Arquitextos 152 - John Ruskin

14/03/2017 arquitextos 152.
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152.01 ano 13, jan. 2013
John Ruskin
Iluminista ou adepto da filosofia da Idade Média?
Cláudio Silveira Amaral
152.01
sinopses
como citar
idiomas
original: português
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152
152.00
A importância de
preservar a memória da
metrópole de Anchieta
Carlos Alberto
Cerqueira Lemos
152.02
O projeto como
tentativa e a pesquisa
continuada como elo
Retrato de John Ruskin entre o pensarfazer
[Wikipedia.org] Paula Barros
O principal assunto tratado por John Ruskin é uma concepção de lógica e de 152.03
razão que estrutura temas como, arquitetura, pintura, política econômica, Outra forma de
religião e vários outros. (1) Diferente da opinião de alguns historiadores aprender: o ensino de
da arquitetura moderna (2), que analisaram a obra ruskiniana sobre arquitetura como um
arquitetura de forma isolada desvinculada dos demais assuntos, aqui ela jogo
será compreendida interna a uma lógica e razão que estrutura todos os Adriana Sansão e
assuntos tratados por John Ruskin. O objetivo de Ruskin não seria Alexandre Pessoa
constituir uma teoria da natureza, da pintura, da política econômica, ou 152.04
mesmo da arquitetura, mas utilizar a mesma lógica de composição em todos O Processo Criativo e a
estes assuntos. Produção do Projeto, um
Estudo de Caso:
John Ruskin foi um crítico de arte inglês, que viveu no século XIX na Escritório Edison Musa,
Inglaterra vitoriana. Considerado o defensor do estilo góticorevival, mais 19631983
especificamente o neogótico veneziano, se viu obrigado, no prefácio da Marise F. Machado
edição de 1849 de As Sete Lâmpadas da Arquitetura e depois no de 1855, a
desmentir tal preferência (3), pois, as suas ideias pretendiam divulgar não 152.05
um novo estilo, mas uma nova forma de raciocínio que se dizia contrária a A Arquitetura
qualquer tipo de estilo. Contemporânea e o uso
pragmático do tempo
Helsinger (4), Hersey (5) e Hunt (6) dizem que Ruskin possui um pensamento Rovenir Bertola Duarte
visual, um pensamento espacial. A lógica visual é por eles considerada o
oposto da lógica formal. Enquanto esta se prende a uma sequência linear,
preso a um tempo que cresce em argumentos (quer sair do ponto A e chegar no
B), a primeira irá justapor assuntos; usará da simultaneidade ao invés da
linearidade; tratará do tempo como presentepassadofuturo simultaneamente,
poderá se perder em divagações quando achar necessário, divertirseá com
as cores, com aproximações e distâncias; com texturas; associará assuntos
nunca antes associados; usará o recurso da metáfora para valorizar suas
associações. Assim é o raciocínio de J. Ruskin para esses autores, um tipo
de pensamento ao qual chamaram de espacial.
A obra de Ruskin se preocupou com o ensino da visão, que segundo ele,
visualiza uma concepção de lógica na natureza. Por isso a leitura será
sempre o resultado da apreensão de uma lógica cuja razão é sentida durante
o olhar captado por uma primeira impressão.
http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.152/4595 1/15
14/03/2017 arquitextos 152.01: John Ruskin | vitruvius
Helsinger atribuiu essa teoria não a Ruskin, mas a Wordsworth, cujas
associações com cores, sons e memórias compunham os seus textos.
Wordsworth classificou esse procedimento de sublime. Queria uma unidade
entre coisas que, a princípio, não se misturam, porém constrói uma
racionalidade, uma unidade, um equilíbrio.
Diferente do sublime de Burke relacionado ao prazer que vem da dor, chamado
por Helsinger de negativo, o de Wordsworth, assim como o de Ruskin, é
derivado da noção de pitoresco. As partes se compõem para dar sentido a um
todo. Esse todo é composto por objetos, efeitos, sensações, memórias,
cores...
Hunt acredita que a produção ruskiniana deva ser apreendida como se fosse
um todo, do mesmo modo que o sublime de Wordsworth.
Ao ler/ver a obra ruskiniana dessa forma, passase a entender o seu método,
resultando numa leitura na qual os temas serão menos importantes do que o
método. Assim, esses assuntos, vítimas de severas críticas por não
resultarem de estudos aprofundados, se tornam meros coadjuvantes na medida
em que assumem o segundo plano (7). As verdades ruskinianas se transformam
em impressões pessoais de Ruskin, o que não compromete a qualidade do
método.
Ruskin não se importava em emitir opiniões sobre assuntos que não dominava,
pois insistia em ter o direito de opinar mesmo não sendo um especialista,
além do que, o seu assunto principal não eram os assuntos tratados de forma
isolada, mas um método cuja lógica estaria presente em todos eles.
O pensamento espacial de Ruskin possibilitou uma série de interpretações a
seu leitor. Desde os que entenderam sua obra composta por assuntos
isolados, até os que a viram como uma obra só. Aqui a produção ruskiniana
será tratada como uma obra só, sendo o seu principal assunto uma estrutura
de composição. Os volumes I, II, III, IV e V de os Pintores Modernos mais
os volumes I, II, III das Pedras de Veneza, somados a As SeteLâmpadas da
Arquitetura serão tratados como uma única obra.
Para Ruskin, ensinar a desenhar é ensinar a ver, e ensinar a ver é ensinar
a ler a lógica da natureza. Now remember gentlemen that I have not been
trying to teach you to draw, only to see. (8)
Ruskin se comporta como se fosse o profeta que anuncia a verdade a seus
discípulos, para tal não utiliza regras para o ensino do desenho, dizia que
cada aluno deveria construir o seu próprio caminho de forma empírica
conforme o seu olhar; a única coisa que pedia a esse olhar é que fosse
composto por associações de assuntos justapostos, por memórias e
simultaneidade de tempos, esperando com isso o aflorar da lógica natural
para a consciência do observador.
O desenho ensinado pelo crítico de arte inglês continha uma teoria da
percepção. Na verdade, Ruskin ensinou através de sua produção escrita.
Ruskin ministrou aulas no Working Men’s College em Londres e no Ruskin
School of Drawing and Fine Art em Oxford. Hoje existe o Ruskin College em
Oxford voltado à qualificação profissional de pessoas que não tiveram
acesso aos estudos. O seu ensino do desenho era a sua reforma da percepção,
que por sua vez continha uma proposta de reforma da sociedade industrial de
então.
O desenho ruskiniano se relaciona com a percepção, a educação, a cultura, e
as relações sociais no trabalho. A lógica presente em sua concepção de
razão é quem estrutura todos estes assuntos e faz com que possam se
relacionar.
O ensinar a ver ruskiniano contém, sem dúvida, uma proposta de ética
despertada pelo culto ao belo. No entanto, busca enxergar na paisagem esse
belo. O belo é, portanto, o resultado de um relacionamento entre objetos,
sensações e memórias. O belo é também o resultado de relações sociais cuja
política contém uma ética que, segundo ele, pertence a lógica da natureza.
Esta ética apareceu para a sociedade na forma de uma organização do
trabalho cuja expressão é uma política da ajuda mútua. Ruskin procurou
enxergar essa ética na paisagem qualificandoa de bela. Ele sentia essa
política no qual os seus elementos constituintes dependem uns dos outros
para viver uma situação de harmonia, isso seria o belo.
A arquitetura apareceu na teoria ruskiniana como o melhor exemplo dessa
lógica. Quando Ruskin visualiza um edifício, enxerga as relações de
trabalho que construíram a sua estética.
Ruskin falou de religião para tratar o assunto da criação arquitetônica.
Explicou a existência de um deus arquiteto construtor da natureza, sendo
seu trabalho criativo e perfeito. Reconheceu a imperfeição do homem, mas
admitiu que poderia ser criativo, porém nunca perfeito. Por ser imperfeito,
teria que pedir ajuda a outros homens. E só seria criativo caso se
associasse aos outros para trabalhar de forma cooperativa através da ética
da ajuda mútua.
