[EXCLUSIVO PARA USO PERSONAL]

CHALOCO
r-
 l¡,? ¡' .r¡
\,
¡j.l
_)

Joél Magny,,

Vocabularios t

del cine
Palabras para leer el cine
Palabras para hacer cine
Palabras para amar el cine

Colección dirigida por Joél Magny

y Frédéric Strauss

\ilD,i*J?"g:,". l*""
 ff 13 ct Lot 7z¿¡qz
Á<)
2'l e,g t/ 3Ll 3.- ',

Prólogo

A principios de los años diez, Ricciotto Canudo fue el primero en

reclamar un lenguaje específico que sirviera para hablar de cine. <<La
confusión reina -escribe en 1922- allí donde Ia definición de las pala-
bras-ideas no se ha afianzado aúo>. Además de ser una época de ince-
sante ebullición en Francia y en la jovencísima cinematografia sovié-
tica, los años veinte asisten a la búsqueda de un lenguaje para nombrar
cosas nuevas mientras las cosas viejas cambian de significado. Apare-
cen términos que hoy nos hacen sonreír: cineoiogía, cinemanía, cine_
fobia, dinedia, cinematurgia, cinecromía... Incluso el término pontollisto
(écraniste), que tanto enorgullecía a Canudo, fue desplazado por el de
cinecsto, que hoy nos parece tan <<natural>>... En cambio, el término ciné-

filo aún tardará unos treinta años en conocer su momento de gloria.

A Io largo de los años del pasado siglo, se forjaron palabras y sobre
todo expresiones, a menudo a base de términos simples que tienen,
en otros dominios, otros significados: la política de los autores, por
ejemplo. Otros, muy corrientes en otras épocas, han desaparecido o
son ignorados por las nuevas generaciones. euien desembarca en el
universo del cine a veces se siente perdido. No quien descubre inge-
nuamente Ias películas, sea en Ia pantalla, en Ia televisión o en DVD,
sino aquel a quien el deseo de reflexionar y profundizar en su placer
impele a relacionarse con Io escrito, de la slmpre relación crítica mí-
nimamente seria a Ia reflexión teórica, pasando por las declaraciones
y escritos de los profesionales.
Charlie Chaplin trabajando.
 r
Existen, claro está, otros vocabularios, otros léxicos, otros dicciona-
rios. Algunos se declaran abiertamente especializados: técnica, semio-
logía (y derivados), economía, historia... Otros abordan varios domi-
nios, pero con una marcada tendencia, confesa o no, por uno u otro
aspecto. Cada uno de ellos tiene un lugar y nosotros nos remitimos a
ellos explícita o implícitamente a través de Ia bibliografia que cierra
este libro. Reconocemos, asimismo, nuestra deuda con ellos: a veces
encontrarán el eco de sus palabras en aquellas definiciones simples
que soportarían mal una nueva formulación inútilmente intrincada.
Hemos querido ante todo volver a la terminología fundamental, que
creemos conocida por todos pero que todos han tenido que aprender
un día, de la fuente que sea. En la medida en que hemos querido evi-
tar publicar un léxico en cada uno de los volúmenes de la colección
<<Los pequeños cuadernos de Cahiers du Cinéma>>, el lector podrá
profundizar a su conveniencia en cada ámbito leyendo dichos volú-
menes o recurriendo a alguna obra clave citada en Ia bibliografia, a 1a
que remite cada entrada cuando ello resulte útil. Evidentemente, no
aspiramos a Ia exhaustividad, por otra parte imposible en un centenar
de páginas, amén de agotadora para quien se aventura en un terreno
esencialmente conocido a través de la rntuición, Ia afectividad y la pa-
sión. Nada de enciclopedias, pues, ni de diccionarios, ni de léxicos
definitivamente grabados en el mármol del saber, sino unos vocabu-
Iarios complementarios para una i¡¡roducclón práctica, coherente,
rica en prolongaciones hacia todos los ámbltos: el de la técnica, tan
aparentemente inquietante vista a distancia, ei de Ia crítica, el de la es-
tética, el de la filosofia y el de la reoría de1 cine, el de Ia economía y el
de las instituciones, el de la semiología...
Aquello que resulta indispensable sabe¡, nombrar o comprender; Ios
términos que el cinéfilo, el amanre del ci¡e, el aficionado, el estu-
diante, el profesor no especializado no dejarán de encontrar en el cur-
so de sus lecturas, sus conversaciones, sus dir-ersos encuentros: tal ha
sido nuestra elección. De ahí Ia supresión de Ios términos excesiva-
mente especializados (deícticos, ouricurslizoción,cnimotrónico...) o de aque-
11os cuyo significado es demasiado general o ha sido importado tal

':ual, o casi, al cine (ompiioción,expraión,fontosma,fetichismqhioto...), en be-

neficio de una variedad que procura no privilegiar dominios sin olvi-
da¡se de ninguno. La única jerarquía que hemos mantenido es la del
uso. No todo el mundo encontrará su palabra fetiche, pero cada lector
refrescará su saber, espero, al toparse con una palabra de significado
ohidado...
Feliz lectura, pues. Naturalmente, no imaginamos que el lector nos
r-aya a leer de un tirón. Pero si la lectura de una entrada elegida al azar
o en función de las necesidades de una investigación desencadena
otras lecturas, incluso hasta el infilito -por qué ne, consideraremos,
con toda modestia, cumplido nuestro trabajo...
ABREYIATURAS

O : véase el término que sigue

[O] : véase el término que precede
> : palabra derivada
= : sinónimo
t: contrario
{CuroN, 1985} remite a Ia bibliografia, pág. 98, es decir:
MIc¡nr Cnro¡1, 1985, Écrire un scéncriq Cahiers du cinéma/INA.
A€$$ffiS {Sr*ss{* *u, ft*Émts elt}" El
término puesta en abismo se origi-
na en la ciencia heráldica. Aplicado
al cine, se emplea cuando una pelí-
cula incluye en su ficción y en su
mecanismo de puesta en escena una
película que se está realizando y que
resulta ser, precisamente, Ia película
terminada que el espectador, aquí y
ahora, en la verdadera sala de cine,
está visionando: es el caso de Oclio y
medio (Ouo e Mezzo, 1963), de Fe-
derico Fellini, o de eXistenZ (1999),
de David Cronenberg. No coníundír
con el caso más simple del filme
dentro del filme en la película lo no-
che americana (La nuÍt américaine,
1 73), de FranEoisTruffaur, o Dos s€-
9 cÍgarrillo, el vaso de whiskir..) o
monos en otro ciudcd (Two weeks in
another town, 1962), de Vincente
Minnelli.
ÁSSü$*$t$#" Todo objeto separado
del decorado de los actores que apa-
rece en una película es un accesorio.
En principio el accesorio tiene una
función práctica: el arma del cri-
men, la maleta que contiene el bo-
tín, el encendedor perdido por el
asesino... También tiene un sentido:
caracteriza a un personaje (la mone-
da de Guido Rinaldi en Scorfoce
l193}l, de Howard Hawks, que el
actor George Raft manipulará en
otras pelícuias...), da un significado
simbólico a Ia acción (eI trineo
<<Rosebud>> de Ciudodono Kane [Citi-
zen Kane, 19a0], de OrsonWelles).
Accesorio: los puros de Toni
Camonte/Paul Muni en Scafface 119321,
de Howard Hawks.
A veces el accesorio se emplea con
sutileza, en otros casos hay acceso-
rios-cliché que <<amueblan> o per-
miten a los actores contenerse (eI
símbolos-cliché (el revóiver para
significar la virilidad del héroe en el
ramo de flores blancas que
westem, ei
sugieren la virginidad de Ia joven
protagonista...) .
&fiSilfiffie#BS$$. Trucaje temporal
obtenido proyectando a velocidad
normal (24 imágenes/segundo)
unas imágenes registradas a una ve-
locidad inferior. [+ Ralentí].
e#fr'T&TS. Hoja transparenre, anres
del celuloide, en Ia que se dibuja
cada momento del movimiento de
Ios personajes y que a continuación
se coloca sobre el dibujo de un de-
corado fijo para fotografiar cada
imagen. [= Cell, Cel].
&S#ffi#ffiAX3S$4. En et pasado, te
buscaba un lugar al espectador en la
sala después de romper su entrada.
A menudo hoy se limita a esta últi-
ma actividad, cuando no es la taqui-
llera o el taquillero, o incluso una
máquina automática.
Á##ffi pe#AliwHtrruT# ffi {$$B#Afi* NW-
$B#& *{ Át*N$pAS'ftffi$ütrT#. Muy
pronto las películas mudas se vieron
<<acompañadas>) por una música in-
terpretada al piano, al órgano o por
una orquesta sinfonica. El término
designa hoy una música cuya fuen-
te no es idenrificable en Ia imagen o
en la diégesis [9], también llama-
da, y con matiz peyorativo, <<música
de fondo>>, cuando carece de fun-
ción dramática o emocional, y se 1i-
mita a evitar el silencio.
ñ*T{tñJ*#tu$ü#*&N'$'*" véanse las
páginas 10-1 1.
,\#AFTA*$#ru Trabalo, primero es-
crito, de transposición de una obra
anterior (novela, teatro, ópera, có-
mic...) para convertirla en un guión
de película. Puede designar asimis-
mo el paso de una sinopsis [+], de
una continuidad o guión literario
[+] (dialogado o no), o de una pri-
mera versión de un guión a otra. EI
término adquiere un valor general
en términos estéticos cuando habla-
mos de una bueno o molo cdaptoción, de
Madome Bovory por ejemplo.
l= D"-
sarrollo, 2].
&#&F?ftffi*ffi. cuionista encargado
de una adaptación [O]. Asimismo,
la palabra designa a veces al autor de
los diálogos en la lengua de destino
para un doblaje [9] o los subtítu-
Ios de una YOS [+].
s#f,f"Árur,J $$ffiRfi F"#s $\$ffiffif,$r\s
ffifl TSSI.JFLL&" Ayuda selectiva a la
producción instaurada en 1953 en
F¡ancia y luego imitada por varios
países europeos. Consiste en un
préstamo sÍn intereses reembolsable
mediante un porcentaje sobre la ta-
quiIla de la película. Si Ia taquilla no
basta, el préstamo sigue vigente.
Este préstamo se toma fondo de
de1
protección [O]. Actualmente se
concede a un número determinado
de películas al año, según criterios
artísticos, por comisiones desígna-
das por el Ministerio de Cultura,
que en última instancia es quien
decide. Este sistema es eI buque-in-
signia de la excepción cultural fran-
cesa, fuertemente amenazada en
Europa en nombre del liberalismo
económico.
&ftSNTtr. El agente artístico gestio-
na la carrera de un actor, a veces Ia
de un director, y Ie consigue contra-
tos a cambio de una remuneración,
al tiempo que se encarga de promo-
cionarlo. l= Empresario]. El agente
literario es el intermediario entre
editores, autores, escritores, guio-
nistas por un lado, y productores
por otro.
&#ñNS&## UIH $s$*SN$e" Ellta agre-
gado/a de prensa tiene como prin-
cipal tarea mostrar Ia película a los
E
periodistas y críticos, por lo general
rarios días o semanas antes de su sa-
Lida, con ocasión de los pases de
Prensa, a veces en un preestreno
único que constituye un aconteci-
miento en sí. Proporciona la docu-
mentación necesaria al periodista
en un dossier de prensa o press-
book, que puede ir desde una sim-
pIe ficha técnica y un breve resu-
men a entrevistas con el director, los
guionistas, los actores, los técnicos,
el productor... EI agregado de pren-
sa invita también a los periodistas a
1os rodajes y organiza las citas con
las estrellas. Puede trabajar a sueldo
de un productor o de un distribui-
dor, pero actualmente tiende cada
vez más a trabajar como freelcnce, es
decir, película a película. Su función
esencial, naturalmente, es la de in-
fluir en el gusto del crítico.
eilT$ffiru# iffi*x{n}*}. Figura clásica
del montaje que alterna dos escenas
o planos simultáneos, a fin de incre-
mentar Ia tensión y el suspense:
perseguidores y perseguidos. Por lo
general este montaje culmina en un
clímax en el que las dos series se en-
cllentran. No confundir con el
montaje paralelo t+] {pinel,
200 1 ).
ALT$SA" Puede parecer natural fil-
mar a los actores situando Ia cámara
a su altura. En oposición a un cine
de escritura más sofisticada, expre-
sionista o barroca (con picados,
contrapicados...) se habla, a propó-
sito de cineastas americanos clásicos
como Howard Hawks o Raoul
Walsh, por ejempto, de filmar a la
altura del hombre o a la altura del
ojo. Se trata de un ángulo de toma
sin efecto [O]: Ia cámara se coloca a
la altura de la mirada de urr perso-
naje que supuestamente se encararía
a los actores, ai paisaje.
S$$&Yfiijñ {S*lí*m$* d*" Sims d*"
&sSsB'¡.Una película de omoreur esca-
pa a las reglas económicas y jurídi-
cas del cine <<profesional>>. Un ci-
neasta omoteur no filma para ganar
dinero. Muchas veces ni siquiera
posee la competencia técnica de un
<<profesionab>, y de ahí el tono pe-
yorativo del término <<amateur>>
cuando se aplica a un profesional. La
pelícuia omct€ur nació con el lanza-
miento del Pathé Baby en 1922, al
alcance de un vasto público. El actor
amateur, en principio, no cobra y
se supone que nunca ha traba]ado
Filmar a Ia altura del hombre:
sí, aunque a veces, ¿de cuál? Río Bravo
(1959), de Howard Hawks.
&ffiT#ffi- ##ffi ffiffi$&NTffi, ffiSYffiffiilLÑ
(Personalmente. no me gustan los actores hostiles,
arrogantes, ni los directores autoritarios ni las relaciones de E

dominación que se establecen entre ellos. Creo más en una i

complicidad afectuosa expresada a través de una mutua $

lllll:ill lllllll.t lll:l:ltllllll ___ ** **_l

¿Actor o comediante? Ambos térmi-
nos son intercambiables, aunque por
e]emplo en Francia el de comédien es el
jurídicamente oficial. Comediante
viene de la tradición teatral, actor es
más moderno y más afin con el actor
de cine a Ia americana: aquel que ac-
túa. El comediante finge, engaña; el
actor sería más verdadero, más direc-
to, revelado por sus actos...
En cine, Ios actores fueron reconoci
dos mucho antes que los directores y
los autores (de guiones).
Fetichismo. Cuando el cine se estable-
ció como industria, en el Hollyr,vood
de los años veinte, Ios productores
frataron de instituir un fetichismo
destinado a provocar una identifica-
ción del espectador con u¡r elemento
determinante de Ia película. Tras fra-
Estrella: Marlene D¡etrich en E/
expreso de Shangai (Shanghai Express,
1932), de Josef von Sternberg.
casar por completo la identificación
con un director (DavidWark Griffith)
o habiéndose mostrado ésta insufi-
ciente (Cecil B. de Mille), fue el actor
(la actriz) Quien pasó a ser el objeto
ideal de identificación.
Star-system. A finales de 1910,
Hollywood creó una organización
económica deliberadamente basada
en la valorización de una mercancía:
la estrella. Se trataba de racionali
zar la venta y promoción de las pe-
lículas en torno a un único elemen-
to, el actor (la actriz). Esta técnica se
basa en la idealízación y la fetichiza
ción del obieto. Pero la estrella está
alejada de la cotidianidad del espec-
tador (distante frialdad de Greta Gar-
bo, vestuario extravagante y ambiguo
de Marlene Dietrich) ¡ a la vez, es un
personaie cuya vida, a menudo in-
ventada por el departamento de pu-
blicidad, coincide con aquella que el
espectador habría podido tener o con
aquella en que sueña, donde el desti-
no desempeña un papel esencial.
Dirección de actor. La estrella se con-
sume, ei actor se dirige. Es ficil de de-
cir. Hay tantos métodos de dirección
de actores como realizadores. Para
Chaplin y otros clneastas venidos del
mudo, el actor se dirige al milímetro.
No hay gesto ni entonación que no se
ensayen mil veces. Es el actor mate-
rial, que encontramos en grados dis-
 --ros en Hitchcock, pasolini o losef
r:n Sternberg. para Renoir, por el
::ntr'ario, el actor debe gozar de una
;:arr libertad, a.l menos en apariencia.
:l ..to. participa en la construcción
:e ul personaje que ni es tota-lmente
J,que había dibujado el guión, ni el
-iécto de la pura fantasía del come_
üante. E1 actor se convierte en una
:arte y, denuo de unos límites preci_
sos, deviene creado¡ y director. En
.sta filiación encont.raremos a cineas_
tas tan distintos como John Cassave_
les, Jacques Doillon o Maurice pialat.
Actors Studio (Actort Studio). En
1947 Eln Kazan, Robert Lewis y
Cheryl Crawford crean en NuevayorÍ<
una escueia experimental, que será di_
rigida desde 195t hasta su muerte
(1982) por Lee Srrasberg: el Actors
Studio. El actor debe buscar en su per
sonalidad, su experiencia, tanto cons
ciente como inconsciente, los elemen_
tos con los que construir y ümentar
su personaje. Sa-lieron del Actors Stu_
dio, también llamado El Método,
Marlon Brando, James Dean, Montgo_
mery Clift, Pau_l Nev,rnan, Al pacino,
Robert De Niro, Marilyn Monroe...
El <<modelo>> bressoniano. En su
exigencia de un cinematógrafo que
no fuera <<teatro filmado>, Robirt De arriba aba¡b. James Dean:
Bresson acuñó el término de mode_ el mito eclipsó a Ia estrella. Jean Renoir
finge no estar dirigiendo a Anna Magna_
lo, para definir lo que es ei soporte
ni en el plató de La carrosse d'or (19521.
de sus personajes. Ni un actor, ni un
Hollywoodt estreltas y comed¡antes:
comediante que reproduciría senti_ Cary Grant y Katharine Hepburn en H¡sto_
mientos, mímicas, gestos ya utiliza_ rias de Filadelfia (The philadelphia Story,
dos, pertenecientes a un repertorio 1940), de George Cukor.
preexistente, sino la reacción posible,
la más vaciada de sentido y dé inten_ mediante Ia puesta en relación de las
cron. que proporciona una imagen y imágenes entre sí (el montaje), hace
un sonido neutros que el cinéasta, existir cinematográfi camente.
 %@
Un contrapicado en una composición operística, Aue viva Mexico l1g32l,de
S. M. Eisenstein.
Un complicado ángulo de un encuadre inclinado o desnivelado: La pasión
de Juana de Arco lLa passion de Jeanne d'Arc. 1928), de Carl T. Dreyer.
:omo profesional. Jurídicamente, el
:lrofesional dispone de una tarjeta
profesional [$] concedida por el
cNc [+].
¡:¡a+IS{ffi$VTü. Una iluminación am-
biente es una iluminación difusa
Cestinada a dar ia atmósfera de un
-ugar o un momento sin generar
ningún efecto concreto subrayando
detalles. Un plano de ambiente es
',ur plano Io bastante amplio como
:ara permitir descubrir el Iugar o el
decorado de la escena o de la se-
cuencia que vienen a continuación
ló Plano de situación]. Un sonido
ambiente es un sonido registrado
para dar el color sonoro del lugar y
del momento, sin función dramátÍ-
ca o significativa: ruidos producidos
por la naturaleza (viento, mar) o constituye un ángulo a nivel o
presencia de los actores (pasos, ves-
tidos). Se graba aparte del diálogo,
sin sincronizar con la imagen o el
diálogo del sonido directo, o a veces
se obtiene mediante otro micro. [0
Wildtrack].
$$\{ffim$*eru* {Siun*} $ Escala de
planos. , de combinarse, asimismo, con un
.&trAilü¡#n&" Senrimiento que el es-
pectador tiene de -semejanza>, en-
tre una imagen y su percepción de
Ia realidad a la que dicha imagen re-
mite. Las artes figurativas, Ia foto-
grafia, y en mayor medida el cine,
proponen signos analógicos (tam-
bién Ilamados icónicos), a diferen-
cia de los fonemas del lenguaje ha-
blado o las notas musicales, cuyos
signos son por lo general arbi-
trarios. La palabra <<bañera>> no se
parece a una bañera, pero en Los cc-
rcbine¡os (Les carabiniers, 1964), Mi-
chel-Ange rasga Ia pantalla para ver
a la loven que está dándose un baño
en una de ellas.
,qrum***"* SS Ttl$WA. El objetivo y la
colocación de la cámara definen una
cierta extensión o c¡rmpo l+]. Dos
Iíneas imaginarias trazadas hori-
zontalmente desde las extremidades
de ese campo (o seguldo término
[+]) hasta un vérrice constituido
por el objetivo definen dicho án-
gulo. Una vÍsión frontal, en la que
el ángulo es paralelo a un suelo ho-
rizontal, sin efectos particulares,
normal. La estética tradicional ha
privilegiado dos posiciones de cá-
mara definidas verticalmente, el pi-
cado [4], visión desde arriba, y
el contrapicado visión desde
l+],
inclirndo (tam-
abajo. Un encuadre
bién llamado <desnivelador) prr.-
picado o un contrapicado.Todos es-
tos elementos participan en Ia defi-
nlción de un punto de vista lO] y
actúan en la subjetividad del espec-
tador.
erugffiA*$Sru iilÉ*$ c$*!. No es un
género en sí, ya que puede ilustrar
todos los géneros. Se define por su
técnica. En vez de registrar la ima-
gen in vivo (actores, personas, calles,
paisajes, etc.), procede imagen por
imagen: una sucesión de fotografias
de dibujos, objetos, cuerpos, pro-
yectados a una velocidad ciásica ( I 6
o 24 imágenes,/segundo), reconsti-
tuye un movimiento que puede si-
mular una película digamos <<nor-
mal>> o ser perfectamente original.
El cine de animación consta de dos
grandes áreas, el dibujo animado
[+] y el volumen animado [O].
Entre los dos, algunas direcciones
concretas: pantalla de alfileres
[S], cine sin cámara o imagen so-
bre película, pintura o materias
brutas animadas (Robert Lapouja-
de), etc.
ÁruT8üfF# *S *:*i*áSÉ"iei$tu por
contrato, en algunos países un dis-
tribuidor adelanta al productor cier-
ta suma para invertir en 1a produc-
ción de una película en curso. Esta
suma no es desembolsada, sino que
se <adelanta>> sobre los ingresos de
taquilla de la película en su distribu-
cÍón. El productor puede no obstan-
te hacerla valer, descontarla en los
bancos. Es un riesgo financiero que
el distribuidor asume conjuntamen-
te con el productor.
&SSWT{jSS trflS S#FSSiSS 4 Fundi-
do.
effiffi$Tffi&S$* 4 Analogía.
ñSt*" Sistema de iluminación in-
tensa constituido por la aproxima-
ción de dos electrodos de carbón
alimentados por una corriente con-
tinua. Su luz presenta un espectro
luminoso casi completo, que per-
mite a un máximo de colores im-
presionar una emulsión. El arco era
pesado y emitía un calor intenso;
hoy suelen preferirse las lámparas
de incandescencia (utilizadas en so-
bretensión: lámpara flood, photo-
flood) o de cuarzo o halógenas (más
eficaces y duraderas).
Éqffi ilffi BH#S q) Frlmoteca.
,tfllfl;#L*[ ft*JS 1en inglés, Red
Herring). Pista falsa destinada a
desviar la atención del espectador
de un elemento importante para a
continuación sorprenderlo más efi-
cazmente.
&ffifi#ffifrruT#. Resumen muy su-
mario (unas pocas líneas) del tema
de una película, inmedlatamente an-
terior
a la sinopsis [O].
&r{*Srlrl*} "*"1r fl+ft&##ffi. 4 De-
corado.
"qfrfl:t'*# {ftfr\3S$$lA$-1. Operación
consistente en adaptar, y a menudo
mezclar y reducir, composiciones
musicales preexisteltes para una
determinada película. f* música
original].
e$th f firuh&Y#. Desde 196 l, en
Francia, algunas películas se reco-
miendan como de <Arte y Ensayo>>
en función de criterios de calidad
artística y búsqueda de novedad es-
tética por parte de un colegio com-
puesto por un centenar de miem-
 -:cs dependiente de IaAFCAE (Aso-
-::ión Francesa de Cines de Arte y
:: E:rsayo, creada en 1950). Las sa-
., '972 en 2003) también son cia-
.-tcadas como de <Arte y Ensayo>>
=- :unción del porcentaje de pelícu-
-.. de este tipo que figuran en su
::llgramación, así como de Ia diver-
.-Cad y originalidad de éstas. Algu-
-:es salas, de programación más in-
: siva, son clasificadas como salas
de investigación.
:,.i¡\ 4ISo.
,rl'|*S$FHSS" Esta palabra es hoy in-
jsociable de ia célebre réplica de
,r"rletty en Hótel du Nord (1938), de
I'f arcel Carné: <Atmósfera, atmósfe-
:a...¿Es que tengo cara de atmósfera,
','o?>. Se habla de película de at-
mósfera cuando el ambiente parece
-mponerse sobre la fuerza del guión
c el trazado de los personajes. Es, en
:oncreto, el caso del realismo poéti-
co francés de ios años treinta. Músi-
ca de atmósfera .) Ambiente.
La atmósfera sofocante y poéti-
ca de Auai des brumes (1938), de Marcel
Carné.
Áil$tu*g*\sBSij$$-" El audiovisual reúne
todas las manifestaciones técnicas y
artísticas que mezclan el sonido y Ia
imagen, entre ellas el cine, pero sus
Iímites son imprecisos tanto desde
una perspectiva teórica como eco-
nómica. Ho¡ en algunos países
como Francia, se distingue jurídica-
mente entre cine y video (DVD) por
una parte, y audiovisual por otra (la
televisión en primer lugar). [S
multimedia].
&{J'N-S$\. Véanse las páginas 16-17.
eH|'jffieruTm. persona que secunda a
uno de los principales miembros
del equipo técnico. El a¡rdante de
dirección es responsable del des-
glose l$] y participa en la elabora-
ción del plan de rodaje [ó] y de su
aplicación con el regidor [+] y ta
script [*]. Convoca a los actores,
coordina el trabajo en el plató, a ve-
ces rueda algunos planos secunda-
rÍos. El ayudante de cámara se ocu-
pa, entre otras cosas, del enfoque, y
de ahí el nombre de foquista. El
a¡rdante de sonido es el microfo-
nista [O]. También existen a],udan-
tes de decorador, de montador, etc.
Los auxiliares tienen tareas más in_
gratas. Los meritorios, que se supo_
ne aprenden el oficio, desempeñan
funciones mucho más prosaicas.
SSN** $3$ ñru$t1l}S*:fl{}M. ptatafor-
ma horizontal móvil sobre Ia que se
ha montado una cámara capaz de
*. g iq*S\fry fr%ffi$ AT":-f,\ \- I\tr* ¡ ffidS
$qq*+ | \dB\e r \dtu,{ i f \sss\ $.J&* ü*qdq#
<Un travelling es una cuestión de moral.l
Jean-Luc Godard
i rrNo hay obra, sólo hay autores.))
Jean Giraudoux, citado por Frangois Truffaut
I r
t.
firma. ¿Quién es el autor
Siglas sin
de una película? En los inicios del
cine, ia cuestión ni se planteaba si,
quiera. En Francia, una película era un
<<producto> Star FiLm (Mélid$, Pathé,
Gaumont, sólo firmado con Ia estre-
Ila, el gallo o la margarita.
¿Del estilo al autor? En los años
veinte, Louis Deiluc, crítico, teórico
y cineasta, define el cinematógrafo
como <<hijo de la mecónica y del ideal
de los hombres>: máquina de du-
plicar e imprimir, pero cuyos ele-
mentos dispares reproducidos de
este modo sólo toman cuerpo res-
pecto a un <<centro>: <<Es el autor o
su alma o una fe misteriosa...>>.
El autor colectivo. La idea de1 cine
como arte colectivo sigue siendo la
dominante y regularmente se Ia opo
ne a la del autor único. Es cierto que
Ias catedrales de la Edad Media o del
Renacimiento italiano no tienen un
autor sino, al hilo de su lenta cons-
trucción, unos maesüos de obra y
arquitectos decisivos, como Brune-
lleschi para la catedra.l de Santa Maria
del Fiore de Florencia. Algo de equi-
po cinematográfico tienen los talle
res de pintores de todas las épocas,
en los que dlversos ayuda:rtes traba-
ian <baio un mismo maestro>>. Pero
los frescos de Asís, por ejemplo, son
de Giotto, de eso no cabe duda.
El autor literato. En 1908, en el
SS { B"fl¡s\S\Y*S
Fs,qd $ qd$q&*u*
¡
t
i
marco del Film d'Art, El osesinoto del du-
que de Guiso (L'assassinat du duc de
Guise, 1908) es dtuigido por un ac-
tor, André Caknette, pero sobre todo
escrito por un escritor de ia Acade-
mia francesa, Henri Lavedan. Este es-
íuerzo por llevar el cine al rango de
arte afirmará durante un largo perío-
do la primacía del autor literario. La
llegada del sonoro confirmará, du-
rante un cuarto de siglo al menos, la
idea de que el autor es el hombre del
guión, e incluso el dialoguista con
sus palabras (justamente califi cadas)
de autor. Se atribuirá, asimismo, el
ca-lificativo de autor sln restricciones
al autortotal, e1 que se encuentra en
el origen del guión, los diálogos y 1a
dirección (René Clair, Robert Bres-
son), y que incluso es actor (Stro-
heim), ¡ mejor todavía, productor y
luego músico (Chaplin)...
La política de los autores. Al preco-
nizar la política de los autores en los
años cincuenta, Truífaut, Rivette,
Rohmer, Godard, Chabrol y la redac-
ción de la revista Cchiers du crnémo afir-
man en primer lugar con fuerza algo
que se admite en Ia mayoría de las
artes: que la forma es Io esencial y
determina el fondo y no al revés. ¿O
acaso no escribió el propio Sartre,
reivindicando el compromiso, con
vertido en dogma para algunos: <<To-
da técnica remite a una metafisica>>,
L
 17

