a

~­
(Q
ª
(1)
3
a..
o
111
111
o
:::s
111
.......
...::r
(1)

1r
e
.,
::i
(1)
"<
2.
111
o
e
:::J
a..
111
 a viagem dos sons

Falar de sons em viagem é, evidentemente, definir comportamentos associados ó música e que de

algum modo marcamos itinerários construídos pelas pessoas. As viagens protagonizadas pelos por-
tugueses que a partir do século XV se aventuram na procura de outros mares e de outras !erras,
levaram e trouxeram marcas de som, de cor e de sabor, ingredientes cuja papel de mediador afec-
tivo em muito contribuiu para quebrar distancias e revelar afinidades culturais. lsto é, a história sen-
sorial das navega,oes portuguesas define-se também pelos processos de permuta onde a música,
nem sempre da forma mais transparente, ocupou um espa,o privilegiado.
A pesquisa etnomusicológica tem dado especial aten,60 ó problemática da viagem através dos estu-
5
dos sobre a música migrante, consolidados a partir dos anos 80. Um dos aspectos mais interes-
santes que emana desta produ,éio é o facto de, no decurso do processo migratório, as pessoas
transportarem consigo elementos identitários da cultura de origem, entre os quais a música assume
um papel preponderante, mesmo porque a sua portabilidade lhe permite ocompanhar os intérpre-
tes. A viagem migratória exprime trajectos, distancias, rupturas afectivas e sedu,oes entre dais uni-
versos em confronto: o do partida e a de acolhimento. Ora, é exactamente na rela,éio entre o que
é mutuamente adoptado e rejeitado nestes dois contextos, que se define o viagem dos sons.
Os sons deslocam-se, portonto, com as pessoas e através delas , expando-se, tal como os seus

_ _____J
~

DEZ GRANZIN DI TERRA

T"'º" Jorge Castro Ribeiro

DEI GRANZIN DI TERRA

intérpretes, a aventura de um novo habitat e, por isso, a diferentes vizinhan~as culturais. É neste
quadro que se desenvolve o conceito central desta colec~éio, procurando ilustrar sonoridades
O arquipélago de Cabo Verde é formado por dez ilhas e alguns ilhéus localizados aa
que resultam do transplante de eslruluras e de expresséies associadas a música, para as quais
largo do Senegal, na costa ocidental africana. Ponto estratégico de confluencia de rotas
o papel dos portugueses, durante o período designado por "Descobrimentos", foi decisivo
atlanticas entre a Europa, a África e a América, a sua identidade cultural reflecte bem os
(Castelo-Branco 1996). De entre os testemunhos que hoje conferem maior visibilidade a este
inúmeros contactos que ali tiveram lugar.
processo, destaca-se a presen~a, em diferentes regioes, de instrumentos musicais identificados
Hoje Cabo Verdeé um jovem país com urna identidade singular, bem afirmada no plano inter-
com Portugal - dos quais o cavaquinho (uklele) constituí o exemplo mais representativo - ou
nacional, mas a sua história ficou profundamente marcada pelo facto de ter sido colónia por-
de géneros expressivos, cantados e dan~ados, igualmente associados o estereótipos de
tuguesa. O estado de Cabo Verde tornou-se independente de Portugal em 1975 na sequencia :7
portugalidade ou baseados em modelos da tradi~ao clássica europeia. Mas, talvez mais
da descoloniza~ao que se seguí u a revolu~ao de 25 de Abril de 1974. Até esse momento
emocionante do que procurar vestígios da música portuguesa nas músicas do planeta seja
urna história comum, de mais de quinhentos anos, uniu o devir social e cultural deste arquipélago
mesmo a descoberta dos itinerários dos sons: mostrar que sons viajaram e como os portugueses
a Portugal e aos pontos do globo com os quais os portugueses mantiveram contactos.
levaram consigo nao apenas a sua música mas também, ao promover a viagem dos outros,
As ilhas vulcanicas de Cabo Verde foram descobertas pelos navegadores António da Noli
diferentes lradi~6es musicais. Acima de tuda pretende-se rever de que forma os contextos e as
e Diogo Gomes ao servi~o do reí de Portugal na década de 1460 e eram, entao, desa-
pessoas que adoptaram as músicas levadas pelos portugueses, ou através deles, devolvem a
bitadas. A coloniza~ao de algumas ilhas leve desde cedo a dupla finalidade de estabe-
história novas sonoridades expressivas, que entretanto adquiriram autonomía e vitalidade, gerando
lecer bases de assistencia a navega~ao pelo atlantico e promover culturas agrícolas valo-
outros universos sonoros. Éaquí que a viagem dos sons conhece o seu maior encanto e significado.
rizadas na Europa, como por exemplo, a cana de a~úcar. O modelo de coloniza~ao seguiu
as práticas feudais vigentes no reino, nessa época, com a consequente divisao da terra
pelos donatários de cada urna das ilhas.
Esta coloniza~ao inicial, que abrangeu as ilhas maiores e com melhores condi~oes natu-
rais para a prática da agricultura (Santiago, Fogo e Santo Antao) fo¡ feíta, a custa de
colonos europeus e dos seus servidores, a semelham;:a dos outros arquipélagos atlanticos
r-
(Ac;:ores e Madeiro). Já no século XV, dada o proximidade da costa de Áfrico, no altura
em explorm;:ao pelos viajantes europeus, comec;:orom o ser trozidos poro os ilhas escro-
vos africanos com o finolidade de servirem os colonos. No génese da populac;:ao cobo-
verdiono estiverom, portonto, cruzomentos entre europeus e africanos.
No sequencio do movimento de exponsao marítimo promovido pelos portugueses, o impor-
tancia do orquipélogo de Cabo Verde tornou-se notório ao longo do século XV e XVI por
estor localizado no cruzamento das rotos de navegac;:ao atlantica entre a Europa, as Amé-
ricas e Áfrico. O apoio as navegac;:oes e o desenvolvimento de urna série de culturas agrí-
colas economicamente rentáveis levaram a que ali fossem instaladas infraestruturos sig-
nificativos, tal como nos relatom as fontes históricos. Por isso encontramos em Cabo Verde,
por exemplo, ainda no século XVI, a primeiro catedral de África.
No entanto o desenvolvimento e a importancia de Cabo Verde no complexo processo da
expansao marítima estariam condicionados por urna série de estrotégias, de sucessos e
de fracassos de ordem económica, político, e militar que tiveram lugar neutros pontos do
globo. Foi assim que as ilhas de Cabo Verde nao se revelarom tao aptas para a produ-
c;:ao agrícola tropical como, por exemplo, o Brasil. As culturas introduzidas precisavam
de condic;:oes climatéricas específicas que a irreguloridade anual das chuvas nao satisfa-
zia por completo. Nos ilhas de Santiago, Fogo, Sao Nicolau, e Santo Antao a produc;:ao
agrícola ero sobretudo destinada ao consumo interno e restava pouco poro a exporta-
c;:ao. A concorrencio comercial com outras regioes ero difícil dada a incerteza das colhei-
tas sempre dependentes da existencia das chuvas.
Ao longo dos séculos XVII e XVIII a vocac;:ao das ilhos de Cabo Verde no xodrez do expan-
sao iria ser fundamentalmente a de entreposto de escravos negros. As suas circunstancias
geográficas eram favoráveis a essa prática. A distancia a que o arquipélago se encon-
trova da costa africano era suficientemente próxima paro permitir trozer com facilidode
escrovos que depois erom vendidos para o Novo Mundo e suficientemente distante paro
desencorajar possíveis fugas.
Entre um cerio abandono e algum laxismo por parte das autoridades portuguesas em rela-
c;:ao a este arquipélago, magro de recursos naturois - o que aliás é referido em numero-
sos documentos históricos - os ilhas, ciclicamente atormentadas por secas ou por outros
calamidades desastrosas para a populac;:ao, nunca deixarom de constituir importantes
ponlos de apoio ó navegac;:ao. A permanente passagem de barcos trouxe urna infinidade
de contactos, de pessoos e de culturas diversas.
Do ponto de vista cultural, ao longo da história, forom-se acentuando algumos particu-
laridades regionais em func;:ao do devir económico e social de cada urna das ilhas.
Assim, as ilhas de colonizac;:ao mais ontiga e de presenc;:o humana mois longínqua sao
aquelas que reveloram melhor aptidao agrícola, nomeadamente Santiago, Fogo e Santo
Antao. A por destos, a Brava, Sao Nicolau, Maio e Boavista, mais pequenas, também
forom senda colonizadas passo a posso. As ilhas de Sao Vicente e Sal foram as últi-
mas o ser povoados.
Especialmente em Santiago manleve-se urna matriz cultural mais directamente relacionada 9
com a África continental evidenciado em vários aspectos, como a utilizac;:ao do crioulo,
os especificidades alimentares ou mesmo trodic;:oes culturois especificamente africanos
como, por exemplo, as confrorias designadas por tabancos. Entre os vários rozoes que
possam explicar esto «ofricanidade» de Santiago, podemos apontar as características
geográficas - montanhosas e com difíceis acessos - que permitirom que escravos africa-
nos foragidos conservassem o sua liberdade.
Sao Vicente foi a última das dez ilhas a receber colonos, já no século passado. llho árida
e quase sem água potável oferece, no entanto, as melhores condic;:oes de abrigo marítimo
em todo o orquipélago.
Assim, durante o período áureo da marinha mercante o Porto Grande do Mindelo, em
Sao Vicente tornou-se numo referencia fundamental para o novegoc;ao atlantica. !núme-
ros companhias inglesas e italianas instolaram-se na cidade e promoverom um grande
desenvolvimento urbanístico, e económico da ilho.
~·
a
O ambiente cultural e cosmopolita de Sao Vicente viria a dar azo épica fundac;:ao do
primeiro liceu portugues em todo o continente africano nos anos vinte deste século. Nao
é também por acaso que aqui - a semelhan<;a de outros partos importantes do globo,
como Buenos Aires por exemplo - se formou urna sub-cultura própria com singularidades
linguísticas, alimentares e musicais. Um dos elementos mais importantes desta sub-cultura
urbana é precisamente a existencia e o culto de um género musical singular: a Moma.
Muito embora a maioria dos estudiosos e intelectuais que se debruc;:aram sobre as raízes
deste género musical nao esteja de acordo que a sua origem se situe no efervescente
ambiente portuário e urbano do Mindelo, nenhum deixa de reconhecer a sua importan-
cia na caracterizac;:ao de vida cultural de Sao Vicente. Aliás, vários dos cultores históri-
cos da moma viveram intensamente a vida do Mindelo, como por exemplo o poeta e
músico do início do século Eugénio lavares ( 1867 - 1930), ou o compositor Francisco
Xavier da Cruz, mais conhecido por B. Léza ( 1905 - 1958).
MÚSICA EM CABO VERDE
Para os caboverdianos a música é urna presen<;a fundamental na vida quotidiana.
Além de despertar um sentimento de ligac;:ao com a sua !erra, com os seus problemas
e com a sua vida, há urna série de momentos do quotidiano de qualquer comunidade
caboverdiana - quer seja numa das ilhas quer seja em Lisboa, Roterdao, Bastan ou
Dacar - que sao marcados pela presen<;a da música feita e tocada por caboverdianos.
Para o Estado de Cabo Verde a música é, para além de um rico património cultural,
urna importante actividade económica que recolhe urna assinalável quantidade de
receitas.
A maior parte da música tocada e ouvida pelos caboverdianos incluí os géneros tradici-
onais que se desenvolveram no arquipélago ao longo da história e que sao fortes com-
ponentes na definic;:ao da cultura dos caboverdianos. Sao géneros musicais em cuja génese
estiveram, naturalmente, elementos europeus e africanos. Os géneros musicais tradicio-
nais mais divulgados, que sao hoje cultivados com enorme vigor, incluem: a moma, a
coladeira, o batuque e o funáná.
As actividades que envolvem a música, previamente organizadas ou de carácter espon-
taneo, sao diversas. Dentre estas destacamos as noites caboverdianas, os bailes, associ-
ados as festas religiosas ou profanas, o trabalho, como contexto de expressao musical,
os rituais religiosos ou sociais e os momentos de expressao política.
As noites caboverdianas, como o próprio nome indica sao momentos de convívio noc-
turno que envolvem obrigatoriamente a música, o canto e, de preferencia, algumas bebi-
das. Ocorrem em restaurantes, bares, hotéis, salas de espectáculos ou simplesmente den-
tro do espac;:o doméstico. Nestes espa<;os, um grupo de instrumentistas providencia o
acompanhamento de cantores ou outros solistas e normalmente há um servic;:o de bar.
É neste contexto que os géneros musicais urbanos, emulados como os mais representa- 11
tivos da cultura crioula de Cabo Verde, surgem em destaque: especialmente a moma
(Faixa 2 e 4) e a coladeira (Faixa 1 e 3). No panorama global da música caboverdi-
ana estes géneros denunciam urna grande influencia da música ocidental. Outros géne-
ros musicais praticados nas ilhas, cantados ou tocados, e igualmente próximos de mode-
los musicais ocidentais, sao também apresentados nas noites caboverdianas, como, por
exemplo, a mazurca (Faixa 6), a can~ao (Faixa 9), a valsa (Faixa 8) ou o samba.
Sao géneros musicais tradicionais nao associados directamente a danc;:a - podendo ser
apenas inslrumentais - em que as letras em crioulo se configuram num considerável grau
poético.
A participac;:ao numa noite caboverdiana é bastante livre. O público pode, se assim o
desejar, cantar ou tocar, com a anuencia dos músicos que asseguram o suporte instru-
mental e, muitas vezes, a pedido da assistencia. Desta forma, durante urna noite cabo-
verdiana, é possível ouvir vários cantores e até vários instrumentistas.
A remunera<;ao dos músicos participantes numa noite caboverdiana depende de muitos
factores e do grau de envolvencia profissional que tem com a música. Quanto aos ins-
trumentistas sao muitas vezes pagos, embora simbolicamente. A maioria dos cantores
apresenta-se apenas pelo prazer de cantar sendo a retribuic;ao monetária impensável
ou ofensiva. De qualquer forma é normal os organizadores oferecerem bebidas aos
participantes.
Embora nao seja necessário um motivo especial para se realizar urna noite caboverdi-
ana, muitas vezes um aniversário ou urna festa religiosa, onde se juntam as pessoas, sao
pretexto para se realizar um destes encontros, com urna cerio informalidade, em que se
toca e se canta.
As noites caboverdianas nao sao exclusivo de nenhuma das ilhos do orquipélago nem de
nenhuma das comunidades caboverdianas espalhadas pelo mundo mas encontram um
cenário especialmente propício no ambiente cosmopolita e boémio da cidade do Mindelo,
bem como no ambiente turístico da ilha do Sal.
Quonto a ilho de Santiago, muito emboro no cidade da Praio seja possível ossistir todas
as semanas a noites caboverdianas, - quer em hotéis quer em restaurantes ou casas
porticulares - enconlram-se, nas localidades do espoc;o rural, outras formas de conví-
vio e de prática musical. Entre estas podemos destacar as festas religiosas com os res-
pectivos bailes populares oo ar livre, ou os bailes de fim de semana organizados
em espac;os particulares com acesso público. Neste contexto predomina a prática do
funáná, do zouk e oulros géneros musicois propícios para a danc;a, quer alravés de
gravac;oes, quer tocados por grupos que integram instrumentos electrónicos amplifica-
dos (Foixa 7 e 1O).
O batuque é o género privilegiado dos festas familiares, de casamentos ou de baptiza-
dos. Quer seja protagonizado por grupos informais, constituídos pelos próprios partici-
pantes na festa, quer seja protagonizado por grupos formalmente estruturados e contra-
tados para o efeito, é realizado ao ar livre, no pátio interior das casas designado por
terreiro. Os grupos de batuque formalmente organizados (Faixa 11 e 14) marcam tam-
bém a sua presenc;a actuando em circunstancias sociais especiais como, por exemplo, a
recepc;ao de personalidades importantes ou inaugurac;oes.
Um outro importante contexto de prática musical em todo o país, sao os Festivais. Tendo
lugar ao ar livre, de preferencia na praia, onde é montado um palco, os Festivais sao
cenários em que se reúnem centenas de pessoas para ouvir música, para danc;ar e para
conviver. Aí, durante um ou mais dios, actuam diferentes grupos e cantores caboverdi-
anos. Merece destaque, pela sua antiguidade, pela quantidade de grupos participantes
e pela projecc;ao internacional, o Festival da Baía das Gatas, em Sao Vicente, realizado
todos os anos no mes de Agosto durante todo um fim de semana. Neste Festival costu-
mam participar, para olém dos grupos locais, músicos na diáspora e mesmo grupos
estrangeiros.
Resta destacar o repertório musical associado oo trabolho e aos rituais religiosos domés-
ticos, as chamadas Ladaínhas.
13
No domínio do trabalho, a música vocal tinho lugar, outrora, nas tarefas comunais do
ciclo dos cereais, especialmente do milho, como a monda ou a colheita. Estes repertó-
rios estao praticomente desaparecidos. O trapiche - local onde se encontra o engenho
para esmagar a cana sacarina a partir da qual é destilada a aguardente de cana - era
também um contexto privilegiado para o canto. Todavía, o tipo de repertório designado
por cantigas de cola boi está em acelerado desaparecimento dada a mecanizac;ao de
quase todos os trapiches das principais ilhas que tem trodic;oes nesto indústria: Santi-
ago, Sao Nicolau, Fogo e sobretudo Santo Anté'io. Neste CD está documentada urna
cantiga de cola boi, de Santo Antao {Faixo 12).
Guanto as Ladaínhas, sao servic;os para-religiosos, com urna forte e interessantíssima com-
ponente musical, realizadas no espac;o doméstico por grupos especializados de cantores
e oficiantes. Rezam-se e cantam-se por encomenda, em momentos de aflic;ao - como por
exemplo os velórios, ou partos difíceis - mas também em acc;ao de grac;as (Faixa 13). Do
~··
ponto de vista musical configuram-se como a polifonia religiosa ocidental, com textos can-
tados em latim e suportados por um estilo vocal com intenso volume e com urna aparen-
cia de extremo esfon;:o.
REPERTÓRIO
Funáná
O funáná é um género musical de origem rural associado ao interior da ilha de Santiago.
É cantado e executado em concertina - que em Cabo Verde se designa por gaita - acom-
panhado por ferrinho, sendo este último um idiofone de raspagem constituído por urna
barra de ferro friccionada com urna lamina metálica. (Faixa 1O)
A dan~a está, em todas as circunstancias, associada ao funáná. O ritmo vivo, bem como
as letras, muitas vezes parcialmente improvisadas e descontraídas, referindo-se a aspectos
simples da vida rural, sao as principais características deste género musical que granjeou
urna enorme popularidade em todo o arquipélago a seguir ó independencia.
Este género musical que encontrava o seu único contexto de prática em Santiago achou
condi~oes ideais para a sua populariza~é'io foro desta ilha nos anos seguintes ó indepen-
dencia, grm;:as a modernizm;:é'io dos instrumentos.
O processo histórico de mudan~a deste género musical, desenvolvido no inicio dos anos
80 por Carlos Alberto Martins {«Catchás») - músico e engenheiro agrónomo - passou pela
moderniza~é'io do suporte instrumental. Assim, as estruturas musicais - quer melódicas, quer
harmónicas - fundamentalmente modais, foram transferidas para um suporte instrumental
moderno constituído segundo os modelos enté'io em voga na África continental e na Europa:
guitarra{s) eléctrica{s), baixo, sintetizador, batería ou caixa de ritmos.
Batuque
Trata-se de urna importante prática performativa que envolve o canto, a percussoo e a
dan~a, da ilha de Santiago. O batuqueé realizado em conjunto em ocasioes rituais como
casamentos, baptizados ou festas religiosas, mas também na recep~Cio de convidados impor-
tantes, comícios políticos ou Festivais culturais. A tradi~Cio do batuque é manifestamente
antiga e exclusiva da ilha de Santiago onde parece ter estado associada ao sistema escra-
vocrata. Aliás, este género musical filia-se no tipo de repertório genericamente designado
por «pergunta e resposta» muito habitual na costa ocidental africana. Um solista alterna
com um coro frases, muitas vezes improvisadas, sobre um padreo de acompanhamento rít-
mico ou instrumental. O batuque caboverdiano é habitualmente praticado pelas mulheres,
muito embora sejam conhecidos diversos casos de homens que participam como solistas.
As pessoas sentadas em roda, percutem urna almofada ou um pano enrolado designado
por tchabeta, colocado entre os joelhos, fornecendo o suporte rítmico para o canto e para
a dan~a. Esta tchabeta substituí os tambores africanos que as autoridades coloniais proi- 15
biram em Cabo Verde para impedir a comunica~é'io entre escravos que tais instrumentos
possibilitavam.
Os exemplo documentados neste CD (Faixa 11 e 14) sao de dois grupos formalmente orga-
nizados sobejamente conhecidos em Santiago: o Grupo de Batuque da Cidade Ve/ha -
«Tamborinos» que corresponde ao arquétipo mais divulgado e, o Grupo de António Dente
de Ouro («Ntoni Denti d'Oro») homem singular da vilo de Sao Domingos que há largos
anos é aclamado como batucadeiro exímio e cujo grupo incluí, para além das mulheres
que tocam tchabetas, um tambor e dais violoes tocodos pelos seus filhos.
Do ponto de vista social o batuque apresenta um carácter interventivo, educativo ou lúdico.
Éaproveitado como forma de exteriorizar sentimentos de louvor ou crítica política ou como
instrumento educativo e pedagógico. Por exemplo nas campanhas de saúde pública os téc-
nicos socorrem-se dos cantadores de batuque para publicitarem regras de higiene, acon-
selharem alimentos, ou quaisquer outras informa~Cíes importantes. Os cantadores constróem
 os refroes das suas cantigas com frases chave e divulgam assim, com muita eficácia, men-
sagens importantes.
Morna
É o género emblemático da música caboverdiana e este estatuto deve-se também ao facto
de durante muitos anos ter sido o género musical mais difundido no exterior do país. Os
seus cultores, entre compositores, letristas e intérpretes, est5o documentados desde o século
passado. Para além desse aspecto, nos últimos anos, tem contribuído enormemente para
esta divulga<;éio a carreira internacional da cantora Cesária Évora, i'ntegrada nos circui-
tos da chamada world music.
As letras das momas em crioulo, tratam normalmente de temas líricos. O tempo é das
características mais importantes para a defini<;éio deste género que ocorre muitas vezes
sob a forma apenas instrumental: é balanceado, lento, num compasso quaternário em que
o tempo está organizado em ciclos de quatro, dos quais o primeiro e o quarto séio acen-
tuados.
O conjunto tipo de acompanhamento da moma usado até aos anos 60 era constituído ape-
nas por cordofones tradicionais de origem europeia, designadamente, o violino, o cava-
quinho, a viola de dez cordas e o violéio. A incluséio de um ou de mais instrumentos solis-
tas era, e é, urna prática normal, nomeadamente do clarinete, do trompete e do saxofone.
A partir dos anos sessenta, e sobretudo pela inAuencia dos conjuntos «Voz de Cabo Verde»,
«Ritmos Caboverdianos» e «Centauro», os músicos com~aram a utilizar alguns instrumentos
electrificados como, por exemplo, a guitarra eléctrica, o baixo e o piano eléctrico que séio
usados ao lado dos instrumentos acústicos até ó actualidade. Ocasionalmente o acompa-
nhamento da moma inclui ainda urna maraca ou uns bongós que ajudam a marcar o
balan<;o rítmico. O repertório de momas é por vezes interpretado em versoes exclusiva-
mente instrumentais, nomeadamente em piano, podendo incluir outros instrumentos. Urna
das momas documentadas neste CD é precisamente deste tipo (Faixa 4).
.
Segundo vários autores (Martins: 1988 e Vários: 1986), a história da moma remonta ao
fim do século passado, e ao longo do seu desenvolvimento passou por várias fases. No
passado a moma era um género dan<;ado nos bailes em Cabo Verde, característica que
desapareceu. l A sua envolvencia melódica pode ser extremamente sensual e melancólica
exigindo, por isso, dos cantores, urna vocaliza<;éio bastante expressiva e dos instrumen-
tistas um fraseado doce.
Coladeira
A coladeira é um género vocal e instrumental de dan<;a que segundo os autores atrás
referidos é recente e derivado da moma .. A coladeira terá provavelmente surgido em
Cabo Verde por meados deste século e trata-se de um género que do ponto de vista meló-
dico e harmónico obedece a processos identicos aos da moma .. Os instrumentos que
acompanham este género séio os mesmos que os utilizados na moma. No entanto para
tocar coladeiras os músicos recorrem mais aos instrumentos eléctricos e aos instrumentos 17
de sopro utilizando igualmente a bateria.
As letras das coladeiras séio nalguns casos satíricas ou tem um carácter crítico. Tal como
as momas, as coladeiras tem o seu contexto de elei<;éio nas noites caboverdianas mas séio
igualmente apreciadas nos espa<;os de dan<;a.
1
lnforma¡;;Oo prestada pelo Dr. Moacyr Rodngues, Mindelo, Cabo Verde, Agosto de 1992 .
 1. CORNOLOGIA - COLADEIRA

