Você está na página 1de 189

Universidade de Lisboa 

Faculdade de Letras 

Departamento de Estudos Clássicos 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
A demanda do amor e o amor da demanda: 

leituras de Hero e Leandro de Museu 

Maria Madalena Fernandes Simões 

Mestrado em Estudos Clássicos – Literatura Grega 

 
2006 
Universidade de Lisboa 

Faculdade de Letras 

Departamento de Estudos Clássicos 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
A demanda do amor e o amor da demanda: 

leituras de Hero e Leandro de Museu 

Dissertação  de  Mestrado  orientada  pelo 

Professor Doutor Manuel Alexandre Jr. 

Maria Madalena Fernandes Simões 

Mestrado em Estudos Clássicos – Literatura Grega 

 
2006 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
na capa 
Reverso de moeda de Abido: Hero com a lâmpada, no cimo da torre, Leandro 
nada e Eros segura uma tocha.  
No verso consta o busto de Cómodo. 177‐9 d.C. (British Museum) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
A meus pais 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
σόν δι’ ἔρωτα  
  M. 203 
 
Índice

Resumo  XIII 

Summary  XIII 

Introdução  1 

I. Os séculos V e VI no Oriente. O autor. 

1.  C ON T EXT O S . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5  
  1.1. RELIGIOSO  6 

  1.2. CULTURAL  9 

2.  MUS EU G R AM Á TICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 3  


  2.1. O MESTRE: NONO DE PANÓPOLIS  15 

  2.2. REMINISCÊNCIAS DE MUSEU  16 

  2.3. AS CARTAS DE PROCÓPIO DE GAZA  22 

  2.4. EVENTUAL FILIAÇÃO CRISTàE/OU NEOPLATÓNICA  24 

3.  C ON C LUS ÃO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 7  

II. O Manual do Amor 

1.  PR OÉM IO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 9  
2.   GÉN ESE  E  DES ENVOLV IMENTO D O  AMO R . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 2  
  2.1. CAUSAS PRÓXIMAS  32 
  2.1.1. A ACÇÃO DE EROS  32 
  2.1.2. A BELEZA  33 

  2.2. SINTOMATOLOGIA DA PAIXÃO  36 

  2.3. SEDUÇÃO  38 
  2.3.1. MÍMICA DO DESEJO  38 
  2.3.2. PROXIMIDADE FÍSICA  40 
  2.3.3. ABORDAGEM VERBAL E MÍMICA DA PERSUASÃO  42 

ix
  2.4. CONSUMAÇÃO DO AMOR: O CASAMENTO  44 
  2.4.1. A PRIMEIRA NOITE  44 
  2.4.2. COMUNHÃO DE SENTIMENTOS E EXPERIÊNCIAS  48 

  2.5. CONCLUSÃO: PROFUSÃO ISOTÓPICA  52 

 
3.  AM AN TE S E  OUTRAS  P ER S ONA G ENS  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 2  
4.  TEMPO E  ES PA ÇO: S ÍS T OL E‐D I ÁS TO LE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 4  
5.  ES TRU TUR A F OR M AL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 9  
6.  ΑΡΕΤ Η Τ ΗΣ  ΛΕΞ ΕΩ Σ . L IN GU AG EM  E E ST I LO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 1  
  6.1. LINGUAGEM ARCAIZANTE E HOMÉRICA  61 

  6.2. O MODELO ALEXANDRINO  63 

  6.3. A EPOPEIA DE QUINTO DE ESMIRNA  64 

  6.4. A POESIA DA ANTIGUIDADE TARDIA  65 

  6.5. ESPECIFICIDADES DE MUSEU  66 

  6.6. RECURSOS DE ESTILO  67 

  6.7. CONCLUSÃO  68 

III. A demanda do amor 

1.  CONVENÇÕES  D O R OM AN CE  E M N.  FR YE   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 0  


  1.1. TEORIA DOS MITOS  70 
  1.1.1. O MYTHOS ROMANESCO EM HERO E LEANDRO  74 

  1.2. TEORIA DOS GÉNEROS  77 

2.  D IA L É CT I C A  DA D E M A N DA AM OR OSA :  COMPL EM EN TAR IDADE 


D OS  PR OTA GON IS TAS   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 8  
  2.1. PRINCÍPIOS ESTRUTURAIS DA FICÇÃO  78 

  2.2. FORZA/FRODA  81 

  2.3. VERTICALIDADE  83 

  2.4. CONCLUSÃO  89 

IV. Demanda genológica: do hibridismo ao romance 

1.  NA  OR IGE M  DO ROMANCE: ENTR E  OUTRO S,  A EP OP E IA  . . . . . . . . . . . . . 9 1  


  1.1. HOMERO  92 

  1.2. APOLÓNIO DE RODES  95 

  1.3. NONO DE PANÓPOLIS  99 


 
2.  HE RO E  L EA ND R O,  ROMA N CE D EPU RAD O . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 0 0  
  2.1. A SIMETRIA DA PAIXÃO E OUTROS MOTIVOS TÍPICOS  101 

  2.2. ESTRUTURAS ROMANESCAS  110 
  2.2.1. PERSONAGENS  110 
  2.2.2. TEMPO E ESPAÇO  113 
  2.2.3. PROCEDIMENTOS RETÓRICOS  114 

  2.3. FACTORES (NA APARÊNCIA) DISSONANTES  117 

Conclusão  125 

Anexos 

Anexo I: Hero e Leandro texto, tradução e notas  127 

Anexo II: Hero e Leandro no repositório mítico ocidental  157 
1.  A  TORRE: R A PUNZE L . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 5 8  
2.  AM OR SECR ETO  E UN IÃO  POS T‐MO R TEM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159  
2.1. PÍRAMO E TISBE  160 

2.2. TRISTÃO E ISOLDA  160 

2.3. ROMEU E JULIETA  161 

2.4. PEDRO E INÊS  163 

2.5. CONCLUSÃO  163 

Anexo III: O mito na literatura antiga e moderna  165 

Bibliografia  173 

xi
Resumo
Este  trabalho  consiste  num  estudo  da  obra  Hero  e  Leandro  de  Museu,  que 
situamos do ponto de vista cronológico na transição do século V para o século VI d.C., 
no Egipto e em particular na zona de Panópolis, à época o centro cultural do império 
no  oriente.  A  primeira  obra  que  a  Antiguidade  legou  aos  nossos  dias  dedicada  na 
íntegra ao mito dos dois apaixonados tem sido classificada quanto ao género literário 
como epílio, isto é, uma epopeia em miniatura cuja tradição foi iniciada por Calímaco, 
em Hécale, e com alguma voga na antiguidade tardia.  
Através dos contributos da teoria do romance por Northrop Frye e da crítica do 
romance  grego,  pretendemos  evidenciar  os  traços  compositivos  que  a  obra  partilha 
com  o  romance  e  provar  que  são  eles  os  factores  determinantes  para  a  classificação 
genológica  da  obra,  romance  poético  depurado.  Só  essa  classificação  de  género,  que 
resulta  de  uma  demanda  intencional  de  Museu  e  se  reflecte  num  certo  hibridismo 
genológico  em  que  a  Odisseia  desempenha  papel  relevante,  explica  que  a  trama 
narrativa seja definida pela demanda do amor.  
 
Palavras‐chave: Hero e Leandro, Museu, epílio, romance grego, Northrop Frye. 
 
 

Summary
This  work  consists  on  a  study  of  Musaios’  Hero  and  Leander.  We  situate  the 
work on the  transition from the Vth  to the VIth  century  AD, in  Panopolis (Egypt),  the 
cultural centre of the oriental empire at the time. The work by Musaios is the earliest 
extant work to deal alone with  the two  lovers’  myth. According  to genre it  has been 
considered  an  epyllion,  i.e.,  a  miniature  epic,  common  in  the  Late  Antiquity  and 
whose tradition Callimachus’ Hecale began. 
Through  the  contribution  of  Northrop  Frye’s  theory  of  romance  and  of  the 
critics  of  the  Greek  novel,  we  will  highlight  the  patterns  the  work  shares  with  this 
genre  and  show  that  they  are  decisive  to  prove  the  genological  classification  of 
Musaios’  work  as  a  poetic  and  purified  romance,  in  the  sense  that  it  displays  more 
briefly  all the  traces  of the genre. This genological  classification,  intentionally  sought 
by  Musaios,  is  the  most  convenient  to  explain  why  the  quest  for  love  defines  the 
narrative. The author’s quest patents itself on the genological hybridism, among which 
Odyssey’s influence is proeminent. 
 
Key‐words: Hero and Leander, Musaios, epyllion, Greek novel, Northrop Frye. 

xiii
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

Introdução

Aos  apaixonados  pela  mitologia  grega  e  aos  estudiosos  da  literatura  antiga  a 
história  de  Hero  e  Leandro  não  é  desconhecida.  Os  dois  jovens,  de  cujo  primeiro 
encontro nasce a paixão, habitam ele Abido e ela, Sesto, cidades fronteiras na margem 
do  Helesponto.  Apesar  da  previsível  discordância  dos  pais  dela  e  de  as  funções  de 
Hero  como  sacerdotisa  de  Afrodite  exigirem  a  virgindade,  em  conversa  os  dois 
encontram  o  estratagema  que  viabilizará  o  encontro  secreto:  ao  anoitecer  Leandro 
atravessará  o  mar  a  nado,  de  Abido  até  à  torre  onde  Hero  vive,  guiado  por  uma 
lâmpada que ela vigia. Passarão  a  noite  juntos,  após  o  que  Leandro, agora  orientado 
pelas estrelas, regressará em sentido inverso a casa. Assim acontece até à chegada do 
inverno: numa noite de tempestade a lâmpada na torre de Hero acende‐se e Leandro 
aventura‐se  à  travessia.  Ao  identificar  o  cadáver  dele  entre  as  ondas,  na  manhã 
seguinte, Hero atira‐se da torre e morre abraçada a ele. 
Estes são os traços fundamentais do mito, que Virgílio (Geórgicas 3.257‐263) é o 
primeiro  a  atestar  na  literatura,  mas  tanto  quanto  sabemos  é  Museu  Gramático  que 
pela  primeira  vez  lhe  dedica  uma  obra  completa.  Na  transmissão  do  mito  importa 
referir as duas cartas que, nas Heroides (18 e 19), Ovídio atribui a cada um dos amantes: 
sendo  muito  discutido,  e  duvidado,  o  conhecimento  de  Ovídio  por  Museu,  certas 
afinidades  entre  as  duas  obras  têm  sido  atribuídas  a  uma  fonte  helenística  comum, 
hoje perdida. 
Hero e Leandro de Museu, que em termos cronológicos é possível situar no fim 
do século V e no início do século VI d.C., antes de Justiniano, foi já considerada the last 
rose of the fading garden of Greek literature 1 . A obra ocupa pois uma posição charneira na 
transição  da  antiguidade  tardia  para  o  império  bizantino,  que  o  jogo  quiástico  com  o 
texto modelar de Homero, ao nível da acção narrativa e dos seus motivos, tal como da 
linguagem,  mais  intensifica  e  esclarece.  Esse  jogo  intencional  com  o  arquétipo 
homérico  manifesta‐se  ainda  do  ponto  de  vista  genológico,  mas  não  é  exclusivo: 

1  (Koechly 1881:  VII  apud  Gelzer 1989:  325).  Também  the  last  pure  rose  of  Greek  summer  por  John  A. 
Symonds, Studies of the Greek poets II (London, 1893), p.345. 

1
Museu combina traços da epopeia (homérica, mas também de Apolónio de Rodes e de 
Nono  de  Panópolis)  com  marcas  do  romance,  género  muito  mais  recente  do  que  o 
épico, porém à data já desenvolvido em todas as obras que a Antiguidade nos legou 
na  íntegra.  Hero  e  Leandro  é  uma  obra  profundamente  marcada  pelo  hibridismo 
genológico. Pela confluência de géneros, de motivos e de traços de linguagem, o texto 
de Museu reproduz as características que definem a produção literária da Antiguidade 
tardia. 
Também  do  ponto  de  vista  da  recepção  posterior  a  obra  de  Museu  desperta 
interesse.  A  grande  fortuna  de  Hero  e  Leandro  começa  por  ser  patente  no  elevado 
número de manuscritos que dela existem e estende‐se às diversas edições, traduções e 
reformulações de que foi objecto na época do Renascimento e do Romantismo. A sua 
editio princeps foi nada mais nada menos do que o primeiro (ou segundo) trabalho da 
Imprensa Aldina, cerca de 1494. 
Perante  um  texto  que  se  apresenta  tão  rico  de  elementos  merecedores  de 
análise  e  dada  a  situação  marginal  da  obra  no  que  diz  respeito  à  época  e, 
provavelmente,  ao  género,  começaremos  por  apresentar  em  traços  largos  o  contexto 
político,  religioso  e  cultural  em  que  Museu  terá  escrito,  procurando  por  meio  de 
evidências internas e externas situar a composição poética com o maior rigor possível 
(capítulo  I).  Num  segundo  momento  procederemos  à  análise  semântica  de  Hero  e 
Leandro,  identificando  as  suas  linhas  isotópicas  fundamentais.  A  prioridade  do  tema 
do  amor  fornecer‐nos‐á  a  matriz  segundo  a  qual  entender  os  vectores  narratológicos 
da  obra  (capítulo  II).  A  leitura  do  texto  de  Museu  segundo  o  sistema  arquetípico  de 
Northrop  Frye  (capítulo  III)  permitir‐nos‐á  esclarecer  certos  motivos  de  carácter 
simbólico, fundamentais na obra, e conduzir‐nos‐á à sua classificação genológica como 
romance, que em seguida desenvolveremos de acordo com os traços compositivos do 
romance grego, sem deixarmos de avaliar a dependência da obra face ao género épico 
(capítulo IV).  
Os  anexos  apresentam  o  texto  grego  e  respectiva  tradução  acompanhada  de 
notas  (anexo  I),  um  estudo  do  mito  relacionando‐o  com  outras  histórias  de  amor  e 
morte da cultura ocidental  (anexo II)  e o elenco das  ocorrências  literárias  do  mito  de 
Hero e Leandro desde a Antiguidade até aos nossos dias (anexo III). 


A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

Antes  de  passarmos  à  exposição  do  trabalho  acabado  de  anunciar,  algumas 
palavras  de  agradecimento.  Em  primeiro  lugar,  sem  dúvida,  ao  Professor  Doutor 
Manuel Alexandre Jr. pela cedência de recursos de carácter informático, fundamentais 
no  nosso  estudo,  e  pelo  apoio  constante,  disponível  e  paciente.  Ao  Professor  Doutor 
Aires do Nascimento, que possibilitou a investigação realizada no Warburg Institute e 
no  Institute  of  Classical  Studies  da  Universidade  de  Londres.  Também  ao  Instituto 
Camões, na pessoa da senhora Dr.ª Madalena Arroja, pela sensibilidade ao necessário 
prolongamento  da  estadia  em  Portugal  para  efeito  de  redacção  da  tese.  Ainda  aos 
familiares  e  amigos  que,  presentes  no  incentivo  e  na  confiança,  apesar  das  minhas 
ausências, por vários meios muito carinhosos contribuíram para o resultado final que 
agora se apresenta: a discussão de ideias e sugestões de vária ordem, nomeadamente 
bibliográficas  e  respeitantes  à  tradução,  o  apoio  na  reunião  da  bibliografia,  a 
disponibilidade  repetida,  a  libertação  de  certos  encargos,  a  leitura  das  provas,  a 
formatação  final  e  até  a  oferta  de  papel.  Da  prestimosa  colaboração  de  todos  resulta 
este trabalho, que é por isso também deles. 
 

3

A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

I. Os séculos V e VI d.C. no Oriente. O autor.

1.  CONTEXTOS  

Desde 395 que o império está dividido em império oriental e ocidental, ano em 
que a religião do estado já era a cristã.  
Ao longo do séc. V o império do oriente enfrenta sérios problemas: a defesa dos 
ataques  de  diferentes  povos  bárbaros 2   e  a  gestão  dos  conflitos,  não  raro  violentos, 
entre pagãos 3  e cristãos. Mas, apesar das divergências internas, permanece unido sob o 
imperador.  Para  tal  concorrem  uma  administração  imperial  eficiente 4 ,  a  mobilidade 
social  e  um  contacto  entre  iguais  da  elite  governativa  com  as  classes  mais  baixas,  a 
liberdade  de  movimentação  geográfica  no  império  e  o  prestígio  do  imperador,  que 
centraliza a resolução dos problemas, incluindo os religiosos (Brown 1989: 141; 147). 
O império oriental não se submete a qualquer outro mas também não recorre à 
violência 5 .  Em  afirmação  expressa  do  imperador 6 ,  procura‐se  uma  fórmula  que 
permita  a  coexistência  da  rica  variedade  de  crenças  dos  súbditos.  Sob  a  aparente 
divergência,  o  império  é  estável  e  unido,  especializado  no  consenso  e  agarrado  ao 
ideal de “paz da Igreja” (Brown 1989: 148).  
  Nestas  circunstâncias,  norteado  pela  “miragem  da  renovação  do  império 
romano” (Brown 1989: 153), embora desafiado por circunstâncias adversas 7 , Justiniano 

2  A  variedade  de  povos  bárbaros  (Godos,  Isáuricos,  Alanos,  Hunos,  Eslavos,  Búlgaros...)  e  a  defesa 
urgente  do  território  imperial  são  geridas  através  de  políticas  diversificadas  e  incoerentes  (alianças 
matrimoniais e execuções mútuas, pagamento de subsídios anuais, ameaças de guerra), que impõem por 
vezes  a  concessão  de  territórios.  O  exemplo  mais  flagrante  terá  sido  a  cedência  do  governo  de  Itália  a 
Teodorico,  chefe  dos  Godos,  perante  a  iminência  de  este  conquistar  Constantinopla  em  483  (Cameron 
1993: 31). 
3 Para o emprego do termo paganismo, surgido no séc. IV, e a sua distinção de helenismo vd. Bowerstock 

1999: 9‐10 (cf. Jaeger 2002: 17). 
4 Um mercador de Alexandria pode trocar cheques por dinheiro em Constantinopla (Brown 1989: 145). 

5  A  prioridade  concedida  à  diplomacia  resulta  sem  dúvida  da  consciência  viva  da  existência  de  outros 

impérios a seu lado (e.g. império nómada de Átila 434‐53, império sassânida – Brown 1989: 139‐40). Até os 
missionários cristãos virão a ser dotados de missões diplomáticas imperiais. 
6 Anastácio (491‐518) a legados romanos. 

7  As  dificuldades  são  numerosas  e  de  vária  ordem:  em  532,  os  seus  opositores  despoletam  a  revolta  de 

Nika,  “a  mais  grave  explosão  de  violência  na  história  da  Roma  oriental”  (Brown  1989:  150);  decorre  a 
guerra defensiva contra os persas (540‐61) e, em simultâneo, um tipo de peste bubónica aflige o império 

5
(527‐65)  desempenha  um  papel  notável  de  expansão  territorial 8 ,  consolidação 
administrativa 9 ,  solidez  financeira 10   e  conciliação  religiosa 11 ,  que  não  dispensa  a 
propaganda autocrática 12 .  
Com  este  imperador  o  centro  de  gravidade  do  mundo  cristão  permanece  no 
mediterrâneo  oriental  (Brown  1989:  158),  mas  o  esplendor  do  reinado  anuncia  a 
mudança: é a partir de Justiniano que se assinala a civilização propriamente bizantina 
(Lemerle 1965: 63). 
 

1.1. RELIGIOSO 

As  divisões  doutrinais  no  seio  do  cristianismo  e  a  resistência  dos  cultos  do 
helenismo  dão  forma  a  conflitos  religiosos,  principal  fonte  de  preocupação  dos 
imperadores dos séculos V e VI 13 . 

(541‐70), provocando elevado número de vítimas. A expedição vitoriosa contra a África vândala (533) e a 
instalação  da  nova  administração,  seguida  da  luta  local  contra  tribos  berberes  e  nómadas,  a  guerra  em 
Itália (534‐54) e o pesado tributo em ouro a pagar anualmente ao rei Cósroas I da Pérsia contribuem ainda 
para o enfraquecimento do governo oriental e o depauperamento do império (Cameron 1993: 104). 
8  Logra‐se  a  submissão  da  resistência  ostrogoda  (552),  o  domínio  de  grande  parte  de  Espanha  (554),  a 

pacificação de África, com fronteiras mais alargadas do que com Trajano (560), e a protecção da fronteira 
do Danúbio por meio de alianças (Brown 1989: 156). O norte de África até Gibraltar, o sul de Espanha e 
toda a Itália passam a constituir território do mesmo império. 
9 E.g. as codificações jurídicas Digesta (533) e Codex Justinianus (534) 

10  O  equilíbrio  financeiro  atinge‐se  pelo  pagamento  efectivo  dos  impostos,  aumentando  o  número  de 

oficiais cobradores (Cameron 1993: 165), e pela criação desde 541 da manufactura de seda, cujo monopólio 
o  governo  mantém.  Por  volta  de  560,  a  Palestina  e  a  Síria  prosperam  e  a  moeda  do  império  oriental 
espalha‐se  bastante  para  além  das  suas  fronteiras  (Brown  1989:  155‐6).  Em  finais  do  século,  a  paz  e  a 
prosperidade no Egipto produzem trigo e azeite em abundância (Cameron 1993: 117) 
11 Não é por acaso “o imperador mais cristão” (Brown 1989: 152): defende o cristianismo, sem deixar de 

acautelar  as  minorias,  nomeadamente  as  pagãs;  empreende  a  construção  de  igrejas  cristãs  de  estilo 
uniforme  por  todo  o  império  e  também  em  territórios  há  pouco  conquistados,  aliando  a  expansão 
territorial e religiosa à demonstração de poder (Cameron 1993: 118). Tendo favorecido os monofisitas por 
influência  da  imperatriz  Teodora  (Lemerle  1965:  59),  procura  conciliar  as  diferentes  facções  cristãs, 
nomeadamente no Concílio Ecuménico de Constantinopla (553‐4).
12 Intensifica‐se a vida e a pompa da corte imperial; investe‐se na magnificência das construções imperiais, 

cujo  arquétipo  é  a  monumental  reconstrução  da  Igreja  de  Santa  Sofia.  A  defesa  da  moralidade  pública 
processa‐se pela legislação contra o jogo e a blasfémia. (Cameron 1993: 118)
13 Apesar de os Padres Capadócios (séc. IV) terem alimentado os traços comuns entre o cristianismo e a 

paideia  filosófica  grega,  criando  uma  nova  cultura  cristã  assumidamente  herdeira  da  tradição  grega. 
Instaura‐se uma relação positiva e produtiva entre cristianismo e helenismo, apoiada em alocuções como 
a de Basílio de Cesareia sobre o estudo da literatura grega e o valor dela para a educação da juventude 
cristã,  rejeitando  o  seu  conteúdo  moral  e  religioso  mas  exaltando‐lhe  a  forma.  No  helenismo  como  no 
cristianismo,  entende‐se  a  vida  como  processo  de  aperfeiçoamento  individual  (do  filósofo  grego  ou  do 
cristão), pela contemplação do divino, com vista a uma união cada vez mais perfeita com ele (Jaeger 2002: 
115). Ambos reconhecem ainda a importância da leitura na formação do indivíduo, diferindo embora na 


A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

A  condenação  de  diversas  heresias  (arianismo 14 ,  monofisismo 15 , 


nestorianismo 16   e  donatismo 17 )  em  Concílio  durante  os  séculos  IV  e  V  não  evita  a 
divisão  interna  do  cristianismo.  A  defesa  da  ortodoxia  no  Concílio  de  Calcedónia 
(451), derrotando o monofisismo, assegura a  posição de  Constantinopla  como  cidade 
cristã líder do império (Brown 1989: 144), mas nem a política imperial a esse respeito 
foi  sempre  unânime  nem  a  heresia  perdeu  vigor:  o  imperador  Basilisco  (475‐6)  e 
Anastácio  (491‐518)  apoiarão  abertamente  os  monofisitas  (Cameron  1993:  24)18 .  Em 
Antioquia, segunda cidade do império, como em Constantinopla, em Alexandria e em 
Jerusalém tinham assento outros tantos patriarcas. 
Os diversificados cultos religiosos do helenismo mantêm‐se por todo o império 
pelo menos até ao séc. VI (Geffcken 1978: 232‐8). Na Líbia há localidades que ainda são 
pagãs  à  chegada  dos  árabes  (Rémondon  1952:  71).  A  par  da  resistência  pessoal  e 
discreta do homem comum, mais duradoura em ambiente rural, o foco mais visível de 
resistência  ao  cristianismo  advém,  no  séc.  V,  das  universidades  de  Alexandria  e  de 
Atenas (Rémondon 1952: 63).  

obra seleccionada como fonte de crescimento, que é para os cristãos a Bíblia. Sobre este assunto vd. Jaeger 
2002: 100 sqq.  
14  Doutrina  que  nega  a  divindade  de  Cristo  por  este,  diferentemente  do  Pai,  ter  sido  criado  no  tempo  e 

portanto  ter  princípio  e  não  ser  eterno.  Foi  condenada  em  321  por  um  Sínodo  de  Alexandria  e  pelo 
primeiro concílio ecuménico, de Niceia (325). Ressurgiu posteriormente e desapareceu só depois de 589. O 
arianismo  surgiu  como  reacção  contra  o  Monarquianismo,  que  negava  a  distinção  pessoal  do  Filho  em 
relação ao Pai. 
15  Doutrina  segundo  a  qual  Cristo  só  tem  natureza  divina.  A  exclusão  da  natureza  humana  de  Cristo 

processa‐se  pela  convicção  de  que  Jesus  tem  alma  sensitiva  (psyche)  mas  não  alma  intelectual  (nous)  ou, 
em versão radical, que o Logos substitui por completo a alma de Cristo. Nega‐se pois a kenosis do Verbo na 
incarnação.  Os  defensores  da  ortodoxia,  cuja  figura  de  proa  foi  Gregório  de  Nazianzo,  opõem  ao 
monofisismo o difisismo da ortodoxia: o Verbo tem uma dupla natureza humana e divina (cf. Fil 2, 7). O 
monofisismo foi sem dúvida a heresia mais importante desta época. 
16  Doutrina  criada  por  Nestório,  patriarca  de  Constantinopla  (381‐c.451),  segundo  a  qual  a  natureza 

humana  de  Cristo  é  preponderante.  Recusa  a  união  hipostática  e  o  título  de  “Mãe  de  Deus”  aplicado  a 
Maria e defende como própria apenas a forma “Mãe de Cristo”. Na sequência do Concílio de Éfeso (431), 
Nestório  foi  deposto,  excomungado  e  condenado  ao  exílio,  mas  a  sua  doutrina  permanece  ainda  na 
actualidade entre os católicos caldeus. 
17 Movimento herético do norte de África, surgido depois da sagração de Ceciliano como bispo de Cartago 

(311), que Donato de Casa Nigra considerou inválida por ter sido ministrada por Félix, bispo “traditor”. 
Donato chefiou um partido de oposição, cujo favorito veio a ser eleito. O fenómeno foi condenado pelo 
Papa Milcíades, em Roma (313), e em Arles (314), mas a heresia manteve‐se até à conquista do norte de 
África pelos árabes, no séc. VII. 
18  A  interferência  das  esferas  política  e  religiosa  é  mútua:  também  o  patriarca  de  Constantinopla  está 

envolvido na política do estado e é próximo do imperador (Cameron 1993: 62). 

7
Nos  primeiros  três  quartos  do  séc.  V,  sob  Plutarco  (m.  423),  Siriano  e  Proclo 
(411‐85), Atenas é o centro dos estudos filosóficos 19 . Na escola de Atenas ensinam sete 
professores, todos pagãos, a maioria dos quais platonistas, que gozam de uma aura de 
glamour  e  se  movimentam  com  à  vontade  nos  domínios  da  magia  e  da  teurgia 20  
(Cameron 1985: 9). São, segundo Agátias, a fina‐flor dos filósofos do seu tempo. A lei 
geral  de  Justiniano 21   (529)  que  proíbe  os  pagãos  de  ensinarem,  a  não  ser  que  se 
baptizem ou sob pena de serem exilados e os seus bens confiscados, diz‐lhes também 
respeito, mas esses professores não deixam de exercer 22 .  
Depois  da  morte  de  Proclo,  Alexandria  cresce  ao  mesmo  tempo  que  Atenas 
decresce: todos os grandes nomes da geração seguinte (Damáscio, Simplício, Asclépio, 
Filopono, Olimpiodoro), mesmo que pelo menos o primeiro ensine depois em Atenas, 
estudam em Alexandria com Amónio (Cameron 1985: 27).  
O  Egipto  é  a  região  do  império  onde  a  resistência  ao  cristianismo  é  mais 
persistente.  Em  400  a  nova  religião  é  sem  dúvida  maioritária  e,  no  século  V,  ¾  do 
Egipto  é  cristão  (Bowerstock  1999:  57).  Os  pagãos  estão  contudo  bem  organizados  e 
capazes  de  acções  ofensivas  durante  mais  de  meio  século 23 .  O  móbil  para  tal 
resistência  é  o  nacionalismo  egípcio  e  a  nostalgia  da  religião  dos  antepassados: 
investigam e recuperam elementos do seu passado, interessando‐se por ou compondo 
obras de carácter histórico acerca do seu país (patria) 24 .  

19 Aí estudam todos os grandes professores de Alexandria: Hiérocles, Hermias, Amónio. 
20  Damáscio,  διάδοχος  em  529,  escreve  uma  obra  sobre  paradoxografia  oculta  que  não  sobreviveu  mas 
horrorizou  Fótio,  bem  como  uma  Vida  de  Isidoro  em  que  retratava  os  mais  destacados  pagãos  da  época, 
assemelhando‐se a obra a uma espécie de hagiografia pagã. 
21  Vd.  em  Cameron  1985:  8‐9  a  discussão  sobre  a  referência  de  João  Malalas  a  um  edito  especial  de 

Justiniano que proibia o ensino de filosofia ou direito em Atenas. Cod. Just. 1.5.18.4; 1.11.10.2. 
22  Tal  como  a  maior  parte  das  leis  da  Antiguidade  tardia,  esta  lei  de  Justiniano  mostra  que  os  abusos  a 

erradicar  são  do  conhecimento  do  governo  central,  mas  dela  não  deve  ser  inferido  o  seu  cumprimento. 
Olimpiodoro,  professor  de  filosofia  em  Alexandria  reconhecidamente  pagão,  ensinava  ainda  depois  de 
565  (Cameron  1985:  9).  Do  mesmo  modo,  entre  esses  sete filósofos,  depois  da  viagem  que  empreendem 
em 532 para a corte persa de Cósroas I e de o mesmo Justiniano autorizar o regresso deles (Agátias Hist. 
2.30‐1),  pelo  menos  Simplício  parece  ter  voltado  a  Atenas  e  continuado  a  ensinar  na  escola,  com  o  que 
restava da confiscação aos bens dela (Cameron 1985: 11 sqq). 
23 Acções violentas entre ambas as facções são frequentes fora das cidades, entre 400 e 450; Panópolis é um 

centro pagão cujos templos atraem multidões (Rémondon 1952: 69, 71); na Vida de Severo de Antioquia, por 
Zacarias,  todos  os  alunos  cristãos  são  estrangeiros  (Maspéro  1914:  184).  Mas  no  séc.  VI  o  filósofo  mais 
importante é já um cristão, João Filopono. 
24 Horápolon o Jovem (n. 2ª metade do séc. V) pode ser considerado representativo da época: compõe um 

tratado em dois volumes, em língua grega, sobre a interpretação da escrita hieroglífica, numa altura em 
que já poucos a conheciam e ele próprio também a não dominava. “Hieroglyphica é claramente a obra de 
um egípcio helenizado que procura recuperar e compreender as suas tradições nativas” (Bowerstock 1999: 


A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

  Não obstante a prolongada resistência dos cultos helenistas, no Egipto surgem 
também manifestações que atestam a vitalidade da nova religião. O cristianismo copta, 
representado  pelo  patriarca  de  Alexandria,  apoia  no  Concílio  de  Éfeso  (431)  a 
declaração de Maria como Theotokos (Brown 1989: 143). No Egipto nascem a arte copta 
e o ícone. Perto do fim do séc. V é o cristianismo egípcio que vem a ser adoptado em 
Constantinopla: Zenão tolera o monofisismo copto‐sírio e Anastácio é dele partidário 
declarado  (Maspéro  1914:  188).  Tendo  vencido  embora  tão  intensa  resistência  à  sua 
implantação, o cristianismo egípcio está condenado: a invasão persa e, depois, a árabe 
fá‐lo‐ão desaparecer (Rémondon 1952: 76). 
 

1.2. CULTURAL 

O  mundo cultural do  oriente  é constituído por  aspectos  de  continuidade e  de 


ruptura,  os  primeiros  decorrentes  da  estrutura  e  do  funcionamento  imperiais,  os 
últimos em regra provocados pela crescente implantação do cristianismo.  
Mantém‐se  uma  cultura  sobretudo  urbana,  que  os  bárbaros  cultos  imitam, 
patente nas termas, na educação e nas instituições municipais, cujo declínio a partir de 
fins do séc. VI marcará a transição para a Idade Média (Cameron 1993: 129). No séc. IV 
deixam de funcionar o gymnasium e a instituição da ephebia 25  (Trypanis 1981: 383), mas 
quanto  ao  resto,  a  educação  clássica  mantém‐se,  tomando  como  base  os  autores 
consagrados da literatura grega antiga. O treino retórico, com base nos progymnasmata, 
é  fundamental  para  o  funcionamento  da  estrutura  política  e  social,  nomeadamente 
para o exercício de funções na burocracia imperial ou em qualquer ofício secular, e, em 
Constantinopla e nas principais cidades, oferecido pelo próprio estado aos homens das 
classes  abastadas,  indistintamente  cristãos  ou  pagãos.  Reanimados  pelo  segundo  e 
último florescimento da Segunda Sofística (séc. IV), os estudos retóricos introduzem o 
estudo do direito, cujo centro até 551 é Beirute (Cameron 1993: 130). 
Até  meados  do  séc.  VI,  o  latim  permanece  a  língua  oficial  do  direito,  da 
administração  e  do  exército,  por  oposição  às  línguas  nativas  dos  reinos  bárbaros. 

56).  Horápolon  é  também  autor  de  um  patria  e,  com  Pampréprio,  o  mais  aguerrido  militante  pagão 
(Cameron 1985: 220). Mais tarde converte‐se ao cristianismo (Maspéro 1914: 191 sqq).
25 A abolição dos Jogos Olímpicos por Teodósio I em 394 é sintomática do desaparecimento, à época, do 

interesse pelo atletismo e pelo desporto.

9
Contudo,  o  grego  ganha  supremacia  com  a  ascensão  ao  poder  de  imperadores  de 
origem não militar: Anastácio (491‐518) e Justiniano (527‐65) (Brown 1989: 138). Ainda 
que o latim continue a ser usado para fins literários (Cameron 1993: 127) e as línguas 
de cultura na Antiguidade Tardia sejam de facto o latim e o grego, o conhecimento do 
latim no império oriental vem a tornar‐se cada vez mais invulgar. 26
Entre  a  linguagem  literária  e  o  grego  falado  há  uma  divergência  profunda. 
Utilizam‐se  versões  fossilizadas  da  linguagem  literária  apropriada  ao  género  em 
causa,  num  esforço  de  aproximação  aos  antigos  modelos:  até  à  queda  de 
Constantinopla,  continua‐se  a  escrever  em  dialecto  ático  e  homérico  e  a  imitar  as 
formas clássicas da literatura (Hopkinson 1994a: 10). O recurso à língua literária exige 
treino  especializado  de  autores  e  de  públicos,  mas  só  deixará  de  ser  acessível  para  a 
maioria com o declínio das cidades, a partir do século VII.  
No  entanto,  o  sistema  cultural  que  produz  e  mantém  essa  literatura  muito 
elitista  encontra‐se  em  rápida  mudança.  Desenvolve‐se  um  conhecimento  típico 
cristão, que nasce com as comunidades monásticas do ocidente e conduz aos grandes 
centros  de  conhecimento  medievais  do  séc.  V  tardio.  A  produção  literária  cristã  não 
despreza,  mas  antes  se  fundamenta  em  géneros  clássicos,  em  especial  na  retórica.  O 
conhecimento  secular  é  por  sua  vez  combinado  com  a  expressão  cristã,  por  exemplo 
no  género  epistolar,  que  florescerá  entre  os  cristãos  mais  educados  do  princípio  do 
século V.  
O  cristianismo  apela  consciente  e  directamente  a  todas  as  classes  sociais, 
incluindo de modo explícito as classes mais ignoradas até então: escravos e mulheres 
(Cameron 1993: 138). A literatura teológica tanto adopta um tom claramente misógino 
como  dá  uma  atenção  inusitada  às  mulheres,  que  passamos  a  conhecer 27   e  a  quem  é 
concedida  muito  mais  liberdade  e  igual  acesso  à  santidade.  Na  mesma  linha,  o  culto 
da  Virgem  Maria,  símbolo  de  pureza,  virgindade  e  obediência,  ganha  destaque 
(Cameron 1993: 149). Como meio de educação dos iletrados, aumentam no séc. VI as 

26 Refira‐se ainda que, com a deslocação para o império oriental de alguma população de origem geórgia, 
arménia,  copta  e  síria,  devido  à  prosperidade  do  séc.  V,  a  importância  dessas  línguas  locais  aumenta  e 
passam a ser usadas em versão escrita e, no caso do sírio, também traduzida. Geram‐se assim importações 
linguísticas numerosas entre o grego e o sírio (Cameron 1993: 140). 
27  Melânia  a  Jovem,  Paula  e  as  suas  irmãs,  amigas  de  Jerónimo,  ou  a  diaconisa  Olímpia,  amiga  de  João 

Crisóstomo, são senhoras cristãs da classe alta. 

10 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

imagens religiosas, nomeadamente o ícone bizantino. A cultura nova é mais universal 
e baseia‐se no visual e no oral, em detrimento da palavra escrita. 
A  nova  ênfase  do  cristianismo  no  individual,  por  via  do  alargamento  das 
práticas ascéticas e do monacado, conduz à valorização da vida e dos valores privados 
(Cameron  1993:  150)  e  ao  desenvolvimento  do  interesse  da  sociedade  em  geral  pelos 
textos de carácter biográfico. Do mesmo modo, nas condições de recepção literária há 
a acrescentar a leitura, cada vez mais alargada em contexto individual (Said 1990: 4). 
A  persistência  de  práticas  ligadas  à  oralidade  e  ao  colectivo  permanece 
sobretudo no que diz respeito à poesia, presente, embora em progressivo decréscimo, 
em  ocasiões  cívicas,  recitações  públicas,  competições,  epitáfios  e  dedicatórias 
(Hopkinson 1994a: 10). É altamente valorizada a composição em verso, em grego, em 
particular  o  panegírico.  Sob  Justiniano  o  epigrama  de  estilo  clássico  sofre  um 
florescimento  assinalável 28   (Trypanis  1981:  404).  Mantém‐se  sem  dúvida  o  lugar  de 
relevo da poesia na cultura geral. 
Com  a  continuidade  do  sistema  de  ensino,  se  se  mantêm  as  formas  poéticas 
cultivadas, esbatem‐se as divisões tradicionais entre épica, lírica e drama, na sequência 
do que vinha a acontecer desde o período helenístico (Trypanis 1981: 384). Tomando o 
exemplo  da  epopeia,  de  longe  o  género  literário  mais  importante  da  época,  ela  é 
cultivada  de  forma  mesclada,  seja  enquanto  epopeia  mitológica,  seja  didáctica, 
histórico‐encomiástica ou ecfrástica 29 .  
Na  senda  de  Posthomerica  de  Quinto  de  Esmirna,  a  epopeia  mitológica  de 
grandes  dimensões  renasce  pela  mão  de  Nono  de  Panópolis  e  da  sua  escola 30 .  Os 

28  Com  os  epigramatistas  do  círculo  de  Agátias  de  Mirina,  como  Paulo  Silenciário,  Juliano  o  Egípcio, 
Macedónio  Cônsul  e  Leôncio  Escolástico.  A  esta  época  atribuem‐se  também  hinos  religioso‐filosóficos, 
como os do neoplatónico Proclo (410‐85), e a composição de anacreontea – colecção de 59 pequenos poemas 
muito afastados do brilho dos de Anacreonte (Trypanis 1981: 406‐7).
29  A  epopeia  ecfrástica,  no  conteúdo,  afim  do  género  encomiástico,  é  versada  por  Cristodoro  de  Copto, 

Paulo Silenciário e João de Gaza. A epopeia didáctica, que se desenvolve sobretudo no séc. IV, apresenta 
nos dois séculos posteriores apenas uma obra digna de menção, os Oráculos Sibilinos, que atingem a sua 
forma final no séc. V e revelam influências cristãs (Trypanis 1981: 397). 
30  Nono  compõe  o  mais  longo  poema  em  grego  (48  cantos)  que  a  Antiguidade  nos  legou  e  Quinto  de 

Esmirna  o  segundo  mais  longo:  Posthomerica.  Ἡρωϊκαὶ  Θεογαμίαι  de  Pisandro  de  Laranda,  que  não 
chegou  aos  nossos  dias,  foi  “a  mais  longa  epopeia  mitológica  jamais  escrita  em  grego”  (Trypanis  1981: 
367). Não há dúvida de que o género era popular. 

11
temas homéricos são substituídos pela centralidade da figura de Dioniso, que “adquire 
o valor simbólico de salvador da Humanidade e réplica de Cristo” (Alsina 1972: 161). 31
Embora  relativamente  poucos  textos  tenham  chegado  aos  nossos  dias,  é  no 
âmbito  da  epopeia  histórica  e  encomiástica  (Cristodoro  de  Copto,  Ciro  de  Panópolis 
ou  Pamprépio  de  Panópolis)  que  o  período  dos  séculos  V  e  VI  é  mais  fértil, 
influenciada  pela  Segunda  Sofística  e  na  sequência  da  longa  tradição  de  poesia 
elogiosa  que  remonta  a  Simónides  e  a  Píndaro.  Nestes  poemas  como  em  todos  os 
outros géneros então cultivados reconhecem‐se as marcas da escola de Nono 32 .  
A poesia de carácter cristão desenvolve‐se sobretudo no séc. IV, com o intuito 
de  entreter  e  edificar  um  reduzido  número  de  pessoas  letradas  (Trypanis  1981:  408). 
Ao  séc.  V  pertencem  duas  figuras  com  as  quais  chega  ao  fim  a  antiga  tradição  da 
himnografia: Sinésio de Cirene (c.370‐c.414) e Proclo. 33
O  dinamismo  cultural  e  literário  da  Antiguidade  Tardia  concentra‐se  no 
Egipto, i.e. no Alto Egipto e na zona de Tebas, que se tornam no séc. V uma das mais 
produtivas  fontes  criadoras  de  poetas  gregos  em  todo  o  Império.  De  acordo  com 
Eunápio  de  Sardis  (Vit.  Soph.  493),  que  escreveu  por  volta  de  400,  os  Egípcios  são 
“loucos  por  poesia”  (ἐπὶ  ποιητικήι  μὲν  σφόδρα  μαίνονται).  Todos  os  poetas  dos 
séculos  V  e  VI  nascem  no  Egipto  ou  aí  são  educados,  procedendo  a  maioria  de 
Panópolis, o grande centro cultural. 
A  vitalidade  literário‐cultural  egípcia  alimenta  dois  conjuntos  distintos  de 
produção  poética.  Aí  se  desenvolve  uma  escola  de  poetas  itinerantes:  nascidos  e 
educados  no  Egipto,  viajam  por  todo  o  império  de  cidade  em  cidade,  em  busca  de 

31 O destaque concedido à figura de Dioniso não é criação de Nono, que o escolhe para protagonista de 
Dionisíacas, mas revela uma tendência geral na época: uma série de papiros atestam interesse pela figura 
do deus, bem como as obras de Neoptólemo de Paros e de Sotérico de Oasis (Bassarica ou Dionysiaca), de 
datação incerta (Alsina 1972: 159). 
32  Depois  de  Mariano  Cônsul,  que  empreendeu  a  tarefa  gigantesca  de  verter  para  trímetros  iâmbicos 

vários poemas alexandrinos elegíacos ou em hexâmetro (e.g. de Teócrito, Calímaco, Apolónio), que não 
chegaram  até  nós,  viveu  no  séc.  VII  o  maior  representante  do  encómio  épico,  Jorge  o  Pisídio,  que  no 
emprego do hexâmetro é o último representante dos seguidores de Nono (Trypanis 1981: 400‐1).
33 Na produção de hinos com fins litúrgicos, a partir do séc. IV decorre um tempo de preparação para a 

época de ouro da himnografia bizantina, entre os sécs. VI e VIII. Raramente escritas depois de Adriano, 
desaparecem  de  modo  progressivo  a  tragédia  e  a  comédia,  e  é  no  tempo  de  Justiniano  que  acaba  por 
largos  séculos  a  representação  teatral.  Nos  sécs.  V  e  VI  só  o  mimo  e  a  pantomima  despertam  interesse, 
face às escassas representações de teatro antigo. Depois da lei proibitiva de 524, nenhuma obra em verso 
ou em prosa parece ter sido composta para ser apresentada em palco – a representação é substituída pela 
leitura em público (Trypanis 1981: 387). 

12 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

fama  e  fortuna  junto  de  protectores  e  mecenas,  não  raro  entre  o  poder  político.  São 
quase todos pagãos professos, grammaticoi, conhecedores minuciosos da poesia grega 
anterior  e  muitos  sabem  latim.  Escrevem  sempre  sobre  temas  contemporâneos 
(Cameron  1985:  470‐1).  Compõem  por  encomenda  e  dela  recebem  honorários,  como 
João  da  Lídia,  Dióscoro,  Sinésio,  Paládio,  Sozómeno,  Claudiano  e  Pamprépio  (Alsina 
1972: 144‐7). 
A diferença fundamental entre esta escola e os outros poetas reside no facto de 
estes  não  tratarem  temas  contemporâneos  mas  sobretudo  mitológicos,  que  não 
incluem  quaisquer  referências  contemporâneas  nem  alusões  históricas.  Da  escola  de 
poetas  errantes  chegaram  aos  nossos  dias  pouquíssimos  textos,  e  em  regra  em  mau 
estado de conservação, à excepção de Claudiano 34 , enquanto que as obras dos poetas 
mitológicos  (e.g.  Museu,  Coluto)  nos  são  hoje  com  facilidade  acessíveis  (Cameron 
1985: 471, 477). 
  Dada  a  posição  charneira  dos  séculos  V  e  VI  na  história  dos  povos  e  na 
literatura grega, entre a Antiguidade Tardia e a época bizantina, estes são dois séculos 
férteis  em  transformações,  que  põem  fim  a  processos  que  se  estendiam  desde  os 
alvores da cultura grega e dão início a outros de longa vida. É neste mundo marcado 
pela mudança que vive Museu, autor de Hero e Leandro.

2.  MUS EU GRAMÁTICO 

Se o autor  de  Hero e Leandro e  o  companheiro de  Orfeu partilham o  nome e  a 


escassez  de  dados  biográficos  que  sobre  eles  chegaram  aos  nossos  dias,  distinguem‐       
‐nos radicalmente a época em que terão vivido 35 . O nosso Museu parece fazer parte do 

34  O  poeta  “errante”  Claudiano  de  Alexandria  (talvez  2ª  metade  séc.  IV)  escreveu  sobretudo  em  latim  e 
comparativamente pouquíssimo em grego (Cameron 1985: 471).  
35  A  sugestão  de  pseudonímia  do  autor  de  Hero  e  Leandro,  hipótese  aliciante  que  pressupõe  afinidade 

deliberada  com  um  dos  míticos  fundadores  da  poesia  grega,  remonta  pelo  menos  ao  séc.  XVI  (Guil. 
Canter, Nouarum lectionum libri VIII, Antuérpia, 1571, p.55 sqq) e é admitida entre outros por Gelzer (1989: 
318)  com  base  numa  deliberada  afinidade  com  Platão,  por  este  mencionar  várias  vezes  Orfeu  nos 
diálogos.  C.  von  Barth,  em  1624,  foi  mais  longe  e  chegou  a  defender  que  Museu  seria  pseudónimo  de 
Nono.  Nessa  linha  de  pensamento,  Vilarrubia  (2000:  366)  sugere  que  “también  podría  atisbarse  la 
correspondencia del viejo Orfeu con el poeta Nono de Panópolis y del viejo Museo con el poeta Museo”. 
Kost (1971: 16) recusa a conjectura com desassombro e essa é a tendência actual dos investigadores. Pelo 
menos no Egipto, o nome era comum nos sécs. V e VI (Hopkinson 1994a: 137). 

13
grupo  de  poetas  que,  no  Egipto  dos  séculos  V  e  VI  d.C.,  concentrava  à  época  a  mais 
intensa actividade artística e literária na zona do Mediterrâneo.  
A  única  informação  segura  de  que  dispomos  sobre  Museu  é  a  de  que  em 
alguns dos manuscritos mais antigos é chamado ὁ γραμματικός 36 , i.e., o professor que 
acompanhava as crianças entre os catorze e os dezoito anos (Hopkinson 1994a: 4), após 
o γραμματιστής e antes do ῥήτωρ.  
A  função  do  γραμματικός  consiste  em  “ensinar  a  falar  com  correcção”  e  em 
“explicar  os  poetas”,  transmitindo  para  tal  as  devidas  noções  linguísticas  e 
hermenêuticas,  a  que  estão  associados  princípios  éticos  e  conhecimentos  de  história 
(Kaster 1988: 11‐2). Pela anterioridade cronológica na educação dos alunos, como pelo 
maior  destaque  público  do  retor,  que  se  prestava  a  funções  cívico‐políticas,  o 
γραμματικός goza da notoriedade de uma figura intelectual de segundo plano 37 . Do 
ponto  de  vista  financeiro,  porém,  disporia  de  um  rendimento  superior  à  média  quer 
enquanto funcionário municipal ou imperial, quer remunerado só pelas propinas dos 
alunos.  A  acumulação  com  a  actividade  poética  estende‐se  a  dezasseis  γραμματικοί, 
entre os séculos IV e VI 38 . Produzem por norma epigramas e carmina. 
A  Suda  não  fornece  dados  pertinentes  ao  nosso  estudo,  na  medida  em  que 
identifica  quatro  escritores  de  nome  Museu,  mas  não  menciona  nem  Hero  e  Leandro 
nem o título de Gramático e situa‐os em época muito anterior aos séculos V e VI. 
  Constituindo pois o epíteto γραμματικός e a composição de Hero e Leandro 39  os 
únicos dados seguros sobre Museu e inexistindo no poema qualquer alusão histórica 

36  Em  Bodl.  Bar  50  (séc.  X),  Paris.  gr.  2600  (séc.  XV)  e  Vat.  gr.  915  (séc.  XIII),  que  se  encontram  entre  os 
mais  antigos  e  constituem  manuscritos  de  referência  (Livrea  1982:  1).  Sobre  a  relação  semântica  com 
φιλόλογος e o emprego muitas vezes indistinto de γραμματιστής  e γραμματικός vd. Kaster 1988: 447‐
53. 
37  “An  appropriate  ornament  in  the  public  or  private  retinue  of  the  powerful:  honorably  placed  in  a 

proximity few could enjoy, but clearly subordinate, a peripheral figure” (Kaster 1988: 123).  
38  A  esses  dezasseis,  6%  do  total,  é  possível  acrescentar  no  máximo  outros  seis  professores,  cuja 

combinação  das  duas  actividades  oferece  algumas  dúvidas,  o  que  corresponderia  a  um  total  de  vinte  e 
dois (8%) – Kaster 1988: 231‐440. 
39 Também a Museu foi atribuído o poema em hexâmetros Junto ao rio Alfeu (Εἰς Ἀλφειόν ποταμόν ‐ AG 

9.362),  centrado  no  episódio  amoroso  entre  o  rio  Alfeu  e  a  fonte  Aretusa,  mas  a  maior  parte  dos 
especialistas atribui a obra antes a um imitador, dado o menor rigor formal em comparação com Hero e 
Leandro  (Keydell 1933:  767,  Orsini 2003:  VII;  Gelzer 1989:  301).  A  afinidade  entre  os  dois  poemas  foi 
alimentada ainda por Procópio de Gaza (vd. infra I.2.2.4) se referir, tal como implicitamente nesse poema 
(φοίνιος  ἀνήρ  24),  às  forças  de  Alárico  e  de  Estílicon,  respectivamente  chefe  dos  godos  e  imperador 
regente do império do Ocidente, e à vitória do primeiro. A data da morte de Alárico, 410 d.C., é o único 
dado seguro que contribui para a datação do poema. Brioso Sánchez (260–1) comprova, através de análise 

14 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

precisa,  a  crítica  literária  tem  alimentado  algumas  conjecturas  em  torno  de  uma 
cronologia  relativa  de  autores  da  mesma  época  e  de  uma  eventual  filiação  cristã  e 
neoplatónica. 
 

2.1. O MESTRE: NONO DE PANÓPOLIS 

Tem sido unânime entre os especialistas a dependência de Museu face a Nono, 
poeta cimeiro da escola egípcia de epopeia mitológica, no século V.  
Nono nasceu pois no Egipto, em Panópolis 40 , e terá vivido em meados do séc. 
V,  porventura  em  Alexandria  (Hopkinson  1994b:  8  n.1).  Este  poeta,  a  quem  também 
chamaram  nouus  Homerus,  é  responsável  pela  composição  de  uma  epopeia  com  a 
mesma extensão da Ilíada e da Odisseia juntas, Dionisíacas. A obra aparenta carecer de 
revisão.  
Pelo  contrário,  a  outra  obra  de  Nono,  uma  paráfrase  em  hexâmetros 41   do 
Evangelho de S. João, apresenta‐se completa. A cronologia das duas obras é duvidosa. 
A tese segundo a qual Nono escreveu Dionisíacas enquanto pagão 42  e a Paráfrase depois 
de  se  ter  convertido  ao  cristianismo  é  contrariada  pela  análise  estilística  das  duas 
obras,  que  sugere  anterioridade  da  Paráfrase  (Hopkinson  1994a:  121).  Tal  coincidiria 
com  a  composição  posterior  de  uma  obra  de  maior  fôlego  e  não  revista.  Há  ainda 
quem  defenda  a  composição  simultânea  das  duas  obras,  como  Vian  (1976:  XI)  e 
Fornaro  (2000:  997),  partindo  do  princípio  que  Nono  pretendia  contrabalançar  aos 

sobretudo métrica, a não coincidência do autor anónimo de Junto ao rio Alfeu com Museu, o que reforça a 
convicção já antiga de que se tratará de um seu imitador (Keydell 1933: 767).
40 Hoje A̯hmīm. 

41  Em  Dionisíacas,  como  na  Paráfrase,  Nono  aplica  um  sistema  métrico  que  consiste  na  sua  maior 

contribuição  para  a  poesia  grega.  Essa  reforma  poética  situa‐se  no  culminar  de  um  paulatino  processo 
evolutivo com raízes em Calímaco, em Trifiodoro no metro e vocabulário, Pamprépio e Claudiano (Alsina 
1972: 161). Completado, por volta de 400, o desaparecimento gradual da distinção entre vogais longas e 
breves, desenvolve‐se em simultâneo um novo sistema rítmico, com base no acento tónico e no número de 
sílabas,  que  na  época  de  Justiniano  já  está  perfeitamente  definido.  Nono  acrescenta‐lhe  a  mais  estrita 
forma de hexâmetro, que virá a desaparecer em benefício do já frequente trímetro iâmbico, mas entretanto 
se  revela  a  marca  distintiva  dos  poetas  seus  seguidores  (Trypanis  1981:  385  sqq).  O  metro  é  o 
denominador comum dos membros da chamada escola de Nono. Para uma apresentação clara e sintética 
da reforma métrica de Nono, vd. Madden 1995: 284‐94. 
42 Bogner 1934: 320 sqq, Keydell 1936: 915, Cameron 1985: 476, Trypanis 1981: 392. Razões apontadas são 

os  indícios  de  polémica  contra  o  cristianismo  (“nunca  vi  nem  ouvi  que  uma  virgem  tivesse  filhos”  οὐκ 
ἶδον,  οὐ  πυθόμην  ὅτι  παρθένος  υἷα  λοχεύει  48.834)  e  as  referências  frequentes  à  prática  de  cultos  de 
mistério em Dionisíacas: e.g. 4.31, 12.142, 12.171, 46.363. No entanto, a possibilidade de Dionisíacas ter sido 
escrita por um cristão é também defendida (K.Thraede, RAC 5 (1962) 1001 apud Cameron 1985: 476 n.38). 

15
olhos da maioria cristã o paganismo de uma obra com o cristianismo da outra. Fornaro 
(2000: 997) aponta para tal o período de 444 ‐50 e Vian (1976: XVII), de 450‐70. 
Por  razões  teológicas  que  se  prendem  com  a  Maternidade  Divina  da  Virgem 
Maria, a Paráfrase é de certeza posterior a 431 e talvez a 451. A obra atribui três vezes 43  
à Virgem o epíteto Θεοτόκος, definido no Concílio Ecuménico de Éfeso (431). Gelzer 
(1989: 298) coloca a hipótese, sem a explicar, de a composição desta obra ter acontecido 
ainda depois do concílio de Calcedónia (451), que funda verdadeiramente a ortodoxia 
ao condenar em definitivo o monofisismo 44  e devolver importância à natureza humana 
de Cristo e daí ao papel de Maria.  
Para além da forte dependência de Museu face à obra de Nono 45 , Gelzer afirma 
que o poeta cita ainda a Paráfrase dos Salmos de Ps.‐Apolinário, que por razões teológicas 
terá  sido  escrita  em  460‐470.  Esta  obra  cita  muitos  autores  que  coincidem  com  os 
citados  por  Museu.  Outros  poetas  citam  a  Paráfrase  e  também  Museu,  como  Coluto, 
Cristodoro e João de Gaza (Gelzer 1989: 299). 
O lapso de tempo entre 444 e 470, que colhemos das obras de Nono, bem como 
o  intervalo  de  460‐470  de  Ps.‐Apolinário,  afinal  coincidentes,  podem  pois  servir  de 
referência para uma datação post quem da obra de Museu. Só o cotejo de Hero e Leandro 
com os textos posteriores fornecerá o outro limite para a produção poética de Museu. 
 

2.2. REMINISCÊNCIAS DE MUSEU 

Afirma Gelzer (1967: 139) com clareza que Museu é figura de destaque no seu 
tempo e que influencia, sob Anastácio I (491‐518), Coluto e Cristodoro de Copto e, sob 
Justiniano  (527‐65),  João  de  Gaza,  Paulo  Silenciário  e  Agátias  de  Mirina 46 .  Com  estes 
nomes se inicia, pois, a longa repercussão da obra de Museu. 47

43 No.P.2.9, 2.66, 19.135. 
44 Para o conceito de monofisismo vd. supra n.15. 
45  Museu  adopta  tanto  das  Dionisíacas  como  da  Paráfrase  versos  inteiros  ou  partes  de  verso,  palavras, 

construções sintácticas antes não empregues, mesmo que dele divirja no ornamento retórico ou na menor 
rigidez métrica. Vd. infra II.6.4. e notas ad loc à tradução. 
46  Gelzer  refere‐se  também  a  Macedónio  Cônsul,  poeta  que  pertenceu  à  geração  anterior  a  Agátias 

(Cameron 1970: 8) e terá sido próximo de Paulo Silenciário (Madden 1995: 9). É o terceiro mais importante 
epigramatista  do  Ciclo,  para  o  qual  contribuiu  com  41  epigramas.  As  semelhanças  que  a  sua  obra 
apresenta face à de Museu são poucas e passam, regra geral, pela influência maior de Nono (οὐ τρομέω 
início de verso em AG 11.63.7, N. e.g. 39.19, M. 205; ῥοδέου em AG 5.247.6., M. 265 e 27 vezes em Nono; 

16 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

  O rapto de Helena (Ἁρπαγή τῆς Ἑλένης), da autoria de Coluto de Licópolis (na 
Tebaida),  apresenta  vários  passos  idênticos  a  Hero  e  Leandro 48 .  Kost  e  Gelzer 49  
defendem  a  dependência  poética  de  Coluto  face  a  Museu,  que  também  adopta  com 
menor rigor as regras métricas de Nono. 50
  Cristodoro de Copto 51  foi igualmente poeta épico, mas bem mais prolífico do 
que Museu ou Coluto. Sobreviveram apenas dois epigramas fúnebres e, relevante para 
a sua datação, uma longa écfrase, que ocupa todo o livro II da Antologia Grega: em 416 
hexâmetros,  descreve  oitenta  estátuas  de  deuses,  heróis  e  homens  famosos  que 
decoravam as termas 52  de Zeuxipo em Constantinopla, destruídas pelo fogo em 532.  
  Cristodoro, que segundo a Suda terá vivido sob Anastácio I e escrito por volta 
do  ano  500  (Beckby  1957:  67),  revela  sob  ponto  de  vista  métrico  influência  de  Nono 

ἀμείλιχον no mesmo lugar do verso em AG 11.63.7, M. 245 e dezasseis vezes em Nono, e.g. 4.188), pelo 
que não lhe dedicamos mais atenção neste trabalho.  
47 Encontra‐se já desactualizada a afirmação de Orsini (2003: VII) segundo a qual Trifiodoro, Coluto, Paulo 

Silenciário e João de Gaza são poetas da mesma época e discípulos de Nono. A investigação actual integra 
Trifiodoro  no  séc.  III‐IV  da  nossa  era  (Hopkinson  1994a: 136;  Kaster 1988:  370‐1).  Poeta  e  γραμματικός, 
nasceu em Panópolis e influenciou Nono no tratamento do hexâmetro. De Trifiodoro apenas um poema 
subsiste: A tomada de Ílion (Ἅλωσις Ἰλίου). Não se verificando, pois, a imitação de Museu por Trifiodoro, 
prevista  por  Gelzer  (1989:  300  n.b),  é  provável  que  Trifiodoro  tenha  sido  uma  das  fontes  utilizadas  por 
Museu.  De  Pamprépio,  aventureiro  político  (Bowerstock  1999:  61),  fala‐se  também  como  possível 
influência de Museu por causa de um epílio ecfrástico, com influências nonianas, que apenas nos chegou 
em fragmentos. O recurso ao motivo da luz é comum, mas outras semelhanças são ínfimas: e.g. Frag.3.14 
~ M. 310. Muitos autores duvidam da atribuição de textos a Pampréprio (e.g. Kaster 1988: 332).
48 i) Cena de recepção de Helena: C.255 ~ M. 260‐3, 257 ~ 78, 265‐6 ~ 172‐3; ii) segunda parte do discurso de 

Páris:  293  ~  83,  295  ~  203,  296  ~  142,  297  ~  157;  iii)  transição:  303‐5  ~  160‐172  (Kost 1971: 16;  cf.  Minniti 
Colonna 1976: 65 e Keydell 1933: 767). A semelhança mais flagrante consiste no segundo hemistíquio de 
C. 305 e M. 160, respectivamente, ἐπὶ χθονὶ πῆξεν ὀπωπήν e ἐπὶ χθόνα πῆξεν ὀπωπήν, e surge, noutros 
termos,  também  em  C.259  ~  M.  78  (κόρον  δ’οὐκ  [...]  ὀπωπῆς)  e  170,  267,  307  e  331  ~  172  (ἀνενείκατο 
φωνήν).  Outros  passos  apresentam  afinidades  do  ponto  de  vista  do  conteúdo,  descrevendo  a  beleza 
feminina, e da situação invocada, de natureza amorosa, sendo complementadas por outras de teor lexical: 
C.8  e  187  ~ M.  249  (ἀγνώσσω),  C.  60  ~  M. 164  (προάγγελος),  C.179  ~ M.  139  (λοχεύω),  C.214  ~  M.  267 
(φιλήνωρ)48, C.340 ~ M. 77, C.375 ~ M. 125 (γενετήρ).
49 “Bei Kolluthos alles einfacher, oft auch gröber und unbeholfener ist.” Kost (1971: 16) exemplifica pela 

comparação de C.257 com M. 78. Também Orsini 2003: VII, Gelzer 1989: 300, Kotseleni 1990: 52–3, Alsina 
1972:  163.  Diferentemente,  Colonna  não  avança  com  a  prioridade  de  nenhum,  limitando‐se  a  afirmar  a 
contemporaneidade de ambos (Minniti Colonna 1976: 65). 
50 Mesmo assim, a inserção epocal de Coluto tem sido objecto de ligeiras divergências: tanto é considerado 

contemporâneo do imperador Anastácio (Gelzer 1989: 300; Kost 1971: 15), como informa a Suda, como se 
defende que Coluto e Museu “furono quasi certamente contemporanei” (Minniti Colonna 1976: 65) e há 
ainda quem opte por o integrar no séc. VI (Hopkinson 1994a: 136). 
51 Gelzer (1989: 300‐301) identifica‐o como cristão e neoplatónico. Embora o nome indicie afinidade com o 

cristianismo, ela não é imputável ao próprio poeta mas aos seus pais (cf. Wipszycka 1986: 173 sqq). Sobre 
a onomástica como indicador do grau de implantação do cristianismo vd. Bagnall e Wipszycka. 
52 Beckby (1957: 166) explica tratarem‐se de termas e não de um ginásio, apesar de essa designação constar 

do título: Ἔκφρασις τῶν ἀγαλμάτων εἰς τὸ δημόσιον γυμνάσιον τοῦ ἐπικαλουμένου Ζευξίππου. 

17
(Trypanis 1981: 401). No entanto, apesar da afirmação de Gelzer (1967: 139) de acordo 
com a qual Cristodoro citaria explicitamente Museu, não se encontram entre as obras 
de ambos mais do que ligeiras semelhanças textuais 53 .  
  Com João de Gaza, o primeiro dos poetas referidos que viveu sob Justiniano, 
avança‐se no tempo e ganha‐se em segurança cronológica. Este poeta e γραμματικός é 
responsável  pela  longa  descrição  do  fresco  que  ornamenta  as  termas  de  inverno  de 
Gaza.  São  703  hexâmetros  ao  estilo  de  Nono  e  que  terão  sido  compostos  a  partir  de 
526/536 (Kaster 1988: 300) 54 .  
Friedländer  (1912:  110)  assegura  que  João  de  Gaza  é  discípulo  de  Nono 55 .  De 
facto, a relação com a obra do mestre de Panópolis é muito mais forte do que com a de 
Museu. Embora a écfrase do cosmos não seja parca em situações descritivas comuns a 
Hero e Leandro, palavras como Afrodite, λύχνος, κρυπτός ou γάμος são empregues de 
modo totalmente independente em relação ao texto de Museu. As coincidências entre 
ambos  são  irrelevantes,  por  constituírem  expressões  correntes 56   ou  decorrerem  da 
influência maior de Nono 57 . Só há um indício da dependência de João face a Museu, o 
emprego  comum  e  exclusivo,  na  literatura  grega  que  conhecemos,  de  ἠνεμόφωνος 
(Écf. 2.164 e M. 193).  
Dada  a  ausência  de  provas  fornecidas  pela  restante  obra  deste  Gazeano,  não 
dispomos  de  dados  suficientes,  quer  biográficos  quer  textuais,  para  provar  a 

53 M. 77 ~ AG 2.1.103, M. 273 ~ AG 2.1.357 (uso comum de ἀριστόνοος, palavra rara na literatura grega; e 
M. 224 ~ AG 7.698. A primeira e a terceira remissões são indicadas por Ludwich 1912: ad loc. 
54 Kaster (1988: 300), dada a aposição ao texto da expressão ἢ ἐν Ἀντιοχείαι, que Friedländer (1912: 111 

n.2)  considera  irrelevante,  sugere  que  João  de  Gaza  tenha  descrito  não  as  termas,  mas  um  mosaico  em 
Antioquia com idêntica representação do universo e modelo para a pintura realizada nas termas de Gaza. 
Embora  elas  datem  de  536,  não  é  de  estranhar  como  terminus  post  quem  para  a  composição  da  écfrase  o 
período 526/536.  
55  A  sua  écfrase  consiste  quase  na  totalidade  em  construções  lexicais  e  partes  de  verso  nonianas 

(Friedländer 1912: 112‐116), numa tentativa mal sucedida de reproduzir as qualidades do estilo que toma 
como  modelar.  E.g.  emprego  excessivo  do  prefixo  αὐτό‐,  até  o  desprover  de  significado  (1.273,  1.284, 
2.125,  2.96  cf.  No.  D.5.599),  ou  do  comparativo  –τερος,  ao  qual  recorre  por  pura  conveniência  métrica 
(2.89,  2.298,  2.314,  2.320).  Do  ponto  de  vista  semântico,  destaca  Friedländer  a  utilização  de  σοφός  (e.g. 
fénix 2.208), ἔμφρων (1.88, 1.259) e νοερός (1.41, 1.310, fénix 2.220, sol 2.235 cf. No.P.1.20, éter 2.317) com 
uma  carga  significativa  demasiado  alargada.  O  emprego  do  assíndeto  entre  orações  subordinantes 
(1.252s, 2.146s) é uma entre várias marcas da escola de Nono (D.38.170s, 39.284). No que diz respeito às 
regras métricas, João e Paulo Silenciário seguem com a mais estrita observância as preceituadas por Nono 
(vd. Friedländer 1912: 117 sqq). 
56 E.g. Écfrase 2.191 ἀκτῖνα ἀέξων e 2.153 βλεφάρων ἀκτῖνες ~ M. 90 βλεφάρων δ’ἀκτῖσιν ἀέξων; 1.32 

φιλότητος ἀνάγκη ~ 289 φιλότητος ἀνάγκην; 2.204 ἀστερόεις ἀνέτειλεν ~ 111 ἀνέτελλε ἀστήρ. 
57 Museu emprega três vezes ῥόδεος, adjectivo raro na literatura grega, João de Gaza duas (Anac. 4.3, 5.26) 

e Nono vinte e sete vezes, muitas das quais determinando παρειά (Ecf. 5.26 e M. 194). 

18 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

posterioridade  de  João de  Gaza  face  a  Museu 58 .  Todavia,  a  afirmação  de  Friedländer 
(1912: 111) segundo a qual não dispõe de dados para afirmar a anterioridade ou não 
de João face ao Silenciário vem apoiar a intuição de que João é posterior a Museu. A 
datação  de Paulo é bastante  mais escorreita  e sem dúvida  posterior à  composição  de 
Hero e Leandro. 
Paulo  Silenciário  não  só  menciona  a  história  de  Hero  e  Leandro  como  cita 
Museu  de  modo  explícito  e  emprega  léxico  que  alude  sem  dúvida  à  obra  dele:  em 
apenas  dois  versos  de  AG  5.293.7‐8,  quatro  palavras  são  comuns  ao  texto  de  Museu, 
bem como a expressão que define Leandro, νηχόμενος Λείανδρος 59 . Processo idêntico 
é  patente  nas  afinidades  textuais  entre  a  Descrição  da  Igreja  de  Santa  Sofia  e  Hero  e 
Leandro 60 . O poeta recitou a Descrição em 6 de Janeiro de 563, na segunda inauguração 
da Igreja. 61   
A  obra  e o apelido 62  deste  autor  situam‐no em Constantinopla. À  semelhança 
de  João  de  Gaza, não  parece  haver  informações  de  estadias  ou  contactos  deste  poeta 
com o Egipto. 
Afirma  Hopkinson  (1994a:  85)  que  Paulo  Silenciário  terá  sido  talvez 
companheiro mais velho de Agátias, por ser aquele poeta o que está representado com 
maior  número  de  poemas  na  antologia  de  Agátias  e  por  os  estilos  de  ambos  se 
assemelharem  em  proximidade  à  dicção  e  discurso  em  geral  de  Nono.  Com  efeito,  a 
época de produção literária de Agátias de Mirina (c.530‐c.582) coincide pelo menos em 
parte com a de Paulo Silenciário, que seria possivelmente mais jovem (Cameron 1970: 
6) 63 .  

58 Ao contrário do afirmado por Gelzer 1967: 139. 
59 Cf. νηχόμενος Λείανδρος 7 ~ M. 5; κράτος 7 ~ M. 250; ἐννυχίου 8 ~ M. 9, 285; κύματος 8 ~ M. 224, 314, 
324, 334; ἀλέγων 8 ~ M. 155, 248. 
60 P.S. 897 ~ M. 213, 49 ~ 315, 320 ~ 335 e, talvez, 275 ~ 325 (Kost 1971: 70). 

61  Paulo  Silenciário  refere‐se  à  obra  de  Nono  de  forma  bastante  mais  livre  do  que  João  de  Gaza. 

Neologismos forjados por Nono, como a constituição de adjectivos a partir dos substantivos em ‐άς, άδος 
(e.g.  ἐπεμβας),  são  uma  das  várias  características  de  estilo  que  reproduz  (Friedländer  1912:  113).  Só  a 
imitação métrica é ainda mais estrita, sem contrariar todavia a impressão geral de uma obra de arte feliz 
na  representação  poética  de  uma  realidade  na  aparência  despoetizada,  a  arquitectura.  A  obra  de  Paulo 
Silenciário, em particular a Descrição, é devedora da de Nono quanto ao metro e ao estilo, mas apresenta 
também afinidades com, para além de Museu, Calímaco e Coluto (Trypanis 1981: 402). 
62  Silentiarius,  “que  goza  de  silêncio  respeitoso  na  presença  do  imperador”,  ou  seja,  oficial  de  justiça 

(Hopkinson 1994a: 85). 
63  Também  conhecido  como  Agátias  Escolástico,  foi  o  segundo  mais  importante  epigramatista  da  época 

(Hopkinson 1994a: 83). 

