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PARTE  II  
TEORÍA  Y  ANÁLISIS  DEL  LENGUAJE  MUSICAL  EN  EL  
RENACIMIENTO  
SIGLOS  XV  AL  XVI  
 

CAPÍTULO  I.  GENERALIDADES  

 
CONTEXTO  HISTÓRICO-­‐CULTURAL  
Los   siglos   XV   y   XVI   se   caracterizan   por   un   gran   cambio   cultural   en   Europa,   que   afecta   a   todos   los  
aspectos  relacionados  a  la  política,  la  economía  y  las  artes.    

Es  el  Renacimiento  del  humanismo  y  el  redescubrimiento  del  saber  “Clásico”  a  partir  de  la  revalorización  
de  los  antiguos  escritos   griegos  y  romanos,  sobre  todo  en  los  campos  de  la  Gramática,  Retórica,  Poesía,  
Historia   y   Filosofía   Moral.   El   Renacimiento   se   aparta   de   la   mentalidad   rígida   y   estática   de   la   Edad   Media  
pasando  de  una  cultura  con  orientación  Teocéntrica,  a  una  Antropocéntrica.  Motiva  esto,  por  un  lado,  el  
cambio   en   la   visión   del   cosmos   (Copérnico   y   posteriormente   Galileo   cuestionan   el   geocentrismo),   y   el  
cambio   en   la   visión   de   la   tierra   (Cristóbal   Colón   y   Fernando   de   Magallanes   amplían   los   límites   de   un  
mundo  centrado  en  Europa).  

El  concepto  de  Renacimiento,  se  atribuye  al  historiador  francés  Jules  Michelet  (Histoire  de  France,  1855),  
quien   de   esta   manera   designa   al   período   posterior   a   la   Edad   Media,   indicando   un   nuevo   impulso   socio   -­‐  
cultural   después   de   un   período   de   estancamiento.   El   término   refleja   el   objetivo   de   los   intelectuales   y  
artistas  de  revivir  el  saber  y  las  artes  de  la  antigua  Grecia  y  Roma.  La  antigüedad  clásica  es  la  fuente  de  
inspiración  de  las  innovaciones  culturales  y  artísticas.    

El   Humanismo   es   producto   de   esta   tendencia.   Los   intelectuales   bizantinos   huyen   a   Italia   al   caer  
Constantinopla  llevándose  consigo  la  literatura  griega  antigua.  En  Italia  se  traduce  al  latín.  Las  obras  de  
Platón,  el  teatro  griego  y  la  historia  por  primera  vez  están  disponibles  a  la  cultura  occidental  europea.  

El  Humanismo,  como  estudio  de  las  humanidades  o  lo  perteneciente  al  conocimiento  humano,    valora  el  
estudio  de  la  gramática,  la  retórica,  la  poesía,  la  historia  y  la  filosofía  moral.  Prepara  a  los  estudiantes  
para  vidas  de  virtud  y  servicio.  El  catolicismo  toma  elementos  del  humanismo  y  apoya  a  los  humanistas  

En   el   campo   político   los   sucesos   más   importantes   son   la   caída   de   Constantinopla   y   el   fin   de   la   guerra   de  
los   cien   años   con   la   recaptura   de   Burdeos   (Francia)   en   1453.   Europa   se   erige   como   potencia   mundial  
aumentando   su   zona   de   influencia,   gracias   a   los   avances   técnicos   en   la   navegación   y   en   el   desarrollo   de  
la  artillería.  Se  evoluciona  del  viejo  sistema  feudal  al  moderno  estado  jerárquico.    

En  el  campo  de  la  Economía,  hay  una  estabilización  a  comienzos  del  siglo  XV,  a  la  par  de  una  expansión  
en   las   zonas   de   comercio.   Como   resultado   de   ello   muchos   pueblos   y   ciudades   prosperan,   sus  
gobernantes  construyen  opulentos  palacios  e  invierten  en  entretenimientos  onerosos.  Italia  es  una  de  
las   economías   más   fuerte,   pero   todas   las   economías   de   Europa   se   hacen   más   fuertes.   La   expansión  

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colonial,   resulta   en   el   flujo   de   riquezas   a   diferentes   ciudades   de   Europa   y   en   un   activo   intercambio  

musical,  que  genera  los  fundamentos  de  un  estilo  internacional.  

El   desarrollo   en   el   arte,   se   considera   como   la   medida   del   desarrollo   del   conocimiento   y   la   cultura.  
Contribuye   a   ello   el   incremento   en   la   subvención   del   arte   a   través   de   cortes   ricas,   gobiernos   de  
municipios   e   instituciones   religiosas.   Este   renovado   interés   en   la   teoría   griega,   atañe   especialmente   a   la  
música   en   la   realización   de   los   textos,   en   los   que   se   busca   la   declamación   adecuada   para   clarificar   su  
significado.   El   surgimiento   de   nuevas   tecnologías   transforman   las   prácticas   corrientes   de   las   artes   como  
por   ejemplo   la   aparición   de   la   pintura   al   óleo   (principios   del   siglo   XV)   y   la   invención   de   la   imprenta  
(Gutemberg   c.   1440/50).   La   aparición   de   la   impresión   en   la   música,   permite   un   mayor   acceso   a  
partituras   y   tratados   teóricos.   Las   primeras   partituras   impresas   datan   de   1473   (Libros   Litúrgicos   con  
caracteres   gregorianos).   En   1501   aparece   la   primera   colección   de   música   polifónica,   el   “Harmonice  
musices   odhecaton”   publicado   por   Ottaviano   de'Petrucci   y   considerada   la   primera   edición   musical.   Esto  
amplía  el  alcance  de  la  escritura  musical  a  un  público  más  amplio.  Los  compositores  son  estimulados  a  la  
composición   de   nuevos   géneros,   especialmente   a   los   más   populares   entre   los   aficionados   como  
canciones  en  los  idiomas  propios  y  música  instrumental.  

El  Renacimiento  en  la  Cultura  y  en  las  artes,  no  tiene  un  comienzo  histórico  definido.  Algunos  elementos  
comienzan   a   aparecer   a   principios   del   siglo   XIV   y   otros   no   emergen   hasta   principios   del   siglo   XVI.   Su  
propagación   tampoco   es   uniforme.   En   literatura   y   en   las   artes   visuales   emerge   en   Italia   y   se   propaga  
hacia  el  Norte.  En  Música  los  principales  compositores  del  siglo  XV  son  franco-­‐flamencos  y  en  el  siglo  XVI  
italianos.  En  música,  el  Renacimiento  abarca  la  casi  totalidad  de  los  siglos  XV  y  XVI.  

ASPECTOS  ESTILÍSTICOS  GENERALES  

Si  bien  el  Renacimiento  en  Música  se  entiende  como  el  período  comprendido  entre  1400/20  y  1600,  sus  
comienzos  son  difusos,  al  no  existir  cambios  rotundos  de  estilo.  Diferentes   autores,   marcan   el   comienzo  
en  un  rango  muy  amplio  que  puede  extenderse  desde  principios  del  siglo  XIV  hasta  las  últimas  décadas  
del  siglo  XV.  Esto  refleja  la  gradualidad  con  la  que  se  produce  la  evolución  estilística.  Hay,  sin  embargo,  
una  consistencia  estilística  marcada  y  uniforme  a  lo  largo  de  este  período.  
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Tinctoris ,  es  una  de  las  fuentes  que  habría  sugerido  la  década  del  ’30  del  siglo  XV  como  comienzo  del  
Renacimiento,   en   sus   palabras   es   el   comienzo   de   “una   nueva   música”.   Tinctoris   marca   una   división  
similar  a  la  del  siglo  anterior  entre  Ars  Antiqua  y  Ars  Nova.  Rechaza  las  obras  anteriores  denominándolas  
“antiguas”  “compuestas  inepta  e  insulsamente”  y  una  “ofensa”  al  oído.  Por  el  contrario,  clasifica  como  
“dignas   de   la   escucha”   y   como   “exhalando   dulzura”   a   las   compuestas   desde   alrededor   de   1430,   en  
alusión  a  la  cantabilidad  y  a  las  armonías  de  terceras  y  sextas  características  del  fauxbordon.  

 Desde   principios   del   siglo   XV   los   músicos   profesionales   a   menudo   ejercen   su   profesión   en   países   o  
cortes   extranjeras   y   especialmente   en   Italia,   que   reclutaba   músicos   de   todas   las   escuelas   corales   de  
Europa.  Los  gobernantes  tienen  sus  propias  capillas  y  en  ellas  músicos  asalariados.  La  mayoría  de  ellos  
ejercen   más   de   una   función   trabajando   como   sirvientes,   administradores,   clérigos   o   miembros   de   la  
iglesia.   Al   depender   de   un   gobernante   y   no   de   la   iglesia   componen   tanto   música   secular   como   religiosa.  
La  educación  musical  es  impartida  en  las  escuelas  corales  de  las  iglesias  y  catedrales,  donde  se  enseña  a  
los  niños  canto,  teoría  musical  y  cuestiones  académicas.  Las  niñas  y  mujeres  recibían  instrucción  musical  
en  los  conventos  y  los  instrumentistas  se  formaban  en  un  sistema  de  aprendizaje  similar  al  de  los  demás  
oficios.  
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Surge  un  nuevo  estilo  internacional,  fusionando  elementos  de  Francia,  Borgoña ,  Italia  e  Inglaterra.  Los  
compositores   escriben   canciones   en   muchos   idiomas   y   estilos.   El   resultado   son   nuevas   reglas   para   la  
polifonía  basadas  en  un  estricto  tratamiento  de  las  disonancias.  En  este  aspecto,  la  teoría  del  musical  del  
Renacimiento  tiene  una  fuerte  influencia  en  la  de  las  generaciones  y  estilos  posteriores.  A  fines  del  siglo  
                                                                                                                                       
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 Tinctoris  Liber  de  arte  contrapuncti  (1477)  
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 Parte  de  Holanda,  Bélgica,  Luxemburgo  y  nordeste  de  Francia.  
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XV   se   consolidan   dos   tipos   de   texturas   predominantes:   la   polifonía   horizontal   (contrapunto,   imitación)   y  

la   polifonía   vertical   (homorritmia,   acordes).   La   Reforma   produjo   nuevas   formas   de   música   religiosa   y  
como  reacción  nuevos  estilos  en  la  música  Católica.  

La  música,  se  entiende  como  un  arte  expresivo  equiparable  a  la  retórica.  El  dogma,  “...el  arte  imita  a  la  
naturaleza”,  se  traduce  en  una  exigencia  de  naturalidad.  Hereda  el  Sistema  Modal  de  la  época  anterior.  

Los   compositores   buscan   agradar   el   oído   con   sonoridades   suaves,   melodías   y   ritmos   naturales.   Se  
jerarquiza  la  claridad  lineal  mediante  la  ampliación  del  registro  vocal  y  las  texturas  imitativas.  

El   desarrollo   melódico   y   la   imitación,   permiten   la   nivelación,   en   grado   de   importancia,   de   todas   las  

voces.   En   texturas   contrapuntísticas,   todas   las   líneas   tienen   la   misma   jerarquía.   La   composición   por  
estratos  es  reemplazada  por  la  composición  simultánea.  Favorece  este  cambio  la  ampliación  del  registro  
vocal.  El  canto  gregoriano,  se  sustituye  como  fundamento  de  la  composición,  por  melodías  de  canciones  
populares.   La   melodía   es   sencilla,   balanceada   en   frases,     y   estructurada   según   la   respiración   humana.   El  
ritmo  es  más  fluido,  suave,  uniforme  y  menos  complejo.    

El   acorde   es   producto   de   la   superposición   de   líneas,   pero   a   fines   del   siglo   XVI   comienza   a   percibirse  
como   unidad   y   paulatinamente   se   impone   como   estructura   indivisible.   La   sonoridad   vertical  
renacentista  está  caracterizada  por  las  consonancias  imperfectas  (terceras  y  sextas)  a  diferencia  de  las  
del   Medioevo   sustentadas   principalmente   en   las   consonancias   perfectas   (octavas,   quintas   y   cuartas  
justas).  

En   la   relación   texto-­‐música,   el   texto   es   en   general   tratado   de   manera   indiferente   en   cuanto   a   su    

significado,  o  al  ritmo  y  a  la  entonación  de  las  palabras,  pero  en  determinadas  situaciones  se  busca  una  
relación  más  estrecha  con  su  contenido    expresivo.  Investigaciones  musicológicas  más  actuales,  por  el  
contrario  afirman  que  el  único  objetivo  de  la  música  renacentista  es  “expresar”  el  texto.  Zarlino  afirma  
que  el  “soggetto”  debe  amoldarse  al  texto.  Otros  teóricos  renacentistas  recomiendan  que  el  carácter  de  
la   composición   se   acomode   al   texto.   Los   “madrigalismos”,   por   ejemplo,   son   asociaciones   metafóricas  
entre  palabras  y  música.  La  palabra  “lento”  se  asocia  a  notas  largas,    “rápido”  a  duraciones  cortas,  las  
líneas   cromáticas   descendentes   con   emociones   dolorosas,   etc.   En   los   textos   predomina   el   latín   en   la  
Iglesia   Católica,   el   alemán   y   el   inglés   en   la   Iglesia   Protestante,   y   los   idiomas   vernáculos   en   la   música  
popular.  

Los  géneros  musicales  predominantes  son:  

• Música  litúrgica:  continuación  de  géneros  anteriores  como  la  Misa  y  los  Motetes,  donde  es  más  
visible   el   estilo   internacional.   También   los   Madrigales   Espirituales   (siglo   XVI)   como   una  
intersección  litúrgica  -­‐    secular  y  las  Laudas.  

• Música  Secular:  nuevas  formas  generadas  a  partir  de  corrientes  nacionales  como  por  ejemplo  
el   Madrigal   Italiano   o   la   Chanson   Francesa   (en   diversas   organizaciones   formales   como   el  
rondeau,  el  virelai,  la  balada).  También  son  importantes  la  frottola,  la  caccia,  el  villancico.  

• Música  instrumental:  para  consort  de  violas  o  flautas  dulces  y  otros  de  instrumentos  agrupados  
principalmente   por   sus   registros   y   homogeneidad   tímbrica.   Los   géneros   más   comunes   son   la  
tocata,  el  preludio,  el  ricercare,  la  canzona  y  las  danzas  que  posteriormente   caracterizarían  la  
suite  barroca.  

PRINCIPALES  TEÓRICOS.  
Algunos  de  los  teóricos  y  tratados  teóricos  más  representativos  son:  

• Johannes  Tinctoris  (c.  1435–1511):  “Liber  de  arte  contrapuncti”  (1477).  

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• Franchino   Gaffurio   (1451–1522):   “Theorica   musice”   (1492),   “Practica   musice”   (1496)   y   “De  
harmonia  musicorum  intrumentorum  opus”  (1518).  
• Heinrich  Glareanus  (1488–1563):  “Dodekachordon”  (1547).  
• Gioseffo  Zarlino  (1517-­‐1590):  “Le  Istitutioni  harmoniche”  (1558).  
• Vincenzo   Galilei   (c.1520–1591):   “Dialogo   della   Musica   antica   et   della   moderna”   (1581)  
“Compendio   nella   tehorica   [sic]   della   musica”   (c.1570),   “Il   primo   libro   della   prattica   del  
contrapunto  intorno  all'uso  delle  consonanze”    (1588–91).  
• Giovanni  Maria  Artusi  (c.1540–1613)  L’arte  del  contraponto  (1586),  “Seconda  parte  dell’arte  del  
contraponto   nella   quale   si   tratta   dell’utile   et   uso   delle   dissonanze/divisa   in   due   libri   da   Gio”  
(1589).  
• Pietro   Cerone   (1566–1625)   “El   melopeo   y   maestro:   tractado   de   música   theorica   y   pratica;   en  
que  se  pone  por  extenso;  lo  que  uno  para  hazerse  perfecto  musico  ha  menester  saber”  (1613).  
• Morley,   Thomas   (1557/58-­‐1602):     “A   Plaine   and   Easie   Introduction   to   Practicall   Musicke”  
(1597).  
• Banchieri,  Adriano  (1568–1634):  “Cartella  Musicale”  (1614).  
 

GENERACIONES  DE  COMPOSITORES  

Las   divisiones   no   son   claras,   pero   cronológicamente   podemos   ubicar   dentro   de   estos   dos   siglos   sal  
siguientes  cinco  generaciones  de  compositores:    

1. John  Dunstable  (ca.  1390-­‐1453).  Guillaume  Dufay  (1397-­‐1474),  Gilles  Binchois  (1400-­‐1460).  

2. Johannes   Ockeghem   (1410/30-­‐1497),   Antoine   Busnoys   (1430-­‐1492)   ,   Jacob   Obrecht   (ca.  

1457/8-­‐1505).  

3. Josquin   des   Prez   (1450/55-­‐1521),   Heinrich   Isaac   (ca.   1450/55-­‐1517).     Contemporáneos:  

Alexander   Agricola   (1445/6-­‐1506),   Loyset   Compère   (ca.   1445-­‐1518),   Pierre   de   la   Rue   (ca.   1452-­‐
1518),  Jean  Mouton  (ca.  1459-­‐1522).  

4. Nicolas   Gombert   (ca.1495-­‐ca.1560),   Adrian   Willaert   (ca.   1490-­‐1562),   Clemens   Non   Papa  
(ca.1510/15-­‐ca.  1555/6),  Clement  Jannequin  (ca.  1485-­‐1558),  Jacob  Arcadelt  (1507-­‐1568).  

5. Giovanni  Pierluigi  da  Palestrina  (ca.1525/6-­‐1594),  Orlando  di  Lassus  (1530/2-­‐1594),  Tomás  Luis  
de  Victoria  (ca.  1548-­‐1611),  William  Byrd  (1539/40-­‐1623),  Carlo  Gesualdo  (1566/1613).  

BOSQUEJO  HISTÓRICO  DEL  RENACIMIENTO  

PRIMERA  GENERACIÓN  (1420-­‐1450)  
La   música   Inglesa   del   siglo   XV   tiene   una   fuerte   conexión   con   el   estilo   folclórico.   Predomina   una  
tendencia   hacia   la   tonalidad   Mayor   antes   que   a   los   Modos   Gregorianos   y   a   texturas   homorrítmicas  
(Polifonía   vertical)   antes   que     a   líneas   independientes.   Son   características   las   composiciones  
politextuales,  el  uso  de  disonancias  a  la  manera  de  los  motetes  franceses,  paralelismos  de  3ras  y  6tas  
más  libremente  utilizados,  y  texturas  más  plenamente  sonoras  (acordes  completos).  

Esta  primera  etapa  es  la  del  faburden,  una  variante  del  discanto  inglés  a  tres  voces,  con  la  voz  principal  
en   el   medio.   Su   característica   principal   son   las   progresiones   de   acordes   de   3ra-­‐6ta,   ubicados   entre  
acordes   de   5ta-­‐8va   en   los   comienzos   y   finales.   Es   un   práctica   improvisatoria   y   se   diferencia   del  
fauxbordon   continental   contemporáneo,   en   que   este   último,   es   parcialmente   improvisado,   tiene     la  
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melodía   principal   más   ornamentada   y   fluida   rítmicamente,   y   está   en   la   voz   superior.   El   canto   llano   se  
ubica   en   la   voz   inferior.   El   antiguo   fauxbordon   está   más   ligado   a   la   práctica   del   organum   paralelo,  
manteniendo   de   este   las   sonoridades   de   5ta-­‐8va   como   columnas   angulares,   entre   las   cuales   se  
producen  desplazamientos  de  acordes  de  3ra-­‐6ta.  El  compositor  más  representativo  en  este  momento  
es  John  Dunstable  (ca.  1390-­‐1453).    

El  ducado  de  Borgoña,  un  feudo  que  florece  como  centro  cultural  en  el  siglo  XV  y  desaparece  en  el  año  
1477,   comprende   lo   que   actualmente   es   Holanda,   Bélgica,   Luxemburgo   y   nordeste   de   Francia.   Es   el  
centro  de  la  escena  musical  del  siglo  XV.  Su  capital  es  Dijon.  El  arte  franco-­‐flamenco  de  esta  época  se  
considera   un   nuevo   Ars   Nova   a   partir   de   1430.   La   principal   fuente   de   manuscritos   son   los   Códices   de  
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Trento .  

Los  principales  aspectos  estilísticos  son:  

• Géneros:    Chanson,  Motetes  y  Misas.  

• Melodía  más  redondeada,  más  fraseada,  respetando  la  respiración,  claramente  articulada,  con  
frecuentes  terceras  mayores  y  formaciones  tríadicas.  
• Ritmo:   predomina   el   metro   triple   (equivalente   a   un   3/4)   y   de   proporciones   sencillas   por  
influencia  de  la  danza.  
• Armonía:  la  resultante  del  fauxbordon.    
• Densidad   polifónica:   en   los   comienzos   3   voces.   Desde   mediados   del   siglo   XV   la   norma   son   4  
voces.  
• Estructura   de   la   composición:   formación   de   períodos   simples.   Imitación   y   variación   como  
recursos  de  repetición  o  reiteración.  Alternancia  de  partes  similares  o  no,  incluyendo  contrastes  
en  la  densidad  textural  como  forma  de  articulación  (alternancia  de  partes  escritas  para  1,  2,  3  o  
4  voces).  

Los  principales  compositores  son:  

• Guillaume  Dufay  (1397-­‐1474).    

• Gilles  Binchois  (1400-­‐1460).    

SEGUNDA   G ENERACIÓN  (1450-­‐1480)  

El  auge  de  los  compositores  franco-­‐flamencos,  comienza  a  principios  del  siglo  XV  y  tiene  su  período  de  
mayor  importancia  entre  los  años  1450  y  1550.  La  mayoría  de  ellos  sirven  al  Rey  de  Francia,  al  Papa,  a  
las  cortes  italianas  y  al  imperio  formado  por  España,  Alemania,  la  región  de  Bohemia  y  Austria.    

Los  principales  son:  

• Johannes   Ockeghem   (1410/30-­‐1497).   Su   producción   abarca   17   misas   (similares   a   las   de   Dufay   a  

cuatro  voces  con  textura  contrapuntística  y  con  registros  de  las  voces  individuales  más  expandido),  
10   motetes,   y   20   chansons.   Ockeghem   no   hace   un   uso   extensivo   de   la   imitación.   Si   de   la   técnica   del  
Canon,   sobre   todo   de   aquellos   con   estructuras   rígidamente   calculadas   como   por   ejemplo:   Canon  
retrógrado,   entre   dos   voces,   Canon   de   proporciones   (una   misma   línea   ejecutada   en   metros  
diferentes,   Doble   canon   (dos   cánones   ejecutados   simultáneamente).   En   la   “Missa   Prolationum”  
cada   movimiento   es   un   canon   de   doble   mensuración,   en   el   que   solo   están   escritas   dos   voces,  
debiéndose  deducirse  las  otras  dos  de  indicaciones  métricas.    

• Jacob  Obrecht  (1457/8-­‐1505).  En  su  producción  hay  29  Misas,  28  Motetes,  chansons,  canciones  de  
los   países   bajos   y   piezas   instrumentales.   En   las   Misas,   escribe   frecuentemente   pasajes   canónicos.   El  
cantus   firmus   está   basado   más   en   canciones   profanas   que   en   cantos   gregorianos   y   está   tratado   con  
una  gran  libertad:  en  algunas  Misas,  la  melodía  principal  es  utilizada  en  todos  los  movimientos,  en  
                                                                                                                                       
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 Compuesto   de   siete   volúmenes.   Seis   se   mantienen   en   el   Museo   Provinciale   d'Arte   dentro   del   Castillo   de  
Buonconsiglio  (Trento,  Italia).  El  séptimo  está  en  la  Biblioteca  Capitolare  de  la  misma  ciudad.    
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otras,   cada   movimiento   tiene   un   fragmento   diferente.   En   las   chansons   paulatinamente   se  

incrementa   el   uso   del   contrapunto   imitativo,   primero   en   las   dos   voces   superiores,   luego   en   las   tres.  
Utiliza  las  formas  fijas  tradicionales.  

• Antoine   Busnoys   (1430-­‐1492).   Conocido   principalmente   por   su   producción   secular.   Más   de   60  

canciones   se   conservan   en   un   manuscrito   realizado   por   el   mismo   en   la   Corte   de   Borgoña,   en  
francés,   a   tres   voces   y   utilizando   las   estructuras   de   las   formas   fijas.   De   su   producción   religiosa   se  
conservan  misas  de  cantus  firmus,  una  de  ellas  con  la  melodía  de  L’homme  armé.  
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 Es  importante  como  fuente  musical  en  esta  época,  el  “Odhecaton”  de  1501  que  contiene  una  antología  
de   chansons   (96   canciones   polifónicas)   de   la   generación   de   Obrecht,   Isaac,   Josquin   y   Agricola.   Las  
canciones   pertenecen   al   período   de   1470   a   1500,   la   mitad   de   ellas   son   a   tres   voces.   Estilísticamente  
muestran  las  siguientes  características:  son  canciones  a  cuatro  voces  con  un  desarrollo  de  una  textura  
mas   “llena”,   con   un   contrapunto   imitativo   cada   vez   más   frecuente,   una   estructura   armónica   más   clara   y  
mayor  equiparación  de  las  voces.    

LA  TERCERA  GENERACIÓN  (1480-­‐1520)  

• Josquin  des  Prez  (1450/55-­‐1521).  Su  producción  abarca  18  Misas,  100  Motetes,  70  chansons  y  obras  
vocales  populares.  En  la  Misa  “L'homme  arme  super  voces  musicales”  la  melodía  es  sucesivamente  
transportada   a   cada   uno   de   los   grados   de   Hexacordio   pero   siempre   cadenciando   en   Dórico   (Misa  
cíclica).   Utiliza   la   técnica   del   canon   proporcional   en   el   Agnus   Dei.   En   la   Misa   “Missa   Hercules   dux  
Ferrarie”   (en   honor   de   Ercole   I,   duque   de   En   la   Misa   “Malheur   me   bat”,   basada   en   una   chanson,  
aparecen  técnicas  de  imitación  en  todas  las  voces,  incluyendo  motivos  característicos  y  comienzos  
fugados.  

“Musica  reservata”  es  el  término  para  música  en  la  que  se  utiliza  simbolismo,  con  el  objeto  de  hacer  
más   vívido   y   expresivo   el   texto.   Incluye   el   uso   de   cromatismo,   variedad   modal,   ornamentos   y  
contraste  rítmico.  En  el  Motete  “Absalon  fili  mi”,  por  ejemplo,  una  progresión  melódica  y  armónica  
descendente  acompaña  el  texto  “...pero  baja  llorando  hacia  la  tumba”.  

