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Entre la narrativa de viaje

y el discurso antropológico
La primera filmografía en el imaginario del indígena chaqueño

Mariana Giordano y Anne Gustavsson

O
Introducción
tros capturados, retratados. Otros actuando, (re)presentando, relatando, en
primera persona o a través de un narrador invisible o visible, pero en todos
los casos, es un narrador que procede de sectores hegemónicos. Los otros
indígenas fueron actores y relatores en diversos campos de la producción cultural:
literatura, teatro, pintura, grabado, fotografía, cine. Realidad y ficción, desde las pri-
meras representaciones en los mapas portulanos hasta las más recientes manifestacio-
nes en arte medial, han jugado un rol significativo en la construcción de alteridades.
En este contexto, la fotografía y luego el cine, fueron recibidos en sus oríge-
nes desde un status de cercanía a la realidad que las otras (re)presentaciones habían
carecido. Así, la temprana producción de imágenes fotográficas en el siglo XIX en
América contribuyó a una (re)creación de imaginarios sobre el territorio americano y
su población indígena. El dispositivo fotográfico, considerado entonces una ventana
al mundo por ser resultado de la tecnología surgida en este siglo, hizo que el público
se centrara en el valor de realidad y objetividad reunido en el referente y en la cámara.
Lo mismo ocurrió con otro dispositivo visual, que comparte con el anterior la
mediación de la cámara: el cine. Si bien siempre se atendió a la capacidad de mani-
pulación del operador y la posibilidad de construcción de escena, el hecho que la na-
turaleza del ambiente y los sujetos representados “estuvieron ahí”1 y las actividades
y modos de vida descriptos de los extranjeros u otros eran considerados en el primer
cine desde un estatuto de verdad. Las discusiones entre realidad/ficción dieron lugar
a debates más elocuentes cuando se trata de cine documental.
Es entonces desde una doble mirada hacia lo ficcional y lo real que nos intro-
ducimos al análisis de un largometraje documental con componentes etnográficos, el
primero que conocemos hasta el momento que fuera producido en el Chaco: Tras los
senderos indios del Río Pilcomayo,2 film que resulta de la expedición de Haeger al

1 Barthes (1989) plantea que más allá de lo construido de la imagen fotográfica el sujeto/objeto repre-
sentado “estuvo ahí”. Este estatuto de presencia se aplica también al hecho que quien opera la cámara
cinematográfica “estuvo ahí”.
2 Cabe señalar la existencia de travelogues, entre los que se destaca Un viaje al Río Bermejo dirigido
por Max Glucksmann de ca. 1915 (Cuarterolo, 2011), y el realizado por la expedición cinematográfica
dirigida por Alexander (ca. 1915), del que no se ha hallado aún el material fílmico, solamente se cono-
24 Memoria e imaginario en el Nordeste Argentino

Chaco en 1920. Es nuestro interés analizar las características del relato, la trama del
documental y sus propuestas narrativas que nos permitan cruzar esa información con
textos escritos de los protagonistas de la expedición a los efectos de indagar sobre el
rol que asumen los autores/editores/referentes del film, el modo en que (re)presentan
al otro y articulan la diferencia: el análisis de la narrativa fílmica busca también poner
de relieve las influencias de los imaginarios y modos enunciativos de viajeros tanto
como el discurso etnográfico procedente de la divulgación de la antropología, donde
conceptos como los de intersubjetividad y descripción etnográfica son centrales. En
tal sentido, se atiende a los imaginarios sobre el indígena americano –y particular-
mente el chaqueño– circulantes en Suecia, como también en Argentina, que influye-
ron en esta construcción visual-social.
Esto nos lleva a preguntarnos ¿qué negociaciones existieron entre sujetos repre-
sentados y sujetos de representación y qué roles desempeñan en la narración?; ¿cómo
se encuentran representados en el montaje esos acuerdos actorales? En consecuencia,
de quién es la historia que se relata? y ¿cómo se articula lo real y lo ficcional en el
carácter etnográfico del film? ¿Qué discursos e imaginarios construye y sostiene el
film? ¿De qué manera se vinculan en los textos e imágenes del film elementos narra-
tivos propios del relato de viajeros con otros de interés etnográfico?
Así, desde una reflexión crítica del texto fílmico y de fuente escritas, indagamos
en los inicios de la producción fílmica sobre el indígena chaqueño y reflexionamos
sobre el film como un texto que muestra y narra sobre un otro, pero también que
incorpora imaginarios pre-existentes en la mirada de realizadores y productores eu-
ropeos sobre ese otro, asumiendo tanto los sujetos de representación como los reali-
zadores del film como actores de este espacio discursivo.3
Como punto de partida planteamos que el film Tras los senderos indios del río
Pilcomayo se encuentra en el cruce entre el cine de exploradores –influido a la vez
en la literatura de viajes– desde un interés exotista, y el documental etnográfico,
donde la sistematicidad de la información etnográfica cobra un rol significativo en el
argumento. Su estilo y trama se ubican en un intersticio donde se funde la narrativa
del viajero-explorador con tópicos procedentes de la antropología clásica interesada
en la cultura material. El carácter de etnográfico (que sin duda es una categoriza-
ción construida por productores y/o receptores en particular académicos o críticos

cen fotografías, algunas de ellas en formato postal. Otra producción documental de la época es Tribus
Salvajes del camarógrafo italiano Emilio Peruzzi (1923-1924), filmada en Chaco y Formosa sobre la
cual existen pocos datos (Guarini, 2006).
3 En tal sentido, Gaudreault (1987), al igual que otros teóricos del cine, centra el debate en el hecho
que la narración cinematográfica es producto de un emisor específico, manifiesto o implícito, a partir
del cual se puede entender el mensaje cinematográfico. Por otro lado, la necesidad de enfatizar en el
rol del narrador deriva en la discusión de los componentes veraces o ficcionales del film, como en la
influencia de distintos tipos de narrativas.
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cinematográficos) supone una mirada4 de/hacia/sobre otros a quienes el productor de


la imagen considera como diferentes, y con quienes establece una relación yo/otro
cargada de subjetividad.
Asimismo, esta síntesis desde textos de viajeros y etnógrafos actualizó un ima-
ginario sueco preexistente sobre el indígena sudamericano en general y chaqueño en
particular, que los miembros de la expedición manifestaron en el discurso escrito y
visual; a estas imágenes circulantes en Suecia se unieron componentes que Jesper-
son, –el primero que arribó a la Argentina y editor de la versión del film que anali-
zaremos– incorporó en la Argentina desde su ingreso en 1913 y sus incursiones a la
región chaqueña previas a la expedición de 1920.5
Las fronteras entre la ficción y la realidad, entre la imaginación y la documen-
tación, se presentan en este caso con un interés particular por la época en que fue
producido el documental, por la carencia de formación antropológica de quienes lo
dirigieron o realizaron sus textos, y en contrapartida, por la referencia permanente a
datos etnográficos sobre los grupos pilagás del Río Pilcomayo.

