Você está na página 1de 10

Marcos Santos/USP imagens

A arte de compor canções


Luiz Tatit
resumo abstract

Na falta de informações técnicas sobre In the absence of technical information


o modo de compor dos cancionistas, on how songwriters compose, this article
este artigo recorre a depoimentos de uses testimonials from composers which
compositores que revelam, a partir reveal −from very particular creative
de estratégias criativas bastante strategies −a strong awareness of the
particulares, uma forte consciência language in which they operate. In fact,
da linguagem em que atuam. De the practice of blending melody and lyrics
fato, a prática de unir melodia e letra is substantially different from musical and
difere de maneira substancial das literary experiences, when considered
experiências musical e literária, quando singly. That’s because the encounter of
consideradas isoladamente. Isso porque those two components generates prosodic
o encontro dos dois componentes gera (not just musical) melodies that respond
melodias prosódicas (e não apenas in good measure via the persuasiveness
musicais) que respondem, em boa of the language. Furthermore, other
parte, pela capacidade de persuasão da forms of compatibility between melody
linguagem. Além disso, outras formas de and lyrics (such as thematization and
compatibilidade entre melodia e letra passionalization) support the meaning of
(como a tematização e a passionalização) the song, often eliminating the need for
sustentam o sentido da canção, o que verbal coherence of its lyrics.
dispensa muitas vezes a necessidade de
coerência verbal de suas letras. Keywords: melody and lyrics; music and
speech; songwriting; language; meaning.
Palavras-chave: melodia e letra; música e
fala; composição de canções; linguagem;
sentido.
PREÂMBULO

A
canção urbana brasileira nasci- O principal contato de Ismael era ninguém me-
da com as tecnologias de gra- nos que Francisco Alves, a quem entregou diver-
vação e radiodifusão do início sas canções, muitas vezes concedendo parceria
do século XX possui uma his- autoral para garantir a gravação. Mas importa-
tória toda própria que normal- -nos aqui que o sambista dominava a técnica
mente se perde nas avaliações de compor para os numerosos ouvintes do Rei
musicais, literárias ou antropo- da Voz e que este provavelmente o orientava a
culturais. As declarações es- respeito do tipo de canção que realmente servia
parsas de seus principais agen- para aumentar a sua popularidade.
tes (compositores, cantores, Os compositores descrevem com frequência
produtores) oferecem algumas as circunstâncias que propiciaram a produção de
pistas preciosas que raramen- suas obras, mas deixam sempre um hiato entre a
te são identificadas como tais disposição inicial de criação e a obra final. Por
pelos pesquisadores. Talvez a perspectiva prévia isso é comum que as biografias também nos so-
adotada pelas investigações impeça que o foco neguem essas informações e que, depois de cen-
se ajuste nos pontos sensíveis de funcionamento tenas de páginas lidas, não saibamos sequer se
da linguagem cancional. o cancionista examinado era autor de melodias,
Há um conhecido depoimento de Ismael Sil- de letras ou de canções completas nem se com-
va em que o sambista afirma que, embora fosse punha a partir de algum instrumento harmônico.
fundador e participante da primeira escola de São lacunas que colaboram para sacralizar o fa-
samba (Deixa Falar) do Estácio, Rio de Janeiro, zer criativo, já que as canções brotam a partir de
suas composições não chegaram a fazer parte um sopro de vida que transforma sua ausência
do repertório exibido pela escola. A razão? Is- em existência, retirando-o do campo de alcance
mael já era “profissional” (Botezelli & Pereira, do saber humano, como se já não tivéssemos fe-
2000, p. 72). Queria dizer com isso que, antes nômenos realmente misteriosos suficientes para
da existência das escolas de samba, já compunha comprovar nossa ignorância cognitiva, ainda
canções para gravar. O que havia de específico mais quando se trata de criação.
nessas canções profissionais, além do eventual
aspecto financeiro?
O compositor, que nos anos 1930 contribuía
diretamente para a “invenção do samba” (Vian-
na, 1995, p. 173), sabia também como prover o LUIZ TATIT é professor titular do
Departamento de Linguística da FFLCH-USP
incipiente mercado do disco, àquela altura admi- e autor de, entre outros, Todos Entoam:
nistrado em boa medida pelos próprios cantores. Ensaios, Conversas e Lembranças (Ateliê).

