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O novo mainstream da música


regional: axé, brega, reggae e
forró eletrônico no Nordeste
Felipe Trotta e Márcio Monteiro

1 Introdução 1/15
Resumo
Partindo de uma reflexão acerca da conceituação As novas configurações tecnológicas ligadas à
de música independente, este artigo busca produção e ao consumo de música têm produzido
caracterizar parte da produção musical do
uma aguda complexificação no mercado musical.

Revista da Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação | E-compós, Brasília, v.11, n.2, maio/ago. 2008.
Nordeste brasileiro como um novo mainstream
regional. Com circulação expressiva na região, Se, por um lado, é possível constatar uma
a música de alguns gêneros como axé, brega,
reggae e sobretudo o chamado forró eletrônico
progressiva perda de valor da música gravada
alcança índices de consagração comercial que (Herschmann, 2007), por outro, podemos
ultrapassam estética e quantitativamente os
notar que estratégias alternativas de distribuição
limites da classificação independente. Assim, vê-se
nestas práticas musicais um conjunto de valores e de fonogramas têm obtido razoável êxito na
símbolos associados ao público jovem que, girando
diversificação de ofertas musicais disponíveis,
em torno das idéias de festa-amor-sexo consegue
grande projeção no mercado musical. potencializando um mercado de “nichos” que
Palavras-chave passa a competir com o mercado de “massa”
Mercado de música. Música popular. Forró.
Independentes. (Anderson, 2006).

Esses “nichos” formam uma rede complexa de


tendências e estilos musicais, dispersos em
vários gêneros e regiões do planeta. Em virtude
das facilidades tecnológicas promovidas pela
digitalização, alcançam circulação mundial ou
local, e tornam comercialmente viáveis universos
Felipe Trotta | trotta.felipe@gmail.com
culturais com públicos numericamente reduzidos.
Doutor em Comunicação e Cultura pela Universidade Federal do Rio de
Janeiro – UFRJ. Professor do Departamento de Comunicação Social Nos debates sobre essa nova configuração
da Universidade Federal de Pernambuco – UFPE – e do Programa de
Pós-Graduação em Comunicação da UFPE. mercadológica, pode-se perceber uma ênfase na

Márcio Monteiro | themarcmont@hotmail.com abordagem de fenômenos musicais notadamente


Mestrando do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da UFPE. periféricos e de baixo grau de circulação que,
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de fato, têm demonstrado o alcance do novo de “independente” demonstra-se incapaz de


mercado musical. Casos de bandas que obtiveram absorver adequadamente sua extensão. Casos
sucesso comercial a partir de estratégias de como o do forró cearense, do brega do Pará e
disponibilização gratuita de músicas na Internet do reggae no Maranhão são exemplos de um
(como Bonde do Role e Cansei de Ser Sexy) têm mercado de música movido a novas tecnologias
sido mencionados com freqüência nos diversos que têm efetivamente alterado o alcance do
fóruns que discutem o fenômeno1. Outros, próprio mainstream da música (historicamente
menos famosos, conseguem razoável projeção protagonizado pelos grandes conglomerados
mercadológica e parecem continuamente internacionais). Alijadas de uma legitimidade
atestar o grande potencial de democratização estética avalizada pela crítica musical, essas 2/15

que a atual rede tecnológica tem possibilitado. músicas agregam dezenas de milhares de
Assim, a discussão sobre o novo mercado pessoas semanalmente, utilizando uma estrutura
musical está intimamente ligada ao universo empresarial que dialoga com as esferas

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da chamada música “independente”, termo consagradas de difusão musical, como o rádio,
vago o suficiente para abarcar artistas e grupos mas que têm seu alcance amplificado através de
bastante diferentes esteticamente, unidos por um inusitado conjunto de dispositivos comerciais,
uma certa posição periférica no mercado – seja substancialmente diferentes dos empregados
como estratégia política consciente ou como pelos chamados independentes. Pode-se pensar
contingência profissional. aqui em um conjunto de práticas musicais cuja
enorme penetração comercial em algumas
No entanto, o que nos parece mais instigante –
regiões configura não apenas um segmento
ainda carente de discussão teórica apropriada – é
lucrativo desse mercado independente, mas um
precisamente a emergência de novos atores do
novo mainstream do mercado musical.
mercado de música que estão ocupando não os
espaços periféricos ou as “brechas” do mercado,
2 Entre majors e indies
mas posições hegemônicas na circulação
A caracterização de um novo mainstream requer
musical. Bandas ligadas a determinados
uma investigação mais cuidadosa do vocábulo
gêneros musicais no Norte e no Nordeste
e suas implicações estéticas e comerciais. Em
brasileiro têm conquistado determinados
primeiro lugar, devemos destacar que o termo
níveis de circulação que a antiga classificação