Un género fronterizo: el documental


Las categorías de ficción y realidad, o la consideración de la imagen como construc-
ción codificada o como mímesis, refieren a la ficcionalización de una realidad o a la
documentación de esa realidad (desde quienes adscriben a la documentación como
un acto basado en la analogía), que tienen una larga discusión en los estudios sobre
fotografía y cine.
Para parte de la teoría y la crítica fílmica, el documental se define por la forma
como el film se dirige al espectador, asegurando que lo que está siendo exhibido en
la pantalla efectivamente ocurrió, enfatizando en el factor analógico de la imagen ob-
tenida por la cámara, a pesar de la intermediación del operador/director. El referente
planteado por Barthes (1989) para la fotografía sigue teniendo en esta perspectiva
un rol significativo en la producción fílmica. Mientras, otros autores consideran la
imagen como construcción, enfatizando en la negativa a la neutralidad de la máquina,
Comolli se ubica en la construcción del documental al afirmar que: “Esa realidad que

4 La mirada no es un acto neutral, puro y desinteresado, sino que está construida histórica y cultural-
mente. Ello implica entender no sólo la producción de la imagen, sino también su recepción, y en tal
sentido, una imagen fija o móvil es la resultante de una tensión entre el ojo que mira, el dispositivo
técnico (fílmico o fotográfico) y la historia de la construcción de la mirada que los entrama y posicio-
na. Ello implica reconocer que la imagen es una producción cultural, a la que podemos entender como
producto y/o como proceso.
5 Jesperson arribó a Buenos Aires en 1913. Su llegada a la Argentina, sus primeros contactos en este
país, como también su incursión en el Chaco santafesino y su adopción del seudónimo “Don Mauri-
cio”, entre otros aspectos, se encuentran reseñados en el libro de su autoría En Lundensare I Chaco
(1941).
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tan evidente nos parece sólo ostenta la evidencia de la planificación merced a la cual
nos es presentada.” (Comolli, 2004: 5) Sin embargo, este autor no niega totalmente el
referente, al afirmar que “Lo visible, tal como lo constituye el ojo humano, y el cam-
po, tal como lo encuadra la cámara, tienen un lejano parecido.” (Comolli, 2009: 78)
Por otro lado, interesa en Comolli la referencia al “dispositivo fílmico” que alude al
hecho que una producción fílmica es la resultante de un complejo aparato tecnológico
históricamente construido desde una práctica, uso y recepción específicos.
Por su parte, desde el rol del antropólogo en la construcción documental Mac-
Dougall afirma que “[...] antes que los filmes sean una forma de representar o comu-
nicar, ellos son una forma de observar. [...] En muchos aspectos, filmar, a diferencia
de escribir, precede al pensamiento. Registra el proceso de observar con un cierto
interés, una cierta voluntad.”6 (MacDougall, 2009: 68) La referencia al parecido de
la realidad con la imagen que el espectador observa, se vincula a los límites de la
construcción de la imagen y lleva a posicionar al documental como un género fronte-
rizo, donde la construcción de escena, pose, encuadre, etc. resultan innegables como
también lo son aquellos sujetos y prácticas, que aún cuando son puestas en escena o
negociadas con los sujetos de representación, corresponden a grupos sociales a los
que se observa. Un género de frontera, que en el documental etnográfico se enfatiza,
porque parte de una relación/distancia cultural entre quien observa y quienes son
observados.
Por ello, Salles (2005) plantea que no es la forma lo que caracteriza al docu-
mental, sino es la relación que el documentalista establece con los sujetos filmados
y que va a diferenciar el documental del reportaje periodístico.7 A ello se suma la
descripción etnográfica presente en los documentales de este tipo, donde es necesario
distinguir entre el interés primero del productor y la edición final lograda, que en
muchos casos siguen caminos sinuosos y no lineales. Ardevol afirma que “El cine
etnográfico supone la combinación de dos técnicas: la producción cinematográfica y
la descripción etnográfica.” (Ardevol, 1998: 220) Esto se percibe de forma más clara
cuando se trata de un documental que en su proyecto inicial busca la descripción
etnográfica, pero la combinación de estas dos “técnicas” no es explícita en otros cuya
producción se inicia con un propósito diferente (en ocasiones basados en relatos de

6 Esta postura fuertemente humanista sobre el potencial universal y transcultural de las imágenes fílmi-
cas, por encima de la escritura y la imagen fija, buscó superar la crítica anticolonialista predominante
entre antropólogos estadounidenses en la década de 1980, quienes consideraban que las tecnologías
visuales producían inherentemente en su representación de “otros” formas de racialización y objetivi-
zación (Poole, 2005).
7 Advertimos que Salles se refiere al documental contemporáneo para diferenciarlo del periodístico,
pero consideramos que sus conceptos también se pueden aplicar al documental histórico, en particular
el etnográfico.
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viaje y con intereses diversos) y la edición final adquiere la sistematicidad de la des-


cripción etnográfica.
Siempre se ha tomado a Nanook el esquimal (1922, Robert Flaherty) como la
obra pionera del cine documental etnográfico y el ejemplo arquetípico de la rela-
ción entre fimador/filmado en la construcción de un relato para un público distinto.8
Consideramos que el film Tras los senderos indios del Río Pilcomayo (1950 [1922],
Hansson) plantea un caso semejante, pero no se trata del diálogo y negociación con
un referente, sino con un colectivo social –aún cuando el “jefe” Nelagadik se presenta
como autoridad en la negociación–, donde la frontera entre una realidad vivida por
los sujetos de representación entra en diálogo con una realidad construida por la cá-
mara. Es verdad que en muchos casos, como el que analizaremos, la documentación
complementaria al film nos provee información para analizar los intercambios y ne-
gociaciones para la producción del documental que nos permiten avalar los aspectos
ficcionales del mismo. Pero otros elementos aluden también a este juego en las fron-
teras de la práctica fílmica: desde los modos en que la cámara se posiciona sobre el
ambiente y los sujetos, hasta la edición y los intertítulos que Jesperson realiza a esta
edición de 1950 permiten poner en debate estos conceptos: la ficción y realidad, la
imaginación y documentación.

Expedición(es) e imaginario sobre el indígena


El film Tras los senderos indios del Río Pilcomayo se rodó en el contexto de la expe-
dición sueca al Chaco formoseño financiada por Emil Haeger en 1920. Esta expedi-
ción estaba integrada por el mismo Haeger, el cartógrafo Per Svanbeck, el actor y ar-
tista Wilhelm Hansson quien ofició de fotógrafo y camarógrafo y Mauritz Jesperson

8 Es conocido el hecho casual que llevó a Flaherty a realizar este documental: él participaba de un
equipo de exploración de minerales en el Ártico, documentando las actividades del mismo cuando
un accidente con la brasa de un cigarro quemó casi por completo el material que había filmado a lo
largo de un año y medio. El material que sobrevivió fue descartado por él mismo, por considerarlo
de mala calidad y sin interés para su posible audiencia. Así es que decide realizar una biografía de un
esquimal típico y su familia, trabajo que comete a lo largo de un año. Decidió proyectar las imágenes
que obtuvo a los esquimales, lo que constituyó un hecho fundamental para conseguir que pudiesen
entender los objetivos del film, creando así una sociedad en las filmaciones. Nanook participó en la
discusión del documental, e incluso planteó construir nuevas formas de caza para lograr mejores esce-
nas. Al analizar Nanook, Ardevol refiere que “... este documental deja de ser una recolección de datos
susceptibles de ser analizados para aproximarse a las características de una presentación etnográfica,
quedando los datos integrados en un marco analítico-descriptivo.” (Ardevol, 2006: 64) Por otro lado,
el mismo Flaherty (1939) escribió La función del documental, texto que constituye un manifiesto de
principios críticos y éticos del documental. Sobre la producción documental de Flaherty y su posición
teórica véase, entre otros, Flaherty, 1939, 1967; Agel, 1987; De Brigard, 1995; Ardevol, 2006; Ortiz
Álvarez, 2008; Gauthier, 2011. Este último teórico, al analizar a Nanook, alude a un “documental
romantizado” en contextos de exploración.
28 Memoria e imaginario en el Nordeste Argentino

