La idea era crear una relación
de confianza recíproca con el público que confiaría en nuestras elecciones
en tanto nosotros confiaríamos en su existencia misma.
Había conocido a Abbas Kiarostami en Locarno, en 1990. Yo era miem-
bro del jurado con él y había visto, fuera de competencia, Close-Up, que se
estrenó en Italia recién dos años más tarde (...). En 1997, yo era miembro
del jurado del Festival de Cannes y ese año la Palma de Oro fue entregada
ex aequo a Kiarostami e Imamura. A diferencia de Venecia, Cannes da
una indicación en cuanto al método, una especie de ley electoral. Las dos
primeras vueltas de votación, la mayoría absoluta es la regla; a partir de
la tercera, basta la mayoría relativa. Éramos diez miembros del jurado y,
antes de la primera vuelta, yo era el único a favor de Kiarostami; Imamura
tuvo la mayoría relativa las dos primeras vueltas. Los tuve discutiendo dos
horas, de 9 a 11, sobre la atribución de la Palma de Oro y, en la tercera
vuelta, había cinco votos para Kiarostami y cinco para Imamura. Cuan-
do, después de la decisión, dije “voy al baño un minuto”, Michael Onda-
atje aprovechó la ocasión y dijo: “¡Mientras que no estés decidiremos los
otros premios!”. Los había agotado a todos.
Italia me ha nominado una sola vez como representante para los Oscar, en
2001, por La habitación del hijo. En enero de 2002 estuve en Estados Uni-
dos durante algunas semanas. No comprendí nada de los mecanismos de esa
competencia, y tampoco intenté comprenderlos, ya que estaba convencido
de que Amélie ganaría el Oscar. De hecho la que ganó fue El último día.
A propósito de Caos calmo, conozco perfectamente mis limitaciones como
actor. Colaboré en el guion para interpretar mejor el personaje.
En los últimos años, trabajando en mi sala, me di cuenta de que la forma
de ver películas cambió mucho. No hay un recambio generacional, no
hay público joven, al menos para las películas que paso en mi sala.
El cine
Los años 60 están marcados por el rechazo del cine precedente, después
de haberlo descubierto, digerido y dominado; poco que ver con lo que
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pasa hoy en día con quienes filman en digital sin haber jamás visto un
solo film.
En los años 70, los realizadores en Italia se refugiaron en la aridez de un
cine que no hablaba más que de sí mismo, o, por el contrario, que se con-
tentaba con un tema fuerte y olvidaba innovar o buscar nuevas miradas.
Pasolini era un poeta, un escritor, un cineasta y un intelectual. Leonardo
Sciascia era un escritor y un intelectual. Franco Fortini era un poeta y un
intelectual. A su manera, hoy, Umberto Eco es un intelectual. Yo hago
política como ciudadano.
Brenda Blethyn, la actriz de Secretos y mentiras, de Mike Leigh, es un buen
ejemplo de intérprete muy apreciada por el público y la crítica. Y es exac-
tamente el tipo de actuación que no me gusta: un actor, una persona que
por su manera de actuar, desaparece detrás del personaje. Por el contrario,
me gusta (y hablo no sólo como director, sino también como espectador)
cuando junto con el personaje veo a la persona que lo interpreta.
Nunca fui un apasionado de las comedías musicales norteamericanas de
George Cukor o Vincente Minnelli. Pero amaba las películas con Fred
Astaire.
Los cinéfilos tienen la afición por la versión original, frecuentan los fes-
tivales; los apasionados son sobre todo quienes van muy seguido al cine
(...). Yo me reconozco más entre los apasionados que entre los cinéfilos.
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Las preguntas y las certezas
Por Sergio Wolf
Un grupo de huelguistas marcha pacíficamente pidiendo que se detengan

