Congreso ASETEL Importante 139

TEORÍA Y COMPARATISMO:
TRADICIÓN Y NUEVOS ESPACIOS.

(ACTAS DEL I CONGRESO INTERNACIONAL
DE ASETEL)
DOMINGO SÁNCHEZ-MESA, JOSÉ MANUEL RUIZ MARTÍNEZ
y AZUCENA GONZÁLEZ BLANCO
(eds.)
TEORÍA Y COMPARATISMO:
TRADICIÓN Y NUEVOS ESPACIOS.
(ACTAS DEL I CONGRESO INTERNACIONAL
DE ASETEL)
GRANADA
2014
© LOS AUTORES.
© UNIVERSIDAD DE GRANADA.
TEORÍA Y COMPARATISMO: TRADICIÓN Y NUEVOS ESPACIOS.
(ACTAS DEL I CONGRESO INTERNACIONAL DE ASETEL).
ISBN Granada: 978-84-338-5680-7
ISBN Salamanca: 978-84-9012-457-4
ISBN Extremadura: 978-84-7723-839-3
Depósito legal: GR./1.458-2014
Edita: Editorial Universidad de Granada.
Edita: Campus Universitario de Cartuja. Granada.
Fotocomposición: TADIGRA, S. L. Granada.
Diseño de Cubierta: Josemaría Medina Alvea.
Printed in Spain Impreso en España
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o escanear algún fragmento de esta obra.
PRESENTACIÓN
SULTANA WAHNÓN BENSUSAN

Presidente de ASETEL
Este volumen recoge las Actas del I Congreso Internacional de la Asociación

Española de Teoría de la literatura, que se celebró en Granada entre los días 26 y
28 de enero de 2011. Aunque no era ni mucho menos la primera reunión científica
organizada por ASETEL, el momento tuvo una especial significación y trascendencia
para la Asociación, que desde su nacimiento oficial en 1993 había celebrado ya
seis simposios —todos ellos de gran relieve científico y con presencia de figuras
tan representativas de la disciplina como Cesare Segre, Hillis Miller o Aguiar e
Silva—, pero que todavía no había realizado ninguna convocatoria del alcance de
ésta. La de Granada fue la primera ocasión en que ASETEL abría sus actividades
científicas a todos los interesados en la Teoría de la literatura, con independencia
de que estuviesen o no adscritos al área de conocimiento así llamada. La deci-
sión se tomó, además, en un momento especialmente delicado para la disciplina,
tanto desde el punto de vista institucional —en plena implantación de los nuevos
planes de estudios y sin estar todavía muy claro qué papel iba a desempeñar en
ellos nuestra disciplina—, como desde una perspectiva puramente intelectual, tras
casi tres décadas de crisis de la Teoría literaria y clausurada ya también, con el
fallecimiento de Foucault, Said y Derrida, esa otra época a la que Eagleton se ha
referido como “la edad de oro de la teoría cultural”.
De ahí que el Congreso se planteara como una especie de estado de la cuestión
de la Teoría, articulándose en primer lugar en torno a disciplinas tan clara y tradi-
cionalmente teóricas como la Teoría de la literatura y de los géneros literarios, la
Teoría del conocimiento literario o la Hermenéutica y la Estética literarias; y en
segundo lugar, en torno a las materias o especialidades de teoría cultural que han
predominado en las dos últimas décadas, a saber: Estudios culturales y Estudios
poscoloniales; sin olvidar, por supuesto, el papel desempeñado en este mismo
período por la Literatura Comparada, hoy ya prácticamente identificada, tanto
8 SULTANA WAHNÓN BENSUSAN
institucional como intelectualmente, con la Teoría de la literatura. El interés que

despertó la propuesta fue tal que desbordó nuestras primeras y modestas expecta-
tivas, obligándonos incluso a llevar a cabo una difícil selección entre las muchas
solicitudes de inscripción recibidas, pero al mismo tiempo confirmándonos en
la idea de que los enfoques teóricos, i.e., reflexivos, siguen siendo una realidad,
tanto en España como fuera, sin que haya por consiguiente ningún motivo para el
desánimo en relación con el futuro de la disciplina.
No quisiera terminar esta breve presentación sin expresar, en nombre de la
Asociación, mi reconocimiento y gratitud a todos cuantos hicieron posible la
celebración del Congreso. En primer lugar, a las instituciones que contribuyeron
de una manera u otra a su financiación: Ministerio de Ciencia e Innovación,
Universidad de Granada (Vicerrectorado de Extensión Cultural y Cooperación
al Desarrollo), Facultad de Filosofía y Letras y Dpto. de Lingüística General y
Teoría de la Literatura. Del mismo modo, quiero recordar la colaboración prestada
por la Fundación Rodríguez Acosta y el Patronato de la Alhambra. Deseo en este
punto dejar además concreta constancia del importante apoyo que recibimos del
equipo de gobierno de la Universidad de Granada y de su rector, D. Francisco
González Lodeiro.
En segundo lugar, me referiré a todos los que integraron el gran equipo de tra-
bajo que llevó a cabo las tareas de organización y ejecución del Congreso: a los
miembros del Comité Científico, profesores José María Pozuelo Yvancos, Miguel
Ángel Garrido Gallardo, José Domínguez Caparrós, Isabel Paraíso Almansa, Antonio
Sánchez Trigueros y Antonio Chicharro Chamorro, todos ellos figuras de referencia
dentro del área; al Comité Organizador de la Universidad de Granada, integrado
por todos los profesores y becarios del área de Teoría de la literatura y dirigido
por el profesor Domingo Sánchez-Mesa, con la profesora María Ángeles Grande
Rosales actuando como secretaria general; y, finalmente, al Comité Organizador de
ASETEL, compuesto por los miembros de la Junta Directiva, profesores Fernando
Cabo Aseguinolaza, José Antonio Pérez Bowie, Robert Caner Liese y María Victoria
Utrera Torremocha, a quienes desde aquí expreso un personal agradecimiento por
su entrega a la Asociación durante el bienio 2009-2011.
Por último, gracias a todos los que, bien como conferenciantes, ponentes o
comunicantes, bien como asistentes, acudieron a la llamada de ASETEL. Desde
aquí les emplazamos a hacerlo de nuevo en próximas convocatorias.
PREFACIO DE LOS EDITORES
DOMINGO SÁNCHEZ-MESA MARTÍNEZ, JOSÉ MANUEL RUIZ MARTÍNEZ,

AZUCENA GONZÁLEZ BLANCO
Contemplado en perspectiva, el I Congreso Internacional de ASETEL, que reunió

a más de trescientos congresistas, entre participantes y asistentes, puede señalarse
ya como uno de los hitos señeros de la historia de los encuentros académicos en
el ámbito de los estudios literarios en Granada, en la estela de otros como el VI
simposio de la Selgyc (1986); el VIII Congreso Internacional de la Asociación
española de semiótica (1998); el congreso conmemorativo del centenario de Azul…
(1988); el congreso sobre la obra teórica y crítica de Francisco Ayala (1991); o
el congreso del centenario del nacimiento de Federico García Lorca (1998). El I
Congreso Internacional de ASETEL supone también un punto de inflexión para
el área de Teoría de la literatura en nuestro país: ése fue, desde el principio, su
objetivo cuando, desde la junta directiva de la asociación, se planteó la posibilidad
de realizarlo. El presente volumen de actas aspira a dejar constancia del nivel
y dimensión del empeño, al cual el comité organizador del congreso, el comité
científico y la Junta Directiva ya citada dedicamos cientos de horas de esfuerzo,
desvelos, entusiasmo y todo el buen hacer del que fuimos capaces.
El congreso se planteó, se diseñó y se celebró como una actividad de elevado
nivel científico, y con la ambición de lograr un considerable impacto sobre los
debates actuales de nuestra disciplina y sus retos, en especial en lo referido a la
proyección actual de la Teoría de la Literatura en el espectro más amplio de las
Humanidades y otras disciplinas afines en el ámbito de las Ciencias Sociales.
Estamos convencidos de que estos objetivos se cumplieron: el lector podrá cons-
tatar el elevado nivel de las 151 comunicaciones aceptadas (el 64% de todas las
presentadas) tras un riguroso proceso de selección por parte del comité científico
del congreso; estas comunicaciones constituyen una aportación relevante para la
disciplina y demuestran la continua y necesaria revisión de los estudios literarios
a la luz de nuevos planteamientos metodológicos. Igualmente, consideramos cum-
10 DOMINGO SÁNCHEZ-MESA, JOSÉ MANUEL RUIZ, AZUCENA GONZÁLEZ
plido el segundo objetivo planteado, el de reubicar el debate disciplinar de nuestro

ámbito de estudio en el contexto de la reforma del Espacio Europeo de Educación
Superior, y de llevar a cabo una primera evaluación de resultados.
En el programa del congreso se incluyeron cinco conferencias plenarias, una
por cada sección temática (Teoría de la literatura y de los géneros literarios; Li-
teratura comparada y estudios poscoloniales; Estética, hermenéutica y teoría del
conocimiento literario; Sociología de la literatura y Estudios culturales: literatura,
cine y nuevos medios) a cargo de reconocidos maestros e investigadores de talla
internacional: Carmen Bobes Naves, Darío Villanueva, Edmond Cros, Jenaro Talens
y Roger D. Griffin, referentes del área de Teoría de la Literatura y del ámbito de las
Humanidades en general. Igualmente, se contó con la presencia de una docena de
investigadores nacionales e internacionales de reconocido prestigio como ponentes,
así como las correspondientes sesiones de comunicaciones: seis paneles a lo largo
de los tres días de congreso con cinco mesas paralelas cada uno.
Las comunicaciones se agruparon por afinidad temática dentro de cada sección;
se procuró de ese modo un equilibrio en el desarrollo de cada una de las seccio-
nes a lo largo de los tres días del congreso, lo que favoreció la articulación del
debate. Además de las dos grandes líneas habituales en las reuniones científicas de
ASETEL (la teoría de la literatura y la literatura comparada), las intervenciones se
centraron en fenómenos literarios vinculados a las más actuales realidades socio-
culturales: procesos de configuración de las sociedades postcoloniales; hibridación
progresiva de las sociedades occidentales; nuevas formas de internacionalización
en relación con el desarrollo de las tecnologías digitales de la información y la
comunicación; nuevo marco de relaciones intermediales entre la literatura y las
otras artes o prácticas culturales; reajustes del sistema literario y de las dinámicas
de canonización en dicho marco comunicativo y tecnológico, etc.
Tras la entrega de materiales y la recepción de comunicantes el día 26 de enero,
el congreso fue inaugurado por el Rector Magnifico de la Universidad de Granada,
Excmo. Sr. D. Francisco González Lodeiro, acompañado por la Ilma. Sra. Decana
de la Facultad de Filosofía y Letras, Dra. María Elena Martín Vivaldi, la Dra. Sul-
tana Wahnón, presidenta de ASETEL, el Dr. Antonio Sánchez Trigueros, director
del Área de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, y el Dr. Domingo
Sánchez-Mesa, director del congreso. Tras la clausura oficial del congreso por la
Dra. Sultana Wanhón, presidenta de ASETEL, tres días después, se procedió a la
entrega de diplomas acreditativos. A continuación tuvo lugar la asamblea general
de socios de ASETEL, donde, según los estatutos de la asociación, se rindieron
cuentas de la gestión por parte de la Junta Directiva y se trataron temas del máximo
interés para el colectivo de profesores en teoría de la literatura, registrándose una
de las participaciones más altas de los últimos tiempos.
La imagen del aula magna de la Facultad de Letras llena durante las sesiones
plenarias, la altura y el interés de los coloquios al final de las distintas inter-
venciones, la riqueza del intercambio de perspectivas y propuestas gracias a la
internacionalidad de los congresistas (un 35% de comunicaciones provenían de
PREFACIO DE LOS EDITORES 11
otros países, y estabn representados los cinco continentes), el carácter multilingüe

de algunas sesiones, y la riqueza, en conjunto, de la experiencia de esta reunión
científica permanecen aún en el recuerdo de quienes participamos en el congreso.
Estas páginas son el registro de aquellos días, y dejan constancia impresa del
alcance intelectual del encuentro.
Las actas se dividen en dos partes: en primer lugar, las conferencias y ponencias
plenarias, dispuestas según las distintas secciones temáticas del congreso. Después,
las comunicaciones, organizadas con el mismo criterio.
Además de agradecer el aliento recibido durante el largo e intermitente proceso
editorial por la anterior Junta Directiva de ASETEL y su presidenta, la Dra. Sultana
Wahnón, no queremos cerrar estas páginas sin agradecer también encarecidamente
la colaboración de las editoriales de la Universidad de Granada, de la Universidad
de Salamanca y de la Universidad de Extremadura, cuya generosidad e interés
hacen posible esta edición, en tiempos ya infaustamente difíciles para la edición
académica. De algún modo reivindicamos también aquí el valor y rigor con que
nuestras editoriales universitarias siguen siendo el portal de un tipo de publicación,
las actas de congreso, injustamente arrumbadas por el nuevo orden mundial de
evaluación de la ciencia.
Con agradecimiento cálido queremos dejar constancia asimismo de la colaboración
en la revisión editorial de parte de este texto de dos de los miembros del comité
local del congreso, Antonio Alías y Blanca Fernández. Y a todos los autores que
entregaron sus textos para formar parte de este volumen, nuestro reconocimiento
y gratitud.
CONFERENCIAS Y PONENCIAS PLENARIAS
TEORÍA DE LA LITERATURA Y DE LOS GÉNEROS
CONFERENCIA PLENARIA
¿ES POSIBLE UN CONOCIMIENTO TEÓRICO DE LA LITERATURA?
MARÍA DEL CARMEN BOBES NAVES

Universidad de Oviedo
PLANTEAMIENTO
Los dos términos, Teoría y Literatura, hacen referencia a actividades humanas,

el primero en la esfera del conocimiento, el segundo en el ámbito de la creación
artística. Ambos exigen precisiones que conviene aclarar antes de unirlos en el
enunciado Teoría de la Literatura. Hay que precisar qué tipo de conocimiento
es la Teoría, en el conjunto de las actividades investigadoras, y qué naturaleza y
caracteres tiene la Literatura en el conjunto de las creaciones humanas.
La Teoría de la Literatura es una investigación sobre la literatura, para explicar
y comprender la obra literaria. Desde este punto de partida, que es una propuesta
convencional, se presentan de inmediato dos temas, el ontológico: ¿qué es la
literatura, el objeto que se va a investigar? y el epistemológico: ¿es posible el
conocimiento teórico sobre la literatura?
Parece lógico determinar primero qué es la literatura, a qué región del ser
pertenece y qué caracteres tiene como objeto de estudio, es decir, partir de una
ontología literaria. En segundo lugar es necesario determinar cómo es el cono-
cimiento teórico, entre los conocimientos posibles: el técnico (aprender a hacer
literatura: talleres de literatura), artístico (genio, disposición natural), científico
(conocimientos generales, exactos y estables), filosófico (reflexión sobre el ser de
la literatura: origen, finalidad, formas), etc.
El conocimiento teórico busca en las obras particulares conceptos generales, no
necesariamente exactos o definitivamente estables, y no necesariamente prácticos
para la producción de obras literarias, tampoco busca conocimientos que sustitu-
yan la inspiración. Como base de partida podemos admitir, para luego precisarlo
convenientemente, que hay una modalidad de conocimiento que se denomina
teórico, que se diferencia del técnico, del científico, del artístico, y del filosófico.
20 MARÍA DEL CARMEN BOBES NAVES
En los dos campos, el ontológico (¿qué es la literatura?) y el epistemológico

(¿es posible un conocimiento teórico sobre la literatura?), se pueden encontrar los
conceptos necesarios para definir la Teoría de la literatura. Es nuestro tema ahora.
1. LA LITERATURA: ORIGEN Y FINALIDAD
La literatura es un objeto creado por el hombre, y como todas las creaciones

humanas es una modificación de algún objeto previamente existente en su mate-
rialidad; en el caso de la literatura, el lenguaje socialmente válido, preexistente, da
forma a contenidos humanos añadidos, que se denominan literatura. En principio,
la literatura procede de la facultad creadora del hombre, que actúa con libertad y
no responde a leyes necesarias; carece de formas y de límites objetivos claros y
concretos que permitan al investigador precisar cuál es su objeto, dónde empieza
o dónde acaba.
La investigación sobre la literatura parte de una definición necesariamente
convencional, implícita o expresa, que no puede ser ostensiva, por esa falta de
concreción y de límites. Puede formularse de tres maneras:
a) mediante un consenso social: se llama literatura a unas obras escritas, a las

que una sociedad, siguiendo su propia tradición, considera literarias. No se
parte, pues, de una definición que permita identificar las obras, sino que se
parte de las obras y mediante análisis comparativos se van estableciendo los
rasgos específicos del conjunto. Desde esta perspectiva se escribe la Poética:
Aristóteles admitió como tragedias las obras que su tiempo consideraba
tragedias, las describe, las analiza y propone una definición. La definición
describe un modelo ideal, abstraído de las obras concretas, que destaca los
rasgos generales y específicos del género; cada una de las tragedias es una
variante que mantiene los rasgos específicos del modelo.
b) a partir de la definición verbal del diccionario: un conocimiento doxático,
que luego se depurará. Como en el caso anterior, habrá que determinar,
mediante el análisis de las obras concretas, cuáles son los rasgos genéricos
y específicos de la literatura, que se repiten en todas; y así se van estable-
ciendo los criterios que permiten caracterizar a la literatura. La definición
verbal tiene el mismo origen y la misma legitimidad que la definición con-
sensuada, aunque actúa en diferente sentido: la definición consensuada parte
del objeto y busca las palabras que lo definan, la definición del diccionario
parte de la palabra y la verifica en las obras.
c) una definición convencional, propuesta por el investigador a partir de su
propia experiencia, que se irá verificando y perfilando al analizar obras
literarias concretas, a las que podrá considerarse literarias o no, según
tengan los caracteres generales y los rasgos específicos de lo literario.
¿ES POSIBLE UN CONOCIMIENTO TEÓRICO DE LA LITERATURA? 21
Una vez aceptada una definición y una vez determinado un conjunto de obras a
las que les conviene, puede estudiarse su origen, sus valores y su finalidad, pues
la literatura, como todas las creaciones humanas, tiene un origen (génesis), una
finalidad (teleología) y unos valores (axiología). Todos estos aspectos han de ser
tenidos en cuenta en una investigación sobre la literatura, y todos efectivamente
han sido considerados a lo largo de la historia con extensión y atención variables
en relación con situaciones sociales y culturales que propiciaron el interés de unos
aspectos o de otros; en cada época la teoría literaria mantiene unas relaciones con
la investigación y la cultura general y comparte determinados presupuestos con
otras formas de conocimiento, que influyen de modo más o menos decisivo en sus
especulaciones. En general, el estudio de la literatura, de su origen, de sus valores
y de su finalidad, varía de acuerdo con los intereses de una sociedad, de una etapa
cultural, de una situación política; no se plantea desde una consideración teórica
de la investigación literaria: las consideraciones epistemológicas suelen quedar
implícitas en las Poéticas.
La descripción de la obra literaria en sus formas, la determinación de sus rela-
ciones internas o externas, en consonancia con su origen y su finalidad, permite
establecer el ser de la literatura y los aspectos que han de ser estudiados por una
Teoría de la Literatura. Empezaremos, por tanto, considerando el origen (génesis)
y la finalidad (teleología), haremos alusión a la axiología, y una vez que cerremos
estas especulaciones, que nos sitúan a la literatura en su contexto humano, histórico
y cultural, pasaremos a una ontología, para alcanzar un criterio que permita saber
cómo puede actuar una teoría de la literatura y cómo han actuado históricamente
las diferentes escuelas llamadas de teoría literaria.
2. GÉNESIS
La literatura ha sido creada por el hombre y, de una forma u otra, está presente
en todas las culturas. Su origen, no formal o histórico sino óntico, se encuentra,
según Platón y Aristóteles, en la tendencia, innata en el hombre, a la imitación;
aparece en todas las culturas porque todos los hombres tienden a imitar para acer-
carse a las cosas, adquirir conocimientos y complacerse viendo sus imitaciones.
Claramente lo dice Aristóteles:
Parecen haber dado origen a la poética fundamentalmente dos causas, y ambas na-
turales. El imitar, en efecto, es connatural al hombre desde la niñez y se diferencia
de los demás animales en que es muy inclinado a la imitación y por la imitación
adquiere sus primeros conocimientos, y también el que todos disfruten con las obras
de imitación”. (Poética).
La literatura, además de responder a una inclinación específica de la naturaleza

humana, tiene una finalidad que se justifica también en la misma naturaleza, en
dos niveles: es fuente de conocimiento y es causa de placer. El hombre quiere

conocer y expresar sus conocimientos para darlos a conocer a otros; su tendencia
a la imitación le permite dar forma a sus creaciones artísticas.
3. TELEOLOGÍA LITERARIA
Esto enlaza con otro tema fundamental para el estudio de la literatura, el te-
leológico: ¿qué finalidad tiene la literatura para el hombre o para la sociedad?
No parece que la teleología de la literatura haya sido objeto directo de muchos
estudios, sin embargo, en algunos momentos históricos el mayor interés por conocer
la literatura tiene esta motivación.
Para demostrarlo, nos detendremos en dos momentos históricos: la época clá-
sica griega, con la controversia entre Platón y Aristóteles sobre la función de la
literatura en la polis y el Renacimiento italiano, particularmente en la segunda
mitad del siglo XVI, en relación con la Reforma y la Contrarreforma y sus con-
troversias sobre al arte.
Posiblemente las discusiones sobre la finalidad de la literatura hayan sido la
causa de la aparición de la Poética (siglo IV a.C.) y también de su gran difusión
en el Renacimiento. En los dos tiempos un interés político dio actualidad al tema
literario.
La polémica entre Platón y Aristóteles sobre la finalidad social del teatro y de
la poesía en general se suscita a propósito de su función en la organización de
la polis y en la educación de la juventud. La teoría platónica sobre el arte tiene
carácter noético (conocimiento) y pragmático (pedagogía): el arte debe conducir
a la Idea, a la Verdad, al Bien, a la Belleza y, si no es así, no tiene interés para
el Estado. La conclusión es bien conocida y aireada en la historia: al buen poeta
se le corona y se le destierra:
Si arribara a nuestro Estado un hombre cuya destreza lo capacitara para asumir

las más variadas formas y para imitar todas las cosas y se propusiera hacer una
exhibición de sus poemas, creo que nos prosternaríamos ante él como alguien digno
de culto, maravilloso y encantador, pero le diríamos que en nuestro Estado no hay
hombre alguno como él ni está permitido que llegue a haberlo, y lo mandaríamos
a otro Estado, tras derramar mirra sobre su cabeza y haberla coronado con cintillas
de lana. (República, III).
Para Platón hay dos tipos de poetas, el anamnésico, que procede por
inspiración y por el recuerdo de la Ideas, puede ser aceptado en la ciudad
porque acerca al ciudadano al mundo de las ideas, y el mimético que copia
la realidad y aleja al hombre de las Ideas: el arte copia la realidad, que a
su vez es copia de la Idea: Idea-Realidad-Arte. El arte mimético debe ser
excluido de la vida social:
a) porque aleja de la verdad, y el sistema educativo griego, la paideia, exige

que a los niños se les enseñe siempre la verdad,
b) porque la mimesis aleja de la Idea, en vez de acercarla, pues el arte no es
más que copia de copia;
c) el arte anamnésico es recomendable para la polis, pues recuerda de forma
inmediata a la Idea, la Verdad, la Belleza, el Bien, y además calma los
ánimos exaltados; el arte mimético, por el contrario, puede exaltarlos con
la mentira, la fealdad y el mal, que copia de la realidad, no del mundo de
las Ideas.
d) La concepción platónica del arte se apoya en la finalidad que le reconoce
como proceso comunicativo capaz de acercar o alejar la Idea y de producir
efectos formativos o nocivos. Desde el punto de vista teleológico, la razón
de ser del arte es su finalidad noética y pedagógica.
Aristóteles señala dos aspectos en la finalidad del arte: causa placer por sus
formas (función hedonística: el hombre se complace creando formas artísticas y
viéndolas) y enseña tanto por su forma como por sus temas (función pedagógica),
pues es un proceso de conocimiento.
Centrándose en el género escénico, Aristóteles lo justifica por su función catár-
tica: los espectadores aprenden, viendo las fábulas, a controlar sus propios senti-
mientos. Las fábulas, mimesis de conductas humanas, son modelos de conducta
y contribuyen a la formación personal y social del ciudadano. La tragedia se rige
por dos tipos de normas: las estructurales que buscan su belleza y las funcionales
que la orientan a su efecto catártico. Paralelamente el arte escénico cumple dos
finalidades: una pedagógica y otra hedonística, tanto al crearlo como al recibirlo
en la representación.
Podemos, pues, decir que los procesos de mimesis y catarsis están en el origen
y en la finalidad de la tragedia. Queda claro desde el comienzo de la Teoría Lite-
raria que la génesis y la finalidad de la literatura son aspectos fundamentales para
enfocar adecuadamente su estudio y se complementarán con la descripción de las
formas y la búsqueda del sentido.
Interpretamos que también tiene carácter político la extraordinaria difusión que
conoció la Poética en el Renacimiento italiano, después del Concilio de Trento.
La Poética se difunde en Italia en la segunda mitad del siglo XVI directamente
y en traducciones, paráfrasis, comentarios mayores y menores, en algunos temas
concretos desarrollados en las Academias, etc., como código literario y estético,
pero sobre todo por un planteamiento social, moral y religioso.
Las controversias de la Reforma y la Contrarreforma sobre el arte escénico y
la posible frivolidad de los clérigos que asisten con gusto a las representaciones
dramáticas, se plantean a propósito del tema de la degeneración de costumbres que
reflejaban libros como el Decamerón, cuyas fábulas no eran precisamente ejem-
plares. La tragedia se veía como espejo de costumbres y como un código ético,
avalado por la autoridad aristotélica y por la interpretación teleológica, pero la
comedia carecía de ese aval y además ponía en escena casos de lujuria, engaños y
villanías. Sin embargo la admiración por las comedias era incluso mayor que por
la tragedia; en la sede vaticana y en los palacios episcopales se veían con gran
entusiasmo las representaciones de Terencio.
Era un tiempo en el que los protestantes censuraban a la iglesia romana por sus
costumbres depravadas, y las discusiones se centraron en dos temas: la comedia y
el Decamerón. Había un enorme interés en que el gusto por la comedia no fuese
considerado como una frivolidad, para lo cual había que dejar clara su función
pedagógica, su efecto catártico y el placer literario que producía. Aristóteles había
explicado el valor político de la catarsis, pues repercute en la paz y tranquilidad
de la polis, mediante los procesos de compasión (élos) y terror (fobos), que ex-
perimentan los espectadores.
Mientras la tragedia, con la interpretación aristotélica, quedaba justificada po-
líticamente, la comedia, más procaz en las fábulas y en los caracteres, no tenía
una teoría paralela que la justificase, ni un desenlace ejemplarizante, ya fuese de
forma positiva o negativa.
El mismo tema se planteó a propósito del Decamerón, que durante dos siglos
se había leído sin escándalo, por le cose d’amore, y ahora hay que corregir, por-
que no es posible que monjas, frailes, abades y abadesas, sean sujetos de lujuria
en los cuentos de Boccaccio. Roma aconsejó censurar la edición liberándola de
excesos, pero Florencia alegó que la obra era intocable, pues había que anteponer
la belleza de la lengua toscana del nostro poeta a cualquier otra consideración
moralista. Finalmente se sustituyó la condición de clérigos y abadesas, por la de
señores y damas.
En esta situación, las Poéticas renacentistas se propusieron completar la de
Aristóteles con una teoría de la comedia que mostrase cómo las fábulas escénicas,
tanto cómicas como trágicas, pueden servir eficazmente para educar a los jóvenes
y hacerlos buenos ciudadanos. La tesis del deleitar aprovechando, presente en la
Poética, vuelve a plantear la visión teleológica de la literatura en el Renacimiento
por las circunstancias sociales y religiosas que entonces se viven.
Algunas de las tragedias tenían fábulas poco ejemplarizantes, pues presentaban
personajes de apariencia bella y conducta depravada, o bien tenían desenlaces per-
versos que pueden suscitar una gran atracción en los espectadores y actúan como
mal ejemplo. Era un argumento esgrimido con frecuencia por los enemigos del
arte, pero, según Aristóteles, también esto quedaba contrarrestado por el proceso
purificador de las pasiones, por la catarsis.
La lectura moral de la catarsis ha de considerar dos posibilidades: la fábula
puede ser ejemplo para seguir o para rechazar. La tragedia puede ser un mal
ejemplo si representa un delito premiado, si inviste a los malvados de figura bella
y agradable, si destaca el placer de la venganza, o inclina a la violencia. En todo
caso, tales aberraciones pueden explicarse como ejemplos negativos, que no deben
seguirse. La compasión se produce sólo si el héroe es inocente; si es culpable,
suscita rechazo, y se convierte en ejemplo de lo que no debe hacerse.
El hombre como ser social que escribe literatura y la lee, puede mejorar o
empeorar su sentido moral con ella. Para formar su juicio debe conocer la lógica
de construcción de los personajes, la secuencia de los motivos en la trama y el
valor ejemplar del desenlace, pues todo es susceptible de juicio moral y permite
una lectura de las obras, sea cual sea la historia textualizada.
Esta interpretación moralista de la literatura, adquiere gran relieve en las Poéticas
renacentistas, por ejemplo en la Poética toscana de A. S. Minturno. El interés por
completar las teorías dramáticas de Aristóteles y el interés por una teoría de la
comedia paralela a la teoría de la tragedia desarrollada por la Poética, creemos
que no se debió tanto a razones literarias, como morales, religiosas y sociales, es
decir, políticas.
Desde la perspectiva de su finalidad social, la teoría literaria confiere a la litera-
tura un valor, es decir, una dimensión axiológica, que se distingue con dificultad de
su función teleológica. La literatura puede ser estudiada porque sirve para generar
placer artístico, por la belleza de sus formas; placer intelectual, por la precisión y
la verdad de sus argumentos; placer sentimental por su cercanía y su emotividad;
además entretiene y permite descansar al hombre, alegrando y dando contenido
al ocio, etc. Los políticos, las ideologías, las religiones, etc. han aprovechado este
valor para hacer de la literatura un instrumento de propaganda y de adoctrinamiento.
Su valor en la polis, su capacidad de exaltar los ánimos o aplacarlos, justificará
su desarrollo social; su belleza, emotividad, su valor de sugerencia, el placer que
causa, la eficacia en el adoctrinamiento del lector, y sobre todo del espectador,
abre posibilidades que han sido aprovechadas a lo largo de la historia para orientar,
y hasta dirigir, al público. El interés por el estudio desde el punto de vista de la
génesis y de la teleología de la literatura, se traduce en determinadas teorías que
han apasionado a los investigadores y han transcendido a la sociedad.
Aunque pueden ser objeto de la Teoría Literaria, estos usos y abusos de la
literatura por su valor político nada tienen que ver con el valor literario y los
aspectos que pueden analizarse en las obras consideradas en sí mismas, por su
naturaleza literaria.
Una ontología descriptiva de la literatura señalará sus rasgos generales y especí-
ficos, y permitirá plantear si como objeto de estudio puede condicionar el método
y los temas de la investigación literaria. La actitud en este empeño es descriptiva
y explicativa, paralela a la que sigue la investigación sobre los objetos naturales.
Luego deberá dar otro paso hacia la comprensión de la obra, que es un proceso
específico de la investigación literaria.
Los rasgos constitutivos, generales o específicos, de la literatura son estudiados
por las escuelas de teoría literaria, que suelen destacar uno determinado: el valor
histórico, la dimensión psíquica, las relaciones sociales, las formas lingüísticas, etc.,
pocas veces el conjunto. Sin embargo, la teoría literaria debe considerar como su
objeto propio la literatura en su totalidad, partiendo de una ontología que describa
todas sus partes y el conjunto para ver cómo puede ser estudiada globalmente y
comprobar cómo se complementan las distintas escuelas que analizan alguno de
sus aspectos. Además por el carácter cultural de la literatura, no podemos perder

de vista que el análisis de los aspectos ontológicos que la explican, es previo a la
comprensión del objeto. La investigación natural explica su objeto cuando descubre
las leyes necesarias por las que se manifiesta fenoménicamente; la investigación
cultural explica sus objetos enmarcándolos en la libertad humana, y los comprende
por sus contenidos espirituales, pues las ideas, los sentimientos, los valores, etc.
de lo cultural se expresan por medio de la parte material que les da forma. La
investigación natural explica sus objetos, generalmente mediante leyes exactas; la
investigación cultural explica también hasta dónde puede, y comprende, los objetos
creados por el hombre.
4. ONTOLOGÍA DE LA LITERATURA
Después de explicar el origen, la finalidad y el valor social de la literatura, la

teoría literaria debe determinar cómo se presenta fenoménicamente, cómo es en
su totalidad y qué partes tiene, es decir, debe empezar por un enfoque fenome-
nológico del hecho social que denominamos “literatura” en su conjunto y en sus
partes materiales.
El investigador puede limitar su objeto a uno de los aspectos de la literatura, o a
una de sus partes, que se sumará a todos los análisis parciales y generales posibles
y formará el conjunto de los conocimientos sobre la literatura, es decir, la teoría lite-
raria de cada momento. Este principio que parece tan simple, se ha olvidado muchas
veces en la Historia de la Teoría literaria, y se ha dado como el único verdadero o el
único posible el que es sólo un enfoque, el estudio de una parte, un método nuevo,
etc.; otras veces se han considerado contradictorias algunas investigaciones que son
complementarias: así el análisis psicocrítico es un enfoque que en modo alguno
excluye al sociocrítico, la estilística no rechaza el formalismo, etc., solamente se
complementan para el conocimiento global de la literatura.
La epistemología general advierte que las ciencias de la naturaleza hacen avanzar
el conocimiento, porque los resultados son estables y crecen sumándose unos a
otros; por el contrario, las ciencias de la cultura parecen estar dando vueltas y estar
siempre empezando, ya que cada escuela propone objetos y métodos diferentes de
las anteriores. Estas apreciaciones no tienen en cuenta que las diferentes escuelas de
Teoría Literaria analizan aspectos diferentes, que descubren enfoques posibles sobre
partes o aspectos de un objeto tan complejo como es la literatura y la diversidad
de las obras literarias. Cada una de las investigaciones aprovecha posibilidades
que tiene la teoría general sobre la literatura. Por ello resulta necesario partir de
una determinación de las partes, aspectos y relaciones de la literatura para ver qué
es lo que tiene que analizar la teoría sobre la literatura, así podremos ver lo que
cada escuela ha hecho y qué parte del conjunto ha analizado.
Trataremos de repasar los aspectos, desde el primero que diferencia a la in-
vestigación literaria de la investigación natural, es decir, el hecho de que es un
objeto humano, y después deducir de este rasgo los que son constitutivos de la
literatura:
1. Hemos afirmado que los objetos para el conocimiento pertenecen a dos mun-
dos: el Natural y el Cultural, el mundo de la naturaleza y el mundo del hombre. La
literatura es, por definición, un hecho humano, y remite, por tanto, en sus formas
y contenidos, al hombre: todo lo que es humano puede encontrarse y estudiarse
en las obras literarias. Los objetos naturales no reconocen autor personal, ninguna
ciencia de la naturaleza plantea preguntas por el autor de una piedra, de un río,
de un fenómeno natural, ningún investigador busca intencionalidad o huellas del
autor en esos objetos, no hay una psicología o una sociología de lo natural, sólo
la Cosmogonía o las religiones se ocupan de explicar el origen trascedente de la
naturaleza, la Ciencia deja estos problemas al margen, porque no son cuestión de
razón, sino de fe.
Repasando las posibles proyecciones de lo humano, reconocemos que la obra
literaria es un hecho psíquico, que puede ser estudiado desde una perspectiva
psicológica, porque las vivencias interiores del hombre pueden manifestarse por
medio de signos formales, indirecta o temáticamente en la obra literaria. Aunque
con precedentes, la psicocrítica se inicia en 1900, con La interpretación de los
sueños, de Freud, que atiende al análisis de este aspecto de la literatura. Su de-
sarrollo hasta hoy ha sido brillante y diverso y ha mostrado, a pesar de la gran
oposición que le ofrece el positivismo y el cientificismo, su pertinencia para el
conocimiento de la obra literaria y para su interpretación.
El hombre, además de una vida interior, psíquica, se proyecta hacia el exterior
y vive en sociedad con otros hombres, con los que interactúa; también este aspec-
to de su naturaleza se incorpora a la obra literaria y puede ser analizado en ella;
además la obra misma, no ya por relación a su autor humano histórico y social,
por su contenido y por sus formas establece relaciones sociales e históricas con
otras obras contemporáneas o anteriores; por su recepción, difusión, aceptación,
etc. Lo social también se constituye en objeto de estudio de la teoría literaria.
Otra de las notas que, por ser creación humana, tiene lo literario es su perte-
nencia al mundo de la cultura. La realidad, aplicándole el criterio de su origen,
se divide en dos mundos, el de la Naturaleza, en cuya creación y configuración
no interviene el hombre, y el de la Cultura, un mundo creado por el hombre. La
materia natural, mediante la intervención humana, adquiere un sentido que le añade
un valor literario, artístico, mítico, religioso, jurídico, etc. Como hecho cultural, la
literatura puede ser analizada en sus relaciones con otros objetos del mundo de la
cultura y así se ha hecho históricamente en la llamada literatura comparada, con la
música, la pintura, el arte en general, y la misma cultura en su sentido evolutivo;
actualmente el multiculturalismo atiende a los problemas que ofrecen las culturas
en contacto, en sus artes, en sus literaturas, etc.
Finalmente, y también por ser creación humana, la literatura tiene una dimensión
histórica. Lo que hace el hombre puede ser un acto interior, que no se objetiva,
como pensar, proyectar algo, contemplar un paisaje, valorar un riesgo, sentir temor
o admiración, etc., o puede ser un hecho objetivado mediante un excipiente material:
una tragedia mediante signos lingüísticos; una pintura mediante la línea, el color,
la perspectiva; un código, mediante normas, etc. Cualquier hecho humano que se
materialice fuera del hombre, se incorpora a la historia y adquiere una dimensión
temporal. En este sentido, una obra literaria aparece en una fecha determinada, tiene
relaciones con la literatura anterior, comparte valores con las obras de su tiempo
y posiblemente influye en las obras posteriores: es un eslabón de la larga cuerda
de la historia y del tejido de la literatura. El conjunto de la literatura evoluciona
manifiestamente en las obras sucesivas y puede ser estudiada en este aspecto, por
una historia de la literatura, por una historia de las ideas literarias.
Todos los rasgos propios del hombre son también propios de la literatura, todos
se proyectan en la obra literaria y todos pueden ser objeto de estudios teóricos
parciales o generales. La historia de la Teoría de la Literatura nos demuestra que
todos estos aspectos han sido estudiados por las diversas escuelas, que suelen des-
tacar uno, del que toman nombre: Psicocrítica, Sociocrítica, Historia, Formalismo,
etc. quitando relieve a los demás aspectos
Estos aspectos señalados derivan de que la Literatura es humana. Hay otro
rasgo que también deriva del hecho de ser humana, y es su naturaleza semiótica,
lo que converge con el hecho de que se manifieste por medio del lenguaje, que en
sí es un sistema de signos. Todo lo que hace el hombre tiene carácter semiótico,
porque todo adquiere valor de signo, pero la literatura es doblemente semiótica,
porque además de tener un origen humano, se manifiesta por medio de una materia
que es semiótica en sí, no como la pintura, o la escultura, cuyo excipiente toma
significado de su uso por el hombre, pero en sí mismo, fuera del uso artístico, no
tiene significado.
2. La literatura es un hecho semiótico, es decir, es un signo que además se

manifiesta por medio de signos, codificados (los lingüísticos) o creados circunstan-
cialmente (los literarios), que se articulan en cada lectura en un sentido, mediante
un proceso de comunicación en el que intervienen un autor (emisor) que comparte
el código con el lector (receptor) de un texto objetivado (elemento intersubjetivo).
La obra literaria forma parte de un proceso que puede ser estudiado en sus
elementos (emisor, obra, receptor) y en sus diversas funciones: expresiva, comu-
nicativa, significativa, interpretativa y transductiva (Bobes, La semiología, 1989).
Cada una de las modalidades propias de lo literario, es decir, los géneros, inten-
sifica una de las funciones, sin renunciar a las otras: en el texto lírico domina la
función expresiva, en el dramático la interactiva y la transductiva, en la narración
la comunicativa, y en todos la significativa y la interpretativa. La Teoría de la
literatura ha estudiado como función en la Lírica y en la Épica la transducción,
es decir, la lectura e interpretación sobre la que el crítico hace su propia com-
prensión y la explica; en la Poesía Escénica la función transductiva es obligada:
el actor y el investigador deben partir de su propia lectura, para poder explicar y
comprender la obra y ponerla en escena; no pueden limitarse a la obra en sí, en

la última fase de comprensión, pues deben hacer una representación de su lectura
y comunicarla así al público.
Los problemas que suscita la literatura desde su consideración como proceso
semiótico giran en torno a las funciones del lenguaje en los diferentes géneros.
Durante mucho tiempo se mantuvo la idea de que el significado procedía de su
autor: el texto significaba lo que el autor quería que significase, y por tanto, era
conveniente conocer la vida y las ideas del autor lo más amplia y profundamente
posible para interpretar adecuadamente el texto, sus relaciones, sus sentidos. Muchos
críticos avalaban sus propias interpretaciones diciendo que coincidían con “lo que
ha querido decir el autor. Son las teorías autoriales o intencionales.
Luego se pensó que independientemente de lo que había querido decir al autor,
el texto decía lo que decía, y esto es lo que la teoría debería tener como objetivo:
la obra en sí, pues en ella y en sus límites estaba todo. La Estilística, el New
Criticism, el Formalismo, etc., son escuelas de teoría literaria que mantienen esta
tesis, y supusieron una gran revolución frente al historicismo e incluso frente a
la estilística, que vinculaba los desvíos del estilo en una obra a la personalidad
del autor.
Finalmente se plantea la posibilidad de que el lector intervenga también en la
configuración del sentido, es la estética de la recepción. Hoy el texto se considera
semánticamente polivalente, porque el lenguaje literario no es referencial y no está
obligado a una correspondencia de verdad con la realidad exterior y, por tanto, los
sentidos no se agotan en una sola lectura.
La intencionalidad del autor, el texto objetivado y la lectura del receptor son
tres fuentes de sentido de la obra literaria que deben ser tenidos en cuenta para
su explicación; son aspectos que se erigen en objeto de estudio de una Teoría
Literaria, sin que se excluyan entre sí. A pesar de esto, las teorías intencionales
fueron apartadas por la de la obra en sí, y éstas fueron dejadas a un lado por las
teorías de la recepción.
El lector puede ser contemporáneo del autor y compartir con él una situación
social, histórica, cultural y las coordenadas espaciotemporales de su vida, pero la
literatura es también comunicación a distancia y el lector puede pertenecer a un
tiempo posterior al autor o a un espacio alejado física o culturalmente. Autor y
lectores pueden tener un horizonte histórico, social, psíquico, etc. muy diferente, en
cuyo caso deberá realizarse una convergencia o fusión de horizontes para comprender
la obra. Los signos que están en la obra muestran su historicidad manteniendo los
diversos sentidos por relación al tiempo y al espacio de los lectores. La Hermenéu-
tica sería la parte de la Teoría Literaria que se ocupa de recuperar los contextos
históricos y culturales necesarios para explicar y comprender la obra, contando
además, según la concepción de Gadamer, con la historia de las interpretaciones
hechas a lo largo de los tiempos, siempre que se reciban con un sentido crítico.
Los valores semióticos de la obra literaria se manifiestan fundamentalmente en
dos tipos de signos: los lingüísticos, que tienen un significado codificado como
sistemas social y autónomo, y los literarios, que no están codificados, son sólo
signos circunstanciales que dan unidad, complementan, enfocan, desvirtúan, etc.
a los signos lingüísticos.
Hay teorías literarias, principalmente la Estilística, que centra sus estudios en el
análisis del discurso verbal; algunas han mantenido la tesis de que el lenguaje de la
obra literaria no es diferente del lenguaje ordinario, otros afirman que es un desvío
del lenguaje ordinario, otros lo consideran una intensificación de los recursos del
lenguaje figurado, del emotivo, de los elementos extralógicos, etc., que también
están en el discurso cotidiano; ninguno constituye un rasgo específico. En general,
se ha intentado ver cómo un discurso lingüístico se transforma en su uso literario
mediante recursos estilísticos que remiten a su autor, a una escuela, a una tradición
nacional, o de época, etc. Hay conciencia de que el lenguaje ordinario tiene un
valor social, basado en la correspondencia estable de significante y significado,
mientras que el lenguaje literario no es referencial y no tiene significados fijos,
de ahí la polivalencia, el sentido frente al significado.
El lenguaje literario, su formación, sus posibilidades, sus sentidos, sus posibles
modificaciones en el uso literario, etc., resulta ser uno de los temas más estudiados
en la Teoría de la Literatura.
3. La literatura es una actividad humana de carácer artístico, lo que significa

que aspira a la belleza, a la originalidad, a la emotividad, a la objetividad, etc.
como categorías artísticas reconocidas, en formas diversas, a lo largo de la cultura.
La literatura, como todos los hechos culturales, es humana, psíquica, histórica,
social, cultural y semiótica y, frente a los demás, tiene como rasgo específico ser
artística, nota que comparte con otras hechos, como la pintura, la escultura, etc.,
frente a los cuales, se expresa mediante signos lingüísticos.
En el conjunto de los objetos artísticos se especifica porque utiliza para su ex-
presión un sistema de signos, el lenguaje humano, que es semiótico en sí mismo,
mientras que las otras artes: pintura, arquitectura, música, escultura, etc. utilizan
materia que no tiene significado, que no pertenecen a un sistema de signos, como
la piedra, el sonido, la línea, el color, etc. La diferencia entre las artes no está en
tener significado: todo lo que el hombre hace lo tiene, sino en otros rasgos; lo
específico de la literatura frente a las otras artes está en que utiliza como materia
un sistema de signos preexistente y codificado: el lenguaje verbal. Aristóteles
definió la literatura como el arte de imitar con la palabra, y son las tres notas:
arte, mimesis y palabra, las que la especifican frente a todos los hechos naturales,
que nunca son miméticos, frente a los culturales, que pueden no ser artísticos, y
frente a las demás artes, porque su materia expresiva es la palabra.
No podemos señalar una sola nota que dé especificidad a la literatura, pues todas
las comparte con otras creaciones o actividades humanas, la conjunción de las tres;
mimesis, arte, y palabra, que articulan la definición aristotélica, constituye el ser
de la literatura. Aparte de la especificidad que establece la concurrencia de esos
tres rasgos, los demás, que comparte con otros objetos culturales, son constitutivos
de su naturaleza, y fueron reclamados sucesivamente por los epistemológicos del

siglo XIX y por los teóricos de la literatura en el siglo XX. Hoy están fijados y
son admitidos generalmente como rasgos propios, aunque no específicos, de la
obra literaria y, por tanto, objeto de la Teoría de la Literatura.
Dilthey reclamó para todos los hechos culturales, y por tanto también para
la literatura, la historicidad; Manheim reivindicó su dimensión social, Freud
pone de manifiesto que en todas las obras humanas hay un contenido psíquico,
y buscó ejemplos clarificadores en la literatura; el lenguaje suscitó el interés
de la Estilística, etc. y cada una de esas reclamaciones sugirió un método o
suscitó la atención a uno de los aspectos de la literatura, creando una escuela
de investigación y una teoría que desarrolla unos principios y alcanza unos re-
sultados, casi siempre aceptables. Al considerar el conjunto, podemos afirmar
que ninguna de estas tesis ha revolucionado la Teoría Literaria, solamente ha
ido constituyéndola en sus posibilidades de análisis; tampoco podemos decir que
ninguna haya ampliando el campo de investigación, simplemente han señalado
caracteres y propiedades de la obra literaria que, como es lógico, se iban erigiendo
en objeto de análisis de la Teoría, y reclamando su espacio como objetos de la
investigación. Y está claro que el estudio de un aspecto no lleva necesariamente
a la negación de los demás.
La dimensión psicológica o sociológica, la lingüística, la semiótica, la cultural,
la histórica, las formas y el sentido, la relación con todo lo humano, todo es pro-
pio de la literatura y todo puede y debe ser objeto de una teoría de la literatura,
pues si algo queda fuera, dejaríamos fuera un aspecto de la literatura y la teoría
literaria estaría incompleta. El estudio de un aspecto no es suficiente, es sólo una
parte; la teoría literaria abarca todos los aspectos que seamos capaces de descubrir
en la obra literaria.
Los métodos llamados histórico, formalista, semiótico, psicocrítico, sociocrí-
tico, cultural o multicultural, son pertinentes en la investigación teórico literaria
porque todos versan sobre propiedades y rasgos que pertenecen a la literatura, y,
en realidad, más que métodos son enfoques hacia uno de los aspectos fenoménicos
de lo literario.
Resumiendo el análisis ontológico de la literatura y las consiguientes partes de
la teoría literaria, podemos decir que las convenciones principales de la inves-
tigación literaria son la génesis (Mimesis), la finalidad social (catarsis), el texto
semánticamente polivalente (Semiótica), la expresión humana (Psicocrítica), la
forma lingüística (Formalismos, Estilísticas), la finalidad artística (Estética). La
génesis se explica desde el autor, el hombre; la convención estética se centra en
la configuración artística del texto; la polivalencia semántica se orienta a la esfera
del lector, al que reconoce capacidad para proponer diferentes lecturas y descubrir
sentidos, etc. Estas convenciones alejan la obra del criterio de Verdad, que fue tan
importante en la filosofía platónica para rechazar o justificar la poesía, y suscitan
el criterio de Ficción, que ha sustituido al de Verdad desde la perspectiva artística
de la literatura.
5. EPISTEMOLOGÍA LITERARIA
La sucesión incesante de escuelas crea la impresión de que el XX es el siglo de

las revoluciones en la teoría literaria: desde el siglo IV a. C., la Poética fue modelo
único en los estudios teóricos; fue traducida, imitada, parafraseada, explicada, en
todas las poéticas hasta finales del siglo XVIII. El siglo XIX, y después del anate-
ma kantiano sobre la investigación científica de los objetos culturales, se propone
justificar los estudios teóricos sobre la cultura, y empezó por diferenciarlos de los
naturales: los neokantianos (Rickert, Windelband) señalaron las diferencias feno-
ménicas entre la naturaleza y la cultura, y en un segundo paso (Dilthey, Cassirer)
analizaron los métodos más convenientes para una y otra investigación, según las
exigencias de sus propios objetos. Desde finales de ese siglo se van sucediendo
escuelas de teoría que atienden alguna de las dimensiones de la literatura: la his-
tórica, la psicológica, la social, la material, etc. y que buscan su propio método,
erigiéndose así en teorías autónomas, diferenciadas, que caben en el conjunto de
la Teoría Literaria; suelen ser conocidas por nombres que tienen que ver con
su interés preferente: historia de la teoría, psicocrítica, sociocrítica, formalismo,
estilística, nueva crítica, hermenéutica, etc.
En el siglo XX las escuelas de Teoría Literaria siguen una trayectoria repetida:
todas coinciden en buscar la comprensión de la obra literaria a partir de su ex-
plicación; cada una centra su interés en uno de los aspectos y propone un nuevo
método o un enfoque nuevo, y generalmente señala que la escuela anterior estaba
equivocada. Todas se presentan como la única investigación posible para el cono-
cimiento científico de la literatura; de este modo, el panorama general parece dar
vueltas a los mismos problemas y parece mostrar su incapacidad para resolverlos:
no hay seguridad, no hay estabilidad, no hay exactitud, como exige Kant para la
ciencia, y sin embargo todas aportan una parte de verdad al conjunto, porque to-
das analizan uno de los aspectos de la literatura, y todas alcanzan conocimientos
generales (aunque no sea exactos y necesarios). Una ontología de la literatura ha
aclarado el conjunto de sus posibilidades y puede servir de referencia para los análisis
descriptivos, las explicaciones y finalmente para la comprensión de la literatura.
Aristóteles no planteó en su Poética (o al menos no tenemos en el texto conservado
nada sobre el tema) qué tipo de conocimiento era la teoría de la literatura, cuál era
su objeto, cuál su origen y su fin, y para qué servía su conocimiento, es decir, no
justificó ni en sí misma, ni en sus diversos aspectos qué conocimiento aportaba. Desde
una epistemología implícita desarrolló una Teoría de la Literatura y sus seguidores,
hasta Luzán, siguieron la misma forma de investigación: un objeto, la obra literaria,
sus lecturas y observaciones a propósito de sus formas y sus sentidos, coincidencias
de las obras entre sí, efectos que producen en los lectores y en el público en general
y su conveniencia política, fueron temas que abordaron una y otra vez las poéticas:
de hecho la Teoría Literaria se desarrolló siguiendo el modelo de la obra aristotélica,
completándola y matizándola, a medida que nuevas obras literarias se incorporaban
al elenco de las que habían sido objeto de los análisis de Aristóteles.
Pero Aristóteles sí habló de diferentes tipos de conocimiento en otras obras

suyas y particularmente habló de la dificultad que encontraba la ciencia política
para trabajar sobre un objeto tan cambiante como son los hechos sociales.
La investigación sobre la ciencia en general (gnoseología), o sobre una ciencia
en particular, como sería la teoría de la literatura (epistemología literaria), no se
inició como estudio autónomo hasta que se formularon las tesis kantianas en la
Crítica de la razón pura. En esta obra se justificó como ciencia la investigación
sobre los objetos naturales (ciencias de la naturaleza), siempre que se atuviesen
a un método que implicase seguridad y avance en el conocimiento, y se negó la
posibilidad de un estudio científico del mundo de la cultura precisamente porque
las investigaciones en este ámbito no conducían a conocimientos seguros y estables,
puesto que los objetos creados por el hombre carecían de la mínima estabilidad
ontológica o interpretativa.
Las investigaciones gnoseológicas después de Kant, las que se centraron en la
justificación de las ciencias de la cultura, entre las que se sitúa la teoría literaria,
según hemos dicho, trataron de señalar los caracteres específicos de los objetos
creados por el hombre a fin de determinar cómo podrían en su diversidad descu-
brir rasgos que pudiesen justificar conceptos generales, y éstos son los que puede
alcanzar una Teoría de la Literatura.
La relación que se establece entre Teoría y literatura es la propia de una
investigación y sus métodos respecto a su objeto. En el panorama general de la
investigación actual domina una posición relativista y cientificista que niega la
posibilidad al saber que no aplique los presupuestos y métodos de la investiga-
ción de las ciencias naturales, que conduce al conocimiento de leyes necesarias
y exactas, pues la ciencia, toda ciencia, debe caracterizarse por la seguridad, la
estabilidad y el progreso. Según este presupuesto, la investigación cultural, que
se ve obligada a revisar continuamente sus conocimientos, porque versa sobre
objetos de significación polivalente, y no puede tener exactitud ni seguridad, no es
propiamente científica. Y parece que en estas condiciones se desenvuelve la teoría
de la literatura y, en general, todas las investigaciones sobre los objetos humanos.
Está claro que el método de la ciencia natural no se adapta al análisis del mundo
de la cultura, que se rige por la ley de la libertad humana; si admitimos que sólo
ese método es capaz de conseguir conocimientos científicos, no puede justificarse
una ciencia de la cultura. Esta es la postura kantiana. Las ciencias culturales no
son posibles, no hay ciencia de la cultura.
Pero planteamos dos preguntas: ¿los objetos culturales son diferentes de los
naturales? Siguiendo la ontología literaria, hemos visto que sí, por tanto la in-
vestigación sobre ellos exige otros métodos y pueden alcanzar otros saberes. ¿Es
posible otro tipo de ciencia, otro tipo de conocimiento, por ejemplo, el teórico,
que pueda explicar los objetos culturales en sus apariencias y formas generales y
pueda llegar a su comprensión? Este es el objetivo de una epistemología cultural,
donde tiene cabida la Teoría de la Literatura: explicar las formas y comprender el
sentido de la obra literaria y alcanzar conocimientos generales y estables, aunque
no sea exactos. El factum de la Teoría Literaria justificaría esa propuesta y que-

daría a su vez justificado por una epistemología más amplia que la kantiana que
no limitase la investigación a la ciencia natural.
El mundo natural se rige por la ley de la Necesidad; el mundo cultural se rige
por la Libertad; la exactitud de las relaciones internas que observan los objetos
naturales es sustituida por la polivalencia semántica de la obra literaria. No es
cuestión de aplicar un método universal, al que los objetos culturales no responden,
sino de comprobar si hay otros métodos, que también puedan ser científicos y a
los que responda el mundo de la cultura.
El positivismo o el cientificismo mantienen que el método, objetivo y exacto,
válido para el conocimiento de los objetos naturales, es el único reconocido como
científico y, por tanto, debe ser aplicado también a la investigación sobre los hechos
y objetos de la cultura, pero se ha comprobado que éstos no responden.
Sin embargo, no pueden rechazarse otras formas de conocimiento, que son
propias de las Ciencias Culturales, que se consiguen mediante métodos propios.
Tales conocimientos pueden llamarse Teorías, si es que convencionalmente se limita
el uso de Ciencia a la investigación natural, porque esos límites son convencionales.
Para la justificación de una Teoría de la literatura y para reconocer su valor
científico, partiremos del factum de la teoría literaria: hay investigaciones y co-
nocimientos que socialmente se consideran teoría de la literatura; su justificación
epistemológica no es posible desde la posición kantiana, pero hay posibilidades
muy amplias para el estudio de la literatura.
Una última precisión para cerrar el círculo que hemos abierto al iniciar esta
disertación: ¿Por qué se llama Teoría de la literatura y no Ciencia de la Litera-
tura o Filosofía de la Literatura? La “Teoría de la Literatura” es la reconversión,
administrativamente hablando, de la “Crítica Literaria” (y Gramática general).
Podemos discutir si ha de ser conocimiento científico o filosófico, pero nadie
discute que sea conocimiento general, teórico. Hemos prescindido de lo cuántico,
de la exactitud, y de una estabilidad en la formulación de la teoría, no de la ge-
neralidad del conocimiento, aunque se haga desde diferentes perspectivas y sobre
diferentes aspectos parciales.
Sobre la estabilidad de los conocimientos se ha debatido mucho debido a que
cada una de las escuelas rechaza generalmente a las anteriores. El rechazo de la
teoría anterior, aparte de que no pasa de ser un espejismo, no tiene razón de ser.
La hermenéutica ha llegado a una actitud que nos parece muy válida: exige que
para admitir conocimientos anteriores se adopte una actitud crítica, y a partir de
aquí no rechaza nada: ni los juicios anteriores, ni los esquemas, ni las tradiciones
de interpretación. Se pueden admitir las lecturas anteriores, siempre que muestren
su pertinencia al analizarlas críticamente.
PONENCIAS PLENARIAS
GÉNEROS LITERARIOS, CLASES DE TEXTOS Y ANÁLISIS
INTERDISCURSIVO. PERSPECTIVAS DE LA RETÓRICA CULTURAL*
TOMÁS ALBALADEJO
Universidad Autónoma de Madrid
1. OBSERVABLES Y CONSTRUCTOS EN LA INVESTIGACIÓN

1. TEÓRICO-LITERARIA
No sólo no es innecesario llevar a cabo una reflexión sobre la fundamentación

epistemológica de la Teoría de la Literatura, sino que es una tarea cuyos resultados
e incluso cuyo mismo desarrollo siempre son oportunos y permiten clarificar nues-
tra relación con la Teoría de la Literatura —y también con la propia literatura—,
además de con otras disciplinas que se ocupan de la literatura, del lenguaje y de
la comunicación. María del Carmen Bobes comienza su libro Crítica del conoci-
miento literario con estas palabras:
Es necesario saber qué estamos haciendo para situarnos en nuestros propios
límites sin transcendentalismos y sin dogmatismos. Es necesario conocer los con-
tenidos y los límites de lo que se considera ciencia de la literatura o teoría de la
literatura para comprobar en qué ámbito nos movemos y cuánto dejamos fuera.
(Bobes Naves, 2008: 7).
La orientación del sujeto de la investigación y la conciencia de su posición en el
conjunto de los campos del conocimiento son importantes, incluso determinantes,
para su entendimiento y explicación de la disciplina y del objeto u objetos de ésta.
La reflexión sobre los límites de la disciplina y asimismo sobre las conexiones que
* Este trabajo es resultado de la investigación realizada en el proyecto de I+D+i "Análisis inter-

discursivo", de referencia HUM2007-60295, financiado por la Secretaría de Estado de Investigación
del Ministerio de Ciencia e Innovación.
38 TOMÁS ALBALADEJO
aquélla mantiene con otras disciplinas es parte del conocimiento de la misma y de

su objeto. Es necesario tener presente la conexión entre la teoría de la literatura y la
metateoría (García Berrio, 1981; Villanueva, 1991), que colabora en el conocimiento
de la literatura y de su estudio; es imprescindible, pues, la epistemología literaria
(Bobes Naves, 1994). Como explica María del Carmen Bobes, "La epistemología
literaria es una actividad crítica cuyo objeto no es directamente la literatura sino
la ciencia de la literatura, y cuyo fin es conocer las posibilidades del conocimiento
científico sobre el objeto literatura" (Bobes Naves, 2008: 36).
El objeto literatura está formado por las obras literarias y también por las
relaciones que éstas mantienen con el autor, el lector, el referente, el contexto,
el canal y el código, todos ellos componentes, como la obra literaria misma, del
hecho literario. La epistemología es metateórica, metacientífica, y en el caso de
la literatura su objeto es el conjunto de disciplinas que constituyen los estudios
literarios o la ciencia de la literatura, en la que la teoría de la literatura ocupa el
espacio central de la reflexión sobre la realidad objeto de estudio, reflexión que
tiene como finalidad la interpretación de dicha realidad para explicitar su sistema
y elaborar las construcciones teóricas que hacen posible su explicación.
De acuerdo con ello, desde una perspectiva metateórica puede afirmarse que una
de las funciones de la Teoría de la Literatura es la determinación de los constructos
subyacentes a los observables en el ámbito de las obras literarias, de sus autores, de
sus receptores, de sus contextos, de sus procesos de creación y de interpretación, en
el ámbito del hecho literario, con el fin de modelizar la realidad, es decir, de construir
modelos explicativos de ésta1. Los observables se presentan directamente al estudioso,
están al alcance de su observación, pero ésta no es suficiente para el conocimiento
de la realidad, si bien su procesamiento es un necesario primer paso para éste. Un
conocimiento de la realidad, del objeto de estudio, lo más extenso y profundo posible
es condición para su explicación; el conocimiento se alcanza mediante el análisis y la
comprensión de los elementos integrantes del objeto que son individuados y explicitados
analíticamente. La secuencia formada por el análisis del objeto, su descripción y, por
último, su explicación hace posible el conocimiento de la realidad objeto de estudio,
así como una objetivación de ésta y también del propio conocimiento de la misma.
La teoría de la literatura está atenta al análisis de la realidad objeto de estudio,
se ocupa, en su dimensión crítico-literaria, de las obras literarias concretas y de
aspectos de hechos literarios concretos, como, en su dimensión propiamente teórica,
de la obra literaria en general, como construcción del nivel émico2, es decir, como
1. Sobre la modelización de la realidad, así como sobre los observables y los constructos teóricos
explicativos de la realidad en correlación con los observables, véase Šaumjan (1970: 7-12, 44-84).
También Bunge (1980; 1981).
2. Sobre el nivel émico (del inglés “emic”, procedente de “phonemic”), de carácter abstracto, y
sobre el nivel ético (del inglés “etic”, procedente de “phonetic”), de carácter concreto, véase Pike
(1967: 37-38). En su aplicación a los metamodelos, véase Albaladejo (1982; 2008b).
GÉNEROS LITERARIOS, CLASES DE TEXTOS Y ANÁLISIS INTERDISCURSIVO... 39
construcción abstracta, y de los aspectos del hecho literario considerado igualmente

en el nivel émico, correspondiendo este nivel a una abstracción llevada a cabo a
partir de los elementos del nivel ético, como las obras literarias concretas.
Para el análisis de la realidad, de acuerdo con el significado etimológico de la
palabra ‘análisis’, es necesario separar los elementos de ésta, es decir, desatarlos
y examinar cada uno de ellos separadamente de los demás pero también en fun-
ción de las relaciones que estos elementos mantienen entre sí. De este examen del
objeto de estudio como parte de la realidad se obtienen los componentes de aquél,
como construcciones teóricas que responden a operaciones y constituyentes de la
realidad, de tal modo que la obra literaria, su productor, su receptor, su referente,
su contexto, su código, su canal, así como el proceso de producción, es decir, de
creación, y el de recepción, esto es, de interpretación, de la propia obra literaria
son categorizados sistemáticamente en el modelo explicativo que es elaborado por
la teoría de la literatura. Ésta actúa en una combinación metodológica del modo
inductivo y del modo hipotético-deductivo de investigación, conjuntándose así el
examen de la realidad desde una perspectiva crítico-literaria con la elaboración de
constructos que funcionan como hipótesis y que son confrontados con la realidad
para su validación, de la cual se deriva su mantenimiento, su modificación o su
cancelación como construcciones hipotéticas de explicación de la realidad. La
colaboración entre teoría de la literatura y crítica literaria (García Berrio, 1981;
Villanueva, 1991; Garrido Gallardo, 2000: 29 y ss.) es bidireccional: si es nece-
saria la crítica, con el correspondiente análisis de obras literarias concretas o de
procesos literarios concretos de creación e interpretación, para la elaboración de
la teoría, ésta, a su vez, es necesaria para orientar las aproximaciones críticas a
las obras literarias y a los procesos literarios.
Es preciso tener en cuenta las relaciones que la producción literaria como crea-
ción lingüística artística tiene con otros ámbitos de la producción comunicativa,
como la producción artística y la producción retórica, así como otras formas de
producción lingüística, por los componentes y elementos comunes con aquélla que
pueden encontrarse en éstas. Tomar en consideración y examinar los discursos3
y su comunicación en otras áreas de la actividad comunicativa del ser humano
permite, por el contraste y por los elementos comunes identificados, conocer más
profundamente y explicar la obra literaria y, en definitiva, el hecho literario en el
que ésta se encuentra dinámicamente inserta desde las perspectivas de la poiesis y
de la hermeneia, respectivamente en la dirección onomasiológica y en la dirección
semasiológica. Las relaciones entre los discursos de distintas clases comunicativas
3. ‘Discurso’ y ‘texto’ se utilizan aquí como sinónimos, sirviendo el primero de los dos términos
para resaltar los aspectos comunicativos y el segundo, los aspectos estructural-constituyentes. Por otro
lado, es habitual el uso del primero de estos dos términos en la expresión ‘discurso retórico’ o ‘discurso
oratorio’.
(comunicativo-discursivas) sin duda permiten que sea explicado de un modo más

exhaustivo el discurso literario, la obra literaria, en su proyección comunicativa,
tanto creativa como interpretativa.
2. GÉNEROS LITERARIOS Y CLASES DISCURSIVAS
La teoría de la literatura es en parte, pero en una parte sustancial de la misma,

necesariamente una teoría de los géneros literarios porque el estudio de la litera-
tura, como estudio de la obra literaria, se encauza en el estudio de las obras de
los distintos géneros literarios y, por consiguiente, de las características de éstos
como clases de textos o discursos literarios (Hernadi, 1978; Fowler, 1982; Garrido
Gallardo, ed., 1988; García Berrio, Huerta Calvo, 1992; García Berrio, Hernández
Fernández, 2004: 251 y ss.; Martín Jiménez, 1993; Rodríguez Pequeño, 2008). En
la historia del pensamiento sobre la literatura y sobre la comunicación ha habido
grandes clasificaciones discursivas, que lo son de los textos y de su comunicación.
De estas clasificaciones forma parte la de los géneros retóricos u oratorios, planteada
inicialmente por Anaxímenes de Lámpsaco (1966: 1421b7-14) y desarrollada por
Aristóteles con la implicación de las funciones de los oyentes en los diferentes
géneros. Aristóteles escribe en su Retórica:
De la oratoria se cuentan tres especies, pues otras tantas son precisamente las de
oyentes de los discursos. Porque consta de tres cosas el discurso: el que habla, sobre
lo que habla y a quién; y el fin se refiere a éste, es decir, al oyente. Forzosamente el
oyente es o espectador o árbitro, y si árbitro, o bien de cosas sucedidas, o bien de
futuras. Hay el que juzga acerca de cosas futuras, como miembro de la asamblea; y
hay el que juzga acerca de cosas pasadas, como juez; otro hay que juzga de la habi-
lidad, el espectador, de modo que necesariamente resultan tres géneros de discursos
en retórica: deliberativo, judicial, demostrativo. (Aristóteles, 1971: 1358a37-1358b8).
Estos tres géneros están, pues, definidos a partir de la función que el oyente
tiene ante el discurso y en la contextualización institucional, social y cultural del
mismo, proporcionándose a la clasificación discursiva una centralidad pragmática
asentada sobre lo semántico y lo sintáctico como ámbitos semióticos.
Otra de las grandes clasificaciones es la de los modos, que ofrece Platón en
la República. Basándose en la fuente de la voces del texto, distingue el modo
mimético, en el que solamente hablan los personajes, del modo apangélico, en el
que sólo habla el autor, mientras que el modo mixto es aquel en el que hablan
el autor y los personajes (Platón, 1981: 392d-394c). Esta clasificación es seguida
por Aristóteles, que la plantea como una división sucesiva de la realidad, prime-
ramente entre el modo de imitar por medio de la narración y el modo de imitar
presentando a los personajes actuando y hablando, para proceder a partir de ahí
a la división del modo de imitar con narración en la forma consistente en que el
autor se convierte, aunque no siempre, en otro (y pone como ejemplo a Home-

ro) y en la forma en la que el autor siempre mantiene su voz sin cambiar, sin
transformarla en la voz del personaje (Aristóteles, 1974: 1448a19-24). Como ha
estudiado Antonio García Berrio, en las Tablas poéticas de Francisco de Cascales
aparece una conexión entre los modos de representación y los géneros literarios,
conexión en la que este autor sigue a Sebastiano Minturno, como Antonio García
Berrio demostró tempranamente (García Berrio, 1988: 90 y ss.; Minturno, 1564:
6 [ed. Bobes Naves, 164-165]) en la que es una de las claves de la vinculación
entre los modos de representación y los géneros literarios.
Como es sabido, la consolidación de los géneros literarios como conjunto de tres
elementos dialécticamente organizados corresponde a Hegel, con su planteamiento
dialéctico de la épica, la lírica y el teatro (Hegel, 1985: 108-111)4. Culmina así
un largo recorrido del pensamiento literario por configurar los textemas5 o textos
émicos, de carácter genérico, que son los constructos textuales abstractos corres-
pondientes a las clases de textos literarios, constructos que responden, en el nivel
émico, a la realidad discursiva del nivel ético, es decir, a la realidad de las obras
literarias concretas. La consideración de un género ensayístico o argumentativo,
de un cuarto género (Hernadi, 1978; García Berrio, Hernández Fernández, 1988:
157 y ss.), constituye una valiosa aportación para la comprehensión de las distintas
formas y modalidades de la actividad poiética como producción de textos de arte
de lenguaje (Albaladejo, 1996).
Los géneros literarios constituyen en el ámbito émico un nivel menos general
que el del texto literario como textema, que es la unidad abstracta o émica que
representa al texto literario como categoría y corresponde, en la abstracción, a
los distintos textos literarios concretos como realidades de la praxis literaria, pero
también a los textemas de los géneros literarios, como clases discursivas. Éstos
son textemas con un mayor nivel de concreción y, lógicamente, con un menor
nivel de abstracción que el textema general del texto literario. Se puede considerar
que cada género literario tiene un textema y que a cada uno de los textemas de
género literario corresponden las obras literarias concretas de dicho género. Las
hibridaciones genéricas pueden ser explicadas por la transferencia de rasgos de
diversos géneros a textos concretos, teniendo, sin embargo, un lugar en el ámbito
textémico, como es el caso de la novela y su absorción y asimilación de rasgos de
diversos géneros literarios e incluso de clases textuales no literarias.
En el espacio del texto no literario también existen clases discursivas, tipos
de textos que funcionan como géneros no literarios (Hernández Guerrero, García
Tejera, 2004: 131-147). Se distinguen así la clase de textos jurídicos, la de textos
4. Véase el clarificador estudio del planteamiento hegeliano de los géneros que hace Antonio García
Berrio (1992: 31-46).
5. Sobre el textema véase Koch (1966: 108-109).
periodísticos, la de textos científicos, la de textos históricos, la de textos religiosos,

etc. Como en los géneros literarios, hay un textema o texto del sistema que co-
rresponde a los textos no literarios concretos, así como textemas correspondientes
a las distintas clases de textos no literarios.
Del mismo modo que los textos de los distintos géneros literarios están abier-
tos a la hibridación y, en consecuencia, los propios géneros literarios recogen la
posibilidad de hibridación, también se da ésta en las clases de textos no literarios,
e incluso entre los textos literarios y los no literarios, con una implicación en las
clases correspondientes, los géneros literarios y las clases textuales no literarias.
Así, existe la posibilidad de hibridación en los discursos de cada uno de los gé-
neros retóricos; de hecho, los discursos de un género retórico, sea éste judicial,
deliberativo o demostrativo, pueden contener elementos de los otros dos géneros,
siendo clave para la determinación del género del discurso el componente domi-
nante (Albaladejo, 1999).
La diferenciación entre lenguaje literario y lenguaje no literario, que ha sido y
es una de las cuestiones fundamentales de los estudios literarios, principalmente en
el ámbito de la teoría literaria, de la crítica literaria y de la literatura comparada,
así como también en el de la historia literaria, constituye en sí misma una gran
clasificación entre la amplia clase de los textos literarios y la también amplia clase
de los textos no literarios. Y la hibridación también se da entre estas dos grandes
clases discursivas, en tanto en cuanto elementos no literarios están presentes en
el lenguaje literario, y por tanto en la literatura, y elementos de índole literaria
están presentes en el lenguaje no literario. Se trata, pues, de dos direcciones en
la relación entre los textos literarios y los no literarios. En cuanto a la primera de
estas direcciones, la de la transferencia de elementos no literarios a la literatura,
son muchos los casos que podrían ponerse como ejemplos; es lo que sucede con
la presencia de elementos históricos en los textos literarios de carácter ficcional o
con la presencia de textos no literarios o de fragmentos de éstos dentro de textos
literarios. En lo que respecta a la segunda de las dos direcciones, hay que tomar
en consideración la posibilidad de que expresiones literarias se incorporen a textos
no literarios.
3. LA TRANSVERSALIDAD INTERDISCURSIVA
Existe una transversalidad interdiscursiva, que se da entre los discursos o

textos y que consiste en la presencia de determinadas estructuras, de determina-
dos componentes comunes o muy próximos en su constitución, en especímenes
pertenecientes a distintas clases discursivas y géneros literarios, así como en los
textemas correspondientes a éstos y a aquéllas. La transversalidad interdiscursiva
se sustancia como interdiscursividad, entendida en parte en el sentido de la inter-
discursivité propuesta por Antonio Gómez-Moriana como apropiación de prácticas
discursivas de unos textos en la elaboración de otros:
J’ai postulé la nécessité de réserver le mot “intertextualité” pour désigner l’appro-

priation d’autres textes ou éléments textuelles, “emprunts textuelles”, de la part d’un
texte donné (rapport d’un texte à d’autres textes, ou rapports intertextuels propre-
ment dits) et d’introduire le mot “interdiscursivité” pour désigner l’appropriation
de pratiques discursives en usage dans la communauté culturelle où il est produit,
“calques discursifs”, de la part d’un texte donné (rapports des discours d’un texte à
des pratiques discursives d’une société donnée, ou rapports interdiscursifs). (Gómez-
Moriana, 1997: 60).
Y también, junto a esta transferencia interdiscursiva contenida en la apropiación

explicada por Gómez-Moriana, la interdiscursividad puede ser entendida como
la relación que puede plantearse entre distintos discursos, entre sus géneros o
clases e incluso entre las disciplinas que se ocupan del estudio de los discursos
y de su funcionalidad comunicativa (Albaladejo, 2005; 2008a)6. La existencia de
la interdiscursividad es la base del análisis interdiscursivo (Albaladejo, 2008a;
2011), cuyo objeto se sitúa en los textos concretos, en sus géneros o clases y en
las mencionadas disciplinas discursivas.
La transversalidad interdiscursiva permite abordar los géneros literarios y las
clases de discursos desde una perspectiva integradora en la que desempeñan un
papel imprescindible las diferencias y semejanzas entre lo literario y lo no litera-
rio. Así, puede activarse la aplicación de distintos criterios a una clasificación de
los textos basada en la interdiscursividad y en el análisis interdiscursivo, criterios
que evidencian la transversalidad de determinados elementos, configurados como
componentes o estructuras, de los textos concretos y de los textemas, que, con mo-
dulaciones en unos casos similares y en otros diferentes, están presentes en textos
de distintas clases, incluso en textos literarios y en textos no literarios. Algunos
de los criterios que permiten tener en cuenta estos elementos son:
1 La presencia de mundos ficcionales, la cual no es exclusiva de la literatura,

ya que está presente también en la oratoria, en la que no solamente los
exempla de la argumentatio como pars orationis, sino también la narratio
como pars orationis, pueden albergar mundos ficcionales (García Berrio,
6 En mi planteamiento de la interdiscursividad, ésta se distingue de la intertextualidad; mientras

que la intertextualidad supone la presencia de textos o de partes de textos en otros textos, la interdis-
cursividad se da también como una relación entre discursos en la que no se produce la apropiación
de elementos de otros discursos, sino que se constituye como copresencia en el conjunto general de
los discursos o en conjuntos particulares de discursos, de tal modo que discursos semejantes o muy
diferentes entre sí se encuentran en la sociedad, presentes en la realidad y en la conciencia de los
sujetos de la producción y de la interpretación discursivas, en medio de lo que podemos llamar “a
galaxy of discourses we live by”. La intertextualidad es una forma de interdiscursividad, al ser ésta
un fenómeno más amplio, que engloba a aquélla.
1984; Pozuelo, 1986; Albaladejo, 1992; Martín Jiménez, 1993; Rodríguez

Pequeño, 2008). De igual modo, puede considerarse como uno de estos
elementos la ausencia de dichos mundos, que puede darse tanto en textos
no literarios como textos literarios.
2 El carácter medular del fenómeno constructivo-comunicativo de la polifonía,
que, de acuerdo con los planteamientos de Mijail Bajtin, se encuentra en la
novela (Bachtin, 1968: 9-63), y también como constituyente de la literatura
en general, pero que también es propio de la oratoria —es el caso de la
sermocinatio, aunque no se limita a esta figura— y de los conjuntos de
discursos parlamentarios (Albaladejo, 2000; 2007).
3 Paralelamente a lo expuesto sobre la polifonía, el carácter medular del fenó-
meno también constructivo-comunicativo que es la poliacroasis (Albaladejo,
1998; 2009), que se da tanto en los discursos retóricos como en los textos
literarios orales y en la constitución de los textos literarios no orales.
4 El carácter representacional y multimedial de los discursos, que tienen los
que son objeto de interpretación en función representativa o reproductiva,
según las clases funcionales de interpretación propuestas por Emilio Betti
(1975: 40-55). Coinciden en tener carácter representacional —por ser su
comunicación en gran parte la puesta en pie de la representación de un
texto que funciona como una partitura discursiva o un guion de la comu-
nicación— el discurso oratorio, la obra literaria del género dramático y la
poesía oral en su recitación, así como toda literatura, incluso la no oral, al
ser recitada o leída en voz alta.
5 El funcionamiento de los discursos en la sociedad considerado desde su
finalidad comunicativa, teniendo en cuenta principalmente la dualidad
horaciana docere-delectare (García Berrio, 1977: 331-410; 1980: 423 y
ss.). Pueden encontrarse en este aspecto elementos comunes o similares en
textos de distintos géneros literarios y de clases discursivas no literarias.
En relación con la finalidad comunicativa, pero como un elemento que
tiene un mayor alcance por sus implicaciones retóricas en una dimensión
pragmática de índole perlocutiva, hay que tener en cuenta la presencia o
la ausencia de un componente persuasivo en los textos, así como el grado
de su intensidad en el caso de que este componente esté presente.
6 La intensidad del desarrollo y de la presencia de los recursos del componente
elocutivo, especialmente en lo que concierne a las figuras y los tropos como
mecanismos de expresividad enraizados en el conjunto de la obra literaria o
del discurso retórico (García Berrio, 1984; Arduini, 2000,; Pujante, 2011).
7 La funcionalidad que en la interpretación de los discursos tienen las rela-
ciones discursivas culturalmente aprehendidas por los receptores. Los textos
literarios y los no literarios son interpretados en gran medida gracias a las
relaciones que entre ellos existen en la comunicación en la sociedad; se trata
de relaciones que son de carácter cultural y están conectadas con hábitos
comunicativos basados en el significado, la forma y la función comunicativa
de los distintos discursos y de las clases de éstos, las cuales incluyen los
géneros literarios.
La utilización de estos criterios en las relaciones interdiscursivas y al servicio de

clasificaciones discursivas permite proponer clases de textos literarios que puedan
tener una posición complementaria en relación con los géneros literarios, evidenciando
en muchos casos la correspondencia con los textos no literarios y con algunas de
las clases de éstos. Gracias a los criterios de transversalidad interdiscursiva antes
expuestos, es posible, establecer esbozos de clases discursivas literarias que puedan
contribuir a nuevos planteamientos genérico-literarios, sin por ello pretender que
sustituyan a la clasificación históricamente aceptada de los modos de representación
de base platónico-aristotélica, como ahormante pragmático-discursivo de la futura
identificación de los géneros literarios en cuanto a la comunicación en la obra, o a
los géneros literarios de fundamentación pre-hegeliana y hegeliana (en este último
caso como propuesta filosófica). Los criterios de la transversalidad interdiscursiva
engloban la distinción entre lo literario y lo no literario y la ponen al servicio de
la clasificación de los discursos.
La transversalidad interdiscursiva es identificada por medio del análisis in-
terdiscursivo, que, no limitándose a los discursos concretos, se proyecta en las
clases de discursos y géneros literarios e incluso busca rasgos interdiscursivos en
las disciplinas que se ocupan de los discursos, tanto en el ámbito de los estudios
literarios como en el de los estudios del lenguaje y la comunicación, sin excluir
otros campos del conocimiento. En los casos en los que determinados discursos
adquieren una función comunicativa, literaria y, en definitiva, cultural que es dis-
tinta de la propia o habitual, la transversalidad interdiscursiva se fundamenta en
la transfuncionalidad interdiscursiva, que es el desempeño por un discurso o un
fragmento de discurso de funciones que corresponden a otros discursos, como es
el caso de la esquela que forma parte del poema Requiem, del libro de poemas
Cuanto sé de mí de José Hierro.
Es posible, de acuerdo con lo expuesto, establecer unas redes interdiscursivas
de las que formen parte textos literarios y no literarios, textos de distintos géneros
literarios y de distintas clases discursivas no literarias, y en las que los elementos
de relación o conexión entre los discursos estén basados en criterios del tipo de los
anteriormente presentados. Estas redes interdiscursivas, que están activamente liga-
das como espacio de actividad y como objeto de estudio al análisis interdiscursivo,
ofrecen un campo de gran interés y validez para la imbricación de la teoría literaria
y la literatura comparada (Villanueva, 1991; Martín Jiménez, 1998; Albaladejo,
2008a), al ofrecer a ésta unas líneas de explicación comparada de la diversidad
y pluralidad de los discursos dinámicamente proyectadas desde la teoría literaria.
4. RETÓRICA CULTURAL Y TRANSVERSALIDAD INTERDISCURSIVA
Desde hace algún tiempo he venido propugnando una retórica cultural (Albala-
dejo, 2009) como una vía que, desde la retórica y aprovechando la fundamentación
constructiva y metodológica que ésta ofrece a propósito de todo tipo de discurso,
tanto literario como no literario, constituya una orientación que, con el conjunto
del instrumental retórico, pueda contribuir a una mayor, por necesaria, vinculación
discursiva de la culturalidad y de su estudio, especialmente en el caso de los estudios
culturales, proyectando hacia dicha vinculación aportaciones como las del análisis
cultural o la semiótica de la cultura. En lo que a los estudios culturales se refiere,
la retórica cultural trata de fijarlos discursivamente, estudiando la textualización
de su conexión social con una centralidad discursiva como modo de contrarrestar
un cierto desapego de lo textual, de la plasmación discursiva que es imprescindi-
ble en toda consideración y estudio de la literatura, y como vía para una mejor
comprensión del papel de ésta en la sociedad. La retórica cultural está relacionada
con el estudio de las relaciones interdiscursivas y se ocupa, desde una perspectiva
asentada en la transversalidad interdiscursiva, de la constitución cultural de los
discursos y de la funcionalidad cultural de éstos. Los componentes culturales de
los discursos literarios y no literarios los sitúan en el eje de la cultura como hilo
conductor de la sociedad, cuyos miembros actúan como creadores, transmisores
y receptores de la cultura, como dinámicos depósitos de componentes culturales
inscritos en la creación y activados en la interpretación, dentro de una comunicación
constante que es en sí misma de índole cultural, con formas, reglas de producción
y de recepción y funciones que son aprendidas, enseñadas y utilizadas socialmente.
Ello es apoyado por la idea de que la propia retórica es una construcción cultural,
un instrumental comunicativo que forma parte de la cultura y que, como tal, es
transmitida de generación en generación.
En cuanto a la constitución y a la funcionalidad cultural de los discursos, la
retórica cultural ofrece una perspectiva compuesta para el estudio de la transver-
salidad interdiscursiva y las posibles clases de discursos en atención a los criterios
asociados a aquélla. Permite de este modo la retórica cultural la identificación
de una clase de discursos de una gran densidad cultural por contener numerosos
elementos de referencia cultural cuyo conocimiento es necesario para una inter-
pretación adecuada y socialmente orientada en los espacios de la creación y la
interpretación. De esta clase forman parte textos literarios en los que se imbrican
los elementos culturales de tal modo que llegan a ser sustancialmente decisivos en
su configuración; es el caso de las Soledades de Góngora, de un discurso retórico
como el pronunciado por Emilio Castelar en las Cortes en 1870 en defensa de
la abolición de la esclavitud o de un ensayo como The Golden Bough de James
George Frazer. Asimismo, la retórica cultural hace posible la identificación de una
clase de discursos que sustentan una conciencia cultural de la sociedad y de sus
miembros; sin que sean discursos densamente culturales como los anteriores, son
discursos que contribuyen a la identidad cultural de quienes forman parte de una
comunidad, como es el caso de muchos de los discursos políticos pronunciados en

las Cortes Generales y Extraordinarias convocadas en 1810, más conocidas como
las Cortes de Cádiz, de poemas de Quevedo como el soneto cuyo primer verso es
“Miré los muros de la patria mía”, de las Cartas Marruecas de José de Cadalso
o de los artículos de crítica social de Mariano José de Larra.
La retórica cultural tiene en la transversalidad interdiscursiva un eje instru-
mental y organizativo que hace posible que aquélla se proyecte en el conjunto de
los géneros literarios y las clases de discursos. Es así, principalmente gracias al
criterio de la presencia o la ausencia del componente persuasivo, como es posible
distinguir entre los textos literarios y los discursos en general que poseen una
fuerza perlocutiva concretada en la persuasión y los que no la poseen. La condición
persuasiva está, además, relacionada con los géneros retóricos, siendo en el género
judicial y en el deliberativo donde tiene una presencia propia, mientras que en el
género demostrativo o está ausente o su presencia es secundaria respecto de la
medularidad que tiene en este género la convicción7. Pero, a pesar de que el género
demostrativo es, de los tres géneros retóricos, el más próximo a la literatura, lo
cual podría llevarnos a vincular lo perlocutivo de ésta más a la convicción que a
la persuasión, el texto literario puede contener un componente persuasivo, que no
necesariamente tiene que ser tan explícito o tan directo como el de los discursos
de género judicial o de género deliberativo, pero que está presente en aquellas
obras que producen en los receptores un impulso a actuar. Lo que sucede es que
el componente persuasivo suele estar apoyado en el de la convicción, de tal modo
que los receptores son convencidos en muchos casos para poder ser persuadidos.
Así, la convicción de los discursos de género judicial y de género deliberativo no
está aislada de la convicción; de ahí la gran importancia que en estos discursos
tiene la argumentatio como pars orationis. La persuasión también puede producirse
con los discursos de género demostrativo, si bien por lo general se trata de una
persuasión menos directa y menos inmediata que la producida por los discursos
de los otros dos géneros, ante los cuales los receptores tienen que decidir.
De modo paralelo, es posible la persuasión por medio de las obras literarias, con
unos condicionantes similares a los del discurso demostrativo, con efectos menos
directos y menos inmediatos que en los discursos judiciales y deliberativos. Por
tanto, la transversalidad interdiscursiva se encuentra en condiciones de guiar a la
retórica cultural en la consideración y el establecimiento de la clase discursiva de
textos literarios y no literarios que poseen un componente persuasivo —que puede
tener vínculos de diversos grados de fortaleza con el componente de convicción—
asociado a una organización discursiva común (Chico Rico, 1988). De este modo,
la retórica cultural auspicia una clase discursiva caracterizada por la persuasión, de
7. Sobre la distinción entre persuasión y convicción, finalidades perlocutivas relacionadas con el

hacer y con el pensar, respectivamente, véase Perelman, Olbrechts-Tyteca (1989: 65 y ss.).
la cual forman parte obras como Germinal de Émile Zola, Heart of Darkness de
Joseph Conrad, La bodega de Vicente Blasco Ibáñez o Les sept poèmes d’amour en
guerre de Paul Éluard, en el espacio de textos literarios de dicha clase, y discursos
como los sermones medievales (Lawrance, 2010), Areopagítica de John Milton,
J’accuse de Émile Zola, los discursos radiofónicos Deutsche Hörer! de Thomas
Mann, I have a dream de Martin Luther King Jr. o Indignez-vous! de Stéphane
Hessel, en el espacio de textos no literarios de la clase de textos persuasivos.
La retórica cultural, puesto que tiene como uno de sus objetivos el estudio de
las relaciones entre discurso y cultura en el marco de la comunicación plenamente
retórica, cual la de los discursos propiamente retóricos, y de la presencia de as-
pectos y rasgos retóricos en la comunicación, en toda comunicación, literaria y no
literaria, persuasiva y no persuasiva, presta atención al lenguaje figurado y pone un
especial énfasis en los tropos, sobre todo en la metáfora como construcción cultural
y retórico-literaria. En el tratamiento de la metáfora la retórica cultural se sitúa
cerca de los planteamientos de consideración de la metáfora no como un añadido
exornativo al discurso, sino como una construcción que surge necesariamente en la
creatividad comunicativa (García Berrio, 1998: 417 y ss.; Arduini, 2000; ed., 2007;
Baena, 2007; Haverkamp; Fernández Cozman, 2008). La metáfora, considerada
de este modo, constituye una vía comunicativa, creativo-interpretativa, que resulta
ser más directa que la que proporciona el lenguaje no metafórico, aparentemente
directo, pero carente del poder evocador, de la fuerza imaginaria y de la axialidad
cognitiva de la metáfora. Puede hablarse, pues, de la necesidad de la metáfora,
como la planteó Juan Luis Vives en De ratione dicendi (Vives, 1998: 99-100;
Hidalgo-Serna, 1998: XVII-XIX; Grassi, 1993: 111 y ss.), que se da tanto en la
lengua literaria como en la lengua no literaria. Es importante al respecto tener en
cuenta la consideración de Benedetto Croce de la metáfora como palabra propia
y, por tanto, como la expresión más directa:
Esempio tipico è la comunissima definizione della metafora, come di un’altra parola

messa in luogo della propria. E perché darsi questo incomodo; perché prendere la
via piú lunga e peggiore, quando sia nota la più corta e migliore? Forse perché,
come si suol dire volgarmente, la parola propria, in certi casi, non è cosí espressiva,
come la pretesa parola impropria o metafora? Ma allora la metafora diventa appunto
la parola propria, e quella che si vuol chiamare così, se fosse adoperata, sarebbe
poco espressiva e quindi improprissima. (Croce, 1909: 79).
Concebida así, la metáfora constituye un elemento clave en la transversalidad

interdiscursiva, por su presencia activa y por su poder generador de la conexión
creación-interpretación, que es imprescindible para una realización lo más completa
posible de la comunicación.
Que la metáfora se dé tanto en el lenguaje literario como en el lenguaje no
literario no quita valor a este tropo como elemento constructivo de la obra literaria
y como uno de los que contribuyen de manera más intensa a la literariedad. La
transversalidad de la metáfora es, antes bien, una prueba de la polivalencia de la

sustitución traslaticia basada en la identidad, con la consiguiente permanencia de
la parte común constituida por los semas compartidos y la diferencia de los demás
elementos de las dos expresiones que entran en juego, polivalencia que hace po-
sible la proyección artística del mecanismo en la literatura. La metáfora contiene
una tensión entre lo común y lo diferenciador, entre lo compartido o idéntico y
lo distinto o peculiar de los términos que son puestos en relación de sustitución;
así, Northrop Frye afirma: “In the metaphor two things are identifed while each
retains its own form” (Frye, 1973: 123).
No hay que olvidar las raíces retóricas de la metáfora, pero tampoco que el interés
de Aristóteles por ella aparece primeramente en su Poética y posteriormente en su
Retórica, donde remite a la obra anterior. En atención a la metáfora, se pueden
distinguir los textos en los que, como elemento caracterizador, ésta se halla presente
y los textos en los que no se encuentra. Por lo que respecta a los primeros, en los
que actúa como elemento constitutivo y funciona como un dinamizador discursivo
cuya acción va más allá de los estrictos límites de la expresión metafórica, se hace
necesaria una distinción entre las metáforas no consolidadas previamente, que no
han sido utilizadas antes, y aquellas otras que forman parte del sistema cultural
en el que toda metáfora se instala y que, por haber sido anteriormente empleadas,
en su literalidad o de modo más o menos similar, una vez que han sido aceptadas
socialmente son metáforas culturales consolidadas y funcionan como elementos
del código cultural de la comunicación. Podría pensarse que las primeras son más
propias de los textos literarios mientras que las consolidadas lo son de los textos no
literarios, pero la transversalidad interdiscursiva siempre está presente, de modo que
las primeras también pueden darse en textos no literarios y las metáforas culturales
consolidadas también están presentes en los textos literarios. Sirvan de ejemplos de
éstas el uso de “nieve” (“canas”, “vejez”) en la poesía amorosa del Siglo de Oro
español y el uso por Agustín de Argüelles en su discurso oratorio pronunciado en
las Cortes de Cádiz el 9 de enero de 1811 de “tabla de naufragio” para referirse
a la Constitución como salvación. Como metáforas no consolidadas previamente
podrían ponerse en la literatura el ejemplo de “luna de pergamino” (“pandereta”)
del poema Preciosa y el aire, del Romancero gitano de Federico García Lorca,
y en el ámbito del discurso no literario el uso de “bad check” por Martin Luther
King en su discurso I have a dream para referirse a los derechos incluidos en la
Constitución y en la Declaración de Independencia de Estados Unidos, a propósito
de la negación de esos derechos a las personas de color.
Toda metáfora constituye una construcción cultural, tanto las culturales consoli-
dadas como las nuevas, en la medida en que, para su establecimiento y propuesta
por el productor del texto y para su interpretación por el receptor es necesaria la
conciencia de los semas compartidos, la cual está basada en el conocimiento lin-
güístico y cultural de quienes participan en la comunicación. La retórica cultural
cuenta, pues, con la metáfora como uno de sus objetos de estudio que, por tener
una proyección en la transversalidad interdiscursiva, contribuyen a justificar la
fundamentación y la validez interdiscursiva de aquélla. La consolidación de una

metáfora en el acervo cultural puede suponer una amortiguación de la propia con-
ciencia metafórica, pero la sitúa en el eje del código cultural de la comunicación
como la forma más propia de expresión, como la vía más directa de conectar al
intérprete con el discurso y con la intención y la realización comunicativas del
productor. Es también el caso de la metáfora lexicalizada, que funciona con nor-
malidad en el lenguaje.
Con el tratamiento de la metáfora y también con el conjunto de su instrumen-
tal, la retórica cultural se pone al servicio de la explicación de diferencias entre
discursos y entre clases de discursos sin obviar la distinción entre textos literarios
y textos no literarios, antes bien, contribuyendo a interpretarla en función de se-
mejanzas y diferencias.
5. A MODO DE CONCLUSIÓN
El análisis interdiscursivo, para el que, como se ha expuesto, la retórica y es-

pecialmente la retórica cultural son un importante apoyo, hace posible tomar en
consideración diversas posibilidades de clasificación de los textos literarios que, en
colaboración con los géneros literarios comúnmente aceptados, permiten observar y
explicar aspectos de la literatura y del lenguaje y la comunicación en general que,
sin las perspectivas ofrecidas por la condición interdiscursiva del arte de lenguaje,
podrían quedar en un segundo plano, restando así elementos y posibilidades de
elucidación al conocimiento y explicación de la literatura y de su comunicación.
Para ello es clave la atención que el análisis interdiscursivo presta a los textos no
literarios en su continuo contraste con los literarios. La fundamentación interdis-
cursiva de la retórica, unida a la atención que la implantación cultural de géneros y
clases discursivas recibe de la retórica cultural, propicia el tratamiento con nuevas
perspectivas de las relaciones de transversalidad de los discursos y de la función
de mecanismos como la metáfora.
Se ofrece así un conjunto de posibilidades de explicación de los tipos de dis-
cursos literarios y no literarios, que puede complementar la clasificación literaria
constituida por los géneros literarios. El desarrollo de lo aquí expuesto de manera
programática general requiere el planteamiento y el estudio de cuestiones concretas,
necesariamente parciales, como piezas que se integran en la armazón de una teoría
general de las clases de textos literarios y no literarios.
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TEORÍA DE LOS MUNDOS POSIBLES Y MODERNIDAD LITERARIA:
LA CREACIÓN DE UN NUEVO PARADIGMA
MARÍA JOSÉ RODRÍGUEZ SÁNCHEZ DE LEÓN

