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Ensayos 

¿Obsolescencia de
la Danza? Danza
y tecnología o
transdisciplina vista
desde la danza
Ana Lucía Piñán Elizondo / luannita@hotmail.com
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Recibido: 20-03-2015 • Aceptado: 04-09-2015
Puebla-México

Resumen

¿Obsolescence of Dance ? Dance and transdiscipli-


En un mundo hipertecnológico, en donde el cuerpo re-
nary view technology or dance
sulta ya obsoleto, la fecha de caducidad de cada obra
dancística está vencida incluso antes de llegar a la esce-
In a hypertechnological world, where the body has beco-
na. La danza tiene un espacio frente a la eliminación de
me obsolet already, the expiration date of each dancing
la palabra arte, frente al arte total, frente a la muerte del
work is expired even before to be in the scene. The dance
arte, frente a la búsqueda de nuevos modos de produc-
has a place in front of the removal of the “art” word, in
ción y consumo, incluso a pesar de la digitalización del
front of the whole art, in front of the dead of the art, in front
cuerpo. La danza debería entonces contaminarse por el
of the searching of new production and consumption mo-
mundo real, ese infectado de hibridación e inmune a los
des, even despite the digitizing of the body. Then, Dance
purismos.
should be contaminated by the real world, the one that is
infected by the hybridizing and that is immune to purisms.
Palabras clave: danza, tecnología, ciencia, arte, cuerpo,
transdisciplina, expandido, hibridación, contemporanei-
Key Words: dance, technology, science, art, body,
dad, caducidad.
transdiscipline, expanded, hybridization, contemporary,
expiration.

Abstract

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I. Introducción tirlo en algo distinto a sí mismo)
supone más retos que soluciones
por completo fuera del área de

E
confort tradicional de la danza (¿o
l mundo de hoy presenta un ya de la danza tradicional?).
evidente entramado de interac- Si es verdad que el cuerpo
ciones entre el arte, la ciencia y resulta ya obsoleto como ha afir-
la tecnología, una realidad para la mado Sterlac (2), la fecha de ca-
que “los conceptos, el lenguaje, ducidad de cada obra dancística
las categorías, clasificaciones y está vencida incluso antes de lle-
modelos de pensamiento tradicio- gar a la escena. No dejo de pen-
nalmente aplicados al mismo arte, sar que si el soporte de la danza
las tecnologías o las ciencias por es obligadamente el cuerpo (para
separado resultan insuficientes ser llamada así) y que el mundo
para abordar este tipo de prácti- del arte contemporáneo es el de
cas híbridas.” (1). la ciencia, la tecnología y la tran-
Partamos entonces del en- disciplina, tendríamos que conver-
tendido de que los paradigmas tir este cuerpo (el conocido en la
del conocimiento dominante, así danza) en un ente tecnificado, mo-
como todos los dualismos y di- dificado o intervenido a algún nivel
cotomías planteadas años atrás para que no resulte obsoleto. Tal
han quedado, si no caducos, por vez resulte cierto, como escuché
lo menos rebasados frente a la alguna vez, que la danza contem-
teoría de la complejidad, la trans- poránea se encuentra moribunda
disciplina (Nicolescu, 1996) y la en una cama de hospital logrando
llamada tercera cultura, aquella vivir ya por medios artificiales.
forma de pensamiento en que las Si nos empeñáramos en man-
diferentes formas de conocimien- tener con vida a la danza ten-
to se contaminan, se fusionan y dríamos que, quizá, pensar en la
se influyen unas a otras. piel como interfaz entre nuestro
Es en este panorama de hi- código genético y el mundo, por
bridación, particularmente el re- ejemplo; pensémoslo desde aquí
lacionado con la tecnología, que para darle un lugar al cuerpo en el
disciplinas como la danza, cuyo mundo. Desde esta idea, la dan-
soporte es en esencia el movi- za tiene posibilidades de vida, la
miento del cuerpo humano, se en- pregunta sería entonces ¿cómo
frentan a cuestionamientos que no actualizar esa interfaz para evitar
solo tienden a empujarla hacia la la obsolescencia, para evolucio-
inserción en la transdisciplina sino nar a la par del mundo? ¿Tendría
que ponen en riesgo su derecho la danza derecho a existir en este
a existir en un mundo hipertecno- mundo que se propone transdisci-
lógico, gobernado cada vez más plinario? O ¿estaríamos hablando
por la digitalización, en el que el ya de un nuevo género y/o soporte
cuerpo (hasta ahora no suscepti- distinto que ya no se identifica del
ble de ser digitalizado sin conver- todo con aquello llamado danza?

