Traduccion El Libro Viola Spolin

Contenido
Expresiones de gratitud v"
Prefacio'*
Lista alfabética de ejercicios xv "
Lista de Ilustraciones xxv
TEORÍA Y FUNDACIÓN
I. EXPERIENCIA CREATIVA __
Siete aspectos de la espontaneidad '4
II. PROCEDIMIENTOS DE LA WOBKSHOP ^
Configuración física de los talleres 31
Recordatorios y sugerencias & *
EJERCICIOS 4Q
III. OBIENTACIÓN *;
Propósitos de orientación
**
Firs * Sesión de Orientación 50
Segunda sesión de orientación 62
Tercera sesión de orientación 67
Cuarta sesión de orientación 73
Quinta sesión de orientación "
Resumen
8'
IV. DÓNDE
Introducción
>
Primero donde la sesión 9

Segundo donde la sesión 101
Xlli
Contenido
Tercero donde la sesión 105
Cuarto donde la sesión 110
Quinto donde la sesión 113
Sexto donde la sesión 115
Séptimo donde la sesión 116
Octavo donde la Sesión 118
Novena donde la sesión 120
Ejercicios para tres más donde Sesiones 125
Ejercicios adicionales para aumentar la
Realidad de Dónde 127
Ejercicios adicionales para resolver problemas
de Donde 138
V. ACTUANDO CON TODO EL CUERPO 146
Ejercicios para partes del cuerpo 147
Ejercicios para la participación total del cuerpo 152
VI. BLOQUEO NO DBRECCIONAL 156
Fundamentos 156
Ejercicios 158
VII. CONOCIMIENTO DE REFINACIÓN 169
Escuchando 170
Ver y no mirar 174
Agilidad verbal 178
Contactar 184
Silencio
'
188
VIII. HABLA, RADIODIFUSIÓN Y EFECTOS TÉCNICOS 194
Discurso 194
Radio y TV 197
Efectos técnicos 203
IX. DESARROLLO DE MATERIAL PARA SITUACIONES 207
X. EJERCICIOS DE REDUCIR 225
Habla 225
Physicalization 227
Al ver 231
Desarrollo de escenas a partir de sugerencias de la audiencia 233
EMOCIÓN 237
Physicalización 239
Conflicto 248
Xiv
Contenido
XII. CHABACTER 253
Desarrollando un personaje 254
Quién Juegos 257
Physicalizing Attitudes 259
Visualización física 261
Atributos Físicos 265
Developing Character Agility 269
NIÑOS Y EL TEATRO
XIII. ENTENDIENDO EL CHDDLD 277
La actitud de los maestros 278
. El individuo y el grupo 279
El ambiente del teatro del actor infantil 280
Juegos 280
Atención y Energía 282
Juego dramático 282
Actuación natural 284
- La lucha por la creatividad 285
La disciplina es la participación 286
El niño incierto 289
XIV. FUNDAMENTOS PARA ACTORES INFANTILES 290
Acción interna 290
Dando realidad con objetos 291
The Telephone Prop 292
Términos para usar 294
Evaluación 295
Puntos para recordar 297
XV. TALLER PARA SK-TO-EIGHT-YEAR-OLDS 300
Planificando las Sesiones 300
Primer taller Sesión 301
Ejercicios 307
EL TEATRO FORMAL
XVI. PREPARACIÓN 317
El Director 319
Tema 321
Elegir el juego 322

Buscando la escena 324
Xv
Contenido
Casting 325
The Acting Side 327
XVII. ENSAYO Y RENDIMIENTO 329
Organizando el tiempo de ensayo 329
Aderezo del actor 338
Ejercicios de actuación durante los ensayos 345
Sugerencias para la primera sección de ensayo 352
Sugerencias para la segunda sección de ensayo 353
Sugerencias para la Tercera Sección de Ensayo 355
El rendimiento 361
Indicaciones aleatorias 361
XVIII. POST-MORTEM Y PROBLEMAS ESPECIALES 363
The Time Chart for Rehearsals 363
Dirigiendo al niño actor 368
Eliminando Cualidades Amateur 370
DEFINICIÓN DE TÉRMINOS
DEFINICIÓN DE TÉRMINOS 375
LIBROS DE JUEGO RECOMENDADOS
LIBROS DE JUEGO RECOMENDADOS 397
Lista alfabética de ejercicios
Lazo abstracto donde A 142

El resumen donde B 143
Agregue un objeto donde # 1 87
Agregar un objeto donde # 2 112
AddaPart 86
Imágenes de animales 262
Galería de arte 139
La audiencia dirige 235
Basic Blind 171
Principio y fin 135
Comienza y termina con objetos 79
Banda para estudiantes avanzados A 172
Ciego para estudiantes avanzados B 172
Ejercicio de llamada a domicilio 194
Cámara 231
Cambiando la emoción 241
Cambio de intensidad
de la acción interna 242
Cambiando Lugares 165
Personaje
Agilidad A 269
Personaje
Agility B 270
Personaje
Agilidad C 271
Personaje
AgilityD 271
Personaje
Agilidad E 271
Lectura Coral 195
Xvii
Lista de ejercicios
Ejercicio de Conflicto ^ 50
Conflicto Juego 252
Contactar 184
Argumento Contrapuntal A 18
Argumento Contrapuntual B 181
Argumento Contrapuntual C (Transformación del punto de vista) 181
Converge y Re-Divide 16S
Conversación con la participación 76
Pieza de vestuario 266
Creando estados de ánimo en el escenario
204
Crear escenas sin disfraces 314
Crear una imagen de escenario 273
Audiencia sorda 227
Dificultad con objetos pequeños 67
Objetos de dibujo Juego 78
Doblaje 227
Emotion Juego 245
Emoción a través de técnicas de cámara 247
Intercambiando Donde 117
Excursiones a lo Intuitivo 191
Ejercicio para la espalda 150

Salidas e entradas 167
Exploración de un entorno más amplio 116
Explore and Heighten (Transformación del ritmo) 235
Contacto visual # 1 176
Contacto visual # 2 176
Sintiéndose uno mismo con uno mismo 51
Pies y piernas solos 147
Encontrar Objetos en el Ambiente Inmediato 105
Primer ejercicio de radio 198
Gibberish Exercise # l-Demonstration 123
Ejercicio Gibberish # 2-Incidente pasado 123
Gibberish # 3-Enseñanza 124
Gibberish # 4-The Gibberish Juego 125
Gibberish # 5-Where with Gibberish 125
Gibberish # 6-Lengua extranjera 126
Lista de ejercicios
Gibberish # 7-Two Scenes with Gibberish 127
Gibberish # 8-Dando una conferencia 226
Gibberish # 9-Ritmos en el idioma extranjero 226
Dar y recibir 230
Coro griego 196
Ejercicio de toque grupal n. ° 1 57
Ejercicio de toque grupal # 2 57
Manos solas 148
Ejercicio de héroe 214
Conflicto oculto 250
Problema oculto 221

Espera! A 259
Espera! B 260
Espera! C 260
¿Qué edad tengo? 68
¿Qué edad tengo? Repetir 69
Identificar Objetos Juego 56
Incapacidad para moverse A 239
Incapacidad para moverse B 239
Integración de la acción en el escenario y la etapa posterior A 203
Integración de la acción en el escenario y la etapa posterior B 204
Implicación sin Manos 65
Implicación con el entorno inmediato 118
Implicación con objetos grandes 77
Participación en tres o más 64
Participación en Twos 64
Es más pesado cuando está lleno 71
Jump Emotion 243
Dejando algo en el escenario 216
Escuchando el medioambiente 55
Lobo solitario 164
Mantenimiento de Surface Heights 79
Man-on-the-Street A 201
Man-on-the-Street B 201
Xix
Lista de ejercicios
Man-on-the-Street C 201
Metrónomo Ejercicio 229
Minror Exercise # 1 60
Ejercicio espejo # 2 66
Mob Scenes 166
Nombre Six Game 63
Hábitos nerviosos o Tics 268
Sin movimiento n. ° 1 189
No Motion # 2 191
No Motion # 3 191
No Motion # 4 191
Calentamiento sin movimiento 85
Objeto Moviendo jugadores 70
Juego de observación 62
En el lugar A 233
En el lugar B 233
Érase una vez, Equipo mínimo 303
Érase una vez, Etapa completa 307
Orquestación 220
Juego de orientación n. ° 1 62
Juego de orientación n.º 2 66
Juego de Orientación # 3 72
Parte de un todo 73
Partes del cuerpo: escena completa 152
Penetración 86
Exageración física 265
Irritación física A 266
Irritación física B 267
Physicalizing Objects 78
Pitchman yf
Jugar Ball 63
Lista de ejercicios
Poesía-Edificio 180
Preocupación A 183
Preocupación B 159
Títeres y / o Automatización 154
Ejercicio de selección rápida para donde 116
Random Walk 221
Rechazo 246
Relacionar un incidente 170
Movimiento Rítmico 153
Rumiando 137
Escena-en-escena 217
Viendo un deporte 54
Viendo un deporte, recuerdo 54
Al ver la palabra 232
Enviando a alguien al escenario 144
Sombreado 177
Mostrando emoción a través de los objetos n. ° 1 244

Mostrando emoción a través de los objetos n. ° 2 245
Mostrando donde sin objetos 143
Mostrando dónde a través de quién y qué
Mostrando a través del uso de un objeto 139
Sight-Lines (Transformación de la imagen escénica) 166
Silent Scream 239
Silent Tension 188
Diálogo de canto 225
Sustancia espacial (Transformación de objetos) 81
El Especializado Donde 138
Stage Whisper 195
Story-Building 179
Relato de historias 312
Sugerencias de la audiencia 222
Súplica 219
Sabor y olor 58
Teléfono 225
Ejercicio de televisión 202
Xxi
Lista de ejercicios
Pantalla de televisión 215
Tense Muscle 153
Tema-Escena 218
Tres cambios 73
Juego de Lanzamiento de Luz 179
El croquis en miniatura 144
Total de la participación del cuerpo 152

Atrapado 78
Transformación de la relación (Who) 272
Transformando el Objeto 214
Tira y afloja 61
Dos escenas 160
Usar objetos para evolucionar escenas A 212
Uso de objetos para evolucionar escenas B 213
Verbalizando el Where 128
Efectos de sonido vocales 205
Discurso errante A 182
Discurso errante B 183
Ejercicio meteorológico n. ° 1 113
Ejercicio Meteorológico # 2 114
Ejercicio Meteorológico # 3 114
¿Qué estoy escuchando? 55
¿Qué debo hacer para vivir? 74
¿Qué debo hacer para vivir? Repite 126
¿Que hora es? A 107
¿Que hora es? B 108
WhatTimeIsIt? C 108
Qué hacer con el objeto 251
¿Qué hay más allá? A IAO
¿Qué hay más allá? B 103
¿Qué hay más allá? C 103
¿Qué hay más allá? D 730
¿Qué hay más allá? mi
¿Qué hay más allá? F

Donde el ejercicio
El juego Where
Lista de ejercicios
Donde el ejercicio de tarea 141
Donde sin Manos 145
Donde con ayuda 103
Donde con Obstáculos 104
Donde con Set Pieces 140
Donde a través de tres objetos 119
Donde con actividad no relacionada (qué) 106
Ejercicio Whisper-Shout 196
Quién juego A 109
Quién juego B 257
¿Quién juego C 258
¿Quién juego? Agregar conflicto 259
Quién juego, agregando dónde y qué 115
¿Quién comenzó el movimiento? 67
¿Quién golpea? A 110
¿Quién golpea? B 110
Juego de palabras A 207
Juego de palabras B 209
Xxiii
Lista de Ilustraciones
Símbolos de plano propuestos 93
Construyendo el plano de piso 94

Plano original comparado con el de la audiencia
Plano 96
Información adicional sobre planos de planta 100
XXV
Teoría y Fundación
Experiencia creativa
Todos pueden actuar. Todos pueden improvisar. Cualquier persona que desea jugar
en el teatro y aprender a ser "digno de ser encuadrado".
Aprendemos a través de la experiencia y la experiencia, y nadie le enseña a nadie

cualquier cosa. Esto es tan cierto para el movimiento infantil de patear a gatear a
caminar como lo es para el científico con sus ecuaciones. Si el entorno lo permite,
cualquiera puede aprender lo que sea él elige aprender; y si el individuo lo permite,
ata el ambiente le enseñará todo lo que tiene que enseñar. "Talento" o "falta" de
talento "tienen poco que ver con eso. Debemos reconsiderar lo que significa
"talento". Es altamente posible que lo que se llama comportamiento talentoso es
simplemente una mayor capacidad individual para experimentar Desde este punto
de vista, está en el aumento de la capacidad individual para experimentar que la
potencialidad no contada de una personalidad puede ser evocada. Experimentar es
la penetración en el medio ambiente, orgánico total involucrarse con eso. Esto
significa participación en todos los niveles: intelectual, físico e intuitivo. De los tres,
el intuitivo, más vital para la situación de aprendizaje, se descuida.
La intuición a menudo se piensa que es una dote o un místico, fuerza disfrutada solo
por los dotados. Sin embargo, todos nosotros hemos sabido momentos cuando la
respuesta correcta "acaba de llegar" * o lo hicimos "exactamente lo correcto sin
pensar / 'A veces en esos momentos, usualmente precipitado por crisis, peligro o
shock, el "promedio"
-3-
IMPROVISACIÓN PARA EL TEATRO
se ha sabido que la persona trasciende la limitación de lo familiar, entrar

valientemente al área de lo desconocido, y liberar momentáneamente genio dentro
de sí mismo. Cuando la respuesta a la experiencia toma lugar en este nivel intuitivo,
cuando una persona funciona más allá de un plano intelectual restringido, él está
verdaderamente abierto para el aprendizaje.
El intuitivo solo puede responder en inmediatez ahora mismo. Eso viene llevando sus
regalos en el momento de la espontaneidad, el momento cuando nos liberamos para
relacionarnos y actuar, involucrándonos en el moviéndose, cambiando el mundo que
nos rodea.
A través de la espontaneidad, somos re-formados en nosotros mismos. Eso crea una

explosión que por el momento nos libera de la entrega marcos de referencia,
memoria estrangulada con hechos antiguos y información y teorías no digeridas y
técnicas de otros los hallazgos de la gente La espontaneidad es el momento de la
libertad personal cuando nos enfrentamos a una realidad y la vemos, explorala y
actúa en consecuencia. En esta realidad, los pedazos de nuestra función como un
todo orgánico. Es el momento del descubrimiento, de experimentar, de expresión
creativa
La actuación se puede enseñar tanto al "promedio" como al "talentoso" si el proceso

de enseñanza está orientado a hacer el teatro técnicas tan intuitivas que se vuelven
propias de los estudiantes. UN
es necesario para llegar al conocimiento intuitivo. Requiere un ambiente en que la

experiencia puede tener lugar, una persona libre de experiencia, y una actividad que
produce espontaneidad.
El texto completo es un curso trazado de tal actividad. El presente El capítulo intenta

ayudar tanto al maestro como al alumno a encontrar libertad en lo que respecta al
teatro. El Capítulo II está destinado para mostrar al maestro cómo establecer un
entorno en el que lo intuitivo puede emerger y la experiencia puede tener lugar:
entonces el maestro y el alumno pueden embarcarse juntos en un inspirador,
creativo experiencia.
Siete aspectos de la espontaneidad
Juegos
El juego es una forma de grupo natural que proporciona la participación y libertad

personal necesaria para experimentar * Juegos desarrollar técnicas y habilidades
personales necesarias para el juego en sí, a través de jugar. Las habilidades se
desarrollan en el momento persona está teniendo toda la diversión y la emoción de
jugar un juego tiene -4-
ofrecer este es el momento exacto en que está realmente abierto para recibirlos.
El ingenio y la inventiva parecen enfrentar cualquier crisis
juego presenta, ya que se entiende durante la partida que un jugador es
libre para alcanzar el objetivo del juego en cualquier estilo que elija. Como
siempre y cuando cumpla con las reglas del juego, puede columpiarse, ponerse de
pie
en su cabeza, o volar por el aire. De hecho, cualquier inusual o extraordinario
la forma de jugar es amada y aplaudida por sus compañeros
jugadores.
Esto hace que la forma sea útil no solo en el teatro formal sino
especialmente para los actores interesados en aprender improvisación de escenas,
y es igualmente valioso para exponer a los recién llegados al teatro
experiencia, ya sea adulto o niño. Todas las técnicas, convenciones,
etc. que los estudiantes-actores han venido a encontrar son dados
a ellos a través de juegos de teatro (ejercicios de actuación).
Jugar un juego es psicológicamente diferente en grado pero no en tipo
de la actuación dramática. La capacidad de crear una situación con imaginación
y jugar un papel en ella es una experiencia tremenda, una especie de vacaciones
de uno mismo de cada día y la rutina de la vida cotidiana. Nosotros
observar que esta libertad psicológica crea una condición en la cual
la tensión y el conflicto se disuelven y las potencialidades se liberan en el
esfuerzo espontáneo para satisfacer las demandas de la situación.1
Cualquier juego que valga la pena jugar es muy social y tiene un problema
que necesita resolver dentro de él un punto objetivo en el cual cada
el individuo debe involucrarse, ya sea para alcanzar un objetivo

