HISTORIA DEL CINE 2 RESUMEN

Generos

ALTMAN "LOS GENEROS"

PUNTOS A TENER EN CUENTA DE ALTMAN:

-Los géneros de cine son meramente tomados de los géneros literarios (policial, western,
melodrama)

-El género pauta como es el texto y ciertas características especiales (el western tiene una
frontera, un pueblo, un sheriff, etc.) Altman revisa los géneros para refutarlos y no pensarlos en
un sentido textual, sino que es un proceso a lo largo de la historia.

-Escribe de los géneros basándose en los films de América. El problema se presenta en cómo
vamos a presentar los géneros en América latina, el cual se basa en dos ejes, cine industrial, que
es el cine pre-fabricado, desenlace marcado, etc. y otro es el género autoral que se narra desde
el punto de vista del género y el autor (aparece después del cine industrial )

- la industria cinematográfica define a los géneros y la masa de espectadores lo reconocen: el

público tiene una importante función, las creencias del publico sirven para los cineastas
establecer los géneros.

-el termino genero como múltiples significados:

a) el género como esquema básico configura la producción en la industria
b) el género como estructura textual (determinados elementos semánticos que identifican cada
género)
c) el género como etiqueta y como fórmula para organización y distribución más fácilmente.
d) el género como contrato para el espectador así sabe que es lo que va a ver.

- Los géneros tienen identidades y fronteras precisas y establecen que encuadran la

producción, las estructuras narrativas y dramáticas como es identificada en la
exhibición, y el reconocimiento del público, ( el género va a definir la estructura) (rl
género es una estructura y conducto por el cual fluye el material desde los productores
hasta el espectador)
-Son transhistoricos (se construyen a partir de su mito) y suelen tener 4 etapas: clásica,
paródica, replica y critica.

- Las películas de género comparten valores fundamentales, (el placer del espectador)
(jugar con la lógica y hacer intertextualidades con las anteriores, por eso cierran en si
mismos y por eso crean un universo simbólico)

- la función de los géneros es ritual e ideológica: abarca temas de su origen/identidad

(como algun mito popular de la cultura) y es ideológica porque es instrumento de
manipulación de la industria.

-Los géneros surgen de la experimentación con rasgos que evolucionan hasta llegar a
una estructura coherente o por parte de una estructura existente de un nuevo conjunto de
rasgos (los géneros deben su existencia de usuarios que emplean su lenguaje de manera
distinta)

-En el primer periodo los géneros latinos no se inventan, Hollywood los creó, y se
establece una relación intertextual con los géneros de Hollywood con puntos de vistas
culturales de países latinos.

-En Argentina se fusiona el criollismo (genero gauchesco) y el tango.

-En Brasil se fusiona el imaginario de las fiestas de carnaval ( la chanchada)

-En México se fusiona la música popular de ahí, y también las culturas populares
indígenas. (La ranchera) (ej: "María candelaria" cuenta la historia de un linchamiento
social a una indígena por ser hija de una prostituta)

En 2da instancia hacia mediados de siglo ya no se piensa el género como la fusión que
era una función modelo, si no que se empezó a pensar como una relación critica con
los modelos genéricos, (de una forma negativa), Las criticas provienen por el lado de
criticar a una dominación estatal.

como "el dios y el diablo en la tierra del sol" de Glauve rocha (Brasil) que trabaja con
el elemento de los géneros negativa y disruptivamente, y quieren buscar interpelar al
espectador, que sienta alguna incomodidad, más que una identificación.

En Argentina, se cambia lo genérico del lado de lo fantástico y lo documental, (La hora

de los hornos) buscando mostrar una realidad que antes no se mostraba, o no se quería
ver.

La teoría de Altman entonces dice que como anteriormente a la crítica, se podrían

distinguir entre las definiciones de género entre los elementos semánticos de la
película(estetica y elementos), y las sintaxis (estructura).

