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ASPECTOS ESSENCIAIS DO ROTEIRO CINEMATOGRÁFICO

Estrutura
1. Uma vez escolhido o assunto e tendo-o expressado brevemente numa frase ou duas, você pode começar
sua pesquisa preliminar.
2. O primeiro passo em direção a uma estória bem contada é criar um mundo pequeno e conhecível.
3. Drama reproduz em grande escala os elementos antagônicos encontrados em um indivíduo.
4. O roteirista pode criar uma história a partir de algo como o diagrama de um único ser humano.
5. O personagem deve saber seu objetivo, consciente do resultado final (necessidade dramática).
6. Escolhas feitas sem nenhum risco significam pouco.
7. O personagem também pode ter um desejo inconsciente contraditório;
8. Os acontecimentos devem parecer nascer da vontade interior e do caráter dos personagens.
9. Uma ação só é dramática se produzir interesses e paixões opostas – conflito.
10. Pergunta importante: qual é o risco? O que o protagonista perde caso ele não consiga o que ele quer?
Qual a pior coisa que poderia acontecer com ele caso não consiga?
11. Damos mais valor para as coisas que requerem maiores riscos – nossa liberdade, vida, alma...
12. Em primeiro lugar, e acima de tudo, o público precisa simpatizar, nem que seja minimamente, com um
ou mais dos personagens principais. O passo seguinte para se criar esperança e medo é deixar que o
público saiba o que potencialmente pode acontecer, mas nunca o que vai acontecer. ANTECIPAÇÃO.
13. O conflito é mais intenso quando o público sabe do obstáculo e o personagem não.
14. Quando as personagens reagem igual você miniminiza as possibilidades de conflito.
15. A crise é o momento culminante do conflito e deve ser preparada por meio de indicações que o público
possa acompanhar consciente ou inconscientemente e aceitar a solução do autor.
16. As pistas também podem ser falsas.
17. Pergunte o que o público perguntaria para seguir adiante.
18. Uma vez que tenha definido o clímax, deve-se escrever a estória para trás, a partir dele, para sustentá-lo
na realidade ficcional, suprindo os “como” e os “porquês”.
19. O momento do Clímax deve estar cheio de significado.
20. Perguntas que podem ajudar a criar o clímax do último ato:
 Qual a pior coisa que pode acontecer com meu protagonista?
 Como essa virada pode tornar-se a melhor coisa que poderia acontecer com ele?
21. A efetividade da ação depende mais do sentido com que se faz.
22. O diálogo não deve revelar um estado mental, apenas atualizá-lo.
23. A ação deve estar sempre fluindo, evoluindo.
24. Cada cena deve ser um pequeno conflito.
25. Observando seu final, questione: “como resultado da ação climática, que valor, carregado positivamente
ou negativamente, é trazido ao mundo de seu protagonista?”. Resp.: ideia governante.
26. Observando o que antecedeu o clímax até o início da estória, questione: “qual a causa, força ou meio
principal pelo qual esse valor foi trazido a seu mundo?”. Resp.: ideia governante.
27. Ao criar as dimensões do argumento, componha cenas e sequencias que contradizem sua afirmação final
com tanta verdade e energia quanto àquelas que a reafirmam. Ex.: se o filme termina com a ideia “a
justiça triunfa porque ...”, aperfeiçoe as sequencias que dizem “o crime compensa muito”.
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28. Reduzir o roteiro a um resumo de etapas e depois reduzir o resumo a uma premissa dominante são
etapas essenciais para testar os alicerces da história.
29. A boa escrita enfatiza reações.
30. Ações se tornam interessantes quando entram em conflito com o que o personagem diz.
31. A exposição só é necessária ao espectador. Não é algo que os personagens precisam saber no decorrer
da trama. Ex.: personagem tem medo de altura.
32. Ofereça uma exposição cronológica de apoio.
33. Elimine toda exposição que não for essencial.
34. Adie o material expositivo sempre que possível.
35. Não traga o flashback até que você tenha criado no público a necessidade e o desejo de saber.
36. O expectador não deve saber o que é uma exposição.
37. Bons contadores de histórias guardam informações pelo maior tempo possível porque uma boa narração
depende de tensão e expectativa.
38. Sequências de sonho é a exposição em um vestido de gala. Clichê.
39. Complexidade: para alcançá-la, o escritor deve colocar sua personagem em conflito em todos os três
níveis de sua vida, preferencialmente ao mesmo tempo: a) conflito interno; b) conflito pessoal; c)
conflito extra-pessoal.
40. Escreva pensando nos pontos fortes do cinema.
41. Se em algum momento a trama se arrastar, adicione mais atos ou uma subtrama;
42. Uma subtrama pode expressar a mesma ideia governante da trama central e enriquecer o filme com
variações do tema.
43. Tente colocar o clímax da subtrama dentro do clímax da Trama Central. Assim, uma ação final do
protagonista resolve tudo.
44. Tente transformar os eventos em ações que até uma pessoa surda entenderia.
45. Eventos. O que incluir? O que excluir? Colocar antes e depois do quê? Para responder a essas perguntas
precisa saber qual será a proposta.
46. Para um evento ser significativo, precisa acontecer com um personagem e precisa ser expresso em
termos de valor.
47. O conto não pode acabar até que o protagonista esteja de alguma maneira face-a-face com essas forças
antagonistas em seu grau mais poderoso. (Cena Obrigatória).
48. Resolução: é qualquer material deixado após o Clímax e tem 2 usos possíveis:
- Para ocorrer o clímax da subtrama, o que pode parecer estranho.
- Mostrar o alastramento dos efeitos climáticos.
49. Se o protagonista alcança seu Objeto de Desejo, fazendo no Clímax da Estória do último ato “positivo”
então o Penúltimo Clímax de Ato deve ser negativo.
50. Uma característica das melhores histórias é o efeito de inevitabilidade que o escritor consegue atingir.
51. Para a dramaticidade do que estiver escrevendo ir além do egocentrismo da terapia, você deve levar o
público em consideração de forma exaustiva.
52. No momento em que termina o último tratamento, você deve possuir um conhecimento imperioso de
seu ambiente de maneira tão profunda e detalhada que ninguém poderá levantar uma questão sobre
seu mundo – dos hábitos alimentares do povo até o clima em setembro.