Compositor: Bongo Mandes

Intérpretes: Nilsa Silva (voz), Eugénio de Limo «Djen», (covoquinhoJ,
José Brito «Voginho» (violao), Eugénio Ribeiro «Jeni» (chocalho).
Mindelo, Sao Vicente

"Cornologia" é um típico exemplo de Coladeira, quer na sua configurac;:éío musical e ins-

trumental, quer na sua temática: urna história de traic;:ao amorosa contada com ironia.
É normal as noites coboverdianas iniciarem-se com algumas coladeiras, leves e bem dis-
postas, que ajudam a criar a atmosfera de descontracc;:ao e convívio que caracterizam
estes momentos.
De urna Forma geral as letras das coladeiros tem urna grande carga irónica e mesmo de
crítica social. "Cornologia" ilustra bastante bem, por isso, urna situac;:éío social real de infi-
delidade conjugal ou amorosa. 19
O grupo aqui documentado é formado por tres músicos e urna cantora que actuam jun-
tos muitas vezes, sobretudo na cidade do Mindelo. No entanto, a sua Formac;:ao pode
variar em func;:éío dos locais e dos eventos onde tocam. Bares, restaurantes, festas ou acon-
tecimentos culturais sao os seus principais contextos de actuac;:ao.

Tont' que djo-m perta-be no nho pét Tontos vezes te opertei no meu peito
Fozé-b nho cretcheu Fiz de ti o meu ornar
Ba fozé-m um brincodeiro Tu fizeste-me urna brincadeiro
C' o amor é sem perdaa Que em foce do amor nao tem perdao
 -~"-
¡:
¡-
Enché bo corn na nha ausencia
Inocencia na bo pensar
M' inton ten si mal mal
lngratidoo destinod' pa mi
Refrao
Es lazé quexa na tribunal
Es publica-1 na tud' jornal
Ess é um caso de cornologia
Discriminod p' analogia
Conselho d'méli ta desprezad
É maldi,om e ta companhod'
Bó sabia d' quel comprimiss'
Bó ta ben lazé ess' osed
O mamai e-m fu intentod'
lnganod e ben arreme,ód'
Noutr' dgera,om ta pensa medjor
O Satanás 'lasta' d'nha pé
----.,·-----·---------------~-
Puseste-me os cornos na minha ausencia
Foste ingénuo, pensaste tu
l2x]
Só me resta aceitar
A ingratidoo que me destinaste
Fizeram queixa no tribunal
Publicaram em todos os jornais
[2x]
Este é um caso de cornologia
Discriminado por analogia
O conselho da moe fo¡ desprezado
É maldi,ao que te acompanha
Tu sabias do nosso compromisso
Mas tiveste esta ousadia
Ó moe mas como eu fui ultrajada
Enganada e bem repelida
12x]
Noutra gera,oo pensava-se melhor
Ó Satanás afasia-te de mim
2. MILI - MORNA
Compositor: Amando Chalino
Intérpretes: Nilsa Silva (voz), Eugénio de Lima «Djen», (cavaquinho),
José Brito «Voginha» (violéio), Eugénio Ribeiro «Jeni» (chocalho).
Mindelo, Séio Vicente
"Mili" é urna das momas clássicas neo muito divulgadas do enorme repertório conhecido
dos cantores caboverdianos. Todavia, corresponde perfeitamente ao modelo dássico de
momas: urna melodia profundamente envolvida no ciclo harmónico, que alterna o modo
maior com o modo menor e apresenta urna temática lírica numo estrutura de grande con-
teúdo poético.
Do ponto de vista histórico a moma sempre se socorreu de temas como a saudade, a
separa~ao, o amor, a solideo, a própria moma ou todo o conjunto de atitudes a ela sim-
bolicamente associados. Por essa razé'io fo¡ niuitas vezes comparada ao fado portugues, 21
com o qual efectivamente tem cerios afinidades quer musicais, quer literárias, quer
enquanto símbolo identitário.
A moma é a essencia das naifes caboverdianas e das serenatas. Está, portante, asso-
ciada a convivialidade e a sociabilidade entre as pessoas. Os seus protagonistas sao ins-
trumentistas e vocalistas amadores apreciados tanto em privado, como publicamente.
Mili
Num romper di aurora Ao romper do ourora
N m' oia um strela, ta corre na céu Vi urna estrela, a correr no céu
l2x]
El pareé só cu Mili di meu Porecia-se com a minha Mili
Mili, nha Deus' ó nha cretchéu Mili, minho Deusa, meu amor
e::
,~

