La Radio Musical en Espana. Historia y A PDF

La radio musical en España: historia y análisis
Luis Miguel Pedrero Esteban. IORTV, Madrid, 2000
LA RADIO MUSICAL EN ESPAÑA. HISTORIA Y ANÁLISIS

LUIS MIGUEL PEDRERO ESTEBAN
INSTITUTO OFICIAL DE RADIO Y TELEVISIÓN. RTVE. Madrid 2000 [ISBN 84-88788-42-8]
ÍNDICE
PRÓLOGO, por Jaime Nicolás, director IORTV
INTRODUCCIÓN
I. HISTORIA DE LA RADIO MUSICAL ESPAÑOLA
1. EL POP EMPIEZA A SONAR EN LA RADIO
1.1. Prehistoria de la radio musical española (1923-1960)
1.2. La explosión del pop (1960-1965)
“Vuelo 605”, por Ángel Álvarez
1.3. Y la radio musical creó a las estrellas (1965-1970)
“Recuerdos de El Gran Musical”, por Tomás Martín Blanco
“La caja lacada”, por Carlos Tena
2. LA FRECUENCIA MODULADA SE HACE MÚSICA
2.1. La ley, la trampa y Los 40 Principales
“La Boîte digital”, por Rafael Revert
“Años de Trotadiscos”, por Ángel Casas
2.2. El Tercer Programa y las alternativas a Los 40
“Al dos mil por mil”, por José Mª Pallardó
“Rumbo al 2000”, por Julio Ruiz
“La radio de la movida”, por Jesús Ordovás
3. LOS DORADOS AÑOS OCHENTA
3.1. Esplendor de “La Movida” musical y radiofónica
“Don domingo”, por Beatriz Pécker
“Volantitos de color azul”, por José Miguel López
“Gracias a la radio y a la música”, por Joaquín Luqui
3.2. Primeros atisbos de especialización
“La radio y yo”, por José Ramón Pardo
“Una crónica particular”, por Diego A. Manrique

4. CONSOLIDACIÓN DE LA RADIO MUSICAL
4.1. La herencia de los ochenta...
4.1.1. 40 Principales
4.1.2. Cadena Dial
4.1.3. Radio 3
“Radio 3”, por Federico Volpini
4.1.4. Radio Clásica
4.1.5. Radio Club 25
4.1.6. RAC 105 y Catalunya Música
4.2. ... y las apuestas de los noventa
4.2.1. Radiolé y Radiolé Tropical
4.2.2. Cadena 100
4.2.3. M-80 Radio
4.2.4. Onda 10
4.2.5. Top Radio
4.2.6. Flaix FM y Ràdio Flaixback
4.2.7. Europa FM
4.2.8. Onda Melodía
4.2.9. Sinfo Radio Antena 3
4.2.10. Cadena CNG y Radio Rabel
4.2.11. Hit Radio y Loca FM
4.2.12. Euskadi Gaztea y Fórmula Uno
4.2.13. Radio Gladys Palmera y Ona Música
4.2.14. Radio musical por cable
4.2.15. Radio musical por satélite
“La radio y el desafío digital”, por Luis Merino
4.2.16. La radio musical española cruza fronteras
II. ANÁLISIS DE LA RADIO MUSICAL

5. LA RADIO MUSICAL EN LA INDUSTRIA CULTURAL DEL ROCK
5.1. Génesis de la especialización radiofónica musical
5.2. El fenómeno cultural del rock
5.3. Radio musical e industria discográfica
6. CONCEPTO Y DETERMINANTES DE UN FORMATO MUSICAL
6.1. Contenido
6.1.1. Música
6.1.2. Información
6.1.3. Publicidad
6.1.4. Concursos y promociones
6.2. Estructura
6.3. Estilo y personalidad de la fórmula
7. CLASIFICACIÓN DE LOS FORMATOS MUSICALES
7.1. Contemporary Hit Radio (CHR)
7.2. Adult Contemporary (AC)
7.3. Música Étnica (Country, Hispana, Tejana)
7.4. Gold (Oldies, Hits Clásicos, Nostalgia)
7.5. Beautiful Music
7.6. Urban
7.7. Alternative Modern Rock
7.8. Classical
7.9. New Age Contemporary (NAC) / Smooth Jazz
7.10. Hacia la hiperfragmentación de formatos
8. RUTINAS DE FUNCIONAMIENTO DE LA RADIO MUSICAL ESPAÑOLA
8.1. Principales cadenas y formatos
8.2. Criterios de selección y programación musical
8.3. El uso de la información
8.4. Diseño de la programación: la fórmula y la oferta monográfica
8.5. Estilo y personalidad de la emisora
EPÍLOGO “Reflexiones sobre la radio musical del futuro”,

por Josep Mª Martí
BIBLIOGRAFÍA
ANEXO: PARRILLAS DE PROGRAMACIÓN DE LAS PRINCIPALES EMISORAS DE RADIO
MUSICAL EN ESPAÑA
40 Principales
Top Radio
Cadena 100
Europa FM
M-80 Radio
RAC 105 FM
Cadena Dial
Radiolé
Radiolé Tropical
Radio 3
Radio Clásica
Sinfo Radio Antena 3
COORDINADOR: José Miguel López
G RÁFICOS : Matías Cortina

INTRODUCCIÓN
De la natural idoneidad de la música como contenido programático e

incluso como elemento sustancial del lenguaje radiofónico da buena prueba el
hecho de que una de las principales aplicaciones que se le supusieron al
medio hertziano, recién descubiertas sus posibilidades añadidas a la función
de alternativa a la telegrafía, fue precisamente la de suministrar audiciones a
un público deseoso de escucharlas en su propio hogar. De este modo se
asentó a principios del siglo XX la acepción de la radio como “caja de
música”, traducida entonces en los intentos experimentales de transmisión de
recitales y conciertos, y que décadas después se vería plasmada en la
especialización radiofónica musical.
Terminaron por cerrarse así los heterogéneos vínculos que desde su

nacimiento casi simultáneo habían mantenido las emisoras de radio y las
compañías discográficas, y que a diferencia de la ya superada asociación de
conveniencia entre las industrias fonográfica y electrónica de consumo (las
cuales llegaron a desarrollar en sus comienzos estrategias complementarias en
el marco de una gran integración de soportes y contenidos), se han
consolidado a partir del frente común que en los años cincuenta formaron
contra el surgimiento de la televisión y de su inmediato poder de seducción
sobre la audiencia. La radio encontró en el disco el recurso necesario para
sostener sin grandes costes de producción y con amplias facilidades de
comercialización su oferta de programas, mientras el disco descubrió en las
ondas el más eficaz escaparate, sobre todo tras la popularización del pop
(abreviatura de popular music, que recubre todos los géneros de música
ligera, por oposición a la clásica).
La música popular es un bien cultural que no ha encontrado límites

espaciales para difundir en vivo su expresión, cualidad que le ha permitido
entrar sin obstáculos en casi cualquier entorno a través de diferentes soportes
y canales: actuaciones en directo, tiendas de discos, locales de acceso público
(bares, discotecas, comercios...), eventos (festivales, concursos, premios...), y,
por encima de cualquiera de ellos, los medios de comunicación escritos,
audiovisuales y electrónicos. Pero la señalada confluencia simbiótica entre el
pop y la radio, alimentada por contraprestaciones a menudo traslúcidas, ha
otorgado entidad propia a un sector económico íntimamente relacionado con
la cultura de masas cuya trascendencia no cabe medirse sólo en términos
cuantitativos, sino sobre todo en los cualitativos, pues ejerce una influencia
decisiva en la creación del gusto y el comportamiento de amplios sectores de
la sociedad. Si aceptamos que el acceso del gran público a cualquier
manifestación cultural y artística viene posibilitado —también condicionado—

por los medios masivos, los cuales seleccionan y publicitan las obras juzgadas
de mayor interés y establecen su modo de fruición, resulta obvio que el papel
de la radio supera el de un simple vehículo difusor del pop. Más aún el de la
radio musical, que como primera y principal variante de la especialización, y al
tiempo que da respuesta a las expectativas de pluralidad de la oferta del
individuo, conecta su consumo con los intereses del resto de industrias
culturales: cinematográfica, televisiva, informativa, electrónica, publicitaria y,
sobre todo, discográfica.
El libro que tiene en sus manos pretende acercarse por vez primera al
fenómeno de la radio musical española desde una doble y complementaria
perspectiva. Por un lado, la histórica, imprescindible para comprender hoy el
alcance y la influencia de la emisión más escuchada de nuestro país (casi dos
tercios de la audiencia sintonizan a diario alguna cadena musical). Una historia
que se inició a principios de los sesenta, cuando un balbuceante pop hispánico
se abrió hueco en parrillas dominadas entonces por los concursos, los seriales,
las noticias y, a lo sumo, las orquestas. Gracias a pioneros como Raúl Matas o
Ángel Álvarez, los españoles descubrieron el rock y se enamoraron de su
ritmo, de sus letras… y de sus profetas. Y aquel producto que las emisoras
tomaron al principio como un recurso fácil y barato para la continuidad acabó
convirtiéndose pronto en la nueva “estrella” de la radio.
En el relato de este acontecer aparecen reflejados locutores que labraron

su prestigio y su fama desde el periodismo musical y luego se mudaron hacia
ámbitos —para algunos—menos frívolos, y también quienes ya han vinculado
para siempre su carrera a la radio musical. Pese al tópico, resulta obligado
advertir que son todos los que están, y, sin embargo, no están todos los que
son: cuarenta años de programas musicales dedicados al pop no pueden
condensarse por completo en estas páginas. Pero, si no sus nombres, sí se
halla el espíritu de cuantas iniciativas más o menos exitosas han salpicado el
dial con el único afán de divulgar y hacer populares las canciones de todos los
tiempos. Entre ellas, las de algunas consagradas figuras de la radio musical
que relatan en primera persona su experiencia, sus anécdotas, sus dudas, sus
reproches y, sobre todo, su nostalgia: Ángel Álvarez, Tomás Martín Blanco,
Carlos Tena, Rafael Revert, Ángel Casas, José Mª Pallardó, Julio Ruiz, Jesús
Ordovás, Beatriz Pécker, José Miguel López, Joaquín Luqui, José Ramón
Pardo, Diego A. Manrique, Federico Volpini y Luis Merino. Su sola mención
simboliza gran parte del pasado y el presente de la radio musical en España.
Mas la evolución y el desarrollo de esta oferta exigen también un análisis

detallado de los elementos que la configuran y los mecanismos que explican
su funcionamiento. Ése es el objeto de la segunda parte del libro, que arranca

explicando el contexto cultural e industrial en el que se sitúa la radio musical
para recorrer, a continuación, sus componentes definitorios básicos, los
formatos de mayor implantación a nivel mundial, y las particularidades que se
observan en las principales emisoras españolas. Se trata, en definitiva, de
proporcionar al lector cualificado, al aficionado o al simple curioso las claves
teóricas y prácticas bajo la cuales es posible comprender —para después
juzgar mejor— la programación radiofónica musical.
Suele ser habitual en este punto justificar la existencia y la pertinencia de

este libro —en su día fue una investigación doctoral—, que tal vez se le antoje
a más de uno un capricho complaciente para un pequeño grupo de locos por
la música. En cierto modo, es así. Porque sólo un puñado de fanáticos
apasionados por el pop logró vencer poco a poco las férreas resistencias de
los más puristas para transformar el medio hertziano en el infranqueable
vehículo de promoción y difusión de la música en que se ha convertido hoy.
Un escaparate que supone el primer reclamo para la práctica totalidad de los
oyentes, casi siempre jóvenes, quienes a través de la música se enganchan ya
de por vida a la radio. De hecho, si yo tuviese que situar en algún momento el
origen de este proyecto, debería retrotraerme al ya lejano territorio de la
adolescencia, cuando el regalo paterno de un radiocassette me permitió
descubrir con gran regocijo el flujo continuado y gratuito de las mismas
canciones que sonaban en bares y espacios de recreo. ¡Realmente fantástico!
En las voces de Nieves, Marino, César, Azucena, Yolanda, Carlos, Quique,
Miguel o Alejandro, los entusiastas disc jockeys de Radio Zamora FM de
principios de los ochenta (sé que falta alguno, pero recuerdo las voces de
todos: aunque ellos no lo sabrán nunca, fueron mis primeros ídolos) se
transmitía la libertad y la complicidad que seducen a cualquier muchacho a esa
edad. Y, sobre todo, la música. A partir de entonces, la radio musical se hizo
parte esencial de mi tiempo, tanto que su inseparable compañía derivó en una
curiosidad compulsiva que me llevaría, mucho tiempo después, a investigar y
sistematizar su nacimiento, su desarrollo y su realidad.
Estas páginas significan, por tanto, el resultado de años de esfuerzo y

constancia personales, pero, ante todo, constituyen la suma de incontables
colaboraciones sin las que no hubiera sido posible elaborarlas. Según llegaban
me prometí hacerlas constar una por una en algún rincón de este libro, pero,
llegado el momento, admito la práctica imposibilidad de cumplir tal deseo sin
sobrepasar los límites de lo razonable, y aún de lo excesivo. Sin embargo, no
renuncio al agradecimiento expreso a los responsables de cada una de las
emisoras consultadas, tanto nacionales como autonómicas y provinciales: 40
Principales, Cadena Dial, M-80 Radio, Sinfo Radio, Cadena 100, Radio 3, Onda
Melodía, Europa FM, RAC 105, Top Radio, Radio Rabel, Fórmula Uno, Flaix
FM, Radio Club 25, Euskadi Gaztea, RKOR, Hilo Musical… Gracias también a
los “anónimos” disc jockeys con quienes he tenido la oportunidad de aclarar (y
aclararme) los conceptos aquí recogidos. Un recuerdo especial para Josep Mª
Martí y para Luis Merino: ellos me abrieron sus puertas —también las de
muchos otros— y me atendieron con interés, dedicación y paciencia. Y, por
último, mi sincero reconocimiento al coordinador de este trabajo, José Miguel
López: ha sido un inesperado y gratificante regalo para mí contar con sus
indiscutible valía profesional y personal.
A quienes no es posible reflejar aquí, y a quienes tampoco lo necesitan

para saberse reconocidos, gracias. Incluso al mentado radiocassette: ha sido
por su culpa...
I. HISTORIA DE LA RADIO MUSICAL ESPAÑOLA
1. El pop empieza a sonar en la radio
1.1. Prehistoria de la radio musical española (1923-1960)
El coche y el teléfono se instalan definitivamente en España durante los

felices años veinte. También la radio. La primera emisora que funciona de
forma regular en nuestro país —EAJ-1, Radio Barcelona— lanzó su señal al
aire el 14 de noviembre de 1924, aunque un año antes Radio Ibérica emitía
con carácter experimental en varias ciudades. Por entonces la música ya
ocupaba un lugar destacado en la programación a través de los recitales en
directo: el Cuarteto Casals dio su primer concierto en Radio Barcelona el 14
de diciembre de 1924, y el 4 de mayo de 1925 se emitió por Radio Madrid La
Bejarana, representada íntegramente en los estudios de la emisora. Poco a
poco, la radio sale de su emplazamiento para presenciar in situ los eventos
musicales, y así el Liceo de Barcelona (desde el 7 de enero de 1925), el Teatro
Real o el Calderón de Madrid acogen a menudo la visita de los enormes y
aparatosos transmisores sonoros. Auspiciados por Ricardo Urgoiti, sobrino de
don Nicolás —fundador de El Sol— y director de Unión Radio, los jóvenes
compositores españoles: Salvador Bacarisse, Fernando Remacha, Rodolfo
Halffter, Julián Bautista, Rafael Benedito, José Mª Franco, la Masa Coral o el
Instituto Escuela, encuentran en las ondas a principios de los años treinta el
mejor escaparate para su talento. Tampoco la zarzuela se resistiría a la llamada
hertziana; bajo la batuta de Antonio Calderón se representaron en Radio
Madrid, mediados ya los años cuarenta, La Gran Vía, El santo de la Isidra, etc.
Sin embargo, el recuerdo que mejor ayuda a evocar esta primigenia radio
musical es el de las orquestas. Toda emisora que se preciara tenía la suya
propia; en lugar de ponerse discos, la orquesta tocaba y los intérpretes
cantaban en directo, no había nada de play back. Así había pasado también
en Estados Unidos, con orquestas como la de Glenn Miller; en España todavía
son recordadas hoy la Casablanca, de Samuel Herrera; la de Tomás Ríos, la del
maestro Tejada, la de Los Barreto o la de Indalecio Cisneros. La limitación y
mala calidad de los fonogramas, y cierta vocación de servicio público
aparejada a la infancia del medio, favorecieron el sonido directo de cantantes
e instrumentos. Los estudios de las emisoras habilitaron espacios especiales
que permitían ubicar cada instrumento según sus exigencias de sonoridad, de
modo que el resultado final fue una considerable mejora de la música radiada.
En la memoria colectiva permanece intacta la imagen del gran escenario en

que se convertían con frecuencia los estudios de radio:
«Por el estudio grande de Radio Madrid pasaron solistas, grupos de cámara,

cantantes, coros. Desde Ataulfo Argenta a Jacinto Guerrero y Pablo Sorozábal. En
aquellos azarosos años cuarenta no todo fue concurso, entretenimiento, frivolidad y
serialazo. Puede afirmarse también que la radio fue vehículo de las grandes obras de la
música, la literatura y el teatro».1
Con la aparición en 1926 del sistema de registro eléctrico, la calidad de

la grabación y de la reproducción musical mejora notablemente con respecto
a los discos gramofónicos, de registro mecánico. A partir de ese momento y
durante los años siguientes se puede seleccionar la música, como contenido o
fondo musical, de entre un repertorio mucho más amplio. Gracias a ello se
incluyen desde 1931 en la parrilla de sobremesa de Unión Radio los discos
solicitados por los socios de la Unión de Radioyentes, pequeña y única
concesión a la participación de la audiencia de la época; de hecho, el espacio
pasaría a denominarse meses después Programa del oyente, una idea que
pronto se hará habitual en casi todas las emisoras (por ejemplo, Peticiones del
oyente, en Radio Intercontinental). Ya en 1942, Manolo Gracia pone en la
antena de Radio Nacional de España varios programas de jazz —género que
luego harían suyo Pepe Palau y Alberto Mallofré— con los que se convierte en
uno de los compositores más populares del momento, y cuyas creaciones de
música popular y ligera interpretarían después célebres cantantes de la época.
Precisamente de RNE hemos recogido la siguiente parrilla semanal sintetizada;
corresponde a 1947, y en ella puede observarse la presencia de música de
diferentes géneros en todas las franjas horarias:2
• Emisión matinal (08'00 a 10'00 h.): Cuatro diarios hablados. La oración de la

mañana. Efemérides. Lección práctica de gimnasia. Música variada.
• Emisión de mediodía (13'00 a 15'00 h.): Música variada. Colaboración literaria.

Última hora de actualidad. Diario hablado. Programa musical.
• Emisión de sobremesa (15'00 a 18'00 h.): Carrusel. Música variada: Club de

sobremesa. Programas monográficos (lunes: Sangre y Arena, revista taurina; martes:
Fotogramas, cinematográfica; miércoles: Marcador, deportiva; jueves: Arriba el telón,
teatral; viernes: Revista musical; sábado: Espacio musical). Recitales de RNE (En este
tiempo se incluía los martes, jueves y sábados, a las 16'45: Reflejos en el aire).
• Emisión de tarde (18'00 a 21'00 h.): Hora sinfónica. Diario hablado. Canciones
regionales. 19'30, lunes: Radiocomedia; martes: Atenea, revista de arte; miércoles: La
aviación en el mundo; jueves: Emisión religiosa; viernes: De ellas y para ellas; sábado:
1 DÍAZ, L.: La radio en España, 1923-1993. Alianza Editorial, Madrid 1992, p. 322.
2 MUNSÓ CABÚS, J.: Escrito en el aire. Servicio de Publicaciones RTVE, Madrid 1988, p. 56.
revista de literatura). Programa musical (a partir de las 20'00 alternaban La ópera,

Antena sindical, China al habla, Parnasillo musical y Emisión agrícola).
• Emisión de noche (21'00 a 00'30 h.): Curso de francés, o inglés (los martes,
emisión especial de Radio Vaticano). Resumen crítico de la actualidad. Diario hablado.
Colaboración literaria. Música variada (a partir de las 22'30 alternaban Teatro
radiofónico, Álbum musical de Radio Nacional, Plasmón —revista de medicina y
cirugía—, Serenata y Retransmisión teatral. Los sábados se emitía Fiesta en el aire).
Discos solicitados. Último diario hablado. Buenas noches al radioescucha. Cierre de la
emisión.
• Los domingos se incluía un programa especial —de 09'30 a 11'00—, en el cual era
ofrecida la retransmisión de la Santa Misa. Luego, a mediodía, después de unos
Minutos para la mujer, se radiaba El Evangelio comentado. Por la tarde, a partir de las
cuatro, comenzaba el espacio infantil La onda mágica; sobre las siete y cuarto, desde
una sala de fiestas, se transmitía música de baile; por la noche, a las nueve, se iniciaba
España agrícola, y, a las diez y media, se daba paso al concierto de la Orquesta
Sinfónica de la emisora.
Otro tipo de programas musicales, en Radio Madrid, se dedicaban a

transmitir los espectáculos de las principales salas de fiestas: Pasapoga,
Casablanca, La Galera, Florida Park... De este modo los oyentes podían
escuchar en casa las voces de Irma Villa, Jorge Negrete o Ana María González,
entre otros artistas. Especial recuerdo merece En busca de una vedette,
presentado por Ángel de Echenique, quien también daba la cara ante el
público del cine Proyecciones en Ruede la bola; allí había grupos de flamenco,
de canción española, de líricos... Fue la escuela de Ernesto Lacalle, locutor de
Radio Intercontinental, cuya Boîte se haría tan popular hacia 1955.
Predominaba por entonces la radio-espectáculo con concursos cara al público,
novelas, dramatizaciones, cabalgatas... La moda latinoamericana impuesta en
la radio de los cincuenta por Pepe Iglesias y Bobby Deglané tendría su versión
musical en Así canta América, un programa de la Cadena SER a través del cual
la leonesa Trini Arias introdujo en 1958, entre otros, a Elder Barber, la célebre
intérprete de La casita en Canadá, y a Alberto Castillo, autor de Todos
queremos más. Las facilidades y mayores prestaciones del directo evitaban el
recurso a la música grabada: los discos, de sonoridad poco fiable y muy
escasa capacidad de almacenamiento —el LP no apareció hasta 1948—,
servían poco menos que para rellenar los huecos vacíos entre espacios de a
veces imprevisible duración: «Y ahora un intervalo musical a cargo de la
orquesta…» (es la misma aplicación que se repitió mediados los ochenta en
las dos cadenas de televisión estatal, donde los primeros videoclips se
empleaban para ajustar tiempos: «A la espera del comienzo de nuestro
próximo programa, les invitamos a ver unos minutos musicales...»). El
microsurco llega a España en 1952, y, poco a poco, se irá consolidando como
el vehículo común y recurrente de difusión de la obra musical.
1.2. La explosión del pop (1960-1965)
Estamos en los primeros años sesenta, y una nueva música se dispone a

invadir las ondas. Sobre la audiencia norteamericana causan furor desde hace
un lustro Elvis Presley y el rock and roll, pero en un país autárquico y encerrado
en sí mismo, los medios de difusión mantienen un consecuente rechazo a
cualquier injerencia foránea ajena al concepto de lo hispánico. El único
resquicio lo abrían las emisoras de las bases militares norteamericanas en
España: Morón, Rota, Zaragoza o Torrejón de Ardoz. Radio Torrejón inició sus
emisiones el 1 de septiembre de 1959 en el 100.2 FM, y durante años fue un
solitario bastión para el rock en inglés; por las emisoras de estos centros
militares se filtraron discos, instrumentos e ideas que ayudaron a los
incipientes rockeros españoles.
La tónica musical peninsular, no obstante, discurría por sendas bien

distintas; en palabras de José Mª Íñigo, «en nuestro principio no fue el rock,
porque, en realidad, nadie sabía lo que era, y porque detrás de él ¿qué
hubiéramos puesto nosotros? No teníamos ni blues, ni jazz, ni country
western… Pero teníamos, eso sí, flamenco para dar, tomar y exportar».3 Los
tradicionales bolero y tonadilla: Conchita Bautista, Encarnita Polo, Concha
Piquer, Antonio Machín, o las pequeñas concesiones al folklore sudamericano:
la ranchera, el corrido mejicano, el merengue o la pachanga, sólo pudieron ser
relegados por Manuel de la Calva y Ramón Arcusa, el popular Dúo Dinámico,
a quienes primero Joaquín Soler Serrano desde la plataforma de El gran show
de las dos, en Radio Barcelona, y más tarde Luis Arribas Castro a través de los
micrófonos de Europa Musical, en Radio España de Barcelona, catapultaron al
éxito a partir de su pugna con el cantante José Guardiola:
«Arribas Castro, con su revolucionario tuteo al oyente –¡menuda falta de respeto!–, con
sus arengas tan personales –“¡arribita el ánimo!” y al “calorcito del programa”– y con
su naturalidad tan impropia de un programa radiofónico de la época, agrupó a su
alrededor a todo aquel joven que tenía innatas condiciones de “pop-fan”. Fue él
quien –a un nivel juvenil– supo alimentar y aprovechar el enfrentamiento admirativo
entre los dos ídolos del momento. Fue él quien equilibró oportunamente la balanza de
la popularidad entre los dos cantantes, quien otorgó un sentido ‘joven’ a lo que hasta
entonces sólo tenía un sentido ‘musical’».4
Con su chaleco rojo de cuello de pico sobre una siempre inmaculada

camisa blanca —una moda convertida en seña de identidad generacional—,
3 ÍÑIGO, J. Mª y DÍAZ, J.: Música pop, música folk. Planeta RTVE, Barcelona 1975, p. 55.
4 CASAS, A.: 45 revoluciones en España (1960-1970). Dopesa, Barcelona 1972, p. 97.
los nuevos ídolos rebajaron sensiblemente la edad de la clientela discográfica

y desataron por primera vez un tumultuoso y desconocido fenómeno de fans
que en seguida repercutió sobre las ondas. Salpicados por el dial comienzan a
florecer desde entonces numerosas propuestas dedicadas al revolucionario
rock. Pionera resultaría la del chileno Raúl Matas, fedatario del valor del disco
más allá de su simple condición de relleno, soporte ideal para un programa
con personalidad, interés y, sobre todo, audiencia: Discomanía.
Disco, Discomanía,
¡qué fantástica sensación,
escuchar día a día
esta gran audición!
Para vosotros, con Raúl día a día,
llegará hasta su receptor,
Disco, Discomanía,
reino de la canción»5
Discomanía marca en 1960 el inicio de los programas musicales en la

SER, a diario y con cobertura nacional. Se trata del primer esfuerzo por tratar
el fenómeno con pop otro aire, con otro estilo, con un Raúl Matas que
después de recorrer emisoras de Argentina, Perú, Uruguay y Nueva York,
muestra en España el tránsito hacia la renovación del lenguaje musical: sabe
hablar con naturalidad, sin engolamientos; logra colocar la publicidad con
habilidad, y, ante todo, capta la atención de un público cada vez más joven en
una música que comienza a tener un cariz distinto. Ángel Casas dirá de Raúl
Matas —«Un hombre de radio habilidoso, más que un aficionado a la buena
música»— que encontró la fórmula española sin profundizar demasiado en el
contenido de la música suministrada. En todo caso, resultó un excelente
vendedor de discos de consumo a través de un medio de difusión que
reconducía su camino tras la irrupción de un medio tan espectacular como la
televisión.
A Raúl Matas y a su inolvidable Discomanía se sumarán más tarde Puerta

del Sol, programa cara al público conducido por Guillermo Caram; Escala de
la mata, con un Miguel de los Santos de apenas 22 años que se inspiró en
Discomanía para ofrecer media hora diaria de novedades y dos horas los
sábados ante el público; en él debutaría Raphael; Discomoder, con Enrique
Ginés (años después al frente de la valenciana La 97’7); o Nosotros los
jóvenes, de la mano de Miguel Ángel Nieto desde el Circo Price —cuyas
míticas “matinales”, en las que se dieron a conocer conjuntos de nombres tan
resonantes como Dick y Los Relámpagos, Los Estudiantes, Los Tonnys, Los
5 Sintonía de comienzo de Discomanía, en la Cadena SER.

Pekenikes, The Diamonds Boys, Los Sonor, Los Rocking Boys, Los Cuatro Jets
o Los Brisks, se iniciaron el 18 de noviembre de 1962 y fueron prohibidas
después de 24 conciertos—. Los discos eran casi los mismos y, sin embargo,
su combinación y el estilo de sus presentadores los hacían parecer diferentes.
Asistimos en esta época a una radio musical muy creativa, de promoción
personalizada, cuyos protagonistas tenían la oportunidad de concebir,
desarrollar y plasmar sus ideas ante el micrófono de manera espontánea:
«En un mismo programa sonaban los discos de Michel, Luis Aguilé, Edith Piaf, José
Guardiola o el Dúo Dinámico sin solución de continuidad, hasta que se presentaba en
directo a una nueva estrella de la canción llamada Viviana, “granadina y de bonita voz,
de la que se pueden esperar grandes cosas”. Luego aparecían Los Tres Carinos,
Torrebruno y Françoise Hardy. La mezcla indiscriminada de estilos era la tónica general
de la radio de entonces. En los programas de música moderna entraban Tito Mora, Los
Shadows, Frank Sinatra y Palito Ortega de la manera más natural del mundo. Unos
tenían más de cuarenta años y eran ya unos clásicos, otros representaban el nuevo
sonido británico y apenas habían empezado su carrera. En este tipo de programas –
Europa Musical, Ritmolandia, Discomanía, etc.– es también donde se daban a conocer
los nuevos valores de la música moderna española».6
Uno de los inmediatos resultados del apasionamiento hertziano por la

música pop fueron los prolíficos festivales y concursos de la canción,
promovidos con entusiasmo por los ayuntamientos de las villas turísticas y
apoyados con no menos ilusión por las diferentes cadenas de radio: gracias a
ellos y a su pseudomarketing musical y turístico nacería después el jugoso
invento de la “canción del verano”. Al todavía vigente Festival de Benidorm
que la REM-CAR creó en 1959, y cuya primera ganadora fue Monna Bell, con
El telegrama —en ediciones posteriores se impondrían Arturo Millán y
Comunicando; José Francis y Enamorada; Raphael, con Llevan o Tu loca
juventud, de Federico Cabo, en 1965, sin olvidar el inmortal La vida sigue
igual de Julio Iglesias en 1968—, le seguirán después el Festival de la Canción
Mediterránea, organizado en Barcelona por RNE y TVE en Miramar —aquí se
llevó el triunfo Binario, de Claudio Villa—; el Gran Premio de la Canción,
instituido en 1962 por Radio Juventud de Barcelona; el Festival de la Canción
de Madrid —donde un primerizo José María Íñigo se esforzaba por recoger
los pormenores para El Correo de la Radio—; el del Atlántico, en Canarias; el
Festival de Mallorca, en 1964; o el de la Canción Hispano-Portuguesa, en
Aranda de Duero, en donde canciones españolas y portuguesas, tal vez las
menos relevantes del panorama internacional, se consolaban mutuamente
junto al Duero triunfando al menos en casa. De este evento fue la principal
propulsora Radio Peninsular; creada en abril de 1960 por RNE, la Peninsular se
autoproclamó desde un principio como “¡la más musical!”, un eslogan que
6 ORDOVÁS, J.: Historia de la música pop española. Alianza Editorial, Madrid 1987, p. 14.
justificaría cuando, al cumplir su segundo aniversario, alguien aseguró haber

utilizado alrededor de 250.000 discos para emitir diez mil horas de música:
«En opinión de Manuel García Montenegro –publicada en Tele Radio–, la música ligera
entró en nuestra capital (Madrid) de manos de Radio Peninsular. Desde un principio
contó con el apoyo total de la juventud, a la que supo conquistar con relativa facilidad.
Y fue así porque estuvo atenta a las novedades musicales, españolas y extranjeras, y
porque dispuso muy pronto de una de las discotecas más completas del país en cuanto
a la música ligera se refiere. Siempre interesada por los acontecimientos musicales más
resonantes, Radio Peninsular transmite los festivales de San Remo y de la Canción
Mediterránea, el de Eurovisión y el Hispano-portugués de la Canción del Duero. Y no
solamente atiende a la música ligera: la zarzuela, el ballet, la ópera y la opereta tienen
igualmente cabida en la programación de Radio Peninsular».
En las ocho emisoras de la red comercial de Radio Peninsular harían sus

primeros pinitos José Ramón Pardo (creador de Canta verano, Canta otoño,
Canta invierno y Canta primavera), José Luis Uribarri, Mariano de la Banda,
Carlos Tena, Carlos Finaly —él despidió la emisión antes del cierre, en 1978,
por imposición de un convenio europeo que reducía las emisiones en onda
media— o el mismísimo Ángel Álvarez, quien casi cuarenta años después, su
voz sonando aún a través de las ondas, se ha convertido en el auténtico mito
viviente de la radio musical española. De origen asturiano, criado en una
familia humilde (sus padres, un obrero tapicero, socialista, y una ama de casa
que no sabía leer ni escribir) y dueño de un espíritu innovador y un afán
didáctico poco comunes, conoció gracias a su profesión de aviador
(radiotelegrafista por oposición, jefe de radios de vuelo, profesor en la
salmantina escuela de vuelo de Matacán y piloto de Iberia durante 35 años),
antes que ningún otro español, la vanguardia de la música allende nuestras
fronteras:
«En 1947 viajé por primera vez a California, y allí quedé sorprendido y al tiempo
impregnado por todo lo que encontré: el estilo de vida, la forma que tienen de trabajar,
la vida en familia, los valores... Y también por las grandes orquestas: yo tenía ya el
gusanillo de la música, y me llamó mucho la atención ver a la gente bailar el country.
Descubrí que no teníamos ni idea de aquello; en España las fuentes musicales de
entonces eran tremendamente pobres, había demasiada zarzuela. Yo escuchaba los
programas de jazz de Pepe Palau y también a Raúl Matas, y me gustaban, pero en
ninguno se ponía esa música. Me di cuenta de que había que hacer algo».
La idea de hacer un programa de radio cobró cada vez más fuerza,

porque él decía sentir en la gente una gran necesidad de escuchar música,
pero hacía falta un patrocinador y no resultaba fácil encontrarlo para apoyar
unos discos imposibles de adquirir en España. Álvarez habló con Ramón
Areces, el director de El Corte Inglés, quien demostró su talento empresarial
respaldando el proyecto: «Me decía que esa música era el futuro, que había
que ponerla, y eso que no vendían ninguno de aquellos vinilos; por aquel
entonces, el departamento de discos de Preciados no debía de tener ni cinco
metros cuadrados». Fue así como en abril de 1960 salió al aire por primera vez
Caravana Musical, una manera de estar al día en todo tipo de música pop en
La Voz de Madrid, que dirigía «con reminiscencias fascistas» el funcionario de
la Secretaría General del Movimiento Teodoro Delgado:
«Empezábamos a las tres de la tarde, al tiempo en que Raúl Matas hacía su Discomanía
en la SER. Salimos a romper con media hora de música norteamericana, y en el primer
hit-parade ya metí a Elvis. Fue un éxito; recuerdo que al cabo de tres meses, La
Codorniz publicó el siguiente comentario: “Caravana Musical, un programa para jóvenes
que presenta una voz sin acento hispanoamericano, con un castellano limpio y una gran
credibibidad: si dice que un disco ha vendido cien mil copias, estamos seguros de que
han sido exactamente cien mil, ni una más, ni una menos”. En el primer año Caravana se
emitía sólo de lunes a viernes, pero desde 1961 comenzamos a hacerlo también los
domingos por la tarde, en directo, en un auditorio con capacidad para unas 1.500
personas que La Voz de Madrid tenía en Hilarión Eslava. Fue una etapa que coincidió
con el lanzamiento de nuevos grupos españoles, y nuestro programa fue semillero de
muchos de ellos: Los Relámpagos, Almas Humildes o Nuestro Pequeño Mundo, por
ejemplo. Pero los seguidores fieles rechazaban la música nacional (un día abuchearon a
Karina) porque chocaba con los discos habituales del espacio».
Caravana mantuvo inalterada su periodicidad diaria diez años, hasta

1970, y durante los once siguientes se emitió una vez a la semana. Pero la
presencia de Ángel Álvarez se multiplicó por diferentes emisoras: en 1963, y
sin abandonar La Voz de Madrid, se puso en Radio Peninsular al mando de
Vuelo 605, también a las tres de la tarde: «Era un horario adecuado para los
estudiantes, que en ese rato comían con la radio. Aquí me centraba en las
novedades discográficas, simulando un auténtico vuelo donde la voz de una
supuesta azafata daba avisos desde el aire a los ‘pasajeros’ del programa.
Creo que el efecto estaba muy logrado, de hecho lo utilizo todavía hoy».
También en la Peninsular inauguró Festival del mundo, espacio semanal
dedicado a noticias y música de distintos países. En 1964 acepta la propuesta
de Radio Nacional para conducir, de lunes a sábado, Torre de Manhattan —
desde 1965 se llamaría Alta Fidelidad—, media hora diaria de música de jazz,
juvenil, temas para el recuerdo, música española y música clásica cuyas
presentaciones grababa de un tirón en la Casa de la Radio: «Allí dejaba mis
discos, y luego los técnicos montaban los programas. De otra forma no
hubiera podido hacerlo, ya que cada poco estaba pilotando». Por iniciativa de
Enrique Franco y Gabriel Vivó va a conducir también en FM Imagen de un
famoso y Los clásicos de la música ligera (que culminarían con Discoteca 70).
El primero se emitía de mañana: media hora diaria en torno a la biografía
musical de algún gran intérprete; el segundo, de otros treinta minutos en
sesión vespertina, recogía temas consagrados del rock, de Elvis a Ray Charles
o George Benson. En 1976 comenzaría el espacio Cita con Ángel Álvarez,

denominado más tarde La hora de Ángel Álvarez, y que duró hasta 1981. Ese
año se trasladó a la Cadena SER, en cuyas fórmulas musicales permanece
actualmente. Ha sido el primer comentarista musical en recibir un premio
Ondas, en 1996, que se suma —entre otros— al Premio Nacional de Radio
1972 por Alta Fidelidad y al Óscar de la Publicidad al mejor programa musical
de 1974 por Vuelo 605.
VUELO 605, Por Ángel Álvarez
Nací en Oviedo en 1919, en un hogar modesto de padres

trabajadores, sobre todo mi madre. En mi casa se cantaba mucho y mi
padre era conocedor del llamado “género chico” y de la zarzuela; pero
también se escuchaban aires regionales asturianos. En los años treinta
tenía amigos cuyos hermanos mayores nos hablaban de las lejanas
melodías allende los mares. En la Guerra Civil estuve siempre en el
llamado bando nacional. Adquirí una buena formación aeronáutica en la
Escuela de Vuelo Sin Visibilidad de Salamanca (Aeródromo de Matacán),
donde estuve como instructor de los Radios de Vuelo. De allí pasé a la
IBERIA Líneas Aéreas de España en 1947 como Radio de Vuelo. Mi
formación profesional me permitió llegar a ser Jefe de los Radios de
Vuelo en esa empresa. Formé parte de las tripulaciones en las primeras
travesías trasatlánticas en el Atlántico medio a Puerto Rico, Habana y
Méjico. Por iniciativa mía se creó en IBERIA un Servicio Meteorológico
que nos permitía un mejor conocimiento de las condiciones
meteorológicas de un área conflictiva, sobre todo en época de ciclones.
Se volaba entonces en aviones de hélice (DC4), con un techo superior
alrededor de 6.000 pies.
La compra de los aviones Super Constellation me permitió conocer

California… ¡y su música! Entonces surgió mi deseo de crear un programa
musical. La idea comenzó a fraguarse en mi mente a finales de la década
de los años 50. Fueron los años de Nueva York y su deslumbrante
Broadway, que tuve la inmensa suerte de conocer en uno de sus mejores
momentos. Me separaba de mis compañeros para vivir aquel mundo en
solitario; me llamaban See you later. Todo me parecía grandioso; veía
teatro, cine, espectáculos al aire libre, y cuando regresaba a Madrid, me
parecía un pueblo.
Conocía a un director de la emisora La Voz de Madrid llamado

Teodoro Delgado, y a él le propuse primero radiar en el verano un
espacio llamado Confort index; después le hablé de un programa de
radio, y así nació mi querida Caravana en abril de 1960. La emisora

instalada en una casa señorial del Barrio de Salamanca, cerca de Serrano,
se llenaba de chavalas quinceañeras que me animaban a seguir
empujando mi “carreta”. EL Corte Inglés fue el motor y D. Ramón Areces
el creyente de mi aventura. Mi música entró en Radio Nacional de
España, en la época buena de aquellos “santos varones” llamados
Enrique Franco y Gabriel Vivó. Mi música pop fue la primera que se
emitió en España a través del FM de RNE, en mis programas Imagen de
un famoso y Los Clásicos de la música ligera. Aquello duró hasta la
entrada en RNE del socialista Sotillos, que me echó a la Rue. Inauguré la
línea a Nueva York de Iberia, sufriendo personalmente un examen de
conocimiento del Inglés y de las aerovías USA, examen que correspondía
pasarlo a los pilotos, y quien lo sufrió con éxito fue el Radio Ángel
Gutiérrez. Por fortuna, Dios me ha ayudado a dar ese paso al frente.
Como decía, la música que escuchaba en USA me impactó

enormemente y el See you later a mis compañeros era la consecuencia
de mi fascinación a las luces de Broadway y su música, con las calles de
Nueva York, con el barrio de Queen y en California con mis viajes en
auto, como una vez, que estuve un día entero para localizar el letrero de
Route 66 y hacerme una fotografía. Fui un hombre feliz y con carácter al
empeñarme en dejar a mis compañeros tan hispanos y echarme hasta
novia para conocer mejor aquel insólito y maravilloso mundo que Dios
me daba la oportunidad de conocer.
Pero volvamos a las primeras ediciones de Caravana, cuya selección

musical ponía mayor énfasis en temas americanos con raíces en el folk y el
country, y en cuyo catálogo de series doradas abundaban cantantes de soul,
folk-rock y standards, como Gene Pitney, Glen Campbell, Phil Ochs, Bob
Dylan, Otis Redding, Bobby Goldsboro, etc. Mas los gustos mayoritarios de
los jóvenes españoles no parecían orientados hacia tales estilos. Un reflejo
orientativo de los reinantes en esa época lo constituye una votación realizada
en 1963 por los lectores de El Correo de la Radio, para quienes Raphael fue el
mejor artista nacional y Salomé la mejor intérprete española; Elvis Presley se
alzaría como más destacado cantante extranjero, con escasa diferencia sobre
la línea melódica representada por Frank Sinatra, Adriano Celentano, Luis
Aguilé, Charles Aznavour, Lucho Gatica, Cliff Richard, Enrique Guzmán, Gilbert
Becaud e Ives Montand. En consonancia con dichas preferencias, el programa
de radio favorito en aquella encuesta resultó ser La vuelta al mundo en 80
discos de José Antequera, por delante de Discomanía, Fantasía, Europa
Musical, El show de las dos, Cabalgata fin de semana y Caravana del disco.
1.3. Y la radio musical creó a las estrellas (1965-1970)
Precisamente en 1963, cuando por el éter viajaban en armoniosa

compañía las voces de Bobby Deglané y Pepe Iglesias ‘El Zorro’, los concursos
de Dugam o Carrusel Deportivo, nace uno de los hitos de la radio musical
española: El Gran Musical. Lo presentaba Tomás Martín Blanco, anterior
conductor de Olimpiada musical y de Trotarritmos, pero era Rafael Revert —a
quien se le llegó a acusar de “espía” de Ángel Álvarez—7 quien salía por los
pubs y pequeños clubes de Madrid para invitar a nuevos grupos al programa y
llenaba de público el auditorio de Radio Madrid a base de convencer a la
gente que paseaba por la Gran Vía de que arriba daban radio gratis. Según el
propio Martín Blanco, la idea original procede de Francia: «Había allí un
programa llamado Salut les copains, que era una joyita donde un speaker
presentaba su discoteca con atinados comentarios. Por otro lado, un día
yendo a mi casa escuché, en un subterráneo de la calle de Alcalá (1962), en
una emisora, a un tipo chileno que estaba presentando discos, y el majara
estaba aullando como un poseso, y se me juntaron los cables entre el
programa gabacho y este otro y sale El Gran Musical. Junto a colegas y
amigos y hago en un estudio el primer programa. Muchos jerarcas del milenio
me reciben ahora porque me recuerdan de aquellos tiempos heroicos».8
El Gran Musical se convirtió muy pronto en una de las referencias

musicales básicas, no sólo por acoger a las figuras del aún restringido rock
nacional o a los líderes del balbuceante pop hispano (Mike/Miguel Ríos, Micky,
Lone Star, Los Mustang, Los Brincos, Los Pekeniques, Los Sirex; más tarde
Miguel Bosé, Camilo Sesto...), ni por la divulgación de intérpretes y estilos
hasta entonces prácticamente desconocidos (Bob Dylan, Peter Seeger...), ni
siquiera por el éxito logrado entre los oyentes (el estudio 5 de Radio Madrid,
con cien asientos de capacidad, se quedó pequeño en pocas semanas, y hubo
7 En la particular historia de la radio española relatada por Lorenzo Díaz, Martín Blanco recuerda
divertido cómo conoció a Rafael Revert: «Me vino al Gran Musical a un concurso, y me tenía
desesperado, porque se lo sabía todo y durante varias semanas estuvo dándome tralla. Y estaba
compitiendo con otra chica, también despabilada como una ardilla, y les hago una pregunta para
quitármelos de encima: “¿Cuántas películas hizo Elvis Presley?”, y uno me dijo siete y la otra ocho, y le dí
el premio a ella, porque estaba más cerca de 23. Revert nunca me perdonaría eso. Y se quedó
ayudándome, seleccionando discos, y hasta se enamoró de mi secretaria. Y luego, por fin, cantó: era un
‘traidor’ enviado por Caravana Musical a oler en corral ajeno, a boicotear El Gran Musical, pero según
iban llegando toda esta caterva de caravaneros, se iban quedando». En DÍAZ, L.: La radio en España..., p.
327. Interrogado por el autor sobre la anécdota, Revert matiza: «Poco podía espiar yo, porque Martin
Blanco sólo ponía música francesa, y en Caravana respirábamos por otro lado… Además, Elvis no rodó
veintitrés películas, ¡sino treinta y una!».!Error de sintaxis, (
8 Íbid., pp. 324-325.
que trasladar la emisión a las salas Cassette y Consulado), sino sobre todo por
el espectacular efecto de arrastre sobre la industria discográfica: muchos
artistas hoy consagrados (Joan Manuel Serrat, María Ostiz, Luis Eduardo Aute
o Víctor Manuel, entre otros) obtuvieron sus primeros contratos con las casas
de discos tras actuar o ser entrevistados en el programa. ¡Y después de recibir
500 pesetas para el taxi! La misma radio que no hacía más de tres o cuatro
años se atrevía con pudor a emitir eso que llamaban rock era ya capaz de
santificar a las nuevas estrellas de la canción. Sin olvidar la carga ideológica del
fenómeno: como reconoce el propio Martín Blanco, «El Gran Musical sirvió de
vía para la manifestación del inconformismo y rebeldía de una juventud que no
encontraba cauces de expresión para la constancia de sus inquietudes. La
música llegó a ser un estandarte de inconformismo que se levantaba allí donde
no podían hacerlo otros estandartes. En los sesenta la música y los programas
musicales de radio fueron la promesa profética de una libertad que habría de
llegar».
RECUERDOS DE EL GRAN MUSICAL, Por Tomás Martín Blanco
Querido amigo:
Forzado por tu amable pero infatigable insistencia, te escribo estas

líneas tratando de explicarte lo que en mi opinión constituyó la esencia
de aquel programa al que llamamos El Gran Musical. El punto de partida
fue reunir por vez primera en la radio, en el famoso Estudio 5 de Radio
Madrid —donde tenían lugar programas como Cabalgata Fin de Semana
y otros clásicos de la radio “para mayores”— a unos doscientos jóvenes
que iban a escuchar música y expresar su opinión sobre ella.
En general, lo hacían animadamente y con cierto sosiego pero a

veces sus reacciones eran estruendosas y apasionadas. Cada domingo se
presentaban los primeros discos de las listas extranjeras y las novedades
del mercado español. Esto suponía, a lo largo de la década de los
sesenta, que constantemente aparecían discos y figuras que iban a influir
decisivamente en el futuro. Era una sensación emocionante estrenar en
un mismo domingo un disco nuevo de Serrat y lo último de Los Beatles, y
vivir y trasmitir en directo las impresiones de los jóvenes que escuchaban
por vez primera discos que iban a ser clásicos.
Con aquellas canciones llegaban sensaciones, sentimientos e ideas

que los muchachos reconocían como nuevas y como suyas, que añadían
a la música un valor de identificación y diferencia con otras generaciones.
Creo que El Gran Musical trató de mucho más que de música.
Formalmente presentó novedades que ahora nos parecen habituales

(como tutear a los oyentes, algo que luego se trasladaría a todas las
formulas musicales). Por vez primera actuaron los conjuntos de la llamada
música pop: Brincos, Relámpagos, Bravos, etc. Los musicales dieron su
nombre a los Bravos, y escucharon por vez primera el Black is Black, que
entraría en las listas del mundo entero.
Teníamos la sensación de que abríamos un nuevo tiempo en el

mundo de la música, y así fue. Muchos de los colaboradores del
programa pasaron a ser disc jockeys profesionales o ejecutivos de las
casas discográficas que empezaban a desarrollarse. De aquel programa
surgieron otros muchos, como Los Superventas, que fue la primera lista
de éxitos utilizando un nombre que ha pasado al idioma. Como símbolo
de aquellos excelentes y generosos colaboradores me gustaría recordar a
Rafael Revert, que desde el control del Estudio 5 fue mi punto de apoyo
básico en la realización del programa. Transmitíamos alegría y fuerza y
solidaridad. La música nueva era nuestro código. Pasados tantos años así
recuerdo yo El Gran Musical.
Pero ni entonces ni ahora se debe hablar con excesiva ingenuidad del

poder de la radio, del público juvenil o de la propia música, del empleo de la
canción como revulsivo social o como reafirmación generacional, aspectos
éstos que ni solos ni combinados habrían conformado jamás el formidable
tinglado que llegó a suponer el pop a mediados de los sesenta. Ángel Casas
resaltaba contemporáneamente a los hechos que la auténtica revolución de la
década fue la económica, la que protagonizó el single:
«Una “revolución” comercialmente enriquecedora y artística y culturalmente alienante.

Porque ha impuesto la necesidad ineludible de convertir la obra musical en artículo de
éxito en el mercado, haciendo jugar en ello su supervivencia. Una “revolución” que ha
vuelto del revés mentalidades, que ha minado esfuerzos, que ha sumido en el silencio y
el olvido a los irreductibles. Ésta es la única y verdadera “revolución” del mundo de la
canción. La producida en el seno de los años sesenta, sin excepciones, en todo el
occidente. La “revolución del single”. Ese microsurco pequeño, de diecisiete y pico
centímetros de diámetro, que gira bajo el pick-up a cuarenta y cinco revoluciones por
minuto y que contiene dos canciones en sus estrías —una por cara—, de las cuales una
está pensada, realizada y divulgada para el éxito popular. Para, en definitiva, el
negocio».9
Sin llegar a alcanzar nunca la resonancia de Discomanía o El Gran

Musical, por citar sólo dos ejemplos, las emisiones basadas en las peticiones
musicales de los oyentes —una fórmula cuya contundente sencillez no ha
9 CASAS, A.: Op. cit., p. 36.

impedido su perdurabilidad todavía hoy en muchas estaciones, sobre todo las

de reducida cobertura— supieron ganar también el interés del gran público,
quien a través de las cartas y en ocasiones previo pago de un duro felicitaba
con cándida originalidad el cumpleaños, el santo, el aniversario de boda o la
primera comunión de sus seres más queridos. Una de tantas fue Nocturno de
Barcelona, presentada por Pedro Vidal Ñaco en Radio Barcelona, que se
iniciaba a la una de la madrugaba y emitía hasta más allá de las tres las
canciones solicitadas vía epistolar.
El catálogo de referencias hertzianas a partir del pop se amplía casi a

diario. Radio Nacional de España estrena en 1964 Para vosotros, jóvenes, un
espacio creado por José María Quero para cubrir un área tan comprometida e
inexplorada por aquel entonces en la emisora pública como la juventud y su
música. Por la presentación y producción de este emblemático programa
desfilarían hasta 1980 personajes, estilos y mentalidades tan dispares como
Eduardo Sotillos, Jorge de Antón, Mari Nieves Romero, Luis Fernández,
Ricardo Fernández Deu, Alfonso Gallego, José Manuel Rodríguez, Adrián
Vogel, Javier Maqua y —el más recordado— Carlos Tena.
LA CAJA LACADA, Por Carlos Tena
No recuerdo con absoluta precisión los sopapos que recibí de mi abuela

materna cuando estrellé contra el suelo aquel aparato de radio. Yo tenía
cuatro años y sentía la imperiosa necesidad de conocer en persona a
esos enanos que, como los amigos de Blancanieves, cantaban y hablaban
en los entresijos de aquella caja lacada y con números; pero, al abrirse el
artefacto, sólo pude ver cilindros de cristal, cables, tornillos... Los
hombres y mujeres pequeñitos no aparecían por ninguna parte. Mi
abuela sin embargo no pensaba de idéntica manera porque montó un
escándalo de abrigo, pudiendo así comenzar mi andadura por tan
singular medio de comunicación, hacia el que, curiosamente, no he
sentido odio ni rencor a pesar de la sartá de cachetes recibida. Es más. Al
cabo de pocos años ya tenía una vieja radio galena, con cascos y todo,
que mi abuelo materno, tal vez para equilibrar la imagen de su querida
cónyuge, me regaló cuando cumplí 11 años. En la litera donde solía
dormir (mi hermano mayor arriba y yo abajo), escuchaba, antes de
abrazarme a Morfeo, las mismas voces que me llevaron a descalabrar
aquella radio tan blanca y tan elegante que presidía el salón de mi casa.
El amor surgió, como podéis comprobar, racional y paulatinamente.
Nada de flechazo a primera vista. Nada de convulsiones y pasmo. Nada
de ojos abiertos como ventanas en primavera. Día a día, mi cerebro
anunciaba que un año, no muy lejano, yo formaría parte de esa familia de
invisibles seres, y que otros niños romperían muchos más aparatos de

radio para conocerme de cerca, para establecer contacto, para
abducirnos mutuamente. Pero la infancia, desgraciadamente, va siendo
cada lustro menos curiosa, más comodona, más mimada...
A los 18 años, con Pericles y Tito Livio como única compañía (mi
amiga francesa Liselotte no soportaba que le quisiera meter mano cada
dos por tres y no quería salir conmigo a solas), deambulaba por el
hermosísimo paseo de La Isla en la leal, muy noble y muy castellana
ciudad de Burgos, cuando mi amigo Ramón (hoy profesor de español en
la Universidad de Poitiers), que, además de enseñarme los doce acordes
de guitarra más habituales para ligar extranjeras, era radiómano como yo,
me invitó a visitar una de las dos emisoras que existían en la villa, ya que
su hermana Encarnita era toda una locutora profesional en una de ellas.
¡Por fin iba a conocer en persona a una de esas enanas que tanto
marcaron mi infancia! Pero el destino quiso que aquella primera visita
fuera el comienzo de una decisión radical. No quería ser médico. No
quería ser abogado. Sería periodista y trabajaría en los medios de
incomunicación (¿tengo que recordar que en 1963 España era como mi
abuela materna?), pero como también había decidido abrazar el dogma
marxista (gracias siempre a mi catedrático y amigo Luis Martín Santos),
igualmente tomé la determinación de infiltrarme en aquella familia
supervigilada por el ejército, la falange y la iglesia, para socavar todos los
cimientos sobre los que se construyó una dictadura tan aburrida como
cruel, casposa e hipócrita. Titán a mi lado debía ser un tirillas (pensaba yo
en mi inocencia absoluta), pero la vía de la ironía (olé Voltaire), la mofa, la
befa y el sarcasmo, eran buenos escondrijos desde donde trabajar en la
sombra. La música me ayudó en todo momento porque ella era la única
de las bellas artes con las que se puede, y a veces sin necesidad de la
palabra, definir todas las emociones que el ser humano goza y padece.
Dejé Castilla y regresé a la ciudad en la que había nacido.
Ya en Madrid la cosa se puso un poco más complicada. La Escuela

de Periodismo era un emporio de personalidades en ciernes que
inmediatamente supe distinguir de los alumnos mediocres que casi
siempre respondían: «Sí, señor Mostaza». Bellas musas de geniales
poetas, hermosas muchachas enamoradas de Los Beatles, rebeldes
mozas con el último disco de los Rolling como arma arrojadiza contra las
cursis fans de los de Liverpool... y yo en el Café Sésamo, el Oliver y el
Gijón escuchando embobado los poemas de Oroza, las frases de Umbral,
la risa de Rabal, las diatribas de Viola, mientras pensaba en el guión que
tenía que entregar al día siguiente en Radio Juventud. El paso siguiente
fue Radio Peninsular, “la más musical”, en la que podría realizar

programas propios, aunque convenientemente vigilado de cerca por
aquello de las sospechas razonables que habían caído sobre mi persona.
Eso sí; una pregunta martilleaba las conciencias de mis jefes: ¿Cómo un
joven de 22 años, aparentemente bondadoso, huérfano con doce
hermanos menores, que estudiaba y trabajaba para mantener a varios de
ellos, con cierto ingenio, vitalidad y alegría contagiosa, era comunista?.
Ni siquiera en Radio Nacional supieron la respuesta cuando, tras siete
años de independencia musical (Hablando de discos, Madrid, Paralelo
40, Disco-Clan, etc.), tras haber debutado en la prensa maldita en el
diario Madrid, y en las revistas Mundo Joven y Discóbolo, pasé a Radio
Nacional de España para dirigir y presentar Para vosotros jóvenes. Mi
olfato me llevó hasta el redil donde militaban, sin compromiso político y
laboral alguno, otros críticos y periodistas como Gonzalo García Pelayo,
Adrián Vogel, Victorino del Pozo, Diego A. Manrique, Luis Mario
Quintana, Alberto Azqueta, Jorge de Antón, etc., con la única excepción
de mi entonces amigo Antonio Gómez, experto musicólogo, comunista
acérrimo, junto a quien fundé CC.OO. en RTVE en 1976, al lado de otros
profesionales del medio que aún siguen dando su tiempo y su dinero a
esa organización sindical. Contratarles para el programa fue una de las
experiencias de las que me siento más orgulloso.
La caída de la dictadura no hizo más que reforzar la trayectoria de

Para vosotros, jóvenes, que en 1978 se había convertido en un auténtico
nido de rojos, más o menos solapados. Pero con la llegada de la limpieza
ideológica promovida desde el PSOE en 1982, allí solo se salvaron los
que dejaron la Falange para, en un salto con paracaídas, red y sujeciones
de todo tipo, afiliarse al partido de Felipe González, y que fueron, por
cierto, muchos de aquellos que habían censurado durante años mi
actitud combativa. No voy a citar nombres concretos por un mínimo
decoro hacia sus amigos y familiares, pero mi decepción profesional era
paralela al cacareado aumento de libertades en el medio, incremento del
que jamás fui consciente, ya que a partir de ese año, todos y cada uno de
los programas que me encargaron fueron censurados habitualmente, con
obligación de presentar la lista de invitados con 48 horas de antelación
(la propuesta de una entrevista con Pedro J. Ramírez fue vetada en el
despacho de uno de los directivos de RNE), amén de todo tipo de
argucias económico-administrativas para hacer que el responsable
máximo dimitiera ante la imposibilidad de hacer aquello que consideraba
debía hacer. La radio terminaba para mí como aquel pequeño aparato
que rompí cuando era niño.
Uno de esos directivos, militante del PSOE, afirmó delante de mí

cosas como «Radio-3 no puede ser una emisora de insumisos y
maricones», o «Carlos, la radio que tú haces, crispa a la sociedad, y RNE
no debe provocar a nada, excepto a la siesta». Pero, al margen de mis
historias y batallas personales, es indudable que la radio es todavía un
medio en el que el lenguaje, la música, el rigor y el misterio son pilares
en los que jamás descansó la hermana televisión, artefacto que
deberíamos romper en pedazos cada día hasta que salieran los enanos
que conspiran en todas las Tómbolas que conviven en la pequeña
pantalla y pudiéramos desterrarlos a Miami. Mientras tanto, me queda un
consuelo. Jamás se vivió en la RTVE tanta atmósfera de auténtica libertad
y democracia como cuando Fernando Castedo fue su Director General.
Sólo por esos pocos meses mereció la pena haber luchado.
En la Cadena SER, en donde concibieron en 1965 la primera lista de

éxitos a partir de los diez discos más vendidos en cinco tiendas de Madrid,
Miguel de los Santos presenta los domingos entre las doce y la una de la tarde
El verano, la Música y Terry, un repaso a las últimas grabaciones en el mercado
discográfico que elabora tomando como referencia publicaciones de ámbito
nacional e internacional: las norteamericanas Bill Board y Cashbox, las inglesas
New Musical Express y Melody Maker, la italiana Música e Dischi, la mexicana
Audiomúsica, la belga Juke Box, la francesa Discographie Francaise, la
alemana Automaten Markt o las españolas Discobolo y Discomanía, entre
otras. La empresa de jabones Camp patrocina en 1965 Locos por la música,
una ventana abierta a los cantantes noveles que a las ocho de la tarde, y
durante media hora, radiaban conjuntamente Radio Barcelona, Radio Reus,
Radio Girona y Radio Popular de Lleida. En Radio Alicante se hacía lo propio
los domingos en Cantera de artistas, mientras Radio Elche, «con sus
programas de Juventud 66/67/68… y luego con The most people, nos hizo
convivir diariamente con el pop anglosajón más genuino como si fuéramos un
municipio más de Inglaterra o de USA».10 La influencia de todos estos
programas, con pequeñas pero importantes diferencias en la selección musical
según la geografía, marca todavía hoy las políticas de programación de
cadenas con reducida cobertura territorial.
España vive en la segunda mitad de los sesenta una auténtica fiebre ye-
yé que impregna incluso a la televisión, todavía reacia a los programas
juveniles: al veterano Escala en Hi-Fi (había iniciado sus emisiones en 1961, y
«tuvo entre otros conductores a Mochi, mientras un grupo de intérpretes y
10 IRLES, G.: ¡Sólo para fans! La música ye-yé y pop española de los años 60. Alianza Editorial, Madrid
1997, pp. 86-87.
algunos rostros extranjeros como Margaret Peters —que luego nos enseñó
que las medias no podían llegar hasta la cintura— bailaban y hacían que
cantaban, ya fueran éxitos de San Remo, de Francia o de Inglaterra. Una
delicia de programa que nos permitía huir de las raciones de canción
española, flamenca y zarzuela»)11 se le suman a partir de ahora Musical 14'05,
Telerritmo y, ocasionalmente, Noche del sábado. En ellos, también en los
escenarios, la hegemonía musical estaba en manos de los conjuntos, sobre
todo a partir del éxito de la fórmula Brincos —quienes asumieron con ironía en
su semántica el tópico atribuido a los jóvenes tras la implantación del rock: no
bailaban, daban brincos—, y así confirman su popularidad Los Mustang
(traductores oficiosos de Los Beatles, y primeros en actuar en un plató de
televisión), Lone Star (Mi calle), Los Sirex (La escoba), Los Pekenikes (Hilo de
Seda), Fórmula V (Eva María) o Los Bravos (cuyo Black is black, nº 2 en las listas
inglesas en el verano del 66, supondría un hito en la breve historia del pop
español).
La radio sigue en vanguardia de lo musical. Juan Vives conduce en Radio

Juventud Cita en FM, donde entre otros alicientes —entrevistas a las figuras
más conocidas de la canción: por él desfilaron desde Luis Aguilé o Massiel
hasta Charles Aznavour— hay un concurso en el que los oyentes podían ganar
un viaje de lujo para dos personas a El Escorial y al Valle de los Caídos sólo
con votar cada semana a los mejores temas e intérpretes. Roberto Sánchez-
Miranda, redactor jefe Fonorama —“la revista mensual de los jóvenes y la
música”—, informa de la actualidad musical en El show del disco, en la
Cadena Azul de Radiodifusión. En Barcelona la atención de la audiencia
catalano-balear la polariza José Mª Pallardó con La hora de los conjuntos,
emitido en directo por Radio Juventud desde el San Carlos Club, en la calle
Mayor del barrio de Gracia. De él se ha dicho que representaba el equivalente
español más aproximado a los míticos clubes londinenses, con grupos en
directo, la oscuridad de cripta y con todos los modernos de la ciudad vestidos
a la última moda pululando por la pista de baile o la barra. Eduardo Sotillos
ameniza las tardes de los domingos en RNE con Fiesta, otro espacio made in
Quero a base de entrevistas, comentarios y crónicas del exterior sobre el
mundo de la canción. José Mª Íñigo, recién llegado de su etapa en la BBC y
de la corresponsalía musical en Londres para la SER, crea en 1967 El
musiquero, un programa de novedades, éxitos del momento y discos que
fueron populares tres o cuatro años antes:
11 GÁMEZ, C.: Cuando todo era ye-yé, la música era pop-pop y tú cantabas bang-bang. Midons, Valencia
1997, p. 85.
«Íñigo lo sabía todo. Era una especie de espía que te desvelaba los secretos de Estado
de la música universal. Su técnica era la de la prensa del corazón: el chisme. Era un
justiciero como Batman que repartía mandobles a la industria musical y salvaba a los
grupos de calidad de las fauces de la vulgaridad. En Un, dos, tres al escondite inglés
[película protagonizada por varios grupos del pop español] se interpretaba a sí mismo.
Pero era verdad. Lo que Íñigo escribía, todos nos lo creíamos. Podía resucitar o destruir
una reputación en cuestión de líneas. Sus bigotes eran para los musicales lo que Dalí
para los amantes de la pintura: su marca de genialidad».12
Hay más. Wenceslao Pérez Gómez dirige Musical 66; Mariano de la

Banda, que pasó por Radio Juventud y Radio Peninsular, triunfa en Radio
Madrid junto a su hija Beatriz “la cuchi-cuchi” con La incubadora, en la que
decía “calentar” los discos antes de radiarlos; Roberto Baci pone en la antena
de Radio Juventud-La Voz de Cataluña En frecuencia modulada suena mejor,
con música, entrevistas y comentarios... Como se ha puesto de manifiesto, RJ
generó algunas de las propuestas más llamativas del repertorio de la radio
musical de la época, primero desde la barcelonesa calle de Zaragoza, y más
tarde en la sede de Vía Augusta: a los espacios ya mencionados, y antes de
que apareciese el mítico Al mil por mil, merecen también mención Las once y
discos, de Pedro Vidal Ñaco; Tocadiscos flamenco, de Ricardo Romero
(dedicado a la copla, el cante puro, la rumba... De Radio Juventud pasó a
Radio España, Radio Corazón, Radio Tiempo y Radio Hospitalet); La música
que usted mismo selecciona, que tan populares hizo a sus presentadores
Maribel Álvarez, Agustín Rodríguez y Joan Comellas; o Discodial, donde
Marisol Tomás Lázaro daba cuenta del hit-parade de la popularidad musical:
«¡Muy buenas tardes con música, amigos! Les habla Marisol Tomás Lázaro para
presentarles el Hit Parade correspondiente al mes de octubre. Como todos los meses,
ustedes con sus votos han clasificado las veinte melodías y los veinte intérpretes
favoritos en la discografía española. Y en el sube y baja de la clasificación, muchas y muy
importantes variaciones. Ésta es nuestra clasificación de intérpretes del uno al diez:
Enrique Guzmán, Rosalía, Elvis Presley, Sheila, Karina, Los Tres Sudamericanos, Eddye
Gorme, Johnny Hallyday, Los TNT y Alberto Cortez».13
En los modos y en las actitudes personales de aquellos presentadores se

pone de relieve el tímido amanecer a un nuevo lenguaje, más fresco, con
desenfado, recurriendo a neologismos y anglicismos, en un loable —casi
ingenuo— intento por adecuarse simultáneamente a la joven escucha y a los
títulos y contenidos de las canciones. Y la figura del disc jockey (“jinete del
12 IRLES, G.: Op. cit., p. 218. El propio Íñigo se retrataría años después, con ocasión del 25 cumpleaños
de Los 40 Principales: «Aquella era una época en que yo era muy agrio como crítico, muy iconoclasta,
muy destructor de todo lo establecido. Y le hice daño a mucha gente: cogía un disco y lo destrozaba,
ironizaba sobre él, por qué demonios lo han publicado. La verdad es que ahora me arrepiento», en CRUZ,
J.: 25 años de 40 Principales, El País, Madrid 1991, p. 86
13 ORDOVÁS, J.: Op. cit., p. 84.
disco”, en una traducción literal) reivindica también un peso específico, de

momento como simple comunicador musical, lejos aún de las sofisticadas
tareas de realización actual, pero más allá de la simple función de
pinchadiscos. Bien es cierto que su conocimiento todavía superfluo del
fenómeno musical les convirtió en blanco de no pocos intereses; más aún: el
interés de muchos de los antiguos locutores no era la música, sino la imagen
popular que obtenían con ella, y por eso se limitaban a programar lo que
sabían no provocaría rechazo en la mayor parte de la audiencia. De su
desinterés se supieron aprovechar los incipientes departamentos de
promoción para contratar promociones especiales en favor de determinados
discos a cambio de los consabidos y suculentos sobres.
En cualquier caso, el resumen de esta primera gran etapa de la radio

musical española se asemeja al de casi todos los comienzos de un producto
hecho a sí mismo: «Había un estilo, que era distinto, y que se fue fraguando
entonces. Tan distinto era que la gente empezó a tratarnos como si fuéramos
disc jockeys de discoteca, y no éramos exactamente eso, sino que éramos
profesionales de la radio poniendo en marcha un producto que hasta entonces
no existía».14 Quien así habla es Olimpia Torres, primera voz de Los 40
Principales, el símbolo tal vez de una generación de locutores que, sin canon
expresivo alguno como referencia, se inventaron desde la mera intuición otra
manera de concebir la radio, y articularon en torno a los forzados vínculos
entre el pop, la juventud y la felicidad, el lenguaje que durante años ha
impregnado a la fórmula musical española. Con matices. Javier Gurruchaga,
por ejemplo, evocaba con nostalgia en el XXV aniversario de “Los 40” la
sobriedad de ciertos estilos: «Había varios programas donde el locutor tenía
un enorme afán de protagonismo en detrimento de la canción, que la ponían a
medias, y por eso me gustaba la fórmula de Ángel Álvarez, me gustaba que
fuera tan escueto, que dejara que la canción sonara, y además era bastante
objetivo, sin entusiasmos partidistas». Pepe Domingo Castaño, en cambio,
presume de un modelo antagónico: «Cuando llegué a Madrid, en 1968, mi
gran ilusión era aportar algo nuevo al mundo de la música. Apostamos por
romper las canciones metiendo en medio la publicidad y gritando muchísimo
para que el oyente no se durmiese. El resultado fue Discoparada, un espacio
con mucho ruido en Radio Central».
Al margen de disquisiciones formales, lo innegable es que a finales de

los sesenta la música pop se había instalado con normalidad en las ondas
hasta superar su inicial consideración como recurso sencillo y barato para la
continuidad. Y que las iniciativas, modernidades y gustos diversificados de
14 CRUZ, J.: Op. cit., p. 12.

cada disc jockey sembraron las ideas de una radio musical que en seguida va a
germinar en la frecuencia modulada.
2. La Frecuencia Modulada se hace música
2.1. La ley, la trampa y Los 40 Principales
Se había iniciado el camino en 1952, con la asignación a nuestro país de

81 canales en frecuencia modulada en virtud del Acuerdo Internacional de
Radiodifusión de Estocolmo. Tres años después, el Primer Congreso Nacional
de Ingenieros de Telecomunicaciones celebrado en Madrid plantea la
necesidad de aprovechar la modulación de frecuencia para dar solución a los
problemas de interferencias que se producían en la onda media por la
saturación del dial. Un Decreto de 8 de agosto de 1958 dispuso sin demasiada
eficacia que las emisoras de onda media que no tuviesen la calificación de
comarcales estaban obligadas a solicitar su transformación en frecuencia
modulada en un plazo máximo de cinco años. Por Decreto se exigió también
el 18 de agosto de 1959 que todos los receptores de radio fabricados en
nuestro país incorporasen los circuitos necesarios para la recepción en FM a
partir del 1 de agosto de 1960. Pero sería el Decreto 4133/1964 de 23 de abril
—el Plan Transitorio de Ondas Medias para la Radiodifusión española— el
que, al instar a las compañías que emitían en onda media y frecuencia
modulada a que difundiesen con igual duración contenidos distintos por cada
señal («El incumplimiento de estas obligaciones motivará la caducidad de
pleno derecho de la autorización otorgada», art. 7º) implantase de iure y de
facto la FM en España.
No obstante, antes de promulgarse los decretos citados, RNE había

empezado a transmitir de manera experimental desde Madrid a través de la
nueva banda, más como un recurso que como una forma de entender la
radiodifusión. Las primeras emisiones, en marzo de 1957, dieron paso a un
servicio regular de cuatro horas diarias, cuyos positivos resultados posibilitaron
dos años más tarde la entrada en funcionamiento de una segunda emisora en
Barcelona. En 1960 vino a sumarse una tercera en Valencia, a las que siguieron
después Sevilla (1963), San Sebastián (1965) y Oviedo (1966). Al mismo tiempo
se realizaban pruebas con la estereofonía, calificada por el jefe de la sección
de FM en RNE Gabriel Vivó como «la meta más remota y espectacular en el
mundo de la radio». Con el fin de ilustrar tales virtudes —«su respuesta abarca
sonidos que el oído humano no puede captar, pero que enriquecen
extraordinariamente los audibles. No existen, en teoría, ruidos ajenos a la
propia emisión, siendo plena la definición de graves y agudos»—15 los
contenidos fueron principalmente musicales:
15 MUNSÓ CABÚS, J.: Op. cit., p. 125.

