Coriolano, una aproximación desde la teoría teatral

Facultad de Teatro
INTRODUCCIÓN
Al hablar de teatro debemos comenzar asumiendo su condición efímera de acto
único e irrepetible. Partiendo de esta premisa y apegados a la tesis de Pavis en el
análisis de los espectáculos donde nos dice que sólo es posible apreciar en el
presente de la representación los signos estéticos, ya que la interpretación del actor
ocurre en ese espacio y ese tiempo. De este modo, sólo es posible analizar los
signos externos de las tres puestas en escena. En cuanto a poética se refiere,
conviene entender que se abordan los textos con la misma iniciativa, ya sea la de
comparar, experimentar, exponer, etc. Pero la iniciativa comienza con el montaje de
las tres versiones, difícilmente podríamos separarlas de esta primera intención.
Podemos entonces, aproximarnos desde el análisis reconstrucción que
propone Pavis, identificar los elementos materiales para llegar a una reconstrucción
de aquello que se logra percibir de la estructura de cada uno de los montajes. La
composición, el diseño del espacio, el estilo de actuación, los elementos de
escenografía, la convención de objetos, etc.
Por eso debemos contentarnos con una relación mediatizada y abstracta con
el objeto y la experiencia estéticos, lo que ya no permite juzgar datos estéticos
objetivos sino, en el mejor de los casos, las intenciones de los creadores o los
efectos que han producido en el público. (2000:26)

Podríamos, por ser el caso de analizar sólo fragmentos de las puestas

grabados en video, aproximarnos a los signos visibles, acercarnos desde los signos
de kowzan, pero, en nuestro enfoque actoral trataremos de identificar y comparar
los estilos de la actuación desde la técnica ya que se trata de una reconstrucción y
no de una experiencia.

Poética
Entendemos por poética la forma psíquica que dispone del material y que, siendo
objetivos, su constante se encuentra en contrastar y deconstruir las poéticas que le
preceden, es de esta manera que ha sido posible acercarse a su estudio. Será entonces
que dispondremos de material de análisis a partir de la historia, contexto y condiciones que
rodean la creación.

Shakespeare
La obra de Shakespeare pone toda su atención en la aristocracia. El
humanismo, impulsado por el renacimiento, centró toda su atención en el ser
humano como productor de su propio destino, así, la obra de Shakespeare está
dotada de personajes como Cayo Marcio. La asignación de facultades
extraordinarias al héroe, ya no como en la tragedia griega, por señalamiento divino,
sino por selección natural, mantiene el papel protagónico en esta figura. Pero sin
duda, la principal diferencia estaría en “abandonar” la estructura aristotélica de
lugar, tiempo y espacio.
El propio Shakespeare habla de una técnica actoral al introducir dentro de sus
obras su idea de la buena actuación.
Que la acción responda a la palabra y la palabra a la acción, poniendo un
especial cuidado en no traspasar los límites de la sencillez de la Naturaleza,
porque todo lo que a ella se opone se aparta igualmente del propio fin del arte
dramático, cuyo objeto, tanto en su origen como en los tiempos que corren, ha
sido y es presentar, por decirlo así, un espejo a la humanidad; mostrar a la
virtud sus propios rasgos, al vicio su verdadera imagen y a cada edad y
generación su fisonomía y sello característico. (1991)