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Si hacemos un recorrido histórico que nos permita significar el concebido con una determinada estructura
observar la evolución de la danza contemporánea en de producción no vista antes, creo, en toda la historia
sus distintas intersecciones con la ciencia, la tecnolo- del arte” (Danto, 1997). Frente a la eliminación de la
gía o la transdisciplina en general, resultaría evidente palabra arte, frente al arte total, frente a la muerte del
que, en algún momento y en algún lugar, la danza ca- arte, frente a la búsqueda de nuevas estructuras de
minaba al mismo compás de otras artes, que tal vez producción y consumo ¿qué le está quedando hasta
después de un bache logró alcanzarlas de nuevo... aquí a la danza? Y es que aunque, en el recorrido his-
o no; resultando interesante la reflexión del camino tórico que proponía párrafos arriba, aún nos referimos
recorrido con el único objetivo de entender o clarificar al siglo pasado, esta pregunta tiene varias maneras ya
el verdadero momento que vive la danza –el arte– y de entenderse: ¿le queda a la danza algo de lo que
lo que viene para ella. era?, ¿le quedan oportunidades para seguir existien-
Con los pioneros de la danza moderna, a princi- do como danza?, ¿qué le queda por hacer para no
pios del siglo XIX, esta va a la par de otras artes en desvanecerse en medio de la tecnología, el transhu-
la experimentación y búsqueda del arte total (Le Parc, manismo, el bioarte, la transdisiplina, el siglo XX en
1960), se involucra en el juego con la luz artificial y general?, ¿le queda algo que no sea un espacio en
con artefactos como extensiones del cuerpo, búsque- un libro de historia del arte o en alguna institución que
da compartida por distintas disciplinas en esta época. tendría que responder al formato de un conservatorio?
En la primera mitad del siguiente siglo encontramos Tal vez lo que le queda es aferrarse a esa respiración
autores, principalmente en la llamada corriente cere- artificial mientras aquellos que hacemos danza nos
bralista (Cámara, 2006) que, junto a músicos y artistas aferramos de la misma forma a conceptos viejos…
plásticos, buscan una experiencia que establezca ese quizá tan obsoletos como el cuerpo.
diálogo visual entre ser y objeto, equiparable a lo plan- Es ya el siglo pasado, su primera mitad, el caracte-
teado por Le Parc justamente como arte total. Podría- rizado por la libertad creativa, por la búsqueda artísti-
mos encontrar entonces puntos de encuentro entre ca, por la experimentación; el dadaísmo, el futurismo,
el pensamiento de este autor y alguien como Cun- corrientes como el Fluxus dan clara evidencia de ello.
ningham (3) quien en escena, materializa la idea de Le A estos estandartes se suma la aparición de tecnolo-
Parc, afirmando con movimiento que “[e]l concepto de gías como el cine y el video que rápidamente se in-
pieza de arte empieza a desaparecer (…), buscando tegran a la vida artística, sea como medios, soportes
solamente visualizar con medios claros y objetivos, la o incluso objetos de crítica, lo que queda claro, en
existencia (…) del hombre.” (Le Parc, 1960). cualquier caso, es la influencia que logran en la vida
Si, a partir de lo anterior, Le Parc, a mitad del siglo y en la mentalidad, no solo de los artistas.
pasado y pensando en el concepto antes descrito, El Black Mountain College (BMC) es prueba de lo
hablaba de eliminar la palabra arte, valdría la pena anterior. Fundado en Asheville en 1933, por John A.
reflexionar por dos segundos si la danza – la palabra Rice (4), partía de un modelo educativo progresista,
danza – también debe ser eliminada y si la búsqueda liberal, multidisciplinar. La educación se basaba en
de las propuestas llamadas contemporáneas debería la idea de comunidad y experiencia, que se comple-
responder ya a la idea de arte total introducida en mentaba con la autogestión de la escuela. Por el BMC
1960; tal vez hablamos simplemente de transdisci- pasarían artistas fundamentales de la contracultura
plina y en el marco que esta nos brinda pretender y la vanguardia americana, entre ellos Merce Cun-
articular conceptos puristas es simplemente inútil. ningham, John Cage, e incluso el físico Albert Eins-
Tan inevitable me resulta pensar en todo esto des- tein. Fue en uno de los cursos de verano del BMC, el
de mi cotidiano, la danza (traicionando la transdiscipli- de 1952, cuando Cage y Cunningham, en colabora-
nariedad), como me resulta inevitable ligar estas ideas ción con otros artistas de la escuela, desarrollaron el
a la muerte del arte de Arthur Danto y a esas palabras que se considera el primer Happening de la historia.
que vibran en mí: “el arte contemporáneo ha pasado a “Theater Piece N.1” se planteó como una reunión de