-o la lacónica formu-la
cua-l anuncia
ie Godard <Un travelling es una cues,
:ón de moral>? En una palabra, la
:luesta en escena y no el guión es lo
lue hace al filme y determina su va-
lor. Ninguno de esos <<jóvenes tur-
:os>> ignora el papel del guión o del
guionista, ni tampoco imagina que
el director sea el autor en el sentido
naterial y etimológico del término
'del
latín ouctor: causa primera y úni-
:a en el origen de una cosa). tuffaut
:ita a Giraudoux: <No hay obra, sólo
hay autores>. Il libro que Eric Roh-
ner y Claude Chabrol dedican a A_l-
-red Hitchcock en 1957 quiere ser la
Cemostración de esto: cada pelícuia
i¡mada por Hitchcock remite a un
,¡niverso moral y a una escritura
úni-
.os y personales. De entrada, ese
autor es virtual: no el personaje de
carne y hueso que dirige El hombregue
sobía demosiodo (The man who knew
too much, 1956), sino el producto
de todas sus pelícuJas reunidas. Apues-
ta, ínsiste Eric Rohmer, y no teoría,
como posteriormente querrán los
críticos anglosajones (auüor theo-
ry). Apuesta principalmente ganada
en función de las pelícu1as por venir
y cuando se descubre que los cineas-
tas elegidos,por su parte, han iucha,
do por su independencia. Decidirse a
De arriba abajo. Truffaut autor
apoyar sus políticas, no sólo en los y actor: El pequeño satvaje (lenÍanr
casos de Renoir, Rossellini o Vigo, sauvage, 1970). ¿Autor maldito? Orson
sino de directores hollywoodienses Welles. Un cineasta americano influido
como Hitchcock y Hawks -de ahí el por la polít¡ca de los autores: Mart¡n
apelativo de <hitchcockiano-hawk- Scorsese.
sianos>>-, considerados como hábiles y no virtuales, demostrarían una
artesanos a sueldo de los grandes es conquista de la independencia que
tudios, era toda una provocación: fi- hizo pasar al auror de lo virtual alo
nalmente, sus carreras, esta vez reales real histórico.
1B
filmar, imagen por imagen, desde
arriba y en un eje vertical, docu-
mentos: títulos, carteles de unos
créditos, fotografias o dibujos, etc.
EI banco de animación se emplea
particularmente para los dibujos
animados tradicionales.
ffi&$Sms," En el plano técnico, la ban-
da es el soporte filmico de ia Íma-
gen y,/o el sonido: banda de imá-
genes fotoquímica u óptica (luego
magnética), banda de sonido o
banda sonora óptica y/o magné-
tica... Ópticas (cine) o magnétÍcas
(vídeo), las bandas de sonído e ima-
gen pueden figurar sobre el mismo
soporte. Las diferentes bandas sono-
ras destinadas a la mezcla l$] son
la banda de sonido directo (diálo-
gos y ruidos grabados durante la
toma), la banda de comentarios
(grabada en estudio), la banda de
efectos (ruidos, ambientes...) , la
banda musical, etc. Antes de te¡mi-
narse, las películas pueden ser pro-
yectadas en doble banda con un
mismo aparato.
[\."qWffiS NNTtrffiFdñSE*NAL o Do-
blaje.
ffiSNN.q #ñ$fiEru&$- o ffi-#.: casere o
CD de audio que incluye las músicas
originales (o no) antes de las mez-
clas.
HÁffiftFi'q) Veloz panorámica que
barre el decorado para relacionar
dos situacÍones.
ñ*mt$3\- En el pasado, ejemptar del
guÍón utilizado durante el rodaje
por ei director. Hoy también desig-
na la lista de informaciones útiles
durante un rodaje: dirección y telé-
lono de los actores, técnÍcos, de la
cantina, etc. En el ámbito de ias
series televisadas, culebrones, sit-
biblia define los elemen-
coms..., Ia
tos de base recurrentes: personajes
principales, secundarios, escen¿rios
y decorados, situaciones, estructura
narrativa obligatoria, objetos, vehí-
culos, animales, etc.
S$ü f,fVf,O Grandes estudios.
ffiÍ"S,{ilr} Y rutr#ffiS iF¡:íi**r* *¡li.
Película cuya emulsión restituye los
colores de la realidad según una
gama de grises acromática. Hasta fi-
nales de los años veinte, el cine em-
plea la película ortocromática, es-
pecialmente sensibie al verde y muy
poco al rojo. Le sucede Ia pancro-
mática, sensible a toda la gama del
espectro (ligeramente menos aI
rojo).
ffi f-#SHStl" l*gS" Película de presu-
puesto muy elevado para la que
productores y exhibidores esperan
Ia máxima rentabilidad.
¡-r'rftdE¡{
t#Hgru# rr/Nucleo cihndrico sobre el
1
que se enrolla Ia peiícula, virgen o
Ímpresionada (dotada entonces de
dos coberturas circulares). La bobi-
na se ha convertido en una unidad
de medida para una copia estándar:
en 35 mm, una bobina de 300 me-
tros equivalía más o menos a 10
 19

:nin, con 1o que una película de th (aproximadamente 9 min), que con-

30 eran nueve bobinas. Hoy se em- tiene una bobina iÓl que suminis-
olean bobinas de 600 metros en tra película virgen y una bobina re-
proyección. La película virgen en 3 5 ceptora para la misma película una
mm se sirve en bobinas de 122 y vez impresionada. La cámara de ví-
305 metros. Minibobina: pequeña deo o videocámara transforma las
bobina de película de menos de 20 señales luminosas recibidas a través
metros. El término se usa sobre todo del objetivo en señales electrónicas
para el sonido en los estudios de ra- denominadas analógicas, y Ia cáma-
üo. ra de vídeo dÍgital o cámara Dy (Di-
*(}H-SF$$*fr" Las lenguas distintas al gital video), en señales de tipo numé-
inglés no han sabido encontrar más rico o digital.
equivalente para esta <taquil1a de S&ffi-SffiÁ" Tras el <<
¡Moror! >> Ianzado
teatro> (sic) que otro anglicÍsmo:
;<Hit parade>! Es la medida del ra-
lento basada en la rentabilidad de
una supuesta obra de arte o un su-
puesto artista, calculada en entradas
o ingresos de taquilla...
*é#HNSie" t) Número de foto-
gr:rmas [O] que desfilan por se-
gundo ante Ia ventanilla de la cáma-
ra o el proyector, por ejemplo: 16 o
24 imágenes/seg. en cíne; 25 imá-
genes/seg. en vídeo y televisión [=
Frecuencia]. [é Yelocidad].2) Si-
nónimo de ritmo en los teóricos de
la-vanguardia francesa.
#eR$,ñSÁ. Término derivado de la
comero obscurc o cáma¡¡ oscu¡o de los
pintores del Renacimiento. La cáma-
ra de cine aplica el mismo principio
con el agregado de unas lentes (ob-
jetivos [g] y visor). A éstos se ies
suma un mecanismo de arrastre de
Un operadof equipado con el
la película (dentada) para poder fil-
complejo material que constituye la
mar y un chasis o cargador de 300 m Steadicam.

-L--
20
por eI director al que responde el
<;Grabandol> del operador de soni-
do, indicando que el registro sin-
cronizado de la imagen y del sonido
está en marcha, el <;Cámara!>> pro-
ferido por el operador [O] da paso
al enunciado por parte del claque-
tista de las indicaciones que figuran
en claqueta l4].
fiAFSÁft& flN: ru¡J&ru* o fr,$.&4$üÁ ftL
gf
#il#ffiffi* irri,¡,¡*r6¡n frrFr Toma de
imágenes efectuada sin soporte para
la cámara: ésta la sostienen los brazos
o se apoya en el hombro o en un
arnés que en la actualidad viene equi-
pado a menudo con un sistema esta-
bilizador y antivibratorio denomina-
do Steadicam (con visor vídeo).
S,i'\*Sfr ffi ,q-$TYL. . Término emplea-
do por Alexandre Astruc en un céle-
bre artículo-manifiesto, <<NaÍssance
d'une nouvelle avant-garde: Ia ca-
méra-stylo>, aparecido en fEcran
en 1948 y considerado como
frongois
uno de los jalones en el camino ha-
cia la Nouvelle Vague. Allí, el futuro
cineasta, entonces crítico y esüitor,
afirmaba: <<El cine se está convir-
tiendo en un medio de expresión
[...] una forma en la cual y a través
de la cual un artista puede expresar
su pensamiento, por abstracto que
sea, o traducir sus obsesiones, exac-
tamente como sucede hoy en el en-
sayo o la novela>.
"J$&tFil i$'" ;'ilñ.",MF'..'l Lif, S"S
i]ñ S&Ru]$\$).véanse las páginas 22-23
$$flF{m Fffi #fltrSSiiNei.. Concedido
por comisiones de profesionales en
ciertos países, contribuye a garanti-
zar un trabajo profesional fiable tan-
to entre técnicos como entre produc-
tores, distribuidores y exhibidores.
Instaurado bajo el régimen deVich¡
en Francia este carné tiene, por po-
ner un eiemplo, mala reputación: en
aquella época, se utilizaba entre otras
cosas para asegurar que ningún judío
ocupara en el cine francés un puesto
prohibido (prácticamente todos). En
los años cincuenta, fue en gran me-
dida responsable de Ia esclerosis de la
profesÍón, impidiendo en concreto
el acceso de nuevos profesionales,
sobre todo directores.
*A$\"}ñ o rily.
'' l$4 si.t$5 Cruesa hoja de
{iru P{S
pasta de papel que permite cons-
truir un decorado. Hoy ha sido
sustituido por el estuco [+]. Ei
término <decorado de cartón pie-
dra>> designa un decorado dema-
siado ostensiblemente ficticio, con
una connotación peyorativa, que
evoca ciertos péplums de bajo pre-
supuesto.
tustftl {.Ftilt lelmlno amerlcanO pro-
cedente de la palabra francesa corton
que inicialmente designa cada uno
de los dÍbu]os que componen un
dibujo animado Por exten-
[S].
sión, se aplica también al filme en
sí. Esencialmente se utiliza para de-
. signar el dibujo animado hollywoo-

1íense (Disne¡ Tex Aver¡ Chuck
iones...).[S Toon (personaje de
:ortoon) ] . particular la Iglesia católica, a través
'+$TBN$" Búsqueda y selección de
-os comediantes en función de los
rapeles a repartir. De ahí el sinóni-
mo reparto que asimismo de-
lO],
signa el resultado: la lista de actores
:n unos títulos de crédito ló]. Los
lirectores son sus primeros respon-
sables, junto con el productor. pero,
cada vez más a menudo, confian la
iabor a uno o varios directores de
.0stin€.
,;A}'Á$"$f¡# #S FB$"eqH$. Conjunto
de ios derechos audiovisuales que
poseen un productor, un distribui-
dor, una cadena de televisión.
l.;flffi* [+ Gancho].
íj$ru$L$$\A. La potestad de prohibir
1aproyección de una película recayó
primeramente por 1o general en las
autorÍdades civiles, para luego ir a
manos de una comisión de censu-
ra, cuya composición y denomi-
nación suelen varia¡ a lo largo del
tiempo. Ésta otorga un visado de
control que autoriza la diíusión
de una película. Puede prohibir to-
taimente una película, impedir su
venta al extranjero, o prohibirla a dada. Es la estética y la ideología de
los menores. Durante los años se-
tenta, la película pornográfica (que
muestra relaciones sexuales no si,
muladas) o de incitación a la violen-
cia pasó a clasificarse como <<X>>,
fuertemente afectada por la fiscali-
¿
dad. Ciertos grupos han ejercido
en ocasiones una censura moral, en
de una categorización o valoración
moral y la obtención de cortes por
parte de ciertos distribuidores o
exhibidores. Se habla asimismo de
censura económica ejercida por los
productores o difusores (televisión)
que relegarían temas no 1o bastante
<<consensuales> o que impondrían
el célebre <<happy-end> (el Holly-
wood del clasicismo, las televisiones
generalistas en Francia). En Francia,
por ejemplo, la censura apareció en
1909 después de que unos noticia-
rios Pathé mostrasen ejecuciones
capitales. [$ Código Hays].
*H,q$g$ o Cámara.
S$$\S *:L&St*#. i)Éi$i{ SS#f;ñN#. se
entiende por cine clásico el período
que se extiende desde los años vein-
te hasta fin¿les de lo" años cincuen-
ta. Esencialmente se caracteriza por
una marcada predominancia de los
géneros y por la desaparición de
toda huella del trabajo que dio ori-
gen al filme para dar a1 espectador la
iiusión de que la cámara transcribe
pura y simplemente una realidad
la transparencia [+]. La definición
del cine moderno es más discutible
y aleatoria y sólo exisre por oposi-
ción a este <<clasicismo>>. Como en
las demás artes, la modernidad en
cine implica un abandono de la in-
*"&R$ F *. F* # ffi ffiA S H trs\ R$ F$, *&Si p#-# * ruT K",&$ANq ffi .$
<Las películas de Renoir están hechas con la piel de las cosas.
De ahíque su puesta en escena sea tan a menudo una caricia.
En todo caso, siempre una mirada. Su planificación no procede
según la habitual anatomía que disocia el espacio y la duración
de la escena según una jerarquía dramática a priori, es la de un
ojo atento y móvil.r André Bazin

Un uso corriente identifica abusiva- cáma¡a, siendo, pues, Io contrario de

mente cuadro y
campo. De este
modo, se dice que un técnico, un
micro y su percha están <<en cam-
po>>, cuando Io que están es en cua,
dro y. por tanro, aparecerán en ima-
gen. In rea-lidad, el cuadro es ej
elemento fisico, material, de dos di,
mensiones aparentes, que en el roda-
je delimita un espacio que en la rea
lidad es profundo (salvo trucajes de
decorado) pero que es en parte ima-
ginario, ya que sólo en la mente y el
ojo del espectador e1 campo parecerá
poseer tres dlmensiones. EI imagina-
rio de1 espectador, por otra parte,
también actúa sobre un elemento ca-
pital del campo: el fuera de campo.
André Bazin retoma la idea de Alber-
ti del encuadre-ventana, a propósito
de Jean Renoir y La regla del juego (La
régle du jeu, 1939): <<Nadie meior
que Jean Renoir ha sabido captar la
alrténtica naturaleza de la pantalla, li
berándola de las analogías equívocas
con Ia pintura y el teatro. En función
de estas dos referencias, se ordena la
materia de la imagen con respecto a
-¡s lados del rectángulo como hacen
:1 pintor y el director de teatro; Re-
::1r, en cambio, entendió a Ia per
::ción que la pantalla no es Ia su-
:=:Écie homotética del visor de la
un cuadro: una ventana cuya fu:rc1ón
es tanto escamotear la realidad como
revelarla; la fuerza de 1o que muesfa
procede de 1o que oculra. [...] Técni
carnente, esta concepción de la pan-
talla supone 1o que yo denominaré
profundidad de campo lateral y la
desaparición casi total del montaje>
(Jeon Renoir, Ed. Champ libre 1971).
Este aná-lisis ha marcado todo el cine
moderno por ejemplo
-pensemos
en las escenas famiiiares de A nuestros
omora (A nos arnours, 1983), de
Mau¡ice Pialat- y llwa muchos años
alimentando la reflexión. {Bolurznn,
1976, 1979; BuncH, 1969]. La no-
ción capital del fuera de campo no
está ausente, por supuesto, del cine y
Ia planificación clásicos, aunque sólo
sea en la figura llamada retórica del
campo conffacampo. Pero el fuera
\
 ¿J
¡

i
ie campo a menudo está presente en
I
ras entradas y salidas de campo de
.os personajes, las miradas hacia los
I rordes del cuadro y sobre todo, en el
I fuera de c¿¡mpo sonoro. {CnroN,
i
i
I
1004). La planificación clásica basa_
t
Ca en la escala de planos
I [ó] impli-
l ca tna fragmentación del espacio y
de los cuerpos que constituye un jue-
go entre lo que se encuentra dentro
Ce campo y lo que permanece, pasa o
deja de estar fuera de campo.
Se trata, durante una conversación
enüe dos personajes, pero no sólo en
rse cáSo, de hacer alternar un primer
carnpo con su conÍacampo, lo que
\-e el personaje que vemos primero,
y luego a la inversa.l para homoge-
neizar esos dos espacios y permitir
que los espectadores capten intuiti_
\-amente que se trata de un mismo
espacio, se conserva dentro de cua_
dro una parte de decorado común a
los dos campos en los que se toma Un campo-contracampo en
a uno o a ambos personajes en es- Mi noche con Maud (Ma nuit chez Maud,
corzo l.)]. El cine moderrro, en par- 1969), de Eric Rohmer. Un plano que reú_
ne a los dos personajes permite relacio_
ticular Ozu, o Godard, ...rr... Jgrr-
nar los dos campos.
nas veces al campo-contracampo en
180", en el que los personajes que el rostro del personaje que escucha.
dan cara a cara y da la impresión de Señalaremos que el campo-contra_
que están mirando fijamente a la cá_ c;rmpo no sólo lo constituyen los cua_
mara. Esta forma abrupta desestabili_ tro márgenes del encuadre: también
za al espectador y compromete su cuenta el espacio siruado fas la cámara,
orientación en el espacio fílmico. El del q ue puede surgir un personaje o en
cine clásico instauró reglas para si_ el que se halla el interlocutor del que
tuar aJ espectador y hacerle olvidar la está en campo, así como los espacios
técnica: reglasdelos 30"y de los lg0" que nos son escamoteados en segundo
l+1. Eric Rohme¡ recurre a menudo término por la presencia de un perso_
al campo-contracampo que le permi- naje o elempnto de decorado (véase
te revelarnos o no lo que sucede en el croquis adjunto). jBuRCr, l9ó9}.

1. A menudo esta Iigua tanbién adopta en castellmo el norabre de ploo{0trtmplm0. (N

d€l t.)
genuidad, de la inmediatez en la
captación de la realidad por ia cá-
mara y, por tanto, de esa transparen-
cia. Suele admitirse que da comien-
zo con películas como La regla lel juego
(ta régle du ieu, 1939), de Jean Re-
noir, Ciudodono Kone (Citizen Kane,
1940), de Orson Welles, o Romo, ciu-
dad obierto (Roma, cittá aperta, 1945),
de Roberto Rossellini. Señalaremos
que una peJícu1a clásica o un clásico
del cine no pertenecen necesaria-
mente al período <<clásico>>. Son pe-
1ícu1as que marcan un hito en la his-
toria del cine. ¡De modo que las tres
películas <<modernas>> citadas son,
también, <clásicos>!
iliH{¡dth}É\, Iermtno tmpuesto por
el crítico, teórico y realizador Louis
Delluc en los años diez frente a los
de <pantallisto (écroniste) o <<cine-
matografi sta>> (cinématographiste)... De-
signaba a todos Ios que trabajan en
una película (operador, monta-
dor...), salvo los actores, antes de
convertlrse en sinónimo de direc-
tor [*] y realizador [+]. [+ Pues-
ta en escena].
L$t$HqrL$Jt"t. leImInO e rnStltuClon
creados en los años diez y veinte por
RÍcciotto Canudo, Louis Delluc y
Léon Moussinac, para agrupar a los
amantes del Séptimo Arte y consti-
tuir una élite de espectadores que
apoyara las obras de calidad. En
Francia, tras la Liberación, el movi-
miento de los cineclubes se inscribe
en el más amplio de la educacÍón
popular, <que difunde la cultura a
través del filme>> entre las masas.
Los cineclubes, asociaciones no lu-
crativas con decenas de miies de
afiliados, presentan películas consi-
deradas poco comerciales y de re-
pertorio, acompañadas de un deba-
te )4 a través de sus federaciones,
editan revistas (como las francesas
Cinéma,Télé-ciné. imcg€ et son, Lo Revue du
cinéma, leune cinémc...) . El movimiento
del cineclub subsiste, pero su relevo
ha sido mayoritariamente asumido
por el Arte y Ensayo [S], para lue-
go verse afectado por la competen-
cia de la multiplicación de pe1ícu1as
por televisión ¡ en Ia actualidad,
por la difusión del DVD.
S¡¡\SW.&SffS$¡ilTs" Procedimiento
explotado a partir de 1953 por la
TwentÍeth Century Fox, a partir del
hypergonar (objetivo que opera por
anamorfosis), inventado por el fran-
cés Chrétien en 1925. Se proponía
como competencia de la televisión y
su pequeño pantollc. E1 CinemaScope
permite proyectar una imagen de
formato 1 x 2,35 por anamorfosis
en Ia toma (compresión a Io ancho)
y <<desanamorfosis>> en proyección
(descompresión a 1o ancho). El tér-
mÍno genérico scope designa todos
los procedimientos de este tipo.
Li:ltr'"rq{ULtffiS4+'Í¡.{ tnlClalmenle,
con]unto de actividades (técnicas,
industriales...) relativas al cine. A

