Universidade Federal de São Paulo

Escola de Filosofia, Letras e Ciências Humanas

Maioria Absoluta (L. Hirszman, 1964) e A Opinião Pública (A.

Jabor, 1967): uma análise histórica do documentário político-social frente
aos debates da esquerda no Brasil.

ISADORA REMUNDINI

Guarulhos
2015
 Universidade Federal de São Paulo
Escola de Filosofia, Letras e Ciências Humanas

Maioria Absoluta (L. Hirszman, 1964) e A Opinião Pública (A.

Jabor, 1967): uma análise histórica do documentário político-social frente
aos debates da esquerda no Brasil.

ISADORA REMUNDINI

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em História da Universidade Federal de
São Paulo como requisito para obtenção do Título
de Mestre em História.

Área de Concentração: História e Historiografia

Linha de Pesquisa: Poder, Cultura e Saberes

Orientadora: Profa. Dra. Mariana Martins Villaça

(Departamento de História – UNIFESP/Guarulhos)

Guarulhos
2015

2
Folha de Aprovação

Isadora Remundini

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em História da

Universidade Federal de São Paulo como requisito para obtenção do Título de
Mestre em História.

Maioria Absoluta (L. Hirszman, 1964) e A Opinião Pública (A. Jabor, 1967):
uma análise histórica do documentário político-social frente aos debates
da esquerda no Brasil.

Banca Examinadora

Prof. Dr. ____________________________________________________

Instituição___________________ Assinatura_______________________

Prof. Dr. ____________________________________________________

Instituição___________________ Assinatura_______________________

Prof. Dr. ____________________________________________________

Instituição___________________ Assinatura_______________________

3
Resumo
A pesquisa tem por objetivo analisar historicamente os documentários
Maioria Absoluta (L. Hirszman, 1964) e A Opinião Pública (A. Jabor, 1967), em
especial, apreender em que medida estes filmes dialogam com os projetos de
esquerda e com sua revisão após o golpe de 1964, uma vez que em ambos
podemos entrever elementos de uma pedagogia política interessada em
ensinar a classe média a ver o povo e a necessidade imediata de identificar o
"agente da derrota". Para tanto, serão abordadas as concepções, os projetos e
o processo de realização dos filmes, considerando o engajamento político dos
cineastas no período, os projetos do CPC e seus vínculos com o Cinema Novo.
Por meio da análise fílmica, pretendemos abordar o papel da locução, as vozes
atuantes, a ressignificação de determinadas imagens (considerando que há
excertos de Maioria Absoluta em A Opinião Pública) bem como as
ambigüidades e as tensões inerentes aos discursos vigentes nesses
documentários. Questões como a busca de brasilidade, o nacional-popular e as
concepções de povo e classe média, grupos contemplados alternadamente
como tema e público-alvo dessas obras, também serão focadas na
investigação. Os dois filmes frequentaram o circuito de festivais voltados ao
cinema latino-americano e, nessa perspectiva, nos interessa perceber sua
circulação e eventuais vínculos com o Nuevo Cine Latinoamericano. Será
também objetivo da pesquisa avaliar o estatuto do documentário neste período,
no Brasil, entendido como instrumento de atuação político-social e polo de
resistência de grupos cerceados pela implementação do novo regime; o
discurso político constituído pelos filmes sobre e para a classe média - público
que almejavam atingir -, bem como refletir sobre questões teórico-
metodológicas intrínsecas à relação entre História e Audiovisual.

Palavras-Chave
1. Regime Militar; 2. Documentarismo Brasileiro; 3. Cinema Novo; 4.
Engajamento; 5. História das esquerdas no Brasil

4
Abstract
The research aims to analyse historically the documentaries Maioria
Absoluta (L. Hirszman, 1964) e A Opinião Pública (A. Jabor, 1967), specially,
learn to what extent these films interact with the projects of the left and with it's
review after the 1964 coup, whereas in the relationship between them we can
glimpse a political pedagogy interested in teaching the middle class to see the
people and the immediate need to identify the "agent of the defeat". Thus we
will discuss the concepts, projects and the process of realization of films,
considering the political engagement of the filmmakers in the period, the
projects of CPC and its links with Cinema Novo. Through film analysis, we
intend to address the role of narration, the voices acting, the redefinition of
certain images (considering there are excerpts from Maioria Absoluta in A
Opinião Pública) as well as the ambiguities and tensions inherent in the
prevailing discourses in these documentaries. Issues such as the pursuit of
brazilianness, the national-popular and conceptions of people and middle class,
groups contemplated alternately as subject matter and target audience of these
works, will also be focused on research. Both movies attended the film festival
circuit aimed at Latin American cinema and, from this perspective, we are
interested in perceiving their movement and possible links with the Nuevo Cine
Latinoamericano. It will also be objective of the research to assess the status of
the documentary in this period, in Brazil, understood as an instrument of social
and political action, place of resistance groups constrained by the
implementation of the new regime; political discourse on movies made by and
for the middle class, as well as reflect on theoretical and methodological issues
inherent to the relationship between history and film.

Key-words
1. Brazilian military dictatorship; 2. Brazilian documentary movies; 3. Cinema
Novo; 4. Political engagement; 5. History of the left

5
Dedico esta dissertação aos meus
avós, Clarice e Luiz, Maria e João (In
Memoriam), cujas trajetórias primeiro
me motivaram a realizá-la.

Aos meus pais Marta e Arnaldo pelo

amor de todos os dias e por se
manterem firmes, sempre.

Ao Alexandre, com quem

compartilho as medidas do mundo e
que segue ao meu lado na travessia.

6
AGRADECIMENTOS

Agradeço primeiramente à Mariana Martins Villaça, orientadora desta

dissertação, pesquisadora admirável e, acima de tudo, uma pessoa
maravilhosa com quem tive a feliz oportunidade de conviver desde minha
graduação. Agradeço a correção atenciosa e dedicada, a paciência e o apoio
que me foram concedidos. Reitero meus desejos de ter feito aqui – e continuar
a fazer pela vida- jus ao seu direcionamento.
Também agradeço à CAPES e à FAPESP pelo apoio financeiro
oferecido, sem o qual não teria sido possível realizar este trabalho e ao (à)
parecerista, cujas orientações foram essenciais para a formatação desta
pesquisa.
Ao Prof. Dr. Odair da Cruz Paiva, à Profa. Dra. Marcia D’Alessio, à
Profa. Dra. Maria Rita Toledo, à Profa. Dra. Stella Maris Scatena Franco, à
Profa. Dra. Wilma Peres Costa, à Profa. Dra. Marta Maria Chagas de Carvalho,
ao Prof. Dr. Fabio Franzini, ao Prof. Dr. Fernando Atique e ao Prof. Dr. Luis
Filipe Silvério, não só pelas excelentes aulas e seminários, mas pelas
oportunidades que me foram concedidas e pela dedicação em aprimorar a
cada dia nosso Programa de Pós- graduação.
Ao Prof. Dr. Eduardo Morettin e ao Prof. Dr. Luis Ferla manifesto minha
gratidão por aceitarem o convite para compor as bancas de qualificação e de
defesa. Agradeço-os pela leitura atenta e pelas indicações e correções
precisas e, sobretudo, pelos ensinamentos compartilhados nas ocasiões
diversas.
Ao Prof. Dr. Marcos Napolitano e ao Prof. Dr. Henri Arraes Gervaiseau
cujos ensinamentos foram imprescindíveis a esta realização.
Aos colegas do grupo de pesquisa História e Audiovisual: circularidades
e formas de comunicação alocado na USP e aos colegas do Laboratório de
Pesquisa de História das Américas (LAPHA), alocado na UNIFESP/Guarulhos,
que muito contribuíram para a realização deste trabalho. Também aos
membros e organizadores do Laboratório de Estudos de História das Américas
(LEHA/USP) pela oportunidade de apresentar e discutir o projeto de pesquisa
pelas considerações valiosas.

7
 Agradeço ainda às equipes do Arquivo Edgar Leuenroth
(AEL/UNICAMP), da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
(MAM) e da Cinemateca Brasileira, que me atenderam prontamente e cuja
ajuda e apoio foram fundamentais. Sou grata também ao Erick Dantas à Rita
Cavalcante e ao Douglas Barbosa da UNIFESP, pela atenção e dedicação com
que realizam seu trabalho.
Também aos amigos que ingressaram no mestrado em 2013, pelos
quais tenho imenso carinho, pelas risadas, pelas conversas e pela companhia.
À Aline Vitor Ribeiro e à Verônica Calsoni Lima, companheiras que a academia
me deixou de presente.
Ao Alexandre, pela paciência, pelas discussões, pelo amor. Que quando
eu me viro vejo “meu sorriso nos lábios dele”.
Finalmente, expresso minha gratidão àqueles que fazem meus dias mais
fáceis e bem mais felizes: aos meus pais e à Iara, à D. Lucia e ao Sr. João
Francisco, à Adriana e à Maria Luisa, meu abraço e meu amor, sempre.

8
 SUMÁRIO

Introdução ....................................................................................................... 10
Capítulo 1 Os termos do debate cinematográfico entre 1963 - 1967 ......... 21
1.1 Trajetórias ............................................................................................................. 24
1.2 O Centro Popular de Cultura da UNE e o Cinema Novo ...................................... 27
1.3 O filme direto no Brasil ......................................................................................... 38
1.4 O projeto de Maioria Absoluta: a hora e a vez do analfabeto ............................... 41
1.5 A Opinião Pública revisitada: pensar o intelectual e o público no pós-golpe ......... 47
Capítulo 2 Maioria Absoluta: o sertão pré-didático e o fardo do
conhecimento ................................................................................................. 55
2.1 Prefácio de um filme: analfabetismo e marginalização .......................................... 57
2.2 Os diferentes níveis do Problema Brasileiro ......................................................... 62
2.3 “Passemos a palavra”: a voz do povo .................................................................. 72
2.4 Herança colonial: a “classe operária da cana” e o latifundiário ............................. 86
2.5 Alfabetizar o espectador ...................................................................................... 99
2.6 Formas de circulação .......................................................................................... 105
2.7 o sertão pré-didático ....................................................................................... 107
Capítulo 3 A Opinião Pública: comum e eterna, estranha e imperfeita. .. 116
3.1 Se essa rua fosse minha..................................................................................... 118
3.2 Juventude Sadia, juventude transviada ............................................................... 125
3.3 Avenida Copacabana ......................................................................................... 135
3.4 Estranho e imperfeito: a verdade provocada ...................................................... 140
3.5 Comum e eterno: as instruções documentarizantes ........................................... 148
3.6 Um lugar onde vivem os adultos ........................................................................ 150
3.7 Em movimento contra si mesma ........................................................................ 164

Considerações Finais .................................................................................. 171

Referências Bibliográficas .......................................................................... 173

Anexos .......................................................................................................... 182

Anexo I Fichas técnicas dos documentários .................................................. 182

9
INTRODUÇÂO

Observar o cinema no Brasil dos anos 60 a partir de uma perspectiva

histórica impõe que se note o entrelaçamento da produção fílmica aos distintos
projetos de transformação político-social confluentes neste período. Os filmes
então realizados dialogam com tais projetos , seja produzindo significados a
seu respeito, valendo-se dos recursos da linguagem documental em voga, seja
concebidos como ferramenta de atuação social e de conscientização política,
enredados ao Cinema Novo1, ao projeto do Centro Popular de Cultura da UNE
2
(CPC) e em nível ampliado ao debate em torno do Nuevo Cine
Latinoamericano3 - vertentes que se caracterizavam, entre outros fatores, pela
busca da reconfiguração identitária no subcontinente.
O início da década de 60 compreende o ponto nodal de uma grande
transformação no modo de vida do brasileiro, a qual vinha se instalando desde
o pós-guerra com o implemento da indústria nacional pelo modelo de
substituição das importações, a expansão do consumo de bens, o êxodo rural e
mecanização do campo, além da sedimentação dos meios de comunicação de
massa - o rádio já popularizado durante os anos 40 e, nos anos 50, o
despontar da televisão. Em contraposição a este quadro, havia a urgência de
modificações estruturais em diversas áreas do país. As chamadas Reformas de
Base, que assinalaram o lineamento da política nacional entre a renúncia de

1
Para uma análise mais detida dos aspectos concernentes ao movimento do Cinema Novo no
Brasil foram consultados XAVIER, Ismail. Alegorias do Subdesenvolvimento: cinema novo,
tropicalismo, cinema marginal. São Paulo: Cosac Naify, 2012 e CARVALHO, Maria do
Socorro. Cinema Novo. In MASCARELLO, Fernando. (org.) História do Cinema Mundial.
Campinas: Papirus, 2006.pp. 289 – 310.
2
Na página do CPDOC, em dossiê dedicado aos anos do governo João Goulart, Mônica Kornis
sintetiza o CPC como grupo formado por “intelectuais de esquerda em associação com a União
Nacional dos Estudantes (UNE), com o objetivo de criar e divulgar uma ‘arte popular
revolucionária’. O núcleo formador do CPC foi formado por Oduvaldo Viana Filho, pelo cineasta
Leon Hirszman e pelo sociólogo Carlos Estevam Martins.” KORNIS, Mônica Almeida. Centro
Popular de Cultura. Acesso on-line. Disponível em:
<cpdoc.fgv.br/producao/dossies/Jango/artigos/NaPresidenciaRepublica/Centro_Popular_de_Cu
ltura> Acesso em: 15 de julho 2013.
3
Cf: NUÑEZ, Fabian. O que é o Nuevo Cine Latinoamericano? O cinema moderno na
América Latina segundo as revistas especializadas Latinoamericanas. Tese de
doutoramento apresentada ao programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade
Federal Fluminense. Niterói, 2009 e DÁVILA, Ignácio Del Valle. Le “Nouveau cinema latino-
américain”: um projet de développement cinématographique sous-continental. Toulouse
FR: Laboratoire de Recherche em Audiovisuel, Université de Toulouse – Le Mirail. Tese de
Doutorado, 2012.

10
Jânio Quadros em 1961 e a instauração do Regime Militar em 1964, eram a
bandeira da coalizão formada por diversos setores políticos - principalmente de
esquerda4 - e reclamavam a necessidade de novas formas de organização no
âmbito agrário, financeiro, universitário e eleitoral.
Imbricando-se aos intentos desta esquerda e, especialmente, ao
discurso político-cultural desenvolvido no CPC da UNE, o documentário Maioria
Absoluta, realizado por Leon Hirszman nos anos 1963-64, parte da questão
ampla do analfabetismo para abordar as diversas mazelas que acometem os
estratos mais pobres de nossa população, opondo-os à parcela para a qual o
recente desenvolvimento econômico-cultural era amplamente acessível. O
filme propõe a alteração deste quadro chamando o espectador à ação5 diante
da “existência histórica de uma sociedade injusta, na qual a elite econômica, a
verdadeira favorecida pelo modelo capitalista, goza de um bem-estar
inexistente às camadas populares do país.”6 Ainda, no que concerne ao
reconhecimento e difusão de seu caráter enquanto documentário político, é de
extrema relevância a premiação obtida no Festival de Cinema de Viña Del Mar
na categoria de melhor documentário, em 19657.

4
Valemos-nos de uma concepção ampla de “esquerda”, conforme apresentada por Marcelo
Ridenti, segundo a qual “O termo ‘esquerda’ é usado para designar forças políticas críticas à
ordem capitalista estabelecida, identificadas com as lutas dos trabalhadores pela
transformação social. Trata-se de uma definição ampla, próxima da utilizada por Gorender,
para quem ‘os diferentes graus, caminhos e formas dessa transformação social pluralizam a
esquerda e fazem dela um espectro de cores e matizes’” RIDENTI, Marcelo. Em Busca do
Povo brasileiro: Artistas da revolução, do CPC à era da TV. Rio de Janeiro: Record, 2000.
p.17. No decorrer do trabalho procuraramos cotejar a amplitude deste conceito às
especificidades concernentes aos documentários abordados e a seus projetos político-
cinematográficos.
5
É válido salientar que Maioria Absoluta se compunha como um filme vinculado à noção de
revolução iminente advinda das reformas sociais almejadas e articuladas durante o governo
Goulart pelos setores de esquerda. É representativo neste caso o episódio relatado por
Eduardo Escorel em depoimento ao Estado de S. Paulo : “Miguel Arraes, governador de
Pernambuco, viera ao Rio para participar do comício da Central e assistiu o copião de Maioria
Absoluta. Depois da projeção, comentou: ‘Com mais três filmes como esse, o povo pega em
armas.’ Era uma advertência, não um elogio.” (ESCOREL,2007)
6
CARDENUTO FILHO, Reinaldo. Discursos de Intervenção: o cinema de propaganda
ideológica para o CPC e o Ipês às vésperas do golpe de 1964. Dissertação de Mestrado
apresentada à Escola de Comunicações e Artes, USP. 2008. P.238.
7
Segue-se à exibição no festival uma trajetória de circulação e ressignificação das imagens de
Maioria absoluta, em que se destaca sua utilização em La Hora de Los Hornos (1968),
emblemática obra do Grupo Cine Liberación no âmbito do cinema latino americano. O filme foi
também exibido no Uruguai, neste mesmo ano (1965), por ocasião do Festival de Cine
Internacional Documental y Experimental del Sodre , importante pólo de discussões acerca do
Nuevo Cine Latinoamericano no fim da década de 50 e nos anos 60. Cf. VILLAÇA, Mariana. O
“cine de combate” da Cinemateca del Tercer Mundo (1969-1973). In KORNIS, Mônica Almeida,
NAPOLITANO, Marcos. MORETTIN, Eduardo (Orgs.)História e Documentário. Rio de
Janeiro: Editora FGV, 2012. p.244.

11
 Após o golpe em 1964, ante o malogro do ideal revolucionário vinculado
às Reformas de Base, os setores políticos à esquerda passam por uma revisão
crítica frente à emergência de novas questões. A instauração do novo regime
impõe o esvaziamento das perspectivas em vigência durante o governo Goulart
e sobreleva o projeto de desenvolvimento político-social que ficaria identificado
à Modernização Conservadora8. Conforme ressalta Marcelo Ridenti, passa-se
a viver
a não-revolução frustrada e a não-revolução socialista. Ou, por
outra, a revolução às avessas, como a de 1964, para garantir a
modernização conservadora da sociedade brasileira, o avanço
econômico, industrial e tecnológico que só se efetivaria em sua
plenitude sob a bota dos militares nos anos 60 e 70, quando a
maioria da população brasileira, justamente a que deu suor e
sangue para “desenvolver” o país, ficou praticamente excluída
dos benefícios da modernização que trouxe consigo uma
concentração de riquezas ainda maior do que a existente até
então.9

É importante destacar aqui a problematização que cerca a produção

cultural durante os primeiros quatro anos seguidos ao golpe. De acordo com
Marcos Napolitano, o período é frequentemente apresentado pela historiografia
como uma fase amena da ditadura militar, em que a liberdade de expressão
não fora ainda amplamente cerceada e no qual a produção artística vinculada
aos projetos de resistência política ficara restrita, de forma infrutífera, a um
grupo específico – a classe média consumidora de cultura. O autor indica,
entretanto, a rigidez de um governo empenhado em romper as possíveis
conexões entre a ação político-cultural advinda dos setores de esquerda da
classe média e o povo, através do cerceamento de tais ações e da perseguição
aberta às lideranças dos movimentos populares. Partindo da análise da
produção intelectual e artística neste momento, aponta que estes primeiros

8
O termo, que em sua origem visava compreender as relações entre a burguesia nascente e
os senhores de terra, lida no Brasil com a problematização do desempenho desta burguesia
enquanto via de acesso massivo aos direitos sociais, entendendo-se o Estado,
frequentemente, como protagonista dos processos atrelados à modernidade. O papel da
burguesia – e mesmo sua apatia – no processo de modernização brasileiro é ponto de
discussão em várias das interpretações clássicas sobre o Brasil, editadas antes da década de
60, como A Formação do Brasil Contemporâneo de Caio Prado Jr. em 1942 (1997) e Os Donos
do Poder, de Raymundo Faoro, em 1958 (2008). Posteriormente, em 1975, as relações entre a
burguesia e o processo de desenvolvimento capitalista serão o centro da abordagem de
Florestan Fernandes no livro A Revolução Burguesa no Brasil (2006).
9
RIDENTI, Marcelo. O Fantasma da Revolução Brasileira. 2ª edição. São Paulo: Ed. Unesp,
2010. p. 23-24.

12
atores da resistência “ajudaram a consolidar o campo da cultura como o locus
das críticas ao regime.”10 e, ainda, constata que “após o golpe militar, o cinema
foi a primeira linguagem entre as artes engajadas que procurou examinar
criticamente os impasses da esquerda, acuada e isolada das classes populares
pela nova política repressiva de Estado.”11
Também sob o duplo aspecto da produção de significados e da atuação
política sobre o contexto histórico em que se insere, A Opinião Pública, filme de
Arnaldo Jabor rodado entre os anos 1966-67, situa-se no âmbito das primeiras
respostas ao golpe militar. O filme se constitui como uma provocação ao grupo
que é simultaneamente seu público e seu objeto: a classe média12. O
documentário inicia com a assertiva, sob a forma da voz over1 3 , de que tudo o
que o espectador verá são cenas corriqueiras, “fugimos do exótico e do
excepcional e procuramos as situações, os rostos, as vozes, os gestos
habituais. Isto porque refletidas numa tela as coisas que parecem comuns e
eternas se revelam estranhas e imperfeitas.” Nesta intenção de desvelar o
cotidiano se estabelece a crítica à situação política do país14 e à passividade
diante da situação, fundamentalmente, por parte da classe média, identificada
às bases de apoio civil ao golpe militar.15 Como contraponto a essa classe

10
NAPOLITANO, Marcos. Coração civil: arte, resistência e lutas culturais durante o
regime militar brasileiro (1964-1980). São Paulo: Depto. de História - FFLCH/USP, Tese de
Livre Docência, 2011. p. 51.
11
NAPOLITANO, Marcos. Forjando a revolução, remodelando o mercado: a arte engajada no
Brasil (1956-1968). In: Nacionalismo e reformismo radical (1945-1964). Col. As Esquerdas
no Brasil Vol 2. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2007.p. 605.
12
Uma das principais referências para o entendimento da Classe Média no filme é o livro White
Collar - The American Middle Classes do sociólogo estadunidense Charles Wright Mills. O livro
originalmente publicado em 1951, teve uma versão em português lançada pela editora Jorge
Zahar em 1969. Grande parte das asserções da voz over são excertos retirados da introdução
do livro. Cf MILLS, Charles Wright.. A Nova Classe Média. Rio de Janeiro: Zahar Editores,
1979. 3ª Ed.
13
Compreende-se como voz over “a voz sem corpo ou identidade que assere fora-de-campo.
O termo ‘locução’ cobre de modo satisfatório o campo semântico da expressão voz over”
RAMOS, Fernão Pessoa. Mas afinal...O que é mesmo documentário. São Paulo: Editora
Senac, 2008.p.215.
14
Ismail Xavier relaciona o microcosmo de classe média apresentado por Jabor – em especial
nas adaptações da obra de Nelson Rodrigues – à provocação aos valores estandardizados
pelos grupos de apoio ao golpe militar. Assim, estende-se às situações apresentadas em A
Opinião Pública a noção de que “a tônica da tragicomédia definiu o gênero privilegiado na
exposição da crise de uma ordem familiar sujeita à ironia porque constituinte de traço nuclear
de uma tradição cultivada desde a colônia e retomada como símbolo de identidade nacional
pela ideologia do golpe de 1964” XAVIER, Ismail. O Olhar E a Cena: Melodrama, Hollywood,
Cinema Novo, Nelson Rodrigues. São Paulo: Editora Cosac Naify, 2003.p. 323.
15
Ao cotejar o filme ao ensaio Carro Zero e Pau de Arara, nota-se sua composição
emblemática frente à valoração ambígua atribuída à classe média. O filme de Jabor trata de
uma classe média apática diante dos rumos do país, entretanto, é ele próprio um filme de

13
média o documentário apresenta o ‘povo’ por meio de excertos retirados de
Maioria Absoluta, no qual Jabor trabalhou como técnico de som, co-roteirista e
produtor externo. A citação de um documentário por outro foi mais um fator,
entre outros aspectos, que as aproximam e que contribuiu para justificar a
análise conjunta dessas duas produções.
As duas obras que norteiam a discussão aqui desenvolvida foram
realizadas em consonância à repercussão do cinema direto/verdade no Brasil.
Atrelada à inserção de tecnologias portáteis como as câmeras mais leves e o
gravador Nagra que possibilitava a locomoção da equipe e a captação sonora
in loco, esta vertente fílmica irá se adequar à orientação cultural da época,
alinhando-se ao projeto de conscientização política e à delimitação do nacional-
popular, aspectos destacados tanto no documentário do CPC quanto nos filmes
do Cinema Novo16. Desta forma, conciliar-se-á o objetivo do cinema
direto/verdade de dar voz ao outro - principalmente através de entrevistas - a
modelos do documentarismo clássico de nuances pedagógicas, com voz over
realçada.
No cotejo entre os dois filmes é possível notar estratégias similares de
apresentação dos projetos e críticas ao Brasil dos anos 60. A observação dos
elementos comuns aos filmes abordados é fundamental, uma vez que
buscamos avaliar suas nuances particulares, relacionadas aos dois momentos
em que se inserem, o anseio pela mudança no bojo do projeto das Reformas
de Base e a revisão desse e de outros projetos políticos no pós-golpe.

cunho político, produzido no interior deste grupo que é tema de análise do texto acima
mencionado – uma classe média composta por intelectuais e profissionais liberais. Cf.
ALMEIDA, Maria Hermínia T. de; WEISS, Luis. Carro-Zero e Pau-de-Arara. In SCHWARTZ,
Lilia Morris (org.) História da Vida Privada no Brasil. Vol 4.São Paulo: Companhia das Letras,
2006.
16
A relação que se desenvolve entre o Cinema Novo e o CPC é bastante complexa. Neste
primeiro momento percebemos a participação dos arautos do Cinema Novo nas produções
cepecistas, note-se a atribuição da montagem de Maioria Absoluta a Nelson Pereira dos
Santos e a atuação de Glauber Rocha junto à unidade do CPC na Bahia. Posteriormente a
obra de alguns dos membros do CPC será elencada junto às produções do Cinema Novo. As
discordâncias quanto à política cultural das duas vertentes é abordada no trabalho de Reinaldo
Cardenuto, Discursos de Intervenção: o cinema de propaganda ideológica para o CPC e o Ipês
às vésperas do golpe de 1964 CARDENUTO, Reinaldo. Op. Cit.. Também, Miliandre Souza
indica, a princípio, uma grande aproximação do cinema cepecista aos lineamentos do Cinema
Novo, mais do que ao próprio manifesto do CPC GARCIA, Miliandre. Da Arena ao CPC: o
debate sem torno da arte engajada no Brasil. (1959-1964). Dissertação de Mestrado
apresentada ao Curso de Pós-Graduação em História da Universidade Federal do Paraná,
UFPR. 2002. p.79.

14
 Em primeiro lugar podemos destacar a caracterização e a articulação de
dois grupos sociais em ambos os filmes- o povo e a classe média, assim como,
sua alternância enquanto tema e público alvo daquelas obras. Também é
patente nos filmes a presença de uma confluência temporal em que pensar os
projetos de Brasil no futuro passa, necessariamente, pelo entendimento do
Brasil passado. Se considerarmos a perspectiva apresentada por Jacques Le
Goff acerca da temporalidade - “o par [antigo/moderno] e o seu jogo dialético
são gerados por ‘moderno’, e a consciência da modernidade nasce do
sentimento de ruptura com o passado”17 - apreendemos a imanência do
passado nos projetos de futuro, isto é, logo em seu corte fundante, a
proposição institui um olhar voltado para trás, pautado na maneira como a
sociedade do período se relaciona com o tempo pretérito, com suas tradições e
permanências. Observamos, logo no início de Maioria Absoluta, uma entrevista
na praia da Copacabana em que o questionamento central - a noção que deve
ser ultrapassada para se vislumbrar outras possibilidades político-econômicas -
é “Qual a causa do Problema Brasileiro ?”. O Problema Brasileiro aparece no
filme como algo que, supostamente conhecido, não precisa ser explicado. Este
Problema, entretanto, reveste-se de múltiplos sentidos conforme a variação de
seus enunciadores ao longo do filme, vinculando-se sempre aos aspectos de
nossa formação histórica. Em Opinião Pública há uma exposição da classe
média que parte de uma operação de desnaturalização que se desenvolve em
proximidade aos procedimentos de análise do passado, isto é, desnaturalizar a
classe média implica, no filme, tonar explícitas as relações que enunciam sua
formação no interior de uma sociedade historicamente desigual.18 Por outro
lado, este mesmo grupo social se apresenta como fortemente imbricado aos
ideais de futuro - remete-se, também, à entrevista inicial do documentário na
qual é indagado aos jovens de Copacabana “Qual é o seu futuro?”.

17
LE GOFF, Jacques. História e Memória. Campinas: Editora Unicamp, 2003.p. 175.
18
Conforme o trecho inicial do filme, seu objetivo é questionar o cotidiano, uma vez que
“refletidas numa tela as coisas que parecem comuns e eternas se revelam estranhas e
imperfeitas”. É notável a semelhança entre a premissa do filme e os comentários de Maria Lígia
Prado à obra de Marc Bloch acerca da relevância do trabalho historiográfico – “Enfatizava
[Bloch] que não havia nada mais perigoso para qualquer ciência que a tentação de olhar o
presente e entendê-lo como ‘natural’”. PRADO, Maria Ligia Coelho. Repensando a história
comparada da América Latina. Revista de História, São Paulo: USP, 2005, n° 153.p. 18.