Universidad de Salamanca
1. INTRODUCCIÓN
En 1772 Goethe afirmaba con toda contundencia: “El arte es creador mucho
antes de ser bello […]. Hay en el hombre una naturaleza creadora que se hace
manifiesta tan pronto como él ha asegurado su existencia” (AA.VV., 1987: 85).
Aunque sus palabras no están exentas de matices, Goethe defendía la existencia
de un arte caracterizado por resultar propia y específicamente humano y por tener
en la consecución de la belleza artística su auténtica razón de ser. De acuerdo
con la primera condición, ese acto creador procedía de un sentimiento interior,
único e independiente (Goethe, 1981: 13). Pero tal afirmación implica a su vez
la desintegración de la concepción clásica del mundo y del arte pues lo estético
se erige en una categoría superadora de la idea de belleza. Dicho planteamiento
supone admitir nada menos que la existencia de un arte estético, autónomo en
su acepción moderna, un arte que, en principio, se desliga del sentido aplicado
o utilitario que lo había definido desde Aristóteles1. Ahora bien, ese arte, propio
1. K. Ph. Moritz diferenciaba en sus Escritos de Estética y Poética de 1785 la existencia de un

arte útil y de un arte bello, perfecto y acabado en sí mismo, pues entendía que no precisaba de otro
objeto que el placer que desencadena en el sujeto: “En la contemplación de lo bello me descargo de
la finalidad para restituírsela al objeto mismo: observo este como no en mí, sino en sí mismo perfecto
que, por tanto, constituye en sí mismo una totalidad y me procura placer por su propia voluntad, dado
que yo ofrezco al objeto bello no tanto una relación hacia mí, cuanto una relación de mí hacia él”
(Aa. Vv., 1987: 81).
56 MARÍA JOSÉ RODRÍGUEZ SÁNCHEZ DE LEÓN
del genio2, que además refleja una nueva autoconciencia artística proclama, sin
embargo, una idea de belleza que conlleva un nuevo sentido social y político, aquel
que la sociedad burguesa y la era posrevolucionaria exigen. Como afirma Marchán
Fiz en su libro La disolución del clasicismo y la construcción de lo moderno, “el
arte se revela como un medio o instrumento para la futura realización social de lo
bello” (2010: 271). La cuestión estriba entonces en que el arte reclama un lugar
en la vida pública en la medida que constituye una realización estética subjetiva
e independiente pero no por ello existente al margen de la vida.
El asunto, nada baladí, nos retrotrae hasta los comienzos de la modernidad, una
época menos reconocida en el ámbito de las ideas literarias y de la teoría que en el
de la estética y la filosofía. Pero, como aseguran autores como Jauss o Koselleck3,
recurrir a ella resulta imprescindible para entender los cambios introducidos en el arte
y la literatura desde los inicios de la época romántica hasta hoy en día. El surgimiento
entonces de una auténtica conciencia intelectual de acuerdo con la cual las tradiciones
recibidas se adaptaban mal a las innovaciones que se proponen y la idea que preside
el pensamiento filosófico de que es preciso redefinir intelectual y culturalmente al
hombre conviven con la certeza de que solo una estética renovada y, por extensión,
una nueva poética y una nueva literatura podrán desempeñar un papel clave en las
sociedades instituidas tras la Revolución Francesa.
Como es sabido, algunos representantes de la Ilustración francesa (Voltaire, Diderot,
Rousseau, Montesquieu) y quienes la revisaron críticamente, a saber, desde Hume a
Kant, los teóricos del Romanticismo alemán y, con anterioridad, los empiristas ingleses,
mostraron una total confianza en las facultades humanas no propiamente lógicas, en
especial, el sentimiento, la imaginación, el gusto y el genio. Así, desde que la filosofía
de la sensación de Condillac estuvo presente en la teoría del conocimiento (Cassirer,
1972: 113-155 y Sánchez-Blanco, 1991: 199-227), la estética y la poética setecentistas,
como la ética y la psicología del XVII, aceptaron que la sensibilidad y las facultades
que se le asocian (gusto, genio, imaginación) habían adquirido un nuevo papel cognitivo
que, no obstante, había que desvelar. Las reflexiones en torno a estos conceptos forman
parte del debate filosófico integrándose de forma natural en la poética y en la crítica
que descubre posibilidades explicativas del hecho literario más allá de las fijadas por
la lógica aristotélica. Como diría el alemán Mendelssohn en 1755, “cuando el filósofo
2. Así en Schiller: “Si el genio poético debe poder elevarse, con libre y autónoma actividad, por
encima de todos los límites accidentales, inseparables de cualquier situación determinada, para alcanzar
su absoluto poder, no debe, por otra parte, trasponer los límites necesarios que el concepto de naturaleza
humana comporta, pues su misión y esfera es lo absoluto pero solo dentro de la humanidad”, (1995,
83).
3. Véase R. Koselleck, “Das 18. Jahrhundert als beginn der Neuzeit”, en Epochenschwelle und
Epochenbewusstsein. Poetik und Hermeneutik, ed. R. Koselleck y R. Herzog, Munich, W. Fink, 1987,
p. 278 y H. R. Jauss, Las transformaciones de lo moderno. Estudios sobre las etapas de la modernidad
estética, Madrid, La Balsa de la Medusa, 2004, pp. 65-77.
TEORÍA DE LOS MUNDOS POSIBLES Y MODERNIDAD LITERARIA: LA CREACIÓN... 57
sigue las huellas de los sentimientos en sus oscuros caminos deberán abrirse para él
nuevas perspectivas en la doctrina del alma que jamás se le habrían revelado a través
de experiencias y definiciones racionales” (1999: 239). Trasladado este planteamiento
a los dominios del arte, ya no procedía que la estética y la poética se preocuparan por
sistematizar sus principios según la lógica cartesiana sino que su objetivo habría de
cifrarse en convertirse en las disciplinas encargadas de establecer una teoría general de
las bellas artes y de las bellas letras a partir del establecimiento de una nueva categoría,
la de lo bello sensible (Hernández Marcos, 2003: 89-98).
Siguiendo en este caso a Sulzer, por bello sensible cabe entender la belleza percibida
mediante el sentimiento (Rodríguez Sánchez de León, 2010b: 333-340). A la estética
y a la poética les corresponde, entonces, analizar la belleza en tanto que experiencia
sensible, comprender cómo esta se produce y saber cómo se recibe. Así pues, la
categoría de belleza se desliga de la concepción aristotélica de la naturaleza para
intentar dirimir de qué modo lo bello se presenta a la sensibilidad. Con posterioridad,
el propósito poetológico se cifrará en ofrecer una explicación sistemática, esto es, una
“poética de la sensibilidad”4. A partir de este momento, el clasicismo se disolverá en
la transgresión que de sus principios fundacionales, particularmente de la imitación,
propusieron algunos teóricos y, en particular, la estética empirista, lo cual, unido al
relativismo del gusto, anunciará el fin de clasicismo.5
En ese sentido, conocer la naturaleza del arte estético y el camino que conduce al
establecimiento de la modernidad literaria y artística constituye una necesidad. Mas,
dado que los comienzos de la misma y del establecimiento de la categorización que
define la autonomía del arte se sitúan en la filosofía y en el pensamiento estético-poético
del Empirismo inglés, conviene revisar algunos de sus fundamentos poetológicos en la
medida en que condicionaron la constitución y renovación del sistema de los géneros
literarios propio del clasicismo.
2. LA SEUDOLIBERACIÓN DE LA IMITACIÓN: IMITACIÓN E

IMAGINACIÓN
En la reflexión empirista, tanto de los británicos como de sus seguidores alemanes,

el centro de las disquisiciones estéticas y poéticas deja de ser el problema clásico
4. Como es sabido, el estudio de la cognición asociada a la sensibilidad, la confusa cognitio,

encuentra su origen en las Meditationes de cognitione, veritate et ideis (1684) de Leibniz.
5. La aceptación de la relatividad del gusto, que no su arbitrariedad, se instala en los estudios
literarios como consecuencia de las reflexiones que en torno al mismo proponen los enciclopedistas
franceses (Voltaire, Montesquieu, D’Alembert, entre otros) y sobre todo del debate suscitado en la
estética ilustrada inglesa de la mano de Gerard, Alison, Hume, Burke y Hutcheson entre otros. Véanse
los libros clásicos de V. Bozal, El gusto, Madrid, Visor, 1999 y G. Dickie, El siglo del gusto. La
odisea filosófica del gusto en el siglo XVIII, Madrid, Visor, 2003.
de la imitación y, cuando de él se trata, es para cuestionar su validez. En 1757

Mosses Mendelssohn, seguidor a su vez de Muratori, Baumgarten y Winckelmann,
argumentaba en su ensayo Sobre los principios fundamentales de las bellas artes
y las letras que la fuente del placer de las bellas artes y las bellas letras procede
precisamente de su carácter artificial:
[…] El medio universal a través del cual puede complacerse nuestra alma [es] la
representación sensiblemente perfecta. Y, puesto que el fin último de las bellas
artes es el de agradar, podemos presuponer como indudable el siguiente principio:
la esencia de las bellas artes y las letras consiste en una representación artificial,
sensiblemente perfecta, o bien en una perfección sensiblemente representada por
medio del arte (1999: 244-245).
Para Mendelssohn, como para Baumgartem, el origen del placer causado por las
artes se encuentra en la belleza. De ahí que, aunque admita que la imitación es una
propiedad necesaria de las artes y las letras, afirme, sin embargo, que la semejanza
con el modelo es una perfección simple que suscita placer en bajo grado (1999:
246-247). La imitación en sentido estricto tiene, por lo tanto, un valor relativo, el
propio de la copia o de la reproducción del natural. A su entender, lo relevante de ese
proceso creador, “imitativo”, no radica en la semejanza que la obra de arte guarda
respecto del modelo natural sino que la imitación es un procedimiento propiamente
artístico y semiracional mediante el cual el poeta nos da a conocer su alma:
[…] Todas las obras de arte son improntas visibles de las habilidades del artista
que, por así decir, nos da a conocer su alma entera de una manera intuitiva. Esta
perfección del espíritu suscita un placer incomparablemente mayor que la mera
imitación, dado que es más digna y ampliamente más compuesta que aquella. Es
tanto más digna cuanto que la perfección de un ser racional es más elevada que la
perfección de las cosas inanimadas, y asimismo es más compuesta, porque para una
bella imitación se requieren muchas facultades del alma (1999: 247).
Es evidente que Mendelssohn se está refiriendo a la belleza ideal6. Y que la
6. El español Esteban de Arteaga distingue entre copiar e imitar en su conocida obra Investigacio-
nes sobre la belleza ideal (1789). La imitación no es la semejanza absoluta sino que, por el contrario,
el imitador realiza una representación artística, esto es, falsa pero generadora de la ilusión propia de la
contemplación de objetos verdaderos. Trabaja sobre la base de la semejanza entendiendo que esta cons-
tituye el fundamento del conocimiento tanto intelectivo como artístico. La representación artística es,
por fuerza, una imitación de la naturaleza bella basada en la utilización convencional del lenguaje que
procura generar en el receptor la imagen de la naturaleza mas nunca la representación de esta. Véase La
belleza ideal, Madrid: Espasa-Calpe, 1955, pp. 13-23 y 33-35. Nótese que tanto en Mendelssohn como
en Arteaga, seguidores de Winckelmann, la imitación constituye una actividad compleja llevada a cabo
consecución de esta clase de belleza exige que el poeta se halle en posesión de

otras cualidades, reservadas a unos pocos, los artistas poseedores de genio. No es
momento de detenerme en explicar este concepto (Rodríguez Sánchez de León, 2010:
329-370). Pero sí de manifestar que en el siglo XVIII se reconoce una relación de
exigencia mutua entre belleza y genio de modo que la primera ya no es objeto de
una techné ni tampoco de un conocimiento racional de la naturaleza. Como bien
supieron explicar los empiristas, si conseguir la belleza depende de la genialidad
del artista, esta es resultado de una invención. El escocés Hugh Blair escribe:
El genio lleva siempre consigo algo de inventivo y creador: no consiste solo en ser
sensible a la belleza, donde llega a percibirla, sino en producir bellezas nuevas, y en
presentarlas de modo que hagan fuerte impresión en el ánimo de otro. Un gusto refi-
nado hace un buen crítico, pero se necesita genio para ser poeta u orador (1816: 52)7.
Dos cuestiones resultan del máximo interés: por una parte, que el sujeto hu-
mano es productor de bellezas dada su naturaleza sensible y que, en virtud de su
genialidad, puede presentar obras producto de su imaginación y, por otra, que al
arte le está reservada la capacidad de generar nuevos mundos distintos del natural.
Respecto de la primera cuestión, esto es, de la relación entre arte y naturaleza
existe la conciencia de que el arte “parece” naturaleza mas de que no lo es. El
arte ya no cumple la máxima aristotélica “este es aquel” porque sabemos que la
mimesis no puede cumplirse de forma efectiva. Kant en la Crítica del juicio afir-
mará: “La naturaleza era bella cuando al mismo tiempo parecía ser arte, y el arte
no puede llamarse bello más que cuando, teniendo nosotros conciencia de que es
arte, sin embargo, parece naturaleza”8. Se genera así un distanciamiento entre el
arte y la naturaleza en la que el encuentro resultará imposible. La naturaleza para
ser percibida como bella ha de aproximarse o convertirse en arte y este, para ser
comprendido, ha de asemejarse a la naturaleza. Pero ninguno puede representar al
otro porque sus dominios son epistemológicamente distintos. La literatura no es otra
cosa que representación artificial de la naturaleza y la belleza que procura no solo
por la mente (o imaginación) del hombre que, en última instancia, revela una perfección del espíritu.
Véase Eva Mª Rudat, Las ideas estétias de Esteban de Arteaga. Orígenes, significado y actualidad,
Madrid, Gredos, 1971 y “From Preceptive Poetics to Aesthetic Sensibility in the Critical Appreciation of
Eighteenth-Century Poetry: Ignacio de Luzán and Esteban de Arteaga”, Dieciocho, 11 (1988), pp. 37-47.
Sobre el estatus del conocimiento de la belleza en Mendelssohn, consúltese F. Will, “Cognition through
Beauty in Moses Mendelssohn’s Early Aesthetics”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 14/1
(1955), pp. 97-105.
7. Citaré por la traducción española de José Luis Munárriz siempre que esta se ajuste al texto
original.
8. Cuanto venimos explicando se resumen en el epígrafe 45 de la Crítica del juicio de Kant: “La
naturaleza era bella cuando al mismo tiempo parecía ser arte, y el arte no puede llamarse bello más
que cuando, teniendo nosotros conciencia de que es arte, sin embargo, parece naturaleza”.
es el resultado de una síntesis de las cualidades bellas que la naturaleza contiene;

es más que bella naturaleza, es obra de un (genio) creador. Esto nos conduce a
la segunda cuestión. El sujeto creador ha de ser sensible y genial y hallarse en
posesión de facultades excepcionales. Una de dichas facultades es la imaginación.
La imaginación se presenta como una aptitud de orden superior, pues no solo
permite, como en el clasicismo, la recreación analógica y/o abstracta de las accio-
nes humanas, de las emociones o de las pasiones contenidas en los límites de la
naturaleza, sino también la ampliación del mundo, bien mediante su perfecciona-
miento o idealización, bien mediante la invención de otros mundos posibles9. No
obstante, a través de la imaginación se produce un ajuste entre las cualidades de
las impresiones recibidas y las ideadas10. Las ficciones no se oponen a la realidad
sino que revelan nuestro conocimiento de la misma y la capacidad del sujeto para
imaginar otras realidades posibles que son reales, no por su verificabilidad sino
porque se erigen en productoras de mundos de cuya existencia estética, como
constata la propia historia universal de la literatura, no puede dudarse. Su ficcio-
nalidad dimana de que inventan posibilidades aunque se admite que la literatura
es siempre una forma de representación. Addison en su ensayo sobre Los placeres
de la imaginación lo explicaba diciendo:
[…] Como el ánimo del hombre requiere en la materia mayor perfección de la

que encuentra en ella y jamás pueda hallar en la naturaleza una perspectiva que
corresponda enteramente a sus grandes ideas de la placidez de los objetos o, de otro
modo, como la imaginación se puede siempre figurar cosas más grandes, nuevas o
bellas que las ya vistas y hallara algún efecto en lo ya visto, los poetas tienen el
arte de lisonjearla en sus ideas enmendando y perfeccionando la naturaleza cuando
describe una cosa real y aumentando nuevas bellezas que las que se hallan en la
naturaleza cuando describe una cosa fingida (1991: 191).
En este contexto, lo llamativo es que dicha representación se concibe como un

convencionalismo artificial, pues artificial es tanto el lenguaje que la literatura utiliza
como instrumento, como la creatividad humana. En la literatura solo coexisten lo
9. “La imaginación es el retrato de las sensaciones, y por esta razón sigue las leyes del que fue
su origen, pero cuando los hombres se sirven de esta facultad para hacer sentir a sus semejantes los
objetos creados y ausentes, procuran darlos otra existencia por los medios que dicta el calor con que
los conciben”, Influencia de la imaginación sobre el juicio”, “Influencia de la imaginación sobre el
juicio”, Memorial Literario (1805, 416).
10. La imaginación así concebida cumple una función intelectual y se va integrando como parte
fundamental para la composición de obras de arte. Se corresponde con la capacidad de crear imágenes
que no se hallan en la realidad pero que tampoco suponen el perfeccionamiento o idealización de esta
sino que son figuraciones de la mente humana. Véase M. Ferraris, La imaginación, Madrid, Visor,
1999, pp. 103-137.
real y lo posible en la medida en que lo posible implica la realización por parte del
autor de una selección del mundo real para poder otorgarle un significado lógico
a las realidades ofrecidas fictivamente como posibles11. Resulta evidente que la
tradicional interpretación mimética de la literatura, en tanto que teoría unitaria y
universal de la ficcionalidad, se sustituye por la idea de que la literatura construye
mundos ficcionales al margen de la realidad e incluso contradictorios con ella.
3. LA SEMÁNTICA DE LO POSIBLE: LA FRAGMENTACIÓN DEL IDEAL

POÉTICO UNIVERSAL A TRAVÉS DE LA VEROSIMILITUD
No cabe duda de que sobre este planteamiento se asienta una de las causas de
la fragmentación del ideal poético universal del clasicismo. Entre los modernos,
lo bello se ha erigido en el rasgo distintivo de una nueva concepción del arte y de
la literatura y esa belleza que, gracias a la educación estética del hombre puede
reconocerse universalmente, es, además de artificial, históricamente relativa.
Desde un punto de vista semántico, la literatura representa mundos posibles
cuya comprensión y sobre todo funcionalidad social depende de que se produz-
ca un proceso de actualización mediante el cual el texto literario desarrolla la
función mimética, esto es, se comporta “como si”, en el sentido kantiano del
término, fuera una realidad. Si se admite la capacidad de la mente humana para
crear, percibir e interpretar los mundos ficcionales como posibles y no solo para
concebir poéticamente representaciones de entidades reales, ya no existe un único
mundo posible producto de una idealización del natural sino una multiplicidad de
11. El concepto de mundo posible resulta poco preciso dadas, como mínimo, sus implicaciones
semánticas, pragmáticas y ontológicas. Según lo afirmado, resulta obvia su conexión con el realismo
literario pues los mundos posibles podrían ser tanto el resultado racional de una invención basada en
admitir que a nuestro mundo real pueden atribuírsele nuevas posibilidades que, como parece sugerir
la cita, implicar una diferenciación entre lo posible y lo existente. De algún modo, se señala que los
mundos posibles representan lo que no es y solo podría ser en el ámbito de las artes. Por otra parte,
subyace aquí también la idea de si el discurso ficcional se rige o no por las mismas reglas que el no
ficcional, esto es, si se actualiza en función de nuestro conocimiento de la realidad lo cual restringe su
autonomía. En última instancia, la imaginación según aquí se concibe actúa para crear sobre lo que
hay para elevarse y alcanzar el universo inasible de la belleza teniendo cierto sentido metafísico here-
dado de Leibniz. En cualquier caso, la relación entre ficción y belleza permite defender la existencia
de un mundo ajeno al real y, por lo tanto, no racional sino sensible y subjetivo. Consúltense para estas
cuestiones Ruth Ronen, Possible Worlds in Literary Theory, Cambridge, Cambridge University Press,
1994, pp. 17-34; Wolfgang Iser, “La ficcionalización: dimensión antropológica de las ficciones literarias”,
en Garrido Domínguez, A., ed., Teorías de la ficción literaria, Madrid, Arco Libros, 1997, pp. 58-65;
Tomás Albadalejo Mayordomo, Teoría de los mundos posibles y macroestructura narrativa. Análisis
de las novelas cortas de Clarín, Alicante, Universidad de Alicante, 1998, pp. 58-65; Lubomír Dolezel,
Heterocósmica. Ficción y mundos posibles, Madrid, Arco Libros, 1999 [1998], pp. 14-29 y Darío Vi-
llanueva, Teorías del realismo literario, Madrid, Biblioteca Nueva, 2004, pp. 108-119.
mundos. Algunos representantes del idealismo alemán, como Schelling, entenderán

que la multiplicidad de mundos posibles constituye una propiedad del arte dada
su infinitud o, por mejor decir, la infinitud de la belleza12. Que el arte realizara
una representación artística de lo bello absoluto significaría crear una identidad
general perteneciente al mundo de las ideas y no al de las realidades. En otras
palabras, el arte y la literatura no pueden ser esencialistas. La referencialidad de
algunos géneros literarios ha de hallarse entonces en su capacidad para mostrar
lo característico, para exhibirse según el modo de ser y de sentir particular de las
sociedades, para hacerse históricos.
A este respecto, si el gusto y, más concretamente, la variabilidad de gustos se
convierte en la antesala de la aceptación de las diferencias (Rodríguez Sánchez
de León, 2010: 37-55), la verosimilitud se convierte en el principio poético capaz
de particularizar la literatura.
En efecto, la verosimilitud se utiliza para justificar poéticamente que la literatura
de finales del siglo XVIII y primeros años del XIX satisface las necesidades socio-
históricas de los pueblos emocionando o conmocionando al espectador (Blair 1817:
IV, 231-232). Por lógica, la literatura que triunfará no será aquella que representa
mitos y héroes universales sino la que sea capaz de ‘imitar la vida’. La importancia
de representar las costumbres y pasiones contemporáneas y nacionales se impone
como condición necesaria del efecto emotivo que ha de procurar la literatura mo-
derna. Blair, refiriéndose al teatro, lo explica del siguiente modo:
Cuanto más se acerque el poeta en todas las circunstancias de la representación a la

imitación de la naturaleza y de la vida real, más completa será siempre la impresión
que hará en nosotros. La probabilidad […] es en gran manera esencial […] y siempre
nos ofende el ver que se falta a ella […] (1817, IV: 231-232).
La literatura que genera interés en el espectador es aquella que, a fuerza de

hacerse probable, resulta tan posible que se interpreta como verdadera. Tales
textos, novelas y obras de teatro sobre todo, permiten la identificación entre las
vivencias de los caracteres ficcionalizados y las padecidas por el público. Diderot
en su Éloge de Richardson escribía a propósito de la novela del escritor británico:
El mundo en que nosotros vivimos es el lugar de la escena, el fondo de su drama es

verdadero, sus personajes son toda la realidad posible, sus caracteres están tomados
de la clase media de la sociedad, sus incidentes están en las costumbres de todas las
naciones civilizadas, las pasiones que pinta son iguales a las que padezco yo mismo,
12. “Tampoco en la filosofía del arte podremos partir de un principio distinto al de infinito; tendremos
que exponer lo infinito como principio necesario del arte. Igual que el arquetipo de la verdad es para la
filosofía lo absoluto, para el arte lo es el de la belleza”, “Forma del arte (1802)” (AA. VV., 1987: 87).
son las mismas cosas las que les emocionan […], los contratiempos y las aflicciones
de sus personajes son de la misma naturaleza que los que me amenazan sin cesar,
me muestra el curso general de las cosas que me rodean. Sin este arte, mi alma se
pliega con pena a los rodeos quiméricos, la ilusión no será sino momentánea y la
impresión débil y pasajera (1959: 31).
La belleza del arte será tanto más apreciada desde el punto de vista artístico y
moral cuanto mayor sea el grado de proximidad que guarde respecto de la realidad
contemporánea: “Conviene tener siempre presente –asegura en este sentido Blair–
que la belleza toda de la comedia consiste en la probabilidad y naturalidad, tanto
en la conducta de la historia o acción como en los caracteres y sentimientos de
los personajes” (1817, IV: 284).
Gracias a la verosimilitud, la literatura configura un universo ficcional capaz de
suscitar emociones verdaderas bajo la aceptación de las condiciones de verifica-
bilidad generadas por ella (Pozuelo Yvancos, 1993: 51-59). La ficción construida
sobre la base de lo verosímil-realista, es decir, sobre una idea de la verosimilitud
tan poética como histórica, se presenta en un horizonte de lo imaginario cuya
percepción ha de ser necesariamente convergente con la realidad vital del espec-
tador o con la idea de la misma que este tenga. Como bien apunta Paul Ricoeur:
Si lo verosímil no es más que la analogía de lo verdadero, ¿qué es, entonces, la ficción

bajo el régimen de esta analogía sino la habilidad de un ‘hacer creer’, merced al
cual el artificio es tomado como un testimonio auténtico sobre la realidad y sobre la
vida? El arte de la ficción se manifiesta entonces como arte de la ilusión” (1987: 32).
La satisfacción que sostienen tales ficciones deriva de la no-negación por parte

del sujeto de lo representado respecto de la realidad13. El descubrimiento de la
ficcionalidad resulta placentero para el receptor pues este puede advertir que lo
fingido guarda una relación de contigüidad con lo vivido y sentido por él mismo y
por el poeta (Morgan, 1986: 293-304). Shaftesbury en su Carta sobre el entusiasmo
(1708) reconocía: “La apariencia de realidad es necesaria para que sea agradable
la representación de una pasión y, para ser nosotros capaces de mover a otros,
hemos de estar movidos con anterioridad o, por lo menos, ha de parecer que lo
estamos por algunos motivos probables” (1997: 94)14. Lo ficcional se comprende
no porque imita la naturaleza según el dictado aristotélico, sino porque se ajusta a
13. El origen de estas ideas se remonta a Bacon. Véase Wolfgang Iser, “La ficcionalización: dimen-
sión antropológica de las ficciones literarias” (43-65).
14. En España Sánchez Barbero, citando a Marmontel, afirmaba: “Por lo que hace a los posibles,
se desecharán los que no tienen con nosotros ninguna relación de semejanza o de influencia, pues es
claro que ni nos mueve ni nos interesa lo que no se acerca a nosotros por alguna relación”, Principios
de Retórica y Poética, Madrid, Impr. Norberto Llorenci, 1834, p. 198.
la idea que el público posee de sí mismo y de la realidad circundante (Iser, 1997:

61-65). La verosimilitud, por consiguiente, permite la singularización histórica
de las literaturas introduciendo, como veremos, también cierto cosmopolitismo
que sustentará la hipótesis de las diferencias que después defenderán el idealismo
alemán y la estética romántica.
4. MODERNIDAD Y GÉNEROS LITERARIOS
4.1. La novela y el teatro, géneros verosímiles
4.1.1. Novela burguesa y verosimilitud
De acuerdo con lo dicho, es evidente que se ha producido una transformación

en la concepción clasicista de la verosimilitud de la que uno de los géneros que
más se hará eco es la novela. En principio, lo verosímil, verdadero o probable,
se explica aduciendo motivos de moralidad. Lo expresan así Mme. Scudéry en el
siglo XVII y en el XVIII Mme. de Stäel. No hay persuasión si no hay creencia
por parte del lector en la veracidad del relato. Pero hablar de persuasión supone
que la verosimilitud, como hemos avanzado, está condicionada por los límites
de la experiencia humana. Se explica así la evolución hacia lo particular que
experimenta la novela europea desde el siglo XVII al XVIII. Mas el giro que
aquí nos interesa destacar es aquel que señalaba Richardson, es decir, cuando la
verosimilitud se utiliza para procurar una perfecta ilusión de realidad.
La novelista británica Clara Reeve en The Progress of Romance del año
1785 manifestaba: “La novela es una pintura de la vida y de las costumbres,
tomada de la realidad […]; hace una relación corriente de las cosas según pa-
san todos los días ante nuestros ojos” (1930:12). En este género, el proceso de
ficcionalización consiste en la realización efectiva de lo posible sobre la base
de lo circunstancialmente probable. La verosimilitud adquiere, por consiguiente,
unas implicaciones espacio-temporales, además de las ético-políticas que se le
asocian, sin las cuales el arte se aleja de la sociedad y esta del arte. Su estatus
es el de lo verosímil-probable. Así, aunque la independencia artística del texto
literario respecto de la realidad forma parte del acto en sí de ficcionalizar, dado
que su objetivo último es aproximarse a la realidad cotidiana del lector, se exige
que su modelo de mundo, su lógica intraliteraria, haya de ser representativa de
la particular circunstancia temporal vivida por aquel. La novela, como algunos
géneros dramáticos, no puede, por tanto, constituir una estetización de la realidad
y mucho menos de la naturaleza.
Desde este punto de vista, la verosimilitud define la esencia del género novelesco
y lo hace en dos niveles. Según el primero, el lector ha de sentir que cuanto se
narra es concebible como creíble y próximo a su experiencia; mas, de acuerdo
con el segundo, el novelista tendrá que utilizar recursos narrativos que impidan
que la credibilidad del relato sea susceptible de ser puesta en cuestión por algún
lector. Para evitar que se destruya la ilusión de verdad y garantizar el interés
del lector por el texto, cuantos elementos lo constituyen: historia, personajes,
episodios, espacio, tiempo, deben resultar identificables como próximos, actuales
si se prefiere. Toda la obra ha de presentarse, en la forma y en el fondo, en sus
relaciones intraliterarias y extraliterarias, como un todo congruente (Blair, 1817:
259-269). Se rechaza así tanto la novela histórica como la tragedia heroica por
resultar, conforme a su rango, extraordinarias. Algunos autores, como Mme. Stäel
reconocen que la Historia, por contener la verdad, es insuficiente para generar
un tipo de interés en el lector que ella denomina elevado (Rodríguez Sánchez
de León, 2010: 183-184). Debe ser reemplazada por el gusto de la nación. Las
ficciones han de ser, dice la autora, “naturales o verosímiles”, “en las que nada
es verdad sino que todo es verosímil” (Rodríguez Sánchez de León, 2010: 184).
La novela necesita reproducir costumbres contemporáneas, mostrar situaciones
frecuentes de la vida diaria, representar al hombe común, exhibirse en su recrea-
ción del mundo realista y familiar para el lector. Y esto, que las convierte en
tan naturales como verosímiles, exige que el encadenamiento de las situaciones
también lo sea. La misma autora señala, refiriéndose a las novelas filosóficas
como el Cándido de Voltaire, que en ellas se obvia la verosimilitud resultando
maravillosas o alegóricas. El ennoblecimiento del género que ella reclama en
1795 se alcanza en las obras de Richardson o Fielding, esto es,
en las que se ha propuesto abordar la vida siguiendo exactamente las progresiones, los
desarrollos, las inconsecuencias de la historia de los hombres y la vuelta constante,
con independencia del resultado de la experiencia y de la virtud, se inventan los
acontecimientos, pero los sentimientos son tan propios de la naturaleza del hombre
que el lector cree a menudo que se están dirigiendo a él con la simple consideración
de cambiar los nombres propios (Rodríguez Sánchez de León, 2010: 185).
La novela ha, pues, de retratar una visión del mundo, una forma de vida,
para que el lector interpretara los mundos literarios como probables, no como
posibles. La novela, en un sentido moderno y burgués, constituye, como la de-
finirá después Hegel, una representación prosaica que ha de resultar inteligible
y determinada (1989: 725).
Otra cosa es que la novela no transmita un ideal de convivencia social ca-
racterístico de la época histórica concreta. Precisamente la finalidad práctica,
moral y política a la vez, que se le atribuye al género deriva de que de su lectura
pueden extraerse consecuencias éticas derivadas de la proyección personal del
mundo de la ficción y de la identificación del lector con los padecimientos de
los personajes. La relación entre autor y lector se establece entonces a partir de
la participación de ambos en una experiencia común de la existencia humana por
medio de lo artístico que, en este caso, como en el del teatro aspira a obtener
un rápido rendimiento público.
4.1.2. La nueva función de la tragedia moderna
El giro hacia lo sentimental resulta obvio. De hecho, la poética se preocupa de

regular las creaciones literarias en función no solo del productor de la obra sino
también de quien la recibe. La razón es que solo de este modo la literatura puede
resultar interesante para el público (Rodríguez Sánchez de León, 2010: 45-50). El
placer estético que el arte procura deriva del reconocimiento de lo representado
como universo ficcional sugeridor de emociones auténticas. Es la identificación
simpatética de la que habla Jauss aunque no resulta admirativa (1992: 270-276). La
aceptación de una base sensitiva real de las experiencias inventadas se instaura en
la creación literaria como principio diferenciador de la modernidad, regulador de la
creación literaria y reorganizador de los géneros literarios. La epopeya, la tragedia
y la comedia concebidas según los principios aristotélicos sufren una auténtica
decadencia al igual que la temática histórica o bíblica que, reducida a la mínima
expresión, se convierte en un remedo culto de un pasado poéticamente glorioso.
El teatro se vuelve tan burgués como la novela y el llamado género serio se
convierte en su mejor exponente. Y la tragedia pierde su antigua identidad para
convertirse en expresión de lo netamente humano, las pasiones.
Hugh Blair en sus Lecciones de Retórica y Bellas Letras ofreció en ellas una
idea de la tragedia moderna que reniega de la norma aristotélica en el ejercicio
mismo de la práctica trágica:
El primer requisito es que el poeta escoja una historia patética e interesante y que la
conduzca de una manera natural y probable, porque la naturalidad y la probabilidad
deben ser siempre la base de la tragedia. […] Para aumentar la probabilidad, tan ne-
cesaria para el buen éxito de la tragedia, algunos críticos exigen que el asunto jamás
sea enteramente de invención del poeta sino que estribe en la historia verdadera o
en hechos conocidos. […] Yo no contemplo que esto sea de mucha importancia. La
experiencia prueba que un cuento fingido, bien manejado, ablanda el corazón tanto
como una historia verdadera. Para conmovernos basta que los sucesos referidos sean
tales que puedan haber acaecido en el curso ordinario de la vida (1817, IV: 203 y 205).
El efecto de la tragedia se mide por su capacidad para mejorar la sensibilidad

virtuosa y la conmoción no se alcanza si el espectador no se identifica con la
historia y los personajes o si no siente como propios los padecimientos ajenos
(Blair, 1817: IV, 203). Por eso, la tragedia como la novela, ha de resultar tan ve-
rosímil en la elección del asunto como en su construcción interna. La exageración
en la representación de los caracteres, la elevación de los mismos, la complicación
episódica, distancian al auditorio. El poeta trágico debe mantener la curiosidad del
auditorio por lo que si es importante introducir la variedad y la novedad en los
sucesos representados, también ha de conseguir dotar a la tragedia de la unidad
necesaria para que se perciba como un todo. La unidad de acción clásica se convierte
en un mero principio de coherencia, de coherencia interna (Blair, 1817, IV: 206 y
214-216). Por las mismas razones, el terror se considera una pasión excesiva. El
poeta trágico ha de ser sencillo, grave y patético, mas no necesariamente terrible
(Blair, 1817, IV: 225). Lejos de llegar a escenificar sucesos en extremo dolorosos,
se han de representar las que Blair denomina “pasiones sociales” entre las que se
encuentran el amor y la amistad, ya que, como generadoras de compasión, permiten
al espectador simpatizar con el afligido (1817, IV: 224-225)15.
En la línea de lo afirmado después por Schlegel, la tragedia se concibe como
el género que permite el triunfo de la voluntad sobre las pasiones y mayor será
su eficacia pedagógica cuanto más comunes sean las pasiones representadas. Es la
consecución del placer y de la conmoción mediante la simpatía (Burke, 1987: 33-34).
4.2. La poesía lírica, expresión del entusiasmo y lo sublime
Razonamientos muy similares encontramos respecto de la poesía lírica, género

que también se desea renovar. La lírica ha de poner en correlación sensibilida-
des. La poesía se concebirá como la más excelsa representación y expresión de
la emoción. Enciso Castrillón en su Ensayo de un poema de la Poesía de 1799
afirmaba: “Cuando el poeta sensible logra sensibles oyentes, se forma una ilusión
tan viva que compite con la verdad” (45). La poesía se une ya indisociablemente
al sentimiento para concebirse como conciencia artística de las sensaciones o de
los sentimientos libremente expresados. Tal era la deficiencia de la que, según co-
mentará Schiller, adolecía la poesía de Rousseau: “Uncido unas veces a la pasión
y otras a la abstracción, rara vez o nunca logra la libertad estética que el poeta
debe mantener frente a su materia y comunicarla a su lector” (1994: 46). El poeta
lírico se erige entonces en un ser superior cuya sensibilidad le permite descubrir
el mundo como no puede hacerlo cualquier mortal y emocionar con sus versos a
sus iguales. Coleridge en su Biographia Literaria de 1817 comentaba respecto de
Lyricall Ballads (1798) de William Wordsworth que había sabido:
Dar el encanto de la novedad a cosas de todos los días, y excitar un sentimiento

análogo al sobrenatural despertando la atención del espíritu del letargo de la cos-
15. La tragedia moderna pondrá su acento en las pasiones que afectan al común de los hombres de
donde deriva su eficacia moral. Su diferencia con la comedia seria procede de que la tragedia pinta
pasiones propias de la condición humana más que situaciones sociales concretas. Sánchez Barbero,
traduciendo a Marmontel, lo expone del siguiente modo: “[...] De todas las lecciones que puede dar-
nos la tragedia, es la más instructiva aquella que nos pone a la vista las consecuencias funestas de
las pasiones. La cólera, la venganza, la ambición, la envidia, y señaladamente el amor extienden sus
estragos por todos los estados y por todas las clases de la sociedad. Por lo mismo, conviene hacerlas
odiosas y temibles con la viva pintura de los delitos y desgracias a que pueden arrastrarnos, así como
han precipitado a otros tal vez menos débiles, más prudentes y virtuosos” (1805: 231-232).
tumbre y dirigiéndolo hacia el encanto y las maravillas del mundo que se extiende
ante nosotros; tesoro inagotable, pero para el cual, a consecuencia de la película de
familiaridad y solicitud egoísta, tenemos ojos pero no vemos, oídos y no oímos, y
corazones pero ni sentimos ni entendemos (1817: 169).
Se entiende así que en esta nueva estética lo sublime y el entusiasmo ocupen

un sitial privilegiado.
Lo sublime muestra la grandeza del poeta y dota al discurso lírico de una eleva-
ción y dignidad únicas. Mas esta cualidad del escrito procede de los objetos y, en
particular, de la impresión causada por los mismos en la imaginación. Su origen
es, por definición, emotivo: “Produce –dirá Burke– la emoción más fuerte que
la mente es capaz de sentir” (1987: 29). Emoción tan grande conduce asimismo
a la representación de sentimientos elevados cuya relevancia poética ha de ser,
por fuerza, mayor:
No es fácil describir con palabras la impresión precisa que hacen en nosotros los
objetos grandes y sublimes, pero cualquiera concibe que le hacen impresión al
verlos. Esta impresión es una especie de admiración y expansión del ánimo, que lo
eleva sobre su estado ordinario, y lo llena de un grado de asombro que no se puede
expresar bien (Blair: 1817, 59).
Lo sublime no puede definirse lógicamente y su pathos es resultado de una

inspiración que pertenece a la categoría del entusiasmo. “El entusiasmo es –en
palabras de Blair– la entera ilusión en que se sumerge el alma del poeta” (1817,
III, 387). Es apasionado lo cual permite que el alma se deje llevar de la pasión
o del sentimiento. En definitiva, constituye la libertad del alma creadora (Blair,
1817, III: 387-388). La poesía lírica es entonces resultado de un apasionamiento
imposible de explicar racionalmente. Shaftesbury, quizá el menos empirista de los
empiristas ingleses, llegó a afirmar: “Tengo la seguridad de que el único modo de
salvar el entendimiento de los hombres o de preservar el ingenio en el mundo es,
absolutamente, darle libertad al ingenio” (1997: 107).
Es evidente que la teoría estética inglesa apuesta por la imaginación y la ex-
periencia provocando un giro hacia el subjetivismo y el relativismo de la belleza
sin el cual no es posible causar placer en el alma. Incluso se produce una sepa-
ración entre la belleza y lo sublime que aniquila definitivamente el clasicismo
(Burke, 1987: 94). Con todo, en las reflexiones de Shaftesbury, en los intentos
poetológicos de Blair, en las consideraciones de Addison sobre la imaginación,
en la idea del sublime de Burke, en su merma de la entidad de lo bello, late una
conciencia de la intuición y de la inmediatez del sentimiento estético que quedará
irremediablemente vinculado al idealismo alemán y a la estética kantiana. Como
a ella pertenecerá el juego entre lo verosímil potencial y lo real que desarrollará
la novela gótica romántica y la pérdida del poder de persuasión tradicionalmente
atribuido la belleza. La literatura empezará a percibirse, interpretarse y sentirse
como experiencia, pero como experiencia perceptiva que conlleva la recreación

interior, aquella que otorga a la obra literaria toda la carga emotiva que el ser
humano, en función única y exclusivamente de su sensibilidad, puede atribuirle.
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EL BEST-SELLER COMO GÉNERO LITERARIO
DAVID VIÑAS PIQUER

Universidad de Barcelona
Todos hemos leído alguna vez, y releído muchas, estas palabras de Hans-Robert
Jauss referidas al ya célebre concepto de horizonte de expectativas:
Aunque aparezca como nueva, una obra literaria no se presenta como novedad ab-
soluta en medio de un vacío informativo, sino que predispone a su público mediante
anuncios, señales claras y ocultas, distintivos familiares o indicaciones implícitas
para un modo de recepción completamente determinado. Suscita recuerdos de cosas
ya leídas, pone al lector en una determinada actitud emocional y, desde el primer
momento, hace abrigar esperanzas en cuanto al “medio y el fin” que pueden man-
tenerse o desviarse, cambiar de orientación o incluso disiparse irónicamente en el
curso de la lectura, con arreglo a determinadas reglas de juego del género o de la
índole del texto (Jauss, 2000: 164).
Se diría que, sobre todo por una cuestión de ruido mediático, más que en ningún
otro caso es imposible acercarse a un best-seller desde un vacío informativo, y
es obvio entonces que varios factores entran en juego para predisponer al lector
hacia un determinado modo de recepción, para ponerlo –como dice Jauss– en una
“determinada actitud emocional”. Pero las “señales claras y ocultas” que emite la
obra están relacionadas sobre todo con el recuerdo de lo ya leído, y eso hace que
la lectura se lleve a cabo desde unas expectativas marcadas por las características
compartidas por un conjunto de obras que resultan familiares al lector. Debería
ser fácil entonces concretar lo compartido por esas obras a través de una simple
operación comparativa. Y, sin embargo, en el caso de los superventas no es así.
Porque la relativa homogeneidad del best-seller –homogeneidad que de entrada
explicaría por qué la mayoría de la gente no necesita más datos que la palabra
best-seller para comprender de qué obras se le está hablando– no emana directa-
72 DAVID VIÑAS PIQUER
mente de un parecido entre las obras, sino de la mediación de un modelo genérico

ideal que permite identificar ciertas semejanzas indirectas entre textos a veces de
muy diversa configuración.
Creo que a partir de la lógica genérica que Jean-Marie Schaeffer (2006) con-
sidera característica de los géneros analógicos puede explicarse bien este curioso
fenómeno. Este autor ha demostrado convincentemente que la identidad textual
genérica es siempre relativa, es decir, que el hecho de que ciertos textos literarios
estén clasificados dentro de un mismo género no siempre significa que esos textos
compartan unas mismas propiedades temático-formales. Existen otras posibilidades
de constitución de un género literario, otras lógicas genéricas en las que no es la
recurrencia de algunos rasgos textuales lo que se tiene en cuenta para relacionar
ciertos textos con ciertos géneros. Esto invita a plantearse que la problemática
genérica puede (y acaso debe) ser abordada desde ópticas distintas, y no parece
desacertado proponer concretamente tres: desde la perspectiva de la creación de
un texto literario, desde la perspectiva de su recepción y desde la perspectiva de
su clasificación. En otras palabras: no es lo mismo un acercamiento al concepto
de género literario como casilla meramente clasificatoria que acercarse más bien
a la actitud que adopta un autor frente a los géneros que le brinda la tradición
literaria o intentar comprender los fenómenos de lectura asociados a la existencia
de distintas clases genéricas. En cada uno de estos niveles de reflexión resultan
interesantes una serie de cuestiones que pueden dejar de ser pertinentes en los otros
casos y esto explica la multiplicidad de criterios de identidad genérica.
Muchos teóricos han destacado ya que los géneros literarios no son evidentes
en sí mismos, sino fruto de un acuerdo colectivo que lleva a institucionalizarlos en
una cultura determinada, lo que hace que luego puedan funcionar como horizontes
de expectativa para los lectores y como modelos de escritura para los autores. Las
convenciones que entran en juego para que tenga lugar este proceso pueden ser de
diversos tipos. Schaeffer señala tres –constituyentes, reguladoras y de tradición– e
indica cómo funciona cada una de ellas. Lo curioso es que existe también la posi-
bilidad de una lógica genérica que no esté basada en ningún tipo de convención.
La afirmación es de entrada sorprendente porque acabamos de ver que todo género
literario es una institución debido a su naturaleza puramente convencional. De modo
que algún tipo de acuerdo colectivo tendría que encontrarse siempre en el fondo de
toda configuración genérica. Y así es, en efecto. Sólo que a veces no es nada fácil
explicitar la base convencional sobre la que descansa ese acuerdo colectivo y, en
consecuencia, no puede remitirse la lógica genérica seguida a ninguna convención
concreta. Este es exactamente el caso de los géneros analógicos, cuyo principio básico
de formación está siempre únicamente relacionado con fenómenos de lectura, y de
ahí se deriva ya una problemática específica. Según explica Schaeffer, los géneros
analógicos remiten a una similitud entre textos causalmente indeterminada y sólo
pueden ser descritos tomando como referente un tipo textual ideal generalmente
construido a partir de ciertas obras consideradas paradigmáticas del fenómeno
literario que se esté analizando. Una vez configurado, este modelo genérico ideal
EL BEST-SELLER COMO GÉNERO LITERARIO 73
se proyecta retrospectivamente sobre la literatura existente y es entonces cuando

pueden detectarse las semejanzas, las analogías entre ese modelo de naturaleza
totalmente virtual y distintos textos. Las similitudes o diferencias entre las distintas
obras susceptibles de pertenecer al género no resultan pertinentes, puesto que esas
obras han sido reagrupadas en una misma clase genérica sólo porque participan,
cada una en forma e intensidad distinta, de los rasgos esenciales de ese arquetipo
ideal completamente abstracto que ha permitirlo conectarlas sin que exista entre
ellas ningún lazo causal ni de transmisión histórica. Las únicas relaciones que im-
portan, pues, son las que pueden establecerse entre un texto concreto y el modelo
virtual que otorga identidad misma al género y que, por eso mismo, actúa como
patrón metatextual, como modelo referencial.
Conviene tener en cuenta también que el hecho mismo de que el modelo genérico
ideal se cree tomando rasgos procedentes de distintas obras consideradas paradig-
máticas explica que difícilmente pueda un género analógico encontrar luego una
concreción textual completa en alguna obra literaria. Y en este mismo sentido hay
que entender que, para formar parte del género, una obra no necesite acreditar la
totalidad de una serie de rasgos textuales específicos; lo único que verdaderamente
necesita es ser leída desde los postulados básicos que han permitido configurar la
clase genérica en cuestión. De manera que los textos pertenecen al género porque
participan no de todos, pero sí de varios de sus rasgos característicos. De hecho,
todos los textos integrantes del género serán derivaciones más o menos puras del
modelo ideal fijado de antemano. Más o menos puras porque se puede participar
en grados distintos de los elementos que integran el esquema abstracto que se ha
tomado como punto de partida y, lógicamente, hay que suponer que cuanto más
participe una obra de los rasgos de un género analógico –es decir, cuantos más
rasgos presente– más representativa será de ese género. La pureza absoluta, de todos
modos, ya hemos visto que no puede ser alcanzada: reside sólo en el modelo ideal.
Visto así, todo texto será, forzosamente, el resultado efectivo de una combi-
nación posible de los rasgos configurativos del tipo textual ideal que ha actuado
como referente. Pero, cuidado: no como referente para la creación, sino para la
constitución del género. Pues es importante entender que la clase genérica analó-
gica remite siempre a una genericidad lectoral, a diferencia de lo que ocurre en el
caso de todas las otras lógicas genéricas, que se corresponden con una genericidad
autorial, es decir, que tienen que ver en última instancia con la intención del autor.
Precisamente esto explica que la relación que mantienen entre sí los diferentes
textos que pertenecen a un género analógico no se deba a la recurrencia de una
serie de rasgos temático-formales concretos, sino a la analogía que todos presentan
con respecto a un mismo modelo genérico ideal. O sea, que las afinidades genéricas
no se dan entre los diferentes textos que pertenecen al género, sino entre cada uno
de esos textos y el ejemplar genérico ideal que se toma como modelo. Conviene
insistir en que se trata siempre de una analogía localizada sólo en el polo de la
recepción, y no buscada deliberadamente por los autores de cada uno de esos textos.
Y ya hemos visto que es un fenómeno de lectura lo que permite comprender la
lógica genérica que funciona en este caso. Son los lectores quienes asumen aquí
toda la responsabilidad: ellos, y nadie más, detectan las semejanzas que, por muy
imprecisas que sean –y sin duda lo son porque se establecen de forma indirecta-,
permiten configurar una nueva clase genérica.
Así que conviene detenerse un momento en el polo de la recepción para ver si
es posible ofrecer una imagen del best-seller como género analógico. Probable-
mente por un exceso de simplificación, se suele reducir la tipología de lectores
potenciales de best-sellers al perfil del lector poco frecuente, categoría establecida
por los sociólogos de la lectura para referirse a quienes sólo leen muy de vez en
cuando porque para ellos la lectura está asociada a la pasividad, a una especie de
tiempo muerto muy poco interesante porque los separa de la vida activa (Poulain,
2004: 33). En realidad, existen distintos modos de acercamiento al best-seller y,
por tanto, no puede hablarse de una homogeneidad lectora; lo que hay que hacer
es plantearse las distintas actitudes que pueden adoptarse frente a este fenómeno
literario. Y es que si no hay ninguna regla temática ni formal que permita iden-
tificar una obra literaria como best-seller sólo queda acudir a un nivel puramente
pragmático para encontrar una posible determinación genérica. Es una cuestión
de uso de la literatura, de un tipo de obras literarias concretamente, lo que pasa
entonces a primer plano. Y así la pregunta ya no es: ¿en qué se parecen, si se
parecen, las obras consideradas best-sellers?, sino: ¿cómo son leídas esas obras,
desde qué actitud de lectura?
No es difícil imaginar la adoptada por los lectores poco frecuentes. Estos
lectores suelen ser especialmente sensibles a los libros que se han convertido
ya en noticia, libros que todo el mundo lee porque están de moda y que sólo se
leen precisamente mientras están de moda. Los lectores asiduos suelen leer obras
consagradas o canonizadas en su cultura, obras de gran prestigio, pero los lecto-
res puramente ocasionales (o poco frecuentes) prefieren leer libros de acción, de
actualidad, de autoayuda, etc., libros que de algún modo supongan una garantía de
vitalidad, que les permitan tener acceso a diversas experiencias y les causen así la
sensación de estar participando activamente del mundo, de estar vivos. Y es que,
para este tipo de lector, las inversiones culturales tienen que ser inmediatamente
rentables o parecen una pérdida de tiempo. El lector poco frecuente no se plantea
en ningún momento que leer pueda ser una actividad susceptible de implicar una
cierta acumulación de beneficio simbólico y esto explica la escasa frecuencia de sus
lecturas. Por otra parte, la selección de las obras que va a leer suele producirse por
canales de sociabilidad no institucionales y suele estar inspirada fundamentalmente
por el entorno social, la prensa, la televisión, etc. Cuando este es el procedimiento
habitual de llegada al libro, resulta bastante lógico que el libro al que se termina
llegando sea un best-seller. Porque más que ir detrás de un libro se va en este caso
detrás de un acontecimiento mediático, detrás de una noticia ruidosa.
Pero si hablamos de los libros más vendidos, de los que conforman la lista
de éxitos, estamos hablando de una gran cantidad de lectores, una cantidad que
por fuerza tiene que exceder la categoría de los poco frecuentes. Hay que contar
también, lógicamente, con lectores que, aunque no encajen del todo en el perfil
de los lectores asiduos, leen con una cierta frecuencia y leen sobre todo best-
sellers seguramente movidos por los mismos motivos que mueven al lector poco
frecuente, motivos que están relacionados con el poderoso influjo mediático. La
diferencia entre estas categorías es una diferencia de frecuencia de lectura, pero
no de comportamiento lector. En ambos casos son los libros-noticia los principa-
les referentes y muchas veces probablemente también los únicos. Sin embargo, la
lista no se termina aquí porque hay que contar también, ahora sí, con la lectura
de los lectores asiduos, pues aunque sea de manera furtiva –como significativa-
mente tantas veces ocurre– hay gente literariamente preparada que disfruta con
esas obras repletas de trampas para cazar lectores y decide voluntariamente con-
sumirlas, sucumbir a la seducción fácil y participar así del entusiasmo colectivo.
Con todos estos lectores en mente, quizás ahora sí salgan los números. E incluso
es posible que se encuentre la clave de toda esta problemática. Pues la existencia
de este lector preparado que, sin embargo, lee best-sellers, y la evidencia misma
de que si se habla de obras superventas es porque son muchos los lectores que se
encuentran detrás de ellas, hace pensar que, mucho más que un tipo específico de
lector, lo único que de veras podría explicar un éxito de ventas de extraordinarias
dimensiones es una actitud de lectura, una determinada disposición de ánimo. Es
decir, lo que hay que plantearse es que probablemente no es un lector concreto
lo que los best-sellers tienen en común, sino la exigencia implícita de una actitud
lectora determinada. No importa entonces el grado de competencia literaria que
tenga el lector, ni su formación cultural, lo que importa es que sepa convertirse, a
medida que recorre la obra, en un lector cómplice, es decir, en alguien que, sen-
cillamente, acepta las reglas del juego, se adapta al medio y se limita a disfrutar
de la historia que se le cuenta, sin entrar en un análisis crítico acerca del modo
en que se le está contando lo que se le cuenta. Este análisis crítico se apartaría
por completo de la actitud lectora natural exigida por la obra. Sería un gesto le-
gítimo, sí, pero artificial en este contexto. Así que, si como tantas veces ocurre,
vemos –por ejemplo– que el texto se dilata porque va creciendo en digresiones
y más digresiones para incorporar material didáctico con la intención de generar
en el lector la sensación de que, además de entretenerse, está aprendiendo cosas
interesantes durante la lectura, pues hay que dejarse invadir por esa sensación o
comprender por lo menos el gesto y no darle más importancia que la que tiene.
Esta es la disposición anímica que exige el best-seller y en gran medida per-
mite ofrecer una visión unitaria, de conjunto, de este tipo de obras. A priori no
parece posible tal cosa porque, comparando distintos best-sellers entre sí, se diría
que lo compartido por todos es mínimo, y que cada obra tiene su propia especi-
ficidad. Sin negar esto último, por su evidencia, sí podría replantearse la primera
observación. Porque, en efecto, de entrada no parece que obras como Los pilares
de la tierra, de Ken Follett, El nombre de la rosa, de Umberto Eco, El Código
Da Vinci, de Dan Brown, El médico, de Noah Gordon, Memorias de una Geisha,
de Arthur Golden o La sombra del viento, de Carlos Ruiz Zafón –por citar sólo
algunos superventas– tengan mucho que ver entre sí, pero un riguroso análisis
de todas esas obras permite advertir que hay algo en ellas que las propone para
un mismo tipo de experiencia lectora. Y entonces es lógico que quede invocada
enseguida una determinada actitud de lectura, pues se han generado unas expec-
tativas concretas que luego quedarán corroboradas o no, pero que van a orientar
nuestro comportamiento lector –y, por tanto, a condicionarlo– desde el principio.
De modo que la identidad esencial entre todos los best-sellers no viene marcada
tanto por cuestiones configurativas –cuya importancia no puede negarse, por su-
puesto– como por una determinada actitud de lectura –que no es un rasgo textual,
claro– invocada tras activarse ciertas expectativas en el lector. Sucede como si en
el imaginario colectivo existiera un modelo ideal de best-seller y todo “megaéxito”
literario fuera leído en referencia a ese modelo. Pero hay que entender que este
arquetipo de naturaleza abstracta procede de sucesivas experiencias lectoras; ha
sido construido por el imaginario de una comunidad de lectores en un contexto
histórico determinado. Cambiemos el contexto y seguramente cambiará también
el referente ideal. Son los lectores quienes, tras leer ciertas obras, tienden a rela-
cionarlas sin que hayan apreciado ningún conjunto de rasgos textuales compartido
por todas ellas. Es sólo que, después de la lectura, les ha quedado la sensación de
un vago parecido, pero no hay manera luego de justificar ese parecido apelando a
ciertas marcas textuales concretas y sólo queda entonces la búsqueda de un refe-
rente común para todas ellas. Dado que ese referente no comparece nunca como
concreción textual realmente existente, es la memoria del lector la encargada de
configurarlo a partir de recuerdos de cosas leídas, de ciertas obras que le gene-
raron unas mismas sensaciones, que le interesaron por los mismos motivos, que
consiguieron retener su atención gracias a idénticos mecanismos, etc. Todas esas
obras remiten a una misma experiencia de lectura, en definitiva.
Pierre Bayard señala en Cómo hablar de los libros que no se han leído que toda
lectura se encuentra inserta “en un irrefrenable movimiento de olvido”, dado que,
a medida que se lee, se va inevitablemente olvidando parte de lo leído y al final
la memoria sólo retiene una porción representativa de todo lo que verdaderamente
ha ido leyéndose. Este autor propone hablar entonces de deslectura para referirse
a “ese movimiento incesante de olvido” que acaba transformando los libros, redu-
ciéndolos a una vaga imagen que queda grabada en la conciencia de quien los ha
leído.1 En esa transformación inevitable del libro que tiene lugar en la memoria
del lector se encuentra la clave que abre la posibilidad de configuración de un
género analógico, pues permite comprender la lógica que hace que los detalles
se difuminen y al final sólo quede una vaga visión de conjunto. Y es justamente
esa visión global, que sólo existe en la mente del lector, la que se corresponde
1 Pierre Bayard, Cómo hablar de los libros que no se han leído, Barcelona, Anagrama, 2008,
pp.64-74.
con el ejemplar genérico ideal al que en última instancia remiten todas las obras
susceptibles de ser incluidas en el mismo género analógico.
Supongamos ahora que el best-seller puede adaptarse a esta lógica genérica.
La descripción del género será sólo posible entonces por el camino de intentar
sacar a la luz los rasgos integradores del modelo ideal de best-seller. Pero como
hablamos de un referente abstracto, sin concreción textual, la única manera de
abordarlo consiste en analizar y comparar obras claramente representativas de este
fenómeno literario, obras-testigo, como las llamaría Pierre Bourdieu, quien por
cierto ya advertía de que, incluso para los especialistas, muchas veces los criterios
que definen las propiedades estilísticas de las obras-testigos permanecen en esta-
do implícito (Bourdieu, 2006: 49). Hay que explicitar lo implícito, pues. O sea,
que confrontando distintas obras superventas, pero dejando de lado las variables
particulares, hay que tratar de inferir las constantes que configuran ese ejemplar
abstracto que acaba siendo el responsable de que la mayoría de lectores piense en
un mismo tipo de obras cuando se habla del fenómeno best-seller. La comparación
entre obras no se hace ya desde la perspectiva de la lógica genérica clasificatoria,
que busca siempre el mismo conjunto de rasgos textuales en distintas obras, sino
que ahora se impone una lógica abierta a la posibilidad de que lo compartido no
sea siempre lo mismo, pues habrá ocasiones en las que sean unos rasgos del modelo
ideal los que se localizan en unas mismas obras y otras veces los rasgos localiza-
dos cambiarán, serán otros. Por supuesto que todos los rasgos responsables de las
semejanzas advertidas entre distintos textos tendrán que formar parte del modelo
ideal de best-seller, pero recuérdese que eso no implica que todos los best-sellers
contengan la totalidad de los rasgos señalados. Es más: como veremos, algunos
de los rasgos ni siquiera serán de naturaleza textual.
Cuando se comparan desde esta nueva perspectiva –desde esta nueva lógica–
distintos best-sellers, empiezan los descubrimientos interesantes. Se descubre, por
ejemplo, que el modus operandi más comúnmente seguido en la creación de una
obra que acaba convirtiéndose en un extraordinario éxito de ventas se corresponde
con la dinámica configurativa de los géneros genealógicos, que remiten a otra de
las lógicas genéricas descritas por Jean-Marie Schaeffer. En concreto, esta lógica
invita a plantear la relación entre texto y género ya no en términos de pertenen-
cia, como se suele hacer desde una perspectiva exclusivamente clasificatoria,
sino en términos de participación y de referencialidad, pues remite a vínculos
que se establecen entre un texto y uno o varios conjuntos textuales anteriores o
contemporáneos que han podido servir como modelos genéricos en el momento
de la creación literaria. A partir de ciertos rasgos textuales o de ciertos indicado-
res paratextuales de naturaleza orientativa (títulos, subtítulos, prólogos, epílogos,
etc.), van asomando esos vínculos entre un texto y los modelos genéricos que le
han servido de referencia y puede verse así si esos modelos han sido imitados,
rechazados, invertidos, mezclados con otros, etc. (Schaefer, 2006: 118). Si antes
hablábamos de fenómenos de lectura, aquí es claramente el autor quien asume el
protagonismo, dado que son sus intenciones las que pasan a primer plano. Es él
quien toma la decisión de establecer relaciones genéricas entre la obra que él está
creando y otras obras o géneros ya existentes no a través del respeto o la violación
de reglas fijadas en poéticas genéricas, sino con un uso completamente libre de
todo lo que, procediendo de la tradición literaria, es susceptible de convertirse en
material de construcción para edificar nuevos edificios literarios, como seguramente
dirían los formalistas rusos. Dentro de esta lógica genérica, es sobre todo material
procedente de distintos géneros literarios lo que se usa, pues se suele acudir a la
tradición literaria en busca de rasgos textuales que puedan ser incorporados en
la obra que se está creando, rasgos característicos de ciertos géneros que, al ser
extraídos de su contexto original e introducidos en un nuevo contexto, necesaria-
mente tienen que sufrir una transformación importante. Sobre todo porque, junto
a esos rasgos, se sitúan otros que proceden de otros géneros, con lo que se da una
situación de convivencia obligada. Siguiendo esta dinámica se consiguen auténticos
cócteles literarios, obras que tienen muchas posibilidades de resultar seductoras
si seductores eran ya individualmente cada uno de los rasgos genéricos tomados
en préstamo. Desde luego, podrá decirse lo que se quiera en contra o a favor de
los best-sellers, pero nunca podrá negarse que estas obras mantienen bien viva la
tradición literaria.
En concreto, salta a la vista cuáles son los géneros que con mayor frecuencia
actúan como modelos referenciales para los autores de best-sellers: la novela po-
licíaca, la novela gótica, la novela histórica, la novela de formación, la novela de
aventuras, la novela fantástica, la novela erótica y la novela sentimental. Cada uno
de estos géneros referenciales aporta un material específico, pero es en la hábil
combinación de los distintos materiales donde reside la principal estrategia seduc-
tora. Es fácil decirlo, claro, pero no tanto ponerlo en práctica con absoluta eficacia,
pues los recursos de la tradición literaria están ahí como modelos referenciales y
las combinaciones posibles son seguramente infinitas, de manera que dar con la
combinación más eficaz no puede ser una tarea sencilla. Siempre pueden hacerse
lecturas reduccionistas, ajustadas únicamente a un género literario, pero es obvio
que la magia del best-seller –cuando el best-seller tiene magia– descansa sobre la
base de una inteligente mezcla genérica de gran seducción cuyos componentes no
conviene separar porque se perdería de vista la eficacia del conjunto.
Es importante advertir, por otra parte, que el nuevo texto resultante de estos
ejercicios combinatorios no pertenece a ninguna clase genérica concreta, aunque
puedan reconocerse en él rasgos genéricos constantes en géneros literarios con-
sagrados. Es por eso que resulta imprescindible en el caso del best-seller acudir
tanto a una lógica genérica de tipo analógico como a una de tipo genealógico. La
segunda muestra el proceso de configuración seguido, pero es la primera la que
permite luego unificar textos que habían quedado huérfanos de género precisamente
a causa de su proceso de configuración.
Pero no se termina aquí la cosa. Porque conviene dejar bien claro que los prin-
cipales rasgos del arquetipo best-seller que estamos buscando no tienen por qué
remitir únicamente a una serie de características textuales de naturaleza temática
y formal; pueden estar relacionados también, y muy directamente, con el contexto

socio-cultural en el que nacen y se desarrollan las distintas obras a partir de las
cuales se configura ese modelo genérico ideal. Y como los best-sellers han sido
considerados siempre productos característicos de la denominada cultura de masas,
es en medio de este contexto –con sus apocalípticos y sus integrados, como explicó
hace ya tanto Umberto Eco– donde interesa analizar no sólo cómo ha sido confi-
gurado y cómo va a ser leído un best-seller, sino también comprobar qué suerte le
aguarda en el campo literario a una obra por el mero hecho de ser un best-seller y
cómo reacciona su autor cuando comprueba que el éxito fuera del campo literario
y el que puede lograrse allí dentro no sólo no suelen coincidir, sino que incluso
pueden ser inversamente proporcionales. De hecho, pocos fenómenos ilustran con
tanta claridad como el del best-seller la lógica interna del campo literario.
Como se sabe, muchos agentes del mercado –y como tal funcionan en gran
medida los críticos literarios, los editores, los profesores, etc.– han tratado de
hacer fracasar todo lo que rodea al best-seller una y otra vez con distintas ma-
niobras de resistencia a la concepción literaria –pseudoliteraria, según ellos– que
representa este fenómeno, pero es obvio que el mercado no está de parte de estos
apocalípticos, sino de parte de los superventas –que por eso lo son– y esto genera
a veces una crispación y una rabia fuera de lo común, lo que explica por qué se
cuestiona continuamente la credibilidad de la lista de los libros más vendidos y,
sobre todo, la calidad de esos libros. Muchas veces esto provoca una lógica reacción
defensiva por parte de quienes se sienten atacados y asistimos así a interesantes
polémicas. Lógicamente, los enfrentamientos en este sentido tienen que ver con el
hecho de que sea inherente al best-seller un factor numérico –miles de ejemplares,
miles de lectores– que incide negativamente en la valoración de la calidad de las
lecturas, ya que, como han constatado muchos estudios sociológicos, cuanto más
se difunde una práctica artística más disminuye su valor simbólico. De ahí que lo
genuino, lo auténtico, suela quedar asociado a una cantidad más bien reducida de
obras. Así se forma un canon. Y así se evita también el riesgo de la devaluación.
Frente a esto poco puede hacer la literatura que logra un consumo masivo, por
mucho que quiera ser considerada literatura de calidad. Los autores de best-sellers
consiguen grandes cifras de ventas y dominan así el mercado, pero saben bien que
eso los sitúa en una posición incómoda en el interior del campo literario, pues
con frecuencia tienen que hacer frente al menosprecio de la crítica literaria oficial,
que los maltrata con duras críticas o con silencios insultantemente elocuentes. Se
les impide así el paso a las zonas más prestigiosas del campo literario. En cual-
quier caso, ocupar una misma posición marginal dentro del campo literario y una
misma posición privilegiada fuera de él es algo que aúna inevitablemente, y ahí
vemos otro argumento a favor de una consideración unitaria, en clave de género
analógico, del best-seller.
A la luz de todo lo expuesto creo que se impone una importante conclusión,
y es que ofrecer una visión de los géneros literarios como conceptos puramente
clasificatorios, como tantas veces se hace, supone una reducción excesiva, pues
con frecuencia los criterios que se utilizan para establecer definiciones genéricas
no están asociados tanto a una serie de rasgos textuales recurrentes como a ciertas
estrategias de decisión que pueden localizarse unas veces en el polo de la creación
de una obra literaria y, otras, en el polo de su recepción. En este último caso, ade-
más, ciertos factores extraliterarios, de orden sociológico, pueden ser determinantes.
El caso del best-seller ilustra todas estas cuestiones a la perfección y creo que
esto es indicativo de la complejidad de un fenómeno al que no estaría mal que
empezáramos a acercarnos con mayor seriedad de la que es habitual. A veces la
mercadotecnia lo eclipsa todo y hace que perdamos de vista los otros factores que
tienen que interrelacionarse para que el fenómeno best-seller se despliegue en todo
su esplendor. Entre ellos se cuenta el azar, por supuesto, que tiene aquí mucho que
decir y la crítica mucho que callar cuando este factor entra en escena y deviene
tan determinante. Pero tampoco es cosa de dejarlo todo en manos del azar porque
un cierto control de lo que pasa en este caso sí puede tenerse. Aunque sólo sirva
para afirmar con una cierta seguridad que, para que esto del best-seller funcione,
las técnicas comerciales a las que siempre se alude, y con razón, cuando se habla
de este tipo de obras tienen que ir por fuerza acompañadas de ciertos recursos
literarios de gran poder de seducción –muchos lo simplifican pensando en una
fórmula mágica, pero la cosa es más compleja– y de una determinada actitud de
lectura que exige que, al margen de la competencia literaria personal, cada lector
se adapte al medio y se deje llevar con toda complicidad hacia esa promesa de
entretenimiento, fuente de placer asegurado, que suponen tantos best-sellers, pues,
en definitiva, si han conectado tan bien con el gran público es porque, multiplicando
los signos de complicidad, ofrecen lo que la mayoría de gente quiere encontrar en
la lectura. A muchos no les apetece nada identificarse con la mayoría de la gente,
ya se sabe. Pero a lo mejor a solas sí reconocen que a veces no está tan mal eso
de leer por pura diversión. Sin más. En cualquier caso, siempre se puede mirar
hacia otro lado cuando alguien viene a molestar con la preguntita de si has leído
ya a Stieg Larsson.
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literario, Barcelona, Ariel.
LITERATURA COMPARADA Y ESTUDIOS POSCOLONIALES
CANON Y POST-LITERATURA
DARÍO VILLANUEVA
Universidad de Santiago de Compostela
De la Real Academia Española
Pido de antemano disculpas por los acordes sombríos con que comenzaré mi
ponencia, que tan generosamente me encargaron los organizadores de este I CON-
GRESO INTERNACIONAL DE LA ASETEL atribuyéndola a la sección temática
“Literatura Comparada y estudios post-coloniales”.
Desde el 11 de septiembre de 2001 no se puede decir que el destino de la
Humanidad haya cambiado sustancialmente a este respecto, pero sigue siendo no
menos cierto que el siglo XX, mortal como todos y ya muerto, fue cruelmente
mortífero, desde las dos guerras mundiales, con el Holocausto, Hiroshima y Na-
gasaki, hasta el terrorismo o la limpieza étnica, y también un tanto mortuorio en
el plano filosófico o conceptual. Nietzsche proclamó la muerte de Dios en 1883
para que la centuria siguiente se hiciese eco ampliamente de su dicterio, incluso
mediante la “teología sin Dios” o “teología radical”.
Por su parte, Francis Fukuyama inauguró hace ya más de dos lustros el final
de la Historia, que llegaría a su culminación gracias a un statu quo supuestamente
definitivo, basado en la democracia liberal y la economía del mercado, si bien acaba
de matizar sus tesis iniciales admitiendo ahora que la Historia no morirá del todo
hasta que los avances de la biotecnología no consigan abolir los seres humanos
como tales, para que comience una nueva era posthumana. Damian Thompson
abordó también “el fin del tiempo” al estudiar el milenarismo contemporáneo,
del mismo modo que J. H. Plum analizara ya “la muerte del pasado”. Frente a
semejantes magnitudes mortales parece una bagatela la muerte de la novela, que se
viene anunciando desde el anteanterior final de siglo; la muerte de la tragedia, que
dio título a uno de las libros de George Steiner; o la muerte del autor, sentenciada
en 1968 por Roland Barthes. Como corolario de tantos decesos y extinciones,
el profesor de Princeton Alvin Kernan publicaba en 1990 un libro ampliamente
comentado: The Death of Literature.
88 DARÍO VILLANUEVA
En lo que se refiere a la Literatura Comparada, todos recordamos cómo Gaya-

tri Chakravorty Spivak definió en 2000 sus “Wellek Library Lectures in Critical
Theory” de Irvine como “a gasp of a dying discipline”, la última boqueada del
comparatismo, de un modo o de otro vinculado a una visión colonial de la cultu-
ra y de la realidad social, y por lo tanto más tarde o más temprano condenado a
sucumbir a medida que se consolidase la era poscolonial.
Hace ya treinta años, cuando los estudios postcoloniales comenzaban su
andadura académica, falleció también Marshall McLuhan, un profesor de literatura
de la Universidad de Toronto, estudioso, entre otros, de Tennyson, Pope, Coleridge,
Poe, Mallarmé, Joyce, Pound o John Dos Passos, que en 1962 publicaba una
obra llamada a ejercer una enorme influencia en el pensamiento del último tercio
del pasado siglo: La Galaxia Gutenberg. Génesis del Homo Typographicus.
Cuando Marshall McLuhan acuña ese rubro que tanto éxito alcanzaría,
consistente en identificar como Galaxia Gutenberg el ciclo de la modernidad marcado
por la invención de la imprenta de tipos móviles, deja así mismo implícitamente
instaurada la definición de las dos Galaxias precedentes, la de la oralidad y la del
alfabeto. Y posibilita también que su propio nombre sea utilizado para identificar
nuestra época contemporánea en lo que se refiere a las tecnologías “eléctricas”
de la comunicación, inaugurada a mediados del XIX con la invención pionera
del telégrafo al que vendrán a secundar después el teléfono de Graham Bell, el
cinematógrafo de Edison y de los Lumière, la radio de De Forest y Marconi, y
finalmente la televisión, que ya está lista en el decenio de los treinta pero que
deberá aguardar al final de la segunda guerra mundial para su difusión universal.
En los tres decenios que nos separan de su fallecimiento ocurrieron aconteci-
mientos transcendentales para la historia de la Humanidad vista desde la pers-
pectiva que McLuhan hiciera suya. En sus escritos se menciona ya el ordenador
como un instrumento más de fijación electrónica de la información, pero lo más
interesante para nosotros resulta, sin duda, la impronta profética que en algunos
momentos el canadiense manifiesta a este respecto. Así, cuando trata de cómo la
nueva interdependencia electrónica recrea el mundo a imagen y semejanza de una
aldea global, McLuhan escribe:
En lugar de evolucionar hacia una enorme biblioteca de Alejandría, el mundo se

ha convertido en un ordenador, un cerebro electrónico, exactamente como en un
relato de ciencia ficción para niños. Y a medida que nuestros sentidos han salido de
nosotros, el GRAN HERMANO ha entrado en nuestro interior (1969: 55).
Unos pocos años más tarde, en una extensa entrevista McLuhan expresa una
premonición referida a los ordenadores que habla de lo que en aquel momento
no era más que un sueño y, por lo contrario, hoy es la realidad más determinante
de lo que, con Manuel Castells (2001), vamos a denominar la Galaxia Internet,
y que otros como Neil Postman (1993: 22) prefieren calificar como “the Age of
Electronic Communication”. Decía McLuhan:
CANON Y POST-LITERATURA 89
el ordenador mantiene la promesa de engendrar tecnológicamente un estado de

entendimiento y unidad universales, un estado de absorción en el logos que pueda
unir a la humanidad en una familia y crear una perpetuidad de armonía colectiva
y paz. Éste es el uso real del ordenador, no como acelerador del marketing o de la
resolución de problemas técnicos (McLuhan y Zingrone, 1998: 314).
Manuel Castells (2001: 31) afirma, por su parte, que a pesar de que Internet
estaba ya en la mente de los informáticos desde principios de los sesenta, para la
gente, para las empresas y para la sociedad en general, Internet nació en 1995. Un
primer escrutinio registró enseguida 16 millones de usuarios de la red, pero hoy
se contabilizan más de 1.500 millones, un 23% de la población mundial. En los
países desarrollados podemos habar de dos tercios de la población como usuarios,
pero el porcentaje alcanza el 90% en los grupos de edad con menos de 30 años.
Quiere esto decir que cuando cumplimos los tres primeros lustros inmersos en la
nueva Galaxia todavía no podemos dar por superado lo que bien podríamos llamar
el “periodo incunable” de la nueva cultura generada por Internet. Mas basta con el
tiempo pasado para preguntarnos si se pueden detectar ya o no sus efectos, más
o menos evidentes, en la propia condición humana. O en algo menos trascendente
pero no carente de interés para nosotros: la pervivencia de la Literatura.
Quisiera, pues, aprovechar la ocasión de esta ponencia en el marco del I
Congreso Internacional de ASETEL para rendir un homenaje a nuestro colega
canadiense del que en 2011 se conmemora el centenario de su nacimiento, en
relación al asunto principal que acabo de citar, para hacer un poco de prospectiva
de futuro, sin incurrir en el riesgo del profetismo excesivo. Me guía una idea de
McLuhan con la que estoy plenamente de acuerdo: es una pena que los analistas
de la realidad y cultural vayamos siempre un paso por detrás de ella, de manera
que percibimos como un todo orgánico y comprensible solamente el contexto de
lo que ha precedido a lo que en la actualidad estamos viviendo. Esto es lo que él
denominaba “visión de espejo retrovisor”, contra la que combatió precisamente con
ciertos gestos proféticos. Uno, por ejemplo, totalmente errado: la desaparición del
libro gutenberiano en 1985, el año en que precisamente McLuhan murió.
En varias ocasiones he comentado ya el fuerte impacto que me produjo, en 2003,
asistir en el Teatro María Guerrero a la reposición de la pieza teatral de Antonio
Buero Vallejo Historia de una escalera, estrenada en fecha tan temprana como
1949. En este texto ya clásico del repertorio español contemporáneo la crítica
valoró desde un principio su carácter de hondo drama que presenta y denuncia
el desespero existencial de unas vidas marcadas por el lastre insuperable de una
aplastante posguerra. Sin embargo el día en que yo asistí a la función el público,
mayoritariamente adolescente, compuesto por estudiantes de bachillerato, reaccionó
expresivamente siempre del mismo tenor, de forma invariable, a las distintas escenas
que componían los tres actos de Historia de una escalera: rieron generalizadamente,
muchas veces a carcajadas, siempre que concluía una situación dramática o un
parlamento de personaje, y así escena a escena hasta el propio final.
Lo que aquello significaba era ni más ni menos la comprensión de un drama

como si fuese una comedia, y esto sin el más mínimo margen de dubitación. Para
mí aquella respuesta, la recepción unánime de la pieza de Buero Vallejo por el
público estudiantil en clave cómica, ejemplificó ni más ni menos que la muerte
del drama, la lectura de una pieza de estas características como comedia, géneros
antitéticos entendidos como tales desde que el propio Aristóteles formulase su teoría
poética. Si aquel público mozo reía un drama como comedia, de hecho reducía a
esta última posibilidad toda manifestación teatral. ¿Y cómo así?
Claro que tengo presente, llegado a este punto, aquella cita insoslayable del
Eclesiastés que nuestros judíos de Ferrara tradujeron como “lo que fue, es lo que
será; y lo que fue fecho, es lo que se fará; y no nada nuevo debaxo del Sol”. El
último libro que he leído de Milan Kundera (2009: 33) incluye un comentario a
cuenta de El idiota de Dostoievski que viene al caso. Allí, en el episodio del paseo
campestre del protagonista con un grupo de chicas, el novelista checo recuerda
“una risa colectiva de jóvenes que, al reírse, olvidan lo que las movió a reírse y
siguen riendo sin razón; luego la risa (ésta muy poco frecuente, muy valiosa) de
Evgueni Pavlovich que cae en la cuenta de que la risa de las chicas carece de toda
razón cómica y, ante semejante cómica ausencia de lo cómico, se echa a reír”.
Reflexionando por mi parte sobre lo sucedido en aquella función del María
Guerrero, se me hizo muy presente una poderosa fuerza que podría haber influido
en el fenómeno: la mediación televisiva. Aquellos jóvenes podría ser que partici-
pasen por primera vez de una función teatral, como acreditaba quizás el estado de
euforia con que se acercaron al coliseo. Pero, ¿cuántas horas de televisión habrían
asimilado ya en su corta vida? Curiosamente, en su texto, titulado Un encuentro,
que es posterior a la experiencia mía que estoy relatando, Kundera (2009: 35)
relaciona finalmente aquel pasaje de El idiota con un programa de televisión que
contempló desganadamente desde su casa. En él, un abigarrado grupo de personas
compuesto por actores, presentadores, políticos, escritores y tutti quanti “reac-
cionan con cualquier pretexto abriendo la boca de par en par emitiendo sonidos
muy fuertes y haciendo gestos exagerados; dicho de otro modo, ríen”. Y piensa
el escritor que si entre ellos hubiese caído el personaje de Dostoievski, todos los
hubiesen acogido “con gran alboroto en su mundo de risa sin humor en el que
estamos condenados a vivir”.
Volviendo a mis reflexiones buerianas, en muchas de aquellas horas televisivas,
por caso en las ficciones que la pequeña pantalla les hubiese ofrecido a los jóvenes
espectadores, el registro no solamente habría sido cómico sino que estaría acom-
pañado del refuerzo de unas risas enlatadas que desde la propia banda sonora de
la emisión inducirían una respuesta unánimemeente unívoca. En cierto modo, la
televisión es fundamentalmente comedia, hasta el extremo de que pueda llegar a
sugerir a las nuevas generaciones una identidad funcional entre la comedia y el
espectáculo televisivo. Ello constituye un signo epocal, por otra parte. Recordemos
el propio título del famoso ensayo de Neil Postman sobre el discurso público en la
era del “show business”: Amusing Ourselves to Death. Divirtiéndonos hasta morir.
El paso siguiente en mi argumentación me llevó al terreno de esta ponencia.