«En 1961 la emisión de Madrid y Valencia –con un mismo programa– se abría a las tres
de la tarde de un día cualquiera –por ejemplo, el lunes 24 de julio– con Música para la
piscina. Seguía con Ritmos de sobremesa, Clásicos ligeros americanos, Arias de ópera y
Voces de la canción ligera. Luego, a partir de las cinco, continuaba con Pequeño
concierto, donde se incluían obras de Haendel, Tchaikowsky, Beethoven, Falla, etcétera.
Cuarenta y cinco minutos más tarde, a las seis menos cuarto, se rendía visita al mundo
de la opereta; que enlazaba, a las siete y media, con la danza. Una hora después se
emitía Recital y, a las nueve, Música de vacaciones. La poesía y la música –a las nueve y
media– servía para introducir al oyente en el Concierto de gala, que empezaba a las
diez y media y se prolongaba hasta el cierre de la emisión, a las doce».
Pero en la raíz de esta decisión no pesaba sólo el lógico deslum-

bramiento ante la calidad de transmisión y recepción del sonido. Como luego
reconocieron muchos operadores, el espíritu de las primeras emisoras
especializadas fue simplemente llenar con una programación lo más barata
posible una frecuencia, la FM, concedida y no tomada en consideración con el
rigor suficiente. La mayoría de estas primeras estaciones fueron contempladas
como un segundo servicio, un complemento de la onda media destinado bien
a la gente joven —caso de la gran parte de frecuencias moduladas— o a
grupos minoritarios —canales dos y tres de Radio Nacional—. En definitiva, las
FM's se empezaron asumiendo como un gasto necesario compensado con las
ganancias provenientes de lo que realmente era considerado como radio: las
emisiones de onda media.
Radio Madrid y Radio Barcelona de la Cadena SER se incorporan en 1962

a la FM con programas de música y transmisiones de conciertos y de óperas;
entre ellos, Música variada, que presentaba José Mª Quero; Pequeño
concierto, dirigido por Pepe Palau; o Concierto en Alta Fidelidad, con
comentarios de Carlos Gómez Amat. RNE amplía su oferta a partir de 1965,
sobre todo en Madrid y Barcelona. La emisora de la capital española alterna
música culta con otras de corte más ligero, al margen de las correspondientes
dosis informativas, mezcla que —en palabras de Munsó Cabús— dio lugar a
«una gran variedad y un cierto atrevimiento: meter en un mismo saco la Clave
del día, de Demetrio Castro Villacañas, o los Minutos mágicos, de Juan José
Ceballos, y el Salmo de la tarde, de fray Mauricio de Begoña, o los Discos de
Jesús Irazábal denotaba, como mínimo, un gusto por el riesgo, aparte de un
no menos fervoroso eclecticismo».
En la FM de la ciudad condal, y bajo la dirección de Jorge Arandes, se

combinaron con similar variedad diversos programas emitidos desde Madrid
(entre ellos Club de Jazz, de Juan García Matilla; Aquí, el ritmo, de Juan José
Ceballos o Primicias en alta fidelidad, de José García Fraile) y otros de
elaboración propia: Fantasía, con Federico Gallo, Maruja Fernández, Matilde
Almendros y Miguel Rey (a partir de 1965 tomarían el relevo Joaquín Soler
Serrano y Luis del Olmo); Fiesta con nosotros, con Juan Viñas y Luis Pruneda;
grandes nombres y títulos de la música sinfónica y de la operística y, por
supuesto, la zarzuela.
Pero tanta y tan en apariencia desordenada heterogeneidad

programática requirió pronto de una reestructuración a nivel nacional. La
abordó Enrique Franco, al concebir y dirigir en los estudios centrales de
Madrid, como una rigurosa dedicación a la música culta, el llamado Segundo
Programa. Su objetivo: la difusión de toda clase de composiciones de música
clásica, completas o fragmentadas, del barroco al dodecafonismo, articuladas
en torno a espacios complementarios: Música olvidada, de Tomás Marco; Casi
sin palabras, de Joaquín Cazorla Soto; La zarzuela y sus autores, de José María
Gómez Labad; Historia del Teatro Real, de Andrés Ruiz Tarazona; Álbum de la
música española, de Manuel Berea; Pinacoteca musical, de José García Nieto;
El barroco, de Álvaro Matías; Música y literatura, de María José Morales,
etcétera. Ello no impidió la permanencia de otros géneros musicales como el
jazz, de la mano de Paco Montes; el flamenco, en Radio Club flamenco, de
Arcadio Larrea; el folk, en Tradición y leyenda del cante hondo, de Rafael
Benedito; o el pop, en Alta Fidelidad, de Ángel Álvarez.
Porque si la frecuencia modulada parecía un soporte idóneo para la

denominada música culta, nadie podía negarle idénticas prestaciones para la
ligera, es decir, para el pop y para el rock que con cada vez mayor intensidad
se habían hecho habituales en la onda media y, por extensión, en la vida
cotidiana de los jóvenes españoles. Hemos explicado ya que la normativa
promulgada en 1964 obligó a las emisoras con licencias en OM y FM a
transmitir contenidos distintos en cada banda. En la Cadena SER ya se
barajaba la idea de recurrir al modelo del Top Forty que un programador
norteamericano les había presentado a Juan de Toro, Miguel de los Santos,
Joaquín Prat, José Luis Pécquer y Tomás Martín Blanco. Y llegado el
momento, Andrés Moret, responsable de la recién creada FM de Radio
Madrid, intentó resolver parte de la papeleta acudiendo sin excesiva
convicción a un joven coleccionista del Billboard apasionado por las
radiogramolas, por los discos («Yo empecé en la radio luchando en un
concurso cuyo objetivo era ganar un tocadiscos, y lo perdí sin merecerlo…») y
por las listas de éxitos. Su nombre: Rafael Revert.
«Por entonces, la mayoría consideraba la FM un gasto inútil, a lo que se unía el hecho

de que no había un solo aparato. Recuerdo que en Radio Madrid había un señor que
ponía música clásica, y un atrevido que ponía música de orquestas. Un día el director
me pidió que hiciese un programa para “ye-yes”, y, por supuesto, lo primero que se me
ocurrió fue hacer una lista de los cuarenta discos que a mí más me gustaban, como las
que se hacían en Estados Unidos, y para hacerla no me basé en ninguna convención

comercial de ninguna clase, porque no existía, así que me la tenía que inventar».16
Eran las cuatro de la tarde del 18 de julio (caprichos del calendario) de

1966, y en lo más alto de aquella primera lista figuró el tema Monday,
monday, de los californianos Mamma’s and the Papa’s. Aunque en un principio
el programa no parecía interesar a nadie, la creciente pujanza de la industria
discográfica nacional y su consiguiente necesidad de promocionar a nuevos
grupos (Fernando Salaverri, de Hispavox: «Nuestra compañía tenía a gente
como Los Payos, Miguel Ríos, Alberto Cortez, Waldo de los Ríos, Karina,
Raphael, María Ostiz, José Luis Perales, Los Pasos, y teníamos que buscarles
salida, y entonces eso era muy difícil porque no había canales») contribuyeron
a que la audiencia subiese poco a poco. Y así, las dos horas iniciales se
convirtieron pronto en cuatro, luego en seis y más tarde en ocho, y Los 40
Principales se extendieron a Barcelona, Sevilla y otras diez emisoras de la
Cadena SER. Se introdujeron algunos cambios, como los discos candidatos a
entrar en la lista (cinco diarios), y la impronta inconfundible del “estilo 40” se
pudo rastrear ya en las voces de Olimpia Torres y Ángel Carbajo, los disc
jockeys debutantes. Según Revert, se trataba de buscar personas que se
especializaran en hacer feliz a la gente, que transmitieran de forma alegre el
espíritu de una música que tenía un destinatario juvenil, que debía gustarle a
todo el mundo.
El éxito de esta fórmula capaz de educar el gusto de los oyentes

mediante la repetición de unos pocos discos mereció un hueco en la onda
media de la SER, la tarde de los sábados y a nivel nacional: a las cuatro de la
tarde, en cadena, se presentaban los candidatos a la lista, y a partir de ese
momento los oyentes iban llamando a cada emisora provincial (en donde sus
votos se registraban mediante el sistema más avanzado de la época: papel y
bolígrafo). Antes de que terminase el programa, cada centro regional había
recogido las —se contaban por miles— votaciones de todas sus emisoras, y
éstas se sumaban para obtener el nuevo ‘número uno’. Por entonces, la
España más joven ya se había acostumbrado al recuento semanal de las
cuarenta canciones de mayor popularidad en el mercado.
LA BOÎTE DIGITAL, Por Rafael Revert
Mi nacimiento para la música empezó cuando era un niño, y en

aquella enorme radio Telefunken se escuchaban coplas de Antoñita
16 CRUZ J.: Op. cit., p. 24.

Moreno como el Cordón de mi corpiño, y de Antonio Molina como Soy

Minero, sin que faltase la tierna balada de La ovejita lucera. De repente,
un día en Radio Intercontinental, escuché una música que era
completamente diferente. El programa lo hacía Ernesto Lacalle y se
llamaba Boite. Allí, todos los sábados por la noche sonaban los ritmos
más locos y más estruendosos del momento, que nada tenían que ver
con la radio habitual. Todos los sábados, mientras mis padres se iban al
cine, mi hermano y yo nos sentábamos, cada uno a un lado del aparato
de radio, para disfrutar y saltar con la música de Boite.
Un día, mientras estudiaba el Peritaje Mercantil, un compañero de

clase, Wenceslao Pérez Gómez, muy conocido por los oyentes de Radio
Nacional de España, me dijo que había nacido un programa que se
llamaba Caravana musical, y que hacía Ángel Álvarez. Allí nos apuntamos.
Ángel venía cada semana de Nueva York con un cargamento de discos
fantásticos y maravillosos que en España, o no llegaban nunca, o
llegaban tras muchos meses de espera, pero los oyentes de Caravana
podíamos disfrutarlos todos los días en la desaparecida La Voz de
Madrid. Aquellos primeros años me ayudaron mucho a tener una sólida
formación musical, y a tener un olfato especial para saber lo que le podía
gustar al público joven, que en esos años tenía muy pocas cosas a su
alcance, salvo escuchar la radio y a sus artistas favoritos. Ahí hice mis
primeros guiones, mis primeras listas para un boletín que editaba El
Corte Inglés, y ahí nos formamos musicalmente, una gran cantidad de
seguidores de la buena música, gracias a nuestro buen Ángel Álvarez.
Me asomé un día a Radio Madrid con la intención de participar en

un concurso y ganar un tocadiscos que daba, como premio, Tomás
Martín Blanco en uno de sus programas. No lo gané. Yo creí que no
existía el tocadiscos, y por eso una tal Isabruna Jiménez pudo ganarme
en la última pregunta, sobre Elvis, y continuar algunos años más sin tener
un tocadiscos mío. Allí nació mi amistad con Tomás, que me dijo que si
me iba a trabajar con él me iba a regalar algún disco, y como en
Caravana Musical no me daban ninguno, la elección fue bien sencilla, y
bien decisiva en la historia de mi vida. Una vez en la SER, llegaron
grandes programas como El Gran Musical, Los Superventas, Olimpíada
Musical y muchos otros, casi siempre relacionados con la música, hasta
que llegó un día de julio de 1966. Don Andrés Moret, a la sazón
responsable de las nuevas emisoras de FM, me dijo poco más o menos:
«Oye, chaval, a ti que te gusta esta música de ye-yés, ¿por qué no me
haces un programa para poner en Frecuencia Modulada?»
Nadie tenía Frecuencia Modulada, nadie la escuchaba, nadie tenía

aparatos, ni yo tampoco, pero me senté frente a una máquina
Underwood con un papel de calco violeta que manchaba un montón las
manos y los dedos, y escribí la careta y el primer guión de Los 40
Principales. Nunca me imaginaba yo, que Los 40, años más tarde,
llegarían a tener cinco millones de oyentes, y que a lo largo de su vida
prácticamente todos los españoles iban a dedicar muchas horas a ser
felices y a alegrar sus vidas escuchando a los DJ’s que había en cada una
de las emisoras de Los 40 Principales. Los 40 han sido algo que yo he
dirigido, pero que hemos hecho muchos profesionales, cada uno
aportando su granito a lo que llegó a ser una gigantesca paella musical.
Ahora recuerdo el programa que hacíamos todos los sábados por la
tarde en la Cadena SER. Lo presentaba Joaquín Prat, divertido y
magistral como siempre. Los votos de los oyentes de sus emisoras nos
los trasladaban gente como Mª Teresa Navaza desde Santiago de
Compostela, Angel Mosterín desde Bilbao, Rafael Mauricio y luego Luis
Merino desde Valencia, Constantino Romero y Rafael Turia desde
Barcelona, Mª Esperanza Sánchez desde Sevilla, José Manuel Chicón
desde Zaragoza, Julio Luengo desde Extremadura, y muchos otros que
han contribuido a crear el mayor éxito de la historia de la radiodifusión
española, como nos lo señalaron las cifras del E.G.M.: Los 40. No me
puedo olvidar de los centenares de DJ’s que trabajaron en nuestras
emisoras, que supieron traer la alegría y la felicidad a todos los oyentes-
amigos, no sólo en la radio, sino también cuando hacíamos programas en
directo.
La radio musical actualmente está en un momento de

transformación y especialización. Ya hace algunos meses empezó a
descender lentamente porque la gente joven, los que tienen 10-12-14
años, no se están incorporando a la radio, ya que están consiguiendo su
información a través de televisión, ordenadores, Internet, etc., por lo que
difícilmente serán oyentes de radio algún día. Ahora ya tenemos un
nuevo sistema para la difusión de la música. Está en las páginas de
Internet. Yo creo que dentro de un par de años la música va a ser una
explosión para todos los que naveguen por el mundo de Internet, puesto
que escuchar un canal musical y navegar entre los millones de páginas de
Internet es algo que se puede hacer simultáneamente y por el mismo
precio. Yo os recomiendo que vayáis metiendo en vuestra memoria la
dirección www.emisiondigital.com, donde vamos a intentar hacer
unos canales de comunicación musical que sean realmente importantes e
interactivos para quienes los hacen y para quienes los escuchan. Feliz
comunicación digital.
La posibilidad de emitir en ambas bandas que ya disfrutaban Los 40

Principales le fue negada a El Gran Musical, cuyos patrocinadores (entre ellos
Licor 43) no creían rentable para su inversión publicitaria la frecuencia
modulada. Así que continuó en cadena en OM, los domingos a las doce y
media, generando un desconocido fenómeno de fans, y recibiendo
sucesivamente en las tareas de presentación a José Mª Íñigo, Mariano de la
Banda, Miguel de los Santos, Pepe Domingo Castaño —el primero en recorrer
con el programa toda España—, Pepe Cañaveras o Constantino Romero, que
venía los sábados desde Barcelona. El ahora polifacético doblador y
presentador de televisión recibió su bautizo hertziano en varios programas
sobre música joven: Disco verde al weekend, Radio Young o Trotadiscos, otra
de las referencias claves en la historia de la radio musical española. No por
nada su realizador era Ángel Casas, y a Constantino Romero le acompañó ante
el micrófono Rafael Turia (a través de dos personajes ficticios, Romualdo y
Paracucita); por Trotadiscos Session, los lunes, desfilaron para tocar en directo
María del Mar Bonet, Jordi Sabatés, Teddy Bautista, Lone Star, Patatas Fritas o
Toni Soler, entre otros. Trotadiscos obtuvo el Premio Ondas en 1972, y no fue
el único para Constantino Romero; dos años después sería galardonado por
Tino’s show, los sábados, de doce a tres de la madrugada, aunque sólo los
primeros 60 minutos se difundían en cadena: «Procuro aprovechar esta
circunstancia al máximo, y durante las dos últimas horas me dedico a poner
álbumes enteros e incluso material en directo de gente que yo considero
importante. Es una emisión dedicada a aquellos que no oyen en la radio
aquella música que les gusta oír. ¿Tú has oído en algún programa una canción
que dura 18 minutos? Pues es lo que procuro programar» (se refería a In-A-
Gadda-Da-Vida, de Iron Butterfly, primer tema publicado en España que
rompía la duración convencional de tres a cuatro minutos de las canciones de
rock).17
AÑOS DE TROTADISCOS, Por Ángel Casas
Corría 1970 y yo, como tantos otros colegas generacionales,

practicaba el pluriempleo. Era comentarista musical en Fotogramas, ese
Nuevo Fotogramas mítico del cambio de década, en el que mal pagados
pero estimulados por Elisenda Nadal, compartíamos páginas con Terenci
Moix, el Perich, Maruja Torres, Lola Salvador y una lista excitante de
17 Entrevista en Mundo Diario, 15 noviembre 1974 [cit. en FRANQUET, R.: Ràdio Barcelona. 70 anys
d'historia, 1924-1994. Col.legi de Periodistes de Catalunya, Barcelona 1994, p. 71].
gentes que supieron inventar el verdadero nuevo periodismo español.

Con humor, mala leche y antifranquismo visceral y simulando hablar sólo
de cine, teatro y música. Escribía también en Tele/Exprés una sección
surrealista en la que convertíamos en cómic una entrevista con un
protagonista de la actualidad. Y colocaba artículos en Destino, Serra
d'Or, Lecturas —con pseudónimo— y cuantas publicaciones fuera
menester, con el noble propósito de llegar, tacita a tacita, a fin de mes.
En la radio había conseguido colarme en aquella Radio Juventud de

Barcelona inolvidable donde se rompía, programa a programa, el estilo
almidonado que imperaba en las ondas. No estábamos solos. Enanos
infiltrados, según el argot de la época, bailando cada uno a su son, se
entrometían y hacían propuestas nuevas desde diversas emisoras de
España. Con José María Pallardó —El clan de la una legendario—, Rafael
Turia, Françoise, Juan Comellas, y luego Jordi Estadella y Tito B.
Diagonal, habíamos fraguado una aventura de medianoche llamada Al
mil por mil. Radio libre, dentro de lo que cabía, y, sobre todo, música
libre. Revolución de las formas, eso sí, y de algunos, aunque apenas
perceptible, fondos.
Pero llegó el verano, y con él los proyectos y propuestas para la

temporada siguiente. En el interín, Pallardó, Constantino Romero y yo,
nos fuimos —mochila al hombro y tienda de campaña— al Festival de
Wight, para vivirlo en carne propia y contarlo a lectores y oyentes. Creo
que de esos días de calor, penurias y rock'n'roll, y de esas noches en que
sacudimos el frío a base de fundador y trozo de chorizo cantimpalo, nació
la amistad que aún perdura. Incapaz de convencer a la gente de
Tele/Exprés de la necesidad de abrir una sección diaria de comentarios
sobre música pop, acepté la propuesta de El Correo Catalán e inicié una
sección crítica, día tras día, que me entretuvo durante diez años. De allí al
Mundo Diario y cuando el fiasco de aquel proyecto, de nuevo al Correo.
Por otro lado me llegó la invitación de incorporarme como guionista

y programador a un espacio que ya funcionaba en la “segunda cadena”
de TVE —el UHF que se llamaba— titulado Luces en la noche. Blanco y
negro puro y duro y programación variopinta entre la que yo intercalaba
monográficos de Canarios, Màquina! y algún que otro grupo
extraterrestre. La aventura duró una temporada. Jamás hubo entente
entre el realizador y yo, un capitán del ejército que por las mañanas
mandaba en el cuartel y por las tarde ejercía el mando en el plató de
Miramar. Mi aspecto desastrado, de largos pelos y casaca como militar
comprada por cuatro libras en un mercadillo de Londres, le sacaba de
quicio. Para salvar la temporada y el contrato nos limitábamos a cruzarnos

el saludo al comenzar la grabación. «Hola, melenudo», me decía el
capitán con indumentaria de calle. «Hola, calvo», le respondía yo con la
licencia militar en el bolsillo, por un si acaso.
Manolo Terán había irrumpido en Radio Barcelona con ideas.

Rojillo, excitante conversador e inveterado gourmet que redondeaba la
comidas con Fernet Branca o Calvados y un magnífico Montecristo, tuvo
la ocurrencia de contratarme para que le montara el último programa
antes del parte de las diez: un super musical con la participación de tres
disc jockeys antagónicos. Juan Castelló Rovira, un periodista de
informativos, Pepe Antequera, un especialista en copla de consumo y
raphaelismo, creador de los premios anuales radiofónicos “Olés de la
Canción”, y Constantino Romero, un tipo al que yo admiraba
profundamente antes de conocerlo por un programa de noche titulado
Radio young que le convertía, en mi consideración particular, en el mejor
disc jockey del país. Un tipo en las antípodas de la radiofórmula musical,
que acariciaba el disco, que lo hacía suyo, que te transmitía el
sentimiento y traducía la letra de los Dylan, Simon & Garfunkel, James
Taylor o Crosby, Stills, Nash, e incluso Young.
A aquella misión imposible la titulamos Trotadiscos. El propósito

noble era sacudirnos el fantasma de Los 40 Principales que comenzaba a
uniformar la programación musical de la SER. Allí estaba yo, esquivando
las órdenes musicales que llegaban de Madrid, y tratando de poner
orden, estructura, criterio y discos, a un programa con presentadores tan
antitéticos. Los primeros meses fueron duros. La profesionalidad de los
tres disc jockeys mantenía el aspecto cohesionado, pero en un momento
de ruptura musical, de irrupción del rock con toda su fuerza, ese intento
de coexistencia pacífica entre fieles escuchadores de Manolo Escobar,
Mari Trini y Rolling Stones era radiofónicamente imposible. Así que hablé
con Terán y propuse el cambio. Trotadiscos quedó definitivamente
estructurado con Constantino Romero y Rafael Turia en el escaparate,
José María Baqué en los giradiscos —a él se debe la sintonía
emblemática robada a un LP de The Flock—, Manolo Cornejo en el
control y los efectos y uno, liberado del lastre imposible, realizando.
Fueron buenos años, propusimos nueva música y nuevos modos.

Inventamos un Trotadiscos Session los lunes, en el que se ofrecía una
actuación en directo y con público desde el estudio. Organizamos viajes
al epicentro europeo del rock'n'roll, patrocinamos conciertos, nos
sacudimos el yugo de Los 40 principales. El programa pasó de local a
nacional, y en el 72 nos premiaron con un Ondas inesperado. Fueron

buenos años, dice la gente con la que uno se cruza hoy, un cuarto de
siglo después. En enero del 74, Manolo Terán, harto ya de estar harto,
abandonó la SER y nos dejó a nuestra suerte. A nuestra mala suerte. La
batalla musical era solo un aspecto de las intrigas intestinas de la cadena.
Así que sin manto protector, nos quedamos a merced de la antropofagia
de los “principales”, concretamente 40. Y nos obligaron a tirar la toalla.
Jorge Arandes, director de Radio Nacional, nos ofreció trabajo en la

acera de enfrente (pasar de Radio Barcelona a Radio Nacional era tan
sólo cruzar el Paseo de Gracia) y Constantino, Turia y yo aceptamos. Pero
los nuevos directivos de Radio Barcelona, cargados de mala leche,
buscaron dinamitar el equipo y lo consiguieron. Le ofrecieron a Rafael
Turia quedarse con los espacios radiofónicos que vaciábamos con
nuestra marcha si no se sumaba a ella, quedarse como rey del mambo —
bueno, rey del rock— en la emisora. Turia tuvo un mal día y nos dejó en
la estacada. Allí murió Trotadiscos y cualquier posibilidad de resucitarlo.
Constantino Romero y yo recogimos nuestros papeles y nuestros discos,
empaquetamos el Ondas y cruzamos la calle para iniciar en Radio
Peninsular —la emisora comercial, entonces, de Radio Nacional— dos
nuevos proyectos: Rock alrededor de las siete, a las siete de la tarde,
todos los días, y Rock en vivo, los sábados por la tarde, con actuaciones
en directo, desde la mítica sala Zeleste.
Eso ocurrió en septiembre de 1975.
2.2. El Tercer Programa y las alternativas a Los 40
Pero nos habíamos detenido en los inicios de la FM en España, bajo cuyo

cobijo se albergó también el Tercer Programa de Radio Nacional. Bien es
cierto que su origen dista mucho cronológica y conceptualmente del
fenómeno musical: había llegado al público por primera vez el 12 de
octubre de 1952, de diez y media de la noche a doce y media de la
madrugada, y con el pretexto —casi obligación moral— de favorecer y
estimular la cultura a través de las ondas:
«Por aquellas calendas Vicente Aleixandre tenía a su cargo una emisión poética al gusto
intelectual de la época, nada vulgar por cierto –Versos al viento–, y Nicolás González
Ruiz –ensayista y traductor distinguido de numerosas obras de Shakespeare–
diseccionaba con autoridad algunas de las más significativas Figuras de la historia.
Tampoco el pop-rock se contemplaba en la oferta musical de aquel Tercer Programa; a
lo sumo, se llegaba hasta el jazz. Pero la actualidad, lo mismo a nivel de conciertos que
de conferencias, se cuidaba con esmero. No eran los de entonces tiempos de grandes

fastos culturales, pero la “administración” de los que se producían –a veces contra
viento y marea– era, como mínimo, correcta».18
Hacia 1965, mientras buena parte de la onda media apostaba por los
jóvenes valores del pop nacional, en el Tercer Programa —en emisión única
para Madrid— seguían siendo habituales las obras de Javier Alfonso, Manuel
Carra, Cristóbal Halffter, José Buenagu, Alberto Blancafort, Ramón Barce,
Antonio Ramírez Ángel o Luis de Pablo, además del Cuarteto Clásico de RNE.
No será hasta la transmisión simultánea en OM y en FM —a partir de 1967—
cuando se amplíe el abanico de géneros musicales: Música y palabras
alrededor del jazz, de Sabas de Hoces; La música contemporánea, de Tomás
Marco; Música y músicos de América, de Mª Jesús Llorente; Viaje musical por
Europa, de Gabino A. Alonso; o Los domingos, ópera, de Antonio Fernández
Cid, al margen de las consabidas dosis de divulgación cultural en programas
sobre literatura, teatro, arte o filosofía. Los bloques educativos, reforzados
durante años por el Bachillerato radiofónico, Radio-Escuela, Radio-Academia o
Misión rescate —son algunos de los más destacados— mantuvieron su
relevancia en la oferta del Tercer Programa hasta finalizar la década de los
setenta. Entonces se introdujo a partir de las diez y media, y de modo bien
diferenciado, un espacio nocturno dedicado a la juventud y a su música con el
distintivo de Radio 3, coordinado por el responsable de Música Ligera, Alfonso
Gallego, que supuso el umbral de entrada a una nueva generación de
comunicadores. Un cambio radical de decorado bajo la advocación del
número tres: Rock 3, Imágenes 3, Radio 3 informa otra vez, Ídolos 3… Como
describió Munsó Cabús, se trataba de «estaciones de un viaje al límite del
orgasmo audio-músico-cultural o de la irritación no menos sublime, según se
apuntase uno a los valores de la pre-movida o a las serenidades del
conservadurismo tradicional».
Retornemos de nuevo a los primeros años sesenta, porque hasta el

surgimiento de Radio 3 merecen relatarse no pocos detalles. Todavía en la
onda media, Rafael Revert dirige en Radio Madrid Los ídolos presentan, un
programa en el que todos los martes, hacia las once menos cuarto de la
noche, las estrellas del pop y el rock español (Miguel Ríos, Massiel, Micky,
Alfonso Sáinz...) comentan ante el micrófono sus discos preferidos. Radio
Juventud buscaba en Barcelona por medio de musicales de diverso perfil —El
75%, de Pilar Morales; Barco Jota, de Rafael Turia; En diagonal, de Juan
Comellas; Parada de éxitos, de José Antonio Rodríguez; o Especialidades, de
Juan José Cabezón— la recurrente “canción del verano” (excusa que en
18 MUNSÓ CABÚS, J.: Op. cit., p. 146.

ciudades como Huelva, Murcia o Palma de Mallorca sirvió para la creación de

programas dedicados exclusivamente a tal propósito: El disco del verano, de
Mariano Gómez Olmos, o Una canción para el verano, de Alejandro Vidal
sirven de ejemplo). Entre todos ellos brillaba con luz propia José María
Pallardó desde El clan de la una y, sobre todo, Al mil por mil, por cuyo equipo
pasaron Juan Comellas, Rafael Turia, Ángel Casas, Françoise Cauet, Jordi
Estadella —junto a su inseparable Tito B. Diagonal— o Ernesto Riveras:
«Al mil por mil nació a principios de la década de los 70. Pallardó, Comellas y yo [lo
cuenta Ernesto Riveras], y nos consta que muchos universitarios, estudiantes y gente
inquieta, escuchábamos Radio Luxemburgo, una emisora divertida, que ponía música
que no tenía nada que ver con Camilo Sesto ni con Luis Aguilé, que eran los que
estaban de moda por aquí. Eso nos hizo pensar que si los profesionales de aquella
emisora eran capaces de hacer una radio tan moderna, tan europea, ¿por qué no la
podíamos hacer nosotros también? Dicho y hecho (…) Era una época en que podías
comprar en los quioscos –por suerte– Por Favor, y eso quiere decir que podías
encontrar el humor irónico de Jaume Perich y de gente como Maruja Torres, Joan
Marsé, Vázquez Montalbán… “Paquito” todavía vivía, no lo olvidemos, pero había un
movimiento –no precisamente el suyo– que se pronunciaba a través del ingenio. En
cierta manera, Al mil por mil rompió el lenguaje que se utilizaba, un lenguaje
estereotipado y convencional, para hablar más coloquialmente, más como la gente de
la calle, y, sobre todo, más como pensaba una generación».19
“AL DOS MIL POR MIL”, Por Josep María Pallardó
Mala cosa esa de la radio para indagar en su historia. La radio se

escribe sobre el viento. Es puro recuerdo, sobrevive en la memoria.
Mientras escribo estas líneas me entero —por la radio, naturalmente— de
que se han concedido los premios Grammy, los óscars del disco, y de
que los vencedores son Carlos Santana, Sting, Elton John... y también
Eric Clapton, y David Bowie, y Prince, y Crosby, Stills and company... Los
de entonces, los de los sesenta, setenta y ochenta... y en plena forma.
Me parece muy estimulante para los que formamos parte de esa
generación. Yo mismo he dado los primeros pasos dos mil adelante
(dejando atrás una demasiado larga temporada en los servicios
informativos de Radio Nacional en Barcelona) iniciando con mis
compañeros de Al mil por mil (Estadella, Françoise, Comellas, Tito B.
Diagonal y un grupo de jóvenes entusiastas) el programa Dos mil por mil,
y estamos recibiendo una magnífica respuesta de los oyentes, muchos de
entonces, que siguen interesándose por una música que a fin de cuentas
19 ARGUIMBAU, M.: Memòries de Radio Juventud. La ràdio “Al mil por mil”. Col.legi de Periodistes de
Catalunya, Barcelona 1999, pp. 57-58.
les pertenece, y por una radio para mayores mentales y jóvenes... de

corazón.
Aún hay muchas cosas por hacer en la radio, y muchas más a finales
de los sesenta y durante los setenta cuando Radio Juventud, RJ para los
íntimos, era la emisora más fresca, divertida, innovadora y creativa de
Barcelona. Allí inicié a mediados de los sesenta mi carrera radiofónica
muy consciente de la radio que quería hacer, una radio para mi
generación, en su idioma, con sus inquietudes (que entonces eran
muchas... ) y con la música que entonces era el nexo de unión de la
juventud en todo el mundo. Había que eliminar muchos complejos de
inferioridad, abrir muchas ventanas al aire limpio y renovador de nuestro
país, y a ello nos lanzamos alegremente. Algo se consiguió. La hora de
los conjuntos, Revoluciones, El clan de la una (casi veinte años en
antena), El sacapuntas y, sobre todo, Al mil por mil, fueron mi aportación
a la radio hasta finales de los ochenta, cuando nuestra emisora acabó
integrándose en Radio Nacional.
La nuestra fue una radio “local”, para una localidad tan poblada
como Barcelona y sus contornos. Creo sinceramente que fue una radio
de calidad. No es mejor un programa por el sólo hecho de ser emitido en
cadena y recibido por más oyentes. No es mejor la película de Mariano
Ozores que ofrece la tele en horario estelar que la de Nicolas Ray a las
dos de la madrugada, sólo la ve más gente. A la radio siempre le ha
faltado una crítica especializada y seguramente es culpa suya por
decantarse abiertamente por la información y abandonar, casi por
completo, su potencial artístico y creativo.
Dos años después del nacimiento de Los 40 Principales comienzan a

surgir sus primeras réplicas serias. En Radio Popular FM de Sevilla (Radio Vida),
Alfonso Eduardo Pérez Orozco crea Explosión 68, “¡lo más pop de la radio
española!”, que con la producción de Alain Milhaud se difunde para la Nueva
Radio Comercial: Radio Popular de Madrid, Radio Juventud de Barcelona y la
citada Radio Popular FM de Sevilla. Parte de su acierto residió en la
transparencia de su selección musical; como recuerda Jesús Ordovás, «la lista
de Explosión 68 es como un escaparate, está abierta a cualquier crítica y a
cualquier comprobación. Diariamente, Alfonso Eduardo Orozco efectúa una
serie de llamadas telefónicas a los más dispares puntos de nuestra geografía
hispana, a los más importantes comercios que venden discos, casi nunca a los
mismos, de forma continuada, y así se van sacando las medias». Otra de las
propuestas que cuajaron a espaldas de Los 40 fue la del rollingstoniano

Vicente “Mariscal” Romero; tras hacer en Radio Centro Tabla redonda del
disco junto a Pepe Domingo Castaño, se atrevía con la onda más dura del rock
en Musicolandia, donde comenzó a labrarse a pulso su condición de fanático
del heavy: «Desde el histórico Musicolandia a las diferentes ediciones de su
Mariscal Romero Show, no sólo fue defensor incondicional del rock duro
español durante toda su trayectoria radiofónica, sino que con su peculiar forma
de entender la radio, su conocimiento e influencia de la radio rock USA y su
experiencia musical, ha sido el maestro de toda una generación de
cultivadores de la radio-rock».20
Tras varios meses de intentos de una nueva programación, el 23 de abril

de 1974 inicia formalmente las emisiones Radio España Onda 2 FM (97'2
MHz), auténtica plataforma de lanzamiento para el nuevo pop nacional y caldo
de cultivo de lo que precisamente habría de ser muy poco después el principio
de Radio 3. Liderada por Jorge de Antón, y al principio con sólo un kilovatio
de potencia (luego llegaron a diez), Onda 2 logró reunir casi por amor al arte,
a cambio de una ridícula remuneración económica, a quienes años después
serán considerados como los mejores especialistas en sus respectivos géneros
musicales: Carlos Sáiz; Luis Mario Quintana y su sureña Música dispersa;
Gonzalo Garrido (inventor del concepto clave en este período: la “movida
madrileña”),21 en Dominó; Rafael Abitbol y los éxitos de los cincuenta en
Champú, peine y brillantina o los posmodernos (el punk “potente”, como él
decía) en Dinamita; el propio Jorge de Antón, que compaginaba las labores
de dirección de la emisora con la presentación, entre otros, de A 33
revoluciones por minuto, La hora del folk y del blues, Cita con el jazz o
Candilejas; y Carlos Finaly con Toma 2, primer programa de la radio española
dedicado al soul y al ‘sonido Philadelphia’. Tiempo después llegarían Mario
Armero con los Clásicos del rock, o Diego A. Manrique y las promociones más
vanguardistas del tecno y la nueva ola en Primera línea; y en diferentes
momentos se pudieron escuchar las recomendaciones de Iñaki Astarloa, Tony
Martin, Juan Carlos Olea y José Manuel Costa, Antonio Gómez, José Manuel
20 MUNIESA, M.: Historia del heavy metal. 25 años de hard rock. Vosa, Madrid 1993, p. 94.
21 «La verdad es que no recuerdo cómo surgió lo de la “movida”. Debió de ser en aquella época
loquísima del 78 o el 79, cuando me hice muy amigo de Olvido, Carlos Berlanga y Nacho Canut, y
salíamos juntos casi todas las noches. La palabra surgiría entonces, pero sin mayores pretensiones.
Decíamos: “Vamos a tal sitio, que seguro que hay movida”. Me imagino que debió de ser así como
empezó a hacerse popular, ya que se me pegaría la palabrita y empezaría a soltarla tan frecuentemente
por el micrófono. Como en esa época era algo más famoso que ahora, pues se debió de correr la voz.
Sin embargo, ya digo que no tenía la más mínima pretensión. Luego han empezado a hacer artículos
para “analizar” la “movida”, y no sé qué puñetas había que analizar». RODRÍGUEZ LENIN, J.: «Anecdotario:
La otra cara de la movida», en LÓPEZ, C. (ed.): La edad de oro del pop español, Madrid, Luca Editorial,
1992, pp. 115-116.
Ponce, Adrián Vogel, Alberto Azqueta, Antonio García Oñate, Jesús Ordovás,
y un largo etcétera que incluía colaboraciones más o menos esporádicas de
José Ramón Pardo o del mismísimo Carlos Tena:
«Fue una emisora que, socialmente comprometida, luchó por la democracia, con un
tono general y con programas específicos en los que empleaba el folcklore popular para
acusar a la dictadura. Antonio Gómez fue un claro ejemplo. Me costaban no pocas
multas de la Administración que la dirección de la emisora –Fulgencio Sánchez–
abonaba con generosidad sin descontármelas del sueldo. Cierto es que algunas de las
multas estuvieron provocadas por la ligereza de nuestros “rebeldes” colaboradores,
como cuando Luis Mario Quintana anunciaba “la conexión con el rollo hablado de Radio
Nacional”. Pero abandonándome en los recuerdos sentimentales, y paralelamente a
nuestra responsabilidad ciudadana, me enorgullece presumir de nuestra ética y estética,
más que liberal, libertaria. Se marcaban las directrices de los programas en cuanto a su
especificidad..., por mor de ser distintos, pero nunca en cuanto a su contenido. La única
exigencia era la de ser honestos. Reflejar las distintas sensibilidades (esto antes del
PSOE). Radiar lo que a cada quien le parecía mejor. Sin complejos. Sin limitaciones. Sin
inhibiciones».22
Con anterioridad a Onda 2 FM, y también en clara desintonía con Los 40

Principales, había cobrado gran fuerza Radio Popular FM —“La 99'5”—,
impulsada por Alfonso Eduardo y más tarde por un Gonzalo Garcíapelayo que
fundaría poco después el sello Gong con el ánimo de procurar salida al “rock
con raíces” nacido en los suburbios de Madrid, Barcelona o Sevilla: Triana vio
la luz ¡y el éxito! gracias a su producción.23 En Radio Popular se llegaron a
entremezclar, ya fuera en plantilla o con la quizá algo pretenciosa etiqueta de
colaboradores, nombres que con el tiempo se convertirán en ilustres de la
crítica musical española junto a espabilados o simplemente locos por la
música: Antonio Gómez, Adrián Vogel, Julio Palacios, Álvaro Feito, Carlos
Finaly, Paco Montes, Juan Carlos Cifuentes “Cifu”, Julio Ruiz, Vicente Cagiao,
Tina Blanco, Juan de Pablos, Moncho Alpuente, Montse Domenech, Paco
Espelta, Manolo Fernández... Gente que va rotando —huyendo, en algún
caso— durante este ciclo por Radio Popular FM, Onda 2, RNE, TVE (Mundo
Pop) y revistas como AU (Apuntes Universitarios), Ozono, Triunfo, Disco Exprés
o Vibraciones. Gente que se intentaba mover por libre entre las presiones de
la industria discográfica o de las propias empresas de radio:
22 DE ANTÓN, J.: «Onda 2», en López, C. (De).: Op. cit, p. 81.

23 «Un día de invierno de 1974-1975, Gonzalo Garcíapelayo, locutor convertido en productor a destajo,
hacía en su casa una escucha de los primeros proyectos a editar en el sello Gong, entre los que ya había
material de Triana. Garcíapelayo aseguraba estar reteniendo el lanzamiento de aquellos esplendorosos
sonidos hasta después del 15 de febrero, fecha en la que sabía de buena tinta –se lo había confirmado
un espiritista– iba a fallecer repentinamente Francisco Franco; Triana, Goma, Granada, Lole y Manuel
pondrían entonces la banda sonora a la inevitable proclamación de la III República», en MANRIQUE, D. A.:
«Una biografía y constantes reediciones mantienen el recuerdo de Triana», en El País-Babelia, 4 abril
1998.
«En las emisoras de FM de Madrid hay algunos tipos que ponen discos que no suenan
ni por casualidad en Los 40 Principales. Los compran como pueden y se vuelcan día tras
día en dar a conocer sus gustos musicales, gustos que cada vez son compartidos por
más gente. En las FMs se hacen programas de todo tipo y color. Como todavía no se
busca la rentabilidad de la instalación ni el negocio descarado, uno todavía se puede
encontrar desde el fanático del country & western, que habla de personajes que no
conocen ni siquiera en Carolina del Sur, hasta el rojo de turno, que pincha una y otra
vez los mismos eslóganes concienciadores. Y entre una y otra cosa suenan los discos
más vanguardistas y modernos, los últimos logros del pop y el rock británico y
americano, que pasan por momentos de gran exaltación».24
RUMBO AL 2000, Por Julio Ruiz
Año IV. Sí, quiere decir año IV antes del 75, porque siempre, en la
historia de España —y por extensión en la de la radio—, hay un antes y
un después de esa fecha. Por eso, el montón de flashes del recuerdo que
voy a relatar y reunir a partir de este momento pretendo que tengan una
referencia cronológica, aunque me vaya mucho más atrás de 1971, que
fue cuando echó a rodar en la radio española mi Disco Grande.
Pasado muy pasado (hasta el 71)
El principio de todas las cosas quizá se encuentre para este

aficionado a la música de toda la vida en el doble amor que me inculcó
mi recordada madre por la radio y por los sones que llegaban a través
del receptor con un programa llamado Discomanía, dirigido y presentado
por Raúl Matas, y con el que amenizábamos aquellas tardes grises de los
60 (con Elvis Presley, Paul Anka —¡cómo le gustaba a mamá Diana!— y
compañía en el recuerdo). Ya sentía pasión por la radio y ganas de unir
mi voz a lo que saliera de hacer girar mi tocadiscos Cosmos a 45
revoluciones por minuto, ya fuera el single de Michel Polnareff con el Ta,
ta, ta, ta o el de Los Pasos con Ojo por ojo, con tal de enmaquetarlo en
una cintilla de núcleo y pasearlo (que lo hice) por las distintas emisoras
del momento: Radio España, Radio Intercontinental, Radio Peninsular...
No, no disgustaba el proyecto del programa (que se llamaba El batiscafo
y que buscaba su justificación en que surcaba los mares más perdidos a
la búsqueda de discos... eso, perdidos), pero hacía falta publicidad
(Coca-Cola, Pepsi- Cola, pantalones Wrangler, cigarrillos Rex, que mira
por donde estuvieron a punto de ser patrocinadores de aquel invento...).
Y mientras, con un oído pegado al aparato de radio (transistor

todavía no) para escuchar lo que hacían los viejos maestros, llámense
24 ORDOVÁS, J.: Op. cit., p. 194.

Ángel Álvarez (la sintonía de la vieja carreta de Caravana la tengo en la

mente aún), Tomás Martín Blanco (aquellas históricas ediciones de El
Gran Musical con mi compañero Juan de Pablos ejerciendo de “asesor”
en la sombra), o Alfonso Eduardo y su Explosion 68 (aún recuerdo con
qué expectación seguí corte a corte la presentación íntegra del doble
álbum blanco de The Beatles) o... José María Íñigo. Íñigo, el enfant
terrible, el disc jockey que venía del Reino Unido sabiéndolo todo sobre
la música inglesa del momento, me dio la ocasión de ver más de cerca la
radio e incluso echar un ojo a la prensa (acababa de nacer Mundo joven y
estaba implicado en ese proyecto).
La radio, coto cerrado. ¿Una prueba para los 40 Principales? ¿Por

qué no? Nada. Suspendido. No tengo voz radiofónica. Ya lo sabía. Aún
tocaba esperar unos años más. Y se podían matar escribiendo (si es que
no se podía hablar... aún) sobre música. Estreno en el 69 en Disco
Express con Led Zeppelin, paso a Discóbolo y debut con Simon &
Garfunkel. Por aquel entonces —principios del 71— Alfonso Eduardo (ya
he dicho que era fan suyo y de su programa) pone en marcha el canal de
frecuencia modulada (totalmente virginal entonces) de Radio Popular. Y
ahí estamos en la parrilla de salida, dispuestos ¡por fin! a hablar delante
de un micrófono.
Pasado (del 71 en adelante)
Facultad de Ciencias de la Información. Primera promoción. ¡Qué

lujo! Poder presumir de que estoy en la radio. Compañeros de pupitre o
de aula o de curso (José Miguel López, digo yo que gestando ya su
Discópolis, o Manolo Fernández, al que le contagio y me lo llevo un día a
la radio, recordando nuestros viejos tiempos de asistentes a programas
de Íñigo). Calle Juan Bravo, 49. Sede de Radio Popular de Madrid.
Segunda planta. Al fondo de la planta, muy al fondo, el estudio locutor-
control en el que hacen sus programas, aparte del arriba firmante,
Gonzalo García-Pelayo, Vicente Cagiao, Antonio Gómez, Juan de Pablos,
Adrián Vogel, Charlie, el propio Alfonso Eduardo... (citados sin orden,
porque algunos ya estaban al dar la señal de salida y otros se
incorporaron sobre la marcha). Dos programas; el primero, La música pop
de p a p (un recorrido por el abecedario musical de la a a la z, con
votación de los oyentes para decidir a quién se le dedicaba el
monográfico), y el otro, Disco Grande (el que se ha quedado para toda la
vida unido a uno como parte de toda una vida). El 27 de marzo de 1971
sale el primer Disco Grande a antena. Nunca se olvidan estas cosas: fue
un programa en el que convivieron MC-5 y The Moody Blues. E hicimos
unas 24 horas dedicadas a The Beatles que dieron la vuelta a Madrid

(sólo era programación local), y luego otro maratón dedicado a The
Rolling Stones. El personal ya se sabía de memoria el punto del dial de
Popular FM que incluso durante un tiempo fue conocida como Radio
99,5.
Se producen cambios y se va desmembrando aquel equipo que arrancó

más joven y con más ilusión (unos años más tarde de nuestro nacimiento
como radio surge la réplica local con el nombre de Onda-2, mientras que
Paco Pérez Bryan y Antonio Fernández le dan color a Radio Juventud).
Pero antes de la cuesta abajo total da tiempo a vivir una etapa dorada (el
comienzo de los 80, a los que sigo resistiéndome a llamar “movida”). Y
por ese programa pasan los grupos principiantes que se harían dueños
de esa década (en este punto uno tiene que sentir más nostalgia al
evocar a unos tiernos Tos, que oían sonar por primera vez sus canciones
en la radio con los hermanos Urquijo al frente, cuando hace poco que
nos falta Enrique). El refrendo de la buena salud del programa quizá sea
esa fiesta de décimo aniversario en la mítica sala Rock-Ola, con un cartel
en el que se encontraban músicos asiduos de aquel Disco Grande de
15’00 a 16’00 h. en Radio Popular de Madrid FM (Los Secretos, Alaska y
los Pegamoides, Flash Strato, PVP, Los Modelos, Rubi y los Casinos...).
Una faenita (y no es la única que me ha dejado al borde del

precipicio) motiva que en el 84 tenga que cambiar de camiseta. Y ahí
surge la mano amiga de Eduardo Matilla (al que no conocía
personalmente), que me lleva a RadioCadena Española para que siga la
vida del programa. RadioCadena (dentro de “El cubo mágico”), Radio 4
(en el “edificio Pueblo”) y... Radio 3 (siempre, ya, dentro de RTVE) se
reparten los siguientes 16 años hasta la fecha.
El presente y el futuro
Radio 3 es mi casa actual (por cierto, que ahora la dirige Federico

Volpini, al que —¡bien!— le gano por un año de vejez en las ondas), y ahí
sigue ocupando un huequecillo este programa en el que no han
menguado un ápice las ganas de ponerse delante del micrófono cada día
que toca Disco Grande. Como ayer en los 80, he tenido la suerte de
asistir a la efervescencia maquetera de los 90. Como testigo y como
parte activa e implicada. Cuando tanta gente pensaba en el 2000 porque
es cifra redonda, uno piensa en el 2001, en que cumpliré 30 años... ¡de
radio! Y eso habrá que celebrarlo.
Se comprueba que en los primeros 70 la vida era divertida: cada disc

jockey tenía posibilidad de expresar sus manías y el oyente podía identificarse
con quien quería, en la conciencia de que sus parcelas preferidas estaban bien
cubiertas. Es cuando surge el germen de la después archifamosa “movida
madrileña”, la que vio nacer entre otros muchos grupos y solistas a Radio
Futura, Alaska y los Pegamoides, Poch y sus Ejecutivos Agresivos, Las Chinas,
Aviador Dro y los Obreros Especializados, Obús, Barón Rojo, Nacha Pop, Los
Secretos, Los Elegantes, La Mode, Luz Casal, Los Coyotes, Gabinete Caligari y
el inefable Pedro Almodóvar. Mas aquella atrevida y desmelenada frescura se
topó con insalvables adversidades, al menos por lo que a la radio se refiere;
varios críticos musicales de Radio Popular FM abandonan por discrepancias
con la dirección aquella emisora, que muy pronto perdió su emblemática
personalidad, mientras en Onda 2 FM la decisión empresarial de convertir
durante el segundo trimestre de 1976 parte de la programación en
radiofórmula (de diez de la mañana a tres de la tarde) mermó también aquel
espíritu combativo. Eso sí, su particular lista de éxitos —“los peleones”,
abanderados por Fernando Carrasco— gozaba de tanta buena reputación
como de audiencia. A Jorge de Antón le parecía mentira que con una
infraestructura técnica y económica muy inferior a la de Los 40 Principales les
superasen siempre en número de oyentes: «Pero es que nuestra lista era más
real, más pegada al ambiente de la calle, a los conciertos, a lo que de verdad
se respiraba en Madrid. Incorporaba todo tipo de novedades, excepto el
heavy o el flamenco: no me gustaban los extremos».25 Se había abierto una
brecha entre los ‘independientes’ y los ‘vendidos’, y en algunos momentos el
pop nacional hubo de sortear, más que recorrer, la senda de una crítica
musical inevitablemente retorcida:
«También había competencia entre nosotros, los escribas y locutores. En CBS me hablan
de un extraño grupo, “a medio camino entre Ultravox y Vainica Doble”, esas fueron las
palabras exactas. Declaro que me gustaría oírlos, “pero imagino que la SER tiene la
25 Estas declaraciones de Jorge de Antón al autor en septiembre de 1996 evidencian la marginalidad

casi crónica del heavy en la radio española, cuya reducida e itinerante presencia han defendido muy por
encima del resto tres señalados disc jockeys: el ya mencionado Mariscal Romero, Mariano García
(conductor de Disco Cross en Radio Centro, Radiocadena, Radio España y Hit Radio) y Juan Pablo
Ordúñez ‘El Pirata’ (su Emisión Pirata ha recorrido Radio Centro, Radiocadena Española, Radio Popular
FM, la COPE, Cadena 100 y Onda 10). El propio Ordúñez relata así tal circunstancia: «La intelectualidad
de los medios serios e importantes trataba al heavy y a sus seguidores de incultos, macarras, borregos,
delincuentes y vándalos. Esa absoluta falta de visión, ese desprecio por sistema ha provocado muchas
risas años después, cuando el devenir de los tiempos ha dejado claro que el heavy tendría más influencia
en el presente que los artificiales artistas que fueron subidos a los pedestales por la modernidad. Pero,
mientras, yo seguía la lucha solitaria de la Radio [sic]. En mi caso conseguí que además de la Emisión
Pirata en la FM madrileña de la Cadena COPE, el programa se emitiera también en Onda Media y con
cobertura nacional los sábados de madrugada. Primero fue de tres a cinco y después, rozando el
amanecer, de 4 a 6 y siempre en directo». ‘EL PIRATA’: «Larga vida al rock y a la radio», en El Mundo-
Suplemento Campus, 10 julio 1996.
exclusiva”. Qué va, me responden, en Gran Vía no quieren saber nada de ellos. Me
mandan dos copias del single: después de estrenarlo en Radio 3, pero sólo después,
paso el segundo ejemplar a Juan de Pablos. Y así descubrimos a Mecano, que luego se
harán visitantes asiduos de la cafetería alemana de Manuel Silvela, donde recalamos los
espadachines y los malandrines de Onda 2».26
«Fue maravilloso mientras duró —recuerda un nostálgico Jorge de