Uma das frases mais conhecidas do critico de arte inglês é o trabalho deve
ser feito com prazer (9). Implicanuma concepção de prazer diferente da
cultura vitoriana de seu tempo, na qual prazer é o divertimento após o
trabalho e se realiza no ato do consumo. Para Ruskin, o prazer pertence ao
mundo do trabalho, este deve ser feito com prazer, entendendo que o
trabalho criativo causa prazer. Além de o trabalho ser feito com prazer,
ele deve produzir coisas úteis para a vida, ou seja, Ruskin era contra a
produção de objetos de luxo e de destruição.
A teoria da percepção ruskiniana busca enxergar um belo. No entanto, este é
fruto de uma lógica que expressa uma ética que aparece na arquitetura sob a
forma de relações no trabalho. Foi a partir dessas associações que a teoria
da arquitetura ruskiniana definiuse pela superação da diferença entre as
artes liberais e artes mecânicas.
Ruskin, ao considerar a ética do trabalho a política da ajuda mútua,
posicionouse contrário a qualquer tipo de divisão no trabalho. Para ele,
as relações no trabalho devem abolir a separação entre quem pensa de quem
faz. Talvez por isso a mistura de estilos na arquitetura o agradou, pois
esse ecletismo expressa a liberdade dos mais variados gostos existirem de
forma simultânea e justapostas.
Estas ideias de estética estiveram presentes não apenas na Europa do século
XIX, mas também no Brasil. O Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro (L
A O) foi fundado pelo arquiteto Joaquim Francisco Béthencourt da Silva em
1856. A presença das ideias de Ruskin se deu por vias indiretas,
notadamente pelas mãos de Rui Barbosa. Sabese que Barbosa atuou no L.A.O.
como sócio honorário.
Rui Barbosa dedicou grande parte de sua vida à educação. Propôs a ampliação
da metodologia do ensino do L. A O para todo o sistema educacional do país
com a Reforma do Ensino Primário. Dizia que antes de aprender a ler ou a
escrever o aluno deveria aprender a desenhar.
Os intelectuais que investiram nesse projeto de industrialização estavam
atentos aos acontecimentos que ocorriam na Europa, e foram sensíveis as
críticas à Exposição Londrina de 1851 (10) feitas por John Ruskin.
O critico de arte inglês não apenas criticou o desenho mal feito dos
produtos, mas o modo como eram produzidos. Criticou a divisão do trabalho
industrial e propôs uma nova organização do trabalho com base no
cooperativismo. De suas críticas surgiu o Arts and Crafts inglês diferente
do Liceu brasileiro, mas sintonizado em alguns aspectos.
Não seria correto dizer que o L A O é fruto dos pensamentos de Ruskin,
embora existam algumas aproximações. Isto porque a origem do L.A.O., é a
Missão Francesa que veio ao Rio de Janeiro em 1816 (11) para fundar duas
escolas, uma para as artes liberais e outra para as artes mecânicas (12).
Lebreton (chefe da Missão) trouxe a proposta de ensino do desenho como
política para industrializar o país. No entanto, em um primeiro momento,
1826, apenas a escola voltada às artes liberais ocorre (13). Em outro
momento, 1856 (14), surgiu o Liceu voltado às artes mecânicas.
Esta política de industrialização é anterior a aparição da influência de
Ruskin no país. Fez parte de um movimento maior pertencente ao processo de
ruptura do modo de produção feudal com o capitalista em curso na Europa
desde o século XV. De acordo com Gama, expressou a superação da noção de
técnica para a de tecnologia burguesa.
A concepção burguesa de tecnologia é, segundo Gama, a produção de
conhecimentos voltados à prática produtiva. Para que esta concepção pudesse
aflorar, foi preciso que atividades antes realizadas de forma conjunta o
fossem de forma separada.
O conceito de tecnologia teria por mérito a atividade da produção material
da sociedade, ou seja, direcionase ao mundo do trabalho. Por isso, era
preciso erradicar o preconceito em relação ao trabalho manual presente
desde a antiguidade grega que tratava o trabalho como ato indigno feito por
pobres e escravos.
“Para os antigos o trabalho manual era um tipo de trabalho indigno
e o trabalho intelectual era um tipo de trabalho digno. Assim, se
fez a divisão entre as artes liberais (relacionada ao trabalho
intelectual) das artes mecânicas (trabalho feito com as mãos na
Grécia Antiga feita por escravos)” (15).
É certo que Béthencourt da Silva conhecia as intenções de Lebreton cuja
origem esta na escola de Bachelier em Paris. Escola esta com base no ensino
do desenho valorizando as artes mecânicas (16).
Mas não seria correto vincular de forma imediata a proposta de Béthencourt
à de Lebreton. O primeiro respondia aos anseios da revolução industrial da
segunda metade do século XIX, principalmente aos ataques à Exposição de
Londres de 1851 (17).
A resposta dos brasileiros, assim como a dos europeus foi investir no
ensino do desenho. Na Europa, isto significou melhorar a qualidade do
desenho do produto industrial. Já para Béthencourt, o ensino do desenho
seria uma política para formação de mão de obra qualificada (18) na forma
de um mercado de trabalho.
Um dos objetivos deste projeto era alterar a tradição da cultura de uma
nação na qual o trabalho era escravo para uma na qual o trabalho fosse uma
mercadoria. Para isto, foi preciso valorizar as artes mecânicas. Para
Béthencourt, primeiro viria a educação para preparar a sociedade para só
depois erguer as fábricas propriamente dita.
Rui Barbosa foi um feroz leitor de Ruskin. Em sua biblioteca, hoje
pertencente a Fundação Casa de Rui Barbosa, se encontram onze obras deste
autor. Durante o discurso no Liceu (22 de novembro de 1882), Rui Barbosa
traduziu dois trechos do escritor inglês, qualificandoo de o melhor
critico de arte do momento (19). No projeto de Reforma do Ensino Primário,
citou nominalmente Ruskin em dois momentos (20).
”A grande lição da história, diz o maior mestre em assuntos de arte
que este século já produziu, é que...” (21)
A relação entre o desenho ruskiniano e o ensino do Liceu de Artes e Ofícios
do Rio de Janeiro não se deu pela aplicação direta das ideias ruskiniana,
ela ocorreu em alguns aspectos. Assim, algumas aproximações são visíveis
como, a valorização da arte mecânica feita por Ruskin encontrada também no
Liceu; ou a associação entre a estética e a ética feita por Ruskin presente
no Liceu. Ou ainda, a metodologia do desenho arquitetônico ruskiniano, que
desrespeita as regras da composição clássica e dá liberdade ao gosto
pessoal do artista construtor, também presente no Liceu (22).
No entanto, existiram algumas distancias entre as ideias de Ruskin e as do
Liceu, como, a concepção de lógica da natureza, presente em Barbosa (23)
mas não no Liceu; ou a proposta de suprimir a separação entre o trabalho
manual e o intelectual no processo produtivo, presente no Arts and Crafts
inglês, mas não no L A O; ou ainda, a concepção de estética arquitetônica
ruskiniana, presente, em parte, no Liceu.
É certo que as ideias de John Ruskin não foram totalmente incorporadas ao
Liceu, no entanto, a sua defesa das artes mecânicas, ou a sua concepção
eclética de arquitetura coincidem com os ideais de ensino deste projeto de
industrialização cuja base foi a política do ensino do desenho.
O Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro pretendia criar um mercado de
trabalho (24) com base no conhecimento da estética. Nesse sentido, é
possível imaginar que os desenhos das fachadas dos edifícios do chamado
Corredor Cultural do Centro Históricoda cidade do Rio de Janeiro sejam
frutos de seu ensino. O intuito de sua mantenedora, A Sociedade Propagadora
das Bellas Artes, era difundir as artes aos espaços da cidade, queria
transformar a cidade em uma obra de arte.
Não foi possível comprovar a existência de vínculos diretos entre as ideias
de John Ruskin e os desenhos das fachadas do Corredor Cultural, pois os
registros históricos são insuficientes. No entanto, analisando as citações
de Rui Barbosa e as semelhanças entre o método de desenho do Liceu e os de
Ruskin, podese apenas supor tal vínculo.
Também não foi possível comprovar que os alunos do Liceu foram os artistas
que desenharam as fachadas do Corredor Cultural, embora se saiba que o
Liceu foi a única escola na época que formou pedreiros, carpinteiros,
cantareiros e mestre de obras com conhecimento em estética.
