LA ESCULTURA GRIEGA

Características generales de la escultura.

- El escultor griego realiza sus obras por placer estético, buscando la belleza ideal, al margen de su significado
religioso.
- La figura humana es considerada la expresión de esa belleza ideal, física y espiritual, especialmente el cuerpo
masculino desnudo. El hombre es la medida de todas las cosas.
- Naturalismo idealizado en las esculturas, ya que se trata de representar al Hombre perfecto, sin defectos,
verdaderos arquetipos.
- Búsqueda de la perfección formal a través de la medida y de la proporción. Para ello fijan un canon o sistema
de relaciones matemáticas entre todas las partes del cuerpo.
- También buscan la armonía, serenidad y equilibrio entre el autodominio (ethos) y la expresión de los
sentimientos (pathos), especialmente en los rostros.
- Estudio de la anatomía en tensión y del movimiento, pero equilibrado.
- Los temas preferidos son los mitológicos (dioses y héroes), pero también atletas.
- Materiales: todos (madera, piedra, oro, marfil, etc ), pero prefieren el mármol y el bronce.
- Esculturas policromadas, aunque se hayan perdido los restos de color por el paso del tiempo.

Evolución de la escultura griega.

Se pasa por tres periodos:
Etapa arcaica (desde el siglo VII hasta el 480 a.C.) :
Etapa clásica (siglos V y IV a. C.), con dos etapas diferenciadas
Etapa helenística (siglos III- II y I a. C)

Etapa arcaica
La escultura arcaica griega nace en madera (policromada). Se trata de esculturas femeninas llamadas xoanas que
podríamos relacionar con las imágenes de Venus que desde el paleolítico y luego en el neolítico, llenan las
culturas de la protohistoria. Apenas si conservamos restos de ellas debido al material aunque los testimonios
escritos nos hablan de pequeñas figurillas a las que se rendía culto en los templos, vistiéndolas y dándoles de
comer como si se tratara de un ser humano (en realidad la costumbre es egipcia, como también lo es su
desproporción o sus soluciones geométricas).
Posteriormente, a partir del siglo VII se comienza a hablar de la época arcaica que, con un periodo de transición
en la primera mitad del V, nos llevará en un proceso ininterrumpido, hasta el momento del clasicismo (la época
de Pericles y los grandes esculturas: Mirón, Policleto y Fidias
Normalmente podemos distinguir dos grandes conjuntos: las esculturas de bulto redondo y los relieves.
Los relieves se encuentran íntimamente relacionados con la arquitectura de los templos, siendo placas para
cubrir las metopas o relieves para los frontones. Será precisamente en ellos donde mejor se puede seguir la
evolución de la escultura de este periodo, especialmente a la hora de poder llenar todo un complejo espacio, un
triángulo. En los ejemplos más tempranos nos encontramos figuras de tamaños decrecientes que se amoldan a
la llamada ley del marco (y que se repetirá en el románico).
En el terreno del bulto redondo nos encontramos con dos modelos característicos. Los hombres (kuros en
singular, kuroi en plural), desnudos, podrían ser atletas laureados en los juegos o la represención de Aquiles. Su
serie casi ininterrumpida llegará al ya clásico Doríforo de Policleto.
En cuanto las mujeres, siempre vestidas, o kores, se interpretan como exvotos o portadoras ellas mismas de
exvotos. Los modelos más característicos serán los procedentes de jonia, Asia Menor, que muestran una menor
importancia por la volumetría pero un mayor interés por la representación del rostro, de rasgos delicados, cada
vez más realistas
Es difícil establecer clasificaciones rigurosas porque muchos de los artistas que los ejecutaban circulaban
fácilmente por el mundo griego. Lo significativo es que empiezan a aparecer obras firmadas lo que nos habla de
que la valoración del artista crecía notablemente.
A nivel de lenguaje escultórico lo que destaca es el progreso general hacia el naturalismo aunque las figuras
sigan ligadas a los principios convencionales de frontalidad y simetría. La mejor representación anatómica la
observaremos en los músculos del vientre y en las rodillas. La Dama de Auxerre del sigío VII a. C. realizada en
piedra caliza y Anavyssos del 530 a. C. pueden servirnos de ejemplo.
La Dama se considera la primera obra de la estatuaria en piedra que se conserva completa. Al parecer se trataba
de una imagen votiva como se desprende de la posición de su mano derecha en actitud de exvoto y la izquierda