Revista USP • São Paulo • n. 111 • p. 11-20 • outubro/novembro/dezembro 2016 13


dossiê música popular brasileira na usp

O VALOR PROSÓDICO “capaz de não resistir” é um modo enviesado


de dizer “incapaz de resistir”, afinal, ninguém
precisa de capacidade para “não resistir”. Mas
Reconhecemos que esse tema não é fácil, isso não tem a menor importância na formação
mas queremos ao menos chamar a atenção para a da letra cujo compromisso principal, já disse-
pertinência de alguns relatos de autores que tra- mos, é com a melodia e, nesse quesito, o samba
zem indicações sobre como manejam a lingua- estava perfeito. Portanto, no mundo da canção,
gem cancional. São verdadeiras anedotas que, no o desafio é sempre localizar o que assegura a
entanto, revelam procedimentos essenciais des- compatibilidade dos dois componentes.
se processo criativo. É conhecido, por exemplo, Outro exemplo semelhante pode ser retirado
um depoimento do próprio Ismael Silva no qual de uma entrevista concedida por Chico Buar-
expõe as etapas da composição de seu samba que ao músico e editor Almir Chediak (1999, p.
“Nem É Bom Falar”. Estava o autor num bar 15). Segundo o compositor, Tom Jobim teria lhe
esperando alguém, quando lhe ocorreu, já com mostrado ao piano a melodia da futura “Wave”
melodia e letra, o famoso trecho inicial: “Nem para que se encarregasse da letra. Sem titubear,
tudo que se diz se faz/ Eu digo e serei capaz...” Chico iniciou o seu trabalho ali mesmo com o
(Soares, 1985, p. 69). Não conseguiu, porém, verso “Vou te contar”. Não conseguindo conti-
continuar a sua ideia nem mesmo completar o nuar imediatamente, levou consigo a gravação
refrão. Até aqui, algumas perguntas já podem pianística do maestro prometendo elaborar em
ser formuladas. Como nasceram, já conjugadas, pouco tempo uma letra completa para a com-
essa melodia e essa letra? Por que justamente posição. Ficou na promessa, pois estava “en-
essa letra, se o autor confessa que não sabia rolado” com outros compromissos. O próprio
como dar sequência ao assunto? De um ponto Jobim deu conta do recado com a versão que
de vista gramatical, a expressão “serei capaz”, tão bem conhecemos.
nesse contexto, pede complemento (capaz de Essa historieta também deixa rastros pouco
fazer alguma coisa). Se esse complemento não inocentes. Por que, mesmo sem ter ideia do teor
estava disponível na cabeça do sambista, por que geral da letra, Chico não tinha dúvida de que a
empregar a tal expressão? Em resumo, por que primeira frase deveria ser “Vou te contar”? Por
era importante conservar o verso que veio com a que Jobim adotou o mesmo verso como pon-
melodia se esse mais dificultava do que favorecia to de partida para o seu trabalho de letrista,
a continuidade do trabalho? se o seu imaginário seguiria necessariamente
As melodias que já nascem com seus versos direção diversa da do amigo? Mais uma vez, é
denotam origem mais prosódica que musical. a força prosódica, base dessa união indissociá-
Mesmo que se acomodem em notas precisas, vel entre frase melódica e frase linguística, que
seus contornos perfazem itinerários típicos das dá respaldo a essa emissão conjunta de ambas,
entoações que acompanham nossos discursos mesmo que o enunciado em si exija comple-
diários. Por outro lado, essas frases não foram mentos gramaticais e semânticos por ora ine-
escolhidas pelo rendimento que teriam na cons- xistentes. Em suas cobranças de continuidade,
trução geral do tema da letra, mas, sim, pela Jobim ainda teria dito ao parceiro: “Afinal,
compatibilidade que mantêm com seus respecti- Chico, o que é que você vai me contar?” (Che-
vos segmentos melódicos. Daí a razão pela qual diak, 1999, p. 15).
Ismael nem cogita a sua substituição por outros O caso de “Wave” é o mais comum nas
versos que tenham a mesma métrica. Prefere canções em parceria. O compositor cria uma
esperar por um novo lampejo criativo que lhe melodia para ser cantada, embora não tenha
indique as ações para as quais finalmente se nenhuma ideia da letra que está por vir. Suas
mostre capaz... Dias depois, ocorre-lhe a so- frases musicais, porém, armazenam entoações
lução, ainda que de maneira meio tortuosa: virtuais que, no decorrer do trabalho, serão
“De não resistir/ Nem é bom falar/ Se a orgia identificadas pelo letrista. Cabe a este, portan-
se acabar”. Se pensarmos nesse conteúdo, ser to, manifestar o que havia de inflexão prosódi-

