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Manuale di disegno:
Saper vedere materiali
teoria prospettica
strategie
esercitazioni
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Franco Spinelli
Saper vedere
per imparare a
disegnare
materiali
teoria prospettica
strategie
esercitazioni
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Ai miei figli Sabrina e Stefano
RINGRAZIAMENTI
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Introduzione
Arte greca, Copia del Diadumeno di Policleto,
particolare, 435-431 a.C., Atene, Museo Nazionale
Archeologico.
Ricordo Policleto che elaborò il canone classico delle proporzioni umane, Leonardo
per gli studi sull’ottica e la ricerca di immagini stereoscopiche che lo portarono a
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realizzare un evidente “rilievo”, Brunelleschi, Leon Battista Alberti e Piero della
Francesca per la prospettiva, Dürer per la riproduzione dell’immagine sul foglio da
disegno, Seurat per la ricerca sulla luce ed il colore, Picasso per “nuove scritture” del
reale basate in particolar modo sulla forma, …
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Ho inserito nelle esperienze didattiche anche esercizi che si basano sui principi di
osservazione dei contorni, degli spazi, e dei loro rapporti.
Ho arricchito il testo con numerose immagini d’autore, proprio per favorire
l’osservazione e, conseguentemente, il “saper vedere”.
Le tecniche suggerite sono
accompagnate da miei disegni che,
con gradualità, scompongono e
ricompongono l’immagine;
nell’elaborazione finale di essi, per
ottenere un maggior “rilievo”, ho posto
particolare attenzione all’assorbimento
delle linee di contorno, deducendo
questa tecnica dall’osservazione dei disegni
di Leonardo.
L’abitudine all’osservazione e le
conoscenze essenziali che saranno oggetto
di trattazione e approfondimento nel
testo, oltre a favorire il lavoro degli
allievi, raffinano anche la loro capacità
di giudizio.
Molti , al termine dei corsi di disegno e
di pittura, riescono a cogliere la diversa
qualità dei vari dipinti ritenuti all’inizio
ugualmente gradevoli.
Ritengo che chiunque sia interessato a confrontarsi con le arti figurative, neofito o
artista, debba conoscere il disegno e le sue regole per potersi esprimere in modo
realistico. Per documentarmi sono andato alla ricerca dei canoni che gli artisti,
nell’arco dei secoli, hanno intuito e conquistato, dal periodo classico a quello
rinascimentale. Queste regole sono ancora fondamentali per imparare a disegnare.
L’impressione è che le ultime generazioni scelgano di non attribuire grande
importanza a questi valori.
“Avvertenza”: la numerazione riguarda solo i miei disegni qui riprodotti, non le opere
d’autore.
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Logica e percezione
IL NOSTRO CERVELLO
Fig. 1.
Tra i due lobi del cervello è presente un ampio fascio di milioni di fibre nervose che
ha rappresentato per la scienza, per molto tempo, un grosso interrogativo.
La funzione principale di questo fascio, chiamato corpo calloso, fu dimostrata, negli
anni cinquanta, da Roger Wolcott Sperry.
«Fu un neuropsicologo e neurobiologo fra i maggiori del Novecento, Premio Nobel
per la medicina nel 1981 insieme a David Hunter Hubel e Torsten Nils Wiesel per le
sue scoperte sulla specializzazione emisferica delle funzioni cognitive indagate in
soggetti “split-brain”, ovvero con rescissione del corpo calloso tale che i due emisferi
cerebrali non comunicano più tra loro (cervello diviso). [...] Prima degli esperimenti
di Sperry, la teoria dominante concepiva le aree del cervello come largamente
indifferenziate e intercambiabili.
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Nei suoi esperimenti Sperry dimostrò che è vero il contrario: dopo uno sviluppo
precoce le diverse aree del cervello sono largamente interconnesse.
Nel lavoro che lo condusse al Premio Nobel Sperry separò il corpo calloso, l'area del
cervello che collega l'emisfero destro con il sinistro, a scopo terapeutico per trattare
l'epilessia. Sperry e i suoi colleghi testarono questi pazienti operati di callosotomia
con test neuropsicologici atti a indagare le singole funzioni degli emisferi cerebrali e
scoprirono che ogni lato del cervello presiede a specifiche funzioni.»¹
Fig. 2.
Questa conoscenza ci pone in una posizione nuova: ci rendiamo conto di essere
un’unica persona con un “cervello doppio”, poiché ogni lobo ha una percezione
diversa di ciò che ci accade e ci circonda.
Le decisioni che prendiamo sono spesso mediate tra i due lobi e la nostra coscienza
risponde a questa mediazione.
Il dottor Sperry ha inoltre dimostrato che i due lobi del cervello umano si comportano
in modi differenti e, a volte, anche contrastanti. Il lobo sinistro è addetto alla
funzione del pensiero verbale, analitico e consequenziale, mentre il lobo destro è
concentrato su modalità analogiche, percettive e globali.
Alla nascita i due lobi hanno uno sviluppo equilibrato; il nostro sistema educativo
interviene ben presto sulla sfera verbale e, successivamente, sul pensiero analitico
consequenziale, mentre quello percettivo e globale, col tempo, riceve meno
sollecitazioni. La nostra società richiede ai giovani di imparare, in tempi
relativamente brevi, a leggere e a scrivere, di conoscere le leggi della matematica, di
avere una serie notevole di informazioni storico-scientifiche.
______________________
¹ Da Internet, Wikipedia, l'enciclopedia libera
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Questo sistema fa sì che il lobo sinistro lavori intensamente immagazzinando come
un computer una notevole quantità di dati, mentre il lobo destro rimane ai margini di
questa attività, poiché le sue funzioni sono spesso facoltative e non richieste in modo
specifico. Quindi il lobo sinistro, essendo sempre più stimolato, finisce col prevalere
sul destro e interviene su qualsiasi questione venga presentata alla nostra mente.
I potenziali talenti creativi, non essendo adeguatamente sollecitati, finiscono con il
disperdersi e, spesso, si imputa ad una mancanza di attitudine il non saper fare.
Dunque possiamo capire perché di un bambino si dice “ non riesce nel disegno” ,
“non è portato”, “non ha talento”. Potremmo noi imparare a leggere, a scrivere e a far
di conto se non avessimo un accurato insegnamento?
IMPARARE A DISEGNARE
Sono convinto che, con un insegnamento mirato, anche nelle attività artistiche si
possano raggiungere livelli tali da potere soddisfare le esigenze personali.
È diffusa l’idea che pochi eletti siano in possesso di qualità artistiche e che solo a
questi sia dato il “permesso” di esplorare quel mondo creativo, avvolto dall’aura del
mistero e della grazia.
Per esperienza personale devo dire che, spesso, gli allievi che si avvicinano all’arte
figurativa temono di dovere già possedere capacità di rappresentazione artistica per
potere partecipare ai corsi. Posso invece affermare che una persona può essere
condotta, attraverso un percorso d’insegnamento, a “vedere” come chi ha esperienza
in campo figurativo, cioè può riuscire a entrare in piena sintonia con il proprio lobo
destro, acquisendo una buona capacità che gli permetterà gradualmente di procedere
in autonomia. Bisogna rendersi conto che disegnare non è solo una tecnica da
acquisire e che l’abilità manuale non è fondamentale. Indispensabile, invece, è “il
saper vedere”.
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La camera ottica usata dal Canaletto per
schizzare le sue vedute sfrutta i raggi luminosi
che, provenienti dall’oggetto inquadrato,
penetrano, attraverso l’obiettivo, nella camera
verniciata in nero. L’immagine capovolta
viene riflessa da uno specchio, posto
all’interno e inclinato di 45°, su un vetro
smerigliato orizzontale che costituisce il
coperchio della camera. Poggiando su questo
vetro un foglio di carta lucida è possibile
disegnare l’immagine che appare in
trasparenza.
Fig. 3
Fig. 4
Questo mio disegno è tratto da un quadro del Canaletto del 1723 rappresentante
Piazza San Marco: esso mostra come il pittore utilizzasse la camera ottica per
inquadrare e disegnare su carta lucida i soggetti che venivano poi ingranditi e posti su
tela in studio.
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La prospettiva: cenni storici
PREISTORIA
ARTE PALEOLITICA,
Pitture rupestri di Lascaux,
15 000- 14 500 a.C., Francia.
ARTE PALEOLOTICA,
Bisonte, grotta di Altamira,
21 000-13 000 a.C., Spagna.
Le immagini sono delineate in vari modi: con la punta di
un dito intinta nel colore, con aculei di porcospino o con
punte di legno o di penna.
Il supporto , in genere, è la
nuda parete che, a volte,
viene tamponata con l’argilla.
Nella pittura ad imbratto
viene utilizzato muschio o
pelo di animale imbevuto di
colore e , in certi casi, il
colore è spruzzato direttamente
con la bocca. I pigmenti
usati per questi dipinti sono
principalmente il carbone, la
polvere di argilla, le terre, i
coloranti vegetali e minerali.
La funzione magica e propiziatoria dei dipinti era sostenuta da una esigenza di
rappresentazione fulminea, legata al rapido agire della caccia e da una perizia
tecnica istintiva che, verso la fine del Paleolitico, mostra già le prime impressioni
prospettiche nell’uso del colore e del segno.
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L’uomo del Neolitico, invece, ha una visione del mondo statica , poiché svolge
attività di pastorizia e di agricoltura in un luogo fisso: il disegno diventa simbolo
dell’oggetto e assume il valore delle cose a cui si associa.
CIVILTA’ ANTICHE
Tra le prime civiltà antiche, quella cretese ha lasciato interessanti segni della propria
cultura.
L’arte pittorica cretese, di cui abbiamo alcuni esempi nel Palazzo di Cnosso e in
alcune ville risalenti al XVII - XV secolo a.C., evidenzia una raffinatezza estetica
dovuta ai tratti del segno molto vivaci, fantastici e guizzanti ed ai colori di un
cromatismo molto intenso.
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CIVILTA’ CLASSICHE
Nel V secolo a.C. compare una prima indagine prospettica elaborata da Polignoto di
Taso, che operò soprattutto a Delfi e ad Atene. Egli si distacca dalla tradizione e crea
nuove regole per la rappresentazione delle figure nello spazio. I personaggi sono
disposti su diversi livelli, nel tentativo di far percepire vari piani prospettici;
l’ambiente su cui si muovono è accennato da brevi e semplici tratti che differenziano
le scene. Della pittura di questo artista purtroppo non è rimasto nulla. Le sue opere
sono descritte in alcune fonti letterarie antiche e sono riconoscibili nelle pitture
vascolari di autori che ricopiavano i soggetti dei suoi dipinti; ciò ha permesso di
custodire e tramandare l’originale creatività di questo artista.
Il lato secondario del cratere descrive la discesa agli Inferi, dipinta anche da
Polignoto nella Stoà Poikile di Atene. Questa scena di quiete ci richiama il maestro di
Taso.
