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Jorge de S�
Professor da
Universidade Federal Fluminense
A CR�NICA

6a EDI��O
(5o impress�o)

Muito especialmente para aqueles


que me fazem acreditar na vida:
Marcelo Rodrigo e Renato de S�
E tamb�m
Cec�lia de Lara.
L�cia Jurema Figueir�a e
Maria Clara Pellegrino.

Dire��o
Samira Youssef Campedelli
Benjamin Abdala Junior

Prepara��o de texto
Jos� Pessoa do Figueiredo
Sueli Campopiano

Projeto gr�fico/miolo
Ant�nio do Amaral Rocha

Arte-final
Ren� Etiene Ardanuy
Joseval de Souza Fernandes

Capa
Ary Almeida Normanha
ISBN 85 08 01820 7

2005

Todos os direitos reservados pela Editora �tica


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Caixa Postal 2937 � CEP 01065-970
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Sum�rio
1. Uma defini��o________________________________________5
O primeiro cronista________________________________________________5
Um narrador rep�rter registra o circunstancial___________________________7
Do folhetim � cr�nica atual__________________________________________8
Um g�nero jornal�stico____________________________________________10
2. Rubem Braga: o espi�o da vida_________________________12
A verdade da cr�nica � o instante____________________________________12
A linhagem dos Braga_____________________________________________14
O espa�o da casa_________________________________________________16
O espa�o do texto________________________________________________17
Dos jornais ao livro_______________________________________________18
3. Fernando Sabino: o encontro marcado com a cr�nica________21
Os assuntos que merecem uma cr�nica________________________________21
O pitoresco______________________________________________________23
A constru��o dos tipos_____________________________________________24
A ambig�idade do g�nero__________________________________________25
Um encontro marcado_____________________________________________28
4. S�rgio Porto: o cotidiano visto com o humor de Stanislaw Ponte
Preta_____________________________________________30
A irrever�ncia dos escritos levianos__________________________________30
A fun��o po�tica da linguagem jornal�stica____________________________32
Um coloquialismo bem carioca______________________________________33
Um raro criador de tipos___________________________________________35
A leveza do humor________________________________________________36
5. Louren�o Diaf�ria: o humor dos gatos pardos______________38
O cronista deve prestar aten��o ao banal_______________________________38
Os gatos pardos da noite___________________________________________40
Os outros gatos__________________________________________________41
Em tom de f�bula_________________________________________________43
A paix�o urbana__________________________________________________45
6. Paulo Mendes Campos: a linguagem po�tica______________48
O sentido da poesia_______________________________________________48
A fus�o dos contr�rios na comunh�o po�tica___________________________50
A poesia dos elementos ausentes_____________________________________51
Nostalgia do para�so______________________________________________53
A fun��o do jornal. E da cr�nica tamb�m______________________________55
7. Carlos Heitor Cony: o lirismo como refIex�o_______________57
O lirismo caracter�stico____________________________________________57
A ficcionaliza��o das pessoas reais___________________________________59
A nostalgia da inf�ncia____________________________________________61
P�r-do-sol de um padr�o est�tico____________________________________62
Reflex�o sobre o amor e a morte_____________________________________63
8. Carlos Drummond de Andrade: o cronista do Rio___________65
O cronista-poeta__________________________________________________65
O objeto preservado_______________________________________________68
Uma se��o carioca________________________________________________69
9. Vin�cius de Moraes: o exerc�cio do cotidiano_______________73
O poeta define a cr�nica___________________________________________73
A aus�ncia de regionalismos________________________________________76
10. Al�m do consumo imediato___________________________78
Leitura cr�tica de uma cr�nica_______________________________________78
Um m�todo de leitura_____________________________________________81
Uma circunst�ncia muito especial_________________________________81
A cr�nica no contexto do livro____________________________________83
Conclus�es______________________________________________________85
11. Vocabul�rio cr�tico__________________________________88
12. Bibliografia comentada_______________________________91
Fundamenta��o te�rica (b�sica)_____________________________________91
Antologias de cr�nicas_____________________________________________93

1
Uma defini��o
O primeiro cronista

A carta de Pero Vaz de Caminha a el-rei D. Manuel assinala o momento em que,


pela primeira vez, a paisagem brasileira desperta o entusiasmo de um cronista,
oferecendo-lhe a mat�ria para o texto que seria considerado a nossa certid�o de
nascimento. Se a carta inaugura o nosso processo liter�rio � bastante discut�vel,
mas sua import�ncia hist�rica e sua presen�a constante at� mesmo nos modernos
poemas e narrativas parod�sticos atestam que, pelo menos, ela � um come�o de
estrutura��o. � o marco inicial de uma busca que, inevitavelmente, come�aria na
linguagem dos �descobridores� que chegavam � Terra de Vera Cruz, at� que um natural
dos tr�picos fosse capaz de pensar a realidade brasileira pelo �ngulo brasileiro,
recriando-a atrav�s de uma linguagem livre dos padr�es lusitanos.
Indiscut�vel, por�m, � que o texto de Caminha � cria��o de um cronista no
melhor sentido liter�rio do termo, pois ele recria com engenho e arte tudo o que
ele registra no contato direto com os �ndios e seus costumes, naquele instante de
confronto entre a cultura europ�ia e a cultura [p�g. 05] primitiva. N�o �
gratuitamente, portanto, que ele conta a el-rei detalhes aparentemente
insignificantes, tais como:
�(...) E daqui mandou o Capit�o a Nicolau Coelho e Bartolomeu Dias que fossem
em terra e levassem aqueles dois homens e os deixassem ir com seu arco e setas. Aos
quais mandou dar a cada um uma camisa nova, uma carapu�a vermelha e um ros�rio de
contas brancas de osso, que eles levaram nos bra�os, e cascav�is e campainhas. E
mandou com eles para ficar ia um mancebo degredado, criado de D. Jo�o Tolo, a quem
chamam Afonso Ribeiro, para andar l� com eles o saber de sou viver e maneiras. E a
mim mandou que tosse com Nicolau Coelho�.
(CAMINHA. Pero Vaz de. Carta a El Rey Dom Manuel. Apresenta��o de Rubem Braga. Rio
de Janeiro, Record, 1981. p. 25-6.)
Seu relato �, assim, fiel �s circunst�ncias, onde todos os elementos se tornam
decisivos para que o texto transforme a pluralidade dos retalhos em uma unidade
bastante significativa. Dessa forma, por mais que ele tenha afirmado, no in�cio da
�nova de adiamento�, que, �para o bem contar e falar, o saiba pior que todos
fazer�, percebemos que tem consci�ncia da possibilidade de �aformosear� ou �afear�
uma narrativa, sem esquecer que a experi�ncia vivida � que a torna mais intensa.
Da� o cuidado em reafirmar que ele escreve ap�s ter ido a terra �para andar l� com
eles e saber de seu viver e maneiras�: a observa��o direta � o ponto de partida
para que o narrador possa registrar os fatos de tal maneira que mesmo os mais
ef�meros ganhem uma certa concretude. Essa concretude lhes assegura a perman�ncia,
impedindo que caiam no esquecimento, e lembra aos leitores que a realidade �
conforme a conhecemos, ou como e recriada pela arte � e feita de pequenos lances.
Estabelecendo essa estrat�gia, Caminha estabeleceu tamb�m o princ�pio b�sico da
cr�nica: registrar o circunstancial. [p�g. 06]
A hist�ria da nossa literatura se inicia, pois, com a circunst�ncia de um
descobrimento: oficialmente, a Literatura Brasileira nasceu da cr�nica.

Um narrador-rep�rter registra o circunstancial

Desde o achamento da carta de Caminha na Torre do Tombo em 1773 por Seabra da


Silva at� os dias atuais, a literatura brasileira passou por v�rias etapas,
percorrendo os caminhos de um processo que procurava, como ponto principal,
alcan�ar o abrasileiramento das nossas letras. Seja pela linguagem, pela sintaxe,
pela variedade de po�ticas, ou principalmente pela dessacraliza��o dos lemas
sagrados e consagrados, a literatura conseguiu encontrar-se com a sua inimiga
tradicional: a vida mundana. Entretanto n�o conseguiu ainda livrar-se de certos
preconceitos que fazem algumas pessoas acreditarem que escrever um romance � bem
mais dif�cil do que escrever um conto ou um poema.
Al�m disso, muitos pensam que narrativa curta � sin�nimo de conto, perdendo de
vista os g�neros que, por tradi��o ruim, continuam a margem da nobreza. Acontece
que o conto tem uma densidade espec�fica, centrando-se na exemplaridade de um
instante da condi��o humana, sem que essa exemplaridade se refira a valora��o
moral, j� que uma grande mazela pode muito bem exemplificar uma das nossas faces. A
cr�nica n�o tem essa caracter�stica. Perdendo a extens�o da carta de Caminha,
conservou a marca de registro circunstancial feito por um narrador-rep�rter que
relata um fato n�o mais a um s� receptor privilegiado como el-rei D. Manuel, por�m
a muitos leitores que formam um p�blico determinado.
Mas que p�blico � esse? Sendo a cr�nica uma soma de jornalismo e literatura
(da� a imagem do narrador- [p�g. 07] rep�rter, dirige-se a uma classe que tem
prefer�ncia pelo jornal em que ela � publicada (s� depois � que ir� ou n�o integrar
uma colet�nea, geralmente organizada pelo pr�prio cronista), o que significa uma
esp�cie de censura ou, pelo menos, de limita��o: a ideologia do ve�culo corresponde
ao interesse dos seus consumidores, direcionados pelos propriet�rios do peri�dico
e/ou pelos editores-chefes de reda��o. Ocorre ainda o limite de espa�o, uma vez que
a p�gina comporta v�rias mat�rias, o que imp�e a cada uma delas um n�mero restrito
de laudas, obrigando o redator a explorar da maneira mais econ�mica poss�vel o
pequeno espa�o de que disp�e. � dessa economia que nasce sua riqueza estrutural.

Do folhetim � cr�nica atual

No tempo de Paulo Barreto (1881-1921), por exemplo, era apenas uma se��o quase
que informativa, um rodap� onde eram publicados pequenos contos, pequenos artigos,
ensaios breves, poemas em prosa, tudo, enfim, que pudesse informar os leitores
sobre os acontecimentos daquele dia ou daquela semana, recebendo o nome de
folhetim. Acontece que Paulo Barreto percebeu que a moderniza��o da cidade exigia
uma mudan�a de comportamento daqueles que escreviam a sua hist�ria di�ria. Em vez
de permanecer na reda��o � espera de um informe para ser transformado em
reportagem, o famoso autor de As religi�es no Rio ia ao local dos fatos para melhor
investigar e assim dar mais vida ao seu pr�prio texto: subindo morros, freq�entando
lugares refinados e tamb�m a fina flor da malandragem carioca, Jo�o do Rio (seu
pseud�nimo mais conhecido) construiu uma nova sintaxe, impondo a seus
contempor�neos uma outra maneira de vivenciar a profiss�o de jornalista. Mudando o
enfoque, [p�g. 08] mudaria tamb�m a linguagem e a pr�pria estrutura folhetinesca.
Com essa modifica��o, Jo�o do Rio consagrou-se como o cronista mundano por
excel�ncia, dando � cr�nica uma roupagem mais �liter�ria�, que, tempos depois, ser�
enriquecida por Rubem Braga: em vez do simples registro formal, o coment�rio de
acontecimentos que tanto poderiam ser do conhecimento p�blico como apenas do
imagin�rio do cronista, tudo examinado pelo �ngulo subjetivo da interpreta��o, ou
melhor, pelo �ngulo da recria��o do real. Jo�o do Rio chegava mesmo a inventar
personagens, como o Pr�ncipe de Belfort, e dava a seus relatos um toque ficcional.
Com isso ele tamb�m prenunciou que a cr�nica e o conto acabariam em fronteiras
muito pr�ximas. Sua linha divis�ria � �s vezes, bastante t�nue � � a densidade.
Enquanto o contista mergulha de ponta-cabe�a na constru��o do personagem, do tempo,
do espa�o e da atmosfera que dar�o for�a ao fato �exemplar�, o cronista age de
maneira mais solta, dando a impress�o de que pretende apenas ficar na superf�cie de
seus pr�prios coment�rios, sem ter sequer a preocupa��o de colocar-se na pele de um
narrador, que �, principalmente, personagem ficcional (como acontece nos contos,
novelas e romances). Assim, quem narra uma cr�nica � o seu autor mesmo, e tudo o
que ele diz parece ter acontecido de fato, como se n�s, leitores, estiv�ssemos
diante de uma reportagem.
Ocorre, por�m, que at� as reportagens � quando escritas por um jornalista de
f�lego � exploram a fun��o po�tica da linguagem, bem como o sil�ncio em que se
escondem as verdadeiras significa��es daquilo que foi verbalizado. Na cr�nica,
embora n�o haja a densidade do conto, existe a liberdade do cronista. Ele pode
transmitir a apar�ncia de superficialidade para desenvolver o seu tema, o que
tamb�m acontece como se fosse �por acaso�. No entanto o escritor sabe que esse
�acaso� n�o funciona [p�g. 09] na constru��o de um texto liter�rio (e a cr�nica
tamb�m � literatura), pois o artista que deseje cumprir sua fun��o primordial de
antena do seu povo, captando tudo aquilo que n�s outros n�o estamos aparelhados
para depreender, ter� que explorar as potencialidades da l�ngua, buscando uma
constru��o frasal que provoque significa��es v�rias (mas n�o gratuitas ou
ocasionais), descortinando para o p�blico uma paisagem at� ent�o obscurecida ou
ignorada por completo.

Um g�nero jornal�stico

A apar�ncia de simplicidade, portanto, n�o quer dizer desconhecimento tias


artimanhas art�sticas. Ela decorre do fato de que a cr�nica surge primeiro no
jornal, herdando a sua precariedade, esse seu lado ef�mero de quem nasce no come�o
de uma leitura e morre antes que se acabe o dia, no instante em que o leitor
transforma as p�ginas em papel de embrulho, ou guarda os recortes que mais lhe
interessam num arquivo pessoal. O jornal, portanto, nasce, envelhece e morre a cada
24 horas. Nesse contexto, a cr�nica tamb�m assume essa transitoriedade, dirigindo-
se inicialmente a leitores apressados, que l�em nos pequenos intervalos da luta
di�ria, no transporte ou no raro momento de tr�gua que a televis�o lhes permite.
Sua elabora��o tamb�m se prende a essa urg�ncia: o cronista disp�e de pouco tempo
para datilografar o seu texto, criando-o, muitas vezes, na sala enfuma�ada de uma
reda��o. Mesmo quando trabalha no conforto e no sil�ncio de sua casa, ele � premido
pela correria com que se faz um jornal, o que acontece mesmo com os suplementos
semanais, sempre diagramados com certa anteced�ncia.
A pressa de escrever, junta-se a de viver. Os acontecimentos s�o extremamente
r�pidos, e o cronista precisa [p�g. 10] de um ritmo �gil para poder acompanh�-los.
Por isso a sua sintaxe lembra alguma coisa desestruturada, solta, mais pr�xima da
conversa entre dois amigos do que propriamente do texto escrito. Dessa forma, h�
uma proximidade maior entre as normas da l�ngua escrita e da oralidade, sem que o
narrador caia no equ�voco de compor frases frouxas, sem a magicidade da elabora��o,
pois ele n�o perde de vista o fato de que o real n�o � meramente copiado, mas
recriado. O coloquialismo, portanto, deixa de ser a transcri��o exata de uma frase
ouvida na rua, para ser a elabora��o de um di�logo entre o cronista e o leitor, a
partir do qual a apar�ncia simpl�ria ganha sua dimens�o exata.
O dialogismo, assim, equilibra o coloquial e o liter�rio, permitindo que o
lado espont�neo e sens�vel permane�a como o elemento provocador de outras vis�es do
tema e subtemas que est�o sendo tratados numa determinada cr�nica, tal como
acontece em nossas conversas di�rias e em nossas reflex�es, quando tamb�m
conversamos com um interlocutor que nada mais � do que o nosso outro lado, nossa
outra metade, sempre numa determinada circunst�ncia. Mas n�o �circunst�ncia�
naquele sentido de um escritor que, embora n�o seja jornalista, precisa sobreviver
� e ganha dinheiro publicando cr�nicas em jornais e revistas: o termo assume aqui o
sentido espec�fico de pequeno acontecimento do dia-a-dia, que poderia passar
despercebido ou relegado � marginalidade por ser considerado insignificante. Com o
seu toque de lirismo reflexivo, o cronista capta esse instante brev�ssimo que
tamb�m faz parte da condi��o humana e lhe confere (ou lhe devolve) a dignidade de
um n�cleo estruturante de outros n�cleos, transformando a simples situa��o no
di�logo sobre a complexidade das nossas dores e alegrias. Somente nesse sentido
cr�tico � que nos interessa o lado circunstancial da vida. E da literatura tamb�m.
[p�g. 11]

2
Rubem Braga:
o espi�o da vida
A verdade da cr�nica � o instante

Essencialmente cronista, Rubem Braga conhece a import�ncia desses pequenos


momentos que tamb�m fazem parte da condi��o humana. Tanto � assim que ele afirma:
�A verdade n�o � o tempo que passa, a verdade � o instante�. Brev�ssimo instante,
onde se oculta a complexidade das nossas dores e alegrias, protegidas pela m�scara
da banalidade. Em nome dessa apar�ncia amena � que muitas vezes nos desobrigamos de
pensar a vida. Em nome dessa mesma apar�ncia, o escriv�o do cotidiano comp�e um
claro caminho, atrav�s do qual o leitor reencontra o prazer da leitura e � mesmo
que n�o o perceba � aprende a ler na hist�ria �inventada� a sua pr�pria hist�ria.
Em outras palavras: a pressa de viver desenvolve no cronista uma sensibilidade
especial, que o predisp�e a captar com maior intensidade os sinais da vida que
diariamente deixamos escapar. Sua tarefa, ent�o, consiste em ser o nosso porta-voz,
o int�rprete aparelhado para nos devolver aquilo que a realidade n�o-gratificante
sufocou: [p�g. 12] a consci�ncia de que o lirismo no mundo de hoje n�o pode ser a
simples express�o de uma dor-de-cotovelo, mas acima de tudo um repensar constante
pelas vias da emo��o aliada � raz�o. Esse papel se resume no que chamamos de
lirismo reflexivo.
E � justamente pelo lirismo reflexivo que Rubem Braga, capixaba de Cachoeira
do Itapemirim, ocupa um lugar de destaque na hist�ria da literatura brasileira
contempor�nea: corajosamente ele s� tem publicado cr�nicas, mesmo que em uma delas
confesse ter escrito um soneto �para enfrentar o t�dio dos espelhos�. Certamente
capaz de escrever contos, novelas e romances, n�o se deixou seduzir pelo brilho dos
chamados �g�neros nobres�. Sua op��o � ainda mais corajosa porque, vivendo num pa�s
de frases bomb�sticas, ele cumpre a principal caracter�stica do escritor: o
despojamento verbal, que implica uma constru��o �gil, direta, sem adjetiva��es.
Novamente a pressa de viver confere ao narrador-rep�rter uma caracter�stica que se
transfere para a narrativa curta por ele produzida, que � a simultaneidade do ato
de escrever com o ato de eliminar os excessos. Exemplo marcante dessa
caracter�stica � a curt�ssima cr�nica �O pav�o�, onde o Braga de Ai de ti,
Copacabana nos diz:
�Eu considerei a gl�ria de um pav�o ostentando o esplendor de suas cores; � um
luxo imperial. Mas andei lendo livros, e descobri que aquelas cores todas n�o
existem na pena do pav�o. N�o h� pigmentos. O que h� s�o min�sculas bolhas d�gua em
que a luz se fragmenta, como em um prisma. O pav�o � um arco-�ris de plumas.
Eu considerei que este � o luxo do grande artista, atingir o m�ximo de matizes
com o m�nimo de elementos. De �gua e luz ele faz seu esplendor; seu grande mist�rio
� a simplicidade�.
Para atingir o m�ximo de matizes com o m�nimo de elementos, o artista tem que
ter muito talento, pois a simplicidade [p�g. 13] por si mesma n�o � suficiente,
correndo o risco de confundir-se com vulgaridade e/ou desconhecimento das t�cnicas
narrativas. Rubem Braga explora, assim, toda a polissemia das palavras, encaixando-
as na frase como unem desenha o mapa de algum tesouro, a ser descoberto pelo
leitor. E at� pelo pr�prio cronista, que, depois de considerar que � na aus�ncia de
pigmentos que as cores mais bonitas se tornam presentes, faz a considera��o final:
�Considerei, por fim, que assim � o amor, oh! minha amada; de tudo que ele
suscita e esplende e estremece e delira em mim existem apenas meus olhos recebendo
a luz de teu olhar. Ele me cobre de gl�rias e me faz, magn�fico�.
A cr�nica, pois, � um arco-�ris de plumas fragmentando a luz para torn�-la
mais totalizante.