menudo se aplica al conjunto de la
producción cinematográfica de un
país o región: cinematografia sueca,
asiática, bretona...
Ll*ru{fld$}"Sll$$\S*. Empleado des-
de 1892, el térmlno <<Cinématogra-
phe> fue depositado como marca
por Auguste y Louis Lumiére en
1 894 para proteger su invento. Con
el tiempo fue sustituido por cine-
ma, cine, cinoche... Robert Bresson
1o emplea para distinguir su propia
práctica del clne o teatro filmado.
Jean Cocteau lo utiliza sistemática-
mente, como Abel Gance. Jean Re-
noir lo emplea muy a menudo, para
insistir en su fidelidad al invento de
los hermanos Lumiére.
ülNf,*,4tu$s\rs. Inventado en 1935,
comercializado en 1952, este pro-
cedimiento yuxrapone tres imáge-
nes sincronizadas durante la toma
(en 35 mm) y luego durante Ia pro-
yección sobre una pantalla curva y
de gran anchura (variable). Habi-
tual en los años sesenta, fue susti-
tuido por el formato 70 mm (bau-
tizado Super CineramarM). fDeri-
vados: Kinopanoramatu, Cinémi-
raclerM...l . bién puede haber varios clímox en
S$*,{*L$üTA" Dos lisrones de madera
articulados mediante una bisagra,
uno de los cuales lleva inscritas las
referencias de la película, el nombre
del operador, los números de plano
y toma, las indicaciones de efectos
de luz: interior, exterior, noche, día,
-L-_
25
La claqueta: baio el rostro de
Marcello Mastroianni en el set de El ex-
tranjero (Lo straniero, 1967), de L. Vis-
conti.
noche americana lól (útiles al la-
boratorio [+l). AI enrrechocar ]os
dos eiementos ante la cámara, se
crea en la película una referencia vi-
sual y sonora que permitirá sincro-
nizar sonido e imagen. (Claquetis-
ta: uno de 1os ayudantes encargado
de 1a claqueta) .
Si-lR.{&H. Punto culminante de la
progresión de un guión y de la ac-
ción dramática de una película. Im-
plÍca 1a resolución de un conflicto
mayor en un clima de violencia (fi-
sica o afectiva, poco importa) que
produce en el espectador una inten-
sa emoción y una distensión. Tam-
una misma película, pero entonces
se trata de tiempos fuertes, minidí-
mox, también llamados peols, que
preparan una gradación emocional
haci¿el verdadero clímax
frl.li:*. Abreviación de videoclip. Fil-
me breve en vídeo de montaje rápi-
¿o
do y percutante que emplea efectos
especiales para poner en imágenes
una canción o un fragmento de mú-
sica. Por extensión, un clip sirve
igualmente para hacer propaganda
de un hombre o un partido político
o de cualquier producto comercial.
Su estética, de montaje rápido, imá-
genes glaciales y estilizadas que no
excluyen cierto erotismo soft o chic,
ha ejercido una gran influencia en
el cine desde los años sesenta.
S$-S ruAt$ft tr. Procedimiento destina-
do a producir, a paÍir del registro in-
formático de los movimientos, rasgos
y expresiones de un actor, una ima-
gen inédita y virtual de este último.
*il#$fr-L$F = Primer plano ó Es-
cala de planos.
fl*#l#*. Cualquier sistema de sig-
nos o símbolos destinados a trans-
mitir una inlormación o unas signi-
ficaciones. Decimos que un código
es específico de un lenguaje dado
(morse, por ejemplo) cuando sólo
remite a ia materialidad de ese len-
guaje (materia de la expresión). EI
cine emplea códigos específicos
(ángu1o de toma, tamaño de p1ano,
ritmo) y no específicos (código de
la moda, de la expresión del actor,
de la música, del lenguaje hablado).
La combinación de esos códigos
forma el lenguaje cinematográfi-
co, que permite al espectador com-
prender el cine en general. Cada pe-
lícula es, además, una combinación
partÍcular y única de códigos que
constituye un texto fflmico.
tut$Í-¡rrsi" R&B¡ O \.r..,i.1*.r]. 1.,-i"",'"i.
Pr;dr:c:{i*r¡ il;:dr: t14Ftu. , Código
de autocensura araado en Estados
Unidos en 1930 por los grandes
productores y distribuÍdores holly-
woodienses que constituían la Mo-
tion Pictures Producers and Distri-
butors of America (MPPDA), para
evitar la instauración de una censu-
ra federal y escapar a las censuras lo-
cales, imprevisibles y variables de
un estado a otro. Define con maniá-
tica precisión las situaciones y pala-
bras prohibidas en una película.
Realmente vigente a partir de 1934,
dominará el cine holiywoodiense
hasta 1966, sustituido por unas cali-
ficaciones que van desde <G> (Gene-
rol ,Audiences, todos los públicos) a
<NC>, prohibido a los menores de
17 años (objetivo importante del
cine norteamericano).
*#B-"\. Parte de película sin emul-
sión situada al principio y al final de
la bobina [D] para proteger el posi-
tivo durante las manipulaciones en
distintos aparatos (entre ellos, el
proyector).
*#F"{}S {S$p¡* **}" Desde 1896, cÍer-
tas películas se colorean a mano
imagen por imagen (por ejemplo:
las fantasías de Méliés o Pathé), y
luego con <plantilla>, máscara que
permite determinar en una pelícu-
las las zonas a colorear, color por

co1or, posibilitando un coloreado
mecánico. A continuación viene el
viraje de la imagen en su conjunto,
que pronto se codificará: azui para
las escenas nocturnas, rojo para el
fuego y la acción... Los colores <<na-
:uraies', se obtuvieron en un princi-
¡io mediante los pesados procedi-
mientos aditivos (adición de los
t¡es colores primarios a partir de tres
relícuias en blanco y negro super-
:uestas), entre los cuales el célebre
Iechnicolor, y luego mediante los
procedimientos sustractivos, en
-os que cada una de las tres capas de
:mulsión de una misma película
s'ilstrae uno de esos tres colores.
! i"ftfl-4 r.9a ñ,
c *rffiHÉ-'ii. lecnica que permite,
:esde hace unos años, colorear arti-
jcialmente por medios informáti-
:os las películas en blanco y negro.
:r ocasiones este procedimiento
:lantea problemas en Francia en
',irtud del respeto de1 derecho mo-
ral [+] y del derecho de autor
_+l
i r-l$qffiS. Pequeño aparato electró-
-.jco conectado a la cámara que per-
nite al director (o a quien sea) se-
¡uir con precisión Io que Ia cámara
---ima durante una toma (interpreta-
;ión de ios actores, encuadre, movi-
:rientos).
:r.iil$Fi-fl"n{} N$[]tY{$¡\tÁ ó Salas.
. :iF-{P$SBTSFI" Auror de la música
:riglnal (composición musical) de
':na película.
lt
*ilfrSS$#$1--\ {}$fi.qSliru}" rmagen
obtenida mezclando imágenes de
distÍntas íuentes. [O Máscara-con-
tramáscara, Thansparencia, Tbave-
lling-matte, Schüfftan (procedi-
miento)].
***N$Sffi\i.g*$mru mir Ls$ pfiL*s$"j-
LS$ ó Filmoteca.
t#SYf ffi$..iiffi.$# #fÁ[-*ñ"effi.& o
$l*l*N ["iTH$fu\S$S. Sucede at trara-
miento [4], ahora desarrollando
todos los elementos del guión: ac-
ción, caracterización de personajes y
escenarios, organización de Ia narra-
ción, escena por escena, numerada.
Cada escena aparece precedida por
indicaciones <<interior/exterio¡>>,
1as
<díalnoche> y por los detalles in-
dispensables, e incluye la totalidad
de los diálogos. Es el guión práctica-
mente acabado sin las indicaciones
técnicas que 1o convertirán en un
guióntécnico [+] [+ Guión].
##lliTffi-e$Aü$S$ ó Campo.
S{}NTS.-\F$*S#S. El contrapicado
sitúa la cáma¡a por debajo dei deco-
rado, de los objetos y personaies fil-
mados, siguiendo un eje de toma de
abajo arriba. En términos de punto
de vista del espectador, sugiere la
superioridad de lo filmado, sobre
todo en el caso de un personaje,
magnificado. Pero el contrapicado
también puede tener un aspecto
pragmático: el de hacernos descu-
brir, a través de la visión de un per-
sonaje, algo situado más arriba.

Contrapicadot John Wayne
magnificado en Centauros del desierto
(The searchers, 1956), de John Ford.
ñ*ñ&& ñ 1
${.}F$ñ. Todo ejemplar de una pelí-
cula obtenido por tiraie a partir de
un negativo o de un positivo. Por
extensión: todo eiemplar positivo
de una peiícula, también denomi-
nado copia estándar o copia de ex-
hibición. El número de copias es-
tándar destinadas a la exhibición de
una película es muy variable: una
pequeña película puede salir en
una, dos o tres copias. Una gran
producción puede beneficiarse de
más de 950 copias (El señor de los oni-
llos:el retomo del rey flord of the Rings:
The Return of the King, 2003], es-
trenada el 17 de diciembre de
2003). Copia de trabajo: copia en
curso de montaje con los empai-
mes. Copia cero: primera copia es-
tándar tirada del negativo. Copiate-
levisiva o de antena: copia débil-
mente contrastada para la televisión
o el Yídeo.
SSPüñ *H TNs\ffi&J# 4 Copión.
ili"Jl"l{"}l\ lvlC,r¡S Bfi#U. Prrmer mon-
taie en basto y aproximativo de una
película, también llamado copia de
trabajo.
l;#Fffi#ffiUtilf $N" Como su nombre
indica, se trata de una producción
asumida entre varios productores,
que incluso pueden ser de distintos
países. Permite aumentar el presu-
puesto y repartir los riesgos, así
como beneficiarse de las ayudas a la
producción previstas en la legisla-
ción y organización de cada cine-
matografia.
tr#FYffiH#ffiT. Derecho exclusivo so-
bre una obra que posee una socie-
dad o una persona fisica, la cual
puede cederlo parcialmente o en su
rotalidad por una duración conveni-
da. Es el principio vigente en Esta-
dos Unidos. [O Derechodeautor].
*$Ñ"iil. Designa el paso directo de
un plano a otro. Puede pasar des-
apercibido o hacerse notar (ejem-
plo: paso de un plano de conjunto a
un primer plano) . [= Montage cut].
L:S-\TlN;Ltñ iHis*t* ef*}. El negro
invade Ia imagen siguiendo una 1í-
nea vertical u horizontal, a la mane-
ra de una cortina tapando una v1-
trina.

irjrulos [4] o deslizante lO] que
-.-'- an ei título de la película y los
: .:,rcipantes en su producción, rea-
-.:ión y difusión, entre los cuales
. . : rtérpretes. Aun siendo neutros, los
:, .'cs de crédito son una huella de
=-':rciación, que indica que Ia pelí-
- a es un discurso producido por
-:. :nstancia. Pueden acompañarse
:. :iementos verbales o de Ia mani-
-..aclón de los <productores>> (au-
. :. actores y a veces técnicos en los
:--os de crédito de Sacha Guitry) o
:= -:nágenes que dan una idea dra-
-::ica o formal de la película (cré-
' .-¡s de Saul Bass para Con lo muerte en
, :Cones o Vertigo [1958], de Alfred
-::¡¡cock,,An¿tomío de un osesincto
. :::i- of a murder, 1959], de Otto
. =:ringer...). La abundancia de in-
, -:::raclón determina a menudo
.,rsiencia de unos créditos iniciales
' te otros de cie¡re. Pocas son las
:=rculas sin más créditos que el
::iio de 1a película (,41 finol de
.-::, de Jean-Luc Godard). Ho¡
:-=:rudo, una secuencia (llamada
rrecréditos) lanza la acción para
.::par a1 espectador.
' ii*&" Por poner el ejemplo fran-
-.., extensible en líneas generales a
,::rs países, la crítica cinematográ-
-t-:a aparece realmente a mediados
:. ios años diez, cuando Louis De-
':c,
Emile Vuillermoz, Lucien Wahl
;' Léon Moussinac sustituyen
29
crónicas, la prensa corporativa y Ia
publicidad apenas disfrazada por
unos juicios propiamente artísticos,
siguiendo el ejemplo de 1o que se
hacía en literatura, artes plásticas o
múslca. Estos artícu1os son a la vez
regulares, raramente diarios, y sobre
todo independientes de la industria
cinematográfica (combate que aún
perdura en Ia actualidad). Desde en-
tonces Ia crítlca no ha dejado de
desempeñar su papei de intermedia-
rio entre los creadores y el público.
Se ha ejercido en prensa diaria o en
semanarios generalistas, en revistas
especializadas (en Francia: le Film,
Cinéa, Lo, Rerue du cinéma, las revistas
surgidas de los cineclubes [4], los
[Ana- Cahiers du cinéma, Positif, Cinématogra-
phe...), los libros, la radio (más difi-
cilmente en la televisión) ... En nues-
Ia tros días también se ejerce en
numerosas revistas y sitios de Inter-
net.
{*#&#H+' Escena del cine primiti-
lc esco- vo [+] que se corresponde, en el
a ámbito de la ficción, con la vista
[4]. <Cuadro>> remite tanto a los
cuadros de los espectáculos de mu-
sic-hcll y operetas como al vocablo
pictórico, ya que a menudo se roda-
ba ante un telón pintado.
i,:r.t*Tft" Algunas cadenas de televi-
sión europeas están sujetas a ciertas
cuotas en la difusíón de películas
autóctonas con respecto a su difu-
las sión global. Aquí, nuevamente, se
JU
Decorado de Pierre Guffroy: EI qu¡mérico inquilino (Le Iocataire, 1976), de
Roman Polanski.
trata, en nombre de <la excepción
cultural>, de luchar conüa la inva-
sión de las pantallas de televisión
por el cine y las series procedentes
de Hollywood. In Francia ya no
existe la cuota (número de películas
de determinada categoría respecto al
conjunto de la difusión) en 1a distri-
bución y exhibición de pe}ículas en
salas, al menos comparable a la que
se dictó (no sin polémíca) tras la Li-
beración para limitar (cosa dificil)
Ia llegada masiva de películas norte-
ameticanas.
*t.j'Y s corte.
$iii:{}$qA#{.$. Lugar en el que se de-
sarrolla la historia de una película.
Puede ser imaginado y construido
especialmente para una película:
decorado construido (set en inglés)
o preexistente, llamado decorado
natural (exterior location). En este últi-
mo caso, puede aparecer tal cual o
acondicionado por un decorador,
con interiores o exteriores, a me-
nudo ambos, donde los primeros
abren sobre los segundos. El deco-
rador jefe (en ei pasado arquitec-
to-decorador, próximo al ort director
americano), concibe los decorados
de una película según las indicacio-

-.s del director, las previsiones del
_=:ión técnico y en contacto con el
'irector de fotografia. Luego dirige
:an sus asistentes la realización en
r:lumen (en tres dimensiones) o el
":ondicionamiento del decorado na-
:.lral en exteriores, por un equipo
rrigido por el constructor jefe.
l;re equipo comprende los equipos
-lásicos (pintor, fonranero, carpin-
tero) y otros más específicos como
el estucador [4]
:¡Fili*S,ñ#*S" A las órdenes del de-
corador jefe, reúne los elementos
del decorado que no han sldo direc-
tamente fabricados para la película:
muebles, ¿lfombras, cortinajes, cua-
dros... Coordina ios accesorios [O]
y dÍrige aI regidor de exteriores
t+].
SHFS$BTS 4 Cámara.
*$:F*S['.]'# F"tr.$.q+". obtlga a ios pro-
ductores (películas nacionales), los
distribuÍdores (pe]ícuias exrranje-
ras) o los comanditarios (películas
publicitarias, de empresa) a deposi-
tar uno o varlos ejemplares de sus
filmes (copia nueva, elemento que
permita tirar una copia nueva...) en
la administración coffespondlente.
Concierne a toda peiícula, sea cual
sea su metraje, así como al material
publicitario.
#fr¡\S*NS ñ$SSAil" Especificidad
del derecho francés que otorga a los
autores de una obra cinematográfi-
ca y audiovisual un derecho de pro-
a1
piedad intelectual y moral inalie-
nable (en oposición al principio
americano del coppight [+]). Este
derecho moral implica el derecho a
la paternidad, es decÍr, el respeto al
nombre del autor para cualquier di-
vulgación. El autor tiene derecho a
modificar su obra o a retirarla (a
condición de indemnizar a aquellos
con los que hubiera pactado un
conüato de difusión). Sólo los auto-
res tienen el derecho de divulga-
ción. es decir, de determinar por
qué medio, cuándo y en qué condi-
ciones su obra será mostrada al pú-
blico. Por último, y esto es funda-
mental, tienen derecho a que la
obra sea respetada, sin que pueda
ser desnaturalizada sin su consenti-
miento (cortes, introducción de
nuevas imágenes, por ejemplo pu-
blicitarias, coloreado)...
#trffiS#N*$. Además del derecho de
autor [O], exisren los derechos lla-
mados paüimoniales. A diferencia
del derecho moral, inalienable, es-
tos derechos pueden ser cedidos.
Son los derechos de representación
y de reproducción, gestionados de
hecho por el productor, que Ios
cede en exclusividad por una dura-
ción y un espacio geográfico limita-
dos: derechos de exhibición
[O]
en salas a un distribuidor
[O],11a-
mados <<derechos cinematográficos>,
un difusor televisivo (<derechos te-
levisivos>), <<derechos videográfi-
J¿
cos> (hoy de DVD)...También pue-
den ceder <<todos los derechos>>, lo
que abarcaría estas distintas difusio-
nes y exhibiciones.
*ililffif,ilH*S *fl S.SYSfi. Conlunro
de textos jurídicos que regulan la
propiedad intelectual de un autor
-director, guionÍsta, dialoguista,
autor de la obra original en caso de
adaptaciones, ¿otros?- sobre Ia obra
cinematográfica. Jurídicamente, sue-
len admitirse de derecho como
autores a los realizadores o directo-
res, los autores de un guión, de una
adaptación o los autores de la obra
original adaptada. Los códigos de Ia
propiedad intelectual acostumbran a a Ia
precisar que éstos se consideran
autores, salvo prueba en sentido con-
trario. l4 Autor, Derecho moral].
SfiS*SffiTtr" Fragmenro de roma de
imágenes o de sonido que no se
conserva en el montaie.
EJfl;1e{5Ft{.Éil*..". lermtno que en
ocasiones se emplea para designar
una fase intermedia entre Ia sinop-
sis [S] y la continuidad dialogada
o guión literario l+] [9 Adapta-
ciónl.
*il$SN$:ü$¡\. . Delar borrosa una
parte de la imagen, a menudo el
cuerpo y sobre todo el rostro para
evitar que 1a persona filmada sea ¡e-
conocible, Mul' usado en televisión
y en las peücu;as de cine directo,
por respetc : :-: simple precau-
ción.
#f,$ft.ii.¡$tr. Con ayuda del regidor
y Ia script, el primer ayudante de di-
rección procede a una ordenación
secuencia por secuencia y, sobre
todo, decorado por decorado, de todo
lo necesario para el rodaje de cada
plano: actores, figurantes, muebles,
forillos, material técnico, técnicos ex-
cepcionales, accesorios, vehícuios (que
apare/can en la película o neceiarios
para los desplazamientos del equipo
y 1os actores), etc. Este documento
permitirá establecer el plan de ro-
daje [o].
ün[iilldftruT{ Róruio o rírulo de
crédito que desfila de arriba abajo o
inversa, más raramente en senti-
do lateral.
*$"\FR&Shq",&. I Sistema concebido
)
siguiendo el modelo de la pupila
del ojo situado en el interio¡ del ob-
jetivo, que permite dosificar 1a luz
que impresiona la película. También
repercute en la nitidez de Ia imagen:
una abertura grande disminuye la
profundidad de campo y viceversa.
2) EI diafragma está graduado de tal
manera que cada punto en la escala
duplica o reduce a la mitad la canti-
dad de luz recibida. Se abre o cierra
uno, dos, rre\ diafragmas.
#iA{-#fr{ili,lT..t\, Autor de los diálo-
gos escritos especialmente para una
película, de la cual puede ser el
guionista o no. Algunas cinemato-
grafias, entre otras 1a de Hollywood,
distinguen menos estas dos funcio-
nes que en Francia, donde se ha
dado el riunfo de los dialoguistas y
de sus <palabras de autor>> (Michel
Audiard). El üaloguista de doblaje
o ajustador efectúa un trabaio téc-
nico preciso para adaptar las pala-
bras de un texto francés, por ejem-
plo, a los movimientos labiales de
los actores de laVO.
L\iffi$"¡.$* &ruÍffi.&Ll$" En Ia mayoría
de las ocasiones se dice más justa-
mente <dibujos animados>> (en plu-
ral). A menudo aplicado a toda for-
ma de cine de animación l+], el
término sólo debería referÍrse a las
películas rodadas imagen por ima-
gen a base de dibujos. En su período
clásico y arresanal, el dibujo anima-
do sigue varias etapas. Lay out (es-
quema preciso a lápiz de cada se-
cuencia y movimiento), que pondrá
en limpio ei animador, que es
quien fija Ias fases clave de cada mo-
vimiento, para que luego el interca-
Iador calcuie con precisión cada di-
bujo (imagen) intermedio según Ia
velocidad de 24 o 25 imágenes/se-
gundo. El pasador calca esos dibu-
jos a tinta china sobre los acetatos
[+] antes de la intervención de los
coloreadores, que los pintan. La
aparición del acetato (antes celuloi-
de) y la mecanización hicieron evo-
Iucionar la artesanía del dibujo ani-
mado hacia una forma de
industrialización cuyo símbolo es
Walt Disney. Hoy la animación de
díbujos corre en gran medida a car-
go de la informátlca y la imagen de
síntesis. Cartoon,Volumen ani-
[ó
madol. {GÉNrN,2003}.
nu É.*ffifi'. Ff,1 f#{tr.Á.
'¡iSill Tam_
bién denominado cine sin cámara.
Consiste en dibujar, pintar, grabar
f¡otando la emulsión l4] de la pe-
lícula. El neozelandés Len Lye 1o uti-
liza en 1936 (Music Box), el cana-
diense Norman Mclaren le da carta
de nobleza (Mosoic, 1965). {GÉr,rru,
2003, págs. 22-23,62j.
Lll**ilN¡S" La diégesis define el
mundo de ficción construido con-
juntamente por la película y el
espectador, sentido e imaginado
como .,verdadero". En lenguaje co-
mún, es la historia [.)] que cuenra
la película obviando el hecho de
que esa historia la cuenta alguien (¡
por tanto, es un relato [ó]). En su
uso corriente, historia y diégesis se
han vuelto equivalentes. fDeriva-
dos: diegético, extradiegético, die-
getizado].
#Ífr$T.&8"" Modalidad de registro por
codificación informática de las in-
formaciones visuales y sonoras, se-
gún un modelo binario. Con su ayu-
da se puede dlgítalizar un filme en
película química (para hacer un
DVD), crear imágenes de síntesis sin
referentes en el mundo real o pro-
ducir múitiples efectos especiales.
[+ Analógico].
¡.1iru + rso.
34
$*ñNS$$SN *HruflSñt #ü *B$sHS4¡\-
q-vsrxxu-i* -
r *(sl'{Sl-i:\ Tnstitución admi nistra-
,
tiva pública, hoy bajo la tutela de los
ministerios de Cultura. Por lo gene-
ral dotada de independencia jurídi-
ca y de autonomía financiera, ges-
tiona los fondos de protección [*]
y la distribución de las a¡rdas, ela-
bo¡a la reglamentación del cine y el
audiovisual, se ocupa de la acción
cuitural, del desarrollo del cine y de
las salas, del patrimonio y de la con-
servación de Ias peiículas.
*$ffifi*T* {tim*}. película docu-
mental l+j o de reportaje consis-
tente en registrar, con material de
filmación (cámara en mano, al
hombro...) y sonido ligeros, una si-
tuación, sin intervención de quien
filma más allá del encuadre, la dura-
ción de las tomas y el posterior mon-
taje. La presencia del equipo téc-
nÍco, visible o presentida, influye
necesariamente en esta <realidad>
filmada. El término de cinémo direct
sucedió al de cinéma-verité, Ianza-
do a principios de los años sesenta
en referencia al kino provdo (cine verdod)
del soviético DzigaVertov tras la Re-
volución de Octubre.
*$ffifi #T* {$*xitÍ*}- Sonido registra-
do en el momento de la filmación,
de manera sincrónica a la imagen.
#ÉHililT*ffi Aftll$Tfil*. Sin ¡elación
con el art di¡ector americano [4 deco-
rador-jefe]: en materia de cine de
animación, es quien concibe los di-
bujos de base y el estilo visual gene-
ral de un dibujo animado. El término
también se utilÍza para designar aI
responsable artístico de un doblaje.
s$${trsT#ffi *ü Hp$*Ts$ tr$Fñs¡Á-
LüS" Coorünador de los efectos espe-
ciales en contacto con el director, el
director de fotografia, el montador y
los especialistas de efectos especiales.
*$*\RüT'$S #f, $*TitS#ÁFB& u SI\$:-
NñS#ffi Personaje clave de
"*N$:-S.
una pelícu1a, es el responsable de la
imagen de un filme desde el princi-
pio hasta Ia copia estándar [+]. En
particular, son suyas las iluminacio-
nes y dirige un equipo compuesto
por un operador [O] y unos ayu-
dantes [O]. También dirige a los
eléctricos IO].
*iffiflflT$ffi ll$ Fffi#####B#N. Res-
ponsable administrativo de la pro-
ducción, desde la preparación de Ia
película (contratos, plan de trabajo,
acomodación al presupuesto y a Ia
duración dei rodaje previstos) hasta
el fin del rodaje, asistido por el re-
gidor general.
SlÁÁY.*9&ft
ililcefT#fr mr Sd ! d T
#F $Sg-* La palabra to-
davía se usa en su sentido amplio
para designar al exhibidor [O] de
una sala de cine. Cada vez más, sin
embargo, designa el gestor técnico
y financiero de una sala sin respon-
sabilidad directa en la programa-
ción. Es responsable del manteni-
miento de la sala, de las taquillas, de
Ia recepción, del bar...
L
 ii$SFi":$$T$H# {*i**w*r*"qrdf i**}.
Iste término designa el conjunto
material compuesto por la sala, la
pantalla y ei proyector o ia cabina de
proyección. Este conjunto determi-
na un dispositivo psíquico, a veces
denominado aparato de base. Este
dispositivo ha sido comparado al
mito de la caverna de Platón {Beu-
onr, 1975): ileva al espectador a un
estado de ensoñación, alucinado, en
situación <<prenatai>>. Este dispositi-
vo favorece el paso del espectador
como sujeto social al espectador
como sujeto psíquico o espectato-
rial. Más aún que la mera impre-
sión de realidad l+], da razón del
poder envolvente de la imagen cine-
matográfica.
#l$Tffi tSS$S{,1fi. S{SYffi {Rt$St$N. pn
1907 Charles Pathé sustituyó la ven-
ta de ias copiaspor su alquiler a los
exhibidores extranjeros, inventando
la distribución. Ho¡ el distribui-
dor es el intermediario entre los
productores y los exhibidores de
las salas, compra los derechos de ex-
hibición por una duración deter-
minada, busca las salas y los circui*
tos a ios que proporciona las copias
de cuya circulación se encarga, y or-
ganiza el estreno y la promoción de
la película.
S$ffitAJfl" Sustitución del doblaje
originai por un diálogo en otra len-
gua respetando el movimiento de
los iabios de los acrores. post-
[O
sincronización]. A estos efectos se
suministra a los compradores ex-
tranjeros una banda internacional
que incluye todos los elementos so-
noros salvo los diálogos.
*S$g-S" Figuranre con la estatura y
cierto parecido fisico con un actor
ai que sustituye para el ajuste de Ia
iluminación, para las escenas de
violencia (se trata entonces de un
especialisra t+]) y. en ocasiones,
para las escenas de desnudo.
S$$SN$frNTAL. <La noción de do-
cumental es tan nebulosa como
pueda serlo la de ficción> {Bnrs-
cHAND,2002, páS. 2).No se rrara de
un género lO] como puedan serlo
el western o la comedia musical. No
se define por su contenido o sus te-
mas: de ahí el fracaso del término
inglés <non-fictior film>. Lo que se
desarrolla en un plató de cine entre
e1 <<¡Motor!> y el <;Cortenl>> de una
toma [O] es un documental sobre
el modo en que los actores interpre-
tan determinado texto, determinada
situación (definición que da Jean-
Luc Godard de,4l finol de Ia esccpodo
lA
bout de souffle, 19591)... para Jean
Douchet, como para Eric Rohmer,
todo gran filme (los de ficción in-
cluidos) es un documental. paraJac-
ques Rivette, toda película es un do-
cumental sobre su rodaje. Es una
cuestión de forma, de intención, de
punto de vista intelectual y artístico
sobre aqueilo (o aquellos) que uno
36
filma. Por principio, el documental res-
peta Ia integridad de la realidad fil-
mada, mientras que la ficción la crea
o la manipula. Entre los dos inter-
vÍenen el encuadre, el punto de vis-
ta (ahora en el sentido visual), ei
monta]e, la puesta en relato, el co-
mentario, por no hablar de las ma-
nipulaciones invÍsibles en la pantalla
(Robert Flaherty hacía <<reconstruir>>
a Nanuk ante la cámara sus activida-
des cotidianas, en Nonuk el esquimal
[Nanook of the North, 1922]). Si la
frontera es más que frágil, la cos-
tumbre, el sentido común, las histo-
rias y los diccionarios del cine, la
institución cinematográfica con sus
leyes y regulaciones, distinguen
aquello que remite a la tradición in-
augurada por Lumiére -Bowling for
Columbine (2002), de Michael Moo-
re, por ejemplo- de Io que remite a
la tradición Méliés, pongamos que
Contondo bojolo lluvio (Singin' in the
rain, 1 95 2) , de Gene
Keily y Stanley
Donen... El cine documentai incluye
el cine de montaie (que monta do-
cumentos filmados preexistentes),
e1 reportaie, el cine directo
[é], el
cine amateur l+] en su versión de
cine doméstico.
L]#LffiVisl. Procedimiento que per-
mite 1a reducción del ruido de fon-
do. Dolby StereorM. Procedimiento
utllrzado a p¿rrir de 1977 que per-
mite obtener cuatro canales sonoros
a partir de una sola pista de sonido
óptico de doble pista marcada. A
partlr de 1987, los dos procedi-
mientos se completan en eI Dolby
SRTM.
nftBlt.-i ,
lj(il^*, V trrlla
^
$$\lHtr-[S.i o A#Tffi{]iN*" Cine al aire
libre donde uno puede, desde el
propio automóvil, ver una película
y comer.
SH {i:$*¡mrn}. Cámara de vídeo que
emplea una codificacÍón digital de
Ia imagen y el sonido (digitol en in-
g1és). DV: digitol video. Mini DY: pe-
queña cámara DV de uso extrema-
damente fácil empleada por omcteurs
y por ciertos profesionales.
ü$:ilST#. 1) Todo procedimiento
que permita actuar sobre la psicolo-
gía del espectador. En el cine clásico,
fiel aI principio de transparencia, los
efectos perceptibles por este último
están proscritos: movimientos de
cámara bruscos o inadecuados a la
situación, montaje violento (paso
de un primerísimo primer plano a
un plano general, falso raccord
[é], violación de las reglas l+] de
30" o de 180", mirada a cámara
[4]... Asimismo se habla de efecto
de realidad o de efecto realidad
para designar los indicios o los có-
digos de analogía que permi-
[Ol
ten al espectador creer en la realidad
de 1o que ve en pantalla. [ó Efecto
de transición 4 Puntuación]. [+
Efecto Kulechov O Kulechov].