14 Revista USP • São Paulo • n. 111 • p. 11-20 • outubro/novembro/dezembro 2016


ca na melodia que, até então, parecia ser unica- linguístico, com aquele perfil, denotando um
mente musical. Uma frase musical pode conter determinado sentido (asseverativo, interrogati-
duas ou mais unidades entoativas, a depender vo, hesitante, reticente, dramático, etc.), mes-
do recorte sugerido pelo letrista (Tatit, 2016, mo que jamais a tenham ouvido tal e qual em
pp. 76-81), mas a sua extensão pode também circunstâncias semelhantes. Os compositores
corresponder a uma única unidade, como, por acabam sempre criando novas inflexões meló-
exemplo, a frase melódica que deu origem à dicas para expressar seus conteúdos, mas elas
expressão “Vou te contar”. De todo modo, um só serão bem acolhidas pelos ouvintes se forem
trecho como esse terá sempre uma dimensão persuasivas do ponto de vista prosódico. “Se
musical, ou seja, a que permite sua execução o seu som não for convincente, o ouvinte irá
exclusivamente instrumental, e uma dimensão perceber”, diz David Byrne (2014, p. 198).
figurativa, a que nos sugere uma associação
imediata do contorno melódico com as palavras
pronunciadas. Aliás, nas canções consagradas,
LETRA E NÃO POEMA
esse elo torna-se inerente: não se cantarola a
melodia sem que a letra venha à mente nem É nesse sentido que os letristas diferem
se reproduz a letra sem a presença, ainda que significativamente dos poetas. O seu principal
intrínseca, das modulações melódicas. desafio é encontrar a expressão ou frase lin-
Por mais que o melodista se dedique à mu- guística que retire da melodia o seu valor pro-
sicalização da obra, não há como evitar sua sódico. Só depois entra em pauta a coerência
oralização a partir do trabalho do letrista (que semântica da letra, às vezes com dependências
evidentemente pode ser a mesma pessoa). As sintáticas bem elaboradas, outras com justapo-
quatro notas que dão início ao canto de “Wave” sições flutuantes pouco definidas em termos
viram (para sempre) o contorno entoativo de narrativos. De todo modo, a relação da letra
“Vou te contar”, além de servir também para com a melodia produzindo oralizações plausí-
conduzir outras frases linguísticas com valor veis é sempre mais determinante que a lógica
prosódico parecido, como “O resto é mar”. Ao discursiva do componente linguístico. É o que
assumir a função do letrista, Jobim incumbiu-se faz a maioria dos compositores preferir traba-
de manifestar as unidades entoativas que esta- lhar a partir de melodias prontas. A resposta
vam implícitas em sua própria melodia. Quando categórica de Chico Buarque, letrista maior, à
isso acontece, ou seja, quando as frases musicais escritora argentina Vitória Weinschelbaum vem
adquirem dimensão prosódica, está instaurada a bem a propósito:
linguagem da canção. Portanto, a composição de
canções não propõe apenas a atuação paralela de “Nunca escrevo a letra antes da música. Muitas
uma linha musical e outra verbal, mas, sobretu- vezes surge a música e a letra vai se esboçando
do, uma terceira via estética na qual o que é dito ao mesmo tempo; outras vezes a música vai fi-
(letra) nasce do modo de dizer (melodia) e vive cando pronta, ainda não tem letra e a letra vem
dessa origem e desse vínculo. depois. Mas nunca escrevi uma letra sem músi-
É preciso esclarecer ainda que a melodia ca, nunca me aconteceu. Nunca, nunca, nunca”
transformada em segmentos entoativos, após os (Weinschelbaum, 2006, p. 229).
recortes produzidos pela letra, não perde o seu
caráter inusitado. Há sempre novas maneiras O valor prosódico é um segredo da canção
de se criar curvas prosódicas no interior de um que ainda não faz parte do discurso dos pró-
universo cultural. Elas nunca são exatamente as prios cancionistas, provavelmente por decorrer
mesmas, mas se inserem num quadro de plau- da prática analítica e não do fazer criativo. To-
sibilidade que permite o seu reconhecimento dos buscam esse valor em suas composições,
comunitário. Em outras palavras, os ouvintes mas o conceito não está disponível na hora das
aceitam a curva entoativa quando a conside- explicações, mesmo para os autores que gostam
ram possível de ser executada naquele contexto de refletir sobre o artesanato cancional. Isso