15
 Tomando os documentários por objeto de estudo, pudemos deslindar
elementos reiterados nos discursos que vão cingir a compreensão do período,
como a afirmação de que através dos procedimentos de modernização e
urbanização, “recolocava-se o problema da identidade nacional e política do
povo brasileiro, buscava-se a um tempo suas raízes e a ruptura com o
subdesenvolvimento.”19 É notável, então, a expressão do cinema enquanto
problematização da brasilidade, nas tentativas de fundação de uma produção
fílmica nacional que não se limitasse ao preenchimento nacionalista de um
corpo de linguagem e formatos advindos do exterior, mas que objetivasse um
circuito de produção e exibição de filmes brasileiros e também a expressão
nacional na linguagem cinematográfica e no tratamento estético conferido às
obras.20 Igualmente, os binômios urbano-rural, centralização-localismo, a
relação entre os estratos sociais, e a coexistência de diversas temporalidades,
compõem o rol de questões que orbitam os projetos para o Brasil na década de
60 e são presença vultosa na cinematografia do período, em especial nos dois
documentários em quadro. Indicamos, entretanto, que a presente pesquisa não
pretende estabelecer um panorama amplo de cada um destes elementos, mas
antes, considera-os fundamentais na análise dos filmes que nos servem de
fonte e, portanto, imprescindíveis à realização de nosso intento último, qual
seja verificar o processo de ressignificação dos debates da esquerda ante o
golpe de 1964.
Produzido nos anos de 1963 e 1964, o média-metragem Maioria
Absoluta ficou proibido pela censura do regime militar até 1980, circulando
neste ínterim em projeções clandestinas nos cineclubes, em grupos restritos e
em diversos festivais no exterior. Rodado em Pernambuco, o filme de Leon
Hirszman21 parte do pressuposto da realização de um panorama sobre o

19
RIDENTI, Marcelo. Cultura e Política: os na 1960-1970 e sua herança. In: FERREIRA, Jorge;
DELGADO, Lucilia de Almeida (orgs.). O Tempo da Ditadura: regime militar e movimentos
sociais em fins do século XX. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2012. p. 136.
20
Nas palavras de Jean Claude Bernardet há, neste momento a consolidação de uma estética
cinematográfica nacional, em que “a expressão precária motivada pela pobreza dos recursos e
por uma técnica insuficiente não é um defeito, mas, ao contrário, a expressão eloqüente de um
cinema que triunfa do subdesenvolvimento”. Cineastas e Imagens do Povo. São Paulo:
Brasiliense, 2003. p.221.
21
A equipe responsável pela realização - advinda do núcleo do CPC, em que figuravam alguns
dos arautos do Cinema Novo- era composta por Leon Hirszman, a quem se atribui a direção e
o roteiro, Ferreira Gullar responsável pela narrativa, Nelson Pereira dos Santos no processo de

16
analfabetismo em nosso país. No decorrer do documentário, a alfabetização
acaba por servir como categoria contentora de outras questões como a
partição social, a distribuição de terras e de renda, as Reformas de Base, a
participação política democrática através do voto, a identidade nacional e a
discrepância do Brasil frente ao estágio de desenvolvimento de outras nações -
categorias estas também sobressalentes no que concerne ao discurso sobre a
modernidade latino-americana no período.
A Opinião Pública, realizado em 1966 sob a direção de Arnaldo Jabor22,
é entendido como parte da produção documental atribuída ao Cinema Novo, o
que se evidencia não apenas na fortuna crítica que envolve o filme, mas está
implícito em um dos letreiros iniciais que agradece o apoio ao filme concedido
pelo Jornal do Brasil, classificado “grande amigo do Cinema Nôvo”. O
documentário, entretanto, apresenta uma importante distinção frente ao
conjunto das obras do Cinema Novo - voltando-se à parcela da população
entendida como classe média, opõe seu eixo temático ao dos filmes que têm
por objeto o proletário ou o trabalhador rural, os quais “constituíam o ‘outro de
classe’ em relação ao cineasta e ao público que via esses filmes e ao qual de
fato se dirigiam”23 É possível afirmar que no tratamento conferido à classe
média – delineando algumas de suas perspectivas, valores e angústias - o
filme dispõe uma série de questões concernentes à configuração da sociedade
nesse período, como a relação entre esta fatia da população e as demais, a
apatia política e a crescente participação dos órgãos de comunicação de
massa e dos novos padrões de consumo na formação dos valores emitidos
pelos populares, a influência estrangeira, principalmente estadunidense, nas
formas de apreciação e reprodução cultural em nosso país, entre outros.
Os dois filmes se apresentam disponíveis em cópias comerciais: Maioria
Absoluta foi obra de trabalho recente no âmbito do projeto “Restauro digital da
obra de Leon Hirszman”, conduzido por seus filhos Maria, João Pedro e Irma

montagem, fotografia de Luiz Carlos Saldanha e, ainda, produção e técnica de som executadas
por Davi Neves e Arnaldo Jabor, respectivamente.
22
No grupo que idealizou o filme nota-se a reiteração de nomes vinculados à realização de
Maioria Absoluta, como o próprio Arnaldo Jabor, diretor e roteirista, e Nelson Pereira dos
Santos, creditado entre os produtores. Além disso, há a introdução de personagens advindos
do chamado Ciclo Paraibano de cinema documental, como Vladimir Carvalho e João Ramiro
Melo. A fotografia é realizada por Dib Lufti e a montagem por Jabor, Ramiro Melo e Gilberto
Macedo.
23
BERNARDET, Jean Claude. Op. Cit. p. 60.

17
Hirszman, sob a curadoria de Carlos Augusto Calil, Eduardo Escorel e Lauro
Escorel, e em 2008 foi editado no terceiro volume da “Coleção Leon Hirszman”
distribuída pela Videofilmes, juntamente com São Bernardo e Cantos do
Trabalho. A cópia de A Opinião Pública se tornou acessível devido à edição de
uma coletânea dos filmes de Jabor, pelos estúdios Versátil, em 2006.
Foram utilizadas também, como fontes auxiliares à pesquisa, críticas dos
filmes consultadas junto ao acervo da Cinemataca Brasileira, da Hemeroteca
Digital Brasileira e do Projeto Memória da Censura no Cinema Brasileiro (1964-
1988), coordenado por Leonor Souza Pinto.24 Também, de importância
fundamental ao desenvolvimento da pesquisa foram os documentos do Fundo
Leon Hirszman no acervo do Arquivo Edgar Leuenroth (AEL) - Unicamp, em
que se encontram mais de 8000 itens -referentes à obra de Hirszman e à sua
biografia política- dentre os quais uma lista de diálogos e o diário de filmagens
de Maioria Absoluta, escrito por Arnaldo Jabor.
O trabalho realizado se localiza na trilha de um crescente interesse dos
historiadores pelas relações com o audiovisual, em especial, pelo uso do
artefato fílmico como fonte para a pesquisa histórica, aspecto que pode ser
evidenciado pela expressividade adquirida nas publicações e na ampliação dos
espaços acadêmicos dedicados ao tema.25 As duas áreas de conhecimento,
que vêm se atinando desde o aparecimento do cinematógrafo, adquirem
visibilidade com a dilatação do conceito de documento, dada a mudança na
perspectiva quanto à história advinda principalmente da chamada Escola dos
Annales, e especialmente na obra de Marc Ferro. Em artigo publicado na
coletânea Histórias: novos problemas, novas abordagens, novos objetos
(1976)26, o historiador instituiu as bases para um método de trabalho ao colocar
questões como a necessidade de se proceder a uma crítica de elementos
exteriores ao filme, como o entendimento do processo de produção que o

24
A página do projeto disponibiliza “mais de seis mil documentos relativos a 175 filmes
brasileiros – processos de censura, documentos do DEOPS-SP e material de imprensa.”
Acesso On Line: http://www.memoriacinebr.com.br Consulta em: 25 de Julho de 2012.
25
São expressivos os exemplos deste crescimento, como a formação do grupo de estudos
História e Audiovisual coordenado pelo Prof. Dr. Eduardo Morettin e pelo Prof. Dr. Marcos
Napolitano e suas publicações que compreendem, além das dissertações e teses, dois
volumes compilados de artigos “História e Cinema” e “História e Documentário”. Na
Universidade Federal da Bahia destacam-se a revista O Olho da História e a publicação
Cinematógrafo: um olhar sobre a história.
26
LE GOFF, Jacques; NORA, Pierre. Histórias: novos problemas, novas abordagens,
novos objetos. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1976.

18
engendrou, partindo da idéia de que “como um texto, como um discurso, uma
tomada é orientada.”27. Outra questão levantada em sua obra, e revigorada
pelos historiadores que se dedicam ao tema, é a necessidade de compreensão
da linguagem cinematográfica na aproximação com as fontes audiovisuais.
Segundo Ferro, devemos “partir da imagem, das imagens. Não buscar nelas
somente ilustração, confirmação ou o desmentido de outro saber que é o da
tradição escrita. Considerar as imagens como tais.”28
A vinculação com a realidade constitui aspecto primordial para a
abordagem do cinema29,- tema particularmente caro no que se refere ao estudo
dos documentários. Através de uma avaliação da obra de Ferro e de sua
compreensão do filme como uma “contra-análise da sociedade”, Eduardo
Morettin adverte para o fato de que esta mesma interpretação leva, em última
instância, ao desprezo da linguagem cinematográfica, como se o filme
contivesse uma dupla realidade - surgida da partição entre a narrativa textual e
os elementos sonoros e imagéticos - em lugar de evidenciar contradições,
desambiguações e diálogos coexistentes em uma mesma sociedade.30
Consideramos, ainda, a proposta de Bill Nichols quanto ao liame entre o
documentário e a realidade. O autor, ao tratar as especificidades do
documentário, posiciona-se de modo prudente a meio caminho entre a
representação e a reprodução do real ao propor o conceito de voz no
documentário. Outrossim, para Nichols o que define o filme documental é a
noção de que o espectador partilha de um mesmo mundo histórico e se vê,
então, instigado a acessar um arcabouço de memórias e impressões quanto à
realidade. Roger Odin realiza um procedimento semelhante ao indicar a

27
FERRO, M. Analyse de film analyse de sociétés. Paris: Classiques Hachette, 1975. p.27.
Apud FREIRE, Marcius. Sombras esculpindo o Passado: Métodos... e alguns lapsos de
memória no estudo das relações do cinema com a história. Fragmentos de Cultura, Goiânia,
v. 16, n. 9/10, p. 705 a 719, set/out 2006.p. 712.
28
FERRO, Marc. Cinema e História. São Paulo: Paz e Terra, 2010. p.32.
29
Neste sentido é significativo colocar a definição proposta por Bill Nichols que entende o
documentário como forma fílmica fortemente imbuída de realidade na medida em que, aquilo a
que assistimos faz referência “ao mundo histórico que compartilhamos, e não a um mundo
imaginado pelo cineasta” NICHOLS, Bill. Introdução ao Documentário. Campinas, SP:
Papirus, 2005.p. 50. Ainda que consideremos que o documentário é também uma visão
específica e orientada deste mundo histórico, ou seja, fruto da linguagem cinematográfica.
30
Cf. MORETTIN, Eduardo. O cinema como fonte histórica na obra de Marc Ferro. In
CAPELATO, Maria Helena In: MORETTIN, Eduardo; NAPOLITANO, Marcos; SALIBA, Elias
Thomé (Orgs). História e Cinema dimensões históricas do audiovisual. São Paulo: Alameda,
2007. p.41-42.

19
presença de instruções documentarizantes no filme31, conforme sintetiza Henri
A. Gervaiseau
O fato de um filme pertencer ao domínio reconhecido como
documentário depende do estabelecimento prévio de um
contrato enunciativo entre o espectador e o enunciador
supostamente real, que deve, por sua vez, prestar contas, com
sinceridade de fatos autênticos. A leitura documentarizante
funda-se assim sobre a imagem que o espectador faz do
enunciador supostamente real.32

No tocante à apreensão dos elementos fílmicos vinculados aos

conceitos de classe média e povo, assim como, às demais categorias
presentes no discurso filmográfico33, o primeiro cuidado metodológico imposto
ao trabalho foi seu tratamento enquanto constructo histórico, isto é, a
apreensão destas noções em sua relação de produção e significação pelos
filmes. Aproximando-nos às asserções de Jacques Le Goff sobre o documento
é possível verificar que a presença destes conceitos, balizada pela pertinência
histórica dos documentários, “não é qualquer coisa que fica por conta do
passado, é um produto da sociedade que o fabricou segundo as relações de
forças que aí detinham o poder.”34

31
ODIN, Roger. Filme Documentário, Leitura Documentarizante. Trad. Samuel Paiva.
Significação, ano 39, p. 10-30. Nº 37, 2012.
32
GERVAISEAU, Henri Arraes. O Abrigo do Tempo: abordagens cinematográficas da
passagem do tempo. São Paulo: Alameda, 2012. p.16.
33
As próprias categorias expressas nos títulos dos documentários , - “opinião pública” e
“maioria absoulta” - caras á ciência política e à sociologia, serão alvo de conceituação e
problematização no decorrer da pesquisa
34
LE GOFF, Jacques. História e Memória. Campinas: Editora Unicamp, 2003. p.536.

20
CAPÍTULO 1
Os termos do debate cinematográfico entre 1963 - 1967

Em 13 de março de 1964, Leon Hirszman, munido de seu equipamento

de filmagem acompanhava os acontecimentos da Praça da República no Rio
de Janeiro. O Comício da Central parecia o ponto alto de uma expansão no
diálogo político rumo à ampliação dos direitos sociais e da participação popular
na democracia que se consolidava. Para muitos dos que militavam à esquerda
a demonstração de apoio popular e a assunção pública do governo quanto às
Reformas de Base eram um sinal considerável de que rumavam ao triunfo. As
obras do Cinema Novo, o teatro estudantil e a música popular conferiam aos
mais pobres um protagonismo sem precedentes, o trabalhismo e a militância
política democrática vigoravam e assuntos como a Reforma Agrária, o acesso
à universidade e o voto dos analfabetos estavam na pauta do dia.
Naquele período, junto a Nelson Pereira dos Santos, Hirszman
terminava a montagem de seu curta-metragem, Maioria Absoluta. Com a
premissa de tratar da questão do analfabetismo no nordeste do país e do
implante do método desenvolvido por Paulo Freire, a equipe - composta por
nomes que ganharão vulto no cinema nacional, como Dib Lutfi, Carlos
Saldanha, Eduardo Coutinho e Arnaldo Jabor, além do veterano Nelson Pereira
e de Ferreira Gullar- conseguiu captar recursos também através do Ministério
da Educação. Vinculado ao CPC da UNE, o documentário, rodado
parcialmente em Pernambuco e Paraíba, contou também com o apoio do
Movimento de Cultura Popular (MCP)35. A partir do tema do analfabetismo o
filme desenvolve o encadeamento de mazelas que atingem a população pobre
do país, como a fome, as doenças, a falta de condições básicas de
saneamento e habitação, dentre outras. Ainda, há o chamamento do
espectador à ação política, a reivindicação do voto dos analfabetos e a
valorização da fala do popular, remarcando que Maioria se produz no momento
de introdução do equipamento de captação direta do som36 no cinema

35
O MCP foi instituído em 1960 durante o mandato de Miguel Arraes na prefeitura do Recife
(1960-1962) e suas atividades eram focadas, principalmente, em projetos de alfabetização e
educação fundamental.
36
Possibilitada pelo aparecimento da câmera acoplada ao gravador e de equipamentos mais
portáteis como o gravador Nagra.

21
brasileiro e coaduna, portanto, o ideário de dar voz às camadas populares com
a possibilidade de captação do som in loco.
Eduardo Escorel conta que Miguel Arraes, então governador de
Pernambuco pelo Partido Social Trabalhista (PST), viera ao Rio naqueles dias
pela ocasião do Comício da Central e encontrara-se com Leon para assistir à
cópia ainda não montada do filme. O parecer de Arraes fora, segundo Escorel,
um aviso “Com mais três filmes como esse, o povo pega em armas”37. A
trajetória da película que tanto surpreendera o governador se colaria aos
eventos seguintes de tal modo que pensar Maioria Absoluta é inevitavelmente
pensar a história da estranha derrota de um projeto de Brasil. Sua montagem
só terminaria após o golpe militar de 31 de março e, com o consequente
fechamento da UNE e do CPC, sua exibição pública ficaria proibida até 1980.
Também entre os projetos cinematográficos abortados com a instituição
do regime militar esteve Minoria Absoluta, filme do mesmo diretor que, como o
título indica, seria a contraparte de Maioria, ambos participando de um projeto
comum. Tratando agora da parcela beneficiada, centrar-se-ia na Reforma
Universitária que privilegiava apenas 1% da população brasileira, além de
abordar a participação sindical e as manifestações políticas38. O foco recairia
na camada intelectualizada, até então pouco captada pelas lentes do Cinema
Novo. Conforme aponta Hirszman, Minoria sinalizava uma consciência de que
“era necessária uma dramaturgia nova, uma condição nova de ligação entre o
intelectual e o povo.”39 Neste viés salientamos que, no cinema, o imediato pós-
golpe é marcado por um movimento de fechamento do público, a partir do qual
o filme passa a falar do e ao intelectual. Voltado à autocrítica, o artista de
esquerda pensará então sua relação com o público e sua condição de classe.
Na ficção podemos indicar a força deste exame de consciência em filmes como
Terra em Transe (Glauber Rocha, 1967) ou O Desafio (Paulo Saraceni, 1965),

37
ESCOREL, Eduardo. Celebrando o legado de Leon Hirszman. O Estado de S. Paulo, 16 de
dezembro de 2007
38
O conteúdo do filme enquanto projeto foi abordado em diversas entrevistas, particularmente
HIRZSMAN, Leon; LORENÇATO, Arnaldo; CALIL, Carlos Augusto. É Bom Falar. Rio de
Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1995. Além disso consta como parte da filmografia
disposta na página oficial do diretor Disponível em:< www.leonhirszman.com.br > Consulta em:
05 de maio de 2014.
39
Entrevista de Leon Hirszman a Fernando Morais, Cláudio Kahns, Sérgio Gomes, Adrian
Cooper e Uli Bruhn em 3 de abril de 1979. (Redação: Lúcia Nagib; revisão: C.A. Calil e
Fernando Morais). Disponível em Disponível em:< www.leonhirszman.com.br > Consulta em:
15 de maio de 2014

22
enquanto no documentário destaca-se A Opinião Pública (1967), dirigido por
Arnaldo Jabor, segundo filme analisado em nossa pesquisa e sobre o qual
também cabem algumas informações preliminares.
“Mal conhecemos Arnaldo Jabor; sabemos que é jovem (27 anos),
carioca, que se casou na semana passada e há dois anos fez um bom curta-
metragem a cores.”40 Em resenha de A Opinião Pública, redigida para o
Correio da Manhã, Salvyano Cavalcanti de Paiva situa o artista para o leitor,
aproximando-o daqueles que são tema do filme – não apenas um jovem
cineasta, mas um jovem cineasta recém casado, membro de uma classe média
carioca que figura nas colunas sociais. O documentário se constitui como uma
provocação a este grupo que é simultaneamente seu público e seu objeto: a
classe média. Inicia com a assertiva, sob a forma da voz over, de que tudo o
que o espectador verá são cenas corriqueiras, “fugimos do exótico e do
excepcional e procuramos as situações, os rostos, as vozes, os gestos
habituais. Isto porque refletidas numa tela as coisas que parecem comuns e
eternas se revelam estranhas e imperfeitas.” Nesta intenção de desvelar o
cotidiano se estabelece a crítica à condição política do país e à passividade
diante desta situação, fundamentalmente, por parte da classe média,
identificada às bases de apoio civil ao golpe militar. Como contraponto a esta
parcela da população o documentário apresenta o “povo” por meio de excertos
retirados de Maioria Absoluta, no qual Jabor trabalhara como técnico de som,
co-roteirista e produtor externo. Vale destacar Nelson Pereira dos Santos
também aparece como colaborador na montagem de ambos os filmes.
Fernand Braudel em ensaio célebre sobre o ofício do historiador, afirma
que “a pesquisa deve ser sempre conduzida, da realidade social ao modelo,
depois deste àquela, e assim por diante, por uma sequência de retoques, de
viagens pacientemente renovadas.”41Assim, alinhados a esta perspectiva,
ressaltamos no presente trabalho o esforço metodológico em percorrer um
caminho que vai dos filmes analisados à vida cultural nos anos sessenta ou do
específico autoral de Hirszman e Jabor à amplitude dos coletivos CPC e

40
O autor faz referência à coluna social publicada naquele mesmo periódico anunciando o
casamento de Jabor. Cf. PAIVA, Salvyano Cavalcanti de. Cinema: A Opinião Pública. Correio
da Manhã, Rio de Janeiro, 25 de Maio de 1967.
41
BRAUDEL, Fernand. História e Ciências Sociais. In: Escritos Sobre a História. São Paulo:
Ed. Perspectiva, 2007. p. 68.

23
Cinema Novo. Pretendemos, ainda, transitar da particularidade dos
entrevistados em cada um dos documentários às formulações conceituais de
povo e classe média, fazendo também o caminho inverso, à medida que o
debate de um e outro se fizerem necessários ao objetivo inicial de nossa
investigação.
Cotejando as duas obras consideradas parte de uma produção artística
alinhada ao pensamento político e social dos anos sessenta, verificamos um
movimento de auto-avaliação do artista-intelectual de esquerda. Este transita
de um momento de potencial transformação da realidade social do país - em
que se pensavam as relações entre artista e povo- para outro de derrota destes
ideais, em que confronta sua condição de classe e as potencialidades de sua
atuação. Estabelecida esta premissa, que norteará o presente trabalho, cabe
entender em cada momento quais discussões se desenvolviam, especialmente,
como se apresentam temas fundamentais aos filmes analisados, cabendo
ainda investigar como estes cineastas pensavam a própria atividade e quais
correntes de pensamento os informavam. O capítulo inicial se dedica, portanto,
a tecer um panorama acerca das discussões vigentes sobre a cultura e o
cinema no meio artístico e intelectual de esquerda. Abordaremos as leituras
críticas que se propagaram a partir do Manifesto do CPC e outras questões
detidas sobre a perspectiva cinematográfica, como os posicionamentos
políticos do grupo vinculado ao Cinema Novo, o impacto provocado pela
introdução da técnica do Cinema Direto e a questão da formatação do público
no período pós-golpe.

1.1 – Trajetórias

Apresentamos inicialmente alguns dados biográficos relevantes à

pesquisa. Ressaltamos, porém, que as opções políticas e estéticas dos artistas
em questão irão se delinear e aprofundar ao longo do texto à medida que se
relacionem e contribuam para a construção de uma perspectiva histórica das
obras aqui analisadas.
Destaca-se na formação política de Leon Hirszman, a militância junto ao
PCB desde muito jovem, por influência do pai. Entre os anos de 1956 e 1960,
cursou a Escola Nacional de Engenharia, período em que participa ativamente

24
do cineclube fundado no MAM além de dedicar-se ao movimento estudantil.
Envolve-se com a produção teatral, realizando aí sua primeira montagem
fílmica - uma composição de excertos audiovisuais exibida durante a peça A
mais-valia vai acabar, Seu Edgar representada em janeiro de 1960. Será um
dos fundadores do CPC, ao lado de Oduvaldo Viana Filho e Carlos Estevam
Martins. Cinéfilo e depois cineasta, se envolveu nas discussões sobre política
cinematográfica por ocasião da proibição do filme Rio, 40 graus4 2 em 1955. Em
1957 participa das filmagens de Rio, zona norte do mesmo diretor que, também
militante do PCB, se tornará além de influência marcante, um companheiro de
trabalho, contribuindo na montagem de Maioria Absoluta.
O engajamento cultural e político de Hirszman era uma forte marca
particular desse diretor. Em depoimento a Marcelo Ridenti, Nelson Pereira dos
Santos ressalta a influência política exercida por Leon sobre ele: “o meu guru
era o Leon para qualquer questão política, mesmo geral: ‘vai votar em quem,
Leon. Qual é o prefeito, qual o deputado?’ Aí ele passava”43. Também Ferreira
Gullar que, posteriormente irá assumir o cargo de diretor do CPC indica o
ativismo do cineasta à frente da instituição, como seu mentor intelectual e
difusor do projeto:
“o primeiro contato que tive com o CPC, que ainda estava
muito no início, foi através de Leon Hirszman. (...) Leon foi me
procurar, pleiteando que se conseguisse uma verba, ou melhor,
que se achasse um meio de se destinar uma verba ao Centro
Popular de Cultura, que estava nascendo e tinha como objetivo
fazer teatro, cinema, desenvolver uma série de atividades. Foi
aí que consegui uma parte da verba do gabinete do ministro da
Educação.(...) Nesse encontro, o Leon me detalhou o que era o
CPC, o que ele pretendia, como eles estavam se
organizando.”44

42
O filme dirigido por Nelson Pereira dos Santos fora inteiramente proibido sob alegações de
apresentar unicamente aspectos negativos do Rio de Janeiro, capital do país. A partir de então
se realizou um movimento em prol da liberação do filme, contando com o apoio de órgãos da
imprensa e de várias figuras públicas. Rio, 40 graus seria liberado para apresentação comercial
em 1956, conquistando bilheteria significativa e fomentando o debate em torno do cinema
nacional. Cf. SIMÕES, Inimá. Roteiro da intolerância: a censura cinematográfica no Brasil. São
Paulo: Editora Senac, 1999.
43
RIDENTI, Marcelo. Em Busca do Povo brasileiro: Artistas da revolução, do CPC à era da TV.
Rio de Janeiro: Record, 2000. p.92
44
GULLAR, Ferreira. Entrevista In: BARCELLOS, Jalusa. CPC: uma história de peixão e
consciência. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1994. p.209.

25
 Em 1962, como coordenador cinematográfico do CPC45, organiza a
filmagem dos episódios que irão compor - junto ao já finalizado Couro de Gato
(Joaquim Pedro Andrade) - o filme Cinco Vezes Favela (1962), quais sejam Um
favelado (Marcos Faria), Zé da Cachorra (Miguel Borges), Escola de Samba,
alegria de viver (Cacá Diegues) e de sua autoria, Pedreira de São Diogo. Neste
filme, experiência imediatamente anterior a Maioria, o diretor realizará
experimentações embasadas pelos procedimentos fílmicos desenvolvidos por
Sergei Eisenstein, os quais abordaremos mais à frente.
A participação política de Arnaldo Jabor é evidenciada por Cacá Diegues ao
remeter as raízes de sua trajetória ao final do curso secundário no Colégio
Santo Inácio no Rio de Janeiro: “Entre várias pessoas com as quais a gente
tinha uma atividade cultural, cito especialmente o Jabor, que era meu colega no
Santo Inácio. No final do secundário, tínhamos uma atividade política e
cultural.”46 Assim como Diegues, estudante de Direito na Pontifícia
Universidade Católica (PUC-Rio), Jabor fora membro ativo da UNE e editor e
crítico cultural na revista Movimento. Nas páginas da revista se destacaram as
temáticas discutidas no CPC, tais como a música, o cinema novo, ou as
concepções em torno de uma “cultura popular revolucionária”. O diretor
colaborou ainda com artigos para o jornal O Metropolitano, periódico da União
Metropolitana dos Estudantes (UME).
Com a carreira iniciada junto à imprensa, no âmbito da crítica cultural,
Jabor tem seus primeiros contatos com o cinema em curso ministrado por Arne
Sucksdorff em 1962. Parte da iniciativa do seminário de cinema organizado
pela Unesco e pela Divisão de Assuntos culturais do Itamaraty, o curso
ministrado pelo documentarista sueco foi significativo para o contato do grupo
do Cinema Novo com as técnicas cinematográficas mais recentes e com o
equipamento que possibilitaria o filme direto. Suas primeiras produções no
cinema serão ao lado de Hirszman como técnico de som em Maioria Absoluta e
de Paulo César Saraceni, também na sonoplastia de Integração Racial (1964).
Em 1965 dirige seu primeiro curta-metragem, O circo, documentário a cores

45
De acordo com Miliandre Garcia, compunham o departamento de cinema do CPC no Rio de
Janeiro: Leon Hirszman, Carlos Diegues, Marcos Faria, Miguel Borges, Teresa Aragão e
Arnaldo Jabor. Cf. GARCIA, Miliandre. Do Arena ao CPC: o debate sem torno da arte engajada
no Brasil. (1959-1964). Dissertação de Mestrado apresentada ao Curso de Pós-Graduação em
História da Universidade Federal do Paraná, UFPR. 2002. p. 93.
46
BARCELLOS, Jalusa. Op. Cit. p. 37

26
que trata da vida de artistas circenses no Rio de Janeiro, para, em 1966 dar
início à produção de seu primeiro longa metragem A Opinião Pública.47
Observamos que na biografia política do diretor não há menção à filiação
partidária alguma, entretanto, sua atuação no período é sempre referida junto
às esquerdas representadas pelo pensamento do Cinema Novo e também às
manifestações políticas encabeçadas pelo coletivo do CPC. Em diversas
entrevistas concedidas pelo diretor é possível identificar referências a sua
posição política no plano cultural, como no depoimento ao Pasquim em 1972
ao afirmar que “O que ficou de maravilhoso no período de 61-64 da Cultura
Brasiliensis foi justamente a doideira conscientizante (...) Como as esquerdas
estavam próximas do Poder, montaram-se mil veículos de conscientização em
massa”48. Também, em referência à produção de A Opinião Pública o diretor
indica sua intenção de afirmação política: “O Circo, quando foi feito, em 65, foi
um pouco sacaneado pelo Cinema Novo, como sendo um filme romanticozinho
(...) então o Opinião é um filme que foi feito como uma janela: ‘não, eu sou de
esquerda, eu sou profundo também.’”49. Ressaltamos que, ainda que sejam
marcadas pela temporalidade e por uma postura revisionista quanto ao
engajamento do período, as rememorações não deixam de localizá-lo junto aos
grupos mencionados.

1.2 – O Centro Popular de Cultura da UNE e o Cinema Novo

O texto de autoria do sociólogo Carlos Estevam Martins publicado em

maio de 1962 em encarte da revista Movimento, levava o título Por uma arte

47
Em entrevista para o periódico FilmeCultura, no ano de 1970, Jabor fala de sua iniciação no
cinema e de seu primeiro filme “Comecei a me interessar por cinema quando o cineasta sueco
Arne Sucksdorff chegou ao Brasil. Nessa época, eu já acompanhava as experiências pré-
profissionais de alguns amigos meus. Resolvi ingressar no curso que Sucksdorff ia fazer,
promovido pelo Itamarati. E como o Itamarati estava dando muita ajuda ao cinema brasileiro
que surgia, procurando novas formas de expressão cultural, obtive financiamento e matéria-
prima para fazer meu primeiro filme, O Circo. No entanto, isso só foi possível pela ajuda do
Serviço do Patrimônio Histórico, que tinha importado uma câmara e um gravador.” Cf.
MONTEIRO, Ronald. O Verdadeiro Artista tem que aguentar firme: Arnaldo Jabor.
FilmeCultura. Ano III, Nº 17, Nov-Dez 1970.
48
JABOR, Arnaldo. Debaixo da Terra. Pasquim 4 de jan. 1972. pp.12 – 14. Apud. HOLLANDA,
Heloisa Buarque. Impressões de Viagem: CPC, Vanguarda e Desbunde 1960/70. Rio de
Janeiro: Aeroplano, 2004. p.32.
49
JABOR, Arnaldo. Entrevista com o cineasta. In: AEDES, Eduardo e KAUFMAN, Mariana.
(orgs.) Arnaldo Jabor: 40 anos de opinião pública. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do
Brasil, 2007.