o para voltear un chip en un vaso. Debe haber un acuerdo grupal sobre
las reglas del juego y la interacción grupal moviéndose hacia el
objetivo si el juego se va a jugar.
Los jugadores se vuelven ágiles y alertas, listos y ansiosos por cualquier inusual
juega mientras responden a los muchos sucesos aleatorios simultáneamente.
La capacidad personal para involucrarse en el problema
del juego y el esfuerzo puesto para manejar el múltiple
los estímulos que provoca el juego determinan el alcance de este crecimiento.
El crecimiento ocurrirá sin dificultad en el estudiante-actor porque
el mismo juego que juega lo ayudará. El objetivo sobre
que el jugador debe enfocarse constantemente y hacia el cual cada
la acción debe ser dirigida provoca espontaneidad. En esta espontaneidad,
aNeva L. Boyd, Play, una Disciplina Única.
-5-
la libertad personal se libera, y la persona total, físicamente,
Intelectualmente e intuitivamente, se despierta. Esto causa suficiente
excitación para que el alumno se transcienda a sí mismo, se libera para ir
en el medio ambiente, para explorar, aventurar y enfrentar a todos
peligros que encuentra sin miedo.
La energía liberada para resolver el problema, siendo restringida
según las reglas del juego y obligado por decisión grupal, crea
una explosión o espontaneidad y como es la naturaleza de las explosiones,
todo se destroza, se reorganiza, se desbloquea. El oído alerta al
pies, y el ojo arroja la pelota.
Cada parte de la persona funciona junta como una unidad de trabajo,

un pequeño conjunto orgánico dentro del conjunto orgánico más grande de la
ambiente acordado que es la estructura del juego. Fuera de esto
experiencia integrada, entonces, un yo total en un ambiente total,
viene un apoyo y, por lo tanto, confianza que permite a la persona
abrir y desarrollar cualquier habilidad que pueda ser necesaria para la comunicación
dentro del juego. Además, la aceptación de
todas las limitaciones impuestas crean el juego, de lo cual el
aparece el juego, o como en el teatro, la escena.
Sin autoridad externa que se imponga a los jugadores,
diciéndoles qué hacer, cuándo hacerlo y cómo hacerlo, cada uno
El jugador elige libremente la autodisciplina aceptando las reglas de la
juego ("es más divertido de esa manera") y entra en las decisiones grupales
con entusiasmo y confianza Sin nadie a quien agradar o apaciguar,
el jugador puede enfocar toda la energía directamente en el problema y aprender lo

que ha venido a aprender.
Aprobación / Desaprobación
El primer paso para jugar es sentir libertad personal.
Antes de que podamos jugar (experiencia), debemos ser libres de hacerlo. Es
necesario para formar parte del mundo que nos rodea y hacerlo
real al tocarlo, verlo, sentirlo, saborearlo y olerlo directamente
el contacto con el medio ambiente es lo que buscamos. Debe ser
investigado, cuestionado, aceptado o rechazado. La libertad personal
hacerlo nos lleva a experimentar y, por lo tanto, a la autoconciencia
(autoidentidad) y autoexpresión. El hambre y la autoexpresión de identidad propia,

aunque básica para todos nosotros, también es necesaria para
la expresión teatral.
Muy pocos de nosotros podemos hacer este contacto directo con nuestro -6-
realidad. Nuestro movimiento más simple hacia el medio ambiente se interrumpe
por nuestra necesidad de comentarios favorables o interpretación por parte de
autoridad. O tememos que no obtendremos la aprobación, o
aceptamos comentarios e interpretaciones externos sin lugar a dudas. En
una cultura donde la aprobación / desaprobación se ha convertido en el predominio
regulador de esfuerzo y posición, y a menudo el sustituto de
amor, nuestras libertades personales se disipan.
Abandonados a los caprichos de los demás, debemos deambular a diario
a través del deseo de ser amado y el miedo al rechazo antes que nosotros
puede ser productivo Categorizado como "bueno" o "malo" desde el nacimiento (a
el bebé "bueno" no llora demasiado) nos volvemos tan enredados
con las tenues huellas de aprobación / desaprobación que estamos creativamente
paralizado. Vemos con los ojos de los demás y huele a los demás
narices.
Teniendo así que mirar a los demás para decirnos dónde estamos, a quién
son, y lo que está sucediendo resulta en una pérdida seria (casi total)
de experiencia personal. Perdemos la habilidad de estar orgánicamente involucrados
en un problema, y de una manera desconectada, funcionamos con
solo partes de nuestro yo total. No conocemos nuestra propia sustancia,
y en el intento de vivir (o evitar vivir)
los ojos de los demás, la identidad propia se oscurece, nuestros cuerpos se vuelven
erróneos,
la gracia natural se ha ido, y el aprendizaje se ve afectado. Ambos
el individuo y la forma de arte están distorsionados y privados, y
la percepción se pierde para nosotros.

Intentando salvarnos del ataque, construimos una poderosa fortaleza
y son tímidos, o luchamos cada vez que nos aventuramos. Algunos
esforzándote con aprobación / desaprobación desarrolla egocentrismo y
exhibicionismo; algunos se dan por vencidos y simplemente se ponen de acuerdo.

Otros, como
Elsa en el cuento de hadas, siempre está llamando a las ventanas, tintineando
su cadena de campanas, y gimiendo, "¿Quién soy, yo?" En todos los casos, contacto
con el medio ambiente está distorsionado. Autodescubrimiento y otros
los rasgos exploratorios tienden a atrofiarse. Tratando de ser "bueno"
y evitar "mal" o ser "malo" porque uno no puede ser "bueno"
se convierte en una forma de vida para aquellos que necesitan aprobación /

desaprobación
de la autoridad y la investigación y resolución de problemas
se vuelve de importancia secundaria
La aprobación / desaprobación surge del autoritarismo que tiene
cambiado su rostro en los últimos años desde el de los padres a la
-7-
maestro y, finalmente, toda la estructura social (compañero, empleador,
familia, vecinos, etc.).
El lenguaje y las actitudes del autoritarismo deben ser constantemente
azotado si la personalidad total debe emerger como un trabajo
unidad. Todas las palabras que cierran puertas, tienen contenido emocional o
implicación,
atacar la personalidad del estudiante-actor, o mantener a un estudiante
Servidamente dependientes del juicio de un maestro deben ser evitados.
Como la mayoría de nosotros fuimos educados por la aprobación / desaprobación

método, la autovigilancia constante es necesaria por parte de
maestro-director para erradicarlo en sí mismo para que no ingrese
la relación maestro-alumno.
La expectativa de juicio impide las relaciones libres
dentro de los talleres de actuación. Además, el maestro no puede verdaderamente
juzgar bien o mal para otro, porque no hay absolutamente ningún derecho o
forma incorrecta de resolver un problema: un maestro de amplia experiencia pasada
puede conocer cien formas de resolver un problema en particular, y
estudiante puede aparecer con el ciento por ciento I
2 Esto es particularmente
verdadero en las artes.
Juzgar por parte del maestro-director limita su propia experiencia
así como a los estudiantes, porque al juzgar, él se mantiene a sí mismo
desde un nuevo momento de experiencia y rara vez va más allá
lo que él ya sabe Esto lo limita al uso de la memorización,
de fórmulas u otros conceptos estándar que prescriben al estudiante
comportamiento.
El autoritarismo es más difícil de reconocer en la aprobación
que en desaprobación particularmente cuando un estudiante pide aprobación.
Le da un sentido de sí mismo, para la aprobación de un maestro
por lo general indica que se ha logrado progreso, pero sigue siendo progreso
en los términos del profesor, no el suyo. En el deseo de evitar la aprobación
por lo tanto, debemos tener cuidado de no separarnos en tal
manera en que el estudiante se siente perdido, siente que no está aprendiendo

nada,
etc.
La verdadera libertad personal y la autoexpresión pueden florecer solo en
una atmósfera donde las actitudes permiten la igualdad entre estudiantes
y profesor y las dependencias del profesor para estudiante y estudiante
para el maestro se eliminan. Los problemas dentro del
la materia enseñará a ambos.
2Ver evaluación, pp. 295-297.
-8-
EXPERIENCIA CREATIVA
Aceptar simultáneamente el derecho del estudiante a la igualdad al acercarse
un problema y su falta de experiencia pone una carga en
el maestro. Esta forma de enseñar al principio parece más difícil, por
el maestro a menudo debe dejar de lado los descubrimientos del estudiante sin
interpretar o forzar conclusiones sobre él. Sin embargo, puede ser más
gratificante para el profesor, porque cuando los estudiantes-actores tienen
verdaderamente aprendido jugando, la calidad del rendimiento será
alto de hecho!
Los juegos y ejercicios de resolución de problemas en este manual
ayudará a despejar el aire del autoritarismo, y como el entrenamiento
continúa, debería desaparecer. Con un sentido del despertar de uno mismo,
el autoritarismo se va. No hay necesidad del "estado"
dado por aprobación / desaprobación como todos (maestro y estudiante)
luchar por ideas personales con conciencia intuitiva viene una
sensación de certeza
El alejamiento del maestro como autoridad absoluta no lo hace
siempre tiene lugar de inmediato. Las actitudes son años en la construcción,
y todos nosotros tenemos miedo de dejarlos ir. Nunca perder de vista de

el hecho de que las necesidades del teatro son el verdadero maestro, el
el maestro encontrará su señal, porque el maestro también debe aceptar la
reglas del juego. Entonces él encontrará fácilmente su papel como guía; para
después de todo, el maestro-director conoce el teatro técnicamente y
artísticamente, y sus experiencias son necesarias para liderar el grupo.
Expresión grupal
Una relación grupal saludable exige una cantidad de individuos
trabajando de manera interdependiente para completar un proyecto dado con
participación individual completa y contribución personal. Si una persona
domina, los otros miembros tienen poco crecimiento o placer
en la actividad; una verdadera relación grupal no existe.
El teatro es una relación de grupo artístico que exige talentos
y la energía de muchas personas desde el primer pensamiento de una obra de teatro

o
escena hasta el último eco del aplauso. Sin esta interacción allí
no es lugar para el actor individual, sin funcionamiento grupal,
para quién jugaría, qué materiales utilizaría y qué efectos
podría él producir? Un estudiante-actor debe aprender que "cómo
actuar, "como el juego, está inextricablemente ligado con todos los demás
persona en la complejidad de la forma de arte. Teatro Improvisational
requiere relaciones de grupo muy cercanas porque es del grupo
-9-
acuerdo y grupo jugando ese material evoluciona para escenas y
obras de teatro.
Para el estudiante que ingresa primero a la experiencia teatral, trabajando
de cerca con un grupo le da una gran seguridad, por un lado y
se convierte en una amenaza en el otro. Desde la participación en un teatro
la actividad es confundida por muchos con el exhibicionismo (y por lo tanto
con el miedo a la exposición), el individuo se imagina a sí mismo
contra muchos. Él debe valiente por sí solo una gran cantidad de
personas de "ojos malvados" sentados a juicio. El estudiante, entonces,
empeñado en probarse a sí mismo, constantemente está mirando y juzgándose a sí

mismo
y no se mueve a ninguna parte
Cuando se trabaja con un grupo, sin embargo, se juega y se experimenta
cosas juntas, el estudiante-actor se integra y se encuentra
dentro de toda la actividad. Las diferencias y las similitudes
dentro del grupo son aceptados. Un grupo nunca debe ser usado
inducir conformidad pero, como en un juego, debe ser un estímulo para la acción.
La indicación para el maestro-director es básicamente simple: debe
ver que cada estudiante esté participando libremente en todo momento. los
desafío para el maestro o el líder es activar a cada estudiante en
el grupo respetando la capacidad inmediata de cada uno para
participación. Aunque el estudiante talentoso siempre parece tener
más para dar, sin embargo, si un estudiante está participando hasta el límite de su
poderes y el uso de sus habilidades en toda su extensión, debe ser
respetado por hacerlo, sin importar cuán minuciosa sea su contribución.
El alumno no siempre puede hacer lo que el maestro cree que debería
hacer, pero a medida que avanza, sus capacidades se ampliarán. Trabajar con
el estudiante donde está, no donde crees que debería estar.

La participación grupal y el acuerdo eliminan todo lo impuesto
tensiones y agotamientos de la competitividad y abrir el
camino para la armonía Una atmósfera altamente competitiva crea artificial
tensiones, y cuando la competencia reemplaza la participación, compulsiva
la acción es el resultado. La competencia fuerte connota incluso
la más joven es la idea de que tiene que ser mejor que otra persona.
Cuando un jugador siente esto, su energía se gasta solo en esto; él se convierte
ansioso e impulsado, y sus compañeros jugadores se convierten en una amenaza
a él. Si la competencia se confunde con una herramienta de enseñanza, la
todo el significado de jugar y los juegos está distorsionado. Jugar permite
una persona para responder con su "organismo total dentro de un ambiente total".
La competencia impuesta hace que esta armonía sea imposible;
-10-
porque destruye la naturaleza básica del juego al ocluir la propia identidad
y separando jugador de jugador.
Cuando la competencia y las comparaciones son altas dentro de una actividad,
hay un efecto inmediato en el estudiante que es patente
en su comportamiento. Él lucha por el estado al desgarrar a otra persona
abajo, desarrolla actitudes defensivas (dando "razones" detalladas para
la acción más simple, alardear o culpar a otros por lo que hace)
por tomar agresivamente, o por signos de inquietud. Aquellos que
es imposible hacer frente a la tensión impuesta a la apatía
y el aburrimiento de la liberación. Casi todos muestran signos de fatiga.
La competencia natural, por otro lado, es una parte orgánica de
cada actividad grupal y da tensión y liberación en tal

una forma de mantener intacto al jugador mientras juega. Es. el crecimiento
emoción a medida que se resuelve cada problema y más desafiantes
Aparecer. Compañeros jugadores son necesarios y bienvenidos. Puede convertirse
un proceso para una mayor penetración en el medio ambiente.
Con el dominio de todos y cada uno de los problemas, nos movemos hacia
vistas más grandes, una vez que se resuelve un problema, se disuelve como el
algodón
caramelo. Cuando dominamos el rastreo, nos ponemos de pie, y cuando nos

ponemos de pie,
caminamos. Esta eterna aparición y disolución de los fenómenos
desarrolla una vista cada vez mayor (percibir) en nosotros con cada
nuevo conjunto de circunstancias. (Ver todos los ejercicios de transformación)
Si queremos seguir jugando, entonces, la competencia natural debe
existir en el que cada individuo se esfuerza por resolver consecutivamente más
problemas complicados. Estos pueden resolverse entonces, no a expensas
de otra persona y no con el terrible emocional personal
pérdida que viene con un comportamiento compulsivo, pero al trabajar
armoniosamente junto con otros para mejorar el esfuerzo grupal o
proyecto. Solo cuando la escala de valores ha tomado la competencia
como el grito de batalla que sigue el peligro: el resultado final se convierte en éxito
más importante que el proceso.
El uso de la energía en exceso de un problema es muy evidente hoy.
Si bien es cierto que algunas personas que trabajan en energías compulsivas
logran éxitos, en su mayoría han perdido de vista el
placer en la actividad y no está satisfecho con su logro.
Es lógico que si dirigimos todos nuestros esfuerzos hacia
alcanzando un objetivo, corremos el grave peligro de perder todo en

que hemos basado nuestras actividades diarias. Para cuando un objetivo es su-
-11-
perimpuesto en una actividad en lugar de evolucionar fuera de ella, a menudo
se siente engañado cuando lo alcanzamos
Cuando el objetivo aparece de forma fácil y natural y proviene de
crecimiento en lugar de forzar, el resultado final, el rendimiento o lo que sea,
no será diferente del proceso que logró el resultado.
Si nos entrenamos solo para tener éxito, entonces para obtenerlo debemos
necesariamente use a todos y todo para este fin; podemos
hacer trampa, mentir, gatear, traicionar o abandonar toda la vida social para
alcanzar el éxito.
¿Cuánto más seguro sería el conocimiento si viniera?
desde y hacia la emoción de aprender a sí mismo. Cuántos
los valores humanos se perderán y cuánto serán nuestras formas de arte
privado si buscamos solo el éxito?
Por lo tanto, al desviar la competitividad hacia el esfuerzo grupal,
recordando que el proceso viene antes del resultado final, liberamos el
estudiante-actor para confiar en el esquema y ayudarlo a resolver los problemas
de la actividad. Tanto el estudiante talentoso que tendría éxito
incluso bajo altas tensiones y el estudiante que tiene poco
oportunidad de tener éxito bajo presión muestra una gran liberación creativa
y los estándares artísticos dentro del taller aumentan más cuando
la energía libre y saludable se mueve sin trabas en la actividad teatral.
Dado que las pruebas de actuación son acumulativas, todas se profundizan y
enriquecido por cada experiencia sucesiva.