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artistas de diferentes ramas actuando simultáneamen- miento por las posibilidades y planteamientos
te en el mismo escenario. Se concibió así como una novedosos que ofrece. Al igual que la Realidad
obra de arte total, basada en el azar, la improvisación Virtual, el campo del arte ha visto una fuente de
y el caos, reuniendo todas las actividades creativas sin inspiración atendiendo a los nuevos conceptos
estructura o guión predeterminado (5). que plantea. Así, la Realidad Aumentada nos
Justo en medio de esta vitalidad se situaba la dan- ofrece una nueva perspectiva en nuestra forma
za a mediados del siglo pasado, la multidisciplina de mirar el mundo que nos rodea, ofreciendo
lograda por Cunningham y Cage, el Judson Dance una imagen aumentada en la que los elementos
Teather (6), sus propuestas de happening y sus per- físicos reales se combinan con gráficos genera-
formances, dejaron una huella clara en su historia, dos por ordenador, coexistiendo en un mismo
pero seguía siendo el mismo cuerpo que hoy resul- espacio, y donde la línea que separa la realidad
ta obsoleto, no era necesaria ninguna modificación de la virtualidad se convierte en difusa.
o tecnificación en él más allá de la apropiación de La aportación de la Realidad Aumentada en
una técnica dancística; era suficiente que aquel cuer- torno a la creación artística difiere respecto a
po conocido entrara en contacto con artefactos, con la Realidad Virtual, en que aquí el individuo no
otras disciplinas o con otros cuerpos (incluidos los del queda inmerso en un mundo creado digitalmen-
público). Prueba superada para la danza. Podía se- te, perdiendo toda percepción del mundo real
guir respirando por sí misma, aunque la palabra dan- que le rodea, sino que en este caso la obra
za se veía en peligro frente a la palabra performance. virtual se inserta en contextos reales hasta tal
Con la aparición de medios como el video, la dan- punto, que es posible interactuar con ésta como
za pudo aparentemente quedarse tranquila de existir si se tratara de una obra física real.
unos años más como parte importante del videoarte; Esta nueva percepción de la obra digital, que se
aparente porque analizado cuidadosamente, la vi- inserta en escenarios reales, ofrece nuevas po-
deodanza, al no ser un simple recurso de documen- sibilidades para el artista que, tras varios años
tación, tampoco es propiamente danza, resulta un donde la obra digital se encontraba separada
lenguaje distinto creado en torno al movimiento del del mundo real, ahora es capaz de saltar los
cuerpo de los bailarines, una narración visual propia límites de los dispositivos hardware y crear, no
(que se suma a la de la coreografía) y que implemen- para el mundo virtual, sino ya para el mundo
ta las propias cualidades de la danza. El problema real (Ruiz Torres, 2011).
básico aquí está en la digitalización del cuerpo. Y es
que, aunque podríamos hablar de un cuerpo expan- Sin embargo, así como la aparición del video y
dido, incluso de un cuerpo aumentado, eso que ve- del ordenador a través de la realidad virtual reservan
mos en la pantalla ya no es el cuerpo, por lo menos un lugar para la danza echando mano de conceptos
no aquel que, de inicio, afirmábamos necesitar para prestados, el llamado software art ofrece tantas posi-
hacer danza y poder llamarla así. Entonces: ¿ya de- bilidades como limitaciones para el cuerpo como so-
bemos eliminar la palabra danza? porte artístico. Estamos hablando aquí de propuestas
Conceptos como cuerpo expandido y cuerpo au- artísticas que se centran en el código en sí mismo, es
mentado los tomamos prestados y resultan parientes decir, la programación en el arte; el artista crea sus
cercanos de la realidad virtual: propios algoritmos para hacer lo que quiere que el
ordenador haga para él, el programador y el artista
La Realidad Aumentada es una nueva tecno- son la misma persona. Originalmente el software art
logía que ha surgido a partir de la Realidad nace del deseo de ir contra los estándares y los for-
Virtual aunque con planteamientos diferentes. matos masivos, buscando experiencias nuevas que
Actualmente, constituye un nuevo recurso que se presentan como posibles a través del ordenador,
se ha implantado en diversas áreas de conoci-