Antón—, pero ésta no es la historia de un pasado». Muy cierto, porque el
declive de Radio Popular FM y de Onda 2 dio paso —con permiso de Carlos
Tena y su Para vosotros, jóvenes en RNE-1, auténtico motor de la radio
musical alternativa española— al esplendor de Radio 3, principal testigo en los
ochenta de la que luego se dio en llamar “Edad de oro del pop español”.
LA RADIO DE “LA MOVIDA”, Por Jesús Ordovás
Si hay un “movimiento cultural” en la reciente Historia de España

que ha traspasado fronteras y todavía es objeto de estudio en
universidades de todo el mundo es el conocido como “La Movida”. “La
Movida” ha dado al mundo artistas tan conocidos como el director de
cine Pedro Almodóvar; diseñadores como Óscar Mariné y Javier Mariscal;
pintores como Ceesepe, El Hortelano, Víctor Coyote o Manolo
Campoamor; escritores como Moncho Alpuente, Ángel Petisme, Antón
Reixa, El Gran Wyoming, Tonino, Edy Clavo, Fernando Márquez, Luis
Antonio de Villena o Kiko Rivas; fotógrafos como Ouka Lele o Alberto
García Alix (Premio Nacional de Fotografía 1999); dibujantes de cómics e
historietas como Nazario, Farry, Roger Pamiés, Pepichet, Óscar, Jaume,
Joan Ramón, Kato, Isabel Roselló, Martí Rubiales, Frances, Tita Montesol,
Mediavilla, Oriol, Pejo, Gallardo, Max...; periodistas como Diego A.
Manrique, Ramón de España, José Manuel Costa… y un sinfín de
músicos y compositores de bandas sonoras de películas como Bernardo
Bonezzi.
Todos ellos pasaron alguna vez por la radio, y más concretamente

por Onda Dos, la FM de Radio España, situada en la calle Manuel Silvela
de Madrid. Por su pequeño y anticuado estudio de emisión pasó el
Quién es Quién de “La Movida” desde mediados de los años setenta
hasta su comercialización en los primeros años 80. Desde un pequeño
cuarto destartalado de tres metros cuadrados equipado con dos platos,
un magnetofón de bobina abierta de los años cincuenta, tres micrófonos
y una mesa de mezclas antidiluviana, hacíamos la radio más abierta, libre
e imaginativa que jamás se realizara en parte alguna. Quienquiera que
26 MANRIQUE, D. A.: «Que nos quiten lo bailao, gritaba el cojo», en LÓPEZ, C. (ed.): Op. cit., p. 5.
fuera a cantar, tocar o montar una fiesta en Madrid sabía que podía
pasarse por el programa que más le gustara a dar a conocer su
“movida”. De ahí que una sucesión ininterrumpida de “movidas”
provocara lo que se vino a llamar como “La Movida”.
La situación política —muerte natural del dictador Franco y de su

régimen— provocó un aluvión de iniciativas en todos los campos de la
cultura, pero sobre todo en los más abiertos a ideas nuevas, por muy
disparatadas que fueran. Y la música pop ha sido desde los días del
rock’n’roll la plataforma utilizada por los más jóvenes y rebeldes para
darse a conocer. Así había sido a pesar de la férrea censura que imponía
la dictadura desde los primeros años sesenta, y no es de extrañar que
ocurriera ahora otra cosa. Las emisoras de radio en nuestro país estaban
obligadas a conectar con Radio Nacional de España para ofrecer lo que,
desde los días de la guerra civil, se conocía como “El parte”. Y también
se recibía una relación de las canciones y los temas musicales que
estaban prohibidos por la censura estatal: casi todas las canciones de
Raimon, Paco Ibáñez, Lluis Llach y otros cantautores estaban prohibidas,
mientras que la música pop y el rock gozaban de mucha más libertad.
Aunque en ocasiones se censuraban las portadas de los discos o se
eliminaba alguna canción de los vinilos por las razones más peregrinas.
Pero mientras una canción poética de Raimon como Al Vent estaba

prohibida, otra del grupo Leño que decía literalmente «es una mierda
este Madrid» la poníamos a todas horas sin ningún problema. Leño era
uno de los grupos madrileños que mejor conectaba con los chicos y
chicas de los barrios más desfavorecidos. De ahí que su canción “Este
Madrid, en el que ni las ratas pueden vivir” se convirtiera en una de las
canciones más coreadas y cantadas de su repertorio. Al frente de Leño
estaba el cantante y guitarrista Rosendo, que con el tiempo se convertiría
en uno de los rockeros más queridos y admirados de todo el país.
Pero Leño no era el único grupo que arremetía contra el sistema en

aquellos días. También lo hacían Cucharada, grupo liderado por Manolo
Tena, Ramoncín, Tequila, Kaka de Luxe, Burning, Ñu, Coz, Asfalto, Topo,
Triana, Granada o Tílburi. Todos ellos pasaban un día sí y otro también
por la radio a dar a conocer sus nuevas canciones, a anunciar sus
conciertos y desconciertos, alegrías y problemas con toda naturalidad. La
creciente popularidad de todos estos grupos y la libertad con que se
expresaban en Onda Dos hizo que, poco a poco, la emisora se
convirtiera en el centro neurálgico de todas las “movidas”. Hasta el
punto de que organizó su propio festival, retransmitido en directo desde
un salón de actos de un colegio contiguo, en el que tocaron todos los

que iban apareciendo por allí. También hicieron lo propio los editores de
fanzines musicales, los diseñadores de carteles para los conciertos y
festivales, los fotógrafos y los realizadores de cortos e incluso de
largometrajes, ya que todos ellos eran amigos o conocidos de algunos
de los artistas o grupos que empezaban a grabar sus primeras maquetas
o tenían discos ya editados o a punto de hacerlo. Así, no era extraño que
apareciera por allí Pedro Almodóvar invitando a todo el mundo a ver sus
cortos en el cine Alphaville, o que anunciara una fiesta con Alaska y Los
Pegamoides en la sala Rockola.
Al poco tiempo, las salas se quedaron pequeñas para tanta gente

que quería participar en los conciertos y Onda Dos organizó un gran
festival en la Universidad Complutense. Asistieron más de diez mil
personas a ver en directo a grupos como Mamá, Nacha Pop o Rubi y Los
Casinos. Y cuando Canito, el batería del grupo Tos, falleció en un
accidente de circulación, también Onda Dos retransmitió el concierto-
homenaje, que tuvo lugar en la Escuela de Caminos de la Universidad, y
en él participaron los grupos más populares de la escena, desde Alaska y
Los Pegamoides hasta Los Bólidos. En esta ocasión el concierto también
fue grabado por Televisión Española y emitido por el Popgrama, lo que
ya daba una idea del interés que despertaba entre el gran público lo que
ya se empezaba a conocer como “La Movida”, algo que íba más allá de
“La Nueva Ola madrileña”.
Fue por entonces cuando Radio Nacional de España decidió

reconvertir el Tercer Programa y montar una emisora a imagen y
semejanza de Onda Dos, con los trabajadores especializados en música
que ya estaban al tanto de “La Movida” en RNE y algunos de los
programadores de Onda Dos. Eso ocurrió en el mes de julio de 1979, y
el éxito de esta adaptación de RNE a los nuevos tiempos no se hizo
esperar. Los trabajadores fijos y los colaboradores de Radio 3 estábamos
en todas partes donde se celebrara una concierto o un festival, y no sólo
retransmitíamos lo que allí ocurría, sino que organizábamos nuestras
propias fiestas. El Diario Pop de Radio 3 realizó una encuesta entre los
oyentes de la emisora y los grupos y artistas más votados tocaron en la
sala Rockola de Madrid. La fiesta fue retransmitida a toda España y creó
un efecto boomerang. El Diario Pop se llenó de maquetas de grupos que
querían darse a conocer a través de Radio 3. Y también se organizaron
fiestas similares en otras ciudades con el apoyo de la emisora. En
cuestión de meses, las iniciativas se contaban por cientos y quienes
formaban grupos o realizaban fanzines eran miles.
La libertad de expresión en Radio 3 era total. Los grupos venían a la

emisora con sus maquetas o sus discos y se expresaban con naturalidad,
sin cortapisas. Y hasta tal punto era esto cierto que en los días en que se
puso de moda el punk, uno de los estilos más fuertes y provocadores que
ha surgido en el mundo del pop, sus canciones más agresivas o procaces
—prohibidas en otras emisoras— sonaban sin ningún tipo de censura en
la emisora pública. El propio alcalde de Madrid, Tierno Galván, arengó a
miles de participantes en una de la fiestas del estudiante y la radio que el
programa Tiempo de Universidad realizó en colaboración con Televisión
Española, y utilizando la jerga propia del momento dijo: «Al loro, y el que
no esté colocado, que se coloque».
Radio 3 creó escuela. En muchos pueblos y ciudades de España

nacieron pequeñas emisoras municipales o se crearon radios libres que
seguían las líneas de programación y realización de programas de Radio
3, una emisora única en el mundo, ejemplo vivo de cómo se puede hacer
una radio no comercial con contenidos culturales y éxito continuado
durante más de veinte años.
3. Los dorados años ochenta
3.1. Esplendor de la “movida” musical y radiofónica
Radio 3 inicia su andadura como programa nocturno en 1979 bajo la

dirección de Alfonso Gallego. Allí recala, en gran medida por efecto de las
recién proclamadas incompatibilidades laborales, el grueso de la vanguardia
crítico-musical del momento: Victorino del Pozo, José Antonio Muñoz, Carlos
Tena, Manuel Rodríguez “Rodri”, Mario Armero, Manolo Ferreras, Fernando
Argenta, Rafael Abitbol, Jesús Ordovás, Federico Volpini, Diego A. Manrique,
Ramón Trecet, Jorge Muñoz, José Manuel Costa, Paco Montes, Carlos Finaly,
Gloria Berrocal, Juan Carlos Olea, Manolo Lombao, Javier Moreno oJavier
Maqua. Había cierta expectación por conocer cómo sonaría la nueva
propuesta; la prueba fehaciente es que los oyentes todavía recuerdan —eso sí,
cargados de nostalgia— aquella primera emisión:
«Aún recuerdo casi como si fuera ayer, el primer día de emisión de Radio 3 en 1979 (lo
siento, soy así de viejo ¡horror!). Leí por la mañana en El País que a partir de las nueve
de la noche comenzaba a emitir Radio 3 dentro de RNE 3, que hasta esa hora emitía
programación cultural y universitaria. A las nueve empezó su sintonía: una versión
cantada en “pitufo” (no creo que ahora se atrevieran a ponerla) del Limbo rock (no
estoy del todo seguro) que decía: “Radio 3, la mejor del mundo, Radio 3 la que te hará
feliz, Radio 3 con sus discos locos...”. Después empezaba Rock 3, presentado por Rafael
Abitbol (más tarde expulsado por repetir más de 40 veces en un mismo programa el
nombre de una casa discográfica ¡nunca aclararon todo si fue casual o realmente hubo
tajada por medio!). Cada programa duraba una hora y respondía a un estilo: Canela 3
(con Diego Manrique), Ídolos 3 (con Ramon Trecet, todavía no atrapado por la niueich)y,
a última hora, la locura con Discofrenia (Carlos Tena, Jose Manuel “Rodri” y una chica
de la que no recuerdo el nombre. Esto es lo que recuerdo del primer día de emisión de
Radio 3».27
En 1981, tras nombrar Eduardo Sotillos director a Fernando G. Delgado,

el Tercer Programa adopta la denominación de Radio 3, que el hoy escritor y
periodista definió entonces como «canal de comunicación vivo y urgente de la
cultura del país». Su objetivo principal fue desterrar la idea del tedio que
muchos tenían de la cultura y hacer realidad desde las ondas aquellas
intenciones renovadoras y progresistas de la juventud, lo cual suscitaría lógicas
y evidentes diferencias entre Radio 3 y el difunto Tercer Canal: de la cultura
que lindaba con el aburrimiento o la aridez se pasó a la cultura como diversión
y como sustancia idónea para avivar la juerga más delirante. Parecida iniciativa
se había aplicado ya en Radio 1 con Ramón Villot como Jefe de Programas,
27 VÁZQUEZ, J.: «Recuerdos del primer día», en La Pizarra [www.rne.es/pizarra/historia], marzo 2000.
quien auspició y fomentó Clásicos Populares, Estudio 15-18 o, muy

especialmente, el recordado Don Domingo.
DON DOMINGO, por Beatriz Pécker
He de empezar diciendo que no soy nada nostálgica, ni siquiera un

poquito. Nunca pienso que el tiempo pasado fue mejor, ni añoro
actividades profesionales anteriores por mucho éxito que tuvieran en su
momento. Advierto esto porque mis recuerdos, al no ejercitarlos a
menudo, no son completos ni rigurosos en muchos casos, aunque sí
ciertos (o, al menos, eso creo).
Me han pedido que cuente algo de Don Domingo, un programa

que ideamos para Radio 1 Daniel Gómez-España y yo misma a
comienzos de los años 80. Puedo decir —de eso sí estoy segura— que
fue una etapa muy feliz de mi vida en la que hice algunos amigos que
aún conservo, y que supuso mi primer acercamiento profesional al
mundo de la música. Radiofónicamente, Don Domingo fue un programa
innovador, lleno de riesgos técnicos, en el que no se escatimaron
medios, y que reflejó la situación musical de una época en la que todos
los jóvenes tenían un grupo o intención de formarlo. Empecemos
diciendo que le pusimos Don Domingo por casualidad. Habíamos
propuesto varios nombres que a la dirección no parecían gustarle
demasiado, y como se echaba el tiempo encima, sacaron de un cajón
varios títulos de programas nonatos. Don Domingo no parecía un título
muy moderno, ni muy apropiado para un programa de música (el primero
enteramente musical que se emitía en Radio 1) y en un buen horario de
fin de semana, pero al final se quedó con él.
Llevados por nuestro entusiasmo juvenil, y sin pensar seriamente en

el follón en el que nos metimos, tuvimos la brillante idea de convocar
durante cuatro o cinco años un concurso de grupos nuevos. Cada
domingo teníamos en directo a cuatro o cinco grupos tocando desde
cuatro o cinco ciudades diferentes, a veces desde los estudios de RNE, y
en otras ocasiones, cuando las instalaciones eran demasiado pequeñas,
desde discotecas o escenarios variopintos. Imagínense, hace veinte años
transmitiendo en directo cuatro o cinco actuaciones en directo, cada
semana con un jurado central, que estaba en Madrid y que emitía sus
votaciones al final. El reto técnico, para la época, era importante, y tenía
en jaque a todo RNE.
El proceso comenzaba con una selección inicial hecha sobre las más
de quinientas maquetas que nos mandaban (en realidad eran casettes
pésimamente grabadas que teníamos que escuchar como podíamos).
Terminaba cuando, tras varios meses de actuaciones en directo, se
seleccionaba a los finalistas, que daban un concierto en Madrid (una vez
en el Auditorio del Parque de Atracciones, otra vez en el Estudio 1 de
RNE, el resto de veces no me acuerdo). El premio para los ganadores
consistía en la grabación de un disco y la aparición del grupo en el
programa musical de turno de TVE. Grupos que después fueron famosos
o el germen de ellos concursaron en Don Domingo: Duncan Dhu,
Presuntos Implicados —que fueron los ganadores de la segunda edición
y que por aquel entonces hacían música funk con metales, nada que ver
con lo que hacen ahora—; Semen Up —cuyo líder, Alberto Comesaña,
formaría después Amistades Peligrosas—, que ganó la cuarta edición con
su estilo porno pop (por cierto, que sus demasiado explícitas letras
provocaron cierta convulsión en su aparición televisiva). Como jurados
pasaron muchos nombres conocidos de la música: Diego Manrique,
Jesús Ordovás, Rafael Revert, José Miguel López, Abitbol… Pero fueron
los dos primeros y Daniel Gómez-España los que hacían la selección
previa y los que chuparon la mayor parte de las “famosas maquetas”.
Pero Don Domingo no fue sólo el concurso de grupos. A través de

sus distintas secciones se trataba de apostar por una música de calidad y
dar cabida a lo que se estaba “cociendo”, sobre todo en nuestro país,
pero también en el Reino Unido o en Norteamérica. Eran tiempos de
cambio en los que todo se movía y continuamente se producían cosas
nuevas. Tratamos de hacer un programa ecléctico, abierto y directo,
donde cupiera toda la música y donde los oyentes no iniciados no se
sintieran desplazados. Huimos conscientemente de la jerga especializada
y enciclopédica. No queríamos que nuestros oyentes aprendieran música,
sino que disfrutasen escuchándola, nada más.
Debo recordar, por último, a los presentadores que dieron voz a

Don Domingo en sus dos principales etapas. En la primera fueron José
Manuel Rodríguez “Rodri” y Aurora de Andrés, ambos veteranos
profesionales de RNE con muchos programas a sus espaldas. En esa
primera época también colaboraron Mercedes Etura, Antonio Navarro y
Leonor García Álvarez. Hay que destacar que, aunque se trataba de
prestigiosos profesionales del medio, no eran (salvo “Rodri”) expertos en
música, y para ellos fue todo un reto embarcarse en un programa así.
Desde aquí les agradezco su apoyo a un proyecto ajeno presentado por
dos novatos como nosotros. En la segunda etapa de Don Domingo se
incorporó Paco Pérez Bryan, que por aquel entonces hacía cada noche el
Búho Musical en Radio Juventud. Paco, con su personalísimo estilo,
marcó un giro decidídamente pop-rockero al programa, convirtiéndolo
en un referente en la radio musical de la época.
En fin, fue una época arriesgada y de mucho trabajo, pero también

muy divertida. Si yo fuera nostálgica tendría más anécdotas que contar.
Aún así, la recuerdo con cariño.
Como prueba del imparable tránsito hacia la apuntada nueva mentalidad

de Radio 3, sirva una muestra de su parrilla en la temporada 82/83: La jornada,
un programa despertador dirigido por José Luis Leal con música, entrevistas,
noticias y participación del oyente a través del teléfono; Perfil del ruedo, en el
que Salvador Valdés aderezaba contenidos culturales con temas seleccionados
y presentados por José Miguel López que pronto sonarían con fuerza en el
mercado; La Barraca, de Gloria Pérez Berrocal, un programa de aproximación
a los temas culturales y sociales de actualidad; Tertulias, dirigido por Ricardo
Martín Fuentes, y centrado en temas relacionados con la ecología y el
pacifismo; Las cuatro músicas, en el que José Ramón Ripoll ensayaba el
contrapunto entre formas musicales tan distintas como el jazz, el flamenco, la
clásica y el pop; Ateneo, de Aurora de Andrés y Alfonso Gil, que concebía la
cultura como vehículo de entendimiento entre las gentes; Tiempo de
universidad, de Fernando Segundo Moya, un puente entre la sociedad y las
aulas; Tris, tras, tres, de Carlos Faraco, refugio nocturno para espíritus amables
y sosegados; Que usted siga bien, con María Teresa Jiménez, dedicado a la
medicina y a la salud; Radio 3 servicio, de Jesús Vivanco (luego fundador de
Radio 5 Todo Noticias), información sobre ofertas de trabajo, becas,
oposiciones y actividades culturales y deportivas; Hacia el 2000, de Ana
Orsikowsky, destinado a la divulgación científica y tecnológica; Rock 3, el
primer informativo musical de Radio 3, que Rafael Abitbol inició en 1979 y se
mantuvo en antena hasta su salida de la emisora, en 1990; y el emblemático
Diario Pop, con Jesús Ordovás, Tomás Fernando Flores y José Mª Rey, donde
se combinaban la calidad de la FM musical con el rigor de los informativos.28
28 Quizá Diario Pop sea el programa que más decididamente apostase por el pop-rock nacional en los
ochenta, y desde luego supone una de las referencias claves en la historia próxima de la radio musical
española. Concebido originalmente por Eduardo García Matilla en 1982, el programa estaba basado en
principio en la colaboración de distintos profesionales de Radio 3 (Rafael Abitbol, Jesús Ordovás, Diego
A. Manrique y José Miguel Contreras), además de corresponsales en Londres, París o Nueva York.
Comenzó a emitirse en abril de 1983, finalmente sin el concurso de Abitbol, de doce a dos de la
madrugada, y pronto logró el favor de la audiencia pese a los sucesivos cambios en su conducción (ese
mismo año Contreras se marchó a dirigir Radio El País y Manrique gestó en solitario Sólo para ellas,
siendo sustituidos por Tomás Fernando Flores y José Mª Rey, ya juntos hasta 1992). Entre las secciones
de Diario Pop destaca “Esto no es Hawaii”, dedicada a promocionar a nuevos grupos: allí se darían a
Durante el fin de semana, y en parecida línea, ocupaban la parrilla Ruta 3,

de José Estéfani (sobre viajes y tiempo libre); En el aire, de Carlos Tena
(recogiendo nuevas experiencias teatrales, literarias, periodísticas y de interés
general para los jóvenes); Correcaminos, de Fernando Argenta (un repaso a la
historia del pop); Caravana de hormigas, de Jesús Beltrán y Juan Francia
(música comentada en tono jocoso); Tres cuartos de tragedia, de Federico
Volpini (programa-ómnibus en las tardes del domingo); Rock, cómics y otros
rollos, de Elías García (para los aficionados al cómic, el terror, la ciencia ficción,
el erotismo y la novela negra); Gramola, de José Luis Ramos (la historia de la
música española narrada por sus protagonistas); Al atardecer, de Juan
Martínez Castro (que hermanaba la música melódica y la poesía); Canciones
con historia, de Gregorio Trujillo (revisión de aquellos títulos que pasaron a la
posteridad por alguna razón); De frente y de perfil, de Antonio Peiró (con
entrevistas en profundidad); Chicos, de Carmen Alonso (programa cultural y
recreativo orientado a los chicos y chicas de BUP). Y entre el 11 de junio y el
11 de julio de 1982, coincidiendo con el mundial de fútbol celebrado en
España, Radio 3 dedicó más de dieciséis horas diarias a la transmisión de todo
tipo de música seleccionada por sus expertos críticos, desde Abitbol y Trecet a
Ordovás o Finaly.
Tras Fernando G. Delgado se sucederían en la dirección de Radio 3

Eduardo García Matilla (1982), Pablo García (82-85), Fernando Argenta (86-88),
José Ramón Rey (sólo permaneció tres meses) y Pedro Muñoz (89-91), antes
de que este cargo fuese absorbido en 1992 por la dirección de programas de
RNE. Cada uno de ellos, inmerso en la particular coyuntura política
consustancial a este puesto, infundió a la programación un tono distinto al
anterior, aunque sin perder el espíritu de diversidad e independencia que ha
acompañado siempre a esta emisora. A Pablo García le tocó vivir “la etapa del
cambio” con el triunfo socialista el 28 de octubre de 1982: incorporó boletines
informativos a las medias horas (no a todas), y reservó el fin de semana para
programas monográficos y tipos de música diferentes de los días laborables.
Fernando Argenta, por su parte, quiso potenciar en 1986 los contenidos
culturales a semejanza del Canal 3 de la BBC inglesa, diferenciados de un
importante conjunto de programas exclusivamente musicales y de un tercer
bloque de espacios sobre ciencia, mitología y algún serial literario. Tras el
mandato de Pedro Muñoz, la Dirección de RNE y el Consejo de RTVE deciden
reconducir a Radio 3 hacia la competencia directa con el resto de radios
musicales, con una fórmula continuada la mayor parte del día —Música x tres,
conocer, entre muchos otros, Alaska y los Pegamoides, Radio Futura, El Último de la Fila o Ramoncín (el
primero que grabó para Radio 3). Así fue como Loquillo y los Trogloditas, de Barcelona; Siniestro Total,
de Vigo o Los Ilegales, de Gijón, entre tantos y tantos otros, se forjaron un hueco propio en los libros y
en los discos de la historia del pop español.
inspirada en la BBC-1— que en la práctica resultó ser uno de los mayores

desaciertos en la historia de la emisora.
VOLANTITOS DE COLOR AZUL, Por José Miguel López
Había que llevar las entradas de cine mas antiguas y el locutor (Jose
Luis Pécquer) obsequiaría al portador de las mismas con dos botellas de
sidra achampanada. Mis padres ejercieron de cómplices durante la
sobremesa y rescataron dos del cine Trueba de San Sebastián de cuando
eran novios. Aquellos dos volantitos de color azul habían dormido
durante décadas con el único objetivo de ser recuerdo para mis
progenitores y de proporcionarme mi primer contacto real con el mundo
radiofónico.
¡Qué maravilla! Aquel estudio, con un locutor enorme hablando con

dicción perfecta sobre las cualidades de no sé qué, delante de un
enorme micro como los que venían en las portadas de los discos que mis
padres ponían en el pick-up, quedó siempre en mi memoria. Lo otro
también. Gané las dos botellas y en vez de regresar a casa, las llevé al
colegio que estaba de paso y además, ¡se había hecho tarde! Al
enterarse mis compañeros de que me habían tocado en la radio, hicimos
nuestro propio concurso para ver a quién le tocaban en nuestra
imaginaria radio de bachilleres. Buscamos locutores, micrófonos fingidos
y hasta un discurso con patrocinador. Repartimos las botellas e hicimos
nuestro primer programa de radio.
En los primeros años sesenta la radio era eso: concurso... y seriales.

Nos sabíamos todos los de Sautier Casaseca, salvo Ama rosa, que nos
pareció cursi desde el principio porque entonces empezábamos a ser ye-
yés: patillas largas y flequillo. No pudimos ir a ver a Los Beatles porque
éramos púberes, pero sí vimos a Los Brincos en aquel concierto gratuito
a favor de la Cruz Roja en el Cuartel de la Montaña, cerca del colegio. ¡Lo
retransmitimos! Aunque, eso sí, para nosotros mismos. Y años después
nos presentamos a un concurso para adivinar discos en los mismos
estudios de Gran Vía 32, 2ª planta, en Madrid, donde había ganado las
botellas. De todos mis compañeros fui el más pertinaz y, con suerte,
llegué a la final. No me seleccionaron porque —como la canción— no
tenía edad, pero allí estaban Rafael Revert, Joaquín Luqui y sus pelos
alborotados, Tomás Martín Blanco... y Juan de Pablos, solo que éste en
mi mismo sitio, compitiendo por adivinar las primeras notas de Reach out
I’ll be there. Lo supe años después, cuando la vida volvió a unirnos en
Radio 3. ¿Quiénes serían los demás?
En ese 1970 la radio había evolucionado. Los concursos musicales

se convirtieron en fuente de trabajo, captando nuevos valores. Todos
habíamos pasado de una u otra forma por la Caravana Musical de Ángel
Álvarez. Éramos socios aplicados que recolectábamos las cuartillas de
colorines que reflejaban sus “Series Doradas” y que semanalmente
buscábamos en la sección de discos de El Corte Ingles de la calle
Preciados. Me enfadé mucho cuando no quiso hacer serie dorada In the
wake of Poseidon, el segundo disco de King Crimson, pero seguí siendo
fiel al programa mas didáctico de la radio musical española. Esa
desilusión me abrió otra pasión radiofónica: Explosión 68 de Alfonso
Eduardo. Creíamos en las listas y este programa las hacía casi en serio,
consultando por teléfono a todas las buenas tiendas de discos.
El panorama cambió radicalmente en un par de años. Mi vida

universitaria coincidió con el surgimiento de Radio Popular FM de
Madrid, dirigida por Gonzalo García Pelayo. Nos hicimos “progres” y
hippies, nos enrollaban Pink Floyd y el In-a-gadda-da-vida de Iron
Butterfly, y eso sólo se podía oír allí o en Tiempo y Ritmo, el programa de
Juan María Mantilla en Radio Peninsular, la más musical, una hora antes
del parte de las dos y media. Cuando me iba de vacaciones a mi pueblo
lo pasaba fatal, porque no tenía mis programas favoritos. Eran locales y a
nivel estatal todo sonaba ramplón. Solo se salvaba El Gran Musical, pero
era semanal. Buscando fue cuando descubrí Para vosotros jóvenes,
donde un deslenguado Carlos Tena pinchaba temas censurados de
Adolfo Celdrán y lo hacía ¡desde el primer programa de Radio Nacional!
Aquello volvió a abrir mi mente. Coincidió con la escisión de Popular FM
y el nacimiento de Onda Dos, también en Madrid, con Jorge de Antón al
frente. Allí sí que había música “progre”, de todo tipo y cualquier
género. ¡Eso sí que era libertad! Soft Machine durante veinte minutos! Y
además, blues, folk, country, salsa, sinfónicos, oldies, duduás, rock and
roll, jazz... ¡todo! Fue mi emisora favorita durante el lustro largo que duró.
La disyuntiva fue fácil entonces. Recién licenciado en Ciencias de la

Información, ya como periodista, busqué trabajo en prensa escrita.
Informaciones, Cambio 16, Ritmo... Me tocó hacer de todo desde el
regreso de Federica Montseny, hasta la Feria del Libro. Pero a mi me
gustaba más cubrir el Canet Roc o traer de Londres Every good boy
deserves favour y llevárselo a Julio Ruiz a Popular FM para que lo
estrenara. Surgió “La movida” y me pilló con pelo largo y barba en Radio
Exterior de España, porque mi periódico, Informaciones, estaba
quebrando. Tardé cuatro años en llegar a Radio 3 y otros tres en acceder
a la dirección de un programa, pero había acumulado una larga
experiencia, tanto como simple oyente como formando parte de diversos

y a veces numerosos equipos. Jamás me imaginé que me decantaría por
dirigir programas de contenido musical. Eso era una diversión, lo
intrincado era el gran reportaje, la entrevista bien preparada. Craso error.
En Radio 3 aprendí que un programa de radio musical bien hecho es algo
de lo mas difícil de la profesión. Hay que dar ritmo, seducir, contar cosas,
divertir, emocionar, comunicar, explicar, estar a la última, ser educado,
respetuoso y mantener una independencia a rajatabla. Eso hacían mis
colegas cuando llegué y eso seguimos haciendo tantos años después,
con algún que otro sonado tropezón. Y para toda España, en cadena,
para que no se nos echara en falta durante las vacaciones.
Cuando llegué a Radio 3 ya estaban casi todos, incluso alguno de

ellos de vuelta. La mayoría procedían de Onda Dos (Jesús Ordovás, Juan
de Pablos, Diego A. Manrique, Rafael Abitbol Mata, José Manuel Costa,
Mario Armero, José Miguel Contreras...), otros llegaban de Popular FM
(Julio Ruiz —no inmediatamente sino tras la fusión de RCE—, Jorge
Muñoz, Manolo Fernández, Alvaro Feito, Juan Carlos Olea...), de Radio
Centro (Xavier Moreno...), y otros fueron trasladados del primer programa
al tercero para la reconversión modernizadora (Carlos Tena, Paco
Montes, Ramón Trecet, Federico Volpini, Gloria Berrocal, Carlos
Faraco...). Una década después la fusión con Radio Cadena Española
permitió la suma de nombres como Antonio Fernández, Pilar Arzak o
Paco Pérez Brian, procedentes a su vez de la vieja Radio Juventud del
Movimiento, luego Cadena Azul, luego unida a Radio Centro, Radio
Cadena Española, luego Radio 4 Madrid. La lista aumentó de forma
natural en esos diez años con diversos nombres, el primero José María
Rey, y poco a poco Juan Pablo Silvestre, Tomás Fernando Flores, Iñaki
Peña, Tato Puerto o los más recientes, Carlos Pina, Teo Sánchez, Lara
López, Rosa Pérez, Juan Claudio Cifuentes... hasta el último llegado,
Charly Faber.
Lo que quería decir es que cuando llegué a Radio 3 los que estaban
eran ya veteranos profesionales que dirigían programas de solvencia y
gran penetración popular. Por ser colectivo destacaba Diario Pop,
auténtico motor de “La Movida Madrileña”. Radio 3 no era una emisora
musical al uso. Recogió la libertad de Onda Dos, pero la aumentó
exponencialmente con contenidos de tipo alternativo. Lo que empezó
como una franja musical se convirtió en meses en una parrilla completa
de programación por y para la libertad. Era un gustazo escuchar La
barraca de Manolo Ferreras, o los experimentos nocturnos de Carlos
Faraco. Todo se desenvolvía con frescura, originalidad y una enorme
creatividad. De los programas matrices fueron saliendo otros como Perfil

del ruedo, de Salvador Valdés, todavía más innovadores y con formas
radicalmente contemporáneas. En éste me tocó dirigir la parte musical,
que dadas las características del mismo ocupaba la mitad de su tiempo.
Hacíamos fiestas en la Universidad, fanzines, exposiciones, discos,
encuestas mundiales... Organizábamos un concierto semanal (Los
directos de Radio 3), dábamos premios, íbamos de Ruta 3 a cualquier
lado... El alcalde Tierno Galván dijo en una de estas fiestas aquello de «el
que no esté bien colocado que se coloque y al loro». La emisora era un
hervidero con las típicas fricciones entre programas para ver quién
sobresalía por la calidad de su propuesta. Yo disfruté como el que más,
siendo un pequeño invitado en una mansión desbordante.
En 1986 fue nombrado director Fernando Argenta, con José Manuel

Rodriguez “Rodri” de Jefe de Programas, quienes quisieron aumentar la
parte musical de la emisora; ahí comencé a ser auténtico protagonista de
primera línea. Se me encargó una franja importante de la tarde: de cinco
a seis. Me gustó por lo lorquiano y por el reto que suponía. Hasta
entonces tanto yo como el sentir mayoritario íbamos a la contra. De
hecho, llevaba quince meses dirigiendo Disidentes dentro de la franja de
las 48 horas de Música y Noticias que coordinó Ramón Trecet por
encargo de Victorino del Pozo, intentando ser lo que su nombre indica:
un disidente dentro de Radio 3, el Off Off Broadway. El reto supuso
presentar la parte positiva de esa idea y no en fin de semana, a las nueve,
de noche, sino a diario y en prime time. Ese fue el auténtico reto que la
dirección propuso en esta etapa: ver la cara creativa y amable de la
música. Una especie de vuelta a los orígenes tras el lógico desgaste de
siete años de andadura.
Vivimos un momento plácido y desbordante de alegría. El cinco de

enero de 1987 comencé Discópolis, un viaje cosmopolita y abierto al
mundo musical para dar cabida a todo tipo de música sin que hubiera
una más igual que otra. Fueron surgiendo los ritmos étnicos y ocupando
cada vez más presencia, y fueron apareciendo nombres como Celtas
Cortos y llegaron artistas como Robert Fripp, Salif Keita o Joe Zawinul a
sentarse en los estudios del programa. Varios oyentes me han dicho que
conocieron a su pareja escuchando Discópolis, que se hicieron novios, se
casaron, tuvieron hijos y que el programa sigue ahí como un accesorio
familiar e imprescindible del comedor, sin cuya presencia sus vidas no
serían lo mismo. Es lo más bonito que me han dicho profesionalmente
hablando.
Mientras, Radio 3 fue cambiando. En 1989 se preparó una dura

reconversión, reduciendo plantilla de forma importante. Un año antes la
BBC liberalizó completamente la programación de discos y su modelo en
Radio One sirvió para un proyecto que se quiso transplantar de forma
urgente e inconexa a la que era, y sigue siendo, la emisora más personal
e influyente de la historia radiofónica musical española. Se desecharon
los contenidos culturales y media docena de profesionales fueron
nombrados editores musicales con la finalidad de establecer una lista
única de calidad a la que debía sujetarse la programación de la emisora.
Nunca acepté ser editor pese al suculento plus que llevó aparejado. Era
lógico ver que la trampa estaba servida. En medio año las tensiones
hicieron saltar la mesa de editores y la corrupción planeó sobre el
proyecto. Lo peor fue que la imagen de Radio 3 quedó tocada. En 1992
la lista única se hizo obligatoria con presencia en la franja mas importante
de la emisora: de nueve de la mañana a ocho de la tarde, justo hasta el
momento al que se había desplazado el horario de Discópolis. Se
hicieron los típicos discos de la semana y las compañías multinacionales
acamparon a sus anchas por la radio pública. La corrupción no fue una
sospecha, sino un hecho reflejado en varios procesos judiciales y
numerosas actas del Comité de Empresa.
La situación se hizo insostenible y se habló seriamente de la

desaparición de la emisora, poco después de haberse producido la
fusión con Radio Cadena. Sólo un movimiento espontáneo surgido de las
voces más independientes y alternativas de la sociedad, de los oyentes
más comprometidos y de los profesionales honrados, impidió que se
cerrara Radio 3. Hicieron, hicimos tanto ruido durante 1995 que les dio
vergüenza hacerlo. Aun así tardamos un par de años en estabilizar la
situación. Primero con un Comité de Apoyo a Radio 3 y luego, tras el
cambio de gobierno, con el apoyo decidido de una nueva dirección.
Cuando Radio 3 cumplió sus veinte años, pudimos presumir de tener la
emisora que queríamos, la misma que en 1979 había roto todos los
parámetros conocidos de creatividad. Ahora, veintiún años después,
hemos vuelto a los orígenes con más pasión y más ganas que nunca.
Algunos hemos tenido la fortuna de vivir el día a día con sus sinsabores y
sus alegrías, otros se han quedado en el camino, vaya para todos mis
reconocimientos más sinceros; y a los que quisieron hundir Radio 3, que
la losa de la indiferencia los sepulte para siempre.
Radio 3 es la emisora alternativa por excelencia. Cubre, con ciertas

lagunas, todo el territorio español pero abarca todas las músicas sin
distinción de ningún tipo. Los responsables programamos libremente
atendiendo sólo a criterios profesionales y cualquier invitado es mimado

con cariño y respeto. Todos quieren volver. Aquel que sólo tiene una
maqueta hecha con sudor y enormes ganas es tratado de la misma forma
que la más rutilante estrella del pop. Lo tenemos claro. Y en este
momento de recordatorios, vaya uno para los técnicos que hacen posible
que todo esto suene. Centrémoslo en la figura de Juan Carlos Sánchez
Bretaño. Él fue quien hizo posible que Discópolis y Local se pudieran
hacer en directo desde Miami, (EEUU) los días 22, 23 y 35 de junio de
1999, marcando un hito histórico en la radiodifusión española. Durante
tres días emitimos dos horas en directo contando lo que pasaba en el
MIDEM Américas. Lo hicimos, y Pedro Guerra, Rosana o Sam Mangwana
y Nat Chediak pueden dar fe de nuestra pasión, pero sin Juan Carlos lo
hubiéramos hecho de otra forma, sin duda, peor. Nuestro último trabajo
juntos fue el Festival de Música Medieval de Pinto, en Madrid. Luego
entró en coma y murió un mes después. Sus compañeros siguen con
nosotros cotidianamente atendiendo regletas, DATs, clavijas... Se llaman
Paco Bohorquez, Javier de Diego, José Luis Alvear, Alfonso Arroyo,
Carmen Ubeda, Eduardo Sutil, María José Cascante, Alfonso Pasca, José
María Sánchez y tantos más, entre ellos, el más importante equipo
técnico habitual de los primeros tiempos: Javier Bernal, Luis Guijaro y
Gregorio Parra.
Radio 3 es una ilusión. Hay que frotarse los ojos para darse cuenta
que la hemos hecho posible durante más de veinte años, pero sin lugar a
dudas, no sería un sueño hecho realidad sin los amigos discopoleros,
barraqueros, bahianos, seguidores de Diálogos Tres, de Sólo para Ellas,
del Diario Pop, de Pioneros, de... Oyentes fieles que nos ponen el listón
muy alto día a día y para los que da gusto trabajar. Una ilusión hecha con
tesón y enorme profesionalidad y todo por un par de volantitos de color
azul. Disfrutad y ¡sed felices!
Volvamos a principios de los ochenta, cuando por fin parece asentarse

como tal el producto radiofónico musical. Por entonces, Los 40 Principales,
superados los rudimentarios comienzos de la industria del pop en España —
cuyo nivel queda en evidencia al observar que los temas centrales de Love
Story y El Padrino se mantuvieron veintidós semanas como ‘números uno’ en
lista—, se iban a convertir ya entonces en la segunda cadena más escuchada
del país, sólo por debajo de la SER convencional:
«‘Los 40’ se fueron haciendo cada vez más imprescindibles para la industria. Se veía que
crecía un monopolio, en el sentido de que los oyentes se agrupaban en torno a una
fórmula y formaban una especie de fortaleza del gusto: todos escuchaban lo mismo.
Hasta tal punto —continúa Salaverri— que cuando empezaron a programar fuerte los
grupos españoles de pop y de rock, empezaron a surgir toda una serie de compañías de
discos españoles que se nutrían de todos estos grupos. Si no salieron 300 nuevas
compañías de discos, no salió ninguna, lo cual significaba que ‘Los 40’ no sólo habían
cambiado la industria, sino que la industria tuvo que adaptarse a eso».29
Fue tal el desarrollo de esa industria que los ocho o diez singles que se
editaban semanalmente en los primeros años de ‘Los 40’, y que entraban a
formar parte de la lista casi de manera automática, pasaron a ser cuarenta o
cincuenta en muy poco tiempo, lo cual obligó a una selección que devenía en
agobiantes presiones de las casas de discos. Para dar respuesta a semejante
fenómeno, en 1979 se adopta el sistema americano puro, el hot clock, que
establece cada hora la programación ordenada de discos por colores, es decir,
por frecuencias de emisión. Es el inicio de una pretenciosa modernización
humana y técnica que se basaba al principio en la realización local con una
estructura única, y se completaría ocho años después con la transmisión en
cadena vía satélite, el verdadero artífice de la consolidación de Los 40
Principales. Aunque sin olvidar el espíritu que constantemente trataban de
transmitir los realizadores; dice Joaquín Luqui: «todos los que estábamos en
“40” nos sentimos absolutamente solidarios, ilusionados y enganchadísimos
en esta nueva aventura que era reflejar y hacer cambiar no sólo un nuevo estilo
de música, también un definitivo nuevo estilo de vida. Reflejo fiel de sus
palabras lo constituye la figura de José Antonio Abellán, quien tal vez encarnó
como ningún otro disc jockey el despegue comercial que inicia en esos años la
radiofórmula musical española. Bautizado como ‘El Baby’, dignifica desde su
debut en 1979 —tenía 19 años— con conocimientos, desenvoltura y buenas
dosis de simpatía una tarea que aún se miraba con cierto menosprecio en el
propio seno de la radio, cuando la FM seguía siendo plato de segunda
categoría y en la onda media mandaban con autoridad los informativos,
magazines y deportes. Abellán, nacido en la localidad abulense de El Tiemblo
y atraído desde niño por el rock and roll, supo hacer valer la labor del locutor
musical en un momento en el que la irrupción de los rígidos diseños
programáticos importados de Norteamérica amenazaba con deshumanizar su
función. De él dice Rafael Revert, su director durante muchos años: «En la
historia de ‘Los cuarenta’ José Antonio Abellán es fundamental. Ha sido el
mejor disc jockey que he producido. Trabajador, volcado, siempre ha estado
enamorado de su trabajo: se pasaba horas escuchando las “intros” de los
discos, aprendiendo a “cuadrar” las presentaciones... Era un apasionado
29 CRUZ, J.: Op. cit., p. 30.

auténtico, un extraordinario comunicador. Ha sido el mejor». Y el modelo de

una escuela en la que se reflejaría otra fructífera cosecha de profesionales,
desde Juanma Ortega, Fernandisco, Jordi Casoliva o Yolanda Valencia, que
siguen ligados a la radiofórmula musical, hasta Ana Blanco, Eli del Valle o Paco
Casas, cuyos derroteros transcurren lejos de ella. Pero Abellán fue también el
espejo en el que se miraron cientos de jóvenes y anónimos disc jockeys,
atrevidos semiaficionados con más ilusión que talento quienes, a veces por
rocambolescos motivos, se encontraron presentando discos en las decenas de
emisoras locales que se atrevían con aquello de sólo-música. Ninguno de ellos
daba el perfil del locutor ideal para aquella radiofórmula, mas aportaron una
frescura tal vez irrepetible. En nombre de todos ellos, Carlos Schintu —actual
coordinador local de M-80 Radio— desgrana los recuerdos de la heterodoxa
plantilla de Radio Zamora FM (40 Principales), de la que formaba parte a
principios de los ochenta:
«Antes de la emisión vía satélite, cuando funcionábamos de manera autónoma y no

existían viajes semanales del coordinador a Madrid, ni pautas, ni normas de estilo, todo
era más libre. Había una lista, sí, pero era muy abierta: se podían solicitar temas por
teléfono y poner canciones no incluidas en ella, alterar el orden de ‘colores’... La
programación ‘oficial’ terminaba a las ocho de la tarde, y a partir de esa hora cada
emisora elaboraba sus propios espacios sin atender a ningún requisito. La
discreccionalidad era distinta según el disc jockey, en función de sus gustos, de su onda
musical, de su humor ese día... En cualquier caso, los locutores aportábamos mucho
más al producto final».
El casi melancólico recuerdo de aquella etapa ya está asociado casi de

manera indisoluble por los cuarentañeros de principios del nuevo siglo y
milenio al lugar que les vio nacer y ayudó a educar sus gustos musicales. Juan
Mari Montes, cantautor y letrista —entre otros— del grupo Cómplices, añora
ese espíritu de feliz anarquía en ‘Los 40’ salmantinos: «Las nuevas
generaciones ni se imaginan que hubo un tiempo en que cada disc jockey o
cada locutor podía colocar en el plato lo que le saliera de las narices (...)
Entonces buscábamos a Paco Montes porque nos iba a poner esa canción
sublime que no esperábamos, o a Miguel Ángel, que nos noqueaba con una
‘baladita’ de Stephen Bishop o Dan Fogeberg, o a Chuchi García, que nos
sorprendía con un músico americano cuyo nombre tampoco habíamos oído en
nuestra vida».30 El hecho es que nada ni nadie se atrevió a ensombrecer la
progresiva penetración de la fórmula 40. De su capacidad para enganchar a
los más jóvenes (Revert: «Estoy convencido de que gracias a este programa los
niños de seis, siete y ocho años se han interesado por la radio y por la música
y han hecho que en sus casas sus padres les compren un transistor»), de su
30 MONTES, J. Mª: «Qué tiempo tan feliz», en Tribuna de Salamanca, 13 abril 1998.¡Error! Marcador
no definido.
poder de convocatoria social y del descarado apoyo —para algunos no era

sino un mero afán de dominio—31 a la producción discográfica nacional dio
buena prueba el doble y simultáneo macroconcierto celebrado el 22 de junio
de 1991 en el hipódromo de la Zarzuela de Madrid y en el hoy desaparecido
estadio barcelonés de Sarriá, que puso el broche de oro en la celebración del
XXV aniversario de la emisora. Por aquel entonces eran líderes absolutos de la
radio española, con casi cinco millones de oyentes diarios.
GRACIAS A LA RADIO Y A LA MÚSICA, Por Joaquín Luqui
Nací en un pueblo de 2.500 habitantes: Caparroso (Navarra). Y

quizá porque la calle perdía su valor de atractivo antes, en la tarde
noche volvía a casa. Y allí, como mi madre, escuchaba la radio. Y la
radio me abrió un mundo nuevo, lleno de emociones, sensaciones…
Gracias a la radio oí música por primera vez y comprendí,
absolutamente, que la música era una parte fundamental, necesaria,
totalmente imprescindible en mi vida. Radio y música quedaron así
unidas en aquel pasado que formaba la base de mi futuro. Y yo, en
aquella infancia, en aquel pueblecito de la Ribera de Navarra, soñaba
cada día, cada noche, que alguna vez yo estaría en alguna emisora y
trataría de ayudar a los oyentes de la misma forma que aquella radio
me ayudaba a mi.
Desde entonces, el oyente, el público, fue clave. Cuando había

alguna canción que me gustaba más, escuchaba la sección de Discos
dedicados (auténtico hit parade real de la época) para comprobar si
mi gusto coincidía con el del público, si mi canción favorita era la que
tenía más dedicatorias. Por fortuna, acertaba en la mayoría. Eso fue un
presagio del valor que siempre he concedido a la decisión final y
terminante del público, supremo juez en todo y, desde luego, en la
radio y en los éxitos musicales. De ahí mi frase de «Tú y yo lo
sabíamos». Porque ahora, como entonces, en mi infancia, el conectar
con los gustos populares ha sido lo más importante porque creo en
eso como valor principal en la comunicación.
31 «Cuando el pop-rock español se convirtió en un fenómeno de masas y se adaptó –o viceversa– al

sistema diseñado por Los 40 Principales, la generalidad de las emisoras privadas fueron cerrando
espacios a los grupos nuevos, cuyas maquetas y discos independientes de cortas tiradas tenían que
refugiarse en emisoras libres (también acosadas por la Administración) o, simplemente, bares más o
menos preocupados por estar al tanto de lo que pasaba en la calle», en CARRERO, P.: «Grises días de
radio para el rock alternativo», en ABC, 1 agosto 1993.
Volver atrás hacia adelante
Este retorno al pasado es sencillamente una espléndida manera de

mirar hacia el futuro. Siempre he considerado que la nostalgia no debe
ser un diván, sino un trampolín. Si pudiera, jamás volvería a aquella
infancia, la adolescencia y primera juventud en los 60, década prodigiosa
e insuperada… No, nunca volvería porque creo que hay que vivir el
tiempo que nos toca vivir. Con la ventaja de contar con la experiencia
acumulada, que a su vez nos impulsa a estar en un casi continuado
estado de alerta o de cuestionar lo que es o puede ser…
Naturalmente, los recuerdos, insisto, son ayuda de valor

impagable. Y los hechos de la radio actual permiten, precisamente,
dar más valor a ese pasado. Nadie niega que en los últimos años la
gran revolución de la radio musical ha sido la radiofórmula… Pero
ahora se trata de volver a mezclarla con estilos de “antes”, es decir,
de cuando lo importante era no sólo la canción y su presentación tal
cual, sino la personalidad concreta de los disc jockeys, de los
comunicadores, cada uno a su manera. Y así, en la actual
radiofórmula, el valor humano ha vuelto a recobrar aquel valor de
antes. Aquellos grandes de la radio de entonces con un estilo que
ahora volvería a ser actualísimo.
Gente que para mí son no sólo ídolos, sino amigos. Amigos que
me ayudaron a vivir mejor cuando presentaban canciones con aquel
estilo tan latino de Raúl Matas, chileno, internacional, con Discomanía,
el programa que me metió en el pop, aquel verano del 59, cuando
por vez primera, oí Diana de Paul Anka, y fue el gran cambio en una
época en que dominaba lo español de la copla y similar (también de
enorme, pero diferente valor) y lo italiano o francés. Y luego, en radio,
Ángel Álvarez y más, el 63 con El Gran Musical de Tomás Martín
Blanco, y el 66 con Los 40 Principales, dando valor total y ya
imparable a la FM. Tuve la suerte de empezar una sección semanal de
música en 1965, en el periódico El Pensamiento Navarro de
Pamplona. De ahí a Radio Requeté en Navarra, justo en el 66 (ahora
se llama Radio Pamplona), y desde el 69 en la central de Los 40 en
Madrid.
¿Es mejor la radio de antes o mejor la de ahora? Era distinta para

unos tiempos distintos. Yo doy gracias a aquella radio porque gracias
a ella, a la radio y la música (también los libros, el cine, la pintura, etc,
pero sobre todo la música, insisto) porque me ayudaron y me ayudan
a una vida mejor. Beatles y todos los demás, buenísimos, antes y

ahora. La radio y la música me han, nos han, ayudado a superar los
momentos tristes y aumentar los mejores momentos. Nos han hecho y
nos hacen, a mí desde luego, la vida más feliz. Y más joven. Por eso
defiendo la radio de entonces. Y la de ahora. Y la música de ayer y
hoy, siempre mirando al futuro, con la base del pasado. Sin barreras.
Hoy la radio joven, musical, tiene mucho de aquella radio de los 60 y
los 70, antes de la radiofórmula. Es la vuelta, insisto, al valor personal
de cada profesional. Y yo me siento aún más feliz por este panorama.
Porque así, para mí, y ojalá para todos, la radio y la música seguirá
haciendo —«Tú y yo lo sabíamos» y lo celebramos— que la vida,
nuestra vida, sea mucho más total.
3.2. Primeros atisbos de especialización
El dominio incontestable de Los 40 Principales no debe ensombrecer otros

intentos por extender a mitad de los ochenta la especialización musical en
España, intentos que, aunque menos ambiciosos, fraguarían con timidez y
desigual fortuna por distintas regiones del país; así, Radio Cadena FM, un
formato básicamente musical para los oyentes jóvenes, hizo furor entre los
ambientes progresistas de Barcelona, como también en Cataluña cuajaron
Radio Miramar FM y Olé (música española en la FM de la emisora del
mismo nombre para los inmigrantes de otras comunidades; con una idea
muy similar, Justo Molinero dirige hoy Radio Tele Taxi y RM Radio,
orientadas particularmente a los andaluces residentes en Barcelona y en su
cinturón industrial) o Radio Club 25 (en la FM de Radio Terrasa; fue la
primera emisora centrada en la música pop, con una estructura de
programación libre).
En los albores de la ampliación del oligopolio que por esos años vivía el
sistema radiodifusor español, la multiplicación de la oferta radiofónica en
géneros y contenidos parecidos convirtió la especialización, más allá de una
simple alternativa, en verdadera necesidad: «En esta etapa [1980/82] surgen
algunas iniciativas de nuevos formatos, algunos de los cuales quedarán como
experiencias de radio localizadas y otras serán el embrión de nuevas cadenas.
Entre las primeras cabe reseñar Radio Vinilo, en la FM de Radio
Intercontinental de Madrid, un formato rabiosamente musical dirigido a un
público aún más juvenil que el de Los 40 Principales».32 Entre las segundas
32 MARTÍ, J. Mª: Radio especializada y segmentación de audiencias en el modelo radiodifusor español.

Tesis doctoral, Facultad de Ciencias de la Información, Bellaterra 1988, p. 275.
deben citarse Radio Minuto y Radio 80, cuya creación fue propiciada por las
concesiones de licencias otorgadas sin publicidad ni control parlamentario
según el Plan de 1979, y que favorecieron a empresas multimediáticas recién
aparecidas —el caso de Antena 3— y a otras vinculadas tradicionalmente al
oligopolio radiodifusor —entre ellas, la Cadena SER—.
El origen de Radio Minuto se localiza en una emisora barcelonesa

participada por la Cadena SER y dirigida por el antiguo responsable de Radio
Miramar, Marcelino Rodríguez de Castro, quien había probado con éxito la
fórmula basada en la yuxtaposición disco-noticia-disco orientada hacia un
público urbano. Desde 1983 se aplica ese mismo esquema a toda una cadena
que en principio formaban emisoras de la Cadena SER y del Grupo 16, y que
en 1987, con el desembarco del grupo PRISA (y la suma de frecuencias de
Radio El País)33 en la Gran Vía madrileña, modificó su denominación —ahora
Cadena Minuto— y cobertura para tener presencia en las principales capitales
del país: Madrid, Barcelona, Sevilla, Valencia, Alicante o Zaragoza, entre otras.
Por la dirección de Minuto se sucedieron el citado Marcelino Rodríguez de
Castro, Juan Carlos Ramírez, Javier Suárez y Miguel Ángel Pascual, testigo de
la fusión con Radio 80-Serie Oro y el surgimiento de M-80 en enero de 1993.
Lo más destacable de la originaria propuesta de Minuto resulta, sin embargo,
de su condición de primer acercamiento serio al hasta ahora inédito en España
formato de Adulto Actual (Adult Contemporary), tanto por la selección
musical, con predominio de los clásicos del pop (la premisa sobre la que se
elegían los títulos era: canciones que hayan sido un éxito en su tiempo,
novedades de intérpretes con diez o más años en el mundo de la música y
respaldados por el éxito, o nuevas versiones de viejos éxitos) como por la
inclusión de programas específicos para el público juvenil y adulto: se
recuperó el Vuelo 605 de Ángel Álvarez y se apostó por el concepto de
morning show para despertar a la audiencia, primero con José Antonio
Abellán y Bienvenido a la Jungla, y posteriormente con Alfonso Arús y su
delirante Arús con leche).
Radio 80-Serie Oro, fundada en 1984, supuso otra nueva importación de

los formatos norteamericanos, en concreto del MOR (Middle of the Road), con
una doble referencia: la emisora RKOR de Granollers —cuya selección musical
estaba centrada en los éxitos americanos de los años 60 y 70— y las ideas que
33 En 1985 se fundó Radio El País, dirigida por José Manuel Costa, con la idea de recuperar el espíritu y
la competencia establecida por Onda 2 y Popular FM. Los profesionales que no se habían integrado en
Radio 3 (Juan de Pablos, Juan Pablo Silvestre…) fueron llamados para colaborar en este nuevo proyecto
que quiso competir directamente con Radio 3 y cubrir su espacio. Pero el espíritu libertario de Onda 2 y
Popular FM era difícl de mantener, y Costa abandonó tras año y medio de gestión. En seguida llegó el
grupo PRISA.
José María Íñigo había concebido durante su etapa como corresponsal de la

Cadena SER en Londres. A partir de uno y otro modelo, José Ramón Pardo dio
forma en 1985, ya bajo la infraestructura de Antena 3 Radio —que absorbió la
red de emisoras de Radio 80 para reforzar su implantación territorial—, a la
nueva Radio 80 Serie Oro. Su programación, con un diseño y selección musical
informatizados, se basaba en cien oldies de entre diez y veinte años de
antigüedad en español e inglés, presentados muy escuetamente (las
directrices del programador imponían bajo severas amenazas a los locutores
que se limitasen a pronunciar el título y el intérprete) y con la intención de
acercar la música ligera a un público adulto deseoso de oír pop, pero incapaz
de escuchar ‘Los 40’. La aventura de Radio 80, que en poco más dos años y
con estaciones en sólo 28 provincias llegó a sumar cerca de medio millón de
oyentes, no fue culminada debido a la propia desmembración de la cadena —
primero con las emisoras en Berga, Valls, Viella, Barcelona y Seu de Urgell,
que constituyen Catalunya 80 y de las que la COPE se hará con la mayoría de
acciones; y después con la adquisición por parte de Antena 3 de las emisoras
más importantes— y al acuerdo de asociación al que ocho años después llegó
con el grupo PRISA para formar junto a la Cadena Minuto la fórmula de M-80.
LA RADIO Y YO, Por José Ramón Pardo
Mi radio, siguiendo a Machado, son recuerdos de un patio. Pero no

de Sevilla, sino de Madrid. Y el sonido de coplas que las vecinas
coreaban a voz en grito. Y algunos atisbos de modernidad que se
llamaban Carosone, Mina o José Guardiola. Reconozco que cuando
empecé a estudiar Periodismo, nada más lejos de mi imaginación que
dedicarme algún día a la radio. Entonces, el objetivo de todos estaba en
la prensa escrita y ahí dirigí mis primeros pasos.
Mis primeros recuerdos del mundo de la radio tienen que ver con
un aparato grande, dotado de un ojo mágico que se abría y se cerraba
según llegaban los sonidos, y estaba lleno de nombres de ciudades que
nunca se correspondían con las palabras que salían por el gran altavoz
frontal, cubierto de tela. Donde ponía París sonaba Radio
Intercontinental, y donde decía Praga sólo se escuchaban misteriosos
zumbidos. Entonces, la radio no era el fondo sonoro de otras actividades,
sino el centro de la atención familiar a la hora de escuchar cabalgatas,
concursos o seriales. Luego, en el Ramiro de Maeztu, en las clases
prácticas de tecnología, tuvimos que construirnos nuestras propias radios
de galena. Eso indica cómo la educación de mi época y la tecnología
llevaban caminos divergentes. Conseguí terminarla y hasta comprobé,
con un auricular, la magia de oír unas u otras voces según donde

pinchaba esa especie de piedra de carbón que era el alma del artilugio.
A finales de los años sesenta yo escribía sobre música en el diario

ABC, donde llegué a ser redactor jefe. Entonces, no éramos muchos los
que nos dedicábamos a ese capricho juvenil —así lo consideraban mis
jefes y compañeros—, y eso me llevó, sin darme cuenta, al mundo de la
radio. En mis comentarios y reportajes yo mostraba un interés muy
especial por el fenómeno de la música folk, tanto nacional como
extranjera. Con el tiempo llegué a publicar libros sobre el tema. Y un
buen día de 1970 me llamó mi buen amigo Jorge de Antón, entonces
director de programas musicales de Radio España de Madrid para
ofrecerme la primera oportunidad de hacer radio. Su emisora tenía un
programa sobre música tradicional, La hora folk se llamaba, que dirigía y
presentaba un monstruo del género como era Joaquín Díaz.
Pero Joaquín había decidido trasladarse a Valladolid para proseguir

sus estudios e investigaciones sobre el género, y necesitaban alguien que
pudiera cubrir, aunque indignamente, esta suplencia. Me ofreció el
programa y en mi habitual inconsciencia lo acepté. Era una época de
grandes voces bien moduladas, de guiones cerrados y estudiados y de
profesionales que raras veces dejaban paso a la improvisación y a la
naturalidad. ¿Qué podía hacer yo con mi mal modulada voz y mi gusto
por la improvisación y la naturalidad frente a esa serie de grandes
profesionales? Bastó un programa para conocer la respuesta. Me llamó el
director de programas y emisiones y me notificó que la radio tiene unos
mínimos técnicos de locución, y yo no los cubría. Que mi voz carecía de
los mínimos indispensables para hablar por la radio y que, por lo tanto,
me limitase a entregar los guiones para que los leyera una voz más
apropiada. Por fortuna para mi, y no sé si por desgracia para los oyentes,
respondí que mi programa no tenía guión escrito y que por lo que se
pagaba por el programa, cero pesetas con cero céntimos, prefería que
fuera otro quien los escribiese y presentara. La emisora no debía creer
mucho en ese programa y prefirió mantenerme en el puesto antes que
contratar a un profesional “de verdad” que cobrara por sus servicios. Y
así seguí adelante con La hora folk, pero con un terrible complejo de
inferioridad radiofónico que me dura hasta nuestros días.
Una larga estancia profesional de Jorge de Antón en México me

permitió cubrir su puesto, más mal que bien, al frente de los programas
musicales de la emisora, y una vez regresado Jorge a España, abandonar
el cargo y regresar en exclusiva a mi trabajo en Blanco y Negro y ABC.
Pero la fama ganada con mi trabajo radiofónico se había extendido por

todo el país y en seguida, llegaron ofertas maravillosas para que volviera
a los micrófonos, tentado por el mismo sueldo, cero pesetas con cero
céntimos, que había cobrado en mi etapa de esplendor. Jorge Arandes,
director a la sazón de Radio Peninsular, prefirió contratarme como
director de Musicales y poner bajo mi mando algunos de los programas
de la emisora, como Cinco para uno, con locutores tan famosos como
José María Íñigo y Luis del Olmo, Cantaverano, que en vista del éxito me
invitaron a prolongar como Cantaotoño, Cantainvierno y Cantaprimavera,
y algunos más que no han pasado a los anales del radiofonismo español.
A la vez, tuve oportunidad de enfrentarme, ya de forma más profesional,
a la radio pública y colaboré en espacios de Radio Nacional de España y
de Radio Exterior, donde llegué a producir una serie musical que se
emitía ¡en árabe! Fueron años de rico aprendizaje en los que los
responsables procuraban que yo no hablara por los micrófonos, porque
el nivel de locución seguía siendo muy exigente y todavía importaba más
cómo se decían las cosas que las cosas que se decían.
Pero de pronto cambiaron los modos y las radios empezaron a

buscar especialistas en los temas, independientemente de su modulación
vocal. Las voces demasiado perfectas parecían menos creíbles porque el
público pensaba que leían cosas que otros habían escrito. Y llegó la
generación de los José María García, de los Antonio Herrero... que
interesaban al público por las cosas que contaban más que por la dicción
perfecta. Era mi ocasión y pude aprovecharla. En 1982, después de un
rodaje de más de diez años con la frustración de no poder expresarme
por mí mismo, me llegó la oportunidad de convertirme en director de
programas y emisiones de la recién nacida Radio 80. A partir de entonces
parecía condenado a ser yo quien dijera a los jóvenes aspirantes a
radiofonistas: «la radio tiene unos mínimos técnicos de locución, y tú no
los cubres». No lo llegué a decir, pero aproveché el mando para
ponerme de nuevo ante el micrófono para hacer un programa de música
nostálgica que titulamos Barbacoa.
Duraba una hora, al caer la noche, y no estaba, ni mucho menos,

entre los programas estrella de la incipiente emisora. De ahí mi sorpresa
cuando se produjo el acercamiento entre mi Radio 80 y la ya poderosa
Antena 3 para un proceso de absorción. En los meses que duró el tira y
afloja, Radio 80 empezó a emitir Supergarcía en la Hora Cero y a cambio,
Antena 3 eligió mi modesta Barbacoa para difundirla en su
programación. Reconozco que además de sorpresa, el asunto empezó a
quitarme el complejo radiofónico de inferioridad. Se produjo la fusión y
empecé la etapa radiofónica más rica de mi carrera. Por un lado, tuve la

fortuna y la discoteca suficientemente nutrida, como para organizar la
programación de esa nueva emisora que se llamó Radio 80 Serie Oro.
Eran canciones inolvidables de todos los tiempos que salieron de mi
colección de vinilos, porque entonces, 1984, tan sólo se empezaba a
hablar del CD como de una novedad tecnológica que estaba al alcance
de muy pocos. Manuel Martín Ferrand, director general de Antena 3, al
que agradezco su apoyo, y no solamente moral, me animó a ponerme de
nuevo ante el micrófono y ante mis reticencias sentenció: «La gente
quiere oír a alguien que sepa de lo que habla, que sepa contarlo y que
no quiera engañarles».
Y con esta idea en la cabeza, además de llevar la programación de

Radio 80 Serie Oro, que con el tiempo llegué a dirigir, tuve la fortuna de
incorporar programas musicales a la cadena convencional de Antena 3,
entre magazines, informativos y deportivos. Cada sábado por la mañana
me pasaba cinco horas dialogando con los oyentes, buscando canciones
sobre un tema determinado y rebuscando en mi discoteca los temas que
el público sugería. El título ‘oficial’ del programa era Viva el sábado, pero
gracias a la magia de una sensacional y divertida careta ideada por
Gomaespuma, —muchas gracias, amigos—, todo el mundo empezó a
conocerlo como Todos los gatos son pardos.
Pasé ocho grandes años haciendo este programa y otros muchos en

Antena 3, donde también con el tiempo, me convertí en director de su
programación musical. Fueron años felices, llenos de ilusión en los que
conseguimos que la cadena fuera cada vez más hacia arriba hasta
convertirnos en la primera radio de España en el brevísimo plazo de diez
años. Poco nos duró la alegría, porque meses después, en una operación
de claro calado político, el grupo Antena 3 era absorbido y masacrado
por el grupo PRISA que desmembró la cadena y repartió los despojos.
Pero antes habíamos tenido ocasión de inventar otra cadena de radio,
esta vez con el título de Radiolé. Fui su fundador y director hasta el
momento de la rapiña. Era una radio que intentó devolver a los oyentes
el encanto de aquella copla que yo, y todos los españoles de mi
generación, escuchábamos en las radios de los patios de vecindad. El
éxito de la fórmula, con una presentación ágil y moderna para un
contenido tradicional (se decía que era la radio más moderna con la
programación más antigua), sorprendió a la propia empresa y durante
tres años fuimos líderes de la radio musical madrileña, hasta que se
produjo ese proceso de absorción que primero la arrebató y luego la
desfiguró para que no compitiese con sus propias radiofórmulas.
Tras la aventura de Antena 3, hermosa mientras duró y triste por su

final, me embarqué en Radio Voz, donde pude recuperar el tiempo de mi
programa matutino de los sábados y a la vez, desarrollar algunos de esos
programas especiales de larga duración que jalonaban el último sábado
de cada mes de la antigua Radio 80 Serie Oro. Veinticuatro horas con Los
Beatles, doce con Simon & Garfunkel o Bob Dylan, un día entero para
contar, de nuevo, el folk americano a través de sus grandes canciones, las
glorias del doo wop, volvieron a ocupar mis horas musicales en la radio.
De nuevo una fusión, en este caso entre Onda Cero y Radio Voz, me hizo
cambiar de horario y a partir de 1999 mis ‘gatos pardos’ se situaron en el
mediodía de los domingos, donde además de trasladar mis bártulos y
pertenencias, sentí la alegría de ver el desplazamiento de muchos fieles
oyentes de toda la vida que volvían a llamar en el nuevo horario, más
propio del almuerzo familiar que de tertulias radiofónicas. Y me queda el
consuelo, para evitar el ‘mono’ de micrófono, de las tardes de verano,
donde pongo en marcha, desde hace ya quince años, un programa de
participación para que el público, y no los profesionales, elija La canción
del verano.
Cuando miro hacia atrás y recuerdo los nombres de mis ídolos de la

radio musical de antaño, desde Ernesto Lacalle a Raúl Matas, de Ángel
Álvarez a Juan María Mantilla, de Eduardo Pérez Orozco a Mariano de la
Banda, no puedo expresar más que dos sentimientos: mi pasmo al haber
podido codearme con ellos, y el agradecimiento a quienes me dejaron
contar por el micrófono lo que yo había aprendido de tanto escuchar
música y de tanto escuchar radio.
Otros formatos radiofónicos aparecidos durante esta etapa especializaron

su programación para orientarla hacia el segmento femenino de la audiencia,
sobre todo el del ama de casa. Es el caso de Radio Corazón, que nació en una
emisora de Barcelona y se extendió más tarde a Madrid y Sevilla. Emitía un
cuarenta por ciento de palabra (boletines de información general, espacios de
información específica para la mujer y seriales dramáticos) y un sesenta por
ciento de música, ésta última casi toda en castellano (Radio Corazón fue la
precursora de la Cadena Dial). Su estilo y sus contenidos la llevaron a ser
tachada popularmente de “revistero”: aunque en un principio se apostó por
una fórmula similar a Radio Minuto, en este caso con noticias relativas a temas
femeninos o de presunto interés para la mujer, la evolución le llevó a
convertirse en un programa musical continuado, aderezado en cada hora con
diferentes elementos de palabra (horóscopos, recetas culinarias, consejos de
belleza, noticias del mundo del corazón, asesoramiento en temas de hogar,
medicina, etc...). Quizá la novedad más importante fue la recuperación de los

famosos seriales de la SER, en versiones originales.
También en el campo de la radio monográfica ha de ubicarse a Radio

Salud, en la FM de Radio Sabadell (nació en 1984 y sigue emitiendo en la
actualidad), cuyos contenidos programáticos básicos —un formato pionero en
el mundo— responden perfectamente a su nombre: salud, alimentación,
nutrición, cuidados físicos, temas ecológicos, aspectos éticos o económicos de
la enfermedad..., combinados con noticias de información general y, por
supuesto, con música, sobre todo española y latinoamericana. La clave de su
selección deriva de la edad más bien adulta del público mayoritario, y por eso
opta por los temas melódicos y poco estridentes que fueron éxito cuando la
audiencia potencial de la emisora tenía entre 16 y 25 años. En palabras de su
creador y director, Jorge Arandes, «Radio Salud está abierta las 24 horas del
día a las consultas que se le quieran dirigir, si bien tiene espacios concretos
servidos por cualificados especialistas. Y se acompaña siempre, y en todo
momento, de una música relajante, melódica, la música de siempre, nunca
irritante, que coadyuva al bienestar que se pretende hacer llegar al
destinatario del mensaje».34
La suma de todas estas propuestas —y de otras de menor relevancia que

sería imposible reseñar aquí, pero que también resultaron necesarias para
afianzar la radio musical— permite afirmar que a estas alturas el pop y el rock
se han asentado con plena libertad en las ondas. Así pues, a las puertas de la
última década del siglo XX, la radio musical española presenta ya una cierta
solidez, basada no sólo en el poder de las grandes cadenas (40 Principales,
Dial, Minuto, Radio 3, Radio 80-Serie Oro...), sino sobre todo en la convicción
de que el pop, en su más amplio sentido, ofrece las mayores posibilidades —y
las más factibles— para la especialización programática a nivel nacional o
local, oficial o independiente.35 De ahí que en los primeros noventa, con casi
treinta años de vida, se pueda hablar por fin de consolidación —en términos
de audiencia— y variedad —se observan diferentes planteamientos, modelos
y estilos— de la especialización radiofónica musical en nuestro país.
34 ARANDES, J.: «La especialización en la radio: Radio Salud», en VV.AA.: Radio y Sociedad. Universidad
Complutense, Madrid 1982, p. 37.
35 Entre las decenas de emisoras —radicales, pero muy influyentes a nivel musical— que conforman este
último grupo cabe citar, sin otro criterio que el de testimonialidad, a las madrileñas Radio Zero y Onda
Verde; las barcelonesas Radio Obrera y Radio P.I.C.A. (en donde debutó en 1986, con un espacio de
música alternativa, Jordi Casoliva, futuro líder de la Cadena 40 en Cataluña y más tarde coordinador de
emisoras de la Cadena 100); Radio Paraíso, en Pamplona; o Radio Botijo, en Campo de Criptana.
UNA CRÓNICA PARTICULAR (y, seguramente, intransferible),

