O CORPO NO ESPAÇO NÃO CONVENCIONAL

Karina Yamamoto1

Resumo: O trabalho busca levantar questões acerca do corpo, de formas de

coerção usadas pela Fundação Casa – instituição destinada ao trabalho com
jovens em medida socioeducativa. E de como o teatro, através de aulas no
currículo escolar, pode promover modificações nesses corpos.

Palavras-chave: Teatro. Ambiente prisional. Educação corporal. Adolescência.

Abstract: The paper seeks to raise questions about the body, forms of coercion
used by the Foundation House - an institution designed to work with youngsters
in compliance with the law - And how the theater, through lessons in the school
curriculum, can promote changes in these bodies.

Keywords: Theater. Prison environment. Education body. Adolescence.

Há bastante tempo uma questão me inquieta e, por isso, em 2005,

iniciei essa pesquisa, mesmo ano em que comecei a dar aulas de arte para
jovens que cumprem medida socioeducativa de internação, pela Escola
Estadual Ermano Marchetti, no Internato Pirituba (I Pirituba) da Fundação
Centro de Atendimento Socioeducativo ao Adolescente (Fundação Casa). Na
verdade, naquele ano, ainda se tratava da Fundação Estadual do Bem-Estar do
Menor (FEBEM)2, na cidade de São Paulo. A questão que me intrigava era:
que tipo de transformação corporal pode o teatro oferecer em uma situação de
aprisionamento? Ou ainda: pode o teatro transformar o corpo (ser/indivíduo)
nessa situação?3

                                                                                                                       
1   Karina   Ribeiro   Yamamoto,   mestre   em   Artes   Cênicas   pelo   Programa   de   Pós   Graduação   da   Escola   de  
Comunicações   e   Artes   da   Universidade   de   São   Paulo,   área   de   concentração:   Pedagogia   do   teatro.  
Atualmente   ministra   aulas   na   E.E.   Ermano   Marchetti   e   no   Internato   Pirituba,   em   São   Paulo.   Também  
atua  como  atriz  pela  Companhia  de  Teatro  Ora  Patru  (TOPA),  da  Cooperativa  Paulista.  
2  A  alteração  do  nome  se  deu  com  a  lei  estadual  no  12.469,  publicada  no  Diário  Oficial  do  Estado  de  São  
Paulo  em  23  de  dezembro  de  2006.    
3   Corpo,   aqui,   é   visto   como   um   todo,   sem   a   separação   (dicotômica)   entre   corpo   e   mente,   mas   como  
propõe  a  teoria  do  corpomídia,  que  “trata  do  corpo  fora  do  modelo  da  caixa  preta,  que  o  divulga  como  o  
meio   onde   uma   informação   adentra   (input),   é   nele   processada,   e   dele   sai   para   o   mundo   (output)”   (Katz  
e  Greiner,  2002,  p.1).  Este  conceito  parte  da  arte  cênica  e  não  do  corpo  cotidiano.  
 O I Pirituba é destinado à internação com períodos que variam de seis
meses a três anos. Criado em 2001, recebe réus primários e é considerado a
primeira “Febem modelo”4 construída. Tem capacidade máxima para 78
adolescentes, distribuídos nos pátios I e II, o primeiro com capacidade para 48
e o segundo, para 24, ficando o restante das vagas na Unidade de
Atendimento Intensivo (UAI) 5. Inicialmente, ministrava aulas para todas as
turmas, consequentemente para todos os jovens. No entanto, devido a
mudanças na grade curricular, passei a não ministrar aulas no Nivel 1 (1ª à 4ª
serie do Ensino Fundamental). A formação de uma turma da UAI depende do
número de alunos, e esse varia todos os anos. Consequentemente, cerca de
20 adolescentes por semestre não são meus alunos. Isso influenciaria se
minha busca fosse quantitativa, mas procurei analisar este trabalho de forma
mais subjetiva, através da observação cotidiana em sala de aula, daqueles que
são, efetivamente, meus alunos.

Ao deparar-me pela primeira vez com a instituição Febem, sua

construção física com muros e portas fechadas, confesso que, em muitos
momentos, tive vontade de retornar ao meu mundo de acesso fácil às
informações. Mas, ao mesmo tempo, pensava em todos os propósitos que me
fizeram escolher a arte como campo para uma vida, e que não poderiam ser
abandonados no primeiro desafio. Quando iniciamos um trabalho num lugar
que nos é novo e desconhecido, precisamos nos adaptar a esse ambiente. A
questão que me surgiu então era: quando se trata de um processo teatral,
como nos adaptar sem perder de vista nosso propósito inicial?

