ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN

Movimiento de investigación y estudio nacido en la Escuela de Constanza, Alemania entre

1965 y 1980. Su objetivo fue estudiar las funciones que ejecuta el receptor en el proceso de la
creación literaria, de qué manera la recepción propicia constituyentes formales que se
inmiscuyen en la textualidad. Estudia la obra como texto, como producto pensado para un
determinado grupo de receptores. De esta manera esta perspectiva implica investigar la
temporalidad y la historicidad del signo que es la obra, la historia del efecto estético producido
por la obra en la instancia de la recepción.

Sus antecedentes están ya en el Formalismo Ruso (interesado en la literariedad del lenguaje y

de la obra, indaga dentro del universo de la obra solamente), el Círculo Lingüístico de Praga, la
Semiótica y el estructuralismo. Luego los estudios historicistas, sociológicos y marxistas que
explicaban la obra como resultado de un contexto histórico, una biografía o los determinantes
sociales y económicos que atravesaban el proceso de creación. En 1967 Hans Robert Jauss
reacciona ante estas posturas con su obra “La historia de la Literatura como provocación a la
ciencia literaria” considerada la declaración programática del grupo de Constanza.

Junto a Jauss, algunos de sus representantes más reconocidos son: Wolgang Iser, Rainer
Warning, W-Diester Stempel, Stierle, Ulrich Gumbrecht.

Fundamentos de la ER

Hasta 1967 el estudio de la recepción se enfocó al análisis de las circuntancias sociológicas

(Auerbach, Escarpit, Sartre). Estudian el público en la construcción de marcos históricos como
línea de la historia de la literatura. El receptor es un factor más. La ER sin embargo nace ante el
fracaso se las demás disciplinas para explicar el fenómeno de la literatura. La imposibilidad
para explicar el lenguaje literario. La ER busca incorporar el proceso históirco y el factor
valorativo, comprender la litereatura como proceso de comunicación –textual y extratextual-.

Los formalistas buscaban formas artísticas de la obra y conjuntos de estructuras que los
posibilitaran. El Círculo lingüístico de Praga con Mukarovsky trata de incluir las normas de la
recpeción que intrevienen en el proceso comunicativo. Interesa la relacion del autor con la
sociedad en que vive y también con los receptores. Mukarovsky piensa al receptor como
situado en una trama temporal y condicionado por la historia. Ingarden pinesa al receptor
como un ser ideal y abstracto.

De aquí surgen las dos posturas más importantes sobre el RECEPTOR:

1. Como parte activa en la construcción del significado de la obra

2. Como factor en la valoración de la historia de la literatura

Fenomenología y Hermenéutica
Importante influencia de la Fenomenología de Husserl y la Hermenéutica de Heidegger.
Fenomenología de Husserl se refiere al contenido de la conciencia individual como soporte de
la conciencia de la realidad. No existen las cosas, sino fenómenos. La conciencia es el origen y
el centro de todos los sentidos con que el hombre se acerca al mundo. En los estudios

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literarios ello significa la búsqueda de la objetividad metodológica por un lado y por otro la
idea del intercambio de conciencias, el diálogo entre el autor y el crítico (lector)
Hermenéutica histórica: nace de la noción de conciencia de Heidegger, que niega la posibilidad
de toda objetividad en el conocimiento del mundo. Este se realiza desde la conciencia interior
a la que se subordina el valor mismo de la conciencia humana proyectada al estado de
comprender. Estas ideas tomadas por H. Georg Gadamer se transforman en Hermenéutica
literaria, de aquí surgirá el concepto de horizonte de expectativas que propone Jauss. Según
Gadamer una obra no posee nunca un significado acabado sino que es un singno más en el
horizonte cultural donde se encuentran “valores” múltiples que sirven para interpretarla en
cada momento histórico. (Por ej: en el momento de la publicación de El Ingenioso Hidalgo D.
Quijote de la Mancha, el homo tipográfico, las nuevas formas de lectura solitaria, el concepto
de heroísmo caballeresco, la literatura como universo de evasión justifica el humor y la risa que
provoca el personaje, la concepción única del mundo –que ya se comienza a desvanecer sirve
para justificar la idea de locura del protagonista en su trasposición de la realidad. Más tarde
estas mismas concepciones evolucionaron y comenzaron a ser comprendidas de otro modo, en
la literatura ya no como evasión sino como creación de universos ficcionales donde también lo
irracional es posible, en una nueva visión del carácter del hidalgo como un ser idealista y no
loco, permitiendo descubrir la cordura y sensatez que había en muchas de sus visiones, así
como una visión del mundo y la sociedad que fueron también evolucionando con las nuevas
generaciones de lectores. Así la obra se va enriqueciendo con nuevos significados aportados
por los valores de cada cultura o época). La verdad de la obra no se agota, sino que es el
resultado de un proceso de interpretación, “círculo hermenéutico”, “comprensivo” o “de
interpretación”, conformado por los prejuicios y componentes axiológicos que impiden que los
textos tengan un contenido objetivo. La obra se lee en función del mundo en que se habita. De
ahí la importancia atribuida al lenguaje. El hombre constituye su visión del mundo a partir del
lenguaje y el mundo todo es lenguaje, por lo tanto la relación con el mundo está permeada de
significados lingüísticos. Gadamer, en “Verdad y Método”(2002) sostiene que la característica
fundamental de la obra literaria es que puede trascender las condiciones sociales y psicológicas
de la producción y entra en una relación nueva que no puede ser circunscripta. Es la relación
de la serie interminable de lecturas cada una arraigada en una particular circunstancia
histórica, cultural y social. De allí surge la investigación sobre el proceso de lectura,
interpretación y comprensión que pone en juego el sistema de conocimiento de los textos. Un
muy claro ejemplo son los cuentos de hadas. Pensemos en la recepción que de ellos se hacía a
fines de la Edad Media, época cargada de magia, miedos y supersticiones, y la lectura que de
ellos se hizo en el Siglo XVIII, bajo el reino de la razón o en nuestra época actual atravesada por
la cultura tecnológica.