Foi encontrado no Arquivo Geral da cidade do Rio de Janeiro o nome de 297
construtores de edifícios do Corredor Cultural na região do Saara (o
Corredor Cultural consta de três regiões, uma delas é o Saara). Destes,
apenas 13 foram identificados como sendo alunos do L.A.O. Estes registros
são incompletos, pois contêm poucos nomes; grande parte destes foi
destruído no incêndio que consumiu sua biblioteca e seu arquivo em 1893.
Mas, considerando que os autores dos desenhos das fachadas dos edifícios do
Corredor Cultural do Rio de Janeiro foram os próprios operários
construtores, e considerando que são desenhos de qualidade inquestionável,
talvez, por isso, possase dizer que os seus autores estudaram no Liceu de
Artes e Ofícios do Rio de Janeiro, única escola da época voltada à formação
de mão de obra operária qualificada em estética.
Sabese que muitos professores do Liceu pertenceram à Academia Imperial de
Belas Artes, porém estes não ministravam o ensino neoclássico como o faziam
nas Belas Artes (ensino calcado no treino de regras rígidas de composição),
porém noções básicas de desenho permitindo a livre manifestação do gosto do
aluno.
John Ruskin foi contra o ensino de regras para o desenho, buscou um
conhecimento empírico no qual o aluno descobre o seu jeito de desenhar
desenhando. Insistia para que associações entre estilos fossem feitas.
Foi com base neste pensamento que John Ruskin valorizou os desenhos dos
edifícios de Veneza, com ênfase na coragem de seus artistas para se afastar
das regras da composição clássica, criando assim, desenhos inéditos.
O conceito de estética arquitetônica ruskiniana privilegia o desenho da
técnica estrutural do edifício. No entanto, o ornamento para Ruskin
expressa a subjetividade do construtor.
Os desenhos do Corredor Cultural são de livre associação, misturam
diferentes estilos arquitetônicos em uma única fachada. Diferente dos de
Veneza, que, além de serem originais, integram a concepção de estética
ruskiniana expondo o desenho de suas estruturas em arcos; os do Corredor
Cultural do Rio de Janeiro são apenas fachadas, porém ricos em ornamentos.
A mistura de estilos foi de extrema importância para John Ruskin. A Ruskin
Library da Universidade de Lancaster possui os cadernos de desenhos
produzidos por Ruskin durante as suas viagens a Veneza. Stephen Wildman
(25), diretor da biblioteca, informou que Ruskin costumava picotar vários
desenhos para misturálos aleatoriamente criando assim, desenhos inéditos.
Ruskin não foi um neogótico, como fez questão de negar nos dois prefácios
de diferentes edições de As Sete Lâmpadas da Arquitetura, mas será que não
foi um eclético?
Os desenhos das fachadas do Corredor Cultural se aproximam da lógica
eclética de Ruskin, pois além de serem originais, resultado da mistura de
diferentes estilos, foram concebidos pelos próprios operários pedreiros, ou
seja, resultam de relações no trabalho que não separam quem pensa de quem
faz.
Vendo Ruskin sob esta ótica não seria correto chamálo de neogótico porque
não estava procurando um estilo, mas uma logica interna a cada assunto. O
que apreciou no gótico foi sua forma de composição similar a sua noção de
politica da ajuda mutua onde quem pensa também faz. O que apreciou no
gótico, principalmente no gótico de Veneza, foi o fato de ter sido
construído a partir da junção de vários tipos de mão de obra, como, por
exemplo os turcos, associados a mestres de obras de outras regiões. Ruskin
apreciou essa mistura de culturas que se expressaram sem hierarquia. Neste
aspecto Ruskin defendeu a união entre as Artes Liberais com as Mecânicas
onde quem pensa também faz, o que se aproxima de sua teoria de composição
no qual todos os elementos são dependentes entre si e todos colaboram
conforme sua noção dapolitica da ajuda mutua ruskiniana.
O assunto principal tratado por John Ruskin é essa teoria da composição que
em última instancia cria uma concepção de ordem para o universo. Quando
Ruskin fala do gótico, ou de pintura, ou de arquitetura, ou política
econômica, ou tipo de fabrica, estaria na verdade, tratando dessa teoria da
composição que estaria presente, como elemento estruturador em todos os
assuntos que tratou.
Neste sentido, não seria correto afirmar que Ruskin era um neogótico e
adverso a indústria, pois conforme sua teoria da composição, ele seria mais
eclético do que neogótico e por uma fabrica nos moldes de uma cooperativa
ao invés de taylorista. Pensando assim a produção ruskiniana não seria um
defenderda filosofia da Idade Média, mas um moderno, a favor do mundo do
trabalho e por um tipo particular de fábrica, ou seja, Ruskin seria filho
do Iluminismo e não da filosofia da Idade Média.
A filosofia do Iluminismo (26)
Muitos historiadores fixam a data do nascimento da era moderna no alvorecer
do Iluminismo. O cenário, contudo, fora armado anteriormente na Renascença.
Típico dessa perspectiva era a visão de Francis Bacon de que os homens
podiam dominar a natureza se descobrissem os seus segredos. O Renascimento
na arquitetura é expresso pela introdução da perspectiva científica
introduzida por Brunelleschi quando projetou a cúpula da igreja Nossa
Senhora das Flores em Florença. A técnica da perspectiva seria um recurso
da geometria euclidiana, ou seja, seria derivado do pensamento lógico da
matemática, isto é, poderia se reduzir a uma equação numérica.
Bebendo na fonte da Renascença, o Iluminismo elevou o individuo ao centro
do mundo. René Descartes lançou as bases filosóficas do edifício moderno
privilegiando o papel da dúvida, concluindo daí que a existência do ser
pensante é a primeira verdade que não poderia ser negada (Penso logo
existo). Descartes definiu a natureza humana como uma substância pensante e
a pessoa humana como um sujeito racional autônomo. Posteriormente, Isaac
Newton deu à modernidade seu arcabouço cientifico ao descrever o mundo
físico como uma máquina cujas leis e regularidades poderiam ser apreendidas
pela mente humana. O ser humano moderno pode muito bem ser descrito como a
substância autônoma e racional de Descartes, cujo habitar é o mundo
mecanicista de Newton.
A busca pelos segredos do universo culminou na modernidade característica
do século XX, cujo empenho tem sido infundir na vida um gerenciamento
racional capaz de aperfeiçoar a existência humana por meio da tecnologia.
A demanda por um determinado tipo de conhecimento fez com que o pesquisador
moderno buscasse um método que demonstrasse a correção fundamental das
doutrinas filosóficas, cientificas, religiosas, morais e politicas. O
método do iluminista coloca muitos aspectos da realidade sob o escrutínio
da razão. Isto significa que este método crê piamente nas capacidades
racionais do ser humano. A perspectiva iluminista supõe que o conhecimento
não somente é exato (e, portanto racional) como também objetivo. A
suposição da objetividade fez com que o modernista reivindicasse o acesso
ao conhecimento desapaixonado. Os sábios modernos professam ser mais do que
meros participantes condicionados do mundo que observam: declaramse
capazes de vêlo como observadores imparciais – isto é contemplam o mundo
de uma posição estratégica situada fora do fluxo da história.
Além de supor que o conhecimento é exato e objetivo, os pensadores
iluministas supõem também que ele é inerentemente bom. Essa suposição da
bondade inerente do conhecimento torna otimista a perspectiva do
Iluminismo. Ela conduz à crença de que o progresso é inevitável, que a
ciência, associada ao poder da educação acabará por nos libertar de nossa
vulnerabilidade à natureza, bem como de toda escravidão social.
Renascença é uma palavra francesa cujo significa é “renascimento” e designa
um período histórico que foi, em certo sentido, o renascimento do espirito
clássico exemplificado nas antigas civilizações grega e romana.
Sob diversos aspectos, a quintessência do pensamento renascentista foi a
obra do filosofo e cientista inglês Francis Bacon (15611626). Embora fruto
da Renascença, Bacon floresceu no limiar da Idade da Razão. Em certos
sentido, portanto, ele marca a transição da Renascença para o Iluminismo.