1 No último biênio pudemos participar de diversos encontros e debates sobre o mercado de música atual tais como os promovidos
pela Feira da Música – Brasil, o Festival Coquetel Molotov, o Pré-Acorde Brasileiro e a Plataforma Integrada de Estudos Culturais
(Festival de Inverno de Garanhuns), todos no estado de Pernambuco, além de diversos de fóruns na internet onde o tema aparece
em destaque em lugares como o blog Overmundo e as listas de discussão da IASPM-LA (International Association of Study of
Popular Music) e da Agenda do Samba-Choro, entre outros.
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– cuja tradução literal seria algo como “fluxo século XX estágios intermediários de consagração
principal” – deriva do surgimento do que poderia comercial, estabelecendo um universo amplo
ser chamado de um “contra-mainstream”: a de classificação baseado na quantidade de
música “independente”. Em ambos os casos, está discos vendidos, que representou durante todas
em jogo aqui a conceituação de uma relação, as décadas um índice seguro para classificar
isto é, um conjunto de posições e tomadas de a popularidade de artistas, canções, discos e
posições pelos agentes de um determinado empresas no mercado.
universo simbólico e profissional, negociando
Por outro lado, tal índice permitiu também
espaços privilegiados de prestígio e poder
o surgimento de estratégias de “resistência”
(BOURDIEU, 1989). 3/15
desenvolvidas por atores situados em setores
Durante todo o século XX, o “mercado de música” periféricos desse mercado aos modelos
se confundiu com o mercado de “discos”. Desde comerciais e estéticos das “grandes”. É quando,

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sua organização no início da década de 1900, por volta da década de 1970, surge o fenômeno
as gravadoras sempre dispuseram de catálogos dos artistas independentes, que se organizariam
de discos com graus variados de vendagens. A posteriormente em “gravadoras independentes”,
circulação de músicas pela sociedade teve como buscando comercializar seu repertório através
principais protagonistas grandes empresas da ocupação de espaços reduzidos de mercado,
transnacionais do ramo do entretenimento, não contemplados pela música produzida nas
responsáveis pela maioria das ofertas de grandes gravadoras.
produtos musicais em todos os cantos do planeta.
De acordo com o Vocabulário de Música Pop,
O mercado de música, então, passou a ser
de Roy Shuker, o termo independente refere-se
dividido comercialmente a partir dos números
às gravadoras independentes, pequenos selos
alcançados por cada artista e disco. Vendas mais
com relativa autonomia no processo produtivo
expressivas representavam ambientes musicais,
e criativo, contratação e promoção dos artistas.
artistas e músicas com maior projeção e,
É o oposto do que acontece, segundo o autor, na
conseqüentemente, mais importância econômica
grande indústria do disco, em que cada etapa
e comercial. No extremo oposto, discos com
da produção teria sido previamente planejada,
vendagem baixa, “encalhados” nas prateleiras e
e o artista não possuiria nenhuma autonomia
estoques, seriam classificados como “fracassos”,
(SHUKER, 1999, p. 172) Trata-se, aqui, de
implicando um julgamento de valor negativo
uma relação de oposição entre empresas. As
sob o ponto de vista financeiro. Entre o sucesso
“independentes” operam “fora do âmbito das
e o fracasso de vendas, dezenas (ou centenas?
grandes gravadoras ou das redes nacionais de
Milhares?) de artistas ocuparam durante todo o
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mídia” (VICENTE, 2006, p. 11). Mas a oposição caracteriza-se como uma peça de resistência
estende-se ao universo estético, opondo ao poderio das multinacionais do disco,
músicas produzidas pela grande indústria e protagonizada por artistas com pouca visibilidade
músicas produzidas do lado de fora dessas mercadológica. Ocorre que tal atitude deixou de
organizações. A distância relativa que os ser uma aventura heróica realizada por alguns
artistas conseguem manter do modo de agitadores culturais para se tornar uma espécie
operação e dos “tentáculos” das majors seria de prática produtiva de setores alijados do
um indicativo de seu grau de “independência”. circuito musical hegemônico. Assim, nas últimas
décadas do século XX surge no mundo inteiro
A partir desse modelo de pensamento de forte
um intenso movimento de “independentes” que 4/15
inspiração adorniana, seria possível identificar
progressivamente se institucionaliza em redes e
diversos níveis de “dependência”, desde o artista
empresas de colaboração mútua e de competição
completamente autônomo (como o caso do
recíproca, muitas vezes desigual. Não deixa de

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comentado LP do instrumentista e compositor
ser irônico o fato das duas maiores gravadoras
Antonio Adolfo, sugestivamente intitulado Feito
“independentes” do Brasil (Trama e Biscoito
em Casa, lançado em 1977) até o lançamento
Fino), com posições de chefia na celebrada
das grandes gravadoras, inteiramente moldados
Associação Brasileira de Música Independente
segundo as necessidades comerciais (como
(ABMI), terem sido montadas e financiadas
os grupos teen Menudo, Balão Mágico, Rouge,
com capital especulativo de grandes grupos do
High School Musical, entre tantos outros).
sistema bancário nacional (respectivamente o
Nesse sentido, é possível pensar numa
Grupo Szajman e o Banco Icatu).
gradação, onde etapas intermediárias de (in)
dependência corresponderiam a produtos nos Essa configuração multifacetada do setor
quais os artistas poderiam manter relações “independente” tem levado alguns autores
de colaboração e complementaridade com o a estabelecer distinções entre produção
produtor fonográfico (VAZ, 1988). independente e produção autônoma. De
acordo com Leonardo De Marchi, as produções
A questão da autonomia assume, assim, uma
autônomas “são caracterizadas pela ação de
grande importância. Toda a conceituação da
determinados empreendedores que tomam
música independente deriva da idéia de que as
uma iniciativa isolada de produzir discos sem
grandes corporações – as “majors” – operam
estabelecer um circuito alternativo de produção
a partir de imposições estéticas ao artista,
fonográfica potencialmente utilizável por
limitando sua liberdade criadora em benefício
outros empreendimentos” (DE MARCHI, 2005,
do mercado. Assim, a atitude independente
p. 04). Nesse segmento, seria possível incluir
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os “independentes” heróicos da década de valoração através da autonomia seja altamente