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Della civiltà romana ci sono giunti numerosi affreschi ben conservati. Questi
denunciano una conoscenza parziale della prospettiva lineare: osservando tali dipinti
ci si rende conto che non tutte le rette perpendicolari al quadro finiscono in un’unica
fuga. Pertanto è difficile
stabilire se i Romani fossero
in possesso di leggi
prospettiche o se si
lasciassero, di volta in
volta,trasportare dal caso.
Fig. 5.
ARTE RAVENNATE
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La Chiesa si sostituisce ad uno Stato indebolito dagli sconvolgimenti politico-sociali
ed economici: la vita è più insicura e le leggi civili sono sempre meno rispettate.
Sant’Apollinare in Classe, mosaico
dell’abside, metà VI secolo.
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MEDIOEVO
L'imperatore Ottone II circondato
dalle personificazioni delle province del
regno, Registrum Gregorii, 984 ca.,
Chantilly, Musée Condé.
PITTURA AD OLIO
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VERSO IL RINASCIMENTO
Nella seconda metà del ‘200, con la nascita dei Comuni e con l’avvento di una
politica socio-economica rinnovata, grazie anche ad una borghesia facoltosa, aumenta
la richiesta di opere e, di conseguenza, una più dinamica ricerca pittorica.
L’arte figurativa comincia a riappropriarsi di quegli spazi naturali di cui aveva perso
il ricordo.
I primi passi in questa direzione sono compiuti da Duccio di Boninsegna e Cimabue;
ma è con Giotto, pittore fiorentino e con il Cavallini, pittore romano, coetanei, che la
pittura si riapre al mondo della natura.
Duccio di Boninsegna,
Il congedo da San
Giovanni, 1308-11,
tempera su tavola,
41,5x54 cm, Siena,
Museo dell’Opera del
Duomo (con mia
costruzione prospettica).
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Giotto e i pittori citati non dipingono ad olio, ma continuano l’uso delle tempere. Il
nuovo linguaggio pittorico basato sulle immagini naturali spinge gli artisti a studi di
ricerca sull’arte greco-romana e sugli antichi testi.
Si riscopre la prospettiva del
periodo classico e ci si
avvicina lentamente ad una
costruzione sempre più
naturalistica delle proprie
rappresentazioni. Più tardi,
col passare dei decenni, le
opere si arricchiranno di
ombre portate, di chiaroscuri,
di spazi sempre più armonici
e le anatomie acquisiranno un
valore più reale. Tutto ciò
avverrà senza fermare lo
spirito inventivo e
l’idealizzazione delle forme.
Giotto, Madonna di
Ognissanti, Firenze, Uffizi (con
mia costruzione prospettica).
RINASCIMENTO
A Filippo Brunelleschi (1377 – 1446) si deve il merito di avere stabilito per primo
l’unicità del punto di vista e di avere fissato alcuni metodi empirici per individuare la
distanza dell’osservatore da questo punto.
Leon Battista Alberti (1404 – 1472) segue gli stessi principi, ma sposta l’attenzione
da una visione binoculare ad una “particolare” ottenuta guardando con un solo occhio
immobile, a distanza fissa. Questo determina una visione diversa da quella reale, ma
permette una concreta applicazione.
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La visione prospettica è data dalla sezione con il quadro-finestra prospettico dei raggi
visuali che, partendo dall’oggetto, concorrono nel nostro occhio. Sviluppando questi
nuovi principi e facendo esperimenti attraverso un vetro o una finestra, l’Alberti
giunge all’intuizione sia della finestra prospettica che del “velo”, la cosiddetta griglia
ancora oggi utilizzata per riportare i disegni.
Jan van Eyck, Annunciazione, 1434-1436,
Washington. National Gallery of Art.
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Masolino da Panicale (Panicale in Val d’Elsa 1383 ? – 1447 ?) e Paolo Uccello
(Firenze 1397 – 1475) sono tra i primi pittori in Italia ad applicare, dal 1435 in avanti,
la prospettiva lineare in modo corretto.
Prima del 1482 Piero della Francesca pubblica il suo studio sulla prospettiva, il “De
prospectiva pingendi”, che ancora oggi fa testo in materia.
Anche Leonardo da Vinci compie studi sul “quadro-finestra” e teorizza la prospettiva
aerea che tiene conto della luce, del colore e della qualità dell’atmosfera.
Leonardo da Vinci,
Prospettigrafo, Codice
Atlantico, 5 r., Milano,
Biblioteca Ambrosiana
Nell’autunno del 1494 Albrecht Dürer (Norimberga 1471 – 1528) si mette in viaggio
e giunge in Italia “per impadronirsi di tecniche meravigliose, come la prospettiva e la
raffigurazione proporzionata del corpo umano”, come lui stesso scrive. Tornato in
patria studia e costruisce alcuni congegni atti a facilitare la resa corretta delle
proporzioni e della prospettiva.
Albrecht Dürer, Disegnatore che ritrae una donna in prospettiva, 1525, New York,
Metropolitan Museum of Art, dono di Felix M. Warburg, 1918.
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Dal 1500 la prospettiva diviene patrimonio comune e viene studiata in tutti i suoi
aspetti; tra questi vi è l’anamorfosi che si basa sull’uso dello scorcio prospettico per
creare delle immagini che, viste da particolari punti, appaiono nel loro vero aspetto.
L’artista che, tra i primi, si avvale di questa tecnica è Holbein il Giovane (Augusta,
1497/98 – Londra 1543), che ha lasciato un’opera emblematica nella storia dell’arte.
Holbein il Giovane,
Gli ambasciatori Jean de Dinteville
e Georges de Selve, 1533, tempera
su tavola, 206 x 209 cm, Londra,
National Gallery
Fig. 6.
L’oggetto misterioso che appare ai piedi dei due personaggi è un’immagine
anamorfica, un’immagine interpretata, cioè, secondo una prospettiva che allunga la
rappresentazione: questa ritrova le giuste proporzioni solo se vista di scorcio, come
abbiamo sintetizzato nel disegno.
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I materiali
Nel precedente capitolo è stato fatto cenno all’uso dei materiali e degli strumenti che
l’uomo ha utilizzato per potersi esprimere visivamente, fin dagli albori della civiltà.
Nel corso dei millenni molte prove e invenzioni hanno accompagnato il percorso
artistico della storia.
I materiali da usare per il disegno sono molteplici e di varia natura: mi soffermerò e
darò maggiore rilievo a quelli che verranno utilizzati per le esercitazioni descritte nel
testo.
Fig. 7.
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LE MATITE DI GRAFITE
Per i Romani, “LAPIS AMATITA” significava pietra di ematite, dal materiale ossido
di ferro con cui si fabbricavano gli strumenti per disegnare. Oggi anziché l’ematite si
usa la grafite, minerale dal colore nerastro o grigio scuro, che viene impastato per
lungo tempo (vari giorni) con argille e ossidi di ferro; questo composto, disidratato,
pressato, trafilato e infine cotto in forno oltre i 900° C., dà origine alle mine di
grafite, che possono essere commercializzate sfuse o racchiuse in involucri di legno,
in genere di cedro. La durezza della matita è data dai rapporti di quantità della grafite
con le argille e dai gradi di cottura a cui questi materiali sono sottoposti. Questi
strumenti oggi sono presenti sul mercato con il contrassegno di varie lettere e numeri,
come risulta dalla seguente tabella.
7H – 6H – 5H 4H – 3H – 2H - FH HB B – 2B – 3B – 4B 5B-6B-7B-8B-9B
Fig. 8
Nello schema si può notare che maggiore è il numero più è esaltata la qualità
specifica della grafite. ( 7H è la più dura, 9B è la più morbida).
In accordo con i suggerimenti proposti più avanti, consiglio di acquistare una matita
4H che potrà essere utile per le sfumature tenui, una HB come matita di base per
disegnare e sfumare in genere ed una 6B per dare maggior tono al segno e alle
sfumature nella fase finale del disegno.
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IL CARBONCINO
LA SANGUIGNA E LE CRETE
I PASTELLI
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LE MATITE COLORATE
Nelle matite colorate al posto della grafite vi è una mina prodotta con pigmenti
sintetici. Con le matite colorate possiamo eseguire disegni monocromatici oppure
ottenere vere composizioni. In commercio vi sono varie versioni di matite colorate, le
migliori permettono di amalgamare i colori tra di loro; si trovano anche matite
colorate acquerellabili. Per acquerellare si può sciogliere il pigmento con un pennello
intinto nell’acqua pura, oppure intingere direttamente la punta della matita
nell’acqua.
L’INCHIOSTRO
Nel disegno artistico si usa l’inchiostro di china cosiddetto perché già utilizzato in
Cina più di 5 000 anni fa. L’inchiostro di china nero è costituito da fuliggine di legno
di canfora diluita con acqua e legata con gomma arabica. I colori sono in genere a
base di aniline. Le chine si usano con penna e pennino, oppure con pennello.
LE GOMME
Le gomme sono uno strumento indispensabile non solo per correggere, ma anche per
creare zone di luce che accentuano la profondità nei chiaroscuri.
È bene avere nella propria dotazione una gomma tradizionale morbida per matita, una
gomma pane ed una gomma-matita.
LA CARTA
Il supporto naturale per il disegno sia tecnico che artistico è la carta; perciò occorre
porre una sufficiente attenzione nella scelta. Oggi il prodotto che si trova in
commercio è una carta industriale le cui caratteristiche sono date dalla grammatura,
che ne determina il peso e dalla calandratura che ne indica la ruvidezza. In genere la
carta da disegno deve avere una certa consistenza ed essere liscia per disegni tecnici o
per quelli che richiedono nitidezza nel segno; per i disegni artistici è preferibile la
carta ruvida o semiruvida. Esistono anche carte colorate che è bene scegliere nei
colori tenui per chi si vuole cimentare nel disegno. In tal caso si possono creare con la
grafite le parti scure o in ombra e con la matita bianca o il pastello le zone in luce. Per
gli esercizi riportati nel testo, consiglio fogli da disegno lisci, bianchi con una
grammatura di circa 200 g e fogli A4 sempre bianchi.
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LO SFUMINO
È un cilindro di carta compressa, appuntito agli estremi e serve per meglio distribuire
la grafite nelle sfumature. È commercializzato con numeri che ne indicano la
dimensione del diametro.
IL FISSATIVO
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Conoscenze e abilità essenziali
per imparare a disegnare
Per imparare a disegnare serve un insieme, non molto ampio, di conoscenze e di
abilità legate tra di loro.
I temi presentati nello schema sottostante possono sembrare di facile assorbimento; in
realtà la loro elaborazione richiede un notevole impegno ed esercizio.
Il gruppo riguardante la prospettiva si basa, in gran parte, su regole certe che
permettono una razionale acquisizione.
Le abilità, che si fanno convogliare sull’apparato visivo, sono di tipo percettivo e si
basano sull’intuizione e l’osservazione.
Chiaro
scuro
Fig. 9
Apparato
cognitivo
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La Prospettiva
Leon Battista Alberti, Impresa albertiana, in De pictura incipit. Lege feliciter, XV secolo, Firenze,
Biblioteca Nazionale Centrale, cod. II. IV. 38, f.119v.