19
Agátias  publicou  cem  epigramas  da  sua  autoria  com  outros  de  poetas 
contemporâneos em sete livros, sob o título de Ciclo, no início do reinado de Justino II, 
cerca de 567 (Cameron 1970: 15). 64   
  Que Agátias conhece o poema de Museu é indubitável em cinco epigramas: AG 
5.263, 5.267 65 , 5.297 66 , 7.572 e 11.64 67 . O jogo intertextual é indisfarçado em 5.263, que 
apresenta,  para  além  da  citação  expressa  do  nome  dοs  heróis  (3‐4),  a  apóstrofe  à 
lâmpada  (λύχνε  1)  e  a  referência  ao  protagonista  como  νυμφίον  (2) 68 ,  revelando 
Agátias  pleno  domínio  das  circunstâncias  do  mito  tal  como  Museu  o  apresenta.  AG 
7.572 refere, a propósito da morte de dois amantes, que “jazem num abraço que nunca 
acaba” (5‐6), remissão clara para a conclusão de Hero e Leandro (M.342‐3). 
  Na História do reino de Justiniano 69 , Agátias refere‐se‐lhes de novo, recordando a 
morte  do  jovem  quando  descreve  uma  batalha  no  Helesponto  (Kost 1971: 70)  e 
menciona  “a  cidade  de  Sesto,  famosa  na  poesia,  sem  dúvida  por  causa  das  suas 
associações  com  a  história  da  lâmpada  de  Hero  e  com  a  morte  do  seu  amante 
Leandro” 70 . 

64  Referências  ou  alusões  ou  a  Justino  II  ou  à  imperatriz  Sofia  (565‐78)  permitem  precisar  a  época  da 

composição  de  pelo  menos  três  poemas  do  Ciclo:  AG  9.657,  658  e  659  (Cameron  1993:  70‐75).  Mais 
elementos conducentes à datação do Ciclo de Agátias apresentados por Cameron 1970: 12 sqq. 
65  Consiste  num  breve  diálogo  sobre  o  verdadeiro  amor  e  a  diferença  entre  ἐρωμανέω  e  λογίζω.  O 

interrogado, calculista, prefere um amor escondido (ὑποκλέπτω 6, vd. M. 85, 161, 182, 289). 
66  Apresenta,  em  tom  de  queixa  feminina,  o  contraste  entre  a  vida  dos  rapazes  e  das  raparigas  na 

juventude: os primeiros conotados com o espaço exterior, a luz, o movimento, enquanto que as segundas 
estão  por  tradição  limitadas  ao  interior  doméstico.  Como  veremos,  o  texto  de  Museu  joga  também  com 
estes  pressupostos.  Não  é  de  estranhar  que  a  afinidade  temática  conduza  a  um  léxico  absolutamente 
idêntico  do  epigrama  de  Agátias,  face  a  Hero  e  Leandro:  e.g.  παρέασιν  ὁμήλικες  (5.297.3)  e  ἔασιν 
ὁμήλικες (M. 191). 
67  Retoma  o  tópico  do  efeito  de  uma  mulher  “de  beleza  radiosa”  (μαρμαρυγῆς  κάλλους)  sobre  os  seus 

admiradores,  ocupando  todos  os  pensamentos  deles,  em  particular  nos  versos  8  e  12,  embora  só  o 
primeiro  recorde  Hero  e  Leandro  de  forma  textual:  μαρμαρυγῆς  também  em  M.  56,  na  mesma  posição 
inicial no verso, e κάλλους, em M. 54, 85, 92, 95 e 168. Para o verso 12, cf. esp. M. 69s. 
68  cf. M. 261, 267, 268, 268, 269, 283, 335. 

69 Agátias pretendia dar continuidade às Guerras de Justiniano de Procópio, mas deixou incompleta a sua 

obra, cuja redacção foi por sua vez prosseguida por Menandro Protector. Agátias trata apenas do período 
entre 552 e 559 (Brodka 2004: 153) e terá escrito a partir da década de 570 (Cameron 1970: 9‐10).
70 Σηστός γέ ἐστι πόλις ἡ περιλάλητος τῇ ποιήσει καὶ ὀνομαστοτάτη, οὐκ ἄλλου τοῦ ἕνεκα, οἶμαι, ἢ 

μόνον ἐπὶ τῷ λύχνῳ τῆς Ἡροῦς ἐκείνης τῆς Σηστιάδος καὶ τῷ Λεάνδρου ἔρωτι καὶ θανάτῳ (A. Hist. 
5.12). 

20 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

  A dependência  de  Agátias  face a  Nono,  do  ponto  de  vista de  linguagem e  de 
metro,  está  não  obstante  provada 71 ,  pelo  que  certas  coincidências  do  texto  de  Hero  e 
Leandro com os epigramas de Agátias podem não significar mais do que dependência 
de ambos em relação ao mesmo modelo 72 .  
Agátias,  embora  o  pai  fosse  originário  de  Mirina,  na  Ásia  Menor,  exerceu 
advocacia em Constantinopla e estudou em Alexandria (Cameron 1970: 1 sqq). Entre 
os  poetas  acabados  de  mencionar,  quase  todos  apresentam  uma  ligação  mais  ou 
menos  duradoura  com  o  Egipto:  Coluto  é  originário  da  região  egípcia  da  Tebaida, 
Cristodoro apresenta o epíteto de Copto (embora a sua história pareça mais próxima 
de  Constantinopla)  e  Agátias  estudou  em  Alexandria.  Paulo  Silenciário  e  João  de 
Gaza, pelo contrário, desenvolvem a sua actividade na costa oriental do Mediterrâneo. 
No entanto, se atendermos a que em termos epocais os mais próximos de Nono terão 
sido, de facto, Coluto e Cristodoro, tal como Nono de Panópolis, parece consolidar‐se 
a suposição de que Museu faria parte do grupo de poetas egípcios. Esta conjectura é 
apoiada por Cameron, que inclui Museu entre os poetas‐gramáticos em actividade no 
Egipto dos séculos IV e V (Cameron 1985: 492), apresentada também por Hopkinson 
(1994a: 137) e formulada pelo menos desde 1912 (Keydell: 910‐911). 
Tanto  quanto  uma  datação  aproximada  da  produção  poética  de  Museu  é 
possível,  ela  situar‐se‐á  portanto  entre  470  e  os  anos  30  do  séc.  VI.  O  ano  de  470  é  a 
data  em  que  coincidem  os  termini  post  quem  para  a  composição  das  duas  obras  de 
Nono e da Paráfrase  de  Ps.‐Apolinário.  Entretanto  publicou  Museu  a  sua  obra.  Em 532 
foram  destruídas  pelo  fogo  as  termas  de  Zeuxipo  em  Constantinopla,  objecto  da 
écfrase  de  Cristodoro  de  Copto  (que,  é  lícito  admiti‐lo,  pode  ter  sido  redigida  in 
absentia, mas nesse caso num prazo curto de tempo); a partir de 526/536 João de Gaza 

71 “It would be hard for Agathias’ epigrams to be more Nonnian than they in fact are” (Cameron 1970: 24). 
Vd.  apresentação  pormenorizada  da  dependência  de  Agátias  face  a  Nono  em  termos  de  linguagem 
(léxico, fraseologia, estilo) e de metro em Mattsson 1942: 112 sqq.  
72  Expressões  como  ζῆλον  ὑποκλέπτων,  em  início  de  verso  em  Nono  (e.g.  1.71)  e  Agátias  (AG.269),  ou 

ἐπάξιον  ἐννέα  Μοῦσαι,  no  segundo  hemistíquio  (A.7.612.5,  cf.  No.D.5.103  e  13.354),  são  reduzidas  por 
M.  respectivamente  a  ὑποκλέπτων  85  e  ἐπάξιον  66,  embora  na  posição  exacta  no  verso  que  Nono 
emprega e Agátias vem a reproduzir. Do mesmo modo, o termo παστός, que parece remontar ao séc. II 
a.C.,  ocorre  em  M.  280  e  Agátias  7.568.3,  tendo  sido  empregue  por  Nono  quarenta  e  seis  vezes.  Maior 
liberdade  face  ao  seu  modelo  revela  Museu  no  uso  da  expressão  Κυπριδίον  ὀάρον,  que  ocupa  nos  três 
idêntica  posição  inicial  de  verso,  sendo  que  Museu  não  emprega  o  acusativo  (A.  10.68,  No.D.33.237, 
48.480) mas o genitivo (M. 132).

21
compõe a sua descrição do cosmos, Paulo Silenciário lê na inauguração de Santa Sofia 
em 563 e Agátias publica o Ciclo cerca de 567 e as Histórias depois de 570 – todas estas 
obras  revelam  algum  conhecimento  de  Hero  e  Leandro  e  por  vezes  jogam  de  forma 
propositada com esse intertexto. 
As  propostas  de  Ludwich  e  Orsini,  que  apontavam  os  meados  do  séc.  V,  são 
pois ultrapassadas e consegue‐se uma maior precisão relativamente às restantes 73 . De 
acordo com a nossa conclusão, Museu terá composto Hero e Leandro quando Basilisco 
(475‐6), Zenão (474‐5 e 476‐91), Anastásio I (491‐518) e/ou Justino I eram imperadores e 
só muito improvavelmente sob Leão I (457‐74) ou Justiniano (527‐65). 
 

2.3. AS CARTAS DE PROCÓPIO DE GAZA 

  No âmbito da datação de Museu usa mencionar‐se a possível coincidência do 

autor de Hero e Leandro com o destinatário homónimo de duas cartas do retor Procópio 

de Gaza (c.465‐c.528), que depois de ter estudado em Alexandria regressou à sua terra 

natal, na Palestina. Esta hipótese é admitida pela generalidade dos autores 74 .  

 
Epistula 48 {Μουσαίωι} 75

Ὁ  λογιώτατος  Παλλάδιος  χρυσὸν  ὅλον  ἧκεν  ἄγων  τὴν  ὑμετέραν 


ἐπιστολήν,  καὶ  εἴγε  μοι  τὰ  Κροίσου  κεκόμικε  τάλαντα,  οὐκ  ἂν  οὕτως 
εὐμενέσιν  εἶδον  αὐτὸν  ὀφθαλμοῖς.  ἄλλοις  μὲν  γὰρ  ἄλλος  μέγα  φρονεῖ,  ὁ 
Λυδὸς χρυσῷ ὁ Σπαρτιάτης τῷ δόρατι, χορδαῖς Ἀρίων καὶ κρούσμασιν, ἐμοὶ 
δὲ  σεμνολόγημα  σή  τε  θέα  καὶ  γράμματα  σὰ  καὶ  πᾶν  ὅ  τι  ἂν  ὑμῶν 
ἀπολαύειν  ἐξῇ,  ὥστε  τῷ  νέῳ  καὶ  μισθὸν  ἡμεῖς  ἐκ  τῶν  δικαίων  ὀφείλομεν, 
ὃν  οὐκ  ἀποδιδόντες  εἰκότως  ἂν  αἰσχυνοίμεθα.  Ὁ  δὲ  μισθὸς  οὐ  μὰ  Δία 
χρυσὸς  οὐδὲ  λίθοι  τινὲς  Ἰνδικαί  (οὔτε  γὰρ  τούτων  πλουτῶ,  οὔτε  τούτων 
θηρεύσων  ὁ  νέος  ἀφῖκται),  ἀλλ’  οὐδὲ  λόγων  κάλλος  (οὐ  γὰρ  Μουσῶν 
εὔφορος ἐγώ, οὐδὲ γε τοῖς ἐξ Ἀττικῆς ἐναβρύνομαι, ταῦτα γὰρ εὐδαιμόνων 
εὐτύχησαν  παῖδες),  ἀλλ’  εἰ  τὴν  ἐμὴν  δόσιν  ἥτις  ἐστὶν  ἐθέλεις  σκοπεῖν, 
εὔνοιά γε καὶ προθυμία: τούτων γὰρ κύριος ἐγώ, Δημοσθένης φησίν, τῶν δὲ 
ἄλλων  τύχη  καὶ  Μοῦσαι  πρὸς  τὸ  δοκοῦν  αὐταῖς  τὴν  δωρεὰν 
πρυτανεύουσαι. 

73 Segunda metade do séc. V (Keydell 1933: 767), sobretudo fim do reino de Anastácio I (Kost 1971: 16), a 
partir do último terço do séc. V (Gelzer 1967: 137), entre a 2ª metade do séc. V e a primeira década do séc. 
VI (Minniti Colonna 1976: 65), entre o fim do séc. V e os meados do séc. VI (Martindale 1980: 768). 
74 Rohde 1914: 503, Keydell 1933: 768; Färber 1961: 93; Kost 1971: 7; Minniti Colonna 1976: 67; Gelzer 1989: 

301; Orsini 2003: V. Com dados bibliográficos Färber e Minitti Colonna. 
75 Referências tomadas da edição de Hercher (1873), cartas 48 e 60, respectivamente 165 e 147 na edição de 

Garzya‐Loenertz. A tradução é da minha responsabilidade.

22 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

   
O muito douto Paládio chegou com a vossa preciosa carta. Mesmo que me trouxesse todo o dinheiro de Creso, 
não  o  veria  com  olhos  tão  satisfeitos.  É  que  cada  um  valoriza  sua  coisa:  o  lídio,  o  ouro;  o  espartano,  o  dardo; 
Aríon, as cordas e as notas musicais. A mim, o teu texto solene, as tuas cartas divinas e tudo o que de vosso eu 
puder  gozar.  Assim  também  nós  devemos  uma  recompensa  justa  ao  jovem.  Não  lhe  retribuir  devidamente 
envergonhar‐nos‐ia.  Mas  a  recompensa  não  é  ouro,  por  Zeus,  nem  algumas  pedras  indianas  (pois  nem  eu  as 
tenho nem o rapaz veio em busca delas), nem sequer a beleza das palavras (não sou filho das Musas, nem me 
vanglorio das palavras da Ática, nas quais são bem sucedidos os filhos dos deuses bem‐aventurados); se quiseres 
ver  o  meu  dom,  tal  como  ele  é,  trata‐se  de  boa  vontade  e  diligência:  delas  sou  senhor,  diz  Demóstenes.  Entre 
todos, o acaso e as Musas atribuem o dom conforme entendem.   

 
Epistula 60 {Μουσαίωι} 

Δέδεγμαι  τὴν  βίβλον,  ποθεινοτέραν  μοι  γενομένην,  ὅτι  ταῖς  ὑμετέραις 


ἀναληφθεῖσα χερσὶ τάχα τι καὶ μουσικὸν ἐπεσπάσατο, ὡς τὸν κεχρημένον 
λοιπὸν  ὀξυτέρας  οἶμαι  τῆς  διανοίας  αἰσθάνεσθαι,  οὐχ  ἧττον  ἢ  Σωκράτης, 
ἡνίκα δὴ παρὰ τὸν  Ἰλισσὸν ἐκαθέζετο, ἔνθα καὶ νυμφῶν ἱερὸν καὶ Πανὸς 
ἐνδιαίτημα.  Ἀλλ’  εἴθε  μὴν  καὶ  τὰς  ἄλλας  βίβλους  λαβὼν  τοιαύτας 
ἐργάσαιο,  ὥστε  με  κατὰ  μέρος  ἑκάστῃ  προσβάλλοντα  θειοτέρας  ἀεὶ  τῆς 
ἐπιπνοίας αἰσθάνεσθαι.  
   
Recebi o livro, que me agradou muitíssimo, porque recuperado pelas vossas mãos rapidamente ganhou um certo 
tom poético. Quem o usar futuramente perceberá, julgo eu, o pensamento agudo, não menos do que aconteceu 
com Sócrates, quando se sentou à beira do Ilisso, lá onde ficava o templo sagrado das Ninfas ou onde Pan vivia. 
Oxalá labores também nesses outros livros com tal mão, de maneira que em cada pedaço se perceba sempre uma 
inspiração muito divina. 

 
Dessas cartas se depreende que o destinatário  Museu se dedica às letras, pois 
numa  (c.60)  Procópio  acusa  a  recepção  de  um  livro  dele  e  noutra  (c.48)  a  entrega  de 
uma  carta,  que  Museu  lhe  enviou  por  intermédio  de  Paládio.  Procópio  dirige‐se‐lhe 
em  termos  altamente  laudatórios,  não  isentos  de  carácter  hiperbólico  (χρυσὸν  ὅλον 
c.48),  que  dão  a  entender  uma  relação  de  emulação  porventura  mútua  entre  dois 
literatos,  mas  sobretudo  a  homenagem  de  Procópio  a  Museu,  de  qualidade  poética 
superior  (ll.2‐3  e  3‐5,  c.48).  Museu  é  elogiado  em  particular  pela  comunhão  com  as 
Musas (τι καὶ μουσικὸν c.60), pelo pensamento agudo (ὀξυτέρας... τῆς διανοίας id.) e 
pela inspiração divina (θειοτέρας ἀεὶ τῆς ἐπιπνοίας id.). 76    

  A  referência  ao  λογιώτατος  Παλλάδιος  (não  confundir  com  Παλλαδᾶς,  autor  de  epigramas  da  2ª 
76

metade  do  séc.  IV)  na  c.  48  não  deve  ser  desprezada,  mas  não  coincide  com  nenhum  dos  dois  que  a 
história  recorda:  Rutilius  T.A.  Palladius,  autor  de  um  tratado  sobre  agricultura  no  séc.  V  d.C.  e 
proprietário de terras perto de Roma e na Sardenha, e o Paládio nascido na Galácia, em 364, que viveu em 
Alexandria  e  era  contemporâneo  de  João  Crisóstomo  (354‐407).  O  jovem  Paládio  (ὁ  νέος  c.  48,  ll.  5  e  8) 
será  pois  um  desconhecido,  uma  vez  que  os  dados  destes dois  Paládios  são  incompatíveis,  pelo  menos, 
com a época em que Procópio viveu. 

23
Vilarrubia  (2000:  366)  assinala  com  justeza  dificuldades  na  suposição  de  que 
Procópio  de  Gaza  e  Museu  Gramático  se  conheceriam,  pois  tal  exige  que  tenham 
travado  conhecimento  em  Alexandria,  quando  Procópio  aí  estuda  na  juventude  (c. 
485)  e  Museu  aí  eventualmente  se  desloca.  Reconheça‐se  pelo  menos  que  esta  data 
coincide  com  o  período  de  tempo  que  identificámos  como  aquele  em  que  a  obra  de 
Museu terá sido composta. 
 

2.4. EVENTUAL FILIAÇÃO CRISTàE/OU NEOPLATÓNICA 

Identificamo‐nos com a declaração desassombrada de Kost (1971: 17) segundo 
a qual não é possível a partir da obra de Museu comprovar que o seu autor é cristão. 77   
A convicção do cristianismo de Museu tem sido alimentada em particular pelo 
μακαρισμός (138‐9), semelhante a Lc 11, 27 mas também tópico da tradição clássica 78 . 
O  mesmo  com  ἐν  δὲ  σιωπῇ  /  ἔργον  ὅ  περ  τελέει  τις,  ἐνὶ  τριόδοισιν  ἀκούει  (183‐4), 
próxima de Mt 10, 26, mas cuja antinomia faz parte da literatura grega desde Sólon 79  
(Kost  1971:  17  e  ad  loc.).  A  obra  parece  apresentar  ainda  citações  dos  Salmos,  dos 
Evangelhos,  da  Epístola  aos  Romanos,  de  poemas  de  Gregório  de  Nazianzo 80   e  de 
duas  paráfrases  da  Bíblia,  a  de  Nono  e  a  de  Ps.‐Apolinário  (Gelzer  1989:  299).  O 
conhecimento profundo da Paráfrase do Evangelho de S.João é manifesto em frequentes 
citações  mais  ou  menos  próximas 81   e  numa  dependência  lexical  superior  à  das 
Dionisíacas 82 .  
Numa  época  em  que  o  cristianismo  está  já  bastante  implantado  e  em  que  o 
Egipto é um país cristão, o conhecimento dos textos bíblicos, a par dos da antiguidade 
grega,  impõe‐se  a  qualquer  intelectual,  poeta  ou  γραμματικός.  No  caso  concreto  de 

77  A  tese  de  Gelzer  (1967:  136)  segundo  a  qual  se  encontra  em  M.178  uma  referência  a  uma  proibição 
canónica  da  Igreja,  relativa  ao  casamento  entre  diferentes  classes  sociais  (Constantino  Porfirogénito,  De 
administrando  imperio,  ed.  G.  Moravcsik/R.J.H.  Jenkins,  Magyar‐Görög  Tanulmányok  29,  Budapest  1949, 
c.13, 11.103s; cf. R.J.H. Jenkins, Commentary II, Londres, 1962), parece‐me pouco provável, dado o carácter 
tradicional do tópico, a sua perfeita integração no passo em causa e a inexistência de semelhança lexical 
entre ambos os textos: μετὰ ἀπίστων γαμικὰς κοινῶνιας ποιεῖν... κανόνος τοῦτο κωλύοντος. 
78 Vd. ainda M.138 ~ Lc 1, 42. Cf. e.g. Od. 6.159s, Ov. Met. 4.324.

79 Mc 4, 22, Lc 8, 17 e Jo 18, 20; cf. No.P.18.97. Cf. Sólon fr.1.27. 

80 M. 228 ~ Rom 4, 11; M. 17 ~ G.N.carm.1.2.2.408; 20 ~ 2.1.51.1; 173 ~ 2.2.6.77; 274 ~ 1.1.2.62 sqq. 

81 M. 19 ~ P. 1.15; 42 ~ 7.7; 138‐9 ~ 8.27; 223 ~ 5.135s; 242 ~ 3.43; 255 ~ 6.83; 293 ~ 10.81; 295 ~ 4.17. 

82 É o caso de ἀμώμητος (92), quatro vezes na Paráfrase (1.48, 19.20, 19.187) e uma em Dionisíacas (21.165), 

βαθυκρήπις (229), atestada apenas nas duas ocorrências de Museu e da Paráfrase (6.180), ou ἀριστόνοος 
(273), que surge apenas mais cinco vezes, uma das quais em Paráfrase 19.18. Cf. notas ad loc. 

24 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

Museu, não nos surpreende que conheça bem a obra do mestre, partilhando ou não as 
convicções religiosas dele.  
É  certo  que  a  zona  da  Tebaida  e,  em  particular,  a  região  de  Panópolis  se 
mantinham  como  centro  da  cultura  helénica  e  a  maior  parte  dos  poetas  aí  formados 
era  pagã.  No  entanto,  entre  os  intelectuais  deste  período  não  era  considerado 
contraditório  um  cristão  escrever  obras  de  elevado  pendor  classicizante  nem  o 
tratamento dos mitos tradicionais era exclusivo dos autores pagãos (Hopkinson 1994a: 
121), tal como a simpatia pela cultura clássica não implicava simpatia pelo paganismo: 
“não  há  necessidade  de  ver  ‘conflito’  nem  sequer  ‘tensão’  entre  os  dois  mundos.  (...) 
Antes  como  depois  da  vitória  do  cristianismo,  era  perfeitamente  possível  viver  nos 
dois mundos ao mesmo tempo sem desconforto” (Cameron 1985: 146). À época era tão 
frequente  intelectuais  cristãos  explorarem  do  ponto  de  vista  literário  temas  e  mitos 
pagãos tradicionais (Hopkinson 1994a: 121) como partes da Bíblia serem reescritas em 
verso clássico. Talvez a obra de Nono e a Paráfrase, em especial, exemplifiquem em que 
medida  na  Alexandria  do  séc.  V  paganismo  e  cristianismo  coexistem  e  se 
interpenetram (Vian 1976: XV).  
No que diz respeito a Museu, portanto, se a sua obra indicia um conhecimento 
significativo dos textos  bíblicos e de filiação cristã, não implica tal a sua condição de 
cristão. Por outro lado, é também viável que enquanto cristão Museu escrevesse uma 
obra que se integra nas últimas manifestações do espírito pagão na literatura (Bowra 
apud Cameron 1985: 477). Se de mais informações não dispomos, mais nada podemos 
concluir. 
A conjectura relativa à filiação neoplatónica de Museu talvez seja mais fácil de 
dilucidar e encontra em Gelzer o seu mais activo e único paladino. Gelzer (1967: 137) 
não duvida do cristianismo de Museu e defende ainda, apoiado no conhecimento por 
Museu  dos  Hinos 83   de  Proclo  (c.410‐85)  e  de  Platão 84 ,  que  o  poeta  era  um  cristão 
neoplatónico.  Mais  uma  vez,  o  conhecimento  destes  textos  faz  parte  da  educação  da 
época e não se concebe um poeta ou professor que os não domine.  
Gelzer  (1967:  136)  defende  ainda  que  a  apresentação  do  amor  entre  os  dois 
jovens  pretende  veicular  uma  alegoria  cristã‐neoplatónica,  que  sustenta  a  partir  de 

 M. 56 ~ Proclo Hinos 7.31, e, menos relevantes, M. 275 ~ P.1.26; 330 ~ 7.34. 
83

 M. 94‐98 ~ Pl.Fedro 250d/251b ‐ 255c; M.40 ~ P.Banq.180d sqq e 56 ~ P.Rep. 515c, 518a. 
84

25
dois factos: i) a longa tradição de recurso a uma história de amor para representar de 
forma simbólica verdades transcendentais, cujo exemplo literário recente tinham sido 
as  Etiópicas  de  Heliodoro;  ii)  a  coeva  e  abundante  interpretação  neoplatónica  de 
Homero  e  Platão,  modelos  importantes  na  composição  de  Hero  e  Leandro,  como  o 
comentário  à  República  e  ao  Fedro,  respectivamente  por  Proclo  e  Hermias  de 
Alexandria.  
O poema representaria pois a vida de uma alma filosófica, Leandro, de acordo 
com o padrão tripartido encontrado pelos neoplatónicos no Fedro: i) a vida da alma no 
céu antes do nascimento (28‐231); ii) a vida na terra, que inclui união mística com o seu 
deus (232‐288) e iii) a sua libertação das cadeias do corpo e a antevisão da recompensa 
post‐mortem,  a  união  com  Deus  (289‐343)  (Gelzer 1989:  319).  Cada  uma  destas  fases 
implica outros momentos processuais e o emprego de diversos símbolos, como a luz, a 
multidão, os outros jovens, o casamento, a torre. 
Gelzer  não  indica  todavia  o  que  no  texto  dá  a  entender  a  existência  de  um 
segundo  nível  de  leitura.  Toma  como  elemento  único  de  prova  textual  as  supostas 
deficiências  estruturais  da  obra 85 ,  fundamento  pobre  e  muito  próximo  da  falácia  da 
tradição interpretativa antiga segundo a qual um nível de superfície contraditório ou 
enigmático implica um sentido alegórico para além dele (Lamberton 1986: 159). 
Gelzer (1967: 137) reforça a sua argumentação indicando afinidades estilísticas 
de Museu com Procópio (c.465‐c.528) e os seus seguidores na escola de Gaza, que eram 
cristãos,  neoplatónicos  e,  aqueles  que  se  dedicaram  à  escrita,  seguidores  de  Nono: 
Procópio,  Timóteo  e  João 86 .  Embora  estes  dados  estejam  documentados  de  forma 
profusa  e  até  impressionante,  eles  não  parecem  específicos  da  escola  de  Nono  e  de 
Gaza,  mas  próprios  da  língua  grega  dos  séculos  V  e  VI  d.C. 87 .  Por  outro  lado,  de 

85 “The logical schematism of the arrangement, the disproportion of the parts, the total lack of vividness in 
the  presentation  and  the  frequent  repetitions  and  variations  of  the  same  motivs  are  probably  to  be 
explained as technical requirements for the conveyance of a «higher» meaning” (Gelzer 1989: 316). 
86 Por isso não duvida que Museu seja o destinatário das cartas de Procópio de Gaza (Gelzer 1989: 302). 

87 “Seine Sinn‐, Wort‐ und Klangfiguren sind denjenigen Prokops und der Gazäern sehr ähnlich, und die 

mythologische  Sprache  seiner  erotischen  Topik  zeigt  in  spezifischen  Einzelheiten  überraschende  Über‐
einstimmung  mit  Prokops  Deklamationen”  (Gelzer  1968:  46).  Gelzer  enuncia  por  exemplo  uma 
construção frequente em Museu e Nono, a de um caso cuja preposição é empregue como prefixo verbal: 
μοι  μέλποντι  συνάειδε  τελευτήν  (14).  Outros  exemplos  (e.g.  14,  34,  241),  evidenciam  uma  preferência 
por  construções  frequentes,  também  na  prosa,  entre  os  Gazeanos:  e.g.  συκκαταδύντα  τοῖς  θρέμμασι 
(Proc. Decl. 4. 22s). Gelzer (1967: 147, 1968: 11‐29) acrescenta outras características de língua e estilo que o 
texto  de  Museu  partilha  com  Nono  e  com  os  elementos  da  escola  de  Gaza,  como  o  uso  dos  tempos  e 

26 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

acordo com o estudo já apresentado sobre os poetas e obras que apresentam relações 
intertextuais  com  a  de  Museu,  verifica‐se  a  muito  maior  probabilidade  de  serem  os 
Gazeanos  a  depender  da  obra  de  Museu  do  que  o  inverso:  mesmo  que  Procópio  e 
Museu  tenham  sido  contemporâneos,  Timóteo  e  João  pertencem  sem  dúvida  a  uma 
geração posterior.  
  Os  eventuais  laços  entre  Museu  e  a  escola  de  Gaza  não  são,  de  certeza,  tão 
estreitos  quanto  Gelzer  defende.  Nem  a  análise  estilística  no‐lo  comprova,  nem  o 
carácter  de  Hero  e  Leandro  como  alegoria  neoplatónica  e  cristã  é  seguro.  Aliás,  a 
possibilidade de consistir numa alegoria neoplatónica pagã foi já colocada. Nesse caso, 
Hero  e  Leandro  seria  a  única  obra  na  antiguidade  que,  talvez  originária  de  um  meio 
cristão,  exprimia  de  modo  alegórico  os  conceitos  centrais  do  neoplatonismo  pagão 
(Lamberton 1986:  157).  Já  Cameron  (1985:  477)  afirmou  que,  tendo  os  poetas 
mitológicos do Egipto, e entre eles Museu, sido ou não pagãos professos, a obra deles 
era inteiramente secular. 

3.  CONCLUSÃO 

  Recorde‐se  que  a  averiguação  sobre  a  personalidade  e  datação  histórica  de 


Museu  não  pretende  senão  apoiar  o  estudo  da  sua  obra.  Evidências  de  que  ele  teria 
laços fortes com o grupo de poetas mitológicos cuja formação passou por Panópolis e 
que  cultivavam  a  literatura  à  maneira  tradicional  helénica  podem  ajudar‐nos  a 
perspectivar  com  mais  lucidez  os  processos  empregues  em  Hero  e  Leandro.  Todavia, 
num  texto  em  tão  grande  medida  dependente  da  mitologia  e  do  género  mais 
conceituado  da  literatura  grega  antiga,  a  epopeia,  a  possível  filiação  cristã  ou 
neoplatónica  do  autor  não  só  não  determina  a  letra  do  texto  como  este  não  precisa 
dela(s) para se justificar.  
Por  outro  lado,  recordem‐se  as  palavras  de  Hopkinson  (1994a:  3)  segundo  as 
quais  a  característica  mais  impressionante  da  literatura  latina  e  grega  produzida  em 
toda a extensão temporal e espacial do império é, por um lado, a homogeneidade de 

modos verbais, nomeadamente o uso indistinto do conjuntivo e optativo aoristo e do futuro, a confusão 
entre  as  negativas  οὑ  e  μή,  o  emprego  de  μέν  e  δέ  como  antíteses  e  o  gosto  da  repetição  e  do 
homeoteleuto. 

27
concepção  e  execução  e,  por  outro,  a  conformidade  com  a  tradição  literária  anterior, 
produzindo  os  diferentes  autores  obras  cujo  estilo  e  carácter  não  indiciam  a  sua 
origem espácio‐temporal. O texto de Museu assim no‐lo mostrará. 

28 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

ΙΙ. O Manual do Amor

  superest praeter amare nihil 
    OVÍDIO, Her. 19.16 [Hero] 

 
Estruturamos o presente capítulo com base nas partes retóricas pertinentes no 
estudo  de  uma  obra  literária:  inventio,  dispositio,  elocutio.  A  artificialidade  desta 
subdivisão, embora útil do ponto de vista metodológico, é visível no nosso estudo da 
inventio,  ao  longo  do  qual  não  raro  chamamos  a  atenção  para  procedimentos  de 
carácter estilístico. Por nos parecer adequado ao teor semântico da obra, recorremos à 
imagem  de  um  Manual  do  Amor,  respectivos  preceitos,  fases  e  intervenientes,  que 
sujeitamos a análise. 
Adoptando pois os fundamentos da Retórica clássica, fazemos uso também de 
contributos da Semântica Estrutural e da Narratologia, a devido tempo apresentados.  

1.  PR OÉM IO 

No  chamado  proémio  da  obra  que  nos  cabe  estudar,  considerado  já  “um  dos 
mais perfeitos da poesia grega” (Vilarrubia 2000: 370), concentram‐se não só as linhas 
de leitura da obra, como também os seus vectores semânticos fundamentais: com mais 
proeminência 1) o poder do amor e, num segundo plano, 2) a luz, 3) o mar, 4) o vento 
e  5)  a  morte.  A  análise  da  isotopia  do  amor,  bem  como  das  linhas  semânticas  que  a 
constituem, será articulada com a das demais isotopias.88
O  poeta  invoca  a  Μusa  à  maneira  épica  (Εἰπέ,  θεά  1),  enunciando  quatro 
objectos do canto poético: λύχνον (1), πλωτῆρα (2), γάμος (3) e Σηστὸν καὶ Ἄβυδον 
(4).  Os  quatro  primeiros  versos  apresentam‐nos  pois,  de  imediato,  os  locais  de 
desenvolvimento da narrativa (4), o nome da heroína, a referência a um mareante que 
atravessa o oceano (θαλασσοπόρων 2), ao casamento entre ambos e a uma lâmpada. 

  Para  esclarecimento  relativo  às  lições  adoptadas,  ambiguidades  textuais  ou  comentários  mais 
88

pormenorizados, recomenda‐se o confronto com a nossa tradução e respectivas notas (Anexo I). 

29
O leitor já sabe, agora, que a acção, de carácter secreto (κρυφίων 1), decorre sobretudo 
durante  a  noite  (νύχιον  2,  ἔννυχος  4),  perante  o  testemunho  (ἐπιμάρτυρα  1)  da 
lâmpada.  
O verso subsequente, nomeando o herói antes referido, precisa o modo como o 
mar  é  atravessado,  a  nado  (νηχόμενόν  5) 89 ,  e  designa  de  novo  a  lâmpada,  cujas 
funções  narrativas  os  versos  seguintes  esclarecem.  À  lâmpada  como  testemunha  de 
amores  nocturnos  e  secretos  acrescenta‐se  o  carácter  de  adjuvante  (διακτορίην  6), 
adiante  reiterado  através  do  termo  συνέριθος  (11),  desses  amores  nocturnos  que  ela 
também anuncia. A lâmpada exerce pois a função de mensageira, desta feita nomeada 
não duas, mas três vezes: ἀπαγγέλοντα 6, ἀγγελιώτην 7 e γαμοστόλον 7. O objecto 
da  mensagem  transmitida  é  claro:  o  casamento  ou  união  amorosa  entre  Hero  e 
Leandro,  união  que  depende  da  travessia  do  mar  a  nado  pelo  jovem,  guiado  pela 
lâmpada  acesa.  A  estas  funções  aduz‐se  ainda  uma  quarta,  a  de  confidente  fiel,  que 
ἀγγελίην δ’ ἐφύλαξεν... ὑμεναίων (12). Os seus serviços em prol do Amor mereciam 
até  de  Zeus  a  elevação  da  lâmpada  à  condição  de  estrela  (9‐10).  Não  há  dúvidas  de 
que,  ocupando  a  lâmpada  (λύχνος)  oito  versos  completos  dos  treze  até  agora 
apresentados,  embora  não  consagrada  pela  tradição  como  tema  –  nem  sequer 
vocábulo  –  épico  (Braden  1978:  59),  ela  constituirá  um  Leitmotiv  central  da  presente 
narrativa.  Acresce  para  tal  o  carácter  nocturno  dos  encontros  amorosos, 
sucessivamente  reiterado  ao  longo  do  proémio:  νύχιον  πλωτῆρα  2,  γάμον 
ἀχλυόεντα, τὸν οὐκ ἴδεν ἄφθιτος Ἠώς 3, γάμος ἔννυχος 4, νυκτιγάμοιο 7, ἄεθλον 
ἐννύχιον  9.  No  tratamento  da  lâmpada  reside  grande  parte  da  originalidade  de 
Museu e do carácter distintivo da história face à de outros pares famosos da mitologia. 
A  letra  do  texto  esclareceu  já  o  leitor  também  quanto  à  dimensão  dos 
sentimentos de Hero e Leandro, amantes loucos de paixão (ἐρωμανέων ὀδυνάων 11) 
que passam juntos noites em claro (ἀκοιμήτων ὑμεναίων 12) 90 .  

89
  A  imagem  de  Leandro  como  batel  do  amor,  implícita  já  em  πλωτῆρα  (2),  é  explicitada  pelo  próprio 
jovem,  que  se  identifica  como  ὁλκὰς  Ἔρωτος  (212)  e  pela  voz  do  narrador  (αὐτὸς  ἐὼν  ἐρέτης, 
αὐτόστολος,  αὐτόματος  νηῦς  255).  A  metáfora,  que  coloca  em  intersecção  as  isotopias  do  amor  e  da 
água,  é  aludida  ainda  em  ναύλοχον  (259).  Leandro  concentra  em  si  próprio  a  condição  de  barco  e  de 
marinheiro (cf. 313), situação excepcional que o exemplum de 297‐9 sublinha.  
90  Sobre a metáfora do combate do amor vd. infra 2.4.1., sobre a loucura de amor, 2.4.2. 

30 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

Os três versos seguintes, os últimos do proémio, dão a entender com clareza o 
fim (τελεύτην 14) da relação amorosa. Por acção do vento inimigo (ἐχθρὸν ἀήτην 13), 
a  lâmpada  apaga‐se  e  Leandro  morre  (λύχνου  σβεννυμένοιο  καὶ  ὀλλυμένοιο 
Λεάνδρου 15). O desenlace será apresentado com idêntico poder de síntese. 91
Formulado  à  maneira  épica,  o  proémio  não  só  invoca  a  Μusa  na  linha 
inaugural  como  se  lhe  dirige  na  conclusão,  incitando‐a  a  celebrar  com  o  poeta  (Ἀλλ’ 
ἄγε  μοι  μέλποντι  μίαν  συνάειδε  14)  a  história  de  Hero  e  Leandro.  A  isotopia  da 
palavra, dita ou cantada, delimita o proémio não só nas invocações directas, inicial e 
final,  à  Musa  (1,  14),  como  quando  o  poeta  se  apresenta  na  primeira  pessoa  (ἀκούω 
“ouço  falar”  5).  A  mensagem  que  a  lâmpada  fielmente  transmitiu  entre  os  amantes, 
mas  da  qual  guardou  segredo  para  estranhos,  é  agora  celebrada  e  dada  a  conhecer 
pelo poeta.  Desse modo, a obra é também, à semelhança da lâmpada, ἀπαγγέλοντα 
διακτορίην  Ἀφροδίτης  (6)  e  γαμοστόλον  ἀγγελιώτην  (7),  enfim,  uma  celebração 
perene do amor (ἔρωτος ἄγαλμα 8). 
Por a ouvirmos no Proémio, merece‐nos uma referência a voz do narrador 92 . A 
instância narrativa faz‐se ouvir em duas ocasiões, ἀκούω (5) e μοι μέλποντι (14), após 
o  que  desaparece  e  a  narração  passa  para  a  terceira  pessoa  do  singular 93 .  Esta 
circunstância, que corresponde à invocação à Musa, na segunda pessoa do singular (1, 
14),  faz  parte  dos  procedimentos  típicos  da  epopeia  desde  Homero  e  não  retira  ao 
narrador a condição tanto de extradiegético como de heterodiegético.  
O narrador procede ao que apresenta como o relato factual da história de dois 
amantes,  que  é,  naturalmente,  posterior  aos  acontecimentos  e  dos  quais  é  possível 
encontrar  ainda  uma  prova  física,  a  torre  de  Hero  (e.g.  24).  É  neste  contexto  que  os 
investigadores  têm  apontado  origem  etiológica 94   para  a  obra  mas  também  que  o 
narrador  se  dirige  a  um  tu,  leitor/ouvinte,  a  quem  incita  a  procurar  a  dita  torre,  se 
passar pelo Helesponto e for a Sesto e a Abido (Σὺ... περήσεις/ δίζεο… 23‐4; δίζεο 26). 

91  A  linha  semântica  da  morte/fim  aproxima  quase  sempre  Leandro  e  a  lâmpada  (e  por  conseguinte  as 
isotopias do  amor  e  da luz), em  relação de coexistência  (306‐8,  329‐30,  332,  337‐9,  342‐3)  ou  causalidade 
(217‐8). A morte como consequência do amor de Hero é aludida no discurso pressagiante do admirador 
(79). 
92 Terminologia de análise de acordo com a definida por G. Genette em Figures‐III (1972), que adoptamos a 

partir da tradução portuguesa O discurso da narrativa (31995). 
93 Ocorre em 24 μοι, que na qualidade de dativo ético não consideramos relevante integrar neste conjunto 

(cf. Alexandre Jr. 2003: 207‐8). 
94 Vd. notas 30 e 35 à tradução. 

31
À  semelhança  do  eu  narrador,  o  narratário  também  não  tem  posterior  existência 
textual: a sua ocorrência assinala todavia uma particularidade da obra de Museu face 
ao  arquitexto  homérico.  Ainda  ao  arrepio  dos  procedimentos  homéricos,  Hero  e 
Leandro apresentará constante focalização zero. 
Assegura‐se, pois, plena sobriedade ao nível da instância narrativa, que adopta 
nos seus traços gerais o modelo de Homero, mesmo que em aspectos pontuais dele se 
demarque. 

2.   GÉN ESE  E  DES ENVOLV IMENTO D O  AMOR  

2.1. CAUSAS PRÓXIMAS 

2.1.1. A ACÇÃO DE EROS  

Na genealogia amorosa, duas causas concorrem para o surgimento do amor: a 
acção de Eros, lançando as suas setas, e a beleza dos intervenientes. Em regra, a paixão 
só  se  desenvolve  entre  pessoas  de  beleza  igualmente  perfeita,  sobre  as  quais  Eros 
tenha exercido as suas funções de caçador. 
Bem  assim  em  Hero  e  Leandro.  Eros 95 ,  representado  com  os  seus  atributos 
tradicionais, o arco (τόξα 17), a seta (ὀιστός 18, 41, 88, 93, βέλος 149, 198) e respectiva 
aljava (φαρέτρην 40), é a causa directa da paixão entre Hero e Leandro (17‐19), como o 
próprio jovem reconhece (149).  
O deus do amor vem a ser responsabilizado pela morte de Leandro. Tal como 
os outros deuses, mas com a responsabilidade acrescida de ter sido o causador directo 
da  paixão,  não  atendeu  às  invocações  de  Leandro,  que  lutava  pela  vida  contra  a 
tempestade, e não impediu a acção das Moiras (323). A inoperância de Eros não deve, 
todavia, ser considerada uma negligência a lamentar. O deus patrocinou deste modo o 
desfecho mais conveniente ao amor de Hero e Leandro.
 

95 M.17, 39, 149, 198, 240, 245, 323. 

32 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

2.1.2. A BELEZA 

A funcionalidade do tópico da beleza consiste em Hero e Leandro na explicitação 
da  génese  do  amor,  razão  pela  qual  deixa  de  ter  expressão  textual  a  partir  do  verso 
220. O papel da beleza dos dois protagonistas na causalidade da paixão é apresentado 
pela  primeira  vez  logo  a  seguir  ao  proémio.  Vivendo  cada  um  em  Sesto  e  Abido, 
cidades fronteiras junto ao mar (16), são atacados por uma única seta de Eros (18). A 
construção quiástica (ἀμφοτέρων πολίων περικαλλέες ἀστέρες ἄμφω 22) acentua a 
beleza extraordinária de Hero e Leandro, περικαλλέες (em posição nuclear no verso e 
em si já na forma superlativa), cada um o mais belo na sua cidade (cf. 89) 96 .  
Com  efeito,  se  o  corpo  do  texto  continua  a  exaltar  a  beleza  dos  dois  jovens, 
concedendo  embora  muito  mais  destaque  à  de  Hero,  ela  é  em  ambas  as  direcções 
considerada  causa  directa  do  amor.  A  beleza  de  Leandro  é  para  Hero  motivo  de 
alegria (χαῖρεν ἐπ’ ἀγλαΐησιν 104), quando pela primeira vez repara nele, e também 
de  excitação  apaixonada  (κάλλεϊ  δ’  ἰμερόεντος  ἀνεπτοίητο  Λεάνδρου  168),  que  a 
anima  a  permitir  o  aprazar  dos  encontros  nocturnos.  Note‐se  que  duas  vezes  o 
adjectivo  ἱμερόεις  (“bem‐parecido”  20,  168)  é  aplicado  a  Leandro,  também  uma  vez 
atribuído a Hero (105). 
Como  se  processa,  em  rigor,  o  apaixonar‐se?  Ele  decorre  em  exclusivo  do 
poder da beleza. 
 
92  Κάλλος γὰρ περίπυστον ἀμωμήτοιο γυναικὸς  
  ὀξύτερον μερόπεσσι πέλει πτερόεντος ὀιστοῦ· 
  ὀφθαλμὸς δ’ ὁδός ἐστιν· ἀπ’ ὀφθαλμοῖο βολάων  
95  κάλλος ὀλισθαίνει καὶ ἐπὶ φρένας ἀνδρὸς ὀδεύει. 
 
    Pois a beleza célebre da mulher irrepreensível 
    é para os homens mais acutilante que a seta alada. 
    O olhar é o caminho: depois de ferir com o olhar, 
    a beleza desliza e caminha para o coração do homem. 
 

É a  beleza da  mulher que  ao  ser contemplada pelo  homem o  fere  e,  entrando 


pelos  olhos  dele,  avança  até  ao  coração  (94‐5,  cf.  69),  onde  se  instala.  O  tópico  da 
beleza  que  através  dos  olhos  chega  ao  coração  remonta  ao  Fedro  platónico  (251b, 

96  Sobre a expressividade da comparação com um astro e seus antecedentes literários, vd. n.28 à tradução. 

33
255c 97 )  e  é  também  característica  do  romance  grego.  Em  Hero  e  Leandro,  como 
veremos 98 ,  o  poeta  desenvolve  a  imagística  do  olhar,  concedendo‐lhe  um  peso 
assinalável no âmbito da relação amorosa.  
É  de  realçar,  todavia,  o  processo  comparativo  entre  o  poder  da  beleza  e  das 
setas  de  Eros,  que  introduz  na  descrição  quase  exclusivamente  física  uma  nota  de 
carácter moral: a beleza da mulher irrepreensível,  sem falta  (ἀμώμητος  92), entra no 
coração do homem de forma mais penetrante do que a seta lançada pelo deus do amor 
(92‐3). Assinale‐se o carácter distintivo de uma descrição feminina que acentua a maior 
intensidade  da  paixão,  quando  a  beleza  que  a  provoca  é  física  e  espiritual.  De  facto, 
Hero  rege  a  sua  conduta  por  princípios  de  σαοφροσύνη  e  αἰδώς  (33),  afasta‐se  das 
outras mulheres para fugir à  inveja  delas  (34‐6) e  sacrifica  com frequência  a  Eros  e  a 
Afrodite, bem como a Atena (38‐40), de tal modo que não só a beleza a torna famosa, 
mas também o seu carácter moral irrepreensível (εὐκλέα 86, ἀμώμητος 92).  
Por a contemplação da beleza feminina, física e moral, ser mais intensa do que 
o trabalho de Eros (92‐3) é que tantos homens são inflamados ao contemplarem Hero, 
“Afrodite depois de Afrodite, Atena depois de Atena” (135). A sacerdotisa de Afrodite 
é  motivo  de  admiração  generalizada  entre  os  olhares  masculinos,  representados  nos 
jovens  apreciadores  de  mulheres  (τις  ἠιθέων  φιλοπάρθενος  51)  que  acorrem  ao 
festival  e  que  sem  excepção  a  desejam  intensamente  para  mulher:  ἄλλοθεν  ἄλλος/ 
ἕλκος ὑποκλέπτων ἑπεμήνατο κάλλεϊ κούρης (84‐5). Nenhum é imune aos encantos 
da sacerdotisa (69‐70), a mais bela rapariga que já viram (76). Entre os admiradores de 
Hero no festival encontra‐se Leandro, que aí a vê pela primeira vez. 
A descrição das qualidades de Hero faz jus à máxima do poeta. É precisamente 
no  desempenho  das  suas  funções,  no  dia  do  festival  da  deusa,  que  se  procede  à  sua 
descrição mais detalhada: 
 
55  Ἡ δὲ θεῆς ἀνὰ νηὸν ἐπῴχετο παρθένος Ἡρώ, 
  μαρμαρυγὴν χαρίεσσαν ἀπαστράπτουσα προσῶπου 
  οἷά τε λευκοπάρῃος ἐπαντέλλουσα σελήνη. 
  Ἄκρα δὲ χιονέων φοινίσσετο κύκλα παρειῶν, 
  ὡς ῥόδον ἐκ καλύκων διδυμόχροον· ἦ τάχα φαίης  

97 Note‐se que, embora a obra de Museu celebre o amor entre um homem e uma mulher, Sócrates aplica a 
teorização amorosa ao contexto homossexual. Este “Manual do Amor” será em qualquer dos casos válido. 
98 Infra II.2.3. 

34 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

60  Ἡροῦς ἐν μελέεσσι ῥόδων λειμῶνα φανῆναι· 
  χροιὴ γὰρ μελέων ἐρυθαίνετο· νισσομένης δὲ 
  καὶ ῥόδα λευκοχίτωνος ὑπὸ σφυρὰ λάμπετο κούρης. 
   
  55  Lidava a virgem Hero pelo templo da deusa, 
    refulgindo o rosto um brilho encantador,  
    qual lua erguendo a face branca.  
    Mais, o cimo das maçãs do rosto branco como neve avermelhava‐se, 
    como rosa de dois tons a sair do botão. Dir‐se‐ia que de repente 
  60  nos membros de Hero surgia um campo de rosas!  
    É que a pele do corpo ruborescia. Ao andar 
    rosas brilhavam sob a veste branca, em volta dos tornozelos da jovem. 
 

A  descrição  da  beleza  de  Hero  é  pormenorizada  em  movimento  descritivo 


descendente,  das  faces  aos  pés  (προσῶπου  56,  λευκοπάρῃος  57,  παρειῶν  58, 
μελέεσσι  60,  μελέων  61,  63,  σφυρὰ  62),  recorrendo  ao  τόπος  homérico  do  contraste 
de  cores,  em  particular  do  branco  e  do  vermelho.  A  tez  nívea  (λευκοπάρῃος  57, 
χιονέων...  παρειῶν  58;  cf.  ῥοδέην...  παρειήν  194),  cujo  brilho  (μαρμαρυγὴν... 
ἀπαστράπτουσα  56)  no  rosto  é  comparado  ao  da  lua  num  pequeno  símile  (56‐7), 
apresenta  em  todo  o  corpo  uma  tonalidade  rosada,  como  se  ao  movimentar‐se 
nascessem  rosas  no  corpo  da  donzela  (60,  62).  A  rosa  em  botão  apresenta  as  duas 
cores,  o  branco  e  o  vermelho,  em  tonalidades  suaves  (59).  O  contraste  bicolor 
(διδυμόχροον 59) 99  produz‐se também pela repetição dos tons de vermelho, em cada 
verso, tanto em formas verbais como na nomeação da rosa, tradicionalmente vermelha 
e  símbolo  de  perfeição  acabada:  φοινίσσετο  58,  ῥόδον  59,  ῥόδων  60,  ἐρυθαίνετο  61, 
ῥόδα 62. Hero está vestida de branco: λευκοχίτωνος 62. 
Adiante  destaca‐se,  pelos  olhos  de  Leandro,  o  pescoço  da  virgem,  formoso, 
perfumado  e  macio:  εὔοδμον  ἐύχροον  αὐχένα  133;  ἁπαλόχροον  αὐχένα  171.  As 
mãos  apresentam  igualmente  cor  rosada  (ῥοδοειδέα  δάκτυλα  κούρης  114,  ῥοδέην... 
χεῖρα 116), a voz é doce (γλυκερήν... φωνήν 172). 100   
Uma  descrição  tão  delicada  do  corpo  da  jovem  insiste,  pela  comparação 
explícita  com  elementos  da  natureza  no  carácter  natural,  e  não  artificial,  das  suas 
qualidades  físicas.  Mas  o  processo  da  comparação  é  pouco  depois  substituído,  para 
maior ênfase, por uma tripla hipérbole que vem a aproximá‐la da natureza divina e, ao 

99  Note‐se a posição central do adjectivo no verso, antes da pausa. 
100  Referências  não  desenvolvidas  a  outras  partes  do  corpo  de  Hero:  εὐστεφάνου  Ἡρους  (220),  ἐμοῖς... 

κόλποις (271). 

35
mesmo tempo, contesta e reformula o saber dos Antigos. Hero é “de longe superior a 
todas as mulheres” (67), o que a observação de um dos seus admiradores, segundo a 
qual nem nos concursos de beleza de Esparta tinha encontrado jovem mais bela (74‐6), 
há‐de reiterar. 
A equiparação à divindade é imediata. Destacada de todas as suas pares, Hero 
gera  centenas  de  novas  Graças  quando  se  ri  (ὀφθαλμὸς  γελόων  65)  e/ou  se 
movimenta (63) – noutro lugar, é ela a mais jovem das Graças, i.e., um ser divino (77). 
Hero  não  só  reúne,  portanto,  todas  as  qualidades  para  ser  uma  digna  sacerdotisa  de 
Afrodite (66), como é no aspecto físico parecida com a deusa. Hero é uma νέη Κύπρις 
(68).  A  comparação  hiperbólica  com  Afrodite,  embora  processo  corrente  aplicado  às 
heroínas da epopeia e do romance, é particularmente adequada no caso da donzela de 
Sesto, que para além de sacerdotisa da deusa partilha com ela a afinidade com o mar, 
de  cuja  espuma  Afrodite  nasceu  e  no  meio  do  qual  se  situa  a  torre  onde  Hero  vive. 
Pela sua pertinência e poder enfático é a comparação reiterada com insistência, tanto 
pelo  poeta  (ἄλλη  Κύπρις  ἄνασσα  33)  como  por  Leandro  (Κύπρι  φίλη  μετὰ  Κύπριν 
135).  
Se  a  contemplação  da  beleza  física  e  moral  provoca  uma  paixão  mais  intensa 
do  que  a  seta  do  Amor,  ela  é  apresentada  na  obra  como  uma  contemplação 
unidireccional,  de  todos  os  jovens  relativamente  à  sacerdotisa  da  Cípria.  Com  uma 
única  excepção:  Leandro  é  o  único  entre  eles  cuja  beleza  Hero  também  admira.  Esse 
facto, que distingue Leandro entre os outros jovens, resulta sem dúvida da acção e do 
poder de Eros.  
 

2.2. SINTOMATOLOGIA DA PAIXÃO 

Embora  dominado  pela  paixão  sem  o  esperar,  experimentando‐a  segundo 


parece pela primeira vez, Leandro não teve dificuldade em a reconhecer e de imediato 
se  comportou  de  acordo  com  os  seus  sentimentos.  Quais  são,  pois,  os  sintomas  do 
amor? 
 
90  σὺν βλεφάρων δ’ ἀκτῖσιν ἀὲξετο πυρσὸς ἐρώτων 
  καὶ κραδίη πάφλαζεν ἀνικήτου πυρὸς ὁρμῇ. 
        ... 
96  Εἷλε δέ μιν τότε θάμβος, ἀναιδείη, τρόμος, αἰδώς· 

36 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

  ἔτρεμε μὲν κραδίην, αἰδὼς δέ μιν εἶχεν ἁλῶναι· 
  θάμβεε δ’ εἶδος ἄριστον, ἔρως δ’ ἀπενόσφισεν αἰδῶ· 
 
    O fogo do amor fortaleceu‐se com o brilho dos olhos dela 
    e o coração fervia com a fúria de um fogo sem tréguas.   
        ... 
    Então tomou‐o o espanto, o atrevimento, o medo, o respeito:   
    tremia‐lhe o coração, tinha vergonha de ter sido apanhado. 
    Enquanto admirava a beleza perfeita, o amor roubava‐lhe a vergonha. 
 

O  amor  tem,  de  acordo  com  o  poeta,  manifestações  físicas  óbvias  que  se 
concentram  na  sede  das  paixões:  o  coração  incendeia‐se  (κραδίη  πάφλαζεν  91)  e 
treme (ἔτρεμε 96). 101  Leandro reconhece dentro de si um fogo em fúria (πυρὸς ὁρμῇ 
91), de ímpeto (πυρσὸς 90) invencível (ἀνικήτου 91). Κατατρύχειν φρένα (“esgotar o 
coração”  87)  e  πόθου...  οἴστρῳ  (“ímpeto  da  paixão”  134;  cf.  129),  bem  como  outras 
imagens associadas a ἀνάγκη (140, 226, 289), são mais formas de ilustrar, na aventura 
de Hero e Leandro, a violência que esse fogo interior (19, 240, 241, 246) pode atingir.   
A  metáfora  do  fogo  do  amor  será  reiterada  em  especial  no  momento  em  que 
Leandro  se  prepara  para  atravessar  o  Helesponto.  Elaborando  do  ponto  de  vista 
estilístico  um  contraste  cromático  e  térmico  entre  o  fogo  e  a  água,  de  efeitos 
magníficos,  o  poeta  insiste  no  incêndio  interior  do  apaixonado:  θυμὸν  Ἔρως 
ἔφλεξεν...  Λεάνδρου  (240),  συνεκαίετο  (241),  Ἔρωτος  ἐμὲ  φλέγει  ἐνδόμυχον  πῦρ 
(246). Esse fogo interior é ainda relacionado de perto com o atear da lâmpada (239‐40). 
Uma  vez  tocado  pela  paixão,  Leandro  submete‐se  inteiramente  a  esse  poder 
invencível,  que  suplanta  qualquer  outro  e  o  domina  de  repente  (δαμεὶς  ἀδόμητον 
88) 102 .  Assim  era  com  os  muitos  admiradores  de  Hero,  cujos  pensamento,  olhar  e 
coração  sempre  a  seguiam,  onde  quer  que  estivesse:  ἑσπόμενον  νόον  εἶχε  καὶ 
ὄμματα  καὶ  φρένας  ἀνδρῶν  (70).  O  amor  preenche  as  instâncias  emocionais, 
intelectuais e sensoriais. 
Sob  o  poder  de  Eros,  como  da  beleza  perfeita  da  mulher  (98),  Leandro  é 
invadido por emoções diversas e até contraditórias: θάμβος, ἀναιδείη, τρόμος, αἰδώς 

101 A sintomatologia do amor na pessoa de Hero é referida de forma mais breve, mas no quadro da mesma 
imagística.  Θέρμετο  δὲ  κραδίην  γλυκερῷ  πυρὶ  παρθένος  Ἡρώ,/  κάλλεϊ  δ’  ἱμερόεντος  ἀνεπτοίητο 
Λεάνδρου  (167‐8):  o  amor  como  fogo  doce,  que  faz  tremer  o  coração,  excitado  também  pela  beleza  do 
amado.  Sobre  o  emprego  dos  termos  relativos  a  “coração”  vd.  n.66  à  tradução.  Vd.  em  IV.2.2.2.  relação 
com o romance grego e o “fragmento do ciúme” de Safo. 
102 Hero rende‐se‐lhe também: manifestação textual em forma de hipálage (χαλίφρονα νεύματα 117). Cf. 

πανδαμάτωρ e δαμάζει (198) aplicados a Eros, veiculando o domínio do ser apaixonado pelo amor. 

37
(96). A admiração (θάμβος) decorre sem dúvida da contemplação de Hero (θάμβεε δ’ 
εἶδος  ἄριστον  98),  como  da  novidade  dos  seus  sentimentos  e  reacções,  a  que  não  é 
alheio o medo (τρόμος) 103 . Ele próprio tem vergonha de ter sido apanhado pelas setas 
do amor (97). Leandro revela‐se tão inexperiente no amor como a própria sacerdotisa 
(31).  O  poeta  apresenta  como  antónimos  o  atrevimento  e  o  respeito,  derivados  de 
αἰδώς,  que  como  sabemos  norteia  os  comportamentos  de  Hero.  Mas  em  Leandro 
vence  pela  acção  de  Eros  o  primeiro:  “o  amor  roubava‐lhe  a  vergonha”  (ἔρως  δ’ 
ἀπενόσφισεν αἰδῶ 98). 
A loucura de amor e a decorrente perda de controlo sobre as acções humanas 
está também implícita  na ousadia do  apaixonado.  De facto,  veremos  como  a  ousadia 
amorosa, fundamental no processo de sedução, ultrapassa os limites do convencional.  
 

2.3. SEDUÇÃO  

2.3.1. MÍMICA DO DESEJO 

A  sedução  amorosa  apresenta,  num  primeiro  momento,  três  componentes 


fundamentais  e  coexistentes:  o  olhar,  o  silêncio  e  a  discrição.  Estes  recursos  são 
reconhecidos e aplicados por ambas as partes. 
   
  θαρσαλέως δ’ ὑπ’ ἔρωτος ἀναιδείην ἀγαπάζων 
100  ἠρέμα ποσσὶν ἔβαινε καὶ ἀντίος ἵστατο κούρης. 
  Λοξὰ δ’ ὀπιπεύων δολερὰς ἐλέλιζεν ὀπωπάς, 
  νεύμασιν ἀφθόγγοισι παραπλάζων φρένα κούρης. 
  Αὐτὴ δ’, ὡς συνέηκε πόθον δολόεντα Λεάνδρου, 
  χαῖρεν ἐπ’ ἀγλαΐῃσιν· ἐν ἡσυχίῃ δὲ καὶ αὐτή 
105  πολλάκις ἱμερόεσσαν ἑὴν ἐπέκυψεν ὀπωπὴν, 
  νεύμασι λαθριδίοισιν ἐπαγγέλλουσα Λεάνδρῳ, 
  καὶ πάλιν ἀντέκλινεν. Ὁ δ’ ἔνδοθι θυμὸν ἰάνθη, 
  ὅττι πόθον συνέηκε καὶ οὐκ ἀπεσείσατο κούρη. 
     
    Atrevido e desavergonhado, sob o efeito do amor,  
  100  dirigia devagar os pés e punha‐se à frente da jovem. 
    Espiando de esguelha, lançava‐lhe olhadelas manhosas, 
    por meio de acenos imperceptíveis desviando o coração da jovem. 
    Mas ela, quando reparou no estratagema apaixonado de Leandro, 
    alegrou‐se com a beleza dele. Em silêncio, também  
  105  virava muitas vezes para ele o olhar sedutor, 
    por meio de acenos discretos comunicando com Leandro, 

103  Veja‐se o medo de se apaixonar também da parte de Hero, em 40 (cf. 120). 

38 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

    e de novo virava o olhar. Ele via aquecido o seu coração, 
    porque a jovem percebia o seu desejo e não o tinha repelido.  
 

O atrevimento e a desvergonha (θαρσαλέως... ἀναιδείην 99; vd. 113, 118, 214) 
de Leandro anunciam a partida para a acção, com vista a agir sobre Hero. Começa por 
adoptar uma atitude provocatória, que pretende chamar a atenção da jovem, mas que 
só em pequena medida implica o movimento que mais tarde o caracterizará: avança e 
coloca‐se  à  frente  dela  (ἔβαινε  καὶ  ἀντίος  ἵστατο  100) 104 .  Daí,  lança‐lhe  olhares 
manhosos, de viés (101), imperceptíveis para um estranho (νεύμασιν ἀφθόγγοισι 102) 
mas  suficientemente  explícitos  para  a  destinatária.  O  objectivo,  cuja  concretização  a 
letra do texto prenuncia (παραπλάζων φρένα κούρης  “desviar o coração da jovem” 
102), dá voz ao carácter traiçoeiro da empresa de Leandro (cf. 175, 198, 202), também 
em Λοξὰ... δολερὰς (101) e δολόεντα (103). 105
Hero  repara  (συνέηκε  103)  no  estratagema  do  apaixonado  e,  por  causa  da 
beleza dele (104), entra no jogo: ela própria, mantendo o silêncio (ἐν ἡσυχίῃ 104), lhe 
lança  discreta  (λαθριδίοισιν  106)  e  frequentemente  olhares  sedutores  (ἱμερόεσσαν... 
ὀπωπὴν 105), após o que vira de novo o olhar (πάλιν ἀντέκλινεν 107).  
A  cumplicidade  de  ambos  é  evidente  (ἐπαγγέλλουσα  106)  e  o  domínio  do 
código amoroso, inquestionável, cuja natureza o texto acentua através da redundância 
(o olhar 101 bis, 105, a discrição 102, 106) 106 . O silêncio, em posição central na linha e 
no relato da sedução mútua (104), pervade a cena.  
Perante  a  atitude  compactuante  de  Hero,  Leandro  rejubila  (108).  A  forma 
verbal  que  explicita  acção  intelectual,  συνέηκε,  é  pela  segunda  vez  atribuída  a  Hero 

104 O desenvolvimento ritual não permitiria decerto mais do que Leandro deslocar‐se para um local onde 
o olhar de Hero se dirigisse a direito para o lugar que ele ocupava. 
105  A  manha  da  empresa  amorosa  estende‐se  a  Eros,  ὁ  πανδαμάτωρ  βουληφόρος  (200),  que  auxilia 

Leandro  (χραίσμησε  201)  na  busca  de  uma  solução  que  permita  a  consumação  do  amor:  a  travessia  do 
Helesponto a nado. É essa saída habilidosa que merece a Eros o epíteto de “ardiloso” (αἰολόμητις 198) e, 
noutro lugar, de terrível (δεινός 245), exemplificativa do seu patrocínio do recurso a estratagemas (πόθον 
δολόεντα 103), manha (πολυμήχανον μῦθον 202) e comportamentos velados (ὑπυκλέπτων  85, νεύμασι 
λαθριδίοισι 106, cf.109), a que a condição secreta do amor mais obrigará.  
106  Note‐se  o  paralelismo  de  construção  dos  versos  102  e  106,  que  reproduz  ao  nível  do  texto  a 

reciprocidade  do  desejo  (Hopkinson  1994a:  154)  e  o  comportamento  cúmplice  dos  dois:  os  acenos  que 
trocam, em dativo e início de verso (νεύμασιν ἀφθόγγοισι 102, νεύμασι λαθριδίοισιν 106), o particípio, 
masculino e depois feminino, acentuando a comunicação entre ambos (παραπλάζων 102, ἐπαγγέλλουσα 
106),  e  o  destinatário  dos  gestos  (φρένα  κούρης  102,  Λεάνδρῳ  106).  A  nomeação  dos  intervenientes  é 
corrente em final de verso (100, 102, 103, 104, 106, 108) – o nome de Hero, respondendo pela obsessão de 
Leandro (Hopkinson 1994a: 154), ocorre o dobro das vezes do que o dele. 

39
(103, 108) e nunca ao jovem, como se essa faculdade fosse característica apenas do lado 
feminino  e  ao  homem  coubesse  a  acção  pragmática  (cf.  ἐδίζετο  109).  A  reacção  de 
Hero admite a continuação da empresa de Leandro: o cumprimento do seu objectivo, 
seduzi‐la, está bem encaminhado. 
 

2.3.2. PROXIMIDADE FÍSICA 

A  segunda  fase  do  processo  de  sedução  revela  o  grau  de  ousadia  a  que  a 
paixão  conduz,  por  oposição  ao  pudor  e  submissão  femininas,  e  põe  ainda  mais  em 
evidência  a  distinção  entre  os  códigos  de  comportamento  feminino  e  masculino 
vigentes. Com efeito, pelo menos numa primeira fase, o homem representa um papel 
activo e a mulher apresenta‐se submissa, mesmo que as atitudes dela se desenvolvam 
numa dialéctica codificada de submissão‐resistência. 
Dando  continuidade  ao  princípio  da  discrição,  que  as  condicionantes  dos 
amores  entre  ambos  conduzirão  ao  extremo  do  secretismo,  Leandro  procura  uma 
“hora  secreta”  (λάθριον  ὥρην  109),  em  que  possa  aproximar‐se  e  falar  com  a 
sacerdotisa de Afrodite, longe dos olhares alheios. Assim que a noite chega, Leandro 
aproxima‐se  de  imediato,  pega‐lhe  na  mão  (θλίβων...  δάκτυλα  114)  e  suspira 
(ἐστενάχιζεν  115),  ao  que  Hero  reage  retirando‐a  (ἐξέσπασε  116).  O  gesto  de  Hero 
dá‐lhe  a  entender  o  desejo  dela  (117),  pelo  que  agora  a  conduz  “ao  interior  mais 
escondido do templo” (119).  
Mais  do  que  nas  acções  propriamente  ditas,  vale  a  pena  determo‐nos  na  sua 
modalização.  Até  ao  momento,  os  gestos  de  Leandro  são  caracterizados  pela 
suavidade (ἠρέμα em início de verso 100, 114) e o silêncio continua a dominar a cena 
(ἀθέσφατον·  ἡ  δὲ  σιωπῇ  115),  mas  a  dimensão  dos  sentimentos  dele  perpassa  em 
βυσσόθεν (mais uma vez em início de verso 115), na profundidade do suspiro que o 
toma. 
A  codificação  dos  comportamentos  amorosos  fornece  mais  um  preceito:  a 
donzela reage à iniciativa de aproximação física do jovem, retirando a mão (mas não 
fugindo,  nem  adoptando  qualquer  atitude  violenta)  e  fingindo‐se  zangada  (οἶά  τε 
χωομένη  116).  Esse  é  o  sinal  do  interesse  de  Hero,  de  imediato  identificada  como 
ἐρατῆς... κούρης (117).  

40 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

O  encontro  desenvolve‐se  numa  dialéctica  de  resistência‐submissão,  da  parte 


de  Hero.  À  determinação  activa  de  Leandro  (εἷλκε  118,  ἄγων  119),  Hero  responde 
agora com submissão. São‐no tanto os seus acenos (νεύματα 117), forma privilegiada 
de comunicação entre ambos (cf. 102, 106), como a reacção obediente (ἐφέσπετο 120) 
ao arrastamento por Leandro para um lugar escondido. 
A  resistência  é  todavia  patente  nos  passos  pequenos  de  Hero  (Ὀκναλέοις  δὲ 
πόδεσσιν  120),  denotando  receio  (cf.  40)  e  aparência  de  contrariedade  (οἷά  περ  οὐκ 
ἐθέλουσα  121).  O  código  do  comportamento  feminino  de  resistência,  que  implica 
ameaças, é explicitado antes e depois da fala de Hero (123‐7), que lhe dá cumprimento: 
θηλυτέροις  ἐπέεσσιν  ἀπειλείουσα  (122),  ἡπείλησεν  ἐοικότα  παρθενικῇσι  (128), 
Θηλυτέρης... ἀπειλῆς (129). Com efeito, quebrando pela primeira vez o silêncio, Hero 
começa por verbalizar a recusa do toque e da proximidade física de Leandro (123‐4), 
apresentando‐lhe de imediato os argumentos desfavoráveis a um relacionamento dos 
dois:  a  ira  dos  pais  dela,  e  a  sua  condição  de  sacerdotisa  de  Afrodite,  devotada  à 
castidade (126‐7). 
Leandro reconhece nas palavras de Hero o respeito pela convencionalidade do 
código  amoroso,  que  o  poeta  resume,  em  forma  de  máxima:  Καὶ  γὰρ  ὅτ’  ἠιθέοισιν 
ἀπειλείουσι  γυναῖκες,/  Κυπριδίων  ὀάρων  αὐτάγγελοί  εἰσιν  ἀπειλαί  (131‐2) 107 .  A 
resistência  feminina  na  forma  de  ameaça  não  é,  ao  contrário  do  que  aparente, 
manifestação  de  recusa  da  parte  da  mulher  mas  antes  o  sinal  da  persuasão  dela 
(πειθομένων  σημήια  130).  A  correcta  dilucidação  dos  sinais  que  ela  emite,  mesmo 
que  no  quadro  de  um  código  de  conhecimento  generalizado,  exige  agora  ao  homem 
certa capacidade intelectual (ἐνόησε 117, ἔγνω 130). 
Animado  pelo  rumo  da  sua  empresa,  a  acção  de  Leandro  assume  crescente 
ousadia:  depois  de  ter  tocado  com  suavidade  na  mão  de  Hero  (114)  e  de  a  ter 
arrastado,  audaz,  pela  túnica  (119),  beija‐lhe  agora  o  pescoço  (133).  A  letra  do  texto 
acentua  todavia,  como  desculpabilizando‐o,  por  um  lado,  uma  nota  descritiva, 
εὔοδμον  ἐύχροον  αὐχένα  (133;  cf.  171),  e  por  outro,  por  meio  de  uma  construção 

  “Também  quando  as  mulheres  ameaçam  os  jovens/  as  ameaças  são  elas  próprias  transmissoras  das 
107

falas de Cípris”. Tanto os termos relativos ao feminino como à ameaça são objecto de repetição insistente, 
no curto espaço de seis versos: respectivamente, sempre em início ou final de verso, θηλυτέροις (repare‐   
‐se  na  expressividade  do  duplo  comparativo  intensivo  122,  129),  παρθενικῇσι  128,  γυναῖκες  131  e 
ἀπειλῆς (129, 132), também na variante verbal (122, 128, 131). 

41
passiva,  a  sujeição  do  jovem  a  um  poder  maior,  exterior  a  ele:  a  força  da  paixão 
(πόθου  βεβολημένος  οἴστρῳ  134).  Nestas  condições  avança  para  a  terceira  fase  do 
processo de sedução: o seu discurso. 
 