los despidos, entona sus consignas y avanza con sus carteles hasta frenar-
se ante la policía y finalmente avanzar sobre ella, desatando la respuesta
represiva y violenta, con golpes y chorros de agua. La escena no intenta
parecer espectacular, no pretende emular la de las escalinatas de Odessa.
Apenas es una módica escena ficcional que vemos, primero, a través de un
plano secuencia con grúa, partiendo de las espaldas de la policía, toman-
do de frente a los huelguistas y elevándose sobre ellos cuando empieza la
lucha, y luego a través de varios planos cortos de los golpes y los rostros.
Esta escena forma parte de la película que está rodando Margherita, la
cineasta que protagoniza Mia madre, de Nanni Moretti, que justamente
comienza con esta escena.
Pero la filmación rápidamente es interrumpida por la indicación de “cor-
te” de Margherita. Ante la sorpresa de varios miembros del equipo, in-
cluída su asistente de dirección, que no comprende qué ha salido mal en
la toma, Margherita pregunta por el operador de la segunda cámara y
cuando lo tiene delante le pide que le explique por qué hace planos tan
cerrados sobre los golpes a los manifestantes. El operador le da una justi-
ficación estética y otra funcional: los planos tienen el contraluz del agua,
que le da belleza a la secuencia, y dice, además, que gracias a esa variedad
de planos cortos el espectador va a sentirse parte de la escena. Pero la pre-
gunta de Margherita —que pareciera actualizar aquella otra, célebre, de
Rivette por el travelling de Kapó— es solo la primera de otras, que llegan
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encadenadas y en realidad son una sola: “¿De qué lado estás? ¿O estás del
lado de los trabajadores o del lado de la policía?”
En esas dos observaciones Margherita le plantea al operador de cámara dos
problemas centrales: la distancia y el encuadre. O dicho de otro modo: a
qué distancia se filma la situación y dónde está la cámara y por qué. Pero
aunque Margherita inicia esa conversación precisando su desagrado por la
obscenidad de los planos cerrados sobre las expresiones de sufrimiento y
las marcas de sangre, luego, al discutir la distancia y el lugar desde el cual
encuadra, aplica sobre su película una idea preconcebida. Así, siguiendo la
lógica que anima a Margherita, el cine que narra hechos políticos debiera
respetar ciertas premisas previas como un modo de dejar a salvo la ética o
el punto de vista que el cineasta quiere que se le atribuya, como un modo
de mantener intacta su posición ideológica sobre lo que muestra, o como
si esas decisiones desligaran a la película de toda responsabilidad acerca de
cómo lo político no se resuelve solo con dos o tres decisiones que blinden
la película ideológicamente para luego reproducir modelos narrativos ya
trajinados o elecciones de puesta en escena que se han vuelto fórmulas. Si
la expresión “cine político” ya instala una presunción de género, la articula-
ción “cine y política” supone otra pesadilla, esta vez la académica, en la que
el cine es apenas un sparring de los temas trascendentes.
Esa distinción arcaica que hace Margherita y que —valga la paradoja—
convierte a la cámara, mecánicamente, en aparato ideológico althusseria-
no, proviene de lo que el así llamado “cine político” suele entender como
su tradición. El cineasta no necesita pensar que el film es lo político por-
que éso se resuelve con una serie de decisiones —la cámara del lado de los
manifestantes— que lo absuelven de asumir ese riesgo y de caminar sobre
esa cuerda tensada, vibrando inestable sobre el vacío. Esas certezas revelan
la punta del problema, del que Margherita inicialmente no se hace car-
go, que es la pregunta sobre qué significa hacer cine político hoy, y que
parece continuar aquella de “che cosa significa essere comunista oggi in
Italia?”, que, como una hendidura, atravesaba Palombella rossa, la película
de Nanni Moretti sobre la crisis terminal del Partido Comunista Italiano.
Si bien Margherita dice, en una escena posterior, que su película debe
tener una intervención sobre la realidad, la que está dirigiendo no es una
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película que piense lo político desde la palabra “hoy”. Esa cuestión de “lo
que significa hacer cine político hoy”, que pone en el centro la idea de la
intervención sobre el presente, siempre ha sido un aspecto problemático
del cine político de ficción, tensionado entre la necesidad impostergable
de producir un hecho cinematográfico actual y la dificultad de crear ya
un sistema que haga de la representación lo político, desde El gran dicta-
dor, de Charles Chaplin, hasta As mil y una noites, de Miguel Gomes. Y
si bien Mia madre no se propone una intervención sobre el presente, esto
sí ha marcado de modo regular la obra de Moretti, desde Palombella rossa
hasta Aprile y más ostensiblemente El caimán, quizás siguiendo la huella
de Pasolini, el gran testigo crítico de la política y el cine italiano en el que
Moretti siempre se ha refractado, incluso de manera literal en Caro diario
—haciendo dialogar la tumba de Pasolini con la memorable secuencia de
los funerales de Palmiro Togliatti en Uccellacci e uccellini—, y aunque sus
films políticos nunca hayan alcanzado la ferocidad intolerable, y por lo
tanto política, de Saló.
Lejos de intentar proponer certezas, Mia madre transforma las pregun-
tas en su tema. El rodaje pareciera avanzar paralelamente al inicio de
la enfermedad de Ada, la madre de la directora. De allí en más, la vida
cotidiana —la enfermedad, sí, pero también el cansancio y los problemas
con su hija y con su ex novio— empieza a tejer una malla con el rodaje,
entrelazándolos, contaminándolos, poniendo en evidencia que lo político
ocurre en el cine político cuando éste puede deshacerse de las certezas.
Las escenas de la filmación nos muestran a Margherita desbordada por las
dificultades domésticas y familiares que interfieren en esa convicción que
parecía animarla cuando empezó a filmar. Pero está más preocupada por
la imposibilidad de su actor ítalo-americano de decir sus parlamentos que
por “el lado correcto” desde donde mira la cámara. Lo político se plantea
como una puesta en crisis y no como una enunciación de certezas. De
hecho, Moretti convierte la cuestión en una escena cuando, en una confe-
rencia de prensa que la producción obliga a dar a la directora y su elenco,
ante la pregunta de un periodista, Margherita dice que el cine debe influir
sobre la realidad, pero al mismo tiempo oímos sus pensamientos en los
que dice que ya no sabe exactamente qué es lo que piensa sobre los hechos
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que muestra en la película. Esa perplejidad de la directora revela que todo