A linhagem dos Braga

Embora Rubem Braga perten�a � linhagem do poeta Manuel Bandeira � de quem


recebeu influ�ncia � e de Jo�o do Rio � antecessor de todos os cronistas �, � outra
a genealogia que ele procura recompor enquanto escreve os seus textos. Os valores
recebidos atrav�s de sua forma��o situam-no como indiv�duo num contexto social mais
amplo. Nessa amplitude, o escritor n�o perde de vista que a sua situa��o particular
s� conta para o leitor na medida em que funciona como met�fora de situa��es
universais, o que permite que fa�amos da leitura uma forma de catarse e empatia.
Nesse processo de purifica��o em que se juntam o autor e a sua contrapartida,
que � o leitor, os sentimentos perdem o car�ter de express�o da alma solit�ria e
ganham a dimens�o de lirismo reflexivo e participante da imensa [p�g. 14] dor
coletiva. Recompor a pr�pria hist�ria individual � um jeito de o cronista nos
ensinar a compor a nossa hist�ria na condi��o de pessoas ligadas a tantas e tantas
heran�as culturais. Ora, por mais que o narrador-rep�rter seja o escritor de carne
e osso, nervos e m�sculos, e nunca personagem ficcional, ele representa um ser
coletivo com quem nos identificamos e atrav�s de quem procuramos vencer as
limita��es do nosso olhar. Queremos ver mais longe � para a frente e para tr�s �, e
s� o conseguimos com o aux�lio de quem nasceu para narrar o mundo.
Da� a import�ncia do instante, porque � o flash do momento presente que nos
projeta em diferentes dire��es, todas elas basicamente voltadas para a elabora��o
da nossa identidade. Logo, � fundamental que o cronista se defina num tempo e num
espa�o, compondo uma cronologia nunca limitadora, mas sempre esclarecedora da
sua/nossa rela��o com os seres e com os objetos. Enfim, o elemento biogr�fico
funciona como linha costurando o tecido da vida, tecendo a renova��o do imagin�rio,
atrav�s do qual o homem se reafirma como ponte para outras formas de conhecimento e
conviv�ncia.
Assim, quando o narrador de �Sobre o inferno�� se apresenta como �o jornalista
profissional Rubem Braga, filho de Francisco de Carvalho Braga, carteira 10.836,
s�rie 32.a, registrado sob o n�mero 785, Livro II, fls. 193�, ele est� reafirmando
a import�ncia da figura paterna como indispens�vel elemento estruturador do que
somos a partir de nossas ra�zes, a partir de um sobrenome mais do que mero orgulho
familiar � �ndice mesmo de que n�o existimos isoladamente e de que a nossa
precariedade � compensada pela exist�ncia de outras pessoas, de outros universos.
Reescrever a pr�pria biografia �, pois, um modo de amadurecer.
Nessa estrutura familiar, o homem e a mulher se interpenetram no eterno jogo
de contr�rios, definindo a coexist�ncia de pap�is �opostos�, ou melhor, de pap�is
[p�g. 15] diferenciados e diferenciadores. Reconhecer diferen�as e semelhan�as n�o
� a condi��o b�sica para um crescimento interior constante? Pois � atrav�s das
imagens paterna e materna que iniciamos esse aprendizado: no caso espec�fico de
Rubem Braga, o pai � o homem decidido, forte, o bra�o direito que nos suporta, �o
ombro de amigo onde pousamos a m�o� nas horas de ang�stia, mas de cora��o fraco o
bastante para capitular aos caprichos de uma mulher bonita. A m�e � ternura, �s
vezes teimosa, por�m acima de tudo a nutriz dos filhos.

O espa�o da casa

No espa�o da casa, concentra-se o significado da linhagem, fazendo com que a


mem�ria da inf�ncia seja, quase sempre, o suporte da estrutura narrativa de Rubem
Braga. Ali, o menino aprendeu �que o tempo carrega uma trai��o no bojo de cada
minuto� e descobriu que �matamos, por distra��o, muitas ternuras�. Quando o garoto
se transforma em adulto come�a a avaliar os bens perdidos c, ent�o, compreende que
�casa � o lugar de andar nu de corpo e alma, e s�tio para falar sozinho�. Mais do
que isso at�: �Casa deve ser a prepara��o para o segredo maior do t�mulo��. Por
isso ela se torna �um grande navio que vai singrando o tempo, que vai embarcando e
desembarcando gente no porto de cada domingo�, correspondendo, mesmo a�, ao nosso
desejo de eternidade.
Ou seja: nesse espa�o feito de paredes, portas e janelas, projeta-se o espa�o
interior do homem, nele se configurando o aprendizado de que a morte � inevit�vel,
visto que somos apenas transitivos num mundo transit�rio demais. O que nos resta �
fazer com que a vida seja de tal forma gratificante que as ternuras antigas possam
ser resgatadas [p�g. 16] em algum ponto da jornada, garantindo a nossa perman�ncia
na lembran�a de algu�m.

O espa�o do texto

A constru��o de um texto equivale � constru��o de uma casa: cada frase, cada


sil�ncio onde reside a significa��o a ser descoberta pelo leitor � uma esp�cie de
quarto onde o cronista guarda os seus segredos e a sua solid�o. Al�m disso, ao
construir cada texto (considerado, aqui, como sin�nimo de pe�a aut�noma, relato que
vai do t�tulo � �ltima linha), o Autor est� construindo a sua casa interna,
procurando discriminar cada aposento e estabelecendo as leis que governar�o o seu
universo. Essa constru��o conduz a um texto maior � e que se faz sem palavras, pelo
sil�ncio do discurso �, que nada mais � do que a compreens�o do que somos, para
melhor prosseguirmos em nossa viagem existencial.
Assim, em �Manifesto� Rubem Braga se dirige aos oper�rios da constru��o civil,
afirmando:
�Nossos of�cios s�o bem diversos. H� homens que s�o escritores e fazem livros
que s�o verdadeiras casas, e ficam. Mas o cronista de jornal � como o cigano que
toda noite arma sua tenda e pela manh� a desmancha, e vai�.
Ora, o cronista de jornal tamb�m � um escritor, e tamb�m ele deseja escrever
algo que fique para sempre. A cr�nica, portanto, � uma tenda de cigano enquanto
consci�ncia da nossa transitoriedade; no entanto � casa � e bem s�lida at� � quando
reunida em livro, onde se percebe com maior nitidez a busca de coer�ncia no tra�ado
da vida, a fim de torn�-la mais gratificante e, somente assim, mais perene. [p�g.
17]

Dos jornais ao livro

Na sua analogia com a casa, ref�gio onde o escritor busca ser ele mesmo, a
cr�nica funciona como uma esp�cie de passagem secreta por onde ingressamos no
espa�o do prazer, sem que isso elimine a nossa consci�ncia da realidade opressora.
Tanto � assim que o t�dio urbano determina a atmosfera melanc�lica de v�rios textos
em que surpreendemos Rubem Braga recuperando o menino da ro�a em contato com a
natureza. Entre a solid�o do oceano e a solid�o da cidade, ele percebe a linha
divis�ria �entre o mundo puro e infinito de sempre e o mundo prec�rio e
quadriculado de todo dia�.
Como os jornais t�m prefer�ncia pelos fatos que s�o not�cia � isto �, aqueles
que podem causar maior impacto em seus leitores �, n�o publicam em destaque (ou at�
mesmo nem publicam) mat�rias que falem, por exemplo, da �vida silenciosa e �mida
das �rvores� e da �pedra escura com sua pele de musgo e seu misterioso cora��o
mineral�. �Porque os jornais noticiam tudo, tudo, menos uma coisa t�o banal de que
ningu�m se lembra: a vida...�, afirma um personagem do Braga num texto de 1951.
Hoje, os jornais que se destinam �s classes �A� e �B� procuram captar a poesia
da vida, mas n�o podem escapar a escolha de fatos �que tenham conte�do
jornal�stico� no sentido de maior interesse, credibilidade no esclarecimento do
p�blico etc. Assim, os pr�prios jornais conferem ao cronista a miss�o de colocar a
vida no ex�guo espa�o dessa narrativa curta, que corre o risco de ser sufocada
pelas grandes manchetes, ou confundir-se com o contexto da pagina em que ela �
publicada. Da� a necessidade de transferi-la do jornal para o livro.
Nessa transposi��o, � claro que o escritor est� buscando fazer da tenda
prec�ria e cigana uma casa s�lida e mais duradoura. Mas ele procura principalmente
selecionar [p�g. 18] seus melhores textos, atribuindo-lhes uma seq��ncia
cronol�gica e tem�tica capaz de mostrar ao leitor um painel que se fragmentara nas
p�ginas jornal�sticas, ou cuja unicidade n�o fora percebida por nos. Nessa sele��o,
que � feita como se a pr�pria vida estivesse sendo passada a limpo, Rubem Braga
elimina as cr�nicas que envelheceram porque ficaram excessivamente ligadas a um
acontecimento datado e situado, hoje sem nenhuma import�ncia, agrupando na
colet�nea aquelas que conservam o seu poder de provocar a nossa reflex�o.
Com esse recurso, Rubem Braga se aproxima bastante da densidade do conto � por
exemplo, em �Historia triste de tuim� �, levando-nos a questionar se as pessoas por
ele citadas n�o seriam (a partir da sua inclus�o no texto liter�rio) personagens. O
v�nculo com a matriz geradora � muito mais forte do que o existente em personagens
romanescas, mas o redimensionamento � inevit�vel e, pois, acaba conferindo a
Severino, tamb�m para citarmos um s� exemplo, o estatuto de personagem ficcional,
t�o met�fora da condi��o humana quanto o cronista que o narra em �Natal de Severino
de Jesus�.
A magicidade da cr�nica est� presente mesmo nos textos em que a atmosfera
pol�tica torna o di�logo com o leitor mais referencial. Em �A trai��o das
elegantes� temos o confronto entre os ricos e a �popula��o cada vez mais pobre,
neste pa�s em que minguam o p�o e o rem�dio, e se suprimem as liberdades�; em �N�s,
imperadores sem baleias� temos a triste lembran�a do Estado Novo, Hitler e
Mussolini e a �ladravaz ditadura�, onde algumas palavras podem destruir um
bel�ssimo sonho.
A atmosfera pol�tica reafirma, assim, o valor sociol�gico da cr�nica na
constru��o do painel de uma �poca. Os recursos utilizados pelo cronista lhe
atribuem o valor liter�rio: no caso de Rubem Braga, v�o do simples dialogismo com
um leitor hipot�tico, passam pelo narrador-rep�rter, que, por ser o autor mesmo,
n�o manipula os [p�g. 19] truques da fic��o sempre, e chegam ao despistamento
tem�tico: �imitando� a estrutura das conversas, o cronista come�a a falar de um
tema (ou subtema) e acaba nos conduzindo a outro tema bem mais complexo, embora nem
sempre imediatamente percebido por n�s.
Com esse poder de nos projetar para al�m do que est� impresso, Rubem Braga
reafirma sua condi��o de artista recriando a vida em seus m�nimos detalhes,
especialmente aqueles que podem estar camuflados em outros g�neros. Afinal, ele � o
espi�o que nos passa o segredo da exist�ncia numa mensagem codificada, que �, sem
d�vida alguma, literatura. [p�g. 20]

3
Fernando Sabino:
o encontro marcado
com a cr�nica
Os assuntos que merecem uma cr�nica

Tamb�m como um espi�o da vida, Fernando Sabino se volta para a �busca do


pitoresco ou do irris�rio no cotidiano de cada um�. A afirmativa � dele mesmo, em
�A �ltima cr�nica�, texto que sempre merece aten��o por seu conte�do
metaling��stico.
Teorizando sobre a narrativa curta, Sabino utiliza a metalinguagem para
mostrar que tamb�m o cronista tem o seu �momento de escrever�, que tamb�m ele �
apesar da pressa caracter�stica do seu of�cio � recebe o impulso da inspira��o,
mas, acima de tudo, � o escritor que busca, que seleciona, que pesquisa. Em uma
palavra: trabalha o texto em suas diferentes fases de elabora��o at� que ele esteja
pronto para ser publicado, sabendo que, infelizmente, esse ato de trabalhar o texto
n�o pode prolongar-se muito.
Ao selecionar �os assuntos que merecem uma cr�nica�, ele nos mostra, ainda,
que ela n�o � t�o despretensiosa quanto aparenta, nem t�o democr�tica quanto se
sup�e. Embora n�o tenha preconceitos tem�ticos, n�o acolhe toda e qualquer mat�ria:
dentro do seu campo de [p�g. 21] a��o � o acidental (ou circunstancial, epis�dico)
captado quer num flagrante de esquina, quer nas palavras de uma crian�a ou num
incidente dom�stico� �, a cr�nica deve escolher um fato capaz de reunir em si mesmo
o �disperso conte�do humano��, pois s� assim ela pode cumprir o antigo princ�pio da
literatura: �ensinar, comover e deleitar�.
A partir desse conte�do, Fernando Sabino procura �ensinar� a seus leitores que
a vida di�ria se torna mais digna de ser vivida quando a conviv�ncia com outras
pessoas nos leva a olhar para fora de n�s mesmos, descobrindo a beleza do outro,
ainda que expressa de forma simpl�ria, quase ing�nua, mas sempre numa dimens�o que
ultrapassa os limites do egocentrismo. Assim, quando o cronista fala de si mesmo �
como vimos em Rubem Braga �, � a vida que est� sendo focalizada por uma c�mara
disposta a alcan�ar um amplo raio de a��o. E quando ele descreve um casal de pretos
festejando humildemente o anivers�rio da filha num botequim da cidade, n�o � o
problema racial e social que est� sendo enfocado, porem algo que somente o artista
pode alcan�ar com suas antenas apropriadas: a ess�ncia humana, traduzida no sorriso
puro de um pai, feito dessa pureza que o t�dio municipal procura eliminar.
Nesse instante, comovidamente nos deleitamos com a ess�ncia humana
reencontrada, que nos chega atrav�s de um texto bem elaborado, artisticamente
recriando um momento belo da nossa vulgaridade di�ria. Mas esse lado art�stico
exige um conhecimento t�cnico, um manejo adequado da linguagem, uma inspira��o
sempre ligada ao dom�nio das leis espec�ficas de um g�nero que precisa manter sua
apar�ncia de leveza sem perder a dignidade liter�ria. Pois s� assim o cronista pode
aspirar � transforma��o do epis�dico em alguma coisa mais duradoura, mais exemplar.
F, somente assim se justifica o encontro de Fernando Sabino com a cr�nica, na busca
intermin�vel de [p�g. 22] um texto puro como um sorriso ou como as palavras de uma
crian�a.

O pitoresco

A busca do pitoresco permite ao cronista captar o lado engra�ado das coisas,


fazendo do riso um jeito ameno de examinar determinadas contradi��es da sociedade.
Nesse caso, Fernando Sabino abandona o di�logo direto com o leitor, desviando o
foco narrativo da primeira para uma falsa terceira pessoa: o narrador reassume,
ent�o, sua m�scara ficcional, embora saibamos que quem fala na cr�nica � sempre o
pr�prio cronista.
Com esse distanciamento, Sabino fica mais � vontade para explorar o humor das
situa��es que melhor exemplificam o lado tragic�mico da realidade urbana, quase
sempre em contraponto ao espa�o rural. Assim, quando ele escreve �A quem tiver
carro�, age como personagem-protagonista, esp�cie de desdobramento do pr�prio
Autor, �vivendo� no exato momento da nossa leitura os problemas t�picos de quem cai
nas garras dos espertos mec�nicos: durante uma curta viagem, somos incautos
motoristas que nada entendemos de entupimentos na tubula��o, diafragmas e outros
mist�rios automobil�sticos. No fim, �quem tiver ouvidos para ouvir, ou�a, quem
tiver carro para guiar, entenda� que a m�-f� � geral: um simples fio solto �
transformado, pela profissionaliza��o da malandragem, em verdadeira cat�strofe.
�Para ingl�s ver� mostra o funcionamento burocr�tico e suas armadilhas: para se
despedir de um amigo, o protagonista percorre um sinuoso caminho atrav�s de v�rios
andares do pr�dio onde funciona a Pol�cia Mar�tima. Depois de muito sofrimento, ele
chega ao navio � e ningu�m lhe �pede que exiba qualquer esp�cie de licen�a para
subir a bordo�. [p�g. 23]
� medida que esses e outros textos nos divertem, v�o permitindo que
identifiquemos aspectos de um pa�s cujo rumo parece perdido. T�o perdido que at�
mesmo o pol�tico � em quem dever�amos confiar � passa a compor a galeria dos tipos
gerados por uma �poca onde tudo tem valor, menos o pr�prio valor humano.

A constru��o dos tipos

Recriando os flagrantes de esquina ou os incidentes dom�sticos, Fernando


Sabino p�e em cena pessoas semelhantes a tantas outras que conhecemos, ou de quem
j� ouvimos falar. Essa liga��o com o real aproxima a cr�nica da estrutura
dram�tica, o que permite ao cronista de A companheira de viagem explorar o
confronto de caracteres atrav�s de di�logos engra�ados, ir�nicos, sem agressividade
� afinal ele n�o esquece que est� compondo um texto cuja caracter�stica b�sica � a
leveza �, mas sempre com vis�o cr�tica.
Dentro desse enfoque, o deputado de �Eloq��ncia singular� gagueja um discurso
que n�o vai al�m do �� Senhor presidente: n�o sou daqueles que...�, atingindo seu
cl�max num ret�rico �� Em suma: n�o sou daqueles. Tenho dito�. Os aplausos gerais
mostram o al�vio da bancada, que j� n�o precisar� suportar tanta idiotice. No
entanto, os mesmos aplausos mostram a inefic�cia da verbosidade parlamentar e o
resultado desagrad�vel de nem sempre podermos eleger os melhores candidatos.
Diante desse quadro, rimos porque � in�til chorar. Da mesma forma como rimos
diante da falsa cultura dos personagens de �O hemist�quio�, discutindo Byron e
Castro Alves, embora desconhe�am o significado de um simples termo po�tico, um
deles pateticamente desejando um [p�g. 24] dicion�rio, logo �ele que sabia o que
queria dizer plebiscito�. A clara refer�ncia a Artur Azevedo mostra que o
brasileiro n�o mudou muito, pois continua v�tima do mesmo esvaziamento cultural que
havia no fim do s�culo passado e come�o do atual.
Tamb�m atrav�s do riso Sabino nos fala da solid�o de dois amigos que se
embebedam apoiados no jogo da linguagem: a dipsomania existe quando a pessoa bebe
sozinha, e, como os dois est�o juntos, poder�o curar a ressaca bebendo outra
cerveja. A partir do t�tulo da cr�nica � �N�o estamos s�s� � o escritor brinca com
as palavras, exatamente para mostrar a solid�o disfar�ada em et�lica solidariedade.
Que tamb�m traz em si um pouco de poesia.
Afinal, o poeta que vive bebendo pelos bares da cidade, alongando o caminho de
volta a casa, � outro tipo urbano. �A longa viagem de volta� e �As coisinhas do
poeta� abordam o contraste entre o homem obediente aos padr�es sociais e o artista
rompendo com esses mesmos padr�es, mas sempre trope�ando neles quando precisa
justificar-se perante a esposa, ou quando � obrigado a comparecer ao vel�rio de um
primo que ele mal conhecia: novamente aqui, o humor de Fernando Sabino denuncia as
formalidades sociais que tentam enquadrar o indiv�duo, eliminando a sua
criatividade.