(autodenominado “Don Mauricio”), guía de la expedición.9 El interés colonizador de


la misma quedó explícito en los textos de varios de los expedicionarios. Como señala
Hansson (1943), el objetivo central había sido estudiar las posibilidades de instalar
colonias y explotar recursos naturales realizando para ello mediciones y producción
de cartografía, además de rodar una película y formar colecciones etnográficas.10 En
este contexto, el film es parte de una producción de imágenes entre las que se encuen-
tran un número importante de fotografías,11 algunas pocas reproducidas en la edición
de la versión del film que hoy conocemos. Al igual que Flaherty, quienes filmaron y
editaron Tras los senderos indios no tenían formación antropológica, aunque consi-
deramos que este film posee las características del documental etnográfico además de
caracteres definitorios del film de expedicionarios.
Aunque sería oportuno pensar que el documental fue producido para atraer a
posibles colonizadores, el mismo, en su origen, tenía un fin comercial que se liga
a un interés etnográfico: parecerían opuestos tales intereses, sin embargo la comer-
cialización del film no impide, en sujetos que no pertenecen al mundo académico y
que no tienen una formación antropológica, construir historias sobre los otros con un
cariz documental que tendiera a la comprensión de los mundos-otros12 y que pudieran
interesar a un público europeo ávido de exotismo. No olvidemos que el exotismo
parte del desconocimiento de los otros, y que quien maneja la cámara se encuentra
distanciado culturalmente y espacialmente de esos otros: el espacio se acorta con el
viaje expedicionario, con lo que el movimiento espacial permite el estar ahí, ver y
reflejar para acortar la distancia cultural.
De tal forma, la comprensión de los otros se articuló en la mirada de Hansson,
quien operaba la cámara y realizó la primera edición del film en 1922 bajo el título
Entre gauchos e indios: la misma se centraba en mostrar escenarios y escenas, pai-

9 Sobre las condiciones en que se realizó la expedición, los contextos de producción y circulación del
film véase Gustavsson y Giordano, 2012.
10 Los estudios fueron encargados por el biólogo Carlos Bruch del Museo de Ciencias Naturales de La
Plata (Jesperson, 1951).
11 Contamos con las fotografías probablemente obtenidas por Jerperson (guía de la expedición), que
se encuentran en su legado personal en la Universidad de Lund. Sin embargo, la expedición llevaba
como fotógrafo y camarógrafo a Wilhelm Hansson, no habiendo localizado hasta el momento las fo-
tos producidas por este profesional, que en algunos casos componen las notas periodísticas de época.
Como señala el propio Hansson (1943), gran parte de la fotografía ornitológica y de paisajes fue des-
truida en las inundaciones que se produjeron al regresar la expedición del Río Pilcomayo en diciembre
de 1920.
12 Flaherty formulaba el mismo planteo acerca de la necesidad de mutua comprensión de los pueblos. En
tal sentido, no debemos olvidar que tanto Nanook como Tras los senderos indios del Río Pilcomayo se
realizaron apenas concluida la Primera Guerra Mundial, donde la cuestión de los “otros” era discutida
en relación (opuesta o congruente) con los ideales modernos de la pre-guerra.
Entre la narrativa del viaje... 29

sajes y costumbres tanto del gaucho como del indígena.13 Y también en la mirada
de Jesperson, que realizó el guión y concluyó la versión que hoy conocemos, dan-
do mayor protagonismo a las escenas de indígenas pilagás. Cabe señalar un hecho
significativo en la edición del film de 1950: si bien el mismo presenta interlíneas en
sueco, hemos encontrado entre el material donado por los familiares de Haeger14 una
versión en español, lo que podría poner de manifiesto una intención de circulación
del mismo en regiones de habla hispana, hecho que no hemos podido constatar hasta
el momento.
En tal sentido, debemos tener presentes los imaginarios respecto al indígena y al
gaucho en Suecia y en Argentina en las primeras décadas del siglo XX.15 En distintos
países europeos se afianzó un discurso sobre América que se expresó en diversos
textos escritos y visuales.16 En Suecia, nació un fuerte interés por los indígenas de la
región chaqueña con la segunda expedición de Erland Nordenskiöld a Sudamérica
(1901-1902),17 que desde su vocación etnográfica permitió un continuo contacto en-

13 La primera edición realizada por Wilhlem Hansson fue estrenada en 1922 en el cine Victoriasalen
de Estocolmo. Esta versión se encuentra hoy desaparecida y conocemos de ella a través de la docu-
mentación en formato de ficha de la base de datos del Archivo cinematográfico de Suecia Filmarkivet
(Comunicación personal Kajsa Hedström, Responsable de colecciones del Archivo Cinematográfico
de Suecia). La versión que hoy conocemos resulta de una reedición realizada por Jesperson en 1950.
14 Esta documentación integra el material relacionado a la expedición de Heager que fue donado por
el familiar de Gustav Emil Haeger, Gunnar Haeger, al Museo Etnográfico de Gotemburgo en 1977.
Actualmente se encuentra en el archivo de Världskulturmuseet (Museo de la Cultura del Mundo).
15 Huellas de un imaginario sueco pre-existente sobre América Latina (hasta el siglo XIX inclusive) se
puede encontrar en Mörner, 1980: sobre la conquista española y las poblaciones indígenas, a partir
de un rastreo en la prensa de la época, libros de viajeros, literatura juvenil, libros de enseñanza, obras
de teatro, folletos de propaganda para la emigración, entre otros, que circularon en Suecia durante
el siglo XIX y que trataron aspectos de la vida, cultura y sociedad latinoamericana. Algunas pocas
noticias aparecieron en la prensa sueca, con motivo de las expediciones marítimas de los barcos de
guerra Oscar al Rio de la Plata en 1841 y Eugenie y Vanadis en sus viajes en torno al globo en 1852-
53 y 1883-85 respectivamente. Por otro lado, en los años 1860 y 1870, se divulgaron versiones suecas
de las obras de William H. Prescott sobre las conquistas españolas de los Estados aztecas e incaicos.
Según Mörner, estos eventos entrarían en el imaginario de los sectores cultos de la sociedad sueca.
Hubo también versiones suecas de libros de viaje publicados originalmente en otros idiomas como,
por ejemplo, el libro de C. Sartorius sobre México traducido del alemán en 1862 con grabados de
Moritz Rugendas.
16 Sobre el discurso eurocéntrico en el cine de exploradores véase Villaroel, 2010.
17 También conocida como la expedición Chaco-cordillera, integrada por el propio Erland Nordenskiöld,
Oskar Landberg (amigo de Erland), Eric von Rosén quien se había formado en etnografía durante
un año con Hjalmar Stolpe, el ornitólogo Gustav von Hofsten, el botánico Roberto Fries, el guía e
intérprete Eric Boman y el ayudante personal de Hofsten, Sigrid de Rockelstad. Los expedicionarios
comenzaron en Salta, realizando investigaciones en diferentes partes del Noroeste argentino, luego
se trasladaron a Tarija, Bolivia desde donde realizaron una entrada al Chaco, al río Pilcomayo. Ante-
30 Memoria e imaginario en el Nordeste Argentino

tre Gotemburgo y el Gran Chaco. De hecho, regresó a la zona en 1908-1909 y luego


en 1913-1914 con el fin de proseguir sus investigaciones. Con estas expediciones
se inauguró en Suecia una tradición académica dedicada específicamente al estudio
etnográfico de pueblos indígenas chaqueños por parte de científicos nórdicos durante
la primera mitad del siglo XX.18 Varios científicos y algunos aventureros se dedicaron
arduamente a la labor de divulgación de sus viajes por tierras sudamericanas dirigida
a un amplio público. Los indígenas de Sudamérica y su cultura fueron el objeto de
numerosos libros de viajes y descripciones etnográficas popularizadas publicados en
sueco durante las primeras décadas del siglo por forskningsresande (exploradores):
el mismo Erland Nordenskiöld, el botánico Carl Skottsberg, el viajero y aristócrata
Eric von Rosen y el antropólogo y escritor de literatura infantil Gustaf Bolinder, entre
otros, sobresalieron en esta labor. A mediados del siglo, el explorador Rolf Blomberg
se sumó a esta acción de difusión a través de la televisión, consolidando un imagi-
nario colectivo en Suecia sobre la región chaqueña.19 El grado de atención popular
prestado en Suecia, o Escandinavia quizás, a la cuestión indígena latinoamericana,
por parte de los sectores más diversos de la población, probablemente no tiene para-
lelo en país europeo alguno (Mörner, 1980).
Por otro lado, en la época en que llegó Jesperson a la Argentina en 1913 –en el
contexto del Centenario de la República– se difundía una mirada benévola a la vez
que idílica sobre indígenas y gauchos: los primeros habían dejado de ser el peligro
que en el discurso oficial había justificado las campañas al desierto sur y norte en el
siglo XIX.20 Por su lado, el gaucho (que también aparece en el film de 1950 pero con
menor peso en la narrativa como veremos luego), también en torno al Centenario
aparecía como emblema de lo nacional, tanto en las representaciones visuales como
en la literatura gauchesca. Las elites de principios del siglo XX y los intelectuales