Tres imaginarios para el cine - Bernini

La historia argentina, el criollismo y el tango en el período silente

El cine argentino del período silente (1897-1931-33) plantea las bases temáticas e
incluso formales de todo el cine sonoro, por lo menos hasta mediados del siglo veinte.

Puede decirse que entre La bandera argentina y Muñequitas porteñas ya están

configurados los tres grandes imaginarios a los que los cineastas recurrirán durante todo
el período industrial: la historia argentina, el criollismo y el tango (esos serían los tres
imaginarios) que constituyen los materiales con se funda en gran parte el cine argentino.
Los filmes de episodios históricos tenían como modelo de puesta en escena la
representación teatral: la disposición de los actores en un espacio estático y, en general,
único; la toma en un solo plano; el registro del movimiento de los actores y de los
móviles que nunca implicaba el movimiento de la cámara.

El otro gran imaginario es la cultura criollista.El criollismo está también en la

configuración espacial de las historias (el campo y la ciudad como espacios ideológicos
antitéticos), en la definición de un estatuto de héroe (el gacho noble, trabajador,
aficionado al canto, víctima de los patrones o de la justicia, y rebelde frente a la
opresión . Viven en un mundo rural en oposición a la ciudad.

El ultimo malón, inaugura para el cine argentino una tradición de cierto realismo
crítico, tal como han observado y elogiado los críticos y los historiadores, se va a
alimentar del imaginario criollo.

El criollismo no tiene un género definido, tiene elementos semánticos (gauchos,

paisaje, etc.) pero puede ser una comedia, drama, etc.

El ingreso del imaginario del tango al cine es particularmente visible en la

configuración del espacio del barrio en una zona intermedia entre el campo y la ciudad
que proceden del imaginario criollista. Esa persistencia de una condena moral sobre el
tango en el cine, durante toda la década del veinte, que ya había sido levantada por
aquellos mismo que la impusieron, probablemente se deba a que en ella se conserve un
núcleo de gran productividad estética siempre en cruce con los contenidos criollistas de
la década anterior. Con el sonoro, el cine va a trabajar el imaginario del tango en el
sentido de su adecentamiento, concibiendo incluso esa música desde una perspectiva
progresista, incluso cuando cree nuevas oposiciones (como en Los tres berretines)

MELODRAMA

Estetica del melodrama - BROOKS

-Surge de una historia en el cual hay un orden social, y dos cosas no se llevan bien.
-el melodrama es un género conservador, y como se rompe el orden social, no puede
terminar bien.
-exalta la corporalidad y después la censura
-maniqueísmo e idea de castración: Hay un amor prohibido que no puede llevarse a
cabo por inmoral.
-El punto focal de un melodrama puede ser definido como la admiración de la virtud. El
lenguaje tiene continuamente recursos para explicitar e imponer el carácter admirable de la
virtud. Es la dramaturgia de la virtud desvalorizada y finalmente reconocida. El tema: la lucha
por el reconocimiento del signo de la virtud y de la inocencia.

-los títulos de las obras de melodrama hacen alusión a misterios o a ambigüedades que rondan
el mundo, a enigmas irresueltos.
Va a haber siempre una amenaza (alguien que ponga en causa la supervivencia de la virtud y la
inocencia)

Trabaja con extremos opuestos (bien vs malo) polarización. Muchas veces lo malo no está
motivado, no hay necesidad de justificarlo, es malo porque si. El juramento melodramático es
absoluto, nunca se piensa en violarlo.

No reconocerán su error sino después de haber reconocido el mal, y tomado conciencia de la

presencia de signos engañosos, y del desconocimiento deliberado de la virtud. Privilegia
emociones extremas (pathos o exaltacion) , buenos o malos exploran sus límites, los
sentimientos son tomados casi instintivamente, originario, no hay psicología en el melodrama,
no hay profundidades interiores ni conflictos psicológicos.