RefrOo 3. CHITADA DE FOME - COLADEIRA

Mili,óMili, Mili,óMili,
Mili,óMili Mili,óMili
[2x]
Bo é nha 'mar Tu és o meu amor Compositor: Manuel d'Novas
No meu jardim tu és flor Grupo Luar - Solazar Fonseca (cavaquinho), Gilberto Pereira (cavaquinho electrificado),
Intérpretes:
Na nha jardim, bo é fiar José («Djó») Évora (violao), Rolando de Sousa Almeida {violao), ldília G. Leonor (percussao),
Na nha canter' d'espinha, bo é rasa No meu canteiro de espinhos, tu és rosa
José António dos Santos (percussao - bangu).
Centro Cultural do Mindelo, Sao Vicente
Deixa-m cantar, es' morninha Deixa-me cantar, esta morna
Mi só, cu toda sentida na bo Sózinho e com todo o meu pensamento em ti
[2x] Esta coladeira, em verseo instrumental, é tocada pelo Grupo Luar. Este grupo, surgido em
Nha coracao dja ere só bo O meu coracao só te quer a ti
1995, tem, no seu historial, para além de inúmeras actum;oes em bares e restaurantes do
Bo so abri bos bracos Abre os teus bracos
Pa-m apertar na bo peto Para me apertares no teu peito Mindelo, o acompanhamento de urna pec;:a de teatro levada a cena naquela cidade, e a
participac;:oo num concurso de música tradicional onde obteve um dos melhores resutados.
Tal como na maior parte dos grupos caboverdianos os instrumentistas deste grupo nao
sao músicos profissionais embora a música represente para eles urna considerável fonte
de receitas. Por outro lado, a preservac;:ao do património musical caboverdiano é tam-
23
bém um dos objectivos deste grupo.

i1
J
e:
4. ESCUTA-ME - MORNA
Compositor: Antera Simas
Intérpretes: Chico Serra (piano), Eugénio de Lima «Djen» (cavaquinho), José Brito «Voginha» (violiio),
Manuel Pinheiro «Nolito» (baixo acústico), Eugénio Ribeira «Jeni» (chocalho}.
Mi ndelo, Sao Vicente
Chico Serra é urna referencia importante na vida musical de Cabo Verde. Pertenceu ao
lendário grupo «Voz de Cabo Verde» que, durante duas décadas, foi um verdadeiro sím-
bolo da música caboverdiana no estrangeiro. O repertório deste grupo era essencialmente
constituído por momas e co/adeiras em arranjos muito cuidados que induíam instrumen-
tos de sopro. O grupo fez imensas actua<;:oes foro de Cabo Verde, especialmente junto
das comunidades caboverdianas na diáspora.
No Mindelo, e prosseguindo sempre urna linha de trabalho cuidada, Chico Serra tem sido
procurado para acompanhar cantores e integrar diversos grupos musicais. Liderando o
seu próprio grupo o pianista gravou já vários discos que tem divulgm;:Cio internacional.
Chico Serra desenvolveu, assim, um estilo próprio de tocar o repertório tradicional que
denuncia influencias de outras linguagens musicais, nomeadamente do Jazz, e que tor-
nam inconfundível a sua forma de abordar o repertório de momas e de cofadeiras.
5. JANEIRO - CANTO DE BOAS FESTAS
lntérpretes:Homero Fonseca (voz), Orlando Fonseca (cavaquinho), Ulisses Fonseca, Horácia Silva e Adriano
Silva (violiio), Bento Oliveira (harmónica - gaita).
Ribeira Grande, Santo Antiio
A canc;:ao do "Janeiro" ilustra um tipo de repertório ritual específico de Cabo Verde: o
dos cantares de Boas Festas, no dia de Ano Novo. Tal como em Portugal, em Cabo Verde,
há o hábito de se reunirem grupos para desejar as Boas-Festas e fazer votos de Bom Ano
cantando as portas das casas dos amigos. Em várias ilhas do arquipélago o tipo de canto
utilizado nestes cumprimentos designa-se por Recordai, já que as letras cantadas apelam
ó recordac;:ao dos factos do ano que passou. O canto é normalmente acompanhado pelos
instrumentos disponíveis, de corda ou outros, que costumam integrar um idiofone especí-
fico designado precisamente por «Recordai».
Na vertente norte a ilha de Santo Antao, onde foi gravada a presente versao, este canto
25
intitula-se Janeiro .. O grupo instrumental e vocal incluí apenas violoes, cavaquinho e urna
harmónica ou gaita. O texto deste Janeiro, cantado em portugues, é bastante antigo e fo¡
aprendido pelos informadores com pessoas mais velhas.
O grupo do cantor e jornalista Homero Fonseca, que aquí interpreta o Janeiro, integra
quatro dos seus irmaos. Ilustra-se assim urna outra característica interessante e notória da
música caboverdiana: a dimensCio familiar da prática musical quer ao nível profissional
quer ao nível da convivialidade gerada em torno da música - como é o caso deste grupo.
Dominando o Rei Herodes, nasceu Jesus em Belém de Judó
Anunciado pelos Profetas desde tempos imemoriais
Vieram do oriente os Magos a Jerusalém
Vieram adorar o Menino que é o Deus Omnipotente
Conduzidos pela estroda, guiados por urna estrela
No Presépio enlraram os anirnais reclinando o nosso Salvador
Ouern trouxe o nosso Salvador fo¡ urna virgern brilhanle corno aurora
O esplendor que ela deitou, enclareceu toda a !erra e a cidade
Ó bendito seja Deus para sernpre, a sua luz enclarece o mundo inteiro
Boas festas e urn born ano, sagrada baptismo do Senhor
Sagrado baptismo do Senhor, que nos chegue rnuitos anos corn o criador
Oue nos chegue rnuitos anos corn o criador, corn rnuito gosto e rnuita alegria
Alegria, alegria, aleluia que Deus Nosso Senhor fique dentro desta casa.
(recitado): Sagrado baptismo do Senhor que entre dentro desta casa corn rnuito gosto e alegria. Corn
menos pecados, menos soberba e rnuitos servi~os a Deus, dando-nas paz nesta vida e glória na outra.
Boas Festas.
6. RECORDA~ÁO - MAZURCA
Compositor: António Filipe Costa
Intérpretes: Gabriel António Casta "Nhó Kzik" (violina), Arrninda Guilherrne dos Santos (cavaquinho),
Adriano Guilherme dos Santos «Raiss» e Domingos Costa (violao),
Pedro Guilherme dos Santos (baixo eléctrico e controle da caixa de ritmos),
Joaa Lepes Rodrigues (percussao).
Ponla do Sol, Ribeira Grande, Santo Antao
A Mazurca é urna das importantes dan~as de saleo europeias cultivadas no século pas-
sado. Através dos colonos oriundos da Europa viajou para os cinco continentes. Em Cabo
Verde, na actualidade, a Mazurca está fundamentalmente associada ilha de Santo Antao.a
Aqui urna vigorosa tradi~ao de violinistas, representados por exemplo por Travadinha,
Malaquias Costa ou Gabriel A. Costa (Nho Kzik) - documentado nesta faixa com o seu
grupo - tem contribuído para a manuten~ao da Mazurca no domínio da música tradici-
27
onal. Curiosamente, este género nao se encentra associado tradi~ao das outras ilhas.
a
A melodia caracteriza-se, tal como as suas congéneres europeias, por passagens rápidas
sobre figura~oes repetitivas tocadas no violino.
Nho Kzik, octogenário, estimado e venerando violinista de Santo Antao, afirma ter apren-
dido a Mazurca com seu poi. Acrescente ainda que seu poi a terá aprendido com um
músico frances de urna pequena comunidade que se refugiou em tempos na ilha. Do reper-
tório deste violinista e do seu grupo fazem parte ainda outras dam;as de origem europeia,
como a Contradam;a e a Valsa e também composi~oes modernas no estilo tradicional.
L

7. FUNDO BAXO -FUNANÁ A faixa aqui reproduzida, Fundu Baxu, retoma alguns dos aspectos da temática tradici-
onal do funáná: a vida do mundo rural de Santiago, a dificuldade da subsistencia depen-
Compositor: lduino dente da agricultura incerta por causa da seca e, também, a dura realidade da necessi-
Intérpretes: Grupo Ferro Gaita - lduíno (voz, gaita - concertina - e coro), dade de emigrar.
Bino Bronco (voz, ferrinho e coro), Paulina {baixo eléctrico e coro).
Estúdio Goldfinger, Roterdao, Holanda
Extraído do CD Ferro Gaita: Fundo Baxo, CDS Productions, 1997
Publicado sob licenca. Fundu Baxu rubera ero cheiu d' agua
Mi n'tintia baca parida
Mi n' tinha bai ta pilaba
Fundo Baxu é a única gravac;:éio de estúdio integrada nesta colectanea. Os seus compo-
sitores, arranjadores e intérpretes séio os membros do moderno grupo Ferro Gaita. For- N'sai di ribo mi n'diobi la ponto baxu
mado em 1996 as suas primeiras actuac;:éíes datam ainda desse primeiro ano mas rapi- Mi n'odja tchada ta tremi, ma n'odja ta bai
damente se tornou num dos mais preeminentes e populares grupos de Cabo Verde.
Mi n' Toni Lopi mi n' ta kunfia na nho azagua
A principal particularidade deste grupo, que actua em festas populares, em discotecas ou
Mi n' ta kunfia na alimaria, nen n' ka ten medo trabadju
em salas de concerto, está no facto de tocar funáná - um dos géneros musicais cabover-
29
dianos - numo forma muito próxima da praticada pelos tocadores tradicionais. Toti Guida fla mós larga di kel secka
Tal como se disse atrás o funáná, de origem rural no interior da ilha de Santiago, é um Bu larga storia di inchada bu sai na djobi otu bida
género musical cantado e executado em concertina - que em Cabo Verde se designa mui-
tas vezes por gaita - acompanhado por ferrinho, sendo este último um idiofone de fric- Kita duem e pa n' larga nha familia [2x]
Po n' larga lem di rubera, pa n' Ira nha tudu speraransa
c;:éio constituído por urna barra de ferro raspada com urna lamina metálica. (Foixa 1O).
Ao longo dos anos 80, no entanto, este género tornou-se popular nos meios urbanos e Mas o tchuba fla'n na undi bu sta
os seus instrumentos tradicionais foram substituídos por instrumentos eléctricos modernos Ku nho fé di kampunes n ta sperobu ti ki bu ben
como o sintetizador, o baixo, a guitarra eléctrica e a bateria ou caixa de ritmos, resul-
tando numo configurac;:éio «hi-tec» muito moderna.
Mi n' subi ribo Laxidu ma n' djobi pa ponto baxu
Dadas as modificac;:éíes a que este género esteve sujeito, na sua verséio urbana e moderna,
N'pa nha mo na kexada ma n pidi deus pa djuda'n
durante mais de quinze anos, fo¡ urna novidade surpreendente o aparecimento de um trio
1 de jovens da cidade que retomaram os instrumentos tradicionais do funáná: a gaita e o Ma kantu n ta xinti ma n tinha logua na odju
1 ferrinho, apenas acrescentados de urna caixa de ritmos e de um baixo. E mi ke n'Toni Lopi dja n sta bedju n ka bali nada

l
 l~-

Sodade dja da'n [Ax] Eu subi lá acima a Laxidu2 e procurei na lada de baixo
Pus a minha mao no queixo e pedi a Deus para me ajudar
Sodade dja da'n pa n ba fonti da baka agu Ouando dei por mim tinha água nos olhos
Sodade dja da'n pan ba brinka ku don d'agu Eu é que sou a n'Toni Lopi, estou para aqui um velho que já nao valho nada
'.' ii'I
1111 Sodade dja da'n pa n ba heria rinka tchoku
Sodade dja da'n pa n ba rubera nhemi kana Já me deram as saudades [Ax]
Sodade dja da'n fazen n' lembra tempu minineza.
!l:·i, Já me deram as saudades de ir ó lente dar de beber ó vaca
Sodade dja da' n sodadi lduina Já me deram as saudades de ir brincar na nascente da água
Sodade dja da' n sodadi nha bida Já me deram as saudades de ir ó heria arrancar tchoku
Sodade dja da' n sodadi rubera Já me deram as saudades de ir ó ribeira ao inhame e ó cana
Sadade dja da'n sodadi funda baxu. Já me deram as saudades que me fazem lembrar a meninice

Já me deram as saudades, lduino

[No vale] de Fundo Baixo, a ribeira tinha muita água Já me deram as saudades, minha vida
Eu tinha urna vaca com cria Já me deram as saudades, ribeira
Eu tinha um boi para pilar Já me deram as saudades, fundo baixo 31

Saí da parte de cima e fui ver a parle de baixo

Vi a achada a tremer, e vi as pedros a deslizarem

Eu sou Antánio Lepes e confio nas minhas águas

Eu confio nos meus animais, e nao tenho medo do trabalho

Toti Guida aconselhou-me a deixar a seca

A largar esta histária da enxada e ir procurar outra vida

O que mais me dói é ter de deixar a minha familia [2xl

É ter que deixar o leito da ribeira, em que tenho toda a minha esperan~a

Mas, á chuva, diz-me onde é que tu estás 2

Nome de um local
Com a minha fé de compones, vou esperar-te até que venhas
L

8. SITUA~OES TRIANGULARES - VALSA 9. DJON D'CAMILA - CAN~AO

Compositor: Vasco Martins

¡ Intérpretes: Vasco Martins (violao) Compositor: Valdemiro Ferreira («Vlu»)
Intérpretes: Voldemiro Ferreiro (violao e voz), Eugénio Ribeiro «Jeni» (chocalho e coba~o).
1!!1' Mindelo, Sao Vicente
lnterorte, Mindelo, Sao Vicente
O compositor e intérprete Vasco Martins é urna referencia extremamente importante no
A can<;ao Djon d' Camilo faz o retrato de um personagem arquétipo nascido e criado no
panorama musical de Cabo Verde. Compositor polifacetado, o catálogo da sua obra inclui
ambiente difícil da cidade do Mindelo que, a de cerio altura da vida, parte para correr
desde composi<;oes que utilizam as linguagens da musica erudita ocidental, ó música para
o mundo.
instrumentos electrónicos, passando pela moma, género em que nao se coibiu de inovar
Nesta cidade portuária, com um alto nível de desemprego e urna longa tradi<;ao boémia,
esteticamente.
há casos de indivíduos que aprendem a deitar mao dos mais estranhos expedientes na
O seu percurso musical iniciou-se em Sao Vicente onde tocou o repertório tradicional em
árdua luto pela manuten<;ao da vida ou de urna aparencia social. Nao obstante, por vezes
diferentes grupos envolvendo músicos da sua e da gera<;ao mais velha. Posteriormente,
a situa<;ao torna-se incomportável e impoe-se a partida. As histórias de Djon d' Camilo
viria a fazer estudos musicais em Portugal com Fernando Lepes Gra<;a e em Paris com
(Jonh de Camilo) após a partida e, na corrida pelo mundo, sao aqui afloradas com o
Dennis Fantapié. 33
louvor da sua esperteza. A perspectiva da can<;ao sobre o personagem justifica esta capa-
Regressado a Cabo Verde nos anos oitenta, ó sua ilha de elei<;ao - Sao Vicente - Vasco
cidade invulgar de superar com sucesso as situa<;oes difíceis pelo facto de ter crescido no
Martins viu várias das suas obras, do domínio da música erudita, serem tocadas em con-
ambiente do Mindelo.
cerio por orquestras e intérpretes de renome. Publicou diversos discos com música sua
Muito embora a cena musical da cidade do Mindelo seja especialmente marcada pela
para instrumentos electrónicos e sintetizadores que tem despertado a curiosidade do público
música tradicional, tem surgido vários compositores e músicos que, ao lado desta, prati-
internacional. Publicou igualmente várias obras literárias.
cam géneros musicais internacionais, como a can<;ao. Vlú é um destes casos. Músico de
Situa~i3es Triangulares é urna miniatura dentro da vasta produ<;ao musical de Vasco Mar-
urna gera<;ao relativamente nova, fez a sua aprendizagem acompanhando outros instru-
tins. Tal como em muitas outras obras, o compositor procurou obter urna síntese de ele-
mentistas e cantores do domínio da música tradicional, como a moma e a coladeira. No
mentos musicais de proveniencias diversas. Neste caso, segundo as suas próprias pala-
entanto, enquanto compositor, Vlú aproxima-se mais dos padrees de can<;ao internacia-
vras, as referencias de elementos e sonoridades de Cabo Verde, do Brasil e um pouco de
nais de origem ocidental, como é o caso deste exemplo.
Portugal sao o ponlo de partida. O movimenlo ternário é inspirado na valsa caboverdi-
ana e um pouco no fado portugues, daí o título Situa~i3es Triangulares.
Djon d'camila John d' Camilo Oh, ouh, ouh, ouh Oh, ouh, ouh, ouh
D¡on d' Camilo é macee' bedi' John d' Camilo é um macaco velho El é bodona Ele é o máximo
Oh, ouh, ouh, ouh Oh, ouh, ouh, ouh
L' enfia borrete na Elnasol3 Foi enganado no Elnasol El é macee bed¡' Ele é um macaco velho
Na Enganadona el' é badana Mas no Enganadona ele é o máximo Oh, ouh, ouh, ouh Oh, ouh, ouh, ouh
El sabe tchéu Ele sabe muito
Ho¡ motchá-1 la na Royal Ho¡e encontrei-o no Royal4
M' apanh'el largó pa nort' Saímos para urna noitada Refrao
No sentar, no falá um bocód' Sentámo-nos e falámos um bocado El conche mund' ponto a ponla Conhece o mundo de ponla a ponla
El' conta-m ses aventura Ele contou-me as suas aventuras Fran~a, Portugal, Holanda Fran~a, Portugal, Holanda
[2x]
América, Inglaterra e Escandinávia América, Inglaterra e Escandinávia
Primeira vez loi num barc greg A primeira vez embarcou num barco grego Greg mais do que ninguém Aos Gregos mais do que a ninguém
Capitéio sacana e mei' O capitéio era muito sacana
Mais tarde na Holanda Mais tarde na Holanda Oh, ouh, ouh, ouh Oh, ouh, ouh, ouh
Vida corre-1 tchéu med¡or A vida correu-lhe muito melhor El é bodona Ele é o máximo
Oh, ouh, ouh, ouh Oh, ouh, ouh, ouh
Ele é minino di S. Vicente e basta Ele é um menino de S. Vicente e está tudo dito El é macee bedi' 35
Ele é um macaco velho
El é boizin' criad' na Mindel Foi um rapazinho criado no Mindelo
[2xl
Ca tem coloca qu' el ca conche Néio há rasteira que ele néio conhe<;a
Pa-1 safar na hora aga Para se safar na hora h