• Heinrich   Isaac   (1450/55-­‐1517).   Su   producción   es   de   carácter   más   internacional   que   la   de   sus  

contemporáneos.   Abarca   30   Misas   y   el   “Choralis   Constantinus”   una   obra   de   tres   volúmenes   con  
ciclos  de  motetes  sobre  textos  litúrgicos  y  melodías  del  Propio  de  la  Misa  para  el  año  litúrgico.  

Son  contemporáneos  de  estos  compositores:  Pierre  de  la  Rue  (1452-­‐1518),  Jean  Mouton  (1459-­‐1522),  
Jacob  Arcadelt  (1507-­‐1568).  

LA  CUARTA  GENERACIÓN  (1520-­‐1550)  

En  la  primera  mitad  del  siglo  XVI,  el  estilo  dominante  de  los  compositores  franco-­‐flamencos  comienza  
perder   espacio   frente   a   una   creciente   diversidad   en   la   expresión   musical.   La   Misa   de     Imitación   (con  
pasajes  polifónicos  imitativos)  reemplaza  gradualmente  la  Misa  de    cantus  firmus.  La  densidad  polifónica  
se  incrementa  de  cuatro  voces  a  cinco  o  seis  voces  regulares.  

Son  importantes:  

• Nicolas   Gombert   (ca.1495-­‐ca.1560).   De   su   producción   quedan   cerca   de   160   motetes.   Gombert  

representa  por  excelencia  el  estilo  del  motete  de  los  compositores  del  Norte  de  Europa.  En  ellos  hay  
un  uso  regular  de  frases  imitativas  con  cadencias  entrelazadas  y  articuladas  con  breves  secciones,  
con  cambio  de  metro  y  armonías  de  fauxbordon.  

                                                                                                                                       
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 “Harmonice   Musices   Odhecaton”   ,   el   primer   libro   de   música   escrita   publicado   a   partir   de   una   imprenta   de  
caracteres  móviles  en  1501  por  Ottaviano  Petrucci.  
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• Jacobus   Clemens   (ca.1510/15-­‐ca.   1555/6).   O   “Clemens   non   Papa”   compositor   de   15   Misas,   casi  
todas   basadas   en   modelos   polifónicos,   200   motetes,   4   libros   de   salmos   escritos   en   una   polifonía   de  
tres  partes  utilizando  melodías  populares.  
• Ludwig   Senfl   (1486-­‐1542/3).   Estilo   conservador.   Escribió   canciones   profanas   y   sagradas   para   la  
Iglesia  Luterana.  
• Adrian   Willaert   (1490-­‐1562)   Más   progresista   que   los   tres   anteriores.   Fue   maestro   de   Zarlino,  
Cipriano  de  Rore,  Andrea  Gabrieli.  Su  producción  principal  es  sagrada.  
• Cristóbal  de  Morales  (1500-­‐1553).  Es  el  compositor  más  importante  en  España  en  la  primera  mitad  
del  siglo  XVI.  Su  producción  es  casi  totalmente  sacra.    

A  fines  de  esta  etapa  comienzan  a  consolidarse  los  estilos  nacionales  que  se  reflejan  sobre  todo  en  la  
música  vocal  secular.  Compositores  y  poetas  de  cada  zona  desarrollan  estilos  distintivos  de  cada  zona.  
La   invención   de   la   imprenta   musical,   favorece   la   difusión   de   la   música   escrita   a   un   espectro   social   y  
cultural   mucho   más   amplio,   y   entre   ellos,   músicos   aficionados   que   quieren   cantar   canciones   en   sus  
idiomas  de  origen.  

LA  QUINTA  GENERACIÓN  (1550-­‐1600.  

La   Reforma   protestante   fue   una   rebelión   contra   el   liderazgo   espiritual   de   Roma.   Lutero   inicia   el  
movimiento   en   Alemania,   Calvino   y   sus   seguidores   en   Francia,   los   Países   Bajos   y   Suiza,   y   Enrique   VIII  
rompe  con  la  iglesia  Católica  en  Inglaterra.  La  actitud  hacia  la  música  varía  en  cada  uno  de  estos  países.    

Lutero,  un  músico  admirador  de  Josquin,  creía  en  los  valores  éticos  y  educativos  de  la  música.  Mediante  
el  canto  de  himnos  quería  que  las  congregaciones  participaran  en  los  servicios  religiosos.  Retuvo  algunos  
aspectos  de  la  Liturgia  católica  y  modificó  otros.  Los  textos  fueron  trasladados  al  alemán,  pero  algunos  
sobrevivieron   en   latín.   El   Coral   luterano   es   uno   de   los   principales   géneros,   mediante   el   cual   las  
congregaciones   aprendían   los   principios   de   la   fe   y   celebraban   las   fiestas   religiosas.   Tiene   una  
organización   simple:   melodía   en   la   voz   de   soprano   y   textura   acórdica   homorrítmica.   En   la   práctica   se  
alternaban  estrofas  cantadas  a  cuatro  voces  con  otras  cantadas  al  unísono  por  la  congregación.  

La  Reforma  Calvinista,  en  lo  concerniente  a  la  música,  presenta  un  panorama  diametralmente  opuesto.  
Juan   Calvino   (1509-­‐1564)   rechazó   por   completo   la   liturgia   católica.   Pensaba   que   la   música   podía   desviar  
a  los  feligreses  de  una  vida  recta.  Por  ello  prohibió  completamente  el  uso  de  instrumentos  y  de  música  
polifónica  en  los  servicios  y  solo  admitió  la  entonación  de  salmos  en  forma  monofónica.  Las  melodías,  
principalmente  diatónicas,  fueron  seleccionadas  o  compuestas  por  Loys  Bourgeois  (ca.  1510-­‐ca.  1561).  
Las   realizaciones   polifónicas   de   los   salmos   se   reservan   para   el   uso   devocional   hogareño,   donde   son  
permitidas.   Son   salmos   a   cuatro   o   más   voces   con   la   melodía   en   la   voz   superior,   en   un   estilo   acórdico  
pero   a   veces   también   más   elaborado   contrapuntísticamente.   Los   principales   compositores   en   este  
género  son:  Claude  Goudimel  (ca.  1520-­‐1572),  Claude  Le  Jeune  (ca.  1528-­‐1600),  y  Ian  Sweelinck  (1562-­‐
1621),  los  dos  primeros  franceses  y  el  último  de  los  Países  Bajos.  El  Salterio  Francés,      traducido,  aparece  
en  otros  países  y  es  una  influencia  musical  tanto  en  la  iglesia  luterana  como  en  la  anglicana.  

Las   reformas   de   la   Iglesia   Anglicana,   en   música   fueron   menos   severas.   La   mayoría   de   la   polifonía   inglesa  
de   este   período   es   religiosa.   Se   siguen   escribiendo   motetes   tradicionales   y   misas   en   latín,   incluso  
después   de   la   escisión.   Son   distintivas   de   la   polifonía   inglesa,   las   texturas   plenas,   el   pensamiento  
armónico,   el   contraste   textural   mediante   la   alternancia   de   diferentes   grupos   vocales,   las   voces  
melismáticas   y   expresivas.   Thomas   Tallis   (ca.   1505-­‐1585)   es   el   principal   compositor   inglés   de   esta   época  
y   refleja   los   aspectos   anteriores:   compuso   misas   e   himnos   en   latín   pero   también   música   para   el   servicio  
anglicano  (anthems).  En  su  obra  las  melodías  siguen  la  inflexión  natural  de  las  palabras.  

La   Contra   Reforma   católica   es   una   respuesta   a   la   Reforma   Protestante   y   sus   lineamientos   son   los   del  
Concilio   de   Trento   realizado   entre   1545   y   1563.   Se   busca   de   esta   manera   corregir   una   serie   de   abusos   y  
vicios  generados  en  la  iglesia  con  el  correr  de  los  siglos.  En  relación  a  la  música  objetan:  el  uso  de  cantus  
firmus   seculares,   la   polifonía   muy   elaborada   que   obscurece   el   texto,   la   mala   pronunciación,   la  
irreverencia   de   los   músicos   y   el   uso   de   instrumentos.   No   se   prohíbe   formalmente   la   polifonía   o   la  
imitación  de  modelos  profanos.  En  este  sentido  no  hubo  definiciones  categóricas  y  quedó  librado  a  la  
voluntad  de  los  Obispos  las  reformas  a  realizarse  en  la  música  litúrgica.  
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La  respuesta  de  los  compositores  a  esta  situación  fue  variada.  Adrian  Willaert  (ca.  1490-­‐1562),  director  
musical   de   la   Catedral   de   San   Marcos   en   Venecia   durante   35   años,   moldeó   su   música   a   partir   de   la  
pronunciación  de  las  palabras  acomodándose  a  las  sugerencias  del  Concilio.    

Giovanni  Pierluigi  da  Palestrina  (1525/6-­‐1594),  sin  embargo  prueba  que  los  textos  sagrados  pueden  ser  
inteligibles.  La  más  famosa  de  sus  Misas,  la  Misa  del  Papa  Marcelo,  compuesta  de  una  “nueva  forma”  
según  Palestrina,  considera  el  texto  pero  sin  renunciar  al  entramado  polifónico.    La  mitad  de  las  Misas  
compuestas   por   Palestrina   son   Misas   Parodias,   muchas   son   Misas   de   Cantus   Firmus,   algunas   sobre  
L'homme  armé,  un  pequeño  número  son  Misas  Canónicas  y  seis  de  ellas  son  Misas  libres,  entre  ellas  la  
Misa   del   Papa   Marcelo.   Su   estilo   está   codificado   por   Johann   Joseph   Fux   en   el   “Gradus   ad   Parnassum”  
(1725).  Básicamente  consiste,  en  un  manejo  suave  y  estricto  de  las  disonancias,  armonía  diatónica  con  
pocos   cromatismos,   melodías   en   el   estilo   del   canto   llano,   con   predominio   de   movimientos   por   grados  
conjunto   y   pocos   saltos,   ritmos   complementarios   y   de   un   movimiento   más   bien   pausado.   Sus   obras  
tienen   elementos   de   la   tradición   franco-­‐flamenca   antigua,   sobre   todo   en   el   uso   de   técnicas  
contrapuntísticas:   la   “Missa   ad   fugam”:   es   un   doble   canon   de   principio   a   fin,   la   “Missa   Repleatur   os  
meum”  (1570)  introduce  cánones  sistemáticamente  a  los  largo  de  los  diferentes  movimientos  en  todos  
los  intervalos  desde  el  unísono  hasta  la  octava,  y  termina  con  un  doble  canon  en  el  último  Agnus  Dei.  La  
práctica   contrapuntística   es   consistente   con   la   escuela   de   Willaert,   en   la   forma   en   que   aparece,   ya  
refinada,  en  “Le  Institutioni  harmoniche”  (1558)  de  Zarlino.  

Los  principales  contemporáneos  de  Palestrina  fueron:    

• Tomas   Luis   de   Victoria   (1548-­‐1611),   es   el   segundo   en   importancia   en   Roma   después   de  

Palestrina,   a   quien   tuvo   como   referente   en   cuanto   a   estilo   de   escritura.   Victoria   compuso  
exclusivamente   música   sacra.   Sus   obras   están   cargadas   con   un   mayor   grado   de   intensidad  
expresiva  y  son  más  cromáticas.  
• Orlando  di  Lasso  (1532-­‐1594)  junto  a  Palestrina  son  considerados  los  principales  compositores  
del   siglo   XVI.   Lasso   además   es   uno   de   los   más   prolíficos.   Su   producción   abarca   más   de   2000  
obras.   A   diferencia   de   Palestrina   compuso   un   número   muy   importante   de   obras   seculares   y  
promulgaba  la  expresión  emocional  y  pictórica  del  texto.  Algunas  de  sus  composiciones  tienen  
un  cromatismo  característico  del  manierismo  y  más  cercano  a  la  producción  de  Gesualdo.  
• William  Byrd  (1543-­‐1623).  Es  el  último  compositor  católico  grande  del  siglo  XVI.  Su  producción  
abarca   canciones   polifónicas   inglesas,   piezas   para   teclados,   música   para   la   Iglesia   Anglicana,  
Misas   en   latín   y   Motetes.   Probablemente   haya   sido   alumno   de   Thomas   Tallis.   Era   católico   pero  
trabajó  como  organista  y  maestro  de  capilla  en  la  iglesia  anglicana,  componiendo  incluso  para  
los  servicios  religiosos.  
 

DESINTEGRACIÓN  Y  TRANSICIÓN  ESTILÍSTICA  A  FINES  DEL  SIGLO  XVI.  

Varias   son   las   causas   que   producen   modificaciones   en   la   consistencia   estilística   musical   del  
Renacimiento.  En  primer  lugar  las  producidas  por  las  reformas  religiosas  descritas  previamente.  Luego  
las   prácticas   de   la   Escuela   Veneciana,   las   prácticas   manieristas,   el   surgimiento   de   la   monodia  
acompañada  u  homofonía,  la  práctica  del  bajo  continuo,  etc.  

L A   E SCUELA   V ENECIANA  
Venecia   es   la   segunda   ciudad   en   importancia   en   la   Italia   del   siglo   XVI.   Es     una   ciudad-­‐   estado  
independiente.   La   Catedral   de   San   Marcos   es   el   centro   de   la   vida   musical   en   el   siglo   XVI.   Allí   desarrollan  
su  actividad  como  maestros  de  capilla  Willaert,  Rore,  Zarlino,  Baldassare  Donati  y  los  organistas  Andrea  
y   Giovani   Gabrieli.   Es   la   época   de   los   Motetes   Policorales   Venecianos,   compuestos   para   múltiples   coros,  
metales  y  cuerdas  en  diferentes  ubicaciones  espaciales  dentro  de  la  basílica  de  San  Marco.  Este  estilo  
produce  las  obras  más  sonoras  e  impresionantes  hasta  el  momento  en  Europa.  La  técnica  de  los  coros  
múltiples   se   puede   rastrear   hasta   las   composiciones   de   Willaert   y   es   utilizada   principalmente   para   los  
salmos   en   una   ejecución   antifonal.   Giovanni   Gabrieli   escribió   obras   para   2,   3,   4   y   5   coros.   El   estilo   se  
esparció   por   el   resto   de   Europa   en   los   años   siguientes,   primero   en   Alemania,   luego   en   España,   Francia   e  
Inglaterra,  en  los  comienzos  de  la  Era  Barroca.  

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M ANIERISMO  
Los  madrigales  de  fines  del  siglo  XVI  muestran  una  tendencia  a  una  extrema  elaboración  y  al  
desarrollo   de   un   cromatismo   que   incluso   no   se   verá   durante   los   dos   siglos   siguientes.   Este  
cromatismo   no   solo   implica   el   uso   de   los   equivalentes   enarmónicos   de   las   alteraciones   de   la  
musica  coniuncta,  no  usados  en  general  hasta  el  momento,  sino  enlaces  de  acordes  que  no  son  
comunes   incluso   hasta   la   época   del   Romanticismo.   Se   pueden   observar   en   obras   de   Lassus,  
Marenzio   y   principalmente   en   Carlo   Gesualdo   (1566-­‐1623).   De   esta   época,   también   es   el   estilo  
denominado   Musica   Reservata   (o   Musica   Secreta),   el   cual   se   caracteriza   por   varios   aspectos  
técnicos  inusuales  o  poco  comunes,  como  por  ejemplo  modulaciones  llamativas,  uso  ostentoso  
del   cromatismo,   cambios   enarmónicos,   contrapunto   artístico   muy   expresivo   o   manierista,  
refinamientos  en  la  estructura,  texto  resuelto  también  en  una  forma  muy  intensa.5  

L A  MONODIA  ACOMPAÑADA  
El  intento  de  revivir  las  formas  dramáticas  y  musicales  de  la  antigua  Grecia,  mediante  un  estilo  
basado  en  una  declamación  cantada  de  un  texto  sobre  un  acompañamiento  de  acordes  simple  
representa   un   contraste   muy   pronunciado   con   la   intricada   polifonía   religiosa   y   un   paso   en   una  
dirección  que  siguió  su  camino  en  el  siglo  siguiente.  La  práctica  fue  llevada  a  cabo  por  grupo  de  
músicos  conocidos  como  la  Camerata  Fiorentina.  

                                                                                                                                       
5
 Sadie,   S.   (Ed.).   (1980).   “Musica   Reservata   (I)”   en   The   New   Grove   Dictionary   of   Music   and   Musicians.   (6th   ed.).  
London:  Macmillan.    
 

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CAPÍTULO  II.  SISTEMA  Y  LENGUAJE  MUSICAL  

El  Renacimiento  hereda  de  la  época  anterior  el  Sistema  Modal.  Las  diferencias  que  definen  el  lenguaje  
musical  del  período,  aparecen  en  el  tratamiento  particular  de  cada  uno  de  los  parámetros  del  sonido.  

II.1  ALTURAS  
EN  LA  SUCESIÓN  (MELODÍA)  
Las  melodías  tienen  un  carácter  eminentemente  vocal.  Rara  vez  son  virtuosísticas.  Son  diatónicas,  salvo  
en   la   obra   de   Gesualdo   y   otros   compositores   coetáneos,   lo   que   constituye   una   excepción.   Se  
desenvuelven   en   un   espacio   musical   reducido.   Son   cuidadosamente   balanceadas   en   sus   movimientos  
ascendentes   y   descendentes,   y   en   el   tratamiento   de   los   saltos.   La   ornamentación   melódica   es   discreta   y  
se   concentra   principalmente   en   las   cadencias,   sobre   todo   a   partir   de   notas   de   paso   y   bordaduras.   La  
línea  del  bajo,  es  tan  importante  como  las  superiores,  aunque  suele  tener  un  poco  menos  de  actividad  
rítmica.  No  obstante  ello,  participa  en  los  pasajes  imitativos  con  el  resto  de  las  voces.  

El   repertorio   escalístico   del   Renacimiento,   utiliza   un   material   sonoro   básico,   constituido   por   la   serie  
diatónica  de  sonidos:  do,  re,  mi,  fa,  sol,  la,  si,  más  el  si  bemol.  Históricamente,  y  de  acuerdo  a  la  práctica  
musical,  han  coexistido  las  dos  formas  del  si  (natural  y  bemol)  pero  no  utilizados  simultáneamente:  en  
determinadas  ocasiones  el  si  bemol  sustituye  al  si  natural.  El  desarrollo  de  la  melodía  o  de  los  acordes,  
dicta  cual  utilizar.  Más  adelante  se  profundiza  sobre  este  aspecto.  

La  serie  diatónica,  se  organiza  en  modos  alrededor  de  un  sonido.    

Cada  modo  tiene  un  sonido  jerárquicamente  más  importante:  la  nota  Final  o  Principal.  En  un  segundo  
grado   de   importancia,   le   sigue   la   quinta   del   Modo:   nota   Tenor.   La   nota   Si   (natural   o   bemol)   en   este  
período,  y  por  lo  expuesto  arriba,  nunca  es  Nota  Final,  ni  Tenor.    

En  las  primeras  sistematizaciones  del  sistema  Modal  solo  los  sonidos  re,  mi,  fa  y  sol,  son  Finales.  En  el  
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siglo  XVI  aparecen    citados  por  Glareanus ,  dos  modos  más:  Eólico  (sobre  la)  y  Jónico  (sobre  DO).  En  la  
práctica,   ambos   se   usan   desde   antes.   El   modo   Locrio   (sobre   si)   que   completaría   el   sistema,   no   es  
utilizado  porque  implica  el  uso  de  la  nota  si  como  Final.  

Cada   Final   genera   dos   modos:   uno   Auténtico   y   otro   Plagal,     Modo   e   Hipomodo   respectivamente.   La  
diferencia  entre  ellos,  es  el  ámbito  de  la  melodía:   el  Hipomodo  se  ubica   una  cuarta  más  abajo  del  Modo  
Auténtico.   Comparten   la   misma   Final,   pero   en   los   Hipomodos,   la   nota   Tenor   está   una   tercera   debajo   de  
la  del  modo  Auténtico.  Cuando  la  nota  Tenor  es  Si,  se  desplaza  al  sonido  inmediato  superior.  

                                                                                                                                       

6  Heinrich  Glareanus  (1488  –  1563):  “Dodekachordon”  (1547)  

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EJEMPLO  Nº  1.  MODOS  E  HIPOMODOS.  

El  espacio  musical  (ámbito)  del  modo   está  limitado  a  una  octava  desde  la  nota  principal,  más  un  sonido  
agregado   a   cada   extremo,   o   dos   en   un   extremo,   pero   no   en   ambos.   Esta   limitación   es   producto   del  
rango   de   las   voces   humanas.   El   ámbito   máximo   para   una   melodía   es   entonces   una   octava   más   una  
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cuarta.  Este  planteo  general,  en  la  práctica  es  más  acotado.  Cuatro  siglos  antes  Guido  D'Arezzo ,  en  el  
Micrologus,  señala  los  siguientes  ámbitos  para  cada  uno  de  los  modos.  

                                                                                                                                       
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 Guido  D’Arezzo  (991/992–ca.  1033):  “Micrologus”  (1026)  
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EJEMPLO  Nº  2.  EXTENSIÓN  DE  LOS  MODOS  DE  ACUERDO  AL  MICROLOGUS.  

De   esta   clasificación   se   infiere   que   las   ampliaciones   del   ámbito   son   diferentes   para   cada   modo   y   que   no  
todos  utilizan  ambas  formas  del  si-­‐si  bemol.    
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El   Lucidarium ,   un   tratado   del   siglo   XIV,   realiza   una   clasificación   aún   más   exhaustiva   de   los   ámbitos,  
definiendo  cinco  usos  diferentes:  

• “conmistión”   es   el   caso   del   ámbito   correspondiente   a   un   modo   en   el   que   se   introducen  

estructuras  melódicas  (tetracordios  o  pentacordios)  propias  de  otro  modo,  

EJEMPLO  Nº  3.  TINCTORIS  (CA.  1435  –  1511).  

LIBER  DE  NATURA  ET  PROPRIETATE  TONORUM.CAP.  13.  

• “perfecto”  es  el  modo  que  utiliza  solo  la  octava  desde  la  nota  Principal,  
• “imperfecto”  cuando  no  cubre  la  octava,  
• “superfluo”  si  la  sobrepasa,  
• “mixto”  si  ocupa  el  espacio  del  modo  auténtico  y  el  plagal.    

Los   contenidos   teóricos   del   Micrologus   y   del   Lucidarium   permanecen   vigentes   en   la   teoría   del   siglo   XV   y  
XVI.  

Cada  modo  es  único,  por  la  relación  interválica  de  los  sonidos  con  la  nota  Final,  o  por  la  forma  en  la  que  
la  octava  está  dividida  internamente  en  tonos  y  semitonos.  

                                                                                                                                       
8
 Marchetto  da  Padova  (1274?  –  activo  entre  1305/19):  Lucidarium  in  arte  musicae  planae  (1309–18).  
12  

 
 13

9
EJEMPLO  Nº  4.  COMPOSICIÓN  INTERVÁLICA  DEL  MODO  DÓRICO.  

La  tabla  a  continuación  refleja  estas  relaciones  interválicas  en  cada  uno  de  los  modos.  

Dórico:     2      3      5      7      9      10      12      /        2      1      2      2      2      1      2  

Frigio:     1      3      5      7      8      10      12      /        1      2      2      2      1      2      2        
Lidio:     2      4      6      7      9      11      12      /        2      2      2      1      2      2      1  
Mixolidio:   2      4      5      7      9      10      12      /        2      2      1      2      2      1      2  
Eólico:     2      3      5      7      8      10      12      /        2      1      2      2      1      2      2  
Jónico:     2      3      5      7      9      11      12      /        2      2      1      2      2      2      1  

Los   modos,   son   yuxtaposiciones   de   especies   de   cuarta   (tetracordios)   con   especies   de   quinta  
(pentacordios).  Cada  especie  es  una  progresión  diatónica  natural  desde  cualquier  sonido  de  la  serie,  con  
un  solo  semitono,  siempre  ubicado  en  un  lugar  diferente.  

Las  especies  de  cuarta  son:  

EJEMPLO  Nº  5.  ESPECIES  DE  CUARTA.  

Sobre   las   notas   re,   mi,   sol   se   repiten   las   mismas   estructuras   interválicas   de   las   tres   anteriores   en   el  
mismo   orden.   El   tetracordio   sobre   fa,   no   tiene   semitonos   y   está   comprendido   dentro   del   tritono.   La  
teoría  lo  descarta  como  especie  de  cuarta.  

Las  especies  de  quinta  son:  

EJEMPLO  Nº  6.  ESPECIES  DE  QUINTA.  

Las  especies  sobre  la  y  do,  son  iguales  a  la  primera  y  la  cuarta.  El  pentacordio  sobre  si,  que  incluye  dos  
semitonos,  no  es  utilizable  por  las  mismas  razones  que  el  tetracordio  sobre  fa.    

Los  modos  auténticos  yuxtaponen  una  especie  de  quinta  con  una  de  cuarta.  Los  plagales  una  de  cuarta  
con  una  de  quinta.  
                                                                                                                                       
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 Utilizo  el  sistema  de  identificación  de  intervalos  con  números.  El  número  indica  la  cantidad  de  semitonos:  1  =  1  
semitono  =  2da  menor,  2  =  dos  semitonos  =  2da  mayor,  etc.  
13  

 
 14

EJEMPLO  Nº  7.  FORMACIÓN  DEL  DÓRICO  AUTÉNTICO.  

Más   allá   de   la   composición   interválica   diferente,   cada   modo   se   asocia   a   un   carácter   diferente   como   una  
característica  precomposicional,  aunque  no  hay  coincidencia  ni  homogeneidad  en  las  clasificaciones  de  
10
diferentes   fuentes.   Guido ,     afirma   que   el   frigio   es   impetuoso,   el   hipolidio   voluptuoso,   el   Mixolidio  
11
locuaz,  y  el  hipomixolidio  agradable.  Para  Nicolò  Burzio ,  en  cambio,  el  Dórico  induce  alegría,  el  Frigio  
provoca  ira,  el  Lidio  es  encantador,  modesto  y  alegre,  y  el  Mixolidio  festivo  y  agradable.  