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el material estético resultante es el código generado Y justo aquí la danza revivió. La danza recuperó
y la forma expresiva es la programación del software. un espacio, al menos asociativo, dentro del arte algo-
En el extremo en donde resulta una limitante al rítmico, aquel seducido por la pureza conceptual y la
cuerpo como soporte, encontramos propuestas belleza de las ideas que provienen de las matemáti-
como la de danza digital (www.danzadigital.com), cas, centrándose de alguna manera en el código pero
donde puedes crear tu propia “coreografía”, pero en dependiendo de la danza: el coreógrafo puede ajustar
la que el cuerpo al que tiene acceso el usuario no parámetros del algoritmo como la velocidad, comple-
es aquel que necesitábamos para hacer danza. Creo jidad y los objetos geométricos, lo que permite que el
también que en ejemplos como este, sin demeritar código sea creado también desde la danza, el produc-
su valor lúdico, la creación de movimiento responde to final se compone verdaderamente de ambas dis-
a otra naturaleza que no es justamente la creación de ciplinas. Sin embargo, el coreógrafo no puede definir
movimiento del cuerpo, es decir, permite jugar con el la salida visual de manera precisa. El bailarín ve este
“orden de la fichas” y con su secuencialización, pero resultado visual y reacciona de manera espontánea
no con la creación de danza. Y de nuevo perdimos para provocar resultados inesperados y sorpresa.
del escenario la palabra danza. Solo hay que sumar aquí, al material estético resul-
Con ejemplos como Pathfinder (7) se salvan algu- tante, la presencia del bailarín, implicando finalmente
nas de las fronteras pero pareciera que no son los no solo el cuerpo en movimiento sino una presencia
más. Básicamente es un código para hacer danza, mucho más compleja, al comprometer procesos cog-
lo podríamos pensar solo como un código de salida nitivos que transitan desde la percepción visual, pa-
gráfica, incluso como un juego; la parte genial es que sando por la inter y reinterpretación de estímulos, la
fue pensado para hacer danza y desarrollado en co- construcción de movimientos a partir de la reacción y
laboración con coreógrafos. la consciencia, es decir de todo su ser.
En términos dancísticos, lo que permite Pathfinder Si el verdadero soporte de la danza resulta no solo
es una búsqueda coreográfica conceptual de mo- el cuerpo (al menos no entendido desde la idea car-
vimiento corporal. El bailarín imagina líneas con su tesiana que divide mente-cuerpo) sino el ser de ese
cuerpo, patrones de procesos abstractos para poder artista llamado bailarín o coreógrafo, si involucra de
improvisar una interpretación física de estos. Pathfin- manera más nítida los procesos cognitivos de éste
der intenta ser parte de este proceso a través de una (más allá de sus proezas técnicas) la danza tendría
generación continua de formas geométricas con el fin oportunidad de traducir en bits su existencia… ¿o
de inspirar al bailarín, para lo que se desarrolló un len- no? Si la respuesta frente a esto sigue siendo un ro-
guaje visual que consiste en un set de gráficas primi- tundo no, la danza frente al software y todo el am-
tivas finitas que son progresivamente transformadas. biente computacional parece dar sus últimos latidos.
Con el fin de crear las formas que componen el Dentro de este ambiente estaríamos hablando ya,
lenguaje visual de Pathfinder se partió de Point and de manera casi obligada, del net.art, término que se
Line to Plane de Kandinsky, libro en el que analiza define a sí mismo, creado por la disfunción de una
la geometría primitiva y sus efectos en el observa- pieza de software y utilizado originalmente para des-
dor. Pathfinder usa estas teorías y restringe las for- cribir la actividad artística y comunicativa en Internet.
mas a la geometría primitiva como el punto, la línea Los net.artistas buscaban quebrar las disciplinas au-
y el plano. Se diseñó un algoritmo capaz de crear tónomas y las anticuadas clasificaciones impuestas
transiciones lógicas entre todos los tipos de formas a algunas prácticas artísticas. Pero siguiendo con la
geométricas. Como consecuencia de este algoritmo, lógica que llevamos, surgen dos preguntas básicas:
Pathfinder es capaz de modificar un punto en una ¿y el cuerpo? Y por lo tanto ¿y la danza?
línea, en un plano y en objetos más complejos, inclu- Pero intentando una postura menos apocalíptica
so en modelos 3D. El algoritmo calcula la secuencia (desde el concepto de Umberto Eco en Apocalípticos
más lógica de transformación de un objeto a otro. e integrados) podemos pensar en el locative art (8)