2.3.3. ABORDAGEM VERBAL E MÍMICA DA PERSUASÃO 

O elaborado discurso de Leandro (135‐57), destinado a persuadir uma donzela 
já  persuadida,  tem  os  efeitos  pretendidos.  Hero  reage  de  acordo  com  o  código 
amoroso,  mantendo‐se  a  personificação  das  dicotomias  ousadia/pudor  e 
activo/passivo nos elementos masculino e feminino do par, e à conclusão do diálogo é 
marcado o encontro para consumação do amor. 
Leandro começa com uma elogiosa captatio beneuolentiae 108 , que consiste numa 
comparação  de  Hero  com  as  deusas  filhas  de  Zeus,  em  especial  Afrodite  e  Atena, 
muito favorável à donzela (135‐7), a que se segue um makarismos que exalta a mãe da 
jovem  (138‐9),  nos  termos  tradicionais,  concluindo  com  uma  súplica  e  declaração 
aberta da sua paixão: λιτάων/ ἡμετέρων ἐπάκουε, πόθου δ’ οἴκτειρον ἀνάγκην (139‐
40).  Atente‐se  na  opção  mais  enfática  pelo  termo  πόθος,  reforçado  por  ἀνάγκη, 
ladeado  pelo  verbo  οἰκτείρω.  O  mesmo  Leandro  pede  adiante  para  ser  recebido  por 
Hero como ἱκέτης (148), insistindo na alusão ao ritual da súplica. 
O  jovem  apaixonado  continua,  para  exortar  Hero  ao  amor,  em  cinco 
momentos. Assinala com demora a incongruência de uma sacerdotisa de Afrodite não 
conhecer o amor e defende que, para desempenhar convenientemente as suas funções, 
ela  deve  iniciar‐se  (μυστιπόλευε  142)  nas  leis  do  amor.  Leandro  apresenta‐se,  nestas 
circunstâncias,  como  enviado  da  deusa  (148‐9),  atacado  que  foi  pela  seta  de  Eros,  e 
pede‐lhe que o aceite como suplicante ou marido (assim virá a acontecer! cf. 337, 342). 
A persuasão é buscada ainda por meio de dois exempla. Ο primeiro (150‐2), de 
carácter emulatório, apela à comparação entre Leandro e Héracles com vantagem para 
Hero,  privilegiada  em  relação  à  rainha  Ônfale  por  ter  sido  a  própria  Afrodite,  e  não 
Hermes, a enviá‐lo como despoletador da paixão. O outro exemplum (163‐6) apresenta 
a  situação  inversa:  se  Hero  pretende  recusar  o  amor  em  benefício  da  castidade, 

  A  captatio  beneuolentiae  de  Leandro  perante  Hero  é  reminiscente  da  de  Ulisses  perante  Nausícaa: 
108

Od.6.149‐55, 160, 175. Cf. infra IV.2.2.3. 

42 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

Afrodite  castigá‐la‐á  com  o  próprio  amor,  à  semelhança  do  que  aconteceu  com 
Atalanta.  A  conclusão  é,  pois,  clara:  de  nada  vale  incorrer  no  desagrado  de  Cípris, 
recusando  o  amor,  pois  tal  equivale  a  ter  de  se  lhe  submeter.  Leandro  aconselha  a 
sacerdotisa a evitar a ira (μῆνιν 157) da deusa, contrapondo‐a à ameaçada μῆνις dos 
pais de Hero (125). 
O  discurso  do  jovem  apaixonado  é  digno  de  admiração  pelo  equilíbrio  e 
variedade  de  argumentos  que  congrega,  sem  dispensar  um  pendor  adulatório  que 
agradaria  por  certo  à  donzela,  bem  como  o  tom  das  suas  palavras  “carregadas  de 
desejo”  (ἐρωτοτόκοισι...  ἐνί  μύθοις  159). 109   Leandro  conclui  solicitando  a  sua 
persuasão  (πείθεο  157),  que  ele  próprio  adivinhara  já  nos  gestos  dela  e  que  o  poeta 
tinha comparado ao das “donzelas persuadidas” (130). O poeta não deixa de a reiterar: 
παρέπεισεν (158), θυμὸν... παραπλάγξας (159, cf. 102).  
Qual  é  a  mímica  da  persuasão?  Mostram‐no‐la  as  atitudes  de  Hero,  que  se 
sucedem às palavras do jovem. 
 
160  Παρθενικὴ δ’ ἄφθογγος ἐπὶ χθόνα πῆξεν ὀπωπήν 
  αἰδοῖ ἐρευθιόωσαν ὑποκλέπτουσα παρειὴν 
  καὶ χθονὸς ἔξεεν ἄκρον ὑπ’ ἴχνεσιν, αἰδομένη δὲ 
  πολλάκις ἀμφ’ ὤμοισιν ἑὸν συνέεργε χιτῶνα. 
  Πειθοῦς γὰρ τάδε πάντα προάγγελα, παρθενικῆς δὲ 
165  πειθομένης ποτὶ λέκτρον ὑπόσχεσίς ἐστι σιωπή. 
 
    Sem fala, a donzela fixou o olhar no chão, 
    dissimulando o rosto corado de vergonha, 
    e alisava a superfície da terra com os pés. Muitas vezes, 
    envergonhada, apertava a túnica à volta dos ombros. 
    Pois são estes todos os indícios da persuasão: uma vez convencida  
    a virgem a entregar‐se no leito, o silêncio é a promessa. 
 

São parte integrante da persuasão feminina o pudor, o esconder do olhar e/ou 
do rosto, a ruborização, o desvio das atenções pela concentração em algo irrelevante e, 
de novo, o silêncio. O próprio poeta o afirma, à laia de conclusão: Πειθοῦς γὰρ τάδε 
πάντα προάγγελα (164). Senão vejamos.  
O  espírito  envergonhado  da  donzela  surge  no  discurso  de  par  com  a  sua 
persuasão  explícita  (παρέπεισεν  ἀναινομένης  φρένα  κούρης  158)  e  obtém 
significativa enunciação discursiva (αἰδομένη 162), o que dá a entender que constitui o 

109  Μεγάλους ὁ Ἔρως ποιεῖ σοφιστὰς (Longo, Dáfnis e Cloe 4.18.1.). 

43
motivo sob o qual todos os outros comportamentos se justificam. Por isso cora (αἰδοῖ 
ἐρευθιόωσαν  161),  esconde  o  olhar  (160;  cf.169)  e  o  rosto  (161;  cf.194),  guarda 
silêncio 110 .  Mesmo  depois  de  se  dirigir  verbalmente  a  Leandro,  o  comportamento 
envergonhado mantém‐se (ἔμπαλιν αἰδομένη 195), o que não nos deve surpreender, 
se  aliarmos  a  codificação  dos  comportamentos  amorosos  à  natureza  da  própria 
jovem 111 . 
De todos estes recursos, o texto destaca o silêncio da donzela, ἄφθογγος (160), 
como sinal por excelência da sua persuasão ao amor, mais uma vez por meio de uma 
máxima  generalizante,  que  explicita  outro  dos  preceitos  do  Manual  do  Amor:  “uma 
vez convencida/ a virgem a entregar‐se no leito, o silêncio é a promessa” (164‐5).  
A mímica da persuasão é expressiva e não se presta a dúvidas, o que por certo 
anima  Leandro  a  não  levar  a  sério  um  certo  tom  atacante  (176‐8),  em  algumas  das 
palavras  da  amada.  Hero  apresenta  como  impedimento  o  carácter  público  de  uma 
relação entre ambos, forma hábil de manifestar o seu desejo de concretização do amor 
e,  ao  mesmo  tempo,  dar  a  entender  uma  condição  para  que  se  realize:  o  secretismo. 
Em seguida apresenta‐se, bem como às circunstâncias insólitas em que vive: sozinha, 
com uma única escrava (188), numa torre no meio do mar (187, 190). Hero reitera, em 
tom  de  queixa,  o  isolamento  diário  (190‐3)  a  que  está  votada,  também  em  relação  às 
pessoas da sua idade (do que Leandro parecer vir a ser a única excepção). 
Leandro  dispõe  agora  de  todos  os  dados  para  encontrar  a  solução  e  fazer  a 
proposta  decisiva  e  radical  (203‐20).  Os  seguintes  preceitos  do  Manual  do  Amor 
decorrem das circunstâncias excepcionais vividas por Hero e Leandro e são, por isso, 
menos aplicáveis por inteiro aos outros apaixonados. 
 

2.4. CONSUMAÇÃO DO AMOR: O CASAMENTO  

2.4.1. A PRIMEIRA NOITE 

Na  sequência  da  proposta  de  Leandro  e  da  sua  travessia  corajosa  do 
Helesponto, Hero e Leandro passam juntos a primeira de várias noites, na torre onde 

110 Alisar a superfície do chão com os pés (162) e ajeitar a túnica à volta dos ombros (163) servem o mesmo 
fim de disfarçar o pudor. 
111 Vd. supra II.2.1.2. 

44 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

Hero  vive.  O  esforço  físico  exigido  a  Leandro  para  a  travessia  a  nado  faz  com  que 
chegue  “completamente  exausto”  (259)  e  merece‐lhe,  da  parte  da  noiva,  as  mais 
delicadas atenções. A jovem sobe Leandro até à torre (260), abraça‐o em silêncio (261), 
condu‐lo aos aposentos dela (263) e dá‐lhe banho (264‐5), seguido da tradicional unção 
com  azeite  perfumado.  É  notório  que  a  dicotomia  activo/passivo  identificada  na  fase 
de sedução se inverte: por força das excepcionais circunstâncias, Hero assume agora o 
papel activo e o “ofegante noivo” (261, 266) o passivo. 
 
266  Εἰσέτι δ’ ἀσθμαίνοντα βαθυστρώποις ἐνὶ λέκτροις 
  νυμφίον ἀμφιχυθεῖσα φιλήνορας ἴαχε μύθους· 
  “Νυμφίε, πολλὰ μογήσας, ἃ μὴ πάθε νυμφίος ἄλλος, 
  νυμφίε, πολλά μογήσας, ἅλις νύ τοι ἁλμυρὸν ὕδωρ, 
270  ὀδμή τ’ ἰχθυόεσσα βαρυγδούποιο θαλάσσης· 
  δεῦρο, τεοὺς ἱδρῶτας ἐμοῖς ἐνικάτθεο κόλποις.” 
  Ὥς ἡ μὲν παρέπεισεν· ὁ δ’ αὐτίκα λύσατο μίτρην 
  καὶ θεσμῶν ἐπέβεησαν ἀριστονόου Κυθερείης. 
   
    Ainda estava o noivo ofegante, na cama de pesadas mantas,   
    e ela abraçando‐o pronunciou palavras apaixonadas: 
    “Noivo, muito te esforçaste! Tanto nenhum outro noivo suportou! 
    Noivo, muito te esforçaste! Agora basta de água salgada, 
  270  de cheiro a peixe do mar que muito brama! 
    Vamos, depõe as tuas fadigas no meu colo!”  
    Assim o convenceu ela. De imediato, ele libertou‐a da faixa de virgem 
    e os dois acederam aos calores da sábia Citereia. 
 

Encontra‐se  Leandro  ainda  exausto  (ἀσθμαίνοντα  266),  deitado  no  leito,  e 


Hero  junta‐se‐lhe.  A  donzela  trata‐o  com  carinho:  abraça‐o  (ἀμφιχυθεῖσα  267) 
segunda vez e fala‐lhe de modo apaixonado (φιλήνορας ἴαχε μύθους 267). O que lhe 
diz  é  tanto  um  elogio  sentido,  como  um  incitamento  ao  amor:  Hero  agradece‐lhe 
tamanha  prova  de  amor,  inaudita  entre  pares  amorosos,  exclamando  duas  vezes 
πολλὰ  μογήσας  (268,  269),  cuja  ênfase  é  reforçada  com  ἃ  μὴ  πάθε  νυμφίος  ἄλλος 
(268) 112 .  Salienta  ainda  a  natureza  salgada  da  água  do  mar  (269)  e  o  ruído  que  lhe  é 

  A  propósito  de  νυμφίον  (267,  268  bis,  269),  uma  referência  às  formas  de  tratamento  dos  amantes. 
112

Leandro  é  referido  indistintamente  ao  longo  da  obra  como  νυμφίον  (também  em  261,  283,  335), 
παρακοίτης  (148,  337,  342),  ἀκοίτης  (207,  339)  e  πόσις  (220),  apesar  de  o  primeiro  termo  equivaler  a 
“noivo”  e  os  outros  três  a  “cônjuge”.  Leandro  nunca  se  dirige  à  amada  por  meio  dos  termos  femininos 
correspondentes  (mas  por  φίλη  157,  216),  que  vemos  aplicados  por  um  admirador  que  a  deseja  para 
esposa (παρακοίτις 81, 83) e pelo narrador (νύμφη referido a Hero 312, a Atalanta 151 e à noiva de Bóreas 
322).  A  distinção  é  muito  clara  no  emprego  de  παρθένος  e  de  construções  alusivas  à  virgindade: 
παρθένος (19, 20, 55, 120, 123 e em compostos 51, 54) é empregue pela última vez no verso 123, i.e. no fim 
da primeira fala de Leandro, antes da consumação do amor (λύσατο μίτρην 272), após a qual Hero é uma 

45
próprio  (270),  que  teriam  com  certeza  incomodado  muito  Leandro.  Conclui  com  um 
convite directo: “Vamos, depõe as tuas fadigas no meu colo!” (271) 113 . O poeta remata 
com  Ὥς  ἡ  μὲν  παρέπεισεν  (272),  forma  verbal  antes  aplicada  a  Leandro  (158),  no 
processo  de  convencer  Hero  a  acolhê‐lo  como  marido.  Hero  desempenha 
manifestamente o papel dinamizador nesta cena, atestando a inversão de funções que 
já verificámos e se estende também ao objecto a persuadir: já não Hero, mas Leandro. 
Libertada  a  faixa  de  virgem  (272),  o  par  amoroso  acede  “aos  calores  da  sábia 
Citereia”  (273),  i.e.,  consuma  a  sua  união.  Idêntico  processo  metafórico  ocorrerá 
adiante, em 290, ao afirmar‐se que ambos “se deliciam numa clandestina Citereia”. 114  
A nomeação de Afrodite é apenas uma das várias imagens a que o poeta recorre para 
enunciar  a  relação  sexual.  Outras  metáforas  advêm  de  um  elemento  obrigatório  na 
cena amorosa, a cama 115 , ou do emprego de termos como ὑμεναίος e γάμος, imagens 
do  encontro  nocturno  de  carácter  amoroso‐sexual 116 .  Noutras  ocasiões,  ὑμεναίος  é 
metáfora de iniciação sexual 117 . A relação amorosa e, em especial, o encontro nocturno 
são  ainda  referidos  por  meio  de  metáfora  como  um  combate  de  elevada  exigência 
física (ἄεθλος 9, 230), que implica luta (ἔρωτος ἀεθλεύσειεν ἀγῶνα 197). O texto dos 
amores  de  Hero  e  Leandro  está  repleto  de  referências,  mais  ou  menos  simbólicas  e 
bastante  variadas,  aos  encontros  nocturnos  dos  amantes,  que  representam  a 
consumação do amor e consistem no núcleo semântico da narração.  
Nas  condições  de  secretismo  impostas  à  união  e  na  impossibilidade  de  uma 
cerimónia  pública  de  núpcias,  o  primeiro  encontro  nocturno  de  ambos  recebe  o 

vez  designada  como  γύνη  (287;  cf.  67,  92,  131).  Note‐se  contudo  que  παρθένος  é  termo  indicador  de 
estatuto  social  mais  do  que  da  ausência  de  uma  experiência  física  específica,  pelo  que  significará 
“donzela” antes de “virgem” (Konstan 1994: 156). 
113 O incitamento ao amor inclui sem surpresa a referência a uma parte ainda não nomeada do corpo de 

Hero,  κόλποις  (271),  numa  construção  paralelística  de  pronome  possessivo  e  substantivo,  relativos  aos 
dois  intervenientes,  nas  formas  de  “tu”  e  “eu”  (τεοὺς  ἱδρῶτας  ἐμοῖς...  κόλποις),  cuja  expressividade  a 
interjeição inicial intensifica (δεῦρο). 
114 Afrodite é referida a maior parte das vezes na qualidade de deusa servida pela sacerdotisa Hero, mas 

algumas  como,  mãe  de  Eros,  também  ela  deusa  do  amor.  Logo  no  proémio,  a  lâmpada  serve  Afrodite 
(διακτορίην Ἀφροδίτης 6), o que, como a narrativa mostrará, significa que está ao serviço do amor e da 
paixão.  Mais  adiante,  afirma  Leandro  que  “Cípris  governa  o  mar  e  as  nossas  paixões”  (250),  ao  reunir 
coragem para a travessia a nado.  
115 Μειλανίωνος... φύγεν εὐνήν 154, ἔην λέχος, ἀλλ’ ἄτερ ὕμνων· 274, ἀστέρα λέκτρων 306. 

116  Com  ὑμεναίος,  a  partir  do  proémio  (πλωτῆρα...  θαλασσοπόρων  ὑμεναίων  2),  tal  como  em  12,  235, 

285, 292 e 302. Com γάμος: γάμων δ’ ἀδίδακτος 31 (e 142, através da variante adjectival, γαμήλια). 
117 E.g. ἀγγελίην ὑμεναίων (222; cf. 225), pela primeira vez em que Hero acende a lâmpada. 

46 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

tratamento  literário  de  um  casamento  (274‐81).  Há  nesta  cerimónia  três  elementos 
fundamentais: o canto, a dança e o leito.  
O  verso  274  reúne  em  síntese  os  primeiros  dois,  que  serão  logo  a  seguir 
desenvolvidos  e  anunciam  um  processo  descritivo  constituído  por  oposição:  Ἦν 
γάμος, ἀλλ’ ἀχόρευτος· ἔην λέχος, ἀλλ’ ἄτερ ὕμνων. De facto, a partícula negativa 
introduz os quatro versos seguintes, esclarecendo os elementos rituais que não fizeram 
parte do casamento: o canto dos himeneus 118  e a dança das jovens (274, 277). Por fim, o 
processo  de  fazer  a  cama  (279)  foi  assegurado  pelo  Silêncio  e  a  Escuridão  vestiu  a 
noiva:  Σιγὴ  παστὸν  ἔπηξεν,  ἐνυμφοκόμησε  δ’  Ὀμίχλη  (280).  A  caracterização 
positiva  do  casamento  de  Hero  e  de  Leandro,  contrapartida  directa  do  verso  274, 
baseia‐se num processo quiástico, em que as entidades simbólicas iniciam e concluem 
o  verso,  mediadas  pelas  respectivas  funções  na  cerimónia.  O  teor  da  cena  presente 
justifica plenamente as referências insistentes ao leito 119 , por meio de todos os termos 
empregues na obra.  
Atentemos no papel da Escuridão e do Silêncio. Não é de certeza por acaso que 
Ὀμίχλη  ocupa  sempre  o  final  do  verso,  nas  suas  ocorrências  na  obra  (113,  232,  238, 
280),  nem  que  o  seu  papel  é  em  regra  o  de,  associada  à  noite,  propiciar  todos  os 
encontros  dos  apaixonados.  O  Silêncio,  já  o  sabemos,  acompanha  a  relação  desde  os 
seus  primeiros  momentos.  Não  é  todavia  excessivo  entender  a  função  do  Silêncio  na 

118  A  importância  deste  elemento  do  rito  é  tanta  que  o  verbo  surge  três  vezes  (ἀείδων  275,  ἄειδε  278, 
ἀειδομένων  281)  e  a  cena  conclui  com  nova  referência  aos  hinos  do  casamento,  metonímia  dos  ritos 
ausentes: Καὶ γάμος ἦν ἀπάνευθεν ἀειδομένων ὑμεναίων  (281). Aqui se esclarece a relação semântica 
γάμος/ὑμεναίος, através das únicas duas ocasiões em que ὑμεναίος apresenta o sentido original de hino 
nupcial (278, 281), reiterado em ὕμνων (274), que a omnipresença metafórica torna por vezes indistinta. 
Γάμος,  “casamento,  boda”,  ocorre  tanto  isoladamente  (3,  4,  31,  146,  179,  221,  274,  281)  como  em 
composição  (e.g.  τελεσσιγάμοισιν  279;  cf.7  bis,  282)  e,  como  sabemos,  assume  também  conotações 
metafóricas.  O  excerto  oferece‐nos  ainda  o  termo  θαλαμηπόλον  (“aia  do  tálamo”  276),  que  o  texto 
também  apresenta  noutro  lugar  (231),  únicas  circunstâncias  de  emprego  de  θάλαμος,  “aposentos  de 
mulher”, cujo sentido consta em παρθενεῶνος (263). 
119 Λέχος (274, 279; cf. 79), εὐνήν (276; cf. 205), παστὸν (280) e, no passo antes analisado, λέκτροις (266; cf. 

127,  165,  283).  A  cama  é  nomeada  catorze  vezes  na  obra,  a  maior  parte  delas  em  sentido  literal.  Os 
admiradores de Hero desejam partilhar com ela “o mesmo leito” (ὁμοδέμνιον 70), ocorrendo também, em 
palavras de Leandro, a referência metafórica ao leito da donzela pela própria Hero, cujo acesso ele quer 
ganhar:  τεὴν  μετανεύμενος  εὐνήν  (205).  As  interpelações  de  Leandro,  incitando‐a  a  conhecer  o  amor, 
vêm todas a verificar‐se, nomeadamente aquela em que ele lhe recomendava para tal γάμος καὶ λέκτρα 
(146) – a relação sintáctica de coordenação coloca em pé de igualdade dois elementos distintos, o segundo 
por  metonímia  parte  integrante  do  primeiro,  no  sentido  metafórico  de  união  sexual.  A  especificação  de 
λέκτρα,  em  que  se  concentram  de  forma  elaborada  processos  semântico‐estilísticos,  contrasta  com  a 
simplicidade da expressão sintáctica e enfatiza o referente – o processo é comum no texto de Museu. 

47
cena como metáfora da natureza secreta do casamento, do qual nem os protagonistas 
podiam falar a outrem, nem a notícia podia ser divulgada nem tornada pública. Σιγὴ e 
Ὀμίχλη são dois adjuvantes fundamentais do nosso par de apaixonados. 
Como se compreende, e é seu apanágio, o poeta não pretende expor de modo 
exaustivo os elementos rituais do casamento 120 , mas recorrer àqueles que se prestam a 
tratamento  literário,  no  contexto  da  sua  obra.  Daí  que  outras  cerimónias,  que 
decorriam fora de casa ou mesmo do quarto dos noivos, não sejam mencionadas. No 
entanto, o relato da noite de núpcias torna muito claras as circunstâncias excepcionais 
deste casamento e essa é sem dúvida a sua função primordial. 
 

2.4.2. COMUNHÃO DE SENTIMENTOS E EXPERIÊNCIAS 

Diz  o  admirador  de  Hero  dando  voz  à  sua  experiência:  παπταίνω  ἐμόγησα, 
κόρον δ’ οὐχ εὗρον ὀπωπῆς (“Sofro ao vê‐la, mas sem encontrar cansaço na vista” 78). 
Tais  são  os  sentimentos  contraditórios  do  amor,  em  que  o  prazer  e  o  sofrimento  se 
conjugam, e deles dá conta o breve relato dos encontros regulares dos amantes. 
 
282       Νὺξ μὲν ἔην κείνοισι γαμοστόλος, οὐδέ ποτ’ Ἠὼς  
  νυμφίον εἶδε Λέανδρον ἀριγνώτοις ἐνὶ λέκτροις· 
  νήχετο δ’ ἀντιπόροιο πάλιν ποτὶ δῆμον Ἀβυδου 
285  νυχίων ἀκόρητος ἔτι πνείων ὑμεναίων. 
  Ἡρὼ δ’ ἑλκεσίπεπλος ἑοὺς λήθουσα τοκῆας, 
  παρθένος ἠματίη, νυχίη γυνή. Ἀμφότεροι δὲ 
  πολλάκις ἠρήσαντο κατελθέμεν εἰς δύσιν Ἠῶ. 
  Ὥς οἱ μὲν φιλότητος ὑποκλέπτοντες ἀνάγκην 
290  κρυπταδίῃ τέρποντο μετ’ ἀλλήλων Κυθερείῃ. 
  Ἀλλ’ ὀλίγον ζώεσκον ἐπὶ χρόνον, οὐδ’ ἐπὶ δηρὸν 
  ἀγρύπνων ἀπόναντο πολυπλάγκτων ὑμεναίων. 
   
    Era a noite que lhes trazia os esponsais, sem que nunca a Aurora visse 
    o noivo, Leandro, no leito bem seu conhecido.  
    Navegava de novo para a povoação fronteira de Abido, 

  Ritual  ático  do  casamento:  1)  banho  em  água  transportada  em  loutrophoroi  de  uma  nascente  ou  rio 
120

particular, 2) cerimónia de vestir os noivos e de os adornar, em especial a noiva, 3) banquete em casa do 
pai da noiva, durante o qual decorre a anakalypteria: desvelamento da jovem perante o noivo, que a seguir 
lhe entrega presentes, após o que um παῖς ἀμφιθαλής (i.e., com pai e mãe vivos) diz, transportando um 
cesto cheio de pão, “Escapei ao mau, encontrei melhor”, 4) procissão, ao fim da tarde, de casa da noiva 
para  a  do  noivo,  enquanto  a  mãe  dele  transporta  tochas  e  várias  pessoas  gritam  makarismoi  ao  casal,  5) 
katachysmata: incorporação da noiva na nova casa – frutos secos atirados sobre os noivos, junto à lareira, e 
consumação  do  casamento  nos  aposentos  deles,  ao  mesmo  tempo  que  no  exterior  os  amigos  cantam 
epitalâmios, 6) recepção de presentes (epaulia) pelo casal, no dia seguinte (Sourvinou‐Inwood 1996: 927‐8). 

48 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

  285  emanando ainda, insaciado, o odor dos himeneus nocturnos.   
    Hero de longa túnica, passando despercebida aos pais, era 
    virgem de dia, à noite mulher. Ambos pediam 
    amiúde aos deuses que o sol descesse para o ocaso. 
    Assim, dissimulando o ímpeto do amor,  
  290  deliciavam‐se entre si numa clandestina Citereia. 
    Mas viveram‐na por pouco tempo, não demasiado 
    gozaram os muito viajados himeneus em claro. 
 

O passo apresenta todas as isotopias fundamentais na obra, destacando o amor 
e a luz, mas concedendo lugar de relevo também ao mar e à morte. Todas se articulam 
para destacar a afinidade e comunhão de sentimentos entre os amantes. 
Comecemos  pelas  que  têm  manifestação  sintáctica  mais  reduzida,  o  mar  e  a 
morte, que  convocam  a isotopia  do tempo.  Leandro  nada  (νήχετο  284)  todos  os  dias 
entre Abido e Sesto, travessia cuja frequência o  texto acentua sobretudo ao nível dos 
adjectivos (também πάλιν 294): são muito viajados amores (πολυπλάγκτων 292), que 
conduzem  Leandro  ao  leito  “bem  conhecido”  (ἀριγνώτοις 121   283).  A  semântica  da 
frequência dos encontros nocturnos não é alheia à duração do tempo, explicitado em 
χρόνον (291), termo ladeado pela antítese ὀλίγον/δηρὸν (291). O poeta quer reforçar o 
curto período (cronológico e/ou psicológico?) em que Hero e Leandro gozaram o seu 
amor,  afirmando  de  novo  pela  lítotes  (οὐδ’  ἐπὶ  δηρὸν),  em  frase  que,  para  maior 
ênfase,  a  adversativa  introduz:  Ἀλλ’  ὀλίγον  ζώεσκον  ἐπὶ  χρόνον,  οὐδ’  ἐπὶ  δηρὸν/... 
ἀπόναντο  (291‐2).  A  forma  verbal  ζώεσκον  convoca  em  antítese  subentendida  a 
morte  como  desenlace  dos  amores,  em  processo  idêntico  ao  do  proémio,  que  já  a 
anunciava (15). 
Naturalmente  que  a  frequência  das  visitas  nocturnas  de  Leandro  decorre  da 
intensidade  da  paixão.  A  chegada  da  noite,  que  ambos  anseiam  do  mesmo  modo 
(πολλάκις ἠρήσαντο 288), traz‐lhes a oportunidade de demonstrarem a força do amor 
que  os  preenche  (φιλότητος...  ἀνάγκην  289),  de  cuja  consumação  nunca  se  saciam 
(ἀκόρητος 285) e que tanto prazer lhes proporciona (ἀπόναντο 292). A letra do texto 
insiste  nas  delícias  do  amor  (τέρποντο  μετ’  ἀλλήλων  Κυθερείῃ  290),  cujo  gozo 
acarretava a ausência de  sono (ἀγρύπνων...  ὑμεναίων  292, ἀριγνώτοις ἐνὶ λέκτροις 
283).  

121  Vd. em nota ad loc à tradução justificação para a tradução do plural pelo singular. 

49
Φιλότητος  (289),  que  aqui  exprime  o  ímpeto  do  sentimento,  alterna  no  texto 
com ἔρως, mas a palavra preferida por Museu é sem dúvida πόθος 122 , que na forma 
de  particípio  vem  a  acumular  os  traços  significativos  de  “ansioso”  e 
“apaixonado/amante”  (201,  230,  233).  A  noção  de  ansiedade  associada  ao  encontro 
nocturno  (ἠρήσαντο  288,  vd.  231)  repete‐se  em  ἐπειγομένοιο  (240),  aplicado  a 
Leandro  antes  da  primeira  noite.  O  desejo  e  a  paixão  são  tópicos  afins  à  loucura  de 
amor, que, como sabemos, não raras vezes ataca os dois amantes 123 . 
Contíguos  na  expressão  do  texto,  o  prazer  e  o  sofrimento  pervadem  a  obra. 
Este  sofrimento  faz  parte  integrante  do  estar  apaixonado,  independentemente  do 
desfecho  da  relação,  e  tem  a  sua  contrapartida  nas  delícias,  também  decorrentes  do 
amor.  Já  o  admirador  de  Hero  dava  voz  à  natureza  dúplice  do  amor,  que  a  letra  do 
texto  não  deixa  esquecer,  logo  depois  de  a  donzela  se  mostrar  disponível  ao  amor, 
γλυκύπικρον (166). O sofrimento está presente no início da relação, na dor (ὀδυνάων 
11) provocada pela ferida de Eros 124 , como no seu decurso e término. Mesmo antes da 
morte  indesejada  de  Leandro  (κλαίοντα  μόρον  καὶ  ἔρωτα  Λεάνδρου  27),  o  esforço 
físico que a aventura marítima lhe exige, αἰνοπαθές (86, 319) e πολυτλήτοιο (330), é 
como  vimos  reconhecido  por  Hero  (268‐9).  Refira‐se  de  passagem  que  já  em  217 
Leandro  temia  de  forma  premonitória  pela  sua  vida  e  que  o  poeta  não  deixava  de 
lembrar as lágrimas que a morte dele provocaria (e.g. πολυκλαύτοιο 236). 
Se a semântica do sofrimento pervade a obra, é certo que referências, esparsas 
mas  estrategicamente  colocadas  em  toda  a  sua  extensão,  às  delícias  do  amor  lhes 
concedem  uma  importância  equivalente.  É  no  processo  de  sedução  que  três  alusões 
explícitas acentuam a delícia de amar, associada a sensações suaves (por contraste com 

122 Φιλότητος cf. 178, 222, 248; πόθος 29 bis, 103, 108, 134, 140, 196, 307. 
123  A  força  da  paixão  e  a  violência  do  desejo  dominam  por  completo  o  ser  humano,  limitando‐o  no 
exercício  das  suas  faculdades  e  aproximando‐o  da  loucura.  Assim  se  encontra  Leandro,  enlouquecido 
(ἀλαστήσας 202) pela paixão; assim cada um dos admiradores de Hero no festival (ἐπεμήνατο 85). Do 
mesmo modo, o jovem admirador de Hero, no festival, dá voz à aspiração masculina de partilhar o leito 
de  Hero  (79),  tão  obsidiante  que  ganha  foros  de  loucura  (μενέαινεν  70).  Idêntica  imagem  é  também 
aplicada aos dois amantes “loucos de paixão”: ἐρωμανέων 11, ἐρωμανέεσσι 170. 
124  A  metáfora  da  ferida  (ἕλκος  85,  199,  βολάων  94)  do  amor  é  reforçada  pela  caracterização  das  setas 

lançadas  por  Eros,  pontiagudas  (93)  e  afogueantes  (88),  ou  figuradas  como  “dardo  agudo”  (196;  cf. 
87,166). Eros é também responsável por curar as feridas que provoca (ἕλκος ἀκέσσεται 199), na medida 
em que colabora com o apaixonado para tornar viável a consumação do amor (200 sqq). 

50 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

os sentimentos violentos  da paixão) 125 . O prazer explicita‐se  duas vezes no  momento 


de  referir  os  encontros  frequentes  dos  amantes  (τέρποντο  290,  ἀπόναντο  292), 
constando o último verbo, para maior destaque, no derradeiro verso do poema, junto 
de  ἀλλήλλων:  ἀλλήλλων  δ’  ἀπόναντο  καὶ  ἐν  πυμάτῳ  περ  ὀλέθρω  343.  Este  verso 
deixa muito claro o desfecho favorável aos dois apaixonados. 
Regressemos  ao  presente  excerto.  O  desejo  pelo  encontro  tem  de  ser  velado 
(ὑποκλέπτοντες  289,  κρυπταδίῃ  290),  dada  a  natureza  secreta  dos  amores,  também 
perante os pais de Hero (λήθουσα τοκῆας 286). Hero e Leandro vivem, portanto, uma 
vida dupla. Carece o excerto em causa de um termo recorrente na obra neste contexto: 
κρύφιος (1, 87, 221, 230, 237).
 O  poeta  sintetiza  o  papel  de  Hero  na  obra:  παρθένος  ἠματίη,  νυχίη  γυνή 
(287). São os elementos quiásticos centrais, ἠματίη e νυχίη, que estruturam a isotopia 
da  luz,  nas  suas  vertentes  noite/dia  e  secreto/público.  Dada  a  dependência  dos 
amantes  face  à  chegada  da  noite  para  o  encontro,  “sem  que  nunca  a  Aurora  visse/ 
Leandro  no  leito  bem  seu  conhecido  (282‐3;  cf.  3),  é  dado  certo  peso  discursivo  às 
fórmulas do anoitecer, que em regra ocupam o verso por inteiro (110‐1, 113, 232, 239). 
A manhã, a última, é objecto de uma única e breve menção (335). 
Chamámos já a atenção para a afinidade entre os apaixonados, que partilham 
idêntica ânsia pelo encontro e semelhante alegria com a sua concretização. Por várias 
formas  o  texto  sublinha  essa  afinidade.  No  excerto  presente,  Ἀμφότεροι  (287)  e  μετ’ 
ἀλλήλων (290) afirmam‐no do ponto de vista textual. Note‐se que o último pronome 
tem  mais  três  ocorrências  na  obra,  relativas  aos  dois  amantes,  aproximando‐os  do 
ponto de vista da beleza (23), da contrariedade em se separarem no templo, depois do 
primeiro encontro (226), e, momento de particular significado, exactamente no último 
verso  do  poema  (343),  quando  se  relata  a  morte  e  felicidade  comum  dos  dois. 
Deixando  claro  que  os  amantes  vivem  o  mesmo  estado  de  espírito  nos  momentos 
fundamentais  do  seu  amor,  o  poeta  sublinha  essa  afinidade  do  ponto  de  vista 
estilístico com ἡ μὲν... ὁ δέ (21, 224) e, por transposição, no tratamento das cidades de 
Sesto  e  Abido.  O  outro  adjectivo  que  este  passo  aplica  aos  jovens,  Ἀμφότεροι,  diz 
respeito  às  cidades  de  que  são  originários,  nas  suas  duas  outras  ocorrências  (18,  22), 

 θυμὸν ἰάνθη (“deliciar‐se com” 107), μελίφρονα θεσμὸν Ἐρῶτων 147, θέρμετο δὲ κραδίην γλυκερῷ 
125

πυρὶ 167. 

51
por  sinal  ambas  em  posição  inicial  de  verso,  em  quiasmo  na  última  com  ἄμφω  (22) 
que qualifica ἀστέρες, metáfora dos dois jovens. A vizinhança (γείτονές 17) das duas 
cidades, fronteiras (ἐναντίον 16; cf. ἀντιπόροιο 284), marca a simetria geográfica das 
cidades  e  o  equilíbrio  emocional  entre  os  amantes.  A  letra  do  texto  expressa  esse 
entendimento perfeito ainda no emprego do plural, respeitante aos dois, em 230‐1. 
A afinidade de ambos não se limita contudo aos sentimentos nem à beleza. Ela 
passa pela preocupação com o outro, que o texto destaca na figura de Hero. O amante 
enfrenta  o  medo  e  os  perigos  do  mar,  ela  vigia  com  cuidado  a  lâmpada  e  atende  ao 
mar, até que Leandro chegue (256‐9; cf. 331‐8). 
 

2.5. CONCLUSÃO: PROFUSÃO ISOTÓPICA 

Os  preceitos  do  Manual  do  Amor  e  as  suas  fases  de  desenvolvimento,  que 
reconhecemos  em  Hero  e  Leandro,  conduziram‐nos  à  exploração  alongada  da  isotopia 
do  amor,  de  par  com  as  isotopias  da  luz,  da  água,  da  beleza,  do  vento  e  da  morte, 
incluindo  as  várias  linhas  semânticas  que  percorriam  cada  uma  delas,  intersectando‐   
‐se 126 . Temos matéria para concluir, pois, ainda que com predomínio claro da isotopia 
do amor sobre as outras, pela notável sobreposição isotópica a que se assiste na obra 
de Museu, factor indiscutível de enriquecimento semântico. 

3.  AM AN TE S E  OUTRAS  P ER S ONA G ENS  

Consideremos  em  síntese  as  personagens  da  obra  em  estudo.  Tornou‐se  já 
notório  o  carácter  concentrado  da  narrativa,  uma  vez  que  há  nela  apenas  duas 
personagens que conhecemos bem e cujas acções vemos serem desenvolvidas: Hero e 
Leandro.  Os  jovens  que  acorrem  ao  festival,  cujos  pensamentos  e  desejos  são 
enunciados a título representativo por um deles, não passam de figurantes cuja função 
é a de reiterar a beleza extraordinária de Hero e justificar a paixão de Leandro.  
Referidos são a escrava que vive com Hero e os pais dela. Quanto à primeira, 
não conhecemos mais do que a sua existência, aludida por Hero uma única vez. Como 

 Fica ainda por esclarecer a profunda interpenetração do ciclo da vida humana, que analisámos, com o 
126

da natureza, que se revela também ao nível isotópico (infra III.2.1). 

52 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

aponta Vilarrubia (2000: 388), no caso de esta serva desconhecer o relacionamento dos 
dois amantes, chegaria o carácter clandestino dos amores ao seu extremo máximo. O 
romance  grego  e  a  comédia  fariam  dela  com  certeza  confidente  de  Hero.  Mas  se 
Museu quis deixar em aberto a questão é porque nem a sua função de adjuvante nem 
de oponente eram necessárias à estrutura narrativa.  
Os  pais  da  jovem  sacerdotisa  são  objecto  de  referências  mais  numerosas,  em 
regra  no  contexto  do  isolamento  em  que  Hero  vive,  “afastada  da  família”  (ἀπὸ 
προγόνων  32),  pela  “decisão  abominável”  dos  pais  (στυγεραῖς  βουλῆισι  190).  O 
sacerdócio  de  Afrodite  não  é,  nesta  conformidade,  um  desejo  de  Hero  mas  uma 
imposição  familiar.  Ao  conversar  com  Leandro  apresenta  ela  explicitamente  como 
obstáculo ao casamento a desaprovação dos pais dela (180).  
Ora tanto a desaprovação dos pais como a condição de sacerdotisa de Afrodite, 
que  implicava  virgindade,  são  apresentados  por  Hero  como  impedimentos  perante 
Leandro,  mas  nenhum  deles  vem  a  constituir  obstáculo  funcional  ao  amor  dos  dois 
apaixonados  (cf.  286).  Esses  factores  condicionam  a  concretização  dos  encontros  dos 
amantes, remetendo‐os ao secretismo  e  ao espaço nocturno,  mas não  impedem  a  sua 
realização.  Têm  pois  uma  função  muito  precisa,  a  de  tornar  inevitável  a  solução 
encontrada  e  de,  assim,  conduzir  o  desenvolvimento  da  acção  às  suas  condições 
máximas de expressividade e de simbolismo. 127
Uma  vez  identificadas  todas  as  figuras  humanas  mencionadas  em  Hero  e 
Leandro,  atentemos  nas  figuras  divinas.  Eros  é  sem  dúvida  a  divindade  mais  activa, 
dado que atinge com a seta os dois jovens (17‐20) e determina o posterior decorrer da 
acção.  Nenhuma  outra  divindade  referida  ou  invocada 128 ,  nem  mesmo  Afrodite 129 , 

127 É por isso irrelevante, do ponto de vista da funcionalidade narrativa, discutir a existência de um culto a 

Afrodite que exige a virgindade da sacerdotisa. Pirenne‐Delforge (1994: 399) não identifica qualquer lugar 
de culto de Afrodite onde tal seja exigido, mas Pausânias 2.10.4 refere‐se a um templo da deusa em Sícion 
em  que  só  tinham  entrada  uma  mulher,  com  o  ofício de velar  pelo  templo,  que  após a  designação  para 
essas  funções  não  podia  manter  relações  sexuais,  e  uma  virgem;  por  a  referência  à  segunda  ser 
acompanhada  pela  duração  das  suas  funções,  um  ano,  fica  implícito  que  o  ofício  da  primeira  seria 
perpétuo.  Aos  demais  fiéis  e  visitantes  é  vedada  a  entrada  no  templo.  Cf.  Pausânias  1.27.3  (tempo 
limitado do serviço das sacerdotisas de Afrodite em Atenas) e 9.27.6 (sacerdotisa de Héracles em Téspia 
obrigada a castidade perpétua). Sobre um entendimento mais desenvolvido da função da virgindade na 
obra, vd. infra III.2.3. 
128 Adónis 43; Atena 38, 135; Hermes 150; Poseídon 321; Zeus 8, 30, 137. 

129 6, 31, 33, 38, 42, 43, 66, 68, 77, 83, 126, 132, 135, 141, 143, 144, 146, 152, 155, 157, 183, 249, 320, 273, 290 

(algumas prendem‐se com a comparação de Hero com a deusa). Afrodite é nomeada também através de 
outras designações e epítetos: vd. nota 37 à tradução. 

53
intervém  nos  acontecimentos  nem  desempenha,  por  isso,  qualquer  função  na 
narrativa. 
Temos  portanto,  até  ao  momento,  ocupadas  as  funções  actanciais  de  sujeito, 
objecto,  destinador,  destinatário  e  oponente.  Leandro  coincide  com  precisão,  no 
sistema de mythos de Frye, como veremos, com o herói da aventura de demanda, que 
procura o amor de Hero e sobre quem reverterá o benefício da busca. Leandro e Hero 
são, pois, respectivamente, sujeito‐destinatário e objecto. Eros desempenha a função de 
destinador e os elementos naturais (mar e vento), o de oponentes.  
Quem ou o quê apoia a concretização dos encontros nocturnos? Essa é a função 
da  lâmpada  (λύχνος),  vigiada  por  Hero  no  cimo  da  torre,  e  por  ele  nesse  sentido 
solicitada (210‐5): guiar Leandro no percurso a nado, durante a noite 130 . 
 

Destinador  Objecto  Destinatário 


 
Ἔρως  Ἡρώ  Λέανδρος 
       

Adjuvante  Sujeito  Oponente 


λύχνος    Λέανδρος  θαλάσση 
 

Fig.1 Modelo actancial (Greimas 1987: 276) aplicado a Hero e Leandro. 

4.  TEMPO E  ES PA ÇO: S ÍS T OL E‐DIÁSTOLE 

Importa  agora  esclarecer  o  âmbito  temporal  da  acção.  Com  efeito,  situa‐se  no 
dia de festival (42) o início propriamente dito dos acontecimentos narrados, que inclui 
o  momento  em  que  Hero  e  Leandro  se  vêem  pela  primeira  vez  e,  é  lícito  inferi‐lo,  a 
seta de Eros os ataca (18), dando lugar a um diálogo furtivo assim que anoitece (109‐
231). É na noite seguinte (232‐81) que acontece o primeiro encontro na torre de Hero, o 
primeiro de uma sequência que se alonga até ao inverno (282‐92). A noite derradeira e 
o amanhecer são relatados entre os versos 293 e 343.  

 Veja‐se supra II.1 o esclarecimento exaustivo das funções da lâmpada. 
130

54 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

Podemos  pois  apontar  em  traços  gerais  para  um  tempo  da  história  de  alguns 
meses, do verão 131  ao início do inverno, e um tempo da narrativa correspondente a três 
unidades  distintas:  um  dia  completo,  a  primeira  noite  e  o  conjunto  da  noite  e 
amanhecer derradeiros, entre os quais dois sumários (o primeiro correspondente a um 
dia  e  o  segundo,  a  alguns  meses)  estabelecem  a  ponte.  Cá  está  o  movimento  sístole‐        
‐diástole  anunciado  pelo  título.  Entende‐se  sístole  como  a  contracção  do  tempo  da 
narrativa, na redução de um dia completo a apenas uma noite, e diástole, ou processo 
inverso, na dilatação desta a uma noite alargada, que inclui o amanhecer.  
Assinale‐se,  contudo,  um  demorar  da  narrativa  nos  acontecimentos  do 
primeiro dia (42‐231), que ocupam 67% da extensão do texto, face às outras sequências 
temporais: estas distribuem‐se, de forma muito simétrica, pelos cerca de 50 versos da 
primeira  noite  (232‐81)  e  da  última  (293‐343),  mediados  pelo  sumário  relativo  aos 
meses  de  encontros  nocturnos  clandestinos  (282‐92).  Composição  tão  cuidada  não  é, 
como veremos, fruto do acaso. Notemos desde já, porém, que nestas circunstâncias o 
fenómeno  de  sístole  se  estende  pela  franca  maioria  do  texto  e  que  à  diástole, 
discursivamente breve, corresponderá o intenso desenlace.  
A  sequência  temporal  de  sístole‐diástole  encontra  um  paralelo  nítido  na 
distribuição  dos  acontecimentos  no  espaço:  aqui,  todavia,  o  movimento  de 
concentração  e  alargamento  não  é  único,  mas  triplo,  ou  se  quisermos  quádruplo. 
Começa com o espaço público e amplo de “toda a cidade de Sesto” (43), para onde o 
festival  congrega  habitantes  de  todas  as  cidades  vizinhas  (49),  e  que  sofre  uma 
concentração  progressiva,  restringido  ao  templo  de  Afrodite  (νηὸν  55)  e  daí  ao 
“interior  mais  escondido  do  templo”  (κεύθεα  νηοῦ  119).  O  regresso  nocturno  de 
Leandro  a  Abido  reconduz  a  acção  ao  amplo  espaço  marítimo  (227‐9)  e  aí  decorre 
também  na  noite  seguinte,  que  a  lâmpada  de  Hero  ilumina  (239),  orientando  a 

131 É um facto que o texto não disponibiliza informações claras nem quanto à data do festival, nem quanto 
à  duração  dos  encontros  secretos  do  par.  A  referência  explícita  da  chegada  do  inverno,  tanto  quanto  a 
prontidão de Leandro em fazer tal percurso a nado fazem pressupor uma estação quente, capaz de secar 
um  corpo  molhado  sem  o  deixar  enregelar  (o  que  seria,  claro,  mais  importante  em  Abido  do  que  em 
Sesto). Por outro lado, é de supor que um festival tão concorrido como aparenta o de Adónis e Afrodite 
em  Sesto, de  cuja  existência efectiva  não  há  aliás  quaisquer  provas,  decorresse  numa  estação cujo  clima 
oferecesse menos obstáculos a viagens por terra ou mar (44‐51), como seria o verão. Assim sendo, o tempo 
da história, no seu limite máximo, decorreria entre Maio/Junho e Dezembro, ou seja, durante sete meses. 

55
travessia  empreendida por  Leandro. Os  quatro  graus  de  sístole  antecedem um  único 
momento, embora discursivamente longo, de diástole. 
A partir de agora assistimos à segunda unidade de sucessiva redução espacial, 
a mais detalhada, que conclui em rápido alargamento. O jovem chega a nado à cidade 
de  Sesto  (259),  desloca‐se  para  o  “cabo  próprio  para  naus”  (ἀκτήν  259)  onde  fica  a 
torre  (πύργον  260)  e  aí  sobe  com  a  amada  até  aos  aposentos  dela  (νυμφοκόμοιο 
μυχοὺς 263), onde acaba por ocupar a cama (λέκτροις 266). A celebração simbólica do 
casamento  (274‐281)  demora  a  ênfase  no  leito.  Antes  do  surgir  da  Aurora,  Leandro 
atravessa  novamente  o  Helesponto.  Repete‐se  pois  o  fenómeno  já  observado  no 
domínio temporal, nesta sequência como na anterior, que o processo de sístole é muito 
mais  pormenorizado  (mar‐Sesto‐cabo‐torre‐quarto‐cama),  e  por  isso  mais  demorado, 
que o de diástole. 
No mar (θαλάσσης 300) reencontramos Leandro, na noite de tempestade; aí o 
vemos morrer por afogamento (300‐30). A imagem seguinte é a de Hero, no cimo da 
torre,  estendendo  a  vista  por  toda  a  área  circundante  à  procura  do  amado  (πάντοθι 
336).  Encontra‐o  junto  à  base  da  torre  (κρηπῖδα  δὲ  πύργου  338)  e  para  aí  se  atira, 
reencontrando‐se com Leandro no mar (342‐3). Há pois, nesta sequência conclusiva e 
quiástica  θαλάσσης‐(πύργος)‐πάντοθι‐πύργου‐(θαλάσσης),  de  apenas  quarenta  e 
três  versos,  um  duplo  movimento  espacial  de  sístole  e  diástole.  Este  movimento,  no 
qual pela primeira vez a sístole e a diástole ocupam idênticos grau de pormenor e peso 
discursivo  (tomando  como  ponto  de  partida  os  versos  329‐30),  parece  reflectir  o 
crescendo de intensidade dramática.  
 Para  maior  clareza  apresentam‐se  em  quadro  os  dados  que  temos  vindo  a 
expor. 
 
 
 
 
 
 
 

56 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

Unidades 
Tempo  Espaço 
discursivas

Sístole: cidades‐Sesto‐templo‐recanto   42‐224 
Dia completo  42‐231 
Sístole  Diástole: recanto no templo‐mar  117‐231 

232‐85  Sístole: mar‐Sesto‐cabo‐torre‐quarto‐cama  232‐81 


Primeira noite 
[282‐92]  Diástole: cama‐mar  266‐85 

[293‐330] 
Sístole: θαλάσσης‐(πύργος) 
329‐31 
Diástole  Última noite (e 
293‐343  Diástole: (πύργος)‐πάντοθι  331‐36 
amanhecer) 
Sístole: πάντοθι‐πύργου  336‐38 

Diástole: πύργου‐(θαλάσσης)  338‐42 

Fig. 2 Sístoles e diástoles temporais e espaciais – síntese. 

A  observação  do  quadro  supra  impõe‐nos  várias  conclusões.  Em  primeiro 


lugar, que as unidades de tempo e de espaço analisadas são exactamente as mesmas, 
apresentando o tratamento das unidades de lugar bastante mais complexidade que as 
de  tempo.  Assim,  enquanto  em  termos  temporais  existe  uma  única  sequência  de 
sístole‐diástole, cada unidade discursiva dá lugar a uma sequência espacial de sístole‐    
‐diástole,  nos  dois  primeiros  casos,  e  a  duas  dessas  sequências,  no  terceiro  segmento 
discursivo. 
Em  segundo  lugar,  note‐se  que  uma  progressiva  concentração  discursiva  é 
observável  na evolução da  primeira para a  terceira unidade:  como vimos,  a  primeira 
parte ocupa 67%, partilhando a segunda e a terceira, cada uma, 15% do texto. 
A  terceira  conclusão  diz  respeito  à  distribuição  espacial  da  primeira  e  da 
segunda unidades discursivas. Os lugares de maior concentração espacial revestem‐se 
em  ambas  de  particular  significado  na  obra:  é  precisamente  no  recanto  interior  do 
templo e no leito que decorrem os momentos decisivos da acção. Esses são os únicos 
lugares em que os dois apaixonados se encontram: no interior do templo, o primeiro 
contacto revela os sentimentos de ambos e prepara o encontro definitivo, a decorrer no 
leito de Hero. Tanto os encontros no templo como os que acontecem durante a noite 
constituem, nas unidades discursivas em que se integram, aqueles que são objecto de 
um tratamento mais longo do ponto de vista discursivo. Se, como sabemos, o encontro 
no  templo  é  o  mais  extenso  (117‐224),  a  importância  da  primeira  noite  passada  em 

57
conjunto  (266‐81)  é  assinalada  pelo  excurso  que  se  lhe  segue  e  faz  referência  à 
repetição frequente desses encontros nocturnos (282‐92). 
Atendamos  por  fim  à  terceira  unidade  discursiva.  Salta  à  vista  um  franco 
desequilíbrio quanto à extensão da primeira sístole, que ocupa quase quarenta versos 
(293‐331),  ou  seja,  essa  terceira  unidade  quase  por  completo.  Como  justificar  tal 
desproporção?  Repare‐se  antes  de  mais  que  os  movimentos  de  sístole‐diástole, 
θαλάσσης‐(πύργος)‐πάντοθι‐πύργου‐(θαλάσσης),  identificam  as  duas  figuras  em 
causa: Leandro nada, Hero espera‐o na torre e procura‐o por todo o lado, da torre vê‐o 
e lança‐se para o mar, ao encontro de Leandro. Cada elemento destas sístole‐diástole 
identifica os lugares onde eles se encontram, ou são procurados. No último θαλάσσης 
estão  já  unidos  no  mesmo  espaço;  o  primeiro  apresenta‐os  também  unidos  não 
fisicamente mas em espírito e temores: Leandro luta pela vida contra a tempestade e 
por chegar junto de Hero, que acendera a lâmpada por causa do desejo de ambos de 
realizar o encontro. A tempestade, como as invocações aos deuses e o sofrimento físico 
de  Leandro,  são  o  elemento  despoletador  do  desenlace:  a  morte  de  Leandro,  daí 
decorrente, acarreta a morte de Hero e a união final de ambos. Por isso o tratamento 
discursivo da luta de Leandro contra o mar é tão extenso. As três partes seguintes são 
tão breves quanto incisivas. 
Dos  motivos  escolhidos,  da  extensão  discursiva  a  eles  dedicada  e  da  sua 
articulação  ao  nível  macro  e  micro‐estrutural,  consoante  se  trate  das  categorias  de 
tempo  e  de  espaço  na  obra,  colhemos  mais  uma  impressão  sobre  o  labor  poético  na 
composição  de  Hero  e  Leandro.  A  acção  do  poema  estrutura‐se  a  partir  de  elementos 
fundamentais,  como  a  deslocação  no  espaço,  através  do  mar,  com  destino  à  torre  de 
Hero e, nela, ao lugar específico do leito, tanto como sobre a alternância dos dias e das 
noites, sublinhando com maior ênfase o encontro dos amantes. 132

  Uma  outra  circunstância  distingue  a  terceira  unidade  discursiva:  o  emprego  do  discurso  directo  e 
132

indirecto. Falam no discurso directo o jovem admirador de Hero (74‐83), os dois apaixonados quando se 
encontram no templo (123‐27; 135‐57; 174‐93; 203‐20), Leandro arranjando coragem para a travessia (245‐
50) e Hero ao incitar Leandro ao amor (268‐71). Na terceira unidade discursiva o discurso indirecto, antes 
completamente ausente, substitui por inteiro o directo: os dois jovens pedem aos deuses a chegada mais 
rápida do anoitecer (288), Leandro em perigo de vida invoca os deuses (320‐22) e Hero repreende o vento 
por  provocar  a  tempestade  (331).  Cada  tipo  de  discurso  tem  recursos  de  ênfase  próprios:  o  discurso 
directo é por norma longo e de vários modos amplificado e o discurso indirecto é sucinto, mas reforçado 
por meio dο advérbio πολλάκις  (288, 320, 321) e/ou pela enumeração e paralelismo formal (320‐22). Os 
conteúdos do Manual do Amor, apresentados em Hero e Leandro, tornam patente a função dos discursos 

58 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

5.  ES TRU TUR A F OR M AL 

Decorre do exposto a seguinte dispositio 133 : 
 

1‐41  a. INTRODUÇÃO 

1‐15  Proémio 
16‐28  Apresentação da situação 
29‐41  Apresentação de Hero 

42‐231  b. NO FESTIVAL DE AFRODITE 

42‐55  Apresentação do festival  
55‐73  Hero, sacerdotisa de Afrodite 
74‐85  Exemplum não seguido: o discurso de um apaixonado 
86‐123  Actuação de Leandro 
86‐98  1. atraído por Hero 

99‐110  2. sedução 

111‐22  3. abordagem de Leandro e reacção de Hero 

123‐27  Hero 1  
123‐4  1. resistência ao toque 

125‐7  2. argumentos desfavoráveis 

128‐134  O código da ameaça; ousadia crescente de Leandro  
135‐157  Leandro 1  
135‐40  1. captatio beneuolentiae 

135‐7  1.1. comparação com as deusas 

138‐9  1.2. makarismos 

140  1.3. súplica e declaração de amor 

141‐57  2. exortação ao amor 

141‐7  2.1. incongruência: uma sacerdotisa de Afrodite que não conhece o amor 

148‐8  2.2. Leandro como enviado de Afrodite 

150‐2  2.3. exemplum emulatório: Héracles e Ônfale 

directos, em geral mais expressivos ao nível da caracterização dos jovens e da sintomatologia amorosa e a 
recompensa  ao  auto‐incentivo  de  Leandro  à  travessia,  pelo  convite  de  Hero.  O  discurso  indirecto  da 
terceira  parte  patenteia  a  unidade  de  sentimentos  dos  dois  jovens  e  anuncia,  pelo  seu  carácter 
concentrado, o desenlace iminente. 
133  Outras  propostas  de  divisão  formal  do  texto  e.g.  em  Kost  1971:  115‐17,  Schönberger  1978:  255‐59, 

Hopkinson 1994a: 140‐85, Vilarrubia 2000: 369‐97. 

59
153‐6  2.4. exemplum contrário: Atalanta 

157  2.5. conclusão: evita a ira de Afrodite 

158‐73  Persuasão e perturbação codificadas de Hero 
174‐93  Hero 2 
174‐6  1. elogio da capacidade retórica de Leandro 

177‐8  2. ataque pessoal a Leandro 

179‐84  3. impedimento: perigo do conhecimento público 

185  4. identidade de Leandro inquirida 

186‐93  5. auto‐apresentação 

194‐202  Reacções codificadas: Hero envergonhada, Leandro audaz 
203‐220  Leandro 2 
203‐8  1. a solução: travessia por mar 

208‐9  2. auto‐apresentação (1): de Abido 

210‐5  3. um pedido: lâmpada como guia 

216‐9  4. um aviso: a lâmpada não se pode apagar 

219‐20  5. auto‐apresentação (2): o nome  

221‐31  Últimos ajustes e separação 

232‐292  c. A PRIMEIRA NOITE 

232‐59  Travessia de Leandro, cuidados de Hero 
260‐82  Na torre 
260‐63  1. chegada de Leandro 

264‐65  2. banho 

266‐72  3. convite ao amor 

272‐82  4. casamento 

282‐92  Encontros regulares 

293‐343  d. O INVERNO 

293‐9  Chegada da estação 
293‐7  Condições climáticas 

297‐9  Exemplum não seguido: um marinheiro  

300‐43  A última noite, até ao amanhecer 
300‐9  1. atitudes de Leandro e de Hero 

309‐18  2. a tempestade  

319‐30  3. Leandro no mar; morte 

60 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

331‐38  4. Hero procura Leandro 

338‐9  5. Hero encontra Leandro 

340‐2  6. Hero atira‐se 

343  7. Hero morre junto de Leandro 

6.  ΑΡΕΤ Η Τ ΗΣ  ΛΕΞ ΕΩ Σ 134 .  L IN GU AG EM  E ESTILO 

O texto de Museu apresenta clara dependência do texto homérico no conteúdo, 
na  linguagem  e  na  disposição  métrica,  para  além  da  remissão  intertextual,  mas 
patenteia  também  evidências  de  outros  modelos  poéticos,  nomeadamente 
alexandrinos, que documentam a erudição de Museu Gramático e a sua integração na 
escola  de  Nono.  É  neste  conjunto  diversificado  de  modelos  literários  que  é  lícito 
considerar,  acerca  de  Museu,  como  Hopkinson  acerca  de  Calímaco  (1994c:  8),  que  a 
erudição e a alusão são sem dúvida parte integrante do significado de Hero e Leandro. 
 

6.1. LINGUAGEM ARCAIZANTE E HOMÉRICA 

A obra que o Renascimento atribuiu a Museu, companheiro de Orfeu, emprega 
traços  da  língua  e  da  linguagem  homéricas  bem  como  o  metro  que  a  tradição 
consolidou como o metro da epopeia, o hexâmetro dactílico 135 .  
O tecido discursivo de Hero e Leandro é na sua grande maioria constituído por 
vocabulário  épico  de  origem  homérica 136 .  As  características  dialectais  da  língua 
homérica são também  reproduzidas  ao  nível  da palavra  e  das desinências  de caso 137 , 
como  é  notório  pelas  tendências  iónicas,  que  atravessam  o  texto,  de  verter  o  ᾱ  da 
primeira  declinação  em  η  e  de  omitir  contracções  vocálicas 138 .  Radicais  de  formas 

134 Aristóteles, Retórica 1414a 23; cf. 1404b 1. 
135 Sobre a liberdade com que Museu adopta os preceitos métricos da coeva escola de Nono veja‐se Gelzer 
1968: 38‐40 e supra n.41. 
136  Verbos  e.g.  πέλω  11,  ἄημι  13,  τιταίνω  17,  ἀλεείνω  41,γελόω  65,  ἐλελίζω  101,  μετακιάθω  112, 

στεναχίζω  115,  χώομαι  116,  συνεέργω  163,  ὀρίνω  179;  substantivos  e.g.  πνοίη  13,  πτολίεθρον  21, 
ἐπιχθόνιος 136, βιότος 218; pronomes e.g. τεός 82; advérbios e.g. ἀπάνευθε 281 e partículas várias e.g. 
ὅττι 11, ἧι ”onde” 75, ὄφρα 109, ποτί 165, πάρ 241. 
137  Com  clara  preferência  de  Museu  pelo  dialecto  iónico  sobre  o  eólico,  do  qual  apresenta  reduzido 

número de características: o já citado pronome τεός e os infinitivos ἀήμεναι 13 e κατελθέμεν 288. 
138  E.g.  ἀγλαΐη  37,  ἀναιδείη  96,  ἡσυχίη  104.  Contracções  e.g.  ἄεθλον  8,  ἔην  16,  οὔνομα  19,  ἐοῦσα  31, 

σαοφροσύνῃ 33, παρηγορέεσκε 39, περικαλλέος 89, πόληες 17 e demais declinação, αἰδοῖ 33 e restante 

61
verbais,  típicas  da  epopeia 139   alternam  com  procedimentos  que  Homero  consagrou, 
como a da eliminação do aumento na epopeia ou de certas regências verbais 140 .  
A  clara  relação  entre  os  intertextos  de  Homero  e  de  Museu,  ao  nível  da 
morfologia, do léxico e da sintaxe, é sublinhada pelo jogo intencional com situações e 
cenas consagradas no arquitexto, como a cena típica do banho (264‐5) ou a descrição 
de  Hero 141 .  Ἄνασσα  33  é  atributo  de  deusas  na  Odisseia  (3.380),  onde  ἀγλαΐη  37  é 
aplicado  à  própria  Penélope  (Od.18.180).  Termos  nucleares  da  descrição  da 
sacerdotisa, como ἀμώμητος 92, αἰδώς 98, κλυτός 186, οὐρανομήκης 187, e do efeito 
da sua beleza sobre Leandro (θάμβος 96, ἀναίδεια 96 142 ) têm contrapartidas nos textos 
homéricos e, não raro, em Ulisses e Penélope ou Nausícaa. 
A obra apresenta ainda vocabulário ou fórmulas através das quais, não sendo 
homéricas, se pretende  dar  cunho  a uma linguagem  arcaizante. É o  que acontece,  de 
modo significativo,  com  os nomes dos  heróis. Indica  Vilarrubia (2000: 367) que  Hero 
(Ἡρώ)  era  o  nome  de  duas  princesas  pouco  conhecidas  (uma,  filha  de  Dánao,  rei  de 
Argos, e outra, filha de Príamo, rei de Tróia) e que o nome de Leandro (Λέανδρος ou 
Λείανδρος)  poderia  resultar  de  uma  composição  sobre  λαός  (ión.  ληός,  át.  λεώς)  e 
ἀνήρ,  sendo  Λήανδρος  a  forma  documentada  nas  moedas  da  época  do  imperador 
Severo Alexandro (r. 222‐235 d.C. 143 ), ou de λεῖος (suave ao toque, sem barba) e ἀνήρ.  
Ao  mesmo  tempo  que  se  empregam  terminações  de  verso  tipicamente 
homéricas 144 ,  noutras  ocasiões  a  linguagem  não  apresenta  mais  do  que  um  ar  de 
família,  que  aparenta  mas  não  cita  Homero:  caso,  por  exemplo,  das  descrições  do 
anoitecer (110‐1, 113, 232‐3) 145  ou de ἄφθιτος Ἠώς 3, que não é fórmula homérica. 
 

declinação, νυκτιγάμοιο 7 e mais vinte e uma ocorrências desta desinência de genitivo, εὐκλέα 86 e mais 
nove  ocorrências  desta  forma  de  caso,  δίζεο  24  e  sete  outras  terminações  verbais  e  nominais  idênticas, 
ἐπέεσσι 122, demais declinação e mais sete ocorrências desta forma de dativo. 
139  E.g.  aoristo  ὤφελoν,  forma  épica  de  ὤφελλον  8;  ao.  εἷλον  96;  ao.  συνέηκα  103;  impf.  κατήϊεν  de 

κάτειμι 110; ao. ión. ἀνήνεικα 172; part. ao. ἀνέσαντες de ἀνίημι 226. 
140 Respectivamente e.g. φύλαξε 12, ἔχεν 169 e ἀριστεύω com genitivo 67 (Hopkinson 1994a: 152). 

141 A cena típica da tempestade será tratada infra, no capítulo IV. 

142  Respectivamente  Il.12.109,  Od.8.172,  Od.6.36,  Od.5.239,  Od.3.372,  Od.17.449  (cf.  θαρσαλέως... 

ἀναιδείην M.99 e θαρσαλέος καὶ ἀναιδής Od.17.449). Também πολυδαίδαλος 118 (Od.6.15), ἐρατός 117 
(Od.3.64). 
143 Sobre as moedas que reproduzem imagens do mito de Hero e Leandro vd. Kost 1971: 585 n.246. 

144 E.g. δώματα ναίων 28, φάτο μῦθον 73, πατὴρ καὶ πότνια μήτηρ 278. 

145 Vd. n.105 à tradução. 

62 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

6.2. O MODELO ALEXANDRINO 

As afinidades do texto de Museu com a literatura alexandrina colocam‐se a um 
nível  mais  amplo  do  que  o  decalque  lexical  ou  de  verso  e  é  patente  num  elenco  das 
características  gerais  das  obras  helenísticas 146 , entre as quais  Hero  e  Leandro cabe  com 
naturalidade.  
Museu, que partilha com a figura cimeira da escola alexandrina a acumulação 
das  funções  de  poeta  e  de  estudioso,  conhecia  muito  bem  a  obra  de  Calímaco, 
nomeadamente  os  Aetia,  que  sobreviveram  intactos  pelo  menos  até  ao  século  VII 
(Easterling  1985:  553)  e  que  foi,  para  contemporâneos  e  vindouros,  a  obra  mais 
apreciada  a  seguir  aos  poemas  homéricos.  Calímaco  instituiu  um  novo  estilo,  cuja 
palavra‐chave  era  λέπτος  (por  oposição  a  παχύς),  fino  e  leve,  rigoroso,  claro  e  de 
técnica  disciplinada  (Easterling  1985:  561),  adoptado  pelos  poetas  seus 
contemporâneos: Teócrito e Apolónio de Rodes, mas também Arato 147  e Nicandro 148 .  
Assim,  νήχυτος  247  é  comum  a  Calímaco  e  Apolónio  (AR  3.530,  4.1367,  Cal. 
Fr.313), πολύσκαρθμος 277 a Calímaco e Nicandro, συναείδω 14 a Teócrito (10.24) e 
Arato, ὑψόθι 256 a Apolónio de Rodes, Arato e Teócrito 149 , εὔοδμος a Teócrito (3.23, 
17.29), Calímaco (Aetia 43.13) e Teofrasto, que o emprega oito vezes. Nicandro é  dos 
poucos  poetas  para  além  de  Museu  que  usam  ῥόδεος  265,  Arato,  dos  poucos  que 
conhece ἀπαστράπτω 56. 
Apenas de Calímaco acolhe Museu e.g. ἀγγελιώτης 7, λόξος 101, τοκεών 180, 
ἀμφιβόητος  187, ἐνδόμυχος  246,  e as partes  de  verso  αἰδοῖ ἐρευθιόωσαν... παρειὴν 
160  (Cal.  fr.80.10Pf)  e  μάτην  ἐφθέγξαο  177  (Cal.Del.107).  De  Teócrito  os  segmentos 
métricos ἀριστεύσασα γυναικῶν 67, idêntico em 17.45, tal como μοι... συνάειδε 14 e 

146 Segundo Hopkinson (1994c: 10‐11): 1) grande interesse no poder de Eros e seus trabalhos, 2) escolha de 
tema  invulgar  ou  de  aspectos  originais  de  um  assunto  bem  conhecido,  3)  concentração  pseudo‐naive  na 
pequenez,  pobreza  e  na  simplicidade,  com  paralelo  num  tipo  de  poesia  em  menor  escala,  menos 
“pretensiosa”,  4)  fusões  novas  de  metro,  dialecto  e  género,  5)  variedade  de  tom  dentro  de  poemas 
individuais ou variedade de metro, dialecto e tema dentro das obras de cada autor. 
147 Arato (fim séc. IV ‐ m. III a.C.) compôs Phaenomena, obra muito apreciada sobre constelações e sinais 

me‐teorológicos, cuja originalidade reside na transmissão de assuntos técnicos e precisos em linguagem 
poética,  a  partir  de  uma  obra  científica.  Os  alexandrinos,  e  a  cultura  grega  depois  deles,  consideram 
Phaenomena  uma  obra‐prima  de  elegância  pela  versificação,  expressão  e  soluções  para  problemas  de 
apresentação  difícil.  A  obra  suscitou  numerosos  comentários  e  teve  fortuna  também  entre  os  latinos 
(Hopkinson 1994c: 136‐8).  
148 Nicandro (séc. II a.C.) é, como Arato, um metafrasta com considerável influência nas letras latinas, que 

nas duas obras que nos restam trata de criaturas venenosas e de remédios ou antídotos para a mordedura. 
149 Empregam‐no respectivamente doze, quatro e três vezes. 

63
17.45. De Apolónio, περίπυστος 92, ἀρήτειρα 68 (1.312, 2.252), σκοτόεις 183 (2.1105) e 
ζύγιος 275 (4.96), bem como οὐδ’ ἐπὶ δηρὸν 291 (1.1072) e πάντοθι δ’ ἀγρομένοιο 324 
(2.756). 
Museu e Apolónio de Rodes (1.306) apresentam as duas únicas ocorrências de 
ἐξῶρτο, aoristo de ἐξόρνυμι, cujo verbo simples era de uso corrente desde a Odisseia. 
Eἰσόκε, sobretudo com conjuntivo desde a Ilíada, passa na épica tardia a reger tempos 
do passado do indicativo, como acontece em Museu 258, à semelhança de Arg. 1.820. 
No autor de Argonáuticas encontra Museu o modelo para κατεναντία λύχνου (254), a 
partir de κατεναντία νήσου 2.1116, que emprega a palavra pela primeira vez, a partir 
da qual é atestada mais onze vezes 150 .  
A alguns termos homéricos atribui‐se nesta época novo significado, adoptado 
por Museu. Assim acontece por exemplo com ἀήτης 13, que passa a significar “vento” 
e  não  apenas  “rajada”,  ou  ἀναφέρω  121,  verbo  ao  qual  os  poetas  alexandrinos 
acrescentam a regência de φωνήν, para significar “falar”.  
 

6.3. A EPOPEIA DE QUINTO DE ESMIRNA 

O facto de Posthomerica ter sido composta, talvez no século IV, em hexâmetros 
dactílicos  segundo  as  regras  alexandrinas  (Rocha  Pereira  1988:  1604)  justifica,  pelo 
menos  em  parte,  que  a  obra  de  Museu  partilhe  com  a  de  Quinto  de  Esmirna  certos 
segmentos métricos. É o que acontece, sempre no mesmo lugar do verso em ambos os 
textos, com  κατ’ Ὄλυμπον  80 (3.134), ἡμετέρην παράκοιτιν  81 (13.368), ἀμωμήτοιο 
γυναικός 92 (14.58, de Helena) e νείκεε... ἐπεσβολίῃσι 331 (1.748). A propósito de ἐπὶ 
φρένας  ἀνδρὸς  ὁδεύει  95,  diz‐se  da  esperança,  em  Posthomerica  1.72,  ἐς  φρένας 
ἀνδρὸς ἵκηται.  
As  duas  epopeias  partilham  ainda  alguns  vocábulos  imunes  à  influência  de 
Nono,  como  a  forma  raríssima  ἀπόναντο  (M.  292  e  343,  Q.7.611);  ἐρισμαράγοιο 
θαλάσσης 318 em Q.12.456 e só ἐρισμαράγοιο em 13.362; πολύτλητος 330 treze vezes 
em Quinto; πολυκλαύστος (236, 334) quatro (e.g. Q.3.380); κατεναντία 254 tem uma 
das  suas  doze  ocorrências  em  Q.1.552  e  βαρύγδουπος  270  apresenta  no  poeta  de 

 Sobre influência temática de Apolónio de Rodes vd. infra IV.1.2. 
150

64 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

Esmirna  quatro  das  suas  quinze  ocorrências  na  literatura  grega  (e,  inclusivamente, 
βαρυγδούποιο θαλάσσης no mesmo lugar do verso ‐ 1.320). 
Museu emprega ainda ἄμμορος 89 no mesmo sentido cunhado por Quinto. 
 