1970 e alguns artistas propriamente marginais problemática e com parcas possibilidades de
no mercado atual. No entanto, a música resistir à análise dos mecanismos de produção
independente institucionalizada atual celebra musical – tanto das majors quanto das “indies” –
modos de operação bastante semelhantes aos da trata-se de um critério valorativo-argumentativo
grande indústria transnacional, apenas revestida que funciona de forma incrivelmente uniforme
de uma apregoada legitimidade estética, derivada nos ambientes multifacetados da chamada
de sua vinculação à noção de autonomia artística. música “independente”.
Ser independente atualmente é simplesmente
Com uma reflexão instigante sobre a oposição
gozar de certa liberdade estética, não 5/15
estabelecida entre mainstream e underground,
necessariamente dissociada do poderio financeiro
Janotti Jr. e Cardoso (2006) argumentam
das majors nem das “grandes indies”. A relação
que tal diferenciação deriva do “grau de
entre as esferas tornou-se tão estreita que alguns

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distanciamento entre as condições de produção
autores têm apontado sua complementaridade
e reconhecimento identificados no produto” (p.
como modo de funcionamento de todo o sistema
19). Assim, produtos musicais concebidos para
(DIAS 2000; HERSCHMANN 2007). Além disso,
uma circulação massiva seriam marcados por
é possível constatar que as ofertas musicais de
uma distância significativa entre o seu ambiente
muitas das chamadas independentes manifestam
de produção e de consumo, que caracterizaria
forte tendência de recorrer a modelos
sua consagração estética e comercial. Por
previamente consagrados, ousando pouco e
outro lado, os produtos de circulação restrita –
reiterando a estética lançada pelas majors
teoricamente com maior grau de “autonomia”
(DIAS, 2000, p. 130).
– seriam consagrados prioritariamente por
O que se observa é que o panorama da circulação seus pares, caracterizando uma proximidade
de música pela sociedade estabelece uma entre produção e consumo nas estratégias de
distinção entre os produtos concebidos no forno construção de legitimidade e reconhecimento.
das multinacionais e os “outros”, produzidos a Mainstream e underground seriam, portanto,
partir de lógicas e capitais “independentes” do “modos diferenciados de conferir valor à
financiamento das “majors”. Nessa distinção, música e a ideologias de audição específicas
opera uma forte vertente de valoração estética, que contribuem para o sentido final da canção”
agregando núcleos estilísticos radicalmente (idem, p. 21). Entretanto, os autores destacam
diversos a partir do compartilhamento hipotético que ambos representam “estratégias de
de determinado grau de autonomia artística. posicionamento frente ao mercado”, admitindo
Ainda que se possa argumentar que essa gradações entre as esferas (idem, p. 19). De
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fato, apesar de agudas diferenças em alguns com canais de difusão radiofônica e uma intensa
mecanismos de aferição de valor e construção de identificação regional baiana, a axé music se
significados, a inserção quase total das iniciativas desloca do cenário circunscrito e “independente”
independentes no mercado musical comercial do carnaval de rua de Salvador para ocupar
e a precária diferenciação visível (e/ou audível) fatias significativas do mercado de música
em seus mecanismos de produção colocam nacional, configurando-se como um dos três
ambas as tendências num mesmo espaço de principais gêneros musicais do início da década
concorrência mercadológica, reforçando a noção de 1990 (ao lado do pagode romântico e do
de complementaridade entre elas. sertanejo, que também foram iniciados na década
anterior). A receita dessa mistura pode ser 6/15

3 Estratégias de mercado: a experiência substancialmente creditada à vinculação estreita

Talvez o carnaval soteropolitano tenha sido o com o público jovem e com a alegria contagiante

primeiro a moldar estratégias bem sucedidas de do carnaval, um evento de importância crucial na

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comercialização de músicas não dependentes configuração do que identificamos como cultura

das majors, isto é, a alavancar uma pujante cena brasileira. Suas características de inversão

musical altamente comercial a partir de critérios da ordem e a dinâmica consentida de vestir

e mecanismos de produção que apontavam “fantasias” fornecem elementos simbólicos de

para um outro conjunto de etapas e modos de grande força expressiva na narração da nação.