Na /mérica el teve sucess' Na América ele leve sucesso

Dolar so ca mata-1 sodad Os Dolares sé néio lhe mataram a saudade
El passa na Massachussets, Connecticut Passou em Massachussets, Connecticut
Rhode lsland e New York. Rhode lsland e New York.

3 Nome de um barco
A Royal - conhecido e antigo café em Mindelo
 1O. N TA VENDI BOi N TA PAGA - FUNANÁ ! COLADEIRA N ta vendi boi n ta paga eu vendo o boi e eu pago
Ai, ai, ai Ai ai Pessaa
Ai, ai Ai, ai ai ... Ai, ai Ai, ai ai ...
Compositor: Félix lopes Monteiro «Tchota Suaris» Oh ai ai
Intérpretes: Félix lopes Monteiro «Tchota Suaris» (gaita - concertina), Oh ai ai
Firmino lopes de Almeida «Orfeu» (Ferrinho e voz) Pamodi Maria N ta vendi boi N ta paga Porque, Maria, eu vendo o boi e eu pago
Tchiio Bom di Mangui, Tarralal, Santiago
Ai, ai, ai Ai ai nha guentis Ai ai ai ai Ai ai Pessoal
Ai ai ai ai Ai ai ai ai
N Ta vendí boi N ta paga («Eu vendo o boi e eu pago») corresponde ao orquétipo do
A mi ta bai Tchiio Bom di Mangui Vou para Tchiio Bom di Mangui
funáná tradicional (Faixa 7) cultivado já por poucos músicos de Santiago, tocado em gaita
e ferrinho. Este tipo de música, praticodo por duos de instrumentistas profissionais, encon- Pamodi Maria N ta vendi boi N ta paga Porque, Maria, eu vendo o boi e eu pago
tra o seu principal contexto nos bailes organizados ao fim de semana ou, durante as fes-
tas religiosas nos localidades do interior rural de Santiago. Ai, ai, ai Ai ai nha guentis Ai ai ai ai Ai ai Pessaal
Dada a existencia de urna importante quantidade de emigrantes na diáspora provenien-
Oh ai ai oh oh Tazinhu, Oh ai ai ah oh Tazinhu,
tes de Santiago, este género musical é extremamente apreciado foro de Cabo Verde. Os
Pamodi Maria N ta vendi boi ta paga Parque, Maria, eu vendo o boi e eu pago
seus praticantes sao, por vezes, solicitados para concertos no estrangeiro junto dos comu- 37
nidades emigradas. Ai ai ai oi Oh Ver di Tchota Ai ai ai ai Oh Ver di Tchota5
Urna parte substancial do letra cantada e das melodias tocadas na concertina podem ser ... Tchota Suaris ... Tchota Soares
improvisadas em fum;:éio dos presentes no momento da execu<;:éio. Aliás, a improvisa<;:éio Ai nó amizadi é mi cu nhó e be cu mi Ai a nossa amizode é eu consigo e voce comigo
é urna característica mareante do repertório musical de Santiago.
Tchota Suaris, que vive perlo da vilo de Tarrafal, é um dos tocadores de concertina mais
apreciados da ilha e que tem vindo a transmitir a sua arte oos mais jovens. O repertório
que toco é constituído por composi<;:oes suas a que ocrescenta interessantes ornamentos
melódicos.

~
5
Outro norne por que é conhecido Tchota Suaris
 11. CPLP / BATUQUE Dia dezesseti di mes di Julho Dio dezassete do mes de Julha
E Aá di ano noven!' e seis No ano de noventa e seis
Qui fo¡ criado na !erra lusa Foi criada na terra lusa
Autora do Letro: Ana Paula Bento
Comunidadi di todus povus Urna comunidade de todos os pavos
¡! Intérpretes: Grupo de Batuque da Cidade Velha - Tambarinas
!·!1 E flá di língua portuguesa Que falam a língua portuguesa.
Cidade Velha, Santiago
ce Pe Eli Pe ten futuru pa nós tudu. CPLP é futuro para nós todos.
A fundm;:ao da Comunidade dos Países de Língua Portuguesa (CPLP) foi um acontecimento O Cabu Verdi nu sta li grandi Ó Cabo Verde! nós estamos importantes,
importante para Cabo Verde. O protagonismo internacional deste país saiu refor~ado e, Guiné-Bissau nu sta li grandi Guiné-Bissau, nós estamos importantes
simultaneamente, fo¡ despertado um sentimento colectivo de irmandade com os outros E flá Angala cu Mossambiqui Dizem que com Angola e Mo,ambique
pavos de língua portuguesa. Séio Tomé i Principi i cu Brasil Séio Tomé e Príncipe e com o Brasil
O Grupo de Batuque da Cidade Velha nao quis deixar de cantar alto este contentamento É Portugal qui ta comanda Portugal é que comanda [preside]
Ce Pe Eli Pe ten futuru pa nós tudu.
e a esperan~a depositada nesta organiza~ao. C.P.L.P. documenta urna cantiga feita expres- CPLP tem futuro para nós todos

samente para comemorar este facto, ilustrando o tipo de expressao presente no repertó-
rio das cantigas de batuque: a preocupa~ao com o futuro. Outros temas escolhidos sao
os problemas da vida quotidiana ou apenas a paz e a felicidade. 39
O grupo, formado por cerca de vinte mulheres que vivem, na sua maior parte, do comér-
cio, actua sobretudo em festivais e durante as visitas oficiais a Cidade Velha. Esta antiga
capital de Cabo Verde é hoje um local histórico onde se conservam ruínas e monumen-
tos dos séculas XVI e XVII.
Com o seu poder reivindicativo, o Grupo conseguiu já trazer para a Cidade Velha vários
benefícios essenciais, como por exemplo a luz eléctrica. É um dos grupos de batuque mais
representativos de Santiago.
~-

12. COLA BOi - CANTO DE TRABALHO Cantiga de colar boi

O Nanda gaaaeh, la nha pobo
La bai, la pobo, oia que qui-m ti ta ben d'ze-ba
Intérpretes: José dos Santos Delgado «José d'lsabel» (Voz)
Eito, Paúl, Santo Antao Log 'quand-m somá la na bordera de San Jon Batista
Q' m'oia quel bandeirinh' ta revoltear la debax'o
Log' -m dize que quel cusa é banderinha di Senhor San Joiio Batista eeeeeh
As trodicionais cantigas de trabalho de Cabo Verde nao sao muito divulgadas. Está por San Jon corda bo vid' eeeh
fazer, aliás, um estudo aprofundado sobre o repertório, os contextos e o significado pro-
Nha San Jon corda bo vid'
fundo da música associada ao trabalho. Guem ere sabe si unladeir' de boi e dóce
As cantigas de «colar boi» sao interpretadas durante o monótono trobalho de condu<;ao Log' bo ta montá na plombeta 'té lag'
dos bois no engenho do trapiche. Neste aparelho esmaga-se a cana sacarina, cuja mela<;o Bo ta queká espora de que/ metal branc eeeh
é posteriormente destilado num alambique e dá origem a urna aguardente forte desig-
Bo ta quelc;á espora de que/ metal bronco
nada por Grogue. A produ<;ao de mela<;o e a sua destila<;ao é simultanea e pode fazer-
Bo ta mont na plombeta nov'
se entre os meses de Novembro e Julho. Durante este período o lerreiro de trapicheé um
La p' no bai desquebrado p' m p6 boi na banca d' arei' eeeeeh
local de intenso trabalho, onde os bois fornecem a for<;a para movimentar o moinho, Bombo boi 41
puxando um eixo em torno deste. É urna tarefa árdua e monótona conduzida por um
homem que acompanha os bois. As cantigas de cola boi sao cantadas pela pessoa que La boi, a nha pobo, si 'es da-m um consolanc;a que-n ti ta levá me miii p'a ribeir'
La boi, ah San Jon 'té lago, 'té lego
conduz os bois, durante estas voilas. Nossa Sinhora da Guia ta 'companha-n's eeeeeh
Tratando-se de invoca<;é'ies dirigidas aos bois ou as oulros pessoas presentes no terreiro, Oue-m mi ja be nha caminh' eeeeh
estas cantigas sao construídas sobre fórmulas melódicas fixas que terminam num longo
vocalizo. Dado o estilo vocal adoptado, neste vocalizo final, é possível observar-se o apa- Mi ja-m ben nha caminh que m ta bai festejó Siio Pedro na Garc;a
M ta bai festajá Siio Pedro da Garc;a
recimento de sons harmónicos muito evidentes semelhantes aquilo a que se convencionou
Siio Pedro da Garc;a lá quand' no d'esquebrar na boca di ribeiriio d'igreja
chamar o «canto bifónico» já que se percebem sons distintos. La Siio Pedro corda-1 bo 'vid' eeeeh
A presente grava<;ao documenta apenas um fragmento deste tipo de cantiga, hoje em vias
de desaparecimenlo, em consequencia da mecaniza<;Cío que a indústria de destilaria está Sao Pedro da Garc;a la na boca da ribeirao d'igreja que no ti taba d'esquebra-1
La boi, a nho pobo, 'té lag' 'té lago
a sofrer. Ou'a mi ja-m ben a caminh'
La mi ta-m dize deseja bos felicidade eeeeeeh
~

Cantiga de colar o boí Sao Pedro da Gar~a, na baca do ribeiraa da igreja, onde vamos festejar
O Nanda gaaaeh, ó mei pava Ó boi, ó meu povo, até lego, até lego
Ó boi, ó povo, ó boi, ou~am o que eu vos venho dizer Que eu já vou emboro
Digo-vos a voces que vas desejo felicidade eeeeeeh
Quando assomei aa sítio de onde se ve [bordeira] Sao Joco Baptista
Eu vi aquela bandeirinha a acenor lá embaixo
Vi logo que ero a bandeirinha do Senhor Sao Joao Baptista eeeeeh
Sao Joco, acorda

Senhor Sao Joco, acorda

Quem quer saber se as voltas das bois sao doces6
Venha comigo
E calce urnas esporas de metal bronco eeeh

Caka as esporas de metal bronco eeeh

E monta na plombeta nova
Paro nós irmos depressa levar os beis ó banca de areia eeeeeh 43
Vamos lá, boi

Ó boi, ó meu povo, dái-me consolo que levo a minha mee para a ribeiro
Ó boi, oh Sao Joco até lego, até lego
Nossa Senhora da Guia nos acompanhe eeeeeh
Que eu vou-me embora eeeeh

Eu vou-me emboro par que vou festejar em Sao Pedro na Gar~a7

Em Sao Pedro da Gar~a quanda chegarmos ó boca do ribeiroo de igreja8
Sao Pedro acorda o ouvido eeeeh

6 no $entido de fáceis ou difíceis

7 locolidade próxima do Ponte do Sol
8 locolidode
 13. LADAÍNHA A NOSSA SENHORA (FRAGMENTO) Ladaínha a nossa senhora
Grecas a Deus e Maria
Intérpretes: Grupo de «Djonca di Nha Dionísia» - JoOo Ramos de Carvalho Kyrie Eleison
«Djonca di Nha Dionisia» (canto primeiro - tiple), Jorge Pereira «Nini» (adjunto - falsete), Christe Eleison
Joaquim Rocha Cabra! «Nézinho» (ajudonte - tiple), Virgílio Sanches (ajudante - falsete}, Kyrie Eleison
Jaóo Lopes de Carvalho (ajudanle - contralto}.
Cam a participacao de outras pessoas presentes, nao identificadas. Poi que estás no céu
Nora, Sao Domingos, Santiago miserere nobis
E filho redentor do mundo, Deus miserere nobis