riormente, en 1899 Nordenskiöld, en carácter de zoólogo, realizó su primera expedición a Sudamérica


acompañado del botánico Oscar Berge. Recorrieron la zona patagónica de Última Esperanza y las
cercanías de la Cueva del Milodón, lugar donde su primo Otto Nordenskjöld había encontrado frag-
mentos de cuero de Milodón durante un viaje a Patagonia y al desierto de Atacama, realizado entre
1895 y 1897. Sobre las expediciones y la biografía de Erland Nordenskiöld véase Lindberg (1996).
18 En Gotemburgo surgió la llamada Escuela de Nordenskiöld, en se formaron o recibieron su influencia
varios etnógrafos como el finlandés Rafael Karsten, el suizo Alfred Métraux y el sueco Stig Rydén que
realizarán en diferentes momentos expediciones a la misma región (Lindberg, 1996). Es importante
resaltar que Nordenskiöld hace el primer intento académico de estudiar en gran escala la población
indígena del Gran Chaco, una región que se convierte en la misma época en una de las tres regiones
de interés para la antropología argentina naciente (Gordillo, 2006).
19 En 1971 se transmitió el programa de televisión Expediciones suecas: tras senderos indios en Chaco
conducido por Rolf Blomberg, en el cual se presentan varias escenas pertenecientes al film del 1950.
El programa está disponible en una versión sin sonido para su consulta en sala audiovisual de la Bi-
blioteca Real de Estocolmo, Suecia.
20 Justamente hacia 1911-12 se realizaron las últimas campañas de “pacificación” al Chaco.
Entre la narrativa del viaje... 31

nacionalistas encontraron en la figura del gaucho un símbolo que podía representar la


herencia cultural nacional bajo amenaza de la inmigración (Archetti, 2002).

Montaje y construcción cinematográfica del “otro”


En la primera versión del film (1922), sólo un cuarto del documental estaba dedicado
al tema indígena, el resto se centraba en la figura del gaucho; mientras que en la ver-
sión que hoy conocemos, comenzada a editar en 1948 por el mismo Hansson y con-
cluida luego de su muerte por Jesperson en 1950, la cuestión indígena se convierte en
el eje argumentativo del mismo: de los 50 minutos, 33 están dedicados exclusivamen-
te al tema indígena. Por otro lado, en el compendio editado por Curt Munthe (1943)
Chacofarare berätta (Narrativas de los viajeros del Chaco), única publicación que
conocemos que contiene un relato sobre la expedición de Haeger, Hansson presenta
en un capítulo los objetivos, el itinerario y resultados de la empresa dedicando gran
parte de su relato a la descripción de sus experiencias de fotógrafo y camarógrafo de
la flora y fauna del Chaco centrándose en la fascinante diversidad ornitológica, sin
pronunciar palabra alguna sobre su estadía y filmación entre los pilagás. Explicita
que de ésto se ocupará Jesperson, experto en el asunto, quien efectivamente escribe
un capítulo en el mismo libro, retratando la vida de los indígenas pilagá.
El film de 1950 se inicia con la información referida a la expedición y la in-
troducción de intertítulos y mapas que presentan al Gran Chaco, hacen una breve
referencia a su geografía y clima, enfatizando en los conceptos de “infierno verde”21
e “impenetrable” como caracteres de la región. A través de fotografías insertas en
el film presenta a los protagonistas suecos de la expedición de 1920, al cacique Ne-
lagadik –figura clave en las negociaciones para filmar en la toldería que es descrip-
to como “un magnífico ejemplar físico de los indígenas Sudamericanos”22– y dos
imágenes de hombres pilagás como otros actores de la expedición y del film. Las
secuencias de los primeros 17 minutos se completan con el ingreso al territorio a
caballo –luego de haber dejado el tren en el Km. 263 de Formosa–, los campamentos,
el arribo a estancias y el contacto con criollos, el trabajo de rodeo en una estancia,
diversas actividades y costumbres de la estancia y del universo criollo. Entre éstas
sobresalen las escenas dedicadas a la caza de un yacaré, con un interesante juego de
planos generales y contraplanos, tamizados por detalles que enfatizan la resistencia
del animal para concluir en una escena donde el protagonista mata con un revólver al

21 Este concepto de “infierno verde” también apareció en la prensa que en 1922 hizo referencia a la
primera edición del documental. Paradójicamente, uno de los films paradigmáticos de Hugo del Carril
presentado en Argentina en 1952 y titulado Las aguas bajan turbias, fue presentado en España con el
título de El infierno verde: en este caso no se trataba del Chaco, sino del Alto Paraná.
22 El texto en español de este intertítulo, como de los otros que se mencionarán en adelante, es reprodu-
cido a partir del guion realizado por Jesperson en este mismo idioma que se encuentra en el Världs-
kultumuseet (ex Museo Etnográfico de Gotemburgo).
32 Memoria e imaginario en el Nordeste Argentino

yacaré. Esta introducción al territorio chaqueño desde el mundo criollo es el preám-


bulo para el ingreso de la expedición a los montes impenetrables, donde un insert de
un mapa visualiza el trayecto realizado hasta llegar a las tolderías pilagás. La cámara
comienza enfocando planos generales con cámara móvil para narrar el paisaje como
escenografía, los toldos en su unicidad y en su conjunto, conformando la toldería.
Luego pasa a planos completos y medios para comenzar a presentar a personajes, “los
primeros que dejaron filmar” según informa un intertítulo (Hansson, 1950)23. En este
punto, habiendo ingresado a la toldería, el argumento del film sigue un discurso que
remite a la descripción etnográfica que abordaremos más adelante, sólo señalamos en
esta instancia que las escenas remiten a costumbres, vivienda, artesanías (elaboración
de vasijas y textiles), fabricación de armas que luego se utilizan en escenas de caza
y pesca, higiene y alimentación, animales domésticos, estructura familiar y roles,
danzas y fiestas, juegos, entre otros. En ocasiones, algunas escenas que son tópicos
recurrentes en la narrativa visual sobre los “pueblos primitivos”, como la elaboración
del fuego, actúan de nexo argumentativo entre otros dos tópicos como la pesca y la
cocción de los alimentos. Algunos de estos planos entendidos como microrrelatos
que en su articulación se traducen en el montaje24 tienen mayor peso en el relato, y la
cámara juega con diversidad de planos, acercándose y alejándose, utilizando diversos
puntos de vista para una misma escena, acudiendo al detalle para enfatizar algunos
aspectos. Secuencias interesantes en tal sentido constituyen las que refieren a los
textiles: además de mostrar diversas escenas donde las mujeres en sus telares elabo-
ran los tejidos, luego disponen los objetos textiles (bolsos, ponchos, etc.) a los que
la cámara realiza un paneo, para incorporar luego escenas donde modelos indígenas
desfilan ante el camarógrafo portando las carteras o los ponchos, y donde el plano
detalle recorta al sujeto que porta esos objetos sobre los que se deposita la mirada. En
tal sentido, el valor de la toma radica en que estos detalles permiten aproximarnos no
sólo al objeto sino en particular al diseño que los mismos conllevan.