A ambig�idade do g�nero

O painel urbano constru�do por Fernando Sabino n�o se faz apenas com
personagens engra�ados. Os mais densos, aqueles que no m�ximo nos fariam rir um
riso chapliniano, est�o presentes em cr�nicas onde o escritor mineiro p�e toda a
sua t�cnica de romancista a servi�o da narrativa curta. [p�g. 25]
Valendo-se de recursos tais como o uso exclusivo de di�logos (com a completa
aus�ncia do narrador) e a concentra��o do relato numa situa��o exemplar, ele comp�e
um texto que fica entre a cr�nica e o conto. Com isso, a ambig�idade pr�pria de um
g�nero essencialmente jornal�stico � as cr�nicas aqui comentadas foram inicialmente
publicadas em revistas � ganha uma dimens�o maior: j� n�o importa saber se a
transposi��o da revista (ou do jornal) para o livro altera o seu valor, pois o
importante � reconhecer que essa mistura nada mais � do que uma tend�ncia da
literatura contempor�nea, numa enriquecedora conflu�ncia de g�neros.
Sabino, por�m, n�o esquece as caracter�sticas espec�ficas da cr�nica. Tanto �
assim que �A experi�ncia da cidade� focaliza o amargo instante em que uma crian�a
do interior mineiro entra em contato com o feroz mundo urbano. Sem fazer desse
instante a raz�o �nica do seu relato, sem mergulhar profundamente no drama vivido
pelo garoto, o cronista nos fala da sua nostalgia da meninice, ressaltando que o
filho da cozinheira lhe �devolveu, sem saber, um pouco da inf�ncia�. Dessa inf�ncia
ed�nica que tem a sua contrapartida amarga em �Na escurid�o miser�vel�.
Ao dar carona a ��uma negrinha mirrada, raqu�tica, um fiapo de gente encostado
ao poste como um animalzinho�, ele se v� frente a frente com um exemplo vivo das
desigualdades sociais que assolam o nosso pa�s. Apesar de ter mais ou menos 7 anos,
aquele pingo de gente trabalhava como dom�stica �na casa de uma fam�lia no Jardim
Bot�nico: lavava roupa, varria a casa, servia � mesa. Entrava �s sete da manh�,
sa�a �s oito da noite�.
O confronto entre os dois segmentos da sociedade (a menina pobre e a patroa
burguesa) envolve o leitor gradativamente: a atmosfera inicial, onde temos apenas
um homem entrando no seu carro, �s sete horas da noite, na [p�g. 26] Zona Sul do
Rio de Janeiro, rompe-se de repente quando ele percebe o rostinho curioso da
garota, pensa que ela quer uma esmola e, por fim, compreende que ela apenas deseja
uma carona at� a Praia do Pinto. O contato entre os dois afirma o clima de
camaradagem e de solidariedade humana. � propor��o que o carro avan�a, a conversa
tamb�m avan�a, at� que experimentamos, junto com o cronista, uma desagrad�vel
sensa��o:
�� Mas n�o te d�o comida l�? � perguntei, revoltado.
� Quando eu pe�o eles d�o. Mas descontam no ordenado, mam�e disse para eu n�o
pedir.
� E quanto � que voc� ganha?�
A resposta � pior do que se espera. A �import�ncia rid�cula� mostra bem a
eterna explora��o do homem pelo homem. A essa altura da narrativa, o cronista j�
conseguiu puxar o leitor para o seu lado, fazendo com que o �ngulo de vis�o do
mundo seja o de uma primeira pessoa do plural, porque juntos experimentamos a mesma
vontade de �bater na porta da tal mulher e meter-lhe a m�o na cara�.
Depois, o carro p�ra � e a menininha se perde �logo na escurid�o miser�vel da
Praia do Pinto�. A atmosfera de dor se dilui (num conto, ela seria intensificada),
mas fica em n�s a imagem da indigna��o diante de tanta mis�ria humana. E fica em
n�s porque o cronista consegue conquistar a nossa cumplicidade.
Ora, essa cumplicidade entre o narrador e o leitor s� � alcan�ada em textos
bem realizados e que possuem a magia inexplic�vel da arte. Ainda que seja uma arte
que n�o se proponha examinar em profundidade o essencial: seu objetivo b�sico �
deflagrar uma vis�o da ess�ncia, aproximando-se bastante do conto, que explora
justamente a ess�ncia do relato. [p�g. 27]

Um encontro marcado

Como pr�logo do livro A companheira de viagem (que serviu de base a este


cap�tulo), Fernando Sabino esclarece o seguinte:
�Os trabalhos que comp�em este livro foram escritos para publica��o regular em
revistas sob a gen�rica designa��o de cr�nicas, embora tenham tratamento de fic��o
caracter�stico dos contos e das hist�rias curtas. O primeiro, �Passeio�, � um
conto. Pelo tema, dez anos o separam do segundo. E o �ltimo � tamb�m um conto,
embora apresentado, a partir do titulo, como uma cr�nica que eu pretendia realmente
a �ltima, no g�nero, n�o fosse ele um meio de vida de que ainda me valho, gra�as �
generosa acolhida dos leitores�.
Usando �a gen�rica designa��o de cr�nicas�, o escritor se revela consciente de
que o g�nero � amb�guo mesmo. Escrevendo para �publica��o regular em revistas�,
onde o espa�o costuma ser maior do que nos jornais, Sabino � favorecido pela
possibilidade de ampliar o relato, conseguindo, assim, um maior campo de a��o. A
cr�nica �, pois, uma narrativa curta por excel�ncia, uma �conversa fiada�, como
dizia Vin�cius de Moraes, mas que recebe um tratamento liter�rio, mesmo que n�o
seja considerado ficcional.
Nesse caso, o pr�prio cronista tem dificuldade em rotular os seus trabalhos. O
tratamento de fic��o a que ele se refere �:
1.�) a constru��o do di�logo (inevit�vel, porque a simples transcri��o de uma
conversa n�o atingiria o leitor, nem seria literatura);
2.�) a constru��o de personagens que se afastam da matriz real (uma pessoa de
carne e osso, que vive ou viveu em determinado lugar) e ganham o estatuto de seres
inventados, com vida �real� apenas no contexto do relato; [p�g. 28]
3�) o envolvimento mais complexo de espa�o, tempo e atmosfera;
e, 4.�) a perspectiva do cronista de distanciar-se do narrador, uma vez que na
cr�nica a voz do narrador � a voz do cronista.
Apanhado na armadilha do g�nero, Fernando Sabino justifica sua perman�ncia
como prosador do cotidiano por ser �um meio de vida� de que ele ainda se vale. Mas
tamb�m se refere �� generosa acolhida dos leitores�, reafirmando, mesmo que
implicitamente, a import�ncia da cr�nica como resposta imediata ao escritor, que
precisa sentir a receptividade da cr�tica e do p�blico. Logo, mesmo que ele n�o
utilize o di�logo direto com quem o l�, o dialogismo permanece nas entrelinhas,
como suporte b�sico da cr�nica. Esse aspecto, al�m dos outros �ficcionais�,
Fernando Sabino realiza muit�ssimo bem, confirmando a hip�tese de que ele, por mais
romancista que seja, tem um encontro marcado com a prosa do dia-a-dia, atrav�s do
lirismo reflexivo ou do fino humor dessa insepar�vel companheira de viagem, que � a
cr�nica. [p�g. 29]

4
S�rgio Porto:
o cotidiano visto com o humor de Stanislaw Ponte Preta
A irrever�ncia dos escritos levianos

O humor tipicamente brasileiro que um dia apareceu nos poemas sat�ricos de


Greg�rio de Matos reaparece com total for�a expressiva nas cr�nicas de Stanislaw
Ponte Preta. Ou melhor, S�rgio Porto � �irm�o de cria��o� �, criador mesmo desse
personagem ficcional t�o caracter�stico da nossa falta de car�ter quanto Macuna�ma,
por�m mais popular e com uma vida pr�pria de tal forma assegurada que � ele mesmo
quem �assina� as cr�nicas publicadas em jornais e revistas, depois transpostas para
os livros, que asseguram a sua preserva��o.
O pr�prio S�rgio esclarece que �Stanislaw surgiu na imprensa por uma
conting�ncia da pr�pria imprensa. Foi numa �poca em que os cronistas mundanos
dominavam as p�ginas dos jornais, com suas colunas cheias de neologismos e auto-
sufici�ncia�. Nessa mesma �poca, era imperdo�vel que um jornal sa�sse �s ruas sem a
presen�a do seu pr�prio colunista social. Acontece, por�m, que a maioria deles (os
tais colunistas) n�o possu�a a envergadura de Jo�o do Rio, especialmente o Jo�o do
Rio sob a pele [p�g. 30] de Jos� Antonio Jos� assinando �Pall-Mall-Rio� nas p�ginas
de O Paiz.
S�rgio Porto traz � luz o Stanislaw Ponte Preta para retomar a linhagem dos
cronistas mundanos que sabem registrar a vida cotidiana, e, acima de tudo, para
criticar aquele tipo inculto que inventava �palavras e express�es como �piu-piu�,
�champanhota�, �f�ria louca�, �bola branca�, �flor azul� e outras baboseiras�.
Infelizmente, Stanislaw n�o conseguiu eliminar esse tipo � ele ainda existe �, mas
soube analis�-lo atrav�s do riso popular, caricaturando (se e poss�vel fazer
caricatura de uma caricatura) o mais conhecido cronista mundano, verdadeiro s�mbolo
do festival de besteira que ainda hoje assola este pa�s.
Assim, logo no primeiro texto da colet�nea Tia Zulmira e eu, j� aparece a
figura de Ibrahim Sued, �que ela considera um dos maiores escritores da �poca�. Em
nota de rodap�, o Autor avisa que n�o est� bem certo �se Tia Zulmira estava
querendo gozar Ibrahim, ou se estava querendo gozar a �poca�. As duas coisas, com
certeza, e ainda um pouco de profecia, prevendo a perman�ncia desse nefando
�intelectual� tupiniquim. A cr�tica mais contundente e mais expl�cita surge em �O
poliglota�, onde o pr�prio t�tulo � uma insinua��o maliciosa aos recursos
ling��sticos do, infelizmente, inesquec�vel personagem.
Registrando as andan�as de Ibrahim � �famoso escritor libanocarioca� � pela
Europa, Stanislaw usa o afiad�ssimo bisturi do humor:
�Diz o mestra do Jeff Thomas, o inspirador de Pouchard, que andou conversando
com o Duque de Windsor. Para castigar um pouco de mod�stia no seu escrito, o famoso
�dramaturco� explicou que n�o conversou em portugu�s, o que, ali�s, deve ser
verdade, pois o Duque fala um pouquinho de portugu�s, mas Ibrahim n�o�.
Fazendo o leitor rir, a flor dos Ponte Pretas reafirma o ensinamento de que um
mau escritor � e, por extens�o, [p�g. 31] um mau cronista mundano � contribui para
o enfraquecimento da l�ngua. E tamb�m do povo que a fala.

A fun��o po�tica da linguagem jornal�stica

Al�m dos maus cronistas, h� os igualmente nocivos autores de fotonovela,


escrevendo para publica��es do g�nero Querida, Sedu��o, Destino etc., �entortando a
mentalidade de mocinhas suscet�veis de minhoca na cabe�a�.
Protegidos por pseud�nimos �americanos�, tais como Nancy Gilbert, Dothy
Longfellow e May Taylor, os �sexy relations da imprensa aut�ctone� produzem contos
de amor que apenas funcionam como f�rmulas de manter o p�blico feminino alienado e,
portanto, incapaz de compreender a verdadeira realidade que nos rodeia. O pr�prio
Stanislaw n�o escapa � sedu��o de tal �estilo�, travestindo-se de Brigitte Sagan e
debochadamente comentando a proposta que recebera:
�Aceitamos. Somos � atualmente � o entortador de mentalidade feminina mais bem
pago da imprensa sexy�.
Revelada essa face negativa dos nossos peri�dicos (hoje, de certa forma,
substitu�da por algumas telenovelas), Ponte Preta nos mostra que o jornalismo
tamb�m � uma forma liter�ria de registrar os acontecimentos dando-lhes maior carga
de emo��o e verossimilhan�a, ainda que o fa�a atrav�s do humor. Afinal, a fun��o
po�tica da linguagem consiste basicamente na constru��o da frase de forma que a sua
economia ling��stica produza uma ampla significa��o.
A linguagem jornal�stica desempenha a fun��o po�tica no momento em que recria
a not�cia captando o seu misterioso encantamento. � exatamente isso que encontramos
em �Not�cia de jornal�, como exemplo de uma das vertentes do humorismo de S�rgio
Porto, provavelmente [p�g. 32] influenciado por Manuel Bandeira (como aconteceu com
Rubem Braga):
�Quem descobriu, perdida no notici�rio policial de um matutino, o intensa
poesia contida no bilhete do suicida? Creio que foi Manuel Bandeira�.
O jornalista, portanto, n�o deve simplesmente registrar uma not�cia. Cabe a
ele explorar o poder das palavras para que o leitor possa vivenciar, com emo��o
semelhante a do rep�rter, aquilo que est� sendo narrado. N�o sendo um bom redator
(ou se for um redator muito preso ao esquema impessoal de reportagem), ele se
limitar� a escrever: �Jo�o Jos� Gualberto, vulgo �Sorriso�, foi preso na madrugada
de ontem, no Beco da Felicidade, por ter assaltado a Casa Garson, de onde roubara
um lote de discos�.
S�rgio Porto, consciente das t�cnicas narrativas e dos recursos da l�ngua
portuguesa, reescreve a not�cia assim:
�O Sorriso roubou a m�sica e acabou preso no Beco da Felicidade�.
O humor, portanto, assume a fun��o de recuperar a poesia, confirmando que a
cr�nica e seu contexto jornal�stico s�o uma realiza��o liter�ria sempre.

Um coloquialismo bem carioca

Outro recurso humor�stico de S�rgio Porto � a constru��o da frase num ritmo


bem carioca, em que nem sempre a norma culta � respeitada. O que importa � o tom
jocoso da express�o, que tanto pode ser uma g�ria incorporada � fala pela
consagra��o do uso, quanto um termo pouco usado, que causa em n�s uma surpresa que
soa de forma engra�ada. [p�g. 33]
� o caso, por exemplo, de �macr�bia�, express�o usada para designar Tia
Zulmira, numa refer�ncia aos seus quase 90 anos: o termo surge num contexto t�o
ir�nico que ale parece brincadeira do escritor. O mesmo acontece quando ele rompe
com o padr�o ling��stico e usa o pronome relativo cujo em lugar de que:
�(...) comparecendo tamb�m o insuport�vel Mirinho, cujo chegava naquele momento
(...)�
(�Chatea��es sutis�).
�(...) mas n�o era o caso deste, cujo se chamava B�mbolo (...)�
(�A batalha do Leblon�).
Ou, ainda, quando muda a posi��o do pronome demonstrativo:
�(...) ver esse filho desfilando na passarela no Jo�o Caetano, no baile aquele
(...)�
(�� triste... muito triste�).
Mas a maneira principal de explorar o coloquialismo pela via humor�stica est�
na forma como Stanislaw Ponte Preta mant�m o di�logo com o leitor. Ali�s, com a
leitora � porque homem raramente tem vez com o �guia espiritual de milhares de
leitores universais�. A mulher � que merece, pois, a sua completa aten��o, numa
velada e maliciosa formalidade expressa por um �Como, minha senhora?�, que descamba
para um divertido moralismo, em que ele determina: �A senhora endireita a� esse
decote, que isto j� n�o � mais decote, � deboche, e preste aten��o�. Ou ent�o:
�O que, madame? Se ele largou a Aeron�utica? N�o, dona. Ele era aviador de
receita, numa farm�cia do bairro. E pare de chatear, sen�o n�o conto a hist�ria�
(�Dos sert�es ao matagal�). [p�g. 34]

Um raro criador de tipos

A galeria dos tipos femininos � abundante nas cr�nicas de Stanislaw. Sempre


com refinado humor, ele p�e a nu nossas fr�geis representantes de uma moral
absolutamente discut�vel: a mocinha bonita que �freq�entava sempre o programa de
C�sar de Alencar� n�o chegou a envelhecer porque foi logo substitu�da por outra
mocinha freq�entando o programa de um certo animador da televis�o, ambas
conservando o mesmo sonho de sucesso f�cil e gratificante. � a mocinha �muito bem
feitinha de corpo� que, indo a Paris estudar violino, n�o �aprendeu a tocar
bulhufas mas, em compensa��o, o filhinho que ela trouxe de l� chama-se Violino�...
Como a coisifica��o da mulher n�o foi superada ainda, a maior parte dessas jovens
permanece acalentada pelo desejo de ser uma Cinderela, o que mant�m a atualidade
dos textos de Stanislaw.
Os homens tamb�m comparecem, pois, afinal, o escritor est� compondo um painel
da nossa sociedade em seus diferentes segmentos. O marido enganado pela mulher, o
marido surpreendido recebendo a coopera��o da copeira, primo Altamirando, Rosamundo
e Osvaldo. Este �ltimo ganha um destaque especial: � com ele que o cronista
conversa sempre que tem uma d�vida gramatical ou quer ironizar a gramatiquice,
porque tudo indica que Osvaldo � o revisor � esp�cie de dicion�rio ambulante das
reda��es de jornal. Tanto � assim que constantemente o nosso Stan pede sua ajuda:
�(...) ou ser� extracomplexar? Verifique a�, Osvaldo�; �A jovem, cujo nome �
Cleide, se apaixonou-se (v� a� onde fica melhor colocado o obl�quo, Osvaldo)� e
�Ta� no que d� os ferristas (ou ser� ferrenhos, ou mesmo ferreiros, Osvaldo?)�.
Uma mulher, por�m, � que se destaca como principal personagem-tipo: � a
�ermit� da Boca do Mato�. Pois Ponte Preta � da linhagem de Tia Zulmira, e �
atrav�s dela que ele parece ver o mundo. Assim, ao tra�ar o �Perfil [p�g. 35] de
Tia Zulmira�, ele explora a linguagem referencial para tornar a velha senhora
bastante veross�mil. Em seguida, ele retoca a figura da Tia usando dois recursos.
Primeiro, o paradoxo � �Tia Zulmira tricotava casaquinhos para os ��rf�os� de uma
institui��o nudista mantida por D. Luz Del Fuego� (se eram nudistas, para que os
casaquinhos?); segundo, operando a desconstru��o dos nomes hist�ricos: a �Princesa
Isabel (antigamente, a �Redentora�, e hoje, nota de 50 cruzeiros)� e o Marechal
Deodoro (�Hoje, bairro que explode�) perdem a estatura de mitos e se tornam �ndices
da farsa que � a hist�ria do Brasil na vers�o oficial. Ex-condessa prussiana, ex-
vedete do Folies Berg�res, cozinheira da Coluna Prestes, �chegou ao Brasil, pobre,
mas digna�, digna o suficiente para rir das nossas posturas sociais.