TRANSPOSICIÓN  MODAL  
No  es  clara  la  razón  de  su  uso.  La  transposición  una  cuarta  arriba  o  quinta  abajo  puede  haberse  debido  a  
la  necesidad  de  hacer  accesible  el  ámbito  de  un  modo  a  una  voz  contigua.  Pero  también,  el  hecho  de  
aceptarse   el   si   bemol   como   elemento   principal   de   la   serie   diatónica,     permitió   la   realización   de   las  
estructuras  de  los  modos  sobre  otros  grados.  Esta  transposición,  una  cuarta  arriba,  es  la  más  común  en  
la   época   del   Renacimiento.   Con   menor   frecuencia   un     modo   se   transpone   dos   cuartas   arriba   o   dos  
quintas   abajo   (una   segunda   mayor   descendente   como   resultante),   para   lo   cual   se   emplean   el   si   bemol   y  
el  mi  bemol.  En  ambos  casos  las  alteraciones  pueden  aparecer  como  alteraciones  accidentales  o  como  
armadura   de   clave   afectando   a   todos   los   sonidos   de   una   obra.   El   uso   de   un   bemol   en   clave   se   puede  
rastrear   hasta   manuscritos   de   los   siglos   XI   y   XII.   Con   dos   bemoles   al   siglo   XIII.   El   resto   del   sistema   de  
armaduras   recién   se   transforma   en   norma   en   el   último   cuarto   del   siglo   XVIII.  La   teoría   denomina   cantus  
durum   a   los   modos   sin   transposición   (modos   regulares),   cantus   mollis   y   cantus   fictus   a   las  
transposiciones  de  una  o  dos  cuarta  arriba  respectivamente  (modos  irregulares).  

EJEMPLO  Nº  8.  TRANSPOSICIONES.  

FORMAS  REGULARES  E  IRREGULARES  DEL  MODO.  

MULTIMODALIDAD  Y  POLIMODALIDAD  
Dentro   de   las   posibilidades   del   uso   de   los   modos   hablamos   de       multimodalidad   cuando   diferentes  
secciones   de   una   obra   aparecen   en   diferentes   modos   o   polimodalidad,   si   en   diferentes   voces   hay  
diferentes  modos.      

                                                                                                                                       
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 Guido  D’Arezzo  (991/992–ca.  1033):  “Micrologus”  (1026)  
11
 Nicolò  Burzio  (1453  -­‐  1528):    Musices  opusculum  (1487)  
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CROMATISMO  
Un   problema   central   de   la   serie   diatónica,   es   el   tritono   fa-­‐si,   por   su   difícil   entonación   (Diabolus   in  
musica).  La  solución,  ya  desde  la  práctica  del  canto  litúrgico,  es  la  sustitución  del  Si  por  el  Si  bemol.  Muy  
raramente  se  opta  por  el  ascenso  del  Fa  a  Fa#.  Coexisten  por  lo  tanto  dos  formas  de  un  sonido  que  en  
general   no   aparecen   juntos.   El   término  musica   ficta,   dentro   de   la   teoría,   designa   a   esta   sensibilización   y  
las   sensibilizaciones   sobre   los   modos,   principalmente   cuando   no   están   escritas   y   se   infieren   de   la  
ejecución.   El  uso  de  este  término  declina  a  mediados  del  siglo  XVI  y  es  reemplazado  por  el  de   musica  
coniuncta.  Las  alteraciones  con  el  tiempo  derrumbarán  un  sistema  eminentemente  diatónico.  Do#,  fa#,  
sol#,   si   bemol   y   mi   bemol,   son   las   únicas   versiones   cromáticas   de   estos   sonidos   hasta     el   siglo   XVI  
aproximadamente,  es  decir,  do#  y  no  re  bemol,  mi  bemol  y  no  re#,  etc.  La  ausencia  de  un  sistema  de  
temperamento  igual,  hace  imposible  el  uso  de  los  equivalentes  enarmónicos  y  por  lo  tanto  se  opta  por  
aquellos   cromatismos   que   resultan   funcionales   (sensibles).   El   uso   en   Gesualdo   o   en   otros   compositores,  
constituyen  casos  aislados,  y  quedan  limitados  a  la  práctica  vocal.    

La  función  de  cada  uno  de  los  sonidos  cromáticos  es  la  siguiente:  

• el  Si  bemol  en  todos  los  modos  evita  el  tritono,  y  también  el  efecto  de  sensible    sobre  Do  en  una  
secuencia   ascendente   (sol-­‐la-­‐si).   En   los   modos   transportados   mantiene   las   relaciones   interválicas  
del  modo  original.  
• el  Do#:  sensible  del  Dórico  o  de  Re.  
• el  Fa#:  sensible  del  Mixolidio  o  de  Sol.  
• el  Sol  #:  sensible  del  Eólico  o  de  La.  Usado  a  veces  junto  al  Fa#  (Fa#-­‐Sol#-­‐La).  
• el  Mi  bemol  cumple  las  mismas  funciones  del  Si  bemol  en  los  modos  transportados.  

Las   alteraciones   propias   de   la   música   ficta   en   general   no   están   escritas   en   las   partituras.   El  
entrenamiento  de  los  músicos  del  Renacimiento  en  la  ejecución  les  permitía  saber  cuándo  usarlas.  

EJEMPLO  Nº9.  JOSQUIN  DES  PREZ  (1440  -­‐  1521).  

BAISES  MOY.  C.  1-­‐8.  

En  este  fragmento,  fa#  es  sensible  de  sol  y  do#  de  re.  El  Si  bemol  en  las  dos  voces  en  las  que  aparece  en  
clave,   debe   considerarse   material   sonoro   principal.   El   si   natural,   en   este   caso,   no   lo   es.   Actúa   como  
sensible   de   Do.   Convencionalmente   las   alteraciones   de   la   música   ficta   se   escriben   arriba   de   la   nota   y   no  
a   la   izquierda,   dando   a   entender   que   en   la   partitura   original   no   están   escritas,   pero   que   su   uso   es  
inequívoco.  

15  

 
 16

EJEMPLO  Nº10.  CLAUDIN  DE  SERMISY  (1490  -­‐  1562).  

JE  N'AY  POINT  PLUS  D'AFFECTION.  C.  1-­‐7.  

Esta   primera   sección   de   Claude   de   Sermisy   es   un   Dórico   irregular   en   Sol.   El   mi   bemol   del   segundo  
compás  evita  el  tritono  vertical  y  horizontalmente.  El  Fa#  es  sensible  de  sol.  El  mi  bemol  en  los  compases  
12
4  y  6,  probablemente  busque  modificar  la  sonoridad  del  acorde  (mayor  a  menor) ,  o  también  evitar  una  
sensibilización   hacia   fa,   de   la   misma   manera   que   el   si   bemol   lo   hace   en   los   modos   regulares.   El   giro  
melódico   de   la   voz   más   grave   en   el   anteúltimo   compás   (tenor   del   modo   abordado   por   semitono  
descendente),  es  idiomático  en  cadencias  finales.  

EJEMPLO  Nº11.  JOSQUIN  DES  PREZ  (1450/55  -­‐  1521)  O  PIERRE  DE  LA  RUE  (1452  -­‐  1518).  
ABSALON,  FILI  MI.  

Este   es   un   caso   particular.   Corresponde   al   comienzo   del   Motete   “Absalon,   fili   mi”.   Aparecen   dos  
alteraciones   (la   bemol   y   re   bemol)   no   usuales   pero   posibles   en   la   música   vocal.   ¿Es   polimodal?   o   al  
menos,   ¿hay   una   intención   de   superposición   de   modos   diferentes?   El   sistema   de   armaduras   de   clave  
aún  no  se  ha  desarrollado.  Solo  es  reconocible  la  clave  de  la  voz  de  Soprano.  Contralto  y  Tenor  tienen  Mi  
bemol  y  La  bemol  en  clave.  El  Bajo,  mi  bemol,  la  bemol  y  re  bemol.  Sin  embargo,  en  el  transcurso  de  la  
obra,  hay  cierta  consistencia  “tonal”  en  todas  las  voces  en  las  dos  grandes  secciones  que  tiene  el  Motete  
(c.   1   -­‐50   y   50   -­‐85).   En   la   primera   sección,   las   cuatro   partes   utilizan   siempre   el   La   bemol,   salvo   en  
cadencias  o  inflexiones  sobre  Si  bemol.  La  sonoridad  es  la  de  un  Jónico  sobre  Mi  bemol.  Las  cadencias  
sobre  sol,  si  bemol  y  mi  bemol  refuerzan  esa  tonicidad.  Desde  el  compás  50  al  final  las  cadencias  sobre  

                                                                                                                                       
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 Lo  cual  es  usual  en  polifonías  verticales  (homorrítmicas)  
16  

 
 17

Si  bemol  son  prácticamente  las  únicas.  La  obra  termina  sobre  un  acorde  sin  tercera  sobre  Si  bemol,  pero  
en   una   sección   en   la   que   aparecen   cinco   bemoles.   A  los   tres   de   la   primera   parte   se   le   agregan   re   bemol  
(siempre)  y  el  sol  bemol  solo  para  evitar  el  tritono  con  la  nota  anterior.  El  resultado  es  una  sonoridad  de  
Dórico  sobre  Si  bemol.  En  este  caso  es  más  apropiado  hablar  de  multimodalidad,  que  de  polimodalidad.    

CLAVES  
En   el   original   del   último   ejemplo   están   escritas   cuatro   claves   diferentes.   La   elección   de   las   mismas   tiene  
que   ver   con   la   premisa   de   evitar   en   lo   posible   las   líneas   adicionales   en   la   escritura   de   cada   voz.   Cada  
línea   melódica   debe   estar   escrita   dentro   de   las   posibilidades   de   una   sola   clave.   Por   ello   hay   una   gran  
variedad.  Cubren  todas  las  posibilidades  de  los  registros  vocales  mixtos   incluyendo  las  voces  de  niños.  
Las   siguientes   son   las   claves   en   uso   en   esta   época:   (Clave   de   Sol   en   las   dos   líneas   inferiores,   Clave   de   Do  
13
en  las  cuatro  líneas  inferiores  y  Clave  de  Fa  en  las  tres  líneas  superiores).  

EJEMPLO  Nº  72.  CLAVES.  (CON  EL  DO  CENTRAL)  

MELODÍA  
El  principio  en  el  que  se  apoya  la  construcción  melódica  es  la  elaboración  de  líneas  sencillas  y  cantables.  
Por   ello   la   mayoría   de   las   limitaciones   establecidas   tienen   que   ver   con   un   aspecto   funcional:   que   la  
melodía   pueda   ser   cantada   sin   mayores   inconvenientes.   El   coro   sacro   es   casi   exclusivamente   masculino.  
Las   voces   agudas   son   interpretadas   por   niños   y   en   menor   medida   por   mujeres.   A   continuación   se  
enumeran  aspectos  que  caracterizan  estilísticamente  la  melodía  modal  Renacentista.  

DURACIONES  
Todo   lo   relacionado   al   sistema   métrico   se   verá   más   adelante   en   un   capítulo   especial.   Por   ahora   basta  
con   saber   que   las   duraciones   utilizadas   son:   Máxima,   Longa,   Cuadrada   (Breve),   Redondas,   blancas,  
negras  y  corcheas.  

EJEMPLO  Nº  83.  DURACIONES.  

La  única  modificación  a  este  repertorio  es  el  agregado  de  puntillo  a  las  que  se  denominan  duraciones  de  
notación  blanca  es  decir,  todas,  menos  negra  y  corchea.    

EJEMPLO  Nº14.  DURACIONES  POSIBLES  CON  PUNTILLO.  

                                                                                                                                       
13
 En  este  trabajo  se  utilizarán  solo  las  más  comunes:  Sol  en  2º  línea,  Fa  en  4º  línea  y  alguna  de  las  claves  de  Do.  
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 18

14
La  barra  de  compás,  es  posterior  a  esta  época  a  pesar  de  que  hay  una  escritura  métrica  subyacente .  
Por   eso   hay   duraciones   tan   largas.   En   este   texto,   utilizaremos   una   escritura   más   actual,   con   una   división  
en  compases  que  no  excedan  la  cuadrada  o  cuadrada  con  punto.  

EJEMPLO  Nº  9.  NICOLAS  GOMBERT  (C.  1495  –  C.  1560).  

FINAL  DEL  MOTETE  "QUEM  DICUNT  HOMINES"  

Este   fragmento   de   Gombert   corresponde   a   los   últimos   cuatro   compases   del   Motete   "Quem   dicunt  
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homines".   Arriba,   se   grafica   una   posible   escritura   original,   sin   barras   de   compás .   Debajo,   una   escritura  
moderna   del   mismo   fragmento.   Al   aparecer   las   barras   de   compás,   son   necesarias   las   ligaduras   de  
prolongación  e  innecesarias  la  máxima  y  la  longa.  

                                                                                                                                       
14
 Aunque  no  perceptible.  
15
 En   realidad   en   este   período,   no   hay   partituras   generales,   como   la   del   ejemplo.   El   compositor   escribe   las   seis  
partes   individuales,   una   a   continuación   de   otra,   pero   no   superpuestas.   Ejemplos   aislados   de   partituras   generales  
aparecen  en  el  Códice  de  Trento.  
18  

 
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Predominan  los  compases  de  4/2  y  en  menor  medida  3/2,  2/2  y  3/1.  El  pulso  corresponde  a  la  blanca  o  
a   la   redonda.   Los   compases   son   una  referencia   para   la   úbicación   de   disonancias   y   la   distribución   rítmica  
de  las  duraciones.  No  se  suponen  acentuados,  como  en  la  era  tonal.  La   acentuación   cualitativa   (tiempos  
fuertes   y   débiles)   aparece   paulatinamente   en   el   siglo   XVII   por   influencia   de   la   música   danzada.   En   la  
práctica,  la  acentuación  agógica  (duraciones  largas  con  respecto  a  cortas),  en  conjunción  con  el  texto,  
produce  una  métrica  completamente  irregular  en  cada  una  de  las  partes,  no  coincidente  con  el  metro.  

EJEMPLO  Nº  16.  O.  DI  LASSUS  (1532  –  1594),  "CANTIONES  DUARUM  VOCUM  Nº  10”.  
C.  1  AL  7  DEL  ALTUS.  ACENTUACIÓN  AGÓGICA  NO  COINCIDENTE  CON  EL  METRO.  

PASAJES  ESCALÍSTICOS    
Son   característicos   los   pasajes   escalísticos   entre   siete   y   diez   u   once   notas   en   una   sola   dirección.   La  
limitación  es  simplemente  el  registro  de  la  voz.  

EJEMPLO  Nº  17:  G.  P.  DA  PALESTRINA  (1525  –  1594).  

MISA  “  DIES  SANTIFICATUS.  KYRIE.  BASSUS,  C.  48  –  50.  

INTERVALOS  
La   melodía   modal   renacentista,   se   desplaza   principalmente   por   grados   conjuntos   y   en   menor   medida  
por   saltos.   Los   saltos   posibles   son:   tercera   mayor   o   menor,   4ta   y   5ta   justa,   6ta   menor   solamente  
17
ascendente ,  octava  justa  y  décima  mayor  o  menor.  El  tritono  se  evita  en  forma  directa  o  indirecta  (con  
un  sonido  intermedio).  

                                                                                                                                       
16
 Con  la  pulsación  reducida  a  la  mitad  (4/4,  3/4  y  2/4)  serán  los  compases  más  comunes  en  la  época  posterior.  
17
 Esta  limitación  es  más  teórica  que  real.  Sin  ser  frecuentes,  la  6ta  menor  descendente  y  la  6ta  mayor  son  usadas.  
Aparecen,   por   ejemplo,   en   otros   fragmentos   de   la   obra   de   Gombert,   citada   a   continuación.   En   líneas   generales  
cuanto  más  amplio  es  el  intervalo,  más  acotado  es  su  uso.  
 

19  

 
 20

EJEMPLO  Nº  18.  NICOLAS  GOMBERT  (1495  –  1560).  

“QUEM  DICUNT  HOMINES”  C.  8  A  15.  

 En  este  ejemplo,  de  24  intervalos  posibles  17  son  movimientos  por  grados  conjuntos  y  7  saltos  desde  la  
3ra  hasta  la  octava.  

USO  DE  LAS  DURACIONES  DE  NOTACIÓN  NEGRA.  

Negras   y   corcheas,   son   las   duraciones   más   cortas   y   las   más   rápidas.   Requieren   de   un   tratamiento  
especial,  para  permitir  una  ejecución  vocal  sin  inconvenientes.  Del  análisis  de  obras  de  este  período  se  
deducen  ciertas  prácticas  recurrentes.  

U NA  NEGRA    
Aparece   en   parte   débil   de   cualquier   tiempo,   realizando   giros   melódicos   similares   a   una   nota   de   paso,  
una  bordadura,  una  anticipación  o  realizando  saltos  melódicos.  

EJEMPLO  Nº  19.  UNA  NEGRA  SOLA.  

D OS  NEGRAS  
En  cualquier  tiempo  del  compás  en  posición  métrica  fuerte.  Se  mueven  por  grado  conjunto,  realizando  
pasajes   escalísticos   en   una   sola   dirección,   ascendente   o   descendente   o   también   con   cambios   de  
dirección  melódica.  

EJEMPLO  Nº  20.  GRUPOS  DE  DOS  NEGRAS.  

  G RUPOS  DE  TRES  O  MÁS  NEGRAS    

Grupos   de   entre   tres   y   diez   negras   son   frecuentes,   pero   los   hay   mayores.   En   ellos   predominan   los  
movimientos   escalísticos   en   cualquier   dirección.   No   hay   muchos   cambios   de   dirección,   ni   secuencias  
melódicas.  

EJEMPLO  Nº  21.  

20  

 
 21

D OS  CORCHEAS 18    
Posición   métrica   débil,   después   de   blanca   con   punto   o   negra,   tomadas,   dejadas   y   entre   ellas   por   grados  
conjuntos.  Grupos   de   cuatro  corcheas,  también   desde  posición  métrica  fuerte  y  por  grado  conjunto.  Los  
últimos  no  son  frecuentes.  

EJEMPLO  Nº  22.  

Los   dos   siguientes   ejemplos   son   melodías   completas,   que   sirven   como   ilustración   del   uso   de   las  
duraciones  de  notación  negra.  

EJEMPLO  Nº  23.    ORLANDO  DI  LASSUS  (1532  –  1594).  

MISA  “PRO  DEFUNCTIS”  BENEDICTUS.  

En   los   compases   6-­‐7   y   17-­‐18,   grupos   de   tres   negras,   con   movimientos   por   grado   antes,   durante   y  
después,  en  movimientos  escalísticos.  Corcheas,  en  el  compás  10  y  grupo  de  dos  negras  en  el  compás  
11,   usadas   con   idénticas   características.   En   el   compás   12,   una   sola   negra   en   un   movimiento   similar   a  
nota  de  paso.  El  grupo  de  siete  negras  del  compás  19,  con  movimientos  por  grados  conjuntos  y  un  solo  
cambio  de  dirección.  

EJEMPLO  Nº  24.  HEINRICH  ISAAC  (1450  –  1517).  

“QUIS  DABIT  CAPITI  MEO  AQUAM”  C.33  A  46.  

En  el  compás  43,  un  grupo  de  negras  es  utilizado  de  la  misma  manera  que  en  el  ejemplo  anterior.  En  los  
compases   35   y   36,   hay   negras   solas   con   movimientos   melódicos   similares   a   una   bordadura   y   a   una  
anticipación  (portamento).  

                                                                                                                                       
18
 Una  corchea  sola,  o  grupos  de  tres  no  son  comunes.  
21  

 
 22

EJEMPLO  Nº  25.  ORLANDO  DI  LASSUS  (1532  –  1594).  

“SICUT  ROSA”  C.  13  A  22.  

En   este   ejemplo   se   ve   un   tratamiento   más   libre.   Mientras   la   negra   del   compás   18,   presenta   las  
características   de   los   ejemplos   anteriores,   los   grupos   de   tres   y   cuatro   negras   (c.15   y   21)   tienen   más  
saltos.  En  el  compás  20  una  negra  sola  es  dejada  por  salto.  

S ALTOS  MELÓDICOS  SIMPLES  

En  la  búsqueda  del  equilibrio  melódico,  la  energía  generada  por  los  saltos  requiere  una  compensación  
equivalente.   Un   principio   general   es   que   los   saltos   deben   ser   tomados   y   dejados   por   movimiento  
contrario.  Sin  embargo,  hay  suficientes  ejemplos  en  los  que  esta  característica  esta  obviada,  como  para  
entender   que   no   es   una   regla   estricta.   Es   más   importante   el   principio   de   equilibrio   melódico.   Cuando  
más  amplio  es  el  salto,  más  probabilidades  hay  de  que  este  tomado  o  dejado  por  movimiento  contrario,  
ya  sea  por  grado  conjunto  o  por  salto.  

EJEMPLO  Nº  26  HEINRICH  ISAAC  (CA.1450-­‐1517).  

“INNSBRUCK,  ICH  MUSS  DICH  LASSEN”  C.1  A  12.  

En   este   fragmento,   todos   los   saltos   simples,   están   compensados   por   movimiento   contrario   antes   y/o  
19
después .  

En   negras,   encontramos   solamente   saltos   simples.   Los   saltos   descendentes   parten   desde   cualquier  
ubicación,  pero  los  ascendentes  solo  desde  posición  métrica  débil.  Los  saltos  mayores  a  una  tercera  casi  
siempre  están  compensados  por  movimiento  contrario.  

EJEMPLO  Nº    27.  O.  DI  LASSUS  (1532  –  1594).  

"CANTIONES  DUARUM  VOCUM  Nº  1”,  C.  6  AL  10.  

                                                                                                                                       
19
 Entendiendo  como  independientes  cada  una  de  las  frases  articuladas  por  silencio.  
22  

 
 23

S ALTOS  MELÓDICOS  DOBLES  

Los   saltos   melódicos   dobles   ocurren   principalmente   en   notación   blanca   y   rara   vez   son   más   de   dos   en  
una  sola  dirección.  Los  principios  de  compensación  son  los  mismos  que  para  los  saltos  simples,  pero  más  
necesarios   por   la   mayor   carga   de   energía   que   implican   dos   movimientos   amplios   en   una   misma  
dirección.  Son  usadas  las  siguientes  combinaciones:  

F RECUENTES :    
a) Tríada  Mayor  o  Menor,  ascendente  o  descendente,  en  cualquier  orden.    
b) 4ta  justa  +  5ta  justa  o  5ta  justa  +  4ta  justa,  ascendente  o  descendente.    
c) 5ta  justa  +  3ra  menor,  ascendente  más  que  descendente,  en  Dórico  o  Mixolidio.  

EJEMPLO  Nº    28.  SALTOS  FRECUENTES  EN  BLANCAS.  

P OCO  FRECUENTES :    
a) 3ra  menor  +  5ta  justa.    
b) 5ta  justa  +  3ra  Mayor  ascendente  o  descendente.  
c) dos  4tas  justas  o  dos  5tas  justas,  en  valores  largos,  ascendentes  o  descendentes.  
EJEMPLO  Nº    29.  SALTOS  POCO  FRECUENTES  EN  BLANCAS.  

A SPECTOS  RÍTMICOS  GENERALES  DE  LA  MELODÍA  MODAL  

Una  melodía  modal  suele  comenzar  con  valores  más  bien  largos  e  incrementar  la  actividad  a  medida  que  
se   acerca   a   la   cadencia.   La   mayor   densidad   cronométrica   ocurre   unos   pocos   pulsos   antes   de   la   nota  
final.  La  distribución  de  las  duraciones  es  muy  equilibrada.  No  hay  cambios  bruscos  de  actividad  rítmica,  
no   hay   regularidad,   ni   secuencias   melódicas-­‐rítmicas.   Los   dos   ejemplos   siguientes   reflejan   estas  
particularidades.  

23  

 
 24

EJEMPLO  Nº    30.  THOMAS  WEELKES  (1576  -­‐  1623).  

“AS  VESTA  WAS  FROM  LATMOS  HILL  DESCENDING”,  C.  1  A  9.  

EJEMPLO  Nº    31.  O.  DI  LASSUS  (1532  –  1594),  

"CANTIONES  DUARUM  VOCUM  Nº  10”  ,  C.  1  AL  7.  

D EFINICIÓN  DEL   M ODO  

La  melodía  regularmente  comienzan  con  la  nota  Final  o  la  nota  Tenor  y  termina  con  la  nota  Final.  Esta  es  
la  forma  más  certera  de  definir  el  modo.  Los  puntos  cadenciales,  aparte  de  la  nota  Principal  pueden  ser:  

Dórico:       re,  la,  fa.  

Frigio:       mi,  la,  sol.  
Lidio:       fa,  do,  la.  
Mixolidio:     sol,  re,  do.  
Eolio:       la,  re,  do.  
Jónico:       do,  sol,  mi.  

La  nota  final  es  abordada  por  grado  conjunto  ascendente  o  descendente  y  siempre  ocurre  en  un  tiempo  
impar  (1º  o  3º).  El  concepto  de  cadencia,  proviene  de  la  melodía  gregoriana  y  significa  “caer”  (cadere  en  
latín)  por  grado  conjunto  descendente  sobre  la  nota  final.    

E XTENSIÓN  DE  LAS  VOCES    

No   hay   un   criterio   uniforme   en   esta   época,   principalmente   por   la   ausencia   de   un   índice   acústico   fijo.  
Palestrina,   por   ejemplo,   se   limita   a   una   extensión   de   una   octava   más   una   cuarta   en   cada   una   de   las  
voces   y   se   mantiene   dentro   del   rango   de   la   clave   elegida   para   cada   voz.   Esta   particularidad   puede  
considerarse  una  media  de  los  registros  usados  en  la  melodía  renacentista.    

24  

 
 25

EJEMPLO  Nº    32.  EXTENSIÓN  DE  LAS  VOCES.  

EN  LA  SIMULTANEIDAD  (ACORDES)  

A SPECTOS  GENERALES  
La   sonoridad   del   Renacimiento   está   caracterizada   por   el   predominio   de   intervalos   de   3ras   y   6tas   en  
20
contraste   a   la   sonoridad   de   5tas   y   8vas   del   Medioevo.   La   técnica   del   fabordón ,   derivada   de   las  
cantinelas   inglesas,   es   una   de   las   primeras   en   hacer   un   uso   extensivo   de   esta   nueva   sonoridad.   Aparece  
en  la  Europa  continental,  aproximadamente  en  1430,  en  composiciones  de  Dunstable  (ca.  1380-­‐1453),  
Dufay  (1400-­‐1474)  y  Binchois  (1400-­‐1460).  En  su  forma  más  elemental  es  una  textura  homorrítmica  de  
acordes  de  3ras  y  6tas  enmarcados  en  acordes  de  5ta  y  8va.  Junto  a  la  voz  superior  que  hace  el  canto,  
suenan  dos  voces  inferiores  más:  bordón  y  fabordón.    