2) Indicación relativa a la atmósfera
luminosa de un plano o de una es-
cena, que remite a una realidad su_
gerida (efecto üa, noche, tarde...)
o recreada por completo: noche
americana [c)].
üilfi*T* tcF${g$" Fenómeno psicoló-
gico por el cual el cerebro llenaría
los negros percibidos entre dos fo-
togramas durante una proyección y
daria la sensación de un movimien-
to continuo.
[+ Persistencia reti-
niana].
frSf,*T#$ S$SüSBALS$. Cualquier
procedimiento que permita obtener
la representación de un fenómeno
que no puede existir en la realidad.
El primer efecro especial o trucaje,
debido a Louis Lumiére, fue la des-
trucción y reconstrucción de una
pared por inversÍón del sentido de
la película. Vinieron luego los tru-
cajes obtenidos en ei rodaje: ma-
quetas, máscara contramáscara,
travelling matte f+ Términos cita-
dos], deformaciones ópticas, ralen-
tí, acelerado, sobreimpresión [+
Términos citados]. En el laboratorio
(en posproducción), a menudo en
la Tiuca: además de algunos de los
trucajes anteriores, ias puntuacio-
nes, las imágenes congeladas, Ia
imagen compuesta, el split screen
ló Términos citados]... Los trucajes
sonoros son también numerosos, en
particular por filtraje o por defor_
mación, realizados en laboratorio y
ót
Efectos especiales: integra_
ción de un foon en el mundo humano (o
a la inversa) en Auién engañó a Roger
Rabbit (Who framed Roger Rabbit?,
1988), de Robert Zemeckis.
durante las mezcias. La informática
y 1o digital han multiplicado las po_
sibilidades, consagrando la hege_
monía del término de efectos es-
peciales (en inglés: specicl effects o
SP-FX, S.FX, FX), que tanto designan
la técnica como su resultado, a los
qire se dedican revistas (Le Cinéma
sFX ..) .
*$N#T{.$$ $&il-&. Sonidos obtenidos
artificialmente en posproducción
[+] por el creador de efectos sala.
Tánto puede Íatarse de sonidos
procedentes de una biblioteca de
sonidos o sonoteca como de soni_
dos creados con ayuda dé ioda clase
de elementos en la sala [O] con
ayuda de un material heteróclito:
pasos de los personajes, sonidos de
tejidos, vasos entrechocando, el
descorchar de una botella. El crea_
dor de efectos de sonido es más un
artista que un simple técnico.
trJtr" El eje es una línea imaginaria
que une el objetivo con el centro del
campo al que el objetivo apunta (a
menudo, el fondo dei decorado o el
horizonte). Es la bisectriz del ángu-
lo de toma lO]. Se habla de
de eje cuando se pasa de un plano
otro, inciuso en un mismo plano,
con un desplazamiento de la cámara
respecto al obleto o persona filma-
dos. En un raccord de eje, la cáma-
ra se acerca o se aleja sin que e:e eje
varíe: así, un personaje se aleja (o
acerca) de un plano a otro siguien-
do el eje de la cámara.
1. El eje: bisectriz del
arriba.
2. Raccord de eje: plano
mara de la izquierda) y luego plano 2 (cá-
mara de la derecha).
s$-ññYffi[tffi . S$"$*yñÉfr ill *s
4 Jefe de eléctricos.
trB-F{$$g$. Salto temporal en el inte-
rÍor de la continuidad de Ia pelícuIa.
1) Puede tratarse de una elipse de
relato o diegética [ó]: entre dos
secuencÍas ha transcurrido cierto
tiempo. Fl salto puede anunciarse o
cambio no mediante el diálogo o indicarse
a mediante un rótulo o comentario
La elipsis puede ser puramente
off.
práctica: suprimir un momento
dramáticamente inúti1 (desplaza-
miento de un personale), de conve-
niencia moral (suprimir el tiempo
de un encuentro sexual). Puede te-
ner función dramática: ocultarie al
espectador elementos que sólo más
tarde le serán revelados. 2) ta elip-
sis técnica o de montaje se practica
habitualmente para hacer el monta-
je más fluido, en ocasiones más ve-
rosímil. En las películas de las van-
guardias francesa (La ruedo [La roue,
1923], de Abel Gance) y soviética
(El ocorozcdo Potemkin lBronosenets
Potiomkin, 192 5l), así como en de-
terminado cine moderno (lsesinos
notos[Natura] born killers, 199a], de
Oliver Stone), esta elipsis técnica es
constante. Se habla entonces más
ángulo, bien de salto, que refuerza el cho-
que de las imágenes.
1 (cá- S$\$F,ql"SlAffi ft S&" Apararo que per-
mite efectuar los empalmes [4]
entre dos fragmentos de película. La
cinta adhesiva sustituyó a Ia cola en
i]t_AT$ eI cine profesional, pero en los labo-
ratorios es del tipo <<en caliente>>
(térmica).

ili\SF&ilruI$" Ensamblaje técnico de
dos trozos de película.
SS4ffñ"SNSru. Capa de gelarina exren-
dida sobre una cara (mate) de Ia pe-
lícula, sensible a la luz. [= Capa o
Superficie sensible]. [O Película,
Soporte].
flSt&ffiüN&ffi# o F{.$N$lffi# N"¡fl&-
*SMR$S 4 Fundido.
$N*#ÁSSü. *Lt"&S*#. S$.S.qS$#
#frruT" # mH$" ffffAN3$t#. Véanse 1as
págs. 40-41.
*N#ruü$4f,;q:ru. Este término no
sólo designa el acto de enunciar,
sino los rastros que dicho acto
-<¿Quién? ¿Cuándo? ¿Dónde?>-
deja en el enunciado, la peiícula. El
cine no dispone de deícticos (co-
nectores, shifters) como ia novela,
del tipo <Yo, tú, mañana, allí aba-
]o...>. Salvo que esté acompañado
de un comentario o de una voz en
off subjetiva (narrador indefinido o
personaje), por 1o general el cine da
ia sensación de ser objetivo, imper-
sonal, sin instancia de enunciación,
sobre todo en el caso del cine clási-
co [+] y de la transparencia [4].
Pero esta instancia existe y es per-
ceptible por el espectador: el punto
de vista [$] adoptado por la cáma-
ra, los efectos subrayados que se
distancian de la visión habitual, pi-
cados [.)] o contrapicados [ó] ex-
cesivos, encuadres l9] inclinados,
miradas a cámara [$]
il$fiAffi SS F$-&NS$" TSffiA$Jfj ffitr
39
FL&N#" Esra noción no tiene nada
de científica. Su función es práctica:
permite designar y clasificar 1os pla-
nos desde el guión técnico hasta el
comentario teórico o pedagógico.
La elección del
objetivo y del encua-
dre determinan el tamaño de un
plano considerado en relación con
el decorado y el(lo$ personaje(s)
presente(s) en ei encuadre. EI plano
general descubre un decorado na-
tural muy amplÍo o la totalidad de
un decorado construido con perso-
najes apenas visibles. El plano de
conjunto descubre la mayor parte
de ese decorado, que sigue siendo
preponderante, en el que varios
personales pueden ser visibles de
pie, a cierta distancia. En el plano de
semiconjunto, el decorado se redu-
ce en beneficio de los personajes
que se destacan sobre é1. para los
restantes tamaños de plano, el deco-
rado ya no es determinante. El pla-
no medio encuadra a los personajes
de pie, el plano americ¡rno por en-
cima de las rodillas. El plano corto
los encuadra por la cintura (plano
corto cintura) o el pecho (plano cor-
to pecho). La mención <<cerrado>>
puede indicar un encuadre más res-
tringido, por 1os hombros en lugar
del pecho, por ejempio. El primer
plano o close-up recorta Ia cabeza a
Ia altura del cuello. El primerísimo
primer plano aísla una parte del
rostro o del cuerpo (ojo, pie, de-
ffiN*#&ffiRffi, *Lj&Sffi*, *#A#ffi# ffiffiN-Tffi$ Sffi$_ #tiñffiru#
(En m¡ opinión, hoy ya no se sabe encuadrar y
las tres cuartas
partes de las películas confunden el encuadre con el visor de la
cámara, mientras que el encuadre es: cuándo empieza el plano
y cuándo se corta. El encuadre se da en el tiempo.r Jean_Luc
Godard

Cuadro. Límite material del campo
visuai registrado en la peIícula, que
separa el c:rmpo [+] del fuera de
clmpo. A diferencia de1 campo, que
posee tres dimensiones (entre ellas
la profundidad), el cuadro es plano
y tiene dos dimensiones. Al contra
rio que la pintura. el cuadro cinema-
tográfico, pese a los distintos for-
matos [O] de imágenes, conoce
pocas variaciones )4 en concreto,
suele ser más ancho que alto.
Encuaüe. Operación material efec-
tuada por el operador [ó] consis-
tente en definir el cuadro de un pla-
no, fijo o en movimiento. El uso
asimila la noción abstracta del en-
cuaüe a la de su uso concreto lcua-
üo); no obstante, este último p'uede
ser neutro, como puro resultado de
una necesid¿d técnic¿, mienrras que
encuadrar implica una intención es-
tética o significante.
En la pintura (figuratÍva) o la fotogra-
fia (imagen fija), el cuadro incluye o
excluye. De entrada incluye: por defi-
nición, el primer cineasta hace enfar
en su cuadro lo que fiIma, a ser posi
ble en su rotalidad y sin espacio in-
úti]. Se da una suerte de acuerdo total
y mítico entre el espacio fiImado y el
cuadro cinematográfico. Sin embar-
go, Méliés organiza sus cuadros se-
gún las reglas del escenario teatral o
de music,hall, y Lumiére según las re-
glas de la composición fotográfica
entonces vigente (en particular la
composiclón en diagonal que resalta
la profundidad). El plano estático o
apenas mór,-i1 remite a las reglas de
composición pictórica I por tanto,
fotográfica: ljneas de luerza y de fuga,
horizontales, vertrcales, disposición
de masas y colores en el cuadro...
A continuación. el cuad¡o excluye.
Como una ventana. el cuad¡o escon-
de tanto como muesü'a. En la ima-
gen fija, 1o exclriCo es definitivo:
ignorado por el espectador, y por
tanto inexisten¡e, ¡ indicado me
diante algún pi:ceI:::ento: mirada
al fue¡a de ca:lpc.::ile;os en un es-
pejo o fuente ci: -'-z -:ti.sible...
En el cine, ej ¡a:=- ,::- cuadro y del
encuad¡e son 'c:s:.::. :::ás comple-
jos. ya que -a . j-:--i :: :rueve Ínce.
santemenie . ¡¿,:.: :.-t:: el cuadro
y lo que qu.ca -:::. :: á1. Durante
rm trrleili¡g ;--: ::r :':mplo, 1o
que está iu¿¡a := :-:tt: lasa a estar
dentro y ricei'c:.a
Así pues. i ::¿::: : ---alográfico
es por ese:r:-a di:rá-m-ico. Puede ser
centrípetc : :.-:---;: :: Chaplin,
todo se aa:::::: :-:l:: de Char-
lot, en el :!:r, :: -:. -..':..:r. El cua
dro centrípeto -,::..::i:: a todo

Encuadre de espacio centrí-
peto: el encuadre mantiene a Charlot en
el centro, tanto como Paulette Godard (E/
gran d¡ctador [The great dictatoc 1940])_
1o que Charlot puede esperar (y que
puede estarle esperando) en un espa-
cio circunsüito a sus movimientos.
Por el contrario, en Buster Keaton el
cuadro es centrífugo: la acción de
Buster consiste siempre en redistri-
buir el espacio del cuadro mediante
un desplazamiento, que comienza en
el interior del cuadro pero se prolon-
ga siempre en el exterior, a menudo
a través de una carrera desesperada.
Todo el cine de Jean Renoir se articu
la sobre la lucha de los cuerpos (de
ios actores) contra el cuadro: el cua-
dro cinematográfico se hace morco so-
cial, psicoiógico, moral, para ence-
rrar a unos personajes cuya acción,
que a veces no es sino agitación,
cuyo movimiento vital y amoroso
(La carroza de oro) trata de romper ese
marco en un utópico gesto en pos de
una libertad absoluta que sólo puede
rea-lizarse fuera de 1a película, ya que
ésta no existiría sin el encuadre...
Últl-a, y no desdeñable, consecuen
cia del dinamismo de la imagen cine-
matográfica: el encuadre no sólo re-
41
Encuadre de espacio centrí-
fugo: los personajes de French-Cancan
(1954), de Renoir, no cesan de proyectar-
se fuera de cuadro.
mite a1 espacio sino al tiempo. En la
gran mayoría de casos se tiende a fil-
mar cuerpos en movimiento. Lo cual
significa que una preocupación esen-
cial del operador es inscribir e1 cuer-
po del actor dentro de cuadro. Se tra-
ta de una composición propiamente
cinematográfica: distancia respecto al
actor (más aún respecto a la actriz),
espacio entre actor y decorado, movi-
mientos en ese espacio, modo en que
la cámara seguirá estos movimientos,
es decir,modo en que el cuadro coin-
cidirá o no con los despiazamientos
del actor; más rápido, más lento... EI
cine no capta un instante prolongado
al infinito como la fotografia: registra
Io que se desarrolla entre el principio
y el fin de una toma. Como recorda-
ba Godard en Aviñón en 1980, <<ei
encuadre se da en el tiempo>>.
De ahí la importancia de una figura
que tiende a considerarse banal y
puramente utilitaria: el reencuadre.
{Prr,u, Lorsrrrux, 1 99 1 ; Btzrx, I 97 Z ;
Bon¡wnr, Tsorr¿psó¡r, 1 988; Ber¡zs,
1e7el.
4Z
do...) . El inserto es también un pri-
mer plano muy ampliado, a menu-
do breve y sobre todo aplicado a un
objeto (el encendedor de Tom en
Ext¡cños en un tren fStrangers on a
Train, 1951]). Que esras distincio-
nes sean pragmáticas no impide que
estos tamaños de plano influyan en
la proximidad o el aiejamiento del
espectador respecto a los persona-
jes, y desempeñan un papel deter-
minante en las nociones de iden-
tificación [4] y punto de vista
[c)]. {Prmr, 1996, pág. 132; Siét¡
200 1 ).
y$&falR I
;J:+Uri\Fc,. .tn
el rodale, una eScena eS
-
una unidad espacial (mismo lugar),
temporal (continuidad), lógica (desa-
rrollo de una acción principal), y
menudo también técnica (ilumina-
ción, decorado, sonido). In una pe-
lícula acabada, la escena puede estar
fragmentada por un montaje para-
lelo [+], por elemplo. En este caso,
el conjunto constituye una secuen-
cra LV l.
S$##ñH# {F*rsr.ru*js, Shgq** *r¡}"
Parte de un personaje u objeto en
primer término del campo, en un
lado del encuadre. Se emplea a me-
nudo en Ia figura del plano-con-
traplano [ó].
H$N&*$S" Somos conscientes de
que el cine, además de un arte del
tiempo, es un <arte del espacio"
{Rouvrn, I 984} . Pero el espacio, en
cine, no coincide con el espacio fisi-
co o geográfico representado: está
consffuido a partil de fragmentos
tomados fotográffcamente de ese
espacio fisico. Por 1o que al piano
respecta, ei espacio cinematográfico
es de orden pictórico (materias,
formas, composición, líneas, ma-
sas...). Como en Ia pintura o la fo-
tografia, se trata de representar un
espacio tridimensional en una su,
perficie plana (fotograma, panra-
lla), de dos dimensiones. En térmi-
nos de dur¿ción, ese espacio se
inscribe en el mundo imaginario de
la historia narrada, volviéndose die-
gético lO] (la prisión de Río Bravo
[1959.], de Howard Hawks, o Ia de
Lo eyosión [Le trou, 1 960], de Jacques
a Becker). EI espacio participa, asi-
mismo, del efecto de narración
[+]: el recorrido de Roger Thorn-
hill a través de Estados Unidos en
Con lo muerte en los tolones (North by
Personaje en escolzo de es-
paldas, a la derecha, en Una mujer bajo
la influencia lAwoman underthe influen-
ce, 197 4],, de John Cassavetes.

Northwest, 1959), deAlfred Hitch-
cock, <<del Norte al Noroeste>>. El
encuadre, el enfoque (en e1 primer
o el segundo rérmino, por ejem-
plo), los ángulos de toma, el mon-
taje, la contigüidad o no de los
espacios sucesivos representados
{Buncr, 1967} construyen un es-
pacio fílmico aurónomo, reivlndi-
cado en particular por las vanguar-
dias francesa y soviética de los años
veinte o por cineastas tan dispares
como Robert B¡esson, Raúl Ruiz u
Oliver Stone. El espacio cinemato-
grá-fico también puede se aprehen-
dÍdo según el simbolismo y la poé-
tica de Gaston Bachelard, como
hace Henri Agel, que distingue en-
tre espacio contraído, dilatado, abs-
tracto, sagrado... {Acrr, 1978}.
h^$Ffl *$A["8 S,N$]. S$$}S*Í"q$-B $1.&" Ac-
ción peligrosa que requiere cualida-
des deportivas y acrobáticas rodada
sin trucajes. Puede ¡ealizarla el pro-
pio actor, como Buster Keaton en
todas sus películas (véase en con-
creto Il maquinistc de lo General [The
General, 19261). En Ia mayoría de
casos es ejecutada por un especia-
lista que dobla al actor.
il*$FH*l'&$)$ffi" Para te petit Robert, el
espectador es <<una persona que
contempia 1o que sucede sin partici-
par>. ¿Es realmente pasivo eI espec-
tador, como lamentaban los filmó-
logos de los años cuarenta o como
se 1o describe en cuanto suieto es-
4J
pectatorial del dispositivo [+] ci-
nematográfico? Hoy es alguien in-
dispensable para e1 funcionamiento
del cine. En primer lugar, económi-
camente: sin espectadores de pago
(piratería por Tnrerner, por ejem-
plo) no habría cine. Relato cinema-
tográfico y narración implican un
destinatario, espectador, como mí-
nimo virtual. Toda puesta en escena
es en mayor o menor medida <di_
rección del espectador>>, según ex-
presión de Alfred Hitchcock, mien-
tras que para Jean Renoir es el
espectador quien termina la pelícu-
la, dándole su significación final. En
este senrido, a partir de los años se-
tenta ciertos críticos, entre ellos Ser-
ge Dane¡ desarrollaron el concepto
de nuevo espectador. Es el especta-
dor moderno, que ha perdido la
inocencia, que busca ponerse a la al-
tura de la película y descifrar los
manejos del director. por último, el
espectador es también, para bien o
para mal, la unidad de base para va-
lorar el éxito de una película, la ren-
tabilidad de una sala, de un circuito
de distribución, de la inversión de
un productor y un barómetro (fe-
lizmente <varÍable>) de Ia futura ca-
* un direcror y sus cómpti-
:::::
*r$T$ñt$.$ff{$l# $¡{ST. + plano
máster.
{$"E,SHru$. Primera proyección ofi-
cial, pública o privada, de una pelí-
cula terminada. A menudo forma
parte de ia campaña de promoción
de la película. [4 Laazamiento].
HST###. Yeso mezclado con fibras
o tela destinado a reproducir ele-
mentos arquitectónicos en un de-
corado construido en estudio, imi-
tando en la mayoría de casos a 1a
piedra.
H$Tt$ft$#. 1) Conjunto de edificios
1 complejos técnicos necesarios
para el rodaje de una película. Ade-
más del plató, los aloiamientos de
los actores, los talleres de fabrica-
ción, los almacenes y depósitos de
decorados, vestuarios, accesorios,
material técnico, oficinas adminis-
trativas... 2) Grandes sociedades de
producción (o compañías) holly-
woodienses dotadas de una infraes-
tructura administrativa, de estudios
propiamente dichos, de actores, gúo-
nistas, directores, técnicos baio con-
trato exclusivo, laboratorios y de
todo 1o necesario para la pospro-
ducción, y a veces hasta de circuitos
de salas.
f,T&E-#tuS"ttr, fiTAil#ruAN. En el la-
boratorio, el etalonador equilibra,
iguala, rectifica Ia luminosidad y 1os
colores de cada plano para el tiraje
de copias. {Lorsrrrux, 2004, págs.
86-87]l.
Sin rela-
HHH*{"$T*Hfl P*S#$"$StrR"
ción con el productor ejecutivo
europeo [+], en los grandes estu-
dios americanos supervisa la pro-
ducción de una o varias películas en
nombre del iefe de 1os estudios (un
Selznick o un Zanuck, por ejemplo).
$: \ Fi: r.1 I **#*. Responsable (propiera-
rio o gerente) de las distintas actívi-
dades de una (o varias) salas de
cine: selección de películas (salvo
que delegue, voluntariamente o no,
la tarea a un programador l+'l),
contratación y salarios del personal,
mantenimiento de las instalaciones,
recepción del público. Puede con-
fiar las tareas materiales cotidianas a
un director de sala [4]
fiH#i ft lxl-rt í ;¡" #is+e!. propiamen-
¿
te hablando, no se trata de un géne-
ro, sino de un modo de entender el
cine fuera de las vías habituales: fic-
ción con narración y personajes (in-
cluido el filme de animación) o do-
cumental... Nació de la tendencia
extrema de la vanguardia francesa,
proclive a un cine más o menos
abstracto, Ilamado cine puro, Ínte-
gral, sinfonía visual (Germaine Du-
lac, Henri Chomette...). Dio pie a
un territorio inmenso en Estados
Unidos, el cine ulderground; en
otras partes, se habla de cine dife-
rente, independiente, personal...
Por 1o general, es un cine realizado
y difundido fuera del sistema eco-
nómico, que no busca el entreteni-
miento de las masas ni la rentabili-
dad inmedjata, no n¿rrarivo y en
ocasiones incluso :r:
frgurativo, en la
linde con otr¿i J.-: música, artes
plásticas, poesía). {BnrNrz, Lmner,
200 1; Nocurz, 1979]¡ .