A leveza do humor

O Brasil se caracterizou (ou descaracterizou, Osvaldo? � perguntaria o nosso


cronista, se ele ainda fosse vivo) pelas posturas sociais ris�veis ao extremo. As
situa��es que vivemos parecem repetir a toda hora que seriam c�micas se n�o fossem
tr�gicas, de uma tragicidade que s� pode ser examinada atrav�s da irrever�ncia.
E � de forma irreverente que o pr�prio S�rgio Porto se refere �s suas cr�nicas
como �escritos levianos�, pois s�o �imprudentes� na medida em que desnudam o
rid�culo da coletividade a partir dos tipos aparentemente individuais. Sem nenhum
temor, o cronista denuncia as mazelas da imprensa, da cria��o �liter�ria� a servi�o
do esvaziamento cultural e, principalmente, os equ�vocos de uma pol�tica que
insiste em fazer do brasileiro um povo cordial, passivo, sem nenhum poder de
conduzir o seu pr�prio destino. Colocando o dedo nessas feridas, o Cronista Mundano
[p�g. 36] (t�o diferente dos min�sculos cronistas mundanos que organizam listas das
dez mais elegantes do ano) se exp�e.
No entanto ele � verdadeiramente leviano no sentido de leveza. Sem cansar os
leitores, Stanislaw os conduz a uma reflex�o, oferecendo-lhes em cada texto
(algumas vezes, recria��o de velh�ssimas piadas) uma cr�tica amena e contundente. A
um s� tempo ele nos d� uma v�lvula de escape e fala por n�s, assumindo nossa
indigna��o diante dos absurdos que comp�em o dia-a-dia brasileiro. Seu humor � bem
brasileiro exatamente nesse sentido: numa linguagem moleque, rompe os padr�es da
norma culta e constr�i uma linguagem nova, din�mica e s�ria.
Carioca de nascimento e vida, era natural que ele usasse o ritmo carioca. Mas
os seus textos n�o s�o apenas sobre o Rio de Janeiro: a luneta debochada do
cronista alcan�a S�o Paulo (�O noivo organizado�, �O passamento de �Bette Davis�� e
�Ao morrer sorrindo�) e vai at� Minas Gerais (�Ferro em Ferros�). Vai ao Brasil
inteiro, porque S�rgio Porto/Stanislaw Ponte Preta mostra h�bitos que s�o ris�veis
em qualquer parte do nosso pa�s, desde que �Pedro �lvares Cabral, rapaz que estava
fugindo da calmaria, encontrou a confus�o, isto �, encontrou o Brasil�. [p�g. 37]

5
Louren�o Diaf�ria:
o humor dos gatos pardos
O cronista deve prestar aten��o ao banal

A cr�nica de Louren�o Diaf�ria, tomando por base o cen�rio paulista, segue


outra vertente do humorismo: a preced�ncia do fato sobre os personagens que o
vivem. Jornalisticamente, o narrador confere mais import�ncia ao acontecimento em
si, porque � a partir dele que depreenderemos o lado ris�vel de cenas que se
repetem no dia-a-dia, embora vividas por atores diferentes. � bom lembrar que
Stanislaw Ponte Preta assume outra estrat�gia, representando outra vertente, pois
ele � o grande construtor de tipos que representam a �ndole do povo brasileiro,
mostrando ao leitor que os fatos que aqui acontecem s�o o produto de um car�ter
diversificado, mas sem o necess�rio equil�brio. O caos urbano � visto por S�rgio
Porto como conseq��ncia de um pa�s formado por mo�oilas �vidas de prazer e fama,
rapazinhos ing�nuos, pol�ticos incultos e altamente corrupt�veis, enfim, toda uma
galeria de seres sem o conte�do humano capaz de unificar nosso car�ter, tornando-
nos mais fortes, mais representativos de uma [p�g. 38] na��o habituada a governar o
seu destino.�Um enfoque�mais pessimista, sem d�vida, na medida em que o realismo do
cronista Ponte Preta revela o quanto e dif�cil mudar o rumo das coisas onde
prevalece uma mentalidade amarrada a ins�litos padr�es.
Louren�o Diaf�ria se mostra mais otimista: consciente de que sua fun��o �
prestar aten��o ao banal, ele deixa de lado os tipos (mais duradouros e, portanto,
�ndices de uma situa��o dif�cil de ser mudada) e focaliza os acontecimentos (mais
ef�meros e, assim, com possibilidades de n�o acontecer de novo). Esses
acontecimentos s�o narrados em textos organizados de forma que n�o haja lacunas
impedindo o leitor de visualizar a totalidade c�nica. Rep�rter com pleno dom�nio da
reportagem, ele vai juntando os retalhos da informa��o, costurando-os com a linha
invis�vel que torna o relato veross�mil, uma vez que � estruturado de acordo com as
leis da coer�ncia interna do texto, onde as pe�as s�o ajustadas como se fizessem
parte de um quebra-cabe�a montado pelo cronista. � claro que as pe�as n�o s�o
reunidas ao acaso, pois o escritor procura sempre explorar a polissemia das
palavras e o sil�ncio do discursei.
Essa predomin�ncia do fato sobre os personagens pode ser vista nas cinco
cr�nicas que t�m por t�tulo �Os gatos pardos da noite�, formando o n�cleo do livro
Um gato na terra do tamborim. J� na apresenta��o � que Diaf�ria ironicamente chama
de �Curriculum mortis do autor� � ele afirma que vai �tentar decifrar as besteiras
que todos os dias se cometem por a�, atingindo �os desvalidos, os chutados, os
amotinados, que se equilibram nos muros da vida, os oper�rios com e sem marmita, e
as meninas enfurnadas em salas escuras sobre infinitas costuras � que n�o t�m
tempo, nem saco, nem dinheiro para fazer masturba��o mental em frente de um copo de
u�sque�. [p�g. 39]

Os gatos pardos da noite


O clima de absurdo que cerca tudo o que acontece na terra do tamborim obriga o
cronista a narrar os fatos de tal maneira que conduza o leitor a tirar suas
pr�prias conclus�es. Assim, logo na primeira cr�nica intitulada �Os gatos pardos da
noite�, temos uma conhecid�ssima batida policial para agarrar um ladr�o: as
manchetes dos jornais nos d�o todos os dias os mais variados exemplos disso, mas
nem sempre nos oferecem material suficiente para a reflex�o.
Liberando o lado subjetivo de cada enfoque, Diaf�ria nos oferece um elemento
ausente da reportagem: a emo��o como fator predominante. Isso facilita a nossa
participa��o porque � emocionalmente que integramos em n�s uma determinada
experi�ncia, percebendo suas verdadeiras dimens�es. Assim, n�o se trata apenas de
contar mais um lance policial cercado de suspense hollywoodiano, por�m questionar a
rela��o que existe entre os donos da cidade e seus habitantes. Ou melhor, a rela��o
existente entre os dominadores e os dominados, por mais repetitivo que isso possa
parecer.
Assumindo uma posi��o onisciente, o narrador-rep�rter tudo v� porque ele j�
colheu e enxugou o material que servir� de suporte ao seu relato: as
caracter�sticas dos policiais, os moradores do barraco suspeito e a vida familiar
do guardi�o da lei s�o contados num jogo de espa�o e tempo que preparam o impacto
final. O confronto entre os dois espa�os � inseridos no espa�o maior da
desigualdade social � se d� numa seq��ncia temporal tripartida em antes (os boatos
informando �que o homem se escondia ali no barraco de t�buas�), durante (a batida
em si mesma, surpreendendo o casal que entra na hist�ria sem querer) e depois (a
morte de uma crian�a e a rea��o da autoridade). [p�g. 40]
No miolo da narrativa, os acess�rios que nos ajudam a compor as imagens: Maria
do Ros�rio tem 19 anos e treme �como uma bobinha�; o marido � um trabalhador que,
diante da viol�ncia, assume �a cara assustada de um vulgar ladr�o�, embora n�o o
seja; Claudemir � o filho de 18 meses atingido por uma bala em meio ao �esparramo�
que �n�o tinha respeitado nem o penico�; e os policiais agindo no cumprimento do
dever, o que os isenta de culpa.
Nesse v�o �t�o r�pido e seco que cortou um gemido ao meio�, uma vida se perde.
E da�? Como foi tudo um acidente, o policial pode encarar sua esposa e seus filhos
com a serenidade de um justo. O narrador � que n�o � indiferente, envolvendo-se
mesmo no relato � prepara a nossa revolta focalizando o respons�vel pela morte da
crian�a num momento de profunda perplexidade: o justiceiro constata que est�
ficando careca! Como se n�o bastasse, a esposa aflita lhe traz o jornal,
perguntando:
�� Voc� viu o que est�o falando?�
De imediato, pensamos que ela se refere a alguma manchete sobre o caso de
desfecho bisonho, �por�m compreens�vel�. Entretanto trata-se apenas de um informe
cient�fico sobre a cura da calv�cie, �gra�as �s recentes pesquisas sobre o
androg�nio, horm�nio feminino que atua no crescimento dos cabelos�.
Diante do abismo entre a morte de um inocente e a impunidade dos policiais,
fica suspenso no ar apenas um riso. Amarelo, decerto.

Os outros gatos

Rir, portanto, n�o � uma forma de amenizar a dor. O que o cronista deseja �
exatamente provocar o riso ir�nico [p�g. 41] atrav�s do qual expressamos a nossa
indigna��o diante da arbitrariedade que n�o respeita os mais simples objetos. Tanto
� assim que ele extrai de um �nibus incendiado outra cena desse painel absurdo,
marcado por uma famosa frase:
�� Calma que o Brasil � nosso!�
No meio dos salvos, destaca-se �um rapaz magro, que vestia um palet� muito
maior do que ele�, vindo de uma long�nqua cidade do Norte sonhando com as
maravilhas do Sul. Na sua anti-saga, ele se emprega como limpador de tiririca,
servente de pedreiro e, por fim, vendedor de bandeiras de clubes de futebol,
passando por uma r�pida metamorfose:
�Menos de um m�s, era outro. Tirou foto no est�dio com retoque, mandou para o
pai, para a fam�lia, para a madrinha, para o besta do cunhadinho se roer de
despeito.
(Cal�as de boca larga, salto carrapeta, camisa colorida de algod�o e aquela
palavra misteriosa no peito: �Harvard�.)
Uma figura singular igualzinha � multid�o�.
Alienado, o personagem se descaracteriza no subemprego, e at� mesmo a sua
singularidade � esvaziada de sentido, uma vez que ele � v�tima da massifica��o. Da
mesma forma os vendedores de churrasquinho, banc�rios, balconistas, os homens de
palet� e gravata esmagados pela �presta��o do carro vencendo, a mulher em casa
reclamando uma semana de folga longe das crian�as�, tudo isso sintetizado na morte
de um encanador, cujo �f�retro� � prestigiado pelo homem mais importante da rua.
Nesse contraste, explode o rid�culo da cena:
�Trocava de bra�o, enrolava o len�o no metal para atenuar a dor nos dedos que
formigavam. Quando viu que os acompanhantes n�o se tocavam, perdeu a dignidade do
cargo, exigiu:
Segura aqui, Lup�rcio, que o diacho do defunto est� jogando o peso pro meu
lado�. [p�g. 42]
Eliminadas as apar�ncias, os moradores do �peda�o� se nivelam. E at� mesmo um
homem de fina educa��o pode apaixonar-se por Marly, a do Flor do Ip�, que na
realidade chama-se Maria Leontina Neves � o nome de mau gosto como �ndice de uma
classe menos favorecida. Desejando casar-se com ela, acaba envolvido numa chantagem
amorosa: ele dever� visit�-la na boate com um coqueiro na m�o. Meio envergonhado, o
personagem busca a ajuda de um redator de variedades, temeroso de cair num rid�culo
ainda maior. O riso dram�tico da quinta hist�ria estabelece a liga��o c�clica com a
primeira: uma mulher tortura o seu gato � que era capaz de pensar � e depois o
perde. Angustiada, procura algu�m que possa ajud�-la, mas ouve apenas a ir�nica
explica��o:
�� A senhora fez pior. Tratou seu gato como se ele fosse uma pessoa � um
servente de pedreiro, um vendedor de flores, um escritur�rio, um gandula, um
b�bado, um pintor de paredes, um lambe-lambe, uma mulher gr�vida, um cidad�o de
gravata�.
Essas cinco hist�rias, portanto, se interligam pelo desnudamento da redu��o
dos seres humanos a simples fantoches, cujos cord�ezinhos s�o manipulados pelas
classes dominantes. A dramaticidade do primeiro texto desemboca na c�mica calv�cie
que provoca tens�o no policial-assassino e arrasta o leitor at� as banalidades que
transformam a singular exist�ncia dos outros gatos num cinza fosco e triste. Apesar
do riso que possa provocar e da esperan�a de que, um dia, tais cenas n�o aconte�am
mais.

Em tom de f�bula

Enquanto as pequenas tragicom�dias do cotidiano continuam acontecendo,


Louren�o Diaf�ria vai cumprindo [p�g. 43] o exerc�cio da cr�nica como um testemunho
do nosso tempo. Variando a estrutura��o do texto, ele retoma a f�bula no sentido
aleg�rico e p�e em cena os le�es para falar melhor da condi��o humana.
Na primeira � �A f�bula do le�o e dos b�bados� �, ele mostra a hesita��o de um
deposto rei dos animais, agora preso num parque, onde desfruta de tudo, menos da
liberdade. Um dia, o ex-feroz animal se surpreende com �tr�s bebuns� dormindo na
sua juba. Como isso n�o constava das �cl�usulas contratuais que assinara com o
empres�rio-empregador�, ele resolve consultar um le�o mais velho para saber se ele
poderia usufruir aquele banquete sem ferir o contrato. Enquanto consultam a lei, os
�tr�s-loucados� curam �a carraspana� e fogem dali. Percebendo que o excesso de
escr�pulo lhe impediria de devorar aquele �acepipe�, queixa-se e ouve do mais velho
a s�bia li��o:
�� Queixas-te de barriga cheia, o que � um mal. Se de fato estivesses com fome,
certamente primeiro os teria devorado, e s� depois te lembrarias do contrato. Mas
n�o te lastimes: quem faz o bem sempre o tem. Nenhum le�o est� livre neste mundo
de, amanh�, por acaso, adormecer num parque e ser comido de surpresa por tr�s
bebuns esfomeados. A vida n�o est� dif�cil s� para os animais, rapaz�.
Se essa constata��o � um pouco sombria, de acordo com a circunst�ncia
hist�rica a que se refere nas entrelinhas, n�o � pessimista. O que se destaca ao
longo do texto e o sentido da liberdade como forma de recupera��o da vida com suas
marcas gratificantes, como um alerta ao falo de que o animal � catalogado como
racional ou irracional n�o pode sobreviver num habitat cujas leis s�o mal
definidas, porque determinadas por legisladores que h� muito perderam a grandeza
humana. Exatamente como acontece na segunda f�bula, �com le�o, mas muito [p�g. 44]
mais feroz�, onde um homem �de cora��o limpo e alguma sensatez� critica o
espet�culo de gente viva atirada �s feras, Tentando vencer pelo di�logo, ele
convence os animais, por�m n�o atinge a dureza do enfurecido domador. A moral da
hist�ria � contundente: �mais perigoso do que o le�o � quem o solta�.
Com isso, a narrativa humor�stica reafirma seu objetivo de fazer o leitor
recuperar sua capacidade cr�tica enquanto se diverte. Afinal, o aprendizado tamb�m
est� embutido no l�dico divertimento.

A paix�o urbana

Ludicamente, o cronista percorre a cidade. Ouve conversas, recolhe frases


interessantes, observa as pessoas, registra situa��es � tudo atrav�s do olhar de
quem brinca e, pelo jogo da brincadeira, re�ne for�as para superar a realidade
sufocante. � nesse contexto que o fato em si ganha mais import�ncia do que os
personagens.
Assim, o drama da antiga cliente de um dancing �esmagada pelo peso do nome�
pode ser vivido por qualquer outro ator: o que importa � ressaltar a rela��o entre
um nome pr�prio e a sua origem social, bem como as conseq��ncias do mau gosto
paterno ao registrar os filhos com nomes estranh�ssimos. �On�sima� e �Tel�sforo�
s�o apenas dois exemplos da preocupa��o de Louren�o Diaf�ria com essa marca de
fam�lia indiciando o conflito entre o indiv�duo e o meio que o cerca. O mesmo
acontece nos cinco textos (ou �cap�tulos�) de �As desarmonias de uma fam�lia
unida�: a constru��o da narrativa se ap�ia na �c�clica falta de leite�, levando um
chefe de fam�lia a desejar comprar uma vaca. Na verdade, por�m, os personagens
poderiam ser outros, de outra classe social at�, e o produto tamb�m poderia ser a
gasolina ou o feij�o. [p�g. 45]
O comportamento l�dico determina, dessa maneira, as diferentes formas do
texto. �Ladainha�, por exemplo, foge a estrutura tradicional da cr�nica discursiva
e se aproxima da estrutura poem�tica, com suas frases paralelas, que v�o num
crescendo at� chegar ao cl�max:
�Dizem que v�o faltar os fatos, todo mundo corre a procurar boatos.
Agora: quando dizem que vai faltar vergonha, ningu�m se toca.
Est� todo mundo acostumado�.
E � ainda pela via l�dica que Diaf�ria expressa sua rela��o com a cidade de
S�o Paulo, explicitada em �Como disfar�ar uma leve paix�o�. Atendendo ao �incisivo
recado� de um editor, ele resolve escrever uma cr�nica que, em vez de elogiar
panfletariamente, examina criticamente alguns �ngulos da vida urbana. Depois de
justificar sua atitude, mergulha na mem�ria para recuperar o lirismo de nomes como
�Rua da Esperan�a� e �Rua do Jogo da Bola�, e revela as regras da rela��o amorosa:
�Tal conhecimento se adquire lentamente, porque a cidade � esta cidade de que o
editor quer que eu fale � se entrega aos poucos, dificilmente de todo, e s� ap�s
muita conviv�ncia e muita paquera � que ela realmente se abre em dengues e
carinhos. E como � caprichosa!�
Esse, entretanto, � apenas o discurso expresso em seu primeiro registro. O que
est� por tr�s de tudo isso � que desperta o interesse do leitor, instigado a partir
do momento em que o narrador-rep�rter afirma:
�Em suma, devo revelar que, quando a cidade completa quatrocentos e vinte anos
(e fique isso registrado nos arquivos), encontra-se ainda parcialmente interditada
a Liberdade, conforme exporei com todas as ressalvas e indica��es pr�prias de um
esp�rito afeito ao rigor cientifico�. [p�g. 46]
A �util�ssima avenida de liga��o� significa, certamente, a �nica via em que o
homem pode transitar em dire��o � pr�pria condi��o humana, vivida de forma digna,
livre da opress�o e do obscurantismo. Afinal, a cidade e o espa�o c�nico em que
representamos diferentes pap�is, a partir dos quais reaprendemos o ato de viver. A
cidade de S�o Paulo � uma c�lula que resume o modo de vida dos brasileiros: se este
grande centro urbano, de tamanha import�ncia cultural e socioecon�mica, puder ser o
exemplo maior de liberdade, o Brasil inteiro n�o aprender� a ser livre?
Da mesma forma, por�m, que n�o se pode �aprender S�o Paulo numa s� li��o�, a
liberdade tamb�m n�o se aprende em uma s� cr�nica, sendo necess�rio que o cronista
continue prestando aten��o ao banal para fazer com que seus leitores alcancem o que
est� al�m da banalidade:
�Encerro aqui estes apontamentos. Quando a avenida for totalmente reaberta,
pode-se voltar ao assunto�. [p�g. 47]