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y la realidad aumentada que, desde mi punto de vis- Ya no es el cuerpo obsoleto que citamos al principio
ta, resultan una descarga eléctrica para que la danza del texto, es el cuerpo, sin dejar de ser eso, cuerpo
vuelva a vivir, y es que, aunque no he presenciado humano, con posibilidades expandidas a partir de la
ninguna obra que fusione tales elementos, en la ca- tecnología.
beza de alguien ya suceden obras utilizando esta El trabajo coreográfico de Moon Ribas permite
tecnología: ¿qué pasaría si un dispositivo a través de aclarar(me) la idea de piel como interfaz, de cuerpo
una aplicación fuera capaz de identificar a un cuer- (entendido como imagen) como interfaz. Es decir, a
po en escena (o en algún espacio alternativo) y esto través de soportes tecnológicos ampliamos los ran-
detonara una videodanza en su dispositivo, o mejor gos de sensoriedad del cuerpo, rangos que no podría
aún, en cualquier pared del espacio? ¿Qué pasaría alcanzar ningún cuerpo humano sin estos aditamen-
si con un localizador activo se accionaran bocinas en tos, este cuerpo potencializado se convierte en un
distintos puntos de la ciudad cuando dos o más per- nuevo soporte sin dejar de ser él mismo. Sigue sien-
sonas (con una determinada aplicación) coincidan do el cuerpo humano que demanda la danza para
para bailar o improvisar alguna pieza? (9) Solo son llamarse así, sigue siendo el cuerpo en movimiento
ideas… solo son respiros… tecnología, internet, lo- el que expresa, solo que convertido en un soporte ca-
calización, realidad aumentada, CUERPO. paz de expresar distintas cosas y por lo tanto de ma-
Y en medio de este respiro, imaginario o no, en los nera distinta, ya que no estaría percibiendo lo mismo
últimos años aparece la gran esperanza: el transhu- que un cuerpo que no ha sido intervenido por la tec-
manismo, la cultura ciborg, los vínculos de la danza y nología (¿un cuerpo en sí mismo transdisciplinario?).
la robótica, de la danza y la biología. ¿Resultaría po- La danza puede ser dada de alta entonces, puede
sible que fueran justo estos temas los que saquen a respirar y volver a vivir, lo que tal vez ya no pueda
la danza de ese estado vegetativo en el que la hemos hacer (ni la danza ni ninguna otra arte desde hace ya
mantenido, quizá, y solo quizá, por falta de actualiza- casi un siglo) sea pretender caminar sola, para ser
ción, flojera o desconocimiento? llamada contemporánea, debe mantenerse andando
Y es el contexto de estas últimas corrientes que sujeta de la mano justamente de la contemporanei-
encontramos un ejemplo excepcional: Moon Ribas dad, esa invadida por la tecnología y transdisciplina
(10), cuyo trabajo coreográfico está basado en la que, más allá de nuestras tecnofobias o tecnofilias,
exploración de nuevos movimientos desarrollados nos permite tener por mascota un conejo verde fluo-
a partir de sumar nuevos sentidos o capacidades rescente (12) o cultivar Edunias (13). Tal vez ese
sensoriales al bailarín. A partir de la cultura ciborg oxígeno que mantenía con vida artificial a la danza
se propone incorporar tecnologías al cuerpo que le en la cama de un hospital era un aire saturado de
permitan potencializarlo sensiblemente y detonar, a pasado, en el que lo obsoleto del cuerpo quedaba
partir de esta sensibilidad ampliada, una búsqueda siempre supeditado a lo obsoleto de los conceptos
y propuesta novedosa. Desde los lentes caleidoscó- y las creencias en torno a sí misma. Tal vez lo único
picos hasta el sensor de terremotos con el que crea que necesitaba la danza para rehabilitarse era respi-
Waiting for Earthquakes (11), Ribas logra un desplie- rar (y que los que hacemos danza respiráramos) aire
gue de frescura y vitalidad para la danza contempo- un poco contaminado por el mundo real, ese que hoy
ránea, no solo cumple con esos nuevas estructuras es real, ese infectado de hibridación, inmune a los
de producción demandadas por Danto para ser lla- purismos y que es justamente el que le permite existir
mado Arte Contemporáneo, no solo tiene una carga a aquella tercer cultura que nos permite conocer el
artivista a favor de los ciborg, no solo constituye la mundo a través de la ciencia, la tecnología, el arte,
más clara y evidente fusión del cuerpo, aquel que la transdisciplina; a través del cuerpo. Me atrevo a
conocimos en la danza en el siglo XIX, y el mun- decir, este cuerpo, el de hoy, el no obsoleto, el que
do hipertecnificado, sino que, logra dar el salto del es capaz de incorporarse al mundo a través de la
cuerpo obsoleto al cuerpo… diré al cuerpo actual. incorporación del mundo.