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IL LESSICO DELLA PROSPETTIVA
il piano di terra o geometrale è il piano orizzontale su cui poggia tutto ciò che
vogliamo rappresentare in prospettiva;
Fig. 10.
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il piano d’orizzonte è quel piano che, parallelo al piano di terra geometrale,
passa per il punto di vista V (altezza dei nostri occhi);
Fig. 11.
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DISTANZA PRINCIPALE
Poiché il quadro-finestra prospettico è la sezione del cono visivo che, partendo dai
vari punti dell’oggetto, arriva al nostro occhio, possiamo considerare il foglio da
disegno, sul quale riprodurre l’immagine, la proiezione di questa superficie.
Quando noi ci apprestiamo a disegnare, ci rendiamo conto che esiste un rapporto tra
la distanza del punto di vista dall’oggetto e la dimensione del disegno.
La distanza principale è la misura che intercorre tra il punto di vista V e la sua
proiezione ortogonale sul quadro-finestra prospettico PP.
Per determinare il rapporto tra la distanza principale e il quadro-finestra vi sono varie
teorie.
Leonardo da Vinci¹ afferma che la distanza principale può essere pari a tre volte
l’altezza dell’oggetto da rappresentare, o a due volte l’altezza del quadro.
Fig. 12.
__________________________
¹ Leonardo da Vinci riporta, sul suo Trattato della pittura, al punto 80, «Quando hai da ritrarre di naturale, sta lontano
tre volte la grandezza della cosa che tu ritrai».
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Sebastiano Serlio ipotizza la distanza principale una volta e mezzo la larghezza del
quadro-finestra.
Fig. 13.
Le figure sovrastanti evidenziano come il punto di vista sia il vertice opposto alla
base di un immaginario triangolo isoscele, o il vertice di un cono che ha come
diametro di base la linea d’orizzonte del quadro-finestra.
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Nel primo triangolo la distanza principale è due volte la larghezza del quadro-
finestra: l’angolo del cono visivo sarà di 28°. Nel secondo triangolo, con distanza
principale di una volta e mezzo la larghezza del quadro-finestra: l’angolo sarà di 36°.
Da ciò possiamo dedurre che, per la buona riuscita di un disegno, il nostro cono
visivo deve stare tra i 28° e i 36°.
Come riprova di questa mia affermazione si può eseguire un disegno con un angolo
visivo molto ampio, aumentando la vicinanza dell’oggetto. Si potrà constatare che
s’incontrano molte difficoltà, soprattutto nel mantenere le proporzioni delle varie
parti della composizione.
PUNTI DI DISTANZA
Per completare la definizione dei termini utili all’applicazione dei principi prospettici,
determiniamo ora i punti di distanza che ci serviranno nella costruzione prospettica di
figure geometriche, pavimenti, …..
Fig. 16.
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Prospettiva lineare o geometrica
Nella prospettiva lineare uno dei riferimenti più importanti è la linea dell’orizzonte.
Questa linea, a seconda di dove si trova il punto di vista (p. 29), dà origine ad un
orizzonte basso, medio o alto; su di essa in genere si trovano i punti di fuga o di
concorso nei quali convergono tutte le linee perpendicolari al quadro-finestra
(prospettiva centrale, p. 38).
Ora prendiamo in esame la prospettiva lineare, considerando il quadro-finestra
perpendicolare al piano di terra; in seguito osserveremo il quadro-finestra inclinato
rispetto al geometrale.
Fig. 22.
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PROSPETTIVA DI FIGURE PIANE E SOLIDE
Fig. 23.
Vediamo ora la costruzione di alcune figure piane e solide tra le più significative per
il nostro studio.
PROSPETTIVA DI UN QUADRATO
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Dalla prospettiva del quadrato si può giungere alla prospettiva del cubo con opportuni
accorgimenti geometrici.
PROSPETTIVA DI UN CUBO
PROSPETTIVA DI UN CERCHIO
Fig. 28.
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Spesso accade che, nei
disegni di imboccature di
vasi, bicchieri ….. visti
di scorcio, nelle ellissi
vengano erroneamente
rappresentati angoli o
linee parallele. A fianco
sono riportati esempi
degli errori più comuni.
Fig. 29.
PROSPETTIVA DI UN CILINDRO
Partendo dal disegno precedente, alziamo la linea di terra L’T’ di una misura a
piacere e su questa costruiamo una nuova ellisse. Unendo lateralmente i due scorci di
cerchio con perpendicolari alle linee di terra, abbiamo costruito un cilindro.
man mano ci si
avvicina al punto
prospettico PP, lo
scorcio del cerchio si
evidenzia sempre
più e si schiaccia
completamente sulla
linea dell’orizzonte
LO;
costruendo un
quadro-finestra tra il
punto di vista V e
l’oggetto da cui
provengono i raggi
visivi (cilindro), nel
suddetto quadro la
larghezza dell’oggetto
è data dal segmento
AB ed è inferiore a
quella originale;
Fig. 30.
il diametro del cilindro A¹B¹ è inferiore alla larghezza prospettica del cilindro AB.
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PROSPETTIVA CENTRALE O PARALLELA
Fig. 31.
Fig. 32.
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PROSPETTIVA ANGOLARE O ACCIDENTALE
Fig. 33.
Il rettangolo del disegno sovrastante è la pianta della casa qui sotto disegnata
prospetticamente, utilizzando le due fughe F e F.’
Fig. 34.
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PUNTI DI VISTA PARTICOLARI
Se prendiamo in considerazione la forma apparente degli edifici di una città, ci
accorgiamo che, a seconda del nostro punto di vista e della posizione dell’orizzonte,
questa può presentare notevoli differenze.
Orizzonte alto
Quando l’orizzonte è alto si dice che il nostro punto di vista è dall’alto in basso
oppure a volo d’uccello. Il quadro finestra è inclinato verso il basso. L’angolo alfa
rappresenta l’inclinazione verso il basso del punto di vista rispetto all’orizzonte.
Fig. 35.
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Orizzonte basso
Nel caso l’orizzonte sia basso si dice che il nostro punto di vista è dal basso verso
l’alto o dal sotto in su. Il quadro-finestra è inclinato verso l’alto. L’angolo alfa
rappresenta l’inclinazione verso l’alto del punto di vista rispetto all’orizzonte.
Fig. 37.
Fig. 38.
41
Piani inclinati rispetto al quadro-finestra
Fig. 40.
42
Un esempio interessante di piani inclinati rispetto al geometrale è la costruzione
prospettica di scale; le rette di fuga possono essere più numerose rispetto al disegno
sottostante a seconda della complessità dell’immagine voluta.
Fig. 41.
43
Prospettiva aerea
La luce ed il colore hanno una particolare intensità espressiva, sono in grado di
emozionarci e di dare anche importanti risposte affettive. I colori spesso rappresentano
il nostro stato d’animo, possono rallegrarci o rattristarci. Il nostro cervello ha una
visione globale della realtà in tutti i suoi aspetti; la percezione della forma delle
immagini, della profondità degli spazi e del chiaroscuro degli oggetti è strettamente
legata alla presenza della luce, dei colori ed alla qualità dell’atmosfera, come
Leonardo da Vinci ci ricorda nei suoi scritti. La tecnica che usa queste prerogative si
chiama in pittura prospettiva aerea (per i progettisti in genere, la prospettiva aerea è la
prospettiva lineare a volo d’uccello).
Fig. 42.
44
Caravaggio, La conversione di San
Paolo, 1600/01, Roma, Santa Maria del
Popolo, olio su tela, 230x175 cm.
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Premessa alla teoria delle ombre
È bene rendersi conto della posizione delle fonti luminose prima di iniziare a
considerarne il comportamento prospettico sugli oggetti. Possiamo distinguerne due
tipi: quella naturale (sole a distanza infinita) e quella artificiale (lampade o altro a
distanza finita).
Fig. 43.
Fig. 44.
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Sorgente luminosa a distanza finita (artificiale)
Fig. 45.
Fig. 46.
47
Teoria delle ombre prospettiche
La seguente costruzione dei disegni esplicativi della teoria delle ombre non é
perfettamente attinente alla realtà, ma ha soprattutto una valenza teorica. Non vengono
prese in considerazione le variazioni di intensità luminosa da punto a punto delle
superfici .
Fig. 47.
Le ombre si trovano sempre dalla parte opposta alla sorgente luminosa e la loro
profondità è in funzione della maggiore o minore inclinazione dei raggi luminosi.
Nella pagina seguente si trova lo stesso disegno qui riprodotto privo di ombre,
affinché, attraverso la rielaborazione personale, si possa comprendere meglio ciò che è
stato presentato.
48
Esercizio
Fig. 48.
49
Luce proveniente di fronte all’osservatore
Fig. 49.
50
Esercizio
Fig. 50.
51
Luce proveniente da dietro l’osservatore
Fig. 51.
Si osservi che quando il sole è di fronte, l’ombra fuggendo dal punto Sd, tende ad
allargarsi; mentre quando il sole è dietro, l’ombra, convergendo verso il punto Sd,
tende a restringersi.
52
Esercizio
Fig. 52.
53
Luce artificiale
La luce artificiale si trova a distanza finita rispetto agli oggetti.
Nel disegno qui riprodotto troviamo tre oggetti che richiedono procedure diverse per
la determinazione della loro ombra.
Fig. 53.
Dal centro della fiamma, punto d’irraggiamento della luce Si, tracciamo la
perpendicolare al piano determinando il punto Sd al centro della bugia.
Ora prendiamo in considerazione la piramide: le diagonali della base s’incontrano in
un punto centrale. Tracciamo la semiretta che, iniziando da Sd e passando per il
centro suddetto, darà la direzione dell’ombra. Partendo da Si con una semiretta e
toccando il vertice della piramide, si viene a creare l’inclinazione dell’ombra che
terminerà nel punto d’incontro con la semiretta precedente (punto ombra).
L’ombra del parallelepipedo segue le regole già citate nel paragrafo “luce proveniente
di fronte all’osservatore”, p. 50.
Per quanto riguarda la bottiglia, sarà bene creare una linea centrale che divida
l’oggetto in due parti specularmene uguali, partire con una semiretta da Sd e,
passando dal centro della base, costruire la direzione dell’ombra. Per facilitare
l’esecuzione del disegno e riportare l’ombra in maniera corretta, possiamo segnare
sulla bottiglia dei segmenti in punti particolari come l’inizio dell’allargamento della
bottiglia stessa.
54
Esercizio
Fig. 54
55
Anamorfosi
“Anamorfosi” è una parola di origine greca e significa “riformazione”.
Il nostro interesse riguarda le anamorfosi ottiche che sono quelle tracciate su una
superficie bidimensionale e che possono essere osservate ad occhio nudo senza
strumenti per poterle decodificare. La costruzione anamorfica deriva da aberrazioni
prospettiche che producono deformazioni nell’immagine. Per procedere prendiamo
in considerazione le buone regole prospettiche che i primi grandi teorici della
prospettiva ( Brunelleschi, Alberti, Piero della Francesca e Leonardo) prevedevano.