Positivismo histórico y estructuralismo

La ER recupera el sentido de la historia, la noción de historicidad del texto. Mientras el
formalismo y el estructuralismo se interesaban por la inmanencia, la base lingüística del texto
literario. El texto es un mensaje configurador de un sistema, una estructura interna cerrada,
estudio del significado interno del texto partir de os elementos del texto mismo, posición
sincrónica, presentativa. Para la ER el texto es un conjunto de múltiples planos (fonológico,
sintáctico, léxico, semántico, pragmático) que debe analizarse en sus relaciones diacrónicas. Si
interesa la historia no es para fijar momentos o épocas, sino para entenderla en la dinámica de

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su evolución. La ER incluye la noción de época del crítico en la actividad interpretativa, como
elemento configurador de valores que intervienen en el proceso de conocimiento de la obra, la
trasmisión temporal del texto carga con valoraciones, el uso comunitario de la obra define
sentidos. La Escuela de Contanza consideró el valor de la “relativización histórica”. Es decir
cualquier lectura crítica que hacemos para profundizar en el conocimiento de una obra (Don
Quijote de la Mancha, cualquier obra de Lope de Vega, o Garcilaso, del Poema del Mio Cid, de
la Divina Comedia, u otra cualquiera, estas son solo a modo de ejemplo) deberá considerar que
ese crítico construye su concepción de la obra en coherencia con los valores de su época.
Consideren el ejemplo del texto de Borges “Pierre Menard, autor del Quijote” para
comprender la múltiple significación que puede atribuirse a la obra de Cervantes, desde la
perspectiva de Borges escritor del siglo XX, de Pierre Menard, de Don Alonso en la lectura de
los libros de caballería, de Cervantes, etc, etc.
Gadamer entiende la historia como un diálogo del pasado con el presente. La obra siempre es
portadora de una futura revalorización, no previsible pero que puede incluirse cuando se
realiza un corte para su estudio. De allí que se hable de “contextos de sentido”.
Cinco fundamentos de la ER:
a) Recuperación del concepto de historia literaira, valoraciones diacrónicas, unidos a los
códigos de sentido que las lecturas llegan a configurar.
b) La atención concedida a la noción de consumo literario desde la perspectiva del
concepto de lenguaje literario
c) Los distintos puntos de vista que intervienen en la recepción y en la comunicación
literaria: lector real, lector ideal, narratario, archilector (Riffaterre)
d) Determinación de un marco de sentidos surgidos de los procesos de lectura
e) Utilización del concepto de tradición literaria que sirve para comprender por ejemplo
los géneros literarios como producción histórica y no como una clasificación o tipología
cerrada.
En 1960 en pleno auge de los procedimientos de análisis estructuralistas los investigadores de
Constanza van a considerar la realidad del texto desde la perspectiva de la recepción y ello fue
tomado como una provocación contra los métodos críticos, sobre todo porque Jauss pretende
recuperar el enfoque historicista.
“[…]
vi la oportunidad de una nueva teoría de la historia, pero no en la superación de la historia,
sino en el reconocimiento inagotable de aquella historicidad, que es propia del arte y
caracteriza su comprensión”
La nueva teoría histórica, alejada del positivismo, de los modelos abstractos estructuralista y
del comparativismo, rachazo de las taxonomías decimonónicas, sistemas de signos cerrados.
Todo gira ahora en torno del concepto de historia, como construcción que tuviera en cuenta el
proceso dinámico de producción y recepción, autor – obra- público, que utilizará la
hermenéutica de la pregunta y la respuesta.

Fuente: Gómez Redondo Fernando (2008). Manual de Crítica Literaria Contemporánea.

Madrid: Castalia

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 H. ROBERT JAUSS
La Estética de la Recepción (I) El cambio de paradigma (Robert Hans Jauss)
Extraído de: SANCHEZ VÁZQUEZ, Adolfo: SEGUNDA CONFERENCIA