6.4. A POESIA DA ANTIGUIDADE TARDIA  

Mesmo  que  a  Antiguidade  tardia  e  os  poetas  da  escola  de  Nono  apreciem  o 
léxico  de  Homero,  a  sua  obra  reflecte  os  contributos  de  vários  séculos  de  uso  da 
língua 151 .  Do  ponto  de  vista  sintáctico  desenvolvem‐se  também  novos  hábitos:  ἄλλη 
equivale  a  ἑτέρη  (33),  segundo  Blakeney  (1935:  ad  loc);  o  homérico  μαργαίνω  (123) 
passa  a ter  uso  absoluto  em  Coluto  198;  as  duas  partículas  de  negação  οὐ  e  μή  (268) 
perdem  carácter  distintivo  e  tornam‐se  comutáveis  (Gelzer  1968:  19),  fenómeno 
idêntico ao que acontece com a diferenciação entre genitivo (2) e dativo, em relação a 
cujo emprego se adoptam grandes liberdades 152 ; do mesmo modo, os tempos verbais 
alternam com facilidade, nomeadamente o infinitivo presente e aoristo (8), o aoristo e 
o  imperfeito  (163),  o  presente  optativo  e  o  futuro  do  indicativo  (204),  o  presente  e  o 
perfeito (216). Este emprego dos tempos verbais desprovido dos constrangimentos da 
época clássica é um traço específico da obra de Nono e da sua escola 153 . 
A  epopeia  tardia,  à  semelhança  de  outros  géneros  e  épocas,  oferece  ainda 
novas formas  à  linguagem 154  e  é  tão determinada pela  figura de  Nono  e da  sua obra 
que os traços característicos de ambas se confundem. 155
A  linguagem  de  Nono  resulta  do  estudo  e  selecção  de  traços  estilísticos 
anteriores, nomeadamente de Mosco, Opiano, Quinto de Esmirna e Trifiodoro, mas “a 
sua  realização  distintiva  foi  a  criação  de  um  molde  métrico,  e  por  isso  linguístico, 

151  E.g.  συναείδω  14;  a  vulgarização  do  verbo  simples  ὄλλυμι  15,  cujo  sentido  a  comédia  e  a  prosa 
clássicas  encontravam  em  ἀπόλλυμι;  συνομιλέω  34;  φιλοπάρθενος  51;  θελξινοός  147;  ἐπισκέπω  258; 
χιόνεος  58;  προάγγελος  163;  ἄβροχος  214;  φιλήνωρ  266;  βαρύγδουπος  270;  ὑποκλέπτω  85,  161,  289; 
ἕλκω 286. Do ponto de vista semântico: ἄμμορος (90) passa a significar “sem”, λείμων ganha frequente 
qualidade metafórica (60). Vd. notas à tradução. 
152  Para  explicação  pormenorizada  da  insegurança  no  emprego  do  caso,  em  particular  do  dativo,  com 

exemplos alargados ao emprego e colocação de preposições, colocação de pronomes e emprego do caso 
da preposição que consta no prefixo verbal, vd. Gelzer 1967: 143‐8. 
153 Kost 1971: 144. Tema desenvolvido em Gelzer 1968: 11‐14. 

154 E.g. ao. ἐπικλῆσαι 10 de ἐπικαλέω, ou ἕσπομαι 72 de ἕπομαι. 

155  Deixamos  aqui  omissa  a  questão  já  tratada  em  capítulo  anterior  (vd.  I.2.3)  da  alegada  influência  dos 

poetas  de  Gaza  sobre  Museu,  tese  basilar  de  Gelzer  (1967  e  1968  passim)  com  a  qual  não  nos 
identificamos. 

65
muitíssimo  restritivo,  dentro  do  qual  expor  infinita  energia,  engenho  e  verve  em 
variação e inovação” (Whitby 1994: 123). A dicção e o metro de Nono manifestam as 
mesmas técnicas de emulação e rivalidade que caracterizam a sua epopeia: o metro é 
homérico,  mas  no  som  e  ritmo  o  verso  é  completamente  diferente;  muito  do 
vocabulário, alguma fraseologia e não poucos versos ou hemistíquios são homéricos, 
mas o efeito geral do poema é diferente de qualquer outro (Hopkinson 1994b: 14).  
Vocábulos não homéricos como ἐνδόμυχος, ἀστράπτω, παστός 280, γενετήρ 
125, ὑποκλέπτω 182, ἐπισκιρτάω 277 e ἐπεσκίρτησε, ὑψόθι 256 ou ἁλιστεφής 45 são 
empregues  com  frequência  pelo  mestre  de  Panópolis.  Outros  termos,  atestados  em 
Museu e considerados raros, encontram em Nono o poeta que ao longo da literatura 
grega mais os apreciou 156 . A sua obra apresenta ainda particularidades sintácticas 157 .  
São  reveladoras  quanto  ao  grau  de  dependência  de  Museu  face  ao  mestre  os 
casos em que há indícios de preferências lexicais ou sintácticas comuns, que a restante 
produção literária ignora 158 .  
 

6.5. ESPECIFICIDADES DE MUSEU 

Face a tão elevado grau de mudanças, não surpreende que também o contexto 
semântico  de  aplicação  homérica  de  algumas  palavras  sofra  ampliação.  O  emprego 
homérico  de  ἱμερόεις  sempre  para  pessoas  é  respeitado  por  Museu,  mas  em  uma 
ocasião através de hipálage (105). De forma idêntica, Museu aplica εἰνάλιος 46 a uma 
ilha,  que  Homero  sempre  usara  para  pessoas  ou  animais,  κατατρύχω  87  a  Leandro, 
que  os  poemas  homéricos  apresentam  em  todas  as  ocorrências  com  sentido 
económico, ἀπονοσφίζω 98 no mesmo sentido em que Homero usara apenas o verbo 
simples  (e.g.  Il.2.81),  ἠλίβατος  210  qualificando  torre,  que  em  Homero  qualifica 

156 E.g. βαθύστρωτος 266, duas vezes em Nono, num total de seis ocorrências na literatura grega; ἄπλοος 
204  empregue  três  vezes  por Nono,  o  que  só  outro  autor do  século  XII  faz  também,  Eustácio, embora  a 
palavra  remonte  a  Hecateu  (séc.  VI  a.C.);  βαθυκύμων  189,  cinco  vezes  em  Nono  num  total  de  nove 
ocorrências  na  literatura  grega;  ἀχόρευτος  274  nove  vezes;  πυρίβλητος  83  dez  vezes,  num  total  de 
dezoito; παρθενεών 263 doze vezes; ἀγνώσσω 249 vinte e quatro vezes; θαλαμηπόλος 276 vinte e seis 
vezes; ἐνδόμυχος 246 trinta e seis vezes. 
157  E.g.  ὄφρα  211  com  o  optativo,  o  que  na  restante  literatura  coeva  é  raro  (Hopkinson  1994a:  ad  loc); 

ἐρυθαίνω 61 passa a reger genitivo. 
158  Assim  acontece  com  e.g.  as  seguintes  formas  de  Hero  e  Leandro:  τελεσσίγαμος  279,  λύσατο  272, 

ἐρωτοτόκος  159,  ὀκναλέος  120,  ἀπόσπορος  249,  ἀφρόκομος  262,  βαθυκρήπις  229,  διδυμόχροος  59, 
πολυστρόφαλιγξ 294, ἀχρήϊστος 328. 

66 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

sempre  pedra;  εὐρύς  229  atributo  de  localidade  geográfica,  uso  inusitado  face  ao  de 
Homero,  que  o  aplicava  sobretudo  ao  mar  e  ao  céu.  Alterações  de  número  ocorrem 
ainda,  optando  pelo  singular,  face  ao  plural  constante  em  Homero:  παρειά  58  e 
κάρηνον 252. 
Museu  apresenta  ainda  neologismos  que  lhe  são  exclusivos,  ou  são  atestados 
apenas depois dele 159 . Também acontece que Museu empregue formas desconhecidas 
por  Nono,  como  é  o  caso  de  χαλίφρων  117.  De  um  termo  sobretudo  apreciado  na 
Antiguidade tardia, como σφίγγω 252, Museu faz depender dativo pela primeira vez. 
Não concluímos a análise da linguagem de Museu sem salientar a erudição do 
autor, que honra o título de Gramático, destacando para tal algum do léxico originário 
na tragédia e sem ocorrências em Nono: ὁμοδέμνιος 70 (Ésq.Ag.1108), πτεγύρεσσι 48 
(Eur.IA120) 160 , θάρσος ἀείρας 243 (Eur.IA1598), νυμφοκομέω 280 (E.Med.985) 161 . 
 

6.6. RECURSOS DE ESTILO 

Que  o  texto  de  Hero  e  Leandro  é  abundante  em  recursos  de  estilo  como  a 
antítese,  o  assíndeto 162 ,  a  repetição  (em  forma  de  anáfora,  poliptoto,  quiasmo  e 
homeoteleuto 163 ),  a  hipérbole 164 ,  a  metáfora 165 ,  a  hipálage,  a  sinédoque 166   e  a 
aliteração 167   tem  sido  sublinhado  pela  crítica  (Gelzer  1968:  24‐30,  Kost  1971:  49‐53, 
Hopkinson  1994a:  140‐185)  e  pode  ser  complementado  tanto  nas  nossas  notas  à 
tradução  como  em  II.2. supra.  Apercebemo‐nos já de  como  a  antítese, a metáfora e a 
sinédoque  são procedimentos  estilísticos que  enformam  o  texto de  modo  decisivo  ao 

159 De νυκτίγαμος 7, ἁλιηχής 26, πυριπνείων 41 (a forma épica constitui hápax, a não épica, πυριπνέων, 
é atestada uma vez nos textos órficos e outra nos Magica), καλλιθέμεθλος 71, ἀντέκλινεν 107 (hápax da 
forma  verbal  e  do  verbo),  πολύφοιτος  181,  βαρυπνείων  (216  e  309),  συνεκαίετο  241,  ἁλίπνοος  265  e 
ἀντέπνεεν 316 não se conhece na literatura grega que chegou aos nossos dias outros usos para além dos 
de Museu. Ἠνεμόφωνος 193 é atestado apenas em Museu e João de Gaza Écfrase 2.164. Cf. levantamento 
com algumas imprecisões e lacunas em Kost (1971: 46) e Gelzer (1967: 142 n.82). 
160 Esta referência e a seguinte de Gelzer 1967: 135 n.38. 

161 Nono usa bastante o substantivo, também com ocorrências em Eurípides, mas ignora a forma verbal. 

162 Antítese  e.g. 18 ἀμφοτέραις… ἕνα. Assíndeto e.g. 66. 

163  E.g.  respectivamente  καὶ...  καὶ...  καὶ  2‐4;  Χάριτες...  Χάριτας...  Χαρίτεσσι  63‐5; ἱμερόεις  τε  Λέανδρος 

ἔην  καὶ  παρθένος  Ἡρώ/  ἡ  μὲν  Σηστὸν  ἔναιεν,  ὁ  δέ  πτολίεθρον  Ἀβύδου  20‐1;  πύργος  δ’  ἀμφιβόητος 
ἐμὸς δόμος 187. 
164 E.g. Ὥς ἡ μὲν, περὶπολλὸν ἀριστεύσασα γυναικῶν,/ ... νέη διεφαίνετο Κύπρις (Hero) 67‐8. 

165 E.g. αὐτὸς ἐὼν ἐρέτης, αὐτόστολος, αὐτόματος νηῦς (Leandro) 255. 

166 Hipálage e.g. ὀκναλέοις δὲ πόδεσσιν (Hero) 120. Sinédoque e.g. ὑμεναίων 2. 

167 E.g. ἤδη κύματι κῦμα κυλίνδετο, σύγχυτο  δ’ ὕδωρ 314.  

67
nível  do  conteúdo,  cuja  análise  manifesta  elevado  domínio  literário  da  língua  pelo 
poeta e põe a nu o requinte estilístico da obra, uma verdadeira ἀρετὴ τῆς λέξεως. 
 

6.7. CONCLUSÃO 

Com  a  nossa  apresentação  da  linguagem  de  Museu  e  seus  modelos 


procurámos i) chamar a atenção para o jogo intertextual predominante e directo com 
Homero,  sem  intermédio  de  Nono,  em  contraste  com  Kost  (1971:  43‐9)  e  em 
consonância  com  Gelzer  (1978:  esp.23),  ii)  distinguir  a  influência  dos  poetas 
alexandrinos,  em particular  de  Apolónio  de  Rodes,  que  Kost  e  Gelzer menosprezam, 
bem  como,  naturalmente,  iii)  salientar  a  dependência  de  Museu  face  ao  mestre  de 
Panópolis, no que ela se justifica. O jogo intertextual passa em todos os casos por usos 
lexicais  e  sintácticos,  mas  no  que  diz  respeito  aos  poemas  homéricos  estende‐se  à 
construção das cenas e decalque de discursos.  
Esse  trabalho  não  pretende  constituir  um  elenco  exaustivo  das  influências 
sofridas  por  Museu,  mas  apontar  aquelas  que  contribuem  de  modo  relevante  para 
iluminar a leitura da obra. 168

 Deixamos ainda para o capítulo IV a aferição das influências linguísticas e formais do romance grego. 
168

68 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

III. A demanda do amor

Romance  is  the  structural  core  of  all  fiction:  being 


directly descended from folktale, it brings us closer 
than  any  other  aspect  of  literature  to  the  sense  of 
fiction,  considered  as  a  whole,  as  the  epic  of 
creature, man’s vision of his own life as a quest. 
      N. FRYE (1976: 15) 
 

Este capítulo apresenta duas partes. Pretendemos na primeira, através da teoria 
crítica  de  Northrop  Frye,  reconhecer  em  Hero  e  Leandro  uma  trama  narrativa  que 
consiste  na  “demanda  do  amor”.  A  partir  da  teoria  dos  mythoi  e  dos  géneros 
reconheceremos na obra de Museu os traços definidores do romance. Essa classificação 
genológica,  alimentada  pelo  estudo  que  Frye  (1976)  dedicou  em  exclusivo  ao  texto 
romanesco, não decorre da aplicação a Hero e Leandro de todos os traços característicos 
do romance tal como Frye o define, nem tal seria viável, mas do recurso àqueles que 
contribuem para esclarecer ou enriquecer a nossa leitura do texto de Museu.  
Na  segunda  parte,  o  estudo  individualizado  de  alguns  dos  motivos  do 
romance  conduzir‐nos‐á  à  análise  de  excertos  que  não  incluímos  nos  preceitos  do 
Manual  do  Amor,  posteriores  ao  casamento  alegórico,  bem  como  a  desenvolver,  a 
partir de Frye, outros topoi de carácter simbólico que o texto de Museu inclui. 
O  crítico  canadiano  Northrop  Frye  não  se  enquadra  em  qualquer  tendência 
pré‐existente  de  crítica  literária,  mas  cria  o  seu  próprio  movimento,  em  parte  como 
reacção  ao  New  Criticism  norte‐americano,  complementando  e  suplantando  as  outras 
linguagens  críticas  dos  anos  50  (Hamilton  1990:  123) 169 .  Acolhemos  no  âmbito  deste 
trabalho  os  contributos  da  teoria  de  Frye  por  ela,  embora  lamentavelmente 
desconhecida  pela  grande  maioria  da  crítica  do  romance  grego,  constituir  para  o 
género romanesco o que a teoria de Aristóteles é para a tragédia 170 . Frye mostra como 
o  romance  sempre  tem  sido  e  deve  permanecer  central  no  nosso  entendimento  da 

169 Sobre a integração de Frye na teoria crítica dos anos 50, carácter revolucionário da sua obra, filiação e 
heranças à teoria da literatura, vd. Asensi 2003:180‐1. 
170 Parece‐nos que apenas Reardon (1991) se lhe refere. “If we were to value Frye’s writings for nothing 

else, it would be his penetrating analysis of the nature of romance that would perhaps most powerfully 
claim our attention.” (A. Fletcher apud Hamilton 1990: 140) 

69
literatura,  mesmo  que  a  tradição  por  norma  desconsidere  a  qualidade  literária  do 
género.  Conforme  a  epígrafe,  para  Frye  o  romance  é  o  núcleo  estrutural  de  toda  a 
ficção. 171
No  que  diz  respeito  à  obra  de  Museu,  o  sistema  teórico  de  Frye  aplica‐se  na 
perfeição, ao que não é alheio o facto de um como outro assentarem em pressupostos 
simbólicos universais, veiculados pelo conto popular. 

1.  CONVENÇÕES  D O R OM AN CE  E M N.  FR YE  

1.1. TEORIA DOS MITOS 

No  âmbito  da  teoria  literária  de  Frye,  explanada  pela  primeira  vez  em  toda  a 
sua  abrangência  na  obra  Anatomy  of  Criticism  (1957) 172 ,  mythoi  são  as  categorias 
narrativas  da  literatura,  mais  amplas  do  que,  ou  logicamente  anteriores,  aos  géneros 
literários  (Frye  1958:  162).  Estes  “elementos  pré‐genológicos  da  literatura”  (163),  que 
incluem  todas  as  obras  literárias,  são  quatro:  o  romanesco,  o  trágico,  o  cómico  e  o 
irónico ou satírico. 173   

171  Vd.  infra  pág.  72.  A  obra  de  Frye  parte  do  pressuposto  que  a  Bíblia  forneceu  à  literatura  europeia  o 
esboço de um universo mitológico ou imaginativo, a partir do qual é lícito interpretar a literatura secular 
(1976:  VII)  –  daí  o  título  do  estudo  que  dedica  ao  romance,  The  secular  Scripture.  No  entanto,  o  mito  do 
romance é anterior ao mito cristão (Frye 1976: 88), por causa do desenvolvimento do género romanesco a 
partir  do  conto  popular  (a  este  respeito  vd.  n.1  ao  Anexo  II),  mas  sobretudo  por  a  literatura  secular 
constituir  uma  revelação  humana  à  parte  da  revelação  de  Deus.  Consideradas  em  conjunto,  a  escritura 
criada e a escritura revelada constituem um único universo imaginativo e a ordem verbal total (vd. infra 
p.73). 
172  Citações  a  partir  da  tradução  brasileira  (1958),  cuja  expressão  adaptamos  livremente  às  normas  do 

Português  Europeu.  Apesar  de  a  tradução  verter  mythos  of  romance  por  “mythos  da  estória  romanesca”, 
substituímos sempre “estória romanesca” por “romance”. 
173  “A  teoria  dos  modos  e  dos  géneros  literários  de  Northrop  Frye  (...)  é  fecundamente  renovadora 

sobretudo no domínio da caracterização dos modos arquetípicos da literatura, dos mythoi.”(Aguiar e Silva 
1994: 80) 

70 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

Enquanto  fórmulas  narrativas  gerais,  os  mythoi  ocupam‐se  de  realidades 


diferentes.  O  romanesco  trata  de  um  mundo  idealizado  de  inocência  e  desejo,  por 
oposição  ao  irónico‐satírico,  que  se  enraíza  no  mundo  defectivo  do  real  e  da 
experiência. Os mythoi cómico e trágico encenam o movimento entre estes mundos: o 
mythos  cómico  trata  a  incorporação  dos  heróis  na  sociedade  recém‐formada, 
ascendendo do mundo da experiência para um final feliz: o mythos trágico apresenta o 
movimento  inverso,  em  que  o  herói  sofre  a  queda  de  um  nível  superior  para  um 
inferior, da inocência até à catástrofe, por efeito da lei natural e da hamartia (Aguiar e 
Silva 1994: 377‐8). A representação gráfica clarifica o exposto: 

Fig.1 Os quatro mythoi (Aguiar e Silva 1994: 378). 
 

O  que  caracteriza  especificamente  o  mythos  romanesco?  O  elemento  definidor 


do  romance  é  a  demanda,  desenvolvida  numa  forma  dialéctica  em  que  o  herói  luta 
com  o  antagonista  para  atingir  o  objectivo  almejado.  É  a  aventura  de  demanda, 
elemento essencial do enredo e que lhe dá forma (Frye 1958: 185), que revela o poder 
de  acção  de  um  herói  superior  em  grau  aos  outros  homens  e  ao  seu  meio‐                          
‐ambiente 174 . 
O  conflito  entre  o  herói  e  o  seu  inimigo,  ligando‐se  todos  os  valores  do  leitor 
aos  do  herói,  ocorre  no  nosso  mundo,  que  o  movimento  cíclico  da  natureza 
caracteriza.  Assim,  o  herói  associa‐se  à  primavera,  à  alvorada,  à  fertilidade  e  à 
juventude  e  o  inimigo  ao  inverno,  às  trevas,  à  confusão,  à  esterilidade,  à  vida 
agonizante ou à velhice. Porque a forma básica do romance de demanda é o tema da 
morte do dragão, como com Perseu, o antagonista é o monstro do mar, o que significa 
numa  leitura  metafórica  que  ele  é  o  mar.  Outras  personagens,  a  existirem,  tendem  a 

 Cf. modo romântico do Ensaio 1: Frye 1958: 37 sqq. 
174

71
ser favoráveis ou contrárias à demanda; uma noiva surge muitas vezes como motivo 
ou recompensa (Frye 1958: 189‐93). 
A forma perfeita do romance é a procura bem sucedida, cuja versão completa 
apresenta  quatro  estádios 175   (Frye  1958:  190):  1)  agon  ou  conflito:  jornada  perigosa  e 
aventuras  menores  preliminares;  2)  pathos  ou  luta  de  morte:  luta  crucial,  por  norma 
algum  tipo  de  batalha  na  qual  o  herói,  o  adversário,  ou  ambos  têm  de  morrer;  3) 
anagnorisis  ou  reconhecimento:  exaltação  do  herói,  que  prova  com  clareza  ser  um 
herói,  mesmo  se  não  sobrevive  ao  conflito;  4)  desaparecimento  do  herói,  com 
frequência em forma de sparagmos ou despedaçamento. 
Ao identificar cada uma destas fases com o tema arquetípico de um mythos 176 , 
Frye elege o mythos romanesco como modo ficcional essencial (1958: 190‐1). O mythos 
do romance abrange todo o ciclo de mythoi: a comédia tende para ele, a tragédia cai a 
partir dele e a ironia parodia‐o (Hamilton 1990: 140). Em consequência, o mito central 
da literatura, no seu aspecto narrativo, é o mito de demanda (Frye 1991: 18). 
Ora  cada  mythos  desenvolve‐se  em  seis  fases  cíclicas.  No  caso  do  romance,  as 
fases formam uma sequência cíclica na vida do herói (Frye 1958: 196‐200). A primeira 
apresenta o mito do nascimento, em regra misterioso e divino, do herói. Da segunda 
fase consta a juventude inocente num nível elevado da natureza, um mundo pastoral 
ou arcádico – motivos como o paraíso‐prisão ou a barreira sexual são tematizados. A 
terceira fase é a da realização da demanda do herói: a acção decorre ou diz respeito ao 
nosso  mundo,  caracterizado  pelo  movimento  cíclico  da  natureza.  Na  fase  seguinte,  a 
quarta,  o  tema  central  é  a  manutenção  da  integridade  do  mundo  inocente  contra  o 
ataque da experiência. Na quinta fase, o herói revela uma  visão idílica e reflexiva  da 
experiência e procede a uma retirada contemplativa da acção. Na sexta fase regressa‐    
‐se  ao  mito:  o  herói  procede  a  um  movimento  de  retirada  do  mundo,  para  um 
isolamento contemplativo. 
As  primeiras  três  fases  do  romance  correspondem  às  primeiras  três  fases  da 
comédia e as últimas três correspondem às últimas três fases da tragédia. A existência 

175 Inicialmente, três (1958: 186), tornados quatro (1958: 190). 
176 Respectivamente o romance como sequência de aventuras maravilhosas, a tragédia como catástrofe no 
triunfo ou na derrota, a comédia, subida em triunfo de uma sociedade recém‐nascida em torno do herói, e 
a  ironia  e  sátira  como  ausência  ou  derrota  do  heroísmo,  num  mundo  em  que  reinam  a  confusão  e  a 
anarquia. 

72 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

de  traços  comuns  de  cada  mythos  com  outros  dois  mythoi  faz  com  que  eles  se 
distribuam do seguinte modo: 

comédia 
                  Romance   
tragédia
Ironia e sátira
comédia 
  Tragédia
 
  romance
Comédia
 
  ironia e sátira
Fig. 2 Os quatro mythoi e distribuição das suas fases. 

 
O romance move‐se entre os dois pólos do mito e da ironia, do ideal e do real, 
contendo‐os sempre a ambos 177 . Embora as suas seis fases se desenrolem da tragédia 
para  a  comédia,  o  romance  vai  para  além  da  comédia:  se  o  herói  age  num  ambiente 
idêntico  ao  nosso,  ele  tende  a  ser  integrado  finalmente  num  nível  mais  elevado  da 
natureza. Nos termos da cosmologia tradicional, o movimento do romance mostra um 
herói  divino  que  desce  de  um  dos  mundos  superiores,  através  da  realidade  comum 
para  o  mundo  demoníaco  e  depois  regressa.  As  aventuras  tornam‐se  uma  busca  da 
identidade  (sexual,  social  e  individual),  que  culmina  numa  cena  de  reconhecimento 
final. (Hamilton 1991: 140‐1) 
A  teoria  de  Frye  sobre  o  mythos  romanesco  considera  ainda  um  ponto  de 
epifania,  apresentação  simbólica  do  ponto  em  que  o  mundo  apocalíptico  não 
deslocado  e  o  mundo  cíclico  da  natureza  se  alinham,  reencenando  a  ligação  original 
entre o céu, ou o sol, e a terra, que povoa contos populares e mitologias e que a haste 
do  pé  de  feijão  ou  o  cabelo  de  Rapunzel  simbolizam.  No  quadro  da  perspectiva 
vertical  sobre  a  vida  do  herói  na  sua  descida  e  subsequente  subida  pelos  estados  da 
existência  oferecida  pelo  romance,  os  ambientes  mais  comuns  em  que  o  ponto  de 
epifania  se  realiza  são  o  topo  da  montanha,  a  ilha,  a  torre,  o  farol,  a  escada  ou 
escadaria. (Frye 1958: 200‐1) 

  Cf.  os  modos  ficcionais  do  Ensaio  1:  mito,  romance,  modo  mimético  superior  (epopeia,  tragédia, 
177

drama), modo mimético inferior (comédia e ficção realista) e modo irónico. 

73
O ponto de  epifania permite o reconhecimento da literatura secular como um 
todo,  uma  visão  única  e  integrada  do  mundo  (Frye  1976:  15),  revelação  humana  à 
parte  da  revelação  de  Deus,  um  romance  humano  respondendo  a  uma  comédia 
divina.  A  escritura  criada  e  a  escritura  revelada  constituem  uma  ordem  verbal  total, 
que é a literatura e o seu universo imaginativo (Hamilton 1991: 144).  
 

1.1.1. O MYTHOS ROMANESCO EM HERO E LEANDRO 

Estamos pois em condições de, perante o exposto, reconhecer em Hero e Leandro 
os traços do mythos romanesco de Frye. 
O elemento narrativo essencial da obra, e responsável pela perenidade do mito 
que  relata, é a travessia  marítima de  Leandro. Tratando‐se de  um  encontro  nocturno 
secreto, a empresa reúne exigências específicas que envolvem factores de risco, como a 
de  Hero  manter  uma  vida  dupla  (παρθένος  ἠματίη,  νυχίη  γυνή  287),  e  de  Leandro 
enfrentar  o  mar  e  eventuais  alterações  climáticas,  com  todo  o  esforço  físico,  quase 
sobre‐humano, associado não apenas a uma, mas a duas travessias por noite. Hero e 
Leandro  vivem  sem  dúvida  uma  aventura  comum,  incorrendo  ambos  em  diferentes 
tipos de perigo, sujeitos a contingências várias.  
A  aventura  que  partilham  radica‐se  na  procura  do  amor.  É  esse  ritmo  de 
demanda mútua que o texto nos apresenta, desde o momento em que a seta de Eros os 
fere  (17‐9)  e  os  olhares  de  ambos  se  encontram  (101‐7)  até  ao  seu  reencontro  final  e 
definitivo, no mar (343). É essa a motivação de Leandro que procura Hero no templo 
da  Citereia,  de  Leandro  que  atravessa  o  Helesponto  para  passar  a  noite  com  ela.  A 
demanda encontra a sua primeira manifestação textual explícita na acção de Leandro 
em  “procurar”  um  momento  em  que  pudesse  falar  a  sós  com  aquela  por  quem  se 
apaixonou:  Λείανδρος  ἐδίζετο  λάθριον  ὤρην  (109) 178 .  Reveladora  é  também  a 
exortação de Leandro para que Hero “procure” (μετέρχομαι) os trabalhos de Afrodite 
(141).  Nestas  duas  instâncias  concentram‐se  os  sentidos  da  demanda  mútua  dos 
apaixonados, que o texto desenvolve em torno da concretização do amor.  

 O mesmo verbo, na forma do imperativo, fora já empregue duas vezes no contexto das exortações ao 
178

leitor para procurar a torre de Sesto, ao passar por Dardanelos (24, 26). 

74 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

Primeiro, como vimos, através do cumprimento dos preceitos de sedução, que 
se estendem à procura no diálogo: os movimentos iniciais do olhar e do corpo (101‐2, 
105‐7)  vêm  a  ser  complementados  pela  comunicação  verbal.  Sabemos  já  como  o 
emprego hábil da palavra, tanto por Leandro como por Hero, revela interesse mútuo e 
um progresso claro no sentido da criação de condições para a consumação de eros. Ao 
incitar Hero a iniciar‐se nas leis de Afrodite (142), Leandro dá voz aos desejos íntimos 
dela. Hero revela‐os ao dar a conhecer ao pretendente as circunstâncias em que vive e 
a  imposição  do  secretismo,  limitadoras  das  possibilidades  de  encontro  (174‐93),  que 
conduzem  Leandro  a  decidir‐se  pela  travessia  nocturna  do  Helesponto  (203‐20). 
Embora na aparência resistente, pelos signos verbais e não verbais a que recorre, Hero 
também procura Leandro.  
Depois,  a  demanda  tem  manifestação  física  e  exigente  na  viagem  a  nado  que 
Leandro empreende por amor (σὸν δι’ ἔρωτα 203). O jovem nada até à torre de Sesto, 
procurando a luz da lâmpada que Hero, a pedido dele (210‐8), acendeu para o guiar. 
Hero  procura  proteger  a  chama  do  vento,  junta‐se‐lhe  na  base  da  torre  para  se 
dirigirem  ambos  aos  aposentos  dela.  Aí  tem  lugar  a  atribuição  de  recompensa  a 
Leandro,  cuja  expectativa  ele  já  explicitara  sem  pejo:  οὐ  τρομέω  βαρὺ  χεῖμα,  τεὴν 
μετανεύμενος εὐνήν  (“não temo a corrente forte, porque ganho o teu leito” 205). De 
acordo com o previsto por Frye 179 , o prémio pelos sofrimentos e aventuras de Leandro 
é a consumação do amor que o une a Hero. 
A demanda mútua reflecte‐se ainda na ansiedade de ambos pelo anoitecer que 
propicia  o  encontro  (230,  289),  reveladora  do  desejo  e  da  paixão  que  os  anima  e  que 
tem  expressão  particular  na  noite  derradeira.  Leandro  procura  a  ajuda  dos  deuses 
(320‐2), Hero procura o marido no mar (336‐7), até que ao vê‐lo se atira para junto dele 
(341). A obra encena pois uma demanda bem sucedida, não apenas na medida em que 
os encontros nocturnos têm lugar, mas sobretudo no encontro final (343). 
Identificado  que  está  o  elemento  essencial  do  enredo  no  romance,  a  aventura 
de  demanda,  prossigamos  para  a  identificação  do  conflito  dialéctico  entre  herói  e 
antagonista.  É  evidente  que  Leandro  luta  todos  os  dias  contra  o  mar  e  a  escuridão 
nocturna,  aos  quais  a  última  noite  acrescenta  os  ventos  invernosos  –  Leandro,  como 

 Vd. supra p.71. 
179

75
Hero, sujeita‐se ao movimento cíclico dos dias e das noites e acaba por ser vítima do 
ciclo  das  estações.  Não  há  dúvida  que  Leandro  é  um  herói  jovem  e  vigoroso,  em 
conflito com as trevas nocturnas e, mais tarde, com o inverno, mas acima de tudo com 
o mar, o seu antagonista por excelência 180 . Coincidindo com a teoria de Frye, a obra de 
Museu,  tal  como  o  romance  de  demanda,  encena  ainda  a  vitória  da  fertilidade, 
simbolizada nomeadamente na união do macho e da fêmea sobre a terra estéril (Frye 
1958: 192). 
O conflito (agon) encenado na obra é, pois, a luta pelo amor de Hero, que inclui 
tanto a iniciativa de chegar à fala com uma sacerdotisa de Afrodite, como o enfrentar e 
vencer  do  medo,  perante  o  mar  que  era  preciso  atravessar.  Estas  são  as  aventuras 
perigosas  empreendidas  pelo  herói.  A  luta  de  morte  (pathos)  atinge‐o  por  meio  da 
tempestade,  que  também  proporciona  o  momento  de  exaltação  plena  do  herói 
(anagnorisis): não há qualquer enfraquecimento da vontade ou tentação de desistência 
da parte de Leandro, que respondeu ao chamamento da lâmpada acesa e invoca até ao 
fim  o  auxílio  dos  deuses.  O  estádio  final  é  aquele  em  que  Hero  identifica  o  amante 
“esfolado  contra  as  pedras”  (339),  variação  clara  do  sparagmos,  e,  transtornada  pelo 
desgosto  e  incapaz  de  conceber  o  futuro  sem  o  amado,  se  lhe  junta  na  morte.  A 
narrativa apresenta pois os quatro estádios que compõem a forma perfeita do romance 
e  ilustram  a  procura  bem  sucedida  (Frye  1958:  185‐91),  por  meio  de  um  processo 
iniciático a que o herói é sujeito. 181
A morte do herói romanesco está prevista no âmbito da teoria arquetípica: “Se 
o leviatã é a morte e o herói tem de entrar no corpo da morte, o herói tem de morrer. 
Se  a  sua  demanda  está  completa,  o  estádio  final  dela  é  ciclicamente  o  renascimento  e 
dialecticamente  a  ressurreição”  (Frye  1958:  190).  A  morte  de  Leandro  (e  de  Hero)  no 

180  Vd.  supra  III.1.1.1  exposição  do  conflito  teorizado  por  Frye  entre  o  herói  e  o  mar,  que  em  Museu 
assume a sua forma mais pura. Repare‐se ainda que, segundo Frye, as metáforas originais do mito, que 
estabelecem as bases da identidade, como o leviatã ser identificado com – e por isso ser – o mar e o mundo 
da  morte,  encontram‐se  no  romance,  em  regra,  na  forma  de  analogias  ou  deslocações  do  mito  original 
(Frye 1958: 187, Hamilton 1991: 142). O facto de em Hero e Leandro o mar constituir o antagonista isenta o 
romance  da  deslocação  e  aproxima‐o  do  mito.  Deslocação  (displacement)  é  definida  pelo  próprio  Frye 
(1958: 359) como “adaptação do mito e da metáfora aos cânones da moralidade e da plausibilidade”. Para 
uma explicação mais desenvolvida deste conceito central no sistema de Frye, cf. e.g. 1991: 21‐38. 
181  Vd.  em  Futre  Pinheiro  (1993)  estudo  contrastivo  de  A  Demanda  do  Santo  Graal  e  de  As  Etiópicas  de 

Heliodoro. Avançaremos adiante (III.2) do forte pendor masculino da teorização genológica de Frye para 
um equilíbrio entre os dois protagonistas. 

76 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

mar não consiste pois num final trágico e infeliz, nem é sinal de impotência perante os 
elementos da natureza. Na qualidade de herói típico do romance, o jovem é superior 
em  grau  aos  outros  homens  e  ao  seu  meio‐ambiente  e  nessa  qualidade  vence  os 
obstáculos que as duas instâncias lhe proporcionam. A aparente sujeição de Leandro 
ao  poder  mais  forte  da  natureza  em  tempestade  decorre  da  completude  da  sua 
demanda  e  do  cumprimento  dos  seus  objectivos.  O  renascimento  cíclico  e  a 
ressurreição  dialéctica  a  que  Frye  faz  referência  não  significam  mais  do  que  a 
integração  do  par  amoroso  na  ciclicidade  da  vida  humana,  através  da  qual  gozarão 
uma nova vida de comunhão permanente. 
 

1.2. TEORIA DOS GÉNEROS  

Na  teoria  dos  géneros  de  Frye,  o  romance  e  a  história  romanesca 182   são  duas 
das  formas  de  prosa 183   ficcional,  a  par  da  confissão  e  da  anatomia 184 .  O  romance 
consiste num género em que as figuras são estilizadas, tomadas nas suas personae ou 
máscaras sociais. O interesse principal do romance reside na pessoa humana tal como 
ela se manifesta em sociedade. 
Pelo  contrário,  a  história  romanesca  ocupa‐se  de  “gente  real,  com  libido  e 
anima”,  personagens  heróicas  imperscrutáveis  e  complexas  e  é,  por  isso,  dotada  de 
intensidade  subjectiva  inexistente  no  romance.  “A  história  romanesca,  que  trata  de 
heróis,  é  intermediária  entre  o  romance,  que  trata  de  homens,  e  o  mito,  que  trata  de 
deuses.” Enquanto desdobramento recente da mitologia clássica e do romance, tende a 
expandir‐se  numa  abordagem  ficcional  da  história 185 .  O  crítico  tem  o  cuidado  de 
assinalar  que  é  difícil  encontrarem‐se  exemplos  puros  tanto  de  um  género  como  do 
outro 186 . (Frye 1958: 299‐301) 

182 Respectivamente novel e romance no original. 
183 Sobre a relevância a atribuir à composição de Hero e Leandro em verso, vd. infra IV.2.3. 
184 A confissão é uma forma de autobiografia, ao mesmo tempo intelectual e individual, e a anatomia (ou 

sátira menipeia) caracteriza‐se por uma grande variedade temática e um forte interesse em ideias, que a 
tornam num género intelectual. As obras de Petrónio e de Apuleio são anatomias. Vd. Frye 1958: 302‐9. 
185 E por isso os romances históricos tendem a ser histórias romanescas. Para a relação do romance com a 

historiografia, vd. infra IV.1. 
186 Em particular se criados na actualidade. De facto, a exigência popular é a de uma forma mista, para o 

leitor projectar a sua libido no herói e sua anima na heroína e para manter essas projecções num mundo 
familiar (Frye 1958: 300). A interpenetração de géneros é extensível à confissão e à anatomia. 

77
Hero  e  Leandro  será,  do  nosso  ponto  de  vista,  uma  história  romanesca,  na 
medida  em  que  os  seus  protagonistas  estão  ausentes  do  contexto  social  e  vivem  em 
exclusivo  para  os  seus  sentimentos,  mesmo  que  não  apresentem  elevada 
complexidade interior.  

2.   D IAL É CT I C A   D A  D E M A N DA  A MOR OSA :   C OM PL EM EN TAR ID AD E  DO S 


PR OTA GON IS TAS  

2.1. PRINCÍPIOS ESTRUTURAIS DA FICÇÃO 

Segundo  Frye  (1976:  53),  o  romance 187   apresenta  um  contraste  entre  dois 
mundos,  um  acima  do  nível  da  experiência  normal  e  outro  abaixo  dela.  O  mundo 
idílico é associado à felicidade, segurança e paz, colocando ênfase na infância ou num 
período “inocente” ou pré‐genital da juventude, ilustrado com imagens da primavera 
e do verão, flores e sol. O “mundo demoníaco ou nocturno” é um mundo de aventuras 
excitantes, mas que envolvem separação, solidão, humilhação, sofrimento e a ameaça 
de  mais  sofrimento.  Na  sua  poderosa  tendência  polarizante,  o  romance  leva‐nos 
directamente de um para outro.  
A  este  princípio  estrutural  da  ficção,  a  polarização  dos  mundos  idílico  e 
demoníaco,  acrescenta‐se  o  segundo  princípio,  o  do  ciclo  da  natureza,  solar  e  das 
estações,  cuja  imagística  é  associada  ao  ciclo  da  vida  humana  (Frye  1976:  79‐80). 
Vejamos  como  se  relacionam  os  dois  grandes  princípios  estruturadores  da  ficção  em 
Hero e Leandro. 
A  polaridade  contrastiva  mundo  idílico/demoníaco  tem  duas  aplicações  em 
Hero  e  Leandro:  uma  ao  nível  da  trama  discursiva  global,  correspondente  à  vida 
humana, e outra ao nível do quotidiano das personagens. Comecemos por esta: para 
os  dois  apaixonados,  as  “aventuras  excitantes”,  envolvendo  embora  separação  e 
sofrimento,  fazem  parte  do  quotidiano  do  seu  amor  e  do  ritmo  do  dia  e  da  noite. 
Vivendo a realização amorosa durante a noite, dependente da aventura e da imediata 
separação,  com  a  luz  do  sol  regressam  ambos  à  amenidade  da  juventude  inocente, 

 Sem esquecer que considerámos Hero e Leandro uma história romanesca (romance), mantemos a partir 
187

de agora a designação, geral em português, de “romance”. 

78 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

para todos os que os conhecem e face às regras sociais em vigor. A alternância do dia e 
da noite corresponde portanto à alternância cíclica do idílico e do demoníaco. 
Naturalmente  que  esta  bipolaridade  pode  ser  levada  mais  longe.  Se  tivermos 
em conta que para os dois amantes é o encontro nocturno a parte mais importante das 
suas vidas, a noite há‐de identificar‐se com o mundo idílico e a separação diurna, com 
o mundo nocturno/ demoníaco. A inversão dos sentidos da polaridade, sem anular a 
legitimidade da anterior, documenta a afirmação de Frye (1976: 53) segundo a qual os 
mundos idílico e demoníaco são uma mistura dos dois. 
A  noção  de  verticalidade,  que  aduziremos  adiante  à  análise,  apontar‐nos‐ia 
aqui  mais  uma  instância  de  sobreposição  inversa  da  bipolaridade.  Associando  o 
mundo  nocturno  a  um  nível  vertical  inferior,  por  oposição  à  elevação  do  mundo 
idílico,  Leandro  e  Hero  parecem  pertencer  a  mundos  opostos.  A  travessia  do  mar 
aproxima  Leandro  do  mundo  demoníaco,  enquanto  Hero,  na  torre,  está  situada  no 
mundo idílico.  
Em síntese, embora para a sociedade os dois jovens pertençam em exclusivo ao 
mundo  idílico,  eles  conduzem  uma  vida  dupla  pela  qual  o  espaço  nocturno  lhes 
confere  não  só  o  idílico  do  amor,  como  o  demoníaco  da  aventura  e  do  sofrimento, 
causado pela separação imediata e pelo esforço físico. A fase de transição entre os dois 
mundos, a travessia nocturna de Leandro, coloca Hero no mundo verticalmente idílico 
da torre e Leandro no mundo demoníaco das profundezas marítimas. 
Por outro lado, atendendo à globalidade da narração, Hero e Leandro avançam 
do  mundo  idílico  para  o  mundo  nocturno.  A  relação  entre  os  dois  apaixonados  é 
integrada,  como  sabemos,  na  juventude  de  ambos,  inexperientes  no  amor,  que 
evoluem  para  a  maturidade  sexual  e  para  o  casamento.  Na  teoria  de  Frye  (1976:  78, 
80), o ciclo da vida humana é o que decorre até ao casamento, sendo o motivo central a 
virgindade da heroína, noiva potencial, associada às complicações e dificuldades antes 
de casar. Mesmo que Museu não desenvolva tanto como os autores de romance nem 
as dificuldades na manutenção da virgindade nem o desejo da heroína de a manter, é 
um facto que tanto a virgindade como o casamento são motivos fundamentais na sua 
obra 188 . 

 Sobre o motivo da virgindade vd. infra p.103. 
188

79
O casamento e a recuperação da sua identidade representam um dos pólos de 
prestação  da  heroína,  que  assinalam  o  seu  triunfo  final.  Museu,  mais  uma  vez, 
combina  no  mesmo  acto  uma  polaridade,  fazendo  coincidir  com  o  momento  do 
desenlace  e  da  união  definitiva,  o  outro  pólo,  que  inclui  a  morte.  Aquele  que  seria  o 
ponto  mais  baixo  da  sua  sorte,  o  momento  em  que  é  oferecida  como  vítima 
sacrificial 189 ,  ameaçada  com  violação  ou  morte  (Frye  1976:  80),  representa  em  Hero  e 
Leandro a forma de concretizar o triunfo definitivo. 
A  consideração  da  vida  humana,  tal  como  a  obra  de  Museu  a  representa, 
conduz‐nos  à  noção  de  identidade  de  Frye,  já  mencionada  na  definição  do  triunfo 
final: aquele estado de existência em que não há nada sobre o qual escrever. Antes do 
início  e  depois  do  fim  do  romance,  o  silêncio  da  narrativa  representa  a  libertação  da 
tirania das circunstâncias externas e das aventuras. É por isso que “a maior parte dos 
romances acaba em felicidade, com o regresso ao estado da identidade, e começa com 
o afastamento em relação a ela”, isto é, a maior parte mostra um movimento cíclico de 
descida  para  um  mundo  nocturno  e  um  regresso  ao  mundo  idílico,  ou  a  algum 
símbolo dele, como o casamento (Frye 1976: 54). Também com Hero e Leandro, antes e 
depois dos limites da narrativa não há nada mais a dizer: “os felizes não têm história”. 
A  polarização  dos  mundos  idílico  e  demoníaco  prende‐se  de  perto,  como 
vimos,  com  o  ciclo  da  natureza.  O  ciclo  natural  da  sucessão  dos  dias  e  das  noites 
desempenha  papel  basilar  na  felicidade  dos  dois  jovens  e,  mais  do  que  isso, 
acompanha‐os  de  forma  empática  nos  sentimentos  deles.  Não  raro  aplica  Museu  aos 
elementos  da  natureza,  em  particular  ao  mar,  atributos  que  noutros  lugares 
caracterizam  um  ou  os  dois  protagonistas:  μαινομένων  ῥοθίων  243  (“ondas 
enlouquecidas”)  ou  μαινομένης...  θαλάσσης  303  (“mar  enlouquecido”  cf. 
ἐρωμανέεσσι  προσώποις  170),  ἀγρομένοιο  δυσάντεϊ  κύματος  324  (“funesto 
rompante das  vagas” cf. ἀγρομένῃσι… γυναιξὶν  34) 190 . As  ameaças  de Hero e  as do 
vento  à  vida  de  Leandro  são  objecto  de  idêntica  concretização  textual,  derivada  de 
ἀπειλή  (122,  129,  131, 132, 317). O mesmo  jogo  semântico,  embora  in  absentia,  ocorre 
com o verbo παφλάζω, que exprime o fogo interior de Leandro (91, 204) mas qualifica 

 Vd. supra p.70 n. 170. 
189

  Ainda  πόντος  ἀμείλιχος  “oceano  implacável”  245,  ἄγριον  οἶδμα  “ondas  selvagens”  203,  βρόμον 
190

ἠχήεντα... θαλάσσης “fúria ruidosa do mar” 206. 

80 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

na Ilíada apenas o mar, ou o verbo aplicado à acção do vento, δονέω (294), que serve a 
Safo para exprimir as agitações do amor (Frag.130.1). O autor joga claramente ou com 
a  identificação  explícita  entre  elementos  da  natureza  e  os  seres  humanos,  ou  com  a 
polissemia dos termos empregues, que alimentam essa dupla aplicação. 
Também  o  ciclo  das  estações  vem  a  ser  determinante  na  história  destes 
amantes.  É  a  passagem  do  verão  para  o  inverno  que  traz  a  fúria  dos  elementos  da 
natureza  e  provoca  a  morte  de  ambos.  Se  numa  primeira  leitura  a  identificação 
verão/mundo  idílico  e  inverno/mundo  demoníaco  seria  imediata,  e  ela  de  facto  se 
aplica  ao  momento  particular  da  tempestade,  a  verdade  é  que  a  chegada  do  inverno 
propicia  afinal  a  reunião  definitiva  dos  apaixonados.  Eles  encontram‐se  portanto, 
agora sim, num mundo verdadeiramente idílico, onde não há lugar ao sofrimento da 
travessia incerta ou da separação posterior, nem da vida dupla que a luz do sol exigia. 
A  interdependência  em  Hero  e  Leandro  do  ciclo  da  vida  humana  e  do ciclo  da 
natureza  resulta  da  trama  narrativa  e  apresenta  extraordinária  polissemia,  quando 
articulado com o binómio mundo idílico/demoníaco. A interpenetração dos dois ciclos 
passa pela semântica global do texto e pela escolha lexical que caracteriza os elementos 
da natureza e as figuras humanas. 
 

2.2. FORZA/FRODA 

Forza  e  froda,  respectivamente  violência e  fraude,  são  os princípios na base da 


literatura  europeia:  forza  na  Ilíada,  a  ira  de  Aquiles,  e  froda  na  Odisseia,  a  astúcia  de 
Ulisses 191  (Frye 1976: 63). Os dois princípios são, tipicamente, aquele masculino e este 
feminino. 
Afirma  Frye  que  o  herói  atravessa  uma  série  de  aventuras  e  combates  que 
sempre vence e, com frequência, parece querer atingir uma espécie de libertação para 
si  próprio,  simbolizada  na  invulnerabilidade,  através  da  força  física;  é  inevitável  que 
essa  libertação  termine  com  a  morte  (1976:  67).  O  sucesso  do  herói  resulta  de  uma 
corrente  de  energia,  chamada  sorte  ou  coragem,  que  advém  de  si  próprio,  e/ou  de 

 Frye considera ainda que forza é o princípio base da tragédia e froda, o da comédia. Termos em italiano, 
191

por serem retirados do Inferno de Dante. 

81
forças  que  lhe  são  concedidas,  como  força  invulgar,  sangue  nobre  ou  destino 
profetizado por um oráculo. 
Leandro encarna de facto este herói aventureiro que se submete a provas físicas 
muito exigentes, a dupla travessia do Helesponto a nado, que exige a  sua coragem e 
parece  atestar  a  sua  invulnerabilidade.  A  primeira  viagem  para  Sesto  mostra  que 
Leandro não é imune ao medo: ele também precisa de arranjar coragem (243) e de se 
auto‐incentivar.  A  corrente  de  energia  que  o  anima  tem  origem  apenas  no  próprio 
Leandro, não em forças que lhe sejam exteriores, e vem a conduzi‐lo à libertação pela 
morte.  Como  é  que  tal  acontece?  Frye  (1976:  67)  admite  duas  possibilidades  para  a 
perda de sorte do herói: a sua qualidade auto‐destrutiva, como dissimulação ou hybris, 
ou com mais frequência, uma espécie de froda. Neste caso, um poder mágico ou outro, 
forte em áreas que o herói não controla, por exemplo, uma mulher involuntariamente 
traiçoeira.  Se  nos  recordarmos  que  Leandro  se  aventura  ao  mar,  na  noite  derradeira, 
incitado  pela  luz  que  vê  acesa  na  torre  de  Hero  (301‐4),  reconheceremos  em  acção  o 
princípio  da  froda,  mais  do  que  a  hybris  do  apaixonado.  Mas  o  texto  de  Museu  não 
culpabiliza  a  donzela,  “enfeitiçada  pela  paixão  e  pelo  destino”  (πόθος  καὶ  μοῖρα 
βιήσατο.  Θελγομένη  307).  Em  Hero,  que  de  modo  involuntário  provoca  a  morte  do 
marido, age o princípio da froda. 
Froda  é,  aliás,  apanágio  das  mulheres  desde  o  mundo  homérico  onde,  dada  a 
fraqueza física delas, as suas armas principais são a astúcia e a malícia. O exemplo de 
Penélope e da sua teia funciona a par do de Medeia, ou seja, daquelas que quando são 
violentas,  operam  por  magia  ou  através  de  homens  próximos  (Frye  1976:  69).  Hero 
encarna  este  princípio  ainda  pela  capacidade  persuasiva  de  que  dá  mostras.  Na 
primeira conversa com Leandro, de acordo com os preceitos de sedução, Hero dá azo 
à  concretização  dos  encontros  com  Leandro:  articulando  segundo  as  conveniências  a 
reserva  e  a  palavra,  a  jovem  não  só  colabora  com  o  sedutor  como  lhe  apresenta  as 
condições  do  encontro 192 .  Nesta  virgem  sacerdotisa  aplicam‐se  perfeitamente  os 
binómios  coy/quaint,  do  latim  quietus/cognitus  (Frye  1976:  74):  a  ruborização,  o  baixar 
do olhar e o silêncio (quietus), tal como palavras ameaçadoras, caracterizam a donzela 
tímida (coy) na aparência e de comportamento invulgar (quaint), mas muito consciente 

 Vd. supra II.2.3.3. 
192

82 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

das  suas  acções  e  capaz  de  conduzir  os  acontecimentos  de  acordo  com  os  seus 
interesses (cognitus). 
Ora  não  teremos  dúvidas  em  reconhecer  em  Leandro  idêntica  capacidade 
persuasiva à de Hero e, nessa medida, a acção também nele do princípio da froda. Na 
conversa  no  templo  concorrem  os  desejos  de  ambos  no  sentido  de  propiciar  a 
concretização  do  amor.  Exercem  pois,  ele  como  ela,  as  suas  qualidades  persuasoras 
com tanta convicção como sucesso, de acordo com os desejos de ambos. 
Tal  como  Leandro  e  Hero  partilham  o  exercício  de  froda  também  forza  é 
apanágio de ambos, pese embora certa diferença de grau. Em Hero, esse princípio age 
na  sua  capacidade  dinamizadora,  correspondente  ao  que  já  identificámos  como  a 
segunda parte da  obra.  Aí, o  princípio activo  é assegurado  pela  jovem,  ao  ajudá‐lo a 
subir  as  escadas  da  torre  (260),  ao  tomar  a  iniciativa  de  lhe  dar  banho  (264‐5)  e, 
sobretudo, ao convidá‐lo de modo explícito ao amor (268‐71). 
Na personagem de Hero revela‐se portanto não só a convenção segundo a qual 
a heroína exerce as suas tácticas em low profile, comportando‐se com o devido recato, 
como o carácter realista e iconoclasta de um papel mais activo dela (Frye 1976: 79).  
Assistimos  na  obra  de  Museu  aos  princípios  forza  e  froda  em  acção,  não 
concentrados  em  exclusivo  nas  figuras  masculina  e  feminina,  mas  operantes  em 
ambas. Respeitando os princípios compositivos do romance, de acordo com a teoria de 
Frye,  Museu  actualiza‐os  de  modo  mais  complexo  e,  em  consequência,  mais  rico  do 
ponto de vista semântico. 
 

2.3. VERTICALIDADE 

Já  nos  referimos  ao  princípio  da  verticalidade,  que  resulta  directamente  do 
binómio  mundo  ideal/demoníaco,  desenvolvido  por  Frye  nos  temas  de  ascensão  e 
mitos  de  descida.  Segundo  o  crítico,  considerando  que  “a  imaginação  poética  habita 
uma terra média”, há na literatura quatro movimentos narrativos básicos: 1) a descida 
do mundo superior; 2) a descida para o mundo inferior, 3) a subida do mundo inferior 
e 4) a subida para o mundo superior. Todas as histórias na literatura são complicações 
ou desvios metafóricos destes quatro radicais narrativos (Frye 1976: 97).  

83
Comecemos por aplicar, de relance, estes quatro movimentos à obra de Museu, 
pertencentes à dimensão vertical, em que, como afirma Chevalier (1994: 687), reside o 
valor semântico da tomada de consciência. Leandro tanto desce para o mar como sobe 
dele para terra e daí para a torre, após o que efectua o movimento inverso, no regresso 
a Abido. As acções narradas levam o leitor a crer que Hero se desloca entre o templo e 
a torre, o que implica viagens nos dois sentidos, mas o texto não lhes dá concretização 
discursiva.  Os  únicos  movimentos  verticais  de  Hero  retratados  no  texto  são  o  da 
descida da torre para acompanhar Leandro e, no desenlace, o lançar‐se da torre para o 
mar. Em que medida a teoria de Frye contribui para compreendermos o alcance destas 
deslocações?  
Frye entende a descida do mundo superior como o momento do nascimento do 
herói, de origem divina (que nessa qualidade não tem aplicação em Hero e Leandro), e a 
descida  para  o  mundo  inferior,  subterrâneo  ou  submarino,  por  norma  como  o  da 
morte,  mesmo  que  temporária  ou  simbólica.  O  movimento  de  descida,  em  qualquer 
dos casos, significa perda individual de identidade e inclui muitas vezes o motivo da 
metamorfose  e  da  imagem  no  espelho,  seguida  de  eventual  afogamento  (Frye  1976: 
104‐5). 
O movimento de descida para o mar acompanha de modo regular, da parte de 
Leandro,  o  anoitecer.  A  chegada  à  margem  de  Sesto  é  objecto  de  tratamento  algo 
pormenorizado: ele atinge o promontório (259) e daí avança até à torre com a ajuda de 
Hero  (260).  Note‐se  que  o  verbo  (ἀνάγω)  aplicado  a  Hero,  nesta  ocasião,  acolhe  os 
sentidos de subir de um nível inferior a um nível superior, de levantar os olhos ou a 
voz,  cantando,  mas  também  o  de  erguer,  em  especial  a  partir  da  morte  para  a  vida. 
Esse sentido é comum à literatura grega desde Hesíodo (Teog.626) e joga com a noção 
do mar como mundo da morte ou de contacto com ela, que conhecemos da teorização 
de Frye, como das νέκυιαι de Ulisses (Od.11.14s) ou de Eneias (En.6.898‐901). A água 
pertence tradicionalmente a um reino da existência abaixo da vida humana, o estado 
de  caos  ou  dissolução  que  segue  a  morte  comum,  ou  a  redução  ao  inorgânico,  razão 
pela qual a alma com frequência atravessa a água ou se afunda nela ao morrer (Frye 
1958: 147‐8). 

84 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

A morte como símbolo da perda de identidade, ou oportunidade privilegiada 
de  a  reencontrar,  tem  contrapartida  precisamente  nos  temas  de  ascensão:  o  auge  do 
movimento  ascensional  é  o  auto‐reconhecimento,  i.e.,  o  atingir  da  identidade  (Frye 
1976: 152). 
Esta simbologia não é nova: vem ao encontro daquela nossa conclusão segundo 
a  qual  a  trama  narrativa  de  Hero  e  Leandro,  assumindo  a  forma  de  uma  aventura, 
representa  a  demanda  da  identidade  e  culmina  numa  cena  de  reconhecimento  final 
(Hamilton  1991:  140‐1).  Essa  identidade  individual,  sexual  e  social  passa 
necessariamente  pelo  amor  e  é  encontrada  por  Leandro  no  cimo  da  torre.  Neste 
sentido,  a  travessia  marítima,  embora  meio  para  chegar  a  Hero,  simboliza  o 
afastamento  completo  dessa  identidade  na  figura  do  jovem,  quando  está  longe  da 
amada.  
O  próprio  Frye  (1976:  151)  reconhece  que  “o  romance  acaba  sempre  por  nos 
conduzir  ao  grande  tema  do  Amor”,  adiantando  que  no  desenvolvimento  dessa 
temática um amante é conduzido pelo outro a subir a um mundo superior e que essa 
ascensão é cheia de imagens de escalada, subida ou voo 193 . O crítico toca no âmago da 
obra de Museu. No papel de alguém que conduz outro num movimento ascensional, 
reconhecemos  de  imediato  certo  passo  que  inclui  a  imagem  da  subida  associada  à 
torre e à mulher: καὶ μιν ἑὸν ποτὶ πύργον ἀνήγαγεν (“Hero até o subiu para a torre 
dela” 260). Com efeito, desenvolve Frye noutro lugar, “a heroína partilha com o herói 
ascensões e descidas, mas a sua função mais frequente é a de conduzir à ascensão e de 
assegurar  a  obtenção  dos  objectivos  mais  queridos:  o  amante  é  conduzido  a  um 
mundo  superior  pela  amante”  (1976:  90).  Através  da  colaboração,  dos  desvelos  e  do 
amor de Hero, Leandro encontra‐se a si próprio e à sua felicidade. 
Importa  demorarmo‐nos  na  simbologia  desta  “torre  que  toca  o  céu” 194   (187), 
referência tanto ao isolamento da jovem como à plenitude da anagnórise de Leandro. 
Com  efeito,  a  torre  representa  desde  o  zigurate  mesopotâmico,  que  inclui  a  torre  de 
Babel, a busca de uma relação entre o céu e a terra. Subir à torre, imagem que traduz 
uma  energia  solar  geradora,  transmitida  à  superfície  terrestre,  corresponde  a  uma 

193 Subida de montanhas, torres, escadas de madeira e/ou em espiral, lançamento de setas ou sair do mar 
chegando a uma ilha. O exemplo paradigmático é a subida de uma montanha por Dante, no Purgatório. 
194 Cf. torre de Babel em Gen 11, 4 (“edifiquemos uma torre que chegue até ao céu”). 

85
purificação  espiritual  gradual,  até  se  atingir  a  luz  pura  de  um  espaço  interior 
(Chevalier  1994:  649‐50,  708) 195 .  Na  aproximação  das  noções  de  torre  e  de  luz, 
frequente  na  simbologia,  reconhecemos  também  a  prática  do  texto  de  Museu:  a  luz 
acesa por Hero é meio de orientação para Leandro, por ele nessa qualidade solicitada 
(210‐5), e signo da felicidade que a chegada e estadia naquele espaço permitem atingir. 
A  associação  de  Hero  à  luz  pode  ainda  ser  entendida  como  sinal  do  conhecimento 
mais desenvolvido do amor que, pelo relacionamento de ambos, virá a ser acessível a 
Leandro 196 . Esse sentido é afim ao da linguagem e ritos maçónicos, em que “receber a 
luz” significa ser admitido à iniciação (Chevalier 1994: 425) – a luz de Hero dirige‐se a 
Leandro mas simboliza a iniciação de ambos no amor 197 , no espaço da torre, lugar do 
erotismo. 
O  erotismo  patente  na  imagem  fálica  da  torre  é  ainda  desenvolvido  por  Frye 
(1976: 153), ao assinalar que a torre de O Romance da Rosa resulta da transformação de 
um jardim paradisíaco 198 , que é por sua vez imagem tradicional da demanda sexual 199 . 
Pois  também  na  obra  de  Museu  não  só  a  identificação  entre  a  torre  e  Hero  é  óbvia, 
como  Hero  é  de  modo  explícito  comparada  a  um  jardim.  Recordamos  com  certeza  a 
descrição  tópica  da  jovem  (55‐62),  que  apela  várias  vezes  à  imagem  da  rosa  e 
assemelha  o  corpo  dela  a  um  “campo  de  rosas”  (ῥόδων  λειμῶνα  60).  A  comparação 

195 Não pretendemos forçar o texto a admitir uma leitura cristã da simbologia conjunta da torre e da luz, 

que  conduziria  a  ênfase  numa  anagnórise  que  incluísse  a  identidade  de  carácter  religioso  e  tendente  à 
aproximação mística à divindade. Gostaríamos todavia de manter em aberto a possibilidade de ao sentido 
da  felicidade  e  realização  pessoal  pelo  amor,  que  passam  pela  definição  da  identidade,  explicitado 
claramente  no  texto,  não  ser  alheia  uma  componente  religiosa,  que  afinal  é  intrínseca  ao  ser  humano, 
indissociável do Amor e consta já da simbologia ancestral do zigurate e da torre de Babel. 
196  A  associação  de  Hero  à  luz  é  tomada  por  Solimano  (1966:  260)  na  qualidade  de  indício  da 

representação de Hero como sacerdotisa de Ἕλλα, antiga divindade da luz na região do Helesponto. Esse 
dado  constaria  do  mito  na  sua  origem,  mas  a  elaboração  literária  posterior  vem  a  substituir  Ella  por 
Afrodite. Esta hipótese coincide, do nosso ponto de vista, com a associação de Ulisses a fontes de luz na 
Odisseia (esp. c.18‐20), muitas vezes na presença de Atena, que consistiria em vestígios de uma tradição 
pré‐homérica  segundo  a  qual  Ulisses  seria  um  deus.  Leia‐se  a  propósito  Frye  (1958:  146):  o  simbolismo 
poético  normalmente  coloca  o  fogo  exactamente  acima  da  vida  do  homem  neste  mundo  e  a  água 
exactamente  abaixo  dela;  o  fogo  é  associado  a  um  mundo  espiritual  ou  angélico,  a  meio  termo  entre  o 
humano e o divino. 
197  A  lâmpada  é  ainda  uma  representação  do  homem,  que  entre  os  berberes  é  acesa  perto  da  cabeça do 

recém‐nascido e arde durante toda a noite de núpcias (Chevalier 1994: 399). A assimilação simbólica da 
lâmpada ao homem corrobora o tratamento poético dado por Museu à lâmpada que se extingue devido à 
tempestade  e  causa  a  morte  de  Leandro  (330).  Sobre  a  eventualidade  de  a  torre  onde  Hero  segura  uma 
lâmpada anteceder a existência de um farol em Sesto, vd. nota ao v.20 da tradução. 
198 O romance da rosa, cap. 3, p. 65. 

199 Frye (1976: 153) considera que a simbologia tradicional da demanda sexual (sublimada no Purgatório de 

Dante) e da imagística da mulher como jardim remonta ao Cântico dos Cânticos (e.g. Cant 4, 12‐16). 

86 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

da  jovem  com  a  rosa,  símbolo  do  amor,  remete  para  duas  das  cores  do  espectro 
cromático:  o  branco  e  o  vermelho,  símbolos  de  pureza  e  de  paixão  (Chevalier  1994: 
576) 200 .  São  essas  as  cores  que  caracterizam  Hero,  donzela  de  branco,  de  tez  nívea  e 
maçãs  do  rosto  de  dois  tons,  por  vezes  ruborescidas.  Esse  jardim  simbólico  cheio  de 
rosas,  que  a  sacerdotisa  constitui,  é  desejado  por  muitos  mas  só  conhecido  por 
Leandro, precisamente no espaço da torre. Hero acumula pois simbologias sobretudo 
de carácter sexual, que convergem no amor. 
Apelando à definição já apresentada de ponto de epifania 201 , encontramos sem 
dúvida  no  espaço  da  torre,  por  causa  da  concretização  de  eros,  aquele  em  que  os 
mundos  apocalíptico  e  natural  se  aproximam:  estão  juntos,  na  torre,  aquele  cujo 
elemento característico é o mar e aquela que vela a luz. O plano verticalmente elevado 
é ainda lugar de excelência para o desenvolvimento do percurso iniciático dos heróis. 
Mas se é verdade que a torre oferece a Leandro a sua libertação e anagnórise, 
esse espaço tem para Hero significado muito diferente. Como ela própria diz, a torre é 
o  lugar  onde  passa  os  seus  dias,  como  numa  prisão,  afastada  de  família,  amigos  ou 
pessoas  da  sua  idade  (187‐92) 202 .  Encontramos  aqui  uma  inversão  da  simbologia 
paradigmática,  na  medida  em  que  são  os  temas  de  ascensão  de  Frye  a  fornecerem‐        
‐nos o enquadramento necessário para compreender o significado da acção última de 
Hero, a queda a partir da torre para o mar. Os temas de ascensão implicam para Frye 
(1976:  133,  136)  o  escapar  do  herói  ou  heroína  de  uma  prisão  através  do  triunfo  da 
froda  ou  astúcia,  que  os  transporta  das  trevas  para  a  luz.  O  recurso  padrão  para 
escapar  é  a  mudança  de  identidade,  base  normal  para  a  cena  de  anagnórise,  e  é 
seguida  em  regra  pelo  casamento.  Esta  é,  em  síntese,  a  função  desempenhada  pelo 
desenlace para a figura de Hero. 
De  facto,  a  trama  narrativa  apresentada  por  Museu  conclui‐se  com  a  saída 
definitiva de Hero da torre, ao lançar‐se para junto de Leandro. Por meio do amor, e 
sem deixar de, como veremos adiante, recorrer à froda em conversa com Leandro, Hero 
realiza  duas  finalidades:  por  um  lado,  a  libertação  do  espaço  que  a  limitava  e 

200 Afrodite é “the presiding deity of the red and white world of sexual love” (Frye 1976: 154). Vd. II.2.1.2. 
201 Vd. supra III.1.1. p.73. 
202  “More  often  [than  a  Polyphemus  figure  threatening  to  devour  or  pollute  the  heroine]  the  displaced 

imprisoning  giant  is  a  jealous  father,  who  locks  up  the  heroine”  (Frye  1976:  133).  Sobre  a  leitura  do 
aprisionamento no conto de fadas, vd. Anexo II (2.1). 

87
aprisionava e, por outro, a reunião permanente com o amante. Este facto ocorre nada 
mais nada menos do que ao amanhecer, trazendo para a luz do dia um casamento até 
então  secreto.  Hero  escapa  pois  da  torre  que  a  prende  e  da  condição  de  sacerdotisa 
virgem  para  a  de  mulher  casada,  no  espaço  público.  A  coincidência  com  o  esquema 
teórico  de  Frye  é  tal  que  ela  não  só  escapa  da  prisão  por  si  própria 203 ,  como  a  sua 
mudança de identidade e anagnórise pública incluem o casamento (1976: 133, 136). A 
evolução  faz‐se  pois  da  condição  de  virgem  para  a  de  maturidade  sexual,  que  o 
casamento  simboliza.  Neste  aspecto,  é  indispensável  que  a  heroína  seja  virgem: 
idealização  do  estado  pré‐sexual  e  imagem  adequada  da  identidade  original  (Frye 
1976:  153).  Do  mesmo  modo  o  casamento,  na  conclusão,  simboliza  a  identidade 
atingida 204  e a conclusão do circuito iniciático.  
Justifica‐se neste âmbito relacionar a maturação individual de Hero (e Leandro) 
com  a  metamorfose,  que  Frye  considera  imagem  central  dos  temas  de  descida,  e  o 
afogamento  (1976:  105).  A  metamorfose,  ou  seja,  o  encontro  de  ambos  no  espaço 
marítimo,  é  o  culminar  da  acção  narrativa  e  resulta,  de  facto,  do  afogamento 
involuntário de Leandro e do propositado de Hero. Em que sentido há metamorfose? 
Os  dois  apaixonados  evoluíram  da  inexperiência  para  a  maturidade  sexual, 
simbolizada  no  casamento,  o  que  corresponde  à  redefinição  da  sua  identidade  e  à 
conquista  do  mundo  idílico,  por  oposição  ao  mundo  nocturno  em  que  se  moviam: 
Hero  liberta‐se  da  torre‐prisão,  Leandro,  da  necessidade  da  travessia  marítima;  o 
relacionamento  evolui  do  secretismo  nocturno  para  o  conhecimento  público  e  para  a 
luz  do  dia  e,  do  isolamento  de  ambos,  à  união  definitiva.  Hero  e  Leandro,  os  dois 
jovens  a  quem  o  amor  transformou,  sofrem  sem  dúvida  uma  transformação  radical, 
uma verdadeira metamorfose 205 . O lugar final dessa metamorfose é o mar, que não por 
acaso acumula a simbologia da vida e da morte, lugar por excelência de nascimentos, 
transformações e renascimentos (Chevalier 1994: 439). 

203  Um  pouco  à  semelhança  de  Rapunzel,  que  encontra  forma  de  escapar  à  falta  de  liberdade  no  seu 
próprio corpo, no caso, nas suas tranças (Bettelheim 1995: 27). 
204  Frye  afirma  ainda  de  passagem  que  a  virgindade  simbolizada  em  Diana/Ártemis  “means  only  the 

elusiveness  of  a  nature  that  remains  unreconciled  to  man”  e  conduz  à  realização  de  Eros  em  Thanatos 
(1976: 154). Note‐se que a virgindade e a maturidade sexual são temas muito glosados não só no romance 
grego  e  por  Museu,  como  nos  contos  de  fadas  e  contos  populares.  A  esse  respeito  vd.  e.g.  Bettelheim 
(1995: 350 sqq).  
205  “A  luz  sucede  às  trevas,  tanto  na  ordem  da  manifestação  cósmica  como  na  da  iluminação  interior.” 

(Chevalier 1994: 423) 

88 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

A  noção  de  verticalidade  de  Frye  assume  particular  pertinência  na  obra  de 
Museu,  que  acumula  as  imagens  do  mar  e  da  torre,  pontos  opostos  da  descida  e 
ascensão dos protagonistas. Leandro é aquele que apresenta uma movimentação mais 
ampla, tanto de descida para a água e subida para a torre, quando chega para Sesto, 
como no sentido inverso, de regresso a Abido. Pela sua travessia marítima, a figura de 
Leandro  chega a ser desenvolvida  num  “batel  do  amor” 206   (212). Hero, por  seu lado, 
está  ligada  à  torre  e  à  luz  que  a  partir  dela  a  sua  lâmpada  emana.  Em  termos  de 
sentido ascendente ou descendente, os movimentos de Hero limitam‐se, na conclusão 
da  obra,  ao  salto  do  cimo  da  torre  para  o  mar.  É  um  movimento  equivalente  ao  que 
Leandro  repete  no  fim  de cada noite,  mas desta vez,  por  Hero,  mais célere,  animado 
pelo  sofrimento  causado  pela  perda  de  Leandro  (331‐40).  Disso  depende  a  união  de 
ambos. 
 