El mundo del melodrama es fundamentalmente maniqueo, construido sobre el encuentro

violento entre el bien y el mal concebidos como polos contrarios. La polarización es a la vez
horizontal y vertical: los personajes representan extremos, y pasan ellos mismos por extremos,
por altos y bajos en cambios de condiciones muy rápidos.

El monologo se ha vuelto autoexpresión pura y simple, articulación de lo que uno es, del yo
tomado en sus componentes morales y sentimentales. El melodrama tiene necesidad de
golpes de teatro porque en estas situaciones los personajes nombran los atributos morales del
universo y enuncian su naturaleza. Es radicalmente hiperbolico y expresionista. Decir su propia
naturaleza moral y la de los otros ocupa un gran lugar en la acción y en la sustancia misma del
melodrama. Se lo observa particularmente en el rol del malvado, que no deja nunca de
expandirse, en un momento o en otro, en declaraciones sobre su naturaleza malhechora y
sobre sus malas intenciones

El lugar sin límites: Se opone al melodrama clásico. Lo crítica. Predominancia del rojo
saturado que nos alude al amor, al sexo, a sangre a pecado.

La mujer heroína es un travesti, (la manuela) hay un momento que quiere ser hombre y
contrasta con pancho. Hay una masculinización de la japonesita, y hay una feminización de
pancho. Don alejo debería ser la figura protectora pero no impide la muerte de Manuela. El
personaje más fiel al melodrama clásico es el cuñado que reprime el baile de pancho con la
manuela. Pancho es el personaje más castrado. La cámara fija es porque están en un mundo
estancado.

APUNTE SOBRE EL MELODRAMA - LINK

-"no soporto vivir sin el/ella: moriré" es la sentencia que articula cualquier verdad
melodramática

-Es un modelo actual para la codificación de los comportamientos de la vida cotidiana.

- el melodrama fusiona la tradición popular del relato (relato popular) y el teatro

(teatro del absurdo)
del relato popular el el melodrama conserva el embrollo narrativo y las pruebas
sucesivas.

del teatro : a) la pasión y la familia como núcleos temáticos

b) los comportamientos (el carácter teatral de los comportamientos :

arquetipos )

-Todo melodrama articula una historia de amor trágica y una familiar

-El melodrama es un género de efectos porque es efectista. EI efectismo del melodrama

es sobre' todo moral. Esa moral es la moral de la vida privada y la moral de la vida familiar: el
melodrama surge en el momento (hist6rico) en que es necesario moralizar "Ia vida" de las
clases populares (que', como todo el mundo sabe, son profundamente amorales)'. (el
problema viene de ahí, en el momento en el que se percibe la moralización como dato
necesario del género, toda la virtud cesa "¿Cómo sostener la virtud si el melodrama es
para teatro?")

-El melodrama sexualiza el cuerpo, y de ahí viene la pasión melodramática del cuerpo.

-el campo simbólico del melodrama es la castración: el melodrama trabaja el erotismo

que es una potencia, como castración, es una impotencia. El sistema activo/ pasivo,
humillador / humillado, castrador / castrado, es lo que organiza toda la semántica del
melodrama. La castración es lo que genera identificación (el vacio del deseo que
expone el melodrama) el espectador comparte la posición de castrado.

Nada, queda, la vida no vale nada porque al quedar sujeto excluido de la pasión (de toda
pasión), queda castrado, solo , abandonado, inútil, va y viene (sin destino) entre lo activo y lo
pasivo.

En el ultimo malón: (de elementos del criollismo, western y melodrama) hay una voluntad
realista en la narración, y también hay algo de melodramático; los intertitulos fijan un sentido
particular en la imagen.