23 Los textos de este intertítulo y los que se mencionan luego corresponden al texto en español realizado
por Jesperson para la edición del film de 1950 y que se encuentra en su legado personal en la Uni-
versidad de Lund. Se advierte que hemos cotejado estos textos con los que se encuentran en sueco
incluidos en el film dirigido por Hansson y se corresponden. Es por ello que hemos tomado la opción
de no realizar una traducción de los intertítulos insertados en sueco, por considerar que fue el mismo
autor, Jesperson, quien realizó los dos textos. Hasta el momento no hemos hallado una versión original
del documental con los intertítulos en español.
24 Gadreault (2011) considera que la yuxtaposición de microrelatos comunicados por cada plano se
entienden en tanto capas de narratividad superpuestas: una de ellas, se manifiesta en la movilidad de
los sujetos representados que se traducen en enunciados narrativos; la otra corresponde a la movilidad
de los segmentos espacio-temporales que resulta posible por la sucesión de planos resueltos en el
montaje y que concluye en una entidad que es el film.
Entre la narrativa del viaje... 33

Imagen 1, 2 y 3

Fotogramas de la secuencia que trata de la realización de textiles

Otros primeros planos de gran calidad expresiva se logran al retratar distintos hom-
bres, algunos de ellos con adornos corporales, donde el encuadre en los rostros nos
acerca a expresiones faciales y gesticulaciones de los actores, más allá de tratar cier-
tos tópicos como la alimentación o la danza que se encuentran representando.

Imagen 4

Fotograma que presenta un anciano comiendo chirimoya

Un aspecto que vale resaltar en esta aproximación al film es el rol de los intertítulos
en los que se apoyan en gran parte las secuencias. El guión, realizado por Jesperson,
tiende a enfatizar la realidad de un mundo que se muestra. Varias tomas aluden a la
construcción de escena: la disposición de los sujetos frente a los toldos, realizando
acciones cotidianas constituye uno de estos casos. Se advierte cómo el operador de
la cámara construye los planos con los toldos de marco, ubicando a los personajes de
34 Memoria e imaginario en el Nordeste Argentino

manera que la acción pueda ser registrada desde el punto de visión de la cámara, a la
vez que la articulación entre plano y plano a través del montaje nos revela un univer-
so articulado y coherente, organizado desde un rol testimonial y documental del film.
Los emisores se encuentran implícitos en las imágenes e intertítulos –sólo se
hacen visibles en el ingreso al espacio chaqueño, pero no en el universo indígena–,
aunque en ocasiones el texto escrito refiere a su presencia e intercambio con los
indígenas: “Acabamos de ver fumando a los mayores de la tribu. Aquí la juventud
experimenta con cigarrillos suecos.” (Hansson, 1950) Los sujetos representados no
tienen voz en los intertítulos, a excepción de uno de ellos que manifiesta una prefe-
rencia del retratado, con lo que se podría suponer que se le da voz en la narrativa: “Un
sub-cacique, que luce aretes suntuosos bebiendo de una concha marina. Mantiene
cubierta su cabeza, no por sentir frío sino por elegancia.” (Hansson, 1950)
En el minuto 38 se presenta un recurso que confiere mayor fuerza expresiva al
discurso, limitado técnicamente por su condición de cine silente: un intertítulo que
reproduce cinco interjecciones separadas: “ho, hi, he, hy, ho” (Hansson, 1950) con
los cuales se busca simbolizar el sonido musical que acompaña una toma de un can-
tante con una maraca rodeado de otros jóvenes, seguida de otra escena que presenta
“la danza de la muchachas” (Hansson, 1950), al ritmo de la música. Los créditos de la
versión de 1950 refieren el tema musical Inkamarschen (La marcha Inca) registrado
por Eric Von Rosen en el valle de Tarija en 1902 durante la expedición de Norden-
skiöld al Chaco-cordillera, por lo que consideramos que esta música acompañó su
estreno ese año.

Imagen 5

Fotograma que presenta un grupo de mujeres bailando


Entre la narrativa del viaje... 35

Negociaciones en escena e intersubjetividad


Además de este análisis de lo visible, la construcción de la escena se explicita en los
escritos de los expedicionarios: tanto Hansson como Jesperson revelan en sus textos
las negociaciones que realizaron para permanecer en el territorio de los indígenas.
Expresa Hansson que: “Luego de varias negociaciones diplomáticas, realizadas a
través de mensajeros y obsequios, obtuvimos durante un encuentro con el cacique
general Nelagadik, en un episodio entretenido e imponente, un permiso formal para
poder permanecer, cazar y pescar en su territorio, inclusive se me permitió libremente
circular entre sus viviendas […] en un principio, estaba operando en el poblado ma-
yor donde el propio Nelagadik residía.” (Hansson, 1943: 87)25
Jesperson (apodado Don Mauricio) y Haeger utilizaron un recurso de la época
del Descubrimiento para negociar las tomas fotográficas y fílmicas: mostraron un re-
corte periodístico de Buenos Aires donde se encontraba la foto de los expedicionarios
en esa ciudad, para certificar su importancia, a la vez que ofrecieron varios objetos
y mercancías de interés de los indígenas. Relata Jesperson que “Don Mauricio infor-
mó a Nelagadik que Haeger era un hombre muy poderoso […] le enseñó un diario
bonaerense con una fotografía de los integrantes de la expedición, en la cual el caci-
que mostró mucho interés. Le sorprendió la fidelidad del retrato […] Don Mauricio
replicó que era cosa muy fácil con tal de poseer una máquina adecuada, y algún día
Nelagadik y su tribu podrían retratarse de igual manera, pues el jefe blanco poseía
una máquina que podía sacar retratos de todos […] Como regalos y medios de remu-
neración a los indígenas se llevaban géneros y ropas, mostacillas, y otras baratijas.
Gran cantidad de tabaco servía para el mismo fin. Diez mil cigarrillos paraguayos
de hoja y tabaco en hoja de buena clase ocasionarían gran regocijo en la tolderías
indias.” (Jesperson, 1951: 3-4)26
La negociación también incluyó las diversas puestas en escena donde los indíge-
nas representaban danzas y rituales. En este caso, el mecanismo implementado con-
sistió en entregarles a los actores un “vale”27 hecho de caña que podía ser utilizado
como moneda en un improvisado comercio que los mismos expedicionarios habían
montado. El uso y manejo del cuerpo se convierte, por lo tanto, en un elemento más
de la negociación y del montaje de un espectáculo, que no difiere en su concepción de
las exposiciones vivientes de indígenas tan comunes en Europa en el siglo XX, como
también las exhibiciones que en las décadas de 1920 y 1930 se hicieron en Buenos
Aires con indígenas del Paraguay.28

25 Traducción Anne Gustavsson.


26 El testimonio que da Jesperson del entusiasmo de Nelagadik frente a la posibilidad de ser retratado
es paradójico ya que según Métraux (1937) la creencia por parte de los tobas-pilagás en los espíritus
“payak” y el miedo de que alguien use su imagen para realizar hechizos explicaría su desconfianza y
rechazo hacia el aparato de fotos y una posible “captación” de su imagen.
27 Documento de pago.
28 Véase sobre estas exhibiciones Giordano (2004).
36 Memoria e imaginario en el Nordeste Argentino

Es decir, las negociaciones para obtener las tomas incluyeron acciones que ree-
ditan modelos colombinos de entrega de obsequios, pero también la recreación de
danzas y escenas de cacería o pesca: ello no implica que estos grupos indígenas no
realizaran dichas danzas y que para ello utilizaran la vestimenta y ornamentos que se
visibilizan, o que lo que los métodos de caza y pesca no fueran los que las escenas
muestran (de hecho, antropólogos que trabajaron con estos grupos una década des-
pués los registran), sino que las tomas fueron consensuadas y pautadas con la comu-
nidad, que debían recrear esas danzas en situaciones extratemporales o en momentos/
contextos que no respondían a su cotidianeidad.29 Es en estos aspectos donde las
fronteras entre lo documental y la ficción se solapan y superponen, donde los límites
entre la realidad y la construcción de otra realidad se muestran difusos. La escena de
caza del avestruz es un ejemplo muy claro del indígena actor (¿y autor?): la secuencia
comienza con la mimetización del indígena con pinturas y follaje sobre cabeza y ros-
tro, para luego avanzar hacia la cámara y tirar una flecha sobre un supuesto avestruz:
en el instante en que termina de tirar la flecha, se saca el follaje, lo tira, y ríe frente a
la cámara. La secuencia de escena, la distancia imaginaria entre el cazador y su presa,
y el desenlace con una actitud tímidamente avergonzante, ponen de manifiesto el lado
ficcional de estas acciones de caza.