2.4. CONCLUSÃO 

Os  princípios  de  forza/froda  e  da  verticalidade  reconduzem‐nos  pois  a  um 


equilíbrio  entre  as  personagens  de  Hero  e  Leandro,  em  contraste  com  o  peso  maior 
atribuído  à  figura  masculina,  previsto  pelos  traços  definidores  do  mythos  romanesco. 
Tanto  Hero  como  Leandro  são  sujeitos  de  uma  aventura  de  demanda,  isto  é,  de  um 
processo  iniciático  que  conduz  ao  amor:  isso  nos  mostra  tanto  a  pertinência  dos 
motivos da verticalidade e de forza/froda aplicados a ambos, como a inter‐relação dos 
ciclos da natureza e do mundo ideal/demoníaco. 
No próximo capítulo teremos oportunidade de desenvolver, noutro sentido, o 
vector  da  complementaridade  dos  protagonistas,  mas  podemos  já  reformular  o 
esquema actancial que uma primeira leitura da obra nos provocou 207 : Hero e Leandro 
são o Sujeito, o Objecto da sua demanda é Eros. 
 

 Vd. p.30 n.89. 
206

 Vd. supra II.3. 
207

89
90 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

IV. Demanda genológica: do hibridismo ao


romance

Em  linha  de  colisão  com  todos  os  estudos  que  conhecemos  sobre  o  romance, 
aos  quais  a  obra  de  Museu  não  merece  qualquer  referência 208 ,  este  capítulo  pretende 
demonstrar  que  Hero  e  Leandro  consiste  num  romance,  a  integrar  de  pleno  direito  o 
grupo dos outros cinco que a antiguidade nos legou na íntegra 209 . Essa demonstração, 
que  a  nossa  análise  já  deu  a  entender,  parte  da  amálgama  de  géneros  que  desde  a 
origem  constitui  o  género  romanesco  e  cuja  evidência  a  obra  apresenta,  passa  pelos 
traços temáticos e estruturais do romance, que ela partilha, e conclui com a integração 
da obra no panorama do género, até aos últimos séculos do império bizantino. 

1.  NA  OR IGE M  DO ROMANCE: ENTR E  OUTRO S,  A EP OP E IA   

O romance absorve para si próprio várias formas da literatura precedente, di‐lo 
Reardon  (1989:  8):  da  historiografia  toma  a  forma  da  prosa  narrativa  e  a  “moldura 
histórica”  dos  primeiros  romances  (Silva  1996:  XVI),  referência  legitimadora  num 
género novo; do drama adopta a acção e conteúdo emocional, a partir de Eurípides e 
da Comédia Nova, em especial de Menandro (Reardon 1991: 130). Socorre‐se também 

208 À excepção da obra inaugural e incontornável de E. Rohde (1876), que reconhece Hero e Leandro como 
“pequeno romance”, um dos “mais antigos romances gregos de amor”, a par de Acôncio e Cidipe, Píramo 
e Tisbe e Ífis e Anaxárete (Rohde 1960: 153‐4). 
209  De  Cáriton,  Xenofonte,  Aquiles  Tácio,  Longo  e  Heliodoro.  Para  a  exposição  e  refutação  da  teoria  do 

epítome  a  respeito  de  As  Efesíacas,  vd.  Ruas  2000:  XXXIV‐XXXIX,  XLV‐LX.  Fragmentos  e  resumos  de 
outros  romances  gregos  que  não  nos  chegaram  completos  compilados  por  Reardon  (1989).  Embora 
possível do ponto de vista cronológico o conhecimento do Satyricon de Petrónio e de As Metamorfoses de 
Apuleio,  a  obra  de  Museu  não  apresenta  quaisquer  evidências  disso.  O  nosso  estudo  relaciona  pois  em 
exclusivo  Hero  e  Leandro  com  o  romance  grego,  pelo  qual  deve  ser  sempre  entendida  a  expressão 
abreviada “romance”. 

91
da epopeia, da tragédia e da poesia amorosa, num complexo processo de influências, 
nem sempre de filiação directa, mas inequívoca 210 .  
Desta  manta  de  retalhos  não  está  ausente  o  movimento  da  Segunda  Sofística, 
posterior aos primeiros romances mas contemporâneo ou anterior aos de técnica mais 
sofisticada.  Aquiles  Tácio  será  o  autor  que  melhor  representa  o  comprazimento  na 
exibição  de  exercícios  e  artifícios  retóricos,  nem  sempre  com  a  desejável  pertinência 
textual 211 .  Sem  se  exceder,  Museu  apresenta  também  a  sua  panóplia  de  recursos 
retóricos. 
Antes de nos determos na relação da Odisseia com os reconhecidos romances e 
com a obra em apreço, indique‐se desde já um factor de integração de Hero e Leandro 
no  género  romanesco,  no  que  diz  respeito  à  sua  ascendência  historiográfica.  À 
semelhança de Quéreas e Calírroe (1.1.1), também esta obra situa a acção a ser narrada 
no  passado  e  cuja  veracidade  a  torre  de  Hero  (24),  em  Sesto,  permite  comprovar.  O 
carácter  etiológico  de  Hero  e  Leandro,  que  a  letra  do  texto  destaca  pela  incitação 
repetida ao leitor para procurar a dita torre (23‐6), tal como pelas referências mais ou 
menos  subliminares  ao  conhecido  desenlace  (e.g.  27,  236),  integra‐a  no  conjunto  dos 
romances gregos com traços explícitos de uma constituição genológica que passa pela 
escrita da história 212 .  
 

1.1. HOMERO 

A  condição  da  Odisseia  como  fons  et  origo  do  romance  (Reardon  1991:  15)  é 
ponto  assente  entre  os  estudiosos  e  assaz  reiterada.  Atestam‐na  o  teor  narrativo  e  a 
natureza  imaginativa  e  aventureira  da  epopeia  de  Ulisses.  É  na  Odisseia  que  jaz  a 
intriga modelar do romance, em que reside o poder do género: abundantes viagens em 
numerosos episódios que contam com a longa separação do casal 213 , rodeado por um 
conjunto de figuras que ajudam ou se opõem ao reencontro, mas conduzido à reunião 

210  Sobre  a  múltipla  constituição  genológica  do  romance,  “the  most  open  and  heterogenous  genre  in 
Western  literature”  (Fusillo  1988:  17),  vd.  esp.  Perry  e  Reardon  (1991).  Anderson  (1984)  comprova  as 
raízes orientais do género, na tematização do amor pela tradição literária suméria. 
211 Vd. infra IV.2.2.3. 

212 Vd. também notas 30 e 33 à tradução. 

213 Tal como Ulisses, o par de apaixonados procura sem cessar o “caminho do regresso” (Silva 1999: 9). Vd. 

em Fusillo (1988: 20‐25) a identificação de alguns processos de emulação do texto homérico no romance. 

92 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

final,  oferecendo  inevitavelmente  ao  leitor/ouvinte  o  ansiado  happy  end.  Como  nota 
Reardon (1991: 16), a sombra da Odisseia será ubíqua.  
Também sobre Hero e Leandro. O jogo intertextual com Homero processa‐se em 
Museu  sobretudo  por  três  meios:  a  forma  épica  (proposição  1‐15  e  invocação  1),  as 
cenas  típicas  do  banho  (264‐5)  e  da  tempestade  e,  interdependente  desta,  a 
aproximação  de  Leandro  a  Ulisses.  A  relação  entre  estes  dois  heróis  processa‐se  em 
vários  momentos  da  narrativa:  na  alusão  à  súplica  de  Ulisses  perante  Nausícaa  e 
resposta  dela,  no  primeiro  encontro  de  Leandro  e  Hero  (135‐57,  174‐93);  na 
reminiscência  das  palavras  de  Ulisses  à  partida  da  ilha  de  Calipso,  quando  Leandro 
planeia perante Hero a primeira travessia (213‐4), bem como a forma como o jovem de 
Abido (251‐2), à semelhança de Ulisses numa história cretense que conta a Eumeu, ata 
as  roupas  à  cabeça  antes  de  nadar  (Hopkinson  1994a:  138) 214 .  Na  alusão  a  Homero, 
Museu privilegia os cantos V e VI: a tempestade que enfrenta, depois de Calipso o ter 
autorizado  a  partir 215 ,  e  o  subsequente  encontro  com  Nausícaa,  quando  acosta 
precisamente à foz do rio, na ilha dos Feaces, aonde a filha de Alcínoo se dirigirá com 
as servas para lavar a roupa. 
Analisamos  a  cena  da  tempestade  (309‐30),  por  apresentar  o  jogo  intertextual 
mais  flagrante  com  o  texto  homérico.  Remetendo  para  a  tempestade  que  Ulisses 
enfrenta  sozinho,  Museu  adequa  mais  uma  vez  o  intertexto  às  circunstâncias  da  sua 
obra, de escala bastante mais reduzida. Por isso, para além de discursivamente muito 
mais  breve,  a  cena  de  Museu  decorre  durante  algumas  horas,  numa  noite  de 
tempestade,  enquanto  Ulisses  enfrenta  vários  dias  a  adversidade  da  natureza.  Se 
ambos  contam  com  a  oposição  de  Poseídon  e,  por  consequência,  dos  elementos 
marinhos e eólicos, o marido de Penélope recebe o apoio de Atena e da deusa marinha 
Leucótea,  mas  Leandro  invoca  debalde  os  deuses.  O  amado  de  Hero  sucumbe  à 
tempestade,  que  se  situa  quase  no  remate  da  obra;  aquela  que  atinge  Ulisses, 
marcando  o  reinício  das  suas  aventuras  marítimas,  permite‐lhe  sobreviver.  Essa 

214 Vd. desenvolvimento destas alusões em notas ad loc. à tradução. Sobre o discurso de Leandro e a sua 
análise do ponto de vista retórico, vd. infra IV.2.2.3. 
215 Os poemas homéricos apresentam três cenas de tempestade, todas na Odisseia (5.282‐465, 10.1‐55, 12. 

260‐430), a primeira das quais envolve Ulisses sozinho, após ter saído de Ogígia, e as duas outras, Ulisses 
e os seus companheiros. A relação intertextual a partir de Museu processa‐se com a primeira dessas cenas, 
colocando  em  evidência  a  luta  individual  pela  sobrevivência  entre  um  homem  e  o  mar.  Note‐se  a 
comparação óbvia entre Ulisses sobre a jangada e Leandro só, ele próprio “batel do amor” (212). 

93
diferença no plano da diegese implica, porém, como que recompensando Leandro, que 
a reunião final com a amada seja bem mais célere para ele do que para Ulisses. 
A  cena  da  tempestade,  em  Museu,  divide‐se  numa  apresentação  geral  da 
revolta  dos  elementos  da  natureza  (309‐18)  e  na  inserção  de  Leandro  nessa 
tempestade, até morrer (319‐30). O poeta tematiza a mistura de água e ar, por acção de 
todos  os  ventos,  em  linguagem  homérica.  Assim,  todos  os  termos  empregues  para 
nomear o vento e o mar 216  são tomados dos Poemas Homéricos e, se bem que aí nem 
sempre  ocorram  no  contexto  da  tempestade 217 ,  em  Hero  e  Leandro  reproduzem‐se 
expressões 218  e a posição final de verso, preferida pelo arquétipo 219 .  
O ar de família que resulta da descrição na sua generalidade decorre ainda de a 
grande  maioria  do  restante  vocabulário  empregue  ser  homérico 220   e  do  recurso 
frequente ao epíteto, mesmo que não decalcado do modelo: βαρυπνείοντες ἀῆται 309, 
epíteto  criado  por  Nono;  ἐρισμαράγοιο  θαλάσσης  318,  adjectivo  desconhecido  de 
Homero;  αἰνοπαθής  Λέανδρος  319,  epíteto  uma  vez  de  Penélope  (Od.18.201); 
ἀκηλήτοις...  δίναις  319,  adjectivo  aplicado  a  Ulisses  uma  vez  (Od.10.329)  e 
substantivo também conhecido de Homero, mas nunca imediatamente justapostos 221 . 
A  descrição  da  tempestade,  tanto  na  parte  geral  como  na  particular,  decalca 
partes  da  cena  homérica  para  maior  identificação  entre  os  destinos  de  Ulisses  e  de 
Leandro: recordam‐se nos mesmos termos as ondas que se enrolam (314, cf. Od.5.296); 
num  cliché  típico  das  cenas  de  tempestade,  a  mistura  de  todos  os  ventos  (316‐7;  cf. 
5.295‐6)  e  a  ingestão  de  água  através  do  nariz  e  da  boca  (327‐8;  cf.5.455‐6,  5.322‐3). 

216 O vento: ἀῆται 309 e 329, ἀέλλας 310, πνοιῇσιν 310, αἰθέρι 315, ἀνέμων 316, Ζεφύρῳ 316, εὖρος 316, 
νότος 317, βορέην 317, δίναις 319. O mar: θαλάσσης 311, 318 e 321, κῦμα 314 bis e 324, πόντος 315, ἠχή 
315, ὕδατος 314, 327, ἅλμης 328. 
217 Não empregues em cenas de tempestade, nos Poemas Homéricos: ἀῆται 309 e 329, ἀέλλας 310, αἰθέρι 

315, δίναις 319, ἠχή 315. 
218 ῥήγμινι θαλάσσης 311, catorze vezes também terminação de verso homérica; θαλασσαίων ἐπὶ νώτων 

313 idêntico a ἐπ’ εὐρέα νωτὰ θαλάσσης, dez vezes terminação de verso homérica; κῦμα κυλίνδετο 314 
semelhante a κῦμα κυλίνδων Od.5.296.  
219 Em final de verso também nos Poemas Homéricos: ἀῆται quatro vezes, ἀέλλας 16 vezes; θαλάσσης 

quase 70 vezes, ἅλμης uma vez. 
220 ἀθρόον 311, σύγκυτο 314, κτύπος 318, ἀλίαστος 318, αἰνοπαθὴς 319, ἀκηλήτοις 319, λιτάνευε 320, 

ἄρηγεν  323,  ἀγρομένοιο  324,  τυπτόμενος  325,  ὁρμὴ  325,  παλαμάων  326,  χύσις  327, ἔρρεε  327,  λαιμῷ 
327,  ποτὸν  328,  ἀμαιμακέτου  328,  πίεν  328,  πικρὸς  329.  Καὶ  σθένος  326  consta  também,  na  mesma 
posição inicial de verso, em Il.18.420. 
221  Outros  exemplos  de  adjectivação  simples:  ἀκοντίζοντες  ἀέλλας  310,  μαρναμένων  ἀνέμων  316, 

μεγάλας...  ἀπειλάς  317,  ἀγρομένοιο  δύσαντεϊ  κύματος  ὁλκῷ  324,  ἀκοιμήτων  παλαμάων  326, 
αὐτόματος χύσις 327, ποτὸν ἀχρήιστον 328, πικρὸς ἀήτης 329. 

94 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

Leandro  solicita  ajuda  a  vários  deuses  (320‐2),  tal  como  Ulisses  apela  ao  deus  do  rio 
(5.444‐50). A conclusão da cena, que refere a morte de Leandro, alude à identificação 
explícita  com  Ulisses  ao  atribuir  a  Leandro  epíteto  que  recorda  de  imediato  o 
dessoutro  herói:  πολυτλήτοιο  330,  embora  nunca  atribuído  ao  filho  de  Laertes, 
convoca πολύτλας, quarenta e quatro vezes epíteto dele, duas das quais no intertexto 
desta cena de tempestade (5.354, 5.486). 
Leandro  e  Ulisses  partilham  os  efeitos  da  ira  de  Poseídon  (321),  a  quem  se 
alude no mesmo lugar do verso em Od.5.339, 5.366, 5.446. A inoperância dos deuses, 
que  não  protegem  o  náufrago  de  Abido  face  à  omnipotência  da  natureza  em  fúria 
(323),  recorda  verso  idêntico  na  Ilíada  (6.16)  e  a  terminação  formular  de  verso  em 
13.371 e 13.397 222 .  
Mais  do  que  proceder  à  citação  explícita  de  Homero,  Museu  emprega 
linguagem homérica que nem sempre é adoptada no contexto da tempestade e remete 
para  a  situação  de  Ulisses  e  as  suas  atitudes,  idênticas  às  de  Leandro  em  contexto 
similar. 223   
 

1.2. APOLÓNIO DE RODES 

No  âmbito  da  influência  da  poesia  helenística  sobre  Museu 224   desempenha 
papel  de  relevo  a  epopeia  que  pretendeu  emular  a  homérica,  sem  deixar  de  ser 
sensível  aos  preceitos  ditados  por  Calímaco  e  às  mudanças  de  gosto  da  época. 
Falamos, naturalmente, de As Argonáuticas.  
A  compreensão  da  obra  épica  de  Apolónio  de  Rodes  depende  da  noção  de 
epílio, isto é, de uma epopeia em miniatura, preceituada por Calímaco e adoptada em 
geral  pelos  alexandrinos 225 .  O  epílio  é  na  origem  uma  composição  em  hexâmetros 
dactílicos, em grego, que se populariza no século III a.C. como alternativa à epopeia de 

222 ἀλλά  οἱ  οὔ  τις  ἄρηγεν,  Ἔρως  δ’  οὐκ  ἤρκεσε  Μοίρας  323  cf.  ἀλλά  οἱ  οὔ  τις  τῶν  γε  τότ’  ἤρκεσε 
λυγρὸν ὄλεθρον Il.6.16 e οὐδ’ ἤρκεσε θώρηξ Il.13.371, 397. Os versos da Ilíada referem‐se todos à morte 
em  batalha  e  à  falta  de  protecção  prestada  seja  por  companheiros,  seja  pela  armadura  (a  couraça  de 
bronze). 
223 Vd. supra II.6.1. para comentário global à linguagem homérica em Hero e Leandro. 

224 Já notada por nós, ao nível da linguagem e dos decalques de partes de verso (supra II.6.2). 

225 Que continuam a nutrir uma admiração profunda por Homero, poeta incomparável e inaproximável, e 

a  preferir  acima  de  qualquer  outro  o  género  épico,  apesar  da  pobre  produção  épica  desde  Homero  e 
Hesíodo e do auge da tragédia no século V a.C. (Trypanis 1981: 278‐9). 

95
longas  dimensões,  de  tradição  homérica.  São  suas  características  definidoras:  1) 
extensão limitada, 2) perfeito domínio da linguagem e do metro, 3) tema não tomado 
dos  mitos  pan‐helénicos  já  muito  tratados,  mas  de  partes  da  vida  do  herói  épico,  4) 
coesão  reduzida  do  texto,  de  carácter  episódico,  5)  pendor  realista  (ou  inteiramente 
narrativo,  ou  decorado  com  passagens  descritivas,  ou  em  forma  dramática),  6) 
inclusão de  uma digressão ou  segunda  história, dentro  da  principal,  em  regra  pouco 
relacionada com ela no tema mas tão importante como a primeira. (Trypanis 1981: 279) 
O modelo para este novo estilo épico foi apresentado por Calímaco em Hécale, 
poema  muito  admirado  por  contemporâneos  e  vindouros  como  obra‐prima  de 
linguagem,  técnica  e  composição.  Descreve  a  vitória  de  Teseu  sobre  o  touro  de 
Maratona, mas a ênfase do poema não é colocada no feito de Teseu e antes na pobreza 
nobre de Hécale, a velha que lhe oferece hospitalidade numa cabana humilde, quando 
o herói é apanhado pela tempestade a caminho de Maratona. Também Hécale, e não só 
Aetia,  apresenta  origem  etiológica:  explicar  o  nome  e  o  culto  do  demo  ático  Hécale, 
instituído por Teseu no regresso de Maratona. Hécale, nada convencional na época, é o 
manifesto das ideias de Calímaco sobre a poesia (Trypanis 1981: 272), mas exemplifica 
na  perfeição  como  o  poeta  trabalha  material  tradicional  num  modo  de  expressão 
contemporânea e estabelece um novo realismo (Easterling 1985: 551, 564). Chegou‐nos 
apenas em fragmentos.  
Conhecemos epílios na íntegra de Teócrito (13, 22, 24 e, espúrio, 25) e de Mosco 
(Europa). Os quatro epílios de Teócrito tratam temas mitológicos de forma resumida e 
original, dois dos quais a partir de episódios de Argonáuticas (13 e 22) 226 . A partir deles 
conclui‐se que a forma do epílio tende a subestimar a acção em favor da digressão e a 
privilegiar a descrição em detrimento da caracterização e evolução das personagens 227 .  

226 O facto de os Idílios 13 e 22 de Teócrito, Aetia de Calímaco e Argonáuticas terem sido escritos ao mesmo 
tempo  e  de  os  dois  últimos  terem  mesmo  circulado  como  “obras  em  curso”  aproxima‐os  em  termos  de 
remissão  interna  e  acentua  as  afinidades  entre  eles.  A  variatio  é  característica  fundamental  de  toda  a 
poesia alexandrina (Easterling 1985: 587). 
227 Um epílio mais antigo lidaria com material erótico e histórias de amor extraordinárias, demorando‐se 

em  descrições  psicológicas  detalhadas,  mas  dele  nada  de  substancial  resta  (Trypanis  1981:  280‐1).  Na 
literatura  latina,  por  influência  do  epílio  grego,  foram  compostos  “O  casamento  de  Peleu  e  Tétis”  por 
Catulo (64), Moretum e Ciris, e como epílios têm também sido considerados o episódio de Orfeu e Aristeu 
nas  Geórgicas  de  Virgílio  (4.315‐558)  e  de  Báucis  e  Filémon  nas  Metamorfoses  de  Ovídio  (8.611‐724)  – 
Hopkinson 1994c: 200. Na literatura latina o género termina com um episódio dedicado a Andrómeda, no 
final  do  quarto  canto  de  Astronomica  de  Marco  Manílio,  poema  composto  entre  5  e  22  da  nossa  era 
(Trypanis 1981: 280; Costa Ramalho 1988: 1303). Nos epílios latinos parece predominar a história de amor 

96 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

A  obra  de  Museu,  composta  cerca  de  quatro  séculos  mais  tarde,  tem  sido 
considerada  um  epílio,  à  semelhança  dos  poemas  de  Coluto  e  Trifiodoro,  cuja 
elaboração é situada na mesma época 228 . A classificação de Hero e Leandro como epílio 
resulta  sem  dúvida  mais  da  reduzida  extensão  da  obra  do  que  do  seu  conteúdo,  na 
medida em que ele se distingue, com radicalidade, das características desta forma. Ao 
contrário de Hécale, a obra não subestima a acção em favor da digressão nem privilegia 
a  descrição.  Pelo  contrário:  o  texto  de  Museu  não  apresenta  uma  digressão  sequer, 
constando apenas de uma acção, e o poeta não se alonga nunca na descrição. Não há a 
identificar  na  obra  nem  o  tratamento  pictórico,  ecfrástico  e  pseudo‐naive  de  um  tema 
épico, nem recursos “novos, espirituosos e surpreendentes” (Hopkinson 1994c: 202). 
No  entanto,  tendo  em  conta  que  Hero  e  Leandro  coincide  com  a  definição  do 
epílio  como  narrativa  curta  e  perfeitamente  acabada,  em  hexâmetros  (Trypanis  1981: 
279),  de  perfeito  domínio  da  linguagem  e  do  metro,  em  dicção  homérica,  e  que  a 
variedade  de  epílios  de  que  dispomos  faz  com  que  a  forma  resista  a  definição, 
mantenhamos  pois,  enquanto  não  encontramos  classificação  mais  adequada,  a  de 
epílio para a obra de Museu.  
O  facto  de  a  epopeia  de  Apolónio  de  Rodes  se  estender  apenas  por  quatro 
cantos, por oposição aos vinte e quatro de cada um dos Poemas Homéricos, decorre da 
influência de Calímaco e do respeito pelas novas normas do género épico. Apesar da 
semelhança  verbal  com  Homero  e  de  o  âmbito  e  o  tema  serem  épicos,  pela  ironia  e 
alusão  intrincada  e  também  pela  etiologia  de  lugares  e  costumes,  Argonáuticas  é  um 
poema  conscientemente  “à  maneira  de  Calímaco”  (Hopkinson  1994c:  182,  Easterling 
1985: 589). 
A  novidade  de  Argonáuticas  estende‐se  ao  tratamento  da  temática  amorosa. 
Pela primeira vez em grande plano na epopeia, Eros é o motivo principal do canto III 
de Argonáuticas, o mais antigo exemplo que nos resta de uma análise da patologia do 
amor  em  poesia  narrativa  (Easterling  1985:  591). 229   O  amor  como  linha  narrativa 
fundamental, em interligação com o motivo da viagem, é sem dúvida o traço de união 

infeliz, as descrições sensacionais, as cenas de terror e o estudo da psicologia mórbida. Pune‐se o mal e 
recompensa‐se o bem, em tom moral todavia baixo. (Trypanis 1981: 283) 
228 Vd. supra p.17 e n.47. 

229  No  canto  IV,  Medeia  transforma‐se  numa  feiticeira  apaixonada,  selvagem,  temível,  fria,  calculista  e 

abertamente ameaçadora, o que revela falta de unidade no tratamento da heroína (Trypanis 1981: 287).  

97
mais forte entre a obra de Museu e a epopeia de Apolónio de Rodes. Museu consegue 
todavia maior interdependência entre as duas linhas narrativas 230 , que se desenvolvem 
em paralelo.  
No  aspecto  estrutural  há  ainda  a  assinalar  que  Argonáuticas  e  Hero  e  Leandro 
partilham com o modelo homérico de Nausícaa o motivo, originário do conto popular, 
da mulher que se apaixona (de forma inesperada) por um estrangeiro. Note‐se porém 
que,  ao  invés  do  modelo  de  Homero  e  Apolónio,  esse  sentimento  é  em  Museu 
plenamente correspondido 231 . 
As  duas  obras  têm  em  comum  ainda  uma  linguagem,  dicção  e  fraseologia 
muito  próximas  de  Homero,  em  que  quase  todos  os  versos  contêm  palavras  e 
expressões  citadas  ou  adaptadas  da  Ilíada  ou  da  Odisseia.  Museu  beneficia  da  bem 
sucedida adaptação da linguagem homérica, por Apolónio, à descrição do sentimento 
romântico  e  dos  efeitos  do  amor  (Trypanis  1981:  288).  Apolónio  é  também,  segundo 
Kost (1971: 356) o criador do motivo da ruborização e do esconder do olhar como sinal 
de  vergonha,  na  poesia  amorosa  (1.790,  3.422)  e  apresenta,  como  Museu,  o  binómio 
silêncio‐manipulação, entre Jasão  e Medeia (3.967‐74) 232 . Os  empréstimos de  aspectos 
da  linguagem não  deixam dúvidas  quanto  ao conhecimento da epopeia de  Apolónio 
por Museu. No entanto, as duas obras são também radicalmente diferentes. 233
 

230 Em Argonáuticas, os cantos I e II são dedicados quase em exclusivo ao tema da viagem, o canto III ao 
amor e o IV ao amor e à viagem, uma vez que Medeia acompanha Jasão e os seus companheiros. 
231  Vd.  n.  147  à  tradução.  O  crescente  individualismo,  que  da  sociedade  contagia  a  literatura,  tem  uma 

contrapartida clara no papel de menor relevo desempenhado pelos deuses na obra de Apolónio. Também 
os  protagonistas  humanos  são  apresentados  a  uma  luz  menos  idealista  (Hopkinson  1994c:  182). Não  há 
dúvida de que Museu representa, neste aspecto, o ponto de evolução máxima de um processo que parte 
dos Poemas Homéricos e em Argonáuticas se revela numa fase intermédia. 
232 Vd. infra p.107 n.269 outros traços comuns a Museu e Apolónio. 

233 O poder do amor e do desejo na poesia alexandrina não decorre apenas da obra de Apolónio de Rodes 

nem da de Calímaco, mas também de Bíon (fl.c.100 a.C.) e em particular de Teócrito (Id. 2, 9, 10, 11), cujos 
poemas e fragmentos tratam sem excepção o tema de Eros (Hopkinson 1994c: 215). A poesia de Teócrito, 
tão cuidadosamente trabalhada como a de Calímaco, é dedicada ao domínio dos sentimentos. Teócrito é o 
poeta do amor, mais do que qualquer outro autor helenístico, mas do amor como sofrimento e não como 
experiência lírica. É um mestre em forjar ilusão de realidade, seja de uma cena, conjunto de emoções ou 
do mundo real – essa ilusão depende do equilíbrio exacto entre realidade e fantasia, que nenhum outro 
escritor depois dele conseguiu (Easterling 1985: 570, 585). Como sabemos, Museu conhece também a obra 
deste poeta. 

98 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

1.3. NONO DE PANÓPOLIS 

De Homero a Nono de Panópolis, passando por Apolónio de Rodes, a epopeia 
sofre  uma  mutação  de  180  graus.  Dionisíacas  é  uma  obra  fundada  na  alusão 
intertextual  com  Homero  e  com  a  poesia  helenística,  nomeadamente  a  pastoral, 
remetendo  ainda,  em  menor  grau,  para  o  romance  e  as  técnicas  retóricas  e 
encomiásticas.  
No  entanto,  “embora  o  poema  seja  influenciado  por  muitas  formas  de  alusão 
literária,  digressão,  erotismo,  o  grotesco  e  erudição  científica  e  mitológica,  norteia‐o 
acima de tudo o desejo de reformular Homero, e a ambição, abertamente professada, 
de o superar” (Hopkinson 1994b: 9). É o que acontece, do ponto de vista textual, pela 
nomeação  do  poeta  (sete  vezes,  incluindo  os  dois  proémios),  a  comparação  e 
amplificação de várias cenas homéricas 234  e, enfim, a composição da obra em 48 cantos. 
A  superação  de  Homero  por  Nono  passa  também  pela  apresentação  da  sua  própria 
versão  do  ciclo  mitológico,  um  novo  e  globalizante  ciclo  de  Dioniso  que  inclui  e 
através do qual se relata toda a mitologia grega, desde a criação do mundo até ao fim 
da idade dos heróis (Shorrock 2001: 27, 108), o que consiste num alargamento face ao 
âmbito  da  Ilíada  ou  da  Odisseia,  que  se  mantêm  contudo  como  intertextos 
privilegiados 235 . Nono cria tanto uma história universal como específica do mundo 236 , 
uma epopeia cósmica e universal protagonizada por Dioniso (Shorrock 2001: 109‐10). 
Para esse efeito, a alusão mitológica extensa e sustentada é indispensável 237 .  

234  E.g.  o  tear  de Afrodite  (24.242‐326),  o  escudo  de  Dioniso  (25.384‐567), catálogos  (13.43‐568,  14.15‐227, 

26.38‐365), jogos (10.339‐430, 19.59‐348, 37.103‐778) – Hopkinson 1994b: 14. 
235 No relato da guerra da Índia (cantos 13‐40), Dionisíacas remete alusivamente não apenas para o último 

ano  da  guerra  de  Tróia  (da  Ilíada),  mas  para  a  totalidade  da  guerra,  desde  o  seu  início  ao  desfecho 
(Shorrock 2001: 26). Depois do canto 40, o intertexto homérico adoptado passa a ser a Odisseia. 
236  O  intuito  de  ir  além  dos  modelos  estende‐se  ainda  a  Pisandro  de  Laranda,  autor  de  uma  história 

universal. O conhecimento por Nono de Ovídio, nomeadamente de As Metamorfoses (e da literatura latina 
em geral), é motivo de sempre renovado debate. 
237  Longe  do  uso  caótico  e  até  fortuito  de  citações,  referências  e  alusões  de  que  tem  sido  acusado  e  cuja 

discussão, de par com aparente falta de unidade lógico‐estrutural, inconsistências e lacunas (e.g. canto 39 
incompleto), alimenta as fileiras de analistas e unitários. Também aqui, qual filho perante o pai poético, 
Nono restabelece e actualiza o modelo homérico. De forma hábil, Shorrock (2001) defende uma leitura da 
obra  partindo  da  imagem  do  texto  como  uma  máscara  de  Dioniso  e  da  sua  leitura  como  análoga  à  da 
experiência de beber vinho. O texto resulta num sistema de alusão em que todas as personagens, míticas 
ou históricas, são versões mascaradas de Dioniso e em que todas as formas e géneros poéticos nascem de 
Dioniso. A experiência dionisíaca do leitor da epopeia é a de uma percepção alterada, que dá a ver por 
meio da alusão provocada pelo vinho uma perspectiva simultânea sobre coisas normalmente distintas: os 
dois níveis da superfície textual e do mundo de alusão constituem ambos a realidade. Para compreender a 
obra e ver além da máscara do texto, dando‐lhe substância e profundidade, o leitor de Dionisíacas tem de 

99
Esta apresentação sucinta da obra épica de Nono mostra que, do ponto de vista 
da concepção, muito pouco haverá em comum entre a obra de Museu e a do mestre, 
que  em  momento  algum  da  sua  obra  se  refere  à  história  de  Hero  e  Leandro.  Ainda 
assim,  de  acordo  com  a  tese  de  D’Ippolito,  a  coerência  da  narrativa  em  Dionisíacas, 
episódica  na  forma  e  altamente  erótica  no  conteúdo,  adviria  de  uma  dicotomia 
epopeia/epílio,  alimentadora  de  uma  sequência  de  episódios  ao  estilo  do  epílio.  Essa 
teoria,  contudo,  não  oferece  um  enquadramento  conceptual  adequado  para  o 
entendimento da epopeia noniana (Shorrock 2001: 16‐7). 
Sabemos  já  que  as  dependências  face  a  Nono  são  enormes,  sim,  no  que  diz 
respeito  à  linguagem  e  ao  metro  adoptado 238 .  Em  tudo  o  resto  Museu  parece 
demarcar‐   ‐se a título voluntário do mestre. 
 
Da consideração  ampla do  género  épico  na literatura  grega  e  da  sua  eventual 
contaminatio  sobre  Hero  e  Leandro,  concluímos  da  função  matricial  da  Odisseia,  muito 
mais  abrangente  do  que  certas  afinidades  da  obra  com  Argonáuticas.  Na  ausência  de 
classificação  mais  adequada  e  apesar  da  sua  insuficiência,  consideramos  com  o 
conjunto da crítica que, do ponto de vista genológico, Museu compôs um epílio. 

2.  HE RO E  L EA ND R O, R OM AN CE  DEPURADO 

A  constatação  da  interdependência  dos  temas  do  amor  e  da  aventura  como 
motores  da  acção  romanesca,  com  prioridade  embora  para  o  primeiro,  “ao  qual  está 
subordinado todo o organismo narrativo” (Fusillo 1990: 202) 239 , é consensual entre os 
críticos e com ela se identifica em pleno a obra que estudamos. Pela análise semântica 
de  Hero  e  Leandro,  na  qual  identificámos  como  isotopia  dominante  a  do  amor 240 ,  tal 
como  pelo  reconhecimento  na  obra  do  tema  nuclear  da  demanda  aventureira,  e  da 

se tornar um leitor dionisíaco. A obra de Nono é um poema dionisíaco sobre Dioniso. (Shorrock 2001: 211‐
2)  
238 Vd. supra II.6.4. 

239 Também Silva (1996: XIX): “Esta personagem [o herói do romance], acima de tudo apaixonada, vive em 

exclusivo para a sua individualidade e sentimentos”. 
240 Vd. supra esp. II.1 e II.2. 

100 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

separação que ela implica 241 , encontramos factores incontestáveis de consonância entre 


Hero  e  Leandro  e  o  romance.  A  correspondência  é  ainda  mais  alargada:  o  esquema 
narrativo  típico  de  um  amor  à  primeira  vista  entre  dois  jovens  de  beleza  ímpar  e 
subsequente  relacionamento  amoroso  ou  casamento,  cuja  concretização  depende  da 
aventura marítima, consiste também na linha narrativa fundamental desta obra. 
Impõe‐se  antes  de  prosseguirmos  uma  breve  referência  à  heterogeneidade 
compositiva dos cinco romances gregos. Apesar de muito estereotipados, estes textos 
não adoptam exactamente os mesmos procedimentos narrativos ou tópicos literários, 
apresentando  traços  distintivos.  A  obra  que  se  destaca  neste  aspecto  é  sem  dúvida 
Dáfnis e Cloé, pela qual conhecemos o acordar para o amor, em ambiente bucólico, de 
dois primos que se conhecem desde a infância. A tematização central da descoberta do 
amor,  vitorioso  sobre  outros  constrangimentos  (Anderson  1984:  144),  e  que  envolve 
também  o  motivo  da  aventura,  constitui  o  factor  determinante  da  classificação 
genológica  da  obra.  Em  todos  os  romances,  como  em  Hero  e  Leandro,  se  verificam  os 
três factores que, segundo Futre Pinheiro (2005: 25), caracterizam o género: estrutura 
narrativa, verosimilhança do conteúdo narrado e tema do amor. 
Respeitando estes princípios fundamentais, mas com a individualidade própria 
de  uma  obra  literária,  Hero  e  Leandro  documenta  todos  os  vectores  temáticos  e  os 
motivos literários fundamentais do romance, concedendo‐lhes todavia diferente grau 
de desenvolvimento. 
 

2.1. A SIMETRIA DA PAIXÃO E OUTROS MOTIVOS TÍPICOS 

A  partir  da  tese  de  Konstan  (1994),  segundo  a  qual  o  romance  é  o  primeiro 
género literário que apresenta o amor apaixonado como comum aos dois elementos do 
par, passamos a identificar em Hero e Leandro os motivos compositivos, decisivos para 
a classificação genológica, que a obra partilha com o romance. 242   
O género romanesco, com efeito, resulta de uma “matriz de narrativas eróticas 
baseada  em  relações  assimétricas”  (Konstan  1994:  185).  Na  poesia  elegíaca,  lírica  e 
pastoral,  tal  como  na  Comédia  Nova,  o  amor  apaixonado  é  um  motivo  masculino, 

 Vd. supra III.1.1.1. 
241

 Consideramos que o reconhecimento na obra de uma trama amorosa de teor aventureiro, que implica 
242

separação dos amantes, de tal maneira claro e explicitado, dispensa mais demora. 

101
enquanto no padrão heróico ou épico de relações eróticas são as mulheres sede de eros. 
Em  todos  estes  casos,  o  desenvolvimento  da  paixão  é  alheio  ou  mesmo  exterior  ao 
casamento,  cuja  função  sócio‐económica  não  admitia  perturbações  de  ordem 
sentimental 243 . Ora o romance apresenta uma tripla novidade, que se reflecte ao nível 
temático e estrutural: 1) é o único género  literário  a  representar  um  laço  de  natureza 
erótica  plenamente  recíproco  e  simétrico  entre  homem  e  mulher,  2)  abole  a  tensão 
entre  eros  e  gamos,  fazendo‐os  coincidir,  e  3)  elege  o  carácter  mútuo  do  sentimento 
amoroso como princípio estruturante fundamental da narrativa (Konstan 1994: 186). 244
O que se passa em Hero e Leandro? Como tivemos já oportunidade de constatar, 
os dois protagonistas partilham uma paixão igualmente forte um pelo outro, ao longo 
de toda a narrativa, que os conduz a partilharem também a morte. A história do amor 
de ambos inclui a cerimónia do casamento, celebrado de acordo com as conveniências 
no  seu  primeiro  encontro  de  carácter  sexual.  Desde  a  invocação  à  Musa  até  ao 
desenlace mortal, o Leitmotiv da obra é a apresentação do amor entre os apaixonados, 
nas suas facetas individualizantes (a lâmpada, a travessia marítima, a torre) e também 
naquelas  que  os  aproximam  dos  outros  pares  de  amantes  (a  idêntica  intensidade  da 
paixão, o casamento, a aventura, a separação). Portanto, se a simetria de sentimentos 
amorosos, que conduz ao casamento, é o princípio estruturante da narrativa de Museu 
e  é  apanágio  exclusivo  do  género  romanesco,  Hero  e  Leandro  parece  integrar‐se  sem 
dúvida no conjunto dos romances gregos. 
A  elevação  ao  mesmo  nível  do  homem  e  da  mulher  tem  ainda  outra 
consequência  de  índole  social,  que  se  reflecte  em  parte  no  conteúdo  do  romance. 
Muitas  das  heroínas  romanescas,  à  semelhança  por  exemplo  da  jovem  da  Comédia 
Nova,  dependem  da  aprovação  paterna  para  a  celebração  de  núpcias.  Essa  tradição, 
encenada  por  Cáriton  (1.1.8‐14)  e  cujo  extremo  é  representado  por  Caricleia,  revela 
uma tendência mais conservadora do romance do que a prática familiar e social coeva 
à época da sua composição (Egger 1988: 57‐8): do ponto de vista jurídico e familiar, a 

243  Também  é  patente  no  romance,  embora  em  menor  grau,  essa  tradição  segundo  a  qual  uma  relação 
entre homem e mulher (de filia, eros ou casamento) implica por força assimetria, já que a inferioridade da 
mulher face ao homem tem implicações ao nível do afecto. Só as relações entre o mesmo sexo implicariam 
simetria. A este propósito vd. Konstan 1997: 117‐133. 
244 Konstan 1994: 173, 186. A simetria do homem e da mulher na intensidade da paixão amorosa distingue 

o romance grego do latino. 

102 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

mulher não depende da aprovação de outrem para se casar. Em rigor, diríamos que o 
romance apresenta uma solução intermédia: Caricleia procura a aprovação do pai para 
o marido que ela escolheu, tal como o pai de Calírroe é obrigado pela assembleia do 
povo a preterir um pretendente já seleccionado em favor de Quéreas, de acordo com 
os desejos dos apaixonados (1.1.11‐13) 245 . Por seu lado, posterior a qualquer dos outros 
romancistas, Museu não apresenta como eles uma solução de compromisso mas o caso 
mais  extremo  de  independência  feminina:  Hero  decide,  sem  intervenção  familiar  mas 
com a colaboração do amado, as circunstâncias de realização da sua união amorosa, à 
qual a condição secreta dos amores impõe uma cerimónia nupcial simbólica. 
Consideremos em pormenor outros factores comuns ao romance. Na afirmação 
de Reardon (1991: 106), no texto romanesco o amor é constantemente justificado pela 
beleza.  Museu,  que  como  sabemos  não  destitui  Hero  de  qualidades  intelectuais  nem 
de virtudes, não dispensa a sua heroína dos procedimentos típicos do romance, no que 
diz  respeito  à  beleza  da  protagonista:  a  comparação  hiperbólica  com  as  deusas,  em 
particular Afrodite 246 , de particular pertinência, variedade e iteração no caso de Hero; 
a descrição comparativa associada às flores 247 ; os efeitos provocados pela beleza dela 
em homens e mulheres; a distinção superlativa como “a mais bela”. 
Mesmo  que  em  Hero  e  Leandro  não  se  conceda  particular  destaque  ao  aspecto 
físico de Leandro, não obstante assinalado como o mais belo rapaz de Abido (22), e o 
texto  se  demore  na  descrição  de  Hero,  a  paridade  entre  os  protagonistas  é  reforçada 
por  meio  de  recursos  vários,  nomeadamente  o  paralelismo,  considerado  por  Fusillo 
(1990: 203) a  figura narrativa dominante  do romance 248 . Para além da  intensidade da 
paixão e da elevada beleza, a ansiedade com que ambos desejam o encontro nocturno 
é  mais  um  dos  indícios  da  paridade  entre  os  elementos  do  par  amoroso  e  constitui 
traço de identificação da obra com o género romanesco.   

245  A  doença  de  amor  de  Ântia  e  Habrócomes  condu‐los,  por  meio  de  um  oráculo  e  com  a  sanção  da 
cidade, um ao outro (1.5.5‐1.7.4), Cloé casa com Dáfnis, a quem ama, depois de a sua verdadeira filiação 
ser devidamente reconhecida na alta sociedade de Mitilene (4.35‐7). 
246 Vd. supra II.2.1.2. Sobretudo em Cáriton, e.g. 1.1.2, mas também X.Éf.1.1.3 e Hel.1.2.3. 

247 E.g. Aq.T.1.19, 1.4.3. 

248 Vd. supra II.2.4.2. 

103
Do seu estatuto social, em regra elevado, sabemos que o texto o esclarece sem 
margem  para  dúvidas  a  respeito  de  Hero,  mas  é  omisso  no  caso  de  Leandro 249 . 
Encontram‐se no festival de Afrodite, exactamente como Quéreas e Calírroe (1.1.5) 250 . 
O  contexto  religioso,  habitual  no  romance,  estende‐se  às  funções  de  sacerdotisa 
desempenhadas por Hero (Afrodite) e Caricleia (Ártemis) 251 . 
Responsável pelo incendiar da paixão é sem dúvida o deus do amor, a quem o 
romance  atribui  com  unanimidade  carácter  todo‐poderoso,  que  não  dispensa 
“enganos e ciladas” 252 . Tal representação de Eros não pode deixar de ser, como vimos, 
comum  ao  texto  de  Museu 253 ,  como  o  é  o  τόπος  fundamental  do  amor  à  primeira 
vista 254 , que envolve necessariamente a metáfora da ferida 255  ou do fogo do amor, ou 
ambas  juntas 256 .  Bem  assim  em  Hero  e  Leandro.  A  ferida  do  amor,  provocada  pela 
beleza,  que  passa  pelos  olhos  direita  ao  coração  é  um  dos  recursos  decalcados  de 
Aquiles Tácio por Museu para descrever o coup de foudre. 
 
92   Κάλλος γὰρ περίπυστον ἀμωμήτοιο γυναικὸς  
  ὀξύτερον μερόπεσσι πέλει πτερόεντος ὀιστοῦ· 
  ὀφθαλμὸς δ’ ὁδός ἐστιν· ἀπ’ ὀφθαλμοῖο βολάων  
  κάλλος ὀλισθαίνει καὶ ἐπὶ φρένας ἀνδρὸς ὀδεύει. 
 
  92  Pois a beleza célebre da mulher irrepreensível 
    é para os homens mais acutilante que a seta alada. 
    O olhar é o caminho: depois de ferir com o olhar, 
    a beleza desliza e caminha para o coração do homem. 
 
Κάλλος  γὰρ  ὀξύτερον  τιτρώσκει  βέλους  καὶ  διὰ  τῶν  ὀφθαλμῶν  εἰς  τὴν 
φυχὴν καταρρεῖ· ὀφθαλμὸς γὰρ ὁδὸς ἐρωτικῷ τραύματι. (Aq.T.1.4.4).  
 
 É que a beleza fere, mais pontiaguda do que setas, e escorre pelos olhos para o coração! É o olhar que 
dá passagem à ferida amorosa. 257
 

249  E.g.  Cár.1.1.1‐4,  tal  como  sabemos  da  ascendência  socialmente  elevada  de  Dáfnis  e  Cloé,  que  vem  a 
descobrir‐se. Sobre o estatuto social de Hero, vd. supra II.3.  
250 E à semelhança de Ântia e Habrócomes, que se conhecem no festival de Ártemis (2.2).  

251 Do mesmo modo que Ântia presta culto regular a Ártemis (5.1). 

252 Respectivamente Cár.6.3.2, 4.2.3, Aq.T.1.2.1 e Cár.4.4.5. 

253 200 e 245 respectivamente. 

254 E.g. Cár.1.1.6, Xen.1.3.1‐2, Aq.T.1.4.4. Para a representação de Eros em Museu vd. supra II.2.1.1. e II.2.2. 

para o amor à primeira vista, em 90‐97. 
255 Respectivamente Cár.2.4.1, 4.1.9; Aq.T.4.7.3‐4 e Cár.2.4.5. 

256 Aq.T.1.6.4, M. 90‐8 (vd. supra II.2.2.). As metáforas do amor como ferida (Cal.Epigr.43 Pf=AP 12.134) e 

como  fogo  (AP  12.48)  são  adoptadas  pelo  romance  a  partir  da  poesia  helenística  e  da  Antologia  Grega, 
que as tomaram de Eurípides (respectivamente Hip. 392s e 525s) – Maehler 1990: 4. 
257 Tradução minha, a não ser que de outro modo indicado. 

104 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

A contaminatio do texto de Leucipe e Clitofonte passa mais uma vez por idêntica 
formulação  em  situação  correspondente  nas  duas  obras:  Clitofonte  apaixona‐se, 
impressionado pela beleza de Leucipe, do mesmo modo que Leandro, ao ver Hero no 
templo.  Os  dois  textos  procedem  à  comparação  entre  os  efeitos  da  beleza  e  da  seta, 
mais agudos aqueles do que estes. A novidade de Museu consiste em acrescentar a um 
tópico  de  origem  platónica  e  profundamente  enraizado  na  cultura  grega  (Lourenço 
2004:  220),  o  da  beleza  física  como  causa  de  eros,  o  carácter  espiritual.  Clitofonte 
apaixonou‐se  por  causa  da  beleza  física  de  Leucipe,  Leandro,  devido  às  qualidades 
físicas e morais de Hero 258 . 
Hero e Leandro partilham ainda a fidelidade absoluta, qualidade que recebe no 
romance tratamento diversificado. Anderson (1984: 108) sintetiza‐o bem: “o padrão da 
castidade depende de cada autor: para Xenofonte e Heliodoro a castidade da heroína é 
virtuosa, assumindo mesmo forma agressiva; a da heroína de Aquiles, negociável e a 
de  Longo,  acidental”.  Sendo  a  fidelidade  (e  a  castidade)  traços  tornados  constantes 
mais pela reiteração do texto do que pela prática dos heróis, pelo menos em Calírroe e 
na generalidade das figuras masculinas 259 , a virgindade é sempre apanágio inicial da 
jovem  e,  por  vezes,  do  rapaz.  Hero  abdica  da  virgindade  a  que  a  condição  de 
sacerdotisa a obriga em nome dos seus sentimentos e mantém‐se, como Leandro, fiel 
ao  seu  primeiro  amor.  O  texto  do  romance  não  costuma  neste  aspecto  exigir 
paralelismo aos protagonistas, mas Museu não abdica nem da fidelidade absoluta nem 
da  paridade  de  ambos  na  consumação  do  amor,  primeira  vez  que  é  para  ambos 
experiência iniciática 260 . 
A figura do rival, de tanta fortuna na trama romanesca típica, encontra também 
a  sua  representação  em  Hero  e  Leandro,  embora  funcionalidade  algo  diferente.  Melite 
em Aquiles Tácio ou Cino e Manto em Xenofonte são, tal como os jovens admiradores 
de  Hero,  antes  de  mais  um  recurso  literário  que  serve  a  intensificação  do  valor  da 
personagem  desejada,  mesmo  que  ela  o  lamente.  Para  que  a  essa  função,  sempre 

258 Vd. supra II.2.1.2. 
259 Sobre a prática da castidade no romance, vd. Egger 1988: 52‐55. Para uma leitura da caracterização de 
Calírroe como mais plausível e verosímil, por não respeitar o modelo de castidade absoluta das heroínas 
romanescas, vd. Wiersma 1990: 117‐9. 
260  Vd.  supra  II.2.2  para  fundamentação  no  texto  da  inexperiência  de  ambos  no  amor  e  III.2.1  sobre  o 

processo iniciático. 

105
preenchida,  se  siga  a  de  rival  efectivo  e  oponente  à  união  do  par  protagonista,  é 
necessário  ou  certo  interesse  e  cedência  por  parte  da  pessoa  cobiçada,  ou  posição  de 
subordinação  e  impotência  absoluta  face  ao  rival.  A  Hero  todos  os  admiradores, 
excepto  Leandro,  passam  despercebidos.  No  quadro  da  organização  narrativa,  o 
destaque  concedido  aos  seus  pretendentes,  visível  em  particular  no  discurso 
representativo de um deles (74‐85), desempenha ainda outra função: a de, reunindo os 
tópicos da beleza extraordinária da jovem e da paixão que por causa dela os homens 
sofrem  (85),  sintetizar  as  linhas  semânticas  da  obra  para,  qual  omen 261 ,  anunciar  a 
morte  por  amor  de  Leandro.  A  expressão  da  disposição  a  morrer,  pelo  admirador, 
após ter partilhado o leito de Hero (79), não é mais do que um prenúncio do destino 
de Leandro, que encarna os desejos de todos os jovens e é o único a poder concretizá‐    
‐los. O rival transforma‐se pois, pela habilidade do artista que escreve, numa imagem 
projectada do herói. 
Não  são  apenas  as  condições  físicas  e  morais  que  destacam  os  protagonistas 
face aos seus pares, nem ainda a fidelidade que guardam um ao outro, mas também o 
isolamento  social  e  afectivo  em  que  ambos  se  encontram.  De  facto,  o  procedimento 
típico  do  romance  é  tematizar  o  isolamento  da  heroína,  face  à  integração  plena  do 
herói 262 . 
Museu parece respeitar este princípio. De Leandro não é feita qualquer menção 
a  familiares,  amigos  nem  actividades  empreendidas;  de  Hero,  pelo  contrário,  o 
isolamento  é  reiterado  tanto  pelo  poeta  como  pela  boca  da  própria  heroína:  uma 
solidão completa, de quem se afasta por sensatez das pessoas da sua idade (32‐7), do 
que vem a queixar‐se (191‐3), longe dos pais que lhe impõem o sacerdócio (190), sua 
única  família,  entregue  a  uma  escrava,  só  uma  vez  referida  (188).  Kost  nota, 
significativamente,  que  é  o  vento  a  substituir  junto  de  Hero  o  canto  humano  (1971: 
388).  A  ausência  de  indicadores  acerca  de  Leandro  e  a  univocidade  daqueles  que 
respeitam  a  Hero  reforçam  o  isolamento  de  ambos  do  ponto  de  vista  social  e  a 

 Sobre o presságio vd. infra IV.2.2.2. 
261

 A solidão da mulher é representada face ao sexo feminino, já que sistematicamente a mãe (e qualquer 
262

relação familiar) é tratada de modo sumário e tópico ou de modo negativo e prejudicial para a heroína; as 
confidentes,  quando  existem,  são  escravas  e  constituem  o  único  elemento  de  solidariedade  ou  amizade 
entre  mulheres.  Assim,  contactos  e  sentimentos  das  figuras  femininas  dizem  respeito  quase  sempre  aos 
homens dos romances: positivos, em relação aos amados ou maridos, negativos, aos perseguidores da sua 
virtude. (Egger 1998: 47‐8) 

106 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

dependência  exclusiva  um  do  outro,  no  aspecto  afectivo.  A  economia  de  meios  do 
texto resulta em que o mundo de Hero e Leandro seja por inteiro ocupado pelo amor, 
sua  única  motivação  e  interesse,  em  que  intervêm  apenas  os  elementos  da  natureza. 
Leandro  atravessa  o  mar  e  luta  contra  o  vento  (241‐3),  Hero  protege  a  lâmpada  das 
rajadas (257‐8) e espera Leandro na torre que toca o céu (187), onde vem a decorrer o 
mais importante das suas vidas. Nesta linha narrativa e estilística depurada acentua‐se 
o  carácter  individualizado  da  acção  romanesca,  típico  da  literatura  pós‐clássica,  em 
contraste com as preocupações colectivas suscitadas pela polis e patentes na produção 
literária clássica 263 . 
Analisados que estão os vários indicadores da comunhão de sentimentos entre 
Hero  e  Leandro,  bem  como  os  mecanismos  pelos  quais  a  letra  do  texto  os  reforça, 
passemos a relacionar os recursos de desenvolvimento da paixão no poema com os do 
romance.  Aos  sintomas  do  amor  e  do  desejo  preceituados  por  Safo  (fr.31  LP)  muito 
pouco se acrescenta. 
O  exemplo  mais  flagrante  é  o  de  Aquiles  Tácio,  apresentando  a  reacção  de 
Clitofonte ao ver Leucipe, com paralelos evidentes na de Leandro, tomado pelo desejo 
perante Hero, que se desloca no templo à vista de todos.  
 
96   Εἷλε δέ μιν τότε θάμβος, ἀναιδείη, τρόμος, αἰδώς· 
  ἔτρεμε μὲν κραδίην, αἰδὼς δέ μιν εἶχεν ἁλῶναι· 
  θάμβεε δ’ εἶδος ἄριστον, ἔρως δ’ ἀπενόσφισεν αἰδῶ· 
 
  96  Então tomou‐o o espanto, o atrevimento, o medo, o respeito:   
    tremia‐lhe o coração, tinha vergonha de ter sido apanhado. 
    Enquanto admirava a beleza perfeita, o amor roubava‐lhe a vergonha. 
 
Πάντα  δέ  με  εἶχεν  ὁμοῦ,  ἔπαινος,  ἔκπληξις,  τρόμος,  αἰδώς,  ἀναίδεια. 
Ἐπῄνουν  τὸ  μέγεθος,  ἐκπεπλήγμην  τὸ  κάλλος,  ἔτρεμον  τὴν  καρδίαν, 
ἔβλεπον ἀναιδῶς, ἠδούμην ἁλῶναις. (Aq.T. 1.4.5) 
 
 Todos  os  sentimentos  me  tomaram  de  uma  vez:  admiração,  pasmo,  medo,  vergonha,  desvergonha. 
Admirava  a  estatura  dela,  pasmava  com  a  beleza,  tremia‐me  o  coração,  olhava‐a  com  ousadia, 
envergonhava‐me de ter sido apanhado. 

  “A  narrativa  [romanesca]  expressa  um  mito  social  e  pessoal  do  indivíduo  isolado  e  inseguro  num 
263

mundo grande demais para ele, que encontra a sua segurança e identidade no amor.” Reardon (1991: 28‐
9) 

107
O  recurso  óbvio  a  Aquiles  Tácio  por  Museu  passa  por  aplicar  a  Leandro,  em 
circunstância  idêntica  à  do  outro  protagonista,  a  reacção  dele,  na  repetição  e 
contiguidade  lexical,  que  assinalámos,  e  no  decalque  semântico:  M.  θάμβεε  δ’  εἶδος 
ἄριστον,  Aq.T.  ἐκπεπλήγμην  τὸ  κάλλος,  (...)  ἔβλεπον  ἀναιδῶς.  Se  o  autor  imitado 
recorre  a  mais  pormenores  nesta  descrição  dos  efeitos  físicos  do  desejo,  inaugurada 
por Safo (fr.31 LP), Museu supera‐o em concentração e intensidade 264 . 
Comparemos  um  exemplo  magnífico  do  artístico  poder  de  síntese  do  poeta 
com Heliodoro, o autor que mais aprecia a demora na expressão. 
 
173  αἰδοῦς ὑγρὸν ἔρευθος ἀποστάζουσα προσώπου· 
 
    Pingava[‐lhe] da face um rubor húmido de vergonha. 
 
Ἱδρῶτι πολλῷ διερρεῖτο τούτων εἰρημένων, ὦ Κνήμων, καὶ δήλη παντοίως 
ἦν  χαίρουσα  μὲν  ἐφ’  οἷς  ἤκουεν,  ἀγωνιῶσα  δὲ  ἐφ’  οἷς  ἤλπιζεν,  ἐρυθριῶσα 
δὲ ἐφ’ οἷς ἑάλωκεν· (Hel.4.11.1) 
 
 Caricleia,  ó  Cnémon,  estava  coberta  de  suor  enquanto  eu  dizia  tudo  aquilo  e  bem  via  que  ela  era 
agitada por vários sentimentos: alegre com o que escutava, ansiosa pelo que a esperava e corando por 
ter sido apanhada. 

Aqui,  os  tópicos  da  ruborização  e  do  suor  são  comuns  às  duas  heroínas  e  a 
restante formulação, seja por Museu, seja por Heliodoro, conviria à outra 265 . 
Em  Hero  e  Leandro  não  faltam  também  exemplos  da  “poética  do  pasmo”, 
constante em todo o romance grego (Fusillo 1990: 206). Pela violência dos sentimentos, 
noutras ocasiões pela angústia, os que se apaixonam sofrem da incapacidade de falar, 
de  exprimir  por  palavras  o  que  sentem 266 .  Assim  acontece  com  Leandro  (115)  e  com 

264 Em ambos, é basilar, e frequente no recurso ao τόπος, a antítese associada à enumeração assindética, 
que noutros casos atinge o paradoxo ou a forma quiástica. Também a iniciativa de Leandro ao chegar à 
fala com Hero (esp. 114 e 133) parece inspirar‐se em Aquiles Tácio 2.4.4, passo em que Clitofonte recebe 
conselhos  sobre  como  seduzir  alguém  (Hopkinson  1994a:  156).  Outras  situações  em  que  Museu 
eventualmente alude a Aquiles Tácio nas notas ad loc. aos versos 59, 115, 133, 151 e 170. Vd. II.2.2. para 
análise mais desenvolvida e contextualizada. 
265 Enquanto a reacção de Hero precede a fala em que é clara a sua anuência aos encontros com Leandro, 

as atitudes de Caricleia são apresentadas pela boca de alguém que as relata a Cnémon, depois de a elas ter 
assistido. 
266 Cár.2.5.4. Para a explicitação de sentimentos de massas e individuais, incluindo recursos característicos 

de cada autor romanesco, vd. Fusillo 1990: 201‐221. Em Maehler 1990: 1‐12, os sintomas do amor tal como 
o  romance  os  apresenta,  a  partir  de  clichés  criados  pela  poesia  helenística  e  reproduzidos  na  Antologia 
Grega. 

108 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

Hero  (160),  traço  que  na  mulher  se  associa  em  regra  ao  pudor  e  à  ruborização  e  que 
consta no código de preceitos amorosos como sinal de aquiescência feminina (165). 267
Ainda  uma  breve  referência  ao  narrador.  Apresentando  o  romance  diferentes 
graus de elaboração ao nível da instância narrativa 268 , como sabemos o texto de Museu 
opta pela sobriedade máxima, equivalente à de Xenofonte de Éfeso. A focalização zero 
é o recurso mais frequente (Fusillo 1988: 26). 269
Com o passar dos séculos, os tópicos dos sintomas e efeitos do amor mantêm‐     
‐se inalteráveis, mas os romancistas desenvolvem gradualmente maior sensibilidade e 
demora na sua apresentação. Aquiles Tácio é o primeiro a tentar justificar os sintomas 
que aponta, Heliodoro analisa sentimentos com absoluta mestria (Maehler 1990: 8‐10). 
A  variedade  de  peripécias  a  que  os  heróis  romanescos  estão  sujeitos,  no  decurso  de 
uma  trama  narrativa  alongada  e  até  labiríntica,  reclama  dos  protagonistas  maior 
diversidade  de  reacções  e  sentimentos  do  que  no  caso  de  uma  acção  única:  Hero  e 
Leandro, identificando o que sentem, dão‐lhe cumprimento numa acção iterativa, a da 
travessia do Helesponto por Leandro e noite subsequente. Os protagonistas da obra de 
Museu,  apresentando  embora  certa  divisão  interior,  não  se  debatem  em  sentimentos 
contraditórios  nem  são  conduzidos  às  lágrimas  –  após  o  momento  em  que  a  seta  de 
Eros  produz  o  seu  efeito,  não  há  quaisquer  dúvidas  sobre  a  intenção  de  cada  um  de 
concretizar  o amor, nas circunstâncias que a realidade lhes impõe. Do mesmo modo, 
recursos  como  os  da  morte  aparente  (Scheintod),  sonhos  premonitórios  ou  tentativas 
goradas de suicídio não são tão pouco necessários à narrativa, mais breve, de Museu. 
Há  ainda  a  assinalar,  como  factor  distintivo  de  Hero  e  Leandro  face  ao  género 
romanesco, que a relação amorosa dos protagonistas decorre na ignorância da família 
e  da  sociedade  a  que  pertencem  até  ao  desenlace:  por  este  processo  elimina  o  autor 
uma série de factores alheios ao casal e perturbadores da sua ventura que, nos outros 
romances, condicionam e sempre adiam a felicidade. 

267 Sobre as outras funções do silêncio na obra que analisamos vd. supra II.2.3.3. 
268 Para análise demorada da representação do narrador no romance grego, incluindo fragmentos e textos 
de carácter romanesco, leia‐se Brandão (1999). 
269 Em Xenofonte, Cáriton e Museu há narrador omnisciente e extradiegético (embora o de Cáriton seja na 

primeira  pessoa).  A  focalização  zero  dos  três  contrasta  com  a  focalização  interna  das  personagens 
frequente  em  As  Etiópicas.  Vd.  infra  em  IV.2.2.2.  o  recurso  ao  omen  como  manifestação  da  omnisciência 
narrativa. 

109
Os  apaixonados  não  enfrentam  contrariedades  impostas  por  pais,  por  rivais, 
pelos deuses, que não sejam capazes de resolver, nem separação mais demorada que a 
do  tempo  em  que  o  sol  brilha.  Havendo  portanto  em  Hero  e  Leandro  uma  trama 
narrativa  que  se  divide  entre  primeiro  encontro,  em  que  o  amor  desperta,  e  a 
consumação  dos  sentimentos  que  unem os  protagonistas,  Museu  opta  por  elaborar  a 
enunciação  da  sintomatologia  amorosa  e  por  compensar  a  menor  variedade  de 
situações,  e  de  sentimentos  por  elas  provocados,  com  a  delicadeza  da  sua 
apresentação. 
O  texto  demora‐se  bastante  mais  na  enunciação  alongada  dos  preceitos  do 
código amoroso do que nos efeitos da paixão, quando o amor já se concretiza, ao ritmo 
das  noites  na  torre.  Aquilo  em  que  Museu  insiste,  reiterando,  na  fase  de  sedução, 
passa  a  ser  enunciado  com  brevidade  após  o  casamento  simbólico.  A  sintomatologia 
amorosa  e  a  verbalização  da  luta  interior  entre  sentimentos  diversos  é  sem  dúvida 
frequente no romance e não alheia a Hero e Leandro, onde de modo consciente se joga 
com esses antecedentes literários. 270   
 

2.2. ESTRUTURAS ROMANESCAS 

2.2.1. PERSONAGENS  

No romance o par amoroso partilha o protagonismo, que o título sem excepção 
patenteia  ao  nomear  os  dois  amantes 271 .  A  obra  que  analisamos,  cujo  título  é 
naturalmente Hero e Leandro, apresenta também como personagens de maior destaque 

270  A  expressão  dos  efeitos  físicos  do  amor  e  das  atitudes  dos  apaixonados  revela  com  certeza 
conhecimento  do  c.  III  de  As  Argonáuticas,  onde  é  longa  e  repetidamente  apresentada  a  propósito  de 
Medeia  e  Jasão:  admirar  a  beleza  do  par  (443‐58),  deliciar‐se  com  a  beleza  ou  palavras  dele  (1140‐1), 
ruborizar‐se por alegria e/ou desejo (724‐5, 962‐3), olhar para o chão (1022, 1063), manter o silêncio (968, 
1011),  oscilar  entre  a  vergonha  e  o  desejo  (653),  ceder  à  αἰδώς  (361‐2,  649),  sentir  no  coração  uma 
multiplicidade  de  efeitos  (tremer  de  desejo 638,  aquecer  1020,  derreter‐se  290,  954,  1131).  Estas  imagens 
surgem  com  frequência  sobrepostas,  com  efeitos  magníficos:  e.g.  γλυκερῇ  δὲ  κατείβετο  θυμὸν  ὰνὶῃ  (a 
alma derreteu‐se‐lhe no doce cuidado 290), σῖγα ποδῶν πάρος ὄσσε βαλοῦσα (lançou os olhos aos pés, 
em  silêncio  1063),  ἡ  δ’  ἐγκλιδὸν  ὄσσε  βαλοῦσα/  νεκτάρεον  μείδησε,  χύθη  δέ  οἱ  ἔνδοθι  θυμός/  αἴνῳ 
ἀειρομένης·  καὶ  ἀνέδρακεν  ὄμμασιν  ἄντην,/  οὐδ’  ἔχεν  ὅττι  πάροιθεν  ἔπος  προτιμυθήσαιτο  (ela 
baixou os olhos e sorriu de um modo divino. No seu íntimo enternecia‐se‐lhe a alma, exaltada pelo elogio 
recebido. Então olhou‐o de frente. Não sabia que palavras havia de lhe dizer primeiro. 1008‐11). 
271 Nos casos de Cáriton e Heliodoro, defende‐se não obstante, por vezes, um título em que conste apenas 

o nome da heroína. Vd. Silva 1996: XX e Reardon 1989: 15. Os títulos podem incluir ainda, por norma em 
coexistência com o nome dos protagonistas, o cenário geográfico da acção. 

110 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

os dois apaixonados. Ora no estudo do romance, como por exemplo no de Cáriton, os 
críticos  reconhecem  sinais  do  protagonismo  da  figura  feminina.  Aliando  timidez  e 
determinação nos seus comportamentos, Calírroe (ou Caricleia, ou Cloé) é em muitos 
momentos a personalidade mais forte do par (Wiersma 1990: 119).  
Como considerar esta questão no âmbito do texto que analisamos? O esquema 
conceptual  de  Frye,  profundamente  masculino,  conduziu‐nos  à  identificação  de 
Leandro como figura central, aquela que encarna o princípio activo dentro do par na 
fase  de  sedução  e  travessia  marítima.  No  entanto,  identificámos  já  a  inversão  dos 
princípios  activo  e  passivo  após  a  chegada  de  Leandro  à  torre,  altura  em  que  Hero 
assume,  até  ao  desenlace,  a  atitude  dominante 272 .  Essa  liderança  justifica‐se  pelo 
cansaço  extremo  de  Leandro  à  chegada,  mas  estende‐se  à  noite  derradeira,  em  que 
Hero não resiste a acender a lâmpada e portanto a incitá‐lo à travessia (308). Desta vez 
é ele que lhe obedece. 
Recordemos  ainda  que  a  incarnação  do  princípio  activo  por  Leandro,  na  fase 
de  sedução  da  jovem,  foi  por  nós  integrada  no  processo  de  cumprimento  do  código 
amoroso, no âmbito do qual deve também ser considerada a reserva de Hero. Ambos 
desempenharam  o  papel  que  naquele  contexto  cabia  a  cada  um  –  aqui  a  dicotomia 
activo/passivo  não  representa  tanto  o  dinamismo  ou  a  timidez  respectiva  dos 
apaixonados, mas antes o respeito integral pelo código que os rege. 
Não  nos  surpreenderá  pois  chamar  aqui  à  colação  o  facto  já  várias  vezes 
reiterado  de  o  texto  privilegiar  a  apresentação  de  dados  individualizantes  de  Hero, 
mas  não  de  Leandro.  Dela  possuímos  informações  pessoais  e  familiares,  descrição 
física  e  de  carácter,  que  a  letra  do  texto  desenvolve  e  reitera  de  várias  formas.  De 
Leandro  nada  sabemos,  para  além  da  caracterização  tópica  de  “bem‐parecido” 273 . 
Museu  está  pois  em  consonância  com  o  que  Reardon  (1991:  174)  considera  o 
procedimento  típico  do  romance:  maior  desenvolvimento  da  protagonista  face  ao 
homem, simples consorte. 
Reconhecer  a  preferência  de  Museu  pela  figura  de  Hero  não  significa 
necessariamente  que  haja  no  tratamento  da  personagem,  ou  em  Leandro,  evolução 

 Sobre Leandro como elemento dominante vd. II.2.3; para a inversão de papéis a favor de Hero, II.2.4.1. 
272

  A  prioridade  de  Hero  face  a  Leandro  parece  ser  indiciada  pelo  texto  também  na  precedência  do 
273

elemento  feminino,  em  relação  ao  masculino  (ἡ  μὲν...  ὁ  δέ  21,  224),  em  passos  todavia  que  acentuam  a 
paridade e a simetria dos dois apaixonados. 

111
psicológica. Tal como noutros romances e de modo particular em Dáfnis e Cloé, a obra 
de  Museu  apresenta  de  modo  explícito  a  relação  amorosa  de  ambos  como  uma 
experiência de iniciação ao amor, ou seja, um processo que conduz da imaturidade à 
idade  adulta.  Essa  é  uma  consequência  inevitável  do  tema  que  Reardon  em  tempos 
(1971: 400) considerou o fundamental no romance: o da virgindade 274 .  
À falta de outros indicadores, o teor iniciático de Hero e Leandro não basta para 
fazer dela, e menos ainda dele, personagens modeladas. A determinação de Leandro 
em  seduzi‐la,  a  sua  habilidade  retórica  e  os  exempla  que  invocou,  tal  como  a 
disponibilidade em enfrentar a ritmo diário o perigo e o cansaço extremo são prévias 
ao acto de iniciação sexual mas já características da maturidade. Do mesmo modo, da 
parte  de  Hero,  a  sensatez  responsável,  o  conhecimento  do  código  amoroso  e  de 
sedução, as atitudes que a regra impõe reservadas, mas que com habilidade concorrem 
para  concretizar  os  seus  desejos,  e  o  domínio  não  menos  consciente  da  palavra  são 
apanágio da jovem, desde o início. Exposto com brevidade, o desenlace não altera este 
quadro:  Hero  e  Leandro  morrem  por  amor,  pese  embora  a  imprudência  à  qual  a 
amada  incitou  o  jovem,  com  a  naturalidade  daqueles  para  quem  o  amor  é  tudo.  Tal 
como  Futre  Pinheiro  (1987:  518)  já  reconheceu  a  propósito  de  As  Etiópicas,  não  há  de 
facto  evolução  na  psicologia  das  personagens,  que  se  mantêm  lineares,  sem  dramas 
psicológicos nem mutação interior. 
Atingindo  quase  o  paradoxo  compositivo,  portanto,  Hero  e  Leandro  tematiza a 
iniciação  amorosa  e  sexual  dos  protagonistas,  entre  os  quais  se  destaca  a  figura 
feminina,  mas  não  apresenta  uma  evolução  psicológica  deles,  que  eram  dotados  de 
maturidade  desde  o  início.  A  reduzida  modelização  das  personagens,  marcada  pelo 
carácter iniciático da trama narrativa, é um factor que aproxima esta obra das origens 
populares  do  mito  que  ela  ilustra  e  da  formulação  primeva  da  acção  narrada  como 
conto popular. 
 

  Essa  insistência  na  manutenção  da  virgindade  tem  segundo  Frye  (1976:  73)  uma  justificação  social: 
274

“virginity is to a woman what honor is to a man, the symbol of the fact that she is not a slave”. 