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Personagem

1. Selecione aspectos da personalidade complexa do indivíduo e desenvolva-os em personagens


diferentes. Um pode ser colocado em conflito com os outros e transforma o que seria uma luta interna e
mental, em uma ação externa visível – tão necessária para o cinema.
2. Construindo um personagem.
 Crie o contexto do personagem e preencha-o de conteúdo.
a. Defina a necessidade do personagem.
b. Faça a biografia.
c. Vá para parte exterior.
d. Defina o ponto de vista dele.
3. Procure formas para que seus personagens sustentem e dramatizem seus pontos de vista.
4. Caracterização: soma de todas as qualidades observáveis, uma combinação que faz da personagem
única. (aparência física e maneirismos, estilo de fala e gesticulação, sexualidade, idade, QI, profissão,
personalidade, atitudes, valores, onde mora...)
5. A Verdadeira Personagem se esconde por trás dessa máscara: no fundo do coração, quem é essa
pessoa? Leal ou desleal? Honesta ou mentirosa? Amável ou cruel? Corajosa ou covarde?
6. Somente pode ser expressa através de uma escolha em um dilema. Como ela age sob pressão. CHAVE
= desejo.
7. Quanto mais poderosas e complexas forem as forças do antagonismo que se opõem à personagem, a
personagem e a estória devem se tornar mais desenvolvidas.
8. Geralmente, quanto mais o escritor aponta a motivação para causas específicas, mais ele diminui a
personagem na mente do público.
9. Tente descobrir uma motivação sólida do motivo, mas também deixe algum mistério ao redor dos
porquês, um toque irracional talvez, espaço para o público usar sua própria experiência de vida para
aprimorar sua personagem em sua imaginação.
10. Grandes personagens são marcados por um traço dominante. Ex.: ambição de Macbeth
11. A verdadeira personagem é revelada nas escolhas que um ser humano faz sob pressão – quanto maior a
pressão, maior a revelação e mais verdadeira a escolha para a natureza essencial da personagem.
12. O personagem não pode ser o que parece.
13. Personagem Cômica: é marcada por uma obsessão cega. O primeiro passo para resolver o problema de
uma personagem cômica, que deveria ser engraçada, mas não é, é encontrar sua mania (que não vê).
14. Vilão: se sua personagem tem intenções nada boas e você se coloca dentro dela, perguntando: “se eu
fosse ela nessa situação, o que eu faria?”, você faria de todo o possível para sair ileso e ninguém se acha
mal.
15. O arco da personagem: a ótima escrita não apenas revela a verdadeira personagem, como cria um arco
de mudança na natureza interna, para melhor ou para pior, ao longo da narração.
16. A complexidade da personagem deve ser ajustada ao gênero.
17. Seu personagem é o que ele faz
18. Os personagens de um filme devem ser vistos em ação. Suas ações devem mostrar suas tensões
internas. Quando eles falam, deve ser para ter um efeito sobre o outro. Eles devem falar em nome do
realismo ou da ambientação, e nunca porque o autor quer falar por meio deles.
19. Códigos morais complexos são sempre interessantes.