e¡.r¿"Á*s
F[{i:tr{tru Creación, consrrucción
brotada de la imaginación, irreal. La
ficción es un discurso que evoca he-
chos y seres identificables en nom-
bre de una experiencia común, pero
que no se refiere necesariamente a
hechos o seres existentes o que ha-
yan existido en el mundo cotidiano.
La ficción no es una mentira (inten-
ción de engañar), ni una pura qui-
mera, sino un simulacro de reali-
dad que imphca un contrato de
creencia entre narrador y especta-
dor. Asimismo, ficción se opone a
realidad y a la modalidad docu-
mental [4], que implica un refe-
rente en el mundo real. Ficción tam-
bién puede oponerse a relato [ó],
del cual sería el contenido. DerÍva- A veces un figurante puede
dos: ficcionalizar, ficcionalización convertirse en el centro de una película:
(llevar un dato hacia la ficción). Peter Sellers en El guateque (The party,
1968), de Blake Edwards.
F$S¡.$ffi&NTtr. El figurante forma
parte de Ia figuración, es decir, de corador jefe en materia de vestua-
un número más o menos importan- rio, ejecutado por el jefe de vestua-
te de intérpretes (a veces, alguien rio, que en ocasiones ocupa su lu-
que pasa sin más) que llenan el gar por razones de presupuesto o sÍ
campo en un plano o escena. Esta el vestuario no ha sido específica-
<<masa>) puede hablar indistinta- mente concebido para la película
mente (el murmullo de la multi- (pret-ri-porter, por ejemplo). También
tud). El figuante que tiene una fra- se encarga de concebir el maquillaje
se, o incluso una palabra concreta y Ia peluquería, ejecutados por el
que decir, forma parte de la figura- maquillador y el peluquero (ofi-
ción con frase. cios a menudo femeninos).
SR{}ruffi$N$$TÉ. Equivalente del de- FlgNl.lfi A veces se uriliza como si-
46
Vestuario de Piero Tosi: E/ gato-
pardo (ll gattopardo, 1963), de Luchino
Visconti.
nónimo de rodar (o de Io qile Re,
noir llamaba <<tournaison>>).2 Desde
hace unos años, no sólo designa ese
acto, sino los rastros de ese trabajo
visibles en el filme acabado: el estilo
de filmación o modo de filmar de
John Cassavetes deja que aparezcan
los movimientos de cámara en
mano, los desenfoques, Ios desen-
cuadres, en ocasiones 1as imperfec-
ciones técnicas del sonido...
F$LftSfi" DesdeThomas Edison (1 889),
fiLme designa la película perforada
que empleará en su Kinetoscopio
( 1890- 1891). Designa el objeto ma-
terial acondicionado en forma de
bobinas [0], y luego Ia obra cine-
matográfica en sí. La palabra fiIme
es a veces sinónimo de cine, cuando
designa el conjunto de procesos que
2. En lugar del habituai toumog€, <rodaje>>.
del t.)
componen Ia fabricación de un fil-
me. Ej: industria del filme.
$rE{-R¡tSSñAFBA. Lista derallada de
películas de un productor, un direc-
tor, un actor, un técnico... También
se usa como sinónimo de la obra de
estos cineastas.
-- -_ i_--,
r"¡ Ér$q"s{$ftÉ+B'Btu{"$. vlelo termlno sur-
gido de ia filmología y que designa
todo lo relacionado con Ia materia-
Iidad de la película (emulsiones,
metraie, formato de 1as imágenes,
etc.). Ficha filmográfica: títulos de
crédito completos, resumen de la
película, presentación deI director,
análisis del filme en términos de
contenido y/o forma.
$"EL{HÍqi + fltdÉ4. Lualqulel OISantSmO
público o privado con Ia función de
conservar, archivar y restaurar el pa-
trimonio cinematográfico, pelícu-
las, objetos, documentos sobre papel,
fotografias. También puede organi-
zar proyecciones no comerciales o
exposiciones.
$r*LTffi#" 1) Imagen. Gelatina o lámi-
na de cristal colocada ante el objeti-
vo para corregir la luz: modificar 1o
mostrado (noche americana [ó]),
los colores, eliminar ciertas radia-
ciones coloreadas o los reflejos...
2) Sonido. Dlspositivo elecfiónico
que permite seleccionar cÍertas fre-
cuencia\ o gamas de frecuencias.
F$ruñL *LJT. Lir. corre final, montaje
(N definitivo de una película. El dere-
cho al finoi cut ha sido, en Holly-

wood, terreno exclusivo del pro-
ductor, dueño de1 coppight [+].
En la actualidad, a veces e1 director
lo detenta o 1e es concedido por
contrato. En Francia pertenece al di-
rector en razón del derecho moral
tol
F[é&$ ifiii*n*]. Película con soporte
de nitrato de celulosa (llamado so-
porte nÍtrato) químicamente inesta-
b1e y ficilmente inflamabie, ofi-
cialmente prohibido en los años
cincuenta y sustituido por el filme
de seguridad, de triacetato de celu-
losa.
S$-S$ffi-SA$N o FÑ-..&Si$ $]i.&$N
{hdtist-Te eT$\s$}. ptano, escena o
secuencia que interrumpe Ia crono-
logía de la narración evocando un
momento del pasado.
l-¡-s"$tr-il*$w&ft# o FL,s.;ffi FS,{-
\'VÁR$ Plano, escena o secuencia que
interrumpe la cronología de la his-
toria (de Ia diégesis) evocando un
momento futuro. Podría traducirse
con el título de la película de Robert
Zemeckis: Regreso ol futuro.
S$"##" ¡fecto fotográfico logrado
mediante el enfoque o con filtros. A
menudo indica un estado subjetivo,
sea del personaje o de su visión. Flou
artístico: flou destinado a embellecer
un decorado o el rostro de una ac-
triz, considerado ingenuamente como
<poético>. Támbién es Ia zona lími-
te de la profundidad de campo [O]
más allá de la cual la imagen deja de
47
ser nítida y que el director puede
utilizar para dar un sentido particu-
Iar al plano.
$##AL o S$N]"&ru*i& #**,&1. nis-
tancia entre el plano focal (en el que
se forma la imagen nítida de un ob-
jeto situado en el infinito) y el cen-
tro del objetivo. Determina el ángu-
lo del campo lO]. Focal meüa o
normal: distancia focal de 32 a 40
mm en 35 mm, semejante a la vi-
sión humana. Focal corta: 18 a 28
mm, campo amplio, llamada angu-
lar o gran angular. Focal larga: 50 a
135 mm, campo estrecho, obtenida
mediante un teleobjetivo. [+ Oio
de pez; ZoomL; Tlavelling óptico].
$**St$H&*tl*ffi" Surgido en narra-
tología literaria, el término designa
el lugar, generalmente narrador o
personaje, desde el que se emite el
discurso. Puede haber una focaliza-
ción cero, cuando el narrador sabe
y dice más que el personaje princi-
pal. Focalización interna: el na-
rrador no sabe nada más que este
último. Focalización externa: el
narrador sabe o dice menos que los
personajes. En e1 cine narrativo, Ia
focalización dei relato se,combina
con ei punto de vista [9], que re-
mite específicamente a la puesta en
escena [$]
r-*-\B.jS $# FL#Tfl$Sffli$. Cuenta
de apoyo financiero del Estado a la
industria cinematográfica ¡ en al-
gunos países, a ia industria de pro-
48
gramas audiovisuales. Esencialmen-
te se nutre de los impuestos espe-
ciales lr)] y de los reembolsos de
préstamos o del adelanto sobre los
ingresos de taquilla l9]. Lo gestio-
nan las direcciones generales de ci,
nematografia y alimenta las a¡rdas
a1 cine y al audiovisual. Algunas son
automáticas, en proporción de los
taquillajes previos para la produc-
ción, Ia distribución ¡ sobre todo,
la exhibición. Otras son selectivas:
Adelanto sobre los ingresos de ta-
quilla [+], Arte y Ensayo [+]...
Existen también ayudas a la apertura
de salas, al cortometraie, a la ense-
ñanza del cine, a los festivales y en-
cuentros, a la promoción del cine
nacional en el extranjero, a 1a con-
servación y restauración del patri-
monio, etc. {CnrroN, 2003, pág.
1 1s).
il#ffiñt-$-S. Es una parte del decorado
exterior, entrevista desde una venta-
na o puerta de un decorado de estu-
dio: la torre Eiffel o el Arco de
Triunfo son su cliché por excelen-
cia... Puede ser una pintura, una fo-
tografia o una maqueta, con fre-
cuencia a escala reducida.
|:#ffiffi.qT#" l) Pelícuta. Anchura de
la película: 35 mm (estándar); 16
mm y Super 16 (subestándar);65/
70 mm; Super 8 (omoteur); 8 mm y
9,5 mm (desaparecidos).2) lmagen
en Ia proyección. Relación entre Ia
aitura y la anchura de Ia imagen.
Principales formatos: 1 x 1,33 (es-
tándar mudo), 1 x 1,37 (estándar
sonoro), L x 1,66 (panorámico fran-
cés), t x 1,85 (panorámico ame-
ricano), 1 x 2,35 (CinemaScope),
1 X 2,20 a I x 2,39 para los forma-
tos anchos (Technirama, Todd-AO,
70 mm).
F#TS FBJA" Al servicÍo de la produc-
ción o de Ia publicidad, el fotógra-
fo de plató o foto fija fotografia,
durante el rodaje, a los actores y las
escenas que acaban de interpretar, a
menudo con algunos retoques. Pró-
xima al fotograma, esta foto de ro-
daje sin embargo siempre dlfiere li-
geramente de aquél y a menudo es
de mejor calidad técnica. Se usa para
la publicidad y para los carteles que
se cuelgan a la entrada de las salas.
No confundir con la foto de traba-
jo o de rodaje, reportaje que capra
al equipo técnico y los actores du-
rante el trabalo. Hoy el fotógrafo de
agencia, dependiente de la agencia
Un for¡llo al fondo, en El ma-
nantial (-lhefountainhead, 1949), de King
Vidor.
 49

lütu ,eadat
1/tJ7 (dqdrt930)

. .. ftq.u.4r¿?!ll,::t1a?l
obéú p"/ ú" ftu da @/kÁ ( ttrr)

fDrtupaturw
t/tx66 (e|út'@k¿/)
fo/Mtu
r/78s

Los principales formatos de filmación. De arriba abajo: estándar (1

x 1,33), Ci_
nemaScope (1 x 2,35), panorámico (1 x 1,66), panorámico americano
o ancho (1 x 1.g5).

de pubiicidad encargada del lanza- mlento, y por tanto el tiempo, a la

miento del filme, realiza las fotos de
trabajo ¡ a veces, Ias de plató.
$STS" $#TS#ffiSSi&" conlunro de
las cualidades pIásricas de las imáge-
nes de una misma pelícuia o debidas
a un mismo director de fotografia.
flS'}"##$N$d\. <Que produce, en
cine, en fotografia, un efecto supe-
rior al efecto producido al natural>>
(le Petit Rob€rt). En fotografia, el tér-
mino designaba los objetos que re-
flejaban la luz suficienre para im-
presionar la peiícula. Lo emplearon
los cineastas, críticos y teóricos de la
vanguardia francesa de los años
veinte: Ricciotto Canudo, Émile Vui-
llermoz... Louis Delluc veía en ella
no la belleza fabricada o añadida ar-
tificialmente a Ia realidad por la téc-
nica, sino <<revelada>> por el alma
del artista. Para Jean Epsrein, la foto-
genia nace ai sumársele el movi-
fotografia.
il#T#ftffieFáa\ ffiS FffiTS" i3il Tffi"\-
SAd*, SS ffi*#&Jf, o Foto fiia.
S¡)TS#R&NS. Imagen aislada den-
tro de la serie registrada sobre la
película. También designa una ilus-
tración, de libro por ejemplo, pro_
cedente de una de estas imágenes,
en oposición a una fotografia de
plató [ó].
S$$fl{l#HNff$.&:I) Sinónimo de ca-
dencia [.)] 2) Señal magnética (se-
ñal piloto) que permite sincronizar
la imagen y el sonido.
+^Usi#t*U. ttecto de transición de
una escena a otra que indica un
cambio temporal y/o espacial. Apa-
rición (fundido de apertura, aper-
tura en firndido) o desaparición
(fundido a negro) de Ia imagen por
variación de la luz obtenida me_
diante ei diafragma o en laboratorio.
50
Fundido a blanco: desaparición de
Ia imagen por sobreexposición has-
ta el blanco (poco habitual). Fundi-
do encadenado: sobreimpresión
[+] de un fundido a negro y una
abertura en fundido: una imagen
desaparece mientras otra se forma.
[ó Puntuación].
ffi' .N{:H*.
Escena consrituida por
una acción fuerte, sorprendente, in-
üigante, situada al principio del
guión y de la película para <(atra-
par> Ia atención del espectador.
{CHIoN, 1985, pág. 148}. [= 6s5e1.
[óTeaser]. Frase empleada en un
cartel publicitario para suscitar el
interés del espectador.
frfrru$S#" Importado de la literatu-
ra, el género apareció en 1896 en
los catálogos Lumiére, Méli¿s, pathé
o Gaumont, al ob]eto de informar al
comprador foráneo respecto a las
cintas que adquiría: vistas variadas,
cómicas, japonesas, escenas de gé-
nero o eróticas y de carácter pican-
te... La noción de género se refuerza
con la industrialización hollywoo-
diense del cine que fi¡a sus princi-
pales ejemplos: cómico, comedia,
comedia musical, melodrama, cine
policíaco, cine negro, western, histó-
rico, peplum, de aventuras, de guerra,
fantástico, de ciencia ficción, con
subgéneros (cine de gángsteres, cine
de detectives, rhriiler, pepium, cine gore,
biográfico...). En cambio, es más
aleatorio calificar de <géneros> al
cine de animación [D], al docu-
mental o al cine experimental, que
corresponden a usos específicos del
cine, relacionados entre otros con la
técnica (animación). En función de
unas necesíd¿des económicas -res-
ponder a los gustos diferenciados
del público, facilitar una produc-
ción estandarizada menos costosa-,
el género se corresponde perfecta-
mente con ei período clásico del
cine. El cine moderno, por el con-
trario, pervierte los géneros (Sergio
Leone, Clint Eastwood, los herma-
nos Coen...),los mezcla o los igno-
ra (Nouvelle Vague) .
#ffiA${i ;*ñ #ru#ffiÁ ii#EnsFf i"*
Más allá de ia tentativa muy especia-
lizada de transponer al cine los
principios de Ia gramátÍca generati-
va en lingüística, eL término ,,gra-
mática>> no tiene mucho sentido en
cine. Se empleó por comodidad
en los años cuarenta (<gramáticas>
de Robert Bataille y André Bertho-
mieu) siguiendo el modelo de Ia
gramática francesa enseñada en 1as
escuelas para definir de manera
pragmática y a menudo normativa
ciertos rasgos de la expresión cine-
matográfica. Se sigue usando para
definir unas supuestas reglas [O]
del lenguaf e cinematográfico o, im-
propiamente, Ia noción de código
t+l
ü$tñNfrsfi$ H$Til*B#$. o Majors
(Major Companies), o rambién
Big Five, son las cinco grandes
productoras de la época clásica
hollywoodiense (de 1920 a los
años cincuenta): Paramount, MGM
(Metro-Goldwyn-Mayer), Fox (2 Oth
Century Fox), Warner Brothers y
RKO (Radio Keith Orpheu-). [+
Minors, Estudio].
SN{J&. Gran brazo metálico articu,
lado emplazado sobre un soporte
móvil. En el extremo superior, una
plataforma lleva la cámara y al ope-
rador. Permite movimientos com-
plejos en todas dÍrecciones. Las
grandes grúas pueden elevarse hasta
treinta y cinco metros de altura. La
Dolly (inventada en los años cua-
Entre las grúas, la Louma, una de las más utilizadas hoy.
renta sobre todo para las comedias
musicales): pequeña grúa sobre un
carro que se eleva hasta tres metros,
permitiendo toda clase de trave-
llings combinados con panorámi-
cas [ó] y reencuadres [ó]. touma
(desde 1 976): grúa teledirigida con
brazo telescópico que sólo lleva la
cámara (elevación de hasta diecio-
cho metros) o que puede despla-
zarse sobre un carro de trovelling: la
imagen se controla desde tierra me-
diante vídeo.
$$q$S$"Tñ. Responsable de un gru-
po electrógeno durante el roda]e.
#$.Ji*ru. En la cadena de escritura de
un filme, el guión se sitúa entre la
continuidad dialogada o guión li-
52
terario f+l y el guión técnico [4)].
El guión incluye las escenas en el or-
den previsto para la pelícuIa definiti-
va, numeradas o no, así como los
diálogos, y a menudo se acompaña
de menciones técnicas mínimas (in-
terior/exterior, díalnoche), así como,
en ocasiones, de ciertas indicaciones
compiementarias: entonación de las
voces, presencia o no (off) del perso-
naje en cuadro, desplazamientos de
este úitimo, movimientos de cáma-
ra, ciertos tmcaies o efectos... Puede
tener diversas versiones hasta su
aceptación final, en función de las
ayudas a la escritura (c) adelanto
sobre taquilla) o los acuerdos de
escritura meüante las cuales un
productor paga al o a los guionistas
para que desarrollen una sinopsis
[O] hasta converrirla en guión o
para que rehagan una versión previa
de éste. El guión no existe en el cine
primitivo ló1, y comienza a apare-
cer al incrementarse las duraciones
de las peiículas, lo cual permite a los
productores elaborar presupuestos
[ó] y controlar el trabajo de los di-
rectores. En la actualidad, una vez
aceptado por un productor, el guión
pasa a ser en ocasiones una referen-
cia casi inmutable. Para ciertos ci-
neastas (1os de la Nouvelle Vague en
particular), el guión es un marco o
un material que el rodaje puede, y
hasta debe, transformar.
r¡;crñlr ssir "stee"-
_urdi*#*. f fli.+HBtut". ultlma verslon
del guión en el ciclo de la prepara-
ción de Ia película en vistas al rodaje
(en inglés shooting script), tras la
continuidad üalogada o guión li-
terario [O], consistente en frag-
mentar este último en planos (du-
ración, tamaño, ángulos de toma,
punto de yista, efectos de luz) preci-
sando movimientos de cámara, tran-
siciones, diálogos a veces con ento-
naciones, sonidos, ambiente sonoro,
presencia de música... Acompañado
de dibujos se convierte en story-
board l+]. Estéticamente, es el pri-
mer grado de la puesta en escena
[+]. Según la producción o el direc-
tor, será respetado al pie de la letra
por este último (cine de Qualité
francés de los años cincuenta o tele-
filmes franceses de hoy), o bien el
rodaje y el montaje lo transformarán
ligeramente o de manera importan-
te:Truffaut hablaba de <<filmor contra el
guióo (guión técnico, en realidad) y
<<montdr contrc el rod0je>... También se
habla a menudo, erróneamente, de
<película bien planificada>>, cuando
ello es un producto del rodale y del
montaie {PrNrr, 2001}. [ó Monta-
j"l.
$Li*#ruH$T$" Autor, colaborador en
la escritura, adaptador, y
a veces tam-
bién dialoguÍsta, de un guión com-
pleto o de sus etapas intermedias.
ffiAPFH #ffiS. <Pinal feliz> de una
película: todos los elementos del

:cnflicto se resuelven (o eso pare_
:e), 1os protagonistas
se salvan o
:econcilian, a menudo en el resta_
:lecimiento o nacimiento de una
relación amorosa que anuncia la
iórmula de los cuentos de hadas: <y
r-ivieron felices...>. A muchos cine_
astas de Hollywood los productores
lesimpusieron este final feliz y obli_
gatorio para no defraudar al público.
Es casi una regla en ios telefilmes de
las grandes cadenas televisivas fran_
cesas. Sinembargo, muchos grandes
cineastas han sorteado esta obliga_
ción ofreciendo una imagen final
que sólo es superficialmente idílica,
mientras las causas profundas de los
conflictos permanecen suspendidas.
i{$$T*i$iA. En Hoilywood, se repite
hastala saciedad que una pelícuia
es, <<en primer lugar una historia,
en segundo lugar una historia y en
tercer lugar, una historia>>. pero
¿qué es una historia? Según el La_
rousse, no es más que una <<relación
de sucesos reaies o ficticios>. Es de_
cir, que la noción de historia no tie_
ne en cuenta el fenómeno de la
enunciación (¿quién habta y por
qué medios io sabemos?). Es, ideal_
mente, un enunciado sin enuncia-
ción y por tanto sin enunciador,
pero también un enunciado en bru_
to, antes de cualquier consideración
sobre la actualización de esa histo_
ria: cómo será contada. l+ Diége-
sis, Narración, Relato].
53
¡'$ BT*${* t} *H$sSiS-ffi ,&E¡VN$ F$&i # .)
Autor (políticade).
i$*NSffiS i¿--slsr.*r * i* itur* d*{14
Altura, Ángulo de toma.
$*tri'dTiF$i;$,*i#S. ¡s el proceso me_
diante el cual el espectador se iden_
tifica con los personajes en con_
I
cteto, con un héroe u heroína.
Presenta formas variables: identifi_
cación con uno o varios héroes po_
sitivos, contra personajes negativos.
ldentificación con un personaje en
peligro o afectado por un drama
terrible. Identificación con un gru_
po... {CnroN, 1985, págs. 1 1S_
1 17). Más allá de esta identificación
psicológica, ei punto de visra adop_
tado por Ia puesta en escena e im_
puesto al espectador también gene_
ra esa identificación. En referencia a
1os trabajos de Freud y e1 psicoaná_
lisis, este fenómeno es designado
ensemiología {Mmz, 1977} como
identifi cación secundaria. Ésra rie_
ne sus raíces en una identificación
primaria creada por el propio üs_
positivo cinematográfico
[.)]. A
menudo criticada en nombre de la
libertad de1 espectador, raramente
es replicada hoy y pocos cineasras
tratan de prescindir totalmente de
ella. la identificación es un medio y
no un fin: como sus maestros Fritz
Lang y Alfred Hitchcock, Claude
Chabrol ia usa con maestría, hacien_
do evoiucionar al espectador de una
 identificación
a otra en el t¡anscurso
de una misma pe1Ícula para llevarlo,
al final del recorrido, a tomar dis-
tancias.
Bffi&ffitrffi.véanse las páginas 56-57.
$N{&Süru.& $SS&SSru $ Animación
(Cine de).
$N$.q$üffi fiq"$N#SWSÁ" t)Deten-
ción del proyector en un fotograma.
La imagen congelada, obtenida me-
diante un proyector, una mesa de
montaje, un magnetoscopio o un
lector de DVD se utiliza para el aná-
lisis de las películas. 2) Trucaje que
reproduce cierto número de veces
un fotograma para de este modo ge-
nerar durante la proyección una
imagen fija, como el último plano
de Jean-Pierre Léaud en el desenlace
de Los cuotrocientos golpes (Les quatre
cents coups,1959), de Frangois
Truffaut.
$S$P{$$STS$ fr$FSL:gAtfrS. Adicio-
nales, gravados a la entrada del cine,
y una participación de las cadenas
de televisión y de 1os editores vídeo
y DVD. Es un ahorro automático y
obligatorio de Ia profesión y que re-
vierte a la profesión según modali-
dades concretas. Alimentan en gran
parte los fondos de protección
[+1.
ffrü;r)il$. Decimos que un personaje
está in cuando está presente en el
campo de Ia cámara, dentro de cua-
dro. Un sonido, un diálogo es in
cuando su íuente (personaje, ins,
trumento) es asimismo visible. El
personaje off está fuera de cuadro o
del campo (escondido por un ele-
mento de decorado). Un sonido lo
está si su íuente no es visible en el
campo, incluyéndose aquí, en el caso
de un diálogo, cuando surge de un
medio de transmisión (teléfono, por
ejemplo).
$ru$flflHruffi$H#T$$" 1) Et término
designa, en primer lugar, a los ci-
neastas que, desde los años diez, tra-
tan de esquivar las normativas de los
grandes trusts de Hollywood, como
Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary
Pickford y D.W Griffith, que fundan
UnitedArtists en 1919. En segundo
lugar, independientes son aquellos
que, desde los años sesenta, de en-
trada radicados en NuevaYork, trata-
ron de resistirse al poder de las
grandes compañías holiywoodien-
ses que controlan Ia producción, la
distribución y exhibición, para reali-
zar pelícuias personales y origina-
Ies: Roger Corman como productor,
cineastas procedentes de la televi-
sión como Sidney Lumet o Arthur
Penn, un productor-reaiizador-dis-
t¡ibuidor como John Cassavetes. pos-
teriormente, nombres como GusVan
Sant, Woody Allen o Clinr Easrwo-
od... 2) El término se aplica hoy a
las salas, en ocasiones agrupadas en
circuitos de programación, que tra-
tan de soportar el embate de los
grandes circuitos.
$FiStJ$TffigñS Tsfrru{S"effi" son todas
 Ias empresas subsidiarias indispen-
sables para la producción de una
película pero que no están directa-
mente relacionadas con 1a produc-
ción: laboratorios y todo 1o relacio-
nado con Ia pre- o la posproducción
l.)], fabricantes o arrendadores de
material, suministradores de pelícu-
la, decorados, etc.
$ruF$-.SLlS. Ampliación de la imagen
por tiraje óptico, para pasarla, por
ejemplo, de una película de 16 mm
a una peiícuIa de 35 mm. A veces,
reencuadre en la Truca de una ima-
gen fallida. [+ reducción].
$NS#ffifrSAT$SS s Digital.
$N$f;N{$frS* $H SSru$SS. Técnico,
colaborador de creación, responsa-
ble de la grabación del sonido direc-
to en el plató [= Jefe operador de
sonido].
$ru$St#$ {*irn* S* á*.*i$ trimitivo
(Cine).
¡N$ilftT# ó Escala de planos.
$$d$S#T* o Ft-"ftSS ffiH ñffiüij$\S$"
Plano breve insertado en el montaje
entre dos planos para facilitar el roc-
cordentre ambos. En la mayoría de
casos,permite evitar un choque de_
masiado perceptible enre dos pla-
nos o un falso raccord [O].
$N'$'S$N&fr9ftru, Tlucaje en el que una
imagen se insefta dentro de otra
(ejemplo: un personaje en un deco-
rado), obtenida en el pasado median-
te rnáscaras lO] y que hoy se logra
mediante un tratamiento digital.
$ru-T$ffi S"$HTüN\$: {d*} rspes$ñ**$*}"
Estatuto particuiar de los trabajado-
res del espectáculo y en concreto del
cine reiativo al seguro contra el
paro, fuertemente cuestionado des-
de 2003.
ifJTilftTirÉi, S ó Rótulo
f NVfl
$t$Bt*. La película inversible
ft
permite obtener en el reveiado una
imagen positiva directamente sobre
el soporte original. Se gana así velo-
cidad (una sola operación), pero re-
sulta dificil tirar copias múltiples a
partir de ella, 1o cual limita ei proce_
dÍmiento al cine amoteur o la copia
vídeo.
iNr #ffi$B#ru{i$ f ffil"A#ftf . La legis_
lación de determinados países per-
mite a los sectores privados invertir
en Ia producción de películas unas
sumas que se benefician de exo_
neraciones fiscales. En Francia, por
ejemplo, las SOFICA (Sociétés de Fi_
nancement de l'Industrie cinéma_
tographique et de 1'Audiovisuel)
fueron creadas en 1985, y en ese mar-
co el inversor puede escoger una de
ellas que invierte en varias produc-
ciones de su elección y no la pelícu_
la que é1 desea fin¿nciar.
$ffi$$" 1) El iris es el más simple de
los diafragmas [+]. Z) Abertura,
cierre con iris. Mediante un iris de
cierto tamaño colocado ante el ob_
jetivo (o en laboratorio), se hace apa_
recer o desaparecer la imagen con
un círculo rodeado de negro que se
Imagen cinematográfica. La ima-
gen de cine es primeramente el re-
flelo invertido en dos dimensiones
de Io que aparece en el campo de la
cámara y se forma en eI plano focal
de ésta. En el cine en su acepción
clásica, es de orden fotoquímico, en
donde la luz impresiona la emul-
sión. Con la televisión y el vídeo se
vuelve de orden electrónico. Hoy es,
cada vez con mayor frecuencia, digi-
tal: ya no requiere un soporte mate-
rial en el momento de la toma.
Superficie plana de dos dimensio-
nes, encuadrada. la imagen cinema-
tográfica representa, al igual que la
pintura o la fotografia, un mundo
tridimensional. De este modo, se be
neficia de la ilusión de profundidad
según las leyes de 1a perspectiva. An
dré Bazin {Bezrr,r, 1958-1962} des-
tacó la capacidad ilusoria, la creencia
que produce la imagen cinemato-
gráfica mediante 1o que él denomina
realismo ontológico ló Realis-
mo], presente en Ia fotografia, pero
reforzado por el registro del movi-
miento: la imagen como huella de
la realidad representada. No obstan
te, se ha demostrado científicamente
1a percepción, por parte dei especta-
dor, del carácter plano, y por Io tan-
to de la artificialidad, de la imagen.
El espectador oscilaría así constante
mente entTe estas dos percepciones
contradictorias y pese a todo com-
plementarias {AnNHrrrur, 1 93 2} . La
imagen, por su parte, navegaría en-
tre dos polos: Ia representación o
figuración de las cosas concretas, y
el signo arbitrario, que incluye las
señales de t¡áfico o los pictogramas
(entrada, salida, lavabos, etc.), o in-
cluso la abstracción, el símbolo
que representa noclones abstractas.
Si la imagen cinematográfica clásica
(fotoquímica) emana siempre de
una realidad cuya huella lleva consi-
go, también es, como toda imagen,
una representación, es decir que
también es un signo manipulabie
(<Sólo una imagen>>, como repetía
Godard en los años setenta). Se sitúa
..en lugar der,. Eso es, precisamente,
1o que le permite significar, y signi
ficar algo más que ella misma. Esta
significación la aporta el director,
pero también, y en igual medida, el
espectador que reinventa, e incluso
crea. la imagen que recibe.
La Imagen, lo sagrado y la trascen-
dencia. Esta capacidad de Ia imagen
 57