1
pegada al cuerpo. Destaca su sentido de bloque cerrado y por tanto su frontalidad. Hay un contraste entre la
parte superior con cierto detallismo en el peplo y la correa de la cintura y la parte inferior cuya técnica es más
rústica. El pelo sigue la moda egipcia del "peinado en pisos" y otorga a la obra un mayor naturalismo acentuado
igualmente en el trabajo de los pechos.
Desproporciones evidentes nos alejan del naturalismo como el tamaño de los pies o las grandes manos; el
rostro, a pesar de la sonrisa arcaica, carece de expresividad.
Rigidez, hieratismo, frontalidad, sentido del bloque, son características formales que comparte el modelo
femenino (que evolucionará hacia formas más realistas) con el del Kurós, la imagen masculina. Se trata de
esculturas erigidas en memoria de atletas victoriosos en las competiciones en honor de los dioses. Lo primero
que destaca es el desnudo; representa un hombre erguido joven y atlético de ojos almendrados y mirada al
frente. Un eje simétrico divide el cuerpo en dos partes iguales y sólo queda alterado por la pierna izquierda
adelantada. Los cabellos se disponen en forma geométrica y los brazos se extienden junto al cuerpo con los
puños cerrados a la altura de las caderas. La evolución hacia el naturalismo se observa en el tratamiento de las
rodillas y en la sonrisa arcaica característica que presenta en el rostro. Los convencionalismos de la
representación nos hacen mirar a la influencia egipcia pero los avances hacia el realismo nos acercan al espíritu
griego que alumbrará en el periodo clásico.
GRECIA TRAS LAS GUERRAS MÉDICAS
Tras la guerra Atenas salió del conflicto con un enorme refuerzo debido a: su contribución a la defensa del
Hellenikón al apoyar a los rebeldes jonios contra los persas. Pero además de este prestigio le comportó
profundos cambios en política interior: el peso de las masas populares y el triunfo de la marina señalaba la
victoria de la línea de Clístenes y preparaba aquélla que sería la política ateniense hasta la Guerra del
Peloponeso, a saber: la ciudad que había hecho frente al enemigo apoyándose en un nuevo elemento, la flota,
debía interpretar la política de un modo también nuevo, es decir, debía lanzar las bases de una confederación
que por primera vez en la historia griega se definía como ofensiva con vistas a la liberación de las ciudades
asiáticas.
Pero la figura clave será Pericles, éste promocionó las artes y la literatura. Por esta razón Atenas tiene la
reputación de haber sido el centro educacional y cultural de la Antigua Grecia. Comenzó un ambicioso proyecto
que llevó a la construcción de la mayoría de las estructuras supervivientes en la Acrópolis, incluyendo el
Partenón, así como de otros monumentos como los Propileos. Su programa embelleció la ciudad y sirvió para
exhibir su gloria, a la vez que dio empleo a muchos ciudadanos. Además, Pericles defendió hasta tal punto la
democracia griega que algunos de sus críticos le consideran populista.
En esta época la escultura griega llega a su plenitud. Los artistas tratarán de plasmar la belleza física ideal. Para
lograrlo estudian matemáticamente las proporciones que deberían tener el cuerpo humano perfecto. Dentro del
siglo V podemos ver un primer periodo, denominada Severo, cuyo mejor reflejo es el Auriga de Delfos (474 a.C.)
y a partir de mediados de siglo, entramos en el Clasicismo Pleno, con figuras como Mirón, Fidias y Polícleto.
La transición del estilo severo a la época clásica plena o madura está representada por Mirón, gran escultor y
broncista de extraordinario prestigio. Su empeño en reproducir la realidad y por la preocupación por la simetría
serán sus principales características como se observa en su célebre Discóbolo, una de las obras más famosas de
la escultura griega. Como tantas veces se ha señalado, representa el Discóbolo un avance originalísimo y decisivo
en el estudio del movimiento violento, de la tensión muscular consiguiente y de la integración de la figura en el
espacio. Todos estos logros quedan sometidos al principio rector de la plástica clásica: la frontalidad del punto de
vista principal. Fue realizada en bronce en el 450 a.C., pero sólo se conservan copias romanas en mármol. Su
singularidad es la forma de representar la anatomía en movimiento; todo su cuerpo se mueve y todas sus partes
se someten a la idea-eje del lanzamiento. La composición es temeraria: el arco de los brazos extendidos; la línea
quebrada de las piernas y la curva en espiral del cuerpo contribuyen a transmitir la sensación de instantaneidad:
un
momento antes la posición era otra; momentos después, el disco ya habrá sido lanzado.
La representación anatómica ha progresado notablemente respecto a la época arcaica tanto en proporciones
como en tratamiento de las superficies; podemos observar el modo en que se apoyan en el suelo los dedos del
pie o la manera de representar la tensión muscular del hombro y de las piernas. El rostro también ha ganado en
realismo: ya no tiene los ojos almendrados ni la sonrisa arcaica ni la geometrizacion del cabello; no obstante,
para nada representa el esfuerzo y la tensión de la posición corporal.
El trabajo de FIDIAS lo convierte en el escultor clásico más extraordinario. Lamentablemente sabemos poco de
su biografía y las esculturas que más famoso le hicieron como el Zeus Olímpico o la Atenea Pártenos (de más de
doce metros de altura) están perdidas. Como hemos dicho dirigió la decoración del Partenón tanto del friso, de