lo que tiene para decir es la película que está haciendo y que esa película
no es la ilustración de una tesis sino un camino para pensar y poder en-
tender. Dicho de otro modo: no se hace cine para confirmar una idea sino
para construirla, para descubrirla. Aunque pareciera en las antípodas de
Godard, Moretti hace un film sobre una directora que hace un film sobre
la huelga en una fábrica a la que llega un nuevo dueño, encarnado por
una star (John Turturro), y que parece dialogar con Tout va bien. Aunque
pareciera en las antípodas, en rigor, Moretti parece hacer suya aquella
idea de “una película en tren de hacerse”, que Godard incluía como texto
pero también como clave de la puesta en escena de La chinoise. Pero, a
la vez, Moretti hace de Mia madre una puesta en crisis de las certezas del
cine político, como cuando, frente a la pregunta de qué es el cine político,
Jean-Marie Straub le dijo a Francois Alberá que no sabía qué era, que lo
sabía cada vez menos y que esperaba no saberlo nunca.
Si Margherita empieza su rodaje indicándole a su operador de cámara
cual es “el lado correcto” desde el cual corresponde filmar la manifesta-
ción, los propios avatares de su vida durante el rodaje, y sus propias re-
flexiones, y hasta ensoñaciones, van dinamitando esas certezas hasta llegar
a decir una cosa en la conferencia de prensa y pensar otra, completamente
opuesta, disociando las supuestas certezas de sus verdaderos pensamien-
tos. La tentación del así llamado “cine político” siempre ha sido la de
concebir películas a partir de certezas que el rodaje solo debe confirmar
porque nada puede torcer ese plan previo que suprime la experiencia de
la propia filmación. El cine de ficción ha ido construyendo ese oxímoron
llamado “tradición del cine político”, que fue cimentándose o cementán-
dose alrededor de esa idea blindada, desde Costa Gavras hasta Ken Loach.
Loach fue deviniendo casi un brigadista internacional del cine político,
irradiándose desde el Reino Unido hacia Nicaragua (La canción de Carla)
o hacia España (Tierra y libertad), o donde fuera que la misión lo llamara,
como antes Costa Gavras, que había traído sus certezas desde Europa
hacia América Latina, para terminar filmando tupamaros hablando con
acento chileno (Estado de sitio) o chilenos hablando en inglés (Missing).
Costa Gavras y Loach, que consiguieron, sucesivamente, lauros y olvido,
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no hacen sino negar lo político al reducirlo a la noción de género. Se trata