6
Paulo Mendes Campos:
a linguagem po�tica
O sentido da poesia

Para ver al�m da banalidade, o cronista v� a cidade com os olhos de um b�bado


ou de um poeta: v� mais do que a apar�ncia, e descobre, por isso mesmo, as for�as
secretas da vida. N�o se limita a descrever o objeto que tem diante de si, mas o
examina, penetra-o e o recria, buscando sua ess�ncia, pois o que interessa n�o � o
real visto em fun��o de valores consagrados. � preciso ir mais longe, romper as
conceitua��es, buscar exatamente aquilo que caracteriza a poesia: a imagem.
� assim que se comporta Paulo Mendes Campos, esse ca�ador de imagens esmagado
pelo t�dio do asfalto e sempre reanimado pelas lembran�as de um para�so perdido
(mas n�o irrecuper�vel) situado nos campos da inf�ncia. Por isso muitas de suas
cr�nicas se aproximam do poema em prosa, onde o jogo de analogias faz nascer todo
um imagin�rio � que � o resultado das experi�ncias individuais do artista e que se
transforma num somat�rio de emo��es, pois o leitor tamb�m recria, tamb�m atribui
significa��es �s frases que comp�em as imagens po�ticas. [p�g. 48]
Esse universo imagin�rio n�o se afasta do real. Ao contr�rio: � justamente ele
que nos permite suportar as press�es de um mundo convencional e partir para a
descoberta de horizontes novos, que s�o a realidade e suas muitas faces. Como cada
um de n�s olha o mundo por um �ngulo particular, embora conjugado aos �ngulos
ocupados por outros seres, reaprendemos a cada instante que a verdade � uma
experi�ncia pessoal. Portanto eliminar o jogo ilus�rio � eliminar a pr�pria
realidade; estimular o jogo � ampliar o alcance do real. O poder m�gico da
reinven��o est� expresso em �Uma ou duas raposas�:
�H� tamb�m a alegoria que Andr� Gide ouviu da boca de Oscar Wilde: um homem
deixava a aldeia todas as manh�s, embrenhando-se na floresta; ao regressar, a
tardinha, todos os trabalhadores da aldeia o rodeavam, pedindo: Que viu voc� hoje?
O homem contava: � Vi na floresta um fauno a tocar flauta, fazendo uma ronda de
pequenos silvanos dan�ar. Conta mais, pediam. � Quando cheguei � praia, vi tr�s
sereias sobre as ondas a passar um pente de ouro em seus cabelos verdes.
A aldeia amava aquele que sabia contar hist�rias. Certa manh�, no entanto,
quando o homem chegou � praia, viu tr�s sereias a pentear seus cabelos verdes com
um pente de ouro. Seguindo o seu caminho, mais adiante, deparou com um fauno
tocando flauta para pequenos silvanos. � tarde, quando chegou � aldeia, e outros
lhe pediram para contar o que vira, o homem respondeu: � Hoje eu n�o vi nada�.
Quando narramos apenas o que todos podem ver, ou quando simplesmente fazemos
refer�ncia a seres e objetos cuja exist�ncia � t�o palp�vel que qualquer pessoa
pode comprov�-la, torna-se imposs�vel alcan�ar o plano da poesia. O cronista-poeta
sabe disso, motivo pelo qual ele usa palavras para construir o seu mundo, mas o que
ele passa ao leitor n�o est� nas palavras em si, est� no que [p�g. 49] elas
significam e no que elas possuem de faunos e sereias, que s� existem na conflu�ncia
do real com o irreal. Porque o sentido da poesia � e, por extens�o, da cr�nica, que
tem um suporte po�tico � est� na ultrapassagem do que �, para alcan�ar aquilo que
pode ou poderia ser.

A fus�o dos contr�rios na comunh�o po�tica


O que pode ou poderia ser � a coexist�ncia de contr�rios. O mundo de hoje j�
n�o comporta a linearidade de opostos que se excluem, pois queremos aprender o
conv�vio com a vida e a morte, cujas fronteiras s�o t�o esfuma�adas que �
imposs�vel separ�-las. Imposs�vel e desnecess�rio, empobrecedor mesmo. N�o que o
poeta pretenda eliminar diferen�as, fazendo com que a vida seja exatamente igual a
morte: o que ele deseja � constatar o que existe em comum como elemento
determinante de outros elementos.
Tamb�m assim o homem sabe as diferen�as que o destacam da mulher, e vice-
versa. Mas o que importa mesmo e descobrir o que h� de um e de outro nessa
riqu�ssima unifica��o da pluralidade dos seres e das coisas. Por isso o poeta
Octavio Paz afirmou: �A poesia coloca o homem fora de si e, simultaneamente, o faz
regressar ao seu ser original, voltado para si. O homem � sua imagem: ele mesmo �
aquele outro�.
E essa busca do outro, numa fus�o de contr�rios, que vemos surpreender na
cr�nica-poema �Rond� de mulher s�. Usando um procedimento bastante raro nesse tipo
de narrativa curta, Paulo Mendes Campos tira de cena o narrador e transfere a
primeira pessoa para uma mulher. Os significados mais imediatos revelam ao leitor
que a narradora se examina a luz de um mundo machista � e excludente �, procurando
situar-se como um ser independente, [p�g. 50] e, por essa raz�o, parte integrante
do homem na interpenetra��o de faltas e presen�as. Um preenche os vazios do outro,
interpenetram-se sem perder as suas caracter�sticas individuais, como acontece com
esta mulher solit�ria que experimenta o prazer da espera e se arrepia de temor por
�este amor invis�vel e brutal como um pr�ncipe�. Ela sabe, ainda, que: �O sexo �
simples: � a certeza de que existe um ponto de partida. Mas o amor � complicado: a
incerteza sobre um ponto de chegada�.
A d�vida amorosa n�o � um privil�gio feminino. Deixando que ela fale, ele � o
cronista-poeta, o homem simplesmente � tenta alcan�ar sua outra voz, falando de si
mesmo atrav�s de uma outra fala que talvez possa recuperar a fus�o dos tempos
primordiais. No instante final da cr�nica, depois de questionar essa valora��o
manique�sta feminino versus masculino, surge a grande pergunta:
�(...) Por que exige de n�s todos os pap�is, menos o papel de mulher? Por que
n�o descobre, depois de tanto tempo, que somos simplesmente seres humanos
carregados de eletricidade feminina?�
Quando lembramos que o Autor � um homem, percebemos com maior clareza que �
ele � o homem � que se pergunta sobre a necessidade de uma vis�o mais dial�tica,
onde, no plano do real, possamos realizar aquilo que a imagem po�tica realiza. Ou
seja: a fus�o do sujeito com o objeto, numa troca t�o intensa que saibamos ver o
outro, para melhor compreender a nossa pr�pria face.

A poesia dos elementos ausentes

No momento em que tentamos compreender a nossa pr�pria face atrav�s do outro,


j� n�o queremos um espelho [p�g. 51] que simplesmente reproduza aquilo que
conhecemos. Queremos ir mais longe � e, se o conseguimos, � pela imagem po�tica,
que elimina o vazio entre a representa��o da realidade e a realidade conforme os
padr�es que orientam o nosso olhar.
Quando isso acontece, percebemos que a presen�a do ser muitas vezes se afirma
pela aus�ncia, pois esta lacuna nos permite visualizar (pelo imagin�rio) tudo
aquilo que est� fora de n�s. � o caso, por exemplo, de um adolescente de 15 anos
falando de passarinhos: Paulo Mendes Campos inicia a cr�nica �Achando o amor�
apresentando tra�os caracter�sticos, tais como idade, n�mero do sapato (o rapaz j�
cal�a 42), tipo de cabelo, enfim, dados concretos que levam o leitor a desenhar
fisicamente o personagem. � medida que avan�amos na leitura, os dados afetivos v�o
surgindo. Agora, o importante � que o rapaz se sacrifica para juntar dinheiro e,
assim, poder comprar talvez um curi�. De repente, surge a imagem mais forte: �O
triste � que passarinho morre�.
Essa constata��o de que at� os passarinhos s�o ef�meros nos d� a verdadeira
estatura humana desse adolescente: ele � sens�vel, j� conhece a dor da perda, j�
intui a precariedade da vida e j� percebe que o chupim � �um triste feio chupim� �
se tornou mais presente depois que se foi, numa tarde chuvosa, para nunca mais
voltar:
�Confesso que fiquei triste �s pampas, disse o jovem�.
Na sua linguagem descontra�da, ele ensina aos adultos que o rodeiam uma li��o
de sensibilidade, mostrando que a mem�ria vence o que � perec�vel: se a morte �
inevit�vel, temos de tornar a vida o mais gratificante poss�vel. Se n�o podemos ter
o passarinho voando no quintal da casa, podemos t�-lo mais forte ainda em nossa
lembran�a. Nesse instante, o sujeito adolescente e o objeto passarinho [p�g. 52] se
fundem e se transformam na imagem viva do ser que todos n�s buscamos. O que se
confirma no par�grafo final:
�O jovem arrematou: � engra�ado, eu senti por aquele chupim um neg�cio
esquisito. Eu n�o tenho vergonha de dizer pra voc�s: chorei por causa do meu
chupim. Eu sentia uma afei��o pelo chupim... uma coisa profunda mesmo... Ora, eu
amava aquele chupim... Agora � que tou entendendo: o que eu tinha pelo chupim era
amor�.

Nostalgia do para�so

A exemplo de outros cronistas, Paulo Mendes Campos tamb�m enfrenta o t�dio


urbano, pois a cidade acaba se transformando num espa�o sufocante, capaz de poluir
os mais puros sentimentos.
Essa atmosfera de realidade opressora leva o homem a buscar um outro espa�o
onde a realidade se manifeste de forma gratificante. O espa�o do prazer pode
perfeitamente ser encontrado na vida urbana, mas ele melhor se configura no campo
ou nos povoados, enfim, onde permanece aquele jeito simples de cidadezinha do
interior com cheiro de inf�ncia.
Porque a inf�ncia, l�dica por excel�ncia e ainda livre dos padr�es que amea�am
a criatividade do adulto, � uma gostosa reedi��o paradis�aca. � o espa�o do prazer
alcan�ado em sua plenitude e cuja aus�ncia � pela inevit�vel passagem do tempo �
presentifica em n�s essa falta que nos ama e que amamos tamb�m: pelo que est� fora
de n�s � que melhor nos conhecemos. Voltar ao para�so, portanto, n�o � apenas um
sonho de evas�o rom�ntica: � uma forma de combater esse novo �mal do s�culo�
expresso na incompatibilidade entre o homem moderno e a modernidade do asfalto.
[p�g. 53]
A cr�nica nesse contexto, se revela como um respiradouro, como fonte do ar
puro que limpa os nossos pulm�es, gostoso bosque no meio do caos urbano. A
nostalgia � inevit�vel, pois atrav�s dela o cronista recupera esse lado ausente.
Tal como acontece em �Maca�, cidade pura�: ao retrat�-la, Paulo Mendes Campos
mostra ao leitor a distin��o entre cidade grande e cidadezinha reduto de costumes
mais humanos, sem cair no manique�smo simpl�rio.
Tanto � assim que a Maca� reproduzida na cr�nica talvez nem exista mais. O que
importa � que o cronista-poeta capta a sua ess�ncia, passando-a para n�s:
�(...) a disson�ncia urbana � t�o hostil que a gente chega a Maca� como os Reis
Magos chegaram a Bel�m: para rever a esperan�a em estado singelo e nascente�.
A esperan�a em estado singelo e nascente pode ser reencontrada lambem em
�Poesia ind�gena�. Aqui, o cronista nos fala do livro Putirum de Raul Bopp e de um
n�mero de 1926 da revista do Instituto Hist�rico e Geogr�fico, onde se insere ��uma
pesquisa s�ria do amazonense Ant�nio Brand�o Amorim� sobre as lendas ind�genas do
Urariquera e do rio Negro. A deliciosa linguagem dos nhengatus conquista Paulo
Mendes Campos porque ela possui justamente o que ele procura: a �economia realista
das express�es� alternando-se com �a magia l�rica�.
Ora, economia realista e magia l�rica s�o os elementos b�sicos da constru��o
po�tica, raz�o mesma do nascimento das imagens. Portanto mais uma vez o imagin�rio
do cronista-poeta reafirma a nostalgia dos tempos arcaicos como fonte de
rejuvenescimento da nossa sensibilidade, o que fica bastante claro nas express�es
que ele transcreve. Por exemplo: �De noite eu vi tua sombra se tornar como fogo, ir
beijar a Lua, as estrelas do c�u� e �Vamo-nos derramar [p�g. 54] pelo c�u, pela
terra, pelo rio, pelo meio da noite para procur�-lo�.
H� outras cita��es, mas essas s�o suficientes para mostrar que a linguagem
reflete um estado de esp�rito: sua do�ura corresponde a um espa�o magicamente
l�rico; sua dureza talvez seja o produto de uma vida vertiginosa, incapaz de
conciliar os avan�os da tecnologia com o crescimento interior. Assim, a nostalgia
n�o � uma forma de aliena��o, mas sim uma preserva��o daquilo que justifica a
poesia.

A fun��o do jornal. E da cr�nica tamb�m

Um dos objetivos dos meios de comunica��o � manter a nossa sensibilidade


despertada, a fim de que possamos participar ativamente dessa imensa aldeia global.
J� se disse mesmo que o mundo de hoje n�o comporta as dores individuais, pois a
solidariedade e a esperan�a de �pocas melhores exigem que partilhemos todas as
dores. O pr�prio Paulo Mendes Campos afirma, em �Unanimidade�, que vivemos
simultaneamente em todos os lugares, o que faz da terra inteira uma extens�o
sens�vel do nosso pr�prio corpo: �O r�dio, a televis�o, o telex s�o as c�lulas
nervosas desse imenso organismo a transmitir-lhe impress�es sob forma de not�cias�.
Com isso, a nossa individualidade se universaliza de tal forma que os mais
distantes acontecimentos afetam a nossa vida, seja a morte de um pol�tico
estrangeiro, seja a independ�ncia de uma pequena comunidade ap�s s�culos de
servid�o, seja ainda simplesmente o furto de um p�o por uma menininha inocente e
faminta, como observa o escritor. Tudo nos atinge nervosamente e se estampa num
gr�fico que � o jornal, uma vez que nele circulam todas �as oscila��es de nossas
tristezas universais�. [p�g. 55]
A express�o universais mostra bem que Paulo Mendes Campos acredita que a
fun��o do jornal � abrir uma janela para o mundo, transformando-nos em homens
p�blicos. Acontece, por�m, que a preocupa��o b�sica do jornal � com a not�cia, com
o fato em si, deixando em segundo plano as pessoas que participaram da cena. Nesse
caso, qual a fun��o da cr�nica, que surge exatamente no espa�o jornal�stico?
Aberta a janela, cumpre ensinar o leitor a ver mais longe, muito al�m do
factual. Isto s� � poss�vel quando o fato, os personagens e a preocupa��o est�tica
revelada na estrutura��o do texto se associam para que o resultado final alcance a
empatia com o leitor. Uma empatia que significa a cumplicidade entre quem escreve e
quem l�, mas tamb�m a elabora��o de uma linguagem que traduza, para o leitor, as
muitas linguagens cifradas do mundo. Portanto a fun��o da cr�nica � aprofundar a
not�cia e deflagrar uma profunda vis�o das rela��es entre o fato e as pessoas,
entre cada um de n�s e o mundo em que vivemos e morremos, tornando a exist�ncia
mais gratificante:
�Nosso destino � morrer. Mas tamb�m � nascer. O resto � afli��o ou frivolidade
do esp�rito�.
Logo, o jornal nos d� not�cias da vida e da morte; a cr�nica nos faz
compreender a coexist�ncia desses dois elementos que se op�em, mas n�o se excluem.
Por isso Paulo Mendes Campos coloca a poesia como suporte de suas cr�nicas, o que
se percebe nas refer�ncias a outros poetas e nas imagens com que ele nos lembra que
ainda vale a pena viver. [p�g. 56]

7
Carlos Heitor Cony:
o lirismo como reflex�o
O lirismo caracter�stico

Em todos os cronistas h� um certo lirismo, pois � atrav�s dos seus estados de


alma que eles observam o que se passa nas ruas. Entretanto j� vimos que a apar�ncia
de leveza da cr�nica revela, quase sempre, o acontecimento captado sob a forma de
uma reflex�o, mesmo quando se trata de alguma coisa afetivamente ligada s� ao
escritor. � o caso de Carlos Heitor Cony, que fez de sua pr�pria fam�lia o n�cleo
dos seus textos, sem limitar-se ao intimismo.
A indivis�vel experi�ncia pessoal serve como ponto de partida e como ponte de
acesso a uma verdade maior, a um s� tempo individualista e universal. Tanto � assim
que ele reuniu v�rios trabalhos numa colet�nea que se chama Quinze anos (A
juventude como ela �): a indica��o entre par�nteses refor�a a id�ia de que ele
busca um conhecimento da juventude como um todo, de que suas filhas s�o parte
integrante e significativa.
Em vez de ir sempre � rua, como todos os escribas do cotidiano, ele fica em
sua casa, nesse pequeno universo [p�g. 57] dom�stico onde�acontecem os dramas e as
alegrias do mundo inteiro. De seu conv�vio com Regina Celi e Maria Ver�nica, nasce
o questionamento sobre a rela��o entre pais e filhos e, numa esfera maior, entre o
homem e suas perdas. Tal como acontece em �O crime sem cad�ver�: logo na segunda-
feira ele percebe que seu blus�o de estima��o desapareceu; a gaveta est� revirada,
a carteira de dinheiro est� fora do seu lugar usual � e mais magra!; e uma conversa
telef�nica, quando lhe perguntam o n�mero do colarinho e seu tipo f�sico, aumenta o
mist�rio. Agu�ada a curiosidade, ele acaba descobrindo, no dia seguinte, a chave do
enigma: um embrulho todo enfeitado indica a aproxima��o do Dia dos Pais.
At� esse ponto, Cony se limita a narrar uma situa��o dom�stica. No bloco
final, em destaque para indicar a passagem temporal (j� estamos no s�bado), surge a
reflex�o: ele precisar� fingir que n�o sabe de nada, embora saiba que:
�Cruel ser� manter a cara enxuta, os olhos apenas sonolentos, �speros, sem
direito �s l�grimas. E o peito encoura�ado, sem pretexto para o solu�o. E doloroso
ser� abra�a Ias sem poder revelar a fragilidade do adulto escuro e medonho em que
me transformei e com o qual, aos poucos, estou me habituando�.
O Dia dos Pais, portanto, � apenas o pretexto para o cronista analisar o
desgaste do homem numa sociedade insegura como a nossa. Al�m disso, h� os valores
que imp�em a um ser humano a m�scara da tranq�ilidade, quando ele precisa expor o
seu drama �ntimo; h� tamb�m essa id�ia de superprote��o paternalista, em nome de
que afastamos nossos filhos de um di�logo mais verdadeiro, supondo que assim os
beneficiamos. Acontece, por�m, que o mundo � marcado pela instabilidade. N�o �
apenas Cony que vive a dupla fun��o de pai e m�e, possivelmente (� [p�g. 58] o que
se depreende de �Reuni�o de M�es�), sofrendo a fragmenta��o do casal: todos n�s
experimentamos a angustia de saber que tudo e ef�mero e at� o amor termina, ainda
que esteja sempre renascendo.
Nesse mundo escuro e medonho, � inevit�vel que nos tornemos escuros e
medonhos. Perdida a inf�ncia, s� nos resta enfrentar a realidade sufocante,
tentando extrair dela motivos de for�a e luta, aprendendo a conviver com esse outro
em que somos transformados ao longo da exist�ncia.