2
las metopas y de los frontones. Vamos a analizar un fragmento del Friso de las Panateneas. Representa la
procesión de las fiestas Panatheneas, cuando toda la ciudad desfilaba en pos de las doncellas que llevaban al
templo un riquísimo peplo tejido por ellas mismas.
Es un bajorrelieve de gran calidad en el que se logra una extraordinaria corporeidad de las figuras -la
prominencia del relieve, en sus partes más salientes, mide poco más de 5 cm.-. Destaca ante todo el modelado
de los ropajes cuyos abundantes pliegues caen con naturalidad y confieren a la figura una gran amplitud. Bajo los
ropajes están modeladas las formas corpóreas muy sólidas y redondeadas logrando un equilibrio acompasado
de cuerpo y vestido. Aquí late el principio de la técnica que se conoce con el nombre de los "paños mojados" por
la que puede captarse la anatomía de las figuras adivinando sus cuerpos a través de los vestidos. La composición
se desarrolla en un solo plano sobre un fondo liso que sabemos estaba pintado de color oscuro para que
resaltasen más las figuras. Una procesión se prestaba a una cierta monotonía en el ritmo; el acierto de Fidias
está en romper este ritmo único a través de las variadas posiciones y de las formas elegantes. El canon
proporcionado y la delicada anatomía completan la perfecta fusión de idealismo y naturalismo que podemos
encontrar en este magnífico artista.
El célebre canon de Policleto es la plasmación práctica de los principios teóricos formulados por el gran maestro
de Argos en un libro desgraciadamente perdido, llamado precisamente "Kanon". Se suele repetir con razón que
el Doríforo da forma a la máxima aspiración de los escultores griegos, que era la perfecta proporción dentro de
un ideal naturalista. Según este CANON, la cabeza debe ser 1/7 parte del cuerpo; el rostro está dividido en tres
partes iguales que corresponden a la frente, la nariz y a la distancia desde ésta al mentón.
La posición de la figura supone una importante aportación al clasicismo al lograr un ritmo cruzado y
compensado: la pierna izquierda (siempre desde el punto de vista del espectador soporta el peso del cuerpo y
está, por ello, firmemente apoyada en el suelo, comprimiéndose et la cadera; la derecha, en cambio, que no
soporta carga, se retrasa y toca sólo el suelo en la parte anterior del pie; en los brazos el ritmo está cambiado ya
que el izquierdo cae relajado a lo largo del cuerpo mientras que el derecho se dobla para sostener la lanza. Es el
ritmo cruzado del equilibrio perfecto del CONTRAPOSTO. La cabeza abandona su posición frontal y se incline
ligeramente hacia abajo a la vez que gana en realismo aunque no en expresión. El estudio anatómico es perfecto
y se fundamenta en la proporcionalidad y en la geometría, las curvas del pliegue inguinal y del arco torácico son
segmentos de circunferencia cuyos centro; coinciden con el ombligo. La cabeza es una perfecta esfera. Todo es
número en Doríforo.
La unidad del siglo de Pericles dará paso a la diversidad del IV a. E. Los cuadros sociales y políticos se disgregan y
el sentimiento religioso se inunda de más incertidumbres que certezas Se corresponde este momento con el
llamado SEGUNDO CLASICISMO. Los nuevos valores: quedarán reflejados en las formas y en unos peculiares
rasgos:
Un creciente realismo que se concreta en el cultivo del retrato
El afán de mayor expresión de los sentimientos humanos
Un tratamiento de los temas religiosos más cotidiano en el que se trasluce el escepticismo de la época.
Perduración, no obstante, de nuevos tipos de belleza ideal con cánones más alargados y estilizados.