financiamento e circulação. A experiência do


Se no mundo diário estamos todos limitados
carnaval de rua movido a “trio elétrico” foi um pelo dinheiro que se ganha (ou não se ganha),
canal de divulgação de grande alcance para pelas leis da sociedade, do mercado, da casa
e da família, no carnaval e na fantasia temos
difusão dos artistas da capital baiana, que, com a possibilidade do disfarce e da liberação. Há
progressivo apoio estatal, foi se nacionalizando a possibilidade de virar onipotente e ser tudo
o que se tem vontade. Ora, é precisamente por
no decorrer das décadas de 1960 e 1970, sendo estar vivendo num mundo assim constituído,
absorvido com certa naturalidade ao mercado de onde as regras do mundo diário estão tempora-
riamente de cabeça para baixo, que posso ga-
música “oficial” durante a década de 1980.
nhar e realmente sentir uma incrível sensação
de liberdade (DAMATTA, 1986, p. 75).
Segundo Goli Guerreiro (2000), o encontro
processado entre os “blocos de trio” (de frevo) Ao estabelecer o seu público-alvo em torno
e os blocos-afro (de “samba-reggae”) no final da da figura do jovem, a música carnavalesca se
década de 1980 fez surgir comercialmente um dos reveste de uma série de simbologias associadas
maiores fenômenos do mainstream da música a essa faixa etária, numa época da vida em que
nacional: o axé music (p. 133). Numa complexa as relações sociais festivas são propícias a altas
engrenagem de produção musical articulada intensidades emotivas e sexuais. Assim, a um
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evento de grande apelo corporal (festivo e elétricas com o frevo pernambucano para a
erótico) e próprio para estabelecimento de criação de um “frevo novo”) e a inclinação
estados alterados de consciência corresponde pop das performances dos grupos de axé
uma música de grande intensidade sonora (associando a alegria e a dança do carnaval
(volumes no máximo, andamento acelerado, a um conjunto de efeitos e elementos visuais
instrumentos e equipamentos de grande e sonoros oriundos da música dessa mesma
potência) que molda um ambiente de música pop) têm como estratégia cultural
saturação característico de uma certa assumida uma forte tendência à mistura
sensibilidade atual (CARVALHO, 1999), num cultural – que na modernidade brasileira seria
conjunto de características que colocam a axé chamada de “antropofágica” –, associando 7/15

music com enorme potencial de veiculação em acentos regionais e nacionais a elementos


larga escala. característicos dessa “cultura internacional-
popular” (ORTIZ, 1988). Assim, a química entre

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Evidentemente, a transposição de músicas
público jovem, padrões técnicos mundializados
de circulação restritas para o ambiente do
e sotaques reconhecidamente nacionais resulta
mercado hegemônico é um processo natural
numa combinação explosiva e altamente
e previsível, sendo facilmente encontráveis
lucrativa para o mercado musical, tendência
inúmeros exemplos em toda a história da
que seria repetida em dezenas de outras
fonografia. Esse caso ilustra muito bem a
músicas ouvidas nos últimas duas décadas.
relação de complementaridade entre majors e
indies, responsável pelo surgimento de vários Esse cenário não se resume geograficamente
sucessos do mercado musical durante décadas. aos limites da capital baiana. Em São Luis, as
No mesmo sentido, a música carnavalesca de radiolas de reggae se estruturam de maneira
Salvador é importante nesse cenário não por análoga, reinventando o reggae jamaicano no
representar algum tipo de ruptura com um estado do Maranhão a partir de um poderoso
modelo de produção sedimentado pelas grandes mecanismo de experiência musical. Música
indústrias fonográficas durante o século XX, em alto volume, dança de par, jovens e drogas
mas por chamar a atenção para a força da (lícitas e ilícitas) estruturam um lucrativo
experiência ao vivo. E também pelo fato de mercado que gira em torno de “djs, magnatas e
incorporar acentos regionais nacionalizados regueiros”, num circuito financiado com capital
para determinados padrões técnicos e formais privado e pessoal, notabilizado pela figura
de produção musical historicamente importados célebre do DJ e consumido em larga escala em
do âmbito do pop-rock de língua inglesa. Isso noites de reggae por toda região metropolitana
porque a música dos trios (fundindo guitarras de São Luis (COSTA, 2007).
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Em Belém, a situação não difere muito. A 3 Jovem, festa, amor e sexo:


cena musical do “brega” se estrutura a partir o forró eletrônico
de polpudas “aparelhagens” que moldam um Vamos examinar mais de perto um dos casos mais
mercado musical caracterizado fortemente pela significativos do ambiente cultural que se articula
intensidade. O mercado musical do brega tem em torno de novos padrões de circulação musical
como eixo central a festa, predominantemente massiva. Contrariamente ao exemplo sazonal do
freqüentada por jovens, que buscam nesse axé (com exceção dos grandes artistas midiáticos
momento de entretenimento espaço para que conseguem exposição durante todo o ano),
afirmar identidades, estabelecer encontros à delimitação geográfica do reggae maranhense
amorosos e sexuais, além de experimentarem 8/15
(que permanece como uma música local com
certa alteração de consciência. restritas possibilidades de nacionalização) ou

Em todos esses exemplos, podemos destacar mesmo ao comentado brega do Pará (ainda que
a cena brega tenha se espalhado por diversos