Santa teresita miserere nobis

Esta grava<;:ao documenta urna Ladaínha de ae<;:ao de gra<;:as cantada e rezada por cinco Santa Maria, Santa genitrix ora pro nobis
homens e presenciada por diversas pessoas. A Ladaínha é urna cerimónia para-religiosa, Santissima virginum, meter cristo ora pro nobis
séria, de canto e ora<;:ao, celebrada no espQ(;:o doméstico, que pode durar vórias horas Meter santissima, meter idiolata ora pro nobis
e pode incluir urna pequena refeic;:ao. Realiza-se por encomenda de urna família, na divi- Meter idiolatra, meter ornato ora pro nobis
sao principal da casa, e é motivada pela fé depositada no poder protector da orac;:ao. Mater ornato, mater quirietória ora pro nobis
A Ladaínha é assistida pelos presentes e, poro o efeito, é armado um pequeno altar com
45
velos e imagens de santos. Tanto para os cantores como para as restantes pessoas sao
colocadas cadeiras.
Estas cerimónias sao dirigidas por um oficiante experiente que conhece os textos e o
música apropriada para cada ocasiao. Hó vórios tipos de Ladaínha consoante o tipo de
acontecimento que a suscita: um velório, um problema de saúde, a invocac;:ao da protec-
c;:ao divina ou a acc;:ao de grac;:as, por exemplo.
Os textos religiosos contados ao longo da Ladaínha sao em portugues, em latim e tam-
bém em crioulo, mostrando, provavelmente, a apropriac;:ao popular de urna tradic;:ao da
igreja católica. Por outro lado a polifonia vocal em que se baseia a música denuncia cla-
ramente esta influencia. É curioso verificar que este é o único exemplo de polifonia vocal
tradicional em Cabo Verde, apesar de a igreja católica aí ter tido em funcionamento dais
seminórios e algumas igrejas importantes durante vários séculas. O fragmento aqui docu-
mentado é de urna Ladaínha de acc;:ao de grac;:as a Nossa Senhora.
e:_
14. BOLAMA / BATUQUE
Compositor: Antóni Denti d'Oro
Intérpretes: Grupo de Antoni Denti d'Oro
Sao Domingos, Santiago.
António Denti d'Oro é urna das principais referencias no domínio do batuque. Natural de
Sao Domingos, onde cresceu e aprendeu o batuque comos familiares, esteve depois vários
anos emigrado em Portugal, vivendo na actualidade com a família na sua terra natal.
Iniciado em crianc;:a no batuque por intermédio do poi e de um tio, desde sempre se lem-
bra de estar envolvido neste tipo de prática, embora na infancia a mae nao quisesse que
ele porticipasse em batucados. Nao obstante Antonim - como também é conhecido - nao
só oprendeu, como se tornou num importante intérprete e compositor de novas cantigas.
Formou o seu próprio grupo de batuque com algumas mulheres e crianc;:as da sua terra
e integrou tombém os seus filhos rapazes que o acompanham, no batuque, em violao e
tambor. Tem sido convidado a actuar para diversas autoridades políticas e para as comu-
nidades caboverdianas imigradas em várias partes do mundo.
Este grupo interpreta apenas cantigas da outoria de António Denti d'Oro que incluem,
habitualmente urna componente de improvisac;:ao importante. As cantigas tem urna frase
musical e um refrao fixos sobre os quais Antonim improvisa em diálogo com os restantes
cantores. A danc;:a é realizado por um grupo de cerca de 15 meninas entre os 6 e os 1O
anos que executom os passos que António lhes vai ordenando. A temática das cantigas
de António Denti d'Oro é variada e pode ter um carácter interventivo, educativo ou lúdico.
O batuqueé muitas vezes aproveitado como forma de exteriorizar sentimentos de louvor
ou crítica política ou entao, também, com urna func;:ao educativa e pedagógica.
Bolama é apenas urna cantiga lúdica que toma o seu nome de urna regiao na Guiné-Bis-
sau, onde Antonim passou algum tempo do sua vida. A letra, quase toda improvisada,
faz diversas referencias a locais e ós pessoas presentes na sessao de gravac;:ao. Antonim
também menciona os seus amigos de Portugal dirigindo-lhes mesmo cumprimentos. Faz
urna referencia especial ao grupo de batuque Finka Pé, da freguesia da Buraco, na cidade
da Amadora, com o quol já octuou. Em todo o suo brincodeira contado refere-se tom-
bém oos clubes de futebol portugueses que sao extremamente populares em Cabo Verde.
Oh Bolama, eh, Boloma, eh Bolamo holandesa
Oh Bolama si-m ba Guiné pa-m bai Bissau, arrebenta Bolama
Oh nha mai, oh Alonso, Alonso bu rebenta Bolama
Si-m tchom Ano Nobo, el qui ben, N ca fzé nada, deta note, N ca dormi, e si-m odja Bolama
Ó António Jorzi, Ó Jorzi Carvalho, Ó Jorzi Ribeiro, Bolama
Ó Bolama, si-m odja Toda c'o Betinho, Toda co Betinho, a mi m-odja Bolama
47
Ah quase qué di bébé nu rebenta Bolama
O si-m ba Guiné, si-m ba Guiné si-m ba Bissau N rebenta Bolama
O nó faze tchora mundo, ... bó b'odja Bolama
Oh Pitchiu, que qui bu faze bu fidjo, qui bu loze, bu arrebenta Bolama
Oh Mário Suaris, Mário Suaris, manda-1 mantenha arrebenta Bolama
Oh, nha mai si-m ba Buraco, nós e qui-m odja Bolama
Oh m ta bai Porto, n ta bai Norte, N ta bai Porto, m-odja Bolama
Ai oh Benfica, finca-pé, finca-pé bó bu odja Bolama, benfica
Ai oh Porto, Oh Porto, nhó é qui ta mata-nu rebenta Bolama, Parta
A mi qu'e Ntoni denti d'ora, o nha mai, salam di benfica nu rebenta Bolama
Oh, nha mai, si es chama esses guentis na buraco, oh senhora lievi, rebenta Bolama
Eh mudjeris di buraco, a mantenha dja bai, nhó mário suaris nhó odja Bolama
Ma-m ta na Cabo Verdie na mundo manda busca Ntoni nhu rebenta Bolama, dja-m bai
Arriba San Dumingo, ribo !chao di Sao Dumingo, ribo !chao di Sao Dumingo rebenta Bolama
Ma-m ta bai 'ngola bax, N la bai San Tomé, mocinhu oh na mund' e qui rebenta Bolama
Oh ai Bolama dja-m odja um figueirinha ... nu rebenta Bolama
r---

Oh nhó Jorzi, preto cu bronco adjuntó, preto cu bronco adjuntó, ah Jorzi
Or qui nhós tchega portugal,flá mantenha, fla qui Ntonim e sta bedjo ma ca more ainda
Jorzi prumeiro, jorzi sugundo, mi rebenlo Bolomo
Oh Jorzi terceiro, bu rebenta Bolama
Oh primeiro Jorzi mi-m rebenta Bolama
E a cachucha meo na cocha Bolama
E ba Portugal / A mi e mantenha / Nhó Jorge / preto cu bronco dja djunto / Na nos mundi Jorzi /
Nhó terceiro Jorzi / E nos qui nu ta brinca / O.h saudadi portugal / Eh Luciano, Eh To-zé / Oh e nha
moi / Manda-m tchabeta di volta / No no quem que nobo ba / Si-m ba Portugal / Rebenta /
Oh Bolama, eh, Bolama, eh Bolama holandesa
Oh Bolama, se eu for para a Guiné, se eu for para Bissau, arrebenta Bolama
Oh minha mee, oh Afonso, Afonso tu rebentas a Bolama
Se chomar o rapaz Ano Novo, e ele vier, eu neo fa~o nada, deito-me ó noite e neo durmo, e vejo
Bolama
Ó António Jorge, Ó Jorge Carvalho, Ó Jorge Ribeiro9, Bolama
Ó Bolama, se vira Toda como Betinho, Toda como Betinholü, vejo a Bolama
Ah quase que está de bébé, quase que está de bébé, nós rebentamos Boloma
Ó, se for paro a Guiné, se for para a Guiné, se for para Bissau, eu rebento Bolama
Oh nós fazemos o mundo chorar, ... , tu ves a Bolama
Oh Pitchiu, que é que tu lizeste, filho, que é que tu lizeste, filho, tu arrebentas Bolama
Oh Mário Soares, Mário Soares, mando-lhe cumprimentos, arrebenta Bolama
Oh minha mé'ie se for ó Buraco l l, nós é que vemos Bolama
Oh eu vou ao Porto, eu vou ao Norte, eu vou ao Porto, Bolama
Ai oh benfica, linca-pé, finca-pé tu rebentas a Bolama, benfica
Ai oh Porto, Oh Porto, que estás a dar cabo de nás, rebenta Bolama, Porto
Eu é que sou António Denti d'Ouro, ó minha mee, no saleo do benfica , nós rebentamos Bolama
Oh, minha mee, se chamarem as pessoas para a Buraco, oh Senhora Lieve, rebenta Bolama
Ó mulheres da Buraco, aquí veo cumprimentos, senhor Mário Soares, olhe para Bolama
E u estou em Cabo Verde e no mundo, mandem buscar o António, e rebentam Bolama, cá vou
Viva Sao Domingos, Acima Sao Domingos, acima Seo Domingos, rebenta Bolama
Eu vou por Angola abaixo, eu vou a Seo Tomé, mocinhas, e no mundo arrebento Bolama
Oh ai Bolama já vejo urna figueirinha ... rebenta Bolama
Oh senhor Jorge, junte os pretos com os broncos, junte os pretos com os broncos ah Jorge
Quando chegar a Portugal, Jorge, de cumprimentos, diga que Antonim está velho mas ainda neo morreu
Jorge primeiro, Jorge segundo, eu rebento Bolama
Oh Jorge terceiro, eu rebento Bolama
Oh primei ro Jorge tu que rebentas Bolama
E a cachucha meo na coxa Bolama
E vamos a Portugal / Mando cumprimentos / Senhor Jorge / os pretos e os broncos já se juntam / 49
No nosso mundo, Jorge / Senhor terceiro Jorge / Nós é que brincamos / Oh saudades de Portugal
/ Eh Luciano, Eh To-zé / Oh e minha mee / Mandem-me o ritmo de volta / Neo, neo quem é novo
é que vai / Se eu for a Portugal / Rebenta /

9 referéncio Os pessoas presentes durante o grava¡;:Oo

10 referencia o duos pessom.
11 Referencia O freguesia da Buraco, Amadora, onde António Denti d'Ouro tem amigos
 the journey of sounds

The idea of sounds travelling is in o way, a definition of behaviour patterns associated with
music, which in sorne way hove affected the itineraries constructed by people. From the fifteenth
century, the Portuguese sailed out in search of new seas and new lands, taking with them and
bringing back from their voyages sounds, colou rs ond flavours wh ich functioned very much as
a gentle mediator, contributing greatly to breaking down distances and revealing cultural offinities.
In other words, by looking ot the history of the Portuguese Navigations in these sensorial aspects ,
we can also see the processes of exchange in wh ich music played an extremely relevant role,
even though it may not always hove been particularly obvious .
Research into ethnomusicology has focused particularly on the issue ol the journey itself in studies 51
on migrant music, which began to gain ground in the l 980s. One of the most interesting results
to emerge was that throughout the migratory process people carry elements that could identily their
home culture . An important one of these was music, simply becouse ol the ease with which it could
be token by the people who perform it. The journey of migration expresses paths, distances, breaks
in affections ond the seductions wrought by the two universes in conlrontation : the one left behind ,
and the one receiving the new-comer. lt is precisely in the relotionship between what is mutually
adopted and rejected in these two contexts that the journey ol sounds can be defined.