27
popular revolucionária, todavia, conforme elucida Miliandre Garcia de Souza, a
publicação reaparece na década de 80 no livro Impressões de Viagem de
Heloísa Buarque de Holanda e no periódico Arte em revista já sob a alcunha de
Anteprojeto do Manifesto do CPC.50 É possível, a partir daí, notar que mesmo
que apresente um conteúdo fortemente normativo, o estatuto programático
atribuído ao ensaio é antes reforçado pela historiografia das décadas de 70 e
80 do que pela intencionalidade apriorística do autor. De toda forma, indicamos
que é fundamental ao presente trabalho pontuar as principais questões por ele
levantadas, na medida em que fomentou a discussão em torno do papel social
da arte e, em especial, gerou forte repercussão no meio cinematográfico,
provocando dissidências e estimulando o debate entre figuras proeminentes do
Cinema Novo. Após a breve exposição da discussão, caberá uma investigação
detida dos modos pelos quais tais questões se verificam ou se ausentam na
historicidade das obras analisadas.
Entre os temas destacados na proposta de Carlos Estevam está a
condenação sumária à arte dita alienada, visto que toda produção
pretensamente descolada da base das relações materiais que regulam a
sociedade estaria fatalmente alinhada à cultura dominante e à dominação no
plano das ideias. Percebemos no ensaio uma leitura instrumentalizada do
materialismo histórico. Para Estevam Martins a arte, elemento componente da
superestrutura, encontra-se em estreita conexão com a base material e, apesar
de condicionada por esta, pode “reagir dialeticamente sobre a base econômica
(...) convertendo-se numa força ativa e eficiente.”51 Assim, existiriam três
posicionamentos possíveis ao artista em relação à realidade que o cerca: o
conformismo, prática corrente do artista alienado, o inconformismo, em que o
artista assume uma postura de não cumplicidade com a realidade de opressão
que o cerca mas não engaja sua obra de modo revolucionário e, por fim, a
atitude revolucionária consequente adotada pelos artistas do CPC.
Uma das questões mais controversas presentes no documento diz
respeito à tipologia das artes por ele proposta. Na formulação apresentada são
diferenciadas as categorias: arte do povo - advinda de sociedades ditas

50
GARCIA, Miliandre. Op. Cit. p. 35.
51
MARTINS, Carlos Estevam. Anteprojeto do Manifesto do Centro Popular de Cultura. In:
HOLLANDA, Heloisa Buarque.Op. Cit. p.138.

28
atrasadas em que o artista/produtor de cultura não se distingue do público
destinatário - e a arte popular – vinculada às sociedades urbanizadas em que o
consumidor é o público massificado e o artista, por sua vez, encontra-se em um
estrato social distinto. Em ambas a condenação é total, busca-se o
distanciamento de uma visão romântica52 da cultura popular de modo que a
produção cultural advinda do povo é considerada trivial e alienada e a
produção cultural elaborada para o povo considerada alienante. Afirma-se
ainda que estas duas modalidades só podem receber a alcunha de popular
porque pensadas em relação a outra arte, destinada aos “círculos culturais não
populares”.53 Como contraponto às duas categorias anteriores, o documento
propõe a arte popular revolucionária na qual o artista identificado aos
interesses da classe revolucionária fala ao conjunto do povo com o fulcro de
despertar a consciência política de seu espectador.
Desta forma, a ideia de que “os membros do CPC optam por ser povo”54
- possivelmente a sentença mais difundida do documento - alinha-se à noção
de que o artista assume uma postura revolucionária à medida que identifica
seu pensamento e sua ação aos interesses próprios à classe oprimida. O
artista está em sintonia com o povo, portanto, sua linguagem e consciência são
a linguagem e consciência do povo. Para o sociólogo, inexiste conflito entre a
linguagem do artista e a do público visto que esta consonância abre a
possibilidade de uma arte ao mesmo tempo engajada e livre. O problema da
liberdade estética surgiria, portanto, de um conflito entre as noções de classe e
povo. O povo é heterogêneo e abrangente55 e o artista, embora participasse
deste conjunto, não tem suas origens sociais na classe revolucionária, mas na
pequena burguesia. Assim, verificamos que a formulação apresentada no
Manifesto parece digna de romance de Stevenson, uma vez que propõe ao

52
O autor apresenta de forma pejorativa a vinculação ao ideário romântico. É importante
verificar que tal visão se distingue da formulação de um Romantismo Revolucionário
apresentada por Michel Löwy e desenvolvida por Marcelo Ridenti. Cf. RIDENTI, Marcelo. Op.
Cit. pp. 19 – 60.
53
MARTINS, Carlos Estevam. Op. Cit. p. 149.
54
Idem. p. 144.
55
Carlos Estevam Martins ressalta a constituição do povo enquanto personagem histórico a
partir da emergência de certos setores da sociedade civil “os sindicatos operários, as entidades
e associações profissionais e regionais, os diretórios estudantis, os partidos políticos de
esquerda, os núcleos, as ligas, as frentes, as uniões e todos os demais organismos de
vanguarda que centralizam e dirigem unificadamente a ação ascensional das massas.”
Idem.Ibidem.

29
artista do CPC a vigilância do inimigo oculto interior em prol de uma atuação
pública alinhada aos interesses da classe revolucionária:
“Como elemento pequeno-burguês, o artista está
permanentemente exposto à pressão dos condicionamentos
materiais de hábitos arraigados (...) Havendo conflito entre o
que dele é exigido pela luta objetiva e o que dele brota
espontaneamente como expressão de sua individualidade
comprometida com outra ideologia, é que então surge o dever
de se impor limites à atividade criadora, cerceando-a em seu
livre desenvolvimento.” p. 146

O autor busca flexibilizar esta postura ao informar que caberia ao próprio

artista cercear a obra. Todavia, persiste na leitura do Manifesto a polarização
rígida entre forma e conteúdo, a partir da qual qualquer dedicação estética do
artista estaria vinculada a uma alienação pequeno burguesa.
O cinema foi uma das primeiras áreas em que houve embate e
dissidências à proposta cepecista, principalmente no que concerne à
problemática acima disposta. A formatação ideológica do Cinema Novo vinha
se fortalecendo desde o início dos anos 50 e seu discurso indicava que não se
tratava de estabelecer somente um conteúdo exclusivamente nacional mas,
fundamentalmente, uma estética original. As dissidências com o programa
defendido no Manifesto se dão logo do lançamento de Cinco Vezes Favela
(1962), polêmica que destacamos a partir do depoimento de Cacá Diegues a
Jalusa Barcellos:
“A posição hegemônica dentro do CPC evoluiu para uma
instrumentalização da cultura como braço da luta política. (...)
Eu tinha uma informação que não era – e quando eu digo eu,
estou falando também do Jabor, do Joaquim Pedro, do próprio
Leon – de se conformar com a redução da produção artística a
um mero instrumento político. Nós achávamos que a produção
artística era também um instrumento de desalienação das
consciências. Cinco vezes favela enfrentou uma batalha
permanente. Lembro-me que quando o filme ficou pronto, na
primeira sessão pública o Carlos Estevam apresentou o filme e
se desculpou pelo caráter pequeno-burguês de alguns
episódios.(...) Quer dizer, essas contradições não demoraram
muito a aparecer, elas foram imediatas.”56

56
DIEGUES, CACÁ. Entrevista. In: BARCELLOS, Jalusa.Op. Cit.p. 41-42.

30
 Um estudo pormenorizado do filme é conduzido por Reinaldo
Cardenuto57 que aponta Cinco vezes favela como uma expressão dos debates
que circulavam entre o CPC e o Cinema Novo à época. Os episódios que
compõem o filme apresentam nuances variadas entre uma formatação mais
próxima do agitprop soviético, preferido pelo Manifesto do CPC, e uma
experimentação estética mais requintada, voltada à apuração da linguagem
cinematográfica. Além disso, o autor indica a intencionalidade de Hirszman,
organizador deste projeto cinematográfico, em situar na direção dos episódios
membros de diferentes organizações de esquerda tais como o PCP, a
Juventude Universitária Católica (JUC) e a organização marxista Política
Operária (POLOP), concebendo assim uma “unidade ideológica de esquerda”.
Igualmente em 1962, o debate entre Glauber Rocha e Carlos Estevam
Martins através de artigos publicados no periódico O Metropolitano marca a
clivagem entre o Cinema Novo e o CPC. Glauber Rocha, em Cinema Novo,
fase morta (e crítica)58, combate de forma contumaz a instrumentalização
político pedagógica da arte preconizada por Estevam Martins, para quem o
modelo ideal seria utilizar um formato estético já reconhecido pelo povo,
apenas investindo-o de conteúdo revolucionário. A avaliação do diretor pauta-
se no ideal de que apenas o choque estético e a visão do novo despertariam
no espectador a consciência política almejada, enquanto os formatos
vinculados à indústria cinematográfica e ao filme comercial não cumpririam
senão a função de entretenimento e distração do povo em face de sua
condição social. Amplamente acatado pelo grupo do Cinema Novo - apoiado
em dois artigos publicados naquele mesmo periódico por Cacá Diegues e por
José Canz59 – o referido ensaio obteve resposta através da publicação de
Artigo vulgar sobre aristocratas60, por Carlos Estevam Martins, no qual reitera
algumas das posturas repelidas pelo diretor. Entendendo o espectador alvo
como inculto, o sociólogo acreditava que o cinema só poderia ser ferramenta

57
CARDENUTO FILHO, Reinaldo. Discursos de Intervenção: o cinema de propaganda
ideológica para o CPC e o Ipês às vésperas do golpe de 1964. Dissertação de Mestrado
apresentada à Escola de Comunicações e Artes, USP. 2008.
58
ROCHA, Glauber. Cinema Novo, fase morte (e crítica). O Metropolitano, Rio de Janeiro, 26
set. 1962.
59
CANZ, José. Cinema Novo, pedra de toque. O Metropolitano, Rio de Janeiro, 24 out. 1962. e
DIEGUES, Cacá. Cultura Popular e Cinema Novo. O Metropolitano, Out. 1962.
60
MARTINS, Carlos Estevam. Artigo vulgar sobre aristocratas. O Metropolitano, Rio de Janeiro,
3 out. 1962.

31
de difusão do ideal revolucionário à medida que se utilizasse de uma
linguagem simplificada e já assimilada pelo público, chegando ao ponto de
referir-se provocativamente à chanchada, gênero fortemente combatido pelos
cinemanovistas, como forma de produzir efeito junto ao povo.
Também em outubro daquele ano, a revista Movimento publica o excerto
de uma discussão intitulada Cinema Novo em Debate61 que trata
fundamentalmente das impressões pessoais de alguns cineastas sobre as
propostas para uma arte revolucionária. A pluralidade das opiniões é aqui
também demonstrada e algumas questões sobressaem como a negação ao
dirigismo e dogmatismo políticos nas falas de Glauber Rocha, Cacá Diegues e
Ruy Guerra, ou a possibilidade de utilização da cultura cinematográfica
existente, próxima à concepção cepecista, ali defendida por Marcos Faria e
Fernando Campos. Hirszman indica a necessidade de não se incorrer em
problemas menores, apontando o que para ele parece ser a questão
fundamental: a ruptura entre a arte feita com ou contra o povo. Eduardo
Coutinho, por sua vez, apresenta uma leitura conciliatória ao questionar esta
associação entre o cinema autoral e a ausência de didatismo político.
Salientamos no cotejo entre as posições dos cineastas e a
normatividade do Manifesto uma questão fundamental à presente investigação.
Não se tratava naquele momento apenas da opção do artista em ser povo, mas
da noção marxista de que as ideias dominantes são as ideias da classe
dominante. Assim, no pós-golpe a permanência forte de uma cultura produzida
à esquerda, aliada a esta noção que se apresentava anteriormente vem
evidenciar a condição médio-classista do artista de esquerda. Apesar de
partilhar, especialmente em âmbito estético, as preocupações concernentes ao
Cinema Novo, Hirszman, como um dos fundadores do CPC, informa uma visão
quanto à função artística que se aproxima àquela presente no Manifesto.
Assim, na transcrição do debate publicada na revista Movimento percebemos
que a fala do diretor polariza neste sentido a produção cinematográfica do
período:

61
Encontravam-se presentes na discussão os cineastas Ruy Guerra, Marcos Faria, Fernando
Campos, Eduardo Coutinho, Miguel Borges, Leon Hirszman, Glauber Rocha e Cacá Diegues.
De acordo com o artigo difundido em Movimento, a íntegra do debate seria publicada em livro
pela pela Editora Universitária.

32
 “A obra de arte em toda a sua história serviu ou à classe
dirigente ou à dirigida. Não há outra opção. Então o problema
se coloca violentamente só nesses termos. O filme e o que
define este ou outro movimento deve se definir antes de mais
nada nestes termos; se é que ele quer se definir. Se ele está
com uma classe ou está com outra. Se ele está com a
burguesia ou com a classe operária. No nosso caso mais
particular, se ele não está com o imperialismo e seus aliados a
burguesia. Ou se está com a classe operária e seu avanço
para o poder.”62

A autoavaliação levada a cabo anos mais tarde se vinculará fortemente

a esta certeza de estar alinhado ao outro lado da história, à outra classe,
causando mal estar entre os membros do CPC. Tal mal-estar se potencializa
quando, por ocasião do golpe em 1964 os líderes dos movimentos sociais,
especialmente no campo sofrem sanção imediata, mas o jovem artista de
esquerda, membro da classe média, é poupado63. Mais do que isso, esse
jovem artista em algumas vertentes é conduzido ao mercado- compondo a
paradoxal “hegemonia cultural de esquerda” apontada e problematizada por
Roberto Schwarz.
Os primeiros esforços interpretativos sobre a produção cultural no Brasil
da década de 1960, realizados sobretudo nas duas décadas seguintes, estão
centrados na questão do nacional-popular. Contentoras de suas
particularidades, tais leituras têm seu ponto em comum na fundamentação de
uma crítica ao nacional-popular interpretado como ferramenta cultural da
aliança policlassista concebida a partir de instituições como o Partido
Comunista, o Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB) e o Centro
Popular de Cultura da União Nacional dos Estudante (CPC da UNE). No
entanto, dadas as várias formulações e influxos teóricos aos quais se relaciona,
um dos principais desafios legados por esta tendência interpretativa é
justamente conceituar o nacional-popular.
Formulado de modo mais completo por Antônio Gramsci, na Itália dos
anos 20 e 30, o nacional-popular representaria a simbiose entre a esfera
popular de natureza dialetal e folclórica e o cosmopolitismo burguês de cunho
universal e genérico, com vistas a um concerto policlassista e a uma

62
Cinema Novo em discussão. Movimento, Rio de Janeiro, n. 7, p. 4-8, nov. 1962.
63
Uma das exceções notórias é a prisão da equipe que trabalhava em 1964 nas gravações de
Cabra Marcado Para Morrer (Eduardo Coutinho). A situação desta ruptura política e sua
influência sobre os participantes do filme será tema do documentário reformulado em 1982.

33
formulação comumente compreendida pelo conjunto nacional. Identificado à
vertente nacional-popular está também o intelectual incumbido da mediação
entre as duas esferas da cultura de modo que, a crítica realizada pelo pensador
italiano, se encaminha especialmente ao intelectual que não se alinha aos
anseios populares realizando um trabalho apartado.64 Ainda que nos anos 1960
o nacional-popular na cultura brasileira não seja concebido frontalmente a partir
de uma leitura de Gramsci, dada sua introdução tardia no Brasil65, diversos
elementos presentes naquela elaboração se aproximam da produção cultural
em questão, mostrando-se válidos para seu entendimento66. Destacamos o
papel do intelectual como sujeito da formulação nacional-popular a partir de
uma “ida ao povo”, a identificação deste agente cultural ao sentimento popular
alçando-o à categoria universal. Ainda, a existência de um espaço político em
que “nacional” e “popular” ainda não se encontraram, conforme certifica
Gramsci, onde há a ausência de um movimento popular ou nacional que venha
das bases sociais da população67 .
Entre os referenciais teóricos da cultura marxista presentes no Brasil,
especificamente durante os anos 60, indicamos o pensador húngaro Gÿorgy
Lukács. Cuja leitura se dá, principalmente, após a Declaração de Março de
1958 pelo PCB, momento em que se flexibiliza o dirigismo cultural comunista e
passa-se a assumir um espectro democrático mais amplo. De acordo com
Celso Frederico “a convivência era facilitada pela estreita afinidade entre a
política cultural do PCB e a linha lukacsiana imprimida ao trabalho
intelectual.”68A política cultural de Lukács se vinculava à noção de nacional-

64
GRAMSCI, Antônio. Literatura e vida nacional. Rio de Janeiro: civilização Brasileira, 1978.
pp. 103 – 110.
65
Cf. COUTINHO, Carlos Nelson. O Gramsci no Brasil: Recepção e Usos. In: História do
Marxismo no Brasil: Teorias. Interpretações. Vol 3. Campinas, SP: Editora Unicamp, 2007.
pp.151 – 193.
66
Conforme sintetiza Miliandre Garcia “o processo de constituição, organização e atuação da
intelectualidade engajada pode ser analisado de acordo com o conceito de nacional-popular
elaborado por Antonio Gramsci, mas não se restringe unicamente ao sentido político
empregado pelo filósofo.” GARCIA, Miliandre.Op. Cit. .p.3.
67
“Na Itália o termo ‘nacional’tem um significado muito restrito ideologicamente e, de qualquer
modo, não coincide com “popular”, já que os intelectuais estão afastados do povo, isto é, da
“nação” estando ligados, ao contrário, a uma tradição casta que jamais foi quebrada por um
forte movimento político popular ou nacional vindo de baixo.” GRAMSCI, Antonio. Op. Cit. p.
105-106.
68
FREDERICO, Celso. Presença de Lukács na Política cultural do PCB e na Universidade.
História do Marxismo no Brasil: Os influxos teóricos. Vol 2. Campinas, SP: Editora Unicamp,
2007. p.194

34
popular especialmente por preservar o elemento burguês, convertendo-o em
favor do proletariado.
A partir do fim da década de 60, a produção cultural identificada ao
nacional-popular é objeto de intensa crítica ou ainda, de uma autocrítica, dado
que partia principalmente das camadas intelectuais alinhadas à esquerda
política. Tratava-se da ascensão de uma nova esquerda diante do regime
instituído. Esta reavaliação se dá em um momento de recusa intensa do
concerto de classes proposto anteriormente, identificando-o à linhagem política
de cunho populista e assumindo a aliança com as elites como uma das causas
da recente derrota. Conforme apresentado no capítulo anterior, entre os textos
fundantes desta tradição interpretativa está situado o ensaio de Roberto
Schwarz “Cultura e Política, 1964-1969”69 publicado na revista francesa Les
temps modernes em 1970 e traduzido para o português em 1978. Além disso
destacam-se na relação com o cinema o livro “Impressões de Viagem”, de
Heloísa Buarque de Hollanda, cuja publicação data de 1980, além de dois
volumes da coleção O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira publicada
pela editora Brasiliense em 1983, quais sejam, os “Seminários” de Marilena
Chauí e, especificamente sobre o cinema, o volume redigido por Jean Claude
Bernardet e Maria Rita Galvão intitulado “Repercussões em caixa de eco
ideológica”. Também de autoria de Bernardet, a publicação de 1985 Cineastas
e Imagens do Povo70.
Estes primeiros esforços são marcados por um forte sentido crítico ante
a concepção do nacional-popular na produção artística, em especial sua
configuração no chamado Manifesto do CPC, além de apontar a persistência
de uma hegemonia de esquerda na esfera cultural nos anos seguintes à

69
SCHWARZ, Roberto.Op. Cit. . pp. 70-111.
70
É imprescindível considerar que estas primeiras reflexões mais sistemáticas procuravam
pensar o lugar da cultura quando ainda se tratava de agir em um regime ditatorial instituído. A
partir daí são estabelecidos alguns parâmetros de leitura para os anos em que se produziu
Maioria Absoluta. Elabora-se um diagnóstico muito crítico da cultura de esquerda,
especialmente aquela teorizada no CPC, porém, se tal crítica nem sempre é realizada de forma
mais direta e personalista como em Heloísa Buarque de Hollanda, que constitui sua leitura
pautada nas próprias experiências, em certo sentido pode ser considerada solidária aos
derrotados de 1964 na medida em que avalia aquela atuação com vistas a identificar equívocos
e formatar nova ação resistente ao regime instituído. Assim, colada aos acontecimentos, esta
produção intelectual informa e é informada pela esfera cultural à qual se refere. Cf.
HOLLANDA, Heloísa Buarque. Impressões de viagem: CPC, Vanguarda e Desbunde. Rio de
Janeiro: Aeroplano, 2004. CHAUI, Marilena Seminários. São Paulo: Brasiliense, 1983.
BERNARDET, Jean-Claude e GALVÂO, Maria Rita. Cinema: repercussões em caixa de eco
ideológica. São Paulo: Brasiliense, 1983.

35
instauração do regime. Dentre as características deste ensaio nos interessam
sobretudo seu papel na sedimentação de uma análise crítica entre os grupos
de esquerda no sentido de verificar as limitações e estratégias da ação cultural.
Roberto Schwarz repensa o papel do intelectual como protagonista da ação
revolucionária em uma chave de leitura na qual desmistificar o intelectual passa
por repensar o papel da classe média e da burguesia no concerto nacional-
popular apresentado pelo CPC.
No que diz respeito à coleção “O Nacional e o Popular na cultura
Brasileira” publicada pela Editora Brasiliense em 1983, é notável que logo na
apresentação, de autoria do filósofo e jornalista Adauto Novaes, está presente
a crítica direta e ferrenha à instrumentalização do nacional-popular na
afirmativa de que o termo compreende “essa unidade que destrói as diferenças
culturais e impede a identificação do indivíduo à sua classe, raça e etnia.
Quando determinado projeto reconhece a realidade cultural do outro é para
transformá-lo, de imediato, em símbolo da cultura nacional.”71
É necessário reafirmar que os textos aqui elencados como componentes
desta historiografia fundacional possuem cada qual suas peculiaridades, porém
se comunicam no que diz respeito a uma revisão do nacional-popular advinda
da crise da política frentista, além de pactuarem um entendimento da produção
cultural sobretudo a partir do Manifesto do CPC. Cabe então pensar algumas
imposições implicadas na concepção do nacional-popular captada a partir da
leitura do documento bem como suas relações com a produção
cinematográfica.
Observamos que as diferenças do grupo identificado ao Cinema Novo
para com o conteúdo do Manifesto são um primeiro indicativo de que a
produção cultural, ainda que realizada a partir do CPC, com um viés militante
muito claro, não se reduz às diretrizes propostas por Carlos Estevam Martins. É
fundamental para o presente trabalho pensar as relações entre a cultura
nacional-popular e os ensaios interpretativos acima relacionados visto que tais
análises estão na base de uma das leituras mais difundidas de Maioria
Absoluta, realizada por Jean Claude Bernardet em 1985.

71
NOVAES, Adalto. Apresentação. In CHAUI, Marilena. Op. Cit. . p.8.

36
 No livro Cineastas e Imagens do Povo o autor traça o panorama de
desenvolvimento do que chamou Modelo Sociológico, gênero no documentário
Brasileiro cujo apogeu se dera entre 1964-1965, ruindo após o golpe militar
dado o alinhamento da arte cinematográfica no processo de reavaliação da
prática político-cultural das esquerdas. A partir da leitura de Viramundo
(Geraldo Sarno, 1965), filme que trata do fluxo migratório entre o nordeste e o
centro-sul do país, desenvolve o gênero, ou tipo analítico, identificado como
Modelo Sociológico. O principal elemento que caracteriza a interpretação
proposta é a relação entre a voz da experiência - de caráter singular
apresentada nas entrevistas dos migrantes - e a voz do saber – de teor
cientificista que decreta informações de cunho genérico vinculadas ao
conhecimento sociológico sobre o tema. O mecanismo básico do Modelo
Sociológico reside justamente na relação entre geral e particular através da
qual os migrantes são alçados à condição de objetos do conhecimento dessa
voz, sujeito do saber.
Esta leitura se tornou tão difundida que é comum percebermos a
menção aos documentários brasileiros da década de 60 como “documentário
sociológico”. O próprio recorte estabelecido na presente pesquisa é devedor
destas primeiras análises onde se estabeleceu um olhar sobre o cinema
nacional pautado na ruptura provocada pela derrota de 1964. Além disso, pela
primeira vez temos um trabalho sistemático acerca dos documentários de curta
e média metragem – o único longa metragem avaliado por Bernardet foi A
Opinião Pública (A. Jabor, 1967) – produzidos no Brasil a partir dos anos 60.72
Ante o exposto, ratificamos a sugestão dada por Marilena Chauí de que
talvez seja melhor perceber as formas como o nacional-popular se compõe
através dos produtos culturais do que verificar quais obras se alinham ou não a
um conceito previamente estabelecido73. Pretendemos assim, avaliar algumas
das nuances específicas do nacional-popular presentes em Maioria Absoluta,
cotejando as passagens do filme e as discussões teóricas que o engendraram

72
Com a atual difusão do DVD, da internet, bem como a ampliação do circuito fílmico nacional
são mais facilmente acessados pelo público. Entretanto, como o próprio autor aponta, quando
da primeira edição do livro eram filmes pouco conhecidos devido à censura e também à
circulação diferenciada de que participam os filmes de curta metragem.
73
CHAUI, Marilena. Op. Cit.

37
com as temáticas dispostas nos ensaios fundantes desta relação entre a
cultura e o nacional-popular no Brasil.

1.3 O filme direto no Brasil

Junto à sedimentação de uma programática referente ao Cinema Novo,

os documentários aqui analisados se localizam no quadro amplo da entrada da
técnica do Cinema Direto no Brasil e grande parte das leituras a seu respeito
os associam a este viés. Jabor e Hirszman, por exemplo, participaram em
diversas produções vinculadas à introdução da técnica de captação direta do
som, como os já citados Maioria Absoluta, Integração Racial (Saraceni,1964),
O Circo (Jabor, 1965), A Opinião Pública além de Partido Alto (Hirszman,
1976/1982) e Nelson Cavaquinho (Hirszman, 1969). É preciso estabelecer que,
sob a égide do “direto” estão compreendidas tendências e realidades diversas,
surgidas entre o fim dos anos 50 e início dos anos 60, sinalizando uma
preocupação crescente com o que admitiam ser a objetividade da imagem e os
modos de interação do realizador com a realidade filmada. O alcance da
mobilidade no campo técnico é simultâneo ao desenvolvimento de algumas
questões concernentes ao próprio estatuto do documentário, de modo que é
necessário cautela para que as mudanças advindas com o filme direto não
sejam lidas como mero determinismo tecnicista.
Em ensaio sobre o filme direto, André Parente atribui a cunhagem do
termo ao realizador e crítico cinematográfico Mario Ruspoli em uma referência
à capacidade atribuída ao novo documentário de capturar diretamente o real.
Dentre as características desta nova produção estariam “uma técnica (películas
16mm sensíveis, câmara leve, som sincronizado etc.), um método de filmagem
(ausência de roteiro, equipe reduzida, som direto, câmera na mão, cenários
naturais, etc.) e uma estética, a estética do real.”74 Ainda, compreendidas sobre
os signos do direto estariam produções várias como o documentário
estadunidense dos irmãos Maysles, o free-cinema de origem inglesa, o candid-
eye canadense, e o cinema verdade francês de Jean Rouch e Edgar Morin. É
fundamental evidenciar que a sensação de captação objetiva da realidade é

74
PARENTE, André. O Cinema Direto. In: Narrativa e Modernidade: os cinemas não-narrativos
do pós-guerra.Campinas: Papirus Editora, 2000.p.112 – 113.

38
profundamente questionada tanto pela crítica, quanto por algumas destas
produções que se mostram, paulatinamente, mais participativas tendendo à
exposição do dispositivo fílmico com vistas ao esclarecimento das condições
de filmagem ao espectador.
Uma série de eventos que geraram progressivo interesse pela estética
do direto no Brasil é relatada em 1965 por David Neves em seu artigo A
descoberta da espontaneidade: a apresentação em 1962 de Crônica de um
Verão (Edgar Morin e Jean Rouch, 1961), o já citado curso de Arne Sucksdorff
e a visita de François Reichenbach ao Rio de Janeiro que, “de forma sucinta e
com o uso de apenas uma chave de fenda, explicou a um grupo a técnica da
post-sincronização que dispensava o uso prévio de fio entre câmera e gravador
no momento das filmagens.”75 Maioria Absoluta é apontado como o segundo
filme produzido nacionalmente a partir da introdução do equipamento vinculado
ao cinema direto. O primeiro foi Garrincha, Alegria do Povo de Joaquim Pedro
de Andrade (1962), filme que, no entanto, não obteve grande sucesso na
sincronização.
O curta-metragem de Leon Hirszman marca, portanto, o aparecimento
da fala livre do popular no cinema nacional. A filmagem de Luiz Carlos
Saldanha apesar de conduzida ao estilo câmera na mão foi realizada em
35mm, portanto, sem a mesma portabilidade e contenção de custos dos
Cinemas Diretos dos EUA ou Canadá, onde se utilizavam os negativos de
bitola 16mm. Os relatos dos cineastas indicam algumas das dificuldades
técnicas enfrentadas, como o grande volume e o barulho produzido pelas
câmeras utilizadas nos anos 60. Neste sentido, é notável em Maioria a grande
quantidade de planos realizados a certa distância do entrevistado, cujo
enquadramento visava suprimir o ruído da câmera. Arnaldo Jabor, que realiza a
gravação de áudio e a sincronização de Maioria informa sobre o tema:
“O primeiro filme de som direto que eu fiz foi Maioria Absoluta,
não havia... [Você que fez o som ?] É, fui eu. Uma merda, aliás.
(risos) Não havia possibilidade de sincronizar fala com imagem.
Só havia som direto em estúdio. Aí quando inventaram esse
gravador Nagra, que tinha uma velocidade variável, de acordo

75
NEVES, David. A Descoberta da Espontaneidade: Breve histórico do cinema direto no Brasil.
Publicado originalmente em COSTA, Flávio Moreira (org.). Cinema moderno, cinema novo. Rio
de Janeiro: José Álvaro Editor, 1966. Disponível on-line em dossiê sobre David Neves
conduzido pela revista de cinema Contracampo. Disponível em
http://www.contracampo.com.br/39/frames.htm Consulta em: 18 de maio de 2014.