112 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

2.2.2. TEMPO E ESPAÇO 

No  tratamento  do  aspecto  temporal,  Museu  alinha  de  preferência  com  os 
autores romanescos, dos quais na maior parte dos casos Heliodoro se distingue. Daí a 
sucessão  linear  de  acontecimentos  narrados  em  Hero  e  Leandro,  numa  cronologia  que 
só  estimativa  muito  genérica  permite  avaliar 275 .  O  conteúdo  da  acção  mítica  é  do 
conhecimento  geral  (pelo  menos  desde  o  tempo  de  Virgílio,  no  caso  de  Hero  e 
Leandro); do mesmo modo, o presente impõe‐se de forma absoluta e subordinante. 276   
Com  Homero  e  Heliodoro  o  texto  de  Museu  acolhe  a  referência  negativa  a 
χρόνος,  desperdiçado  ou  que  interrompe  o  curso  dos  acontecimentos 277   e  a  ausência 
de  indícios  explícitos  de  tempo  histórico  ou  marcas  evidentes  de  época,  elemento 
definidor,  na  expressão  de  Fränkel,  de  uma  “arte  pura”  (rein  Kunst)  (Futre  Pinheiro 
1987: 517‐20).  
De  Heliodoro 278 ,  mas  não  de  Homero,  o  texto  em  análise  adopta  o  hábito  de 
antecipar  no  discurso  o  que  virá  a  acontecer  na  diegese  (Futre  Pinheiro  1987:  522; 
Anderson  1984:  129).  Esse  procedimento  repousa  em  Hero  e  Leandro  sobretudo  no 
emprego  do  adjectivo  e  apela  sempre  à  morte  dos  protagonistas,  que  o  desenlace 
apresentará:  λύχνοιο  πολυκλαύτοιο  236,  ἄπιστον...  ἅλα  299,  νηλειὴς  καὶ  ἄπιστος  
[λύχνος]... δύσμορος Ἡρώ 304, λύχνον ἄπιστον 329. A concentração progressiva do 
omen  em  forma  de  adjectivo,  à  aproximação  do  desenlace,  tem  contrapartida  no 
anúncio reiterado dele, no proémio (15, 27). Referindo‐se também ao mar e a Hero, diz 
respeito  principalmente  à  lâmpada,  “não  fiável”,  “impiedosa”  e  “a  muito  deplorar”. 
Idêntica função pressagiante é desempenhada pelo discurso do admirador de Hero 279 . 
Quanto  à categoria  do espaço, se  a  dinâmica da aventura costuma arrastar  os 
heróis para lugares diversos e longínquos, podemos aproximar o texto de Museu ao de 
Longo na sua limitação espacial. Tal como Dáfnis e Cloé não saem da ilha de Lesbos, 

275 Mas que não apresenta decerto a concentração bem delimitada dos 45 dias de As Etiópicas. 
276  Ao  contrário  da  contiguidade  funcional  entre  passado  e  presente,  iluminando  este  o  anterior,  de 
Heliodoro (Futre Pinheiro 1987: 511‐2). 
277  Recordemos  a  referência  ao  reduzido  tempo  (χρόνον  291)  em  que  os  protagonistas  viveram  a  sua 

felicidade, por força das condições climáticas impostas pela mudança das estações. 
278 E de Aquiles Tácio e de Cáriton (2.2.8 e 8.1.5).  

279 Vd. supra IV.2.1. 

113
onde  decorre  a  totalidade  da  acção  narrada,  o  amor  de  Hero  e  Leandro  acontece  no 
espaço de Sesto, com as variantes que tivemos já oportunidade de mencionar 280 . 
No  recurso  às  categorias  de  tempo  e  de  espaço,  portanto,  o  texto  de  Museu 
respeita  em  absoluto  precedentes  inaugurados,  e  em  alguns  casos  empregues  com 
frequência, pelos outros romances gregos. 
 

2.2.3. PROCEDIMENTOS RETÓRICOS 

“Foram os perfeitamente educados pela retórica que tornaram o romance algo 
mais  do  que  apenas  uma  história  de  amor”  (Anderson  1993:  170):  nesse  conjunto  se 
insere  sem  dúvida  Museu,  a  quem  a  brevidade  do  texto  não  impede  de  patentear 
conhecimentos retóricos. À boa maneira sofística, Hero e Leandro abunda em antíteses e 
paradoxos,  em  paralelismos  e  quiasmos,  homeoteleutos  e  poliptotos,  metáforas  e 
hipérboles  –  não  desprezando  as  figuras  de  carácter  semântico,  privilegia  as  de  teor 
morfológico‐sintáctico. O proémio é um lídimo exemplo do labor poético de Museu e 
do ornamento preceitual do tema e do estilo (Anderson 1993: 161).  
De  resto,  como  temos  vindo  a  notar,  o  aparato  erudito  de  citações  e  jogo 
intertextual, destinado à identificação pelo leitor, com a poesia alexandrina, a epopeia, 
a tragédia de Eurípides e o texto romanesco não deixa Museu, em proporção, atrás de 
qualquer outro autor de romance. Não acontece em Hero e Leandro, todavia, o desajuste 
entre contexto original da citação e aquele em que é reintroduzido, como em qualquer 
dos romances, excepto talvez em Heliodoro 281 . Museu preza a coerência textual. 
Não  nos  surpreende  que  um  poeta  Gramático  revele  conhecer  os 
progymnasmata 282 .  Os  exercícios  preliminares  (Anderson  1993:  47)  que  mais  se 

280 Vd. supra II.4. 
281  Exemplos  de  Anderson  1984:  47:  “When  Chaereas  assembles  his  army  for  the  siege  of  Tyre  he 
announces  to  his  Greeks  that  the  Tyrians  are  καταφρονήσειμετ’  ἀλαζονείας,  οὐ  φρονήματι  μετ’ 
εὐβουλιας χρώμενοι. Here we have an Alexander‐cum‐Xenophon adapting the quotation par excellence of 
Pericles – before an essentially amorous expedition (Char.7.3.9; cf. Tuc.2.10.1‐11.1). When Longus’ Philetas 
is  telling  the  lovers  the  cure  for  love,  he  naturally  alludes  to  Theocritus’  idyll  of  Polyphemus  on  the 
subject. But this time it is anything but song: it is kissing, embracing and lying together on the ground, the 
very  remedies  the  spurned  Polyphemus  knows  are  beyond  hope  (Long.2.7.7;  cf.  Teóc.11.1s).  And  when 
Achilles’ Clitophon sets out to woo Leucippe, even the sublime and idyllic décor of the Phaedrus and the 
discourses on  the  psychology  of  the soul  take  on  a  distinctly  amorous  flavour  (Ach.1.15‐19;  cf. Phaedrus 
229a‐257b). 
282 O termo surgiu pela primeira vez na Retórica de Alexandre 1436a25 (séc. III ou IV). “The progymnasmata 

were assigned by Greek grammarians to students after they had learned to read and write as preparation 

114 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

destacam são a écfrase e o encómio. Analisámos já a écfrase de Hero (55‐66), quando se 
movimenta no templo aos olhos de todos, exercício que, de acordo com o preceituado 
por Aftónio (Kennedy 2003: 117) e a prática de Museu, se processa no sentido vertical, 
da cabeça para os pés 283 . Ao descrever o festival religioso (42‐54), o autor produz outra 
écfrase  simples, apresentando a  movimentação  das pessoas que  acorrem a Sesto  e  as 
suas motivações. Esta  écfrase  assenta  numa  enumeração  paralelística e  anafórica  (45‐
51),  destinada  a  reforçar  por  acumulação  a  presença  em  massa  das  populações  das 
redondezas neste festival e, de modo subentendido, o superior poder de Eros, que faz 
nascer o amor entre a sacerdotisa de Afrodite e um dos muitos jovens visitantes. 
Os  dois  encómios  da  obra  visam  ambos  a  donzela  (30‐41,  74‐83),  mas o  poeta 
responsabiliza  por  um  o  narrador  e  pelo  outro  um  dos  jovens  presentes  no  festival. 
Téon 284   preceitua  que  o  encómio  inclua  sobre  a  pessoa  em  causa  os  seus  méritos 
exteriores  (origem  nobre,  familiar  e  política;  educação;  amigos;  funções)  e  físicos, 
intelectuais  e  morais  (virtudes  várias,  acções  no  interesse  alheio),  cuja  apresentação 
deve evoluir para as acções e prática das virtudes. No primeiro encómio, os três versos 
iniciais  (30‐2)  apresentam  com  brevidade  a  donzela,  atribuindo‐lhe  ascendência 
divina, indicando o ofício que desempenha e o lugar onde vive. Antes do epílogo (41), 
que  funciona  também  como  transição  para  o  momento  seguinte,  interliga‐se  a 
caracterização  da  jovem  do  ponto  de  vista  físico  e  intelectual:  acentuada  noutros 
lugares, a beleza física é referida com brevidade por meio de metáfora hiperbólica (33) 
e  de  máxima  (37),  enquanto  se  desenvolvem  as  qualidades  de  sensatez,  pudor  e 
reserva de Hero, manifestas nas suas atitudes.  
O discurso encomiástico do admirador, por seu lado, celebra a beleza de Hero 
por meio do elogio e da comparação, de novo hiperbólica. Este discurso liberta‐se dos 
princípios de composição retórica, a que não obedece fielmente, mas apresenta‐se com 
o maior equilíbrio e força expressiva 285 . 

for declamation and were continued in rhetorical schools as written exercises even after declamations had 
begun”  (Kennedy  2003:  X‐XI).  Consideramos  nesta  análise  os  progymnasmata  de  Téon,  o  mais  antigo 
tratado de que dispomos (séc.I d.C.), e os de Aftónio (séc.IV‐V), o que se revelou mais influente (Kennedy 
2003: XII). 
283 Vd. supra II.2.1.1.  

284 109.19‐112.21; teorização do encómio por Aftónio em Kennedy 2003: 108‐11. 

285 Vd. supra IV.2.1. para indicação exaustiva das funções narrativas deste discurso. 

115
A primeira fala de Leandro, cuja elaboração já foi por nós apreciada 286 , pode ser 
considerada  um  exemplo  de  tese,  isto  é,  o  exame  lógico  de  uma  questão,  de  acordo 
com o que é justo, legal, vantajoso e possível, incluindo a respectiva antítese e solução 
(Kennedy  2003:  121) 287 .  A  tese  de  Leandro,  que  como  sabemos  ele  fundamenta  de 
modo brilhante, é de carácter prático: consiste em persuadir Hero a iniciar‐se nas leis 
de Afrodite. Após a longa captatio benevolentiae (135‐40), Leandro elabora, em forma de 
exortação à jovem, a incongruência de uma sacerdotisa de Afrodite que não conhece o 
amor  (141‐7).  Apresenta‐se  como  enviado  da  deusa  para  esse  fim  (148‐9)  e  reforça  a 
argumentação com o exemplum de Héracles (150‐2). A antítese é apresentada por meio 
de novo exemplum (153‐6) e a solução ou conclusão argumentativa consiste em apelar à 
persuasão da jovem (157). Conhecer o amor é pois, de acordo com a argumentação de 
Leandro,  vantajoso,  justo  e  legal,  pois  a  deusa  assim  o  pretende,  e  possível,  dada  a 
oferta audaz deste pretendente. A anuência de Hero, já o sabemos, não se deve apenas 
nem  sobretudo  às  qualidades  oratórias  do  seu  pretendente,  mas  tamanha  destreza 
argumentativa leva a crer que elas teriam sido suficientes para a persuadir 288 . 
Embora não explicitado no quadro dos exercícios retóricos, o exemplum, ao qual 
temos vindo a aludir (74‐85, 150‐2, 153‐6, 297‐9), tal como a interrogativa retórica (29‐
30,  30) 289 ,  são  de  pleno  direito  procedimentos  de  índole  retórica,  de  que  o  texto  em 
análise  faz  uso  para  maior  expressividade.  A  afirmação  gnómica,  todavia,  consta  no 
elenco dos progymnasmata  de  Aftónio e  é particularmente  apreciada  pelo  nosso  autor 
(37, 92‐3, 94‐5, 164‐5, 183‐4) 290 . 
A identificação dos procedimentos retóricos mais acentuados, a par da prática 
dos  progymnasmata  na  obra  de  Museu,  não  é  decerto  tão  impressionante  como 

286 Vd. supra II.2.3.3. 
287 Cf. Téon 120.12‐128.24. 
288 “One feels, and is meant to feel, that he [the hero] is a product of a sophistic academy, whose resources 

he has committed with gusto to the service of love and seduction” (Anderson 1993: 164). 
289 Comum a Apolónio de Rodes (450‐1). 

290  As  máximas,  que  dizem  respeito  sobretudo  à  beleza  ou  ao  amor,  são  declarativas  e  verosímeis  (“As 

mulheres  são  invejosas  perto  da  beleza”  37;  “uma  vez  convencida/  a  virgem  a  entregar‐se  no  leito,  o 
silêncio  é  a  promessa”  164‐5)  ou  hiperbólicas  (“A  beleza  afamada  da  mulher  irrepreensível/  é  para  os 
homens mais acutilante do que a seta alada” 92‐3), a maior parte simples, mas duas compostas (“O olhar é 
o caminho: depois de ferir com o olhar/ a beleza escorrega e caminha para o coração do homem” 94‐5; “A 
língua dos homens gosta da zombaria. Aquilo que cada um/ faz em silêncio, ouve‐o nas encruzilhadas” 
183‐4.) – Kennedy 2003: 99‐100.  

116 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

semelhante elenco em alguns dos romancistas gregos 291 . Museu não descreve animais 


exóticos,  obras  de  arte  nem  peças  de  vestuário  muito  trabalhadas 292 ,  nem  os  seus 
heróis se debatem em longos discursos a propósito de uma dúvida. A palavra em Hero 
e  Leandro  está  incontestavelmente  ao  serviço  de  eros  sophistes 293 ,  sem  abdicar  de 
princípios de verosimilhança, nexo lógico e delicadeza expressiva. 
 

2.3. FACTORES (NA APARÊNCIA) DISSONANTES 

São  pelo  menos  dois  os  traços  compositivos  de  Hero  e  Leandro  que  podem 
suscitar  a  dúvida  sobre  a  legitimidade  da  classificação  da  obra  de  Museu  como 
romance:  a  composição  em  verso  e  o  desenlace,  que  apresenta  a  morte  dos 
protagonistas, em contraste com a esperada composição em prosa e um happy end. 294
Comecemos  pelo  final  feliz,  requisito  fundamental  na  trama  romanesca  e 
decerto  responsável  pela  fortuna  do  género,  desde  a  Antiguidade  ao  presente.  Um 
desfecho  feliz  implica  a  reunião  definitiva  dos  apaixonados  e  o  casamento  entre 
ambos,  se  ele  não  tiver  ainda  ocorrido,  ponto  de  partida  de  uma  ventura  não  mais 
perturbada nem por  homens  nem por  deuses. Não  é  outro  o  nosso  entendimento do 
desenlace apresentado em Hero e Leandro. 
Com  efeito,  a  aventura  e  decorrente  separação  deste  par  de  apaixonados 
decorre ao ritmo diário da travessia do Helesponto por Leandro, cuja realização dupla 
precede e remata a única possibilidade de se encontrarem. A condição de Hero como 
sacerdotisa  e  a  oposição  dos  pais  dela  remetem  o  amor  de  ambos  ao  secretismo.  A 
solução  encontrada  pelos  amantes  não  podia  do  ponto  de  vista  da  verosimilhança 

291 Para uma apreciação do tratamento retórico mais ou menos inibido (pré‐sofístico ou não sofístico vs. 
sofístico),  no  romance  grego,  influenciado  pela  Segunda  Sofística,  vd.  Perry  1967:  109‐11,  177,  Reardon 
1989: 9 (que acrescenta a categoria de sub‐sofístico) e sobretudo Anderson 1993: 156‐70. Desta avaliação 
Longo é por regra valorizado, em contraste com o excesso virtuosista de Aquiles Tácio. 
292  Só  em  Aquiles  Tácio:  paisagens  (Sídon  1.1.1,  Alexandria  5.1),  fenómenos  naturais  (tempestade  3.1.1‐

3.4.3, o Nilo e suas cheias 4.11.3‐4.12.4), animais diversos (cavalo de Cáricles 1.14.2, pavão 1.16.1‐3, fénix 
3.25.1‐3,  hipopótamo  4.2.1‐4.3.5,  elefante  4.4.1‐7,  crocodilo  4.19.1‐6),  batalhas  (4.14.1‐7),  obras  de  arte 
(jardim  da  casa  de  Clitofonte  1.15,  colar  e  vestido  de  noiva  de  Calígone  2.11.2‐4,  estátua  de  Zeus  3.6.1, 
quadros de: Europa 1.1.2‐13, Prometeu e Andrómeda 3.6‐8, Tereu, Filomela e Procne 5.3.4‐8.  
293 Expressão de Anderson (1984: 43 n.3) cunhada a partir de Aquiles Tácio 5.27.4. 

294 Factor dissonante, efectivamente, entre Hero e Leandro e os demais romances é a sua extensão. Os 343 

versos do nosso texto não são de todo equivalentes à extensão do romance grego, latino nem bizantino. A 
brevidade  de  Museu  não  nos  deve  impedir,  porém,  de  dar  o  devido  relevo  à  sua  estrutura  e  traços 
compositivos, sem dúvida de carácter romanesco. 

117
prolongar‐se ad aeternum. Entre resolver de modo definitivo a situação, insustentável a 
longo prazo, e apresentar um obstáculo a ser vencido, Museu opta de modo consciente 
por  encurtar  a  narrativa,  impedindo‐a  de  se  assemelhar,  demasiado,  diria  eu,  aos 
romances precedentes. 
Vale  a  pena  recordar  o  último  verso  da  obra:  ἀλλήλων  δ’  ἀπόναντο  καὶ  ἐν 
πυμάτῳ περ ὀλέθρῳ (343). Após a morte de Leandro e do suicídio de Hero, para se 
lhe reunir, a conclusão do poema consiste neste único verso, em que não por acaso se 
reúnem,  enfatizadas,  as  ideias  da  morte  (ἐν  πυμάτῳ  περ  ὀλέθρῳ)  e  do  prazer,  este 
provocado  pelo  facto  de  os  amantes  estarem  juntos  (ἀλλήλων  δ’  ἀπόναντο). 
Recordemos  que  ἀλλήλων  é  frequente  no  texto  para  acentuar  a  paridade  e  simetria 
dos protagonistas, e que ἀπόναντο surge ainda noutro contexto (343), o dos encontros 
regulares na torre, e do breve desfrutrar desse prazer 295 . O remate da narrativa deixa 
bem  claro  que  para  Hero  e  Leandro  a  morte  é  um  desfecho  feliz,  equiparado  aos 
momentos  de  felicidade  das  suas  vidas,  os  encontros  nocturnos  de  amor.  A  morte 
permite aliás, mais do que a evocação limitada de um encontro venturoso, a reunião 
definitiva dos amantes. 296   
 A  particularidade  deste  encontro  dos  protagonistas  reside  não  só  no  seu 
carácter definitivo, mas também por decorrer num espaço e num tempo inusitados, no 
quadro  da  acção  narrada:  no  mar,  ao  amanhecer.  A  escolha  do  mar  para  o  lugar  do 
encontro é notável, pois fá‐lo decorrer num espaço entre Sesto e Abido, acentuando o 
equilíbrio definitivo da relação, precisamente aquele que permitia o encontro regular 
dos amantes, ao ser atravessado por Leandro. A mudança da área limitada da torre e 
dos aposentos de Hero  para o espaço amplo do mar tem uma contrapartida ao nível 
temporal:  desaparece  o  carácter  furtivo  dos  encontros,  que  os  limitava  à  noite,  e  são 
tornados  públicos.  Pela  primeira  vez,  Hero  e  Leandro  estão  juntos  à  luz  do  dia.  A 
vantagem  deste  par  face  aos  demais  é  que,  coincidindo  a  morte  com  a  revelação  da 
relação  à  sociedade,  agora,  quaisquer  iniciativas  no  sentido  de  os  separar  já  não 
produzem  efeitos.  Anula‐se  pois  o  eventual  antagonismo  dos  homens,  que  mesmo 

 Para cada uma das formas vd. supra II.2.4.2. 
295

 Só os sécs. XIV e XV introduzirão no desenlace a morte de um dos amantes: da heroína, por doença em 
296

A História de Aquiles e do herói Aquiles, à traição, em A história de Tróia (Beaton 1996: 110, 116). 

118 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

assim  já  desempenhara  a  sua  função,  para  assegurar  a  união  definitiva  de  Hero  e 
Leandro. 
Nestas  circunstâncias,  não  há  dúvidas  de  que  o  desenlace  de  Hero  e  Leandro 
constitui, de acordo com os requisitos do romance, um final feliz. 
Passemos  a  tratar  da  composição  em  verso.  O  romance  tem  sido  de  modo 
consensual  definido  como  “narrativa  ficcional  em  prosa”  (Reardon  1991:  46), 
repousando a novidade do género no facto de a prosa transmitir um discurso ficcional 
(até  então  associado  ao  verso),  por  oposição  ao  seu  uso  até  à  época  como  veículo  de 
alguma  forma  de  discurso  verdadeiro,  nomeadamente  a  historiografia.  Com  efeito, 
todos os romances gregos de que dispomos, incluindo os fragmentos ou aqueles textos 
em  que  se  identifica  carácter  romanesco,  sem  serem  propriamente  romances, 
partilham a expressão em prosa. A narrativa ficcional em verso, tal como a apresenta 
Hero e Leandro, estava há séculos consagrada como epopeia ou drama. 
A  opção  de  Museu  pelo  verso  pode  explicar‐se  por  duas  vias.  A  primeira  é 
considerar que a forma do hexâmetro não é alheia a um jogo intertextual propositado 
com  a  Odisseia,  cuja  função  arquetípica  resulta,  como  vimos,  não  só  na  estrutura  de 
discursos  persuasivos  e  na  formulação  discursiva,  como  no  processo  constante  de 
aproximação entre ambos os heróis, Ulisses e Leandro. 
O  romance  não  se  esgota  todavia  com  Heliodoro.  O  que  nos  reservam  os 
séculos  vindouros,  no  género  romanesco?  Até  ao  séc.  XII  da  nossa  era,  embora  não 
haja  produção  literária  de  romance,  a  hagiografia  e  outra  literatura  cristã  apócrifa 
apropriam‐se  dos  temas  preferidos  do  romance,  bem  como  dos  seus  procedimentos 
retóricos 297   (Beaton  1996:  30‐1).  O  declínio  da  hagiografia  no  séc.  XI  explica  para 
alguns a ascensão da literatura secular no séc. XII, época do renascimento de Coménio, 
que  produz  quatro  romances 298 ,  nos  séculos  XIII  e  XIV  acrescentados  com  mais 

297 Desenvolve‐se, em paralelo, uma subcorrente de narrativa ficcional, mas que não chega a estabelecer‐se 
como género literário consciente. 
298  São  eles  Rodante  e  Dosicles  (1143‐9?)  de  Teodoro  Prodomo,  em  nove  livros,  Drusila  e  Cáricles  (1157? 

1170?) de Nicetas Eugeniano, em nove livros, Aristandro e Caliteia (c.1160) de Constantino Manassés, que 
nos chegou em fragmentos, e Hismine e Hismínias (c.1180) de Eustácio Macrembolites [editados em Erotici 
scriptores Graeci por R. Hercher. Leipzig: Teubner, 1859, tomo 2]. Não se inclui neste grupo Dígenes Acrites 
(séc.  XII),  em  verso,  cuja  classificação  genológica  oscila  entre  a  epopeia  e  o  proto‐romance,  na  mesma 
linha de Chanson de Roland, Nibelungenlied e Poema del Mio Cid, e é considerada a primeira obra em grego 
moderno. (Beaton 1996: 32) 

119
cinco 299 .  Integram‐se  as  quatro  obras  romanescas  do  século  XII  no  “renascimento 
letrado  do  género”  (MacAlister  1993:  308),  remetendo  claramente  para  os  romances 
gregos  dos  séculos  I  a  IV,  ao  passo  que  os  dos  séculos  XIV  e  XV  são  compostos  em 
língua vernácula e contêm elementos mais fortes do conto popular (Reardon 1989: 13).  
Ora, destas nove obras romanescas geradas no império bizantino, oito são em 
verso 300   e  apenas  uma  em  prosa  (Hismine  e  Hismínias).  E  não  há  que  duvidar  da 
afinidade  entre  o  romance  dos  primeiros  séculos  da  era  cristã  e  o  do  séc.  XII:  “os 
romances  dos  dois  períodos  partilham  o  tema  do  amor  entre  um  casal  jovem  que 
enfrenta  uma  série  prolongada  de  tribulações  e  aventuras  e  cuja  história  tem 
invariavelmente  um  final  feliz.  (...)  Os  romances  do  renascimento  bizantino  tomam 
dos  romances  antigos  episódios  inteiros”,  passagens  ou  expressões  e  ecoam  as 
descrições deles. 301  (MacAlister 1993: 309) 
Os autores bizantinos não vêem, portanto, qualquer contradição entre os temas 
e  convenções  do  romance  antigo  e  a  forma  do  verso,  que  adoptam  como  formato 
privilegiado do género 302 . Do mesmo modo na literatura secundária: a Reardon (1991: 
76) não repugna que a forma em prosa do romance seja substituída pelo verso. 
Algum  leitor  nosso  mais  céptico  perguntar‐se‐á  por  que  não  classificamos 
como romance avant la lettre as Argonáuticas de Apolónio de Rodes, se são também em 
verso e do ponto de vista temático privilegiam os contornos da relação amorosa entre 
Jasão  e  Medeia.  Ou  se  não  será  de  incluir  no  género  romanesco  a  obra  de  Coluto,  O 

299  Todos  anónimos,  excepto  um:  A  história  de  Aquiles  (três  versões  com  diferente  extensão),  Calímaco  e 
Crisórroe  de  Andrónico  Comeno  Paleólogo  (2607  versos),  Beltrando  e  Crisantza  (1348  versos),  Libistro  e 
Rodamne  (cinco  versões com diferente  extensão)  e  A  história  de  Tróia (1166  versos).  A cronologia  relativa 
deste conjunto de romances, aos quais haveria muitos outros a acrescentar se não se tivessem perdido, é 
incerta (Beaton 1996: 108). No mesmo âmbito temático, o período dos sécs. XIV e XV dá origem a cinco 
traduções  e  adaptações  de  romances  ocidentais,  que  incluem  (excepto  um)  elementos  dos  romances  de 
cavalaria e vários textos adaptados a partir do ciclo arturiano; estas obras são todas traduzidas em verso 
(Beaton 1996: 135‐145). Sobre os romances e as traduções e adaptações vd. também Beck 1971: 115‐153.  
300 Rodante e Dosicles e Drusila e Cáricles são em metro bizantino dodecassílabo tónico e Aristandro e Caliteia, 

tal como os romances em vernáculo, em verso “político” popular de quinze sílabas (MacAlister 1993: 320 
n.5).  Também  os  romances  do  ocidente  medieval,  de  temática  amorosa  (e.g.  Roman  de  la  rose)  ou  de 
cavalaria (e.g. Chanson de Roland, Amadis de Gaula), são escritos em verso. 
301  “Dada  a  renovada  popularidade  do  romance  antigo,  os  romances  do  séc.  XII  encontram  leitores 

familiares  com  as  obras  do  género  original  e  que  reconhecem  de  imediato  a  apropriação”,  mesmo  que 
com ela se pretenda por vezes uma inversão semântica do original. O romance de Nicetas remete para o 
mito de Hero e Leandro (vd. Anexo II). 
302  Se  bem  que  não  tenhamos  quaisquer  indícios  do  conhecimento  de  Petrónio  por  Museu,  convém 

lembrar que Satyricon apresenta uma solução mista, combinando a prosa e o verso.  

120 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

rapto  de  Helena,  que  tal  como  a  de  Museu  apresenta  temática  amorosa  em  verso. 
Porventura ocorrer‐lhe‐ão exemplos de hibridismo, na literatura grega ou noutras, em 
que ao carácter romanesco tem sido dada menos importância do que ao épico, lírico ou 
dramático, e cuja leitura  possa ser  alterada.  Não  devemos  de  facto  excluir a  hipótese 
de  novas  classificações  de  obras  já  conhecidas,  como  não  devemos  pôr  de  parte  a 
possibilidade  de  variações  ou  desenvolvimentos  temático‐formais  em  romances  cuja 
descoberta ainda nos está reservada (Anderson 1984: 39). Mas a obra de Apolónio de 
Rodes, mesmo que contribua de modo relevante para a tradição do romance, define‐se 
pelas convenções épicas preceituadas por Homero. Para além de o tema amoroso estar 
ausente quase por completo de metade da obra (os cantos 1 e 2), lançar a narrativa in 
medias  res,  as  invocações  à  Musa,  o  catálogo  de  naus  são  procedimentos  pelos  quais 
Apolónio faz integrar a sua obra na tradição e na prática da epopeia. Do mesmo modo, 
O rapto de Helena não só parece de facto inserir‐se na tradição do epílio, segundo a qual 
se opta por desenvolver um episódio de cariz épico, como não apresenta, ao contrário 
de  Hero  e  Leandro,  o  esquema  narrativo  e  o  tratamento  consciente  dos  motivos 
romanescos. 
É  certo  que  Museu  não  resiste  a,  e  até  acentua,  todos  os  mecanismos  de  que 
dispõe para aproximar Leandro de Ulisses e Hero e Leandro da Odisseia. A epopeia era 
sem  dúvida  o  género  mais  apreciado,  numa  época  em  que,  na  senda  de  Nono  de 
Panópolis, os poemas homéricos inspiravam a imitação generalizada. É incontestável 
que  a  epopeia,  na  sequência  de  Calímaco  e  de  Apolónio  de  Rodes,  sofreu  uma 
evolução no sentido da miniatura de temática amorosa, a que alguns chamam epílio, e 
a obra de Museu, não sem algum fundamento, tem sido incluída nessa categoria. Sob o 
magistério de Homero, um pouco à maneira dos contemporâneos de Museu, a crítica 
tem  negligenciado,  porém,  todas  as  evidências  de  um  jogo  intertextual  consciente  e 
propositado  da  parte  de  Museu  para  fazer  integrar  a  sua  obra  no  romance  grego. 
Como vimos, desde o título (característico do romance pelo menos até ao século XV), 
passando pela estrutura narrativa e pelos topoi da caracterização das personagens ou 
da sintomatologia amorosa, até ao necessário final feliz, Hero e Leandro apresenta todos 
os traços compositivos que fazem de Quéreas e Calírroe ou de As Efesíacas romances. O 
género do romance, aliás, admite diversidade suficiente para que Museu, não fazendo, 

121
por  exemplo,  os  seus  protagonistas  vaguearem  ao  sabor  do  destino  por  múltiplas 
paragens no mundo mediterrânico, encontrasse para a reduzida variedade espacial da 
narrativa um precedente na obra de Longo.  
É  lícito  pois  concluir  que  a  obra  de  Museu,  reproduzindo  com  fidelidade  os 
temas e motivos do romance grego e dele se distinguindo apenas na forma em verso, 
ocupa perante o romance bizantino e medieval uma posição axial. A forma em verso, 
que muita da Odisseia já dedicava ao tema romanesco, será retomada depois do século 
XI na quase totalidade da produção de romance. Neste conjunto, a obra de Museu é já 
um  romance  em  verso,  isto  é,  uma  obra  que  respeita  os  princípios  compositivos  da 
tradição em que se insere conscientemente, a do romance grego, ao mesmo tempo que, 
integrando  a  produção  literária  do  fim  do  império  romano  do  oriente  e  do  início  do 
império bizantino, anuncia já um dos traços predilectos do romance vindouro: o verso. 
Neste contexto é particularmente esclarecedor  que, não  reconhecendo embora 
o texto de  Museu  como  romance,  a  crítica  lhe tenha  dado  tratamento semelhante, ao 
procurar fazer dele uma leitura alegórica 303 . Foi Gelzer (1989: 316‐22) que se esforçou 
por reconhecer em Hero e Leandro uma alegoria neoplatónica, processo de alegorização 
semelhante ao sofrido pela primeira vez por Heliodoro no século V (Shorrock 2001: 23 
n.48) e, posteriormente, pelos demais romances, de natureza neoplatónica e/ou cristã: 
as descrições da luta e sofrimento dos amantes pelo seu objectivo são entendidas como 
descrições alegóricas da aspiração da alma pela salvação (MacAlister 1993: 309 n.13). 
De modo idêntico, tal como a obra de Heliodoro foi considerada perigosa rival 
por  Cervantes,  foi  citada  por  Shakespeare  e  Racine  a  sabia  de  cor 304 ,  também  Hero  e 
Leandro foi muito apreciado durante e a partir do Renascimento. Aliás, ao contrário de 
alguns  romances,  não  faltam  manuscritos  da  obra  de  Museu 305 .  Reveste‐se  de 
particular significado que tenha sido a obra de Museu o primeiro ou segundo trabalho 
da  Imprensa  Aldina.  A  editio  princeps,  do  original  com  tradução  para  latim,  data  de 

303 “It is hardly an exaggeration to say that the late Antique‐world was obsessed by hidden meanings and 
allegorical interpretations to an unparalleled degree.” (Shorrock 2001: 23 n.48) 
304 (Maillon 1960: XXIII). Também Xenofonte de Éfeso é apreciado e.g. por Ângelo Policiano (Ruas 2000: 

LXXV).  Como  cultor  da  pastoral,  Longo  é  muito  bem  acolhido  no  Renascimento,  incluindo  nas  artes 
plásticas (vd. Vieillefont 1987: LXXXVII sqq). 
305 Trinta e seis, segundo Ludwich (apud Orsini 2003: XXXII), a que não será alheia a dimensão reduzida 

da obra. Dispõem de escassos manuscritos e.g. os textos de Cáriton e de Xenofonte de Éfeso, este com um 
codex unicus do século XIII (Ruas 2000: XIX n.1). Ao invés, Aquiles Tácio tem vinte e três (Garnaud 1991: 
XX). 

122 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

cerca de 1494, altura em que também a oficina de Janus Lascaris em Florença editou o 
texto  grego  (Braden  1978:  81‐6) 306 .  A  partir  de  então,  Hero  e  Leandro  foi  objecto  de 
numerosas  traduções  para  latim  ou  vernáculo  e,  desde  logo,  objecto  de  tratamento 
literário,  pontual  ou  alongado,  de  poetas  em  que  vieram  a  incluir‐se  Shakespeare, 
Boscán,  Francisco  de  Quevedo,  Marlowe,  Schiller,  Lord  Byron  e,  na  literatura 
portuguesa, Bocage 307 . A presença do mito de Hero e Leandro na literatura não pode 
ser  alheia  à  obra  de  Museu,  a  primeira  que,  com  elevada  qualidade  artística,  se  lhe 
dedicou na íntegra. 
Depois  de  todo  o  exposto,  defender  o  carácter  fortuito  ou  irrelevante  destas 
duas evidências, a leitura alegórica e a fortuna literária da obra, que lhe são externas 
mas  atestam  tratamento  idêntico  entre  a  obra  de  Museu  e  dos  demais  romancistas 
gregos,  seria  desprezar  mais  um  recurso  de  integração  rigorosa  de  Hero  e  Leandro  no 
género a que pertence por direito. 

306 Antes de Heliodoro 1534 (Maillon 1960: XXIII), Longo 1598 (Vieillefont 1987: LIX), Aquiles Tácio 1601 
(Gaselee 1947:XV), Xenofonte 1726 (Ruas 2000: LXXV), Cáriton 1750 (Molinié 1989: 43). 
307 Vd. elenco de traduções e referências literárias ao mito, com indicações bibliográficas (Anexo II). 

123
124 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA

Conclusão

Tanto a leitura de Hero e Leandro de acordo com o modelo teórico de Frye como 
a  defesa  da  classificação  da  obra  como  romance  foram,  tanto  quanto  sabemos, 
iniciativas até ao momento desconhecidas no estudo crítico da obra de Museu. 
O recurso à teoria de Frye permitiu‐nos alargar o entendimento da obra como 
Manual  de  preceitos  amorosos  a  uma  simbologia  mais  alargada  e  universal  que 
depende das imagens da demanda, do mar, da luz, da torre e do jardim, bem como da 
conotação simbólica das cores. Concluímos a partir dessa simbologia intersectada que 
Hero e Leandro são Sujeito de uma demanda cujo Objecto é Eros – atingir o Amor só é 
possível na união definitiva dos dois apaixonados. A demanda e o desfrutar do Amor 
coincidem  com  a  realização  plena  da  identidade  individual  e  dependem,  para  a  sua 
concretização, do completamento de um percurso iniciático representado na passagem 
da  condição  de  virgem  para  a  maturidade  sexual.  O  casamento  alegórico  simboliza 
precisamente  essa  maturidade  sexual,  mas  o  desenlace  acrescenta‐lhe  o  elemento 
decisivo que caracteriza o Amor: o carácter definitivo da união 308 . A história de Hero e 
Leandro encontra assim um final feliz. 
Importa  reiterar  que  no  texto  de  Museu  a  maturidade  sexual  não  implica 
mutação interior das personagens. Através de critérios de análise originários da teoria 
crítica do romance grego, percebemos que à semelhança dos outros textos do género, a 
psicologia dos protagonistas não apresenta evolução. No caso presente concluímos até 
pela efectiva maturidade interior de Hero e de Leandro desde o início da acção, a que 
o apaixonamento acrescenta a realização sexual e a definição da identidade. 
Hero  e  Leandro  coincide  no  tema,  nos  motivos  e  nos  tópicos  com  os  traços 
característicos do texto romanesco. Antes de mais, a paridade entre os protagonistas, 
discursivamente expressa no paralelismo, aplica‐se à beleza extraordinária de ambos, 

  Refira‐se  que  a  estrutura  narrativa  e  simbólica  de  Hero  e  Leandro,  pela  apologia  de  valores  como  a 
308

castidade, a fidelidade e a perseverança face às contrariedades e fazendo coincidir a iniciação sexual com 
o casamento (embora simbólico), reproduz os princípios evangélicos do credo cristão. A concordância da 
axiologia de Museu com a cristã, apesar da roupagem pagã, pode, essa sim, constituir prova do efectivo 
cristianismo do autor (vd. supra I.2.4). 

125
à intensidade da paixão e à ansiedade pelo encontro, ao isolamento social e afectivo, à 
comunhão da experiência iniciática de carácter sexual, à fidelidade, ao grau de risco e 
envolvimento  na  aventura.  É  a  beleza  que  justifica  o  amor,  à  primeira  vista,  na 
sequência  do  trabalho  do  terrível  (δεινός)  deus  Eros,  cujo  desenrolar  há‐de  conduzir 
ao  casamento.  O  amor  é  metaforizado  em  ferida,  fogo  e  loucura,  responsável  pelo 
“pasmo”  que  impede  o  uso  da  palavra  e  leva  ao  pudor  e  à  ruborização  femininos. 
Motivos típicos como o contexto religioso, estatuto social elevado e a apresentação do 
rival  combinam  com  o  tratamento  da  instância  narrativa,  do  tempo,  do  espaço,  da 
modelização  das  personagens,  com  indícios  do  protagonismo  feminino,  e  os 
procedimentos  retóricos  usuais  no  romance,  cujo  representante  máximo  é  o  próprio 
título.  O  texto  de  Museu  acumula  pois  os  recursos  semânticos,  estruturais  e 
discursivos  tradicionais  do  romance,  ou  encontra  pelo  menos,  em  todos  os  que 
chegaram na íntegra aos nossos dias, precedente para as suas opções. 
Nem  a  brevidade  discursiva,  nem  a  coincidência  da  morte  com  o  desenlace, 
nem  a  composição  em  verso  contrariam  a  classificação  genológica  de  Hero  e  Leandro 
como  romance  e  obra  axial  na  evolução  do  género  grego  para  o  bizantino.  Provas 
externas como a tentativa de leitura alegórica ou a fortuna do texto e do mito a partir 
do Renascimento corroboram a nossa conclusão. 
A demanda do amor é define o texto romanesco em geral e Hero e Leandro de 
Museu  em  particular.  O  autor  da  obra  encarna  o  amor  da  demanda:  a  demanda  de 
uma  estrutura,  de  uma  expressão  e,  no  limite,  de  um  género  literário  adequado  aos 
seus  intentos  artísticos.  A  recompensa  de  Museu  é  não  só  a  eternização  do  mito  que 
celebrou, mas sobretudo a profusão semântica que a sua obra encerra e lhe continua a 
assegurar novas leituras.  
 

126 
HERO E LEANDRO DE MUSEU

Anexo I: Texto original, tradução e notas

Adopta‐se a edição mais recente do texto de Museu:  

MUSEE.  Héro  et  Léandre.  Texte  établi  et  traduit  par  Pierre  Orsini.  Paris:  Les 

Belles Lettres, 2003. 

A  tradução  do  texto  pretende  ser  fiel  à  forma  em  verso  do  original.  Os 

parágrafos  são  definidos  por  instinto,  sem  pretender  delinear  uma  estrutura 

formal (a esse respeito veja‐se supra II.5). 

Procede‐se a comentário ao texto do ponto de vista do conteúdo, da linguagem 

e  do  estilo,  incluindo  relações  intertextuais  pertinentes.  Não  contemplamos 

análise métrica.  

Alterações à lição de Orsini indicadas em nota ao texto grego.  

Conclusões apoiadas no recurso a Workplace 10 TLG 32 (2004). 
  

127
HERO E LEANDRO DE MUSEU

Hero e Leandro de Museu 1

1  Canta, deusa 2 , a lâmpada testemunha 3  dos escondidos amores 4          

  e o nocturno mareante 5 , que pelo himeneu sulca as ondas 6 , 

  e o casamento às escuras, invisível à Aurora imortal 7 , 

  e Sesto e Abido 8 , onde se deu o casamento nocturno de Hero 9 . 

1 Título nomeando os dois protagonistas é característico do romance (sobre os traços que a obra 
partilha com o romance grego vd. supra IV.2). 
2 [1‐41] Introdução. É possível que o início εἰπέ, θεά, κρ‐ seja uma afirmação da pertença de M. 

à  escola  de  Nono  (Hopkinson  1994a  ad  loc).  O  verso  apresenta  ainda  a  mesma  estrutura 
gramatical  e  idêntica  referência  à  luz,  embora  Sémele  seja  fulminada  por  um  raio  (εἰπέ,  θέα, 
Κρονιδάο  διάκτορον  αἴθοπος  εὐνῆς),  procedimento  inovador  na  epopeia  mas  corrente  na 
poesia  helenística  (Teóc.22.116,  Cal.Dian.186).  Invocação  à  deusa,  como  na  Ilíada,  e  não  na 
Odisseia,  embora  θεά  conste  em  Od.1.10  (Kost  ad  loc).  Sobre  o  decalque  intencional  da 
linguagem homérica vd. supra II.6.1, para uma síntese dos traços estilísticos e lexicais tomados 
de Nono, II.6.4.  
3 A lâmpada como testemunha é um tópico reiterado por M. (223, 236) e específico da poesia 

amorosa  helenística  (Kost  124),  mas  a  relação  com  amores  clandestinos  é  anterior:  e.g. 
Aristf.Ecl.1s,  AP  5.4  (Filodemo).  Vd.  “A  lâmpada  na  poesia  amorosa”  Kost  126‐132.  Λύχνος 
denota  uma  vulgar  lamparina  de  barro,  cuja  chama  se  alimentava  de  azeite;  traduzimos 
“lâmpada”, tendo em conta a tradição de transmissão do texto e da lenda de Hero e Leandro.  
4 Os amores secretos de Hero e Leandro constituem‐se como Leitmotiv, à semelhança de Nono 

em Dionisíacas (Zeus e Sémele 8.331, Hermes e Iftime 14.114, Dioniso e Nicaia 16.350, Dioniso e 
Aura 48.783) e na sequência da elegia jónica (Mimnermo fr.1.3) – Kost 123. De assinalar que o 
canto 6 da Odisseia, arquitexto com o qual M. joga com frequência, tematiza, pelo contrário, o 
amor matrimonial (e.g. 6.160).  
5 Apesar de todas as traduções verterem πλωτῆρα por “nadador”, preserva‐se o sentido mais 

frequente  (“navegante”,  “navegador”),  que  Kost  132  também  defende,  mantendo  certa 
ambiguidade. A ideia da viagem a nado é indicada sem margem para dúvidas no verso 5. 
6  ὑμεναίων  é  desde  a  tragédia  sinédoque  de  ”casamento”  Kost  135  (sobre  a  semântica  do 

casamento  vd.  supra  p.46  n.118).  θαλασσοπόρων  ὑμεναίων  ”influenciados  pelos  desen‐
volvimentos  linguísticos  contemporâneos,  os  poetas  gregos  tardios,  embora  de  tendência 
classicizante,  tomavam  grandes  liberdades  no  emprego  do  genitivo  e  dativo.  Dificilmente  é 
possível  definir  aqui  a  sintaxe  com  rigor.”  (Hopkinson  1994a  ad  loc)  Sobre  características  da 
linguagem da Antiguidade tardia patentes em Hero e Leandro vd. supra II.6.4. 
7 ἄφθιτος Ἡως “Aurora imortal (φθίνω), que nasce todos os dias” (Hopkinson 1994a ad loc); 

não é fórmula homérica, mas reflecte as intenções arcaizantes de Museu. O adjectivo é raro em 
Homero  e,  desde  Hesíodo,  aplicado  aos  deuses.  Antítese  escuridão/claridade  (ἀχλυόεντα/ 
ἄφθιτος Ἠώς). 
8 Sesto e Abido são cidades fronteiras no Helesponto (actual estreito de Dardanelos). Sesto, do 

lado  europeu,  é  cidade  do  Quersoneso  da  Trácia,  hoje  Zéménik,  onde  há  agora  apenas  um 
mosteiro turco (Oberhummer 1892). Foi colónia de Atenas e escala importante na rota do mar 
Egeu  para  o  Ponto  Euxino.  Estrabão  13.1.22  chama‐lhe  ἀρίστη  τῶν  ἐν  Χεροννήσῳ  πόλεων. 
Abido, do lado asiático, é uma cidade da Mísia, perto da actual Nagara (Orsini ad loc). Foi de 

128
HERO E LEANDRO DE MUSEU

5  Ouço falar de Leandro nadador tanto como 10  da lâmpada 11 : 

  a lâmpada mensageira ao serviço de Afrodite, 

  arauta 12  que anuncia as núpcias nocturnas 13  de Hero,  

  a lâmpada, imagem do amor. Oxalá Zeus etéreo a tivesse levado 14   

  à companhia 15  dos astros, depois do combate 16  da noite,  

10  com o nome de estrela 17  nupcial 18  do Amor! 

  Porque a lâmpada serviu 19  os amantes loucos de paixão 20

Abido que  Xerxes atravessou  para a  Europa  em 480 a.C.  (Hdt. 7.34‐36) e  também  de  onde  os 
Turcos  avançaram  no  séc.  XV  para  atacar  Constantinopla  (Blakeney  ad  loc).  Καὶ  Σεστὸν  καὶ 
Ἄβυδον  cita  Il.2.836,  onde  as  duas  cidades  fazem  parte  do  contingente  troiano.  Kost  157 
apresenta  medições  diferentes  na  Antiguidade  relativas  à  distância  entre  Sesto  e  Abido,  que 
será de cerca de sete estádios áticos, ou seja, 1295 metros (Vilarrubia 373 e Oberhummer 1892) 
ou  1350m  (Gelzer  ad  loc  e  Färber  101).  Percurso,  a  nado  ou  de  barco,  é  dificultado  pelas 
correntes no sentido Abido‐Sesto (Estrabão 13.1.22, Políbio 16.29). 
9 Sobre o tom arcaizante dos nomes de Hero e Leandro vd. supra II.6.1.  

10  ὁμοῦ  καὶ  acompanha  dois  substantivos  (“ambos”  LSJ)  e  equivale  a  καὶ  reforçado,  e.g. 

No.D.12.236 (Wifstrand 194). 
11 Repetição tripla de λύχνον consiste numa epanalepse (Kost 141), fundida com anáfora. De 6 

a 13 “encómio à luz” (Kost 119). 
12  ἀγγελιώτης  Cal.H.,  No.D.13.36.  Termo  alexandrino  e  da  tradição  em  que  M.  se  filia  (para 

síntese  dessa  influência  vd.  supra  II.6.2).  γαμοστόλον  “que  prepara  um  casamento”  LSJ, 
epíteto antigo de Hera e Afrodite.  
13 Tentativa na tradução de reproduzir a composição do elemento γαμ‐, a repetição dos sons t, 

g, m e do o fechado. νυκτίγαμος hápax. 
14 ἄγειν e ἐπλικῆσαι não denotam tipos diferentes de acção: “mudança de tempo não é de todo 

rara em Nono e nos nonianos” Kost 144.  
15  Catasterismo:  Zeus  devia  ter  recompensado  o  ministério  fiel  da  lâmpada,  transformando‐a 

numa estrela, à semelhança de muitas estrelas e constelações formadas pela comemoração de 
acontecimentos  notáveis,  normalmente  no  passado  distante.  Alusão  eventual  a  Cal.fr.110Pf. 
(traduzido  em  Cat.66):  Cónon,  astrónomo  real,  assinalou  um  novo  conjunto  de  estrelas  e 
afirmou  representarem  uma  madeixa  de  cabelo  dedicada  por  Berenice  contra  o  regresso  do 
marido,  Ptolomeu  I,  da  guerra  (Hopkinson  1994a  ad  loc).  Expressão  idêntica  a  ἐς  ὁμήγυριν 
ἄστρων (Ésq.Ag.4). 
16  M.  alimenta  a  ambiguidade  em  ἄεθλον:  combate  da  lâmpada,  sentido  mais  favorável  ao 

catasterismo,  é  o  mais  lógico  do  ponto  de  vista  sintáctico,  mas  a  ideia  aplica‐se  também  aos 
amantes. Cf. Agátias, AP 5.294.18 e Cat 66.13 dulcia nocturnae portans vestigia rixae, AR 3.942 ἥ 
τοι συνέριθος ἀέθλων ἔσσεται. Para a metáfora do combate do amor (também 230) vd. supra 
II.2.4.1.  
17 A identificação da lâmpada com a estrela ou os astros é recorrente na obra (212, 306) e segue 

o  exemplo  de  poesia  lírica  anterior,  pelo  menos  desde  o  intesse  dos  alexandrinos  pelas 
constelações: e.g. Cal.epig. 55, No.P.18.18, No.D.2.324 (Kost 147). 
18  νυμφοστόλον  ἄστρον  ἐρώτων  é  decalcado  de  No.D.16.59:  Αἰετὸν  ὄρνεον  ἄλλο  γαμοσ‐

τόλον  ἄστρον    Ἐρώτων.  O  aparecimento  acima  de  γαμοστόλον  determina  a  escolha  de  um 
outro adjectivo por Museu, a que Nono recorre quatro vezes: e.g. D.8.250 (Kost 147). 

129
HERO E LEANDRO DE MUSEU

  e guardou segredo 21  dos himeneus em claro 22 , 

  até o vento 23  inimigo e irado soprar em rajadas. 

  Mas, vamos, celebra 24  comigo, que canto, o mesmo fim  

15  da lâmpada extinguindo‐se e de Leandro perecendo 25 . 

   

  Sesto ficava 26  em frente de Abido, junto ao mar: 

  são cidades vizinhas. Ora Eros, retesando 27  o arco, 

  fez as cidades partilharem uma única seta,  

  ao inflamar um jovem e uma virgem. O nome deles: 

20  o bem‐parecido era Leandro e a virgem, Hero. 

  Ela vivia em Sesto, ele na cidadela de Abido, 

  ambos as mais belas estrelas das cidades ambas 28 , 

  parecidos um com o outro 29 . Tu, se alguma vez lá passares, 

  procura‐me uma certa torre 30 , onde outrora Hero de Sesto 

19 Kost ad loc insiste em “ajuda” como significado básico e fundamental (“Grundbedeutung”) 
de συνέριθος, mas pretere‐se “ajudou” para evitar assonância com “guardou”. 
20 ὁδυνάων plurale tantum Kost 149. ἐρωμανέω No.1.136, AP 5.266.10 (Agátias). Sobre o tópico 

da loucura de amor vd. supra p.49 n.123. 
21 ἀγγελίην τε φύλαξεν ὑμεναίων nova variação do tema da lâmpada como mensageira (Kost 

150). ἀγγελίην ὑμεναίων repete‐se três vezes em M., por vezes interpolada (vd. 222, 235). 
22 ἀκοίμητος desde Aristófanes (mar, ninfas...). Cf. v.12 com 225 e nota ad loc. 

23  ἀήτης  “vento”  desde  a  poesia  alexandrina  (Kost  ad  loc).  Antecipação  do  desfecho  trágico 

(vd. supra pp. 103 e 110‐11). 
24  συναείδω  ,  verbo  poético  originário  em  Arato  e  Teócrito  (Teoc.10.24).  “Há  aqui  uma  típica 

construção  noniana,  a  figura  de  simultaneidade:  μοι  μέλποντι  συνάειδε  ist  idem  quod 
ἀείδοντί μοι συνάειδε” Kost ad loc. Aliteração em m. 
25  Verso  em  disposição  quiástica,  reforçada  pelo  homeoteleuto  dos  adjectivos.  Cf.  329‐30. 

“Procedimentos retóricos comuns ao longo do poema são aqui particularmente proeminentes 
[1‐15]:  aliteração  e  assonância,  anáfora  e  repetição,  rima  no  final  do  verso,  jogos  de  palavras, 
paralelismo, variação” Hopkinson 1994a: 153. Análise do proémio supra, II.1. 
26 Imperfeito (ἔην) e presente (εἰσι) difíceis de conciliar; Kost 155 propõe solução engenhosa e 

desnecessária.  
27 τόξα plural frequente pelo singular. 

28  Reproduzida  a  colocação  de  “ambos”,  que  acentua  a  semelhança  entre  os  dois  jovens.  A 

crítica  insiste  no  eco  de  Cal.fr.67.8  (Acôncio  e  Cidipe),  mas  M.  é  bem  mais  expressivo  e 
hiperbólico. Cf. comparação de Astíanax com um astro (Il.6.401), Polideuces (AR 2.40), Quéreas 
(Cár. 1.1.5) e um παῖς (AP 6.156.3 Teodóridas). 
29 Lugar comum do romance antigo: apaixonamento de dois jovens extraordinária e igualmente 

belos (e.g. Cár.5.1.1, Xen.1.2.7). 

130
HERO E LEANDRO DE MUSEU

25  de pé, segurando a lâmpada, guiava Leandro; 

  procura o estreito 31 , onde se ouve o mar 32 , da velha Abido, 

  chorando ainda 33  o destino e o amor de Leandro. 

   

  Mas como é que Leandro, tendo a sua morada em Abido 34 ,  

  se apaixonou por Hero? Por que meio a atraiu 35 ? 

30  Hero era encantadora, de estirpe acarinhada por Zeus 36 , 

  sacerdotisa de Cípris 37 , sem experiência 38  do amor. 

30 O termo farol (φάρος) não ocorre no texto, mas a tradição tem relacionado a torre (πύπγος) 
onde  Hero  habita  com  o  farol  da  mesma  cidade,  construído  depois  do  de  Alexandria  (c.280 
a.C.) e, enquanto parte integrante da trágica história amorosa de Hero e Leandro, corrente na 
literatura (e.g. Agátias de Esmirna Hist.5.12). O texto de M. não permite dúvidas quanto à sua 
intenção etiológica (23‐7), mas a existência de um farol em Sesto deve ser distinguida do fundo 
histórico da lenda. Como aponta Hopkinson 1994a ad loc, a história relatada não depende da 
existência de um farol, mas apenas de uma torre (Gelzer 1975: 303 coloca a origem da história 
em tempo posterior à destruição do farol; pelo contrário, Solimano 262‐3 sustenta que a torre 
serviria para sinalização ocasional aos navios, como era usual nos tempos homéricos, tornada 
permanente  na  época  romana,  e  que  Hero  seria  a  responsável  pela  guarda  da  luz).  Quanto  à 
aparente historicidade do relato, fica por explicar como é que a mais antiga referência à lenda é 
de  Virgílio (G.3.257‐263  –  vd.  Anexo  III)  e  só  em  177‐9  d.C. a  cidade  de  Abido  emite  moedas 
alusivas  ao  caso  (vd.  imagem  da  capa).  O  carácter  etiológico  da  obra  manifesta  a  influência 
alexandrina  e  os  interesses  geográficos  dos  poetas,  que  procuravam  apresentar,  seguindo  o 
preceito  de  Calímaco  (οὐδέν  ἀμάρτυρον  ἀείδω  fr.612Pf),  apenas  material  cuja  autenticidade 
pudesse  ser  provada.  A  obra  modelar  é  sem  dúvida  o  mais  famoso  poema  de  Calímaco  na 
antiguidade,  Aetia,  pela  fusão  perfeita  de  erudição  e  poesia  (Hopkinson  1994c:  85‐6)  na 
apresentação  de  um  grande  tema  como  fio  condutor  de  episódios  variadíssimos.  Esses 
princípios são imitados por Símias de Rodes (fl.c.290‐270 a.C.), Fanocles (da primeira geração 
de alexandrinos), Apolónio de Rodes em Argonáuticas e mesmo nas Metamorfoses de Ovídio. 
31 Helesponto, hoje Dardanelos. 

32 ἁλιηχής hápax. 

33  Na  poesia  helenística,  ἔτι  e  εἰσέτι  apontam  com  frequência  uma  etiologia:  e.g.  Cal.H.3.77‐8 

(Hopkinson 1994a ad loc). 
34  Ἀβυδόθι  οἰκία  ναίων  em  Il.17.584;  a  alteração  de  M.  justifica‐se  pela  métrica  mais  estrita, 

optando  pelo  que  também  é  uma  terminação  de  verso  tipicamente  homérica:  δώματα  ναίων 
(Od.9.18, 15.227).  
35 Pergunta que atrai a atenção e a curiosidade do leitor, influência de conhecimentos retóricos. 

Jogo de palavras ποθ_, sem que se trate de poliptoto (Hopkinson 1994a ad loc). Vilarrubia 374 
classifica os versos 28 e 29 como “transição do proémio para o relato”, equiparando a técnica à 
de Nono nas Dionisíacas e, em particular, à função aí do verso 45. 
36 διοτρεφής aplicado por Homero a nobres e reis, sempre figuras masculinas. 

37 Cípris e Citereia (38) são títulos de Afrodite já presentes em Homero (e.g.Il.5.422, Od.18.193), 

tomados dos centros de culto em Pafos, na ilha de Chipre (46), e na ilha de Citera (47), ao largo 
da  costa  da  Lacónia;  Hesíodo  justifica  estes  locais  com  a  história  da  deusa  (Teog.188sqq)  – 

131
HERO E LEANDRO DE MUSEU

  Habitava uma torre longe da família 39 , na vizinhança do mar 40 . 

  Era uma outra 41  deusa Cípris! Com sensatez e pudor,  

  nunca conversava com as senhoras suas compatriotas 

35  nem acompanhava a dança graciosa das jovens da mesma idade 42 , 

  evitando 43  a censura invejosa das mulheres. 

  É que as mulheres são invejosas perto da beleza 44 . 

  Hero, que apaziguava sempre a Citereia, depois de Atena, 

  costumava habitualmente celebrar o Amor  

40  e a sua mãe celeste 45  com sacrifícios, temendo a aljava flamejante 46 . 

  Mas nem assim evitou as setas incendiadas 47 ! 

    

  Ora chegou o dia do festival público 48  de Cípria, 

  que por toda a cidade de Sesto 49  organizam para Adónis 50  e para a Citereia. 

Gelzer 1989 ad loc e Tallet‐Bonvalot ad loc. Outros títulos de Afrodite em notas aos vv. 40, 183 
e 320. 
38 Sobre a castidade imposta à sacerdotisa de Afrodite vd. supra p.53 n.127.  

39  O  segundo  sentido  de  ἀπό  em  LSJ  é “of  Position: away from, far  from”,  opção  também  de 

Blakeney  e  defendida  por  Vilarrubia  (embora  recusada  por  Kost  183).  A  tentativa  de 
Hopkinson 1994a ad loc de justificar “torre de família”, que ainda assim resiste à explicação, é 
pois desnecessária. Cf. 187‐93.  
40  Aliteração  em  p.  Antítese  longe/perto,  respeitante  a  elementos  favoráveis  ao  desenrolar  da 

acção. 
41 ἄλλη=ἑτέρη (Blakeney ad loc). Ἄλλη Κύπρις é expressão de Nono e da Antologia Palatina, 

sendo  a  comparação  com  outras  deusas  (e.g.  Θέτις  ἄλλη)  processo  também  empregue  em 
Nono e Cáriton (Kost 185). Sobre a pertinência da comparação de Hero com Afrodite, vd. supra 
pp. 35‐6. 
42 Antítese ἥβης/γυναιξίν. Aliteração em χ_ρ e η. 

43 Que a beleza extraordinária atrai inveja e bisbilhotice é um lugar comum na literatura antiga 

(Hopkinson 1994a ad loc). 
44 ἀγλαΐη Od.18.180 (Penélope). Nos versos 36 e 37, aliteração em η. 

45  οὐρανίη  título  frequente  no  culto  de  Afrodite,  relacionado  por  Platão  com  o  Ἔρως  celeste 

(Banq.180d sqq) em contraste com Afrodite Πάνδημος e o amor terreno, epíteto a que o verso 
42 alude (Gelzer 1989 ad loc). Outros títulos de Afrodite em notas aos vv. 31, 183 e 320. 
46 Repetição de φ e ρ reproduzida em t e m na tradução. 

47  ἀλλ’  οὐδ’  ὥς  em  Od.1.6  aplicado  também  a  uma  tentativa  frustada,  a  de  Ulisses  salvar  os 

seus companheiros (Hopkinson 1994a ad loc). πυριπνείων hápax (vd. p.66 n.158). 
48  [42‐231]  No festival  de  Afrodite  (estrutura formal mais  detalhada  em  II.5). πανδήμιος  não 

limitado a iniciados. Alusão ao epíteto de Afrodite, Πάνδημος (vd. supra n.45). 
49 ἀνά Σηστόν acusativo de extensão espacial (Alexandre Jr. 218). 

132
HERO E LEANDRO DE MUSEU

  No dia sagrado apressavam‐se a ir, ansiosos, 

45  os que habitavam 51  as orlas das ilhas coroadas pelo mar, 

  os oriundos de Hemónia 52 , os de Chipre marítima 53 . 

  Nem uma mulher ficava nas cidades de Citera, 

  nem um homem dançando no cimo do perfumado monte Líbano. 54

  Nem um dos vizinhos faltava ao festival, 

50  nem o habitante frígio, nem o da vizinha Abido, 

  nem qualquer apreciador de donzelas 55 , entre os jovens. De facto, uns quantos 

  frequentadores de sempre, onde há voz de festival,  

  não anseiam tanto a realização de sacrifícios para os imortais 

  como a beleza das virgens reunidas. 

50  O  culto  de  Adónis  em  Sesto  não  tem  outra  referência  senão  neste  passo  (Kost  207),  o  que 
permite concluir pela liberdade poética do autor. M. escolheu talvez os Adonia em vez de outro 
festival  de  Afrodite  pelas  suas  conexões  com  o  amor  trágico:  protegido  por  Afrodite  após  o 
nascimento  e  amante  dela,  Adónis  morreu  jovem,  numa  caçada,  depois  de  atacado  por  um 
javali. A brevidade da vida de Adónis e da sua beleza era celebrada todos os anos em muitas 
cidades gregas. O festival conjunto de Adónis e Afrodite em Alexandria é descrito no Idílio 15 
de Teócrito e nesse contexto se situa o Lamento de Adónis, narrativa erótica de Bíon (Hopkinson 
1994c: 217). A afinidade entre a história de Adónis e dos amantes de Hero e Leandro é clara. 
51 ναιετάω o imperfeito ép. costuma ser ναιετάασκον, mas a variante _άεσκεν é ocasional em 

Homero  e  frequente  em  Quinto  de  Esmirna  (Hopkinson  1994a  ad  loc).  Para  uma  síntese  das 
características  estilísticas  de  Quinto  adoptadas  por  M.  vd.  supra  II.6.3.  Também  σφυρόν  e 
ἁλιστεφής são termos raros, empregue o segundo por Nono. 
52  Começa  o  catálogo  (Kost 209)  de  famosos lugares de  culto  de  Afrodite.  Hemónia  é  o  nome 

literário  da  Tessália,  a  partir  do  nome  do  rei  mítico  Hémon,  pai  de  Téssalo,  onde  em  vários 
lugares era antigo o culto de Afrodite. 
53 εἰνάλιος em Homero apenas em Od.4.443, 15.479, mas aplicado a pessoas ou animais. Outros 

exemplos de diferente contexto semântico em que se empregam termos homéricos, bem como 
demais especificidades da linguagem de M. supra II.6.5. 
54  πτερύγεσσι  ép.dat.pl.  (também  Eur.IA120,  sem  ocorrências  em  Nono);  alguns  manuscritos 

propõem  πτυχέεσιν  (“vale,  garganta”),  que  não  resolve  o  problema.  θυόεις  (Il.15.143)  tendo 
em conta que o monte Líbano não possui incenso e é famoso, antes, pelos cedros aromáticos, 
verte‐se  o  termo  desprezando  o  traço  semântico  relativo  ao  incenso,  na  convicção  de  que  o 
poeta não dispunha de outra palavra com ela comutável, em termos métricos, para a ideia de 
“perfumado”.  “O  mito  de  Adónis  localizava‐se  perto  do  Mt.  Líbano  na  Síria  e  um  famoso 
santuário  de  Afrodite  estava  situado  perto,  no  rio  Adónis”  Hopkinson  1994a  ad  loc.  Texto 
pouco  claro,  que  exige  interpretação  retorcida  e  discutível.  Tentativa  de  versão  literal: 
“nenhum  homem  dançando  nos  cumes,  visíveis  aos  pássaros,  do  perfumado  monte  Líbano 
(subentende‐se ὄρους)”. 
55 φιλοπάρθενος Aquiles Tácio, Nono.  

133
HERO E LEANDRO DE MUSEU

55  Lidava a virgem Hero pelo templo da deusa, 

  refulgindo o rosto um brilho encantador 56 ,  

  qual lua erguendo a face branca.  

  Mais, o cimo das maçãs do rosto branco como neve avermelhava‐se 57 , 

  como rosa de dois tons a sair do botão 58 . Dir‐se‐ia que de repente 

60  nos membros de Hero surgia um campo de rosas 59 !  

  É que a pele do corpo ruborescia 60 . Ao andar 61

  rosas brilhavam sob a veste branca, em volta dos tornozelos 62  da jovem. 

  Muitas Graças 63  lhe fluíam dos membros. Os antigos enganaram‐se 

  ao identificarem três Graças: bastava um único olhar 

65  de Hero, rindo, e uma centena de Graças nascia. 

  Cípris encontrou sem dúvida uma sacerdotisa digna de si. 

  De facto, de longe superior 64  a todas as mulheres, 

  de Cípris sacerdotisa 65 , parecia ela uma nova Cípris. 

56  ἀπαστράπτω  Aratο,  Opiano  III  a.C.  A  beleza  é  com  frequência  descrita  como  um  brilho 
radioso  na  literatura  grega  (Hopkinson  1994a  ad  loc).  χαρίεσσα  epíteto  de  μαρμαρυγή  pela 
primeira vez (Kost 229). Lugares comuns da descrição de Hero: beleza como brilho luminoso 
(Od.6.237, Pl.Fedro 254b, Cár.4.1.8), comparação com a lua (Safo 96.6‐9) – Hopkinson 1994a ad 
loc. 
57  χιόνεος  Bíon.  παρειά  em  Homero  sempre  no  plural.  Sobre  o  uso  desde  Homero  da  cor  na 

descrição  das  personagens,  em  particular  o  contraste  branco‐vermelho  como  topos  da  beleza 
vd. Kost 236‐40. Lit.: “as curvas altas das faces níveas tornavam‐se vermelhas”. 
58  Descrição  de  Hero  inspirada  na  de  Leucipe,  quando  Clitofonte  a  vê  pela  primeira  vez 

(Aq.T.1.4.2‐3). 
59  Museu  rivaliza  com  o  pintor:  é  um  retrato  de  pé  que  em  sentido  descendente  opera  um 

movimento  que  roda  (...)  e  sublinha  a  mobilidade  da  personagem  (Tallet‐Bonvalot  ad  loc). 
Sobre o significado erótico de μέλος associado a ῥόδον vd. pp. 85‐6. Sobre o cumprimento da 
teorização da écfrase vd. IV.2.2.3. 
60 ἐρυθαίνω termo tardio para ἐρυθραίνω, ἐρεύθω, + gen. Nono. 

61 νίσσομαι associado a preposições, esp. ép. e lír. Eur. 

62  σφυρὰ  ou  acusativo  de  relação,  uma  vez  que  limita  o  raio  da  acção  expressa  pelo  verbo 

intransitivo (Alexandre Jr. 197), ou c.d. do verbo (“rosas iluminavam os tornozelos da jovem”), 
o que parece ter pouco nexo.  
63  As  Χάριτες,  Cárites  ou  Graças  (designação  latina,  mais  conhecida  em  português  e  por  isso 

adoptada),  são  divindades  da  Beleza,  filhas  de  Zeus  e  Eurínome  (ou  Hera),  que  moram  no 
Olimpo na companhia das Musas, com quem formam coros. Fazem também parte do séquito 
de  Apolo  e  acompanham,  entre  outros  deuses,  Afrodite  e  Eros.  São  representadas  com  o 
número de três: Eufrósina, Talia e Aglaia.  
64 ἀριστεύω + gen. construção homérica (Hopkinson 1994a ad loc). περιπολλόν adv.ép. πολύς. 

134
HERO E LEANDRO DE MUSEU

  Deslizou para o coração 66  tenro dos jovens: não havia um entre eles 

70  que não desejasse ardentemente partilhar o leito 67  de Hero. 

  Onde quer que vagueasse no templo de belas fundações 68 , 

  acompanhavam 69 ‐na o pensamento e os olhos e o coração 70  dos homens. 

  De tal maneira que um dos jovens que a admirava disse o seguinte 71 : 

  “Até a Esparta 72  fui, vi a cidade de Lacedemónio, 

75  onde ouvimos falar de lutas de animais e de concursos de beleza. 

  Nem aí alguma vez vi rapariga tão bela 73  e delicada! 

  Cípris tem mesmo nela a mais jovem das Graças! 

  Sofro a vê‐la, mas sem encontrar 74  cansaço na vista. 

  De imediato morreria, depois de subir aos leitos 75  de Hero! 

80  Eu cá não desejava ser deus no Olimpo, 

  tendo Hero em minha casa, como minha 76  mulher. 

  Mas se não me cabe tocar 77  na tua sacerdotisa 

  que me concedas uma jovem esposa 78  que se lhe assemelhe, Citereia!” 

65 ἀρήτειρα usado e.g. por Calímaco e AR.  
66 φρήν (69, 72, 87, 95, 102) partilha com θυμός (240) e κραδίη (91, 97, 156, 167) a referência ao 
coração como sede da paixão e do sofrimento, bem como de sede intelectual (θυμός 107, 159; 
φρήν  158)  e,  por  hipálage,  à  pessoa  humana  (θυμός  217,  φρήν  244,  κραδίη  247).  Vd.  supra 
II.2.2.2. 
67  ὁμοδέμνιος  Ésq.  Reacção  idêntica  à  dos  pretendentes  ao  aparecimento  de  Penélope 

(Od.1.366, 18.213). Sobre o emprego dos termos relativos a “leito” vd. supra p.47 n.119. 
68 καλλιθέμεθλος hápax.  

69 ἕσπομαι forma ép. tardia de ἕπομαι. 

70 φρένας vd. n.66. 

71  Imprecisão  de  Hopkinson  1994a  ao  afirmar  que  καὶ  φάτο  μῦθον  é  terminação  de  verso 

comum em Homero: φάτο μῦθον ocorre efectivamente sempre em final de verso, mas apenas 
sete vezes na Ilíada e na Odisseia (Il.21.393, 21.471, 23.491, 24.598; Od 2.384, 6.148, 15.171). Καὶ 
consecutivo. 
72 Esparta era famosa pela beleza das mulheres (Od.13.412), que Helena representava, mas os 

concursos de beleza (Καλλιστεῖα) mencionados não estão atestados nessa cidade (Gelzer 1989 
e Hopkinson 1994a ad loc). 
73 ἱδανός Cal.Fr.535 (Graças); “ἰδανήν para εἴδω, como ἱκανός para ἵκω, πίθανος para πείθω” 

(Kost 263). 
74 μογέω + gen. desde e.g. Il.11.636, 9.492. Cf. uso intransitivo em 268‐9.  

75 Sobre o emprego dos termos relativos a “leito” vd. supra p.47 n.119. 

76 ἐφιμείρω reforço de ἰμείρω Nono. ἡμέτερος pelo singular (também 140 e 250) atestado em 

Homero e Nono (Gelzer 1967: 144). Sobre os termos que designam Hero vd. supra p.45 n.112. 
77 ἀφάσσω ión.ép. e prosa tardia.  

135
HERO E LEANDRO DE MUSEU

  Tais coisas disse um dos jovens. Num lado e noutro,  

85  calando 79  a ferida, cada um enlouquecia 80  com a beleza da jovem. 

  Tu, Leandro sofrido 81 , quando viste a jovem de excelente fama, 

  não quiseste esgotar 82  o coração 83  com aguilhões secretos, 

  mas, uma vez dominado sem o esperares pelas setas afogueantes 84 , 

  não quiseste a vida sem 85  a partilhares com a belíssima Hero. 

90  O fogo do amor fortaleceu‐se com o brilho dos olhos dela 

  e o teu coração 86  fervia com a fúria de um fogo 87  sem tréguas.   

  Pois a beleza célebre da mulher irrepreensível 88

  é para os homens mais acutilante que a seta alada. 