Audiencia
El papel de la audiencia debe convertirse en una parte concreta de
entrenamiento teatral. En su mayor parte, es tristemente ignorado. Tiempo y
pensado en el lugar del actor, escenógrafo, director,
técnico, gerente de la casa, etc., pero el grupo grande sin
que sus esfuerzos serían en vano rara vez recibe la menor
consideración. La audiencia es considerada como un grupo de
Peeping Toms para ser tolerado por los actores y directores o como un
monstruo de muchas cabezas sentado en el juicio.
La frase "olvidar al público" es un mecanismo utilizado por
muchos directores como un medio para ayudar al estudiante-actor a relajarse
en el escenario. Pero esta actitud probablemente creó la cuarta pared.
El actor no debe olvidar a su audiencia más que sus líneas, su
accesorios, o sus compañeros actoresl
La audiencia es el miembro más venerado del teatro.
Sin una audiencia no hay teatro. Todas las técnicas aprendidas
-12-
EXPERIENCIA CREATIVA
por el actor, cada cortina y piso en el escenario, cada cuidadoso
análisis por el director, cada escena coordinada, es para el disfrute
de la audiencia Ellos son nuestros invitados, nuestros evaluadores,
y el último habló en la rueda que luego puede comenzar a rodar.
Ellos hacen que la actuación sea significativa.
Cuando haya una comprensión del papel de la audiencia, complete
la liberación y la libertad llegan al jugador. Exhibicionismo
se marchita cuando el estudiante-actor comienza a ver a los miembros de

la audiencia no como jueces o censores o incluso como amigos encantados
pero como un grupo con el que está compartiendo una experiencia. Cuando el
la audiencia se entiende como una parte orgánica de la experiencia teatral,
el estudiante-actor recibe inmediatamente la sensación de un anfitrión
responsabilidad hacia ellos que no tiene tensión nerviosa.
La cuarta pared desaparece, y el solitario observador se convierte en parte
del juego, parte de la experiencia, ¡y bienvenido! Esta relacion
no se puede inculcar en el ensayo general o en un último minuto
conferencia, pero debe, como todos los demás problemas del taller, ser manejado
desde el primer taller de actuación.
Si hay acuerdo de que todos los involucrados en el teatro
debe tener libertad personal para experimentar, esto debe incluir
la audiencia de cada miembro de la audiencia debe tener un personal
experiencia, no estimulación artificial, mientras ve una obra de teatro. Si
deben ser parte de este acuerdo de grupo, no pueden ser
pensado como una sola masa que se tira de aquí para allá por el
nariz, ni deberían tener que vivir la historia de vida de otra persona (incluso
por una hora) ni identificarse con los actores y jugar cansado,
emociones transmitidas a través de ellos. Ellos son individuos separados
viendo las habilidades de los jugadores (y dramaturgos), y
es para todos y cada uno de ellos que los jugadores (y dramaturgos)
debe usar estas habilidades para crear el mundo mágico de un
realidad del teatro. Este debería ser un mundo donde cada situación humana,
se puede explorar el enigma o la visión, un mundo de magia
donde los conejos se pueden sacar de un sombrero cuando sea necesario y la
el mismo diablo puede ser evocado y hablado.

Los problemas del teatro actual solo ahora se están formulando
en preguntas. Cuando nuestra formación teatral puede habilitar el
dramaturgos, directores y actores futuros para pensar el papel
de la audiencia como individuos y como parte del proceso llamado
teatro, cada uno con derecho a una ex-
-13-
Perience, ¿no es posible que una forma completamente nueva de presentación

teatral
¿Emergerá? Ya bien improvisando profesionalmente
teatros han evolucionado directamente de esta manera de trabajar, deleitando
audiencias noche tras noche con nuevas experiencias teatrales.
Técnicas de teatro
Las técnicas de teatro están lejos de ser sagradas. Estilos en el teatro
cambiar radicalmente con el paso de los años, para las técnicas de
el teatro son las técnicas de comunicación. La realidad de
la comunicación es mucho más importante que el método utilizado.
Los métodos se alteran para satisfacer las necesidades de tiempo y lugar.
Cuando una técnica teatral o una convención escénica se considera como
un ritual y la razón de su inclusión en la lista de habilidades de los actores
está perdido, es inútil. Se establece una barrera artificial cuando las técnicas
están separados de la experiencia directa. Nadie separa el bateo
una pelota del juego en sí.
Las técnicas no son dispositivos mecánicos, una pequeña bolsa ordenada de
trucos, cada uno cuidadosamente etiquetado, para ser sacado por el actor cuando
necesario. Cuando la forma de un arte se vuelve estática, estos aislados

Las "técnicas" que se supone que hacen que la forma se enseñe y adhiera
estrictamente El crecimiento tanto del individuo como de la forma sufre de ese

modo,
porque a menos que el alumno sea inusualmente intuitivo, tal rigidez en la

enseñanza,
porque descuida el desarrollo interno, se refleja invariablemente
en su actuación.
Cuando el actor sabe "en sus huesos" hay muchas maneras de
hacer y decir una cosa, las técnicas vendrán (como deben) de
su ser total. Porque es por la conciencia directa y dinámica de una actuación
experiencia que experiencias y técnicas son espontáneas
casados, liberando al estudiante para el patrón continuo e interminable de
comportamiento en el escenario Los juegos de teatro hacen esto,
Llevar el proceso de aprendizaje a la vida diaria
El artista siempre debe saber dónde está, percibir y abrir
él mismo para recibir el mundo fenoménico si él quiere crear realidad
en el escenario. Dado que el entrenamiento teatral no tiene sus horas de práctica
en el hogar (se recomienda encarecidamente que no se tomen los guiones
casa para memorizar, incluso cuando se ensaya una obra de teatro formal), qué
-14-
buscamos debe ser llevado al estudiante-actor dentro del taller.
3 Esto debe hacerse de tal manera que él lo absorba, y
lo lleva a cabo nuevamente (dentro de sí mismo) a su vida diaria.
Debido a la naturaleza de los problemas de actuación, es imprescindible
para agudizar todo el equipo sensorial, agítese y libere
uno mismo de todas las ideas preconcebidas, interpretaciones y suposiciones

(si se trata de resolver el problema) para poder hacer directamente y
nuevo contacto con el entorno creado y los objetos y
las personas dentro de ella. Cuando esto se aprende dentro del teatro
mundo, simultáneamente produce reconocimiento, directo y fresco
contacto con el mundo exterior también. Esto, entonces, amplía el
la habilidad del estudiante actor para involucrarse con su propio fenomenal
mundo y más personalmente para experimentarlo. Así experimentando
es la única tarea real y, una vez que comenzó, como ondas en
el agua es interminable y penetrante en sus variaciones.
Cuando el alumno ve a las personas y la forma en que se comportan cuando
juntos, ven el color del cielo, oyen los sonidos en el aire, sienten
el suelo debajo de él y el viento en su cara, se ensancha
visión de su mundo personal y su desarrollo como actor es
acelerado El mundo proporciona el material para el teatro, y
el crecimiento artístico se desarrolla de la mano con el reconocimiento de
él y él mismo dentro de él.
Physicalization
El término "fisicalización" como se usa en este libro describe el
medios por los cuales el material se presenta al estudiante en un examen físico,
nivel no verbal a diferencia de un intelectual o psicológico
enfoque. "Physicalization" le proporciona al estudiante un
experiencia concreta (que puede captar) sobre la cual su
el desarrollo depende; y le da al maestro y al alumno una
vocabulario de trabajo necesario para una relación objetiva.
Nuestra primera preocupación con los estudiantes es alentar la libertad de
expresión física, porque la relación física y sensorial

con la forma de arte abre la puerta para la comprensión. Por qué esto es tan
es difícil de decir, pero asegúrese de que sea así. Mantiene al actor en una
mundo en evolución de la percepción directa un yo abierto en relación
al mundo que lo rodea
3 Ver pp. 339-340.
-15-
La realidad, hasta donde sabemos, solo puede ser física, ya que es
recibido y comunicado a través del equipo sensorial.
A través de las relaciones físicas, toda la vida brota, ya sea una
chispa de fuego de un pedernal, el rugido de las olas golpeando la playa, o
un niño nacido de hombre y mujer. Lo físico es lo conocido, y
a través de él podemos encontrar nuestro camino hacia lo desconocido, lo intuitivo y
quizás más allá del espíritu del hombre mismo.
En cualquier forma de arte, buscamos la experiencia de ir más allá de lo
Ya sabemos. Muchos de nosotros escuchamos la agitación de lo nuevo, y
es el artista que debe partera la nueva realidad que nosotros (el
audiencia) esperando ansiosamente. Ver en esta realidad es lo que inspira
y nos regenera Este es el papel del artista, para dar vista.
Lo que él cree no puede ser nuestra preocupación, porque estos asuntos son
de naturaleza íntima, privada para el actor y no para visualización pública.
Tampoco necesitamos preocuparnos por los sentimientos del actor, por
usar en el teatro. Deberíamos interesarnos solo en su directo
comunicación física; sus sentimientos son personales para él. Cuando
la energía se absorbe en el objeto físico, no hay tiempo para

"sentir" más de lo que un mariscal de campo corriendo por el campo puede
preocuparse por su ropa o si es admirado universalmente.
Si esto parece duro, tenga la seguridad de que insiste en este objetivo
relación (física) con la forma de arte nos aclara
visión y mayor vitalidad para los estudiantes-actores. Para la energía
encerrado en el miedo a la exposición se libera (y no más secreto)
cuando el estudiante intuitivamente se da cuenta de que nadie está mirando su
vida privada y a nadie le importa donde enterró el cuerpo. Un pkyer puede

diseccionar, analizar, intelectualizar o desarrollar un
valiosa historia clínica por su parte, pero si no puede asimilar
y lo comunica físicamente, es inútil dentro del teatro
formar. Ni libera sus pies ni trae el fuego de la inspiración a
los ojos de aquellos en la audiencia. El teatro no es una clínica, ni
debería ser un lugar para reunir estadísticas El artista debe dibujar
sobre y expresar un mundo que es físico pero que trasciende
objetos más que observación e información precisas, más
que el objeto físico en sí, más de lo que el ojo puede ver. Nosotros
todos deben encontrar las herramientas para esta expresión. La "fisicalización" es tal
una herramienta.
Cuando un pkyer aprende, puede comunicarse directamente con el público
solo a través del lenguaje físico de la etapa, alerta
-16-
todo su organismo
4 Se presta al esquema y deja esto
la expresión física lo lleva a donde lo desee. Para la improvisación

teatro, por ejemplo, donde hay pocos o nada de accesorios, disfraces o
se usan piezas, el jugador aprende que una realidad escénica debe
tener espacio, textura, profundidad y sustancia en pocas palabras, realidad física.
Es su creación de esta realidad de la nada, por así decirlo, que
le permite dar su primer paso hacia el más allá.
Para el teatro formal donde se usan juegos y accesorios, mazmorra
Las paredes no son más que lienzos pintados y cofres del tesoro vacíos.
Aquí, también, el jugador puede crear la realidad del teatro solo haciendo
es físico Ya sea con prop, traje o emoción fuerte
el actor solo puede mostrarnos.
4 << Comunicación directa 'como se usa en este texto se refiere a un momento de
percepción mutua.
-17-
II. PROCEDIMIENTOS DE TALLER
Un sistema de trabajo sugiere que, siguiendo un plan de procedimiento,
podemos reunir suficientes datos y experiencias para emerger
con una nueva comprensión de nuestro medio. Aquellos que trabajan en
el teatro con éxito tiene sus formas de producir resultados;
consciente o inconscientemente tienen un sistema. En muchos
maestros docentes altamente calificados, esto es tan intuitivo que
no tienes fórmula para dar otra. Si bien esto puede ser emocionante para
Obsérvese que estrecha el campo para el maestro maestro "dotado"
solo, y esto no tiene que ser así. Cuantas veces al ver
demostraciones y conferencias sobre el teatro ¿hemos pensado,
"Las palabras son correctas, el principio correcto, los resultados maravillosos,
pero ¿cómo podemos hacerlo?

Todos los problemas de interpretación en este manual son pasos trazados en un
sistema de enseñanza que es un procedimiento acumulativo que comienza
tan simple como la realización del primer paso en un camino o el
conocimiento de que uno y uno hacen dos. Un procedimiento de "cómo hacerlo"
se hará evidente con el uso del material
ningún sistema debería ser un sistema. Debemos andar con cuidado si somos
no para vencer nuestros objetivos. ¿Cómo podemos tener una forma de acción
"planificada"?
al intentar encontrar una forma "libre"?
La respuesta es clara. Son las demandas de la forma de arte en sí misma
eso debe indicarnos el camino, moldeando y regulando nuestro trabajo
y la remodelación de todos nosotros también para enfrentar el impacto de este gran
fuerza. Nuestra preocupación constante es mantener una realidad viva y dinámica
para nosotros mismos, no para trabajar compulsivamente para un resultado final.
Cuando nos reunamos, ya sea en talleres o en presentaciones, en
-18-
PROCEDIMIENTOS DE TALLER
esa reunión debe ser el momento del proceso, el momento de la vida
teatro. Si dejamos que esto suceda, las técnicas para enseñar,
dirección, actuación, desarrollo de material para la improvisación de escenas, o
la forma de manejar un juego formal vendrá desde nuestro corazón
y aparecen como por accidente.1 Está fuera de la voluntad de comprender
proceso orgánico que hace que nuestro trabajo cobre vida. Los ejercicios
usado y desarrollado en este manual surgió de este enfoque. por
aquellos de nosotros que servimos al teatro y no un sistema de trabajo,
lo que buscamos evolucionará como resultado de lo que hacemos para encontrarlo

Especialmente en el nuevo y emocionante desarrollo de improvisaciones de escena
Es esto cierto. Solo desde el encuentro y la actuación en el
cambio, presente en movimiento puede nacer la improvisación. El material
y la sustancia de la improvisación de la escena no es el trabajo de
cualquier persona o escritor, pero salen de la cohesión de
jugador que actúa sobre el jugador. La calidad, rango, vitalidad y vida
de este material está en relación directa con el proceso del estudiante individual
está pasando y lo que en realidad está experimentando en
espontaneidad, crecimiento orgánico y respuesta intuitiva.
Este capítulo intenta clarificar para el maestro-director cómo
organizar material para entrenamiento en las convenciones de teatro y
cómo todos podemos permanecer lejos de la enseñanza de memoria y reunirse en el
área de lo desconocido. Aunque muchos pueden alejarse, temeroso
de salir de la jaula familiar, algunos de nosotros nos encontraremos y
juntos preservar el espíritu vital del teatro.
Para llegar a este entendimiento, el maestro-director debe mantener
un punto de vista dual hacia él y el estudiante: (1) observación
del manejo del material presentado en su obvio
o uso externo como entrenamiento para el escenario; (2) escrutinio constante y

cercano
de si el material está penetrando y llegando o no
un nivel más profundo de respuesta, el intuitivo.
Para evitar que la palabra "intuitivo" se convierta en una palabra clave
que lanzamos o usamos para viejos conceptos, úselo para denotar
esa área de conocimiento que está más allá de las restricciones de la cultura,
raza, educación, psicología y edad; más profundo que la "supervivencia"

vestimenta "de manierismos, prejuicios, intelectualismos y préstamos
la mayoría de nosotros nos vestimos para vivir nuestras vidas diarias. Déjanos más
bien
abrazarse unos a otros en nuestra humanidad básica y luchar en el
talleres para liberar esta humanidad en nosotros mismos y en nuestros estudiantes
Natural Acting, pp. 284-285.
-19-
abolladuras. Aquí, entonces, las paredes de nuestra jaula, prejuicios, marcos de
referencia, y el bien y el mal predeterminados se disuelven. Miramos
con un "ojo interno /" De esta manera no habrá miedo de que
el sistema se convierte en un sistema
Solución de problemas
La técnica de resolución de problemas utilizada en el taller da mutua
enfoque objetivo para el maestro y el alumno. En sus términos más simples
está dando problemas para resolver problemas. Elimina con el
necesidad del docente de analizar, intelectualizar, diseccionar el
trabajar en una base personal. Esto elimina la necesidad de
estudiante que tiene que pasar por el maestro o el maestro * teniendo
pasar por el alumno para aprender Les da a ambos directamente
contacto con el material, desarrollando una relación más bien
que las dependencias entre ellos. Hace que la experiencia sea posible
y suaviza el camino para las personas de antecedentes desiguales
trabajar juntos.
Cuando uno tiene que pasar por otro para aprender algo, su
el aprendizaje se ve influido por las necesidades subjetivas de él y las del maestro,

a menudo creando dificultades de personalidad y toda la experiencia
(vista) se altera de tal manera que la experiencia directa no es
posible. La crítica de aprobación / desaprobación de la autoridad se convierte
más importante que el aprendizaje, y el estudiante-actor se mantiene
en viejos marcos de referencia (propios o del profesor), conductismos
y las actitudes permanecen sin cambios. La resolución de problemas previene
esta.
La resolución de problemas realiza la misma función en la creación orgánica
unidad y libertad de acción como lo hace el juego y genera
gran emoción al provocar constantemente la cuestión de los procedimientos
en el momento de la crisis, manteniendo así a todos los participantes miembros

abiertos para experimentar.
Ya que no hay una forma correcta o incorrecta de resolver un problema, y
ya que la respuesta a cada problema está prefigurada en el problema
sí mismo (y debe ser un verdadero problema), trabajo continuo en
y la solución de estos problemas abre a todos a su propio
fuente y poder. Cómo un estudiante-actor resuelve un problema es personal
para él, y, como en un juego, él puede correr, gritar, escalar o girar
saltos mortales, siempre y cuando se quede con el problema. Todas las distorsiones
de carácter y personalidad se desvanecen lentamente, para una verdadera

autoidentidad
-20-
Procedimientos de taller
tity es mucho más emocionante que la falsedad de la retirada, el egocentrismo,
exhibicionismo y necesidad de aprobación social.
Tlus incluye al maestro-director y al líder del grupo también.
Él debe ser constantemente alertado para traer nuevos problemas de actuación

