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Un balance bibliográfico*
EL ESTUDIO DE los públicos de cine filmes), pero son contados los tra-
en nuestro país está por hacerse. Tal bajos que aborden expresamente los
afirmación resulta paradójica si re- procesos de exhibición y recepción,
conocemos que dentro de la biblio- Lo anterior se refleja también en
grafía producida en México sobre el tipo de textos elaborados y en los
este medio, los trabajos que dedi- recursos de información utilizados
can alguna atención al consumo ci- para referirse a la recepción: más de
nematográfico —esto es, tanto al pú- la mitad son ensayos o investigacio-
blico como al contexto en el que se nes basadas predominantemente en
relaciona con los filmes— frisan el fuentes secundarias —generalmente
medio centenar. El problema radica las mismas-, lo cual nos remite a un
en que la mayoría de ellos relaciona conjunto de acercamientos genera-
ai cine con el proceso de recepción les, que se apoyan en consideracio-
de manera secundaria. Así, abundan nes previas -muchas de ellas meros
las investigaciones sobre la oferta y clichés o estereotipos, retomados las
la distribución de películas (que se más de las veces acríticamente—,' y
interesan por productores, directo- que no aportan nuevos indicios que
res, la industria cinematográfica, el impulsen el abandono de la especu-
conjunto de personajes míticos, gé- lación. De esta manera, mientras las
ñeros, temáticas y enfoques de los cuatro quintas partes de los trabajos
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Nos referimos a los autores que realizaron una revisión hemergráfíca o de archivo, ya que
abubdan en los textos referencias circunstanciales a crónicas periodísticas, como las recopi-
ladas por Luis Reyes de la Maza, o las incluidas en la investigación de Aurelio de los Reyes,
las cuales han sido fuente inagotable para las referencias de múltiples autores. Aurelio de los
Reyes, además de cinéfilo, es historiador, por lo que sus publicaciones se encuentran fuer-
temente apuntaladas en la revisión hemerográfíca, así como bibliográfica nacional y ex-
tranjera. Su pesquisa se ha extendido al campo gráfico (fotografías, grabados, anuncios,
etc. relativos al cine), y también ha sido retomada ampliamente.
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El público expectador ha sido abordado a través de diversas técnicas: encuestas, observa-
ción participante, entrevistas individuales y grupales, así como de manera un tanto indi-
recta, a trevés de la entrevista a los distribuidores y encargados de cines.
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Se refiere al campo cinematográfico, en el sentido que Pierre Bourdieu habla del campo
artístico o literario: un sistema de relaciones entre productores, difusores y receptores que
comparten un capital cultural común y luchan por su apropiación. Véase García Canclini:
24-25.
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Por ejemplo, cuando aseguramos que cuando "el público" percibió que cada nueva pelícu-
la era un ejercicio de aprendizaje se mostró severo y las rechazó" (1993, tomo 7:253).
¿Todos los espectadores tuvieron esa actitud crítica?
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Sus gustos en materia de entretenimiento se orientaban más hacia la ostentación de sus
saberes en la ópera y el teatro, las sesiones palaciegas de poesía y música romántica, las
carreras de caballos y los toros, el arte nouveau y las triples, así como la práctica del ciclis-
mo, en opinión de Miguel.
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nos. Julia Tuñón asegura que la pre- rizo (integrado, según Emilio García
ferencia por películas nacionales era Riera, por "espectadores reprimidos"
manifiesta en el sector popular. La ávidos de cine "protopornográfico"
mayoría de la exhibición era extran- -1985:324-325), con su investiga-
jera pero el cine nacional mantenía ción sobre los asistentes a las salas
su mercado en la provincia en la frontera entre México y Esta-
(1993:106-107). En los años cua- dos Unidos. Para esta autora, la con-
tenta los públicos del cine nacional currencia a las proyecciones de cine
constituían un abanico que se abría mexicano en el país vecino es cues-
entre los sectores populares y las ca- tión de estatus (no van mexico-
pas medias urbanas y rurales. Entre americanos) y parece estar ligada a
ellos existían subgrupos con dina- la experiencia migratoria. Este pú-
micas específicas: el habitante de blico encuentra barreras no sólo
vecindad, por su características cul- idiomáticas sino culturales para en-
túrales y económicas era, casi por de- tender el cine gringo y, junto a la
finición, el espectador natural del basura que consume visual y audi-
cine mexicano. También lo era el del tivamente, encuentra en la asisten-
pueblo y rancherías que tenían en- cia a ver cine fronterizo todo un ri-
tre sus escasas distracciones las ex- mal de experiencias compartidas,
hibiciones filmográficas (1993:178).
