UNIVERSIDAD NACIONAL DE LAS ARTES

DEPARTAMENTO DE ARTES VISUALES

HISTORIA DE LA CULTURA I (NP)
CATEDRA PROF. CASTILLO

FICHA DE CÁTEDRA

“Acerca de una lectura de imágenes. Elementos a tener en cuenta para el

análisis de obra, desde Historia de la Cultura”.

Prof. Adjunta: Laura SACCHETTI

Prof. Adjunta: M.Marta HOVHANNESSIAN

Las formas actuales de investigación histórica ampliaron considerablemente el

material a revisar: Lejos de preocuparse solamente por acontecimientos
políticos, tendencias económicas, estructuras sociales, existe gran interés por
reconstruir cosmovisiones, vida cotidiana, culturas. Tales búsquedas no podrían
llevarse a cabo si se continuase recurriendo a las fuentes tradicionales, como
por ejemplo los documentos oficiales producidos por las administraciones y
conservados en archivos. Por eso es que cada vez más frecuentemente se
están utilizando distintos documentos entre los cuales, junto a los textos
literarios y los testimonios orales, se incluyen las imágenes.
Buscamos una participación de las imágenes que sea enriquecedora para la
comprensión de la historia. No se trata de ilustraciones que “dicen” a través de
lo visible, lo mismo que el discurso escrito. Las imágenes constituyen un
lenguaje visual polisémico, lo que Derrida llama el juego infinito de
significaciones. Las imágenes no son reflejo mimético de una determinada
realidad social ni un sistema de signos carentes de relación con el contexto,
sino que ocupan posiciones intermedias entre ambos extremos.
No se encontrará en esta ficha un instructivo acerca de cómo leer una imagen.
El objetivo es dar algunas pautas a tener en cuenta para relacionar imágenes y
contextos; pautas que no se formulan como principios universales sino como
elementos de investigación.
 1.- Las imágenes no dan acceso al mundo social concreto sino a las
visiones de ese mundo propias de una época: a la visión que el hombre
construyó de la mujer, a la visión de los obreros según la burguesía, a la visión
de la población civil sobre la guerra, etc. Por lo tanto es conveniente construir
un marco enunciativo: ¿quién enuncia? Qué enuncia? Tales visiones pueden
construir una mirada hegemónica tanto como inventar excentricidades.

2.- El testimonio de las imágenes se enriquece cuando son situadas en

una serie de contextos: cultural, político, internacional, etc. Entre ellos el de las
convenciones artísticas que rigen en determinado tiempo y lugar. Conviene
conocer los intereses del artista, quién encarga la obra, la función que pretende
darse a la imagen.

3.- El testimonio de una serie de imágenes es más confiable que el de

una imagen aislada. Se recomienda establecer redes de imágenes (la
producción de un artista en distintos momentos; distintas obras
contemporáneas)

4.- Para reconstruir la historia es necesario leer entre líneas, tanto los
textos como las imágenes, registrando los detalles significativos, las ausencias.
Con esto se está reponiendo mucha información: suele haber prejuicios,
tabúes, represiones que solo en perspectiva histórica salen a la luz.

A modo de ejemplo de lo antedicho, tomaremos de la Escuela de

Fontainebleau, la serie Gabrielle D´Estress. Mediante el análisis de la
representación social1 de la cortesana, daremos cuenta, por un lado, del
sistema de signos que llevan a que un contexto privado legitime una situación
pública y de clase, y por otro, del proceso histórico de Francia a fines del s. XVI
como antecedente de las monarquías absolutas del siglo siguiente.

1 Chartier, R.: “cualquiera que sean las representaciones no mantienen nunca una relación de inmediatez
y de transparencia con las prácticas sociales que dan a leer o a ver. Todas remiten a las modalidades
específicas de su producción, comenzando por las intenciones que las habitan, hasta los destinatarios a
quienes ellas apuntan, a los géneros en los cuales ellas se moldean. Descifrar las reglas que gobiernan
las prácticas de la representación es pues una condición necesaria y previa a la comprensión de la
representación de dichas prácticas”.
De las tres pinturas sólo analizaremos una; Gabrielle d’ Éstrées y Catherine-
Henriette de Balzac d'Entragues, Marquesa de Verneuil, desnudas en el baño.
Utilizando “el juego infinito de significaciones” podemos plantear ciertas
preguntas y hacer las siguientes lecturas:
1.- Quién es el pintor?
2.- Quiénes son estas mujeres?
3.- Quién encargó las pinturas?
4.- Qué vemos cuando miramos el cuadro?
5.- Qué se está queriendo representar?
6.- Quién es la mujer vestida en el plano del fondo?
7.- Quién se encuentra retratado encima del hogar?
8.- Es una representación? Para quién, para qué.
9.- Esta exposición de qué da cuenta?