de tener certezas y filmarlas. No importa dónde ocurran esas historias o
en qué escenario revolucionario, porque sólo debían aplicar un método
preconcebido sobre esos hechos. Los animaba una curiosa contradicción
en los términos: su supuesto “saber hacer” cine político.
Si el cine de Moretti —como dice Alan Pauls en Temas lentos— tiene
como temas centrales la crisis, la confusión y la dificultad de definir y
juzgar, no parece casual que su gran película política sea Palombella rossa,
centrada en un político-waterpolista que queda amnésico y al que todos
le piden certezas y definiciones. Su crisis escenifica la interrogación del
propio Moretti y, siguiendo esa dirección, tampoco parece casual que lo
que filmó inmediatamente después haya sido La cosa, cuyo título heide-
ggeriano ya daba cuenta de la pregunta aunque se centrara en los relatos
de comunistas que, próximo a su disolución, había producido el partido
comunista italiano en sus vidas, marcando su identidad y su pertenencia.
Esa condición de réquiem ateo, de historia oral sin asepsia etnográfica
sobre la desaparición irremediable e inconsolable de un mundo, quizás
haya tenido su origen en la secuencia del funeral de Togliatti, como si un
funeral anticipaba al otro, en Uccellacci e uccellini.
No ocurre algo demasiado diferente en los así llamados “documentales
políticos”. Gran parte de esos films nacen muertos como lápidas, por-
que solo confirman certezas. En ese sentido, es revelador que muchos de
los que dicen hacer “documentales políticos” expliquen que hay ciertos
documentales que no pueden hacer porque “no tienen material”, alu-
diendo a que no tienen material de archivo para ilustrar los relatos de los
entrevistados. Es revelador porque ese, precisamente ése es el momento
donde deben empezar a trabajar y producir escenas en vez de servirse de
un material previo, como si hacer documentales fuera un equivalente de
ir a una góndola de supermercado. Del mismo modo, siempre pienso que
tienen la fortuna de que los personajes entrevistados digan exactamente
lo que necesitan que les digan. Otra vez: no hay allí preguntas sino una
certeza, una conclusión previa que el rodaje nunca será capaz de desba-
ratar. No hay disonancias en el punto de vista que se ejecuta como un
plan, y los personajes confirman, ya que, como sabemos, la elección de
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personajes no solo no es inocente sino que define la dirección del relato