  O olhar é o caminho: depois de ferir com o olhar 89 , 

95  a beleza desliza e caminha para o coração 90  do homem. 91

  Então tomou‐o o espanto, o atrevimento 92 , o medo, o respeito:   

  tremia‐lhe o coração 93 , tinha vergonha de ter sido apanhado. 94

78 τοίη...νέη cf. 76. Pedido semelhante, em relação a marido, por Nausícaa 6.244 sqq.  
79  ὑποκλέπτω  o  primeiro  uso  do  termo  é  de  Sófocles  (El.114).  Só  após  o  séc.  II  d.C.  passa  a 
surgir  com  alguma  recorrência:  no  séc.  IV  Cirilo  Teólogo,  Pseudo  Macário  e  João  Crisóstomo 
recorrem‐lhe vinte, dezoito e dez vezes, respectivamente. Nono apresenta o verbo trinta e cinco 
vezes (e.g. D.1.21) e M., mais três (161, 182, 289). 
80 Sobre o tópico da loucura de amor vd. supra p.49 n.123. 

81 αἰνοπαθής vd. n.307.  

82 κατατρύχω na Ilíada e Odisseia com sentido económico “depauperar, arruinar”.  

83 φρένα vd. n.66. 

84 δαμάζω, part.ép. δαμείς Il.22.40. ἀδόκητος Nono. πυρίβλητος No.D.8.355. 

85 ἄμμορος poét. de ἄμοιρος “sem” Quinto Esm. 

86 κραδίη vd. n.66. 

87 παφλάζω (mar) Il. πυρὸς ὁρμῆς ”o ímpeto do fogo” Il.11.157. 

88 περίπυστος AR. ἀμώμητος Il.12.109, empregue por Nono cinco vezes (e.g. D.21.165), único 

elemento moral numa descrição predominantemente física.  
89 βολή ὀφθαλμῶν “olhadelas rápidas” Od.4.150. Lit.: “depois das feridas do/produzidas pelo 

olhar”. 
90 φρένας vd. n.66. 

91 ἐπὶ νῆας ὁδεύω Il.11.569. Vd. p.102 para relação deste passo com Aquiles Tácio 1.4.4. 

92 A palavra αἰδώς repete‐se cinco vezes a partir deste ponto e nos quatro versos seguintes, na 

forma  simples  ou  em  composição  (ἀναιδείης).  A  opção  por  não  reproduzir  na  tradução  esse 
facto pretende tornar o texto em português mais fluente. ἀναίδεια em Homero (Il.1.149, 9.372, 
Od.22.424) e surpreendentemente apenas uma em Nono: D.42.361.  

136
HERO E LEANDRO DE MUSEU

  Enquanto admirava a beleza perfeita, o amor roubava 95 ‐lhe a vergonha: 

  atrevido e desavergonhado, sob o efeito do amor 96 ,  

100  dirigia devagar os pés e punha‐se à frente da jovem. 

  Espiando de esguelha, lançava‐lhe olhadelas manhosas 97 , 

  por meio de acenos imperceptíveis desviando o coração 98  da jovem. 

  Mas ela, quando reparou no estratagema apaixonado 99  de Leandro, 

  alegrou‐se com a beleza dele. Em silêncio, também  

105  virava 100  muitas vezes para ele o olhar sedutor, 

  por meio de acenos discretos 101  comunicando com Leandro, 

  e de novo virava 102  o olhar. Ele via aquecido o seu coração 103 , 

  porque a jovem percebia o seu desejo 104  e não o tinha repelido.  

  Então, enquanto Leandro procurava uma hora secreta, 

110  o dia, recolhendo a luz, caiu até ao anoitecer 105 . 

  A estrela Vésper que traz a escuridão surgiu do horizonte 106 . 

  Quando viu descer a escuridão vestida de preto 107 , 

  logo ele com ousadia chegou perto da jovem, 

  apertou‐lhe com suavidade os dedos róseos e 

93 κραδίη vd. n.66. 
94 Vd. supra p.105 para confronto textual de 96‐8 com Aquiles Tácio 1.4.5. 
95 ἀπονοσφίζω é usado por Homero apenas na forma simples (e.g. Il.2.81). 

96 θαρσαλέος καὶ ἀναιδής Od.17.449. ἀγαπάζω ép. e lír. de ἀγάπω.  

97 λόξος Cal. 

98 φρένα vd. n.66. 

99 Sobre a semântica do amor e da paixão vd. supra p.49. 

100 ἐπικύπτω Hopkinson 1994a ad loc nota o uso transitivo não registado por LSJ. 

101 λαθρίδιος “secreto” raro. 

102 ἀντέκλινεν hápax da forma verbal e do verbo. 

103 θυμόν vd. n.66. 

104 Sobre a semântica do amor e da paixão vd. supra p.49. 

105  A  fórmula  não  é  mais  do  que  aparentemente  homérica,  ao  contrário  do  que  afirma 

Hopkinson (“traditional epic description of nightfall” 1994a: 156): em 110‐1 a maior parte dos 
termos  não  é  homérica;  em  112  sim,  mas  não  surgem  em  Homero  enquanto  fórmula.  Uma 
situação mista ocorre em 232‐3 e 288.  
106 πέρατος em contraste com oriente Od.23.243, AR. 

107  “A  noite  vestida  de  preto  é  uma  imagem  poética  habitual”  e.g.  Eur.Ion  1150  (Hopkinson 

1994a ad loc), que M. repete em 232. 

137
HERO E LEANDRO DE MUSEU

115  suspirou profundamente, sem fala 108 . Mas ela, em silêncio,  

  como 109  que zangada, retirou as mãos rosadas 110 . 

  Assim que ele percebeu os acenos rendidos da jovem apaixonada,     

  puxou com mão atrevida 111  a túnica ricamente tecida, 

  conduzindo‐a para o interior mais escondido do templo sagrado. 

120  Com pés receosos obedeceu 112  a virgem Hero, 

  como que contrariada. Falou 113  assim 

  a Leandro, ameaçadora 114 , com palavras bem femininas: 

  “Estrangeiro, que fúria é esta 115 ? Por que arrastas uma virgem 116 , desgraçado? 

  Vai dar ordens a outra! E larga a minha túnica. 

125  Evita a ira dos meus abastados progenitores 117 , 

  que não te fica bem tocar a sacerdotisa da deusa Cípris!   

  É impossível aceder ao leito 118  de uma virgem!” 

  Hero ameaçou com tais palavras, adequadas às donzelas. 

  Quando Leandro ouviu a fúria da muito feminina ameaça, 

130  reconheceu os sinais das donzelas persuadidas. 

  Também quando as mulheres ameaçam os jovens 

108  Os  versos  114‐5  evidenciam  influência  de  Aquiles  Tácio,  num  passo  em  que  Clitofonte  é 
aconselhado  a  pegar  na  mão  e  apertar  os  dedos  da  jovem  que  pretende  seduzir,  suspirando 
logo a seguir (2.4.4). O beijo do pescoço, passo seguinte, consta em 133. 
109 οἷά τε “como se” Hopkinson 1994a ad loc. 

110  ῥόδεος  empregue  três  vezes  por  M.  (194,  265),  termo  raro  na  literatura  grega  (cerca  de 

sessenta  ocorrências  no  total)  e  mais  frequente  antes  do  que  depois  de  Museu.  As  duas 
primeiras surgem com Íbico 5 e uma parte lírica da Medeia de Eurípides (841). Dos quarenta e 
dois  usos  do  adjectivo  seguramente  antes  de  Museu,  dezassete  são  da  responsabilidade  de 
Nono.  Dezasseis  ocorrências  são‐lhe  posteriores  e  onze  de  datação  duvidosa.  As  ocorrências 
anteriores  a  Museu  são  na  grande  maioria  de  textos  poéticos:  líricos  (Íbico,  Eur.,  Íon, 
Anacreontea), épicos (Asclepíades, Nicandro, Trifiodoro, Nono) ou epigramáticos (AG).  
111 Adopta‐se na tradução, para maior expressividade estilística, a leitura θαρσαλέῃ de alguns 

manuscritos.  
112 ὀκναλέος poét. para ὀκνηρός Nono. ἐφέπω na voz média em poetas tardios: ἐφέσπομαι.  

113 ἀναφέρω nos poetas alexandrinos, rege φωνήν “falar” (AR). 

114 ἀπειλείω ép. Nono.  

115 μαργαίνω uso absoluto Col. 198. 

116 Sobre os termos que designam Hero vd. supra p.49 n.123. 

117 γενετήρ Col., Nono. πολυκτέανος Pínd., Cal. 

118 Sobre o emprego dos termos relativos a “leito” vd. supra p.47 n.119. 

138
HERO E LEANDRO DE MUSEU

  as ameaças são elas próprias transmissoras das falas de Cípris. 

  Lançado na fúria da paixão 119 , beijou o perfumado e formoso 

  pescoço da virgem 120  e pronunciou as seguintes palavras: 

135  “Querida Cípris depois de Cípris, Atena depois de Atena, 

  não te digo igual às mulheres terrenas 

  mas comparo‐te às filhas de Zeus Crónida! 

  Feliz aquele que te gerou e feliz aquela que te deu à luz, 

  bem‐aventurado o ventre que te carregou 121 ! Mas ouve 

140   as minhas preces, atende ao ímpeto da paixão 122 ! 

  Como sacerdotisa de Afrodite, procura os trabalhos de Afrodite. 

  Vá lá, inicia‐te na divina lei nupcial! 

  Não convém a uma virgem servir 123  Afrodite. 

  Cípris não é calorosa com as virgens! Se quiseres  

145  aprender as leis amorosas da deusa e os ritos que ela acarinha,  

  tens à tua disposição o casamento e a cama 124 . Se adoras a Citereia, 

  acolhe a doce lei do amor que encanta o espírito 125 ! 

  Recebe 126 ‐me como teu suplicante 127  e se quiseres teu marido 128 , 

  a quem Eros apanhou ao atingir‐me com as suas setas. 

150  Assim foi com o ágil Hermes de bastão dourado, que levou  

119 Sobre a semântica do amor e da paixão vd. supra p.49. 
120 “Perfumado e formoso” numa tentativa de reproduzir, com aliteração em f, aquela em som c, 
do original. Sobre o beijo no pescoço como momento do ritual de sedução (tomado de Aquiles 
Tácio), vd. supra n.108. 
121 γαστὴρ ἥ ς’ ἐλόχευσε de AP 9.126, também Órfica e Coluto. 

122 A captatio beneuolentiae (135‐40) de Leandro perante Hero alude em termos muito próximos à 

súplica de Ulisses a Nausícaa, em todos os momentos: a comparação hiperbólica com as deusas 
(Od.6.149‐52), os μακαρισμόι (153‐5) e a súplica explícita (175). Sobre a semântica do amor e da 
paixão vd. supra p.49. 
123 ὑποδρήσσω unicamente aqui e em AR 3.274. 

124 Sobre a semântica do casamento vd. supra p.46 n.118. Sobre o emprego dos termos relativos 

a “leito”, p.47 n.119. 
125 θελξινοός Antífanes Macedo I d.C., Paulo Silenciário.  

126 κομίζω “receber” Hopkinson 1994a ad loc.   

127  O  amante  como  ἱκέτης:  Aq.Tácio  5.27.1,  Paulο  Sil.  AP  5.256.6;  Ulisses  perante  Nausícaa 

(Od.6.193) e Jasão perante Medeia (AR 3.987 sqq) – Kost 339. 
128 Sobre o emprego de παρακοίτης e sinónimos vd. supra p.49 n.123. 

139
HERO E LEANDRO DE MUSEU

  Héracles corajoso para servir a outrora filha de Iárdano 129 . 

  A ti me enviou Cípris, não foi o sábio Hermes quem veio. 

  Sabes da virgem Atalanta da Arcádia 130 , 

  que fugiu outrora da cama 131  do apaixonado Melânion, 

155  para proteger a sua virgindade? 132  Irritou‐se Afrodite: 

  aquele que ela antes não desejara, fê‐lo ela amar de todo o coração 133 . 

  Convence‐te tu também, amiga 134 , a não despertares a cólera à Cípria!” 

  Assim falando persuadiu o espírito 135  da jovem envergonhada, 

  e demoveu‐lhe o coração 136  com palavras carregadas de desejo 137 . 

160  Sem fala, a donzela fixou o olhar no chão, 

  dissimulando 138  o rosto corado de vergonha, 

  e alisava a superfície da terra com os pés 139 . Muitas vezes, 

  envergonhada, apertava a túnica à volta dos ombros. 

129 Ônfale, rainha da Lídia, a quem Héracles serviu como escravo na sequência de um oráculo 
da Pitonisa de Delfos, que determinara a sua venda e serviço de três anos como escravo para 
expiação do assassinato de Ífito. Hermes encontra o comprador, Ônfale, e fecha o negócio. Em 
qualquer das duas versões da lenda, Ônfale apaixona‐se por Héracles (Grimal 218‐9; 224; 337‐
8). Aquiles Tácio (2.6.2) refere‐se também ao mito. 
130  Lit.:  “a  virgem  Atalanta  da  Arcádia  não  te  esquece/Não  te  esqueces  do  exemplo  da 

virgem...”.  
131 Sobre o emprego dos termos relativos a “leito” vd. supra p.47 n.119. 

132  Tradução  na  forma  interrogativa  para  maior  expressividade;  do  ponto  de  vista  sintáctico, 

uma  pergunta  em  grego  não  exige  partícula  nem  qualquer  outro  elemento  interrogativo 
(Alexandre Jr. 325).  
133  Tendo  Ártemis  como  patrona  e  sabendo  que,  casando‐se,  seria  transformada  em  animal, 

Atalanta  recusa  com  persistência  o  casamento,  colocando  como  condição  para  ceder  a  vitória 
do pretendente na corrida. Muito veloz, sai vitoriosa sobre todos eles, até que Melânion a vence 
a  ela  ao  recorrer  durante  a  corrida  a  maçãs  de  ouro  que  Afrodite  lhe  dera  (Grimal  51). 
Aparentemente, Afrodite ter‐se‐á enfurecido pela castidade inabalável da jovem e provocado a 
sua paixão, mas fica por explicar a “fuga da cama”. M. alude a uma história não atestada em 
todos os seus pormenores (Hopkinson 1994a ad loc). 
134 Sobre os termos que designam Hero vd. supra p.49 n.123. 

135 φρένα vd. n.66. 

136 θυμὸν vd. n.66. 

137  ἐρωτοτόκος  Nono  onze  vezes  (e.g.  D.4.129),  mais  do  que  as  restantes  seis  ocorrências  do 

vocábulo.  
138 ὑποκλέπτω vd. n.79. 

139  ἴχνος  (poét.)  pé.  ξέω,  impf.  ἔξεον  (Od.23.199)  emprego  do  imperfeito  em  oração 

coordenada, da qual o primeiro membro apresenta aoristo. Mais uma manifestação, portanto, 
da liberdade de M. no emprego dos tempos verbais.   

140
HERO E LEANDRO DE MUSEU

  Pois são estes todos os indícios 140  da persuasão: uma vez convencida  

165  a virgem a entregar‐se no leito 141 , o silêncio é a promessa. 

  Já tinha aceitado o aguilhão agridoce do amor. 

  À virgem Hero um doce fogo aquecia‐a por dentro 142 , 

  excitada pela beleza do bem‐parecido Leandro. 

  Tinha ela o olhar inclinado para a terra 143 , 

170  e Leandro, com expressões apaixonadas, 144

  não se cansava de dirigir o olhar para o pescoço macio da jovem. 

  Por fim, ergueu ela a voz doce para Leandro, 

  suando um rubor húmido de vergonha na face: 145

  “Estrangeiro, com as tuas palavras bem depressa moverias até uma pedra. 

175  Quem te ensinou os caminhos das palavras muito enganadoras 146 ? 

  Mais, quem te acompanhou à minha terra pátria? 

  Tudo isto em vão o disseste! Como é que tu, estrangeiro  

  vagabundo e indigno de confiança 147 , como te unirias comigo pelo amor 148

  à vista de todos? Não podemos aproximar‐nos das núpcias 149  sagradas, 

180  pois tal não agrada 150  aos meus pais. Se quiseres 

140 προάγγελος + gen. Coluto. 
141  ποτί  λέκτρον  com  πειθομένης,  Hopkinson  1994a  ad  loc.  Sobre  o  emprego  dos  termos 
relativos a “leito” vd. supra p.47 n.119. 
142 κραδίην vd. n.66. 

143 ἔχω com particípio exprime a duração: “enquanto ela mantinha o olhar no chão” (Kost 365). 

144 Verso idêntico a Aq.T. 1.5.3 (ὅλοις ἔβλεπον τὴν κόρην τοῖς προσώποις). 

145 Confronto deste verso com Heliodoro 4.11.1 supra pp.105‐6. 

146 πολυπλανής Eur., Nono. 

147  À  semelhança  de  Nausícaa  (Od.6.276‐9)  e  Medeia  (AR.3.891‐2),  Hero  desconfia  do 

estrangeiro que lhe apresenta súplicas. O motivo do amor entre uma jovem e um estrangeiro, 
em que ela vem a ser enganada (Jasão e Medeia, Teseu e Ariadne, Eneias e Dido), é oriundo do 
conto  popular  e  explica  as  cautelas  de  Hero,  que  no  entanto  não  terá  razões  de  queixa.  Cf. 
supra pp.95‐6. 
148 Sobre a semântica do amor e da paixão vd. supra p.49. 

149 Sobre a semântica do casamento vd. supra p.46 n.118. 

150  ἐφανδάνω,  aor.ép.  ἐπεύαδε  –  o  aoristo  não  implica  anúncio  anterior  da  intenção  de 

casamento  aos  pais  (Hopkinson  1994a  ad  loc);  aoristo  futurista  ou  proléptico  (Alexandre  Jr. 
275),  em  discurso  que  reflecte  sobre  a  viabilidade  de  uma  relação  futura.  Outra  alusão  ao 
episódio de Nausícaa, que dá voz às palavras de quem a veja com Ulisses em termos idênticos 
aos de Hero (179‐80, cf. Od.6.287‐8). 

141
HERO E LEANDRO DE MUSEU

  permanecer na minha pátria como estrangeiro muito errante 151 , 

  não podes retirar 152  a Afrodite Obscura 153  o conhecimento disso. 

  A língua dos homens gosta da zombaria 154 . Aquilo que cada um 

  faz em silêncio, ouve‐o nas encruzilhadas. 

185  Diz‐me, não o escondas, o teu nome e o do teu pai. 

  O meu não o desconheces: sou a famosa Hero. 

  Afamada 155  é a minha casa, uma torre 156  que toca o céu, 

  onde habito com uma única escrava, 

  em frente à cidade de Sesto, por cima das margens 157  cobertas por ondas 158 . 

190  Tenho o mar por vizinho devido à decisão 159  abominável dos meus pais. 

  Nem os da mesma idade se aproximam de mim, nem as danças 

  dos jovens acontecem perto. Sempre, noite e dia, 

  oriunda do mar a voz do vento 160  brama aos meus ouvidos.” 

  Enquanto falava escondeu o rosto rosado 161  sob o manto, 

195  de novo envergonhada e culpando‐se pelas suas 162  palavras. 

151 πολύφοιτος hápax. 
152 ὑποκλέπτω vd. n.79.  
153 σκοτόεις Hes.Op.555, AR 2.1105, uma única vez em Nono (D.2.393), à semelhança de vários 

outros  autores;  maior  número  de  ocorrências  (seis)  nos  Oracula  Sibyllina  (s.II  a.C.).  Epíteto 
invulgar  de  Afrodite,  traço  da  originalidade  de  Museu  em  relação  a  Nono  em  expressão 
equivalente a “amor clandestino” (Vilarrubia 387). Outros títulos de Afrodite em notas aos vv. 
40, 309 e 320. 
154 A constatação da tendência humana à crítica e zombaria é comum a Nausícaa (Od.6.276‐84). 

155 ἀμφιβόητος termo raro, cujo uso se limita a Cal.In Delum 303, No.D.26.141, 45.44, AP 9.579.3 

e 16.278.5, e mais oito vezes em autores quase desconhecidos. 
156 Sobre a simbologia da torre associada a Hero e a Leandro vd. supra III.2.3. 

157 ὄχθη dezoito vezes em Homero, trinta e uma em Nono. 

158  βαθυκύμων  nove  ocorrências  na  literatura  grega:  Dioniso  Periegeta  (s.II  d.C),  Sinésio  Phil 

(s.IV d.C.), uma em Museu, cinco em Nono e outra em Ana Comnena (s.XI d.C.). Hopkinson 
1994a  ad  loc  indica  a  construção  com  acusativo  como  própria  do  grego  tardio,  mas  LSJ 
identifica‐a já como frequente em Homero: Il.5.16, 851. 
159  βουλῇσι  dat.pl.ión.  comum  em  Homero,  Heródoto  e  até  ático  antigo  (Good.188.6). 

Aparentemente τοκήων Il.3.140 gen. ión. e ép., como τοκέων Il.15.660, segundo Bailly (cf. 180). 
Cf. versão diferente para o afastamento em relação aos pais em 30‐41. 
160  ἠνεμόφωνος  não  atestado  em  LSJ,  “freigebildetes  Kompositum”  segundo  Kost  388,  que 

avança a interpretação, acertada, de que o vento substitui junto de Hero o canto humano. Sobre 
o isolamento da protagonista vd. supra p.104. 
161 ῥόδεος vd. n.110. 

142
HERO E LEANDRO DE MUSEU

  Leandro, instigado pelo dardo agudo da paixão 163 ,  

  ponderava como lutaria no combate do amor. 

  O ardiloso Eros, dominando o homem por meio das setas, 

  curará 164  de novo a ferida desse homem. É senhor daqueles 

200  mortais a quem ele próprio, dominador supremo, aconselha e 

  também valeu ele então a Leandro apaixonado 165 . 

  Por fim, enlouquecido 166 , pronunciou Leandro palavras de muitas manhas: 

  “Virgem, por causa do teu amor até as ondas selvagens atravessarei, 

  mesmo que o fogo me consuma 167  e a água não seja navegável. 

205  Não temo a corrente forte porque ganho 168  o teu leito, 

  nem recearei a fúria ruidosa do mar. 

  Mas sempre durante a noite, marido 169  molhado que a água transporta,   

  nadarei o Helesponto de fortes correntes 170 . Não venho de longe  

  pois, defronte da tua cidade, habito a cidadela de Abido 171 . 

210  Mostra‐me uma única lâmpada do cimo 172  da tua torre, 

  no horizonte 173 , sob as nuvens, para que 174  ao vê‐la  

162 σφετέροις originalmente “deles”, emprega‐se por “próprio” desde muito cedo (cf.Hes.Op.2) 
– Hopkinson 1994a. 
163 Sobre a semântica do amor e da paixão vd. supra p.49. 

164 Futuro gnómico. Cf. idêntico poder de Eros em Aetia 1‐4. 

165  A  acção  de  Eros,  que  inclui  ferida  e  conselho,  é  um  tema  comum  em  histórias  eróticas  e 

presente em Acôncio e Cidipe (Cal.fr.67.1‐3) – Hopkinson 1994a: 165. Sobre ποθέοντι (também 
230 e 233) e a loucura de amor vd. supra II.2.4.2. 
166  ἀλαστέω  Il.,  Cal.  “Termo  raro  de  significado  muito  discutido:  veementemente, 

distraidamente” Hopkinson 1994a ad loc; “gemo, lamentor” Bo. Sobre o tópico da loucura de 
amor vd. supra p.49 n.123. 
167 παφλάζω do mar Il.13.798; cf. M.91 (paixão). Εἰ parece estar por καὶ εἰ, “mesmo se”; a crase 

κεἰ  é  proibida  pela  prática  de  M.  A  variação  entre  optativo  presente  e  futuro  do  indicativo 
deve‐se a conveniência métrica – cf.212‐3 (Hopkinson 1994a ad loc).  
168 μετανέομαι No.D.14.89. Sobre o emprego dos termos relativos a “leito” vd. p.47 n.119. 

169 Sobre formas de tratamento relativas a Leandro vd. p.45 n.112. 

170 ἀγάρροος (ἀγα‐ prefixo intensivo ”muito”) aplicado ao Helesponto Il.2.845,12.30.  

171 ἔχω c.acc.loci “habitar” desde Ilíada. 

172 ἠλίβατος em Homero sempre epíteto de πέτρη.  

173 ἐκ περάτης “do [i.e. no] horizonte” Hopkinson 1994a ad loc. 

174 ὄφρα part. final épica e lírica, aqui com futuro do indicativo e optativo aoristo, variação mais 

uma vez devida a conveniências métricas (203‐4, 205‐6) ‐ Hopkinson 1994a ad loc. A opção pelo 
futuro  (ἔσσομαι)  com  ὄφρα  é  rara  e  quase  exclusiva  da  poesia,  e.g.  Il.20.301,  Od.1.56,  4.163 

143
HERO E LEANDRO DE MUSEU

  eu seja o barco 175  do Amor. Para que, tendo a tua lâmpada como estrela 176

  e contemplando‐a, não o Boieiro que desce tarde no horizonte, 

  não Oríon audaz nem o trilho não molhado do Carro 177 , 

215  eu siga para o doce porto da pátria 178  fronteira. 

  Mas, meu amor 179 , fica atenta às rajadas que sopram enfurecidas 180 , 

  não a apaguem e de imediato perca eu a vida 181 , 

  não apaguem a lâmpada, guia que transporta a luz do meu viver 

  Se tu queres mesmo ouvir o meu verdadeiro nome 

220  chamo‐me Leandro, marido de Hero da linda coroa 182 .” 

  Depois de terem combinado unir‐se em núpcias 183  secretas, 

  confiaram o amor 184  nocturno e a notícia 185   

  dos himeneus à guarda da lâmpada 186 : 

(Good. §1366). A construção com o optativo depois de tempos primários, sendo também rara, é 
bastante comum em Nono (Hopkinson 1994a ad loc). 
175 Para a imagem do “batel do amor” cf. 255 e notas 177 e 228 (vd. supra p.30 n.89). 

176 Imagem da lâmpada como estrela também em 10 e 306. 

177  Leandro  refere‐se  à  sua  travessia  (213‐4)  em  termos  idênticos  à  descrição  da  partida  de 

Ulisses de Ogígia, que, acordado, observa as estrelas para melhor conduzir a jangada (5.271‐5). 
A  comparação  entre  Leandro,  metaforizado  no  próprio  barco  do  amor,  e  Ulisses  na  jangada 
acentua  a  vulnerabilidade  do  apaixonado  de  Hero.  ὀψέ  δύοντα  Βοώτην  Od.5.272.  θρασὺν 
Ὠρίωνα e ἄβροχον ὁλκὸν Ἁμάξης são expressões nonianas (D.20.83, 38.336, 23.295). θρασὺν 
pela  tentativa  de  Oríon  contra  a  castidade  de  Ártemis.  ἄβροχος  (Eur.  mas  sobretudo  autores 
tardios) ὁλκὸν ”trilho não molhado” porque o Carro nunca poisa no mar (Hopkinson 1994a ad 
loc).  
178 Leandro toma Sesto como a sua pátria, do mesmo modo que se diz marido de Hero (220 et 

al). Ligeira reprodução da aliteração em p. 
179 φίλη uso absoluto como um outro por Homero (Od.8.292, no episódio de Ares e Afrodite), 

por norma qualifica substantivo (e.g.Od. 20.129, 4.743). 
180  βαρυπνείων  não  se  conhece  outro  uso  do  termo  senão  o  de  Museu,  aqui  e  em  309. 

πεφύλαξο  perfeito  verbal  empregue  por  conveniência  métrica,  não  difere  do  presente  em 
sentido (Hopkinson 1994a ad loc). 
181 θυμόν vd. n.66. 

182 ἐυστέφανος epíteto de Ártemis Il.21.511 e Afrodite Od.8.267. Leandro começa por comparar 

explicitamente Hero com a deusa que ela serve (135) e conclui com uma comparação idêntica, 
embora  menos  directa  (Hopkinson  1994a  ad  loc).  Sobre  formas  de  tratamento  relativas  a 
Leandro vd. p.45 n.112. 
183 Sobre a semântica do casamento vd. supra p.46 n.118. 

184 Sobre a semântica do amor e da paixão vd. supra p.49. 

185 ἀγγελίην ὑμεναίων vd. n.21.  

186 Sobre o tópico da lâmpada como testemunha vd. n.3. 

144
HERO E LEANDRO DE MUSEU

  a lâmpada espalharia a luz, ela atravessaria as grandes ondas. 

225  Aproximando‐se 187  a festa nocturna dos himeneus em claro 188 , 

  foram forçados a separar‐se um do outro, contra‐vontade 189 , 

  ela em direcção à sua torre, ele, para não se desviar da rota 

  na noite escura 190 , captando pontos de referência da torre, 

  navegou 191  para a vasta 192  povoação de Abido de sólidas fundações 193 . 

230  Ansiosos pelas provas 194  secretas dos cicios 195  nocturnos, 

  muitas vezes rezaram para que chegasse a noite, aia do tálamo 196 . 

   

  Já a Escuridão 197  da noite vestida de preto regressava, 

  trazendo o sono aos homens e não ao apaixonado 198  Leandro: 

  ele, pelo contrário, junto às praias do mar marulhante 199

187  ἀνίημι  part.aor.  ἀνέσαντες  muito  comum  desde  Homero;  Hopkinson  1994a  sugere  que 
Museu,  influenciado  pela  leitura  dos  escólios,  atribuiu  à  única  ocorrência  em  Homero  um 
sentido  mais  lato  (ἀναθέντες)  do  que  o  que  a  palavra  efectivamente  tinha.  Partindo  do 
princípio que Museu optou de facto por este termo e não por outro, como defende Hopkinson, 
não fará então sentido emendá‐lo (como propõem Rohde ou Ludwich). 
188  O  motivo  do  amor  como  celebração  que  dura  toda  a  noite  é  comum  nos  textos  eróticos 

(Hopkinson 1994a ad loc); cf. 12, 230, 285. 
189 ἀνάγκῃ desde Homero com sentido adverbial “à força”. 

190 ὀρφναῖος epíteto da noite desde Homero, em fórmula sempre em início de verso (νύκτα δι’ 

ὀρφναίην e.g. Il.10.83, Od.9.143). 
191  πλῶε  nauigauit  (Vilarrubia).  Discute‐se  o  entendimento  da  forma  como  referente  à  viagem 

por  barco  (“navegou”)  ou  a  nado  (“nadou”):  o  verbo  diz  respeito  a  viagens  de  barco,  mas  a 
metáfora  aplicada  a  Leandro  remonta  ao  v.2.  Quis  o  jovem  testar‐se  a  si  próprio  para  ver  se 
resistiria  ao  trajecto  a  nado  (como  sugere  Kenney  1998:  61  n.25;  cf.  Kost  429‐31  e  Schönberg 
1978: 255‐9)? Enquanto certas traduções optam por preservar a ambiguidade, Gelzer (1989: 312 
n.) defende sozinho “nadou” como “conscious Homerism”, tendo em conta o uso homérico de 
πλώειν  sempre com o sentido “nadar” e πλέειν, “navegar”. A nossa opção decorre de 1) em 
243, os receios de Leandro darem a entender claramente que se trata de uma primeira viagem a 
nado e de 2) o sentido do verbo ser nos autores tardios “navegar”, conforme revela Gelzer (id.).  
192 εὐρύς Homero aplica o adjectivo sobretudo ao mar (πόντος) e ao céu (οὔρανος), mas nunca 

a localidades geográficas concretas. Aliteração em p, de Museu, transformada na tradução em 
aliteração em v. 
193 βαθυκρήπις única outra ocorrência, na forma βαθυκρήπιδι, em No.P. 6.180.  

194 ἀέθλους vd. n.16 e supra p.46. Sobre ποθέοντες vd. n.165. 

195 ὀάρων (também 132) conversa de namorados em poetas tardios. παννύχιος cf. 225. 

196 θαλαμηπόλον ὄρφνην é expressão de Nono (D.7.307). Os versos 231 e 288 aludem a Il.9.240 

(Hopkinson 1994a). 
197 [232‐92] A primeira noite (estrutura formal mais detalhada em II.5). ὀμίχλη vd. n.107. 

198 ποθέοντι vd. n.165. 

145
HERO E LEANDRO DE MUSEU

235  esperou o aparecimento da notícia 200  dos himeneus, 

  observando 201  o testemunho da lâmpada 202  que muito deplorada seria 203 , 

  mensageira à distância 204  do leito 205  clandestino. 

  Quando viu a Escuridão sem luz 206  da noite negra 

  Hero acendeu a lâmpada: ateada a lâmpada, 

240  Eros incendiou o íntimo 207  do ansioso 208  Leandro: 

  com a lâmpada 209  flamejante o inflamou 210 . Junto ao mar, 

  ouvindo o estrondo muito sonante das ondas quebrando enlouquecidas 211 , 

  tremia primeiro. Depois, tomando 212  coragem, 

  com estas palavras falou 213  para apaziguar o espírito 214 : 

245  “Eros é terrível e o oceano, implacável! Mas a água 

  do mar é um estreito e o fogo do amor incendeia‐me por dentro 215 . 

199  πολυφλοίσβοιο  θαλάσσης  é  expressão  formular  corrente  nos  Poemas  Homéricos  (e.g. 
Il.1.34, Od.13.85), que M. aplica interpolada. 
200 ἀγγελίην ὑμεναίων vd. n.21. 

201 δοκεύω nos poetas tardios “observar, ver” No.D.1.530. 

202 Sobre o tópico da lâmpada como testemunha vd. n.3. 

203  πολυκλαύστος  “muito  lamentada”  Hom.Epigr.3.5,  “que  muito  lamenta”  Emp.62,  Mosco 

3.73, “que causa muita lamentação” Quinto Esm.  
204 τηλεσκόπος/ κρυφίης paradoxo. ἀγγελιώτης vd. n.12. 

205 Sobre o emprego dos termos relativos a “leito” vd. supra p.47 n.119. 

206 λιποφεγγής Maneto 1.65 s.IV d.C. Sobre a expressão do anoitecer, vd. n.105. 

207 θυμόν vd. n.66. 

208 Paralelismo formal ἀναπτομένοιο δὲ λύχνου e ἐπειγομένοιο Λεάνδρου (ambos em final de 

verso) reforça a afinidade luz‐Leandro. Cf. Il.23.437, 23.497. 
209 Poliptoto de λύχνον: quatro ocorrências, sempre com terminações diferentes, em 236, 239 e 

241. 
210  συνεκαίετο  hápax.  Ambiguidade  no  emprego  de  termos  qualificativos  da  lâmpada  e  dos 

sentimentos ou movimentos interiores de Leandro, que recorrem sempre à simbologia do fogo: 
vd. n.318. 
211 μαίνομαι mais um jogo de palavras em que os qualificativos (de teor personificante), agora 

atribuídos  ao  mar,  o  poderiam  ser  também  a  Leandro.  A  tradução  por  “enraivecidas”  ou 
“enfurecidas” não preservaria esse jogo. 
212 θάρσος αἶρε Eur.IA.1598.  

213 Debatia‐se na Antiguidade se προσέλεκτο derivava de προσλέχομαι “deitar‐se ao lado” ou 

προσλέγω ”dirigir‐se a”. M. usa aqui a última interpretação, por sinal incorrecta (Hopkinson 
1994a ad loc). 
214 φρένα vd. n.66. 

215 ἐνδόμυχος Cal.In Cer.87, trinta e seis vezes em Nono (e.g. D.2.487). 

146
HERO E LEANDRO DE MUSEU

  Receia o fogo, coração 216 , não temas água em abundância 217 ! 

  Vamos, em direcção ao amor 218 ! Por que te preocupas 219  com as ondas? 

  Desconheces 220  que Cípris nasceu 221  do mar 

250  e governa o mar e as nossas paixões?” 

  Enquanto dizia as palavras apaixonadas, despiu o manto 

  com ambas as mãos 222 , atou‐o 223  à cabeça 224 , 

  correu 225  para fora da praia, lançou o corpo 226  ao mar.  

  Apressava‐se sempre em direcção 227  à lâmpada brilhante, 

255  ele próprio remador e piloto, uma autopropelida nau 228 . 

  Já Hero alumiadora 229 , no alto 230 , do cimo da torre   

216 κραδίη vd. n.66. 
217 νήχυτος AR 3.530, 4.1367, Cal.fr. 313. 
218 Sobre a semântica do amor e da paixão vd. supra p.49. 

219 ἀλεγίζω em Homero sempre com negativa e genitivo, aqui sem negativa mas com genitivo: 

ῥοθίων. 
220  ἀγνώσσω  Sim.1.13,  Coluto  8  e 187. Verbo  raríssimo  mas apresentado  vinte  e quatro  vezes 

por Nono (D.1.425), de longe o autor que mais vezes o emprega. 
221 ἀπόσπορος  Ocorrência exclusiva de Museu e Nono: única em Museu, mas doze vezes em 

Dionisíacas, sempre em contexto idêntico. O verso 249 é, aliás, à excepção da primeira palavra, 
em tudo idêntico a No.D.35.191.  
222 παλάμη poét. “mão” Od.1.104. 

223  σφίγγω  desde  Ésq.  e  Teócrito,  muito  frequente  nos  autores  tardios  (AG,  LXX,  Nono).  O 

complemento em dativo de meio consta apenas em M.. 
224 κάρηνον em Homero sempre no plural. Mais uma passagem em que Leandro é comparado 

com Ulisses, que também nadou nu, com as roupas atadas à cabeça, segundo o relato que faz a 
Eumeu de pretensas aventuras em Creta (Od.14.349‐52). 
225  ἐξόρνυμι,  aor.  ἐξῶρτο.  As  únicas  duas  ocorrências  da  forma  ἐξῶρτο,  na  literatura  grega, 

devem‐se ao presente passo e a Apolónio de Rodes, que separa a preposição do verbo simples, 
ainda  que  justapostos  (1.306).  O  verbo  simples  (“agitar,  incitar;  mover‐se”)  é  de  uso  corrente 
desde a Odisseia.  
226 δέμας “corpo vivo” desde Homero.  

227 κατεναντία νήσου AR 2.1116. κατεναντία é palavra de uso restrito, atestada doze vezes a 

partir  de  AR  2.1116  sobretudo  em  textos  de  carácter  épico  (Dioniso  Periegeta,  Quinto  Esm., 
Pâncrates, Eustácio) ou a ele afim (Maneto), na sequência do exemplo de Apolónio de Rodes.  
228 αὐτός ἐών ἐρέτης, αὐτόστολος, αὐτόματος νηῦς. Este é o verso de M. textualmente mais 

próximo  de  Ovídio  (idem  nauigium  nauita  uector  ero  Her.18.148)  e  que  tem  alimentado  a 
expeculação sobre uma fonte helenística comum a ambos e/ou sobre o conhecimento do texto 
ovidiano por Museu. 
229 φαεσφόρος em 218 e 302 qualificativo da lâmpada, agora de Hero. 

230 As imposições métricas do pé dáctilo justificam a preferência de Nono por ὑψόθι (setenta e 

nove  vezes  em  Dyonisiaca)  face  a  ὑψοῦ,  privilegiado  por  Homero.  Apolónio  de  Rodes  usa‐o 

147
HERO E LEANDRO DE MUSEU

  onde o vento em suaves brisas soprava, 

  cobria 231  muitas vezes a lâmpada com a capa, até 232  Leandro 

  completamente exausto ir de Sesto ao cabo 233  próprio para naus 234 . 

260  Hero até o subiu 235  para a torre dela. Na porta de entrada 236 , 

  abraçando em silêncio o noivo 237  ofegante, 

  pingando‐lhe ainda do cabelo gotas da espuma 238  do mar, 

  caminhou para o interior 239  dos aposentos de noiva 240  e de virgem 241 ,  

  e limpou 242 ‐lhe toda a pele, ungiu‐lhe o corpo com azeite 

265  perfumado, de rosa 243 , e tirou‐lhe 244  o odor 245  a mar. 

doze  vezes,  sem  que  o  termo  apresente  outras  ocorrências  relevantes  a  não  ser,  no  s.IV  a.C., 
quatro em Arato e três em Teócrito.    
231 ἐπισκέπω Apolodoro, Longo. 

232  εἰσόκε  a  epopeia  tardia  substitui  o  conjuntivo  por  tempos  do  passado  do  indicativo:  AR 

1.820 como aqui M. 
233  ἀκτή  equivale  exactamente  a  “promontório”,  que  evitamos  pela  assonância  que  causaria 

com “próprio”. 
234  ναύλοχος  M.  pretende  ao  mesmo  tempo  caracterizar  Sesto  enquanto  porto  seguro  e 

intensificar a relação Leandro‐barco. 
235 ἀνάγω vd. supra pp.83‐4. 

236 ἐκ... θυράων tradução sugerida por Hopkinson 1994a ad loc. 

237 Sobre formas de tratamento relativas a Leandro vd. supra p.49 n.123. 

238 ἀφρόκομος usado unicamente por Museu, aqui, e por Nono cinco vezes (e.g. D.2.618). 

239  μυχός  “a  parte  mais  interior  da  casa”.  Representação  física  do  ἐνδόμυχον  πῦρ  (246)  de 

Leandro (Hopkinson 1994a ad loc). Sobreposição metafórica Leandro‐luz: vd. n.318. 
240 νυμφοκόμος Eur.IA1087 (lír.), muito usado por Nono. Cf. 280 (verbo). 

241  παρθενεών  “aposentos  da  donzela”.  Nono  é  o  autor  que  em  toda  a  literatura  grega  mais 

vezes  usa  o  termo,  doze  (e.g.  D.4.70).  De  resto,  para  além  da  de  M.,  uma  vez  na  época  de 
Augusto (AG 9.790.1 Antípatro de Tessalonica) e mais quatro ocorrências tardias. Oxímoro que 
repete o contraste habitual nos últimos versos. 
242 264‐5 cena típica do banho, não menor que algumas das dezasseis de Homero (e.g. Il.5.905, 

10.572‐7, Od.4.48‐50, 252). Dependência clara do texto homérico no conteúdo, na linguagem e 
na  disposição  métrica,  para  além  da  remissão  intertextual,  patenteando  ainda  evidências  de 
outros modelos poéticos, nomedamente alexandrinos, que documentam tanto a erudição de M. 
como  a  sua  integração  na  escola  de  Nono.  χρόα  πάντα  Il.19.27,  Od.5.455.  πάντα  κάθηρε  na 
mesma posição métrica Il.14.171. O segundo hemistíquio é constituído por termos atestados à 
saciedade em Homero. 
243 ῥόδεος vd. n.110. 

244  ἁλίπνοον  ἔσβεσεν  ὀδμήν  cf.  ἁλός  πολυβενθέος  ὀδμήν  (Od.4.406),  também  no  segundo 

hemistíquio.  ἔσβεσεν  no  tema  do  aoristo,  o  verbo  é  cinquenta  e  sete  vezes  empregue  nas 
Catenas  (Novo  Testamento)  e  também  apreciado  por  Nono,  mais  do  que  por  qualquer  outro 
autor coevo. 

148
HERO E LEANDRO DE MUSEU

  Ainda estava o noivo ofegante, na cama de pesadas mantas 246 ,   

  e ela abraçando‐o pronunciou palavras apaixonadas 247 : 

  “Noivo, muito te esforçaste! Tanto nenhum 248  outro noivo suportou! 

  Noivo, muito te esforçaste! Agora basta 249  de água salgada 250 , 

270  de cheiro a peixe do mar que muito brama 251 ! 

  Vamos, depõe as tuas fadigas no meu colo!”  

  Assim o convenceu ela. De imediato, ele libertou‐a 252  da faixa de virgem 253

  e os dois acederam aos calores 254  da sábia 255  Citereia. 

  Deu‐se o casamento mas sem danças256 ; era uma união257  mas sem hinos nupciais258 ; 

245 Jogo de palavras e quiasmo: εὐόδμῳ/ὀδμήν (vd. início 270). εὐόδμῳ, originário de Píndaro, 
encontra fortuna entre os alexandrinos (Teóc.2.23,17.29, Cal.Aet.43.13, oito vezes em Teofrasto), 
uma vez em Coluto e trinta e uma em Nono. ὀδμήν também em final de verso: Od.4.406, 4.446. 
Apelo ao sentido do olfacto reforçado por ἁλίπνοον (hápax), exactamente em posição central 
de verso, depois de o verso anterior apelar ao do tacto (enxugar, ungir, pele, corpo). O cheiro a 
mar era desde sempre desagradável para os gregos (Kost 473). 
246  βαθύστρωτος  para  além  de  M.,  cinco  ocorrências:  Babr.32.7  (s.II  d.C.),  duas  em  Nono 

(D.15.111, 20.26), duas na Suda Lexicon beta 40.1 (s.X). Sobre o emprego dos termos relativos a 
“leito” vd. p.47 n.119. 
247 φιλήνωρ só na epopeia tardia, sete vezes: e.g. Coluto 214 (e não 213, como em LSJ), No.D. 

34.95. A variante dórica φιλάνωρ não é muito mais frequente. Segundo Kost 474, o termo foi 
desde a origem aplicado a objectos concretos, sendo neste passo, pela primeira vez, atributo de 
um substantivo abstracto (μῦθος). 
248  μή  M.  segue  o  hábito  corrente  na  época  de  comutar  as  duas  negativas  (Hopkinson  1994a: 

134).  
249 ἅλις (sc. ἐστί) “basta, é suficiente” por vezes com particípio (Sóf.OT.1061). 

250  ἁλμυρός  em  Homero,  apenas  na  Od.  e  sempre  qualificativo  de  ὕδωρ:  4.511  (oito  vezes  no 

total,  sempre  em  final  de  verso),  exactamente  como  M.  e  Nono  (D.31.57,  42.397,  43.159) 
apresentam a expressão. 
251  βαρύγδουπος  termo  raríssimo  e  não  homérico,  com  apenas  quinze  ocorrências  em  toda  a 

literatura grega. Destacamos, desde Pind.O.6.81, 8.44, P.4.210, Quinto Esm. 1.320, 3.391, 7.369, 
11.309  e  Nono  D.29.224.  O  termo  δοῦπος  (ou  γδοῦπος,  na  sua  variante  poética)  é,  todavia, 
frequente em Homero, também aplicado ao ruído do mar (e.g. Od.5.401, Il.4.455). 
252 λύσατο em sentido activo, empregue por Nono e imitado por M. (Kost 480) 

253 μίτρη peça de armadura que protege a cintura; nos poetas tardios, cinta de donzela. 

254  Cf.  142‐7,  onde  a  mesma  palavra  é  aplicada  a  casamento,  em  linguagem  que  alude  a 

iniciação e a mistérios (Hopkinson 1994a ad loc). 
255  ἀριστόνοος  aparentemente  apenas  com  mais  quatro  ocorrências  na  literatura  grega: 

No.P.19.183,  Cristodoro  (s.V  d.C.)  Epigr.2.1.357,  AG  2.1.357  (Cristodoro  de  Tebas),  9.213.2 
(Anónimo). Não confundir com Aristónoo, citarista coríntio de meados do s.IV a.C.. “Implica 
não tanto que Afrodite sabia o que era melhor para estes dois amantes, mas antes que em geral 
ela é muito sensata nos mistérios do amor” Hopkinson 1994a ad loc. 

149
HERO E LEANDRO DE MUSEU

275  ninguém cantando glorificou Hera, a deusa conjugal 259 : 

  o briho dos archotes não iluminou 260  a cama, aia do tálamo 261 , 

  nem ninguém conduziu 262  a dança agilíssima 263

  nem cantaram 264  o himeneu o pai nem a excelsa 265  mãe. 266

  Mas fazendo a cama no momento da consumação do casamento 267 , 

280   o Silêncio fixou o leito nupcial 268  e a Escuridão vestiu a noiva 269 . 

256  ἀχόρευτος  termo  raro  apreciado  por  Nono,  que  o  emprega  nove  vezes,  mais  do  que 
qualquer  autor  na  literatura  grega  (e.g.  D.4.323).  Só  Fílon  de  Alexandria  (s.I  a.C.)  se  lhe 
aproxima, apresentando dele cinco ocorrências (e.g. Migr.72.5). 
257 λέχος  sinédoque frequente por casamento. Sobre o emprego dos termos relativos a “leito” 

vd. supra p.47 n.119. 
258 Este verso esclarece a relação semântica γάμος/ὑμεναίος, que a omnipresença metafórica ao 

longo do texto torna por vezes indistinta. Para esclarecimento sobre a semântica do casamento 
vd. p.46 n.118. 
259  ζύγιος  epíteto  de  Hera  como  patrocinadora  do  casamento  AR  4.96.  Neste  verso  consta  a 

única referência na obra à deusa grega do casamento. 
260  ἀστράπτω  termo  homérico  mas  só  a  partir  do  século  I  a.C.  vulgarizado  (sobretudo  em 

composição) e com fortuna até ao s.XV (Miguel Critobolo). Nono é, mais uma vez, o campeão, 
com  trinta  e  seis  usos  do  termo  (tema  do  presente  e  do  aoristo);  João  Crisóstomo  apresenta 
trinta  e  dois  (s.IV  d.C)  e,  nos  Comentários  a  Homero,  Eustácio  (s.XII)  emprega  o  verbo  trinta 
vezes. Vd. n.295. 
261 θαλαμηπόλος empregue vinte e seis vezes por Nono, de longe o autor que mais emprega o 

termo, a que Homero recorre apenas duas vezes (Od.7.8, 23.293). Sobre o emprego dos termos 
relativos a “leito” vd. supra p.47 n.119, sobre a semântica do casamento, p.46 n.118. 
262 ἐπισκιρτάω vinte e duas vezes em Nono, das quais dezoito são a forma ἐπεσκίρτησε (e.g. 

D.1.189),  exactamente  aquela  a  que  M.  recorre.  No  séc.  IV  d.C.  fora  usada  oito  vezes  e,  antes 
disso, apenas por Plutarco (Dem.22), Rufino (data incerta) em AP 5.103.3 (e não 102, como em 
LSJ)  e  Heliodoro  10.17.3.5.  Posteriormente  a  Museu  e  depois  de  uma  ocorrência  em  Paulo 
Silenciário (com a forma verbal preferida de Nono em Descriptio 670), o termo reaparece quinze 
vezes a partir do séc. IX. 
263  πολύσκαρθμος  totaliza  trinta  e  uma  ocorrências  na  literatura  grega,  a  partir  de  Homero 

(Il.2.814):  uma  em  Nic.Th.350  (s.III  a.C.),  Calímaco,  Apolónio  (s.I  d.C.),  Élio  Herodiano  (s.II 
d.C.),  Porfírio  (s.III  d.C.),  Quinto  Esm.  5.657,  João  Galeno  (s.XII),  três  em  Estrabão,  cinco  em 
Nono  e  Eustácio  (s.XII);  em  textos  de  datação  incerta,  uma  vez  nos  Scholia  ad  Nicandrum  et 
Licophronem e sete vezes nos Scholia in Homerum. O verbo simples, σκαίρω ”saltar”, ocorre duas 
vezes  em  Homero  e  no  contexto  da  dança  (Il.18.572,  Od.10.412)  e  é  empregue  seis  vezes  por 
Nono. 
264 ἄειδε sujeito plural (composto) mas predicado singular, que concorda com o elemento mais 

próximo do sujeito, conforme Alexandre Jr. 3.3. 4). 
265  πατὴρ  καὶ  πότνια  μήτηρ  é  expressão  usada  doze  vezes  em  posição  final  de  verso  por 

Homero (e.g. Il 6.413, Od 6.30). 
266 Sobre os ritos do casamento e o tratamento literário de M. vd. supra II.2.4.1. 

267  τελεσσίγαμος  na  literatura  grega  neste  passo  e  em  quinze  ocorrências  de  Nono  (e.g. 

D.2.220). Sobre a semântica do casamento vd. supra p.46 n.118. 

150
HERO E LEANDRO DE MUSEU

  E o casamento acontecia longe dos himeneus cantados. 

  Era a noite que lhes trazia os esponsais 270 , sem que nunca a Aurora visse 

  o noivo, Leandro, no leito 271  bem seu conhecido 272 .  

  Navegava de novo para a povoação fronteira de Abido, 

285  emanando ainda, insaciado 273 , o odor dos himeneus nocturnos.   

  Hero de longa túnica 274 , passando despercebida aos pais, era 

  virgem de dia, à noite mulher 275 . Ambos pediam 

  amiúde aos deuses que o sol descesse para o ocaso 276 . 

  Assim, dissimulando 277  o ímpeto do amor 278 ,  

290  deliciavam‐se entre si numa clandestina Citereia. 

  Mas viveram‐na por pouco tempo, não demasiado 279

  gozaram 280  os muito viajados 281  himeneus em claro. 

268  παστός  a  palavra  parece  remontar  ao  século  II  a.C,  empregue  quarenta  e  seis  vezes  por 
Nono (e.g. D. 2.329) e cinco na AG (e.g. 7.568.3 Agátias). Sobre o emprego dos termos relativos 
a “leito” vd. supra p.47 n.119. 
269 νυμφοκομέω Eur.Med.985 (lír.), muito usado por Nono. 

270 γαμοστόλον vd. n.12. 

271  λέκτρον  emprego  do  plural  pelo  singular,  à  semelhança  de  Homero,  em  ordem  a  evitar  a 

assonância  de  duas  vogais  juntas  e  a  inevitável  crase,  com  consequências  métricas,  que  o 
singular  ἀρίγνωτος  ἐνί  provocaria:  liberdade  pois  para  traduzir  pelo  singular.  Sobre  o 
emprego dos termos relativos a “leito” vd. supra p.47 n.119. 
272 ἀρίγνωτος prefixo αρι‐ reforça a ideia transmitida pelo raiz a que se liga. 

273 ἀκόρητος não homérico mas trágico. 

274  ἑλκεσίπεπλος  acompanha  com  parcimónia  toda  a  história  da  literatura  grega,  desde 

Homero  (Il.6.442,  7.297,  22.105)  ao  s.XIII  (Pseudo‐Zonaras  Lexicon  epsilon  688.1,  688.5), 
apresentando  trinta  e  três  ocorrências.  Curiosamente,  a  maior  parte,  vinte,  é  sem  dúvida 
posterior a Museu. 
275  Quiasmo  hábil,  que  sintetiza  o  papel  de  Hero  na  história  (Hopkinson  1994a  ad  loc)  e 

reproduz  uma  antítese  célebre,  talvez  inspirada  por  [Teóc.]  27.65  (Orsini  ad  loc).  Sobre  os 
termos que designam Hero vd. supra p.45 n.112. 
276 Sobre a expressão do anoitecer, vd. n.105. 

277 ὑποκλέπτω vd. n.79. 

278  Sobre  a  semântica  do  amor  e  da  paixão  vd. supra p.49. Para  a  construção  de  ἀνάγκη  com 

gen. cf. 140. 
279 ἐπὶ δηρόν Il. 9.415; frequente com negativa: Il.10.371, 2.435. οὐδ’ ἐπὶ δηρόν também em AR 

1.1072. 
280  ἀπονίναμαι  aor.tardio  ἀπωνάμην  (+  gen.  e.g.  Il.17.25).  A  forma  ἀπόναντο  é  em  si 

raríssima: para além das duas ocorrências em M. (292 e 343), apenas Quinto Esm. 7.611. 
281 πολύπλαγκτος Od.17.425, 511. 

151
HERO E LEANDRO DE MUSEU

  Quando chegou de repente a estação do inverno gelado 282 ,   

  que traz 283  assustadores vendavais muito rodopiantes 284 , 

295  as rajadas invernosas atingiam as profundezas instáveis 

   e as fundações húmidas do mar, soprando sempre com força,   

  em tempestade, fustigando o mar inteiro. Evitando 285  o mar,  

  invernoso e não fiável, um marinheiro arremeteu 286  logo  

  contra terra firme 287  um zurzido barco negro. 

300  Mas a ti o medo do pélago invernoso não te reteve, 

  Leandro de coração forte 288 ! A ti o serviço da torre, 

  chama impiedosa e não fiável 289  habituada a mostrar‐te  

  a luz dos himeneus, incitava‐te a negligenciar 290   

  o pélago enlouquecido. Devia Hero desafortunada  

305  manter‐se, mesmo no princípio do inverno 291 , distante de Leandro, 

  já sem a efémera 292  estrela dos leitos acesa! 

  Mas a paixão 293  e o destino imperaram. Enfeitiçada 294 , 

  acendeu a tocha 295  dos Destinos mas já não a dos Amores. 

282  [293‐343] O inverno (estrutura formal mais detalhada  em  II.5). παχνήεις  No.D.3.4.  πάχνη 


Od.14.476.  
283 δονέω “agitação por efeito do vento” Il.17.55, “(do amor) agitar, excitar” Safo fr.130.1. 

284 πολυστρόφαλιγξ No.D.23.263.  

285 ἀλυσκάζω Il.5.253, Od.17.581, muito usado por Nono. 

286  ἐφέλκυσε  reconhecido  por  LSJ  mas  não  atestado  em  Bailly,  que  admite  apenas  o  aor. 

ἐφείλκυσα e formas com ditongo.  
287 διχθάς, άδος “partilhado em dois, em dois, duplo” (não traduzido por incapacidade de lhe 

atribuir sentido).  
288 καρτερόθυμος Il.5.277, Il.13.350, Il.14.512, Od.21.25. 

289 ἄπιστος aplicado ao mar em 299, a Leandro em 178 e aqui e em 329 à lâmpada (Hopkinson 

1994a ad loc). 
290 ἀφειδέω + gen. 

291 χείματος ἱσταμένοιο ”no início do inverno” cf. Od.19.519. 

292 μινυώριον “de vida curta”. Sobre o emprego dos termos relativos a “leito” vd. p.47 n.119. 

293 Sobre a semântica do amor e da paixão vd. supra p.49. 

294 θέλγω Il.12.255 ”sc. por πόθος e μοῖρα” Hopkinson 1994a ad loc. 

152
HERO E LEANDRO DE MUSEU

  Era noite quando as rajadas particularmente enfurecidas 296 , 

310  com os ventos de inverno bramindo 297  furacões, 

  recaíram 298  em peso sobre a orla do mar 299 . 

  Então 300  Leandro, na expectativa da acostumada 301  esposa, 

  foi levado sobre o dorso do mar 302  de ruído assustador. 

  Já uma onda enrola a outra 303 , amontoa‐se a água 304 , 

315  o pélago mistura‐se com o ar. Levantou‐se por todos os lados a voz 

  dos ventos em contenda: contra o Zéfiro soprava 305  o Euro 

  e o Noto ao Bóreas lançou grandes ameaças 306

  e o estrondo do mar pavoroso não parava de aumentar. 

  Mas Leandro em terrível sofrimento nos remoinhos implacáveis 307

320  muitas vezes invocou 308  Afrodite marinha 309 , 

  muitas vezes invocou o próprio Poseídon, senhor do mar, 

295 Este verso (tal como 276) é uma variação sobre o tema, frequente em epitáfios de mulheres 
jovens, de que a morte teve lugar tão cedo que as mesmas tochas serviram para o casamento e 
para o funeral: e.g. AP 7.182 (Hopkinson 1994a ad loc).  
296 βαρυπνείων vd. n.180. Vd. supra IV.1.1 para análise da cena da tempestade, aquela em que 

Museu com mais insistência alude a Homero e aproxima Leandro de Ulisses, que sofre a fúria 
dos ventos e das ondas por iniciativa de Poseídon, após deixar a ilha de Calipso. Para 319‐13, 
cf. ainda AR 1.1201‐4. 
297 ἀκοντίζοντες ventos como dardos, ideia de Nono (D.13.389‐90, 39.112) – Hopkinson 1994a 

ad loc. 
298 Articulação invulgar de tempos verbais, mais uma vez.  

299 ἐπί ῥηγμῖνι θαλάσσης expressão homérica sempre em final de verso: e.g. Il 1.437. 

300 δὴ τότε, δή Il.1.146, 13.719 “então, portanto”. 

301 ἐθήμων + dat. M., + gen. No.D.36.464. Sobre os termos que designam Hero vd. p.45 n.112. 

302  θαλασσαίων  ἐπί  νώτων  cf.  ἐπ’  εὐρέα  νῶτα  θαλάσσης  dez  vezes  terminação  de  verso 

homérica (e.g. Il 2.159). 
303 τρόφι κῦμα κυλίνδεται Od.11.598. 

304 Verso fortemente aliterante: c, d, u. 

305 ἀντέπνεεν hápax. 

306 A enumeração dos ventos em conflito é cliché das cenas de tempestade (Hopkinson 1994a ad 

loc) e envolve quase todos os pontos cardeais: o Bóreas, o norte; o Noto, o sul; o Euro, o sudeste 
e o Zéfiro, o Oeste (Orsini ad loc). Cf. Od.5.295‐6 e 5.331‐2.  
307 αἰνοπαθής Od.18.201, AR 4.1078, também aplicado a Leandro em 86 : para ele tanto o desejo 

como a sua recompensa exigem labuta e sofrimento (Hopkinson 1994a ad loc).  
308 Cf. πολλάκις ἠρήσαντο em 231 e 288, oração de ambos então pelo encontro dos amantes. 

309 Afrodite era de facto invocada por marinheiros e tinha títulos de culto tais como Εὔπλοια, 

Κατασκοπία,  Λιμενία  and  Ποντία  (Hopkinson  1994a  ad  loc).  Outros  títulos  de  Afrodite  em 
notas aos vv. 31, 40 e 183. Cf. 250. 

153
HERO E LEANDRO DE MUSEU

  e não deixou Bóreas esquecer‐se da sua noiva ática 310 . 

  Mas nenhum deles lhe prestou auxílio 311  e Eros não afastou as Moiras 312 . 

  Em toda a parte, fustigado pelo funesto 313  rompante das vagas 

325  em chusma, era levado, mas afrouxou‐lhe o vigor 314   

  dos pés e a força das mãos incansáveis era vã. 

  Uma enorme profusão de água, incontrolada, corria‐lhe na garganta 315

  e Leandro ingeria uma bebida molesta de insuportável salmoura. 

  Uma rajada pungente extinguiu 316  a lâmpada não fiável 317

330  e o espírito e a paixão de Leandro que muito suportou 318 . 

  <Hero>     .... 

  repreendeu com insultos o vento selvagem. É que  

  já antevira 319  a sorte do marido que se demorava: 

  estava morto. Com olhos sem sono, 

  de pé, alvoroçavam‐na pesadas inquietações. 320

335  Chegou a Aurora 321  e Hero não viu o jovem marido 322 . 

310 Bóreas, deus do vento do norte, raptou Oritia, filha do rei de Atenas, Erecteu, enquanto ela 
brincava com as companheiras nas margens do rio Ilisso (Grimal 62). Lit.: “deixou Bóreas não 
esquecido  da  sua  noiva  ática”.  Passagem  reminiscente  de  Od.5.444‐50,  onde  também  Ulisses, 
exausto, roga ao deus do rio por piedade.  
311 ἀρήγω + dat. Il.2.363. οὔτις poét.  

312  Por  trás  repousa  o  pensamento  homérico  de  que  os  deuses  não  podem  ajudar  os  seus 

protegidos, porque eles próprios estão vinculados à μοῖρα (Kost 528). 
313 δυσάντες κύματα No.D.6.310. 

314  Segundo  Hopkinson  1994a  ad  loc,  ὁρμή  aqui  e  o  verso  seguinte,  326,  aludem  a  Od.5.416. 

Sobre o jogo intertextual com a Odisseia vd. também Gelzer 1968: 29.  
315  Verso  que  descreve  algo  habitual  para  quem  sofre  tempestade:  cf.  Ulisses  (Od.5.455‐6)  e 

Alcíone (Ov.Met.11.665‐6). 
316 ἀποσβέννυμι não homérico. Cf. verbo simples em 265. 

317 Verso quiástico e aliterante (Hopkinson 1994a ad loc).  

318  πολύτλητος  Od.11.38,  Quinto  Esm.1.135,  2.341,  11.25.  Sobre  a  identificação  explícita  com 

Ulisses  vd.  pp.91‐3.  Sobreposição  metafórica  Leandro‐lâmpada  (vd.  notas  208,  210  e  239):  a 
lâmpada é uma representação do homem, que é acendida perto da cabeça do recém‐nascido e 
arde durante toda a noite de núpcias, entre os berberes (Chevalier 399). 
319 O ς duplo em θέσπισσεν consiste em mais um dos homerismos apreciados por M., pois em 

Homero tal acontece por vezes depois de vogal breve, no futuro e no aoristo (Good. §777.7).  
320 κυμαίνω o espírito dela é comparado ao do mar revoltoso (Hopkinson 1994a ad loc). Para 

πολύκλαυ(ς)τος vd.236. 

154
HERO E LEANDRO DE MUSEU

  Estendeu 323  os olhos sobre a vasta superfície do mar 324 , por toda a parte,  

  para ver se nalgum lado descortinava 325  o marido 326  errante, 

  já que a lâmpada se apagara 327 . Mas quando junto à base da torre, 

  esfolado contra as pedras, viu morto o marido, 328

340  rasgou no peito a trabalhada túnica 329   

  e, com ruído, cabeça para a frente, caiu do cimo da torre. 330

  Assim morreu Hero: com o marido 331  que perecia 332 . 

  Gozaram 333  um do outro 334  até na morte 335 . 

321 ἠριγένεια epíteto de ἠώς Od.4.195, abs. 22.197, 23.347. 
322 Sobre formas de tratamento relativas a Leandro vd. p.45 n.112. 
323 ὄμμα τίταινεν expressão muito comum em Nono (Hopkinson 1994a ad loc). 

324  ἐπ’  εὐρέα  νῶτα  θαλάσσης  hemistíquio  frequente  de  Homero  Il.2.159  at  al  (Hopkinson 

1994a ad loc). Cf.313. 
325 ἀλωόμενος forma não homérica: Quinto Esm. 14.63. 

326 Sobre formas de tratamento relativas a Leandro vd. p.45 n.112. 

327 Eco de 15 e 342, vd. n.318. 

328 σπιλάς AG, AR. Sobre formas de tratamento relativas a Leandro vd. p.45 n.112. 

329 δαιδάλεος em Homero sempre para metal ou madeira Il.4.135, 8.195. 

330 O verso ecoa a morte de Enone na Alexandra de Lícofron v.65‐6 (Hopkinson 1994a ad loc). 

331 Sobre formas de tratamento relativas a Leandro vd. p.45 n.112. 

332 ὀλλυμένος vd.15. 

333 ἀπόναντο vd. n.280. 

334  Sobre  a  simetria  e  paridade  dos  amantes  como  componente  fundamental  da  expressão  do 

seu relacionamento vd. supra II.2.4.2 e IV.2.1. 
335 περ enclítica enfática. Conclusão em tom homérico (ὄλεθρος, πύματος). 

155
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA 

Anexo II: Hero e Leandro no repositório


mítico ocidental

Historicamente,  o  discurso  da  ausência  é 


suportado  pela  Mulher;  a  Mulher  é 
sedentária, o Homem é caçador, viajante; a 
Mulher  é  fiel  (ela  espera),  o  Homem  é 
libertino (ele navega). 

R.BARTHES (2001: 52‐3) 

 
Tendo  em  conta  a  dependência  dos  enredos  do  romance  grego  em  relação  ao 
conto popular 1  e a clara afinidade entre o mito de Hero e Leandro e outras histórias de 
amor  que  povoam  o  imaginário  ocidental,  pretendemos  apontar  traços  em  comum  e 
eventuais  dependências  entre  eles.  Essas  linhas  de  continuidade  contribuem  para 
explicar  a  fortuna  do  mito  de  Hero  e  Leandro  na  literatura  e  nos  outros  domínios 
artísticos 2 . 
Rohde  (1960:  147‐8  n.2)  é  com  certeza  o  primeiro  a  relacionar  com  Hero  e 
Leandro uma saga e um conto de motivos comuns: o amor entre jovens originários de 
margens opostas do rio ou do mar, que termina na morte de ambos. A saga local persa 
explica a construção de uma ponte, a ponte das virgens, mandada construir por uma 
princesa que vive no Palácio das Virgens, à beira‐rio. O seu objectivo é que o pastor da 
outra margem, que ela ama, se lhe possa juntar sem ter de transpor o rio a nado, mas 
depois da ponte construída ele deixa de a procurar.  

1 “A maior parte da ficção greco‐romana tem os ingredientes básicos de transmissibilidade como contos 
populares  e  a  maioria  das  versões  que  temos  deles  apontam  para  uma  transmissão  em  fase  inicial” 
(Anderson  1984:  171;  vd.  160‐71).  Também  Frye  explicita  a  relação  entre  o  romance  (em  que  se  inclui  o 
romance  grego)  e  o  conto  popular  e  o  conto  de  fadas,  designados  respectivamente  como  romance 
sentimental e romance naive: “By naive romance I mean the kind of story that is found in collections of 
folk  tales  and  Märchen,  like  Grimms’  fairy  tales.  By  sentimental  romance  I  mean  a  more  extended  and 
literary development of the formulas of naive romance” (1976: 3; vd. epígrafe ao capítulo 3). As afinidades 
entre  o  romance  e  o  conto  de  fadas  estendem‐se  a  uma  possível  leitura  alegórica:  “One  instinctively 
conceives  of  the  princess  [Sleeping  Beauty]  as  an  image  for  the  human  spirit:  the  story  portrays  the 
endowment, peril, paralysis and, redemption not of just one girl, but of all mankind” (Lüthi 1976: 24). 
2  Vd.  Moormann  1995:  351‐52  e  Reid  1993:  573‐77.  Para  referências  arqueológicas  ao  mito,  em  moedas, 

relevos  de  mármore,  frescos  e  jóias,  vd.  Keydell  1912:  912‐15,  Roscher  1965:  1920,  Kost  1971 :  585  n.246, 
LIMC 1981: 619‐23. 

157  
O conto sírio refere um apaixonado que nada através do mar até à amada que, 
na  margem,  em  cima  de  uma  pedra,  ergue  uma  lanterna.  A  mãe  dela  faz  com  que  a 
lanterna se apague e os apaixonados morrem juntos, por acção de um marinheiro. O 
conteúdo deste conto é muito idêntico ao da canção popular alemã Zweikönigskinder 3 , 
registada pelo menos desde 1563 (Färber 1961: 89) e, no mesmo lugar, também referida 
por Rohde.  
O motivo da travessia marítima justifica o grande interesse pelo mito de Hero e 
Leandro, de tal modo que pelo menos Lord Byron e J.M.W. Turner procuram imitar o 
jovem 4 . 

1.  A  TORRE: RAPUNZEL 

“The incarceration of a young woman in a tower (often to protect her chastity 
during puberty) was a common motif in various European myths 5  and became part of 
the  standard  repertoire  of  medieval  tales,  lais  and  romances  throughout  Europe, 
Africa  and  the  Orient”  (Zipes  2001:  474).  Para  o  imaginário  ocidental,  o  motivo  da 
torre  recorda  de  imediato  o  conto  de  Rapunzel,  que,  embora  na  aparência  originário 
dos  países  mediterrânicos 6 ,  existe  em  inúmeras  versões  não  só  na  Europa  (França, 
Grécia,  Itália  e  Sicília,  Alemanha,  Inglaterra),  mas  também  no  Egipto  e  nos  Estados 
Unidos 7 .  

3 Texto em Färber 1961: 88‐9. Uma balada húngara, um conto alemão, uma canção alemã e duas francesas 
são reproduzidas e, quando necessário, traduzidas para francês por Sandre (1924: 200‐9). 
4  O  primeiro,  no  sentido  Abido‐Sesto,  é  bem  sucedido  e  vem  a  relatar  o  seu  feito  (vd.  Anexo  III).  Já  o 

pintor, que se aventura no outro sentido, mais difícil, é obrigado a desistir devido à força das correntes 
(Kost 1971: 591 n.291), que já Estrabão conhecia (13.1.22, vd. n.8 à tradução). Turner dedica um quadro ao 
mito, “The parting of Hero and Leander” (1837). 
5 Também na lenda cristã de Santa Bárbara, jovem donzela belíssima, aprisionada pelo pai numa torre por 

desobediência. Decapitada pelo pai c. 235 em Nicomédia, por se ter convertido ao cristianismo. 
6  A  versão  dos  irmãos  Grimm  apoia‐se  noutra  composta,  em  1698,  por  uma  dama  de  companhia, 

Charlotte‐Rose de la Force, a partir de um conto de fadas popular francês (Lüthi 1976: 111, 118), mas em 
Itália havia já outra redigida por Giambatista Basile. 
7  Vd.  www.surlalunefairytales.com/rapunzel/other.html,  com  indicações  bibliográficas.  Zipes  (2001) 

transcreve quatro: “Petrosinella” de Giambatista Basile (1634), “Persinette” de Charlotte‐Rose de la Force 
(1698),  “Rapunzel”  de  Friedrich  Schulz  (1790)  e  “Rapunzel”  de  Jacob  e  Wilhelm  Grimm  (1857).  As 
variantes da história de Rapunzel estão disponíveis em português apenas na obra de Italo Calvino (2000), 
números 18, 36, 86 e 181. 

158 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA 

É pois numa torre que a jovem adolescente é presa por uma bruxa, espécie de 
mãe adoptiva; aí recebe visitas, que sobem pelas escadas formadas pelas tranças dela e 
entre as quais se conta o príncipe. Da torre vem Rapunzel a escapar com o príncipe.  
A  história  de  Rapunzel  apresenta  não  apenas  o  motivo  da  torre  em  comum 
com o mito  de  Hero e Leandro,  mas também  o  do  aprisionamento imposto por  uma 
figura  parental  e  o  da  torre  como  espaço  de  encontro  com  o  amado,  que  vem  a 
permitir‐lhe  libertar‐se.  Tal  como  com  Hero,  a  torre  simboliza  a  protecção  da 
virgindade  de  Rapunzel  e  o  desejo  das  figuras  paternas  de  evitar  que  as  jovens 
adolescentes atinjam a maturidade (Bettelheim 1995: 26). Trata‐se da representação de 
processos  essenciais  na  vida,  própria  dos  contos  de  fadas 8 ,  e  que  envolvem  as  três 
fases típicas de perigo, privação e medo (Lüthi 1976: 112, 115). 9

2.  AM OR SECR ETO  E UN IÃO  POS T‐MORTEM  

Ao  referir  as  fontes  de  Shakespeare  em  Romeu  e  Julieta,  Houghton  nomeia  os 
mitos de Hero e Leandro e Tristão e Isolda. O crítico desconhecia com certeza que já 
em  Píramo  e  Tisbe  Ovídio  tinha  celebrizado  uma  história  de  amor  com  os  mesmos 
traços  fundamentais  e  que  na  história  de  Portugal  existe  uma  outra  que  se  lhe 
assemelha, a lenda de Pedro e Inês. 