Ora vediamo come, per avere una proiezione anamorfica, queste regole possono
essere trasgredite.
Fig. 55.
56
Ora vediamo la genesi di una prospettiva anamorfica.
Possiamo osservare che, più il punto di distanza si avvicina al punto principale, più
le maglie del reticolo appaiono maggiormente allungate. Disponendo però l’occhio
in corrispondenza del punto principale (fuga), il reticolo aberrante, per un effetto
prospettico inverso, tornerà a ricomporsi nella forma originaria di una scacchiera
regolare.
Per deformare una qualsiasi immagine è quindi sufficiente inscriverla in un reticolo
normale e trasferirla successivamente in quello deformato, affidando poi
all’osservazione obliqua la “rigenerazione” del soggetto originario.
Concludendo, deve essere precisato che le deformazioni anamorfiche delle immagini
ottengono il loro effetto soltanto se viste da un particolare punto, poiché se da esso ci
si discosta anche leggermente, l’immagine comincia a perdere la sua riconoscibilità.
57
Interessante è anche la proiezione
di un figura piana su una superficie
curva. In questo caso si ottengono
figure deformate rispetto
all’originale che in pittura possono
essere utilizzate per effetti speciali.
Un metodo per ottenere
l’anamorfosi di una figura piana su
una superficie curva è il seguente:
il disegno della figura piana,
preventivamente forato nei suoi
punti essenziali, viene posto tra
una sorgente luminosa puntiforme,
detta centro di proiezione, e la
superficie curva su cui si deve
riprodurre. I raggi luminosi, che
passano per i fori, verranno così
proiettati sulla superficie curva
e il disegno sarà facilmente
riproducibile.
Fig. 57.
58
Conclusione e deduzioni
Fig. 58.
59
Introduzione alle strategie del disegno
Imparare a disegnare rappresenta una sfida di grande fascino sia per chi si addentra in
questo percorso come allievo, sia per chi si presenta come maestro.
Fin qui abbiamo trattato la prospettiva nei suoi principi concettuali e pratici e le
relative connessioni; ora affronteremo strategie che invitano ad analizzare
l’andamento delle linee, la formazione degli spazi e i relativi rapporti.
Il percorso didattico di accompagnamento per l’apprendimento delle tecniche del
disegno può essere proposto in due modi diversi.
Il primo consiste nel cercare dei criteri specifici, utili a rappresentare per analogia
soggetti o immagini raggruppabili in tematiche pittoriche, come per esempio il
disegno delle nature morte, dei paesaggi, del corpo umano, degli animali, ecc.
Il secondo, invece, propone indicazioni che possono determinare competenze valide
per qualsiasi tipo di lavoro figurativo, rendendo l’apprendimento globalizzante.
60
CRITERI ESSENZIALI PER DISEGNARE
Fig. 59.
61
In quest’altro disegno “Il
ritratto di Audrey Hepburn”, il
chiaroscuro dello sfondo ha la
funzione di porre in rilievo e
dare profondità al vestito: sulla
destra ho creato un contrasto tra
lo sfondo scuro e il vestito
chiaro, sul lato sinistro ho
invertito i toni. Questo gioco di
luci ed ombre l’ho riproposto
anche nel cappello e nel volto
allo scopo di evidenziare i
lineamenti e creare maggiore
profondità.
Fig. 60.
Fig. 61
62
I PIENI E I VUOTI
Le immagini che disegniamo, siano nature morte, paesaggi o figure, sono formate da
“pieni e vuoti”. Queste parole definiscono concetti relativi, poiché il vuoto si può
trasformare in un pieno qualora l’immagine venga osservata da un diverso punto di
vista.
Nel caso del dipinto di Felice Casorati, qui riportato, le cinque figure in primo piano
rappresentano i pieni, mentre tutto attorno si sviluppano i vuoti; sullo sfondo, vicino
alla finestra, abbiamo due figure che assumeranno la funzione di pieni nel momento in
cui prenderemo in considerazione lo spazio vuoto della finestra.
Nei prossimi capitoli in alcuni esercizi sarà proposto un procedimento che darà
maggior rilievo agli spazi pieni, in altri si svilupperà un metodo che terrà
prevalentemente conto degli spazi vuoti, in altri ancora il procedimento sarà misto.
63
LA NOSTRA MATITA
Fig. 62.
OMBREGGIATURA SFUMATA
Le ombre si possono ottenere tenendo la punta della matita inclinata o molto inclinata
e compiendo brevi movimenti ellittici. La pressione sulla punta deve essere molto
lieve: se non lasciamo segni o righe vuol dire che procediamo in modo corretto.
Lo stesso risultato lo
possiamo ottenere anche
con brevi tratti del segno
sovrapposti; anche in
questo caso la pressione
sarà molto lieve, allo scopo
di evitare un eccessivo
appiattimento della carta
con relativa chiusura dei
pori. È bene iniziare dalle
zone più scure.
64
Questa tecnica richiede uno spostamento continuo e ripetitivo da aree più scure ad
aree più chiare; man mano che si procede nell’ombreggiatura la pressione sulla matita
deve aumentare e lo sfumato non deve mostrare il segno. Per le aree più chiare, usare
una matita 4H, per le altre una HB; solo alla fine del disegno, nelle aree più scure,
usare una B che può andare dal numero 1 al numero 9 (pag. 22), secondo le
necessità. Interessante è l’uso dello sfumino per rendere più uniformi i chiaroscuri.
OMBREGGIATURA A TRATTEGGIO
Per questo tipo di ombreggiatura bisogna tenere con fermezza la matita tra le dita
allungate; il movimento deve comprendere l’intera mano a partire dal polso. Il polso
deve restare fermo ed appoggiato al tavolo e le dita devono premere sulla matita quel
tanto che basta per dare tono ai vari tratti successivi.
65
Ad esempio si possono disegnare dei semplici cerchi che, adeguatamente ombreggiati,
si “trasformeranno” in sfere, oppure dei cubi che, con diverse gradazioni di
chiaroscuro sui vari lati, assumeranno un aspetto tridimensionale: i tratti dovranno
essere più o meno serrati a seconda dell’intensità che si vuole dare all’ombra.
Anche le matite dovranno essere funzionali allo scopo: bisogna esercitarsi con la
matita HB in caso di ombra media e con la 6B quando l’ombra è intensa.
Nel disegno di Raffaello, l’ombreggiatura è sia a tratteggio semplice che a tratteggio
composto.
Michelangelo, (sanguigna e
matita nera), 28,8x21,3 cm, New
York, Metropolitan Museum of
Art.
66
INQUADRATURA
Individuato un soggetto è
bene, prima di iniziare a
disegnarlo, scegliere il
formato che si pensa più
consono: decidere se
utilizzarlo in senso
orizzontale o verticale, se
ampliare o meno il primo
piano….
Fig. 63.
COMPOSIZIONE
Comporre vuol dire mettere insieme, in armonia e in accordo, i vari elementi e spazi
di un’inquadratura, per raggiungere un equilibrio compositivo. Ogni forma o figura
presente nel quadro, esercita un peso visivo.
67
LA NOSTRA FINESTRA PROSPETTICA
Nel capitolo “La prospettiva: cenni storici” pp. 18-19, abbiamo detto che Leon
Battista Alberti giunge all’intuizione della finestra prospettica; Leonardo da Vinci si
interessa all’argomento e ne fissa i parametri intuibili nel suo disegno
“Prospettigrafo” del Codice Atlantico. Dopo alcuni anni Albrecht Dürer, a seguito di
un suo secondo viaggio in Italia che realizza tra il 1505 e il 1507, costruisce un
congegno che può riprodurre un’immagine in prospettiva.
Albrecht Dürer, Artista che ritrae una donna in prospettiva, illustrazione per un trattato di
pittura mai realizzato,1525, (già riprodotto a p. 19).
________________________
¹ Stefano Zuffi, in AA.VV., La storia dell’Arte, vol. 9, Mondatori Electa S.p.A., Milano, 2006, p. 152, La Biblioteca di
Repubblica
68
Basandoci su questi studi rinascimentali ed anche sulle proposte della Betty Edwards²
è giunto il momento di dotarci di una finestra prospettica, perché con questa
possiamo sezionare il cono visivo; ciò può essere utile per individuare una giusta
inquadratura o per svolgere, in seguito, interessanti esercizi.
Fig. 64.
___________________________________
² Betty Edwards, Disegnare con la parte destra del cervello, Longanesi & C., Milano, 2007, p. 33.
69
Un disegno – Tanti disegni
Iniziamo il percorso di stesura di un disegno, accompagnandolo con l’analisi delle
varie fasi esecutive e il supporto delle conoscenze e abilità esposte a p. 26. Il
percorso suggerito è puramente didattico e ha lo scopo di formare uno schema
mentale di base adattabile alla rappresentazione di qualsiasi immagine.
5. come iniziare,
70
1. Materiali utili per l’esecuzione del disegno
Fig. 65.
71
Bisogna ricordare che la funzione della finestra prospettica è quella di sezionare il
cono visivo e di mostrare su una superficie bidimensionale un’immagine tridimensionale.
Per poter bilanciare le due masse considerate, dovremo tenere sulla linea verticale di
centro il lato destro della bottiglia. In questo modo la mela, più piccola, occuperà uno
spazio più a destra, che è quello più vuoto, mentre la bottiglia occuperà uno spazio
leggermente più centrale.
Fig. 67.
Fig. 68.
72
Qualora questa distanza fosse di molto inferiore, avremmo serie difficoltà nel
riprodurre il disegno e nel rimanere all’interno del foglio, soprattutto perchè non
riusciremmo ad individuare con chiarezza i rapporti tra i volumi pieni e vuoti.
Se la distanza fosse superiore, l’immagine che porteremmo sul foglio, per istinto, ci
verrebbe molto più piccola del previsto.
Prima di iniziare a disegnare sarà quindi opportuno adattare la distanza al quadro-
finestra.
73
STESURA DEL DISEGNO
Portiamo sul foglio questo nuovo riferimento per tutta la lunghezza del fianco della
bottiglia. Misurando a vista la parte più stretta del collo, notiamo che il rapporto con la
parte più larga della bottiglia è di 1 a 3, quindi la misura è 1,8 cm circa.
Mettendo in rapporto la parte stretta del collo con la distanza del fondo della bottiglia
dalla linea di piegatura della tovaglietta tracciata in precedenza, vediamo che
quest’ultima misura è lievemente inferiore e possiamo ipotizzarla in 1,5 cm;
riportiamo sul disegno questo nuovo riferimento. Ora il rapporto deve essere cercato
tra la larghezza della bottiglia e l’altezza, sempre con la misurazione a vista. Ci
rendiamo conto che l’altezza è oltre tre volte e mezzo la larghezza, quindi circa 20 cm;
riportiamo questa nuova misura.