39
 com os impulsos da câmera, usando um cabo de sincronia,
então, se começou a fazer esses filmes. O problema é que as
câmeras faziam barulho – pra isso tinha uma coisa chamada
blimp que era um negócio que fechava, isolava o som. Por
exemplo, no Opinião pública tinha uma câmera do tamanho
daquela poltrona. Precisava de quatro pessoas para carregar.
Uma Cameflex blimpada! E o som direto...”76

Ambos os diretores se referem aos filmes analisados em uma chave de

leitura própria do cinema direto em que impera a interferência mínima junto à
realidade captada e apesar de uma análise pormenorizada dos filmes em
questão indicar que muitos dos elementos ressaltados pelos realizadores não
se confirmam no corpo da obra, é fundamental verificar a existência de tais
projetos e tais percepções sobre a própria produção. Dessa maneira, temos em
Hirszman a afirmação de que enquanto Pedreira de São Diogo fora um
trabalho inspirado pela forma fílmica de Sergei Eisenstein, “em Maioria
Absoluta deixei que a realidade viesse a mim. A não ser minha visão política
sobre a questão social, não tinha qualquer atitude a priori sobre a abordagem
estética.”77 Jabor, de modo consoante, ao tratar da produção do documentário
com som sincronizado atesta que “você podia extrair das pessoas a verdade
delas, o que elas pensavam sobre elas, sobre o mundo. Não é o som que a
gente pensava. (...) Tinha esse lance de você chegar na pessoa e você ter uma
sensação de que sem som não há verdade.”78
Entretanto, a marca distintiva do cinema direto no Brasil dos anos 60 é a
manutenção da locução off utilizada pelo documentário clássico em associação
à câmera e som livres na tomada, típicos do cinema direto. A permanência da
narração se deve menos à pouca familiaridade com os novos métodos e mais à
fundamentação ideológica do Cinema Novo visto que, não se tratava apenas
de expor ou observar a realidade, mas de transformá-la politicamente através
de um cinema pautado na ação. Alinhamos a compreensão do cinema direto
no Brasil às formulações de Frantz Fanon, autor de influência cabal para a
concepção do intelectual no cinema latino americano. Uma das ideias centrais
presentes em Os condenados da terra, cuja edição em língua espanhola data
de 1963, diz respeito ao espectador e pode ser sintetizada na noção de que “é

76
JABOR, Arnaldo. Entrevista com o cineasta. In AEDES, Eduardo e KAUFMAN, Mariana
(Orgs.). Op. Cit.
77
HIRZSMAN, Leon;In: LORENÇATO, Arnaldo; CALIL, Carlos Augusto.Op. Cit.p.29
78
JABOR, Arnaldo. In AEDES, Eduardo e KAUFMAN, Mariana (Orgs.). Op. Cit. p.13.

40
necessário comprometer a todos no combate pela salvação comum. Não há
mãos limpas, não há inocentes nem espectadores.(...) Todo espectador é um
covarde ou um traidor.”79
Outra leitura acerca da particularidade da construção fílmica do
documentário que desponta no contexto sociocultural brasileiro dos anos 60 é
sua associação ao Método Sociológico. Este modelo, desenvolvido por Jean
Claude Bernardet, atesta que tais filmes apresentam a relação entre o geral,
usualmente representado pela locução off, e o particular, localizado no âmbito
da experiência dos entrevistados, como elemento básico de sua significação80.
Maioria Absoluta figura entre os exemplos de uma utilização clara do método
sociológico visto que a voz off, usualmente associada à objetividade,
representaria a instância do saber de cunho sociológico fornecendo dados
estatísticos e informações de natureza histórica, ao passo que a voz do povo
nas entrevistas e depoimentos apareceria então para ratificar tais proposições.
Quanto a Opinião Pública, seria um primeiro passo em direção à ruptura com o
método visto que o tratamento do mesmo de classe, isto é, a composição na
qual um cineasta de classe média aborda um grupo de classe média,
apresentando-o sobretudo para um público de classe média, tornaria a relação
mais complexa. O grupo social apresentado não é apenas objeto para o público
e o diretor, de modo que o filme oscila entre a cientificidade e a identidade.
Pensando ainda na relação entre A Opinião Pública e a tradição
documental verificaremos o desenvolvimento de alguns temas que se
encontram próximos ao núcleo dos questionamentos éticos propostos pelo
cinema verdade, isto é, buscaremos entender o âmbito das relações com o
chamado cinema verdade para além da introdução do grupo sincrônico leve.

1.4 – O projeto de Maioria Absoluta: a hora e a vez do analfabeto

Ante a pluralidade de referências mobilizadas na abordagem dos filmes

se faz necessário dispor alguns dos projetos políticos e culturais que, debatidos
amplamente durante a primeira metade dos anos 60, são articulados na

79
FANON, Frantz. Os condenados da terra. Rio de Janeiro: editora Civilização Brasileira, 1968.
p.163.
80
BERNARDET, Jean Claude. Cineastas e Imagens do Povo. São Paulo: Brasiliense, 2003.

41
produção de Maioria Absoluta. Constituímos aqui um esforço de apresentação
dos agentes e discursos dispostos no filme.
Além de afirmar um olhar voltado à realidade, Leon Hirszman ao tratar
de Maioria Absoluta aponta que o filme foi “um salto para o outro lado. Se
Pedreira, meu trabalho de estréia, era bem pessoal, Maioria é bem CPC”.81
Cabe portanto localizar de que modo se dispõe no filme este ânimo cepecista.
As intermitências que caracterizam o amplo debate em torno da organização
cultural podem ser percebidas também a partir dos depoimentos do diretor. Por
um lado, Leon Hirszman demonstra existir um arranjo no interior do CPC, onde
a ação política era priorizada em detrimento da experimentação estética, em
que “o processo criativo, artístico, ficou num segundo nível; a participação, o
grau de eficácia política assumiram o primeiro plano”82. Em outra direção há a
afirmativa de que a produção se descolava do engessamento teórico,
notadamente aquele proposto por Carlos Estevam no Manifesto: “Muita gente
vê o CPC como uma coisa muito teórica, na verdade não havia uma postura
teórica de nossa parte. Chegamos a conclusões de ordem teórica num
processo posterior a uma prática.”83
Flexibilidade semelhante é verificada quando analisamos o dirigismo
cultural do Partido Comunista Brasileiro (PCB) visto que, com a
desestalinização a partir de março de 1958, a política cultural partidária passa a
ser formulada muito mais na prática, sem diretrizes rígidas. Marcelo Ridenti
trata da estrutura dialógica entre o CPC e o PCB, indicando que apesar de
vários dos membros do CPC serem filiados ao partido, inexistia um
intervencionismo direto na produção cultural, fator que favoreceu justamente o
alinhamento da cultura aos setores de esquerda, possibilitando a referida
“hegemonia cultural”.84 Salientamos que não se trata de ausentar o PCB da
elaboração de uma política cultural, mas de enfatizar a flexibilidade de tal
política, em especial no que se refere à relação com o CPC.
Na análise empreendida por Arthur Autran sobre Maioria, a vinculação
ao CPC é atribuída a três características principais: no plano temático, a
questão do analfabetismo, no plano político, as Reformas de Base e no plano

81
HIRZSMAN, Leon; LORENÇATO, Arnaldo; CALIL, Carlos Augusto.Op. Cit. .p.29
82
HIRSZMAN, Leon. Idem. p. 21
83
Idem, Ibidem.
84
RIDENTI, Marcelo. Op. Cit. p.72 – 78.

42
ideológico, o nacional-popular.85 Acrescentamos que tais temas não se referem
exclusivamente ao CPC, mas antes, eram pautas recorrentes no pensamento
político e social do período, cabendo assim verificar sua especificidade no
concerto audiovisual de Maioria Absoluta. A abordagem do analfabetismo
rendeu ao filme apoio do Ministério da Educação e financiamento através do
sistema DPHAN /Itamaraty.86 O documentário se realizava com o intuito de
abordar a aplicação do Método Paulo Freire nos Círculos do MCP do Recife. É
interessante verificar que o cerne do método, que visava a alfabetização de
adultos, passava justamente pela criação de uma ambiência de sentido comum
entre o educador e o educando. Em síntese, tratava-se do estudo do grupo a
ser alfabetizado em busca da seleção de palavras e termos mais
representativos daquela comunidade, destacados como “palavras geradoras”, a
partir das quais seriam propostas situações problema envolvendo seu sentido
social e político, posteriormente passando à compreensão e apresentação da
forma gráfica e fonética das palavras. A partir da difusão inicial do método, que
contou também com publicações de Jomard de Brito, Jarbas Maciel e Aurenice
Cardoso e com apoio do governo João Goulart, Paulo Freire passa a coordenar
em 1963 o Plano Nacional da Alfabetização que pretendia atuar junto a 5
milhões de brasileiros até 1964.87
O MCP, instituído no governo de Miguel Arraes em Recife com projeto
de Germano Coelho88, foi uma das principais organizações através das quais o
Método Paulo Freire foi colocado em prática, havendo inclusive declarações de
que o procedimento de alfabetização se fundamentou primordialmente a partir
de sua aplicação no “Círculo de cultura” estabelecido no Centro Cutural Dona

85
AUTRAN, Arthur. Leon Hirszman: em busca do diálogo. In: TEIXEIRA, Francisco Elinaldo
(org.) Documentário no Brasil Tradição e transformação. São Paulo: Summus Editorial, 2004.
pp 199 – 226.
86
O desenvolvimento do complexo de financiamento DPHAN/Itamaraty é um dos temas a partir
dos quais se aponta a fragilidade da indústria cinematográfica brasileira. Rodrigo Mello Franco
de Andrade pai de Joaquim Pedro de Andrade era então diretor do DPHAN e Lauro Escorel,
pai dos cineastas Lauro e Eduardo Escorel, era diretor do Departamento Cultural e de
Informação do Itamaraty. Ainda que a informação seja de natureza trivial, tanto Arnaldo Jabor
quanto Fernão Pessoa Ramos chamam atenção para certa ingerência do contingente privado
nas possibilidades da criação cinematográfica em âmbito estatal nos anos 60. Cf. JABOR,
Arnaldo. Op. Cit. p. 10. RAMOS, Fernão Pessoa. Cinema Documentário no Brasil. In: Mas
afinal... o que é mesmo documentário. São Paulo: Senac, 2008. p.342.
87
SCOCUGLIA, Afonso Celso. História das ideias de Paulo Freire e a atual crise de
paradigmas. João Pessoa: Editora Universitária UFPB, 2004. p.51-52.
88
Advogado e intelectual,,assume a Secretaria de Educação e Cultura durante o governo
Arraes em 1963.

43
Olegarinha dirigido pelo MCP89. O apoio do governante e desta instituição foi
fundamental para a realização do documentário, sobressaindo na quase
totalidade das fotografias da produção de Maioria Absoluta o veículo fornecido
ao grupo pelo MCP. Também nas cenas que abrem o documentário assistimos
a uma das aulas ministradas em Pernambuco onde os estudantes repetem em
coro as sílabas da palavra geradora “barraco”, projetada em slide na parede.
A valorização da fala e do universo semântico típico do povo foi um dos
encontros entre Maioria e o mencionado método. O filme é rememorado pela
valorização da fala popular, marca do cinema de Hirszman, referida pelo diretor
no intuito de “dar voz ao outro”90. No documentário Deixa que eu falo (2007),
dirigido por Eduardo Escorel e dedicado à obra de Leon Hirszman, a entrevista
sobre Maioria em que este declara que os populares “falam com precisão
poética, com uma expressão radical da língua”91 é associada na montagem a
uma das passagens mais emblemáticas de curta no que se refere à questão da
preservação da fala popular, na qual um dos trabalhadores entrevistados fala
sobre os buracos presentes na cobertura de palha de sua habitação “passa às
vezes 4,5 [anos] sem reformar aquela coberta, os companheiros acreditam que
fica uma peneira que a gente tá vendo tudo quanto o astro oferece: se é chuva,
se é sol, se é sereno, se é estrela, noite, se é lua ou o que é, tudo nós
observamos.”92 Trata-se não apenas de preservar o modo de falar do povo mas
também de manifestar um lirismo que é privilegiado na montagem do
documentário.
Quanto à associação do filme ao governo Goulart e ao projeto das
Reformas de Base é fundamental indicar a criação de uma série de iniciativas e
organizações voltadas à ampliação da participação democrática e à progressão
dos direitos sociais - neste momento proliferavam discussões de temas como o

89
COELHO, Germano. Paulo Freire e o Movimento de Cultura Popular. In: ROSAS, Paulo.
Paulo Freire: Educação e Transformação Social. Recife, UFPE, 2002. pp. 31-96.
90
HIRSZMAN, Leon. Op. Cit. p.29.
91
O trecho em áudio apresentado no filme de Eduardo Escorel está também na montagem de
entrevistas realizada por Arnaldo Lorençato e Carlos Augusto Calil. Cf. HIRSZMAN, Leon. Op.
Cit. Op. Cit. p.30.
92
Os excertos de diálogo serão reproduzidos da forma como foram grafados na “Lista de
Diálogos” coletada pela autora no âmbito da presente pesquisa junto ao Fundo Leon Hirszman
no Arquivo Edgar Lauenroth AEL- Unicamp. O documento consta no arranjo da instituição
datado de 1963, no entanto, há indícios de que se trate verdadeiramente de transcrição
realizada em 1980, possivelmente para envio à Embrafilme e ao Serviço de Censura e
Diversões Públicas (SCDP), para emissão dos certificados necessários à exibição do filme.

44
voto dos analfabetos, a reforma bancária, fiscal e universitária mas, sobretudo,
a reforma agrária e os direitos trabalhistas.
Deste modo, a ação reformista se dispunha em uma rede de instituições
e iniciativas porque pautada em uma perspectiva ampla do “problema
brasileiro.” Roberto Schwarz, em sua avaliação da produção cultural de
esquerda, ratifica que uma das grandes conquistas no período que antecede o
golpe foi justamente a consolidação de uma visão sistêmica, sintetizada na
noção de que “a miséria e seu cimento, o analfabetismo, não são acidentes ou
resíduo, mas parte integrada no movimento rotineiro da dominação do
capital".93 É notável quanto à perspectiva sistêmica, a difusão dos Cadernos do
Povo Brasileiro, publicação da editora Civilização Brasileira entre os anos de
1962 e 1964. A coleção composta por volumes com títulos como “Porque ricos
não fazem greve?” ou “Porque existem analfabetos no Brasil?” ou ainda “Quem
é o povo no Brasil?” apresenta uma visão orgânica dos problemas abordados.
Apesar da especificidade dos discursos provenientes de vários autores,
sobressai um alinhamento de motivos como latifúndio/miséria/doença
endêmica/analfabetismo, usualmente atribuídos a causas comuns. 94
A equipe de filmagens composta por Leon Hirszman, Arnaldo Jabor,
David Neves e Carlos Saldanha se dirige, no segundo semestre de 1963, a
Pernambuco onde se junta ao grupo Eduardo Coutinho, que se encontrava no
nordeste por ocasião da realização da primeira versão do filme Cabra Marcado
para Morrer. Apesar de frequentemente encontrarmos referências de que as
sequências do nordeste brasileiro foram rodadas integralmente naquele estado,
no Diário de Filmagens de Maioria Absoluta – documento redigido por Arnaldo
Jabor, consultado e reprografado no acervo do AEL-UNICAMP - estão
indicadas passagens captadas também na Paraíba e Alagoas, trajeto realizado
com o auxílio do veículo cedido pelo MCP. A equipe passa posteriormente por
Brasília onde são realizadas as sequências de captação aérea do Palácio do
Planalto.
A despeito do desprendimento estético anunciado por Leon Hirszman
quanto a Maioria Absoluta, um relato de Arnaldo Jabor referente à ocasião das

93
SCHWARZ, Roberto. Cultura e Política, 1964-1969. In O Pai de família e outros estudos. São
Paulo: Companhia das Letras, 2008 p.81.
94
A vinculação dos temas dispostos nos Cadernos e seu diálogo com a perspectiva sistêmica
apresentada em Maioria Absoluta será objeto de análise em capítulo dedicado a este filme.

45
filmagens indica a opção por um corte mais realista. Jabor narra uma
passagem, captada durante as gravações no nordeste e que ficará ausente na
montagem do filme, em que uma senhora conta à equipe uma história peculiar,
resultando em uma cena de contornos fantásticos:
Era um beco sujo no fundo de uma favela a duas horas de
João Pessoa. E entramos numa casa pequena, entre porcos e
crianças. (...) no meio da sala crianças nuas choravam, outras
riam e uma mulher nova, morena, falava alto, com marcas de
ferimentos no braço, como estilhaços que tivessem caído. A
mulher gritava para nós que invadimos a casa com a câmera
na mão: "Olha, olha lá no teto! Olha no teto os restos do
menino! Ele explodiu e os restos dele bateu em meus braços e
foi avoando para o teto, me molhou tudo, não foi mãe?" E a
mãe ria, ria como bruxa de teatro infantil e o avô-sem-braço
tremia e nós não entendíamos nada e eu sentia que alguma
coisa maior surgia na sala, e a câmera rodava: "E o menino
tinha a cabeça grande desde que nasceu e foi crescendo,
crescendo, e ele ficava sempre deitado, ali no caixotinho, e a
cabeça dele foi crescendo do tamanho de uma melancia, e só
os dois olhinhos olhava a gente, e tinha um povo que vinha ver,
que achava que era enviado de Deus, e até que ontem foi
aquele estrondo forte, juro, quando eu olhei tava tudo molhado
e até no teto tinha coisa grudada!" A velha no fundo do barraco
ria sem parar, as crianças pulavam de excitação: "Avoou!
Avoou!" E a câmera foi pegar o rosto da velha que ria. De um
alto-falante perto começou a sair uma valsa vienense (o que
fazia o Danúbio azul ali na Rua do Sol?), e o clima foi um misto
de arrepio de horror com precisão trágica. (...). Por motivos
marxistas ("muito absurdista", disseram), a cena não foi
montada, mas até hoje guardo o horror puro na alma.95

Assim, o filme oscila entre uma valorização “encantada” da realidade e

da fala populares e uma denúncia mais direta em que, consoante à proposta do
Cinema novo, não se tratava de tornar a miséria espetáculo ou empreender um
corte destituído de racionalidade, mas de apresentar uma situação social
plausível que suscitasse um diagnóstico com vistas a uma ação política. Deste
modo ainda, o levantamento de depoimentos cortados da montagem final,
relatados no Diário de Filmagens, indica que não se tratava de apresentar um
radicalismo exacerbado. As anotações do sonorizador no caderno geralmente
iniciam com a transcrição das primeiras palavras do depoente, numerada de
acordo com a presença nos rolos de filme, além de marcações sobre o término
95
JABOR, Arnaldo. Seca mostra que o nada é o nordeste. In: Os Canibais estão na sala de
jantar. São Paulo: Siciliano, 1993. p. 101-102. Um excerto do texto também se encontra
reproduzido no encarte que acompanha o DVD São Bernardo, Maioria Absoluta e Cantos de
trabalho, elaborado pelo Projeto Leon Hirszman de curadoria de Carlos Augusto Calil.

46
de cada fala, para posterior sincronização. Verificamos que um dos
depoimentos, por exemplo, é cortado na parte onde há referência a Cuba,
cotejando o filme à seguinte nota do caderno: “1 - De que adianta aprender a
ler e cortar cana no dia seguinte ? tem que ser organizado - e ler. 2- Mesmo –
em seguida radicaliza – fala de CUBA etc... (Sinal sincrônico no fim)”.
Pensando o diálogo do documentário com um público de classe média
podemos assumir que o vínculo com Cuba seria demasiado radical para
cooptar esta parcela da população.96
A montagem, concluída em abril de 64, após o fechamento do CPC, só
pode circular no exterior ou clandestinamente, em sessões privadas. Dentre as
evidências desta circulação restrita, uma crítica desperta atenção visto que, ao
referir-se ao longa de ficção A Falecida, dirigido por Hirszman em 1965,
Salvyano Cavalcanti de Paiva, acata comentário atribuído a Louis Marcorelles
“trata-se de um trabalho muito inferior de Leon Hirszman, cuja obra realmente
significativa é o documentário Maioria Absoluta”97. Além disso, a premiação no
festival de Viña del Mar em 1965 no Chile e sua posterior utilização em La Hora
de Los Hornos sinalizam o impacto provocado pelo filme mesmo com sua
circulação cerceada.

1.5 A Opinião Pública revisitada: pensar o intelectual e o público no pós-

golpe

Durante os anos 70 e 80 surgiram esforços significativos na

interpretação da atuação cultural em torno do golpe civil-militar de 1964, seja
quanto à produção conduzida por órgãos como o CPC no período que
antecede o golpe, seja nas primeiras respostas ao novo regime. Entre os textos
fundantes desta tradição interpretativa está situado o ensaio de Roberto
Schwarz “Cultura e Política, 1964-1969”98 publicado na revista francesa Les
temps modernes em 1970 e traduzido para o português em 1978.99 Este

96
Uma abordagem mais aprofundada das relações com o público será desenvolvida no
capítulo seguinte.
97
PAIVA, Salvyano Cavalcanti.À Margem do Festival. Correio da Manhã. 24 de dezembro de
1965.
98
SCHWARZ, Roberto.Op. Cit.. pp. 70-111.
99
Localizam-se também junto a este primeiro esforço interpretativo da cultura durante a
década de 1960 o livro “Impressões de Viagem” de Heloísa Buarque de Hollanda cuja

47
primeiro esforço é marcado por um forte sentido crítico ante à concepção do
nacional-popular na produção artística , em especial sua configuração no
Manifesto do CPC, além de apontar a persistência de uma hegemonia de
esquerda na esfera cultural nos anos seguintes à instauração do regime.
Dentre as características deste ensaio nos interessam, sobretudo, seu papel na
sedimentação de uma análise crítica entre os grupos de esquerda no sentido
de verificar as limitações e estratégias da ação cultural bem como a
investigação do público alvo das artes de espetáculo e suas alterações no pós
golpe.
É imprescindível considerar que estas primeiras reflexões mais
sistemáticas procuravam pensar o lugar da cultura quando ainda se tratava de
agir em um regime ditatorial instituído. A partir daí são estabelecidos alguns
parâmetros de leitura para os anos em que se produziu Maioria Absoluta.
Elabora-se um diagnóstico muito crítico da cultura de esquerda, especialmente
aquela teorizada no CPC. Porém, se tal crítica nem sempre é realizada de
forma mais direta e personalista como em Heloísa Buarque de Hollanda, que
constitui sua leitura pautada nas próprias experiências, em certo sentido pode
ser considerada solidária aos derrotados de 1964, na medida em que avalia
aquela atuação com vistas a identificar equívocos e formatar nova ação
resistente ao regime instituído. Assim, colada aos acontecimentos, esta
produção intelectual informa e é informada pela esfera cultural à qual se refere.
Roberto Schwarz busca, em linhas gerais, repensar o papel do
intelectual como protagonista da ação revolucionária e neste viés percorre um
caminho semelhante a Opinião Pública, uma vez que desmistificar o intelectual
passa por repensar o papel da classe média e da burguesia no concerto
nacional-popular apresentado pelo CPC, ou melhor, apreendido do documento
escrito por Carlos Estevam Martins.100 Logo, é curioso verificar que o um dos

publicação data de 1980, além de dois volumes da coleção O Nacional e o Popular na Cultura
Brasileira publicada pela editora Brasiliense em 1983, quais sejam, os “Seminários” de
Marilena Chauí e, especificamente sobre o cinema, o volume redigido por Jean Claude
Bernardet e Maria Rita Galvão intitulado “Repercussões em caixa de eco ideológica”. Cf.
HOLLANDA, Heloísa Buarque. Impressões de viagem: CPC, Vanguarda e Desbunde. Rio de
Janeiro: Aeroplano, 2004. CHAUI, Marilena Seminários. São Paulo: Brasiliense, 1983.
BERNARDET, Jean-Claude e GALVÂO, Maria Rita. Cinema: repercussões em caixa de eco
ideológica. São Paulo: Brasiliense, 1983.
100
Um dos principais questionamentos em referência a esta produção é o apego ao Manifesto
do CPC redigido por Carlos Estevam Martins em detrimento das especificidades da produção
cultural, e dos debates no interior do próprio Centro de Cultura.

48
modelos críticos adotados no ensaio é Terra em Transe, de Glauber Rocha
marcadamente no que se refere à oposição ao aspecto conciliatório e à postura
“frentista” do Partido Comunista e sua tradução nas relações entre intelectual e
povo presentes no Manifesto do CPC.
“No plano ideológico resultava uma noção de ‘povo’ apologética e
sentimentalizável, que abraçava indistintamente as massas
trabahadoras, o lumpezinato, a intelligentzia, os magnatas nacionais
e o exército. O símbolo desta salada está nas grandes festas de
então, registradas por Glauber rocha em Terra em transe, onde
fraternizavam as mulheres do grande capital, o samba, o grande
capital ele mesmo, a diplomacia dos países capitalistas, os militares
progressistas, católicos e padres de esquerda, intelectuais do Partido,
poetas torrenciais, patriotas em geral, uns em traje de rigor, outros
em blue jeans”101

O sentido crítico deste filme é, também, alinhado por Salvyano

Cavalcanti de Paiva à intenção com que Jabor conduz seu documentário,
contemporâneo ao filme de Glauber. Para ele ambos pretendem ser um retrato
da “constatação da inércia (...) [e da] perplexidade nacional”. Todavia,
enquanto A Opinião pública seria entendido muitas vezes como “duro, terrível e
feio porque verdadeiro e direto”, Terra em Transe não é compreendido pelo
público, porque representa “a confusão de conteúdo aliado à confusão da
forma, de rebuscamento rococó esteticamente ultrapassado e socialmente
inútil”. Prossegue o autor no elogio da simplicidade do documentário, que
alinha a Deus e O Diabo na Terra do Sol como essenciais e históricos na
filmografia brasileira: “entusiasma aos mais lúcidos á medida que se acerca da
verdade. (...) Demagógico ? O que for: revela, grita o que muitos sabem, mas
se quedam apalermados diante do que representa esse mundo conhecido e
virado pelo avesso.”102 Localizamos dessa forma o documentário de Arnaldo
Jabor junto a um esforço generalizado pelo entendimento da derrota das
esquerdas, passando essencialmente por uma revisão do papel do intelectual e
da produção cultural, bem como uma análise crítica do tecido social brasileiro.
Outra contribuição fundamental desta crítica foi a consolidação de uma
noção de público restrito na produção cultural que se seguiu ao golpe. Schwarz
situa como uma das premissas de sua argumentação um quadro em que os
presos e torturados da cultura no imediato pós-golpe foram apenas “aqueles

101
SCHWARZ, Roberto. Op. Cit. p.76.
102
PAIVA, Salvyano Cavalcanti. Cinema: A Opinião Pública. Correio da Manhã. Rio de Janeiro,
25 de maio de 1967.

49
que haviam organizado o contato com operários, camponeses, marinheiros e
soldados”103, ao passo que os intelectuais de esquerda, prontos para a prisão
ou o exílio não foram atingidos a priori pela instauração do regime. Entretanto a
permanência desta cultura à esquerda estaria restrita, uma vez que “o seu
domínio, salvo engano, concentra-se nos grupos diretamente ligados à
produção ideológica, tais como estudantes, artistas, jornalistas (...) mas daí não
sai, nem pode sair por razões policiais.”104 Indica-se não somente o sentimento
de “ser poupado” experimentado pelo artista de esquerda, mas também a
clausura do público. Se o intervalo que separa a publicação original de sua
tradução em língua portuguesa interpôs o equívoco de alguns prognósticos, no
que diz respeito ao cinema os apontamentos sobre a restrição de público
estavam corretos. Persiste contudo a necessidade de revisão, uma vez que
reprodução dessa ideia na bibliografia se filiou à concepção de um público
monolítico e infrutífero, em geral destituindo a heterogeneidade de sua
constituição.
Marcos Napolitano trabalha com a hipótese de que nos quatro primeiros
anos seguidos ao golpe as artes de espetáculo percorreram trajetórias
específicas quanto à consolidação do público. De acordo com o autor,
enquanto no teatro houve uma implosão de público, haja vista a predominância
de peças realizadas contra o público na chave de um “teatro de agressão” e na
música, a abertura do público com a conquista definitiva do mercado, o cinema
foi marcado pelo fechamento do público por condições objetivas vinculadas à
distribuição deficitária do filme nacional, mas que se afirma também no corpo
das obras. São características sintomáticas no cinema do período a
desmistificação do papel do intelectual na atuação política revolucionária, bem
como a revisão da composição social com destaque para o conservadorismo
de alguns setores.105
Nas disposições do diretor quanto ao projeto do filme sobressaem os
aspectos das duas tendências da arte cinematográfica no período que se
segue ao golpe:
103
SCHWARZ, Roberto. Op.Cit. p.72
104
Idem, . p. 71
105
NAPOLITANO, Marcos. Coração civil: arte, resistência e lutas culturais durante o regime
militar brasileiro (1964-1980). São Paulo: Depto. de História - FFLCH/USP, Tese de Livre
Docência, 2011.
p. 97-101 e 112-122.

50
 “Naturalmente desejo que todos se divirtam e aprendam
qualquer coisa que nas consciências se depositem algumas
informações novas, alguns imponderáveis aperfeiçoamentos
culturais; digo sutis e imponderáveis porque quem conscientiza
nesse País é Derci Gonçalves e Chacrinha e não a nobreza de
sentimentos da intelligentzia. (...)O Filme se dirige muito aos
intelectuais e se tiver alguma importância política será esta: a
de lembrar que a sociologia é uma ciência política e que a
psiquiatria é extremamente necessária na conquista do Poder,
tanto para a organização das táticas quanto para a boa
formação dos revolucionários.”106

Em primeiro lugar, o filme se pretende como ensaio sociológico e

antropológico da classe média, com enfoque em sua alienação e
desconhecimento político, bem como em seu conservadorismo. Mas também
está no horizonte do documentário uma constatação da impotência do artista
engajado e, ainda, um novo chamamento à ação do intelectual, como formador
do revolucionário.107
Outrossim, Napolitano indica uma renovação literária que se dá, a partir
do fim dos anos 1950, através das artes de espetáculo, à medida em que o
engajamento do intelectual pela palavra, conforme proposto por Sartre, é
revisto no Brasil108. A Opinião Pública coaduna com tal visão visto que houve
uma passagem da palavra poética engajada à formatação audiovisual. No
edifício deste documentário está a poesia de Carlos Drummond de Andrade e
Bertolt Brecht. “Se eu pudesse apontar um pensamento que tenha me levado a

106
MIRIAM, Alencar. A Opinião Pública: um filme sobre todos nós. Jornal do Brasil. Domingo 2
e Segunda 3 de Abril de 1967. O acervo do Jornal do Brasil, sob curadoria do Centro de
Pesquisa e Documentação de História Contemporânea do Brasil (CPDOC – FGV), encontra-se
disponibilizado para consulta na Hemeroteca Digital Brasileira.
107
É interessante verificar que Leon Hirszman também aponta 1967 como período de profundo
questionamento de sua atuação político-cultural por ocasião do desmoronamento dos barracos
sobre os quais tratava em Pedreira de São Diogo (1962). “Vejo Pedreira de São Diogo com
uma tristeza enorme. O filme falava da possibilidade de o barraco dos favelados, situado no
alto de um morro perto de uma pedreira, desabarem. Tempos depois, em 1967, a manchete do
jornal O Dia chamava minha atenção: o que o filme denunciava e queria impedir – o aumento
da carga de dinamite na pedreira – aconteceu de fato, e caíram os barracos, causando 16
mortes. Senti o impacto, a distância entre a realidade e a vontade de mudá-la. A realidade
mostrada no filme foi insuficiente para dar conta da realidade social.” Cf. HIRSZMAN, Leon.
Op. Cit. p. 18.
108
“O conceito de engajamento artístico de esquerda, a partir do final dos anos 1950, deve ser
pensado sob o viés dessas mudanças estruturais no campo artístico cultural como um todo,
processo que diluiu a “república das letras” em outras áreas artísticas e circuitos sócio-
culturais, vocacionadas para o “efeito”, para a performance, para o “lazer”. Mesmo
reconhecendo que a literatura, como expressão artística strictu sensu, perdeu espaço entre os
artistas engajados para outras formas de expressão, como o teatro, o cinema e a canção,
estes, por sua vez, foram informados por tradições e materiais artísticos de origem literária. Em
suma, a literatura e a palavra não saíram de cena, e sim, invadiram outras cenas.”
NAPOLITANO, Marcos. Op. Cit. p. 98.