La pregunta es sencilla: ¿estaría asistiendo a una manifestación cristalina de un
cambio radical de sensibilidad entre la juventud? Después de que durante vein-
ticinco siglos las personas reaccionasen ante la tragedia como tragedia y ante la
comedia como comedia, ¿la poderosa mediación televisiva de que hablamos sería
capaz de cambiar tan profundamente las bases de la condición humana y nuestra
capacidad de comprensión hasta el extremo de abrir una quiebra insuperable entre
Antonio Buero Vallejo, o incluso mi generación, nacida cuando Historia de una
escalera estaba ya escrita, y los espectadores potenciales de hoy? Neil Postman
(1993: 16) tiene una respuesta clara para este interrogante: los niños llegan a la
escuela habiendo sido profundamente condicionados por las deformaciones de la
televisión. De igual modo, piensa que la introducción del ordenador en el aula
podría elevar de nuevo el egocentrismo a la categoría de virtud.
Sin entrar en otra dimensión. McLuhan gustaba referirse a los “niños televi-
sivos” como actores de la Galaxia Gutenberg, pero nosotros ya habitamos en la
Galaxia Internet y por eso Nicholás Negroponte (1999: 272) emplea por su parte
la expresión “niños digitales”, antesala de los “nativos digitales” de Marc Prensky
que ya están dejando de ser adolescentes. Por cierto: no sé si mis coespectadores
de Historia de una escalera responderían mejor a una o a la otra de esas deno-
minaciones (probablemente a ambas). Por más que se calculara que cualquiera de
aquellos niños de McLuhan ingresaba en la guardería con 4.000 horas de televisión
a sus espaldas, el pensador consideraba que con ellos seguía siendo enteramente
posible una “mezcla creativa” de las dos culturas, la alfabético-gutenberiana y la
“eléctrica”.
Más no nos dejemos llevar por primeros impulsos. La Televisión como origen
de todos nuestros males no deja de ser un expediente muy socorrido para todo
intelectual que se precie, pero en ello no deja de haber una colosal simplificación.
De hecho, el fenómeno televisivo ha dado pie a reflexiones de algunos de los
pensadores contemporáneos más destacados en el campo de la Literatura y de la
Comunicación. Así, por caso, Pierre Bourdieu advertía hace poco más de diez años
desde el Collège de France acerca de cómo la primera televisión de los cincuenta
se voulait culturelle et se servait en quelque sorte de son monopole pour im-

poser à tous des produits à prétention culturelle (documentaires, adaptations
d’oeuvres classiques, débats culturels, etc.) et former les goûts du grand public.
(1996: 54-55).
Mientras que la que está barriendo en las parrillas de audiencia desde los noventa
vise à exploiter et à flatter ces goûts pour toucher l’audience la plus large en offrant
aux téléspectateurs des produits bruts, dont le paradigme est le talk-show, tranches
de vie, éxibitions sans voiles d’expériences vécues, souvent extrêmes et propes à
satisfaire une forme de voyeurisme et d’exhibitionnisme. (1996: 54-55).
Sus conclusiones son dignas de tener en cuenta: a la televisión pedagógico-

paternalista del pasado la ha sucedido el espontaneísmo populista y “la sou-
mission démagogique aux goûts populaires”. Por cierto: una de las diferencias
fundamentales entre yo mismo y mis vecinos, los jóvenes espectadores de Historia
de una escalera en el María Guerrero es que yo, comunicacionalmente hablando,
soy hijo de aquella televisión paternalista, que en tantos aspectos venía a reforzar
el autoritarismo educativo ejercido, entre otras disciplinas, a través de la propia
Literatura, y ellos viven totalmente inmersos de la nueva televisión.
Antes que Bourdieu, Raymond Williams (2003), uno de los fundadores del cír-
culo de Birmingham y máximo representante de la sociología marxista que está en
la base del llamado New Historicism y los Estudios Culturales, dedicaba en 1974
un ensayo decisivo sobre la televisión como tecnología y forma cultural. Lejos del
desdén elitista de otros scholars hacia este nuevo hecho comunicativo Williams,
que hizo crítica televisiva entre 1968 y 1972 para la revista mensual de la BBC The
Listener, considera que la TV representa a la vez un poderosos instrumento cultural
compartido por las élites y el pueblo, entre lo comercial y lo público, el Estado y
el ciudadano. Y rechaza, sobre todo, toda forma de determinismo tecnológico. Los
nuevos avances en las infraestructuras de la comunicación no son autónomos, no
surgen de desarrollos intrínsecos de las aplicaciones científicas sino que representan
otras tantas respuestas a nuevas necesidades surgidas de los procesos de desarrollo
histórico, económico, político, social y cultural. La Televisión nace, así, de “a complex
of inventions and developments in electricity, telegraph, photography and motion
picture, and radio” (Williams, 2003: 7), pero también resulta del aprovechamiento
y transformación de “received forms of other kinds of cultural and social activity”
(...): the newspaper, the public meeting, the educational class, the theatre, the cinema,
the sports stadium, the advertising columns and billboards” (Williams, 2003: 39).
Porque no faltan precedentes de cómo las posiciones apocalípticas ante alguna
de las revoluciones mencionadas acabaron siendo desautorizadas por la fuerza de
los hechos, y por la capacidad asimiladora de la Humanidad en todo lo referente
a las nuevas tecnologías, incluidas las que Walter J. Ong atinó a denominar “tec-
nologías de la palabra”. Recordemos, a este respecto, la enemiga de la Academia
griega contra lo pernicioso de la escritura. Platón pone en boca de Sócrates, en
el diálogo Fedro, o del amor, el relato de su invención por parte del dios Teuth.
Cuando expuso su descubrimiento al rey Thamus, ponderando sus beneficios, éste
se mostró por completo contrario a la innovación, por considerarla sumamente
perjudicial para la memoria y, sobre todo, para la verdadera sabiduría, que solo
debería aprenderse de boca de los maestros. De la misma opinión era el propio
Sócrates, el filósofo ágrafo que creó la mayéutica. El discurso escrito le semejaba
algo muerto, no más que un vano simulacro del discurso vivo, el auténtico, “escrito
en los caracteres de la ciencia en el alma del que estudia”, que podía por ello
“defenderse por sí mismo”, “hablar y callar a tiempo”.
Es todavía reciente una noticia estimuladora de semejantes apocaliptismos: el
profesor David Nicholas, jefe del Departamento de Estudios sobre la Información
del University College de Londres, después de investigar con un centenar de vo-

luntarios de distintas edades, llegó a la conclusión de que los adolescentes de hoy
están perdiendo la capacidad de leer textos largos y de concentrarse en la tarea
absorbente de leer un libro.
Frente a lo que sucede todavía con los adultos, los jóvenes entre los 12 y los
18 años apenas se detienen en una sola página web para obtener la información
que precisan, sino que saltan de una a otra sin apenas fijar nunca su atención. El
material de este estudio ha sido presentado a finales de febrero de 2010 en un
capítulo de la serie documental de la BBC titulada LA REVOLUCIÓN VIRTUAL,
y según su presentador Aleks Krotoski la conclusión es que para bien o para mal
la nueva generación está siendo moldeada por la web.
Igual que sucediera con la arribada de la escritura, tan denostada por Sócrates,
o con el invento de la imprenta –a la que el propio McLuhan, ciertamente muy
de pasada, llega a atribuirle el contagio de la esquizofrenia y la alienación como
“consecuencias inevitables” de la alfabetización fonética (McLuhan y Zingrone,
1998: 291)-, es legítimo hacernos la misma pregunta que se hace el crítico literario
norteamericano Sven Birkerts (1999: 285): “¿por qué tan poca gente se pregunta
hasta qué punto no estaremos cambiando nosotros mismos ni si estos cambios son
para bien?”. Las respuestas que él mismo encuentra son todas ellas negativas y
amenazantes. Los medios tecnológicos nos apartan cada vez más de lo natural, nos
alienan de nuestro ser fundamental. Una poderosa cortina electrónica se interpone
entre cada uno de nosotros, los demás, la naturaleza y, en definitiva, la realidad.
Algo semejante lo había denunciado ya en 1992 Neil Postman (1993: 12) en su
libro Tecnópolis que trata de la rendición de la cultura a la tecnología, porque las
nuevas posibilidades ofertadas por ésta cambian lo que entendemos por “saber”
y “verdad”, hasta el extremo de alterar las maneras de pensar más arraigadas que
dan a una cultura su sentido de lo que es el mundo, de cuál es el orden natural de
las cosas, de qué es razonable, necesario, inevitable o, simplemente, real. Postman
define Tecnópolis como “un estado de la cultura” que representa ni más ni menos
que ésta busca su legitimación en la tecnología, encuentra en ella su realización
y de ella recibe directrices (1993: 71).
Alvin Kernan, por su parte, justifica cumplidamente cómo y por qué lo que desde
el romanticismo se venía conociendo como literatura está perdiendo sentido, y
desapareciendo tanto del mundo social como de las conciencias individuales. Para
ello han colaborado tanto elementos endógenos como exógenos, pues Kernan, a
estos efectos, considera tan deletéreas para la continuidad de la literatura la tele-
visión como la deconstrucción de Derrida y sus seguidores.
La primera lo es como emblema de una revolución tecnológica con la que
McLuhan vaticinó el final de la galaxia Gutenberg, sin que el intelectual canadiense
llegase a conocer en su plenitud todas las potencialidades de la era digital. Y la
deconstrucción, que ha contaminado espectacularmente el pensamiento literario
en las universidades anglosajonas. Con su insistencia en postular la vacuidad
significativa del lenguaje y los textos ha dejado franco el camino al relativismo
literario más radical, a la liquidación del canon, y en definitiva, al descrédito de

la literatura que tradicionalmente se había estudiado como una fuente privilegiada
de conocimiento enciclopédico y educación estética. Así, en 1988, por caso, la
Universidad de Standford decidía arrinconar, por su tufillo elitista, eurocéntri-
co e imperialista, viejos programas basados en los escritos de los “dead white
males”, que habían sido hasta entonces el fundamento de la educación liberal
norteamericana. Dos scholars de la vieja guardia –ambos apellidados Bloom:
Allan y Harold– destacan en la denuncia de este Apocalipsis humanístico, con
obras tan significativas como The Closing of the American Mind y The Western
Canon, respectivamente.
Más radical se manifestará, incluso, el ya citado Sven Birkerts, que en 1994 no
había dudado en publicar The Gutenberg Elegies, libro como su título da a entender
muy pesimista acerca del futuro de la lectura en la era electrónica. Birkerts ensarta
una ristra de cuestionamientos a propósito de cómo las nuevas tecnologías pueden
estar distorsionando nuestra condición humana, fragmentando nuestra identidad,
erosionando la profundidad de nuestra conciencia.
Pero en mi criterio, el quid de la cuestión no descansa tanto en cómo las nuevas
Galaxias de la tecnología comunicativa van a acabar con el estado de las cosas en
nuestro campo de interés, que es el cultural y el literario, sino en qué medida van
a alterarlas más profundamente. Yo no creo, por caso, en la tan cacareada muerte
del libro, por más que en los próximos lustros la biblioteca digital conviva o in-
cluso llegue a desplazar a la presencial en la preferencia de los usuarios. Y por la
misma lógica, frente a la muerte de la literatura me interesan las posibilidades y
límites de la llamada ciberliteratura, o mejor todavía en qué medida la literatura
de siempre está destinada a metamorfosearse por mor de la era digital, hasta con-
vertirse, incluso, en una especie de postliteratura.
Alvin Kernan entendía la literatura, en el ya citado libro sobre su muerte, en
un sentido amplio, fácilmente justificable desde la Historia de nuestra civiliza-
ción. Para Kernan, los grandes libros constituyen el sistema literario de la cultura
impresa, y en gran medida su poder institucional ha descansado en la fuerza del
soporte mecánico que Gutenberg puso al servicio de otra revolución igualmente
tecnológica y no menos importante, la de la escritura alfabética descubierta por
los sumerios tres o cuatro milenios antes de Cristo. Es importante reparar en cómo
ambas tecnologías se necesitan la una a la otra, hasta el extremo de que en China
el papel y los tipos móviles estaban inventados desde mucho antes de Gutenberg,
pero la imprenta no se desarrolló por culpa de la ausencia de un alfabeto discreto
como es el fonético. El sistema de escritura a base de ideogramas y pictogramas
allí empleado hasta hoy hacía imposible el aprovechamiento de la máquina, pues los
impresores deberían contar con un mínimo de cinco o seis mil tipos para su trabajo.
En este sentido, otro discípulo de McLuhan, Walter Ong, destacó complemen-
tariamente cómo la segunda revolución potenció extraordinariamente la primera,
pues la impresión y no la escritura ha sido la que ha reificado la palabra, y con
ella la comunicación y la actividad intelectual.
Parece lógico que de un tiempo a esta parte se haya convertido en una preocupa-
ción para intelectuales, humanistas, estudiosos y creadores el futuro de la literatura,
entendida tanto en su acepción más general –el conjunto de los saberes transmi-
tidos a través de la letra impresa– como en la variante relativamente reciente que
la identifica con los textos de concepción y funcionalidad estética, planteamiento
que Florence Dupont ha puesto en muy oportuna conexión con la oralidad y la
escritura en otro libro, L’invention de la littérature (traducción española en Debate,
Madrid, 2001), de indudable interés para el asunto que nos ocupa.
Esta autora, al recordar el fundamento estrictamente oral de las grandes aporta-
ciones filosóficas y estéticas de la cultura greco-romana, postula el reconocimiento
de una “alteridad fundadora”, muy adecuada y conveniente para proyectarnos
hacia un porvenir de reinventada oralidad sin romper con nuestro pasado. Para
Florence Dupont, el futuro está en el reciclaje de lo escrito, en su transformación
en energía viva, recuperando el sentido de la “literatura” griega avant la lettre,
que no era otra cosa que un enunciado en busca de una enunciación. El propio
McLuhan había destacado ya el renacimiento de la oralidad de la aldea global
gracias a la Galaxia de los medios de comunicación eléctricos, Galaxia a la que
finalmente se le ha puesto su propio nombre.
Otro libro de hace tan solo unos años, representativo de lo que nos está pasando,
es Hamlet en la holocubierta. El futuro de la narrativa en el ciberespacio (Paidós,
Barcelona, 1999). Surge de la experiencia de Janet Murray, que entró a trabajar
como programadora de sistemas en IBM allá por los años sesenta del pasado siglo
en tanto no conseguía una beca para doctorarse en literatura inglesa. Alcanzado
este objetivo académico, se incorporó finalmente al "Laboratorio para la tecnología
avanzada en Humanidades" del MIT donde ya profesaba Nicholas Negroponte.
Además, la brillante joven filóloga por Harvard que era Janet Murray no sólo
se encontró en el MIT con la vanguardia cibernética, sino con competentísimos
hackers, auténticos magos del ordenador, que entretenían sus ocios con videojuegos
o con juegos de rol que, a través de los entornos informáticos MUDs (Multi-User-
Domains), permitían a participantes alejados físicamente compartir un espacio
virtual en Internet sobre el cual trazar historias en la que todos participaban. Para
Janet Murray la forma más habitual de juego es el agón, o enfrentamiento entre
oponentes, y también es la forma narrativa más temprana.
El fundamento lúdico del arte, de la literatura, de la ficción y la "voluntaria
suspensión del descreimiento", explícito tanto en Schiller como en Coleridge y
atribuido a la condición humana más genuina por Huizinga, avala la apasionada
defensa de que estamos asistiendo a la "época incunable de la narrativa digi-
tal", cuya estética se fundamenta en los placeres proporcionados por "historias
participativas que ofrezcan una inmersión más completa, actuación satisfactoria
y una participación más sostenida en un mundo caleidoscópico". Con ello se
consolidará un nuevo género, el ciberdrama, que no será la transformación de
algo ya existente sino una reinvención del propio arte narrativo para el nuevo
medio digital.
La pregunta clave es si será posible un ciberdrama que evolucione desde la

mera órbita del entretenimiento placentero hasta el universo eminente del arte. Para
Murray, sólo será cuestión de tiempo. Analiza también el papel del ciberautor o
ciberbardo, que no será ya el emisor de un cibertexto lineal, susceptible de varia-
ciones hermenéuticas por parte de sus lectores, sino poco más que el creador de
unos fundamentos esquemáticos y unas reglas para que, sobre ellas, los usuarios
elaboren sus propios desarrollos. La actuación primará, pues, sobre la autoría, y
estas nuevas manifestaciones carecerán de la fijación, estabilidad, perpetuación en
el tiempo e intersubjetividad que hoy caracterizan a la literatura propiamente dicha.
También Neil Postman (1993: 118) concordaba en que si la imprenta creó nue-
vas formas de literatura cuando sustituyó al manuscrito, es posible que la escritura
electrónica haga otro tanto. En definitiva, tres son los géneros principales que se van
configurando en el universo de la ciberliteratura. Amén del ya citado ciberdrama,
estaría la narrativa hipertextual, compuesta por un rosario de relatos conectados
entre sí mediante enlaces que pueden incluir, incluso, elementos multimedia como
el sonido, la imagen fija o la cinemática, e igualmente contamos ya con una fe-
cunda línea de ciberpoesía, poesía electrónica o poesía digital que con frecuencia,
tal y como ocurría ya con los caligramas o “carmina figurata”, se adentran en el
terreno del diseño gráfico o el arte visual. Otra cosa muy distinta, sin embargo,
es la de la literatura “convencional”, por así decirlo, pero escrita ya por nativos o
emigrantes digitales y destinada a habitantes de las Galaxias McLuhan e Internet.
Oralidad, escritura, imprenta. Estamos inmersos ahora en una nueva revolución,
la electrónica y telemática de las autopistas de la información y las plataformas
digitales, que el autor de La Galaxia Gutenberg no pudo vislumbrar, ni alcanzó a
vivir, pues se ha desatado a un ritmo frenético precisamente en los dos decenios
largos que siguieron a su muerte, sobrevenida el mismo año en que comenzaba la
historia de los pecés, los ordenadores personales. Paradójicamente, todo ello ha
representado una recuperación de la escritura y de su demanda de visualidad, que
eran las grandes sacrificadas en el retorno eléctrico ante la oralidad tribal jaleada
por McLuhan. Porque la secuencia de Galaxias, como hemos comentado ya, no
representa compartimentos estancos y tránsitos irreversibles.
Umberto Eco, también con ironía, gusta mencionar, así, que el ordenador
viene a representar el monumento a un nuevo sincretismo, pues su aspecto es el
del gran enemigo de la cultura escrita, el televisor, pero en su pantalla lo que
cada vez se confirma más y más es la presencia de las letras y los números.
Ciertamente, la impronta de la voz y la función determinante del oído ahorma
de nuevo el siglo XX en el que, si reparamos bien en el asunto, la televisión
doméstica se construye sobre los cimientos genéricos y temáticos de la radio,
hasta el punto de que algunos teóricos de la comunicación hablan a este respecto
de audiovisión (Chion, 1993).
Pues bien, una regresión semejante está claro que se produce entre la Galaxia
Internet y la Galaxia Gutenberg. No es de extrañar, así pues, que Ted Nelson, uno
de los gurús del hipertexto, llame a los ordenadores “máquinas literarias”.
Cabe pensar, por lo tanto, que si a lo largo de todo este recorrido milenario
se han consagrado compatibilidades antes que exclusiones, que si la escritura no
arrumbó con la oralidad, ni la imprenta con el manuscrito, el ciberespacio será
capaz de integrar todos los procedimientos y recursos que los seres humanos han
ido desarrollando a lo largo del tiempo para comunicarse intersubjetivamente, y
para transmitir, en condiciones de fiabilidad y operatividad, el acervo de su cono-
cimiento y de su productividad cultural, dimensión en la que lo que denominamos
literatura sigue representando un tronco indeclinable.
Hoy se puede decir que el libro impreso goza de muy buena salud. Nunca en
toda la Historia se han escrito, impreso, distribuido, vendido, plagiado, explica-
do, criticado y leído tantos, sin que por momento se perciba ningún síntoma de
desaceleración en las estadísticas. Y una parte considerable de ellos pertenecen al
ámbito de lo seguimos denominando Literatura.
Todo ello, junto a la poderosa carga cultural que representan los libros y el arraigo
del hábito de leerlos aconsejan prudencia a la hora de proclamar su muerte, y por
ende la muerte de la Literatura. He aquí una fortaleza difícilmente cuestionable a
la hora de imaginarnos el futuro de la Literatura en Tecnópolis. Hay más libros que
nunca, y ello en un doble sentido. El puramente cuantitativo y material, tal y como
apuntábamos hace un momento, pero también en otra clave cualitativa, artística
e intelectual. Aunque no se escribiera –hipótesis absurda donde las haya– ni una
sola novela, poema, drama, comedia o ensayo más a partir de hoy, la Humanidad
contaría, gracias al acervo inconmensurable de piezas literarias producidas hasta
el presente, con sobrada Literatura. Semejante hipótesis absurda nos lleva de la
mano al gran tema, polémico donde los haya, del llamado canon, que hemos de
abordar enseguida.
Pero como bien suelen advertirnos los teóricos y analistas de las planificacio-
nes estratégicas, un rasgo considerado como fortaleza en el diagnóstico de una
determinada situación corporativa o institucional puede representar a la vez, por
paradójico que ello parezca, una amenaza. Y en este sentido lo es el abigarra-
miento de lo que el poeta, ingeniero y ensayista mexicano Gabriel Zaid llama “los
demasiados libros”, causantes de que, al publicarse uno cada medio minuto, las
personas cultas lejos de ser cada vez más cultas lo seamos menos por haber mayor
diferencia entre lo que leemos y lo que podríamos leer. Según él, “el problema
del libro no está en los millones de pobres que apenas saben leer y escribir, sino
en los millones de universitarios que no quieren leer, sino escribir” (1996: 52) y
propone que el welfare state, el Estado de bienestar debería instituir un servicio de
geishas literarias encargadas de leer, elogiar y consolar a esa legión de escritores
frustrados por falta de público.
Estas ideas de Zaid coinciden con una de las características de Tecnópolis según
Neil Postman: en este ambiente se corta el vínculo entre información y necesidades
humanas; la información aparece indiscriminadamente, dirigida a nadie en parti-
cular, en un volumen enorme, a velocidades muy altas y sin relación con ninguna
teoría, sentido o necesidad (1993: 69-70).
Estamos inundados de información. Tanto es así que una manera de definir

Tecnópolis es decir que es lo que le sucede a una sociedad cuando se han venido
abajo sus defensas contra el exceso de información. Tradicionalmente los tribunales,
la escuela y la familia eran instituciones para el control de la información. Y por
lo que respecta a la Literatura, el canon tan denostado de un tiempo a esta parte
era, con el soporte fundamentalmente académico, un eficaz medio de poner orden
y concierto en la selva de la proliferación literaria. Y como medio técnico para lo
mismo, Postman destaca “la pericia del experto” (1993: 87).
Julien Gracq, en su panfleto La littérature à l’estomac advertía ya en 1950 de algo
que no ha hecho sino incrementarse en los últimos sesenta años: lo que él califica
de “el drama del libro anual” para no prescribir, pues “al escritor francés le parece
que él existe no tanto porque lo lean cuanto porque ‘hablen de él’” (1950: 33).
Si sumamos los resultados de la actividad pre, sub, para o postliteraria de
escribidores como los que Julien Gracq desenmascara y la que también pueden
ejercer aquellos otros que, como denunciaba esta vez Gabriel Zaid, escriben sin
haber leído nunca, nos sobreviene la avalancha de una que, remedando la famosa
expresión de Gianni Vattimo referida al pensamiento, bien podríamos denominar
“letterature debole”. Es lo que yo prefiero calificar de postliteratura.
Recuerdo, a este respecto, una página de los Nuevos Cuadernos de la Romana,
que Gonzalo Torrente Ballester publicó en 1976. Decía el gran novelista cuyo
centenario también acabamos de conmemorar: “Me ha llegado una novela nueva
(…) la he leído, finalmente, porque me lo propuse como obligación, pero sin el
menor placer, sin la más mínima satisfacción intelectual (…) No es una novela,
tampoco es una obra de arte. Se queda en espécimen de lo que se hace cuando
no se sabe qué hacer”.
Aunque el autor de La saga/fuga de J. B. no nos da más datos al respecto,
quizás por aquello de que se dice el pecado pero no el pecador, por el contexto
de la época y otras páginas de sus cuadernos podemos suponer que se trataba de
una novela de las llamadas experimentales que llevaron a la narrativa española del
momento a un callejón sin salida de índole opuesta a la vulgaridad artística del
realismo social tres lustros anterior. Y sin la más mínima intención de compararme
al maestro Torrente Ballester, que era un gran conocedor de la teoría literaria y
un crítico perspicaz y valiente, permítanme que cuente una situación parecida en
la que participé como resignado lector de un original inédito en marzo de 2008.
Entonces me llegó también a mí una novela nueva, que leí porque me lo propuse
como obligación de amistad, pero asimismo sin el menor placer, sin la más mínima
satisfacción intelectual. Su tema, tan manido como la guerra civil española. Tanto
como la fórmula del “manuscrito encontrado” a la que se recurría para justificar
su fenomenicidad. Manuscrito de un diario, al que acompaña una intriga que no
llega a ser todo lo intensa que debiera, sobre todo porque el acceso a lo que bus-
ca el protagonista le resulta demasiado fácil. Todo transcurre por sus pasos, con
negociaciones breves, de guante blanco, que a veces rozan la inverosimilitud. Se
aprovecha, por lo demás, algo consustancial a uno de los esquemas antropológicos
que la novela de todos los tiempos ha explotado más: la aventura del héroe, que
ha de vencer una serie de inconvenientes, previsibles unos, peregrinos o insólitos
los más.
Era un original que adolecía de falta de tensión, no sólo en cuanto a la trama
o historia sino, sobre todo, desde el punto de vista estilístico. La narración y la
descripción incurrían frecuentemente en banalidades, gastaban palabras o párrafos
enteros en proporcionar una información irrelevante: desplazamientos comunes de
los personajes, acciones rutinarias, menús convencionales, etc. La palabra en la
novela es instrumental, ciertamente, sobre todo si la comparamos con la esencia-
lidad de la palabra poética. Pero de ahí a no aprovecharla para insuflarle cierta
creatividad, imaginación o, incluso, lirismo hay un largo trecho.
En sus Ideas sobre la novela Ortega y Gasset achaca a ciertos novelistas –entre
ellos, por cierto, la Pardo Bazán– que en vez de mostrarnos cómo son sus personajes
y sus pasiones, lo que sería lo auténticamente efectivo, se limitan a contárnoslo. Si
el narrador nos dice que Pedro era atrabiliario, nos obliga a nosotros a imaginar la
atrabilis de Pedro cuando lo efectivo sería que sus comportamientos descritos nos
llevaran a deducir tal cosa. En el original que yo tuve pacientemente que leer, y
que pese a mi crítica poco favorable el autor publicó al año siguiente, los perso-
najes no evolucionan en sus relaciones interpersonales, sino que es por lo general
el propio narrador el que nos advierte a propósito de una transición que no nos ha
descrito lo suficiente. Porque a diferencia de lo que pasa con otras novelas, a las
que les sobran páginas, en esta sucede todo lo contrario, todo sucede demasiado
rápido y en ello hay un punto de inverosimilitud. Sobre todo los personajes no
están suficientemente caracterizados en lo que son la descripción y la narración
en tercera persona.
Y qué decir de la flaqueza del estilo. Es algo muy difícil de lograr: la viveza,
eficacia y credibilidad de los diálogos. Hay no poca sentenciosidad en lo que las
criaturas del escribidor que no nombro dicen. La prosa es correcta pero cuando se
trata del diálogo no singulariza suficientemente a cada personaje en su singularidad
diferenciada por edad, sexo, carácter o intencionalidad.
Confesaré, a este respecto, que no me dejó de sorprender tampoco la lectura
hace aproximadamente un año de un artículo titulado “Lisbeth Salander debe vivir”,
en el que el autor de Conversación en la Catedral se mostraba entusiasmado por
la caudalosa narratividad del malogrado Stieg Larsson. Me pareció entonces que
Vargas Llosa subrayaba, quizás en exceso, una virtud del popular novelista sueco
de la que él también disfruta sobradamente, su desbordada capacidad de narrar,
pero que, al tiempo, muy generosamente, no ponía en evidencia sus palmarias
carencias. En definitiva, intentaba convencernos de que una novela puede ser
formalmente imperfecta y, al mismo tiempo, excepcional. Algo equiparable a la
“escritura desatada” que el canónigo toledano le atribuye a los libros de caballería
en El Quijote.
Muchos prolijos best sellers como los de Larsson se caracterizan por una pa-
radójica desliteraturización de la literatura. Por su no-estilo, como si una prosa
con autoconciencia de sus virtualidades poéticas pudiese convertirse en la gran

enemiga de lo que se pretende contar. Exactamente lo contrario de lo que, por
ejemplo, los lectores de Azorín, autor al que Vargas Llosa dedicó su discurso de
ingreso en la RAE, encontramos en sus novelas, donde quizá no sucedan muchas
peripecias –acaso ninguna-, pero en las que la lengua luce por sí misma en toda
su expresividad.
Por el contrario, la novelística del último Nobel, esa veintena de títulos que van
de Los jefes a El sueño del celta, representa un ejemplo asombroso de armoniosa
alianza entre la riqueza de las historias contadas y la suntuosidad del discurso en
el que se cuentan. Con él no tiene sentido la contradicción que Umberto Eco esta-
bleció, allá por los años de La ciudad y los perros, entre cultura popular y cultura
de elite. Nadie mejor que Vargas Llosa ha sido capaz de seducir amablemente a
una gran masa de lectores contándoles historias llenas de sentido con una prosa
tan bella como eficaz, y con un dominio de la estrategias narrativas que el Moder-
nismo internacional del primer tercio del Siglo XX instrumentó para superar otra
prodigiosa manera de hacer novela, la del realismo y naturalismo del siglo anterior.
En cuanto a la destrucción del canon, una de cuyas manifestaciones más dele-
téreas es precisamente la actitud de quienes escriben sin haber leído nada, Harold
Bloom, como es bien sabido, construye sobre la lectura –que para él es siempre
un misreading cuando va seguida de la escritura de una nueva obra– toda su teoría
literaria, fundamentada en el canon de los libros eminentes que en la Historia han
sido y siguen siendo. Su escepticismo al respecto de esta pervivencia entre las
nuevas generaciones lo sitúa muy cerca de otros apocalípticos. Abrumado por la
proliferación de nuevas tecnologías para llenar el ocio, se siente rodeado por los
negadores del canon, entre los cuales reconoce incluso a varios de sus discípulos
de Yale, muy activos en “la trama académico-periodística (…) que desea derro-
car el canon con el fin de promover sus supuestos (e inexistentes) programas de
cambio social” (1995: 14).
Aunque Bloom considere casi imposible la tarea de enseñar a leer, porque –se
pregunta– “¿cómo puedes enseñar la soledad?”, y la “verdadera lectura es una
actividad solitaria” (Bloom, 1995: 527), no por ello, en la “conclusión elegíaca”
a su polémico libro de 1994, proclama: “regreso no para deciros qué leer ni cómo
leer, sino para hablaros de lo que yo he leído y considero digno de releer, probable-
mente la única prueba auténtica para saber si una obra es canónica o no” (Bloom,
1995: 526). En su libro de 1994 sobre El canon occidental, el profesor de Yale
arremete contra “la trama académico-periodística” que bautizó como “la Escuela
del Resentimiento”, a la que atribuye el objetivo de derrocar el canon con el fin
de promover supuestos programas de igualitarismo social. Bloom esperaba, con
no demasiada convicción, que su libro no se convirtiese finalmente en una elegía,
pese a que en la Universidad que él mejor conoce, la norteamericana, “todos los
criterios estéticos y casi todos los criterios intelectuales han sido abandonados en
nombre de la armonía social y el remedio a la injusticia histórica. En la práctica,
la ‘ampliación del canon’ ha significado la destrucción del canon, puesto que entre
los escritores que uno estudia ya no se incluyen los mejores independientemente

de que por pura casualidad sean mujeres, africanos, hispanos o asiáticos, sino,
por el contrario, los escritores que ofrecen poco más que el resentimiento que han
cultivado como parte de su identidad”.
Lleva toda la razón Harold Bloom en otra de sus convicciones menos pugnaces:
la de que no puede haber escritura vigorosa y creativa sin el proceso de influencia
literaria, “un proceso fastidioso de sufrir y difícil de comprender”, porque los
grandes escritores no eligen a sus precursores, sino que son elegidos por ellos.
Frente a quienes sostienen que el canon –un concepto religioso en su origen–
se ha convertido en una elección entre textos que compiten para pervivir realizada
por grupos sociales, instituciones educativas o tradiciones críticas, Bloom insiste
en que la clave está en las decisiones tomadas a este respecto por autores de
aparición posterior que se sienten elegidos por figuras anteriores concretas. En
contra de los partidarios de la idea de que los valores estéticos dependen también
la lucha de clases, Bloom porfía en que el yo individual es el único método y el
único baremo para percibir el valor estético, y teme, en definitiva, que estemos
destruyendo todos los criterios intelectuales y estéticos de las humanidades en
nombre de la justicia social.
La dialéctica de Bloom es tan personal, desenfadada e incluso provocativa que
resulta imposible, al menos para mí, extenderle a su libro un cheque en blanco.
Vaya a título de muestra de sus demasías la fijación shakespereana que lo carac-
teriza. Shakespeare le parece, así, el único escritor que se ha convertido en un
“dios mortal”, en el primer “autor universal” capaz de sustituir a la Biblia “en la
conciencia secularizada”. Y ello porque nadie como él ha sido capaz jamás de crear
“tantas individualidades separadas”, hasta el extremo de que sus obras completas
merecerían, según Bloom, denominarse el Libro de la Realidad. El dramaturgo
inglés fue quien de enriquecernos con “la invención de lo humano, la inauguración
de la personalidad tal y como hemos llegado a reconocerla”. Pero alguno de sus
elogios puede llegar a parecernos, incluso, desmesurado: “No sé si Dios creó a
Shakespeare, pero sé que Shakespeare nos creó a nosotros, hasta un grado com-
pletamente asombroso”. Otro tanto cabe afirmar de su propuesta a favor de que
el dramaturgo inglés, “representado y leído en todas partes, en todos los idiomas y
circunstancias”, pase a constituir él solo, por sí y ante sí, todo un canon universal,
multicultural y polivalente. La conclusión a la que llega el maestro de Yale es, así,
cuando menos bizarra: “Sin Shakespeare no habría canon, pues sin Shakespeare
no habría en nosotros, quienesquiera que seamos, ningún yo reconocible”.
Pese a tamaños excesos, cuando serena sus ínfulas shakespereanas Bloom reco-
noce lo obvio: es imposible dominar lo que Goethe llamaba la Weltliteratur, y si
ello es así resulta una quimera que un individuo o un grupo de poder imponga un
canon de presencias y exclusiones. Nadie posee autoridad para decirnos lo que es
el canon occidental, pero tal entidad intelectual y pragmática existe, como fruto
de las afinidades electivas de grupos sociales (lo que Stanley Fish llamaba “comu-
nidades interpretativas”, por la acción de los sistemas e instituciones educativas,
por la tradición crítica y sobre todo por “the anxiety of influence”, la voluntaria
adscripción de los literatos al ejemplo y modelo de determinados precursores, tema
que Bloom había estudiando con anterioridad a la publicación de su polémico libro
sobre el canon (Bloom, 1973).
Me quedaré, no obstante, con otra idea suya que me parece de mayor interés.
En vez de lucha de clases, Bloom habla de una “lucha de textos” de la que emana
el valor literario. Debate que se produce entre los propios textos entre ellos, en el
lector, en el lenguaje, en las discusiones dentro de la sociedad. Pero también, y
no con menos trascendencia, en el aula.
Cuenta Michel Tournier, en un libro delicioso titulado Lectures vertes, que el
padre de Marcel Pagnol, que era maestro, solía decir: “¡Menudo escritor es Anatole
France! De cada una de sus páginas se puede extraer un dictado…”.
Poesía, novela, teatro y ensayo, al tiempo que nos revelan el sentido genuino
de lo que somos y de lo que nos rodea, actúan como instrumentos insuperables
para la educación de nuestra sensibilidad y para la más correcta formación de
nuestro intelecto. En las páginas de la verdadera literatura está, además, la llave
insustituible para lograr la competencia cabal en el uso de esa facultad prodigiosa
de los seres humanos que es el lenguaje, y para producirnos convenientemente
como ciudadanos en el seno de la sociedad.
Quiere esto decir que, hasta donde alcanzo, sería profundamente contradictorio
que los profesores fuésemos “anticanónicos”. No veo cómo podría suceder tal
cosa siendo como somos por devoción y por obligación lectores incansables. Pero
también porque la Literatura que sabemos por haberla estudiado está vertebrada
sobre un canon que desde Grecia nos orienta hasta la última de nuestras lecturas.
Como argumentaba el propio Bloom (1995: 45), el canon es el verdadero arte de
la memoria, la verdadera base del pensamiento cultural.
Y, sobre todo, porque nuestro “juramento hipocrático” –por así decirlo– para
con nuestra disciplina significa promover el encuentro de nuestros alumnos con
los modelos de excelencia en la creación de arte por medio de la palabra. Por eso
entendemos perfectamente la reacción del padre de Pagnol: de cada página del gran
Anatole France salía fácilmente un dictado. Y nos resultaría difícil contradecir al
autor de Le roi des Aulnes cuando afirma que la gloria de un escritor o de una obra
lo habían convertido en autor y gesta en la escuela. Michel Tournier reconocía
que Vendredi ou les limbes du Pacifique canónico, en un clásico contemporáneo,
porque se leía en las clases.
George Steiner, una de las máximas figuras del humanismo contemporáneo,
quisiera ser recordado como un “buen maestro de lectura”. Y el prematuramente
desaparecido comparatista e intelectual palestino, Edward Said, afirmaba, asimismo,
poco antes de su fallecimiento que su trabajo como humanista era precisamente
la lectura de textos fundamentales, procedieran de donde procedieran. “Lo que yo
enseño –concluía Said– es cómo leer”. Leer para aprender.
Nosotros somos también maestros, y esa es nuestra condición más genuina. Pero
no por deformación profesional o por interés de gremio, sino por mera ciudadanía
considero que la educación es el fundamento de los mejores logros de la sociedad

y el instrumento insustituible para la buena gobernanza de la república. Las nuevas
galaxias de la información y la comunicación precisan también de nuevas pautas
pedagógicas, algunas de las cuales, por otra parte, tiene que ver con una educación
para la nueva tecnología. Ese es el gran reto para las generaciones de los que no
fueron –no fuimos– “niños digitales” porque tal posibilidad era utópica cuando
eran chicos, y hoy escribimos, enseñamos, investigamos o nos gobiernan. Pero
tanto para ellos como para nosotros, la existencia de un canon literario representa
toda una garantía de buen tino (algunos dirían “de calidad”) y de aprovechamiento
del tiempo. Ars longa, vita brevis. En fuga irrevocable huye la hora, nos decía un
poeta canónico donde los haya, pero aquélla el mejor cálculo cuenta / que en la
lección y estudios nos mejora.
Otra gran amenaza para el futuro de la Literatura bien podría ser la tiranía del
público, con frecuencia inducido por una poderosa máquina publicitaria. Ya decía
Neil Postman (1993: 136) que de igual modo cómo los políticos toman decisiones
no por su criterio sino por la presión de las encuestas, la literatura popular depen-
de hoy más que nunca de los deseos del público, no de la creatividad del artista.
El resultado es una poderosa mediación indeseable de la que resulta la llamada
“literatura portátil”, la literatura de usar y tirar. Es la literatura como bluff, como
timo o como engaño que denunciaba Julian Gracq, una “littérature au culot” o “à
l’esbroufe”.
Concluyo. En todos los argumentos que he desgranado acerca de las Galaxias
de la Comunicación, la esencia y la fenomenología de la Literatura y su canon,
sedimentación de lecturas y lecturas a lo largo de los siglos, nunca deja de resultar
en mi criterio un asunto central la dimensión del Tiempo. El Tiempo como decanta-
ción y perdurabilidad, y por lo tanto agente configurador del canon. El tiempo que
tiene que ver tanto con el soporte como con la forma de los mensajes literarios.
La oralidad significaba fluencia, flexibilidad y apertura. Fiaba la pervivencia del
discurso a la memoria del aedo o del histrión y de sus públicos, generación tras
generación. La escritura incrementó la estabilidad de la forma textual y, por ende,
su perdurabilidad, lo que pudo redundar en cierto acartonamiento y la posibilidad
de la errata o del misreading. Gutenberg significó la proyección ecuménica y la
democratización de la escritura y la lectura, así como abrió la caja de Pandora de
la mediación económica e industrial del texto literario. Y de nuevo ahora, entre
la Galaxia McLuhan y la Galaxia Internet, resurge la flexibilidad, la labilidad, la
apertura hipertextual o, incluso, la interactividad que pone en solfa el concepto
tradicional de autoría. En esto último, así como también en la proliferación de los
demasiados libros y en la dimensión temporal precaria de lo efímero –la literatura
de usar y tirar– podrían acaso encontrarse otros tantos argumentos para aquella
muerte de la Literatura que proclamaba Alvin Kernan en 1990.
Lo que está en juego, a la vista de todas estas circunstancias, es algo fundamen-
tal: la pervivencia de la literatura como lenguaje más allá de las restricciones del
espacio y el calendario; como la palabra esencial en el tiempo que conjuraba el
poeta Antonio Machado. Esta dimensión de perpetuidad era inherente a lo literario

porque conforma la propia textura del discurso, su literariedad, al programarlo,
condensarlo y trabarlo como un mensaje intangible, enunciado fuera de situación
pero abierto a que cualquier lector en cualquier época proyecte sobre el texto
la suya propia, y lo asuma como revelación de su propio yo. En vez de palabra
esencial en el tiempo, ahora ¿palabra banal al momento?
Una escritura concebida desde la aceptación de su caducidad por parte de su
creador, toda escritura “fungible” dejaría, así, inmediatamente de ser literaria,
para convertirse en algo completamente diferente, en pasto de una cultura del ocio
servida por una poderosa máquina industrial.
El riesgo está, por lo tanto, en que se suplante la literatura por algo que no sea
sino un remedo de la misma, pese a contar con el concurso de los que en un día
fueron escritores y ya son tan solo operarios de una ingente factoría cultural de
Tecnópolis. Y termino con una pregunta que me hago continuamente a mí mismo:
¿Estaremos asistiendo al nacimiento de la postliteratura?
ANEJO ÚNICO: ANÁLISIS DAFO DE LA LITERATURA EN EL SIGLO XXI

(TRANSMODERNIDAD)
En el mundo de la empresa y las grandes corporaciones, existe una herramienta

estratégica muy acreditada para conocer la situación real en que se encuentra la
organización y tomar en consecuencia las decisiones más oportunas de cara al de-
sarrollo futuro de sus actividades. Se trata del método de análisis DAFO (también
conocido como FODA) −en inglés SWOT (Strengths, Weaknesses, Opportunities,
Threats)−, porque atiende a las Debilidades, Amenazas, Fortalezas y Oportunidades
detectables en el análisis profundo de la organización.
Pido licencia al auditorio para atreverme con un juego de funambulismo me-
todológico consistente en aplicar semejante recurso a una entidad tan compleja
y singular como es la que llamamos LITERATURA. O si preferimos, por usar
la terminología de la Empirische Literaturwissenschaft de Siegfried J. Schmidt
y el grupo NIKOL, el SISTEMA LITERARIO (LITERATURSystem) entendido
como “el ámbito de actuación social LITERATURA” (“Der gesellschaftliche
Handlungsbereich Literatur”).
DEBILIDADES
Banalidad y trivialidad
Debilidad intelectual
Orfandad canónica
Condición efímera
El no-estilo
Concesión a la tiranía de las leyes del mercado
Des-ideologización
Hipertrofia de lo lúdico
Ausencia de revelación
AMENAZAS
Censura del mercado
Censura de la corrección política-Fundamentalismos
Destrucción del Canon
Precariedad del sistema educativo
Hermenéutica de la Deconstrucción
Desaparición del hábito de lectura
Relativización de la literatura entre los Estudios culturales
Competencia de lo audiovisual y los mass media:
Fraude: literatura que no lo es
FORTALEZAS
Literatura, reflejo de los universales humanos
Expresión de la identidad y de la diferencia
La propia creatividad humana
Fundamento lingüístico de la Literatura
Fuerza del Canon, siempre disponible
Necesidad de la lectura
Necesidad de la comunicación
Contra el pensamiento único
Literatura= globalidad. WeltLiteratur
OPORTUNIDADES
La sociedad presente como materia novelable.
Nueva sociedad, nueva civilización = nuevos temas, tipos y situaciones
Públicos emergentes: desarrollo económico, alfabetización, educación
Tecnología integradora. Hipertexto
Libro electrónico
Autoedición y “books on demand”
Ciberliteratura
La literatura como arma expresiva contra la uniformidad
Lo GLO-CAL
Mercado global
Supralingüicidad. La eficacia de la traducción.
Posprocesado de los productos literarios: Cine, audiovisual, música
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PONENCIAS PLENARIAS
MERCADO, IDEOLOGÍA Y TEXTOS EXÓTICOS, O POR QUÉ NO HAY
TRADUCCIÓN (POSCOLONIAL) INOCENTE
CRISTINA NAUPERT
Universidad Complutense Madrid / CES Felipe II
Writing does not happen in a vacuum, it happens in a context and the process of
translating texts from one cultural system into another is not a neutral, innocent,
transparent activity (Bassnett, 1993: 160-161).
Para adentrarnos en las intersecciones escurridizas entre literatura comparada,

estudios de la traducción literaria y crítica poscolonial propongo una triangula-
ción que pretende revelar algunas de las posibles sinergias entre estos campos en
contacto permanente y convivencia necesaria.
1. PRIMER VÉRTICE: LITERATURA COMPARADA Y TRADUCCIÓN

LITERARIA
La triangulación empieza –como cabe esperar– por el vértice del interés tan vivo
y contrastado que la literatura comparada ha mostrado siempre hacia la traducción
en aquel ámbito donde su producción de textos meta, esto es, de textos traducidos
a diferentes lenguas de acogida, se define dentro de los márgenes inestables de
lo que se considera propio de los patrones literarios. Como bien sabido es, desde
los primeros pasos del comparatismo académico tout court gozan de gran dise-
minación conceptos como fortuna e influencia, es decir, la añeja exportación de
obras literarias modélicas para mayor gloria de la literatura; fuente que fue, en
su momento, tan apreciada por la escuela del comparatismo francés tradicional.
Claro está que este trasiego a través de las fronteras nacionales (y lingüísticas)
presupone la existencia de intermediarios: una función que solía recaer en los
viajeros recopiladores de novedades literarias foráneas, quienes, a la vez, ejercían
112 CRISTINA NAUPERT
a menudo como traductores privilegiados gracias no solo a sus conocimientos de

un autor y su obra en particular, sino a su amplio dominio general de la cultura y
la lengua en vías de importación.
No obstante, esta importante función de la traducción y de los traductores como
embajadores culturales que tienen que acompañar necesariamente la acogida y
pervivencia de una obra literaria más allá de su cultura y lengua de origen, no
siempre se ha visualizado y valorado en su justa medida. Repasando el devenir
histórico de los estudios comparatistas, a veces se podía llegar a la conclusión de
que todos leían a todos siempre en versión original, aunque la situación en realidad
tenía que ser bien diferente: ni los autores podían prescindir de las traducciones
para acceder a sus fuentes literarias en lenguas extranjeras, ni los comparatistas,
en su labor de análisis y crítica literaria supranacional, podían presumir de leer
y estudiar tan solo obras a las que llegaban por vías directas. A pesar de que la
consideración oficial por entonces de una traducción frente a un original era pési-
ma y se presuponía, sin más, que se trataba de un producto secundario y por eso
inferior, infiel y adulterado en diversas maneras.
Llegamos, pues, a un balance desigual: hay que admitir sin ambages que la
traducción literaria está presente, de hecho, como actividad seminal desde los
comienzos del comparatismo literario, aunque muy a menudo de manera velada
y apenas reconocida, lo que provoca un sentido lamento entonado no solo por
André Lefevere, quien puede considerarse portavoz de los denunciantes del injusto
desprestigio académico de la traducción en general y entre los comparatistas en
particular (Lefevere, 1998: 208-209).
Ahora bien, esta función de intermediario de la traducción en los paradigmas
más antiguos de la Literatura comparada se ceñía a la puesta en contacto de uni-
dades previas bien delimitadas: obras procedentes de literaturas descritas como
nacionales en las que se presupone siempre que a través de la lengua hegemónica
de la nación en cuestión se expresan partículas de la esencia o del espíritu del
pueblo que forma ese bloque nacional tan homogéneo en apariencia. Después,
esas unidades sirven para la puesta en escena de la comparación de sus diversos
subconjuntos como autores y obras individuales. Y, claro está, la propia literatura
nacional servía también para los comparatistas en primera línea como escaparate
para exponer delante de los Otros, los de más allá de las fronteras lingüísticas de
la nación, el talento y el genio de los que solo la propia literatura podía presumir.
Saltando ahora de esa temprana Literatura comparada nacionalista a la hora
del comparatismo elitista, que practicaron sobre todo los exiliados europeos en
las universidades norteamericanas a partir de los años 40 y 50 del siglo pasado,
tenemos que admitir que se predicaba de nuevo, aunque por motivos diferentes,
el dogma incontestable de que solo una lectura en versión original podía llevar
a la verdadera aprehensión de una obra literaria maestra, es decir, las únicas que
merecía la pena yuxtaponer a posteriori en un estudio comparado.
Este elitismo eurocéntrico, no obstante, se está batiendo desde hace tiempo en
franca retirada, cediendo cada vez más terreno al creciente cosmopolitismo, tanto
MERCADO, IDEOLOGÍA Y TEXTOS EXÓTICOS, O POR QUÉ NO HAY TRADUCCIÓN... 113
en el mercado literario como en el mundo académico, lo que ha desembocado en

lo sucesivo primero en una decidida ampliación del canon de lecturas literarias
en lengua original más allá de las lenguas occidentales consideradas dominantes
y después necesariamente en una muy notable relajación de la imposición de leer
solo originales, una exigencia que, a todas luces, se había quedado obsoleta en
este irrefrenable proceso de globalización cultural, donde la traducción está ocu-
pando, sin duda, un lugar central. Valga como ejemplo para el primer movimiento
la ampliación del canon comparatista a partir de los años ochenta hacia las obras
literarias maestras del Lejano Oriente que llevó al establecimiento académico fir-
me de un nuevo paradigma de estudios comparatistas, denominado –con no poca
exageración– East West Comparatism. Uno de sus exponentes paradigmáticos es
Earl Miner con su Comparative Poetics (1990), una reubicación del punto de miras
hacia las poéticas de la literatura japonesa, pero haciendo gala siempre del esencia-
lismo universalista que ya se presuponía en los modelos eurocéntricos anteriores,
una lectura, por tanto, de lo culturalmente lejano y ajeno siempre desde y para
Occidente. Este esquema de literatura mundial presente en esta nueva literatura
general sí supera con holgura la estrechez de las relaciones binarias donde había
que presuponer un contacto efectivo y positivamente demostrable porque se partía
de la premisa universalista de que lo Uno está presente en toda la diversidad de
las manifestaciones literarias, dado que todas ellas comparten rasgos esenciales
(Guillén, 2005: 16 y ss.).
Este predominio del enfoque occidental y esencialista, esto es, el escrutinio
crítico del Otro para calibrar hasta qué punto se parece a Uno mismo, se rastrea
también en los inicios de la apertura del canon comparatista hacia las literaturas
africanas, donde un comparatismo apresurado cometía demasiados errores por
su propensión a aplicar de manera mecánica al corpus africano métodos de los
antiguos amos, es decir, instrumentos y conceptos críticos (como, por ejemplo,
lengua, nación) forjados en Occidente que tenían que resultar inadecuados y a
veces hasta fraudulentos cuando se pretendía explicar con ellos obras de códigos
culturales netamente diferentes (Chevrier, 1994: 210-211, 213).
Hoy por hoy se ha impuesto, no obstante, el segundo movimiento mencionado,
es decir, con la globalización y descentralización del canon, la traducción se hace
imprescindible (Lefevere, 1998: 207; Carbonell, 1997: 109) y se puede constatar,
como lo ha hecho Emily Apter en su esbozo de una nueva Literatura comparada,
que “global translation is another name for comparative literature” (Apter, 2005:
xi). De manera complementaria, se puede citar a Doris Bachmann-Medick quien
describe entre los siete cambios de paradigma (turns), que detecta en los estudios
culturales y sociales contemporáneos, tanto un “translational turn” como un comple-
mentario “postcolonial turn” (Bachmann-Medick, 2009: 238 y ss.; 2009a passim).
Se impone un enfoque de la ampliación del canon radicalmente diferente junto a
una reconceptualización del término Weltliteratur, ya no traducible por literatura
universal, sino por literatura globalizada o mundial, donde queda patente que las
antiguas mónadas como nación cultural o cultura nacional ya no sirven porque no
es posible presuponer identidades culturales cerradas que luego se contraponen o

comparan y traducen a otros bloques de identidades unívocas, puesto que cualquier
cultura se ha de entender de antemano como contaminada, híbrida y compuesta
por un haz refractario de un sinfín de traducciones, reescrituras, asimilaciones y
otros intercambios previos.
Esta serie de afirmaciones que colocan a la traducción en una posición nuclear en
el esquema actual de la literatura comparada como disciplina académica se podría
alargar aún bastante. Para abreviar, vamos a citar tan solo unos pocos ejemplos
más: fue pionero el alegato de Susan Bassnett quien ya abogaba en 1993 por la
inversión radical de la relación de dependencia jerárquica entre Literatura compa-
rada y Estudios de la Traducción. Según ella, de allí en adelante los Estudios de la
Traducción deberían convertirse en la disciplina central, mientras que la Literatura
comparada ocuparía la posición de un área subsidiaria (Bassnett, 1993: 160-161).
En su momento fue un vaticinio atrevido, pero en la actualidad parece que el
envite lanzado por Bassnett está ganado adeptos por doquier. Así, Emily Apter
corrobora en 2005 que el campo de los estudios de la traducción está maduro
para convertirse en el fundamento de una nueva literatura comparada (Apter,
2005: 3 y ss.), mientras que en otros manuales que radiografían el estado actual
del comparatismo se propone una convivencia menos polémica y del todo natural
entre literatura comparada y estudios de la traducción (por ejemplo, Botton-Burlá,
1994: 329-346; Tötösy, 1998: 215-248; Vega/Carbonell, 1998: 135 y ss.; Gnisci,
2002: 9-21). Como punto final en este repaso de la recién adquirida centralidad
de la traducción para el ámbito disciplinar de la literatura comparada puede servir
un hecho muy reciente: en el último congreso de la Asociación Internacional de
Literatura comparada (ACLA), celebrado en 2010 en Corea del Sur, una de las
seis secciones se dedicó íntegramente a la traducción, haciendo hincapié en que
hasta ahora el flujo de traducciones se había dirigido desde las metrópolis hacia
la periferia, mientras que se reivindica en la actualidad un intercambio cultural
no unidireccional.
2. SEGUNDO VÉRTICE: TRADUCCIÓN Y TEORÍAS LITERARIAS
En las explicaciones acerca de la relación simbiótica entre Literatura comparada

y Traducción ofrecidas en el primer vértice de la triangulación aquí propuesta,
se ha visto cómo la nueva literatura comparada amplía sus márgenes como
disciplina hacia las literaturas emergentes; lo que, a su vez, lleva la traducción
literaria a un lugar central en el esquema del comparatismo actual, debido a la
conjugación de dos factores esenciales: por una parte, el aumento exponencial
de la demanda de traducciones en el sistema de intercambio literario y, por
otra, la revalorización del concepto de traducción en sí en diversas corrientes
del pensamiento posestructuralista. La nueva centralidad de la traducción no se
puede, por tanto, desgajar del auge del poscolonialismo dentro de los estudios
comparatistas y de la teoría de la literatura, lo que nos ubica de lleno en el

segundo vértice de mi triangulación.
Ahora bien, la admisión plena de la traducción literaria y de las obras literarias
traducidas no se habría podido producir en el marco disciplinar de la Literatura
comparada por la simple inercia inherente a la progresiva ampliación del antiguo
canon eurocéntrico. Subyacen motivos de más peso que desvelan dos corrientes
teóricas en cierta medida opuestas y, sin embargo, complementarias en la revalori-
zación de la traducción. Por una parte, para explicar el giro hacia la traducción en
el ámbito disciplinar de la Literatura comparada, ese translational turn mencionado
antes, hay que tomar en consideración el espaldarazo tan productivo que han re-
cibido los estudios de la traducción por parte de las teorías de la Recepción y de
los Polisistemas, las últimas denominadas también “escuela de la manipulación”
entre los traductólogos, donde el modelo elaborado por los estudiosos del grupo
de Even-Zohar ha sido desarrollado aligerando las deudas con el formalismo y
ensanchando el compás hacia cuestiones como las instituciones del poder social,
la hegemonía cultural, etc.
Ovidi Carbonell (1997: 114 y ss.), siguiendo a célebres exponentes de esta escuela
como Theo Hermans, André Lefevere y Susan Bassnett, explica que la traducción
está regida por el ajuste a un modelo que proviene de la cultura receptora en la que
se ha de integrar el texto traducido. Traducir es, por tanto, una cuestión de ajustar y
manipular un texto fuente para producir un texto meta adecuado a las normas que
impone el polisistema cultural receptor que es aquel que debe sancionarlo como
correcto, no solo lingüísticamente sino como culturalmente aceptable. Trayendo a
colación la noción de “horizonte de expectativas” (Erwartungshorizont) de la ya
clásica Rezeptionsästhetik, se podría afirmar que los textos literarios traducidos se
aceptarán en la cultura foránea que los acoge siempre y cuando cumplan de manera
suficiente con las expectativas que esta proyecta sobre ellos. En este sentido, la
teoría de la manipulación se acerca incluso al concepto de episteme utilizado por
Foucault donde la escritura, y el pensamiento contenido en ella, se vincula a una
red de discursos dominantes (Carbonell, 1999: 194).
Los textos traducidos, sin embargo, no solo constituyen productos que denotan
las diferentes manipulaciones a las que se les somete en su proceso de acogida en
otro sistema cultural, sino que pueden manipular, a su vez, el sistema de acogida.
Esta capacidad de actuar cual troyano, ese potencial que tienen los textos literarios
traducidos a la hora de modificar los cánones existentes en los sistemas culturales
meta, se estudia tan solo desde hace relativamente poco tiempo. La traducción se
percibe ahora como una de las fuerzas que conforman una cultura y la tarea del
traductor se aborda ya no desde una perspectiva descriptiva que se fija sobre todo
en el grado de equivalencia lingüística conseguida, sino desde posiciones que tienen
en cuenta cuestiones ideológicas y el papel de las instituciones que funcionan como
iniciadoras y mecenas de los procesos de traducción (Carbonell, 1999: 195-196).
Aparte de la fructífera asociación entre comparatismo, traducción y teorías
sistémicas de la literatura, el giro hacia la traducción se explica también por el
replanteamiento que algunas corrientes teóricas del posestructuralismo desarrollan

del concepto obra traducida en sí. El pistoletazo de salida lo da Jacques Derrida
(1985) cuando deconstruye el artículo fundamental de Walter Benjamin “Die Aufgabe
des Übersetzers” (1923), donde este analiza su propia experiencia como traductor
de Baudelaire al alemán, lo que le lleva al primero a otra celebración diferida del
acto traductor como lectura generosa y transgresora que otorga al texto fuente
posibilidades de pervivencia y visibilidad. Gracias a su lectura deconstruccionista
de Benjamin, Derrida puede cuestionar la estricta dependencia jerárquica entre
original y traducción, socavando definitivamente el carácter sagrado y primigenio
del primero y, por tanto, su superioridad sobre el segundo. No obstante, también se
ha de advertir que la revalorización posestructuralista de los procesos de traducción
ha llevado en lo sucesivo a un uso indiscriminado de traducción como metáfora
todoterreno para “toda suerte de transformaciones, desde la recopilación de datos
en el psicoanálisis hasta el pensamiento de Heidegger” (Lefevere, 1998: 212).
3. TERCER VÉRTICE: TRADUCCIÓN Y ESTUDIOS POSCOLONIALES EN

EL ÁMBITO ACTUAL DE LA LITERATURA COMPARADA
Ahora bien, si tenemos, por una parte, una relación tan estrecha entre el ámbito
disciplinar de la Literatura comparada y la traducción y, por otra, una importante
revalorización de la traducción en diversas corrientes teórico-literarias próximas
al pensamiento posestructuralista, entre las cuales se ubica también el poscolo-
nialismo, cabría esperar varias sinergias entre traducción y estudios poscoloniales.
De hecho, en el comparatismo actual se presuponen mutuamente traducción y
estudios poscoloniales. Es sobre todo Gayatri Spivak quien plantea en su Death of
a Discipline (2003) una “resurrección” de la literatura comparada como campo de
estudio a través de su fusión con los estudios poscoloniales donde la práctica de
la traducción cultural debería ayudar a resistir ante los intentos de apropiación por
parte de los poderes dominantes. Desde posturas menos radicales, otros muchos
autores proponen, no obstante, una convivencia pacífica de traducción y estudios
poscoloniales bajo el techo del comparatismo actual. Como se puede comprobar,
por ejemplo, en el informe más reciente acerca del estado actual de la literatura
comparada como disciplina académica encargado por la American Comparative
Literature Association (cf. Saussy, 2006).
Llegamos aquí, pues, a un intento de síntesis para abarcar conjuntamente los
dos vértices complementarios analizados anteriormente, y nos interrogamos acerca
de la presencia y el peso específico de la traducción en las corrientes de crítica y
teoría relacionadas con el poscolonialismo. Hay que destacar que no se encuentran
en los estudios poscoloniales definiciones fuertes ni unívocas de lo que se entiende
por traducción, tal y como cabía esperar en el entorno de corrientes deudoras del
pensamiento débil posmoderno. Uno de los conceptos teóricos más diseminados
es el de traducción cultural que, de hecho, no se refiere a lo que se entiende
habitualmente por traducción literaria, esto es, una transposición inter-lingüística

de obras literarias, sino a procesos de traducción internos o intra-lingüísticos
(in-translation), denominados por algunos investigadores también compositional
translation (Adejunmobi, 1998: 165; López, 2008), que son característicos para
la creación literaria en entornos poscoloniales. Esta faceta de traductor cultural,
que asumirían los escritores poscoloniales siempre al expresarse en lenguas metro-
politanas, queda patente a través de los múltiples procesos de negociación, inter-
mediación e hibridación cultural y lingüística que quedan inscritos en creaciones
literarias que se gestan en situaciones poscoloniales.
Otro estrato de traducción alcanzamos si pasamos de los procesos de traduc-
ción internos inherentes a la escritura literaria poscolonial en lenguas europeas
a la traducción inter-lingüística: en primer lugar, de lenguas indígenas a lenguas
metropolitanas y, en segundo lugar, enlazando diferentes lenguas metropolitanas
entre sí. En relación con la traducción desde lenguas minoritarias a lenguas habi-
tuales en el mercado literario global hay que observar que son, por regla general,
los propios escritores poscoloniales que utilizan como lengua literaria vehicular
un idioma indígena, los que asumen como paso secundario en su proceso creativo
la tarea de la auto-traducción de su obra a la lengua metropolitana heredada del
periodo de dominio colonial para hacerla así visible y accesible entre un público
mayor y conseguir, de esta manera, escribir de vuelta desde la periferia hacia
el centro, contestando el adiestramiento cultural impuesto en la lengua de los
antiguos amos que, sin embargo, ya no es la misma que trajeron aquellos como
instrumento de subyugación durante el periodo de dominio colonial. La lengua
con la que responden o a la que se auto-traducen los escritores poscoloniales es
la metropolitana, pero flexibilizada, adulterada y transgredida en muchas de sus
normas intrínsecas para permitir así su plena apropiación y adaptación a una rea-
lidad política y cultural nueva.
Otro paso más en la circulación de obras poscoloniales en el mercado literario
global es su transferencia a otras lenguas habituales de consumo literario desde
la lengua metropolitana en la que han sido concebidas, bien directamente como
traducción cultural o bien mediante el paso previo por una lengua minoritaria en
señal de afirmación de la propia identidad cultural. Aquí se plantean, pues, dos
cuestiones: la primera, ¿qué obras literarias procedentes de entornos poscoloniales
en lenguas metropolitanas se seleccionan para una traducción comercial inter-
lingüística a otras lenguas habituales de consumo literario? Y la segunda, ¿cómo
se pueden inscribir estos rasgos de hibridación propios de textos que han nacido
de procesos internos de traducción cultural en otra lengua? O, preguntando de un
modo concreto, ¿cómo se pueden reflejar en otro idioma los trazos peculiares que
denotan el mestizaje y la subversión a los que se somete la lengua metropolitana
estándar, por ejemplo, en el portugués de Mia Couto cuyo lenguaje literario acoge
múltiples giros pertenecientes a expresiones orales de origen bantú nacidas de la
realidad heteroglósica del Mozambique poscolonial? La respuesta a la primera
pregunta contesta implícitamente a la segunda: se seleccionan principalmente obras
que esconden sus aristas y, aunque las tuvieran, las traducciones que se encargan
por las instituciones intermediarias en el mercado literario corresponden por regla
general al patrón de traducción transparente producida por un traductor invisible
(Venuti, 1995, 1998).
A diferencia del impacto que pueden producir obras traducidas a partir de un
sistema cultural dominante (v. gr. los best-seller de la narrativa angloamericana
actual o la novela negra escandinava), en estas situaciones de traducción no se espera
de las obras traducidas procedentes de entornos poscoloniales que sean capaces de
constituir en las culturas de acogida fuerzas creadoras de modelos nuevos. Se les
selecciona porque suelen responder a modas pasajeras y modelos preconcebidos en
la cultura meta, generalmente, porque sirven al refuerzo del exotismo y de otros
estereotipos o, dicho de otro modo, “lo que se traduce cumple las expectativas de
la cultura receptora” (Carbonell, 1999: 30).
En todos estos procesos previos de selección que dan entrada a través de un
encargo de traducción a un texto catalogable como poscolonial o bien lo descar-
tan, hay que prestar atención especial al papel de las instituciones de poder que
influyen en la producción de traducciones de textos literarios como iniciadores
o mecenas –principalmente la industria del libro representada a través de edito-
riales que negocian la compra de derechos de traducción a través de los cauces
habituales para garantizar este intercambio cultural y comercial. Además, hay que
considerar igualmente los diversos procedimientos y factores de control institu-
cional e ideológico a través de los cuales las obras se hacen visibles, como, por
ejemplo, las estrategias de marketing comercial inherentes a los circuitos nacionales
e internacionales que otorgan incesantemente toda clase de premios literarios, o
la estrecha interrelación empresarial que produce una dependencia mutua entre
algunas editoriales y ciertos medios de comunicación con importantes suplemen-
tos culturales, ya que suelen estar reunidos bajo el techo del mismo consorcio
multinacional, aunque se les perciba en el mercado como entes diferenciados y
asociados a marcas con identidad propia.
Ahora bien, a pesar de que el término traducción suele estar asociado en teoría
poscolonial como metáfora ubicua a la teorización del campo en sí, me parece
oportuno no descuidar la faceta traductológica habitual. Es decir, la traducción
inter-lingüística o práctica, sobre todo si pretendemos analizar la visibilidad real
de obras asociables al amplio marco de la producción literaria poscolonial en el
mercado literario contemporáneo de nuestro entorno más próximo.
En primer lugar quisiera pasar revista brevemente a algunos ejemplos de tra-
ducciones comerciales de obras con una apariencia superficial como poscoloniales
que, sin embargo, se revelan fácilmente como productos de consumo directo y
fácil ideados conforme al gusto que se le presupone al público occidental. Están
escritos en lenguas dominantes por autores muy asimilados a la cultura occidental,
pero con suficiente trasfondo étnico en su historia personal y en su escritura para
justificar su posicionamiento como exóticos en un mercado insaciable de novedades
y modas literarias.
Este tipo de obras suele tener un foco de procedencia muy clara en Oriente,
sobre todo en la India y en el Sudeste asiático. Probablemente sea la industria
cinematográfica creada en torno a la ciudad de Bombay uno de los puntos sobre
el cual las ansias de leer al Otro oriental en clave exótica estén convergiendo con
una fuerza especial. Esto se puede experimentar de forma bastante palpable en la
novela Show Business de Shashi Tharoor, publicada originalmente en inglés en
1991 en la India y en 1992 en EE.UU. y traducida al español en 2005 por Tusquets
(traductor: Vicente Campos González) con el título de Bollywood.
Tharoor puede servir como ejemplo paradigmático de escritor indio perteneciente
a las élites intelectuales de las últimas generaciones posteriores a la independencia.
Educado tanto en la India como en Gran Bretaña y Estados Unidos ha pertenecido
a las más altas esferas diplomáticas de Naciones Unidas y en la actualidad forma
parte de la primera plana política en su país. ¿Cuáles son los factores que hacen
presuponer una introducción y acogida bastante fluidas de la novela en los mercados
occidentales? En primer lugar, la novela obtuvo un éxito de crítica y público nada
desdeñable en el ámbito anglófono, donde el autor, nada prolífico como creador
de ficciones narrativas, ostenta incluso un Commonwealth Writers’ Prize (1991).
La conexión lúdica con el público occidental se consigue, en mi opinión, por las
siguientes estrategias: Tharoor emplea medios estilísticos bien conocidos como la
sátira, la ironía y la hipérbole cómica (Skinner, 2003: 7-8). A la vez que el autor
nos traduce los entresijos de la boyante industria de ficción cinematográfica de
Bombay al narrar las vicisitudes de actores, directores, productores y demás fauna
que suele rondar los platós y los pasillos de los estudios de cine. Claro está que
la obra contiene bajo esta superficie un mensaje subliminal muy marcado porque
la ficción esconde un intento aleccionador sobre la difícil compostura de la India
poscolonial en sus múltiples estratos étnicos, religiosos y políticos y su compleja
diversidad cultural y lingüística, pero la novela se puede consumir también sin
bucear demasiado en la cara menos risueña de la realidad que se transforma en
ella en ficción.
En resumen, un lector occidental puede leer la novela de Tharoor como una
hilarante sátira donde se puede divertir, guiado por el autor en función de cono-
cedor y traductor de primera mano, descubriendo los recovecos de la maquinaria
cinematográfica de Bollywood que reescribe y revisualiza incansablemente los
mitos populares de la India contemporánea (Tharoor, 1998). No tiene que expo-
nerse a choques realmente incómodos con experiencias ajenas y culturalmente
tan diferentes que tuviera que desplazarse del observatorio cómodo que le propi-
cian su supuesta superioridad cultural occidental. Porque, como se subraya con
Bollywood, el título elegido para la edición en español, algo que, por cierto, la
edición norteamericana ya había insinuado, se trata de un sucedáneo de Hollywood,
cambiando la H por la B de Bombay lo que ni siquiera refleja el nombre actual
de la ciudad –Mumbay– que se ha convertido en el mayor centro de producción
cinematográfica del mundo. Pero se entiende siempre que sin el legado occidental
del invento del cine, la India no hubiera podido lanzar su fórmula particular de
esta fábrica de sueños con su star system propio y su peculiar manera de narrar
con gran derroche visual, colorista y hipertrofiando héroes, heroínas, suegras y
villanos. Aunque el autor incorpora su propia experiencia pluricultural, multilingüe
y transfronteriza del mestizaje poscolonial, y lo intenta subsumir en su lectura del
complejo cinematográfico de Bollywood como metáfora para el pluriculturalismo
indio contemporáneo, el lector occidental puede consumir la novela con una son-
risa permanente en los labios que le confiere la comicidad de la obra, viendo los
desvelos del cine indio como un adulto ve los primeros pasos torpes de un niño
que aprende a andar. Aquí, la impronta del exotismo, que ahora vende tanto y tan
bien porque funciona en muchos casos como un placebo para viajes turísticos
que no podemos permitirnos en las circunstancias actuales, se percibe tanto por
el enfoque satírico del autor-conocedor-traductor de la experiencia cultural ajena,
como por lo infantil-exótico del asunto tratado en sí. El lector occidental se puede
reclinar después de la lectura tranquilamente porque entiende cuán lejos queda
Bollywood aún de Hollywood.
El mercado español tardó más de diez años en descubrir esta obra porque es
tan solo de algunos años a esta parte cuando el terreno parece estar mejor abonado
para acoger con garantía de éxito suficiente novelas de estas características. Que la
permeabilidad actual para obras exóticas es mucho mayor, se puede ver, para poner
solo un ejemplo, en la rápida traducción e introducción en los mercados literarios
internacionales de la novela Ru, escrita por la vietnamita Kim Thúy. A diferencia de
la novela de Tharoor, Ru es la primera aparición de Thúy en el escenario literario
y su capital de novedad se gestiona desde el primer momento como apuesta segura
porque encaja a la perfección en las tendencias actuales del mercado que necesita
satisfacer una demanda creciente de relatos de experiencias exóticas. Y si es una
voz femenina que narra su proceso de asimilación a Occidente, donde retiene, sin
embargo, un bagaje vital suficiente de conflicto poscolonial, pues mejor aún para
las expectativas de venta que si se tratara de un sujeto de enunciación masculino.
Además, el género que emplea Thúy en su narración, el autorretrato literario exótico
entre ficción y confesión personal, es uno de los que más fácilmente encuentran cobijo
entre las novedades literarias que el público degusta con fruición en la actualidad.
Los lectores quedan atrapados tanto por el trasfondo personal de la autora –una
refugiada vietnamita acogida desde niña en Canadá después de una dramática huida
por tierra y mar, de un sujeto pluricultural y víctima como su país de origen de
sucesivos intento de colonización por parte de potencias extranjeras– como por la
temática y el estilo empleados por la escritora en estas miniaturas en prosa que
relatan el recuerdo fragmentado de su viaje iniciático de Oriente a Occidente.
Además, y eso se lee siempre con agrado, es la confesión de un agradecimiento
infinito para con la gente de su país de acogida de los que se “enamoró” de in-
mediato y que le evitaron la experiencia de un “choque cultural” a la endeble y
maltrecha niña vietnamita porque pudo dejarse caer en el abrazo de estos extraños
benevolentes, maravillosamente gordos, “como si uno se dejara caer sobre una
almohada mullida” (Thúy, 2010b: 46 y ss.).
Ru aparece publicado por Éditions Libre Expression en Montréal, Québec, en

otoño de 2009 en la serie Littérature québécoise, otro enclave más de la litera-
tura periférica en francés, adscrito tangencialmente a lo poscolonial. La fama y
el asalto a los primeros puestos de las listas de los libros más vendidos viene
poco después de la mano de la innegable publicidad que confieren los premios
literarios a una obra novel: primero, Le Prix littéraire du Gouverneur général du
Canadá (2010), después, Le Prix des cinq continents de la Francophonie (2010),
y finalmente, la acolada definitiva con el Grand Prix RTL – Lire en el Salón del
Libro de París (2010).
A este respecto no está demás advertir que detrás de las siglas inocuas RTL se
esconde uno de los conglomerados multinacionales de medios de comunicación más
poderosos de Europa: Radio Télévision de Luxembourg, que, a su vez, constituye
la importante división televisiva de Bertelsmann, el mayor holding europeo de
comunicación, que dispone con su editorial Random House del instrumento preciso
para lanzar de inmediato la maquinaria de la conquista de varios mercados literario
a través de campañas de marketing apropiadas y la negociación de los derechos de
traducción. Así, al año de aparecer la obra original ya contamos con traducciones
al español (en Alfaguara por Manuel Serrat Crespo), alemán, italiano y sueco.
Ahora bien, como acabamos de ver, por los mercados editoriales circula, por
una parte, con gran visibilidad, una literatura superficialmente asociable a temas
y situaciones de impronta poscolonial que revierte casi siempre en obras asimila-
das de antemano a los gustos y modas detectadas para asegurar su éxito entre el
público occidental. Y que, por tanto, admiten sin más traducciones transparentes
por traductores invisibles que calcan las estrategias de los originales, donde se
salpica el texto a modo de aliño con palabras y descripciones de costumbres cul-
turales autóctonas que subrayan el origen exótico del escritor en cuestión, y su
tema anclado en lo culturalmente ajeno y alejado, ahora traducido implícitamente
hacia la propia cultura de acogida que, por regla general, queda reforzada en sus
convicciones de superioridad cultural.
Pero, por otra parte, contamos con publicaciones literarias menos visibles por-
que en ellas se revelan en la versión original en lenguas coloniales el profundo
trastorno y los desajustes propios de las creaciones poscoloniales conflictivas,
poco o nada asimiladas y a veces en plena contestación frente a las imposiciones
occidentales de los tiempos del colonialismo histórico y del neocolonialismo glo-
balizador actual. Es en estas obras donde se puede hablar de traducción-creación,
de una escritura que traspasa los límites de las lenguas coloniales al tensarlas y
al conculcar constantemente sus normas y estándares. Por supuesto que esta es-
critura literaria rebelde, que distorsiona las lenguas metropolitanas por la mezcla
constante de códigos lingüísticos y de referencias culturales locales y globales,
plantea unos retos muy serios a la traducción inter-lingüística de esta narrativa
poscolonial (López, 2005: 363-373).
Una de las primeras dificultades a la que se ve expuesto el traductor de lite-
ratura poscolonial en sentido estricto es que la mezcla de códigos lingüísticos le
obliga a traducir partiendo de varias lenguas (la metropolitana estándar, su versión

desterritorializada y una o varias lenguas autóctonas). Así, cuando se traduce al
narrador angoleño Luandino Vieira se traduce de la versión académica del portu-
gués estándar, pero también de la variante autóctona de Luanda y, por añadidura,
del kimbundu, un idioma africano que convive en la costa angoleña con la lengua
heredada de los antiguos amos coloniales (López, 2005: 333-334). Claro está que
cualquier negligencia en la transposición lingüística de este mosaico peculiar de
la obra poscolonial llevaría a la aniquilación de lo que es su esencia: el extraña-
miento a través del subrayado de la diferencia. Por eso no cabe duda de que en
estos casos no podrían emplearse los mecanismos de una traducción transparente
que domestica el original, que permite una lectura fluida del texto en lengua meta
al allanar el camino limando las aristas propias de la fuente, en cuyo recuerdo
quedan poco más que unas cuantas palabras raras que aportan el aroma exótico
suficiente y una foto de portada llamativamente étnica.
Pero si una parte de las obras producidas en situaciones y por individuos ex-
puestos al hibridismo cultural poscolonial son por sus estrategias específicas a
priori ininteligibles para un conocedor tan solo de la variante estándar de la lengua
colonial, inesperadas y desconcertantes por las experiencias contenidas en ellas
y la forma literaria elegida para su comunicación, ¿las damos por intraducibles
y volvemos a exigir la lectura de originales? ¿Las domesticamos con una prisa
de exotismo a través de traducciones transparentes que no piden al lector ningún
esfuerzo extra? ¿O convencemos a las editoriales de que publiquen textos tradu-
cidos que transgreden las expectativas y los moldes habituales del establishment?
¿Nos acostumbramos a leer obras poscoloniales en traducción como si se tratara
de un nuevo género literario a cuya fisonomía pertenecerían amplios prefacios de
traductor, glosarios y un aparato de notas explicativas a pie de página?
Todo esto equivaldría a invertir la tradicional invisibilidad del traductor quien
se haría visible al aliarse con el autor poscolonial en la acentuación de las diferen-
cias. Además, supondría para los lectores un cambio en su hábito de lectura fluida
porque esta se vería en ocasiones desviada u obstaculizada por aquellos paratextos
que contienen los elementos explicativos a través de los cuales el traductor hace
explícitas sus estrategias de traslado y aclimatación del hibridismo cultural con-
tenido en el texto fuente.
Actualmente, encargos de traducir de esa manera visible la alteridad cultural en
todas sus dimensiones conflictivas solo suelen pactarse en ciertas micro-editoriales
del circuito alternativo de producción y distribución, puesto que la consigna general
de las grandes editoriales comerciales para sus traductores está muy clara: cualquier
asomo de injerencia palpable en el texto meta por parte del traductor está demás.
La adopción de estrategias extranjerizantes en la traducción supone una resistencia
ante los valores hegemónicos de la cultura de recepción porque altera la forma de
producir y leer textos traducidos: “la práctica visible de la traducción reconoce la
discontinuidad irremediable que separa el texto de origen del texto traducido y que
es sintomática de su violencia etnocéntrica” (López, 2005: 360). No obstante, una
deliberada extranjerización del texto traducido lo expone al peligro de que tanta

rareza se interprete por el lector como una torpeza de los individuos poscoloniales
que hablan, es decir, una reproducción calcada de las frecuentes desviaciones de
la norma en el uso poscolonial de las lenguas metropolitanas puede inducir fácil-
mente a una infantilización, como si se tratara de una ración sobredimensionada
de kitsch literario y exotismo barato.
Como ejemplo de traducción visible y, a la vez, legible de literatura poscolo-
nial quisiera destacar aquí tan solo un proyecto: Intersecciones. Literatura entre
continentes (1999), una antología de cuentos de procedencia poscolonial diversa
publicada por la editorial Virus en una versión traducida al castellano y otra al
catalán. En particular, en las traducciones de Rosa Martínez Alfaro de varios cuentos
de los autores mozambiqueños Suleiman Cassamo y Paulina Chiziane, se pueden
observar estrategias que revelan cómo la traductora se plantea la incorporación de
los rasgos peculiares del portugués híbrido y desterritorializado que emplean estos
autores. En los textos originales hay abundantes expresiones orales procedentes de
los diversos registros del portugués local, aparte de giros en lenguas vernáculas (p.
e. en ronga, en Cassamo). La traductora adopta, pues, soluciones intermedias entre
la franca extranjerización y la familiarización transparente: opta, en muchas ocasio-
nes, por la traducción fluida y llana de los términos fuera del portugués estándar
al español sin que el lector perciba la ruptura del código en el original, mientras
que, en otros casos, decide conservar en letra cursiva el elemento distorsionador
del original que se traduce en nota a pie de página (López, 2005: 284-288).
En suma, estas circunstancias particulares de la traducción de obras poscoloniales
exponen a los traductores a una labor muy compleja que comienza con un arduo
trabajo de documentación cultural y lingüística mucho más amplio de lo que es
habitual. Si tan solo intentamos aproximarnos a las exigencias máximas que quiere
imponer Gayatri Spivak (1992: 178-180) a la práctica de la traducción (y crítica)
poscolonial, podemos sostener con Samia Mehrez (1992: 120 y ss.) que el traductor
poscolonial debería parecerse al máximo al lector poscolonial, aquel que es capaz
de entender la complejidad de matices semánticos y las connotaciones culturales
del texto poscolonial porque forman parte de su misma cultura o porque domina
las lenguas en las que está escrito el texto.
La realidad, hoy por hoy, muestra, sin embargo que los modelos de traducción
literaria empleados mayoritariamente en el mercado editorial español para la acul-
turación de obras procedentes de entornos poscoloniales siguen siendo aquellos
que privilegian esquemas de identidad frente a los que refuerzan el extrañamiento
y la alteridad, imponiéndose la domesticación obediente frente a la permeabilidad
del mestizaje cultural.
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ESTÉTICA, HERMENÉUTICA Y TEORÍA DEL CONOCIMIENTO
PONENCIAS PLENARIAS
LA RISA. UNA APROXIMACIÓN
LUIS BELTRÁN ALMERÍA

Universidad de Zaragoza
Un difundido diccionario de estética –y muy valioso aunque no por lo que viene

a continuación– aborda el vocablo risa como “hecho físico” en estos términos: “se
define por la contracción de los músculos faciales, que levantan las comisuras de
los labios, realzando las mejillas, etc. …”. Y dedica dos densas páginas a descri-
bir la risa como un hecho individual. Sólo al final se plantea la risa como hecho
colectivo, como actividad de un público, y de manera por completo decepcionante.
Cabe preguntarse por qué sabemos tan poco de la risa. Por qué los escritos más
leídos acerca de la risa nos defraudan, por qué resulta tan difícil decir algo valioso
sobre la risa. En un primer momento podemos constatar que el concepto de la risa
que domina en nuestra época es un concepto orgánico e individual. Reducir la risa
a creación orgánica y a un fenómeno individual es, por sí misma, una forma de
degradarla. Un segundo momento nos lleva a preguntarnos por qué nuestra época
tiende a comprender así la risa. En apariencia, al menos, resulta un contrasentido
porque la vida literaria y artística actual está atravesada por la risa. No sólo la vida
de la alta cultura, también la cultura de masas, la publicidad, las modas buscan y
explotan sin reparos la risa. Los publicistas saben que la risa vende. Los medios
aumentan sin cesar los espacios dedicados a entretener ya sea por medio de la
comicidad ya sea explotando los recursos de lo bajo (el voyerismo de los reality
shows, la prensa y la programación rosa, lo cutre). En general, la supuesta alta
cultura ignora la risa. No la ve. La cultura académica reduce los monumentos de
la risa a la seriedad. Y la baja cultura se limita a explotarla y degradarla. Nuestro
tiempo tiene un problema con la risa.
La era anterior a la nuestra, el humanismo (eso que los anglosajones suelen
denominar early modern) chocó también con la risa pero sus razones fueron
otras. Los humanistas –salvo unas pocas excepciones como Maggi, Castelvetro y
otros– ignoraban la risa porque su pensamiento era dogmático. Como dogmáti-
132 LUIS BELTRÁN ALMERÍA
cos los humanistas eran elitistas y defendían la pureza de la seriedad, en la vana

esperanza de que la dignificación de lo serio sirviera para alejar a la humanidad
de sus registros animales y bárbaros (lo bajo). Nuestra era se ha orientado en un
sentido por completo distinto y opuesto al del humanismo. Nuestro tiempo ha
colocado al individuo en el centro del universo. El individualismo es la forma
moderna de estar en el mundo. De ahí que el concepto moderno de la risa tenga
que caber en los límites del individuo. Y en tan estrechos límites la risa sólo puede
ser concebida como un fenómeno mecánico y subjetivo (una reacción), materia
para la fisiología y la psicología.
Pero también es verdad que, marginado e incomprendido, ha venido dándose
un pensamiento diferente acerca de la risa desde la Antigüedad. En la Antigüedad
la risa es vista como expresión del rechazo a lo feo y lo ridículo. Esta idea se
concreta en la noción de comedia y así queda expuesta en Platón, Aristóteles y
Cicerón. Sin embargo, el mismo Cicerón ya vio que había una forma de risa que
no se podía reducir a lo ridículo y lo feo. Los humanistas Maggi y Castelvetro
se fijaron esa línea que llamaron amorosa o de caridad (y que nosotros llamamos
idilio, apoyándonos en Friedrich Schiller). Incluso Maggi y Guarini vieron una
tercera línea: lo tragicómico, que Maggi justificó apoyándose en Horacio.
En un panorama de la risa que pretenda no olvidar ninguna de sus formas funda-
mentales deben estar presentes esas tres formas de risa: la comedia, la tragicomedia
y el idilio. Para abordarlo nos debemos apoyar en quienes las comprendieron hace
ya siglos. Luciano de Samósata no sólo fue uno de los grandes humoristas de
la Antigüedad. Luciano de Samósata los glosó en lo que podemos considerar el
primer tratado acerca de la literatura de la risa conservado: “Al que dijo: Eres un
Prometeo en tus discursos”. Luciano entiende que sus obras son una combinación
de diálogo y comedia. Esa combinación daría lugar a la sátira menipea, término
que no utiliza Luciano pero que se ha generalizado a partir de la obras de Varrón
y del propio Luciano. Del diálogo ve su naturaleza oral y filosófica (“da empaque
a las disquisiciones”). De la comedia ve su capacidad de “burlarse de las gentes e
impregnarlas de libertad dionisiaca”. Y concluye: “nosotros tuvimos la osadía de
combinar las cosas de esta índole tal como son y de armonizarlas, pese a su escasa
facilidad para adaptarse y a su resistencia a convivir con comodidad” (∫ 6). Con
esta caracterización la menipea de Luciano nos ofrece una primera concepción de
los dos grandes dominios de la risa: el serio-cómico (o joco-serio) y el cómico.
El primero consiste en combinar “lo masculino con lo femenino” y ofrece nuevas
posibilidades al pensamiento. El segundo ofrece libertad y burla.
Muchos siglos después Schiller concibió el mejor tratado sobre la risa jamás
compuesto: “Sobre poesía ingenua y poesía sentimental” (1795-96). Schiller entiende
que hay un doble nivel en la poesía –hoy diríamos en la literatura–: el ingenuo y
el sentimental –esto es, el tradicional y el moderno–. El pensar ingenuo nos ofrece
la posibilidad de la burla alegre que es el alma de lo cómico. Esa burla alegre es
el contenido de la risa del niño. Pero nos advierte Schiller que “para el hombre
dotado de moralidad y sensibilidad (esto es, la humanidad histórica moderna)
LA RISA. UNA APROXIMACIÓN 133
el niño pasa a ser por eso un objeto sagrado” y la burla de lo simple se vuelve
admiración de la simplicidad.
Nos sentimos obligados a respetar el objeto que antes nos había hecho sonreír y,
echando una ojeada en nosotros mismos, a lamentar que no nos parezcamos a él.
Así surge el fenómeno, tan particular, de un sentimiento en que confluyen la burla
alegre, el respeto y la melancolía (71).
La burla alegre es un sentimiento primario, ingenuo. El respeto es un senti-

miento espiritual (sentimental en el dialecto schilleriano). La melancolía expresa
nuestro lamento de haber perdido la ingenuidad. Este triple movimiento es el
corazón de la tragicomedia. En otras palabras, en la literatura encontramos dos
registros de la risa: el ingenuo de la prehistoria (que hemos llamado risa del
niño) y el complejo de la historia, que Schiller desdobla en tres direcciones: la
sátira patética, la sátira festiva y el idilio. El registro ingenuo de la risa tiene su
lugar natural en los géneros teatrales populares (el mimo, la farsa, el sainete…),
en la poesía burlesca más o menos popular, en el cuento popular y tradicional,
y, parcialmente, en la comedia. Las formas de la tragicomedia (las otras tres)
pueden vivir en cualquier fórmula genérica: la poesía, los géneros teatrales cultos,
en la novela y otros géneros narrativos y en las diversas formas de la sátira. Hoy
es imprescindible una revisión de las ideas de Schiller a la luz de dos siglos de
estudios modernos y de una lectura atenta de grandes autores como Cervantes
y Dostoievski.
1. TIEMPO Y RISA
Quizá la forma más simple y, tal vez, más certera de definir la risa consista en
decir que es la expresión de la cara alegre de la vida. Al decir la vida ya estamos
señalando la dimensión estética de la experiencia del mundo. “La vida” sintetiza
esa experiencia y la tiñe de valores y emociones. Pues bien, la vida tiene dos
caras: una seria y otra alegre. Al menos así viene siendo desde el nacimiento del
calendario, esto es, desde la aparición de la regulación del tiempo.
Los calendarios –primero, lunares; después, solares– surgen con la Edad de los
Metales. Para su aparición deben darse varios elementos previos: la formación de
las festividades agrícolas, la consolidación de una casta sacerdotal que atesora
conocimientos astronómicos y poder para regular la vida de la comunidad, y la
conversión en rito de la celebración de la cosecha. El resultado de este fenómeno
es la división del tiempo en dos categorías distintas: el tiempo productivo y el
tiempo festivo, categorías claramente delimitadas en el calendario mediante fechas
señaladas. La división entre tiempo laborable y tiempo festivo existe ya en las hor-
das paleolíticas y en otras formas comunitarias muy primitivas. Se trabaja cazando
o recolectando durante unas horas –las mejores de luz solar– y se descansa en
torno al fuego al caer la tarde. En este tiempo tienen lugar las actividades festivas
(juegos verbales, narración de cuentos, bailes y juegos infantiles).
Más allá de las disparidades culturales, puede decirse que la incorporación de
las distintas civilizaciones a la historia supone la consolidación de la escisión entre
el tiempo laborable y el tiempo festivo. El primero es el tiempo de la seriedad. El
segundo es el tiempo de la risa. En el primero el trabajo y la productividad son
prioritarios. En el segundo la celebración colectiva, con sus rituales, pasa a primer
plano. Tales celebraciones se concentran en momentos tales como la irrupción de
la primavera, la cosecha del cereal, la vendimia… La primera descripción bíblica
de las fiestas que conmemoran a Yahvé define tres fiestas: la de la Pascua o los
Ácimos (la siega de la cebada), la fiesta de las mieses (la siega del trigo, llamada
más tarde Pentecostés), y la fiesta de los tabernáculos (la vendimia y los frutos
tardíos). La primera y la tercera duraban ocho días (Éxodo 23, 14-17). El proceso
de la civilización añade más festividades y, sobre todo, tiñe de acontecimiento
religioso-nacional la celebración agraria. Así la fiesta de la Pascua pasa a ser la
celebración de la salida de Egipto (Deuteronomio 16). El legislador se cuida de
establecer que todos deben participar en la fiesta; incluidos extranjeros, siervos,
huérfanos y viudas. Así es la fiesta primitiva: universal y participativa.
El proceso civilizatorio trasforma el carácter de la fiesta. Su origen agrario
se difumina, al tiempo que los acontecimientos religiosos y políticos adquieren
preeminencia. En muchos países se dan hoy los dos tipos de fiestas: las religiosas
y las políticas (el día de la independencia, el día de la constitución, etc.). Esta
dualidad es cuestionada en los países en los que conviven varias religiones. Al
mismo tiempo se ha producido un proceso paralelo: la expansión de la fiesta se-
manal. En Occidente la fiesta semanal se ha convertido en el fin de semana, de
momento de dos días. Y aún se le añaden los periodos de vacaciones. El resultado
es la pérdida del sentido alegre de la fiesta y de la comunidad feliz. La fiesta deja
de ser el tiempo de la alegría, de la risa, para convertirse en el tiempo del ocio,
un tiempo sin actividad productiva, un tiempo para el aislamiento. Esto es la causa
–o un síntoma, según se mire– de la decadencia de la risa.
La literatura de la risa da fe de esta evolución. Durante siglos la risa ha perma-
necido recluida en géneros populares, al margen de la vida cultural. En el siglo
XVI esos géneros populares lograron auparse al dominio literario. El siglo XVI
acoge formas populares en géneros como la novela, el cuento, la poesía humorística,
el teatro nacional, etc. Así aparece una esfera intermedia entre la alta cultura (la
poesía a lo divino) y la cultura popular. Esta esfera concentra los mejores frutos
de la literatura y las artes en la etapa anterior a la Modernidad, y su valoración
ha sido creciente hasta hoy. La era moderna transforma esa esfera intermedia en
el escenario de la alta cultura. La novela y el cuento pasan a formar parte de las
bellas letras y son tan literarios como la poesía más elevada. El drama teatral
vuelve a ser un espectáculo de masas. La comedia se convierte en el espectáculo
preferido del público burgués (en el teatro o en el cine). La risa se mezcla con lo
serio, una vez debilitadas las fronteras que los separan. Victor Hugo proclama que
el gran género moderno es el drama. Y entiende que el drama moderno “mezcla,

sin confundirlo, lo grotesco con lo sublime, la sombra con la luz… el cuerpo con
el alma, la bestia y el espíritu…” (1827-38). Este diagnóstico certero contiene el
enigma de la risa moderna: a la vez desvalorizada y reveladora.
2. FIESTA Y RISA
La fiesta es, pues, el acontecimiento de la cara alegre de la vida. O, si se quiere,

la expresión plena y colectiva de la risa. La risa es la manifestación de un mundo
feliz. Esa sensación de felicidad es el resultado de una lucha por la supervivencia (la
recolección de los frutos agrícolas, en primer lugar; pero también de otras formas de
supervivencia más complejas y conceptuales). La evolución de la fiesta nos muestra
aspectos relevantes de la risa. La risa más genuina –que se ha identificado con razón
con el carnaval medieval– supone la universalidad –nada puede permanecer al mar-
gen del acontecimiento, no se puede permanecer como espectador– y la supresión
de toda forma de desigualdad (esto es, la esperanza en la mejora del mundo). La
desaparición simbólica de la desigualdad social y cultural se consigue mediante la
máscara y el disfraz. La supresión de la identidad permite la manifestación de la
igualdad y de la libertad. La historia de la fiesta es la historia de la decadencia de
ese espíritu igualitario y libertario. Semejante espíritu sólo puede darse en socie-
dades muy simples, primitivas. Son sociedades en transición de formas de cultura
tradicional (esto es, oral) a formas históricas (esto es, fundadas en la escritura). Por
eso su lugar natural es la Edad Media, el tiempo de esa transición, y determinadas
regiones agrarias que se han mantenido alejadas del espíritu urbano y monetarista.
El carnaval urbano se convierte en otra cosa. Los carnavales más famosos, el de
Venecia o el de Río, se han transformado en mascaradas (fiestas de máscaras). El
carnaval de Río se ofrece como espectáculo para un público –el sambódromo-. Los
espectáculos carnavalescos modernos han creado su propio tipismo, en detrimento del
simbolismo universal de la tradición. En este contexto aparecen las fiestas nacionales
que desarrollan aspectos plenamente contrapuestos a los del carnaval original. Otra
forma festiva de indudable trascendencia es la fiesta familiar. Las saturnales latinas
son una de las más antiguas manifestaciones de este tipo de fiesta. La Saturnalia
combina rasgos de carnaval con los familiares. Duraba tres días –del 17 al 19 de
diciembre– de festejos que comenzaban con una ofrenda en el templo de Saturno (el
devorador de sus hijos) y seguía con un banquete abierto a todos los públicos. Los
esclavos eran dispensados de sus labores y se podían permitir exigir a sus patrones
que les sirvieran. Al parecer, la Saturnalia acumulaba otras fiestas primitivas: las
Consualias, dedicadas al dios del granero y de las que ha quedado la fiesta en la que
se bendice a los animales, y las Opalías, al dios de la abundancia. Para los latinos
eran una forma de conmemorar la Edad de Oro.
Estos fenómenos han conocido diversas formas de pervivencia, cuya historia está
por hacer. En la era moderna Thanksgiving, el Año Nuevo y las Navidades repre-
sentan el mismo tipo de festividad. Naturalmente la era moderna se ha encargado

de darle una orientación consumista, al tiempo que ha perdido casi por completo
la conexión con la Edad de Oro. Otras formas de fiesta familiar son las bodas –que
llevan aparejados géneros poéticos como el himeneo o el epitalamio-, las fiestas
del crecimiento –los bautizos, en la tradición cristiana– y los cumpleaños. Un tipo
de fiesta pública muy importante son las fiestas triunfales, llamadas epinicios entre
los griegos, asociadas a los cantos triunfales, himnos. Un tercer tipo de fiesta es
la fiesta fúnebre o fiesta de los muertos. La muerte de los héroes era acompañada
de juegos funerarios, con competiciones atléticas y poéticas, en la más remota
Antigüedad. Se dice de Hesiodo que ganó un trípode en una de esas competicio-
nes con un canto funerario. Entre los latinos se celebraban las Feralias, fiestas de
los muertos. En estas fiestas se llevaba comida a los muertos el 21 de febrero, de
forma similar a la costumbre mexicana de los altares de muertos a principios de
noviembre. Las Feralias cerraban las Parentalias o fiestas de los parientes fallecidos,
que eran considerados espíritus protectores de la familia. También celebraban los
latinos la fiesta de los lamures o fantasmas, para ahuyentarlos. La trascendencia de
estas fiestas en el arte y la literatura ha sido enorme. Baste recordar el mural de
Diego Rivera “Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central”, que conjuga
la fiesta dominical, la presencia de Catrina –la muerte, con su traje de novia– y la
historia completa de México. Esta imagen tiene su correlato en el género medieval
de las danzas de la muerte, que son literatura festiva popular.
La conexión entre fiesta y cantos u otros géneros literarios no es mecánica, como
suele entenderse. Tal conexión forma parte de la liturgia de la fiesta. Los hebreos
leían sus cinco volúmenes (megillot) en cinco fiestas: el Cantar de los cantares, en
la Pascua; Rut, en Pentecostés; el Eclesiastés, en la de los tabernáculos; Esther,
en Purim; y, en el aniversario de la “destrucción de Jerusalem”, Lamentaciones.
Todavía hoy la Navidad se asocia a los villancicos y a otros cánticos festivos. Pero
el vínculo entre fiesta y literatura puede resultar más esquivo. Podemos encontrar
fiestas sin literatura (aunque no resulte fácil imaginar fiestas sin cánticos) y, sobre
todo, podemos observar un momento histórico en el que la literatura festiva se
emancipa de los rituales de la fiesta para pasar a formar parte de la esfera de la
cultura de la escritura. Ese momento tiene lugar a partir del siglo XVI para la
cultura europea. La literatura festiva se emancipa de la fiesta y sigue su propio
camino –un camino relativamente autónomo– en la esfera de la cultura. Esta
autonomía relativa de la literatura festiva respecto a la fiesta es el origen de las
dificultades interpretativas de la cultura de la risa.
HUGO, Victor (1827) “Prólogo a Cromwell”. Manifiesto romántico. Escritos de batalla.