Bacon não fez da matemática o centro do conhecimento natural, como haveriam
de fazer os pensadores do Iluminismo que viriam depois dele. De vários
modos Bacon antecipou o projeto do Iluminismo que caracterizaria a
modernidade. Ele estava convencido de que o método científico não somente
conduziria a descobertas individuais como revelaria também suas inter
relações, fazendo assim com que se unissem num todo único. Em sua obra
publicada postumamente, A Nova Atlântida, descreveu uma sociedade ideal.
Nessa sociedade as pessoas olhariam para a ciência como provedora da chave
para a felicidade. Para Bacon a ciência trazia um meio para dominar a
natureza. Essa compreensão levou Bacon a vislumbrar a descoberta dos
segredos da natureza pelo homem com o objetivo de dominála. A visão de
Bacon lançou os fundamentos da sociedade tecnológica moderna.
A Renascença lançou os fundamentos da mentalidade moderna, porém, não foi
responsável pela edificação de sua superestrutura. A cosmologia
renascentista elevou a humanidade ao centro do universo, contudo, não fez
do ego individual o centro autodeterminante do mundo. O espirito
renascentista solapou a autoridade da igreja, mas não entronizou a
autoridade da razão. A história intelectual do Ocidente passou por um
período de grande fermentação que se estendeu aproximadamente de 1650 a
1800 e é geralmente conhecido como Iluminismo ou Idade da Razão. O
Iluminismo durou cerca de dois séculos. A Idade da Razão deu inicio à era
moderna.
De Agostinho até a Reforma, os aspectos intelectuais da civilização
ocidental foram regidos por teólogos e por reflexões teológicas. Embora
discordassem quanto a detalhes, todos os teólogos cristãos concordavam que
a realidade era um todo ordenado. Deus postulava no ponto mais alto,
seguido pelas hostes angelicais, os seres humanos tinham seu lugar “um
pouco, menor do que Deus”, porém acima dos demais seres criados. O Deus
criador e soberano havia predestinado alguns homens – os eleitos – para a
salvação. A Idade da Razão trouxe um status de maior envergadura para os
seres humanos. Ela substituiu Deus pela humanidade e a colocou no palco da
história como personagem principal. Assim, a Idade da Razão desalojou Deus
de seu posto elevado nos céus, e trouxeo até o mundo dos negócios humanos.
Os pensadores do Iluminismo começaram a apelar à razão humana, em vez de
recorrerem à revelação imposta externamente, como árbitro final da verdade.
Deveriam usar a razão com o objetivo de sistematizar os dados da
experiência dos sentidos. O Iluminismo enfatizava a moralidade e não o
dogma, daí seus intelectuais afirmarem que os poderes da razão humana
poderiam descobrir e fomentar a conformidade com a lei moral natural que
Deus havia escrito.
A elevação da humanidade pelo Iluminismo, porém, teve um alto preço. Na
verdade, a nova perspectiva exaltava e rebaixava o ser humano a um só
tempo. Contrariamente à cosmologia medieval, o Iluminismo não mais
compreendia o mundo como um cosmo em que os seres humanos desfrutavam de um
status especial. Pelo contrario, a nova ciência da Idade da Razão retratava
o universo como uma máquina gigante onde o homem não passava de uma pequena
engrenagem. Os seres humanos não se viam mais como criaturas subordinadas a
Deus.
O Iluminismo foi, acima de tudo, um produto da revolução filosófica. Embora
suas raízes remontem às discussões dos teólogos medievais, a revolução foi
encabeçada por René Descartes (15961650), a quem se credita, com
frequência, a paternidade da filosofia moderna. O objetivo de Descartes era
a elaboração de um método de investigação que facilitasse a descoberta
daquelas verdades integralmente corretas, no que foi fortemente
influenciado pela crescente importância da matemática durante esse período.
A predominância do modelo matemático na Renascença era parte de uma nova
ênfase na dimensão quantitativa da realidade em detrimento das dimensões
qualitativas, como era evidente na obra de indivíduos com Kepler (1571
1630) e Galileu (15641642). Descartes personificava a Idade da Razão
emergente. À semelhança da maioria dos grandes pensadores da época,
procurou introduzir o rigor da demonstração matemática nos campos do
conhecimento. Sua ênfase no conhecimento matemático não era arbitraria:
dado que as verdades da matemática resultam da própria natureza da razão.
O método filosófico de Descartes resultou numa nova concepção de homem. Ele
mesmo acabou definindo o ser humano como uma substância pensante e a pessoa
humana como sujeito racional autônomo. Ao estabelecer dessa forma a
centralidade da mente humana, Descartes fixava o programa da filosofia para
os trezentos anos seguintes.
O Iluminismo foi produto desta revolução e atuou como mola propulsora
repercutindo o ímpeto revolucionário não somente na filosofia, como também
na ciência. Sua chegada assinalou um distanciamento radical em relação à
cosmovisão da Idade Média. Foi fundamental para o novo pensamento a mudança
cosmológica introduzida pela afirmação de Copérnico de que a terra não era
o centro do universo. Esta descoberta, e as que se seguiram a ela,
solaparam paulatinamente o modelo medieval do cosmo como estrutura de três
andares em que o céu localizavase espacialmente acima da terra e o inferno
na parte inferior dela.
Os investigadores do Iluminismo delimitaram ainda mais seu foco de
interesse – começando, portanto, a tratar como reais – somente aqueles
aspectos do universo que pudessem ser medidos.
Com o passar do tempo, esses intelectuais começaram a aplicar o novo método
a todas as disciplinas do conhecimento. Não somente as ciências naturais,
mas também as ciências humanas – politica, ética, filosofia, artes e
teologia. Assim, todos os campos dos conhecimentos tornaramse ramificações
da ciência natural.
O ponto alto dessa revolução na ciência foi o trabalho de Isaac Newton
(16421727). O universo de Newton era uma máquina grande e organizada. Seus
movimentos podiam ser conhecidos porque seguiam certas leis observáveis. O
objetivo de Newton era explicar os modos de funcionamento desse universo.
Ele imaginou que, ao mapear os ritmos regulares do universo, a ciência
aumentava nossa percepção da grandeza de Deus. Como cristão, afirmava que
os céus proclamam a glória de Deus, porém, queria saber, como. Portanto, a
empresa cientifica newtoniana tinha um fim teológico.
Descartes assim como Newton procurou usar o poder da razão para ampliar o
programa teológico. O mundo moderno tornouse o universo mecanicista de
Newton habitado pela substância autônoma e racional de Descartes.
A Idade da Razão dava muita ênfase às capacidades racionais do ser humano,
mas, de acordo com o entendimento do Iluminismo a razão compreendia mais do
que simplesmente uma faculdade humana. O conceito lembrava a antiga
afirmativa estoica do período grecoromano de que uma ordem e uma estrutura
fundamentalera inerente ao todo da realidade e que se tornam manifestas nas
obras da mente humana. Os teóricos do Iluminismo supunham que uma
correspondência entre a estrutura do mundo e a estrutura da mente
capacitaria esta última a discernir a estrutura inerente do mundo externo.
O principio iluminista da razão, portanto, supunha a existência de uma
habilidade humana capaz de conhecer a ordem fundamental de todo o universo.
Foi sua crença na racionalidade objetiva do universo que deu aos
intelectuais da Idade da Razão a confiança de que as leis da natureza são
inteligíveis e de que o mundo pode ser transformado e submetido à atividade
humana.
Intimamente associado ao principio da razão, no entender dos representantes
do Iluminismo, estava o principio da Natureza.
Em Crítica da Razão Pura (1781), Kant analisou a metafisica com sólida
argumentação. Para tanto, propôs a seguinte hipótese: a mente é ativa no
processo do conhecimento. Não obtemos conhecimento do mundo externo, dizia
ele com base unicamente em nossa experiência. Os sentidos simplesmente
fornecem dados brutos, os quais a mente então sistematiza. Este processo de
organização das sensações (isto é, de conhecimentos), prossegue Kant, é
possível graças a certos conceitos formais presentes na mente. Esses
conceitos atuam como um tipo de grade ou filtro responsável pelos
parâmetros que tornam possível o conhecimento. Tudo o que realmente
conhecemos são fenômenos, objetos que se fazem presentes à nossa
experiência.