51
fazer este filme seria o de Brecht ‘mostrar através da arte a estranheza do que
nos é familiar’”109. Em outra ocasião é mencionada a propriedade da obra de
Carlos Drummond de Andrade para a composição de A Opinião Pública. No
filme está presente a declamação em off do poema A Bruxa: “Estou cercado de
mãos, de olhos, afetos, procuras. Se tento comunicar-me o que há é apenas a
noite e uma espantosa solidão. Nesta cidade do Rio, de 2 milhões de
habitantes, estou sozinho no quarto, estou sozinho na América.” Há também,
no letreiro final, um excerto do poema O medo: “Somos apenas uns homens e
a natureza traiu-nos.”
Além das referidas obras, o diretor informa que o filme contou com um
semestre de pesquisa, em que realizou leitura sobre o tema e elaborou um
roteiro. O semestre seguinte, dedicado às filmagens, resultou em um copião de
quase nove horas de projeção, reduzido para cerca de uma hora e meia após a
montagem final. A equipe se compunha de quatro pessoas: além do diretor, Dib
Lutfi na fotografia, José Ventura na captação direta do som e Vladimir Carvalho
como assistente de direção. Lutfi, em entrevista sobre o filme, afirma que o
equipamento de filmagens “cabia em uma Kombi, dirigida pelo Jabor”110, além
de evidenciar uma preocupação em esconder os elementos do dispositivo
fílmico nas cenas captadas no interior do prédio de apartamentos.
Respondendo a questões sobre a espontaneidade das tomadas, Jabor explica
que a equipe passava às vezes três ou quatro dias no apartamento junto aos
moradores, esperando: “consegui da família uma autorização para ficar lá,
dentro da casa convivendo com as pessoas.(...) E eles não viam quando a
câmera estava ligada ou não. E então eu ficava conversando (...) Mas tem
cenas procuradas! Eu procurava criar situações conflitivas.”111
Os slogans e estratégias de divulgação utilizados na ocasião do
lançamento comercial do filme também sinalizam algumas das noções que
embasaram o projeto do filme. Um dos apelos desta propaganda é
proporcionar ao espectador a experiência de voyeur. Em um dos anúncios
publicados no jornal Correio da Manhã, observamos a chamada à exibição do
documentário que traz a silhueta de um buraco de fechadura acompanhada

109
MIRIAM, Alencar. Op. Cit.
110
Entrevista presente no programa especial do Canal Brasil. Retratos Brasileiros: Arnaldo
Jabor. (Marcus Vinicius Cezar, 2004).
111
JABOR, Arnaldo. Op. Cit. p. 16.

52
dos dizeres “Tudo aqui é altamente confidencial” e prometendo apresentar “Os
subterrâneos das grandes cidades”. Ideia esta que na atualidade o diretor
associa ao “reality show”112. No mesmo anúncio está presente a tentativa de
cativar público mais erudito, ou ao menos que se julgasse mais crítico,
indicando o papel da arte como formadora de opinião, no slogan “Se você tem
opinião própria veja este filme”. Outro anúncio, agora no Jornal do Brasil,
dispõe a impressão de três fotogramas do filme a cada qual é atribuída uma
frase. As imagens das laterais indicam excertos de canções -“Ele é o bom, é o
bom, é o bom”113 e “I need somebody’s, Help!”114 - em menção ao diálogo com
a cultura de massa e ao intuito de abertura para novos públicos, advindos de
outros segmentos culturais, ao passo que o fotograma central, acompanhado
por um depoimento colhido do filme - “Eu quero morrer, pelo amor de Deus!” -
provoca choque e estranhamento, além de certo apelo sensacionalista.
No final de 1966, exibido logo após a montagem, o documentário recebe
menção honrosa na 2ª Semana do Cinema Brasileiro realizada em Brasília,
fator este que mobiliza a atenção em torno do lançamento. Contará com
relativo sucesso de crítica e de bilheteria, estreando comercialmente em mais
de dez salas de cinema do Rio de Janeiro em maio de 1967.

112
Em entrevista concedida ao programa Roda Viva da TV Cultura em 11 de abril de 2005 o
diretor afirma: “De certa forma, era um reality show, porque eu entrava com a câmera em uma
casa de uma pessoa e ficava dias lá dentro, com a câmera silenciosa, e a gente só ligava
quando surgia uma coisa que parecia significativa.”. Entrevista disponibilizada pelo Projeto
Memória Roda Viva, com financiamento FAPESP. Consulta em: Junho 2014 Disponível em:
<http://www.rodaviva.fapesp.br/materia_busca
/420/Jabor/entrevistados/arnaldo_jabor_2005.htm>
113
Trecho da canção O Bom de Eduardo Araújo, lançada em LP de mesmo nome em 1967.
114
Trecho da canção Help! do conjunto The Beatles, lançada em LP em 1965.
Simultaneamente ao álbum foi lançado o filme Help! Sob direção de Richard Lester.

53
 Divulgação de A Opinião Pública no
periódico Jornal do Brasil, 20 de maio de
1967.

Divulgação de A Opinião Pública

no periódico Correio da Manhã,
28 de maio de 1967.

54
CAPÍTULO 2

Maioria Absoluta: o sertão pré-didático e o fardo do conhecimento

“Outra educação pela pedra: no Sertão

(de dentro para fora, e pré-didática).
No Sertão a pedra não sabe lecionar,
E se lecionasse, não ensinaria nada;
Lá não se aprende a pedra: lá a pedra,
Uma pedra de nascença, entranha a
alma.” -João Cabral de Melo Neto
(1965)115

Pensamos Maioria Absoluta a partir de alguns elementos específicos,

objetivando apreender suas relações com os debates da esquerda no período
imediatamente anterior ao golpe militar de 1964. Buscamos, deste modo,
verificar compreender historicamente o filme, compreendendo sua atuação
política, como são propostos na obra temas como o posicionamento político à
esquerda, o engajamento e a produção intelectual. Para isso, também
aprofundaremos o debate referente às questões que perpassavam o discurso
das esquerdas até então, tais como as propostas para o desenvolvimento
nacional, as Reformas de Base, a perspectiva do atraso social em alguns
setores do país remontando à colônia, a presença da cultura popular e certa
visão sistêmica que unificava a causalidade de distintos problemas como o
analfabetismo e as doenças endêmicas. Faz-se necessário verificar também
como o filme expressa a relação - fundamental aos projetos culturais do
período - entre os grupos sociais presentes: a classe média - em seus matizes
– e o popular ou o “outro de classe”116. Pretendemos avaliar como o filme
formata seu discurso em face de um público, isto é, verificar como “constrói seu
espectador, como manifesta essa construção, como determina seu lugar, como

115
MELO NETO, João Cabral de. A Educação pela pedra e outros ensaios. Rio de Janeiro:
Editora Alfaguara, 2008. p.207.
116
A expressão “outro de classe” é utilizada por Jean Claude Bernardet para situar os
proletários ou camponeses, abordados pela maior parte dos documentários do Cinema Novo, a
partir do ponto de referência do cineasta ou do público que assistia aos filmes. Cf.
BERNARDET, Jean Claude. Cineastas e Imagens do Povo. p.60.

55
o faz percorrer um determinado trajeto.”117 Por fim, é nosso objetivo refletir
sobre algumas de suas principais leituras - a saber a crítica empreendida por
Jean Claude Bernardet em Cineastas e Imagens do Povo (1985) e a
identificação do filme junto a uma produção cultural entendida como nacional-
popular.
O documentário de Leon Hirszman tem o analfabetismo como mote
inicial sobre a qual se desenvolvem uma série de temas, alcunhados no filme
como “problema brasileiro”. Ao longo de seus dezoito minutos de duração
assistimos ao depoimento de pessoas ligadas à classe média carioca e,
principalmente, de camponeses empregados no cultivo da cana de açúcar no
nordeste brasileiro. Frequentemente associado118 a uma leitura esquemática da
sociedade brasileira no momento que antecede o golpe de Estado de 1964,
uma análise mais detida de Maioria Absoluta revela sua complexidade, algo
que se aproximaria mais à sinopse e à pluralidade vocabular elaboradas por
Glauber Rocha em texto de 1980:
A câmera desencava fantasmas além das informações morais:
Maioria Absoluta, 1964, cinegrafia de Luis Carlos Saldanha, Som
direto de Arnaldo Jabor, texto/voz de Ferreira Gullar, montagem de
Nelson Pereira dos Santos, produção preto/branca 35 mm, 14 min é o
grito da terra camponesa (a mítica pernambucana das Ligas),
testemunho dos últimos dias da reforma agrária de Jango Pinheiro
Neto, Ligas, PC, Movimento de Cultura Popular de Pernambuco,
PC/Cubanos/Católicos/mil flores/máxima tensão
informativa/Verdade/pureza/máxima beleza. Leon Hirszman
desmascara seus personagens: é um psicanalista e daí seu estilo
varia em função da complexidade temática.119

De modo a simplificar o entendimento do documentário, podemos propor

a seguinte sistematização da diegese em Maioria Absoluta. Na parte inicial do
filme assistimos a uma sucessão de entrevistas realizadas em Copacabana
nas quais cinco declarantes, identificados pelo narrador ao espectro amplo da
classe média, emitem suas opiniões sobre o chamado “Problema Brasileiro”. A
seguir, algumas captações realizadas na Feira de Caruaru inserem o
espectador no espaço social do Nordeste brasileiro para, posteriormente,
apresentar uma sequência longa de depoimentos dos trabalhadores no campo
117
ODIN, Roger. In: A questão do público: uma abordagem semiopragmática. In: RAMOS,
Fernão P. (Org.) Teoria Contemporânea do Cinema Volume II: Documentário e narratividade
ficcional. São Paulo: Ed. Senac, 2005.
118
Referimo-nos aqui, especialmente à crítica cultural realizada ao final dos anos 70 e início
dos anos 80, conforme tratado no capítulo anterior.
119
ROCHA, Glauber. Revolução do Cinema Novo. São Paulo: Cosac Naify, 2004. p. 414.

56
– intercalam-se entrevistas em grupo com mais de um declarante a outras
individuais, privilegiando, ainda, a organização dos depoimentos em torno de
temas como o trabalho, as formas de alimentação e habitação ou a vida das
mulheres no campo. Por fim, assistimos a alguns planos breves de captação
panorâmica do Palácio do Planalto, seguidos da sequência denominada no
Diário de Filmagens por “volta do trabalho”, novamente protagonizada pelos
camponeses.

2.1 – Prefácio de um filme: analfabetismo e marginalização

A sequência que abre o documentário tem a função de prefácio. Em uma

sucessão de poucos planos120 somos apresentados a suas principais teses e
aos elementos fundamentais para a compreensão do filme. Inicia-se com a
apresentação de três planos curtos nos quais assistimos à sala escura
iluminada por uma tela branca onde se projeta um slide, lemos juntamente com
os presentes que entoam em coro “BA BE BI BO BU/ AR ER IR OR UR/RA RE
RI RO RU”. A luminosidade da cena é enfraquecida, advinda do projetor. No
escuro vislumbramos algumas formas humanas - o braço da mulher que
aponta as sílabas na tela, a silhueta do rosto atento em primeiro plano a repetir
as palavras com o quadro ao fundo. Uma tela negra dá início à apresentação
do título do filme e dos créditos de produção, acompanhados pela canção
religiosa “ABC de Nossa Senhora”. Uma voz feminina a entoa como uma reza
“Diz um A Ave Maria/Diz um B Brandosa e Bela/ Diz um C Corfim de Graça/ e
um D Divina Estrela”. Começa então um coro de vozes que canta o refrão
“Esperança nossa”. Ao passo em que retornam as cenas da sala escura temos
momentaneamente dois coros que se sobrepõem, o dos alunos e o das
“rezadeiras”. Em um dos planos que apresentam os slides, vemos as sílabas
formarem a palavra BARRACO. Os alunos que se alternam à frente do quadro,
apontam as sílabas. Podemos ver que se trata de um grupo de adultos de
120
De acordo com a definição proposta por Jacques Aumont e Jean Marie, temos três
acepções de plano: 1) A impressão e projeção da imagem fílmica em uma superfície plana, de
onde derivaria o termo 2) Plano como sinônimo de quadro ou enquadramento 3) A imagem
fílmica unitária, o que resta de uma tomada após a montagem, “como a tomada, ele se
caracteriza antes de tudo, por sua continuidade e apesar de seu caráter tautológico, sua
definição só pode ser a seguinte: um plano é qualquer segmento de filme compreendido entre
duas mudanças de plano.” AUMONT, J. e MARIE, M. Dicionário Teórico e Crítico do
Cinema. Campinas SP: Editora Papirus, 2006. p.231

57
origem humilde, portanto, pessoas que experimentam um processo de
alfabetização tardia. Mesmo com a pouca luz, podemos distinguir bem dois
destes adultos, ambos negros. No excerto a voz over assumida por Ferreira
Gullar aparece logo após o coro, apresentando a proposta:
O tema deste filme não é a alfabetização, mas o analfabetismo
que marginaliza quarenta milhões de irmãos nossos.
Decidimos indagar-lhe as causas através da opinião e do
depoimento de pessoas que vivem em diferentes níveis o
problema brasileiro.

O envolvimento de Ferreira Gullar no projeto de Maioria Absoluta,

literalmente dando voz à intelectualidade envolvida121 na concepção e
produção do documentário, é de extrema relevância dado o peso simbólico e à
visibilidade do poeta tanto na produção artística como nas discussões de uma
política cultural no Brasil da segunda metade do século XX. Gullar a esta altura
já contava três livros publicados, fora vencedor de concurso de poemas
promovido pelo Jornal de Letras, suplemento literário do Jornal do Brasil, além
de redator do Manifesto Neoconcretista, movimento do qual participara ao lado
de Lygia Clark, Helio Oiticica e Lygia Pape – que também atua como assistente
de montagem em Maioria. Trabalhara também na imprensa, em publicações
como O Cruzeiro, Revista Manchete e Jornal do Brasil. Em 1961 assumira a
direção da Fundação Cultural de Brasília, em contato direto com a
administração do governo de João Goulart e em 1962, através de Leon
Hirszman, passou a atuar junto ao CPC, tornando-se seu presidente até o
encerramento das atividades, na sequência do golpe militar.
Observamos no prefácio pelo menos duas instâncias por meio das quais
o filme promove a identificação entre seu público e as pessoas nele
apresentadas. Em primeiro lugar existe a duplicidade de uma situação: tanto o
público quanto os alunos em processo de alfabetização são pessoas em uma
sala escura assistindo a uma projeção em tela. Fato que aproxima o
espectador de uma condição semelhante à dos estudantes visto que
potencialmente, seja no cinema, em um cineclube ou em um festival, assiste-se
ao filme também em sala escura projetado em uma tela luminosa. Está aí uma
primeira sinalização do intuito didático do curta-metragem, buscando ensinar o

121
Além do diretor Leon Hirszman, participam da realização e montagem do filme Arnaldo
Jabor, David Neves, Luiz Carlos Saldanha, Nelson Pereira dos Santos e Lygia Pape.

58
público urbano e de classe-média a entender as condições de vida da
população mais pobre. Outrossim, a utilização da primeira pessoa do plural,
“irmãos nossos”, reforça a dimensão de identidade já proposta.
A música que abre o filme, a cantiga religiosa nordestina “ABC de Nossa
Senhora”, denota a presença da cultura popular além de sugerir a origem das
pessoas que vemos nas cenas iniciais, e, de certa forma, a “geografia”
majoritariamente rural do problema que se pretende abordar122. Chama a
atenção não apenas a letra da canção, mas a forma como é entoada. A música
é totalmente vocal, sem acompanhamento de instrumentos. Reconhecemos
nitidamente vozes femininas de mulheres idosas, dado que associado ao
conteúdo religioso remete à tradição das rezadeiras, presente em todo o país
mas particularmente forte nos estados do nordeste. A prática das rezadeiras,
de origem portuguesa, é definida por Câmara Cascudo no Dicionário do
Folclore Brasileiro como realizada por “mulher geralmente idosa que tem
123
‘poderes de cura’ por meio do benzimento.” Assim, o caráter taumatúrgico
da prática presente na cantiga que inicia o filme pode ser entendido como uma
primeira menção à associação entre as mazelas sociais que acometem o povo
e a doença, uma vez que no decorrer do documentário a voz se vale de
diversos elementos advindos do campo semântico da endemia e da medicina
para estabelecer tal relação. Percebemos mais à frente passagens que
mostram a venda de remédio caseiro em uma feira popular associada à
locução que apregoa: “As doenças, como os males sociais têm causas...” ; ou
ainda, a sequência em que são apresentadas as condições de habitação dos
camponeses sob a afirmativa de que “(...) o analfabetismo se refugia e

122
Em depoimento a Helena Salem, Lygia Pape fala sobre a importância deste primeiro contato
com a cultura popular do nordeste para o conjunto da obra de Hirszman, especialmente no que
diz respeito à captação dos registros musicais dos trabalhadores: “Ele tinha gravado as
canções de trabalho, uma coisa linda. Eu m lembro que o Leon queria até editar um disco com
essas gravações que ele havia feito lá. Tinha uma coisa linda que era o negócio das letras,
começava assim: ‘ Diz um A Ave Maria, diz um B...’ Eles iam passando isso num culto religioso
do Nordeste, de letra em letra e cada uma tinha uma frase. Uma coisa linda, essa música eu
nunca mais esqueci. Ele colocou isso no Maioria Absoluta. Mas acabou não fazendo essa
gravação dos cantos de trabalho(...) Foi lá, fazendo Maioria Absoluta que ele descobriu os
cantos do trabalho (...) Mas ele queria separar e ficar só com o som. Estava muito com a ideia
de fazer isso. Era uma coisa tão importatnte que ele acabou colocando em vários filmes.”
SALEM,Helena. Leon Hirszman o navegador das estrelas. Rio de janeiro: Ed. Rocco, 1997.
p. 150 – 151.
123
CASCUDO, Câmara. Dicionário do Folclore Brasileiro.São Paulo: Global, 2000. p. 547.

59
prolifera. Da penumbra ele espreita as suas vítimas, como a doença de
Chagas, a verminose e a fome.”
Ainda no prefácio há a presença visual do vocábulo BARRACO que,
ligando-se à condição daquele que é excluído do planejamento urbano, sinaliza
uma ampliação das questões dispostas no documentário, majoritariamente
referentes ao universo rural, para o problema social presente nas cidades.124 É
preciso salientar que o filme se passa no momento em que ganha força o maior
êxodo rural brasileiro. De acordo com Fernando Novais e João Cardoso de
Mello a partir dos dados coletados por T. Merrick:
“migraram para as cidades, nos anos 50, 8 milhões de pessoas
(cerca de 24% da população rural do Brasil em 1950); quase
14 milhões, nos anos 60 (cerca de 36% da população rural de
1960); 17 milhões nos anos 70 (cerca de 40% da população
rural de 1970). Em três décadas a espantosa cifra de 39
milhões de pessoas!”125

É possível perceber que os elementos fílmicos referentes ao modo de

vida do camponês, do analfabeto, da população carente não estão isolados
mas inseridos em um quadro amplo, sempre em relação à urbanidade, ao
modo de vida abastado, ao acesso escolar e alimentar. Reforçando esta ideia,
destacamos outra escolha vocabular. O analfabetismo não assola ou aflige os
“irmão nossos” mas marginaliza. Colocar à margem implica a existência de um
tecido social bipartido, o trajeto percorrido na construção do marginalizado
pressupõe do outro lado uma fração não marginalizada da população, que
veremos a seguir uma vez que a proposta do filme é tratar de pessoas que
“vivem em diferentes níveis o problema brasileiro.” Ainda quanto à tessitura da
sociedade pensada através do binômio margem/centro há ao longo do filme a
indicação de que a margem é na verdade mais larga e o centro mais estreito do
que se imagina – o título do filme acabara de anunciar o que mais à frente no
documentário a voz over confirmará: “passemos a palavra aos analfabetos, eles

124
Verificamos que ao longo do documentário os vocábulos utilizados em referência às
habitações pobres da área rural são outros, como palhoças, cabanas ou casas de taipa. A
palavra barraco aparece novamente em referência aos barracos de lata, vinculados à
urbanidade. Observando a banda imagética verificamos que no nordeste rural não estão
localizados os barracos de lata mas os casebres com cobertura de palha e chão de terra
batida.
125
MELLO, João Manuel Cardoso de & NOVAIS, Fernando. Capitalismo Tardio e Sociabilidade
Moderna. In: SCHWARTZ, Lilia Morris (org.) História da Vida Privada no Brasil. São Paulo:
Companhia das Letras, 2006. p. 581

60
são a maioria absoluta.” A opção vocabular denota uma preocupação em
construir desde o início uma identificação entre o público e o camponês - mas
também uma oposição, por assim dizer: são “irmãos nossos” mas ocupam um
espaço social diferente, existe uma condição econômica e social que nos
aparta daquele que é nosso semelhante.
Assim, na sequência inaugural já estão dispostos temas que irão se
desenvolver ao longo do filme como o par alfabetização/ analfabetismo, o
anúncio da identificação entre o espectador e o povo, a relação com a cultura
popular presente na canção religiosa, a questão econômica advinda da
descoberta paulatina da palavra BARRACO, bem como da utilização do termo
marginalização. No Prefácio é anunciado também o chamado “Problema
Brasileiro” este que, assim como o analfabetismo conduz o desenvolvimento do
documentário– de natureza fluída, o problema brasileiro assume a forma que
lhe dá o depoente, variando ao longo do filme, mas solidificando-se quando
pensado em relação a uma voz do documentário. Isto é, não demoramos a
apreender que enquanto para uns o problema é a “falta de vergonha na cara” e
para outros é “o latifúndio” ou “o preço do quilo de farinha” no conjunto
audiovisual o problema se corporifica na existência histórica de uma sociedade
desigual.

Maioria Absoluta 0’40’’ Maioria Absoluta 01’30’’

61
Maioria Absoluta 01’35’’

2.2 – Os diferentes níveis do Problema Brasileiro

A partir da proposta de se documentar os diferentes níveis do problema

brasileiro o filme dedica algumas sequências a traçar o perfil dos estratos
populacionais mais abastados. São cinco os entrevistados nesta parte,
caracterizados na transcrição dos diálogos como Mulher na Praia, Homem na
Praia, Mulher em Casa Elegante, Universitário e Velho. A primeira das
sequências é conduzida na praia de Copacabana e se compõe de 4 planos,
dois dedicados à entrevista de uma mulher jovem e outros dois em que
aparece um casal, do qual apenas o homem dá seu depoimento.
A tomada se inicia com a claquete126 no rosto da entrevistada que, em
primeiro plano, aparece usando um biquíni e óculos escuros, enquadrada em
plano americano, com os cabelos louros presos no alto da cabeça. Ela
demonstra estar desconcertada com a câmera, pois ri de forma nervosa. Ao
fundo, na praia, um vendedor ambulante (boné com logotipo, roupas brancas,
diferentemente dos demais componentes do segundo plano, não está usando
trajes de banho, carrega uma bolsa grande e alguns copos na mão). Assim
como os alunos da passagem anterior, esse sujeito também tem a pele escura.
Dá uma olhada breve para a câmera, para a situação da entrevista, abaixa a
cabeça e sai de quadro. A mulher entrevistada, com a mão tapando a boca diz
“meu Deus!” e outra voz em off afirma “pode falar!” e a moça “falar o que?”. A

126
Com o recurso da pausa é possível perceber que na claquete utilizada nas filmagens de
Maioria Absoluta está escrito o nome de Arne Sucksdorff conforme abordado no capítulo
anterior, este pormenor indica a utilização de material do curso ministrado pelo documentarista
sueco na produção conduzida por Leon Hirszman.

62
voz masculina propõe então a questão “Qual é causa do Problema Brasileiro?”
a mulher ri novamente e conversa baixo com alguém a seu lado, ao que a voz
em off atesta “pode falar! Já está gravando!”. Nesse ínterim é inserido um plano
breve em que vemos o casal que será entrevistado a seguir, de pé os dois
parecem procurar um lugar para se deitarem na areia, ao passo que
continuamos ouvindo em off a voz da primeira entrevistada que repete “Já está
gravando? Qual é a causa do problema brasileiro, Fernandinho?”, a câmera
retorna a ela com o mesmo enquadramento do plano anterior enquanto
ouvimos outra voz masculina responder “Não há crise!” e a loura enquadrada
concorda repetindo “Não há crise”.

Nesta sequência inicial presenciamos um dos momentos emblemáticos

do filme quanto à questão do som sincrônico. As marcas aparentes do
dispositivo, como a claquete e a conversa da entrevistada com a equipe,
caracterizam a situação como um flagrante, ao passo que o improviso da
passagem evidencia também o despreparo e a “alienação” da moça que
afirma, sob influência do colega, não haver crise. Ainda, a presença da
interatividade e o dispositivo fílmico aparente funcionam como evidências de
que não estava entre os objetivos estéticos do documentário perseguir uma
formatação estreita do que se entendia como cinema direto, isto é, com
interferência mínima do documentarista, ao modo alcunhado como “mosca na
parede” em que a presença da câmera procura ser mais discreta e observativa,
proporcionando a sensação de invisibilidade do cineasta e do aparato fílmico.
Outro elemento desta primeira entrevista é a presença desconcertada/
desconcertante do vendedor que salta aos olhos porque difere dos outros
frequentadores focados na praia. Aparecendo logo após a menção aos
diferentes níveis do problema brasileiro, trata-se claramente de alguém que
experimenta a sociedade de modo distinto dos demais presentes na praia, fato
que também vem reforçar a ideia colocada no excerto anterior sobre a
presença global da marginalização na sociedade. Ao observar a câmera e se
retirar rapidamente do quadro, é como se o vendedor não se considerasse
digno de ser filmado, como se sua presença atrapalhasse algo de importante
que se passa em um outro estrato social, que não o seu.

63
 Existe um largo distanciamento econômico e cultural entre as mulheres
apresentadas em Maioria Absoluta: de um lado as garotas de biquíni com os
corpos expostos em um momento de lazer. O biquíni se anuncia não apenas
como um traje mas como indício de uma relação histórica da mulher com seu
corpo. Os anos 60 são marcados por um novo comportamento no que diz
respeito à sexualidade, pela alteração da vestimenta das mulheres, pela
introdução da pílula anticoncepcional e pelos avanços da indústria cosmética.
Do outro lado a mulher camponesa vestida com tecidos em farrapos, que mais
à frente, no documentário, captada em plano geral junto ao canavial onde
trabalha, vai falar dos filhos para criar e dos abortos sofridos. O relato da
trabalhadora rural presente no filme reproduz o quadro exposto sobre a vida da
mulher, no campo, neste período:
A sujeição da mulher ao marido não era mais absoluta. Mas
seu dia-a-dia era muito mais sacrificado do que o do homem,
pois não apenas lhe compete todo o trabalho da casa – que na
roça compreende fazer roupas, pilar cereais, fazer farinha,
além das atribuições culinárias e dos arranjos domésticos –
mas ainda labutar ao seu lado. A mulher continuava, antes de
tudo, um ventre gerador de uma penca de filhos: alguns
morriam, mas os muitos que ‘vingavam’ ajudariam na
lavoura.127

Após a afirmativa de que “não há crise”, um corte seco apresenta o

último plano da sequência na Praia de Copacabana. Assistimos ao mesmo
casal introduzido brevemente durante a entrevista anterior. Estão agora
deitados na areia, a mulher - também de biquíni - captada da cintura para cima,
está de costas e apoiada no homem que aparece cortado à altura dos joelhos,
de sunga e óculos escuros. Debruçado e apoiado sobre um cotovelo, acaricia o
ombro e as costas da moça com a outra mão passando a seguir a acariciar a
própria perna. A duração do plano é marcada por sua declaração: “A grande
crise brasileira é uma crise moral. E parodiando um escritor e político brasileiro
do passado, diria que a nossa constituição deveria ter somente um artigo e um
parágrafo: ‘todo brasileiro deve ter vergonha na cara’.”128
A cena demonstra uma desarmonia latente: o erotismo sugerido pelos
corpos seminus e os gestos de carícia contrastam com o apelo à moralidade

127
MELLO, João Manuel e NOVAIS, Fernado C. Op. Cit. p. 576
128
A frase mencionada pelo homem é popularmente atribuída ao historiador João Capistrano
de Abreu (1853 – 1927).

64
presente na fala do rapaz com ares de “playboy”. O espectador, já informado
sobre o problema dos marginalizados e analfabetos, assiste agora à opinião de
pessoas que certamente não vivenciam neste nível o problema brasileiro e que,
em um momento de descontração trazem à baila a questão da moralidade. A
captação do documentário em 1963 se encontra sintomaticamente balizada por
dois momentos em que se discute o comportamento político e cultural do país:
de um lado, a presidência de Jânio Quadros, entre janeiro e agosto de 1961,
que hasteava a bandeira do saneamento moral não apenas nos setores
políticos e no funcionalismo público, mas também no hábito social com a
adoção de medidas polêmicas como a proibição do uso de biquíni nos
concursos de miss, das rinhas de galo e do lança-perfume nos bailes de
carnaval; de outro, a “Marcha da Família com Deus pela Liberdade”, entre
março e junho de 1964, em que as pautas do catolicismo conservador se
imiscuíram à intenção política de destituir o poder presidencial.129 Assim, é
possível pensar que a própria abordagem do casal de forma descontraída em
trajes de banho já apresentava uma relação imanente com a ideia que se fazia
sobre moralidade. A desconstrução da noção de moralidade e o tema do ter
vergonha na cara reaparecem ainda ao final do filme no momento em que um
dos trabalhadores do campo afirma que ter de comprar farinha “É uma
vergonha pra minha cara!”.
Um corte seco introduz o plano seguinte em que uma multidão de rostos
é captada, em movimento, no que parece ser uma estação de trem. O plano
se vincula à fala anterior, à ideia de que todo brasileiro deve ter vergonha na
cara. A câmera observa o movimento da estação e parece procurar alguma
característica física que funcione como distintivo da “vergonha na cara”. A tela
está tomada de rostos, com a câmera a uma certa distância as pessoas são
focalizadas à altura dos ombros ou da cintura, de modo que se destacam
justamente as “caras” sem traço algum distintivo de sua moral. No plano

129
Destacamos aqui o amálgama realizado nas Marchas entre as pautas do conservadorismo
católico e a condução política. Conforme apresentam Adriano Codato e Marcus Roberto de
Oliveira “Condenavam genericamente a política ‘populista’ (isto é ‘a demagogia, a desordem e
a corrupção’) e o ‘comunismo’ (seja seu caráter ‘materialista e ateu’, seja o risco que o
‘totalitarismo’ poderia apresentar à propriedade privada e à democracia) (...) Simplificadamente
as Marchas batiam-se pela obediência aos valores tradicionais cristãos (o terço, o rosário, o
matrimônio, a família).” CODATO, Adriano e OLIVEIRA, Marcus R. A marcha, o terço e o livro:
catolicismo conservador e ação política na conjuntura do golpe de 1964. Revista Brasileira de
História. São Paulo, V. 24, Nº 47, 2004. pp 271 – 302; p. 274.