Trad. de Jaume Melendres. Barcelona, Península, 2001, 21-100.
LUCIANO DE SAMÓSATA. “Al que dijo: Eres un Prometeo en tus discursos”. Obras IV.
Trad. José Luis Navarro González. Madrid, Gredos, 1992, 90-96.
SCHILLER, Friedrich (1795-96) “Sobre poesía ingenua y poesía sentimental”. Sobre la
gracia y la dignidad. Sobre poesía ingenua y poesía sentimental y una polémica
Kant, Schiller, Goethe, Hegel. Trad. de Juan Probst y Raimundo Lida. Barcelona,
Icaria, 1985, 67-157.
CONSIDERACIONES HERMENÉUTICAS ACERCA DE LA TEORÍA DE LA
RECEPCIÓN DE WOLFGANG ISER*
Mª ÁNGELES HERMOSILLA ÁLVAREZ

Universidad de Córdoba
Con la aparición de la Teoría de la recepción de la escuela de Constanza empezó

a hablarse, tal vez siguiendo la declaración que el propio Jauss realizó en 1969
(Hohendahl, Mayoral, ed., 1987: 32), del cambio de paradigma que, de acuerdo
con los postulados de S. Kuhn para la ciencia en su libro La estructura de las
revoluciones científicas (1962), se llevó a cabo en los estudios literarios –y en la
investigación en general, como señaló Robert Weimann (Hohendahl, Mayoral, 1987:
32)– a finales de los 60, desde la poética del mensaje, que ya había sustituido a la
poética del autor en la primera parte del siglo XX, a una poética de la recepción
(Pozuelo, 1988: 105 y 107)
No obstante, conviene traer a colación las voces que, en aquel momento, se
mostraron críticas al respecto, desde teóricos como Hans U. Gumbrecht (Mayoral,
1987: 173-175), que rechazó tal cambio, a Arnold Rothe (19), quien señaló que la
cantidad de estudios que habría que emprender impediría una historia literaria de
este tipo, pasando por algunos estudiosos españoles como Gregorio Salvador (1989:
6-7), en un extenso artículo de la revista Saber leer, o García Berrio (1989: 219 y
ss.). Además, en el caso concreto de W. Iser (1989: 43 y ss.), Norman N. Holland
le reprocha en una entrevista que, aunque su teoría trata de indagar qué sucede al
leer un texto, no se ocupa del lector real. Y, en el mismo sentido, se manifiestan
Franc Schuerewegen (Delcroix y Hallyn, 1987: 325), que afirma que “Iser […]
* Este trabajo se inscribe en el proyecto El problema de la interpretación literaria en el pensamiento

europeo del siglo XX. Fuentes y bases teóricas para una hermenéutica constructiva (HUM2007-60313/
FILO).
140 Mª ÁNGELES HERMOSILLA ÁLVAREZ
a elaboré une véritable ´méthode du texte`”, y Elrud Ibsch (Angenot 1989/1993:

289-290), quien llama la atención sobre el hecho de que el lector al que se refiere
el teórico alemán no es un lector concreto, histórico o contemporáneo, sino una
abstracción –el “lector implícito”– anclada en el texto, que llevó a algunos autores
angloamericanos a hablar de una teoría próxima al new criticism, lo que no parecía
ofrecer una gran novedad.
Por otra parte, es cierto que el interés por el receptor no era absolutamente
nuevo, sino que, como recuerda Weinrich (Gumbrecht et alii, 1971: 117 y ss.),
aparecía ya en Aristóteles, y ha estado presente, durante el siglo XX, en los
enfoques sociológicos, histórico-literarios y filológicos. Ejemplo de ello son
los trabajos de Schucking (El gusto literario, 1931), Auerbach (Mimesis, 1942
y Lenguaje literario y público en la baja latinidad y en la Edad Media, 1957),
Sartre (¿Qué es la literatura?, 1948), Escarpit ( Sociología de la literatura,
1958), Nisin (La literatura y el lector, 1959), que, siguiendo a Sartre, llega a
elaborar una teoría general del lector, o Kristeller (Medium Aevum Vivum, 1960,
donde investiga sobre el público culto de la Edad Media y el Renacimiento).
Sin embargo, conviene subrayar que esta bibliografía pone de relieve la falta de
una investigación sobre el receptor como factor determinante de la estructura
de la obra literaria –y no sólo como factor determinante de éxitos y fracasos-,
tarea que, iniciada en 1971, realizó Ricardo Senabre en su libro Literatura y
público (1987).
En realidad fue a partir de finales de los sesenta y en la década siguiente cuan-
do surgió una línea de estudios que subrayaba la importancia del receptor en la
comunicación literaria, según recogió enseguida la compilación de J. P. Tompkins
(1980) o de la que dieron cuenta los manuales de Fokema e Ibsch (1981/1984:
165-196), Kibédi Varga (1981: 193-209), Selden (1985/1987:127-151), Delcroix
y Hallyn (1987: 323-339), Freund (1987), Pozuelo (1988: 105-127) Angenot et
alii (1989/1993: 287-313) o García Berrio (1989: 183-251), por citar algunos de
los que aparecieron en los años ochenta. Y no nos referimos sólo a los estudios
de la Estética de la recepción alemana, compilados, junto a otros trabajos, por
Warning (1975) y Mayoral (1987), que ya habían despertado un temprano interés
en nuestro país (Gumbrecht et alii, 1971), sino a una tendencia general que, desde
diferentes orientaciones, empezó a ocuparse de la recepción literaria. Así, conviene
citar, desde un enfoque psicológico, a Holland (1975) o a Fish (1972 y 1980), que
desarrolló la “estilística afectiva”, autores que mantuvieron un abierto debate con
W. Iser (1989: 42-56 y 66-69 respectivamente). Pero también a los representantes
del estructuralismo que avanzaron hacia posiciones postestructuralistas, como
Barthes en S/Z (1970) y El placer del texto (1973), Riffaterre (1978: 5, 144-145),
con la noción de “competencia literaria” o Culler (1981: espec. 47-134), al hablar
de “convenciones de lectura”, y a aquellos autores que parten de postulados retó-
ricos (Charles, 1977), semióticos (Eco, 1979), pragmáticos (Ellis, 1974) e incluso
a otros que postulan una teoría empírica de la literatura, como el grupo NIKOL,
encabezado por Schmidt (1980).
CONSIDERACIONES HERMENÉUTICAS ACERCA DE LA TEORÍA DE LA RECEPCIÓN... 141
A esta última tendencia, que constituye el polo opuesto, y a la vez comple-

mentario, de la escuela de Constanza, se adscribe una serie de teóricos que con
frecuencia contestan las tesis de Jauss e Iser, como Maurer (J. A. Mayoral,
1987: 245-280) y Zimmermann (J. A. Mayoral, 1987: 39-58) o bien presentan
planteamientos en los que la recepción se encuadra en la Semiología: por ejem-
plo, Stierle (J. A. Mayoral, 1987: 87-143) y Gumbrecht (J. A. Mayoral, 1987:
145-175), susceptible de integrarse en la Sociología de la comunicación. Nos
hallamos ante la segunda generación de la Estética de la recepción alemana, más
influida por las teorías lingüísticas que por las filosóficas, de las que partía la
generación precedente.
Por lo que se refiere a la Estética de la recepción, se trata de una corriente
postestructuralista de inspiración fenomenológica que relaciona el texto con uno
de los factores (el lector) que intervienen en la comunicación literaria, una línea
abierta por Roman Jakobson (1975: 17, 352-353), al definir el acto comunicativo
como el mensaje de un emisor destinado a un receptor y cifrado en un código,
ampliada por la Semiótica y desarrollada después por la Pragmática, a cuyos au-
tores se refiere W. Iser en su obra de 1976 El acto de leer.
Sin embargo, el problema de la recepción no se identifica con la Pragmática.
Incluso se ha intentado diferenciar entre una “recepción pragmática” y una “recepción
literaria”, referida a los textos artísticos, que se presenta ligada indisolublemente
al problema de la interpretación (Steinmetz, en A. Kibédi Varga, 1981: 198 y ss.)
y encuentra su máxima expresión en la escuela de Constanza.
Pero ¿en qué reside lo novedoso de esta teoría, y, en concreto, la formulación
de W. Iser? ¿Qué proyección tienen hoy sus postulados? Son cuestiones en las que
nos centraremos en esta intervención.
Como hemos afirmado, la teoría de la recepción de Iser parte de la fenomeno-
logía del Husserl de Krisis (1936) que, a través de Heidegger y Gadamer, es uno
de los padres de la hermenéutica moderna. Si con el estructuralismo inmanentista
las obras literarias y artísticas son consideradas objetos que pueden ser estudiados
desde el exterior al modo de las ciencias experimentales, que explican los hechos,
la escuela de Constanza, como otras teorías postestructuralistas, introduce el su-
jeto (M. A. Hermosilla, 1999) –ya sea histórico: Jauss (Gumbrecht et alii, eds.,
1971: 86), ya cognitivo: Iser– en el análisis de los textos, porque, como defendió
Dilthey (1883, sec. IV, cap. III), en las ciencias del espíritu, las obras, además de
ser explicadas, pueden ser comprendidas por un sujeto que participa de la misma
condición humana y vivencias que el autor (M. C. Bobes, 2008: 135-144 y S.
Wahnón, 2009: 59-75).
Es decir, las obras artísticas no pueden ser consideradas objetos estáticos y abs-
tractos, sino que pueden verse en ellas sujetos en actividad cognitiva y simbólica,
cuya cuestión principal es cómo operan para comprender y cómo delante de ese
objeto llamado texto realizan una construcción de la que obtienen placer (H. R.
Jauss, 1977/1986: 72-73), a la vez que establecen la relación de vivencia que les
une al mundo (M. C. Bobes, 2008: 137-138 y S. Wahnón, 2009: 68).
Si bien es cierto que el sujeto había estado presente en la corriente estilística

de Leo Spitzer, tan vinculado a los estudios filológicos en nuestro país, durante
el período estructuralista estuvo marginado en la teoría literaria de los países de
tradición estructuralista y prácticamente relegado al terreno filosófico, gracias a
lo cual se mantuvo viva la tradición hermenéutica europea.
Sin embargo, conviene aclarar que, aunque Iser, a diferencia de Jauss (Schue-
rewegen, 1987: 325), que privilegia el “macrocosmos de la recepción” en su
dimensión histórica, trabaja en el plano del “microcosmos” textual desde un en-
foque sincrónico, sus tesis constituyen un conjunto de procedimientos que tienden
a tomar la literatura como punto de partida más que como punto de llegada. No
estamos hablando de un método para analizar los textos, sino de unos postulados
que pueden ilustrarse en los textos literarios, y en la cultura en general, una teoría
que tiene una dimensión –subrayémoslo– claramente cognitiva, en la que la obra no
es concebida como un todo aislado, sino como elemento de un sistema integrado
en una red interactiva de la que forman parte otros sistemas (sociales, históricos
o culturales), en la línea de la teoría de I. Even– Zohar (M. Iglesias, 1994: 329 y
331, y 1999) o J. Lambert (1983/1987: 64), que, junto a Bourdieu o al teórico de
Tel Aviv, cita expresamente a Jauss y los maestros de la estética de la recepción
(24). Y, en este sentido, la propuesta del teórico de Constanza sí supondría un
cambio de paradigma: una teoría de la interpretación que se sirve de la literatura
para dar cuenta no solo de la actividad del lector, sino que, a partir de las ciencias
cognitivas y de la cibernética, tiene implicaciones antropológicas, cuestión que el
estudioso alemán aborda en sus últimos libros (Iser: 1989, 1993, 2000 y 2006).
Se trata de una hermenéutica heredera de la fenomenología moderna, junto a
aportaciones de la pragmática (Villanueva, 1994), que Iser relaciona con la gestalt,
teoría silenciada en el período estructuralista y resurgida en el postestructuralismo
y en algunas de las teorías lingüísticas cognitivas, como la Gramática liminar de
Ángel López (1989).
La relación entre fenomenología y gestalt –a cada una de las cuales, con sus
principales representantes, dedica W. Iser (2006) diferentes capítulos en el libro
donde repasa las teoría literarias más influyentes-, revela que estas dos corrientes
ponen en tela de juicio el inocente objetivismo y plantea el problema de la re-
cepción como una actividad cognitiva: la primera centrándose en los contenidos
verbales, conceptuales; la gestalt-theory en la recepción de imágenes. Comprender
y ver son mecanismos de la misma paradoja hermenéutica (Hermosilla, 2011). En
ambos casos la recepción no es pasiva, sino que, antes del acto de observación,
de inducción provocado por el exterior –textos o imágenes– vamos a su encuentro
con “prejuicios”, en el sentido gadameriano (Acosta, 1989: 67-68), que están en
la base de la comprensión, en la medida en que crean una situación –previa– de
conocimiento que adelanta un contexto de sentido donde encuadrar el objeto de
estudio. Son esquemas conceptuales u ópticos, verdaderos horizontes de expectativas
que proyectamos sobre el mundo (texto u objeto visible), los cuales confirmarán
o refutarán nuestras hipótesis de lectura, unas premisas próximas a K. R. Popper
(1963/1991: 72), verdadero maestro de Gombrich, al que W. Iser (2006: 43-56)

consagra un apartado en su último libro.
Ya en su primer trabajo, “La estructura apelativa de los textos” (1970), Wofgang
Iser, partiendo del ensayo Contra la interpretación, de Susan Sontag,I. Wolfang se
manifiesta contrario a la tendencia imperante en la crítica literaria del momento,
que reducía los textos a significados predeterminados. Si el texto se redujera a
un significado determinado, sería expresión o ilustración de otra cosa (la neurosis
de su autor o el reflejo de una sociedad) y no habría lugar para el lector (Iser, en
Warning, 1975/1989: 133-134). Pero la literatura no es un lenguaje declarativo: no
expone objetos, sino que los produce, si bien no al modo del lenguaje legislativo:
por eso hablamos de ficción. Es decir, en realidad, un texto describe las reacciones
producidas por los objetos (135-136): por ello reconocemos en la literatura ele-
mentos de nuestro mundo, pero dispuestos de un modo que no nos resulta familiar.
Ahora bien, los textos no describen la realidad, contra la que, por el contrario,
reaccionan, porque su realidad está constituida por ellos mismos y, por otro lado,
al ser ficcionales, no están radicados en el mundo, sino en el proceso de lectura,
cuestión que nuestro teórico abordará en su segundo trabajo (Iser, 1972).
Y es que la lectura ocupa un espacio intersubjetivo en el que las significacio-
nes “constituyen el producto de una interacción entre texto y lector y de ninguna
manera una magnitud escondida en el texto, cuyo rastreo estaría reservado a la
interpretación” (Iser, en Warning, 1975: 134). Así, nuestro teórico desarrolla una
fenomenología del acto de leer (Iser, 1976) fundamentada en los presupuestos
de Roman Ingarden (Brinker, 1980, J.M. Pozuelo, 1988: 110-111, A. Sánchez
Vázquez, 2005: 20-23 y G. Videla, 2009), el discípulo polaco de Husserl, no solo
de su obra de 1931, de concepción más inmanentista, La obra de arte literaria,
sino, especialmente, de La comprehensión de la obra de arte literaria, de 1936,
en la que estudia la experiencia estética y en la que emplea conceptos como el
de concretización y objeto estético (Ingarden, en Warning, 1975/1989: 35-53 e R.
Ingarden, 1936/2005: 234), que influirían en Mukarovski.
Así pues, el objeto estético surge gracias a que la obra posee una estructura
multiestratificada (las formaciones fonéticas, las semánticas, los aspectos esque-
máticos y las objetividades representadas), cuyos elementos están interconectados,
concepción proveniente del autor polaco (Ingarden, 1931/1979: 46), que, como
afirma W. Iser (1976: 44) en El acto de leer, permite enlazar el polo artístico, el
texto creado por el autor, y el estético, la concreción realizada por el lector.
El texto está organizado de acuerdo a una intención del autor, pero también
del receptor, para quien la experiencia estética es una vivencia (Iser, 1976: 208-
209 y ss.). Esto supone la suspensión de la realidad o epojé husserliana para, a
partir de los huecos o vacíos (Iser, 1976: 264 y 280-309) –las indeterminaciones
de Ingarden-, dar cabida a nuestras especulaciones y activar nuestra imagen de
mundo. Por tanto, la estructura del texto y la del acto de lectura convergen en el
concepto de lector implícito (Iser, 1976: 64), que implica un proceso por el que
las estructuras del texto llegan a la experiencia del lector (Iser, 1976: 70).
Esta tarea ha de tener en cuenta el repertorio (Iser, 1976: 117), los textos
precedentes, las normas sociales, históricas y culturales y los textos anteriores,
un conocimiento previo que no se reproduce en la obra sino que esta pone en tela
de juicio –W. Iser (1991: 22– 86) lo ejemplifica en la pastoral renacentista, en
la que los pastores no representan la vida rústica sino que, mediante la ficción,
construyen verdad-, cuya organización llevan a cabo las estrategias (Iser, 1976:
143), y donde se inician, al mismo tiempo, los actos de comprensión del receptor.
Si el repertorio es cuestionado o transgredido, hay que suponer que la intención
se halla más allá de ese horizonte y ha de ser reconstruida por el lector en lo
que se denomina realización del texto (Iser, 1976: 132 y 141), ya que el autor,
lejos de ofrecer un panorama completo, proporciona perspectivas esquematiza-
das a través de las que aparece el objeto literario y, para que esto sea posible,
se necesita la participación del receptor, que, en la lectura, va rellenando los
vacíos del texto.
De este modo, la parte escrita del texto nos proporciona conocimiento, la no
escrita nos permite representar objetos en nuestra imaginación, una actividad
mediante la cual vamos configurando la gestalt (estructura) del texto literario
(Mayoral, 1987: 227). Cuando leemos, fluye en la conciencia una corriente de
imágenes, que constituye el modo de manifestación del objeto imaginario, y en la
que el lector ha de adoptar un punto de vista móvil que oscila entre la ilusión que
va creando –por eso nos sentimos hechizados por las narraciones-, pero en la que
no puede quedar atrapado, y la observación de la misma, un vaivén que configura
la experiencia estética (231– 232).
Se trata de un modelo que sigue el par conceptual de esquema-corrección
(Iser, 1976: 150-159), que Gombrich, tan citado por Iser, toma de los gestaltistas
como Arnheim y que, al mismo tiempo, constituye el factor determinante del
conocimiento científico, que va del polo de las hipótesis al polo empírico de las
eventuales refutaciones (Popper, 1963: 72), lo que corrobora nuestra tesis cognitiva
acerca de los postulados del teórico alemán.
Al leer un texto partimos de unos esquemas previos que actúan de filtro para
agrupar los datos de la percepción, pero, a medida que avanzamos, observamos
particularidades que no se ajustan al modelo y que obligan a corregirlo. Surgen,
pues, dos códigos: el de los esquemas y el que, a partir de éste, crea el lector cuando
construye el objeto estético, lo que permite definir la selección de los elementos
como una operación en la que primer plano y trasfondo se relacionan: como en
las figuras gestálticas, al adelantar un aspecto, su contorno se construye mediante
el distanciamiento del conjunto del que formaba parte. Así, figura y fondo son
intercambiables y dan lugar a un proceso en el que nos damos cuenta del giro en
lo experimentado hasta el momento.
Veámoslo en la primera estrofa de la conocida letrilla de Góngora “Dineros son
calidad”, escrita en 1601, fecha en que la Corte se trasladó de Madrid a Valladolid,
un suceso en el que se barajaron intereses económicos.
Cruzados hacen cruzados,

escudos pintan escudos,
y tahúres muy desnudos
con dados ganan condados;
ducados dejan ducados,
y coronas majestad:
¡verdad!
En una primera lectura apresurada podríamos interpretar ingenuamente que los

dos primeros versos se refieren al ejemplo que, con su actuación, proporcionan,
respectivamente, los caballeros de las órdenes militares y de la nobleza, represen-
tados en la metonimia “escudos”, sin embargo, el tercer verso presenta una fractura
de la imagen que estábamos creando al introducir la presencia de los tahúres, de
los que, gracias al calambur “con dados/condados”, sabemos que, en ausencia de
linaje noble, obtienen condados en el juego. A partir de aquí surge una tensión
entre nuestro horizonte de expectativas y lo que el texto expresa, que determina una
relectura en clave satírica, en la que se refleja el repertorio, las normas vigentes
en el contexto social, histórico y cultural, que ahora se ponen en cuestión y que
son ordenadas por las estrategias textuales. Se inicia una segunda interpretación
en la que advertimos, merced a las dilogías “cruzados”, “escudos”, “ducados” y
“coronas” –en el sentido de monedas–, que el dinero es el factor por el que se
mueven los diferentes estamentos de la sociedad del siglo XVII, como corrobora
el último verso: “¡verdad!”
Es decir, como explica Iser (Warning, 1975: 158-159), sobre la figura inicial
va surgiendo el fondo que, sin anular la primera, aparece ahora destacado, en un
vaivén, descrito por Gombrich, entre observación e ilusión, en un movimiento de
ida y vuelta, motivado por la sorpresa, merced a la cual, según el gestaltista Rit-
chie, los elementos que nos sorprenden se ponen en relación con los precedentes.
De este modo, siempre conducidos por las perspectivas internas del texto, nos
entretenemos en un juego, la experiencia estética, muy fructífero en los textos
barrocos1, mediante el cual el texto constituye una vivencia por la que se hace
perceptible lo que en un primer momento escapaba a nuestro conocimiento (Iser,
1989: 213, y 1991: 301).
No obstante, conviene subrayar que, en esa operación, Iser pone el acento una
vez más en el espacio que media entre texto y lector, una posibilidad de interacción
formulada por nuestro teórico que, en opinión de Adolfo Sánchez Vázquez (2005:
90), el intelectual español exilado en Méjico, se abre a las nuevas tecnologías,
ya que en estas la relación del receptor con la obra muestra una nueva forma de
participación, que ya no es solo mental, reivindicada por la estética de la recep-
1 Véase para Quevedo C. Nicolás, 1986 y M. A. Hermosilla, 2005.

ción, ni tampoco una intervención práctica, como continuación de la producción

de la “obra abierta” teorizada por Umberto Eco, sino de “la participación que se
integra en ella, de tal manera que el receptor con su actividad se siente parte de la
obra misma” (92). Es lo que sucede en los videojuegos, viajes o paseos virtuales.
Se trata de un modo de recepción activa y creadora, que puede contribuir a
extender la creatividad a sectores sociales más amplios (88). Sin embargo, hasta
el momento, hay que reconocer, de acuerdo con A. Sánchez Vázquez (96-97),
que en la mayoría de las obras de este tipo, a diferencia de las narraciones ci-
nematográficas, con las que se asemeja, se prima la acción en detrimento de la
reflexión, la descripción de los personajes o las motivaciones de sus actos, con lo
que la participación del receptor se empobrece al descartar o reducir la presencia
de ideas. Nos encontramos ante una nueva manifestación del “arte de masas”,
favorecida por las condiciones económicas y sociales imperantes, con frecuencia
hostiles a la creatividad.
Pero donde la idea del espacio “entre” los dos polos –textual y de recepción–
cobra especial importancia es en los últimos libros de W. Iser. Así, en The Fictive
and the Imaginary. Charting Literary Anthropology (1991), reflexiona acerca del
potencial que ofrece el texto para dar presencia a lo que de otro modo sería inapre-
hensible (1991: XI). Los actos ficcionales colocan el mundo real entre paréntesis,
de modo que este ha de ser entendido no como verdadero, sino como si lo fuera
(12-13), una posición desde la cual el mundo representado puede ser observado
y estimular reacciones afectivas en el lector (16). Así, la literatura hace posible
la observación de nuestra condición humana: ante la dificultad de explicarnos a
nosotros mismos, se acude a la representación literaria para explorar nuestros
deseos e inclinaciones (301). De ahí que nuestro teórico hable de Antropología
Literaria, una cuestión ya esbozada en su libro de 1989. Pero no se trata de li-
mitar la literatura a las nociones recibidas de la Antropología cultural, dedicada a
investigar las estructuras de civilizaciones arcaicas –puntualiza Iser-, sino que ha
de responder a esta pregunta: ¿por qué necesitamos la ficción? (Iser, 1989: 265).
En este sentido, lo primero que constatamos es que la literatura permite a los
seres humanos expandirse, contemplar –en la medida en que desencadena imáge-
nes del mundo y del entorno social (Iser, 1989: 212)– un asunto desde distintas
perspectivas (el punto de vista móvil que, como señalamos más arriba, adopta el
receptor). De ahí que las imágenes mentales no solo sean necesarias para evocar
lo ausente, sino para los actos de comprensión (Iser, 1991: 197), ya que en el acto
imaginario el mundo es negado (201) y, en palabras de Iser (1989: 232), la ficción
se convierte en la estructura de lo imaginario, condicionado pragmáticamente,
porque solo lo que ha sido escenificado como representación puede penetrar en la
conciencia (Iser, 1991: 301). Para ello lo imaginario necesita lo simbólico, puesto
que al no tener sustancia, al negar la realidad, la toma de la ficción y lo simbólico
se vuelve también dependiente de lo imaginario porque, como representación, no
puede coincidir con lo que quiere representar (218).
En todo caso, nos movemos de lo que nos resulta familiar a lo desconocido,

que empieza a entrar en nuestro conocimiento. Es lo que W. Iser (2000: 168-
223) denomina la espiral recursiva, cuyo funcionamiento explica a partir de la
cibernética y de las disciplinas cognitivas.
En Rutas de la interpretación, el teórico alemán diferencia entre interpretación y
hermenéutica, referida esta última a los textos que están abiertos al entendimiento
(Iser, 2000: 7), porque cuando se trata de interpretar algo no textual, ni escrito,
como la cultura o la entropía, los procedimientos varían y a continuación habla
de tres tipos de interpretación: el círculo hermenéutico, que está presente en la
línea que va de Schleiermacher, en el que encontramos ya el movimiento de ida y
vuelta, a Ricoeur; la espiral recursiva y el diferencial ambulante. Es en el segundo
donde se encuadran los estudios etnográficos de Clifford Geertz –al que volverá
Iser (2006: 131 y ss.) al estudiar la teoría antropológica de Gans– y la teoría de
los sistemas de Francisco J. Varela, que teniendo en cuenta los principios de la
cibernética de Norbert Wiener, influirán en la Antropología literaria de Iser. Este
resume así la propuesta de Wiener:
La espiral recursiva se desarrolla como un intercambio entre entrada y salida, en el

curso de las cuales se corrige una predicción, anticipación o incluso proyección en
la medida en que falló en encajar con lo que pretendía. En consecuencia, existe –al
menos en potencia– una corrección dual: la acción regresa como una retroacción en
espiral alterada que a su vez acciona una entrada modificada (Iser, 2000: 171).
Pues bien –especifica Iser– esto se aplica a toda clase de aprendizaje, desde las
máquinas hasta el comportamiento humano.
No obstante, conviene aclarar que, en estos casos, controlar la entropía, que –con
respecto al texto artístico– estudió Y. Lotman (1970: 39 y ss), y llegar a dominar las
contingencias no se compara con los problemas de la hermenéutica textual porque
entre la entropía como medida de desorden y el intento de controlarla existe una
brecha en expansión, que dificulta el paralelismo con los diferentes huecos que se
llenan en las distintas versiones del círculos hermenéutico (Iser, 2000: 173-174).
Como la entropía y la contingencia no favorecen el conocimiento, superarlas
requiere una oscilación continua desde lo conocido a lo desconocido para luego
volver a lo conocido, conseguir un control al dividir la entropía en orden y con-
tingencia y establecer un equilibrio entre los ambientes pasado y futuro. En este
sentido, “la espiral recursiva organiza esta transferencia al procesar la información
que recibe, al reconocer lo que la entrada no pudo lograr y al orientar la corrección
con que se va a accionar la entrada subsecuente” (Iser, 2000: 174).
Sin embargo, los sistemas complejos no funcionan según el mecanismo de
entrada y salida, sino que se ven alterados por otros sistemas que, a su vez, son
modificados, como sucede con los sistemas literario, cultural y social, de cuyo
funcionamiento da cuenta Iser basándose en el concepto de espiral recursiva con
el que el biólogo chileno Varela explica los sistemas vivos (el inmunológico o
el nervioso), que, al igual que los sistemas sociales, describe como autónomos y
autopoiéticos (Iser, 2000: 200-201): aquellos que se organizan como una red de
procesos de producción (transformación y destrucción) de componentes, de tal
modo que regeneran y efectúan continuamente la red de procesos que los produce
y constituyen el sistema como una unidad diferenciable en el espacio en donde
existen.
En los sistemas autopoiéticos tienen lugar todos los niveles de transmisión de
información, la recepción de información y la interrupción de estos intercambios.
“En consecuencia –concluye Iser– el sistema no consiste tan solo en un conjunto
de componentes, sino que opera como un proceso que produce sus propios com-
ponentes, que, mediante su interpretación recíproca, da origen a una red dinámica”
(Iser, 2000: 202).
Esta propuesta fue adoptada por nuestro teórico en su Antropología literaria
para tratar de describir el funcionamiento de la relación entre realidad y ficción
y, por otro lado, de la relación entre distintas culturas, un espacio que permita
la autorreflexión y la apertura a la experiencia del otro (Iser, 2000: 316-317), lo
que supone, en ambos casos, el intercambio entre lo extraño y lo conocido (31).
Para ello W. Iser (2006: 60-69) utilizó la noción de espiral recursiva, con la
que, en su último libro, trató de describir la interfaz texto/lector y, sobre todo,
texto/contexto (Tornero, 2007) a partir de la teoría de los sistemas, con el fin
de mostrar cómo la literatura incide en los sistemas sociales y culturales que la
rodean, descomponiéndolos y reorganizando de modo diferente sus estructuras,
porque, como sostenía N. Goodman (1984: 54-55), una de las referencias de W.
Iser (1991: 152– 164, espec. 163), las formas simbólicas terminan condicionando
las formas de los mundos. He ahí una de las funciones primordiales de la literatura,
y del arte en general, que, tal como ha planteado el teórico de Constanza en sus
trabajos, se abre a nuevos horizontes.
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ESTÉTICA Y LENGUAJES ARTÍSTICOS COMPARADOS
MARÍA ISABEL LÓPEZ MARTÍNEZ

Universidad de Extremadura
1. NOCIONES TEÓRICAS
La multiplicidad de acercamientos de la literatura a la pintura, en tanto que afecta

a muchos niveles de obras de diferente índole, abre procesos de gran complejidad
analítica. Uno de los aspectos de mayor dificultad es la ficcionalidad, ingrediente
común en los textos literarios y las piezas artísticas, pero que funciona con distin-
tos mecanismos según los campos. La complejidad aumenta si existen vueltas de
tuerca como los juegos metaliterarios y si la ficción poética se asienta, por ejemplo,
en pinturas que se alejan de la mímesis de la realidad o que la sobrepasan. Así
sucede en un soneto que Pablo Neruda dedica a un retrato de Matilde Urrutia que
fue realizado por Diego Rivera y que analizaremos en estas páginas.
En la correlación entre el soneto nerudiano y el cuadro de Rivera se advierten cajas
chinas respecto a la mímesis de la realidad y los planos de ficción. Por una parte, existió
una mujer real llamada Matilde Urrutia, cuya figura aparece pintada en un cuadro que no
es meramente figurativo pues altera la base mimética (es una “mujer de colores”). Además,
encontramos a Matilde Urrutia recreada en el poema que, parafraseando a Barthes (1977:
40), se convierte ya en un “être de papier”, una criatura fabricada con palabras. Cuando
Neruda compone el soneto, realiza la prosopografía de Matilde mirando por la lente del
retrato de Rivera y no sólo atendiendo a la experiencia directa vivida con su compañera.
Por ello, la pintura se interpone como filtro entre la realidad y la creación literaria.
Señalaban los clásicos que la pintura se dirige al sentido de la vista, más cercano
al alma que el oído, sentido del que depende la poesía1. Al realizar una écfrasis,
1. Entre los autores que defienden esta teoría está el autor del siglo XVII Jean Baptiste Du Bos
(2007).
154 MARÍA ISABEL LÓPEZ MARTÍNEZ
Neruda aprovecha la capacidad pictórica de reproducir imágenes –en su caso el

retrato de la amada— desplegando los recursos disponibles en el ámbito verbal.
Ya Lessing señalaba que la pintura cuenta con un espacio único y presenta sólo
un instante, a diferencia de la poesía que, al ser explicativa, aprovecha la duración
y actúa con la simultaneidad y la variedad. El espacio para la pintura y el tiem-
po para la poesía se erigen en categorías estéticas de primera magnitud. Neruda
puede acoger, por tanto, los momentos en que Diego Rivera construía el retrato y
reflexionar sobre ello –incluyendo la reproducción del pintor que se convierte en
personaje de su poema– y asimismo reproducir mediante la palabra la figura que
el cuadro ha congelado. Él se comporta como un espectador de una experiencia
estética que se está fraguando, con la capacidad incluso de ejercer su propio papel
apareciendo como sujeto lírico del poema. El lector reconstruye la imagen de Ma-
tilde a través de la palabra, porque la écfrasis permite un conocimiento doble de
la realidad que ha servido como base para la elaboración ya pictórica, ya verbal.
2. CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
Además, en el caso de la interpretación del retrato que el amigo hace de Matilde,

funciona asimismo el conocimiento que Neruda poseía de la producción de Rivera.
En Confieso que he vivido recoge datos referentes a las causas de la elaboración
de la obra, a las circunstancias personales, etc., que en última instancia funcionan
como paratexto que facilita las tareas hermenéuticas. En efecto, la sección séptima
del libro de memorias se titula “México florido y espinudo” y en ella la primera
parte lleva el epígrafe “Los pintores mexicanos” (Neruda, 1976: 65). En principio,
y como corresponde a un libro que hace acopio de bastante material de diario,
Neruda sitúa cronológicamente los acercamientos a Rivera y alude someramente
a las causas que le impulsaron a trasladarse en 1940 a tierras aztecas, adonde se
producen los contactos principales. Señala: “Mi gobierno me mandaba a México.
Lleno de esa pesadumbre mortal producida por tantos dolores y desorden, llegué
en el año 1940 a respirar en la meseta de Anahuac lo que Alfonso Reyes ponderaba
como la región más transparente del aire”.
Antes de adentrarse en los asuntos relativos a los artistas, describe sus viajes
por las tierras profundas, deteniéndose sobre todo en el colorido, en las costumbres
populares, en los mercados, tal y como había procedido cuando evocaba Asia y en
concreto su estancia de juventud en Ceilán. No olvida las sugerencias de los sonoros
topónimos, porque como poeta siempre se siente atraído por la palabra. Y, dada
su postura de compromiso, está atento a la historia de sangre de las comunidades
del pasado, que adivina en las ruinas arqueológicas. Seguidamente se centra en
“Los pintores mexicanos” en unos párrafos extensos en los que aborda las figuras
y obras de José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros y Diego Rivera, trío
del que realza la calidad artística y las continuas fricciones personales: “La vida
intelectual de México estaba dominada por la pintura. Estos pintores de México
ESTÉTICA Y LENGUAJES ARTÍSTICOS COMPARADOS 155
cubrían la ciudad con historia y geografía, con incursiones civiles, con polémicas
ferruginosas” (Neruda, 1976: 167). Acerca de Diego Rivera, tal vez el pintor de
mayor ascendencia y el más conocido en Europa, escribe:
Diego Rivera había ya trabajado tanto por esos años y se había peleado tanto
con todos, que ya el pintor gigantón pertenecía a la fábula. Al mirarlo, me parecía
extraño no descubrirle colas con escamas, o patas con pezuña.
Siempre fue invencionero Diego Rivera. Antes de la primera guerra mundial había
publicado Ilya Ehrenburg, en París, un libro sobre sus hazañas y mixtificaciones:
Vida y andanzas de Julio Jurenito.
Treinta años después, Diego Rivera seguía siendo gran maestro de la pintura y
de la fabulación. Aconsejaba comer carne humana como dieta higiénica y de gran-
des gourmets. Daba recetas para cocinar gente de todas las edades. Otras veces se
empeñaba en teorizar sobre el amor lesbiano sosteniendo que esta relación era la
única normal, según lo probaban los vestigios históricos más remotos encontrados
en excavaciones que él mismo había dirigido.
A veces me conversaba por horas moviendo sus capotudos ojos indios y me daba
a conocer su origen judío. Otras veces, olvidando la conversación anterior, me juraba
que él era el padre del general Rommel, pero que esta confidencia debía quedar muy
en secreto porque su revelación podría tener serias consecuencias internacionales.
Su tono de persuasión extraordinario y su calmosa manera de dar los detalles más
ínfimos e inesperados de sus mentiras, hacían de él un charlatán maravilloso, cuyo
encanto nadie que lo conoció puede olvidarlo jamás (Neruda, 1977: 168).
Neruda solía apodar a Rivera “El Invencionero”, aludiendo a su capacidad para

ser “el más fabuloso de los mentirosos” (Olivares Briones, 2004: 92). Durante la
citada estancia mexicana en 1940, el poeta chileno establece relaciones con im-
portantes miembros de la cultura del momento, entre los que descollaba Rivera.
La hija de éste, Guadalupe, pronunció en octubre de 2007 una conferencia en la
Pontificia Universidad Católica de Chile titulada “Diego Rivera y el poema Canto
General de Pablo Neruda” con motivo de las conmemoraciones por los 50 años
de la muerte del gran muralista. En ella evocaba los encuentros de ambos artistas,
proporcionaba detalles sobre la cercanía de las relaciones e incluso rememoraba
sus impresiones infantiles sobre las afinidades en el aspecto físico y en el carácter
de ambos. Estos párrafos contienen un sugestivo retrato:
En los 40 Neruda estuvo en México y establecieron [sic] una gran relación con mi
padre… Por su afinidad ideológica se veían frecuentemente. En esos años, en mi
casa, era normal recitar la poesía de Neruda en las fiestas, con él presente. Neruda
tenía una personalidad impactante, tanto como la de mi padre. Realmente eran dos
fuerzas telúricas en encuentro. Incluso tenían un parecido físico: altos los dos, de
volumen prominente, caminaban más o menos con los mismos movimientos, la
misma simpatía y las personalidades atractivas. La única diferencia es que Rivera
a veces se asustaba, se veía un poco temeroso; en cambio, a Neruda no creo que se

le haya visto jamás con temor (Rivera, 2007).
Continúa Guadalupe Rivera explicando que ambos trabajaban juntos ya que,

como se sabe, Rivera ilustró la edición del Canto General que se lanzó en Mé-
xico (con otras ilustraciones de David Alfaro Siqueiros)2. Aduce que la finalidad
era recaudar fondos para la paz mundial, problema que preocupaba tanto al poeta
como al pintor y que en el futuro favorecería la convivencia mutua. En la misma
línea de confraternización, posteriormente Diego Rivera fue invitado por Pablo
Neruda al Congreso Continental de la Cultura que se celebró en Santiago de Chile
en 1953. El pintor se alojaba en la vivienda que el poeta compartía con Delia del
Carril, por entonces aún su esposa; sin embargo, conocía la relación clandestina
que Neruda mantenía con Matilde Urrutia. En las paredes de la casa denominada
La Chascona cuelga el retrato que pintó a Matilde y que está firmado con estas
palabras: “Para Rosario y Pablo. Lo pintó Diego Rivera en 1953”.
3. EL RETRATO DE DIEGO RIVERA A MATILDE URRUTIA
La clave de la dedicatoria es el nombre Rosario, pseudónimo de Matilde en Los

versos del Capitán. Este libro, que Neruda compuso en la isla de Capri, salió a la
luz en edición privada y anónima en 1952, con una carta-prólogo firmada por Ro-
sario de la Cerda, nombre de una supuesta musa de los textos de índole amorosa3.
2. La primera edición de Canto General, especial y limitada a 500 ejemplares, con guardas de
Diego Rivera (ilustraciones de una América prehispánica) y David Alfaro Siqueiros (ilustraciones de
una América contemporánea), se imprimió en los Talleres Gráficos de la Nación, México D. F. (1950).
De esa edición, con el sello de Ediciones Océano (México), se hizo el mismo año una reproducción
facsimilar, con tirada de 5.000 ejemplares, en los Talleres de Gráfica Barcino, también de México. Se
conserva una fotografía de Pablo Neruda, junto a Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros, firmando
los ejemplares de esta edición especial. Fue tomada la noche del 3 de abril de 1950 en la Ciudad de
México. En la correspondencia que mantiene desde México Delia del Carril con Laura, la hermana de
Neruda, se dan noticias del ambiente que rodeó la publicación del Canto general e incluso del éxito
de las suscripciones y de los precios diferentes. Vid. cartas del 13 de febrero de 1950 y carta del 9 de
junio de 1950 (Reyes, 2003: 163, 164, 166, 167).
3. En México el poeta chileno comienza una relación secreta con Matilde Urrutia de la Cerda,
que da origen a Los versos del Capitán. La primera edición salió el 8 de julio de 1952 de la imprenta
Arte Tipográfico de Nápoles con papel marfil hecho a mano, la tipografía Bodoni e ilustraciones de
Ricci. En la portada, la cabeza de una medusa que representa la cabellera de Matilde y su apodo ita-
liano. “En Italia te bautizaron Medusa” es el quinto endecasílabo del poema XIV. La edición de Los
versos del Capitán tuvo una tirada de 44 ejemplares y fue publicado como anónimo. Se le consideró
clandestino. Por otra parte, el apellido de la Cerda era el de un ilustre linaje. Góngora juega con la
paronomasia cerda-cuerda-cordel para introducir el tópico de la red de amor y alabar a una noble dama
de tal cognomen (Góngora, 2000: 185, 259). En la adopción del mismo para la dedicatoria influye en
Neruda que el segundo apellido de Matilde es precisamente Cerda.
Burlando el tópico de los papeles hallados, esta enigmática mujer ofrece notas del
supuesto autor de los poemas que recogen circunstancias históricas vividas por
Neruda: “Él venía de la guerra de España. No venía vencido. Era del partido de
Pasionaria, estaba lleno de ilusiones y esperanzas para su pequeño país en Cen-
troamérica” (Neruda, I, 1993: 939). Otras noticias traslucen rasgos biográficos de
Matilde Urrutia, en concreto su oficio de concertista de guitarra, enmascarados
por la necesidad del secretum amoris: “Me hizo sentir que todo cambiaba en mi
vida, esa pequeña vida mía de artista, de comodidad, de blandura, se transformó
como todo lo que él tocaba” (Neruda, I, 1993: 940).
Volodia Teitelboim ofrece un testimonio sobre el ambiente de la casa de Neruda
y Delia del Carril en Santiago por aquellas fechas. Habla de la ruptura del ma-
trimonio que, según él, ocurrió en 1956, y de la vinculación a Matilde Urrutia.
Todo ello cimenta la base biográfica sobre la que se erige el poema de los Cien
sonetos de amor dedicado al retrato que nos interesa. Confiesa Volodia Teitelboim:
Siempre he contado que yo vivía en otro mundo que el de Neruda, pues no perte-
necía a la generación del año 20. Sin embargo, me invitaba mucho a su casa. Ya
se había instalado en el trono la Hormiga (Delia del Carril), a quien yo admiraba
mucho, pues era una intelectual, una persona reservada que no sabía nada de la casa,
pero todo del mundo. Delia era el centro de todas las reuniones, donde participaban
las antiguas parejas de Neruda, entre ellas Albertina y su marido, el poeta Ángel
Cruchaga Santa María.
La ruptura con la Hormiga en 1956 provocó un verdadero cisma entre sus amista-
des. […] Cuando la Hormiga se enteró de la relación con Matilde por una persona
que trabajaba en la casa de Isla Negra, Pablo decidió escribirle una carta y me pidió
que se lo entregara. Para la Hormiga, esto fue un gesto de deslealtad de mi parte,
lo que sentí porque realmente la admiraba.
Desde la separación hasta el Premio Nobel transcurrieron 15 años. En este tiempo,
Matilde y Pablo crearon un nuevo ambiente. Matilde Urrutia era una muchacha de
provincia, que quiso tener una carrera de cantante, hasta entonces sin mayor éxito.
Ella con Neruda pasó a ser la reina. Una reina cuidadosa, inteligente, pero muy
severa cuando algo rompía la normalidad que debía existir4 . (Morales Alliende,
2002).
Por lo tanto, Neruda dedica el poema a Matilde en un libro que supone una
verdadera declaración amorosa, en cierto sentido un triumphus amoris, y que posee
muchos componentes heredados de los cancioneros petrarquistas, pero remozados
para adaptarlos a la propia realidad y a la estética contemporánea. Persiste una base
4. Testimonio de Volodia Teitelboim publicado por Morales Alliende.

biográfica que se desea resaltar. Los versos absorben la pintura como cualquier otro
material de la vida consuetudinaria que envuelve a los amantes. Al igual que se
canta a las cuartillas de papel desperdigadas por el despacho que la mujer recoge
o a los eventos consuetudinarios que acontecen, también se dedican estrofas al
cuadro colgado de las paredes de la casa. En el denominado “Manifiesto por una
poesía sin pureza” que Neruda colocó al frente de la revista Caballo verde para
la poesía, el autor abogaba por la introducción en los territorios líricos de toda
clase de elementos, incluso los que la tradición no dotaba de trascendencia que,
sin embargo, podían adquirirla al ser elevados a los espacios poéticos.
Es cierto que poetizar los retratos de las amadas era bastante habitual entre los
clásicos; recuérdese, por ejemplo, el soneto de Quevedo “Retrato de Lisi que traía
en una sortija” (Quevedo, 1963: 506). Ya en los Siglos de Oro existía el contra-
factum paródico, como puede observarse en otro soneto, “Al retrato de una dama
después de muerta”, que Lope de Vega incluye en las Rimas humanas y divinas
del Licenciado Tomé de Burguillo5. Incluso el enamoramiento por la visión de la
mujer a través de su retrato pictórico es un motivo que se rastrea también en la
literatura áurea, y de ahí la presencia en piezas teatrales de Calderón como El
pintor de su deshonra y Darlo todo y no dar nada (Walthaus: 1966: 1662-1670).
El óleo que pintó Rivera presenta, con una base figurativa, un busto de Matilde
sobre un fondo desnudo, con la particularidad de que el personaje tiene dos cabezas,
una de perfil y otra de frente, sobre las que se eleva una profusa cabellera rojiza y
rizada. El atributo capilar era tan sobresaliente en esta mujer que se convierte en
motivo axial del número XIV de los Cien sonetos de amor y aparece también como
clave en el que nos interesa. La doble cabeza supone un guiño cubista, aunque se
prescinde de la superposición habitual en esta estética. El rasgo más acentuado, el pelo,
sirve de encuadre que unifica los rostros, algo a lo que también contribuye el collar
único que en tonos claros contrasta con la indumentaria oscura. Matilde entrecruza
las manos en una postura academicista que confiere serenidad y aire solemne a una
mujer que no es la esposa, sino la amante clandestina. Ella sonríe levemente como
corresponde a un hábitat que carece de señales de tragedia o de violencia. El chal
en los brazos, nuevo elemento de circularidad y conexión, subraya esta postura casi
burguesa. La luz realza las manos entrecruzadas, no en vano Matilde era guitarrista
y los dedos constituyen, por tanto, un rasgo esencial. El color del fondo del cuadro
se combina con el del chal, creando una impresión de armonía.
En el pelo de Matilde se mimetiza el perfil de Neruda, para designar sutilmente
que el poeta forma parte del mismo, del elemento más destacado. Esta superposi-
ción, que constituye una nueva evocación cubista, no significa una ruptura con lo
figurativo. Precisamente Neruda elogió a Diego Rivera por no dejarse seducir por
5. Para el análisis de este soneto, véase: Arellano, 2011: 337-342.

la experimentación, pese a su conocimiento de la misma obtenido en las estancias

parisinas y en la participación en la vida cultural y artística de Montparnasse de la
segunda década del siglo XX, en la que Picasso destacaba. En un sucinto texto que
al final de su vida Neruda redacta para encabezar el catálogo de una exposición
sobre los maestros mexicanos José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros y
Diego Rivera –programada para finales de 1973 en el Palacio de Bellas Artes de
Santiago de Chile pero que no se llegó a celebrar-, escribe:
Me tocó convivir con ellos y participar de la vida y de la luz de México deslum-

brante. […] Estos tres grandes figurativos trazaron en muro o en tela la figura de una
patria, estos tres creadores la recrearon, estos reveladores la revelaron […] Todos
ellos pudieron ensimismarse en su excelencia y destreza (como Diego en el brillo
cubista), pero los tres prefirieron encarar con todos sus poderes la verdad perecible
estableciéndola en su patria como constructores responsables, ligados al destino y
a la larga lucha de un pueblo (Olivares Briones, 2004: 95).
4. LA ÉCFRASIS DE NERUDA
El poema de Neruda (II, 1993: 856) que engasta la écfrasis, el número LXXVI
de los Cien sonetos de amor, discurre así:
Diego Rivera con la paciencia del oso

buscaba la esmeralda del bosque en la pintura
o el bermellón, la flor súbita de la sangre,
recogía la luz del mundo en tu retrato.
Pintaba el imperioso traje de tu nariz,

la centella de tus pupilas desbocadas,
tus uñas que alimentan la envidia de la luna,
y en tu piel estival, tu boca de sandía.
Te puso dos cabezas de volcán encendidas

por fuego, por amor, por estirpe araucana,
y sobre los dos rostros dorados de la greda
te cubrió con un casco de un incendio bravío

y allí secretamente quedaron enredados
mis ojos en su torre total: tu cabellera.
Dentro de la estructura del libro, que distribuye los poemas por grupos tetrásticos
según las partes del día (Mañana, Mediodía, Tarde y Noche), este soneto pertenece
a “Tarde”. Se anilla con el precedente y con el posterior, según la tónica general

de un poemario que mantiene gran flexibilidad en la dispositio, pero no borra las
líneas estructurales porque los motivos se repiten con variaciones y es palpable
el avance en las circunstancias biográficas que constituyen la base confesional.
Así, el número LXXV se centra en la casa de los enamorados, asimismo hábi-
tat metafórico relacionado con el ser según el ancestral tópico que confería valor
simbólico a los lugares6. Deambulan las nociones de amor clandestino, sobre todo
al dibujar a los enamorados errantes (“errábamos por otros largos muros”) y rodea-
dos por elementos que denotan o connotan muerte, destrucción, distancia o dolor
(“el abandono, las ratas muertas…”). Sin embargo, se impone un nuevo período
que acaba con el secreto y supone el hallazgo de una vivienda anhelada que se
ha buscado con denuedo según indica la expresión “Y al fin”. La casa enmarca el
presente tras las desdichas pasadas (“y ahora de pronto la volvemos viva”)7. No
obstante, en la sección “Tarde” de los Cien sonetos de amor laten premoniciones
de dolor y se teme la actuación de agentes que desbaratan la felicidad plena, aquí
representados por cierta falta de armonía con unos habitáculos que no responden
aún a la invocación gozosa de la pareja.
En similar sentido, el soneto que sigue al dedicado al retrato de Matilde, el
número LXXVII, está dominado por la preocupación barroca por el paso del
tiempo, que se solventa por la valoración del hoy y por la importancia conferida
al sentimiento8. Ambos poemas se relacionan, pues el arte fija a los seres en el
tiempo. Además en el plano amoroso insisten en la noción de la necesidad de la
6. Soneto LXXV: “Esta es la casa, el mar y la bandera, / errábamos por otros largos muros. / No
hallábamos la puerta ni el sonido / desde la ausencia, como desde muertos. /Y al fin la casa abre su
silencio, / entramos a pisar el abandono, / las ratas muertas, el adiós vacío, / el agua que lloró en las
cañerías. / Lloró, lloró la casa noche y día, / gimió con las arañas, entreabierta, / se desgranó desde
sus ojos negros, / y ahora de pronto la volvemos viva, / la poblamos y no nos reconoce: / tiene que
florecer, y no se acuerda” (Neruda, II, 1993: 856).
7. En este soneto Neruda utiliza las enumeraciones de objetos y seres que indican lo caduco a la
manera de Residencia en la tierra. Por ejemplo, la noción de líquido fluyente se asocia metafóricamente
al llanto en el verso “el agua que lloró las cañerías”. Se retoma, como si se tratase de una anáfora pero
en el plano semántico, en la apertura del primer terceto “Lloró, lloró la casa noche y día” y con una
gradatio en clímax se expande en los versos que configuran tal estrofa a través de los verbos que se
colocan formando paralelismo (“gimió”, “se desgranó desde sus ojos”). El último terceto confirma la
acción de los amantes de vivificar la casa, que es el espíritu de ambos según el lugar común consignado,
al poblarla.
8. Soneto LXXVII: “Hoy es hoy con el peso de todo el tiempo ido / con las alas de todo lo que
será mañana, / hoy es el Sur del mar, la vieja edad del agua / y la composición de un nuevo día. /
A tu boca elevada a la luz o a la luna/ se agregaron los pétalos de un día consumido / y ayer viene
trotando por su calle sombría/ para que recordemos tu rostro que se ha muerto./ Hoy, ayer y mañana se
comen caminando, / consumimos un día como una vaca ardiente/ nuestro ganado espera con sus días
contados./ Pero en tu corazón el tiempo echó su harina, / mi amor construyó con barro de Temuco: /
tú eres el pan de cada día para mi alma (Neruda, II, 1993: 857).
presencia de la mujer. En el soneto LXXVII tal necesidad se expresa por medio

de la ecuación mujer-pan (“tú eres el pan de cada día para mi alma”). La línea
semántica de los versos nerudianos “Hoy, ayer y mañana se comen caminando,
/ consumimos un día como una vaca ardiente”, con la animalización rompedora,
modula las concatenaciones tropológicas de Góngora en el famoso terceto del ci-
clo de senectute: “Mal te perdonarán a ti las horas, / las horas que limando están
los días, / los días que royendo están los años”9. Sin embargo, el amor vence al
tempus aedax rerum y de ahí el terceto final: “Pero en tu corazón el tiempo echó
su harina, / mi amor construyó con barro de Temuco: /tú eres el pan de cada día
para mi alma”.
Cuando compone el soneto LXXVII, que centra nuestro interés, en primera
instancia Neruda reconstruye los momentos en que Diego Rivera acometía la tarea
de retratar a Matilde, según muestran los tiempos verbales en pasado que enhe-
bran los versos. En general, este tipo de descriptio suele ser estática, pues refleja
la obra una vez concluida o, en todo caso, las acciones aparecen congeladas. Sin
embargo, Neruda refleja especialmente en el comienzo del poema al pintor en pleno
trabajo creativo. En las poéticas de la écfrasis como modalidad de escritura y aun
en la experiencia práctica de multitud de textos, también era frecuente hablar de
la maestría del artista, además del personaje retratado y así acaece sucintamente
en los versos nerudianos que, pese a ello, no desembocan en la alabanza del arte
per se, motivo asimismo frecuente. En el nivel discursivo se diseminan nociones
temporales que sirven de hitos que pautan el movimiento, una manera de aportar
dinamismo; por ello se pasa del imperfecto en los cuartetos, que indica la actividad
del pintor en proceso (“buscaba”, “recogía”, “pintaba”) a la acción acabada de los
pretéritos simples (“Puso”, “cubrió”). En los cuartetos aparece un elemento de la
mujer como sujeto gramatical (“tus uñas que alimentan la envidia de la luna,”) y,
en justa correspondencia, en los tercetos cobran esa función los ojos del sujeto
lírico que “quedaron enredados” en la cabellera.
En la dimensión temporal se aprecian de nuevo las cajas chinas entre obra
pictórica y literaria, pues el texto ha de reflejar el testigo ocular que presencia la
escena del pintor desempeñando su oficio ante la modelo, en este caso el poeta que
al principio parece evocar la realización del retrato y al final semeja contemplarlo
ya culminado. El juego con los tiempos entrelaza, en consecuencia, una imbricación
entre las posibilidades de las dos artes distintas. Instalado en la línea cronológica
9. Jorge Guillén en el poema de Cántico titulado precisamente “El pan nuestro” establece similares
conexiones entre alimento y permanencia en el tiempo, pues define la metáfora que iguala “pan” y
“cada hora”. El poema, que discurre bajo el lema de Gonzalo de Berceo “Cuando el pan ementamos,
todo lo complicamos”, acaba con la siguiente estrofa: “Una fuente incesante de energía / Fundamenta
el suceso: cada hora. / Prodigio es este pan de cada día. /Luz humana a mis ojos enamora” (Guillén,
1987: 15).
de la realidad, al lector le es dado asistir a la fusión con el poeta por medio de la

analogía y se transmuta de manera ficticia en testigo presencial.
En correspondencia con la base figurativa del retrato, que no renuncia a la li-
bertad para ser transgredida, el soneto posee una estructura bastante precisa, pues
los cuartetos constatan la acción del artista mediante el circunloquio “buscaba…
en la pintura” y “Pintaba” respectivamente, mientras que los tercetos giran en
torno a los verbos “Te puso” y “te cubrió”, que obviamente también se relacionan
con el acto de conformar el retrato, pero aportando matices concretos al incluir la
doble cabeza y la inmensa cabellera. La mención del pelo se torna capital, pues
será el gancho para dotar de carácter amoroso al texto al propiciar la aparición
del sujeto lírico.
Como hemos señalado, Neruda confiere suma importancia al pintor mexicano y
de ahí que consigne nombre y apellido en las palabras iniciales del poema. Además,
desliza una sutil mezcla de etopeya y prosopografía, ya que alude a una virtud del
artista (“paciencia”), pero sin olvidar la corpulencia física al relacionarlo con un
oso por un procedimiento de animalización que, sin embargo, no es degradante
por verse atenuado por el rasgo espiritual. Al igual que Diego Rivera, otros per-
sonajes reales son mencionados en los Cien sonetos…, aunque en mucho menor
grado que los topónimos. Subrayan las circunstancias biográficas que inspiraron
el poemario y aportan una nota de cotidianeidad; así, además de la omnipresente
Matilde, por los versos desfilan Homero (soneto XXXVIIII), Cotapos (soneto L)
y G. M. (soneto LIX), iniciales que se han interpretado como referidas a Gabriela
Mistral. En concreto, Homero Arce fue un sonetista colega de Neruda desde su
juventud, que se convirtió en su asistente personal sobre todo en la última etapa
de la vida del Nobel, cuando redactaba Confieso que he vivido y que visitaba con
frecuencia a Neruda y a Matilde10. Acario Cotapos fue un gran amigo de Neruda,
cuya amistad se remontaba a los años previos a la Guerra Civil española y a las
reuniones en La Casa de las Flores con los miembros de la llamada Generación del
2711. Las fotografías lo muestran en La Chascona con Matilde Urrutia y el poeta12.
En los tres versos con que culmina el primer cuarteto Neruda refleja los colo-
res preponderantes en el cuadro, especialmente el verde (“buscaba la esmeralda
del bosque en la pintura”), el rojo (“o el bermellón, la flor súbita de la sangre”),
10. Homero Arce se casó con Laura Arrue, una de las musas de los Veinte poemas de amor y una
canción desesperada. Su vida tuvo un final trágico, pues murió con casi ochenta años en febrero de
1977 tras ser detenido y torturado (Rojas, 2012). Homero Arce aparece en primer plano en una foto-
grafía con Matilde y Pablo cerca del mar.
11. Pablo Neruda lo llamaba “el derrochador inigualable de historias”. Le dedicó una de sus odas y
lo convirtió en personaje de Arte de pájaros. María Helena Hurtado constata detalles de la prolongada
relación del músico con Neruda (2009: 164, 168, 191, 203, 246).
12. Véase la instantánea de junio de 1956 en que aparecen Matilde Urrutia, Pablo Neruda, Enrique
Bello, Ronaldo Rojas, Acario Cotapos y Antonio Quintana. Archivo Fundación Pablo Neruda.
para acabar con la claridad (“recogía la luz del mundo en tu retrato”). Da una
proyección en cierta medida simbólica al cromatismo, pues plasma las nociones
de lo primitivo ligado al mundo vegetal, de lo esencial vinculado a la sangre y
de la alegría que sugiere la luz. En todos estos casos se sublima a la amada, al
compararla implícitamente con estos elementos generales.
Con un movimiento hacia la concreción que semeja un zoom de acercamiento
de la cámara, en el segundo cuarteto constata rasgos más precisos del físico de la
mujer, comenzando por el rostro y curiosamente por la nariz y de ahí pasa a los
ojos para descender con técnica de picado hacia las uñas y cerrar en anillo vol-
viendo a la cara femenina, específicamente a la boca en la que se concreta la piel
general, manera de cerrar la estrofa de igual forma que la primera. La descripción
externa, que es la única que realmente puede aflorar directamente en la pintura,
en el poema se convierte en “fisiognómica natural” en palabras de Hegel, esto
es, Neruda adivina en los rasgos corporales la naturaleza del personaje pintado13.
Los atributos aplicados a los miembros físicos son llamativos y, por el artilugio
de la metáfora, condensan elementos del retrato visual. Por ello, la nariz es “traje
imperioso”, aunque en ningún momento se describa la indumentaria femenina.
Se resalta la luminosidad de los ojos, presente en las partes claras del retrato (“la
centella de tus pupilas desbocadas,”), que se aprovecha además para sugerir un
carácter de suma viveza, en especial a través del adjetivo. El sema de claridad
sirve de nexo con el siguiente alejandrino (“tus uñas que alimentan la envidia de
la luna,”) que selecciona un elemento extraño del cuerpo, selección que se explica
por la profesión de concertista de guitarra que había ejercido Matilde. Además de
la claridad, el nexo tropológico de uñas y luna se asienta en la analogía de la forma
curvada. Por último, surge la boca y para describirla se acude a la equiparación
con la sandía por el cromatismo, tópico que se desbarata al señalar que los labios
compendian la piel y al sumarle los semas de calor que sugieren cuerpo vivo e
incluso la edad de la mujer (“y en tu piel estival, tu boca de sandía”). La sugestión
de colores en este segundo cuarteto (verde y rojo) y la luminosidad coinciden con
los anunciados en el primero, porque son los preponderantes en la pintura. Sólo
que Neruda no sigue la vía convencional de la descripción realista y mimética para
indicarlos, sino que opta por la senda metafórica y por la sugestión.
En los tercetos Neruda se fija en las peculiaridades propias del retrato de Rivera,
que lo alejan también de la pintura meramente realista. Se centra en la bifurcación
de la cabeza y en la relevancia de la cabellera, cuyo tono rojizo y fulgente le lleva
a la metáfora de “volcán”, palabra que desarrolla los contenidos de calor presente
en “estival” y que crea el ambiente amoroso que se determina directamente en
el verso “por fuego, por amor, por estirpe araucana,”, además de proporcionar la
13. Para una revisión de los planteamientos y cultivos de la fisiognomía véase: Eco, 1988: 50-60.
línea de tonalidades que reflejará el color de arcilla clara de la piel de una mujer
de orígenes indígenas. Las metáforas de la melena se repiten hasta convertir a la
mujer en guerrera (“te cubrió con un casco de un incendio bravío”), porque, no
olvidemos que ya Ovidio señalaba “militat omnis amans”. Además, siguiendo
con el léxico propio de este tópico, el pelo, que se halla en la parte superior de
la cabeza, es “torre total” que lanza la retia amoris. Sobreviene la intervención
del poeta en forma de sujeto lírico, por supuesto ausente del cuadro y ahora
convertido en narrador testigo si se permite el desplazamiento de la terminología
narratológica al poema (“y allí secretamente quedaron enredados / mis ojos en su
torre total: tu cabellera”).
En Confieso que he vivido, Neruda recoge juicios acerca de Diego Rivera que
contienen referencias estéticas susceptibles de extrapolarse al texto que comentamos.
En la comparación que establece entre los dos grandes muralistas mexicanos, leemos:
No hay paralelo entre la pintura de Diego Rivera y la de David Alfaro Siqueiros.

Diego es un clásico lineal; con esa línea infinitamente ondulante, especie de caligrafía
histórica, fue atando la historia de México y dándole relieve a hechos, costumbres
y tragedias. Siqueiros es la expresión de un temperamento volcánico que combina
asombrosas técnicas y largas investigaciones (Neruda, 1976: 169-170)14.
También en el retrato de Matilde, Rivera se ha comportado como un “clásico

lineal” en cuanto a la manera de plasmar la figura en un lienzo en el que la curva
también predomina. Neruda ha sustituido el vector cronológico que el pintor confería
a la narración visual del devenir histórico de su país por la historia subyacente de
la mujer amada que mira doblemente desde la pintura. En el poema se plasma por
una parte la percepción que Neruda tiene de Matilde a la vista de la obra plástica,
pero también es una tesela del gran puzle de la amistad con Diego Rivera, que
está en la base de la génesis del retrato. Ante el estudioso se abre un panorama de
intensos flujos interartísticos que obligan a un ejercicio de cotejos para extraer del
cúmulo de aspectos similares los rasgos distintivos de la pintura y de los escritos.
Se ha expuesto que la Literatura Comparada, disciplina con vocación transversal,
procede por intersecciones, una de las cuales incluye la que va desde los sistemas
lingüísticos al arte (Chevrel, 1989: 119). Esta disciplina, que sirve de base a este
estudio, se ocupa modernamente de la indagación de tales conexiones, recogiendo
un legado que en otro tiempo era patrimonio de las artes poéticas o pictóricas y
de los tratados de Estética.
14 También deja testimonio de que conoció la pintura de Rufino Tamayo, aunque no señala que
tuviera trato personal. Escribe: “Rufino Tamayo no vivía por entonces en México. Desde Nueva York
se difundieron sus pinturas, complejas y ardientes, tan representativas de México, como las frutas o
los tejidos de los mercados” (Neruda, 1976: 169).
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SOCIOLOGÍA DE LA LITERATURA
ANÁLISIS SOCIOCRÍTICO DEL CAMPO CULTURAL
EUROPEO 1860-1914. IMPRESIÓN VS. SENSACIÓN
EDMOND CROS
Universidad de Montpellier
La sociocrítica se interesa más que todo por sacar a luz la manera como lo so-
cioeconómico se incorpora en las estructuras textuales, afirmando sin embargo que
esta incorporación no es directa ni automática, ya que cada uno de los dos niveles
implicados (la infraestructura y la superestructura) tiene su historia y su ritmo
propios. Dicha postura se fundamenta en la noción de formación social definida
por Marx como constituida por la coexistencia de varios modos de producción
(medieval, precapitalista, capitalista, en el caso del Siglo de Oro por ejemplo). Esta
noción puede parecer poco adaptada a la evolución de las sociedades modernas
cuyos modos de producción tienden a organizarse de manera homogénea pero su
interés no deja de ser evidente si consideramos que, en realidad, la especificidad
de cada modo de producción remite a un tiempo histórico preciso, de manera que
la noción de formación social puede ser re-definida por la co-existencia, en un
momento determinado de la historia, de varios tiempos históricos. Debemos con-
siderar sin embargo que estos distintos tiempos históricos están vinculados entre
sí, constituyendo por lo tanto un sistema gobernado por la hegemonía de uno de
sus elementos, en este caso el tiempo presente. Es este sistema el que genera la
formación ideológica correspondiente. No se puede imaginar en efecto que cada
uno de los diversos tiempos históricos implicados intervenga directamente en esta
formación. La complejidad de este proceso se nos aparece más evidente si recorda-
mos que este segundo sistema (formación ideológica) no se mueve forzosamente al
compás del primero, sino con relación con su propia historia. Y lo mismo pasa en
cuanto a las relaciones que se establecen entre lo ideológico y el nivel discursivo
en que se plasma en última instancia el material socio-económico. Como se habrá
observado, el proceso de incorporación de la historia implica unos mecanismos
de mediación, de traslado, de desenganches y de adaptación. Lo más notable, a
172 EDMOND CROS
primera vista, es que, de todas formas, pasando de un sistema (infraestructural)

al segundo (ideológico) y, de éste, al tercero (discursivo), nos hemos movido su-
cesivamente en el contexto de tres ritmos distintos o sea que hemos cruzado por
tres tiempos históricos que sólo parcialmente coinciden. Dentro de cada uno de
estos tres niveles y entre el uno y el otro debemos imaginar además unas series de
instancias intermediarias que se presentan ya sea como perfectamente adaptadas
al tiempo hegemónico del presente, o, al contrario, como atrasadas o avanzadas.
Cuando cuestionamos el mecanismo que gobierna este flujo ininterrumpido de la
historia, observamos que es la existencia de estos múltiples desfases la que impulsa
su dinamismo, en la medida en que las instancias adaptadas al tiempo presente o
avanzadas atraen siempre a las instancias atrasadas. El plurisistema (la totalidad
de las tres formaciones) en efecto “se presenta en realidad como un dispositivo
de producción que funciona movido por un régimen de desigualdad en el que los
desequilibrios generan las mutaciones” (Louis Althusser).
Pero la noción de instancia intermediaria quizás sea demasiado abstracta y me
parece imprescindible precisar lo que puede significar, acudiendo a un ejemplo
concreto. Quisiera, por lo tanto, enfocar, con esta perspectiva, un período histórico
relativamente amplio (la segunda mitad del siglo XIX hasta el primer decenio del
siglo XX), poniendo de relieve cómo una instancia intermediaria, en este caso la
Estética científica, articula los dos niveles de la infraestructura y del campo cultural.
Haré hincapié en las mayores manifestaciones culturales de la época implicada,
desde Sigmund Freud y Ferdinand de Sausure hasta los manifiestos que atañen
a la poética o al arte abstracto, tratando primero de reconstruir las regularidades
de las prácticas discursivas a partir de algunos micro-fenómenos discursivos.
1. DE LA IMAGEN SONORA DE FREUD A LA IMAGEN ACÚSTICA

DE SAUSSURE
A primera vista lo que llama la atención en este amplio panorama es la verda-

dera revolución que afecta la definición y el estatuto de aquello que Saussure va
a llamar significante. Freud cuestiona la relación entre el objeto y el signo que lo
designa al estimar que la representación consciente “asocia la representación de la
cosa y la representación del vocablo correspondiente” y llama ‘afasia simbólica’ a la
consecuencia de una alteración o de una ruptura de esta articulación. (Huot, 1987:
66). En el relato que hace de sus estudios sobre la histeria observa atentamente la
nitidez plástica de las representaciones que aterrorizan a los enfermos y nota que
estas representaciones se van esfumando conforme ellos las van describiendo. En
su Contribución a la concepción de la afasia propone “un esquema psicológico
de la representación del vocablo” que pone de manifiesto la indisolubilidad de
los dos elementos que integran la misma entidad (imagen sonora del vocablo +
imagen visual del objeto).
Freud comenta de la manera siguiente este esquema:
ANÁLISIS SOCIOCRÍTICO DEL CAMPO CULTURAL EUROPEO 1860-1914... 173
La representación de la palabra se nos parece como un complejo representativo

cerrado, la representación del objeto en cambio como un complejo abierto. La
representación de la palabra no está relacionada con la representación del objeto
por todos sus elementos constitutivos sino sólo por la imagen sonora. De entre las
asociaciones de objetos son las visuales las que representan el objeto así como la
imagen sonora representa la palabra1. (Freud, 1983: 127).
No se trata pues de una sencilla equivalencia con la cual uno de los dos ele-
mentos podría sustituir al otro, sino de una entidad indivisible. Cuando uno de
los dos elementos está alterado o cuando esta entidad constituida por la imagen
visual del objeto y la imagen sonora del vocablo se desagrega, se trata para Freud
de una afasia simbólica. Esta definición dada por Freud nos remite a la definición
similar que propone F. de Saussure, el cual utiliza la expresión ‘imagen acústica’
para definir lo que termina por llamar significante.
El signo lingüístico une no una cosa y un nombre, sino un concepto y una imagen
acústica. Ésta no es el sonido material, una cosa puramente física, sino la grabación
psíquica de ese sonido, la representación que de él nos da el testimonio de nuestros
sentidos; es sensorial y si a veces la llamamos “material”, es sólo en este sentido
y por oposición al otro término de la asociación, el concepto, generalmente más
abstracto. El carácter psíquico de nuestras imágenes acústicas aparece claramente
cuando observamos nuestro propio lenguaje. Sin mover los labios ni la lengua,
podemos hablarnos a nosotros o recitarnos mentalmente un poema. Y porque las
palabras de la lengua son para nosotros imágenes acústicas, hay que evitar hablar
de los “fonemas” de que están compuestas. Por implicar este término una idea de
acción vocal, no puede convenir más que a la palabra hablada, a la realización de
la imagen interior en el discurso. (Saussure, 2005: 98)
Este pasaje ha sido muchas veces citado, sin que se haya, sin embargo –que yo
sepa-, subrayado lo que en él me interesa, o sea la distinción que hace el autor
entre el fenómeno físico (el sonido material) y el espacio psíquico (la grabación
psíquica de este sonido) en el que se construye una “representación sensorial”,
una “imagen interior”, o sea, literalmente, una sensación. La imagen acústica –el
signo– es, para Saussure, un fenómeno psíquico. Las dos definiciones, del signo
por Saussure y de la palabra por Freud, son perfectamente similares: en ellas se
plasma la oposición formulada por la óptica fisiológica entre la impresión y la
sensación: la grabación psíquica del sonido, “realización de la imagen interior
en el discurso” y cuya naturaleza es sensorial da cuenta de un recorrido similar
a aquel recorrido sacado a luz por la óptica fisiológica que a partir de la impre-
1. En este artículo todas las traducciones son mías.

174 EDMOND CROS
sión en la retina produce esta “obra del cerebro” que es la sensación. Se trata para
mí de dos microfenómenos discursivos que presentan una significación histórica
especialmente densa. Más allá del discurso científico de Freud que de esta forma,
comenta los resultados de sus investigaciones clínicas referente al funcionamiento
del cerebro, la una y la otra remiten en efecto a un contexto socio discursivo más
amplio y, por más señas, al discurso científico producido por la Óptica fisiológica.
En el caso de Freud la filiación genética es evidente: hay que recordar que se de-
dicó a la investigación experimental durante seis años en el instituto de fisiología
de Viena dirigido por el Doctor Brücke, el cual pertenecía a la escuela del gran
fisiólogo Hermann von Helmhotz cuya Óptica fisiológica (1856-1866) fue traducida
al francés por E. Javal y E.T. Klein en 1867. Georges Roque observa que la óptica
fisiológica se ha desarrollado de manera espectacular en la segunda mitad del siglo
XIX, y más especialmente merced a los trabajos de Hermann von Helmholtz:
Como lo ha explicado Georges Ghéroult, que tradujo al francés la Teoría fisioló-

gica de la música, los rayos luminosos producen en el ojo ‘una impresión que los
nervios de la retina transmiten al cerebro en forma de sensación. Hay que distinguir
dos procesos distintos: la impresión, grabación pasiva por la retina, y la sensación,
resultado de la transformación de esta impresión por una serie de mecanismos neu-
rológicos en los que interviene la memoria. Otro discípulo de Helmholtz, Augusto
Laugel, afirmaba más claramente todavía que la sensación no es la obra del nervio
óptico sino del cerebro’ (Roque, 203b: 51).
Freud toma parte pues en una investigación colectiva que llevará a cabo una
concepción radicalmente nueva de lo que es la percepción y cuyos efectos se pue-
den rastrear en varios campos culturales de la época (los últimos decenios del siglo
diecinueve) y más especialmente en los ensayos teóricos que se refieren al arte abs-
tracto2. Las expresiones de imagen sonora e imagen acústica remiten también a la
noción de sinestesia cuyo término y cuya problemática aparecen por 1860, primero
en los campos clínico y científico de las teorías de la percepción y después, en los
ensayos teóricos que se refieren a la producción artística. Se evocan y comentan
frecuentemente las correlaciones intersensoriales en los últimos decenios del siglo
XIX. Marcella Lista señala, por ejemplo, que se debe el primer reparto de los colores
por las grandes familias de los timbres al pintor y músico alemán Johann Leonard
Hoffmann (Lista, 2003: 216). A principios del siglo XX, en 1904, el biologista
Le Dantec piensa que “quizás la ciencia nos permita algún día conocer todos los
fenómenos del mundo por medio de uno solo de nuestros sentidos” y a la noción
anatómica de sentido sustituye la de lenguaje (lenguaje-color, lenguaje-timbre,
2. Véase infra
lenguaje-palpar, lenguaje-olor, lenguaje-sabor). La reversibilidad de un lenguaje

a otro permite concebir ‘una lengua universal de las sensaciones’. (Roque 2003 y
Rousseau, 2003). Para Kupka en La Creación en las Artes plásticas, “la realización
de una obra plástica requiere la colaboración de todos los sentidos” y con la memoria
de los sentidos “se alargan nuestras impresiones confiriendo de esta forma aspectos
colorados a los olores, asimilando a los colores unos sonidos que los matizan, los
vocalizan, los enriquecen por medio de semitonos cromáticos etc.”.
Cuando, en los últimos decenios del siglo XIX, está evocada una ‘armonía de
los colores’ o una ‘música de los colores’, no se trata de sencillas metáforas sino
de expresiones que debemos entender literalmente y que transcriben de otra forma
lo que significan las expresiones de Freud o de Saussure que estoy comentando. En
su Psicología natural (1898), escribe William Nicati que “las longitudes de onda
de los principales matices forman en conjunto una progresión geométrica exacta-
mente como las octavas en música”. Esta cita de Nicati pone de manifiesto que la
noción de sinestesia se ha desarrollado merced a dos paradigmas dominantes: el
modelo de la transformación eléctrica de las sensaciones y, sobre todo, sin lugar
a duda, el de la teoría de las vibraciones divulgada precisamente, en 1853, por la
Óptica fisiológica de Helmholtz3. Para Saussure además, el signo lingüístico “no
es el sonido material, sino la grabación psíquica de este sonido”, lo cual evoca
las investigaciones dedicadas a tratar de traducir de manera gráfica las sensaciones
auditivas y que han desembocado en la invención, en 1877, por Charles Cros del
fonógrafo4. Se puede reseñar por lo tanto una serie de realizaciones discursivas
en las cuales resultan transcodificados los términos de un discurso científico con
que se plasma una matriz semiótica (impresión/sensación): gramófono, imagen
sonora, imagen acústica, Colour Music, etc. (Remington, 1912).
Sale a luz de esta forma la arquitectura que organiza el funcionamiento de los
diferentes niveles del Gran Todo Histórico y el espacio donde se sitúa, en este
conjunto, la totalidad de los varios campos culturales. Dentro de este sistema
que se autoorganiza hay que observar en efecto que, por ejemplo, las prácticas
discursivas del psicoanálisis y de la semiología que han tenido un impacto tan
fuerte en todas las ciencias humanas a lo largo del siglo XX, son, en gran parte
por lo menos, los productos del avance de las ciencias y, en última instancia, de
la infraestructura. Entre los dos niveles (infraestructura y cultura) actúan sin em-
bargo unas instancias intermediarias que desempeñan un papel fundamental. La
primera mediación es obra del discurso que ya hemos evocado varias veces y que
está organizado en torno a una oposición principal entre el exterior y el interior o
entre la impresión (huella que deja el exterior en el interior) y la sensación. Este
3. En este particular, véase Roque: 2003b y Rousseau: 2003.

4. Éste deposita el 18 de abril de 1877 en la Academia de ciencias de París un sobre sellado en
el que describe el funcionamiento teórico del fonógrafo.
176 EDMOND CROS
discurso que vemos operar en las tesis de Freud y Saussure actúa en todos los
campos culturales de la época y, más especialmente, en los debates en torno al
arte abstracto. No pasemos por alto la poesía simbolista calificada muchas veces de
sensacionalista, calificativo que podemos relacionar con lo que escribe Kupka en
La creación en las Artes plásticas5 al distinguir dos categorías de obras plásticas:
“las que dan cuenta de la opción de simplemente captar la impresión transmitida

por las formas de la naturaleza” y aquéllas en que el artista “nos propone descifrar
una idea especulativa que se traduce por una combinación de elementos plásticos o
cromáticos”. Aunque el intelecto funciona en los dos casos, prosigue él, en el primero
“el artista se limita a concentrar su atención totalmente pasiva sobre los datos de
la percepción, sobre las impresiones suministradas por el mundo exterior, mientras
que, en el segundo, transforma activamente en imágenes plásticas la expresión de
sus propias reflexiones íntimas”6. (Roque, 2003b: 51).
Kupka repite pues una oposición que ya habíamos observado entre la simple
impresión y la actividad cerebral, la cual, en esta última cita, viene evocada como
la transformación activa de la expresión de sus reflexiones. En otro pasaje, el mis-
mo Kupka repite esta distinción con una formula todavía más significativa entre
la impresión y la sensación describiendo a los sensacionalistas como “aquéllos
que por haber reconocido la vanidad de la aspiración a restituir la naturaleza en
las artes plásticas con una total objetividad tratan de expresar más bien las sen-
saciones que suscitan en su mente”. (Roque, 2003b). La oposición así formulada
(impresión vs sensación) es el signo/ traza de un discurso científico que ya tengo
señalado. Claro que entre los dos campos culturales implicados en este período
(Poesía/ Pintura) se puede notar una diferencia de generaciones acentuada por
tener cada uno de los dos una historia y un ritmo propios, como lo notaba yo en
mi introducción. Este desfase es tanto más visible cuanto que el lenguaje verbal,
más especialmente el lenguaje poético, fue el modelo que a los pintores abstractos
les permitió imaginar y teorizar el arte abstracto:
Por lo que se refiere a la generación de los pioneros del arte abstracto fue sobre
todo el lenguaje poético lo que les sirvió como modelo, ya que los precursores
estaban fascinados por la función denotativa de las palabras y su fuerza expresiva
intrínseca. Así como la poesía constituía un lenguaje ‘puro’, han concebido un ‘arte
puro’ considerando las líneas y los colores de por sí, sin ninguna relación con la
denotación de los objetos. Así fue como Kandinsky llegó a imaginar algo que se
pareciera a una pintura abstracta. El cubo-futurismo ruso constituye un caso todavía
5. Fecha de redacción 1910-1913, in Kupka:1989, 44.

6. El subrayado es mío.
más interesante por haber dado la oportunidad de una extraordinaria emulación entre
poetas y pintores. (Roque, 2003ª: 19-20).
En su ensayo De lo espiritual en el arte y más especialmente en la pintura (1912)

Kandinsky, refiriéndose a Maeterlink, da una definición de la palabra muy similar
a las tesis de Saussure que sin embargo sólo se editaron cuatro años más tarde.
El gran recurso de Materlink es el vocablo. El vocablo es una resonancia interior
[Das Wort ist ein innerer Klang]. Esta resonancia interior procede parcialmente (si no
principalmente) del objeto que el vocablo sirve para designar. Pero si no se ve el
objeto y si sólo se lo oye llamar se va formando en la mente del oyente una repre-
sentación abstracta, un objeto desmaterializado que en el acto despierta en el ‘corazón’
una vibración. Así, el árbol verde, amarillo, rojo en una pradera sólo es un caso ma-
terial, una forma materializada fortuita del árbol que sentimos al oír el vocablo árbol
[…]. Igualmente se pierde a veces el sentido, que se ha tornado abstracto, del objeto
designado y sólo subsiste, desnudo, el sonido del vocablo. […] Cuando Maeterlink
lo utiliza, un vocablo a primera vista neutro, puede cobrar una significación siniestra.
Una palabra sencilla (cabellos por ejemplo) puede en una aplicación convenientemente
resentida, dar una impresión de desesperanza, de tristeza definitiva. Éste es el gran arte
de Maeterlink”7 (Kandinsky: 1989,84, cit. por Roque: 2003a, 325)
¿Cómo explicar tal coincidencia, en un tiempo histórico determinado, de la
poesía, de la pintura y de la lingüística respecto a la relación entre el signifi-
cante y el significado? Esta distinción entre la función ideográfica de la palabra
(“el objeto que el vocablo sirve para designar”) y su valor plástico (“el sonido
del vocablo”) ocasiona la pérdida del significado del objeto designado que se ha
tornado abstracto. El sonido se desprende del objeto y esta autonomía le permite
entrar en nuevas asociaciones, en el contexto de aquello que adviene como un
nuevo lenguaje. Kandinsky concibe por lo mismo una homología entre el objeto
y el vocablo, de donde procede una homología entre el valor plástico del vocablo
y el valor plástico del color o de la línea. Remito a lo que dice él del Objeto:
Divisé de repente en la pared un cuadro de una hermosura extraordinaria, iluminado

por una luz interior. Me quedé desconcertado, luego, me acerqué a este cuadro
jeroglífico, en el que sólo veía formas y colores y cuyo contenido me resultaba
incomprensible. Di rapidamente con la clave: era un cuadro de mí que había sido
colgado en la pared al revés […] Entonces entendí terminantemente que los ‘Objetos’
perjudicaban a mi pintura8. (Kandinsky, 1946, 20, cit. por Etienne Jollet, 2003: 35).
7. Subrayo el término de vibración ya que me parece remitir a la Estética científica que voy a
evocar más adelante.
178 EDMOND CROS
En el arte figurativo, el referente, el significado que digamos, es el objeto, como

lo señala además el título que se suele dar al cuadro, práctica que un representante
de la “abstracción lírica” como Georges Mathieu caricaturiza por los años 1950
(Louis IX débarque à Damiette, 1958, L’Abduction de Henri IV par l’archevêque
Anno de Cologne, 1958). El nivel de las formas de la realidad constituye el sistema
de referencias que permite la comunicación para el sujeto cultural que contempla
el cuadro. Para la pintura abstracta, al contrario, descartar el Objeto es no sólo
aniquilar el significado usual del objeto, sino también descomponer los elementos
plásticos de los significantes. Este procso de descomposición recuerda lo que escribe
Paul Bourget en sus Ensayos de psicología contemporánea (1883) respecto al
estilo decadente: “Un estilo decadente es aquél en el que el libro se descompone
dando paso a la independencia de la página, en el que la página se descompone
dando paso a la independencia de la frase, en el que la frase se descompone dando
paso a la independencia de la palabra”. El arte abstracto rechaza la representación
figurativa y, por lo tanto, el punto de contacto que tenía la pintura con el lenguaje.
Descartado el lenguaje preexistente grabado en las formas de la realidad, que era
considerado hasta la fecha como una imprescindible mediación entre la creación
y la recepción, sólo le quedaba a la pintura el lenguaje simbólico.
Aunque los discursos semióticos eran cada vez específicos e irreductibles de un
cuadro a otro, quedaba por resolver la invención de un nuevo lenguaje o sea de un
sistema en cuyo contexto y con arreglo al cual los signos pudieran ser entendidos.
Anticipándome a mis conclusiones quisiera de una vez señalar que los teóricos como
Kandinsky, Klee o Kupka, posiblemente sin tener una conciencia clara de la manera
como se movían en un momento cultural mucho más amplio, re-descubrieron (entre
1912 y 1913) el desplazamiento de la problemática de la significación re-examinado
casí en el mismo momento histórico (entre 1907 y 1911) en Ginebra por Saussure: en
efecto si, como lo dice Saussure, el signo se puede definir como algo que es aquello
que los demás no son o no es lo que los demás son, si la lengua sólo es un sistema
de diferencias la significación se nos aparece como el producto de una relación;
un signo aislado no significa nada, sólo empieza a significar cuando se relaciona
con otro signo. Pero esta ruptura epistemológica resulta esencialmente soportada
por una actividad intelectual que va más alla de la simple percepción (impresión)
y que remite a una operación cerebral (sensación). Volveré a esta observación más
tarde. Digamos de momento que pasar de una semántica del signo a una semántica
de las relaciones entre los signos implica una concepción radicalmente nueva de
la percepción. La significación está codificada en la estructura. Escribe Klee en
Escritos sobre el arte.-I. El pensamiento creador:
Para un pintor, ser abstracto no significa transformar en abstracciones las eventuales

correspondencias entre unos objetos naturales sino que consiste en sacar a luz,
fuera de estas correspondencias eventuales, las relaciones creadoras que existan
entre dichos objetos […]. Ejemplos de relaciones creadoras puras: relaciones entre
claro y oscuro, color y claroscuro, color y color; largo y corto, ancho y estrecho,
agudo y mellado, izquierdo y derecho, bajo y alto, delante y detrás, círculo, cua-
drado, triángulo etc. (cit. por Roque: 2003, 384).
La estructura en efecto descarta la semántica de los elementos y sólo se atiene

a las relaciones que instituyen entre sí. El nuevo lenguaje es el lenguaje de las
estructuras. Por eso mismo la abstracción pudo presentarse “como la lengua
universal de una época en que culmina el fantasma esperantista de una Babel
contemporánea…”9 (Rousseau: 2003, 19). Se trata en realidad de un proceso
radical de desemantización de los elementos básicos del lenguaje grabado en los
objetos, de una auténtica destrucción del contenido significativo de las formas de
la realidad, un proceso concebido como el único e imprescindible proceso capaz
de hacer surgir una nueva significación. Para que pueda advenir el nuevo lenguaje
hay que destruir el sistema de comunicación pre-existente, aniquilando las relacio-
nes que hasta la fecha existían entre la forma de la realidad y la manera como se
la llamaba. “De la metáfora construida y motivada por el contexto se pasa a una
poética donde ya no existe ningún anclaje en un plano de significancia primaria
estable”10 (Angenot, 1989: 821-822).
En este contexto, la significación no se presenta como un dato inmediato de
la percepción sino como un mensaje codificado en la estructura que exige que
vayamos más allá de la impresión para tener acceso a una idea especulativa. El
“nuevo lenguaje” implica la perfecta autonomía del significante. Es ésta la condi-
ción imprescindible de su funcionamiento.
En los campos respectivos de la poesía y del arte se trata de liberar la palabra,
la línea o el color de su obediencia al referente. Se descompone la línea hasta
la traza y la palabra hasta la letra. Georges Roque menciona varios manifiestos
rusos publicados en 1913 cuyos títulos son significativos: La Palabra como tal
(Kroutchenykh y Khlebnikov) La letra como tal y la Liberación de la palabra
(Livchits), Resurrección de la palabra, publicado en 1914 (Chklovski) (Roque,
2003a: 340). Dichos manifiestos evocan lo que dice Saussure cuando, para dar a
entender la naturaleza del problema semiológico, estima que hay que estudiar la
lengua de por sí, apartando las varias concepciones tradicionales, del público en
general pero también del psicólogo o del sociólogo:
y de esta suerte se pasa al lado de la meta, descuidando los caracteres que sólo
pertenecen a los sistemas semiológicos en general y a la lengua en particular.
Porque el signo escapa siempre en cierta medida a la voluntad individual o social:
es ése su carácter esencial pero es también el que menos aparece a primera vista.
(Saussure, 2005: 33-35).
9. Nótese de paso que Zamenhof crea el esperanto en su manual Lengua internacional, en 1887.
180 EDMOND CROS
La línea y el color se hacen independientes del objeto y esta independencia

les confiere una evidente densidad de significación. Cuando se limita a participar
en la descripción del objeto, el color sólo es uno de los atributos de este mismo
objeto. Pero cuando se exime de esta esclavitud, existe plenamente de por sí y esta
autonomía le devuelve su fuerza expresiva, haciéndolo perfectamente apto para
integrar un sistema específico tal como una gramática de los colores, por ejemplo.
Esta postura ya se nota en los últimos años del siglo XIX en las “Notes sur la
peinture wagnérienne et le salon de 1886” de Téodor de Wizema:
En efecto los colores y las líneas en un cuadro no son la reproducción de los colores
y líneas, muy distintos, que están en la realidad. No son más que unos signos con-
vencionales, hechos adecuados a lo que significan merced a una asociación entre las
imágenes; pero finalmente tan diferentes de los colores y de las líneas reales como
una palabra difiere de una noción o un sonido musical de la emoción que nos sugiere.
(Revue Wagnérienne, III, 8 mai 1886, cit. por Roque, 2003a: 377)
Es de notar lo sugestivo de esta observación si se la pone en relación con lo

que propone Saussure unos veinte años más tarde. Se habrá reconocido en efecto
el esquema sausurriano Sdo/Ste detrás de estas nuevas formulaciones: Concepto/
Ste, Emoción/Sonido musical. La línea ya no es más la expresión convencional del
límite de un cuerpo en el espacio, sino que viene a ser un trazo o sea un signo
de por sí. En La Creación en las Artes plásticas (redactado entre 1910 y 1913),
Kupka aborda una Gramática elemental de la línea (punto, línea, trazo, mancha,
planos, volúmenes); Kandinsky propone, por su parte, en De lo espiritual en el
Arte (1912), una Gramática del color. (Roque, 2003: 381). Georges Roque observa
que esta comprensión del uso poético de la palabra es determinante para el pen-
samiento de Kandinsky y para la analogía que, a partir de ella, él va a deducir
entre la palabra y el color: “Dicho de otra forma, prosigue Roque, cuando ya está
separada de su significado usual y queda sólo utilizada por su contenido de sig-
nificación, la palabra adquiere una nueva resonancia y se encuentra asociada con
otros significados, o, en palabras de Ghil, otros sensaciones, sentimientos o ideas.”
(Roque, 2003a: 328). Nos damos cuenta en efecto de la relación fundamental que
se traba entre dicha concepción respecto a la total autonomía de la palabra y el
surgimiento de un nuevo lenguaje fundamentado en la puesta en relación de los
signos y la definición de un sistema autoregulado. El mismo Roque subraya con
toda razón el parentesco que se puede establecer entre las nociones de ‘imagen
acústica’ de F.de Saussure y de ‘resonancia interior’ de Kandinsky, recordando el
pasaje que ya cité más arriba (4). Es impactante el paralelismo que se nos ocurre
hacer con la relación entre el sonido musical y la emoción de Téodor de Wizema
pero, en su comentario, Roque pasa por alto la aportación de Freud, aparentemente
bastante anterior, a esta problemática. En los tres casos (Wizema, Freud, Saussu-
re), podemos vislumbrar una formulación en la que se contraponen la impresión
y la sensación referente a la cual decía yo, más arriba, que nos remitía a un
contexto cultural y socio-histórico mucho más amplio. Esta observación es de una

importancia capital ya que en torno a este discurso se construye una coherencia
conceptual que moldea el conjunto del campo cultural correspondiente.
Se nos aparece pues una ruptura epistemológica que afecta la naturaleza y el
estatus del signo: éste ya no está encerrado en su función doméstica en servicio
del objeto y de la representación del mundo; viene a ser un signo de por sí y por
lo tanto dotado de un significado totalmente autónomo, disponible en adelante para
entrar en cualquier sistema de asociaciones. Su valor significativo resulta desplazado.
Sólo va a tener el significado que los demás signos le van a proponer o a imponer.
Reseñemos pues los elementos principales en los que coinciden los discursos
respectivos de Freud, Saussure y los teóricos del arte abstracto.
1. Una definición de lo que es la palabra: un sonido musical (Ghil), una re-

sonancia interior (Kandinsky), una imagen acústica (Saussure), una imagen
sonora (Freud). (Véase más arriba).
2. La autonomía de la palabra.
Lo acabamos de ver en los casos respectivos de Ghil, Kandinsky y Saussure.
Re-insertadas en el contexto que estoy describiendo y re-examinadas a su luz,
dichas observaciones transcriben el surgimiento de una refundación epistemo-
lógica que se extiende por el espacio europeo y afecta a todos los campos
de la actividad cultural, más especialmente de la poesía y de la pintura sin
duda, como lo acabamos de señalar. Pero dicha autonomía es también la clave
del cuestionamiento de S. Freud cuyas observaciones clínicas han demostrado
que la palabra de por sí puede ser patógena o muy al contrario servir en la
terapia psicoanalítica para curar el cuerpo. En los dos casos la voz remite a
un significado codificado por la experiencia patógena del enfermo y no tiene
nada que ver con el sitio que ocupa en el sistema lingüístico. Su significado
usual es una máscara detrás de la cual se oculta la patología y, por lo mismo,
el significante se debe desconectar del significado; sólo puede significar si
se pone en relación con otro significante, de momento desconocido, lo cual
supone que, en la terapia, sea considerado como un espacio semiótico vacío,
autónomo, abierto a todas las asociaciones, en espera de ser insertado en una
relación, como puede pasar con cualquier trazo, cualquier color o cualquier
vocablo poético. En La Luz y los colores desde el punto de vista fisiológico
afirmaba Agustín Charpentier en 1888 que no percibimos la realidad sino
solamente relaciones. (Charpentier, 1888: 295, cit. por Rousseau, 2003: 23).
3. El advenimiento de un nuevo lenguaje fundamentado precisamente en una
semántica de las relaciones producida por asociaciones de palabras o de signos
dentro de un sistema organizado y regulado por estas mismas relaciones.
Esta convergencia se nos aparece como el producto de un discurso científico

que vemos operar temprano en los trabajos de Freud (1875-1882) y que se orga-
niza en torno a:
182 EDMOND CROS
a) Una nueva concepción de los procesos que actúan en la percepción, y que

asocian la visión y el lenguaje (la palabra= imagen sonora o imagen acústica).
b) La oposición entre la impresión y la sensación.
2. UNA INSTANCIA INTERMEDIARIA ENTRE LA INFRAESTRUCTURA