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um eixo comum: a ênfase da circulação musical
recai não na música gravada e comercializada estados do Nordeste, seu pólo irradiador ainda

em suportes específicos, mas sim na experiência está estreitamente vinculado à cidade de

musical ao vivo. O encontro sócio-musical baseado Belém), o caso do “forró eletrônico” representa

fortemente na figura do jovem e agregado a certos uma espécie de síntese do processo de

gêneros musicais é o vetor de um novo mercado construção de um novo mainstream, não mais

regional que vai alcançar público gigantesco e vinculado aos corredores das multinacionais do

fiel, configurando uma nova fatia de mercado disco nem aos grandes conglomerados de mídia

que segue modelos próprios e que dificilmente nacionais e internacionais.

poderia ser classificado como “independente”, de O mercado alternativo do forró foi inaugurado no
acordo com o conjunto de referenciais que têm início dos anos 1990 pela banda cearense Mastruz
sido associados a essa classificação. com Leite, organizada pelo empresário Emanoel

Pode-se pensar aqui em um processo Gurgel, que pretendia revolucionar os padrões do

de substituição parcial de um modelo gênero, tornando-o “estilizado e progressista”2.

fonograficocêntrico para um modelo de Para atingir o objetivo, o empresário montou um

circulação musical voltado para a experiência, poderoso sistema de rádios via satélite que dava

antecipando aquela que viria a ser a grande suporte à divulgação de seus produtos musicais,

corrente de produção musical no início do a Somzoom Sat. Tem-se aqui uma primeira

século XXI. diferenciação entre os padrões vigentes da

2 Retirado do site da banda <www.mastruz.com.br>. Acesso: 30 jan. 2008.


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indústria fonográfica. Ao invés de organizar um freqüência agregam atividades de gerenciamento


empreendimento cultural baseado na aquisição de várias bandas (incluindo agenda, gravações,
de equipamentos e licenças de comercialização comercialização e venda de shows), casas
e/ou difusão, Gurgel “monta” uma banda e passa de shows, assessoria de imprensa e toda a
a agenciar shows pelo Nordeste, veiculando estrutura comercial que gira em torno do
músicas de seus artistas através de sua rádio. mercado de shows.
Deve-se mencionar que a Somzoom não é uma
Contudo, o que mais impressiona no sucesso
emissora de rádio no sentido específico do termo,
desse segmento montado inicialmente por
pois não tem concessão para transmitir o sinal e
Gurgel não é tanto a sua sofisticada estrutura
ocupar uma faixa do espectro radiofônico, sendo 9/15
comercial baseada em moldes alternativos
exclusivamente uma geradora de conteúdo para
aos praticados pelo mercado musical nacional
suas afiliadas. Assim, o empresário conseguiu
até então. Na verdade, o sucesso da Mastruz
articular uma competente estrutura comercial

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(hoje com reduzida participação no mercado,
para sua banda e sedimentou o sucesso de sua
mas reconhecida como precursora de uma
estação de rádio, que em pouco tempo passou
determinada tendência estética) e das atuais
a transmitir seu conteúdo via satélite para
Aviões, Calcinha Preta e Saia Rodada, entre
dezenas de afiliadas em todo o Nordeste. O
dezenas de outras, é o seu conteúdo. Endereçada
sucesso da Mastruz repercutiu nas ondas das
predominantemente para um público jovem de
rádios da Somzoom, formando em pouco tempo
diversas cidades dos nove estados nordestinos
um significativo mercado para o novo forró
(e além da região), a música do forró eletrônico
que vinha do Ceará. Sob a batuta de Gurgel,
traz uma característica fundamental para sua
além da Mastruz formaram-se outras dezenas
projeção comercial: uma explícita apologia
de bandas de perfil semelhante, divulgadas
da festa como lugar de realização social e,
durante a década de 1990 pela rádio. Atuando
sobretudo, amorosa e sexual. O trinômio festa-
ainda como gravadora, a Somzoom foi (e ainda
amor-sexo funciona como um elo fundamental
é) a principal responsável pela divulgação de
de atração e sedução de grande contingente de
novas e consagradas bandas de forró eletrônico
jovens para o contexto da experiência social da
(PEDROZA, 2001, p. 2), como Limão com Mel,
música. O show é o evento central nesse processo
Caviar com Rapadura, Aviões do Forró, Calcinha
e todas as etapas da produção musical apontam
Preta e Saia Rodada. No mercado atual do
para esse momento de festa, onde as simbologias
forró eletrônico, as bandas são “propriedade”
serão compartilhadas através do repertório
de empresários do ramo do entretenimento
musical. Assim, dança, festa, desilusões
(agregados em “produtoras culturais”) que com
amorosas, encontros sexuais (tanto aqueles
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ocorridos no interior de uma relação de um casal idéia de autonomia estética parece totalmente
consolidado quanto os intencionalmente voláteis irrelevante para os artistas e produtores do
e eminentemente físicos, sem nenhum grau de segmento do forró eletrônico. A relação adotada
afetividade) e bebida formam um conjunto de por esses agentes para com sua produção musical
temáticas que constroem o ambiente afetivo do aponta para um certo utilitarismo da música no
forró eletrônico endereçado aos jovens em festa. qual a forma é inteiramente sobrepujada por sua
função3. Assim, é suficiente ter um conjunto de
Possivelmente, essa “receita” de sucesso
canções capazes de articular valores voltados
represente um modelo alternativo de construção
para o próprio evento (a festa) através de uma
de uma identidade nordestina (o termo forró
estratégia de sedução que toca em pontos 10/15
referencia uma série de simbologias associadas
bastante sensíveis da afetividade jovem (amor e
à construção imaginária da região) tencionada
sexo). A combinação explosiva das três variáveis
pelas influências da cultura internacional-
é moldada (o termo um tanto apocalíptico parece