Emmanuel Kant afirma que a pessoa humana não é somente uma criatura capaz
de vivenciar experiências sensíveis, é também um ser moral. Nosso
relacionamento com o mundo não se limita ao conhecimento cientifico. A
vida, pelo contrario, é o palco onde os seres humanos atuam; tratase de um
reino de valor moral. Kant firmou a natureza moral da existência em
referencia ao que via como a experiência moral humana universal: um
sentimento de condicionamento moral ou de dever.
Assim como o aspecto teórico essa dimensão pratica ou moral da existência
humana é fundamentalmente racional. Ele estava convencido de que certos
princípios racionais controlam todos os julgamentos morais válidos,
exatamente como outros princípios racionais achamse na base de todo
conhecimento teórico edificado sobre o conhecimento. Consequentemente o
propósito da imensidão moral da vida humana é tornarse o mais racional
possível. Para Kant, o caminho do dever culminava num principio supremo da
moralidade – seu famoso imperativo categórico. Segundo Kant, a vida moral
consiste em agir de acordo com princípios que gostaríamos de ver seguidos
por todas as pessoas.
Kant acreditava que sua revolução copernicana era a tábua de salvação das
ideias do Iluminismo. A elevação da mente à categoria de agente fundamental
no processo de conhecimento e na vida das obrigações estimulou os filósofos
posteriores a concentrarem seu interesse no eu individual. A centralidade
do eu autônomo, por sua vez, lançou o fundamento para o envolvimento
moderno no projeto do Iluminismo.
A começar pela filosofia de Kant, a mentalidade ocidental exaltou e
universalizou o eu pensante, todos pensam igual.
A sensação de sublime importância do eu resultou da mudança sutil
introduzida por Kant na proposta cartesiana. No sistema kantiano, o eu de
Descartes, mais do que apenas um foco de atenção filosófica, tornouse
integralmente o assunto da filosofia. Em vez de considerar o eu como uma
das várias entidades existentes no mundo, Kant via no ser pensante, em
certo sentido, o criador do mundo – isto é, do mundo do seu conhecimento.
A universalização do eu não tardou a ocorrer. Na base da filosofia kantiana
havia a suposição de que, no que se referem às questões fundamentais, as
pessoas são iguais em qualquer parte do mundo. Quando o eu de Kant refletia
sobre si mesmo, o conhecimento que obtinha com isso não era somente
relativo a si mesmo, mas a todos os eus.
A semelhança de seus antecessores, Kant estava certo de que pela
observação, experimentação e cuidadosa reflexão, os seres humanos poderiam
descobrir a verdade do mundo. Assim, ele acreditava que o fardo da
descoberta da verdade, em última análise é uma questão particular, que o
processo do conhecimento é, fundamentalmente, um relacionamento entre o ser
autônomo que conhece e o mundo à espera de ser conhecido pelo poder
criativo da mente ativa.
De maneira semelhante Kant via a moralidade como um relacionamento entre o
agente autônomo ativo e a lei universal, a qual o eu pode conhecer por meio
da razão pratica.
O mundo de Kant consiste tão somente no individuo e no universal. Sua
filosofia explica como o ser vem a conhecer – e a apreender – o universal.
Pensadores como Descartes, Newton e Kant foram os responsáveis pelo
fundamento intelectual da era moderna que nasce em fins de 1600, floresce
nos séculos XVIII e XIX. A mente moderna iluminista supõe que o
conhecimento seja preciso, objetivo e bom. Ela pressupõe que o eu racional
e desapaixonado é capaz de obter tal conhecimento. Pressupõe também que o
eu conhecedor olha para o mundo mecanicista como um observador neutro
munido do método cientifico. O conhecedor moderno envolvese no processo do
conhecimento crendo que o conhecimento, inevitavelmente, leva ao progresso
e que a ciência, associada à educação, libertará a humanidade de nossa
vulnerabilidade à natureza e a todas as formas de escravidão social.
De Francis Bacon até os dias de hoje, o objetivo da procura intelectual do
homem tem sido o de desvelar os segredos do universo e a de dominar a
natureza para o seu próprio beneficio. Essa procura iluminista, por sua
vez, produziu a sociedade tecnológica moderna do século XX. No coração
dessa sociedade encontrase o anseio por uma vida vivida de foram racional,
com base na suposição de que o avanço científico e tecnológico forneçam os
meios para melhorar a qualidade da vida humana.
John Ruskin: Maldito
Os críticos da historiografía da Arquitetura Moderna classificaram John
Ruskin como um medievalista adverso ao progresso. O que se pretende
demonstrar é que Ruskin foi mal dito por esses críticos, pois parece que
pensaram a obra ruskiniana sob a ótica cartesiana, dividindo sua produção e
nao enxergando a sua lógica de composição e suas afinidades com a filosofía
do Iluminismo.
“Homens como John Ruskin e William Morris sonhavam com a reforma
completa das artes e ofícios, e a substituição da medíocre produção
em massa por um artesanato consciencioso e significativo. A
influência de suas críticas foi muito bem vista, se bem que os
humildes ofícios manuais por elas defendidos provassem ser, sob
condições modernas, o maior dos luxos. A propaganda de tais
críticas não tinha possibilidade alguma de abolir a produção
industrial em massa, embora ajudasse as pessoas a abrirem os olhos
para os problemas que ela criara e a disseminar o gosto pelo
genuíno, simples e “caseiro”. Ruskin e Morris ainda alimentavam a
esperança de que a regeneração da arte pudesse suscitar um retorno
as condições medievais”. (27)
“Los moralistas del siglo XIX, como John Ruskin y William Morris en
Inglaterra, comprendieron que la mecanización estaba destinada a
causar a degradación e degradación en todos los aspectos de la
vida, en la menor y en la mayor de las escalas del diseño. (28)
“Gaudí nació en 1852 y murió en 1926. Sus obras más tempranas datan
de los años 1870 y manifiestan su reacción contra la moda imperante
Segundo Imperio, y a favor del neogótico. Fue un ávido lector de
las obras de Ruskin y la inspiración de sus primeros diseños es
claramente medieval, pero pronto alcanza ese sentido de lo
extravagante que iba a caracterizar su estilo extremadamente
personal de principios del siglo.” (29)
“La idea del museo de Oxford fue de Henry Acland; Ruskin estaba muy
interesado en ella, y el arquitecto fue Benjamín Woodward. Es
enfáticamente gótico, pese a Ruskin, menos italiano que flamenco, y
su interior tiene por centro un patio acristalado rodeado por un
claustro simulado por arcadas. Es interesante que Ruskin no
presentara ninguna objeción a todo este hierro, especialmente The
Builder hacía comentarios sobre el empleo de “materiales de
ferrocarril, y los ferrocarriles eran para Ruskin el más
despreciable de todos los artilugios.” (30)
“El gótico no era una elección muy adecuada para las bolsas y
bancos, incluso si el gótico desde Pugin y Ruskin había tenido
connotaciones religiosas y artísticas con el mejor arte medieval.
Los buenos miembros del ayuntamiento de Bradford, habiéndose
decidido por el gótico, se apresuraron a invitar Ruskin en 1859
para que les hablara sobre el edificio propuesto. Ruskin, desde
1849, y William Morris, desde 1877, recorrieran Inglaterra
predicando su evangelio de verdad y honestidad en la arquitectura y
sus diseños, tal como se habían practicado en las obras de la Edad
Media.” (31)
"La factoría de alfombras de Templeton, en Glasgow, se modela sobre
el Palacio del Dux de Venecia, un tributo a Ruskin, y la
justificación es que este era un negocio oriental.” (32)
“Preconizase a técnica pura, sem artifícios nem seduções, como uma
prática religiosa e, ao mesmo tempo, um retorno à condição social,
ao ofício humilde, cuidadoso, moral e religiosamente saudável dos
antigos artistas artesãos. Encontram seu defensor e teórico no
maior crítico inglês do século, John Ruskin; o próprio Ruskin e
depois dele – e com maior vigor – W. Morris, no final do século,
revelou como essa técnica “religiosa” era a antítese da técnica
ateia e materialista da indústria. O artista já não é apenas um
visionário isolado domundo, mas um homem em polêmica com a
sociedade, a qual gostaria de reconduzir à solidariedade e ao
empenho progressivo coletivo de todos os povos e todos os homens.”