Y LA SUPERESTRUCTURA: LA ESTÉTICA CIENTÍFICA
El panorama que acabo de analizar esquemáticamente saca a luz un amplio

espacio sociocultural, organizado de manera homogénea y coherente. En el caso
contemplado vienen implicados no sólo la pintura y la poesía sino también la
psicología, la lingüística, la incipiente semiología y los albores del psicoanálisis.
Hay que observar sin embargo que:
a) Los diferentes elementos de este campo cultural no se mueven de manera

homogénea. Cada uno de ellos tiene su historia y su ritmo propios. Las his-
torias respectivas de la lingüística, del estructuralismo, de la psicología, de
la pintura y de la poesía son en efecto distintas.
b) Se articulan en última instancia sobre lo que llamo ‘el Gran Todo de la Historia ‘
y, de manera más precisa, sobre la infraestructura, por medio de unas instancias
intermediarias que en este caso son los campos, estrechamente relacionados
entre sí, de las investigaciones científicas y la tecnología aplicada, los cuales, a
su vez, dan directamente cuenta del avance de las estructuras socioeconómicas
de producción (la invención por Helmhotz de un oftalmoscopio, las investiga-
ciones de Freud sobre la anatomía del cerebro que dependen del avance de la
tecnología etc.). Desempeña esta función de instancia intermediaria, a mi modo
de ver, en el período considerado, la Estética científica, en palabras de Charles
Henry, que fue director del laboratorio de la fisiología de las sensaciones en la
Sorbona y autor, en 1885, de una Introducción a una estética científica. El título
de Charles Henry remite a un campo discursivo en el que dialogan biologistas,
neurólogos, ingenieros, inventores, poetas y pintores. (Charles Cros, por ejemplo
es juntamente poeta, ingeniero e inventor de varios instrumentos entre los cuales
está el fonógrafo). El discurso teórico sobre la pintura, y más generalmente sobre
las artes, viene contaminado y hasta dominado por el discurso científico. La
Estética científica, como corriente intelectual, resulta “tributaria de las leccio-
nes de la fisiología experimental.” Muchas veces asociado a la edad de oro del
positivismo (1880-1910), es la fuente de las primeras pinturas abstractas para
Pascal Rousseau, el cual señala con una serie de ejemplos cómo dicha estética
“ha fomentado la emergencia de una reflexión sobre la autonomía expresiva
de las líneas y de los colores, y, con ello, dado acceso a la posibilidad de una
‘pintura pura’, emancipada de la obligación mimética y descriptiva tradicional”
(Rousseau, 2003:19). Prosigue P. Rousseau, hablando del ”modelo mecanicista
de la percepción que obsesiona el siglo XIX”:
Estamos en efecto en una época en la que se cree firmemente que la fisiología experi-
mental va a contribuir a la comprensión no sólo de los mecanismos de la sensibilidad
sino también incluso a la comprensión del funcionamiento del pensamiento. La
visión, los fenómenos de atención o de memoria tendrían una explicación unificada
con la exploración del sistema nervioso, con el modelo de la transformación eléctrica
de las sensaciones como paradigma dominante” (27).
Hay que notar otro paradigma: el de la teoría de la vibración, desarrollada

precisamente, por Charles Henry; éste adopta su concepción vibratoria de la acti-
vidad cerebral de Charles Richet para quien el cerebro sería un disco en el que
se grabarían las vibraciones electromagnéticas exteriores, al modo del fonógrafo.
Señalé más arriba la traza aparente de este discurso en la definición del signo,
cuando Saussure habla de la “grabación psíquica de la palabra.”
Las ideas circulan en efecto de un campo a otro. En 1853, más de medio siglo
antes de que salga la edición del Curso de lingüística general, Helmholtz, para
expresar la diferencia que existe entre un objeto del mundo exterior y la sensación
que de él tenemos, compara los signos de la sensación visual con los del lenguaje,
“haciendo observar a este respeto que la relación entre estos signos y el objeto
inicial es tan arbitrario como la palabra respecto al objeto que designa” (Roque,
2003: 52). Es difícil imaginar que Saussure haya podido desconocer esta Teoría del
signo, obra de uno de los más famosos fisiólogos de la época, teniendo en cuenta la
difusión de todos sus trabajos en Europa, más especialmente en Francia. La teoría
de la vibración, que afecta directamente la concepción que hasta la fecha se tenía
de la luz, del color y del sonido, el modelo mecanicista de la percepción o el de la
transformación eléctrica de las sensaciones constituyen otros tantos temas de comen-
tarios y de debates cuyos impactos son perceptibles en los ensayos teóricos que se
refieren a la música o a la pintura. Así es como, por ejemplo, para Kandinsky, los
colores producen un efecto doble, físico y psíquico, lo cual nos remite al pasaje de
Saussure citado más arriba, y, primero que todo, a las propuestas fundamentales
de la Óptica fisiológica, lo cual da cuenta de la gran permeabilidad de los diversos
discursos. Referente al efecto psíquico, Kandinsky añade una observación también
muy significativa cuando escribe que: “se llega al segundo resultado primordial de
la contemplación del color que provoca una vibración del alma” (Du spirituel dans
l’art et de la peinture en particulier). La teoría vibratoria explica la importancia
que tiene la noción de sinestesia en la producción discursiva de los tres últimos
decenios del siglo XIX. “En este gran mundo de las vibraciones que constituye la
base del universo” (Roque, 2003a), es muy sugestivo tratar de reducir a un mismo
esquema explicativo todas las manifestaciones de las diversas impresiones de los
cinco sentidos. En su “Memoria sobre los principios de la actividad cerebral” que
presenta en la Academia de las ciencias, en1872, Charles Cros pretende que una
vibración sonora es traducible a un fenómeno óptico.
La reorganización del saber referente al proceso de la percepción, cuya impor-
tancia es capital tanto en el advenimiento del arte abstracto como en la génesis
184 EDMOND CROS
del psicoanálisis, se nos presenta pues claramente como el producto del avance
tecnológico. Trae dos consecuencias mayúsculas: un nuevo examen de la proble-
mática de lo visible y “una nueva interpretación cognitiva de las relaciones entre el
mundo exterior y el individuo exigida por las lecciones de la emergente fisiología,
fomentando la influencia de lo subjetivo en la percepción de lo real.” (Rousseau,
2003: 19). Pero esta nueva interpretación se expresa, en el nivel discursivo, por
esta oposición que vimos operar, en cada uno de los diversos campos culturales
contemplados, desde el psicoanálisis, la lingüística general, la incipiente semiología
hasta la pintura abstracta y la poesía contemporánea, entre la impresión –punto
de contacto entre el mundo y el sujeto– y la sensación que es el producto de un
proceso de cognición en el que intervienen la experiencia personal y la memoria.
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PONENCIAS PLENARIAS
DIASTRATÍA: VALOR OPERACIONAL DE UN CONCEPTO
ANTONIO GÓMEZ-MORIANA
De la Real Academia Canadiense de las Ciencias, las Artes y las Letras.
Catedrático emérito, Université de Montréal y Simon Fraser University (Vancouver)
Recordemos ante todo, a modo de introducción, algunas de las aporías a que

tuvo que enfrentarse la teoría literaria en el siglo XX, y los intentos de solución
más o menos logrados que se fueron sucediendo a lo largo del mismo. Mi pro-
puesta tiene como objetivo definir dentro de este cuadro general lo que considero
objeto formal de la sociocrítica en cuanto teoría y práctica del análisis textual, se
trate de textos literarios, fílmicos o simplemente conversacionales, económicos,
administrativos, políticos o quizás teológicos o científicos.
Una oposición mal comprendida e incontestada entre diacronía y sincronía
marca los primeros pasos de una renovación de los estudios literarios, a partir del
modelo lingüístico y dentro de la semiología de la cultura que soñara Saussure
como una especie de ciencia universal, capaz de dar cuenta de todos los sistemas
de signos gracias a los cuales los humanos comunican entre sí. Abandonado muy
pronto este proyecto –que, junto a conceptos de carácter estático como "sistema"
o "estructura", había inscrito otros tan social-históricos como "comunicación" y
"convención"-, el estructuralismo se convierte en el gran defensor del estudio
inmanentista del texto literario, el llamado estudio sincrónico. Reaccionaba así
contra los excesos innegables de historicismo y de nacionalismo en que habían
caído los estudios filológicos en las últimas décadas del siglo XIX y primeras del
XX. En este período, efectivamente, los estudios filológicos sirven como nunca al
fortalecimiento de los nacionalismos (europeos, en especial), mediante la insisten-
cia en el genio creador de un grupo o nación, y la orientación de la investigación
histórica –en un extraordinario despliegue de datos y de erudición– a la defensa de
la anterioridad en el tiempo de la propia creación. Las de los otros resultaban así
sus copias o continuaciones, según el principio universalmente aceptado de post
hoc, ergo propter hoc. Esa búsqueda de datos, en especial, de "fuentes", además
190 ANTONIO GÓMEZ-MORIANA
de haber estado presidida por una ideología nacionalista, fragmentaba el texto al

tener que aislar los elementos estudiados (motivos, dichos, acciones, situaciones,
etc.). Con ello se cerraba el camino a la comprensión del mismo en cuanto todo
coherente y articulado en la interacción de aquellos elementos, identificables cier-
tamente en obras anteriores o contemporáneas, pero convertidos ahora en funciones
dentro de la nueva totalidad o texto que los integra.
Este olvido de los estudios filológicos explica la violenta reacción del estructuralismo
contra toda consideración diacrónica. Pero el estudio inmanentista llamado sincrónico
coloca el texto en una atemporalidad que para nada tiene en cuenta la marca, que los
elementos integrados en el nuevo conjunto o texto llevan sobre sí por el mero hecho
de haberlo estado antes en otro u otros conjuntos, o en toda una tradición textual. De
ahí que haya llamado en otros trabajos acrónico a este acercamiento al texto que, al
ignorar la tradición en que todo texto se inscribe –aunque sea contra corriente– y las
restricciones selectivas que la convención social le impone, se cierra el camino a la
comprensión de la escritura como transgresión –o, al menos, como diálogo con tal
convención social. Es el caso de la ironía, de la parodia, de la subversión total por
abuso de elementos culturalmente marcados, como de todo proceso de significación
basado en la interacción dialéctica entre lo que el signo de suyo significa y lo que
se le hace decir en un nuevo conjunto, juego dialógico tan caro al discurso literario.
¿No se apela a la polisemia, a la homonimia, a la connotación, a la hora de destacar
la especificidad de lo literario – la llamada "literariedad"?
En realidad, la ilusión del carácter autonómico del texto literario, como de la
obra de arte en general, surge ya con el proyecto emancipador de la Ilustración en
su intento por establecer una ciencia, una moral y un arte que no obedeciesen otra
norma que la científica, ética y estética respectivamente. Pero la crítica literaria
no aísla su objeto hasta época muy reciente. Tal era la fuerza del historicismo y la
identificación de los estudios filológicos con sus objetivos y con sus métodos de
trabajo. Es así en pleno siglo XX, y bajo el impacto ejercido casi simultáneamente
por el estructuralismo lingüístico, por la semiótica y por el formalismo ruso, cuan-
do los estudios literarios centran su atención sobre los principios de composición
de los textos en cuanto totalidad organizada, estructurada por unos principios de
composición. De lo que se trataba ante todo era de superar aquel historicismo
que alentó tanto el biografismo y la historia de las ideas, como la tradicional
búsqueda de fuentes de elementos aislados del conjunto textual, de la textura en
que se inscriben al ser asumidos por el nuevo texto que se los incorpora. El texto
se fragmentaba con ello, o sencillamente se ignoraba al desviarse la atención del
investigador hacia factores externos al mismo. Pero el estructuralismo inmanentista,
en su violenta reacción contra toda consideración diacrónica, aísla el texto de todo
anclaje espacial, temporal y social, convirtiéndolo en una entidad autosuficiente y
autotélica. Para ello lo reduce, además, en un cientismo neopositivista, a su ma-
terialidad verbal cuantificable, ignorando la convención social en que todo texto
funciona, sea reproduciendo fielmente sus estereotipos o transgrediéndolos más o
menos fuertemente, en todo caso dialogando con tal convención social.
DIASTRATÍA: VALOR OPERACIONAL DE UN CONCEPTO 191
Es la posible tensión entre sistema y acontecimiento, tradición y acto (de escri-

tura como de lectura), norma y uso, lo que escapaba a una y otra teoría antitética.
De ahí su incapacidad para dar cuenta de los procesos históricos y de los cambios
(formas temporales de realización de las estructuras dinámicas), así como de los
efectos estéticos que la tensión entre norma y transgresión está llamada a produ-
cir en todo acto de habla, como en todo texto que no se limite a la reproducción
puramente mimética de un modelo de uso verbal o discursivo. La ironía, la paro-
dia, la subversión carnavalesca –en ese amplio sentido en que Bajtín emplea este
término– sólo resultan comprensibles en el interior de un proceso de significación.
Rompen simultáneamente la rigidez del sistema y el puro subjetivismo creador por
ser juegos semióticos histórico-sociales que apelan al mismo tiempo a la historia
del signo verbal implicado y a sus legítimos usuarios al interior de una sociedad
dada, con sus grupos antagónicos. Pues toda sociedad es plural por ordenar ele-
mentos antagónicos y regular sus intereses en conflicto. También la palabra lleva
la marca ideológica del grupo social que la utiliza e impone las reglas de su uso,
el "orden del discurso" de que hablaría más tarde Foucault. Pero lleva sobre todo,
además, la marca social-ideológica de la lucha de intereses. Por una parte, tiende
a unificar los esfuerzos de todos en la integridad y eficacia del sistema, a partir
de una coherencia y de una verdad unitaria y totalizadora. Por otra, esta misma
tendencia genera la opuesta: la disfonía del grupo o grupos dominado(s) frente
a los dominadores (los grupos a cuyos intereses sirven aquella “coherencia” y
aquella “verdad” absolutizada).
Un corolario se deduce de aquí: a las dimensiones temporal (diacronía) y espa-
cial (diatopía) del signo ideológico hay que añadir la dimensión social (diastratía)
a la hora de abordar esos juegos semióticos histórico-sociales que he mencionado
más arriba al hablar de los procesos de significación en que va implicado todo uso
del lenguaje. Postulo por ello que en todo análisis semiótico la dimensión social o
diastratía constituye un complemento esencial a la conjunción de las dimensiones
temporal y espacial (diacronía y diatopía) que revela el bajtiniano término cronoto-
pos en su etimología. Al incluir en el estudio de los signos su dimensión social o
diastrática no hago otra cosa que llamar la atención sobre las marcas axiológicas
e ideológicas de los mismos. Se trata, en un primer tiempo, de situar todo signo
(o conjunto ordenado de signos) en el marco social en que necesariamente se ins-
cribe en su relación pragmática, es decir en relación con sus usuarios "legítimos"
al interior de la escala social. En un segundo tiempo, se trata de descubrir, ade-
más, su inscripción en una dinámica histórico-social. Para designar esta compleja
dimensión social de todo signo, tomo prestado de la sociolingüística el término
diastratía, si bien en un amplio sentido que tendré aún que precisar. Al incluir la
dimensión social como “tercera dimensión” del signo ideológico, no intento otra
cosa que pagar el debido tributo al hecho de su funcionamiento social-histórico.
Contra el aislamiento de los sistemas de signos que resultara de la abstracción
operada por las diversas escuelas del estructuralismo inmanentista, mi propuesta
intenta así restablecer el triple anclaje (temporal, espacial y social) que designa la
serie complementaria diacronía, diatopía, diastratía como una triple dimensión a

tener en cuenta en el estudio de todo signo y de todo sistema de signos, al igual
que en todo análisis de sus concretos usos y abusos en los textos.
La cuestión no es nueva. Ya Aristóteles establece en su Poética una distribución
complementaria entre géneros y lenguajes. Así, a la hora de definir la tragedia,
no sólo describe los efectos catárticos que produce la representación de la acción
trágica como rasgos específicos de la tragedia frente a la comedia; los afectos de
temor y compasión allí purificados son descritos a su vez por Aristóteles como
producidos por la clase de personajes, acciones y lenguajes propios de la trage-
dia: "acciones elevadas" (praxeos spoudaías), realizadas por "personajes nobles"
que se expresan a su vez mediante un "lenguaje elevado y noble" (1449b). Es
precisamente esta correspondencia entre personaje, acción y lenguaje, lo que
pretendía reglamentar en la retórica clásica el decorum. En nuestros días, Jacques
Dubois y Pascal Durand oponen a la noción tradicional de "géneros" la categoría
de "clases de textos". Responde este cambio al desplazamiento que se opera en la
"marca social" de los textos en los usos literarios modernos. Si bien ésta continúa
existiendo, se ha desplazado del polo del autor al polo de los lectores. A pesar
de toda la autonomía que se le suele atribuir, la literatura es parte hoy de la gran
máquina que asegura la producción de diferencias, estratificando los bienes que
lanza al mercado en función de sus diversos públicos o clases de lectores. Mi
aproximación intenta poner de relieve, sin embargo, más bien la estratificación
de los lenguajes sociales en sí, y de sus usos y abusos por parte de las prácticas
literarias, bien sea mediante la incorporación a las mismas de lenguajes excluidos,
o mediante las usurpaciones alienadoras de los lenguajes de poder.
La incorporación a la literatura de lenguajes excluidos ha sido estudiada por
Bajtín (1970) a propósito de Rabelais, que incorpora los lenguajes de la plaza
pública a su obra; María Rosa Lida, por su parte, descubre como "originalidad
artística" de La Celestina la incorporación en la obra poética de rufianes y putas,
con sus lenguajes, tratados con la misma seriedad que antes se reservara para los
personajes de la nobleza y otras instancias de poder. Por mi parte, como vamos
a ver seguidamente, he insistido en la concomitancia entre el nacimiento de la
novela moderna y el abuso subversivo de los lenguajes de poder, especialmente
en el Lazarillo de Tormes y en el Quijote.
He presentado en efecto el Quijote en trabajos anteriores (Gómez-Moriana 1982b,
1988) como una encrucijada interdiscursiva, es decir, como la puesta en escena
por parte de Cervantes de todo un repertorio de modos regulados y aceptados de
hablar, de discursos, unos obsoletos y otros vigentes en los diferentes entornos
sociales representados en la novela: villa y corte (campesinado, clero, nobleza,
comerciantes, etc.); pero también la arcadia pastoril y el mundo de la comedia,
como el de la novela picaresca, el de la novela de caballerías y el de las novelas
morisca, sentimental, bizantina, etc. A veces esos discursos son contrastados en
sus modos de representar, al describirse dos o más veces el mismo objeto, a partir
de diferentes registros del lenguaje; o al relatarse más de una vez –con diferen-
cias estilísticas sustanciales– la misma historia. Veamos un ejemplo de múltiple

descripción y relato en que se yuxtapone y contrasta en el Quijote la diversidad
de "estilos" (sublime, medio y vulgar): apenas se nos ha descrito en el primer
capítulo la condición social y económica, el aspecto físico y el estado psíquico
del hidalgo de la Mancha, así como su descabellado proyecto y los medios con
que se propone realizarlo, se nos ofrece, ya en el segundo capítulo de la primera
parte, un triple discurso conflictivo acerca del momento y modo de su primera
salida. He aquí el primero:
Y así, sin dar parte a persona alguna de su intención, y sin que nadie lo viese, una
mañana antes del día, que era uno de los calurosos del mes de julio, se armó de
todas sus armas, subió sobre Rocinante, puesta su mal compuesta celada, embrazó
su adarga, tomó su lanza y por la puerta falsa de un corral salió al campo (I, 41).
Con estas palabras del narrador contrastan muy pronto las imaginadas por don
Quijote, quien pone en boca del "sabio que escribiere" sus "famosos hechos" –
precisamente para narrar lo que él mismo con extremada sencillez llama (segundo
discurso) "esta mi primera salida tan de mañana"– toda una pieza barroca (tercer
discurso):
Apenas había el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha y espaciosa tierra
las doradas hebras de sus hermosos cabellos, y apenas los pequeños y pintados
pajarillos con sus harpadas lenguas habían saludado con dulce y meliflua armonía
la venida de la rosada aurora, que, dejando la blanda cama del celoso marido, por
las puertas y balcones del manchego horizonte a los mortales se mostraba, cuando
el famoso caballero don Quijote de la Mancha, dejando las ociosas plumas, subió
sobre su famoso caballo Rocinante, y comenzó a caminar por el antiguo y conocido
campo de Montiel (I, 42).
La apostilla del narrador ("Y era la verdad que por él caminaba") nos recuerda
el comienzo de la novela de Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften. También
allí, tras una descripción pseudocientífica de un "hermoso día", en que se destaca la
acción de los isóteros y de los isotermos, y se describe la influencia de las altitudes
y de las latitudes, se designa ese mismo día en términos del lenguaje cotidiano,
precisándose además que se trata de "un hermoso día de agosto de 1913". Quedan
así frente a frente dos discursos sobre el mismo objeto. Entre ambos discursos,
enunciados en la novela de Musil por el mismo sujeto –narrador, intercala éste un
juicio de valor sobre los mismos, al introducir el segundo mediante la frase “En
una palabra, que designa bien lo que digo, aunque haya quedado algo demodada”
[Mit einem Wort, das das Tatsächliche recht gut bezeichnet, wenn es auch etwas
altmodisch ist] (Musil, 1978: 9). Este juicio de valor, que aparentemente afecta
sólo al segundo de los discursos empleados, los enfrenta en realidad a los dos en
contraste grotesco. Y es este trabajo sobre los lenguajes de una sociedad (capaz de
ironizarlos, de contrastarlos, de parodiarlos e incluso de subvertirlos) la operación

más importante que realiza la literatura desde muy antiguo –y bajo muy diversas
formas– sobre los usos (socialmente) regulados de los lenguajes: rompiendo las
fronteras de las formaciones discursivas pertenecientes a los diferentes campos del
saber, como también de las relativas a las más diversas prácticas sociales (religiosa,
política, jurídica, económica, administrativa), la literatura somete a examen crítico,
sopesa y contrasta sus discursos, ofreciendo así una imagen plural y contradic-
toria de la sociedad que los genera y soporta. Dentro de la literatura, parece ser
la novela el lugar privilegiado para ese someter a prueba los componentes más
diversos de los sistemas social-discursivos. Pero la novela no es el único lugar
de experimentación discursiva. Esta se realiza igualmente en el texto dramático,
e incluso en el texto lírico.
La integración de la dimensión social o diastrática en el estudio de los textos
nos revela la urgente necesidad de establecer una distribución complementaria
entre signos y usuarios socialmente aceptados de los mismos. Difícilmente se
comprenderá una estética de la transgresión que no tenga en cuenta los mecanis-
mos de usurpación de prácticas significantes bien definidas en lo que toca a sus
legítimos usuarios sociales, por parte de sujetos excluidos de las mismas. Junto a
ello, habrá que considerar igualmente la ruptura de los horizontes de expectativas
(siempre sociales) que tal usurpación opera. En consecuencia, habrá que tener en
cuenta tanto la función de la memoria y del imaginario colectivo como el "orden
discursivo", ese conjunto de reglas y usos sociales que regulan el funcionamiento
de las prácticas discursivas y abren la puerta a su posible abuso transgresivo. En el
estudio de ese "orden" merecen una atención muy especial los sujetos de discurso
y, con ellos, la continuidad espacio-temporal y los límites sociales de toda práctica
significante, en especial de las "formaciones discursivas". Estos límites dependen
siempre de un "ritual" que cada individuo interioriza en la adquisición del lenguaje
y en el proceso de su socialización, de su integración social, y se mantienen en la
memoria colectiva a través de tales procesos de interiorización.
Memoria colectiva e imaginario social forman ese complejo nudo que solemos
llamar cultura. Pues la cultura y sus prácticas surgen y se mantienen vivas como
resultado del entrecruce de las acciones de un mecanismo psíquico (que permite la
interiorización individual de los papeles sociales), de un mecanismo socio-político
(garante del mantenimiento del orden social) y de lo que en anteriores trabajos he
llamado "reciprocidad de perspectivas" (Gómez-Moriana 1988, 1991, 1993). La
"reciprocidad de perspectivas" nutre (y es efecto de) una estimativa compartida
por los diferentes componentes del cuerpo social. Al configurar una convergencia
intersubjetiva o "contrato" histórico-social, la reciprocidad de perspectivas se con-
vierte en garante del momentum de una sociedad, ese precario equilibrio de fuerzas
sociales que la define en un hic et nunc bien determinados. De ahí que remita
simultáneamente a las dimensiones social, local y temporal, dado que su dinámica
sólo funciona plenamente mientras dure el consensus social que establece, siempre
precario a causa de la conflictividad de las fuerzas en juego. Los procesos de toma
de conciencia desembocan no pocas veces por ello en su ruptura y generan una

nueva dinámica y un nuevo equilibrio social o momentum.
Toda práctica cultural, al inscribirse en una tradición bien definida que genera
y mantiene grupos más o menos definidos al interior de la comunidad. Pues son
las prácticas culturales las que establecen ciertos derechos exclusivos (el derecho
a la palabra, por ejemplo) y hacen que se asuma y se reconozca socialmente, en
reciprocidad de perspectivas tal o tal derecho exclusivo a un grupo más o menos
claramente definido de individuos. Mi postulado de una distribución complementaria,
en un momentum social dado, entre grupos sociales y organizaciones de signos
se recubre en gran medida con la que designa en la semiótica alemana el término
Zeichenträger y, más explícitamente aún, el término Soziale Träger (Link/Link-
Heer, 1980: 63-70). Yo traduciría tales términos, en una combinación de ambos
conceptos, por "soportes sociales de los signos", entendiendo por tales "soportes"
(Träger) los grupos de individuos socialmente reconocidos como usuarios legíti-
mos de un signo o conjunto ordenado de signos. También, desde otra perspectiva,
valdría el término sociolecto, como propone Peter Zima (1980, 1989), siempre
que no limitemos su empleo a la mera descripción de los lenguajes socializados,
para descubrir en ellos también la pragmática de sus usuarios sociales legítimos
y la dinámica social-histórica que genera su posible usurpación por individuos o
grupos no legítimos. Pues de lo que se trata, en la inclusión que propongo de la
dimensión diastrática de los signos a la hora de proceder al análisis de un texto,
es de descubrir en su estudio la conflictividad inherente a toda estratificación
social de individuos o grupos en relación a tales signos. Con su estratificación (y
como consecuencia de la conflictividad que genera) se trata de poner en evidencia
también la dinámica social que implica inevitablemente todo uso o abuso de un
signo, dada su carga ideológica.
“Grupo social” no significa necesariamente aquí “clase social”, aunque tomo
de Marx ese carácter dinámico que postulo en toda sociedad como consecuencia
de la tensión conflictiva entre los grupos que la componen. También me inspiro,
huelga mencionarlo, en el Ordre du discours de Michel Foucault. Pero intento hacer
más explícito algo que la obra de Foucault quizás presupone, pero no desarrolla
suficientemente: la triple variable (temporal, local y social) en que se inscribe
toda práctica discursiva, en especial a través de sus mecanismos de inclusión /
exclusión. El resultado de tales mecanismos es, como se sabe, el establecimiento
de un orden (jerarquizador, como todo orden) de los sujetos que componen el
cuerpo social. Al insistir de una manera casi exclusiva en la dimensión diacróni-
ca, privilegiada por su concepto de épistémè, Foucault parece olvidar la variable
espacial, y no parece prestar la debida atención a la dinámica social que instaura
la conflictividad que todo orden social conlleva por el hecho de establecer una
jerarquización de sus componentes, individuos y grupos. Más bien parece describir
"estructuras gnoseológicas", ignorando su dinámica social a la hora de establecer
la triple variable que define el "orden del discurso" como la conjunción de un
sujeto con un objeto en bien determinadas circunstancias, o –con expresiones
del propio Foucault– del "tabú del objeto", del "ritual de la circunstancia" y del
"derecho privilegiado o exclusivo del sujeto", como "límites externos" que definen
–o confinan– todo discurso. Es precisamente esta dinámica social-histórica que
parece ignorar Foucault, lo que nos descubre el concepto bajtiniano de carnaval.
Y es quizás el trabajo sobre los lenguajes, “la mise à l'essai des discours” (Walter
Moser), lo que define la especificidad de las prácticas literarias entre las prácticas
culturales y, al mismo tiempo (añadiré por mi parte), su dimensión social: su
intervención en los imaginarios colectivos. Pues el texto literario no sólo trabaja
sobre el sistema literario, que hace evolucionar, sino sobre la lengua como tal, y
sobre todas las prácticas de interacción verbal o no verbal, artística o no artística
de la sociedad en que se produce.
Veamos a título de ilustración de las consideraciones que preceden, el paso de la
épica a la novela tal como considero que se opera en el Quijote (Gómez-Moriana
1982b, 1988, 1991). El propio Bajtín (1991) no ve en el Quijote otra cosa que un
“predecesor” de la novela moderna. Sin embargo, en la obra cervantina se produce
a la letra el paso de la épica a la novela tal como lo describe Bajtín en Estética
y teoría de la novela. Bajtín define allí del siguiente modo el cronotopos de los
libros de caballería: "El mundo de las maravillas en el tiempo de la aventura".
Sobre su héroe dice aún Bajtín:
Maravillosos son su origen, las circunstancias de su nacimiento, de su infancia, de

su adolescencia; maravillosa es su naturaleza física... Es él la carne de la carne,
la armadura de este mundo de prodigios, su máximo representante. (Bajtín, 1991).
Bajtín circunscribe así el cronotopos caballeresco en el marco del pasado mí-

tico que define el género épico y su héroe como distantes, lo mismo del juglar
que de su auditorio. Pero la distancia épica no sólo afecta al espacio y al tiempo;
toca también a la escala de valores sociales. El relato épico acentúa en efecto la
inaccesibilidad de su héroe, tan admirable como inimitable precisamente porque su
universo nada tiene en común con el mundo de la experiencia cotidiana compartida
por el juglar y su auditorio. Acerca del paso del relato épico al relato novelesco,
sobre los orígenes mismos de la novela moderna, dirá después Bajtín:
Representar aconteceres en el mismo nivel temporal y axiológico en que se desen-

vuelve uno mismo y sus contemporáneos, sobre la base por tanto de una experiencia
y de un imaginario personales, supone una revolución radical: el paso del mundo
épico al de la novela. (Bajtín, 1991).
Este es el paso que, creo, da Cervantes al colocar los sueños épico-caballerescos

de su conflictivo héroe frente a personajes de ficción que comparten tiempo, espacio
y condición social, con el tiempo, el espacio y la condición social de sus lectores
inmediatos. La distancia irónica anula así la distancia épica, y el contraste grotesco
entre el mundo de los libros de caballería que Don Quijote pretende encarnar en la
palabra, en el gesto, en la propia armadura que viste, y el horizonte de expectativas

de sus contemporáneos (nobleza, curas, barberos, labradores, mercaderes, mozos de
mulas y mozas "del partido") no sólo desmitifica al héroe caballeresco; con él, se
denuncia y desmitifica también el orden social mismo que sustenta la mentalidad
feudal y su imaginario social. Por ser este imaginario el que produce los libros
de caballería, libros que a su vez nutren tal imaginario, la reducción a grotescos
de sus valores sociales afecta a las bases mismas de tal orden social. Aquí creo
que radica –repito– la intervención de ciertas prácticas literarias (al igual que la
intervención del carnaval) en la palabra y en el gesto en cuanto usos sociales y, a
través de la palabra y del gesto, en los imaginarios colectivos.
El anacronismo de su lenguaje –como el de sus armas e indumentaria– no es
el único elemento que hace de Don Quijote un héroe conflictivo. Más allá de la
dimensión temporal, descubrimos en el Quijote otros elementos –los espaciales
y los sociales– que nos muestran una sociedad en crisis, en momento de ruptura
epistemológica. Como ha mostrado Martínez-Bonati en su estudio "Cervantes y las
regiones de la imaginación" (1975), los cambios espaciales conllevan en el Quijote,
demasiado frecuentemente como para no prestarles la debida atención, cambios
de registro en el lenguaje y de convenciones o pactos de verosimilitud. Y es en
efecto mediante esta técnica, que nos recuerda la ignaciana "composición de lugar",
como se opera la inclusión en el Quijote del repertorio poético de su tiempo. La
mayoría de las veces el paso de un tipo de relato a otro, de una convención a otra,
resulta casi imperceptible precisamente por haberle precedido un cambio de lugar
que permite la introducción del nuevo género de la manera más "natural". Pero
en un análisis más atento descubriremos aún una como violencia de las formas,
una subversión en la distribución de papeles literarios que no se corresponde con
los papeles que representan socialmente los personajes que encarnan la historia, al
igual que sus acciones y sus lenguajes. Así, en la parodia cervantina, la dimensión
diastrática resulta ser un elemento tan elocuente al menos como las dimensiones
temporal y espacial.
Veamos un ejemplo. En los capítulos 6 y 22 del primer Quijote se relatan,
respectivamente, el escrutinio de la biblioteca del hidalgo manchego y la libera-
ción de los galeotes. Ambos relatos consisten en un juego carnavalesco en que
los personajes actúan usurpando papeles sociales bien definidos: en el escrutinio,
el cura, el barbero, el ama y la sobrina de Don Quijote, se arrogan los papeles
sociales de "inquisidor" y de "brazo secular", con lo que se evoca de un modo
grotesco la escena inquisitorial; en la liberación de los galeotes, es Don Quijote
quien se constituye en "juez" que interroga, lo que permite a los galeotes hacer la
confesión de sus vidas picarescas, de modo que se evoca al mismo tiempo la novela
picaresca –con alusión expresa al Lazarillo de Tormes– y el modelo subvertido
que creo haber descubierto en mis investigaciones sobre el género: el discurso
autobiográfico confesional propio de los acusados en los procesos inquisitoriales,
tal como era impuesto por el ritual de tales prácticas en la España de su tiempo
(Gómez-Moriana 1980b, 1980c, 1983a, 1983b). El Lazarillo se nos muestra ahora
bajo nueva luz, como co-texto literario del Quijote. Difieren sólo en que el Laza-
rillo establece una visión "desde abajo" que convierte en grotesco el discurso de
la sumisión ritualizada a la institución inquisitorial, mientras el Quijote focaliza
"desde arriba" el discurso de los interrogatorios judiciales ritualizados en el ejer-
cicio del poder, a través de esa representación paródica que pone en "escena" su
usurpación por parte de Don Quijote. De nuevo, un ejemplo tomado del Quijote.
Tras haber sido "armado caballero" de la "graciosa manera" que relata el capítulo
tercero, Don Quijote tiene (en el capítulo cuarto) dos encuentros en que habla y
actúa según los usos de la andante caballería que pretende encarnar: uno, con el
rico labrador que azotaba a su criado Andrés; otro, con un grupo de mercaderes
toledanos que "iban a comprar seda a Murcia". En ambos encuentros, al igual que
en otros muchos que tienen lugar a través de ambas partes del Quijote, asistimos
a diálogos de sordos que ponen de manifiesto el conflicto entre lenguajes pertene-
cientes a dos visiones del mundo: el característico de la (entonces ya decadente)
sociedad feudal y el propio de la (entonces naciente) burguesía. El primero de estos
lenguajes encuentra su expresión en Don Quijote, quien hace "justicia" mediante
desafíos y sobre la base del respeto a quienes la encarnan y administran (o del
valor de las promesas y juramentos del interpelado en el caso de Juan Haldudo)
o exige un acto de fe (ciega) en Dulcinea –precisamente de los mercaderes. El
lenguaje propio de la mentalidad burguesa encuentra su expresión en los cálculos
económicos de Juan Haldudo, como también en la insistencia de los mercaderes
en la necesidad del conocimiento experimental frente a lo que el narrador llama
"aquella confesión que se les pedía": "No conocemos quién sea esa buena señora
que decís; mostrádnosla". Es precisamente en réplica a este último ruego –tan ló-
gico desde su lógica– de los mercaderes, como Don Quijote proclama su (opuesta)
axiología –lógica consecuencia igualmente de la concepción que él representa
acerca de la fe y de la virtud en general:
La importancia está en que sin verla lo habéis de creer, confesar, afirmar, jurar y
defender; donde no, conmigo sois en batalla, gente descomunal y soberbia (I, 59,
subrayado mío).
El desenlace de ambas aventuras quijotescas es bien conocido: los mercaderes

se abren camino derribando de su caballo a Don Quijote, a quien abandonan
apaleado y maltrecho para continuar su ruta; Juan Haldudo consigue que Don
Quijote lo deje "ir libre" mediante promesas acompañadas de juramentos. Del
incumplimiento de tales promesas y juramentos será advertido más tarde Don
Quijote (terrible desengaño) por el propio Andrés, a quien encuentra de nuevo
en el capítulo 31 de esta misma primera parte. El lector, por el contrario, es
informado de inmediato gracias al diálogo entre amo y criado que sigue a la
(eufórica) partida de Don Quijote. Este diálogo permite al lector detectar sin
lugar a ambigüedad la terrible ironía del comentario del narrador que precede
(en estilo indirecto libre) a la euforia quijotesca: "Y de esta manera deshizo el
agravio el valeroso Don Quijote". Al mismo tiempo, desmiente la ilusión decla-

rada "a media voz" por Don Quijote:
Bien te puedes llamar dichosa sobre cuantas hoy viven en la tierra, ¡oh sobre las
bellas bella Dulcinea del Toboso!, pues te cupo en suerte tener sujeto y rendido a
toda tu voluntad e talante a un tan valiente y tan nombrado caballero como lo es
y será Don Quijote de la Mancha, el cual, como todo el mundo sabe, ayer rescibió
la orden de caballería, y hoy ha desfecho el mayor entuerto y agravio que formó la
sinrazón y cometió la crueldad: hoy quitó el látigo de la mano a aquel despiadado
enemigo que tan sin ocasión vapulaba a aquel delicado infante (I, 58).
Quizás el mejor comentario que podemos hacer a estos enfrentamientos entre

prácticas discursivas pertenecientes a los grupos sociales antagónicos que conviven
en la España de Cervantes (y aún hoy, de modo quizás mitigado, en no pocas áreas
culturales) esté en la descripción que el Manifiesto del partido comunista1 hace del
papel revolucionario que cupo jugar a la burguesía en su lucha contra el orden feudal:
La burguesía ha desempeñado en el transcurso de la historia, un papel verdaderamente

revolucionario. Dondequiera que se instauró echó por tierra todas las instituciones
feudales, patriarcales e idílicas. Desgarró implacablemente los abigarrados lazos feu-
dales que unían al hombre con sus superiores naturales y no dejó en pie más vínculo
que el del interés escueto, el del dinero contante y sonante, que no tiene entrañas.
Echó por encima del santo temor de Dios, de la devoción mística y piadosa, del
ardor caballeresco y la tímida melancolía del buen burgués, el jarro de agua helada
de sus cálculos egoístas. Enterró la dignidad personal bajo el dinero y redujo todas
aquellas innúmeras libertades escrituradas y bien adquiridas a una única libertad: la
libertad ilimitada de comerciar. Sustituyó, para decirlo de una vez, un régimen de
explotación, velado por los cendales de las ilusiones políticas y religiosas, por un
régimen franco, descarado, directo, escueto de explotación. La burguesía despojó de
su halo de santidad a todo lo que antes se tenía por venerable y digno de piadoso
acatamiento (Marx-Engels, 1974: 74-7).
Lo descrito aquí por Marx-Engels, como resultado de un largo proceso histórico

y con la perspectiva de varios siglos, es puesto en escena por Cervantes mediante
1. Recordemos –para quienes consideren excesivamente osado mi acercamiento entre el Quijote y

el Manifiesto– que Marx alude al Quijote en el primer volumen del Capital en una interpretación tan
breve como acertada del “héroe” cervantino. Afirma allí en efecto Marx que "el error de Don Quijote"
consistió en "creer que la caballería andante era compatible con toda forma de sociedad" [dass er die
fahrende Ritterschaft mit allen oekonomischen Formen der Gesellschaft gleich verträglich wähnte]
(Marx, 1974: 88).
una ficción narrativa que evoca actores sociales vivos en la mente de sus lectores
potenciales; no sólo de los lectores del momento mismo, que comparten con él
esa sociedad de ideales conflictivos y de valores contradictorios (los aún no del
todo obsoletos y los ya en vigor) que caracterizan los momentos de ruptura, sino
también los de muy diferentes épocas y latitudes. Tan largo ha sido –sigue sien-
do– ese proceso histórico, en realidad no consumado totalmente aún por mucho
que el Manifiesto lo narre en pretérito. Pues aún hoy siguen en vigor en nuestras
sociedades no pocos elementos residuales del orden feudal, entremezclados de modo
casi imperceptible con los propios de la mentalidad burguesa, limando quizás sus
aristas y, en todo caso, contaminando sus discursos. Puede que esté precisamente
aquí la explicación de la actualidad de que goza el Quijote aún en nuestro tiempo.
Ahora bien, en el Quijote no sólo encontramos (en cuadro contradictorio) dis-
cursos pertenecientes a los dos sistemas sociales conflictivos que conviven en la
sociedad marco de las aventuras quijotescas; por muy poco pacífica que sea tal
convivencia, encontramos igualmente constantes contaminaciones interdiscursivas.
Don Quijote pasa, por ejemplo, del desafío al labrador (a quien llama "descortés
caballero" e invita a tomar la lanza), y tras toda una serie de amenazas caballe-
rescas, a unas razones (ajuste de cuentas) de índole económica. Bien es verdad
que Don Quijote se equivoca al multiplicar los nueve meses de trabajo de Andrés
por los siete reales que cada mes le corresponden como pago por sus servicios2.
Pero, por muy lejanas que queden de su mentalidad tales preocupaciones, es claro
que acepta la discusión en términos económicos antes de adoptar el tono de juez
que dicta sentencia. En sentido inverso, uno de los mercaderes toledanos, imitando
burlescamente el lenguaje de su interlocutor, suelta todo un parlamento de tono
caballeresco (precisamente en defensa del conocimiento empírico):
Señor caballero –replicó el mercader-, suplico a vuestra merced, en nombre de todos

estos príncipes que aquí estamos, que, porque no encarguemos nuestras conciencias
confesando una cosa por nosotros jamás vista ni oída, y más siendo tan en perjuicio
de las emperatrices y reinas del Alcarria y Extremadura, que vuestra merced sea
servido de mostrarnos algún retrato de esa señora, aunque sea tamaño como un grano
de trigo; que por el hilo se sacará el ovillo, y quedaremos con esto satisfechos y
seguros, y vuestra merced quedará contento y pagado (I, 60).
Juan Haldudo se burla igualmente del tono caballeresco de Don Quijote y su

lenguaje arcaizante al imitarlos en el momento de tomar venganza en el propio
Andrés de la humillación a que lo sometiera momentos antes Don Quijote. En
cuanto Don Quijote, confiando en los juramentos del labrador, los deja solos
2. Las modernas ediciones del Quijote suelen corregir el "error", con lo que se pierde esta dimensión
del texto cervantino. Véase a este respecto la nota de Martín de Riquer en su edición del Quijote (54).
frente a frente, Juan Haldudo ata de nuevo a Andrés y exclama mientras lo azota:
"Llamad, señor Andrés, ahora al desfacedor de agravios; veréis cómo no desface
aqueste" (I, 57).
Las contaminaciones interdiscursivas, que muestran que un sociolecto no puede
ser estudiado independientemente del complejo universo discursivo en que funcio-
na, no constituyen una propiedad del llamado artificio literario en su especificidad
característica. Las podemos detectar igualmente en la conversación cotidiana –que
Jürgen Link prefiere llamar por ello "elementare Literatur"–, como también en las
prácticas discursivas propias de los campos del saber más especializados. Tales
contaminaciones constituyen así un auténtico desafío para quien intenta estudiar
el intrincado tejido de los discursos de una sociedad dada. Muy especialmente
cuando se trata de una sociedad en crisis, en los períodos de ruptura epistemoló-
gica. En tal caso, un tal estudio constituye el mejor medio para detectar la crisis,
y también para diagnosticar sobre la misma a través de su "lectura sintomática".
De ahí la importancia del análisis de todas estas contaminaciones, lo mismo de
las inconscientes (en momentos de lapsus del sujeto que se expresa mediante la
palabra o la pluma) que de las muy conscientes usurpaciones discursivas. Es este
último tipo el que define los ejemplos aducidos de Juan Haldudo y del mercader,
y también las promesas y los juramentos de que usa Don Juan en El Burlador de
Sevilla para seducir y burlar a sus víctimas.
Como creo haber demostrado en un trabajo anterior (Gómez-Moriana, 1988), las
promesas y juramentos de Don Juan a sus víctimas tienen un elemento en común
con las promesas y juramentos que el labrador Juan Haldudo hace a su criado
Andrés en presencia de Don Quijote: la falta de esa "comunidad ideológica", de
convicciones, que –juntamente con la aceptación del procedimiento y la intención
de participar en la acción lingüística– se requiere, según Austin, como condición
necesaria para que los actos "performativos" del lenguaje realicen lo que enuncian.
Es precisamente esa falta de comunidad ideológica o, como prefiero llamarla, de
"reciprocidad de perspectivas" lo que permite sus burlas tanto a Juan Haldudo como
a Don Juan. Los dos textos ponen así de manifiesto, a través del lenguaje mismo
que las realiza, la crisis en que se encuentra la sociedad marco de tales burlas: la
lucha entre los dos sistemas diametralmente opuestos de interpretación del mundo
que conviven en la España imperial. Conviven allí, en efecto, elementos de un
pasado no muy remoto (pero sentidos ya como anacrónicos) con otros que apuntan
a un futuro no excesivamente lejano (pero aún en vías de formación en la nueva
mentalidad hegemónica). No se trata solamente de las armas, de la indumentaria
y del lenguaje arcaizante del hidalgo manchego, que evidentemente contrastan
en el texto con las expectativas que en su extrañeza muestran mozas, ventero y
arrieros con quienes topa y conversa Don Quijote en sus primeras andanzas por los
Campos de Montiel. Se trata de concepciones del mundo y de lógicas totalmente
irreconciliables, enfrentadas hasta el punto de imposibilitar todo diálogo auténtico
entre sus protagonistas. Lo cual no significa que no sea eficaz la palabra, tanto
en Don Juan como en Juan Haldudo. Es precisamente esta eficacia de la seduc-
ción por la palabra lo que pone de manifiesto (en cuanto resultado-síntoma) la

profundidad de la crisis, de la ruptura epistemológica que se está operando, y de
la consecuente estratificación social de los individuos y grupos que integran esa
sociedad. Considero el problema de la eficacia de las promesas y juramentos de
Don Juan (y también de Juan Haldudo) como el máximo exponente de la duali-
dad social-discursiva destacada más arriba. Y es en esa dualidad social-discursiva
donde hay que situar (y que explicar) el origen del continuo quid pro quo que
caracteriza los diálogos conflictivos por disglosia, lo mismo en el Quijote que en
El Burlador de Sevilla: los interlocutores no comparten el mismo horizonte epis-
temológico y axiológico; no hay convención. De ahí que sus lenguajes funcionen
a doble código en ambos textos. Sólo el lector (en el caso de la novela cervantina)
o el espectador (en el caso del drama de Tirso), en cuanto vectores situados en el
vértice de ambos códigos, resuelven la homonimia que da lugar al equívoco. Lo
que posibilita esta comprensión es la competencia comunicativa que falta en la
mayoría de los personajes puestos en acción, pero que se presupone en el público
o lector como condición necesaria al reconocimiento progresivo (anagnórisis) de
la dualidad social-histórica sobre la que trabajan ambos textos. Es aquí donde
radica su efecto estético.
Evidentemente, lo mismo Juan Haldudo que Don Juan conocen la duplicidad de
significados que poseen los significantes utilizados en sus juramentos y promesas.
Y es este saber lo que les confiere un poder casi demoníaco en la estratificación
social que postulo en los lenguajes y en sus usuarios: el poder hacer creer en la
palabra, poder retórico que los convierte en hombres modernos. Por el contrario,
las víctimas de las burlas de Don Juan, lo mismo nobles que villanas, como el
propio Don Quijote frente a Juan Haldudo, muestran que viven aún en la etapa
ideológica anterior, todavía hoy no completamente superada: la de la buena fe.
Don Juan constituye el actor por excelencia. Los dramas que lo ponen en acción
crean por ello, al interior mismo del espacio dramático, una teatralidad de segundo
grado. No se trata sólo de los cambios de personalidad que le permiten, enmascarado
en capas ajenas, el engaño de "las que aguardan". Se trata sobre todo de la usurpa-
ción de un lenguaje, el juramento, todavía eficaz en su entorno social. Gracias a esa
usurpación, Don Juan logra hablar a sus víctimas en un lenguaje que es aún el de
ellas, aunque no sea ya el suyo. Se trata por tanto de una máscara discursiva que
permite a Don Juan, en sus promesas y juramentos, el disfraz de la palabra por la
palabra misma. Es el “lenguaje-acción” lo que se pone así en escena lo mismo en El
Burlador que en el Quijote. Pero en El Burlador, al interior de otra escena: el espacio
dramático en que actúan burlador y víctimas, de modo que se puede hablar de teatro
en el teatro. El contrapunto de esa máscara y de esa teatralidad lo constituyen –como
si se tratase de la realidad ante la que una y otra revelan su falsedad– las promesas
en negativo, las amenazas pronunciadas por criado, víctimas, estatua y coro, en un
vertiginoso crescendo que lleva a Don Juan a la muerte, al silencio.
El castigo ejemplar del Burlador delata una implicación de su autor en la solu-
ción teológica, monológica, del problema propuesto. A pesar de ciertas alusiones
del propio Don Juan al fracaso de la justicia terrena (que es su propio padre),
alusiones tantas veces interpretadas por los estudiosos como “crítica social”, al
igual que la “moralidad” que ponen de manifiesto sus propias víctimas, en El Bur-
lador no parece plantearse un cambio de perspectiva. Por mucho que este castigo
divino ponga de manifiesto la incapacidad de la justicia humana para resolver esa
"magna quaestio" que es ya para San Agustín el abuso del lenguaje en la mentira,
en la falsa promesa, la solución del drama responde claramente a un estereotipo.
La intervención sobrenatural, al mismo tiempo que restablece el orden social roto
por los abusos de Don Juan, realiza cara al público la consolidación teológica
(ideológica) de ese mismo orden. El cambio de mentalidades que se está operan-
do, y que percibimos a través de las múltiples contaminaciones económicas que
sufre el lenguaje teológico en la obra, no parece pues tocar el plano intencional
del texto. El trágico final de Don Juan muestra, por el contrario, que se desen-
vuelve aún en la etapa ideológica anterior, más que apuntar a la que comienza a
abrirse paso. Aunque al interior de la discusión teológica de su tiempo, Lope de
Vega va mucho más lejos en La Fianza satisfecha (cuya tesis está muy cerca de
la fe-esperanza luterana) que Tirso en El Burlador; ninguno de ellos realiza sin
embargo un cambio epistemológico. Se trata más bien en todos estos textos de
variaciones en torno al mismo tema: la teología medieval de la salvación. Tendrá
que ser Molière quien, por medio de la ironización del castigo final de Don Juan,
haga de la tragedia (sobrenatural) de Tirso de Molina una comedia (humana),
testimoniando con ello de esa progresiva toma de conciencia social-discursiva en
que parece participar, en su papel histórico, la literatura. En este sentido coincide
Cervantes con Molière. Pues, usando como Molière la ironía, Cervantes logra
convertir el epos caballeresco en novela, reduciendo a lo grotesco los más altos
valores proclamados por la mentalidad feudal. Por otra parte, dado que en el
Quijote lo que se construye es una serie de enfrentamientos discursivos en que la
distanciación opera sobre ambos mundos enfrentados, y no sólo sobre el feudal,
parece que se trata de una distancia crítica ironizadora de las dos mentalidades.
No se toma posición en favor de ninguna de ellas: si la actitud de Don Quijote
resulta grotesca, la de sus oponentes resulta cruel y descarnada. No se da pues
una solución monológica. Parece quedar así superada en el Quijote, a través del
dialogismo, una y otra mentalidad, la feudal y la burguesa.
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HACIA LA DETERMINACIÓN TEXTUAL DEL SUJETO1
EDUARDO A. SALAS
Univesidad de Jaén
I. Como es sabido, desde que Descartes expresara la existencia de dos mundos

diferenciados: por un lado, el mundo de las ciencias y de las técnicas, concerniente
a los objetos y relevante al conocimiento científico objetivo, y, por otro, el del
espíritu, la sensibilidad y el arte, concerniente a los sujetos y aprehensible sólo
a través de un conocimiento intuitivo y reflexivo, desde entonces, no es posible
encontrar asidero alguno para la noción de individuo en la ciencia clásica. Sin
embargo, fuera del tradicional ámbito científico y considerado a la manera de
Descartes, el sujeto se vuelve fundante de toda la verdad posible y nos encaramos
entonces con ese ego trascendentalizado por Kant.
Sin embargo, la orientación experimentada durante el siglo XX por las ciencias
humanas y sociales hacia la cientificidad clásica cambió radicalmente dicha consi-
deración, pues, cada uno a su manera, Lacan, Althusser o Lévi-Strauss, liquidaron
en cierto sentido la noción de individuo. De esa manera se consigue expulsarlo,
en primer lugar, de la historia, eliminando decisiones y personalidades para ver
sólo determinismos sociales; en segundo lugar, de la antropología, para ver sólo
estructuras; en tercer lugar, de la psicología, para ser reemplazado por estímulos,
respuestas o comportamientos; y, en cuarto lugar, también de la sociología. Tal
vez, convenga recordar que el término “sujeto” es, en su uso común, una reacción
contra el privilegio del yo o del individuo en el pensamiento humanista. El con-
cepto es en gran medida producto de la obra de Lacan, para quien los sujetos son
radicalmente distintos del yo, que es concebido como producto ilusorio del estadio
1. Una versión anterior de este trabajo apareció, con el título “Sobre la consideración socio-textual
del sujeto”, en Sociocriticism, XXV, 1 y 2, 2010, pp. 119-138.
208 EDUARDO A. SALAS
del espejo, y de Althusser, quien lo emplea para analizar la transformación de los

individuos humanos en sujetos, gracias a los efectos imaginarios de la ideología. La
tendencia general es concebir al sujeto como efecto de una estructura, y no como
su fuente u origen. El sujeto no habla y no es el origen del sentido; antes bien,
es hablado por la ley y la cultura. El significante es primario, y el sujeto es poco
más que un soporte para el intercambio de significantes (Macey, 1996: 599-600).
Yo, sin embargo, creo en la posibilidad de fundamentar científica, y no sólo
metafísicamente, la noción de sujeto, puesto que creo en la posibilidad de concebir
la autonomía, algo absolutamente imposible para cualquier visión mecanicista o
determinista. El mismo Jean-Paul Sartre confiere al sujeto la posibilidad de escapar
de un automatismo donde las mismas causas producen siempre los mismos efectos:
“Los condicionamientos no operan como límites o presión, son interiorizados en
figuras y grados variables, por lo que no son igualmente eficaces en la constitución
de un sujeto” (apud Altamirano y Serio, 1983: 77). Para él, todo campo de con-
dicionamientos se completa con un campo de posibilidades. Según Edgar Morin,
[…] la sociedad es sin duda el producto de interacciones entre individuos. Esas inte-
racciones, a su vez, crean una organización que tiene cualidades propias, en particular
el lenguaje y la cultura. Y esas mismas cualidades retroactúan sobre los individuos
desde que nacen al mundo, dándoles lenguaje, cultura, etcétera. Esto significa que los
individuos producen la sociedad, la que produce a los individuos. Debemos pensar
de esta manera para concebir la relación paradojal. El individuo es, pues, un sujeto
incierto. Desde un punto de vista, es todo, sin él no hay nada. Pero, desde otro, no es
nada, se eclipsa. De productor se convierte en producto, de producto en productor, de
causa deviene efecto, y viceversa. Podemos así comprender la autonomía del indivi-
duo, pero de una manera extremadamente relativa y compleja.” (Morin, 1992: 71-72).
De manera que el individuo no sólo es producto, sino que, gracias, a su autonomía,

es también productor. La lingüística señala que podemos integrar nuestra subjetividad
personal en una subjetividad colectiva, de manera que cuando decimos “nosotros”, esta-
mos integrando en nuestra subjetividad a otros diferentes de nosotros y eso nos permite
hablar de “nosotros” para referirnos a cuantos integramos una nación o cualquier otra
colectividad. Las categorías de herencia, filiación, influencia, parecido o transmisión
hereditaria no hacen sino acentuar esa dimensión colectiva. Pero la lingüística también
nos enseña que cualquiera puede decir “yo”, pero que nadie puede decirlo por mí; se
puede hablar en nombre del Estado, de las leyes, etc., pero nadie hablará nunca en
nombre de otra persona a menos que se le ordene que lo haga. De manera que esa
cosa tan corriente que es ese “yo” es al mismo tiempo algo absolutamente único, pues,
con su intervención individual y subjetiva, está produciendo algo nuevo. Es la misma
idea que utilizara Barthes para describir al “hombre estructural”:
El hombre estructural toma lo real, lo descompone y luego vuelve a recomponerlo;

en apariencia es muy poca cosa […]. Pero desde otro punto de vista, esta poca
HACIA LA DETERMINACIÓN TEXTUAL DEL SUJETO 209
cosa es decisiva; pues entre los dos objetos o los dos tiempos de la actividad es-
tructuralista, se produce algo nuevo, y esto nuevo es nada menos que lo inteligible
general. (Barthes, 1963).
Con esto no quiero decir que el “nosotros” o el “ello o el “se” deban desaparecer,
sino que el “yo” debe aflorar, debe emerger. La famosa máxima cartesiana “cogito
ergo sum” es esclarecedora en este sentido puesto que es aquí donde aparece la
noción de sujeto indisolublemente unida al acto en el que no sólo se es la propia
finalidad de sí mismo, sino que también se es autoconstitutivo de la propia identidad.
Y sería interesante ahora reparar en algunos de los principios fundamentales de
la identidad que avalan esta idea de autonomía del individuo que ahora me inte-
resa poner de manifiesto. Por ejemplo, el de la inalterabilidad del sujeto a pesar
de los cambios físicos que experimenta a lo largo de su existencia. Hay grandes
modificaciones corporales que provocan el paso del niño a adolescente, de éste a
adulto y de éste a anciano; pero cuando miramos una fotografía de nuestra infan-
cia decimos: “soy yo”, aunque ya no tengamos esa cara ni ese cuerpo, de manera
que ese yo que se mantiene inalterable a pasar de las modificaciones establece la
continuidad de la identidad, aun sin ser conscientes de nuestro diferente compor-
tamiento según las circunstancias que ha permitido hablar de una doble o múltiple
personalidad del individuo.
Tampoco debemos olvidar, por otra parte, el componente afectivo de la subjetividad
que nos convierte en sujetos en el acto mismo de la percepción y, por consiguiente,
del comportamiento, ni, por supuesto, la conciencia –unida a la libertad, sin la
cual no hay ética, puesto que la ética es el ejercicio responsable de la libertad–,
es decir, no debemos olvidar el nivel de ser subjetivo, estrechamente vinculado a
la cultura y al lenguaje, instrumento, este último, de objetivación que nos permite
tomar conciencia de nosotros mismos y que nos permite la autorreferencia y la
reflexividad. Según Edgar Morin,
es en la conciencia donde nos objetivamos nosotros mismos para resubjetivarnos en

un bucle recursivo incesante. […] En toda la humanidad arcaica […] la presencia
del doble constituye la misma energía de la objetivación subjetiva, propiamente
humana. El “doble”, espectro, corporal idéntico a uno, es a la vez alter ego y ego
alter. Se manifiesta en la sombra, en el reflejo y el sueño […]. Al llegar la muerte, el
doble se separa del cuerpo para vivir su vida. Esta experiencia del doble es la forma
arcaica de la experiencia del sujeto que se objetiva. Hasta que logramos interiorizar
ese doble y llamarlo “alma”, “mente”, “espíritu”. (Morin, 1992: 81).
Con todo ello no pretendo sino subrayar la necesidad de excluir todo pensamiento
unidimensional, compartimentalizado, reductor y determinista, regido por los prin-
cipios de separación y disyunción, para sustituirlo por un pensamiento complejo
capaz de unir conceptos aparentemente contradictorios pero que permiten abordar
la naturaleza poliédrica del ser humano y de su manifestación textual.
II. Puesta ya de manifiesto la complejidad y multidimensionalidad del ser hu-

mano, se impone ahora una breve reflexión sobre la dimensión social del indivi-
duo, porque no cabe duda de que lo social comienza con el individuo, por lo que
ninguna sociología debiera eliminar las variables individuales a favor de diversos
criterios de magnitud o, con otras palabras, toda sociología debe abordar, claro
está, la experiencia de cierta colectividad en un determinado tiempo y espacio, pero
también la experiencia particular de cualquier individuo de esa colectividad, puesto
que, para la sociedad, todo sujeto es un ser individual, aunque su producción sea,
en buena medida, una reescritura de los materiales que ella misma le ofrece. Tal
vez haya sido ese olvido el que esté provocando la caída de los grandes sistemas
de interpretación que pretenden explicar la evolución de la humanidad en su con-
junto, así como la caída de ciertos sistemas políticos inspirados oficialmente en
alguno de ellos. En ese sentido, por ejemplo, algunas corrientes de pensamiento
recelan sobre el papel de la historia como portadora de sentido dada la dificultad
para inscribir en el tiempo un principio de identidad; el resultado, según Pierre
Nora (en su prefacio al primer volumen de Lieux de mémoire, 1984) es que se está
intentando mostrar lo que somos a la luz de lo que ya no somos, se está buscando
nuestra diferencia a través de signos visibles de lo que fue.
Sin embargo, en palabras de Marc Augé
Nunca las historias individuales han tenido que ver tan explícitamente con la historia
colectiva, pero nunca tampoco los puntos de referencia de la identidad colectiva
han sido tan fluctuantes. La producción individual de sentido es, por lo tanto, más
necesaria que nunca. (1992: 43).
En ese intento de pensar y situar al individuo se han manifestado con claridad

algunas voces, como Freud (en El porvenir de una ilusión o en El malestar de
la cultura), que hablaba de “hombre ordinario” para referirse al hombre alienado
frente a la élite esclarecida, integrada por cuantos individuos son capaces de tomarse
a sí mismos como objeto de una operación reflexiva; o como Michel de Certeau
que, en L’invention du quotidien, habla de ciertas “astucias de las artes de hacer”
que permiten a los individuos sujetos a las coacciones de la sociedad moderna
globalizada desviarlas y utilizarlas para trazar en ellas sus itinerarios particulares.
Por otra parte, el concepto mismo de existencia, considerado de la mano de
Kierkegaard, da buena cuenta de la dimensión individual del ser humano y nos habla
de responsabilidad y de libertad, del individuo afirmado en sí y por sí, liberado
de condicionamientos exteriores y de determinaciones a priori de cualquier signo.
Según Jorge Juanes, la “naturaleza” del hombre descansa en la soberanía indivi-
dual: “Existir significa elegirse contra el mundo integrado, empeñado en imponer
el denominador común (supuestamente en nombre del orden y en beneficio de la
masa sometida, obediente e inerte). Pero, no. Nadie puede sustituir a nadie, se es
quien se es y hay que serlo. Y la manera en que la existencia soberana, relativa y
diferente encarna, se personaliza y se pone en riesgo, da cuenta a la vez de una
fractura de la nivelación cincundante que pone en crisis el estado de cosas aceptado.

Alternativa radical, en efecto, puesto que altera las condiciones de percepción del
espacio y del tiempo, dando cuenta incluso y principalmente, de la firme decisión
de resistir la aniquilación en ciernes de la vida abierta”.
Es sintomática también, en ese sentido, la proliferación, cada vez mayor, de
esos espacios que el mismo Marc Augé denomina “no lugares”, es decir, de esos
espacios que no pueden definirse ni como espacio de identidad ni como relacional
ni como histórico; espacios que no son en sí lugares antropológicos pero en los
que el ser humano pasa cada más tiempo y donde se manifiesta su individualidad
solitaria. Ciertamente estamos en un mundo donde se nace en la clínica y se muere
en el hospital, donde se multiplican los puntos de tránsito y las ocupaciones provi-
sionales (cadenas de hoteles, grandes superficies comerciales y de ocio, clubes de
vacaciones…), donde se desarrolla una enorme red de medios de transporte (con
sus aeropuertos y estaciones) y donde se impone a las conciencias individuales
nuevas experiencias y pruebas de soledad: “nunca las historias individuales (por su
necesaria relación con el espacio, la imagen y el consumo) han estado tan incluidas
en la historia general, en la historia a secas. A partir de allí son concebibles todas
las actitudes individuales: la huida (a su casa, a otra parte), el miedo (de sí mismo,
de los demás), pero también la intensidad de la experiencia (la performance) o
la rebelión (contra los valores establecidos). Ya no hay análisis social que pueda
prescindir de los individuos, ni análisis de los individuos que pueda ignorar los
espacios por donde ellos transitan” (Augé, 1992: 122).
Si bien es innegable, pues, que el individuo no es un ser aislado, no podemos
olvidar que la vida en sociedad descansa en el plano individual o, al menos, recibe
su presencia constituyente, de manera que la vida social encuentra un anclaje en
rasgos específicos del individuo; aunque el mundo social no es reductible al plano
individual, tiene, sin embargo, esa “textura”:
La textura individual es el impacto que diversas características humanas asentadas

en los individuos, y únicamente en ellos, dejan sentir su efecto en el mundo so-
cial. Nos referimos a “la condición” o “existencia” humanas: vida, muerte, razón,
sentimiento, sufrimiento, goce, temor, esperanza, etc. Las sociedades en general no
nacen ni mueren, y de hecho son extrañas a las otras vivencias (Rochabrún, 1993).
Resumiendo: no podemos olvidar la dimensión política del ser humano. Recor-

demos cómo el pensamiento sociológico de Ortega descansaba sobre la ineludible
dimensión social del individuo, algo obvio ya en la Grecia antigua donde se creó
y consolidó la actividad de la polis que ha estado en la base de la política de todo
el mundo occidental bajo muy diversas formas, incluso con importantes periodos
en los que la política se ha utilizado, contrariamente, para despojar al individuo
del uso pleno de ese derecho que es, al mismo tiempo, un deber; y algo frecuente
también durante el siglo XIX, cuando grandes porciones de la población se in-
corporan a la vida pública, llegando a fraguarse, incluso, un politicismo que iba
en detrimento de otras posibles funciones que el hombre podía desempeñar en la

sociedad. El mismo Ortega ponderaba la proyección social del individuo de la
siguiente manera: “El que no se ocupa de política es un inmoral, pero el que sólo
se ocupa de política y todo lo ve políticamente es un majadero” (López Frías,
1985). Y recuérdese también que la noción de “compromiso” nace de esa proyec-
ción social del individuo; también la noción de “progreso”. Mi propuesta intenta,
pues, considerar al individuo no sólo como un ser configurado o determinado por
la sociedad, sino también como un ser configurador de la sociedad a partir de su
ineludible proyección pública.
Insisto en que no se trata de desconsiderar la dimensión colectiva del individuo,
lo cual sería un enorme error, como la historia se ha encargado de poner de mani-
fiesto; en el excesivo egocentrismo, en la salvaguardia de la propia identidad, en
el ferviente narcisismo de los escritores románticos, como Keats o Leopardi por
ejemplo, reside el drama del yo romántico:
Al insistir hasta la saciedad en el yo, solo y autónomo frente al mundo entero, o al

ceder a la fascinación exclusiva de la propia belleza, lo que hacen tales románticos
es divinizar la propia carencia, la negatividad del yo contingente y su enorme vacío.
Y esto es precisamente lo que van a descubrir un siglo después con estupor, y ya
sin retórica, muchos escritores postrománticos: la nada del solipsismo. […] Y es
que siempre que el individuo se aísla de los demás, por orgullo (Lord Byron) o
por miedo (Kafka), se está separando de la única fuente que puede humanizarle del
todo, la presencia de los otros. (Blanch, 1995: 69).
Pero, por el contrario, tampoco se deben olvidar los límites de una visión cultu-
ralista sistemática de la sociedad puesto que con ella se ignora, en buena medida,
su carácter intrínsecamente problemático, las posiciones y reacciones individuales,
que difícilmente pueden deducirse del “texto” cultural.
III. En base a esta disyuntiva, sería interesante acercarnos a la consideración del

personaje o sujeto literario que, técnicamente, ha sido concebido desde diferentes
perspectivas, entre las que destacan tres en particular: la perspectiva tradicional,
que lo concibe como “imitación” de personas reales; la perspectiva sociológica,
que lo interpreta según tipologías sociales; y la perspectiva semiológica que, bajo
la denominación de “actante” lo estudia según la función que realiza en el texto.
Me parece, sin embargo, muy acertada la propuesta de Carmen Bobes, según la
cual el personaje podría concebirse “como una construcción textual que puede
proyectarse y ampliarse con todo lo que puede ser una persona humana, de la que
es representación” (Bobes, 1990: 49).
Asumiendo este carácter representativo de la persona humana propio del per-
sonaje literario, habrá que abordarlo desde diferentes perspectivas, por supuesto
sociológicamente, pero, desde luego, considerando su multidimensionalidad. Y,
ciertamente, es poco menos que imposible un asedio sociológico al margen de la
noción de “texto” presentada por Kristeva –es decir, como aquel constructo que va
más allá del discurso puesto que, aunque se constituye gracias a la lengua, no se
puede reducir, sin embargo, a sus categorías– o al margen del principio dialógico
postulado por Bajtín y nombrado por la misma Kristeva como “intertextualidad”,
que tan válido resulta ser para la interpretación de las manifestaciones culturales
y tan útil para la consideración de las influencias extratextuales que integran el
pensamiento de los creadores de la cultura a partir de su reflejo del componente
colectivo del discurso humano.
Tomemos como ejemplo El jinete polaco, una excelente expresión de la super-
estructura ideológica propia del momento histórico por el que atraviesa España
durante su larga postguerra civil y durante el postfranquismo y que se erige como
un extraordinario texto cultural de la mano, además, de uno de nuestros más in-
teresantes novelistas actuales: Antonio Muñoz Molina. “Las palabras no cuentan,
invocan” (Muñoz Molina, 1991: 172), dice Manuel, el protagonista, en algún lugar
del texto, es decir, que al hablar inconscientemente exponemos o nos acogemos a
una determinada costumbre o razón colectiva que nos insta a manifestarnos de una
manera concreta. En ese sentido, los protagonistas son definidos como personajes
habitados hasta la médula de su conciencia por las voces de sus mayores, herederos
de un valor fracasado mucho antes de que ellos nacieran y modelados sin saberlo
por hechos memorables o atroces de los que nada sabían, herederos involuntarios
de la soledad, del sufrimiento y del amor de quienes los habían engendrado (12).
Son seres que nacen predestinados –condenados podríamos decir– a repetir la

misma vida de sus mayores, como si para vivir sólo bastara dejarse llevar. Resulta
imposible sustraerse al sentimiento del absurdo, a la incapacidad de comprender
a la que se ven abocados los habitantes de Mágina cuya infancia había terminado
tan prematuramente “que luego casi no recordaban haberla conocido” (145) y
para quienes cualquier escape de la rutina supone “una irregularidad en el orden
inmutable de las cosas” (157). La presentación del protagonista ya en las primeras
líneas es inequívoca: “él venido al mundo en una noche tempestuosa de invierno y
a la luz de una vela, crecido en las huertas y en los olivares de Mágina, destinado
a dejar la escuela a los catorce o a los quince años y a trabajar en la tierra al lado
de su padre y de sus abuelos y llegada una cierta edad a buscarse una novia a quien
sin duda habría conocido desde la infancia y a llevarla al altar vestida de blanco
después de un noviazgo extenuador de siete u ocho años, él torpe, enconado, si-
lencioso, rebelde, escribiendo diarios de furiosa desdicha en cuadernos de apuntes
y odiando la ciudad donde vivía y la única clase de vida que había conocido y
que legítimamente tenía derecho a esperar…” (11).
Lógicamente, el empleo del plural y de pronombres indefinidos en sus expre-
siones es bien significativo del peso de la colectividad en la conciencia de los
personajes: “Y entonces, durante unos días, hasta que el terror se esfumaba igual
que había aparecido, nadie se atrevía a quedarse en la calle después del atardecer
ni a desviarse del camino hacia la escuela, y mirábamos con espanto los pocos
automóviles que circulaban todavía por la ciudad” (77).
El desasosiego y la rebeldía misma que dicha situación generan al protagonista,
le hace percibir la alienación a la que se encuentran sometidos cuantos como él
descubren inalcanzable la posibilidad de una vida diferente: “No sólo repetíamos las
canciones y los juegos de nuestros mayores y estábamos condenados a repetir sus
vidas –dice Manuel–; nuestras imaginaciones y nuestras palabras repetían el miedo
que fue suyo y que sin premeditación nos transmitieron desde que nacimos, y los
golpes que da el aldabón en forma de argolla sobre las grandes puertas cerradas de
la Casa de las Torres resuenan en mi propia conciencia al mismo tiempo que en la
memoria infantil de mi madre” (46). Es más; es aquí donde descubre la inevitable
doble dimensión de la persona individual y colectiva, la escisión del yo. Sólo así
puede llegar a manifestar el importante sustrato socio-ideológico y cultural que
soporta: “Oigo las voces que cuentan, las palabras que invocan y nombran no en
mi conciencia sino en una memoria que ni siguiera es mía” (27).
IV. Este ejemplo de El jinete polaco pone, pues, claramente de manifiesto la

utilidad de la perspectiva sociocrítica, en general, y de la noción de sujeto cultural,
en particular, para el estudio de los textos literarios a partir de su capacidad para
ir al núcleo mismo de la semiosis de la obra, dilucidando, en buena medida, la
cosmovisión que encierra y mostrando de manera privilegiada el inherente carácter
simbólico de la literatura. Pero, sin embargo, no abarca la manifestación textual del
ser humano en su totalidad pues deja escapar su ya expuesta dimensión individual,
que está en la base de las grandes obras maestras;
La naturaleza social del escritor no impide que cada uno de ellos tenga una forma
particular de realizar su escritura. La diferencia la da precisamente su manera de
seleccionar, combinar y procesar el texto general de la historia y la cultura y tam-
bién su grado de captación de las ideas de los sujetos colectivos de los cuales ha
formado parte y su sincretismo de la realidad” (Vásquez, 1994).
Decía Benveniste (1995) que el fundamento de la subjetividad se determina por

el estatuto lingüístico de la persona, por el ejercicio de la lengua, de manera que
no hay más testimonio objetivo de la identidad del sujeto que el que éste da sobre
sí mismo al hablar. Tal vez, ese sea, precisamente, uno de los grandes logros de
Cervantes con su personaje Don Quijote: haber conseguido compendiar la comple-
jísima naturaleza humana y también ese apetito universal de idealismo –refutado
por la pedregosa realidad– que enaltece nuestra existencia. Tal vez, la aventura
caballeresca no sea, después de todo, otra cosa, sino la manifestación del derrotero
individual como fuente de expectativas y de esperanza. De ahí que la finalidad del
caballero ejemplar sea alcanzar la perfección moral y espiritual, es decir, superar
un itinerario de perfeccionamiento personal a través de la superación de obstáculos,
pruebas y tentaciones. Posiblemente, el propósito de Cervantes fue el de alertar
sobre dos graves errores en los que caía la sociedad del momento y en los que se
puede seguir cayendo: el anacronismo y caducidad de algunos ideales, por lo que
advertía sobre la necesidad de sustituirlos por otros modelos de héroes, sabios o
santos, más eficaces para la vida del hombre contemporáneo; y, por otra parte, el
error de una vida vacía, sin ideales, por lo que nos enseña en qué medida puede
un ideal transformar a una persona:
Esto fue precisamente lo que más impresionaba a Unamuno, el hecho de que Alonso
Quijano descubriera, después de cincuenta años de aburrimiento, que el hombre
necesita creer en algo trascendente, y que por ello se agarrara, descabelladamente, al
único gran ideal que conocía, producto de sus anacrónicas lecturas. En consecuencia,
aquel hidalguillo manchego, convertido ya en Don Quijote, pasó a ser el mito del
hombre que, pese a su vulgaridad, no puede dejar de ansiar (soñar en) una gloria
personal, un amor ideal y una inmortalidad segura. (Blanch, 1995: 98).
Volviendo a El jinete polaco, cabe señalar que, como consecuencia de la con-

cienciación de ese proceso de confusión que afecta al sujeto de la enunciación,
así como de la enajenación a la que se ve arrastrado el personaje por el peso de
la superestructura ideológica, es, lógicamente, el intento de ruptura con cuanto de
alguna manera le viene impuesto y le aboca al fracaso, con las costumbres de esa
“mezquina provincia –dice Manuel– donde no sólo el éxito era imposible, sino
también el fracaso, al menos la categoría de fracaso que hubiera querido para sí,
grande, sublime, con un énfasis de ópera y de suicidio romántico, sin esa modorra
como de brasero y mesa camilla con que la gente fracasaba en Mágina” (96). Una
reafirmación de la individualidad, un intento de huída que tiene lugar en distintas
fases vitales del protagonista; en primer lugar, al inicio de su juventud, y, por tanto,
imposible y desde la imaginación, proyectándose como un héroe “sin lealtades
ni raíces” (261). El mismo intento que, años más tarde, se materializaría tras sus
estudios de interpretación y posterior ejercicio de la profesión en diferentes partes
del mundo y que le permite mantener una cierta distancia con sus raíces (“mis pies
no arraigan en ninguna parte”, dice en algún lugar del texto [520])2.
V. A tenor de lo expuesto y a partir de la consideración social que debe tener la

dimensión individual del sujeto, como ser que va más allá del mero determinismo
histórico, propongo, por tanto, para los enfoques sociológicos de los textos lite-
rarios y artísticos, una perspectiva más inclusiva y, por tanto, más ambiciosa, que
abarque las diferentes dimensiones del ser humano y no sólo la transindividual o
colectiva, de manera que permita comprenderlo más globalmente. La plasticidad
2 Sobre la noción de “sujeto cultural” en El jinete polaco, vid. Salas (2009).

antropológica, puesta de manifiesto por los nuevos conocimientos biológicos y

sobre el desarrollo humano que ofrecen al individuo la capacidad de emprender
su propia transformación, negando la concepción determinista para afirmar que el
cerebro es permeable a la voluntad, nos remite a la idea de un sujeto multidimen-
sional capaz de conjugar todas esas dimensiones en la construcción de la narrativa
identitaria en las distintas condiciones a las que se enfrente. Creo, por tanto, que
la noción de “sujeto cultural” debiera complementarse con otra que abordara la
dimensión individual y ambas integrarlas en un solo concepto que, por ahora, no
consigo acuñar pero sobre el que estoy trabajando.
Es sabido que el psicoanálisis, en el marco general de reflexión de las ciencias
humanas, se ocupa del sujeto, de la persona humana y de sus afectos y que, des-
de esa especificidad, ha hecho interesantes aportaciones a la Teoría y Crítica de
enfoque “trascendente” o “extrínseco” de la Literatura (Wellek y Warren, 1953),
por sí solo y en su diálogo con la perspectiva sociológica, hasta el punto de poder
afirmarse con rotundidad, como ha hecho Isabel Paraíso (1995: 56), que “La Teoría
y la Crítica literaria actual, a sabiendas o no, debe al Psicoanálisis la posibilidad
de leer los textos escuchando los significados ambiguos y latentes”. Ciertamente
y por su singular capacidad de conectar de manera eficaz la obra con su autor,
esta aportación acrecienta la comprensión de las obras literarias y de su génesis,
pero, desde mi punto de vista, sigue siendo aún insuficiente para la captación o
determinación del sujeto textual, en tanto que muestra la obra literaria como pro-
ducto humano ligado a un inconsciente humano individual o colectivo, olvidando el
elemento consciente o voluntario que está en el origen de toda producción textual
así como en la base misma de los postulados científicos del Psicoanálisis, a saber,
en sus propuestas sobre la escisión o fragmentación del sujeto.
Considero, además, que la muy operativa noción de “ideosema”, que trata de
explicar cómo la ideología materializada puede intervenir en la construcción tex-
tual, no tiene por qué reflejar sólo la conciencia colectiva, sino que puede mostrar
también cómo se puede convertir en elemento discursivo la reelaboración personal
que alguien hace de una idea colectiva.
Se trataría, en definitiva, de abordar la lectura e interpretación de los textos como
creación que son, la cual no es posible, desde luego, sin la intervención singular de
un sujeto que reinterpreta conscientemente las ideas colectivas. Sólo así es posible
la consideración de la Literatura como marca humana, o como autoexpresión –es
decir, como proceso mediante el cual el hombre se da a conocer al par que se
conoce a sí mismo– o, en palabras de Sartre, como propuesta de un mundo en
aras de una liberación conjunta. Y, como he señalado anteriormente, sólo desde
un pensamiento capaz de unir conceptos aparentemente contradictorios podemos
abordar la naturaleza poliédrica del ser humano y de su manifestación textual.

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ESTUDIOS CULTURALES: LITERATURA, CINE, NUEVOS MEDIOS
EL ESTATUTO DEL LECTOR Y EL UNIVERSO DIGITAL
JENARO TALENS
UniGe/UVEG
Uno de los grandes problemas con que se enfrenta el análisis del discurso y su
primera aplicación práctica –el comentario de textos (sea éste canónico o no)– es
el de definir sus límites de pertinencia. Para una tradición que, con mayor o menor
consciencia, sigue el modelo puesto en circulación por la metáfora bíblica de la
zarza de Moisés, se trataría, sobre todo, de un trabajo de desvelamiento. Alguien
(“Yo soy el que soy”) cifra e inscribe en un conjunto de signos (gráficos, sonoros,
gestuales o del tipo que sea) un determinado mensaje y la labor del hermeneuta
radica en descifrar lo que, de todos modos, ya está dicho con antelación, como
la nota del arpa becqueriana, esperando la mano de nieve que sepa arrancarla.
En cierto sentido, esta tipología de interpretación tiene una base religiosa y
otorga al mediador un estatuto de poder institucional. Recordemos, por ejemplo,
la manera en que uno de los textos fundacionales de la cultura judeocristiana, el
conocido como Evangelio de Mateo, instaura el procedimiento. El texto canónico
que asume ese nombre (aunque hoy sepamos que se trata de un texto anónimo,
redactado hacia finales del siglo primero de nuestra era), se inscribe en el debate
entre las dos comunidades que se disputan la herencia (no sólo ideológica) mo-
saica, judíos y cristianos, o lo que es lo mismo, entre sinagogas e iglesias. En ese
sentido, los paralelismos estructurales entre la figura de Moisés y la de Jesús, en
ese texto concreto (algo que no se da en los otros tres Evangelios del canon ofi-
cial), son extremadamente sutiles, pero obvios: en ambos casos hay una matanza
de inocentes; en ambos casos hay un período de retiro al desierto antes de regresar
para predicar la buena nueva; la subida al Monte Sinaí se refleja en el Sermón de
la Montaña; los diez mandamientos se convierten en diez bienaventuranzas, etc. La
manera en que el relato se estructura (11 bloques que contienen relato y exposición
doctrinal, de forma alternada) concentra todas las parábolas en el bloque central
(nº 6) y son precisamente esas parábolas, donde se expone lo que se supone es el
224 JENARO TALENS
mensaje evangélico clave del Reino de los cielos, lo único que en el relato queda
sin explicar (la parábola lo es, precisamente, por su carácter de trasmisión de un
mensaje no explícito). Cuando al final del libro, tras el episodio de la resurrección,
Jesús habla a sus discípulos del Reino de los cielos, delega en la figura de Pedro
(“tú eres Pedro y sobre esa piedra edificaré mi iglesia”) y de la Institución que en
lo sucesivo él representará, la interpretación y explicación de las parábolas. Esto
es, la explicación/interpretación de los mensajes queda sometida a la mediación
de quien sabe, de antemano, qué se esconde detrás de las metáforas, alguien que
podrá sancionar o negar como desviación (herejía) cuanta lectura se separe de lo
institucionalmente establecido.
Casi toda la tradición hermenéutica, en que se basa el discurso universitario
canónico (proveniente, como sabemos, de la misma Iglesia que era quien otorgaba
o no la bula para que la Universidad laica pudiese existir) ha interiorizado ese
modo de proceder.
Interpretar es, entonces, descubrir, no tanto en su sentido azaroso de apertura a
lo desconocido, sino en el más lato de destapar, dejar al descubierto el producto
de una ocultación. Como en el célebre relato de La belle au bois dormant [La bella
en el bosque que duerme], el beso del príncipe azul no produce un efecto, sino
que permite una vuelta al origen; no la inicia en una sexualidad que es siempre un
aquí y un ahora, sino que la devuelve a ella, en lo que tiene de pura ensoñación
y entelequia descorporeizada e infantil. (Es curioso, desde esa perspectiva, que la
traducción haya desplazado el hecho de dormir, muy claramente asociado en el
texto de Perrault con el bosque –el contexto– a la bella –protagonista inesperada
y a todas luces inconsciente de la representación-: La bella durmiente del bosque).
Comentar un texto, como besar a una princesa, es, así, un acto de doble redun-
dancia: se dice (se hace) de nuevo lo que ya estaba dicho o hecho (normalmente
mejor y de modo más escueto) y se reconoce con ese gesto, no sólo la autoridad
sobre lo cifrado de quien lo cifró, es decir, su carácter de propietario, cuanto la
propia, la que nos confiere el instaurarnos como filtro mediador: todo hermeneuta
es siempre una suerte de sacerdote que oficia de aduanero, para evitar el contra-
bando de significados no sometidos al control de calidad.
El saber siempre ha formado pareja estable con el poder. Esto es algo que incluso
alguien tan abiertamente reaccionario como Quevedo no dejó de repetir (“pueblo
inculto, seguridad del tirano”). Por eso, la proliferación de intérpretes/guardianes
de la verdad de los textos, más allá de reivindicar la presencia de un origen (sólo
útil como coartada), subraya la metástasis de un dispositivo de control, en manos,
esta vez, de unas presencias menos gaseosas o llameantes que la que habló, a lo
que parece, escondida en la zarza. En la célebre escena del Sinaí, el elemento
peligroso y problemático no fue nunca Yahvé, sino Moisés.
Siempre me ha resultado conflictivo, por ello, ejercer de hermeneuta. Nunca
escribo de lo que sé, sino de lo que ignoro. La pasión de entender, en mi caso, hasta
donde creo recordar, siempre estuvo asociada a la aventura del conocimiento. No
quiero decir con ello que se tratase de “descubrir” unas ideas expuestas, con mayor
EL ESTATUTO DEL LECTOR Y EL UNIVERSO DIGITAL 225
o menor maestría, en sílabas contadas, sino de aventurarse, en sentido estricto, en

un territorio desconocido, por el que se avanza a tientas, con la esperanza de poder
llegar a alguna parte. En 1973 puse un verso de Theodore Roethke como pórtico
de mi libro Taller: “I learn by going where I have to go”. Más que una declaración
de principios, se trataba de una constatación. Los niños aprenden a moverse por
el mundo siguiendo una táctica muy elemental: error/acierto, error/acierto. Nunca
he visto a un niño con un libro de instrucciones en la mano. Para bien o para mal,
ése ha sido siempre mi método también. Aprender la técnica compositiva, educar
el oído para que un ritmo no se nos vaya de las manos, o saber perfectamente
en qué consiste un poema (como decía García Lorca, con una frase que tanto se
ha malinterpretado) significa lo que las palabras dicen en su estricta literalidad:
que la orfebrería se aprende, no que el orfebre controle el valor de la joya, que
pacientemente pule en su taller, ni que, una vez terminada, ésta represente para
los otros lo que él quiere que represente.
La tan conocida frase nietzsccheana de la muerte de Dios, no debería entenderse
como una declaración de principio teológica, sino teórica: traducida al lenguaje
común podría entenderse como que dejemos de preocuparnos de Yahvé y prestemos
atención a Moisés, porque es en Moisés donde está el peligro, en lo que represen-
ta, metaforiza y sintomatiza a un tiempo: la transparencia del mediador, la (falsa)
objetividad que su invisibilidad le garantiza. La filosofía, la política, la literatura
son, ante todo, una cuestión de gramática y retórica. A partir de la instauración
por el autor de Así hablaba Zaratustra de lo que se conoce como filosofía de la
sospecha, el lector puede y debe empezar a dejar de sentirse un mero comparsa en
el supuesto intercambio informativo, siempre unidireccional en el modelo anterior,
para pasar a ser el elemento central que disecciona, separa el grano de la paja para
amasar con lo que le queda su propio pan y no verse obligado a comulgar con el
que se ofrece, la mayoría de las veces en forma de rueda de molino.
Si aceptamos este planteamiento (que podría, cómo no, ser objeto de otro debate
epistemológico previo, para el que no dispongo de tiempo aquí) entenderemos
por qué uno de los efectos, a mi modo de ver fundamentales, que la aparición de
internet ha producido en el desarrollo de la teoría del discurso en sentido amplio
(del que la teoría literaria no es sino una variante particular) es la que corresponde
al estatuto del lector, convertido, de pronto, por mor del despliegue no previsible
de la hipertextualidad connatural al medio de mero descubridor de significados
previos en productor de nuevos sentidos.
En el fondo de este planteamiento se sitúa la propuesta heideggeriano/ derrideana
de la muy mal conocida “deconstrucción”. Porque de los dos tipos de analfabetos
que tanto abundan entre la población académica mal llamada “postmoderna”, los
que no saben leer y los que no saben lo que leen, la mayor parte de quienes se han
reclamado –sobre todo en el ámbito norteamericano– discípulos del filósofo argelino
pertenece a la segunda categoría. Culpar a Derrida de las derivas de quienes lo citan
(mal) es, al par que muy común, síntoma peligroso de las dificultades que suelen
acompañar a todo pensamiento que intente no someterse a la lógica del déjà vu.
226 JENARO TALENS
Se trata, creo, de un tipo de discusión (o, mejor, de no-discusión) que sintomatiza

muy bien el famoso Sokal affair1, que tanto ruido creó hace unos años. Juzgar un
tipo de reflexión con las reglas de otro tipo de discurso (independientemente de lo
anecdótico de tal o cual misuse de la terminología científica), reivindicando una
necesidad de retornar a un cierto “sentido común”, tal y como proponían Sokal y
Brickmont, era, entre otras cosas, un modo de neutralizar un pensamiento incómodo,
no por falso, o contradictorio, o superficial, o como queramos llamarlo, sino por
crítico con las supuestas verdades establecidas. Eso es lo que convertía a Derrida,
por ejemplo, o a Lacan, o a Deleuze (compartamos o no sus puntos de vista o
sus posiciones teóricas) en responsables de un tipo de discurso débil y confuso,
próximo al bavardage, (lo que alguien, irónicamente, definió como la cueva de
Alí Blablá). A mi modo de ver, y con todas las salvedades que no viene al caso
especificar, hay algo parecido en ese negar el pan y la sal, no tanto a aquello que
no se comparte, sino a aquello que ni siquiera tengo muy claro que se entienda.
El tema tendría que ver con lo que podemos definir en términos de relativismo.
Sobre este tema, como sobre el de la verdad (la “verdadera poesía”, la “verdadera
novela”, o similares es argumento recurrente, como lo es la tendencia a hablar
de LA literatura, así en general) no sólo hay desacuerdos virulentos, sino, sobre
todo, malentendidos sin fin. Como afirmaba Badouin Jurdant en su introducción
al volumen de respuesta al de Sokal-Brickmont, todos somos relativistas cuando
se trata del error, por cuanto los errores y las equivocaciones nos pertenecen
por completo. La verdad, sin embargo, no pertenece a nadie en particular (por
eso puede ser colectiva). En ese sentido, en el error hay algo que tiene que ver
con nosotros, mientras que la verdad es absolutamente indiferente al tema de la
identidad. Apropiarse de una verdad tiene que ver con un sistema de creencias y
es de esas creencias de lo que se discute, no de la verdad, cuyo estatuto debería
quedar hasta cierto punto ligado a un grado de impersonalidad que nos permitiese
negociar en torno a nuestras creencias. En esa posibilidad de negociación radica
la esencia misma del diálogo. Jurdant citaba esa famosa máxima oriental, básica
para gestionar las relaciones sociales, según la cual no hay nunca que permitir
que el otro, en un intercambio, se vea en la necesidad de hacer brutta figura. Si
en la discusión sobre el sentido de lo que se lee o interpreta, una de las partes se
1. Aludo aquí al escándalo surgido hace poco más de tres lustros a raíz de la publicación en la
revista Social Text de un texto del físico norteamericano Alan D. Sokal, “Transgressing the Boundaries:
towards a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity” (Social Text, vol. 46-47, primavera-verano
de 1996, págs. 217-252), al que siguió “A Physicist Experiments with Cultural Studies” (Lingua Franca,
vol. 6, mayo-junio de 1996, n° 4, págs. 62-64). El primero de ellos se recoge en el volumen que más
tarde escribió con Jean Brickmont, Impostures intellectuelles, Paris, Odile Jacob, 1997, libro al que
respondió de manera rotunda Badouin Jurdant (sous la direction de), Impostures scientifiques, Paris,
Editions la Découverte & Syros et revue Alliage, 1998 (versión española como Imposturas científicas.
Los malentendidos del caso Sokal, Madrid,Ediciones Cátedra, colección Fronesis, 2003).
ve obligada a definir en qué consiste lo “verdadero” el pacto dialógico se rompe

y la negociación se vuelve imposible. Como nadie quiere hacer brutta figura, cada
uno se parapeta tras sus propios saberes, territorio donde siempre resulta más fácil
disimular las lagunas y los desconocimientos personales. Ese tipo de parapeto se
concreta en el hecho de cerrarse en banda. Las fronteras, en tanto vías de tránsito,
se vuelven muros de contención y se acabó lo que se daba. Eso da origen a lo que
un célebre humorista de La Codorniz, Armando Matías Guiu, llamaba “diálogo de
besugos”. En ese sentido, confundir creencias (que son negociables) con verdades
(que son sólo un implícito ambiguo y genérico cuya única función es servir de
conditio sine qua non para la negociación) es, no sólo un error de cálculo, sino
una forma de convertir el pensamiento en pensamiento-espectáculo, es decir, en
una excusa para marear la perdiz y no ir nunca al meollo de la cuestión. Quizá
mucha responsabilidad de ello provenga de la poca flexibilidad que han mostrado
en todo el asunto quienes reivindican una escritura de la “comprensión inmedia-
ta”, llámeseles “de la experiencia” o como queramos, pero me temo que nadie
esté libre de pecado en el embrollo, porque tampoco las respuestas que se les han
espetado (más que ofrecido) han estado siempre a la altura de las circunstancias.
Porque decir que la escritura (sea literaria, fílmica o ensayística) debe tener como
objetivo el horizonte de expectativas de los “ciudadanos normales” me resulta
incomprensible, en la medida en que confieso no saber exactamente lo que signi-
fica eso de “los ciudadanos normales”, salvo que entendamos por ello el famoso
“uomo qualunque” mussoliniano. Sin embargo, confieso también que reivindicar la
necesidad de controlar idiolectos minoritarios para poder acceder a un cierto “valor
estético” no es tampoco solución. El populismo simplista conlleva banalización. El
elitismo cultural, algo a veces mucho peor. No se trata, pues, de elegir entre dos
males, sino de romper el nudo gordiano y plantear la cuestión en otros términos.
Una estructura social democrática implica un sistema complejo y contradictorio
que no puede reducirse a una homogeneidad inexistente. Otra cosa es que dentro de
ese espacio, donde coexisten diferentes fuerzas en conflicto, unas sean mayoritarias
e impliquen un consenso más amplio que otras. La literatura, en tanto discurso
que se dirige a grupos concretos (porque lo de escribir para todos es una falacia,
ya que el colectivo “todos” es la suma de muchos “pocos”) puede, por supuesto,
encontrar más eco en unos que en otros, y mucho más en cuanto menos problemas
plantee. Es uno de los fundamentos de la cultura masiva. Desde esa perspectiva, en
efecto, una literatura donde, en vez de ser cuestionado, el lector puede reconocerse
es menos conflictiva. Los espejos son más efectivos para ello que los interlocu-
tores, sobre todo porque no contradicen ni discuten. Edoardo Sanguineti lo decía
de manera muy lúcida en una entrevista con Guillermo Piro que publicó la revista
argentina Diario de poesía. Cito sus palabras (que yo suscribo en su totalidad):
A menudo la gente, como es natural, es muy perezosa; le gusta sentir en la
poesía algo que ya les suena, que ya conoce con anterioridad. A mucha gente le
gustan ciertas canciones porque le recuerdan otras canciones que ya conoce. Esta
pereza es muy común tanto en la cultura como en la vida. Los hábitos se vuelven
228 JENARO TALENS
un elemento importante: Leopardi hablaba de assuefazione (costumbre, hábito), algo

que también es muy importante en la experiencia de los hombres. Un niño debe
habituarse a vivir en nuestra sociedad, a sentarse de cierto modo –los japoneses se
sientan de un modo diferente. Un niño entonces es educado para que se habitúe,
pero es igualmente importante romper esos hábitos, porque si vivimos una historia
tan llena de contradicciones y conflictos, el problema consiste en representar y
darle sentido a esas contradicciones y esos conflictos.
Una de las hipótesis teóricas más productivas que conozco, capaz de armonizar
aproximaciones interpretativas en apariencia contradictorias, es la que articula el
modelo lotmaniano de la semiosfera.
Lotman formula el concepto de semiosfera en los años ochenta, entendiéndolo como

una necesidad conceptual debida al progreso de las investigaciones semióticas del
período precedente. Al mismo tiempo se trata de una posición polémica con respecto
a las dos principales tradiciones semióticas occidentales. La primera es la que se
remonta a Charles S. Peirce y Charles Morris (para luego llegar a Umberto Eco) y
que considera el signo como elemento básico de todo sistema semiótico. La segunda
es la tradición que tiene a Ferdinand de Saussure como padre fundador (que a través
de Louis Hjelmslev llega a Greimas) y cuya base reside en la oposición entre lengua
y habla (o sea, también, texto).
Se trata de dos tradiciones con fuertes diferencias teóricas, pero Lotman, en el

ensayo titulado precisamente “La semiosfera” ya señaló que en ambos casos la base
del análisis se encuentra en “el elemento más simple, con carácter de átomo, y todo
lo que sigue es considerado desde el punto de vista de la semejanza con él”. En
el primer caso este ‘átomo’ es el signo aislado, mientras que en el segundo quien
juega el papel de modelo de todo acto semiótico es el acto comunicacional aislado.
Estos dos enfoques respondían a la lógica científica de la ascensión de lo simple
a lo complejo y, para Lotman, se trataba de una opción que, si en la primera etapa
de las investigaciones semióticas era justificada, luego se habría vuelto contraprodu-
cente. El problema es que esta visión del todo como suma de las partes se empezó
a considerar de manera ontológica, como si fuera una propiedad del objeto, mientras
que, según el semiótico de Tartu, la división en partes sólo puede ser justificada en
cuanto herramienta heurística. Lotman invierte entonces esta perspectiva, asume
un punto de vista (ya propio de Hjelmslev) donde la dimensión del signo deja
de ser pertinente para el análisis y afirma que “no existen por sí solos en forma
aislada sistemas precisos y funcionalmente unívocos que funcionan realmente. [...]
Tomado por separado, ninguno de ellos tiene, en realidad, capacidad de trabajar.
Sólo funcionan estando sumergidos en un continuum semiótico, completamente
ocupado por formaciones semióticas de diversos tipos y que se hallan en diversos
niveles de organización”.
Es a este continuum que hace posible la vida social, relacional y comunicativa,
a lo que Lotman llama semiosfera, por analogía con el concepto de biosfera de
Vladimir I. Vernadski. Esta última sería un espacio completamente ocupado por

la materia viva, considerada como una unidad orgánica y donde la diversidad de
la organización interna se queda en segundo plano con respecto a la unidad de su
función cósmica: la del mecanismo de transformación de la energía solar en energía
química y física. En esta perspectiva no se toma entonces como base el carácter
de átomo del organismo vivo aislado, cuya suma formaría la biosfera, sino que,
al contrario, es la biosfera quien tiene carácter primario.
Este organicismo se incluye en la semiosfera lotmaniana como metáfora que
permite considerarla como un continuum organizado de una manera específica.
Se trata de una perspectiva que separa radicalmente a Lotman de otras macrose-
mióticas que piensan la globalidad del sentido como una “nebulosa” (Hjemslev y
Greimas) o como una red de infinitos e indefinidos reenvíos (la línea Peirce-Eco).
Al contrario, la semiosfera aparece como un ambiente: “todo el espacio semiótico
puede ser considerado como un mecanismo único (si no como un organismo). En-
tonces resulta primario no uno u otro ladrillito, sino “el gran sistema”, denominado
semiosfera. La semiosfera es el espacio semiótico fuera del cual es imposible la
existencia misma de la semiosis”.
Según esta perspectiva, sumando los actos semióticos particulares no se llegará
a obtener el universo semiótico; más bien, el mecanismo funciona al contrario:
es la existencia de este universo lo que hace posible el acto sígnico particular.
Se entiende como todo esto pudo significar para Lotman el deslizamiento de sus
intereses desde el estudio de los lenguajes particulares, como el artístico, hacia el
estudio de la cultura como objeto semiótico.
Esto permite puntualizar cómo la semiosfera no es un espacio de sentido que
precede y da forma a los textos, sino que los mismos textos son la semiosfera y
constantemente dialogan entre ellos y con el ‘todo’, lo que explicaría, en parte,
el dinamismo que caracteriza su funcionamiento. Antes de todo hay que aclarar
que el término ‘semiosfera’ puede ser utilizado en dos sentidos, parecidos, pero
que reenvían a una ‘amplitud’ diferente. Por un lado, ‘semiosfera’ puede tener un
sentido ‘global’ y designar el espacio entero de la significación, mientras que, por
el otro, remite también a un espacio local y específico de significación, es decir, a
un espacio semiótico particular. De aquí emergen dos características importantes:
la necesidad de una limitación y la inestabilidad estructural.
Por la primera característica –la necesidad de una limitación– se entiende que la
semiosfera debe tener una determinada homogeneidad y una individualidad o perso-
nalidad semiótica; esto depende del hecho de que esté circunscrita con respecto a otro
espacio de ‘afuera’, es decir, a lo que pertenece a otra semiótica. Como consecuencia,
en el sistema lotmaniano adquiere un papel fundamental el concepto de frontera.
El límite es necesario porque sin confín no hay individualidad, pero tampoco
hay un otro ni, consecuentemente, comunicación. La semiosfera, escribe Lotman,
“no puede estar en contacto con los textos alosemióticos o con los no-textos. Para
que éstos adquieran realidad para ella, le es indispensable traducirlos a uno de los
lenguajes de su espacio interno o semiotizar los hechos no-semióticos” (Lotman,
230 JENARO TALENS
1996: 24). Es lo que Juan Miguel Company y yo mismo definimos en el ya lejano

1979 como teoría del espacio textual. La función de la frontera es pues doble: por
un lado separa y por el otro traduce, individualiza porque permite una relación con
lo que está afuera. Tratándose de un concepto abstracto, Lotman sugiere pensarlo
a través del recurso a las matemáticas, donde la frontera indica un conjunto de
puntos que pertenecen al mismo tiempo al espacio interior y al espacio exterior.
En la semiosfera, estos puntos se comportan como “filtros bilingües” y, siguiendo
la metáfora biológica, su función es parecida a los receptores sensoriales que
traducen las señales externas en el lenguaje de nuestro cuerpo.
Traducción y separación: desde el punto de vista de su funcionamiento inma-
nente, el confín une dos esferas semióticas diferentes, pero las separa desde el
punto de vista de su recíproca descripción. De hecho, para que haya autoconciencia
en sentido semiótico-cultural, es necesaria una toma de conciencia de la propia
especificidad, de la propia oposición con otras esferas.
De lo dicho, y ya sólo por razones topológicas, se puede intuir la importancia
que en todo esto asume la periferia. Para Lotman se trata de un territorio cons-
tituido por procesos semióticos acelerados que se mueven de modo “agresivo”
hacia las estructuras nucleares de la cultura, buscando desalojarlas. Ello convierte
la periferia, en un espacio productivo, donde el contacto y la mezcla de diferentes
lenguajes puede conducir a procesos de hibridación que favorezcan el nacimiento
de nuevas configuraciones semióticas. Para ello es indispensable la existencia de
un “afuera”, un entorno exterior “no-organizado” al que oponerse. Hasta tanto es
así para la toma de autoconciencia de una individualidad cultural que, en caso de
no existir, la semiosfera necesita producir no sólo su propia organización interna,
sino también su propio tipo de desorganización externa, independientemente de
que esa exterioridad disponga de organización propia. En efecto, para Lotman,
es irrelevante que el supuesto espacio no-semiótico del “afuera” sea de hecho el
espacio de una semiótica diferente. Toda estructura externa es concebida como
no-estructura en cuanto no compatible con la estructura interna de la semiosfera.
Esta intraducibilidad puede, sin embargo, no ser sino un elemento de disponibili-
dad para eventuales traducciones futuras. Lo que desde el interior de una cultura
es visto como externo y ajeno, para un observador externo puede aparecer como
periferia de esa semiosfera y, por tanto, como algo integrable en su dinámica.
¿Cómo integrar en ese esquema lotmaniano un dispositivo, el mundo digital
de internet, que el propio Lotman no llegó ni siquiera a imaginar? En mi opinión
(y esta es una hipótesis provisional, pero que lanzo como tal hipótesis), el acto
de lectura subyacente a la teoría lotmaniana presupone un objeto, si no cerrado,
sí traducido a un modelo cerrado, donde las líneas de reenvío y los engarces
relacionales están sometidos a una lógica de clausura controlable. El azar y la
arbitrariedad lectora (algo que la semiótica de Eco, por ejemplo, rechaza y que
los malos derrideanos convierten en principio oedenador de sus elucubraciones) no
está prevista en el modelo lotmaniano pero, sin embargo, son consustanciales a la
práctica de quien ya está habituado a la navegación aleatoria por el ciberespacio.
No es algo que podamos negar, pero sí someter a unos límites de pertinencia. El

problema se presenta cuando la existencia misma de esos límites de pertinencia
no pueden ser fijados, salvo como traducción contingente y en proceso de cam-
bio permanente por un recorrido hipertextual, donde los caminos que se bifurcan
son infinitos y, como ya indiqué, aleatorios. Ante esa circunstancia, sólo quedan
dos alternativas : negar la mayor y plantear la interpretación como imposible por
sobredosis de información (es el caso de wikileaks, por ejemplo, pero también de
una inabarcable “literatura universal”, el modelo comparatista de Claudio Guillén
o de Harold Bloom) o asumir el carácter parcial, rizomático, incompleto y efímero
del objeto y del sentido que producimos a partir de él.
En el caso de Wikileaks, resulta claro que la sobredosis de documentación hace
prácticamente imposible el conocicmiento particularizado de los contenidos. Más allá
del carácter político de la operación de desvelamiento de las trampas e hipocresías
del poder, lo importante para lo que nos ocupa aquí es asumir que, puesto que nadie
(salvo que se tratase del HAL de Stanley Kubrick) puede físicamente leerse 250.000
documentos de una sentada, los datos que se nos ofrecen mediáticamente (¿y por qué
esos diarios y no otros?) ya están previamante filtrados y organizados en torno a lo
que podríamos definir en términos de una interpretación implícita, que los documentos
sólo confirmarían de manera redundante. La noción misma de totalidad semiótica no
puede ser aplicada aquí por la misma imposibilidad material de abarcarla.
Otro tanto podría afirmarse de la noción de canon occidental ofrecida por Harold
Bloom en su célebre libro así titulado. ¿Cómo jerarquizar “objetivamente” una glo-
balidad imposible de abarcar? ¿Sobre qué bases definir como importante la obra de
Shakespeare o Cervantes (por mucho que para nosotros, occidentales, lo sea) para
un mundo donde el 75% de la población ni siquiera sabe de qué estamos hablando,
ni su mundo cotidiano tiene nada que ver con lo que sus textos plantean? Sólo
si aceptamos como posible la existencia de algo tan genérico e intangible como
la “naturaleza humana” podríamos asumir cualquier generalización de ese tipo2 .
2. Durante los años en que duró el proyecto de traducción colectiva que, bajo el nombre de El
dragón de Gales, dirigí en la Universidad de Ginebra (1999-2008) se produjeron sorpresas como la que
comento a continuación. En cada libro se trataba de traducir un texto desde una lengua primera –las
que nos sirvieron de punto de partida fueron, por ese orden, japonés, árabe, griego clásico, español,
francés, inglés, chino, ruso y alemán– a cuantas fuese posible, bien de modo directo, bien a través de
alguna de las ya elaboradas por el propio colectivo. En el caso del texto griego (un fragmento de Ba-
quílides de Ceos) planteó al traductor al sumerio, nuestro colega de Arqueología clásica, el problema
de cómo traducir el concepto moderno como el de “la paz” en una lengua cuya cotinianeidad sólo la
contemplaba como períodos de reposo entre guerra y guerra. En el caso del español –un fragmento
del Quijote cervantino– fueron los traductores africanos quienes subrayaron la dificultad de traducir la
noción de “cielo” en lenguas como el fang, ibo, swahili y otros, en las que dicho término simplemente
no existía y no era, enconsecuencia, pensable. Pocas veces, como en las que estoy comentando, se me
presentó con tanta claridad lo que más arriba califiqué como el carácter parcial, rizomático, incompleto
y efímero del objeto y del sentido que producimos a partir de él.
232 JENARO TALENS
Para un lector gutenberguiano (entendiendo como tal al que solemos asociar con
la literatura, pero también podríamos incluir en dicha definición al espectador de
cine o a un devoto de Stravinsky o de Mahler) la variabilidad del espectro no es
infinita, salvo en lo que tiene de dependencia de una aproximación cronológico-
histórica, por cuanto interpretamos contextualizando lo que leemos de acuerdo
con la ya interiorizada idea de una Historia lineal, progresiva y ordenada. Los de
mi generación, por ejemplo, fuimos educados para estudiar el desarrollo histórico
de los discursos (literario, fílmico) como un desarrollo en el tiempo, un tiempo
sucesivo y no rebobinable. Para un lector del universo digital, no sólo la variabili-
dad de los recorridos es infinita, sino que su orden es, en general, no cronológico,
sino alfabético y, en consecuencia, la temporalidad puede ser simultánea y permitir
avanzar o retroceder sin problemas en cualquier dirección. Un espectador de cine
veía, por ejemplo, en Gone with The Wind (1939) una mirada posterior a la que
hizo posible It Happened One Night (1932) y anterior a La que organiza Singin’
in the Rain (1950) –por quedarnos sólo en el interior del cine clásico hollywoo-
dense que articuló en la España de posguerra nuestra educación sentimental. Un
espectador de videoclub pondría a Capra, Chaplin o Cronenberg uno al lado del
otro porque los tres empiezan por “C” y, en consecuencia, están colocados en el
mismo estante. Los sistemas relacionales que se establecen entre ambos modos de
mirar objetos culturales pertenecientes a etapas históricamente diferenciadas son
muy distintos en ambos casos. Eso ha podido hacer creer que estamos al borde
de un abismo tan peligroso como el diluvio universal. ¿Qué ocurre si las grandes
verdades se desmoronan? Quizá podríamos empezar por aceptar que edificios con
tan escuetos cimientos, tarde o temprano tenían que caerse y no pasa nada; que la
precariedad de nuestras lecturas y la efímera huella que nuestras interpretaciones
puedan dejar en el largo hilo de la escritura impersonal de que hablaba Ducasse
son, en última instancia irrelevantes para la eternidad, aunque sean necsarias para el
aquí y ahora de nuestro existir. ¿Que no hay una guía para marcarnos el camino ni
un hogar donde guarecerse de los avatares de esta deriva? Asumamos la intemperie.
Al fin y al cabo, es lo que hay. Valle-Inclán afirmaba en su La lámpara maravi-
llosa que todo el arte nace del hecho de saber que hemos de morir. Quizá nuestra
voluntad de aferrarnos a verdades estables (estéticas, literarias, políticas) no sea
otra cosa que un mecanismo de exorcizar el miedo a ese saber y pedimos a todo
lector competente que las busque, las fije y, a ser posible, les dé esplendor. Pero,
como escribió Derrida, ya conocedor de su inevitable final, “ [n]o se reconciliará
jamás –es imposible, y no hay que hacerlo– el valor de un testimonio con el del
saber o la certeza. No se reducirá jamás el uno al otro. Queda entonces, según lo
entiendo, la soledad absoluta de una pasión sin martirio”.
PONENCIAS PLENARIAS
INTERMEDIALIDAD Y ESTUDIOS CULTURALES
JAN BAETENS
Universidad de Lovaina
Los recientes debates sobre intermedialidad se han concentrado en tres campos:

historia y teoría del arte (enfocándose en la idea de la hibridización de las prác-
ticas artísticas); literatura comparada (donde se ha sustituido la vieja disciplina
del comparatismo interartístico); y, aunque de manera menos aguda, la mediología
(de Marshall McLuhan a Régis Debray). Sin embargo, los cambios más generales
e importantes han sido la emergencia de la medium theory1 y el énfasis creciente
sobre el estatuto central de la intermedialidad2. La medium theory ha invertido,
dentro del campo artístico y semiótico, la jerarquía tradicional del mensaje y del
medio, ampliando la definición misma de lo que se entiende por medio (si se nos
permite anticipar un poco: un hecho social más que una técnica). Con el traslado
del centro de gravedad de la medialidad a la intermedialidad, esta última se ha
trasformado poco a poco en una nueva norma, cuya hegemonía ya no se discute.
En esta ponencia, me gustaría discutir dos ideas clave. Primero, muy brevemente,
el sentido o, más bien, los sentidos actuales del concepto de intermedialidad, y los
temas centrales de su estudio. Segundo, y más en detalle, la contribución especi-
fica de los estudios culturales, que matizan y modifican el debate contemporáneo
sobre intermedialidad.
1. La medium theory se opone a le media theory, que se estudia en campos menos literarios como
la sociología, los estudios de la comunicación, y la psicología.
2. Actualmente, muchos de los trabajos hechos en el campo de la intermedialidad han sido agru-
pados en revistas come Intermédialités/Intermedialities (publicada por el Centre de Recherches sur
l’Internmédialité o CRI de la Universidad de Montréal).
236 JAN BAETENS
1. INTERMEDIALIDADES
El rasgo más sobresaliente de los debates sobre intermedialidad puede ser la

división de la palabra en dos unidades, “inter” y “medialidad”. Pero mientras que
existe hoy un gran consenso sobre la necesidad de valorizar la pluralidad mediática
que expresa la preposición “inter-”, cual sea la manera de entenderla, el verdadero
debate intelectual es en relación a la noción de “medio”.
Las teorías actuales rechazan casi sin excepción la idea clásica del medio como
“canal de comunicación”. Se defiende, por el contrario, una concepción más amplia,
que incluye la interacción de al menos tres tipos de elementos.
Los primeros tienen que ver con la definición intrínseca del objeto, que se busca
ser lo más inclusiva posible. Un medio, ya no es sólo un canal, sino también una
categoría de signos utilizados y, de modo sobresaliente, un contenido particular. Ade-
más, lo que cuenta son las relaciones entre los tres aspectos del triangulo mediático:
un canal se combina con un cierto tipo de signos y un cierto tipo de contenido, y
viceversa. Este enfoque, ilustrado brillantemente por el filósofo Stanley Cavell3,
implica que las relaciones del canal, del signo y del contenido dentro del medio
no son facultativas sino determinadas4, lo que no es lo mismo que conscientes. En
este sentido, un medio, que Cavell no siempre distingue claramente del concepto de
género, puede –por supuesto con toda la prudencia necesaria– acercarse al archivo
de Foucault, es decir de la ley que dispone lo que puede y lo que no puede decirse y
pensarse dentro de un discurso particular. El concepto de especificidad mediático juega
aquí un papel clave, como se ve muy bien en la cita siguiente de Joshua Meyrowitz:
Medium theory focuses on the particular characteristics of each individual medium

or of each particular type of media. Broadly speaking, medium theorists ask: what
are the relatively fixed features of each means of communicating and how do these
features make the medium physically, psychologically and socially different from
other media and from face-to-face interaction? Medium theory examines such
variables as the senses that are required to attend to the medium, whether the
communication is bi-directional or uni-directional, how quickly messages can be
disseminated, whether learning to encode and decode in the medium is difficult or
simple, how many people can attend to the same message at the same moment, and
so forth. Medium theorists argue that such variables influence the medium's use and
its social, political, and psychological impact. (Meyrowitz 1994: 50)
Una segunda clase de elementos añade la dimensión pragmática, que va a te-

ner un gran impacto sobre nuestro entendimiento del medio. El énfasis sobre la
3. Véase sobre todo The World Viewed (1979).