que ellos van a hacer. Revestida del aura santificada de la pluralidad, la
recurrencia a distintas voces —las “dos campanas”— es solo una estrate-
gia como cualquier otra para calzarse el traje de cordero y presumir que
están todos representados. Pero en los grandes “documentales políticos”
de estas últimas décadas no hay dos campanas: no las hay en Shoah, de
Claude Lanzmann, ni en La guerra de un solo hombre, de Edgardo Coza-
rinsky, ni en Profit Motive and Whispering Wind, de John Gianvito, ni en
Autobiografía de Nicolae Ceaucescu, de Andrei Ujica. En ellas lo político
es el resultado de un dispositivo inventado por y para la película, que em-
pieza y termina con ella, como una llamarada condenada a extinguirse, y
su repetición como género no haría sino negar esa dimensión política. Si
se entiende el cine político como aquel que, por definición, es el que se
aleja de la noción de género en tanto reproducción de certezas, que son
las que fundan el género por su impermeabilidad al paso del tiempo, solo
la invención de un dispositivo único e irrepetible es capaz de producir
políticamente un film político, como decía Godard.
Moretti siempre pone en escena el esfuerzo, la dificultad y la confusión
a través del uso de la primera persona, ya sea mediante su propio cuerpo
o su propio nombre, como en Io sono un autarchico, en Palombella rossa,
Caro diario o Aprile o, como en El caimán o en Mia madre, mediada por
un personaje en quien esas certezas se derrumban. Esa condición singular
y privada del personaje en crisis —que habla solo por sí mismo— evita
toda generalización, su condición de exemplum a imitar, del personaje
solo como representante de una clase o mera encarnación de una idea.
De allí que pese a haber empezado a hacer cine a fines de los ´70, cuan-
do el cine italiano aún fatigaba lo político como género, con Elio Petri,
Giuliano Montaldo y Francesco Rosi insistiendo en “casos policiales” y
procesos judiciales, Moretti siempre se abstuvo de toda pretensión tota-
lizadora, incluso ironizando el llanto y la autoflagelación generacional de
un Ettore Scola, en esa escena que su personaje iba a ver al cine, con los
burgueses lamentándose, en Caro diario. Lo político no radica en aquello
que la película cuenta sino en lo que la película es, en su propia existencia.
Esa es la cosa.
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Comunismo y pases cortos
Por Leonardo D’Espósito
(Capítulo del libro 50 películas para ser feliz: Cómo el cine puede hacerte la
vida más fácil sobre Pallombella rossa).
Quizás le parezca al lector un poco raro encontrar este film en este libro y
en esta parte dedicada a la infancia y la juventud. El autor le confiesa que
uno de los motivos por los cuales aparece es porque siempre tuvo muchas
ganas de escribir sobre él, y porque lo hace inmensamente feliz cada vez
que lo ve. Pero también porque, a pesar de tener como tema la discusión
que un dirigente comunista tiene consigo mismo, sus ideas, su historia,
sus obsesiones y sus gustos, su base es la idea de que lo más importante
que hacemos en nuestra vida es jugar. El film es de Nanni Moretti y es,
como Amarcord o Besos robados, también autobiográfico por interpósito
personaje. En muchos de sus films, Moretti interpreta a un tal Michele
Apicella, cuyo apellido es en realidad el de la madre del realizador. A di-
ferencia de Antoine Doinel, aquí es el propio director quien interpreta al
personaje, y no otro actor. Y además, es imposible trazar una “historia”,
porque en cada película (desde su primer largo Io sono un autarchico, de
1976, hasta Palombella rossa) ha tenido diferentes profesiones e historias.
Fue desocupado, estudiante, cineasta, profesor de matemáticas y, final-
mente, dirigente del Partido Comunista Italiano y jugador de waterpolo.
Palombella... no es una película de narrativa convencional: va y viene del
pasado al presente de modo constante, y en más de un momento opta
por la imaginación y la irrupción de lo onírico. Sin embargo, su puesta en
escena es siempre realista, sin trucos ni efectos especiales. Sin embargo, a
- 149 -
pesar de la aparente rareza que puede implicar para quien está acostum-
brado al relato más clásico, no es una película “difícil” ni mucho menos:
el espectador va reconstruyendo —y, si tenemos suerte, disfrutando— de
lo que se narra.
Moretti suele optar en sus películas por este tipo de estructura que es, ni
más ni menos, un sucedáneo del fluir de conciencia que utilizaron algu-
nos novelistas como James Joyce en Ulises, por ejemplo. Que es también
muy realista: después de todo, nosotros no pensamos de manera lineal.
Cada cosa que decimos nos lleva a otra, cada imagen que vemos nos trae
un recuerdo o nos provoca una sensación que, a la vez, convoca otro
tema, otra imagen, otro recuerdo, otras sensaciones. Nos vamos movien-
do constantemente en un mar de ideas y eso es lo que le otorga sentido a
nuestra experiencia. Sin embargo, aunque este flujo de la conciencia es la
manera que elige el autor, hay en todos sus films un elemento alrededor
del cual se van desgajando las viñetas y las ideas. En este caso es una final
de waterpolo que ocurre después de que Michele sufre un golpe que le ha
borrado la memoria. El tiempo va “hacia adelante” durante el partido y,
mientras se va desarrollando, cada momento de él nos lleva “hacia atrás”,
a la recuperación de su memoria.
La historia es bastante sencilla, una vez reconstruida. Michele vuelve en
auto de una entrevista televisiva donde se ha cuestionado, públicamente,
qué significa ser comunista. Hace allí un llamamiento a abrir el partido,
a que la gente se acerque a él. “¿Qué es lo que no va?”, se pregunta y se
contesta que hay que ir y hacer. La entrevista culmina cuando Michele
canta, espontáneamente, el “E ti vengo cercare” de Franco Battiato, un
himno que refleja su ideología y también su persona. En el viaje de re-
greso, se entretiene haciendo muecas con un niño que viaja en el auto
delante de él. La distracción provoca un choque que no es grave, pero que
lo deja temporalmente amnésico. De allí, a jugar el partido de waterpolo;
en el transcurso del mismo aparecerán su hija, trotskistas y estalinistas,
periodistas, el recuerdo de la infancia y de la madre, los compañeros de
juego, el entrenador (interpretado por el cómplice de muchas películas de
Moretti, Silvio Orlando), y una película que se mira en el pequeño televi-
sor que tiene el dueño del bufete del club donde se desarrolla el partido:
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el film es Doctor Zhivago (David Lean, 1965). Lo que no diremos aquí es