Por Diego A. Manrique
Año 2000. El miércoles 5 de abril, quien suscribe participa en los

encuentros de Música pop y medios de comunicación en España, en la
Universidad Pontificia de Salamanca. Nuevamente, el bofetón de la
realidad: siempre apabulla el poderío de los competidores-y-sin-
embargo-amigos de las radio fórmulas. Llegan a Ciencias de la
Información con coches de alta cilindrada, repartiendo regalos a los 300
alumnos inscritos, haciendo gala de un optimismo desbordante —el EGM
que se conoce ese mismo día confirma una subida general de la
audiencia pop— y con el respaldo de artistas para animar las actividades
académicas: Carlos Goñi, Ariel Rot, Café Quijano. Pura y sana envidia: en
contraste, los guerrilleros de Radio 3 presentes —José Miguel López, un
servidor— empequeñecemos hasta eclipsarnos. Nuestra emisora tiene
presupuesto promocional cero, suele carecer de apoyo corporativo y —
por decirlo suavemente— no se distingue por la unidad entre los que
hacemos los programas.
Al día siguiente, jueves 6, mi El Ambigú (Radio 3, l6.00 h.) recibe en

Madrid el Premio al Mejor Programa de Radio. Otro shock: ni siquiera
acudí a la plaza de toros de Vistalegre, al acto de entrega de Premios de
la Música (lo siento, en 1999 me quedé en finalista y soy muy mal
perdedor), convencido de que iba a ganar el espacio estrella de Cadena
100 y que Radio 3 —Siglo XXI, El Ambigú— sólo proporcionaba la
coartada. “La vida te da sorpresas, sorpresas te da la vida”, que decía el
maestro Rubén Blades.36
No me atrevería a proclamar que ese galardón —votado por socios

de AIE y SGAE más gente de los medios— respalde un modo de hacer
radio y 25 años batallando en la FM. Más bien, lo interpreto con la
archiconocida máxima de don Camilo: «en España, el que aguanta
gana»; luego, ya se sabe, hay que inventarse una enfermedad grave para
resguardarse del chaparrón de la envidia ibérica. Así que aprovecho esta
36 NOTA DEL AUTOR: Los Premios de la Música, organizados por la Sociedad General de Autores y Editores
(SGAE) y la Asociación de Intérpretes y Ejecutantes (AIE) se instituyeron en 1997, aunque hasta su tercera
edición, en 1999, no se introdujo la categoría de “Mejor programa de radio musical difundido en
España”. El ganador de la primera convocatoria fue el espacio La Gramola, emitido por M-80 Radio y
dirigido por Joaquín Guzmán. Resultaron finalistas El Ambigú, de Diego A. Manrique, y Siglo XXI, de
Tomás Fernando Flores, ambos pertenecientes a Radio 3. En la edición del año 2000 los nominados
fueron los citados programas de Radio 3 —que repitieron por segundo año consecutivo— y La Jungla, el
despertador de Cadena 100 dirigido por José Antonio Abellán. El premiado fue El Ambigú, de Radio 3,
dedicado a programar todo tipo de música.
oportunidad irrepetible para divagar sobre una (particularísima)

concepción de la radio musical. Que, dicho sea con total sinceridad, no
recomiendo como opción laboral: a finales de los ochenta, fui despedido
ignominiosamente de Radio 3 y luego he soportado injusticias varias.
Mejor no quejarse: si vas de francotirador, es lo mínimo que puedes
cosechar (se sabe además que RNE y TVE son madrastras implacables).
El concepto radiofónico que he ido desarrollando se caracteriza por

mi incapacidad para respetar las fronteras: cuando he tenido programas
centrados en ritmos tropicales (Canela, en el tímido inicio de R 3) o
sonidos de vanguardia (Primera línea, Radio España), inevitablemente
termino rompiendo esquemas autoimpuestos al pinchar otras músicas.
Así que ahora estoy bastante convencido de que, dentro de un orden
coherente, un locutor de radio debería programar todo lo que le
apetezca, sin atender a filtros como “lo que está de moda”, “lo que es
novedad”, “lo que quieren las discográficas” y demás. En realidad, la
entelequia llamada El Oyente seguramente tiene gustos más amplios de
lo que creemos. Y ese hipotético Oyente Medio no vive el infernal ritmo
de lanzamientos y la presión de las tendencias ‘fashion’ que marcan a los
que estamos en las trincheras del dial. De hecho, el principal defecto de
los que hacemos radio sin listas cerradas es nuestro elitismo, nuestra
dificultad para asimilar y justipreciar el éxito de las figuras más populares.
Luego, las obviedades: ayuda a mantener un discurso comprensible

reiterar títulos y nombres de los discos utilizados (siempre con
traducción), aparte de enriquecerlo con comentarios sobre lo que
cuentan o sugieren. Reglas elementales de comunicación que, ay,
solemos olvidar: yo mismo soy de los que llaman frecuentemente a
compañeros para pedir que me repitan despacito, que me deletreen los
datos de temas fascinantes que acaban de sonar y he sido incapaz de
pillar.
Ah, sí: indispensable escuchar mucha música y, también, mucha

radio. Uno de los síntomas de desidia profesional (o arrogancia personal)
más preocupantes es la tendencia a no mover el dial, a escuchar todo lo
más a la competencia interna —los propios compañeros— y no enterarse
de lo que se hace en otras emisoras. Un consejillo: da mucho juego
seguir otros programas, pero no buscando sus (posibles) fallos sino sus
(posibles) aciertos. La radio (ajena) es la mejor escuela de educación
continuada.
4. Consolidación de la radio musical
4.1. La herencia de los ochenta...
En sólo seis años, la audiencia de la radiofórmula musical en España

crece de cuatro millones y medio —4.411.000 en 1985— a más de siete
millones de oyentes diarios —7.177.000 en 1991—, según datos acumulados
del EGM. 1991 es el año del XXV cumpleaños de Los 40 Principales: su
apoteosis. El de la segunda temporada de las televisiones privadas, nuevos
escaparates (particularmente Canal +) para exponer los lanzamientos
musicales. Entre ellos, y casi por vez primera, una notable cosecha de
producción nacional: la de los consagrados Mecano, Cómplices, La Unión,
Radio Futura o Héroes del Silencio junto a los debutantes Alejandro Sanz o
Amistades Peligrosas, por citar sólo algunos ejemplos. La industria española
comienza a oponer resistencia a las renombradas figuras del panorama
internacional, en la práctica casi monopolizadoras del mercado: Madonna,
Michael Jackson, Bruce Springsteen, Elton John, Prince, U2, REM, Nirvana o
Queen, cuyo carismático líder, Freddie Mercury, fallecía ese mismo año. Y en
el afianzamiento de esta industria va a contribuir definitivamente la
consolidación, diversificación y profesionalización de la radio musical.
4.1.1. 40 Principales
La pionera de las radiofórmulas musicales españolas mantiene su

primacía en audiencia e influencia sobre el gusto de los oyentes y hasta de los
propios artistas. Ya lo advertía Revert en 1991: «Nosotros hemos hecho
cambiar los gustos de la industria y sus propios lanzamientos, y cuando hemos
dicho “Vamos a por los solistas”, todos miran a los solistas, y cuando hemos
apostado por el rap, la industria ha mirado a las curvas del rap». Ese dominio
se sustenta sobre todo en el desarrollo tecnológico y en la fortaleza
empresarial del grupo al que pertenece la cadena, PRISA, que permitió a
finales de 1988 la adopción pionera en España de la transmisión vía satélite
para sus entonces cuatro marcas de radio: SER Convencional, Cadena 40,
Cadena Dial y Cadena Minuto. Ello supuso, en lo que respecta a ‘Los 40’, la
conexión con Madrid para presentar cada media hora los discos más
importantes, así como el resto de programas difundidos en directo para toda
la cadena. Tales innovaciones culminarían en 1992 con la implantación de la
señal digital, que ha retirado casi por completo de las emisoras los elementos
analógicos y posibilita que el sonido se registre en sistemas informáticos

capaces de reproducirlo con absoluta pureza.
En febrero de 1992, Rafael Revert abandona su puesto de coordinador

de las fórmulas musicales de la SER para emprender un nuevo proyecto, el de
la Cadena 100. El entonces subdirector, Luis Merino, se colocó al timón de una
cadena que sigue dedicada a la música de actualidad de casi todos los estilos
y programa éxitos que asume del mercado atendiendo a los índices de ventas
o crea ella misma al incluirlos en la lista. Ésta la forman en realidad 81 discos,
parte de cuyo orden y contenido cambia semanalmente según la opinión y
criterio de una representación de disc jockeys de diferentes emisoras de la
red.
El rotundo dominio en el mercado radiofónico nacional hizo pensar a los

responsables de ‘Los 40’ en un posible salto a Europa, que se materializó al
otro lado de los Pirineos en M-40 tras el acuerdo alcanzado en enero de 1992
entre el grupo PRISA, la Compañía Luxemburguesa de Televisión (que fusionó,
a través de RTL, sus circuitos radiofónicos Metropolys y Maximun) y Sony
Music Francia. Con un capital inicial de 8'2 millones de francos y una red de 75
emisoras, cuatro de ellas en suelo belga, M-40 partió a la búsqueda del
público de entre 14 y 30 años, pese a que en Europa la radio musical se dirige
sobre todo al segmento de edad juvenil por encima del adolescente (a partir
de 25 años). La idea era exportar la fórmula y la experiencia de la radio líder en
España, pero apostando más por la música francesa. Sin embargo, y a pesar
de que en los tres primeros meses M-40 alcanzó el quinto lugar del ranking de
audiencia de radiofórmula —1,5%, 13 millones de oyentes—, en abril de 1994
PRISA se desvinculó del proyecto tras los malos resultados económicos y de
audiencia obtenidos en 1992 y 1993, y ante las diferencias de criterio
constatadas entre los accionistas.
Los 40 Principales del nuevo milenio tratan de evolucionar con los

tiempos... y las audiencias. La suya de siempre, los adolescentes y jóvenes de
hasta 20 años, ha disminuido por causas de natalidad (España tiene a
comienzos del siglo XX la tasa de nacimientos más baja del mundo), y de ahí
que los programadores traten de ampliar ese target con diversas estrategias:
emitiendo discos de cierta antigüedad al objeto de captar a un público adulto;
con la adscripción a cuantas tendencias e inquietudes culturales, artísticas o
ideológicas conciten el interés de los jóvenes: moda, deporte, motor, cine,
ecología o colectivismo humanitario;37 con la presencia en manifestaciones de
37 Obtener dinero para proyectos de ayuda humanitaria es el objetivo del festival Principales solidarios,
un concierto con algunos de los principales artistas españoles que en diciembre de 1999 celebró su
segunda edición. La primera, un año antes, sirvió para paliar mediante la construcción de una
vanguardia musical mediante el patrocinio, por ejemplo, de los festivales

abiertos de rock: desde el Espárrago Rock o el Festimad hasta el Dr. Music, el
Sónar o el Festival Internacional de Benicassim; con un denodado afán por
destacar en el mundo de las nuevas tecnologías, principalmente en Internet
(cuyas páginas visitan cada mes unos 800.000 usuarios); con un desarrollo del
producto ‘40’ en nuevos soportes (además de en la Red, existen 40 TV en
Canal Satélite Digital y en numerosas redes de cable; Los 40 Principales a
diario y en abierto en Canal +; 40 Magazine en papel tras el acuerdo con la
revista de distribución gratuíta What's Music: 250.000 ejemplares mensuales; y
las tarjetas affinity card que comercializa junto a La Caixa); y, por último, con
llamativas acciones promocionales en la calle (Zona 40) y potentes campañas
publicitarias para implementar los ya mencionados esfuerzos:
«‘Sería terrible vivir sin música’. Éste fue el eslogan creado por la agencia Casadevall y
Pedreño. “El cliente deseaba cambiar la imagen de la cadena, excesivamente
relacionada con un público quinceañero y dirigirla a jóvenes más adultos”, explica
Nacho Raventós, director creativo. En esta dirección trabajaron hasta llegar a Bronca, un
vídeo de 25 segundos en blanco y negro. “En él no se quería reflejar al joven JASP y al
triunfador, sino a un chico normal. El anuncio retrataba un mundo absurdo, raro, con
escaparates sombríos al estilo años cuarenta, un grupo de seminaristas de negro
riguroso como recién salidos de una película de Buñuel y un padre esquizofrénico que
no entiende por qué su hijo no le escucha. Hasta que éste se retira el pelo de la cara y
descubre que lleva unos auriculares puestos y está absorto en su mundo musical”».38
En 1996, y tras una reestructuración en el seno del grupo, Javier Pons fue
designado nuevo director de 40 Principales, cargo en el que permaneció hasta
comienzos del año 2000. Jaime Baró dirige desde entonces la primera radio
musical del país, integrada en las Cadenas Musicales de la SER. Al frente de
este departamento se encuentra Luis Merino, para quien 40 Principales ha
sabido reorientar su trayectoria y afianzar la imprescindible vocación de
conectar con el público: «Hoy la cadena es un escaparate, una caja de Pandora
donde todo tiene su lugar y razón de ser, dirigida a un público eminentemente
joven, sincero, independiente y exigente».39
depuradora en Tegucigalpa (Honduras) los efectos del huracán Mitch. En su segunda convocatoria, la
recaudación se destinó a cuatro organizaciones no gubernamentales (Médicos sin Fronteras, Acnur, Cruz
Roja y Movimiento para la Paz, el Desarme y la Libertad) que ayudaban en la guerra de los Balcanes.
38 «Premio para las campañas publicitarias de Canal + y la Cadena 40 Principales»,!Error de sintaxis, (
en El País, 24 septiembre 1997.
39 «Los oyentes del programa ‘Del 40 al 1’elegirán los mejores discos», en El País, 9 octubre 1999.
4.1.2. Cadena Dial
Bajo la dirección de Paco Herrera, y a partir de la experiencia de Radio

Callao y Radio Corazón,40 la Cadena Dial arranca en 1989 con sólo doce
emisoras como respuesta a la invasión musical anglosajona observada en otras
radiofórmulas, y con el deseo de dar a conocer mejor la producción
discográfica en español. Su regla de oro prohíbe la difusión de canciones en
otro idioma que no sea el español —y no el castellano, ya que en aquellas
comunidades que tienen otro idioma se difunden composiciones en catalán,
gallego o euskera—, condición que ha abierto la puerta de la radio a grupos e
intérpretes olvidados de las programaciones convencionales, al tiempo que se
ha puesto al alcance del público la voz de artistas latinoamericanos hasta ahora
desconocidos en nuestro país: «Somos un gran puente entre España y América
Latina —dice Herrera—; impulsamos allí a nuestros mejores intérpretes a
través de programas sindicados que se emiten en varios países, y difundimos
aquí a los nuevos talentos de la música hispanoamericana».
La fórmula de la Cadena Dial no se ocupa únicamente de los géneros

propios de la música española, sino que alberga casi todos los estilos —con
excepción del heavy—, desde el pop suave a la canción melódica, el bolero, la
salsa, el merengue y ritmos típicamente latinos que apenas tenían hueco antes
en otros formatos: «Caminamos al lado de la música, no de la audiencia que ya
tenemos; buscamos atraer a más oyentes programando nuevo flamenco,
temas instrumentales, incluso música en italiano y portugués, también de raíz
latina». Es el horizonte a corto y medio plazo de una cadena que se ha
convertido en la segunda oferta musical más escuchada gracias, sobre todo, a
su cobertura, la más amplia de una red de radio en España: 78 estaciones,
gran parte de las cuales se ubican en la costa mediterránea y andaluza, y muy
pocas en el litoral cantábrico.
4.1.3. Radio 3
Como ya se reseñó, Radio 3 fue originalmente el nombre del espacio

nocturno que comenzó a emitirse en 1979 dentro del Tercer Programa, con
40 En realidad –tal como relató al autor de este libro– fue el propio Paco Herrera el que, incumpliendo la
obligatoriedad de seguimiento a la fórmula de música pop para adultos de la Cadena Minuto, decidió en
1986 aplicar a la emisora malagueña Radio Minuto-Costa del Sol, de la que era director, una
programación basada exclusivamente en géneros musicales autóctonos, sobre todo sevillanas: «Me dije
que iría a la gloria o al infierno, pero que valía la pena hacerlo». La apuesta resultó ganadora, y en pocos
meses logró atraer a más de cien mil oyentes. Con semejante aval, fue llamado a Madrid para poner en
marcha a nivel nacional la primera fórmula radiofónica de música en español.
una duración de cinco horas diarias, y centrado en el pop, el rock, el jazz, el

folk y la música de vanguardia. Dos años más tarde, Radio 3 pasó a ser la
denominación de toda la cadena, cuya parrilla se dividió en cuatro grandes
bloques: servicio público juvenil, de siete de la mañana a dos de la tarde;
cultural-juvenil, de dos a seis; cultural-educativo, de seis a diez; y musical-
juvenil, en horario nocturno. La programación musical iría ganando terreno
poco a poco hasta dominar en la década de los ochenta, cuando se convirtió
en el refugio de los grupos y estilos sin cabida en el resto de fórmulas
comerciales, desde el rock clásico, el sinfónico, el radical o el heavy hasta el
folk, la canción popular, el tecno, el blues, el flamenco, la música afrobrasileña
y la new age. Muestras todavía vigentes en la parrilla de tan cosmopolita
variedad son, entre otras, Discópolis, de José Miguel López —celebró diez
años en enero de 1997—; Disco Grande, de Julio Ruiz; Diario Pop de Jesús
Ordovás o Arrebato, de José María Rey.
Los últimos años han supuesto cierta alteración al recuperarse en 1993

los Bachilleratos radiofónicos, adaptados a los tiempos e impartidos por un
equipo docente de la Universidad Nacional a Distancia (UNED). El cambio más
polémico se había producido, no obstante, en la temporada 1990/91, cuando
la dirección decidió convertir la franja central de la mañana en una
radiofórmula, Música x tres, basada en la rotación de cien discos (elepés, no
singles) de actualidad seleccionados por los disc jockeys de la emisora. Las
suspicacias levantadas entre quienes temieron el fin del carácter alternativo de
Radio 3 se aplacaron al constatar que esa innovación no quebró dicho espíritu,
y que los críticos —como reconoce Julio Ruiz— mantuvieron su independencia
a la hora de elegir y comentar los temas programados:
«Al contrario que en el resto de radios comerciales, aquí hay una fórmula muy especial
en donde entra cualquier buen grupo independiente español junto a B. B. King, por
ejemplo. Es una radiofórmula donde cohabitan el flamenco, el jazz, el blues, los grupos
de pop alternativo... (...) Me he encontrado con que para algunas compañías pequeñas
es importantísimo sonar aquí, porque a esas horas escucha la radio otro tipo de gente.
La mayoría de las cosas sin calidad que proponen algunos sellos no cuelan en el
espacio».41
Con la llegada de Félix Gallardo como jefe de Programación de RNE,

José Luis Ramos en la dirección y Jesús Beltrán como subdirector al inicio de
la temporada 96/97, Radio 3 trató de recobrar lo mejor de su antiguo carácter
independiente. Ese afán renovador alteró la ubicación —no la presencia— de
los veteranos Ramón Trecet (Diálogos 3), Tomás Fernando Flores (Siglo XXI),
José María Rey (El Boulevar), Diego A. Manrique, José Miguel López
41 GARCÍA PALACIOS, E.: Radio 4 Pop de RNE. Memoria de licenciatura (inédita). Facultad CC. Información,
UPSA. Salamanca, 1996, p. 39.
(Discópolis) o Jesús Ordovás (Diario Pop), y pareció culminar en la primavera

de 1998 con el nombramiento como nuevo director de Francisco Pérez Bryan,
el “búho” de la extinta Radiocadena: «La emisora debe seguir teniendo
imagen de alternativa y no perder la función de descubrir movimientos, de
estar con el underground. Han pasado veinte años desde que se creó y ahora
hay que actualizarla. El pop se actualiza cada semana y la emisora tiene que
estar con esa palpitación».42 Esa máxima se tradujo fundamentalmente en el
cambio de logotipo, la incorporación de nuevos espacios, la reubicación de
voces y la recuperación de Los conciertos de Radio 3 (emitidos también en La
2 de TVE).
En enero de 1999, Federico Volpini, vinculado a Radio 3 desde su

creación, se hace cargo de ‘la emisora alternativa y joven de RNE’ con el
objetivo de recuperar la imaginación, el humor y la ficción: «La programación
de la cadena es un ser vivo que admitirá todas las expresiones de la cultura
que puedan tener cabida. Radio 3 seguirá siendo una emisora cien por cien
musical, porque la música es nuestra seña de identidad, pero traeremos
nuevos contenidos y voces jóvenes».43 Es así como a la parrilla se han
incorporado programas sobre cine, literatura, ciencia, aventura, cooperación
internacional o antropología, sin olvidar, por supuesto, la música, atenta al más
amplio abanico de géneros y, sobre todo, ajena a los criterios del mercado.
Una demostración palpable de tal esfuerzo lo constituyen los 35 discos de
nuevos solistas y grupos editados a lo largo del año 2000 por la emisora, así
como el recopilatorio Pop 2000, en el que, a partir de su paso por el veterano
espacio Diario Pop, estos artistas noveles han encontrado su primer vehículo
de difusión. Radio 3 sigue conservando, pues, la pluralidad de voces y estilos
musicales que se le presuponen a una oferta especializada de propiedad
pública, que además cuenta con cobertura en la práctica totalidad de las
provincias españolas.
RADIO 3, Por Federico Volpini
Radio 3 nació, en el mes de julio del año 1979, de un improbable cruce

de la modernidad con la Administración, bajo la dirección de Alfonso
Gallego, a quien hubo sobradas ocasiones de añorar en partos
posteriores. Fue concebida como una oferta pública de radio
“alternativa”, en un momento en el que la radio en España gozaba de
42 CHACÓN, F.: «Francisco Pérez Bryan, director de Radio 3: “Siempre me ha obsesionado la

comunicación”», en El Mundo, 27 abril 1998.
43 «Radio 3, la emisora alternativa y joven de RNE, cumple 20 años», en El País, 10 febrero 1999.
una excelente salud y cuando, a diferencia de lo que ocurre hoy día, el

dial radiofónico se mostraba sugerente y variado; cada emisora tenía una
personalidad característica, y la audiencia podía realmente escoger en un
abanico de opciones.
Se gestó Radio 3 dentro de la programación cultural de RNE (el llamado

Tercer Programa), donde se concedieron a la radio joven las horas de la
noche, si mal no recuerdo, desde las 22:30 hasta la desconexión, que se
producía a las 3:00. Corrieron por entonces rumores para todos los
gustos. Se dijo que era un “gheto” para recluir en él al elemento más
nocivo, a los “incorregibles” de la plantilla, si bien las sustanciosas
contrataciones que efectuó la dirección de RNE para reforzar la parrilla
de Radio 3 (Jorge Muñoz, José Manuel Costa, Jesús Ordovás, Rafael
Abitbol, Mario Armero, etc.) parecen desmentir el aserto. Se afirmó que
Radio 3 era un banco de pruebas, una especie de experimento piloto de
la SER que, a los seis meses, y cuando ya el proyecto había demostrado
su viabilidad, inauguraba su FM en cadena (función, la de banco de
pruebas, que, en otro orden de cosas, Radio 3 desempeña desde su
fundación, tanto para la radio musical privada como para la industria
discográfica).
Lo cierto es que nada más ponerse en marcha la FM de la SER, Radio 3,

al tiempo que fagocitaba al Tercer Programa y comenzaba a emitir las
veinticuatro horas del día, cambió de director y de orientación, en un
proceso que años más tarde volvería a producirse —aunque en sentido
inverso, por lo que a relación música/contenidos se refiere—. La emisora
perdió también con este temprano golpe de timón parte de su carácter
iconoclasta y transgresor para conformar una programación mas
informativa y más claramente politizada desde opciones concretas de
partido. Su director en esta segunda etapa, Fernando G. Delgado, no
supo o no quiso combinar los distintos ingredientes de los que disponía:
espacios musicales, humor, ficción, cultura, libertad y compromiso
político y social, como sí haría, en cambio, admirablemente, años
después, el tercer director que le cupo en suerte a Radio 3, Eduardo
García Matilla, con quien se viviría una segunda época dorada. De
entonces es el magnífico Caravana de Hormigas, mención obligada
cuando de creatividad y humor vitriólico se trata (humor que terminó
constándole la vida radiofónica). De entonces son también el serial
Leonor de Montenegro, el programa Tris Tras Tres, la primera Barraca,
que desembocaría en Tiempos Modernos con el siguiente director, Pablo
García, el espacio Perfil del Ruedo, y tantos otros.
Por desgracia, el desastre, la intervención directa en contenidos, su

banalización primero y su sistemática supresión después, se perfilaban ya
en el horizonte y no tardaría en materializarse: una penosa sucesión de la
que sólo discrepará José Ramón Rey, con quien Radio 3 vivió su tercera
época dorada (apenas un suspiro: se produjo su dimisión a los tres
meses), culminó en un descarado intento de radiofórmula pura y dura
hacia 1991, fecha a partir de la cual, y durante varios años, se trató de
que Radio 3 fuera poco más que un tocadiscos. ¿Intereses políticos? ¿El
signo de los tiempos? Bueno: seguramente una cosa y la otra; pero
centrémonos en el segundo aspecto.
Antecedentes de hecho: tres verdades incontrovertibles
– Todos valemos para todo.
– Cualquier opinión es equivalente e igualmente respetable.
– El éxito económico es el único valor.
La realidad conduce a la herejía (suspensión de la fe en cuanto se precisa

un fontanero):
– Solamente nos vale, para arreglar un grifo, un fontanero.
– No todos valen para arreglar un grifo.
– La actuación del fontanero ha de estar cimentada en la

experiencia, la comprensión del problema y el conocimiento de
su oficio. En lo que a grifos se refiere, la opinión del fontanero
prevalece sobre todas las otras.
Tras arreglar el grifo, se espera del fontanero que no infle su cuenta hasta
arruinar la economía familiar, que los materiales usados hayan sido de
buena calidad, y que el arreglo aguante un tiempo decoroso después de
que el fontanero se haya ido. Honradez, pundonor y conocimiento
profesional son valores que se exigen, por encima y hasta en contra del
éxito económico, a quien viene a arreglarnos nuestros grifos. Pero por
mucho que nos cueste comprenderlo, la experiencia de la realidad no se
aplica sistemáticamente a la existencia cotidiana. En cuanto se ha
marchado el fontanero:
– Todos valemos para todo.
– Cualquier opinión es equivalente e igualmente respetable.

– El éxito económico es el único valor.
Hipótesis: Un agente social, particularmente activo, acomoda el entorno

a un mensaje centrado en lo inmediato, irreflexivo, banal y dirigista.
Pregunta: ¿Podrían ser los medios de comunicación ese agente de la
banalización? ¿Responden tal vez los medios de comunicación a un —
¿fortuito?— plan tendente a construir al hombre nuevo, el Comprador
Universal, que acepta cualquier cosa que se le quiera vender sin
someterla a examen? ¿Son conscientes de esto los medios de
comunicación? ¿Les preocupa siquiera?
Declaración de intenciones: Radio 3 es una emisora que transcurre por

tres cauces:
1. una emisora musical competitiva, en el sentido de ofrecer a la

audiencia todo aquello del mundo de la música que a la
audiencia pueda interesarle;
2. una radio musical especializada, donde la calidad prima sobre

cualquier otro concepto;
3. una emisora que se dirige también a la inteligencia, el sentido

del humor y la imaginación;
En cuanto a la música se refiere, las credenciales de Radio 3 hablan por sí

mismas. La presencia de Radio 3, acrecentada a partir de la dirección de
Paco Pérez Bryan, en todos los acontecimientos reseñables: Festivales,
Conciertos, etc., tanto en el territorio nacional como fuera de éste, la
avalan ampliamente: Radio 3 es, con seguridad, la emisora que más ha
hecho por la música pop de nuestro país en los últimos veinte años. En
Radio 3 han nacido Siniestro Total, Alaska, El Ultimo de la Fila, Dover,
Hevia, por citar solamente unos pocos. Radio 3 retransmite,
puntualmente, entre otros, el Sónar de Barcelona; el Viñarock de
Villarrobledo, el Actual de Logroño, el Rockazola de Bilbao, el Folk
Segovia, el Pirineos Sur de Huesca, la Mar de Músicas de Cartagena, el
madrileño Festimad, el Festival de Benicassim, el Zorrock de
Extremadura; y está presente en ocasiones como el Mercat de la Música
Viva de Vich, el Festival de Glastonbury o el Pop Komm Omm de
Colonia. Hay que añadir a esto los Conciertos de Radio 3 en La 2 de TVE,
otra iniciativa que pudo ver por fin la luz en la época Pérez Bryan, y que
recoge de algún modo el espíritu de las Fiestas del Estudiante y la Radio,
acontecimiento que concitó el entusiasmo de audiencia y profesionales
de la música hasta su desaparición en 1984. No olvidemos, por último, la
excelente labor que supone para la música la recepción, emisión y

eventual grabación de maquetas de grupos noveles en espacios de
Radio 3 tales como Siglo XXI, Diario Pop, Local, Disco Grande, etc.
Sin embargo, y aunque la música es en sí misma un fin y no precisa de

coartadas culturales, es cultura. No sólo de música vive el hombre. Ni tan
siquiera el individuo joven de la especie. También a éste le interesan
otras cosas: su presente, su entorno, su futuro... Todo aquello que va a
condicionarle, que ya le condiciona, y la forma en la que puede el
individuo arrastrar, y en su caso influir sobre, el mundo que le ha tocado
en suerte. Para lo cual le conviene, necesita, conocerlo. Una radio
pública, como es el caso de la nuestra, debe, y es lo que se propone:
4. seguir siendo para la audiencia el referente de una oferta musical

no sujeta a intereses comerciales;
5. descubrir, cada día si ello fuera posible, artistas nuevos;
6. servir de referente cultural y de cauce de opinión;
7. recuperar, para los contenidos, al oyente documentado, reflexivo

y razonablemente independiente;
8. proponer a la audiencia en general un producto elaborador,

culto, divertido, variado, fecundo, innovador y ganarla para ese
producto en su conjunto;
9. resumiendo, llevarle la contraria a un cierto entorno descrito

como propio del momento actual.
Dicho en otras palabras: volvemos al principio.
4.1.4. Radio Clásica
El embrión inicial de Radio Clásica procede de una emisora en la FM

madrileña que desde 1957, casi en pruebas, programaba música de todos los
géneros. Pero su partida de nacimiento está fechada en noviembre de 1965,
cuando la renovación de la infraestructura técnica de RNE en julio de ese año
extendió a nivel estatal dichas emisiones, centradas ya en la música clásica y
con el nombre de Segundo Programa. Enrique Franco fue su primer director, y
al frente de la programación musical figuraron compositores de la talla de
Joaquín Rodrigo. En 1981 pasó a denominarse Radio 2, pero esa marca estaba
ya registrada, y tras un largo período en los tribunales adoptó en 1994 su

descriptiva denominación actual: Radio Clásica. Treinta años después se ha
convertido en «la mayor sala de conciertos de España y del mundo por la
cantidad y variedad de obras, compositores e intérpretes que han pasado por
su programas», según afirma Adolfo Gross, su director desde 1992. Una
amplia encuesta realizada por la emisora para conocer el perfil de sus oyentes
(a través de cuestionarios distribuidos con el Boletín mensual de programación
y repartidos en el Auditorio Nacional, el Teatro Monumental y otras salas de
conciertos), revela que la media de edad se sitúa en 43,9 años, si bien uno de
cada dos oyentes (el 47,3%) tiene menos de cuarenta años, y menos de una
quinta parte supera los sesenta. El 80,3% de la audiencia es masculina, y el
56% tiene estudios universitarios. Pero lo más relevante resulta quizá el índice
de fidelidad de este público: casi nueve de cada diez oyentes (88,4%)
sintonizan a diario Radio Clásica. El tiempo medio de escucha roza las cuatro
horas por persona y día —supera la media de las emisoras de radio
convencional—, y el horario de mayor audiencia corresponde a la franja de
tarde, entre las 18'00 y las 20'00 h.
Además de espacios temáticos, la emisora culta de RNE difunde una

media de tres conciertos diarios, gracias a los acuerdos con once orquestas
sinfónicas españolas y a convenios con la Unión Europea de Radiodifusión
(UER). La programación, que puede seguirse al detalle en la revista mensual
para suscriptores, cabe ser clasificada en tres grupos:
• Programas abiertos: son aquellos espacios de contenido variado

que combinan épocas, estilos y duraciones, prefieren la música
cercana al gran repertorio y al gusto mayoritario, y se adaptan tanto
a la hora de su emisión como a las presumibles características de la
audiencia. Son fácilmente desmontables cuando la actualidad pide
que la emisora se adecue a ella (efemérides, acontecimientos
imprevistos...). Se trata de programas pensados para horas de
máxima audiencia, y, por tanto, de escucha heterogénea.
• Programas cerrados: monográficos, especializados, temáticos... que

no admiten otro tema que no sea el decidido desde un principio, ya
sea una época, autor, instrumento o intérprete, y sin referencias al
tiempo (pueden emitirse grabados o repetirse en sucesivos días).
Son también desde su especialización programas con mayor
densidad didáctica, cercanos a audiencias concretas que puedan
recibirlos con entusiasmo o rechazo según sus gustos. Muchos de
ellos los presentan los propios guionistas, aunque lo normal es que
la locución corresponda a los presentadores de RNE.
• Conciertos: son un producto especial, pues añaden al valor del

directo el carácter de audición única, inexistente en las discotecas,
ya sea en emisión en directo o en diferido.
La señal se difunde desde 1994 a través del satélite Hispasat, y también

forma parte del paquete de audio de la plataforma de Vía Digital. En 1995
recibió una mención especial de los Premio Ondas por su larga trayectoria de
radio especializada, su labor divulgativa y su carácter de servicio público. Para
conmemorar su XXX aniversario, Radio Clásica invitó a los más de 50
compositores españoles vivos que trabajaron en algún momento para RNE a
componer una obra, de un máximo de tres minutos, que luego editó en dos
discos compactos el sello RTVE-Música.
4.1.5. Radio Club 25
Radio Club 25 es la denominación comercial de la frecuencia 96,5 FM de

Barcelona, de la cual es propietario el Club de Radio Terrasa S.A. (de ahí el
nombre de Radio Club), y su licencia es EAJ-25 (de ahí el número 25). Nació
el 10 de octubre de 1979 con una programación basada en éxitos de los
años sesenta (baladas), setenta (música disco), ochenta (funky) y noventa (lo
más actual), junto a una selecta oferta de blues, jazz y soul, y salpicada con
boletines de información general, cultural, deportiva y de servicios. Se
dirige a los adultos de entre 25 y 45 años, de clase media y media-alta, pero
ha sabido captar una notable cuota del segmento infantil y adolescente (se
ha llegado a situar por delante de la Cadena 40 Principales en su mismo
ámbito de cobertura). Radio Club 25 desbordó su presencia local al
asociarse en 1995 a la emisora de la localidad mallorquina de Inca, de la
Rueda Rato, y planea expandirse a otras ciudades del territorio nacional a
través de compras y asociaciones con otras empresas radiofónicas. Ha
mantenido contactos para integrarse en la oferta de Vía Digital con una
programación específica bajo el nombre de Music Box, que finalmente no
han prosperado. Sí forma parte, sin embargo, de la oferta de Menta (Cable i
Televisió de Catalunya).
4.1.6. RAC 105 y Catalunya Música
El 2 de abril de 1984 se integró en la Corporació Catalana de Ràdio i

Televisió (CCRTV) la emisora Ràdio Associació de Catalunya, continuadora de
la creada en 1929 y confiscada diez años después de acabar la guerra civil.44

Bajo el nombre comercial de RAC 105 FM, difunde una programación basada
en la música moderna y ajustada al formato Adulto Actual (para un público
objetivo de entre 20 y 35 años), con una selección discográfica que combina
temas del pop y el rock de los años sesenta, setenta, ochenta y noventa con
novedades de calidad. La selección musical se establece por ritmos (lento,
rápido o medio tiempo) según la hora del día —su eslogan es “Te
acompañamos de día, te despertamos de noche”—, y está salpicada de
boletines de noticias a las horas en punto e informaciones de servicio
(meteorología, tráfico, estado de las pistas de nieve…). En verano de 1998, al
agotarse el plazo de la licencia, el grupo Godó (editor de La Vanguardia)
adquirió la gestión de esta cadena de emisoras a través de la sociedad
Radiocat S.L., que se ha introducido en el mercado radiofónico con doce
frecuencias y dos programaciones: RAC 105 (musical) y RAC 1 (convencional).
Al frente de RAC 105 FM continúa Joan Puerto.
Catalunya Música inició sus emisiones el 10 de mayo de 1987 con un

concierto inaugural de la soprano Victoria de los Ángeles desde el Palau de la
Música de la ciudad condal. Ofrece 24 horas diarias de música clásica y
contemporánea, con una selección abierta (su Capsa de música) en las horas
centrales del día, y monográficos de música instrumental y coral, música
antigua, jazz, bandas sonoras, ópera y otros géneros líricos en las franjas
vespertina y nocturna. Destaca también por la grabación y la transmisión en
directo de conciertos, ciclos y festivales, así como por las tertulias y otros
programas divulgativos para escolares. Su promedio de audiencia alcanza los
50.000 oyentes, de los que una buena parte son individuos con edades
comprendidas entre los 25 y los 64 años, la mayoría de un estrato social de
clase media alta y alta. Ha alcanzado, además, una posición de alto prestigio
en el mundo musical catalán, que le permite comercializar parte de su
especializada parrilla.
Estas son, en grandes líneas, las principales opciones de radio musical

aparecidas —quizá con distinta denominación— antes de iniciarse la última
década del siglo, y que se afianzaron gracias al favor del público y a pesar de
la creciente competencia inducida por la fragmentación de la audiencia. En
teoría, los formatos musicales constituían para las empresas planteamientos
44 Durante la guerra civil, Ràdio Associació de Catalunya fue ocupada por las tropas franquistas, que la
transformaron primero en Cooperativa Radio España y, finalmente, en Radio España Barcelona. En 1983,
esta emisora resurgía con el nombre de Cooperativa Ràdio Associació de Catalunya, y se declaraba
continuadora de la creada en 1929. Sin embargo, y como los dueños no contaban con los recursos
necesarios para mantener la emisora, decidieron cederla a la Generalitat de Catalunya, que la incorporó
a la Corporació Catalana de Ràdio y Televisió.
coherentes de segmentación de la oferta orientados hacia aquellos sectores

no atendidos de la audiencia en diferentes ámbitos territoriales. Pero, en la
práctica, la especialización se convirtió en no pocos casos en una huida hacia
adelante con el fin de abaratar costos, pensando exclusivamente en la radio
musical. Es por ello que algunas de las novedosas creaciones surgidas desde
entonces apenas llegaron a fraguar, mientras la impaciencia por amortizar la
inversión ha desorientado, cuando no hundido, la atractiva proyección de
otras, que sobreviven a duras penas en el mapa radiofónico actual.
4.2. ... y las apuestas de los noventa
4.2.1. Radiolé y Radiolé Tropical
Si la Cadena Dial representa en España una aproximación al formato de

country moderno, Radiolé supone sin duda la traducción del country
tradicional. Aunque accionarialmente fue en su origen propiedad de Onda
Musical, la creación y explotación de Radiolé está vinculada desde el inicio al
grupo Antena 3 de Radio, que —sumada a la oferta convencional y a la música
del recuerdo en su doble red de emisoras en FM, Antena 3 y Radio 80— había
barajado para una segunda programación de fórmula diferentes tipos de
música, desde la new age hasta el jazz. El proyecto cristalizó en febrero de
1991, después de varios estudios en los que la cadena constató la demanda
que una gran parte de la audiencia tenía de la música española. Por ello
Radiolé empezó a emitir desde Madrid con el objetivo de potenciar la difusión
de la copla, la sevillana, el pasodoble y el flamenco. El equipo lo formaban
entonces cinco locutores dirigidos por José Ramón Pardo, quien tenía muy
definidos los objetivos de partida: «Queríamos limpiar la imagen que ha
padecido hasta ahora la copla española, y hemos trabajado mucho para hacer
un producto de calidad. Desde el diseño del logotipo hasta los indicativo y el
aspecto técnico, todo ha sido estudiado a conciencia para satisfacer a un
público abandonado, musicalmente hablando».
En su primera temporada, la parrilla de Radiolé estaba dividida en cuatro

especialidades —copla clásica (con 70 canciones “joya”), copla actual,
sevillanas y pasodobles— que se adornaban con la inserción, cada treinta
minutos, de poesías populares (de Rafael de León o Antonio Machado)
apoyadas por guitarras y cantaores. Los archivos de la emisora disponían de un
fondo de 500 poemas grabados, y en la discoteca estaban registradas en
soporte DAT unas dos mil canciones de copla clásica, más de 500 pasodobles
y toda la copla actual y sevillanas editadas desde los 70. Parte importante de
la programación la constituían también los conciertos ofrecidos en Madrid por

las grandes figuras clásicas del mundo de la copla (algunos de los cuales
retransmitió Antena 3 TV cuando ambas conformaban la misma empresa),
entre otros, el festival organizado para celebrar el primer aniversario de la
cadena, en el teatro Calderón de Madrid, con la presencia de 17 ilustres del
género, desde Lola Flores y Rafael Farina hasta Ana Reverte o Los del Río.
Tras el acuerdo global de colaboración suscrito en el verano de 1992 por

los grupos PRISA y TISA, la coordinación y el diseño programático de Radiolé
pasaron a depender del área de fórmulas musicales de Unión Radio, en
concreto de Paco Herrera, director de Cadena Dial, quien —manteniendo la
música española en todas sus vertientes como base de la oferta, aunque ahora
combinada con ritmos nostálgicos de otras lenguas— ha configurado la parrilla
siguiendo las directrices del resto de marcas (tiempo de fórmula local y en
cadena durante las horas centrales del día, y espacios especializados en las
franjas matinal, nocturna y fines de semana).
De Radiolé se ha segregado una nueva especialización: Radiolé Tropical,

que desde la primavera de 2000 emite en cuatro emisoras de las islas Canarias
éxitos tropicales y latinos de hoy y de siempre, junto a los grandes clásicos del
folklore canario. Su lema es “Bueno pá gozá”, una frase que popularizó el
mexicano Carlos Santana y que condensa el espíritu de la programación de
esta cadena: alegre, caliente y llena de ritmo. La selección musical se agrupa
en cuatro categorías: novedades; temas de salsa, merengue y otros ritmos
latinos; canciones de siempre (boleros, rancheras…) y bandas sonoras de éxito
en telenovelas o en el cine; y temas de solistas, orquestas y grupos canarios.
Según sus responsables, Radiolé Tropical nace con vocación de extenderse a
nuevas comunidades autónomas, aunque se puede escuchar en todo el país a
través de Canal Satélite Digital.
4.2.2. Cadena 100
Surge ante la necesidad de remodelar la frecuencia modulada de la

COPE, cuya anarquía, traducida en una desigual calidad de la programación
local de cada una de las 52 emisoras, suponía un manifiesto
desaprovechamiento de esta banda tan rentable para otras empresas. La idea
la proyectó Rafael Revert a través de su empresa Radio Fórmulas Musicales,
con una inversión inicial de en torno a cincuenta millones de pesetas, y unas
previsiones de audiencia de dos millones de oyentes tras el primer año.
Cadena 100 inicia sus emisiones el 1 de mayo de 1992, si bien realizó diez días
antes un ensayo con la retransmisión en exclusiva para España del concierto-

homenaje a Freddie Mercury, el fallecido líder de Queen, el 20 de abril en el
estadio londinense de Wembley. En la presentación, ‘Los 100’ de la COPE se
definieron como fórmula para adultos de entre 20 y 35 años, amantes de la
música y de la cultura denominada genéricamente como rock:
«La Cadena 100 nace como consecuencia de una necesidad ya cubierta en los países
occidentales: tener una cadena que sepa hablar al oyente que se ha hecho adulto y que
sepa acertar con los gustos de esa gran parte de la sociedad española que, poco a
poco, se ha ido desinteresando por la actualidad musical. En esos momentos no había
en nuestro país ninguna cadena musical que trabajara pensando en un público adulto,
que trabajara para una audiencia que deja ya de emocionarse con la música que hacen
Los 40 Principales. Yo estaba convencido de que había dejado de oír ‘Los 40’ porque ya
no le gustaban mucho los disc jockeys o los temas. Ese público ciertamente se perdía,
dejaba de oír la radio. Hemos tratado de hacer una cadena con más calidad, tanto en la
locución y la música como en la información que se emite. Ésta es la idea y el porqué
surge la Cadena 100, porque había que cubrir una necesidad».45
Con ese planteamiento ‘Los 100’ querían lograr un equilibrio entre los
temas de actualidad y las nuevas tendencias, por un lado, y los recuerdos que
han formado parte de las bases musicales de las últimas generaciones, por
otro. Así, se programó durante las horas centrales del día una selección
discográfica que plasmaba la esencia del formato de Adulto Actual (una
cualificada mezcla de temas de actualidad y discos del recuerdo), y en la franja
nocturna se abrieron ventanas monográficas para estilos como el jazz (Jazz
porque sí, con Juan Claudio ‘Cifu’ Cifuentes), el country (Nashville, con Luis
Cuevas), el heavy (Emisión pirata, con Juan Pablo Ordúñez ‘El Pirata’), la
música disco (Hot Mix), el rock'n'roll (Rock alrededor de FM, con José Miguel
Blas) o las novedades discográficas (Hitsville, con Carlos Finaly).
Cuatro años después de su nacimiento, la Cadena 100 alcanzó el tercer

puesto de las fórmulas musicales a nivel estatal (superando el millón de
oyentes diarios), pero con una audiencia concentrada mayoritariamente en
torno al show matinal de José Antonio Abellán Bienvenido a la Jungla. El
exitoso estilo de este programa, basado en el humor y la participación del
oyente, ha terminado por extenderse al resto de la parrilla, que hoy apenas
conserva su primigenia orientación: doce horas diarias están ocupadas por
magazines de música y palabra, con una elevada presencia de los oyentes a
través del teléfono, a las que se suma la duplicación del programa deportivo
Supergarcía, emitido en la onda media de la COPE. Ese progresivo deterioro
de la identidad pretendida por Revert, sumado al enfrentamiento personal con
su locutor ‘estrella’, José Antonio Abellán, motivaron a finales de 1997 su
45 «Nace la Cadena 100», en Periodistas, nº 55, junio 1992, p. 24.

marcha de Cadena 100, que coordinó a partir de entonces Carlos Finaly.

Desde la temporada 99/00 Jordi Casoliva asume la máxima responsabilidad
sobre la programación de la cadena, con el objetivo de construir una radio
para jóvenes no sujeta a la estructura de un formato cerrado: «Queremos
ofrecer una parrilla con magazines para el joven adulto, que demanda
contenidos sociales e informativos más allá de la música».46 Esa parrilla
aparece cimentada en comunicadores capaces de generar fuerte empatía con
los oyentes: José Antonio Abellán, Rafael Escalada, Paloma Serrano o Javier
Nieves.
4.2.3. M-80 Radio
Surge a raíz del convenio de programación suscrito en enero de 1993

entre la Cadena Minuto, la propuesta de música urbana creada diez años antes
por la SER, y Radio 80 Serie Oro, la alternativa de Antena 3 Radio a su oferta
convencional. Se quería conseguir un estilo propio basado en la música de
calidad para satisfacer las exigencias del público adulto; de ahí que el
lanzamiento de la nueva cadena —cuya campaña publicitaria llevó por eslogan
‘Dos estrellas de la radio deciden casarse’— asociase su creación al ‘fruto de la
pasión por la música’.
Bajo las sucesivas coordinaciones musicales de José Ramón Pardo, Javier

Pons y Alessandro D'Angeli, y sin más alteraciones en su fórmula que las
derivadas de la lógica renovación estética (jingles y códigos de continuidad),
M-80 se ha consolidado como la cuarta cadena de radio musical en España. En
su parrilla se combinan tramos de emisión en fórmula (éxitos de los setenta,
los ochenta y los noventa junto a novedades discográficas programadas en
una lista semanal de 80 títulos, con boletines informativos a las medias de
cada hora) y espacios monográficos presentados por locutores de gran
prestigio y reconocimiento ante la audiencia: Rafael Abitbol, Julián Ruiz,
Santiago Alcanda o el ya mítico Ángel Álvarez. A ellos se suman otras dos
propuestas de gran aceptación entre el público: el show matinal
Gomaespuma, conducido por Juan Luis Cano y Guillermo Fesser; y el
vespertino La Gramola, un espacio basado en las peticiones del oyente que le
valió a Joaquín Guzmán, su presentador, el primer Premio de la Música
otorgado a un espacio de radio (1999). Completan la oferta de esta cadena
programas dedicados a estilos más específicos: jazz, funky, new age, dance…
M-80 (desde 1998 se comercializa como M-80 Radio) representa hoy a nivel
46 CASOLIVA, J.: «La radio musical: el estado de la cuestión», conferencia en Jornadas Música pop y
medios de comunicación en España. Facultad CC. Información, UPSA. 5 abril 2000.
estatal la principal muestra de formato musical para adultos, pese a las

dificultades que este formato parece estar encontrando para su
implantación!Error de sintaxis, (, y a la relativa limitación en la cobertura de
esta cadena (33 estaciones, localizadas en su mayor parte en las principales
capitales del país).
4.2.4. Onda 10
Así redenominó Uniprex (ONCE) a la cadena Onda Cero Música desde el

24 de junio de 1995, debido a la confusión que a efectos del EGM se producía
con Onda Cero Radio, y tras una investigación basada en una tormenta de
ideas entre el personal de la casa cuyos resultados —según la compañía— se
refrendaron más tarde en un estudio cuantitativo. Onda Cero Música había
nacido en septiembre de 1991 como un formato Adulto Actual, orientado al
público de entre 20 y 40 años de clase media-alta y con cierta cultura, tanto
musical como general. Bajo la dirección de Santiago Alcanda, supo atraer
desde el principio a los oyentes cansados de 40 Principales, con un novedoso
hot clock que conectaba en cadena a las horas y diez, y veinte, y cuarenta y
cincuenta (rompiendo de este modo con la forzada sujeción a las señales
horarias), emitía casi íntegros los discos sin cortes para comentarios o cuñas, y
producía un mix semanal con los diez temas de la lista. A su éxito contribuyó
también el show matinal de José Antonio Abellán, Bienvenido a la Jungla, que
rebajó el target inicial recurriendo a títulos más comerciales y a concursos y
promociones típicos del segmento de edad adolescente.
Sin embargo, la fuerte competencia en la radiofórmula musical (pocos

meses después comenzó a emitir Cadena 100 con una propuesta similar), las
dificultades de comercialización del producto en las emisoras locales (que con
aquel diseño de fórmula no podían rentabilizar el exceso de cuñas de la oferta
convencional de Onda Cero) y unos resultados de audiencia muy por debajo
de las expectativas (se había fijado en 600.000 el techo de oyentes), hicieron a
OCM convertirse en octubre de 1994 en una radio convencional para jóvenes,
incorporando a locutores como Jesús Quintero y a disc jockeys tan
heterogéneos como Jorge Albi, Kike Supermix o el Mariscal Romero. Se
trataba de ofrecer una radio-magazine con programas de cine, entrevistas,
humor o sexo y boletines informativos sobre la actualidad cultural y social. El
gravoso coste de estos cambios no redundó en mayores beneficios ni en el
crecimiento de los índices de audiencia, y en abril de 1996 Onda 10 volvió de
nuevo al formato Adulto Actual, con una lista de títulos de calidad y espacios
monográficos de diversos estilos. Dos años más tarde se reconvirtió al formato
de Música de listas, orientado hacia el segmento adulto del público juvenil;

según su entonces coordinador, Manu Dávila, «la cadena se mueve según las
tendencias del mercado, y lo que intentamos es que nuestros oyentes sean los
mejor atendidos de la radio musical». No hubo tiempo para consolidar ese
proyecto: tras la adquisición de Onda Cero por parte de Telefónica en 1999 y
el acuerdo de colaboración firmado con Europa FM, la marca Onda 10
desapareció del mercado sin que nada permita vislumbrar su regreso.
4.2.5. Top Radio
Se creó en septiembre de 1991, dentro de Unión Ibérica de Radio

(propietaria de Cadena Ibérica), para dirigirse hacia un público de entre 15 y
35 años a través de una programación preferentemente musical basada en
éxitos de actualidad y complementada con informativos breves y espacios
deportivos. En marzo de 1992, el grupo francés de comunicación Europa 1,
del holding Hachette, adquirió el 38 por ciento de la Cadena TOP con el fin de
impulsar su programación y contenidos, pero sus estrategias condujeron hacia
una confusa orientación musical, a medias entre el pop blando y el dance
agresivo, que llevó a una gran pérdida de audiencia y a la progresiva
desmembración de varias emisoras asociadas. Algunas de ellas optaron así por
emitir una programación diferenciada o potenciar la cobertura de Radio
España, la oferta convencional de la Cadena Ibérica, lo cual ha menguado la
red de estaciones de Top Radio (que a finales de 1999 se cifraba en 16
emisoras).
Con el nombramiento como director de Roberto Azorín —fundador y

responsable de las emisoras madrileñas Radio Vinilo y Radio Cocodrilo— en
septiembre de 1996, TOP Radio acentuó su contenido dance para adaptarse
mejor a su público objetivo: los jóvenes de entre 15 y 20 años. Gregorio
Ramón, actual jefe de programación, trata de elevar ese target priorizando las
novedades de todos los estilos y artistas: «Aquí conviven discos de fans y de
veteranos como Sabina o Juan Luis Guerra; nos importa consolidar una oferta
agradable, con muy buena música y locutores que no nos echen al oyente».47
No obstante, en la parrilla permanecen La noche más loca o TOP dance (vid.
Anexo: parrillas de programación).
47 ERICE, S.: «La Cadena Top de Radio España está en período de expansión», en Semanario de la
Industria Discográfica (SIM), 21 enero 2000. P. 6.
4.2.6. Flaix FM y Ràdio Flaixback
Flaix FM es una cadena catalana promovida por Carles Cuní y Mikel

Calzada (más conocido como Miki Moto) que inició su programación el 1 de
junio de 1992 en la localidad barcelonesa de Terrasa, y que después de un
mes sumaba una red de seis emisoras (cuatro de las cuales corresponden a
licencias asignadas por la Generalitat de Catalunya en septiembre de 1991). Su
oferta, música actual junto a éxitos de las dos últimas décadas y boletines
informativos horarios de tres minutos en catalán, va dirigida a un público de 15
a 30 años, ante el cual se presenta como “la emisora dance de Catalunya”.
Con ocasión de su sexto aniversario, el 1 de junio de 1998 emitió 24 horas de
programación sin cuñas publicitarias. La fórmula Flaix FM se complementa
desde septiembre de 1994 con Ràdio Flaixback, una oferta musical para los
oyentes de entre 25 y 45 años con discos populares de los años setenta,
ochenta y noventa. Según su director de programación musical, Joan Arenyes,
«Flaixback funciona a medias entre los formatos Adulto Actual y Gold, con un
40 por ciento de oldies y un 60 por ciento de discos actuales o bastante
recientes y de calidad». Ambas cadenas ensayan un innovador hot clok que
concentra la publicidad en los diez minutos que anteceden y suceden al
boletín, y emite música ininterrumpida —40 minuts non stop— el resto del
tiempo. La programación de Flaixback está automatizada en su totalidad.
4.2.7. Europa FM
Nació en mayo de 1993 bajo la denominación comercial de Onda Mini y

con el objetivo de su propietario, Francisco Gayá —que compró a Radio 16 la
frecuencia madrileña del 91.0 FM—, de ofrecer a los niños una alternativa
atractiva a la presunta nocividad de los contenidos televisivos. Para ello se
diseñó una parrilla diurna a base de música, concursos y cuentos dirigida a los
chavales de 9 a 17 años, mientras que la programación de madrugada se
reservaba para los universitarios; los alumnos de la Complutense disponían
incluso de una hora para tratar sus propios temas. La mascota identificativa fue
diseñada por Javier Mariscal. Tras dos años de emisiones, Onda Mini cambió
su oferta el 2 de octubre de 1995 con el fin de elevar el target hasta los 30
años y crear una radio convencional joven con grandes dosis de música de
calidad. El cambio se debió a razones económicas, ya que la ausencia en el
cálculo del EGM de los oyentes menores de catorce años generaba graves
dificultades de comercialización. Las audiencias infantil y adolescente se
concentraron entonces en El Club, emitido en el horario de salida de los
colegios, y que —al estilo de las fórmulas televisivas de TV3 o Antena 3—
llegó a captar a 60.000 socios. El resto de la programación quería cumplir las

expectativas de un público formado e interesado en la actualidad de su
entorno inmediato por medio de “una radio joven, culta, comprometida y
participativa”. La denominación Europa FM fue adoptada el 15 de abril de
1996 dados los problemas que el nombre de Onda Mini representaba de cara
a los anunciantes.
Desde entonces y hasta el acuerdo con Onda Cero en 1999 que

propiciaría la expansión de la marca, Europa FM asentó su formato de música
para adultos con una marcada inclinación hacia el Soft Rock. Su entonces
directora de programación, Anabel Padilla, diseñó una oferta homogénea y
muy fácilmente reconocible basada en un 60 por ciento de novedades y un 40
por ciento de oldies de los años 60, 70 y 80. Las emisiones con estructura de
fórmula ocupaban 18 horas diarias, y el resto se repartía entre un despertador
matinal de tres horas, La Monda; un espacio monográfico de nueve a diez de
la noche que cada día se dedicaba a un tema de interés para jóvenes (los
lunes, de sexo; los martes, de libros; y los miércoles, de empresas); y el
programa diario Curso del… (el número correspondía al año vigente),
elaborado por un grupo de alumnos de la Facultad de Ciencias de la
Información de la Universidad Complutense que formaron una suerte de
cantera a la que en algún caso ha llegado a recurrir la emisora. La temporada
99/00 supuso el lanzamiento de Europa FM a nivel nacional a través de 37
emisoras (sumadas las frecuencias propias más parte de las de Onda Cero y
Radio Voz), con una fórmula que combina discos actuales y del recuerdo, e
incluye boletines de información nacional y local tres minutos antes de las
horas en punto o las medias. Además, dos de sus redactores ofrecen desde la
sede de la Unión Europea un microespacio llamado Bruselas directo, en el
minuto cuatro de cada hora (vid. Anexo: parrillas de programación). El pacto,
que tenía una validez inicial de diez años, se rompió en junio de 2000 cuando
Onda Cero desconectó sus frecuencias alegando que las previsiones de
ingresos publicitarios y de audiencia no se habían alcanzado.
4.2.8. Onda Melodía
Fórmula que combina durante 24 horas al día música romántica de todas

las épocas con piezas actuales en las que predomina la melodía sobre el ritmo,
y que se acompaña de sugerentes pero concisas intervenciones de los
locutores e indicaciones de las señales horarias. Es el principal ejemplo en
nuestro país del formato de Música amable, y se puso en marcha a principios
de los años ochenta en la 91’4 FM de Córdoba, cuando pertenecía aún a la
Rueda Rato. Ante el éxito obtenido en aquella localidad, Uniprex, la empresa

de la ONCE que explotaba Onda Cero y Onda 10, extendió la fórmula en
septiembre de 1995 a otras nueve emisoras de su propiedad que se solapaban
con los otros dos productos en Málaga, Sevilla, Córdoba, Rota (Cádiz), Isla
Cristina (Huelva), Molina de Segura (Murcia), Valencia, Sagunto (Valencia),
Laredo (Cantabria) y Madrid. Hoy, tras el reajuste derivado del acuerdo entre
Onda Cero, Europa FM y Radio Voz, se sintoniza sólo en Vilanova (Barcelona),
A Coruña, Orense, Vigo, Archena (Murcia) y Burjassot (Valencia).
La programación se basa en 100 discos que, bajo los títulos Melodías de

ayer, Melodías de hoy y Melodías de siempre, y sin discriminación por el
idioma, se alternan sin excesiva rotación y apenas varían de una semana a otra.
La realización es sobria, sencilla, y reviste la puesta en antena con indicativos,
caretas, sintonías y separadores en una línea tan reposada como la música.
Según Raúl Domingo, director de comunicación de Onda Cero, «Onda
Melodía es una cadena muy clarita, muy especializada y con un índice de
mercado muy concreto y muy bien definido: se trata de una radio musical de
compañía. Es una radio de acompañamiento que va más allá del puro hilo
musical. Hay alguien detrás del micrófono, puedes lanzar mensajes, intervenir,
y por tanto sentirte implicado a través de canciones básicamente melódicas».48
En 1997 recibió el Premio Ondas a la mejor programación musical.
4.2.9. Sinfo Radio - Antena 3
Fruto de la sociedad de gestión Unión Radio, creada en el verano de

1992 por los grupos PRISA y TISA (Inversiones Godó), salió al aire el 19 de
junio de 1994 con un presupuesto de 60 millones, una red de 13 repetidores y
un lema, “Los números uno de los últimos 500 años”, con el que se resumían
tanto la programación como el espíritu de sus promotores. Según su entonces
director, Jorge de Antón (fallecido en el verano de 1999), «la música clásica,
englobando en este concepto también la prebarroca, barroca, romántica,
postromántica y del siglo XX, no ha tenido en España un tratamiento popular y
divulgador. Parece exclusiva de los más cultivados, pero nosotros
pretendemos acercarla a todo el mundo para que pueda disfrutar de ella, y
cubrir el hueco que existe en la radio española».49 Ese hueco lo representarían
aquellos oyentes a quienes, por falta de conocimiento, la música clásica les
sugiere aburrimiento y rechazo. De ahí que la programación de Sinfo Radio
48 Entrevista a Raúl Domingo, director de Comunicación de Onda Cero, en Anuario SGAE de las Artes
Escénicas, Musicales y Audiovisuales 1999. Fundación Autor, Madrid 1999, p. 385.
49 Desaparece Antena 3, nace Sinfo Radio», en Antena de Radio y TV, junio-julio 1994, pp. 20-21.
seleccione los fragmentos de las obras más conocidas y discrimine así al

público demasiado selecto de Radio Clásica, que exige obras completas y
retransmisiones íntegras de conciertos.
Tal política pareció no encontrar al principio plena acogida entre la

audiencia: una encuesta que la propia cadena realizó pocos meses después de
iniciar su andadura reveló un amplio disgusto por la emisión fragmentada de
las grandes obras de la música clásica: preferían la partitura completa. En todo
caso, el principal problema para los programadores de Sinfo Radio supone
compaginar el gusto mayoritario (Vivaldi, Mozart, Albinoni y Beethoven) con la
mínima repetición posible, ya que a diferencia de otras especializaciones
musicales, el repertorio clásico ya está cerrado, no genera nuevos títulos como
el pop. La oferta de Sinfo Radio mantiene ahora un adecuado equilibrio entre
la música clásica vocal y la instrumental, complementada con monográficos
sobre jazz y new age, además de boletines ofrecidos tres minutos antes de las
horas en punto. Pese a disponer sólo de seis frecuencias (con emisión
centralizada en Madrid), la señal se escucha en toda España a través de Canal
Satélite Digital.
4.2.10. Cadena CNG y Radio Rabel
El grupo CNG agrupa a Radio Nervión (Nerbioi Irratia) en Bilbao y a

Radio Gorbea (Gorbeia Irratia) en Vitoria. La primera comenzó a emitir en
mayo de 1986, aunque hasta 1987 no obtuvo licencia oficial. En 1992 se sumó
la frecuencia en la capital alavesa, y desde la primavera de 1997, y bajo la
titularidad del Canal Audiovisual Cántabro, funciona en Santander Radio
Rabel, que comparte con las anteriores el modelo de programación.50 Ésta
tiene como base la música en español de todos los géneros, ofrecida según un
atípico sistema donde conviven más de treinta heterogéneos estilos, desde la
rumba, la salsa, la copla, los pasodobles, el pop de las últimas tres décadas o
los cantautores hasta las habaneras, la new age, los villancicos o el folklore
propio de cada provincia (bilbainadas en Vizcaya, alavesadas en Álava y
montañesas en Cantabria).
La selección de los discos, que toma en cuenta criterios objetivos (ventas,

llamadas, asistencia a conciertos), estacionales (ritmos calientes en verano,
50 El diseño y la aplicación de dicho modelo corren a cargo de la productora radiofónica Imagen 55 (de
la cual es responsable Antonio Mora), que dirige la programación musical de Radio Nervión, Radio
Gorbea, Radio Rabel, Radio Son y Radio Donosti en España, y realiza programas para Radio Óptima en la
Republica Dominicana, Radio Cadena Habana y CMKC en Santiago de Cuba, y Radio Bayamón en
Puerto Rico.
villancicos en Navidad, temas románticos en otoño...) y de pura intuición, la

confecciona personalmente su director, Antonio Mora: «Nuestra fórmula no
tiene normas tan claras como las tradicionales; cada quince o veinte días voy
metiendo y sacando los temas que están en emisión, unos 4.500. Trato de que
suenen en ella los discos más vendidos de todos los tiempos y los intérpretes
que llenan los conciertos del momento, junto con una muestra importante del
folckore. Es una mezcla imposible de copiar, aunque lo han intentado a nivel
local y a nivel nacional». Además de la música, que se emite salpicada de
dedicatorias, cotilleos, concursos, consejos médicos, recetas y boletines
informativos horarios, las parrillas de Nervión, Gorbea y Rabel incluyen
monográficos sobre turismo, toros, fútbol (con sendos espacios sobre el
Athletic y el Rácing) y géneros musicales específicos: zarzuela, flamenco…
4.2.11. Hit Radio y Loca FM
Hit Radio nació en la frecuencia 107.1 FM de la localidad madrileña de