4. Cavell aún habla de “automatismo” para designar esta conexión.
INTERMEDIALIDAD Y ESTUDIOS CULTURALES 237
especificidad podría sugerir, de manera inoportuna, que un medio tenga rasgos

“esenciales”, insustituibles. La medium theory subraya que la recepción, el uso,
en una palabra, la experiencia del medio debe tener parte en cualquier definición.
Los medios “viven” y durante su vida, cambian: ciertos aspectos se borran o se
olvidan, y de ahí el gran interés por los medios desaparecidos o adaptados a usos
diferentes (Gitelman, 2003); otros, tal vez totalmente insospechados, se descubren
progresivamente, y de ahí la aceptación de la mutabilidad inevitable de cada medio.
Como lo dice Diarmuid Costello, en uno de los análisis más agudos de la teoría
de Cavell –y la de Michael Fried, que comparte varios elementos con la de Cavell,
singularmente su común crítica de Clement Greenberg–, muchas veces acusada
de esencialismo rígido:
Building on the idea that the conventions on which human practices are based
evolve over time, Fried argues that the essence of a practice such as painting will
be open to transformation through the ongoing practice of the discipline itself. It
is important to recognise that, to Fried and Cavell’s way of thinking, this does not
make the essence of an artistic medium somehow arbitrary or insubstancial –as
would be implied by calling it merely convencional– as that would suggest there
is something deeper than convention to which the latter might be unfavourably
contrasted. (Costello 2008: 290).
En tercer lugar, las definiciones modernas del concepto de medio contienen tam-
bién aspectos propiamente culturales. Un medio, no es únicamente una estructura
semiótica completada por un uso, sino también un conjunto de conocimientos, de
expectativas, de tradiciones. A eso se refiere la noción de protocolo (Gitelman,
2006), cuya importancia por los éxitos o fracasos de fenómenos de adaptación
intermedial son evidentes (Moore, 2010).
Por eso, un medio hoy en día, tal como lo construye la medium theory, es una
red de puntos y conexiones semióticas, pragmáticas e históricas, que desembocan
en una definición simultáneamente cerrada, en tanto que específica, y abierta, y en
tanto que mudable: cada medio es diferente de los demás, pero ningún medio coin-
cide nunca consigo mismo. Lógicamente, este planteamiento influye sobre nuestras
maneras de pensar la intermedialidad. En éstas, se insiste sobre el carácter móvil,
cambiante y dinámico de los medios –la importancia que toman teorías como la de
la remediación (Bolter y Grusin 1999) son buen ejemplo de eso–. De manera similar,
la posición central de la intermedialidad ya no impide el estudio de la especificidad5.
5 Si cada sistema de signos es siempre parte de un sistema intermediático más amplio, como en la
actualmente muy popular teoría de Henry Jenkins (2006) sobre la convergencia de los medios, estas
relaciones de un medio al otro no significan en absoluto que todo se mezcle en una totalidad hetero-
génea sin rasgos singulares.
238 JAN BAETENS
2. ESTUDIOS CULTURALES
En este debate, los estudios culturales, que no se enfocan en primer lugar en

aspectos técnicos, amplían notablemente las definiciones ya propuestas. Para ver en
qué es propio o especifico su tributo, se deben recordar los siguientes dos puntos
esenciales de su programa (aunque esta palabra refleja mal la diversidad de los
métodos que se acogen a este paradigma).
Primero, la preferencia que se da a situaciones, prácticas, objetos concretos
y vividos en el análisis cultural. La cultura, como lo dijo repetidamente uno de
los fundadores de los estudios culturales, Raymond Williams, debe considerarse
como “a whole way of life” (“toda una manera de vivir”), lo que excluye todo
planteamiento demasiado abstracto (Williams, 1958). De la misma manera, John
Dewey, cuyo papel en la teorización de la disciplina merece una revalorización, se
opuso contundentemente a toda forma de arte (y, por extensión, de cultura), que
no fuera en conexión directa con la experiencia vivida (Dewey, 2009).
Segundo, la orientación política, en un sentido muy general, no partidario,
del término. Los estudios culturales no estudian el campo cultural por razones
meramente científicas, sino también por motivos más pragmáticos: por un lado la
defensa de tipos de cultura menospreciados, de la cultura obrera o de la cultura
de masas hasta la cultura de las minorías, lo que expresa, además de muchas otras
cosas, la idea de que “culture is ordinary” (“la cultura es común”, Williams, 1958);
por otro lado la sospecha de la falsa transparencia de la cultura, que no solamente
comunica, sino también convence, manipula, miente, etc. y que siempre desvela
desigualdades, porque no todos tienen acceso idéntico a la cultura, ni como pro-
ductores, ni como consumidores. De Gramsci a Adorno, se conoce el interés de
los estudios culturales por las ideas de hegemonía y control culturales. Este deseo
de criticar la influencia del acceso a los medios como una manera de controlar
el pensamiento social no puede separarse de una crítica aún más profunda a todo
lo que en la cultura clasifica, jerarquiza, y por consiguiente incluye y excluye.
Desde tal punto de vista, las cuestiones de intermedialidad o de hibridización no
pueden considerarse detalles.
3. POR UNA INTERMEDIALIDAD “CULTURALIZDA”
¿Cómo permiten los estudios culturales reinterpretar la noción de intermedia-

lidad? Cabe aquí acentuar tres aspectos principales que es necesario comentar e
ilustrar más en detalle.
Dentro de un planteamiento de tipo medium theory, por extensión, los estudios
culturales se interrogan primeramente sobre el principio de simetría que parece
gobernar la relación o la combinación de medios o de aspectos mediáticos. Dado
el interés de los estudios culturales por las cuestiones de poder, se subraya fuer-
temente la falta de igualdad en estas relaciones. Todos los medios son iguales,
pero unos son más iguales que otros –aunque este desequilibrio no tenga nada
de esencial: las relaciones de poder pueden cambiar según los contextos. Las
adaptaciones son un buen ejemplo de estas diferencias y divergencias. Al inicio
de la historia de las adaptaciones, el medio dominante fue sin ninguna duda
la novela, cuyo prestigio fue captado por el cine con el objetivo de dar mayor
aceptación social al nuevo medio. De manera similar, la estética o la ideología
de la fidelidad –una buena adaptación siendo una adaptación que reproduzca
tan fielmente posible el original literario– refleja la desigualdad de la película
y del libro. Hoy día –pero este cambio es menos reciente de lo que se piensa–
es el cine que impone sus normas a la literatura: una novela bien escrita es una
novela que obedece a las características de la narración cinematográfica y los
autores mismos se esfuerzan por producir obras que puedan adaptarse en guiones
y después en películas. Un ejemplo muy representativo de este cambio se nota
en la confusión creciente entre el libro adaptado (que inspira el cine) y el libro
novelizado (inspirado, si no derivado del cine): cada vez más, casas editoriales
presentan las novelas como novelizaciones, como si fuera más prestigioso ser
inspirado por el cine que inspirarlo a él (Baetens, 2008). Gracias a los estudios
culturales, es posible encuadrar los estudios de la intermedialidad de otra manera,
conectándolos con cuestiones de poder que no son puramente técnicas. No se trata
de ver qué medio es “mejor” o “más fuerte” que otro, sino qué planteamientos
culturales –que son también económicos, por supuesto– dan más peso a tal o
cual manera de utilizar los signos.
En segundo lugar, y muy destacadamente, los estudios culturales permiten ac-
tualizar en la teoría mediática el concepto de “vuelta espacial” (spatial turn). Si
ya no creemos en la transparencia de los medios, la idea del medio como lo que
anula las distancias y por consiguiente se escapa de las constricciones del espacio,
sobrevive bastante bien. Gracias a los estudios culturales, la importancia de las
dimensiones espaciales de un medio ha sido redescubierta y revalorizada, hasta en
los medios más contemporáneos, es decir, aquellos más aparentemente “virtuales” o
“inmateriales”. Con la noción de vuelta especial, se subrayan sobre todo dos ideas.
En primer lugar, la idea de que todos los medios permanecen inscritos en lugares
materiales muy específicos, que a su vez, revelan las desigualdades ya mencionadas.
Una cadena de televisión puede pretender ser “universal” o “globalizada”, pero
siempre tiene su sede principal y su centro nervioso en algún lugar determinado,
que es diferente al ser más poderoso que los demás. En segundo lugar, tanto los
mensajes como la infraestructura de los medios siguen trayectorias concretas, que a
la vez estructuran el espacio y están estructurados por él. El conocimiento de estos
“caminos” mediáticos es clave para un mejor entendimiento del funcionamiento
e impacto de los medios, cualquiera que sean. Como lo resume Jody Berland,
refiriéndose también a la obra pionera de Harold Innis (1950 y 1951):
Innis’s centenary [1994] assumed particular significance in relation to the “spatial

turn” in Cultural Studies, which encouraged a shift away from the analysis of re-
240 JAN BAETENS
presentation in texts toward an analysis of communication as a technological and

spatial process with its own meanings in specific locales. (Berland, 2009: 65)
Un ejemplo tal vez menos conocido, pero muy sugerente, es el arquitectónico. Todo
el mundo conoce los centros sociales –y hoy día de acogida– que son, en Estados
Unidos, los YMCA. Estos centros, que sirvieron al inicio para acostumbrar a los
inmigrantes domésticos –venidos del campo para buscar trabajo en las nuevas admi-
nistraciones– a maneras más sofisticadas, más conformes a los ideales profesionales
del comercio y del capitalismo modernos, han contribuido largamente a modelar,
alrededor del 1900, un tipo de estructura urbana y de comportamiento social. Lo
que se sabe menos, es el papel crucial jugado por la introducción de una innovación
mediática en los mismos años: la tarjeta postal. Es efectivamente la invención de la
postal, combinada con la implementación de un sistema postal siempre más eficaz
lo que ha permitido el éxito fenomenal de la arquitectura, a la vez estandarizada y
abierta a contextos –y por consiguiente a comparaciones y rivalidades supralocales–
que explica en gran parte la difusión del modelo de los YMCA6.
En tercer lugar, los estudios culturales hacen también hincapié en la contex-
tualización del análisis. Conocemos todos el problema, o más bien el desafío del
contexto, que Jonathan Culler ha resumido de la manera siguiente: “But if we say
that meaning is context bound, then we must add that context is boundless: there
is no determining in advance what might count as relevant” (Culler 1997: 67). La
vuelta espacial es un primer paso de esta ampliación, que tiene la gran ventaja
de poder objetivarse bastante bien, pero existen otros tipos de contextualización
que no se limitan a la dimensión geográfica, por más importante que sea. Aquí,
no son solamente los estudios culturales que ayudan a conceptualizar mejor la
intermedialidad, sino también la intermedialidad que da una dirección más precisa
a nuestro entendimiento de los estudios culturales. El tomar en cuenta aspectos de
intermedialidad puede señalar cómo se construye el contexto de un hecho artístico.
4. CINELITERATURA Y ‘LIT-LIT’
Un ejemplo que reúne la mayoría de estos planteamientos culturales de la

intermedialidad es el dialogo entre el cine y la literatura tal como lo describe
Jim Collins en su estudio de la lectura popular (es decir: no profesional) en la
cultura de masa contemporánea. Además de otros fenómenos muchas veces muy
sorprendentes, el análisis de Collins, que redefine nociones básicas como “lectura”,
“libro” y “buen gusto”, deja claro que en nuestra cultura la literatura (de ficción
6. Véase Lupkin, Manhood Factories: YMCA Architecture and the Making of Modern Urban Culture
(2010).
y de ficción popular) ya no se puede limitar solo a volúmenes. La literatura se

transforma en una experiencia que migra de un medio al otro. La literatura po-
pular se define de manera más precisa como una experiencia que cambia la vida
del lector y que no se distingue de experiencias similares de tipo, por ejemplo,
gastronómico, arquitectónico, o amoroso: tal como estas prácticas, la literatura se
integra en una manera de vivir (life style), en que todos estos aspectos se refuer-
zan los unos a los otros. El caso de la “cineliteratura” es una perfecta ilustración
de tal simbiosis. A diferencia de las adaptaciones literarias tradicionales (y de las
novelizaciones que continúan la película), la cineliteratura se ha impuesto como
nueva norma hollywoodiense (en ninguna otra época las adaptaciones han tenido
tal éxito) y su uso se confunde con la cultura que se observa alrededor de la lec-
tura popular. En efecto, los libros que se adaptan en la reciente postmodernidad,
digamos los años noventa del siglo pasado, son los mismos que se promocionan
en los círculos de lectores de tipo Oprah Winfrey Book Club7 y en los grupos de
lectura cuyo número también se ha incrementado vertiginosamente, como si lo im-
portante ya no fuera leer, sino discutir con “amigos” o “conocidos” la significación
personal de lo que se ha leído –o no leído, porque lo que cuenta es participar en la
discusión más que leer en el sentido convencional del término. Según Collins, el
papel de la casa de producción Ivory-Merchant ha sido decisivo en esta fusión de
literatura y life-style. En estas películas, además de la pasión como tema literario
hegemónico, son el decorado y el mobiliario lo que ocupan el primer plano, y
los personajes no cesan de discutir de cuestiones de buen gusto y de educación.
Pero Collins va mas allá de estas observaciones, sugiriendo que el intercambio
entre literatura y cine va en ambas direcciones: de un lado Hollywood recicla la
literatura, pero de otro lado la literatura se sirve también de Hollywood, como se
nota por ejemplo en la moda de la “lit lit”, un guiño a la “chick lit”, que significa:
“literatura literaria” o “literatura sobre literatura”, aunque ya no en el sentido de
metaliteratura de vanguardia. Esta “lit lit” se caracteriza por la presencia obsesiva
del personaje del autor, y de preferencia de un autor obsesionado por asuntos de
life style –Henry James, por ejemplo, cuando se preocupa por la decoración de su
casa o por problemas similares que interesan sumamente a los clientes habituales
de los círculos de lectores. La noción de intermedialidad es aquí a la vez muy
precisa, con el cruce de la cineliteratura y de la ‘lit-lit’, y muy amplia, aunque no
abstracta, con las cuestiones de life style que están directamente conectadas con
la nueva manera de “vivir” la literatura.
En resumen puede decirse que los estudios culturales, como estudio “interdis-
ciplinar”, y la intermedialidad, como temática “transdisciplinar”, se informan y se
7. Ejemplos típicos serían A Room With a View de E.M. Foster (película estrenada en 1985) y, más
recientemente, Las Horas de Michael Cunningham (la novela es de 1998, la adaptación cinematográfica
se ha estrenado en 2002).
242 JAN BAETENS
enriquecen mutuamente. La intermedialidad –y la medium theory que se esboza

detrás– puede ayudar a los estudios culturales a concretizar su planteamiento del
contexto. Los estudios culturales, con sus implicaciones de compromiso y de crítica
social, pueden ofrecer a la intermedialidad una vista menos técnica y burocrática de
los fenómenos de dinamismo cultural de que son hoy día un testimonio importante.
Pero más allá de estas conexiones, el encuentro de la intermedialidad y de los
estudios culturales ha demostrado también hasta qué punto ambos son necesarios
al estudio de la literatura contemporánea, que es más que un asunto de textos que
se leen: la literatura es una práctica social polimorfa, cuya experiencia polimorfa
debería estar –¡ y quedarse!– en el centro del hecho literario y de su estudio.
BAETENS, J. (2008). La novellisation. Du film au roman, Bruselas, Les Impressions Nouvelles.

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LITERATURA Y CINE DEL OESTE: GÉNERO Y CANON
CARMEN BECERRA
Universidad de Vigo
En las páginas de introducción a Los géneros cinematográficos (Materiales bi-

bliográficos y filmográficos), publicado en 1983, Ángel Luis Hueso Montón, expone
que su libro: “[es] una obra que quiere ser globalizadora; y lo es, en primer lugar,
por abordar de manera conjunta los ocho géneros fundamentales y clásicos del
cine”. El western es uno de esos ocho géneros y a él dedica el autor el capítulo
octavo, y último, del libro. Veinte años más tarde, José Luis Sánchez Noriega en
Historia del cine. Teoría y géneros cinematográficos, fotografía y televisión (2002),
diferencia entre géneros canónicos, géneros híbridos e intergéneros o intergené-
ricos. Entre los primeros, los canónicos, sitúa el western. Ambos investigadores
coinciden en afirmar que son ocho el número de géneros clásicos o canónicos,
pero esa lista difiere en la denominación, y probablemente en el contenido, de
tres de ellos: bélico, histórico y policíaco/drama, aventuras y de tema criminal,
respectivamente. El western figura en ambas listas.
No voy a polemizar con el concepto de género cinematográfico, concepto pro-
blemático desde su propia descripción para la que se ponen en juego, según qué
teóricos o historiadores, qué escuelas o tendencias, criterios muy heterogéneos1.
Lleva razón Rick Altman cuando sostiene que “en muchos aspectos, el estudio de
los géneros cinematográficos no es más que una prolongación del estudio de los
1. “Quizá el modo más útil de emplear el género sea entenderlo como un conjunto de recursos
discursivos, una plataforma para la creatividad que el director puede emplear para elevar un género
«inferior», para vulgarizar un género «noble», para inyectar nuevas energías en un género agotado, para
verter un contenido nuevo y progresista en un género conservador o para parodiar un género que merece
ser ridiculizado. Pasamos, pues, de una taxonomía estática a un movimiento activo de transformación”.
Esta es la conclusión a la que llega Robert Stam, en Teorías del Cine (2001:156).
244 CARMEN BECERRA
géneros literarios” (2000: 33). En Leer el cine. La teoría literaria en la teoría

cinematográfica (2008), José Antonio Pérez Bowie, proporciona en su capítulo
quinto un excelente estado de la cuestión, remito pues a la lectura de esas páginas.
Aquí sólo me interesa dejar claro que el género western, concitando unanimidad,
aparece en todas las taxonomías, y no es infrecuente que sea utilizado como ejemplo
para explicar los rasgos caracterizadores de esa categoría.
Otro tema que requiere atención es la discusión en torno al canon cinemato-
gráfico. Sin entrar en el análisis, tomaré prestadas las palabras de Pérez Bowie
para afirmar que
[e]s preciso reconocer que no existe una formulación “académica” del mismo y que,
aunque el peso “institucional” se deje sentir cada vez con mayor presencia, lo que
nos encontramos son cánones personales sin validez normativa, ni efecto alguno
en los niveles productivos de la recepción y que son tan solo expresión del propio
gusto cuando no justificación de una obra o de una determinada ideología (62).
Sin embargo y a este respecto hay una cuestión que no debe ser soslayada. De
todos es sabido que el Western no es un descubrimiento del cine, sino el resul-
tado del trasvase al medio fílmico del contenido y protagonistas de obras, más o
menos literarias, así como de productos o actividades, más o menos artísticos, que
podrían ser agrupadas bajo la misma etiqueta y contribuyeron a crear la mitología
del Far West. Canciones e imágenes, cuentos populares y novelas, espectáculos
folklóricos o circenses llevaron a cabo una importante labor de mitificación y de
ficcionalización de un hecho histórico –la conquista del Oeste– conformando, bien
de manera directa, por adaptación, bien indirecta, apoyada en la enciclopedia cultural
de un pueblo, las fuentes que prefiguraron muchos años más tarde la mitificación
cinematográfica de un tema que adquiere asombrosas dimensiones. Con palabras,
bien conocidas por reiteradamente citadas, de André Bazin, el Western es un gé-
nero “nacido del encuentro de una mitología con un medio de expresión” (1953).
La crítica señala los cinco volúmenes del ciclo de Natty Bumppo, alias “Leather
Stocking”, publicados entre 1823 y 1841, y escritos por Fenimore Cooper, El ori-
gen del western; en este ciclo se encuentran prácticamente todos los motivos y las
constantes fundamentales del género: “el lado novelesco propio del western, sus
implicaciones más o menos metafísicas, su aura de misterio […]” (Astre y Hoarau,
1986: 62). A partir de 1860 la popularidad del tema y sus míticos y fabulosos héroes
alcanzan un desarrollo extraordinario de la mano de la novela de diez centavos, pro-
movida por las ediciones Beadle and Co. –cuyo promotor era Erastus Beadle–, este
auge va acompañado por una notable degradación literaria de la popular novela2. A
2. También escritores tan célebres como Mark Twain sucumbieron a la fascinación del tema con-
tribuyendo a difundirlo y mitificarlo.
LITERATURA Y CINE DEL OESTE: GÉNERO Y CANON 245
finales del siglo XIX, personajes como Buffalo Bill, Kid Carson o el Coronel Cus-
ter eran los héroes de miles de páginas de novelas baratas, consumidas con avidez
por los lectores norteamericanos. Conocido por todas las capas sociales, difundido
y recreado entre las masas populares, sostenido por la literatura y el folklore el
western desemboca de manera natural en el cine desde sus mismos comienzos. Si
reparamos en este hecho y recordamos que la novela del Oeste está catalogada en
literatura como un género popular, un subgénero de kiosko o, más precisamente,
literatura fuera del canon, resulta curioso que esa sea la base para la constitución y
desarrollo de un género cinematográfico que algunos críticos califican de canónico,
y todos de clásico. Es decir, aquello que no forma parte del canon literario conforma
el canon cinematográfico. En esta curiosa realidad probablemente intervienen aspec-
tos ajenos al arte, pero consustanciales con el cine: el cine es además de un arte,
una industria y, como tal, necesita del consumidor para rentabilizar las inversiones;
este incontestable hecho tal vez podría explicar el similar proceso que sufren otros
géneros cinematográficos, igualmente clásicos, desterrados del canon literario: estoy
pensando, por ejemplo, en la novela y el cine policíaco.
Desde el punto de vista del contenido, para buena parte de los historiadores y de
la crítica, el cine del Oeste debe ser interpretado como el conjunto de historias que
representan la mitología estadounidense. Así, por ejemplo, según Santiago García,
El western es […] el género cinematográfico por excelencia, aquel que ha sabido

como ningún otro, elevar al cine no ya a la categoría de arte, sino a la categoría de
mito […] El western cinematográfico parte de la necesidad de crear una mitología
urgente para poder afianzar y unificar a una sociedad. El mito es justamente eso, un
relato fundacional a partir del cual una sociedad puede erigirse […]. Estados Unidos
no tenía un pasado y necesitaba uno. Por razones obvias ese pasado no podía ser
ni el de los aborígenes americanos ni el de los europeos. ¿Entonces, qué hacer? La
conquista del Oeste era él único espacio mítico posible. Pero a diferencia de otras
mitologías, ésta se debió construir velozmente y, mientras las películas comenza-
ron a crearla, los protagonistas de estos mitos aún vivían y hasta asesoraban a los
realizadores (2008).
O con palabras de Ángel Luis Hueso, en el libro ya citado,
El western se presenta siempre como una visión profundamente americana […]

como la interpretación que ha dado un pueblo, mediante una manifestación artística
[…] de su historia local y nacional, y utilizando una estética fundamentalmente
épica (1983: 491).
El cine del Oeste relata lo sucedido en un período histórico concreto. Su

espacio y su tema son la frontera, pero “no sólo la frontera física, también las
fronteras legales, morales, culturales” (García, 2008). A los pueblos del Oeste que
se fundaban, llegaban en primer lugar las personas, después lo hacía la ley, por
246 CARMEN BECERRA
ello, la figura del héroe que defiende con las armas el orden, su integridad y la de
los suyos es imprescindible. Ese período, el que media entre la fundación de un
pueblo y la llegada de los representantes de la ley, constituye el tiempo en el que
se desarrollan estos relatos y el terreno donde se mueve el héroe del género. Sin
entrar en matizaciones podríamos afirmar, con Márgara Averbach, que el western
presenta la visión occidental maniquea de un mundo dividido de acuerdo con la
oposición naturaleza/civilización o, dicho de forma más correcta, un mundo en
el que se enfrentan dos civilizaciones: una desarrollada, representada por quienes
viven en las ciudades del Este, y otra más, llamémosle, "primitiva", representada
por los pueblos indios, al otro lado de la frontera (Averbach, 2000).
En términos generales, el western cinematográfico, al igual que su versión lite-
raria, es un género masculino que aborda las relaciones humanas entre hombres;
de ello resulta que la presencia de mujeres es muy escasa, si bien su función, para
algunos críticos, es altamente significativa:
[l]a figura de la mujer ocupa un puesto vital en este universo aparentemente viril,
sobre todo a nivel simbólico, incluso cuando el rol que desempeña sea abiertamente
secundario. Pese a estar relegadas en la mayoría de las ocasiones a la categoría de
víctimas inermes y/o recompensas finales de los héroes en cuestión, los personajes
femeninos ejercen un influjo determinante a lo largo del transcurso de la acción,
aparte de encontrarse casi siempre detrás de las causas o motivos de la misma
(Clemente, 2007)3.
Significativa o no, es incuestionable que las mujeres aparecen en este género

confinadas a un papel secundario o marginal y, aunque siempre se pueden citar
excepciones (Johnny Guitar, de Nicholas Ray, por ejemplo4), su presencia puede
ser calificada casi de ausencia. A la escasez en número ha de sumarse otro aspecto
esencial, y es que, salvo raras excepciones, los personajes femeninos están reducidos
a estereotipos o esquemas funcionales muy simples, perfectamente identificables
y que representan la visión masculina del mundo: la madre, esposa y compañera
fiel, la chica de saloon, la india, la mestiza… El personaje masculino está den-
tro de la historia y en el centro de la acción, mientras que el femenino circula
alrededor de él, ocupando un rol secundario con respecto a la acción principal,
3. En este mismo artículo, añade la autora: “La presencia de la mujer como factor de equilibrio
es una constante a lo largo del género. Y es que, como dadora de vida, es la que garantiza el futuro
de las tierras salvajes del Oeste, que sin ella acabarían muriendo estériles, sin dejar rastro. El western
retrata a la mujer y a la familia como factores decisivos para el progreso del país: empuje para la
colonización y para el posterior asentamiento y desarrollo”.
4. Joan Crawford, Vienna, en esta película, es una mujer independiente, única responsable de su
vida, no solo no depende económicamente del varón, tampoco depende de él sentimentalmente (tiene
bajo su mando, contratado como pistolero, a su antiguo amante).
aunque fundamental para el desarrollo cognitivo del protagonista en el interior de

la estructura narrativa.
Como otros géneros, el western ha sufrido variaciones a lo largo de su fértil
y ya dilatada vida (recuérdese, por ejemplo la película de Elliot Silverstein, Cat
Ballou, de 1965, interpretada por Jane Fonda en el papel protagonista, película
resultante de la mezcla de tres géneros: musical, comedia y western), y a pesar
de los períodos oscuros y de decadencia, posee la capacidad necesaria para asu-
mir modificaciones sin que peligre lo sustancial, aquello que lo identifica como
perteneciente a un género.
Veamos brevemente un ejemplo: Sin Perdón, de Clint Eastwood (1992) es, sin
lugar a dudas, un western transgresor. La película es revolucionaria en más de un
sentido. En el nivel argumental, las mujeres, aunque aparecen poco, y nada en el
desarrollo de la trama, ostentan un papel fundamental. Las prostitutas maltratadas
y heridas de la primera escena no esperan a que llegue un vengador del cielo, ni
se limitan a convertirse en víctimas inocentes; no se vengan por sí solas del abuso
masculino, pero desencadenan la acción de la película buscando y reuniendo el
dinero necesario para pagar a alguien que castigue el agravio. Su decisión posee
gran importancia en la historia del western, porque en la inmensa mayoría de los
casos, la mujer era solamente una víctima pasiva y resignada.
Por otra parte, la filosofía de la película plantea una revalorización del "código
femenino" de comportamiento. En el esquema clásico, el código individualista
(masculino) lleva a los pistoleros a sentir orgullo por matar. El hombre que
no vive según este código no es hombre y el héroe lo desprecia por inferior
(mujercita). La película de Eastwood coloca a su héroe, el sanguinario, en
contra del código del western 5. Mientras mata, se empeña en enseñar al único
joven del grupo, que le admira y quiere ser como él, que lo que están haciendo
está mal, desde un punto de vista ético; que sus acciones no son admirables.
Y lo consigue.
En las últimas décadas, películas como Perseguidas (Bad Girls)6, de Jonathan
Kaplan (1994) o Rápida y mortal (The Quick and the Dead), de San Raimi (1995),
en la que enseguida voy a detenerme, han situado a la mujer en el lugar central del
género. El hecho de que un tipo de relato tan esencialmente masculino haya acep-
tado heroínas es, en sí mismo, novedoso; sin embargo, la aparición de personajes
femeninos en el papel protagonista no significa que los westerns estén cambiando
su esquema básico. Pero sí que tienen que adaptarlo al personaje femenino o, en
5. No deja de ser curioso que Eastwood, quien como actor, durante años identificado con el pisto-
lero del spaghetti western, populariza y encarna el código del pistolero, se convierta, años más tarde
en su faceta de director, en su destructor.
6. Traducido literalmente “Bad Girls” sería “Chicas malas”, adjetivo –malas– que responde a la
categoría moral de sus cuatro protagonistas, todas ellas prostitutas.
248 CARMEN BECERRA
todo caso, adaptar la nueva idea de mujer a un esquema al que era ajena. Veamos
los resultados.
Estrenada en 1995, la película de Sam Raimi, Rápida y mortal, contiene im-
portantes modificaciones respecto del modelo genérico al que se adscribe. Ya los
carteles que publicitan la película pueden sorprender la expectativa del conocedor
del género. En ambos, una mujer ocupa el lugar central del cartel. Ese puesto
destacado sumado a su vestuario, en el primer caso (póster publicitario de la
versión española), o la pistola en la mano, en el segundo (póster de la versión
original en lengua inglesa), indican con claridad no sólo su papel protagonista,
sino y sobre todo la inusual actividad que esta mujer desempeña en la película.
Si además tenemos en cuenta que se trata de Sharon Stone, una actriz cuyo papel
en Instinto Básico (Paul Verhoeven, 1992), la convierte en una estrella, no tanto
por su brillante interpretación como por la fuerte carga erótica del film en escenas
como, por ejemplo, la muy célebre de su cruce de piernas7 durante el interrogatorio
en la comisaría, la sorpresa está asegurada.
Sharon Stone, desde entonces quintaesencia del erotismo cinematográfico, sex
symbol de Hollywood, generadora de todo tipo de íntimos deseos masculinos, es
la productora de la película; podría haberla utilizado para su lucimiento personal
(actoral y sobre todo físico), sin embargo ni su faceta de actriz8, ni su belleza física
–su cuerpo, envuelto en un sobretodo suelto y sucio, está cuidadosamente oculto
en la película9– pueden erigirse en el centro de atención de los espectadores. La
cinta, atendiendo al papel de la mujer en la aventura narrada, y a la realización
de Sam Raimi, supone una muy notable innovación respecto al modelo tradicional
del género, tanto en lo que a representación de la mujer se refiere, cuanto a la
utilización de la técnica cinematográfica.
Rápida y mortal sitúa en su eje temático la venganza, tópico por otra parte en el
género, llevada a cabo no por un héroe, como era esperable, sino por una heroína,
aunque, como aquel, también solitaria. La historia narra la llegada a Redención
–nombre del pueblo con resonancias simbólicas innegables– de una bella y mis-
teriosa mujer para participar en la competición anual de duelos organizados por
Herod (Gene Hackman), hombre rico, poderoso y peligroso que domina la ciudad.
Se trata de una competición de puntería no contra blancos sino contra personas.
En principio, los duelos que se llevan a cabo tienen como único fin el dinero y
7. Una sorpresa semejante debió causar en su día el póster de la película Johnny Guitar (1954), de
Nicholas Ray , interpretada por Joan Crawford. Aunque no son pocos los que opinan que su relación
con el western se limita al espacio y la época.
8. No es su interpretación la que destaca en la película, sino la de un soberbio Gene Hackman,
en el personaje de Herod, así como la del entonces desconocido Russell Crowe, como el forajido
convertido en pastor, o la del jovencísimo Leonardo DiCaprio, en el papel del hijo no reconocido y
no deseado de Herod.
9. Excepto en una escena en que lo utiliza para seducir a su enemigo: Herod.
la fama, pero, a medida que avanza la acción, descubrimos que las razones que
mueven a los duelistas poseen una explicación mucho más variada, profunda y
compleja que el simple interés económico, motivos todos ellos relacionados con
el poder y con quien ilegítimamente lo ostenta: Herod.
El discurso fílmico, plagado de guiños al spaghetti western10 (la reiterada uti-
lización del zoom, por ejemplo) y de citas intertextuales (el disparo que lanza el
cuerpo de Herod hacia atrás remite con claridad a Sam Peckinpah) que apelan a
la memoria fílmica del espectador, está realizado sobre el esquema habitual: los
duelos tienen lugar siempre de día, en la calle, con todo el pueblo como testigo
y con un montaje que alterna primeros planos del rostro y panorámicas. Pero, en
ese esquema familiar se introducen determinadas fórmulas y técnicas que producen
interesantes y originales innovaciones.
En primer lugar, el realizador necesita explicar el deseo de venganza de Ellen,
proporcionar información sobre el pasado de la misteriosa y solitaria mujer y las
razones que justifican su viaje a Redención. Raimi opta no por dar esa informa-
ción de una sola vez, como el western clásico acostumbra, sino que, acorde con la
moderna estética del cine, la fragmenta convirtiéndola en flash-backs parciales, en
blanco y negro, sostenidos por el recuerdo o las pesadillas de la protagonista. Se
trata de fragmentos muy breves, ordenados en la discontinuidad, que van creciendo
en horror y violencia, hasta alcanzar el clímax final11. De esta forma el espectador
accede, poco a poco, al conocimiento del pasado de Ellen, la razón de ser de su
venganza, las causas que fundamentan el odio a Herod.
En segundo lugar y desde el punto de vista técnico, debe destacarse la inserción,
en las escenas de cada uno de los duelos, de planos que muestran un reloj medio
destruido (marcando la hora en la que los duelistas pueden empezar a disparar,
pero que está manipulado para dar ventaja a Herod); y, en tercer lugar, el tipo de
tomas empleadas para rodar y montar la escena: cámara inclinada, cámara subje-
tiva, angulaciones picadas y contrapicadas (identificables con el género de terror),
así como la iluminación, desde arriba o desde abajo, en los mismos planos. Esta
hibridación, resultado de la suma de diversas técnicas identificadas con diferentes
géneros, pretende trasladar al espectador, a mi juicio, algo hasta ahora generalmente
ausente en el western tradicional: el miedo implícito en el momento del duelo; y,
de hecho, los rostros impasibles de los duelistas proporcionan un claro ejemplo
10. Así llamado porque las películas estaban financiadas por compañías españolas o italianas, y la
mayoría fueron rodadas en Italia (Cinecitta) y en Almería (desierto de Tabernas), fue un género de moda
durante las décadas de los sesenta y los setenta. El spaghetti western alcanza una enorme popularidad,
así como el respeto de la crítica con la trilogía de Sergio Leone: Por un puñado de dólares (1964); La
muerte tenía un precio (1965) y El bueno, el feo y el malo (1966).
11. El conocimiento de lo ocurrido en el pasado permite dar al nombre del antagonista, Herod, un
sentido simbólico. El Herodes histórico ordena matar a los inocentes, y este hombre “mata” la vida de
esta niña, ahora adulta. Recuérdese, además, que Herod mata en uno de los duelos a su propio hijo.
250 CARMEN BECERRA
de su ausencia. Tal vez la explicación sea muy simple: los hombres no pueden
sentir miedo, y si lo sienten no pueden mostrarlo, porque de hacerlo su virilidad
quedaría maltrecha; por ello el realizador se sirve de otros recursos –el tipo de
toma, la angulación, la iluminación– para poner de manifiesto la subjetividad, el
verdadero estado emocional del personaje cuya máscara –su rostro– sólo revela
control y tranquilidad aparente. Estos recursos marcan ya una diferencia de plan-
teamiento respecto al discurso del western tradicional, diferencia que se expresa
en la imagen misma.
Desde la perspectiva de la historia narrada se observan también notables mo-
dificaciones. La película arranca con una escena violenta en la que Ellen (Lady)
se defiende del ataque de un hombre, con éxito. La acción y sus resultados son
equiparables a las de todos los héroes del western clásico: Ellen salva su vida del
ataque del hombre de la carreta destruida porque es inteligente, hábil, rápida, eficaz,
y sabe como va a reaccionar su agresor. La victoria es instantánea. Sin embargo
encontramos ya en esta primera escena una significativa diferencia, en la que la
película volverá a insistir una y otra vez: Ellen no mata a su agresor; perdona su
vida aunque lo deja atado, su salvación dependerá de la probable, o no, ayuda
de otro; la solución puede ser calificada como cruel, pero resulta sin duda menos
violenta que la habitual. El posterior desarrollo de los acontecimientos permite
al espectador dar a esta acción una explicación lógica: Ellen, paradójicamente, si
tenemos en cuenta el mundo en que se mueve, sus objetivos y su actividad, siente
repugnancia frente a la violencia irracional. Ese sentimiento de repulsa reaparece
constantemente, mostrándose de forma inequívoca en los primeros planos del rostro
de la protagonista cada vez que se repite un duelo y alguien muere o queda herido.
No son necesarias las palabras, la imagen es autosuficiente como expresión de
sentido12. La actitud de Ellen genera una importante transgresión de los códigos
masculinos tradicionales del género: la heroína se posiciona en contra del código
que, de este modo, se sitúa del lado de “los malos”.
Otra de las significativas diferencias respecto de los héroes que protagonizan los
westerns de venganza radica en su manera de proceder. Ellen, frente a lo tradicional,
no actúa a solas, ni su comportamiento de prodigiosa eficacia le sitúa entre los
seres excepcionales; bien al contrario, pide ayuda y se la prestan los más débiles:
es ayudada, por ejemplo, por el médico (un hombre despreciado en la ciudad), por
el joven limpiabotas ciego y maltratado, o por el ex pistolero, ahora predicador,
atado a una cadena y golpeado por los siervos de Herod, su antiguo compañero de
delitos. Sin la ayuda de todos nunca alcanzaría su objetivo: competir con Herod
y matarlo. En ese duelo final, el duelo definitivo, Ellen se enfrenta a su enemigo
sola, con sus propios recursos y acatando las reglas.
12. Con una única excepción que se produce en la conversación de Ellen con el médico en el ce-
menterio.
Desde una perspectiva de género, la película aborda, aunque de modo colateral,

pero significativo, el tema de la mujer y de la discriminación contra la mujer. Ellen
no actúa como mujer, sino como lo harían los héroes del western tradicional; no
permite que nadie la toque, que intenten seducirla o que la insulten. Y no se limita
a defenderse sino que además ayuda a otras mujeres; lo hace, por ejemplo, con la
muchacha que trabaja en el mísero hotel donde se hospeda, acosada por un hom-
bre rudo y sucio, ante la indiferencia o la cobardía de su padre. Pero no estamos
ante una mujer puritana que abomine del sexo, porque cuando falta tan solo una
noche para el enfrentamiento con Herod, y cree posible que sea la última noche
de su vida, se acuesta con Cort, el predicador, un hombre por el que se siente
atraída, tal vez incluso enamorada. Es Ellen quien toma la iniciativa, quien marca
las barreras, los límites, y en esa capacidad, en esa voluntad decidida estriba gran
parte del heroísmo de esta mujer que subvierte los códigos del género clásico.
La película presenta además una visión completamente distinta a la que este
género nos tiene acostumbrados sobre el tema de la prostitución. No se plantea
esta actividad encarnada en alegres y despreocupadas chicas de saloon; tampoco
se utiliza como excusa para mostrar desnudos cuerpos femeninos; sino como un
trabajo degradante, humillante y doloroso para quien lo ejerce.
El final de la película recupera el modelo tradicional. Ellen, tras vencer a Herod,
se marcha de la ciudad; un plano panorámico muestra su partida: sola, sobre su
caballo a galope; sin embargo a juicio de algunas críticas, por ejemplo, Márgara
Averbach, este final resulta decepcionante:
Es una pena que los últimos veinte segundos, apegados a la tradición del western
hasta el absurdo, deshagan en parte esta defensa de valores distintos. La imagen de
Lady alejándose al galope y dejando todo en manos del personaje secundario (un
hombre, Cort) en lugar de quedarse en el pueblo y tomar las riendas de la ley que
ella trajo de vuelta al pueblo, es semejante a la del Llanero Solitario en Silver o
la de Eastwood que se va hacia la noche al final de Los imperdonables. No tiene
sentido alguno ni argumental ni simbólicamente hablando. Parece apenas un tic del
western colocado al final de la película, que había usado todos esos clichés para
decir otra cosa (2000).
No comparto la opinión de esta autora, desde mi punto de vista ese final, que
tanto molesta a Averbach, ratifica la imagen de heroína que Raimi quiso construir.
Ellen cumplido su objetivo, abandona el lugar, y continúa con su vida, como los
héroes solitarios del western clásico, modelo en el que se instala Raimi para in-
novarlo, modernizarlo y actualizarlo, no para destruirlo. Raimi crea una heroína
del western, no una redentora.
ALTMAN, Rick (2000) Los géneros cinematográficos. Barcelona: Paidós comunicación.

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FILMOGRAFÍA CITADA:
Por un puñado de dólares, de Sergio Leone, 1964.

Cat Ballou, de Elliot Silverstein,1965.
La muerte tenía un precio, de Sergio leone, 1965.
El bueno, el feo y el malo, de Sergio Leone, 1966.
Johnny Guitar, de Nicholas Ray, 1954.
Sin Perdón, de Clint Eastwood, 1992
Instinto Básico, de Paul Verhoeven, 1992.
Perseguidas (Bad Girls), de Jonathan Kaplan, 1994.
Rápida y Mortal, de San Raimi, 1995.
‘NO HAY UN MODO SENCILLO DE DECIRLO’: LÓGICAS DE LECTURA
EN LAS TEXTUALIDADES ELECTRÓNICAS
LAURA BORRÀS CASTANYER

Universitat de Barcelona / Hermeneia
“THERE IS NO EASY WAY TO SAY THIS”
Al amparo de esta cita de Michael Joyce en Afternoon1, la obra que se ha

considerado la Odisea de la literatura digital y que constituye el primer ejemplo
de hiperficción (1987), me dispongo a reflexionar sobre las lógicas de lectura que
entrañan las textualidades electrónicas.
Lo cierto es que podría haber empezado con el principio de esta misma obra
que, de un modo más que elocuente, se abre con esta pregunta dirigida al lector:
“Do you want to read this?” Una pregunta en absoluto baladí formulada en un
contexto de especialistas en teoría de la literatura, puesto que a menudo la produc-
ción de una literatura “diferente” ha merecido una cierta reprobación ontológica
y ha suscitado una cierta reticencia hacia la lectura de obras literarias digitales,
lo cual ha lastrado la evolución de un lenguaje crítico al uso en este terreno. Sin
embargo, acercarse al conjunto de prácticas escriturales digitales es acercarse
a nuevas estéticas y nuevos objetos literarios y textuales que reclaman, a partir
de sus lógicas de lectura, de nuevas instancias teóricas o, en cualquier caso, de
herramientas que tengan en cuenta su naturaleza y especificidad. Lo diré sin más
circunloquios: si Borges en su “Pierre Menard autor del Quijote” propone una
relectura del mismo a partir del acto de recepción y lectura que convierte la copia
literal en algo nuevo, hay que considerar hasta qué punto el traslado de un texto
1. Joyce, Michael. Afternoon, a story. Watertown, Massachusetts: 1987. Eastgate. Hypertext. Se

puede adquirir en Eastgate: http://www.eastgate.com/catalog/Afternoon.html
254 LAURA BORRÀS CASTANYER
a lo digital –lo que se ha dado en llamar “re-mediación”– y, muy especialmente,

la creación literaria digital, no significa una nueva experiencia de lectura cuando
el texto se convierte en un hipertexto o en un cibertexto.
Los formalistas rusos buscaron la especificidad de lo literario pensando que si
era posible encontrar aquello que convertía las palabras en literatura, tal vez se
percibiría con mayor nitidez lo que no entraba en sus límites. Las vanguardias
artísticas flirtearon con la supresión de todo límite. Si todo es susceptible de ser
considerado “arte”, ¿también todo es susceptible de ser “literatura”? ¿Toda escri-
tura es un texto literario y todo sujeto un escritor? Si a lo largo del siglo XX la
literatura se ha visto atravesada por la reflexión acerca de su propia consistencia
o legitimidad, la literatura digital, nacida en los límites de la literatura y en los
albores del siglo XXI, interroga de un modo abierto la misma idea de moderni-
dad. La literatura digital es una literatura “fuera de sí”, que se aleja de su espacio
textual habitual para conquistar nuevos espacios –las pantallas– con todo lo que
ello conlleva. Esta modificación de su locus o canal habitual de transmisión lleva
asociada una transformación de todo su entorno, básicamente del mensaje, pero
también de la idea misma de lo que es un autor. Discursos en el límite, permeabi-
lidad y disolución de las fronteras y, siempre acechante, la tentación del silencio.
Sin embargo, como afirma Carson McCullers, todo ello como signo de vitalidad,
puesto que toda forma artística se desarrolla a partir de mutaciones que van más
allá de las convenciones y que deben atravesarlas:
Any form of art form can only be developed through mutations that are unique
works of individual creators. If you only use traditional conventions, the art in
question will die, and the expansion of any art form is doomed to seem strange
and awkward at first. Anything that grows has to go through awkward stages. The
creator that violates the conventions can say: 'I seem strange to you, but at least I
am alive.’ (Carson McCullers: 1950).
LA SUGESTIÓN DE LOS GRANDES RELATOS
En el relato de las posibilidades tecnológicas para la literatura ha habido grandes

soñadores y grandes visionarios. Ello ha generado una larga lista de expectativas
y de mitos. También de sueños y pesadillas. Llevando a cabo un somero repaso
al “pasado” del “futuro”, de La rueda de los libros (1588) de Agostino Ramelli al
Memory Extender de Vannevar Bush (1945) ha existido una voluntad de mecanizar
el acceso a la información para facilitar la generación de enlaces y favorecer los
procesos asociativos que se derivan de las ideas en contacto. El primero es una
especie de noria en la que cada cangilón contiene un libro abierto y el lector puede,
sentándose frente a la noria, pasar rápidamente de un texto a otro con la ayuda de
palancas y engranajes desplazándose por los textos que está cotejando. De este
modo, el lector tiene varios libros abiertos a su alcance para poder efectuar una
‘NO HAY UN MODO SENCILLO DE DECIRLO’: LÓGICAS DE LECTURA EN LAS... 255
lectura secuencial y puede acceder a uno u otro por medio de un complejo sistema
de ruedas dentadas. Bien puede considerarse a este sistema como un precursor de
la lectura hipertextual.
El memex, por su parte, –un protohipertexto en toda regla– es un sofisticado
sistema de almacenaje y recuperación de información personal que nunca llegó a
construirse materialmente aunque es muy interesante observar su aspecto físico
y funcionamiento en una animación2 que se hizo para conmemorar el cincuenta
aniversario de “As We May Think”, el seminal artículo de Bush en The Atlantic
Monthly, donde dio a conocer sus ideas, que venían desarrollándose desde los
años 30, y donde sentó las bases para la carrera tecnológica que nos conduce
hasta la aparición de la World Wide Web de Tim Berners-Lee, es decir, de In-
ternet. Este “amplificador de memoria” ideado por Vannevar Bush y basado en
el supuesto funcionamiento asociativo de la mente humana quería ser un sistema
de establecimiento de relaciones a través de conexiones generadas por asociación
en la recuperación de información personal almacenada en una especie de gran
escritorio con acceso a ficheros en distintos formatos, con una pantalla táctil y un
reproductor de microfilm adosado que identificaría rastros temáticos y los buscaría
secuencialmente. La diferencia con respecto a la web estriba en el mecanismo de
establecimiento de las búsquedas, que en la web serían los hiperenlaces (hyperlinks)
y las etiquetas (tags) y en el movimiento entre ellas (en la web, el clic) y en el
carácter personal del Memex como red privada y el carácter público y compartido
de Internet, en tanto que red de redes.
A las visiones sobre el hipertexto de Ted Nelson en 1965 le sucedieron mate-
rializaciones hipertextuales como la ya mencionada Afternoon (1987) y la obra del
gran teórico del hipertexto, George Landow quien, en 1991, publicó su Hypertext.
The convergence of contemporary critical theory and technology. Esta gradación
cronológica años 60, 80 y 90 permite extraer una primera conclusión. La dis-
tancia entre la formulación teórica inicial de Nelson y la primera obra literaria
que pone en práctica algunos de sus supuestos es de veinte años; mientras que
entre la obra de Joyce y el análisis crítico de Landow y los postulados teóricos
en los que se fundamenta la teoría del hipertexto median tan solo cuatro años.
Sin duda, la extraordinariamente temprana y decisiva aportación de Landow fue
de una gran agudeza pero, al mismo tiempo, su capacidad de vislumbrar hacia
dónde podía evolucionar el hipertexto en base a sus potencialidades tecnológicas
teóricas y los escasos casos prácticos con los que contaba, condujo a la teoría
hipertextual (basada en las teorías postestructuralistas) a una potencialización
extrema de hipótesis que habrían de tardar mucho en materializarse, si es que
2 “Memex animation – Vannevar Bush's diagrams made real”

Ian Adelman, Paul Kahn. “As we may think”. A Celebration of Vannevar Bush’s Vision. MIT. Octu-
bre. 1995. Vídeo. <http://www.youtube.com/watch?v=c539cK58ees> [fecha de consulta: 05/10/2012].
jamás lo hicieron plenamente. La literatura digital nace, pues, con el estigma

de la modernidad y con la dificultad terminológica que se despliega ante la
necesidad de dar nombre a una nueva realidad literaria íntimamente vinculada
a su naturaleza digital.
“EL MUNDO ERA TAN RECIENTE QUE MUCHAS COSAS CARECÍAN DE

NOMBRE, Y PARA MENCIONARLAS, HABÍA QUE SEÑALARLAS CON
EL DEDO”. GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ
He analizado en otros lugares la literatura digital desde un paradigma de la

complejidad (Borràs: 2005, 2006, 2009, 2010a, 2010b… ). Complejidad autorial,
material o física, tipológica y perceptiva. Hoy quisiera seguir en este escenario, pero
me gustaría ser capaz de profundizar en su triple problemática de carácter ontoló-
gico, epistemológico y pragmático. Problemática ontológica, porque esta literatura
es nueva en el sentido de que es producida con una(s) nuevas herramienta(s) –léase
el ordenador como marco genérico y la “pantallocracia” que sería un concepto que
englobaría a Internet, las redes sociales y todo el conjunto de artefactos digitales
que no dejan de aparecer y que han convertido a nuestro mundo en un mundo de
pantallas. Epistemológica, porque entendiendo la epistemología como una teoría
general del conocimiento que se ocupa de problemas tales como las circunstancias
históricas, psicológicas y sociológicas que llevan a su obtención y los criterios por
los cuales se lo justifica o invalida, resulta fundamental comprender estos textos en
estas dimensiones. Finalmente, pragmática, porque se impone una mirada profunda
sobre las reglas de uso de estos artefactos textuales, es decir, sobre cómo los leemos.
Denominé ya en el año 2000 la literatura digital –diferenciándola de la literatura
digitalizada– como una forma de creación literaria que nace desde procedimientos
digitales y que sólo puede ser consumida en un entorno digital.
Soporte y medio. Dispositivo y lenguaje. Cualquier modernidad lleva implícita
una renovación de procesos expresivos y en este caso veremos que sus caracterís-
ticas fundamentales serían la convergencia de medios, la hibridación de lenguajes,
la confusión de géneros y, por encima de todo, la confusión o caos nominal. En
mi libro Textualidades electrónicas dedico una decena de páginas a dar cuentas
de la casuística de una denominación (Borràs 2005: 40-49) que comprende, tan
sólo en lengua inglesa, todas estas denominaciones posibles: Multicourse, Blen-
ded literature, Webtexts, Locative Narrative, E-Poetry, Cin(E)Poetry, Click poetry,
Computer poem, Cyberpoetry, Cybervisual, Diagram-poem, Digital Clip-poem,
Digital poetry, Electric word, Electronic poetry or e-poetry, Holopoetry, Hyper-
media poetry, Hypertextual poetry, Infopoetry, Internet poetry, Interpoetry or
hypermedia interactive poetry, Intersign poetry, Network hypermedia, New media
poetry, New visual poetry, Palm poetry, Permutational poem, Pixel poetry or pixel
poetics, Poem-on-computer, Poetechnic, Text-generating software, 3D transpoetic,
Videopoetry, Videotext, Virtual poetry o Vpoem.
TEXTO, HIPERTEXTO, CIBERTEXTO
Espen Aarseth concibe la cibertextualidad como una “perspectiva” en los

textos. Tiene en cuenta el factor material de cada uno de ellos y su manera de
“funcionar”. Existe, en esta concepción, una dimensión del ser y del hacer, ya sea
por parte del texto o del lector que dirige sus acciones a hacerse con el texto, a
poder leerlo. La teoría cibertextual dirige nuestra atención hacia estas funciones
y nos ofrece herramientas conceptuales para comprenderlas mejor. En este sen-
tido, y ciñendo el concepto de cibertexto a la realidad literaria digital Eskelinen
& Koskimaa –ambos teóricos finlandeses y miembros del grupo de investigación
catalán, Hermeneia-, modulan la definición de Aarseth y conciben el cibertexto
como un “texto programado digital” basado en siete variables: su dinamismo, su
determinabilidad, su interacción con el tiempo, con la perspectiva, su tipología
de acceso, su capacidad de enlazabilidad y las funciones de usuario que permite.
Asimismo, Packer y Jordan en Multimedia: From Wagner to Virtual Reality también
inciden en la integración (la combinación de formas artísticas con la tecnología
en lo que sería una forma de expresión híbrida), la interactividad entendida como
la habilidad del usuario para poder manipular los textos y relacionarse con otros
usuarios mediante la tecnología; la inmersión (la experiencia de entrar en la si-
mulación o sugestión de un entorno tridimensional), el factor hipermedia como el
enlace de distintos elementos para crear un recorrido de asociaciones personales
y la narratividad en tanto que el conjunto de estrategias estéticas y formales que
se derivan de los conceptos anteriores y que ofrecen como resultados formas de
presentación narrativa no lineales (2001: XXXV) como características decisivas
en la consideración de la literatura digital, en la combinación de distintas formas
artísticas y tecnológicas.
Desde un punto de vista aplicado a la creación, Marie Belisle lleva a cabo una
auténtica poética cibertextual en sus obras. De hecho, su página web se divide
en distintos apartados: Escriptura et Caetera, para hacer referencia a trabajos
que tienen la web como espacio natural; Escriptura et Machina para referirse a
las oeuvres littéraires informatisées, animées et interactives; Scriptura et Pictura
en la que se ocupa de imágenes o fotografías en guise de prétextes ou en tant
que contexte; y finalmente, Scriptura et Coniventia donde la artista canadiense
ordena las obras que son fruto de colaboración, de efectos de conjonction et de
contrepoint. Si navegamos por http://www.scripturae.com/ y leemos algunas de
sus obras, podremos observar textos de lectura bidireccional, juegos de desplaza-
miento, momentos en los que será necesario “acariciar” el texto para descubrir el
texto oculto que se esconde al otro lado, etc.
Los nuevos medios abren posibilidades efectivas para una nueva configuración
crítica de la textualidad. La literatura digital o, mejor, las literaturas digitales –tantas
son las tendencias, géneros y posibilidades de materialización del concepto– nos
confrontan con un texto-tejido, compuesto por matrices distintas y donde convergen
substancias y formas de expresión diferenciadas. Y un texto-código que virtualiza
innumerables e indeterminadas rutas de sentido o de curso narrativo. Es una es-

critura de escrituras, una meta-escritura cuyo código no conseguimos reconocer
ni interpretar debidamente sin el apoyo del lenguaje informático.
TRASLADAR, ADAPTAR, TRADUCIR
Para adentrarse en este universo de complejidad a distintos niveles resulta útil

atender, de manera inicial, a la transformación de un texto impreso en un texto
electrónico como una forma de traducción porque sin duda en él subyace un acto
de interpretación. Voy a referirme tan sólo a cuatro ejemplos que he escogido por
cuanto nos permiten recorrer algunos estadios de este proceso evolutivo desde el
texto impreso hacia el texto digital. Un ejemplo extremadamente elocuente es la
traslación del poema de Todd Alcott “Television” al formato digital vídeo3 que
Beth Fulton realizó y que en su momento analicé pormenorizadamente para el
Arizona Hispanic Journal a la búsqueda de intermediaciones, desplazamientos y
contaminaciones (Borràs: 2010) en el proceso de traslado de los textos del papel
hacia la pantalla. El segundo ejemplo es un homenaje explícito a Apollinaire y su
poema “Il pleut” que ha sido digitalizado y animado para conseguir, cinéticamen-
te, el propósito del que Apollinaire quería dar cuenta con la disposición textual4.
Desde la versión manuscrita del 1916 hasta la digital de 2008, podemos observar
la evolución desde el impulso inicial de Apollinaire hasta su culminación digital,
pasando por las primeras versiones tipográficas del 1916 y 1918.
La voluntad de fusión de dos formas de expresión diferenciadas –poesía y
pintura– ha sido uno de los vectores de fuerza creativa más importantes desde
finales del siglo XIX y constituye la razón de ser de nuestro tercer ejemplo. La
exploración de las vanguardias artísticas ha resultado ser un elemento de autoridad
en forma de cita, reescritura o reelaboración para la literatura digital en su intento
de ocupar un lugar visible en el panorama de la creatividad contemporánea. En el
tercer ejemplo propuesto, The sweet old etcetera, Allison Clifford manipula crea-
tivamente a e.e. cummings y, haciéndolo, nos ubica en esta filiación de vanguardia
(la poesía digital que se vincula y busca raíces en la poesía visual) y que no deja
de ser un intento de tender puentes entre la poesía más rompedora con la idea de
la forma y la tradición ya fagotizada, interiorizada y consentida. Clifford parte del
propio Cummings que en su obra provoca, como han señalado, entre otros, críticos
3. “Television is a drug”. Beth Fulton. 2010. Vídeo. <http://vimeo.com/10857606> [fecha de

consulta: 05/10/2012].
4. Vincent St Thomasino, Gregory. Sullyvan, Mary Ann. "Il Pleut. Digital Rendition." Eratio.
Postmodern Poetry. 2008. <http://www.eratiopostmodernpoetry.com/editor_Il_Pleut.html>. [fecha de
consulta: 05/10/2012].
como Landles, una “crisis del lenguaje mediante la exhibición de las inestable e
indecibles relaciones entre significados, entre el significante y el significado y
entre distintas categorías gramaticales” (Landles: 2001). El texto es íntegramente
de Cummings, pero Allison Clifford reformula el título del poema de Cummings
“My sweet old etcetera” que pasa a convertirse en The sweet old etcetera5 para
construir un poemario intertextual al que le otorga la dimensión cinética que los
poemas de Cummings parecían sugerir y reclamar.
La textualidad existe como una forma de intertextualidad, por su completa
interacción con otros textos, así como por ser la encrucijada de referencia. Por su
propia naturaleza, textualidad e intertextualidad describen el complejo proceso de la
lectura, examinan, no sólo el texto en sí mismo, sino como el texto modela, incide
en su audiencia6. Esta posición apunta hacia una línea concreta: leer no es sólo un
proceso estático, sino que el acto de lectura abre un gran abanico de posibilidades
críticas. El lector es una figura crucial puesto que el acto de lectura pivota sobre
él. Es en este sentido que este texto ha sido creado a partir de la referencia, de
la explotación de la imaginación creadora de un legado cultural y lingüístico. Así
pues, si partimos de dos presupuestos básicos: primero, que todo texto es un edificio
sintáctico, semántico y pragmático, cuya interpretación está prevista en el propio
proyecto generativo7, y, segundo, la creencia que todo mensaje postula una compe-
tencia gramatical del destinatario8, se trata de establecer una estrategia pragmática
que nos permita actuar de “lectores modelo” –cooperar en la actualización textual– e
intentar descifrar los códigos gramaticales iconográficos, recorriendo previamente
la textualidad anteriormente aludida. Pero para realizarnos como lectores modelo
tenemos, a priori, una serie de deberes filológicos, el principal de los cuales es el
de recobrar con la mayor aproximación posible, los códigos del emisor. La coo-
peración requerida es aquí doble: no sólo Clifford ejerce de lectora de Cummings,
sino que también quienes vemos la obra debemos cooperar para, primero, hacer
aparecer el texto y, luego, “fijarlo” mediante la lectura. Esta obra, que crece a la
sombra de la de Cummings, utiliza la metáfora de un árbol que crece, para poder
mostrar el proceso físico de germinación de manera visual, que sólo es un reflejo
de la germinación contextual. Pero el acto de lectura de esta obra es, en realidad,
un acto de descubrimiento de un itinerario de lectura, de exploración, con un ca-
rácter lúdico y sinestésico importante. Hay que “escribir” o si se quiere, “dibujar”
un poema para ser capaces de leer otros poemas. Una formidable reflexión entre
5. Pueden leer esta obra digital en http://www.sweetoldetc.org/

6. Laurie A. Finke, Martin B. Shichtman (eds.), Medieval texts & Contemporary readers, Cornell
Paperbacks, Cornell University Press, Ithaca and London, 1987, p.9.
7. Umberto Eco, Lector in fabula, Bompiani, Milano, 1979, traducción española de Ricardo Pochtar
en Lumen, col. "Palabra en el tiempo" 142, p. 96.
8. Umberto Eco, op. cit., p.74.
escritura y lectura, pintura y poesía, tradición y modernidad, entre lo propio y lo

ajeno… que acaba conformando un delicioso paisaje y etcétera.
El último ejemplo que quisiera traer a colación es otro ejemplo de remediación,
en este caso del poema de Sylvia Plath “The Arrival of the Bee Box”9, a partir del
cual Aya Karpinska crea un poema en 3D que investiga de manera superlativa la
importancia del espacio en el significado y la experiencia de un texto. Las palabras
del poema están organizadas en la forma de un cubo textual en tres dimensiones
que puede ser navegado a través de su estructura dinámica. De este modo, si en el
poema de Plath las abejas son prisioneras en la caja en The Arrival of the Beebox10
los versos son liberados por el lector que expande cada uno de los ocho versos (que
serían las abejas) hasta poder leer los casi haikús que se conforman pese a partir
de un graffitti casi ilegible. Cada clic conduce hacia una nueva dimensión. Así, la
gradación va de la lectura unidimensional de los versos superpuestos inicialmente, la
disposición geométrica de las palabras en los ejes de los cubos hasta la interacción
del lector con el cursor que permite dos rotaciones, vertical y horizontal, en dos
direcciones. Estos movimientos crean y recrean un texto que es ya una posibilidad
textual. La aleatoriedad del movimiento y lo capcioso de la lectura en según qué
fases de la obra sin duda enlaza con los preceptos recombinatorios y aleatorios
de la poesía potencial en la que el sistema permite un determinado orden de las
palabras y el lector es siempre quien efectúa el camino hacia el sentido.
En cualquier caso, el propósito de Karpinska era trasladar, “extender” es el verbo
que ella utiliza, la poesía más allá de la página impresa hacia las tres dimensiones
que pueden guiarnos hacia nuevas maneras de representar las relaciones entre pa-
labras, así como la evolución de nuevos patrones rítmicos y de lectura. Karpinska
se siente interpelada por esta dimensión espacial y en sus obras desarrolla una
particular gramática del espacio tridimensional.
La cantinela habitual de que algo se gana y algo se pierde en la traducción es
especialmente vigente en relación a la importación de documentos impresos hacia
el entorno digital. La elucidación, específica y precisa, del balance de ganancias y
pérdidas revela muchos presupuestos subyacentes en los actos de lectura y escritura.
Estamos acostumbrados a lo que Jerome McGann ha denominado “bibliographic
codes”, es decir, los componentes significantes que son deudores de la textualidad
impresa (tamaño de página, fuente, encabezamientos, pies de página, etc.) y sin
embargo todavía nos mostramos refractarios o inmunes a los códigos digitales.
Matthew Kirschenbaum ha reclamado atención para la materialidad de los
“objetos” literarios y Katherine Hayles en “Translating Media: Why We Should
Rethink Textuality” se pregunta ¿cuáles son las consecuencias de una textualidad
9. El poema apareció en The Collected Poems (1981) y posteriormente fue incluido en la versión
revisada de Ariel (publicado por vez primera en 1965).
10. Pueden consultar la obra en http://www.technekai.com/box/
que es “representada antes que desmaterializada, dispersa antes que unificada,

procesual antes que objetual, inestable antes que durable?” En este punto, sigue
resultando útil la diferencia entre la “textología”, el estudio del significado del
texto y la “textonomía”, el estudio del medio textual; diferenciando los textons
(los signos tal como son en el texto) de los scriptons (los signos tal como se me
aparecen como lector).
Un ejemplo literario sobre los códigos impresos lo hallamos en el cuento de
Quim Monzó titulado “Sobre la volubilitat de l’esperit humà”, uno de los cuentos
del libro Uf, va dir ell (1978) que constituye un fenomenal relato que mezcla los
placeres de la tipografía y la gastronomía. Su protagonista descubre, un buen día
–de hecho lo descubre, para ser exactos, una tarde–, que podría llegar a alimentarse
sólo de letras. Así, comienza con una A que recorta, cuidadosamente, en papel
blanco, y devora “codiciosamente, como quien prueba una comida sublime” y poco
a poco, un alfabeto entero bajo las formas tipográficas más diversas acaba siendo
deglutido ansiosamente por el protagonista. Éste, entregado a ingerir letras, llega
a una especialización gastronómica notable y se convierte en lo que podríamos
denominar un auténtico gourmet de la tipografía hasta el punto de que prueba
las distintas variedades de letras y llega a desarrollar su propio gusto tipográfico.
Resulta impagable la reflexión de Monzó, sobre todo si la ponemos en relación
con el boom digital que en 1978 aún estaba por llegar y que él anticipa y resuelve
yendo al meollo de la cuestión:
Empezó a saber distinguir unas letras de otras, no tanto las sustancias de las que
estaban hechas (esto no tenía demasiada importancia: pronto se dio cuenta que este
detalle no influía nada en el grado de nutrición) como los diferentes tipos, cuerpos,
variantes y características”.
El protagonista “verbíboro” del cuento diferencia entre la “sustancia”, es decir si

la letra es digital o impresa, y las diferencias formales de las letras. De modo que
pronto descubre que las sans-serif eran más digestivas que las avec-serif. Incluso
llega a determinar que existen “letras buenas para combatir el estreñimiento”,
como la letra inglesa o letras profilácticas contra la hepatitis, como es el caso de la
helvética demi-gras o “la futura médium contra la taquicardia”. Sus preferidas, sin
embargo, son la Baskerville y la Gill y, en cambio, le dan asco la Blippo mientras
que la Avantgarde o la Times le traen sin cuidado.
El ávido gourmet tipográfico compró cantidades inmensas de Letraset. De
noche se introducía en las imprentas y devoraba todos los caracteres que caían a
su alcance. Mezclando siempre los tipos con diferentes vinos, los vinos más ade-
cuados (borgoñas y prioratos con las helvéticas; penedés y ribeiros con las sans-
serif, etc.). Descubriendo las excelencias gastronómicas de los abecedarios griego
(empachante), cirílico (que proporciona un placer mágico), chino (de cata exótica),
árabe (mugriento por su gusto)... Un protagonista, en fin, que sufre de literofagia y
que convierte esta desviación de su conducta en una razón de vida: “viajaba para
conocer variantes nacionales de los tipos usuales de letras”, “visitaba fundiciones

tipográficas como se visitan cavas de champaña o fábricas de cerveza”, etc.
El ejemplo de Monzó incide cómicamente en una realidad: como lectores esta-
mos fuertemente condicionados por un medio concreto –el libro–, que ha jugado
un papel crucial en la diseminación de la información y en el establecimiento
de un espacio para la creación literaria. La textualidad electrónica, por su parte,
permite darse cuenta de hasta qué punto los conceptos de “libro” y “literatura”
son increíblemente reduccionistas. Como afirmaba Derrida:
La idea del libro, que remite siempre a una totalidad natural, es profundamente
extraña al sentido de la escritura. Es la protección enciclopédica de la teología y
del logocentrismo contra la energía rompedora, aforística, de la escritura, y (...)
contra la diferencia en general. Si diferenciamos el texto del libro, diremos que la
destrucción del libro, tal como se anuncia hoy en todos los campos, pone al desnudo
la superficie del texto. Esta violencia necesaria responde a una violencia que no fue
menos necesaria» (Derrida: 1967).
Por todo ello y porque, en efecto, no hay un modo fácil de decirlo, de descri-
birlo, en la ponencia plenaria que dio lugar a este texto decidí “mostrar” algunos
ejemplos para que fuera más efectiva esa contextualización. El contraste entre la
idea del movimiento y la quietud respecto del acto de lectura resulta muy evidente
al comparar la obra de Deena Larsen I’m simply saying11 y la de Bruno Nadeau
Still Standing12. El movimiento está en el origen de todo acto de lectura; el mero
transcurrir de los ojos por las letras ya es un movimiento, como lo es la elucidación
–cuando estamos aprendiendo a leer– de cada uno de los fonemas y morfemas que
componen las palabras y que vamos repitiendo, lentamente, en voz alta mientras
acompañamos nuestro transcurrir por el texto con un dedo que acompañe y guíe
nuestro incipiente y torpe acto de lectura. El dedo es especialmente necesario en
los finales de línea y en los saltos de párrafo y podemos deducir que alguien lee
sin dificultad ninguna cuando lo hace con fluidez y sin necesidad de ningún apoyo
“digital”, en este caso, relativo al dedo.
Pese al movimiento virtual que constituye el acto de lectura y que interiorizamos
de tal manera que ni tan siquiera percibimos como tal, la lectura parece reclamar
quietud, estabilidad. Así pues, en el caso de la literatura digital que es, esencial-
11. Pueden leerla en http://www.deenalarsen.net/simply.swf. Este poema de Deena Larsen fue objeto
de un pormenorizado análisis en el transcurso del curso sobre literatura digital del Máster en literatura
en la era digital UB/Grup 62 del que soy coordinadora académica. Incluso llegamos a traducir la obra,
colaborativamente, al catalán y al castellano. Y al final del máster algunos alumnos la implementaron
digitalmente. Puede consultarse traducida al catalán y en formato digital en: http://www.hermeneia.
net/index.php?option=com_zoo&task=item&item_id=1024&Itemid=756 .
12. Consultable en http://collection.eliterature.org/2/works/nadeau_stillstanding.html
mente inestable, virtual: ¿cómo leer un texto que se mueve, que cae, que explota,
que desaparece, que se fragmenta, etc.? En este sentido, en la confrontación de
obras que proponemos, si la obra de Deena Larsen muestra la relación de visibi-
lidad e invisibilidad del texto, sus distintas capas y cómo la lectura se asemeja a
un descubrimiento; el texto de Bruno Nadeau reclama para el acto de lectura la
máxima quietud posible. De otro modo la acción que llevamos a cabo no es de
lectura, sino de visionado. La confrontación de la idea de motion (movimiento)
con el motionless (la ausencia de movimiento) es absoluta en estas obras.
He analizado extensamente la obra de Deena Larsen y su proceso de lectura,
comprensión y traducción en el elogio que anualmente se produce en la entrega
de los premios de traducción Jordi Domènech con el artículo “Traduir paraules,
traslladar significats, construir el món” (Borràs: 2009b). Sin embargo, nos deten-
dremos ahora en instalación textual de Nadeau que plantea un doble escenario
hermenéutico posible: la deambulación y visionado “apresurado” o superficial de
la obra (en cuyo caso el autor ha preparado un lienzo en blanco en el que se refleja
la silueta de quien se sitúa delante de la pantalla que nos captura, que captura
nuestra silueta y nos muestra un conjunto de letras caídas en el suelo como si de
hojarasca otoñal se tratara); o bien la lectura minuciosa y atenta de todas y cada
una de las letras que conforman un texto poético. En el supuesto que además de
andar por delante de la pantalla, mover las letras viendo que son sensibles a nues-
tro movimiento, alborotarlas viendo que responden al movimiento, quisiéramos
leer y nos detuviéramos delante de la pantalla, entonces las letras iniciarían un
movimiento ascendente y envolvente de nuestras silueta proyectada en la pantalla
blanca que actúa como página, como texto, como lienzo y, de repente, rodearían
nuestro cuerpo hasta formar un texto que se tornaría legible durante el tiempo que
mantuviéramos la quietud. Al más leve movimiento, sin embargo, el montaje se
desvanece y las letras pasan a ser, de nuevo, sólo letras.
El antropomorfismo textual de la obra de Nadeau es absoluto y muestra la re-
lación entre texto y lector puesto que, en este caso: el lector es el texto. Incluso
puede hablarse de un comportamiento “humanizado” de las palabras, que primero
son esquivas, y nos rehúyen y luego se dejan leer. Pero lo verdaderamente relevante
aquí es la importancia concedida al proceso de lectura; a cómo se puede mirar sin
ver versus a qué significa “leer”. La obra de Bruno Nadeau pretende ralentizar
el comportamiento del lector para que se detenga, para que contemple que, si se
detiene completamente y observa con atención, las palabras se vuelvan legibles.
La quietud tiene recompensa: la lectura de un poema, el acceso a su significado. Y
el texto asume la forma física del lector completando el comportamiento antropo-
mórfico en un acto que lo refleja, miméticamente. La quietud como premisa, como
condición de legibilidad. Por lo que la lectura de Still Standing es un acto casi
sensual que relaciona directamente el comportamiento físico del lector-espectador
con la reacción del texto.
La obra incide sobre el hecho de que podemos “pasar” de maneras distintas
por un mismo “texto”. Aunque aquí el autor genera las condiciones óptimas para
la contemplación, para la lectura. El texto final es un texto que seduce porque nos
refleja, nos incorpora, porque SOMOS nosotros. En este sentido, la obra interroga
la dualidad de la imagen / texto como objetos temporales y espaciales. El objeto
textual de esta obra, desde el propio título (Still standing), hace referencia a la defi-
nición de Murray Krieger de la ecfhrasis, el uso de la plasticidad del lenguaje para
describir una obra visual, como “still movement”, como movimento quieto. Incluso
se produce el “collapse of the interval”, puesto que es necesario que el espectador se
detenga, la vea con detenimiento hasta que ésta le muestre su forma y su contenido,
que resultan ser un espejo del espectador. El texto que podemos leer es el siguiente:
Five chapters of addiction for my perpertual

Commotion bring my brain to a stop
The inception of sedation is needed for the
Waves to break
And the spin to reduce
Letters to litteral
The motionless moment
Hides for my sight to seduce.
Un poema cuya metareferencialidad es absoluta y que a mi siempre me lleva

hacia T.S. Eliot y su poema “Burnt Norton”, en concreto al siguiente fragmento de
la estrofa V:
Words move, music moves

Only in time; but that which is only living
Can only die. Words, after speech, reach
Into the silence.
Only by the form, the pattern,
Can words or music reach
The stillness, as a Chinese jar still
Moves perpetually in its stillness.
LITERATURA DIGITAL: IDEAS MOTRIZ
Obras que encierran movimiento, temporalidad, permanencia y fugacidad… A

partir de estos ejemplos emergieron las ideas motriz que están en la hélice de la e-
lit: la idea de tránsito, de desplazamiento, de travesía, de viaje, pero también –claro
está– de naufragio. La experiencia de lectura digital puede ser fuertemente hostil a
nuestras expectativas de lectores de papel. No en vano Philippe Bootz ha teorizado
sobre la “estética de la frustración”, puesto que el modus operandi de cada obra puede
obligarnos a leer a la carta y la inconfortabilidad del soporte o de la lógica de lectura
puede llegar a ser desconcertante, cuando no incomprensible. El propio Bootz, ahora
en su faceta de creador, tiene una obra que fue presentada en el Festival e-poetry
2007 en París, que se titula, precisamente: Petits poèmes à lecture inconfortable13.
Las lógicas de lectura digitales se fundamentan en la interactividad, la sinestesia,
la velocidad de lectura, (que no siempre fija el lector, sino que puede venir condi-
cionada por la propia obra o, en según qué casos, por el tipo de dispositivo en el
que se lea), la serendipia, la obsolescencia y la temporalidad intrínseca (en tanto
que se trata de textos condicionados temporalmente). Además, el medio digital no
es lineal (el recorrido que el lector realiza no es pre-determinado), es interactivo
(permite la construcción autónoma y la creación colectiva), es etéreo (está exento
de materialidad) y es efímero (promueve una experiencia fugaz).
La obra de Stuart Moulthrop Deep surface14 permite experimentar una gran
cantidad de las características expuestas anteriormente. Se trata de una obra que
con su juego plantea la fragilidad de la lectura en la red por la acuosidad del
medio en el que se produce: la pantalla. Al mismo tiempo, es una metáfora sobre
la navegación por Internet y los alicientes u obstáculos que cada uno encuentra
en ellos (los riesgos y peligros de la red). Se trata de un ejemplo diáfano de lo
que Espen Aarseth denomina “literatura ergódica”, es decir, del hecho de tener
que “penetrar” con arreglo a una lógica de lectura en el texto para hacer que
éste emerja y sea legible. Moulthrop, siempre irónico, plantea la posibilidad de
morir leyendo, de que se nos termine el oxígeno y con él, la vida y, claro está, la
lectura. Deep surface, una obra en la que es necesario saber respirar para poder
leer, es sin duda una reflexión lúdica no exenta de ironía sobre la fascinante en-
crucijada interdisciplinaria e interartística en la que se halla la literatura digital.
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COMUNICACIONES
TEORÍA DE LA LITERATURA Y DE LOS GÉNEROS LITERARIOS
INTRODUCCIÓN A LA CONFIGURACIÓN NARRATOLÓGICA DE LOS
CONCEPTOS LITERARIOS DE HÉROE Y ANTIHÉROE
FRANCISCO ÁLAMO FELICES

Universidad de Almería
Resumen: Este trabajo es una introducción acerca de las reflexiones y aportaciones teóricas
que, tanto la teoría de la literatura como la teoría de la narrativa, han realizado sobre las
figuras literarias del héroe y del antihéroe.
Palabras clave: Héroe. Antihéroe. Teoría Literaria. Teoría de la narrativa.
Abstract: This paper is an introduction to the ideas and theoretical contributions that both
literary theory and the theory of narrative, have been made on literary hero and antihero.
Keywords: Hero. Antihero. Literary Theory. Theory of narrative.
I. Si tomamos, como punto de partida, la orientación teórica que nos proporciona

un estricto enfoque narratológico –que vendría a coincidir con la definición que
de este concepto ofrecen Marchese y Forradellas (1994: 194):
El héroe es el personaje principal o protagonista de unos acontecimientos, el actor

de una representación muy variada detrás de la cual se pueden entrever o adivinar
esquemas generales o funciones codificadas; de igual manera, en una teoría actan-
cial, se piensa que la variedad de los personajes puede reconducirse a un modelo
bastante simplificado. Desde este punto de vista no existe una tipología plausible
del héroe, que es simplemente un personaje.
La figura literaria del héroe puede abordarse desde una doble perspectiva. En
primer lugar, y según la teoría morfológica de V. Propp, el héroe correspondería a
uno de los siete dramatis personae que pueden aparecer en los cuentos maravillosos:
En su famoso estudio Morfología del cuento (1928), Propp, derivando su análisis

de la comparación de los motivos y partes constitutivas de los cuentos maravillosos
272 FRANCISCO ÁLAMO FELICES
tradicionales rusos, plantea que no son las funciones ni los roles de los personajes
los que cambian, sino tan sólo sus nombres y atributos, relacionados con su aspecto,
nomenclatura, forma de entrada en escena y hábitat. Según Propp, los personajes,
que serían factores subsidiarios respecto a las funciones –puesto que sobresalen
fundamentalmente en tanto que esferas de acción en torno a las que se agrupan
aquellas-, no varían tampoco en su tipología funcional, pudiéndose distinguir bá-
sicamente siete: el agresor o malvado, el donante/ donador o proveedor –causa-, el
auxiliar, la princesa o personaje buscado, el mandatario –fin-, el héroe y el falso
héroe (Valles, 2002: 343-344)1.
Además, la morfología proppiana tampoco escapa, tanto en la distribución que

realiza de las funciones entre los personajes como en el propio desarrollo de las
mismas, de la centralidad y supremacía de la figura del héroe en su configuración
ético-moral y sociológico-histórica en las historias en las que aparece. Es así
como se entiende que Propp le atribuya al héroe la consecución triunfalista de la
última función –el matrimonio– tras el largo y accidentado periplo anterior que
debe superar:
Es incluso cuando la semiótica greimasiana intenta descronologizar y vaciar de

contenidos sicológicos el papel de los actantes, cuando es difícil desligar la rela-
ción sujeto/objeto de los sentidos de la búsqueda y de la conquista que una amplia
tradición cultural ha invertido sobre todo en el protagonista de la narrativa (Reis
y Lopes, 1996: 117).
Sin embargo, y siguiendo el análisis que del modelo funcional proppiano realiza
R. Selden, puede advertirse en el mismo:
[…] cierta simplicidad arquetípica que hace necesaria cierta elaboración a la hora
de aplicarlas a textos más complejos. En el mito de Edipo, por ejemplo, Edipo se
enfrenta al problema de resolver el enigma de la esfinge, el problema se resuelva, el
héroe es reconocido, se casa y sube al trono. Sin embargo, Edipo es al mismo tiempo
el falso héroe y el villano, queda en evidencia (mató a su padre, en el camino a Tebas
y se casó con su madre, la reina) y se castiga a sí mismo (Selden, 2001: 94-95).
Y es que, como señalan Reis y Lopes (1996), cualquier análisis teórico centrado
sobre este concepto del héroe:
1. “Una aplicación de esta tipología a una novela concreta, por ejemplo a Barcelona Connection
(1988) de Andreu Martin, resultará prácticamente idéntica –con la incorporación del falso héroe, que
también introducirá luego Greimas (1970) como traidor– a la de su organización actancial” (Valles,
2002: 344).
INTRODUCCIÓN A LA CONFIGURACIÓN NARRATOLÓGICA DE LOS CONCEPTOS... 273
[…] se relaciona directamente con una concepción antropocéntrica de la narrativa:

se trata de considerar que la narrativa existe y se desarrolla en función de una figura
central, protagonista cualificado que se destaca por esa condición de las restantes
figuras que pueblan la historia. Ésta y las categorías que la estructuran son, pues,
organizadas en función del héroe, cuya intervención en la acción, posicionamiento
en el espacio y conexiones con el tiempo contribuyen a revelar su centralidad in-
discutible (Reis y Lopes, 1996: 117).
Ahora bien, si utilizamos una visión del sentido narrativo más general, situaría-
mos al héroe (Ducrot y Schaeffer, 1998)2 como el protagonista central y vector de
una narración, estructura que se muestra de manera paradigmática en determinadas
modalidades fantásticas –la novela caballeresca o bizantina– o épicas –la epopeya,
el poema épico o el cantar de gesta-. Suele ser muy común que esta conceptua-
ción del héroe conlleve una conformación centrípeta del relato en la que toda la
arquitectura narrativa gira en torno a esta figura central, y, además, salvo que se
utilicen recursos como la ironía o la parodia, el narrador desgranará continuamente
a lo largo de la historia los valores y acciones de este. Esto es:
El término de héroe, en el terreno de la literatura, puede aludir al protagonista de

un relato, de un poema o de una obra de teatro, a ese personaje que se diferencia
de todos los demás, que con sus actos representa a un tipo de individuo, refleja el
imaginario de un autor y/o de una época, y permite así observar qué características
esenciales encarnan el deseo fundamental del hombre en un momento determinado.
2. “Según la importancia del papel que asumen en el relato, los personajes pueden ser principales (los
héroes, los protagonistas) o secundarios, que se limitan a tener una función episódica. Esta oposición,
desde luego, no siempre resulta evidente, con lo que se admiten numerosas posiciones intermedias. La
noción de héroe ha sido criticada con frecuencia, incluso más que la de personaje. No obstante, tiene
a su favor el hecho de que puede servir para dar cuenta adecuada de la descripción de las jerarquías
de personajes, a pesar de que estas jerarquías resulten a veces difíciles de establecer (no siempre nos
encontramos con criterios textuales tan claros como los que aparecen en el teatro clásico, donde sólo
los héroes tienen derecho a los monólogos, mientras que los personajes secundarios sólo intervienen
en los diálogos). Asimismo, dicha noción también es relevante en el estudio de las relaciones entre
los textos y los sistemas de valores, pues estas relaciones se encuentran con frecuencia determinadas
por la mediación de un personaje-héroe al que al autor atribuye los valores positivos: ‘La relación
emocional hacia el héroe (simpatía-antipatía) se desarrolla a partir de una base moral. Los tipos po-
sitivos y negativos son necesarios para la fábula […] El personaje que recibe la carga emocional más
fuerte se llama héroe’ (Tomachevski). Las jerarquías morales y las jerarquías funcionales no coinciden
necesariamente: el personaje que asienta la axiología de un relato o de una obra de teatro no es nece-
sariamente el actante-sujeto, puede ser también el actante vencido, etc. (Hamon, 1984). En definitiva,
el héroe no puede definirse siempre en un solo nivel (por ejemplo, o bien como actante-sujeto, o bien
como personaje que aparece con más frecuencia): su determinación procede en muchos casos de la
conjunción de procedimientos estructurales (por ejemplo, el personaje más importante desde el punto de
vista funcional) y de un efecto de referencia axiológico a los sistemas de valores” (Ducrot y Schaeffer,
1998: 695).
El héroe literario va a ser en este sentido el ejemplo personalizado de un siglo, la

representación y el arquetipo de una norma. Por otra parte hay que señalar que este
héroe, a pesar de morir en la ficción, permanece vivo a través de la historia litera-
ria, en la lectura y, en este sentido, se acerca al concepto de mito en cuanto que la
eternidad de la literatura le hace inmortal (De Diego, 2000: 57).
Por otra parte, la teoría literaria y narrativa contemporánea también se ha

acercado a la figura del héroe aportando diversas tipologías, y así, aparte de la
concepción de L. Goldmann de la novela en tanto que lucha del protagonista
contra el universo novelesco, destacan las propuestas de G. Lukács (1920) y de
N. Frye (1957).
El análisis lukacsiano, realizado en su etapa de influencia hegeliana, desarrolla
al héroe de la novela contemporánea como un sujeto siempre problemático o
en continuo conflicto con el mundo y al que clasifica, en su actuación, de tres
maneras:
a) Evasión de la realidad: novelas del idealismo abstracto.

b) Rechazo de la realidad y actúa al margen o en contra de ella: novelas del
romanticismo de la ilusión.
c) Aprendizaje e integración: novela de aprendizaje o Bildungsroman3.
La novela será, para Lukács, el molde por excelencia para instituir al héroe en
tanto que entidad individualizada, así si en la “epopeya”, cuando aparece cuestio-
nado el destino/sentido de la comunidad:
El sistema de valores acabado y cerrado que define el universo épico crea un todo
demasiado orgánico para que en él un solo elemento esté en condiciones de aislarse,
y de destacarse con suficiente elevación para descubrirse como interioridad y para
hacerse personalidad (Lukács, 1970: 60).
En la novela, la psicología del héroe la denomina Lukács como “demoníaca”,

cuyo contenido deviene en la:
3. “Término alemán (novela de educación o formación) para aludir, sobre el Wilhelm Meister (1795-
1799) de Goethe –que ya apreciaba Lukács como modelo canónico del género y aunque la existencia
de este es más antigua-, al relato de la historia de un personaje en su camino de formación diversa
(sentimental, moral, intelectual) desarrollado entre la juventud y la madurez. Lukács y, tras él, Gold-
mann, especializan el término para designar a la novela que acaba con una autolimitación voluntaria
por parte del héroe que acepta contentarse con los valores que le parecen empíricamente realizables,
y que normalmente corresponden a una ideología dominante” (Valles, 2002: 246). Otros ejemplos de
este tipo de narración podrían ser, La educación sentimental (1869) de Flaubert, y, en España, Camino
de perfección (1902) de P. Baroja y Tiempo de silencio (1962), de L. Martín-Santos.
[…] historia de esa alma que va por el mundo para aprender a conocerse, busca
aventuras para afirmarse en ellas y, por esa prueba, alcanza su medida y descubre
su propia esencia (ibid., p. 85).
Para la mitocrítica de Frye4, las obras ficcionales pueden, también, articularse de

acuerdo con las capacidades de acción del héroe que pueden ser mayores, iguales
o menores que la nuestras, desplegándose, como consecuencia de las mismas,
cinco posibilidades de relatos:
a) Relato mítico: Con héroe superior por naturaleza a otros y al entorno. Estaría-
mos ante un ser con potencialidades divinas, siendo la historia la plasmación
de un mito.
b) Relato romántico: Con personaje propio de lo maravilloso que es superior
en grado al resto y al entorno: “es el protagonista del relato fantástico (ro-
mance), de las leyendas y de los cuentos populares en las que encontramos
como funciones típicas los prodigios, lo maravilloso, los encantamientos, las
hadas y hechiceros, los animales que hablan, los talismanes, etc.” (Marchese
y Forradellas, 1994: 195).
c) Relato supramimético: Cuando el héroe es superior al resto de personajes pero
no al entorno, que correspondería a los personajes principales de la épica y
de la tragedia.
d) Relato inframimético: Cuando se está a nivel de absoluta igualdad. Como
en estas circunstancias no se estaría, pues, ante un paradigma heroico, estos
personajes se presentan en las comedias y en las novelas y cuentos realistas.
e) Relato irónico: Si el hombre es inferior a los demás en poder o inteligencia.
Si desarrollamos más la tipología de Frye (y las consecuentes relaciones que

mantiene, por lo demás, con la perspectiva hegeliana) puede ampliarse el anterior
marco esquemático y obtener una dimensión más profunda y efectiva de su apli-
cación al estudio de la figura del héroe literario.
Si, como hemos anotado, el modelo 1 de relato surgiría en los relatos míticos
y el modelo 2 correspondería al de los cuentos maravillosos y a las leyendas
y relatos fantásticos, el tercer tipo –que se engarzaría con el denominado por
4. “En España, la más conocida aplicación de las teorías de Jung y Frye a la novela es el estudio
de Juan Villegas La estructura mítica del héroe (1978) donde, tras examinar las posibilidades del
método mítico así como la estructura mítica fundamental de la aventura del héroe, que constituía el
mito literario central para Frye, compara Camino de perfección de Baroja, Nada de Laforet y Tiempo
de silencio de Martín Santos para, pese a sus diferencias, observar el mismo esquema de la aventura
mitológica del héroe en su relación con los ritos de iniciación y con las tres etapas fundamentales
–la separación de la comunidad, la iniciación pasando por varias pruebas y el retorno– que guían su
itinerario” (ibid., p. 67).
Hegel “héroe épico”– viene a coincidir con el significativo personaje de la

tragedia griega:
Este personaje aparece dotado de una ascendencia superior (ha de ser de sangre real,
o de procedencia aristocrática) y de unos poderes y cualidades extraordinarias. Su
conducta debe ser ejemplar, de manera que los espectadores, identificados con él,
puedan ser alcanzados por la catarsis, provocada por un sentimiento de temblorosa
admiración hacia su grandeza de ánimo, o de piedad por su desgracia [5]. Este
personaje lucha contra con destino aciago, ante el cual, acaba sucumbiendo. Un
prototipo es la figura de Edipo [6] (E. Calderón, 1999: 501).
Era necesario este paréntesis pues esta construcción de un personaje perseguido

y desbordado por la fatalidad e inclemencia del destino será arquetípica en la tra-
gedia renacentista y barroca. Será, por consiguiente, esta incontrolable fatalidad,
promovida por la desbordante fuerza de las pasiones extremas, la que conducirá
al héroe hacia su autodestrucción.
Muy relacionado con todo lo anterior es la variante del “héroe dramático” he-
geliano, el cual, frente al modelo anterior, sí que es capaz de armonizar esa fuerza
irracional de lo pasional con el entorno en el que se desenvuelve pudiendo evitar
así el fracaso y la consiguiente autoaniquilación:
Ejemplo de este modelo de conducta sería el protagonista de La vida es sueño, Se-

gismundo, que, después de una experiencia desafortunada durante su primera estancia
en el palacio (donde se deja arrastrar por sus instintos de placer y dominación, que
hacen suponer el triunfo de la fatalidad), recluido de nuevo en la torre, aprende,
‘desengañado’, que ‘obrar bien es lo que importa’, con lo que termina venciendo a
‘la inclemencia del hado (E. Calderón, 1999: 501).
Ahora bien, para que se produzca la aparición del héroe debe existir, en corres-
pondencia, un tipo de sociedad con una serie de valores asimilados, practicados
y comunes:
5. Por lo demás, y según plantea M. Asensi (1998: 82), ambos sentimientos resultaban “morbosos
a los ojos de la cosmovisión griega”, por lo que “el revivirlos durante el espectáculo trágico hace que
el espectador se libere de ellos”.
6. Recordemos la trayectoria de Edipo: ciego y sordo, despojado de su estado de dicha, inmerso
en la desgracia y desesperación, mueve al espectador a la compasión. Quien asiste a la representación
de esa obra experimenta piedad por ese hombre caído a causa de la voluntad de los dioses: “En con-
creto, nos provoca temor y piedad el que Edipo descubra que él es el causante de las desgracias que
asolan la ciudad, precisamente porque ese descubrimiento está situado tras los planteamientos iniciales
correspondientes a las propuestas de hallar un responsable, y tras los procedimientos a través de los
cuales se descubre dicho responsable” (ibid., p. 82).
Sin valores no hay héroe; sin valores compartidos, precisando más, no puede exis-
tir un personaje que permita la ejemplificación heroica. El héroe es siempre una
propuesta, una encarnación de ideales. La condición de héroe, por tanto, proviene
tanto de sus acciones como del valor que los demás le otorgan. Esto permite que
la dimensión heroica varíe en cada situación histórica dependiendo de los valores
imperantes. Independientemente del grado de presencia real de las virtudes en una
sociedad determinada, ésta debe tener un ideal, una meta hacia la que dirigirse o
hacia la que podría dirigirse (Aguirre, 1996: versión informática, vid., bibliografía).
Dentro de la literatura medieval pueden rastrearse diversas modalidades del tipo

del “héroe superior” que toman cuerpo tanto en los relatos caballerescos (es el
caso de la tipología del personaje del caballero noble o de los vástagos de sangre
real, como el del héroe Valtario7) como en los hagiográficos (el santo), que res-
ponden a las expectativas y al esquema ideológico de valores de los estamentos
aristocráticos y religiosos dominantes en esos siglos8:
Los ‘Libros’ de caballerías comienzan por el ‘nacimiento’ del héroe, exactamente

igual que los libros picarescos. Pero ya dijimos que mientras en estos el nacimiento
funciona simplemente como el límite originario de la ‘vida’, en los textos organi-
cistas el nacimiento supone ante todo una transcripción del valor (generalmente
secreto para el héroe y los demás) sanguíneo (familiar o linajudo) que el héroe
posee (Rodríguez, 1994: 271).
Esta modalidad de héroe se situaría en el segundo tipo propuesto por N. Frye.