Sounds lravel with people and through them. They are exposed to the adventure ol a new
habitat and difieren! cultural surroundings, jusi as their perlormers are. This is the lramework
underlying this collection ol music. lt seeks to illustrate the sounds, which hove resulted lrom the
transplantation ol structures and expressions associated with music. In this, the role of the
Portuguese during the period historically designated by "Discoveries" was decisive (Castelo-
Branco 1996). The most visible proof ol this process can be lound in the presence in difieren!
regions ol musical instruments identilied with Portugal, the most representative being the cavaquinho
or ukulele. There are also lorms of song and dance, which are linked to stereotyped images ol
Portugueseness or based on classical European models. However, discovering the paths token
by these sounds is perhaps more exciting than searching for traces ol Portuguese music in other
musical traditions across the globe as it involves showing how these sounds travelled and how
the Portuguese took not only their own music but also, by stimulating others to travel, difieren!
musical traditions. Most importantly, this is an attempt to see how the contexts and people who
adopted the music brought by or through the Portuguese produced new lorms of musical
expression which hove since acquired their own autonomy and vitality, generating other universes
of sound. This is where the journey becomes most enchanting and most meaninglul.
DEZ GRANZIN DI TERRA
ht" Jorge Castro Ribeiro
The archipelago of Cape Verde is constituted by ten islands and sorne islets situated
offward Senegal, by the west coast ol Alrica. Strategic confluence point of the atlantic
sea routes between Europe, Alrica and America, its cultural identity reflects well the
numerous contacts occured there.
Firmly established in the international context, today, Cape Verde is a young country
with a singular identity, but its history is deeply marked by the reason that it has been
a portuguese colony.
Cape Verde became an independent state in 1975 following the descolonization
movement consequentially to the 25th April 1974 revolution. Till then, a comon history, 53
lor more than 500 years, linked the archipelago prospective social and cultural model
to Portugal and to the other places ol the world were the portuguese settled.
The volcanic islands of Cape Verde, then unhabited, were discovered in the 1460's
by António da Noli and Diogo Gomes, navigators serving the king of Portugal.
The colonization ol sorne of the islands has soon been assisted with the double purpose
of settling bases to provide supply to the navigation across the atlantic and to promote
the cultivation of valuable goods, such as the sugar cane. The colonization pattern
has lollowed the portuguese feudal usage, each island having been given to a donee.
This starting settlement on the largest and best productive islands (Santiago, Fogo and
Santo Antao) was done al the cost ol european colonists and ol their servents, like in
other atlantic archipelagos (Azores and Madeira). Still during the 15th century african
slaves began to be brought into the islands in arder to serve the colonists. The genesis of
the capeverdian population was therelore the intercourse between europeans and alricans.
Consequentially to the overseas expansion movement led by the portuguese, Cape
Verde became significantly importan! in the course of the 15th and 16th centuries
because of its localization on the crossing of the atlantic sailing routes between Europ,
the Americas and Africa. The assistance to the navegations and the increase in the
production of profitable land-crops, made possible the construction of expressive
infrastructures, as reported by historical sources. So, for instance, still in the 16th century
we find in Cape Verde the first cathedral erected on african ground.
However, the development and the importance of Cape Verde in the context of
the intricate overseas expansion process would be conditioned by a train of
economic, political and militar strategies, successes and failures happening through
the world.
lndeed, the islands of Cape Verde reveled less aptitude than, for instance, Brazil
to grow tropical goods. The new farm-products needed specific climatic conditions
not available because of irregularity of the rain. At Santiago, Fogo, Séio Nicolau,
and Santo Antéio, the production was mostly alloted for interna! needs, remaining
a small par! for export. The unpredictable crops, always depending on the presence
or scarceness of the rain, would make the commercial competition difficult.
Throughout the 17th and 18th centuries, the destiny of the islands within the expansion
frame would fundamentally be that of slaves emporium. Their geographic situation
was propicious for this activity. The archipelago was near enough the african coas!
to easily bring slaves - that afterwards were sold to the New World - and al the same
time was far enough to discourage eventual escapes.
In despite of a certain abandon and sorne laxity from the portuguese authorities towards
this natural resourceless archipelago, cyclically tormented by dryness or other disaslrous
calamities - as reported in several historical documents - the islands kept, however on
paying assistance to the navigation. The continuous shipboarding has brought varied
people and cultures and offered an infinity of contacts .
From the cultural point of view, in the course of history, the prospective economic and
social model of each island has stressed a particular accent to each region. So, the
former colonized islands were those that revealed better aptitude to the agriculture,
namely Santiago, Fogo and Santo Antéio. Together with this large islands the smaller
ones, Brava, Séio Nicolau, Maio and Boavista have been colonized step by step. Séio
Vicente and Sal had been the last islands colonized.
Especially in Santiago a cultural pattern related to continental Africa was retained and
is evident in several aspects like the use of a creoule language, the gastronomy or
sorne specifically african cultural traditions as, for instance, the brotherhoods called
tabanco. pecifically. Among the severa! reasons that explain this «africanity» of Santiago
it is possible to point out the landscape features - mountainous and hardly accessible
- that allowed freedom to slaves who could manage to escape.
Already in the 19th century, Sao Vicente was the las! island to be colonized.
Arid and almos! without potable water, this island offers, however, the best shelter on 55
the archipelago. That is why Porto Grande do Mindelo, in Séio Vicente became an
essencial reference to the atlantic navigation, throughout the golden era of the merchant
navy. Several english and italian companies settled in the city and formented an
importan! urbanistic and economic development of the island.
The cultural and cosmopolitan ambience of Séio Vicente would give occasion, the
20's this century, for the epic establishment of the first portuguese grammar school
in the african continent. lt was no! by chance - likeness to other importan! seaports,
such as Buenos Aires - that a particular sub-culture with linguistic, culinary or musical
singularities has had been moulded. One of the most importan! elements of this
urbane sub-culture is precisely the existence and the cult of a singular musical genre:
Moma .. Though most searchers and intelectuals who followed up the roots of this
musical genre admit that it hasn't originated in the effervescent port and urbane
environment of Mindelo, still they all recognize the importance of moma for the
characterization of the cultural life ot Séío Vicente. Otherwise, mony of its historicol
promoters, such os the poet and musician Eugénio lavares ( 1867 - 1930) or the
composer Francisco Xavier da Cruz ( 1905 - 1958), best known as B. Léza, enjoyed
intensely Mindelo's life.
MUSIC IN CAPE VERDE
For the capeverdians music is a fundamental presence in their daily life.
Besides the links awaked towards the country, its problems and life, there is a series
of moments in the social life of eoch capeverdian community - either on the islands
or in Lisbon, Rotterdam, Boston or Dakar - that are distinguished by the presence of
music composed and performed by capeverdians.
For the state of Cape Verde, besides the rich cultural patrimony, music is , inclusively,
an importan! economic activity that brings a considerable amount of revenues.
Mast music played and listened by capeverdians, integrales the traditional genres that
hove been developed in the archipelago throughout history and that are strong
camponents in a definitian of the capeverdians culture. Those are particular musical
genres in wich genesis naturally were european and african elements. Capeverdian
culture - where music in included - was also influenced by several cultures originated
in the New World consequentially to the colonization promoted by the europeans.
Thanks to its geographic situation, by the archipelago, scenary of innumerable cultural
contacts, passed numerous people. So what we can call «capeverdian culture» is a
singular culture assisted by a particular language - a portuguesa based creole - and
by a series of singular cultural practicas including music.
The best known traditional musical genres, nowadays actively cultivated, embrace:
moma, coladeira, batuque and funáná.
A myriad of activities, either organizad or spontaneous, implicate music. Among them,
stand out the capeverdian nights (noites capeverdianas), the balls (bailes), - relatad
to a religious or profane festivities - the work as a context of musical expression, the
religious or social rituals, and the moments of political expression.
Capeverdian nights, as the name suggests, are moments of nocturnal sociability,
obligatory implicating music, singing, and sorne drinks, preferably. They hove place
at restaurants, bars, hotels, showrooms or simply inside the domestic orea. At those
spaces a group of instrumentalists provides the musical accompaniment for the
performance of singers and other soloists, and usually there is a bar service available.
In this context emerge the urbain musical genres emmulated as the most representativa
of the capeverdian creole culture: specially moma (cfr. 2 and 4) and coladeira (cfr.
1 and 3). In a global overview of capeverdian music this genres show great influence
of western music. Other musical genres practised on the islands, sung ar played, as,
for instance, mazurca (cfr. 6), song (cfr. 9), waltz (cfr. 8) ar samba ore also presentad 57
during the capeverdian nights .. These ore traditional musical gen res not directly relatad
to dance, - that may be only instrumental - wich lyrics, in creole, when they are sung,
are configurad within a high poetic standard.
The participation in a capeverdian night is quite free. Often yielding to a request of
the audience, the presents may sing or play, counting upan the aquiescence of the
musicians, so becoming possible to listen to several singers and even to several soloists
during a capeverdian night.
Musicians remuneration depends on many factors and on their professional engagement
towards muscic. In what concerns instrumentalists, though symbolically, they often are
paid. Most singers perform jusi for pleasure, pay being inconceivable or offensive.
However, drinks are naturally accepted.
Though no special reason being required for a capeverdian night to hove place, a
birthday or a religious festivity are often pretexls for such informal meetings.
- Capeverdian nights aren't restricted neither to any island nor to anyone of the communities
spread around the world, but they find a specially propicious scenary in the cosmopolitan
and bohemian Mindelo environment, as well as in the touristic ambience of Sal island.
In what concerns Santiago island, though being possible to witness capeverdian nights
in Praia city every week - either al hotels, restaurants or private houses - other sociability
ways and musical practices can be observed in rural localities. Among those, we
enhance the religious festivities with their outdoor popular balls, or the weekend balls
organized al public accessible private spaces. In this context prevails the practice of
funáná, zouk, and other dancing musical genres, either recorded or played by groups
integrating amplified electronic inslruments (cfr. 7 and l O).
Batuque is the privileged genre on the occasion of wedding or baptism family porties.
Either performed by informal groups among the partakers themselves or by formally
organized groups specially engaged, it has place in the open air al the interior houses'
courtyard, called terreiro.
The formally organized batuque groups (cfr. l l and 14) are also present on the
occasion of special social happenings as, for instance, the reception of importan!
individualities on visit, or al inaugurations.
Another kind of importan! musical practice context are the Festivals. Having place in
the open air, preferably al the beach, on a stage, they gather hundreds of persons
who go to listen to music, to dance and to spend a time of conviviality. There, different
capeverdian groups and singers perlorm during one or several days. For its ancientness,
number ol groups and international renown, shall be pointed out the Baía das Gatas
Festival, that takes place al S. Vicente during one whole weekend each Augusl. Besides
the local groups, use to perform there musicians lrom the diaspora and even foreign
groups.
There is still to enhance the musical repertoire associated with work and the one
associated with religious domestic rituals, the so-called Ladaínhas (Litany).
In the domain of work, vocal music has had place in the common tasks ol the cereals
cycle - specially the one of the corn - like the weed or the harvest. This repertoire has
almos! disappearded.
The trapiche - place where one finds the smashing sugar cane engine lrom wich a
local rhum is destiled - was also a privileged context to singing. Hawever, this repertoire,
called cola boi songs', is disappearing because of the mechanisation ol almos! all the
trapiches in the islands that hove tradition in this industry: Santiago, Séio Nicolau,
Fogo and, specially, Santo Antéio. In this CD there is a cola boi song, from Santo
Antéio (cfr. 12).
Litany, are parareligious services with a strong and interesting musical dimension
performed al home by groups of specialized singers and officiants. lt is a kind ol
prayed and singed commissioned service in difficult moments of domestic life - such
as during mourning orina difficult child-birth - but also as thanksgiving (cfr. 13). From
a musical point of view it takes form as religious western polyphony, with latin texts 59
and sunged in an intense volume vocal style aparenttly extreme valiant.
REPERTOIRE
Funáná
Funáná is a musical genre associated ti the rural interior of Santiago island. lt is sung
and it is played on the diatonic concertina - often called gaita - accompanied by
ferrinho, this instrument being a lriction idiophone, an iron bar that is rasped with a
metal-plate. (Cfr. l O)
Dance is in all circumstances associated with funáná, wich brisk rhythm and wich
lyrics, often partially improvised and relaxed, refering to single subjects ol the country
lile are the prime characteristics ol this musical genre.
-
Funáná that had its only conlext of practice in Santiago, found ideal conditions fer
popularisation outside this island after the independence, thanks to the modernization
of the instrumenls.
The historical changing process of this musical genre, improved by the musician and
agronomist Carlos Alberto Martins («Catchás»), the begining of the 80's, has implicated
the modernization of the instrumental support. So, the modal musical structures - either
melodic or harmonic - hove been transfered to a modern instrumental support built
following the patterns then in vogue in continental Africa and in Europe: electric
guitar(s), bass, synthetizer, drums or drums machine.
Batuque
This is an importan! performing practice concerning singing, percussion and dance.
Batuque is performed in group on ritual occasions, such as weddings, baptism or
religious festivities, and also when of the reception of importan! guests, political meetings
or cultural Festivals. Ancient tradition, it is a privilege of Santiago island, where it
seems to hove been connected with the slavery system. As a matter of fact, this musical
genre affiliates in the kind of repertoire generically designated as «call and response»,
much in use on the west coas! of Africa. One soloist alternates with a choir phrases
often improvised over a rhythmic or instrumental accompaniment pattern.
Capeverdian batuque is usually practised by women, though being known several
examples of men who parttake as soloists. People sitting around percuss a pad or a
rolled cloth called tchabeta, placed betwen the knees, providing the rhythmic basis to
the singing and dance. This tchabeta replaces the african drums that the colonial
authorities hove forbidden in Cape Verde because of the possible communication
between slaves.
The examples documented in this CD (Cfr. 11 and 14) come from two formally organized
groups clearly known in Santiago: o Grupo de Batuque da Cidade Ve/ha - « Tambarinas»
(Batuque Group fo Old Town) that corresponds to the most divulged archetypal, and
Grupo de António Dente de Ouro («Ntoni Denti d'Oro» in creole, wich mea ns «Ánthony
Golden Tooth») singular men from the village of Sao Domingos, who since many years
is acclaimed eminent batucadeiro, whose group includes, besides the tchabetas, played
by women, ene drum and two accoustic guitars played by his sons.
From the social point of view, batuque presents an interventive, entertainig or educational
character. lt is used as a form to express praise fellings, political criticism and also
as a pedagogical instrument. Fer instance, during campaigns, tecnicians of public
health avail themselves of batuque singers to advertise higienic rules, advise the use
of health food or other importan! informations.
The singers make their song's chorus up of key phrases, thus divulging efficiently
importan! messages.
Morna 61
lt is the symbolical genre of capeverdian music. lt is common the associatition of moma
with capeverdian culture fer it has been fer many years the musical genre most diffused
outside the country. lts promoters, composers, lyric writers and performers hove been
documented since last century. Besides, in the last years, the international career of
Cesária Évora within the so-called «world music circuit» has decisively contributed to
the divulgation of this genre.
Moma's lyrics, in creole, usually deal with the love theme. The beat is ene of the most
importan! characteristics to the definition of this genre that occurs many times under
an instrumental form: it is balanced, slow, in a four time metter, organized in cycles
from wich the first and fourth beats are stressed.
The typical accompaniment bond of moma till the 60's, was constituted by traditional
cordophones with european origin: violin, cavaquinho (a small plucked four string
metal guitar), ten string guitar (viola), and classical guitar (violoo).
lt was, and still is, a normal practice the inclusion of ene or more soloist instruments, 1. CORNOLOGIA - COLADEIRA
namely the clarinet, the trumpet and the saxofone. Since the 60's, the musicians,
influenced by the groups «Voz de Cabo Verde»·, «Ritmos Caboverdianos» and
«Centauros», began to use electronic instruments such as the electric guitar, the bass Composer: Bonga Gomes
lnterpreters: Nilsa Silva (voice), Eugénio de Lima «D¡en», (cavaquinho},
and the electric piano that still are in use side by side with acoustic enes. Occasionally,
José Brito «Voginha» (guitor), Eugénio Ribeiro <deni» (rattle).
bongós or maraca is used in momo's accompaniment to emphazise the rhythm balance. Mindelo, Séio Vicente
The repertoire of momas is sometimes played in exclusive instrumental versions, namely
on the piano, being possible to include other instruments. One of the momas included
in this CD is an example of this type. (cfr. 4) Cornologia is a typical exemple of Coladeira as well fer its musical and instrumental
According to several authors (Martins: 1988 and Vários: 1986), the history of moma configuration as fer its theme: a leve treason story ironically told.
traces back to the end of the last century. During its development, it experienced Usually, capeverdian nights open with sorne light and gay coladeiras, that help the
1
several phases. In the post moma was danced in balls, but this feature disappered. natural relaxing and convivial ambient of !hose moments.
lis melodic envelop can be extremely sensual and melancolic, therefore requiring an In a general way, coladeiras hold a strong ironic charge, even a sharp social criticism.
expressive vocalization from the singers or a sweet phrasing from the instrumentalists. Cornologia illustrates, then, quite well a real social situation of conjugal or loving 63
i nfidel ity.
Colodeira The group here documented is composed by three instrumentalists and ene singer,
Coladeira is a vocal and instrumental dance genre that, according to the authors who often play together, mainly al Mindelo city. However, that formation can change
refered before, is recent and derives from moma. Coladeira appeared in Cape Verde according to the evenls and to the places where the performance has place. Bars,
in the middle of this century and it is a musical genre that obbeys to the sorne melodic restaurants, festivities or cultural events are its choice performing scenes.
and harmonic procedures as those of moma. The instruments that accompany this
genre are also the sorne that are used in moma. However lo play coladeiras the
musicians prefer electric and wind instruments as well as drums. So many times 1 strength you ogainst my breost
You become my love
Lyrics are in sorne cases satirical or they hold a certain criticism. As momas, coladeiras
You ployed me o trick
hove their favourite context in capeverdian nights but they also are appreciated al Thot love con't forgive
ballrooms.

1 lnformotion of Dr. Moocyr Rodrigues, Mindelo, Cape Verde, August l 992.

 You cuckoled me with someone else while 1 was absent
2. MILI - MORNA
You thought you hove been ingenue
1 hove nothing but accept
Your ingratitude Composer: Armando Chalina
lnterpreters: Nilsa Silva (voice), Eugénio de lima «Djen», (cavaquinho),
The case went to court José Brito «Voginha» (guitar), Eugénio Ribeiro «Jeni» (rattle).
Ali the newspapers published it Mindelo, Séio Vicente
[2X]
This is a case of treason
Discriminated by analogy
Mili is a classic moma, not of the most divulged from the long reperloire known by
Mother's advise was disdained capeverdian singers. However, it fits well the classic pattern af momas: a melody
i A malediction is with you
:¡1 deeply plunged in the harmonic circle that alternates the mejor and the minor modes,
,¡ You knew about our compromise
and presents a lyric !heme in a vast contents poetic structure.
But still you dared
¡:11 From the historical point of view, moma avails itself of recurren! themes such as
,,I•·¡·. Oh mother, how l've been offended nostalgia, separation, lave, loneliness, the moma itself or the whole altitudes symbolically 65
Cheated and rejected refering to moma. That's why it has often been compared with the portuguese fado
People of other generation thought better with wich it has sorne affinities either musical, literary, or as an identity symbol.
Oh Devil get away from me
Moma is the substance of capeverdian nights and of serenades. lt is, then, associated
with sociability and conviviality momenls. lis protagonists are soloists and vocalists
amateurs, publicly and privately apreciated alike.