Majadahonda; fue en enero de 1997, y en apenas tres años dispone ya de
doce emisoras por todo el territorio nacional (en Alicante, Bilbao, Cáceres,
Canarias, Cantabria, Huesca, León y Toledo). Dirigida por Raúl Marchant (el
creador de la Cadena Top 40), basa su programación en los éxitos musicales
de actualidad, dirigidos a un público mayoritariamente juvenil y urbano. El
grueso de la parrilla lo ocupa el tiempo de fórmula, que incluye boletines
informativos a las medias de cada hora. Las franjas de tarde y noche dan
cabida a monográficos como Hit Parade, Disco Hit, Only the Lonely o Disco
Cross.
Loca FM es el nombre que la emisora madrileña RCH Radio adoptó en

noviembre 1998 con el fin de recuperar el espíritu de Radio Vinilo a finales de
los 80. Con la música de actualidad como eje básico, su parrilla incluye
espacios sobre ritmos caribeños, soul o funk. Está dirigida por Carlos J. Rubio.
4.2.12. Euskadi Gaztea y Fórmula Uno
Euskadi Gaztea (Euskadi Joven) forma parte del ente Euskal Irratia
Telebista (EITB), cuya ley de creación de 20 de mayo de 1982 establece en su
artículo 3 el objetivo de promociar la cultura y la lengua vascas. Nació el 21 de
marzo de 1990, y emite en euskera una programación a medio camino entre la
fórmula CHR y la radio convencional para jóvenes, con informativos, espacios
de participación, entrevistas y monográficos ajenos a la música. Ésta se elige
en función de su novedad o calidad, no por criterios de ventas, e incluye

títulos tanto en euskera y castellano como en el resto de las lenguas oficiales
españolas. Por ello, Euskadi Gaztea se ha convertido ya en la principal —y a
veces única— salida para muchos artistas vascos: dicen sus responsables que
sin esta emisora se irían a la calle muchas discográficas pequeñas que basan la
promoción de su catálogo en la difusión por esta cadena.
Fórmula Uno es la nueva denominación (desde el 1 de diciembre de

1997) de Canal Sur 1, fórmula musical del ente público Radio Televisión de
Andalucía (RTVA). Comenzó a emitir a finales de 1988 en varias capitales,
aunque sólo desde 1990 se puede escuchar en las ocho provincias andaluzas,
con una red de 25 postes en las localidades más pobladas. La programación,
bajo el formato de Éxitos actuales, está orientada al dance, y alterna la
radiofórmula con espacios monográficos sobre el jazz, el rock o la música new
age. Su coordinador es Carmelo Villar.
4.2.13. Radio Gladys Palmera y Ona Música
Radio Gladys Palmera fue la primera emisora española basada en música

caribeña. Situada en Esplugues de Llobregat (Barcelona), emite desde el
verano de 1999 títulos centrados exclusivamente en los ritmos tropicales más
bailados, en un horario que va de la medianoche hasta las dos del mediodía.
La dirige la locutora Gladys Palmera, que presume de poseer la colección
discográfica privada más importante del país, con más de 12.000 LP’s y 6.000
CD’s.
Ona Música es la propuesta para jóvenes del Grupo Zeta Radio (bajo
cuyo proyecto se incluye también la programación generalista Ona Catalana).
Emite desde el 15 de noviembre de 1999 una fórmula basada en la música
actual para adultos y clásicos contemporáneos de los últimos treinta años. El
libro de estilo de la cadena limita las intervenciones de los locutores a la
presentación de los temas actuales. Se incluyen también boletines cada hora.
Jordi Cinazzi dirige la programación musical, y Neus Bonet los informativos.
4.2.14. Radio musical por cable
Las dificultades para la implementación de la televisión por cable en

España, donde hasta mayo de 1994 apenas el uno por ciento de los hogares
se encontraban conectados a alguna red (frente al 91 por ciento en Bélgica, el
88 por ciento en Holanda o el 6 por ciento de Francia, por citar sólo algunos
ejemplos), han limitado el desarrollo necesariamente paralelo de la radio por
cable. Las trabas políticas que retrasaron su legalización hasta finales de 1995,
los elevados costes que supone proveer de una mínima infraestructura
tecnológica que haga rentable un área poblacional concreta, y el auge de la
televisión digital —y sus correspondientes canales de audio— han reducido la
potenciación de este tipo de radio, disponible en la oferta de muy pocos
operadores, y que aún sigue representada en excusiva a nivel nacional por las
programaciones de Hilo Musical.
Se trata de una marca comercial explotada por la empresa Servicios de

Teledistribución (ST-HILO, antigua COSESA), que a su vez es propiedad al
100% de Telefónica de España, y que utiliza como soporte el hilo telefónico en
teledifusión de alta frecuencia (TDAF, banda distinta a la utilizada en
conversaciones telefónicas). Nació en virtud de una Orden Ministerial de 29 de
septiembre de 1969; las emisiones se iniciaron el 1 de octubre en las capitales
de Madrid y Barcelona, y hoy ofrece su servicio en cuarenta provincias
españolas, con un coste de 10.500 pesetas de conexión y una cuota mensual
que varía de particulares a empresas. Su actividad fundamental es la gestión
de seis canales de música ambiental, que hasta 1992 programaban los
responsables de Radio Clásica y Radio 3 de RNE, y que actualmente elabora el
personal de la propia empresa. Los seis canales de Hilo Musical —de cuya
programación se informa al abonado a través de una revista mensual, Musical
ST hilo— son:
A) Canal 1. Música ambiental: constituye el canal señero y emblemático

de la programación de ST-Hilo, con 24 horas de temas instrumentales
de todos los tiempos interpretados por prestigiosas orquestas. La
línea melódica es suave y agradable, evitando distorsiones y
brusquedades, para servir de ambiente sin perturbar en momentos de
trabajo, ocio o espera.
B) Canal 2. Música joven: emite entre las diez de la mañana y las diez de
la noche una lista de 150 discos actuales de pop y rock confeccionada
según criterios de los programadores, y renovada quincenalmente. De
diez a doce de la noche ofrece monográficos sobre artistas con
trabajos recién publicados, que se redifunden al menos cuatro veces
durante dos meses. En la franja de noche adquieren protagonismo la
música de baile (disco, trance, hip hop, ambient) y el pop y el rock.
C) Canal 3. Música clásica: el propósito de este canal es intentar conciliar

los gustos de la audiencia especializada con aquellos que comienzan
a familiarizarse con los grandes géneros. Para ello se programa desde

la zarzuela hasta la ópera, del Barroco a la música contemporánea, de
los grandes compositores a las versiones populares, bien con
selecciones abiertas o en espacios temáticos.
D) Canal 4. Música romántica y melódica: ofrece una cuidada alternancia

entre clásicas canciones de toda la vida y nuevos discos de artistas de
corte romántico. Su selección incluye baladas, boleros, canción ligera,
música hispanoamericana, cantautores, crooners..., desde Elvis Presley
hasta Eros Ramazzotti, de Los Sabandeños a Paloma San Basilio. Hay,
además, un espacio diario a las nueve de la noche donde se
presentan las novedades discográficas de este tipo de géneros.
E) Canal 5. Música e información: el fondo básico de este canal lo

forman los grandes éxitos internacionales, oldies de las décadas de
los 50, 60, 70 y 80. En horario nocturno se ofrecen musicales dirigidos
a públicos más minoritarios centrados en el country, la música celta, el
reggae, el blues, el jazz o la música new age. A ello se añaden los
boletines y los programas informativos de EFE-Radio, y la
retransmisión del Sorteo de Lotería los sábados por la tarde. En
Cataluña, el canal 5 difunde las emisiones de Catalunya Radio y
Catalunya Informació.
F) Canal 6. Música española: 24 horas de música en español que

abarcan casi todos los estilos. Por orden horario de emisión, se
ofrecen desde las nueve de la mañana programas centrados en la
copla y la canción española, el folk nacional, la música
hispanoamericana, el pop y rock actual en castellano, los éxitos de
siempre, el flamenco y la música afrocaribeña: salsa, merengue,
cumbia, vallenato, bachata, son...
4.2.15. Radio musical por satélite
Además de las emisoras españolas —no sólo musicales— que pueden

sintonizarse directamente por antena parabólica, la radio vía satélite ha sido
impulsada en España a raíz de la llegada de la televisión digital. Pese a todo,
constituye todavía un contenido complementario de no excesiva valoración
global ni por parte de las plataformas emisoras ni por parte de los abonados,
como demuestra el hecho de que esté incluido en la oferta básica tanto de
Canal Satélite Digital como de Vía Digital. Los canales de audio se plantean
desde una doble vertiente: por un lado, la duplicación con calidad digital de
las emisiones analógicas de aquellas cadenas de radio vinculadas

accionarialmente —caso de la SER y sus Cadenas Musicales en Canal Satélite
Digital, o de Radio España y las emisoras autonómicas en Vía Digital— o
contratadas por cada operador. Por otro lado, se ofrece un paquete de
canales musicales expresamente concebidos para su difusión por satélite, sin
publicidad ni presentadores, y cuya segmentación, por tanto, procede de su
alto grado de especialización en géneros musicales para gustos no
estandarizados. La música se acompaña, además, de información en la pantalla
sobre el intérprete, título, año de grabación, discográfica... En uno y otro caso,
la señal de audio se recibe a través del decodificador y se escucha desde el
propio televisor o mediante conexión a un equipo de alta fidelidad.
Pese a que en un principio se barajó la posibilidad de que Sogecable

eligiese para la oferta de audio de Canal Satélite Digital una selección de los
mejores programas radiofónicos ofertados por la empresa americana Digital
Music Express (DMS) —un grupo que transmite más de sesenta emisoras
musicales de pago en Europa con el sistema Astra Digital Radio (ADR)—, al
final se optó por aprovechar la experiencia de sus socios franceses y escoger
Multimúsica, grupo de cadenas de radio importadas de Francia y producidas
especialmente para los paquetes digitales francés y español por las empresas
Europe 2 y Multiradio. A él se han incorporado —ya sólo para España—
Audiomanía y Multiclásica, cuya programación elaboran responsables de las
Cadenas Musicales de la SER. Vía Digital encargó a la empresa de Telefónica
HT-HILO la creación y gestión de treinta canales temáticos. He aquí detallado
el menú de audio de una y otra plataforma:
• CANAL SATÉLITE DIGITAL
— Audiomanía (241):
Pop Rock, Voces Propias, Capricho Español, Ritmo Latino, Otras décadas,
Mini Música, Pasión Flamenca, Canal Indie.
— Multimúsica(242):
1, Siempre Rock: recopilación de lo mejor del género.
2, Rock Alternativo: grupos que han marcado el rock de los 80 y 90.
3, Años 60: el recuerdo de una época de sonidos inolvidables.
4, Maxidance: grandes éxitos de baile de los 90.
5, Planeta Rap: un auténtico lujo para los amantes del hip hop.
6, Cactus Country: cita para los seguidores del estilo más popular de EE UU
7, Etnomúsica: música de los cinco continentes.
8, Música de Cine: bandas sonoras originales.
9, Atmósferas: los sonidos más relajantes.
10, Galería Multimúsica: selección musical.
11, Canciones de Francia: lo mejor de la chanson.

12, Acordeón: el sonido francés por excelencia.
13, Jazz legendario: jazz en sus orígenes.
14, Todo Jazz: desde el be-bop hasta la actualidad.
15, Black and Blues: el universo de la música de color.
• Multiclásica (243): Música Antigua, Adagio, Música maestro, Fantasía Barroca,

Música sacra, Gran Ópera, Música de Cámara, Festival de Jazz, Jazz
Legendario, Jazz actual.
• VÍA DIGITAL
Programaciones de ST Hilo:
(200) Paisajes sonoros: una selección de música ambiental.
(201) Música de cine: bandas sonoras íntegras.
(202) Música joven: los temas de mayor actualidad.
(203) Músicas urbanas: nuevos estilos.
(204) Pista de baile: para no perder el ritmo.
(205) Melódica actual: novedades románticas.
(206) Serie Oro: grandes baladas.
(207) Oldies Internacionales: la canción ligera de todas las épocas.
(208) Soft-rock: pop y rock de todas las épocas.
(209) Vivo digital: conciertos inolvidables.
(210) Nuestros grandes éxitos: canciones españolas de todos los tiempos.
(211) Pop-rock en castellano: desde los 80 hasta la actualidad.
(212) Latino suave: tangos, boleros...
(213) Latino con ritmo: música afrocaribeña y salsa.
(214) La copla y la canción española: sonido español tradicional: rumba, copla,
sevillanas, flamenco y canción española.
(215) Canal Clásico: desde la música antigua a la más actual.
(216) Clásicos Populares: fragmentos de piezas clásicas de la música culta.
(217) Ópera y música vocal: las mejores voces del escenario.
(218) Canal clásico español: protagonista, la zarzuela.
(219) Country Clásico: la auténtica música de Norteamérica.
(220) Nuevo Country: últimas novedades de la música vaquera.
(221) Planeta celta: de Galicia a Irlanda, pasando por Escocia y Bretaña, la
música celta en todas sus facetas.
(222) Crisol Brasileño: samba, forró, batucadas, bossa nova...
(223) Conexión Reggae: para admiradores de Bob Marley.
(224) Puro Blues: todos los estilos del acústico eléctrico.
(225) Magia Negra: soul, rhythm and blues, funk...
(226) Todo es Jazz: melodías del saxo, música imaginativa, llena de ritmo y
sentimiento, en todas sus variantes.
(227) Nueva Era: la música del siglo XXI, acústica o electrónica.
(228) Músicas del Mundo: sonidos étnicos, una excusa para viajar.
(229) Nuestras Raíces: un recorrido por el folklore regional de las diferentes

comunidades de España.
4.2.16. La radio musical española cruza fronteras
Desde que España se integró en 1955 en la UER (Unión Europea de

Radiodifusión), el intercambio de actividades ha sido muy importante dentro
de la entidad. Pero se ha concretado mayoritariamente en el intercambio de
conciertos y en el mantenimiento de una infraestructura de diálogo y estudio
teórico. Aparte de las reuniones periódicas de diversas mesas de trabajo,
organización de festivales, convocatorias de premios y concursos y otras
actividades similares, las respectivas emisoras europeas siempre han
mantenido una autonomía completa sobre sus diversas programaciones.
En 1994, a iniciativa de Radio Multi Kulti de Berlín (Sender Freies Berlin

4), comenzó a gestarse un proyecto de radio paneuropeo con una
programación musical diversa emitida en lenguas vernáculas de diferentes
países europeos. En octubre de ese año, Radio Nacional de España se sumó a
ese proyecto aportando el programa Discópolis de Radio 3, dirigido por José
Miguel López. Desde octubre de 1994, Discópolis formó parte de la
programación multicultural junto a otros espacios de Radio Nova de París,
Radio Mafia de Finlandia, BBC y otras quince emisoras europeas. En 1997 el
proyecto se convirtió en la World Music Night, programación emitida
simultáneamente por Multi Kulti, Berlín, Funkhaus Europe y WDR 5 de Colonia
y Radio Bremen a partir de las 22 horas, hasta las tres de la mañana todos los
días, y hasta las siete de la mañana sábados y domingos.
El proyecto estaba basado en la World Music Chart Europe (Lista

Europea de Ritmos Étnicos), un panel de unos cuarenta críticos de dieciocho
países europeos que mensualmente elaboran una lista de calidad y actualidad
relacionada con los Ritmos Étnicos o World Music y responsables la mayoría
de ellos de programas especializados en ese tipo de música en sus respectivas
emisoras. Esa lista sirve de eje central de programación paneuropea para
todos los críticos. Junto a este panel, la WMCE está asociada a una
Coordinadora de Festivales Europeos (en España pertenecen a la misma
Pirineos Sur, La Mar de Músicas y otros), y a la Feria WOMEX o mercado de
música étnica. El panel tiene un boletín interno de intercambio de información,
edita discos (generalmente antologías) y en noviembre del año 2000 celebró
en Zaragoza su reunión anual por primera vez en España. Discópolis editó un
disco, a través de Radio France Internationale, en febrero de 2000, mostrando
mezclas insólitas de autores españoles; por ejemplo, Niña Pastori con Radio
Tarifa; Víctor Manuel y Ana Belén con el grupo senegalés Saf; Ketama con
Khaled, o Enrique Morente con Las Voces Búlgaras. Este proyecto paneuropeo
de radio es el mas importante realizado hasta la fecha y cuenta con gran
audiencia a pesar de emitirse en lenguas vernáculas.
LA RADIO Y EL DESAFÍO DIGITAL, Por Luis Merino
La digitalización de los procesos con los que convivimos está

cambiando nuestra vida. El cambio es tan generalizado y sustancial que
lo asumimos como parte de nuestra rutina, y sólo aquellas aplicaciones
que aportan nuevas prestaciones nos sorprenden. Unas y otras, notables
e imperceptibles, ocupan todo lo que nos rodea; empezamos a necesitar
la digitalización para todo: sacar dinero, cocinar con microondas, hablar
por teléfono, escuchar música, comprar billetes para viajes, escribir una
carta, prácticamente todo lo relacionado con el trabajo... La expansión
digital es tan poderosa y universal que lleva camino de ocuparlo todo.
La radio tal y como la concebimos es la plasmación de unas ideas,

elaboradas de diferentes formas y estilos, y que requieren la integración
de diferentes elementos en una señal sonora con el fin de comunicarlas a
través del principio físico de la transmisión radioeléctrica. A excepción de
la creación de la idea, todos los demás elementos ya se ven afectados o
asumidos por la mancha digital, y ésta es tan medular que acabará
afectando o condicionando la forma de crear. Me parecería atrevido,
fatuo y hasta altamente impreciso intentar predecir cómo va a ser el
futuro de la radio en el horizonte digital, pero si analizamos el camino
que se marcó durante los últimos diez años, podemos proyectar el
presente y sus posibilidades sobre el calendario que se nos avecina.
La edad “del hierro”
Cualquier realizador que haya vivido los 80' y los 90' habrá
observado y experimentado la conquista digital de los estudios. Cuando
la FM comenzó a ser una realidad, la música logró un papel protagonista
en la radio; hasta entonces, esa radio ofrecía música con nivel de calidad
de escucha poco aceptable y jugando un papel de relleno en su
programación convencional. Los estudios de las FM’s del vinilo eran
pequeños con grandes consolas de potenciómetros giratorios, con
giradiscos, con magnetófonos Revox y cartucheras para sintonías, jingles
y publicidad grabadas. Poco después de empezar los 80', el modelo
cambió.
Del paleobyte al sílice pasando por el espacio
La primera vez que oí un disco compacto (CD) en una demostración

profesional, tuve la sensación de que una gran avance del sonido iba a
modificar las posibilidades de la FM. Fue el primer desembarco de un
elemento digital en el estudio de la radio musical. En el transcurso de
unos pocos años sustituimos todos aquellos honorables cachivaches por
un ordenador capaz de almacenarlo todo y que secuencia, a dictado del
realizador, cada uno de los elementos que el programa necesita. Supuso
una forma diferente de hacer que perfeccionaba considerablemente el
resultado y que permitía incorporar tramos locales en programas de
cadena (jingles, publicidad etc.) sin que se necesitase la mano del
realizador local.
Casi en paralelo, una de la grandes barreras que tuvo la transmisión

en programas de la radio caía irremediablemente. La distribución de la
señal de la radio musical fue imposible en su tiempo por la baja calidad
que ofrecían las líneas microfónicas. La aparición de la distribución de la
señal a través de satélite abría un campo de posibilidades hasta entonces
difícilmente imaginable. Pero en el contexto musical industrial tanta
perfección aportada por el CD tuvo trampa: tal fue nuestro deseo de
escuchar bien la música que ya teníamos, que decidimos cambiar los
viejos discos por los nuevos compactos. El negocio del cambio de
soporte supuso tal nivel de negocio que no necesitó pensar en nuevos
productos musicales para generar un mercado. Este hecho marcó una
profunda crisis de creatividad musical entre mitad de los 80 y los 90, y a
la que la radio no pudo ser ajena.
Del sílice al hilo
Todo lo mencionado hasta este momento atañe a la preproducción

y a la transmisión de una señal intermedia que necesita de una emisora
analógica para ser emitida y recibida por métodos tradicionales. Cuando
realmente se vislumbra nuestra revolución es en el momento que la
digitalización y el on line ocupan la segunda parte de la cadena de valor:
la distribución al usuario. Si las posibilidades de lo digital aplicado a la
preproducción fueron importantes, las previsiones de lo digital aplicadas
a la emisión van a ser mucho más notables. La época que hemos vivido
hasta la llegada de la red tenía distintas limitaciones:
– Sólo puedes acceder al programa si la cadena o la estación tiene
una licencia para situar una antena en tu área que le permite la
cobertura.
– El programa está sujeto a un anclaje temporal. O lo oyes en el

momento, o lo pierdes.
– La radio es el medio de comunicación más interactivo, pero la
reacción del medio se produce “a posteriori”.
La nueva tecnología propone soluciones bien distintas. La
radiodifusión digital, las plataformas digitales y la transmisión de
banda ancha. La DAB, cuyo parto ha sido claramente provocado,
mejorará la calidad de recepción e incorporará el valor añadido de
la información gráfica a la radio. Pero sus principales inconvenientes
son:
– Un desarrollo tecnológico de prototipos escaso (sólo existe el
receptor de vehículo, no el de cadena de sonido ni el portátil).
– Un precio altísimo y, por tanto, inaccesible para la mayoría de los
usuarios de la radio tradicional.
– Un espectro incapaz de asumir la radio que ya existe. Es decir, no
permitirá escuchar en la misma banda la radio a la que ya cada
oyente esté acostumbrado.
Las plataformas digitales han sido las primeras en romper la barreras

de las coberturas: se puede escuchar Radiolé desde Suecia, y desde
España hay acceso a las mejores estaciones de radio en calidad de audio
digital. Es decir, la capacidad de llegar a mucha más audiencia y su
recepción en estado óptimo necesita sólo del acuerdo del productor del
programa y del operador de la plataforma digital. Otra ventaja de la
plataforma digital es cómo nos acostumbra a segmentar el producto para
una mayor satisfacción de audiencias bien diferenciadas. El principal
inconveniente radiofónico de este medio es que rompe con la idea de
radio asociada a portabilidad del servicio, ya que por ahora la recepción
satelital está concebida como servicio doméstico y de elección única.
La banda ancha es todavía una experiencia de laboratorio, pero su

predecesora Internet nos puede acostumbrar a lo que de ella debemos
esperar o cómo tendremos que trabajar. Hasta ahora, la visión de las
posibilidades de la Red suele quedarse corta: la página Web debe ser
algo más que una presencia publicitaria, y la capacidad del nuevo
soporte es mucho más amplia que para poner únicamente la emisión en
tiempo real. ¿Qué ventajas aporta Internet en la actualidad? Para intentar
ordenar un poco las podemos clasificar en mejoras sobre parámetros
usados en la actualidad, y aportaciones del nuevo soporte para el
enriquecimiento del programa. Entre las mejoras sobre parámetros

actuales cabe mencionar:
– la no necesidad de licencia para emitir;
– la cobertura total de los lugares a los que llega la red (no sólo on
line: tecnología WAP de telefonía móvil);
– la participación en tiempo real del oyente a través de diferentes
métodos;
– la medición prácticamente instantánea de la audiencia.
Además de tener una nueva fuente de escucha para la radio (en la
red), destacaría como aportaciones del nuevo soporte para el
enriquecimiento del programa:
– poder escuchar el programa cuando quieras una vez ya emitido;
– poder escuchar el programa bajo diferentes formatos de duración;
– poder escuchar el programa filtrado temáticamente;
– poder escuchar todo aquello de la programación referente a un
tema determinado;
– poder avanzar o retroceder en la escucha de un pasaje
determinado;
– ampliar la información visual de todo cuanto escuchamos, y si es
publicidad, comprarlo.
– etc., etc., etc.
En la Banda Ancha, como en los mandamientos, diría que las

ventajas se resumen en dos :
– emitirás lo que quieras y hasta donde quieras;
– enriquecerás el programa hasta donde la tecnología te lo

permita.
De lo primero ganaremos en segmentación y posibilidades, del

segundo recrearemos la radio hacia un nuevo concepto. Simplificando al
máximo, la diferencia entre Internet y Banda Ancha es de velocidad de
recepción y, por tanto, tiempos de acceso y calidad de escucha.
Debemos esperar que en la época de mayor aceleración tecnológica esta
barrera caiga, incluso antes de lo que los optimistas pensamos, y que
esas ventajas que mencionábamos estén a la vuelta de la esquina.
No obstante, debemos empezar a cambiar determinados esquemas

mentales: A mayor segmentación del producto, mayor segmentación de
la audiencia, es decir, que con tanta oferta en los nuevos medios las cifras
de audiencias dejarán de ser millonarias. Además, la convivencia de la
nueva tecnología y de la tradicional condicionan una compatibilidad en la
manera de realizar los programas dirigidos a los soportes nuevos y a los
tradicionales. No va a ser fácil abrirse paso en la nueva selva, y en ese
sentido cobran especial importancia las “marcas” de radios y programas
que son referencia de los medios actuales.
Un aviso antes de finalizar. Normalmente, el avance tecnológico

produce una borrachera de los logros técnicos. Ésta nos sumerge en un
espejismo que nos incapacita para ver las posibilidades reales que la
técnica nos ofrece para cambiar, mejorar o ampliar la idea. Todo de lo
que hemos hablado son herramientas; la solución está en la idea, y la
idea sale de nuestra cabeza.
II. ANÁLISIS DE LA RADIO MUSICAL
5. La radio musical en la industria cultural del rock
5.1. Génesis de la especialización radiofónica musical
La radio musical, el primero y el más destacado exponente de la

especialización de la oferta radiofónica, surge a principios de los años
cincuenta en Estados Unidos, cuando el nacimiento y la rápida penetración de
la televisión obligaron al medio hertziano a plantear nuevas estrategias
programáticas. Los profesionales de la radio constataron a partir de 1952 que
competir con la pequeña pantalla intentando imitarla era imposible, y
decidieron dirigir sus programas hacia segmentos específicos de la audiencia
para atraer a las compañías publicitarias que querían llegar hasta ellos. Este
hecho marcó la segunda era de la radio: la era de la especialización.
Al éxito de tal replanteamiento contribuyó la conjunción de diversos

factores de índole técnica, política, y sociológica. Con respecto a los primeros,
científicos del laboratorio Bell lograron reducir el tamaño de los receptores de
radio, en adelante portátiles y móviles transistores; con el transistor, la radio
pasó de la sala de estar, con una audiencia familiar, a la cocina, el baño, el
dormitorio y el coche, con una audiencia individualizada. Además, la
progresiva comercialización de nuevos sistemas de grabación y
almacenamiento del sonido —Columbia introdujo el long play en 1948 y RCA
el single un año después— generalizó en la mayoría de estaciones el uso del
tocadiscos y del magnetófono. Tales innovaciones repercutieron de forma
directa sobre los modos de producción y los hábitos de escucha radiofónica,
favoreciendo en última instancia la conformación de las nuevas directrices
programáticas. A ello coadyuvó también la decisión del gobierno
norteamericano de ofrecer, tras la Segunda Guerra Mundial, frecuencias en las
zonas menos pobladas del país, ocupadas en seguida por pequeñas emisoras
independientes que se apoyaron en los discos para realizar programas
baratos. Con similares propósitos, la Comisión Federal de Comunicaciones
(FCC) requirió desde 1967 a los propietarios con emisoras de OM y FM en un
mismo mercado que hicieran programación autónoma en frecuencia modulada
al menos en un 50 por ciento, exigencia que, condicionada por los costos de
producción, condujo hacia formatos cerrados —musicales en su mayor parte—
y amparados en procesos de automatización de la realización (tecnológicos e
informáticos). Y en cuanto a los factores sociológicos, la aplicación de estudios
demográficos en la investigación de las audiencias a partir de 1966 permitió
descubrir que el consumo de mensajes radiofónicos se parecía mucho al de
bienes no culturales, y que la demanda se articulaba socialmente con la

formación de grupos muy determinados. Esta constatación puso en entredicho
la idea de audiencia como masa uniforme, compacta y básicamente familiar
aceptada desde mediados de siglo, y condujo de hecho a la redefinición de la
radio:
«El primer objetivo de los empresarios era determinar las características de su audiencia
clasificada por sexo, edad, nivel cultural, factores demográficos, etc. Sin embargo, el
constante incremento del número de emisoras, receptores y con ellos las audiencias,
hicieron variar esos objetivos por el de la detección lo más exacta posible de grupos
homogéneos de intereses sobre los que actuar con programas y contenidos específicos.
Dicho de otro modo: se trataba de singularizar la radio según la audiencia y sus
intereses concretos».51
No obstante, y sin obviar la trascendencia de todos estos factores, la

definitiva consolidación del nuevo ajuste programático vendría propiciada por
la industria musical y el emergente rock'n’roll, una mezcla entre los cánticos
del blues negro —la evolución de los ritmos traídos de África occidental— y el
llamado country and western —baladas anglosajonas o celtas importadas por
inmigrantes blancos— que bautizó así el disc jockey Alan Freed, y que muy
pronto invadió los Estados Unidos.52 Fue aquí, en la confluencia entre la
pujante industria discográfica y el público adolescente (varias encuestas sobre
las prácticas de ocio de los jóvenes en Estados Unidos e Inglaterra indican que
a finales de los años cincuenta el rock se convierte en la principal actividad de
diversión que estructura su consumo),53 donde se gestó la esencia de la radio
musical:
51 FAUS, A.: La era audiovisual. Eiunsa, Barcelona 1995, p. 82.

52 «Alan Freed había sido músico en su juventud y, tras ser licenciado del Ejército en 1942 a causa de
una enfermedad, trabajó primero como comentarista deportivo y más tarde como disc jockey en un sinfín
de emisoras de radio en Ohio. No había dejado de escribir canciones, y si entre finales de los cuarenta se
distinguió en este cometido, su aportación más valiosa fue la de introducir la nueva música negra al
público mayoritariamente blanco. Un vendedor de discos llamado Leo Mintz le había hecho ver que los
éxitos de los cantantes blancos de comienzos de los cincuenta no eran más que versiones de canciones
negras casi desconocidas. El público blanco era potencialmente atractivo, y Freed empezó a radiar
rhythm and blues. Lo malo es que el R&B era race music, y tuvo que buscar un nombre alternativo para
distinguir su programa de radio. Partiendo de las palabras rock y roll, ideó el nombre de “Moondog's
Rock and Roll Party”. La fama de Freed no tardó en convertirse en un fenómeno de masas. El éxito de su
programa hizo que se decidiera a presentarlo en vivo, con los cantantes que programaba en directo. El
acto, que iba a celebrarse en marzo de 1952 en el Cleveland Arena, tuvo que ser suspendido porque
había 30.000 fans en la calle para un auditorio de tan sólo 10.000 localidades. La noticia dio la vuelta a
los Estados Unidos, y el rock and roll cobró carta de naturaleza». SIERRA I FABRA, J.: El gran álbum del Pop-
Rock, Galaxia Gutemberg-Círculo de Lectores, Barcelona 1997, pp. 16-17.
53 «La encuesta realizada en 1965 por P. Jephcott, en Glasgow, muestra que la música rock está en el
centro de las prácticas de ocio de los jóvenes. Su interés por el rock determina los programas de
televisión que miran, las revistas que leen, los aparatos que desean poseer (transistor, tocadiscos,
magnetófono, guitarra)». FLICHY, P.: Una historia de la comunicación moderna, Gustavo Gili, Barcelona
1991, p. 216.
«En Norteamérica, el rock y la radio se desarrollaron al mismo tiempo porque la

programación de listas de éxitos se dirigía precisamente al mercado de los jóvenes: los
adolescentes utilizarían sus emisoras igual que utilizan sus discos, como un fondo
omnipresente para sus actividades de ocio, como el sonido de su identidad de jóvenes,
como un modo de distinguir sus lugares de los de los adultos».54
Aunque existe cierta coincidencia al atribuir a Gordon McLendon la

paternidad de la radio especializada en su primigenia concepción, la leyenda
cuenta que a mediados de los años cincuenta dos jóvenes productores de
radio de Omaha (Nebraska), Todd Storz y Bill Stewart, quienes trataban de
levantar en vano los niveles de audiencia de su emisora —la KOIL—,
observaron cómo en los juke boxes (máquinas de discos) de un bar los clientes
echaban monedas para escuchar una y otra vez los mismos temas en cortos
intervalos de tiempo. Se les ocurrió que si la gente pagaba dinero por oír sus
canciones favoritas, también sintonizaría una radio que las programase de
modo similar, y se decidieron a implantar en su estación esa idea (emisión
continuada de un número limitado de discos que rotan periódicamente). Al
cabo de un año se habían convertido en líderes, y el nuevo sistema de
programación, bautizado como Top 40 por los títulos que contenía la
mencionada caja de singles, se extendió por todo el país hasta dominar en
1957 el mercado juvenil.
La búsqueda de públicos específicos que amplió a partir de ese

momento el horizonte generalista de la oferta radiofónica explica el
incremento exponencial del soporte de frecuencia modulada. Y aunque la
especialización hertziana no termina en la música —en el dial pueden
sintonizarse hoy programaciones dedicadas por entero a la información, la
religión, la salud, la economía, el hogar, la metereología, el tráfico o la
ecología, entre tantos otros centros de interés—, la variedad de
manifestaciones artísticas sonoras y la competencia en la producción y
distribución fonográfica han motivado que sea precisamente la radio musical
la que mayor complejidad haya alcanzado a nivel mundial. De hecho, sería
muy difícil precisar con exactitud cuántos y cuáles son los formatos musicales
existentes en la actualidad, en continuo cambio por la falta de estabilidad de
las especializaciones y por su implementación dentro de la oferta
programática. El ejemplo paradigmático lo representa el propio modelo
radiodifusor norteamericano, obligada referencia por su antigüedad y
diversificación, donde a los formatos Top 40, Country y Middle of the Road
(Música de corriente general, el precursor del Adulto Actual), les sucedieron
más tarde los de Beautiful Music (Música Amable) en 1959, All Radio News
(Radio Todo Noticias) en 1961, Rock Progresivo en 1966, Album Oriented
54 FRITH, S.: Sociología del rock. Júcar 1980, pp. 171-172.

Radio (Rock de Álbum) en 1967, o las emisoras ácidas y psicodélicas en 1969.

Esa evolución fue paralela e intrínsecamente unida a la del fenómeno que le
servía de fuente: el rock.
5.2. El fenómeno cultural del rock
Parece indudable que en el estadio de desarrollo de la sociedad

capitalista, la música sintetiza como ninguna otra actividad cultural las
relaciones entre el mercado global o la producción industrial y el consumo
particular, fundamentalmente gracias a la contundente implantación de la
música popular, del rock en su más amplio sentido. Puede afirmarse sin
exagerar que la cultura del rock no conoce hoy fronteras, sexos, religiones o
ideas; cada generación le ha dado un contenido musical, estético y temático
distinto. Han evolucionado el baile, el ritmo, las notas, las voces y los
instrumentos hasta dar a cada uno de los subgéneros de la música rock una
apariencia y comportamientos a veces contradictorios entre sí, pero siempre
coherentes con el momento histórico y la sociedad en los que han surgido:
«... las transformaciones ideológicas del Occidente desarrollado explican los cambios
intervenidos en la temática del rock blanco entre 1955 y 1990; asimismo, los cambios
ocurridos en el Tercer Mundo y, sobre todo, la toma de conciencia de la relación de
dominación entre Occidente y el Tercer Mundo han hecho nacer los cantos de rebelión
del reggae. Al final de los años cincuenta, el empobrecimiento de las poblaciones
negras de Estados Unidos y la lucha por los derechos civiles han ido a la par con el auge
de la música soul. La desesperación nihilista de los punks refleja en la cara de la
Inglaterra conservadora el semblante voluntariamente afeado de una juventud sin
esperanza de inserción. También, al mismo tiempo, la evolución técnica de los
instrumentos musicales puede explicar muchos cambios de estilo en el rock: la guitarra
eléctrica, más potente, ha destronado al piano; el sintetizador, más completo, ha
eliminado la guitarra eléctrica».55
Ni el rock transforma por sí solo la sociedad, ni los cambios sociales

generan una música concreta; pero cada cambio deja tras de sí la
permanencia de constantes culturales básicas junto a nuevas aportaciones que
luego se convertirán en clásicas. Se ha puesto de manifiesto en la asombrosa
capacidad para la metamorfosis revelada desde su nacimiento por esta
música, que ha contemplado —es una descripción no exhaustiva—los
irreverentes movimientos de caderas de Elvis Presley a mitad de los cincuenta;
el sonido surf (Beach Boys, Dick Dale), la pugna entre el pop de los Beatles y
rock de los Rolling Stones, el folk (Bob Dylan), la psicodelia (The Doors), la
música negra de la Tamla Motown (Stevie Wonder, Diana Ross)... en los
55 PARAIRE, P.: 50 años de música rock. E. del Prado, Madrid 1992, p. 11.
sesenta; el rock sinfónico (Génesis, Pink Floyd), el jazz rock (Miles Davis), el
hard rock y el heavy metal (Led Zeppelin, Deep Purple, Iron Maiden), el blues
rock (Jimmi Hendrix, Eric Clapton), el country rock (Eagles, ZZ Top), el punk
(Sex Pistols, Ramones, The Clash, The Cure), el glam rock (David Bowie,
Queen) o la explosión urbana (Bruce Springsteen, Lou Red)... en los setenta;
los ritmos étnicos, el reggae y la salsa (Bob Marley, Rubén Blades), la música
disco (Donna Summer, Bee Gees), el Adulto Orientado al Rock (Fleetwood
Mac, Supertramp, Dire Straits), la New wave (Elvis Costello, Police, Talking
Heads), el tecno pop (OMD, Depeche Mode, Ultravox), la Cool wave
(Kraftwerk, Alan Parsons), los nuevos románticos (Spandau Ballet, Duran
Duran), las megaestrellas del pop (Michael Jackson, Madonna, Prince), el
tecno disco (Pet Shop Boys, Communards)... en los ochenta; el grunge
(Nirvana, Pearl Jam, Alice in Chains), el rap, el hip hop, la fusión y el funk rock,
el pop de diseño (Take That, Spice Girls, Backstreet Boys), el triunfo del rock
‘mestizo’: World beat o Global sound (la Bachata en la República Dominicana,
la Chimurenga en la antigua Rodesia, el Gnaua en el Magreb, la Juju Music en
Nigeria, el Rai en la región de Orán, la Soca en la isla de Trinidad, el Vallenato
en Colombia, la Sega en Isla Mauricio, el Son en Cuba, el Zouk en las islas de
Martinica y Guadalupe, el Cadence en Haití, el Soukouss en Zaire... y tantos
otros ejemplos), el brit-pop (Oasis, Blur) o el techno, matriz de las heterodoxas
derivaciones electrónicas del fin del siglo y comienzo del milenio: hardcore,
ambient, jungle, trip hop, dream house...
En el siguiente gráfico se tratan de ubicar las corrientes más significativas

de la música pop según los parámetros de origen histórico (en el eje vertical,
desde los años cuarenta hasta la actualidad) y de estilo rítmico (en el eje
horizontal), que a su vez se distribuyen en torno a los tres géneros originarios:
el blues y el country & western, el rock’n’roll y la pop music. Esta misma
distribución servirá de base para localizar en otro plano los estilos que
abarcan los principales formatos radiofónicos musicales en España (vid. Infra
capítulo 8).
Sin embargo, y pese a semejante evolución, la base del rock como

fenómeno artístico responde a la combinación de tres elementos ya
inventados a mitad del siglo XX: el ritmo acelerado, las letras inconformistas y
un cierto fetichismo en torno a sí. El ritmo trepidante se encontraba en
numerosas músicas primitivas que comenzaron a llegar a Occidente a partir del
siglo XIX: extensiones de danzas populares como la polka, la dzarda eslava, la
tarantella, la zambra gitana o los ritmos latinoamericanos, a su vez influidos por
el folklore español. El inconformismo y las protestas pueden rastrearse en las
letras picarescas y a veces hasta obscenas de las canciones populares de
muchos pueblos, si bien el rock se aprovecha de la comunicación de masas
como infranqueable vehículo de divulgación: frente a la lenta transmisión oral

de una jota aragonesa, de un ritornello romano o de una chanson francesa,
cualquier tema de una estrella del rock se conoce hoy casi al instante en todo
el mundo. En todo caso, lo cierto es que gracias a esta música se han
verbalizado las inquietudes vividas por la juventud de cada época:
«En esta perspectiva, y sin temor a equivocarnos, podemos afirmar que el rock es quizá
la única forma musical que en el contenido de sus letras “dice lo que otros callan”,
motivo importante por el que llegó a considerarse el rock como una contracultura, en
particular por la constante referencia y crítica, evidentemente no en todos los grupos, al
mundo social en que vivimos: discriminación racial, guerras, pobreza, derechos
humanos, drogas, deterioro ecológico, corrupción gubernamental, crisis de valores
familiares, sociales, etcétera».56
Las modas —casi estereotipos— asociadas a cada corriente de rock han

servido para reportarle buena y mala fama, desde los vestidos y peinados
llamativos57 hasta motos, bebidas e incluso drogas: whisky para el blues,
marihuana y LSD en la generación hippie de los sesenta, heroína y anfetaminas
en los setenta, cocaína en los ochenta, pastillas sintéticas como el éxtasis en
los noventa...58 Tales signos, exhibidos con orgullo por quienes tratan de
revelar con ellos sus gustos y su propia ideología, se vinculan al dandismo que
sin solución de continuidad existe en Occidente desde los tiempos de Roma.
De hecho, los tatuajes, pendientes, collares o pulseras de aquella época se
consideran en Etnología una demostración de la tendencia vital del hombre de
recurrir al cuerpo para llamar la atención, y que hoy día se ha trasladado
significativamente al ámbito de la música rock:
«Madonna contaba 25 años en 1984, en el año de sus primeros triunfos. En sus primeras
apariciones tomó mucho de los dos movimientos más recientes, del punk y del glam.
Del punk toda la aparatosidad del cuero, los remaches, el negro, las tachuelas, los
collares de perro y otras joyas de ese estilo. Del glam, la teatralidad. Y todo estaba
56 GARAY, A.: El rock también es cultura. Cuadernos de Comunicación y Prácticas Sociales. Universidad
Iberoamericana, México, 1993, p. 26.
57 El aspecto externo supone la primera evidencia de adscripción a una tribu urbana. Los heavies, por
ejemplo, visten tejanos muy ajustados, cazadoras de cuero y camisetas con imágenes de sus ídolos
musicales o símbolos esotéricos; llevan el pelo largo y calzan zapatillas deportivas. Los rockers, desde su
motocicleta clásica de gran cilindrada, lucen tupé (ellos) y vaporosas faldas (ellas). Los punkies presumen
de cabezas semirrapadas, crestas de colores, botas militares y cadenas e imperdibles. A los mods les
gustan las chaquetas ceñidas de color negro, los pantalones cortos y estrechos, y un buen peinado. Y a
los grunges les caracterizan viejos pantalones de pana deshilachados, camisetas superpuestas y el pelo
desordenado. [Sobre el origen, las aficiones y las peculiaridades socio-musicales de cada colectivo, Cf.
COLUBI, P.: El ritmo de las tribus. Alba, Barcelona 1997]
58 Un informe dado a conocer en 1998 por la ONU (a través de la Junta Internacional de Fiscalización de
Estupefacientes) afirma que la música pop, sus letras y la actitud de algunos cantantes «no sólo tolera,
sino que promueve» el consumo de drogas, sobre todo entre los más jóvenes. Cf. «La ONU acusa a la
música pop de favorecer el consumo de drogas», en El País, 25 febrero 1998.
superado por una buena voz y por unos arreglos musicales de calidad, aunque no
innovadores. Una vez que le llegó el triunfo –entre las adolescentes– cambió poco a
poco el personaje: sedas, perlas, medias caladas, pintorescos sombreros».59
Por tanto, la omnipresencia del rock no procede únicamente de sus

aspectos culturales o artísticos; su éxito ha de leerse más bien a partir de un
doble prisma: el tecnológico y el económico. Con respecto al primero, parece
innegable que «la revolución científica y la técnica posibilitadas por la
industrialización de los últimos cien años han transformado profundamente
tanto la forma como los contenidos de la música popular, así como los
esquemas compositivos y, sobre todo, los procesos de producción y de
distribución de la citada música popular, creando nuevas condiciones que
establecen otro nivel de relación entre cantante o intérprete y público, entre
creador y receptor».60 El origen de este nuevo marco ha de vincularse al
surgimiento del espectáculo musical estructurado alrededor de escenarios
estables y con artistas y cantantes profesionalizados; dicho proceso se inicia a
mitad del siglo XVIII, aunque se sistematiza a lo largo de la siguiente centuria,
y concluye con el nacimiento del show business, donde se sitúan compositores
de la talla de Victor Herbert o George Gershwin, y cantantes tan reconocidas
como Edith Piaf, Raquel Meller o, ampliando el espectro, Concha Piquer. A la
expansión del espectáculo musical contribuyó la invención en 1876 del primer
micrófono de carbón, el cual, secundado por la electrificación de los
instrumentos sonoros, posibilitó la conquista de auditorios más grandes y
mejores condiciones acústicas, al mismo tiempo que ejerció una progresiva
influencia sobre los propios estilos musicales: del blues urbano al ritmo y blues
en unión con las formas musicales del pueblo negro (el espiritual, el gospel o
el jazz), y más tarde al rock'n'roll.
Todavía bajo esta perspectiva tecnológica, la impronta cultural del rock

no podría concebirse sin la interacción de otros factores si cabe aún más
determinantes que los apuntados: los medios de comunicación de masas y la
industria fonográfica. Aunque los orígenes de las grabaciones sonoras se
remontan al último tercio del siglo XIX (el primer precursor auténtico del disco
fue la máquina reproductora de sonidos sobre cilindros grabados
mecánicamente, patentada por Thomas Edison en 1878 y perfeccionada
después por el también norteamericano Emile Berliner, quien llevó a cabo las
primeras grabaciones de marchas populares hasta introducir en 1906 la
victrola), no sería hasta la aparición del disco de 78 rpm puesto en marcha por
59 GÓMEZ, R.: El rock. Historia y análisis del movimiento cultural más importante del siglo XX. El Drac,
Madrid 1994, p. 140.
60 FEITO, A.; GÓMEZ, A. y MANRIQUE, D. A.: «La cultura musical ante el nuevo siglo», en RISPA, R. (ed.):
Nuevas tecnologías en la vida cultural española. Ministerio de Cultura / Fundesco, Madrid 1985, p. 308.
la RCA Victor en 1920 cuando el soporte musical, ya de casi media hora de

duración, estuvo al alcance de cualquier comprador. En ese tiempo, la
implantación de la radio y su inmediato recurso a la música (al principio con los
cantantes y orquestas en sus estudios, luego con la emisión de discos),61 y
años después la entrada en escena del cine hablado (1929) y de la televisión
(1936), materializaron el salto de la primitiva comunicación directa entre
intérpretes y oyentes a la comunicación masiva, cuyos actuales niveles de
eficacia hacen del rock un fenómeno universal.
Sin embargo, el rock rebasa su inicial categoría artística y adquiere una

inevitable dimensión económica cuando, a través de la comunicación de
masas, es absorbido e integrado dentro del sistema de mercado. Se convierte
entonces en ‘pop’ (popular, masivo), y sus aspectos culturales y artísticos son
sometidos a la comercialización, el marketing y la manipulación social de
contenidos y formas al servicio último de la venta. Como cualquier otro
negocio, el discográfico se rige por la lógica de producción capitalista, cuya
finalidad es conseguir un amplio mercado configurado por diferentes
auditorios que compran diferentes discos y escuchan diferentes tipos de
música: «De la canción de consumo a la de protesta, de la música pop a la
clásica, hasta la producción de vanguardia, ningún género musical que
disponga de seguidores o de la posibilidad de adquirirlos se excluye,
teóricamente, de la integración a un mercado que tiende a dirigirse cada vez
más a un público diversificado, sectorial, estratificado según niveles de cultura,
de extracción social o, simplemente, de clases de gusto. La música,
tradicionalmente arte de carácter social, transfiere en lo relativo al consumo
discográfico su socialidad del plano interpersonal a la pertenencia abstracta a
una determinada categoría de consumo, definida por el mercado».62
En el contexto de esta cultura serializada y entendida como divulgación

para el consumo masivo surgen productos juzgados según su rentabilidad (los
libros más vendidos, las películas más taquilleras, las listas de éxitos y discos
de oro...), gravados por la correspondiente tasa de obsolescencia (voluntad de
que la obra sea consumida con rapidez y olvidada para dar paso a otra que
ocupe su cuota de mercado), de cómoda fruición (no se recaba del individuo
61 En realidad las relaciones entre la música y la radio se remontan a los históricos comienzos del medio:
De Forest, por ejemplo, transmitió música clásica desde la Torre Eiffel en 1908, e hizo posible un año
más tarde la recepción en Nueva Jersey del concierto ofrecido por Enrico Caruso en el Metropolitan
Opera House de Nueva York. Ya en España, Matías Balsera retransmitió óperas en 1912 desde el Teatro
Real de Madrid, y en 1923 unas 25.000 personas pudieron seguir por radio desde la explanada de la
Exposición Internacional de Montjuïc, en Barcelona, un concierto celebrado a varios kilómetros de
distancia. Cf. FRANQUET, R. y MARTÍ, J. Mª: La radio: de la telegrafía sin hilos a los satélites. Mitre,
Barcelona 1986
62 LANZA, A.: Historia de la Música (Vol. 12), Turner Música, Madrid 1986, pp. 12-13.
otra cosa que el consumo, que se agota en sí mismo), repetidos,

estereotipados (siguiendo esquemas que han tenido éxito) y
homogeneizadores (cabría hablar incluso de colonización cultural si
constatamos, por ejemplo, la programación de los mismos éxitos en emisoras
de todo el mundo a un tiempo).63 Este flujo es el resultado de estrategias
culturales y comunicativas diversificadas, que dentro ya del ámbito musical
ocultan mecanismos e intereses no siempre transparentes. Entre todos ellos, la
radio revela su posición preferente, aparece en el centro de la manipulación:
le es necesaria al éxito de la industria del disco, de la misma manera que la
industria del disco condiciona su rentabilidad. Pero su papel sólo resulta
comprensible tras un previo análisis sobre las propiedades del soporte
discográfico.
5.3. Radio musical e industria discográfica
Al igual que el resto de industrias culturales64 de edición discontinua, el

funcionamiento de la industria fonográfica65 debe analizarse desde la doble
vertiente de trabajo y de valorización. La primera da lugar a un producto
nuevo mediante un proceso industrializado en todas sus fases: selección (letra,
música e intérpretes), grabaciones separadas de bases, voz e instrumentación,
superposición, mezcla y master. El producto discográfico resulta así distinto de
la idea original; es único, susceptible de reproducción múltiple en soportes
63 Cf. SÁNCHEZ-NORIEGA, J. L.: Crítica de la seducción mediática. Tecnos, Madrid 1996.

64 Entendemos por industrias culturales «el conjunto de actividades industriales productoras y
distribuidoras de mercancías con contenidos simbólicos, concebidas para un trabajo creativo,
organizadas por un capital que se valoriza y destinadas finalmente a los mercados de consumo, con una
función de reproducción ideológica y social», en ZALLO, R.: Economía de la comunicación y la cultura.
Akal, Madrid 1988, p. 26. Según Bustamante, los elementos definitorios de la industria cultural en el
modelo europeo son: «Productos unitarios –prototipos–, pagados por el consumidor, vendidos en
mercados específicos en función de la personalidad de sus creadores, de relativa larga vida comercial y
de valorización aleatoria y notables riesgos en su comercialización pese a los intentos de atar a la
demanda (efectos catálogo, divismo, géneros...) y que aún así han mantenido altas posibilidades de
pluralismo y competencia gracias a sus bajas barreras de entrada.». BUSTAMANTE, E.: «Las industrias
culturales ante el poder. Políticas de comunicación, política en la comunicación», en VV.AA.:
Comunicación Social 1996. Fundesco, Madrid 1996, p. 307.
65 Siguiendo a Vogel («The music business», en Entertainment Industry Economics. A Guide for Finantial
Analisys, Cambridge, University Press 1986), Daniel E. Jones entiende por industria fonográfica el sector
específico de la música grabada, compuesto por el disco de vinilo, la cinta magnetofónica, el disco
compacto, el Mini Disc, el CD-ROM, el CD-I, el DAT, el DCC, los distintos formatos de Láser Disc (video
disco, CAV, CLV)..., que está íntimamente ligado al resto de industrias culturales, por lo que atañe al
contenido, y a la industria electrónica de consumo –receptores de radio y tv, tocadiscos, magnetófonos o
magnetoscopios y el resto de nuevos reproductores y grabadores–, por lo que respecta al continente.
Para ambos autores, la actividad fonográfica constituye el corazón del negocio musical y acapara más de
la mitad de su actividad. JONES, D. E.: «La industria fonográfica: cima de las transnacionales», en
BUSTAMANTE, E. y ZALLO, R. (coord.): Las industrias culturales en España. Akal, Madrid 1988, p. 163.
físicos unitarios, serializable, adaptado al mercado y comercializable. Destaca,

además, porque requiere de aparatos mediadores, aspecto que conecta
estrechamente la industria fonográfica a la electrónica (ambas estuvieron
integradas hasta mediados de siglo). Es, por otra parte, un producto con
desigual calidad de los temas y con notable predominio del vedettismo,
primacía del intérprete sobre el compositor: «Si bien la creación de un disco
de variedades es un proceso colectivo, su comercialización se apoya en la
transformación del cantante en un gran artista. Se cumple aquí una de las leyes
de la producción cultural, según la cual para demostrar la unicidad del
producto es necesario atribuirlo a un creador singular».66 Conoce variaciones
de tamaño (LP, single, maxi, mini LP...) y de soportes, tanto analógicos como
digitales (vinilo, cinta magnética, disco compacto, láser disco, mini disco, video
disco...). Por último, se trata de un producto internacional, que establece el
predominio del ritmo y de la música sobre la letra para conseguir la mayor
difusión —y cuota de mercado— posible, sin límites geográficos o idiomáticos.
En cuanto a su proceso de valorización, al producto discográfico le

sucede en el mercado lo que a toda mercancía cultural: tiene un valor de uso
aleatorio, sujeto a la discreccionalidad y al gusto del usuario. Precisamente por
ello es sobre este factor, en teoría ajeno por externo al proceso productivo,
sobre el que más se trabaja en la práctica para poder dar sentido y
continuidad a la propia industria musical. Se afirma incluso que hoy la música
emerge ante todo por su componente comercial, es decir, por la canción
popular que comercializan los medios masivos de difusión:
«La economía de la música, extraña industria en las fronteras entre el marketing más
refinado y la artesanía más imprevisible, es mucho más original y anunciadora del futuro.
En primer lugar, el valor de uso no depende en ella sólo del propio producto, sino
también del receptor de que disponen los consumidores. No es posible, pues, cambiar
rápidamente la tecnología de difusión. Y así, la competencia entre productores no cabe
que se haga únicamente en base a la calidad del producto, ni tampoco en base al
precio, pues los productos están demasiado diversificados para ser comparables. En
segundo lugar, la producción propiamente dicha del objeto (el disco) no es más que
una parte menor de la industria, pues, al mismo tiempo que el objeto de cambio, debe
crear aquélla las condiciones de su compra. Se trata esencialmente de una industria de
manipulación y de promoción, y la repetición implica el desarrollo de actividades de
servicio que produce el consumidor: lo esencial de la economía política nueva que
anuncia este tipo de consumo está en la producción de la demanda y no en la
producción de la oferta. Desde luego, resulta difícil admitir que el valor del objeto no
reside en la propia obra, sino en un amplio conjunto en el que se construye la demanda
de mercancías».67
66 FLICHY, P.: Las multinacionales del audiovisual, Gustavo Gili, Barcelona 1982, p. 43.
67 ATTALI, J.: Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música, Ruedo Ibérico, Valencia 1977, pp.
205-207.
Si el objeto musical no tiene valor en sí mismo ni lo adquiere en el

proceso que lo crea (la producción en serie elimina las posibles diferencias
creadoras de valor), la industria fonográfica necesita disfrazarlo o
complementarlo con cualidades artificiales que induzcan a su consumo cuanto
antes, dada la aceleradísima obsolescencia de cada título en el conjunto de la
ingente y constantemente renovada oferta (un disco de éxito suele durar como
media entre tres y seis meses en el mercado discográfico). Esa estratagema,
que dota de elementos distintivos únicos e intransferibles a objetos casi
idénticos, se consigue gracias al hit-parade: una clasificación ajena a la
producción, reconocida como legítima por los consumidores y capaz de definir
para ellos el valor de uso del título o de la composición recién aparecido en el
mercado. El hit-parade se presenta, pues, como expresión de las cifras de
ventas y al mismo tiempo como anuncio del éxito futuro; se trata de un modo
de evaluación del valor de cambio, del precio relativo, formado por el
mercado (las ventas) y el plan (el proceso electivo).
Esa clasificación, reguladora en última instancia de toda la industria (de

las listas de éxitos dependen los títulos programados por las emisoras de
radio, lo que cobran los artistas y el futuro de su repertorio y su carrera),
requiere de una superficie soporte, un sistema de medios de comunicación
audiovisuales que la exponga con periodicidad estable. Por fin encuentra
ubicación en todo este entramado la radio musical, convertida según la
economía de la producción discográfica en el máximo agente de
manipulación: el escaparate radiofónico ha resultado imprescindible hasta
ahora para la exitosa supervivencia de la industria fonográfica, debido no sólo
a una contrastada eficacia resultante de sus particularidades como medio de
comunicación social (el menos indirecto, menos unilateral y menos público),68
sino sobre todo por haberse convertido en el primer canal accesible para
difundir cada nuevo lanzamiento sonoro.
68 Se dice de modo genérico que la comunicación social es indirecta porque media una distancia
espacial o temporal entre emisor y receptor; sin embargo, en la radio apenas existen diferencias
temporales (la mayor parte de su programación se emite en directo, a diferencia de la televisión), y las
espaciales no impiden que se genere la apariencia de cercanía (el mensaje radiofónico no exige un
soporte físico como el periódico, o el uso de la vista como la pequeña pantalla). Por eso la comunicación
por la radio se parece tanto al cara a cara. Además, y aunque los avances tecnológicos –inapelable
Internet– han convertido en obsoleto el axioma según el cual la comunicación social transcurre de modo
unilateral (no facilita el intercambio de respuestas entre quienes dan y reciben mensajes), la radio ha
posibilitado siempre la participación inmediata del público, ya sea por teléfono, por carta, en un estudio
o en la misma calle. Finalmente, se afirma que la comunicación social es pública porque no se dirige a un
grupo concreto, sino a un amplio y anónimo universo apenas definido. Pero la intimidad psicológica que
genera la radio, ayudada por la movilidad de los receptores, hace que un locutor pueda tutear al oyente
como si sólo se dirigiera a él, acercándose mucho a lo que llamamos privacidad. Cf. MERAYO, A.: Para
entender la radio, UPSA, Salamanca 1992, pp. 7-8.
Bien es cierto que la implementación de nuevos soportes y el

afianzamiento de otras industrias culturales ha alterado ya desde finales del
pasado siglo el marco de relaciones entre discográficas y emisoras. La
emergencia de canales alternativos para la exposición de la música pop —
televisión temática, cine, publicidad, videojuegos e Internet— ha arrebatado a
la radio su virtual exclusividad como instrumento de creación y divulgación de
éxitos. Los relativamente extendidos canales analógicos de televisión musical,
casi todos con vocación y cobertura trasnacional gracias al satélite 69 (cualidad
muy apreciada por la industria discográfica, capaz de economizar recursos sin
perder eficacia) se han incrementado y potenciado con las plataformas
digitales, que incluyen una amplia oferta de canales de audio especializados
en concretos y diversos estilos.70 El abonado a estos servicios accede así en
cualquier momento a una gama de opciones superior a la que cabe sintonizar
ahora mismo en la mayor parte de diales, con los valores añadidos de la
información en pantalla sobre títulos e intérpretes y la inexistencia de cortes
publicitarios. Al margen de hipotéticas e incluso pertinentes discusiones sobre
la naturaleza radiofónica de dichos canales, la realidad es que esa oferta existe
y está a disposición de un cada vez mayor número de aficionados a la música.
La viabilidad de las películas cinematográficas y de los spots o cuñas

publicitarias como transmisores de música pop no era desconocida, pero sí ha
cobrado inusitada fuerza hasta constituir en no pocos casos soportes de
preferencia para el lanzamiento y la promoción de nuevos títulos. Se trata,
además, de óptimos vehículos para la aplicación de estrategias sinérgicas, más
aún en un sector con abrumador dominio de grupos multimediáticos.
Consciente de la potencialidad popularizadora que encierran la publicidad y el
cine, la industria discográfica recurre a ambas con el afán que antes sólo
concedía a las emisoras de radio:
69 Ejemplo paradigmático del globalizador influjo catódico continúa siendo desde 1980 la cadena MTV
(Music Television, del grupo Viacom), que a través de sus afiliadas globales (MTV Brasil, MTV Japón, MTV
Latino, MTV Europa, MTV Rusia y MTV Asia), llega a más de 280 millones de hogares en unos 80 países
de cuatro continentes. La cifra se ha incrementado tras la puesta en marcha de nuevos canales: M2
(nuevas tendencias), MTV Extra (redifusión de los programas de MTV) y MTV Base (hip hop y R&B).
Operan también en Europa VH-1 (Video Hits One, que MTV creó en 1985 para los mayores de 25 años, y
que dispone de versiones adaptadas al público británico y alemán), las cadenas alemanas VIVA, VIVA II y
Onyx, las francesas McM (Monte Carlo Music) y McM África o la italiana Video-Italia. Desde América
Latina se difunden a todo el mundo Tele Hit, Puma TV, Ritmo Son o Solo Tango. En el caso español, la
apuesta televisiva por el pop ha alumbrado hasta ahora dos nuevos canales: 40 TV (producido por
Sogecable y la Cadena SER e incluido en el paquete básico de Canal Satélite Digital), y Sol Música
(gestionado por Multicanal TPS y accesible por redes locales de cable y en la oferta de Vía Digital).
70 Canal Satélite Digital ofrece 31 canales de audio, agrupados en Audiomanía, Multimúsica y
Multiclásica, además de 46 emisoras de radio españolas y francesas. En Vía Digital pueden sintonizarse
treinta programaciones musicales elaboradas por la filial de Telefónica ST-Hilo, junto a trece emisoras
españolas generalistas y especializadas.
«Las películas de cine y publicidad se convierten, curiosamente, en uno de los mejores

soportes de promoción de los hits musicales. Los anuncios lanzan o reciclan temas
nuevos o clásicos con una fuerza tan incomparable como imprevisible. Aunque la
intención inicial de un anuncio de moda o perfume no es, obviamente, vender música, la
rentabilidad demostrada ha generado nuevos tipos de intereses y contratos a la hora de
seleccionar un tema y no otro. Las discográficas se dejan querer para que la agencia
publicitaria seleccione un tema de su propiedad que pueda ser catapultado al estrellato
además de cobrar derechos por su utilización publicitaria. El cine utiliza sus bandas
sonoras para promocionar películas, pero la imagen le ha devuelto el favor a la música
con la creación del vídeo musical. Con él, se promocionan los éxitos de la música pop,
aunque lo que en principio se concebía como un soporte de apoyo ha llegado a robarle
protagonismo a la propia música».71
La imparable penetración de los videojuegos en el ocio de niños y

jóvenes ha propiciado una nueva e insospechada ventana para la divulgación
de ciertos artistas y géneros del pop. Desde siempre, los juegos electrónicos
han ido acompañados de sonidos más o menos elaborados para amenizar el
oído de quienes pasan horas ante la videoconsola o la pantalla del ordenador,
pero la sofisticación en los diseños y los argumentos se ha extendido también
a las bandas sonoras; tal es la popularidad de estas composiciones que
compañías discográficas y fabricantes han llegado a editar discos que
compilan las bandas sonoras de los juegos más vendidos, e incluso conocidos
artistas y grupos han prestado sus temas para ambientar estos pasatiempos
virtuales.
Pero el vehículo que se presenta como principal ¿complemento o

alternativa? de futuro a la radio musical es Internet, en cuyas redes la música
pop constituye ya el contenido más reclamado y ofertado. La libertad de
acceso a cualquier sitio web con contenidos musicales susceptibles de
descarga en el ordenador (o en reproductores portátiles de archivos MP3) ha
obligado a las propias compañías discográficas a poner su catálogo a
disposición de los internautas, prescindiendo de los tradicionales y hasta ayer
insustituibles canales divulgativos. Resulta evidente que los efectos de Internet
sobre los cimientos estructurales y comerciales de la música popular, apoyados
en la vertiginosa popularización y abaratamiento de los sistemas digitales de
grabación, compresión y almacenamiento del sonido, han alterado horizontal
y verticalmente las rutinas de producción de sus componentes —creadores,
productores, distribuidores y medios de comunicación—, sabedores de la
necesidad de establecer cuanto antes iniciativas encaminadas al entendimiento
y convergencia de viejos y nuevos moldes.
71 PÉREZ JIMÉNEZ, Juan Carlos: Imago Mundi. La cultura audiovisual. Fundesco, Madrid 1996, p. 65.
Con todo, la radio musical mantiene y mantendrá un peso notable como

agente de difusión de la música pop, y por tanto persiste su dependencia
respecto de la industria fonográfica, pues al construir una programación
basada en la oferta de ésta termina condicionando su propia rentabilidad.
Ocurre sobre todo con las estaciones que emiten novedades discográficas —
el formato Top 40, el más afianzado en todo el mundo—, cuyo éxito depende
de la habilidad de los disc jockeys para vender objetos-música. Semejante
razonamiento nos devuelve al punto de partida, es decir, a que el proceso de
producción de demanda abanderado por la radio musical viene a reforzar el
proceso de producción de la oferta, reduciendo así el abanico de géneros y
estilos a aquellos que gustan-porque-suenan-porque-venden, y confirmando
así la implacable potencialidad homogeneizadora de esta industria cultural:
«En la gestación de éxitos –confección, programación y publicidad– interviene todo un

entramado de intereses formado básicamente por los de las propias empresas
fonográficas, los de los intérpretes, los de las emisoras comerciales de radio y televisión,
los de las discotecas, los de la prensa musical y los de los establecimientos que venden
los discos (...) Toda esta acción promocional va dirigida fundamentalmente a un público
muy joven –comprendido entre los quince y veinticinco años–, que compra los discos,
los escucha en la radio, ve los vídeos musicales en televisión, baila en las discotecas,
acude a los conciertos o recitales en directo de sus ídolos y adquiere la prensa
especializada. De esta manera, se cierra un círculo que se integra plenamente en el
marco de la cultura capitalista contemporánea».72
Conviene advertir que toda esta argumentación se sustenta en la

consideración apuntada por Frith de que el pop constituye una categoría
musical cuya idea original, composición y finalidad se orientan principalmente
desde su origen a un mercado masivo,73 y sirve para diferenciar —desde la
perspectiva económica bajo la que se está presentando el papel de la radio en
la industria cultural del pop— dos modelos básicos y antagónicos de
programación: el de las radios que actúan como vehículo expositor del
fonograma elaborado, y el de aquellas que conciben el disco como un
producto cultural:
• Los intereses de las estaciones basadas en el primer modelo convergen

en los de artistas, editores y productores, ya que la finalidad comercial de
unos y otros tiene un mismo destinatario: el consumidor, en quien se
genera a base de repetir secuencialmente las canciones el deseo de
poseerlas para volver a escucharlas cuando quiera. Los mensajes que se
72 JONES, D. E. y BARÓ, J.: La indústria musical a Cayalunya, Llíbres de l'Índex, Barcelona 1995, p. 15.
73 Según este argumento, la idea original, composición y finalidad de la música producida y editada
puede buscar un mecado masivo (el pop) o no pretenderlo (la música clásica, el folk o el jazz, por
ejemplo). FRITH, S.: Op. Cit., p. 14.
asocian a esta emisión, sea cual sea la empatía y capacidad de

comunicación del locutor, resaltan con insistencia bondades de diversa
índole que acentúan el valor de uso de las canciones: ritmo, armonía,
letra, melodía, instrumentación... en el terreno estrictamente artístico, al
margen de las crecientes razones extramusicales que potencian la venta
del hit: el aspecto físico de los intérpretes, su vestuario, su procedencia
geográfica, su filiación... o sus gustos culinarios.
• La segunda gran opción en el tratamiento radiofónico del pop escapa

del sometimiento íntegro de la programación a las estrategias de las
compañías discográficas, ya que los criterios utilizados para confeccionar
la selección musical de la emisora se basan en razones de calidad
artística, según la opinión de una serie de especialistas que actúan de
modo independiente y autónomo: cada disc jockey se responsabiliza de
los títulos difundidos durante su tiempo en antena, los cuales comenta,
enjuicia y pondera más allá de su posición en las listas de ventas.
En definitiva, la lectura de la especialización radiofónica musical bajo esta