“Un cine latinoamericano” - Bernini

En los 60 no fue posible pensar de otra manera el cine latinoamericano, esta identidad
latinoamericana tenía como condición el conflicto/enfrentamiento/critica de los estados
nacionales y su ideología estética fascista. Cuando este cine se define contra los estados
nacionales consecuentemente se pone en contra a los géneros norteamericanos
nacionalizados de la industria (los géneros = modo de dominio ideológico )

-Los cines de Brasil México y Argentina no son homogéneos.

Ahora el cine contemporáneo debe comprenderse en términos globales.

-Brasil: La radicalización política y el cine de la base y cine liberación, se sostuvo en
las organizaciones políticas, partidarias, y clandestinas, lo que no se paso en el cinema
Novo. La radicalización del cinema Novo empezó como critica al estado, pero el estado
ridiculizaba el cinema Novo, y la dictadura Argentina hacia terrorismo,

La primera crítica del cn es la mirada antropológica sobre la favela y el desierto

(espacios invisibilizados)

En 5X FAVELA se introduce estos espacios, la estética neorrealista con el montaje

sovietico, y el sujeto miserable que se revela.

En vidas secas, buscan emanciparse del dominio del género hollywoodense del western,
instrumentalizando en la representación del desierto.

Glauber y su cine resulta inamisible a una acción política sobre la historia. Esto difiere
mucho del cine político argentino que creía que la violencia revolucionaria era
impensable sin la construcción de un nuevo poder o nuevo estado. Criticaba a Solanas
por su representación de la burguesía del pueblo y su uso militante del cine. Glauber
proponía no un pueblo victima de los opresores, pero un pueblo ignorante, servil que se
equivoca y fracasa.

En los 70 el cinema Novo se vuelve sobre la figura del intelectual, activistas políticos.
El cine de Glauber se vuelve mas discontinuo y la puesta en escena más brechtiana.

México: el nuevo cine mexicano de los 60-70 constituye a una crítica a lo estatal, no fue
tan revolucionario como Brasil y Argentina, pero no dejó de elaborar un pensamiento
político cinematográfico que tuvo en su centro tanto los géneros de industria como la
historia nacional.

En Reed México insurgente vacía el western de acciones épicas poniendo al observador

periodista Reed como centro (plantea el rol del intelectual en la revolución). El
problema de México es atravesado por el problema existencial del compromiso del
intelectual y el pueblo. La película no es una interpretación a la acción política como en
Argentina si no de la acción política más dedicada. Reed se acusa de ser parte de la
clase dominante cuando se une a la revolución (la confesión de Reed a Longino cuando
expone sus miedos y que ahora padece de su condición burguesa) es una crítica al la
responsabilidad de los intelectuales en relación a movimientos sociales. Reed no se
puede integrar 100% en el espacio porque el pertenece a la clase burguesa. En el plano
secuencia de la fuga de la batalla de Reed, es un acto de cobardía, que carece de
epicidad, mas allá de que él quería ayudar a los revolucionarios.
Deleuze la imagen- pulsión
La pulsión no es una acción, es un embrión de la afección.

pulsión: intención que no se puede controlar.

comportamiento (animal) instintivo de los personajes.

se relaciona con el naturalismo - mundos originarios / comportamientos primarios.

El mundo funciona como el cine: son imágenes sucesivas y tienen acción

En prisioneros de la tierra hay un mundo yerbatal y hay otro mundo originario que hay
opresión y no hay nada armado. Las pulsiones son destructivas, se vuelve un mundo
que tiene que ver con el sin fondo, es un mundo formado de pedazos. Es algo que
tiene un comienzo radical y un fin absoluto (destrucción). El doctor no puede curar, la
vida es igual a la muerte.

El hombre reacciona por el medio en el que está.

Cavell - La búsqueda de la felicidad

COMEDIA

Cavell da un alcance general de los géneros. La única manera de hablar del género es
con un corpus. Altman decía que disimuladamente los géneros del cine tienen una
herencia de la literatura. y Cavell dice que las comedias se definirían entre
conversaciones del hombre y la mujer para encontrar una experiencia que tenga una
unión, ahí el corpus sería el re matrimonio y la búsqueda de la felicidad.