Estas preguntan nos servirán para reconstruir el marco enunciativo, en un

primer nivel de representación. El segundo nivel se plantearía en poner en
presente el objeto ausente. La mayoría de las producciones de esta Escuela
son de autor anónimo y en esta ocasión el pintor se escuda detrás de ello para
dar cuenta de una situación privada. En todo caso estas pinturas manieristas
cumplen con el ideal de belleza femenino de Fontainebleau; cabezas pequeñas
y graciosas sobre cuellos largos y elegantes, torsos y brazos extremadamente
largos; pechos pequeños y altos. La blonde Gabrielle d’Estrees fue amante y
favorita del rey de Francia Enrique IV, entre 1590 y 1599, año de su muerte. No
se sabe a ciencia cierta si la mujer que la acompaña en la serie de pinturas que
la retratan, es una de sus hermanas o Catherine-Henriette de Balzac
d'Entragues otra amante del rey, más joven que Gabrielle.

El cortinado rojo se encuentra abierto a modo de telón, develando en primer

plano, una escena íntima; dos mujeres con el torso desnudo. En segundo plano
una mujer vestida, bordando. Las mujeres se presentan relajadas dejándose
mirar dentro de la.. ¿bañera?, e invitando al espectador a entrar en una historia
armada mediante un preciso sistema de signos centrado en los diversos
valores simbólicos de la figura de la “favorita” del rey Enrique IV. Catherine
pellizca el pezón de su compañera, mientras ésta sostiene entre dos dedos un
anillo…tal vez el mismo que el rey recibiera bendecido en su consagración en
Chartres y regalara a su querida en los Carnavales de 1598.
Si ambas han sido amantes del rey, cabria preguntarse, si lo que nos están
mostrando es el juego voluptuoso de un menáge á trois practicado con le
Grand Alcandre (nombre en clave de Enrique) en privado, y quedar registrado
pictóricamente a pedido del mismo rey como prueba de sus fantasías eróticas.
Si observamos detenidamente, al fondo del cuadro y sobre el hogar hay un
marco que encuadra las piernas de una mujer semidesnuda, innegablemente la
habitación no pertenece a una mujer virtuosa. Lo privado se hace público.
Otra lectura posible nos está mostrando la reciente maternidad de Gabrielle (la
leche de sus pezones es mostrada por la amante más joven) y la promesa
firmada del rey (anillo) de unas próximas bodas. Otra vez se muestra cómo lo
privado se hace público y cómo el ser madre legitima la aspiración a ser
esposa y reina.

Si estamos en presencia de un amor entre mujeres, la falta de desinhibición en

el terreno sexual, el mostrarse desnudas y expuestas a la mirada del otro/a,
tocándose, sería un requisito indispensable para que las amantes reales se
convirtieran en favoritas. No estaríamos equivocadas al pensar esta posibilidad,
ya que sabemos que estas mujeres de la corte, al vivir juntas en los mismos
lugares y participar en los mismos rituales, se unían con lazos de amistad,
conveniencia, solidaridad, simpatía y “cortesía”, por lo que formaban
verdaderas redes comunicacionales constituidas por la etiqueta, las relaciones
de fuerza y un código de honor femenino, subterráneas y paralelas a las
oficiales.

La figura de la mujer, en el plano segundo, vestida de rojo (color utilizado por la

realeza) con cuello blanco y escarpines dorados, estaría representando a la
nobleza de sangre que, mientras borda las conveniencias políticas de tal o cual
alianza, vigila sus intereses monárquicos, haciendo de lo privado una cuestión
de interés público.

A modo de conclusión, podemos decir que este cuadro muestra, elementos

dentro del contexto de los otros dos, por un lado, la audacia subversiva de la
seducción femenina y el propósito encubierto del artista por develar la vida
secreta de la monarquía. Por otro, el pintor está, trasladando su concepto de
género al tratamiento del espacio mostrándonos una privacidad y un secreto
definitivamente femeninos.
Las imágenes constituyen un lenguaje visual polisémico que nos habilita a una
posible reconstrucción, brindando una valiosa herramienta para llegar a la
etapa hermenéutica, permitiendo de esta manera recuperar la mirada de
época.

Prof. Laura Sacchetti – Prof. María Marta Hovhannessian