para resolver cualquier dificultad que pueda surgir. Se convierte en el
diagnosticador,
por así decirlo, desarrollando sus habilidades personales, primero, en encontrar
lo que el estudiante necesita o le falta para su trabajo y, segundo,
encontrar el problema exacto que funcionará para el estudiante. Por ejemplo:
si tus jugadores no pueden manejar más de cuatro en el escenario en
una vez, y todas las conversaciones a la vez crean una imagen de escenario
desordenada
y confusión general, presentando el ejercicio llamado DOS ESCENAS
aclarará esto para todos. Una vez que el problema en DOS
SCENES está resuelto, solo puede dar como resultado que los estudiantes sean
orgánicos
entendiendo algunos de los problemas del bloqueo. A partir de entonces,
todo lo que el docente director necesita hacer (si surge la dificultad)
de nuevo) es para entrenar "¡DOS ESCENAS!" para que los jugadores entiendan
y actuar en consecuencia.
Y así con todos los otros ejercicios. Problemas para resolver problemas,
proyección de voz, caracterización, negocio escénico, desarrollo
material para la improvisación de la escena, todos son manejables a través de
esta forma de trabajar. El dogmatismo se evita al no dar conferencias
en la actuación; el lenguaje se usa con el propósito de aclarar
del problema. Esto se puede considerar un sistema no verbal de
enseñanza en la medida en que el alumno reúna sus propios datos dentro de un
experiencia de primera mano. Esta participación mutua con el problema
en lugar de unos a otros, libera el aire de las personalidades, el juicio
valores, recriminaciones, adulación, etc. y es reemplazado por confianza y

relación que hace que el desprendimiento artístico sea una gran probabilidad.
Este es el desafío para todos los miembros del taller. Cada
desde su propio punto de vista se centran mutuamente en los problemas en
mano. Con el tiempo, los últimos vestigios de autoritarismo se van como todos
trabajar para resolver los problemas del teatro. Cuando el más joven
a los actores se les dice que nunca se les hará una pregunta que ellos
no pueden responder o tienen un problema que no pueden resolver, pueden
Pues créelo.
El punto de concentración
El punto de concentración libera el poder del grupo e indi-
2Ver DOS ESCENAS, p. 160.
-21-
genio de vidual A través del punto de concentración, el teatro, el más
formas complicadas de arte se pueden enseñar a los jóvenes, los recién llegados,
el viejo, a los fontaneros, maestros de escuela, físicos y
amas de casa Los libera a todos para entrar en una creatividad emocionante
aventura, y por lo tanto hace que el teatro tenga sentido en la comunidad,
el vecindario, el hogar.
El punto de concentración es el punto focal para el sistema
cubierto en este manual, y hace el trabajo para el estudiante.
Es el "balT con el que todos juegan el juego. Si bien sus usos pueden
ser múltiple, los cuatro puntos siguientes ayudan a aclararlo para su uso en
talleres. (1) Ayuda a aislar segmentos de complejos y
Técnicas de teatro superpuestas (necesarias para el rendimiento)
como para explorarlos a fondo. (2) Da el control, el

disciplina artística en la improvisación, donde de otro modo no se desquitaría
la creatividad podría convertirse en destructiva en lugar de estabilizadora
fuerza. (3) Proporciona al estudiante un enfoque en un cambio,
moviendo un solo punto ("Mantén la vista en la pelota") dentro del
problema de actuación, y esto desarrolla su capacidad de involucrarse
con el problema y la relación con sus compañeros jugadores en
resolviéndolo Ambos son necesarios para la improvisación de la escena. Actúa
como un catalizador entre jugador y jugador y entre jugador
y problema (4) Esta singularidad de enfoque en un punto de movimiento
utilizado para resolver el problema, ya sea en la primera sesión
donde él cuenta las tablas o sillas (EXPOSICIÓN) o más tarde, más
los complicados liberan al estudiante de la acción espontánea y
proporciona el vehículo para una experiencia orgánica en lugar de cerebral.
Hace posible la percepción en lugar de la preconcepción
y actúa como un trampolín hacia lo intuitivo.
(1) La presentación de material de forma segmentada libera a un jugador
para la acción en cada etapa de su desarrollo. Clasifica el teatro
experiencia en fragmentos tan diminutos (simples y familiares) de sí mismo
que cada detalle es fácilmente reconocible y no abruma
o asustar a cualquiera. Al principio, el POC puede ser un
manejo simple de una taza, una cuerda, una puerta. Se vuelve más complejo
a medida que progresan los problemas de actuación, y con ello el estudiante-actor
eventualmente será llevado a explorar el carácter, la emoción y la complejidad
eventos. Esto se enfoca en un detalle en la complejidad general
de la forma de arte, como en un juego, le da a todos algo para
hacer en el escenario, crea el juego mediante la absorción total de los jugadores y

-22-
cerrando el miedo a la aprobación / desaprobación. Fuera de esto algo
hacer (jugar), enseñar, dirigir, actuar e improvisar escenas
las tecnicas llegan A medida que cada parte (detalle) se desarrolla, se vuelve
un paso hacia un nuevo conjunto integrado tanto para el individuo
estructura total y la estructura del teatro también. Trabajando
intensamente con las partes, el grupo también está trabajando en conjunto,
que, por supuesto, se compone de las partes.
Con cada problema de actuación intrínsecamente relacionado con otro,
el maestro mantiene dos, tres y a veces más puntos de guía
en mente simultáneamente. Si bien es más esencial que el maestro
estar al tanto de la parte de la experiencia teatral explorada en cada
problema y donde encaja en todo el tejido, el estudiante
no necesita ser informado Muchas técnicas de escenario nunca pueden ser
criado como ejercicios separados, pero se desarrollará junto con
los demás. Por lo tanto, la representación del personaje, por ejemplo, que es
evitó cuidadosa y deliberadamente en el entrenamiento temprano, crece
más fuerte con cada ejercicio, a pesar de que el foco principal está en
algo más.
8 Esto evita la actividad cerebral alrededor de una actuación
problema y lo hace orgánico (unificado).
(2) El punto de concentración actúa como un límite adicional
(reglas del juego) dentro de las cuales el jugador debe trabajar y
dentro de las cuales deben cumplirse las crisis constantes. Así como el músico de jazz
crea una disciplina personal al mantenerse al ritmo mientras

jugando con otros músicos, por lo que el control en el enfoque proporciona
el tema y desbloquea al estudiante para actuar en cada crisis como
Llega. Como el estudiante necesita trabajar solo en su POC, lo permite
él para dirigir su equipo sensorial completo en un solo problema por lo
él no está confundido con más de una cosa a la vez, mientras
en realidad él está haciendo muchos. Ocupado con el POC, el studentactor
se mueve sin titubear hacia cualquier cosa que se presente. Él
es atrapado inconsciente, por así decirlo, y funciona sin miedo o
resistencia. Porque cada problema es solucionable y también es un enfoque
fuera del alumno, que él puede ver y comprender, cada uno sucesivo
POC actúa como una fuerza estabilizadora y pronto libera a todos para "confiar"
el esquema "y suelte, entregándose a la forma de arte.
(3) Todos los jugadores, mientras trabajan individualmente en el POC, deben
al mismo tiempo, como en un juego, reúnete alrededor del objeto (pelota)
8 Ver el Capítulo XII.
-23-
y jugar juntos para resolver el problema, actuando sobre el POC
e interrelacionando. Esto hace una línea directa de jugador a problema
(similar a la línea de profesor y alumno a problema).
Esta participación individual total con el objeto (evento o
proyecto) hace posible la relación con los demás. Sin esto
participación de objetos, sería necesario involucrarse
con uno mismo o el uno con el otro. Al hacernos nosotros mismos u otro
jugador el objeto (la pelota), hay un grave peligro de reflexión
y absorción Por lo tanto, podríamos empujarnos unos a otros por el campo

(el escenario) y exponernos a nosotros mismos en lugar de jugar a la pelota. Relación
mantiene la individualidad intacta, permite la respiración (espacio para jugar)
existir entre todos, y nos impide usarnos a nosotros mismos
o entre nosotros por nuestras necesidades subjetivas. Involucrándonos en el
POC absorbe nuestras necesidades subjetivas y nos libera de la relación.
Esto hace posible la acción escénica y borra la etapa de dramaturgia
emoticones y psicodrama Con el tiempo, cuando el desprendimiento artístico
es un hecho, entonces podemos hacernos a nosotros mismos u otros el
objeto sin uso indebido.
(4) El punto de concentración es el enfoque mágico que preocupa
y blanquea la mente (lo conocido), limpia la pizarra,
y actúa como una plomada en nuestros propios centros (el intuitivo),
rompiendo las paredes que nos separan de lo desconocido,
nosotros mismos, y el uno al otro. Con singularidad de enfoque, todos son
intento de observar la solución del problema, y no hay
división de personalidad. Tanto para los jugadores como para el público, la brecha
entre mirar y participar se cierra como subjetividad
da paso a la comunicación y se convierte en objetividad. Espontaneidad
no puede salir de la dualidad, de ser "vigilado"
ya sea que el jugador se mire a sí mismo o tenga miedo de afuera
observadores
Esta combinación de individuos que se enfocan mutuamente y mutuamente
involucrado crea una verdadera relación, un intercambio de una experiencia fresca.
Aquí los viejos marcos de referencia se derrumban como el nuevo
estructura (crecimiento) empuja hacia arriba, permitiendo la libertad de
respuesta individual y contribución. Se libera energía individual,

se genera confianza, la inspiración y la creatividad aparecen como todas
los jugadores juegan el juego y resuelven el problema juntos.
"Sparks" vuela entre las personas cuando esto sucede.
Desafortunadamente, entendiendo el Punto de Concentración como
-24-
una idea no es lo mismo que dejar que funcione para nosotros (aceptarla)
con entusiasmo). Se necesita tiempo si el principio de POC es
formar parte de la integración total de nosotros mismos y nuestro trabajo.
Si bien muchas personas reconocen el valor de usar POC, no es
fácil reestructurarse y renunciar a lo familiar, y así
algunos se resisten en todo lo que pueden. Cualquiera que sea el psicológico
razones para esto, se mostrará en la negativa a aceptar grupo
responsabilidades, payasadas, dramaturgia, bromas, evaluación inmadura,
falta de espontaneidad, interpretación del trabajo de todos los demás
para cumplir con un marco de referencia personal, etc. Una persona con alto
La resistencia intentará manipular a quienes lo rodean para que trabaje para
él y sus ideas solo en lugar de entrar en el acuerdo grupal.
Se muestra en resentimiento de lo que se considera una
limitación impuesta por el maestro o, a veces en referencia a la
ejercicios de juego como cosas de Tad. "Exhibicionismo y egocentrismo
continuar como el estudiante-actor ad-libs, "actos", juega "personajes"
y "emotes" en lugar de involucrarse en el problema de
mano.
Es axiomático que el estudiante que se resista a trabajar en el
Point of Concentration nunca podrá improvisar y lo hará

ser un problema de disciplina continuo. Esto es así porque improvisar
es apertura al contacto con el medio ambiente y entre sí
y disposición para jugar. Está actuando sobre el medio ambiente y permitiendo
otros para actuar sobre la realidad presente, como en un juego.
A veces, la resistencia se oculta al estudiante mismo y
se muestra en una gran cantidad de verbalización, erudición, argumento,
y preguntas sobre "cómo hacerlo" dentro de los talleres. Con
jugadores hábiles e inteligentes esto es a menudo difícil de identificar y
descubrir. Falta de disciplina y resistencia al punto de concentración
ir de la mano, porque la disciplina solo puede crecer a partir de
participación total con el evento, objeto o proyecto.
Sin embargo, en ningún momento el estudiante-actor hace un mal uso del escenario,
no importa cuál sea su resistencia subjetiva. Una mano firme
debe usarse, no para atacar o imponer la voluntad propia, sino para mantener
la integridad de la forma de arte. Si los estudiantes entrenan lo suficiente,
se darán cuenta de que esta manera no es una amenaza para ellos, no destruirá
su "individualidad"; porque como el poder trascendente en el mantenimiento
4Ver Disciplina es la participación, pp. 286-288.
-25-
el Punto de Concentración es sentido por todos y resulta en
mayores habilidades teatrales y un profundo autoconocimiento, su resistencia
con el tiempo será superado.
Evaluación
La evaluación se lleva a cabo después de que cada equipo individual haya terminado
trabajando en un problema de actuación. Es el momento de establecer objetivos
vocabulario y comunicación directa posible a través de
actitudes sin prejuicios, asistencia grupal para resolver un problema,
y aclaración del punto de concentración. Todos
los miembros del taller así como el maestro-director entran
en ello. Este grupo ayuda a resolver problemas elimina la carga
de ansiedad y culpa del jugador. Miedo a los juicios (uno
propias y de otras) lentamente dejan a los jugadores como
bueno / malo, correcto / incorrecto se revelan como las mismas cadenas
que nos unen, y pronto desaparecen del vocabulario de todos
y pensando En esta pérdida de miedo descansa la liberación; en este lanzamiento
descansa el abandono de los autocontroles restrictivos (autoprotección)
por el estudiante. A medida que abandona estos y presta
voluntariamente a una nueva experiencia, confía en el esquema y
da un paso más en el medio ambiente.
El docente director también debe evaluar objetivamente. Fue concentración
completo o incompleto? ¿Solucionaron el problema?
¿Se comunicaron o interpretaron? ¿Mostraron o dijeron?
¿Actuaron o reaccionaron? ¿Dejaron pasar algo?
La evaluación que se limita a un prejuicio personal es
yendo a ninguna parte. "Los policías no comen apio" o "La gente no
pararse sobre sus cabezas en una situación como esa / 'o "Él estaba
bueno / malo, correcto / incorrecto "~ estas son las paredes alrededor de nuestro
jardín.
Sería mejor preguntar: "¿Nos mostró quién era él?
Por qué no? ¿Se quedó con el problema? Cuyo bueno / malo,
right / wrongmine, Jonathan's, o el tuyo? ¿Mantuvo su punto
de concentración? "5
Con el tiempo, la confianza mutua hace posible que el alumno
entregarse a la evaluación. Él es capaz de mantener un solo
propósito en mente, porque ya no necesita mirarse a sí mismo, y él
se vuelve ansioso por saber exactamente dónde podría haber tenido el problema
eVer p. 297.
-26-
alejarse de él. Cuando él es la audiencia, él evalúa
para sus compañeros actores; cuando él es el actor, él escucha y permite
la audiencia estudiantil para evaluarlo, porque él se para con su
pares.
El tipo de evaluación realizada por el público estudiantil depende
sobre su comprensión del punto de concentración
y el problema a resolver. Si el estudiante va a tener una mayor
comprensión de su trabajo escénico, es esencial que el
maestro-director no hace la evaluación por sí mismo sino, más bien,
hace las preguntas que responden todas incluyendo al maestro. Hizo
ellos dramatizan? ¿Fingió o lo hizo real? ¿Se movió?
el objeto o deja que el objeto lo mueva? ¿Lloraba con sus pies?
¿Hizo contacto o hizo suposiciones? ¿Resolvieron el
¿problema?
El público estudiantil no debe sentarse y entretenerse, ni
son ellos para proteger o atacar a los jugadores. Si van a ayudar a uno
otro, la evaluación debe estar en lo que realmente se comunicó,

no lo que fue "rellenado" (por el actor o la audiencia) y
no hay ninguna interpretación personal de cómo se debe hacer algo.
Esto también fomenta todo el proceso, ya que mantiene el
audiencia ocupada viendo no una obra o historia, sino la resolución de un
problema. A medida que la audiencia estudiantil llega a comprender su rol,
las líneas de comunicación de audiencia a actor, así como de
actor a la audiencia se fortalecen. Aquellos en el público cambian
de observadores pasivos a participantes activos en el problema.
"No asumas nada. ¡Evalúa solo lo que has visto en realidad!"
Esto sigue tirando la pelota a los jugadores y se agudiza
su ojo y su mano en una selectividad más fina para aclarar el escenario
realidad. El público estudiantil no compara, no compite, o
payaso; están allí para evaluar el problema de actuación presentado
y no una actuación de una escena. Así la responsabilidad del público
para los actores se convierte en parte del crecimiento orgánico del estudiante.
Cuando una escena evoluciona, se agrega placer para todos.
El punto de aceptar una comunicación directa sin interpretación
y la suposición es difícil de entender para los estudiantes
al principio trabajo. Puede ser necesario trabajar duro para obtener
este punto a través. Preguntando a cada miembro de la audiencia, "¿Qué hizo
6Ver Puntos de observación, n. ° 4, en el ejercicio BEGIN AND END, p. 80.
-27-
el jugador se comunica con usted? "puede aclarar este punto. Está en
esta vez que lo que la audiencia estudiantil "pensó" el jugador

hizo o "asumió" que hizo fuera de su marco de referencia (del alumno)
se puede identificar como interpretación en lugar de recibir
de una comunicación directa. Un jugador en el escenario o bien se comunica
o no. El público ve el libro en su mano
o no lo ve Esto es todo lo que pedimos. La misma simplicidad de esto
es lo que confunde a la mayoría de los estudiantes. Si el jugador no hizo una
comunicación directa a la audiencia, la próxima vez en el escenario
él hará todo lo posible para hacerlo. Si la audiencia estudiantil
no recibir una comunicación, ellos no lo hicieron eso es todo.
En ocasiones, los miembros de la audiencia estudiantil se reprimen
Evaluación, por las siguientes razones: primero, no entienden
el punto de concentración y por lo tanto no sé qué
buscar; segundo, muchos estudiantes confunden la evaluación con la "crítica"
y son reacios a "atacar" a sus compañeros estudiantes. Una vez
se entiende, sin embargo, que la evaluación es una parte importante
del proceso y es vital para la comprensión del problema
tanto para el actor como para su audiencia, la reticencia que algunos
los estudiantes pueden sentir sobre expresarse desaparecerán.
Hiird, la maestra-directora no puede realmente "confiar en el esquema"
él mismo y sin saberlo está sofocando la evaluación de los estudiantes
tomándolo sobre él. El maestro-director debe convertirse en el
audiencia junto con los estudiantes-actores en el sentido más profundo
de la palabra para que la Evaluación sea significativa.
Entrenamiento lateral
Side Coaching da identidad propia y actúa como una guía, mientras
trabajando en un problema dentro de un grupo. Como en un juego de pelota, es

aceptado por el estudiante-actor una vez que se entiende. Se usa como
los jugadores están trabajando en el escenario.
Es un método utilizado para retener al estudiante-actor en el Punto
de Concentración cada vez que se haya alejado. (Mantener
su ojo en el baHJ) Esto le da identidad al estudiante-actor
dentro de la actividad y lo mantiene funcionando en un momento fresco
de experiencia, y, además, le da al maestro-director su lugar
y lo hace parte del grupo también.
Side Coaching mantiene la realidad escénica viva para el estudiante.
Es la voz del director al ver las necesidades del excedente
28
toda presentación; al mismo tiempo es la voz del maestro
ver el actor individual y sus necesidades dentro del grupo y
en el escenario. Es el maestro-director trabajando en un problema juntos
con el estudiante como parte del esfuerzo grupal.
El coaching lateral llega al organismo total, ya que surge espontáneamente
de lo que está sucediendo en el escenario y se da en el
tiempo que un jugador está en acción. Porque es un método más para mantener
el estudiante y el maestro se relacionan y deben ser objetivos,
se debe tener mucho cuidado para asegurarse de que no se desintegre
en una participación de aprobación / desaprobación en lugar de un comando para
ser obedecido!
Una llamada directa simple es lo mejor. Comparta la etapa picturel
Vea los botones en Johns coatl ¡Comparta su voz con la audiencia!
Escribe con un pen9, no con el fingersi (cuando la escritura está lista)