El procedimiento el cual tiene lugar el humor se podría decir que es el intercambio

ideológico mediante diálogos(Vidalita, martes orquídeas, el juego de la silla) el dialogo
no produce el humor, si no el estatuto de los personajes, como en los 3 berretines,
causa gracia el personaje no la situación, en martes orquídeas causa gracia la situación,
no el personaje. lo que diferencia el melodrama de la comedia es que hay identidad y
subjetividad de la mujer.

En base a las parejas re matrimoniales de las películas, Pone a la experiencia como

objeto por medio del dialogo. Cavell sostiene que la experiencia , en base a lo que se
ha vivido, tiene una importancia de modo que la experiencia es evaluada y si domina
no puede haber transformación (no hay reconciliación) y si hay dialogo de por medio
puede haberla.
Para Cavell el cine mismo es una auto reflexión. En martes orquídeas lo que es auto-
reflexivo, es la invención de la puesta en escena y un amor que no existe. En los 3
berretines se sale completamente de las líneas de Cavell, es singular porque se
alimenta de de tradiciones locales, y son 3 historias vinculadas a 3 hijos y no
necesariamente lo que produce risa es el dialogo.

En la comedia la apariencia de la mujer es reconocida mientras que en el melodrama

no. El problema del melodrama es que no reconoce lo que es y la comedia da lugar a lo
que es imposible si no hay intervención de la apariencia, y hay satisfacción del deseo.
Los 3 berretines tiene una mirada anti-liberal y populista, las 3 pasiones de los 3 hijos
son el tango, el futbol y el cine. Martes orquídeas se ve como comedia por la
producción serial.

María candelaria: por medio de la apariencia (identidad) se puede llegar a aquello que se
desea (la felicidad) lo mismo en martes orquídeas y en vidalita que esta en función del
deseo. La apariencia pone en escena aquello que no se podría poner en escena por
medio de la apariencia.

El sainete: es una contraposición. fundamental en los 3 berretines su humor mediante el

sainete. El sainete criollo se caracterizó por reflejar las costumbres de la vida en
los conventillos, agregando a los elementos humorísticos un conflicto sentimental y una
acción trágica.

Cuando un género se parodia es porque esta agotado, criollismo no existe como género,
es un imaginario. El nuevo cine ignora el mundo criollista y el tango.

Lugar común del lenguaje: El juego de la silla. Discurso que no reconoce la subjetividad
del hablante. Los personajes no son estereotipados (el malo, el inocente) son personajes
comúnes. El personaje se basa en una formación previa de lenguaje.

CONTESTING TEARS - Cavell

-predominio de la mujer desconocida en el melodrama: está en la búsqueda del derecho
de contar su historia

-El padre de la mujer u otro rol, está al lado de la ley, y no del deseo.

-la lucha de la mujer es comprender porque el reconocimiento no ha sido reconocido.

En la rubia en el camino uno no se queda con un rol de una mujer, el rol estaba bien y
es deformado por la sociedad. no progresa el rol.

En esposo último modelo hay una división jerárquica entre el hombre y la mujer. Hay
una especie de humillación hacia la dignidad del hombre. Ella le toma el pelo a Alfonso,
hay una idea puesta en la modernidad. Ella conduce la acción, el esta feminizado.
En el melodrama de la mujer desconocida no hay educación del hombre y de la mujer
entre sí.la mujer y el hombre deben aprender a ser nuevo hombre y nueva mujer. En
esposo último modelo el hombre aprende a ser el nuevo hombre, ella se transforma a
través de la maternidad que ella aprende con respecto a la casa.

Haciendo un repaso de las películas de comedia desde el 38 hasta el 50 con un rol de la

mujer.