Revista USP • São Paulo • n. 111 • p. 11-20 • outubro/novembro/dezembro 2016 15


dossiê música popular brasileira na usp

não impede que haja maneiras oblíquas de se


abordar esse tema e de revelar que não se pro-
duz letras com os mesmos recursos empregados
na elaboração de poemas. Às vezes, de passa-
gem, os compositores lançam alguma luz sobre
o assunto, apenas observando constâncias da
experiência pessoal. Nando Reis, por exemplo,
deu o seguinte depoimento ao colega Leoni:

“Na verdade eu não separo letra e música. Faço


as duas coisas juntas. Escrevo bastante, gosto
de fazer letra e nunca acho que tenha uma le-
tra boa. Se você for pegar e ler uma letra ela
não vai se sustentar, como uma poesia. Existe
outra carga de significados que a letra adquire
quando cantada” (Siqueira Júnior, 1995, p. 289).

Boa parte dessa carga de significados pro-


cede da figurativização, do fato de as frases
melódicas virarem modos de dizer, além de
conservarem seus traços musicais. Com a de-
marcação das unidades entoativas recortadas
pela letra, entra em cena o sujeito da locução
(o intérprete), aquele que materializa em seu
timbre vocal e em sua habilidade de emissão
o principal personagem da obra. O “eu” que
canta torna-se, assim, o responsável pelo tema
relatado na letra e pelo envolvimento afetivo
expresso na melodia. E esta última, por sua vez,
passa a ser a entoação “natural” do intérprete,
a mesma que ele poderia emitir numa situação
de fala qualquer, ainda que, no contexto can-
cional, a curva possa se expandir pelo campo
de tessitura (mas sem perder o essencial do
seu contorno prosódico), a depender do grau
de emoção assumido. A voz, extensão do cor-
po do intérprete, é preservada no itinerário das
vogais que compõem a letra, mantendo o seu
formato serpeante e indicando assim as oscila-
ções emotivas próprias do sujeito que a emite.

PRIMAZIA DA
INTENSIDADE EMOCIONAL

Podemos deduzir de tudo isso a importância


do componente melódico no universo da can-
ção, pois que exerce o papel de pivô entre a mu-

