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A ARTE DA INADEQUAÇÃO

por Abbas Kiarostami

Fiz muitas coisas ao longo de minha vida e me servi de instrumentos diversos: a


pintura, as artes gráficas, a publicidade, a televisão, o cinema, a fotografia, o vídeo, a
poesia. Finalmente, fiz até mesmo teatro. E poderia acrescentar outras coisas a essa
lista. Por exemplo, a certa altura de minha existência fiz carpintaria, quando decidi
construir sozinho os móveis de minha casa, mesmo sabendo pouco sobre isso. Tudo
isso, para mim, tem a ver com um problema de inquietude, com o fato de ter de
sobreviver de qualquer maneira e reagir a um profundo sentimento de inadequação.
Experimento continuamente a exigência de fazer qualquer coisa de novo para ser mais
aceito. Muitos consideram que na vida é preciso estabelecer uma meta para encontrar
sucesso, mas eu não acredito que funcione dessa maneira. Talvez no mundo dos
negócios ou no âmbito científico. Na arte, ao contrário, o aperfeiçoamento só pode
surgir da inadequação. Pensamos ser inadequados, não bastante bons, e nos
esforçamos para fazer algo diferente. Tenho uma amiga que é uma excelente
tradutora. Não que tenha trabalhado muito com intérprete, mas, se lhe dão um texto
em inglês ou em francês, ela é capaz de vertê-lo imediatamente e com grande
facilidade ao persa, a ponto de nos fazer pensar que está lendo um texto já traduzido.
Um dia eu lhe disse: “Se você fosse minha filha, eu a admiraria não pela sua
capacidade, mas pelo fato de você jamais trabalhar”. Ela me deu uma resposta
belíssima: “Estou contente comigo mesma. Não preciso ver meu nome na capa de um
livro como tradutora”.
Não há nenhuma razão especial pela qual eu tenha me tornado um realizador
cinematográfico. Meu pai era caiador de paredes e não me lembro de nenhum sinal de
vida cultural em minha família. Não vejo, no meio em que vivi, nenhum sinal particular
que me houvesse encaminhado para a carreira artística e em especial para o cinema,
Talvez seja por isso que até agora não tenha conseguido encontrar uma definição de
cinema.Mas posso dizer do que não gosto dele. Não gosto de quando se limita a
contar uma história ou quando se torna substituto da literatura. Não aceito que
subestime ou exalte o espectador. Não quero estimular a consciência do espectador
nem criar nele um sentimento de culpa.
No mínimo, creio que se deveriam narrar os fatos de modo que ele não seja levado a
sentir-se culpado. Se considerarmos que o cinema tem o dever de contar histórias,
parece-me que o romance faz isso melhor. As novela radiofônicas, os dramas e as
“soap operas” [novelas] televisivas fazem, nesse sentido, um bom trabalho.