Jauss postula un cambio de paradigma en la teoría e historia de la literatura. El concepto de

paradigma lo utiliza en el sentido que le da quien lo ha lanzado cinco años antes, Kuhn, en su
libro “La estructura de las revoluciones científicas”. Por paradigma entiende Kuhn un cambio
brusco o revolución en la historia de la ciencia en virtud del cual un nuevo paradigma desplaza
o sucede a otro. Y este nuevo paradigma en la historia de la literatura es para Jauss la Estética
de la Recepción.
Tres son los paradigmas que Jauss pretende desplazar con sus postulados:
1) el clásico--humanista o renacentista, que toma como modelo y sistema de normas la
poética clásica y que juzga las obras del presente conforme a los modelos y normas de esa
poética del pasado. Así, pues, los referentes para el crítico y el lector son los autores clásicos
cuyas obras deben ser imitadas. Este paradigma es el que domina en la escena literaria desde
la antigüedad griega hasta los siglos XVIII y XIX;
2) el historicista - positivista que surge en el siglo XIX, siglo de luchas en pro de la unidad
nacional y de los Estados nacionales. Las historias, entre ellas la de la literatura, cumplen la
función de legitimar esa unidad y de afirmar los sentimientos nacionales. De acuerdo con ese
paradigma, la obra se explica por la época en que se da esa aspiración a la unidad nacional.
3) el estilístico - formalista, que aparece en el siglo XX, después de la primera guerra mundial
(1914-1918). Se halla representado por la estilística de Leo Spitzer, el formalismo ruso, aunque
éste había surgido ya antes de esa guerra y la Nueva Crítica (New Criticism) norteamericana. La
obra se concibe por esta corriente como un sistema autónomo. Su explicación hay que
buscarla, por tanto, en la obra misma y no en factores externos, históricos o sociales. Como
vemos, lo común en estos tres paradigmas es que su atención se concentra en la obra ya sea
que se la considere de acuerdo con un modelo universal --el clásico —, como sucede en el
paradigma clasicista; ya sea que se le conciba como un producto histórico que sólo puede
explicarse por la historia, que es lo propio del paradigma historicista-positivista; ya sea,
finalmente, al considerar la obra como un sistema autónomo, cerrado e inmutable; al margen
de la historia y la sociedad, que es lo característico del paradigma estilístico-formalista. Estos
tres paradigmas coinciden, a su vez, en no tomar en cuenta el papel del receptor o lector.
Ciertamente, en el paradigma clasicista la obra sólo admite una lectura posible: la que se
adecua al modelo clásico; por tanto, el papel del lector es completamente pasivo. En el
paradigma historicista lo que interesa es situar históricamente la obra, independientemente de
sus efectos sobre el lector. Y, por último, en el paradigma estilístico-formalista, se desprende a
la obra no sólo de sus vínculos con su autor; la época o la sociedad, sino también de su relación
con el lector o de éste con ella.
El nuevo paradigma, que Jauss postula como Estética de la Recepción, pone el acento
precisamente en lo que los tres paradigmas mencionados dejan a un lado: el papel activo del
lector o receptor en el proceso de lectura o de recepción. Las cuestiones fundamentales que
Jauss aborda con este nuevo paradigma o Estética de la Recepción se exponen en forma de
siete tesis en el trabajo “La historia de la literatura como provocación a la ciencia literaria”
Sus tesis pueden resumirse como sigue:
I. “El historiador debe convertirse siempre, y en primer lugar, en lector antes de
comprender y clasificar una obra". O dicho de otra manera: debe permanecer

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 consciente de su posición actual como lector antes de justificar su propio juicio a través
de la sucesión histórica de lecturas. La primera tesis tiene que ver con su modo de
concebir la historia de la literatura. Critica el concepto de objetivismo histórico que
subraya su historicidad, concebida como "relación entre hechos literarios". El
objetivismo histórico entiende esos hechos en un sentido positivista como si fueran
hechos de la naturaleza, verificables a través del concepto de verdad. A esta
concepción de la historia de la literatura contrapone Jauss la de la historia basada en la
experiencia que de la obra tiene el lector, experiencia que sólo puede -darse en su
relación con la obra, considerada no cerrada, sino abierta a la intervención del lector.
Esta es una relación dialógica. El diálogo del lector con la obra es una experiencia
fundamental para la historia de la literatura, pues el historiador mismo no puede dejar
de estar en esa relación dialógica con la obra. Como síntesis de esta primera tesis:
1) la relación del lector con la obra es dialógica; 2) la historia de la literatura, que se
hace desde la posición actual del historiador-lector, conjuga una sucesión histórica
de lecturas.
II. Al examinar la experiencia del lector, Jauss nos previene contra la amenaza de caer en
el psicologismo, entendido como la reducción de dicha experiencia a vivencias psí- quicas.
Para escapar de ese psicologismo, Jauss sitúa la recepción de la obra por el lector en un
sistema referencial, objetivable de expectativas, al que llama en la tesis siguiente
"horizontes de expectativas", concepto central en la Estética de la Recepción. Este
horizonte comprende lo que el lector espera de su lectura de una obra. Para Jauss se trata
de "...un sistema referencial, objetivable, de expectativas que surge para cada obra, en el
momento histórico de su aparición, del conocimiento previo del género, de la forma y de
la temática de la obra, conocidos con anterioridad así como del contraste entre lenguaje
poético y lenguaje práctico". Al dialogar el lector con la obra, dispone ya de un sistema de
referencias o conocimientos previos acerca de ciertos aspectos de la obra: género, forma,
temática, etc. Este conocimiento proviene de las obras leídas con anterioridad. Así, pues,
al aparecer una obra, la lee, disponiendo ya de un "horizonte de expectativas" y, al leerla,
la sitúa en ese horizonte que ya conoce. El lector, pues, se mueve en un "horizonte de
expectativas" objetivo, que le guía en su lectura. Se trata en verdad, del horizonte de
expectativas del autor conforme al cual se ha producido la obra. En 1980, en otro escrito,
Jauss hará una diferencia, que no está todavía en estas tesis, entre dos horizontes de
expectativas: uno, el del autor, inscrito en la obra y que no cambiará a lo largo del tiempo.
Y otro, el del lector que sí cambia, ya que la obra, a través del tiempo, será leída desde
"diferentes horizontes de expectativas", al estar condicionados los diversos lectores por
diferentes situaciones históricas.