Spostiamo la nostra attenzione sul settore basso di destra, quello della mela. Vediamo
che la distanza tra la mela e la bottiglia è poco meno della metà della larghezza del
collo della bottiglia, quindi circa 0,8 cm; riportiamo questa misura.
74
Osserviamo che la base della mela è
lievemente più vicina alla linea della piega
della tovaglietta rispetto alla base della
bottiglia, quindi possiamo ipotizzare una
distanza di 1,3 cm circa. Riportando questo
dato notiamo che la posizione della mela ci
sembrerà più vicina a noi rispetto alla
bottiglia. L’altezza e la larghezza della
mela hanno uguale dimensione, che è
anche quella della larghezza della bottiglia;
quindi la mela sarà contenuta in modo
tangente all’interno di un quadrato di 5,6
cm di lato. Possiamo continuare cercando
rapporti anche per quanto riguarda la
tovaglietta. Ad esempio, vediamo che la
piega maggiore del quadrante di destra
inizia ad una distanza dal centro pari alla
larghezza del collo della bottiglia e cade circa nel
centro della base del riquadro di destra.
Fig. 70.
Stabilita la dimensione e la posizione
della bottiglia, vediamo come costruirla.
Per prima cosa tracceremo la linea
centrale verticale del rettangolo che
contiene la bottiglia (asse di simmetria).
Il collo della bottiglia è circa 1/5
dell’altezza di essa, 4 cm, e ha un
andamento lievemente conico; sapendo
che il suo diametro è 1,8 cm, andiamo a
riportare sul disegno questi dati. La
larghezza massima della bottiglia
rimane costante per poco meno della
metà dell’altezza, circa 9,4 cm. Ora
congiungiamo la parte bassa del collo
con la parte alta della pancia della
bottiglia: in questo modo abbiamo
ottenuto lo schema dell’oggetto da riprodurre.
Fig. 71.
A questo punto non è più necessario cercare rapporti definiti, ma si può procedere a
mano libera, poiché piccoli errori di posizione non comprometteranno la buona
riuscita del disegno.
75
Segniamo, sempre con l’ausilio della misurazione a vista, la linea di terra che
definisce e chiude sul fondo il piano d’appoggio (tavolo) della natura morta fig. 73.
76
CHIAROSCURO
2. Portiamo, con la matita HB, il chiaroscuro sugli oggetti a mano libera facendo
attenzione alla posizione delle luci. Gli spazi dei riflessi luminosi più intensi
dovranno essere completamente liberi dalla grafite, mentre le luci più deboli
saranno ottenute intervenendo con un tono di chiaroscuro appena accennato. Se
la pressione della vostra mano è un po’ pesante, usate la matita 4H che, essendo
più dura, lascia sfumature meno intense a parità di pressione.
77
Conclusa la stesura dei chiaroscuri, ci si
rende conto, come mostrano anche le
immagini qui riportate, che il secondo
metodo dà risultati più apprezzabili
rispetto al primo. Per esperienza si può
affermare che la prima possibilità è la
preferita da chi si avvicina al disegno
per la prima volta, perché dà
soddisfazione e fiducia e difficilmente
tradisce le aspettative; la seconda, in
genere, viene affrontata quando
l’esperienza ha un maggiore
radicamento e l’abilità manuale è
migliorata. Siccome le reazioni
individuali possono essere diverse, per
alcuni potrà essere preferibile eseguire
il chiaroscuro a mano libera da subito.
Fig. 77.
Fig. 78.
78
OSSERVAZIONI CONCLUSIVE
Ormai siamo vicini al termine della realizzazione. L’immagine da cui siamo partiti è
sicuramente un importante punto di riferimento, ma ora è bene prendere iniziative che
si possono discostare dalla percezione fotografica, ma che ci permettono di migliorare
il disegno.
Ad esempio possiamo
intensificare, sempre con la
matita HB, le tonalità del tessuto
che cade dal bordo del tavolo: ciò
consente di creare una lieve
differenza con le sfumature del
piano e di accentuare così la
percezione della profondità
dell’immagine. Ci aiuteranno in
questo percorso lo sfumino n. 3
negli spazi più piccoli e lo
sfumino n. 5 nelle zone più ampie.
Ricordiamoci che, all’inizio, in
fase di inquadratura, avevamo il
problema del bilanciamento dei
volumi: il quadrante alto di
destra si presentava vuoto. Agli
accorgimenti già descritti in
precedenza (vedi il paragrafo
2.Composizione e inquadratura
del disegno p. 71) ora possiamo
aggiungere un migliorato
equilibrio della composizione,
accentuando la sfumatura della
parete destra.
Fig. 79.
Inoltre, per avere la sensazione del tuttotondo dobbiamo cercare di eliminare tutte le
righe di contorno del disegno; ciò è possibile con l’aiuto delle sfumature. Questo
avviene con facilità quando possiamo contrapporre zone in luce a zone in ombra,
poiché il segno viene assorbito dallo scuro; più difficile negli altri casi, dove
cercheremo di modellare una linea sfumata e non decisa.
Dovremo tenere conto anche dei riflessi dovuti alla luce indiretta. Ad esempio la parte
bassa sinistra della mela dovrebbe essere in ombra; invece possiamo intravedere un
lieve chiarore che è dovuto al riflesso della luce che colpisce alcune pieghe della
tovaglietta.
Le ultime osservazioni le possiamo fare sulla bottiglia e in particolare sulla sua trasparenza.
79
Cominciamo dalla imboccatura: se sapremo dosare il chiaroscuro, il nostro occhio
potrà percepirne il vuoto senza vederlo. È utile ora guardare una bottiglia come quella
disegnata e, muovendo la testa, attraversarla con lo sguardo per potere cogliere le
deformazioni degli oggetti che le stanno dietro.
Ci renderemo conto che l’immagine
retrostante viene deformata in
modo discontinuo; questo è un
vantaggio perché ci permette di
disegnare con maggiore tranquillità.
Man mano inseriamo segni sempre
più scuri, con la matita 6B, ci
accorgeremo che le parti che prima
apparivano quasi nere ora
sembrano più chiare; questo ci
permetterà di differenziare la linea
di fondo della parete da quella
nascosta e deformata che si trova
dietro la bottiglia.
Alcuni segni neri, dati in modo
adeguato sul fondo della bottiglia,
daranno l’impressione di intravedere
la parte interna del fondo stesso.
Teniamo presente anche le ombre
dei due oggetti principali e
cerchiamo d’inserirle osservando il
movimento del tessuto.
Fig. 80.
Fig. 81.
80
GRAMMATICA E POESIA
Quanto esposto fino ad ora non è altro che l’a b c, la grammatica del disegno. Per
giungere a produzioni “poetiche” occorre percorrere una strada ancora lunga.
Le regole ed i suggerimenti presenti e futuri di questo manuale sono dunque legati
all’esigenza di creare dei punti di riferimento per chi vuole iniziare a disegnare.
Prova evidente di quanto affermato emerge dal raffronto tra queste due nature morte
eseguite da due grandi artisti a tre secoli di distanza.
81
Forma e illusione
LO SPAZIO
Lo spazio in senso generale è il luogo illimitato e indefinito in cui appaiono collocati
tutti i corpi. Noi siamo in grado di percepirne solo una piccola parte: spesso il nostro
spazio è delimitato da barriere fisiche che impediscono il nostro sguardo.
Lo spazio può essere considerato sotto vari aspetti. Lo possiamo chiamare naturale, in
assenza di intervento umano o, al contrario, artificiale; interno o esterno a seconda di
dove ci troviamo; …
La distinzione che più ci interessa ora è tra spazio reale e spazio ideale o illusorio.
ILLUSIONI OTTICHE
Nel capitolo “Il lessico della prospettiva” (p.28) abbiamo
detto che la tecnica prospettica permette di rappresentare su
di un piano la terza dimensione, quindi un’immagine
illusoria.
L’uso delle ombre può creare forme che danno adito a
interpretazioni diverse, come si può osservare nei disegni a
fianco e nei cinque successivi. Nella figura 82 - in alto - la
forma rotonda ci ricorda un buco in uno spazio; nella
seconda essa appare come una palla che rimbalza e, infine,
nella terza, una palla ferma a terra.
Possiamo ottenere immagini ancora più illusorie e di
difficile accettazione razionale utilizzando forme uguali,
schiacciandole sul piano bidimensionale ed evitando effetti
prospettici. In questo disegno di tavoli i piani sono tutti
perfettamente uguali (!), ma non in prospettiva.
Fig. 82.
Da uno spunto
di “Mind Sights” di
Roger N. Shepard,
1990.
Fig. 83.
82
RAPPORTI SPAZIALI E ILLUSIONE
83
PRIMI PIANI E SFONDI
Come abbiamo osservato a proposito del quadro di Dalì, il nostro cervello percepisce
separatamente prima una rappresentazione e poi un’altra. Ciò avviene perché nella
nostra mente si formano due sfondi diversi a seconda dell’immagine che cogliamo. In
una prima lettura lo sfondo è dato dagli alberi e dal cielo (capanna con persone), nella
seconda (volto) solo dal cielo.
Fig. 84.
Fig. 85.
Utilizzeremo questo ultimo disegno per iniziare una serie di esercizi che ci permettono
di porre l’attenzione esclusivamente sulla linea di contorno.
84
LINEA DI CONTORNO Linea di
contorno
oo
1° Esercizio
Fig. 86.
Fig. 87.
85
2° Esercizio
Fig. 88.
.
Fig. 89.
Fig. 90.
86
3° Esercizio
Fig. 91.
Fig. 92.
Fig. 93.
87
Controlliamo che tutte le forme circolari
abbiano un andamento ellittico (vedi
prospettiva del cerchio pagg. 35-37).
E’ giunto il momento di portare sul
disegno i graffiti che decorano la teiera;
non è necessario essere precisi,
l’importante è dare leggerezza e dinamicità
al segno. Come potete osservare parte della
decorazione risulta nascosta dalla
ombreggiatura quindi, in quelle zone, sono
sufficienti pochi tratti indefiniti.
Fig. 94.
Fig. 95.
DISEGNO ROVESCIATO
88
Fig. 96.
Amedeo Modigliani, Nudo femminile sdraiato, 1918, Matita, 27x36,5 cm, Collezione privata.
89
Toulouse-Lautrec, La Goulue e Valentin le Désossé, 1894, Litografia, 29x23 cm.
90
Spazi
DISEGNARE I VUOTI
Prendendo una qualsiasi immagine ci rendiamo conto che i pieni e i vuoti sono in
stretta relazione e, se non riportiamo in modo adeguato gli uni, anche gli altri
risulteranno alterati. Sarà quindi interessante costruire le immagini partendo dalla
rappresentazione dei vuoti.
Fig. 97.
Per dare forma a ciò che ho detto, in questo paragrafo ho inserito tre opere di artisti
famosi, evidenziando in nero i vuoti di una porzione del dipinto.