Al principio del entrenamiento, la mayoría de los jugadores fingen usando los dedos.
caminé a través de una mesa! ¡Contacto! Véalo con sus pies. ¡No dramaturgia!
Tales comentarios valen una docena de conferencias sobre el desarrollo,
proyección, dando realidad a objetos escénicos, etc. Porque se les da
como parte del proceso, y el estudiante-actor se mueve sin esfuerzo
fuera de una posición acurrucada, le da realidad a la mesa, y ve su
compañero actor. Nuestra voz llega a su ser total y se mueve
en consecuencia.
El estudiante que mira inquisitivamente cuando escucha por primera vez
El entrenamiento lateral solo necesita ser entrenado. Escucha mi voz, pero
no le preste atención, o escuche mi voz, pero manténgala bien
en marcha. ¡Solo quédate con el problema!
Side Coaching le da al estudiante-actor su propia identidad dentro de
la actividad porque lo mantiene alejado del aislamiento
dentro de su mundo subjetivo: Lo mantiene en el tiempo presente,
en el tiempo del proceso. Lo mantiene al tanto del grupo y de él mismo
dentro del grupo
Todos los ejercicios de actuación en este manual sugieren lado utilizable
Entrenamiento.
Side Coaching también se usa para finalizar un ejercicio cuando sea necesario.
Cuando "¡Un minuto!" se llama, los jugadores deben resolver el
problema en el que están trabajando en una aproximación de ese
hora.
7Ver T> etachment,
w
pag. 380.
29
Equipos y presentación del problema
Todos los ejercicios se hacen con equipos elegidos al azar.
Los estudiantes deben aprender a relacionarse con todos y con todos. Dependencias
en las áreas más pequeñas debe ser observado constantemente y
roto. Esto está relacionado con la actuación en sí misma, ya que muchos actores se
vuelven
Depende de manierismos, así como en las personas y
cosas. Quitar muletas cada vez que aparecen ayuda a los estudiantes
para evitar desarrollar estos problemas Es por eso que los vestuarios,
usando escenarios de circo y proscenio, e improvisando en
frente a "cámaras" y "micrófonos" son muy recomendables.
"Counting off" es un dispositivo simple aceptado por todos los grupos de edad
en dividir para equipos. Si los equipos caen en las mismas agrupaciones
con demasiada frecuencia, luego modifique el método de selección (varíe los

números en
cuenta), por lo que los estudiantes nunca están seguros de dónde
sentarse para caer con sus amigos. Este método de conteo
elimina la exposición negativa que los miembros más lentos de
un grupo puede experimentar si los equipos son elegidos por los estudiantes
ellos mismos (sistema de capitán o lo que sea). Es muy doloroso para
un estudiante para sentarse y esperar que se le pida unirse a un equipo, y tal
los procedimientos deben evitarse en los talleres iniciales. Esta
es tan cierto del estudiante-actor de cincuenta como lo es para uno de ocho años
antiguo.
Sin embargo, si hay una buena cantidad de desarrollo desigual
dentro del grupo al comienzo de los talleres, puede ser necesario
para hacer coincidir a los jugadores a fin de mantener a todos con un desafío
socios como sea posible. Se deben encontrar formas de hacerlo sin
apuntando hacia arriba en absoluto.
Presentando el problema
Se aconseja al docente-director que presente el problema de actuación
rápida y simplemente A veces simplemente escribiendo el problema diario
en la pizarra es suficiente. Si las explicaciones son necesarias, hazlo
No intentes dar una descripción larga y detallada. Simplemente aclara el
Punto de concentración y cubre rápidamente el material necesario
como explicarías el juego de un juego. Siempre que sea posible,
haga una demostración con algunos actores guiados por usted. No haga
hacer esto con demasiada frecuencia, sin embargo, ya que puede convertirse en una
forma de mostrar
cómo y prevenir el autodescubrimiento en los estudiantes. No seas demasiado
preocupado si todos no parecen "entenderlo" de inmediato. Trabajando en
30
el problema en sí y la preparación grupal (con el maestro-director
guiar cuando sea necesario) antes de hacer el ejercicio
traer aclaraciones a muchos estudiantes. Si todavía hay confusión,
La evaluación lo dejará bastante claro para aquellos que son más lentos para
entender.
En la misma línea, no les digas a los estudiantes por qué se les da
un problema. Esto es particularmente importante con los actores jóvenes y

actores laicos Dichas predeterminaciones verbalizadas colocan al estudiante
en una posición defensiva, o su punto de concentración estará en
dando al maestro lo que el maestro quiere en lugar de trabajar en
el problema. De hecho, no debe haber verificación de "qué
estamos tratando de hacer "para el estudiante personalmente. Todo el lenguaje es
para ser dirigido a aclarar la estructura del problema solo. Dejar
el estudiante-actor se queda con lo que parecen ser los simples externos
del problema. Él sabrá a sí mismo a tiempo lo que Neva L. Boyd
denominado "el estímulo y la liberación que está sucediendo en su totalidad"
naturaleza."
Configuración física de los talleres
Medio ambiente en el taller de capacitación
"Medio ambiente" en la formación en el taller se refiere tanto a la física
puesta a punto y la atmósfera existente dentro de esa configuración. Físicamente,
siempre que sea posible, las sesiones del taller deben realizarse en una
teatro bien equipado. Si bien "bien equipado" no significa un
etapa elaborada, el área del taller debe tener al menos una iluminación
dimmer y un sistema de sonido simple (amplificador, altavoz,
fonógrafo, quizás un micrófono). Si tal configuración física es
siempre y cuando los estudiantes-actores tengan plena oportunidad de desarrollar
habilidades que se suman a la experiencia teatral total: actuar,
desarrollando material de escena y creando efectos técnicos.
Los ejercicios de este manual permiten piezas sueltas, disfraces,
efectos de sonido e iluminación para ser usados espontáneamente durante el
resolviendo los problemas. Los elementos necesarios para lograr estos
los efectos deben estar disponibles para los estudiantes-actores ya que

prepara sus situaciones Los grandes bloques de madera son extremadamente
útil, ya que pueden transformarse rápidamente en contadores,
tronos, altares, sofás, o lo que sea necesario. Un estante de vestuario con
las piezas de disfraces especialmente seleccionadas deben estar a mano, cargadas
con sombreros de todo tipo (chef, policía, medieval, payaso, etc.),
31
capas, túnicas, bufandas y una barba o dos. La esquina de sonido
debe estar equipado con algunos gadgets para crear un sonido manual
efectos (cencerros, palos o bloques de madera, latas, cadenas,
cubos, etc.) así como algunas grabaciones de efectos de sonido como
autos que arrancan, trenes, sirenas, vientos y tormentas, etc. Cada equipo
debe elegir un miembro para actuar como técnico y proporcionar lo que sea
los efectos de sonido o iluminación pueden ser necesarios mientras se improvisa
(ver el Capítulo VIII).
Si bien es cierto que los teatros de improvisación, para la mayoría
parte, usar pocos o nada de accesorios reales o piezas fijas, el actor que es
entrenamiento específicamente para este formulario debe manejar accesorios reales

como
sugerido por algunos de los ejercicios en el texto. Aprendiendo a usar
juegos, disfraces, luces, etc. sin más tiempo para planificar que
los actores tienen para estructurar sus escenas es simplemente una forma de
removiendo la acción en otra área del teatro otro camino hacia
el intuitivo.
El ambiente durante la sesión del taller siempre debe
ser uno de placer y relajación Se supone que los estudiantes-actores deben

absorber no solo las técnicas que obtienen de la experiencia del taller
sino también los estados de ánimo acompañantes.
Preparación para el problema de actuación
Los estudiantes-actores deberían tomar sus propias decisiones y establecer
su propio mundo físico en torno a los problemas que se les presentan.
Esta es una de las claves de este trabajo. Los jugadores crean su
propia realidad teatral y convertirse en maestros de su "destino / * por lo que a
hablar (al menos durante quince minutos).
Una vez que el maestro-director o el líder del grupo haya presentado el
problema de actuación, se retira y se convierte en parte del grupo. Como
tal, él debería moverse de un grupo a otro durante el
primeras sesiones de taller, aclarando el problema y el procedimiento
donde sea necesario, ayudando a los miembros individuales a agruparse
acuerdo
En Orientación, por ejemplo, incluso la decisión grupal más simple
en cosas tales como escuchar en grupo (p.55) será difícil de conseguir
por. Las personas en el equipo lanzarán ideas de ida y vuelta. Algunos
intentará decirle a todos "cómo hacer pies". Pasar de un equipo a
equipo, la maestra-directora podrá ayudarlos a venir a
acuerdo grupal
32
Esta vez también se puede utilizar para aclarar cualquier malentendido
sobre el problema. En el primer taller, por ejemplo, muchos lo harán
pregunte, "¿Cómo demuestro escuchar?" El maestro no debe permitir
cualquiera que los muestre, y él mismo permanece evasivo; para

todos fisicalizan "escuchando" a través de su propio individuo
estructura, y no debería haber ninguna posibilidad de imitación. Alentar
ellos a "solo escuchar". Pronto descubrirán que ya
saber cómo "escuchar" (o "ver" o "probar").
El acuerdo grupal simple del primer ejercicio abrirá el
camino a situaciones mucho más complicadas en ejercicios posteriores. Si el
el trabajo preliminar se realiza con cuidado, acuerdo en problemas posteriores tales
como lugar (Dónde), personaje (Quién) y problema (Qué)
ven con más facilidad con cada ejercicio sucesivo.
De nuevo, para aquellos interesados en el desarrollo de la improvisación de escenas,
esta es la única forma de trabajar. Debido a la naturaleza de
esta forma de arte, el hallazgo y uso de material para escenas debe
evolucionar fuera del grupo mismo, durante el proceso de resolver una
problema junto con cualquier otra técnica los estudiantes-actores son
desarrollando.
Sincronización
Un problema de actuación debe finalizar cuando la acción tiene
detenido y los jugadores simplemente están improvisando, haciendo bromas, etc.
Este es el resultado de no trabajar en el problema o no jugar
uno con el otro. Entrenamiento lateral "¡Un minuto!" permitirá a los estudiantes
sabe que deben terminar su escena o terminar su problema. Esta
a veces acelera la acción, y la escena puede continuar durante un
mientras. Cuando esto no sucede, a veces es necesario
luego llama, "¡Medio minuto!" y a veces puede ser necesario
detener la improvisación de inmediato.
En los primeros trabajos, informe a los alumnos que cuando "¡Un minuto!"
se llama, deben tratar de resolver el problema en el que están trabajando
dentro de ese tiempo Esto, entonces, revive el POC para ellos y generalmente
acelera la escena simultáneamente, lo que se convierte en un excelente
punto para mencionar en la evaluación. Cuando los jugadores están trabajando
en el POC, "¡Un minuto!" rara vez tiene que ser llamado. Interesar
en cuanto a lo que está sucediendo en el escenario sigue siendo alta, como en el

juego
un juego.
Llamando "¡Un minuto!" desarrolla un sentido intuitivo de ritmo
33
IMPROVISACIÓN PARA EL THEAIT3R
y el tiempo en los jugadores. Por esta razón, a veces es útil
Permitir que la audiencia estudiantil o los miembros elegidos de ella llamen a

tiempo.
Cuando se hace esto, se debe hacer una evaluación grupal en este punto.
A medida que un grupo desarrolla este sentido del tiempo, "One minutel" raramente
necesita
ser llamado, porque los jugadores traen sus escenas a su forma natural
terminaciones.
El tiempo es percibir (sentir); es una respuesta orgánica
que no se puede enseñar por conferencia. Es la capacidad de manejar el
estímulos múltiples que ocurren dentro de un entorno. Es el anfitrión sintonizado
a las necesidades individuales de sus muchos invitados. Es el cocinero poniendo
una pizca de esto y un giro de eso en un guiso. Son niños jugando
un juego, alertados el uno al otro y al ambiente alrededor
ellos. Es conocer la realidad objetiva y ser libre de responder
lo.
Etiquetas
El taller de actuación se ocupa de las relaciones, no de la información.
Y entonces, la maestra-directora debe evitar usar etiquetas
en las primeras sesiones Mantener alejado de los términos técnicos como "bloqueo"
"proyección / * etc. En su lugar, frases sustitutas como" compartir
la imagen del escenario, "comparte tu voz", etc. Lejos de eliminar
pensamiento analítico, la evitación de etiquetas lo liberará, ya que permite
el jugador para "compartir" en su propia manera única; para imponer una etiqueta
antes de que su significado orgánico se entienda por completo previene directa
experimentando, y no hay datos para analizar. Por ejemplo, solo
cuando el actor "entiende su voz" es entendido orgánicamente
y dinámicamente después de meses de uso como su responsabilidad a su
audiencia (haciéndolos parte del juego) debe el término "proyección"
ser presentado a él. Una etiqueta es estática y evita
proceso.
En algunos casos, el taller contendrá estudiantes-actores con
experiencia teatral previa que utilizará inicialmente el convencional
tecnología de escenario. Sin embargo, estos términos desaparecerán gradualmente
como el maestro-director establece el vocabulario general
para ser utilizado durante el entrenamiento. Porque todo el taller
el sistema se basa en el autodescubrimiento, lo indeseable de las etiquetas
debe ser muy claro en la mente del maestro-director al principio.
Evitando el cómo
Debe estar claro en la mente de todos desde el principio
34
sesión del taller que Cómo se resuelve un problema debe crecer
de las relaciones del escenario, como en un juego. Debe suceder en el
momento real de la etapa de la vida (¡Ahora mismo!) y no a través de ninguna
pre planeado. La planificación previa de cómo hacer algo arroja el
jugadores en "performance" y / o dramaturgia, haciendo que el desarrollo
de improvisadores imposibles y previniendo al jugador
en el teatro formal desde el comportamiento escénico espontáneo.
En casi todos los casos, un estudiante nuevo en los talleres de teatro
piensa que se espera que actúe. A veces el líder del grupo
él mismo se confunde en este punto y confunde el "desempeño" de
crecimiento (aunque en algunos casos esto puede ser cierto). Con nuevo
el planeamiento previo de los estudiantes resulta en torpeza y miedo; con el
hábil, continúa sus viejos patrones de trabajo. En cualquier caso
se aprende muy poco, porque en el mejor de los casos lo que se le ocurre al

estudiante
debe ser, pero un chorrito luchando en su camino a través de viejos marcos de
referencia y establecer actitudes.
El rendimiento se confunde con el aprendizaje, el resultado final con el proceso.
No importa en qué medida la necesidad de espontaneidad y
tabú de lo planificado ¿Cómo se estresa? Es un punto muy difícil
captar y requerirá una constante clarificación para todos.
Sin embargo, cuando todos entienden que cómo mata la espontaneidad
y previene experiencias nuevas y no probadas, evitarán la conciencia
repetición de viejas acciones y diálogo e ideas triviales, ya sea
"prestado" del programa de televisión actual o de viejas obras que
ellos mismos han estado adentro.