III. El concepto de "horizonte de expectativas" le sirv a Jauss para introducir la siguiente

tesis, que desarrolla el concepto de "distancia estética". ¿En qué consiste la "distancia
estética? Una vez reconstruido el "horizonte de expectativas", dado, objetivo e inscrito en
la obra, este horizonte puede compararse con la suerte que corre con su recepción por el
lector. O sea, puede compararse: "con la forma y el grado de sus efectos [de la obra] en un
público determinado". La reacción de éste y de la crítica puede variar: del éxito
espontáneo, al rechazo o al escándalo; el asentimiento aislado, la comprensión paulatina o

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 retardada. Si se trata del rechazo de una nueva obra, porque ésta no encaja en el
"horizonte de expectativas dominantes", se hará necesario un cambio de horizonte. Y es
aquí donde cobra sentido el concepto de "distancia estética", entendiendo por la distancia
que media entre el horizonte de expectativas dado y el horizonte de expectativas del
público, distancia que se pone de manifiesto en la recepción de la obra. Este concepto de `
distancia estética" le permite a Jauss "determinar el carácter artístico [de una obra] por
medio de la forma y el grado de su efecto en un público determinado". De este concepto y
del cambio de horizonte que impone el rechazar el horizonte dado, deduce Jauss el
carácter artístico o valor estético de una obra. Si la distancia estética aumenta, como
sucede con respecto a la innovación o ruptura con el horizonte dado, aumentará, según
Jauss, su valor estético. Y así lo dice expresamente en este pasaje: "En la medida en que
esta distancia disminuye y en que la conciencia del receptor no le exige volverse hacia el
horizonte de una experiencia no conocida, la obra se aproxima a la esfera del 'arte
culinario o de entretenimiento"'. Se trata de un arte que no exige un cambio de horizonte;
de un arte que satisface el horizonte (o gusto) habitual. De este modo, la calidad artística o
el valor estético, lo asocia Jauss a la innovación, como sostenían los formalistas rusos,
aunque a diferencia de ellos, pone el acento no en la obra, sino en su recepción, en la
innovación o ruptura de ésta con la de los receptores iniciales de la obra. Jauss, como las
vanguardias artísticas del siglo XX, pone el acento en la innovación, en la ruptura. De esta
tercera tesis retenemos: el concepto de "distancia estética" y la importancia que Jauss le
atribuye para medir, desde la recepción, el carácter artístico o el valor de una obra.
IV. La tesis cuarta, se relaciona con la noción que preocupaba a Gadamer: la del papel del
pasado (o de la tradición) en la recepción presente, actual, de una obra creada y recibida,
por primera vez en ese pasado. No obstante, el problema de la recepción de una obra del
pasado se aborda desde el presente, como sostenía Gadamer. Para Jauss, la
reconstrucción del "horizonte de expectativas", conforme al cual se creó y se leyó una
obra, ofrece la posibilidad de hacer preguntas a las que el texto dio respuesta en su
tiempo, sin que esto signifique que el lector actual haya de dar necesariamente la misma
respuesta y esto ocurre así porque este lector responde desde otro "horizonte de
expectativas". Hay, pues, una diferencia hermenéutica — dice Jauss — entre la recepción
pasada y la actual de una obra, en virtud de la cual se hace consciente su vinculación o
dependencia respecto a sus recepciones. Y, con ello, agrega Jauss se pone en cuestión "la
certidumbre aparente de que la poesía es atemporal y está eternamente en un texto
literario, cuyo sentido objetivo, acuñado de una vez y para siempre, sería accesible en
todo momento y de manera directa al intérprete", o lector. En la historia que postula la
Estética de Recepción, se cuestiona esta concepción atemporal cerrada y definitiva de la
obra. Este cuestionamiento permite, a su vez, comprender el sentido y la forma,
vinculados a la historia de su recepción.
V. No basta insertar la obra en la historia de sus recepciones. La Estética de la Recepción «
exige también encuadrar la obra concreta en su serie literaria", a fin de conocer su lugar
dentro del contexto de experiencias literarias. Se pasa así de la historia de las recepciones
de una obra a la historia de los acontecimientos literarios, o evolución literaria, en la que
hay que situar esa obra. Pensemos en la serie de las novelas de caballería, que antes de
serlo pasaron por la epopeya, la construcción del figura del héroe caballeresco en los
cantares de gesta, la serie de la leyenda de Carlomagno y el Rey Arturo, hasta llegar al