Imagen 6

Fotograma que presenta un cazador camuflado para apresar un avestruz


(el animal no se visualiza en la secuencia)

29 Si tenemos en cuenta que las danzas, rituales, escenas de caza, etc., fueron demandadas por los pro-
ductores, acordadas y producidas por los “actores pilagás”, la representación visual funciona, enton-
ces, desde la percepción, producción y organización de una “realidad” que se hace “presente” tanto
para quien(es) filmaron y editaron, como también para quienes observaban tales escenas.
Entre la narrativa del viaje... 37

Las escenas donde las mujeres se introducen en el río a buscar agua son interesantes
en relación al tema del desnudo ante la cámara y las negociaciones en el campo. Las
secuencias inician con planos generales con cámara fija en los que las mujeres desnu-
das con niños y vasijas ingresan al cuadro enfocándolas desde sus espaldas; luego se
bañan y juntan agua en las vasijas, a la vez que algunas de ellas se adelantan hacia la
cámara con gestos que manifiestan su intención de esconder partes de su cuerpo de la
cámara. Se advierte una clara negociación con el portador de la cámara para obtener
estas imágenes, y una mirada sexuada sobre esos cuerpos.30 Uno de los intertítulos
que corresponde a estas escenas expresa: “Algunas de las mujeres se retiran y las
demás se ríen de ellas y sus esfuerzos de ocultar al fotógrafo su desnudez.” (Hansson,
1950) Así, estas negociaciones para la filmación nos llevan a discutir sobre el rol au-
toral y los modos en que un sujeto individual o colectivo se legitima como autoridad
de la narrativa.

Imagen 7 y 8

Fotogramas de mujeres ingresando primero y


saliendo del río luego de bañarse y cargar agua en vasijas

Expresaba Flaherty (1939) que “la finalidad del documental, tal como yo lo entiendo,
es representar la vida bajo la forma en que se vive”. De ningún modo podríamos
negar que estos grupos indígenas vivían en toldos, que vestían de la manera en que
se visibilizan en el documental, que practicaban la caza y la pesca, que celebraban

30 No nos adentramos al análisis de la construcción visual de la corporalidad en este documental, tema


que queda abierto a futuros trabajos. Sin embargo, resulta importante referir que atendiendo a los
tópicos etnográficos que aborda el film, no se hace presente el tema de la sexualidad o las relaciones
sexuales. Sin embargo, la mirada exotista que involucra concepciones del cuerpo propias de ámbitos
hegemónicos de la modernidad occidental los visibiliza desde su consideración de cuerpos sexuados.
38 Memoria e imaginario en el Nordeste Argentino

rituales y danzas, que las mujeres buscaban agua con tinajas en el río, y/o que sacaban
piojos a sus hijos y los comían. Pero también podríamos afirmar que el modo en que
el operador ve y nos hace ver en tanto espectadores, la manera en que vincula texto e
imagen, las negociaciones en el campo remiten a una construcción, implican un gesto
que conspira contra una supuesta objetividad.
Es que sin dudas la autoridad del narrador occidental perteneciente a la sociedad
hegemónica se expresa tanto en el montaje, en los intertítulos que supone el cine si-
lente, y conjugan la imagen y el mundo. Pero ello no exime que quien actúa no cum-
pla también un rol autoral en la narrativa: si bien advertimos que las tomas tienen un
punto de visión creado por el camarógrafo, que la escena surgió de una negociación
entre ambos, y que se editaron aquellos aspectos que para la mirada europea y acorde
al imaginario existente sobre el indígena sudamericano podían ser de interés para un
público europeo, puede pensarse también en una participación autoral de Nelagadik
o de algún/os otros indígenas en el montaje de las escenas, que vinculan la autoridad
del narrador con la intersubjetividad de la procesos de producción fílmica. Sin em-
bargo, esta posible multiplicidad de narradores con la participación autoral (y no sólo
actoral) de los pilagás, solamente podemos atenderla en el plano de la especulación
ya que no se hacen explícitos en el film ni en los textos de los integrantes de la expe-
dición.31 Hablar de la narración fílmica documental en términos de intersubjetividad
supone considerar un lugar de autoridad narrativa cargado de subjetividad a la vez
que un encuentro entre individuos que se constituyen en y a través de su relación mu-
tua, aún cuando luego se legitime un autor/narrador occidental-hegemónico con la in-
corporación de elementos del discurso antropológico que trataremos a continuación.

Entre la descripción etnográfica y el discurso de viajeros


Para el análisis de un film de caracteres etnográficos, debemos atender a la relación
del discurso antropológico con campos sociales más amplios que la propia disciplina,
y con conceptos raciales presentes en discursos extra-científicos. Los presupuestos
del discurso antropológico sobre el uso de la imagen fotográfica o fílmica estaban
instalados más allá de los ámbitos científicos sobre amplios sectores sociales euro-
peos desde fines del siglo XIX. De tal modo, se advierte en la edición del film Tras los
senderos indios... como también en los textos de los intertítulos formas de construir
la autoridad que se apoyan o derivan de diferentes discursos considerados legítimos
en la época: la observación y descripción etnográfica refuerzan la cientificidad, au-

31 Podríamos pensar que investigaciones de corte dialógico con los pilagás contemporáneos pudieran dar
alguna confirmación de este supuesto.
Entre la narrativa del viaje... 39

tenticidad y valor objetivo del relato, a la vez que se organizan desde categorías que
responden a la información etnográfica sistematizada que analizaremos luego.32
Debemos tener en cuenta que el ciclo de producción del film, que duró treinta
años, transcurre dentro del periodo 1900-1960 que Clifford (1991) relaciona con la
formación de la autoridad etnográfica, durante el cual se establece una nueva concep-
ción del trabajo de campo, como norma de la antropología europea y norteamerica-
na, basado en descripciones intensivas en terreno hechas por estudiosos calificados
proponiendo al lector una voz autorizada y científica enfatizando estás allí…porque
yo estuve allí. Esta autoridad tanto validada científicamente como basada en una
experiencia personal singular fue especialmente reforzada durante la década de 1920
cuando Malinowski (1922: 24) resalta en la presentación de los principios metodoló-
gicos del trabajo de campo lo elemental del estar allí, de vivir entre los indígenas y
tener un contacto auténtico con ellos. Sin embargo, el uso de registros visuales en el
trabajo de campo durante esta época es variado y ambiguo. Aunque existía la posibi-
lidad de otorgar prueba y autenticidad visual a la investigación en el campo muchos
antropólogos trataron la fotografía como soporte o ilustración a la evidencia central
que constituía la descripción escrita (Poole, 2005).
Más adelante, el giro hacia lo simbólico en la antropología se manifestó en
profundizar una priorización del texto: el relato etnográfico escrito como método
y forma de conocimiento. Se enfatizaron entonces los beneficios metodológicos y
epistemológicos de la descripción densa y su potencial de dar cuenta de la jerarquía
estratificada de estructuras significativas, y por ende de la perspectiva nativa, algo
que la cámara fotográfica no podría captar (Geertz, 2003). Sin embargo, son amplias
las argumentaciones sobre los componentes invisibles e invisibilizantes del texto en
contraposición a la imagen pintada, fotográfica o fílmica (MacDougall, 2009; Ginz-
burg, 2010; Edwards, 1992; entre otros). La potencialidad de la cámara filmadora
podría hallarse justamente en su capacidad de captar lo visible con inagotable detalle,