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20. Um problema comum é o personagem que não aceita se transformar e se torna cansativo até mesmo
para o seu criador. Isso acontece quando os personagens são concebidos para ilustrar ideias, e não para
dramatizar situações, ou seja, lutar contra problemas e conflitos.
21. A caracterização dos personagens e a histórias são coisas independentes. A única relação entre elas é o
objetivo dos personagens. E o objetivo, ou seja, o que o personagem quer, é o que acaba por
caracterizar o personagem.
22. O que fazer quando seus personagens estão estagnados? (vide pág. 28 da apostila completa)
23. O que torna o cinema tão importante é que, geralmente, a experiências interiores do personagem
principal podem ser expressas por meio de cenários, objetos e estados de espírito habilmente
escolhidos.

Nove tipos básicos de personalidades:


1. O reformista
2. O ajudante
3. O que busca admiração
4. O artista
5. O pensador
6. O legalista
7. O generalista
8. Líder
9. Pacificador

Pontos de Virada
1. Pode acontecer por coincidência ou por decisão do personagem.
2. Os efeitos do ponto de virada são 4: surpresa, curiosidade crescente, visão e nova direção.
3. Para o roteirista, é muito útil conhecer a tensão principal, a culminância e a resolução por que essas três
coisas a determinar a pertinência e validade das várias cenas de uma história.
4. Qualquer grande mudança de consciência de um (ou mais) personagem(s) em uma cena é um ponto de
virada.
5. Lista de questões gerais que perguntamos em todas as estórias:
 Do que meus personagens sobrevivem? Devemos questionar todos os aspectos das 24 horas da vida
do personagem.
 Qual é a política do meu mundo? Considerar a essência da palavra “poder”, no trabalho, na família do
personagem.
 Quais são os rituais do meu mundo? Modo de aprendizado, refeições...
 Quais são os valores do meu mundo? O que as personagens consideram bom e mau? Certo ou errado?
Pelo que dariam sua vida?
 Qual é o gênero ou combinação de gêneros? Com quais convenções?
 Quais são as biografias das minhas personagens? Do dia do nascimento até a cena de abertura.
6. Para saber quando colocar o 1º ponto de virada pergunte:
 Quanto o público precisa saber sobre o protagonista e seu mundo para ter uma resposta completa?
Em algumas estórias, nada. Ex.: Kramer x Kramer, Tubarão....
 Qual é a Estória Pregressa? É um grupo de eventos significantes que ocorreu no passado das
personagens.
 Qual é meu design de elenco? Cada personagem deve estar lá por um propósito. Se duas personagens
do mesmo elenco dividem a mesma atitude ou reação, você deve juntar os dois em um ou expulsar
um da estória.