Nel disegno da me ricostruito della seggiola di Van Gogh, ho rappresentato solo i
vuoti che figurano all’interno della seggiola stessa.
Albrecht Dürer, Gesù a dodici anni fra i dottori,
1506, Lugano, Museo Thyssen-Bornemisza.
Fig. 98.
91
Nella ricostruzione del Dürer ho preso in considerazione solo l’intreccio delle mani,
mentre, per quanto riguarda Hokusai, sono andato oltre evidenziando le parti
negative di una metà dell’opera.
Katsushika Hokusai, Iris e cavalletta, dalla serie
Grandi Fiori, 1833-34, Parigi, Musée Guimet.
Fig. 99.
Soffermarsi sugli spazi vuoti può certamente essere molto utile per chi vuole imparare
a disegnare. Abbiamo visto come i vuoti facciano parte integrante del disegno e,
quindi, conviene imparare a utilizzarli. Di seguito propongo un esercizio che si basa
sull’attenta osservazione di questi spazi.
Iniziamo da questa
immagine di un mio
semplice lavoro: si
tratta di un disegno su
cartone con un
passaggio di colore ad
olio diluito (velatura).
In questo caso a noi
interessa solo il
procedimento per la
realizzazione del
disegno.
Fig. 100.
.
92
Questo esercizio potrà sembrare un po’ forzato, ma ritengo che la padronanza di
questa tecnica, in situazione di difficoltà, possa essere di grande aiuto.
Tra questo esercizio e quello precedente, relativo alla bottiglia e alla mela, vi è una
stretta connessione, poiché la misurazione a vista include necessariamente il
controllo dei vuoti, pur ponendo maggiore attenzione alle zone piene.
Cominciamo col
disegnare, sul lato
sinistro del foglio, i
due occhielli delle
forbici; è importante
eseguire lentamente il
lavoro, osservare con
attenzione il percorso
della linea di contorno
e lo spazio che
intercorre tra i due
ovali.
Fig. 101.
Sempre valutando
bene le distanze e i
contorni, consideriamo
gli spazi tra le forbici
e i due peperoncini:
ogni piccola curva
dovrà essere riportata
senza preoccuparsi di
vedere se l’immagine
degli oggetti che
dobbiamo disegnare è
fedele. Questo, al
momento, non deve
interessarci.
Fig. 102.
93
Terminiamo di disegnare
il perimetro degli
oggetti e, solo a questo
punto, cominciamo ad
inserire le linee che
vanno a completare gli
spazi pieni. Ora
osserviamo se le
immagini sono di
buona fattura;
correggiamo eventuali
difetti di forma e
passiamo ad utilizzare
il chiaroscuro.
Fig. 103.
Ricordiamoci di usare
la matita 4H per le
zone con sfumati lievi
e la HB per le altre,
solo alla fine si farà
uso della matita 6B;
inoltre cerchiamo di
assorbire, dove
possibile, la linea di
contorno con il
chiaroscuro.
Fig. 104.
Altri esercizi potrete inventarli voi, o ricopiando le vostre mani o utilizzando oggetti
di uso quotidiano: basta prendere tre o quattro oggetti, sistemarli vicini e riportare sul
foglio, all’inizio, solo gli spazi vuoti che intercorrono tra essi.
94
Apparato Apparato
NATURE MORTE PIU’ COMPLESSE visivo cognitivo
1° Esercizio
Fig. 105.
Fig. 106.
95
Riportiamo il disegno con molta attenzione, poiché nonostante la presenza delle linee
di riferimento, può essere che le imprecisioni e gli allontanamenti dalle linee originali
siano frequenti. Abbozzata l’immagine focalizziamo l’attenzione su quelle parti del
disegno che contengono principi prospettici e simmetrici.
Fig. 107.
Fig. 108.
96
2° Esercizio
Per questo esercizio prendiamo un altro mio quadro, dello stesso ciclo, che
rappresenta la primavera. Anche questa immagine è abbastanza complessa e quindi
bisognerà procedere con molta attenzione.
Fig. 109.
Questa volta scegliamo la prima possibilità che, come già detto, crea qualche
difficoltà in più ai principianti, ma che ha il merito di esercitare la propria abilità nel
seguire le linee di contorno: questo consente anche di raffinare il “saper vedere”.
Fig. 110.
97
Continuiamo il disegno riportando le altre parti dell’immagine, considerando piene le
figure in primo piano. Gambi, foglie e infiorescenze, tutto ciò che non vediamo con
chiarezza, farà parte dei vuoti.
Completate tutte le parti del
disegno, riprendiamo la misurazione
dei pieni e dei vuoti considerando
sempre la misura del diametro della
fragolina come unità di misura
base.
Stabilito che l’immagine ottenuta
corrisponde all’originale, possiamo
procedere con lo sfumato.
Ricordiamoci di mantenere la matita
sempre appuntita (pag. 64).
Fig. 111
L’inclinazione della matita durante la sfumatura permetterà di avere una zona della
mina leggermente appiattita, comoda per lo sfumato, e una parte appuntita per poter
disegnare con incisività.
La realizzazione delle fragole ci creerà qualche problema.
Disegniamo prima i semi; quando andremo a sfumarli sarà bene girare loro attorno
lasciando un lieve spazio di luce. Per completare il chiaroscuro della fragola,
dovremo aumentare la zona in luce collegando le parti luminose attorno ai semi con
una gomma appuntita; infine copriremo con il chiaroscuro la zona in ombra.
Fig. 112.
98
Apparato Apparato
OSSERVANDO GLI ANIMALI visivo cognitivo
1° Esercizio
Da un libro sugli animali, prendiamo come soggetto il muso di una tigre, uno dei
felini più affascinanti, e sviluppiamo un disegno in modo da mettere in campo una
serie di competenze acquisite grazie alla teoria e alle esercitazioni compiute
precedentemente.
Fig. 113.
Fig. 114
99
Per rendere l’effetto del pelo la matita va tenuta in posizione quasi verticale, la punta
appena appoggiata, e con colpo nervoso si lascia il segno sollevandola di lato.
Quando il disegno volge al termine, le poche linee di contorno non dovranno più
essere presenti. Potremo riprendere le parti più scure con una matita più morbida per
creare maggior contrasto: in questo caso comunque è meglio non andare oltre la 4B,
poiché una grafite ancora più morbida potrebbe “ schiacciare” troppo il pelo e
renderlo più grossolano. L’ultima decisione da prendere è come realizzare i baffi più
evidenti della tigre.
Claudio Bruni, Testa di
tigre (Disegno finito), 2010.
100
2° Esercizio
Rimanendo tra i felini, occupiamoci del più domestico gatto. Utilizzando ancora la
matita HB e un foglio da disegno liscio, cominciamo l’abbozzo.
Fig. 115.
Fig. 116.
101
In questo caso un altro aiuto, utile
all’inquadratura degli elementi del
muso, ci può essere offerto dalla
costruzione di un triangolo
isoscele, i cui lati sono tangenti agli
occhi e al naso.
Con l’esperienza, le strutture
geometriche proposte diverranno
puramente mentali e rimarranno
patrimonio della competenza
individuale.
Fig. 117.
Per ottenere l’effetto del pelo e dei baffi, riprendiamo i suggerimenti proposti
nell’esercizio della tigre.
Per dare luminosità e trasparenza agli occhi del gatto, occorre evidenziare il
contorno e la pupilla con la matita 6B e creare una lieve sfumatura su tutta la
superficie degli occhi con la matita 4H. Quindi, con la matita HB, nella parte
superiore, con movimento lieve, accentuiamo la sfumatura e facciamola assorbire
dal segno scuro tracciato in precedenza con la 6B.
Ricordiamo che lo spazio del
riflesso di luce deve essere
previsto prima della stesura
delle sfumature, e mai invaso
dalla grafite.
Il disegno finale è opera del
mio collaboratore Claudio
Bruni.
102
3° Esercizio
Fig. 119.
La prima è sviluppata su foglio bianco con l’uso delle matite HB e 6B, la seconda su
foglio nero con l’uso della matita bianca.
103
Propongo di seguito alcuni disegni di Claudio Bruni che, oltre ad essere un buon
disegnatore, è anche un grande appassionato di animali. Per i primi contatti con il
colore è bene procurarsi matite colorate di qualità. I colori, quando sovrapposti,
debbono mischiarsi tra di loro per originare nuove tonalità: questo è possibile con
materiale in cui il prezzo fa la differenza.
104
Il corpo umano
Leonardo da Vinci, Uomo vitruviano, 1490, penna, inchiostro e pennino su carta, 34,3x 24,5cm,
inventario 228, Galleria dell’Accademia, Venezia.
105
LA SIMMETRIA
106
IL CANONE
Nell’antichità gli artisti si sono posti il problema della rappresentazione della figura
umana e hanno cercato di stabilire delle regole che portassero ad un preciso schema
di riproduzione chiamato canone. Lo schema di rappresentazione si basa su una
parte del corpo umano che, individuata come modulo o unità di misura, viene
moltiplicata in vario modo per ottenere tutte le altre misure. Nell’antico Egitto, ad
esempio, sembra si usasse la lunghezza del piede per stabilire un termine di
paragone con l’altezza della figura umana.
Policleto il Vecchio, scultore greco, nato
ad Argo (490-420 ca. a.C.), nel suo
trattato “Canone”, sviluppa le sue
ricerche di rigoroso equilibrio e
proporzione delle forme umane.
«A quanto ci narrano […] le antiche
fonti, Policleto fu un teorico delle
proporzioni ed elaborò in un suo saggio –
il Kánon – il sistema di armonici rapporti
da lui ideato. Il Doriforo fu appunto da
lui scolpito per esemplificare tale sistema
che stabiliva un rapporto proporzionale
tra l’altezza totale del corpo e le singole
parti: un sesto dell’altezza dava la misura
del piede, un ottavo la misura della testa,
un decimo il viso e la mano, ecc.»¹
__________________________
¹ L. Castelfranchi Vegas – E. Cerchiari Necchi, Storia dell’arte, vol.1, Carlo Signorelli Editore, Milano, 1963, p. 80.
107
OSSERVAZIONI SUL CORPO UMANO
Nel Rinascimento gli artisti riscoprono i valori estetici degli antichi; in particolar
modo Leonardo da Vinci riprende il canone di Policleto il Vecchio. L’”Uomo
vitruviano” disegnato da Leonardo si trova inserito in un quadrato se ha le braccia
aperte orizzontalmente e le gambe chiuse sull’asse di simmetria; in questo caso
all’incrocio delle diagonali si trova l’organo genitale. Se invece ha le braccia alzate e
le gambe divaricate, l’uomo si trova inserito in un cerchio al centro del quale
troviamo l’ombelico.
Fig. 120.
108
è un ottavo e ha quindi la stessa lunghezza della testa; dal ginocchio al piede abbiamo
lo spazio di due ottavi, cioè la misura di due teste; il nostro corpo è diviso in due parti
uguali e ha nei genitali la parte mediana; …
Queste misure non valgono mai in assoluto: infatti molti artisti nei vari secoli hanno
considerato più opportuno il rapporto della testa col corpo pari a sette volte e mezzo,
considerando, rispetto all’organo genitale, quattro parti sopra e tre e mezzo sotto.