A ficcionaliza��o das pessoas reais

O conv�vio com as nossas pr�prias fragilidades requer um certo distanciamento,


condi��o b�sica para que o lirismo critico possa existir. Uma das estrat�gias � o
confronto entre o que somos hoje e o que fomos no passado. Outro procedimento �
este puramente ficcional � � transformar aquilo que nos aconteceu em fato
relacionado com outras pessoas. Ao inventar um personagem, o cronista confere a
marca de fic��o a fatos e pessoas reais, sem esquecer que esse ato de fingir � um
meio de buscar as faces da realidade.
Assim, Carlos Heitor Cony est� sempre fazendo de si mesmo e de suas filhas as
matrizes dos personagens por ele inventados. Em �Dia dos Pais com bruxa de pano� a
liga��o com ��O crime sem cad�ver� � inevit�vel. A diferen�a principal � que agora
o foco narrativo vai para a terceira pessoa (muito provavelmente uma falsa terceira
pessoa), alcan�ando de maneira mais imediata o drama dos homens descasados que, de
repente, n�o podem usufruir o conv�vio dos filhos apenas porque os caprichos da ex-
mulher cuidaram de impedir o encontro, justo num domingo especial. A bruxinha de
pano adquire muitas conota��es, especialmente a de caricatura desgastada de uma
[p�g. 59] inf�ncia menos rica, e ainda a da impossibilidade do afeto, nessa
interdi��o do contato humano que um casamento, ao ser desfeito, imp�e aos
personagens que um dia acreditaram na indissolubilidade:
�(...) Guardar� a boneca no arm�rio, at� que as filhas a joguem fora, como
brinquedo indigno ou in�til. Mas agora ela � mais do que um brinquedo. Agarra-se
com for�a a sua boneca e avan�a mais ainda, l�cido, estranhamente conformado com a
sua solid�o e perdoado pelo seu amor�.
Porque o amor �s filhas supera as manobras maternas e at� confere vida a uma
simples bruxinha de pano, reafirmando no pai os mesmos sentimentos que est�o
presentes em �A farsa e os farsantes�: tamb�m narrada em terceira pessoa, a cr�nica
nos mostra um pai assustado diante de uma s�bita enfermidade da filha mais velha,
no momento em que as duas irm�s se preparam para ir ao col�gio. Depois de convencer
a menor a n�o faltar �s aulas, resolve telefonar para o medico. Antes que a liga��o
se complete, a verdade aparece:
�� Eu n�o sabia nada para a prova, papai!�
C�mplice da filha, resolve usufruir aquele momento da forma mais intensa
poss�vel: revistas, batalha naval, banana frita e guaran� � a pr�pria inf�ncia
ludicamente recuperada. Mas o tempo passa, e a outra menina volta da escola
encontrando �a irm� gemendo sobre a cama, e o pai, apreensivo e corrupto, abaixando
o term�metro com grandes solavancos, para ver se a febre j� tinha passado�.
Se essas meninas e esse pai s�o realmente Regina Celi, Maria Ver�nica e Carlos
Heitor Cony j� n�o importa. O importante � que o texto, a essa altura, j�
conquistou sua vida pr�pria, sua autonomia liter�ria e j� nos fala dos sentimentos
de todos n�s. [p�g. 60]

A nostalgia da inf�ncia

A constante refer�ncia ao microcosmo familiar indicia a import�ncia desse


espa�o controlado por �pais crist�os e piedosos�. A�, existe a prote��o, e a
crian�a pode brincar despreocupada, pois a �nica amea�a est� no amargor dos
rem�dios caseiros, conforme acontece em �Dos infus�rios�.
Nos par�grafos iniciais, quando o cronista ainda est� rememorando a
experi�ncia de uma medica��o de nome feio � �mas era assim que se dizia ent�o� �,
caracterizada por um gosto t�o ruim que o menino �botava os bofes para fora, ficava
realmente doente � e os adultos parece que ficavam aliviados ou satisfeitos: a
droga tinha sido eficaz� �, o gosto do �leo de r�cino, usado tamb�m para punir as
travessuras infantis, volta � boca, como se tudo na vida fosse um purgante. Mas,
quando a leitura atinge os dois par�grafos finais � que percebemos a inten��o do
narrador: fazer um confronto entre duas �pocas, com suas inquieta��es simbolizadas
nos rem�dios:
�Hoje, os tempos s�o outros. Minhas filhas tomam rem�dios com sabor de
groselha, de morango, de p�ssego, os laborat�rios servem � vontade e ao paladar do
doente. Mas elas temem que o mundo acabe sob o impacto de uma bomba at�mica, dessas
que a televis�o mostra periodicamente�.
Logo, ao verificar que a sua inf�ncia foi melhor que a inf�ncia de suas
filhas, Carlos Heitor Cony experimenta a nostalgia de uma meninice que significa um
espa�o sem amea�as mais graves que o �leo de r�cino, sem essa luta pelo poder que
destr�i as na��es, sem esse constante desrespeito aos direitos humanos. Porque a
nostalgia de Cony � exatamente a de um mundo onde valha a pena viver. [p�g. 61]

P�r-do-sol de um padr�o est�tico

Como o lirismo reflexivo � predominante nas cr�nicas de Cony, ele se mant�m


fiel � vis�o cr�tica do mundo, sempre buscando o necess�rio distanciamento para
melhor avaliar determinado aspecto. A ficcionaliza��o de pessoas e fatos � sua
estrat�gia mais constante, mudando o foco narrativo da primeira pessoa para a
terceira e acrescentando um tom de par�dia.
� pelo tom de par�dia que o �P�r-do-sol da freira� envolve o leitor. O enredo,
simples como conv�m a essa narrativa curta, p�e em cena um escritor �famoso j�,
coberto de gl�rias liter�rias e sociais�, cuja filha talvez seja reprovada
justamente em Portugu�s por ser a autora �das piores reda��es de todo o ano
letivo�. No entanto a madre professora d� mais uma chance � filha daquele homem
�traduzido em chin�s, em copta, em servo-croata, editado pelo MacMillan, da
Academia Brasileira de Letras, patrono de escolas e de universidades��. O pai
resolve salvar a filha, faz a reda��o descrevendo um bel�ssimo p�r-do-sol e... leva
bomba!
A simples rela��o entre pai e filha amplia-se no jogo entre o escritor e
aquele que o julga, estabelecendo as normas da l�ngua escrita. Nesse contexto,
temos dois planos que geralmente se op�em: de um lado, o Autor famoso, dono de um
estilo contempor�neo (ele foi elogiado por William Faulkner e John dos Passos) e
que reescreve seu texto at� poder consider�-lo pronto (chega mesmo a alterar a
reg�ncia de um verbo); do outro lado, a madre professora, com sua r�gida forma��o
religiosa e seu profundo conhecimento da norma culta que comanda a l�ngua
portuguesa, provavelmente afastada do dinamismo ling��stico, atrelada ao rigor de
um padr�o. Em suma: temos o escritor moderno versus o censor impiedoso. Afinal, a
madre acaba simbolizando toda uma repress�o que se manifesta [p�g. 62] ao controle
do discurso alheio, punindo toda e qualquer forma de criatividade.
Assim, a mudan�a de reg�ncia verbal � o �ndice da ruptura dos padr�es a que a
madre se mant�m aprisionada. Por extens�o, pode-se dizer que o escritor corre
sempre o risco de ser �reprovado� quando transforma o idioma, enriquecendo-o com
uma nova sintaxe. Entretanto ele segue adiante, pois o t�tulo da cr�nica � �P�r-do-
sol da freira�� � mostra bem que essa camisa-de-for�a j� est� no ocaso, declinando
para o passado. O momento de agora pertence n�o a um s� padr�o, mas a diferentes
padr�es, cada escritor compondo a sua pr�pria po�tica, sempre em busca de novos
horizontes.

Reflex�o sobre o amor e a morte

Os novos horizontes do cronista Carlos Heitor Cony transitam entre o amor e a


morte � essas duas s�nteses da pr�pria vida. Assim, na terceira parte de �Tr�s
momentos de Natal�, intitulada �Um Natal diferente�, o narrador tamb�m se coloca no
ponto de vista externo para nos falar de um menino abandonado pelo pai e que, em
conseq��ncia, tem o Natal mais triste de sua vida. Tempos depois, o personagem mata
o pai, sendo condenado � pris�o, Embora o texto pare�a dram�tico demais, sabemos
que o cotidiano tamb�m tem os seus dramalh�es. O que importa � que temos a� o
escritor preocupado em mergulhar na alma de seus personagens para melhor
compreender os mist�rios da exist�ncia.
Mais adiante, em �Chorinho para o menino morto�, dividimos com o cronista �
agora assumindo o ponto de vista interno � a dor da morte: um menino � atropelado e
sua morte an�nima desperta em Cony a dolorosa nostalgia da inf�ncia, marcada pela
�morte� do menino que [p�g. 63] ele foi e que teve de ceder lugar ao adulto um
tanto pessimista, sufocado ainda, percebendo �a dor e o tempo imobilizando seu
gesto e seu imposs�vel grito�.
O amor, por�m, � mais forte, apesar de todas as suas contradi��es. Em �O amor,
outra vez� temos uma narrativa longa demais para ser uma cr�nica, ficando mais
pr�xima das mem�rias. Mesmo assim, no entanto, encontramos nessa hist�ria
sentimental o eterno retorno do jogo amoroso, dificultado pelos preconceitos
sociais e pelas desigualdades econ�micas: ele era pobre e se apaixonou por uma mo�a
rica; hoje, a filha deles est� apaixonada por um rapaz pobre. Projetando-se no
namorado da filha, o personagem-narrador escreve � esposa, contr�ria ao namoro:
�Nada disso importa. Deixarei este bilhete junto de tua cama. Quando
despertares, saberes toda a fragilidade de um homem que conseguiu ser na vida
somente aquilo que o amor obteve dele e nele gerou esta felicidade, esta fortaleza
e � agora sim � esta humildade feita de vit�ria, de ternura e de sofrimento�.
Portanto, seja na primeira ou na terceira pessoa, fale de suas filhas ou de
personagens meramente ficcionais, Carlos Heitor Cony aproveita a leveza da cr�nica
para buscar a leveza do esp�rito, na imagem do amor eternamente retornando ao homem
e lhe devolvendo o sentido pleno da humanidade. [p�g. 64]

8
Carlos Drummond de Andrade:
o cronista do Rio
O cronista-poeta

Dizer que a poesia est� presente nas cr�nicas de Carlos Drummond de Andrade
pode at� parecer redund�ncia. Afinal, em tudo que ele escreve � seja sob a forma de
poema ou de narrativa curta � existe a magia da s�ntese, o ritmo adequado, o jogo
de imagens e o fino humor que nos revela o desgaste da vida e a sua renova��o. Mas
o fato de ser ele um dos maiores poetas brasileiros n�o o obriga a fazer poesia
quando escreve prosa: se isso acontece � porque Drummond conhece bem os deslimites
dos g�neros.
Al�m disso, ele sabe que a cr�nica tamb�m tem a sua musa, conforme ele mesmo
afirma em �A loja fechou�:
�Pe�o � musa da cr�nica uma n�nia pela morte de O Camiseiro. Uma casa t�o
popular, t�o dentro da vida carioca durante quase meio s�culo, n�o pode acabar
assim, sem o acompanhamento sentimental de uma coroa de palavras�.
O canto plangente, sob a prote��o da sua divindade inspiradora espec�fica, vem
em forma de narrativa sem [p�g. 65] perder a condi��o b�sica da imagem po�tica: a
concilia��o entre o nome e o objeto nomeado, para o nosso reencontro com a
ess�ncia. Ora, o leitor de hoje talvez nem saiba que um dia existiu O Camiseiro e,
por isso, n�o visualizar� o pr�dio em si. Entretanto, � medida que for lendo a
cr�nica, construir� no seu imagin�rio o pr�prio ser da loja que tanto marcou a
mem�ria do Rio de Janeiro.
Assim, a n�nia � canto de morte � funciona como um canto de vida, reconstru�da
pelo escritor. A ��coroa de palavras� passa a dizer o indiz�vel porque � sobretudo
�sentimental�, o que permite a Drummond confessar que n�o comprou muita coisa
naquela �loja barulhenta e meio confusa�. Por esse motivo, ele se pergunta se n�o
seria um dos culpados pela fal�ncia de uma casa �t�o popular, t�o dentro da vida
carioca durante quase meio s�culo�.
A emo��o se intensifica, pois mesmo sem o v�nculo de cliente ass�duo, o
cronista-poeta descobre em si mesmo um v�nculo maior: sua identifica��o com as
coisas que est�o �dentro da vida carioca� e que � apesar dessa presen�a forte � s�o
perec�veis, tanto quanto os poetas que vieram de outras cidades e se estabeleceram
no Rio. E o perec�vel gera hesita��es: Drummond pensa em oferecer sua guanabarina
solidariedade, mas teme que o seu gesto desperte o interesse de algum banqueiro,
desejoso de substituir a loja tradicional por uma de suas modernas ag�ncias. Ent�o,
� melhor silenciar, pois neste caso �a regra de ouro � ficar quieto, para n�o
agravar os acontecimentos�.
Como, ent�o, reparar a perda? Ao escrever essa cr�nica, o cronista sabe que
est� preservando o lado invis�vel do objeto, que n�o pode ser atingido por nenhuma
fal�ncia, ou por qualquer sinal de progresso urbano. Solid�rio a O Camiseiro �nesta
hora de dissolu��o�, ele mesmo esclarece por que se sente assim mutilado:
�(...) � a rela��o invis�vel mas real entre o morador e sua cidade. Tudo que
acontece nesta bate no peito daquele [p�g. 66] e retumba com maior ou menor
intensidade. As lojas tradicionais s�o um pouco propriedade de seus clientes e at�
dos indiv�duos que nunca puseram nelas os p�s mas sentiram sua influ�ncia na vida
urbana�.
Essa �rela��o invis�vel mas real� confirma o encontro do homem com algo que
est� fora dele, como se assim alcan�asse o necess�rio distanciamento para
compreender os seus pr�prios atos. Enquanto busca a ess�ncia indestrut�vel de O
Camiseiro, o cronista-poeta examina de que forma essa morte repercute nele mesmo: a
influ�ncia um dia exercida acaba, do mesmo modo como um dia cada um de n�s ter� de
acabar, pois n�o s�o apenas as lojas que morrem:
�(...) Tudo. Fui incendiado com o Parc Royal e com o Cinema Alhambra; tive
pesadelos de madrugada com o pr�dio do Elixir de Nogueira; demoli-me com a Pra�a 11
e reverdeci nos jardins de Botafogo; estou sempre em constru��o, demoli��o,
reconstru��o (...).�
Nesse jogo de construir-destruir-reconstruir descobrimos que o espa�o de O
Camiseiro corresponde ao nosso espa�o interior, intermin�vel loja onde encontramos
as roupas dos nossos sonhos. Tal qual o cinema que pega fogo ou a pra�a reduzida
apenas a um nome, somos n�s. Por�m, apesar de toda essa fragmenta��o, n�o h� tamb�m
em n�s alguma coisa propensa � eternidade? Ao perpetuar uma loja falida no espa�o
de uma cr�nica, o cronista n�o perpetuar� um pouco de si mesmo? Pois n�o � pr�prio
do homem tentar vencer sua fragilidade fazendo-se eterno nos seus filhos e na sua
obra?
Logo, por mais que o leitor possa considerar que Drummond se exibe �em demasia
com esse unanimismo carioca, explorado como efeito estil�stico�, h� de perceber a
necess�ria reflex�o feita pelo escritor a partir do impacto [p�g. 67] que o
acontecimento causa nele, porque tamb�m ele viveu �as loucuras de maio�, conforme
dizia a linguagem da loja.
N�o s� as de maio, por�m tantas outras loucuras que s� resta a ele, cronista,
e a n�s, leitores, reconhecer que est� na hora �de inventar um nome novo para novas
loucuras� e, dessa forma, fazer da fragmenta��o di�ria uma forma de renascimento.

O objeto preservado

O renascer ocorre de v�rias maneiras, sendo que, no caso do escritor, � pela


palavra escrita que ele acontece. Dessa forma, ao narrar o mundo, o cronista narra
a si mesmo � e ambos vencem a passagem do tempo.
Para melhor representar essa luta contra o inexor�vel, Drummond escolheu,
entre outras, a imagem de um m�vel da tradi��o brasileira: Cadeira de balan�o � o
t�tulo do livro de cr�nicas por n�s escolhido para comentar (ainda que
superficialmente) uma parcela da obra desse importante escritor. Mas �
principalmente o significante que aponta para o significado da perman�ncia, uma vez
que tradicional � aquilo que se transmite a outras gera��es. Sua significa��o
aumenta quando Drummond afirma, ao explicar o motivo do t�tulo, �que n�o fica mal
em apartamento�: o embalo do passado ainda conserva a sua carga afetiva e assume,
na agita��o urbana, o movimento pendular onde coexistem os contr�rios.
O vaiv�m gostoso transita entre o repouso e o movimento, permitindo que o
prazer da vida serena se instale onde antes era s� o t�dio do asfalto. Mais do que
isso, assegura no espa�o interno do homem de hoje um �ndice do passado, como marca
de continuidade e como ponto de apoio. A cadeira de balan�o � bem como qualquer
outro [p�g. 68] m�vel afetivamente ligado ao escritor � indicar� o suporte em que
ele se ap�ia para sentir-se existindo e ainda com o direito de ocupar um
determinado �ngulo de observa��o do mundo. Por fim, inclui um convite ao leitor:
�Quem nela se instale poder� ler estas p�ginas mais a seu c�modo� porque s�o textos
que se destinam a momentos gratificantes, atrav�s dos quais recuperamos a alegria
de viver.
A viv�ncia desses momentos fica facilitada pela estrutura��o do livro, a que o
Autor procurou �dar certa arruma��o, dividindo-o em se��es com subt�tulos
uniformes�. Uma delas despertou o nosso interesse para atender aos objetivos
espec�ficos do nosso breve estudo.