La comunicación directa evita cómo. Esta es la razón por la cual en Evaluación
cada miembro de la audiencia individual se le pide que se abra a sí mismo
para esta comunicación. El jugador hace la comunicación o
no lo hace, el público lo ve o no. Esto, entonces, continúa
aclarar todo el problema de cómo; para un miembro de la
la audiencia no puede decidir cómo en sus términos (interpretación)
el jugador debería haber hecho la comunicación.
Planificación previa ¿Cómo se constituye el uso de material antiguo, incluso si
ese material tiene solo cinco minutos de antigüedad. Trabajo planificado

previamente en el escenario
es el resultado de un ensayo, incluso si el ensayo fue de unos pocos
segundos de visualización mental. Cualquier grupo de estudiantes-actores
riendo renunciar a su control sobre cómo cuando se dan cuenta de que
si quieren ensayar y actuar deben estar con un grupo
haciendo un espectáculo en lugar de un taller. Para los no calificados, cuyo
35
"ensayo" puede, en el mejor de los casos, traer solo un "rendimiento / * ansioso"
la sensación de alivio es evidente cuando se dan cuenta de que todo lo que tienen
que hacer es
jugar el juego.
El rendimiento real, sin embargo, abre a los jugadores para experiencias más
profundas.
Cuando llega este momento, es evidente para todos.
Es el momento en que el organismo total trabaja en su capacidad más completa
nowl Como un flash fire, el rendimiento real es absorbente,
quemando todas las necesidades subjetivas del jugador y creando

un momento de gran emoción en todo el teatro. Cuando
esto ocurre, el aplauso espontáneo vendrá del taller
miembros.
La planificación previa es necesaria solo en la medida en que los problemas
debería tener una estructura La estructura es Where, Who, and
Qué más el POC. Es el campo sobre el que se juega el juego
eso está planeado previamente. Cómo se desarrollará el juego solo se puede conocer
cuando los jugadores están afuera en el campo.
Recordatorios y punteros
La siguiente lista de recordatorios y punteros para ambos maestros
(o líder del grupo) y el estudiante con razón debería ser pesado después
los ejercicios han sido usados. Sin embargo, un rápido vistazo a ellos
ahora alertará a todos, y la lista debería revisarse mientras
el grupo está trabajando a través de los ejercicios.
1. No se apresure estudiantes-actores. Algunos estudiantes particularmente
necesito sentirme sin prisas Cuando sea necesario, en silencio entrenador. "Tomar
su tiempo. "" Todos tenemos mucho tiempo / '"Estamos contigo /'
2. La interpretación y la suposición evitan que el jugador
comunicación. Es por eso que decimos show, no lo digas. Decir es
verbalmente o de alguna otra manera indirecta, indicando cuál es
obra. Esto luego pone el trabajo sobre la audiencia o el compañero
actor, y el estudiante no aprende nada. Mostrar significa directo
contacto y comunicación directa. No significa pasivamente
señalando algo.
3. Tenga en cuenta que muchos ejercicios tienen variaciones sutiles, esto es
importante, y deben ser entendidos, para cada variación es

resolviendo un problema muy diferente para el estudiante. Cada maestro director
encontrará que hará muchas de sus propias adiciones como
él pasa por el trabajo.
4. Repita los problemas en diferentes puntos del trabajo, para ver
36
cómo los estudiantes-actores manejan el trabajo temprano de manera diferente.

Además, esto es
importante cuando las relaciones con el ambiente se vuelven borrosas
y el detalle se pierde
5. Cómo hacemos algo es el proceso de hacer (¡ahora mismo!).
Planificación previa Cómo hace que el proceso sea imposible y así se convierte
resistencia al punto de concentración, y no "explosión" o
la espontaneidad puede tener lugar, haciendo cualquier cambio o alteración en
el estudiante-actor imposible. La verdadera improvisación cambia de forma y
altera al estudiante-actor a través del acto de improvisar.
Penetración en el POG, contacto directo y relación con
los jugadores compañeros dan como resultado un cambio, una alteración o una
nueva comprensión
para uno o el otro o ambos. Con el tiempo, durante la resolución de la
problema de actuación el alumno se da cuenta de que se actúa sobre él
y está actuando, creando así un proceso y cambio dentro de su
vida en el escenario Esta idea ganada permanece con él en su vida cotidiana
vida, porque cada vez que se abre un circuito para cualquiera, por así decirlo, es
utilizable en todas partes
6. Sin excepción, todos los ejercicios son más del
el problema está resuelto. Esto puede suceder en un minuto o en veinte,

dependiendo de las habilidades crecientes de los estudiantes en el juego. los
la solución del problema es la fuerza vital de la escena. Continuando un
escena tras resolución del problema se convierte en historia en lugar de proceso.
7. Intente siempre mantener un ambiente en el taller donde
cada uno puede encontrar su propia naturaleza (incluido el maestro o grupo
líder) sin imposición. El crecimiento es natural para todos. Ser
seguro de que nadie está bloqueado en los talleres por un inflexible
método de tratamiento.
8. Un grupo de personas que actúan, acuerdan y comparten
crear fuerza y liberar conocimiento que supere la contribución
de cualquier miembro individual. Esto incluye el maestro y el grupo
líder.
9. Es la energía liberada en la solución del problema que
forma la escena.
10. Si durante las sesiones del taller los estudiantes se vuelven inquietos y
estático en su trabajo, es un signo de peligro. Refresco y un nuevo
el enfoque es necesario. Termine el problema de inmediato y use algunos
Ejercicio o juego simple de calentamiento (objeto). Salta alrededor del
manual y use cualquier cosa que mantenga el nivel de vitalidad
del grupo. Solo ten cuidado de no usar ningún ejercicio avanzado
37
hasta que el grupo esté listo para ellos. Asegúrese de que Orientación y
Sin embargo, donde los ejercicios se dan a los estudiantes en el trabajo inicial.
Esto es tan cierto para la empresa profesional como para el
Actriz y actor recién llegado al teatro.

11. Familiarízate con los muchos libros de juegos útiles en
este trabajo.
12. Recuerde que una conferencia nunca logrará lo que
experiencia para estudiantes-actores.
13. Sé flexible. Modifique sus planes en un momento dado si
es aconsejable hacerlo, para cuando la base sobre la cual este
el trabajo se basa se entiende y el maestro conoce su papel, él
puede inventar muchos de sus propios ejercicios y encontrar juegos para cumplir con
un
problema inmediato.
14. Justo cuando el maestro-director mira a sus estudiantes por inquietud
y fatiga, así que debe cuidarse a sí mismo. Si sigue el taller
se encuentra agotado y exhausto, debe ir con cuidado
sobre su trabajo y vea lo que está haciendo para crear este problema.
Una experiencia fresca solo puede crear refresco.
15. Mientras un equipo está trabajando en el escenario, el maestro-director
debe observar la reacción de la audiencia así como el trabajo de los jugadores. los
la audiencia (incluyéndose a él) debe ser revisada para ver si le interesa
niveles e inquietud; los actores deben interrelacionarse, comunicarse
físicamente, y ser visto y escuchado mientras resuelven el problema de actuación.
Cuando una audiencia es inquieta, desinteresada, los actores están
responsable de esto
16. El corazón de la improvisación es la transformación.
17. Evita dar ejemplos. Si bien a veces son útiles,
el reverso es más a menudo cierto, porque el estudiante está obligado a
devolver lo que ya se ha experimentado

19. El maestro-director debe tener cuidado de permanecer siempre con
el POC, la tendencia a discutir el personaje, la escena, etc. críticamente
y psicológicamente es a menudo difícil de detener. El POC mantiene
tanto el maestro como el alumno vagan demasiado lejos.
"¿Resolvió el problema?"
"El era bueno."
"¿Pero resolvió el problema?"
38
20. No se usará ningún dispositivo externo durante las improvisaciones.
Toda acción escénica debe salir de lo que está sucediendo realmente
en el escenario. Si los actores inventan un dispositivo externo para crear un cambio,
es evitar la relación y el problema en sí mismo.
21. Actores en teatro de improvisación, como el bailarín, el músico,
o atleta, requieren talleres constantes para mantenerse alerta y
ágil y para encontrar nuevo material.
22. Actúa, no reaccionas. Esto incluye el maestro y el grupo
líder también. Reaccionar es protector y constituye un retiro
del medio ambiente. Ya que estamos buscando alcanzar
fuera, un jugador debe actuar sobre el medio ambiente, que a su vez actúa
sobre él, acción catalítica creando interacción que hace
proceso y cambio (construcción de una escena) posible. Esta es una de las mejores
punto de vista importante para los miembros del taller.
23. Si los estudiantes-actores deben desarrollar su propio material
para improvisaciones de escena, selección de grupos y acuerdo sobre
los objetos más simples en el trabajo inicial son esenciales para el desarrollo
esta habilidad grupal.
24. La respuesta de una audiencia es espontánea (incluso cuando
la respuesta es aburrimiento), y con raras excepciones (como cuando
números de amigos y parientes están presentes), se pueden considerar
sólo. Si los actores se dan cuenta de que no enfrentan una respuesta de "puesta en
escena",
entonces pueden jugar con la audiencia como lo harían con
otro equipo Un actor puede estar tranquilo, "si fueran malos"
audiencia, entonces, por supuesto, merecen ser castigados. **
25. Esté atento a la actividad excesiva en las primeras sesiones del taller;
desalentar a todos los que realizan, toda inteligencia. Estudiantes con
entrenamiento previo, liderazgo natural o talento especial a menudo
ignore el POC así como el temeroso lo resistirá. Mantener a todos
la atención se centró en el problema en todo momento. Esta disciplina
traerá a los tímidos a una conciencia más completa y canalizará el
más libres hacia un mayor desarrollo personal.
26. Permita que todas las escenas se desarrollen fuera del entorno de escenario
acordado.
Los jugadores deben ayudarse mutuamente a "arreglárselas" con lo que es
a mano si realmente quieren improvisar. Como en los juegos, los studentactors
puede jugar solo prestando atención completa al
ambiente.
27. Disciplina impuesta desde el exterior (esfuerzo emocional de guerra)
para el puesto) y no crecer fuera de la participación con el
39
el problema produce una acción inhibida o rebelde. En el otro

la disciplina de la mano elegida libremente por el bien de la actividad se convierte
acción responsable, acción creativa; se necesita imaginación y dedicación
ser autodisciplinado Cuando la dinámica de los dados se entiende
y no superpuesto, las reglas se cumplen, y es más divertido
de esa manera.
28. Mantenga la delgada línea entre "emocionar" y "percibir"
siempre claro dentro del taller insistiendo en conciso
expresión física (fisicalización) y no vaga o rancio
"sensación."
29. El equipo sensorial de los estudiantes se desarrolla con
cada herramienta a nuestro alcance, no para entrenar para precisión mecánica
en observación, pero para fortalecer la percepción hacia su
mundo en expansión.
30. A menos que sea necesario para resolver un problema específico en una obra de
teatro, recordado
se evitan experiencias (recuerda) mientras el grupo trabaja
para los espontáneos inmediatos (ahora mismo). Cada individuo
tiene suficiente memoria muscular y experiencia almacenada que
se puede utilizar en una situación actual sin deliberadamente
abstrayéndolo del organismo total.
31. Si el estudiante y el maestro se liberan del ritual y el autoritarismo
y se les permitió compartir esta liberación de su creatividad,
nadie necesita diseccionar y examinar sus emociones. Ellos van a
saber que hay muchas formas de expresar algo que
tazas, por ejemplo, se celebran de manera diferente por diferentes personas y
diferentes grupos
32. Ayudando a liberar al estudiante-actor para el aprendizaje
proceso y al inspirarlo a comunicarse en el teatro con
dedicación y pasión, se encontrará que la persona promedio
no dejará de responder a la forma de arte.
33. Los calentamientos deben usarse antes, durante y después del taller
sesiones cuando sea necesario. Son ejercicios breves de actuación que
refrescar al estudiante y atender necesidades particulares como se ve
por el maestro-director durante cada sesión.
34. La vida en el escenario le llega al jugador al darle vida a la
objeto. Dando vida al objeto le impide reflejar
él mismo.
35. La invención no es lo mismo que la espontaneidad. Una persona puede
ser más creativo sin ser espontáneo. La explosión no
40
no tener lugar cuando la invención es meramente cerebral y por lo tanto
solo una parte o abstracción de nuestro yo total.
36. El docente-director debe aprender a saber cuándo el alumno-
actor está realmente experimentando, o poco se ganará por el
problemas de actuación. ¡Preguntarle!
37. Nunca use los ejercicios avanzados de actuación como un soborno. Espere
hasta que los estudiantes estén listos para recibirlos.
38. Permita que los estudiantes encuentren su propio material.
39. El autodescubrimiento es la base de esta forma de trabajar.
40. No seas impaciente. No te hagas cargo. Nunca fuerces un
calidad naciente en madurez falsa a través de la imitación o la intelectualización.

Cada paso es esencial para el crecimiento. Un maestro puede
solo estimar el crecimiento, para cada individuo es su propio "centro de
desarrollo/*
41. Mientras más bloqueado, más obstinado es el estudiante,
más largo el proceso. Cuanto más bloqueado y obstinado sea el maestro
o líder del grupo, más largo es el proceso.
42. Pisa con cuidado. Mantenga todas las puertas abiertas para crecimiento futuro.
Esta
incluye al maestro y al líder del grupo también.
43. No se preocupe si un estudiante parece estar perdiendo
lejos de la idea del maestro de lo que debería estarle sucediendo a él.
Cuando confía en el plan y se complace en lo que hace,
él abandonará los lazos que le impiden liberarse y
respuesta.
44. Todo individuo que se involucra y responde
con su organismo total a una forma de arte por lo general devuelve lo
comúnmente se llama comportamiento creativo y talentoso. Cuando el
estudiante-actor responde con alegría, sin esfuerzo, el maestro-director
sabrá que el teatro está, entonces, en sus huesos.
45. Trabaja siempre para lograr la selección universal, la esencia
entendido por todos los que lo ven.
46. Ad libbing y wordiness durante la resolución de problemas
constituye la retirada del problema, el medio ambiente,
y el uno al otro. La verbalización se convierte en una abstracción del total
respuesta orgánica y se utiliza en lugar de contacto para ocultar el
auto, y cuando se hace inteligentemente, esto es difícil de atrapar. Diálogo,

por otro lado, es simplemente una expresión adicional de un humano total
comunicación en el escenario.
47. Entrenar a los actores para manejar la realidad teatral, no la ilusión.
41
48. No enseñes. Exponer a los estudiantes al ambiente teatral,
y encontrarán su propio camino.
49. Nada está separado. En la unidad de las cosas descansa el crecimiento
y el conocimiento. Hechos Tedhnical sobre el teatro están disponibles
a todos a través de muchos libros. Buscamos mucho más que información
sobre el teatro.
50. En la semilla descansa el árbol en flor. Entonces la actuación
problemas mantienen dentro de ellos la prefiguración de sus resultados de
que "el individuo en el arte y el arte en el individuo" puede
florecer.
51. Desarrollar problemas para resolver problemas requiere una persona
con un rico conocimiento de su campo.
52. La creatividad no se está reorganizando; es transformación
53. El sentimiento, el desgarro, etc. son armas culturales. En nuestro
etapas, lloremos y riamos no desde viejos marcos de referencia, sino
de la pura alegría de ver a los seres humanos explorar una mayor
más allá.
54. La imaginación pertenece al intelecto. Cuando le preguntamos a alguien
imaginar algo, les pedimos que entren en su
propio marco de referencia, que podría ser limitado. Cuando preguntamos
para ver, los estamos colocando en una situación objetiva donde

llegar al medio ambiente puede tener lugar, en el que
la conciencia es posible.
55. La tensión, como la competencia, debería ser una parte natural de
la actividad entre jugadores sin que cada escena termine en una
conflicto para hacer que algo suceda (la liberación puede salir de
acuerdo). Esto no es fácil de entender. Una cuerda entre jugadores
podría establecer objetivos opuestos (conflicto) en un tira y afloja, pero una cuerda
entre jugadores tirando de todos ellos una montaña podría tener similares
tensión con todos tirando juntos hacia el mismo objetivo. Tensión
y la liberación están implícitas en la resolución de problemas.
56. Para el teatro de improvisación, un jugador siempre debe ver y
dirigir toda la acción a sus compañeros jugadores y no al personaje que él
está jugando. De esta forma, cada jugador siempre sabrá a quién
tirar la pelota, y los jugadores pueden ayudarse unos a otros. Durante el desempeño
y taller, sabiendo esto, cuando uno se ha ido
por mal camino, el otro puede llevarlo de vuelta a la escena (juego).
57. A algunos estudiantes les resulta muy difícil "evitar" escribir
una obra de teatro. "Permanecen separados del grupo y nunca interactúan
42
relacionar. Su retirada bloquea el progreso durante la planificación de grupo
sesiones y mientras se trabaja en el escenario. No entran en
relaciones, pero manipulan a sus compañeros y el escenario
medio ambiente para sus propios fines. Esta "dramaturgia" * dentro de
el grupo viola el acuerdo grupal, impide el proceso con
los otros jugadores, y evita que el usuario logre una expansión