16 Revista USP • São Paulo • n. 111 • p. 11-20 • outubro/novembro/dezembro 2016


sicalização, a oralização e a caracterização do dial, não podemos dizer que o sentido – ou, se
intérprete. Não é por outra razão que as compo- preferirmos, a direção – esteja ausente. Mas
sições tendem a começar pela melodia. É como quando o músico se refere a “sílabas sem sen-
se começassem pela sensibilidade “pura” e, na tido” está pensando em fragmentos de palavras
sequência, fossem progressivamente focalizan- que, como tais, não atingem a condição de signo
do uma área de conteúdo até chegar a um tema linguístico, com seu significado consensual no
específico, quase sempre sua última etapa. A me- seio da comunidade. Para essa condição, Byr-
lodia já traz a “intensidade” afetiva antes que ne reserva a expressão “palavras de verdade”,
haja um campo de sentido para ser intensificado. aquelas que nos ajudam a falar sobre o mundo,
Um raro relato pessoal sobre esse processo seus seres animados e seus objetos.
de composição pode ser encontrado no livro Mesmo enquanto ainda opera com vogais
do cancionista escocês David Byrne. Diz o ex- ou consoantes aleatórias preenchendo suas
-Talking Heads: melodias, o autor já identifica a presença da
intensidade (“tanta paixão”), só não sabe a que
“Então começo improvisando uma melodia em significado (ou aspecto da “vida real”) se refe-
cima da música. Faço isso cantando sílabas sem re. Essa busca estende-se às etapas seguintes,
sentido, mas com uma paixão estranhamente quando as sílabas são reunidas em palavras
inadequada, já que não estou dizendo nada com que, na combinação geral, ainda não fazem
nada. Assim que chego a uma melodia sem le- sentido. Segmentam a sonoridade melódica,
tras e um arranjo vocal que eu e meus colabora- mas sem estabelecer uma coerência interna. É
dores aprovam (quando estou trabalhando com a sonoridade que continua a prevalecer sobre
algum), começo a transcrever essas sílabas des- o conteúdo em formação. As sílabas empre-
conexas como se fossem palavras de verdade. gadas em vocalises, as vogais tonificadas, as
Escuto com cuidado as vogais e consoantes ale- terminações de frase e as interjeições sugerem
atórias nas gravações e tento entender o que assonâncias, rimas e aliterações que servirão
aquele cara (eu, no caso) está querendo dizer de matrizes para as palavras definitivas. Isso
com tanta paixão, mas sem nenhum sentido. porque, para Byrne, mesmo as “palavras de ver-
É como um exercício forense. Sigo o som das dade” ainda não são definitivas nem deixam de
sílabas sem sentido com toda atenção. Se uma ser aleatórias num primeiro momento, visto que
frase melódica sem sentido acaba com um forte exercem funções semelhantes às das sílabas na
‘ooh’, tento transcrever isso, e, na hora de es- fase inicial da composição: apenas oferecem as
colher as palavras de verdade, tento encontrar medidas e os pontos de acentuação que servirão
algo que acabe com essa sílaba, ou em algo o de referência para a criação da letra final.
mais próximo disso que consiga pensar. Dessa Em outros tempos, antes do gravador portá-
forma, o processo de transcrição muitas vezes til, esses textos formados de palavras descone-
termina com uma página cheia de palavras de xas, mas com precisão rítmica em relação à me-
verdade, mas ainda bem aleatórias, que soam lodia, serviam de guia para a criação da letra.
de forma parecida com as sílabas sem sentido Eram conhecidos como “monstros” pela desar-
do início” (Byrne, 2014, pp. 197-8). ticulação sintática e inconsistência semântica.
Se as novas tecnologias fizeram desaparecer
Trata-se aqui de um depoimento bastante o termo e a prática rudimentar de outrora, a
minucioso sobre as etapas de criação normal- forma de composição predominante ainda se
mente omitidas pelos artistas. Desde que sur- baseia na progressiva extração de uma letra que
gem os primeiros contornos melódicos na prá- se encontra impregnada no modo de dizer – ou
tica do compositor, já há sinais da oralização, nas entoações – inerente(s) à melodia:
na medida em que essas inflexões são expressas
com “sílabas sem sentido”. Como tais sílabas “Claro, esse material não tem qualquer narra-
são necessariamente formadas com vogais que tiva, e talvez ainda não faça nenhum sentido
nos permitem captar a curva melódica primor- literal, mas a mensagem está lá – posso ouvi-la.