GRECIA TRAS EL PELOPONESO

Egospotamos (405 a.C) supuso un hito en la marcha económica y política de Grecia, con un cambio completo de
equilibrios de poder. La gran víctima será Atenas, lugar de encuentro de artistas, pensadores, literatos de toda
Grecia, por lo que la desgracia de Atenas trascendía al resto de ciudades. Todo esto provocó la caída de los
ideales sustentados durante todo el siglo V, lo que provocó una búsqueda de lo inmediato.
Esta búsqueda de lo inmediato llevó al arte a una representación consciente de la realidad, plasmado en los
primeros intentos de búsqueda de perspectiva en la pintura, algo que ocurriría con pintores como Agatarco,
Zeuxis, Parrasio y Pirítoo; éstos pintores serán los primeros que vean con claridad las posibilidades del
sombreado.
La posguerra fue muy triste (con Esparta como vencedora); en pintura, la cerámica de figuras rojas se asienta
definitivamente; y con el tiempo, algunas ciudades del Egeo, se acercan de nuevo a Atenas y forman una
confederación en el 377 a.C. y en el 371 a.C. Epaminondas (general tebano), vencerá a los lacedemonios en
Leuctras.
Esta situación permitió, que Atenas y sus talleres comerciales y por supuesto artísticos salieran del letargo: Acaso
el que mejor supo conectar con este nuevo empuje fue el escultor Cefisódoto (Irene y Pluto), escultura que
conmemoraba la paz del 375 a. C. entre Atenas y Esparta. Irene y Pluto, es decir, de la Paz como madre o nodriza
de la Riqueza, es considerado unánimemente la piedra fundacional del Segundo Clasicismo. Irene, majestuosa,