cómo termina el match, cuyo desarrollo es comiquísimo. Una pequeña
aclaración: este resumen coloca acontecimientos en orden cronológico
aunque la entrevista televisiva la vamos viendo de a poco, mientras trans-
curre el resto del film, en pequeños flashbacks que nos van explicando el
por qué del estado de confusión de Michele. Lo reordenamos un poco
solo para seguir el texto.
Durante el partido suceden cosas que están ligadas a Michele y a Mo-
retti. Primero, la discusión con diferentes militantes de la izquierda que
tienen visiones totalmente distintas entre sí y de las de Michele. Luego,
las apariciones de su hija, de una periodista que habla con los clichés de
la profesión, de una serie de carteles flotantes que recuerdan las mejores
tortas europeas (Moretti es devoto de la austriaca Sachertorte, por eso su
productora se llama “Sacher”), de los gurúes personales de varios de sus
amigos. Entre esos gurúes, uno, católico, habla del “silencio” y sus dife-
rentes tipos, en una disertación totalmente absurda que se vuelve cómica
en su conclusión. Ese señor es el chileno radicado en Francia Raúl Ruiz,
uno de los más grandes —y lúdicos— cineastas de todos los tiempos. Esa
intervención es importante por dos razones. La primera, Ruiz, militante
de la izquierda chilena en los tiempos de Allende, fue el primero en con-
denar el dogmatismo de sus correligionarios y ciertos absurdos en una
película repudiada por la militancia llamada El realismo socialista (1973).
Y luego realizó un film llamado Palomita blanca (1973), que permaneció
prohibido durante dos décadas —solo se estrenó después de Palombella...,
en 1992— y también era cuestionador. Moretti no solo realiza un home-
naje a un gran director y a su obra “maldita”, sino que juega con él, con
ese cuestionador que comprendió que la comedia era el mejor bisturí para
la disección de las ideas.
La otra intervención episódica es la de los recuerdos de infancia de Mi-
chele, de cuando soñaba que huía de su casa, de la primera vez que su
mamá lo llevó a su clase de waterpolo —y cómo entró por primera vez al
agua—. La madre es amor siempre, el mundo no o no tanto, pero en esos
recuerdos, en el motivo del choque y en el epílogo (que incluye juego y
una risa infantil que cierra la película) aparece la cuestión del tono. Los
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recuerdos “traumáticos” son vistos con la distancia de la comicidad, lo