Cena
1. Há cerca de 40/60 eventos (cenas) em um filme.
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2. A cena deve mudar a condição de vida do personagem de modo perceptível.
3. A cena inicial num contexto maior de toda a estória. Deve estabelecer a estória.
4. Em cada cena, uma personagem busca um desejo relativo a esse mesmo tempo e lugar, mas esse
objetivo de cena deve ser um aspecto de seu super-objetivo ou espinha.
5. Observe atentamente cada cena que você escreveu e pergunte: qual é o valor em questão na vida de
minha personagem nesse momento? Amor? Verdade? Qual é a carga desse valor no início da cena?
Positivo? Negativo? Ambos? Faça uma anotação.
6. Depois vá para o final da cena e pergunte onde está esse valor agora? Compare. Se não houve mudança,
questiona a razão de essa cena estar no roteiro.
7. Teste para saber se uma série de atividades constitui uma cena verdadeira é o seguinte: ela poderia ter
sido escrita “em uma”, no mesmo tempo e lugar?
8. Geralmente, uma estória em três atos requer quatro cenas memoráveis: o incidente iniciante, 2) o
clímax do primeiro, segundo e terceiro ato.
9. Conjunto de cenas (2/5)  sequência.
10. Cena principal de uma sequência contém o ponto de virada.
11. Cada unidade dramática deve fazer uma pergunta ao espectador.
12. Durante a criação de uma cena, devemos encontrar o centro de cada personagem e experimentá-lo do
seu ponto de vista. Perguntar: “se eu fosse o personagem nessas circunstâncias, o que eu faria?”.
13. Numa cena com mais de um personagem, o escritor deve se colocar no lugar de cada um e definir o
objetivo de cada um na cena.
14. Para construir o próximo beat, deve-se sair dos pontos de vista e observar objetivamente a cena que
acabou de criar. Imaginando o que o público espera como próximo passo, pense: “o que é oposto a isso”.
15. Faça com que cada frase de diálogo ou linha de descrição mude o comportamento e a ação ou
estabeleça condições para a mudança.
16. Princípio da transição: Entre duas cenas, precisamos de um terceiro elemento, que liga a cauda da cena
A com a cabeça da cena B. Verificar: o que as cenas têm em comum e o que elas têm de oposto.
17. Revelar os componentes dramáticos de qualquer cena significa responder às seguintes perguntas:
 O personagem principal é...
 O plano é...
 O problema ou a questão é...
 O conflito se dá entre...
 Os fatores de complicação são...
 Os pontos de virada são...
 A solução é...
 As unidades dramáticas são...
18. O que inclui uma unidade dramática?
 Definir do problema.
 Superar os obstáculos que impedem a solução do problema.
 Chegar ao ápice, em que as mudanças importantes acontecem.
 Chegar à solução – novas condições que dão início ao grupo de problemas da próxima unidade
dramática.
19. O conto não pode acabar até que o protagonista esteja de alguma maneira face-a-face com essas forças
antagonistas em seu grau mais poderoso. (Cena Obrigatória).
20. Geralmente, uma estória em três atos requer quatro cenas memoráveis: o incidente iniciante, 2) o
clímax do primeiro, segundo e terceiro ato.
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21. As falhas em uma cena mal desenhada estão nos beats (mudanças de comportamento dos
personagens).
22. Para descobrir por que uma cena falha, o todo deve ser quebrado nessas partes. Separar o texto da cena
de seu subtexto.
- Texto: imagens e trilha (diálogos, musicas...) = o que vemos, o que ouvimos, o que as pessoas fazem.
- Subtexto: pensamentos e sentimentos conscientes e inconscientes, escondidos pelo comportamento.

Técnica de análise de cena


a. Definir o conflito
Quem guia, motiva e faz com que a cena aconteça? Então observe tanto o texto como o subtexto dessa
personagem ou força e pergunte: o que ela quer? Escreva esse desejo no infinitivo (ex.: fazer isso... ou
conseguir aquilo...).
Depois verifique quais forças do antagonismo bloqueiam esse desejo? Depois pergunte: o que essas
forças querem?
Se a cena é bem escrita, quando você compara o grupo de frases expressando os desejos de ambos os
lados, você verá que elas estão em conflito direto – não tangencial.
b. Anotar o valor de abertura
Carga positiva ou negativa.
c. Quebre a cena em beats
Um beat é uma troca em ação/reação, mudando o comportamento das personagens. Observe
cuidadosamente a primeira ação da cena em dois níveis: externamente, em termos do que a
personagem parece estar fazendo, e, olhe sob a superfície, para o que ele realmente está fazendo.
Nomeie essa ação/subtextual com uma frase no gerúndio ativo, como “implorando”, “pedindo”,
“rastejando a seus pés”.
Depois verifique o que essa ação gerou na cena e descreva-a em outra frase de gerúndio ativo. Ex.:
“ignorou o apelo”.
Um novo beat não ocorre quando o comportamento não mudou claramente.
d. Anotar o valor do desfecho e comparar com o valor da abertura.
Carga positiva ou negativa.
e. Pesquise beats ou localize o ponto de virada.
Localize o momento de maior brecha entre a expectativa e o resultado, virando a cena para seus valores
transformados no final. Esse momento é o ponto de virada.
Sequência
1. Conjunto de sequências  ato.