(33)
“John Ruskin (18191900), o maior crítico europeu do século,
estreara em 1843 saudando Constable e Turner os “pintores modernos”
por excelência, os únicos dignos entre os “primitivos”; a seguir,
apercebese de que, naquela sociedade moderna, não podia existir
uma arte moderna. Para que a arte pudesse sobreviver era preciso
mudar a sociedade, e tal devia ser a missão dos artistas. Assim
como defende o retorno do Gótico para a arquitetura, da mesma forma
defende para a arte figurativa o retorno aos “primitivos”, aos
artistas anteriores a Rafael e Michelangelo, isto é, antes do
pecado do orgulho que transforma a arte numa atividade intelectual.
Ruskin será o conselheiro e defensor da Irmandade dos Pré
Rafaelitas formada em 1848 por três jovens pintores: Holman Hunt
(18271910), John Everett Millais (182996), e Dante Gabrielle
Rossetti (182882)” (34)
“La noción de estilo alcanza su máximo grado de ambigüedad
histórica con el movimiento inglés de los PreRafaelitas, que
constituye, en verdad, un típico revival, del que aún hoy seria
difícil determinar lo que quería revivir; tan remota, irreconocible
y puramente simbólica resulta su imagen de la Edad Media que
incluso para Ruskin (a pesar de ser, a su manera, historiador del
arte) no era más que la época del primitivismo cualificado).” (35)
“El hecho de que el origen del revival se encuentre en el neogótico
inglés – patriótico y conservador con Westminster; religiososocial
y utópico en las polémicas predicaciones de Ruskin y sus secuelas –
deja entrever en las raíces románticas de todos el llamado
revivalismo moderno. El estudioso, por consiguiente, que quiera
comprender la fundamentación histórica del revival tendrá que
remontar su árbol genealógico: desde Ruskin, pasando por Carlyle,
hasta los escritores alemanes que, durante los años a caballo entre
el siglo XVIII y el XIX, fundaran en Jena el movimiento romántico
propiamente dicho, dando fruto a las enseñanzas recibidas de
Winckelmann y Heyder...” (36)
“Proust,...declaró en una memorable página del Temps retrouvé: “...
je me rendais compte que le temps quis passe n’amène pas forcément
le progrès dans les arts...” (me daba cuenta de que el tiempo que
pasa no supone forzosamente un progreso en las artes); sabemos que
Proust fue asiduo lector y traductor de Ruskin: cuyo medievalismo y
naturalismo están presentes, en cada página de la Recherche. (37)
“Sabemos que dicho rencuentro con el pasado, significativa
salvación de la muerte, constituía el punto central de la teoría
estética de Proust, para quien el arte era, por excelencia, el
tiempo recuperado, la liberación del hombre de las cadenas de la
sucesión temporal que es el sentido más profundo de toda actitud
revivalista. Tal vez sea en este punto donde se unan el
ruskinianismo profesado por Proust y su implícito bergsonianismo;
encaminados uno y otro la fundamentación platónica tanto de Ruskin
como de Bergson (quien en uno de sus famosos cursos universitarios,
en el que se encontraban Jacques y Raïssa Maritain, comentó las
Enéadas de Plotino);” (38)
“Sin embargo,? hubo alguien que estuviese mas ligado a o proprio
tiempo que en los dirigentes del moderno revivalismo que fueron,
Winckelmann y Ruskin?...Pensemos en el ímpetu con que Ruskin
anatematizaba, en un tiempo de ilimitada fe en el futuro
manufacturero y mercantil (portador se pensaba, de justicia, paz y
fraternidad humana), no solo la industria o las formas de
gestionarla, sino su matriz, la tecnología, rechazando de ella su
base teórica: la faustiana identificación del homo sapiens con el
homofaber (“Im Alfang war die Tat” – en el principio fue la acción
– ) que se relaciona estrechamente, ahora lo vemos claro, con la
visión cuantitativolineal del tiempo. La admiración ruskiniana por
la Edad Media gótica y artesanal pudo muy bien ser en su tiempo
objeto de burlas, cual opiniones anacrónicas de un literato
acomplejado, como hoy diríamos, y pudo juzgarse su interés por el
tiempo pasado como una evasión de su propio tiempo. Pero en la
actualidad, al acabo de tres cuartos de siglo de la muerte de
Ruskin, nos damos cuenta de lo cargada del futuro que estaba la
preocupación en la aquellos deseos se inspiraban – hasta el punto
que el moderno hic Rhodus hic salta puede identificarse con la
necesidad de los escritos de Ruskin sean leídos y comentados por
los alumnos de sociología de la Escuela de Frankfurt. Por
consiguiente, ¿quién más afincado en su tiempo que Ruskin y
precisamente para una lucha contrael tiempo, lucha que para
convertirse en victoria no debe limitarse a pronunciar palabras que
tan sólo atiendan a su tiempo (que como tales pierden todo
significado con el transcurrir de los días) sino a asegurar la
validez futura de las ideas desarrolladas anclándolas en la
temporalidad entendida como presencia que se halla por encima del
transcurso de los tiempos, de este o aquel tiempo, hacia la que se
dirigen todos los revivals?” (39)
“Kerr definía a Ruskin como “the high priest of latudinarians” (“el
sumo sacerdote de los latudinarians”).” (40)
“Morris y Ruskin no esperaban, como Fourier, Owen, Godin y Cabet,
ventajas para la humanidad gracias a la mecanización del trabajo,
no creían que ello pudiera acrecentar el bienestar aun en el caso
en que se aplicara justa y humanitariamente; ... Morris calificaba
los falansterios de Fourier nada menos que de refugio contra una
miseria peor; su critica de la sociedad burguesa del siglo XIX
consistía en condenar la teoría económica liberal (Ruskin se
planteaba el problema de liberar el trabajo del obrero de la ley de
la oferta y la demanda;” (41)
“Morris profetizaba que el advenimiento del socialismo desplazaría
la industrialización. Ruskin afirmaba, por su lado, que sólo el
retorno a la Edad Media y las comunidades artesanas de tipo
medieval evitarían la desintegración de la cultura artística” (42)
“En la aspiración morrisiana a recomponer al hombre en su totalidad
e integridad originaria mediante la cultura y mediante una ciudad
que haya restablecido sus relaciones con la naturaleza, es evidente
la influencia de Ruskin, quien dedicó buena parte de su patrimonio
a intentar la realización práctica de lo que había expresado en
obras como Unto this last.Fors Clavigera (en el que se recogen 96
cartas de Ruskin de 1871 a 1884) es el diario íntimo, dedicado a
los obreros ingleses, del malogrado sueño utópico de la Hermandad
de S. Jorge, una comunidad agrícola que prescindía de las máquinas;
en la onceava carta dice que “el verdadero artista es tan sólo el
que deriva del sastre o del carpintero” y, mientras pone al artista
en el mismo nivel que los otros hombres, realza la arquitectura con
respecto a las demás artes. “Un cuadro o un poema son, a menudo,
poco más que un débil susurro de la admiración de un hombre por
algo que existe en el exterior; mientras que la arquitectura emana
del interior del hombre.” Con la atribución de este significado
total a la arquitectura, Ruskin articula su contribución más
original abriendo camino no sólo (no tanto) a la ciudad jardín de
Howard, sino a la generación que ha creído en la salvación de la
sociedad mediante la arquitectura. Sin embargo, cuando afirma que
el gótico es “no sólo lo mejor, sino la única arquitectura
racional” repite lo que diez años antes había dicho Pugin, cuya
Edad Media católica encuentra su versión protestante en Ruskin que,
gracias a su encanto y talento como escritor, sabrá darle una
repercusión distinta; utilizará su influencia sobre sus
contemporáneos a favor de la PRB. En 1851, los PreRafaelitas
(PRB), atacados por todo el mundo, hasta por el príncipe Alberto
(cuya aspiración a un Estado que favoreciera las artes suponía la
esperanza de los todos artistas), comisionarán a Patmore, amigo de
Millais, para pedir socorro a Ruskin y explicarle que su fidelidad
antiacadémica a la naturaleza había sido estimulada por su libro,
Modern Painters, y por sus exhortaciones “Truth to nature”: Ruskin,
que un año antes había sido llevado por Dyce a admirar la obra
Cristo en casa de sus padres de Millais, escribe dos cartas al
Times en su defensa. En agosto del mismo año publica un pamphlet¸
PreRaphaelitism: la confraternidad por aquel entonces está ya en
vías de desaparición.” (43)
“Desde el punto de vista de Pugin, la decadencia del arte y de la
arquitectura dependen de la pérdida de los valores morales y
provienen, en gran parte, de la civilización de la máquina: plantea
por lo consiguiente, las ideas sobre las cuales se desarrolla de
manera original el medievalismo inglés, hasta las teorías de John
Ruskin y William Morris.” (44)
“Recogiendo los temas de la polémica romántica, llevada a cabo por
Ruskin y Morris, se ve con admiración el significado “colectivo”
del arte gótico, y se imaginan los monumentos y las catedrales
laicas de la sociedad ideal;” (45)
Como se vê, estes críticos da história da Arquitetura Moderna consideram
John Ruskin um medievalista, um neogótico e contra a indústria.