que los vuelve amables y les permite ser curados. Colocados en el lugar
que corresponde, le otorgan sentido al personaje. La pregunta “¿Qué sig-
nifica ser comunista?” es, en realidad “¿Qué significa ser yo, qué me cons-
tituye?”. En las intervenciones “actuales” de la periodista, por ejemplo,
la violencia de Michele —violencia desesperada pero bufonesca— por la
manera como habla la mujer, es la aparición de algo que estuvo siempre
allí y lo constituye, se redescubre en esos gestos. Durante el partido (que
es puro azar y pura determinación al mismo tiempo), la memoria se rea-
comoda, los valores vuelven a tener peso y Michele vuelve a ser Michele:
el que ha sido desde niño.
Hay dos secuencias hermosas cerca del final de la película que merecen
destacarse. La primera: durante todo el transcurso del partido, se dijo,
alguien ve Doctor Zhivago. Pero cuando esa película está por terminar,
todos los asistentes (público, árbitro, espectadores) se dedican a ver ese
momento terrible en el que Zhivago ve por última vez a Lara y quiere
llegar a ella pero muere, sin que la joven lo sepa, a pocos metros, de un
ataque cardiaco. En ese momento el público del partido alienta a Zhivago
como a los jugadores porque la esperanza de que lo indefectible pueda
cambiarse aún existe. Bueno, no sucede (Doctor Zhivago, de paso, es una
película que, realizada tras la muerte de Stalin y como “colaboración”
entre Occidente y la URSS en plena Guerra Fría, cuestiona el “qué” del
comunismo): el cine es fatal. Pero más tarde, el “E ti vengo cercare” es
cantado por todo el estadio, unidos los simpatizantes de ambos equipos,
fundiendo la intervención televisiva de Michele con su presente: está a
punto de arrojar el penal definitorio del partido. Es decir, la esperanza
de que las divisiones entre las personas son menos importantes que los
motivos para unirse. Y que el partido y la vida no están escritos, no son
definitivos como una película. La mirada de Michele en ese momento es
de una felicidad completa: ha recordado todo, ha comprendido por qué
es como es, que ser “comunista” es ser él mismo con alegrías y tristezas,
con juego y con música, con películas y con el recuerdo de las meriendas
de la infancia. Por eso todo recomienza y el sol sale al final mientras el
niño Michele se ríe ante la cámara.
- 152 -
“A la búsqueda moral de mis personajes la siento, por supuesto,
como algo propio. Pero después, inevitablemente, a medida
que construyo el relato, el personaje cobra autonomía. Como
al mismo tiempo soy autor e intérprete de mis películas se
tiende a creer que pienso o hago aquello que piensan y hacen
mis personajes. La distancia que hay entre mis personajes y
yo muchas veces pasa inadvertida”, dice Nanni Moretti (Italia,
1953) en estas páginas a Jean A. Gili. Tiene razón. Casi siempre
la tiene. Y aun así, su razón termina siendo, se hable de Ecce
bombo (1978) o Mia madre (2015), de sus cortos o su entrega al
cine (como espectador, productor o exhibidor), una de las formas
más nobles de lidiar con sus propios límites. Aquí, en Ecce
Nanni: El testigo crítico, Moretti habla sobre su obra, sus ideas
sobre el mundo (hayan expirado o se hayan visto erosionadas),
de sus “diarios”, de sus miedos, de Berlusconi, del cine italiano,
de su amor por ver películas, del trabajo de hacerlas, de sus
inseguridades, de rodajes y de sus volcánicas certezas. Nadie
lee el cine de Moretti como Moretti, y esto queda comprobado
una y otra vez en la primera publicación sobre el director en
América Latina. A esas ideas que fascinan y que tienen el nervio
de Moretti en pantalla, su sinceridad irreductible, se suman
textos de Javier Porta Fouz, Sergio Wolf, Leonardo D’Espósito
y Fernando Juan E. Lima. Ya lo saben, pero siempre vale volver
a recordarlo, sobre todo con esta publicación en sus manos:
“¡Las palabras son importantes!”.

BAFICI - Ecce Nanni. El Testigo Critico

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ECCE NANNI:

Edición: Matías Capelli y Juan Manuel Domínguez

Se terminó de imprimir en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, en el mes de abril de 2017.