109
ATTENZIONE AI PARTICOLARI
1° Esercizio: l’occhio
In ogni contatto umano gli occhi esercitano una forte attrazione, sottolineata spesso
dalla letteratura e dalla poesia per l’impatto emotivo che sono in grado di creare.
Anche nelle arti figurative
agli occhi è data una
particolare attenzione;
ricordiamo il famoso e
misterioso sguardo della
“Gioconda” di Leonardo.
Diviene quindi necessario
cercare di capire se esiste un
modello esecutivo per
disegnarli bene.
La prima cosa da fare sarà individuare le caratteristiche essenziali dell’occhio. Nel
momento in cui iniziamo a tratteggiare le linee di contorno dell’occhio, per istinto, la
nostra mano cercherà di mettere sulla carta un vecchio stereotipo della nostra infanzia
(fig. 121): questo dovrà essere sostituito da una nuova forma, frutto
dell’osservazione (fig. 122).
Fig. 121.
Fig. 122.
Fig. 123.
110
La parte superiore dell’occhio porta
un’ombra molto decisa dovuta sia alla
palpebra che sporge rispetto alla cornea,
sia all’effetto della luce che, quasi
sempre, giunge dall’alto o di lato.
Fig. 124.
Un’altra ombra decisa la si trova sulla parte esterna dell’iride e una lieve
frastagliatura si ha tra la pupilla e l’iride.
Continuando le osservazioni noteremo che la sclerotica non è così bianca come
generalmente siamo portati a pensare, poichè, essendo il bulbo oculare sferico, è
sottoposta all’influenza dei chiaroscuri.
Nell’ultimo disegno si
evidenziano altre cose
importanti: la luce non si limita
a colpire in superficie l’occhio,
ma vi penetra e lambisce dalla
parte opposta l’iride, lasciando
un’impronta di chiaro evidente.
Le ciglia della palpebra inferiore
non si generano dalla linea di
contorno, ma lievemente più in
basso definendo, in tal modo, lo
spessore della palpebra stessa.
Fig. 125.
Si ricorda infine che, anche per il disegno dell’occhio, vale la regola di far sparire,
dove è possibile, la linea di contorno. Il disegno deve essere eseguito con la matita
HB e solo al termine si utilizzerà la B6, marcando con decisione pupilla e parti più
scure.
111
2° Esercizio
Fig. 126.
Vediamo che l’unghia non è allineata alla falange, ma crea con essa un angolo ottuso
poiché ha un’origine sottocutanea.
L’ingrandimento è stato sfumato per mostrare il
chiaroscuro: se si lascia un lieve spazio bianco
attorno all’unghia, si ha la sensazione di un deciso
radicamento nell’epidermide.
Fig. 127.
Fig. 128.
112
Per eliminare con maggiore facilità la linea di contorno si può annerire il fondo con
la matita 6B, vedi ombreggiatura sfumata pag. 64.
113
PROSPETTIVA DELLA NOSTRA GAMBA
Utilizzeremo, come soggetti, la nostra gamba e il nostro piede destro per i destrorsi e
gamba e piede sinistro per i mancini. Questa esperienza riserverà alcune sorprese
interessanti. Prima di iniziare il disegno con la matita acquarellabile sulla finestra
prospettica, procuriamoci un foglio da disegno che appoggeremo su un supporto
rigido, ed eseguiamo a mano libera uno schizzo della nostra gamba con piede, come
riportato nel disegno.
Fig. 133.
114
Eseguito lo schizzo lo riponiamo lontano dalla nostra vista. A questo punto possiamo
prepararci all’esecuzione dell’esercizio con la finestra prospettica.
Reggiamo la finestra con la mano libera cercando un punto d’appoggio, in modo da
dare una certa stabilità al nostro quadro prospettico.
Trovata la posizione
giusta, sistemiamo vicino
alla finestra il contenitore
dell’acqua e chiudiamo un
occhio per evitare la
visione binoculare, che, in
questo caso, data la
vicinanza dell’occhio
all’oggetto, ci creerebbe
solo problemi. Teniamo la
testa in posizione fissa a
distanza costante ed
iniziamo a disegnare. Fatto
l’abbozzo, completo di
tutte le linee principali,
sospendiamo il disegno.
Smontiamo la finestra
prospettica per riportare le
linee della quadrettatura
con esattezza su un altro
foglio da disegno ed
iniziamo il trasferimento
dell’immagine.
Fig. 134.
Il completamento del disegno in tutti i suoi particolari sarà fatto osservando con
attenzione la gamba e il piede: per portare il chiaroscuro nell’immagine e dare
tridimensionalità al disegno, utilizzeremo le tecniche apprese e ampiamente descritte
in precedenza.
Completata l’immagine, ci rendiamo conto di trovarci davanti un disegno che, anche
se non perfetto, si presenta in modo decisamente prospettico. Ora andiamo a
riprendere il nostro primo abbozzo fatto a mano libera e confrontiamolo con il
secondo disegno. Quasi certamente troveremo un’immagine assai diversa: il ginocchio
in prospettiva apparirà molto più voluminoso e il piede più piccolo della sua
rappresentazione nell’abbozzo. Questo errore prospettico viene commesso da tutti i
principianti; quindi niente paura ma maggiore attenzione ai rapporti di grandezza. Qui
di seguito riporto coppie di abbozzo più disegno eseguite da alcuni allievi.
.
115
Nella prima coppia si può osservare un fatto particolare abbastanza raro. L’allieva mi
ha confermato di avere eseguito sia l’abbozzo che il disegno da un unico punto di
vista, ma non riusciva a capacitarsi del risultato. Davanti a questi fatti ci si domanda
se cogliamo ciò che vediamo o vediamo ciò che vogliamo.
116
117
Si sa che non siamo tutti uguali fisicamente, quindi, di volta in volta, i rapporti di
grandezza dei nostri canoni andranno adattati alle esigenze.
118
LA TESTA E I SUOI RAPPORTI
Così come abbiamo detto nel paragrafo precedente, anche per quanto riguarda la
testa vi sono almeno due canoni utili per ricavarne le misure e le proporzioni. Uno
prevede la divisione orizzontale della testa in tre parti uguali, partendo dal mento
fino al punto di radicamento dei capelli sulla fronte. L’altro prevede la suddivisione
della testa in quattro parti uguali, partendo dal mento fino alla parte superiore del
cranio; in questo caso la linea mediana passa attraverso gli occhi.
Non trovo differenze sostanziali tra questi due canoni; abitualmente utilizzo il
secondo.
Fig. 135.
Prima di prendere in considerazione i vari rapporti che esistono tra le parti del viso,
ricordo che queste misure sono sempre relative, poiché ognuno di noi ha, sia nel
corpo che nel volto, delle parti che lo caratterizzano e lo rendono diverso dagli altri.
Pertanto la nostra trattazione sarà rivolta ad una immagine che possiamo definire
classica per cui prenderemo come base ciò che ci fa simili in generale, tralasciando
ciò che è particolare. Ad esempio, quando parleremo dell’orecchio, lo
considereremo né troppo grande né troppo piccolo, ma di una misura per noi ideale.
119
LA FORMA DEL CRANIO
Per evidenziare che, nella divisione orizzontale del viso in quattro parti uguali, la
linea degli occhi passa per il centro del volto, ho disegnato un cranio umano sia di
fronte che di profilo.
Fig. 136.
Fig. 137.
120
I PADRI DEL DISEGNO
Le osservazioni relative alle varie parti del viso che faremo più avanti ci saranno utili
quando inizieremo a sperimentare il ritratto. Riprodurre i Grandi consente di
apprendere più velocemente, poiché essi offrono i primi modelli di disegno realistico.
Nel Rinascimento, e per tutta la prima metà del cinquecento, Firenze fu considerata la
patria del disegno, mentre Venezia fu famosa per il colore. «Tintoretto appare
evidentemente in possesso di una ricchezza di colore all’altezza della tradizione
veneta, messa al servizio di composizioni monumentali, affollate, con gesti,
espressioni, torsioni, muscolature che rimandano alla “Maniera moderna” e in
particolare a Michelangelo. Il pittore fa circolare un aneddoto che riassume
programmaticamente il suo intento artistico: sui muri del proprio atelier avrebbe
affisso un cartello con la scritta “colorito di Tiziano, disegno di Michelangelo”».²
Leonardo da Vinci fu il primo dei grandi artisti del Rinascimento a studiare e ad
utilizzare il disegno per cercare risultati sempre più apprezzabili e vicini al vero; fu tra
i primi ad utilizzare la prospettiva centrale, per dare maggiore profondità alle
immagini e il chiaroscuro per creare, come lui diceva, “rilievo” ai primi piani.
In seguito ai suoi studi di ottica, negli ultimi anni della sua vita, cercò di applicare gli
effetti del binocularismo al disegno e alla pittura.
Riporto uno schizzo eseguito
da Leonardo sulla visione
binoculare umana che si trova
in una pagina di un suo
scritto. Propongo anche
l’immagine di “Monna Lisa”
con due particolari che
evidenziano la ricerca
continua di Leonardo per
comprendere le regole che
permettono di dipingere una
figura stereoscopica.
________________________________
² Stefano Zuffi, in AA.VV., La storia dell’Arte,vol. 10, Mondadori Electa S.p.A., Milano, 2006, p. 437, La Biblioteca
di Repubblica.
121
Leonardo da Vinci, Monna
Lisa, 1510-1515, olio su
tavola, 77x53 cm, Parigi,
Musée du Louvre.
____________________________
³ Peter Hohenstatt, Leonardo da Vinci, Könemann Verlagsgesel Verlagsgesellschaft mbH, Köln, 2000, p. 120. Per
l’espressione “visione binoculare” vedi glossario.
122
Ora possiamo comprendere l’importanza che Leonardo dava allo sfumato sia nei
disegni che nei dipinti. La sparizione delle linee di contorno, assorbite dal chiaroscuro
dell’oggetto o dello sfondo, è certamente l’argomento che più ci interessa; già ne
abbiamo parlato in vari esercizi precedenti.
Leonardo da Vinci, Monna Lisa,
(particolare delle mani)
123
Leonardo da Vinci, Studio per Anna, Maria, Gesù Bambino e l’agnello, 1503-1517 ca,
Gessetto nero, sfumato e biacca su carta, 23x24,5 cm, Cabinet des Dessins, Inv. 2257, Parigi,
Musée du Louvre.
124
DISEGNARE UN VISO
Fig. 138.
Nel disegno n. 138, ho rappresentato un viso di tre quarti inclinato verso l’alto: le
linee di suddivisione seguono l’andamento dell’ovale.
Iniziamo ora ad osservare le parti del viso e i rapporti che generalmente li governano.
Fig. 139.