Arte menor Ultimamente, tenho pensado em um outro tipo de cinema, que me torne
mais exigente que se defina como uma sétima arte. Nesse cinema há música, sonho,
história, poesia. Mas, seja como for, acho que o cinema continua a ser uma forma de
arte menor. Questiono-me, por exemplo, por que motivo ler uma poesia excita a nossa
imaginação e nos convida a participar de sua realização. Sem dúvida, a poesia, não
obstante seu caráter de incompletude, é criada para alcançar uma unidade. Quando
minha imaginação se mistura com ela, a poesia torna-se minha. A poesia nunca conta
histórias. Oferece uma série de imagens. Representando-as em minha memória,
apoderando-me de seu código, posso elevar-me ao seu mistério. Raramente encontrei
alguém que, ao ler uma poesia, dissesse: “Não a compreendi”.
Porém, de um filme, se alguém na capta uma relação, uma conexão, geralmente diz
que não o entendeu. Ao contrário, a incompreensão faz parte da essência da poesia.
Aceita-se tal como ela é. O mesmo vale para a música. O cinema é diferente. Nos
aproximamos da poesia pelos nossos sentimentos e, do cinema, por nosso
pensamento ou por nosso intelecto. Não se imagina que alguém que possa contar
uma poesia, mas é normal contar ao telefone, um bom filme a um amigo. Penso que,
se queremos que o cinema seja considerado uma forma de arte maior, é preciso
garantir-lhe a possibilidade de não ser entendido.
Com dizia, não suporto o cinema narrativo. Abandono a sala. Quanto mais se esforça
por contar e quanto mais sucesso tem nisso, maior é minha resistência. A única
maneira de perfigurar um cinema novo reside em um maior respeito pelo papel
desempenhado pela espectador. É preciso antecipar um cinema “in-finito” e
incompleto, de modo que o espectador possa intervir para preencher os vazios, as
lacunas. A estrutura do filme, em vez de sólida e impecável, deveria ser enfraquecida,
tendo em conta que não se devem deixar escapar os espectadores! Talvez a solução
adequada consista em estimular os espectadores a uma presença ativa e construtiva.
Por isso, estou meditando a respeito de um cinema que não faça ver. Creio que muitos
filmes mostram demais e, dessa maneira, perdem o efeito. Estou tentando entender o
quanto se pode fazer ver sem mostrar. Nesse tipo de filme, o espectador pode criar as
coisas de acordo coma sua própria experiência, coisas que não vemos, que não são
visíveis.
Em “ O Vento Nos Levará” [de Kiarostami, 1999], por exemplo, há 11 personagens que
aparecem de modo nenhum. No fim, nos damos conta de que não vimos, porém
sabemos que estavam lá e que coisas faziam. Por exemplo, de nada adianta mostrar a
mulher de Behzad ( o protagonista de “O Vento Nos Levará”) seu aspecto físico não
tem nenhuma importância. O fato de não vê-la não impede o espectador de ter uma
idéia da relação que existe na intimidade do casal e de imaginar o que responde ao
seu marido. O espectador tem de intervir se quiser perceber tudo.
Aliás, precisa colaborar em seu próprio interesse, para que o filme se enriqueça. Se
sugerirmos ao espectador que ele veja apenas o que se mostra através das lentes da
câmera – que se trata de uma visão limitada da cena - , então ele poderá imaginar o
resto, aquilo que está além daquilo que seus olhos alcançam. E os espectadores têm
uma mente criativa. Se por exemplo, não vemos nada, mas ouvimos o som de um
carro que breca num cruzamento e depois bate em algo, automaticamente temos a
imagem mental de um acidente. O espectador sempre tem a curiosidade de imaginar o
que existe para além de seu campo de visão: está acostumado a fazer isso
continuamente na vida cotidiana.
Mas, quando as pessoas entram num cinema, por hábito deixam de ser curiosas e
imaginativas e simplesmente recebem o que lhes é oferecido. É isso o que procuro
mudar. Suponho que o sonoro pode assumir o papel do que não é visível. Não é
preciso dizer tudo ao espectador. As pessoas têm idéias diversas umas das outras, e
eu não quero que todos os espectadores completem o filme em sua imaginação da
mesma maneira, como se fossem palavras cruzadas idênticas, independentemente de
quem as estiver resolvendo. Não deixo espaços em branco apenas para que as
pessoas tenham algo para completar. Deixo-os em branco para que as pessoas
possam preenchê-los de acordo com o que pensam ou querem.