65
seguinte, ainda dedicado aos movimentos da multidão, nos certificamos de que
se trata de uma estação de transporte público, cuja lotação sugere o horário de
pico, ou seja, diferentemente dos entrevistados na sequencia anterior,
inferimos que estas são pessoas que se dirigem ou retornam do trabalho.
A passagem funciona como conexão entre a sequência gravada na praia
e a próxima entrevista, visto que a voz over se inicia no último plano da
multidão e termina já no interior da casa elegante – conforme classifica a
transcrição - a partir da observação de que “nem todas as pessoas acham que
o problema é simplesmente moral”. O monólogo da entrevistada cola-se à
afirmativa anterior: “Mas acontece que também é um povo muito indolente, é
um povo que às vezes não sabe receber quando a pessoa quer dar meios
melhores para eles melhorarem.” A câmera fixa capta à distância uma mulher
de meia idade usando vestido, colar e brincos vistosos, com os cabelos presos
em um coque e os braços cruzados. O ambiente, uma sala de estar
vastamente decorada, chama tanto a atenção quanto a mulher. Está sentada
em um sofá de couro forrado de almofadas, na parede atrás de sua cabeça
vemos duas pinturas de estilo moderno, com molduras grandes, à sua frente
uma mesa de centro apresenta um vaso metálico cheio de flores e um conjunto
de chá, ainda, em uma mesa lateral vemos um abajur alto e outros objetos,
todos prateados, além de outro vaso. A descrição do ambiente pode parecer
excessiva, mas se faz necessário remarcar que o espaço é milimetricamente
ocupado por objetos decorativos que a câmera faz questão de mostrar, e que
nos situamos, portanto, em uma locação completamente diferente das demais
apresentadas pelo média metragem.
Novamente as imagens e a fala parecem destoantes visto que a mulher
trata da indolência dos necessitados, no sentido de uma indiferença e de uma
apatia quanto àquilo que supostamente “recebem” de patrões generosos, aos
quais talvez não se mostrem suficientemente agradecidos, segundo deixa
subentender. No entanto, ela mesma expressa indiferença, frieza com relação
a esse “povo” e, sintomaticamente, permanece de braços cruzados ao longo de
toda a entrevista. Diferentemente da entrevistada mais nova, esta é austera e
não sorri ou se desconcerta com a filmagem em momento algum,
apresentando uma postura impassível em meio àquela ambiência de fausto. Os

66
braços cruzados, o rosto sério e o espaço completamente ocupado sinalizam a
impermeabilidade daquele meio social.
Sua declaração prossegue em off ao passo que assistimos dois planos.
Um travelling lateral da esquerda para a direita percorre os rostos sujos de
terra de um pequeno grupo de trabalhadores rurais, dentre os quais algumas
crianças, que olham para a câmera atentamente. O primeiro dos trabalhadores
focalizados se vira para a câmera, como se alguém o tivesse chamado, fato
que na montagem fílmica produz a impressão de que a partir daquele momento
o homem se dá conta de que falam a seu respeito. A mulher completa
“Enquanto isso, eles não começarem (sic) educando os que vão nascendo.
Sobretudo alfabetizando e ensinando...” e uma voz masculina, possivelmente o
entrevistador, concorda “Exato!”. No segundo plano conserva-se o travelling
lateral, com a câmera agora levemente deslocada do eixo, captando de baixo
para cima um único trabalhador cujo olhar penetra a objetiva. Jean Claude
Bernardet classifica os olhares em direção à câmera a partir desta passagem
como vocativos visuais a exercitar a culpabilidade do espectador - “Esse olhar,
num plano de extraordinária força dramática, mergulha em nós: vocês, os
beneficiários! (...) Eis os homens cujo trabalho você usurpa e que não têm
nada, eles olham você nos olhos, você vai aguentar esse olhar aí sentado na
poltrona?”130
Além da relação com o espectador, se pensarmos na montagem dos
planos intercalada à entrevista há uma contraposição de posturas, o olhar duro
e agressivo é a única resposta possível dos trabalhadores - a esta altura do
filme - diante da acusação de serem os culpados por sua própria miséria.
Durante o plano do trabalhador se encerra o depoimento e a voz over de
Gullar anuncia que “Há outras preocupações”. Ouvimos agora uma voz
masculina dizer que “Simplesmente alfabetizado, pessoa que sabe
simplesmente escrever o nome, esse sujeito não pode votar, ele não tem
capacidade, ele não pode ler um jornal, ele não... ele não pode se orientar para
dar um bom voto”. É interessante verificar que enquanto o rapaz adjetiva o
analfabeto ainda está em tela a figura do trabalhador rural que encara a
câmera de modo que, novamente, associamos aquelas opiniões a sua imagem,

130
BERNARDET, Jean-Claude. Op. Cit. p. 42.

67
permanecendo a perspectiva de que as inferências são ditas sobre ele mas
também para ele. A passagem se vincula ao objetivo declarado do filme de “dar
voz aos analfabetos”, uma vez que até certo momento do documentário os
trabalhadores “aguentam calados” as ofensas para em seguida, por meio de
sua voz e de sua vivência, desconstruírem os discursos do primeiro grupo de
entrevistados. O declarante, um rapaz jovem classificado na transcrição como
universitário, aparece à direita da tela em plano americano. Usa uma camisa
xadrez de botões e carrega algumas canetas no bolso. A entrevista
aparentemente colhida em uma praça e o som captado em direto, que nos
permite escutar os pássaros e o movimento da rua, conferem ao depoimento o
caráter de uma opinião comum, colhida no espaço público, algo que poderia
ser dito por um passante qualquer.
O voto dos analfabetos voltava à pauta das discussões políticas e
sociais neste momento, junto ao programa das Reformas de Base. No
documento divulgado em 15 de março de 1964, conhecido como Mensagem ao
Congresso Nacional, o governo Goulart expõe o planejamento referente às
Reformas tratando amplamente do tema da alfabetização e advogando a
ampliação da participação política democrática através do voto, conforme
verificamos na intenção de promover ações para “levar o analfabeto ao domínio
do mecanismo da leitura e da escrita, mas também a habilitá-lo a participar
conscientemente da vida política”131. Em Maioria Absoluta destaca-se a postura
retrógrada e pouco consciente quanto ao voto dos analfabetos defendida pelo
jovem estudante, de quem se esperaria opinião mais progressista e consciente,
por parte de um espectador de esquerda ou na visão da equipe realizadora,
subjacente ao documentário. Apesar de a proposta ter sido bastante discutida e
difundida neste período, a aprovação efetiva do direito ao voto para os que não
eram alfabetizados só viria por emenda constitucional, após a distensão, em
maio de 1985.
Dentre os entrevistados de classe média o documentário não apresenta
a imagem do último depoente, que aparece na transcrição sob a alcunha de

131
GOULART, João. Mensagem ao Congresso Nacional. Remetida pelo Presidente da
República na abertura da Sessão legislativa de 1964. Brasília, 1964. p.165. Documento
Disponibilizado pela Biblioteca da Presidência da República e publicado na página do Instituto
João Goulart. Disponível em: <http://www.institutojoaogoulart.org.br/upload/conteudos/
120128180216_joao_goulart_mensagem_ao_co.pdf> Consulta em: 07 de setembro de 2014

68
velho. Escutamos sua voz enquanto são exibidos novos planos da multidão no
transporte público:
“E é uma desgraça isso, é um país que eu tenho a impressão
que era preciso importar gente: 20 mil alemães, 60 mil ingleses
e americanos e essa... uma comissão grande composta por
esse número grande de gente honesta, e eram ingleses,
alemães, holandeses e até americanos também.”

Outra vez as cenas dispostas na montagem vêm antagonizar as

opiniões do entrevistado. O ordenamento dos homens e mulheres que em fila
indiana passam pela catraca, nos planos iniciais, demarca a numerosa mão de
obra disponível no Brasil. No plano final vemos sair o ônibus elétrico cheio dos
chamados pingentes, passageiros que viajam do lado de fora agarrados às
portas, de modo que a imagem reafirma o transbordar de trabalhadores. Ainda,
se a passagem for pensada sob o viés de uma intenção de branqueamento
racial, visto que no depoimento em questão a honestidade está diretamente
ligada à origem caucasoide dos indivíduos, os planos do transporte público ao
percorrer a multidão de rostos também evidenciam a mestiçagem do brasileiro
que, na fala do entrevistado, ganha contornos de “degenerescência” moral.
Nas cenas que captam a multidão no transporte público há a menção ao
trabalhador urbano. O filme, cujo enfoque é o Brasil agrário, assume uma
perspectiva mais dinâmica sugerindo que também estão à margem alguns dos
trabalhadores da cidade. Os planos da multidão em movimento podem ser
admitidos como imagens vinculadas à ideia geral de “trabalhadores” não
apenas por se tratar de um momento de lotação no transporte público,
associado à entrada e saída do trabalho. Além disso, uma das primeiras
imagens cinematográficas de que temos notícia trata justamente do movimento
operário de saída da fábrica captado pelos irmãos Lumiére ainda no final do
XIX. Podemos também pensar nos grandes planos das multidões na obra de
Sergei Eisenstein ou ainda na coleção de rostos presente na tela Operários
(1933), de Tarsila do Amaral todas imagens bastante difundidas e vinculadas
ao universo do trabalho.132
Nota-se que nenhum dos cinco entrevistados na parte inicial aparece,
como os camponeses da segunda metade do filme, caracterizado por sua
132
Mais recentemente o documentário A saída dos operários da fábrica (Arbeiter verlassen die
Fabrik, 1995) realizado por Harun Farocki apresenta uma compilação de imagens e variações
do tema das saídas de fábrica no cinema ao longo do século XX.

69
ocupação profissional. Há, ao contrário, a evidência do lazer e da possibilidade
de usufruto e autocontrole do próprio tempo, questão muito enfatizada pelos
entrevistados na segunda metade do filme, nas declarações frequentes de que,
quando deixam por um momento o cultivo da monocultura na terra do patrão,
são obrigados a cultivar a própria subsistência, ou ainda na ideia de que são
como cativos. É notável na segunda metade do filme as reiteradas utilizações
de termos como prisão e liberdade na fala de vários dos entrevistados.

Maioria Absoluta 01’38’’

Maioria Absoluta 01’39’’ Maioria Absoluta 01’43’’

Maioria Absoluta0 1’52’’ Maioria Absoluta 02’00’’

70
Maioria Absoluta 02’21’’ Maioria Absoluta 02’24’’

Maioria Absoluta 02’32’’ Maioria Absoluta 02’37’’

Maioria Absoluta 02’49’’ Maioria Absoluta 02’59’’

Maioria Absoluta 03’17’’ Maioria Absoluta 03’21’’

71
Maioria Absoluta 03’33’’ Maioria Absoluta 03’35’’

2.3 – “Passemos a palavra”: a voz do povo

Com o fim das sequências dedicadas à classe média há uma breve

alteração na tipologia das imagens, até então captadas em sua maioria com o
uso da câmera fixa. Neste momento, ao estilo câmera na mão, o documentário
adentra uma feira livre que, a partir das notas do Diário de Filmagens, sabemos
se tratar da feira de Caruaru, em Pernambuco.133 A feira aparece no
documentário como um ambiente onde se sobrepõem diversos aspectos da
cultura popular como a música, as roupas, os hábitos alimentares, os objetos
de vime e estátuas de barro. É conferido destaque à prática medicinal popular.
A sequência, de aproximadamente dois minutos de duração, tem início com a
captação de um músico percussionista que, sentado, executa simultaneamente
um reco-reco, um chocalho, uma caixa e uma gaita. A câmera se aproxima do
homem captando-o em meio a um grupo que em semicírculo assiste sua
apresentação. No plano seguinte, caminha em meio aos populares à medida
que ao som do músico se sobrepõe uma fala radiofônica, cuja origem, por ora,
desconhecemos. Nos dois planos que se seguem as imagens vasculham a
feira até chegar à origem do anúncio radiofônico. Encontramos um homem de

133
Consta do Diário de Filmagens anotações sobre as captações realizadas nas cidades de
Santo Antão e Caruarú no dia 21 de setembro de 1963, contendo os seguintes pontos de
sincronização “1) Cego cantando 2) Vendedor de remédios 3) Bêbado cantando.” A Feira de
Caruaru é um bem cultural registrado junto ao IPHAN (Instituto do Patrimônio Histórico e
Artístico Nacional) desde 2006 e teve sua origem com a construção de uma capela no final do
séc. XVIII em um dos caminhos de gado que ligavam o sertão à zona canavieira. A construção
favoreceu a convergência do comércio e das relações de troca para o local, impulsionando a
ampliação da cidade. Cf. EQUIPE TÉCNICA IPHAN. Dossiê Feira de Caruaru: Inventário
Nacional de Referência Cultural. Recife: IPHAN, 2006.

72
terno e óculos escuros, atrás de uma mesa e ao lado de um megafone. Através
de um grande microfone preso ao pescoço o homem divulga seu produto:
“...fraqueza orgânica, fraqueza sexual, moléstias e dores, dores encalçadas,
reumatismo, sífilis, inflamações na vista ou dores na cabeça constantes, só é
bastante usar a garrafada, pegue um pacote deste...”. A sua volta vemos
adultos e crianças que dividem a atenção, entre a câmera e a garrafada, ao
fundo alguns passantes, além de carros na rua e estabelecimentos de
comércio “Casa Paris”, Casa J. Caetano”. Além disso, na mesa de apoio do
anunciante está a imagem esculpida de um homenzinho de terno e chapéu
brancos, similar às estatuetas de entidades da Umbanda, a reforçar
visualmente o caráter híbrido do produto, simultaneamente medicinal e
religioso.
Ainda observamos o vendedor de remédios na feira quando a voz over
começa a emitir seu parecer:
Os problemas são muitos, e muitas as opiniões, contra a sífilis,
a dor de barriga e a queda de cabelos, há quem recomende o
mesmo remédio: a garrafada. E contra o analfabetismo? As
doenças, como os males sociais, têm causas, e é por
desconhecê-las que se buscam remédios milagrosos, soluções
absurdas, apenas para escapar à realidade cujo peso nos
oprime.

ao passo em que a ouvimos são apresentados três planos curtos da câmera

em meio ao povo na feira. A voz over equipara as soluções absurdas tanto do
popular que trata com “garrafada” a doença quanto do alfabetizado de classe
média que desconhece os problemas sociais que assolam o país. A temática
do escapismo ao fim da sentença, nitidamente revestida de princípios
marxistas, dá ensejo à apresentação de um plano no qual, em uma calçada
próxima à feira, um senhor bêbado com a camisa aberta canta alto enquanto
os passantes riem. No ambiente urbano estão presentes alguns elementos
sintomáticos da modernização dos hábitos de consumo e de uma disparidade
em seu acesso. Enquanto o bêbado canta, é possível ler ao fundo, em um dos
estabelecimentos, o anúncio “conserta-se ferro elétrico”, também uma placa,
com a tinta bastante gasta, onde fica visível o logotipo “Coca-Cola”.
É interessante verificar que na sequencia da feira há uma mudança no
modo como se compõe a banda sonora do filme. Até aqui havia a canção do
início, o coro dos alunos, e as entrevistas. Na feira, a justaposição de

73
atividades diferentes, de pessoas diferentes, o convívio com a multidão se dá
também no plano auditivo, marcado pela polifonia sonora. Há uma
sobreposição de música, cantorias, conversas, anúncios feitos pelos
ambulantes através de aparelhos eletrônicos – uma pluralidade que só é
diminuída para dar lugar à voz over. Diferentemente das passagens anteriores
em que vemos a multidão urbana, mas ouvimos quase que exclusivamente os
sons da catraca do transporte publico, ou dos trens.
Nas cenas em que a câmera adentra a feira vários dos passantes
observam-na de modo que a objetiva funciona como “primeira pessoa” do
espectador - é como se o espectador, que vivencia em um nível diferente o
problema brasileiro e é portanto um estranho naquele universo, adentrasse um
ambiente de experiência social diferente do seu. Os olhares em direção à
câmera reforçam esta alteridade, reafirmando que se trata da chegada de
algo/alguém não familiarizado àquele local e por conseguinte desconhecedor
de suas vicissitudes. A voz over prossegue, situando o visitante:
O analfabetismo não existe por acaso. Nos grandes centros
urbanos, onde é mais alta a renda e menor o índice das
doenças, há menos analfabetos. É nas pequenas cidades e
povoados onde a média de vida é mais baixa, que o
analfabetismo alcança percentagens esmagadoras. Será por
mera coincidência? Dos 3.500 municípios brasileiros, 2.700
não têm nenhuma espécie de assistência médica. No nordeste,
onde vivem 25 milhões de pessoas, 60% das famílias não
comem carne, 80% não comem ovos e 50% não bebem leite.
Passemos a palavra aos analfabetos, eles são a maioria
absoluta.

Mais à frente no documentário, ao introduzir o segundo conjunto de

entrevistados a voz de Ferreira Gullar indica “Passemos a palavra aos
analfabetos, eles são a maioria absoluta.” Curiosamente, quando o filme foi
realizado, os analfabetos já não representavam a maior parcela da população
brasileira, o que não diminui o peso do problema social ali apresentado. Os
dados utilizados no filme são do Censo realizado em 1950 visto que as
informações referentes a 1960 só seriam divulgadas em março de 1965134. A

134
As citações de estatísticas desse censo foram muito frequentes em obras de denuncia
social desse período. Na famosa canção Carcará , de João do Vale/José Candido , sucesso do
Show Opinião (1965) , a Maria Bethânia faz uma declamação dizendo: "Em 1950 mais de dois
milhões de nordestinos viviam fora dos seus estados natais. 10% da população do Ceará
emigrou. 13% do Piauí! 15% da Bahia!! 17% de Alagoas!!!" Gravação: Compacto “Carcará” de
Maria Bethania (RCA, 1965).

74
dimensão do problema pode ser mesurada pelo critério utilizado na pesquisa.
Segundo o relatório de 1960 o critério, o mesmo utilizado para a pesquisa
anterior , “Foram consideradas alfabetizadas somente as pessoas capazes de
ler e escrever um bilhete simples em um idioma qualquer. As que assinassem
somente o próprio nome foram consideradas analfabetas.”135
Ao fim da passagem em que assistimos o cantor ébrio, a voz over
retoma sua análise do quadro social apresentado. São inseridos aqui novos
plano da feira, agora mais observativos – a câmera fixa apresenta três planos
gerais da população explorando sua numerosidade, sua movimentação, os
tetos das barracas, os animais utilizados no transporte, os grandes cestos
carregados na cabeça ou ao lado do corpo, as crianças. Encerrando a
sequencia, em meio ao povo algumas figuras aparecem em close-up: uma
mulher idosa contando dinheiro ao lado de uma criança, outra mulher, mais
jovem, comendo um pedaço de fruta e, por fim, um senhor de pele escura,
usando chapéu e bigode que olha fixamente a câmera enquanto a voz de
Gullar anuncia “Passemos a palavra aos analfabetos, eles são maioria
absoluta.”
Retomando os procedimentos de montagem e roteiro do documentário
percebemos uma intenção inicial de que o espectador de classe média faça o
mesmo percurso do jovem intelectual de esquerda. Temos em primeiro lugar a
enunciação de um intento didático disposto no prefácio, seguido de um olhar ao
entorno, movimento pelo qual a classe média observa seus pares e afirma sua
percepção de um determinado nível do “problema brasileiro”. A cena da feira
funciona, assim, como um momento de estranhamento e imersão. O filme
favorece um trajeto para o espectador de classe média que é a saída das
“soluções absurdas” proporcionadas pelo desconhecimento rumo à observação
in loco, ao conhecimento. O popular por sua vez percorre, simbolicamente, a
distância entre ouvir calado as explicações a respeito de sua miséria – fator
reforçado pela inserção dos diversos planos de camponeses e trabalhadores
entre os depoimentos iniciais- e falar abertamente sobre sua condição de vida.

135
S/A. Censo Demográfico de 1960. VII Recenseamento Geral do Brasil. Série nacional,
Volume I. 1965. p.13. Arquivo completo consultado na biblioteca on-line do IBGE. Disponível
em: <http://biblioteca.ibge.gov.br/visualizacao/monografias/GEBIS%20%20RJ/CD
1960/CD_1960_Brasil.pdf> Consulta em: 28 de junho de 2014. Vale observar que o critério
exposto é utilizado ainda hoje – vide Censo 2010 - e bastante questionado em sua efetividade.

75
 Segue-se a esta passagem as imagens de um senhor que não consegue
falar, a câmera em plano aproximado percorre demoradamente o corpo do
homem, a vestimenta reveladora da pobreza, o barraco em frente ao qual está
sentado. O homem treme e gagueja enquanto ouvimos em off a voz de uma
mulher a explicar que a doença começou devido a um acidente de trabalho
“Foi um golpe que ele levou trabalhando nas palhas da cana aqui nessa
munheca, cortou parece os nervos e pegou a tremer.” Esta cena é uma das
poucas ocasiões em que é possível nomear os entrevistados através do cotejo
entre o filme e o Diário de Filmagens. Segundo as anotações do sonorizador,
as filmagens realizadas em 23 de setembro em Várzea Alta, Paraíba, trazem o
depoimento do “homem com parkinson”, João Vicente, 58 anos, e de sua
esposa, Maria Vicente. No próximo plano, uma versão aberta do close up
anterior, vemos a esposa que, à frente, segurando o braço do marido, continua
a explicação. Logo atrás do casal, em frente à porta do barraco, se aglomeram
outras duas mulheres e quatro crianças pequenas, observando a filmagem. A
fala final da mulher vem reforçar o quadro da falta de assistência médica
adequada ao certificar que para tratar a doença do marido deu “purgante de
aguardente da Alemanha”.
Após a declaração de Maria Vicente há um corte direto para o excerto
alcunhado de “entrevista com mendiga”. Observamos uma mulher negra, já
idosa e bastante magra, sentada em uma cadeira no interior de uma cabana de
palha. Temos aqui a inserção da entrevistada em seu ambiente e a denúncia
de seu modo de vida. Na cabana observamos cestos de palha, tecidos
pendurados, uma imagem religiosa com uma flor ao lado e uma mesa
improvisada com pedaços de madeira. A mulher é uma das poucas
entrevistadas cujo depoimento não aparece atrelado ao tema do trabalho. Fala
de sua condição de pedinte: “um dá dez, um dá vinte, outro me dá cem, outro
dá cinquenta, outro me dá dois mil réis, outro dá dez tostões, outro me dá
quinhentos réis e assim eu vou levando a vida, até quando Deus quiser”.
A “mendiga”136, junto à “mulher em casa elegante”, compõe um par
tese/antítese. As duas aparecem sentadas de braços cruzados em seu local de
residência e não apenas vivem situações diametralmente opostas, conforme o

136
Indicamos que a mulher é alcunhada como “mendiga” no Diário de Filmagens do
documentário.

76
ambiente deixa ver, mas suas falas são contraditórias. A primeira afirma que o
pobre não sabe receber quando os setores mais abastados querem dar,
enquanto no depoimento da segunda, essa premissa é posta em xeque. Ela
recebe de bom grado mas continua sofrendo todas as mazelas da pobreza e
inclusive reforça a sujeição às intermitências desta caridade de que fala a
outra, indicando que um dia recebe mais em outros recebe menos.
No decorrer do filme percebemos que não há grande diferença nas
roupas ou na forma de habitação da “mendiga” e dos trabalhadores
apresentados, fator que vem referendar a tese sobre a exploração e má
remuneração da mão de obra no campo. Outrossim, em seu depoimento a
“mendiga” aborda temas caros à conformação de uma imagem acerca da
sociedade nordestina, como a migração “tenho um filho que foi embora para
São Paulo e me deu o desprezo” e a percepção social de um meio ainda
marcado pelo coronelismo, ao citar títulos e patentes: “minha vida é pedir
auxílio a cidadão, a major, a coronel, a tenente, quem quer que seja”.
A montagem privilegia uma ordenação temática dos depoimentos, em
detrimento de uma organização cronológica. Deste modo as cenas
subsequentes se agrupam em torno da alimentação, habitação e formas de
trabalho, sem perder de vista o encadeamento entre os vários problemas
pontuais, enviesados sob a alcunha teleológica do “problema brasileiro”.
No primeiro segmento dedicado ao tema da habitação assistimos a
imagem de uma criança que se apoia nas pernas do pai e coloca o dedo no
nariz. A câmera em close está à altura do garoto que está usando roupas
rasgadas e sujas, uma camisetinha de botão aberta deixa ver a barriga
saliente, sinal de verminoses. Novo corte para o plano que mostra o rosto de
uma garotinha também em close up. A voz over aproveita o percurso da
filmagem e enuncia “8 milhões de crianças como estas não tem escola para
aprender a ler...”. Na sequência seguinte a câmera adentra uma cabana de pau
a pique. Em plano sequência, vemos no interior da casa o pai e o garoto da
passagem anterior que, agora filmado de corpo inteiro, percebemos estar nu da
cintura para baixo, descalço no chão de terra. A câmera adentra um dos
cômodos da habitação e o sol alto do nordeste imprime na parede do cômodo
os furos na palha do teto. Ao que a voz over anuncia “Aqui mora o
analfabetismo (...)” Plano breve de outro rosto, um rapaz de pele negra. Segue

77
a captação panorâmica da residência, através do vão entre o teto de palha e as
paredes. Mostra o chão de terra esburacado, percorrendo detalhadamente o
interior do barraco, o fogão improvisado, as paredes e o teto que deixam a luz
entrar. A voz over anuncia no excerto utilizado:
“Oito milhões de crianças como estas não têm escola para
aprender a ler. Aqui mora o analfabetismo, não é nas
residências arejadas, não é nos edifícios de cimento e vidro,
nas grandes cidades que ele viceja. É nas palhoças de chão
úmido, nas casas de taipa, nos barracos de lata.Esta é a sua
casa. Sob este teto de palha, neste chão de terra batida, entre
estas paredes em ruína o analfabetismo se refugia e prolifera.
Da penumbra ele espreita suas vítimas como a doença de
Chagas, a verminose e a fome.”

Ao fim do trecho voltado à habitação assistimos ao depoimento, já

mencionado, sobre a cobertura de palha e seu sistema de troca nas cabanas
do nordeste. Fala um homem negro em frente a uma porta coberta com um
pedaço de plástico. Aqui não vemos muito do ambiente de que fala o homem,
confiamos em sua descrição e na associação proporcionada pelos barracos
apresentados nos planos anteriores. O enquadramento apresenta-o cortado à
altura dos ombros, em plano aproximado, o que nos permite observar que parte
do rosto do homem está paralisada, de modo que os lábios permanecem tortos
e o olho esquerdo não se fecha durante todo o depoimento. A cena, outra vez,
coaduna diversos aspectos daquele modo de vida, tratando da habitação mas
trazendo, em um quadro amplo, a pobreza e a doença. Há ainda um apelo
poético provocado pelo fato de que o homem, com um olho que nunca fecha,
faz uma declaração justamente sobre o fato de que sua pobreza permite
observar, através dos furos da coberta de palha, “tudo quanto o astro oferece.
Se é chuva, se é sol, se é sereno, se é estrela, luz, se é lua ou o que é. Tudo
nós observamos”.137
Observamos dois planos curtos, o primeiro apresenta um barraco com
as paredes em ruína ao pé de um canavial que se perde no espaço fora-de-

137
O potencial expressivo da sequência se filia ainda à recorrência no cancioneiro nacional da
associação entre a beleza e transcendência do céu e a realidade dura da pobreza. Assim, em
“Ave Maria no Morro”, canção de Herivelto Martins de 1942, temos os seguinte versos
“Barracão de zinco/ sem telhado, sem pintura./ Lá no morro/ barracão é bangalô./Lá não existe/
felicidade de arranha-céu/ pois quem mora lá no morro/ já vive pertinho do céu.” Também em
“Chão de estrelas” escrita por Orestes Barbosa e gravada por Sílvio Caldas em 1937 encontra-
se a seguinte passagem: “A porta do barraco era sem trinco/ mas a lua, furando nosso zinco/
salpicava de estrelas nosso chão”.

78
campo. O segundo plano apresenta apenas o canavial a perder de vista. O
casebre ao pé do canavial dispõe uma primeira ligação entre os temas
apresentados: a carestia de gêneros alimentícios e a exploração da mão de
obra no plantio da cana. Neste ínterim ouvimos em off o entrevistado cujo
depoimento, quase declamatório, abre a sequência dedicada à alimentação: “o
homem não empreende, o homem não estuda, o homem não confecciona, o
homem não administra, o homem não executa, o homem não ama, o homem
com fome não ama!”. Passamos então a ver o plano de onde provém a
declaração, dois homens de pé, em frente a uma parede de tijolos vazados, o
primeiro, à esquerda da tela se encosta na parece enquanto o outro continua a
falar, caminhando e gesticulando :
Mas esse homem com a barriga vazia, ele não quer saber de
mulher, ele não ama. Ele pode estar numa região, mas a
mulher mais bonita que for de toda a terra, mas quando ele
sentir necessidade de alimentação esse homem diz: minha
filha, você fique por aí que eu vou me virando atrás de comer
(...) quer dizer, o que é útil e o que é necessário a uma pessoa
humana, como a um animal, é alimentação.