para superarse a sí misma abrió el

camino, en los años cincuenta, a una
reflexión sobre la trascendencia a Ia
que podía conducir la imagen cine
matográfica según Henri Aget {Acrr,
1952, 1961j y Amédée Ayfre {Av-
mr,1964).
Imagen-movimiento, Imagerr-tiem-
po. En dos obras, Io imogen-movimiento
y Lc imcgenliempo {Drrruzr, 1983,
1985), Gilles Deleuze define dos
regímenes de Ia imagen. La imagen-
movimiento, que nace al constatar
la particular naturaleza de la imagen
de cine: no fotografia más movi-
miento, sino los dos indisoluble
mente ligados. Derivan de ahí otras
modalidades de la imagen: imagen,
pulsión, imagen-acción e imagen-
movimiento. Por su parte, la ima-
gen-tiempo, aparecida con el cine
moderno [ó Clásico (Cine)], co-
rresponde a un tiempo en el que el
sistema de pulsión,reacción se pier-
de, en el que el movimiento no es
más que un aspecto del tiempo que
se convierte en el régimen y el cam-
po del cine.
La Imagen, lo visual... Serge Dane¡
Régis Debra¡ así como Jean-Luc Go-
dard, bajo diversas formas (entrevis-
tas, libros, películas) y vocablos muy
variados han distinguido la imagen
de lo visual, y el tiempo de la ima- De arriba abajo. <No.es una ima-
gen justa, es sólo una imageno (Godard,
gen y el de lo que Debray llama la
Todo va blen lTout va bien, 19721). pata
videosfera. La imagen es el tiempo
Raoul Ruiz lLa hipótesis del cuadro roba-
del cine (proyección), Io visual el
do IL'Hypotése du tabteau volé,197711, la
de Ia televisión (difirsión). <<Antes, imagen no es reflejo del mundo, sino
estábamos ante Ia imagen. [Ahora], creación permanente. Emir Kusturica: la
estafiros dentro de lo visual>> (R. De- imagen como embriagador delirio barro-
bray, Vida y muerte de laimagen, paidós, co (El tiempo de los gitanos [Don za ve-
2000). sanje, 19881).
58

siones respecto a una cantidad de

luz o iluminación dada. Sustituye
los viejos índices americano ASA y
alemán DIN.

"$trFS
#tr trR-ÉSTffi$SSS. Responsable
del material eléctrico que ajusta 1os
proyectores bajo la responsabilidad
del director de fotografía [+]. A
Cierre en iris sobre Charlot en sus órdenes tiene a los eléctricos de
El circo lfhe circus, 1927).
plató o eléctricos a secas.
Jf,Str #tr $,t&{31$N$d$$Te$ o ffiA*#$-
abre hasta descubrir la totalidad de &i:i*$TR
"if,ilfl
4 Maquinista.
la pantalla o se cierra hasta el negro J$m-&$S 4 Percha, micrófono, mi-
casi absoluto. Es un elemento de crofonista.
puntuación [+] de la película.
!$#. Índice internacional de medida ü{{.${.S*i$S\$ {trf**r:*}. Se denomina
de ia sensibilidad mínima de las emul- así a los experimentos realizados en

Jirafa o percha y m¡crofonista durante el rodaje de Río de sangre (The big

sky, 1952), de Howard Hawks.

laboratorio por el cineasta soviético
Lev Kulechov (1899-1970) y que
sirvieron de base a las teorías y tra-
bajos de los cineastas de la vanguar-
dia soviética de los años veinte
(Vsevolod Pudovkin, S. M. Eisens-
tein, DzigaVertov...). EI que más a
menudo se cita consistía en montar
un primer plano del actor lvan Mos-
jukin relacionándolo con distintas
imágenes: un plato de sopa, un niño
que juega, una mujer desnuda y las-
civa, un cadáver... El espectador ad-
miraba el arte con que e1 actor ex-
presaba el hambre, la ternura, el
deseo sexual, ia tristeza, mientras
que la imagen del actor era en cada
caso la misma, inscrita en un con-
texto totalmente distinto. De este
modo, Kulechov demostró que la
películase construía en la mente del
espectador a partir de un material
totalmente desconectado de su sig-
nificado original. {PrNrr 200 1, págs.
66-67j.
l.effi SS*\T#ffi f #. Empresa encargada
de trabajar la película impresionada:
revelado, positivado, determinados
efectos especiales, distintos trabajos
de posproducción y montaje del ne-
gativo, positivado de las copias de
exhibición o estándar.
t'ANH,&fd Éf; ruTS [} H $N¡\
La fecha de lanzamiento es un ele-
mento imPortante en la carrera de
una película, y se elige en función
^
59
de la competencia y a veces la tem-
porada, la actualidad, la disponibili-
dad de salas, las supuestas expectati-
vas de los espectadores, el número
de copias l.)] según ei público pre-
visto... El Ianzamiento se acompaña
de una campaña publicitaria que in-
cluye el cartel, ei trailer [$], eI ex-
tracto elegido para la publicidad te,
Ievisiva y diversas manifestaciones.
De forma (oficialmente) indepen-
diente de la publicidad, se desarro-
lla el trabajo del agregado/a de
prensa [+]. La elección y organiza-
ción de este lanzamiento por parte
del distribuidor, y a veces del exhi-
bidor (en las salas independientes),
es capital, puesto que cada vez es
más frecuente que la carrera de una
película se juegue en las primeras
semanas, e incluso los primeros
días, de proyección.
Pfr {-l fi e.$ $-Á"
Lanzamiento de una película:
cartel de Ferracci para Barry Lyndon
(1975), de Stanley Kubrick.
parte de decorado a escala reducida
que se integrará con los personales
o ei decorado, real o consffuido, a
escala natural. 3) Ciertos obietos
animados a escala integrados en una
maqüeta de decorado.
N$A*tr$*.ti&dH. l) Adaptación, me-
diante productos de estética, de la
piel y en especial dei rostro de un in-
térprete a la iuz y las características
de la película. 2) Transformación del
cuerpo y el rostro con el fin de aco-
modar el personaje al papel (edad:
Marlon Brando en El podrino [The
godfather, 1972], fealdad...) o con-
vertirlo en una criatura fantástica:
Jean Marais en [o bello y lo bestic (La
Maquinista y mater¡al en un rodaje tradicional
beile et la béte, 1946), Boris Karloff
en Frankenstein o ChristoPher Lee
en Drácula.
fu$&fr$$rut$\"&. Es un técnico a las
órdenes de un maquinista jefe, que
realiza todas las tareas fisicas indis-
pensables en un rodaie: colocar los
raíles o empujar ei carro de un trffe-
lling, desplazar un elemento de de-
corado, etc. Este maquinista de pla-
tó se distingue del constructor, que
trabaja en Ia construcción del deco-
rado antes de1 rodaie.
ÉHÁ$*e$ft. 1) Hoja opaca de forma
variabie empleada durante la toma
para ocultar, y por lanto no imPre-
sionar, una parte del negativo. Esta

Una máscara permitirá integrar a los pájaros en un paisaie (Los pájaroslThe
birds, 19631, de A. Hitchcock.
máscara puede simular, por ejem-
plo, el contorno exterior del ojo de
una cerradura. En esta zorra <<reser-
vada>, también denominada con el
té¡mino inglés matte, se pueden
impresionar otras imágenes o con-
tramáscara, siguiendo un patrón ri-
gurosamente idéntico a] primero. Es
el procedimiento de máscara con-
tramáscara que permite insertar un
personaje en un decorado o hacer
dialogar a un personaje con su do-
ble o gemelo en el mismo plano. La
máscara también puede estar cons-
tituida por un cristal o un panel
pintados interpuestos entre la esce-
na filmada y ei objetivo (máscara
^
63
pintada). Cuando el procedimiento
de máscara contramáscara es móvil,
se habia de máscara móvil o trave-
lling matte. 2) Ventanilla situada
ante el objetivo de un aparato de
proyección para respetar el formato
de Ia imagen
l+J [+ Schüfftan].
ruÁ$Tflft {F$*m*}" plano general-
mente ampiio (plano de coniunto
fc)]) que abre una secuencia para
situar el decorado con o sin perso_
najes, y que ofrece al espectador
una referencia para que luego pueda
orientarse en la sucesión de planos
que sólo mosüarán parcialmente e1
decorado. l= Plano de situación o,
en inglés, Estoblshing Shor].
64

N&TTfr ó Efectos especiales. cadencia de los operadores varió de

ffiH-B"R&JK. Longitud de la pelícuia t6 a20 imágenes por segundo.)
expresada en metros (Francia) o en R$ilHtilÁ. Operación reaiizada en
pies (feet, EEUU, cB...). Legalmenre, sala por un técnico de mezclas con-
en Francia un largometraje en 35 sistente en combinar y equilibrar las
mm comienza a los 1.600 metros, diversas bandas de sonido (palabras,
esto es, a 24 imágenes por segundo, ruidos, música) en una mesa de
58' 28". Por debajo, es un corto- mezclas para obtener la banda sono-
metraje. El uso corriente ha conser- ra óptica definitiva.
vado el término de mediometraje
(de 3 0' a una hora) , mientras que el
cortometraje se sÍtúa alrededor de
30' (y el cortometraje muy corto
por debajo de Ios 4').
-
tutHTffiÁJS Y S$.$Rñü$SN" (Corres-
pondencias). La duración de las
películas depende de su formato
(16 o 35 mm) y de ia cadencÍa de
proyección: 24 imágenes por se- Una mesa de mezclas.
gundo en 35 mm sonoro (25 para
la televisión), 16 imágenes por se- $HH*$\i\ o **B*ñ#FSN*. Dispositivo
gundo para el 35 mm y el 16 mm de grabación que convierte las vi-
mudos. Lo que nos da el siguiente braciones sonoras en vibraciones
cuadro: mecánicas traducidas en variaciones
de energía eléctrica. Existe gran va-
Formato Cadencia Longitud Duración
riedad de micrófonos. El problema
35 m¡n 24 im/seg 10 m / 22 seg en cine siempre ha sido que no apa-
33 pies rezcan (ni ellos ni sus sombras) en
35 mm 16 im/seg 10 m / 33 seg la Ímagen sin obstaculizar la graba-
mudo 33 pies ción, situándolos por tanto fuera del
16 mm 24 im/seg 1 0 m / 55 seg encuadre, con ayuda de un trípode
33 pies o de una percha sostenida por el
mm
16 16 im/seg i0m / 82,5 seg microfonista [$1. Los micros de
mudo 33 pies corbata escondidos en el vestuario
captan la voz a la perfección, pero
(En 1o relativo al cine mudo, las du- no el ambiente...
raciones son aproximadas, ya que la NIüS*F#ru1"?,S o FüSSHf ST&" Ayu-

dante del ingeniero de sonido que
sostiene el micro al extremo de una
percha (o jirafa) para que no apa-
rezca en c;rmpo [+] y 1o orÍenta ha-
cia los actores para captar el mejor
sonido.
oposición a los gran-
SS$i$Sffi$" Por
des estudios o majors, son las pe-
queñas compañías, ya enotmes con
relación al resto de ia industria
mundial, de la época clásica hoily-
woodÍense (de 1920 a ios años cin-
cuenta), también llamadas Little
Three: Universal, Columbia y Uni-
ted Artists. [4 Grandes estudios;
Estudio].
¡ti#l) sF4,ll I ecnicamente, mont¿r
una película es simplemente empe-
zar uniendo dos planos mediante
empalmes, y así sucesivamente. Más
allá, el montaje ordena fragmentos
visuales y sonoros de película (foto-
gramas, planos, escenas, secuencias,
partes) en vistas a un efecto estético
o semántico. El montaje organiza ei
relato [4] e imprime su ritmo a
cada secuencia y al conjunto de Ia
película. Consiste, entre otras cosas,
en seleccionar las tomas [O], orde-
nar los planos, fijar los cortes [+] y
los raccords [ó], tanto en el ámbi-
to de la imagen como del sonido
{Prurr,200 1}. La mayoría de van-
guardias hicieron del montaje un
medio de expresión privilegiado.
También reviste una especial impor-
tancia en las obras de Orson Weiies,
65
Alain Resnais, Jean-Luc Godard y
el cine americano contemporáneo
(por ejemplo ,Asesinos notos fNatural
Born Killers, 199a], de Oliver Sto_
ne; Ccro a coro fFace/Off, 19971, de
lohnWoo).
$S#NTAJH #S $*rulL\*" Satvo en el
caso de las imágenes compuestas
[ó] o de efecros especiales [+], la
banda de imágenes se hace única
durante el montaje, con la sucesión
de planos. En cambio, la banda so-
nora se compone de varias bandas
(sonido directo, ruidos, efectos de
sala [O], diálogos, músicas...), que
se montan simultáneamente, casi
siempre con la banda de imágenes.
La mezcla permititá convertirlas en
una sola banda. A veces estas dife-
rentes bandas de sonido se montan
independientemente de la banda de
Ímágenes, que a continuación se or-
ganizará en función del sonido.
*#SHTAJfl $FñT¡"$&C"." Cada vez más
extendido, consiste, desde los años
ochenta aproximadamente, en trans-
ferir a un soporte digital todas las
tomas conservadas tras el visionado
de los rushes. Con ayuda del ordena-
dor, el montador y el director pue-
den experimentar a gran velocidad
todas las posibilidades de montaje
sin dañar la copla de trabajo.Todo se
vuelve virtualmente posible. La elec-
ción se vuelve infinita y ia decisión,
aún más dificil. {prNrr,2001, págs.
eO-e 1
).
68
Un operador de f¡cción: Buster
Keaton (E/ cameraman [The cameraman,
19281).
i.,Fr+.Érc.fcifr, r, lermrno genenco y
ambiguo para operador de toma de
imágenes. De hecho, hoy designa a
quien lleva la cámara durante el ro-
daje, el cámara [ó] o el proyeccio-
nista [ó] de una sala de cine. Legal-
mente, el término de operador de
toma de imágenes designa al di-
rector de fotografía. 2) Técnico
complementario del director de
fotograffa [ó] que se ocupa del en-
cuadre en cada toma. Timbién se le
denomina cámara o cameraman,
sobre todo en el reportaje o en el
cine directo y cuando lleva la cáma-
ra en mano o al hombro l4] o con
ayuda de un steadicam [4]. Las fun-
ciones de director de fotografía y de
operador a menudo se confunden.
*Ff,ffi&fi3#ffi J$:$:il + Director de
fotografia.
strilHfq**fi "af,rt ** s#ruiftft +
Ingeniero de sonido.
SftTSfr ffi Sfu$eT$S* + Blanco y ne-
gro.
Peru &ru# Sil.\N, Procedimiento de
reencuad¡e de las películas en Scope
para un soporte vídeo (TV). Permi-
te evitar las bandas negras en las
partes superior e inferior de la pan-
talla, aunque al precio de expulsar a
ciertos personajes fuera del encua-
dre.
flÉqÍHF{HÍ#BUEH q) ¡ormato.
FAN{-.1ñSS$,$T$${.} O slarco y ne-
gro.
YA['S{.}HSAÍWf L;A o F&ffi . Movimiento
de rotación de la cámara sobre su
eje, horizontalmente (pan izquier-
da o derecha) o verticalmente (pan
arriba o abajo). Puede combinarse
con un travelling (travelling con
panorámica). Panorámica barrida:
movimiento rápido combinado o
no con un trovelling, que deja la ima-
gen ilegible durante algunos instan-
tes. [+ panear]. [S Movimientos
de cámara, Tf avelling] .
F"S,ST..¡\$".{.ñ" Gran superficie blanca
constituida de diversos materiales
en la que se refleja la luz del proyec-
tor y se forma Ia imagen de la pelí-
cula. Asimismo, superficie en la que
se materializa la imagen eiectrónica
(vídeo u ordenador). En ocasiones
designa la sala de cine (.-L,n sus pan-
tallas esta semano>), las salas com-
prendidas en un complejo o un
multisalas, y
en general, el cine en
su coniunto: <Una estrella de 1a
pantalla>.
 69

miento lnventado por Alexandre percepción de las impresiones lu-

Alexeieff utilizado en Une nuit sur le minosas que impresionan la retina
mont Chauye (1933). La luz incide se prolonga un breve instante tras Ia
oblicuamente en las cabezas de va- sensación. Durante mucho tiempo
rios cientos de miles de aifileres. Se- se atribuyó a esta persistencia reti-
gún el grado de hundimiento res- niana Ia sensación de continuidad
pectivo en un panel, éstos forman que proporciona la proyección ci-
sombras y zonas claras en un degra- nematográfica, que sin embargo es
dado de matices próximo al graba, discontinua. Hoy se prefiere atri-
do. {GÉwrn, 2003, págs. 61-62}. buirla al efecto <<phi>>. Efecto
[O
S,\ffi&B"tr!,ffi {s.\,\*art*j*}. Figura de ..phin].
montaje que se emplea a menudo Fflft$#ru.&.$H^ Véanse las páginas
en el cine documental, en Ia que se 70-7r.
StS&&ft
suceden varias series de imágenes +*ÍLd{#U. Fl
El prcado consiste en si_
cuyos motivos se responden por su tuar Ia cámara por encima de los
tema, y a veces por su forma, sÍn personajes y los objetos, según un
que exista una relación cronológi- ángulo de toma de arriba abajo. Tra-
ca entre ellos (* Montaie alterno dicionalmente, induce un sentimien-
[+]). Puede ser una relación de se-
mejanza (de una cabellera rubia a
un campo de trigo) o de oposición:
riqueza y pobreza. Se parece al de-
nominado montaje <por leitmo-
tiu [O], en el que una misma serie
o una misma imagen aparece regu-
larmente para romper el desarrollo
de1 relato y de un montaje más clá-
sico.
Sfl$"i#t$LÁ. Banda flexible y rranspa-
rente compuesta Por un soporte en
triacetato de celulosa (denominado
no inflamable, no fldm, soporte de se-
guridad, sofety film) y una emulsión.
[> Película virgen, positiva, nega-
tiva, inversible, expuesta, revela-
John wayne aplastado por un
da...l. [+ Emulsión, Flam]. picado en Centauros del desierto (fhe
tuftSf llrf,tuill¡\ fl*T$$St&rue La searchers, 1956), de John Ford.
ffiffiwsffiN.&"$ffiffi
KEI star-system no es más que un efecto de narración basado
en los personajes (roles principales), pero en una película sólo
se identifica a los personajes porque están encarnados por una
estrella. Sólo distinguimos al héroe en una multitud porque la
instancia narrativa lo ha convertido en una estrella.l
Marc Vernet

En ciertos casos, por ejemplo el de los años treinta a cincuenta, es ante

dete¡minado cine novelesco ameri-
cano de los años cincuenta, el del Jo-
seph L. Mankiewicz de Evo ol desnudo
(A1l about Eve, 1 95 0) o Io condac des-
cclzo (The barefoot comtessa, 1954),
o el del Douglas Sirk de Obsaión
(Magnificent obsession, 1 95 3) , o de
Sólo el cielo Io sobe (Alt that heaven
allows, 1954), el personaje de cine
se crea a imagen del protagonísta de
novela, basado en Ia psicoiogía y la
introspección.
No obstante, el personaie de cine se
distingue del noveiesco o del teatral
por cuanto es siempre el encuentro
entre un papel y un actor. Una vez
terminado el filme, el Boudu de Re-
noir se funde con Michel Simon.
Cuando los americanos hagan su re-
make [+], será otro encuentro, pero
también otro guión, otros diálogos.
Suele oponerse el cine de intriga (o
de guión) al cine de personajes.
Puede considerarse, por ejemplo, el
cine de Hitchcock como un cine de
intriga basado en el suspense. La cla-
Ye se nos ofrece de forma evidente
en Con lo muerte en los tolones. Roger
Thornhill debe entrar en Ia piel de
un personaje, George Kaplan. pero
este George Kaplan no existe. Il cine
clásico, sobre todo el cine francés de
todo un cine de personaies. Lo cual
no impide que haya tramas perfecta-
mente concebidas (los diobólicos [Les
diaboliques, 195a], de Clouzot) o
cine de autor (Renoir, Ophul$.
[O]
El prototipo Jules Berry: sus pape
es
les varían, pero siempre parece apor-
tar el mismo personaje a cada plató...
Lo mismo pasa cuando los persona-
jes están encarnados por Louis Jou-
vet, Michel Simon, Jean Gabin, A¡-
letty, Danielle Darrieux, Michéle
Morgan, aun cuando el Michel Si-
mon de Boudu diste mil leguas del de
Quai da brumes (1938). II personaje
puede, asimismo, amoldarse a la plas-
ticidad del actor, capaz de multiples
metamorfosis. Lo atestigua Ia riqueza
de la comedia a la italiana.
Un personaje de cine se define me-
diante un procedimiento que se de-
nomina caracterización, inspirado
en el inglés characteúzation.Consiste en
definir un personaje por sus caracte-
rísticas fisicas, que participan en
gran medida en la elección de1 actor,
de su entorno material, familiar,
profesional, social, sus tics y, por su-
puesto, de sus características psico-
Iógicas; de ahí el juego de palabras
que se instaura entre caracterización
y carácter. {McKrr, 200 I }.
 71

También está el caso de 1os persona-

jes llamados secundarios. Los prime
ros son los protagonistas, los opo-
nentes directos de los héroes (los
buenos) que focalizan el relato (a
menudo el villano), y luego la masa
restante que, en las mejores pelícu,
1as, refleja positiva o negativamente
al primero.
El esquema actancial se aplica a me-
nudo al análisis de los personajes. Se
inspira en los uabaios literarios de
hopp, Greimas o Todorov, y divide a
Ios personajes en funciones: actante,
oponente, adyuvante, destinador, des-
tinataiio, sujeto, obieto, etc. Permite
clarificar las situaciones compleias,
sistematizarlas, relacionarlas con la
organización del relato. Pero a menu
do reduce la obra a un único esquema
y obvia la caracterización, la carne de
los personajes y el hecho de que cada
uno es único (en las grandes obras).
AI personaje clásico, predominante
en Ia concepción del cine mayorita
rio y 1a televisión (aunque se vea
eclipsado por la intriga), se 1e opone
el personaje moderno en crisis con el Una película coral o de múlti-
relato. Este se encuentra desconecta- ples personajes: Jean Gabin, Pierre
Fresnay, Gaston Modot, Marcel Dalio en
do del mundo I por tanro, de la in-
La gran ilusión (La grande illusion,1937),
triga y del universo del filme. Lo en-
de Jean Renoir.
contramos hacia los años sesenta, Un personaje de cine en está-
primero en las pelícu1as de Fellini do puro: Valentin/Jules Berry en Le jour
(La dolce vito [19s9], 8 1/2 U9631), se /éve (1939), de Marcel Carné.
Antonioni (Elgrito [I1 grido, 1957], lc Un actor-persona¡e: Alberto
oventuro fl'awentura, 1960], El desierto Sordi en Monstruos de hoy ll mosfri,
rojo lDeserto rosso, 1964], El reportero 1963), de Dino Risi.