-Esposo último modelo - Vidalita - Martes orquídeas

BERNINI - SILVIA PRIETO

En Silvia prieto (contemporánea) Trabaja con los lugares comunes de la publicidad y el
registro televisivo, los diálogos están puestos de una forma de incomunicación. No se
usa el primer plano para demostrar afección porque no la hay. Las personas tienen
cuerpos sin atributos, no registran mucha profundidad. Los vínculos pierden espesor. El
trabajo es alienado. La ropa se vuelve intercambiable (se le da mucha importancia por el
carácter mercantil) Los personajes tienen nombres de objetos o marcas.

El nuevo cine argentino, retoma una parte del cine moderno, películas que se centran en
la marginalidad (crónica de una fuga) frente a un cine que ya agotó al espectador
apareció este nuevo cine (social, político) La imagen es importante como recurso.

AGUILAR - GENERACION DEL 60

Cine moderno : Generación del '60 (ej: Alias gardelito)

Hay un interés por la marginalidad en la realidad, surge también un cine con una nueva
imagen en una autonomía del cine. Por un lado tenemos a Murúa (social, margen) y por
otro tenemos a Antin (recursos modernos de narración como falso raccord)

En 1966 hay un cine liberación en la que la película sirve como medio de revolución (la
hora de los hornos)Con la dictadura el cine moderno queda cortado, el cine nuevo
retoma el cine moderno. Te quiere mostrar la realidad social y también se puede decir
algo a través de la imagen. Entonces el nuevo cine Argentino se divide entre social y la
imagen.

Aguilar - pampa bárbara

Idea de construcción de la nación. Puede ser un relato épico. La epicidad, como idea de
que se construye un sujeto colectivo incluyendo al enemigo. Hay una clara idea de
mostrar una diversidad. La epicidad atenta contra el orden social, piensa que hay que
hacer un nuevo orden sin las mujeres. Con la muerte de Winvel se generó la violencia.
Castro va a instaurar un nuevo orden con las mujeres adentro poniendolas en peligro.
Las mujeres se meten en la lucha construyendo la nación, aunque también tienen el
carácter de traidor al igual que el hombre.
Altman: Pampa bárbara es un western o no ? Altman no piensa al género como algo
puro sino que es un hibrido. Castro es asimilable al cowboy. También podría haber otro
género en pampa bárbara , el melodrama por la diferencia social. ¿ Por qué no se puede
realizar un amor? Por vínculos familiares que impiden que se concrete. El vinculo que
establece con el cura, hay cierto tipo de orden en la iglesia que es parecido al nuevo
orden.

Glauber rocha - Estetica del hambre y estetica del sueño

Glauber forma parte del cine moderno brasileño a fines de los años 50 (golpe de estado
en Brasil en el 54) Rasgos que permiten definir el cinema novo (cine moderno
brasileño) : Moderno surge a partir de algun tipo de conflicto con el estado, siempre hay
algun elemento negativo con lo dado o establecido ( Cine = elemento para transformar
el mundo)

rasgos de singularidad del cinema novo: oposición a la industria y al genero la

chanchada. Las favelas (villas) entran como nueva zona de reinvencion, y también los
favelados (villeros). Otra zona es el noroeste y los sertamejos (campesinos) y los
cambaseiros (los delincuentes ) . También la invención de lugares geograficos nuevos y
recursos de esas zonas. Otro rasgo: Creación de un sujeto espectador, no se piensa a la
clase media culta con formación, como ocurre con la generación del 60, se piensa en los
favelados, llevando películas a las villas.

¿En qué consiste la representación del hambre en el cinema Novo?

Antes se escondía. Fue visto como modo miserabilista por parte del estado. Politiza la
cuestión del hambre. Debería haber una violencia negativa para erradicar el hambre
según rocha. La violencia del hambriento no es primitiva. El cinema novo es una
estetica de la violencia antes de ser primitivo o revolucionario (no es ninguna de estas
dos) . Glaube no entiende la violencia del hambre con métodos revolucionarios, solo
con la violencia el colonizador puede entender al colonizado. La violencia puede estar
vinculada al amor, no al odio, (amor de acción y transformación)

La mujer del Cinema Novo busca una salida por el amor, dado que es imposible amar el
hambre.