experiencia creativa propia. La dramaturgia no es improvisación de escenas.
La improvisación de escena solo puede evolucionar fuera del grupo
acuerdo y jugando. Si la dramaturgia continúa como la sesión
progresa, los jugadores no entienden el FOG. A veces un
todo el grupo, sin entender este punto, será dramaturgo.
58. El jugador debe estar consciente de sí mismo en el ambiente
igualmente con otros jugadores. Esto le da identidad propia sin
la necesidad de exhibicionismo. Esto es igualmente cierto para el maestro o
lider de grupo.
59. Trabajar por la igualdad en los talleres y retirarse de la imposición
la autoridad del maestro Permita que los ejercicios de actuación lo hagan
la obra. Cuando los estudiantes sienten que "lo hicieron ellos mismos",
el maestro ha tenido éxito en su rol.
60. Precaución: si los estudiantes constantemente no pueden resolver el problema
y recurrir a improvisar, contar historias, hacer bromas y
trabajando por separado, con el cuerpo y el movimiento del cuerpo deformados
y distorsionado, toda su base es inestable. Ellos han estado
apresurado, o la función de acuerdo de grupo y el POC tiene
nunca se ha entendido Deben regresar a los ejercicios anteriores
y trabaje en las participaciones de objetos más simples hasta que estén seguros
suficiente del material inicial para avanzar con éxito.
61. Nadie puede jugar un juego a menos que intente tanto
objeto y su compañero jugador.
62. La improvisación en sí misma no es un sistema de capacitación. Es
uno de los resultados de la capacitación. Habla natural no ensayada
y la respuesta a una situación dramática son solo una parte del total
formación. Cuando "improvisar" se convierte en un fin en sí mismo, puede matar
espontaneidad al tiempo que fomenta la inteligencia. El crecimiento cesa a medida

que los ejecutantes
tomar el control. Entre más talentosos e inteligentes sean los jugadores,
más difícil es descubrir esto. Todos ad-libs cada despertando
hora del día y responde al mundo a través de sus sentidos.
Es el enriquecimiento, la reestructuración y la integración de todos estos
respuestas de la vida diaria para su uso en la forma de arte que conforma la
43
entrenamiento del actor para improvisación de escena y teatro formal.
63. Un momento de grandeza viene a todos cuando actúan
fuera de su condición humana sin necesidad de aceptación, exhibicionismo,
o aplausos. Una audiencia lo sabe y responde en consecuencia.
64. Se necesita un ojo penetrante para ver el entorno, el
auto dentro de ella, y hacer contacto con ella.
65. Todos nosotros debemos cavar constantemente alrededor, arriba y abajo,
cortando la jungla para encontrar el camino.
66. En improvisaciones de escenas, para bien o para mal, todos
arrojarnos a la misma piscina.
67. Una audiencia no se refresca ni se entretiene cuando
no incluido como parte del juego.
68. Una actitud fija es una puerta cerrada.
69. Cuando aparece la urgencia (ansiedad), encuentra el POC y cuelga
en. Es la cola del cometa.
70. Libertad individual (autoexpresión) respetando

la responsabilidad de la comunidad (acuerdo de grupo) es nuestro objetivo.
71. El juego también se entrena para el teatro formal. Mantener
estudiantes que trabajan con teatro formal e improvisado
para una experiencia redondeada.
72. La respuesta estándar a lo que está sucediendo es una cinta de correr.
73. Los estudiantes-actores se aferran a sí mismos por pura desesperación,
temeroso de que puedan "caerse del acantilado" *
74. Actuar está haciendo.
75. El derecho de elección individual es parte del acuerdo grupal.
76. Ningún jugador puede decidir por sí mismo que una escena (juego)
se termina incluso si su sentido del teatro es correcto. Si por alguna razón un
el jugador desea abandonar la escena, puede hacerlo incitando a la acción
dentro del grupo para terminar la escena resolviendo el problema, o
si eso falla, puede encontrar una razón para salir dentro de la estructura del
escena.
77. El acuerdo grupal no es permisividad; simplemente mantiene
todos jugando el mismo juego.
78. Deja que el objeto nos ponga en movimiento.
79. Es difícil entender la necesidad de una mente "en blanco"
libre de ideas preconcebidas cuando se trabaja en un problema de actuación.

Todavía
todos saben que no puedes llenar una canasta a menos que esté vacía.
44
Taller Procedimientos
80. El contacto sale de nuestro equipo sensorial. Protección personal
(suposición, prejuicios, etc.) nos impide contactarnos.

81. Se necesita valor para avanzar hacia lo nuevo, lo desconocido.
82. Los juegos teatrales son acumulativos. Si los estudiantes no lo hacen
mostrar alguna integración de ejercicios anteriores cuando se trabaja en nuevos
unos, los talleres pueden estar avanzando demasiado rápido.
83. Cuando los jugadores siempre son alertados y dispuestos a venir a
la ayuda mutua según sea necesario, a cada miembro del elenco se le otorga
sensación de seguridad. Este apoyo mutuo trae una sensación de bienestar
a la audiencia
84. Cualquier jugador que "robe" una escena es un ladrón.
85. Un grupo de trabajo cercano en el teatro de improvisación a menudo
se comunica en un nivel no verbal con una habilidad extraordinaria y
rapidez.
86. La improvisación no es intercambio de información entre
jugadores; es comunión
87. Cualquier jugador que se sienta atraído por el juego y lo juegue
solo no confía en sus compañeros jugadores.
88. Muchos solo quieren reafirmar su propio marco de referencia
y resistirá una nueva experiencia.
89. Los jugadores deben aprender a usar todos y cada uno de los descansos
realizados durante
la solución de problemas para la escena en sí. Breaks, para el
en su mayor parte, se alejan momentáneamente del escenario
y relaciones Si esto sucede a través de la risa, por ejemplo,
el maestro-director simplemente entrenadores secundarios, "Usa tu risa".
Esto es fácilmente recogido por el jugador, y él utiliza la energía
y lo "legaliza" dentro de la escena. Un estudiante-actor pronto aprende

que no existe una ruptura en el escenario, para nada que
sucede es la energía que se puede canalizar en la corriente principal de
la escena.
90. En el escenario, la toma de uno es la entrega del otro.
91. Todos, incluido el docente-director, se fortalecen
y se mueve hacia la acción y el liderazgo cuando hay "razones" para
hacer algo (o hacer algo) no es aceptable. los
declaración simple, "Siempre hay una razón", mantiene el estudiante
de verbalizar más "razones". Es importante saber que
todos y cada uno de los motivos son válidos, ya sea socialmente aceptable
o no, ya sea en verdad "una abuela enferma" o simplemente dillydallying,
porque en todos los casos, la "razón" creó el problema actual
45
Lem, ya sea tardanza en el ensayo o una pelea entre jugadores.
Cuando el actor más joven sabe que lo único que importa
es mantener el juego en marcha y que una "razón" no es más que un pasado
paso que sostiene el juego, se libera de la necesidad de ser
servil. Las razones tienen valor para nosotros solo cuando son integrales
parte de y ayudarnos a entender la situación actual. Cualquier otro
la razón se impone. Es un asunto privado y, por lo tanto, inútil excepto
por posibles razones subjetivas.
92. Un objeto puede ponerse en movimiento solo a través de su propia naturaleza
y no responderá a la manipulación. Transformar o alterar
un objeto requiere una absorción total sin entrometerse. ¡Déjalo ser!
Mantente fuera de itl

93. A menudo surge la pregunta: "¿Es el niño más fantasioso,
más libre que el adulto? "En realidad, cuando el adulto es liberado por el
experimentando, su contribución a la improvisación de escena es mucho mayor
porque sus experiencias de vida son más amplias y variadas.
94. Nadie sabe el resultado de un juego hasta que lo juega.
95. Sin el otro jugador, no hay juego. No podemos
reproducir etiqueta si no hay nadie a quien etiquetar.
96. La improvisación de escena nunca crecerá fuera de lo artificial
separación de jugadores por el sistema "estrella". Jugadores con inusual
las habilidades serán reconocidas y aplaudidas sin ser separadas
de sus compañeros jugadores. La armonía grupal agrada a la audiencia y
trae una nueva dimensión al teatro.
46
Ceremonias
Las sesiones del taller en esta sección
puede ser utilizado en secuencia progresiva.
III. Orientación
La orientación debe ser dada a cada nuevo estudiante, particularmente
en el caso de los actores laicos. El primer ejercicio en Exposición y el
ejercicios posteriores de participación proporcionan las bases
sobre el cual se presentan todos los siguientes problemas,
Este capítulo contiene un resumen de cinco sesiones de Orientación.

Cabe señalar que el material creado en cada sesión
puede estar completamente cubierto
en dos o tres reuniones o puede requerir
sesiones adicionales, dependiendo del tamaño del grupo
y su respuesta. El maestro-director haría bien en tomar
su tiempo para cubrir este material, sin importar cuántas sesiones
esto implica.
Propósitos de orientación
La orientación no debe considerarse como una mera introducción o
proceso de "conocerse".
Es, en cambio, el primer paso
en creación
realidad
establecer ante el alumno-actor; y, como tal, tiene
significativo
valor para el principiante. De hecho, estudiantes-actores que no
recibir una orientación adecuada son
generalmente mucho más lento de entender
los problemas posteriores de actuación. Esto es particularmente
cierto cuando
han perdido la Exposición. Incluso los actores altamente capacitados se benefician
de la comunicación clarificada y la definición de términos
que la experiencia de Orientación les trae.
1. Establece el enfoque de no acción y resolución de problemas
trayendo el primer orgánico
conciencia de sí mismo, objeto,

y medio ambiente
para el estudiante. Es el primer paso
en la eliminación de la respuesta subjetiva de simulación / ilusión.
49
2. Le lleva al estudiante los primeros pasos en relación con el Objeto.
3. Lleva a los estudiantes sobre el primer paso en Involvement
con Object. Establece la realidad del Objeto entre ellos.
4. Establece la técnica de los juegos de teatro y trae diversión
y espontaneidad en los ejercicios de actuación.
5. Fomenta el acuerdo grupal y la participación individual
al tomar decisiones.
6. Establece acuerdo de grupo y la necesidad de interdependencia
acción para resolver el problema
7. Es el primer paso para romper la dependencia del estudiante
sobre el maestro al establecer al maestro como parte del grupo.
8. Introduce las responsabilidades de los actores * para la audiencia
y les muestra cómo incluir a la audiencia como parte del juego.
9. Introduce la responsabilidad del público hacia el
actores y presenta a la audiencia (estudiantes y docente-director
similar) como evaluador, no como juez; porque elimina juicios
palabras de la evaluación. Elimina las interpretaciones personales
y suposiciones que surgen de marcos de referencia limitados
y muestra cómo alejar la evaluación de las personalidades
tanto de los actores como de la audiencia. Crea foco mutuo en
el problema a mano.
10. Introduce al estudiante actor en el punto de concentración
y a la necesidad de energía dirigida (enfocada) mientras se está en el escenario.
"¡Mantén los ojos en la bola!"
11. Establece un vocabulario de trabajo entre el maestro director
y el estudiante.
12. Induce al estudiante a encontrarse a sí mismo y hacer su primera
análisis físico personal de sus "sentimientos" (para determinar las tensiones)
y reduce sus miedos a la audiencia, la actividad y
el maestro director.
13. Da a cada alumno el derecho a sus propias observaciones
y le permite seleccionar su propio material.
14. Establece el tono para que el trabajo siga la aventura y
no forzar, el despertar de lo intuitivo.
Primera sesión de orientación

Si el siguiente esquema se entiende completamente y se absorbe
en nuestra actitud de lectura al leer este manual,
no tendremos problemas para hacer los ejercicios nuestros
50
Orientación
propio. En pocas palabras, aquí están los componentes que tenemos en
mente a medida que avanzamos en cada ejercicio:
1. Introducción al ejercicio
2. Punto de concentración
3. Coaching lateral
4. Ejemplo
5. Evaluación
6. Puntos de observación
Exposición
Divida el grupo total en mitades. Envía una mitad para pararse en
una sola línea en el escenario, mientras que el otro permanece en la audiencia.
Cada audiencia de grupo y en el escenario es observar al otro.
Entrenador: "Nos miran. Bueno, mírenlos". Aquellos en el escenario lo harán
pronto se sentirá incómodo. Algunos se reirán y cambiarán de
pie a pie; otros se congelarán en su posición o tratarán de parecer indiferentes.
Si la audiencia comienza a reír, deténgalos. Solo mantén
Coaching: "Nos miras. Bueno, mírate".
Cuando cada persona en el escenario ha mostrado cierto grado de incomodidad,
dar al grupo que está parado una tarea para lograr.
El recuento es una actividad útil, ya que requiere un enfoque: dígales que
contar las tablas del piso o los asientos en el auditorio. Ellos son para
sigue contando hasta que les digas que se detengan, incluso si tienen que
contar las mismas cosas. Manténlos contando hasta que se sientan incómodos
se ha ido y muestran relajación corporal. Entonces su
los cuerpos tienen un aspecto natural, aunque al principio continúan
muestra signos de años de músculos retenidos.
Cuando la incomodidad inicial ha desaparecido y tienen
absorberse en lo que están haciendo, invertir los grupos:
la audiencia está ahora en el escenario, y los actores se han convertido en el
audiencia. Maneje el segundo grupo tal como lo hizo el primero.
No les diga que les dará algo que hacer. los
dirección para contar (o lo que sea útil) debe darse solo
después de que ellos también se hayan sentido incómodos.

Evaluación del grupo de exposición
Cuando ambos grupos hayan estado en el escenario, instruya a todos los estudiantes
para regresar a la audiencia Ahora pregunta a todo el grupo
sobre la experiencia que acaban de tener. Ten cuidado de no poner
51
palabras en sus bocas. Déjelos descubrir por sí mismos cómo
ellos sintieron. Discuta cada parte del ejercicio por separado.
¿Cómo te sentiste cuando estuviste parado en el escenario?
Habrá pocas respuestas al principio. Algunos podrían decir: "Me sentí inconsciente"
o "Me preguntaba por qué nos tenía de pie allí / 'Tal
las respuestas son generalidades que indican la resistencia del estudiante
a la exposición que acaba de experimentar. Intenta dividir el
resistencia. Por ejemplo, pregunte a la audiencia:
¿Cómo se veían los actores cuando se pararon en el escenario por primera vez?
Los miembros de la audiencia responderán rápidamente, ya que
ellos fácilmente olvidarán que ellos también fueron "los actores" mismos.
Aunque también pueden usar generalidades, hablarán
más libremente cuando se habla de los demás.
Aliente a los actores a describir sus respuestas físicas a
su primera experiencia en el escenario. Es mucho más fácil para ellos decir
"Las pantorrillas de mis piernas estaban apretadas" o "Mis manos se sentían

hinchadas" o
"Me sentí sin aliento" o "Me sentí cansado" de lo que es admitir "Estaba
miedo ". Pero es posible que ni siquiera consigas esta descripción física hasta
usted pregunta directamente:

¿Cómo se sintió tu estómago?
Cuando estas descripciones físicas fluyen libremente, entonces
permita que todos los estudiantes hablen con el mayor detalle que deseen.
Encontrará que el estudiante que previamente cubrió e insistió
estaba cómodo cuando la primera parada en el escenario de repente
recuerda que sus labios estaban secos o las palmas de sus manos
estaban húmedos De hecho, a medida que disminuye su preocupación por la

autoexposición,
ellos hablarán sobre sus tensiones musculares casi con
alivio. Siempre habrá algunos que se mantendrán resistentes; pero
serán influenciados por la libertad del grupo en el tiempo y deberían
no ser señalado al principio.
Mantenga la discusión breve y a nivel de grupo. Dirigirlos
lejos de las respuestas emocionales y generalidades. Si un estudiante
dice: "Me sentí tímido", solo responda: * 1 no sé lo que
¿Cómo se sienten tus hombros?
Cuando la primera parte del ejercicio se ha discutido completamente,
luego pasa a la segunda parte.
52
Orientación
¿Cómo te sentiste cuando estabas contando las tablas?
Tenga cuidado de no referirse a él como "cuando tenía algo que
hacer.' Deje que esta comprensión llegue a cada alumno a su manera,
particularmente cuando se trabaja con actores laicos y niños. (Presumiblemente,
todos los actores profesionales ya saben que "algo para
do ** en el escenario es lo que buscamos. Este "algo que hacer" permite

jugador para recibir el ambiente. )
¿Qué hay del aleteo en tu estómago? que paso con
tus ojos llorosos? ¿La rigidez abandonó tu cuello?
La respuesta será: "Se fue"; y por qué se fue
pronto se hará evidente: "Porque tenía algo que hacer".
Y es este "algo para hacer" (energía concentrada) que llamamos
el punto de concentración del actor. Explique rápidamente a sus estudiantes
que al contar las tablas (su "algo que hacer") sea
reemplazado por un problema de actuación diferente cada vez que hacen un

ejercicio;
y que este problema de actuación esto, algo que hacer, será
llamado su punto de concentración.
Conciencia sensorial1
En este punto, el grupo debería ser liberado y receptivo
para una breve discusión de los sentidos y su valor como
herramientas. Cuando se señala que, en el escenario, el puré de papas
a menudo se sirven como helado y las paredes de piedra se hacen realmente
de madera y tela (de hecho, en teatro de improvisación, accesorios
y el escenario rara vez se usa), los estudiantes comenzarán a entender
cómo un actor a través de su equipo sensorial (físico)
debe hacer real para una audiencia lo que no es real.
Esta participación física o sensorial con los objetos debe ser
firmemente establecido en el estudiante-actor en las sesiones iniciales.
Es un primer paso en el camino hacia la construcción de otros y más complejos
relaciones de etapa. El objeto acordado es la única realidad
entre los jugadores alrededor de los cuales se reúnen. Este es el primero