Aqui o principal assunto de Ruskin é a sua teoria de composição cujo
conteúdo era uma espécie de “política da ajuda mutua”. Nesse sentido Ruskin
foi mais um eclético do que um neogótico e por uma indústria com gestão
cooperativista e não taylorista.
Mas independente desta tese, apesar de não ter sido cartesiano, John Ruskin
foi produto do Iluminismo. Isto se verifica em sua noção de Natureza no
qual uma ordem metafísica criada por um Deus organizou as relações entre os
elementos naturais dandolhes ordem, dandolhes uma racionalidade. Ora,
isso não seria a visão mecanicista de Newton que via a natureza como uma
máquina cuja dinâmica estabelecia uma ordem e razão? E quanto a sociedade
do trabalho preconizada por Ruskin? O trabalho feito com prazer denota uma
sociedade voltada ao trabalho, isso não seria produto da era moderna? E o
fato do homem poder “sentir” a lógica da Natureza em Ruskin, não seria a
visão do cientista moderno que pode decifrar as leis da Natureza?
A diferença entre Ruskin e outros modernos é que Ruskin não foi um
cartesiano, ele admitia a dissolução do sujeito no objeto através das
sensações causadas pelo mundo dos sentidos de forma idiossincrática, no
entanto sentese sempre uma ordem, uma razão.
Quanto a sua religiosidade, é preciso dizer que o Iluminismo não descartou
Deus.Os intelectuais da Idade da Razão enfatizavam tudo o que estivesse
alicerçado ou que resultasse da própria natureza das coisas. Segundo esse
postulado, o universo é um reino ordenado e regido pelas leis da natureza.
A natureza e a lei natural tornaramse lemas da busca intelectual durante a
Idade da Razão. Os pensadores do Iluminismo concederam um lugar central a
Deus em sua cosmologia. Afirmavam eles que a obra do grande Arquiteto da
natureza fora responsável pela organização encontrada na própria natureza
das coisas. Com base nessa crença, procuravam entender as leis de Deus
quando investigam o livro da natureza, aberto a todos os que desejassem lê
lo. A disponibilidade universal dessas leis naturais transformava a
natureza num tribunal de recursos comum, em arbitro de todos os conflitos.
Tornouse o objetivo de todo empenho intelectual moldar integralmente a
vida humana em conformidade com as leis da natureza consoante as
descobertas efetuadas pela razão.
Os pensadores do Iluminismo supunham que o universo possuía uma ordenação
superior racional e ordenada que lhe era inata. Alguns eram de opinião de
que essa ordem inata, a despeito da manifesta atividade egoística e
independente das pessoas ou das coisas existentes no universo, resultaria
num todo bem resolvido, do mesmo jeito que Ruskin pensou um todo organizado
em estado de equilíbrio.
Para os pensadores do Iluminismo a harmonia não era uma mera característica
do reino da natureza, tratavase, em seu entender, de um principio ético
que deveria governar a ação humana. Acreditavam que os seres humanos
deveriam agir em conformidade com a harmonia suprema da natureza, assim
como Ruskin acreditou que ao sentir a ordem natural estaríamos imersos nas
leis da natureza e portanto, encontraríamos o equilíbrio social.
A antropologia do Iluminismo integrava nitidamente a humanidade à harmonia
do cosmo, em parte, enfatizando o potencial inato do individuo humano e
marginalizando a ênfase cristã tradicional da depravação humana. Os éticos
do Iluminismo afastaramse da crença de que todos os seres humanos nascem
em pecado e são naturalmente inclinados à prática do mal. Em vez disso,
acolheram a afirmação de John Locke (16321704) de que a mente humana, a
principio, é uma tabula rasa. Baseandose na noção de que esta mente
originalmente flexível poderia ser moldada pela natureza divinamente
criada, concluíram que o emprego da razão poderia harmonizar a vida humana
com a ordem natural do universo, do mesmo jeito que Ruskin concluiu.
A nova mentalidade cientifica deu inicio a uma nova compreensão da natureza
da religião. Cada vez mais, os cientistas e os teólogos passavam a
diferenciar dois tipos de religião, a natural e a revelada (46). A religião
natural implicava na existência de um conjunto de verdades fundamentais
(normalmente, acreditavase na existência de Deus e num corpo de leis
morais universalmente aceitas) às quais, presumiamse, todos os seres
humanos tinham acesso por meio do exercício da razão. A religião revelada,
por outro lado, acarretava a existência de um conjunto de doutrinas
especificamente cristãs derivadas da Bíblia e ensinadas na igreja ao longo
do tempo. A medida que se desenrolava a Idade da Razão, a religião revelada
era cada vez mais torpedeada e, com isso, a religião natural ia ganhando
status de religião verdadeira. Por fim, a religião natural ou religião da
razão substituiu, entre os intelectuais, o enfoque no dogma e na doutrina
que havia caracterizado a Idade Média e o período da Reforma.
Para Ruskin a lógica da natureza criada por Deus expressa uma
racionalidade. John Locke, o empirista britânico ajudou a preparar o
caminho para a ascensão da religião natural em detrimento da revelada. Ele
partilhava da tese de que, uma vez despido de sua roupagem dogmática, o
cristianismo era a forma mais racional de religião. Com base na obra de
Locke, os pensadores do Iluminismo construíram uma alternativa teológica à
ortodoxia que veio a ser conhecida com deísmo. Os teólogos deístas
procuravam reduzir a religião aos seus elementos mais básicos, os quais
acreditavam serem universais e, portanto, racionais.
A minimização do corpo doutrinário estava de acordo com a compreensão
deista da natureza da religião. Para eles, a religião não era um sistema de
crença, e sim um sistema para estruturação do comportamento ético. A função
principal da religião, afirmavam, era oferecer uma sanção divina para a
moralidade.
Eles estavam satisfeitos com a ideia de um Criador benevolente que havia
escrito as verdades religiosas cruciais no grande livro da natureza
deixandoo aberto para que todos pudessem lêlo.
notas
1
AMARAL, C., S.. John Ruskin e o ensino do desenho no Brasil . São Paulo:
Editora UNESP, 2011.
2
FRAMPTON, K.; PEVSNER, N.; VAN LOON, W. H.; GOMBRICH, E. H. J.; CURTIS, W.;
ARGAN, G. C. e outros.
3
“In 1849 Ruskin argued, in the Seven Lamps for the rejection of styles and
the pursuit of styles:” We wantno new style in architecture. (...) But we
want some styles ”. Once a singlestyle had become universally accepted, its
adaptation would eventually produce a new style suitable to a new world.
Unfortunately, however, Ruskin recommended not one style but a choice of
four: Prisan romanesque, as in the Baptistry and Cathedral at Pisa, Early
Gothic of the western Italian republics, as at Sta. Croce, Florence;
Venetian Gothic – Sta. Maria dellÓrto, for example, and early English
decorated, as the north transept at Lincoln. (COOK. In: HUNT, J. The Ruskin
Polygon , Manchester University Press, p. 69, 1982.)
4
HELSINGER, E. Ruskin and the art of the beholder . Massachusetts: Harvard
University Press, 1982.
5
HERSEY, G. “Ruskin as an optical thinker”. In: The Ruskin Polygon .
Manchester: Manchester University Press, 1982.
6
HUNT, J. Op. Cit.