3
se yergue como una matrona clásica. Actitud y vestido son una consciente vuelta a Fidias y sus amplios y
pesados pliegues rompen con las caligráficas superficies del estilo florido postfidíaco, pero será en las partes
desnudas de la estatua y en la infinita dulzura de la diosa al mirar al niño donde resalten los nuevos principios
artísticos; el contacto psicológico del cruce de miradas, el intento -aún sólo parcialmente conseguido- de darle a
la criatura formas realmente infantiles, rompiendo con la tradición que veía a los niños como jóvenes en tamaño
reducido, todo en fin nos habla de la nueva mentalidad.
Cefisódoto, recibirá encargos de distintas ciudades del Peloponeso y allá se trasladará, llevándose con él a un
joven llamado Praxíteles, donde conocerá y afianzará sus conocimientos escultóricos. A su vuelta a Atenas en el
365 a.C. Praxíteles comenzará su extraordinaria trayectoria artística.
En el Sátiro escanciador nos muestra toda una declaración de principios de nuestro artista: reducido el aspecto
animalesco del diosecillo a poco más que las simples orejas puntiagudas, la figura oscila dejando limpia la visión
de sus dos costados. Para nada oculta, en esta actitud y en su movimiento, que su punto de arranque se halla en
el Diadúmeno de Policleto. Pero Praxíteles es capaz, con la suave mirada del dáimon y con el ondular de las
formas, de dar una sensación absolutamente nueva: el propio gesto de verter el vino desde la jarra de la mano
derecha a la vasija de la izquierda hace que nuestra mirada ascienda por todo el perfil de la figura hasta el codo y
la mano levantada, para después bajar por la cara hasta la otra mano: en una palabra, Praxíteles sugiere la
preeminencia de los perfiles y la ligereza de las formas allí donde Policleto afirmaba las masas musculares y su
estabilidad.
La plenitud la alcanza con La Afrodita Cnidia, obra cuya fama atraviesa todo el mundo antiguo entre poemas y
alabanzas. El asombro que su belleza causó fue tal que, pese a su condición de imagen de culto, se pensó
enseguida en su contemplación estética. La diosa se inclina un poco hacia adelante y hacia un lado, acentuando
así el instintivo gesto de cubrirse al salir de las aguas. Praxíteles sobre todo nos trasmite dos cosas, la gracia que
impregna a todas sus esculturas y que le dio fama. Pero además, había creado algo nuevo en el arte helénico:
una Afrodita absolutamente desnuda, y, a la vez, el primer ideal de un cuerpo femenino basado precisamente en
una anatomía femenina, y no, como en la época de Pericles, en una estructura corpórea de varón.
En el Apolo Sauróctono, el suave torso, por vez primera en la estatuaria griega, se desequilibra hasta no poderse
sostener por sí solo: la ondulación del cuerpo, estructurada sabiamente por Policleto, y que en la Amazona de
Berlín estaba a punto de perder su estabilidad, ahora ya se deshace en una bella curva continua, la curva
praxitélica, que un árbol debe soportar. Y el propio árbol, por lo demás, añade, con su lagarto, una dimensión
nueva a la estatua: Apolo aparece idealmente inmerso en un paisaje idílico, resumen ideal de los felices campos
del Olimpo donde viven los dioses su eternidad placentera.