óptica económica debe permitir al lector comprender y en algún caso asumir
mejor ciertos comportamientos programáticos que tratan de revestir de
sensibilidad artística una rutina en muchos casos netamente mercantil. No
obstante, la aplicación unilateral de este enfoque resultaría pobre, parcial e
inexacto; de ahí la necesidad de abordar con detalle a lo largo de las próximas
páginas el concepto y los elementos definitorios de los formatos de radio
musical.
6. Concepto y determinantes de un formato musical
Resulta imprescindible referirse al concepto de formato (format radio)

como categoría de la que derivan las diferentes modalidades de
especialización radiofónica, musical o de cualquier otra índole. En síntesis, el
formato es un sistema conceptual y operacional que trata de individualizar un
segmento de mercado y de formular una programación que se le adapte.
Ocurre que su sistematización, como tantos otros aspectos del discurso
radiofónico y de los modos de producción en que se inscriben, constituye una
apuesta difícil y arriesgada a la que la realidad cotidiana confiere ciertos aires
de provisionalidad. Por tanto, este acercamiento sólo pretende definir una
base reconocida y reconocible sobre la cual sustentar el examen de los
formatos de radio musical en España.
Hay que partir del doble criterio de clasificación de los modelos

programáticos de una emisora, bien atendiendo a los elementos formales o a
sus contenidos; según estos últimos, una programación es convencional o
generalista si ofrece espacios variados y diferenciados a lo largo de la jornada,
adaptados en cada momento a los hábitos y la situación sociolaboral de su
audiencia potencial; y especializada o temática si se centra en un mismo
contenido genérico durante todo el día, al margen de su tratamiento. En
función del criterio de estructura, una programación convencional puede
construirse por medio de una parrilla mosaico (con gran cantidad y variedad
de programas de corta duración que se suceden sin otra relación que la de
contigüidad) o de bloques (divide el tiempo de emisión en pocos espacios de
larga duración, distintos no por los temas, sino por la personalidad del
conductor que articula las diferentes secciones y presencias de colaboradores).
El diseño de una programación especializada suele articularse de dos

maneras: en torno a espacios cerrados de diferentes géneros, duraciones y
realizaciones, aun referidos siempre a un mismo contenido (ya sea con una
estructura de bloques o de mosaico); o bien sobre un único programa durante
todo el día, con un planteamiento formal repetitivo (hot clock) y una realización
unitaria y homogénea: es lo que se denomina fórmula pura o radiofórmula,
entendida como modelo de distribución de contenidos, y no como
descripción de su naturaleza (error que explica la generalizada asimilación del
conjunto de la radio musical a la “radiofórmula”). Pero la realidad cotidiana a
la que antes aludíamos revela que ambas posibilidades conviven a menudo en
una misma parrilla, sobre todo en las especializaciones musicales, que recurren
a una fórmula en las franjas centrales de emisión, y reservan para horarios
residuales (tarde-noche y/o madrugada) espacios complementarios. A este
tercer modelo, una versión matizada de la fórmula pura, se le llama fórmula

con tendencia temática.
Además de la estructura, y al margen de la opción adoptada, una

programación radiofónica especializada debe definir previamente a su entrada
en un mercado otros dos requisitos fundamentales para posicionarse con
claridad frente a la competencia y ser identificada por la audiencia a la que
pretende dirigirse; esos dos condicionantes son los contenidos, y el estilo y
personalidad de la puesta en antena.
6.1. Contenidos
El contenido es el primero y principal elemento diferenciador de

cualquier emisora musical, y está constituido por los discos, la información, la
publicidad y la participación del oyente a través de los concursos y
promociones. Tratemos de profundizar en las principales características de
cada uno de ellos.
6.1.1. Música
La selección discográfica de la que se obtiene la lista de títulos

difundidos por una emisora (play list) es algo así como el documento de
identidad de un formato musical. Establecer su delimitación en el seno de una
producción fonográfica ingente, variada, dispersa y en constante renovación,
casi tanto como la propia evolución de los ritmos y estilos del pop y el rock,
puede convertirse en el mayor de los desafíos, máxime al enmarcarse dentro
del complejo y a veces oscuro juego de intereses que por conveniencia mutua
se ha establecido entre las emisoras y la industria del disco. De hecho, en los
primeros años de la radio especializada, este problema resultaba menos
complicado:
«... los directores de programas y los directores musicales tenían la tarea bastante fácil
de decidir qué música debía ser emitida. Las opciones eran realmente pocas con el
advenimiento del rock and roll; los directores comenzaron a realizar investigación
musical. La investigación entonces significaba llamar a los almacenes de discos y
preguntar qué discos se estaban vendiendo más (...) Muchas emisoras enviaban
investigadores a hablar con la gente sobre sus gustos musicales. Los resultados de esos
estudios determinaron no solamente lo que se deseaba en música, sino cuándo durante
el día de emisión y cuántas veces, y con qué frecuencia debía ser emitido».74
74 ROUTT, E.; MCGRAFTH, J. y WEISS, F.: The Radio Format Connundrum, Hastings, Nueva York 1978, p. 21
[Cit. en MARTÍ, J. Mª: Modelos de programación radiofónica, Feed Back, Barcelona 1990, p. 108].
La premisa básica establece que las estaciones de radio musical tratan de

atraer audiencia programando los discos que, en función de los índices de
ventas, más gustan al público, cuyas compras suelen a su vez estar inducidas
por las propias emisiones radiofónicas. El problema radica en que las emisoras
reciben gran cantidad de nuevos lanzamientos semanales —unos cincuenta en
el mercado español—, y no están en condiciones técnicas de programarlos en
su totalidad. De ahí la necesidad de una selección que, atendiendo a
diferentes criterios, recoja los títulos más adecuados para cada público
objetivo. ¿Cuáles son dichos criterios? Dependen del formato radiofónico
adoptado; en principio, los sometidos a mayor número de variables son
aquellos cuya oferta se centra en los títulos nuevos o de reciente aparición en
el mercado, junto a los que, además, incluyen éxitos del recuerdo. En ambos
ejemplos, las tres consideraciones primordiales a las que se atiene el
programador son —no por este orden— las listas de ventas (dato objetivo), la
popularidad del disco (dato objetivable) y la calidad del producto fonográfico
(rasgo esencialmente subjetivo y variable según el público de cada emisora).
Salvo puntuales excepciones (maquetas, grabación de actuaciones en

directo...), las emisoras musicales se surten de material a partir de la oferta
global de la industria fonográfica, una de las más internacionalizadas y
concentradas del mundo bajo el control dominante —cuando se publica este
libro— de cuatro discográficas o majors: las norteamericanas Warner-EMI
Music —tras la fusión de Time Warner Music (Atlantic, Elektra, Warner
Brothers) y la británica EMI (Virgin, Capitol, Priority) a comienzos de 2000— y
Universal Music Group (del grupo Seagram, propietario de A&M Records,
Deutsche Grammophon, Polydor, Motown Records, Phillips, MCA, Mercury,
Decca Record Company o Velve Music Group); la japonesa Sony Music (con
Epic y Columbia, entre otros sellos); y la alemana Bertelsmann Music Group
(BMG, con Ariola y RCA). Siguiendo un modelo de integración vertical, estas
multinacionales controlan los procesos de producción y distribución a lo largo
y ancho de prácticamente todos los países desarrollados, y absorben más de
tres cuartas partes del globo. Es evidente que su comportamiento empresarial
está regido por la lógica del máximo beneficio, y que en virtud de ese interés
plantean las estrategias de mayor productividad. Por ejemplo, la aparición del
compact disc (CD) en 1983 revitalizó la industria al posibilitar una reedición del
catálogo de todos los artistas en un nuevo soporte. De hecho, y bajo el jugoso
reclamo para el consumidor de la calidad de audio digital, las discográficas
han hecho durante la década de los noventa un auténtico negocio con sus
stocks de viejos éxitos en forma de recopilaciones, remasterizaciones,
reediciones... con artificiosos nuevos ingredientes (portada distinta, rarezas,
versiones diferentes: el llamado repackaging). La inversión en el lanzamiento
de estos CD's se limita al prensaje y la distribución, y sin embargo su precio

suele ser el mismo de uno recién grabado.
Pero la realidad del mercado del que beben las emisoras se impone no
pocas veces sobre los sucedáneos de la promoción y la mercadotecnia: «La
historia del rock demuestra una y otra vez que los movimientos de renovación
ocurren de abajo hacia arriba: las nuevas tendencias no se crean en salones de
juntas, sino en la calle, entre minorías inquietas; posteriormente son asimiladas
y comercializadas por los imperios discográficos».75 El dónde y el cómo se
empieza a fraguar el gusto por un artista o un estilo determinado parece
escapar en el mundo del pop a la racionalidad, incluso a la intuición (tal vez se
halle aquí el último reducto de su condición de arte). Lo único que parece
importar es la corriente, mezcla, baile o concepto que logra una mínima
acogida —ni siquiera éxito— en parte del público o a nivel general, y que en
seguida se imita y prodiga hasta la saciedad. Los ejemplos de esta aplicación
al pop de las técnicas del consumo masivo serían casi ilimitados, pero cabría
destacar algunos llamativos: la facturación “en serie” de cantantes con un
modelo de composición similar (mediados los ochenta, los productores
británicos Stock-Aitken-Waterman encumbraron al estrellato a solistas y grupos
musicalmente clónicos: Rick Astley, Sinitta, Big Fun, Kylie Minogue, Mel & Kim,
Jason Donovan, Bananarama, Samantha Fox...), o la forzada imitación de
tendencias foráneas, tantas veces abocada al fracaso:
«La historia recoge que el primer intento serio de editar música rap en nuestro país
surgió a finales de los ochenta, cuando una multinacional, movida por el sano deseo de
sacar pasta a toda costa, decidió invertir en la escena rapera española (!?) marcándose
un par de recopilatorios, Rap in Madrid y Rap de aquí, con nombres como Sweet, MC
Randy & DJ Jonco, Vial Rap o Sony & Mony. La estética y el contenido de los discos
imitaban las formas yanquis en toda su variedad: solista, dúo, trío o banda-mogollón
sobre fondo de graffitti suburbano. El invento arrojó un par de temas con gracia, pero
fue un fracaso en lo relativo a ventas».76
Un aspecto que las emisoras con formatos de música del recuerdo

consideran para intentar adecuarse a los gustos de su potencial audiencia es la
antigüedad de los títulos que programan. Diversas investigaciones han
demostrado que la mayoría de los oyentes son activos musicalmente entre los
14 y los 18 años, y por ello lo que prefieren después, ya como adultos, es la
música que se hizo popular cuando tenían aquella edad. De ahí que los
programadores identifiquen los estilos que gustan a las distintas generaciones
y localicen los títulos que más han sonado en cada década. A modo de
75 Manrique, D. A.: Historia del ‘rock’. El País, Madrid 1987, p. 8.

76 COLUBI, P.: El ritmo de las tribus, Alba Editorial, Barcelona 1997, p. 205.
ejemplo, reproducimos aquí un estudio generacional sobre los gustos del

público norteamericano en música rock:77
— Pre-1955: A casi toda la gente que alcanzó su adolescencia antes de 1955 no le gusta el
más inquieto rock'n'roll de los 60 (Stones, Kings, Animals) a causa de la ausencia de
cualquier guitarra fuerte durante el período anterior. En cambio, tiene afición por
Sinatra, Rosemary Clooney y los primeros grupos pop como los Four Lads y sonidos más
pop y rock'n'roll de los Everly Brothers y Ricky Nelson.
— Pre-1967: A la gente que alcanzó su adolescencia antes de 1967 no se le da el rock

ácido de Led Zeppelin, The Who o Jimi Hendrix. En cambio, refieren a Chuck Berry,
Elvis Presley, Beatles, los primeros Stones y la Motown.
— Pre-1979: A quienes alcanzaron su adolescencia antes de ese año no le agradan ni el

rock alternativo ni la música dance que empezó a desarrollarse durante esa época. Esta
gente está dividida en dos sectores: 1) Aquellos que crecieron en el Top 40 de la AM en
los 70 prefieren el soft rock de James Taylor y America, así como el pop y el Rhythm &
Blues de grupos como Spinners e incluso algo de disco; 2) A aquellos que crecieron en
el Album rock de la FM se les da básicamente el Classic rock.
— Pre-1988: A la gente que creció antes de esa época no les atraen el rap ni el heavy funk.
En cambio, se decantan hacia el pop/rock de Bruce Springsteen, John Mellencamp o
Journey y la música dance de artistas pop como Madonna, Michael Jackson o George
Michael. Existe también un creciente sector de audiencia de esta generación a la que la
MTV contribuyó a conectar con el Alternative / Modern rock.
Otro condicionante de la música seleccionada por las emisoras es el

impuesto por la ley. Ante la invasión de la música anglosajona en las radios —y
en los mercados discográficos— de todo el mundo (pese a que ahora surge
con fuerza el fenómeno de ‘lo latino’), algunos países han establecido cuotas
mínimas de difusión de producción nacional. En Canadá, la ley del ‘Can Con’
exige que el 30% de los discos emitidos por las emisoras tenga contenido
canadiense, lo cual significa que concurran al menos dos de cuatro
circunstancias (artista canadiense, letra o música firmada por un canadiense,
grabado en Canadá o firmado por un canadiense); es una regla abusiva para
algunos —sólo un 10% de la música consumida allí cumple esas condiciones—
, pero le ha permitido a la escena musical autóctona mantenerse con el apoyo
de modestas discográficas locales y una industria que celebra sus logros cada
año con la entrega de los Premios Juno. En Francia, el Conseil Superior de
l'Audiovisuel vigila desde el 1 de enero de 1996 la aplicación de la ‘enmienda
Pelchat’ o cuota del 40% de música francófona impuesta a las emisoras galas
entre las seis de la mañana y las diez y media de la noche. Ese porcentaje
incluye a cualquiera de los idiomas que se hablan en el país, y su
77 Extraído de ZAPOLEON, G.: «Rock de épocas», en VV.AA.: The radio Book: The complete station
operation manual (Vol. Two: Programing and Promotion). Streamline Press, Florida 1995, cap. 7.
incumplimiento se sanciona con multas (entre un 3% y un 6% del volumen de

negocio de la emisora) e incluso con la no renovación de la concesión de la
frecuencia. La política de cuotas francesa se une a la llamada ‘excepción
cultural’, que ha logrado que la industria cinematográfica conserve el 35% del
propio mercado y satisfaga a más del 60% de la audiencia televisiva (un caso
único en Europa). Sin embargo, muchas cadenas de radio la acogieron
escépticas, ya que no existen productores franceses de importancia, y además
los cantantes autóctonos de mayor éxito —Johnny Halliday, Patricia Kaas,
Francis Cabrel o Patrick Bruel— ya son distribuidos las multinacionales. En
España, Manuel Fraga promulgó una orden en 1968 que exigía cuotas para
«imponer un estilo más próximo a nuestras costumbres (...) y que la música
resulte más inteligible al público de habla hispana» (esa orden no se aplica,
aunque formalmente sigue en vigor). Una política similar se intenta aplicar en
Cataluña con la llamada “ley del catalán” (vid. infra capítulo 8).
6.1.2. Información
Es otro contenido básico —aunque con importancia variable— en los

formatos musicales, si bien no existen convenciones que señalen unos mínimos
requisitos sobre su cantidad, ubicación o estilo. Al amparo de la acostumbrada
identificación entre radio musical y juventud, muchas emisoras han
considerado inapropiada para su audiencia, incluso perjudicial, la inclusión de
noticias (“Kids don't like news”): «... los informativos se acostumbran a ver con
algo de aprensión, especialmente en las emisoras que se dirigen a un público
joven. Hay un sentimiento generalizado de que la información es un factor
importante de desconexión».78 Ocurre, además, que una oferta digna de tal
material resulta bastante costosa, y aunque las noticias han de ser
consideradas en cualquier formato, deben serlo en función del capital
disponible, la competencia del mercado y la adecuación al formato. El
mercado muestra hoy cierta tendencia a incluir en los diseños musicales para
adultos boletines informativos expresamente dirigidos a cada perfil de
audiencia, tanto en el lenguaje como en los contenidos: desde los titulares
breves con un colchón musical de fondo hasta noticias desarrolladas por un
redactor distinto al disc jockey; con actualidad general o sobre secciones
puntuales: ofertas de trabajo, cultura, ocio, ecología..., además de los datos de
servicio (tiempo, tráfico, estado de la nieve o de las playas...).
78 KEITH, G.: Radio programming. Focal Press, Boston, 1987.

6.1.3. Publicidad
Los ingresos por la emisión de mensajes publicitarios suponen en casi

todos los modelos la principal —a veces la única— fuente de financiación para
las cadenas comerciales, pero su presencia y modalidades resultan
indeterminables debido a las variables endógenas y exógenas que los
condicionan. En todo caso, la clave de este contenido en una radio
especializada no reside tanto en la cantidad como en su calidad, traducida por
adecuación en forma y contenido al resto de elementos que identifican el
formato. Se comprende así la evolución experimentada en el diseño, el
lenguaje y la producción de los anuncios para la radio musical desde los
orígenes del formato Top 40:
«En la segunda mitad de los años 50, los anuncios más habituales eran el jingle, el
testimonio, la dramatización y la venta directa. Aunque estos géneros ya existían
durante el auge del medio, asumieron después una cualidad diferente al modificarse
para reflejar la especialización del formato (...) Ello significó que los anuncios tuvieron
que ajustarse al sonido global de la emisora. Si un anuncio no encajaba (un término
empleado para describir la integración armónica de los elementos de la programación),
se percibía como un factor que desentonaba, y tanto los patrocinadores como los
programadores sabían las consecuencias que eso tenía».79
Ha de mencionarse en este punto la tradicional y directa relación entre

las grandes inversiones publicitarias de una gama muy concreta de productos
(bebidas alcohólicas, tabaco, motor...) captadas por la radio musical y los
segmentos juvenil y adolescente, un público objetivo compartido por
programadores y anunciantes que llega a comprometer en cierta medida la
identidad y la supuesta coherencia formal de algunos formatos.
6.1.4. Concursos y promociones
No son tan decisivos como la selección de discos o la información para

que un formato musical adquiera singularidad propia, pero sí cobran especial
relevancia cuando se busca la diferenciación de una competencia homogénea
y al mismo tiempo el incremento de la audiencia: en un medio cuyos
contenidos básicos se asemejan bastante, los concursos y promociones
consiguen decantar el interés del oyente mediante incentivos materiales que
deben, como el resto de elementos básicos, guardar relación de pertinencia
con el producto y con el destinatario.
79 C. KEITH, M.: Técnicas de producción de radio. Madrid, IORTV, 1992, p. 229.

Estas iniciativas pueden realizarse con un doble y a veces coincidente

propósito: posicionarse ante el público objetivo, sobre todo si éste pertenece
a un segmento de población muy solicitado por la oferta, o mejorar la
identificación de la emisora con vistas a las investigaciones de audiencia. En
uno y otro caso, los premios utilizados como gancho oscilan entre los artículos
de escaso valor y fines publicitarios (camisetas, sombrillas, mochilas, llaveros...
con el logotipo de la radio) hasta los vehículos, viajes, equipos de música o
incluso dinero en efectivo, en no pocas ocasiones sufragados por las propias
compañías discográficas como contraprestación a los apoyos programáticos
hacia algún artista o título. En cuanto a las posibilidades de participación, y al
margen de la categoría de los premios, el teléfono sigue siendo el sistema de
acceso más frecuente, aunque con un peso notable y en crecimiento
exponencial se ha abierto camino la comunicación vía Internet.
6.2. Estructura
La estructura engloba aquellos aspectos formales y de tratamiento del

mensaje radiofónico, es decir, la duración de cada contenido y su disposición
temporal en relación con los demás. Para establecerlo, se toma como unidad
de tiempo básica una hora, sobre la cual se aplica una pauta combinatoria de
elementos —música, información, publicidad, concursos y promociones—,
ordenados y distribuidos según los propósitos del formato. Esta secuencia
constituye el arquetipo de diseño que, con mayor o menor rigidez, se va
repitiendo mientras el formato funciona como fórmula. Su representación se
hace habitualmente a partir del esquema de un reloj o módulo horario de
programación —el hot clock—, sustituto de la clásica rejilla, que muestra la
dinámica del formato de un modo tan simple como gráfico:
En la adopción de este sistema confluyeron razones de tipo estético y

económico; en su intento por luchar contra la competencia de la televisión, las
cadenas de radio norteamericanas habían puesto en práctica ya a finales de los
años cuarenta un intento de especialización llamado reloj musical (musical
clock): música entremezclada con datos meteorológicos, horarios y boletines
de noticias; era una oferta dirigida por la figura del disc jockey, que daba
personalidad a las emisoras en oposición a los anónimos locutores de los años
30. La evolución de planteamientos programáticos, el surgimiento de nuevos
formatos y la dotación de mejores equipamientos para la grabación y
reproducción de los materiales (discos, indicativos, cuñas...), mucho más
precisos, han otorgado al hot clock una trascendencia definitiva, de manera
que hoy resulta casi excepcional el funcionamiento de una programación
especializada sin un previo diseño estandarizado (al margen de las

asignaciones de colores, letras o números que en cada caso se utilicen para la
ubicación de los diferentes elementos de la fórmula).
La estructura del formato musical determina asimismo las pautas de

rotación de las canciones, justificadas en virtud de la lógica novedad vs.
caducidad que imponen las compañías discográficas. Estas frecuencias, no
obstante, dependen de la orientación del formato: una emisora de éxitos de
actualidad (CHR) puede repetir con gran insistencia un nuevo lanzamiento
antes de machacarlo y relegarlo al olvido, mientras que, por ejemplo, en otras
de viejas canciones (Oldies) rigen normas rotatorias habitualmente ajenas a los
dictados del mercado:
«Aquello que define el formato y la personalidad de una estación de radio es la

proporción con que son utilizadas las diferentes categorías, es decir, el peso de cada
una de ellas en el interior de la programación. Estas categorías están definidas por los
géneros musicales transmitidos por una radio y la novedad de los fragmentos (...) Para
definir las características de la programación musical se aplica una serie bastante
compleja de criterios y consideraciones que tienen por objeto establecer un justo
equilibrio entre la coherencia del sonido de la estación y la variedad de cortes musicales
elegidos, entre los repetidos y los que son novedad, y, por tanto, entre reconocimiento
y diversificación por parte de los oyentes en el transcurso de los diferentes momentos
de la jornada. Para obtener este efecto de coherencia y de unidad de una programación
efectuada “in progress”, controlando una infinidad de pequeñas unidades de
contenido, el rol fundamental lo realiza el vestido de antena».80
Parece lógico que las reglas que cada estación se impone para crear sus
propios ritmos y sonidos identificativos sean escondidas ante terceros ajenos
como si de recetas únicas se tratase. Son pautas en ocasiones muy técnicas,
cuya eficacia reside en el respeto que todos los animadores y programadores
deben mantener en cada uno de los segmentos de emisión a fin de lograr el
reconocimiento inmediato por el público. La práctica diaria de las estrategias
programáticas ha demostrado en las radios norteamericanas que los cambios
introducidos sin avisar previamente acostumbran a tener efectos nefastos
sobre la fidelidad de la audiencia.81
6.3. Estilo y personalidad de la fórmula
El estilo equivale al “sello” del producto final, es decir, a los rasgos

cualitativos que dentro de una oferta variada logran que un formato se
distinga de otro. Ya que la eficacia en la comunicación de una emisora reside
80 FENATI, B.: «Radio de programa y radio de flujo: El ejemplo italiano», en Reseaux nº 52. CNET, Marzo-
Abril 1992, p. 47.
81 Cf. NORBERG, E.: Programación radiofónica: estrategias y tácticas. IORTV, Madrid 1998.
en su capacidad para conseguir y retener un segmento concreto del público,

hay que saber utilizar de manera coherente todos los elementos
programáticos en virtud de una fórmula reconocible de manera inmediata por
el oyente y diferenciada claramente de la competencia. En el marco de los
formatos radiofónicos musicales, y ante la teórica falta de control sobre el
material básico —hay determinados géneros a los que el mercado no puede
abastecer cada semana de suficientes nuevos discos para que cada emisora
configure una selección distinta—, el estilo se convierte en su enseña, y en él
juega un papel importantísimo el presentador de los discos, el disc jockey.
Este término fue acuñado en 1941 por la revista Variety al reemplazar la
palabra record jockey por disc jockey:
«La figura profesional del “disc jockey” nace en el mismo instante en que se admite o
tolera como un factor no pernicioso para la significación musical, el acto de “cabalgar”
sobre los discos que desarrolla el “jinete” o locutor de programas musicales en la
codificación del mensaje que resulta de la presentación de un tema musical a los
radioyentes».82
La aparición del disc jockey, que alteraría muy pronto las rutinas de
producción de las emisoras, repercutió sobre el fondo y la forma del discurso
radiofónico. En el fondo, porque introdujo la variable subjetiva en la
presentación de la música; ya en 1935, el locutor Martin Block varió
sustancialmente los esquemas al comentar discos con criterios personales, y
dos años más tarde, Al Jarvis, desde la emisora KFWD, en Los Ángeles,
contribuyó desde sus programas al lanzamiento del swing, amparado en la
música de Benny Goodman. Y en la forma porque es el DJ quien ha de
combinar con un mínimo criterio estético y semántico los discos, la publicidad
y los códigos de continuidad, hablar de forma natural ante el micrófono,
improvisar con soltura y, ante todo, impedir cualquier instante de silencio. Su
papel se asimila casi al de la propia emisora, lo cual lleva a plantear si el
diseño básico de un formato ha de constreñir la labor del disc jockey o dejar
margen a su libre iniciativa:
«El presentador de radiofórmula no puede limitarse a intercalar un comentario entre

disco y disco, ya que esta forma simple de presentar pronto pierde valor. El disc jockey
debe ser capaz de comunicar y transmitir su personalidad para llegar a intimar con la
audiencia. Para McLeish sólo se es un buen presentador de programas musicales si se
tiene una buena preparación y si se es capaz de confeccionar material de apoyo para la
realización del programa. Así, el locutor intentará utilizar toda una serie de recursos
sonoros –cartuchos, jingles, testimonios grabados, etc.– que le ayuden a dar colorido a
la realización del programa».83
82 BALSEBRE, A.: El lenguaje radiofónico. Cátedra Signo e Imagen, Madrid 1994, p. 95.
83 ORTIZ, M. A. y MARCHAMALO, J.: Técnicas de comunicación en radio. Paidós, Barcelona 1994, p. 118.
El trasfondo de este dilema esconde muchas veces el deseo del

programador de evitar que los disc jockeys absorban o simplemente maticen
la personalidad del formato. A este respecto, es fácil reconocer en la oferta
hertziana expresiones de ambos modelos: parrillas al servicio de
presentadores o fórmulas donde la única estrella es la música seleccionada, no
quien la presenta. En todo caso, sí es cierto que en los formatos dirigidos a un
público adulto suelen predominar los disc jockeys con voces en la gama de
graves y una locución relajada, mientras que en los orientados a las franjas de
audiencia de menor edad son más habituales los registros agudos, que
transmiten mucha vitalidad y entusiasmo en antena. Unos y otros han de
atenerse a la misma regla a la hora de yuxtaponer o superponer discos y
comentarios:
«En la superposición palabra/música, la palabra radiofónica se intercalará respetando la

significación rítmica de la música radiofónica: a) en la transición entre frases musicales,
superponiéndose en la cadena descendente o menos significativa de los períodos; b) en
la transición entre frases musicales, superponiéndose en el último o últimos períodos de
las frases; c) en la transición entre la “introducción” y el “tema”. En los tres casos
mencionados, la información estética generada tendrá un valor más importante cuanto
mayor sea el grado de precisión en la superposición; un máximo valor estético cuando
el último sonido de la palabra radiofónica coincida siempre con la última nota de cada
una de las partes estructurales de la música (frase, período, introducción)
inmediatamente antes del principio de la parte siguiente (una nueva frase, un nuevo
período, el tema). Esta rutina expresiva es denominada en la radio, en el argot utilizado
por los disc jockeys, con la frase “cuadrar un disco”».84
Junto a la figura del disc jockey, otro elemento que marca la

personalidad de una emisora musical lo conforman sus códigos de
continuidad: sintonías e indicativos, el modo en que se insertan y su
alternancia con la publicidad. Tales etiquetas, de por sí imprescindibles en
cualquier programación radiofónica, convencional o especializada, adquieren
un valor añadido al enmarcarse en el contexto de una oferta abundante; de ahí
que cada propuesta sea asociada ante el oyente a una melodía, un estribillo,
un fragmento musical de actualidad, un eslogan entre pegadizo y
contundente, o bien la combinación de éstas y de otras posibilidades,
procurando de nuevo que guarden armonía con la idea global del formato y
con el ritmo radiofónico del momento. Y al hablar de ritmo —es decir, «el
resultado de una actividad perceptiva capaz de captar una estructura
determinada por una sucesión de fenómenos, aislados o asociados, que se
repiten regular o irregularmente en el tiempo»—85 en la radio musical nos
84 BALSEBRE, A.: Op. cit., p. 96.

85 HUERTAS BAILÉN, A. y PERONA PÁEZ, J. J..: Redacción y locución en medios audiovisuales: la radio.
Bosch, Barcelona, 1999, p. 116.
estamos refiriendo a la serie repetitiva de elementos que conforman ciclos más

o menos estables (indicativo de emisora / voz disc jockey/ publicidad /
indicativo de emisora... y así sucesivamente), y cuya combinación, su ritmo,
trata de situarse siempre a medias entre la previsibilidad a la que conduce un
orden constante —que deriva en una necesaria seguridad de los oyentes a la
hora de sintonizar un formato concreto— y la no menos requerible sorpresa
para evitar el aburrimiento:
«Del ritmo que se deriva del montaje de todos los elementos, un oyente habitual
reconoce desde los primeros minutos de escucha su estación. No existe otra manera de
conseguir la homogeneidad para lograr la fidelización de los oyentes: nada con carácter
permanente les vincula a la antena, no hay nada que les obligue a la preselección; la
música y la publicidad son en parte comunes a todas las estaciones, los disc jockeys
cambian de estación. No es por casualidad que las reglas que cada estación se da para
crear su propio sonido y su ritmo reconocido entre todos los otros raramente son dadas
a conocer a extraños. Se trata de reglas muy técnicas, la eficacia de las cuales reside en
el respeto que todos los animadores y programadores deben tener en cada uno de los
segmentos de programación emitidos. Por ejemplo, después de la publicidad, ningún
tipo de comentario; después de un disco lento, nunca otro disco lento, después de la
publicidad es necesario un hit o un disco célebre, nunca se habla sobre un fondo de
música cantada, etc.».86
Uno de los factores con influencia más directa en el ritmo y, por

consiguiente, en la atención de la audiencia, es la emisión de publicidad, en
teoría el elemento sujeto a un menor control por el programador (salvo
excepciones, consentidas o no, hay plena capacidad de decisión en cuanto a
la selección musical, los disc jockeys y los indicativos de cada formato, pero no
sobre la cantidad —ni, a veces, la calidad— de las cuñas). La ubicación de los
anuncios resulta determinante, al igual que su número; de hecho, a partir de
su consolidación, el gran problema de las radios musicales ha sido la inserción
de la publicidad: está demostrado que el exceso de cuñas es recibido por la
audiencia como un factor distorsionante. A modo de ilustración reproducimos
aquí las opiniones de algunos realizadores sobre la distribución de la
publicidad con el prioritario mantenimiento del ritmo como guía:87
Cris Mac, de la WOVV-FM, en Fort Pierce, Florida: «... las paradas no deben inducir al
oyente a cambiar el dial. Por tanto, un intervalo comercial debe hacerse de forma que
reduzca el riesgo de cambio de emisora. En mi opinión, hay dos formas de hacer esto:
1. Haz que ‘caiga’ el conjunto de anuncios, esto es, pon primero los anuncios más
enérgicos y decrece la intensidad según avanza el intervalo comercial; y 2. Consigue
que la locución y la mezcla sean lo más compatibles posible con el formato de la
emisora. En lo que respecta a esta caída de intensidad, lo que yo hago es poner un
86 FENATI, B.: Op. cit., p. 46.

87 C. KEITH, M: Op. cit., p. 244.
código de colores en los anuncios de acuerdo con la intensidad de la locución y los

valores de la producción, y hago que se pongan primero los más intensos».
Fred Stuart, de la WAZY: «Tienes que conseguir que el formato se mantenga ajustado y
dinámico en la producción del mismo modo que se hace con la música. Todos los
anuncios se clasifican cuidadosamente según el ritmo, la calidad y el mensaje. Por
ejemplo, los anuncios de agencia bien producidos como los de Coca Cola o Pepsi
siempre se colocan los primeros en un intervalo publicitario. Un anuncio más serio,
bajado de tono, siempre debe colocarse en el último lugar. Además, los de 60
segundos van primero, y los de 30 segundos después».
Para finalizar este repaso a los rasgos cualitativos que generan el estilo y
la personalidad de un formato, hemos de referirnos a la promoción externa. Se
trata de un factor en alza, superada ya aquella etapa de primacía de la radio
convencional en la que el único modo de que una emisora musical anunciase
sus programas era con su propia emisión. El aumento y diversificación de la
oferta y la efectiva competencia por segmentos de audiencia coincidentes ha
convertido hoy a este instrumento en pieza fundamental entre las estrategias
de posicionamiento e imagen de una cadena, aspecto al que también
contribuye la sofisticación de las técnicas de mercadotecnia. La tradicional
promoción basada en el regalo casi siempre discreccional de objetos de
merchandising (los llamados soportes gráficos directos) como bolígrafos,
llaveros, camisetas, etc… ha dejado paso a planificadas acciones externas que
van desde la cartelería, la publicidad en prensa, la presencia asociada a discos
y conciertos en spots de televisión, la edición de recopilatorios o de
selecciones musicales propias, la vinculación a eventos sociales, culturales y
deportivos en los que participe el público potencial de la cadena, o las
emisiones exteriores en directo hasta la asociación con entidades
institucionales o financieras que compartan con la radio musical intereses
comunes (es decir, una mejor percepción entre determinados consumidores).
7. Clasificación de los formatos musicales
Se ha señalado ya que el modelo radiodifusor americano, regido desde

sus inicios por el libre mercado y fruto por ello de una enorme competencia,
resulta el obligado punto de partida a la hora de aproximarse al catálogo de
referencias hertzianas musicales existentes en la actualidad. Tal condición se
debe a su elevado desarrollo, generador de un dinamismo capaz de adecuar
continuamente la oferta en el fondo y en la forma a los gustos de los oyentes,
a los nuevos nichos y a las propias posibilidades productivas. Sin embargo, esa
misma movilidad dificulta cualquier intento de sistematizar con vocación de
permanencia el abanico completo de propuestas basadas en la música: la
continua aparición de nuevas fórmulas, la transformación de las existentes en
otras ajustadas a segmentos de audiencia más definidos o las veleidades de la
industria discográfica hacen envejecer con celeridad las clasificaciones de
formatos musicales, sea cual sea el criterio al que atienden (tipo de material y
organización, estilo musical, público objetivo...). Existe ya una amplia literatura
sobre la cuestión que ejemplifica esta realidad desde diversas tipologías: los
últimos veinte años contemplan los intentos de varios autores por catalogar
con cierto afán de exhaustividad las progresivas ramificaciones de los formatos
especializados, bien de manera acumulativa o categoremática. Tales actitudes
se aprecian en esta tabla:
La ausencia de nomenclaturas homogéneas y criterios sistematizadores

de contenidos o estructura denota que las denominaciones de los formatos
responden a razones más convencionales que descriptivas, y ni siquiera el
material musical ayuda a una lectura unívoca de cada fórmula. Incluso con
igualdad de contenidos, las especializaciones reciben nombres diferentes,
vinculados casi siempre al modelo cultural de cada país. De ahí que otros
autores hayan intentado categorizar la oferta según rasgos de afinidad, bien
por los contenidos, bien por los destinatarios, o incluso por la combinación de
ambos:
Pero como señalábamos antes, la política competencial y la irrupción

constante de nuevas fórmulas en diferentes zonas de audiencia motivan la
corta vigencia de casi todas las clasificaciones, cuya adecuación a la oferta se
rompe antes o después por algún extremo. No obstante, cumplido medio
siglo de desarrollo en Estados Unidos, la especialización radiofónica musical ha
consolidado varios formatos principales (el sustrato común en todas las tablas).
Algunos son la segunda o tercera generación de los históricamente originarios,
implantados —con desigual grado de evolución— en gran parte de los
modelos occidentales, y en torno a los cuales cabe agrupar sus posteriores
diversificaciones. Se trata de los formatos de Éxitos Actuales, Música Étnica,

Adulto Contemporáneo o Actual, Música Alternativa, Música Urbana, Viejos
Éxitos, Música Amable, Música Clásica y Jazz. De ahí esta propuesta de
agrupamiento por familias, con nexos comunes en el contenido musical, el
estilo o el target y la posibilidad de mantenerse abierta a las incorporaciones
de cuantos formatos surjan como desgajamientos de sus respectivas matrices.
Evidentemente, esta lista no es cerrada —al iniciarse la década de los 90

había registrados en Estados Unidos más de sesenta formatos principales— ni
excluyente —muchas estaciones combinan dos o más formatos distintos en la
misma parrilla—, pero permite el acercamiento con una necesaria visión de
conjunto al panorama de propuestas radiofónicas centradas en la música
popular. El siguiente gráfico sitúa los principales formatos según los estilos
musicales que acogen (eje horizontal, desde el country y el rhythm & blues
hasta el rock) y la edad que cada estilo representa (eje vertical, desde los
formatos suaves para adultos hasta las últimas tendencias de rock alternativo).
Al unir su ubicación se observa cómo las selecciones basadas en el rock,
clásico o actual —ocupan el semicírculo derecho— tienden a posiciones
moderadas: sólo los formatos Alternative y Metal aparecen algo escorados; en
tanto los de estilos muy definidos, desde el country clásico o el blues hasta el
urbano o la new age se alejan bastante del centro. Sin adelantar conclusión
alguna, el gráfico V (plano de los principales formatos de música pop)
evidencia el comportamiento de la propia industria, conservadora en los
estilos más comerciales y atrevida en géneros minoritarios cuyo mercado,
aunque reducido, resulta tan seguro como rentable.
Tras esta necesaria visión global sobre las especializaciones de radio

musical, corresponde analizar el contenido y la estructura de las que se han
tipificado como familias de formatos básicos. Dicho examen se realiza en el
contexto del modelo norteamericano, adonde surgieron y desde donde fueron
trasplantados y adaptados al resto de países. Conviene, pues, evitar
asociaciones directas con la importación que de tales formatos se haya hecho
en otras geografías, sin perjuicio de las coincidencias que en muchos casos
puedan observarse.
7.1. Contemporary Hit Radio (CHR)
El formato Éxitos actuales (Contemporary Hit Radio), habitualmente

llamado Top 40, consiste en la emisión continuada de las canciones más
populares en el mercado durante un tiempo determinado. Su estructura clara y
seriada, y un estilo fácilmente identificable al margen del país o la emisora en

que se escuche, convierten a este formato en el paradigma de las
radiofórmulas. El público hacia el que va dirigido se sitúa entre los 12 y los 22
años, y para los niños suele ser el primer reclamo radiofónico. Se caracteriza
por una cierta estridencia en el modo de presentación de la música —es el
menos silencioso de los formatos—, así como por el frecuente recurso a
concursos y promociones para mantener enganchado al oyente, dada la
competencia a la que se enfrentan. Los disc jockeys asocian su locución al
desenfado, la energía, la excitación y la referencia constante a los hábitos de
consumo y ocio de la audiencia. En línea con tal estilo, la producción
(publicidad y códigos de continuidad) tiende al uso de ruidosas mezclas en el
procesamiento del sonido.
El formato CHR nació indisolublemente unido al rock and roll y al éxito

que a partir de 1955 obtiene Elvis Presley. Como ya se indicó, sus legendarios
pioneros, Tod Storz y Robert McLendon, vislumbraron en 1956 las inmensas
posibilidades del Top 40 al descubrir que el público disfrutaba escuchando
una y otra vez en los juke boxes sus canciones favoritas. Decidieron seleccionar
una serie de temas y establecer una jerarquía entre ellos a la hora de emitirlos
en su emisora de Omaha, Nebraska, de modo que los más importantes
sonaran un mayor número de veces cada día. La idea se extendió pronto por
numerosas estaciones de onda media; la cadena WABC fue la primera que
decidió implantar este formato en toda la red (cuando los Beatles llegaron a
América en 1964 se autoproclamaría su emisora oficial, la WABeatlesC), lo que
le mantuvo casi dos décadas como la más escuchada del país. Otras radios
readaptaron el Top 40 a su mercado, y así Bill Drake creó en la KJ de Los
Angeles una versión más limpia, más musical, sin tanto protagonismo de los
locutores (quienes para entonces eran ya las estrellas de la radio: Murray the K,
Alan Freed, Cousin Brucie o Dan Ingram, entre otros, alcanzaron la categoría
de “gurús” ante los miles de adolescentes que ponían sus programas, y
cuando aparecían en algún acto público, sus fans acudían en tropel).
El surgimiento de la frecuencia modulada afianzó a partir de los 70 el

nuevo formato, que no sólo ganó en calidad sonora (la emisión de música en
estéreo multiplicó el atractivo del Top 40), sino también en fluidez, pues la FM
presentaba menor saturación publicitaria —unos 8 minutos de media cada
hora, frente a los 14 a 18 minutos en OM—. Curiosamente fueron los mismos
anunciantes quienes, ya en los ochenta, forzaron la adecuación del Top 40 a
niveles de audiencia más adulta —y con mayor poder adquisitivo— para
superar el primer declive sufrido por este modelo de radio en sus treinta años
de vida. Aunque a ello ayudaron varios experimentos (Mike Joseph se inventó
los hot hits, una remozada versión de su formato original que cosecharía gran
éxito en Filadelfia y San Francisco; y Scott Shannon ideó en Florida un morning

show con muchos concursos e interactividad con el público), el
restablecimiento definitivo vendría de la mano de los nuevos ídolos de la
música pop, como Michael Jackson o Madonna. De hecho, no resultaría
exagerado afirmar que el atractivo que despiertan en torno a su figura las
grandes estrellas del pop y del rock se ha convertido en la mejor garantía para
el éxito del modelo CHR; ocurrió con Elvis Presley en los años cincuenta, con
los Beatles en los sesenta, con Eagles y Fleetwood Mac en los setenta o con
los ya citados Madonna y Michael Jackson en los ochenta, y tal vez sea la
ausencia de una estrella del pop a nivel mundial la principal causa de una
cierta decadencia de este formato:
«En los 90, la música que viene de la calle es la música rap y la música alternativa, pero
ninguna de estas dos categorías tiene suficiente atractivo para el público, para ayudar a
que se invierta ese declive que está sufriendo la radio Top 40. Hay una erosión del
público debido a la falta de pasión por la música que estas radios ponen, y hasta que se
descubra la próxima Madonna o el siguiente Michael Jackson, las radios Top 40 deben
concentrarse en mantener su base, poniendo canciones que tengan un atractivo
suficiente para el público y generando un tiempo adicional de escucha a través del uso
de promociones, a través de buenos artistas en los shows de la mañana, a través de la
publicidad en televisión y a través de un marketing bien orientado».
El futuro inmediato del CHR parece condicionado por dos amenazas tan
ajenas entre sí y a su mecánica de funcionamiento como los factores que un
día propiciaron su implantación: el envejecimiento general de la población y la
carencia de ídolos mundialmente consagrados del pop y el rock. Con respecto
al factor demográfico, la caída de la tasa de natalidad ha devenido en una
progresiva y alarmante disminución del target básico de estas emisoras, con
cuyo producto (música, lenguaje, estilo de vida) se han identificado desde su
origen los adolescentes y jóvenes de entre 12 y 22 años.
El otro gran peligro, la falta de artistas o grupos movilizadores de fans

con proyección a medio plazo (requisito imprescindible para que la industria
invierta en ellos) que recoja el testigo de los veteranos Madonna, Bruce
Springsteen. George Michael o Michael Jackson y arrastre de nuevo a los
oyentes a sintonizar la radio Top 40, intenta solventarse con formaciones
corales bastante similares (desde Take That o Backstreet Boys hasta Spice
Girls), de frágil estabilidad artística y cuyo valor musical se evidencia muy por
debajo de su prefabricado diseño estético. De ahí el constante recurso a la
investigación y al instinto de los programadores para lograr encontrar un
equilibrio en la oferta musical del CHR que atraiga simultáneamente a la
audiencia esencial y a una parte de la acumulada en otros formatos; por
ejemplo, mezclando títulos de plena actualidad con discos current, recurrent y
oldies —temas que fueron éxito con diferentes grados de antigüedad—, que
gustan a casi todos los oyentes y satisfacen a la vez a un importante segmento
de la audiencia del Top 40.
La alta densidad del mercado radiofónico norteamericano obliga a

distinguir allí numerosas subvariantes dentro del formato Top 40;
prácticamente cada temporada se genera un nicho nuevo para aprovechar
inclinaciones en el desarrollo de los discos de éxito, a veces colindantes con
otros formatos: una oferta de nicho como el Hot AC (vid. Infra) puede sacar
partido de la tendencia cíclica a la baja del Top 40 cuando éste emite música
demasiado extrema como el rap o el hard rock. Incluso en un mercado menos
competitivo, una emisora llega a ocupar distintos formatos: el Adult Top 40
ocupa su propia posición Top 40, además de un nicho AC de joven AC/hot.
Todo ello a causa de la enorme amplitud y heterogeneidad de los cuatro
estilos musicales contemporáneos básicos a los que da cabida el Top 40, y
que quedan de manifiesto a la vista del siguiente gráfico: el círculo contiene
los elementos que emite el Top 40 normal; el final de cada polo representa los
extremos de cada estilo. Se muestra que el dance y el rock se oponen, igual
que el Alternative y el AC. En realidad, los extremos de los cuatro estilos
musicales básicos no son compatibles con nada que no sea otras formas de su
propio estilo básico (metal con newer rock, funk con dance, etc.). Los
desplazamientos hacia el centro de cada estilo, las versiones pop de rock,
dance, alternativas y AC se pueden emitir en la práctica en el mismo formato:
el Top 40.
7.2. Adult Contemporary (AC)
La esencia del formato Adulto Actual consiste en combinar los éxitos de

los últimos años con música pop actual no estridente, y con esa propuesta,
música de una corriente general para una audiencia de corriente general, ha
llegado a dominar el mercado en EE UU durante los años ochenta y noventa
gracias, sobre todo, al amplio espectro demográfico que engloba su público
objetivo: entre los 25 y los 45 años. La fórmula de música actual para adultos
programa grupos de discos encadenados que se alternan con intervalos
publicitarios en las horas centrales del día, mientras que en la franja matinal y
en los momentos punta se da preferencia a la información, el humor, el tiempo
y el tráfico. El estilo de los disc jockeys, en línea con la edad de la audiencia,
huye de la locución exageradamente animada y cuida un lenguaje que se
preocupa por documentar a fondo la selección musical.
El formato AC es heredero de las emisoras de rock suave y de las de

música melodiosa de los años 60, que dieron origen en la década de los 70 a
una de las tres corrientes dominantes junto con la música rock y la música
disco: las baladas MOR (Middle of the road), es decir, aquellos éxitos que no
resultaban demasiado modernos para los adultos combinados con temas
country. Al iniciarse la década de los ochenta, la revista Radio & Records fijó el
término Adult Contemporary para referirse al pop MOR (estilo en el que se
encuadraban, entre otros artistas, Barbra Streisand, Neil Diamond o John
Denver). Pero dada la amplitud y heterogeneidad del público que seguía las
estaciones con este formato (había padres e hijos en el mismo target), pronto
se ramificó en distintas variantes: emisoras con sonido enérgico y canciones
conocidas, emisoras melodiosas centradas en temas suaves, emisoras que
mezclaban debates e informativos con música contemporánea... Cada una
mantenía, dentro de las características generales del AC, peculiaridades
propias de su contenido y audiencia. Así, el formato suave (Soft Rock AC)
programaba música más tranquila conforme avanzaba el día hasta llenar la
noche de sonidos para el sueño, llegando a parecerse en ciertos momentos al
formato de Música Amable:
«Era una mezcla de música rock no demasiado estridente, no había ningún tipo de
música disco en ese formato de soft rock. Se incluía algún oldie, música de los años
sesenta como Simon y Garfunkel y otros cortes de álbumes. Los elementos de
producción solían incluir jingles y generalmente el target de audiencia estaba entre los
25 y los 34 años, y alrededor de un 65% eran mujeres».88
Las emisoras de música contemporánea para adultos emitían éxitos

actuales con secuencias de producción (locutor/disco/cuña/indicativo)
semejantes también a las del formato CHR. En cuanto a las emisoras con
música y noticias, muchas eran estaciones de OM que habían sido Top 40 y se
convirtieron en AC a finales de los setenta para, aprovechando su buena
imagen y la popularidad de sus locutores, crecer junto a su audiencia. Se les
dio el nombre de Servicio Completo del AC, y fueron evolucionando hasta
derivar, ya en los años noventa, en emisoras News/Talk. Los ochenta
contemplan nuevas modalidades del formato original de AC: en 1983 surgió el
Light AC, algo así como el Soft Rock llevado a su máximo extremo (la
presentación es muy suave, hay pocos elementos de producción y apenas se
realizan menciones publicitarias en directo). Gran parte de las emisoras
norteamericanas que adoptaron esta modalidad fueron antes Beautitul Music,
y descubrieron que su audiencia resultaba demasiado adulta para los objetivos
de los anunciantes. El segmento ideal del público hacia el que se dirigen,
88 KELLEY, D.: «El formato AC», en VV.AA.: Nuevos formatos de radio en USA. Sonimag-SER, Barcelona
1994, p. 62.
femenino en su mayoría, se sitúa entre los 35 y 44 años. A partir de 1986 se

desarrolló otro tipo de AC, el Hot AC. Su propósito era conseguir atraer a
seguidores de 40 Principales que se iban apartando de él, o bien a oyentes del
Light AC a quienes les cansaba tanta suavidad, y para ello ofrecía una
selección de títulos que mezclaba lo mejor de los 60, 70 y 80:
«Cuando hicimos un estudio de audiencia con grupos focales, pudimos ver que los
oyentes de los 40 Principales estaban cansados, había demasiada repetición, no les
gustaba el rap o que el locutor hablara demasiado y que se pusieran las mismas
canciones una y otra vez. Por lo tanto, un formato Hot AC está diseñado para dirigirse a
todas esas personas que se quejan con el fin de hacerles decir: “Ahora tenemos más
música y más variedad, se trata de una mezcla mejor”. Generalmente, estas estaciones
ponen tres décadas de música, por así decirlo. Inicialmente, los 60, 70 y 80, y en la
actualidad se centran en las décadas de los 70, 80 y 90, con dos o tres currents por hora
y uno o dos recurrents por hora. La mayoría del resto de la discografía procedería de los
80, y pocas canciones de los 70 y los 60».89
En 1992 aparece el Arrow, derivado del AC que se centra sobre todo en

la música rock de los años 70. Esta fue una década muy peculiar musicalmente
hablando, porque delimitó tres estilos bastante diferenciados: la música rock
de los 70 (la que emiten los formatos de rock clásico: Rolling Stones, The
Doors, Pink Floyd...), las baladas (propias de formatos suaves) y la música disco
(Donna Summer, Bee Gees, Commodores...), que alimentó a otro tipo de
emisoras. Las estaciones de Arrow pinchan temas de finales de los años
sesenta, mucha música de los setenta y algunos títulos de hasta mediados de
los ochenta, siempre basados en el rock y presentados como en una emisora
rock. Una segunda propuesta radiofónica en torno a la música de los 70 es la
llamada Seventy's pop, centrada en temas que fueron grandes éxitos entre el
1 de enero de 1970 y el 31 de diciembre de 1979, y cuya mezcla, apuntada ya
la heterogeneidad estilística de dicha época, produce una cierta extrañeza
entre los oyentes, más o menos habituados a encontrar en el dial emisoras
específicas para cada corriente musical.
Tal vez sea éste el principal riesgo del formato AC: la amplitud de su
espectro en audiencia y en contenidos, derivada de su condición de radio de
líneas generales: no es demasiado dura, ni demasiado blanda, ni demasiado
nueva, ni demasiado vieja. De ahí que muchas emisoras AC se encuentren con
serios problemas para ser identificadas no ya frente al resto de formatos, sino
incluso frente a los de su misma competencia: las selecciones musicales del
Hot AC, el Soft Rock y el Light AC presentan a menudo más similitudes que
diferencias, y la prueba se obtiene al descubrir que en distintas encuestas para
investigar las preferencias de los oyentes suelen tener éxito siempre las
89 Ibid, p. 74.
mismas canciones. Es en la estructura del hot clock (que marca los segmentos
de música y las pausas para publicidad: cada diez, veinte minutos...), en los
elementos de producción (indicativos, jingles...), en el estilo de presentación
de los temas o en la publicidad en televisión (se ha constatado su elevada
eficacia sobre este target, que dedica bastante tiempo a la pequeña pantalla)
donde mejor se pueden apreciar las claves de posicionamiento de un formato
AC en el mercado.
A ello contribuye decisivamente la oferta de programas especializados

diarios o durante el fin de semana, que incluso puede inducir un cambio de
formato: jazz, oldies, canciones de amor... En cualquier caso, se intentan
mantener los criterios comunes al resto de la programación: música de calidad,
perteneciente en su mayor parte a las décadas de los 80 y 90, y con un estilo
que no se distancie del tiempo de fórmula. El hecho es que el Adult
Contemporary ha sido el formato dominante durante la década de los
noventa, y ese dominio se ha debido en esencia a dos factores:
• Caída de audiencia del Top 40, de cuyos extremos musicales (estilos

como el grunge, el rap o los derivados del tecno, por citar algunos
ejemplos, resultan difícilmente asumibles por aquellos oyentes que se
iniciaron en la radio de 40 Principales hace diez años) huyen quienes
buscan los formatos más confortables y corrientes del AC y del Country.
En este proceso incide, con un efecto contrario al que se apuntará en el
Top 40, el envejecimiento de la población a causa del descenso de la
natalidad y la mejora de la expectativa de vida.
• Gran presencia en el mercado discográfico de estrellas del AC, las

conocidas (Rod Stewart, Elton John, Eric Clapton, Bee Gees..., otra vez
en auge) y otras más recientes figuras del medio tempo: Mariah Carey,
Celine Dion, Jon Secada, Michael Bolton.... Entre todos han incorporado
nuevos oyentes atraídos por la mezcla de una selección que combina
música actual con éxitos de los últimos veinte años del pop y el rock.
En suma, el Adult Contemporary ha evolucionado desde su nacimiento

como ninguno otro de los formatos musicales vigentes hasta dar hoy cabida a
gran parte de los estilos musicales básicos en combinaciones de épocas,
ritmos o públicos; así, algunos de los nuevos formatos de nicho son el Rock AC
de base femenina, con temas de rock suave y de pop para adultos; el Rock AC
de base masculina, con canciones suaves de rock clásico y pop rock; el Pop
Urban, donde se escuchan Rhythm & Blues moderno, Rhythm & Blues clásico,
pop para adultos, música de baile... o el Soft & Contemporary: viejos éxitos
suaves, R&B suave y antiguo, viejos éxitos de rock suave...
7.3. Música étnica (Country, Hispana, Tejana)
Los formatos étnicos surgen por efecto de las políticas segmentadoras

de audiencias aplicadas en Norteamérica a finales de los cincuenta según las
diferencias raciales, y traducidas en emisoras dirigidas a los blancos frente a
emisoras para negros. Sin embargo, al constatarse que la pertenencia a una
raza no determina la homogeneidad de gustos o comportamientos —cuando
las emisoras para negros empezaron a competir entre ellas con objetivos
diferentes, descubrieron que no existía una correlación precisa entre etnia y
hábitos socioculturales, y que los ciudadanos negros actuaban de modo similar
al resto de americanos—, los formatos étnicos se redefinieron a partir de los
elementos específicos de cada cultura autóctona, especialmente los de
carácter musical. Se consolidó así la fórmula Country, canciones americanas
con raíces en las baladas del Oeste, que adquirió en cada zona geográfica una
modalidad particular:
«Hacia 1975 había varias categorías diferentes de música country emitiéndose por todo
el país –rock rebelde, countrypolitan, country urbano, country agradable, éxitos country,
etc.– y cada emisora presentaba su música country de forma diferente. Por ejemplo, las
emisoras de country agradable adaptaban a menudo las técnicas de programación de
las emisoras de música convencional, mientras que las emisoras de éxitos country
emulaban la fórmula del Top 40. La diversificación de la radio Country contribuyó al
incremento de la audiencia y de las estimaciones, e hizo de la radio un medio más
difundido».90
El formato Country es tal vez el de mayor implantación dentro de la

oferta norteamericana, tanto por el número de emisoras que programan este
tipo de música como por los niveles de audiencia que arrastra (ocupa el
segundo lugar en la lista de formatos más escuchados según los índices de
Arbitron, tras las radios de información y palabra). Su audiencia la forman
hombres y mujeres de 25 a 45 años, aunque atrae a grupos de mayor edad en
algunas de sus variantes. Cabe agrupar éstas en torno a tres grandes núcleos:
Country Tradicional, centrado en los clásicos del género con contenidos
propios del llamado Servicio Completo; Country para todos los públicos, que
combina recuerdos con novedades y noticias; y Country Actual, con estilos de
vanguardia y una estructura igual al Top 40.
Como tal, el formato Country apenas se ha desarrollado fuera del

entorno de Estados Unidos, pero la familia de los formatos étnicos acoge a
otras modalidades incluso en Norteamérica; entre ellas brillan con luz propia la
90 C. KEITH, M.: Op. Cit., p. 233.

radio hispana y la tejana. La primera nació en los años cincuenta en Tejas bajo
los mismos auspicios que la radio negra, aunque tenía en el idioma un rasgo
tan diferencial como la música. Ésta daba cabida a todos los estilos que
vulgarmente se denominan “cocina”: Tropical Salsa, Merengue... El Tejano
mezcla folk mejicano, rock, country y polcas con ecos de valses, cumbias,
boleros o huapangos. Otras formas difusoras de música en español incluyen la
Banda (estilo mejicano regional del siglo XIX que triunfó con un baile llamado
La Quebradita), el Internacional (con una base baladística) o el Grupo (de gran
calado en los mercados hispanos de Estados Unidos, produce música tropical
y de baladas con base de teclados).
La consolidación y diversificación del formato Spanish en Estados Unidos

parece irrefrenable ahora que los hispanos forman el grupo étnico más
numeroso. La cadena de emisoras en español CRC (la mayor de EE UU, con
104 emisoras y 22’3 millones de oyentes) firmó ya a finales de los noventa un
acuerdo con la revista oficial de la industria de la música, Billboard, para emitir
un programa semanal, Hot latin tracks, que cubre los principales formatos de
radio en español. Y la Spanish Broadcasting System, presente, entre otros
lugares, en Chicago, Los Ángeles, San Antonio, Miami y Puerto Rico, lidera el
mercado neoyorkino a través de su estación La Nueva Mega. Tal crecimiento
ha obligado a revisar y actualizar la clasificación de Radio & Records, que ha
sistematizado las siguientes nuevas designaciones para las emisoras de habla
hispana:
• Spanish AC: aquí están emisoras que emiten principalmente baladas y

música soft actual de artistas como Enrique Iglesias, Franco de Vita o Ana
Gabriel. Incluye estaciones que se llaman a sí mismas Romance, Suave o
Amor…
• Spanish Contemporary: aunque aún no se ha consolidado como

formato, R&R encontró varias emisoras en los cien principales mercados
que encajan en el sentido tradicional del CHR usando títulos populares
en hispano de artistas como Thalia, Shakira y Paulina Rubio. Algunas de
ellas ofrecen una presentación continuada, de tempo alto y fuerte
energía, dirigida al mismo target que cualquier típica estación CHR
anglosajona.
• Spanish Oldies: se trata de un formato creciente que difiere de un

mercado a otro. Sus pioneros van desde la WCMQ-FM/Miami, con una
programación cubana y portorriqueña, a la KXMG-AM/Los Ángeles, que
ofrece Nostalgia mexicana de los años 50 y 60.
• Regional Mexican: este formato ha evolucionado desde la Banda de

influencia polka a los más contemporáneos sonidos Grupo y Norteña.
Aunque las presentaciones varían según cada emisora, la resolución se
basa en rotaciones de la lista e información a varias publicaciones del
sector.
• Tropical: formato que incluye los estilos musicales Salsa, Merengue y

Cumbias, dominantes en las emisoras de habla hispana al este del
Misisippi. Artistas característicos son Luis Enrique, Ricky Martin o Puerto
Rican Power.
• Tejano: resultado de la fusión de las tradiciones musicales de los

jornaleros mexicanos con las de los inmigrantes checos y polacos, y
ubicada sobre todo en Tejas, Arizona, Nuevo México y Oklahoma. Su
principal artista es Selena, la cantante estadounidense asesinada en 1995
y convertida a partir de entonces en un mito entre la comunidad latina.
• Spanish Rock: por el momento, sólo un reducido grupo de emisoras

está ofreciendo este formato. Conocida simplemente como Rock en
español, la más destacada emisora de un mercado principal que emite
este formato es la híbrida Alternative XHMORE-FM de Tijuana, San
Diego. Los artistas centrales incluyen a Maná, Héroes del Silencio, La
Unión o Duncan Dhu.
De distinta procedencia, pero también asimilables a los anteriores, son

los formatos basados en la música celta e irlandesa —a medio camino entre
los Étnicos y los de New Age Contemporary—, de gran penetración entre los
inmigrantes en Canadá y EE UU de las Islas Británicas e Irlanda, y en los que se
han dado a conocer desde Liam O'Flynn o Lorena McKennitt hasta los
gallegos Carlos Núñez, Milladoiro y Luar Na Lubre.
7.4. Gold (Oldies, Hits clásicos, Nostalgia)
Los modelos de programación musical basados en viejos éxitos (Gold,

según la clasificación de Radio & Records) se presentaron a la audiencia en los
primeros años sesenta como una innovación de los programadores Bill Drake y
Chuck Blore, quienes dieron forma a una oferta centrada en la infancia del
rock’and’roll, es decir, en los discos de los cincuenta. De esa idea inicial fueron
surgiendo variaciones sobre la música del recuerdo, desde los Oldies hasta los
Hits Clásicos o la que se llamó Música Nostalgia, cuya selección se remontaba
en ocasiones a títulos de los años 30. Desde una perspectiva empresarial, los
programadores trataban de hacer frente con estos formatos a la crisis de la

onda media y a la huída del público adulto que se iba pasando a la FM. De ahí
que los Oldies constituyesen una de las pocas propuestas musicales que
funcionaron en la banda de AM durante aquel período:
«Estas emisoras tienen su origen en las listas de éxitos del pasado, y a menudo intentan
replicar el primer sonido del Top 40 recreando las atmósferas “dú-duá” de aquella
época. Orientados hacia la nostalgia y la banalidad, los Oldies intentan evocar la
imagen de una era en la que Ike Eisenhower estaba en la Casablanca y Annette en el
“Boop Tube”. El objetivo de estas emisoras puede describirse como el de buscar
diversión por medio de los recuerdos musicales».
En cuanto a la disposición en antena del material básico, existe cierta

tendencia a enlazar las canciones y a agrupar los anuncios en bloques, sea cual
sea la modalidad del formato. El que se centra en los Oldies se dirige a los
oyentes de mayor edad, por encima de los 35 años, con cierta inclinación
hacia los programas que se ocupan del período del cual obtienen su música.
Espacios como Cousin Brucie's Cruisin' America son muy populares entre los
oyente norteamericanos, igual que otros programas de locutores míticos como
Wolfman Jack y Dick Clark. De hecho, uno de los rasgos de las emisoras
Oldies es la presencia de conductores emblemáticos con quienes se identifica
la audiencia. Al igual que en el modelo AC, se incluyen informativos breves y
datos acerca de la meteorología y la carretera.
La fórmula de Éxitos Clásicos llegó a las ondas dos décadas después del
debut de los Oldies, a partir del interés que la audiencia empezó a mostrar
repentinamente por la música y la cultura de los últimos años sesenta y
primeros de la década de los setenta (interés que se puso de relieve en
películas como Reencuentro o American Graffiti91 y la vuelta al ‘sonido
Motown’). Las emisoras que optaron por este formato elegían las canciones
más famosas de las listas del Top 40 entre 1965 y 1980. Al ser la música más
reciente, el grupo demográfico que las sintoniza es menor que el de Oldies, y
por ello se ofrecen también menos informativos (aunque las noticias en este
formato abundan más que en los de rock contemporáneo). En la parrilla de
Hits Clásicos se incluyen, al igual que en la de Oldies, programas centrados en
la época de la que procede su música. Una leve variación de este formato fue
el de Clásicos del rock, que apareció paralelamente al anterior, a comienzos
de los ochenta, y por la misma causa: un público ansioso de escuchar los
sonidos del rock del final de los 60 y de la década de los 70. La selección
91 George Lucas, director de American Graffiti, quería incluir más de 80 hits de finales de los años
cincuenta y primeros sesenta en la banda sonora, pero el elevado coste de los derechos le obligó a
reducirlos a 45; entre ellos se encuentran “Only You”, de The Platters, “Johnny B. Goode”, de Chuck
Berry o “Rock around the clock”, de Bill Haley.
incluye aquí títulos más duros, de Jimmi Hendrix o Led Zeppelin, aunque el
target es comparable al de Éxitos Clásicos (de 25 a 39 años). Hoy día los
formatos de Oldies, Éxitos Clásicos y Clásicos del rock se han desglosado en
nuevas especializaciones ajustadas a períodos temporales definidos —Classic
Rock, 50's-60's Oldies, 70's Gold y 80's Gold— y a veces divididos en estilos.
La fórmula de Música Nostálgica pretende cubrir el vacío musical que los

anteriores formatos hacen de los temas que sonaron con antelación a los años
50 y 60, cuando aún no había nacido el rock'n'roll. Por ello, los estilos
dominantes son el jazz, el swing, el country o el soul: Big Bands, standards...
en una línea melódica más suave y homogénea que cada emisora, incluso
fuera del modelo americano, adapta a su cultura musical propia (Nostalgie en
Francia o, en su día, Radio Cadena Compás y Radio 80 Serie Oro en España).
La locución en este formato, aun con matices en función de la música
seleccionada, tiende a ser animada, sin llegar a la estridencia.
7.5. Beautiful Music
Formato ideado, como algunos de los anteriores, por el americano