At sunrise
1 saw a star flying through the sky
lt looked like my Mili
Mili, my Goddess, my love
Mili, oh Mili,
Mili, oh Mili
You are my love
In my garden you are flower
In my thorns flower-bed you are rose
Let me sing this morna
Alone and thinking just of you
My heart wants no one but you
Open your arms
And strength me against your breas!
3. CHITADA DE FOME - COLADEIRA
12x1
Composer: Manuel d'Novas
lnterpreters: Grupo Luar - Solazar Fonseca (cavaquinho}, Gilberto Pereira {electrified cavaquinho),
José («Djó»I Évora (guitar), Rolando de Sousa Almeida (guitar), ldília G. Leonor (percussion),
José António dos Santos (percussion - bangul.
Cultural Centre of Mindelo, Sao Vicente
12X]
This coladeira, an instrumental version, is played by Grupo Luor («Moonlight Group»).
Besides innumerable performonces al bors ond restaurants of Mindelo, this group that
opeord in 1995, occomponied o theoter play thot has been pul on the stoge in that
city, ond has token port in o troditionol musical contest obbtaining one of the best
results.
As with most copeverdion groups, these intrumentolists ore not professionols, though 67
music represents for them on importan! odditionol income. They also pursue the
preservotion of the musical potrimony.
•
4. ESCUTA-ME - MORNA
Composer: Antera Simas
lnterpreters: Chico Serra (piano), Eugénio de lima «Djen» (cavaquinho), José Brito «Yoginha» (guitar),
Manuel Pinheiro «Nolito» (acoustic bass), Eugénio Ribeiro «Jeni» (rattle).
Mindelo, Sao Vicente
Chico Serra is an importan! reference to the musical life of Cape Verde. He was one
of the members of the legendary group «Voz de Cabo Verde», wich was during two
decades a symbol of the capeverdian music abrood. The repertoir of this group included
essecially momas and coladeiras with well cared arran¡ements that integroted a wind
section. This group often performed outside Cape Verde, mostly by the capeverdian
communities from the diaspora.
Al Mindelo and always pursuing a careful working method, Chico Serra has been
asked to accompany singers and to ¡oin severa! groups. Leading his own group, the
pianist has published many records that hove an international distribution.
Chico Serro developed then his own style of playing the traditional repertoire, wich
reveals influence from other musical longuages, namely Jazz, what makes unmistakable
his way to come up to momas and coladeiras repertoire.
5. «JANUARY» - GREETING SEASONS SONG
lnterpreters: Homero Fonseca (voice), Orlando Fonseca (cavaquinho), Ulisses Fonseca,
Horócio Silvo and Adriano Silva (guitars), Bento Oliveira (mouth harmonica).
Ribeira Grande, Santo Antao
The song Janeiro («Januory») illustrotes a kind of ritual repertoires specific to Cape
Verde: songs of season's greetings in the New Year doy.
In Cape Verde, os in Portugal, groups of persons use to go and wish a good new
year singin outdoor their friends' houses.
In severol islands the kind of singing used for these salutations is called Recordai
(«Remember»), since the lyrics remind the last year happenings.
The singing is usuolly accompanied with available instruments, string ones or others, 69
and uses to include a specific idiophone also called «recordai».
On the north slope of Santo Antéio island, where this version has been recorded, it is
called Janeiro (January). The instrumental and vocal group included ¡ust guitars,
cavaquinho and mouth harmonice. The lyrics of this Janeiro, that are sung in portuguese,
are quite ancient and hove been learned by the inlormers From elder persons.
The group here performing Janeiro, of the singer and journalist Homero Fonseca,
integrales four of his brothers. So, another interesting and notorious characteristic of
the capeverdian music being illustroted: the family dimension of the musical practice,
as well professionally as in the conviviality generoted around music, as with this group.
•
Under the domination ol King Herede; Jesus born al Belem of Judah
Annonced by the Prophets since immemorial times
From the east carne the Three Kings to Jerusalem
They carne to worship Little Jesus, the omnipotent God
Led through the road, guided by a star
In the stable care the animals reverencing Our Saviaur
Who brought Our Saviour was a Virgin shining as dawn
Her splendor illuminated ali the earth and the town
Blessed be God for ever, his light illuminates the whole world
Season's Greetings and Good Year, sacred baptism ol the Lord
Sacred baptism of the Lord come to us with the Creator
Come to us for many years with the Creator, with pleasure and joy
Joy, Joy, Hallelujah, oh Lord come into this house.
(recited}: Sacred baptism al the Lord come into this house with pleasure and joy. With less sins, less
hanghtiness and many services to God, giving us peace in this lile and glory in the other. Season's
Greetings.
6. RECORDA<;:AO - MAZURCA
Composer: António Filipe Costa
lnterpreters: Gabriel António Costa "Nh6 Kzik" (violin), Armindo Guilherme dos Santos (cavaquinho),
Adriano Guilherme dos Santos «Raiss» and Domingos Costa (guitar), Pedro Guilherme dos Santos
(electric bass and drums machine control), Joiio Lepes Rodrigues (percussion).
Ponto do Sol, Ribeira Grande, Santo Antao
The Mazurca was one of the importan! european dances in vague last century. Through
colonizers coming from europe it traveled across the Five continents
In Cape Verde, nowadays, Mazurca is fundamentally connected with Santo Antao
island. Here a vigorous tradition of violinists, represented, for instance, by Travadinha,
Malaquias Costa or Gabriel A. Costa (Nho Kzik) - documented in this track with his
71
group - hove contributed to keep Mazurca in the sphere of the traditiona\ music.
Curiously, this genre is not related to other islands traditions. Like the european
congeners, its melody is coracterized by fast passages over repetitive figurations played
on violin.
Nh6 Kzik, esteemed and venerated octogenarian violinist Fram Santo Antao, affirms
he learned Mazurca from his father, and that his father was taught by a member of
a small french refugees' community, al one time in the island. The repertoire of this
violinist and his group includes also other european dances, such as countrydance
ond waltz, as well as modern compositions based on the traditional sty\e.
•
7. FUNDO BAXO - FUNANÁ The track here reproduced, Fundu Baxu, retakes sorne aspects of the tradional funáná thematic:
the rural environment of Santiago, the uncertain subsistance crops - depending on a capriciaus
weather - and the cruel reality pushing people to emmigrate.

Composer: lduino
At Fundo Baxo [valley], the stream carried a lot of water
lnterpreters: Grupo Ferro Gaita - lduíno (voice, gaita - concertina - and choir), Bino Branco (voice,
1 had a cow with youngs
ferrinho and choir), Paulina (electric bass and choir).
Goldfinger Studio, Roterdao, Holanda 1 had an ox far braying
From CD Ferro Gaita: Fundo Baxo, CDS Productions, 1997
Published under license. 1 went from uppon and saw what was down
1 saw the Achada trembling, 1 saw the stones sliding

Fundo Baxu is the only studio recording in this anthology. lts composers and interpreters 1 am António Lopes and 1 trust my waters
are members of the modern group Ferro Gaita, also resposible for the arrangements. 1 trust my animals, and am not afraid of work.
Formed in 1996 and soon becoming one of the most prominent groups of Cape Verde,
Toti Guida advised me to leave this dryness
its primary performances date already from that year. lts principal characteristic is
To leave the hoe and look far another life
that of playing funáná .. They perform al .discotheques, al concert rooms and on the 73
occasion of popular festivities. What makes me pain, is to leave my lamilly X]
12
As it has been said, funáná, coming from the rural land of Santiago island, is a sung Is to leave the stream s bed, on wich 1 put all my hope
musical genre accompanied by diatonic concertina - often called gaita - and by ferrinho,
this instrument being a fricction idiophone made of an iron bar, scratched by a metal But, oh rain, tell me where are you
With my countryman's laith, 1'11 wait lar you till you come
plate (Cfr. 1O).
However, in the 80's this genre became popular in the urbane environments, and its 1 went up to Laxidu2 and 1 searched downside
traditional instruments were replaced by modern electric enes like the synthetizer, the 1 putted my hand on my chin and prayed God to help me
bass, the electric guitar and drums or drum machine, what brought funáná into a very Then 1 realized 1 had water in my eyes
modern and hi-tec configuration. N'Toni Lopi it's me, 1 feel like an old man with no value
Given the changes suffered by this urbane and modern versions for more than 15
1 already feel homesickness l4x]
years, the arrival of an urbane youngs' trio reintegrating the traditional funáná instruments
- gaita and ferrinho, ¡ust seconded by a drums machine and a bass - represented a
surprising novelty. 2 Nome of o place
•
l'm already longing ta lead the cow to the lountain 8. SITUA(:ÓES TRIANGULARES - VALSA
l'm already longing to play in the water-spring
l'm already longing to go to the green-garden to pick up tchoku
l'm already longing to go to the stream for yam and (sugar) cane
Composer: Vasco Martins
lnterpreters: Vasco Martins (via/ao)
1 hove nostalgia of my childhood Mindelo, Sao Vicente
1 feel hamesick, lduíno
1 feel homesick, my lile
1 feel homesick, stream The composer and interpreter Vasco Martins is an extremely importan! reference to
1 feel homesick, Fundo Baxu
the musical panorama of Cape Verde. Versatile composer, his work's catalogue embraces
from compositions using the languages of the occidental art music to the music for the
electronic instruments, including as well moma, genre to wich he even brought aesthetic
innovations.
His musical route began al Sao Vicente, where he played the traditional repertoire
with different groups involving musicians from his generation and from the elder one. 75
Later on he would make musical studies in Portugal with Fernando Lepes Grac;:a and
in Paris with Dennis Fantapié.
Gene back to Cape Verde in the 80's to his favourite island - Sao Vicente - Vasco
Martins has seen severa) of his compositions in the sphere of art music being performed
in concerts by renown orchestras and interpreters. He published severa) records with
his own music for electronic instruments and synthetizers, wich hove called the attention
of the international audience. He also published severa) literary works.
Situac;oes Triangulares («Triangular Situations») is a miniature piece of Vasco Martins
vas! musical corpus. Like in many of his pieces, the composer seeked for a synthesis
of musical elements from different provenances. In this case, according to his own
words, the elements and sonorities from Cape Verde, Brazil and sorne from Portugal
are the reference point. The three beat movemenl is inspired by the capeverdian waltz
and somehow by the portuguese fado. From there the tille Situac;oes Triangulares.
•
9. DJON D'CAMILA - SONG John d' Camilo is an old monkey3

He was cheated in the Elnasol

But on the Enganadona he his the greatest
Composer: Valdemiro Ferreira («Vlú»)
lnterpreters: Valdemiro Ferreira (guitar and voice), Eugénio Ribeiro «Jeni» (rattle and cabar;a).
lnterarte, Mindelo, Sao Vicente 1 met him today at the Royal4
We wont out lar a night
We sat down and we talked lar a while
He told me about his adventures
The song D¡on d' Camilo pictures an archetipal man who was born and grew up in
the hard environment ol Mindelo city, who, al a time his lile, leaves to room the world. The lirst time he travelied in a greek ship
In this port with a high rote ol unemployment and a long bohemian tradition, there The captain was a vilain
are persons who learn from lile how to survive or keep a social appearence, through Latter on, in Holland
strange devices. Notwithstanding, sometimes the personal situation becomes insupportable His lile run better
and the leaving imposes.
He is a boy lrom S. Vicente, and it's ali said
The stories ol Djon d' Camilo (Jonh de Camilo) alter the departure and while roaming He was a youg boy grown up in Mindelo 77
[2X]
through the world are presented as a praise to his astuteness. The lyrics justify his He knows ali the tricks
uncommon capacity to succeed by the fact that he grew up in Mindelo. To save himsell on the right time
Although the music scenary ol Mindelo city is strongly marked by the traditional music,
In America he was successluli
several composers and musicians hove been practising, together with this, international
In spite al dollars, he was homesick
musical genres, like song. He has been in Massachussets, Connecticut
Vlú is one ol those. Musician from the young generation, he learnt by accompaning Rhode lsland and New York.
other instrumentalists and singers belonging to the domain ol traditional music, like
moma and coladeira .. However, while composer, Vlú approaches prelerably the
patterns ol ocidental international song as in this example.

3 The african equivalent to an «old fax»

4 Royal - an olrl rnfe in Mindelo

•
Oh, ouh, ouh, ouh 10. N TA VENDI BOi N TA PAGA - FUNANÁ / COLADEIRA
He is the greotest
Oh, ouh, ouh, ouh
Composer: Félix Lopes Monteiro «Tchota Suaris»
He is on old monkey
lnterpreters: Félix Lopes Monteiro «Tchata Suaris» (gaita - concertina),
Oh, ouh, ouh, ouh
Firmino Lopes de Almeida «Ürfeu» (ferrinho and voice)
He knows a lot Tchao Bom di Mangui, Tarrafal, Santiago

He knows the world from end to end

Ta vendi boi ta paga («1 sell the ox and 1 pay») lits the archetipal lraditional funáná
France, Portugal, Holland (cfr. 7), nowadays jusi performed by a few musicians from Santiago and played on
12X]
America, England and Scandinavia gaita and ferrinho.(diatonic concertina and metal scrapper).
The Greeks, he knows better than anyone else This kind of music is performed by duos of professional instrumentalists and finds its
main context in balls, the weekends, or on the occasion of religious festivities in the
Oh, ouh, ouh, ouh
rural localities of Santiago. Given the large number of emmigrants from Santiago this
He is the greatest
[2X] musical genre is extremely appreciated outside the country. Their players are often
Oh, ouh, ouh, ouh
He is an old monkey engaged to make concerts abroad for the emmigrated communities. 79
A substancial par! of the lyrics and of the melodies played upan the concertina may
be improvised according to the performance context. The improvisation is a distinctive
feature of Santiago's musical repertoire.
Tchota Suaris, who lives nearby the village of Tarrafal, is one of the most appreciated
concertina players and has been transmitting his ar! to the young ones. His reperloire
is based on his own compositions to wich he adds interesting melodic ornaments.

Ai, ai, ai Ai ai People

Ai, ai Ai ai ai
1

Oh ai ai
Because, Maria, 1 sell the ox and 1 pay
•
Ai ai ai ai Ai ai People 11. CPLP - BATUQUE
Ai ai ai ai
1 go to Tchéio Bom di Mangui

Because, Mario, 1 sell the ox and 1 poy lirics by. Ana Paula Bento
lnterpreters: Grupo de Batuque da Cidade Velha - Tamborinos
Cidade Velha, Santiago
Ai ai ai ai People

Oh ai ai oh oh Tazinhu,
The foundation of the CPLP («Community of Portuguese Language Countries») was an
Because, Maria, 1 sell the ox and 1 pay
importan! happening for Cape Verde. The international protagonism of this country
Ai oi oi ai Oh Ver di Tchotaló has been reinforced and al the sorne time a common feeling of brotherhood with other
... Tchota Soares people of portuguese language arose. The Grupo de Batuque da Cidade Ve/ha (Batuque
Ai our friendship is me with you and you with me Group of Old Town) wanted to express out loud its happiness, and the hope laid on
this organization. C.P.L.P. documents a song expressly made to comemmorate this fact,
illustrating the kind of expression in the batuque songs' repertoire. The main subjects 81
include the preoccupation with the future, the problems of daily life or simply peace
and hapiness.
This group is formed by about twenty women who live specially on commerce. They
perform principally al festivals and on the occasion of official visits to Cidade Velha.
This ancient capital of Cape Verde is a place with historie interest for its ruins and
monuments from the l 6th and l 7th centuries.
Because of its reivindicative power, the group managed to gel for Cidade Velha sorne
basic needs like public electric power. This is one of the most representative batuque
groups of Santiago.