Uma se��o carioca

Alguns estudiosos da narrativa curta costumam afirmar que a cr�nica � um


g�nero carioca. Historicamente, podemos dizer que ela foi praticada com maior
intensidade nos jornais do Rio de Janeiro. Mas n�o se pode dizer que tenha sido de
forma exclusiva, pois em outros pontos do pa�s os jornalistas literatos tamb�m a
praticavam. Nos dias atuais, ent�o, seria ainda maior absurdo acreditar em tal
privil�gio.
A posi��o de Carlos Drummond de Andrade � bastante esclarecedora: ao dividir
seu livro Cadeira de balan�o em oito se��es, chamou uma delas de �Cariocas�, a�
focalizando os temas onde o n�cleo gerador � �a rela��o invis�vel mas real entre o
morador e sua cidade�. Com isso, ele deixou bem claro que h� v�rias vertentes da
cr�nica, tais como os casos (�Historinhas que acabam antes de come�ar�), epis�dios
pessoais (�Vida de qualquer um�), tipos (�Figuras que a gente encontra�) etc.,
sendo, portanto, �carioca� aquela vertente exclusivamente voltada para
circunst�ncias da antiga capital federal. [p�g. 69]
Mas isso n�o quer dizer que o interesse por elas despertado atinja somente os
leitores cariocas, pois o escritor sempre procura ultrapassar os seus pr�prios
limites. Tanto e assim que �A m�e e o fog�o� trata da rela��o afetiva que marca o
Dia das M�es, sofrendo a inesperada interfer�ncia da falta de g�s: neste pa�s de
tantas faltas, seria bastante f�cil substituir o g�s por outro produto � e ter�amos
a mesma imagem de escassez; �A visita de Eisenhower� mostra a atua��o rid�cula dos
agentes de seguran�a, extrapolando a autoridade, tal como acontece em qualquer
parte; �As lacunas de Copacabana� denunciam as brechas num sistema urbano que se
prop�e ser t�o maravilhoso quanto a Cidade Maravilhosa, ou t�o progressista quanto
S�o Paulo.
Enfim, particularizando o Rio, essa vertente desemboca no mesmo mar de
significa��es: o ser humano tentando compreender o mundo � sua volta a partir da
sua pr�pria rela��o com outros seres, objetos e fatos, por mais transit�rios que
eles sejam.
E o que acontece em �A cidade sem meninos�, que denuncia a aus�ncia de
crian�as nos centros urbanos como um dos �ndices do desenvolvimento. As casas
familiares s�o substitu�das por casas comerciais, hoje mais habitadas pela infla��o
do que propriamente por funcion�rios e clientes. A vida se transforma e empurra os
meninos para outros espa�os, eliminando sua l�dica presen�a desses pontos que se
expandem e amea�am tomar conta de tudo, uma vez que � bem grande o n�mero de
edif�cios de apartamentos com lojas no andar t�rreo. Fam�lia e com�rcio se
misturam, falta uma clareira para as crian�as brincarem, as pessoas envelhecem mais
depressa:
�(...) A cidade multiplica-se, a casa cede lugar ao edif�cio, o edif�cio vira
constela��o de escrit�rios, o menino fica sendo excedente inc�modo... Onde est� o
menino, para onde foi o menino? � assim que morrem as cidades�. [p�g. 70]
A cr�nica, portanto, fala do Rio como imagem de um mundo precocemente
envelhecido e condenado � morte pela elimina��o da pureza e alegria infantis.
Essa mesma pureza e alegria s�o registradas em �A descoberta do mar�, onde os
olhos mineiros captam a emo��o de crian�as suburbanas muito pobres, que fazem uma
excurs�o de �nibus, passando pela Zona Sul. S�o alunos de uma escola distante,
perdida �num desses in�meros cafund�s do Rio que n�o s�o o Rio�, tangidos pela
pobreza, e que o cronista retrata com a maior exatid�o poss�vel:
�N�o fantasio sensa��es. Quem nasceu ao p� do mar talvez n�o perceba essas
coisas. O mar � seu irm�o, e ele costuma passar indiferente ao longo da praia, como
fazem irm�os, de tanto se habituarem � conviv�ncia. Quantas pessoas v�o diariamente
do Leblon ao centro, sem olhar, e como o urbanismo vai aterrando a ba�a com m�todo,
cada vez reparamos menos no que sobrou ou nos lembramos do que acabou. Mas quem
veio do sert�o ou da mata, quem vive no sub�rbio onde o trem que passa ao
entardecer ou de madrugada convida � viagem que nunca ser� feita, este sabe o que �
desejo, apetite de mar�.
O cronista-poeta n�o fantasia sensa��es, registra-as usando os seus recursos
estil�sticos, mas sempre consciente de que a cr�nica oscila entre o visto e o
imaginado. A emo��o das crian�as revela ao escritor um �apetite de mar� que logo se
transforma num apetite maior: a fome de um pa�s onde o urbanismo esteja voltado
para o humano e n�o para os interesses pol�ticos que descaracterizam a cidade e
seus habitantes. Al�m disso, acontece a mesmice de cada um de n�s, t�o massacrados
pelas durezas da m� qualidade de vida que nem percebemos o que ainda existe de belo
�do Leblon ao centro�. Por fim, o prosador do cotidiano nos mostra que a
conviv�ncia tamb�m diminui nossa capacidade de percep��o. [p�g. 71]
Portanto �A descoberta do mar� acaba falando da nossa necessidade mais
profunda de conhecer outras realidades, afastadas de n�s, para melhor compreender o
meio em que vivemos. Tal como acontece na poesia, a cr�nica tamb�m ensina que o
homem se encontra no que est� fora do homem. Como j� disse outro mineiro ilustre,
para viver � preciso ser m�gico � a que acrescentamos: ou poeta e cronista. [p�g.
72]

9
Vin�cius de Moraes:
o exerc�cio do cotidiano
O poeta define a cr�nica

Confirmando que a estrutura��o de uma cr�nica pressup�e o conhecimento de


certas caracter�sticas do g�nero, Vin�cius de Moraes afirma:
�Escrever prosa � uma arte ingrata. Eu digo prosa fiada, como faz um cronista;
n�o a prosa de um ficcionista, na qual este � levado meio a tapas pelas personagens
e situa��es que, azar dele, criou porque quis. Com um prosador do cotidiano, a
coisa fia mais fino.�
O fragmento � de �O exerc�cio da cr�nica�, texto que inicia Para viver um
grande amor, primeiro livro de prosa de Vin�cius, apesar de conter alguns poemas.
Com esse pr�logo, ele prepara o leitor para melhor avaliar os textos de
circunst�ncia que comp�em a colet�nea, onde o epis�dico � indispens�vel, porque
compreender o mundo em que vivemos significa compreender inclusive os pequenos
fatos do dia-a-dia.
Entretanto levar o leitor a tal compreens�o n�o � tarefa muito f�cil. Enquanto
o ficcionista tem o direito [p�g. 73] de criar acontecimentos, pessoas, datas,
locais etc., em fun��o de uma verossimilhan�a que consiste na coer�ncia interna do
pr�prio texto, o cronista deve �injetar um sangue novo� em �um fato qualquer, de
prefer�ncia colhido no notici�rio matutino, ou de v�spera�, trabalhando, pois, com
um conceito de verossimilhan�a que liga a coer�ncia interna do texto � coer�ncia do
fato comprovadamente acontecido. A partir desse real que n�o foi inventado pelo
cronista � que ele injetar� sangue novo no relato; isto �, usando �as suas
artimanhas peculiares� ultrapassar� os limites do real como � visto por todos nos e
alcan�ar� uma dimens�o mais profunda: a ess�ncia mesma daquilo que o sujeito busca
ao recriar um objeto. Nesse momento, o �prosador do cotidiano� tamb�m faz fic��o.
Como ele precisa manter o equil�brio entre o n�o-ficcional e o ficcional,
escrever prosa torna-se �uma arte ingrata�: algumas vezes, o escritor ter� tempo
suficiente para reescrever o seu texto; outras, ter� de elabor�-lo mentalmente, com
a rapidez pr�pria dos jornalistas mais a preocupa��o est�tica com que a reportagem
n�o est� totalmente compromissada. Seja como for, o texto final dever� ter sempre a
apar�ncia de uma coisa feita com muito a��car e com afeto, mas sem qualquer
elabora��o art�stica, para que o leitor receba a cr�nica �como o cafezinho quente
seguido de um bom cigarro, que tanto prazer d�o depois que se come�.
O prazer da leitura, por mais paradoxal que possa parecer, n�o impede que a
cr�nica tenha passagens entristecedoras. Assim, h� cronistas �que escrevem com o
fito exclusivo de desanimar o gentio n�o s� quanto � vida, como quanto a condi��o
humana e �s raz�es de viver�; h� os �modestos�, os �vaidosos�, os �euf�ricos� � mas
todos s�o considerados �marginais da imprensa� e seus trabalhos jamais podem
abandonar a marca espec�fica de �conversa fiada�. [p�g. 74]
E � como ��conversa fiada� que todos os assuntos ingressam nesse espa�o
liter�rio, sempre na base do dialogismo entre pessoas que se prezam, bate papo em
fam�lia ou em reuni�o de amigos. Assim, mesmo que o narrador n�o se coloque na
primeira pessoa e se dirija claramente a um interlocutor, a id�ia de di�logo deve
permanecer.
Compor essa �conversa fiada� tamb�m � uma arte ingrata porque se prende �
urg�ncia do jornal, uma vez que a p�gina onde ela se insere �tem uma hora para
fechar� e o escritor sabe �que os linotipistas o est�o esperando com impaci�ncia,
que o diretor do jornal est� provavelmente co�ando a cabe�a� considerando o
�Fulano� um incorrig�vel. Isso acontece justamente quando a cr�nica �n�o baixa�.
No entanto, j� que ele n�o disp�e da flexibilidade de tempo de um ficcionista
escrevendo sem data certa para publicar o livro, o cronista, �se ele � cronista
mesmo�, se imp�e o ato de escrever, determinando a si pr�prio �que ela seja bem
feita e divirta os leitores�. � sem d�vida em decorr�ncia dessa imposi��o que
certas cr�nicas envelhecem logo, enquanto outras se revelam duradouras,
ultrapassando a ef�mera p�gina jornal�stica e chegando � durabilidade do livro.
Diante disso, pode parecer que somente o leitor alcan�ar� o prazer do texto.
Entretanto o cronista tamb�m atende ao seu narc�sico direito de usufruir do seu
pr�prio trabalho. E ele experimenta o prazer �nico de se fazer esperar por toda uma
reda��o de jornal, enviando sua cr�nica de t�xi, nos derradeiros momentos � �e a
verdade � que, em sua inocente maldade, tem um certo prazer em imaginar o suspiro
de al�vio e a correria que ele causa, quando, tal uma filha desaparecida, chega de
volta � casa paterna�.
Quanto ao estilo, Vin�cius afirma que alguns cronistas escrevem �de maneira
simples e direta�, embora enfeitem [p�g. 75] o trabalho �aqui e ali desses pequenos
achados que s�o a sua marca registrada�. �Outros, de modo lento e elaborado�, e a
maioria, conforme j� comentamos, sob o ritmo apressado do jornalismo. Todos, por�m,
sem uma preocupa��o espec�fica em escrever e ver o mundo apenas pelo angulo do
carioca: � evidente que cada escritor sofrer� a influ�ncia do seu meio e, na
condi��o de �prosador do cotidiano�, retratar� o cotidiano da cidade em que ele
vive. Pelo �processo associativo� junta os �fatos e feitos de sua vida
emocionalmente despertados pela concentra��o� � ou seja, o lirismo da cr�nica se
relaciona com o subjetivismo do escritor de forma mais clara do que acontece com o
contista.
Mas n�o se trata de subjetivismo como sin�nimo de viv�ncia s� compreendida
mesmo por quem a viveu (no caso, o pr�prio Autor, impedindo que o leitor v� al�m da
admira��o por um texto talvez bem escrito, talvez bonito): o subjetivismo contido
no processo associativo comentado por Vinicius de Moraes � o jogo entre o discurso
expresso e o sil�ncio do discurso, entre aquilo que j� est� nomeado (e limitado
pelo nome) e uma forma de representa��o que d� ao leitor a ess�ncia do objeto. Em
suma: o subjetivismo como forma de apreens�o do ser.

A aus�ncia de regionalismos

De acordo com Vin�cius de Moraes n�o h�, portanto, uma caracter�stica


regional: h� marcas registradas e h� v�rias po�ticas � tudo ligado a um s� g�nero
considerado n�o-ficcional e que se engrandece ao romper seus pr�prios limites,
chegando ao ficcional.
A defini��o do poeta mostra que a narrativa curta focalizando os epis�dios da
vida cotidiana se vincula fundamentalmente [p�g. 76] ao jornalismo, dele extraindo
suas caracter�sticas principais. Assim, podemos dizer que Jo�o do Rio � carioca por
excel�ncia � revigorou o g�nero. Depois, Rubem Braga � que n�o � carioca, mas vive
ainda hoje no Rio de Janeiro � deu � cr�nica o seu toque m�gico definitivo,
dedicando-se a ela de forma integral, confirmando que esse pequeno texto tamb�m
exige um escritor de talento: afinal, h� quem escreva somente contos, ou novelas,
ou romances, ou poemas � o que significa apenas que nos afei�oamos melhor a uma
determinada estrutura. Existem ainda os que transitam pelos v�rios g�neros, porque
assim se sentem bem.
O que n�o podemos repetir � que um g�nero � mais importante que o outro, pois
estar�amos negando a especificidade de cada um. E � como estrutura espec�fica, com
leis pr�prias, que a cr�nica recusa a marca regional: predominantemente voltada
para o urbano, ela n�o abandona o rural; centrada no particular ef�mero, ela
caminha para a universalidade mais duradoura; divulgada primeiramente pelos jornais
da capital federal, n�o se tornou privil�gio da Cidade Maravilhosa e ganhou outros
territ�rios. [p�g. 77]

10
Al�m do consumo imediato
Leitura cr�tica de uma cr�nica

Todo texto liter�rio pressup�e v�rias leituras, sendo que a primeira costuma
ser bastante superficial. Apenas para tomar conhecimento do que se trata num
primeiro registro, assumimos a posi��o de leitor ing�nuo � e lemos sem esperar do
ato de ler nada mais do que o simples ato de ler. A partir da�, o pr�prio texto nos
atingir� ou n�o.
De acordo com a intensidade do texto repercutido em n�s (ou, em outros casos,
de acordo com interesses espec�ficos, tais como a obrigatoriedade de um trabalho
escolar) � que faremos duas ou mais leituras, tantas quantas sentirmos necessidade
e sempre sabendo que as possibilidades s�o m�ltiplas, embora n�o sejam totalmente
arbitr�rias. Dentro dessa liberdade de escolha dos caminhos, substitu�mos a
ingenuidade pelo senso cr�tico � e come�amos a fazer a leitura propriamente dita.
Essa leitura, que se liga � descoberta dos v�rios registros do discurso, leva
o leitor a interpretar cada passagem at� atingir uma interpreta��o global, que o
conduza, por fim, a uma determinada vis�o do mundo. A cr�nica � [p�g. 78] apesar de
toda a sua aparente simplicidade � s� pode ser valorizada quando a lemos
criticamente, descobrindo a sua significa��o.
Ultrapassando o consumismo imediato, passamos � frui��o do objeto est�tico,
dele participando como co-autores, pois tamb�m aqui o trabalho do leitor � bastante
solicitado: afinal, o di�logo n�o � a base da cr�nica? Pois bem, tomando a cr�nica
�De homem para homem�, de Fernando Sabino, como exemplo, veremos que a leitura
inicial quase nada nos oferece. Reconhecemos que faz parte do livro A companheira
de viagem, tratando de um fato acontecido na meninice do cronista, quando ele tinha
7 anos de idade. O enredo � simples: o menino consegue um bodoque, que passa a ser
o seu grande trof�u, mas logo o perde para um colega de 14 ou 15 anos, que �
escoteiro e tem a autoridade dos escoteiros. O tempo passa, mas o narrador, agora
adulto, n�o consegue esquecer a injusti�a de que foi v�tima.
A partir da segunda leitura, a carga emotiva da cr�nica j� nos atinge com
maior profundidade. Agu�ando a mal�cia, come�amos a perceber de que forma se
escreve a hist�ria de um indiv�duo: os fatos da inf�ncia apontam um caminho, deixam
marcas decisivas, que determinar�o certas atitudes do adulto. A frase inicial �
�Voc� talvez n�o se lembre� � estabelece o confronto entre o emissor e um receptor
vagamente nomeado; logo depois, ficamos sabendo que tudo vai girar em torno do
bodoque, �tamb�m chamado de atiradeira ou estilingue�.
� exatamente esse estilingue que vai centralizar nossa aten��o. Ele foi
conquistado com bravura: o menino trocou uma cole��o de marcas de cigarro por outra
de pedras preciosas de vidro; vende as pedras, acrescenta um pi�o aos quatrocentos
r�is obtidos na transa��o, �e mais uns selos da Tasm�nia� e duas ou tr�s bolas de
gude � enfim, todo um tesouro infantil trocado por algo que faria do menino um ser
importante, com plena for�a de tiro. [p�g. 79]
Desejoso de exibir a for�a conquistada, ele acaba encontrando o colega
escoteiro (cujo nome n�o � revelado), que, em defesa dos passarinhos, toma-lhe a
pequena preciosidade.
A passagem do tempo n�o permite uma elabora��o completa do acontecimento, e a
ferida permanece aberta fazendo com que o adulto de hoje ainda se sinta esmagado
pelo peso da ��autoridade de escoteiro�, afirmando no final da cr�nica:
�(...) Hoje n�o sou menino mais, voc� pode ser mais alto e mais velho do que
eu, pode ser muito importante, diretor, ministro, ou l� o que seja, at� presidente
da Rep�blica, n�o me espantaria, do jeito que as coisas v�o � mas eu sou homem
tamb�m. E se voc� quer que eu te considere um homem, antes de mais nada me devolve
meu bodoque. Eu quero meu bodoque�.
Agora, o bodoque pode ser substitu�do por qualquer objeto, porque j� estamos
na posse da imagem por ele deflagrada: o que o cronista quer de volta � uma parcela
da sua dignidade que o outro roubou. � necess�rio que o outro admita o abuso do
poder, a prepot�ncia do mais velho sobre o mais novo, o desrespeito � palavra do
menino, que afirmara n�o pretender matar passarinhos nem ferir os colegas. Ele quer
de volta um pouco da inoc�ncia, violentada pelo poderio sempre alerta de quem se
considera o guardi�o da ordem.
Ent�o, a cr�nica �De homem para homem� ultrapassa o tom de m�goa entre Sabino
e um antigo companheiro (�somos velhos conhecidos�), atingindo o plano do pr�prio
leitor, na medida em que a arbitrariedade compromete a nossa estrutura individual.
Ao longo da vida, muitas vezes algu�m mais velho assumiu ares de dono da verdade e
roubou o nosso instrumento de magia. Assim feridos, experimentamos uma certa
castra��o e, superada a impot�ncia, ainda sentimos na boca o gosto amargo do [p�g.
80] velho jogo entre dominador e (eventualmente) dominados. Fica ainda a palavra
sufocada na garganta, o grito parado no ar: o cronista fala por n�s e por nos ele
afirma que s� podemos respeitar aqueles que nos respeitam.
Um m�todo de leitura