Conceitos Importantes
Ação dramática: é o que acontece com o personagem.
Premissa dramática: o assunto de que o filme trata. Fornece o impulso dramático e move a estória para sua
conclusão. Geralmente é uma questão aberta: “o que aconteceria se...”.
Ideia governante: significado supremo da estória. Uma frase que expressa o significado irredutível da estória.
Possui dois componentes: valor e causa. Ex.: um mundo injusto (negativo) volta a ser justo (positivo).
Valores da estória: são qualidades universais da experiência humana que podem mudar do positivo para o
negativo ou vice-e-versa, a qualquer momento. Ex.: vivo/morto (positivo/negativo), amor/ódio,
liberdade/escravidão...
Arco do filme: carga de valores da situação de vida do personagem no início da estória comparada com a
carga de valores no final, que deve ser absoluta e irreversível.
Unidade dramática: cena.
Exposição significa FATOS – informação sobre o ambiente, biografia e caracterização do personagem que o
público precisa saber para seguir e compreender a estória.
Ironia Dramática: quando o espectador sabe de alguma informação que o personagem não sabe e pode lhe
causar algum risco. Ex.: bomba embaixo do carro.

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Lei do conflito: na estória, nada se move para frente sem ser pelo conflito.
Step-outline da estória: resumo da cena em duas ou três sentenças.
Argumento: presente do indicativo.

Dicas importantes
1. Quando uma brecha se abre entre a expectativa e o resultado, ela surpreende a audiência.
Ex.: TROCANDO AS BOLAS – por que esses dois velhos estão salvando esse mendigo da polícia?
WALL STREET – por que Grekko está dizendo: “me diga algo que eu não saiba?”
Em um esforço para satisfazer sua curiosidade, o público volta rapidamente através da estória que ele já viu,
procurando respostas. Em uma estória bem desenhada, essas respostas foram silenciosas, mas
cuidadosamente colocadas. O escritor agora precisa satisfazer a curiosidade que ele criou. Em cada valor
mudado, deve mover sua estória em uma nova direção para criar os pontos de virada que estão por vir.

2. O roteirista deve escrever uma dualidade simultânea: primeiro, criar uma descrição verbal da superfície
sensorial da vida, visão e som, atividade e conversa. Segundo, criar o mundo interno do desejo consciente e
inconsciente, ação e reação, impulso e id... O roteirista deve encobrir a verdade com uma máscara viva, os
verdadeiros pensamentos e sentimentos das personagens sob o que elas dizem ou fazem.
Incorreto é escrever diálogo e atividade na qual os pensamentos e sentimentos mais profundos da
personagem estão expressos no que a personagem diz e faz – escrever o subtexto.

3. Bons escritores sempre entenderam que os valores opostos não são o limite da experiência humana. Se
uma estória para no valor contraditório, ou, pior, no contrário, ela ecoa as centenas de mediocridades que
sofremos para assistir a cada ano. Uma estória não é simplesmente sobre amor/ódio, verdade/mentira,
liberdade/escravidão....
Se uma estória não alcança a negação da negação pode até satisfazer o público, mas jamais será sublime.
O primeiro passo é questionar quais são os valores positivos? Qual é o valor principal e vira o clímax da
estória? As forças do antagonismo exploram todos os tons da negatividade? Elas alcançam o poder da
negação da negação em algum estágio?
Geralmente:
Positivo  Contrário (Primeiro Ato)
Contrário  Contraditório (nos atos seguintes)
Contraditório  Negação da Negação (Último Ato)
Final: trágico ou volta para o positivo com uma diferença profunda.
* Exemplo de valores na pág. 22 da apostila geral

4. Curiosidade e preocupação criam 3 maneiras de conectar o público à estória.


1) Mistério: o público sabe menos que as personagens. Significa ganhar interesse pela curiosidade por si só.
Red Herrings*: pistas falsas. Esse dispositivo agrada o público apenas do gênero “Mistério de assassinato”, ou
os sub-gêneros: “mistério aberto” (o público vê o assassinato sendo cometido e sabe quem é o assassino. A
estória gira em torno de quem vai pegá-lo?) e “mistério fechado” (um assassinato é cometido sem ser visto e
apresenta múltiplos suspeitos. Deve-se desenvolver pelo menos 3 assassinos possíveis e levar o público a
acreditar na pessoa errada).
2) Suspense: o público e o personagem sabem as mesmas informações.
3) Ironia Dramática: o público sabe mais que o personagem. O interesse é criado através da preocupação.
Perguntarão: “como e por que essas personagens fizeram o que eu sei que elas fizeram?”