El Mauselo de Halicarnaso, que sería recordado por los siglos futuros como una de las siete maravillas del
mundo, supuso en el siglo IV a. C. la mayor concentración de artistas griegos que imaginarse pudiese. Los
emisarios del sátrapa lograron, en efecto, reunir en torno a sus obras a todos los grandes arquitectos y
escultores activos por entonces, con las solas excepciones de Praxíteles y del aún muy joven Lisipo. Un catálogo
de quienes instalaron sus talleres en Halicarnaso en torno al 350 a. C. equivale casi a un resumen del Segundo
Clasicismo.
Allí llegaron grandes escultores, como Timoteo y el joven Scopas: Nacido en Paros, lo que en parte explica su
particular afición por la escultura en mármol, Escopas empezaría su carrera artística en Atenas en torno al 370 a.
C., aún dentro de la tradición de los seguidores de Fidias. Sin embargo, pronto descubrirá sus verdaderos
intereses, volviendo a las obras maestras de Polícleto. En este sentido, su Heracles de Sición, sin duda el tipo que
nosotros conocemos como Heracles Lansdowne, marca el verdadero punto de arranque de su trayectoria: lo
importante es la aparición de un tipo de cabeza que será ya la marca característica del maestro: redonda, con la
cara recogida bajo una pesada frente, con los ojos profundos, capaces de expresar cansancio, drama o tensión,
"páthos" en una palabra. Si el cuerpo se mantiene en las sendas tradicionales, es porque todo el interés de la
estatua se dirige hacia la cabeza.
Con sus Ménades alcanza la madurez (frontones de Tegea), allí su creatividad se desborda, por fin da rienda
suelta a su gusto por los rostros apasionados, a su sentido dramático de la mitología, forjado por la tensión de
los personajes y un patetismo brutal.

Pintura

Sición, pequeña urbe del norte del Peloponeso, muy cercana a Corinto, recibió a principios del siglo IV a. C. un
empuje artístico inesperado. Aquí fundó su escuela de pintura Teopompo de Sición, hombre que, al parecer,

4
daba más importancia a la copia de lo real que al aprendizaje de los maestros del pasado; al poco tiempo tomó
las riendas de la institución Pánfilo de Anfípolis, un artista polifacético, "el primer pintor que estudió todas las
ciencias, y en particular la aritmética y la geometría, sin las cuales" -afirmaba- "no se puede alcanzar la
perfección en el arte" (Plinio). Con él, la escuela se convirtió en un lugar al que podían acceder sólo quienes
poseyesen la estrepitosa suma que costaba la matrícula, pero que aseguraba a los estudiantes una formación
completa, capaz de hacerles dueños absolutos de su técnica en todos los sentidos. Entre los maestros de esta
escuela, cabe señalar a Pausias, que alcanzó su mayor renombre por el cuidadoso análisis de detalles
naturalistas: los matices en las flores, los escorzos de animales, etc.
Uno de estos artistas fue precisamente el distinguido por Alejandro para convertirse en su pintor favorito: se
trataba de Apeles. Nacido en Colofón, recibió sus primeras lecciones de pintura en Jonia, pero luego siguió los
cursos de la escuela de Sición.
De sus retratos del monarca, se recuerdan al menos uno ecuestre, conservado en Efeso, que lo mostraría como
general; otro en el que debía aparecer heroizado, junto a Cástor, Pólux y una Victoria; otro más de carácter
alegórico, donde se veía "una figura de la Guerra con las manos atadas a la espalda junto a Alejandro montado
sobre un carro triunfal".
Apeles, sin embargo, fue bastante más que un pintor cortesano. Los antiguos recuerdan, de entre sus obras,
sobre todo dos: La Calumnia, pintura alegórica que realizó en su vejez, tan finamente descrita por Luciano
(Calumnia, 2-5) que Botticelli pudo imaginarla de nuevo; y, sobre todo, su famosísima Afrodita Anadiomene, que
presentaba a la diosa surgiendo de las aguas. No hay copias dignas de esta obra, pero si un epigrama que le
dirigió, en el siglo III a. C., Leónidas de Tarento: Mirad la que emerge del seno materno / chorreando espuma, la
fecunda Cipris, /cómo le da Apeles su belleza amable / como quien no pinta, sino vida inspira. / ¡Qué bien sus
cabellos las manos enjugan! / ¡Qué pasión serena brilla de esos ojos! / ¡Qué túrgido el pecho su sazón declara!/
La propia Atenea y la esposa de Zeus / dirán: "Derrotadas somos en el juicio". Ciertamente, si además del propio
cuerpo de la diosa, los brillos de los ojos y las transparencias de las aguas estaban convincentemente reflejados
en este cuadro, se puede decir que la pintura griega estaba superando sus últimos problemas de orden técnico y
expresivo.