Sin embargo, a partir del siglo XVI, aunque en los círculos cerrados y codificados
de la aristocracia sigue perviviendo el modelo del “héroe clásico”, comienzan a
protagonizar las narraciones, ora de la novela realista ora de la comedia, personajes
comunes de la vida cotidiana, esto es, seres normales del ámbito ciudadano y del
trabajo manual o empresarial, desprovistos de cualquier linaje y que no son, por
tanto, superiores ni a los demás hombres ni a su ambiente. Este nuevo discurso
literario coincidiría con el cuarto tipo de relato de Frye.
Es especialmente sintomático cómo en algunos de esos textos se desgranan
dos direcciones argumentativas que vienen a desembocar ambas en el descrédito
literario y social de la figura del “héroe clásico”:
7. Basado en una antigua saga germánica (anónimo, siglo IX), el cantar narra la hazaña de Valtario,
héroe del reino godo de Tolosa en los años oscuros de las invasiones germánicas, allá por el siglo V,
su confinamiento y huida de la corte de Atila con su prometida, por la que combate derrotando a todo
un ejército, su regreso triunfal a Aquitania y su boda con Hildegunda.
8. “[…] las pruebas del héroe ‘muestran’ no sólo su calidad superior (ante los demás caballeros,
ante los demás hombres) sino también, a la par, la existencia de ese Orden (divino o caballeresco) que
el héroe representa y que actúa en él” (Rodríguez, 1994: 287).
a) La primera, parodia, con sarcasmo, al anterior héroe caballeresco medieval

(así, en El Quijote (1605-1615) cuyo protagonista sería, según la teoría de
Lukács, un ejemplo claro del personaje problemático en busca de la identidad).
b) La segunda, abre las puertas al tratamiento de la figura del antihéroe, es-
pecialmente desarrollado en los textos picarescos y que, como señala Juan
Carlos Rodríguez:
[…] Lázaro y Lozana, y en gran medida Celestina, constituyen el primer intento de

construcción ‘literal’ de la actitud de ‘respuesta’ de las clases inferiores ante la nueva
situación que las reestructura. Pero esto es sólo una primera etapa de la picaresca.
En cierto modo podemos decir que estos primeros libros picarescos son obras hechas
desde una perspectiva que ha captado el ‘desorden’ y que lo ha localizado, además
y precisamente, en el lugar donde sus efectos son más destellantes: el lumpen del
hombre (Lazarillo) y del sexo (Lozana) (Rodríguez, 1994: 60).
La novela picaresca va a consolidar y desarrollar en su disección de la corrup-

ción social y moral de su tiempo:
[…] una trayectoria de degradación interior del héroe que se halla relacionada con
su propio pasado, con sus experiencias desmoralizadoras y con su enfrentamiento
a un mundo difícil y engañoso. La respuesta del héroe pícaro a su situación de in-
ferioridad en el mundo social es la de convertirse en un burlador de los demás que
utiliza las armas de la disimulación y el fraude. Por lo demás, todas las derivaciones
de la picaresca en el siglo XVII acentúan sin excepción la estafa como una de las
características esenciales de los héroes […]
Por otra parte, los héroes de la picaresca tienen conciencia de que en sus vidas se
cumple una reversión de los valores tradicionales consagrados, y utilizan las fór-
mulas de la parodia lingüística y literaria para describir numerosas situaciones en
que se encuentran. Los esquemas genealógicos, por ejemplo, constituyen verdaderas
parodias de la ascendencia noble en las altas jerarquías de la sociedad, al mismo
tiempo que lo son de la genealogía de los héroes ideales en las novelas anteriores
(Correa, 1977: 79-81).
Por lo demás, el modelo del héroe picaresco permanecerá, como figura arque-
típica, hasta la actualidad9:
9. Desde el realismo decimonónico –Galdós en novelas como La desheredada (1881) o El doctor

Centeno (1883)-, pasando por el Cela de la primera posguerra –Pascual Duarte (1942) y Nuevas an-
danzas y desventuras del Lazarillo de Tormes (1944)– hasta su influjo en la novela hispanoamericana
contemporánea –El camino de Santiago (1967), de Alejo Carpentier; La ciudad y los perros (1963),
de Vargas Llosa o Guía de pecadores (1972), del argentino Gudiño Kieffer-.
El héroe pícaro sigue reencarnándose en diversidad de metamorfosis que mantienen

viva su figura y su mensaje. Su trayectoria, una y varia, seguirá proyectándose en
nuevas manifestaciones y posibilidades hacia el futuro. Su presencia nos ayuda a
explorar aspectos significativos de la sociedad en que vivimos y sondear con mayor
profundidad la índole del hombre y su destino (ibid., p.94).
Ahora bien, como sabemos, determinadas circunstancias histórico-ideológicas

producen un muy específico discurso literario que responde a la nueva episteme
configurada. Lo que significa, por ejemplo, que cualquier referencia, en el caso
de la literatura romántica, a la figura del héroe aparece íntimamente relacionada
con el devenir histórico, ya que el siglo XIX trazará, al menos en una de sus ca-
ras más representativas, un concepto de la Historia hermanado con la objetividad
de la metodología de la ciencias naturales dentro de una confianza general en el
progreso científico:
[...] y cuando ciertos autores comienzan a identificar a los héroes con individuos
reales y necesarios, seres excepcionales en los cuales se encarna la Providencia y
que, por lo tanto, están destinados a realizar grandes acciones capaces de determinar
el proceso histórico. El mito entonces intenta adoptar una corporeidad. Este punto de
vista está representado por autores como Hegel, quien visualiza a los héroes como
videntes que conocen la verdad última de su mundo y de su tiempo. La Razón,
según Hegel, se sirve de estos individuos excepcionales (quienes aparentemente
sólo buscarán satisfacer su ambición personal) para cumplir sus fines trascendentes.
La Idea Universal alcanza su finalidad a través de ellos (Velasco, 2000: versión
informática, vid., bibliografía).
Es así, también, como Rosa de Diego (2000), al plantear las características de

la “literatura decadente” (situada entre el naturalismo y el simbolismo, alrededor
de 1870) se detenga en connotar a la modalidad del héroe decadente:
Sus pensamientos y creaciones son singulares, excéntricos, insólitos. Y lógicamen-

te, originales sus héroes, muchas veces también artistas, imágenes de su creador.
Todos ellos no sólo raros, sino sobre todo extremadamente lúcidos y conscientes.
El héroe decadente en su reacción de rechazo contra la sociedad y el medio, contra
la vulgaridad, busca sobre todo la innovación […]. La decadencia es por lo tanto
fundamental desde el punto de vista de la modernidad. […] El héroe decadente es
además un neurótico y un anormal. Pero la originalidad de esta escritura, de su plan-
teamiento, es que en una misma figura se reúnen el héroe de la novela, el individuo
excéntrico y el artista. Y todo ello sin justificación alguna (De Diego, 2000: 59-60).
Sirvan de ejemplos literario-vitales de lo expuesto las trayectorias de autores

como Huysmans, Villiers de l’Isle-Adam, Jean Lorrain, Élémir Bourges, Pierre
Louÿs o Rachilde, que trasladan su nueva concepción desquiciada y despreciati-
va de lo burgués a sus “personajes-héroes”, como des Esseintes de Huysmans o

Monsieur de Bougrelon y Monsieur de Phocas de Jean Lorrain.
Sin embargo, del estudio anterior merece una especial reflexión el papel que la
mujer –lo femenino– encarna en estos textos, en una muy interesante línea narra-
tivo/discursiva que oscila, de manera ambigua, entre lo pseudo-heroico (la nueva
mujer artificial) y lo anti-heroico (o mujer malvada, sensualmente patologizada,
vagina dentata):
La figura humana, el héroe decadente, se hace maniquí, pantomima, figura de guiñol,

autómata, payaso, mimo, un ser de apariencia artificial, deshumanizada, sobre todo
inquietante, siniestra y grotesca a la vez. La novela de Villiers de l’Isle-Adam, L’Eve
future es también un claro ejemplo de esta estética de la apariencia. La Androide
sustituye definitivamente a la mujer. No conoce la vida, ni la enfermedad, ni la
muerte […]. Una mujer artificial, perfecta y eterna, gracias a la utilización de todos
los avances científicos, que sustituye definitivamente a la otra mujer, porque parecía
más natural que la verdadera (Villiers, 1980: 296). […] Puede llamarse Lilita, Eva,
Salomé, Cleopatra. Una mujer convertida en objeto erótico. Puede ser ninfómana
o frígida, mujer de fuego, mujer de hielo, pasiva o fría (Samain, 1939: 45). Hiper-
sexual, hiposexual, pero siempre responsable del mal que azota a la sociedad. Un
ser inferior física, fisiológica, psicológica y moralmente. En algunas ocasiones estos
héroes decadentes prefieren incluso, antes que una relación física con una mujer, el
contacto con una tela (ibid., pp. 66-67).
Por otro lado, los protagonistas de la posterior narrativa realista y naturalista

se configurarán como víctimas –antihéroes– del medio social en el que viven y
que los condiciona, así:
[…] ciertos personajes galdosianos, como Lázaro (La Fontana de Oro [1870]),
Pepe Rey (Doña Perfecta [1876]), León (La familia de León Roch [1878]),
jóvenes y de mentalidad liberal, fracasaron ante una sociedad conservadora y
puritana, de la que habrían de marginarse o por la que serían destruidos (E.
Calderón, 1999: 502).
Dentro del catálogo de héroes, conformados históricamente, entre mediados del

XVIII y finales del XIX (cuando el tratamiento de lo heroico está devaluado o
casi olvidado), resulta especialmente interesante el análisis que realiza J. Aguirre
(1996) entre los que él denomina héroe libertino, héroe romántico y héroe realista
y sus posibles paralelismos en figuras relevantes de la política, de la literatura y
de la sociedad del momento:
– El héroe libertino. La novela y el pensamiento libertino subraya de manera

diáfana el estado de superioridad como aquel que se encuentra más próximo
a lo natural que el correspondiente a la igualdad:
El héroe libertino, pues, rompe los vínculos con los valores comunes de la so-
ciedad y sólo se ofrece como modelo a una minoría a la que intenta llevar a su
lado. Su propósito es un desenmascaramiento de lo social como algo meramente
convencional y la proposición de lo natural como lo auténtico. Sin embargo, el
libertino ha descubierto que si la forma de ayudar a la naturaleza es la violencia
y el crimen, esto se puede desarrollar mejor desde su privilegiada posición social.
Hay un aspecto capital en los libertinos: la hipocresía. Aunque se haya descubierto
que la esencia de la sociedad es la mentira, esa misma mentira debe servir para
proteger sus desmanes. El héroe libertino vivirá engañado, utilizando la hipocresía
como arma. Su exterior, la máscara con la que se presenta ante los otros, suele ser
el del virtuoso. Es difícil ver a un libertino actuando a cara descubierta. Es más
probableverle presentándose como un noble respetable, disfraz que le resulta más
útil para conseguir sus propósitos (ibid.).
– El héroe romántico. Cuyos representantes más significativos son, para Aguirre,

Lord Byron y Friedrich Hölderlin:
El heroísmo romántico procede, en gran medida, de su soledad. El héroe se encuentra

dolorosamente solo con una verdad que le llena pero que es incapaz de hacer com-
prender a los otros. Se asemeja a la figura de los profetas [...]. La función profética
del héroe romántico es la de transmitir a los demás hombres la verdad que le ha sido
revelada. Cuál sea esta verdad es algo que varía de unos románticos a otros, pero
es común en la mayoría sentirse despreciados por una sociedad insensible que se
ríe de su patetismo. El héroe romántico por excelencia es el artista. Nunca se había
elevado tan alto como durante el romanticismo la consideración del genio artístico.
Su propia naturaleza de genio le convierte ya en un rebelde: no sigue las normas
de los otros, son los otros los que deben seguirle a él (ibid.).
– El héroe realista. Este tipo de héroe, frente al romántico, no puede realizar

ningún tipo de introspección, ya que se presenta siempre como un hombre de
acción social. La figura histórico-heroica de Napoleón Bonaparte tendrá su
repercusión literaria en personajes, señala Aguirre, que pueden denominarse
“napoleones literarios” como el Julián Sorel de Stendhal, o el Raskolnikov
de Dostoievski:
El héroe realista es consciente de dos cosas: que los límites de la batalla son los de
la historia, los de lo social, y, en segundo lugar, de la debilidad del enemigo. Los
héroes realistas no quieren la gloria, como los románticos, quieren los beneficios de
la fama, el reconocimiento social. Se parte del principio de que la sociedad es una
entidad mediocre, el espacio del engaño, en el que cada uno ocupa un lugar con-
forme a lo que tiene y no a lo que es realmente. El héroe ya no necesita ser noble.
El héroe prototípico del realismo no es revolucionario, sino que, por el contrario,
necesita del orden existente para poder desplazarse (ibid.).
Por último, en la narrativa y en la dramaturgia del siglo XX, la configuración

de lo heroico va a ser cuestionada y soslayada de manera casi definitiva desde
dos perspectivas. Una respondería a planteamientos ideológico-sociales, como la
aparición de los grupos sociales o del denominado héroe colectivo que va a ser
el tipo de personaje que pondrá en práctica la denominada novela social de los
años cincuenta y sesenta del pasado siglo y que tuvo en España un muy especial
desarrollo y tratamiento, el cual resumimos en estas líneas:
[Este personaje] podía ser un grupo social o una individualidad representativa ‘que
asume el papel de héroe múltiple, epopéyico [en el primer caso, o bien] un personaje
central que aparece formando parte de un sector de la sociedad y, que a pesar de
tener personalidad propia, es reflejo de las idiosincrasias del grupo en cuyo ambiente
se mueve, es un símbolo representativo, un personaje-clase, una síntesis, o si se
quiere la imagen de ciertas gentes. [Este tipo específico –representativo– busca] hacer
patente la problemática que afecta a todo un sector de la sociedad por medio de un
caso particular [pues] […] particularizándose y generalizándose continuamente, se
pone de relieve lo específico colectivo’ (Gil Casado, 1975: 46 y 47).
Esta especificidad en el tratamiento del personaje y, en especial, el que fuera obrero,
campesino, emigrante, inmigrante o cualquier habitante de área desolada de la geo-
grafía española o marginal de una gran ciudad, en un primer momento, para tratar,
entrados en los sesenta, en la burguesía inoperante, acomodada y enriquecida con
el estraperlo de la posguerra y los lucrativos negocios que el reciente proceso de
capitalización les ofrece a destajo, ha conducido a críticas, como la de Sanz Villa-
nueva (1980), a considerar este aspecto como uno de los mayores errores de este
realismo, ya que conducía a lo que él llama ‘el acusado maniqueísmo’ (1980: 199)
de muchos de estos libros, si bien resalta, de entre esta galería de personajes, lo que
denomina como héroe abandonado, del que dice que: ‘el protagonista se encuentra
arrojado en la sociedad, sin posibilidad de actuación social, lo que le hace refugiarse
en la soledad del yo’ (Sanz Villanueva, 1972: 218) (Álamo Felices, 1996: 181-182).
La otra queda ligada a planteamientos filosóficos como el existencialismo.

Recordemos que:
Para el existencialismo la existencia humana no se sustenta en un principio intemporal

y eterno, sino que consiste, justamente, en un devenir, en un perpetuo hacerse en el
tiempo. La existencia, como libertad, es radical contingencia, fluctuando entre la po-
sibilidad de ser y de no ser. Diferente a todos los demás seres del universo, el hombre
es el único que tiene que actualizar su existir en un proceso constante y dinámico de
auto-creación. De ahí la angustia, concepto fundamental de todo el existencialismo,
dilucidado por Kierkegaard en su tratado El concepto de la angustia (Roberts, 1978: 15).
Este sería, por tanto, el panorama en el que se encuentran los personajes de

novelas como La náusea (1938), de J. P. Sartre, de dramatizaciones como Esperando
a Godoy (1952), de S. Beckett, y, en España, la galería de seres atormentados,

enajenados, fracasados y con la muerte como vocación que pueblan la obra de
novelistas de nuestra primera posguerra como Ignacio Aldecoa, J. Luis Castillo
Puche, Miguel Delibes, Alejandro Núñez Alonso, entre otros.
Por otro lado, el desarrollo de la ciencia moderna y contemporánea y, junto con
ella, la profusión literaria del subgénero novelesco de la ciencia-ficción la cual,
dentro de su configuración temática, desarrolla un tipo especial de personaje al
que se le puede atribuir determinadas características del prototipo de héroe clásico:
A pesar de todo, no faltan críticos que, como Ferreras (1972: 164 y ss.), hablan de
un nuevo héroe –basándose en el héroe romántico-, un héroe que sería fruto de la
evolución, un mutante dotado de cualidades especiales, que entra en conflicto con
su universo por ser diferente. Por su deseo de hacer el bien y de sacrificarse, este
héroe, a pesar del rechazo de los humanos que intentan eliminarle, puede ascender
a la categoría de mito. Su objetivo final, más que la conquista de nuevos mundos o
el poder, será la búsqueda de su propia identidad (Pulido, 2004: 44-45).
Pues bien, frente a las tan significativas muestras anteriores de clasificación y

de definición del término héroe, M. Bal (1990) incide, por su parte, en que todos
estos intentos reflejan un claro fracaso, ya que, si se comparan entre sí, se adolece
de unanimidad y de un mínimo paralelismo teórico-conceptual con lo que se nece-
sita, afirma, un intento de sistematización de criterios, postulado Bal, entonces, un
programa de cinco puntos en el que se describe las maneras en que un personaje
puede “sobresalir” de manera más determinante que el resto en una narración:
a) Calificación: Información externa sobre la apariencia, la psicología, la mo-

tivación y el pasado.
b) Distribución: El héroe aparece con frecuencia en la historia, su presencia se
siente en los momentos importantes de la fábula.
c) Independencia: El héroe puede aparecer solo o tener monólogos.
d) Función: Ciertas acciones sólo le competen al héroe: llega a acuerdos, vence
a oponentes, desenmascara a traidores, etc.
e) Relaciones: Es el que más relaciones mantiene con otros personajes (Bal,
1990: 100).
Sin embargo, M. Bal, propone, por lo demás, una distinción entre las figuras,
denominadas por esta gran narratóloga, héroe activo y con éxito frente al héroe
víctima y el héroe pasivo: “[…] el héroe víctima se enfrentará con sus oponentes
pero no los vencerá. El antihéroe difícilmente se distinguirá por esta función, por-
que es pasivo. Sí cumpliría, sin embargo, los otros cuatro criterios” (ibid., p.100).
En la actualidad, el concepto del héroe contemporáneo está centralizado en el
análisis de personajes particulares, concebidos desde un ideologismo individuali-
zador, y poco relacionados, o insertos, en la realidad. Se trata, por consiguiente,
de figuras arquetípicas, ligadas a la imaginación colectiva, y propias de la cultura

de masas que se obtienen, por tanto, de la literatura popular, del cómic y, espe-
cialmente, del cine más comercial:
Según Abbagnano, la concepción romántica de la historia, estructurada sobre la

creencia de que la misma está encaminada a realizar un plan perfecto e infalible y
existen individuos destinados a realizar ese plan , ya no tiene vigencia alguna[10.
Sin embargo, resulta obvio que todavía está presente en una gran parte del público
contemporáneo, que no únicamente proyecta esta percepción en la forma como
percibe las películas, sino incluso la utiliza para 'leer' la realidad misma. En realidad,
el cine a menudo no viene siendo sino la puesta en escena de una concepción ideo-
lógica ampliamente difundida (Velasco, 2000: versión informática, vid., bibliografía).
II. El concepto de antihéroe (o antisujeto, según Prince, 1987), por otra parte,
es utilizado en Narratología y en teatro desde una doble perspectiva:
[...] para referirse al antagonista 11, que se opone o lucha contra el personaje central
de la trama en una determinada obra literaria, o bien para designar al protagonista al
que se ha privado de las cualidades con las que habitualmente se presenta al héroe
en la tragedia clásica, en los relatos fantásticos, en los cuentos y en las novelas de
aventuras (belleza, juventud, valor, nobleza, etc.) (E. Calderón, 1999: 40)
Su presencia literaria se consolida con la novela picaresca y en diversas obras

del siglo XVIII como La historia de Tom Jones, expósito (1749), de H. Fielding
o Moll Flanders (1722), de D. Defoe. En la literatura contemporánea aparecen,
también, como protagonistas seres anodinos, grises e irrelevantes, unas veces
degradados, otras reflejados de forma paródica que, en ocasiones, reflejan su
desprecio o rebeldía frente a la sociedad dentro de la que o bien se les repudia o
toman, incluso, la drástica opción de autoinmolarse como acto extremo liberador.
Recordemos así a personajes como el Inmoralista de A. Gide, a Leopold Bloom
10. “Ciertamente la sociedad estadounidense, con su visión 'democrática', ha eliminado en gran

parte este aspecto de nobleza del origen de sus héroes (sin embargo, se dan todavía casos donde se
recurre al tema tradicional del hijo ilegítimo o abandonado), presentándolos a menudo como individuos
comunes o corrientes, o incluso pertenecientes a las estructuras más bajas de la sociedad (de donde se
eleva gracias a sus dotes especiales)” (Velasco, 2000: ibid.).
11. “Etimológicamente, del griego 'el que lucha en contra', por lo que en narratología se usa común-
mente para referirse al papel antitético al del héroe; antagonista, pues, sería, el oponente greimasiano y
el villano/agresor de Propp y es también, y en correspondencia con los anteriores, el término específico
utilizado por Bourneuf y Ouellet (1972) aclimatando el modelo de las fuerzas dramáticas de Souriau
al texto narrativo” (Valles, 2002: 225).
(en el Ulises, 1922, de Joyce), a Mersault (en El extranjero, 1942, de A. Camus)

o a Max Estrella (en Luces de Bohemia, 1920, de Valle-Inclán). También, algunos
de estos antagonistas se han hecho casi tan famosos como los protagonistas a los
que se enfrentan en sus novelas: es, por ejemplo, el caso del doctor Moriarty con
respecto a Sherlock Holmes en varios de los relatos de A. Conan Doyle.
Ahora bien, la posición que ocupa el antihéroe en la estructura narrativa, desde
un punto de vista funcional, viene a coincidir con la del propio héroe, ya que aquél
realiza las mismas acciones que el protagonista y se mueve dentro de las mismas
estructuras espacio-temporales de la trama:
La peculiaridad del antihéroe surge de su configuración sicológica, moral, social y

económica, normalmente traducida en términos de descalificación. En este aspecto, el
estatuto del antihéroe se establece a partir de una desmitificación del héroe, tal como
lo entendieron el Renacimiento y el Romanticismo; del mismo modo, la transición
de la epopeya a la novela, banalizando la figura del protagonista y presentándolo con
frecuencia con defectos y limitaciones, constituyó también un factor de desvalorización
que ha de tenerse en cuenta. Presentado como personaje traspasado de angustias y
frustraciones, el antihéroe concentra en sí los estigmas de épocas y sociedades que
tienden a aislar al individuo [...]. Fue sobre todo la literatura posromántica la que
consagró a esta figura como polo de atracción y vehículo de representación de los
temas y problemas de su tiempo (Reis, 1996: 23-24).
Y ampliando estas perspectivas desde un foco ideológico, imprescindible, por lo

demás, para la correcta correlación/oposición narratológica de fuerzas estructurales,
compositivas y actuantes del héroe/ antihéroe, puede señalarse que:
En los combates del héroe se manifiestan los enredos de la sociedad. Por ello, la
definición del héroe siempre es ideológica, y la idea de antihéroe solamente es
posible en oposición directa a los fines por los cuales lucha el protagonista. Para
ser realmente efectivo, el antihéroe debe ser el doble o equivalente del héroe. Eso
es también muy visible en muchas películas, donde el enemigo del protagonista se
equipara constantemente con una especie de encarnación demoníaca, un Satán (es
decir, un adversario en el sentido etimológico de esta palabra) a menudo interpreta-
do por un actor tan famoso como quien interpreta al héroe (Velasco, 2000, versión
electrónica, vid., bibliografía).
Así pues, queda claro que la diferencia fundamental entre el héroe y el antihéroe
antagonista puede reducirse a su impostación ante la vida: el héroe se presenta
orgánico y sin contradicciones, el antihéroe, sin embargo, se construye desde la
contradicción y la disfuncionalidad con su época. En conclusión:
El héroe encarna sin duda unos valores y el antihéroe no, luego es técnicamente
un no-héroe con relación a todos los valores patrón, pero ese absoluto lo convierte
una circunstancia en un malvado o un bufón despreciable sino tan sólo en un ser

que se rige por valores alternativos que el escritor puede asumir e incluso tratar
de inculcar a sus lectores. Para entender el funcionamiento lógico de categorías
como las de héroe y antihéroe conviene tener presente que sus contenidos respec-
tivos son valores y que al usar el término antihéroe conviene tener presente que
sus contenidos respectivos son valores y que al usar el término antihéroe estamos
tomando tácitamente una postura en el latente conflicto de valores, i.e., asumimos
como valores por antonomasia unos (los de la clase dominante, por ejemplo) y
convertimos a los valores alternativos en 'carencias' o 'negatividades' lo cual es
naturalmente arbitrario. Por eso, en realidad, el concepto de antihéroe es en último
término superfluo y tendencioso y podemos arreglarnos perfectamente con el de
héroe (siempre que estemos dispuestos a reconocer el pluralismo de valores, claro
está, y con él el auténtico carácter de esa oposición de categorías (G. Escribano,
1981: 377).
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TEATRO PERFORMATIVO Y AUTOFICCIÓN. ÉTICA Y ESTÉTICA DEL
“YO-ACTÚO” COMO DISPOSITIVO ESCÉNICO DE RELACIÓN
ANDREA ÁLVAREZ PINO

Universidad de Santiago de Compostela1
Resumen: En tanto relato corporizado de vida, la materialización escénica del “yo – actúo”
no sólo tematiza la realidad de la escena misma como acontecimiento. También, y sobre
todo, su naturaleza relacional, el deseo tenso y corporizado del otro, la emoción misma, en
lo que puede constituir un gesto político efectivo frente a la abstracción mediática de los
cuerpos y frente a la consecuente desactivación de la potencia creativa del deseo (ontológico,
deseo de ser), es decir, de nuestra capacidad para afectar y ser afectados, para establecer
múltiples conexiones en el mundo.
Palabras clave: Estética relacional. Cultura mediática. Literaturas del yo. Sujeto corpori-
zado. Teatro postdramático.
Abstract: As a bodily account on life, the scenic materialisation of the ‘I-perform’, not
only thematises the reality of the very scene as an event. Also, and above all, its relational
nature, the strained and embodied wish of the other, the emotion itself, in which it may
constitute an effective ethical and political gesture before the mediatic abstraction of bo-
dies and before the subsequent deactivation of the creative potency of desire (ontological,
desire of being), that is, of our capacity to affect and be affected, to establish multiple
connections in the world.
Keywords: Embodied mind. Literatures of the self. Media culture. Postdramatic theatre.
Relational aesthetics.
1 Esta comunicación se enmarca en el apartado de performance del Proyecto de investigación IN-

CITE09 204039 PR: La literatura electrónica en España. Inventario y catálogo, dirigido por D. Anxo
Abuín González. Universidad de Santiago de Compostela.
290 ANDREA ÁLVAREZ PINO
1. PROMESAS DE REALIDAD
El sujeto contemporáneo vive en un estado constante de sobreexposición. Con

apoyo en las tecnologías electrónicas y digitales, los tecnoaparatos científicos
y biotecnológicos y los medios masivos de comunicación, el tardocapitalismo
ha convertido la visibilidad del yo en un imperativo (Sibilia, 2003). La especta-
cularización sin límites del espacio público enunciada por Guy Debord (1967)
alcanza su paroxismo con la colonización de la intimidad por los simulacros
mediáticos y la consecuente pérdida material de los diversos asideros de la
experiencia. El principio de información regula la realidad y, como Scott Lash
(2003) ha hecho notar, el poder no depende ya de la propiedad de los medios
de producción, sino del acceso a y el control de los bienes simbólicos, es decir,
de la exhibición, puesta en circulación y consumo del deseo, la memoria y el
conocimiento de los cuerpos.
En base a la supuesta democratización de los medios y el libre acceso a la in-
formación, lo personal se disuelve en la masa indiferenciada de lo público, esfera
cuya concepción política “se ha universalizado, pero con ello ha perdido también
realidad; se ha transformado en imagen, en espacio virtual de actuación” (Cornago,
2008: 2). La lógica material de los medios diversifica vertiginosamente los modelos
de relación interpersonal al tiempo que degrada su base física, emocional y sensible
para, finalmente, resolver la comunicación yo-tú en una proyección especular de
versiones racionalizadas y funcionalizadas del sí mismo:
La ansiedad de la diferencia en el tiempo de la tecnocracia alumbra cuerpos repro-

ductivos autófagos, versiones robotizadas del esencialismo más manido o visiones de
la identidad nómada limitadas a la dudosa libertad de elección de nuestras medidas
corporales (Ruido, 2001: 4-5).
Descompuestos en órganos, células y fluídos de alta cotización, los cuerpos

son cada vez más cuerpo, pero cuerpos excluyentes, descreídos del espacio y la
mortalidad. Orientados a la mirada exterior, olvidan su naturaleza inmanente, si-
tuada e histórica, el carácter relacional y contingente de su materialidad sexuada
e inabarcable. Reducidos a la linealidad y la homogeneidad espacio-temporal de
la imagen, se ven despotenciados para la experiencia multiestratificada y dinámica
del sí mismo y, consecuentemente, para la ejercitación del modo intersubjetivo de
actuación que daría paso a lo social consensuado, convirtiéndose en meras super-
ficies visuales para la actuación del control mediático y biotecnológico. De ahí el
esfuerzo de la escena contemporánea por convertir
la relación del cuerpo con la palabra, la acción o el público, su relación con lo

social […] en un espacio de tensiones desde el que se trata de recuperar el cuerpo
como un modo de pensar y estar frente al otro, es decir, como puesta en escena y
actuación de una postura ética (Cornago, 2008: 2).
TEATRO PERFORMATIVO Y AUTOFICCIÓN. ÉTICA Y ESTÉTICA DEL “YO-ACTÚO”... 291
Durante las dos últimas décadas, la búsqueda de lo real más allá de la imagen
se concreta en prácticas dramatúrgicas híbridas, transdisciplinares, con amplio
recurso a lo tecnológico incluso, pero pensadas en, por y a través del cuerpo y
que, no en pocas ocasiones, utilizan la confesión escénica de la intimidad como
estrategia ética para la liberación del poder creativo de las pasiones de actores
y espectadores; violencias y deseos que son, al fin y al cabo, las únicas fuerzas
capaces de generar el encuentro teatral entendido en los términos performativos
propuestos por Hans Thies Lehmann, como acontecimiento en un espacio-tiempo
compartido de mortalidad.
La exploración de lo autobiográfico y lo autoficcional en la escena postdra-
mática española ha sido objeto de consideraciones teóricas diversas. (Cornago,
2005; Sánchez, 2007, Abuín, 2010). Óscar Cornago (2008: 10-11) recurre a la
filosofía del diálogo de Lévinas para connotar el “yo-actúo” habitual del teatro
performativo de Angélica Liddell, Roger Bernat o Sara Molina como un yo ético
que “no es sino en la medida en que se presenta frente a un tú”, que “es en primer
lugar un yo físico, que percibe, siente y sufre, que se vincula al otro a través de
la comunicación sensible, previa al pensamiento racional”. Aún cuando la puesta
en escena de la experiencia íntima del yo se realice desdoblada a través de uno o
varios personajes ficticios, los caracteres construidos sólo serán productivos en la
medida en que ofrezcan resistencia a su semiotización, es decir, en la medida en
que ostenten públicamente su ficcionalidad y pongan de manifiesto su condición
de actores, así como la pragmática comunicativa inherente a la sensualidad, la
emoción y la energía de sus acciones. Lo que puede un cuerpo, su potencia ética
de afección y transformación, eso está en juego. Sólo instalando su deseo del otro
en ese estadio previo a lo social puede el cuerpo del actor que se deja ver y oír
en primera persona lograr una experiencia de realidad que, más allá de la simu-
lación (escénica y social), genere un espacio alternativo de encuentro; un espacio
efímero, pero material y efectivo, utopía de proximidad (Bourriaud, 1998) donde
“la representación no es la finalidad, sino un efecto, la historia construyéndose
como resultado de unos cuerpos –actores y espectadores– que inter-actúan, donde
lo fundamental es esto último, el espacio entre – dos, físico, inestable y frágil”
(Cornago: 2008: 16).
2. LA ESPECTACULARIZACIÓN DE LA INTIMIDAD
2.1. El impulso escópico como paradigma de conocimiento
El yo debe plegarse a las condiciones de inmediatez que aseguran su disponibilidad

visual si quiere gozar de algún estatus discursivo. Debe exhibirse para ser, para existir.
Su espectacularidad “es una manera de fijar (en) el tiempo” (Braidotti, 1994: 97). La
representación visual del sujeto reemplaza y desplaza las fronteras del espacio –el
interior y el exterior del cuerpo– y el tiempo –el antes y el después de ese cuerpo-,
hasta el punto de reducir al sujeto corporizado y sexuado “a pura superficie, exteriori-

dad sin profundidad” (ibid., 1994: 98), a una imagen móvil sin lugar (Martínez, 2009:
62). Materia e imagen son ya una sola cosa. Ya no hay materia e imagen, un afuera y
un adentro, un antes y un después, copia y original. Ni siquiera puede ya decirse que
la representación tenga prioridad sobre el objeto representado: “hiperrepresentado de
manera hiperrealista, este objeto –el cuerpo– permanece profundamente ausente” (Brai-
dotti, 1994: 98). De la noción clásica de la representación como vía de conocimiento
de lo universal en lo particular, pasamos al poder de la representación ontologizada
como materia-imagen, que opera, “no a través de una lógica de la identidad, sino de
la diferencia” (Lash, 2003). Hoy, las representaciones no producen ni reproducen, son
realidad. Se han convertido en medios, y como tales proliferan, devorándolo todo a su
paso, incluso (sobre todo) la intimidad.
2.2. La sofisticación retórica de la emoción a través de la imagen
El cambio de paradigma geopolítico preludiado por la caída del muro de Berlín en

1989 y constatado unos años más tarde por la espectacularización mediática tanto de
la primera guerra de Irak como de la guerra de los Balcanes, supuso un giro radical en
la percepción contemporánea de la realidad que obtendría su confirmación definitiva
con el controvertido tratamiento informativo de los atentados del 11S en Nueva York y
del 11M en Madrid (Sánchez, 2007b: 5-6). Si, como escribía Román Gubern (El País,
16/09/2001), la Guerra del Golfo “fue aseptizada por la censura militar y en contras-
te con su hiperinflación mediática, se extirpó de su puesta en escena el dramatismo
y la muerte”, aún calculando qué cuerpos y qué muertos debían o no mostrarse, la
transmisión en vivo del avance de EE. UU. sobre Irak incorporó una estrategia inédi-
ta e infinitamente más efectiva: la observación minuciosa de la experiencia íntima y
cotidiana de los soldados para, mediante la fragmentación narrativa y el montaje de
imágenes en tiempo real, construir un estado emocional determinado (de miedo o de
compasión) en el discurso (Benet, 2007: 4-6). Esta sofisticación de la emoción como
mecanismo retórico nos remite al problema de la percepción a través de la imagen
mediática: por un lado, la abolición de la distancia espacio – temporal traduce un
efecto sublimado de realidad que dificulta el margen de reflexión y entorpece nuestra
capacidad de relación con lo real (Benet, 2007: 4-6); por otro, “la espectacularización
de lo privado perpetúa la suplantación de la realidad histórica –colectiva– por lo real
–individual– casi siempre insignificante” (Sánchez, 2007b: 1).
2.3. El show del yo y su paradigma enunciativo, la confesión
Con apoyo en el acceso y la conectividad de las nuevas tecnologías de la

comunicación y la información, definidas por su capacidad de inmediatez e hi-
permediación (Bolter y Grusin, 1999: 6), los sistemas de control proceden a la
generalización social de la experiencia individual (Benet, 2007: 4). Apelando a

las emociones básicas del ser humano, definen un nuevo marco de autenticidad en
el que la mayor o menor publicidad de lo íntimo y personal a través de los foros
mediáticos se instituye como el nuevo índice de verdad.
Si en las sociedades disciplinarias del período industrial, la rígida separación
entre espacio público y espacio privado estimuló el ejercicio autobiográfico como
forma privada de escritura para la verificación de una verdad interior, esencial y
unívoca, en el paso a las sociedades de control del capitalismo postindustrial, la
voluntaria autoexposición verbal y física de la memoria, el deseo y el conocimiento
de los cuerpos a través de programas de telerrealidad, blogs, cámaras web, redes
sociales como Facebook o Twitter y otras plataformas y soportes mediáticos concibe
la visualidad del yo, la escenificación ininterrumpida de su intimidad, no ya como
solución de continuidad para la búsqueda introspectiva de la unidad perdida, sino
como un fin en sí mismo (Sibilia, 2003), garantía última de la existencia discursiva
del sujeto como ser social en un mundo ya enteramente espectacularizado.
En la esfera de lo simultáneo, la tensión creativa entre recuerdo y olvido ha
perdido eficacia, pues “no hay articulación de la historia”, y el lenguaje mismo
y la comunicabilidad humana se han constituido “en una esfera autónoma, en
una entidad inmaterial hecha mercancía” (Sáez, 2007: 105). Por eso la actitud
confesional generalizada, instada por la ubicuidad global de los medios y la
autoevidencia masiva de las imágenes, el nuevo capital. La reproductibilidad de
lo íntimo proporciona una nueva base de seguridad ontológica, la ilusión de un
enclave identitario homogéneo desde el que ver y ser vistos. Siguiendo a Paula
Sibilia (2008), la experiencia personal se convierte en el escenario desde el que
exhibir la intimidad como espectáculo.
2.4. Presencia / ausencia material de la primera persona física y gramatical
En los escenarios mediáticos, como en el teatro, del relato autorreferencial

que apela a una experiencia íntima interesa la primera persona gramatical, pero
también, y sobre todo, la presencia física de la misma. Así lo ha hecho constar
Cornago Bernal (2009: 4): “frente a la webcam, una cámara cercana, casi familiar,
el hablante se ve transformado en su propia intimidad en un yo-actúo cuya verdad
queda construida en forma de relato, no sólo verbal, sino también físico” pues “nos
afecta la verdad atribuida a un cuerpo, aunque se resista a ser comprendida, antes
que la historia referida a través de las palabras”. Pero el cuerpo que se ofrece en
la inmediatez de lo virtual no es presencia, sino simulación de una presencia. En
palabras de Erika Fischer-Lichte (2004: 100), “while presence brings forth the
human body in its materiality, as energetic body and living organism, technical
and electronic media create the impression of human presence by dematerializing
and disembodying it”. La reconfiguración del sujeto procesual postmoderno en un
sujeto descorporizado y orientado a la mirada exterior, exige una aproximación
crítica renovada al concepto de mediación que el teatro de estética performativa

puede ayudar a construir.
3. HACIA UN NUEVO CONCEPTO DE MEDIACIÓN: ESTÉTICA

PERFORMATIVA Y SEMIÓTICA DE LA EMOCIÓN
En los términos en que ha sido estudiada por autores como Hans Thies Lehmann,
Erika Fischer-Lichte, Richard Schechner, Max Herrmann, Rudolf von Laban, Jean
Alter o Andrés Grumann, la performativa es una estética de la presencia efectiva
que pervierte la noción tradicional de la puesta en escena como representación para
incidir en su carácter eventual y relacional. A partir del giro performativo en la
década de los sesenta, se entiende que la materialidad de la puesta en escena –su
espacialidad, corporalidad y sonoridad-, sólo puede constituirse y hacerse percep-
tible a través de la interacción de textos y artefactos con los cuerpos de actores
y espectadores. Tal y como lo describe Fischer-Lichte (1999: 5), las condiciones
de la percepción y de la comunicación resultan en el teatro de las condiciones de
la puesta en escena:
Mientras que los actores físicamente presentes se mueven en y a través del espacio,
hablan, cantan y manipulan objetos, los espectadores corporalmente presentes les
perciben, captando la dimensión espacial de su entorno, sintiendo la atmósfera del
lugar, experimentando el tiempo de una manera determinada, con mayor o menor
intensidad, reaccionando ante el carisma del actor, a quien perciben de modo erótico,
repugnante, demoníaco, etc.; sintiendo la fuerza y la energía que irradian de ellos y
percibiendo así su propio cuerpo de un modo sumamente específico.
De ello surgen la medialidad y la semioticidad específicas del teatro y la perfor-

mance. Puesto que sólo es posible producir significados a partir de la interacción
entre sus funciones referenciales y performativas (Fischer-Lichte, 1999: 6), entre
elementos significantes (la interpretación de un personaje, el texto, acciones,
situaciones) y no significantes (la realización de acciones por parte de actores y
espectadores y los efectos físicos y emocionales inmediatos de las mismas), el teatro
deviene acontecimiento en un espacio-tiempo compartido de mortalidad (Lehmann
1999: 167). En tanto acontecimiento, configura la comunidad teatral, constelación
determinada de actores y espectadores que obedece a múltiples coordenadas de
experiencia, que es necesariamente relacional y contingente, por lo tanto. Hay que
tener en cuenta, no obstante, que
una comunidad teatral no es solamente una comunidad temporal; transitoria y efí-

mera como cualquier función. [...] Además, es una comunidad que no está basada en
creencias comunes e ideologías compartidas –ni siquiera significados compartidos,
puede hacerse sin ellos. Porque nace a través de estrategias preformativas. Mien-
tras la función dura, es capaz de establecer un vínculo entre individuos de las más
diversas procedencias biográficas, sociales, ideológicas, religiosas, que permanecen
individuos que hacen sus propias asociaciones y producen distintos significados
(Fischer-Lichte, 2005: 58).
El exceso de realidad que para el espectador habituado a la clausura perfecta de

la imagen supone la confrontación con la presencia inmediata de un cuerpo que se
actúa y se narra para el otro y la pluralidad de reacciones físicas que el proceso
específico de percepción desencadena demuestran que, tanto entre la comunidad
escénica como entre la familiar o cotidiana, la producción de significado no tiene
por qué ser un fenómeno mental o textual, sino un proceso físicamente articulado
a través de respuestas emocionales previas al lenguaje (Fischer-Lichte, 2004: 153)
cuya percepción instantánea por los cuerpos presentes produce efectos, otras fuerzas
y emociones, capaces de alterar, y lo que es más importante, generar, el curso del
acontecimiento escénico –social– en múltiples direcciones.
4. ESTRATEGIAS ÉTICAS DEL YO-ACTÚO
Frente a la disociación de lo real (reducido durante la época posmoderna al

ámbito de lo privado) y la realidad (concebida como construcción ilusoria, acu-
mulación de imágenes), en la década de los noventa resurgió la necesidad de
buscar una conciliación, de encontrar vías para permitir la inclusión de lo real
en la construcción llamada realidad y liberar al mismo tiempo a la realidad de
su andamiaje virtual para anclarla nuevamente en el terreno de la experiencia
concreta y, de ese modo, poder intervenir sobre ella. El “retorno de lo real”
implica también, obviamente, la opción por una práctica artística directamente
comprometida en lo político y lo social (Maryvonne Saison, Les teatres du réel
(1998), cit. por Sánchez, 2007b: 7)
Si, de acuerdo con Martínez Luna (2009: 63), ninguna crítica al régimen escópico
“alcanzará relevancia si no reconoce que las lógicas del espectáculo funcionan no
por ocultamiento sino por la configuración de un orden de presencia masiva de la
imagen en los mundos de vida”, ¿qué ética resta al teatro para resistir frente a la
promesa mediática constante de una experiencia sublimada de lo Real sino afirmar
y visibilizar su vínculo con la realidad, su condición de artificio? En tanto relato
corporizado de vida, la presencia escénica del “yo siento, yo hablo, yo actúo”
no sólo tematiza la realidad de la escena misma como acontecimiento. También,
y sobre todo, su naturaleza relacional, el deseo tenso y corporizado del otro, la
emoción misma, en lo que puede constituir un gesto político efectivo frente a la
abstracción mediática de los cuerpos y frente a la consecuente desactivación del
deseo (ontológico, deseo de ser), es decir, de nuestra capacidad para afectar y ser
afectados, para establecer múltiples conexiones en el mundo.
Sin embargo, así lo advierte Dee Heddon (2008: 167), que un actor se presente
como tal ante la audiencia para dar a conocer su intimidad no garantiza el impacto
político ni la conformación de la communitas. Para el pensamiento feminista de
los años setenta, el que encumbró aquello de “lo personal es político”, lo personal
permanecía en la esfera estricta de la privacidad. De ahí que “en una era pre-
confesional, el simple hecho de emplazar lo personal literalmente en el centro del
escenario constituía por sí mismo un acto político radical” (Heddon, 2007: 134).
El contexto socio-político actual es radicalmente otro. Heddon (2008: 164) sugiere
que, en este momento histórico de mediación de lo personal, “en vez de asumir
que existe una verdad que la confesión puede revelar o construir, el dispositivo
confesional debería usarse para desafiar ese supuesto fundacional”.
4.1. La confesión como estrategia escénica
Cuando “medios y representaciones toman la base, la base material, lo irrepre-

sentable mismo” (Lash, 2003), el deseo y la memoria sucumben a la seducción
del imaginario mediático y engendran “la fantasía del dominio total, esto es, sin
tiempo, de la materia viva” (Braidotti, 1994: 96). En este contexto, no basta la co-
presencia de actores y espectadores. Es necesario movilizar las energías, nomadizar
las emociones. La desnaturalización de los dispositivos mediáticos de subjetivación
será efectiva si la experiencia ordinaria de los cuerpos confesionales se traslada
inesperadamente a un contexto como el escénico, a priori asociado a la ficción y
la simulación, donde, apropiando y replegando sobre sí mismos los dispositivos
retóricos del simulacro y lo sublime, la reiteración de la norma representacional
habilite un intervalo único de espacio y tiempo creado en, por y a través de los
cuerpos que capacite para la transmutación de lo real ordinario en algo extraor-
dinario y así, para la disrupción momentánea del poder regulador de la imagen y
los dispositivos mediáticos de enunciación.
La incorporación literal del relato confesional puede abocar a la materialización
de ese efecto. El bucle que inaugura problematiza la imagen y la palabra auto-
biográficas en sus actividades de referencia, dislocando el eje presencia/ausencia
y, en general, el sistema de oposiciones que refuerzan la espectacularidad de lo
íntimo y la idea del cuerpo y lo local como no-lugares. Se espera que los efectos
que se produzcan en el impacto físico directo y en todo punto infrecuente con el
cuerpo del otro constituyan por sí mismos los vectores estructurales del evento
escénico, el encuentro yo-tú: teniendo en cuenta que “la performance no nos obliga
a profesar una confesión común, al contrario, permite experiencias compartidas”,
y que “en estas experiencias la identidad de las personas no se disuelve, pero
ciertamente no puede ser considerada como algo estable, permanentemente fijado
o rígido” (Fischer-Lichte, 2005: 58), la comunicación será posible si el espectador
experimenta su cuerpo como sitio de diferencias y la identidad como “un juego
de aspectos múltiples, fracturados, del sí mismo” que es relacional, “por cuanto
requiere un vínculo con el otro”, retrospectiva, “por cuanto se fija en virtud de

la memoria y los recuerdos, en un proceso genealógico”, y que “está hecha de
sucesivas identificaciones”, “de imágenes inconscientes internalizadas que escapan
al control racional” (Braidotti, 1994: 195). La puesta en escena del cuerpo con-
fesional implica, en definitiva, reconcebir las raíces corpóreas de la subjetividad
y el acceso a una esfera compartida de vida y muerte desde y sobre la que actuar
bajo un imperativo radicalmente distinto al de la visibilidad.
Así presentaba Angélica Liddell2 su propuesta para el Festival de Otoño 09 de
Madrid:
El día 2 de octubre de 2008, el día de mi cumpleaños, estaba jodida por el paso del
tiempo, y ya era plenamente consciente de que había perdido todo lo que amaba o
había amado. Estaba asustada, furiosa y triste. Prácticamente había dejado de leer
y escribir. Ese mismo día, el 2 de octubre, me apunté a un gimnasio, el lugar de la
fuerza y la resistencia, buscando algún tipo de contradicción o alivio. Y allí empezó
La casa de la fuerza,
que es, advierte la autora,
la casa de la soledad. Ese lugar donde se compensa el agotamiento espiritual con

el agotamiento físico. Es un sitio muy jodido, muy jodido. Es el sitio donde no
somos amados, y hacemos ejercicios de no-sentimientos para compensar el exceso
de sentimientos. Es el sitio de la humillación y la frustración.
Al hacer del teatro esa casa durante un tiempo aproximado de cinco horas y
media cada una de las noches de función, Liddell revive y obliga a los especta-
dores a vivir en carne propia esa tragedia personal, hasta la extenuación. Como
si su intención última fuese compensar el cansancio espiritual de la humanidad,
el medio escénico se ofrece en su capacidad ritual de sacrificio físico colectivo
y catarsis emocional. El cuerpo es llevado al límite. Los actores beben, mueven
objetos pesados de un lado a otro del escenario, corren, cargan y descargan carbón
a palazos. Liddell llega incluso a automutilarse. Los espectadores se revuelven en
sus asientos, chismorrean, sudan, cabecean. Poco a poco, el esfuerzo físico inútil,
el de los actores y el de los espectadores, gana terreno frente al pensamiento, hasta
la liberación indiscriminada de las emociones y sus efectos inmediatos (puede que
un espectador se levante y se marche, puede que se desarme a carcajadas, puede
que transmita su indignación al que tiene al lado, puede que…). En la tercera
parte del espectáculo, las emociones de unos y otros están a flor de piel y permi-
2. www.angelicaliddell.com
ten comunicar y recibir los textos sobre las violaciones y los asesinatos de niñas
en México, esa realidad tan mediática pero tan lejana y olvidada de los cuerpos
sobre los que se levanta, de una manera muy distinta a como se hubiera hecho
al principio del espectáculo. La humillación pública de los cuerpos los devuelve
a su violencia original, a ese estadio donde el pensamiento no avanza si no es
atravesando la carne. Nunca podríamos estar más cerca de la materia, de un centro
intenso y vivo de la materia, esta emoción situada fuera del punto particular donde
la mente la busca... esta emoción que le devuelve a la mente el sonido turbador
de la materia, todo el alma corre por ella y pasa por su fuego ardiente3. Artaud.
Se trata de acercarse, no a la biografía del yo-actúo, no a su privacidad, sino a
su vida (Sánchez, 2008: 18), hasta quemarnos.
4.2. imposibilidad de la identidad y desestabilización perceptiva del espectador
Importa la correferencialidad de la primera persona, el hecho de que tanto el

cuerpo fenomenológico del actor (el medio o significante) como su cuerpo simbólico
o semiótico (el personaje o los personajes que todo yo codifica a ojos de los demás)
coincidan y expresen un mismo deseo de muerte o de vida, pero no su identidad
textual, y mucho menos la verificabilidad documental, es decir, historiográfica y re-
trospectiva, de lo que nos relata y nos muestra. Efectivamente, cuando el ejecutante
de la acción y narrador es además el impulsor de su propia puesta en escena, el yo
autor, el yo ejecutante y el yo personaje son un mismo cuerpo, pero un cuerpo que,
al contrario de lo que ocurre en el cine, la pintura o la literatura, está radicalmente
presente, y que al autoafirmarse en su capacidad literal de actuación y afectación
tematiza la realidad material del acontecimiento escénico y la suya propia, el cuerpo,
todos los cuerpos, como dispositivos intensivos y relacionales, instando al aplaza-
miento constante del sí mismo a través del otro y, en consecuencia, desestabilizando
el modo de percepción habitual en el teatro de representación, que concibe la corpo-
ralidad en términos de textualidad, como objeto o signo artístico, y no en términos
performativos de acción e intensidad, sin forma o significado últimos, como devenir:
The human body knows no state of being; it exists only in a state of becoming. It
recreates itself with every blink of the eye, every breath and movement embodies a
new body. For that reason, the body is ultimately elusive. The bodily being-in-the
world, which cannot be but becomes, vehemently refutes all notions of the com-
pleted work of art. The human body might turn into an artwork only through its
mortification as a corpse (Fischer-Lichte, 2004: 92).
3. Cita que Deleuze y Guattari extraen de La Pèse-nerfs, de Artaud (Oeuvres complètes I, Galli-
mard) para incluirla en el Anti-Edipo (1972).
Cara a cara con el “yo, actor, hablo, actúo, siento”, el espectador experimenta
una oscilación constante entre el cuerpo real y efectivo del yo-actúo – a priori,
garantía física de una identidad– y su cuerpo semiótico, el yo-signo construido a
partir de la acción, la palabra y la imagen autobiográficas –paradójica negación
de cualquier identificación. Fischer-Lichte (2004: 78-79) califica esta oscilación
perceptual como un fenómeno estético que niega la rutina de la representación
tradicional (exorcizar al actor de su cuerpo material para producir al personaje,
un cuerpo enteramente semiótico). Según la teórica, este proceso es inherente a la
práctica postdramática en general y constitutiva, por lo tanto, de la estética perfor-
mativa, la cual, si bien admite la construcción de personajes, lo hace precisamente
para desautorizar su estatuto absolutamente ficticio y, de manera simultánea, para
subrayar la presencia material del cuerpo que lo anima.
El yo-actúo nos sitúa en el terreno de la autoficción, que “expone la experiencia
vivida por el autor real, manteniendo la apariencia de lo autobiográfico pero jugando
abiertamente en la frontera entre ficción y realidad” (Abuín, 2010). El foco se sitúa
siempre en los puntos de fricción entre ambas esferas, en el proceso de búsqueda
de un momento de máxima desestabilización perceptual, un instante de enorme
intensidad durante el que lo que el espectador perciba al fin no sean ni el actor
ni su yo construido, ni significante ni significado, sino la energía y la fuerza de
un cuerpo “convertido en acción y encuentro con el otro” (Cornago, 2008: 2), un
cuerpo focalizado en su devenir. En ese momento, el espectador experimenta que
no ocurre otra cosa que los cuerpos, el del yo que se actúa y narra pero también el
suyo propio, y los que tiene a su alrededor. La representación se convierte entonces
“en un espacio para la memoria, el testimonio y la denuncia, en un espacio entre
medias para la reflexión compartida sobre la naturaleza humana” (Abuín, 2010).
Ese es el objetivo último del yo ético del que hablamos. Su puesta en escena
está toda ella encaminada a la consecución de un espacio confesional del que
nadie salga ileso, un no-lugar en positivo, sin embargo, donde la comunicación
íntima, afectiva y física con el otro provoque un efecto de realidad tal que ningún
espectador pueda sustraerse a su contacto, esto es, a la transfiguración momentánea
del sí mismo por efecto de la capacidad múltiple de afección de un cuerpo que
se nos ofrece en toda su intensidad, en su potencia máxima de ser, es decir, en
su deseo-de ser-otro.
4.3. Hablar frontera. La palabra autobiográfica como acto físico de la memoria
Si bien ese objetivo de afección y transformación es común a todo espectáculo

que participe de la estética performativa, la particularidad de las dramaturgias
autobiográfica y autoficcional estriba en el grado máximo de proximidad que se
genera entre actores y espectadores al hacer visible la palabra como una acción
transfigurativa más, “acto (físico) de la memoria”, dice Cornago (2009: 4), que al
enunciarse en primera persona y de cuerpo presente evidencia su naturaleza en-
carnada y procesual y, por ende, la experiencia física contradictoria que la genera

y la expele en confesión: ¿tenemos un cuerpo para el control y la manipulación o
somos un cuerpo de acción y emoción?
Sobre el escenario, decir “yo actúo” es hablar frontera. Al desplazar la acción
dramática, el encuentro yo-tú, a las zonas de intermitencia del discurso racional de
la conciencia, la voz pierde el cometido metafísico de iluminar el significado de
las palabras y, por extensión, su capacidad para clausurar el significado del texto
que modula, esto es, para determinar la coincidencia del yo con la identidad que
se refiere. La tensión entre voz y lenguaje es constitutiva de la práctica escénica
desde la década de los sesenta, cuando las performances autobiográficas de Laurie
Anderson, Spalding Grey o Diamanda Galás y David Moss dejaron de modular la
voz de manera inteligible para fragmentarla y distorsionarla, señalando su existencia
autónoma. Como recuerda Fischer-Lichte (2004: 128), la tendencia no implicaba
necesariamente una des-semantización. Al contrario, “el polimorfismo de la voz
liberaba una multiplicidad de significados en las palabras”. Según argumenta la
teórica, la voz es el puente a través del que el yo y el tú establecen relación: “By
making their voices audible, people reach out to touch those who hear it” (ibid.,
2004: 130).
Al focalizarse el cuerpo fenomenológico antes que el cuerpo semiótico se focaliza
también la relación siempre conflictiva entre la palabra confesional y el cuerpo
material que la enuncia. En el momento de desestabilización perceptual se hace
ostensible, no sólo la no coincidencia del sujeto con su yo consciente, sino el lapso
físico que media entre ellos, el fragmento significante del yo que ignoramos en la
batalla cotidiana entre decisiones conscientes y derivas inconscientes: la intensidad
del gesto, la energía del movimiento, la emoción y la fuerza de la enunciación,
vectores de experiencia que implican siempre un desplazamiento, un moverse hacia
algo, el establecimiento de relaciones y nudos temporales de significación, y que
por definición exceden cualquier intento de representación lingüística.
La intensidad física del actor dinamiza la atención entre el cuerpo performativo
(cuerpo-acción) y el cuerpo mediatizado por la palabra y la imagen (cuerpo-signo),
arrastrando al espectador a un estadio intersticial pero inmanente de la conciencia
que lo habilita para eventualizarse y así experimentarse en su propio devenir, co-
lapsando las dicotomías entre cuerpo y mente, emoción y razón, voz y lenguaje,
significante y significado. La palabra aparece en unión indisoluble con el cuerpo,
en acción performativa. En coherencia, el acto de escritura del texto, anterior o,
como ocurre a menudo, simultáneo e incluso posterior al proceso creativo, se
concibe como exudación física que afirma y niega a un tiempo la voluntad de ser
de los cuerpos.
La palabra se hace visible en su contradicción inherente: como acción física de
la memoria que permite temporalizar –que no clausurar– el proceso de devenir de
los cuerpos y la función referencial del acto de enunciación a él asociado, y como
agente de mediación que institucionaliza –llegando incluso a bloquear– el alcance
ético de ese movimiento, disminuyendo la capacidad física de los cuerpos para
afectar y ser afectados y para establecer nuevas genealogías narrativas del sí mis-
mo. Tematizar la palabra escrita o proferida en confesión como una acción física
más, en acción performativa, revela el cuerpo en su paradoja, como espacio físico
de negociación productiva entre las instancias activas y reactivas de los relatos de
poder que el yo gramatical ensambla y encarna, la tensión entre lo que debe hacer
un cuerpo y lo que puede un cuerpo; pouvoir vs. puissance.
5. LA GENERACIÓN INTERSUBJETIVA DE LO REAL
El poder es negativo (potestas) en tanto que prohíbe y constriñe. También es positivo

(potentia) en tanto que inyecta fuerza y capacita. La negociación constante entre los
dos polos de poder también puede ser formulada en términos políticos a través del
concepto de subjetividad como poder y deseo. Esta visión coloca al sujeto en un
proceso coextensivo tanto del poder como de la resistencia al mismo. En este sentido,
la narratividad es una fuerza aglutinante crucial que yo interpreto como un proceso
colectivo permeado por la política de contribuir conjuntamente a la fabricación de
mitos, de ficciones operativas y de figuraciones significativas de la clase de sujetos
que estamos en proceso de devenir. Esta concepción de la narratividad no puede
contenerse de modo adecuado dentro del paradigma semiológico, sino que necesita
estar inscrita y encarnada en una forma de neomaterialismo (Braidotti, 2002: 37-38).
En tanto relato corporizado de vida, el yo-actúo confiere al teatro la posibi-

lidad de ofrecerse como una alternativa encarnada de pensamiento desde la que
ensayar un plano enteramente nuevo de devenir que, basado en la nomadización y
la reorganización narrativa de la afectividad, la memoria y la imaginación de los
cuerpos, contribuya al proyecto urgente de producción colectiva de nuevas genea-
logías, ficciones renovadas de subjetividad política capaces de establecer vínculos
sociales sostenibles y resistentes a su abstracción mediática.
El cuerpo-signo, virtualizado y cristalizado por mediación de la palabra y la
imagen, se presenta en tensión con el cuerpo-acción, hasta el colapso momentáneo
de las dicotomías, instante de suspensión narrativa de la norma racional durante
el que la potencia creativa del deseo, ontológico, deseo de ser, tendencia a ser,
predisposición para ser, habilita una experiencia sublimada de realidad que obedece
a un imperativo distinto al de la visibilidad mediática, pues
si el deseo produce, produce lo real. Si el deseo es productor, sólo puede serlo en

realidad, y de realidad. El deseo es este conjunto de síntesis pasivas que maquinan
los objetos parciales, los flujos y los cuerpos, y que funcionan como unidades de
producción. De ahí se desprende lo real (Deleuze y Guattari, 1972: 33-34).
Al liberar su deseo y la creatividad inherente al mismo, el yo-actúo se transforma

en espacio de encuentro de lo intersubjetivo, ese lugar entre medias donde todo
es posible porque todo está por construir; estadio pre-lógico, previo a la consti-
tución social de las identidades, lugar para ser a través del otro (Cornago, 2008:
17), a través de su dolor y de su energía, para el placer del otro, para la violencia
del otro incluso, para el comportamiento ético por lo tanto. Puesto que no ocurre
otra cosa que los cuerpos de actores y espectadores en su devenir, ese espacio
liminal no es sino el continuum material que los conecta y los mueve a la acción:
la emoción. El sentimiento de comunidad es consustancial al efecto sublimado de
realidad que se pretende, así como la actitud de honestidad y un profundo sentido
de la responsabilidad hacia el otro, no de tipo moral o jerárquico, sino basado en
el respeto a la diferencia.
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RETÓRICA Y NOVELA: NOTAS SOBRE UNA
CANONIZACIÓN GENÉRICA
ROSA MARÍA ARADRA SÁNCHEZ

Universidad Nacional de Educación a Distancia
Resumen: Este trabajo analiza de qué manera las transformaciones de la teoría retórica
española del siglo XVIII favorecen la posterior institucionalización o canonización de la
novela como género literario. El interés por la ficción en los ejercicios retóricos, el prestigio
creciente de la prosa en los tratados de elocuencia, la reivindicación de la ficción desde la
retórica, las teorías sobre la narración en Mayans o el peso canonizador de algunos nove-
listas serán algunos de los puntos determinantes.
Palabras clave: Géneros literarios. Canon. Novela. Siglo XVIII. Retórica. Mayans.
Abstract: This paper presents how the transformations of the Rhetorical Spanish Theory
in the 18th century favoured the later institutionalization or canonization of the novel as
a literary genre. The interest in fiction in the rethorical exercises, the increasing prestige
of prose in the treatises on eloquence, the recovery and demand of fiction from Rhetorics,
the narrative theories on Mayans´s works and the importance of some canonical novelists
will be some of the key points.
Keywords: Genres. Canon. Novel. 18th Century. Rhetoric. Mayans.
0. Aunque está presente en las literaturas occidentales desde la época clásica,

la novela es un género relativamente nuevo en su apreciación teórica. Con cierto
retraso con respecto a otros países europeos, su institucionalización como tal en la
teoría literaria española no se producirá hasta finales del siglo XVIII y principios
del XIX, cuando se empieza a incorporar de manera sistemática a los manuales
de literatura. Diversos y solventes estudios realizados sobre este género en las
últimas décadas han tratado pormenorizadamente de los vaivenes e influencias en
306 ROSA MARÍA ARADRA SÁNCHEZ
su apreciación, de sus relaciones con otros géneros, de los matices, en definitiva,

que la han ido configurando y aproximando a su concepción moderna1.
El género novelístico estuvo durante mucho tiempo excluido de una poética
centrada históricamente en las obras escritas en verso, mientras que la tradición
retórica, amparada en las formulaciones clásicas del discurso oratorio, tampoco se
ocupó de ella. Aunque por su modo de expresión entrara dentro de los intereses de
la retórica, en tanto escenario general de los textos en prosa, se apartaba de ella por
su carácter ficcional y su finalidad, no siempre orientada a la utilidad persuasiva
de la oratoria. Sin embargo, una serie de circunstancias socioculturales, literarias y
teóricas de diverso tipo confluyeron durante la centuria ilustrada y determinaron la
canonización definitiva del género. Como sabemos, la realidad teórica tendió desde
finales del XVIII a la consideración conjunta de retórica y poética y se consolidó
a lo largo del XIX (Aradra: 1997), y esto supondrá cambios teóricos sustanciales
que afectarán también a los géneros literarios, cuyo sistema se amplía y reorganiza
a partir de la incorporación de modalidades hasta entonces no estudiadas en las
preceptivas, como sucede con la novela.
Desde la perspectiva de los géneros, hace unos años Kibédi-Varga proponía
una historia general de la retórica en la que, sin privilegiar la retórica literaria, se
atendiera al conjunto de los géneros –y de las artes– a fin de valorar las preferen-
cias de cada época, de tal modo que la historia de la retórica se concibe como la
historia de la transformación de un sistema de géneros a otro (Kibédi-Varga, 1985:
221). La retórica es, desde estos presupuestos, la que contiene de manera más clara
el germen de la futura ampliación del horizonte poético-literario y desde la que
se proporcionan los fundamentos más definitorios de su canonización teórica. La
incorporación de un género nuevo a la preceptiva constituye un campo de sumo
interés para el estudio de los procesos de canonización genérica, de los mecanis-
mos por los que un género se adapta a un patrón consolidado y de los necesarios
reajustes que derivan del mismo. No queda lejos la importancia que concede Bajtín
al papel de la retórica en la teoría de los géneros como instrumento de análisis de
la prosa artística y de la novela en particular (1975: 85 y ss.).
En el limitado espacio de esta intervención, el trabajo que presentamos resume
de qué manera desde la retórica dieciochesca se abren nuevas vías que favorecen
la posterior institucionalización o canonización de la novela como género literario.
El prestigio creciente de la prosa a través de retóricas y tratados de elocuencia,
la atención a los ejercicios retóricos ficcionales en las retóricas, las teorías sobre
la narración de algunos teóricos o el peso canonizador de novelistas destacados
serán algunos de los puntos determinantes.
1 Los trabajos de Álvarez Barrientos (1983, 1991, entre otros), Pérez Magallón (1986-87) o Morales
Sánchez (2000) son algunos de los más recientes que se podrían citar.
RETÓRICA Y NOVELA: NOTAS SOBRE UNA CANONIZACIÓN GENÉRICA 307
1. Un detenido repaso por la producción retórico-poética de los siglos XVIII y

XIX nos hace pensar que la tendencia hacia el acercamiento entre ambas disciplinas
partió de manera más clara desde la retórica y desde su cada vez más definida
visión integradora de textos orales y escritos. De hecho, ya desde las Instituciones
Oratorias de Quintiliano la retórica presentó una tipología de géneros más completa
que la poética (Huerta Calvo, 1992: 104).
La temprana literaturización de esta disciplina, el amplio catálogo de recursos
expresivos del que daba cuenta, apoyado en multitud de ejemplos poéticos, se
hallaban en la base de este acercamiento. Incluso la teoría de los géneros de raíz
aristotélica, aquella que distinguía entre género deliberativo, demostrativo y ju-
dicial, experimentó en el siglo XVIII los efectos de esta literaturización con una
atención preferente hacia el género demostrativo y sus múltiples variantes, del tipo
del "genethliaco", "epithalamio", "epinicio", etc. Se trataba de composiciones muy
tipificadas en estructura, lenguaje y temática, que ya habían representado en la
tardía antigüedad el punto de enlace entre poesía y oratoria (Kennedy, 1963: 153).
La presencia de estos "progimnasmas" en las retóricas españolas dieciochescas
fue habitual y bastante repetitiva. Manuales elementales de amplia difusión escolar,
como el del francés Dominique de Colonia, o los de Merino (1775), Hornero (1777)
o Tomás Martínez (1788), dieron cuenta en distinto grado de esta amplia tipología
textual que arrancaba de una realidad no ficcional, pero que tenía una indudable
aplicación en los textos literarios. Entre los ejercicios retóricos más frecuentes
figuraba la narración, uno de los más sencillos y apropiados para los jóvenes,
junto a la traducción, variación, ethología y amplificación. También la fábula,
definida como narración de cosas falsas que encierran alguna verdad o sentido
moral, fue muy recomendada. La ficción se presentaba así como un instrumento
muy rentable desde el punto de vista didáctico en textos de reducida extensión,
igual que ocurría en numerosos tratados de oratoria sagrada de la centuria, que
destacaron sus ventajas en algunos ejercicios o procedimientos retóricos, como el
ejemplo fingido en los lugares de comparación de los sermones (Soler de Cornellá,
1788-90, II: 43-44)
Fuera de estos ámbitos, la Rethórica de Mayans (1757) fue una de las que con
mayor detenimiento analizó estas composiciones en el ecuador del XVIII. En su
descripción de los géneros de invención trató de la oración matrimonial, natalicia,
gratulatoria, lamentatoria, consolatoria, de petición, amonestación, reprehensión...,
a los que sumó un exhaustivo repaso de los que denominó “razonamientos de la
oración persuasiva”: preguntas, respuestas, conversaciones, cartas mensajeras,
diálogos e inscripciones, una tipología discursiva amplia, en la que tampoco dejó
de tener cabida lo fingido. Pero a diferencia de los tratados mencionados, Mayans
sí ilustró su teoría con ejemplos de novelas.
Al hablar del diálogo fingido, Mayans especificó que era “como lo practicó Miguel
de Cervantes Saavedra, para hacer una discreta prefación a su fingida historia de
Don Quijote de la Mancha; i en otras muchas cartas, i singularmente en la primera,
de la Parte 2, cap. 51” (Mayans 1757: 611). Aparte de los requisitos específicos de
este tipo discursivo, llama la atención el modelo literario que presenta. Mientras
que al hablar del diálogo como un tipo de narración fingida en el libro dedicado a
la disposición aducía los ejemplos de Platón, Cicerón, Luciano, Fr. Luis de León,
o Antonio Agustín, ahora remite a la novela de Cervantes, poniendo como ejemplo
de diálogo o de conversación fingida la famosa carta en la que don Quijote aconseja
a Sancho como gobernador de la ínsula de Barataria. De este modo Mayans se
hacía eco de las posibilidades discursivas de la novela, que, especialmente en el
caso cervantino, acogía múltiples subgéneros y modalidades expresivas.
Apoyándose en la autorizada práctica de los clásicos también al tratar de la
historia admitió que el historiador pusiera en boca de personajes históricos pala-
bras que no dijeron, y en las descripciones diferenció entre las que eran fieles a la
realidad, de carácter histórico, y las descripciones poéticas o fingidas, que permitían
más licencias. En este último caso recurrió de nuevo a un ejemplo de Cervantes,
“haciendo en boca de Don Quijote una descripción del Siglo de Oro, que parece
que convendría mejor a una composición poética” (Mayans 1757/1984: 624).
La insistencia con que Mayans argumentó la importancia del ejercicio y de la
práctica composicional en la recuperación de las elocuencia española le llevó a
destacar la conveniencia de este tipo de textos: fábulas, parábolas, chría, sentencia,
refutacioncilla, confirmacioncilla, lugar común, encomio o alabanza y vituperación,
comparación, etopeya, descripción y thesis, y a señalar sus posibilidades creativas
y de combinación en textos más amplios, y la novela, en especial la cervantina,
proporcionaba abundantes ejemplos en las diferentes modalidades discursivas.
A finales del XVIII las Instituciones Poéticas de Santos Díez González (1793)
tratarán estos ejercicios retóricos por influencia de las Instituciones de Juvencio,
que se difundieron conjuntamente con el texto de Colonia. La sátira, la égloga, la
elegía, el epigrama, el apólogo… aparecían agrupados en el texto de Díez González
con la denominación genérica de “poemas menores” dentro de la poesía lírica, en
la que se incluían también otros subgéneros de evidente filiación retórica: odas,
epitalamio, genetlíaco, epidecio, epinicio, etc. Vemos aquí cómo unos mismos
géneros discursivos, tradicionalmente ubicados entre los ejercicios retóricos de-
nominados por la tradición griega “progimnasmas”, se difundieron también como
géneros poéticos con la misma temática y similares directrices composicionales, de
forma que retórica y poética se acercan en este interés por la ficción y su aplicación
a textos breves. Por otra parte, la ficción no quedó excluida en modo alguno de
la retórica. Aunque ya desde la autoridad de Hermógenes constituía un artificio
retórico de suma utilidad al permitir un enfoque diferente de los temas, que se
enriquecían con la perspectiva de supuestos imaginativos, su afianzamiento teórico
favoreció una base de valoración positiva que abonará la posterior incorporación
al sistema de géneros con un alto componente ficcional.
2. La aceptación teórica de la novela no fue fácil. Desde la poética oficial, ni

la Poética de Luzán (1737), atenta a la pureza clasicista de estilos y géneros, que
sólo distinguió entre dramática, épica y lírica o mélica, ni Burriel en su Compendio
del arte poética veinte años después (1757), que siguió muy de cerca a Luzán
y trató de los mismos géneros, abordaron el estudio de la prosa, por lo que la
novela quedaba excluida de su horizonte teórico y del de aquellos que tomaron
como referencia sus obras. Burriel, que calificó la tragicomedia de “monstruo de
la Poesía”, no trató de ella ni de otras composiciones dramáticas modernas, “no
sujetas à ningunas reglas” (1757: 194). Para él las novelas y romances no eran
“perfecta imitación”, como el poema épico, y por eso no se detuvo en ello (1757:
117), a pesar de la atención que dedica a la narración y a la descripción como
modalidades discursivas, y a la narración en concreto como parte sustancial del
poema épico.
Tampoco Díez González trató de la novela. Aunque al hablar en sus Institucio-
nes poéticas (1793) del género narrativo sólo desarrolló la épica y no mencionó
la novela, para Díez González la ficción se presentaba como sinónimo de fábula,
disposición o estructuración formal (Díez González, 1793: 3, 53), y resultaba válida
para cualquier género de poesía. Definió la poesía como “imitación de acciones
humanas en verso y con ficción” (1793: 2), con las necesarias limitaciones que
marcaba la verosimilitud, y destacó la ficción como un componente esencial. Pero
prueba de su vacilación conceptual es que, junto a lo fingido, inventado o imagi-
nado, la ficción se orientaba también hacia lo que podríamos denominar dispositio
retórica, reflejando el interés de la época por la disposición de los materiales
textuales como procedimiento particular de imitación.
Desde la retórica fue la narratio la que históricamente ofreció una tipología
de los géneros literarios en prosa, aunque tampoco el proceso de aceptación de la
novela fue rápido. La Rhetórica de Mayans, la más completa del siglo, sobresalió
también por sus referencias a la novela, pero fuera de este caso, el resto de la
producción retórica fue en general poco receptiva ante el género novelístico. Su
raigambre clásica y orientación escolar la asentaban en una tradición reacia a los
cambios drásticos, aunque muy permeable a los mecanismos ficcionales.
Pabón Guerrero, por ejemplo, trató de la narración fingida retomando la dis-
tinción ciceroniana entre narración histórica, civil y fabulosa, y estudió la fábula
como tipo textual, como hemos visto en otros autores, con su correspondiente
tipología (Rhetorica castellana, 1764: 121). De este modo, un género tan del
gusto dieciochesco como la fábula se incluye en la retórica por vía de la narratio,
que va asumiendo a criterio de los distintos autores, aquellos géneros breves de
composición que tienen, igual que la fábula, un componente narrativo. La novela
todavía no tiene cabida aquí.
Casi treinta años después, la Rhetorica filosófica (1793) del escolapio Joaquín
Traggia recogerá alguna alusión directa a la novela, aunque sin una atención
específica. Es curioso cómo al diferenciar –siguiendo a Luzán– entre imitación
universal y particular, ponía como ejemplo de la primera la Ilíada, la Odisea, la
Eneida, la Jerusalén de Tasso, las Lusíadas de Camoens, y en prosa las novelas
(1793: 181). Ejemplo de imitación universal, las novelas le permitían demostrar
que el alma de la poesía era la ficción y que el verso no era la esencia de la poesía,
como confirmaban Don Quijote o el Telémaco de Fenelon (1793: 172). Se trataba

de referencias aisladas que no se desarrollaban ni en la parte de retórica –en la
que no trata de la narración al hablar de la disposición– ni en la de poética, con
la que completaba el manual, pero que confirmaban la presencia de un género al
margen de la preceptiva que paradójicamente no tenía aún su espacio. El carácter
escolar y moralizante de esta retórica, en la que resultaban ilustrativos por sí solos
capítulos del tipo: “Cómo la imaginación impide el conocer la verdad” o “Cómo
las pasiones turban la razón” cuando trata de la invención, parecen justificar la
exclusión teórica de la novela. Aunque asimilara las orientaciones filosóficas de
algunos tratados dieciochescos de mayor importancia, como el de Capmany, y alu-
diera de manera explícita a este género, se hallaba fuertemente mediatizado por el
modelo de la poética luzanesca, en el que la novela quedaba excluida. Un ejemplo,
pues, que corrobora el papel determinante que en la canonización de un género
desempeñan los modelos teóricos, en especial en la teoría española dieciochesca.
3. En los orígenes de la teoría española sobre la novela la contribución de Ma-

yans, determinante también en el creciente prestigio de la prosa, destaca desde el
punto de vista genológico como un caso aparte. La detallada atención que presta
a los ejercicios retóricos mencionados, en los que resultaba llamativa la ejempli-
ficación cervantina, se justifica por el profundo conocimiento que tuvo Mayans
de la obra de Cervantes, del que confesó ser “uno de sus mas apassionados” (57).
Así ocurrió en sus más tempranas obras sobre la elocución española o en su co-
nocida biografia de Cervantes (1737). La escritura cervantina servirá para ilustrar
–y configurar– en distintos aspectos sus reflexiones sobre invención, disposición,
composición, elocuencia, estilo, etc.
Aunque Mayans no lo manifestara explícitamente en ningún momento, lo
cierto es que constituía un problema teórico la inclusión de la novela tanto en la
retórica como en la poética. En su temprana Vida de Cervantes (1737) en la que
hizo un detenido repaso por la obra cervantina (más que por su biografía), dejó
muestras de las vacilaciones terminológicas habituales en la época con respecto
a la propia denominación del género, llamado novela, fábula, comedia, ficción,
narración, historia fingida… Tales proximidades semánticas incidían básicamente
en la importancia del componente imaginativo y ficcional del género, por un lado,
y, por otro, en su carácter narrativo. Pero, ¿cómo considerarlo junto a los demás
géneros? ¿Junto a qué géneros? Por eso, desde la mentalidad teórica dieciochesca
el erudito de Oliva piensa que “siendo la Novela una Fabula; es necessario que
sea alguna de las especies de la Fabula” (1737: 79).
Al tratar de la elocución y sus tipos Mayans había mencionado en su Orador
(1733: 159) tres tipos: filosófica, oratoria y poética. El que se convertiría en el
primer teórico español sobre la novela, percibió en fechas tan tempranas la conexión
de este género con las obras poéticas por su modo de expresión, ya que para la
invención de la novela sus autores "se dieron mucho a leer nuestras Comedias,
cuyo estilo es Poetico, i por esso tan apartado del comun modo de hablar" (Mayans,
1733: 164). Trazaba así un puente entre novela y poesía por su modo de expresión,
al compartir rasgos propios de la denominada elocución poética.
Este acercamiento se verá confirmado también desde su teoría de la fábula.
Cuando Mayans dice que “Toda FABULA es Ficcion, i toda Ficcion es Narración, o
de cosas que no sucedieron; pero fueron posibles: o de cosas, que ni sucedieron, ni
fueron posibles” 1737: 79), está vinculando la narratividad a la ficción, con lo que
se amplía el ámbito de referencia a toda una serie de escritos que se diferenciarán
básicamente por su temática y finalidad. Géneros como la parábola, el apólogo,
las fábulas, las epopeyas, las comedias, la égloga, la sátira, el entremés… tendrán
en común su carácter narrativo, en tanto relatan hechos sucedidos a determinados
personajes, y ficcional, al no estar sujetos a los parámetros de verdad propios de
la historia. De esta forma extiende una de las partes de la dispositio retórica, la
narratio, a todo género de ficción, sentando las bases de la consiguiente incorpo-
ración de la novela.
Una clasificación genérica inicial de la narración viene determinada en Mayans
por su relación con la realidad. Si la narración es de cosas imposibles se denomi-
nará apólogo, como las fábulas de Esopo y Fedro. Si, por el contrario, presenta
hechos próximos al mundo real nos encontramos con la parábola y la novela. La
primera se caracteriza por su relación de semejanza con el tema del que se quiere
persuadir (frecuente en los libros sagrados y en El Conde Lucanor), mientras que
la novela atiende fundamentalmente a la invención y al enredo y desenredo de los
hechos. En esta ficción de cosas posibles se puede plantear la posibilidad de que
la imitación sea de una idea perfecta, que presente la vida civil, o los defectos
de la naturaleza o del ánimo, que se corresponden a la épica, a la comedia, y a
la sátira, respectivamente. Tras esta clasificación, lógica en apariencia, se halla la
realidad textual y concreta de géneros clásicos, a los que Mayans intenta conec-
tar la variada producción cervantina. Los Trabajos de Persiles y Segismunda y el
Quijote se aproximan a la epopeya porque presenta la idea perfecta de acciones
ilustres de personas insignes en las artes de la paz y la guerra, provoca la admi-
ración y mueve a la imitación de virtudes heroicas…; casi toda su obra se puede
calificar de comedia por su presentación de la vida civil y por el artificio de su
enredo; la Galatea se podría llamar égloga por presentar una imagen de la vida
pastoril; La Gitanilla, Rinconete y Cortadillo, El Licenciado Vidriera y Cipión y
Berganza serán sátiras, etc.
La teoría de los géneros de Mayans ofrece una incipiente superación de la divi-
sión tajante de los géneros, que no son compartimentos cerrados, sino que guardan
entre sí múltiples relaciones. El tema de la comparación de los géneros, presente
ya en la Poética de Aristóteles, será un elemento fundamental en la caracterización
y clasificación de los mismos, y de igual manera, en la incorporación al sistema
genérico de otros nuevos. Las primeras teorías sobre el género en la antigüedad
también lo corroboran. La novela, producto tardío de la época helenística, ocupó
el último lugar de la sucesión cronológica de los géneros, tras la épica, la lírica, el
drama y el relato histórico y filosófico (García Gual, 1972: 33). Al tratarse de un
género posterior a la Poética de Aristóteles y no tratado por las poéticas clásicas,

a falta de otra denominación fue designado como “drama” por Focio, a causa de
sus efectos patéticos en el tratamiento del tema amoroso. Incluso también se asoció
a la historiografía, que gustaba asimismo de lo patético (García Gual, 1972: 53).
La teoría literaria del XVIII no permaneció al margen de esta tendencia a la
hora de explicar el género novelístico, y fueron numerosos los testimonios que
confirman esta actitud comparativa. Sin ir más lejos, el propio Mayans señaló que
la novela era comedia por su temática, ya que proponía una idea de la vida civil,
y por su estructura narrativa “con su artificioso enredo e ingeniosa solución”. De
ahí que confiese que “por tales tengo Yo casi todas las Novelas de Cervantes: i
como Comedias se han representado muchas dellas, solo con averlas dispuesto en
forma Dramatica” (Mayans, 1737: 81). Por otra parte, fuentes teóricas directas en
el estudio de la novela conocidas por Mayans, como el Pinciano en el panorama
español y el abate Huet, en el francés, también la habían relacionado con el género
épico –especialmente el primero-, con el histórico y el dramático. Con respecto a
su clasificación, más que presentar una tipología detallada de novelas atendiendo a
unos criterios previos (novela heroica, novela pastoril, novela satírica…), Mayans
acudió directamente a la identificación de un género con otros por su similitud en
determinados rasgos secundarios. De la misma manera que se crean géneros nuevos
a partir de referentes previos, la incorporación al canon genérico de una realidad
literaria “nueva” pasó en este caso por la asimilación a otros ya conocidos, sobre
los que se irán marcando las diferencias. Su inclusión en el sistema se basará,
pues, en la aceptación de esos rasgos peculiares.
En el caso particular de la Vida de Cervantes Mayans otorgó a la novela un
papel central al tomar como modelo de elocución en prosa a un escritor que era
ante todo novelista. Su atención al género estuvo condicionada por su conocimien-
to y admiración hacia el autor –lo que podríamos llamar su canon personal-, del
que estaban excluidas las más recientes manifestaciones del género que venían
de Francia. El hecho de que esta obra no fuera una preceptiva, sino más bien un
comentario crítico de la obra de Cervantes, le dio a Mayans una libertad que no
tendrá en su Rhetórica, la misma que tendrán otros autores que hablaron de la
novela a lo largo del XVIII en prólogos, prensa y escritos diversos, ajenos a los
cauces oficiales de la preceptiva académica. En el texto de Mayans la novela figuró
a la par que el resto de los géneros poéticos en virtud básicamente de su ficciona-
lidad, de que contaba historias inventadas, como el resto de las obras estudiadas
en las poéticas, frente a la pérdida de relevancia de la distinción prosa-verso como
elemento de diferenciación genérica. De hecho, los mismos géneros que Mayans
ilustró con la obra cervantina fueron también comentados con otros modelos en
verso: Garcilaso en la égloga, Góngora en la poesía lírica, Quevedo y Bartolomé
Leonardo Argensola en la sátira, etc.
Como hemos apuntado antes, este modo de enfocar la ficción narrativa fue
retomado de nuevo en su Rhetórica (1757/1984: 274) al hablar de la "narración
fingida", que definió como "una fingida narracion de sucessos circunstanciados
para instruccion de quien los oye, o lee" (subrayado nuestro). La narración retó-
rica fue la que acogió el análisis de la novela como un género que gozaba de la
misma entidad ficcional que el resto de los géneros poéticos, y la que, por tanto,
la colocó en una posición de igualdad. El carácter didáctico de estas composicio-
nes, semejante al del apólogo, fue lo que justificó su incorporación a la preceptiva
(Álvarez Barrientos, 1983: 18 y 1991 y Checa, 1992, Aradra, 1994). Estas consi-
deraciones dispersas, que no configuraron un capítulo específico sobre la novela,
revelan, por un lado, el reconocimiento de la similitud lingüística entre la novela
y otros géneros poéticos, como la comedia; por otro, su inexcusable componente
ficcional e imaginativo. Cuando, consciente de la novedad que suponía la aten-
ción a este género en una retórica, defendió Mayans su elección resaltando que la
Poética era parte de la Retórica, y que por eso Aristóteles ya trató de ella, de los
poetas y de sus ejemplos en sus libros retóricos, estaba abriendo el camino a una
aproximación entre unos géneros y unas disciplinas que permanecerán separadas
hasta bastante tiempo después.
4. El aumento del prestigio de la prosa desde la retórica durante el siglo XVIII

fue también esencial y paralelo al auge del ensayo, del artículo de opinión, de la
prensa periódica, de la epístola, y de otras muchas modalidades expresivas. La
Retórica de Mayans y la Filosofía de la elocuencia de Capmany ejercieron un
papel fundamental a través de los numerosos textos con que ilustraron sus obras,
considerados por sus autores un instrumento básico en la mejora de la elocución.
Capmany ofreció además en su Teatro histórico-crítico de la elocuencia española
(1786-1794) una amplia antología de modelos de locución en prosa española, en
la que aparecían historias, crónicas, cartas, vidas de personas ilustres, sermones,
pláticas, fábulas, novelas, apologías… La novela figuraba, pues, entre los géneros
que ofrecían buenos ejemplos de elocución correcta y apropiada, y demostraba,
como el resto de los textos, que la prosa, aunque pudiera parecer más fácil que el
verso, porque era el más natural, era generalmente más difícil.
Las antologías y las historias de la literatura presentaron en este sentido un
planteamiento más libre que el de las retóricas y poéticas contemporáneas. Su
relato de la evolución literaria a través del tiempo implicaba una mirada selectiva
de autores, textos y géneros, configuradora de su propia estructura. Aunque no
podemos entrar en ello ahora, baste destacar la explícita y positiva valoración de
la novela en el Origen, progresos y estado actual de toda la literatura de Juan
Andrés y Morell (1782-1798), cuya independencia de criterio frente a quienes
habían juzgado la novela poco digna de consideración, le llevó a justificar la
atención a este género ante la calidad de algunas obras como las de Cervantes,
Fenelon, Richardson o Rousseau.
Lampillas, con otro enfoque más ensayístico y menos sistemático, también aludió
en su Ensayo histórico-apologético de la literatura española al género novelístico,
destacando la facilidad inventiva del genio español y la peculiar abundancia en
nuestro país de “invenciones felices” con el Quijote a la cabeza como modelo de
originalidad (1789, V, 176 y ss.), excelencia estilística y amenidad. Esta orienta-

ción apologética es la que le llevó a reivindicar las “muchas e ingeniosas novelas
escritas por los españoles en el siglo XVI y principios del XVII”.
Esta atención positiva hacia al género novelístico en el último tercio del XVIII
–especialmente en el caso de Juan Andrés– sólo tendrá parangón con la del esco-
cés Blair, al que ya conocía el jesuita español antes de que sus Lecciones fueran
traducidas y difundidas en España.
5. En efecto, es preciso llegar a la frontera de entre siglos para que la precep-

tiva acoja a la novela como género de pleno derecho en el panorama general de
los géneros literarios. La traducción-adaptación de las Lecciones sobre la retó-
rica y las bellas letras de Hugh Blair consolidó en España una organización de
los géneros polarizada en torno a géneros en prosa (obras históricas, filosóficas,
diálogos, escritos epistolares y romances o novelas) y géneros en verso (poesía
pastoral, lírica, didáctica, de los hebreos, épica y dramática). La consciente novedad
que suponía la presencia de la novela en la preceptiva se justificaba en esta obra
por la antigüedad de su origen, la necesidad humana de acudir a otros mundos
imaginarios, su finalidad instructiva (Munárriz, 1798-180: III, 292) y, sobre todo,
por el creciente aprecio de la novela por un número de lectores cada vez mayor.
Lo mismo sucedió en la vasta adaptación que hizo García de Arrieta de los
Principios filosóficos de la literatura de Batteux, más receptiva si cabe ante el
problema de los géneros que la de Munárriz, y también estructurada en dos par-
tes: prosa o elocuencia y poesía. Esto supondrá una ampliación de la retórica a
todo tipo de discursos superando la idea de la persuasión como única finalidad
inmediata (García de Arrieta, 1797-1805: IX, 408). Apólogo, bucólica, poesía
dramática, epopeya, poesía lírica, poesía didáctica y epigrama son los géneros
poéticos fundamentales, entre los que la épica continúa ocupando el puesto más
elevado, mientras que entre los escritos en prosa destacan las composiciones
oratorias, históricas, filosóficas, epistolares y las novelas y cuentos, aunque estas
últimas no aparecieran en el texto original francés.
El paso definitivo hacia esta unión ya estaba dado. Esto, unido al explícito re-
conocimiento de las inevitables transformaciones de los géneros como efecto del
relativismo literario apuntado ya en algunos autores anteriores, constituyó un paso
más hacia la moderna teoría de los géneros. El hecho de que estas dos influyentes
obras de entre siglos destacaran la conveniencia de añadir a la reflexión literaria un
género hasta entonces no contemplado en las preceptivas tradicionales partiendo
precisamente de su recepción, marcará un punto y aparte en la consideración de este
género y provocará el consiguiente reajuste en el esquema de los géneros literarios.
6. Como hemos visto, el proceso de incorporación de géneros nuevos al espacio

teórico oficial es un lugar privilegiado en el estudio del canon genérico, que abre
múltiples posibilidades de estudio. El caso de la novela es uno de los más rele-
vantes en la teoría literaria española, aunque no el único. A modo de conclusión
destacamos cómo en la institucionalización de la novela en la preceptiva del Die-

ciocho confluyeron circunstancias necesariamente muy variadas, que pasaron por:
a) una apertura general del referente teórico: la retórica, marco referencial de la

prosa, amplió su radio de acción hacia lo ficcional, desarrollando ejercicios
de composición fingida;
b) un acercamiento comparativo del género nuevo a los ya asentados en la
tradición, como sucede con la novela y el drama, la comedia, la épica o la
historia;
c) la transformación-adaptación del horizonte teórico –tanto del propio concepto
de género como de la disciplina en cuestión– para cubrir los rasgos discre-
pantes: reivindicación de la novela por su instrucción y moralidad, mayor
aprecio de la ficción como rasgo definidor de la poesía en detrimento del
verso, aumento del prestigio de la prosa…
d) el peso canonizador de un autor ya canónico, tanto desde la práctica literaria
como desde la teoría: la sanción estilística positiva de un novelista –Cervantes
en este caso– arrastra la sanción también positiva del género que representa;
la influencia canonizadora de los modelos teóricos del mismo ámbito, que
marca la diferente aceptación de las propuestas de Blair frente a Mayans,
aunque las de este último fueran anteriores, y la influencia canonizadora de
modelos teóricos desde ámbitos colindantes: historias de la literatura, anto-
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UNA REVISIÓN AL CONCEPTO DE TIEMPO: BESTIARIO,
DE JULIO CORTÁZAR
LAURA ARROYO MARTÍNEZ