De algún modo deseaba encontrar la organicidad y el sentido de verdad en sus

actores, queda entendido que a las condiciones de la representación se le oponía
aún la resistencia del público. El espacio físico y los mecanismos utilizados para la
escena exigirían del actor una impostación del cuerpo, la versificación demandaría
un gran dominio de lenguaje siendo esto, para los actores preparados de la época,
el principal entrenamiento recibido. No podemos afirmar que se tratara de actores
de representación o de vivencia, sin duda, la influencia de mayor peso llegaba desde
la comedia del arte italiana, donde, los actores preparaban un solo personaje
durante toda su carrera. Se trataba de personajes estereotipados, de formas y
clichés que, abordados de forma sublime, podían ofrecer actuaciones magistrales.
Así, la composición del montaje en la CNT de principio no implica la semejanza
con el verso original, el pentámetro diseñado por Shakespeare se reserva para su
propia lengua. El manejo de los personajes ocupa juego de roles para destacar a
los personajes de mayor jerarquía, el diseño del espacio entonces, se configura de
ese modo.
En cuanto a la actuación, escuchamos sólo un buen empleo de su técnica, tal
vez menguando la organicidad del cuerpo al servicio de la escena, ya que los
cuerpos se acomodan para lograr la proyección. El personaje se asume por
completo, no existen rompimientos. Se trata de gestos propios del teatro clásico,
necesarios para éste. Por ejemplo, movimientos grandes y amplios (extienden los
brazos al hablar y abren el compás de las piernas), estando en un nivel bajo también
las extensiones de las extremidades son amplias, la voz tiene gran amplitud. Existen
pláticas a distancia entre los personajes, que responden a una necesidad de abrir
el espacio, pero también se trata de un elemento de dirección; por ejemplo, los
patricios criticando a Marcio, cada uno en una esquina del escenario y dando giros
por todo el espacio.
En algunos actores, su emisión nos remite a los doblajes o a los oradores, por
su calidad solemne y articulada. Las relaciones que existe entre los personajes
cuando el foco está en otro punto se perciben “teatrales”, es decir, con una actitud
cliché de accionar asintiendo con la cabeza lo que dice el otro, codazos, miradas,
revisan a los enfermos, se pelean en segundo plano, se dan órdenes en silencio.
También el ser ilustrativos en las acciones con respecto al texto, por ejemplo, la
escena donde se hace la analogía entre los órganos del cuerpo y la organización
política de Roma.
La voz y el cuerpo de Cayo Marcio corresponden a la personalidad y a la
jerarquía del personaje, sus características principales son su actitud soberbia,
tosca y exacerbada. Esto nos sugiere un tipo de actuación exteriorizada,
‘’superficial’’, pero se justifican al ser necesarias para este tipo de teatro, que,
aunque es una obra que corresponde al teatro inglés isabelino, la obra ocurre en un
contexto romano, donde el tipo de actuación corresponde a lo que, actualmente,
conocemos como de representación.
Brecht
La poética brechtiana, bastante documentada, viene a revolucionar esta concepción
burguesa del teatro. Invierte el orden del poder y otorga voz y voto a las masas. En
este sentido, el contexto de Brecht, sometido al autoritarismo alemán, exige del arte
la toma de una postura. Augusto Boal, al introducirse en este análisis, pone de
manifiesto el carácter sumamente político del teatro, al tratarse de un acto público,
contiene en sí mismo las facultades para propagar un idealismo y le responsabiliza
de hacerlo. Nos dice que el teatro griego, al separar a un individuo del coro, ya se
estaba condenando a lo elitista, a lo aristocrático, al pregonar que un individuo
puede alzarse sobre el pueblo.
Este contexto, sumido en el falso nacionalismo, exigía de su arte un medio
didáctico de crítica política, los recursos que utiliza para el distanciamiento
(representativo de su poética), van desde el uso de carteles, apartes, acotaciones,
intervenciones, etc. El objetivo del distanciamiento no es evitar la catarsis, sí busca
ese fin, pero la suspende para generar una “presentación” de los hechos, y así,
invitar al espectador a tomar una postura ante la situación. Pone de manifiesto la
carencia para insitar a la acción, la participación activa frente a la problemática
social. "Somos seres deseantes, destinados a la incompletud es eso lo que nos
hace caminar." (1958)

Esto lo podemos notar en su Coriolano, en el que, a diferencia de Shakespeare, le

otorga mayor peso decisivo al pueblo, sin embargo, no podemos comprobar
claramente de qué manera se hace en la adaptación de la CNT, ya que sólo
podemos especular por los fragmentos de imágenes; pareciera que el peso de la
jerarquía del poder recae en el pueblo, sin señalar directamente la influencia del
estado para detonar una postura analítica hacia el sistema.
El trabajo del actor toma mucha importancia en esta poética ya que el sujeto
actor participa activamente a partir de su postura personal. Se muestran eufóricos,
pero más cercanos entre sí, ya que la composición del espacio lo permite, está
diseñada para lograr un efecto convivial entre los actores y el público. Vemos, por
ejemplo, a la esposa de Coriolano con una actitud pasiva, atemorizada y quieta;
atada literal y simbólicamente a su suegra y a la guerra. En cambio, Coriolano se
mantiene orgulloso y con un estatus más humano, en contraste con el carácter
heroico (en el sentido aristotélico) del Coriolano de Shakespeare.
Detectamos en la actuación algunos personajes fársicos, en la forma, pero con
una construcción realista, y otros personajes completamente realistas, cosa que
identificamos como otro recurso de distanciamiento. Notamos actuaciones muy
orgánicas, un ejemplo de esto es la reacción de la madre de Coriolano al presenciar
una muerte, la exaltación es proporcional al carácter del personaje, no recurre a la
exageración, lo aborda de manera congruente al contexto. Al tener esta variedad de
interpretaciones podemos encontrar los dos tipos de actuación.
Lamentablemente en el material filmográfico del teatro es complicado
vislumbrar la totalidad del fenómeno teatral debido a su condición presencial, que
es algo que pudimos experimentar al ver nuestras escenas del examen, en el que
se perdía mucho de la experiencia que hubo en nuestra presentación, pero
analizándolo como un ojo externo y ajeno al proceso que llevamos, se podría intuir
un tipo u otro de actuación en cada uno y de igual manera en este caso.