La difícil situación para el cine
mexicano se acentúa a partir de los Sectores intelectuales
años sesenta, cuando su público es
el de más bajo poder adquisitivo de Parece clara la reticencia inicial de
México, Centroamérica y el Cari- los intelectuales mexicanos frente al
be, así como el hispanohablante del cine, atemorizados por el creciente
sur de EU. En esos años el público abandono del teatro y la ópera por
humilde empezó también a desertar el cine y la zarzuela (Perea, 1988.
de las salas de cine y a ver cada vez más De los Reyes, 1993:33, 81). Según
televisión (García Riera, 1985:195). Emilio García Riera, el recelo de los
El público natural se restringió aún intelectuales que argumentaban que
más al fronterizo y al hispanohablan- el cine destruye la individualidad del
te de EU: en 1981 dicho auditorio espectador y su libertad de juicio,
aseguraba el 75 % de los ingresos era en el fondo una defensa de su
del cine nacional de producción pri- condición elitista (1974:62). Car-
vada (García Riera, 1985: 324-325). los Monsiváis, por su parte, ha des-
Norma Iglesias amplía nuestra tacado que hay una cierta continui-
concepción sobre el público fronte- dad en la izquierda, quien ha des-
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dad desde finales de los años seten- mensiones globales. Así como a
ta, fue la de subdividir las salas gran- principios de siglo el cine logró con-
des en varias de menor cupo o la de solidarse como fenómeno de masas,
construir nuevas —de reducido nú- ahora sobrevive afuerzadeelitizarse:
mero de butacas- integradas a cen- los sistemas de multicines no se ex-
tros comerciales (fenómeno que pue- panden por la ciudad sino que la
de ser vinculado con la tendencia, oferta se concentra en espacios a
cada vez más acendrada, a desplazar donde sólo tienen acceso sectores
el uso del espacio público para fines con determinadas posibilidades eco-
de paseo, por el acceso a grandes al- nómicas. En lo que toca al cine, lle-
macenes de ventas). Pero no fue sino gamos al fin de siglo con una nueva
hasta mediados de los noventa que segregación de la diversión pública,
la construcción de varios sistemas de Como complemento indispensa-
multicines logró atenuar los au- ble a los estudios ya mencionados,
gurios sobre la muerte de la exhibi- encontramos los trabajos de Federi-
ción. A los problemas de accesibili- co Heuer, Fernando Macotela y Mi-
dad geográfica a las nuevas mini- guel Contreras. La industria cine-
salas, se suman los de accesibilidad matográfica mexicana, escrita por
económica (precios de entrada, de dul- Federico Heuer, un funcionario en-
ees, refrescos, estacionamiento, etc.).8 cargado del crédito estatal al cine,
Es así que, ante la crisis de la resulta de gran utilidad para ubicar
exhibición de los años setenta, se dio el proceso de crisis del cine nacional
al final del siglo Lumiére9 un proce- después de sus años dorados. Ade-
so de recuperación de públicos a tra- más, proporciona información esta-
vés de su elitización: se han abierto dística sobre la distribución y la ex-
y consolidado, en los años noventa, hibición nacional, escasez de cines,
cadenas de minisalas, ubicadas en etc. en los años cincuenta y sesenta,
zonas para clase media alta y alta, y propone diversas soluciones que
de difícil acceso para los que care- resultan ilustrativas de la problemá-
cen de automóvil o viven lejos de tica enfrentada. El trabajo de Fer-
ellas. Se trata de un proceso de di- nando Macotela Vargas resulta atrac-
8
Véanse González Rodríguez y García Canclini, 1996.
9
Llamemos siglo Lumieré a aquél que comenzó -en 1986- con el nacimiento del cine
como espectáculo de masas en la ciudad de México y que concluye con su elitización -esta
última por comprobarse en la investigación. Como ya mencionamos, Emilio García Riera
ha hablado del ciclo Lumiere, para referirse a este proceso que, según él, terminaría con la
muerte de la exhibición pública de palículas.
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García Canclini y Piccini: 47-48.
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Véase García Canclini, 1996.
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