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 Amadís de Gaula y las otras novelas leídas por Don Alonso, antes de metamorfosearse en
Don Quijote de la Mancha. ¿Dónde está el papel de la recepción en esta serie? Debemos
recordar a este respecto que los formalistas rusos ya habían caracterizado la evolución
literaria como un proceso histórico, interno, de sucesión de formas, o de desplazamiento de
las formas ya agotadas por otras nuevas. Jauss dice —sin referirse a los formalistas rusos
que, por cierto, ven la evolución literaria sólo en el plano de la producción y no en el de la
recepción de la obra— que la sucesión de acontecimientos literarios "se muestra como un
proceso en el que la recepción pasiva del lector y del crítico se convierte en una recepción
activa y en una nueva producción del autor". Y agrega: "se muestra como un proceso en el
que la obra posterior puede solucionar problemas formales y morales legados por la obra
anterior y en un [proceso] que también puede plantear nuevos problemas". Para
comprender esta tesis pueden buscar la relación entre la novela cervantina y el cuento de
Borges. Pensemos: ¿qué es lo que determina el paso de una obra (anterior) a otra
(posterior) si no se trata, como en el caso de los formalistas rusos, de un proceso puramente
interno?. Siguiendo a Jauss lo que determina el paso de una obra a otra posterior es la
transformación de la recepción pasiva en la recepción (activa) que ve en la obra problemas
que no resuelve. De ahí la exigencia de que se produzca una nueva obra. Así pues, a
diferencia del formalismo ruso que concibe la evolución literaria como un proceso interno
de sucesión de formas, para Jauss la evolución literaria se halla determinada por su
-recepción activa que exige la producción de una nueva obra, una nueva forma. Otra
diferencia es que para el formalismo la producción de obras nuevas resolvería problemas
formales, mientras que para Jauss se resuelven no sólo aspectos formales, sino también
ideológicos y morales.
VI. En la sexta tesis sexta, partiendo de los resultados alcanzados por la lingüística
moderna, Jauss aplica la combinación de los métodos diacrónico y sincrónico a la historia de
la literatura, teniendo presente que, hasta la fecha, el único método empleado en ella ha
sido el diacrónico. Recordemos lo que entiende la lingüística moderna por diacronía y
sincronía. Diacronía: la sucesión de acontecimientos en tiempos distintos ordenados en una
serie temporal. Sincronía: simultaneidad de acontecimientos distintos en un mismo tiempo,
ordenados o jerarquizados en él. La historia de una lengua es del orden diacrónico, el
sistema gramatical es del orden sincrónico. En la historia de la literatura, explica Jauss — el
único método empleado hasta ahora ha sido el diacrónico, entendiendo esa historia como
una sucesión temporal de autores y obras que no toma en cuenta la sucesión de
recepciones. Jauss precisa en esta tesis que hay que tener presente también el aspecto
sincrónico; o sea, el sistema referencial en un tiempo determinado. Se refiere al "horizonte
de expectativas" común a los lectores en un momento histórico determinado. Así, pues, la
sucesión de acontecimientos literarios (producción y recepción) no sólo se da en un sentido
temporal, diacrónico, sino también ordenados en un mismo tiempo: es decir,
sincrónicamente. Hay que hacer cortes sincrónicos "antes y después de la diacronía, de tal
manera que articulen de un modo histórico el cambio de estructura...". No se trata de
desplazar un método por otro, sino de conjugar lo histórico o diacrónico, y lo sistémico,
estructural o sincrónico. Y, en la historia de la literatura, esto vale tanto para la producción
de las obras como para su recepción.
VII. En la tesis séptima y última, aborda el problema de las relaciones entre literatura y
sociedad y, especialmente, el de la función social de la literatura. En esta tesis se empieza

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 por decir que la tarea de la historia de la literatura no termina con el estudio diacrónico y
sincrónico de ella, sino cuando esta historia literaria particular se pone en relación con
la_historia general. Jauss reafirma su rechazo a la concepción de la historia de la literatura
como un proceso autónomo, interno, al margen de la historia general. "Esta relación [entre
la historia particular y la general] no se agota por el hecho de que en la literatura de todos
los tiempos pueda encontrarse una imagen tipificada, idealista, satírica o utópica de la
realidad social". Jauss reconoce la relación entre literatura y sociedad que ha sostenido el
marxismo clásico. Para él esta relación no se reduce —como en el marxismo clásico— a
representar la realidad social, puesto que — como dice también — la imagen de ella puede
ser "tipificada, idealista, satírica o utópica". Sino que esta relación se resuelve en la función
social de la literatura, no es solo la imagen de la sociedad, sino el efecto social. Éste sólo se
da cuando la recepción del lector-entra en el horizonte de expectativas de su praxis vital, es
decir cuando la lectura deja de ser una mera experiencia literaria para integrarse a su
actividad o práctica cotidiana. La literatura cumple una función social cuando su recepción
por el lector se integra no sólo en el horizonte de expectativas que le es propio como lector
—o sea, el literario —, sino cuando su experiencia literaria se integra en el horizonte de
expectativas de su experiencia vital.