Gordon MacLendon en 1959, y concebido para una emisora de cable en San
Francisco, la KABL. Se basa en una línea musical claramente reconocible, al
margen de los estilos o épocas de las que toma los discos; éstos responden a
un tempo suave y a una melodía no estridente, que invade el entorno de
manera muy discreta: no por nada a la Beautiful Music se le ha bautizado
como “moqueta musical”. Una selección de Música Amable puede incluir
temas instrumentales, arreglos sweet, orquestaciones de clásicos, canciones
de siempre y novedades con similar proporción entre discos instrumentales y
vocales, pese al dominio originario de los primeros. En cualquier caso, el nexo
común entre todos ellos estriba en la mencionada suavidad de su armonía.
Atendiendo a ese carácter, la realización suele ser bastante irrelevante: los disc
jockeys hablan lo imprescindible para no entorpecer la continuidad musical,
aplicando la regla more music, less words (más música, menos palabras), y su
presencia se revela cada vez menos necesaria al aplicarse la programación
automatizada. De hecho, este formato fue diseñado buscando un mínimo de
costes y un máximo de rentabilidad, para lo cual sustituye el directo por la
señal pregrabada en horas del día no comercializables: algunas emisoras han
procedido a una selección de entre 1.500 y 3.000 canciones o fragmentos, que
luego han registrado en soportes compactos para su colocación en las
máquinas automáticas de emisión. Al igual que las aportaciones de los
locutores, la publicidad está limitada con el fin de no defraudar las
expectativas de la audiencia; es escasa en su duración total —tiende a no

sobrepasar 10 minutos hora— y cara en el precio, para evitar su proliferación.
7.6. Urban
El contenido principal de este formato procede del soul, el Rhythm and

Blues o el jazz, siempre a partir de las últimas tendencias. El Urban y el Urban
AC, eufemismos de la radio negra y herederos de las categorías R&B y race,
recurren al método de música ininterrumpida para que siempre se pueda
bailar. Su estilo cabe definirse como rítmico y festivo, no sólo en los discos,
sino también en la locución y en los jingles; incluso los informativos se
someten a la misión de entretenimiento y diversión que se le supone a la
música: se programan boletines durante el día y desaparecen en horario
nocturno. A principios de los noventa, el formato de música urbana atraía al 8
por ciento de la audiencia total de radio en Estados Unidos, con una
penetración creciente entre los consumidores afroamericanos (cuyas
posibilidades publicitarias no escapan a los programadores). Según Stephen
Giles, director de la KHVN-AM —emisora musical de black gospel—, la función
social de este formato supera a la comercial: «La programación Urban Black es
tal vez uno de los formatos más incomprendidos de la radio actual: no
proporciona altos ratings, pero sí una base de oyentes muy fieles que es muy
consistente. Es un vínculo con la comunidad».92 De hecho, la radio urbana se
vislumbra a medio plazo como una de las propuestas con mayores
posibilidades de escucha y comercialización en Estados Unidos, donde las
radios Urban y Urban AC se sitúan ya entre los cinco formatos más
escuchados.
7.7. Alternative / Modern Rock
El Alternative/Modern Rock ha acabado por sustituir en el mercado

americano, tras sucesivas escisiones, al formato original AOR (Album Oriented
Radio), surgido a finales de los sesenta como réplica al Top 40 con la intención
de recoger las nuevas tendencias de la música rock al margen de las listas (no
debe confundirse con el Adult Oriented Rock, rock americano de siempre con
aportaciones del hard rock de los setenta que vivió su auge a mediados de los
años ochenta). Como soporte, el álbum resultó ser una idea tardía del single,
92 Knox, B.: «Comercializar la radio urban/black: Una formación en vías de realización», en VV.AA.: The
radio Book: The complete station operation manual. Streamlmine Press, Florida 1995, p. 98.
una colección ensamblada de sencillos diseñada para capitalizar su éxito; pero

el disco de larga duración, el LP, se fue convirtiendo en un medio de expresión
artística avanzado que conjuntaba los singles y la presentación de canciones
más elaboradas y experimentales de los grupos de rock. Tom Donahue
empezó a pinchar cortes de álbum en una pequeña emisora de San Francisco,
y así nació el AOR. Las editoras discográficas se percataron de que la radiación
del LP estimulaba las ventas y permitía generar nuevas canciones, incluso un
futuro single, sin necesidad de llevar de nuevo a los grupos al estudio de
grabación, con los costes que ello representaba en el contexto de la crisis
petrolífera de los primeros años setenta; de ese modo las emisoras de AOR
podían pinchar cualquier pista de un LP sin esperar a que fuese lanzada como
sencillo.
En función de la selección ofrecida, el AOR dio lugar a distintas

modalidades: emisoras centradas en canciones de rabiosa novedad (no
limitadas sólo a los hits), en clásicos del rock, en la mezcla de ambos estilos...
Ya en los primeros ochenta —y apoyado en la rápida implantación de la
cadena televisiva musical MTV— cobró autonomía propia el formato
Alternative como ventana para las nuevas formaciones de rock, que las
discográficas aprovecharon para que tales grupos perdiesen la imagen de
independientes y marginales con las que eran percibidos por gran parte del
público: «Estas emisoras suelen programar rock alternativo de guitarras y
música de varios estilos híbridos de rock y dance, como los Talking Heads y
Living Colour».93 Del formato Alternative/Modern Rock se han desgajado el
Adult Alternative, donde suenan discos de rock menos agresivos que los
postmodernos y el Metal, para quienes endurecen la línea del Alternative hacia
bandas de hard rock antiguas (Aerosmith, AC/DC...) o más recientes (Metallica,
Guns'n'Roses...).
El Alternative hereda del AOR la importancia del disc jockey en la

realización de la fórmula, con comentarios acerca de los temas que cobran
gran relevancia para el oyente. Otro de sus valores añadidos lo constituyen los
programas especializados de rock, los conciertos en directo o las noticias
musicales, que también forman parte destacada de la parrilla. No ocurre así
con la información, en un segundo plano, cuya presencia se justifica en virtud
del público objetivo: hombres de 18 a 39 años. La publicidad se ofrece en
bloques tras largos períodos de música ininterrumpida, y la locución se intenta
desmarcar del habitual tono chillón del Top 40.
93 NEGUS, K.: Producing pop. Culture and conflict in the popular music industry. London, Edward Arnold
(Hodder & Stoughton), p. 103.
7.8. Classical
Aunque hasta mediados de los setenta no se constituyó como formato

musical específico, ha sido explicado ya que la emisión de composiciones
clásicas resulta tan antigua como la propia historia de la radio, en cuya infancia
las retransmisiones de los grandes conciertos, de óperas o —como en el caso
español— de zarzuelas ocuparon un hueco diario en las parrillas de casi todas
las emisoras. Con la aparición de la FM y la evidente calidad del sonido que
transmitía, nacieron las primeras especializaciones en este tipo de música,
tanto en la radio americana como en la mayor parte de las radiodifusiones
públicas europeas. Una oferta que se mantiene hoy y se extiende incluso a
cadenas comerciales, si bien la tendencia de éstas a ofrecer las obras clásicas
en estructuras cerradas con el fin de introducir publicidad e información en
boletines horarios las convierte en centro de críticas para los aficionados más
puristas: dicen que se tiende a estereotipar fragmentos de las obras maestras
de la música por tratar de que el ritmo radiofónico prevalezca sobre el propio
de cada composición.
Tradicionalmente se ha clasificado el formato de música clásica entre los

de música del recuerdo, no sólo por considerarse que la selección sonora
pertenece a tal categoría —en realidad es fuera de época, aunque tenga una
codificación distinta a la de la música popular—, sino porque el público
objetivo se parece bastante al del Adulto Actual o el de Oldies, es decir, tiene
mayoritariamente entre los 30 y los 55 años y, sobre todo en este caso, una
formación cultural media/alta y amplio poder adquisitivo. Aunque no
representan una cuota importante a nivel cuantitativo en casi ningún modelo
radiodifusor, ni en oferta ni en demanda, sí gozan de gran estabilidad, incluso
de cara al futuro.
7.9. New Age Contemporary (NAC) / Smooth Jazz
Aunque la música de jazz sonaba en las emisoras mucho antes que el

rock'n’roll, el actual formato NAC/Smooth Jazz surgió a partir de los
experimentos llevados a cabo por algunos programadores de California,
quienes mezclaron distintos estilos de música ambiental y atmosférica (jazz
suave, world beat, soft rock...) para crear una propuesta radiofónica a medio
camino entre la compañía y la relajación. La llamada Nueva Era se sitúa en la
época de los años ochenta y primeros noventa, y su principal contribución a
las “Nuevas Músicas” viene de los modos de enfrentarse con una mentalidad
distinta a los instrumentos antiguos, del alcance y propuestas sonoras de los
instrumentos electrónicos, y de la capacidad para ofrecer visiones diferentes

de estéticas conocidas. No obstante, el asentamiento de las estaciones con
formato NAC/Jazz se ha conseguido gracias a la programación de artistas de
música tan voluble como Kenny G, Natalie Cole o Vanessa Williams, que
también suenan en formatos más populares.
7.10. Hacia la hiperfragmentación de formatos
La revisión realizada hasta aquí de las familias básicas de formatos

musicales ha permitido observar el estrecho y paralelo vínculo entre la
evolución formal del rock y la de las emisiones basadas en él, con el
consiguiente efecto de segmentación y arrastre sobre las audiencias de cada
estilo. Está comprobado que las personas forman su gusto musical en los
primeros años de adolescencia y juventud, y por ello sus preferencias en dicho
campo se van a centrar, casi para el resto de sus vidas, en ese período de
entre siete y diez años. De ahí que cada década, más o menos, surja una
división entre quienes que se decantan por los oldies de un formato y los que
eligen música más reciente del mismo género; es decir, que cabe cifrar en diez
años el ciclo musical en el que un formato abandona una generación de
oyentes porque emite principalmente para sus oyentes más jóvenes o
mayores. Es entonces cuando se forman los nichos para acoger a los oyentes
que han sido abandonados. Un repaso década a década por las principales
corrientes de la música rock ilustra sobre cómo los anteriores factores han
influido en el desarrollo del formato y del nicho a lo largo de los años :
• Década de los 60:
AOR: con la llegada a la mayoría de edad de los baby boomers, estos

adolescentes favorecieron las versiones largas incluidas en los elepés de
la música que no se podían escuchar en la radio Top 40. Tom Donahue
empezó a pinchar cortes de álbum en una pequeña emisora de San
Francisco, y así nació la Album-Oriented Radio.
Spanish: con el crecimiento de la audiencia hispana de los Estados

Unidos, llegó la clara necesidad de una emisora de radio All-Spanish.
Oldies: la película American Graffiti presentó como envidiable la cultura

de los cincuenta y primeros sesenta. Quienes crecieron en esta época
prefieren estos oldies a lo contemporáneo.
Soft Rock: un formato de rock melodioso introdujo música más suave de

artistas como James Taylor, Joni Mitchell, Linda Ronstadt y Jackson
Browne.
Disco: en los días de auge de esta novedad, muchas emisoras Top 40 y

Urban se convirtieron en All disco, introduciendo a artistas como
Sylvester, Voyage o Bee Gees.
Modern Rock: este formato fue creado para aquellos a quienes les
gustaban el pop y el rock penetrantes. La tendencia empezó con una
invasión británica de artistas como los Sex Pixtols, Pretenders, Clash y
Elvis Costello.
Big Band: la generación que creció en la era del swing de los años 40
tuvo al final un formato que presentaba las grandes orquestas de aquella
época.
Standards: este fragmento de MOR introdujo sobre todo canciones pop

de los cincuenta de artistas como Tony Bennet, Frank Sinatra y Doris Day.
Urban AC: formato destinado a la audiencia que prefería el R&B más

antiguo, así como música suave de artistas como Luther Vandros y Anita
Baker.
Dance: surgió cuando de la fiebre de la música disco se pasó al dance

más caliente del momento.
Classic Rock: cuando el AOR se volvió demasiado extraño para los

oyentes que crecieron a finales de los sesenta y primeros setenta, este
formato reaccionó presentando artistas como Led Zeppelin y The
Beatles.
Metal: cuando el AOR giró hacia lo clásico para bloquear a las nuevas
emisoras de Classic Rock, los rockers más jóvenes quisieron música de
bandas más recientes como Metallica y bandas de hard rock antiguas
como Aerosmith. El formato Metal se creó para esta gente.
Rap: a medida que este estilo ha abandonado el estadio de novedad, el

formato se ha desarrollado en los mercados más importantes.
Young Country: al tiempo que la nueva cosecha de jóvenes artistas de

country convencional —Garth Brooks o Mary Chapin Carpenter—
llegaban a escena, los gustos se dividieron entre los oyentes fieles al
country tradicional y los del country más nuevo. Ello dio origen al country
joven y vivo.
Tejano: música contemporánea de artistas chicanos que presenta

influencias de contemporary rock, mariachi y country con letras tanto en
castellano como en inglés.
De todo lo visto se desprende que el éxito o fracaso de los formatos y

nichos dependen de la educación y el gusto musicales de los oyentes de cada
generación. Factores como los socioeconómicos o —muy especialmente— el
origen étnico de la audiencia concitan un importante papel, al igual que la
realización de la programación y el presupuesto financiero. Los expertos en
programación del mercado de radio norteamericano han comprobado que al
tiempo en que se desarrollan nuevos nichos y formatos, los shares de los
formatos antiguos disminuyen, de modo que cada nuevo formato necesita
menos share potencial para dominar. Ocurre sobre todo en los de mayor
implantación (CHR, AC, Oldies y Country), los cuales dan lugar a mayores
especializaciones mediante la reformulación de subestilos, aunque también a
partir de otras variables: la antigüedad (música de los 60, 70, 80, 90 o de
épocas especiales), el tempo (lento, medio, rápido), la instrumentación
(dominio de los teclados, de la guitarra, la percusión...) e incluso los propios
intérpretes (una radio “sólo-Beatles”, por ejemplo).
Los formatos musicales más recientes surgidos en emisoras de EE UU son

el Traditional Country, el Soft Oldies, el Hispanic Oldies, el All Blues, el
Reggae y el World Music. Pero tanto en Norteamérica como en Japón o
Europa, la implementación de la televisión digital ha extendido numerosos
canales temáticos de audio con un altísimo grado de segmentación en virtud
del contenido; esta hiperfragmentación de formatos basada en la tecnología
digital materializa el propósito de “a cada oyente, su música”, si bien su modo
de recepción (en aparatos fijos) y la estructura de la programación (un flujo
continuado demasiado próximo al hilo musical, sin la intervención de otros
recursos propios del medio: la animación del locutor, los indicativos, la
publicidad...) cuestionan en cierta medida la naturaleza radiofónica de este
nuevo producto. Serán el desarrollo a medio plazo y la aceptación por parte
de la audiencia lo que determine la orientación definitiva de la radio musical
de nicho y de sus ramificados formatos (vid. infra Epílogo: “Reflexiones sobre
la radio musical del futuro”, por Josep Mª Martí).
8. Rutinas de funcionamiento de la radio musical

española
8.1. Principales cadenas y formatos
Examinados ya los elementos que definen a un formato musical y las

principales variantes consolidadas en la mayor parte de los modelos
radiofónicos, corresponde ahora, como conclusión a este estudio, asomarse a
las rutinas de funcionamiento de la radio musical en nuestro país, cuya oferta
—formatos, contenidos e implantación territorial— responde al mismo tiempo
a condicionantes arrastrados del pasado y a los derivados de su propia
evolución. Por un lado, se aprecia cierta falta de convicción y coherencia
empresariales en este producto; la insuficiente cualificación de muchos
programadores y disc jockeys, y la influencia decisiva de las estrategias de
producción y promoción de las compañías discográficas; pero, además, se
constata un creciente eclecticismo en los gustos del público que, a falta de
más especializaciones, deriva en la hibridación de los formatos ya existentes;
así como el retraimiento generalizado de las inversiones publicitarias fuera de
algunos sectores concretos. Son factores estructurales que se analizan en las
próximas páginas, y que deben ser interpretados a partir de los siguientes
gráficos; en el primero están clasificadas según su formato las principales
emisoras y cadenas de radio musical, es decir, las de mayor implantación
territorial y empresarial; en el segundo —que debe ser interpretado a partir
del gráfico I: con las principales corrientes del pop— se ubican los estilos
musicales que acogen mayoritariamente durante los tramos de fórmula de su
programación.
8.2. Criterios de selección y programación musical
La tarea de determinar los títulos que conforman cada semana la lista de

una fórmula musical merece calificarse de definitiva al juzgar el producto
resultante, pues dicha selección supone el elemento básico de esta
especialización radiofónica y el eje en torno al cual se ajusta, con las
variaciones intrínsecas de cada formato, el resto de contenidos. ¿Cuáles son
los criterios que se aplican en esta operación? ¿Pueden ser sistematizados de
un modo general? ¿O tal vez responden a la inabarcable etiqueta de ‘según
los casos’? Si bien resulta casi imposible desentrañar con carácter concluyente
el funcionamiento de los formatos radiofónicos basados en el pop, sometidos
a las variables en continua e impredecible evolución que con aires
globalizadores marcan la sociedad de consumo y la cultura de masas, sí cabe

construir un catálogo aproximado de referencias sobre las cuales el
programador, de forma individual o colegiada, decide en España incluir o
desestimar un disco entre los difundidos por su emisora, al margen de las
demasiado sucintas versiones oficiales. Como ha sido apuntado, la premisa
básica establece que las estaciones de música pop intentan captar audiencia
pinchando y repitiendo los temas que, a partir de diferentes índices, más
gustan al público; de hecho, podría afirmarse sin temor a minimizar que aquí
se sintetiza la práctica de la programación radiofónica musical, al margen de
formatos, estilos o targets. Pero los responsables de cada emisora han de
efectuar su criba ante una media semanal aproximada de unos cuarenta títulos
nuevos —la cifra se refiere a los singles en el mercado español de finales de
los noventa—, junto a la heterogénea y poco abarcable herencia que para las
radios de música adulta o del recuerdo supone el medio siglo de vida que ya
tienen el pop y el rock. Ante tal disyuntiva se plantean tres opciones básicas
que cabe calificar de polivalentes e interrelacionadas, y cuyo orden de
exposición no preestablece jerarquía alguna:
A) Adecuación del estilo y calidad musical de un título al formato

radiofónico y al perfil de audiencia de la emisora.
B) Popularidad del single, medida según dos grandes parámetros: ventas

de discos y respuesta del público, ya sea directa (contacto con la emisora
a través de llamadas telefónicas, cartas, faxes, correos electrónicos...) o
indirecta (asistencia a conciertos, reacción en locales públicos,
movimientos de fans...).
C) Oportunidad, conveniencia u obligación de programar un título según

intereses empresariales, políticos o ideológicos de la emisora.
A) A DECUACIÓN DEL ESTILO Y CALIDAD MUSICAL DE UN DISCO AL

FORMATO Y AL PERFIL DE AUDIENCIA DE LA EMISORA
El concepto de adecuación remite inequívocamente a una definición

previa de objetivos, de target y de personalidad de la emisora, sea cual sea el
formato adoptado por ésta. Sin embargo, apostar por alguna de las que
hemos denominado familias de formatos principales obliga a asumir
determinados planteamientos a fin de garantizar la coherencia de la
programación: está claro que el estilo o la calidad de una canción no se miden
igual si va a sonar en las radios de Éxitos actuales o en las de Música del
recuerdo, por citar un ejemplo. Pero antes de atender a los dictados de cada
formato, sería oportuno precisar a qué aluden los rasgos de estilo y calidad en
los discos de pop y rock.
Los estilos de la música pop, en teoría el fruto de su madurez histórica y

de la diversidad creativa, acaban siendo justificados en virtud de etiquetas no
siempre genuinas, y menos aún universalizables: «En el mundo de la música
popular, la mayor parte de las clasificaciones se deben a su interés comercial y
a la necesidad de los vendedores de música y discos de crear modas y
denominaciones de origen que faciliten la información al cliente y, de paso, las
ventas».94 La tendencia cada vez más acusada a la fragmentación industrial de
la música pop, basada a menudo en razones externas a las propiamente
artísticas (el glam rock, por ejemplo, fue una corriente visual de exagerados
maquillaje y vestuario, y la música indie presume de su indiferencia ante las
cifras de ventas, pero ninguna de ellas se autodefine por sus cualidades
sonoras) conduce en la práctica al enfrentamiento entre quienes podrían ser
tachados de puristas o de críticos, y quienes aprovechan los nichos de
mercado que de modo constante tratan de abrir las compañías discográficas.
He aquí ilustrativas reflexiones en uno y otro sentido:
s «Yo no sé lo que es rock, lo que es jazz, lo que es funky, eso de los géneros musicales
es un invento del mercado. La música es única. El mercado es separatista. Y es en
nombre de ese mercado que la música se ha debilitado mucho en este siglo. Y si hay
bandas de rock exclusivamente, de jazz o de cualquier otro tipo es porque el mercado
en ese sentido sí que fue precursor e instruyó a los músicos adolescentes con
preconceptos que éstos han seguido. Los niños aprenden eso de los géneros,
separando, y eso es lo que le interesa al mercado fonográfico».95
t «En este álbum hay sonidos de hardcore, hard rock y ska, junto al punk de base.
Queremos seguir buscando algo único, compuesto de diferentes elementos. Es difícil,
porque la mayor parte de la música ha sido ya explotada, y no resulta fácil crear tu
propio género a partir de lo que tienes dentro. Venimos del punk rock y quiero
conservar la actitud que lo inspiró».96
s «“¿Qué es el grunge? Se puede decir que Pearl Jam, Soundgarden, Alice in Chains y
Nirvana lo eran, pero son todos muy distintos. Al final lo único que cuenta es el rock. El
grunge fue sólo el rock de principios de los noventa. Lo de grunge incluso llegó a
parecernos ofensivo, era demasiado general. Hasta Prodigy hace rock, aunque no tenga
batería y guitarra. ¿Son U2 grunge? U2 es más pop, pero Nirvana también era algo
pop”, afirma Dave Grohl, ex-batería de Nirvana y líder de Foo Fighters».97
94 PARDO, J. R.: La discoteca ideal de la música pop. Madrid, Planeta 1998, p. 9.

95 JARQUE, F.: «Carlinhos Brown, músico: “El mercado hace creer a los jóvenes que la música tradicional
es anticuada”», en El País, 16 julio 1997.
96 JARQUE, F.: «Dexter Holland, de Offspring, propone un ‘punk’ reflexivo», en El País, 19 marzo 1997.
97 JARQUE, F.: «Los Foo Fighters luchan contra su descomposición», en El País, 29 noviembre 1997.
t «Watermark era un disco musicalmente muy diferente a lo que había en la época en la

que se editó, y me aplicaron etiquetas como la de new age. Luego llegó el éxito y
dijeron que era pop. Al principio, todo músico está pendiente de cómo le etiquetan,
pero luego acaba por no importarle. De todos modos, sí reconozco influencias de la
música religiosa, clásica y hasta de la tradicional irlandesa».98
s «Ni seguidores ni detractores saben muy bien dónde situar la música del que ha sido
considerado el mayor saxofonista de la década de los ochenta. Con varios éxitos pop y
con un gran triunfo entre el público adulto, seguidor de una música de jazz o melódica,
Kenny G sigue sin querer encasillarse. “Son categorías creadas para poder organizar la
música”, bromea, “pero yo siempre guardo mis discos por orden alfabético, y mi música
no está ni en pop ni en jazz, sino en la K de Kenny”».99
Se trata de pequeñas pero reveladoras muestras de un encendido

debate que en última instancia manifiesta el permanente conflicto de la
música con las etiquetas, y cuya trascendencia afecta incluso a la lógica
de selección de las propias emisoras. Negus explica cómo la naturaleza
segmentada del sistema radiodifusor americano impregna las tareas de
comercialización de las discográficas, con departamentos de promoción
subdivididos en especialistas que atienden a cada formato:
«La radio de formatos demarca y define decisivamente el mercado de la música popular

en Estados Unidos. A veces se puede encasillar a algunos artistas en formatos
determinados, y las correspondientes divisiones departamentales rara vez les llegan a
sacar de ahí. Pero un formato radiofónico no sólo afecta al potencial de los artistas a la
hora de conseguir audiencia, sino que tiene también un impacto directo en el tipo de
bandas y solistas que se contratan. A pesar de que el artista tiene normalmente cierto
grado de autonomía para firmar con quien quiera, en la práctica necesita el apoyo
promocional de la radio y de quienes manejarán sus discos. La gente de A&R encuentra
a menudo artistas que les gustan, pero inmediatamente se enfrentan al departamento
promocional, que quiere saber en qué formato radiofónico encajan».100
El problema, pues, surge cuando se subvierte el teórico proceso de

creación musical más o menos libre por parte de los artistas, cuyas canciones
juzgan luego adecuadas o inapropiadas para sus respectivos formatos los
programadores de cada emisora, y sucede justo a la inversa: por efecto de la
especialización, las industrias discográfica y radiofónica han impuesto de facto
un etiquetado previo para dar salida a las canciones de música pop.
Semejantes estrategias acaban derivando en situaciones tan conflictivas como
lamentables; el hoy consagrado Lenny Kravitz, por ejemplo, tuvo problemas al
98 MORALES, M.: «Enya: “Cuando entro en un estudio de grabación no pienso en cuánto venderé”», en
ABC, 20 noviembre 1997.
99 AYUSO, R.: «Kenny G impone su álbum ‘The moment’ a pesar de sus detractores», en El País, 3
noviembre 1996.
100 NEGUS, K.: Op. Cit., pp. 109-110.
principio de su carrera para que le contrataran, ya que su música y su imagen

no se ajustaban a ninguno de los rígidos formatos de radio: una ecléctica
gama de influencias que iban desde el rhythm & blues negro hasta el pop y el
rock blancos. Aunque impresionadas por su estilo, las discográficas se
mostraban preocupadas por cómo su identidad negra iba a identificarse con
su música y su imagen. El propio Kravitz lo comentaba así en una entrevista:
«Todas las compañías dijeron que la música no era lo suficientemente negra porque no
sonaba como Cameo o Prince. La manera en que un A&R se comporta en EE UU es
estúpida. Hay una oficina llena de gente blanca para el pop y el rock. Y hay otra oficina
llena de chicos negros dedicada al soul o el hip hop o a lo que se lleve en la radio
negra. Me harté de que me dijeran “coge una batería, rízate el pelo (que entonces tenía
corto y de punta) y entonces te contrataremos”».
De lo dicho parece desprenderse una doble y paradójica conclusión: es

la radio la que de entrada se ajusta a los estilos musicales que se van
ramificando del tronco común del country, el rock y el pop (vid. gráfico I) hasta
adquirir entidad autónoma: así se ha repetido en la historia del medio, desde
la aparición del formato Top 40 para satisfacer la demanda de éxitos del
momento hasta las diversificaciones más o menos naturales del rock
(Alternative, Metal, Modern...), el country (Traditional, Urban, Young...) o el
pop (Dance, Alternative, Rhythmic...). Sin embargo, la inercia de este
encasillamiento impide con posterioridad a formulaciones musicales de
vanguardia —y por ello aún minoritarias— obtener cabida en formatos
consolidados, sobre todo en los de emisoras comerciales. Sólo cuando estos
incipientes nuevos estilos apuntan hacia la aceptación masiva, las propias
radios se convierten en agentes de su plena popularización al programarlos
esporádica o continuadamente. Así lo ratifican las palabras del director de las
Cadenas Musicales de la SER, Luis Merino:
«La radio musical comercial, está obligada a creer en la sociedad de consumo. Nosotros
no difundimos materias primas, ya se llamen música “indie” o cualquier otra muestra de
rabiosa novedad musical; esa tarea la tienen o la deberían tener asignada la radio
pública y las emisoras locales y piratas. En la radio musical comercial sólo se puede
emitir el fruto ya madurado, o, como mucho, el que está a punto de madurar».
Minoritarios o masivos, la música pop engloba en la actualidad a estilos

cada vez más diversificados (se han hecho habituales términos como ‘fusión’ y
‘mestizaje’ para referirse a los heterodoxos cruces de corrientes hace poco
incompatibles: dance-rock, flamenco-blues, flamenco-pop, clásica-pop, ópera-
rap, latino-soul, étnica-pop...), quizá por el influjo globalizador de los propios
medios de comunicación: «Las músicas del Norte y del Sur se escuchan en
todo momento y lugar, el mestizaje ya es obligado. La esponja que somos lo
absorbe todo desde el rai hasta el rock, el ska y lo que sea. Vivimos en una
cultura musical a todas horas».101 La fusión de estilos repercute también en el

repertorio de artistas cuya carrera había sido posible clasificar en otro tiempo
dentro de un género concreto, y de este modo proliferan en todos los ámbitos
los llamados crossovers —intérpretes que tienen presencia simultánea en
varios estilos y formatos—: Julio Iglesias, Gloria Estefan, Enya, Celine Dion,
Michael Bolton, Ketama, Andrea Bocelli, Alejandro Sanz, Kenny G, Luis Miguel
o Manolo García ilustran, entre muchísimos otros, esta condición. Parece claro
que la ubicuidad de tales artistas en territorios tan dispares como el pop
bailable, la balada, el tango, el flamenco o incluso la ópera no obedece tanto
a su versatilidad artística como al interés por acercarse a un público más
amplio y ganar así en rentabilidad comercial.
¿Y cómo se enfrenta el programador a la incidencia que la diversidad de

estilos y la figura del crossover tienen en la configuración musical de los
formatos basados en el pop? En principio, ateniéndose a la delimitación de
objetivos de la emisora señalados como indispensables para tomar cualquier
decisión, y al tiempo respetando las convenciones que sobre los estilos
musicales han establecido los principales formatos. Las radios de Éxitos
actuales, por ejemplo, recogen en modelos con amplia segmentación musical
los singles que se han convertido en hits en otros formatos de corrientes
especializadas: Rock, Alternative, Urban..., y por ello no pueden ser
encasilladas en función de unos pocos géneros. En España, donde aún no se
ha llegado a ese nivel de diversificación, las principales cadenas se ven
obligadas a señalar de antemano su comportamiento con respecto a ciertos
estilos que imperan coyunturalmente en el mercado discográfico nacional;
sirva de muestra la orientación que la Cadena 40 Principales ofrecía en 1997 a
sus disc jockeys:
— Producto dance: no se programarán “mix” de música de baile, al considerarse de

muy poco interés programático y propicios a molestar a una parte importante de la
audiencia. Por ello se incluirán en la fórmula temas comerciales más cercanos al pop que
a corrientes extremas de la música de baile, y se concentrará este estilo en el programa
dance diario de Fernandisco, World Dance Music.
— Producto alternativo: los discos calificados como “alternativos” o demasiado duros

por su sonido (Offspring, Green Day, Nuno Betancour...) se programarán en colores de
baja intensidad en los tramos de tarde de la radiofórmula.
— Recopilatorios dance: se trabajarán a través de canciones que los integran y

mencionando su pertenencia al recopilatorio en cuestión. Tras ese tema se programará
un micro-medley de un minuto elaborado en la central de la cadena, y en el que se
recogerán fragmentos de los principales temas del disco.
101 JARQUE, F.: «Manolo García, músico: “El mestizaje musical es algo obligado”», en El País, 5 mayo
1998.
— Remixes: se programarán siempre que lo sean de una canción que haya sido antes
éxito, y con un tratamiento distinto al de la versión original, o sea, una rotación menor.
* Se entiende que el resto del producto fonográfico no clasificado pertenece a un grupo

más generalista, que por su presencia popular masiva no ofrece discusiones en cuanto a
su inclusión en el eje de la programación, siempre a partir del tema escogido como
single.
Otras emisoras del mismo formato (Hit Radio, Fórmula Uno, Euskadi
Gaztea...) coinciden con 40 Principales en su heterogeneidad estilística, y
algunas acentúan el contenido dance para dar cabida a las más vanguardistas
corrientes del techno y el sonido electrónico (jungle, ambient, eurobeat,
trance, hardcore…) en amplios tramos de su programación: el caso de Flaix
FM (“la radio dance de Catalunya”); de Radio L´Horta, en Valencia; o de la
Cadena Top, que cada semana etiqueta un tema como Lo + dance e incluye
en su fórmula un listado específico de títulos bailables, los Chart twenty.
Tal vez sea el formato de Música en español el que mejor se reconoce

por los estilos, si bien han de matizarse diferencias de criterio: mientras
Radiolé (una traslación a nuestro país del formato de Country tradicional)
apuesta sólo por la copla, el flamenco, la rumba y sus derivados, en la Cadena
Dial se escuchan por igual baladas, ritmos latinos y caribeños, rock blando,
géneros de raíces españolas —en versiones algo edulcoradas: Los del Río,
Azúcar Moreno, Ketama— e incluso temas melódicos instrumentales propios
de un formato de Música amable (por ejemplo, el saxofonista Kenny G). Esta
cadena actúa en realidad como un Top 40 con canciones en español,
ofreciendo —según sus responsables— un producto confortable para una
mayoría que nunca rechaza las canciones pese a disfrutar de unas más que de
otras; no hay discriminaciones previas de estilos, salvo el heavy (si bien se
acogen baladas de grupos en esa línea). El rock duro tampoco está
contemplado en la propuesta de música en español del grupo de emisoras de
música autóctona Radio Rabel (Cantabria), Radio Gorbea (Vitoria) y Radio
Nervión (Bilbao), y eso que en ellas se recogen hasta 30 categorías de géneros
y estilos: música cántabra, gallega, euskera, sevillanas, pasodobles, jota, copla,
flamenco, tunas, zarzuela, boleros, rancheras, cumbia, vallenato, tango, rumba,
salsa, cantautores clásicos y actuales, melódicos (por décadas), pop (por
décadas), villancicos, new age, instrumentales…
En cuanto al formato de Adulto actual, al que muchos tildan de

convencional y conservador, su espacio musical reside en los ritmos menos
agresivos del pop y del rock, es decir, en las baladas y en los tempos medios
de canciones de todas las épocas, bajo los requisitos de la ‘no estridencia’ y
de la calidad. Topamos aquí con otra de las ambiguas claves de selección
discográfica: ¿qué debe entenderse por calidad cuando se aplica a

composiciones e interpretaciones musicales, a productos artísticos, en
definitiva, que como tales son juzgados según percepciones y valoraciones
eminentemente subjetivas? Abundar sobre este dilema excede del propósito
de este libro, aunque resulta obligado advertir que la calidad no está reñida
con la comercialidad, pese a la tensión que ha existido siempre entre éxitos de
ventas y complejidad artística, y que además esta cuestión se inscribe en el
seno de un contexto histórico, social, cultural y estético al que resulta
imposible escapar en cada momento. En todo caso, las emisoras de formato
Adulto actual en España ofrecen listas cuidadas y homogéneas en términos
globales, acordes con la señalada condición de ‘no estridencia’ de las
canciones; eso sí, mientras M-80 Radio o las catalanas RAC 105 y Radio Club
25 incluyen en similar proporción temas rítmicos y melódicos, Europa FM
explota más la segunda vertiente, la que le lleva a posicionarse como emisora
Soft AC. Por cierto, que el aspecto de la calidad y solidez de canciones y
artistas se contempla cada vez más en las radios de Éxitos actuales con
aspiraciones a ser escuchadas por un público no sólo juvenil, y cuya
orientación fluctúa entre los formatos Top 40 y Adulto actual; a este respecto,
40 Principales prevé las siguientes hipótesis:102
• Producto fans: se distinguirán los artistas consolidados (Eros Ramazotti, Laura

Pausini...) de los productos por desarrollar, para los cuales se potenciará el programa
Fan Club como test de pruebas. ‘Los 40’ absorberán aquellos nuevos artistas que
despierten mayor interés en el programa después de un período de prueba
adecuado. Este proceso de mayor selección será progresivo en función de las
respuestas en el EGM de los diferentes segmentos de nuestro target.
• Artistas adultos: se incluyen aquí intérpretes y grupos como Elton John, Pink Floyd o
Supertramp, que entrarán en el eje central de la fórmula y obtendrán una mayor o
menor intensidad en función del tema elegido como single.
• Pop-rock español: hay que distinguir también entre artistas consolidados y valores
por desarrollar. Los primeros (Joaquín Sabina, Presuntos Implicados, Miguel Bosé...)
entrarán en el eje central de la programación, mientras las canciones de los
segundos son sometidas a un análisis exhaustivo antes de decidir si ‘Los 40’
apuestan o no por ellas. En caso afirmativo, también sonarán en la fórmula, después
de escoger con cuidado el tema.
• Recopilatorios: los discos de grandes éxitos tendrán un trato específico, y serán

considerados productos especiales. Se aplicará sobre ellos una rotación semanal de
diferentes temas y se podrán programar en el eje central de la fórmula.
• Oldies: con el fin de atraer un mayor interés por parte del público menos juvenil, se
incluirán en la programación una serie de títulos calificados como oldies, que
102 Convención de delegados de la Cadena 40 Principales. Madrid, 14 febrero 1997.

básicamente serán grandes éxitos de la última década emitidos en su día en 40

Principales, y casi todos números uno de la lista.
Finalmente, la selección de los formatos de Música amable, cuya

representación en el modelo radiofónico español corre a cargo de Onda
Melodía, responde al requisito de extrema suavidad de las canciones
(más aún que las radios Soft AC), lo cual no impide la convivencia de
estilos tan diversos como el pop suave, la balada, el bolero, la música
new age, el jazz o la ópera (desde Luis Eduardo Aute, Enya, Luis Cobos,
Kenny G, Michael Jackson o Nina Simone hasta Elvis Presley, Ricky
Martin, Madredeus, Los Sabandeños, Mónica Naranjo o Plácido
Domingo, por citar algunos nombres).
La visualización del espacio musical cubierto por cada una de las

principales emisoras de los formatos de Éxitos actuales, Adulto actual y
Música en español está plasmada en el siguiente gráfico, construido
sobre idénticos parámetros a los del gráfico I (Plano histórico/rítmico de
la música pop). En él se aprecia cómo en cada familia de géneros
musicales hay alguna radio que aglutina temporal y estilísticamente la
mayor parte de su respectivo entorno; así, Radiolé constituye la
referencia básica en el ámbito del flamenco, la copla y el resto de los
géneros autóctonos, con títulos que se remontan al menos hasta los años
cincuenta. En su misma línea musical se hallan Radio Tele Taxi y RM
Radio en Barcelona, y la Cadena CNG y Radio Rabel en el País Vasco y
Cantabria. M-80 Radio se asienta en los dominios del rock y el pop de
todas las épocas, y su oferta la comparten RAC 105, Flaixback y Europa
FM en el terreno del pop y el rock suaves, y la Cadena 100 y Radio Club
25 en los ritmos más bailables; la diferencia estriba en la procedencia
histórica de los temas: sólo M-80 retrocede hasta los sesenta, mientras
RAC 105 no programa habitualmente discos anteriores a los setenta. En
todo caso, se constata de modo claro la abundancia de emisoras de
distintos formatos que cubren la confluencia entre los estilos del pop y el
rock de los ochenta y noventa, y que demuestra la dificultad para la
diferenciación musical de muchas de ellas. Por si fuera poco, la base de la
Cadena 40, hasta no hace mucho encajada en el cruce entre el pop y la
música dance contemporánea, se ha ampliado a lo ancho y a lo largo, lo
mismo que la de Cadena Dial (la de mayor envergadura en lo que a
grandes estilos se refiere), de manera que son Flaix FM (centrada en el
dance y derivados) y, sobre todo, Radio 3 (con espacios monográficos
dedicados a las nuevas tendencias musicales) las que presentan una
definición más nítida.
Entre las causas que justifican tantas intersecciones y coincidencias se

halla la apuntada proliferación de los artistas crossovers, un fenómeno al que
algunos programadores restan importancia a la hora de configurar la selección
musical: «No importa si las mismas canciones suenan en 40 Principales y en
Dial —señala Paco Herrera—, porque cambia su comercialización: el “Corazón
partío” se emitía en ambas cadenas, pero la imagen de Alejandro Sanz ha
estado siempre asociada a Los 40 en conciertos, carteles, anuncios...». Otra
complicación deviene de la estrategia de las discográficas de traducir al
español las versiones originales en otras lenguas de los temas que se
convierten en éxitos, y así se introducen en emisoras de discos en español
artistas de procedencias geográficas y estilísticas del todo ajenas a las
autóctonas. Ávida de una rentabilidad inmediata, la industria discográfica ha
perfeccionado esta práctica para buscar la penetración simultánea de nuevos
lanzamientos en todas las radios sin esperar a que se conviertan primero en
hits, como muestran estos testimonios gráficos:
Cabe plantearse si ante semejantes maniobras por parte de las

compañías el programador está desarmado en su empeño por salvaguardar la
identidad de su fórmula. La respuesta han de proporcionarla de nuevo los
objetivos que al diseñar una programación radiofónica musical se imponen sus
responsables. Luis Merino, director de las Cadenas Musicales de la SER:
«El problema es que todos los directivos quieren tener muchos oyentes, y las mesetas
base de ciertos estilos, incluso de los más populares, nunca son tan amplias como se
quisiera. Si yo apostase sólo por el funky, por ejemplo, nunca superaría los 300.000
oyentes, pero si lo mezclo con el dance, entonces ya sumo casi un millón, y si añado
más estilos puedo llegar a los tres millones. Por otra parte, creo que la teoría de las
fronteras está en crisis a causa del eclecticismo musical y de los crossovers. Nosotros
tenemos un eje común de producto en 40, Dial y M-80, y con la oferta fonográfica
restante y el estilo construimos las diferencias».
Joan Puerto, director de RAC 105, sugiere una alternativa que ponen en
práctica cadenas de menor implantación territorial y audiencia, y que consiste
en apostar fuerte por artistas poco conocidos a nivel nacional e internacional
con la idea de que su futura popularidad sirva al mismo tiempo de impulso a la
radio en donde se dieron a conocer: «Aquí trabajamos el concepto de ‘artista
RAC’, es decir, gente que no suena en otras emisoras cuyo repertorio
consideramos adecuado al estilo de nuestra fórmula, y que por ello los
oyentes van a asociar con nosotros allí donde lo escuchen». De igual modo,
hay emisoras que alcanzan acuerdos puntuales con compañías discográficas
para estrenar en primicia o incluso difundir en exclusiva los nuevos
lanzamientos de su catálogo. Es una baza que, por ejemplo, juega Radio Club
25 con un sello norteamericano de música de baile de importación, o que, en
virtud de otros convenios, le permite a Radio 3 pinchar los discos de ciertos

artistas meses antes de que salgan al mercado. Lo que parece claro es que sí
existen recursos para que una radio especializada sitúe su selección musical en
un espacio diferenciado con respecto a su directa competencia, pese a la
cuota más o menos elevada de canciones que inevitablemente habrá que
compartir en tanto el mercado fonográfico —y las numerosas y complejas
variables que lo condicionan— no abastezca de suficiente material como para
evitar la necesidad de tantas coincidencias de títulos.
El último de los factores que una emisora contempla al juzgar la

adecuación de un título a su fórmula es el perfil de la audiencia, aspecto que
en el ámbito del pop suele determinarse con más intuición que certeza:
«Identificamos a los artistas que van a gustar a nuestro público», señala Javier
Pons, subdirector de las Cadenas Musicales de la SER, afirmación que
presupone un exhaustivo conocimiento de los oyentes reales y potenciales.
¿Lo hay? En líneas generales, no: las investigaciones de audiencia, en especial
las cualitativas, siguen siendo en España una de las asignaturas pendientes del
sector, que a mediados de los noventa destinaba sólo el 0’1 por ciento de sus
ingresos publicitarios a este capítulo. Por si fuera poco, la habitual suficiencia
del programador para adivinar lo que le gusta al público al margen de otra
opinión o estadística ha marginado tradicionalmente tales estudios, cuya
eficacia todavía hoy se pone en entredicho. Luis Merino:
«No basta el olfato para programar, pero tampoco son válidos únicamente los datos de
las investigaciones. Con el olfato caben deducciones falsas o erróneas, sí, pero con los
datos se pierde la aportación de la creatividad. Unos y otros son insuficientes por sí
solos, y si yo tengo que prescindir de alguno, me quedo con la creatividad, porque la
realidad tiende a confirmarla».
La estrategia industrial de fragmentación de etiquetas y estilos complica

aún más el conocimiento de la audiencia, cuyos gustos —sobre todo entre los
adolescentes— se mezclan y dividen ahora sin una lógica previsible. Ante la
ausencia de indicios contrastados sobre tal aspecto, la decisión de si se incluye
o no un single entre los radiados por una emisora atiende a la presumible
educación musical de los oyentes, marcada normalmente por la historia y la
cultura del pop en cada geografía: «Creo que la radio musical española se fija
poco en las particularidades locales, aunque entiendo que las cadenas de
cobertura nacional tienen bastante difícil adaptarse a las idiosincrasias». Las
palabras de Joan Puerto aluden a la diversidad de los grupos de audiencia
que, incluso en el mismo segmento de edad, existe en el Estado español, en
donde algunos territorios tienen tan arraigados como la lengua, la
gastronomía o el modo de vestir, los estilos musicales propios. Este rasgo
afecta de lleno a las emisoras de formato Música autóctona, y así la Cadena
Dial libera del seguimiento de las listas elaboradas en Madrid a sus emisoras
en Andalucía, sur de Castilla la Mancha, Extremadura, Levante y Murcia,
regiones donde la influencia de los géneros de la tierra (sevillanas, flamenco,
coplas…) justifica que los discos negros —los de menor frecuencia de
emisión— sean distintos a los del resto del país. También 40 Principales
programa discos rojos —los de más intensidad— diferenciados para Valencia,
Galicia, Cataluña y Baleares, Andalucía, País Vasco y Aragón, en muchos casos
de intérpretes y grupos aborígenes.
Otros estilos del pop aparecen vinculados a determinadas zonas por

cultura musical adquirida; en el litoral levantino, por ejemplo, está muy
consolidado el movimiento techno —allí fue donde se gestó el bakalao—, y
emisoras y compañías discográficas experimentan allí con grabaciones de
vanguardia antes de lanzarlos a nivel nacional. Significativo es también el caso
de las Islas Canarias, que por su latitud se han convertido en un puente de
entrada de la música latina hacia Europa: «Es algo así como el “Miami
europeo” —apunta Juan Carlos Chaves, antiguo responsable de 40 Principales
en el Archipiélago—, donde los vídeos de Tele Hit [cadena musical del grupo
mexicano Televisa] marcan el ritmo y los éxitos que luego pinchan las emisoras
municipales y piratas. Allí se escuchó y se hizo popular, por ejemplo, “El
Tiburón”, un tema de aires caribeños del grupo Proyecto Uno que meses
después triunfaría en la Península». Prueba del valor estratégico de las islas
afortunadas ha sido la puesta en marcha de Radiolé Tropical, la primera
radiofórmula musical española especializada en ritmos latinos con emisoras en
Lanzarote, La Palma, Gran Canaria y Tenerife.
En cuanto a las emisoras de formato Adulto Actual, su inquietud con

respecto al público se sitúa en el conocimiento de los temas y corrientes del
pop que fueron éxitos cuando el público objetivo hacia el que se dirigen —en
torno a los treinta años— rondaba los dieciocho. Se ha explicado ya que la
mayoría de los oyentes son activos musicalmente entre los 14 y los 18 años, y
que cada generación modela sus gustos a partir de las tendencias dominantes
en ese período de su vida. Afinando un poco más, los programadores se dan
cuenta de que dicha influencia está vinculada también a geografías concretas.
Joan Puerto afirma que la programación de RAC 105 no sería extrapolable a
cualquier territorio: «A veces yo selecciono temas que no tendrían sentido
fuera de Cataluña, porque sólo aquí fueron hits en los 80, incluso en los 70, y
los adultos los pueden reconocer como tales pese a que no fueran difundidos
en Madrid; pienso, por ejemplo, en canciones que fueron “cara B” de un
single y que recuerdo de mis inicios como colaborador en el programa Al mil
por mil.
Curiosamente, muchas emisoras de Éxitos actuales configuran hoy sus

listas con pautas propias del formato Adulto Actual, de modo que incluyen
títulos de las dos últimas décadas para ampliar la edad de su target principal.
Este hecho, que la propia industria fonográfica ha alimentado mediante la
sistemática recopilación y reedición en soporte digital de los trabajos de
aquella época, contribuye a diluir todavía más las delimitaciones hasta hace
poco infranqueables entre emisoras de una y otra categoría, y ha comenzado a
generar serios problemas de identidad musical en la oferta hertziana española.
B) P OPULARIDAD DEL TÍTULO
El rasgo de la popularidad es otro argumento recurrente a la hora de

justificar la selección de un disco —sobre todo en los formatos de Éxitos del
momento y de Música en español—, pero constituye en sí mismo una
retorcida paradoja: ¿Cómo explicar que ciertas emisoras sólo pinchan discos
populares si, como ha quedado expuesto a lo largo de este libro, la radio ha
sido hasta hoy el artífice fundamental de la popularidad de un disco? «Sin una
difusión masiva, una canción no llega al público: se compra lo que gusta, y
sólo gusta lo que se conoce», concluye Antonio Mora, director de
programación de las emisoras Radio Nervión, Radio Gorbea y Radio Rabel. Y
aunque de este silogismo logran sustraerse grupos e intérpretes con una
carrera más o menos asentada,103 el grueso de la producción fonográfica
mundial sigue buscando en las estaciones musicales el motor que convierta
cada lanzamiento en éxito “popular”. La clave se halla en los parámetros
básicos que permiten etiquetar como tal a un título, y que básicamente son
sus cifras de ventas y la respuesta del público (que los programadores miden a
partir de llamadas telefónicas y correos postales o electrónicos enviados a la
emisora; a la asistencia de gente a los conciertos; a reacciones espontáneas
cuando un tema suena en bares, discotecas o salas de fiesta, o al otra vez en
auge fenómeno de los clubes de fans y del histerismo adolescente…).
103 Fue muy comentada la publicación en verano de 1997 del disco de Oasis Be here now, que
prescindió expresamente de la radio como circuito tradicional en la fase previa a su lanzamiento
comercial, y se concentró en la venta. Las tiendas de Virgin consiguieron la exclusiva, y la clientela de sus
77 locales británicos pudo, a partir de las 20’00 horas del día 22 de agosto, escuchar por primera vez las
once nuevas canciones de Oasis ¿Se vieron afectadas negativamente las ventas? Al contrario: el citado
disco se convirtió en el álbum más rápidamente comprado en la historia de Gran Bretaña, al despachar
695.761 copias durante los tres primeros días de venta en el mercado. Estrategias similares han
empleado en otras ocasiones George Michael o Prince, entre otros tantos artistas de renombre con
‘licencia’ para experimentar.
El dato oficial sobre las ventas que en cualquiera de sus soportes alcanza
una grabación en el mercado discográfico español lo proporciona la
Asociación Fonográfica y Videográfica Española (AFYVE), que avala la
estimación real contabilizada por el gabinete de estudios ALEF.104 El número
de copias que de un single o un álbum adquieren los compradores ha sido
siempre un factor evaluado en la selección musical de las emisoras, y aunque
un “superventas” no equivale necesariamente a un disco muy radiado, lo
habitual es la interrelación de ambas circunstancias… «El dato de las ventas
engaña poco; si el disco consigue vender, su situación en la lista debe ser
proporcional al interés de las miles de personas que lo han comprado y
quieren seguir escuchándolo», reconoce Javier Pons.105 Y la realidad
demuestra cómo las ventas han introducido en ciertas fórmulas estilos e
intérpretes sin cuyo aval de mercado jamás lo hubieran conseguido. Ejemplos
recientes son Dover y Ska-P; los primeros, una formación indie semiradical que
empezó a sonar masivamente cuando Devil came to me vendió 85.000 copias,
cifra histórica para un grupo español que cantaba en inglés y funcionaba en el
circuito de rock independiente. Los segundos saltaron a la radio comercial tras
haber recorrido España pueblo a pueblo y conseguir que El vals del obrero lo
comprasen 125.000 personas sin haberlo oído antes en los medios
audiovisuales de gran cobertura.
Ambos casos evidencian la necesidad de atisbar otras referencias si la

radio musical quiere materializar en el ámbito del pop su pretensión de ir por
delante de las ventas. Hay un circuito alternativo casi anónimo de cintas
piratas, “bolos” en provincias y bis a bis que numerosos artistas eligen frente
al impuesto por la industria: «Personajes como Robe Iniesta prefieren no sonar
en estas emisoras. Su grupo Extremoduro explotó comercialmente en 1996 al
vender 80.000 discos de Agila sin salir en televisión ni sonar apenas por la
radio (tan sólo en programas exigentes de Radio 3, donde se encontraron con
un público nuevo)».106 De ahí la importancia de las señales no empíricas,
aquellas que ponen a prueba el consabido “olfato” de los programadores: «El
cómo lo perciben los oyentes, si es un disco de dance music, un llenapistas o
echa y aburre a la gente. Si los jóvenes lo tararean, si preguntan por él en
llamadas a la emisora, si obtienen mucha participación en sus concursos… Hay
104 ALEF realiza este cómputo en varios países para distintos organismos, y su lista está considerada en
el sector como la más fiable. Se realiza en ciudades de más de 100.000 habitantes, y los datos se extraen
de aproximadamente 200 puntos de venta. Al ordenador central del mencionado instituto están
conectados los terminales de todas las secciones de discos de hipermercados como El Corte Inglés o
Continente, así como las grandes tiendas: FNAC, Madrid Rock…
105 PONS, J.: «Las listas del éxito», en Anuario de la Música 95, El País, Madrid 1995, p. 224.
106 MANRIQUE, D. A.: «Poesía en movimiento. Extremoduro rompe los esquemas del rock español», en El
País, 6 noviembre 1996.
miles de puntos de referencia en la calle, y hay que tener la sensibilidad

suficiente para percibirlos», insiste Pons.
Aunque al intervenir la radio en el proceso de popularización de un disco

se multiplica la repercusión que hubiera podido alcanzar antes por otros
canales, la diferencia entre crear desde el principio un éxito o asumirlo del
mercado determina el valor y la frecuencia de difusión de una novedad, sobre
todo en las emisoras de formato Top 40. En Francia, cadenas como Sky Rock,
Fun Radio o NRJ retrasan las novedades hasta que son aceptadas por sus
respectivos paneles de oyentes, de modo que transcurren entre dos y cinco
meses hasta que un tema nuevo suena en sus fórmulas. En España ese período
suele acortarse; según Luis Merino, «cuando trabajas con un producto nuevo
no puedes estar de primeras en la lista. Necesitas ocho o diez semanas de
radiación para que los oyentes vayan conociendo al intérprete o al grupo y
que la canción se convierta en referencia para meterla después en lista. Luego,
si funciona entre el gran público, subirá o bajará en el escalafón». Pero este
criterio no es rígido ni compartido por todas las cadenas, lo cual propicia
decisiones particularizadas y a veces contradictorias que en nada contribuyen a
la coherencia y previsibilidad con las que un oyente debería percibir los
comportamientos de su emisora. Si, por ejemplo, la vida media de un single
en un formato de Éxitos actuales oscila entre tres y seis semanas antes de
convertirse en ‘número uno’, ¿cómo explicar que ciertas canciones alcancen
ese puesto directamente, incluso antes de salir a la venta? Bajo semejante
estrategia se esconden contraprestaciones de diversa índole entre emisoras y
compañías discográficas que pocas veces se presentan como tales, aunque en
último término pretendan servir al interés del oyente (sobre las razones de
conveniencia, oportunidad o interés que aconsejan la selección de un título se
profundiza más adelante). Además, el cálculo sobre lo que tarda un disco
nuevo en convertirse en hit varía en función del formato; el concepto de
novedad en las emisoras de Adulto Actual no designa al disco sencillo, sino al
álbum completo, y por ello su vida media aumenta con relación a los Top 40.
De unos años a esta parte, y todavía a propósito de los factores que

influyen en la popularización de un disco, ha cobrado inusitada relevancia la
incidencia de las bandas sonoras cinematográficas y publicitarias sobre los
gustos del público y, por extensión, sobre los criterios del programador
radiofónico, en una paradigmática demostración de las relaciones sinergéticas
bajo las que actúan las industrias culturales. Como se advierte más arriba (vid.
2.1.3. Radio musical e industria discográfica), las compañías conciben hoy las
cuñas, spots, trailers y películas como canales de excepcional capacidad de
promoción de la música pop, a veces incluso con una eficacia superior a la de
la propia radio. Cada semana se escuchan en la práctica totalidad de emisoras
canciones que son también fonotipos (discos que sonorizan una campaña
publicitaria) o el acompañamiento musical de una película. La presencia de
estos títulos repercute directamente sobre el discurso argumentativo del disc
jockey, que adquiere muchas veces tintes de anuncio subliminal.
C) O PORTUNIDAD , CONVENIENCIA U OBLIGACIÓN DE PROGRAMAR UN

TÍTULO
La tercera consideración —en un orden expositivo y no jerárquico— que

se plantea el programador cuando sopesa la inclusión en la lista de un disco
determinado se refiere a razones extrínsecas a su carácter musical que, sin
embargo, son tan susceptibles de valoración como las anteriores. Dichas
razones atienden básicamente a aspectos empresariales, políticos e
ideológicos. Para justificar los primeros, ha de recordarse que la radio musical
supone aún uno de los ejes básicos sobre los que las compañías discográficas
intentan provocar la demanda de su producto, como muestran los siguientes
anuncios extraídos de la prensa:
La estrategia de las discográficas durante la fase de lanzamiento de los

nuevos trabajos de Rosario, Cómplices y Sting revela de modo explícito la
importancia de la radio en la creación y difusión de éxitos, y permite
comprender los intentos de la industria por manejar la radiación de discos. Las
presiones existen; el trabajo de las multinacionales y de sus sofisticados
departamentos de marketing es tratar de influenciar a los responsables de
programación, y el de éstos, en teoría, permanecer fieles a los oyentes. En esa
pugna por colocar su producto, las compañías discográficas despliegan
diferentes estrategias: abasteciendo gratuitamente a las emisoras de todo el
material fonográfico que difunden; cediéndoles un porcentaje de los derechos
de autor que genera la emisión de un disco; con la oferta de inversión de
cuantiosas sumas en cuñas publicitarias o de premios para los oyentes de la
cadena en nombre de ésta; con la entrega de regalos directos o indirectos a
disc jockeys y coordinadores; o mediante el cada vez menos frecuente pago
en metálico al director o a los presentadores (históricamente conocido con el
nombre de “payola”).107 Sea cual sea el sistema utilizado, lo cierto es que no
107 El pago del ‘sobre’a las emisoras, en la persona del director o de los disc jockeys, ha sido una
práctica habitual en los primeros años de la radio musical de cada país, en tanto la falta de una
legislación específica protegiese contra ella. En Norteamérica, por ejemplo, el “sobre” fue considerado
ilegal en 1960, tras una extensa investigación del Senado que en parte estaba destinada a demostrar que
el rock’n’roll corrompía a la juventud. Todavía hoy se sigue empleando: «El sello discográfico Fonovisa
está siendo investigado por el caso más importante de soborno en Estados Unidos en los últimos doce
años. La compañía musical, como otras distribuidoras y productoras, ha estado pagando por debajo de
se presenta como tal ante el público, ante quien se alude a la calidad, el

número de ventas, la popularidad la innovación o la originalidad y nunca a
razones de conveniencia. Sin ánimo de registrar exhaustivamente el amplísimo
catálogo de posibilidades, entre los métodos más o menos perceptibles por la
audiencia cabe mencionar los premios que una cadena regala mediante sorteo
con motivo del nuevo disco de un artista (desde viajes al país de donde
procede o adonde celebrará algún concierto, hasta obsequios que guarden
alguna relación con él: instrumentos musicales, prendas de ropa, etc.); la
emisión de programas especiales y entrevistas exclusivas, la organización de
eventos gratuitos con presencia de los artistas (fiestas, conciertos, firma de
discos, inauguraciones, giras…); la aparición del logotipo de una cadena en los
anuncios televisivos o en los carteles de un disco… Se trata de recursos de
marketing asociados siempre a la marca de la emisora, que no proporcionan
una rentabilidad económica inmediata, pero cuyo resultado se traduce en
beneficios tanto o más valiosos: prestigio, notoriedad, presencia pública y,
sobre todo, diferenciación de la competencia. Y todo ello a cambio de incluir
un tema en la lista o de ubicarlo en un puesto de alta intensidad de rotación.
El generalizado recurso a estos canjes no presupone incompatibilidad

con los requisitos sobre la adecuación, la calidad o el estilo del disco para ser
radiado, o al menos eso se esfuerzan por aclarar los programadores. Francisco
Herrera, máximo responsable de la Cadena Dial y de Radiolé, puntualiza:
«Primero decido si un tema va a sonar en mi cadena, y sólo después admito
negociar con las discográficas. A veces incluso puedo discrepar de la canción
elegida como single por la compañía y apostar por otra, o intuir si un álbum
tiene cuatro posibles sencillos nada más publicarse y conviene romper con él
desde el principio». Y aunque las sospechas —no pocas veces fundadas— en
torno a la independencia del programador o de la cadena son poco menos
que inevitables, la réplica que propone Luis Merino resulta bastante
convincente: «Los ingresos que las cinco Cadenas Musicales de la SER reciben
de la industria del disco suponen un cinco por ciento del total; el resto, son
firmas comerciales. Poner un single de ‘número uno’ si creemos que no es
bueno para llegar al cinco por ciento puede hacer que la audiencia se vaya
marchando y nos haga llegar a perder el otro 95 por ciento».108 Hay hechos
que refrendan su testimonio:
la mesa durante años a las emisoras de radio para escuchar en éstas a sus artistas. Fonovisa, filial del
grupo mexicano Televisa, es una de las empresas líderes en el mercado de la música. La compañía ha
impulsado a artistas latinos en ciudades como Los Ángeles. En esta ciudad, donde las emisoras de
música latina son las más oídas, se centran ahora las investigaciones», en El Mundo, 9 julio 1998.
108 AGUINAGA, J. L.: «Lo que más suena no es lo que más se vende», en Interviú, 3-9 marzo 1998.
«Una disputa ha estallado en la industria musical española entre la emisora de radio más
popular, Los 40 Principales, de la Cadena SER, y el único sello multinacional con el cien
por cien de capital español, Max Music, de Barcelona, especialista en recopilaciones
tipo “Caribe Mix”. Miguel Dega, el presidente de Max, alega que el director de 40
Principales, Javier Pons, no incluye sus discos en los play list de CD’s que más se
escuchan a pesar de que Max fue el segundo sello que más se gastó en publicidad en
Los 40 el año pasado –unos 83 millones de pesetas–. Dega dice que Pons y su
programación están “desfasados” y que no tienen nada que ver con la juventud
aficionada a las nuevas tendencias de dance, techno, trip hop y demás».109
Más oscuros y desconocidos para el gran público son los intercambios

que se traducen en compensaciones económicas, y que aproximan la música
pop a la condición de simple mercancía publicitaria. Entre ellos se encuadra la
cesión a las emisoras de un porcentaje de los derechos de autor por
exposición pública de sus obras, es decir, por la radiación de sus discos. Bien
es cierto que bajo esta práctica no subyacen propósitos exclusivamente
lucrativos; en palabras de José Manuel Bravo, presidente de la Asociación de
Editores Audiovisuales, «el planteamiento se basa en el ocio como motor de la
sociedad actual; a medio plazo serán el cine, el teatro, la música y el
audiovisual las actividades que muevan la mayor parte de la producción
nacional de cada país gracias en gran medida a las autopistas de la
información. Y el dinero que generan los derechos de autor es el que va a dar
los contenidos». Con esta idea se busca fortalecer la industria discográfica
española, ayudando a crear nuevos artistas capaces de hacer frente al dominio
de las multinacionales extranjeras. ¿Y cuál es la relación entre uno y otro
concepto? Merino da las claves:
«Aquí la cuota de venta del producto nacional no llega al 40 por ciento,

mientras en Estados Unidos y en Gran Bretaña, que son mercados
colonialistas, supera el 50 por ciento. Por eso hace falta desarrollar mucho
más el producto local, porque al final la radio musical, en cualquier lugar, es
esclava de la industria. Si yo ayudo a convertir a Alejandro Sanz en el artista
que más vende, y a que sus conciertos sean multitudinarios, genero riqueza
para la industria nacional y al mismo tiempo beneficios para mi producto,
porque a los artistas españoles los tenemos aquí y podemos “disponer” de
ellos. Si apoyásemos sólo a Madonna o a Michael Jackson a la larga
perderíamos, porque Madonna únicamente viene cada cinco años. Pero
para crear a varios “alejandros sanz” tenemos que trabajar juntos, radio e
industria».
Así pues, el derecho de autor es al tiempo una inversión y una garantía:

las compañías renuncian a parte del beneficio que obtendrían por la difusión a
109 «Rabieta Mix», en El País, 28 octubre 1997.