Olhos emprestados Em minha perspectiva, a abstração que aceitamos nas outras


formas artísticas – pintura, escultura, música, poesia – também pode entrar no cinema.
Em persa, temos um ditado que afirma, quando alguém olha algo com verdadeira
intensidade:“Tinha dois olhos e pediu mais dois emprestados”. Estes dois olhos
tomados de empréstimo são aquilo que quero capturar. É o desejo de lutar contra tudo
o que os filmes de entretenimento fazem diariamente: pretender mostrar tudo ao
público, a ponto de tornarem-se pornográficos. Não digo sexualmente pornográficos,
mas no sentido de mostrar uma operação cirúrgica sem véus, em todos os seus
detalhes repugnantes.
Sinto que cada vez que um espectador tem o impulso de virar a cabeça ou olhar para
o outro lado é porque essas cenas não são necessárias na tela. Ao contrário, minha
maneira de enquadrar a ação obriga os espectadores a manterem-se mais diretos e
esticar o pescoço para tentar enxergar aquilo que não mostro!
Num dia em que não tinha nada para fazer (eram os primeiros anos da revolução e
nosso trabalho de cineastas fora interrompido por fatos políticos), comprei uma
câmera fotográfica Yashica barata e fui até o campo. Sentia necessidade de sentir-me
em unidade com a natureza, era ela que me guiava. E, ao mesmo tempo, tinha
necessidade de partilhar com os outros os bons momentos que testemunhava. Assim,
comecei a tirar fotografias para tornar de alguma maneira eternos esses momentos de
paixão e dor. Há 25 ou 26 anos faço seriamente. Nem sempre sou cineasta, pelo
contrário, realizo um filme a cada dois ou três anos, mas frequentemente as regras
narrativas me impedem de realizar certas imagens que tenho em mente.
No cinema, infelizmente, é preciso contar uma história, ao passo que na fotografia
somos mais livres, e uma estrada que se estende em direção a um certo lugar que não
se vê pode abrir-nos um mundo desconhecido. Essa fotografia não conta uma história,
mas no deixa a liberdade de imaginá-la. Ante uma fotografia, o espectador pode fazer
sua própria viagem. Por isso, às vezes penso que a fotografia é uma arte mais
completa; que uma fotografia, uma imagem estática, vale muito mais que um filme.
Numa conferência sobre paisagem na Dordonha [região do rio homônimo, no sudoeste
da França], em setembro de 2000, apresentei duas fotos da mesma paisagem com
poucas árvores. Sem comentários. Quinze anos separavam as duas imagens. Quando
as vejo, sinto medo. São de fato, duas fotografias tiradas exatamente do mesmo ponto
de vista, do mesmo ângulo, que representam a mesma paisagem. Mas no intervalo de
tempo algumas árvores desapareceram. Na fotografia mais recente, nota-se a
ausência delas.

Dizer muitas coisas Sinto-me, hoje, mais fotógrafo que cineasta. Às vezes penso:
como fazer um filme em que não se diz nada? Se as imagens conferem ao outro o
poder de as interpretar, extraindo delas um sentido, um sentido que eu nem
imaginava, melhor é não dizer nada e deixar o espectador livre para imaginar tudo. Ao
contar uma história, conta-se uma história. Cada ouvinte, com sua capacidade de
imaginar coisas, ouve uma única história. Mas quando não dizemos nada, é como
dizer muitas coisas. O poder se transfere ao espectador. [O escritor francês] André
Gide [1869- 1951] dizia que o que conta é o olhar, não o argumento. E, para [o
cineasta francês Jean-Luc] Godard[1930], o que se vê na tela já está morto. Só o olhar
do espectador é capaz de insuflar-lhe vida.
Não trabalho sobre os negativos. Para mim, um negativo, uma fotografia, não tem
valor do ponto de vista da arte fotográfica senão quando não foi alterado ou cortado
para a finalidade de impressão. Por isso é preciso que as bordas, a moldura preta que
circunda o negativo da imagem seja visível, para que a fotografia seja válida. É o olhar
do fotógrafo que importa, quando este se encontra em meio a natureza, e não quando,
no laboratório, tem tempo de escolher, de eliminar aquilo que não lhe agrada ou
conservar o que lhe interessa. Por isso, minhas fotografias são tal e qual como foram
tiradas.
É por isso que nas impressões de todas as minhas fotos mantenho a linha negra que
circunscreve o fotograma como um documento: é a prova de que não houve
manipulação da imagem.
Em muitas de minhas fotografias, só aparece um elemento, como uma árvore, um
único animal ou uma estrada solitária. Não sei até que ponto isso depende de uma
escolha estética ou conceitual. Mas, naturalmente, uma árvore sozinha é mais árvore
do que muitas árvores. Conhecem a história do menino que pediu ao pai para lhe
mostrar uma floresta? O pai concordou, e, quando chegaram, o pai perguntou se o
menino avistava a floresta. Admirado, o menino disse: “Vejo, mas são tantas árvores
que quase não consigo ver a floresta”.
Quando se tem tanta árvore alinhada de um lado a outro, já não se vêem as árvores.
Vê-se outra coisa que transmite um outro conceito. Penso que se pode ter a mesma
impressão quando há muitas pessoas juntas. Também elas perdem a própria
individualidade e tornam-se massa e se conservam juntas por causa de seu interesse
social. Nessa situação, as pessoas concentram-se unicamente em torno de seus
interesse coletivos, tornam-se maravilhosas como protagonistas de um movimento
social, mas não possuem nenhum individualidade. As pessoas podem pensar de
forma diferente para si, mas rendem-se aos interesses coletivos, que acabam por
destruir a sua individualidade.