Predomina   como   técnica   compositiva   entre   1420   y   1450.   En   el   fabordón   están   escritas   dos   voces   que  
progresan   primariamente   por   6tas   y   cuyas   articulaciones   (comienzos   y   finales)   son   octavas.   En   la  
ejecución   se   agrega   una   voz,   duplicando   a   distancia   de   cuarta   descendente   la   voz   superior,   creando   una  
progresión   de   acordes   en   sexta.   La   melodía   principal   corresponde   a   la   voz   superior,   no   como   en   el  
Discanto  Inglés  (faburden)  en  que  aparece  ubicada  en  la  voz  media  o  inferior.  El  fabordón  se  utiliza  en  
las  realizaciones  de  textos  simples  del  Oficio,  himnos,  antífonas  y  salmos.  Su  importancia  tiene  que  ver  
con   la   aparición   de   un   nuevo   estilo   en   la   escritura   a   tres   partes:   voces   equiparadas   en   importancia,   más  
unificadas,   una   sonoridad   consonante,   textura   homorrítmica,   voz   superior   a   veces   ornamentada,   en  
contraposición   al   viejo   estilo   de   la   cantinela,   con   una   textura   formada   por   dos   planos   rítmicos  
diferentes,  en  la  que  el  bajo  se  encuentra  separado  de  las  voces  superiores.  

EJEMPLO  Nº    33.  (EN  NOTACIÓN  BLANCA  LA  VOZ  PRINCIPAL)  

Otro   aspecto   que   caracteriza   a   la   sonoridad   vertical   del   Renacimiento   es   la   densidad   polifónica.   Las  
composiciones  a  cuatro  voces  son  una  norma  ya  a  fines  del  siglo  XV.  El  punto  de  partida,  de  esta  textura,  
es   la   composición   a   dos   voces   de   los   siglos   XI-­‐XII   que   incluía   un   tenor   gregoriano   (cantus),   y   una   voz  
superior  (discantus).  En  las  composiciones  a  tres  voces  de  los  siglos  XIII  al  XV  se  suma  un  contratenor,  en  
el  mismo  registro  del  tenor  y  cruzándose  constantemente.  Posteriormente  el  contratenor  se  desdobla  
                                                                                                                                       
20
 Fauxbourdon  en  francés,  falso  bajo.  
25  

 
 26

en  uno  alto  (altus)  y  otro  bajo  (bassus),  quedando  establecida  una  configuración  de  cuatro  voces  con  los  
siguientes  componentes:    

• Discantus  o  sopranus:  conductor  de  la  melodía.  

• Contratenor  altus  o  contralto,  voz  de  relleno  armónico.  
• Tenor,  a  veces  con  el  cantus  firmus,  voz  conductora  de  la  composición.  
• Contratenor  bassus  o  bajo:  voz  más  grave,  soporte  armónico.  

Un   tercer   aspecto   importante   es   el   desarrollo   de   una   armonía   triádica   pretonal   y   de   las   cláusulas   de  
cierre   o   cadencias.   La   armonía   no   es   funcional   salvo   en   las   cadencias.   Tensión   y   relajación   son   producto  
del  movimiento  de  las  voces  antes  que  de  estructuras  de  acordes.  El  bajo  es  el  sustento  de  la  armonía  
que  se  construye  con  consonancias  a  partir  de  esta  voz.    

Las  Cláusulas,  cadencias  o  fórmulas  de  cierre,  son  importantes  en  la  definición  de  la  Tonalidad  Modal.  Su  
origen  se  remonta  a  las  cadencias  de  la  melodía  gregoriana,  en  las  que,  casi  siempre,  es  un  descenso  por  
grado   conjunto   hacia   la   nota   Final.   Este   simple   movimiento,   es   la   base,   desde   la   cual   se   desarrollan  
todas  las  cadencias  posteriores,  inclusive  las  de  la  era  Tonal.  Una  breve  reseña  histórica  de  las  cadencias  
muestra  la  siguiente  evolución.  

• Clausula  de  la  melodía  gregoriana:  grado  conjunto  descendente  hacia  la  final  (a).  

EJEMPLO  Nº    34.  

• Cláusula  del  organum  primitivo  en  los  siglos  XI  y  XII:  la  voz  principal  resuelve  hacia  la  final  por  
grado   conjunto   ascendente   o   descendente.   En   las   cadencias   consideradas   principales,   se  
suceden   dos   consonancias   perfectas,   el   último   acorde   es   una   octava   justa   o   un   unísono  
antecedido   por   4ta   o   5ta   justa   (b).   En   las   cadencias   secundarias,   la   sucesión   es   consonancia  
imperfecta   a   perfecta.   El   anteúltimo   acorde   es   una   tercera   o   una   sexta   y   el   último,   octava   o  
unísono   (c).   Esta   última   fórmula   de   cierre   corresponde   a   la   “clausula   vera”   y   será   la   cadencia  
usada  casi  exclusivamente  a  dos  voces.    

EJEMPLO  Nº    35.  

• En   la   polifonía   del   siglo   XIV,   basadas   en   la   “Clausula   Vera”,   se   desarrollaron   una   serie   de  
cadencias   a   tres   voces,   que   serán   muy   comunes   en   los   dos   siglos   siguientes.   Esto   incluye   la  
cadencia   de   sensible   (d),   la   cadencia   frigia   (e),   la   cadencia   de   doble   sensible   (f),   todas   ellas  
incluyendo  la  variante  melódica  conocida  como  “cadencia  de  Landini”  (g),  en  la  que  se  intercala  
el  6to  grado  del  modo  entre  el  7mo  y  la  Final.  

EJEMPLO  Nº    36.  

26  

 
 27

• En  el  siglo  XV  aparecen  dos  variantes  a  esta  cadencia:  el  contratenor  parte  del  registro  inferior  
y  realiza  un  salto  de  8va  ascendente  (h)  o  5ta  descendente  (i).  La  relación  entre  los  sonidos  de  
la  voz  inferior  y  entre  los  acordes  anticipa  las  características  de  la  cadencia  V  -­‐  I.  

EJEMPLO  Nº    37.  

• En  los  siglos  XV  y  XVI,  el  paso  de  quinta  descendente,  de  D-­‐T,  se  convierte  en  norma  (j).  A  pesar  
de  ello  la  estructura  original  de  Discanto-­‐Tenor  es  el  fundamento  de  la  cadencia.  Hasta  entrado  
el  siglo  XVI  el  acorde  final  no  tiene  la  tercera.  Hacia  fines  del  siglo  XVI,  el  bajo  se  constituye  en  
el   soporte   de   la   cadencia   por   el   salto   de   4ta   ascendente   o   5ta   descendente.   El   Tenor   ahora  
realiza   un   movimiento   de   2da   ascendente,   completando   un   acorde   tríada   (k).   Hasta  
aproximadamente   el   siglo   XVIII,   el   último   acorde   era   mayor   incluso   en   modalidades   menores  
(tercera  de  Picardía),  probablemente  por  los  batimentos  que  producía  la  tercera  menor,  en  los  
sistemas  de  temperamento  de  la  época.    

EJEMPLO  Nº    38.  

Otras  variantes  cadenciales,  se  ven  en  detalle  más  adelante.  

TRATAMIENTO  DE  LAS  SIMULTANEIDADES  EN  TEXTURAS  A  DOS  VOCES  

El  tratamiento  de  las  simultaneidades  se  basa  en  la  jerarquización  de  las  consonancias.  Consonancias  y  
disonancias   se   miden   desde   el   bajo   (o   voz   más   grave)   para   su   superposición   y   tienen   tratamientos  
diferentes:  mientras  las  consonancias  pueden  aparecer  en  cualquier  circunstancia,  las  disonancias  solo  
lo  hacen  en  determinadas  condiciones.  

• Son   consonancias:   el   Unísono,   la   Quinta   Justa,   la   Octava   Justa,   la   Tercera   Mayor   y   Menor,   la  
Sexta  Mayor  y  Menor.  
• Son   disonancias:   Segundas   Mayores   y   Menores,   Séptimas   Mayores   y   Menores,   los   intervalos  
aumentados  o  disminuidos.  
• La   Cuarta   justa   es   un   caso   especial.   A   dos   voces,   es   una   consonancia   inestable,   y   es   tratada  
como   disonancia.   A   tres   o   más   voces   es   una   consonancia,   siempre   y   cuando   no   se   forme   a  
partir  del  bajo.  

M OVIMIENTOS  ARMÓNICOS    
Es  el  paso  de  una  simultaneidad  a  otra.  

• Movimiento  Directo:  ambas  voces  se  mueven  en  la  misma  dirección.  El  Movimiento  Paralelo    es  
un  Movimiento  Directo  de  dos  simultaneidades  iguales:  dos  5tas,  dos  3ras,  dos  8vas,  etc.  
• Movimiento  Contrario:  ambas  voces  se  mueven  en  direcciones  diferentes.  

27  

 
 28

• Movimiento   Oblicuo:   una   voz   se   mantiene   y   la   otra   realiza   un   movimiento   ascendente   o  

descendente.  
 
EJEMPLO  Nº39.  

R ESTRICCIONES  EN  LOS  MOVIMIENTOS  ARMÓNICOS  

En   líneas   generales   no   hay   restricciones   para   los   movimientos   contrarios   y   oblicuos.   Si   para   los  
movimientos  directos:  no  se  admiten  movimientos  directos  o  paralelos  hacia  una  consonancia  perfecta  
21
(Octava,  Quinta  o  Unísono) .  Más  detalladamente:  

• Quedan   excluidas   en   este   estilo,   las   quintas,   octavas   y   unísonos   paralelos,   incluso   cuando   se  
dan  entre  dos  tiempos  fuertes  consecutivos.  
• Los  Unísonos  son  tomados  y  dejados  por  movimiento  contrario.  
• Las   quintas   son   tomadas   por   movimiento   contrario.   Las   quintas   ocultas   (quintas   tomadas   por  
movimiento  directo),  son  posibles  solo  si  la  voz  superior  se  mueve  por  grado  conjunto.  
• Las  octavas  siempre  son  tomadas  por  movimiento  contrario.  
• Terceras  y  sextas  paralelas,  a  dos  voces,  muy  raramente  aparecen  más  de  tres  consecutivas.  

EJEMPLO  Nº  40.  

C ADENCIAS  
• Cláusula   Vera:   La   octava   o   unísono   final   es   alcanzado   por   movimiento   contrario   y   grado  
conjunto  en  ambas  voces.  

                                                                                                                                       
21
 Tinctoris,   probablemente   haya   sido   el   primero   en   haber   dejado   escrita   esta   prohibición   en   el   “Liber   de   arte  
contrapuncti”  (1477).  

28  

 
 29

• Cadencia  Auténtica:  a  dos  voces,  la  voz  inferior  realiza  un  salto  de  5ta  descendente  y  la  superior  
un   movimiento   de   grado   conjunto.   Esta   cadencia   es   más   probable   en   composiciones   a   tres   o  
más  voces.  
EJEMPLO  Nº  41.  

F ALSA  RELACIÓN  CROMÁTICA .  

El   estilo   evita   la   sucesión   de   dos   acordes   consecutivos   en   los   que   una   misma   nota   aparezca   con  
diferente  alteración  en  diferentes  voces,  o  también  la  cuarta  aumentada  en  la  misma  situación.  No  son  
usuales,   por   problemas   de   afinación   y   de   darse   están   suavizados   por   algún   recurso   como,   una   pausa  
entre   dos   acordes   o   líneas   interiores   que   impidan   la   confrontación   directa   entre   los   dos   sonidos   con  
diferente  alteración.  

EJEMPLO  Nº  42.  FALSA  RELACIÓN  CROMÁTICA.  

C RUZAMIENTO  DE  VOCES .  

Los   cruces   de   voces   solo   aparecen   cuando   hay   una   buena   justificación   melódica   y   por   muy   breve  
tiempo.  De  no  existir,  cada  una  de  las  voces  aparece  en  el  orden  correspondiente  a  su  registro.    

EJEMPLO  Nº  43.  JOSQUIN  DES  PREZ  (1450/55  –  1521).  

BENEDICTUS  DE  LA  MISSA  PANGE  LINGUA  (C.  43  A  48).  

En   este   fragmento,   el   bajo   en   el   anteúltimo   compás   sobrepasa   al   tenor   en   el   momento   en   el   que   se  

produce   el   clímax   de   la   frase.   El   efecto   no   hubiera   sido   el   mismo,   si   para   mantener   las   voces   en   su  
ubicación  regular,  el  tenor  hubiera  hecho  el  “Fa”.      

A MPLITUD  ENTRE  LAS  VOCES .  

Por   cuestiones   de   equilibrio   sonoro,   a   dos   voces,   por   lo   general,   no   hay   una   separación   mayor   a   una  
décima.  

29  

 
 30

T RATAMIENTO  DE  LAS  DISONANCIAS  

Dentro   del   estilo   Renacentista,   hay   una   marcada   jerarquización   de   la   consonancia   y   especialmente   de  
las   consonancias   imperfectas.   Las   disonancias   tienen   un   tratamiento   estricto,   el   cual   fue   codificado  
22
exhaustivamente  en  los  siglos  XV  y  XVI .  Dentro  de  ese  tratamiento  hay  algunos  aspectos  en  común:  

• El   tratamiento   de   la   disonancia   es   diferente   según   la   ubicación   en   el   compás.   Las   disonancias  

23
ubicadas  en  Posición  Métrica  Débil  no  son  las  mismas  que  las  ubicadas  en  Posición  Métrica  Fuerte .  
• La  mayoría  son  tomadas  y/o  dejadas  por  grado  conjunto.  
• En   notación   blanca,   hay   menos   recursos   disonantes,   que   en   notación   negra.   La   razón   es   que   a  
mayor  velocidad  de  eventos,  menos  fuerte  es  el  impacto  de  la  disonancia.  
• El  tratamiento  de  las  disonancias  es  más  riguroso  en  el  siglo  XVI  que  en  el  siglo  XV.  Basta  confrontar  
la   producción   de   Josquin   (1450/55   –   1521),   con   la   de   Palestrina   (1525   –   1594)   para   ver   estas  
diferencias.  

D ISONANCIAS  EN  POSICIÓN  MÉTRICA  DÉBIL .  

• Notas   de   paso:   solo   diatónicas   y   cubriendo   una   distancia   melódica   de   tercera.   Ascendentes   y  
descendentes.  En  blancas,  negras  y  corcheas.  

EJEMPLO  Nº  44.  NOTAS  DE  PASO.  

• Bordaduras:  movimiento  de  grado  conjunto  de  ida  y  vuela  a  un  mismo  sonido.  En  negras  y  corcheas,  
preferentemente  como  bordaduras  descendentes.  

EJEMPLO  Nº  45.  BORDADURA.  

• Portamento:   anticipación   de   una   nota   del   acorde   siguiente.   Puede   ser   consonante   o   disonante.  
Solamente  en  negras  y  descendente.  
                                                                                                                                       
22
 Ver  “Principales  teóricos”  al  principio  de  este  estudio.  
23
 Posición   métrica   débil   es   siempre   la   segunda   de   dos   duraciones   iguales.   Fuerte   es   la   primera   de   cada   dos  
(acentuadas  en  el  ejemplo).  

 
 
 

30  

 
 31

EJEMPLO  Nº  46.  PORTAMENTO.  

D ISONANCIAS  EN  POSICIÓN  MÉTRICA  FUERTE .  

• Retardo:   es   una   disonancia   que   ocurre   solo   en   tiempo   fuerte   (primero   o   tercero)   y   resuelve   en  
consonancia   imperfecta   (tercera   y   sexta).   El   retardo   tiene   tres   momentos:   preparación,   retardo   y  
resolución.   Cada   uno   de   ellos   ocupa   una   duración   equivalente   a   un   pulso   de   blanca.   El   Retardo  
puede  ser  Inferior,  si  está  realizado  en  la  voz  más  grave,  o  Superior  si  está  realizado  en  cualquiera  
de  las  voces  superiores.  Son  Retardos  Superiores,  los  retardos  7-­‐6,  4-­‐3  y  9-­‐8.  Solo  hay  una  variante  
para  el  Retardo  Inferior,  el  retardo  2-­‐3.  A  dos  voces,  son  frecuentes  solo  los  retardos  7-­‐6  y  2-­‐3.  

EJEMPLO  Nº  47.  RETARDO  

• Variantes  en  la  resolución  del  retardo:  

a) Resolución  con  portamento:  anticipación  en  negras  de  la  nota  de  resolución.  
b) Intercalando  un  salto  de  tercera  descendente  (consonante  con  el  bajo)  antes  de  la  resolución.  
c) Resolución   con   portamento   ornamentado:   en   corcheas,   bordadura   descendente   del  
portamento.  
d) Cambio   en   el   intervalo   de   resolución:   en   el   momento   de   la   resolución   la   otra   voz   no   se  
mantiene  y  realiza  un  movimiento  melódico.  De  esta  manera,  por  ejemplo,  un  retardo  7-­‐6  se  
transforma  en  7-­‐3.  

EJEMPLO  Nº  48.  VARIANTES  EN  LA  RESOLUCIÓN  DE  RETARDOS.  

O TROS  RECURSOS  DISONANTES  

Los  recursos  disonantes  vistos  hasta  aquí,  representan  la  gran  mayoría  de  los  que  se  pueden  encontrar  
en   las   obras   de   este   período.   Los  siguientes,   son   variantes,   menos   usuales   que   las   anteriores,   en   las   que  
se  han  modificado:  la  ubicación  dentro  del  compás  (intercambio  entre  posición  métrica  débil  y  fuerte),  
las  duraciones  en  las  que  ocurren,  o  la  preparación  o  resolución  (disonancias  abordadas  o  dejadas  por  
salto).  

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 32

Son  los  siguientes:  

• Nota   de   paso   acentuada:   nota   de   paso   descendente   en   posición   métrica   fuerte   y   solamente   en  
negras  y  corcheas.  

EJEMPLO  Nº  49.  NOTA  DE  PASO  ACENTUADA.  

• Disonancia  anticipada:  nota  de  paso  acentuada,  utilizada  como  bordadura  de  una  disonancia.  Solo  
en  negras  y  corcheas.  

EJEMPLO  Nº  50.  DISONANCIA  ANTICIPADA.  

• Nota  cambiata:  es  un  esquema  melódico  de  cuatro  sonidos.  Una  nota  de  paso  descendente,  antes  
de   resolver   realiza   un   salto   de   tercera   descendente.   La   segunda   nota   es   una   negra,   en   posición  
métrica   débil,   y   es   disonante.   La   tercera   nota,   en   posición   métrica   fuerte,   es   consonancia.   La   cuarta  
nota,  en  posición  métrica  débil,  puede  ser  consonancia  o  disonancia.  

EJEMPLO  Nº  51.  NOTA  CAMBIATA.  

• Disonancia   atacada:   es   una   de   las   pocas   situaciones   en   las   que   las   dos   notas   atacan   una   disonancia.  
Ocurren  en  negras  o  corcheas  en  posición  métrica  fuerte  o  débil.  

EJEMPLO  Nº  52.  DISONANCIAS  ATACADAS.  

 
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 33

• Escape   (Echappée):   es   una   disonancia   abandonada   por   salto.   En   negras   ubicadas   en   posición  
métrica  débil.  

EJEMPLO  Nº  53.  ESCAPE.  

• Apoyatura:   es   una   disonancia   tomada   por   salto.   Aparece   en   posición   métrica   fuerte.   Prácticamente  
no  se  usa  como  recurso  disonante  en  el  tardío  Renacimiento,  pero  hay  algunos  ejemplos  aislados  en  
compositores  anteriores  a  esta  etapa.    

EJEMPLO  Nº  54.  APOYATURA.  

• Doble   Bordadura:   recurso   idiomático   aparentemente   más   teórico   que   real.   Es   citado   en   algunos  
tratados,  como  recurso  del  contrapunto  de  Tercera  Especie,  en  negras  y  como  elaboración  melódica  
de  una  cadencia.  

EJEMPLO  Nº  55.  DOBLE  BORDADURA.  

• Retardos  disminuidos  y  aumentados:  son  retardos  en  los  que  el  proceso  de  preparación  -­‐  retardo  -­‐  
resolución,  ocupa  en  duraciones,  la  mitad  o  el  doble  que  en  un  retardo  regular.    

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EJEMPLO  Nº  56.  RETARDOS  DISMINUIDOS  Y  AUMENTADOS.  

En  el  primer  ejemplo  preparación,  retardo  y  resolución  ocurren  en  negras  sobre  el  tercer  tiempo.  En  el  
segundo,  el  mismo  proceso  está  realizado  en  redondas.  El  tercer  ejemplo  es  una  variante  del  anterior  en  
la  que  la  resolución  por  “portamento  ornamentado”  tiene  las  duraciones  duplicadas.  

• Falso   retardo:   es   otro   recurso   idiomático,   en   el   que   la   disonancia   del   retardo   aparece   en   el  
momento  correspondiente  a  la  preparación.    

EJEMPLO  Nº  57.  FALSO  RETARDO.  

TRATAMIENTO  DE  LAS  SIMULTANEIDADES  EN  TEXTURAS  A  TRES  VOCES  

M ATERIAL  ARMÓNICO    
El  fundamento  en   la  construcción  de  acordes,  es  el  bajo.   Las   dos   voces   superiores   forman   consonancias  
independientemente   con   la   voz   inferior,   sin   importar   si   entre   ellas   se   forma   una   disonancia.   Esto   nos  
proporciona   tres   simultaneidades   básicas:   3ra-­‐5ta,   3ra-­‐6ta,   5ta-­‐6ta.   Los   acordes   posibles   a   tres   voces  
son  entonces:  

EJEMPLO  Nº  58.  TRÍADAS  POSIBLES.  

• Tríadas  mayores  y  Menores  en  posición  fundamental  y  en  1era  Inversión.    

• Tríadas  disminuidas  y  aumentadas  solo  en  1era  inversión.  
• Acordes  de  quinta-­‐sexta  sobre  todas  las  notas  de  la  serie  diatónica  y  sobre  Si  bemol.    
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La   cuarta   justa   se   entiende   como   disonancia   sólo   a   partir   del   bajo,   no   cuando   ocurre   entre   las   voces  
superiores.   Los   acordes   incluyen   el   uso   de   las   alteraciones   de   la   “Música   Ficta”   pero   no   en   todas   sus  
variantes.   El   Mi   bemol   solo   aparecerá   en   los   modos   transportados   y   en   aquellos   lugares   donde  
originalmente   aparecería   el   Si   bemol.   Tampoco   aparecen   combinaciones   de   acordes   con   más   de   una  
alteración  (dos  sostenidos  o  un  sostenido  y  un  bemol).  

Las  Tríadas  Mayores  y  Menores    constituyen    la  mayoría  del  material  acórdico  (salvo  el  acorde  si-­‐re-­‐fa#  
que   es   poco   frecuente   en   la   música   Modal).   Las   Tríadas   Disminuidas   son   menos   frecuentes   y  
generalmente   están     ubicadas   cerca   de   una   cadencia.   Las   Tríadas   Aumentadas   aparecen   aún   menos   y  
solo   en   situaciones   que   tienen   connotaciones   expresivas   relacionadas   al   concepto   de   muerte,   dolor,  
lágrima,  tormento,  etc.    

El   concepto   de   tríada   como   unidad   indivisible   comienza   a   tomar   cuerpo   en   la   última   mitad   del   siglo   XVI.  
Por   ello,   en   texturas   a   tres   voces   no   siempre   aparecen   los   acordes   completos.   Son   posibles  
combinaciones  como  las  siguientes:  

EJEMPLO  Nº  59.  

Cualquier  sonido  puede  estar  duplicado  en  acordes  incompletos,  menos  las  alteraciones  de  la  “Musica  
Ficta”.  Tampoco  se  duplican  las  notas  Mi  y  Si,  cuando  son  sensibles  en  las  cadencias.  En  la  distribución  
espacial  de  las  voces,  no  hay  distancias  mayores  de  una  octava  entre  las  voces  superiores,  si  entre  las  
inferiores.  Se  da  preferencia  a  las  posiciones  cerradas  (dentro  del  espacio  de  una  octava)  por  sobre  las  
abiertas.  

C ADENCIAS    
Si  la  cadencia  es  conclusiva,  los  dos  últimos  acordes  están  en  estado  fundamental  (salvo  en  la  cadencia  
frigia  y  en  la  cadencia  de  sensible).  El  último  acorde  si  tiene  tercera,  la  mayoría  de  las  veces  es  mayor.  La  
cláusula  vera  es  la  base  de  todas  las  cadencias  a  excepción  de  la  Plagal.  En  cadencias  no  conclusivas  los  
acordes  pueden  estar  en  inversión.  

• Cadencia   auténtica:   Clausula   Vera   con   una   nota   agregada   en   el   bajo   realizando   un   salto   de   4ta  
ascendente   o   5ta   descendente.   El   primer   acorde   de   los   dos   de   la   cadencia   es   un   acorde   Mayor  
completo  que  resuelve  en  la  Nota  Final  del  Modo  triplicada  o  con  3era  Mayor  o  Menor.  

EJEMPLO  Nº  60.  

• Cadencia   de   Sensible:   Clausula   Vera   con   un   sonido   agregado   en   las   voces   interiores.   El   primer  
acorde  de  la  cadencia  es  un  acorde  disminuido  en  1era  Inversión,  que  resuelve  en  la  Final  duplicada  
más  una  3ra  o  5ta.  

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EJEMPLO  Nº  61.  

• Cadencia   Plagal:   es   una   progresión   en   el   bajo   de   5ta   ascendente   o   4ta   descendente.   El   primer  
acorde  es  un  acorde  completo,  en  estado  fundamental  que  resuelve  en  la  Final  duplicada,  más  3ra  o  
5ta.   O   también   el   primer   acorde   es   un   acorde   incompleto   que   resuelve   en   un   acorde   completo.  
Equivalente  a  la  sucesión  IV-­‐I  en  el  Sistema  Tonal.  

EJEMPLO  Nº  62.  