través de la radio de las canciones, pero se aseguran que dicha emisión, por
propio interés de las emisoras, será mayor que sin tal aliciente; las emisoras,
además del beneficio directo que obtienen en cada “tocada”, siembran un
terreno del que luego también podrán sacar partido por su vinculación desde
el inicio con quien tal vez llegue a ser una estrella. Los acuerdos de estas
sociedades son legítimos en tanto no supongan un abuso de posición
dominante, y permiten un mejor tutelaje de los mencionados derechos.
Un último motivo de conveniencia empresarial, relacionado en parte con

el anterior, es el que justifica la inclusión en listas de temas recogidos en un
disco coeditado por la emisora. Varias cadenas de radio y televisión —
Cadenas Musicales de la SER, RAC 105, RNE o Telecinco, entre otras—
pertenecen a grupos de comunicación —PRISA, Grupo Godó, RTVE y Grupo
Correo— que cuentan con sus propias editoriales —Gran Vía Musical, RTVE-
Música o Grupo Editorial Telecinco,110— desde las que promueven a nuevos
talentos o recopilan canciones de lógica vinculación con sus respectivas
fórmulas. Se han publicado en los últimos años títulos asociados a casi todas
las cadenas: Éxitos encadenados y Las historias más asín de Gomaespuma y
los éxitos más exitosos de M-80, de M-80 Radio; Passió per la música (dos
volúmenes), de RAC 105; Los diez de tu vida, de Onda Cero Música; Clásicos
de la Emisión Pirata, La Jungla (varios volúmenes) o Éxitos de los 80), de
Cadena 100; Fan Club, de 40 Principales; Superdial, de Cadena Dial; Lo +
Top, de Cadena Top; Siglo 21 (dos volúmenes) o Pop 2000, de Radio 3… El
caso extremo lo constituyen aquellos discos en los que participa a título
individual un disc jockey y que éste promociona en la emisora en que trabaja;
un ejemplo sintomático lo representa José Antonio Abellán, quien ha creado
su propio sello, Dharsa, parte de cuyo catálogo de artistas (La Plata, Tamara…)
difunde desde su programa en Cadena 100 Bienvenido a la Jungla.
Para finalizar esta prolija sistematización de los criterios por los cuales el
programador selecciona y pondera las canciones que suenan en su fórmula,
hay que referirse a dos tipos de factores: los jurídico-políticos y los
ideológicos. En cuanto a los primeros, se centran en la conveniencia o
imposición de programar cuotas mínimas de títulos interpretados en las
lenguas oficiales en el territorio estatal diferentes al español, es decir, catalán,
gallego y euskera. A nivel jurídico, sólo Cataluña ha regulado este aspecto
mediante una Ley de Política Lingüística de 1998 que obliga a las radios
110 Los trabajos de los artistas –Gabinete Caligari o Juan Carlos Valenciaga son algunos de ellos– y
recopilaciones que produce el Grupo Editorial Telecinco (GET) suelen ser profusamente publicitados en
Telecinco no sólo a través de los clásicos spots, sino también desde actuaciones e intervenciones en
espacios de producción propia (magazines, shows, talk shows), e incluso como banda sonora de sus
series de ficción (Al salir de clase, Periodistas…).
privadas a emitir en catalán el 50 por ciento de la programación y el 25 por

ciento de la música. De este último porcentaje están excluidas las emisoras de
música clásica y folclórica, y además, para facilitar su cumplimiento, se
computarán doble las emisiones de discos de artistas catalanes en períodos de
máxima audiencia. Antes de la promulgación de esta norma, RAC 105 y la
Asociació de Compositors e Interprets Catalans (ACIC) firmaron en 1994 un
acuerdo para emitir entre un 15% y un 20% de la música en catalán. Parecidas
iniciativas se llevan a cabo en Galicia y el País Vasco, aunque la realidad de la
oferta de pop en sus respectivos idiomas limita de momento este esfuerzo.
Los factores que calificamos de ideológicos guardan también relación

con la lengua, si bien aluden en este caso a su vertiente semántica, o sea, a las
canciones cuyas letras aconsejan por unos u otros motivos rechazar su emisión,
al margen de valores artísticos o estéticos. Durante la dictadura del General
Franco, y como réplica a los explicit lirics de EEUU (apercibimientos a los
padres sobre el contenido “explícito” de las letras), a los discos
potencialmente peligrosos se les ponía una pegatina que, bajo la inscripción
“no radiable”, cubría los surcos imposibilitando de manera efectiva e
irreversible su emisión. Hoy tales supuestos resultan anécdóticos, aunque a
veces son previstos incluso por los propios intérpretes; por ejemplo, el grupo
sevillano-catalán Mojinos Escozíos publicó en verano de 1998 su disco
Demasiaó perro pa trabajá, demasiaó calvo pal rocanró:
«Entre las letras las hay infantilmente escatológicas, suciamente realistas y políticamente
incorrectas: Follo me on the eskai (mi sofá), Te voy a comé tor buyuyu o Sexo, furbo y
rocanró. Todas ellas quieren ser desenfadadas y divertidas, y suenan como himnos
jueveniles (…) Según su portavoz, Miguel Ángel Rodríguez, “las radiofórmulas
millonarias como Cadena 100 y Los 40 Principales no se atreven a emitir las canciones
más fuertes. Pero ya se entiende. Los niños a veces oyen la radio, y no es su línea poner
una canción que diga «me cago en el cura». Para ellas hemos hecho un homenaje, La
canción del verano, un tema comercial aposta, con estribillo fácil, distorsión a tope y
letras a mala leche, a ver si la ponen».
Aunque se insiste con frecuencia en que las letras del pop reflejan como
pocas manifestaciones artísticas la sociedad y la cultura de su tiempo, el
programador ha de valorar en todo momento si el realismo o la crudeza de
ciertas letras resulta asumible por su emisora, sobre todo cuando puede herir
la sensibilidad de una parte de la audiencia o atentar contra los principios
deontológicos de la propia empresa; así, el primer sencillo del último álbum
de Mecano, El club de los humildes, fue semicensurado en la Cadena 100 —
fórmula musical de la COPE, cuyo principal accionista es la Conferencia
Episcopal Española— al comenzar la estrofa “Dame dos hostias, y hazme ver
que estar así es un milagro que se puede compartir”. Para evitar que esa frase
se pudiera escuchar, los locutores intervenían en antena o se introducía un

anuncio del disco, si bien los responsables de la emisora negaron en público
este hecho.111 En todo caso, los tiempos van cambiando:
«Al fin este año todos cantamos ya tacos a los cuatro vientos y ¡en español! Y no ha sido
fácil: durante décadas hemos tenido que subyugarnos a que sólo los anglosajones
gozaran de este privilegio. Hemos tenido que aguantar que gente como Prince pudiera
cantar a una “Sexy hija de puta” o utilizara el verbo “joder” sin ningún rubor, y nosotros
mientras sin hacer uso de tan insigne privilegio. Pero al fin se acabó el yugo, al fin
gozamos de la riqueza del verbo fluido de Cela en la lírica latina (…) Mecano, nuestro
buque insignia del pop nacional, ya han pecado, ya piden “hostias” y dicen “maricón”
en sus canciones, y ¡oh, sorpresa!, nadie o casi nadie se escandaliza. Sin mencionar, si
cabe, ejemplos más sangrantes, como Molotov, que hacen del insulto un arte. Y si no,
prestadle atención a su canción “Puto”… y al resto también (…) Es un hecho, ya nadie
lo puede parar. Nuestra música es madura, ya puede decir tacos. Viva el “joder”, fuera
el “fuck”».112
8.3. Uso de la información
Pese a que la información constituye por sí misma un contenido

relativamente básico en cualquier formato radiofónico, el lastre de reticencias
y prejuicios de distinto cariz por parte de los programadores justifica su, en
términos generales, escasa presencia en las fórmulas musicales españolas.
Todavía impera la idea de que los jóvenes, el público principal de esta oferta,
sintonizan las FM’s musicales buscando el pop, pero también huyendo de las
propuestas convencionales de la onda media, basadas en su mayor parte en la
información de actualidad.113 Así, los boletines de noticias o la referencia a
éstas en cualquier espacio y bajo cualquier género resultan contadas dentro
de las cadenas especializadas en el pop, sobre todo entre las que pertenecen
111 «Pedro Díez, director general de la COPE, negó rotundamente que él, como máximo ejecutivo de la
empresa propiedad de la Conferencia Episcopal, haya ordenado de forma expresa la mutilación del
nuevo disco de Mecano: “No tengo constancia de que estemos ocultando parte de esa canción, que,
prácticamente, ni siquiera he escuchado. De todas formas, si se está tapando esa parte concreta, me
parece muy bien”, dijo. Carlos Finaly, coordinador de programas de Cadena 100, reiteró los argumentos
de Díez y justificó que “en algunas ocasiones” esa parte concreta no llegue al oyente “por la utilización
de una original fórmula publicitaria” que pasa por intercalar la cuña promocional en el transcurso de la
canción». MAROTTO, V.: «La COPE mutila en parte un tema de Mecano», en El País, 21 marzo 1998.
112 CABALLÉ, G.: «Los tacos de la madurez», en Universo Musical nº 6, septiembre-octubre 1998, p. 4.
113 Al ser interrogado sobre esta cuestión en el transcurso de un coloquio, el creador de 40 Principales y
por entonces máximo responsable de la Cadena 100, Rafael Revert, se expresó con contundencia: «Yo
soy absoluto enemigo de los boletines, lo he sido toda la vida. Lo único que me falta es que se metan los
periodistas en la FM fórmula. Además, hay miles de emisoras de radio emitiendo noticias en onda media.
Quien quiera informarse, que escuche la OM y que luego vuelva con nosotros». REVERT, R.: «La radio
musical», conferencia en el Seminario Diálogos con la radio, Facultad CC. Información, UPSA. Salamanca,
19 febrero 1993.
a los formatos de Éxitos actuales, Música autóctona y Música amable. Dicho

de otro modo, los diseños más propicios para este contenido suelen ser los de
Adulto Actual, dirigidos a un target que se presume interesado en él. ¿Existen
datos empíricos o cualitativos que refuercen tales argumentos? No, o al menos
no los aporta ningún responsable; se apela de nuevo a la intuición y la
profesionalidad para validar decisiones cuya eficacia tampoco se contrasta.
De entrada, la edad y la formación cultural de la audiencia mayoritaria de

cada emisora son las variables sobre las que se decide si deben ofrecerse
noticias, a qué ámbitos han de referirse y de qué forma conviene presentarlas.
Atendiendo a dichas pautas, M-80 ha optado desde su nacimiento —
manteniendo el esquema que ya seguía la Cadena Minuto— por incluir un
boletín de tres minutos a las medias de cada hora, de manera que evita su
coincidencia con los de las radios convencionales. Sin embargo, su concepción
y puesta en antena han variado a lo largo de los años, si bien permanece la
idea original de resumir los hechos más importantes (“lo último, lo importante,
lo que viene”, la definición clásica del boletín) de la actualidad nacional e
internacional. Durante varias temporadas, la responsabilidad y ejecución de
estos boletines corrió a cargo de la redacción de informativos de la Cadena
SER en Madrid (al igual que en el caso de Sinfo Radio, cuyos boletines se
ofrecen tres minutos antes de las horas en punto). Pero a partir de octubre de
1997, y al objeto de homogeneizar las voces y facilitar su reconocimiento por
el público, se optó porque fueran los mismos realizadores de la fórmula los
encargados de elaborar y poner en antena las noticias. La estructura mantiene
como base una sintonía instrumental —tras la correspondiente careta— que
sirve de fondo para la lectura de breves informaciones jerarquizadas según las
reglas propias del periodismo radiofónico. El valor añadido se cifra en la
inclusión de contenidos temáticos cercanos a los supuestos intereses y
expectativas de los oyentes de esta cadena: cultura, ocio, informática, medio
ambiente, motor… y, por supuesto, música. Se procura que tanto la redacción
como la locución sean menos rígidas que las de un informativo convencional, y
además el disc jockey identifica por su nombre al presentador/a del boletín o
incluso, a veces, comenta más tarde alguna nota llamativa.
RAC 105 ofrece igualmente boletines a las horas en punto, al principio

conectando con la radiofórmula all news de Catalunya Informació (ambas
pertenecían a la CCRTV), y desde la primavera de 2000 elaborados por una
redacción integrada en Radiocat, el proyecto radiofónico del Grupo Godó al
que ahora pertenece esta fórmula. Estos boletines están organizados en
bloques: noticias de carácter general, deportes, tráfico, tiempo e información
musical, y según su director, Joan Puerto, son un elemento más de la
programación, con unos separadores y un montaje musical coherente. Dentro
del formato Adulto actual, y cada una con su propio modelo, hacen también
hueco a la información Radio Club 25, Europa FM (que, además de boletines
nacionales y locales, incluye cada hora un minuto de información europea
llamado Bruselas directo) y Cadena 100 (esta última integrándola en espacios
de entretenimiento o en boca de los propios disc jockeys).
En cuanto al resto de formatos, cabría destacar únicamente los boletines

que las emisoras de Música autóctona Radio Nervión, Radio Gorbea y Radio
Rabel ubican en su fórmula cinco minutos antes de las horas en punto, y
referidos —en coherencia con sus respectivos ámbitos de cobertura— a la
actualidad local y regional. Se trata de noticias más o menos breves leídas en
vacío por un redactor distinto de los disc jockeys y separadas mediante una
ráfaga instrumental. El modelo resulta algo simple, pero parece adecuado a
los recursos técnicos y humanos de la empresa, que es en definitiva el factor
que condiciona una correcta puesta en antena del contenido informativo en las
programaciones musicales. La alternativa ‘cómoda’ a la cual recurren no pocas
emisoras consiste en dejar que los DJ’s aprovechen las presentaciones de los
discos para comentar —que no informar— la actualidad diaria, principalmente
aquellos hechos curiosos y susceptibles de ironías que dan juego al chiste fácil
y a la complicidad con el oyente. La conclusión es que no se aprecian políticas
definidas sobre los contenidos informativos durante las emisiones de fórmula
de la radio musical española, pese a la utilidad y el interés que reportarían
desde modelos adecuados a cada target y a cada formato.
8.4. Diseño de la programación: la fórmula y la oferta monográfica
La estructura de una radiofórmula musical ordena la disposición de sus

contenidos básicos (discos, información, indicativos y publicidad) según
coordenadas que el programador ha establecido previamente en función del
público al cual se dirige, y con el objetivo de que éste las asimile para su
reconocimiento inmediato. El esquema resultante, el llamado hot clock, se
convierte así en el molde de referencia de cada emisora, y supone —entre
aquellas que pertenecen a un mismo formato— uno de los rasgos de
diferenciación más importantes:
«Para una radio musical en tanto que radio de flujo, la parrilla es el resultado de al
menos tres tipos de operaciones relativas a la programación: la definición de una
estructura por segmento horario, día de la semana y temporada, la cual responde a los
hábitos de consumo del público; la definición de un “clock”, es decir, de un módulo
horario de programación, variado según los momentos de la jornada, pero siempre
coherente con la línea editorial de la emisora; el reparto en cada segmento del día y en
los diferentes días de la semana de programas de información y de entretenimiento; por
otro lado, una serie de dispositivos de montaje y de unión entre los diferentes trozos de
la programación (música, programas, indicativos y publicidad) debe suministrar un flujo
compacto en el que el tono y el ritmo global respondan a lo que viene predeterminado
por la selección musical».114
La repetición secuencial de la estructura elegida se convierte para el

receptor en algo así como el manual de instrucciones de la fórmula, es decir,
que al asimilar la lógica de distribución y repetición de los distintos elementos,
consigue orientarse en las emisiones sea cual sea el momento de su
sintonización. Las bases sobre las cuales el programador construye este
principio de orden son básicamente comunes a todos los formatos: evitar la
sensación de monotonía musical, dosificar cuñas e indicativos, y situar los
contenidos informativos en momentos de escucha idóneos. Para lograr el
primer objetivo, se establecen varios parámetros de catalogación de los títulos
que atienden, por ejemplo, a su género y estilo, a la antigüedad en lista, a la
época histórica, al tempo e incluso —en formatos de alta segmentación— a la
instrumentación, a la producción, etc. Con dicho etiquetado se evita que la
ulterior disposición de los discos haga coincidir de manera consecutiva dos o
más de igual rango, con el consiguiente riesgo de rechazo por parte de la
audiencia. Entre estas variables, la más utilizada contempla el tiempo de
permanencia de las canciones en la fórmula: a mayor antigüedad, se asignan
categorías (normalmente traducidas en colores) de menor intensidad de
rotacion, y viceversa. La aplicación de estos códigos revela en la oferta
española diferencias según las emisoras y los formatos:
• La fórmula de 40 Principales combina 81 discos en cuatro colores: rojo,

verde, azul y negro. El color rojo lo tienen 5 discos, que suenan cada dos
horas y media (son las novedades de máxima intensidad). El verde lo
poseen 15 discos, que suenan cada 4 horas (fuerte intensidad). El azul, 25
discos, cada 6 horas (novedad de baja intensidad o éxitos de varias
semanas en programación); y el negro, los 15 discos restantes, que
suenan cada 8 horas.
• La Cadena Dial reparte cada semana 121 discos en similares bloques

cromáticos que determinan su rotación; además del “Super Dial” (el nº 1)
hay 12 rojos, 28 verdes, 35 azules y 45 negros, en orden de intensidad
decreciente: el “Super Dial” suena seis veces al día; cada disco rojo se
radia cuatro veces; cada verde, tres; cada azul, dos; y cada negro, una
vez diaria.
114 FENATI, B.: Op. Cit., p. 47.

• Los colores atienden en la Cadena 100 indistintamente a la novedad, la

actualidad, las ventas o la popularidad de los cien temas que componen
su lista: 10 rojos (puestos 1º al 10º), 20 verdes (11º - 30º), 60 azules (31º -
60º) y 40 blancos (61º - 100º).
Como el diseño del hot clock preestablece ya el número y orden de

categorías cada media hora (v.gr. rojo-verde-azul-negro-verde-azul-negro), la
clave en la tarea del programador consiste en distribuir los títulos a lo largo de
las horas de emisión de la fórmula, ajustando cualidades como el estilo o el
tempo a las franjas horarias y al perfil de audiencia mayoritario en cada tramo;
así, en la Cadena 40 Principales prevalece un sonido más suave durante las
mañanas (cuando entre su público cuenta mayor porcentaje de oyentes
adultos), reservando para la tarde y noche los discos dance y de fans. El tempo
es determinante también en las estaciones de formato AC; Joan Puerto,
coordinador de RAC 105, desvela que se programan diferentes relojes a lo
largo del día, con distintos ritmos y estilos en función de las horas y del
previsible target de audiencia: «Es un sistema complicado y difícil de explicar
que debe leerse a partir del perfil de audiencia, geografía, clase social y
educación musical del área de cobertura de nuestra cadena».
En Radio Rabel se pondera el peso de ciertos estilos según ciclos

temporales más largos: «En Navidades, por ejemplo, aumento la intensidad de
los, villancicos, y verano la salsa y los ritmos caribeños». Con la implantación
de programas informáticos diseñados para ejecutar esta función, en muchos
casos importados de Norteamérica (Selector y Musiclock son los más
extendidos), la labor de los programadores se ha simplificado notablemente:
el software distribuye minuto a minuto los temas que sonarán durante toda la
semana, y proporciona una milimétrica pauta cuyo obligado cumplimiento
homogeneiza las emisiones territoriales de la cadena. Gracias a él se ajustan
también las repeticiones de discos y cuñas según el promedio de escucha
continuada en cada emisora: en los formatos Top 40 este índice no suele
superar la media hora, mientras que en los de Adulto actual llega a alcanzar las
dos horas; de ahí la sensación de que en estas últimas se repiten menos las
canciones.
En cuanto a la publicidad y a los códigos de continuidad, cada emisora

decide su ubicación en el hot clock atendiendo a su identidad musical y al
público objetivo al cual se dirige; en este sentido, cabe apreciar conductas
bien diferenciadas entre los formatos de Éxitos actuales (que se suelen ajustar
al esquema disco-indicativo-cuña) y los de Adulto actual y Música amable (que
concentran la carga publicitaria en dos o tres momentos cada hora para lograr
la fluidez del contenido musical). De hecho, fue una emisora AC —RAC 105—
la primera en programar en España dos temas seguidos sin interrupción,

estrategia que M-80 Radio ha convertido después en su enseña con la emisión
de los “tres éxitos encadenados”.
El diseño más o menos plausible de un hot clock no garantiza por sí

mismo el éxito de su puesta en antena; aunque parezca obvio, hace falta que
los disc jockeys lo sigan en sus turnos de realización, y en este capítulo la
realidad difiere en exceso de la teoría: en la mayor parte de cadenas,
fundamentalmente en las emisiones de ámbito local, se constata un escaso
grado de cumplimiento de estas pautas, lo cual —sobrepasado un necesario
margen de flexibilidad para acoger coyunturales aumentos publicitarios—
resta eficacia a sus propósitos de inmediata identificación por parte de la
audiencia, y, en definitiva, diluye la naturaleza especializada de la propia
fórmula musical.
Pero en la mayor parte de las radios musicales, la oferta no empieza ni

termina en la fórmula, porque el objetivo de todo formato especializado es
mantener un mismo contenido global las 24 horas del día para proporcionar la
satisfacción inmediata del gusto individual (“a cada uno su radio”). Y esta
cualidad no resulta incompatible con la pretensión de la radio convencional de
dar “a cada uno su programa”: acabamos de señalar que durante el tiempo de
fórmula los discos se adaptan por ritmos y estilos al gusto de la audiencia
dominante en cada tramo horario. Con todo, las limitaciones derivadas de una
lista cerrada, del lenguaje de los disc jockeys o de la personalidad de la
emisora —rasgos que se presumen constantes— impiden aproximaciones más
concretas hacia expectativas minoritarias, que la casi totalidad de cadenas
tratan de satisfacer mediante programas monográficos. La premisa básica al
concebir y poner en antena estos espacios vuelve a ser su pertinencia en el
seno de la parrilla, de modo que no distorsione los objetivos previamente
establecidos. Según Manuel Dávila, en su momento coordinador de Onda 10 y
Onda Melodía, «las selecciones musicales de casi todas las emisoras pop
abarcan mucho, pero aprietan poco, y con los monográficos se intenta
profundizar en ciertos estilos, intérpretes o tendencias. Ello implica en
ocasiones un cambio radical de formato, y por eso hay que tener mucho
cuidado al plantearlos». Estos espacios se suelen ubicar en los tramos horarios
de tarde, noche y madrugada, ya que los programadores se basan en la idea
de que son esas franjas las más adecuadas para captar a los públicos
minoritarios hacia los que se dirigen; se entiende que durante las horas diurnas
la radio musical se utiliza como fondo de compañía de los oyentes, sea cual
sea su entorno de escucha, y que sólo a partir de las ocho o las nueve existe
ya una cierta predisposición a la sintonización activa.
El crecimiento, diversificación y consolidación de la oferta de radio

musical española de los noventa ha reducido a la mínima expresión la
presencia de programas importados de otros países (principalmente Estados
Unidos y Gran Bretaña), que a finales de los ochenta inundaron las parrillas de
distintas cadenas, sobre todo las de formato Éxitos actuales: American Top
Forty, Rock Over London, Eurochart Top 100... Con la emisión de dichos
espacios en versión original —que sobre la marcha traducía el disc jockey
español— se intentaban suplir las carencias del conjunto de la industria
musical nacional (incluida la radio), y así podían escucharse en nuestro país
productos internacionales que hubieran tardado meses —caso de hacerlo— en
ser publicados aquí. Lo que sí ha cuajado, importado de la radio
norteamericana, es el concepto de morning show, que hoy se revela
omnipresente en la oferta de radio musical española. Fue José Antonio
Abellán quien primero experimentó en la extinta Cadena Minuto con el
programa “despertador”, una conjunción de música, noticias y buenas dosis
de humor para ayudar a que los oyentes comiencen su jornada con más
ánimo. Por entonces —principios de los noventa— ninguna emisora ofrecía en
horas tempranas un contenido diferenciado de su fórmula, y de ahí que fueran
necesarias varias temporadas para que cuajase tal apuesta. El éxito de
Bienvenido a la Jungla (un producto basado en las llamadas telefónicas a los
oyentes, la locución coral y la selección musical de José Antonio Abellán), que
triunfó en Onda Cero Música antes de llegar a la Cadena 100, ha disparado las
réplicas más o menos similares del resto de emisoras (Anda ya en 40
Principales, La Monda en Europa FM, Gomaespuma en M-80 Radio, Ponte a
TOP en Cadena TOP o Bon dia, dia! en RAC 105). Con la información de
actualidad y de servicio, el humor, la participación del oyente, los concursos y,
por supuesto, la música, cada emisora ha construido su propio programa-
despertador, adaptando la proporción de dichos ingredientes al perfil de sus
respectivas audiencias. El problema es que no todos mantienen la necesaria
coherencia con el resto de la programación, y aparecen ante el oyente como
reductos aislados de la fórmula que en nada sirven a su presupuesto objetivo
catalizador de la misma.
Un último apunte merecen dentro de la oferta monográfica de la radio

musical española los llamados “conciertos básicos”, que de unos años a hoy
se han convertido en una de sus señas de identidad. Inspirados en la fórmula
del umplugged (“desenchufado”) de la cadena norteamericana MTV, son
recitales celebrados ante un auditorio muy pequeño en los que se canta con
los instrumentos básicos (bajo, batería, teclado y guitarra), sin ayuda de
máquinas y con la mínima técnica posible, de manera que el sonido resultante
se aproxima al de una maqueta. Esta fórmula sirvió en su día para revitalizar las
carreras musicales de algunos de sus protagonistas (el concierto de Clapton en

la MTV le valió seis premios ‘Grammy's’, y Carlos Goñi ha editado como
Revólver dos Básicos con mejores resultados en ventas que otros de sus
trabajos), pero también para ofrecerle a la industria discográfica internacional
un medio de amortizar viejos repertorios con nuevos formatos. Y, de paso,
para los medios de comunicación audiovisual, capaces de reinventar un
fenómeno tan antiguo (la emisión de música en directo) como su propia
historia.
8.5. Estilo y personalidad de la emisora
El estilo es el sistema de comunicación que define cada emisora musical

en consonancia con el perfil del público al que quiere dirigirse, y se traduce en
una realización reconocible independientemente de la selección discográfica.
Dentro de los elementos que conforman esa realización, el principal
protagonista sigue siendo la figura del disc jockey, aun pese al menoscabo
que han producido en sus funciones los avances tecnológicos y la sofisticación
de sus rutinas de trabajo. Con el fin de revisar el papel que el pinchadiscos de
una fórmula musical desempeña hoy en la radio española, resulta necesario
referirse a cuatro aspectos principales: las bases sobre las que asienta sus
intervenciones de palabra; las convenciones de estilo que marca cada cadena;
los códigos músico-verbales básicos, y la influencia del equipo técnico e
informático.
El motivo principal que justifica el uso de la palabra en un disc jockey es

la presentación de un disco, y las tres variables que pueden medirse en dicha
tarea son el momento en que interviene (al principio, ajustándose al ‘intro’
instrumental de la canción; al principio, sin ajustarse por defecto o por exceso;
antes de que comience a sonar el disco; al final, sobre la canción o a su
término; o al principio y al final), los argumentos que utiliza, y el ritmo de su
locución (más rápido, igual o más lento que el de la canción). Sobre estas
posibilidades cada emisora trata de aplicar un modelo propio, aunque muy
pocas llegan a sistematizar sus criterios de modo exhaustivo; por ejemplo, 40
Principales dispone de una suerte de recetario de obligado cumplimiento para
sus disc jockeys que ha variado según evolucionaban la identidad de la
fórmula y la competencia. Sirvan como ilustrativa muestra algunas de las reglas
que sobre presentaciones y vocabulario se dictaron en las temporadas 92/93 y
96/97 :
CONTENIDOS DE LAS PRESENTACIONES (temporada 1992/93)
G) Ya sabéis que estamos en campaña “Ahorre usted palabra, señor/sra. disc jockey”.
Por tanto, como norma general, las presentaciones se ajustarán al ‘intro’ del disco,
excepto cuando sean superiores a veinte segundos. Cuando el tema no tenga
‘intro’, se usará una base instrumental para presentarlo.
H) En cada presentación se reflejará que éste es un artista que suena en 40. Cualquier
artista que suene en 40 es bueno, y, sobre todo, respetable. Y como tal debe ser
presentado. Lo que no es bueno para nuestra audiencia no está incluido en nuestra
programación.
I) En las presentaciones se debe hablar mayoritariamente de la actualidad del artista,

su último disco, si están de gira, proyectos inmediatos... La historia de los artistas es
interesante, pero sólo en pequeñas dosis. Recordad que nuestra audiencia es joven,
alegre y desenfadada, no le van los trascendentalismos.
J) Como dice uno de nuestros jingles, “somos la radio más joven y más feliz”. Los 40
Principales tienen la obligación (muy agradable, por cierto) de alegrarle la vida al
personal, así que hay que mostrar entusiasmo, presentar con alegría, guardar
nuestro estado de ánimo en el bolsillo. Un disc jockey de 40 en antena nunca está
triste, ni agobiado, ni enfadado, ni nervioso... Mucho menos debéis comentar a la
audiencia vuestros problemas, sean personales (salud, sueño, despistes, problemas
sentimentales...) o profesionales (“falla el ordenador”, “no encuentro el disco”, “me
he equivocado de tema”...). El oyente no tiene la culpa de vuestros problemas.
K) Una cosa es tener entusiasmo, comunicar alegría a los oyentes, y otra convertir el
estudio en un mercado de verduras o en El precio justo. No le gritéis al oyente: el
micro y las ondas se inventaron para que no sea necesario que machaquéis vuestra
voz. Evitaremos muchas afonías y, además, los oyentes agradecerán que no les
vendáis los discos, sino que se los presentéis.
FORMACIÓN, VOCABULARIO Y ESTILO (temporada 1996/97)
L) Es necesario un conocer el producto que Los 40 Principales desarrollan

puntualmente. Para ello, el DJ deberá ser una persona con inquietudes por
informarse, leer y estar preparado para comentar cualquier detalle del presente y
pasado de los artistas que presenta, teniendo en cuenta que en nuestra fórmula lo
realmente interesante son los comentarios que reflejan la actualidad del artista:
giras, nuevo disco, proyectos, etc. Así mismo, deberá estar al día en cuanto a las
principales listas de éxitos y ventas existentes no sólo en España, sino también en el
resto de países con relevancia dentro del mundo de la música popular.
M) Se intentará que el lenguaje sea más inteligente, aportando elementos de cierto

interés musical. Se suprimirán expresiones excesivamente populares y callejeras,
como por ejemplo “colega”, “tronco”, “pavo”, “tío” o “tía”...
N) El ánimo del DJ no debe ser en ningún momento desmesuradamente optimista, ya

que ello transmite poca credibilidad y realismo. No todo es fantástico, no todo el
mundo es feliz, no todos están contentos. Deberán evitarse los tonos chillones: el
DJ de 40 no ha de ser considerado como un locutor gritón.
O) Ser DJ no significa presentar un disco como lo haría un locutor convencional. Un

buen DJ debe estudiar cada disco y “jugar” con los elementos que nos ofrece. La
introducción instrumental, la cuadratura del disco (ya sea con la voz o con cambios
dentro de la misma ‘intro’ intrumental, etc.). No pisar un disco sigue siendo
imprecindible.115
De la lectura de estas indicaciones cabe deducir la preocupación del

programador por cuantos detalles configuran el envoltorio musical, los que
afectan tanto a la actitud como a las palabras del disc jockey, a quien se le
exigen conocimientos, concentración, moderación, respeto y, en definitiva,
adecuación constante a la línea con la que la cadena pretende ser percibida
por la audiencia. La clave no reside en si la emisión de las canciones gana con
una presentación ajustada al ‘intro’, o con voces sonrientes, o precedidas de
jingles personales, cuestiones éstas susceptibles de diferentes valoraciones
según el subjetivismo estético del oyente; la eficacia de estas pautas
dependerá del cumplimiento colectivo de los realizadores, el único medio de
conseguir la homogeneidad en la radiofórmula. Tampoco hace falta una
aplicación excesivamente severa; según Francisco Herrera, director de la
Cadena Dial, «es suficiente que el disc jockey cumpla el 70 por ciento de las
reglas, pues un seguimiento demasiado estricto podría caer en el riesgo de la
monotonía». Lo que no significa que ciertas reglas sean menores:
P) El tono de los locutores debe ser alegre, sin estridencias, sin excederse en la
palabra y sin pisar, bajo ningún concepto, la canción que suena en ese momento.
No es necesario agotar las ‘intros’. Debemos ser claros y concisos, concentrando al
máximo los tramos de palabra para no agotar al oyente. En algunos casos es incluso
aconsejable llegar a fundir dos canciones (por ejemplo, presentando el verde y
despidiendo el azul). En el caso de que el tema arranque sin introducción musical, el
locutor deberá despedirlo o presentarlo sobre un indicativo instrumental
confeccionado para la Cadena. En cuanto a los jingles, lo ideal es radiarlos cada dos
o tres canciones.116
La tendencia apunta a que son las emisoras de formato Adulto actual y

Música amable las que presentan una mayor fidelidad hacia la teoría de sus
modelos, que simplifican y restringen las intervenciones del locutor: aquí el
propósito del programador es conseguir la fluidez del flujo musical, de modo
que la presentación de los discos es escueta y neutra, y los indicativos o
menciones a la emisora se intercalan después de, como mínimo, dos títulos
115 Extraído de las Normas de estilo 92/93 y 96/97 de la Cadena 40 Principales. Documentos de
régimen interno.
116 Extraído de las Normas de estilo 97/98 de la Cadena Dial. Documento de régimen interno.
consecutivos. Por su propia naturaleza, las radios Top 40 exageran mucho más
la locución y la intensidad de las presentaciones, de las que no suele escapar
ningún disco, y en donde se reitera verbalmente o mediante un jingle el
nombre de la emisora. Y en un punto intermedio cabría situar a las estaciones
basadas en la Música autóctona, que en todo caso parecen las menos
regulares en la aplicación de convenciones sobre la locución y presentación de
los locutores. En cuanto a los argumentos a los que recurre el disc jockey para
introducir o despedir los discos, se suelen adecuar en la mayoría de ocasiones
al siguiente repertorio:
1) Información (más o menos extensa) sobre el intérprete y el tema:
EMISORA M-80 Radio, 30 enero 1998, 11’00 - 12’00 h.
LOCUTORA [sobre el final del disco] «Un artista que nació en el año 1941 en el seno de
una familia modesta de comerciantes judíos: el señor Bob Dylan, que cedió
esta canción a Billy Joel para que la incluyera en su álbum de grandes
éxitos, a pesar de que él la ha incluido en su álbum Time out of mind, Make
you feel my love».
EMISORA Onda Melodía, 27 enero 1998, 16’00 - 17’00 h.
LOCUTORA «Tiempo para recordar uno de los grandes éxitos de Camilo Sesto, dentro
de su álbum recopilatorio Camilo Superstar, El amor de mi vida».
2) Opinión y/o recomendación explícita o implícita de compra del disco o

de sus derivados directos: vídeo, conciertos en directo:
EMISORA 40 Principales, 28 enero 1998, 12’00 - 13’00 h.
LOCUTOR [despidiendo el disco] «Torn, el primer single de Natalie Imbruglia, una

canción que me trae loquito. ¡Qué lastima! Da lástima, de verdad, da
lástima que se termine porque la escucharía una y otra vez. Claro, que para
eso lo mejor es comprarse el disco, ¿no te parece?»
3) Hora, temperatura, compañía, presencia del medio:
EMISORA Cadena Dial, 27 enero 1998, 11’00 - 12’00 h.
LOCUTOR «Nunca es para siempre, el nuevo éxito para Presuntos Implicados, un

álbum marcado por la suerte: el Siete es su álbum. Siete, siete, noventa y
uno punto siete, tu punto mágico del dial, siempre en español, los éxitos
del momento. Con trece grados de temperatura en la capital, y catorce
minutos que faltan para el mediodía».
4) Fin de semana, ocio, noche, descanso:
EMISORA M-80 Radio, 30 enero 1998, 17’00 - 18’00 h.
LOCUTOR «La cabeza apoyada en el brazo, la mirada perdida en el horizonte, sonrisa

de oreja a oreja, y de vez en cuando un mensaje a los amigos o amigas
diciendo “¡Ay, soy feliz!” Síntomas claros de enamoramiento, ¿eh? Pero
tiene solución, no te creas, y si encima es viernes, mejor que mejor. ¿Estás
preparado para el fin de semana? The Cure: Friday, I’m in love».
5) Información de actualidad:
EMISORA Onda Diez, 30 enero 1998, 9’00 - 10’00 h.
LOCUTORA «Triste noticia: la banda terrorista ETA asesinó pasadas la una de esta
madrugada en la calle de don Raimundo de Sevilla al concejal del PP en
esta ciudad Alberto Jiménez Becerril de un tiro en la nuca, y a su esposa
Ascensión García de un tiro en la frente, ambos de 37 años de edad. Dejan
tres hijos; la mayor de los tres niños tiene tan sólo 9 añitos. Ponemos esta
canción pues porque por enésima vez vamos a tener que salir a la calle a
gritar a todos esos cretinos que hacen este tipo de barrabasadas ‘¡basta
ya!’. Alberto y Emilia: Manos abiertas.
EMISORA 40 Principales, 27 enero 1998, 11’00 - 12’00 h.
LOCUTOR «Atención, porque tenemos buenas noticias, buenas noticias de gente que
corre, y ¡cómo corre!... [suena efecto del motor de un coche a gran
velocidad] Bueno, éstos son ‘fórmula uno’, yo quería haber puesto los
coches de rally, pero bueno. ¿Cuáles son las buenas noticias? Es que el
español Carlos Sáinz es el nuevo líder del Rally de Montecarlo. Sí, sí,
bueno, ha sido por el abandono, por un accidente del finlandés Tony
Mackinen».
Las transcripciones expresan con más o menos representatividad la

variedad de discursos a los que normalmente recurre el disc jockey para
introducir los discos, al margen de las pautas de estilo que marque la emisora.
Ante la habitual ausencia de guiones sobre los que conducir su locución, los
factores que condicionan las intervenciones del realizador musical son su
formación (en el más amplio sentido), su capacidad de improvisación, su
experiencia y su carisma personal, factores que a veces escapan al control
evaluatorio del programador, y que —unidos a razones de tipo empresarial—
ayudan a entender el mejorable nivel medio de preparación en la radio
musical española. Se acusa en exceso la falta de profesionalización arrastrada
desde los primeros años de desarrollo, cuando en las FM’s habitaban los
aficionados al pop con más entusiasmo que aptitud, y al mismo tiempo pesa el
lastre del artificioso lenguaje que durante años ha empleado la fórmula de

referencia, Los 40 Principales, en donde no hace tanto tiempo se podían
escuchar por boca de algunos de sus disc jockeys discursos como estos:
«Y este domingo en El Gran Musical... Este domingo en El Gran Musical no te cuento

nada. Va a ser una gozada: tenemos al jefe en exclusiva. No es que venga mi jefe a
hablar por la radio, no; tenemos desde NuevaYork a Bruce Springsteen en ‘básico’ con
la E Street Band. Eso es un lujo, una mar-ca-da-de-pa-que-te-to-tal. Este domingo, en El
Gran Musical, tenemos para ti una gran exclusiva: el concierto ‘básico’ —estamos
hablando de una marcada especial—, un concierto ‘básico’ de Bruce Springsteen y la E
Street Band, que eso no se dice todos los días. Mira, mira cómo le pega el Clemons...
[suena en primer plano el sólo de saxo de Clarence Clemons], mira cómo sopla la
gaita...»
«¡Qué maravilla! Bienvenidos al amanecer en ‘Los 40’. El sonido de NPG, pero esa
versión superfeelínica para que lo disfrutes con funky sound is all around, funky sound is
all around, boguie jockey Fernandisco, con funky sound is all around, yeaahh, he, heey...
‘Los 40’ contigo; desde luego... desde luego quiero... quiero decir una cosa, quiero
marcar un poco de paquetillo, no yo, el equipo dance de la Cadena 40 que descubrió
esta canción y que ya... va a ser número uno de superventas en todo el país...» 117
Bajo las excusas de la conveniente simpatía y la necesaria jovialidad, en

las emisoras musicales españolas ha imperado durante años un lenguaje tosco,
lleno de registros extraños (barbarismos de procedencia anglosajona, vocablos
puestos de moda por el propio influjo audiovisual...) e incorrectos desde el
punto de vista lingüístico, y la contaminación de este vetusto sistema
comunicativo perdura aún en gran parte de los disc jockeys, sobre todo a nivel
local. De ello son conscientes los programadores de emisoras dirigidas a los
oyentes menos jóvenes, que se esfuerzan por inculcar a sus locutores una
actitud distinta; así se expresaba Rafael Revert en los comienzos de la Cadena
100:
«La gente no se prepara ni se preocupa lo suficiente dentro del mundo de la música. No

todo consiste en conocer las características de los grupos, ni de la música; para lo que
hay que estar preparado es para saber lo que la gente quiere escuchar: cómo tienes
que hablar a la audiencia, lo que tienes que comunicar, el cariño que has de darles...
Todo eso es realmente difícil, y ése es un enorme campo de trabajo. Estamos tratando
de hacer una nueva generación de disc jockeys que sean lo más lejanos posible del
estilo divertido, follonero y gritón de la Cadena 40. Tratamos de que los DJ sean
nuestros amigos, que hablen en el tono coloquial en el que normalmente se habla. En la
emisora central hay un grupo de nueve disc jockeys (cinco mujeres y cuatro hombres) a
los que estoy tratando de inculcar todas esas cosas. Espero que dentro de unos años
sepan ya perfectamente lo que quiero, porque lo que pretendo es hacer una línea de
disc jockeys que sepan comunicarse con cariño y con amistad con la gente. Otro asunto
en el que se incide es en que los disc jockeys estén bien preparados, no sólo
117 40 Principales. Emisión nacional. Jueves, 20 abril 1995, 8’00-9’00 h.

musicalmente, y, sobre todo, musicalmente. Por eso les obligo a que lean los periódicos
y se enteren de lo que pasa en el mundo para que, cuando se pongan delante del
micrófono, puedan comentar algo que les ha llamado la atención. La preparación
musical la llevamos a cabo a base de todas las revistas posibles o de noticias que yo
mismo traigo de Estados Unidos o Gran Bretaña. También hacemos muchas entrevistas
y programas especiales, transmitimos conciertos, etc...»
También desde la dirección de las Cadenas Musicales de la SER se ha

dibujado un perfil del disc jockey ideal, que atiende a los siguientes rasgos:
edad y situación social adecuadas a la emisora; interés por la música; interés
por la realización perfecta de la emisión, e inquietudes por la superación. Un
dibujo modélico que, sin embargo, choca con obstáculos generados por las
mismas estaciones, cuyas rutinas de trabajo (turnos largos, falta de espacios y
medios para mejorar la calidad, débil estímulo laboral...) impiden mejores
resultados. Por si fuera poco, el afán de las compañías discográficas por
inocular a través de la radio el deseo de compra en el oyente y potencial
consumidor, encuentra en la fragilidad del criterio de muchos locutores un
campo abonado para el bombardeo de sus mensajes, hábilmente lanzados por
sus gabinetes de promoción:
«Empiezo reproduciendo un párrafo de la hoja de promoción que acompaña al disco

Loco Vox de Loco Mía: “La juventud no daba crédito a lo que tenía ante sí: una música
impactante acompañada por unos diseños impecables y rebosantes de modernidad, un
concepto de espectáculo que hasta entonces sólo nos había llegado procedente de
otros países. El éxito fue total... “Loco Vox”, después de unos meses de alejamiento de
la actualidad musical, nos devuelve a Loco Mía en su plenitud, con un álbum mucho más
maduro musicalmente, ampliando sus horizontes con temas de enorme calidad”. Lo
reconozco, es una de las ventajas más notables de los envíos promocionales de las
compañías discográficas: la diversión está garantizada. Especialmente cuando esas
mismas frases rebosantes de ingenio matador las reconoces luego en la voz de un DJ
made in fórmula 40 suspirando por imitar el modelo Baby Abellán y creyendo que el
camino más corto para llegar a ello –ser una copia II de su héroe radiofónico– es leer lo
que las compañías le dicen que lean, no vaya a ser que entre Unos –Los Principales– y
otras –Las Discográficas– se vaya a quedar sin trabajo y se trunque así su ascensión
meteórica al estrellato, envidiable condición que le permitirá entablar ¡5 minutos! de
conversación con Rafa, de La Unión o cualquier otro de sus ídolos domésticos».118
Ironías aparte, queda clara la relevancia del realizador musical y su

trascendencia en el producto resultante, pese a la escasa conciencia que de
dicha realidad tienen algunos directores locales.119 En contra de lo que
118 CARRILLO, S.: «Un año de industria. Los hermanos Marx no lo harían mejor», en LÓPEZ, C. (ed.): Un año
de rock ’91. Luca Editorial, Madrid 1991, p. 124.
119 Sirva como anecdótica prueba la plantilla de la Cadena 100 en Zamora durante la temporada
1994/95, formada por un estudiante de electrónica de 18 años y una aspirante a modelo de 17. Ambos
probaban por vez primera el mundo de la radio tras resultar elegidos “chicos 100” en un concurso
celebrado en una céntrica discoteca de la capital.
ocurriera en los inicios de la radio musical española, cuando locutores como

Pepe Palau o Ángel Álvarez se convirtieron con su selección y sus comentarios
en orientadores del gusto musical, los argumentos de los disc jockeys de las
fórmulas comerciales rara vez se ponen hoy al servicio de la formación y
educación musical del oyente. Como observa Balsebre, los hábitos de trabajo
impuestos por las emisoras, en confluencia con los intereses de la industria,
han desterrado dicha función en beneficio de una mera conducción de los
discos, que se presentan y valoran por cualidades ajenas a su valor artístico:
«La radio musical ha prescindido de sus posibilidades como medio de
expresión y de comunicación, y funciona como un canal de difusión al servicio
de la industria musical, porque es la que mejor ha sabido aplicar el estímulo
publicitario de repetir los contenidos para mover al oyente hacia la actitud de
compra».120
El éxito comunicativo del disc jockey y de la propia fórmula encuentra

sentido también en los códigos músico-verbales que rigen la yuxtaposición de
discos y comentarios, particularmente en sus efectos rítmicos. Balsebre
recuerda que con una combinación sincrónica de palabras y músicas se
amplifican las sensaciones de esta última; sin embargo, la aceleración de los
ritmos narrativos implantada por la cultura audiovisual contemporánea y por su
negación de la pausa está dando lugar en la radio musical de los noventa a
estructuras abruptas, contradictorias, en las que, por ejemplo, la voz del DJ no
sabe aprovechar los espacios naturales de la composición musical para ser
escuchada en primer plano sin bajar el volumen del disco; o presenta los
temas sin acompasar su locución al ritmo correspondiente; o interrumpe las
canciones en momentos melódicos relevantes. La falta de sensibilidad a este
respecto resulta lamentable y —aquí sí— común a casi todas las emisoras y
formatos, en apariencia despreocupadas por la carga emocional que, gracias a
una buena realización, son capaces de suscitar el pop y el rock incluso desde
una óptica comercial.
En la sedimentación de esta carencia ha incidido en gran medida el

creciente protagonismo de los sistemas de informatización y emisión
automatizada, que ya permiten el funcionamiento autónomo de una fórmula
musical durante semanas sin la presencia física del disc jockey, aunque su voz
sí forme parte del mensaje. El software básico de los programas que gestionan
dichas tareas (entre otros, VIVA, de la empresa ASPA; MAR, de AEQ o
Radioexe, de Lexon) permite grabar, reproducir y editar documentos sonoros,
en tanto las aplicaciones de automatización pueden hacer que suenen sólo los
120 BALSEBRE, A.: «Música desde la radio: La educación del gusto musical», conferencia en el Curso
Música y radio, XV Cursos de Verano, San Sebastián, 27 agosto 1996.
discos (desde un juke box con cabida de hasta 500 CD’s) o bien que se
intercalen presentaciones, cuñas e indicativos de la cadena. El salto cualitativo
de esta tecnología sobre anteriores avances que en su día supusieron una
revolución en muchos procesos radiofónicos (la emisión vía satélite, los TCM’s
para desconexiones territoriales automatizadas, la reproducción digitalizada de
los materiales...) conduce inevitablemente al replanteamiento del discurso
tradicional de esta especialización radiofónica, máxime cuando la
diversificación de los canales (junto a la recepción analógica hertziana es
posible acceder ya a contenidos de audio musicales vía cable, mediante
antena parabólica, a través de Internet y por radio digital) permite vislumbrar
incluso la comercialización de targets… ¡individuales!
En lo que respecta a los códigos de continuidad, se ha señalado ya que

el objetivo de sintonías, indicativos, jingles y ráfagas es en cualquier emisora
facilitar al oyente que identifique o reconozca la señal que ha sintonizado. Sin
embargo, y a diferencia de los formatos radiofónicos basados en la palabra,
esta función adquiere una inusitada relevancia en las fórmulas musicales
basadas en el pop, cuyos contenidos básicos, los discos, no resultan por sí
mismos adscribibles a ninguna estación. De ahí la intensidad de rotación de
estos códigos, que además de proporcionar datos básicos sobre la radio
donde se emiten (nombre y punto del dial), han de transmitir su color y
personalidad, el tipo de público al que se dirigen, e incluso los rasgos de su
identidad musical. Los recursos para ello son muy variados, y están
condicionados únicamente por la corta duración que se les exige para
mantener la fluidez del producto. Un breve repaso a la oferta española permite
reconocer en los indicativos de las principales emisoras imágenes
intransferibles sobre su personalidad, quizá más que en las selecciones
discográficas o en el estilo de presentación de los disc jockeys: desde la
cargada instrumentación de los jingles de 40 Principales, en línea con las
resonancias lúdico-festivas de “la radio más joven y más feliz” —«A nadie se le
despinta que somos nosotros cuando llega a nuestra sintonía», reconoce
Luqui— hasta la suavidad rítmica y armónica, consustancial a su formato, de las
ráfagas de Onda Melodía. El programador, consciente de que en este material
van asimiladas gran parte de sus propias expectativas, ha diseñado elementos
identificativos de diversos tonos, ambientes, ritmos y contenidos semánticos,
adaptados a cada franja horaria, a cada propósito e incluso a cada estilo
musical (la Cadena Dial tiene jingles específicos para rumbas, sevillanas o
canciones pop). Así el oyente entiende cuándo se da paso a la conexión en
cadena, a las desconexiones locales o a discos especiales (por ejemplo, los
“tres éxitos encadenados de M-80) sin mención verbal expresa por parte del
locutor, en un mecanismo de aprendizaje sólo eficaz si se ha repetido

mediante secuencias sistemáticas teóricamente establecidas en el hot clock.
Las sintonías utilizadas por las principales cadenas españolas de radio

musical ofrecen ejemplos de composiciones originales, adaptaciones y
fragmentos de canciones reproducidos bajo la mención de la emisora. Entre
los primeros, sin duda el más emblemático lo constituye la melodía
instrumental creada por Paco de Lucía para la Cadena Dial, cuya base de
guitarra española simboliza muy bien la segmentación de dicha fórmula.
También han sido expresamente concebidas para sus respectivas cadenas las
partituras de Onda Melodía y Radio Rabel, esta última con ecos del rabel
tradicional que le da nombre. Curioso resulta el jingle con el que marcan en 40
Principales las señales horarias desde 1997: se trata de la versión que Julián
Ruiz realizó con aires futuristas de The big country, el tema principal del
western Horizontes de Grandeza que William Wyler compuso en 1958. Por
último, las cadenas de formato Adulto actual, acordes con su pretensión de
selecta cultura musical y su realización sobria, “samplean” breves compases de
canciones de pop y rock de todas las épocas y estilos (caso de M-80 Radio) o
las reinterpretan con un fondo de coros que recuerdan el nombre de la
emisora (caso de RAC 105). En cuanto a los mensajes verbales asociados a
cada melodía a modo de eslogan, se aprecia un intento por resaltar valores
cualitativos en detrimento de los meramente descriptivos, y así se presenta a
la Cadena Dial como “la radio de las canciones bonitas”, a Radio Rabel como
“la radio sin cadenas”, y a Onda Melodía como “la mejor radio del país:
Premio Ondas 1997”. Más escuetos, los indicativos de palabra de M-80 y 40
Principales se limitan a señalar el nombre y el punto del dial. El reflejo, en
definitiva, de la identidad de cada fórmula.
EPÍLOGO
REFLEXIONES SOBRE LA RADIO MUSICAL DEL FUTURO. Por Josep

Mª Martí
La música ha sido uno de los contenidos dominantes de la radio a lo

largo de toda su existencia como medio de comunicación. En cada una de las
etapas del periplo iniciado hace más de 80, la programación musical ha tenido
un peso diferente en relación al conjunto de la parrilla de programas de las
emisoras y ello ha sido debido a una serie de factores contextuales:
• A las capacidades técnicas del soporte de difusión. En la radio anterior a

la FM, las posibilidades de fruición de la música eran muy escasas debido
principalmente a la poca calidad de la AM; es por ello que a partir de la
implantación de la frecuencia modulada y de la emisión estereofónica
pudo nacer la radio musical moderna, a la vez que se desarrolló y se
consolidó la industria radiofónica moderna, a pesar de la crisis que le
ocasionó inicialmente la competencia televisiva.
• A la desregulación del espectro radiodifusor europeo en los 80 que

permitió seguir la estela del enorme desarrollo de la radio musical USA
iniciado una década antes, a la vez que amplió el panorama de la oferta.
Desde aquel entonces podemos decir que empezó el proceso de doble
segmentación progresiva: la de los contenidos musicales y la de la
audiencia.
• A las transformaciones en la naturaleza y en las características de los

formatos de programas y también de los modelos de programación, los
cuales a su vez tienen una dependencia directa con los cambios
experimentados en la estructura social de la audiencia. Sería difícil
explicar la explosión de la radiofórmulas musicales sin el fenómeno de la
aparición de la juventud como un sector social emergente, con su cultura
propia y sus nuevas modalidades de consumo de productos culturales,
entre ellos los radiofónicos.
La experiencia acumulada en estas décadas nos demuestra que cada

etapa de la historia de programación musical radiofónica no se ha cerrado
nunca de una manera conclusiva, sino muy abierta y con muchos interrogantes
que hacen difícil cualquier tipo de prognosis sobre su futuro. Al final son
siempre los factores contextuales los que inciden en su reorientación y en este
cambio de siglo son muchos y muy variados. Sin ir más lejos, en la década que
hemos cerrado ,la radio musical ha apuntado algunas tendencias específicas

que es bueno repasar:
• La progresiva hiperfragmentación de los formatos musicales

tradicionales. En los mercados más competitivos, USA por ejemplo, los
del tipo música de listas, conocidos popularmente como CHR
(Contemporany Hit Radio), evolución a su vez del mítico TOP 40, se han
ido fragmentando en dos o tres modalidades, el objetivo principal de las
cuales ha sido el de atender a segmentos específicos de su target
principal, muy motivado e interesado por el estilo y/o la dureza de la
música que emite su emisora preferida. Otro formato central que también
se ha subdividido es el AC (Música contemporánea para adultos); por lo
que parece, en este caso ha primado el hecho de que el segmento de
edad se ha ampliado de manera considerable, lo cual le ha restado
homogeneidad y ha hecho más necesario que nunca su diversificación en
diferentes modalidades.
• La aparición de nuevos formatos que si bien conservan la música como

contenido fundamental, incorporan otros elementos que permiten no
sólo una identificación mayor de su público potencial, sino que también
consiguen su fidelización. Un ejemplo de lo que decimos lo constituyen
los de música clásica, cuya estructura programática ha roto con los
cánones de la obra y de la composición musical tradicional para
adaptarla más a las exigencias de una radiofórmula; dicho de otra
manera, los tiempos de los conciertos y las piezas se han fragmentado y
aparecen en su duración como muy parecidas a las canciones de pop y
de rock.
• La emergencia en Europa de los denominados formatos de música

nacional, los cuales no hay que confundir con los de música folklórica –
que también los hay- sino que presentan como característica principal
que la música pop y rock es cantada con la lengua del país, lo cual
parece sintonizar perfectamente con sectores de la audiencia interesados
en entender las canciones que les gustan. La zona del continente donde
mayor implantación ha tenido es en el Sur: Francia, Italia y España.
• La crisis de la estructura programática de las radiofórmulas clásicas. Los

formatos cerrados han dado paso a híbridos que parten básicamente del
principio que, pese a la homogeneidad del target de audiencia al que
van dirigidos, valoran el peso de cada segmento horario de la jornada, la
actividad que realiza la audiencia en cada momento y como
consecuencia de ello, la receptividad que los oyentes tienen a la
programación. A partir de esta constatación se han producido los

siguientes cambios:
Ø modulación del reloj de programación en función del segmento

horario: mañana, mediodía, tarde, etc... Ya no hay una fórmula única
y unívoca.
Ø mayor flexibilidad en la realización de la radiofórmula y también

en sus contenidos: participación de los oyentes, pequeñas
entrevistas, etc...
Ø aparición de programas-faro destinados a momentos especiales

en los que la audiencia pide otro tipo de estructura de
programación: morning shows, y otros
Ø revalorización de la figura del DJ que ha pasado a jugar un papel

más parecido al de un animador-presentador-predictor de música.
El nuevo siglo se abre nuevamente con transformaciones técnicas

importantes que han de suponer cambios para la radio, superiores a los que
en su momento significó la FM, el nuevo contexto configura lo que se ha
denominado convergencia digital y esto para la radio puede significar cambios
importantes en los lenguajes que utiliza, los contenidos que emite que van a
aproximarse al multimedia y la diversidad y la calidad de los soportes por los
que van a difundirse las programaciones. Nadie imagina la nueva radio digital
sin que la música aparezca como uno de sus contenidos sustanciales, aunque
las posibilidades que se derivan de los nuevos contextos comunicacionales
son demasiado amplias para hacer balances apriorísticos.
De los nuevos soportes sabemos que la radio en Internet ha

experimentado un crecimiento exponencial en los últimos años aunque parece
que ,con algunas excepciones, aún estamos en una fase de desarrollo inicial;
por otro lado, la digital hertziana ha llevado a cabo diferentes experiencias
que lamentablemente aún no han sido contrastadas de manera suficiente por
la audiencia. Nos movemos por tanto en el terreno de los utilidades
imaginadas y también en el de los formatos programáticos prototípicos
insuficientemente experimentados. Sobre los parámetros en los que se va a
mover el futuro podemos dejar volar la imaginación —el progreso técnico nos
lo permite—, pero yo creo que debemos ser más cautos y aprovechar la
experiencia histórica para no equivocarnos , algo que no sólo nos aconseja el
sentido común , sino también la realidad del sector audiovisual. Del repertorio
de las especulaciones manejadas en los últimos tiempos, entresacamos
aquellas que nos parecen más significativas para definir como puede ser la
radio musical en el entorno digital:
• Una primera convención indica que la digitalización va a provocar una

deshomogeneización de los formatos tradicionales de la programación
musical, incluidos aquellos que nos parecen más modernos como las
radiofórmulas. Dicho de otra manera, el entorno digital puede alumbrar
nuevos tipos de programas e inclusive nuevos modelos bastante
diferentes a los actuales.
• En relación directa al punto anterior, parece que va a cambiar el

concepto clásico de emisora de programación musical para ser sustituida
por el de centro productor de servicios de programación; es algo más
que un cambio terminológico, lo importante en el futuro digital será la
producción de contenidos, los cuales deberán ser adaptados a los
diferentes soportes de difusión, telemáticos y hertzianos en sus diferentes
modalidades. Esta transformación va a permitir la aplicación de sinergias
productivas en el seno de cada centro de producción, a la par que una
mayor optimización de los recursos destinados inicialmente a la
programación.
• Como consecuencia lógica de la multiplicación de los soportes y de los

canales puestos a disposición de la audiencia, parece lógico pensar que
va a incrementarse el proceso de segmentación de los formatos a niveles
hasta ahora desconocidos, pero parecidos de alguna manera a los que
ofertan en la actualidad algunos canales de cable. Desde el punto de
vista de la audiencia, los nuevos formatos se moverán en el territorio de
aquello que se conoce como “micro-preferencias musicales”, definidas
por campos de clasificación como: épocas, estilos, instrumentos,
intérpretes, etc... conforme a los cuales habrá de confeccionarse una
programación de 24 horas, con multidifusiones, pero los 365 días del
año.
• Para que la radio musical digital se diferencie de manera clara de la

actual y se adapte a las posibilidades del nuevo entorno digital, los
productores van a tener que utilizar lenguajes próximos al multimedia. La
información gráfica y escrita sobre los contenidos dará valor añadido a la
programación; por otro lado no se puede descartar que, sobre todo en
los soportes telemáticos, se desarrollen formatos de programación a la
carta o de “audio on demand”.
• El papel de la audiencia no será necesariamente tan pasivo como hasta

ahora, las posibilidades técnicas van a favorecer su participación activa.
La clave va a estar en encontrar los mecanismos y las fórmulas adecuadas
para crear un entorno que facilite un papel mucho más significativo del
oyente.
En resumen, hay que ir olvidándose de la concepción clásica del papel de la

música en la programación y también de la manera de producirla. La simple
radio-tocadiscos estará al alcance de todo el mundo como hasta ahora,
pero parece claro que los formatos que tendrán más posibilidades de
triunfar serán aquellos que ofrecerán algo mas, bajo diferentes fórmulas,
pero todas ellas imaginativas y que transformen los roles tradicionales, tanto
el hasta ahora reproductor del radiofonista, como el pasivo del oyente.
Todo lo antedicho nos viene a demostrar que de alguna manera la

historia de la radio tiene un cierto sentido circular, es decir, siempre acaba
volviendo a los orígenes: por mucho que cambien el entorno técnico y
productivo, el talento, la creatividad y el trabajo de los profesionales continúa
siendo la materia prima con la que se elabora un intangible denominado
programación.
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La radio musical en España: historia y análisis

Luis Miguel Pedrero Esteban. IORTV, Madrid, 2000

LA RADIO MUSICAL EN ESPAÑA. HISTORIA Y ANÁLISIS

“Una crónica particular”, por Diego A. Manrique

II. ANÁLISIS DE LA RADIO MUSICAL

EPÍLOGO “Reflexiones sobre la radio musical del futuro”,

COORDINADOR: José Miguel López

G RÁFICOS : Matías Cortina

De la natural idoneidad de la música como contenido programático e

Terminaron por cerrarse así los heterogéneos vínculos que desde su

La música popular es un bien cultural que no ha encontrado límites

manifestación cultural y artística viene posibilitado —también condicionado—

En el relato de este acontecer aparecen reflejados locutores que labraron

Mas la evolución y el desarrollo de esta oferta exigen también un análisis

su funcionamiento. Ése es el objeto de la segunda parte del libro, que arranca

Suele ser habitual en este punto justificar la existencia y la pertinencia de

Estas páginas significan, por tanto, el resultado de años de esfuerzo y

A quienes no es posible reflejar aquí, y a quienes tampoco lo necesitan

I. HISTORIA DE LA RADIO MUSICAL ESPAÑOLA

1. El pop empieza a sonar en la radio

1.1. Prehistoria de la radio musical española (1923-1960)

El coche y el teléfono se instalan definitivamente en España durante los

En la memoria colectiva permanece intacta la imagen del gran escenario en

«Por el estudio grande de Radio Madrid pasaron solistas, grupos de cámara,

Con la aparición en 1926 del sistema de registro eléctrico, la calidad de

• Emisión matinal (08'00 a 10'00 h.): Cuatro diarios hablados. La oración de la

• Emisión de mediodía (13'00 a 15'00 h.): Música variada. Colaboración literaria.

• Emisión de sobremesa (15'00 a 18'00 h.): Carrusel. Música variada: Club de

revista de literatura). Programa musical (a partir de las 20'00 alternaban La ópera,

Otro tipo de programas musicales, en Radio Madrid, se dedicaban a

1.2. La explosión del pop (1960-1965)

Estamos en los primeros años sesenta, y una nueva música se dispone a

La tónica musical peninsular, no obstante, discurría por sendas bien

Con su chaleco rojo de cuello de pico sobre una siempre inmaculada

los nuevos ídolos rebajaron sensiblemente la edad de la clientela discográfica

Discomanía marca en 1960 el inicio de los programas musicales en la

A Raúl Matas y a su inolvidable Discomanía se sumarán más tarde Puerta

5 Sintonía de comienzo de Discomanía, en la Cadena SER.

Uno de los inmediatos resultados del apasionamiento hertziano por la

justificaría cuando, al cumplir su segundo aniversario, alguien aseguró haber

En las ocho emisoras de la red comercial de Radio Peninsular harían sus

La idea de hacer un programa de radio cobró cada vez más fuerza,

Caravana mantuvo inalterada su periodicidad diaria diez años, hasta

o George Benson. En 1976 comenzaría el espacio Cita con Ángel Álvarez,

VUELO 605, Por Ángel Álvarez

Nací en Oviedo en 1919, en un hogar modesto de padres

La compra de los aviones Super Constellation me permitió conocer

Conocía a un director de la emisora La Voz de Madrid llamado

radio, y así nació mi querida Caravana en abril de 1960. La emisora

Como decía, la música que escuchaba en USA me impactó

Pero volvamos a las primeras ediciones de Caravana, cuya selección

1.3. Y la radio musical creó a las estrellas (1965-1970)

Precisamente en 1963, cuando por el éter viajaban en armoniosa

El Gran Musical se convirtió muy pronto en una de las referencias

RECUERDOS DE EL GRAN MUSICAL, Por Tomás Martín Blanco

Forzado por tu amable pero infatigable insistencia, te escribo estas

En general, lo hacían animadamente y con cierto sosiego pero a

Con aquellas canciones llegaban sensaciones, sentimientos e ideas

Formalmente presentó novedades que ahora nos parecen habituales

Teníamos la sensación de que abríamos un nuevo tiempo en el

Pero ni entonces ni ahora se debe hablar con excesiva ingenuidad del

«Una “revolución” comercialmente enriquecedora y artística y culturalmente alienante.

Sin llegar a alcanzar nunca la resonancia de Discomanía o El Gran