Las tesis de Jauss, de 1967, que acabamos de exponer, tienen el carácter de un proyecto-
manifiesto de la Estética de la Recepción. También pueden considerarse como las tesis
fundacionales y también fundamentales de dicha estética. Respondiendo a las críticas que se le
hicieron Jauss reconoce en 1975, en un ensayo titulado "El lector como nueva instancia de la
historia de la literatura", la necesidad de profundizar tanto en "la experiencia psicológica o
hermenéutica del proceso de recepción" como en la de una complementación sociológica". De
todos modos pueden destacarse en estas primeras formulaciones tres aspectos fundamentales
de su teoría de la recepción 1) Las relaciones entre texto y recepción. 2) El concepto de
horizontes de expectativas y 3) La función social de la literatura.
1. Texto y recepción. El texto es fijado por su autor y produce un efecto condicionado por él
(por el texto). La recepción es un proceso de concreción del texto, condicionado por su
destinatario: el lector. O, como dirá Jauss, en un trabajo de 1975: "El lado productivo y el
receptivo entran en una relación dialógica: el texto no es nada sin sus efectos y sus efectos
suponen la recepción". Es decir, texto y recepción se presuponen mutuamente: el texto
con sus efectos remite a su destinatario, el receptor y éste, en su diálogo con él, lo va
concretando en el proceso de su recepción. En esta relación de texto y recepción, hay
fuerte influencia de Ingarden.
2. Horizonte de expectativas: La relación entre texto y recepción no es directa; requiere la
mediación de lo que Gadamer llamaba "horizonte de expectativas", y poniendo en primer
lugar, el horizonte del receptor. En el terreno literario que es el que interesa a Jauss, él
admite otros dos horizontes: uno, cuando se trata de un texto del pasado, el horizonte
inscrito en el texto. Se trata del horizonte de expectativas, conforme al cual el autor
produjo el texto. Y otro: el horizonte de expectativas del presente desde el cual dialoga el
receptor con el texto. Hay, pues, un horizonte del autor y otro del receptor, uno del pasado
y otro del presente. Pero, en ellos, siempre se trata de sistemas de referencias (el género
literario, la forma o estructura del texto, el lenguaje o estilo, etc.) En el proceso de
recepción tiene lugar una fusión de ambos horizontes. Este concepto de "fusión de

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 horizontes" fue introducido por Gadamer. Fusión, pues, del horizonte "dado previamente
por el textoy del aportado por el lector". Pero, a este doble horizonte literario agrega Jauss
un tercero: el horizonte extraliterario que llama "horizonte del mundo de la vida", o marco
de referencia constituido por intereses, necesidades y experiencias y condicionado por
circunstancias vitales: las específicas de su estrato social, así como por las biográficas. De
este modo, la experiencia literaria del lector "entra en el horizonte de expectativas de su
práctica vital". Apliquen estos conceptos al “Ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha”,
a “Pierre Menard…”, a “Continuidad de los parques”, “Si una noche de invierno un viajero”
3. La función social de la literatura. Observa esta función no solo como función de la obra,
sino de la literatura, al integrarse el horizonte literario en el horizonte del mundo de la
vida, produciendo con esa integración un efecto en el comportamiento social.

El texto poético en el cambio de horizontes de comprensión. Hans Robert Jauss

Traducción de Trude Stern.
(Recortes de fragmentos del texto de Jauss junto a comentarios explicativos y ejercicios de
aplicación)

El concepto de “horizonte” que recibe de Gadamer es fundamental en la construcción teórica

de Jauss. Etimológicamente la el término proviene de horizon, horizontem del latín, que
significa delimitar, cortar. Es el círculo limitado por la mirada, punto de vista. Significa “visión” y
“ver”. Ir de la idea (eidos) a la percepción. Puede entenderse como la frontera que separa el
mundo sensible del mundo inteligible. Límite entre lo temporal y lo eterno. El hombre
conformado por su naturaleza corporal y espiritual tiene un horizonte, que el mismo determina
a partir de la reflexión sobre su propia conciencia. El concepto refiere a la parcialidad de la
experiencia humana, al mirar una cosa, dejamos de mirar otra. De esta manera el horizonte es
el límite que determina el círculo de nuestra mirada suspendiendo otras visiones. Todo mundo
supone la estructura de un horizonte.
Desde esta concepción, el horizonte como límite de nuestra mirada puede ser a un mismo
tiempo: fijo e indesplazable como límite cerrado entre mundo sensible e inteligible, y móvil y
desplazable en su sentido de único y actual círculo de la mirada que se abre con la experiencia.
En un sentido, bastante general, puede decirse que el horizonte es una limitación histórica, una
condición que posibilita la experiencia y la primaria comprensión del mundo.
Gadamer sostiene que la tarea de comprender una obra, implica franquear el horizonte ajeno
inherente al texto y unirlo al horizonte propio (del intérprete). Pasado (del texto) y presente
(del lector). El acontecer pasado no puede ser entendido sin consecuencias, ni la obra será
comprendida desprendida de sus efectos. Estudiar la historia de los efectos y de la
interpretación ofrece la posibilidad de comprender la multiplicidad de significados del texto no
previstos por los contemporáneos.
La década de los 60, en que se desarrolla la ER marcó el retorno al reconocimiento de la
historia. La conciliación del pasado con el presente reintegra la noción de la tríada
hermenéutica: comprensión, interpretación y aplicación.
El concepto de horizonte debe entenderse como un problema complejo que abarca:
a) la comprensión de la ajenidad frente a la alteridad
b) la experiencia estética en la reconstrucción del horizonte de experiencia
c) la intertextualidad (otros textos presentes en la obra literaria)

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 d) la función social de la literatura en la conciliación de horizontes correspondeintes a la
experiencia estética y a la experiencia del mundo.
e) el cambio de horizontes: la dialéctica de apropiación, selección, conservación y
renovación del mundo y la cultura
f) la crítica ideológica, que trata de disimular intereses y necesidades.