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Notas
1
Gómez, Marisa. (2015). Intersecciones. (apuntes del curso Arte, ciencia y tecnología).
2
Artista australiano de performance, pionero en la utilización de nuevas tecnologías aplicadas al cuerpo. Su trabajo explora y extiende el
concepto de cuerpo y sus relaciones con la tecnología a través del interfaz hombre-máquina, incorporando instrumental médico, prótesis,
robótica, sistemas de realidad virtual (VR) e Internet. El interés está en las experiencias alternativas, en experimentar, extender y potenciar
las capacidades de actuación del cuerpo y de esta forma abrir las fronteras de la conciencia. Investigador sobre arte digital en la Universi-
dad Nottingham Trent, en el Reino Unido y como residente en el Studio for Creative Inquiry de la Universidad Carnegie Mellon de EE.UU.
3
1919-2009. Bailarín y coreógrafo estadounidense. Presentó su primer concierto solista en Nueva Yotk con Jonh Cage en 1944. En
1953 crea la Merce Cunningham Dance Company en el Black Mountain College, para la cual monta más de 200 obras. El interés de
Cunningham en la tecnología contemporánea le llevó a trabajar con el programa para computadora «DanceForms», que usó para realizar
todas sus danzas desde Trackers (1991). En 1997 empezó a trabajar en captura de movimientos con Paul Kaiser y Shelley Eshkar de Ri-
verbed Media para desarrollar el decorado para BIPED, con música de Gavin Bryars, interpretada por vez primera en 1999 en el Zellerbach
Hall de la Universidad de California en Berkeley.
4
Profesor de filología clásica expulsado de la Universidad de Florida por sus atípicas fórmulas pedagógicas. En 1944 comienzan a de-
sarrollarse una serie de cursos de verano que atraerán a los principales artistas que posteriormente destacarían en los años 50's. En
estos cursos se desarrolló el germen del Expresionismo Abstracto, de la mano de Dekooning o Motherwel, a través de la influencia del
arte europeo de Duchamp o Kandinski. Experimentos del BMC llevarían al desarrollo posterior del Action Painting de Jackson Pollok en
también en los 50's.
5
El Happening se desarrolló en el comedor de la escuela, con las sillas alineadas formando un cuadrado que serviría de escenario. Cage
comenzó subido a una escalera, pronunciando una conferencia sobre el Zen y la música. A él se fueron sumando los demás participantes:
Tudor tocó el piano, Cunningham y otros bailarines danzaron, el poeta Charles Olson recitó sus poemas también subido a una escalera y
Rauschemberg puso acetatos en un viejo fonógrafo mientras sus cuadros blancos servían para proyectar diapositivas y películas. Nada