5 Other name to the accordionist Tchota Suoris

 The 17th July 12. COLA BOi - WORK SONG
The yeor ninety-six
Wos created in Portugal
A community of ali the people lnterpreters: José dos Santos Delgado «José d'lsabel» {Voice)
Thot speak portuguese. Eito, Paúl, Santo Antoo
CPLP is the future for ali of us.

Oh Cope Verde! we became importan!, The traditional work songs from Cape Verde are not much spread. lt still is to be done
Guiné-Bissou, we become importan! a serious study of its repertoire, contexts and deep meaning of the work songs.
They soid about Angola and Mozambique The songs of cola boi are performed during the monotonous oxen conducting work
Sao Tomé and Príncipe and with Brozil
around the engine of trapiche. This engine smashes the sugar cane, wich molasses is
Portugal is leading
CPLP has future for ali of us
lately destiled to produce a local kind of rhum, called Grogue. lt is between Novembre
and June that the production of molasses and its distilation are done simultaneously.
During this period the terreiro becomes a place of intense work where oxen provide
the power to move the mili, pulling around it. lt is a hard and monotonous work 83
conducted by a walking man behind the oxen. The cola boi songs are sung during
this turns, by the person who conducts the oxen. These are invocations directed either
to oxen or the present persons, based upen fixed melodic formulas that end in a long
vocalization. Given the vocal style adopted, in this final vocalization it is possible to
observe the raising of evident harmonic sounds, similar to the so-called «harmonic»
or «biphonic singing», in wich distinct sounds are perceptible.
This recording documents jusi a part of this kind of song that is disappearing
¡J: consequencially to the mecanization in course in this industry.
1~:
!il";
¡.
,¡¡:
1¡1!
¡~
•
13. LANDAÍNHA A NOSSA SENHORA (FRAGMENT)
lnterpreters: Grupo de «Djonca di Nha Dionísia» - Joiio Ramos de Carvalho «Djorn;a di Nha Dionísia»
(canto primeiro - tiple), Jorge Pereira «Nini» (adjunto - falsete), Joaquim Rocha Cabral «Nézinho»
(ajudante - tiple), Virgílio Sanches (ajudante - falsete), Joiio lopes de Carvalho (ajudante - contralto).
With the participation of other no identified presents.
Nora, Siio Domingos, Santiago
This recording documents a thanksgiving Ladaínha {«Litany»), sung and prayed by five
men and witnessed by several persons.
Ladaínha is a parareligious cerimony of serious moments of singing and pray, celebrated
indoor, that may last for several hours and may include a small meal.
lt takes effect when commissioned by a family in the main room of the house and it
is motivated by the faith in the protection powers of the prayer. For the Ladaínha is
arran¡ed a small altar with candles and saints. Chairs are provided either for the
singers as for the other presents.
This kind of ceremonies are led by an experienced officiant that knows the texts and
the appropriate music for each occasion. There are several types of Ladaínha according
to the happening that stirs it up: the mourning of a dead, an health problem, the
invocation of the divine protection or the thanksgiving, for instance.
The religious of the Ladaínha are sung in portuguese, latin and creole, showing,
probably, a popular aproppriation of a tradition of the catholic church. By the other
side, the vocal polyphony in wich the music is based clearly denounces this influence.
lt is curious that this is the only example of traditional vocal polyphony in spite of the
fact that the catholic Church had two seminaries and sorne importan! churches in
activity during several centuries.
The Ladaínha here documented is a thanksgiving lo Our Lady.
14. BOLAMA / BATUQUE
Composer: Antóni Denti d'Oro
lnterpreters: Grupo de Antoni Denti d'Oro
Siio Domingos, Santiago.
António Denti d'Oro is one of the most important references to the batuque domain.
Born al Sao Domingos, where he grew up and lives nowadays with his family, he
learnt there the batuque befare he immigrated to Portugal far several years.
He was iniciated on batuque by his father and by an uncle, and he remembers to
hove always been in this kind of practice, although his mother didn't like his involvement
with batuque .. Notwithstanding, Antonim - as he also is known - has learnt it and
became a proficient interpreter and composer of new batuque songs.
He formed his own batuque group with sorne women and children from it's village 85
integrating also his sons who accompany him on the guitar and drum. This group has
been invited to perfarm for the political authorities and far immigrated communities in
different countries.
The songs perfarmed by this group are all compsed by António Denti d'Oro and
include an importan! part of improvisation. The songs hove a fix refrain and a musical
phrase upon wich Antonim improvises «call and response» with the choir. A group of
about 15 girls, from 6 to 1O years old, perform a dance upen the instructions given
by Antonim. The Antonio's song themes are varied but may hove an interventive,
educative or ludie character. Batuque is often used as a way to express praise feelings
or political criticism, or also as a pedagogical instrument.
Bolama is simply a playing song·that takes its name from a region in Guinea-Bissau,
where Antonim spend sorne time of his life.
._
The lyrics, almost all improvised, make references to places and to persons present in
the recording session. Antonim also mentions his friends from Portugal, even sending
them compliments. He specially refers to the Grupo de Batuque Finka-Pé , from Amadora,
Portugal with wich he once performed. Having fun in all his song he also mentions
the portuguese football clubs, wich are extremelly popular in Cape Verde.
Oh Bolomo, eh, Bolomo, eh Dutch Bolomo
Oh Bolomo, il 1 go to Guiné, il 1 go to Bissau, burst Bolomo
Oh my mother, oh Alonso, Alonso you burst Bolomo
11 1 coll Ano Novo6, ond he comes, 1 won't do onything, 1 go to bed al night ond 1 don't sleep,
1 see Bolomo
Ó António Jorge, Ó Jorge Corvolho, Ó Jorge Ribeiro7, Bolomo
Ó Bolamo, il 1 see Todo ond Betinho, Todo ond Betinhoª, 1 see Bolomo
Ah olmos! pregnont, olmost pregnont, we burst Bolomo
Ó,il 1 go to Guiné, il 1 go to Guiné, il 1 go to Bissau, 1 burst Bolomo
Oh we moke the world cry, ... , you see Bolomo
Oh Pitchiu, whot hove you done, son, whot hove you done, son, you burst Bolomo
Oh Mório Soares, Mório Soores, 1 send you compliments, burst Bolomo
Oh my mother il 1 go to Buroco9, we will see Bolamo
Oh 1 go to Oporto, 1 go to north, 1 go to Oporto, Bolomo
Ai oh benlico, linco-pé, linco-pé 1O you burst Bolomo, benfico
Ai oh Porto, Oh Porto, you thot ore doing owoy with us, burst Bolomo, Porto 11
1 om António Denti d'Ouro, oh mother, in benfica's room, we burst Bolama
Oh, mother, if persons lrom Buraco are called, Mrs. Lieve, burst Bolomo
Oh women from Buraco, here are compliments for you, mister Mório Soores, look ot Bolama
1 om in Cope Verde ond in the world, send somebody ta toke me (António), ond you will burst
Bolamo, here 1 go
Up with Sao Domingos, Hurroh Sao Domingos, hurroh Sao Domingos, burst Bolomo
1 go to Angola, 1 go to Sao Tomé, little girls, ond in the world 1 burst Bolomo
Oh oi Bolama 1 see already a lig-tree ... burst Bolama
Oh mister Jorge, join block and white, join block and white, ah Jorge
When you arrive in Portugal, Jorge, give them my regards, tell them that Antonim is old but he
didn't die yet
First Jorge, Second Jorge, 1 burst Bolama
Oh Third Jorge, 1 burst Bolama
Oh lirts Jorge, you that burst Bolama
And we go to Portugal / 1send my regards / Mister Jorge / block and white are already together
/ In our world, Jorge / Mister third Jorge / We hove really fun / Oh missing Portugal / Eh
Luciano, Eh To-zé / Oh mother / Send me beat (tchabeta) back / No, no, the youngst will go /
87
11 1 go to Portugal / Burst /

6 Nome of a musician from S. Domingos

7
reference to the persons present during the recording !.ession
8
reference to two persons
9
A place in Portugal where António has ~eral friends
lO double sense to o batuque group called finca·pé and to a footboll club
11
reference to the rivolity of two portuguese football clubs
 Agradecimentos

Em Portugal:
INET - Instituto de Etnomusicologio / Foculdade de Ciéncias Socias e Humanas / Universidade Nova
de Lisboa; Professora Doutora Salwa Castelo Bronco; Dra . Susana Sardo; D. Fernando Capucho; Manuel
Pires; Prof. Domingos Lopes; José Mansilha; José Moi;as; Dr. Jorge Torres; Ana Pau la Nogueiro.
Em Cabo Verde :
Embaixada de Portugal / Centro Cultural Portugues: Dr. Joao Ali;ada e Dra. Ana Cordeiro; Consulado
de Portugal no Mindelo, Dra. Rosólia Vasconcelos; Exmo. Senhor Secretório de Estada da Cultura, Arq.
António Jorge Delgado; Dr. Tomé Varela da Silva; Deputado Paula Santos; Camara Municipal da Praia /
Delegai;ao Municipal da Cidade Velha; Vereador Anísio Rodrigues - Ribeira Grande; Centro Cultural do
Mindelo; lnterarte; Colégio dos Salesianos do Mindelo; Dr. Aníbal Lopes da Silva e Família; Lynn e Benvindo
Fonseca; Nelson J. S. Pinto; Carlos Lopes e Júlio («Djulai ») Lopes; Augusto Veiga; Dr. Mório Lúcio Souso

89

Acknowledgments

In Portugal:
INET · Instituto de Etnomusicologia / Faculdade de Ciencias Socias e Humanas / Universidade Nova
de Lisboa; Professora Doutora Salwa Castelo Bronco; Dra. Susana Sardo; D. Fernando Capucho; Manuel
Pires; Prof. Domingos Lopes; José Mansilha; Jasé Moi;a s; Dr. Jorge Torres; Ana Paula Nogueira.
In Cape Verde:
Portuguese Embassy / Portuguese Cu ltural Centre: Dr. Jooo Akada and Dra. Ana Cardeiro; Consulate
of Portugal in Mindelo , Dra. Rosólia Vasconcelos; Secretary of State of Culture, Arq . António Jorge
Delgado; Dr. Tomé Varela da Silva; Deputy Paulo Santos; Town Hall of Praia / Municipal Delegation
in Cidade Velha; Anísio Rodrigues · Ribeira Grande; Cultural Centre of Mindelo; lnterarte; Salesian's
Centre of Mindelo; Dr. Aníbal Lopes da Silva and familly; Lynn and Benvindo Fonseca; Nelsan J. S.
Pinto; Carlos Lopes and Júlio («Djulai») Lopes; Augusto Veiga; Dr. Mário Lúcio Sousa
 Bibliografia/Bybliography

ALBUQUERQUE, Luís; Santos, Maria E. Madeira (Coords.) 1991 , História Geral de Cabo Verde Val. 1,
Lisboa: Instituto de lnvestigal'.éia Científica and Tropical.
FERREIRA, Manuel , 1985 , A Aventura Crioula (3º ed.), Lisboa: Plátano.
MARTINS, Vasco, 1988, A Musica Tradicional Cabo-Verdiana - 1 (A Moma). Praia: Instituto Cabo-Ver-
diano do Livro and do Disco
ÜSÓRIO, Oswaldo, 1980, Cantigas de Traba/ha: s.I.: Comisséio Nacional para as Comemora,aes do
5° Aniversário da Independencia de Cabo Verde
VÁRIOS AUTORES, 1986, Claridade: Revista de Arte e Letras, Linda-a-Velha: ALAC. [Fac-simile, cele-
brating the 50 year alter the firsl number, including the 9 issues published betwen 1936 and 1966 J
--- NOTA DO EDITOR

Ficha Técnica/Technical Data
Grovo~Oes/recordings: Efectuadas em Cabo Verde entre 22 de Janeiro e 4 de Fevereiro de 1998.
Por Jorge Castro Ribeiro e Jorge Torres, excepto faixa 7 «Fundo Baxo»,
publicada no CD Ferro Gaita: Fundo Baxa {FG970108) e repraduzida sab licen,a da
CDS - Productions/ Made in Cape Verde
Between 22nd January and 4th February 1998
by Jorge Castro Ribeiro assisted by Jorge Torres, except track 7 «Fundo Baxo»,
published in the CD Ferro Gaita: Fundo Baxo {FG970108)
and repraduced by courtesy of CDS - Productions.
Gm,,,doc/Tape recocdec DAT Sony TCD-Dl O PR02
Microfones/Microphones· AKG, SE 300B
Pré Mosterizo~Oo/Pre Masterizotion: Pinguim Estúdios - Porto, Luís Carlos e Jorge Castro Ribeiro, Man;:o de 1998.
Tradu~Oes/Tro11slotion Crioulo - Portugues por Manuel Pires e Jorge Castro Ribeiro
Portugues - Ingles por José Mansilha
TeJ1tos/texls. Jorge Castro Ribeiro, 1NET !Instituto de Etnomusicologia)
Concep~Oo gráfica/grophics design Carlos Nogueira©
lmagem de copa/cover imoge Carlos Nogueira©
Fotogralias/photogrophs: Jorge Torres e Jorge Murteira
Pré·impressOo/pre·pressing· Textype, Artes Gráficas, Lda.
Prensagem e lmpressOo gráfico /pressing ond graphic printing: Sony DADC Austria
CoordenaccOo científ1ca/cientific coordinator: Susana Sardo
CoordenocOo executiva/executive coordinotor José Moc;:as
Edi,ao/edition - TRADISOM •Apartado 69 • 4730 Vilo Verde• Portugal• http://www.tradisom.com •
tradisom@mail.telepac.pt
a viagem dos sons é uma co·produ~áo / the journey of sounds is a co·production
CNCDP / PAVILHÁO DE PORTUGAL DA EXPO '98 / TRADISOM
a viagem dos sons é um trabalho apaixonado, compartilhado por urna grande equipa. Todos
se envolveram com empenho e profissionalismo, cientes da importancia das grava~oes que agora
se revelam.
Sem a enorme disponibilidade institucional da Comisséío Nacional para as Comemora~oes dos
Descobrimentos Portugueses, na pessoa do Professor Doutor António Manuel Hespanha e da
Professora Doutora Rosa Maria Perez, bem como de toda a equipa que ali trabalha, da Dr.º Simo-
netta Luz Afonso, Comissária Geral do Pavilhéío de Portugal da EXPO '98, de todos os investiga-
dores envolvidos, da inesgotável paciencia e técnica para tratar velhas grava~oes do meu amigo
José Gabriel da Rádio Nova - que amavelmente nos cedeu longas horas de estúdio ... -, da arte
do Carlos Nogueirar da dedica~éío, orienta~éío, rigor e amizade da Dr.º Susana Sardo - a quem
devo o arranque de todo o projecto -, e da solidariedade da minha querida mulher e filhos, de
quem me privei tempo demasiado nestes dois últimos anos ... esta «viagem» néío existiria. Com o 93
desejo de que a viagem continue ...
JOSÉ Mor;.As
Esta série de 12 discos mereceu ainda apoios das seguintes institui~6es:
Comissáo Territorial de Macau para as Comemora~oes dos Descobrimentos Portugueses
Funda~áo Calouste Gulbenkian
Funda~áo Oriente
Instituto Portugues das Artes e do Espectáculo
Instituto Portugues do Oriente
Rádio Nova
Secretaria de Estado da Cultura