Inicialmente, dentro deste espaço, me dispus a observar e conhecer o

funcionamento da instituição e como os jovens se encaixavam em sua rotina -
neste texto, irei me ater aos adolescentes internos, não à instituição. Os jovens
cumprem tarefas diárias e são obrigados a assumir determinadas posturas
corporais: caminhar sempre com a cabeça baixa e as mãos para trás; se em
grupo, seguir uma fila indiana do menor para o maior; fazer trajetos em linha
                                                                                                                       
4  O  estado  de  São  Paulo  possui  o  plano  de  implementar  instituições  de  pequeno   porte,  atualmente  em  
processo  de  implantação.  
5  Também  chamada  de  “Seguro”,  a  UAI  abriga  os  adolescentes  que,  por  diversos  motivos,  não  podem  
conviver  nos  pátios:  os  que  não  se  adaptam  aos  pátios,  os  acusados  de  estupro,  os  que  são  considerados  
delatores.  Também  ficavam  na  UAI,  por  dois  dias,  os  jovens  recém-­‐chegados  ao  I  Pirituba  (situação  que  
atualmente  está  mudando).  Para  maiores  detalhes  sobre  o  “Seguro”,  consultar  Noguchi  (2006).  
reta, desviando o caminho se necessário e nunca atravessar entre pessoas,
estando sempre à vista do funcionário de segurança. Ao entrar na sala de aula,
devem sentar-se e ouvir o professor. Essas regras não são necessariamente
cumpridas por todos os internos, no entanto, é possível observar o como seus
corpos vão sendo comprometidos com esses códigos.

Em sala de aula, ao propor uma formação em círculo sem carteiras, os

adolescentes têm grande dificuldade em levantar e caminhar, tanto por
sentirem-se expostos, quanto pela preocupação de algum funcionário vê-los e
interpretar tal ato como um descumprimento das regras. Essa obediência a
qual esses corpos são condicionados tem uma herança histórica, o que me
remeteu ao pensamento de Foucault (2005, p.117),

Houve, durante uma época clássica, uma descoberta do

corpo como objeto e alvo de poder. Encontraríamos
facilmente sinais dessa grande atenção dedicada então
ao corpo – ao corpo que se manipula, se modela, se
treina, que obedece, responde, se torna hábil ou cujas
forças se multiplicam.

Atualmente, o condicionamento desses corpos vem ocorrendo de

forma menos brutal que no período sugerido por Foucault, mas possui
semelhança nos resultados, já que os adolescentes aprendem a atender
determinados comandos como “formação”: ao ouvirem um funcionário dar este
comando, os jovens saem de onde estão e vão até o pátio formar filas indianas
sentados, separados em grupos, por altura, sempre voltados para oeste.

A arquitetura do espaço também exerce influência no corpo deles. São

ambientes distantes e fechados; salas de concreto e ferro – é num espaço
completamente hostil que se encontram os “humanos adoecidos” com os quais
trabalhei e ainda trabalho. São corpos em fase de crescimento para um mundo
adulto; corpos que necessitam de atividades físicas e psíquicas, lúdicas; corpos
privados, limitados, condicionados a um sistema institucional rígido; corpos
institucionalizados; corpos dóceis. Como define Foucault (2005, p.118): “É dócil
um corpo que pode ser submetido, que pode ser utilizado, que pode ser
transformado e aperfeiçoado”.
 No primeiro ano de trabalho nesta instituição não houve qualquer
momento teatral, devido a situações que estavam fora do meu controle:
revoltas, rebelião6. Houve situações árduas, de grandes dificuldades porque eu
ainda não tinha consciência das regras da instituição, da função que eu exercia
e de posicionamentos que tanto os funcionários quanto os jovens acreditavam
necessárias para o convívio ali. Para mim, era conflitante observar que
algumas necessidades pedagógicas e principalmente a autonomia necessária
para o pensamento artístico não condiziam com determinações impostas pelas
regras institucionais e por aquelas que os jovens estabeleciam entre si. Neste
ano, as condutas citadas anteriormente, simplesmente não existiam dentro da
instituição, e a regra geral era a de que não havia regras – principalmente entre
os adolescentes. Ainda assim, pude perceber que, mesmo nesses momentos,
a carga institucional pesa sobre os ombros desses jovens, literalmente, já que
eles, mesmo neste instante de “suposta liberdade” mantinham os ombros
curvados.