Impotência diante da tela Antes de me tornar fotógrafo, pintava, mas nunca me


considerei um pintor. A academia de belas-artes ajudou-me a perceber que não sou
um pintor. A pintura era uma espécie de terapia. Antes de passar à pintura, eu era
sobretudo um voyeur. Quero dizer que me concentrava em detalhes que, para outros,
eram insignificantes. Interessava-me por tudo aquilo que lhes dizia respeito, mas
jamais consegui pintar o que via. Sentia-me impotente diante de uma tela, e essa
impotência me desafiava ainda mais a pintar. A descoberta da câmera fotográfica
talvez tenha substituído a terapia da pintura. A natureza é uma grande pintora, que
pinta com vários estilos e métodos. Às vezes basta um clique para tornar eterno um
momento da existência desse grande pintor. Hoje, prefiro registrar por meios
mecânicos as suas maravilhas, com as quais meu pincel não pode competir.
Deixei de pintar em 1982. Abril uma exceção em 1988, ao realizar um quadro que
pode ser definido como hiper-realista. Trabalhei nele uns 20 dias, paciente e
escrupulosamente. Quase se é obrigado a empregar uma lente de aumento para
distinguir essa paisagem de uma fotografia. Foi, para mim, uma verdadeira terapia:
ainda hoje, contemplar esse quadro é suficiente para me tranqüilizar.
Por três vezes em minha trajetória não posso dizer que o uso digital tenha me sido
imposto, mas apresentou-se a mim. Por exemplo, em “Gosto de Cereja” [1997], eu
havia rodado a cena final, mas os negativos foram estragados em laboratório, assim
perdemos o ponto culminante da primavera. Não podíamos esperar outro ano para
obter a mesma paisagem. Por isso, tive de recorrer às imagens gravadas com uma
câmera digital por uma pessoa trupe, que tinha filmado o “backstage”.
A segunda vez em que utilizei o digital foi em “ABC África” [2001]. Tinha levado
comigo duas câmeras apenas para tomar alguns apontamentos; inicialmente não
havia nenhuma intenção de usar os registros realizados nesse estágio. Quando fui
assistir ao filme que tinha gravado, percebi que seria impossível voltar a filmar com
uma câmera 35 mm e obter a mesma simplicidade e vitalidade conseguidas com a
câmera digital.
Da terceira vez, escolhi conscientemente o digital e, munido de uma pequena câmera,
saí em busca de meus atores. Acho que seria impossível fazer “Dez” [2002] sem o uso
do digital, porque essas câmeras nos restituíram a intimidade das pessoas,
aproximaram o autor de sua obra, suprimindo os intermediários. Há uma prece que
diz: “Deus, mostrai-me as coisas e as pessoas por aquilo que elas são e eliminai as
falsidades que podem confundir minhas percepção”. E Deus criou a câmera digital.
Em “Dez”, minha intenção não era criticar a câmera 35 mm, mas a maneira como ela é
utilizada. Ela tornou-se, na verdade, o símbolo dos cavaleiros do Apocalipse. A
câmera digital permite que nos afastemos da tecnologia e da indústria do cinema,
possibilita evitá-la. Quando se trabalha com os capitalistas, com aqueles que colocam
o dinheiro, criam-se algumas obrigações, temos de prestar contas. Não precisamos
mais disso. O cinema não precisa de tantos instrumentos. Hoje, os cineastas
encontram-se sobre o julgo dos instrumentos do cinema, são obrigados a utiliza-los,
de uma maneira ou de outra. [O cineasta francês] Eric Rohmer [1920] não gosta dos
filmes onde o trabalho da câmera se vê demais, porque ergue um anteparo entre o
espectador e a realidade reconstruída pelo filme. É verdade.
Mas a presença da câmera, eu acrescentaria a presença do realizador. Há cenas em
que a presença do realizador é mais evidente do que em outras. Até a música, por
exemplo, faz parte das escolhas do realizador. Foi imposta por ele. É como se tivesse
a intenção de simular algo e nos informasse: “Agora vocês devem se tornar
sentimentais”. E oferece um conselho supérfluo, como se apresentasse um lenço:
“Tudo bem, podem choram, isso me dará prazer”. Depois há esses movimentos
incríveis de câmera, ante os quais nos perguntamos por exemplo, como a câmera
conseguiu atravessar uma janela. Esquece-se a história e persegue-se a mágica da
câmera, os sortilégios do diretor. Em “Dez”, o espectador fica alheio aos protagonistas,
que não parecem se dirigir a ele. O espectador nunca é colocado no lugar deles. Isso
corresponde a eliminação do autor.