paso en acuerdo grupal. Los siguientes ejercicios proporcionan la
base para desarrollar esta conciencia sensorial.
IRANBOM WALK utilizado con ejercicios de conciencia sensorial es especialmente

valioso
para los actores de CHFLD (Capítulo IX).
53
VER UN DEPORTE
Dos equipos. Los jugadores se dividen contando de a dos en dos. Este es el
primer agrupamiento aleatorio de equipos y es lo más importante.
Por acuerdo de grupo, el equipo decide qué deporte son
yendo a mirar. Cuando se ha llegado a un acuerdo grupal, el
el equipo sube al escenario Los propios jugadores deben llamar "Curtainl" cuando
ellos estan listos.
PUNTO DE CONCENTRACIÓN: al ver
COACHING LATERAL: Mira con tus pies. ¡Mira con tu cuello! Ver
con tu cuerpo entero ¡Véalo 100 veces más grande! Muéstranos, no lo hagas
tett nosotros! ¡Mira con tus oídos!
PUNTOS DE OBSERVACIÓN
1. Dígales a los estudiantes de antemano que el evento al que van a ir
reloj está teniendo lugar a cierta distancia de ellos (por lo que
debe concentrarse en mirar de cerca). este es el primer paso
en sacarlos al medio ambiente. Si la distancia no es
estresado, se sentarán con la mirada baja, nunca
aventurándose lejos de su entorno inmediato.
2. Mientras el grupo está mirando, el entrenador lateral con frecuencia. Si un

estudiante
te mira con asombro cuando llamas por primera vez, dile
para escuchar tu voz, pero para mantener su concentración en la observación.
Si el POC (ver) está "usteado" (como en el conteo del
tablas durante la EXPOSICIÓN), la tensión se liberará, el miedo
estar bien en la salida.
3. Las personas en un equipo no deben tener ninguna interacción durante
el "ver", pero deben ver individualmente el evento. Esta
es una forma simple de obtener trabajo individual o individual de ellos
mientras que todavía están dentro de la seguridad de un grupo.
VER UN DEPORTE, RECUERDA
Grupo completo
Todos se sientan en silencio y piensan en un momento en que estaban viendo un
deporte, ya sea hace diez años o la semana pasada.
PUNTO DE CONCENTRACIÓN: en toda la escena viendo los colores,
escuchar los sonidos, observar a la gente, seguir el movimiento,
etc.
54
Orientación
COACHING LATERAL: Enfoque en los colarsl ¡Escuche los sonidos! Concentrado
en olores! ¡Ahora júntalos todos! Ver movimiento!
Concéntrate en lo que está arriba, abajo, a tu alrededor.
1. Se deben evitar los retiros en su mayor parte, ya que son
más útil clínicamente que para la forma de arte. Ejercicios sensoriales
se dan para proporcionar a los estudiantes-actores un ejemplo rápido
de la inmensidad y disponibilidad de la experiencia pasada. Experiencia actual

es el objetivo de los talleres, pero surgirán recuerdos y
ser espontáneamente seleccionado cuando sea necesario. (Ver Recordatorios y
Punteros, No. 30, p. 40, y definición de términos).
2. "Ver" la tarea: Dígales a los estudiantes que tomen unos momentos
fuera de cada día para concentrarse en ver las cosas a su alrededor
ellos, notando colores, escuchando sonidos, observando el ambiente.
ESCUCHANDO EL MEDIO AMBIENTE
Todos deben sentarse en silencio por un minuto y escuchar los sonidos de
el entorno inmediato. Luego comparan los sonidos que
oído: pájaros, tráfico, sillas que crujen, etc.
PUNTO DE CONCENTRACIÓN: al escuchar los sonidos a su alrededor.
PUNTO DE OBSERVACIÓN
Asigne este ejercicio como tarea, para hacer unos minutos cada uno
día.
¿A QUÉ ESTOY ESCUCHANDO?
Dos equipos
Cada equipo decide (por acuerdo de grupo) qué van a escuchar
a. Deben elegir una conferencia o un programa musical
y debe decidir específicamente qué tipo de conferencia o concierto
debe ser (por ejemplo, música clásica, psicología, jazz).
PUNTO DE CONCHSTTRACIÓN: al escuchar.
Ver VER UN DEPORTE, p. 54, para coaching lateral y puntos de observación.
55
Tarea para escuchar: Dígales a los estudiantes que tomen un momento o dos
de todos los días para concentrarse en los sonidos que los rodean.
SENTIRSE UNO MISMO CON UNO MISMO
El grupo permanece sentado en audiencia.
A partir de la parte inferior de sus pies, deben sentir
lo que está en contra de sus cuerpos en cada punto. Los pies sienten las medias,
los zapatos y el piso debajo de ellos; las piernas sienten el
skcks o las medias; la cintura siente el cinturón; el dedo siente el
anillo; los dientes sienten los labios; etc.).
PUNTO DE CONCENTRACIÓN: en sentirse uno mismo con uno mismo.
COACHING LATERAL: ¡Siéntase consigo mismo! Siente tus pies en tu
zapatos, tus piernas en tus pantalones! Siente la atmósfera alrededor
¡tú! ¡Alcance el espacio!
Cuando hayan sentido todas las partes de su cuerpo, entonces el entrenador
que se pongan de pie y se abran paso a través de la habitación. (Ver
SUSTANCIA ESPACIAL, p. 81.
COACHING LATERAL: ¡Penetra en la atmósfera! ¡Haz que el aire sea pesado!
¡El aire es más liviano y ligero!
1. Advierta a los estudiantes que no toquen las partes con sus manos, sino
sentir con las diversas partes de sus cuerpos.
2. Entrenador continuamente durante el ejercicio.
3. Tarea de "sentir": Dígales a los estudiantes que tomen un momento cada uno
día para sentirse empujando a través de la atmósfera mientras
para caminar. Diles que se acerquen a la atmósfera con el
superficie de su cuerpo. Sugiérales que se sientan
rechoncho."
IDENTIFICACIÓN DE OBJETOS JUEGO
Los jugadores se paran en círculo. Un pkyer es llamado al centro, donde
él está parado con sus manos detrás de su espalda. Maestro-director desliza algún
objeto en sus manos. Usando su sentido de la sensación, debe adivinar
qué es el objeto
Pregúntale al jugador: ¿De qué color es? ¿Cómo se forma? ¿Cómo?
¿Lo es? ¿Para qué sirve?
56
Orientación
Lo mejor es elegir objetos que sean bastante reconocibles, aunque
no muy conocidos o utilizados todos los días (p. ej., ficha de póquer, jugar
tarjeta, papel de alfileres, sacapuntas, caja de peine, sello de goma,
manzana).
GRUPO DE EJERCICIO TOQUE # 1
Haga que el grupo sienta un solo objeto que todos hayan usado
cientos de veces, como el jabón.
Pregúntales a los jugadores: ¿Recuerdas ihirik tu mano?
de jabón? La respuesta será un "síl" unánime
Cambie objetos después de un tiempo, manteniéndolos familiares.
PUNTO DE CONCENTRACIÓN: al sentir el objeto.
COACHING LATERAL: ¡Deja que tu mano recuerde!
Vaya directamente al siguiente ejercicio después de que los jugadores hayan resuelto
este problema.
GRUPO TOQUE EJERCICIO # 2

Dos equipos.
Cada grupo debe seleccionar algún objeto familiar o sustancia
(arena, arcilla, etc.) a través del acuerdo grupal. Cuando el acuerdo grupal
ha sido alcanzado, el equipo sube al escenario. Todos los miembros usan el
mismos objetos o sustancias simultáneamente.
PUNTO DE CONCENTRACIÓN: para enfocar toda la energía en el objeto es
tamaño, forma, textura, temperatura, etc.
COACHING LATERAL: ¡Siente la textura! Siente su temperatura! Sensación
su peso! ¡Siente su forma!
Tareas "Toque": dígales a los estudiantes que se tomen unos minutos de
todos los días para recoger y manejar un objeto, luego coloque el objeto
hacia abajo y, trate de recordar cómo se sintió.
57
SABOR Y OLOR
Dos equipos.
Cada grupo debe seleccionar algo muy simple de comer. Cuando
se llegó a un acuerdo grupal, el primer equipo sube al escenario y
procede a comer, oliendo y probando la comida a medida que avanzan.
PUNTO DE CONCENTRACIÓN: para probar y oler la comida.
COACHING LATERAL: ¡Mastica la comida! Siente su textura en tu boca
Prueba la comida! Deja que baje por tu garganta!
"Sabor" y "Tarea SmelT: mientras comen en casa, los estudiantes
son tomar unos minutos para concentrarse en el sabor y

huele a su comida.
EVALUACIÓN DE EJERCICIOS SENSORIALES
¿La concentración fue completa o incompleta? Probablemente varió,
ya que toma tiempo aprender la concentración en el escenario. Enfatice eso
cuando la concentración en el problema se completó, nosotros, la audiencia,
podía ver.
¿Qué estaban manejando, viendo, escuchando, etc.? Guarda esto
la discusión se centró en todo el esfuerzo grupal, no en individuos.
¿Nos lo mostraron o nos dijeron? Incluso si ellos no hablaran pero
usó acciones físicas muy obvias en lugar de enfocar la energía
sobre el problema, estaban diciendo en lugar de mostrar. Por ejemplo,
si un jugador "pantomimed"
7 lo que vio mientras miraba un
juego de béisbol, entonces él estaba diciendo. Si, por otro lado, sostuvo
en estrecha relación con el problema de ver, hizo un buen uso de la
Punto de concentración
Mostrar se convierte en una fisicalización de ver y no es una pantomima.
Crece el problema y no se le impone.
Decir es calculado y proviene de la cabeza; mostrando es espontáneo
y proviene de lo intuitivo.
PUNTOS DE OBSERVACIÓN PARA EJERCICIOS SENSORIALES
1. Estos ejercicios usan las primeras agrupaciones de equipos al azar que
será parte de todas las sesiones de taller posteriores. En este caso,
con solo dos equipos grandes, los estudiantes pueden simplemente contar
de dos en dos.
2. Cada equipo debe llegar a un acuerdo grupal antes de continuar

58
Orientación
escenario. No debe haber interacción o diálogo en el escenario entre
jugadores durante estos ejercicios. De esta manera, prematuro
las situaciones se evitan y, por lo tanto, "actuar". Están trabajando
solo juntos, se podría decir.
3. Cada estudiante debe trabajar individualmente en los problemas sensoriales
mientras permaneces como parte del grupo. No preguntes por separado
individuos para realizar durante esta primera sesión. los
la seguridad del grupo es esencial para que el individuo libere su
retención muscular (miedos).
4. Cuando "Cortina!" debe ser llamado por un equipo listo para comenzar un
ejercicio, no designes a nadie para hacer esto, pero déjalos como
individuos o un grupo entran espontáneamente en el teatro
experiencia buscando su cortina. Tan simple como esto puede
parece, es más importante. ¡La llamada para "Cortina!" * Es, en efecto,
el aumento mágico de la cortina de teatro real, aunque
el "teatro" puede ser nada más que una hilera de sillas y
un espacio abierto al final de una habitación grande.
5. Si algunos estudiantes buscan ver lo que sus vecinos están haciendo
después de "Cortina!" ha sido llamado, entrenador lateral: todos escuchan
¡a su manera! Mantenga su punto de concentración en el
problema, no en su vecino Mientras que un porcentaje de cada
grupo de edad de los estudiantes "mirarán" de esta manera, es más frecuente
entre los niños (ver El niño incierto, página 289).
Detener el ejercicio momentáneamente para explicar que no es un

EJERCICIO MIRROR (imitación) debe aclararlo para el estudiante.
No señale al jugador que está mirando. Él
lo hace por la necesidad de "hacer lo correcto" y pronto aprenderá que
no hay una forma correcta o incorrecta de resolver un problema.
6. No comience la Evaluación hasta que todos los estudiantes hayan tenido su
oportunidad en el escenario.
7. Es durante la evaluación que los estudiantes * valoran los juicios
de bueno / malo-correcto / incorrecto son reemplazados por lo impersonal
términos de completo / incompleto.
8. No pienses demasiado en el problema. Estos ejercicios son
el primer paso para ayudar al alumno a reconocer ese
la memoria existe dentro de él y puede invocarse intuitivamente
cada vez que lo necesita. Le muestran que no necesita retirarse
en un mundo subjetivo que no necesita moverse hacia un
nube de recuerdos pasados cuando se trabaja en el teatro.
59
9. El entrenamiento lateral durante estos ejercicios debería ayudar a liberar el

cuerpo
respuesta en los estudiantes-actores. Si un individuo se resiste a esto
coaching lateral, llamar: no piense en lo que dice Fm
Deja que tu cuerpo escuche
10. Es aconsejable que el docente-director finalice los ejercicios
en esta etapa temprana, en lugar de esperar a los estudiantes-actores
para acabar con ellos.
11. Desalentar todas las bromas, situaciones prematuras, etc. manteniendo

los estudiantes * concentración en la realidad.
12. Evita la actitud de juego de salón que estos ejercicios podrían
provocar. La audiencia no debe adivinar la audiencia debe
saber a través de lo que muestran los actores.
13. Aunque la conciencia sensorial será una parte de cada evaluación
a partir de ahora, rara vez será el principal punto de concentración.
En cambio, se considerará una parte secundaria
de cada problema, para ser desarrollado junto con otras habilidades.
EJERCICIO DE ESPEJO # 1
Dos pkyers.
A caras B. A es el espejo, y B inicia todo movimiento. A refleja
todas las actividades de B y expresiones faciales. Mientras miras
el espejo, B toma una actividad simple como lavarse o vestirse.
Después de un tiempo, invierta los papeles con B jugando al espejo y A
iniciando el movimiento
PUNTO DE COOPERACIÓN: reflejos exactos del espejo del iniciador
movimientos, de pies a cabeza.
COACHING LATERAL: ¡sigue exactamente los movimientos! Mantenga sus acciones
exactl Ser un espejo /
Este ejercicio puede proporcionarle un índice rápido de las características naturales

de cada estudiante
sentido del juego, payasadas, inventiva, capacidad de crear tensión,
y el tiempo Buscar:
en un espejo
1. estado de alerta del cuerpo

2. precisión de la observación (atención)
3. capacidad de permanecer con B y no hacer suposiciones;
por ejemplo, si B toma una actividad familiar como ponerse
Orientación
maquillaje, anticipa A y por lo tanto asume
la próxima acción, o A se queda con B?
4. capacidad de proporcionar una verdadera reflexión; por ejemplo, si B usa
mano derecha, usa A de derecha a derecha
¿mano?
En B 1. Inventiva
1. inventiva (son sus acciones más que pedes-
(iniciador trian?)
2. exhibicionismo (¿bromea para conseguir audiencia?)
¿riendose?)
3. humor (¿"engaña" al espejo y altera las acciones?)
4. variación (¿él, sin entrenamiento, cambio?
Ritmos de movimiento? )

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Contenido

Expresiones de gratitud v"

Lista alfabética de ejercicios xv "

Lista de Ilustraciones xxv

Siete aspectos de la espontaneidad '4

II. PROCEDIMIENTOS DE LA WOBKSHOP ^

Configuración física de los talleres 31

Recordatorios y sugerencias & *

Firs * Sesión de Orientación 50

Segunda sesión de orientación 62

Tercera sesión de orientación 67

Cuarta sesión de orientación 73

Quinta sesión de orientación "

Primero donde la sesión 9

Tercero donde la sesión 105

Cuarto donde la sesión 110

Quinto donde la sesión 113

Sexto donde la sesión 115

Séptimo donde la sesión 116

Octavo donde la Sesión 118

Novena donde la sesión 120

Ejercicios para tres más donde Sesiones 125

Ejercicios adicionales para aumentar la

Realidad de Dónde 127

Ejercicios adicionales para resolver problemas

V. ACTUANDO CON TODO EL CUERPO 146

Ejercicios para partes del cuerpo 147

Ejercicios para la participación total del cuerpo 152

VI. BLOQUEO NO DBRECCIONAL 156

VII. CONOCIMIENTO DE REFINACIÓN 169

Ver y no mirar 174

Agilidad verbal 178

VIII. HABLA, RADIODIFUSIÓN Y EFECTOS TÉCNICOS 194

Efectos técnicos 203

IX. DESARROLLO DE MATERIAL PARA SITUACIONES 207

X. EJERCICIOS DE REDUCIR 225

Desarrollo de escenas a partir de sugerencias de la audiencia 233

XII. CHABACTER 253

Desarrollando un personaje 254

Quién Juegos 257

Physicalizing Attitudes 259

Visualización física 261

Atributos Físicos 265

Developing Character Agility 269

La actitud de los maestros 278

. El individuo y el grupo 279

El ambiente del teatro del actor infantil 280

Atención y Energía 282

Juego dramático 282

Actuación natural 284

- La lucha por la creatividad 285

La disciplina es la participación 286

El niño incierto 289

XIV. FUNDAMENTOS PARA ACTORES INFANTILES 290

Acción interna 290

Dando realidad con objetos 291

The Telephone Prop 292

Términos para usar 294

Puntos para recordar 297

XV. TALLER PARA SK-TO-EIGHT-YEAR-OLDS 300

Planificando las Sesiones 300

Primer taller Sesión 301