Só no segundo ano consegui iniciar o trabalho teatral em sala de aula,

7
após a “retomada da casa” e, depois de um tempo, trabalhar em espaços
alternativos (a quadra poliesportiva e o pátio coberto). Tomando consciência de
que o I Pirituba não possui espaço “adequado” para aulas práticas de teatro,
busquei, com os alunos, redescobrir o espaço existente, tanto o físico (a sala, o
pátio) quanto o imaginário (da cena). Concomitante à redescoberta ou releitura
do espaço, parti para a descoberta do corpo, ou melhor, cada um deveria tentar
compreender o próprio corpo, conhecê-lo como expressão, jogar, no sentido
lúdico, em cena. Buscava aplicar, então, uma combinação de jogos que fazem
parte de meu domínio, adaptados e modificados à situação relatada e que
chamarei de jogos teatrais, baseados em Viola Spolin (1998), jogos dramáticos
baseados em Jean Pierre Ryngaert (1996), jogos tradicionais (jogos ou
brincadeiras de uso comum) e algumas sugestões do teatro do oprimido
                                                                                                                       
6
  Quando   digo   “revolta(s)”,   estou   me   referindo   àqueles   momentos   de   desordem,   mas   que   não   se  
caracterizam  como  rebelião.  Nesta,  o  acesso  aos  pátios  é  fechado  pelos  jovens  e  há  queima  de  todo  e  
qualquer  material  que  eles  encontram;  enfim,  eles  “tomam”  o  espaço  (“a  casa  nas  mãos  dos  menor”;  “a  
casa   tomada”,   como   dizem).   No   I   Pirituba,   até   hoje   só   houve   uma   rebelião   (no   período   do   recesso  
escolar  em  julho  de  2005).    
7
  O   I   Pirituba   voltou   a   ser   administrado   pelos   funcionários,   tendo   os   jovens   que   seguir   a   rotina   diária  
imposta  pela  instituição.  A  questão  administrativa  de  poderes  variando  entre  a  instituição  e  os  jovens    
poderia  ser  tema  para  este  trabalho,  mas  não  possuo  material  relevante  para  desenvolvê-­‐lo  aqui.  
proposto por Augusto Boal (1975), pois parto de um princípio comum aos três
pensadores, o de que qualquer um pode fazer teatro.

Jogando o jogo teatral com o foco no espaço e no corpo, surgiu uma

nova modalidade de jogo, por causa desse ambiente, que se direciona a
relação com o outro, seja ele jogador (aluno atuando – aluno-ator) ou plateia.
Por ser um trabalho realizado em sala de aula, sempre existiu a figura da
plateia, e sempre procurei fazer desta um jogador-observador, aquele que está
presente, que participa dando sugestões para a evolução da cena, tentando
construir o que Desgranges (2003) chama de “pedagogia do espectador”.

Esta metodologia aos poucos foi gerando uma condição de trabalho

que possibilitou a entrada em contextos cada vez mais teatrais, e que pode
apresentar resultados práticos. Assim, com a construção de um pensamento
teatral através do trabalho em sala de aula, pude desenvolver no decorrer dos
anos algumas montagens. Elas foram desenvolvidas a partir da criação de
cenas e roteiros, e depois apresentadas no I Pirituba e em outros espaços de
cunho educacional – o que trouxe a oportunidade, para os alunos-atores, de
relacionamento com outras plateias.

Foi possível perceber, ao longo desse período, diferentes posturas que

o corpo destes jovens adquire de acordo com o espaço que ocupam. Sempre,
nas aulas, procuro fazê-los pensar sobre as diversas posições do corpo e suas
significações, como uma pessoa triste normalmente se posiciona e movimenta-
se de maneira diferente de alguém alegre. Buscava lembrá-los para que
tentassem manter a coluna ereta durante as aulas, dizendo “no futuro me
agradecerão”, mas dentro da sala de aula, por mais que tentem, não
conseguem sentar-se sem curvar a coluna, muitas vezes até mesmo no
caminhar isto lhes é incômodo. No entanto, quando passam do espaço “real”
ao espaço “ficcional”, isto é, quando determinamos o espaço da cena e eles
“entram em cena”, a maioria deles, quando cabe ao personagem proposto,
automaticamente assume uma postura altiva, sem abandoná-la, até deixar o
espaço da cena.

Quando nos dirigimos ao pátio para ensaiar, ao sairmos da sala,

mesmo fora de cena, fora do espaço ficcional, parte deles mantém uma
posição de alerta, completamente diferente da exercida em sala de aula – de
passividade – mesmo sem a presença de plateia. E, nas apresentações fora do
I Pirituba, ao deixarem o veículo de transporte, a sensação momentânea de
liberdade os faz respirar com os pulmões abertos, a cabeça erguida e um leve
sorriso no rosto. Em conversas posteriores às apresentações, pude ouvir dos
jovens questionamentos sobre a importância de se construir algo (as cenas),
de ir a determinado lugar com uma função, de cumpri-la e satisfazer-se depois.
Isso me fez questionar e também questioná-los sobre o que seria liberdade, os
corpos estão aprisionados ou são mentes que mantêm os corpos
aprisionados?