• Cadencia  Frigia:  Clausula  Vera  con  un  sonido  agregado  en  las  voces  superiores.  Tiene  un  intervalo  
de  semitono  descendente  en  el  bajo  hacia  las  notas  Mi  y  La.  El  primer  acorde  es  un  acorde  Menor  
en  1era  Inversión  que  resuelve  en  una  Final  Duplicada  con  3era  Mayor  (más  raramente  3ra  menor).  

EJEMPLO  Nº  63.  

• Cadencia   Falsa   o   Evitada:   Progresión   por   2das   (ascendente   o   descendente)   entre   dos   acordes   en  
estado  fundamental.  Uno  de  los  dos  acordes  siempre  está  incompleto.  

EJEMPLO  Nº  64.  

• Semicadencia:   muchas   obras   presentan   un   fuerte   contexto   tonal,   sobretodo   en   el   siglo   XVI   y  
principalmente   aquellas   en   modo   Jónico.   En   estos   casos,   una   cadencia   sobre   el   quinto   grado   del  
modo   se   percibe   como   no   conclusiva   o   como   semicadencia,   implicando   una   continuación   que  
finalice  sobre  la  final  del  modo.    

M OVIMIENTOS   A RMÓNICOS    
Las   restricciones   son   las   mismas   que   para   las   composiciones   a   dos   voces,   salvo   en   el   caso   de  
movimientos  directos  hacia  intervalos  justos  (5ta  y  8vas  ocultas).  

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EJEMPLO  Nº  65.  

Las   prohibiciones   con   respecto   a   los   movimientos   directos   hacia   8vas,   5tas   y   unísonos   (8vas,   5tas   y  
unísonos  ocultos)  son  más  estrictas  en  los  tratados  teóricos  que  en  las  mismas  partituras.  En  obras  de  
este   período,   aparecen   todo   tipo   de   paralelismos   ocultos.   No   obstante,   ciertos   tipos   de   movimientos  
paralelos   ocultos   son   más   regulares   que   otros.   Podríamos   intentar   hacer   una   clasificación   y   luego  
determinar  cuáles  son  los  más  usados.  La  clasificación  es  la  siguiente:  

• Movimientos   paralelos   ocultos   involucrando   una   voz   interior:   son   más   frecuentes   aquellos   en   los  
que   una   voz   se   mueve   por   grado   conjunto,   que   aquellos   en   los   que   las   dos   voces   se   mueven   por  
salto.  Estos  últimos  son  prohibidos  por  la  teoría.  
• Movimientos   paralelos   ocultos   entre   las   voces   exteriores:   son   más   frecuentes   los   que   realizan   un  
movimiento   de   grado   conjunto   en   la   voz   de   soprano   y   salto   en   el   bajo   que   los   que   realizan   el  
procedimiento   inverso.   Aún   menos   frecuentes,   son   las   sucesiones   de   acordes,   en   las   que   se  
producen  movimientos  paralelos  ocultos  entre  las  voces  exteriores,  cuando  ambas  realizan   un   salto  
melódico.  

D ISONANCIAS  
Las   mismas   que   a   dos   voces.   Cuando   las   dos   voces   superiores   realizan   una   disonancia   con   el   bajo,   entre  
ellas  suelen  formar  una  consonancia.  

EJEMPLO  Nº  66.  

R ETARDOS    
Los  mismos  que  a  dos  voces,  incluyendo  todas  las  variantes  de  resolución.  

• Superiores:   7-­‐6,   4-­‐3   y   ahora   9-­‐8.   El   retardo   2-­‐1   es   una   variante   del   9-­‐8   y   es   suficientemente  
frecuente  como  para  considerarlo  dentro  de  los  retardos  usuales  a  3  o  más  voces.  
• Inferiores:  2-­‐3.      
• Combinaciones  dobles:  7-­‐6  o  9-­‐8,  con  el  4-­‐3.  

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EJEMPLO  Nº  67.  RETARDOS  A  TRES  VOCES.  

R ECURSOS  DISONANTES  IDIOMÁTICOS  

• Cuarta   consonante:   Cuarta   a   partir   del   bajo   como   consonancia,   preparando   un   retardo   4-­‐3.   Es   un  
recurso  cadencial.  El  esquema  básico  sobre  una  nota  tenida  en  el  bajo  es:  

Acordes:   5   6   5   5  
  3   4   4   3  
Tiempo   f   d   f   d  
 
EJEMPLO  Nº  68.  CUARTA  CONSONANTE.  G.  P.  PALESTRINA  (1525-­‐1594).  
“BENEDICTUS”  MISSA  BREVIS  (C.9-­‐11).  

• Acorde  de  Quinta-­‐Sexta  (6/5):  combinación  que  a  pesar  estar  formada  por  dos  consonancias  con  la  
voz   inferior,   produce   una   disonancia   entre   las   voces   superiores.   También   ubicada   en   momentos  
cadenciales,   en   tiempo   fuerte   o   débil.   Esta   disonancia   es   tratada   como   un   retardo,     la   5ta   tiene  
preparación  y  resolución.  Un  esquema  posible  es  el  siguiente:  

Acordes   6   6   5   o  también   8   6   5  
  3   5   3     3   5   3  

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EJEMPLO  Nº  69.  ACORDE  DE  6TA-­‐5TA.  T.  L.  DE  VICTORIA.  (1548-­‐1611).  
MAGNIFICAT  SECUNDI  TONI  :  “DE  POSUIT  POTENTES”.  (C.11-­‐12).  

• Combinación  del  acorde  6/5  con  la  cuarta  consonante:  forma  cadencial  frecuente.  La  resolución  de  
la  5ta  del  acorde  de  6/5  ocurre  sobre  un  acorde  6/4  (cuarta  consonante).  

Acordes   6   6   5   5  
  5   4   4   3  
Tiempo   f   d   f   d  
 
EJEMPLO  Nº  70.  ORLANDO  DI  LASSUS  (1532-­‐1594).  
MOTETE  “EGO  SUM  PAUPER  PARS  I”  (C.40-­‐42).  

• Acorde   de   cuarta   sexta   en   tiempo   fuerte:   en   algunas   articulaciones   cadenciales   se   forman  

combinaciones  de  4ta  y  6ta  con  el  bajo,  en  un  primer  o  tercer  tiempo.  Si  bien  en  estos  casos  la  4ta  
está   tratada   como   parte   de   un   retardo   4-­‐3,   lo   cual   no   representa   ningún   caso   especial   de  
disonancia,  si  es  idiomática  la  sonoridad  de  4ta-­‐6ta  cerca  de  la  cadencia.  

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EJEMPLO  Nº  71.  ACORDE  DE  6TA-­‐4TA.  T.  L.  DE  VICTORIA.  (1548-­‐1611).  
MAGNIFICAT  TERTII  TONI:  “ET  MISERICORDIA”.  (C.15-­‐16).  

TRATAMIENTO  DE  LAS  SIMULTANEIDADES  EN  TEXTURAS  A  CUATRO  VOCES  

No  son  muchas  las  diferencias  con  las  polifonías  a  tres  voces.  Dentro  de  las  composiciones  religiosas  se  
superponen   dos   estilos:   el   estilo   contrapuntístico   y   el   estilo   declamatorio,   polifonía   horizontal  
(contrapuntística)  y  polifonía  vertical  (acordes)  respectivamente.  El  tratamiento  de  las  simultaneidades  
es   igual   en   ambos.   La   acentuación   agógica   en   el   estilo   declamatorio   coincide   en   gran   parte   con   la  
métrica,  a  diferencia  de  las  composiciones  del  estilo  contrapuntístico.  

En  el  repertorio  de  acordes  usados,  el  principio  estructurador  sigue  siendo  el  mismo:  superposición  de  
consonancias  a  partir  del  bajo.  Hay  un  paulatino  predominio  de  la  construcción  tríadica.  Los  acordes  son  
los   mismos   que   a   tres   voces,   pero   a   cuatro   voces   aparecen   completos   casi   siempre   y   con   un   sonido  
duplicado.  En  ambos  tipos  de  polifonía,  el  tratamiento  de  las  simultaneidades  tiene  algunas  diferencias  
menores:    

D UPLICACIONES    
En  las  polifonías  verticales  las  tríadas  mayores  y  menores  aparecen  por  lo  general  completas,  y  con  la  
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fundamental   duplicada   cuando   están   en   estado   fundamental.   En   Primera   Inversión ,   cualquier  
duplicación  es  posible,  aunque  la  tercera  en  la  tríada  mayor  es  la  menos  frecuente.  Tampoco  se  duplican  
las   sensibles.   En   las   polifonías   horizontales,   se   duplica   el   sonido   que   favorezca   al   desarrollo   de   las   líneas  
sin  importar  que  en  determinados  momentos  algunos  acordes  puedan  quedar  incompletos.  

E SPACIALIZACIÓN  DE  LOS  ACORDES  

Entre  soprano  y  contralto,  y  entre  contralto  y  tenor,  no  suele  haber  más  de  una  octava  de  amplitud,  no  
existiendo  restricciones  reales  para  la  separación  entre  Tenor  a  Bajo,  salvo  las  que  impone  el  registro  de  
cada  voz.  La  distribución  en  el  espacio  musical,  en  una  polifonía  horizontal  puede  en  algunos  casos  ser  
menos   equilibrada   que   en   una   polifonía   vertical,   por   lo   expuesto   anteriormente:   el   desarrollo   individual  
de   las   voces.   En   las   polifonías   verticales,   hay   un   marcado   predominio   de   la   posición   cerrada   de   los  
acordes,   es   decir   las   tres   voces   superiores   en   un   ámbito   inferior   a   la   octava.   Incluso,   en   una   gran  
mayoría   de   obras   a   cuatro   voces,   la   amplitud   total   no   sobrepasa   las   dos   octavas,   produciendo   una  
sonoridad  muy  compacta  y  equilibrada.  

                                                                                                                                       
24
 El  concepto  de  Inversión  es  históricamente  posterior.  El  acorde  en  sexta  es  producto  de  la  superposición  de  una  
tercera  y  una  sexta  sobre  el  bajo.  Desde  este  punto  de  vista  se  entiende  perfectamente  que  no  haya  preferencia  
sobre  ninguno  de  los  sonidos  para  la  duplicación.  
40  

 
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En  relación  a  estos  aspectos  se  pueden  comparar  los  dos  fragmentos  a  continuación.  

EJEMPLO  Nº  72.  A.  GABRIELI.  (1532/33-­‐1585).  

KYRIE  DE  LA  “MISSA  BREVIS”.  (C.11-­‐14).  

En   este   primer   fragmento,   una   polifonía   horizontal,   donde   importa   el   desarrollo   melódico   individual,   las  
duplicaciones  no  son  relevantes,  se  realizan  en  función  del  aspecto  horizontal  y  no  del  vertical.  Por  ello  
hay   acordes   incompletos,   sobre   todo   en   el   fragmento   del   comienzo   a   tres   voces.   La   ubicación   en   el  
registro   también   cede   importancia   a   favor   de   la   linealidad.   En   el   compás   12   (2º,   3º   y   4º   tiempo)   las   tres  
voces  están  aglomeradas  en  el  espacio  de  una  quinta  justa  y  superponiéndose  entre  sí.  En  el  3º  tiempo  
la  soprano  es  por  un  momento,  la  nota  más  grave  de  la  textura.  El  4º  tiempo  del  compás  13,  tiene  una  
distribución   despareja   de   las   voces:   una   tercera   entre   Tenor   -­‐   Altus,   y   una   décima   entre   Altus   -­‐  
Sopranus.   En   el   4º   tiempo   del   compás   siguiente   los   intervalos   más   pequeños   están   entre   las   voces  
inferiores   y   los   más   amplios   entre   las   superiores,   contrariamente   a   lo   que   la   acústica   del   sonido  
recomendaría.  

EJEMPLO  Nº  73.  ORLANDO  DI  LASSUS  (1532-­‐1594).  

MADRIGAL  “MATONA,  MIA  CARA”  (C.1-­‐6).  

La   concepción   en   este   fragmento   es   diferente.   Es   una   polifonía   vertical.   Todos   los   acordes   están  
completos.   Salvo   el   primer   acorde   del   compás   5,   todos   tienen   duplicada   la   fundamental   y   están   en  
posición  cerrada.  En  el  transcurso  del  madrigal  completo,  solo  en  tres  oportunidades,  el  coro  completo  
excede  las  dos  octavas  (como  en  el  3º  tiempo  del  compás  4).  

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T ÉCNICAS  DE  ENLACE  DE  ACORDES  EN  LAS  POLIFONÍAS  VERTICALES  

Los  procedimientos  usados  son:  

• Se  mantienen  los  sonidos  en  común  entre  acordes  sucesivos.  

• Si   no  hay  sonidos  en  común,   entre  acordes  en  estado  fundamental,  las  tres  voces  superiores  se  
mueven  por  movimiento  contrario  con  respecto  al  bajo.  
• Las  voces  que  no  se  mantienen,  se  mueven  por  el  menor  movimiento  posible.  
• Se   evitan   las   sucesiones   de   acordes   diferentes,   en   las   que   todas   las   voces   se   muevan   o   realicen  
saltos  en  una  sola  dirección.  
• Alternadamente  se  combinan  los  tres  movimientos  armónicos:  directo,  contrario  y  oblicuo.  El  
uso  reiterado  de  un  solo  tipo  de  movimiento  armónico,  es  contrario  a  las  pautas  estilísticas  de  
esta  época.  

EJEMPLO  Nº  74.  ORLANDO  DI  LASSUS  (1532-­‐1594).  

CHANSON  “BON  JOUR,  MON  COEUR”  (C.1-­‐5).  

Este   fragmento   al   igual   que   el   anterior,   reflejan   estrictamente  estas   técnicas   de   enlace.   En   ambos   casos  
la  casi  totalidad  de  las  progresiones  entre  acordes  sucesivos,  están  realizados  de  acuerdo  a  lo  expuesto  
arriba.   En   ambos   ejemplos,   un   solo   enlace   no   sigue   la   pauta   del   menor   movimiento   posible,   pero   se  
justifica   en   función   de   obtener   una   mayor   variedad   en   la   melodía.   (Compás   4   en   el   ejemplo   Nº70   y  
compás  3  en  el  ejemplo  Nº  71).  De  hacer  un  análisis  estadístico  en  las  dos  obras,  veríamos  reflejada  en  
las  progresiones  de  acordes,  una  proporción  similar  a  la  de  estos  fragmentos.  

R ECURSOS  DISONANTES  IDIOMÁTICOS  

La   Cuarta   Consonante,   el   Acorde   de   Quinta   -­‐   Sexta,   la   combinación   de   Quinta   -­‐   Sexta   y   Cuarta  
consonante,   y   el   Acorde   de   Cuarta   -­‐   Sexta   en   tiempo   fuerte,   tienen   el   mismo   tratamiento   que   a   tres  
voces.  En  el  acorde  de  Quinta  -­‐  Sexta  se  agrega  una  tercera.  En  los  otros,  se  duplica  el  sonido  del  bajo.  
Todos  son  antecedentes  de  las  futuras  cadencias  tonales.  

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EJEMPLO  Nº  75.  CUARTA  CONSONANTE.  O.  DI  LASSUS  (1532-­‐1594).  

MADRIGAL  “MATONA,  MIA  CARA”  (C.16-­‐17).  

EJEMPLO  Nº  76.  ACORDE  DE  5TA-­‐6TA.  JOSQUIN  DES  PREZ  (1450/55  –  1521).  
MOTETE  "DE  PROFUNDIS  CLAMAVI  AD  TE"  (C.161-­‐162).  

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EJEMPLO  Nº  77.  5TA-­‐6TA  Y  CUARTA  CONSONANTE.  JOSQUIN  DES  PREZ.  

(1450/55  –  1521).  MOTETE  "DE  PROFUNDIS  CLAMAVI  AD  TE"  (C.108-­‐109).  

EJEMPLO  Nº78.  ACORDE  DE  4TA-­‐6TA.  ORLANDO  DI  LASSUS  (1532-­‐1594).  

MADRIGAL  “MATONA,  MIA  CARA”  (C.19-­‐20).  

II.2  DURACIONES  
El   Ritmo   es   contenido,   con   un   balance   muy   cuidado   de   movimiento,   análogo   al   de   la   melodía,   con  
cambios  graduales  de  velocidad,  y  en  general  uniforme  en  la  velocidad.  

El   Tempo   es   constante   en   toda   la   obra,   con   cambios   producidos   en   nuevas   secciones   y   siempre  
proporcionales.  

44  

 
 45

El   Metro   se   estructura   por   un   flujo   regular   de   pulsos   (tactus).   La   percepción   del   metro   es   variada.   En   las  
25
polifonías   horizontales   (música   religiosa   principalmente)   la   acentuación   agógica ,   genera   en   forma  
natural   una   polimetría   en   el   conjunto   de   las   partes   que   no   coincide   con   el   metro.   En   las   polifonías  
verticales  se  respeta  más  el  metro  escrito  al  igual  que  en  una  gran  mayoría  de  la  música  instrumental.  

EL  SISTEMA  DE  M ENSURACIÓN  DURANTE  EL  RENACIMIENTO.  

Los   primeros   aspectos   que   se   pueden   detallar   del   sistema   mensurable   del   Renacimiento   son   aquellos  
elementos  de  la  notación  moderna  que  están  ausentes  en  la  escritura  musical  de  los  siglos  XV  y  XVI.  

• Ausencia  de  barras  de  compás.  Las  barras  de  compás  aparecen  cerca  del  año  1600,  cuando  las  
partituras  comienzan  a  ser  publicadas  en  forma  vertical,  mostrando  la  superposición  entre  las  
diferentes   partes.   Previamente   las   partes   individuales   se   imprimen   una   a   continuación   de   la  
otra,  yuxtapuestas,  no  superpuestas.    
• Ausencia   de   ligaduras   de   prolongación.   Esto   limita   los   valores   posibles,   a   las   duraciones   del  
sistema  y  a  las  posibles  con  puntillos.  
• Subdivisión   ternaria.   Actualmente   cualquier   duración   tiene   una   división   natural   en   dos  
duraciones   menores.   La   subdivisión   ternaria   es   producto   de   valores   artificiales.   En   el  
Renacimiento  tanto  la  subdivisión  ternaria  como  la  binaria  son  posibles.  La  Ternaria,  incluso,  se  
considera  más  importante  (Ternaria  =  Perfecta,  Binaria  =  Imperfecta).  

Los   valores   de   las   notas,   pueden   variar.   Por   lo   expuesto   arriba,   una   nota   puede   en   determinados  
momentos  modificar  su  duración  si  pasa  de  una  mensuración  ternaria  a  una  binaria.  

El   Tactus,   es   el   pulso.   Significa   golpe.   Si   bien   no   hay   indicaciones   de   tempo   en   la   música   del  
Renacimiento,   probablemente   está   incluida   en   los   signos   de   mensuración.   Grabados   de   la   época,  
muestran   a   los   integrantes   de   los   coros   tocando   el   hombro   de   sus   compañeros   con   las   manos   en   lo   que  
26
se  presupone  es  una  forma  de  unificar  el  Tactus  con  el  latido  del  corazón  (aproximadamente  MM=60) .  
27
Richard   Sherr   en   “Tempo   to   1500” ,   establece   como   medida   estándar,   la   velocidad   de   la   mínima   en  
MM=210-­‐240,   lo   que   produce   un   Tactus   de   aproximadamente   MM=70-­‐80,   válido   para   la   mayoría   de   las  
obras   de   este   período.   Este   valor   es   relativo   teniendo   en   cuenta   la   existencia   de   otros   signos   de  
Proporción,  que  indican  una  velocidad  de  ejecución  dos  o  tres  veces  más  rápida  o  más  lenta.  

                                                                                                                                       
25
 Acentuación  por  duración.  Un  sonido  más  largo  se  percibe  más  acentuado  que  uno  más  corto.  
26
 Apel,  W.  en  “The  Notation  of  Polyphonic  Music.  900-­‐1600”.  (1942),  reduce  este  valor  a  MM=48,  pero  reconoce  
que   lo   hace   arbitrariamente   por   cuestiones   prácticas:   48   es   divisible   por   2   y   3,   y   facilita   la   discusión   sobre   la  
duración  de  las  notas.  
27
 Tess   Knighton   &   David   Fallows   (Editors)   “Companion   to   Medieval   &   Renaissance   Music”.   Capítulo   46:   Richard  
Sherr,  “Tempo  to  1500”.  
45  

 
 46

Figuras,  silencios  y  su  transcripción  moderna.  

Máxima   Longa   Breve   Semibreve   Mínima   Semimínima   Fusa   Semifusa  

Figuras  

               

 o        
         

Silencios  

               

         o      
 o      o    

Transcripción  moderna.  Relación  1:1,  2:1  y  4:1  

W w h q e x
1:1  

W w h q e x
2:1  

W w h q e x
4:1  

N IVELES  DE  SUBDIVISIÓN  

En  la  notación  moderna  cada  valor  se  subdivide  naturalmente  en  dos  del  valor  siguiente:  una  redonda  =  
dos  blancas,  una  blanca  =  dos  negras,  etc.  En  la  notación  renacentista,  la  división  ternaria  se  considera  
más   apropiada.   El   número   tres   se   asocia   a   la   Santa   Trinidad   y   a   la   sensación   de   una   entidad   más  
completa,  en  la  que  hay  tres  etapas:  comienzo,  medio  y  final.  La  subdivisión  puede  diferir  de  acuerdo  a  
la  duración  de  las  figuras:  los  valores  cortos  (mínimas,  semimínimas,  fusas  y  semifusas),  tienen  división  
binaria   siempre,   los   valores   más   largos   (máxima,   longa,   brevis   y   semibrevis)   salvo   indicación   tienen  
subdivisión   binaria,   pudiendo   tener   subdivisión   ternaria.   La   división   ternaria   se   considera   perfecta  
(perfection)   y   la   binaria   imperfecta   (imperfection).   Hay   cuatro   niveles   de   subdivisión:   Maximodus,  
Modus,  Tempus  y  Prolatio.  

Para  la  subdivisión  del  compás,  solo  son  relevantes  las  subdivisiones  de  Brevis  en  Semibrevis  (Tempus)  y  
de  Semibrevis  en  Mínimas  (Prolatio).  De  acuerdo  a  esto  tenemos  las  siguientes  variantes:  

Tempus  Perfecto:       1  Brevis  =  a  3  Semibrevis  

Tempus  Imperfecto:       1  Brevis  =  a  2  Semibrevis  
Prolatio  Mayor:         1  Semibrevis  =  a  3  Mínimas  
Prolatio  Menor:         1  Semibrevis  =  a  2  Mínimas  

En  el  compás  se  combinan  una  forma  Tempus  con   una  de  Prolatio.  El  Tempus  Perfecto  se  indica  con  un  
círculo  y  el  Imperfecto  con  un  semicírculo.  La  Prolatio  Mayor  con  un  punto  en  el  centro  y  la  Menor  con  
la  ausencia  del  punto.  

46  

 
 47

Signo   División  y  Subdivisión   Duración  de  un   Tiempo  y  subdivisión   Transcripción   Transcripción  
de   del  Compás   compás   del  tiempo.  
Radio  1:1   Radio  4:1  
Compás    

        9   9  
3:3   w. hhh w. q. eee q.
   
  2   8  

        3   3  
3:2   w hh w q ee q
   
  1   4  

        6   6  
2:3   w. hhh q . ee e
   
  2   8  

        2   2  
2:2   w hh q ee
   
  1   4  

La   Máxima   y   la   Longa   pueden   también   ser   perfectas   o     imperfectas.   La   subdivisión   en   la   Máxima   se  

denomina  Maximodus,  y  en  la  Longa,  Modus.  

Maximodus  Perfecto:       1  Máxima  =  a  3  Longas  

Maximodus  Imperfecto:       1  Máxima  =  a  2  Longas  
Modus  Mayor:       1  Longa  =  a  3  Breves  
Modus  Menor:         1  Longa  =  a  2  Breves  

 La  Perfection  y  la  Imperfection  en  estas  duraciones  se  indicaban  con  silencios  ubicados  en  la  parte  de  
Tenor.  La  relación  ternaria-­‐binaria,  se  corresponde  con  la  cantidad  de  espacios  que  ocupa  el  silencio  en  
el  pentagrama:  3  o  2.  Este  sistema  no  es  uniforme  en  los  siglos  XV  y  XVI.  El  más  extendido  corresponde  
28
al  expuesto  por  Tinctoris ,  pero  no  es  el  único.  

Las  combinaciones  3-­‐3,  3-­‐2,  2-­‐3  y  2-­‐2  son  las  siguientes:  

                                                                                                                                       
28
 Johannes  Tinctoris:  “Liber  de  arte  contrapuncti”  (1477)  
 

47  

 
 48

División  y   Duración  de  

Signo  de   Tiempo  y  
Subdivisión   un  compás   subdivisión  del   Denominación  
Compás   tiempo.  
del  Compás    

        Maximodus  Perfecto  

3:3     Modus  Perfecto  

   

        Maximodus  Perfecto  

  3:2     Modus  Imperfecto  

 

        Maximodus  Imperfecto  

2:3     Modus  Perfecto  

   

        Maximodus  Imperfecto  

  2:2     Modus  Imperfecto  

 

La   forma   de   indicar   las   características   de   los   Maximodus   y   Modus,   desaparece   en   el   siglo   XV,  
probablemente   por   su   falta   de   practicidad   en   la   notación   (no   indica   nada   con   relación   a   tempus   y  
prolatio).  Es  suplantada  por  la  denominada  notación  Modus  cum  tempore.  

V ERSIÓN  COMPLETA  
Indica  todas  las  subdivisiones  desde  la  Máxima:    

32   indica   Maximodus   perfecto   (el   círculo),   Modus   perfecto   (el   nº   3),   Tempus   imperfecto   (el   nº   2)   y  
Prolatio  Mayor  (el  punto  en  el  círculo).  

23  indica  Maximodus  perfecto,  Modus  imperfecto,  Tempus  perfecto  y  Prolatio  Menor.  

V ERSIÓN  ABREVIADA  
Indica  las  subdivisiones  desde  la  Longa:  

2  indica  Modus  perfecto,  Tempus  imperfecto  y  Prolatio  Mayor.  

3  indica  Modus  imperfecto,  Tempus  perfecto  y  Prolatio  Menor.  

V ERSIÓN  INVERTIDA  
32  indica  Tempus  imperfecto  (semicírculo),  Modus  perfecto  (el  nº  3),  Maximodus  imperfecto  (el  nº  2),  
Prolatio  mayor  (el  punto  en  el  semicírculo).  