Günter Grass
En el caso de la puesta de Günter Grass tenemos la singularidad de no tratarse de
un hombre de teatro, ya que, al igual que Bertolt Brecht dedicó su obra a la lucha
contra la represión del estado alemán. Escribiendo esta obra por los sucesos del
diecisiete de junio de 1953 donde Brecht defendió la rebelión obrera. Mucha
polémica rodeó a este suceso y despertó desacuerdos con la publicación de esta
obra de Grass. En realidad, entendemos que escribe esta obra a manera de tributo
al hacer uso de la poética brechtiana, claro, adaptándola a la propia.
Respecto a la actuación en el montaje, nos encontramos con gestos más
relajados y movimientos más cortos, una actitud más cotidiana. En el diseño de la
dirección de actores (mantenerse en su escritorio) pareciera que están más
contenidos a pesar de la complicación que supone actuar sentado. El trabajo de la
voz es menos hacia la euforia, pero no por eso pasiva.
 Los actores que participaron en los tres montajes mantenían semejanzas en
la construcción del mismo personaje a pesar de tratarse de tres distintas poéticas.
La modificación respondía a la necesidad de cada montaje. Por ejemplo, la esposa
de Coriolano, el personaje tiene un carácter calmado, pero en cada montaje nivel
diferente. La temática es más cercana a nuestro contexto ya que se trata de la
rebelión de un sector intelectual en contra del sistema.

A pesar de que no podemos hablar de vivencia o representación ya que sería

preciso ahondar en el proceso actoral, debido a que no conocemos la forma de
construcción de los personajes, podemos vislumbralo un poco por la manera en que
se expresan y reaccionan los personajes ante las circunstancias y la posibilidad de
analizar las tres puestas, en donde se pueden comparar mutuamente.
Aunque se trata de tres montajes distintos que, en su anécdota encontramos
similitud por la temática que aborda, es decir, el poder, la impunidad, la represión,
la violencia y los ideales sociales. Esta universalidad contiene en sí misma la
vigencia de la historia.
Ahora, si relacionamos las tres puestas con nuestro proceso dentro de la
integración, encontramos en las obras más diferencias que semejanzas. En el caso
de la CNT, al tratarse de adaptaciones de Coriolano, se refiere a un tema en su
mayor parte, social, con la búsqueda de movilización colectiva para un rompimiento
de modelos paralizantes y opresores. Priorizando la búsqueda de reconstrucción en
la estructura política, o sea, situaciones en donde el individuo pasa a ser una pieza
de la organización masiva.
A diferencia de Creator Principium de Mendoza, en donde se trata más con la
individualidad y con un conflicto personal de clara cotidianeidad. Sin embargo, con
la similitud de que en ambas obras (Coriolano de Brecht y el de Günter y la obra de
Mendoza) existe un juego entre ficción y realidad, una especie de metateatralidad.
En Coriolano para que estos rompimientos logren un encuentro activo del
espectador con su propia realidad, y en Creator Principium para indagar en un
cuestionamiento del actor-personaje hacia su misma práctica.
 Ambas responden a una necesidad, en cierta parte, pedagógica (educadora)
y lo consiguen. Con Coriolano será comprobado por la historia y con Mendoza, por
nosotros, ya que incita a integrar una teoría general, tratada en el mismo texto e
implícita en la práctica. Así, vemos que cada uno puede encontrar inclinaciones ante
una forma de hacer u otra, respectiva a la necesidad de cada texto, siendo esto,
algo que se puede ver en el vídeo.
Así mismo, es en los actores de la CNT, en quienes se sugieren estas formas,
pero con la complejidad de responder de manera más exigente a las necesidades
de la obra y a las del propio director, por lo que se vuelve arriesgado denotar lo que
corresponde a la poética del actor, sin embargo, sí es claro cómo esta disposición
disciplinada se vuelve funcional para el fin específico de cada puesta.

Obra Citada
Pavis, Patrice. El análisis de los espectáculos. Grupo Planeta (GBS), 2000
Shakespeare, William. Obras completas (Volúmenes I y II). México, Aguilar. 1991
Lacan, Jacques. Seminario 6. 1958-1959