En “Historia de la Literatura como provocación a la ciencia literaria” Jauss introduce el

concepto de horizonte como instrumento de análisis en la historia literaria.
Al considerar las dos concepciones del concepto expuestas anteriormente tendremos también
dos opciones a la comprensión y a la interpretación:
a) en el horizonte fijo e indesplazable, clausurado la comprensión será traducción. La
relación entre el horizonte del texto y del intérprete es ingenua, la distancia temporal
es de lejanidad y ajenidad. La comprensión del texto pasa por descubrir el texto
canónico.
b) En el horizonte móvil y desplazable, como experiencia progresiva, se descubren las
diferencias entre la vida pasada y la presente, de ahí que es necesario conciliar
horizontes. La comprensión del texto será realiza a partir de la búsqueda del cambio
de horizontes y se la entiende como progresiva concretización de sentido. Nuevo
paradigma: la comprensión es siempre parcial. Se explica este paradigma por las
limitaciones temporales de la conciencia humana sobre el horizonte de su propio
presente.

Baumgarten distingue entre el horizonte lógico y el estético. Este último representa la

reivindicación del individuo a tener un horizonte propio. Kant distingue el horizonte lógico
(regido por la razón, es absoluto, general y determinado por las fronteras del conocimiento
humano), el estético (regido por los sentimientos, comprende la pluralidad de hombres
particulares, por ello admite también la existencia de mundos sin sentido) y el práctico (moral,
regido por consideraciones empíricas y especiales, por ej. la edad, el sexo).
Consideremos por otra parte que: la experiencia ordena el pasado espacial y prospectivamente
para llegar a un todo; la expectativa orienta la experiencia hacia un horizonte de expectativas
aún no realizadas. Se produce un diálogo entre una y otra. Tanto el conocimiento (experiencia)
como el desconocimiento (expectativa) condicionan el conocimiento del mundo. La conciencia
y experiencia se forma en el círculo de fusión de anticipaciones (precomprensión) y el
cumplimiento o decepción de las anticipaciones. Toda anticipación que guía la experiencia no
es un a priori puramente formal sino que incluye presuposiciones de contenido relativas a la
experiencia posible, aunque dentro de una vaga generalidad.
El cambio de horizontes significa ir de horizontes más estrechos y determinados a horizontes
más amplios y más grandes.
Las obras modernas que niegan provocativamente todo el arte anterior supone siempre un
horizonte de tradición como instancia negada de comprensión, no rechaza el pasado sino que
ordena en forma nueva el arte del pasado. (Ej. las novelas de caballería respecto a los cantares
de gesta, la lírica de las vanguardias respecto a la lírica del romanticismo).
La exigencia crítica de la hermenéutica literaria es bosquejar un horizonte histórico que se
distinga del horizonte del presente. En este sentido, Gadamer plantea que la distancia temporal
(histórica) que separa pasado y presente, es superada y suprimida parcialmente mediante un
autotrasladarse al espíritu del pasado. Fusión de Horizonte Pasado con Horizonte Presente. Así
la interpretación se transforma en experiencia. Unificación de dos campos de imagen en un

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nuevo campo de visión. En la propia distancia temporal se encuentra una productiva y positiva
posibilidad de comprensión. La hermenéutica de Gadamer se propone poner de manifiesto la
distinción histórica dentro de la distancia temporal y recuperar el texto de su pasado a través
del procedimiento de pregunta – respuesta en el presente vivo de la interlocución (diálogo). La
obra de arte propone un diálogo abierto al futuro, entre texto e intérprete, tradición y
presente.
EJERCICIOS:
 Apliquen este concepto al propósito de P. Menard, el personaje del cuento de Borges,
de volver a escribir el Quijote.
 Reflexionen sobre los procedimientos que debemos hacer cuando leemos un texto del
pasado (los poemas homéricos, el teatro de Shakespeare); cómo logramos
“aproximarnos” al hidalgo Alonso Quijano a través de sus hábitos de vida, su
vestimenta, sus lecturas. ¿Cómo logramos comprender su personalidad, el contexto en
que vive?. Cuando iniciamos la lectura, ¿sabemos qué son “duelos y quebrantos”, “sayo
de velarte”, “vellorí”?; ¿quiénes son Amadís, Belianís, Palmerín de Inglaterra?...etc.
etc.. ¿Qué hacemos al leer la obra para comprenderla?. Lo mismo ocurre cualquier otra
obra del pasado, arquitectura, pintura, escultura.
 Reflexionen con un ejemplo más reciente: la música de los Beatles que movilizó a miles
de jóvenes de una generación y su recepción por los adolescentes actuales.