Todos  estos  signos  de  notación  crean  confusión  en  el  mismo  Renacimiento  y  a  la  vez  entran  en  conflicto  
con  las  indicaciones  de  Proporción.  

P ROPORCIÓN  

48  

 
 49

Permite  aumentar  o  reducir  las  duraciones  de  las  notas  en  radios  aritméticos.  Así  como  la  Mensuración  
indica   las   relaciones   regulares   entre   notas   (modificadas   solo   por   la   Imperfección,   Alteración,   y  
Coloración),  la  proporción    afecta  la  relación  de  las  notas  al  Tactus.  

La  proporción  más  simple  usada  es  la  denominada  proportio   dupla,  indicada  con  una  línea  vertical  sobre  
el   signo   de   compás.   Otras   proporciones   más   elaboradas   son:   proportio   tripla   (3   veces   más   rápida),  
proportio   quadrupla   (4   veces   más   rápida),   consideradas   de   “primer   tipo”.   Son   también   comunes,  
proporciones   expresadas   en   fracciones:   sesquialtera   (3/2),   sesquitertia   (4/3),   etc.   El   prefijo   latino  
“sesqui”,   significa   “mitad   de   nuevo”   (agregar   la   mitad).   Apel,   menciona   la   idea   de   integer   valor,  
refiriéndose  al  valor  de  la  nota  tomada  como  punto  de  referencia.  

Original   Disminución   Disminución  

Integer  valor   Proportio  Dupla   Proportio  Tripla  

Alla  Semibreve   Alla  Breve   Alla  Breve  

    3  

          1      
   

ww hh hh hhh hhh

F ORMAS  DE  MODIFICAR  LAS  FIGURAS  BÁSICAS .  

Alteración:   en   un   Tempus   Perfecto,   dos   semibreves   ubicadas   entre   dos   breves,   no   tienen   la   misma  
duración:  la  segunda  de  ellas  equivale  a  2/3  de  una  breve  y  la  primera  a  1/3.  

             =     h . q h h .  

P UNTOS  
Dos  tipos  de  puntos  son  usados  en  el  sistema  mensural  renacentista.  

a) Punctus  Augmentionis:  su  función  es  idéntica  al  punto  actual,  aumentar  el  50%  de  la  duración  
de   una   figura,   transformar   una   figura   de   una   división   binaria   a   una   ternaria.   Excepcionalmente,  
el  punto  se  coloca  arriba  o  atrás  de  la  figura,  indicando  la  reducción  del  50%  de  la  nota.  
b) Punctus  Divisionis:  se  utiliza  para  prevenir  o  asegurar  una  Imperfection  o  una  Alteración.  En  el  
ejemplo   inmediato   anterior,   un   Punctus   Divisionis   ubicado   en   medio   de   las   dos   semibreves  
modifica  la  lectura:  

          ·∙    =     h q q h  

C OLORACIÓN  
Es  una  forma  de  alterar  el  metro.  Son  notas  diferenciadas  de  las  usuales,  en  las  que  las  figuras  blancas  
son   pintadas   de   negro.   El   término,   sobrevive   de   una   práctica   similar   del   Ars   Nova   en   la   que   la  
Coloración,  significaba  pintar  las  figuras  de  rojo,  en  vez  de  negro.  En  el  Renacimiento  en  cambio,  con  la  
notación   blanca,   significa   colorear   de   negro   las   figuras   blancas.   Por   medio   de   la   coloración,   las   notas  

49  

 
 50

pierden  un  tercio  de  su  valor  con  respecto  a  aquellas  que  no  están  “coloreadas”.  En  la  Coloración  no  son  
factibles  los  procesos  de  Imperfección  o  Alteración.  Las  notas  coloreadas  son  siempre  binarias.  

Básicamente  es  hacer  tres  notas  en  lugar  de  dos.  Esta  proporción  3/2,  en  latín  se  denomina  sesquialtera  
y  en  griego  hemiola.  

   
             
   

  Formación  
 
de  Hemiolas  
 
 
               
 
 
Cambio  
   
de  Compás  
 
 
 
               
   

  Formación  

    de  tresillos  

L IGADURAS  
Son   símbolos   que   combinan   dos   o   tres   duraciones   y   originalmente   corresponden   a   ligaduras   de  
expresión,  las  notas  correspondientes  a  una  sílaba.  No  son  usadas  mínimas  o  duraciones  inferiores.  Las  
29
máximas   muy   poco.   Predominan   Longas,   Breves   y   en   menor   medida   Semibreves.   Apel ,   presenta   la  
siguiente  tabla:  

                                                                                                                                       
29
 Apel,  W.  en  “The  Notation  of  Polyphonic  Music.  900-­‐1600”.  (1942).  
50  

 
 51

Forma   Valor  

Desc.   Asc.    

BL  
   

LL  
 
 

BB  
   

LB  
 
 

SS  
 
 

SS  
 
 

En   la   misma   obra,   aparecen   siete   reglas   relacionadas   al   uso   de   ligaduras   y   su   ubicación   al   comienzo   o   al  
final,  de  un  grupo:  

• Una  nota  con  una  plica  descendente  a  su  derecha  es  siempre  L.  
• Una  plica  ascendente  a  la  izquierda  de  una  nota  inicial  hace  que  esa  nota  y  la  siguiente  sean  S.  
• Una  nota  inicial  con  una  plica  descendente  a  su  izquierda  es  B.  
• Todas  las  notas  centrales  son  B.  
• Una  nota  inicial  en  posición  descendente  (es  decir  seguida  por  una  nota  más  grave)  y  una  nota  
final  en  posición  descendente  (después  de  un  sonido  más  agudo)  es  L.  
• Una  nota  inicial  en  posición  ascendente  y  una  final  en  posición  ascendente  son  B.  
• Una  nota  Final  en  forma  oblicua  es  B.  

En  la  tabla  siguiente,  las  flechas  indican  ubicación  de  las  ligaduras  en  un  grupo.  

1.   =   L  
®                «  ®  

2.   =   SS  
®         ®         ®         ®  

3.   =   B  
®         ®  

4.   =   B;BB  
¬ ®          ®   ®  

5.   ¯ˉ            ¯ˉ   =   L  

6.   -­‐          -­‐   =   B  

7.   ¯ˉ   =   B  

 
51  

 
 52

30
La  siguiente  tabla,  es  una  simplificación  de  la  anterior .  

Valor   L   B   SS   L   B  

Ubicación   Comienzo   Final  

Ascendente      
   
 

Descendente        
   

II.3  INTENSIDAD  
No   hay   indicaciones   de   dinámicas   escritas   hasta   la   última   década   del   siglo   XVI.   Los   cambios   en   la  
intensidad  se  producen  naturalmente,  con  el  incremento  de  la  densidad  polifónica  y  con  la  evolución  de  
las  partes  individuales  dentro  de  sus  respectivos  registros.  

Las  variaciones  de  intensidad  en  la  ejecución  son  tan  naturales,  que  se  presuponen  incluso  cuando  no  
existe   ningún   indicio   de   ellas   en   la   partitura.   Los   principales   cambios   dinámicos   que   se   infieren   en   la  
música   del   Renacimiento   tienen   que   ver   con   la   tendencia   natural   de   ascenso   y   descenso   dinámico  
31
asociado  al  ascenso  y  descenso  en  el  registro ,  y  con  la  alternancia  de  diferentes  densidades  texturales.  

Una  de  las  referencias  escritas  más  antiguas  de  dinámicas  figura  en  el  manuscrito  iluminado  “Libro  de  
32
Laud   de   Capirola”   (1517)   en   el   que   figura   la   indicación   "tocca   pian   piano”.     Las   indicaciones   piano   y  
forte  aparecen  ocasionalmente  en  música  de  fines  del  siglo  XVI  indicando  efectos  de  ecos  o  alternancia  
de   coros   en   los   motetes   policorales   venecianos.   Tienen   contrastes   dinámicos   pronunciados,   asociados  
principalmente  a  los  cambios  de  densidad  polifónica  e  instrumental.  
33
Algunas   referencias   teóricas   en   esta   época   son   de   Nicola   Vicentino   (1511-­‐1575/76)  quien   habla   de  
grados   de   intensidad   en   la   música   vocal   apropiados   al   texto   y   al   pasaje;   o   Zarlino   quien   afirma   que  
34
“…uno  debe  cantar  con  una  voz  que  sea  moderada  y  en  proporción  a  aquella  de  los  otros  cantantes”.    

Zarlino,   en   el   mismo   texto,   reclama   una   vocalización   acorde   a   las   condiciones   de   ejecución:   las  
interpretaciones  vocales  deben  ser  más  discretas  en  lugares  pequeños,  y  que  los  detalles  inadecuados  
en   la   ejecución   de   las   dinámicas   o   las   articulaciones,   pueden   destruir   la   sintaxis   musical   o   incluso   el  
significado  del  texto.  

II.4  TIMBRE  
VOCES  
El   rango   de   las   voces   se   expande   en   el   Renacimiento.   Los   conjuntos   vocales   tienen   combinaciones  
regulares  de  entre  4  y  6  voces.  Son  voces  masculinas,  femeninas  y  de  niños.    El  cuerpo  principal  de  la  
producción  musical  del  Renacimiento  es  para  formaciones  vocales.    

INSTRUMENTOS  

                                                                                                                                       
30
 Michels  Ulrich  en  “Atlas  de  Música,  1”,  pág.  232.  
31
 Varios   de   los   Benedictus   de   las   misas   de   Josquin,   tienen   progresiones   registrales   ascendentes   entre   pares   de  
voces  que  producen  un  efecto  análogo  natural  en  las  intensidades.  
32
 Vincenzo  Capirola  (1474  –  ca.  1548).  El  mismo  manuscrito  tiene  también  una  de  las  indicaciones  más  tempranas  
de  toque  legato  –  non  legato.  
33
 Nicola  Vicentino:  L'antica  musica  ridotta  alla  moderna  prattica  (Roma,  1555)  
34
 Gioseffo  Zarlino:  Le  istitutioni  harmoniche  (Venecia,  1558)  
52  

 
 53

De   la   misma   manera   en   la   que   se   expande   el   registro   del   conjunto   vocal,   lo   hace   el   de   los   instrumentos.  
En   esta   época   quedan   los   instrumentos   asociados   por   analogía   a   los   registros   vocales.   Se   construyen  
flautas  dulces  (o  de  pico),  violas  da  gamba,  sacabuches,  chirimías,  de  diferentes  tamaños  y  adoptando  
las  denominaciones  del  coro  mixto,  por  ejemplo:  flauta  dulce  soprano,  contralto,  tenor,  bajo,  etc.      

La   función   de   los   instrumentos   es   duplicar   las   partes   de   las   composiciones   polifónicas,   o   sustituir   las  
partes   vocales   faltantes.   En   algunos   casos   las   obras   vocales   se   ejecutan   en   forma   puramente  
instrumental,   en   conjuntos   homogéneos   (consorts),   en   otros   más   heterogéneos,   combinando  
instrumentos  de  diferentes  tipos  o  en  instrumentos  polifónicos  (órganos,  laúdes,  arpa,  virginal).  

La   invención   de   la   imprenta,   y   la   consecuente   difusión   de   la   música   escrita,   permitió   la   existencia,   no  

solo  de  conjuntos  instrumentales  profesionales  en  las  iglesias  y  las  cortes,  sino  también  la  de  conjuntos  
de  aficionados.  En  esta  época  aparecen  las  “tablaturas”,  un  sistema  de  escritura  pensado  para  músicos  
que  no  leían  la  escritura  musical  convencional.  

No   hay   tantas   fuentes   escritas   de   esta   época   que   sean   específicamente   instrumentales.   A   pesar   de   ellos  
hay   referencias   claras   a   un   alto   nivel   técnico   de   los   instrumentistas.   La   técnica   del   instrumento,   se  
transmitía   de   la   misma   manera   que   la   mayoría   de   los   oficios   en   este   período,   es   decir   oralmente.   No  
obstante   hay   algunos   tratados   de   instrumentos   que   dejan   vislumbrar   el   nivel   de   los   instrumentistas  
profesionales.  Por  ejemplo:  

• El  “Libro  de  laúd”  (1515/20)  de  Vincenzo  Capirola  (1474-­‐1548),  

• Los  tratados  de  Silvestro  Ganassi  dal  Fontego  (1492-­‐1550):  “Fontegara”  (1535)  un  tratado  sobre  
la  ejecución  de  la  flauta  dulce  y  “Regola  Rubertina”  (1542-­‐43)  sobre  la  ejecución  de  la  viola  da  
gamba  y  el  laúd,  
• El  “Tratado  de  glosas”  (1553)  de  Diego  Ortiz  (1510-­‐1570),  para  viola  da  gamba  y  clavicémbalo.      

La  música  instrumental  no  tiene  en  este  período  la  importancia  de  la  música  vocal  pero  constituyen  una  
parte  integral  de  la  producción  del  Renacimiento.  En  ella,  es  importante  la  improvisación  en  la  ejecución  
y  en  la  ornamentación  melódica.  Algunos  aspectos  particulares  en  comparación  con  la  música  vocal  son:  
rango   melódico   más   amplio,   mayor   ornamentación   y   figuración   melódica,   tratamiento   más   libre   de   la  
disonancia,  pasajes  escalísticos  largos  y  rápidos,  saltos  melódicos  más  amplios,  etc.  

Los  instrumentos  del  Renacimiento  son:  

• Cuerdas   Frotadas:   los   antecesores   de   los   violines,   la   viola   renacentista   de   seis   cuerdas   en  
afinación  por  cuartas  y  con  una  tercera  mayor  en  el  medio,  con  trastes  y  utilizada  en  consorts  
de  violas  o  mezcladas  con  flautas  dulces.  
• Cuerdas  punteadas:  el  laúd  de  seis  cuerdas  afinadas  en  forma  similar  a  las  violas  (la2-­‐re3-­‐sol3-­‐
si3-­‐mi4-­‐la4)  y  con  trastes.  
• Vientos:  Flauta  Dulce,  Chirimía,  Cromornos,  Kortholt  y  Rauschpfeife,  Flauta  Traversa,  Cornetas  
(de   madera   o   marfil),   Trompetas,   Sakbut   (antecesor   del   trombón).   Estos   últimos   tres,   limitados  
a  los  sonidos  armónicos.  
• Teclados:   órganos,   órgano   portátil   (desaparecido   ca.   1600),   clavicordio,   harpsicordio   (virginal,  
espineta,   clavecín   o   clave   o   clavicémbalo   o   cémbalo).   Usados   como   solistas   o   como   parte   de  
ensambles.  

Solo   a   fines   del   siglo   XVI,   la   música   instrumental   del   Renacimiento   comienza   a   especificar   instrumentos.  
No  hay  referencias  previas  de  música  escrita  con  indicación  de  instrumentos.  Excepciones  son:  el  “Gloria  
ad   modum   tubae”   de   Dufay   un   canon   acompañado   por   dos   trompetas   y   el   motete   “Anthoni   usque  
limina”   de   Busnois   en   el   que   se   requiere   un   toque   de   campana   cada   dos   compases.   En   los   motetes  
policorales  venecianos,  los  instrumentos  se  distribuyen  entre  los  cantantes  en  una  relación  de  uno  por  
parte.   Giovanni   Gabrieli,   fue   uno   de   los   primeros   en   anotar   una   instrumentación   detallada   (cornetas,  
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trombones  y  violines)  en  su  “Sacrae  symphoniae”  de  1597.  El  clímax  de  instrumentación  de  este  período  
es  el  “Orfeo”  de  Monteverdi  de  1607,  en  el  que  figuran  alrededor  de  35  instrumentos.  

La  historia  de  la  orquesta  moderna  comienza  cuando  los  compositores  comienzan  a  escribir  para  grupos  
instrumentales   determinados,   en   el   nacimiento   del   drama   musical   (ópera).   Los   primeros   ensambles  
usados   en   la   temprana   ópera,   ejecutan   música   en   los   intermedios.   Incluyen   violines,   violas,   flautas,  
trompetas,  cornetas,  trombones,  laúdes,  teclados,  etc.  

En  los  intermedi    no  hay  noción  de  ensamble  fijo.  Los  instrumentistas  aparecen  reforzando  el  sentido  del  
drama   o   produciendo   asociaciones   simbólicas   en   torno   al   texto   o   los   personajes.   Por   ejemplo,  
referencias   a   la   instrumentación   del   “Balet   comique   de   la   Royne”   (1581)   hablan   de   una   orquestación  
programática:   los   dioses   son   acompañados   por   ensambles   de   laúdes,   violas   y   arpas;   las   escenas  
pastorales  tienen  flautas  y  chirimías,  y  las  escenas  del  infierno,  trombones  y  violas  bajos  

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CAPÍTULO  III:  TEXTURAS  

CARACTERÍSTICAS  GENERALES  
Un  aspecto  que  es  realmente  diferente  entre  la  música  Medieval  y  la  Renacentista  es  el  de  la  Textura.  
Los  compositores  del  Medioevo  superponen  diferentes  planos,  con  diferentes  tipos  de  acción  melódica  
y   rítmica,   coincidiendo  en  puntos  equidistantes  sobre  consonancias  perfectas.  La  textura  de  la  Música  
Renacentista   por   el   contrario   tiende   a   escucharse   como   un   todo   perfectamente   fusionado,   en   el   que  
puede   haber   desplazamientos   internos   sin   que   eso   afecte   la   percepción   de   una   unidad   sonora.   El  
espacio  textural  de  la  música  anterior  al  Renacimiento  es  limitado  y  por  ello,  es  necesario  un  contraste  
mayor   entre   voces   continuamente   entrecruzándose   para   permitir   una   diferenciación   más   clara.   El  
incremento  en  el  rango  vocal  y  una  simplificación  de  la  textura,  en  los  comienzos  del  siglo  XV,  permitió  
una  diferenciación  más  clara  entre  cada  una  de  las  voces.  

Dos  tipos  de  Texturas  son  los  mayormente  usados  en  la  música  del  Renacimiento:  la  Polifonía  Horizontal  
(o   contrapuntística)   con   un   alto   grado   de   independencia   lineal,   y   la   Polifonía   Vertical   (o   polifonía  
acórdica),  en  la  que  las  voces  progresan  homorrítmicamente,  salvo  en  breves  fragmentos  donde  alguna  
línea  tiene  un  mayor  grado  de  actividad.  

La   densidad   polifónica   predominante   hasta   mediados   del   siglo   XVI,   es   de   cuatro   partes:   cuatro   voces  
humanas   principalmente,   pero   también   cuatro   partes     instrumentales     (consorts)   o   cuatro   partes   mixtas  
de  instrumentos  y  voces.  Las  voces  tienden  a  espaciarse  en  una  distribución  cerrada.  La  sonoridad  típica  
de   una   acorde   en   el   Renacimiento   es   con   las   tres   voces   superiores   en   el   ámbito   de   una   octava,   y   las  
cuatro  voces  en  el  de  dos  octavas  (Posición  cerrada).    

EJEMPLO  Nº  85.  ORLANDO  DI  LASSUS  (1532-­‐1594).  

CHANSON  “LA  NUICT  FROIDE  ET  SOMBRE”  (C.1-­‐4).  

En   todos   los   acordes   de   este   ejemplo,   las   tres   voces   superiores,   se   mantienen   en   el   ámbito   de   una  
octava.  El  primer  acorde  del  tercer  compás,  el  más  amplio  registralmente,  cubre  dos  octavas.  

Como  consecuencia  del  espacio  reducido  de  acción,  son  comunes  los  entrecruzamientos  de  voces.  

RECURSOS  DE  LA  POLIFONÍA  HORIZONTAL  

El  contrapunto  como  recurso  composicional,  está  basado  en  tres  técnicas  básicas:  

• El  contrapunto  libre.    
• La  Imitación.  como  repetición  de  un  material  melódico  en  diferentes  ubicaciones  temporales  o  
texturales.  
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• El   contrapunto   trocable,   como   repetición   de   un   material   polifónico   con   diferentes  

organizaciones  texturales.  

Si   bien   estas   tres   técnicas   básicas   están   asociadas   a   un   tipo   de   textura,   también   son   recursos  
estructurales  importantes  de  una  obra.  

CONTRAPUNTO  LIBRE  
Es   la   construcción   de   una   melodía   sobre   un   cantus   firmus   o   sobre   otra   melodía,   con   la   cual   mantiene  
independencia  melódica  y  rítmica.  En  este  tipo  de  textura,  líneas  diferentes,  se  superponen  teniendo  en  
cuenta   el   tratamiento   vertical   de   las   consonancias   y   disonancias.   La   principal   diferencia   con   las   dos  
técnicas  siguientes  es  la  ausencia  de  repetición  entre  las  voces  involucradas.    

EJEMPLO  Nº  86.  JOSQUIN  DESPREZ  (1450/55  -­‐  1521).  

MISSA  "MISSA  MALHEUR  ME  BAT"    BENEDICTUS  (C.  1-­‐12)  

Las   dos   voces   del   Benedictus   precedente,   responden   a   la   descripción   anterior:   son   independientes  
melódica  y  rítmicamente,  y  entre  ellas  no  hay  repetición  de  materiales.  

IMITACIÓN  
Es   la   repetición   de   un   material   melódico   en   diferentes   ubicaciones   temporales   o   texturales.   Podemos  
denominar  original  a  la  primera  presentación  de  un  motivo  e  imitación  a  cualquier  repetición  inmediata.  
Las   imitaciones   en   la   mayoría   de   los   casos   son   de   tiempo   parcial,   abarcan   solamente   los   primeros  
compases  de  una  frase  y  luego  son  abandonadas.  

Las  imitaciones  son  frecuentemente  realizadas  a  dos  y  tres  voces,  pero  también  a  más.  Pueden  aparecer  
en  algunas  voces,  mientras  otras  realizan  un  material  libre  o  también  aparecer  superpuestas  diferentes  
imitaciones  realizadas  por  pares  de  voces.  

Dos  conceptos  importantes  en  la  relación  original  –  imitación  son:  

• Intervalo   de   entrada   es   el   intervalo   que   separa   original   e   imitación.   Cualquier   intervalo   de  

entrada  es  posible,  aunque  son  más  frecuentes  la  8va,  el  unísono,  la  5ta-­‐  y  la  4ta¯ˉ.  
• Distancia   de   entrada   es   la   separación   temporal   entre   original   e   imitación.   Varía   entre   una  
redonda  y  dos  cuadradas.  La  distancia  de  entrada  puede  incluso  ser  cero,  en  los  cánones  que  
implican   una   imitación   con   modificación   en   las   proporciones   de   la   duración.   (Cánones  
proporcionales).  

T IPOS  DE   I MITACIÓN .  

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Los   tipos   descritos   a   continuación,   salvo   el   último   están   organizados   en   pares   que   apuntan   a   un   solo  
aspecto.  Cualquier  imitación  puede  tener  aspecto  de  más  de  una  de  estas  clasificaciones:  por  ejemplo  
una  imitación  por  movimiento  directo  puede  ser  por  aumentación  o  disminución,  puede  ser  estricta  o  
libre,  la  retrogradación  puede  ser  del  original  o  de  la  inversión,  etc.    

• Imitación  por  movimiento  directo:  la  imitación  repite  los  mismos  intervalos  y  su   dirección  (3ra-­‐  por  
3ra-­‐).    

EJEMPLO  Nº  87.  JOSQUIN  DESPREZ  (1450/55  -­‐  1521).  

MISSA  "MISSA  DA  PACEM"  CREDO  (C.  78-­‐80).  

• Imitación   por   movimiento   contrario,   en   espejo,   o   Inversión:   los   intervalos   ascendentes   son  
transformados  por  sus  equivalentes  descendentes  y  viceversa  (3ra-­‐  por  3ra¯ˉ).  

EJEMPLO  Nº  88.  G.  P.  DA  PALESTRINA  (1525/26-­‐1594).  

MAGNIFICAT:  ET  EXULTAVIT  (C.  1-­‐4)  CANTUS  Y  ALTUS.  

• Imitación   exacta   o   estricta:   todos   los   intervalos   son   repetidos   exactamente   (3ra   Menor   por   3ra  
Menor,  4ta  justa  por  4ta  justa,  etc.).  

EJEMPLO  Nº  89.  JOSQUIN  DESPREZ  (1450/55  -­‐  1521).  

MISSA  "MISSA  PANGE  LINGUA"  BENEDICTUS  (C.  22-­‐27).  

• Imitación  inexacta  o  libre:  se  modifica  algún  aspecto  del  intervalo  o  algún  intervalo  (3ra  Menor  por  
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3ra  Mayor  o  3ra  por  2da).  

                                                                                                                                       
35
 Es  obvio  aclarar,  que  las  modificaciones  no  deben  ser  tantas  que  diluyan  la  relación  con  el  Original.  

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EJEMPLO  Nº  90.  G.  P.  DA  PALESTRINA  (1525/26-­‐1594).  

MAGNIFICAT  TERTII  TONI:  ET  MISERICORDIA  (C.  1-­‐4).  

• Imitación   por   Aumentación:   las   duraciones   del   original   están   duplicadas   (o   aumentadas   en   algún  
radio  similar)  en  la  imitación.  

EJEMPLO  Nº  91.  G.  P.  DA  PALESTRINA  (1525/26-­‐1594).  

MISSA  :  REPLEATUR  OS  MEUM  LAUDE.  AGNUS  DEI  I  (C.1-­‐6).  TENOR  I  Y  II.  

• Imitación  por  Disminución:  la  imitación  reduce  los  valores  del  motivo  original  a  la  mitad  (o  a  otro  
radio  diferente).  

EJEMPLO  Nº  92.  G.  P.  DA  PALESTRINA  (1525/26-­‐1594).  

MISSA  BREVIS.  KYRIE  (C.12-­‐16).  ALTUS  Y  BASSUS.  

• Imitación   Tonal:   progresiones   melódicas   claramente   basadas   en   Tónica-­‐Dominante,   son  

modificadas   en   la   imitación   por   Dominante-­‐Tónica   y   viceversa.   La   imitación   tendrá   por   lo   tanto  
algún  tipo  de  cambio  interválico  en  razón  de  que  la  distancia  I-­‐V  (5ta  justa)  no  es  la  misma  que  V-­‐I  
(4ta  justa).    

 
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EJEMPLO  Nº  93.  G.  P.  DA  PALESTRINA  (1525/26-­‐1594).  

MISSA  :  VESTIVA  I  COLLI.  KYRIE  (C.  1-­‐3).  