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popular. Parece relevante, porém, destacar
irremediavelmente apropriado) como uma
que as estratégias comerciais vinculadas à
estratégia comercial e estética na qual a margem
comercialização de shows encontram nesse
de manobra criativa e inovadora é ínfima.
universo simbólico de temáticas musicais uma
Levanta-se aqui, em segundo plano, uma segunda
coerência de grande força expressiva, moldando
questão relacionada aos critérios de qualidade da
um ambiente cultural de alcance massivo e de
música popular, que, neste caso, parecem fadados
aguda penetração social.
a serem revistos a partir do redimensionamento
O sistema comercial que gira em torno do valorativo entre autonomia e padronização.
forró eletrônico está abertamente adequado
Por todas essas razões, a caracterização do
ao momento tecnológico de perda de valor da
ambiente do forró eletrônico como música
música gravada e de maior significação simbólica
independente parece inadequada. Apesar
e financeira da experiência musical ao vivo. No
de sua estrutura comercial prescindir do
entanto, pode-se levantar aqui as contradições de
apoio do capital dos grandes conglomerados
tal estruturação no que diz respeito à autonomia
transnacionais de entretenimento, seu
artística. Tomada como critério de distinção
intencional afastamento dos critérios de
entre majors e indies, ao lado de uma vaga noção
autonomia artística e independência estilística
de independência do capital transnacional, a
colocam essa produção numa zona ambígua

3 A primazia da forma sobre a função é um dos requisitos de legitimidade estética compartilhada no âmbito da “cultura legítima”
(BOURDIEU, 2007). A inversão processada pelos agentes do forró eletrônico oferece um conjunto de referenciais alternativos
àqueles consagrados pelas artes prestigiadas.
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de classificação estética. Por outro lado, sua empresariais e técnicos para manter sua (sempre
gigantesca projeção em eventos, feiras, festas alta) lucratividade. Do outro lado, o discurso
e shows de grande porte em todas as cidades atemorizado dessa grande mídia sobre suas
das regiões Norte e Nordeste (além de sua perdas deve ser relativizado, uma vez que o tom
robusta divulgação radiofônica) colocam o assombrado que percorre essas declarações
forró eletrônico como uma música regional não encontra explicação lógica ou evidência
compartilhada em larga escala, seguindo modelos quantitativa que o sustente. As grandes empresas
e quantitativos análogos aos do mainstream das continuam controlando o mercado no seu setor
multinacionais do disco. mais oneroso: a difusão, que movimenta gastos
consideráveis para o lucro direto advindo de cada 11/15

5 Um novo mainstream disco, de cada show, de cada artista.

O mercado de música atual tem se transformado


Entre os assombrados e os deslumbrados, no
em uma arena de calorosos debates e muitas

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entanto, pode-se identificar um mercado em
incertezas. As previsões mais otimistas
transformação que permite poucas certezas e
apontam as novas tecnologias como vetores de
quase nenhum tipo de previsão futurística. É
uma possível “democratização” da oferta de
fato que uma compreensão mais aprofundada
música disponível, representando uma perda
desse universo amplo e complexo não pode mais
de importância dos grandes conglomerados do
se associar exclusivamente a uma diferenciação
entretenimento internacional no cenário. Trata-se
utópica entre independentes e mainstream.
de uma utopia um tanto ingênua, que indica certo
Por outro lado, as gradações de alcance entre
deslumbramento com as reais possibilidades da
os vários produtos disponíveis no mercado
atual configuração tecnológica em diversificar
musical nos encorajam a adotar os dois pólos
o consumo de música. É evidente que se
como norteadores de referências simbólicas
observa a emergência de canais alternativos de
e quantitativas sobre a música que circula
circulação musical que, de fato, têm provocado
por nossa sociedade. Nesse sentido, algumas
algum aumento da diversificação de ofertas
mudanças no âmbito do grande mercado
musicais. Contudo, uma comemoração mais
podem ser identificadas sem grande esforço,
entusiasmada dessas novas redes de distribuição
agregando um conjunto de práticas musicais
e circulação de música pode ser precipitada,
com inquestionável sucesso comercial que
uma vez que a grande maioria da produção e
vêm desenvolvendo mecanismos alternativos
consumo de músicas pelo planeta ainda passa
aos adotados pelas grandes transnacionais da
irremediavelmente pelo controle das grandes
música e do entretenimento. “Alternativo” aqui
gravadoras, que estão desenvolvendo mecanismos
não significa “contra-hegemônico” no conceito
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gransciniano, mas simplesmente um jeito ANDERSON, Chris. A cauda longa: do mercado de