El objetivo es dar al brasileño la consecuencia de su propia existencia, y crean una

imagen propia de Brasil.

La soldadera : Lazara se vuelve revolucionaria cuando de repente tiene un arma en sus

manos. También porque ve a su marido muerto y eso le produce dolor y se mete en una
situación de trance generada por el mundo exterior.

Fantasmización

En tiempo de morir lo que tuvo lugar antes se repite en el presente de forma

fantasmagórica. No está puestos los fantasmas físicamente sino que es un proceso de la
historia. Otro proceso es la feminización del héroe (adiós a atributos del género Western
y que las mujeres tengan más protagonismo )

Estetica del sueño:

El artista debe mantener su libertad ante cualquier circunstancia.

una obra revolucionaria no debe solo actuar de forma política si no promover alguna
explicación filosófica

la ruptura con el racionalismo del colonizador es la única salida , la razón revolucionaria

responde inútilmente de la razón opresora.

La revolución es la anti razón que comunica la razón del fenómeno de la pobreza.

La razón no domina el misticismo irrealista, por esto lo quiere destruir.

El punto vital de la pobreza es el misticismo que es el único lenguaje que trasciende el

esquema racional de opresión, la razón dominante no puede entender esta revolución de
tal forma que se niegue y se destruya.

Dice que una reivindicación de la violencia seria una violencia mística (lanza su vida
sobre una idea) esto está plasmado en dios y el diablo en la tierra del sol cuando no hay
misticismo la revolución fracasa. Esto es el único lenguaje que trasciende de la
revolución.

Dios y el diablo en la tierra del sol:

poetiza el género Western. rompiendo los esquemas (sintaxis)

-héroe westerniano: Antonio das martes, el planifica las muertes, es consciente de lo que
hace, tiene voluntad.

-paisaje del desierto

Tono alegórico: los personajes vienen de leyendas y están mistificados (su muerte),
utiliza sla historia y la leyenda y las modifica, Glauber es anti didáctico, no quiere
enseñar historia, quiere hacer pensar. La música narra.

-la estética de Glauber rompe con la estética de Hollywood, tiene su propia estética
brasileña.

-extrañamiento: cuando carrisco una charla con lampiao, la alegoría y el misticismo

contribuyen al extrañamiento.

- el mito es el arma de su cine, dice que con el mito se puede iniciar una revolución.

Tierra en trance:
No es didáctica: lleva la irracionalidad al extremo, al anarquismo.
-ni el populismo ni la dictadura (casi como dios y el diablo)

-hace un cine poético, son imágenes y textos poéticos. Tierra en trance es el discurso
poético de un poeta que le pasa como flashback el momento de su muerte.

-no hay transparencia: el sonido no es natural del ambiente, como el sonido de guerra
cuando Paulo pelea con díaz. Acciones exaltadas y teatrales , no se respeta la
continuidad del espacio (están en el coche/están en el desierto)

-Tratamiento poético de la lengua: Los diálogos son poesía y no cumplen la función

normal del dialogo cinematográfico.

-reflexión sobre el intelectual y autocritica (Paulo Martins = Glauver Rocha)

Bazin: El western o el cine americano por excelencia

Western es el cine americano por excelencia (género más visible)

También está el western mexicano, que fue hecho en base a la revolución mexicana.

Altman dice que los géneros son procesos que se van definiendo a medida del uso de
los géneros, no hay un modelo de género en su estado puro, van variando a lo largo
del tiempo.

Degeneración: tiene que ver con la cuestión de estados más que de géneros. Es la
moral individual de los héroes.