• Imitación   Real:   el   principio   de   Imitación   Tonal   no   está   aplicado.   Es   una   imitación   diatónica   por  
movimiento  directo.  

EJEMPLO  Nº  94.  ANDREA  GABRIELI.  (1532/33.1585).  

MISSA  BREVIS.  KYRIE  (C.  11-­‐12).  

• Cancrizante  o  Retrógrado:  El  motivo  original  es  reproducido  en  la  imitación,  de  atrás  hacia  delante.  

EJEMPLO  Nº  95.  GUILLAUME  DU  FAY  (1397?-­‐1474).  

MISSA:  L’HOMME  ARMÉ.  AGNUS  DEI  III.  (C.110-­‐115).  TENOR.  

El   Tenor   del   Agnus   Dei   III,   del   ejemplo   anterior   tiene   la   inscripción   “Cancer   eat   plenus   sed   redeat  
medius”,   (Deja   ir   el   cangrejo   completo   y   volver   por   la   mitad),   un   texto   propio   de   los   cánones  
enigmáticos.  En  este  caso  indica  que  la  melodía  del  tenor  se  desarrolla  completa  e  inmediatamente  es  
seguida   por   su   retrógrado   con   los   valores   reducidos   a   la   mitad.   El   ejemplo   muestra   los   compases   en  
donde  se  produce  la  finalización  del  original  y  el  comienzo  de  la  retrogradación  disminuida.  

 Estos  son  los  recursos  posibles  de  repetición  relacionados  a  las  técnicas  de  imitación.  En  la  práctica,  son  
más  frecuentes  las  imitaciones  por  movimiento  directo,  la  imitación  tonal  y  la  imitación  real.  Son  las  más  
funcionales  y  posibles  de  escuchar.  La  diferencia  entre  imitación  estricta  y  libre,  deja  de  ser  relevante  a  
mediados   del   siglo   XV.   Las   prácticas   canónicas   previas   presuponían   una   reproducción   exacta   de   los  
intervalos   del   original,   mediante   la   técnica   de   la   solmización.   Se   atribuye   a   Ockeghem   la   invención   de   la  
imitación  diatónica,  es  decir  la  reproducción  de  los  mismos  intervalos  sin  importar  su  cualidad  (mayor,  
36
menor,  etc.).  La  inversión  y  la  aumentación  no  son  frecuentes,  y  menos  la  disminución,  de  la  cual  hay  
                                                                                                                                       
36
 Sadie,   S.   (Ed.).   (1980).   “Canon   (I)”   en   The   New   Grove   Dictionary   of   Music   and   Musicians.   (6th   ed.).   London:  
Macmillan.    

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muy  pocos  ejemplos.  La  retrogradación  es  un  recurso  meramente  intelectual  que  solo  se   descubre  en  la  
partitura.   A   pesar   de   ello,   estos   medios   tienen   cierto   prestigio   intelectual.   Son   utilizados   en  
determinados  momentos  y  en  diferentes  combinaciones.  Las  misas  L’homme  armé  de  cualquiera  de  los  
compositores  de  este  período  contienen  innumerables  ejemplos  de  las  técnicas  descritas  arriba.  En  este  
período   se   considera   una   muestra   de   destreza   compositiva   la   escritura   de   elaborados   cánones  
enigmáticos.  

La  clasificación  de  tipos  de  Imitación  hecha  arriba,  está  hecha  por  pares  que  se  concentran  en  un  solo  
aspecto   de   la   repetición:   por   movimiento   directo   –   por   movimiento   contrario,   por   aumentación   –   por  
disminución,  etc.  Cada  uno  de  estos  pares  no  excluye  a  los  otros.  Esto  significa  que  una  imitación  puede  
ser  por  movimiento  directo,  aumentación  y  exacta;  o  por  movimiento  contrario,  retrógrado  e  inexacta.    

El  Canon  como  género  estilístico  de  la  Polifonía  vocal  es  una  imitación  desarrollada  a  lo  largo  de  toda  
una   composición,   una   imitación   de   tiempo   completo,   excepto   en   los   últimos   compases   donde   se  
abandona,  en  favor  de  una  resolución  cadencial.  Los  tipos  de  imitación  más  utilizados  en  el  canon  son:  
movimiento   directo,   contrario   y   aumentación.   La   siguiente   es   una   enumeración   de   tipos   de   cánones  
posibles  en  este  período.  

• Canon  simple:  imitación  a  la  octava  como  la  mayoría  de  los  cánones  infantiles.  
• Canon  estricto:  imitación  de  principio  a  fin.  Se  escribe  una  sola  voz,  en  la  que  se  indican  las  entradas  
subsiguientes.  
• Canon   circular:   al   final   del   canon   las   voces   recomienzan   las   entradas   de   tal   forma   que   el   canon  
puede  continuar  indefinidamente.  
• Canon  enigmático:  se  escribe  una  sola  voz,  y  tanto  la  distancia  como  el  intervalo  de  entrada  deben  
descubrirse   de   un   texto   colocado   en   el   canon.   Ej:   Josquin   des   Préz   “Agnus   Dei   II”,   de   la   "Missa  
L’homme  armé  super  voces  musicales".  Es  un  canon  enigmático  y  a  la  vez  de  proporciones.  

EJEMPLO  Nº  96.  JOSQUIN  DESPREZ  (1450/55  -­‐  1521).  

MISSA  "L’HOMME  ARME"  AGNUS  DEI  II.  

El  texto  “De  una  voz,  tres;  de  ellas  yo”  indica  que  la  melodía  escrita  debe  ser  cantada  a  tres  voces,  en  los  
tres  diferentes  compases  que  aparecen  al  comienzo.  

• Canon   mixto:   textura   polifónica   en   la   que   algunas   voces   realizan   un   canon   y   otras   contrapuntos  
libres.  
• Canon   de   proporciones:   canon   con   distancia   de   entrada   cero   en   que   las   imitaciones   varían   las  
proporciones  de  las  duraciones.  Por  ejemplo  soprano  en  2/4,  contralto  en  3/4,  tenor  en  6/8  y  bajo  
en  2/2,  como  en  el  canon  de  proporciones  de  la  “Missa  L’homme  armé”  de  Pierre  de  la  Rue.  
• Canon  en  espejo:  la  imitación  es  una  inversión.  
• Canon  de  tabla:  presupone  una  melodía  escrita  en  una  tabla  y  leída  por  dos  músicos  enfrentados.  El  
resultado  es  la  superposición  del  Original  y  la  Retrogradación  de  la  Inversión.    

CONTRAPUNTO  TROCABLE  A  DOS  VOCES  

Contrapunto  realizado  de  tal  forma  que  al  invertir  la  posición  de  las  voces,  el  resultado  en  el  tratamiento  
de  las  disonancias  es  igualmente  correcto.  Como  técnica  de  repetición  se  utiliza  para  variar  el  material,  
dar  coherencia  y  unidad  formal.  El  contrapunto  trocable  implica  la  presencia  de  un  Original  que  luego  
aparece  Trocado,  con  las  voces  en  otra  ubicación  textural.  Se  denomina  Contrapunto  Doble  si  el  trocado  
involucra  dos  voces,  Triple  si  a  tres,  Cuádruple  si  a  cuatro,  etc.  En  un  contrapunto  trocable  a  dos  voces  
hay   una   sola   modificación   posible:   la   voz   superior   del   Original   luego   aparece   como   voz   inferior   en   el  

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Trocado.   En   contrapuntos   trocables   a   tres   o   más   voces,   la   voz   superior   del   Original   aparece   luego   en  
cualquiera  de  las  otras  voces  del  Trocado.  

Son   más   frecuentes   los   Contrapuntos   Trocables   a   la   octava,   doceava   y   décima.   La   principal   limitación  
que   tiene   el   contrapunto   trocable   es   que   las   relaciones   interválicas   del   Original,   en   el   Trocado   se  
transforman  en  sus  complementarias.  De  esta  manera  no  todos  los  intervalos  al  invertirse  mantienen  su  
condición  de  consonancias  o  disonancias  

A  LA   O CTAVA  
En   el   contrapunto   trocable   a   la   octava   (o   doble   octava)   al   realizarse   el   trocado   una   de   las   voces   se  
desplaza  a  la  octava  superior  o  inferior.  La  conversión  de  los  intervalos  es  la  siguiente:  

Original   1   2   3   4   5   6   7   8  

Trocado   8   7   6   5   4   3   2   1  

La   quinta   justa   en   el   Original   se   trata   como   disonancia   porque   en   el   trocado   se   transforma   en   cuarta  
justa.  La  realización  de  los  retardos  no  presenta  problemas:  

7-­‐6   =   2-­‐3    

4-­‐3   =   5-­‐6   Deja  de  ser  retardo  en  el  trocado  

2-­‐3   =   7-­‐6    

Si  las  dos  voces  en  el  original  se  mantienen  dentro  del  intervalo  de  octava,  en  el  trocado  no  se  producen  
cruzamientos  de  voces.  

EJEMPLO  Nº  97.  TROCADO  A  LA  OCTAVA.  

A  LA   D OCEAVA  
En   el   Contrapunto   Trocable   a   la   Doceava   (o   a   la   quinta)   una   de   las   voces   se   desplaza   una   Doceava   (o  
quinta)  ascendente  o  descendente  en  el  trocado.  La  tabla  de  conversión  de  intervalos  es:  

Original   1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11   12  

Trocado   12   11   10   9   8   7   6   5   4   3   2   1  

Las  5tas  en  el  original  son  tratadas  como  8vas,  se  toman  y  dejan  por  movimiento  contrario.  Las  sextas  se  
tratan  como  disonancias  porque  al  trocarse  se  transforman  en  7mas.  Todos  los  retardos  son  posibles:  

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7-­‐6   =   6-­‐7   Deja  de  ser  retardo  en  el  trocado  

4-­‐3   =   9-­‐10  o  2-­‐3    

2-­‐3   =   11-­‐10  o  4-­‐3    

EJEMPLO  Nº  98.  CONTRAPUNTO  TROCABLE  A  LA  QUINTA.  

A   L A   D ÉCIMA  
En  el  contrapunto  trocable  a  la  décima  al  realizarse  el  trocado  una  de  las  voces  se  desplaza  una  décima  
ascendente  o  descendente.  La  tabla  de  conversión  de  intervalos  es:  

Original   1   2   3   4   5   6   7   8   9   10  

Trocado   10   9   8   7   6   5   4   3   2   1  

 
Es  el  que  presenta  mayores  limitaciones.  En  el  original  no  pueden  aparecer  3ras,  6tas  y  10mas  paralelas.  
Los  retardos  prácticamente  no  tienen  uso:  

7-­‐6   =   4-­‐5   No  es  posible  en  el  original  

4-­‐3   =   7-­‐8   No  es  posible  en  el  original  

2-­‐3   =   9-­‐8   Poco  probable  como  retardo  a  dos  voces  

EJEMPLO  Nº  99.  CONTRAPUNTO  TROCABLE  A  LA  DÉCIMA.  

El  Contrapunto  triple  en  la  práctica  solo  es  posible  a  la  octava.  De  esta  manera,  cualquiera  de  las  tres  
voces  aparece  en  cualquier  ubicación.  Las  combinaciones  consonantes  son:  unísonos,  terceras,  sextas  y  
octavas.  El  original  no  debe  tener  cuartas  paralelas.  Los  ejemplos  de  contrapunto  triple  son  muy  escasos  
y  por  lo  general  están  limitados  a  pocos  compases.  

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De   las   “Cantiones   Duarum   Vocum”   de   Orlando   di   Lassus,   la   Nº   8   “Sancti   mei”   tiene   los   tres   tipos   de  
contrapuntos  trocables  arriba  vistos.  

EJEMPLO  Nº  100.ORLANDO  DI  LASSUS  (1532-­‐1594).  

CANTIONES  DUARUM  VOCUM.  Nº8.  (C-­‐  1-­‐4).  TROCADOS  A  LA  8º  Y  12º.  

 
EJEMPLO  Nº  101.  ORLANDO  DI  LASSUS  (1532-­‐1594).  
CANTIONES  DUARUM  VOCUM.  Nº8.  (C.  22-­‐24  Y  C.  27-­‐29).  TROCADO  A  LA  10º.  

En   líneas   generales,   una   polifonía   horizontal   en   una   obra   renacentista,   puede   tener   las   siguientes  
variantes:  

• Canon:  todas  las  voces  realizando  una  imitación  de  tiempo  completo.  

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• Contrapunto   imitativo:   los   comienzos   de   cada   unidad   formal   son   imitativos   pero  
inmediatamente  la  imitación  es  abandonada  a  favor  de  un  contrapunto  libre.  
• Contrapunto   libre:   voces   independientes   melódica   y   rítmicamente,   sin   repeticiones   motívicas  
aparentes.  
• Pares   de   dúos   no   imitativos   (cuatro   o   más   voces).   Composición   en   la   que   el   comienzo   está   a  
cargo  de  dos  voces  realizando  un  contrapunto  libre  y  en  la  que  posteriormente  entra  otro  dúo  
imitando  el  material  del  primero.  
• Pares  de  dúos  imitativos  (cuatro  o  más  voces).  Similar  al  anterior  pero  el  dúo  inicial  tiene    un  
contrapunto  imitativo.  También  denominado  doble  canon.  

 
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CAPÍTULO  IV:  ESTRUCTURA  Y  FORMA  

ASPECTOS  COMPOSITIVOS  GENERALES  

Durante  el  siglo  XV  predominan  las  composiciones  religiosas.  Recién  en  el  siglo  XVI,  el  Madrigal  Italiano  
se   equipara   en   importancia   a   la   Misa   y   el   Motete.   Estos   tres   géneros   y   la   Chanson   Francesa   son   los  
principales  del  Renacimiento.  

En   la   música   religiosa,   hay   una   estructura   uniforme,   composición   desarrollada,   pocas   recurrencias   de  
secciones,  y  en  algunos  casos,  breves  repeticiones  de  material  del  comienzo  cierran  la  composición.  La  
unidad   se   mantiene   por   un   movimiento   constante.   La   consistencia   temática   se   logra   a   través   de   la  
imitación  en  todas  las  voces.    

En   la   música   secular,   la   estructura   está   ligada   a   la   del   texto.   Predominan   las   formas   estróficas.   Cada  
verso   es   desarrollado   a   partir   de   un   motivo   diferente   (soggetti).   Algunos   compositores   derivan   los  
nuevos   motivos   de   los   que   aparecieron   en   las   secciones   anteriores.   En   estas   nuevas   secciones   puede  
utilizarse  como  motivo  el  contrapunto  del  primer  motivo,  su  inversión  o  mantener  la  solmización  pero  
variar  el  hexacordio  cambiando  el  contorno  melódico  (fuga  d’  inganno  o  fuga  di  nome).  

Las   repeticiones   son   manejadas   con   especial   cuidado,   teniendo   en   cuenta   que   uno   de   los   principios  
estéticos  más  importantes  es  el  de  la  “varietas”  (variedad).  La  “varietas”,  en  un  estilo  tan  austero   como  
el  del  Renacimiento,  significa  contraste  de:  

• movimientos  melódicos  (saltos  contra  grados  conjuntos)  

• curvas  melódicas  (ascendentes  contra  descendentes)  
• duraciones  (largas  contra  cortas)  
• textura  (densidad  polifónica  baja  contra  alta,  polifonía  horizontal  contra  polifonía  vertical)  
• consonancia  contra  disonancia,  etc.  

La  repetición  puede  involucrar  la  melodía,  el  ritmo  o  los  intervalos  verticales.  Cuando  se  repite  uno  de  
esos   tres   elementos   al   menos   uno   de   los   otros   dos   aparece   modificado,   evitando   así   una   repetición  
textual.  La  composición  se  estructura  por  la  formación  de  períodos  simples.  La  imitación  y  la  variación  se  
utilizan   como   recursos   de   repetición   o   reiteración.   Dentro   de   una   obra   se   producen   alternancias   de  
partes  similares  o  no,  incluyendo  contrastes  en  la  densidad  textural  como  forma  de  articulación.  

En   el   tratamiento   de   formas   amplias,   son   factores   importantes   el   largo   de   cada   sección,   el   orden   de  
presentación  y  los  patrones  abstractos  que  se  desarrollen.    

Los  comienzos  de  una  obra  se  caracterizan  por  el  uso  de  duraciones  más  largas,  por  la  presentación  de  
los  intervalos  melódicos  que  delinean  el  modo,  por  imitaciones  con  distancias  de  entradas  amplias.  La  
parte   central   está   caracterizada   por   ambigüedad   modal,   notas   más   cortas,   distancia   de   entrada   en  
imitaciones  más  cortas.  Los  finales  se  caracterizan  por  el  incremento  de  tensión  hacia  la  cadencia,  la  cual  
a   veces   se   refleja   en   una   evolución   hacia   la   homorritmia   de   todas   las   voces,   mayor   densidad  
cronométrica,  mayor  condensación  textural  y  aproximación  hacia  los  registros  extremos.  

Uno   de   los   aspectos   estilísticos   más   importante   del   Renacimiento   es   el   tratamiento   de   las   cadencias  
interiores   en   las   articulaciones   entre   secciones.     El   objetivo   principal   es   mantener   el   flujo   de   sonido  
ininterrumpido   y   a   la   vez   producir   una   articulación.     Para   ello   se   utilizan   diferentes   recursos,   que  
apuntan   básicamente   a     que   las   voces   no   culminen   la   frase   en   el   mismo   momento.   Los   teóricos   del  
Renacimiento   denominaban   a   este   recurso   “cadenza   sfuggita”   (cadencia   interrumpida),   es   decir   el  
truncamiento   o   interrupción   de   la   cadencia   con   el   propósito   de   obtener   continuidad   formal.   Una   voz  
llega   al   punto   cadencial   antes   que   la   otra   y   hace   un   silencio.   Cuando   la   segunda   voz   llega   al   punto  
cadencial   también   hace   un   silencio,   mientras   la   primera   comienza   una   nueva   frase.   La   voz   que   realiza   el  
retardo,  es  la  que  siempre  llega  a  la  nota  final.  

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EJEMPLO  Nº  102.  “CADENZA  SFUGGITA”  

Variantes.  

1. Ambas   voces   llegan   juntas   al   punto   cadencial.   Mientras   una   se   mantiene   en   la   cadencia,   la   otra  
hace  silencio  y  comienza  una  nueva  frase.  

EJEMPLO  Nº  103.  

2. Una   voz   llega   primero   a   la   cadencia,   hace   silencio   mientras   la   otra   voz   llega   a   la   nota   final.  
Cuando  esta  lo  hace,  la  primera  voz  comienza  la  siguiente  frase.  

EJEMPLO  Nº  104.  

3. Una   voz   alcanza   el   punto   cadencial,   mientras   la   otra   hace   silencio   antes   de   resolver   y   luego  
comienza  la  siguiente  unidad  formal.  

EJEMPLO  Nº105.  

Los   géneros   son   uniformes   en   estilo   y   variados   en   funciones.   En   líneas   generales,   diferentes   géneros  
como   los   movimientos   de   Misas,   Salmos,   Motetes,   Anthems   tienen   diferente   función,   aunque  
estilísticamente   son   similares.   Varias   composiciones   del   Renacimiento   están   basadas   en   una   melodía  
preexistente.   La   música   del   Medioevo   utiliza   como   fundamento   de   la   composición   un   canto   llano,  
práctica  que  se  continúa  en  el  Renacimiento,  y  se  amplía  con  la  utilización  de  melodías  populares.  

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GÉNEROS,  FORMAS  Y  ESTRUCTURAS  

LA  MISA  RENACENTISTA  
Es  la  principal  forma  de  amplias  dimensiones  en  el  Renacimiento.  En  este  periodo  queda  definida  como  
género,   es   decir,   como   una   composición   polifónica   del   Ordinario.   Su   estructura   es   similar   a   la   Medieval.  
Tiene   cinco   movimientos:   Kyrie,   Gloria,   Credo,   Sanctus   y   Agnus   Dei.   Sus   técnicas   de   estructuración  
formal  son  el  Cantus  Firmus,  la  Parodia  y  la  Paráfrasis.  Casi  siempre  es  un  género  cíclico  en  el  que  los  
diversos   movimientos   están   relacionados   por   algún   tipo   de   asociación   litúrgica   o   por   alguna   técnica  
compositiva,  como  las  antes  mencionadas.  La  “Missa  super  Alma  redemptoris  mater”  de  Leonel  Power,  
es  probablemente  la  primera  escrita  como  un  ciclo.  En  ella,  la  antífona  mariana  es  repetida  en  el  tenor  
en  todos  los  movimientos.  

El    Kyrie  es  el  único  texto  en  griego.  Tiene  una  textura  contrapuntística  importante,  lo  que  es  posible  por  
la  brevedad  del  texto.  Está  dividido  en  tres  partes,  cada  una  de  ellas  con  material  melódico  diferente  y  
fuertemente  articulado  al  final.  

En  el  Gloria  la  primera  frase  es  entonada  por  el  sacerdote.  Su  extensión  es  más  apta  para  un  tratamiento  
homorrítmico.  Suele  tener  dos  secciones  y  la  segunda  de  comienza  con  el  “Qui  tollis”.  

El  Credo  es  similar  al  Gloria.  Su  extensión  no  favorece  un  tratamiento  contrapuntístico.  Corresponde  al  
sacerdote   entonar   la   primera   frase.   Tiene   tres   secciones.   La   segunda   comienza   en   el   “Crucifixus”   y   la  
tercera  en  el  “Et  in  Spiritum  Sanctumt”.  

El   Sanctus   está   dividido   en   cuatro   secciones   independientes:   Sanctus,   Hosanna,   Benedictus   y   la  

reiteración   del   Hosanna.   El   Sanctus   y   el   Benedictus   tienen   un   tratamiento   polifónico   importante.   El  
Benedictus  está  escrito  normalmente  para  un  número  menor  de  voces.  

El  Agnus  Dei,  tiene  dos  realizaciones  diferentes,  una  para    la  finalización  con  Miserere  Nobis,  y  la  final  
con  Dona  Nobis  Pacem.  Predomina  la  textura  contrapuntística.  

TIPOS  DE  MISA  

M ISA  SOBRE   C ANTUS   F IRMUS .    

Es   aquella   que   tiene   como   soporte   compositivo   una   melodía   en   el   tenor   que   se   repite   en   todos   los  
movimientos,  de  ahí  que  otra  posible  denominación  utilizada  es  “Misa  de  Tenor”.  Es  la  más  común  en  
este   período.   La   adherencia   al   cantus   firmus   varía   de   acuerdo   a   las   etapas   del   Renacimiento.   En   los  
comienzos  se  escribe  sin  modificaciones  en  notas  largas  y  en  el  tenor.  Posteriormente  aparece  en  otras  
voces   y   es   omitido   en   algunas   secciones   y   en   ocasiones   se   le   modifican   alturas   o   duraciones.   A   fines   del  
siglo   XV   las   técnicas   de   variaciones   son   más   extensivas   y   el   cantus   firmus,   se   pierde   en   la   textura  
polifónica.  En  este  caso,  los  límites  entre  Misa  de  Cantus  Firmus  y  Misa  Libre  se  desdibujan.  

El  cantus  firmus  puede  ser:  

• Litúrgico:   basados   en   antífonas   e   himnos   la   mayoría   de   las   veces.   Por   ejemplo:   la   “Missa   Ave  
Regina”  y  la  “Missa  Ecce  ancilla  Domini”  de  Dufay,  la  “Missa  Ecce  ancilla  Domini”  de  Ockeghem,  
la   “Missa   Pange   lingua,   and   Palestrina's   Missa   Panem   nostrum.   Este   tipo   de   Misa   es   más   usado  
en  el  siglo  XVI,  probablemente  por  las  restricciones  establecidas  por  el  Concilio  de  Trento.  

• Secular:  basados  en  una  melodía  popular  o  cualquier  melodía  secular.  Son  más  comunes  en  el  
siglo  XV.  La  melodía  más  famosa,  utilizada  en  alrededor  de  40  misas  de  diferentes  autores,  es  
L'Homme  armé.  Otros  ejemplos  son:  la  “Missa  Se  la  face  ay  pale”  de  Dufay,  la  “Missa  De  plus  en  
plus”  de  Ockeghem  o  la  “Missa  Fortuna  desperata”  de  Obrecht.  La  “Missa  carminum”  de  Isaac  
es  un  ejemplo  de  misa  quodlibet,  basada  en  la  superposición  de  varias  melodías  populares.          

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• Original:   escritos   especialmente   por   el   compositor   aparecen   esporádicamente   alrededor   de  

1500.  Los  ejemplos  más  conocidos  son  la  "Missa  Hercules  Dux  Ferrariae”,  la  “Missa  La  Sol  Fa  Re  
Mi”  de  Josquin  y  la  Missa  Ut  re  mi  fa  sol  la  de  Palestrina.  

M ISA   P ARODIA .  
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La  técnica  de  la  Parodia  consiste  en  derivar  el  material  musical  de  un  original  polifónico  preexistente .  
El   compositor   toma   prestado   material   propio   o   de   otro   compositor.   Utiliza   fragmentos   de   motetes  
madrigales  o  chansons.  En  algunos  casos  secciones  enteras  son  copiadas  y  solo  la  letra  se  modifica.  Un  
procedimiento   regular   es   usar   tres   fragmentos   del   original   parodiado   (comienzo,   mitad   y   final)   y  
ubicarlos   en   posiciones   análogas   en   los   movimientos   individuales   de   la   Misa.   Las   misas   de   Gombert,  
Clemens   non   Papa   y   gran   parte   de   la   producción   de   Misas   de   Palestrina   y   Lassus   está   basada   en   esta  
técnica.  

M ISA  LIBRE   ( SIN  CANTUS  FIRMUS )  

Son   pocas.   No   tienen   un   cantus   firmus   o   tienen   uno   creado   especialmente,   aunque   hay   ejemplos   en   los  
que  se  utiliza  uno  conocido  pero  muy  elaborado  o  uno  no  reconocido  en  el  título  de  la  Misa.  Esto  último  
sobre  todo  después  del  Concilio  de  Trento  en  el  que  se  prohibió  el  uso  de  melodías  populares.  Dentro  
de   esta   técnica   están   la   mayoría   de   las   Missas   Brevis,   y   aquellas   que   tienen   la   indicación   del   Modo   o  
Tono   (Toni   en   latín).   Por   ejemplo:   la   "Missa   quarti   toni”   de   Victoria,   la   “Missa   cuiusvis   toni”   de  
Ockeghem,  la  “Missa  sine  nomine”  de  Obrecht,  la  “Missa  brevis”  de  Palestrina,  etc.  La  “Missa  quarta”  de  
Palestrina,  se  basa  en  la  melodía  L’homme  armé,  pero  no  aparece  citada  en  el  título  de  la  obra.    