massa para o mercado de nicho. Rio de Janeiro:
diferente de fazer o mesmo, alcançando projeção
Elsevier, 2006.
midiática e público numeroso. A substancial
BOURDIEU, Pierre. O poder simbólico. Rio de
redução da autonomia artística promovida pelos
Janeiro: Bertrand Brasil, 1989.
“escritórios” (para usar um termo de Adorno
______. A distinção: crítica social do julgamento.
e Horkheimer, 1982) que controlam as bandas
Porto Alegre: Zouk; São Paulo: Edusp, 2007.
de forró (assim como os “produtores” dos trios
CARVALHO, José Jorge de. Transformações na
elétricos baianos, os “donos” das aparelhagens
sensibilidade musical contemporânea. Série
de brega e os “magnatas” do reggae) produz um
Antropologia, n. 266. Brasília: UnB, 1999.
agudo afastamento ideológico entre as condições 12/15
COSTA, Rogério. Djs, magnatas e regueiros:
de produção efetivamente empregadas nesses
considerações sobre o reggae de São Luis. In:
mercados e as noções – um tanto românticas – ENCONTRO DE MÍDIA E MÚSICA POPULAR
de independência artística que alimentam um MASSIVA. 1., 2007, Salvador (mimeo) Salvador:

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Edufba, 2007.
sentido propriamente de resistência das chamadas
“indies”. Assim, a caracterização desse universo DAMATTA, Roberto. O que faz o brasil, Brasil? Rio de
Janeiro: Rocco, 1986.
sonoro musical como um novo mainstream
pode colocar essa produção e seu consumo num DE MARCHI, Leonardo. “Indústria fonográfica
independente brasileira: debatendo um conceito”.
contexto de reflexão mais adequado ao seu alcance
In: Anais do XXVIII CONGRESSO BRASILEIRO DE
numérico e ao conjunto de referenciais simbólicos CIÊNCIAS DA COMUNICAÇÃO, 2005. Rio de Janeiro:
que circulam através desses repertórios. Um Intercom, 2005. CD-ROM.
novo mainstream ligado à exploração comercial DIAS, Márcia Tosta. Os donos da voz: indústria
da experiência musical social, promovida fonográfica brasileira e mundialização da cultura. São
especialmente para um público jovem que deseja Paulo: Boitempo; FAPESP, 2000.

compartilhar representações sobre sua identidade GUERREIRO, Goli. A trama dos tambores: a música
etária através das idéias concomitantes de afro-Pop de Salvador. São Paulo: 34, 2000.

festa, amor e sexo, temas centrais no ambiente HERSCHMANN, Micael. Lapa, cidade da música. Rio

sociocultural e afetivo do jovem. de Janeiro: Mauad X, 2007.

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Referências bibliográficas popular massiva, o mainstream e o underground”.
In: JANOTTI JR.., Jeder ; FREIRE FILHO, João (orgs.).
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o Iluminismo como mistificação de massas In: LIMA,
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Luiz Costa (org.). Teoria da cultura de massa.
Tradução: Júlia Eliabeth Levy. Rio de Janeiro, Paz e ORTIZ, Renato. A moderna tradição brasileira. São
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PEDROZA, Ciro José Peixoto. Mastruz com Leite


for all: folk-comunicação ou uma nova indústria no
Nordeste brasileiro. In: Anais do XXIV CONGRESSO
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Campo Grande: Intercom, 2001. CD-ROM.

SHUNKER, Roy. Vocabulário de música pop. São


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Compós, 2008, v. 1, p. 1-13.
13/15
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olhar sobre a produção musical independente do país.

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The new mainstream in El nuevo mainstream de la


regional music: axé, brega, música regional: axé, brega,
reggae and Electronic forró reggae y forró electrónico
electrónico in the Northeast. en el Nordeste.
Abstract Resumen
This papers intends to locate part of the Brazilian Comenzando con una reflexión sobre el concepto de
Northeast musical production as held inside of música independiente, este artículo tiene por objeto
the mainstream of the regional music market. caracterizar la producción musical del Nordeste
These musical practises – axé, brega reggae and brasileño como un nuevo mainstream regional.
forró – are highly spread in society, getting to Con el expresiva circulación en la región, la música
a level of consumption that exceeds the limits de algunos géneros tales como axé, brega, reggae
of the classification “independent”. So, these y el forró electrónico llega a una consagración 14/15

musical universes articulate some sets of values comercial que excede los límites de la clasificación
and symbols addressed explicitly to the young and indepiendente. Por lo tanto, en estas prácticas
associated to the ideas of party-love-sex, with great musicales se puede observar una serie de valores y
commercial success. símbolos asociados con el público joven que, girando

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Keywords en torno a las ideas del fiesta-sexo-amor, alcanzan la

Music market. Popular music. Forró. Indies. gran proyección en el mercado musical.