Verificamos aqui outra passagem antitética. Enquanto as moças de

biquíni e o casal que troca carícias na praia de Copacabana sugerem uma
percepção amena e despreocupada em relação ao próprio corpo e à
sexualidade, no depoimento do camponês o tema da sexualidade está
encoberto pelo peso da fome. O trabalhador enfatiza o modo como diante da
fome, vinculada à natureza animal dos seres, outras atividades essenciais à
condição humana tornar-se-iam supérfluas. Assim, o homem com fome estaria
reduzido a uma condição menos humana, estéril.
Um novo plano dos canaviais acompanha o dado estatístico informado
pela voz over: “alimentação. Só se planta comida em 3% das terras cultivadas
no Brasil.” Na passagem seguinte vemos um grupo de trabalhadores sentados
em uma estrutura semelhante a uma arquibancada, de modo que, estão
enquadrados três homens na parte inferior, com uma criança ao fundo
enquanto no assento superior é possível ver parcialmente outras quatro
pessoas cujo rosto encontra-se fora de campo. Dentre os três homens, fala o
mais velho, sentado à direita: “É o que os homens querem só é cana, cana,
cana, cana, cana. Dentro de um engenho destes o senhor espia, não vê um
pedaço de mandioca, não vê um fardo de roça, não vê um fardo de milho, não

79
vê um fardo de algodão. Pronto, agora gente nua o senhor vê muito, é o que se
vê dentro da classe operária da cana é isto.”
O depoimento do homem vem ratificar a informação da voz over,
referendando-a sob um viés popular. O tema da educação sobre o qual se
edifica o documentário -ora tematizando o analfabetismo, ora ensinando a
classe média sobre as questões sociais- se desdobra também na relação entre
ciência enquanto conhecimento formal e sistematizado e a sapiência, isto é, a
sabedoria adquirida pelo popular através da experiência. Assim, a voz over
instrui o espectador com o dado estatístico preciso acerca daquilo que o
camponês percebera por “espiar” atentamente seu entorno. Ainda, destaca-se
no falar do trabalhador alguns termos do jargão político de influência
comunista, como “classe própria” ou “classe operária da cana”, indicativos de
uma politização do campo neste período, relacionada, principalmente, à
atuação das Ligas Camponesas.
Este movimento social tem sua origem histórica em 1955 quando os
habitantes do Engenho da Galiléia, em Vitória de Santo Antão, Pernambuco,
organizaram a Sociedade Agrícola de Plantadores e Pecuaristas de
Pernambuco (SAPPP). De fundo assistencialista, a instituição passou a se
organizar politicamente contra a expulsão dos foreiros, trabalhadores que
pagavam o foro, uma espécie de aluguel, pelo uso da terra. Com o apoio de
Francisco Julião, advogado e deputado estadual pelo PSB, o movimento saiu
vitorioso e o Engenho foi desapropriado em favor dos trabalhadores. A partir de
então, as Ligas se expandiram por diversos estados, concentrando-se
majoritariamente no nordeste, em especial Pernambuco e Paraíba.
Se em um primeiro momento atuavam, sobretudo judicialmente através
de pedidos de desapropriação, posteriormente, com a centralidade da luta pela
Reforma Agrária, a ação se intensificou passando a promover invasões e
ocupações de terra. Apesar do diálogo aberto com o PCB, contando com
alguns dos afiliados ao partido em sua fundação e militância138, as Ligas se

138
Antônio Torres Montenegro sinaliza a importância do ideário comunista presente na
organização da SAPPP ao afirmar que “a estratégia para enfrentar de maneira coletiva os
problemas que afligem de forma direta a comunidade de Galileia está também marcada pela
presença de alguns ex-militantes comunistas, como Zé dos Prazeres, que no período de 1946-
1947, foi um dos dirigentes da Liga Camponesa da Boa Ideia que reunia plantadores de
verdura no bairro de Iputinga, em Recife. Posteriormente, Zé dos Prazeres retorna ao meio
rural e torna-se uma das lideranças que ajudam a fundar a SAPPP”. O pesquisador indica

80
constituíram como movimento social de esquerda informal139 que reunia
socialistas, comunistas e trotskistas. Além disso, a presença da União dos
Lavradores e Trabalhadores Agrícolas do Brasil (ULTAB), coordenada pelo
PCB, polarizou a atuação no campo especialmente a partir do início dos anos
1960, momento em que as Ligas se radicalizam. De viés mais legalista a
ULTAB incentivava a expansão da sindicalização rural bem como lutava pelas
questões salariais no campo.
Ao indicar alguns momentos fundamentais de atuação das Ligas no
período que antecede o Golpe Militar de 1964, Fernando Antônio de Azevedo
sublinha que na sequência de sua organização o movimento teve papel
fundamental para o entendimento do camponês como sujeito possuidor de
direitos, além disso, a popularidade das Ligas e seu impacto enquanto
movimento social de massas foi essencial para a expansão da politização no
campo e para a centralidade que a questão agrária adquire no país. Outro
ponto destacado pelo autor foi a luta radical pela reforma agrária sintetizada a
partir de novembro de 1961 no mote “Reforma Agrária na Lei ou na Marra” 140.
Conforme destacado no diário de filmagens, parte das captações no nordeste
foram realizadas junto às sedes dos sindicatos rurais e, além disso, uma das
locações selecionadas para o filme é exatamente Vitória de Santo Antão, berço
das Ligas Camponesas. Tais fatores sugerem que a equipe procurava lidar
com camponeses mais politizados. Nesse sentido, em um intuito comum de
registro do fenômeno da politização do campo e das condições de vida e de

também o papel da imprensa na atribuição do termo Ligas Camponesas ao movimento coletivo

dos trabalhadores nordestinos de 1955, como uma tentativa de associá-lo à atuação comunista
da década de 1940, de forma a mobilizar a opinião pública contra a SAPPP. O termo acaba
adotado pelas associações que, em 1961, já contavam cerca de 40 unidades de atuação. Cf.
MONTENEGRO, Antônio Torres. Ligas Camponesas e sindicatos rurais em tempo de
revolução. In FERREIRA, Jorge e NEVES, Lucília de Almeida (orgs.). O tempo da experiência
democrática (1945-1964). Col. O Brasil Republicano, V.3. Rio de Janeiro, Civilização
Brasileira, 2003. p. 248; 252 – 254.
139
O termo é utilizado por Fernando Antônio Azevedo em referência ao formato de associação
civil das Ligas Camponesas, portanto não associada diretamente por nenhum dos partidos
atuantes no quadro político nacional do período. AZEVEDO, Fernando Antônio. Revisitando as
Ligas Camponesas. In: MARTINS Fº, João Roberto (org.) O Golpe de 1964 e o Regime
Militar. São Carlos: Edufscar, 2006. pp. 27 – 37. p. 33.
140
Cf. AZEVEDO, Fernando Antônio. Idem e AZEVEDO, Fernando Antônio. As Ligas
Camponesas. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982. Ver Também GRYNSPAN, Mario e
DEZEMONE, Marcus. As esquerdas e a descoberta do campo brasileiro: Ligas camponesas,
comunistas e católicos (1950 – 1964) In: FERREIRA, Jorge e AARÃO REIS, Daniel (orgs.).
Nacionalismo e reformismo radical (1945-1964). Col. As Esquerdas no Brasil, V.2. Rio de
Janeiro, Civilização Brasileira, 2007.

81
trabalho no nordeste, Eduardo Coutinho conduzia, junto ao CPC, a primeira
parte do projeto que daria origem a Cabra marcado para morrer (1984), filme
que trataria do assassinato de João Pedro Teixeira, líder da Liga Camponesa
de Sapé, na Paraíba141.

Maioria Absoluta 03’37’’ Maioria Absoluta 03’43’’

Maioria Absoluta 03’51’’ Maioria Absoluta 03’55’’

Maioria Absoluta 04’30’’ Maioria Absoluta 04’48’’

141
Para uma análise deste filme Cf. GERVAISEAU, Henri Arraes. O Abrigo do tempo. São
Paulo: Alameda, 2012.

82
Maioria Absoluta 04’ 50’’ Maioria Absoluta 04’54’’

Maioria Absoluta 05’01’’ Maioria Absoluta 05’04’’

Maioria Absoluta 05’09’’ Maioria Absoluta 05’12’’

Maioria Absoluta0 5’18’’ Maioria Absoluta 05’48’’

83
Maioria Absoluta 05’50’’ Maioria Absoluta 06’00’’

Maioria Absoluta 06’36’’ Maioria Absoluta 06’38’’

Maioria Absoluta 06’42’’ Maioria Absoluta 06’48’’

Maioria Absoluta 06’54’’ Maioria Absoluta 06’59’’

84
Maioria Absoluta 07’04’’ Maioria Absoluta 07’15’’

Maioria Absoluta 07’20’’ Maioria Absoluta 07’21’’

Maioria Absoluta 07’24’’ Maioria Absoluta 07’40’’

Maioria Absoluta 07’59’’ Maioria Absoluta 08’04’’

85
Maioria Absoluta 08’30’’ Maioria Absoluta 08’41’’

2.4 – Herança colonial: a “classe operária da cana” e o latifundiário.

Retornando à passagem da entrevista com a “classe operária da cana”,

o velho, sentado entre o grupo de trabalhadores, trata da organização temporal
e da disciplina de trabalho em torno do engenho:
“Nós não temos valor. Se eu tivesse uma terra mais folgada,
um pedaço de terra folgado, uma várzea, uma coisa que eu
plantasse desta cultura de inverno a verão, minha vida era
muito mais folgada, não era só, aliás, viver de alugado.
Trabalhando para o senhor de engenho, somente para o
engenho, para o senhor de engenho. A vida de trabalhar para a
gente é uma vida mais suficiente, é uma vida mais
descansada, é uma vida mais prolongada, não é como esta
vida que nós vivemos nela. Esta vida que nós vivemos nela é
uma vida aperreada, amanhece o dia, quando é manhã bem
cedo. Tem que ir bem cedo, quer chova quer faça sol. Quem
trabalha na produção da agricultura, classe própria, quando
amanhece o dia, bem cedo, amanhece chovendo, ele tem
direito de tomar seu café, deixar o dia levantar uma coisinha,
para aí então pegar no seu trabalho, e este nosso não, quer
chova, quer faça sol, é de inverno a verão, o cabra tem que
entrar, agora, é na chuva, no sol, é no sereno. Pois bem, dizer
então, isto é um ganho que a gente ganha forçado.”

A passagem se encerra quando a questão é sintetizada na voz de um

dos outros trabalhadores sentados no palanque que, fora de campo, queixa-se:
“a nossa vida é como preso. O preso que liberdade tem?”.
Procurando perceber o modo como a voz do documentário dispõe a
distinção entre os estratos sociais, isto é, entre estas pessoas que
experimentam em “diferentes níveis o problema brasileiro”, destacamos, como
uma das características notáveis nos grupos sociais dispostos e enfatizada na
montagem do filme, a relação entre tempo e trabalho. Se, no ensaio “Tempo,

86
disciplina de trabalho e capitalismo industrial”, Thompson142, ao analisar a
transição para a sociedade industrial na Inglaterra, verifica que o tempo de
trabalho delimitado por tarefas é mais cômodo para o artesão e o trabalhador
livre, no documentário, a indissolução entre o trabalho e a vida vinculada ao
cultivo da terra alheia ganha conotações negativas. Em diversos relatos a
referência ao trabalho aparece associada a locuções que imprimem aspecto de
pessimismo quanto à passagem do tempo, caracterizando o amálgama entre
tempo de vida e tempo de trabalho: “Incontáveis anos que venho trabalhando”,
“trabalhando todos os dias”, “Assim que eu sei contar, até a data de hoje
sempre vivo trabalhando”, “Só vivo no meu trabalho e bateu minha hora, estou
dentro da minha resistência”.
O senhor cuja fala predomina no excerto reforça a diferenciação entre as
formas de trabalho no latifúndio voltado à monocultura canavieira,
predominante no nordeste brasileiro, e o trabalho independente realizado em
pequenas propriedades – respectivamente “somos como presos” e “uma vida
mais folgada”. As referências ao sistema de acesso à terra, em relação ao
tempo e à disciplina de trabalho estarão presentes em outras sequências mais
à frente no documentário. Em uma delas, observamos em plano americano três
camponeses de pé, em frente a um canavial, chapéu de palha na cabeça e
camisas abertas. O homem que está no centro da tela, com um instrumento de
trabalho pendurado às costas, fala sobre o revezamento de tarefas entre o
cultivo da cana e o trabalho no pequeno roçado onde produz alimentos:
Aqui depois do almoço eu vou trabalhar na minha roça (...) pra
ter a mandioca, pra fazer farinha para me manter. Almoço e
não descanso quase nada, é trabalhar até às cinco horas.
Ainda estou com vontade de (...) arrancar uma mandioquinha,
pra fazer um punhadinho de farinha. Se o tempo der eu vou
fazer se não der vou fazer amanhã.

Ainda que, de fato, o cultivo de alimentos seja menos rígido quanto à

disciplina de trabalho, a ênfase da passagem está no caráter extenuante do dia

142
Neste ensaio o historiador E. P. Thompson procura verificar como a transição para uma
sociedade industrial e suas novas formas de organização do trabalho se relacionam com o
modo como os homens apreendem a passagem do tempo, tomando então por base a
sociedade inglesa do final do séc. XVIII e início do séc. XIX. A partir desta análise o historiador
observa que nas sociedades camponesas independentes, baseadas na orientação do trabalho
pelas tarefas “é comum parecer haver pouca separação entre ‘o trabalho’ e ‘a vida’ (...) não há
grande senso de conflito entre o trabalho e o ‘passar do dia’ THOMPSON, Edward Palmer.
Costumes em Comum: estudos sobre a cultura popular tradicional. São Paulo:
Companhia das Letras, 1998.p. 271.

87
de trabalho do camponês, que admite a possibilidade de colocar sua própria
alimentação em detrimento da dupla jornada, no roçado e no corte da cana. Em
outra passagem, quase ao final do documentário, observamos um grupo de
camponeses em um momento de descanso à beira do canavial, a moringa de
barro ao lado, a foice nas mãos. Aparecem no plano quatro figuras, uma
mulher e um homem ao fundo, cujos rostos não é possível ver uma vez que a
câmera encontra-se à altura do depoente, sentado no chão de terra, ao lado de
outro trabalhador. O homem relata um conflito sintomático deste momento em
que começa a haver acesso aos direitos trabalhistas no campo:
Morrendo de fome, porque o que eu ganho não dá pra me
manter (...) plantei um taquinho de roça, um administrador que
tem aqui um tal Galvão, tentou até arrancar, disse que ia com
uns cabos lá dentro e ia arrancar minha roça. Então eu esperei
que ele fosse arrancar, eu nada diria a ele. Depois que ele
arrancasse, depois aí eu ia tomar minhas providências, não ia
brigar com ele, mas tinha que procurar meus direitos, pra
saciar minha fome, a fome dos meus filhos, da minha esposa,
pra então ver o administrador de um engenho arrancar, com
terra desabitada, porque terra desabitada lá dentro é capoeira.

Com a decretação do Estatuto do Trabalhador Rural, em março de 1963,

que estendia ao camponês as diretrizes trabalhistas aplicadas aos empregados
urbanos, e a pauta das Reformas de Base, em especial as orientações do
Plano Trienal143 com relação à questão agrária no Brasil, registra-se a reação
dos proprietários de terra no sentido de forçar a expulsão dos trabalhadores de
modo a não ter que conceder-lhes direitos como o 13º salário, férias e carteira
assinada. Maria Yedda Linhares e Francisco Carlos Teixeira Silva apontam
como estratégias utilizadas na expulsão dos camponeses justamente o
incêndio de suas moradias e a destruição de suas roças. Afirmam que neste
período
“a quase maioria dos trabalhadores rurais canavieiros, por
exemplo, era constituída de moradores e os usineiros remiam
que tivessem acesso a salários mensais regulares (...) o que
consideravam um absurdo. A maioria era paga com litros de
143
O Plano Trienal de Desenvolvimento Econômico e Social, de autoria do economista Celso
Furtado, então Ministro do Planejamento, foi anunciado pelo governo em dezembro de 1962 e
tinha como principais objetivos conter a inflação, controlar o déficit público e promover o
desenvolvimento social. Prevendo a adoção de medidas restritivas como a limitação do crédito
e a contenção salarial, o Plano seria duramente criticado tanto à esquerda quanto à direita,
constituindo um dos fatores que aceleraram o isolamento político de João Goulart. Cf.
FERREIRA, Jorge. O Governo Goulart e o Golpe Civil-Militar de 1964. In FERREIRA, Jorge e
DELGADO, Lucilia de Almeida Neves (Orgs.) O Brasil Republicano: o tempo da experiência
democrática. Vol 3. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2011. pp.343 – 404.

88
 cachaça, produzidos pelas próprias usinas, e obrigados ao
cambão, trabalho gratuito devido aos senhores de terra. Muitas
usinas procuraram a partir de então mecanizar suas rotinas de
trabalho, já que a superexploração do trabalho ameaçava
desaparecer.”144

Ao fim do depoimento do grupo “classe operária da cana” uma captação

panorâmica mostra três trabalhadores no corte da cana, diferentemente das
demais tomadas, a angulação da câmera permite aqui a observação do grupo
pelo alto e a certa distância. No plano seguinte, outro homem trabalhando,
agora captado de corpo inteiro com a câmera no eixo, em meio ao canavial. Ao
passo em que assistimos os trabalhadores no corte da cana escutamos um
depoimento peculiar de um dos camponeses que se apresenta como eleitor,
portanto, alfabetizado. “Há mais de incontir [sic] de anos que venho
trabalhando pra esses homens. Sou eleitor que vivo servindo todos esses anos
com o título, dando voto pra esses homens e nada pude adquirir.” Seguindo um
padrão de montagem bastante utilizado ao longo do documentário, ouvimos um
trecho da declaração acompanhado dos planos mais gerais da locação e das
personagens para, em seguida, vermos a imagem do entrevistado. Nesta
ocasião em particular um plano lateral mostra um grupo de quatro
trabalhadores sentados à margem do canavial, mais à frente outro trabalhador
de pé e, também de pé, o eleitor.
Além disso, estão no quadro três meninos e uma mulher de vestido que
carrega um guarda-chuva. Em um primeiro momento os meninos, que
aparentam ter entre 10 e 12 anos, se confundem com o grupo de trabalhadores
adultos visto que estão vestidos da mesma forma: chapéu de palha, calças
arregaçadas, os pés descalços, um dos garotos carrega um instrumento de
corte nas mãos. Reforçando visualmente a carestia mencionada em sua fala, o
eleitor também se encontra de pés descalços, bem como alguns dos
trabalhadores sentados- outros usam chinelos de dedo e apenas um está de
alpercatas. Mais à frente, um plano curto confirma a coincidência entre
meninos e trabalhadores, capturando as crianças em meio à plantação
enquanto juntam e carregam feixes de cana.
O homem continua seu depoimento:

144
LINHARES, Maria Yedda e SILVA, Francisco Carlos Teixeira. Terra Prometida: uma
história da questão agrária no Brasil. Rio de Janeiro: Campus, 1999. p. 177.

89
 Nem sequer os cinco filhos, nunca tive direito de registrar
nenhum pra receber um sincero direito desses homens. Porque
além dos fracos ainda tive uma possibilidade para ouvir e nem
sequer uma pessoa se interessou por mim e eu vivo sofrendo a
fome, a nueza, sofrendo com a minha família e cinco filhos.
Vive esta mulher comigo, trabalhando todos os dias para
ganhar o pão, para manter os filhos. Se quiser viver.

Verificamos que o eleitor utiliza duas vezes em sua declaração o termo

“esses homens”, primeiramente em referência ao sujeito que ocupa cargo
público eletivo e depois em referência às pessoas para as quais trabalha
(“dando voto para esses homens” e “trabalhando para esses homens”). Há,
deste modo, uma identidade entre o latifundiário e o político no sentido de que,
a fórmula democrática e eleitoral vigente representa majoritariamente os
interesses dos proprietários de terra. Ainda, para reforçar o caráter excepcional
deste eleitor aparecem em sua fala os filhos - “nunca tive o direito de registrar
nenhum” - indicando que estas pessoas não são assistidas pelo Estado.
Assim, é possível verificar que se a intenção do filme fosse simplesmente
advogar o voto dos analfabetos a montagem poderia ter cortado do depoimento
do homem a informação de que é um eleitor e mantido um relato acerca das
condições de pobreza. No entanto, a manutenção de sua fala aprofunda o tema
da representatividade na democracia: “estes homens que elegemos
representam os interesses dos grandes proprietários de terra enquanto a
maioria absoluta da população permanece desamparada”. Assim, o filme
aponta a necessidade de se ampliar a democracia recém instituída elaborando
um problema que vai além da questão do analfabetismo. O tema da
representação política indica que, no limite, o cerceamento do direito de voto
dos analfabetos é também a manutenção do voto censitário.
O filme se alinha com uma leitura particularmente recorrente neste
período, em especial junto ao conjunto político das esquerdas e que diz
respeito à centralidade do latifúndio na vida social e política brasileira. Ao longo
de todo o século XX as leituras sobre o campo e, em especial, o Nordeste
vinham se modificando. No início da década de 50, por exemplo, as
reportagens especiais de Antônio Callado para o Correio da Manhã
denunciavam a ingerência privada na apropriação de recursos destinados ao
combate à miséria no polígono das secas e já nos anos de 1960 apareceriam

90
as primeiras teses que indicavam a necessidade de uma reconfiguração na
estrutura política nordestina, dominada por oligarquias com base no
latifúndio.145 Passa-se, neste momento, da imagem do camponês vinculada à
sujeição e passividade para o destaque às suas possibilidades de organização
e luta, bem como, das interpretações que enfatizavam aspectos biológicos,
geográficos e climáticos como causas para a miséria nordestina, ao destaque
dos problemas sociais e econômicos da região, em especial, a concentração
fundiária.
Salientamos a relevância conferida ao problema do latifúndio nas
interpretações das esquerdas quanto ao desenvolvimento nacional. Tais
interpretações vinculavam-no como responsável não apenas pela miséria no
campo, mas como principal freio do desenvolvimento industrial e urbano e,
além disso, denunciavam o assento cativo dos interesses dos senhores de
terra nos bancos do congresso. Ainda, sublinhamos que a eleição do latifúndio
como grande inimigo a ser combatido galvanizou a maior parte das
organizações de esquerda neste período, mesmo os setores mais moderados,
tendo em vista que a tese não apenas apontava a reforma agrária como
primeiro passo do projeto, mas mantinha no horizonte o interesse dos setores
urbanos industriais. Mario Grynszpan e Marcus Dezemone sintetizam a
relevância do tema ao afirmar que
o atraso do campo, decorrência do latifúndio, operava como
uma âncora que impedia o pleno desenvolvimento do país,
tornando-o vulnerável aos interesses imperialistas. Segundo
análises que se tornaram correntes, isso ocorria porque,
relegando à pobreza e ao isolamento as populações rurais que,
até a década de 1950, representavam cerca de 70% da
população total do país, o latifúndio impedia o alargamento do
mercado interno e o processo de industrialização. Além disso,
mantendo sobre controle essas populações, as elites agrárias,
os latifundiários, conservavam bases de poder que lhes
garantiam uma grande influência nas tomadas de decisão e na
implementação de ações políticas. Por tudo isso, para uma
grande parte do espectro político, o desenvolvimento nacional,
em termos econômicos e também políticos e sociais, passou a
ser associado à eliminação do latifúndio.146

145
Cf. DÓRIA, Carlos Alberto. O Nordeste ‘problema nacional’ para a esquerda. In: QUARTIM
DE MORAES, João; DEL ROIO, Marcos (orgs.), História do marxismo no Brasil, visões do
Brasil, Campinas, editora da Unicamp, v. 4, pp. 271-291. O autor menciona dentre os trabalhos
acadêmicos que marcam esta descoberta do nordeste pela esquerda Quatro Séculos de
Latifúndio de Alberto Passos Guimarães e Cangaceiros e Fanáticos de Rui Facó, ambos
lançados em 1963.
146
GRYNSPAN, Mario e DEZEMONE, Marcus.Op. Cit. p. 214.

91
 No documentário, ao perscrutar as raízes desta situação de
entrelaçamento entre a política, a posse de terras e o sistema de trabalho, a
voz over e a própria imagética sugerem uma continuidade entre o quadro
apresentado no nordeste e os aspectos de nossa história colonial. A sequência
traz duas mulheres negras trabalhando no canavial. Usam vestidos longos,
lenços na cabeça e levam às mãos os instrumentos de trabalho. Três planos
breves - primeiro à distância, inseridas no quadro amplo do canavial, depois
mais aproximadas, captando os detalhes nos rostos e nas vestimentas -
mostram a dupla ajuntando feixes de cana, enquanto a voz esclarece:
No ano de 1500 foi descoberto o Brasil, no ano de 1534 D.
João III de Portugal dividiu o Brasil em Capitanias, que foram
dadas a pessoas de sua corte. A partir de 1535, os donatários
redistribuíram estas terras com outros nobres e outros homens
ricos. Para trabalhar a terra eles importaram escravos, aos
quais eram negados todos os direitos.

Observamos primeiramente que as vestimentas dos camponeses ao

longo do documentário são categóricas e apresentam um peso simbólico.
Notamos, por exemplo, que as poucas caricaturas de jornal que, neste
momento, retrataram o camponês trazem como elementos típicos o chapéu de
palha, a camisa de botão com as mangas arregaçadas, os pés descalços e o
instrumento de trabalho às mãos.147 Além disso, os vários planos dos
trabalhadores inseridos junto ao canavial criam uma dificuldade de situar
cronologicamente as imagens. Em detrimento dos planos em Copacabana, da
panorâmica em Brasília - que será apresentada mais à frente- ou mesmo da
sequência gravada na Feira de Caruaru, se não levarmos em conta o
dispositivo fílmico e o modo de realização do documentário, não há muitos
elementos específicos que deixem claro a temporalidade das panorâmicas dos
trabalhadores no canavial.

147
A análise conduzida por Rodrigo Patto Sá Motta apresenta a caricatura como uma forma de
expressão gráfica de veia crítica, geralmente humorística e dirigida ao grande público. Deste
modo indica o uso recorrente de recursos de fácil compreensão como o uso de metáfora
simples e de arquétipos tradicionais. Quanto às caricaturas dedicadas à imagem do camponês
o autor salienta, além do uso de elementos característicos da vestimenta, a apresentação dos
pés descalços como referência à pobreza e ao atraso e também dos instrumentos de trabalho,
como a foice, enquanto sugestão da revolta popular e da ideologia comunista que “pairavam no
ar”. MOTTA, Rodrigo Patto Sá. Jango e o Golpe de 1964 na caricatura. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 2006. pp.114 – 123.

92
 Tal elaboração das imagens favorece a leitura de uma longa duração na
história da estrutura fundiária e das formas de emprego da mão de obra no
Nordeste brasileiro. Do mesmo modo, no exato momento em que a voz over
pronuncia a palavra “escravos” surge na tela, agora em plano aproximado, o
trio de trabalhadores entrevistado anteriormente – o eleitor, sua mulher e outro
camponês – como a certificar que aquela imagem está diretamente associada
ao trabalho cativo, ou ainda, como uma forma de alcunhar o quadro captado.
Quem fala agora é a mulher, esposa do eleitor - conforme sugeria a entrevista,
“vive comigo esta mulher”. Seu depoimento é o contraponto direto à fala e à
imagem das garotas apresentadas em Copacabana. Aparece ao lado do
marido no cumprimento da jornada de trabalho, tratando de seu papel como
mãe e da dificuldade na sobrevivência dos rebentos: “tenho cinco filhos” o
marido a incentiva, perguntando “E os abortos?”
Houve três, dois vivos e dois abortos que houve também. E
sempre dessas vezes, sempre passando privações de
necessidade de tudo e sempre tenho sido o melhor das
pessoas no trabalho.

A voz over suprime a parte final do depoimento da mulher deixando-o

em segundo plano para concluir sua análise sobre a herança colonial
Em 1876 havia 10 milhões de habitantes no Brasil, dos quais
apenas 20 mil eram proprietários. Em 1964 somos 80 milhões
de brasileiros. Desses, apenas 70 mil detém a posse de 60%
de todas as terras do país. 12 milhões de camponeses não
possuem nenhuma terra. 6 milhões deles nunca pegaram em
dinheiro.

Dá seguimento a esta passagem uma série de relatos de camponeses

que paulatinamente vão se estruturando em torno dos problemas relacionados
à concentração fundiária e às condições de trabalho, apontando questões
particulares – como as já apresentadas falas sobre aborto, expulsões, falta de
comida e de vestimenta adequadas - até chegar a uma espécie de desfecho
que sintetiza a origem do “problema brasileiro”. É possível afirmar que há uma
perspectiva evolutiva dos depoimentos dos camponeses se levarmos em conta
que o primeiro entrevistado não fala, ao passo que os dois últimos são bastante
articulados, concentrando bem em sua fala as relações evocadas pela voz do
documentário entre as mazelas sociais e o latifúndio. No primeiro dos dois
depoimentos, vemos novamente o homem que afirmara trabalhar em sua

93
plantação de alimentos, em plano americano, ao lado de um colega, ainda com
as ferramentas às costas. O homem não olha diretamente a câmera, joga um
cigarro no chão e solta fumaça pela boca ao falar : “É esta situação que nós
vimos aqui, agora, pedimos às autoridades que desse um direito ao camponês.
Não de tomar o que era do homem, mas de justiça é que nós precisamos”. Sua
fala tem ares de encerramento. Ao remeter àquilo que “vimos aqui” indica que
devemos manter em perspectiva o que já assistimos até agora para que
possamos prosseguir. Na montagem do documentário o excerto funciona como
uma metareferência a sua conclusão, que será anunciada a seguir. A menção
à autoridade e à justiça sugere a predileção por uma saída legalista mas,
simultaneamente, indica a certeza de que a exigência feita não é nenhum favor
e sim um direito. Deste modo a passagem dialoga também com a tese
apresentada no início do filme sobre “dar ajuda”, certificando que a saída
proposta não reside em dar esmolas ou propor medidas assistencialistas, mas
promover as reformas justas e necessárias.
A presença do latifúndio como antípoda da justiça social buscada no
filme é diretamente colocada pelo último depoente, em uma das passagens
mais difundidas de Maioria Absoluta148 . Em plano americano vemos um
trabalhador negro, cuja magreza é evidenciada pelos ossos salientes do rosto.
O homem, de perfil, dialoga com alguém que se encontra fora de campo, à
direita da tela. Gesticulando bastante, seu olhar cruza com a câmera em alguns
momentos do discurso, tornando-o ainda mais enfático
Pai de sete filhos, morando na terra, ou de ir pra cooperativa,
agricultor da terra tem que comprar um quilo de farinha pra
almoçar. Isto é um horror, isto é uma vergonha para a minha
cara. Isto é uma vergonha para a minha cara. Isto é uma
vergonha, isto é um horror. Agora todos camponeses, este
mundo de terra, vou comprar um quilo de farinha. Um quilo de
farinha quem tem pode comprar é o povo da cidade, porque é
operário e não planta, mas o camponês aqui dentro? O que é
que faz isto? É o latifundiário, que priva a terra, bota na mão
dele e não deixa o camponês plantar.

O excerto configura nova antítese aos depoimentos da classe média,

uma vez que o tema da moralidade evocado na fala do homem na praia - que

148
A sequência foi integralmente reproduzida em Opinião Pública e, além disso, um fotograma
foi utilizado na capa da primeira edição do livro Mas afinal... o que é mesmo documentário? de
Fernão Pessoa Ramos. Op. Cit.