fhofessione: reporter, i975]) y lue-

go en las de Wenders (Folso movimiarto [9 {Mrcuu CuroN, 1985; JraN Co-
[Falsche Bewegung, 19 7 51, El mied,o del LL¡r, etc. 1980 ; McIGa, 200 1 ; Dol'tr,
port€ro onte el pmalty [Díe Angst der Tor- Nrqur PerrNrALrrER, 1997 ; FRANCTs
manns beim Elfmeter, 19721). VANoYE, 199lll.
 diferentes partidas: actores, guión,
técnicos, desplazamientos, decora-
dos, administración, producción,
etc. Presupuesto previstol.
lO
ffll$grgg$T* frq'.";uggg Plan de
previsión de los gastos necesarios
para la realización de una película.
Consta de varias categorías de gas-
tos: derechos artísticos; personal;
interpretación; gastos sociales; de-
corados y vestuario; transportes,
costas y administración; medios téc-
nicos; películas y laboratorios; se-
guros y varios; gastos generales; im-
previstos... {Según CR¡roN, 2003}.
FffiSVSSK&$. Venta de derechos de
distribución de una película antes
de su realización (que permite su fi-
nanciación y el establecimiento del
presupuesto [+]). En materia de
venta de los derechos de dlfusión
televisiva, suele emplearse el térmi-
no de precompra, inverso y com-
plemento del primero.
&ftfÉé¡ É lx\"."r rF\-dd"
F"rtrfiiittt o B"sf s8{ sh. Hroyecclon de
la película no dei todo acabada para
informar o recoger las reacciones de
un público elegido: profesionaies,
prensa, seleccionador de un festi-
val...Sneal< preview: proyección
sorpresa a un público no advertido
con el fin de, en función de sus
reacciones, realizar modificaciones
entre las cuales, incluso, puede dar-
se que se vuelvan a rodar escenas
enteras (en particular, el desenlace).
[O Reprisesl.
¡
Pft{ffif,ffi P8"&&l$ * Escala de pla-
l3i;"--
t'l;ifuI¿t,$ SÉ"Áru# 4 Primer térmi-
no.
FS*N*S TSNN*I¡N*" Parte del cam-
po [+] situada entre ei objetivo de
la cámara y el motivo principal (ac-
tor u obieto). [= Primer plano].
i"lÉ;i;",; i !¡;;ii o !"S:¡\li I ;,!i;" Srn
equivalente en cualquier otro idio-
ma (literalmente: <<primera hora,
primer momento>>), el término de-
signa 1a franja horaria susceptible de
reunÍr al mayor número de especta-
dores. En muchos países es la franja
20.30 a 22.30. En Ia actualidad la
emisión de una película en prim€ time
está sujeta a ciertas condiciones en
las cadenas sin codificar o que no
son de pago: no se emiten en ciertos
días para proteger a la exhíbición
cinematográfi ca (m iércoles, viernes
y sábados), deben ser aptas para
menores de i8 años... Cada vez
más, por razones Ínherentes a las
propias cadenas, sólo pueden emi-
tirse en prime time películas en color
o coloreadas.
qruBfii$$. ¡e for-a muy amplia, el
término designa el cine anterior a la
planificación [O], el montaje [4]
y e1 punto de vista [+] múltiple
(cine clásico [+]), es decir, el cine
anterior a la Primera Guerra Mun-
dial. De modo más restrictivo, algu-
nos limitan el cine primitivo a los

años que van de 1893 (Kinetosco-
pio Edison) a 1903 {Bonowrrr,
2000). Noél Burch {Buncu, 1990}
y otros investigadores han demos-
trado que no se trataba de la infan-
cia del cine antes de su acceso al
lenguaje, sino de un modo de re-
presentación por derecho propio
que desapareció progresivamente
entre finales de los años diez y prin-
cipios de los veinte.
S$#m#i:T#N. Desminriendo el tó-
pico del <<hombre del puro>, el pro-
ductor no es nunca o casi nunca el
riquísimo mecenas que pone todo
el presupuesto de ia película. Más
bien es, sobre todo en Francia, el
hombre que reúne las distintas fi-
nanciaciones indispensables para
producir una película. También vela
por su buen uso; de ahí su ocasional
mala fama como censor económico.
El productor debe encontrar el equi-
lÍbrio necesario entre los medios
financieros indÍspensables y el re-
chazo a los gastos inútiles. En el
Hollywood clásico a menudo era
el <<amo>> de un estudio con poderes
absolutos (Adolf Zukoa Samuel
Goldwyn, David O. Seiznick...). In
Francia es a veces un descubridor
(Pierre Braunberger para Renoir a
principios de los años treinta), y a
menudo un detonante (Georges de
Beauregard para ios primeros largo-
metra]es de la NouvelleVague). Los
productores verdaderamente gran-
^
75
des dejan su impronta en peiículas
que existen gracias a ellos pero de
las que no son los auténticos <¿uto-
res>: Anatoie Dauman, Serge Silber-
man, Claude Berri, Marin Karmitz...
También hay -¿cada vez más?- pro-
ductores que no aspiran tanto a
generar <<obras>> (artísticas y econó-
micas) como <<productos>, progra-
mas audiovisuales donde la canti-
dad *en términos de longitud y
rentabilidad- sustiruye a la calidad.
Económica y jurídicamente, el pro-
ductor es el responsable financiero,
el promotor de una película que é1
lleva <<a buen fin>>.
Fffi#[]#*TSS fi"$SüB.Í-TiV* o ffiSt$_
S&$i}. Elerce la función de produc-
tor en nombre de varios producto-
res asociados o coproductores. [.)
Executive producer].
Fft*;:#ru*i$$\* $il Ss¡s1¡-.9. No es
la profundidad del espacio repre-
sentado, que puede aparecer de-
senfocado en buena parte, sino la
porción de espacio que aparece en-
focada en imagen: los objetos y per-
sonajes presentes en campo pueden
estar enfocados entre uno y tres me-
tros respecto a1 ob]etivo..o entre un
metro y cincuenta. Se logra median-
te una abertura reducida de dia-
fragma [+], por 1o que depende de
que haya mucha luz, así como del
objetivo eiegÍdo (focales cortas
[+]). rn el cine primitivo ló1,
con eI rodaje en exteriores con luz
76
Profundidad de campo en EI cuarto mandamíento (The magnificent Am-
bersons, 19421, de Orson Welles.
diurna y el uso de planos abiertos,
era casi natural obtener una gran
profundidad de campo, pero tam-
bién ésta era necesaria para las vis-
tas [+] con un punto de vista único
y que debían ser perfectamente des-
cifrables y constituir un todo en sí
mismas. Menos utilizada tras el es-
tablecimiento de la planificación
mediante escalas de plano lr)] va-
riables y puntos de vista [+] múlti-
ples, la profundidad de campo -nos
referimos a la gran profundidad de
campo- pasó a ser una opción esté-
tica. La profundidad de campo per-
mite mostrar simultáneamente en
un mismo plano (que a menudo
también es un plano secuencia
lO]) varias acciones escalonadas en
varios planos más o menos alejados
dentro de la imagen (véase Io reglo del
juego[1939], de Jean Renoir). [O
Campo].
Fffi #Sffi&ffi e$}SS. Sffi #ffi ffiq$$e*BSN.
El programador es un intermedia-
rio surgido hace unos años en algu-
nos países entre el distribuidor
[+] y el exhibidor [*] Su tarea
consiste en programar un conjunto
de salas (o circuito). Negocia con el
distribuidor el número de salas ele-
gidas para distribuir una película y

la duración de su exhibición, en re-
lación con el número de entradas
vendidas. Cada semana (el lunes en
general), decide qué películas per-
manecerán en cartel en <<sus>> salas
o bien serán retirados de éstas.
FSS${8ffi[** iS*¡:t¡¡i*]. Expresión
debida a André Bazin para denotar
que, en ciertos casos, el montaje
hace perder todo su poder y credi-
bilidad a la imagen. En el caso en
que un personaje corra un gran pe-
ligro y esté amenazado fisicamente,
por ejemplo, el hecho de mostrar ei
peligro y la amenaza en un mismo
encuadre es un medio más eficaz
que un montaje en campo-contra-
campo, por ejemplo, que hace sos-
pechar, aunque sea inconscien-
temente, el trucaje. {Bezrx, 1958-
1962, págs. 49-61j.
SS*V*[]üi *$ Técnico respon-
N n$T &.
sable de la cabina de proyección de
una sala de cine: almacenamiento
de las copias, bobinado previo a 1a
proyección, verificación del orden
de las bobinas, mantenimiento de
los aparatos de proyección, limpieza
del polvo de la cabina. También es
responsable, por supuesto, de Ia
proyección: elección de la ventanilla
y dei obletivo que permitirán respe-
tar el formato [ó] inicial de la pelí-
cula, supervisión del encuadre (sín-
drome de la cabeza cortada) y del
enfoque de ia película en la pantalia,
de la calidad luminosa y sonora de
77
la proyección ¡ en el pasado, de una
transición fluida entre bobina y bo-
bina... Hoy la técnica ha reducido
considerablemente las funciones del
proyeccionista en el grueso de pelí-
culas: éstas a menudo vienen mon-
tadas en un solo bloque (o dos) en
depósitos, se han abandonado los
proyectores de arco, que requerían
un a]uste constante de los carbo-
nes... En cierros casos, el proyeccio-
nista, cuando no es la cajera-acomo-
dadora, se ocupa de varias pantallas
a la vez... El oficio, no obstante, si-
gue evolucionando con ios soportes
y la llegada del digital.
Sñ#Ytr*T'*ffi. t) Aparato que per-
mite la proyección de imágenes so-
bre una pantalIa. [ó Proyeccionis-
ta]. 2) Caia metálica orienrable
dotada de lámparas o arcos, con len-
tes enfocables y reflectores, coloca-
da sobre un pie o sujeta a las pasare-
las del plató [= Sunlight]. [+
Spotl.
Ft}}i"itrffiA" Ensayo de un actor en una
o varias escenas para juzgar sus cua-
Iidades. Prueba de una película an-
tes del rodaje para valorar sus reac-
ciones a la luz.
PI,S*$STA *:S *"$Strru"q.. Véanse 1as pá-
ginas 78-79.
y*L$STS S* H$SiT&" La noción de
punto de vista completa a la de fo-
calización [$], relativa al guión: ni
es lo mismo que ella, ni 1a sustituye.
La elección del emplazamiento de la
BO
cámara determina qué verá el espec-
tador y cómo lo verá: es decir, ¿des,
de qué ángulo? ¿Quién mira y con
qué mirada se identifica Ia mirada
del espectador? ¿Con un personaie?
Se trata entonces de un plano subje-
tivo, visto a través de los ojos de un
personaje, o visto con el personaje
en escorzo [+]. También puede ser
que el punto de vista no pertenezca
a ningún personaie: plano neutro u
obietivo, cuyo supuesto observador
no se nos revelará jamás. E} punto de
vista material y fisico induce implí-
cita y necesariamente un punto de
vista ideológico, filosófico o políti-
co en el espectador. {MacNv, 2001}.
Fffi ruTSñS*#ru. Determinadas rran-
siciones de un segmento (escena,
secuencia) a otro son neutras: mon-
tage cut o por corte. Las verdaderas
puntuaciones son las que producen
un efecto: fundido a negro; firndi-
do encadenado; cierre en iris, cor-
tinillas y telones diversos, [é Tér-
minos cirados; O Efecto].
sfr sa .":S#.Transicion
fifit.r "\sn de un plano a películas deYasujiro Ozu o en,4i final
otro en e] montaje, que supone un
espacio contÍnuo y una duración
homogénea: se dice entonces que
entre esos planos hay raccord. En el
cine clásico, en nombre de la trans-
parencia [+], el raccord debe ser
imperceptible al oído y al ojo, eli-
minando todo ruido de corte, res-
petando la entonación de las voces y
la homogeneidad de los sonidos, así
como todo salto visual. De ahí las
reglas lO] de los 30" y de los 180".
Pero también las de la lógica visual:
un personaje que sale de campo por
la izquierda no puede entrar des-
de Ia izquierda en el plano siguien-
te. En un campo-contracampo en
particular, a un personaje que mira
hacia la derecha del encuadre sólo
puede retponderle un personaie que
mire hacia Ia izquierda.
füfrL;l-#ffi# t tsÉl*f * ry*terl Ln dos
planos entre los que haya raccord, el
peinado o el vestuario de los actores
debe ser absolutamente similar, plie-
gues y manchas incluidos. Lo mis-
mo para Ia altura de un líquido en
un vaso o la hora que muestra un
reloj, por ejemplo. Se añaden aquí
los raccords de movimiento (veloci-
dad, dirección, sobre todo de mira-
das). Una de las funciones de la
script [O] es cuidarse de evitar los
falsos raccords que obstaculizan ia
visión del espectador, a menos que
sean voluntarios, como en ciertas
dela escapodo, de Jean-Luc Godard,
que en 1960 escandalizó a gran
cantidad de técnicos.
m¡sra¡ri
F{&d"#.ru1 $" -Trucaie temporal obteni-
do proyectando a velocidad normal
(24 imágenes/segundo) unas imá-
genes registradas a una velocidad
superior. [* Acelerado].
mflÁB-$S$\S i$wprm*í** d*1. De en-
 trada, el cine posee el mismo efecto
de <<cleencia>> que el que se concede
a la fotografia, como huella de la
realidad captada por el objetivo, que
en este caso viene reforzada por el
movimiento que agrega una dura-
ción. Además del <<realismo)> apor-
tado por la perspectiva, ei movi-
miento da impresión de volumen,
por el desplazamiento de 1os perso-
najes. Este movimiento mecánico,
además, es subjetivamente imposi-
ble de distinguir del movimiento de
la vida real. Esta <<ilusión> también
nace del propio dispositivo cine-
matográfico [O]. Por úitimo, en el
cine narrativo (incluyendo el docu-
mental) lntervienen diferentes fe-
nómenos de identificación ló] en
virtud de los cuales el espectador
identifica el mundo ficticio de la pe-
lícula con el mundo cotidiano.
l.Mxrz, 1968, 1971, 1972, 1977 j.
ftf,A{"$$ffi# Véanse las páginas 82-
83.
Sil¡\*$H&S*ffi + Puesta en escena.
${S$3 R'{*${S$ruffi 4 Arenque rojo.
ffiil*S##$ü\N. Operación inversa al
inflado. [* Inflado].
Rüflfufl#A*ftfl. l) Ligero movi-
miento de Ia cámara destinado a
mantener la estética o el sentido del
encuadre pese a los movimientos de
los actores.2) Corrección del en-
cuadre efectuada en laboratorio, en
la Truca. [O Encuadre; Cuadro;
Tbuca].
ffif,S$T$Hruü" Nueva difusión en sa-
Ias de una película ya esrrenada.
[+
Remake].
Süfr Í"$:STSñ o s-*ñtrtril. ffi $ISB-SSYS*\"
En un roda]e con luz natural o arti-
ficial, superficie ciara que refleja Ia
luz en di¡ección al motivo filmado.
ffif,$]fim*ffi. EI regidor general es ei
representante de la producción in-
mediatamente después del director
de producción [+], con un papel
más concreto. Participa en la prepa-
ración de 1a película y vela por que
se respete el plan de trabajo y re-
suelve, en la práctica cotidiana dei
rodaje, cualquier problema material
o administrativo. Puede ayudarle en
su cometido, según los casos, un re-
gidor de plató o de exteriores.
ffiflS$$T'ii#. Designa la inscripción
de la imagen y el sonido en una pe-
lícuia así como la propia pe1ícula re-
gistrada.
ft ü#tSYffi L\ StrSS"$SS" Registra todos
los contratos y actas jurídicos relati-
vos a la producción y posterior-
mente a la vida ulterior de una pe-
lícula.
thül..r (o s"fr}) Pñ_ LrJi lfr*e. En un
plano-contraplano, Ia cámara no
debe franquear la línea (ángulo de
J 80") que une a dos personajes en-
carados que se están mirando. De
transgredirse, en la imagen daría la
impresión de que los dos personajes
están mirando en una misma direc-
ción, fuera de campo. Conoce tras-
ffi ffi &t$ffi N s, N"&T.W ffie$_$ffi ffi ffi
(En cine, todo es posible.r Raoul Ruiz
<Sea cual sea la escena captada, y por elevado que sea el número
de personajes sorprendidos en sus actos cotidianos, los volvemos
a ver a tamaño natural, con los colores, la perspectiva. los cielos
lejanob, las casas, las calles, con toda la ilusión de la vida real.>
I,Le Radical,30 de septiembre de 1895)

La ilusión de una reproducción fiei en 1945, fundacional para toda la

de Ia realidad, para este cronista que
daba cuenta de las primeras proyec-
ciones del Cinematógrafo Lumiére,
era total. Gustave Courbet, fallecido
en 1873, expuso en el Salon de
1855 Un enterrcment d O¡nons y Les Cas
seurs de pierres, inaugurando la era de
realismo en pintura. Faltaban unos
veinte años para que se presentara e1
cinematógrafo cuando Emile Zola
(entre algunos otros) lanzó el térmi,
no de naturalismo, y Ia publicación
de los Rougon-Macquart no se pro-
dujo hasta 1893... Si admitimos que
tanto el reaiismo como el naturalis-
mo implican una creencia en Ia rea-
lidad de1 mundo y su desarrollo
según unas leyes de causalidad inter-
nas, independientemente del obser-
vador, el cine es la culminación del
realismo y del naturalismo del si-
glo xx, así como del impresionis-
mo y del neoimpresionismo, Ile-
vando a la pintura hacia una actitud
cuasicientífica de la luz y del tiempo.
Por otra parte, la vanguardia france-
sa de los años diez y veinte (Gance,
Delluc, L'Herbier, Epstein...) tam-
bién recibiría el nombre (bastante
discutible) de impresionista.
El realismo ontológico segrirr An-
dré Bazin. In un artículo publicado
reflexión cinematográfica de las dos
décadas siguientes, <<Ontología de Ia
imagen cinematográfico> {BezrN,
1972j , el teórico y crítico André Ba-
zin sienta algunos principios de
base: <<La originalidad de la fotogra-
fia con respecto a la pintura reside
en su objetiüdad esencial. Precisa-
mente por eso el grupo de lentes
que constituye el ojo fotográfico se
denomina "el objetivo". Por prime-
ra vez, entre el objeto inicial y su re
presentación no se interpone más
que otro objeto. Por primera vez,
una imagen del mundo exterior se
forma automáticamente sin inter-
vención creadora del hombre, según
un determinismo riguroso. [...] Ista
génesis automática transformó radi
calmente la psicología de la imagen.
La objetividad de la fotografia le
confiere un poder de credibilidad
ausente de toda obra pictórica>>.
Realismo y estilo. EI <<sistema>> de
Bazin tiene sus detractores, partida-
rios de un lenguaje cinematográfico
más o menos abstracto o arbitra¡io,
tomado de la lingüstica y de 1a se-
miología. Qué más da. Lo esencial
para nosotros es el término creencia,
con toda la ambigüedad que arrastra.
ComoTomás el apóstol, el espectador
cree en lo que ve, puesto que lo ve. La
idea de Bazin no conduce al realismo
integral, aunque ei neorrealismo ita-
liano le sirviera a menudo de ejem-
plo (Rossellini, De Sica).Todo lo con-
trario. El rea-lismo del cine permite
que se r,rrelva creíble lo que más se
aleja de él: el fantástico, el barroco y
hasta ciertos manierismos. Todo eI
cine popular o adolescente america
no contemporáneo, desde la serie en
curso de los Harry Potter a Sleepy Hollow
(1999), deTim Burton, que se basa
en los efectos especiales y un irrealis-
mo fundamental en el contenido y
las acciones -<<un cine de visionario
y ya no de acción>>, como una vez es-
cribiera Gilles Deleuze a propósito de
Raou-l Ruiz {Drmuzr, i 985}-, impli-
ca esta creencia.

Escuelas realistas. Históricamente,

el cine ha conocido münerosos mo-
vimientos, a veces meramente loca-
les, que reivindicaban el realismo y
el naturalismo. En Francia, el realis-
mo poético de los años treinta (más
poético que realista) gozó de noto-
riedad internacional. EI realismo
socialista, doctrina que desbordaba
ampliamente el cine, marcó eviden-
temente los países del Este y la URSS
a partir de mediados de los años
veinte y durante muchos años. His-
tóricamente, el neorrealismo ita- De arriba abajo. El neorrealis_
liano de posguerra ha sido el mo, mo de Roberto Rossellini (paisá, 19461.
Un neorrealismo a la francesa: la ba-
vimiento más importante y más taille du rail (1946],, de René Ctement, fo-
fecundo, participando de una transi- tografía de Henri Alekan. El naturalismo
ción del cine a la modernidad ¡ para de Zola rev¡sado por el reatismo poé-
Gilles Deleuze, del lado de la Ima- ,aco: Teresa Baguln (Thérése Raquin,
gen-tiempo [+ Imagen]. 1953), de Marcel Carné.
B6
La mayor sala del mundo: el Gaumont Palace en 1911 (3.400 plazas; más
tarde llegará a las 5.000).
tomas seleccionadas tras una iorna-
da de rodaje, una vez revelado y ti-
rado el primer positivo, para el di-
rector, el director de fotografia, el
primer ayudante y otros miembros
del equipo técnico y autores, según
las circunstancias y en ocasiones Ia
voluntad del director. [= Pruebas,
dailiesl.
5Ái-Jt,. Espacio insonorizado desti-
nado a Ia grabación (voces, efectos
sala l+]) y al ffatamiento (Doblaje
l4l, Mezcla [+]) del sonido.
$A["ñ mH S$F$H" ras salas de cine fi-
jas, que suceden al <espectáculo de
feria>>, se vuelven mayoritarias
partir de 1907-1908, cuando Char-
les Pathé, entre otros, decide atraer a
un público más burgués y cultivado.
Significativamente, durante mucho
tiempo se hablará de <<teatros cine-
matográficos>>. RápÍdamente flore-
cen grandes salas de suntuosa arqui-
tectura: el Gaumont Palace, el Féeric
Cinéma o las Folies Javel en París,
por ejemplo... En la frontera entre
ios años sesenta y setenta se produ-
cirá ei despiece de las salas gigan-
tescas (el aforo de algunas de ellas
rondaba las seis mil plazas) en mini-
salas (con un promedio inferior a
las doscientas plazas), respondiendo
a a los índices de ocupación (número

de butacas ocupadas por sesión) de
dichos espacios.Tales medidas salva-
rán el cine francés, por elemplo,
pero no el cine italiano. Estos com-
plejos multisalas constan de varias
salas, y en eiios las proyecciones
pueden ir a cargo de una sola perso-
na en una <<sala de regiduría>. Lue-
go aparecerían los multicines, a
menudo en la periferia, que ofrecen
un gran número de salas y películas,
parking, puesros de golosinas, res-
tauranres, áreas de video]uegos o
lnternet, etc. Son espacios de ocio
más que de cíne... No obstante, en
Europa subsisten las salas indepen-
dentes l4], ligadas al sector del
Arte y Ensayo t+] {BossÉrvo,
ree6j.
Se$Tffie. Bajo la dirección dei figu-
rinista, distribuye los trajes a ios ac-
tores, y en ocasiones ciertos acceso-
rios (postizos).
$fl{$Pfr s CinemaScope.
$*ffiffsl' Versión final del guión y
guión técnico que utilizan durante
el rodaje los distintos técnicos im-
plicados.
$*ffi$FT o $#N$FT-S$ffi$' o Sil*ffiBFT-
S$H, fa lengua Ínglesa habla de
Continuitl Glil. Ét o ella preparan un
informe al finalizar cada toma indi-
cando los elementos necesarios para
la continuidad, es decir, para el roc-
co¡d de un plano a otro ya rodado o
que se ha de rodar, a veces semanas
más tarde: posición de las manos,
87
del vestuario, de un objeto... La
scdpt también anota la duración de
Ias tomas ¡ a indicación del direc-
tor, su metraie. A diario prepara un
informe destinado a la producción
donde consigna hasta los menores
detalles o incidentes del rodaje.
$#N Uilftr iAN { Fr****** isri* nt* }. Bau-
tizado con el apellido de un gran di-
rector de fotografia, este procedi-
miento permite hacer evolucionar a
los actores dentro de una imagen
compuesta [é] constituida por un
decorado tamaño natural y una ma-
queta [ó] que se refleja en un espe-
jo al que se le ha eliminado el azo-
gue allí donde se sitúan los actores.
Sf,*#trF..i*$.j\. Serie de acciones do-
tadas de cierta unidad que permiten
aislarlas dentro de la continuidad de
Una variante del procedimiento
Schüfftan por Henri Alekan en Cerf-vo-
lant du bout du monde (195g), de Roger
Pigaut y Wang Kia Yi.
88
una película. Por io general implica
un lugar geográfico único, pero
puede constar de varias escenas se-
paradas o no por elipsis temporales.
ló Escena].
.
$il#Ljru*# TfrN$H$ruffi. porción
espacio perpendicular al eje [O]
toma situado al fondo del campo
[+]. Se aplica, más generalmenre, al
espacio situado detrás de los acto-
res. lS Primer término].
$#PTt Kq# &ffiTN" Térmtno invenrado
por el crítico y teórico Ricciotto Ca-
nudo en su <<Manifiesto de las siete
artesD en 1921 (tras haber imagina-
do el Sexto arte en 1 9 1 1 ) para situar
el cinematógrafo [+] entre las ar-
tes del tiempo y el espacio. Muy uti-
Iizado en los años veinte, hoy se si-
gue utilizando ocasionalmente, no
sin cierta pompa.
SST- Todo lugar de rodaje, incluido
en extetiores.
$gt#trTA" Figurante sin texto, pero
cuyo aspecto fisico 1o distingue de
la masa de los demás figurantes
t+l
$[ N*##ru$Hi\S$.sN. .$BruS$$ü].Fl¡$$-
$$$S. Simultaneidad temporai de
imagen y sonido lograda mediante
procedimientos técnicos diversos
durante e1 rodaje (sonido directo) o
reconstituÍda en el montai". lO
Postsincronización] .
$$N*P$BS. Resumen de la acción, la
historia de un proyecto de un guión
y presentación de sus principales
personajes, desde unas pocas líneas
(del gríego, con el significado <<que
puede recorrerse con una sola mira-
da> {CnroN, 1985}) hasta dos o tres
páginas... Puede acompañarse de
de una nota donde se precisen el signi-
de ficado de Ia historia, los personajes,
el estilo de Ia realización.
ÍüIru"'';-',i\ iimrmg** d*!. Imagen crea-
da artificialmente, por trucaje y so-
bre todo, en nuestros días, median-
te la informática y lo digital l+].
Puede basarse en un referente reai
(paisaje, decorado, personaje), aun-
que en Ia mayoría de casos éste se ve
modelado (transformado en datos
numéricos) a través de un trata-
miento informático.
r1 -::'-,
&f BH 1b#*t##, #li{$S!*fti. Soni-
dos descompuestos y iuego recom-
puestos (sintetizados) artificialmen-
te. Fue en Los pájoros (The birds,
1963) cuando Alfred Hitchcock uti-
Iizó por vez primera una banda so-
nora íntegramente sintética, a base
Los pájaros (The birds, 1963), la
primera película con músíca s¡ntética.