Jauss concibe la elevación de horizontes, el bosquejo del horizonte ajeno como momento
imprescindible para la comprensión. Sugiere la necesidad de llegar hasta el pasado e integrarlo
al horizonte de comprensión del presente. Trata de restablecer la reciprocidad dialógica del
texto y el presente a través de un diálogo de Pregunta- Respuesta.
Para Buck la hermenéutica se puede definir como concientización de un sentido hasta ahora
inconsciente. Muchas veces la forma de actuar del interpretandum (interpretado) está
condicionado por una pre- comprensión. La forma de actuar de los héroes homéricos, Don
Quijote, Hamlet, Dante –personaje. Esto requiere la reconstrucción constante del horizonte de
sentido ajeno o mediante modelos modernos de alegorización, alcanzar el sentido ajeno
mediante una traslación acualizadora.
El sentido que el texto histórico distante puede recuperar para nosotros se despliega no solo a
partir de los implícitos de su horizonte de origen sino del horizonte ulterior de experiencia del
intérprete. No es posible negar expectativas. Poner en juego el horizonte de la propia
experiencia y conciliarlo con el horizonte ajeno, genera un nuevo horizonte de interpretación.
Una correcta interpretación no entiende el texto mejor de lo que lo entendió su redactor sino
de otra manera pero esa otra manera al mismo texto interpretado.
La comprensión dialógica en la comunicación literaria
Destaquemos el carácter dialógico de la comunicación literaria. Diálogo significa integrar la
propia expectativa a la alteridad del texto. Ampliar la expectativa con la experiencia del otro.
Dialoguismo de la palabra (Bachtin)
La relación Productor – Receptor, Pasado (Texto) – Presente. La Teología aporta también
experiencia a la teoría de los discursos. La hermenéutica teológica conoce la forma ideal del
diálogo Dios y el hombre como forma de transitar de la ignorancia, al conocimiento, saber. El
diálogo magistral en la prédica del Nuevo Testamento propone 4 momentos: conversatio,
quaestio, interpretatio y communio, que informan de ese proceso del no saber al saber. Este
modelo de diálogo conduce al conocimiento por vía de la autoridad del maestro. El diálogo

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socrático propone un modelo diferente a través de rodeos de pregunta – respuesta en que el
pasaje del saber al no saber son el resultado de una búsqueda común entre maestro y
discípulo. Muy importantes ambos modelos y poco estudiados en la comunicación literaria,
según Jauss.
Conviene incluir la posición de Popper, una nueva hermenéutica, teoría del “doble
malentendido”, según la cual la obra artística no revela monológicamente un sentido
trascendente, es decir ni el querer del artista, ni la comprensión del observador. Entre uno y
otro hay una brecha abierta en que la constitución de sentido es un proceso indefinidamente
abierto. Este enfoque será abordado por U. Eco en “Lector in fábula” y “Obra abierta”. Antes P.
Valery pensaría que la obra acabada no es más que una ilusión del receptor. En este debate
que también aborda Lukács se refleja el concepto del arte clásico y el romántico. Popper
sostiene que la idea de lo inacabado trasciende la concepción de un arte romántico o moderno
como propone Lukács y que es resultado de la necesidad de perfección que tiene el hombre.
Para este filósofo el fin último de toda obra artística es el receptor. Sin embargo Lukács cree
que lo inacabado es una cualidad ontológica de las obras, porque en ellas se vincula lo
temporal con lo eterno.
El diálogo con la obra es siempre una búsqueda de sentido. Comprender algo es poner a
prueba la propia opinión frena a la del otro a través del método de pregunta- respuesta. Esta es
la tarea hermenéutica de la interpretación que logra superar la distancia temporal del texto.
Bachtin entiende la actividad estética como un acto de auto- desprendimiento en el que el yo
se pierde frente al mundo exterior para producir la obra artística a partir de la objetivación de
lo experimentado. El goce estético significa desfrutarme a mí mismo en un objeto sensible
distinto de mí, identificarme con él. Movimiento de empatía, hacia afuera, ponerme, viendo y
reconociendo el lugar del otro y hacer luego una vuelta sobre mí mismo para que la
identificación experimentada pueda transformarse en un encuentro, una experiencia estética
productiva y nuevamente receptiva. Bachtin sostiene que el hombre depende estéticamente
de manera absoluta del otro y de su actividad de ver, recoprda, coleccionar y sintetizar; sólo
esa actividad ajena es capaz de ayudarle a crear un personalidad definida exteriormente.
EJERCICIO:
 Revisen la actividad del lector D. Alonso Quijano como hombre de la cultura tipográfica
y el efecto de su experiencia estética en D. Quijote, la actitud del lector de “Pierre
Menard” de Borges y la actitud del lector de “Continuidad de los parques” de J.
Cortázar

Jauss entiende la obra literaria como una partitura, que se vuelve una instancia de
comprensión en la medida en que el lector, cuando vuelve a leer la obra o a través de una
nueva representación de lo leído verifica lo que le parecía como un sentido posible en la
primera percepción estética. Cita a Picon que había demostrado en su estética de la Literatura
que en la experiencia estética no hay nunca virginidad, ninguna obra se lee por primera vez,
ninguna puede ser comprendida sin que se considere el pasado y el valor estético de una obra
se juzga siempre por el horizonte de obras ya conocidas. (Aplicar a P. Menard)
Otra noción analizada por Jauss es la de cambio de horizonte, que permite captar el carácter
artístico de una obra en forma proporcional a la distancia estética implicada, es decir desfasaje
entre expectativa y experiencia, tradición e innovación. Destaca también la primacía de la
función creadora de normas sobre la función representativa dentro de la literatura,
estableciendo lo que podemos interpretar como obras de ruptura y transgresión que abren

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nuevas propuestas de creación/producción y recepción y comprensión del discurso estético y
del mundo.

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