Escultura

Lisipo (390-300), nacido en Sición. Lo primero que nos llama la atención de Lisipo es su dilatada vida, que debió
alcanzar los 90 años; muchísimos para la época a la que nos referimos. Nacido hacia el año 390 a.C., desde joven
se mantuvo en la tradición artística de su ciudad, mostrando especial interés hacia la fundición en bronce.
Parece que su obra fue muy abundante, pues se cita de él que llegó a crear unas 1500 esculturas, cifra a todas
luces exagerada, pero que da buena idea de cómo se estimaba en la antigüedad su capacidad creadora.
Durante unos años trabajó directamente para Alejandro Magno, de quien realizó diversos retratos. Sin embargo,
prácticamente todo lo que nos ha llegado de Lisipo lo conocemos por copias romanas, dado que los originales de
bronce se han perdido. No obstante, en los últimos años se han producido algunos hallazgos que según parte de
la crítica corresponden a obras originales del escultor.
Una de sus obras, el Agias, nos presenta una obra de Polícleto pero transformada. Y no deja de ser significativo
cómo, al igual que Praxíteles y Escopas, Lisipo es capaz de darle a los modelos del viejo maestro argivo un
planteamiento nuevo y personal, acorde a sus propios intereses: en su estatua advertimos, por debajo de la
estructura geométrica de los músculos, cómo se rompe el juego de pesos y contrape sos: el atleta se apoya en su
pierna derecha, pero su brazo activo es también el derecho, que debía doblarse y sostener una palma, y no el
izquierdo, como exigiría el cánon de Policleto. También notamos que la cabeza cobra movimiento, al inclinarse
hacia la izquierda sobre un cuello torcido hacia la derecha, y que, además, las proporciones del cuerpo se han
alargado, sumando un total de ocho cabezas. La consecuencia es obvia: el cuerpo entero del Agias vibra y parece
aligerarse, incluso con sus dos talones pegados al suelo. Y todo esto se acentúa, como en Escopas, dándole
importancia a la cara a través de unos ojos profundos, un tanto soñadores.
Hacia el 335 a. C., parece que realiza su segunda obra maestra: el Eros de Tespias. En este caso, lo que se plantea
es, por una parte, el análisis de la anatomía infantil directamente basado en la realidad, y, por otra, una postura
compleja. En ella, el paso de un brazo por delante del torso: a1go que sólo en raras ocasiones se había hecho
antes y que se enfrentaba de lleno con un principio clásico indiscutible, el del culto a la musculatura del torso.
Pero Lisipo se planteará aún otro objeto de estudio: se trata de la conquista de la tercera dimensión para las
estatuas, de la realización de esculturas que no tengan un punto de vista esencial, sino que inviten a darles la
vuelta. Es lo que nos enseña, por ejemplo, y de modo paradigmático, el Apoxiómeno, obra que entusiasmaba a

5
las multitudes todavía en la Roma imperial. La idea de lanzar hacia adelante los brazos del atleta vencedor que
se limpia el sudor y polvo de la contienda, brazos que sólo pueden verse si se gira en tomo a la estatua,
constituye una absoluta novedad, y abre unas posibilidades inconmensurables para el futuro; en cambio, el tipo
de cara, con los ojos pequeños y pegados a la nariz, quedará como un simple sello personal del artista.
La lista de obras podría prolongarse mucho más: habría que citar el Heracles en reposo, conocido sobre todo por
la copia libre, y con músculos exagerados, llamada Hércules Farnesio; en esta obra, Lisipo hace que su héroe
avance un pie y esconda su mano tras la espalda para invitarnos a rodearla.