Revista USP • São Paulo • n. 111 • p. 11-20 • outubro/novembro/dezembro 2016 17


dossiê música popular brasileira na usp

Senti-la. Meu trabalho nesse estágio é encon- depende da destreza do letrista em depreender
trar palavras que se encaixem e se adequem os valores prosódicos impregnados na melodia,
às qualidades sonoras e emocionais da música, sobretudo quando o autor já a compõe pensan-
em vez de ignorá-las e talvez até destruí-las” do numa execução vocal. Conjugada à letra, a
(Byrne, 2014, p. 198). melodia passa a ser também um conjunto de
unidades entoativas, semelhante ao que acom-
Assumir a precedência da melodia em relação panha nossa fala cotidiana, reconhecível pelos
à letra é reconhecer que o conteúdo ou a temática falantes da língua e mesmo por indivíduos de
de uma canção decorre da intensidade emocional outros idiomas, mas afinado com a cultura na
e não o contrário. Por isso, para o letrista, é muito qual a canção foi produzida. Se essas modula-
mais importante criar níveis de compatibilidade ções prosódicas (ou entoativas) forem avivadas
com a melodia do que desenvolver um raciocínio pelo cancionista, podemos dizer que a obra ca-
coerente, uma narrativa ou mesmo certa autono- minha para a oralização, ou seja, as unidades
mia poético-literária no seu texto. Alguns compo- entoativas valem mais e, no extremo, chegamos
sitores brasileiros, como Djavan e Luiz Melodia, à quase neutralização de parte dos elementos
são muitas vezes criticados pela vagueza ou até musicais (harmonia e longas durações meló-
obscuridade dos seus versos em canções com dicas, por exemplo) para que a ênfase fique na
enorme sucesso de público. Tais críticas, porém, mensagem do componente linguístico (daí o
incidem invariavelmente sobre letras separadas exemplo do rap). Se, ao contrário, houver pouco
de suas respectivas melodias, o que revela a su- interesse pelas figuras prosódicas, o que persis-
perficialidade da avaliação e a falta de sintonia te é a musicalização da obra, ou seja, as unida-
com os critérios realmente cancionais. Justifican- des entoativas continuam existindo, mas valem
do o uso de imagens, digamos, avulsas em suas menos e o compositor faz prevalecer os recur-
canções, diz Luiz Melodia: “Eu gosto desses sos harmônicos e rítmicos, ao mesmo tempo em
flashes que aparecem nas minhas letras, umas que atenua a relevância da letra, suavizando o
arrancadas, umas sacadas bacanas” (Palumbo, teor dos seus versos, evitando dramatizações e
2002, p. 102). No fundo, são aspectos da inten- aproveitando sobretudo suas conexões fônicas,
sidade emocional normalmente atribuídos à me- como as rimas e as aliterações.
lodia, como a alta velocidade, que o compositor, Operando num segundo nível de compati-
nesse caso, transfere para a letra. Os “flashes” e bilidade, os cancionistas criam vínculos entre
as “arrancadas” possuem os traços de subitanei- as melodias que se concentram em motivos (ou
dade, rapidez e imprevisão que, provavelmente, partes) recorrentes e as letras que descrevem,
suas melodias pediam. É David Byrne, mais uma ou celebram, encontros e conjunções dos perso-
vez, quem resume toda a questão: nagens entre si ou com seus objetos de desejo.
Geralmente aceleradas, essas canções rebaixam
“Se ela [a letra] parece funcionar em nossa o valor das notas avulsas em nome dos grupos
mente, se a língua do cantor e os neurônios-es- de tons que formam motivos e identidade entre
pelho do ouvinte ressoam com aquela deliciosa si. A mesma identidade pode ser verificada no
sensação de encaixe quando essas palavras são conteúdo das letras ou, mais precisamente, nos
entoadas, isso inevitavelmente se sobrepõe ao estados narrativos dos seus atores, a começar do
sentido literal das palavras, por mais que seu intérprete (aquele que diz “eu”), que normalmen-
sentido literal possa ser interessante” (Byrne, te configuram “estados de graça” por já terem
2014, p. 198). conquistado seus objetos e por poderem enalte-
cê-los à vontade. As canções baseadas em refrão
ilustram bem esse gênero de integração entre
DESENLACE melodia e letra. Costumamos dizer que seus dois
componentes são regidos pela tematização.
Em resumo, o primeiro nível de compati- Há compatibilidade ainda quando os can-
bilidade entre melodia e letra, como vimos, cionistas associam melodias que se expandem