Neste sentido, busco alertá-los de que o corpo é um todo, sem

separação corpo e mente. Afinal, a repetição de uma mesma palavra
diariamente como: “formação” condiciona o corpo a agir, não porque está
separado da “mente”, mas porque estes jovens têm a convicção de que apenas
cumprindo as regras institucionais, cegamente, virá a tão sonhada “liberdade”.
É nessa obediência cega que procurei intervir, através do teatro, dos jogos
teatrais, dos improvisos, buscando criar uma perspectiva ampla em relação ao
mundo.

Até que ponto a inserção do teatro, no I Pirituba trouxe mudanças no

cotidiano da instituição e consequentemente no corpo dos jovens que atende?
As mudanças são parte do trabalho teatral?

Por não se tratar de uma ciência exata, não podemos medir

quantitativamente estas mudanças, no entanto, tentar entender se há
mudanças e por onde caminhar quando elas começam a acontecer faz parte
de uma posição política que o teatro carrega em si. Fatos simples como a
criação de espaço fictício neste ambiente que é “preso” pela realidade (que é
árdua); a possibilidade de ensaiar fora da sala de aula e, posteriormente,
apresentar em ambientes externos ao I Pirituba são mudanças radicais no
cotidiano da instituição. As regras foram questionadas, com elas se jogou, pois
o teatro, o jogo teatral, se baseia em regras para que possamos ir além delas.
É isto que venho tentando consolidar no trabalho realizado com os jovens, no
corpo dos jovens, nesta instituição.
 Numa briga diária com a rotina institucional, procuro estabelecer outra
rotina, como explica Freire (1986, p.87) em um relato sobre sua experiência
com crianças na Vila Helena, em São Paulo:

[...] através da rotina é que a criança se localiza no tempo

e no espaço. Não falo da ‘rotina-rotineira’ rígida, sem
significado. Falo da rotina que é construída da observação
do professor a partir da leitura do ritmo das crianças e do
grupo, e das atividades significativas que a compõem.

Mesmo meu trabalho sendo diferente de Freire, pois não o realizo com
crianças, mas com adolescentes, essa rotina é (foi) também importante para
esses jovens. Acredito que o tempo foi necessário para que pudesse observá-
los, aceitá-los, e eles a mim – da mesma forma que o olhar precisa de tempo
para que vislumbre e se acomode nas suas dimensões; que o olfato se
acostume com o cheiro; o ouvido, com o som constante de “senhora” 8, que um
animal para se adaptar a um novo ambiente e um corpo a um novo espaço

Tentei, e ainda tento, observar mudanças no convívio entre eles, mas o

tempo que disponho para essa observação é bastante reduzido, e por isso
minha pesquisa se concentrou nos períodos de aula, nos ensaios e nos
comentários ouvidos de professores e funcionários da instituição, bem como
dos internos. Pude perceber mudanças muito claras no corpo desses garotos,
na postura física, na participação nas aulas, na evolução das críticas referentes
às cenas, na relação com o outro dentro da sala, nos ensaios e nas
apresentações – e, principalmente, na relação construída para comigo e na
minha para com eles. Percebi que aqueles que fazem aula por mais de três
meses constroem uma nova relação com o espaço, aceitam o lúdico e
compreendem o tempo real e o tempo imaginário, conseguem jogar com as
regras. Há, em seus momentos teatrais, o respeito pelo outro e a preocupação
com o fazer teatral do grupo, além da aceitação de ser um indivíduo
pertencente a um coletivo – olhando-os, vejo a força que o teatro tem de
agregar pessoas em torno de um objetivo comum.

As descobertas realizadas nesse período ainda são subjetivas,

conquistadas através das observações diárias, mas é possível afirmar que
                                                                                                                       
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 Como  sou  chamada  pelos  jovens.  
alguns desses jovens puderam entender a proposta teatral e se colocar, expor
suas opiniões, vontades, sensações, e pude compreendê-las, aceitá-las, rir
delas e com elas. Seus corpos sofreram alterações a partir do contato com o
jogo teatral, por essa razão, o temor inicial em realizar um trabalho teatral
transformou-se em vontade de conduzir processos, desconstruir o tempo e o
espaço, e de transformar a realidade em ludicidade, sempre brincando e
transformando os corpos de docilizados para ativos.

REFERÊNCIAS

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[s.d.].
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NOGUCHI, Natália Felix. Seguro na Febem-SP: universo moral e relações de
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Psicologia Escolar e do Desenvolvimento Humano). Universidade de São
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PUPO, Maria Lúcia de S. B. Além das dicotomias. In: SEMINÁRIO NACIONAL
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SPOLIN, Viola. Improvisação para o teatro. 4.ed. São Paulo: Perspectiva, 1998.
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______. Jogos teatrais na sala de aula – o livro do professor. São Paulo:
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