Como elementos semánticos podemos rescatar el plano americano y el primer plano

para resaltar la epicidad en el Western.

El juego de la silla toma como modelo de rejman, muchos personajes que expresan sus
emociones a través de primeros planos.

En vámonos con pancho villa es machista, mundo de machos, y hay pruebas para
probar la hombría, es un Western, está claro porque es muy típico la virilidad en el
género este, se puede mostrar como una construcción. Luego se feminiza mas al
heroe, se pone en evidencia la construcción mediante como están presentadas las
mujeres en las películas del western.

El maniqueo en el western es epico, en el melodrama es moral.

Teoria de bazin: Oposición entre la moral individual y la ley.( llama ley al proceso
revolucionario mas alla de la individualidad)

Revolución mexicana:
Pancho villa - una vez pasado el prologo de pasada la revolución, toda la película está
basada en la muerte de los combatientes.

Read México insurgente, la soldadera y tiempo de morir: Tiene lugar despues de los '60
y es el nuevo cine revolucionario. El nuevo cine mexicano es tardío en relacion a otros
paises como Arg y Brasil. También tiene que ver con el modo de la concepción
moderna que no la ven como estos dos paises, agarra el genero, en vez de persuadirlo.
El genero es una forma de ver el mundo. Otros aspectos a tener en cuenta es la
importancia de la feminidad y la caida de la virilidad, y la fantasmizacion. En tiempo de
morir es muy importante la feminidad y la fantasmizacion.: se trata de peliculas de
genero porque hay una estructura de duelo de western, pero a la vez el duelo tiene
lugar en el pasado y se repite de modo inquietante en el presente. La critica que hace
la película de género es una crítica muy sutil. Todos los personajes conviven en cierto
sentido en función del pasado, los que no hacen nuevas vinculaciones.

en el caso de la soldadera hay un elemento que se vincula con tiempo de morir, y es

que hay un rol de una mujer fuerte y una critica al macho que debe mostrar que es
macho y rompe con el modelo clásico porque en los Western no habia mujeres
luchando.

En la soldadera se narra la revolucion focalizada en las mujeres campesinas, pobres, a

diferencia de vamonos con pancho villa, que los hombres son propietarios y el rol de la
mujer queda relegado a un rol pasivo.

La ideologia se basa en politica economica porque quieren comprar sus tierras (la
soldadera) y los actos de los personajes no tienen ningun tipo de epicidad.

En Read México insurgente, hay un vacilamiento de la épica en el sentido que, Read es

de clase media, trabajador, y todo lo que se narra en la revolución está narrado desde
el punto de vista de Read ya que el siente culpa porque el no puede lograr lo que
quiere (ser parte de las tropas revolucionarias) tiene miedo y es cobarde, ahí es donde
hay que situar la crítica del cineasta moderno del punto de vista de la revolución.

Los 60 son años políticos en los cineastas comprometidos ideológicamente

El modelo de Read, no es mexicano completamente, si no cubano del 59, de ahí salió el

modelo de revolución.
La vía política - Bernini
El tercer cine es un cine popular , intelectual, realista, y critico.

Hay una presunción de que el documental huye de la ideología de las formas por esto
eligieron el documental. El documental es una imagen objetiva, no hay espacio para la
duda.

Gleyser trabajaba con las entrevistas porque para el es allí donde están las evidencias.

La hora de los hornos: Contexto social, años 60, guerra fría, revolución cubana
nouvelle-vague. Fue hecho en colaboración con cineastas cubanos. Es un documental
expositivo (los antetítulos y la voice over guían al espectador) El montaje fragmentario
le hace huir del documental clásico. Todo el tiempo hay una ilusión al peronismo, es la
solución. El fin es que el latinoamericano tiene que buscar la revolución, es la única
forma de recuperar la existencia. (te sensibiliza para generar una acción, y hay un
planteo moral, si no lo haces, sos cobarde )