Palabras clave
Mercado musical. Música popular. Forró.
Independientes.

Recebido em: Aceito em:


05 de outubro de 2008 07 de dezembro de 2008
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Expediente E-COMPÓS | www.e-compos.org.br | E-ISSN 1808-2599

A revista E-Compós é a publicação científica em formato eletrônico da Revista da Associação Nacional dos Programas
Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação de Pós-Graduação em Comunicação.
(Compós). Lançada em 2004, tem como principal finalidade difundir a Brasília, v.11, n.2, maio/ago. 2008.
produção acadêmica de pesquisadores da área de Comunicação, inseridos A identificação das edições, a partir de 2008,
em instituições do Brasil e do exterior. passa a ser volume anual com três números.

CONSELHO EDITORIAL

Afonso Albuquerque John DH Downing


Universidade Federal Fluminense, Brasil University of Texas at Austin, Estados Unidos
Alberto Carlos Augusto Klein José Luiz Aidar Prado
Universidade Estadual de Londrina, Brasil Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, Brasil
Alex Fernando Teixeira Primo José Luiz Warren Jardim Gomes Braga
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil Universidade do Vale do Rio dos Sinos, Brasil
Alfredo Vizeu Juremir Machado da Silva
Universidade Federal de Pernambuco, Brasil Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, Brasil
Ana Carolina Damboriarena Escosteguy Lorraine Leu
Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, Brasil University of Bristol, Grã-Bretanha
Ana Silvia Lopes Davi Médola Luiz Claudio Martino 15/15
Universidade Estadual Paulista, Brasil Universidade de Brasília, Brasil
André Luiz Martins Lemos Maria Immacolata Vassallo de Lopes
Universidade Federal da Bahia, Brasil Universidade de São Paulo, Brasil
Ângela Freire Prysthon Maria Lucia Santaella
Universidade Federal de Pernambuco, Brasil Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, Brasil
Antônio Fausto Neto Mauro Pereira Porto
Universidade do Vale do Rio dos Sinos, Brasil Tulane University, Estados Unidos

Revista da Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação | E-compós, Brasília, v.11, n.2, maio/ago. 2008.
Antonio Carlos Hohlfeldt Muniz Sodre de Araujo Cabral
Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, Brasil Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil
Arlindo Ribeiro Machado Nilda Aparecida Jacks
Universidade de São Paulo, Brasil Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil
César Geraldo Guimarães Paulo Roberto Gibaldi Vaz
Universidade Federal de Minas Gerais, Brasil Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil
Cristiane Freitas Gutfreind Renato Cordeiro Gomes
Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, Brasil Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, Brasil
Denilson Lopes Ronaldo George Helal
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Brasil
Eduardo Peñuela Cañizal Rosana de Lima Soares
Universidade Paulista, Brasil Universidade de São Paulo, Brasil
Erick Felinto de Oliveira Rossana Reguillo
Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Brasil Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores do Occidente, México
Francisco Menezes Martins Rousiley Celi Moreira Maia
Universidade Tuiuti do Paraná, Brasil Universidade Federal de Minas Gerais, Brasil
Gelson Santana Sebastião Carlos de Morais Squirra
Universidade Anhembi/Morumbi, Brasil Universidade Metodista de São Paulo, Brasil
Hector Ospina Simone Maria Andrade Pereira de Sá
Universidad de Manizales, Colômbia Universidade Federal Fluminense, Brasil
Ieda Tucherman Suzete Venturelli
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil Universidade de Brasília, Brasil
Itania Maria Mota Gomes Valério Cruz Brittos
Universidade Federal da Bahia, Brasil Universidade do Vale do Rio dos Sinos, Brasil
Janice Caiafa Veneza Mayora Ronsini
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil Universidade Federal de Santa Maria, Brasil
Jeder Silveira Janotti Junior Vera Regina Veiga França
Universidade Federal da Bahia, Brasil Universidade Federal de Minas Gerais, Brasil

COMISSÃO EDITORIAL
COMPÓS | www.compos.org.br
Ana Gruszynski | Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil
Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação
João Freire Filho | Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil
Rose Melo Rocha | Escola Superior de Propaganda e Marketing, Brasil
Presidente
Erick Felinto de Oliveira
CONSULTORES AD HOC
Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Brasil
Aníbal Bragança | Universidade Federal Fluminense, Brasil erickfelinto@uol.com.br
Gisela Castro | Escola Superior de Propaganda e Marketing, Brasil
Vice-presidente
Gislene Silva | Universidade Federal de Santa Catarina, Brasil
Ana Silvia Lopes Davi Médola
Maria Helena Weber | Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil
Universidade Estadual Paulista, Brasil
Rosana de Lima Soares | Universidade de São Paulo, Brasil
asilvia@faac.unesp.br
Tania Hoff | Escola Superior de Propaganda e Marketing, Brasil
Secretária-Geral
REVISÃO DE TEXTO E TRADUÇÃO | Everton Cardoso Denize Correa Araújo
Universidade Tuiuti do Paraná, Brasil
ASSISTÊNCIA EDITORIAL E EDITORAÇÃO ELETRÔNICA | Raquel Castedo denizearaujo@hotmail.com