8 Não nos preocupamos aqui com a distinção entre conto popular e conto de fadas, que à semelhança de 
Frye tomamos como uma unidade. 
9 A história de Hero e Leandro apresenta outras semelhanças com o conto de fadas, de que apresentamos 

três: 1) o papel activo do homem face à passividade feminina; tal como em Branca de Neve e Cinderela, e 
num primeiro momento com Hero e Leandro, os jovens têm de se tornar activos e mostrar que merecem a 
mulher  que  amam,  enquanto  a  heroína  aceita  passivamente  ser  amada  (“Os  contos  de  fadas  parecem 
implicar que apaixonar‐se é algo que acontece; estar apaixonado exige muito mais”), 2) a simbologia do 
medo, cuja percepção individual, no conto de fadas, é condição necessária para se casar, pois assinala a 
idade adulta (cf. M.243): “um herói pode sobreviver a aventuras de pôr os cabelos em pé sem qualquer 
angústia,  mas  só  pode  encontrar  satisfação  na  vida  quando  lhe  for  restituída  a  possibilidade  de  sentir 
medo”  e  3)  a  morte  entendida  como  transformação/maturação,  à  semelhança  e.g.  da  história  do 
Capuchinho Vermelho. (Bettelheim 1995: 350‐1, 354‐5, 227) 

159  
 

2.1. PÍRAMO E TISBE 

Embora a história destes dois apaixonados tenha duas versões 10  e a de Ovídio 
(Met.4.55‐166)  seja  provavelmente  a  mais  recente  (Grimal  2004:  375),  é  esta  a  que 
apresenta pontos de contacto com o mito de Hero e Leandro. São eles o amor, apesar 
da oposição paterna, os encontros secretos (aqui, através de uma fenda no muro que 
separa as casas das duas famílias), e a morte de ambos, que permite a união definitiva 
dos  amantes.  Na  sequência  de  um  encontro  marcado  em  local  não  costumado,  à 
semelhança  do  que  acontece  com  Romeu  e  Julieta,  Píramo  mata‐se  por  acreditar  que 
Tisbe tinha sido morta por um animal selvagem e, ao encontrá‐lo, Tisbe suicida‐se com 
a  mesma  espada  que  Píramo  usara.  A  morte  deles  tem  efeitos  na  natureza, 
transformando a cor do fruto da amoreira, que de branca passa a vermelha. A união 
na morte é simbolizada pela colocação das cinzas dos dois amantes na mesma urna. 

2.2. TRISTÃO E ISOLDA 

O mito de Tristão e Isolda, a loura, tem origem céltica (decorre entre a Irlanda e 
a  Cornualha)  e  ganhou  autonomia  em  relação  ao  núcleo  inicial  de  lendas  arturianas 
através de numerosas versões poéticas e em prosa, nos séculos XII e XIII, até receber o 
seu tratamento mais famoso por Wagner, em 1865 (Buescu 1983: 93). 
Desta feita o amor entre Tristão e Isolda é impedido pelo facto de a jovem estar 
prometida  ao  tio  de  Tristão,  o  rei  Marcos  da  Cornualha.  A  lenda  desenvolve‐se  em 
vários  episódios  particularizantes,  como  a  paixão  resultante  da  ingestão  do  filtro  do 
amor destinado ao futuro casal e o casamento de cada um deles com outra pessoa, mas 
a  morte  reúne‐os.  O  reencontro  é  provocado  pelo  pedido  de  Tristão  para  ser  tratado 
por Isolda, pois só ela o curaria, mas a mulher dele engana‐o, ao afirmar‐lhe que Isolda 
não  vem  no  barco,  e  Tristão  morre  de  desespero.  O  mesmo  acontece  com  Isolda,  ao 
chegar e vê‐lo morto. 
A  sepultura  de  ambos  lado  a  lado,  produzindo  vegetação  que  se  enlaça,  dá  a 
conhecer  um  amor  que  se  prolonga  e  perpetua  além  da  morte  (Buescu  1983:  93).  O 

10 A mais antiga parece ser de origem italiana, Ovídio atribui ao par origem babilónica (Grimal 2004: 375). 

160 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA 

motivo  da  “natureza  denunciante”  é  comum  a  Píramo  e  Tisbe.  Embora  conste  de 
versões anteriores da história de Romeu e Julieta, Shakespeare não o incluiu. 

2.3. ROMEU E JULIETA 

A  história  das  influências  da  tragédia  de  Shakespeare  é  longa,  mas  tem  sido 
localizada sobretudo em espaço italiano e numa eventual história verídica. Com efeito, 
a  primeira  versão  moderna  do  mito  é  da  responsabilidade  de  Masuccio  Salernitano 
(c.1410‐80).  Nesta  fase  os  protagonistas  chamam‐se  Mariotto  e  Gian‐Gianozza.  Aos 
amores e casamento secreto segue‐se fuga dele, devido a uma acusação de assassinato. 
Ela continua em casa dos pais e, para evitar o casamento imposto pelo pai, toma uma 
poção 11  que a faz passar por morta. Foge disfarçada  de  frade, para ir ao  encontro  de 
Mariotto,  mas  ele,  tendo  sabido  da  morte  dela,  regressa  para  a  chorar  e  é  detido  e 
decapitado. Em consequência ela vai para um convento e morre. 
É Luigi da Porto (1485‐1529) que desloca a acção de Siena para Verona, nomeia 
os protagonistas Romeo Montecchi  e  Juliet  Cappelletti 12   e  dá um  tratamento  literário 
ao  relato  de  Salernitano,  desenvolvendo‐o  e  acrescentando‐lhe  motivos  mais 
dramáticos. Apesar de as famílias serem inimigas, Romeu e Julieta encontram‐se com 
frequência, em segredo, estando ela à varanda e ele no exterior. Ele é forçado a fugir, 
por  ter  assassinado  um  elemento  da  família  dela,  e  os  pais  de  Julieta  decidem  o 
casamento dela, que ela evita fingindo‐se morta. Por a julgar falecida, Romeu toma um 
veneno  e  vai  ao  encontro  dela.  Depois  de  o  veneno  fazer  efeito,  Julieta  morre  sobre 
Romeu. Por efeito da reconciliação das famílias, os dois são sepultados lado a lado 13 . 
Embora  Matteo  Bandello  (1485‐1561)  tenha  composto  uma  versão  muito 
próxima  da  de  Luigi  da  Porto,  aparentemente  Shakespeare  só  conhecia  esta  terceira 
variante da história, que terá usado em articulação com o poema narrativo de Arthur 

11 Têm sido encontradas no recurso a uma poção que dá aparência de morto influências do mesmo motivo 
em Xenofonte de Éfeso, que a faz ingerir por Ântia (Gibbons 1980: 33). 
12 Dando origem à convicção de que a lenda tem fundo histórico. Duas famílias com esses nomes existiam 

no  século  XIII,  mas  só  os  Montecchi  viviam  em  Verona.  Os  Capelletti  eram  de  Cremona.  Antes  de 
Shakespeare,  apenas  um  verso  de  Dante  (Purgatorio  VI.106)  une  as  duas  famílias  como  exemplos  de 
dissenção civil. “The legend has long since ceased to be treated as historical truth” (Gibbons 1980: 34). 
13 E sobre a terra crescem entrelaçadas uma videira e uma rosa. 

161  
Brooke,  The  tragical  history  of  Romeus  and  Juliet  (1562),  também  derivado  de  Bandello 
(Caso 1992: 13). 
Quais  são  então  os  traços  comuns  à  versão  do  mito  celebrizada  por 
Shakespeare e a história de Hero e Leandro? Refira‐se que o conhecimento dos mitos 
de Hero e Leandro e de Píramo e Tisbe é atestado não só pela citação dos nomes das 
heroínas 14 , como por ecos verbais da obra Hero and Leander de Christopher Marlowe, 
que  data  de  1593 15   (Gibbons  1980:  37).  Partilhando  um  amor  secreto,  por  causa  da 
oposição paterna, os amantes são forçados a encontros furtivos, que incluem o tópico 
da  jovem  num  plano  verticalmente  mais  elevado 16 ,  em  contraste  com  o  elemento 
masculino, ao nível do chão – imagem muito idêntica à celebrizada pelas moedas de 
Abido,  em  que  Hero  alumia  do  cimo  da  torre  o  percurso  de  Leandro  no  mar 17 .  Nas 
obras  de  Museu  e  de  Shakespeare,  ao  invés  do  que  acontece  nos  outros  mitos,  os 
protagonistas  celebram  um  casamento,  simbólico  no  primeiro  (M.272‐81),  real  no 
segundo (Shak.2.6; cf. 3.2.97) 18 .  
Os  dois  apaixonados,  forçados  à  separação,  são  conduzidos  à  morte,  que  o 
veneno tomado por  Julieta despoleta. Romeu  e Julieta  morrem ao lado um do outro, 
ambos  convictos  da  morte  anterior  do  outro,  um  pelo  veneno  (Shak.5.3.120)  e  outra 
pela espada (Shak.5.3.170). Como Hero e Leandro, permanecem unidos após a morte 
(M.342‐3), em sepulturas lado a lado (Shak.5.3.303). Na história dos amantes da torre 
de  Sesto,  Hero  morre,  como  Julieta,  abraçada  a  Leandro,  juntos  no  mar  que  lhes  dá 
sepultura. 

14  Também,  no  mesmo  passo,  Laura,  Dido,  Cleópatra  e  Helena  (Shak.2.4.34‐6).  Remissões  à  edição  de 
Callaghan. Para outras referências a Hero e Leandro em Shakespeare, vd. Apêndice III. 
15  A  publicação  da  obra  é  autorizada  em  1593,  o  que  só  vem  a  acontecer  em  1598  (Gill  1987:  186).  A 

tragédia  de  Romeu  e  Julieta  terá  sido  composta  o  mais  tardar  em  1596.  Gill  defende  o  conhecimento 
directo de Museu por Marlowe, que terá lido o original grego e composto “a truly rare achievement – a 
work that is of uncommon excellence or merit” (1987: 177‐8). 
16 As didascálias indicam diferentemente above (Gibbons 1980: 127), at the window (Callaghan 2003: 70) ou 

at the balcony. O texto e a descrição dos movimentos de Julieta não exigem mais do que uma janela. 
17 Vd. imagem da capa deste trabalho. 

18 Este é um dos três elementos de heroização identificados por Somville (2000: 242‐4) na história de Hero 

e Leandro: 1) a coincidência de θάλαμος e θάνατος, 2) a prova (ordalie) de carácter iniciático que supõe 
uma confrontação com a morte e 3) a relação dos elementos da água e do fogo, que remonta pelo menos 
ao confronto de Hefestos e Escamandro, no canto 21 da Ilíada.  

162 
A DEMANDA DO AMOR E O AMOR DA DEMANDA 

2.4. PEDRO E INÊS 

Ao  contrário  das  outras  três  histórias,  a  lenda  de  Pedro  e  Inês  tem  um  fundo 
histórico  indubitável  e  resulta  de  um  contexto  cristão.  Decorre  no  século  XIV  em 
Portugal, entre o futuro rei e uma dama oriunda de Castela. Por os traços daquele que 
já  pode  ser  considerado  um  mito  serem  sobejamente  conhecidos  não  importa  aqui 
mais do que assinalar os comuns à história de Hero e Leandro. Também Pedro e Inês 
vivem  um  amor  impossibilitado  pela  sociedade  e  pelas  suas  circunstâncias  pessoais, 
que  ainda  assim  é  concretizado,  porventura  até  ao  casamento.  Os  dois  apaixonados 
não morrem ao mesmo tempo nem imediatamente a seguir um ao outro, mas não há 
visitante  do  Mosteiro  de  Alcobaça  a  quem  não  seja  relatado  o  motivo  pelo  qual  as 
sepulturas de ambos se encontram frente a frente: no momento da ressurreição, o que 
verão em primeiro lugar ao levantarem‐se será o amado. 

2.5. CONCLUSÃO 

Face  a  estes  quatro  mitos  de  amor  e  morte,  pese  embora  a  diversidade  de 
motivos  que  o  sucessivo  tratamento  literário  lhes  foi  concedendo,  identificam‐se 
alguns traços comuns à história de Hero e Leandro. 
Todos  estes  pares  amorosos  vivem  uma  paixão  avassaladora,  que  algum  tipo 
de  obstáculo  obriga  ao  secretismo  dos  encontros  e  à  separação.  O  desenlace  inclui  a 
morte, que surge sempre como acção em cadeia, isto é, a morte de um dos elementos 
do par provoca a morte consecutiva do outro, motivada pelo desespero. A história de 
ambos  conclui‐se  por  uma  sepultura  em  que  permanecem  juntos,  exprimindo  em 
público a união definitiva do casal. 
A perenidade do mito de Hero e Leandro é assegurada pelos motivos comuns a 
outras  histórias  de  amor  fundamentais  no  imaginário  ocidental  da  paixão  amorosa, 
que  Shakespeare  reuniu  em  Romeu  e  Julieta,  mesmo  não  conhecendo  todas  as  suas 
actualizações:  o  desenvolvimento  de  um  amor  secreto  e  a  morte  como  momento  de 
união por excelência. São os traços afins ao conto de fadas, a simbologia da torre e o 
motivo  da  separação  provocada  por  rio  ou  mar,  que  conferem  à  história  de  Hero  e 
Leandro carácter distintivo. 

163  
Anexo III: O mito na literatura antiga e moderna 1

Informação colhida 
Data  Autor, obra e passo  Notas 
em 
[70‐19  Neue Pauly 1998:  vd. comentário de 
Virgílio, Geórgicas 3.257‐263  
a.C.] 2 455; Roscher 1965:  Sérvio, talvez séc. 
1919; LIMC 1981:  V d.C. 
620; Färber 1961: 32‐3 
[64 a.C.‐19  Neue Pauly 1998:   
Estrabão 13.1.22; 13.591 
d.C]  455; Roscher 1965: 
1919; Färber 1961: 30‐1 
[43 a.C. –  Neue Pauly 1998:   
Ovídio, Heroides 18 e 19, Ars Amatoria 2.249‐50, 
c.18 d.C.]  455; Keydell 1912: 
Tristia 3.10.29‐42, Ibis 589‐90, Amores 2.16.31‐2  911; LIMC 1981: 620 
[séc.I d.C]  Keydell 1912: 911;   
Fragmento de 10 versos de papiro 3
Färber 1961: 30‐1 
[séc.I d.C.]  Keydell 1912: 911;   
Pompónio Mela 1.97; 2.26 
Färber 1961: 62‐3 
[35‐65 d.C.]  Keydell 1912: 911;   
Lucano BC 9.954‐6 
Färber 1961: 64‐5 
[25‐101  Keydell 1912: 911;   
Sílio Itálico 8.619‐21 
d.C.]  Färber 1961: 64‐5 

[c.40‐102  Roscher 1965: 1920;   
Marcial Spectaculorum Liber 25a, 25b, Epig. 
d.C.]  Keydell 1912: 911; 
14.181  LIMC 1981: 620; 
Färber 1961: 66‐7 
[m.c.96  Roscher 1965: 1919;   
Estácio, Tebaida 6.540‐7; 6. 525; Silv.1.3.27‐8, 
d.C.]  Keydell 1912: 911; 
1.2.87‐90  LIMC 1981: 620 
[m. antes  Keydell 1912: 912;  carta a Marco 
Fronto 3.13‐14 
de 169]  Färber 1961: 66‐7  Aurélio 

250‐235  Keydell 1912: 912,   
Hipólito Romano, Ref.om.haer. 5.14 
Färber 1961: 66‐7 
[séc. IV]  Keydell 1912: 912;   
Ausónio, Mosella 10.287‐8; Cupido cruciatur 8.22‐
Färber 1961: 68‐9 

[c. 433‐483]  Keydell 1912: 912;   
Apollinário Sid. Carm. 11.70‐1 
Färber 1961: 68‐9 
[c. 480‐550]  Keydell 1912: 912;   
Fulgêncio 1.598, 1.613, 3.710 
Färber 1961: 68‐9 
  Keydell 1912: 912;   
Antologia Latina 48 [Luxório s.VI d.C] e 199. 89.
Färber 1961: 72‐3 
[séc.I a.C ‐  Keydell 1912: 912;  Refere‐se a “este 
Antípater de Tessalonica AP 7.666, 9.215 
séc.I d.C.]  Roscher 1965: 1919;  túmulo” de Hero e 
Färber 1961: 72‐3  Leandro 

1  Indicam‐se  as  ocorrências  que  são  do  nosso  conhecimento,  sem  pretensões  de  um  levantamento 
exaustivo. 
2 Entre parênteses rectos a data de vida do autor; a data indicada sem parênteses corresponde à data de 

composição ou publicação do texto. Procura‐se sempre indicar a data mais próxima da composição. 
3 Papyrus Rylands Library 486; Ch. Roberts, Cat. of the Greek and Latin Papyr in Manchester III [1938] Nr.486 

p.98‐100 quadro 6; B. Snell, Gnomon 15 (1939) 540‐2; Schott 58; Kost 20; Suppl.Hell nr.951. 

165
c.470‐c.530     
Museu, Hero e Leandro 4
Anastácio I  Vilarrubia 2000: 398  vd. p.17. 
Coluto, O rapto de Helena  
(r.491‐518) 

  Vilarrubia 2000: 398  vd. p.14 n.39. 
Anónimo, Ao rio Alfeu (AG 9.362) 
  Roscher 1965: 1919;   
AG 5.231 de Macedónio Cônsul; 9.387 de 
Grimal 2004 
[Adriano] 
c.520‐575  Vilarrubia 2000: 398;  vd. p.19. 
Paulo Silenciário AG 5.232 e 5.293 
Keydell 1912: 912; 
Färber 1961: 70‐1 
c. 536‐582  Vilarrubia 2000: 398;  vd. p.19‐21. 
Agátias de Mirina AG 5.263; Hist.5.12 
Keydell 1912: 912; 
Färber 1961: 70‐1 
séc. IX  Vilarrubia 2000: 398   
João Geómetra 
  Vilarrubia 2000: 398;  Outrora atribuído 
Centão homérico anónimo sobre Hero e 
Keydell 1912: 912  a Leão o Filósofo, à 
Leandro Cf. AP 9.381   volta do ano 900 
entre 1099 e  Färber 1961: 76‐83   
Baldérico de Burgos, Fragmentum mythologicum 
1102 
261.954‐1053. 
séc.XII  Färber 1961: 82‐5   
Marco Valério, Carmen Apollinis. Bucolica 4.56‐
67 
2ª met.  Keydell 1912: 912;  romance 
Nicetas Eugeniano, Drusila e Cáricles 6.471‐489 
séc.XII  Färber 1961: 84‐5 

início  Frenzel 2005: 267   
Poema em Mittelhochdeutsch 
séc.XIV 

c.1314?  Reid 1993: 573   
Dante Alighieri, Purgatorio 28.73‐4 
c.1316‐1328  Reid 1993: 573  tradução alegórica 
Anónimo, Ovide moralisé 4.3150‐3731  
das Metamorfoses e 
outras obras de 
Ovídio 
1340‐1344  Reid 1993: 573   
Francesco Petrarca, Il trionfo dell’ Amore, parte 3 
1409  Moormann 1995: 351;  mittelnieder‐
Dirk Potter, Der Minnen Loep 
Frenzel 2005: 267  ländische; Leandro 
transformado em 
Adónis 
c. 1400  Reid 1993: 573  romance didáctico 
Christine de Pizan, L’epistre d’ Othéa à Hector, 
em prosa 
cap.42 
Início séc.  Reid 1993: 573;  compêndio di‐
Christine de Pizan, Livre de la cité des dames, 2.58
XV  Moormann 1995: 351  dáctico em prosa a 
partir de De 
mulieribus claris, 
Boccaccio (1405) 
1494  Keydell 1912: 912;  cretense; poema de 
Markos Musuros (sem título) 
Färber 1961: 86‐7  11 versos em grego 
c. 1494  Braden 1978: 81  original grego com 
Edição de Aldo Manuzio 
tradução para latim; 
editio princeps 

4  A  negrito  as  obras  que  se  dedicam  exclusivamente  ao  mito,  e  não  aquelas  que  apenas  lhes  fazem 
referência, nem simples sonetos ou poemas de dimensão equivalente. 

166 
ca. 1494  Braden 1978: 85‐6  texto grego 
Janus Lascaris, em Florença 
1514  Braden 1978: 92  tradução para 
Delamare 
latim 
1514  Keydell 1912: 912;  cretense; poema em 
Demetrios Dukas (sem título) 
Färber 1961: 86‐7  3 dísticos em grego. 
1536  Reid 1993: 573;  poema, imitação 
Garcilaso de la Vega, “Pasando el mar Leandro 
Menéndez y Pelayo  de Marcial; também 
el animoso”   1908: 361  atribuído a Boscán 
1537  Braden 1978: 94; Reid  “nem tradução 
Bernardo Tasso, Favola di Leandro et d’Hero 
1993: 573  nem um trabalho 
substancialmente 
novo”, 679 versos 
1541  Braden 1978: 108;  tradução para 
Clément Marot, Histoire de Léandre et Héro 
Reid 1993: 573; cf.  francês dependente 
Somville 2000: 244‐5  de Tasso 
1541  Braden 1978: 93; Reid  tradução mt livre 
Hans Sachs, Die unglückhaft Lieb Leandri mit 
1993: 573 
Frau Ehron 
1543  Braden 1978: 100;  escrito, pelo 
Juan Boscán, Historia de Leandro y Hero 
póstumo  Reid 1993: 573,  menos em parte, 
Menéndez y Pelayo  depois de 1537 
1908: 361 
1551  Menéndez y Pelayo  a partir de Boscán 
Stevan G. de Nágera, Romance de Leandro y 
1908: 362 
Hero, y como murió 
1554  Menéndez y Pelayo  soneto 
Juan Coloma, “En el soberbío mar se vía 
1908: 362 
metido” 
1554  Menéndez y Pelayo  soneto 
Jorge de Montemor, “Leandro en amoroso 
1908: 362, Nunes 
fuego ardia”  1952: 35‐6 
Antes de  Nunes 1952: 36‐7,  dois sonetos; 
Luís de Camões, “Seguia aquelle fogo, que o 
1557  Menéndez y Pelayo  números da edição 
guiava” (nº 61), “De um tão felice engenho  1908: 365   de Pimpão (1994). 
produzido” (nº 151) 
1557  Menéndez y Pelayo  interlocutores: 
Luis Hurtado de Toledo, “Coloquio de la 
1908: 363  Hero e Leandro; 
prueva de leales”   em prosa 
[m.1558]  Menéndez y Pelayo  soneto 
Sá de Miranda, „Entre Sesto y Abido, el mar 
1908: 362, Nunes 
estrecho“  1952: 34 
1562  Menéndez y Pelayo  quatro sonetos 
Diego Ramírez Pagán, “Leandro, no te 
1908: 364 
muestres atrevido”, “Hacia Sesto Leandro 
navegava”, “Hero con alaridos rompe el cielo”, 
“Oh tú que vás tu vía caminando” 
1564  Menéndez y Pelayo  glosa a um soneto 
Alonso Pérez, “Sobre las raudas aguas del 
1908: 365 
estrecho” 
1566  Braden 1978: 85‐6  texto grego 
Estienne 
1573  Menéndez y Pelayo  dois romances 5  
Anónimo, “Por el brazo del Esponto”, 
1908: 364  compilados por 
“Aguardando estaba Hero”  Juan de Linares; a 
partir de Boscán 

5 O emprego do termo romance, a partir de agora, designa uma composição poética de teor narrativo em 
língua vernácula. 

167
1580  Menéndez y Pelayo  romance, tradução 
Hernando de Herrera, “Cuando el osado 
1908: 365  do epigrama de 
Leandro”  Marcial 
1580  Menéndez y Pelayo  romance 
Pedro de Padilla, “En la gran torre de Sesto” 
1908: 365 
1583  Reid 1993: 573  drama 
Jehan Baptista Houwaert, „Leander und Hero“ 
6 Menéndez y Pelayo  soneto; governa‐
Marquês de Alenquer e conde de Salinas, 
1908: 367  dor de Portugal 
Diogo da Silva de Mendonça, „Ya rendido  nos reinados de 
Leandro agua bebia”  Filipe I e II 

1585  Menéndez y Pelayo  romance 


Lucas Rodríguez, „Desde la torre de Sixto (sic)“ 
1908: 366 
1585  Braden 1978: 105  tradução para ita‐
Bernardino Baldi 
liano, directamente 
dependente de Tasso 
1587  Braden 1978: 92  tradução para 
Paolini 
latim 
  Braden 1978: 92  tradução para 
Pape 
latim 
1591  Menéndez y Pelayo  soneto 
Hernando de Acuña, “De la alta torre el mar 
1908: 364 
Hero mirava” 
1591  Menéndez y Pelayo   
Francisco de Aldana, “Glosa del soneto 
1908: 364 
«Passando el mar Leandro»” 
licensed  Braden 1978: 114 sqq,  818 versos; 
Christopher Marlowe, Hero and Leander  
1593;  esp. 119‐153; cf.  segundo alguns 
publ.1598   Somville 2000: 244‐5;  inacabado; vd. 
Moormann 1995: 351;  p.157 n.14. 
Reid 1993: 573, Gill 
1987: 177‐87. 
1596  Nunes 1952: 34‐5,  soneto 
Diogo Bernardes, “Leandro em noite escura 
Menéndez y Pelayo 
indo rompendo”, carta XXVI a Rui Gomes de  1908: 366  
Gram e carta XXX a Andrade Caminha 
1599  Reid 1993: 573  prosa burlesca 
Thomas Nashe, Prayse of the Red Herring  
1599  Frenzel 2005: 267  travestimento de 
Thomas Nash, Lenten Stuffe 
Marlowe/Chapman 
até 1596,   Reid 1993: 573   
William Shakespeare, Romeo and Juliet 2.4.36, As 
c. 1599  you like it 4.1.100‐108. 
c. 1600  Reid 1993: 573;  romance, 
Luis de Góngora y Argote, “La fábula de 
Menéndez y Pelayo  travestimento de 
Leandro y Hero”   1908: 370‐1  Boscán, paródia de 
Museu 
1602  Menéndez y Pelayo  soneto; o mesmo 
Lope de Veja, “Por ver si queda en su furor 
1908: 367  autor terá composto 
deshecho”  também uma comé‐
dia Hero e Leandro 
antes de 1604, que 
não subsiste 
1605   Menéndez y Pelayo  soneto 
Juan de Valdés y Meléndez, “La luz mirando, y 
1908: 366 
com la luz más ciego” 

6 Sem ser possível apurar data exacta, também três sonetos de Juan de Arguijo, Mateo Vászquez de Leca e 
Hipólita  de  Narváez,  que  Menéndez  y  Pelayo  coloca  imediatamente  antes  do  do  Marquês  de  Alenquer 
(1908: 366‐7). 

168 
1611  Menéndez y Pelayo  soneto 
Juán Suárez de Alarcón, “Lo mar en médio, 
1908: 369 
Amor medianero” 
1612  Frenzel 2005: 267  epopeia latina em 
K. Barth, Leandris 
hexâmetros  
1614  Reid 1993: 573   
Ben Jonson, Bartholomew Fair 5.4. 
[m. 1616]  Somville 2000: 244‐5  poema 
Cervantes, “El marinero de amor” 
1616  Corballis 1984: IV  tradução  
George Chapman, The divine poem of Musaeus
  Braden 1978: 114  completamento do 
George Chapman, Hero and Leander 
sqq ; Reid 1993: 573;  poema de 
Somville 2000: 244‐5  Marlowe 
1618  Menéndez y Pelayo  soneto e epigrama 
Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo,  “Quando 
1908: 369 
por la inclemencia de los hados”, “Hero y 
Leandro notados” 
1619  Menéndez y Pelayo  soneto 
Francisco López de Zárate, “Ya quando el Sol 
1908: 369 
en sombra se volvía” 
1622  Menéndez y Pelayo  tradução de 
Tomás Tamayo de Vargas, “Cuando temerario 
1908: 379  Marcial 
va” 
1622  Menéndez y Pelayo  canção 
Manuel Quintano de Vasconcellos, “Soltava a 
1908: 371 
noite oscura” 
1623  Menéndez y Pelayo  dois sonetos 
Pedro Soto de Rojas, “Leandro, el culto del 
1908: 370 
galán vestido”, “Quiso Amor navegar por el 
estrecho” 
1627  Menéndez y Pelayo  romance 
Luis de Góngora, “Aunque entiendo poco 
1908: 370‐1 
griego” 
1627  Reid 1993: 574;  poema 
Gabriel Bocángel y Unzueta, “Fábula de 
Menéndez y Pelayo 
Leandro y Hero”   1908: 371 
1627  Menéndez y Pelayo  soneto 
García de Salcedo Coronel, “Las vastas ondas 
1908: 371 
del estrecho ayrado” 
1630  Reid 1993: 574  fábula 
Francesco Bracciolini dall’ Api, Ero e Leandro  
[1571‐1631]  Somville 2000: 244‐5  epigrama 
John Donne  
1631  Menéndez y Pelayo  história burlesca 
García de Medrano y Barrionuevo, “Erro y 
1908: 372 
Leandro” 
1633  Reid 1993: 574¸  tragicomédia. 1633 
Le sieur de La Selve, Les amours infortunées 
Frenzel 2005: 268  ou 1663 ? 
d’Héron  
1635  Somville 2000: 244‐5;  soneto 
Lope de Veja, “Por ver si queda en su furor 
Frenzel 2005: 268; 
deshecho”  Moya 1966: esp.71‐6 
[m. 1644]  Reid 1993: 574; Frenzel  comédia perdida 
Antonio Mira de Amescua, Hero y Leandro  
2005: 268; Menéndez y 
Pelayo 1908: 368 
1645  Reid 1993: 574;  romance 
Francisco de Quevedo, Ero y Leandro  
Menéndez y Pelayo 
1908: 372‐3 
1647  Reid 1993: 574  plagiado, romance 
Robert Baron, Erotopaignion or The Cyprian 

169
Academy   em verso e prosa 

1647  Reid 1993: 574  tradução em verso 


Robert Stapylton, Musaeus, on the loves of 
de Ovídio e Museu 
Hero und Leander 
1648   Menéndez y Pelayo  soneto 
Francisco de Quevedo, “Flota de cuantos rayos 
1908: 372 
y centellas” 
1648  Reid 1993: 574  poema 
Robert Herrick, “Leander’s obsequies”  
1648   Menéndez y Pelayo  oitava que traduz 
Manuel de Salinas y Lizana, “Pasando á Sesto 
1908: 374  Marcial 
amante y atrevido” 
1649  Menéndez y Pelayo  romance burlesco 
Francisco Manuel de Melo, “Leandro e Ero, 
1908: 374, Nunes 
fábula entretenida”  1952: 44 
[m. 1649]  Menéndez y Pelayo  soneto; edição 
Manuel de Faria e Sousa, “Seguindo vay 
1908: 374, Nunes  póstuma em 1685, 
Leandro o vivo lume”  1952: 40‐1  no comentário às 
Rimas de Camões  
1651  Reid 1993: 574  poema burlesco 
Anónimo, The loves of Hero and Leander  
1652  Reid 1993: 574;  romance  
Francisco Trillo y Figueroa, “Fábula de 
Menéndez y Pelayo 
Leandro”   1908: 373 
1654  Menéndez y Pelayo  dois romances; 
Francisco Rodrigues Lobo, “El pecho sobre las 
1908: 373, Nunes  eventual publicação 
aguas”, “El cuerpo muerto en la playa”  1952: 38‐40  anterior 
1656  Somville 2000: 244‐5;  ode burlesca 
Paul Scarron, “Léandre et Héro »  
Reid 1993: 574 
1660  Menéndez y Pelayo  romance 
José Jerónimo Valmaseda y Zarzosa, « Mira 
1908: 375 
Leandro el estrecho » 
1661  Frenzel 2005: 267  epopeia 
Von Hohenberg, Die unvergnügte Proserpina 
1663  Menéndez y Pelayo  romance 
Príncipe de Esquilache, „El animoso Leandro“ 
1908: 373 
[m. antes  Menéndez y Pelayo  poema festivo em 
Antonio González Reguera, Hero y Leandro 
de 1666]  1908: 375  oitavas 

1667  Reid 1993: 574  tragédia 


Gabriel Gilbert, Léandre et Héro  
1668  Reid 1993: 574  tragédia, não 
Robert Stapylton, The tragedie of Hero and 
(imprimatu representada 
Leander  
r) 

1669  Reid 1993: 574  caricatura burlesca 


William Wycherley (atribuído a), Hero and 
Leander  
1683  Menéndez y Pelayo  tradução de 
P. José Morel, SJ, “Leandro, que no te hayan 
1908: 375  Marcial 
muerto” 
1687  Menéndez y Pelayo  ode 
Manuel Tavares Cavaleiro, Liras III.5 
1908: 376, Nunes 
1952: 44‐6 
1687  Reid 1993: 574  poema, imitação do de 
Philip Ayres, “Leander drowned”  
Garcilaso de la Vega 
1750  Reid 1993: 574  tragédia 
D’Albaret, Léandre et Héro  
1764  Menéndez y Pelayo  romance burlesco 
Francisco Nieto y Molina, „Fábula de Hero y 
1908: 377 
Leandro” 

170 
c. 1767?  Reid 1993: 574  balada 
Daniel Schiebeler, “Hero”  
1769  Reid 1993: 574  atribuído a; 
Thomas Horde, Leander and Hero 
tragédia  
1770  Menéndez y Pelayo  idílio anacreôntico 
Ignacio de Luzán, Leandro y Hero 
1908: 376 
1774  Menéndez y Pelayo  romance, tradução 
Juan de Iriarte, « Quando el mar pasó 
1908: 377  de Marcial 
Leandro » 
c. 1783?  Reid 1993: 574  poema 
Jean François de la Harpe, « Hero » 
1785  Reid 1993: 574  tragédia 
Johann Baptist von Alxinger, Hero 
1786  Reid 1993: 574‐5  monólogo 
Jean‐Pierre Clovis de Florian, « Héro et 
dramático 
Léandre » 
1788  Reid 1993: 575  poema 
Friedrich Hölderlin, « Hero » 
1797  Menéndez y Pelayo  tradução em verso 
Jose Antonio Conde, Poema de Museo. Amores 
1908: 377‐8  solto 
de Leandro y Hero 
1798?  Reid 1993: 575  romance musical 
Gottlob Bachmann, Hero und Leander 
1801  Reid 1993: 575;  balada 
Friedrich von Schiller, „Hero und Leander“ 
Moormann 1995: 351; 
Frenzel 2005: 267‐8 
1802  Reid 1993: 575  poema 
Fortunata Fastàstici Sulgher, Ero e Leandro 
[m. 1805]  Menéndez y Pelayo  cantata 
Bocage, “À morte de Hero e Leandro” 7
1908: 377, Nunes 
1952: 46‐8 
9 Maio  Reid 1993: 575  poema 
Lord Byron, “Written after swimming from 
1810 
Sestos to Abydos” 
1813  Reid 1993: 575  poema 
Lord Byron, The Bride of Abydos: A Turkish Tale 
2.1. 
1816‐7  Reid 1993: 575  soneto 
John Keats, “On a Leander Which Miss 
Reynolds, My Kind Friend, Gave Me” 
1819  Reid 1993: 575;  poema narrativo 
Leigh Hunt, “Hero and Leander” 
Moormann 1995: 352 
1822  Moormann 1995: 352   
W. Bilderdijk. Krekelzangen 
1822  Reid 1993: 575  epopeia lírica 
A.J. Brüssel, Hero 
1827  Reid 1993: 575;   poema 
Thomas Hood, “Hero and Leander” 
Moormann 1995: 352; 
Frenzel 2005: 268 
1828  Reid 1993: 575  poema 
Thomas Moore, “Hero and Leander” 
1820‐9  Reid 1993: 575;  tragédia em verso, 
F. Grillparzer, Des Meeres und der Liebe 
Moormann 1995: 352;  representada pela 
Wellen  cf. Somville 2000:  primeira vez em 
244‐5; Frenzel 2005:  1831 
268 
1830    tradução em 
José Fortuna, Fábula de Hero e Leandro 8   
quadras 

 Fernando Pinto do AMARAL (org.). Bocage. Antologia de poesia erótica. Lisboa: Dom Quixote, 2003. 
7

 Vd. referência completa na Bibliografia. 
8

171
1830  Reid 1993: 575;  monólogo 
Lord Alfred Tennyson, “Hero to Leander” 
Moormann 1995: 352  dramático 
1838  Menéndez y Pelayo  tradução de 
Graciliano Afonso, Los Amores de Leandro y Hero 
1908: 378  Museu 
1859  Reid 1993: 575  tragédia em verso 
Louis Gustave Ratisbonne, Héro et Léandre 
1868  Menéndez y Pelayo  composição festiva 
Antonio de Trueba, Hero y Leandro 
1908: 378  em redondilhas 
1870  Reid 1993: 576  poema 
Francis Reginald Statham, “Hero” 
1881  Reid 1993: 576  soneto 
Dante Gabriel Rossetti, “Hero’s Lamp” 
1889  Reid 1993: 576  poema 
Madison Cawein, “Leander to Hero” 
1891  Reid 1993: 576  drama 
Anónimo, Hero and Leander 
1893  Reid 1993: 576  poema dramático 
Edmond Haraucourt, Héro et Léandre 
1897    edição bilingue; 
João Ignacio Patrocinio da Costa, Hero e 
tradução em hende‐
Leandro de Museu 9 cassílabo solto 
1906  Reid 1993: 576  poema 
John Drinkwater, “The death of Leander” 
1926  Reid 1993: 576  poema 
Brookes More, Hero and Leander 
1926  Reid 1993: 576  poema 
Frank Morgan, “Hero and Leander” 
1928  Reid 1993: 576  poema 
James Urquhart, “Hero and Leander” 
1929  Reid 1993: 576  poema 
Malcom Cowley, “Leander” 
1936  Reid 1993: 576  poema 
A.E. Housman, “Tarry delight, so seldom met” 
1973  Reid 1993: 577  poema norueguês 
Stein Mehren, “Hero og Leander” 
2006    referência a Byron, 
Michelle Lovric. Carnaval em Veneza. Ed. Saída 
que imita Leandro 
de emergência. Vol.II, p.13 10 a atravessar o 
Helesponto 
 

 Vd. referência completa na Bibliografia. Agradeço esta indicação ao Prof. Doutor Frederico Lourenço. 
9

 Agradeço esta indicação à Dr.ª Elsa Furtado. 
10

172 
Bibliografia

1. Edições e/ou traduções do texto de Museu 
GELZER,  Thomas  and  WHITMAN,  Cedric.  Musaeus.  Hero  and  Leander.  Cambridge,  London: 
Harvard UP, 1989. 
HOPKINSON,  Neil  (ed.)  (a).  Greek  poetry  of  the  imperial  period.  An  Anthology.  Cambridge: 
Cambridge UP, 1994, pp. 42‐53, 136‐185. 
KOST, Karlheim. Musaios. Hero und Leander. Bonn: Bouvier Verlag Herbert Grundmann, 1971. 
LONGUS. Daphnis et Chloé suivi de Musée. Héro et Léandre. Tradution et édition par Aline Tallet‐
Bonvalot. Paris: Flammarion, 1995. 
LUDWICH, Arthur. Musaios. Hero und Leandros mit ausgewählten Varianten und Scholien. Bonn: 
A. Marcus und E. Weber’s Verlag, 1912. 
MUSAEUS. Hero et Leander. Edidit Henricus Livrea adiuvante Paolo Eleuteri. Leipzig: Teubner, 
1982. 
MUSAEUS.  Hero  and  Leander.  The  Greek  text  with  introductory  note,  annotations,  translation 
and index by E.H. Blakeney. Oxford : Basil Blackwell, 1935. 
MUSEE. Héro et Léandre. Texte établi et traduit par Pierre Orsini. Paris: Les Belles Lettres, 2003. 
MUSEU. Fábula de Hero e Leandro. Dividida em duas partes, da composição de José Fortuna, em 
quadrinhas. Lisboa: Tipografia Bulhões, 1830. 
MUSEU. Hero e Leandro. Poema traduzido em metro hendecasyllabo solto pelo Dr. João Ignacio 
Patrocinio da Costa. Lisboa: Imprensa Nacional, 1897. 
NUNES, Maria de La Salette Santos Oliveira. “Hero e Leandro” na literatura antiga e nas literaturas 
modernas. Dissertação para licenciatura em Filologia Clássica. Lisboa, 1952. 
[inclui “Hero e Leandro ‐ Versão em prosa portuguesa”] 
 
2. Demais bibliografia 

ACHILLE  TATIUS.  Le  roman  de  Leucippé  et  Clitophon.  Texte  établi  et  traduit  par  Jean‐Philippe 
Garnaud. Paris: Les Belles Lettres, 1991. 
ACHILLES  TATIUS.  The  Adventures  of  Leucippe  and  Clitophon.  Translated  by  S.  Gaselee. 
Cambridge: Harvard UP, 1947. 
AELIUS  THÉON.  Progymnasmata.  Texte  établi  et  traduit  par  Michel  Patillon.  Paris:  Belles 
Lettres, 1997. 
AGUIAR E SILVA, Vítor Manuel de. Teoria da literatura. Coimbra: Almedina, 81994. 
ALEXANDRE JR., Manuel. Gramática de Grego. Lisboa: Alcalá, 2003. 
ALSINA CLOTA, José. “Panorama de la epica griega tardia.” Estudios Clásicos 65 (1972) 139‐67. 

173
ANDERSON,  Graham.  Ancient  fiction.  The  novel  in  the  Graeco‐Roman  world.  London/Sidney, 
Totowa/New Jersey: Croom Helm/Barnes & Noble Books, 1984. 
ANDERSON,  Graham.  The  Second  Sophistic.  A  cultural  phenomenon  in  the  Roman  Empire. 
London/New York: Routledge, 1993. 
ARISTÓTELES. Retórica. Introdução de Manuel Alexandre Jr., tradução de Manuel Alexandre 
Jr., Paulo Farmhouse Alberto e Abel do Nascimento Pena. Lisboa: INCM, 
22005. 

ARNAUT,  Ana  Paula.  “Em  trânsito:  do  romance  ao  romance?”  in  Francisco  de  OLIVEIRA, 
Paolo FEDELI e Delfim LEÃO (eds.). O romance antigo. Origens de um género 
literário. Coimbra inter al.: Instituto de Estudos Clássicos da Universidade 
de Coimbra inter al., 2005, pp. 269‐279. 
ASENSI Pérez, Manuel. Historia de la teoría de la literatura. Volume II: el siglo XX hasta los años 70. 
Valência: Tirant lo Blanch, 2003.  
BAGNALL,  R.S.  “Religious  conversion  and  onomastic  change  in  early  Byzantine  Egypt”  in 
Bulletin of the American Society of Papyrologists (BASP). New Haven, Conn. 
19 (1982) 105‐24. 
BARTHES,  Roland.  Fragmentos  de  um  discurso  amoroso.  Tradução  de  Isabel  Pascoal.  Lisboa: 
Edições 70, 2001. [1ª ed.or. 1977] 
BEATON,  Roderick.  The  medieval  Greek  romance.  London/New  York:  Routledge,  21996  [1ª  ed. 
1989]. 
BECK, Hans‐Georg. Geschichte der Byzantinischen Volksliteratur. München: C.H.Beck’sche, 1971. 
BECKBY,  Hermann  (ed.).  Antologia  Graeca.  Griechisch‐Deutsch.  München:  Ernst  Heimeran 
Verlag, 1957. 
BETTELHEIM,  Bruno.  Psicanálise  dos  contos  de  fadas.  Tradução  de  Carlos  Humberto  da  Silva. 
Venda Nova: Bertrand, 51995. [1ª ed.or. 1975] 
BLAKENEY, E.H. 1935 vd. MUSAEUS 1935 (1). 
BLOOM,  Harold.  A  angústia  da  influência.  Uma  teoria  da  poesia.  Tradução  de  Miguel  Tamen. 
Lisboa: Cotovia, 1991. [1ª ed. or. 1973] 
BO, Dominicus. Musaei Lexicon. Hildesheim: Georg Olms, 1966. 
BOGNER, Hans. “Die Religion des Nonnos von Panopolis“ in Philologus. Leipzig 89 (1934) 320‐
33. 
BOWERSTOCK,  G.  W.  Hellenism  in  late  Antiquity.  Michigan:  University  of  Michigan  Press, 
1999. 
BRADEN,  Gordon.  The  classics  and  English  renaissance  poetry.  Three  case  studies.  New  Haven, 
London: Yale UP, 1978, pp. 55‐153. 
BRANDÃO,  Jacyntho  Lins.  “O  narrador  no  romance  grego”  in  Ágora.  Estudos  Clássicos  em 
Debate 1 (1999) 31‐56. 
BRIOSO SANCHEZ, Máximo. “En torno a varios pasajes de Museo” Habis 14 (1983) 9‐16. 
BRIOSO SANCHEZ, Máximo. “Sobre la autoría de AP 9.362” Habis 27 (1996) 247‐61. 

174 
BRODKA, Dariusz. Die Geschichtsphilosophie in der Spätantike Historiographie. Studien zu Prokopios 
von  Kaisareia,  Agathias  von  Myrina  und  Theophylaktos  Simokattes.  Frankfurt 
am Main et al: Peter Lang, 2004. 
BROWN, Peter. The World of Late Antiquity . AD 150‐750. New York/London: W.W. Norton & 
Company, 1989 [1ª ed.1971]. 
BUESCU, Maria Leonor. “Isolda“ in Verbo. Enciclopédia Luso‐Brasileira de Cultura 11 (1983) 93. 
BÜHLER,  Curt  F.  Aldus  Manutius  and  his  first  edition  of  the  Greek  Musaeus.  Firenze:  Leo  S. 
Olschki, 1950. 
CALLAGHAN, Dympna (ed.). William Shakespeare. Romeo and Juliet. Texts and contexts. Boston, 
New York: Bedford/St.Martin’s, 2003. 
CAMÕES,  Luís  de.  Rimas.  Texto  estabelecido,  revisto  e  prefaciado  por  Álvaro  J.  da  Costa 
Pimpão. Coimbra: Almedina, 1994. 
CALVINO,  Italo.  Fábulas  e  contos  italianos  recolhidos  da  tradução  popular  durante  os  últimos  cem 
anos e transcritos dos vários dialectos para a língua italiana. Tradução de José 
Colaço  Barreiros.  Rio  de Mouro:  Círculo  de  Leitores,  2000.  3  volumes. [1ª 
ed.or. 1993]  
CAMERON,  Alan.  Literature  and  society  in  the  Early  Byzantine  World.  London:  Variorum 
Reprints, 1985. 
CAMERON,  Alan.  The  Greek  Anthology  from  Meleager  to  Planudes.  Oxford:  Clarendon  Press, 
1993. 
CAMERON, Averil. Agathias. Oxford: Clarendon Press, 1970. 
CAMERON, Averil. The Mediterranean World in Late Antiquity. AD 395‐600. London, New York: 
Routledge, 1993.  
CÁRITON. Quéreas e Calírroe. Tradução, introdução e notas de Maria de Fátima Sousa e Silva. 
Lisboa: Cosmos, 1996. 
CASO, Adolph (ed.). Romeo and Juliet. Original text of M. Salernitano, L. da Porto, M. Bandello, W. 
Shakespeare. Boston: Dante University of America Press, 1992. 
CHARITON. Le roman de Chaireas et Callirhoé. Texte établi et traduit par Georges Molinié. Paris: 
Belles Lettres, 1989, 2e triage révisé. 
CHEVALIER,  Jean  e  GHEERBRANT,  Alain.  Dicionário  dos  símbolos.  Mitos,  sonhos,  costumes, 
gestos,  formas,  figuras,  cores,  números.  Tradução  de  Cristina  Rodriguez  e 
Artur Guerra. Lisboa: Teorema, 1994. [1ª ed.or. 1982] 
COLLOUTHOS.  L’enlèvement  d’  Hélène.  Texte  établi  et  traduit  par  Pierre  Orsini.  Paris:  Belles 
Lettres, 1972. 
CORBALLIS, Richard (ed.). George Chapman’s minor translations: a critical edition of his rendering 
of  Musaeus,  Hesiod  and  Juvenal.  Salzburg:  Institut  für  Anglistik  und 
Amerikanistik, 1984.  
COSTA RAMALHO, António. “Marco Manílio” in Verbo. Enciclopédia Luso‐Brasileira de Cultura 
12 (1983) 1303. 
CRISCUOLO, Ugo. “Saggio testuale su Museo” Koinonia 2 (1978) 211‐238. 

175
CUCCHIARELLI,  Andrea.  “Il  tramonto  dell’  aurora  (Mus.  Her.  et  Leand.  278‐288  ~  Call. 
Epigr.2.3.) in Museum Helveticum. 59 (2002) 61‐2. 
DE LORRIS, Guillaume e DE MEUN, Jean. O romance da rosa. Tradução de Lucília Rodrigues. 
Mem Martins: Europa‐América, 2001. 
DEGANI, Enzo. “Due note di lettura (Arch. fr. 196a, 15W.; Musae. 283)” Eikasmos 1 (1990) 193‐
195. 
EASTERLING, P. E. & KNOX, B.M.W. (ed.). The Cambridge History of Classical Literature I. Greek 
Literature. Cambridge et al: Cambridge UP, 11985. 
EGGER,  Brigitte.  “Zu  den  Frauenrollen  im  griechischen  Roman.  Die  Frau  als  Heldin  und 
Leserin“  in  Groningen  Colloquia  on  the  Novel.  Volume  I.  Groningen:  Egber 
Forsten, 1988, pp.33‐66. 
ELEUTERI, Paolo. Storia della tradizione manoscrita di Museo. Pisa: Giardani, 1981. 
FÄRBER,  Hans.  Hero  und  Leander.  Musaios  und  die  weiteren  antiken  Zeugnisse.  Munique:  Ernst 
Heimeran Verlag, 1961. 
FIALHO, Maria do Céu. “Novas tendências narrativas nas Argonáuticas de Apolónio de Rodes” 
in Francisco de OLIVEIRA, Paolo FEDELI e Delfim LEÃO (eds.). O romance 
antigo.  Origens  de  um  género  literário.  Coimbra,  Bari:  Instituto  de  Estudos 
Clássicos da Universidade de Coimbra inter al., 2005, pp. 33‐47. 
FINLAY,  George.  Greece  under  the  Romans.  London,  New  York:  J.M.Dent,  E.P.Dutton,  1907, 
reimpr. 1913. 
FORNARO, Sotera. “Nonnos” in Der Neue Pauly 8 (2000) 997. 
FORNARO, Sotera. “Musaios“ in Der Neue Pauly 8 (2000) 503‐4. 
FRENDO, Joseph D. Agathias. The Histories. Berlin, New York: Walter de Guyter, 1975. 
FRENZEL,  Elisabeth.  Stoffe  der  Weltliteratur.  Ein  Lexicon  dichtungsgeschichtlicher  Längsschnitte. 
Stuttgart: Kröner, 102005, pp. 266‐268. 
FRIEDLÄNDER,  Paul.  Johannes  von  Gaza  und  Paulus  Silentiarius.  Kunstbeschreibungen 
Justinianischer Zeit. Leipzig, Berlin: Teubner, 1912. 
FRYE, Northrop. Anatomia da crítica. Tradução de Péricles Eugénio da Silva Ramos. São Paulo: 
Cultrix, 1958. [1ª ed.or. 1957] 
FRYE,  Northrop.  The  secular  Scripture. A  study  of the  structure  of  romance.  Cambridge,  London: 
Harvard UP, 1976. 
FRYE,  Northrop.  Fables  of  identity.  Studies  in  poetic  mythology.  San  Diego,  New  York,  London: 
Harcourt Brace & Company, 1991.  
FUSILLO,  Massimo.  “Textual  patterns  and  narrative  situations  in  the  Greek  novel”  in 
Groningen Colloquia on the Novel. Volume I. Groningen: Egber Forsten, 1988, 
pp.17‐31. 
FUSILLO,  Massimo.  “Le  conflit  des  émotions:  un  topos  du  roman  grec  érotiqueʺ  in  Museum 
Helveticum 47.4 (1990) 201‐221. 
FUTRE  PINHEIRO,  Marília  Pulquério.  Estruturas  técnico‐narrativas  nas  Etiópicas  de  Heliodoro. 
(Dissertação de Doutoramento) Lisboa, 1987. 

176 
FUTRE  PINHEIRO,  Marília  Pulquério.  “Do  romance  grego  ao  romance  de  cavalaria:  As 
Etiópicas de Heliodoro e A demanda do Santo Graal” in Actas do IV Congresso 
da Associação Hispânica de Literatura Medieval. Lisboa, 1993, pp. 147‐54. 
FUTRE PINHEIRO, Marília Pulquério. “Origens gregas do género” in Francisco de OLIVEIRA, 
Paolo FEDELI e Delfim LEÃO (eds.). O romance antigo. Origens de um género 
literário. Coimbra inter al.: Instituto de Estudos Clássicos da Universidade 
de Coimbra inter al., 2005, pp. 9‐32. 
GARNAUD, Jean‐Philippe 1991 vd. ACHILLE TATIUS 1991. 
GASELEE, S. 1947 vd. ACHILLES TATIUS 1947. 
GEFFCKEN,  Johannes.  The  last  days  of  greco‐roman  paganism.  Amsterdam,  New  York,  Oxford: 
North Holland, 1978 [1ª ed. 1920]. 
GELZER,  Thomas.  “Bemerkungen  zu  Sprache  und  Text  des  Epikers  Musaios.”  Museum 
Helveticum 24 (1967) 129‐48. 
GELZER,  Thomas.  “Bemerkungen  zu  Sprache  und  Text  des  Epikers  Musaios.”  Museum 
Helveticum 25 (1968) 11‐47. 
GELZER,  Thomas  and  WHITMAN,  Cedric.  Musaeus.  Hero  and  Leander.  Cambridge,  London: 
Harvard UP, 1989. 
GENETTE,  Gérard.  O  discurso  da  narrativa.  Tradução  de  Fernando  Cabral  Martins.  (Lisboa): 
Vega, 31995. [1ª ed. or. 1972] 
GIANGRANDE,  Giuseppe.  “Musaeus  and  the  voyage  of  the  sun”  in  Quaderni  Urbinati  di 
Cultura Classica 9 (1970) 145‐46. 
GIBBON,  Edward.  The  decline  and  fall  of  the  Roman  empire.  London,  Toronto:  J.M.  Dent, 
E.P.Dutton, 1910, reimpr. 1931, vols. 4 e 5.  
GIBBONS,  Brian  (ed.).  The  Arden  editions  of  the  works  of  William  Shakespeare.  Romeo  and  Juliet. 
London, New York: Methuen, 1980. 
GILL, Roma (ed.). The complete works of Christopher Marlowe. Volume I. All Ovids ellegies, Lucans 
first  book,  Dido  queene  of  Carthage,  Hero  and  Leander.  Oxford:  Clarendon 
Press, 1987. 
GREIMAS, A. J. Semántica Estructural. Investigación metodológica. Versión española de Alfredo de 
la Fuente. Madrid: Gredos, 1987. [1ª ed. or. 1966] 
GRIMAL,  Pierre.  Dicionário  da  mitologia  grega  e  romana.  Tradução  de  Victor  Jabouille.  Lisboa: 
Difel, 42004. [1ª ed. or. 1951] 
GOODWIN, William. A Greek Grammar. Bristol: Bristol Classical Press, 1997 [1ª ed.or. 1879]. 
HAMILTON, A. C. Northrop Frye. Anatomy of his criticism. Toronto, Buffalo, London: University 
of Toronto Press, 1990. 
HÉLIODORE.  Les  Éthiopiques  (Théagène  et  Chariclée).  Texte  établi  par  R.M.  Rattenbury  et 
Rev.T.W. Lumb et traduit par J. Maillon. Paris: Belles Lettres, 21960. 
HERCHER, Rudolphus. Epistolographi graeci. Paris : Ambrosio Firmin Didot, 1873. 
HIRSCHFELD. “Abydos” in RE (1912) 129‐30. 

177
HOLLAND, R. “De Alpheo et Arethusa” in Commentationes Otto Ribbeck. Leipzig, 1888, p. 383 
sqq. 
HOMERO, Ilíada. Tradução de Frederico Lourenço. Lisboa: Cotovia, 2005. 
HOMERO, Odisseia. Tradução de Frederico Lourenço. Lisboa: Cotovia, 2003. 
HOPKINSON,  Neil  (ed.)  (a).  Greek  poetry  of  the  imperial  period.  An  Anthology.  Cambridge: 
Cambridge UP, 1994. 
HOPKINSON,  Neil  (ed.)  (b).  Studies  in  the  Dionysiaca  of  Nonnus.  Cambridge:  Cambridge 
Philological Society, Supplementary Volume n.17, 1994. 
HOPKINSON,  Neil  (ed.)  (c).  A  Hellenistic  Anthology.  Cambridge:  Cambridge  UP,  1994.  [1ª  ed. 
1988] 
HOUGHTON, Norris (ed.). Romeo and Juliet and West Side Story. New York: Laurel‐Leaf Books, 
1989. 
JAEGER, Werner. Cristianismo primitivo e paideia grega. Lisboa: Edições 70, 2002. 
JELLINEK, M.H. Die Sage von Hero und Leander in der Dichtung. Berlin: Speyer und Peters, 1890.  
KASTER, Robert A. Guardians of language. The grammarian and society in Late Antiquity. Berkeley, 
Los Angeles, London: University of California Press, 1988. 
KENNEDY,  George  A.  Progymnasmata.  Greek  textbooks  of  prose  composition  and  rhetoric. 
Translation, introduction and notes. Atlanta: Society of Biblical Literature, 
2003. 
KENNEY,  E.J.  “The  metamorphosis  of  Hero”  in  KNOX,  Peter  and  FOSS,  Clive.  Style  and 
tradition.  Studies  in  honor  of  Wendell  Clausen.  Stuttggart,  Leipzig:  Teubner, 
1998, pp.55‐71. 
KEYDELL, Rudolf. “Hero” in Real‐Encyclopädie (RE), VIII. 1. (1912) 909‐16. 
KEYDELL, Rudolf. “Musaios 2.” in RE XV, 2. (1933) 767‐69. 
KEYDELL, Rudolf. “Nonnos” in RE XVII, 1. (1936) 908‐18. 
KEYDELL,  Rudolf.  Agathiae  Myrinae  Historiarum  Libri  Quinque.  Berolini:  Walter  de  Guyter  et 
socios, 1967. 
KOECHLY,  Hermann.  “De  Musaei  Grammatici  Codice  Palatino”  in  Opuscula  Philologica  I. 
Leipzig (1881) 447‐68. 
KONSTAN, David. Sexual symmetry. Love in the ancient novel and related genres. Princeton, New 
Jersey: Princeton UP, 1994. 
KONSTAN, David. “Amor, matrimonio y amistad en la novela antigua” in Humanitas 49 (1997) 
117‐133. 
KOST, Karlheim. Musaios. Hero und Leander. Bonn: Bouvier Verlag Herbert Grundmann, 1971. 
KOTSELENI,  S.  Colluthus,  The  rape  of  Helen.  A  stylistic  commentary.  London:  King’s  College, 
University of London, 1990. 
KRANZ, Walter. Geschichte der Griechischen Literatur. Leipzig: Dieterichschen, 1958. 
KUGENER, M.‐A. Vie de Sévère, patriarche d’Antioquie, 512‐518, par Zacharie le Scholastique. Paris: 
Firmin‐Didot, 1907. 

178 
LAMBERTON, Robert. Homer the theologian. Neoplatonist allegorical reading and the growth of the 
epic  tradition.  Berkeley,  Los  Angeles,  London:  University  of  California 
Press, 1986. 
LAUSBERG,  Heinrich.  Elementos  de  retórica  literária.  Tradução  de  R.  M.  Rosado  Fernandes. 
Lisboa: Gulbenkian, 1966. [1ª ed. or. 1963] 
LAUSBERG,  Heinrich.  Manual  de  retórica  literaria.  Fundamentos  de  una  ciencia  de  la  literatura. 
Versión  española  de  José  Perez  Riesco.  Madrid:  Gredos,  1990.  [1ª  ed.  or. 
1960] 
LEMERLE, Paul. Histoire de Byzance. Paris: PUF, 51965 [1ª ed. 1943]. 
LESKY, Albin. Geschichte der griechischen Literatur. München: K.G. Saur, 31999 [1ª ed. 1971]. 
LIMC  Lexicon  Iconographicum  Mythologiae  Classicae.  Zürich  und  Düsseldorf:  Artemis  Verlag: 
1981‐97. VIII.1, pp. 619‐623. 
LIVREA,  Enrico.  “Geschichte  der  Textüberlieferung  des  Musaios  zwischen  Byzanz  und 
Renaissance“ Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik 32.4 (1982) 23‐29. 
LIVREA, Henricus 1982 vd. MUSAEUS 1982 (1). 
LONGUS. Pastorales (Daphnis et Chloé). Texte établi et traduit par Jean‐René Vieillefond. Paris: 
Les Belles Lettres, 1987. 
LOURENÇO, Frederico. Grécia revisitada. Ensaios sobre cultura grega. Lisboa: Cotovia, 2004. 
LOURENÇO, Frederico. Poesia grega de Álcman a Teócrito. Organização, tradução e notas de F. 
Lourenço. Lisboa: Cotovia, 2006. 
LUDWICH, Arthur. Musaios. Hero und Leandros mit ausgewählten Varianten und Scholien. Bonn: 
A. Marcus und E. Weber’s Verlag, 1912. 
LÜTHI,  Max.  Once  upon  a  time.  On  the  nature  of  fairy  tales.  Translated  by  Lee  Chadeayne  and 
Paul  Gottwald  with  additions  by  the  author.  Bloomington,  Indianapolis: 
Indiana UP, 1976. [1ª ed.or. 1970] 
MACALISTER,  Suzanne. “Ancient  and  contemporary  in  Byzantine  novels”  in  James  TATUM 
(ed.), The search for the ancient novel. Baltimore and London: John Hopkins 
UP, 1993, pp.308‐322. 
MADDEN,  John  A.  Macedonius  Consul.  The  epigrams.  Hildesheim,  Zurich,  New  York:  Georg 
Olms Verlag, 1995. 
MAEHLER,  Herwig.  “Symptome  der  Liebe  im  Roman  und  in der  griechischen  Antologie” in 
Groningen  Colloquia  on  the  Novel.  Volume  III.  Groningen:  Egber  Forsten, 
1990, pp.1‐12. 
MAGNANI, M. “Tre note a Museo“ in Eikasmos. 13 (2002) 221‐230. 
MAILLON, J. 1960 vd. HÉLIODORE 1960. 
MARROU, Henri‐Irenée. A history of education in antiquity. Paulton, London: Sheed, Ward, 1956. 
MARTINDALE,  John  Robert.  The  prosopography  of  the  later  Roman  empire.  Cambridge: 
Cambridge UP, 1980. 
MARTINEZ,  Matias  und  SCHEFFEL,  Michael,  Einführung  in  die  Erzähltheorie.  München: 
C.H.Beck, 62005. 

179
MASPERO, Jean. « Horapolon et la fin du paganisme égiptien » in Bulletin de l’Institut Français 
d’Arquéologie Orientale (BIFAO) 11 (1914) 163‐195. 
MATTSSON, Axel. Untersuchungen zur Epigrammsammlung des Agathias. Lund: Gleerup, 1942. 
MEGAS,  Georgios  A.  (ed.).  Folktales  of  Greece.  Chicago,  London:  University  of  Chicago  Press, 
1970. 
MENÉNDEZ  Y  Pelayo,  Marcelino.  Antología  de  poetas  líricos  castellanos.  Tomo  XIII.  Madrid: 
Librería de los sucesores de Hernando, 1908. 
MINNITI COLONNA, M. “De Musaeo” Vichiana 5 (1976) 62‐86. 
MOLINIÉ, Georges 1989 vd. CHARITON 1989. 
MOORMANN,  Eric  M.  e  UITTERHOEVE,  Wilfried.  Lexikon  der  Antiken  Gestalten  mit  ihrem 
Fortleben  in  Kunst,  Dichtung  und  Musik.  Stuttgart:  Alfred  Kröner  Verlag, 
1995, pp.351‐352. 
MORALES,  Helen.  “Gender  and  identity  in  Musaeus’  Hero  and  Leander”  in  MILES,  Richard 
(ed.).  Constructing  identities  in  late  antiquity.  London:  Routledge,  1999, 
pp.41‐69. 
MOYA  del  Baño,  Francisca.  El  tema  de  Hero  e  Leandro  en  la  literatura  española.  Murcia: 
Universidad de Murcia, 1966. 
MURGATROYD, P. “The sea of love” Classical Quarterly 45.1 (1995) 9‐25. 
NARDELLI, Maria Luisa. “L’ esametro di Museo” Koinonia 9 (1985) 153‐166. 
NORWOOD, Frances. “Hero and Leander” The Phoenix 4.2 (1950) 9‐20. 
NUNES, Maria de La Salette Santos Oliveira. “Hero e Leandro” na literatura antiga e nas literaturas 
modernas. Dissertação para licenciatura em Filologia Clássica. Lisboa, 1952. 
[inclui “Hero e Leandro ‐ Versão em prosa portuguesa”] 
OBERHUMMER. “Sestos” RE (1936) 1892‐94. 
ORSINI, Pierre 2003 vd. MUSÉE 2003 (1). 
ORTIZ de Landaluce, Manuel Sánchez. “Estudio métrico de las Argonáuticas Órficas. II. Hechos 
prosódico‐métricos.” Excerpta Philologica 3 (1993) 87‐114. 
PENA,  Abel  Nascimento.  “Literatura  e  arte.  Aspecctos  da  criação  literária  no  romance  de 
Aquiles Tácio, «Leucipe e Clitofonte»” in Euphrosyne 23 (1995) 199‐209. 
PERRY, Ben Edwin. The ancient romances. A literary‐historical account of their origins. Berkeley/Los 
Angeles: University of California Press, 1967.  
PIMPÃO, Álvaro J. da Costa 1994 vd. Luís de CAMÕES 1994. 
PIRENNE‐DELFORGE, Vinciane. L’Aphrodite grecque. Contribution à l’étude de ses cultes et de sa 
personnalité  dans  le  panthéon  archaïque  et  classique.  Kernos  Supplément  nº  4. 
1994. 
POZUELO Yvancos, José María. Teoría del lenguaje literario. Madrid: Cátedra, 31992. 
REARDON, B. P. Courants littéraires grecs des IIe et IIIe siècles après J.‐C. Paris: Les Belles Lettres, 
1971. 
REARDON, B. P. (ed.). Collected ancient Greek novels. Berkeley, Los Angeles, London: University 
of California Press, 1989. 

180 
REARDON, B. P. The form of Greek romance. Princeton, New Jersey: Princeton UP, 1991. 
REID,  Jane  Davidson.  The  Oxford  Guide  to  Classical  Mythology  in  the  Arts,  1300‐1990s.  Oxford: 
Oxford UP, 1993. Vol. 1, pp. 573‐577. 
REMONDON,  Roger.  “L’Egypte  et  la  suprême  résistance  au  christianisme  (Ve‐VIIe  siècles)”. 
Bulletin de l’Institut Français d’Arquéologie Orientale (BIFAO) 51 (1952) 63‐78. 
ROCHA PEREIRA, Maria Helena. “Quinto de Esmirna” in Verbo. Enciclopédia Luso‐Brasileira de 
Cultura 15 (1988) 1604‐5. 
ROCHA  PEREIRA,  Maria  Helena.  Hélade.  Antologia  da  cultura  grega.  Coimbra:  Fac.  Letras  da 
Universidade de Coimbra inter al., 51990. 
ROHDE,  Erwin.  Der  griechischen  Roman  und  seine  Vorläufer.  Hildesheim:  Georg  Olms 
Verlagsbuchhandlung, 1960. [1ª ed. 1876] 
ROSCHER,  W.H..  Ausführliches  Lexicon  der  griechischen  und  römischen  Mythologie.  Hildesheim: 
Georg Olms Verlagsbuchhandlung, 1965. II.2, 1919‐1920. 
ROSSI, M.A. “L’ esempio mitico di Atalanta nell’ epico Museo” Prometheus 8 (1982) 177‐186. 
RUAS, Vítor 2000 vd. XENOFONTE DE ÉFESO. 
SAID, Suzanne. La littérature grecque d’Alexandre à Justinien. Paris: PUF, 21990. 
SANDRE, Thierry (ed.). Musée. La touchante aventure de Héro et Léandre. Tradução com textos de 
Clément Marot, Ovídio, Schiller e Scarron. Amiens: Edgar Manfère, 1924.  
SCHÖNBERGER, Otto. “Zum Aufbau von Musaios’ «Hero und Leander»”. Rheinisches Museum 
für Philologie 121 (1978) 255‐9. 
SCHÖNBERGER,  Otto.  “Mythologie  und  Wirklichkeit  bei  Musaios”.  Rheinisches  Museum  für 
Philologie 130 (1987) 385‐95. 
SHORROCK,  Robert.  The  challenge  of  epic.  Allusive  engagement  in  the  Dionysiaca  of  Nonnus. 
Leiden, Boston, Köln: Brill, 2001. 
SICHERL,  Martin.  “Die  Musaios‐Ausgabe  des  Aldus  Manutius  und  ihre  lateinische 
Übersetzung“ Italia Medioevale e Umanistica 19 (1976) 257‐276. 
SILVA, Maria de Fátima 1996 vd. CÁRITON. 
SILVA, Maria de Fátima. “O romance grego – I” in Boletim de Estudos Clássicos 31 (1999) 9‐15. 
SILVA, Maria de Fátima. “O romance grego – II” in Boletim de Estudos Clássicos 32 (1999) 9‐12. 
SILVA, Maria de Fátima. “O romance grego – III” in Boletim de Estudos Clássicos 33 (2000) 9‐12.  
SILVA, Maria de Fátima. “O romance grego – IV” in Boletim de Estudos Clássicos 34 (2000) 9‐13. 
SILVA, Maria de Fátima. “O romance grego – V” in Boletim de Estudos Clássicos 35 (2001) 9‐12. 
SILVA, Maria de Fátima. “O romance grego – VI” in Boletim de Estudos Clássicos 36 (2001) 15‐17. 
SOLIMANO, Giannina. “Ero e Leandro. Considerazione sull’ origine del mito” in Tetraonyma. 
Miscellanea  Graeco‐Romana.  Genova:  Instituto  de  Filologia  Classica  e 
Medioevale, 1966. 
SOMVILLE, Pierre. “Hero et Léandre: un exemple d’ héroïsation tardive” in Héros et héroïnes. 
Kernos. Suppl. 10 (2000) 241‐46.  

181
SOURVINOU‐INWOOD,  Christiane.  ʺMarriage  ceremonies“  in  Oxford  Classical  Dictionary. 
Oxford, New York: Oxford UP, 31996, pp. 927‐8.  
TALLET‐BONVALOT, Aline 1995 vd. LONGUS 1995 (1). 
TRIPHIODORE.  La  prise  d’  Ilion.  Texte  établi  et  traduit  par  Bernard  Gerlaud.  Paris:  Belles‐
Lettres, 1982. 
TRYPANIS, C. A. Greek poetry. From Homer to Seferis. London, Boston: Faber and Faber, 1981. 
VERGÍLIO. Eneida. Tradução do latim coordenada por Luís M. G. Cerqueira. Lisboa: Bertrand, 
2003. 
VIAN, Francis. Nonnos de Panopolis. Les Dionisiaques. Tome I, chants I‐II. Paris: Les Belles Lettres, 
1976.  
VIEILLEFOND, Jean‐René 1987 vd. LONGUS 1987. 
VILLARRUBIA,  Antonio.  “Notas  sobre  el  poema  Hero  y  Leandro  de  Museo.”  Habis  31 
(2000) 365‐401. 
VOLK, Katharina. “Hero und Leander in Ovids Dopelbriefen” in Gymnasium 103 (1996) 95‐106. 
WALDNER, Katharina. “Hero“ in Der Neue Pauly 8 (1998) 454‐455. 
WHITBY,  Mary.  “From  Moschus  to  Nonnus:  the  evolution  of  the  Nonnian  style”  in  Neil 
HOPKINSON  (ed.)  b.  Studies  in  the  Dionysiaca  of  Nonnos.  Cambridge:  The 
Cambridge Philological Society, Supplementary Volume n. 17, 1994. 
WIERSMA, S. “The ancient Greek novel and its heroines: a female paradox” in Mnemosyne 43 
(1990) 109‐123. 
WIFSTRAND,  Albert.  Von  Kallimachos  zu  Nonnos.  Metrisch‐stilistische  Untersuchungen  zur 
späteren griechischen Epik und zu verwandten Gedichtgattungen. Lund: Häkan 
Ohlssons Buchdruckerei, 1933. 
WIPSZYCKA,  E.  “La  valeur  de  l’onomastique  pour  l’histoire  de  la  christianisation“  in 
Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik 62 (1986) 173‐181. 
XENOFONTE  DE  ÉFESO.  As  Efesíacas.  Ântia  e  Habrócomes.  Tradução,  introdução  e  notas  de 
Vítor Ruas. Lisboa: Cosmos, 2000. 
ZIPES,  Jack  (ed.).  The  great  fairy  tale  tradition.  From  Straparola  and  Basile  to  the  Brothers  Grimm. 
New York, London: W.W. Norton & Company, 2001. 
http://www.surlalunefairytales.com/rapunzel/other.html  (consultado  pela  última  vez  em 
12.09.2006) 
 

182