Uma circunst�ncia muito especial

A leitura de uma cr�nica, j� a n�vel interpretativo, pressup�e sua localiza��o


na p�gina de um jornal ou no contexto de um livro.
Quando trabalhamos com o texto ainda em seu reduto jornal�stico, temos que
levar em conta os elementos que o rodeiam. Em termos de exemplo, temos �Nava,
saudade�, de Carlos Drummond de Andrade, publicada no Jornal do Brasil de 15 de
maio de 1984: toda a primeira p�gina do Caderno B � dedicada ao m�dico e escritor
Pedro Nava, tragicamente morto na v�spera. A partir dessa informa��o, percebe-se
que o homenageado tem uma rela��o bastante forte com a cidade em que ele viveu
desde 1933: nascido em Juiz de Fora a 5 de junho de 1903, somente em 1972 Nava
estrearia como escritor, publicando suas mem�rias. Imediatamente, Pedro Nava ganha
import�ncia em nossa literatura.
Drummond, mineiro igualmente radicado no Rio, fala por n�s sobre essa perda
irrepar�vel:
�Um amigo de vida inteira, e de uma vida j� estirada em anos: como nos
comportarmos ao perd�-lo de maneira s�bita e inesperada? N�o h� receita filos�fica
para a situa��o. H� o dado irrecus�vel e a obriga��o de aceit�-lo, de conviver com
ele e assimil�-lo. As palavras valem pouco em circunst�ncias para serem vividas e
n�o analisadas ou comentadas�. [p�g. 81]
Perdido �o companheiro de 1920 que continuou companheiro at� 1984�, o
cronista-poeta deflagra o processo associativo ao questionar a morte �s�bita e
inesperada� e o dado irrecus�vel� inerente a ela, tornando-a indiz�vel por
palavras. Que linguagem, pois, ser� capaz de exprimir esse momento de fratura? O
terceiro par�grafo nos diz que �Nava recolheu-se � mudez, que � uma outra forma de
viver�.
Diante da consci�ncia da �vida consumada�, ressurge a significa��o plena da
linguagem do sil�ncio: enquanto estamos vivos, ele marca as pausas do nosso
discurso, o intervalo entre a pergunta e a resposta, ou o abismo entre pergunta e
resposta alguma. Mas diante da morte � que percebemos a for�a da mudez � esse
desligamento de tudo, essa linguagem t�o absoluta que n�o constr�i imagens: ela � a
pr�pria imagem.
Ora, enquanto cr�nica entre artigos jornal�sticos, � inevit�vel que os outros
textos se interpenetrem e um sirva de suporte ao outro. Em �A luz da gl�ria�, Mario
Pontes � jornalista e romancista � afirma:
�O que se apagou na noite de ontem, com a morte de Pedro Nava, foi muito mais
do que a luz de um c�rio, aquele perfeito c�rio de que fala o t�tulo do seu �ltimo
livro, publicado �s v�speras do Natal do ano passado. Apagou-se, isto sim, uma
enorme e luminosa fogueira de talento e verdade, � beira-mar acesa justamente num
momento em que a navega��o da intelig�ncia nacional se fazia em meio a trova e em
sentido contr�rio aos ventos do sil�ncio�.
A passagem jornal�stica � t�o bem elaborada quanto a cr�nica, e a carga
emocional de uma se confirma na outra, ambas alcan�ando, pela associa��o de
imagens, uma dimens�o que ultrapassa a circunst�ncia datada e situada: o riqu�ssimo
sil�ncio de Pedro Nava se contrap�e aos amargos sil�ncios impostos ao pa�s,
fraturando a fala nacional. [p�g. 82] Na outra mat�ria � esta, sem assinatura � os
dados biogr�ficos est�o impregnados de emo��o, levando o jornalista a encerrar seu
artigo com arte po�tica: �Iluminado pelos postes da Gl�ria, Pedro Nava estava
morto�.
Como podemos observar, o nome do bairro carioca � enriquecido pela polissemia,
ampliando-se o campo de significa��o. Se dispus�ssemos de espa�o, far�amos a
leitura completa da cr�nica de Drummond e das mat�rias jornal�sticas que a rodeiam
(a cr�nica est� no centro da p�gina), reafirmando nossas considera��es iniciais.
Basta-nos, por�m, mostrar que a interpreta��o, nesse caso, fica ligada � p�gina
como um todo � o que lhe confere maior ou menor import�ncia. Quando for publicada
em livro, teremos que observar o novo contexto e suas prov�veis significa��es
novas.
Antecipadamente podemos dizer que, na ultrapassagem do jornal para o livro,
atenua-se o v�nculo circunstancial e elimina-se a refer�ncia �s demais mat�rias e �
pr�pria diagrama��o. Com isso, o texto adquire maior independ�ncia, e o leitor fica
estimulado a buscar, no seu pr�prio imagin�rio, todas as associa��es poss�veis.

A cr�nica no contexto do livro

Uma vez publicada em livro, a cr�nica assume uma certa reelabora��o na medida
em que � escolhida pelo Autor (em alguns casos, � outra pessoa quem organiza a
colet�nea). Al�m disso, ela se torna mais duradoura, porque os textos que
envelheceram devido � sua excessiva circunstancialidade n�o entram na sele��o.
Portanto, tomando como exemplo �O desaparecido�, de Rubem Braga, verificamos
que:
1.�) trata-se de um texto inserido no livro A trai��o das elegantes, onde a
cr�nica-t�tulo nos fala do desgaste [p�g. 83] do tempo que nos atrai�oa, mostrando-
nos que at� os mitos envelhecem;
2.�) h� no livro uma atmosfera de perplexidade diante da inevit�vel corros�o
do tempo, na sua cumplicidade com a morte;
3.�) o t�tulo da cr�nica �O desaparecido� sugere a mesma atmosfera provocada
pela conscientiza��o de que somos perec�veis;
4,�) pelo processo associativo, o Autor estabelece uma rela��o entre a tarde
fria e o seu mundo interior: �e ent�o eu me sinto um daqueles velhos poetas de
antigamente que sentiam frio na alma quando a tarde estava fria�;
5.�) ampliando o campo de significa��o da cr�nica, o cronista abandona o seu
leitor virtual e se dirige ao seu amor distante: o seu lirismo � uma ponte para
alcan�ar o pr�prio sentimento do mundo;
6.�) o sentimento do mundo leva o cronista a fazer uma reflex�o sobre a
import�ncia do discurso despojado de artif�cios, para que a imagem libere o ser com
maior autenticidade: �Ah, que vontade de escrever bobagens bem meigas, bobagens
para todo mundo me achar rid�culo e talvez algu�m pensar que na verdade estou
aproveitando uma cr�nica muito antiga num dia sem assunto, uma cr�nica de rapaz�;
7.�) atrav�s da metalinguagem, o cronista comenta o ato de escrever cr�nicas,
a obrigatoriedade de produzir um texto e a rela��o com a vida: a cr�nica deve
refletir as diferentes faces do cotidiano, da� a exist�ncia de v�rias vertentes. No
caso de �O desaparecido�, a vertente mais l�rica (�uma cr�nica de rapaz�) converge
para a vertente do lirismo reflexivo, pr�prio do escritor maduro (�Olho-me no
espelho e percebo que estou envelhecendo r�pida e definitivamente�); [p�g. 84]
8.�) depois de nos comover com sua curta cr�nica de apenas tr�s par�grafos, o
cronista nos ensina que a presen�a do Amor transforma o perec�vel em eterno: �s� tu
sabes que em alguma distante esquina de uma n�o lembrada cidade estar� de p� um
homem perplexo, pensando em ti, pensando teimosamente, docemente em ti, meu amor�.

Conclus�es

No momento em que a cr�nica passa do jornal para o livro, temos a sensa��o de


que ela superou a transitoriedade e se tornou eterna. Entretanto todos os
escritores demonstram sua perplexidade diante da inevit�vel passagem do tempo,
corroendo os seres e as coisas. Acreditar que o cronista ganha a eternidade numa
simples mudan�a de suporte n�o seria simpl�rio demais? Essa id�ia de perenidade n�o
estaria ferindo a pr�pria leveza da cr�nica, eliminando o seu ar de prosa fiada?
Pelo que vimos atrav�s dos cronistas aqui estudados (apesar da aus�ncia de
tantos outros nomes de nosso interesse), a mudan�a de suporte provoca um novo
direcionamento: o p�blico do jornal � mais apressado e mais envolvido com as v�rias
mat�rias focalizadas pelo peri�dico; o p�blico do livro � mais seletivo, mais
reflexivo at� pela possibilidade de escolher um momento mais solit�rio para ler o
autor de sua prefer�ncia. Em muitos casos, o p�blico chega a ser basicamente igual,
uma vez que o mesmo leitor que frui a vida atrav�s das reportagens tamb�m a fruir�
atrav�s das p�ginas liter�rias: a atitude diante do texto � que muda.
Nessa mudan�a de suporte, que implica a mudan�a de atitude do consumidor, a
cr�nica sai lucrando. As possibilidades de leitura cr�tica se tornam mais amplas, a
riqueza do texto, agora liberto de certas referencialidades, [p�g. 85] atua com
maior liberdade sobre o leitor � que passa a ver novas possibilidades
interpretativas a partir de cada releitura.
Assim, quando a cr�nica passa do jornal para o livro, amplia-se a magicidade
do texto, permitindo ao leitor dialogar com o cronista de forma bem mais intensa,
ambos agora mais c�mplices no solit�rio ato de reinventar o mundo pelas vias da
literatura.
Ainda no contexto do livro, conforme vimos ao longo do nosso trabalho, � que o
pr�prio estudo da obra se torna mais realiz�vel, permitindo que o estudioso
descubra as caracter�sticas de cada escritor. No caso espec�fico da leitura de uma
determinada cr�nica, sua publica��o em livro tamb�m facilita o estudo intertexto
para melhor confirma��o dos caminhos interpretativos.
� em fun��o do livro que podemos estabelecer um roteiro b�sico (mas n�o �nico)
de leitura cr�tica, pelo qual estudaremos:
1.�) a poss�vel rela��o entre a cr�nica em estudo e o livro em que ela est�
inserida, especialmente no que se refere � cr�nica-t�tulo;
2.�) o ponto de vista do narrador-rep�rter, pois a sua maneira de ver o mundo
implica a forma como os acontecimentos atuam sobre ele para, depois de narrados a
partir do �ngulo escolhido, atuarem sobre o leitor;
3.�) o di�logo entre o narrador e o interlocutor virtual, o que depender� de o
foco narrativo estar na primeira pessoa, na terceira ou numa falsa terceira pessoa
(quando percebemos que, embora se coloque externamente, o cronista est� inclu�do na
narrativa);
4.�) a ficcionaliza��o de fatos e pessoas, o que permite um salto maior do
plano individual e particular para o plano coletivo e universal;
5.�) o processo associativo e a constru��o das imagens, na busca da ess�ncia
dos seres e das coisas; [p�g. 86]
6.�) o lirismo reflexivo, como forma de jogo l�dico entre o sujeito e o
objeto, igualmente na busca de uma compreens�o do homem naquilo que est� fora do
homem;
7.�) finalmente, a estrutura escolhida pelo autor para ensinar, comover e
deleitar, atrav�s de relatos simples e aparentemente soltos, por�m plenos de
humanidade.
Tudo isso, por�m, s� funcionar� se estivermos despidos de preconceitos e se
n�o exigirmos da cr�nica as fun��es espec�ficas de outros g�neros. No mais, � usar
a sensibilidade e permitir que a narrativa reinvente os momentos belos da nossa
vida vulgar, despertando tamb�m em n�s o poeta adormecido. [p�g. 87]

11
Vocabul�rio cr�tico
Alegoria: narrativa em que o pensamento � exposto de forma figurada, representando
uma coisa para dar id�ia de outra.
Atmosfera: �designa��o ligada � id�ia de espa�o, sendo invariavelmente de car�ter
abstrato � de ang�stia, de alegria, de exalta��o, de viol�ncia etc. �, consiste em
algo que envolve ou penetra de maneira sutil as personagens, mas n�o decorre
necessariamente do espa�o, embora surja com freq��ncia como emana��o deste
elemento, havendo mesmo casos em que o espa�o justifica-se exatamente pela
atmosfera que provoca�. (LINS, Osman. Lima Barreto e o espa�o romanesco. S�o Paulo,
Atica, 1976. p. 76.)
Catarse: purifica��o, limpeza das nossas ang�stias atrav�s da leitura de um texto
liter�rio, com o qual nos identificamos.
Dessacraliza��o: ato de mudar a valora��o atrav�s da qual alguns lemas s�o
considerados liter�rios (e, portanto, �sagrados�) e outros n�o; aceita��o de todos
os aspectos da vida como liter�rios, sem privilegiar (ou sacralizar) nenhum. [p�g.
88]
Empatia: compartilhar as emo��es de outra pessoa; compreender a pr�pria inf�ncia
mediante uma reintegra��o na sensibilidade primitiva da nossa vida ps�quica
infantil, de acordo com Freud.
Estruturante: elemento organizador de uma forma de comportamento, ou de uma vis�o
de mundo.
F�bula: narra��o aleg�rica em que os personagens geralmente s�o animais com
caracter�sticas humanas, contendo uma li��o de moral a partir de uma cr�tica aos
costumes da �poca.
Imagem: recria��o de um elemento da realidade, mostrando-nos a sua ess�ncia,
atrav�s de frases ou outro recurso.
Lauda: folha de papel padronizada, geralmente contendo de 20 a 30 linhas, com
informa��es no cabe�alho pr�prio da editora, revista ou jornal (t�tulo da mat�ria,
autor, data, n�mero da lauda, composi��o, revis�o etc.). Folha padronizada em que
s�o datilografados os originais de um texto.
L�dico: referente a jogos, brinquedos e divertimentos; ato criativo para superar um
momento dif�cil; referente � criatividade art�stica.
Narrador-rep�rter: narrador t�pico da cr�nica, que se coloca na posi��o de quem
est� a servi�o da vida.
Par�dia: texto escrito em fun��o de outro, cujo eixo ideol�gico precisa ser
deslocado para que o leitor possa ver mais claramente a verdade que ficou
escamoteada no primeiro texto.
Po�tica: conjunto de caracter�sticas e recursos pr�prios de um Autor.
Polissemia: as muitas significa��es de uma palavra no contexto em que foi
utilizada. [p�g. 89]
Rodap�: parte da p�gina do jornal ou revista em que � publicado um artigo,
geralmente com uma linha que o separa das outras mat�rias.
Suporte: ponto de apoio psicol�gico; apoio moral; material que serve de base para a
impress�o do texto; tipo de p�gina (de jornal, revista ou livro) em que o texto �
publicado. [p�g. 90]

12
Bibliografia comentada
Fundamenta��o te�rica (b�sica)

BARTHES, Roland. O prazer do texto. Lisboa, Edi��es 70, 1974.


Como o pr�prio t�tulo indica, o Autor questiona como �o texto adquire o seu valor
er�tico�. Entre outras coisas, explica o sentido de frui��o e imagin�rio, conforme
usamos em nossos coment�rios.
BRAGA, Rubem. Rubem Braga. Sele��o de textos, notas, estudos biogr�fico, hist�rico
e cr�tico e exerc�cios por Paulo Elias Allane Franchetti e Ant�nio Bernardez
Pecora. S�o Paulo, Abril, 1980. (Literatura Comentada.) Coment�rios da obra e da
vida de Rubem Braga, contendo pequena antologia. Apresenta ainda �Rubem Braga: um
homem de jornal�, onde s�o discutidos, em forma de di�logo, aspectos importantes da
estrutura da cr�nica.
CAMINHA, Pero Vaz de. Carta a El Rey Dom Manuel. Apresenta��o de Rubem Braga. Rio
de Janeiro, Record, 1981. [p�g. 91]
Trata-se de uma vis�o moderna da carta, onde Rubem Braga apresenta, ao lado de
dados hist�ricos, uma �explica��o necess�ria ao entendimento� do texto do nosso
primeiro cronista.
ANTONIO C�NDIDO. A vida ao r�s-do-ch�o. In: ANDRADE, Carlos Drummond de et alii.
Para gostar de ler: cr�nicas. S�o Paulo, �tica, 1979-80.
Importante introdu��o em que Antonio Candido define a cr�nica, caracterizando-a
como �composi��o aparentemente solta� que �se ajusta � sensibilidade de todo o
dia�.
CARDOZO, Fl�vio Jos�. �gua do pote. Florian�polis, UFSC/Lunardelli, 1982.
Volume de cr�nicas que formam a vertente que estuda os tipos humanos para depois
transform�-los em personagens ficcionais.
FAUSTINO, Mario. Poesia-experi�ncia. S�o Paulo, Perspectiva, 1977.
No cap�tulo inicial, temos �Para que poesia?�, onde Faustino comenta o Ut docet, ut
moveat, ut delectat, mostrando que �escrevemos para ensinar, para comover, para
deleitar�.
GOEPPERT, Sebastian & Herma C. Linguagem e psican�lise. S�o Paulo, Cultrix, 1980.
Desenvolvendo teorias ling��sticas da psican�lise, os Autores nos ensinam, entre
outras coisas, o sentido amplo de empatia.
MARTINS, Luiz. Um bom sujeito. Rio de Janeiro, Paz e Terra; S�o Paulo, Secretaria
Municipal de Cultura, 1983. As mem�rias do famoso autor de Lapa (romance)
apresentam v�rias passagens com o cronista Rubem Braga.
MOIS�S, Massaud. A cria��o liter�ria. 10. ed. S�o Paulo, Cultrix, 1982. [p�g. 92]
Estudando as formas em prosa, Massaud Mois�s dedica um cap�tulo � cr�nica, onde
encontramos o sentido da palavra �cr�nica�, seu hist�rico, conceito e estrutura.
MORAES, Vin�cius de. Para viver um grande amor. 16. ed. Rio de Janeiro, J. Olympio,
1982.
Colet�nea de cr�nicas e poemas que se inicia com �O exerc�cio da cr�nica� �
metalinguagem que explica tipos e caracter�sticas desse g�nero.
PAZ, Octavio. Signos em rota��o. S�o Paulo, Perspectiva, 1972.
Tratando basicamente de poesia, Octavio Paz define os elementos da linguagem
po�tica, especialmente imagem.
SALES, Herberto, org. Antologia escolar de cr�nicas. Rio de Janeiro, Ed. de Ouro,
s.d.
Em sua �Nota � maneira de introdu��o�, o organizador considera a cr�nica como
�mat�ria ef�mera, fadada a r�pido esquecimento�, mas superando a sua
transitoriedade. S�o dez cronistas representativos do g�nero, omitindo-se Rubem
Braga, que � reconhecido como o nosso mais importante cronista.
SOUZA, Silveira de. Os pequenos desencontros. Florian�polis, Gov. de Santa
Catarina, 1977. Colet�nea de cr�nicas representativas da vertente que mais se
aproxima do conto.

Antologias de cr�nicas

ANDRADE, Carlos Drummond de. Cadeira de balan�o. Rio de Janeiro, Aguilar, 1967.
Apresenta v�rias vertentes da cr�nica, especialmente aquela que trata da tem�tica
carioca.
BRAGA, Rubem. 200 cr�nicas escolhidas. 4. ed. Rio de Janeiro, Record, 1980. [p�g.
93]
Importante antologia porque os textos foram inicialmente selecionados por Fernando
Sabino e depois pelo pr�prio Rubem Braga � o que acentua o valor representativo da
obra do cronista.
CAMPOS, Paulo Mendes. Os bares morrem numa quarta-feira. S�o Paulo, �tica, 1980.
Atrav�s da leitura das cr�nicas a� reunidas, percebemos que elas narram a hist�ria
de uma cidade que pesa sobre um cronista apaixonado pelo reino vegetal.
CONY, Carlos Heitor. Quinze anos. Rio de Janeiro, Ed. de Ouro, 1973.
Colet�nea que �apresenta cr�nicas e pequenos contos inspirados, na maior parte, em
sua pr�pria viv�ncia de pai de duas mo�as (Regina Celi e Maria Ver�nica)�.
DIAF�RIA, Louren�o. Um gato na terra do tamborim. 4. ed. S�o Paulo, �tica, 1982.
�Minha terra tem antenas onde ciscam mil pardais� � uma introdu��o que mostra
algumas caracter�sticas do Autor, na sua fun��o de cronista, e da cr�nica, como
�testemunho do nosso tempo�.
PONTE PRETA, Stanislaw. Tia Zulmira e eu. 7. ed. Rio de Janeiro, Civ. Brasileira,
1979.
O �Pref�cio de S�rgio Porto� mostra a origem de Stanislaw, Tia Zulmira e demais
personagens t�picos da vida brasileira. Pelas pr�prias palavras de S�rgio Porto,
depreendemos o sentido da cr�nica como �levianos escritos�, onde se realiza a
vertente do humor.
SABINO, Fernando. A companheira de viagem. 6. ed. Rio de Janeiro, Record, 1980.
A nota inicial, assinada pelo pr�prio Sabino, mostra a conflu�ncia entre a cr�nica
e o conto, bem como a fun��o de cronista representando um meio de sobreviv�ncia
�gra�as � generosa acolhida dos leitores�. [p�g. 94]

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