18 Revista USP • São Paulo • n. 111 • p. 11-20 • outubro/novembro/dezembro 2016


no campo de tessitura, criando percursos so- força a combinação dos dois componentes, mas
noros e não mais núcleos motívicos, com le- nem sempre é um recurso especialmente explo-
tras que assinalam desencontros e distâncias rado e quase nunca é suficiente para sustentar o
entre personagens, o que muitas vezes se traduz que chamamos aqui de compatibilidade.
em narrativas de busca, no passado (saudade) Por fim, a pergunta que não poderia faltar:
ou no futuro (esperança), do objeto de dese- e no caso das composições que partem da letra
jo. Ao contrário do caso anterior, as canções ou até de poemas publicados em livros?
aqui tendem a ser desaceleradas e a valorizar a Essa cronologia da criação não chega a afe-
emissão das notas individuais, sobretudo suas tar o resultado da obra. Se a letra está pronta,
durações, os saltos intervalares e a transposição o trabalho do melodista começa pela busca da
de registro. A falta de identidades no âmbito da entoação embrionária de suas frases. Uma vez
melodia, já que são poucas as reiterações, res- identificadas as modulações prosódicas plau-
soa na letra como isolamento do “eu lírico” ou síveis, resta ao compositor estabelecê-las com
dos atores que participam da trama. Em vez de maior ou menor fidelidade aos contornos da
comemorarem o enlace, as palavras lamentam fala: é comum que aproveite o desenho da cur-
a separação, de tal maneira que a vasta oscila- va, mas expandindo seus pontos extremos no
ção melódica, signo da distância entre sujeito e campo de tessitura. Esse é o processo de musi-
objeto, não deixa de reproduzir também o som calização que poderá ser acentuado a depender
do queixume vindo diretamente da voz do in- do estilo do melodista. O bom senso esperado é
térprete. Essas são as canções passionais, que o mesmo. Musicalizar “demais” pode significar
aparecem em diversos formatos como música a perda das referências figurativas responsá-
romântica, sertaneja, brega, samba-canção, bo- veis em boa medida pelo poder de persuasão da
lero, guarânia, fado, etc. canção. Confiar apenas na oralização implícita
Claro que a uniformidade dos sons fonéticos nos versos da letra, em suas entoações “natu-
tem igualmente bastante relevância na escolha rais”, pode deixar a obra num plano melódico
das palavras que vão compor uma letra e con- vago e instável, próximo à declamação, a menos
tribui, às vezes de modo decisivo, para o efeito que haja contundência especial na natureza dos
de integração dos dois principais componentes versos ou na proposta verbal, como no caso do
da canção. De fato, assonâncias e aliterações rap. A partir da letra, temos também indica-
de toda espécie auxiliam na criação e audição ções sobre o enaltecimento da conjunção do
dessas obras, pois as semelhanças sonoras entre sujeito (intérprete ou personagem) com outro
palavras sugerem que essas devam ser cotejadas sujeito ou seu objeto de desejo, bem como, ao
em seus significados e apreciadas no novo con- contrário, sobre o estado de insatisfação em que
texto por similitude ou contraste. Entretanto, na vive esse mesmo sujeito em virtude da ausên-
semiótica da canção, quando se fala de compa- cia de seu bem-querer ou de seus principais
tibilidade entre melodia e letra, o mais impor- valores. São indícios suficientes para sugerir,
tante é identificar os elos narrativos e tensivos no primeiro caso, melodias de andamento ace-
que ligam a linha melódica ao conteúdo da letra, lerado com motivos recorrentes e, no segundo,
ou, em outras palavras, examinar as formas já melodias lentas que se expandem no campo de
comentadas de oralização (ou figurativização), tessitura. Chega-se assim, por outro caminho,
tematização e passionalização. A relação entre à tematização, à passionalização e a tudo que
a melodia e a sonoridade fônica das palavras re- já dissemos antes.

Revista USP • São Paulo • n. 111 • p. 11-20 • outubro/novembro/dezembro 2016 19


dossiê música popular brasileira na usp

Bibliografia

BOTEZELLI, J. C. Pelão; PEREIRA, Arley. A Música Brasileira deste Século por Seus Autores
e Intérpretes. São Paulo, Sesc, 2000.
BYRNE, David. Como Funciona a Música. Barueri, Amarilys, 2014.
CHEDIAK, Almir (org.). Songbook – Chico Buarque, vol. 4. Rio de Janeiro, Lumiar, 1999.
PALUMBO, Patrícia. Vozes do Brasil, vol. 1. São Paulo, DBA Artes Gráficas, 2002.
. Vozes do Brasil, vol. 2. São Paulo, DBA Artes Gráficas, 2007.
SIQUEIRA JÚNIOR, Carlos Leoni Rodrigues. Letra, Música e Outras Conversas. Rio de Janeiro,
Gryphus, 1995.
SOARES, Maria Thereza Mello. São Ismael do Estácio: O Sambista que Foi Rei. Rio de Janeiro,
Funarte,1985.
TATIT, Luiz. Estimar Canções: Estimativas Íntimas na Formação do Sentido. Cotia, Ateliê, 2016.
VIANNA, Hermano. O Mistério do Samba. Rio de Janeiro, Jorge Zahar/Editora UFRJ, 1995.
WEINSCHELBAUM, Violeta. Estação Brasil – Conversas com Músicos Brasileiros. São Paulo,
Editora 34, 2006.

20 Revista USP • São Paulo • n. 111 • p. 11-20 • outubro/novembro/dezembro 2016