Filme sem diretor Num dia, fizeram-me um elogio involuntário, que me impressionou
muito. Apresentaram-me alguém, com as seguintes palavras: “Eis o diretor de ‘Close-
Up’[1990]. O sujeito, que não era do mundo do cinema, respondeu: “Ah, eu pensava
que o filme não tivesse um diretor!”. Achei essa idéia sublime. Foi isso o que tentei
fazer com “Dez”. Dito isso, é provável que eu realize o próximo filme novamente em 35
mm.
Com o passar do tempo, minha atração por muitas coisas diminui, dia após dia. Quero
dizer que já não tenho o mesmo grau de preocupação com meus filhos, que meu
apetite por comida é menos intenso, que o desejo de ver meus amigos é menos. O
que substitui tudo isso e que se torna cada vez mais forte, embora não me atraísse em
minha primeira juventude ou não percebesse, é o desejo de estar na natureza, de
contemplar o céu, o outono, as quatro estações.
Muitas vezes declarei a meus amigos “Essa é a única coisa que me faz temer a
morte”. Não o medo de morrer, mas a idéia de perder a natureza que ainda tenho, a
possibilidade de contemplar o mundo. Porque o único amor que aumenta de
intensidade a cada dia, enquanto os outros amores perdem a força, é o amor pela
natureza. É por esse motivo que meus próximos filmes ainda continuarão a observar a
natureza, e de fato seus temas constituirão um pretexto para encontrar-me de novo no
meio dela.
Não me sinto particularmente orgulhoso daquilo que realizei no decorrer da minha vida
artística. Acho que o sentimento do “orgulho” é inadequado a condição humana. Nem
sinto nenhum arrependimento quando recordo o passado. Vejo apenas uma vida
comum. Temos, normalmente, tendência a lamentar as coisas que nunca fizemos. Às
vezes o tempo parece tão curto que somos levados a pensar que não há, de fato,
tempo. Mas esse remorso também não me faz sofrer, porque acho que sempre fiz
aquilo que quis.
Quanto ao futuro, simplesmente não tenho tempo de pensar nele.

Caderno Mais!, jornal Folha de S.Paulo,


São Paulo, domingo, 17 de outubro de 2004

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