32 Aunque la información etnográfica registrada por antropólogos no puede tomarse como análoga de
una realidad observada y estudiada de “otros”, sí nos permite comparar y contrastar fuentes visuales y
escritas que describen sujetos y prácticas sociales que tuvieron lugar, que se presentaron activamente
más allá de las intenciones e intereses del operador de una cámara y del ojo subjetivo del antropólogo.
Sobre descripciones etnográficas escritas que tratan la dimensión material y simbólica de los pilagás
observadas en contextos de expediciones en 1929 y 1932 véase Palavecino (1933) y Métraux (1937).
Aunque Métraux (1937) se preocupa principalmente por la dimensión simbólica, religiosa y mágica
de la vida toba-pilagá, también describe situaciones en las cuales él mismo participó durante su trabajo
de campo en 1932: presenta descripciones escritas acompañados por fotos sobre las festividades en
torno a la maduración del fruto del algarrobo con danzas, música y preparación de bebida fermentada
hasta el tratamiento de enfermedades por parte de magos que se realiza a través de la acción de soplar
y chupar diferentes partes del cuerpo del enfermo.
40 Memoria e imaginario en el Nordeste Argentino

“un modo de descripción donde lo particular parece encabalgarse sin esfuerzo alguno
sobre lo general.” (MacDougall, 2009: 48)
La observación es entonces un elemento central para legitimar el rol autoral
del narrador en el cine documental. En este caso, el rol de Hansson y Jesperson. Así,
más allá de las relaciones yo/otro que establecieron con Nelagadik y su tribu (acep-
ción tomada en los intertítulos), de las relaciones establecidas con un colectivo más
amplio y del rol que pudieron haber tenido los indígenas en lo visto y lo no visto o
invisibilizado, la trama del film nos revela en su montaje la autoridad de quien incor-
pora lo observado desde una narrativa con caracteres etnográficos. Como expresamos
anteriormente, el hecho de haber estado ahí y haber observado –desde una posición
positivista– hace de la presencia un elemento legitimador del discurso etnográfico
de gran parte del siglo XX. A ello se suma que el carácter autoral que le asignamos a
Hansson y Jesperson también proviene del hecho que el montaje de este film resulta
del imaginario sobre el indígena de la sociedad europea, unido a esa observación y
presencia.
El discurso antropológico se hace evidente en los tópicos de las descripciones
sobre la vida pilagá constituyendo una presentación visual de la misma organizada de
forma sistemática que guarda una similitud con los del primer etnógrafo argentino del
Chaco (Gordillo, 2006), Enrique Palavecino, en un texto sobre los pilagás realizado
en 1933. Este antropólogo, quien también estuvo allí entre las comunidades pilagás
durante una primera expedición realizada en 1929, se manifiesta discursivamente se-
gún los criterios de la antropología clásica: el funcionamiento de la vida social y las
instituciones que rigen las actividades humanas y por lo tanto también las de la etnia
pilagá, a través del siguiente orden de tópicos: aspectos físicos, actitudes y gestos;
economía (recolección, pesca, caza, agricultura, preparación de los alimentos, miel,
obtención del fuego y útiles de cocina y tabaco); vivienda; vestido, adornos, defor-
maciones corporales y tatuajes; armas; organización social y relaciones exteriores;
creencias religiosas de los pilagás; ciclo de creencias relacionados con la muerte;
magia y medicina; manifestaciones artísticas; juegos y deportes; e idioma pilagá.
La descripción etnográfica de Palavecino33 comparte con el film varias (re)pre-
sentaciones de actividades sociales en las cuales los objetos fabricados y utilizados
juegan un rol destacado: la fabricación de bebidas fermentadas con frutos secos reco-
lectados por la mujeres y trasladados en bolsas sobre la espalda y sujetas por la frente,
las técnicas y herramientas utilizadas para la pesca en grupo, la caza del avestruz,
la obtención del fuego por “giración”, el uso de pipas tubulares para fumar tabaco,

33 Queda pendiente analizar y poner en diálogo los recursos visuales del film de 1950 con los discursos
presentes en el material fotográfico que resultó de las expediciones y el trabajo de campo de Palaveci-
no entre grupos indígenas del Chaco; material que se halla en el Fondo Enrique Palavecino, Archivo
Fotográfico y Documental del Museo Etnográfico “Juan B. Ambrosetti”.
Entre la narrativa del viaje... 41

entre otras. El film comparte un interés con la descripción etnográfica de Palaveci-


no en mostrar y describir visualmente la mayoría de los tópicos que implican algo
observable, sin ingresar en el mundo simbólico pilagá. Esto también se evidencia en
el uso de los intertítulos en el film, donde se busca presentar con palabras escritas
intercaladas entre las escenas filmadas comentarios del observador europeo sobre
las personas que figuran en el film, su rol social, las acciones que (re)presentan, las
referencias a la nominación y función de los objetos que detentan o sostienen, entre
otros aspectos. No se busca con los intertítulos explicar las razones por las cuales los
sujetos filmados hacen lo que hacen. En este sentido, hay una intervención mínima
en la interpretación de las acciones mostradas.

Imagen 9

Fotograma que muestra una escena de pesca grupal

El discurso etnográfico en el cual se apoya el film contiene entonces una intenciona-


lidad de descripción objetiva de prácticas sociales que son observables y posibles de
conocer y narrar sin incluir la voz y el punto de vista del nativo; esta narrativa no es
tan lejana de la descripción científica de Palavecino centrada en el análisis de la cul-
tura material antes del giro en la disciplina antropológica hacia la perspectiva de los
nativos a través de una descripción intensiva de significados mediante la observación
participante.
Sostenemos entonces que el discurso etnográfico que se realiza en el film es
informado por una mirada exotizante que se enmarca y se anuncia desde una voz
de narrador que se ubica desde el rol de autoridad para abordar una realidad social
observada sin mayor densidad simbólica. Se produce así una descripción etnográfica
42 Memoria e imaginario en el Nordeste Argentino