había sido ensayado ni preparado y durante una hora los artistas intervinieron con total libertad.
6
Grupo informal de bailarines que se presentaban en la iglesia de Judson Memorial entre 1962 y 1964. Los artistas involucrados rechaza-
ban lo establecido por la danza moderna, inventando los preceptos de lo que sería la danza posmoderna. Fue un espacio de colaboración
entre artistas de distintas áreas como bailarines, escritores, cineastas, compositores, etc. Bajo una atmósfera de diversidad y libertad,
redefiniéndose constantemente a partir del esfuerzo colaborativo.
7
http://vimeo.com/111361109
8
Con la utilización de localizadores como GPS.
9
Idea original de Alain Einstein Bonilla Cordero
10
Coreógrafa experimental, bailarina y activista ciborg española. Cofundadora de la Cyborg Foundation. Estudió coreografía experimental
en Dartington College of arts. Actualmente está desarrollando e investigando con el sentido sísmico mediante un sensor que lleva incor-
porado en el cuerpo que le permite percibir terremotos a tiempo real mediante vibraciones en la piel.
11
https://www.youtube.com/watch?v=1Un4MFR-vNI
12
El conejo fosforescente (Alba) fue creado por Eduardo Kac, cruzándolo con el gen GPF (green fluosforescent protein) de las medusas.
Alba es un ser vivo que, tal como comenta Kac, nace para convivir en el seno de su familia, el hogar de Kac, su creador, y completar
su ciclo. De esta manera, Kac convertía la ingeniería genética en algo doméstico y cotidiano, presente en nuestras vidas en forma de
"mascota".
13
Es una petunia hibrida intervenida genéticamente por Eduardo Kac, insertando sus propios genes.

Referencias
Bolter, J. D. y Grusin, R. (1999) Remediation. Understanding New Media. EE.UU: MIT Press.
Cámara, E. (2006). Panorama de ofertas técnicas para el entrenamiento, la conciencia y la exploración corporal. México: Biblioteca
Digital CENIDI-Danza.
Danto, A. (1997). Después del fin del arte. Barcelona: Paidós.
García Varas, A. (2002). Arte y Nuevas Tecnologías. Desmaterialización del objeto artístico, en Hernández Sánchez, Eds. Universidad
de Salamanca.
Le Parc, J. (1960). “Eliminar la palabra arte”, 1960, (apuntes del curso Arte, ciencia y tecnología, Marisa Gómez, 2015).
Nicolescu, B. (1996). La transdisciplinariedad: Manifiesto. Mónaco: Ediciones Du Rocher.
Ruiz Torres, D. (2011). La Realidad Aumentada y su dimensión en el arte, la obra aumentada. Murcia: Servicio de Publicaciones de la
Universidad de Murcia.

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