A maioria dos gêneros não funciona como um Mistério puro ou Ironia Dramática pura.

5. Um bom diálogo deve ter as seguintes características:


a. Caracterizar o personagem que o diz.
b. Ser coloquial, manter a individualidade do personagem que o diz e, ao mesmo tempo, fundir-se no estilo
geral do roteiro.
c. Refletir o estado de espírito do personagem que o diz.

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d. Algumas vezes, revelar as motivações de quem o diz ou uma tentativa de ocultas suas motivações.
e. Refletir o relacionamento de quem o diz com os outros personagens.
f. Ser conectivo, ou seja, brotar de outra fala ou ação anteriores e desembocar em outras.
g. Levar a ação adiante.
h. Algumas vezes, fazer exposições.
i. Algumas vezes, prenunciar o que está por vir.
j. Deve ser claro e inteligível ao público alvo do filme.

6. Descrição
Descreva apenas o que é fotográfico.
Incorreto: “Ele ficou lá sentado por muito tempo”.
Correto: “ele tira seu décimo cigarro do pacote”, “ele olha ansiosamente para o relógio” ou “ele boceja,
tentando se manter acordado”.

Nós escrevemos roteiros no presente porque, ao contrário do romance, o filme está na ponta da faca agora.
Para escrever vividamente, evite substantivos e verbos genéricos com adjetivos e advérbios anexos e
procure o nome da coisa:
Incorreto: “o carpinteiro usa um prego grande”
Correto: “o carpinteiro martela um cravo”.

Verbos:
Incorreto: “ele começa a se mover lentamente através da sala”. mover é um verbo muito vago!
Correto: “ele se arrasta (cambaleia, rodopia...) através da sala”

Elimine os verbos: ser, estar, haver, existir. Na tela, nada é ou está.


Esqueça: “Há uma casa grande num morro acida de uma cidade pequena”.

Em suma, evite termos abstratos, adjetivos e advérbios, favoreça verbos mais ativos e específicos e os
substantivos mais concretos.

Teste básico: “O que eu vejo e ouço na tela?”

DICAS FINAIS
01. Sempre escreva um resumo da história antes de começar o roteiro em si.
02. Escreva de maneira mais visual possível.
03. Sutilize as exposições. Ela não deve parecer o que de fato é, disse um famoso roteirista.
04. Trabalhe o suspense e a emoção de modo que comova ao máximo o espectador.
05. Seja conciso.
06. Use raramente instruções ao ator e indicações de câmeras.
07. Dê atenção à narrativa de sua história. Narrativas boas salvam histórias ruins. Histórias boas raramente
salvam narrativas medíocres.
08. Imagine-se como espectador do seu próprio filme para saber se atingiu o efeito necessário.
09. Reescreva o roteiro (a versão final) pelo menos uma vez. Mas o ideal é duas ou três.
10. Leia freqüentemente outros roteiros.
11 Como diria Billy Wider, é isso, não vagabundeie.

Natureza dos obstáculos


Intransponíveis  tragédia
Dificilmente intransponíveis  drama
Duas vontades opostas  comédia
Obstáculo na ironia da sorte, preconceito ridículo ou desproporção entre meios e fins  farsa

Análise do roteiro
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Avalie cada cena em função do que os personagens principais estão tentando fazer ou conseguir e
sintetize-a sob forma de um rótulo descritivo na margem.
Examine o todo formado por esses rótulos e o movimento que criam.
Use as ferramentas que descrevem arquétipos para conseguir enxergar a estrutura dramática
subjacente.
Corrija e reavive as partes problemáticas.

As dez histórias básicas na ficção:


1. Cinderela: a virtude enfim reconhecida
2. Aquiles: o erro fatal
3. Fausto: a dívida que persegue o devedor
4. Tristão: o triângulo amoroso
5. Circe: a aranha e a mosca
6. Romeu e Julieta: amantes sem sorte que se encontram ou se perderam para sempre
7. Orfeu: a dádiva perdida que está sendo procurada
8. O herói que não fica para baixo
9. Davi e Golias: o indivíduo contra o estado, a comunidade, o sistema, etc.
10.O judeu errante: o viajante oprimido que não pode nunca voltar para casa

Sete temas fictícios:


1. Vingança
2. Sobrevivência
3. Dinheiro
4. Poder
5. Glória
6. Autoconhecimento
7. Amor