PERIODO HELENÍSTICO

A diferencia de la etapa clásica y del segundo clasicismo, la fase helenística abarca un periodo largo y un
territorio amplio y diverso. Si la Grecia arcaica se corresponde con el momento de la colonización por el
Mediterráneo con la consiguiente pugna entre los sectores comerciales emergentes y los latifundistas; si el
periodo clásico coincide con el auge de la polis y la democracia ateniense, el HELENISMO es consecuencia directa
de la herencia dejada por Alejandro Magno y por eso abarca desde su muerte en el 323 a. C. hasta el 31 a. C.,
cuando los romanos conquistan definitivamente Oriente y Egipto. Las consecuencias para el arte son
fundamentales: pasamos a un arte universal y cosmopolita (no sólo griego) y cambiamos de concepción estética.
Los presupuestos platónicos se modifican por los aristotélicos:
Se busca en lugar de lo genérico lo individual.
Frente a la búsqueda de la serenidad, se capta el "pathos", la pasión y el sentimiento.
Frente al modelo, se difunde el retrato y también los relieves históricos.
Frente a los tipos heroicos, aparecen las efigies de los humildes.
Continúa la depurada técnica del periodo anterior tanto en el tratamiento de las superficies como en la
obtención de calidades y reproducción anatómica perfecta pero los temas de la escultura se amplían: se prefiere
la variación, la anécdota, y se va desde lo vulgar y superficial hasta las eruditas alusiones a obras literarias.
El Laocoonte y sus hijos es una obra original realizada por tres artistas de la escuela de Rodas y que est á
destinada a la ciudad de Roma; posiblemente es una copia o una adaptación de una pieza similar anterior, tal vez
del II a. C.
El grupo describe un pasaje de la Eneida de. Virgilio cuando Laocoonte, sacerdote de Apolo, se opone a la
entrada de un caballo griego en la toma de Troya. Es entonces cuando él y sus hijos son atacados por sendas
serpientes sobre el altar de Poseidón, al que habían ofendido.
El dramatismo es evidente y condiciona la disposición teatral de los personajes con sus posturas retorcidas y
expresivas del dolor que están sufriendo. Los cuerpos de Laocoonte y el hijo menor se desplazan por la presión
de las serpientes hacia atrás y hacia un lado, mientras que la figura del otro hijo, inclinada levemente hacia el
lado contrario, sirve de contrapeso.
La imagen de mayor tamaño y central del padre podía haber dado lugar a una composición simétrica y
equilibrada pero el barroquismo del helenismo hace que las líneas-eje de la obra sean las diagonales: hay dos
paralelas; la superior desde la cabeza del hijo mayor pasa por las serpientes enroscadas en su brazo y el del
padre, la cabeza de Laocoonte y termina en su brazo alzado y doblado en la lucha; la inferior está marcada por la
pierna izquierda de Laocoonte y sube hasta el hombro y la cabeza del hijo menor. Nos aleja también del anterior
clasicismo el movimiento retorcido de las figuras y la línea sinuosa y trepidante de la serpiente.
Del modelado debe valorarse el estudio anatómico del padre en el que se marcan músculos y venas y cuyo tórax
muy abultado refleja el esfuerzo que está realizando; la representación anatómica de los hijos es más deficiente
ya que no reproduce unos cuerpos infantiles sino adultos a menor escala.
La expresión de los rostros acompaña todo el conjunto. En el padre vemos penetrantemente modelado el
cabello y la barba mientras tiene la boca abierta y el rostro contraído por el dolor y el esfuerzo físico con una
expresividad exagerada. Las cabezas de los hijos son más clasicistas y la expresividad se reduce en el mayor a esa
mirada suplicante con la que parece pedir ayuda al padre.
Si recordamos el kurós inicial y el punto en el que nos encontramos vemos todo el camino recorrido. Hemos ido
de la rigidez arcaica a la expresión universal del dolor. Todo un viaje a través de las formas

Historia del Arte para Selectividad Carlos Mas

El Arte griego (III) de Miguel Ángel Elvira (Historia del Arte de Historia 16, nº 9)