7
Bradley fala da fúria dos especialistas em relação a Ruskin emitir opiniões
sobre o que, a princípio, não havia se aprofundado. (BRADLEY, J. Ruskin,
the critical heritage . Londres: Routledge & Kevan Paul, ps. 14, 17, 113,
272. 1984.)
8
HASLAM, R. Looking, drawing and learning with John Ruskin at the Working
Men’s College . Oxford: Jornal do Art & Design Education, vol. 7, n. 1, p
75, 1988.
9
Frase que influenciou William Morris a escrever “News from Nowhere”, novela
que fala de uma sociedade utópica na qual a atividade do trabalho ocorre
segundo o desejo e as particularidades de cada um. Assim, o resultado do
trabalho é, para Morris, sempre uma obra de arte, pois é o resultado de uma
atividade feita com prazer. Ver: THOMPSON, E.P. William Morris Romantic to
Revolutionay . Londres: Lawrence & Wishart ttd. 1955, p.802.
10
Exposição realizada em Londres em 1851 de produtos industrializados de
vários países. Serviu para expor a qualidade dos produtos da revolução
industrial. Comentário de Rui Barbosa ao evento: “A organização, as
dimensões dos edifícios e a quantidade de produtos eram verdadeiramente
imponentes. A qualidade, do ponto de vista da arte decorativa, era
abominável. Os visitantes mais inteligentes se deram conta disso e o fato
fez nascer na Inglaterra e em outros países discussões sobre as causas de
uma deficiência tão evidente.” Ver: GAMA, R. A Tecnologia e o Trabalho na
História . São Paulo: NobelEdusp. 1987, p. 144.
11
Lebreton veio fundar duas escolas, uma para as artes liberais e outra para
as artes mecânicas. A primeira, a de Bellas Artes.
“ a pintura, a arquitetura e a escultura ali são ensinadas desde os mais
simples rudimentos até o mais insignificante traço até o mais aprimorado
lavor. O aprendizado da arte não é ali feito somente para o desempenho de
um sacerdócio augusto e grandioso. Não basta por isso, aqueles que se
dedicam ao seu cultivo, habilidade e boa vontade, é necessário ter talento,
espírito elevado e sobretudo vocação decidida. O Liceu de Artes e Ofícios,
ao contrário, é uma escola rudimentar, de arte aplicada às diferentes
ramificações da indústria fabril e manufatureira, trabalho indispensável à
existência das sociedades civilizadas. As matérias essenciais como a
linguagem e matemática, necessárias à formação da capacidade individual, e
o desenho de sólidos, de figura e de ornatos e o de máquinas, são ali
ensinadoas com aplicação aos ofícios e às profissões industriais. “
(BARROS, P. O Liceu de Artes e Ofícios e seu fundador . Rio de Janeiro:
L.A.O. 1956, p. 17)
12
Diferença entre as artes mecânicas e liberais em Diderot: “Definida a arte,
Diderot passa a explicar a origem da divisão, ou melhor, da distribuição
que se fez entre artes liberais e mecânicas. Ele parte do princípio já
tradicional de que há obras que são mais do espírito do que da mão, e
outras que, ao contrário, são mais da mão do que do espírito. As primeiras
deuse o nome de liberais e às demais, de mecânicas, contudo, essa
distribuição é considerada bastante grosseira pelo autor, uma vez que não
dá conta das nuanças que delineiam cada uma das artes.” Ver: MAGNÓLIA, C.S.
“Posfácio”. In: Diderot, D. Da Interpretação da Natureza . São Paulo:
Iluminuras, 1989, p. 172.
13
GAMA, R. Op. Cit., p.138.
14
Alguns autores, assim como Gama vinculam Béthencourt a Lebreton. “As idéias
de Lebreton contidas nos manuscritos mencionados (pelo Prof. Mário Barata),
nâo se concretizaram. Ele morreu no Rio de Janeiro em 1819, e apenas em
1856 começaram a aparecer os frutos de suas idéias.” Ver: GAMA, R. Op.
Cit., p. 141.
15
GAMA, R. Op. Cit. , p.67.
16
GAMA, R. Op. Cit. , p. 133.
17
SQUEFF, L. C. O Brasil nas letras de um pintor: Manuel de Araújo Porto
Alegre . Mestrado, FFLCH da USP, 2000, p. 167.
18
O Liceu visava: “formar os artífices da indústria Nacional e os operários
aperfeiçoados de que ela tanto necessitava para progresso, próprio e do
país. Verdadeira escola de arte aplicada à indústria, ela proporcionava,
além de aritmética, da álgebra, da geometria, da física, da química, da
geografia e da história, um curso completo de desenho aplicável a todos os
ofícios industriais”. Ver: Gama. R. Op. Cit. , p.142)
19
BARBOSA, R. O Desenho e a Arte Industrial . Rio de Janeiro: Rodrigues & Cia.
1947, p.31.
20
BARBOSA, R. Reforma do Ensino Primário . Rio de Janeiro: Ministério da
Educação e Saúde. 1946, p. 252.
21
BARBOSA, R. O Desenho e a Arte industrial . Rio de Janeiro: Rodrigues & Cia.
1949, p. 38.
22
“O nosso curso não fazia questão de diretrizes estéticas, não se obrigavam
os estudantes a seguir as opiniões particulares do professor, que dava
plena liberdade de expressão, cuidando unicamente da técnica; e por isso,
podese afirmar que raramente foram alcançado na gravura artística
resultados tão interessantes.” Ver: BARROS, P. Op. Cit. , p. 331.
23
BARBOSA, R. Op. Cit. , 1949.
24
A formação de um mercado de trabalho era uma condição necessária para
iniciar um processo de industrialização. Isto já estava posto desde os
tempos de Lebreton: “substituindo as antigas escolas de latim, os ginásios
humanísticos. Sua missão era romper os moldes estreitos das escolas
realistas até então existentes e promover a formação de homens livres e não
de escravos de uma profissão. Nelas era mais importante a formação geral do
que a preparação profissional específica .” Ver: Gama, R. Op. Cit., p.136.
25
Stephen Wildman, Diretor da Ruskin Library em entrevista.
26
Extraído de GRENZ, S., J. Pósmodernismo, um guia para entender a filosofia
de nosso tempo . São Paulo: Vida Nova, 2008.
27
GOMBRICH, E.H. A História da Arte . Rio de Janeiro: 2ª Edição, Zahar
Editores, 1979, p. 426.
28
CURTIS, W., JR. La Arquitectura Moderna desde 1900 . Madrid: Herman Blume,
1986, p. 15.
29
CURTIS, W., JR. Op. Cit., p. 2628.
30
PEVNER, N. Historia de las Tipologias Arquitectónicas . Barcelona: Ed.
Gustavo Gili S.A., 1979, p. 158.
31
PEVNER, N. Op. Cit., p. 254.
32
PEVNER, N. Op. Cit., p. 344.
33
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna . São Paulo: Companhia das Letras, 2001,
p. 31.
34
ARGAN, G., C. Op. Cit. , p. 175.
35
ARGAN, G., C. El Pasado en el Presente: El Revival en las Artes Plásticas,
la Arquitectura, el Cine y el Teatro . Barcelona: Editorial Gustavo Gili
S.A, 1977, p. 21.
36
37
38
39
ARGAN, G., C. Op. Cit. , p. 4243.
40
41
42
Idem. Ibidem .
43
ARGAN, G., C. Op. Cit. , p. 8688.
44
45
46
Extraído de GRENZ, J., S. Op. Cit .
bibliografia complementar
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QUILL, S. Ruskin’s Venice, the stones revisited . Londres: Ashgate. 2000.
sobre o autor
Claudio Silveira Amaral é Prof. Dr. Faculdade de Arquitetura, Artes e
Comunicação da UNESP.
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Terezinha Gonzaga · Arquiteta em PMSP
Claudio acabei de ler seu texto e vou inserilo entre os textos para a
turma de Histoiria de arquitetura e urbanismo
Curtir · Responder · 2 · 15 de março de 2013 20:21
Luana Carmo
Muito bom pra estudo.
Curtir · Responder · 1 · 27 de outubro de 2014 11:21
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AFANÁSSIEV, V., G. Fundamentos da Filosofia . Moscow: Edições Progresso,

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