de ruidos y gritos de páiaros, <mu-
sicados>> por Bernard Herrmann.
S$-TSASü#ffi {Fi*s* r$*} o MÁsrER
(Plano).
SK$T*ffi- Equiraiente al enrremés
teatral: pequeña escena que forma un
todo que puede constituir una deri-
vación dentro de una película. Pelí-
cula de sketches: cinta constituida
por varias historias con un tema co-
mún y dirigidas por uno o varios ci-
neastas. Muy de moda en Italia en los
años cincuenta y sesenta. Ej: Los siete
pecados copitoies, fra¡rcoitaliana, 1 95 2 (ci-
neastas tradicionales), 1961 (Nou-
velle Vague); Historias de Nueva Yo¡k
(NewYork Stories, 1989), de Scorse,
se, Coppola y Woody Allen.
SSSffifi Bffi SS\S$B#ffi " trucale consis-
tente en superponer dos o rarias to-
mas durante el rodaje o en laborato-
rio. Dedicada en el pasado a las
visiones subjerivas de los personajes
(sueño, alucinación) o a las metá-
foras visuales, y
posteriormente
abandonada, la sobreimpresión fue
recuperada ampliamente por e1 vi-
deoarte, las películas sobre arte o,
recientemente, por lean-Luc Go-
dard en sus Histoire(s) du cinémo.
S#ruB#*. El registro de sonido pue-
de realizarse mediante procedimien-
tos magnéticos, ópticos o informá-
ticos. También puede ser estereofó-
nico [r) Dolby]. Puede grabarse
durante el rodaje, en sinc¡onismo
con la imagen, sobre todo en exte-
89
Una sobreimpresión en el Na-
poléon de Abel Gance.
11927t.,
rÍores desde que se empezó a utili-
zar el Nagra, magnetófono poilátil
de pilas, a principio de los años se-
senta (sonido directo). puede ser
postsincronizado [$ Postsincroni-
zación, Repicado del sonido].
$Sru$${} &$Wffi$Si'*Tfi d Ambiente.
S#F.I$ffi# *$ftS**Y# ó Sonido.
$#ru$*# #$$ + off. (En la entrada
Inlofl)
S{3N$ffi$ T'ü$'YHffi*N$S. Sonido di-
recto que no posee la suficiente cali-
dad para su uso en la banda sonora,
pero es útil para facilitar la postsin-
cronización, para los diálogos en
concreto. La ausencia de sonido tes-
timonio durante el rodaje de Adieu
Philippine ( 1 962) obligó a lacques Ro-
zier a gastar meses de trabajo identi-
ficando los diálogos, en buena me-
dida improvisados, a partir de los
labios de los actores.
${3$SS${S {üine}. pue imaginado y
puesto en práctica por Thomas Edi-
92
junto se volvía a unir en una única
película en color. Con una pesada
cámara durante e1 rodaje, y siendo
un procedimiento complejo y cos-
toso, fue sustituido en los años
setenta por el EastmancolorrM. El
Technicolor mantuvo un aura míti-
ca en razón de sus colores excesi-
vos, alejados de todo efecto de na-
turalidad.
TN$"SSFSN" Procedimiento que per-
mite convertir una película sobre so-
porte de plata en imagen electrónica.
TüLHF$$-Nü o TRilSS$L$S" película de
ficción realizada por o para la televi-
sión, a menudo en 16 mm o en ví-
deo, y en Ia actualidad a veces (sin
duda cada vez más) con cámara DV
Producido en el pasado por la ORIF
o las grandes cadenas de televisión,
hoy se coproduce siempre con una
productora prÍvada. Para empezar,
difiere de la película de cine en su
presupuesto, que repercute en los
decorados, la elección de actores, la
velocid¿d del roda¡e (y por consi-
guiente la iluminación, ia planifica-
ción...).Y, en segundo lugar, se dan
Iimitaciones ideológicas: guiones
consensuales que no choquen a un
público familia¡. De ahí e1 uso del
término <telefilme> para calificar a
una película de cine mediocre.
TSn-gS#.$flT{Sü. Objettvo de focal
larga y ángulo reducido de toma.
Proporciona una limitada profun-
didad de c.rmpo l4] y deforma las
perspectivas, aplastándolas y acer-
cando entre sí los objetos, al tiempo
que reduce, por elemplo, Ia veloci-
dad de desplazamiento de los perso-
najes que se acercan o alejan del es-
pectador. Se utilÍzó mucho en el
weste¡n italiano ¡ sobre todo, en las
películas de Sergio Leone.
Tilg-SN. Trucaje de tran:ición efec-
tuado en laboratorio: una línea ho-
rizontal vertical u oblicua recorre e1
encuadre, seguida por una nueva
imagen que expulsa a la precedente.
[ó Puntuaciónl.
THffiFsilñTU*ñ SS SS$-#ffi o T$ S.
Define la calidad o el <<color>> de la
luz según una escala de valor etalo-
nada a partír de la temperatura que
es preciso darie a un cuerpo negro
(carbono) para llevarlo a la incan-
descencia (blanco). Se expresa en
grados Kelvin o en mired. Se mide
con ayuda de un termocoloríme-
tro. [* {Lorsrrrux,2004, págs. 68-
6e) l.
rlHf t##ffrffi o SSSBSiiI T*ffiF*"
s"J'i" Código en claro o binario ins-
pirado por Jean-Pierre Beauviola,
que indica simultáneamente en las
bandas sonora y de imagen la fecha
de regisÍo con una precisión de se-
gundos. Los aparatos de toma de
imágenes y de sonido se sincroni-
zan meüante un reloj interno de
cuarzo. Este procedimiento permite
un sincronismo sin cables y evita te-
ner que recurrir a ia claqueta.

TIffiAJH o FS$$T*\ES#S, F$$$TÉS"&-
SSffi&" Operación efectuada en la-
boratorio para obtener copias: un
positivo a partt de un negativo o a
la inversa (contratipaje), un posirivo
a partir de un positivo (duplicación
en caso de inversible). Se emplea
una positi dora por contacto, en
la que la luz atraviesa las dos pelícu-
las en contacto íntimo, o una po-
sitivadora óptica, en la que un ob-
jetivo proyecta la imagen de la pelí-
cula impresionada sobre una pe-
Iícula virgen. Esta últÍma permite
operaciones más precisas y diversi-
ficadas: reencuadre, anamorfosis,
inflado [$]...
T#tu$& ffiE Btuq"' üilruH$, Registro de
las imágenes dura¡rte un rodaje. Toma
de imágenes reales: registro de
Ímágenes con decorados y actores
reales por oposición a las imágenes
de animación o de síntesis.
TSM& $]$: $SruÍffiS. Grabación det
sonido, sincrónico o con las imáge-
nes. ló Postsincronización, Time
Codel.
T$*&$tm${. Filme corto, de unos se-
gundos a unos minutos, compuesto
por extractos del iargometraje u
otros documentos y de un comenta-
rio escrito o verbal destinado a sus-
citar el interés del espectador. [ó pu-
blicidadl.
-TS&ffi"&. 1) Sinónimo de intriga en
un guión.2) Pantalla de gasa u otro
tejido transparente colocada delante
93
del objetivo para crear una difusión
de luz, suavizándola. para ciertos
efectos como la noche americana
[ó], se emplean tramas negras.
Difusor].
[=
Tffi&NSSHffiY" paso de una peiícula
de un formato a otro (35 mm a 16
mm), del óptico al vídeo (telecine),
del sonido magnético al sonido óp-
tico (transferencia óptica), de una
cadencÍa a otra (16 a 24 imágenes
por segundo). En este último caso,
transferencia de una película muda
a sonora, se utiiiza un artificio con_
sistente en hacer de cada imagen
dos para obtener una cadencia equi-
valente en lugar de una velocidad
acelerada.
TSSru$+*g$ru*S ó puntuación.
:ffiÉfuSr&ftHruS"ñ. l)
Trucaje con-
sistente en proyectar por detrás de
los actores, en estudio, un paisaje fijo
o, con mayor frecuencia, móvil. EI
caso upico es el de personajes que se
Transparencia hitchcock¡ana en
Recuerda (Spellbound, 1945).
94
desplazan en automóvil o en tren. En
busca de verosimilitud, los maqui-
nistas animan el vehículo con algu-
nas sacudidas. Como procedimiento
la transparencia aspira a Ia invisibili-
dad, pero algunos cineastas, como
Alfred HÍtchcock, no dudan en ha-
cerla visible por razones estéticas o
de significado: véase el plano final de
Monie (1964), con la perspecriva
de la calLe en rrampantojo que no
pretende engañar a nadie. 2) La
transparencia es asimismo una no-
ción estética, histórica e ideológÍca
que caracteriza ai cine d;ásico [+],
holllwoodiense o no. Consiste en bo-
rrar todo rastro del trabaio cinemato-
gráfico necesario para Ia producción
de sentido a fin de reforzar la creen-
cia del espectador en Ia realidad de
1o que ve. [O Clásico (Cine)].
TffiST&$$$$:ruT# o'$$$HñTffi HNT" Usa-
do a veces como sinónimo de adap-
tación, podría asimilarse al térmÍno
inglés de outline, resumen del guión,
un paso más allá de 1a sinopsis ló],
escena por escena, en ocasiones
numeradas (step outline) {CnroN, 1985,
pág. 20a), de una treintena de pági-
nas para un largometraje. A veces,
una fría enumeración cronológica
permite apreciar la estructura narra-
tiva y dramática de Ia película.
s& Á!iFB
¡H&ErkLiltrNri Despiazamienro de la
cámara en el espacio sobre un vehí-
culo, con frecuencia un carro sobre
raíles o neumáticos. Ésta avanza ha-
cia el fondo de la imagen siguiendo
el eje de toma (travelling de avan-
ce) o retrocede (travelling de re-
troceso). Se desplaza paralelamente
al fondo de la imagen, horizontal-
mente (travelling a la izquierda o a
la derecha) o verticalmente, como
en un ascensor (travelling ascen-
dente o descendente). Puede des-
cribir un largo círculo horizontal
(travelling circular). El travelling
puede combinarse con una panorá-
mica (travelling con panoriimica) .
[O Segundo término; Eje; Movi-
miento de cámara; Panorámica].
iling en el que Ia cámara es arrastrada
junto a aquello que filma. Es el caso
de la cámara que rueda una conver-
sación en un automóvil en marcha,
colocada sobre el mismo soporte en
movimiento o sobre un locder (carro
bajo enganchado al vehículo filma-
do). [') {Lorsnrrux, 2004, págs. 47 -
+e\1.
Travelling de arrastre en el ro-
dafe de Estudio de modelos (Model
Shop, 1969), de Jacques Demy.

']-.
ñs*tri"tF Nffi *pf **" g
tuado con ayuda de un objetivo de
focal variable o zoom
Tffi&Vfr$"F"$N{3-$kTñ'}-Tf,
TfiSSA" Positivadora óprica perfec-
cionada creada en 1929 por Anüé
Debrie. LaTrucarM permite numero-
sos trucaies: fundidos, fundidos
encadenados, cortinillas, telones,
acelerados, ralentís, inversiones de
sentido, reencuaües, sobreimpre-
siones, juegos de máscara-contra-
máscara, split screen, tramas, de-
formaciones de imágenes...
Términos citados]. LaTruca dominó
todos estos efectos especiales
hasta los años sesenta.
ts:."iilAffifi e" Tt#fl tjgs
flñ Térmi nos
un tanto en desuso en la era de los
efectos especiaies digitales, el pri-
mero inventa un üucaje, el segundo
1o realiza.
TRil¡S&.$fi 4 Efectos especiales.
IJTBL iS*r,r*i"rr¡ o
$l'lurr*i*,, Es ia
(antidad, expresada en minutos o
en metros, de película que se utili_
zará realmente en la película tras el
montaje. Cinco minutos de película
útil (mucho más para un telefilme)
pueden realizarse en una jornada de
rodaje o menos, o bien ocupar tres,
cuatro días o incluso más, según el
tipo de escena (interior, exterior), la
complejidad de la planificación (pla-
no-secuencia o quince planos y
otros tantos ángulos de toma
95
Trovelling efec- los movimientos de cámara, la en_
vergadura del rodaje (equipo pesa_
[ó]. do o ligero), el número de ffguran_
o Máscara. tes, la buena o mala interpretación
de 1os actores, la experiencía del di_
recror y de ios técnicos...
Vfll.#*Effiiq$. Merraje que desfila por
segundo en una cámara o proyector
de cine. l4 Cadencia].
\$f;S*TS {*iftS$¡x-l + Direcro
(cine).
WilR$f*ffi StrNÉ-iCffi$ j$*Si. Copia
l+ con diálogos postsincronizados en
una lengua distinta a la original.
VflftS{*ru $XXSmSe. petícuta en su
ló]
estado original o reconstituida tras
haber sufrido cortes (lo regla del juego,
de Renoir, masacrada a su salida en
1939, reconsrruida en 1960).
$f,ft$$#ru $NT*ffiru.e#BS$\$$\í {'$'$}.
Copia que no incluye diálogos, des_
tinada al doblaje [+].
vSü.$$*$"J LSN{#.¡\" s*fl |\$i#N SS$R-
Ri\" Versión larga: versión en su es_
tado originai o que el director (u
otra persona) ha remontado aña_
diendo escenas. Versión corta: ver_
sión en su estado original o acorta_
da por el director (u otra persona),
incluida Ia censura. La coproduc-
ción cine/televisión ha desarrollado
las dobles versiones: versión televi_
siva corta (52 minutos, por ejem_
plo) o larga (dos o tres episodios, e
incluso más), versión cinematográ-
fica unitaria de duración
[c)l), estándar
98

Bibliog raiía

(Solvo que se indique de 0tr0 m0d0, €stús 0br0s Ar¡rN Brnc¡r¡, 1 9 92, Le Cinéma en jeu,
se editoron en Porís.) Institut de f image, Aix-en-
HrNru Acrr, 197 8, lBspace Provence.
cinématogrcphique, Jean-Pierre DAVrD BoRDwrLL, JANxr STATGER, KR$TnJ
Delarge. THoupsox, 1988, The Ciassical
H¡Nnr Ar¡rul, 2001, Des lumidra et des Hollywood Cineno (1985),
ombres (1984), Ed. du Routledge, Londres (trad. cast.: II
Collectionneur. cine clúsico de Holl¡,rvood, Barcelona,
RUDoLPH ARNlGru, 1989, Le Film est u¡ Paidós, 1994).
ort (Fiim cls Kunst, 1 932), L'Arche D,qvn Bon¡w¡rr, KnrsrN THovpsoN,
(uad. cast.: El cine como arte, 2000, t,4¡t du film, une introduction
Barcelona, Paidós, 1 988). (Film ,4rt :,4r Introduction, 197 9) , De
Ar¡x¡N¡n¡ Asrtuc, 1992, Du stylo ri lo Boeck Universlté, Bruselas (nad.
ccméro, L'Archipel. cast.: El crte tinemcrogrdfico.
J,rcqurs AuvoNr, Ar¡rN B¡nc¡re, MrcH¡r Barcelona, Paidós, 1 990).
MARfi, MARCVTnN¡r, 1 983, CHnrsr,qN-M¡lc BossrNo, I99 6, La
Esthétique du fiim, Nathan (trad. cast.: Prochaine séance.La Frongois et leurs cinés,
Estéticr del cine, Barcelona, Paidós, Gallimard-Découvertes, no3 0 8.
1e87). Nrcorr BnrNr¡2, Currsn¡N Lmner, Jeune,
Jncqurs Auvoxr, 1 990, llmage, Nathan Milán-París, Mazzotta et
pure et dure,
(trad. cast.: lo imagen, Barcelona, Cinémathéque franEaise, 200 1.
Paidós,1990). JreN BnlscHaNn , 2007, Le Documenfúre,
Jecqurs Aul'roNr (comp.), 2000, Lo CahÍers du cinéma/SCÉRÉN-CNDP
Mise en scdne , De Boeck Université, (trad. cast.: El documentol, Barcelona,
Bruselas. Paidós,2004).
Jlcqurs AuvoNr, MTCHEL M¡nr¡, 2001, NoxL BURCH, 1 9 8 6, Une proxis du cinéma,

Dictionnoir€ thwrique et critique du 1967, Gallimard; 1991, LaLucarne

cinémo, Nathan. de l'infini (1 990), Nathan (nads.
BÉrA BATAZS, 197 9 , Le Cinéma,natwe ef casts.: Prdxis del cine, Madrid,
évolution d'un úrt nouyecu (Der Film, Frrndamentos, 2004; El trqtlwdel
1 948), Payot. infinirq Madrid, Cátedra, 1982).
JraN-Lours B,qurnr, 197 5, lq[íet-cinim0,, Rrccrorro C¡Nu¡o, 1995, fUsine oux
Albatros. imqes (1927) , Nouvelles Editions
ANon¡ B,czrN, 7972, Qu'est-ce qrcle Séguier/Arte Editions.
cinémc?, (1958-1962), Éditions du CTAUDT ClrABRor, con Fnenqors GuÉnrr,
cerf (trad. cast.: ¿Qué es el cin€2, 2003, Comment faire un film, Payot.
Mad¡id, Rialp, 1991). l-qANcols CHlvAsSU, I 97 7, L' Lxprusion
RAYMoND Bsrroun, 7995,lAna|yse du cinémotogrcphique. Pierre Lherm I n ier
film, ( 1 929), Caimann-Lévy. Edireur

Mrc:¡r C¡rroN, 1 985, Écrire un scénario,
Cahiers du cinéma,/INA; 2003
(trad. cast.: Cómo se acribe un guión,
Mad¡id, Cáted¡a, 1989); Un ort
sonore,Ie cinéma, Cahiers du clnéma.
JreN Corrrr, Mrc¡sr M¡rr¡, D¡Nr¡r
PIRCHERoN, JEAN-PAUr SrMoN, MARC
Vrn¡¡r, 1980, lectura du film,
Albatros.
LAURTNT Cn¡roN, 2003, lEconomie du
ciném¿, Nathan Université, col.
<1 28>.
ANrorNE Dr Barcqur, 200 1, la politique
des outeurs, les textes, Cahiers du
cinéma (trad. cast. parcial: Lú
política de los outores. Manifiestos de una
generación de cinéfilos, Barcelona,
Paidós, 2004).
CuzusrrNr DE MoNrvAroN, 1992, Les
Belin.
Mots du cinémo,
crtrrs DEruuzr, 1 983, llmage-
mouy€ment; 1985, flmag+temps, Éd.
de Minuir (trad. casr.: Lo imogen.
movimiento, Barcelona, paidós,
1 988 ; lo imogen-tiempo, Barcelona,
Paidós,1988).
lmN Doucrmr, 1999, Hitchcock (1967),
Calriers du cinéma; lkt d'aimer
(1967), Cahiers du cinéma.
Au¡nÉ Gaaods, JleN BrssAlrr, 1992,
700 mos-clés de Ia théorie du cinéma,
Ce¡f
BERI¡ARD GÉunr, 2003, le Filn
d'o¡imotion, Cahiers du
cinéma,zSCÉRÉN-CNDp
Mezu¡ANN¡ GuÉnrN, 2003, LeRécitde
cinéma, Cahiers du
cinéma,zSCÉRÉN-CNDP (tlad.
cast.: El relúto cinunttogróÍico,
Barcelona, Paidós, 2004).
Merrr-THÉntsr JouRNor, 2002, Le
Vocabuldre du cinémo, Natharr.
Jacqurs Lorsrrrux, 20 A4, Lumidre
cinéma,Cahiers du cinéna/CNDp
Iouru Lorv¡N, 1977 , Esthéttque et
99
sémiotique du cinémo, Éditions sociales
(trad. cast.: Istético y semiótic a de| cine,
Barcelona, Gustavo Gili, 1979).
JoÉr MAGNI, 2001, le point de ¡.ue,
Cahiers du ci¡réma/SCÉRÉN CNDP
MARCIT MAMTN, 2 00 1 , le Lnngoge
cinémotographique ( 1 9SS), Cerf' (trad.
cast.: Il lenguoje dej cine, Barcelona,
Gedisa,1990)
Ar-qrN M,qsso¡¡, 197 7 , Le Récit ou cinémo,
Cahie¡s du cinéma/Éditions de
l'Étoile.
RoBERT McKEr, 200 1, Story, Dixit.
CurrsrreN MErz, 197 1, Lanlage et cinéma,
Larousse; 1977 ,Le Signifiant
imoginoire, UGE (trads. casts.:
Lngulje y cine, Barcelona, planeta,
197 +: FI signiliconre imcginciio.
Barcelona, paidós, 200 I
).
Jtq tlT, 2001, Esthériqu€ etpsychologie
du cinémo, ( I 961- I 9b5), Édjrions
du cerl (rad. casr.: L,sréiicc y
psicologít del cine, Maüid, Siglo XXI,
1e7 0).
Gnr¡s MouÉrrrc, Lo Musique de filrn,
2003, Cahiers du
cinéma/SCÉRÉN-CNDP
MrcHxL MouRtEr, 1997 ,Io Mise en scdne
comme largoge , Henri Vey¡ie¡; Reed.
de Sur un un ignoré, La Táble ronde,
19 65.
Dorlrurqur Nocurz, 1999, Eloge du
cinémo expérimenrai, ( f 929), paris_
Expérimental.
DoMrNreur P¡n¡urAm¡n, 1 997,
Approche du scéno¡io, Nathan.
JIAN Loup Pessrr (comp.), 2001,
Dictionnoire du cinéma (1 9S6),
Larousse.
ftcqurs Prr,tr, Jacqurs Lorsrrrux, 1991,
Le Ctdre au cinéma, Films de
l'Estran/CNC/CNDp
en Vlrclrr Pr\F', 198 l. Techniqriesducjnémo
(1981),,.eue
sais_je 1,., n" I 823,
PUF
100

VrNcrm PrNrr, 1 996a, Voctbulaire EnsNN¡ Souzu¡u (comp.), 1943,

technique du cinéma, Nathan. Flammar.ion.
L'Unirers Iiimique,
VnICENT PrNn, 1996b, La Métiers du FneNqors Tnurreur, 000, Le Ploisir des
2
cinémo, Les Essentiels Milar. yeux (1987), Cahie¡s du cinéma
VrNcrNr Pwrr, 2001, LeMontage, (nad. cast.: Elplo,cer dehmiralt,
Cahiers du cinéma/SCÉRÉN-CNDp Barcelona, Paidós, 1 999).
(trad. cast.: El montoje, Barcelona, Fn¡NcrsV¡Noy¡, F. FRxy,A. L¡rÉ, 1998,
Paidós,2004). Le Cinémt, repérc prútiques, Nathan.
R¡si Pn¡o¡r, 20 0 1, Le Cinfuru d' outew, FRANCTS VANoyE, 1991, Scénorios moddla,

. une vieille lune2, Cerf moddla de scéna¡io, Nathan (trad.

Enrc Rorn\4ER, 2004,Le Goüt de la beouté cast. : Guiones modelq modelos de guión,
(1984), Cahiers du cinéma (trad. Barcelona, Paidós, 1 996).
cast. : El gusto por la belleza, Barcelona, CrAnl VAssi, 2003, Le Diclogue, Cahiers
. Paidós,2002). du cinéma/SCERl,\ CNDP
Eruc Ror¡r¡rn, 2000, L'Organiscúon de Dovmrqur Vnr¡n, 1 984, tcil d lo
l'apcce dons Ie nlcust, de Murnou caméra (Le atdrage cu cinéma), Cahiers
(1977), Cahiers du cinéma. du cinéma/Éditions de l'Étoile
EMMANU¡L SrÉry, 200 1, Le plan, Cahiers (trad. cast.: El ncuadre cinematogró[ico,
du ci¡réma,/SCÉnÉrv-cNnl qtrad. Barcelona, Paidós, 2 00 1 ).
cast.: El plono, Barcelona, Paidós,
2004).
 101

Agradecimientos:
Y¡'ette Cazaux, Jacques petat, Jacques Loiseleux, Vincent pinel,
Claudine paquot,
Anne Huet, Catherine Fróchen, Michel Dupu¡ paul Raymond
Cohen.
Gracias también a todos aquelros de qulenes he tomado una
u offa formu]ación
inscrita en el mármol de la eternidad, con conocimiento de causa
o con absoiuta
inocencia, cuyos nombres figuran en ta bibliografia, y especíalnente
aVincent pi-
nel por el vocabulario técnico.

Fuentes y créditos fotográficos:

Colección Cahiers du cinéma, págs.: Págs. 58 (aba1o), 76; RKO

l._7,?.)0, ll rarrib¿ en médió;, rZ, rs,
¡ pág. 86; Gaumont
17, )7, )5, 28. i0, 3/. +1, +6.48, 51, 57
(arriba y en medio), 58, 61, 62, 68, 69, 7 I,
76,79,83,89,93,96
págs. 2, 41, 58 (arriba): Roy exporr
company
pígs. 7 , +6,96: Arristes Associés
pág. 42: Faces production
págs. 63. 88: Universal tcolección MpAA;
pág. 2O: foto Alfonso Alvincola
págs. 9, 28, 69:Warner Bros.
pág. 64: foto AIdo
pág. 37: Disney
pág. L/ (arriba); loro pierre Zucca
pág. I 7 (en medio;: loro Serqe Cohen
pág. I / labajo;: loro Cl¿ude Venru r¿
pág. Z3: Les films du Losanse
pág. 57 (abajo): Columbra "
pág. 11 (abajo): MGM

Concepción gráfica original: estudio Nathaiie Baylaucq

Título originai: Vocabuloires du cinémo

Publicado en francés, en 2004, por Cahiers du cinéma. parís

Traducción de Carles Roche

Cubierta de Mario Eskenazi

Quedm rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de 10s titulues der cop¡right,
bajo las smciones establecidas en las reyes, ia reproducción totar parciar
o de oú."'pá.
cualquier medio o procedimiento, cornprmdidts las.eprografia y "*"
e1 fatamiento infor;árico,
y Ia distribución de ejemplares de ella medimte alquiier o
i.éstamo públicos.
@ 2004 Édttions Cahiers du cinéma, SCÉREN-CNDP
O 2005 de la traducción, Carles Roche
O 2005 de todas las ediciones en castellano, ,

Ediciones Paidós Ibérica, S.A.,

Mariano Cubí, 92 - 08021 Barcelona
http://wr.wpaidos.com
ISBN:84-493-1697,9
Depóslto legal: B 5.023l2005

Impreso en Grifiques 92, S.A.

Avda. CanSucarr¿rs,9l 08191 Rubí (Barcelona)
Impreso en España - Printed in Spain