que registra cuerpos en acción, objetos en fabricación y en uso que forman parte de
prácticas sociales más complejas del universo pilagá. Es una descripción sin los be-
neficios de la observación participante, sin un interés específico en entrar al mundo
simbólico indígena, en comprender la otredad desde el punto de vista del nativo pero
en todo caso, constituye un recurso que provee el relato de autoridad de la época y el
lugar donde fue producida y estrenada. La voz y el mundo simbólico de los actores
retratados y algún posible lenguaraz queda silenciado para dar lugar a la narrativa
visual de Hansson y textual de Jesperson. Por su parte, el discurso de exploración
y viaje apela al sentido europeo imperialista de propiedad, derecho, y familiaridad
respecto de las remotas partes del mundo en las que se invertía y que estaban siendo
exploradas, invadidas y colonizadas, constantemente alimentado por una fuerte tra-
dición de literatura de viaje desde los tiempos de la primera conquista de América
(Pratt, 2011). La imagen se convertía en el punto inicial del exotismo, estado-actitud
que supone distanciamiento, no sólo cultural sino también espacial: la misma incur-
sión o viaje en ámbitos desconocidos no sólo para ellos mismos, sino también para
gran parte de la población donde las imágenes circularían, es considerada exótica.34
El viaje se convertía en el inicio de una aventura, en la que el desconocimien-
to, la incomprensibilidad y la distancia de la mirada exotista hegemónica permitió
la construcción de imaginarios sobre la región y el indígena chaqueño que circula-
ron profusamente desde fines del siglo XIX, asistidos por la fuerza referencial de la
fotografía para transmitir información etnográfica sobre ese otro, haciendo que el
observador mire y perciba como si fuera una “ventana al mundo” (Flusser, 1990:18).
Con respecto a la confluencia de elementos narrativos etnográficos y de explora-
ción en un mismo relato, como es el caso del film que estamos analizando, debemos
también tener en cuenta el proceso de profesionalización del etnógrafo-antropólogo
producido durante la primera mitad del siglo XX. En dicho momento, el “trabajador
de campo teórico” empezó a conjugar en su persona tanto el rol del “hombre sobre
el terreno”, antiguamente practicado por el misionero, administrador, comerciante o
viajero, como el del antropólogo en la metrópolis (Clifford, 1991). Así se trasladó
el estatus de mejor intérprete de la vida nativa desde aquellas figuras productoras
de relatos y descripciones no-científicos hacia el etnógrafo-antropólogo profesional
(Clifford, 1991). El film puede estar manifestando en su discurso visual y textual di-
ferentes momentos de esta transición, en el cual se puede asumir que entran en juego
el estatus y autoridad del viajero, colonizador y administrador que fue Jesperson, a la
vez que, el del etnógrafo profesional y científico, sobre el cual Jesperson tenía buenos
conocimientos pero con el cual no se identificaba.

34 Sobre el tema del exotismo de la imagen y el descubrimiento como acto exótico desde el siglo XVI a
la década de 1920, véase Masson (1998).
Entre la narrativa del viaje... 43

De tal forma, el relato de viajeros-exploradores tiene puntos en común con el


discurso antropológico en tanto busca en éste el fundamento de autoridad de la obser-
vación y el estar ahí le confieren. Pero a la vez deja espacios liberados a la imagina-
ción, aún cuando fueran viajes “reales”.35 Así, este relato busca organizar y describir
sistemáticamente información recogida en terreno que presenta pliegues narrativos
donde el carácter selectivo de algunas escenas, junto a cierta referencias mitificado-
ras del mundo indígena a la vez que el tono irónico de ciertas afirmaciones de los
intertítulos se despegan del discurso académico y se relacionan con el discurso de
exploración y viaje.

Conclusiones
El análisis del documental Tras los senderos indios del Río Pilcomayo nos revela
componentes exotizantes propios de la mirada europea sobre los otros: mirada que
sin embargo, se presenta desde una narrativa que unifica elementos imaginarios pro-
pios de la literatura de viajes con la información etnográfica objetiva sustentados en
un discurso científico.
La intersección de ambos discursos que se sintetizan en este documental mani-
fiestan elementos en común: explicitar, aún desde un fuera de escena, que el film es el
resultado de una experiencia directa del autor, aspecto que le confiere autoridad para
hablar sobre un mundo lejano a los receptores para quienes estaba dirigido el docu-
mental. En la primera edición, estos receptores eran el público europeo del período
de entreguerras que consumía cinematografía y en la versión que analizamos en este
caso de 1950, fueron sectores europeos ligados a los viajeros suecos de mediados del
siglo XX. De tal forma, esta coincidencia entre el narrador del viaje y el viajero que
no se relata en primera persona pero que se muestra y se manifiesta explícitamente
en la entrada al escenario chaqueño e implícitamente en diversos momentos de los
intertítulos, también caracteriza al discurso etnográfico y el relato de viajeros.
Un elemento que caracteriza específicamente al relato de viajeros es la inexis-
tencia de personajes: si bien en algunos casos se hace referencia al nombre de algunos
de los sujetos representados, y aún cuando Nelagadik es mostrado desde los títulos
iniciales como uno de los protagonistas del film, el relato no se centra en personajes
puntuales, sino más bien en tipos socio-culturales. La linealidad cronológica del viaje
y la incorporación de mapas que refieren al itinerario también son elementos caracte-
rísticos del relato de viajeros.
Por su parte, la cercanía al discurso etnográfico se enfatiza de forma más clara
en la preeminencia de la descripción sobre otro tipo de recursos retóricos y por sobre
un interés estético que, aún en un film documental-etnográfico, siempre está presente.

35 Los relatos de viajeros se pueden corresponder tanto a viajes efectivamente realizados como a viajes
imaginarios.
44 Memoria e imaginario en el Nordeste Argentino

Como también en posicionar(se) el/los emisores desde la autoridad que el etnógrafo


asume en sus investigaciones.
De tal forma, estos expedicionarios-viajeros realizaron un film que en tanto dis-
curso se fundamenta en la visualización, mostración y textualización de un viaje en
el marco de estructuras formales que proceden de la narración de relatos de viajeros
unidos a la descripción de información etnográfica significativa sobre los indígenas
pilagás de la zona del río Pilcomayo. Imagen y texto dirigidos a un destinatario para
quien el exotismo basado en una mitificación de los mundos primitivos requería tanto
de elementos reales como ficcionales.
El imaginario que sobre el Chaco y los pilagás construye este film deriva, por
consiguiente, de la experiencia del encuentro con el otro, pero a la vez dicha expe-
riencia procedía de las expectativas y el conocimiento previo que los miembros de
la expedición en general, y los dos editores del film en particular tenían sobre esta
región y su población indígena. Por momentos el asombro, lo maravilloso y extraor-
dinario se perfila en ese imaginario, aspectos que responden a la disfunción entre los
esquemas culturales del viajero y los espacios y acontecimientos que (re)presentan:
esquemas alimentados por el imaginario del viaje, que implica una distancia espacial
y cultural, pero también por las maneras de observar y organizar información sobre
esos otros que deriva de fundamentos antropológicos que circulaban en medios vi-
suales y textuales suecos desde el siglo XIX donde la observación y el testimonio
que la imagen suponía ocupaban un rol significativo. Así, la teatralización a la que
hicimos referencia previamente en la construcción de escenas y escenarios está fun-
dada tanto en concepciones estéticas como en imaginarios sociales. La escena de
una mujer se encuentra semidesnuda que se abanica con la inscripción “El eterno
femenino: la joven realza su belleza con un collar de conchas y mece su abanico con
aire seductor”, responde más, tanto en la composición de escena como en la narrativa
textual a modelos de sensualidad occidentales y a reminiscencias estéticas de las Ve-
nus que a un modelo de belleza construido por los grupos indígenas.
La imagen actúa como testimonio factual, dando visibilidad a categorías que en
los textos etnográficos se invisibilizaban. La confluencia de una narrativa de viaje
con una información etnográfica necesitan de la imagen que, deambulando entre la
teatralización, la idealización o mitificación y la referencialidad objetiva construyen
un relato coherente y verosímil.
Así, este pasaje entre dos narrativas –la procedente de la experiencia de viaje-
exploración por un lado y discurso científico-antropológico por otro–, se manifiestan
en las fronteras zigzagueantes entre realidad y ficción, entre una supuesta realidad
observada y una ficción imaginaria, sin una separación clara de sus fronteras. Se
evidencia, por consiguiente, un espacio de producción visual y textual –si tenemos
en cuenta los intertítulos–, donde los contornos entre ambos conceptos se difumi-
nan. El cine documental como resultado de una máquina manejada por un hombre,
y en particular los primeros documentales etnográficos entre los que se incluye con
Entre la narrativa del viaje... 45

un valor importante en la producción internacional Tras los senderos indios del Río
Pilcomayo, remiten a un mundo a partir de la subjetividad de un emisor que se va
construyendo en la relación con el otro. Por ello, los documentales etnográficos no
sustituyen escenas y escenarios, las (re)construyen, pero están tan lejos del espejo
irreflexivo como del simulacro-ficción.

Bibliografía y fuentes
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