94
exigia “vergonha na cara” aos brasileiros - está aqui preenchido de um sentido
totalmente distinto149. Para o camponês, contrariando o que dizia o outro
depoente, a causa da vergonha é a exploração do trabalhador, a falta de nexo
entre trabalhar exaustivamente a terra e não ter o que comer ou, ter de
comprar comida por não ter um pedaço de terra onde a possa cultivar.
O filme difunde a imagem de uma sociedade polarizada de modo que é
possível elencar ao longo do curta-metragem uma série de oposições que vão
traçar o perfil da sociedade brasileira levando em conta principalmente os
aspectos da participação ou exclusão política e econômica:
alfabetizado/analfabeto, inserido/marginalizado, grandes centros urbanos/
pequenas cidades e povoados, alta expectativa de vida/média de vida baixa, os
que se alimentam/ os que não se alimentam, têm escola/não têm escola, casas
arejadas, edifícios de cimento e vidro/ palhoças de chão úmido, casa de taipa,
barracos de lata, elites locais/ escravos, proprietários/ camponeses sem terra,
endinheirados/ nunca pegaram em dinheiro, votantes/não votantes.
Tais oposições nos levam a pensar a estratificação social disposta no
filme e o modo como os sujeitos históricos formulados a partir desta
estratificação se organizam para promover uma saída política sinalizada pela
voz do documentário. Observamos que refletir sobre o tema a partir de um
conceito amplo de classe social parece tarefa não apenas desproporcional aos
intentos do presente trabalho, mas sobretudo, destoante, visto que tal
abordagem conduziria à tentativa de adequar as vicissitudes do documentário a
um molde social pré-estabelecido. O conceito de classe social é bastante fluido
e, ainda que a teoria da história a partir de uma leitura marxista esteja
assentada na luta de classes, a delimitação do conceito é variável ao longo da
obra de Marx e objeto de apreciações distintas dentre os marxistas.150 É
possível afirmar que tal conceito pode se filiar a fatores diversos como o
desenvolvimento de uma consciência comum, o exercício de uma atividade
profissional, o modo de vida e a cultura entendida em seu sentido mais amplo.
149
Esta oposição foi apontada por Jean Claude Bernardet no referido ensaio sobre Maioria
Absoluta ao afirmar que “esse fecho das entrevistas rurais é um eco invertido do que dizia um
homem da classe média no início do filme”. Cf. BERNARDET. Op. Cit. p. 45
150
Dentre os nós da delimitação do conceito de Classe nos escritos de Marx podemos destacar
o fato de que se por um lado em sua obra implica-se que toda a história é a história da luta de
classes, em outra ocasião dá-se a entender que a luta de classes e, portanto, as classes são
formulações surgidas apenas com as sociedades capitalistas industriais. Cf. RIDENTI, Marcelo.
Classes Sociais e Representação. São Paulo: Cortez Editora, 2001.

95
 Optamos assim por verificar a forma como as relações entre os estratos
sociais são pensadas a partir do documentário, sem perder de vista o diálogo,
ainda que pouco rígido, com uma cultura política marxista151. A formulação
elaborada por E. P. Thompson fornece um modelo heurístico viável para
pensar o caso em questão. Afirma o historiador que
na medida em que é mais universal, luta de classes parece ser
o conceito prioritário. Talvez diga isso porque a luta de classes
é evidentemente um conceito histórico, pois implica um
processo (...) as classes não existem como entidades
separadas que olham ao redor, acham um inimigo de classe e
partem para a batalha. Ao contrário, as pessoas se veem numa
sociedade estruturada de um certo modo (por meio de relações
de produção fundamentalmente), suportam a exploração (ou
buscam manter poder sobre os explorados), identificam os nós
dos interesses antagônicos, debatem-se em torno destes
mesmos nós e, no curso de tal processo de luta, descobrem a
si mesmas como uma classe, vindo pois a fazer a descoberta
de sua consciência de classe.152

Operar a noção de classe como um processo em movimento e não

como um conceito fechado é fundamental para delinear os grupos que se
dispõem ao longo de Maioria Absoluta uma vez que através do modo como se
organizou a montagem do documentário temos um corte fundamental: na
primeira parte são apresentados os depoimentos das pessoas alfabetizadas,
daqueles que podem desfrutar conforto e lazer, pessoas que, em linhas gerais,
podem ser entendidas como membros de uma classe média urbana153. De
outro lado estão os camponeses, analfabetos, famintos e explorados. Tal corte
pode nos conduzir à leitura de uma sociedade bipartida, no entanto, o espectro
de um terceiro sujeito social se faz presente. Há em Maioria uma aristocracia
151
A noção cultura política é aqui entendida como em concordância ao que dispõe Rodrigo P.
Sá Motta como um “conjunto de valores, tradições, práticas e representações, políticas
partilhado por determinado grupo humano, expressando identidade coletiva e fornecendo
leituras comuns do passado assim como inspiração para projetos políticos direcionados ao
futuro”. MOTTA, Rodrigo Patto Sá. A cultura política comunista: alguns apontamentos. In:
CZAJKA, Rodrigo, MOTTA, Rodrigo Patto Sá, NAPOLITANO, Marcos (Orgs.) Comunistas
Brasileiros: Cultura Política e Produção Cultural. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2013.p. 17
– 18.
152
THOMPSON, Edward Palmer. Algumas observações sobre classe e “falsa consciência”. In
As Peculiaridades dos Ingleses e outros artigos. Campinas: Editora Unicamp, 2001. p. 274.
153
É importante ressaltar que, em Maioria Absoluta esta classe média não é diretamente
nomeada. O conceito, bastante difuso e de longa historicidade, é abordado aqui a partir da
perspectiva apresentada no filme, balizada pelo acesso à escolaridade e ao consumo de bens
e, sobretudo, diferenciando-se de uma classe superior, identificada à posse fundiária e de uma
classe inferior, de que trata majoritariamente o filme. O tema será abordado mais
profundamente no próximo capítulo, uma vez que o documentário de Arnaldo Jabor se refere
diretamente ao conceito de classe média desenvolvido pelo sociólogo Wright Mills.

96
latifundiária à qual se opõe o camponês – o latifundiário concentra,
simultaneamente, terra, dinheiro e poder político. Logo, o modelo social
operado no filme se compõe fundamentalmente de uma luta de classes entre o
camponês e o latifundiário mas, com uma classe intermediária que pode ser
potencialmente absorvido por um dos pólos. Assim, a perspectiva da classe ou
da luta de classes como um processo em movimento, cotejada com a voz de
Maioria Absoluta e seus procedimentos de montagem, consentem a
identificação de um embate essencial entre dois pólos indissolúveis: os
camponeses, entendidos enquanto a grande massa de despossuídos, e os
latifundiários, grupo tangenciado ao longo de todo o filme e finalmente
nomeado pelo último declarante.

Maioria Absoluta 08’43’’ Maioria Absoluta 08’55’’

Maioria Absoluta 10’16’’ Maioria Absoluta 10’20’’

Maioria Absoluta 10’26’’ Maioria Absoluta 10’29’’

97
Maioria Absoluta 10’47’’ Maioria Absoluta 10’53’’

Maioria Absoluta 11’00’’ Maioria Absoluta 11’05’’

Maioria Absoluta 11’10’’ Maioria Absoluta 11’27’’

Maioria Absoluta 12’04’’ Maioria Absoluta 12’11’’

98
Maioria Absoluta 15’26’’ Maioria Absoluta 16’11’’

Maioria Absoluta 16’25’’ Maioria Absoluta 16’30’’

Maioria Absoluta 16’32’’ Maioria Absoluta 16’34’’

2.5 – Alfabetizar o espectador

Apesar de o filme não se ater exclusivamente ao direcionamento cultural

indicado no manifesto do CPC, uma das questões fundamentais aqui
expressas é a noção de que seria possível ao espectador e ao artista de classe
média se identificarem enquanto povo, isto é, a ideia de que este grupo
intermediário, reconhecendo-se diferente e solidarizando-se com a situação do
povo, poderia “optar por ser povo”. Sobreleva-se assim a potencialidade do
termo povo que tem um sentido duplo na grande maioria das línguas
européias, significando simultaneamente a plebe, as classes subalternas e o

99
conjunto político constituído pelos cidadãos. Isto é, refere-se ao mesmo tempo
ao concerto político e ao grupo que está à margem deste concerto.154
As esquerdas apresentavam pouco consenso quanto à aceitação do
governo Goulart, frequentemente acusado de agir de modo conciliador. No
entanto, é possível certificar que havia uma convergência de interesses em
torno das Reformas de Base e, principalmente, quanto à Reforma Agrária,
considerada a mais urgente. Assim, o Plano Trienal, lançado pelo governo para
o ano de 1963, com o intuito de conter a inflação e promover as reformas,
previa para o campo uma série de medidas como a “desapropriação, para
pagamento a longo prazo, de todas as terras consideradas necessárias à
produção de alimentos que não estivessem sendo utilizadas ou que o
estivessem sendo para outros fins.”155 Além disso, já em 1962 o presidente
apontara a necessidade de se alterar o artigo 141 da Constituição Federal,
propondo a indenização das terras desapropriadas em títulos da dívida pública.
Após o fracasso do Plano Trienal em colocar um freio à inflação, o governo se
volta com veemência à promoção das Reformas. A confluência da política
nacional em torno das Reformas pode ser percebida através do mapeamento
conduzido por Caio Navarro de Toledo:
No Congresso Nacional atuava em defesa das Reformas a
quase totalidade do PTB e do PSB. Durante o governo Goulart,
criou-se a Frente Parlamentar Nacionalista – FPN, que reunia
além dessas duas legendas, parlamentares nacionalistas do
PSD, da UDN e dos demais partidos. A Frente de Mobilização
Popular – FMP, por seu lado, agregava um conjunto de forças
políticas e movimentos sociais que se orientavam pela
ideologia nacional desenvolvimentista. Nesse sentido agrupava
a FPN, o CGT, o PCB, as Ligas Camponesas, a UNE, o
movimento nacional dos cabos e sargentos etc. No interior da
UNE atuavam pequenos grupos de esquerda – POLOP, AP,
MRT e outros.156

Ao fim do depoimento em que o camponês indica diretamente a

presença do latifúndio como a principal causa das mazelas até então
apresentadas, assistimos aos quatro planos em que são exibidas tomadas

154
AGAMBEN, Giorgio. O que é um povo ? In DIAS, Bruno Peixe e NEVES, José (coords.) A
Política dos muitos: Povo, Classe e Multidão. Lisboa, PT: Tinta da China, 2011. Texto
original: “che cos’e um popolo?” In AGAMBEN, Giorgio. Mezzi Senza Fine – Notte sulla
politica, Turim, Bollati Boringhieri, 1996. pp. 30 – 34.
155
LINHARES, Maria Yedda e Op. Cit. p. 177.
156
TOLEDO, Caio Navarro. 1964: O golpe contra as reformas e a democracia. Revista
Brasileira de História. São Paulo, v. 24. No 47. p. 27

100
panorâmicas de Brasília. No primeiro, a câmera bastante trêmula mostra a
parte de trás do Congresso Nacional, enquanto ouvimos o burburinho de uma
das assembleias, em cuja cacofonia podemos distinguir uma voz que grita
“Porque já não é possível!”. A voz over inicia suas considerações finais ao
passo em que o segundo plano exibe o Palácio do Planalto e o terceiro, uma
vista lateral do Congresso:
Dos 40 milhões de brasileiros analfabetos, 25 milhões, maiores
de 18 anos estão proibidos de votar. No entanto eles produzem
o teu açúcar, o teu café, teu almoço diário. Eles dão ao país a
sua vida, e os seus filhos, e o país o que lhes dá ?

No instante em que é colocada esta última pergunta, outra voz se

sobressai no burburinho do Congresso e, com veemência, pede “Atenção!”. Na
tela aparece uma captura frontal do Congresso Nacional, e diferentemente das
anteriores, permanece estática enquanto ouvimos reverberar a palavra.
A cena do prefácio, ao situar o espectador junto aos alunos na sala de
aula, funcionava como um primeiro vocativo, chamando-o a se sentar diante da
tela e aprender algo sobre o outro, isto é, a dedicar atenção ao entendimento
do “Problema Brasileiro”. A retomada da “atenção!” ao final do filme se associa
novamente ao tema da pedagogia. Se, por um lado o termo “Atenção” é usual
nas casas legislativas como um primeiro chamado do presidente à retomada da
ordem, é também comum seu emprego fático, como forma de restabelecer a
comunicação no ambiente escolar. Assim, o chamado ao espectador sugere
que o mínimo que podemos lhes dar é atenção, é demonstrar disposição para
conhecer verdadeiramente as causas de sua situação. A partir do momento em
que o espectador dedicou sua atenção e é, portanto, conhecedor das
verdadeiras causas do problema, precisa agir. O local onde converge esta
“Atenção!” é o Congresso Nacional. O mínimo que se pode fazer é atuar em
prol do voto dos analfabetos e pressionar o Congresso pela viabilização da
Reforma Agrária.
Este chamado à classe média atenta ainda para a atuação de Ferreira
Gullar na construção do conteúdo da voz over. É notável a comunhão de
sentido entre esta fala e o poema “O açúcar”, escrito também em 1963157. O

157
Escrito em 1963 o poema foi publicado no livro Dentro da noite veloz de 1975, aparecendo
também na coletânea Toda Poesia de 1980. GULLAR, Ferreira. Toda Poesia. Rio de Janeiro:
José Olympio, 2004. p. 165.

101
poema amplifica ainda a inserção do trabalho do camponês em um quadro
maior, que se estende à vida urbana e às diversas formas de relações
econômicas no país, alinhando-se, assim, à centralidade da questão agrária
nas análises políticas vigentes:

O branco açúcar que adoçará meu café

nesta manhã de Ipanema
não foi produzido por mim
nem surgiu dentro do açucareiro por milagre.

Vejo-o puro
e afável ao paladar
como beijo de moça, água
na pele, flor
que se dissolve na boca. Mas este açúcar
não foi feito por mim.

Este açúcar veio

da mercearia da esquina e tampouco o fez o Oliveira,
dono da mercearia.
Este açúcar veio
de uma usina de açúcar de Pernambuco
ou no Estado do Rio
e tampouco o fez o dono da usina.

Este açúcar era cana

e veio dos canaviais extensos
que não nascem por acaso
no regaço do vale.

Em lugares distantes, onde não há hospital

nem escola,
homens que não sabem ler e morrem de fome
aos 27 anos
plantaram e colheram a cana
que viraria açúcar.

Em usinas escuras,
homens de vida amarga
e dura
produziram este açúcar
branco e puro
com que adoço meu café esta manhã em Ipanema.

A última sequência se dedica à volta do trabalho e mostra a locomoção

dos camponeses, homens, mulheres e crianças, grande parte dos quais se
encontram descalços, a carregar os instrumentos utilizados no corte da cana. A
captação do movimento à distância permite ver os trabalhadores inseridos na

102
amplitude da paisagem nordestina, fato que associado à trilha sonora – a
melodia do ABC de Nossa Senhora, agora apenas murmurada pelas vozes
femininas - proporciona um fechamento de grande expressividade lírica.
Um dos planos, bastante breve, mostra à distância um grupo de quatro
trabalhadores que caminham por uma estrada de terra seca, carregando
pequenas malas e alguns sacos de pano na cabeça. A cena remete à imagem
recorrente do retirante, registrada, por exemplo, na série Os Retirantes (1944)
de Cândido Portinari, sugerindo assim, novo vínculo com a cidade e portanto,
inserindo novamente o problema do latifúndio em perspectiva nacional. A
canção que havia sido utilizada, no início do filme, como senha para induzir a
imersão do espectador é retomada para trazê-lo de volta, com a advertência
final de que “O filme acaba aqui, lá fora a tua vida, como a desses homens,
continua”. Após o letreiro que indica o fim do filme, outro, marca “1964”.

Maioria Absoluta 16’45’’ Maioria Absoluta 16’57’’

Maioria Absoluta 17’05’’ Maioria Absoluta 17’12’’

103
Maioria Absoluta 17’16’’ Maioria Absoluta 17’27’’

Maioria Absoluta 17’34’’ Maioria Absoluta 17’52’’

Maioria Absoluta 18’08’’ Maioria Absoluta 18’14’’

Maioria Absoluta 18’23’’ Maioria Absoluta 18’ 29’’

104
2.6 – Formas de circulação

Apesar de ter sido finalizado após o 1º de abril de 1964, Maioria

Absoluta manteve a tônica de seu projeto inicial. No centro do filme se
encontram a luta em prol das Reformas no Congresso, em especial a Reforma
Agrária, e a defesa da ampliada participação popular no direcionamento político
do país, pautas que se vinculavam essencialmente ao período democrático que
antecede o golpe. O filme não demoraria a ser montado, conforme indica
Ferreira Gullar em depoimento a Helena Salem,
a gravação [da voz over] foi feita meio clandestinamente, num
estúdio que havia na rua Graça Aranha, num prédio pequeno,
dias depois do golpe; eu passei mais ou menos um mês
escondido e depois gravei.158

Com o fechamento do CPC e a política de “saneamento” promovida pelo

governo militar, voltada ao imediato corte de relações entre as organizações
culturais e os movimentos sociais, o documentário teve sua circulação restrita à
clandestinidade e aos festivais no exterior, de modo que sua fortuna crítica não
é muito numerosa se comparada à de outros documentários que tiveram
lançamento comercial. Assim, nos periódicos nacionais as referências ao filme
se limitam a algumas pequenas notas sobre sua produção ou participação em
festivais. Em dezembro de 1963 Miriam Alencar, para o Jornal do Brasil,
informava sobre o término das filmagens de um documentário sobre
analfabetismo, dirigido por Leon Hirszman e ainda sem título.159 Já em
setembro de 1965, também no Jornal do Brasil, em reportagem sobre o crítico
francês Louis Marcorelles aparece sua – já mencionada – perspectiva sobre
Maioria Absoluta, afirmando ser o melhor trabalho de Leon Hirsman, em
comparação com o longa de ficção A Falecida.160

158
SALEM, Helena. Op. Cit. p. 152.
159
“Já foram encerradas as filmagens de um documentário sobre analfabetismo que Leon
Hirszman dirigiu para a Divisão de Educação Extra-escolar do MEC. O filme, que foi rodado na
Paraíba, Pernambuco e Guanabara, será a primeira experiência de cinema direto feito no
Brasil. Foi filmado com uma câmara Arriflex e com gravação direta por apenas três pessoas:
Leon Hirszman na direção, Luis Carlos Saldanha na fotografia e Arnaldo Jabor no som. O
documentário ainda não tem título e terá 20 minutos de projeção.” ALENCAR, Miriam. Letreiro.
Jornal do Brasil. 15 de dezembro de 1963.
160
KUBRUSLY, Maurício. Marcorelles, o bom pastor do Cinema Novo. Jornal do Brasil. 23 de
setembro de 1965.

105
 Assim também, foi fundamental para sua circulação a premiação obtida
no Festival de Cinema de Viña Del Mar na categoria de melhor documentário,
em 1965. Além disso, o filme foi exibido no Uruguai, neste mesmo ano (1965),
por ocasião do Festival de Cine Internacional Documental y Experimental del
Sodre e, em 1966, foi premiado no Festival de Curtas Metragens de
Oberhausen na Alemanha e, também em 1966, premiado em Sestri Levante na
Itália. Segue-se a esta exibição clandestina e estrangeira uma trajetória de
circulação e ressignificação das imagens de Maioria absoluta, em que se
destaca sua utilização em La Hora de Los Hornos (1968), emblemática obra do
grupo argentino Cine Liberación, no âmbito do cinema latino-americano.161
Outra passagem notável diz respeito à participação do filme no evento
duplo Congresso Terzo Mondo e Comunità Mondiale e quinta Rassegna Del
Cinema Latino-Americano, realizado em Gênova, em janeiro de 1965. Fica
evidente que o novo governo não tardou a se posicionar em relação à obra,
que no governo anterior contara com apoio financeiro do Ministério da
Educação. De suma importância para a consolidação da imagem do Nuevo
Cine Latino Americano no exterior,
o festival permitiu aprofundar uma análise cultural do cinema
brasileiro e foi a ocasião de Glauber Rocha apresentar seu
texto “Uma estética da fome”. Críticos e cineastas franceses
presentes em Gênova – Louis Marcorelles, Albert Cervoni,
Robert Benayoun, Jean Rouch – não tardaram em transmitir,
na França, seu testemunho do que estava ocorrendo no
evento, como, por exemplo, o incidente provocado pela
embaixada do Brasil na Itália, que conseguiu retirar do
programa do festival o documentário Maioria Absoluta, de Leon
Hirszman. O filme sobre o analfabetismo e a miséria dos
camponeses do Nordeste, junto com outras obras
selecionadas, foi acusado de demonstrar uma imagem violenta
e deformada do Brasil, primeiros ecos do golpe de Estado de
1964, que havia instaurado um governo militar no país. O padre
Arpa assim mesmo mostrou o filme após a cerimônia de
encerramento do festival.162

161
Quanto à utilização das imagens de Maioria Absoluta em La Hora de Los Hornos foi
desenvolvido trabalho apresentado na ocasião do XI Encontro Internacional da ANPHLAC em
Niterói – RJ, Jul-Ago de 2014. Cf. REMUNDINI, Isadora. Imagem documental e
ressignificação: os excertos de Maioria Absoluta (L. Hirszman, 1964) em La Hora de los Hornos
(Grupo Cine Liberación, O. Getino e F. Solanas, 1968) In: Anais do Encontro Internacional
da Associação Nacional de Pesquisadores de História das Américas. Cecília da Silva
Azevedo, Juliana Beatriz Almeida de Souza (orgs.) Niterói: ANPHLAC, 2014. Disponível em <
http://anphlac.fflch.usp.br/sites/anphlac.fflch.usp.br/files/Isadora%20Remundini.pdf> Consulta
em: 10 de fevereiro de 2015.
162
FIGUEIRÔA, Alexandre. Cinema Novo: a onda jovem do cinema e sua recepção na
França. Campinas: Papirus, 2004. p.43-44. O episódio é também comentado por Miguel

106
 O filme integrou o conjunto do Nuevo Cine Latino-americano, sendo
portanto reconhecido como parte de um grupo de obras que se alinhavam à
estética da fome proposta por Glauber Rocha e, como o próprio cineasta
assinalara em texto de 1965 dedicado ao Cinema Verdade, um documentário
voltado à ação política : “um filme principalmente determinado pelo ponto de
vista político, ou seja, um filme que faz uma pesquisa e realiza uma ideia,
inclusive com uma intenção de alerta político a respeito de um fato”.163 Esta
noção de que Maioria Absoluta constituiria um documentário de alerta político é
externada na já citada fala de Miguel Arraes, que ao assistir o copião do
documentário afirmara que com “mais um filme como esse e o povo pega em
armas”.164

2.7 – o sertão pré-didático

Dentre as análises mais dedicadas a respeito do filme está a de Jean

Claude Bernardet publicada no livro Cineastas e Imagens do Povo, de 1985.
Ao avaliar Maioria Absoluta, considerado representante do gênero
165
sociológico investigado no livro, Bernardet indica que neste documentário o
peso da cientificidade dá lugar a uma identificação da voz do saber com o
espectador, visando promover o que chama de “tema da união nacional”. Sua
crítica fundamental associa as diretrizes advindas do ISEB a Maioria Absoluta e
à temática agrária, bem como a escolha do campo como cenário de predileção
do Cinema Novo. Segundo o autor, o modelo desenvolvimentista advogado por
aquela instituição passava necessariamente por um elogio da burguesia
industrial, nacionalista e antiimperialista, e o diagnóstico de que o atraso e a

Pereira em artigo dedicado ao exame do instituto Columbianum, centro cultural dedicado à

América Latina e dirigido pelo Padre jesuíta Angelo Arpa. Cf. PEREIRA, Miguel. O
Columbianum e o cinema brasileiro. Alceu, v. 8, n. 15, p. 127-142, 2007.
163
ROCHA, Glauber. Op. Cit. p. 74.
164
ESCOREL, Eduardo. Op. Cit.
165
Conforme apresentado no primeiro capítulo, Bernardet associa um conjunto de
documentários realizados no Brasil dos anos 60 ao que designou modelo sociológico, Modelo
Sociológico. Para ele tais filmes se caracterizam, sobretudo, pela relação entre a voz da
experiência - de caráter singular apresentada nas entrevistas dos migrantes - e a voz do saber
– de teor cientificista que decreta informações de cunho genérico vinculadas ao conhecimento
sociológico sobre o tema. O mecanismo básico do Modelo Sociológico reside justamente na
relação entre geral e particular através da qual os migrantes são alçados à condição de objetos
do conhecimento dessa voz, sujeito do saber.

107
contradição fundamental da sociedade brasileira estariam situados no campo,
na estrutura agrária pautada no latifúndio. Logo, a produção artística
sobrelevaria um “pacto ideológico implícito e tácito; não toca na burguesia, na
indústria, na cidade, sede dessa burguesia, nem no proletariado urbano.”166
Fator que explicaria também a ausência das Ligas Camponesas na montagem
do documentário, visto que, segundo o autor o filme propõe uma ação em prol
do camponês que não parte dele mesmo, mas dos setores urbanos – “a não
ação proposta para os camponeses e a esperança de soluções oriundas da
cidade.”167
Além disso, em sua interpretação com a qual discordamos, está
presente a revisão do papel do intelectual. Para ele, em Maioria Absoluta, a
palavra é outorgada ao analfabeto uma vez que a senha para a entrada dos
depoimentos dos camponeses é a sentença “Passemos a palavra aos
analfabetos”, seguida da imagem do homem que não consegue falar. Para
Bernardet a mudez desta personagem, sinalizando a incapacidade do
analfabeto de se expressar, justificaria o retorno da palavra ao cineasta,
intelectual e portanto detentor legítimo da fala. Sintoma de uma “contradição do
intelectual progressista que espera que o povo fale e aja, mas, como ele
elabora uma imagem passiva desse povo, toma ele a palavra.”168 Assim, outro
ponto discutido é o fato de que o filme conclama uma ação que parta do
espectador, portanto, dos setores urbanos e não do grupo de camponeses
entrevistados.
Dessa forma, o breve apanhado de algumas das apreensões sobre
Maioria Absoluta é indicativo da diversidade de leituras que se vincularam ao
filme com o passar do tempo. É notável a adjetivação diversa atribuída ao
documentário, ora entendido como muito passivo, poupando certos setores da
sociedade, ora como símbolo ou senha de uma revolução prestes a acontecer.
Tais leituras que, à primeira vista podem parecer ambíguas ou mesmo
excludentes, são evidência da polissemia essencial à voz de Maioria Absoluta.
Ressaltamos que a voz do documentário não é sinônimo de seu argumento
central, mas o modo como este argumento é apresentado, isto é, “a lógica

166
BERNARDET, Jean Claude. Op. Cit. 2003, p. 47.
167
Idem. p. 48.
168
BERNARDET. Op. Cit. 2003. p.45.

108
organizadora do filme”. Assim também, perceber a duplicidade de sentido
presente no filme não implica, conforme pressupunha Marc Ferro, realizar uma
contra-análise da sociedade, isto é, perceber um significado latente por trás do
que aparenta o documentário, mas antes, trata-se de verificar suas tensões
inerentes a partir do pressuposto de que “um filme pode abrigar leituras
opostas acerca de um determinado fato, fazendo dessa tensão um dado
intrínseco à sua própria estrutura interna”169. Portanto, destacamos este
aspecto das críticas ao filme, porque acreditamos que na voz do documentário
se manifesta uma duplicidade própria às esquerdas naquele momento.
Inicialmente, é necessário pensar Maioria como um filme realizado entre
agosto de 1963 e abril de 1964, período marcado pela ampliação na
participação democrática e pela crença na mudança advinda do projeto das
Reformas de Base. A frase colocada por Francisco Julião no encerramento do I
Congresso Nacional dos Lavradores e Trabalhadores Agrícolas, “Reforma
Agrária na Lei ou na Marra”, se tornaria lema das Ligas Camponesas. Deste
modo, no período em que o filme é engendrado indicava-se a iminência e a
inevitabilidade da reforma, fatores que associados ao nível de instrução e
consciência política apresentados pelos camponeses analfabetos indica que,
de fato, quem deve ser instruído é o espectador. Alem disso, já estavam em
curso as filmagens que dariam origem a Cabra Marcado Para Morrer (E.
Coutinho, 1984), filme cujo projeto, concebido também no CPC da UNE, visava
contar a história de João Pedro Teixeira líder da liga camponesa de Sapé,
assassinado em 1962. É possível afirmar, portanto, que se Maioria é o filme da
reforma agrária feita na lei é porque o Cabra seria o filme da reforma feita na
marra, uma vez que a Reforma Agrária mesmo que cingida por um aspecto
democrático e legalista está no centro do documentário em questão.
Neste sentido, em diálogo com Bernardet, indicamos que apesar da
centralidade do ISEB, é necessário remarcar que as interpretações vinculadas
à tese dualista galvanizaram todo um matiz de organizações de esquerda,
especialmente quando canalizada no tema das reformas de Base. Aponta-se,
inclusive, que grande parte das organizações de esquerda passam a entender

169
MORETTIN, Eduardo. O cinema como fonte histórica na obra de Marc Ferro. In CAPELATO,
Maria Helena In: MORETTIN, Eduardo; NAPOLITANO, Marcos; SALIBA, Elias Thomé (Orgs).
História e Cinema dimensões históricas do audiovisual. São Paulo: Alameda, 2007. p. 42.

109
as Reformas como etapa viável rumo à Revolução.170 Para Caio Navarro de
Toledo a pluralidade de motivações ideológicas existente entre os membros do
ISEB torna questionável certificar a existência de um “pensamento isebiano”
unificado e coerente. Toledo analisa os influxos teóricos das esquerdas e do
marxismo entre os membros do ISEB, análise que nos leva a crer que talvez
haja antes um núcleo de pensamento comum ente o ISEB e os cineastas de
esquerda, em torno de um nacionalismo desenvolvimentista, do que um pacto
entre um e outro.171 Tratar-se- ia do espectro amplo da “razão dualista” de que
fala Marcelo Ridenti, isto é, a linha de pensamento que concebe “a sociedade
brasileira cindida em duas: a moderna, em franco desenvolvimento, conviveria
com um Brasil atrasado e subdesenvolvido”172. É interessante verificar que em
artigo sobre o Cinema Novo, Ridenti se utiliza justamente do trecho disposto
por Bernardet sobre Maioria Absoluta para tecer uma crítica à generalização
efetuada em direção a toda a produção da primeira metade dos anos 60.
Apontando a necessidade de se pensar os matizes diversos destas obras,
afirma que embora muitas delas pactuassem com uma razão dualista é preciso
levar em conta o fato de que esta linha de pensamento possui uma base social
difusa manifestando-se em instituições várias.
Além disso, a outorga da voz ao popular pelo jovem artista, indicada por
Bernardet, pode ser entendida sobre outras perspectivas. Primeiramente
Maioria Absoluta é um dos filmes que inauguram a técnica de captação do som
direto e sincrônico no cinema brasileiro. Ao longo do documentário o camponês
analfabeto vai paulatinamente ganhar voz, mostrando-se cada vez mais
consciente de sua situação. Assim temos, quanto à voz dos analfabetos, duas
disposições no documentário: De um lado a fala popular diz respeito à
experimentação estética no cinema, visto que, tratava-se efetivamente,
tecnicamente, de passar a palavra ao analfabeto. De outro, o filme é montado

170
Neste sentido se localizava mesmo dentro do ISEB noções como a de que “toda Revolução
pacífica ou violenta tem de importar em reforma de base, ou não será revolução”, veiculada
pelo professor Osny Duarte Pererira Cf. TOLEDO, Caio Navarro. ISEB: F