M ISA   P ARÁFRASIS  
Paráfrasis   es     la   cita   textual   de   un   material   preexistente   (un   cantus   firmus).     En   el   temprano  
Renacimiento  es  común  la  repetición  del  original  en  una  sola  voz.  En  el  siglo  XVI,  la  repetición  aparece  
en   otras   voces   a   manera   de   imitación.   En   su   forma   más   elaborada,   el   material   original   es   divido   en  
fragmentos   menores   y   utilizado   a   lo   largo   de   toda   una   composición.   El   canto   es   citado,   en   forma  
completa,   al   menos   una   vez   en   una   de   las   voces.   En   las   citas   posteriores,   el   material   original   puede  
omitir   (elipsis),   intercalar   (intercalación),   agregar   al   final   algunas   notas   (extensión)   o   transponer   y   variar  
rítmicamente  el  original.  Ejemplo:  la  “Missa  Pange  Lingua”  de  Josquin.    

M ISA  DE   C ANTO   L LANO  

Es  la  realización  polifónica  del  Ordinario  de  una  Misa  Gregoriana.  Cada  movimiento  toma  el  material  del  
correspondiente   en   la   misa   original   e   incluso   con   las   variaciones   correspondientes   al   tiempo   del   año  
litúrgico.  Ejemplo:  la  “Missa  Prodifunctis”  de  Palestrina,  la  “Missa  Pascale”  de  Isaac,  etc.  

MOTETE  
El   Motete   representa   el   género   sagrado   más   común   del   tardío   Renacimiento.   Si   bien   tiene   un   texto  
sagrado,  la  mayoría  de  ellos  proviene  del  Propio  de  la  Misa.  En  su  elaboración  cada  frase  del  texto  ocupa  
una   sección   que   termina   en   cadencia   y   desarrolla   su   propio   material   melódico.   Los   comienzos   de   las  
secciones   son   imitativos   y   luego   evolucionan   a   un     contrapunto   libre.   Los   más   largos   tienen   indicado  
Prima  Pars  y  Secunda  Pars  (Primera  y  segunda  parte).  

La   primera   mitad   del   siglo   XV   es   transicional   en   la   historia   del   Motete.   La   movilidad   de   los   compositores  
en  este  período  debido  principalmente  a  una  serie  de  Concilios  y  Convocatorias  de  la  Iglesia  en  la  Europa  
Continental  y  Gran  Bretaña,  produjo  una  serie  de  traspasamientos  entre  diferentes  centros  culturales.  
De   esta   manera,   el   motete   isorrítmico   y   técnicas   similares,   llegan   a   un   pico   de   complejidad   en   las  
primeras   décadas   del   siglo   XV   y   comienzan   a   declinar   empujadas   por   el   nuevo   estilo.   La   técnica  
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sobrevive   hasta   mediados   de   siglo ,   cuando   empiezan   a   adaptarse   libremente   al   ciclo   de   la   Misa.   Un  

                                                                                                                                       
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 A  diferencia  de  la  Misa  de  Cantus  Firmus  que  se  basa  en  un  original  monofónico  previo.  

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 Guillaume  Du  Fay  :  Nuper  rosarum  
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estilo  más  libre,  en  relación  al  motete  isorrítmico,  es  el  conocido  como  “discantus  igual”  originado  en  
Francia.  Este  tipo  de  motete  es  a  menudo  divido  en  dos  mitades  con  taleas  iguales.    

El   abandono   de   la   técnica   isorrítmica   coincide   con   un   cambio   funcional   del   motete:   se   aleja   de   su  
carácter   festivo   y   social   para   retornar   a   su   función   litúrgica   y   devocional   original.   El   texto   es   tanto   prosa  
como  poesía  y  la  música  es  el  campo  de  experimentación  de   numerosas  técnicas  contrapuntísticas  y  de  
estructuración.  

A   mitad   de   siglo,   se   produce   una   crisis   en   la   redefinición   como   género,   pero   en   la   segunda   mitad   del  
siglo  sus  posibilidades  estilísticas  se  clarifican  y  reducen.  

El   repertorio   de   Dufay,   comienza   mostrar   los   aspectos   que   van   a   caracterizar   el   motete   hasta   el  
siguiente  siglo.  Los  versos  sucesivos  del  texto,  alternan  canto  solista  y  polifonía.  La  melodía  gregoriana,  
aparece  en  el  cantus.  De  esta  manera  el  tenor  cantus  firmus  se  transforma  y  reintegra  en  la  composición  
del  motete.  Este  tipo  de  motete  en  la  siguiente  generación  de  compositores  vuelve  a  transformarse  en  
un  prototipo  estilístico  importante.  Du  Fay  y  Ockeghem  utilizan  esta  técnica  en  antífonas  marianas.  

En  la  segunda  mitad  del  siglo  XV,  la  afinidad  entre  el  Motete  y  la  Misa  de  Tenor  da  lugar  al  surgimiento  
de   los   ciclos   Misa   –   Motete.   Los   compositores   borgoñeses   escriben   motetes   y   misas   basadas   en   un  
mismo  cantus  firmus,  tomado  de  tenores  de  canciones  seculares.  Son  característicos  en  los  motetes  de  
estos   ciclos,   un   dúo   introductorio   en   las   voces   superiores   y   una   división   en   dos   partes.   La   división   a  
veces   está   realizada   de   tal   manera,   que   el   cantus   firmus   es   presentado   primero   en   un   tiempo   triple   y  
luego  en  uno  doble  (double  cursus).  

Otro   género   asociado   y   contemporáneo   son   los   motetti   missales,   motetes   misales,   ciclos   de   motetes  
pensados  para  entonarse  durante  la  misa  y  en  lugar  de  algunos  cantos  como  el  Introito,  Gloria,  Credo,  
Ofertorio,  Sanctus,  Agnus  Dei,  Deo  Gratias  y  la  Elevación.  Los  textos  son  litúrgicos  y  devocionales.  

La   figura   central   a   fines   del   siglo   XV   y   comienzos   del   XVI   es   Josquin   Des   Prez.   Un   ejemplo   remarcable   de  
la  técnica  del  tenor  cantus  firmus  es  el  motete  “Stabat  Mater”  construido  sobre  la  melodía  de  la  chanson    
“Comme   femme   desconfortee”   de   Binchois.   Josquin   utiliza   técnicas   canónicas   sobre   el   tenor   como  
forma  de  jerarquizarlo  y  de  impregnar  del  cantus  firmus  el  entramado  polifónico  completo  de  la  obra.  
Esta   técnica   se   desarrolla   de   tal   manera,   que   hacia   1500   el   motete   es   un   compendio   de   técnicas  
contrapuntísticas   con   fragmentos   imitativos   empezando   en   diferentes   momentos   del   motete,  
contrapuntos  libres,   partes   declamadas   homofónicamente,   texturas   y   timbre   contrastantes   producto   de  
alternación  de  dúos  en  diferentes  registros  con  partes  del  coro  completo,  etc.    Al  momento  de  la  muerte  
de  Josquin  (1521),  el  motete  como  género  está  sólidamente  definido  al  igual  que  el  lenguaje  que  será  
utilizado  hasta  fines  del  siglo  XVI.  

La   síntesis   final   del   género   la   producen   las   obras   de   Palestrina   y   Lassus   en   dos   tradiciones   estilísticas  
diferentes.   La   tradición   de   Palestrina   es   más   conservadora,   impregnada   por   la   Contrarreforma   y  
enraizada  en  la  tradición  francesa  de  los  contemporáneos  de  Mouton.  Su  estilo  proveyó  los  elementos  
para  los  compositores  españoles  más  importantes  de  esta  época:  Tomás  Luis  de  Victoria  y  Cristóbal  de  
Morales.    

En   Lassus,   una   diferencia   sustancial   es   la   preocupación   es   la   descripción   vivida   del   texto,   para   lo   cual  
despliega   un   amplio   repertorio   de   gestos   retóricos   tomados   del   Madrigal.   Es   idiomático   en   su   obra   el  
estilo   declamatorio   acórdico,   rítmicamente   estático   y   en   el   cual   las   armonías   son   percibidas   muy  
fuertemente.    

El   final   del   siglo   XVI   está   marcado   por   la   difusión   del   estilo   de   Lassus,   principalmente   a   Alemania   e  
Inglaterra.  

CHANSON  

                                                                                                                                       
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 Leonel  Power  :  Ave  regina  celorum.  
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Canción  con  texto  en  francés  con  una  estructura  basada  en  las  principales  formas  fijas:  

• Rondeaux:  diseño  ABaAabAB.  Las  letras  mayúsculas  indican  repetición  de  música  y  texto  y  las  
minúsculas  solo  de  la  música.  
• Ballade:  diseño  AaB.  B  es  más  corta  y  conclusiva.  A  y  a  corresponden  a  una  misma  música  con  
diferente  letra.  
• Virelai:  diseño  AbbaA  

El  género  fue  dominado  por  la  producción  de  Guillaume  Du  Fay  entre  aproximadamente  1525  a  1550.  
Sus  temas  poéticos  y  humor  (estados  de  ánimo)  son  muy  amplios  o  al  menos  más  amplios  que  los  de  sus  
contemporáneos.  Dufay  al  igual  que  sus  predecesores,  se  apoyó  en  las  estructuras  de  las  formas  fijas.  
Sus  texturas  están  formadas  por  una  melodía  dominante  con  dos  voces,  generalmente  interpretadas  por  
instrumentos.   En   sus   primeras   composiciones   es   todavía   una   textura   estratificada   más   cercana   a   las  
épocas   anteriores.   Posteriormente,   sin   dejar   de   ser   estratificada,   se   vuelve   más   homogénea   al  
desarrollar   todas   las   voces   un   nivel   de   actividad   similar   o   ser   más   imitativas.   La   línea   melódica   es  
métricamente  sencilla  con  abundantes  hemiolas.  

Binchois  desarrolló  un  estilo  más  consistente,  más  austero,  pero  más  representativo  del  estilo,  y  en  su  
momento,   su   obra   fue   más   ampliamente   difundida   que   la   de   Dufay.   Su   elaboración   es   más   simple,   el  
fraseado   es   muy   regular,   la   melodía   tiene   una   declamación   casi   silábica   en   sus   comienzos   y   ligeramente  
melismáticas   en   los   finales.   El   aspecto   más   importante   en   Binchois   es   el   desarrollo   melódico,   líneas  
claras   y   con   gracia,   con   voces   inferiores   limitadas   a   un   rol   de   soporte.   El   pensamiento   textural   de  
Binchois  es  lineal  no  armónico.  

Cerca  de  1450  se  producen  algunos  cambios  en  el  estilo  de  la  chanson.  

• El  contratenor  se  mueve  a  un  rango  inferior  al  tenor,  transformándose  en  el  bajo,  y  sentando  
las  bases  de  una  polifonía  a  cuatro  voces.  
• La   realización   melódica   del   texto   es   más   elaborada   y   ornamentada   melódicamente.   Busnoys,  
por  ejemplo,  escribe  regularmente  líneas  vocales  largas  y  formalmente  elaboradas.  
• La   revalorización   del   viejo   virelai,   rechazado   en   la   primera   mitad   del   siglo   XV.   Es   la   forma  
favorita  en  Ockeghem  y  Busnoys  junto  al  rondeaux.  

Tanto   Ockeghem   como   Busnoys   desarrollan   una   textura,   en   la   que   están   claramente   definidas   las  
jerarquías  de  la  melodía  principal,  el  tenor  como  soporte  y  el  contratenor  como  relleno.  A  pesar  de  ello  
el   objetivo   es   obtener  una  textura  homogénea.  Son  características  también  las  canciones  en  las  que  dos  
voces  se  mueven  por  terceras  o  décimas,  mientras  la  tercera  completa  la  armonía.  

Alrededor  de  1470  se  produce  otra  evolución  estilística,  de  la  cual  el  compositor  Loyset  Compère  es  el  
modelo  imitado  por  muchos  años.  Sus  innovaciones  tienen  que  ver  principalmente  con  nuevos  usos  de  
la   imitación   y   líneas   melismáticas   ornamentales.   Alexander   Agricola   es   parte   de   este   cambio   también.  
Una   forma   preferida   de   chanson   es   la   denominada   Motete-­‐Chanson,   a   tres   voces   en   la   que   la   voz  
inferior  está  en  latín  y  se  basa  en  un  canto  llano.    

La  generación  de  compositores  activos  en  el  cambio  de  siglo,  dan  pasos  decisivos  para  liberarse  de  los  
remanentes   técnicos   de   la   música   medieval.   Comienzan   a   trabajar   a   partir   de   motivos   o   pequeñas  
unidades  formales  en  el  diseño  de  sus  composiciones.  Frases  interconectadas  entre  sí  están  elaboradas  
a  partir  de  pequeñas  células  melódicas.  Hay  un  planeamiento  más  libre  de  la  obra:  el  compositor  cambia  
a  voluntad,  de  textura,  carácter,  tipos  de  contrapunto,  etc.  Melodías  populares  comiezan  a  incorporarse  
como  sustento  de  la  composición  en  lugar  de  los  cantos  llanos.  El  principal  cambio  alrededor  de  1500  es  
que  las  voces  empiezan  a  equipararse  en  importancia.    

Hacia   1525,   se   establece   un   contraste   en   el   enfoque   de   las   chansons   entre   el   estilo   imitativo   y  
contrapuntístico   de   los   compositores   franco-­‐flamencos   (Gombert)   y   el   liricismo   y   homorritmia  
preferidos   por   los   compositores   franceses   (Sermisy).   Las   chansons   de   Sermisy   tienen   melodías   muy  
pulidas   y   armonizadas   con   acordes   simples.   La   melodía   está   subordinada   al   texto.   Es   estructurada   de  
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acuerdo   a   la   forma   poética.   Son   predominantemente   silábicas,   con   pequeños   melismas.   En   contraste,  
las   chansons   de   los   compositores   franco-­‐flamencos   (Clemens   non   Papa,   Gombert,   Willaert),   en   su  
construcción   de   intricadas   texturas   imitativas,   se   acercan   al   género   del   motete,   salvo   por   el   texto.   A  
diferencia   del   motete   son   más   cortas,   menos   serias,   más   melódicas,   con   frases   más   claramente  
articuladas  y  ritmos  más  regulares.  

Alrededor   de   1550,   las   pautas   estilísticas   en   la   propagación   de   la   chanson   comienzan   a   cambiar.   Los  
poetas  propulsan  una  unión  más  cercana  entre  música  y  poesía,  sin  indicar  la  forma  de  realizarla.  Dan  
preferencia  a  las  realizaciones  silábicas  del  texto,  a  las  formas  estróficas  y  a  texturas  homorrítmicas.  La  
melodía  en  la  voz  superior,  encaja  exactamente  en  el  metro  y  declamación  del  texto.  Lassus  es  uno  de  
los   principales   compositores   de   chansons   de   esta   época.   En   él   también   se   ven   las   influencias   del  
madrigal  italiano,  como  por  ejemplo  en  el  énfasis  del  aspecto  expresivo  de  las  palabras.  

MADRIGAL  
A  principios  del  siglo  XV  una  serie  de  tendencias  convergen  en  la  emergencia  del  Madrigal:  

• el   interés   por   el   uso   del   idioma   italiano   en   las   composiciones   vocales   y   la   influencia   de   los  
escritos   teóricos   de   Pietro   Bembo.   El   texto   de   los   primeros   madrigales,   tiene   un   numero  
irregular  de  versos  de  siete  u  once  sílabas,  sin  repeticiones  y  sobre  un  tema  más  bien  serio,  
• las  migraciones  a  Italia  de  los  compositores  Franco  Flamencos,  maestros  en  el  estilo  polifónico  
sacro  y  también  en  estilos  seculares  como  el  de  la  chanson.  
• La   invención   de   la   impresión   musical   con   caracteres   móviles.   Esto   favoreció   la   difusión   de  
frottolas,   ballatas,   canzonettas   y   mascheratas,   géneros   con   una   música   sencilla,   textura  
acórdica  con  predominio  de  la  voz  superior  y  textos  literarios  simples.  Los  cambios  en  el  gusto  
que  se  producen  a  partir  de  Pietro  Bembo,  exigen  a  la  par  de  un  refinamiento  en  el  lenguaje,  un  
desarrollo  musical  adecuado.  

Los   primeros   madrigales   son   escritos   en   Florencia,   por   músicos   de   la   corte   de   los   Medici.   Una   de   las  
primeras   antologías   probablemente   sea   de   Bernardo   Pisano   (Musica   di   messer   Bernardo   Pisano   sopra   le  
canzone   del   Petrarcha   de   1520)   donde   hay   realizaciones   de   la   poesía   de   Petrarca,   y   en   los   cuales   la  
música   cuida   la   ubicación   y   acentuación   de   las   palabras.   En   ella   hay   los   que   luego   se   denominarían  
“madrigalismos”  (pintura  de  palabras).  La  antología  no  utiliza  aún  el  término  madrigal.  

El   primer   libro   que   si   lo   hace   es,   “Madrigali   de   diversi   musici:   libro   primo   de   la   Serena”   de   Philippe  
Verdelot,  publicado  en  1530  en  Roma.  

En   esta   época   son   populares   también   los   madrigales   de   Jacques   Arcadelt.   Si   bien   su   música   es   más  
cercana   a   la   chanson   francesa,   su   lengua   vernácula,   Arcadelt   cuida   mucho   la   realización   del   texto   de  
acuerdo   a   los   postulados   de   Bembo,   y   utiliza   la   técnica   de   composición   desarrollada,   escribiendo  
siempre  música  diferente  para  cada  verso,  en  vez  de  las  repeticiones  usuales  de  la  chanson.    

A   mediados   del   siglo   XVI,   por   diferentes   sucesos   políticos,   el   centro   cultural   de   Europa   se   traslada   de  
Florencia  y  Roma  a  Venecia.  La  Basílica  de  San  Marcos  se  transforma  en  la  meca  de  los  compositores.  
Adrian   Willaert   es   uno   de   los   principales   compositores.   Su   estilo   se   caracteriza   por   la   realización   de  
texturas   más   complejas   que   las   de   Arcadelt   y   Verdelot.   Sus   madrigales   son   similares   a   motetes   en   la  
elaboración   polifónica,   pero   alternan   pasajes   polifónicos   con   homofónicos   para   destacar   el   texto.   En   los  
textos  utiliza  los  sonetos  de  Petrarca.  Su  estilo  es  contenido,  sutil  en  la  realización  del  texto  y  busca  más  
homogeneidad  que  contraste  

Cipriano   de   Rore,   el   más   influente   compositor   de   madrigales   después   de   Willaert,   disfruta  

experimentando   más   que   su   predecesor.   Utiliza   gestos   retóricos   extravagantes,   pintura   de   palabras,  
relaciones  cromáticas  inusuales  y  en  su  producción  la  textura  a  cinco  voces  se  transforma  en  norma.  A  
partir  de  Cipriano  de  Rore  el  término  “madrigalismo”  adquiere  significado  y  con  el  comienza  la  última  
etapa  de  la  historia  del  Madrigal.  

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 En   la   última   parte   del   siglo   XVI,   se   siguen   escribiendo   madrigales   “clásicos”,   pero   ciertas   variaciones  
comienzan  a  aparecer  en  diferentes  zonas  geográficas.  Andrea  Gabrieli,  en  Venecia,  escribe  en  texturas  
polifónicas   abiertas   y   brillantes;   Luca   Marenzio   en   Roma,   unifica   las   diferentes   corrientes   estilísticas,  
escribiendo   madrigales   con   todos   los   medios   disponibles   en   el   momento,   para   captar   la   esencia  
expresiva   del   texto.   A   fines   de   siglo   algunos   compositores   comenzaron   a   incluir   nuevamente,   temas  
menos  serios  en  los  madrigales.  

Hasta   el   momento   las   principales   funciones   del   madrigal   son   como   entretenimiento   privado   de  
pequeños  grupos  de  músicos  aficionados  calificados  o  para  ejecuciones  ceremoniales  públicas.  A  fines  
de   siglo   cantantes   profesionales   virtuosos   comienzan   a   remplazar   a   los   aficionados   y   el   nivel   de   las  
composiciones   se   modifica   adquiriendo   una   mayor   carga   dramática.   Las   líneas   requieren   ahora   de   un  
profesional  no  solo  por  el  aspecto  musical,  sino  también  por  los  aspectos  teatrales  de  la  interpretación.  

Los   más   importantes   compositores   de   la   última   década   del   siglo   XVI   son   Carlo   Gesualdo   y   Claudio  
Monteverdi.  

Gesualdo,  uno  de  los  compositores  más  experimentales  previos  al  siglo  XIX,  encarna  el  manierismo  del  
renacimiento.   Sus   madrigales   están   caracterizados   por   un   lenguaje   armónico   muy   cromático   y  
expresivo,  inusual  en  la  historia  de  la  música  hasta  el  romanticismo,  pero  justificados  en  la  relación  texto  
-­‐  música.  

Claudio   Monteverdi,   la   figura   central   de   la   transición   del   Renacimiento   al   Barroco,   tiene   en   su  

producción   nueve   libros   de   madrigales   que   reflejan   el   paso   del   estilo   polifónico   característico   del  
Renacimiento,   al   monódico   y   concertato   del   Barroco.   Sus   madrigales   son   tan   expresivos   como   los   de  
Gesualdo,   pero   no   tan   cromáticos   y   más   enfocados   en   las   posibilidades   expresivas   del   género.   En   el  
quinto   y   sexto   libro   introduce   el   estilo   monódico,   voz   y   acompañamiento   de   laúd   y   en   el   prólogo   del  
quinto  expone  su  doctrina  de  la  “seconda  pratica”,  defendiendo  el  estilo  que  caracterizará  al  barroco.  

OTROS  GÉNEROS  M USICALES  DEL  RENACIMIENTO  

V OCALES  
Otros  géneros  religiosos  son  el  Madrigal  Espiritual,  una  forma  secular  con  texto  litúrgico  y  las  
Laudas.  Géneros  populares  son  la  Frottola,  la  Caccia,  la  Canzonetta,  el  Villancico,  la  Villanela,  la  
Villota,  etc.  

I NSTRUMENTALES  
La  música  instrumental  del  Renacimiento  se  puede  englobar  en  tres  categorías:  

• Las  Derivadas  de  formas  vocales:  los  instrumentos  duplican  las  partes  vocales,  o  completan  la  
polifonía  en  los  solos.  Paralelamente  se  les  exige  improvisar  sobre  sus  partes.  Esta  práctica  lleva  
al   surgimiento   de   géneros   instrumentales   originados   en   los   vocales:   el   ricercare,   la   fantasía   y   el  
tiento   son   derivados   del   motete,   con   texturas   polifónicas;   la   canzona   nace   de   la   chanson,   es  
homofónica,  pero  más  rápida  y  seccionada  formalmente  que  su  original.    

• Danzas:   escritas   a   cuatro   partes   para   consorts   en   una   textura   homofónica   (la   pavana,   la  
gallarda,   la   alemanda   o   la   courante).   Los   consorts   de   cuerdas,   entre   cuatro   y   seis   violines   y  
violas,   tocando   en   una   relación   uno   por   parte,   fueron   populares   desde   el   siglo   XVI   en   bailes,  
bodas,   eventos   sociales   ejecutando   danzas   internacionales.   A   fines   del   siglo   XVI   los   consorts  
parisinos  y  los  de  la  corte  de  Luis  XIII  comienzan  a  tocar  repertorios  con  varios  instrumentistas  
por  parte.  

• Piezas   improvisatorias:   algunas   provienen   de   improvisaciones   escritas   por   los   mismos  

instrumentistas,   para   instrumentos   polifónicos,   de   variaciones   melódicas   para   instrumentos  
monofónicos   sobre   un   modelo   vocal   preexistente   o   son   series   de   variaciones   sobre   un   basso  
ostinato.  
72  

 
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BIBLIOGRAFÍA  
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CONTENIDO  

CAPÍTULO  I.  GENERALIDADES   1  

Contexto  histórico-­‐cultural   1  

Aspectos  estilísticos  generales   2  

Principales  teóricos.   3  

Generaciones  de  compositores   4  

Bosquejo  histórico  del  Renacimiento   4  

Primera  generación  (1420-­‐1450)   4  
segunda  generación  (1450-­‐1480)   5  
La  tercera  generación  (1480-­‐1520)   6  
La  cuarta  generación  (1520-­‐1550)   6  
La  quinta  generación  (1550-­‐1600.   7  
Desintegración  y  transición  estilística  a  fines  del  siglo  XVI.   8  

CAPÍTULO  II.  SISTEMA  Y  LENGUAJE  MUSICAL   10  

II.1  Alturas   10  
En  la  sucesión  (melodía)   10  
Transposición  Modal   14  
Multimodalidad  y  Polimodalidad   14  
Cromatismo   15  
Claves   17  
Melodía   17  
Duraciones   17  
Pasajes  escalísticos   19  
Intervalos   19  
Uso  de  las  duraciones  de  notación  negra.   20  
En  la  simultaneidad  (acordes)   25  
Tratamiento  de  las  simultaneidades  en  texturas  a  dos  voces   27  
Tratamiento  de  las  simultaneidades  en  texturas  a  tres  voces   34  
Tratamiento  de  las  simultaneidades  en  texturas  a  cuatro  voces   40  

II.2  Duraciones   44  
El  sistema  de  mensuración  durante  el  Renacimiento.   45  

II.3  Intensidad   52  

II.4  Timbre   52  
Voces   52  
Instrumentos   52  

CAPÍTULO  III:  TEXTURAS   55  

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Características  Generales   55  

Recursos  de  la  Polifonía  Horizontal   55  

Contrapunto  libre   56  
Imitación   56  
Contrapunto  Trocable  a  dos  voces   60  

CAPÍTULO  IV:  ESTRUCTURA  Y  FORMA   65  

Aspectos  compositivos  generales   65  

Géneros,  Formas  y  Estructuras   67  

La  Misa  Renacentista   67  
Tipos  de  Misa   67  
Motete   68  
Chanson   69  
Madrigal   71  
Otros  géneros  musicales  del  Renacimiento   72  

BIBLIOGRAFÍA   73  

CONTENIDO   75  
 

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