Entrevista N° 1: “Películas para exorcizar mis obsesiones”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

Entrevista N° 2: “Esa película que vimos tantas veces, esta noche

Entrevista N° 3: “El placer de narrar más libremente”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

Entrevista N° 4: “Sin querer convencer a nadie, sin provocar a los espectadores

Entrevista N° 5: “La urgencia de contar la muerte de una persona querida”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81

Entrevista N° 6: “Estamos acostumbrados a cosas impensables para una democracia”. . . . . . . . . 99

Algunas ideas sobre Nanni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128

Estoy cansado de los huevos fritos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129

Las preguntas y las certezas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141

Comunismo y pases cortos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149

Una mirada irrenunciable

por Javier Porta Fouz

espaciado aún más sus películas. Es lógico en un realizador que considera

En Aprile, el personaje de Nanni Moretti se debatía entre hacer un mu-

La consistencia de la filmografía morettiana es ejemplar. Los temas vuel-

suma de situaciones. Pero en Palombella rossa la canción de Battiato se

Moretti es de esos realizadores que miran cine, variante que no es tan

en Sogni d’oro, en la competencia televisiva entre Michele y un director

En el cortometraje Il giorno della prima di Close-Up (“El día del estreno de

“Películas para exorcizar mis obsesiones”.

A propósito de Io sono un autarchico (1976), Ecce bombo (1978), Sogni

El protagonista de Io sono un autarchico y de Ecce bombo se llama Mi-

¿Michele Apicella es un doble de Nanni Moretti?

rrido junto al personaje, pero después éste adquiere autonomía propia.

Al hablar de sus películas es difícil no mencionar las referencias auto-

En las películas que yo hago, llamémoslas personales, autobiográficas, in-

En sus películas hay a menudo referencias al cine.

¿Cuándo fue que se le ocurrió hacer cine?

Ya en La sconfitta, su primer cortometraje, se ubica tanto atrás como

No fue una elección. Es algo que surgió espontáneamente escribiendo el

En un libro publicado en Italia afirmó: “Espero hacer siempre la misma

En concreto, ¿cómo trabaja en el set?

¿Hace muchas tomas?

¿Por qué usa mucha película?

podría serme útil, pero tengo un prejuicio en contra de la electrónica.

Considerando las varias etapas de realización de una película (la escri-

del guion. Antes de escribir atravieso un período largo durante el cual me

¿Qué espera de una colaboración en la escritura del guion? ¿Una inter-

En La messa è finita las locaciones romanas son de hecho muy atípicas.

siado obvios o demasiados característicos de Roma. En La messa è finita

¿De dónde viene la idea de calzarse los hábitos religiosos?

mismo tiempo una victoria y una derrota. Me parece que, en definitiva,

Sus primeras películas estaban más relacionadas con experiencias perso-

La messa è finita es su única película en la que no usa barba ni bigote.

¿Diría que vive el cine de forma visceral o de un modo un poco más

“Esa película que vimos tantas veces, esta

A propósito de Palombella rossa (1989).

Después de haber terminado La messa è finita se dedicó a la produc-

vuelto verdaderamente el ejemplo clásico— con la que se decía: “¿Sabés

¿Este trabajo de productor le dio lo que esperaba? ¿Alcanzó los objetivos

céntrico. Es como si cada vez filmase mi primera película. Un amigo que

Después de las películas de Mazzacurati y de Luchetti había llegado el

Palombella rossa me hizo pensar en I Sovversivi, de los hermanos Tavia-

En I sovversivi, la crítica de los Taviani tenía lugar al interior del parti-

había recalado en un grupo que tampoco enarbolaba el mito de China

Contrariamente a Bianca y La messa è finita, cuyos guiones fueron escri-

El rodaje de la película, con todas las escenas filmadas en una pileta en

vuelta. Que fuera un partido no solo contra los adversarios, si no también

¿Cuánto duró el rodaje?

¿Cómo fue la relación con el director de fotografía Beppe Lanci, con

Las escenas nocturnas me parecen particularmente logradas desde el