125
Possiamo mettere in evidenza dei rapporti tra alcuni elementi del volto: abbiamo già
osservato che la linea degli occhi passa circa a metà del viso. Se ci poniamo davanti a
uno specchio e iniziamo a misurare i nostri lineamenti frontalmente, ci accorgiamo
che la distanza che intercorre tra un occhio e l’altro è pari alla dimensione di un
occhio. La distanza tra le linee parallele all’asse di simmetria che toccano l’angolo
interno degli occhi corrisponde alla larghezza del naso; quindi possiamo affermare che
la parte più larga del naso è pari allo spazio occupato da un occhio. Facendo cadere
altre parallele all’asse di simmetria dalla parte interna o dal centro della pupilla,
troviamo la larghezza della bocca. Le orecchie generalmente sono collocate tra il
prolungamento della linea che passa dalle sopracciglia e quello che passa dal labbro
superiore.
Osservando la testa di profilo possiamo suggerire altre coordinate relative alla
posizione dell’orecchio rispetto all’occhio: la distanza linea degli occhio-mento è
uguale alla distanza fine dell’occhio-bordo esterno dell’orecchio.
Inoltre la mediana tra la fine del naso e la base del mento è data dalla linea del labbro
inferiore.
Verificando sulle opere dei maggiori artisti del Quattrocento quanto sopra affermato,
possiamo individuare piccole differenze di posizione e grandezza di alcuni elementi,
forse dovute alla ricerca dell’armonia estetica dell’epoca e alle peculiarità fisiche dei
soggetti.
126
Van Eyck, Madonna del Cancelliere Rolin, Fouquet, Ritratto di un legato pontificio, 1450,
1435, olio su tavola, 66x32 cm, particolare, disegno, 19,8x13,4 cm, Londra, Collezione
Parigi, Musée du Louvre. Duveen.
Leonardo, Testa di fanciulla (La Scapigliata), Raffaello, Studio di figura per la Madonna
1508 ca., tavola 24,7x21 cm, Parma, Pinacoteca d’Alba, particolare, Lille, Museo Wicar.
Nazionale.
127
ESEGUIRE UN RITRATTO
Questo lavoro viene fatto mentalmente da parte di chi possiede una certa esperienza,
ma è bene che i principianti si servano del segno grafico.
128
Iniziamo a riportare con la matita
HB i primi lineamenti che questi
riferimenti ci suggeriscono, poi
tracciamo l’orecchio nell’esatta
posizione secondo le indicazioni
precedentemente proposte.
Fig. 140.
Fig. 141.
129
Abbozzato il disegno, iniziamo ad
ombreggiare, all’inizio in modo
tenue riempiendo gli spazi più
scuri. Poi, con l’aiuto della matita
6B e dello sfumino n°3, cerchiamo
di assorbire le linee di contorno
sfumandole per dare maggior
rilievo al ritratto. L’impresa pone
qualche difficoltà, in quanto, in
questo disegno, la linea del naso si
trova tra due parti chiare. Io l’ho
risolta creando una velatura di nubi
nel cielo.
Fig. 142.
Fig. 143.
130
Ora possiamo metterci davanti allo specchio e riprodurre la nostra immagine,
tenendo presente tutto ciò di cui abbiamo parlato; ancor meglio, secondo il mio
parere, è utilizzare i disegni di artisti per fare un po’ di esercizio preliminare.
Pertanto, inserisco alcune riproduzioni che mi sembrano appropriate.
131
Leonardo da Vinci , Testa di fanciulla (La Scapigliata), 1508 (?), tavola 24,7x21
cm, Parma, Pinacoteca Nazionale.
132
Raffaello, Studio di figura per la Madonna d’Alba, Lille, Museo Wicar .
133
Raffaello (?), Studio di due nudi in piedi , per la battaglia di Ostia , Vienna, Albertina.
134
Gainsborough, Studio per gatti, 1760 ca, Amsterdam, Rijksmuseum.
135
Claudio Bruni, Cane dubbioso, Matita nera , 2004.
136
Claudio Bruni, Testa di gatto, Matite colorate, 2008.
137
GLOSSARIO
Anamorfosi: aberrazione prospettica che produce deformazioni nell’immagine.
Chiaroscuro: mezzo usato in disegno per tradurre allusivamente sul piano il volume
dei corpi, evidenziando l’effetto di contrasto tra le parti illuminate e le parti in ombra
mediante l’intensità del bianco e del nero.
Cono visivo: è formato dai raggi visivi che delimitano un cono che ha come diametro
di base la linea d’orizzonte del quadro-finestra e come vertice il punto di vista.
Dimensione massima: misura dei punti più distanti del soggetto da rappresentare.
Distanza principale: misura che intercorre tra il punto di vista e la sua proiezione
ortogonale sul quadro-finestra prospettico.
Linee o rette di fuga: sono le linee che dall’oggetto concorrono al punto di fuga.
Misurazione a vista: sistema che generalmente si avvale dell’aiuto di una matita per
riportare, in modo adeguato, spazi e rapporti di un’immagine sul foglio da disegno.
Ombra propria: ombra prodotta da un corpo opaco, su se stesso, dalla parte opposta
alla direzione della luce.
Orizzonte (piano): piano che, parallelo al piano di terra, passa per il punto di vista
(altezza dei nostri occhi).
Orizzonte basso: il punto di vista è dal basso verso l’alto o dal sotto in su.
Ortogonale: si dice di due rette, non appartenenti a uno stesso piano, le cui direzioni
sono perpendicolari.
138
Piano di terra o geometrale: piano orizzontale su cui poggia tutto ciò che vogliamo
rappresentare in prospettiva.
Punti di distanza: si trovano sulla linea dell’orizzonte a destra e a sinistra del punto
principale. La loro distanza da esso è pari alla misura tra il punto principale e il punto
di vista.
Punto di stazione: proiezione ortogonale del punto di vista sul piano di terra o
geometrale.
139
Raggi visuali: rappresentano l’irradiamento luminoso che, partendo dai corpi, giunge
al nostro occhio.
Unità di misura o modulo: parte dell’immagine presa come referente che viene
moltiplicata in vario modo per ottenere tutte le altre misure.
Visione binoculare: visione ottenuta guardando con tutti e due gli occhi.
Visione prospettica: è data dalla sezione con il quadro-finestra prospettico dei raggi
visuali che, partendo dall’oggetto, concorrono nel nostro occhio.
140
INDICE DEI NOMI E DELLE IMMAGINI
141
Gesù a dodici anni fra i dottori, 91
Escher Maurits Cornelis, 83
Alto e basso, 83
Edwards Betty, 69
Faggin T. Giorgio, 18
Fouquet Jean: Ritratto di un legato pontificio, 127
Friedrich Caspar David: Tomba unna nella neve, 45
Gainsborough Thomas: Studio per gatti, 135
Giorgione, 18
Giotto, 16, 17, 18
Madonna di Ognissanti, 17
Giulio Romano, 109
Holbein il Giovane, 20
Gli ambasciatori Jean de Dinteville e Georges de Selve, 20
Hokusai Katsushika, 92
Iris e cavalletta (da Grandi fiori), 92
Leonardo da Vinci, 3, 4, 5, 19, 28, 30, 44, 56, 68, 108, 110, 121, 122, 123
Studio per Anna, Maria, Gesù Bambino e l’agnello, 4, 124
Prospettigrafo, 19
Studio di due teste di guerrieri, 64, 131
Uomo vitruviano, 105
Foglio di studi per il feto (particolare), 121
Monna Lisa, 122
Monna Lisa (particolare delle mani), 123
Monna Lisa (particolare, il volto), 123
Testa di fanciulla (La Scapigliata), 127, 132
Lorrain Claude: Porto con Villa Medici, 44
Masolino da Panicale, 19
Michelangelo, 66, 121
Studio di corpo, 66
Ritratto di Cleopatra, 126
Modiglioni Amedeo: Nudo femminile sdraiato, 89
Monet Claude: Stazione di Saint-Lazare, 45
Niceron Jean François, 57
142
Pacioli Luca, 68
Paolo Uccello, 19
Pelizza da Volpedo: Mammine, 45
Picasso Pablo, 4, 18
L’artista davanti alla tela, 5
Piero della Francesca, 4. 19, 56, 68
Studio prospettico, 3
Policleto il Vecchio, 3, 107, 108
Copia del Diadumeno (particolare), 3
Doriforo, 107
Polignoto di Taso, 12
Raffaello Sanzio, 66, 109
Studio di uomo affacciato, per la Disputa, 65
Testa virile, 126
Studio di figura per la Madonna d’Alba (particolare), 127
Studio di figura per la Madonna d’Alba, 133
Studio di due nudi in piedi, 134
Rembrandt, 18
Rubin Edgard, 84
Serlio Sebastiano, 31
Seurat Georges, 4
Cerchio cromatico, 5
Shepard N. Roger, 82
Sperry Roger Wolcott, 4, 6, 7
Tintoretto, 121
Tiziano, 121
Toulouse – Lautrec: La Goulue e Valentin le Désossé, 90
Van Eyck Jan, 18
Annunciazione, 18
Madonna del Cancelliere Rolin (particolare), 127
Van Gogh Vincent, 91
La sedia e la pipa, 91
Vitruvio, 15
143
INDICE PER ARGOMENTI
3 INTRODUZIONE
6 LOGICA E PERCEZIONE
6 Il nostro cervello
8 Imparare a disegnare
8 L’occhio e la camera ottica
21 I MATERIALI
22 Le matite di grafite
23 Il carboncino
23 La sanguigna e le crete
23 I pastelli
24 Le matite colorate
24 L’inchiostro
24 Le gomme
24 La carta
25 Lo sfumino
25 Il fissativo
27 LA PROSPETTIVA
28 Il lessico della prospettiva
30 Distanza principale
32 Punti di distanza
144
33 PROSPETTIVA LINEARE O GEOMETRICA
35 Prospettiva di figure piane e solide
35 Prospettiva di un quadrato
36 Prospettiva di un cubo
36 Prospettiva di un cerchio
37 Prospettiva di un cilindro
38 Prospettiva centrale o parallela
39 Prospettiva angolare o accidentale
40 Punti di vista particolari:
40 ○ orizzonte alto
41 ○ orizzonte basso
42 ○ piani inclinati rispetto al quadro-finestra
42 ○ piani inclinati rispetto al geometrale
44 PROSPETTIVA AEREA
56 ANAMORFOSI
59 CONCLUSIONE E DEDUZIONI
145
67 Composizione
68 La nostra finestra prospettica
70 UN DISEGNO-TANTI DISEGNI
74 Stesura del disegno
77 Chiaroscuro
79 Osservazioni conclusive
81 Grammatica e poesia
82 FORMA E ILLUSIONE
82 Lo Spazio
82 Illusioni ottiche
83 Rapporti spaziali e illusione
84 Primi piani e sfondi
85 Linea di contorno
88 Disegno rovesciato
91 Disegnare i vuoti
92 Spazi vuoti come pieni
95 Nature morte più complesse
99 Osservando gli animali
138 GLOSSARIO
146