Universidad Complutense de Madrid
Resumen: El estudio del tiempo en el relato ha sido un asunto esencial para los estudios de
narratología, principalmente a partir de los logros del estructuralismo y de la teoría propuesta
por Gérard Genette. En el presente trabajo me propongo abordar el estado de esta cuestión,
para realizar después un análisis temporal de los relatos “Carta a una señorita en París”
y “Circe”, incluidos en Bestiario (1951). El estilo de Cortázar destaca por la abundancia
de anacronías y juegos temporales y, por tanto, su elección resulta muy apropiada para el
enfoque que se desarrolla en este estudio.
Palabras clave: Narratología. Tiempo. Relato. Cortázar.
Abstract: The study of time throughout the story has been a key issue in narratology surveys,
mainly from the achievements of structuralism and the theory proposed by Gérard Gennette.
In this paper, it's my intention to deal with the state of this issue, to carry out a subsequent
temporal analysis of “Carta a una señorita en París” and “Circe”, narrations included in
Bestiario (1951). Cortázar's outstanding style, with abundance of anachronies and temporal
plays, makes them quite a suitable choice to the approach in this study.
Keywords: Narratology. Time. Narration. Cortázar.
1. EL TIEMPO EN EL RELATO DE FICCIÓN: SÍNTESIS TEÓRICA1
Desde el inicio de la cultura, el hombre ha necesitado conocer y controlar las

dos dimensiones obligatorias para poder alcanzar cualquier tipo de conocimiento
1. A título personal, quisiera agradecer al doctor Ángel García Galiano el haber puesto a sus
alumnos en conocimiento del presente congreso y, por tanto, el haberme permitido tener la oportunidad
de participar en el mismo.
318 LAURA ARROYO MARTÍNEZ
y para poder situarse en el mundo. Evidentemente, hago referencia al tiempo y al

espacio, coordenadas obligatorias para el desarrollo de cualquier actividad mental. El
tiempo ha sido reflexión constante para la Filosofía, las Matemáticas y las Ciencias
naturales y, por consiguiente, su estudio se ha constituido como una preocupación
metafísica y, también, como una manera de conocimiento del universo.
La Teoría literaria, como materia interesada en el conocimiento de los meca-
nismos y estructuras que crean, mediante el lenguaje, la Literatura, no ha podido
mantenerse al margen de los problemas temporales que afectan principalmente,
aunque no de manera exclusiva,2 al género épico-narrativo. Esta preocupación se
ha llevado a cabo desde sus orígenes, puesto que ya en la Poética aristotélica se
hace referencia al tiempo, como factor condicionante de la verosimilitud.
En el siglo pasado, los estudios sobre teoría de la narrativa han vivido un flo-
recimiento y un desarrollo anteriormente desconocido. Dos escuelas han sido las
principales responsables de esta evolución. Tanto el Formalismo eslavo de los años
veinte, como posterior y fundamentalmente, la Narratología francesa, han revolu-
cionado la teoría de la narrativa. Sus hallazgos en cuanto al estudio del discurso
literario y, concretamente, al estudio del tratamiento temporal dentro del mismo,
han sido cruciales para el entendimiento de obras capitales de la novela de autores
como Proust, Kafka, Huxley y Pynchon, entre muchos otros.
Como se ha explicado anteriormente, la dimensión temporal se encuentra unida
ontológicamente a la espacial. Esta realidad ha sido tenida en cuenta por la teoría
literaria y de ella ha nacido el concepto nuclear de cronotopo, entendido como “la
conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente
en la literatura” (Bajtin, 1975: 237). La aplicación teórica de dicha abstracción
ha sido fundamental para realizar una tipología de las diversas obras narrativas
insertas en la historia literaria.3
A lo largo de la historia de la crítica el tratamiento del tiempo se ha estudiado
en relación a la falta de correspondencia entre el tiempo de la historia y el del
relato. De este modo, el tiempo se ha considerado “un elemento arquitectónico del
relato, y una unidad sintáctica ya que establece el orden natural de la historia y
en referencia a ella se calcula el desorden del texto literario” (Bobes Naves, 1993:
169). A nivel formal, estos juegos temporales están condicionados por el empleo de
determinados tiempos verbales – pasado, presente y futuro, en relación a cuestio-
2. Aunque el presente trabajo se centra en el problema temporal dentro del discurso narrativo, no
podemos olvidar que en el género dramático también resulta un tema central, que afecta decisivamente
a la verosimilitud de la creación teatral y, cuyo tratamiento ha sufrido constantes debates a lo largo de
la historia de la dramaturgia occidental. Como momento trascendente en la historia literaria española
hay que recordar la comedia de Lope de Vega, que rompe frontalmente con las unidades de tiempo,
lugar y acción, postuladas por la Poética aristotélica y mantenidas por las diversas poéticas clasicistas.
3. Para conocer esta clasificación, véase: Bajtin, M. (1975), Teoría y estética de la novela, Madrid,
Taurus, 1989, pp. 237-409.
UNA REVISIÓN AL CONCEPTO DE TIEMPO: BESTIARIO, DE JULIO CORTÁZAR 319
nes genéricas –, empleo inusual de los deícticos en relación a su correspondencia

lógica con las formas verbales a las que acompañan y empleo del presente y del
futuro con valor histórico, entre otras peculiaridades lingüísticas, agramaticales
dentro del discurso no literario.4
El debate crítico ha permanecido muy activo durante las últimas décadas. Para
asediar dicho problema se han sumado los esfuerzos de filósofos como Benveniste,
Hamburguer, Weinrich, Stanzel y Bandfield, entre otros. Sin embargo, el modelo
propuesto por Gérard Genette en Figuras III ha sido aceptado y, en los últimos
años, es el que emplea mayoritariamente la crítica para realizar análisis prácticos
de diversas obras literarias. Huelga recordar que dicho sistema se sustenta en los
parámetros temporales de orden, duración y frecuencia,5 cuyas manifestaciones
varían en los diferentes tipos de narraciones. Debemos tener en cuenta que “estos
tres planos son determinados desde el plano medio, el enunciado narrativo: es la
narración propiamente dicha. […] En la cultura escrita, esta narración es idéntica
al texto narrativo” (Ricoeur, 1984: 501).
Tras haber expuesto brevemente el intenso debate crítico que se ha establecido
en torno a los problemas del tratamiento del tiempo en el discurso literario, a con-
tinuación, pretendo seguir el modelo de análisis propuesto por Gérard Genette para
abordar dos de los relatos contenidos en Bestiario, de Julio Cortázar. La elección
de dichos textos no es gratuita, sino que se sustenta en una cuestión genérica y
estilística, que los hace muy interesantes para nuestro propósito.
2. EL TIEMPO EN LA NARRATIVA NEOFANTÁTICA DE JULIO CORTÁZAR
Desde los inicios del siglo pasado, diversos escritores nos presentan una au-
téntica revolución en el tratamiento discursivo del tiempo en el relato. Ejemplos
clarividentes se encuentran en la novela vanguardista, la novela experimental y,
de manera muy especial, en el denominado Realismo Mágico hispanoamericano.
Además del propio Julio Cortázar, escritores como Juan Rulfo, Carlos Fuentes y
Gabriel García Márquez, entre muchos otros nombres, nos han dejado en sus obras
nítidos ejemplos de la ruptura temporal en la narración a la que estoy haciendo
referencia. Pedro Rodríguez Molas ya en 1978, al estudiar las obras de este grupo
4. En relación a cuestiones de sintaxis discursiva, resulta ineludible la consulta de los dos trabajos
de Garrido Domínguez que aparecen citados en la bibliografía. En ellos, no sólo encontramos desarro-
lladas las cuestiones que únicamente he sintetizado, sino que se halla un notable corpus textual que
ejemplifica las diversas anormalidades sintácticas a las que he hecho referencia.
5. Véase Genette (1989), pp. 89-218. A lo largo de estas páginas se desarrolla los tipos de relatos
que se encuentran en relación al desarrollo de los tres elementos mencionados: Orden (anacronías:
analepsis, prolepsis); duración (sumario, pausa, elipsis y escena) y frecuencia (relato singulativo o
iterativo).
de creadores, constató dicha evidencia: “El tiempo de la narración se ha proble-

matizado radicalmente, y la renuncia del narrador al esquematismo cronológico
tradicional nos parece un elemento decisivo para la energía renovadora de la lite-
ratura hispanoamericana actual” (Rodríguez Molas, 1978: 20).
Dentro de este genial grupo de escritores, que tanto han aportado a la na-
rrativa hispánica contemporánea, Julio Cortázar ocupa un lugar muy destacado.
Aunque su obra maestra y uno de los títulos esenciales en la literatura universal
contemporánea es, sin duda alguna, Rayuela (1963), ha cultivado con frecuencia
y con gran acierto el cuento, género en el que también nos ha legado auténticas
joyas literarias.
Sus cuentos se sitúan dentro de la literatura fantástica, aunque se incluirán
dentro del marbete neofantástica, porque el objetivo que pretende alcanzar el autor
argentino es otro al de la literatura fantástica tradicional. Tzvetan Todorov define
lo fantástico como “la vacilación experimentada por un ser que no conoce sino
las leyes naturales y se enfrenta, de pronto, con un acontecimiento de apariencia
sobrenatural” (Todorov, 1970: 29). Este elemento que rompe con nuestro conoci-
miento del mundo, causa obligatoriamente la sensación de inseguridad y terror. Sin
embargo, esto no sucede en los relatos cortacianos, como explica el propio autor:
La irrupción de lo otro ocurre en mi caso de una manera marcadamente trivial y

prosaica, sin advertencias premonitorias y atmósferas apropiadas como en la lite-
ratura gótica o en los cuentos fantásticos actuales de mala calidad. Así llegamos a
un punto en que es posible reconocer mi idea de lo fantástico dentro de un registro
más amplio y más abierto (Cortázar, 1978: 29).
El lenguaje metafórico es la base esencial de la creación literaria. En el modelo

neofantástico cultivado por Cortázar, la ambigüedad y pluralidad de sentidos viene
marcada por el uso metafórico que contiene la inclusión de lo otro. La existencia
del elemento sobrenatural e irracional, que rompe con el orden lógico establecido,
contiene un significado que los lectores y la crítica deben descifrar. Para conseguirlo,
en cierta medida, se debe de reconstruir el relato en relación a ese orden lógico
y, aún consiguiéndolo, la interpretación del mismo en ningún caso será unívoca.
El entendimiento del texto estará siempre condicionado por la competencia de
cada uno de sus receptores, que deben de ser permeables a resultados estéticos
considerablemente más complejos que los de la novela convencional. Dentro de
este subgénero narrativo que hemos denominado neofantástico, los cuentos de
Bestiario están unidos por una reiteración argumental que se produce en los ocho
relatos. En ellos,
un personaje o personajes instalados en un espacio o ambiente determinado entran

en conflicto con él; este conflicto se resuelve con la intervención de un elemento
fantástico que funciona como metáfora que desafía un orden causal y cerrado para
introducir un orden de signo contrario (Alazraki, 1983: 203).
Por tanto, cuando nos enfrentamos con el irracionalismo6 cortaciano, que fractura
nuestros cotidianos esquemas mentales y nos obliga a pensar y leer de otra manera, no
podemos olvidar que no nos encontramos ante la propuesta de un mero juego, aunque
el componente lúdico no esté exento en sus obras. Muchos de los personajes creados
por Cortázar buscan la otredad, el componente de trascendencia que no encuentran
en sus comunes existencias. Oliveira persigue con desesperación a La Maga, porque
mientras que él busca incansablemente, ella ya ha encontrado y está situada en un
plano superior. Desde este enfoque, tampoco es extraño el final trágico que a muchos
personajes les aguarda al final de los textos. De este modo, la obra de Cortázar aparece
marcada por un fuerte componente metafísico, que comparte una destacable conexión
con planteamientos nihilistas, tan influyentes en la gran literatura universal del siglo
pasado y que reflejan la soledad irresoluble que afecta al hombre moderno.
Por tanto, debido a los intereses intelectuales del autor, no puede extrañarnos
que la reflexión sobre el tiempo se convierta un asunto capital para él y encontre-
mos constantes referencias al mismo salpicadas a lo largo de toda su trayectoria
literaria. El tiempo “es apreciado por Cortázar en cuanto acceso a otra realidad,
en cuanto búsqueda que puede relacionarse con el clásico tema del viaje” (García
Ramos, 1985: 47). De esta forma, el conocimiento de las reglas del mismo y su
vivencia como instante, como tiempo circular, alejado de la concepción lineal
judeocristiana, es uno de los rasgos prototípicos de sus narraciones.
Como se ha podido comprobar en la síntesis teórica que hemos realizado, el
tratamiento del tiempo en el relato y sus diferentes manifestaciones se ha confi-
gurado como un asunto fundamental en los estudios de narratología a lo largo del
siglo XX. De igual modo, he esbozado el significado del componente fantástico en
los relatos de Cortázar. En este punto, resulta evidente que uno de los principales
recursos técnicos en sus narraciones es el uso de abundantes anacronías y juegos
temporales. En sus obras, “el tiempo no es unívoco, progresivo, lineal, sino […]
simultáneo, por ejemplo, o dispuesto en planos que ocasionalmente pueden tocarse”
(Lagmanovich, 1975: 12-13). Estos componentes resultan esenciales para desarrollar
la temática de los mismos y ponen de manifiesto el sólido manejo estructural del
que puede presumir el autor rioplantense.
Por todo ello, la crítica especializada en el análisis del discurso literario y, es-
pecialmente, en la sintaxis discursiva, ha tomado en muchas ocasiones sus obras
6 Cortázar crea fundamentalmente por medio de imágenes, que aportan ese esplendor estético y
ese mundo de sugerencias constantes que caracteriza su obra. La crítica ha mostrado interés por com-
prender el origen de las mismas y, se ha señalado como una línea de investigación básica la influencia
del Surrealismo en dichas creaciones mentales del autor argentino. Para adentrarse en este problema,
resulta muy recomendable el estudio de Evelyn Garfield, ¿Es Julio Cortázar un surrealista?, Madrid,
Gredos, 1975, 266 pp. Si no se niega la evidencia del movimiento vanguardista en el estilo de Cortázar,
tampoco se puede negar que ésta se produce únicamente a nivel formal, puesto que los presupuestos
filosóficos que mantiene el autor argentino van por una dirección muy diferente a las del citado istmo.
como fuente inagotable de ejemplos. La ruptura con el tratamiento temporal que

se emplea en la lengua estándar, acompañada en muchas ocasiones de agramati-
calidades sintácticas evidentes, aportan al lector la confusión mental perseguida
voluntariamente por el autor y le introducen en esa otra realidad. Por tanto, como
indica Carmen de Mora Valcárcel:
Los cuento de Cortázar sufren frecuentes alteraciones temporales que, a veces, confi-
guran la totalidad de la estructura narrativa, resultando de ellos relatos retrospectivos
o prolépticos que rompen el marco temporal tradicional fijado para el cuento en el
pasado absoluto (Mora Valcárcel, 1982: 317).
A continuación, esta evidencia será constatada en el análisis de dos de los relatos

incluidos en Bestiario: Carta a una señorita en París y Circe.7 Para el estudio
del las marcas temporales en el discurso voy a seguir el modelo propuesto por
Genette, pero no me centraré exclusivamente en cuestiones relacionadas con la
sintaxis textual, sino que pretendo trascenderla para observar cómo sirviéndose de
las mismas, Cortázar va hilvanando lentamente el significado final de sus relatos.
De este modo, comparto plenamente los presupuestos de Carmen Bobes, quien
sin negar la importancia de las estructuras sintácticas contenidas en los textos
literarios, considera esencial atender al significado de los mismos:
Admitimos que el tiempo es capaz de crear sentido y de crear consiguientemente

sin-sentido, absurdo, puesto que tiene una capacidad semántica y sus unidades son
signos que pueden entrar en oposiciones y correlaciones, es decir, que pueden formar
un sistema sémico, o código temporal (Bobes Naves, 1985: 150).
Este criterio, aunque de manera más radical, ha sido defendido más re-
cientemente por José María Pozuelo. Si el tiempo psicológico es el funda-
mental en el relato literario, resulta evidente que su valor no es meramente
gramatical, como puede serlo en otro tipo de discursos. De este modo, como
defiende el crítico:
La medida de la literaturización del tiempo la da su capacidad para formar parte

del significado mismo del texto artístico y el modo como el tiempo interviene en la
creación de este significado. O el tiempo tiene valor semiótico o carece de sentido su
análisis, y el valor semiótico del tiempo debe plantearse a nuestro juicio en relación
directa con lo que la literatura es como representación de acciones humanas, como
7. Lamento analizar únicamente dos de los ocho relatos incluidos en Bestiario, pero he considerado
más conveniente estudiar con cierto detenimiento estos dos cuentos, que caer en demasiadas genera-
lidades escogiendo otros tantos.
fabulación o creación de mundo y en definitiva como experimentación de la realidad

que sufren o viven unos personajes (Pozuelo Yvancos, 2004: 95-96).
Hecha esta importante digresión crítica e indicado el criterio analítico que se-
guiré, puedo comenzar a estudiar el primero del los cuentos seleccionados: Carta
a una señorita en París.
3. CARTA A UNA SEÑORITA EN PARÍS
En este relato encontramos un narrador protagonista en primera persona. Como

marco, el cuento se engloba dentro del relato epistolar, puesto que todo su de-
sarrollo imita una carta de despedida y justificación dirigida a su amiga Andrée,
escrita con anterioridad al suicidio de este narrador protagonista. La situación de
partida es la siguiente: Andrée ha prestado su departamento en la calle Suipacha
al narrador, durante los meses que ella pretende permanecer en París.
El autor no se detiene en la descripción detallada de la vivienda. Únicamente
repara en la mención de algunos objetos que se encuentran en la misma, como una
lámpara de cerámica, una alfombra, unos libros, un armario o una mesa. Por tanto,
en cuanto a la descripción del espacio, el autor no opta por describir un espacio
extraño, aunque éste adquiera un valor en el sentido global del relato.
Sin embargo, aunque el espacio principal del relato es el apartamento, Cortá-
zar no espera a que el protagonista llegue a él. Opta por anticipar la inclusión
del elemento metafórico al que nos hemos referido anteriormente, antes de que
el narrador protagonista llegue al interior de la vivienda. Sin esperarlo, el lector
se encuentra con la siguiente afirmación: “Justo entre el primero y segundo piso
sentí que iba a vomitar un conejito” (Cortázar, 1951: 25).8 Sin embargo, este
hecho resulta insólito para la receptora interna, Andrée, y para los lectores, pero
excepcionalmente no para el protagonista de la historia, que explica el aconteci-
miento como algo naturalizado en su vida y le resta importancia: “De cuando en
cuando se me ocurre vomitar un conejito. No es razón para no vivir en cualquier
casa, no es razón para que uno tenga que avergonzarse y estar aislado y andar
callándose” (25). Incluso se muestra acostumbrado a la situación que ha estado
viviendo: “No era tan terrible vomitar conejitos una vez que se había entrado en
el ciclo invariable, en el método” (27).
En el relato, el protagonista confiesa que vomita un conejito cada mes y que
en su propia casa podía controlar la situación. Por tanto, el cambio de espacio
en este cuento resulta fundamental para la interpretación del mismo. El elemento
fantástico se vuelve preocupante cuando aumenta considerablemente su frecuen-
8. En adelante, en las citas de los relatos de Bestiario se indicará únicamente el número de página.
cia de aparición en la realidad, puesto que el protagonista termina acosado por la

abundancia de animales, que destrozan una casa ajena, que él tiene obligación de
cuidar al máximo. Ha llegado a vomitar diez conejitos y está desbordado ante la
situación, que intenta justificar por todos los medios: “No sé cómo resisto, Andrée.
Usted recuerda que vine a descansar a su casa. No es culpa mía si de cuando en
cuando vomito un conejito, si esta mudanza me alteró también por dentro” (31).
Al final del relato, el protagonista no ve otra salida que la de arrojarse por la
ventana: “No creo que les sea difícil juntar once conejitos salpicados sobre los
adoquines, tal vez ni se fijen en ellos, atareados con el otro cuerpo que conviene
llevarse pronto, antes de que pasen los primeros colegiales” (35). Estas palabras
que cierran el relato, permiten comprender al lector la derrota del protagonista que
no puede recuperar el orden perdido tras la llegada al nuevo escenario.
La correcta lectura del relato nos obliga a descifrar las posibilidades de interpre-
tación del nacimiento incontrolado de los conejitos. Parece que este componente
fantástico encierra un claro contenido psicológico, en cuanto al protagonista y
social, en relación al orden rígido que se encuentra en la vivienda. Los conejitos
son las preocupaciones, los miedos, las inseguridades o las rarezas que todos y
cada uno de nosotros sentimos a nivel individual. Sin embargo, nuestros rasgos
psicológicos particulares entran en colisión con las normas sociales estableci-
das, que buscan generalmente la alienación y la no diferencia. Por la noche, los
conejitos están despiertos y el protagonista tiene que ocuparse de su cuidado y
conseguir que no dejen señales visibles de su existencia. Sin embargo, al final del
cuento, el protagonista no puede seguir ocultando a sus criaturas, no puede seguir
censurándose a sí mismo y no encuentra otra salida que la muerte, dibujada, una
vez más, como alivio al sufrimiento, como liberación. Considero por tanto que
el cuento, en su segunda lectura, pretende denunciar la escasa libertad individual
que sufre el individuo en la sociedad actual.
En relación a los aspectos temporales, el orden en este cuento destaca por su falta
de linealidad. El narrador protagonista comienza a narrar la historia en un momento
anterior a la llegada a la casa de su amiga, pero en múltiples ocasiones recordará
vivencias anteriores, acaecidas en su propia vivienda, y en alguna ocasión también
hará referencia al futuro. Por tanto, el orden establecido es muy caótico y se puede
interpretar como un paralelismo con el reflejo del estado mental del narrador.
El relato es fundamentalmente analéptico, puesto que el narrador cuenta hechos
acaecidos con anterioridad a la historia. Aportaré algunos ejemplos. Encontramos
una analepsis interna cuando enuncia: “Me mudé el jueves pasado, a las cinco de
la tarde, entre niebla y hastío” (24). En este caso el narrador retrocede dentro del
tiempo lógico de la historia para situar el momento de llegada a la casa, puesto
que con anterioridad la había descrito. Más adelante, encontramos otro ejemplo de
analepsis, aunque en este caso es externa, puesto que el segmento de la historia
narrada es anterior al comienzo de la historia propiamente dicha: “Antes de dejar
mi casa, sólo dos días antes, había vomitado un conejito y estaba seguro por un
mes, por cinco semanas, tal vez seis con un poco de suerte” (26).
Dentro de los ejemplos de prolepsis que encontramos, y que son minoritarios,

la mayoría se centran en el regreso de Andrée a su vivienda. En todos ellos, que-
da reflejada la inquietud del protagonista ante esta realidad próxima e inevitable.
Algunos ejemplos son: “Usted se ha ido a París, yo me quedé con el departamento
de la calle Suipacha, elaboramos un simple y satisfactorio plan de mutua convi-
vencia hasta que septiembre la traiga de nuevo a Buenos Aires y me lance a mí
a alguna otra casa” (24), “Usted verá cuando llegue que muchos de los destrozos
están bien reparados con el cemento que compré en una casa inglesa, yo hice lo
que pude para evitarle un enojo” (34-35), y “Dejaré esta carta esperándola, sería
sórdido que el correo se la entregara alguna clara mañana de París” (34). En todos
estos casos nos encontramos con prolepsis externas, puesto que la acción se sitúa
después de la ocupación de la casa y de la muerte del narrador.
En cuanto al ritmo narrativo, la duración del relato se regula fundamentalmente
mediante el sumario y la pausa descriptiva. El sumario acelera considerablemente el
ritmo del relato, aunque en este caso aparece contrarestado por la pausa descriptiva
que produce el efecto contrario. La descripción no es frecuente en el estilo del
autor, aunque en este caso sí posee un papel muy destacado. Los ejemplos de su-
mario se encuentran en la yuxtaposición de acciones: “Pero hice las maletas, avisé
a la mucama de que vendría a instalarme, y subí en el ascensor” (25). El sumario
también sirve para explicar al final del relato la actividad frenética y desquiciante
de los mamíferos: “Rompieron las cortinas, las telas de los sillones, el borde del
autorretrato de Augusto Torres, llenaron de pelo la alfombra y también gritaron,
en círculo y como adorándome, y de pronto gritaban, gritaban como yo no creo
que griten los conejos” (34).
La pausa descriptiva es un elemento esencial, puesto que la parte más interesante
y más extensa de este cuento mantiene una estructura muy apegada al monólogo
interior. La expresión de los pensamientos, sensaciones y sentimientos del prota-
gonista son la máxima preocupación del autor y terminan por constituir el propio
argumento del cuento, en el que la historia ocupa un lugar muy secundario, algo
característico en la obra cortaciana. Al entenderlo como un relato psicológico, el
narrador describe su estado neurótico, en ocasiones excitado, en otras deprimido.
Un ejemplo, entre los tantos que se encuentran, es el siguiente:
Para qué contarle, Andrée, las minucias desventuradas de ese amanecer sordo y
vegetal, en que camino entredormido levantando cabos de trébol, hojas sueltas,
pelusas blancas, dándome contra los muebles, loco de sueño, y mi Gide se atrasa,
Troyat que no he traducido, y mis respuestas a una señora lejana que estará pre-
guntándose ya si… para qué seguir todo esto, para qué seguir esta carta que escribo
entre teléfonos y entrevistas (32-33).
Respecto a la frecuencia, Carta a una señorita en París se caracteriza por la

iteración, puesto que en muchas ocasiones sólo se narra una vez lo que ha sucedido
en indefinidas ocasiones en la historia. Pese a esto, cabe destacar que en otros
de sus relatos la iteración será más marcada. Uno de los ejemplos más peculiares
es el que hace referencia al ritual de este sorprendente alumbramiento: “Cuando
siento que voy a vomitar un conejito, me pongo dos dedos en la boca como una
pinza abierta […] Saco los dedos de la boca, y en ellos traigo sujeto por las orejas
a un conejito blanco” (25). De igual modo, se produce un efecto iterativo muy
claro cuando el narrador explica la solución, ya cristalizada en rutina, que tomaba
para disimular su peculiar rareza: “Sembraba trébol en el balcón de mi otra casa,
vomitaba un conejito, lo ponía en el trébol y al cabo de un mes, cuando sospe-
chaba que de un momento a otro… entonces regalaba el conejito ya crecido a la
señora de Molina” (26).
4. CIRCE
En Circe, nos encontramos nuevamente con la inclusión de un elemento

fantástico, en este caso, las cucarachas. Su inclusión no se produce de manera
abrupta en el comienzo del relato, algo frecuente en la cuentística de Cortázar,
sino que se presentan ya bien avanzado el relato: “Cuando encendió la luz, Mario
vio el gato dormido en su rincón, y las cucarachas que huían por las baldosas
[…] Aquella noche los bombones tenían un gusto a moka y un dejo raramente
salado” (97-98). Por tanto, el narrador nos anticipa el descubrimiento del final
de la historia.
En las primeras páginas del relato, se describe las vivencias pasadas de Delia.
La protagonista del relato, junto con Mario, es una joven de tan solo veintidós
años, que ya ha visto morir a dos novios anteriores: Héctor y Rolo. Se narra el
pasado de Delia, por lo que para hablar de la muerte de sus dos parejas anterio-
res, se emplea la analepsis externa: “Héctor se tiró en Puerto Nuevo, un domingo
de madrugada” (87). Mientras que Héctor se suicida, Rolo sufre una aparente
muerte natural: ‘Le falló el corazón de golpe’” (89). A causa de estas inesperadas
defunciones el entorno empieza a murmurar y tanto Delia como Mario, reciben
anónimos acusadores hacia la joven.
En cuanto al orden, nos encontramos con un relato analéptico, no sólo por las
dos analepsis externas señaladas, sino porque la trama principal está narrada por
un narrador-personaje que conoce la historia de Delia y la cuenta desde sus ini-
cios. Por lo tanto, el relato se configura en el pasado y la analepsis es constante.
Algunos ejemplos son los siguientes: “Yo me acuerdo mal de Delia, pero era fina
y rubia, demasiado lenta en sus gestos (yo tenía doce años, el tiempo y las cosas
son lentas entonces) y usaba vestidos claros” (86); “Yo me acuerdo mal de Mario,
pero dicen que hacía linda pareja con Delia” (88) y “Ahora ya es difícil hablar de
esto, está mezclado con otras historias que uno agrega a base de olvidos menores,
de falsedades mínimas que tejen y tejen por detrás de los recuerdos” (92).
Si atendemos a la caracterización de Delia, su parecido con el personaje odiseico
que da nombre al relato es notorio. Nos encontramos por tanto con un caso de
intertextualidad que afecta a la descripción de uno de los personajes y al sentido

último del texto. La diosa y hechicera griega tiene capacidad para realizar encan-
tamientos sobre los hombres y convertirlos en fieras. De igual modo, Delia posee
un don oculto para que los animales le obedezcan:
Un gato seguía a Delia, todos los animales se mostraban siempre sometidos a Delia,
no se sabía si era cariño o dominación, le andaban cerca sin que ella los mirara.
Mario notó una vez que un perro se apartaba cuando Delia iba a acariciarlo. Ella
lo llamó […] y el perro vino manso, tal vez contento, hasta sus dedos. La madre
decía que Delia había jugado con arañas cuando chiquita. Todos se asombraban,
hasta Mario que les tenía poco miedo (87).
A la fascinación recíproca que ella y los animales sienten, se suma la incom-

patibilidad de Delia hacia los hombres. Se muestra incapaz de amarlos y termina
causándoles la muerte, como si se tratara de una viuda negra. Aunque Mario es
un hombre confiado e inocente, y se muestra preocupado por las que el piensa
difamaciones contra Delia, al final del relato también sufre su ataque. Ella inten-
ta envenenarlo con sus célebres bombones: “La luna cayó de plano en la mesa
blanquecina de la cucaracha, el cuerpo desnudo de su revestimiento coriáceo, y
alrededor, mezclados con la menta y el mazapán, los trocitos de patas y alas, el
polvillo del caparacho triturado” (105).
Cuando Mario tira el bombón, Delia empieza a llorar y Mario la coge por el
cuello, hasta estar a punto de asfixiarla. Los señores Mañara, padres de Delia, es-
cuchan todo y deseaban que alguien, por fin, acabara con la vida de su hija: “Tuvo
mucha lástima de los Mañara que habían estado ahí agazapados y esperando que
él– por fin alguno– hiciera callar a Delia que lloraba” (105-106).
Por tanto, los padres de la joven conocen lo que es un secreto a voces: su
frialdad y su maldad. La absoluta infelicidad de Delia, le conduce a atacar a sus
pretendientes. Sus padres son plenamente conscientes de que ella estaba detrás de
las muertes de los jóvenes. El padre ya había advertido a Mario del carácter de
su primogénita, puesto que muestra actitudes extrañas desde su infancia y saben
que no es vulnerable ante ninguna situación: “ – Vos no la conocés a Delia. Los
anónimos se los pasa… quiero decir que no le hacen mella. Es más dura de lo
que te pensás” (101).
Si estudiamos la frecuencia temporal del relato, éste es singulativo anafórico,
algo poco frecuente en la narrativa cortazariana. En este caso, tantas veces como
en la historia Delia ofrece bombones a Mario, es recogido en el relato. Se pueden
citar varios ejemplos: “Delia le trajo una muestra blanca y liviana en un platito de
alpaca” (94); “A la visita siguiente […] le permitió probar otro ensayo” (94); y “Le
ofrecía el bombón como suplicando, pero Mario comprendió el deseo que poblaba
su voz” (104). Esta repetición hace que al lector se le anticipe la importancia de
los chocolates en el final del relato y, por tanto, Cortázar agrega información en
píldoras a lo largo de la narración.
ALAZRAKI, J. (1983) En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortázar, Madrid, Gredos.
BAJTIN, M. (1975) Teoría y estética de la novela. Trabajos de investigación, Madrid,
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DEL CANON A LA TRANSGRESIÓN, EL TEATRO MÍNIMO DE
JOSÉ MORENO ARENAS1
SUSANA BÁEZ AYALA

Universidad de Granada/Universidad Autónoma de Ciudad Juárez
Resumen: José Moreno Arenas arriba a la escena teatral granadina en los setenta. Hoy es
un autor traducido a varias lenguas, representado en múltiples espacios teatrales, estudiado
por la academia allende las fronteras españolas. Aquí analizamos los elementos que defi-
nen, desde la semiótica, su teatro mínimo (dialogado o gestual), como obras dramáticas; a
la vez examinamos la actualización dramática que la compañía Teatre’ves hace del autor.
Esto, considerando los aportes de los dramaturgos que confrontan el canon, transgreden e
innovan a partir de mínimos elementos discursivos.
Palabras clave: José Moreno Arenas, teatro mínimo, pulgas dramáticas, canon, transgresión,
didascalecturas, teatro gestual, Teatre’ves Teatro.
Abstract: José Moreno Arenas appeared on Granada’s theatrical scene in the 1960s. Today
his works have been translated into several languages, represented in multiple theatrical
stages, and studied by the Academy beyond Spanish borders. Here we analyze the elements
that define, from semiotics, his plays at least (dialogue or gesture) as dramatic works; at
the same time, we examine the dramatic update that the Teatre'ves company makes about
the author. This, taking into consideration the input from playwrights who confront the
canon, transgress and innovates from minimum discursive elements.
Keywords: José Moreno Arenas, minimum Theatre, dramatic snippets, canon, transgression,
didascalecturas, gestural theater,, Teatre'ves theatre.
El gran teatro, de todas las épocas ha nacido de la rebelión.

JOSÉ MONLEÓN
1. Este documento forma parte de la investigación titulada: “El teatro mínimo de José Moreno
Arenas (calas semióticas al poder)”, (2010). Presentada para obtener el DEA bajo la dirección del Dr.
Antonio Sánchez Trigueros de la UGR.
330 SUSANA BÁEZ AYALA
1. DEL TEATRO CONVENCIONAL AL MÍNIMO
¿A partir de una didascalia podemos hablar de una obra dramática? M. del Car-
men Bobes ubica las acotaciones como textos secundarios en el texto dramático, a
excepción del uso poético o narrativo que algunos autores les han otorgado, entre
otros Valle Inclán. Por ende, los diálogos corresponderán al discurso principal
que se materializará en el escenario a través de los actores. (Bobes, 1997: 296)
Por su parte José Moreno Arenas nos ofrece veintiocho obras construidas a par-
tir de una didascalia; su propuesta estética va por el sendero explorado antes por
un Beckett y un Lorca: el teatro gestual.2 Adelardo Méndez Moya ha definido la
dramaturgia breve del autor como “pulgas dramáticas”, por la agudeza de lo dicho
y la polivalencia de lo sugerido. Se reconoce la capacidad de síntesis del autor. Los
libros o publicaciones que compilan esta propuesta son: 13 Minipiezas (2001) junto
con Teatro mínimo (Pulgas dramáticas) (2003) y sus Trilogías mínimas (2005) así
como las Pulgas de hotel (2010) y la reciente edición bilingüe Dramatics Snippets
/ Pulgas dramáticas (2010), más algunas inéditas; además interesa contar veinte
textos mínimos dialogados que da un corpus significativo de cuarenta y ocho obras
mínimas, que mirado desde la teoría de los géneros dramáticos, en particular desde
la semiótica teatral, nos permite entrar a la discusión de lo que Virtudes Serrano
denomina otra dramaturgia.
El hispanista John P. Gabriele ha dicho que en el teatro gestual de Moreno
Arenas: “es difícil hablar de equilibrio e interacción de elementos cuando se trata
de una escasez de estos mismos. Sin embargo, hay teatro y hay drama.” (2009b:
198) Nuestro propósito es analizar aquellos elementos que definen desde la se-
miótica el teatro mínimo de José Moreno Arenas como obras dramáticas así como
analizar el cómo la compañía Teatre’ves Teatro3 actualiza la propuesta del autor
en escena. Esto, considerando que entre los aires frescos que el siglo XXI ofrece
a la literatura dramática en España se hallan los aportes de los dramaturgos que
van tras lo complejo a partir de una aparente sencillez discursiva.
2. SIGNOS SEMIÓTICOS DEL TEATRO MÍNIMO
Aquí nos centraremos en el teatro mínimo, ya sea gestual o dialogado, tratando

de explorar los signos semióticos de sus fronteras que lo delimitan como tal. Bobes
(1997) refiere que al teatro suele destacársele de los otros géneros literarios por
2. Cfr. El discurso del autor a la Academia de las Buenas Letras de Granada: “El silencio de la
palabra en el teatro mínimo de Federico García Lorca”, pronunciado el 10 de enero del 2005.
3. Compañía granadina, surge en el 2003, bajo la dirección de Carmen Ruiz-Mingorance. Han
representado las obras del autor en España, Portugal y en EUA.
DEL CANON A LA TRANSGRESIÓN, EL TEATRO MÍNIMO DE JOSÉ MORENO... 331
el uso del diálogo tanto en su vertiente textual como escenográfica. Sin embargo,
al haber formas dramáticas que carecen de este rasgo, surgen problemas teóricos
y metodológicos que abordar. Es el caso del teatro gestual de Moreno Arenas. Si
fuese lo primero, es evidente que estos materiales deberían quedar fuera de los
estudios referidos al drama.
Mas la semiótica teatral nos permite abordar: “estudiar todos los sistemas de
signos que pueden dar sentido a una obra.” (Bobes, 1997: 299) Tadeusz Kowsan
sugiere que: “los resultados más interesante se obtienen (…) cuando el análisis
semiológico de un espectáculo estudia a fondo la base textual, y cuando el análisis
de un texto dramático tiene en cuenta la realización escénica, virtual y/o efectiva.”
(1997, 246). Aquí vamos a tomar la punta de la madeja por el texto y la discusión
respecto al valor suplementario o principal que tienen las didascalias en el texto
dramático. Es evidente que apostamos por el valor de teatralidad que éstas poseen
desde la lectura o el performance.
Bobes agrega que “el texto dramático literario es (…) polivalente semán-
ticamente.” (1997: 302) De ahí que, si para teóricos como Ingarden las aco-
taciones atañen a un discurso secundario, prescindible, que correspondería al
nivel pragmático de la enunciación, para estas reflexiones adquieren un valor
equiparable al diálogo, tanto en su aspecto literario como pragmático. Suele
reconocerse el aporte experimental de Samuel Becket al ofrecer sus trabajos:
Actos sin palabras I y II, pero no se pondera a quienes van tras sus huellas,
transgrediendo el teatro convencional. El teatro breve o mínimo se ve como
un ejercicio académico de las escuelas de teatro o dramaturgia y no como una
propuesta estética en sí misma.
Marie-Clarie Romero se pregunta: “¿qué sucede cuando la palabra ha des-
aparecido y con ella, el discurso principal, es decir los diálogos?” (2003: 8) La
investigadora responde que emerge una nueva forma de creación dramática: las
didascalecturas, en los términos de Issacharoff. De ahí, defiende que lo específico
de este discurso recaerá en “su aspecto comunicativo y semiótico” (idem.) Pero,
¿cuáles son esos elementos? Romero agrega: “La función melódica será una de
las características de estos textos breves (…) el dramaturgo explota simultánea-
mente el canal gestual y el canal sonoro para resaltar el aspecto visual.” (2003:
9) La investigadora sugiere un entramado de signos que se entrelazan para bordar
el espectáculo teatral desde el texto literario que Moreno Arenas nos ofrece. Ella
destaca el elemento “visual esperpéntico”.
Si bien es verdad que el texto dramático, en su aspecto literario, no materia-
liza estos canales en una lectura en silencio –como la entendemos en términos
consabidos-, no quiere decir que en el imaginario del lector, éste no las actualice
acorde a su horizonte de expectativas. Si el texto sugiere determinados sonidos o
gestos, el receptor tendrá en su bagaje cultural ciertos referentes con los cuales
dar sentido al discurso que se le ofrece, logrando de esta manera aprehender la
unidad semántica de la obra. Desde la mirada de Moreno Arenas para conseguir
lo anterior, lo central de una obra es el conflicto teatral:
El teatro sobre todo nace del conflicto: habiéndolo, hay teatro (…) ¿Qué se pretende
con el teatro mínimo? Crear un fogonazo. Preguntarse, si soy capaz en un abrir y
cerrar de ojos de comunicar algo que sea realmente teatro. (Báez, 2010).
¿Pero qué entender por este aspecto central dramático? Veltruský nos ofrece
una definición:
La tensión entre los contextos semánticos, que no se puede liquidar absorbiendo uno
de ellos a todos los demás, provoca el conflicto dramático que se desarrolla en el
tiempo: cada uno de los sujetos se esfuerza, mediante una presión sistemática, por
cambiar las actitudes de todos los demás sujetos, de modo que los contextos semán-
ticos expresados por esos sujetos no se opongan a su propio contexto. (1997: 36).
El teatro gestual del autor granadino no olvida la premisa de crear la tensión

entre dos o más fuerzas que se contraponen en cada obra. A decir de Bobes, ade-
más de estudiar desde la semiótica la fábula, los personajes, el espacio, el tiempo
y el discurso lingüístico en el texto dramático, importan dos tipos de discursos:
el diálogo y las acotaciones. Agrega:
El texto principal (diálogos) es de carácter literario y lo realizarán verbalmente los

actores en la representación ante el público, traduciendo a signos paralingüísticos
o quinésicos las acotaciones que están en el texto escrito, y las que se derivan del
sentido del diálogo, aunque no hayan sido explicitadas directamente. El texto se-
cundario tiene un carácter funcional, no artístico. (1997; 296).
Sin embargo la estudiosa prefiere ocuparse en el texto dramático escrito de dos

aspectos: el texto literario y el texto espectacular. Destaca las propuestas expe-
rimentales, tales como la eliminación del discurso por parte de Beckett; si bien,
no desarrolla este punto, de ello desprende dos preguntas que aquí nos permiten
apuntar a nuestro eje:
1. ¿El texto sólo es teatro? / ¿La representación sola es teatro?

2. ¿Es posible una obra (primero en el texto y luego en la representación) sin fábula?
/ ¿Es posible un teatro sin personajes? / ¿Es posible un teatro sin coordenadas de
tiempo y espacio? / ¿Es posible un teatro sin lenguaje verbal? (Bobes, 1997: 298;
el subrayado es nuestro).
Para Beckett sí hay posibilidad, lo mismo que para Moreno Arenas, de llevar
al escenario la última cuestión.
3. UN TEATRO SIN PALABRAS
Varias son las denominaciones que ha recibido el teatro mínimo de José Moreno
Arenas: suspiros dramáticos, minipiezas dramáticas, didascalecturas, miniteatro;
pero el más difundido es el de “pulgas dramáticas” acuñado por Méndez Moya;
término con el cual el autor mismo se identifica:
Género sintético que reúne unas características propias, no cerradas. En virtud de

ellas, yo denomino “pulgas dramáticas” a las que componen este tipo de teatro. ¿Por
qué pulgas? Pues porque el bichito de marras y la obra de arte teatral coinciden
en algunos de sus rasgos esenciales: pequeñez de tamaño, brevedad de extensión;
ambas “saltan”, o pueden hacerlo, en la mente del receptor; son molestas, si no
dolorosas, por su mordedura o picotazos a determinadas mentalidades y posturas
vitales; por lo general, suelen ser graciosas. La palabra, su fonética lo es, y el ser
que definen, también… (2001: 10; el subrayado es mío.)
El crítico acuña el término para la antología 13 Minipiezas (2001) de Moreno

Arenas. Son todos textos de una extensión de entre uno y cuatro folios; creados a
lo largo de dos décadas (1980-2000). A la inversa de esto, el libro titulado Teatro
mínimo (Pulgas dramáticas) acuna veinte obras, de las cuales solo la última man-
tiene la forma de diálogo.4 Estos materiales poseen un curioso origen:
Una tarde mientras esperaba a Marie-Claire Romero tracé en una servilleta La gata.
Pensé que eran unas notas para desarrollar más adelante. Al mostrársela a Marie-
Claire, ella opinó que era un texto acabado. Más tarde me reuní con José Rienda,
opinó de forma parecida. Es más, me propuso que escribiera veinte textos bajo el
mismo formato para publicarlos. (Báez, 2010).
Una aparente casualidad, un fortuito encuentro con dos expertos en la obra del
autor el día en que el duende inspira la creación, es el origen de uno de los trabajos
más sorprendentes del teatro contemporáneo español Pero también es la suma de
una experimentación escritural desde los comienzos del teatro de Moreno Arenas.
Pudiera sorprender que ya en 1985, Sánchez Soto, en el prólogo a La mano / La
oposición escribiese:
Pero… ¿quién es José Moreno Arenas? (…) un incansable buscador de formas de

expresión para la escena. (…) La característica que más me ha impresionado del
teatro de Moreno Arenas es la capacidad de síntesis. Me atrevo a afirmar que podría
4. Habría que destacar su función metatextual e interetextual con el resto de las obras del volumen.
este dramaturgo escribir una obra de teatro –con todo lo que lleva consigo– en una
página. (1985: 10; el subrayado es mío).
Nada más lejos en aquel momento del imaginario del autor; sin embargo la
lectura temprana de Beckett, del teatro clásico español y el teatro grecolatino
esperaban el momento propicio para emerger. La influencia se asentó y dio sus
frutos. Un folio o parte de éste le es suficiente a Moreno Arenas para hacer teatro.
4. AUSENCIA DE LA PALABRA, TEATRO GESTUAL
Bobes refiere que en el teatro nos enfrentamos a signos movedizos, los cuales
emergen del texto y se integran al espectáculo dependiendo de cada lectura (1997:
320). A pesar de la libertad interpretativa de los textos, existen ciertos elementos
que definen el rumbo de los sentidos de una obra.
El teatro mínimo de Moreno Arenas constituye, como lo hemos dicho antes, una
red de signos que se interceptan para crear la semiosis individual y colectiva de
sus trabajos. Los críticos han hecho referencia a aspectos tales como: los títulos,
los personajes, los objetos, los animales, la alegoría, el humor, lo grotesco, el es-
perpento, los elementos escatológicos, la violencia física y verbal que ejercen sus
personajes. (Carmina Moreno, John P. Gabriele, Orozco Vera, Sáinz-Pardo, etc.);
también es constante el interés por explorar la metateatralidad (Doll, Moreno,
Orozco, Linares, Sáinz-Pardo); casi ninguno deja de referirse a la crítica social
que encierra la obra del autor (Delgado, Moreno, Orozco, Gabriele, Sáinz-Pardo,
Méndez Moya, Bueno, Hodge, Sánchez Trigueros.)
No obstante queda pendiente ver cómo se borda la síntesis, la brevedad, lo
mínimo; esta es una de las tareas de las que ahora nos ocuparemos siempre en
relación con los sentidos semióticos de la obra de Moreno Arenas, cuyo interés
primordial en su trabajo dramatúrgico es abordar a la sociedad en ese complejo
deseo que ha ido acumulando por el Poder en sí mismo, y que a tantas miserias
humanas nos ha llevado.
5. LA GATA, ORIGEN DE LO MÍNIMO
La gata es el primer texto didascálico que abre Teatro mínimo (Pulgas dramá-
ticas) valdrá la pena detenernos en él; considerando que integra en gran medida
los elementos lingüísticos y semióticos que se reiteran en los demás textos de esta
índole. Asistimos en ella a una lucha de poder entre lo que representa la GATA
y la TORRE, personajes de la obra. El sentido simbólico y metáforico que cada
uno integra, le permite al autor eludir explicaciones innecesarias. Los posibles
significantes se hallan en el imaginario colectivo, por lo cual la síntesis se inserta
con libertad.
La adjetivación refuerzan la posibilidad de la brevedad textual, a la vez poten-

cian los sentidos que cada personaje ofrece; crean la tensión y el conflicto que
se entretejerá entre los personajes. La TORRE “inexpugnable” se contrapone a la
GATA “provocadora” e “ingenua”. La posibilidad de desplazamiento de la GATA
se puntea con la inmovilidad de la TORRE. Asistimos al derrumbamiento de la
TORRE mediante las estrategias de sensualidad de la GATA, que acaba transfor-
mándose en la sombra de una silueta femenina. La posible interpretación de la
ruina del patriarcado, es posible; pero también la TORRE puede representar el
PODER en abstracto o el del político o de cualquier otro tipo, que tanto interesa
explorar a Moreno Arenas. José Monleón se pregunta:
Si un personaje actúa de forma distinta a la que marca la norma, podría parecer que
está incitando a los espectadores a que hagan otro tanto. ¿Cómo encarar el problema?
¿Pueden los personajes elegir sus decisiones y rebelarse contra los comportamientos
establecidos sin sentirse culpables? En esa pregunta es donde el teatro encuentra su
grandeza. (Monleón, 2010: 3).
La gata sugiere que lo construido por el “hombre civilizado” puede ser derrum-
bado. Las diecisiete líneas que integran la obra dan múltiples posibilidades de
lectura, gracias a lo dicho antes y al recurso de la ambigüedad que configura un
texto abierto. Si nos apoyamos en Veltruský pareciera que no hay duda al respecto:
La base de la construcción semántica del drama es la pluralidad de los contextos semán-

ticos: en el drama se van desarrollando al mismo tiempo varios contextos semánticos
(al menos dos) y cada unidad semántica que aparezca como componente de cualquier
contexto se incorpora inmediatamente en todos los demás contextos. (1997:34).
Las consideraciones anteriores permiten evidenciar que las didascalecturas poseen

los elementos necesarios para ser consideradas teatro (literario y espectacular).
Las unidades semánticas se tornan aquí polivalentes. Tejen el planteamiento, el
conflicto y el desenlace sorpresivo en la obra. Da la impresión que el autor sigue
a Procházka en estas ideas: “una obra literaria debe ser autónoma y, considerada
en sí misma, debe satisfacer el requisito der ser poética (entendido que) el len-
guaje de la poesía debe ser creado artificialmente para que funcione estéticamen-
te.” (Procházka, 1997, 62) La elección de cada concepto, de cada palabra no es
fortuita en las pulgas dramáticas. El maestro de las greguerías dramáticas, como
lo denomina López Mozo, corrobora la opinión de otro de sus críticos, Manuel
de Pinedo, quien anota que: “El teatro es palabra, pero… (…) En El chanquete5
5 Incorporada en la “Primera parte de Trilogía mínima del fino y el pescaíto frito”, en 13 Minipiezas
(2001). Esta obra ofrece como fecha de composición el 14 de agosto de 1999, en Florencia. Se aprecia
hay dos personajes que no dicen ni una sola palabra. He aquí el mérito del autor
granadino, nacido en Albolote: que no se echan en falta los diálogos.” (2001: 74).
Antes hemos destacado que Moreno Arenas posee algunos títulos de teatro
largo; uno, Te puedes quedar con el cambio, muñeca (2008, Estreno)6 muestra la
habilidad del autor para crear un texto convencional. Sin embargo, en estas obras
mínimas se hallan contenidos los elementos centrales de sus obras. El hispanista
norteamericano anota:
Como todo autor posmoderno, Moreno Arenas reinventa la teoría de la expresión

estética oponiéndose a las normas establecidas, pero no abandona las esencias
encapsuladas en ellas. Sus pulgas dramáticas no son obras que se puedan juzgar
de acuerdo con las categorías y expectativas tradicionales; son textos que buscan
nuevas reglas y nuevas categorías y que obedecen a distintas expectativas. Son
piezas intencionadamente subversivas y transgresivas, en el mejor sentido de los
términos. Se trata de un teatro que deriva su razón de ser y de hacer artístico de la
contestación de las prácticas tradicionales y de la participación del lector-espectador
en el propio acto creativo. (Gabriele, 2009b)
De donde, los elementos mínimos del drama permiten al autor ofrecer una mi-
rada crítica de los conflictos humanos que entrelaza en sus textos. Ya los títulos
de sus obras corresponden a signos semióticos. En teatro mínimo sólo pueden
aspirar a enunciarse en sus rasgos simbólicos, metafóricos; así que la pregunta
es cómo crear un personaje complejo a partir de los escasos datos que de él se
pueden ofrecer y el lector-espectador puede recibir. Tal vez liberando a los perso-
najes. Aquí la relevancia de las palabras de José Monleón: “El teatro vale la pena
cuando nos hace sentir la libertad del personaje y su capacidad para afrontar las
opciones de que dispone (…) la liberación del personaje es un tema vital en el
teatro moderno.” (2010: 3-4).
Podríamos decir que los personajes del autor corresponden a una especie de
bosquejo del ser humano (humanista), a una especie deshumanizada, alienada en
su inconsciencia. De ahí que ni los personajes que aluden al mundo real-concreto
(HOMBRE-MUJER-PERIODISTA-POLICIA-PADRE-HIJA-NOVIO, UNO, DOS,
CAMINANTE, etc.) ni los que integran el mundo de ficción (ACTOR, ACTRIZ,
ACOMODADOR, etc.) se escapan del vacío en que la sociedad contemporánea
se mueve. En cuanto a los temas que aborda el dramaturgo, no hay límite alguno.
Así responde a la pregunta de Gabriele sobre este aspecto:
cómo ya en el inconsciente o tal vez en el consciente del escritor iban forjándose los cimientos de lo
que es uno de sus aportes centrales: el teatro gestual.
6 Estrenada por Cáncamo Teatro, en el Teatro Alhambra en Granada, el día 8 y 9 de enero del
2011. Dir. José Moreno Arenas y Pepe Cantero.
Escribo sobre lo que me rodea. Llevo a mis piezas lo que le sucede a la gente de
la calle, lo que piensa el ser humano y no se atreve a decir, lo que el hombre de la
calle exige a los demás pero es incapaz de hacer él mismo por miedo, pereza, falta
de iniciativa, hipocresía (…) en mi teatro denuncio los abusos del poderoso, las
corruptelas del político, las miserias del ciudadano medio. (2009b: 276)
Dado lo anterior insistimos en la consistencia literaria (de teatralidad) que

posee el teatro gestual del autor; si su estructura discursiva no fuese sólida, sería
impensable que permitiera comunicar lo universal.
Entre los recursos discursivos que aprovecha el autor podemos citar la ambi-
güedad, el humor, el sarcasmo, los juegos de contrarios. Se distinguen entre los
elementos más utilizados por él, al crear los modos del discurso textual; uno de
los ejemplos pertinentes puede ser El exhibicionista, en donde se juega con el
prejuicio incorporado de quien muestra las partes íntimas de su cuerpo; mientras
aquí se recurre al teatro dentro del teatro. El protagonista aparece: “(Embutido en
una mugrienta gabardina que le llega a los pies.)” (Moreno, 2003: 61). Cuando
el personaje abre la gabardina ante el público, el extrañamiento formalista se ac-
tualiza, dado que nos enfrentamos a otro tipo de exhibicionismos: la presunción
social y/o económica de la gente enajenada por el consumismo.
6. LA CANTANTE, DE DIDASCALECTURA AL ESCENARIO TEATRAL
Veltruský señala que al poner en escena un texto dramático las acotaciones

desaparecen, emergiendo blancos en el texto que serán llenados por medios no
lingüísticos; pero esto no puede ser arbitrario, agrega que: “durante esta traspo-
sición, por más precisa que sea, el significado sufre varios cambios y toda la
construcción semántica de la obra se reorganiza.” (1997: 39) ¿Hasta dónde la
reorganización mantiene la fidelidad semántica con el texto dramático y hasta
dónde ofrece desde la interpretación del director y/o actores otras connotaciones?
Quizá sea interesante acercarnos de forma muy somera a esta problemática desde
un estudio comparativo entre el texto literario y el texto espectacular que Carmen
Ruiz-Mingorance, directora de la Compañía granadina Teatre´ves Teatro, lleva al
escenario con La cantante7 de Moreno Arenas.
7 Para este punto tomamos como referencia: la representación realizada el 29 de junio de 2010,
formando parte del espectáculo Urgencias, en el Edificio de Humanidades de la Universidad Nacional
de Educación a Distancia, de Madrid, por Teatre’ves Teatro y Nada Teatro, con dirección de Carmen
Ruiz-Mingorance y Eduardo Gutiérrez, durante la celebración del XX Seminario Internacional del
Seliten@t “El teatro breve en los inicios del siglo XXI”. Cfr. La ficha histórica de esta obra en el
Anexo II, proporcionado por el autor.
La directora toma la didascalia juega con los elementos de teatralidad que el

texto sugiere; ello se materializan en los elementos visuales y sonoros, gestuales,
coreográficos, juego de luces que se entrelazan en la representación.
Durante la representación entran en juego una serie de estímulos hacia el espectador;
quizá en primer lugar la ausencia de decorado en el escenario (éste improvisado en
una sala de seminarios de la UNED); si en un teatro es complejo que el espectador
se aísle de la realidad concreta para establecer la complicidad con la propuesta de
ficción que se actualizará en el escenario, en un espacio sin las condiciones óptimas,
pareciera más complejo, en los cinco minutos del tiempo de la representación.
El autor abre el texto con esta acotación: “El escenario carece de decoración”;
enseguida comienza la didascalia en donde se contiene la fábula, la acción, el tiempo
y el espacio de lo representado. Leemos: “(vestida con traje largo de lentejuelas,
inicia su actuación musical la CANTANTE. Play-back. Cuando finaliza, saluda,
aplausos grabados…)” (2003: 69)
La directora traduce las indicaciones anteriores a partir de una actriz que per-
sonifica a la CANTANTE, quien entra al escenario por la escalerilla del patio
de butacas; la luz la focaliza, a la vez que el play-back se escucha. Ya aquí nos
enfrentamos al elemento sorpresa, dado que la actriz no entra al escenario de
forma convencional: una puerta simulada o que esté ya plantada en él. Por otro
lado el vestuario, indicado como “traje largo de lentejuelas”, conserva su huella
semántica, pero es traducido por un vestido largo de color amarillo, entallado, con
los hombros descubiertos y el escote pronunciado; esto dota al personaje de una
gran carga erótica, sensual; el maquillaje incrementa estos rasgos: unas pestañas
alargadas, profundas, negras que resaltan la blancura del cuerpo y del rostro, una
boca carmesí que insinúa deseos contenidos.
El color amarillo adquiere varias significaciones en el escenario; por una parte
ofrece un juego estético de contrastes entre el fondo negro del escenario, la piel
blanca de la actriz y las luces. Por otra, sugiere la lectura de una antítesis: el ama-
rillo connota juventud, esplendor, libertad, luz, locura, agresividad mientras que el
fondo negro sugiere ausencia de vida. Los movimientos corporales de la actriz, a
la par que los gestos recrean a una CANTANTE absorta en su arte.
El autor, que se ha propuesto crear textos abiertos. La dirección selecciona la
canción: Quizás, quizás, quizás. Mientras esto acontece en el escenario, los espec-
tadores (académicos, investigadores, directores, estudiantes universitarios, público
en general) escuchan el bolero de la autoría de Osvaldo Farrés: interpretado por
Sara Montiel. Al incorporar este ícono de la cultura española, la representación
traslada a los espectadores a la época de apogeo de la cantante y actriz, a la vez
que a un periodo oscuro de España: la dictadura franquista. Puede ser que los
espectadores actualicen estas consideraciones o no. Lo cierto es que ninguno se
sustraerá al discurso melodramático que se le ofrece el cuadro que mira. Ya a estas
alturas, los espectadores se hallan insertos en la ficción.
La actriz, Carmen Ruiz-Mingorance, se apropia del espacio a partir de un ma-
nejo magistral del cuerpo en consonancia con el personaje, una CANTANTE. Su
actualización va por la línea de lo sensual desde una suma de discursos visuales,

sonoros (la voz susurrante y grave de la Montiel), gestuales apoyados en el texto
literario y la letra de la canción.8 Los aplausos grabados nos adentran en un juego
metateatral. Asistimos al teatro dentro del teatro. La estructura dramática ya no es
lineal sino espiral. Se van añadiendo elementos, a manera de pinceladas lingüísticas
en el texto traducidas al escenario. En apariencia no hay tensión ni conflicto. Mas
la obra, en la cuarta línea cambia.
Asistimos a una segunda parte. Leemos en el texto: “(…Como si se encontrara
sola en su camerino, extrae la dentadura de su boca y la guarda en una cajita; le
toca el turno a los párpados; más tarde a la peluca rubia…”). La CANTANTE,
aquella figura que arrollaba el escenario, con paso cansino se derrumba en la silla
de su camerino (sugerido por las luces proyectadas en la pared). Desde ese cobijo
privado, se desnuda ante nosotros; se muestra tal cual es. Bachelard en su Poética
del espacio nos dice que los espacios interiores suelen proteger a los personajes;
sin embargo aquí exhibe al personaje, lo deja a la luz de la indiscreta mirada de
los otros (receptores), asistimos a una visión esperpéntica, tal como arriba lo se-
ñalábamos en palabras de Bobes.
Moreno Arenas se vale de los objetos para releer el sema CANTANTE: la
dentadura postiza, los párpados (que en la representación son sustituidos por las
falsas pestañas), la peluca, los pechos de plástico y las altísimas zapatillas conforme
son desgajadas del cuerpo de la actriz, dejan al desnudo el grotesco humano, sus
miserias, abandonos, silencios, soledades. Cuando al autor le cuestiona John P.
Gabriele la presencia de los objetos en su obra responde:
Los objetos, por el contrario, proliferan en mis textos. El ser humano se ahoga en
su propia soledad. El hombre y la mujer necesitan comunicarse con los demás,
pero hablan solos cuando descubren que viven en un mundo de sordos, recurren al
monólogo cuando advierten su soledad en la muchedumbre (…) ya que el prota-
gonista busca un “algo” adonde dirigir sus palabras, demanda una respuesta a una
máquina. (2009: 169).
En La cantante los objetos dialogan con los lectores/espectadores. La actriz se

mira en un invisible espejo colocado a la altura del público; aquí entra un juego
metafórico: ¿en quién se observa la CANTANTE?, ¿qué imagen recibe del espejo?,
¿qué visión de sí mismos ven en el escenario los receptores? Allí surge el conflicto:
¿quién es verdaderamente la CANTANTE?, ¿quiénes son los receptores?: un vacío.
Las fuerzas entran en conflicto, una lacerante duda busca cobijo en los receptores:
¿quién se es frente al otro y quién frente a sí mismo?
8. La canción y la letra datan de 1947.

De nueva cuenta el diálogo Gabriele-Moreno; frente a la inquietud del hispa-

nista por lo fragmentario de los personajes del autor de Albolote, éste responde:
… No es que mis personajes pertenezcan a un mundo irreal, fragmentario e inestable

(es que…) Hemos creado una convivencia basada en el esperpento, en el surrealis-
mo, en lo grotesco. Es lo que yo llamo “el absurdo de la realidad”, concepto muy
presente en toda mi obra dramática. (2009: 174).
El camerino enuncia la insoportable soledad del ser; nos despoja de la máscara.

La imagen de la CANTANTE en esa fragmentariedad, en ese no ser, resulta un
golpe durísimo al espectador/lector. Lo grotesco se acentúa cuando la actriz: “al
espectador salido de la primera fila le arroja sus enormes pechos de plástico.”
Cierra esta pulga dramática con el decrecimiento del personaje: “(… por
último hace disminuir su estatura –aproximadamente, medio metro– apeándose
de esos rascacielos que son sus zapatos de tacón.)” La directora de Teatre´ves
Teatro decide enunciar estas indicaciones en el momento en que la actriz se en-
cuentra sentada aún en el camerino despojándose de lo que no es; con lentitud
la intérprete se va quitando una zapatilla, se soba los pies denotando cansancio
y dolor a través de la gestualidad del rostro y el movimiento de las manos sobre
la planta y el dorso del pie. La directora decide acentuar lo grotesco haciendo
transitar a la actriz por el pasillo entre las butacas para abandonar el escenario.
Aquella figura que partió plaza al estilo de doña Endrina, al finalizar la actua-
ción tendrá una retirada nada digna ni trascendental. La vemos andar con una
zapatilla puesta y la otra en la mano, lo cual necesariamente le implica cojear;
el vestido ha perdido su erotismo al ir medio bajada la cremallera; la peluca va
arrastrándose en la otra mano, mientras la actriz desaparece por la entrada del
salón de seminarios de la UNED.
Vemos cómo la directora ha utilizado el espacio escénico de tal manera que no
se traicione el texto, pero a la vez que pueda ser representado en dichas condi-
ciones. Al final la didascalia agrega: “(… Cae el telón… o lo que sea.)” En este
caso, la CANTANTE sale por la puerta y la cierra tras de sí. El público aplaude.
El autor se vale del género de la farsa9 para ofrecernos esta obra; la directora
recupera los elementos de teatralidad que sugiere el autor y llena los espacios
vacíos al interpretar el texto y llevarlo a escena de la manera antes planteada. Es
evidente aquí una de las preocupaciones centrales del autor: respetar y propiciar
la coautoría del director y del actor en la representación de sus obras.
9. “La farsa es asociada ordinariamente con la idea de comicidad grotesca y bufonesca, de una
risa gorda y de un estilo poco refinado (…) debe su popularidad eterna a una fuerte teatralidad y a
una atención concentrada en el arte escénico y en la técnica corporal extremadamente elaborada del
actor.” (Pavis, 1998: 205)
Si bien el autor en las palabras anteriores ofrece su visión acerca de La cantante,

la obra mantiene otros tantos blancos para ser interpretados por los receptores.
La obra puede interpelar al individuo en su contexto individual pero también
en el social. La actriz adquiere rasgos andróginos al poder codificarse como un
individuo que pronuncia un discurso para enajenarse a sí mismo y a los otros en
el ámbito privado pero también en el público. Parece que podemos ligarlo a los
mass media, a los discursos políticos, educativos, religiosos, cualquiera que sea,
que posea un fondo vacío.
No podemos cerrar este apartado sin destacar el trabajo de intertextualidad que
utiliza con frecuencia Moreno Arenas a manera de guiños a sus receptores. La
didascalia de La cantante incorpora un diálogo con el lector (avezado o no); entre
guiones el autor incorpora parte de su estética teatral: (… –¡Coño¡ ¡Es calva!
¿Será la que muchos andan buscando desde el estreno de Ionesco?...).
La interpelación cumple distintas funciones en el texto literario y otras en el texto
representado. Apunta hacia una corriente teatral, pero más que nada al trastoque
en el que la humanidad se halla inmersa en los albores del Siglo XXI; considérese
la fecha de escritura de la obra: 21 de septiembre del 2002. De tal manera que no
sólo es un guiño pícaro entre el dramaturgo y los conocedores del teatro, además
refuerza la posición crítica de lo que leemos y vemos representado en el escenario.
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NUEVAS EXPECTATIVAS PARA UN DESPLAZAMIENTO DE PARADIGMA:
DE LA ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN A LA TEORÍA DE LOS MEDIOS
SERGIO CABRERIZO ROMERO

Resumen: El cambio de paradigma, tanto a nivel artístico como teórico, sucedido durante
los años sesenta nos obliga a reflexionar sobre el impacto de la Estética de la recepción
y sus repercusiones hasta hoy. En el paisaje mediático actual, la función del lector en el
proceso literario está cada vez más presente, a esto debe unirse el análisis de la respuesta
artística frente a unos patrones de representación que difícilmente se asocian con conceptos
tradicionales como los de mímesis e ilusión.
Palabras clave: paradigma, Estética de la recepción, Teoría de los medios, modelos de
representación.
Abstract: The change of paradigm, at artistic level as well as theorist, happened during the
sixties forced us to think about the impact of the Aesthetic of Reception and its consequen-
ces until today. In our media landscape, the function of the reader along literary process is
more and more present, moreover the standards of representation today can hardly associate
with traditional concepts as mimesis and illusion.
Keywords: paradigm, Aesthetic of Reception, Media Theory, representational models.
Tout texte de théâtre est réponse à une demande du spectateur

présent: on peut donc dire, sans se tromper, que le récepteur est
présent dés le niveau de l’écriture.
ANNE UBERSFELD
344 SERGIO CABRERIZO ROMERO
1. INTRODUCCIÓN
Ya hubo reservas, en su momento, acerca de la validez teórica de la Estética

de la recepción1 y ahora no dudo de que también las haya frente a la Teoría de
los medios como método literario actual. La siguiente exposición pretende servir
como reflexión para vincular estas teorías de dos marcos históricos diferentes; para
ambas, las dos claves interpretativas son la recuperación de la historicidad de la obra
literaria y la inclusión de la valoración del receptor como elemento prefigurador en
los distintos niveles de la actualización e interpretación de los textos, para la teoría
de la recepción, y de la creación para la teoría de los medios. Desde el profundo
cuestionamiento de la autonomía del texto literario, los enfoques mencionados
atienden a la realidad social y cultural de los lectores en los diversos procesos de
producción del objeto literario: composición, interpretación y recepción.
2. DE LA ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN
El proceso metodológico de investigación para la teoría de la recepción será

deductivo, pues el texto literario servirá de hipótesis a verificar en la recep-
ción, como código literario en sus circunstancias históricas y socio-culturales.
La reunión de la escuela de Constanza, en el año 1967, como enclave para el
nacimiento de la teoría de la recepción coincidía con un contexto cambiante y
la necesidad de una nueva actitud crítica ante la literatura, ambos síntomas se
venían fraguando desde la Segunda Guerra Mundial y obedecen al cambio de
paradigma teórico: surgía así un cuarto paradigma que sería la Estética de la
recepción y suplantaría, en el orden que propone el propio Jauss (1969), a los
anteriores: el clásico-humanista de los siglos XV y XVII, el histórico-positivista
durante los siglos XVIII y XIX, y el estético-formalista del periodo de entregue-
rras (Iglesias Santos, 1994: 39-40). Si como declaraba Mukarovsky “el objeto
estético se define por ‘las formas subjetivas de conciencia que los miembros de
una determinada colectividad tienen en común en su respuesta al artefacto’ (cit.
Kacer, 1968: 74)” (Fokkema y Ibsch, 1981: 178), la respuesta histórica nece-
saria de la investigación era atender a esa colectividad y el nuevo paradigma
respondía a la deuda histórica mantenida por la academia de interesarse por la
respuesta del lector (Link, 1973: 539).2 No es de extrañar que el nuevo método,
aperturista hacia realidades extratextuales, no sólo revolucionara la investigación
1. Reputados críticos, como René Wellek (1973), afirmaron durante largo tiempo que la atención
por la recepción se trataba sólo de una moda intelectual.
2. Si bien la crítica marxista se había ocupado antes de la recepción, sólo lo hacía en la función
de consumidor y no desde la legitimidad del objeto literario.
NUEVAS EXPECTATIVAS PARA UN DESPLAZAMIENTO DE PARADIGMA: DE LA... 345
sino que se afrontara como una posición política ante la literatura: el consabido
concepto primigenio de horizonte de expectativas de Jauss (1969) se convirtió
sólo unos años más tarde, para Mandelkow, en “una multiplicidad de horizon-
tes entremezclados” (Fokkema y Ibsch, 1981: 179) mediante los que acercarse
críticamente a la compleja interpretación de los textos, e intentar desvelar las
tramas de poder3 y control subyacentes bajo el horizonte literario, asumida por
las anteriores teorías como espejo de su sociedad.
Si no se pudo desarrollar un movimiento teórico como éste lejos del contexto
revolucionario estudiantil del 68 y de campaña de masas como las de la Revolución
Cultural china, tampoco pueden pasarse por alto algunas de las reacciones literarias
de esos años para observar su desarrollo y objetivos, y confrontarlos con la teoría
incipiente. Mi elección deriva en el estudio del teatro, por la razón fundamental de
que el teatro, por su dimensión performativa de la literatura, fomentó creativamente
la relación con el público receptor antes que ninguna otra manifestación literaria en
estos años. La creación original de la época provee de preminencia interpretativa
al lector, como espectador en el caso del teatro. El espectáculo teatral que llevó
estos objetivos al extremo de su existencia fue el happening, derivado de entre
todas las performances vanguardistas, que se define por buscar premeditadamente
la participación creativa e interpretativa del espectador:
El happening se convertía, pues, en la negación total de la mímesis teatral, no

aspiraba a imitar ninguna realidad exterior al propio artefacto artístico realizado en
escena, su única realidad era la presencia hic et nunc del actor, los objetos escéni-
cos y la acción llevada a cabo. De ahí que la función del espectador cobrase más
importancia que nunca, ya que era su mirada —en la medida en que partiese de
una actitud creadora y no pasiva— la única que tenía poder de convertir la acción
del actor en un objeto artístico (Cornago, 2000: 250).
A favor de un nuevo modelo social, las creaciones teatrales más reivindicativas

de estos años no pretendían ser propuestas miméticas de una supuesta realidad
codificada por el propio género teatral, sino que buscaban la vivencia real frente
al método convencional de construcción de personaje (Sánchez, 2008: 11); otras
manifestaciones que recogen los mismos presupuestos se englobarían dentro del
denominado Environmental Theatre, entre las que se deben de incluir el resto de
variantes de los intermedia events, como “el teatro de “guerrilla” y el teatro “de
calle”” (Schechner, 1973: 16). El ejemplo de la ruptura perpetrada durante los
años 60 por El Living Theatre, compañía teatral revolucionaria de la ciudad de
3. Las reacciones teóricas más evidentes fueron las de incluir la literatura popular o de masas
como objeto de estudio, y el cuestionamiento del canon literario como medio de control ideológico
del modelo literario.
Nueva York, es paradigmático para ilustrar la ruptura de la representación del aún

vigente paradigma mimético:
El reto consistía en introducir la vida en el tiempo teatral. El Living ya había

renunciado a la transformación. Sólo le quedaba romper el segundo elemento de-
finitorio de lo teatral: la acotación temporal. Y lo hicieron. Los asistentes podrían
intervenir y participar tanto en escenas físicas como escenas de debate. El tiempo
de la representación se hacía flexible (Sánchez, 2008: 13).
La idea de una obra abierta temporalmente significa adecuar el espectáculo a

las expectativas del receptor. Como teatro colectivo que pretendía ser, antes de la
obra sólo existía un guión y el resultado dramatúrgico que nos queda hoy es la
literatura creada por la comunidad que integran espectadores y actores. En muchas
ocasiones, el público tenía más importancia incluso que los actores, quienes muchas
veces sólo se disponían a improvisar con la participación del público.
El nuevo paradigma que nace en los años sesenta revolucionará el concepto de
arte, y por extendido de literatura. Al igual que comentábamos con las repercusio-
nes críticas de la teoría de la recepción, la nueva estética se estrena con discursos
artísticos de masas4 donde el criterio calificador es la aceptabilidad y gusto por
parte del público. Fue este el contexto propicio para la difusión de los medios de
comunicación de masas, y desde entonces la televisión comienza a irrumpir como
el medio de representación de referencia, convirtiéndose en el referente cultural y
estético.5 Con esta revolución mediática y frente al descrédito y las sospechas de
control que pesan sobre el funcionamiento de la ficción ilusionista como método
de control y realización histórica por parte del poder, surge un nuevo paradigma
artístico en contraste con el anterior paradigma mimético: el paradigma performativo.
El arte, como reflejo al fin y al cabo de esta realidad, trata de salvarse –por más que
a menudo intente negarlo– de la quema de sentidos, ideologías y representaciones,
apelando a su condición de presencia inmediata y activa, en tanto que mecanismo
que describe un movimiento, es decir, acentuando su dimensión performativa. En
contraste con el paradigma mimético al que se refiere Danton (1997), el paradigma
del realismo ilusionista, que responde a una aproximación teórica fundamental-
mente semiótica, se alza el paradigma performativo como una de las dimensiones
definitorias del arte occidental a partir de los años sesenta (Cornago, 2005: 21-22).
4. Tipologías artísticas como Pop-art, Land Art o Ready-made pueden servir como ejemplo en las
bellas artes.
5. De acuerdo a las palabras de Turner (1994: 6), la irrupción de los medios de comunicación
masivos representa una transferencia de poder histórico: “historically, transformations in the regime
of representation have been associated with revolutions in the nature of power”.
3. A LA TEORÍA DE LOS MEDIOS
Si antes existía un referente representacional claro que nos permitía acercarnos

teóricamente desde parámetros definidos como realismo, géneros literarios, ficción/
realidad, con la llegada de los grandes medios se ha diversificado el fenómeno de
la representación y deben aplicarse nuevos criterios críticos. El desplazamiento del
arte, desde la posición central como referente mediático de la modernidad hasta
posiciones dependientes en la cultura de la posmodernidad, nos hace pensar si
es más conveniente aceptar en la teoría literaria nuevos conceptos que reflejen la
relevancia socio-cultural de los medios para el nuevo paradigma, así podríamos
analizar qué estéticas literarias para qué tipo de lectores: lectores cinematográficos,
acostumbrados a una visualidad de marcado acento narrativo; lectores televisivos,
con mayor gusto para ejercer el salto genérico como hábito del zapping; lectores
desde el videoclip o el cómic, donde la fragmentación de la imagen secuencial es
inherente al formato; lectores tecnológicos, que leen desde el hábito de la pantalla
reducida; lectores internautas, con patrones de interactividad asociados a la lectura
de hipertextos; o lectores de videojuegos, donde la jugabilidad y el protagonismo
del usuario son la clave; sin duda, todos receptores con diferentes horizontes de
expectativas. Aún más si pensamos que cada vez el corte generacional está menos
acentuado y cada vez más personas de cualquier franja de edad se acercan a las
videoconsolas y utilizan internet con fines personales; no es casual que de estos
dos medios procedan las dos estéticas más en alza de la actualidad6.
Los grandes medios representan una nueva realidad transparente, más abierta
a la multiplicidad sensorial hasta configurar, mediante un uso preeminente de la
imagen, “los parámetros que rigen en la nueva era digital: lo no secuencial, lo
simultáneo, lo ubicuo y lo interactivo” (Pontón, 2003: 150).
Después de denominar el nuevo paradigma artístico como performativo, no
está de más iluminar el panorama literario con varios ejemplos contemporáneos
de escritura mixta o procesual: la poesía visual, el teatro tecnológico, las novelas
interactivas; y demás está mencionar disciplinas de las bellas artes tan extendidas
como el Net-art o el video arte.
En cuanto a la teoría literaria, el énfasis en la recepción de los años sesenta
rejuveneció el interés por corrientes anteriores, como la sociología de la literatura, e
inauguró gran parte de los estudios críticos posteriores, como los Cultural Studies,
la crítica feminista, la deconstrucción, o los estudios poscoloniales. Por otra parte,
otras líneas como la Teoría de los Polisistemas son reseñables por su contribución
a pensar la literatura desde la pluralidad sistémica, lo que se correspondería a la
6. Valga como ejemplo el crecimiento exponencial del uso de las redes sociales a nivel internacional
como Facebook o Twitter, o incluso a nivel nacional con Tuenti; tampoco cabe desdeñar las ventas
inesperadas de una videoconsola como la Wii (Nintendo).
actualización de los estudios semióticos por los pragmáticos en una sociedad cada
vez más global y conectada.
Sin embargo, no me atrevo a abandonar esta reflexión sin plantear una teoría
literaria contemporánea de entre todas las demás: la teoría de los medios, la que
considero que puede servir, siguiendo la conceptualización histórica de Jauss (1969),
como paradigma para abordar los parámetros de creación actuales.
No se debe olvidar que desde la Estética de la recepción se han fomentado los
estudios semióticos que elucubran hipótesis sobre la existencia de un lector im-
plícito, lo que supone que el texto desde su creación contenga intrínsecamente la
hipótesis dirigida hacia un receptor ideal (Iser, 1971). Esta propuesta semiótica del
texto no ha pasado desapercibida como estrategia creativa y en base a esta teoría,
considero que la importancia del lector es hoy tan importante en la literatura que
la diversidad de textos y estilos responde a diferentes estrategias para captar la
atención de los lectores o, en muchos casos, llegar al número máximo de lectores
posibles. Quiero referirme a que la creación pueda estar mediada por esos tipos de
lectores del nuevo paradigma que antes comentaba: los lectores cinematográficos,
televisivos, tecnológicos, internautas, etc. La pregunta a formular sería la siguiente:
¿hasta qué punto las expectativas del público condicionan, en diferentes contextos,
los procesos creativos en la producción artística? ¿Se puede hablar de la subversión
del orden tradicional objeto literario receptor, por la de un nuevo orden receptor
objeto literario para el nuevo orden cultural mediático?
Mi conclusión es que debemos reflexionar profundamente desde la literatura hasta
qué punto está condicionada la nueva creación por los medios, para ello evoco la
famosa frase de McLuhan y Powers (1989): el medio es el mensaje.
¿Cuál es la experiencia mediática previa que condiciona nuestras expectativas
lectoras hoy? ¿Existen tantos formatos literarios como medios de comunicación
masivos?
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RETÓRICA Y NOVELA EN LA PROBLEMÁTICA DE LOS
GÉNEROS LITERARIOS: ESPAÑA SIN REY Y EL AMIGO MANSO
DE BENITO PÉREZ GALDÓS1
MANUEL CIFO GONZÁLEZ

Universidad de Murcia
Resumen: Partiendo del concepto de la hibridación genérica y de la presencia de unos

géneros o clases de discurso en otros, en este trabajo se estudia la presencia de discursos
retóricos (considerados como clase textual y también como parte del género literario oratorio-
didáctico-ensayístico) en dos novelas de Benito Pérez Galdós: España sin Rey y El amigo
Manso, en las que dichos discursos tienen una importante participación en la configuración
textual del discurso novelístico. Se aplican algunos de los principios analítico-explicativos
de la Retórica Cultural.
Palabras clave: Hibridación genérica. Discurso retórico y novelístico.
Abstract: Starting from both the concept of generic hybridization and the inclusion of some
genres or types of discourse into others, this research studies the presence of rhetorical
discourses ( these being not only considered as text class but also as part of literary genre–
oratory, didactics, essay-) in two novels by Benito Pérez Galdós: España sin Rey (Spain
without Law) and El amigo Manso (The Meek Friend), in which such discourses take a
relevant part in the textual configuration of novelistic discourse. Some analytic-explanatory
principles belonging to Cultural Rhetoric are applied.
Keywords: generic hybridization. Rhetorical and novelistic discourse.
1. Esta comunicación es resultado de la investigación llevada a cabo en el proyecto de investigación

“Retórica cultural. Planteamiento de un sistema metodológico de base comparada para el estudio de
la literatura, el discurso y la cultura a partir de sus componentes persuasivos” (Referencia: FFI2010-
15160), concedido por el Ministerio de Ciencia e Innovación.
352 MANUEL CIFO GONZÁLEZ
1. DISCURSO RETÓRICO Y DISCURSO LITERARIO: LA

INTERDISCURSIVIDAD
En su estudio “Retórica, comunicación, interdiscursividad”, se refiere Tomás

Albaladejo al hecho de que la unión en el lenguaje de la producción retórica y
de la producción literaria ha facilitado la existencia de una fluida vía de conexión
entre la Retórica y la Poética. A continuación, pasa a definir el concepto de inter-
discursividad, partiendo del hecho de que los discursos no se presentan aislados
entre sí, sino que los discursos de diferentes clases forman parte de la comunica-
ción humana, tanto cuando el ser humano funciona como productor de discursos
como cuando actúa como receptor de los mismos. Y, en este sentido, define así
la interdiscursividad:
Una de las características de la comunicación humana es la interdiscursividad, es

decir, la realidad discursiva en la que distintos discursos concretos, pero también
distintos tipos de discursos, se relacionan entre sí en el plano del habla y en el plano
de la lengua, o en ambos, e interactúan entre sí, tanto en la realidad comunicativa
como en el sistema, sobre la base de su condición discursiva, de su construcción
textual, de su representación referencial y de su comunicación (Albaladejo, 2005: 28).
Una vez constatada la existencia de la interdiscursividad, Albaladejo propone

lo que califica con el marbete de análisis interdiscursivo, el cual estaría basado
en la observación, la descripción y la explicación de los discursos, pertenecientes
o no a diferentes clases discursivas, destacando las relaciones existentes entre los
mismos (Albaladejo, 2005: 30).
Relacionado con el concepto de la interdiscursividad, aparece otro interesante
fenómeno, el de la hibridación genérica, la cual es una de las posibles formas de
interdiscursividad. Porque la hibridación supone el cruce entre géneros y, en este
sentido, podríamos afirmar que existe interdiscursividad sin que necesariamente
tenga que haber hibridación; en cambio, no es posible que haya hibridación sin
interdiscursividad.
Pues bien, dicha hibridación es particularmente frecuente y llamativa en la novela,
ya que se trata de un género literario abierto a todo tipo de acogimiento discursivo,
como bien señala el profesor Albaladejo en su estudio “E pluribus unus: discursos
en la novela y discurso de la novela”, cuando habla de que la novela permite un
discurso polifónico, formado por voces plurales, por una pluralidad discursiva,
en oposición a otros géneros y discursos mucho más homogéneos y uniformes:
La novela es un género literario, más exactamente un subgénero dentro del género

literario narrativo, y una clase textual o discursiva que se caracteriza por su ten-
dencia transgenérica, transdircursiva, por su libertad y por el carácter abierto de su
construcción, por su capacidad de ir más allá de sus propios límites genéricos y, de
este modo, transformarse hasta acercarse a otros géneros o a otras clases de discurso,
RETÓRICA Y NOVELA EN LA PROBLEMÁTICA DE LOS GÉNEROS LITERARIOS... 353
géneros y clases discursivas que son a su vez asumidas por la propia novela, que las
integra y las hace suyas, incorporándolas y transformándolas en parte de la novela
y haciéndolas novela (Albaladejo, 2009: 9).
Dicha incorporación por parte de la novela de distintos tipos de discursos, hace

que se produzca una transformación en discurso novelesco de todos aquéllos,
una vez que se han incluido en la novela. Así ocurre, por ejemplo, en el caso de
memorias, entrevistas, discursos retóricos, ensayos filosóficos, poesía, teatro, etc.
Y esto es lo que vamos a tratar de analizar a propósito de las dos obras de Pérez
Galdós que hemos elegido para llevar a cabo este estudio.
2. RETÓRICA Y NOVELA EN EL AMIGO MANSO
La novela El amigo Manso (1882) de Benito Pérez Galdós presenta diversos

ejemplos de discursos retóricos ficticios, empezando por el texto mismo con el que
se abre dicha novela y que comienza con una contundente afirmación por parte
del personaje galdosiano: “Yo no existo”.
En este primer capítulo de la novela, asistimos a un tipo de discurso en primera
persona de Máximo Manso, quien, sin darnos todavía dato alguno sobre su filiación
personal, insiste en su falta de existencia real y en su condición de ente de ficción,
como diría, también, nuestro admirado Miguel de Unamuno2. Y lo hace mediante
un largo discurso que, en términos estrictamente novelísticos, deberíamos califi-
car como un monólogo interior (o monodiálogo, que diría el rector salmantino),
pero que bien pudiera considerarse un verdadero discurso retórico, de contenido
altamente filosófico, pronunciado ante un auditorio, aunque en este caso concreto
se trate de unos receptores del discurso a través de las páginas escritas y no de
los receptores de un discurso oral.
Es más, considerando que la recepción del mensaje no será la misma por parte
de todos aquellos que escuchen su discurso, dado que habrá personas más o menos
crédulas y afines con las afirmaciones que en él va a realizar, aclara y remarca la
veracidad de las mismas, y lo hace empleando una serie de recursos retóricos que
2. El monólogo de Máximo Manso nos trae a la memoria el diálogo que, en parecidos términos,
mantienen don Miguel de Unamuno y su criatura Augusto Pérez en el cap. XXXI de Niebla (1914).
Tanto el contenido, en su esencia, como el tono vehemente que aparece en ambos discursos, e incluso
la referencia a la idea de ficción, de no ser, resultan muy similares. Recordemos que don Miguel res-
ponde al deseo de suicidio de Augusto Pérez con la contundente afirmación de que no puede suicidarse
porque carece de existencia: “No, no existes más que como ente de ficción; no eres, pobre Augusto,
más que producto de mi fantasía y de las de aquellos de mis lectores que lean el relato que de tus
fingidas venturas y malandanzas he escrito yo; tú no eres más que un personaje de novela, o de nivola,
o como quieras llamarle. Ya sabes, pues, tu secreto” (Unamuno, 1986: 225).
marcamos entre corchetes y que refuerzan ese contenido de discurso retórico al

que nos referíamos anteriormente:
Yo no existo… [PLEONASMO] Y por si algún desconfiado o terco o maliciosillo

[ENUMERACIÓN] no creyese lo que tan llanamente digo, o exigiese algo de
juramento para creerlo, juro y perjuro [GRADACIÓN] que no existo; y al mismo
tiempo protesto contra toda inclinación o tendencia a suponerme investido de los
inequívocos atributos de la existencia real. Declaro que ni siquiera soy el retrato de
alguien, y prometo que si alguno de estos profundizadores del día [METÁFORA]
se mete a buscar semejanzas entre mi yo sin carne ni hueso y cualquier individuo
susceptible de ser sometido a un ensayo de vivisección, he de salir a la defensa de
mis fueros de mito, probando con testigos, traídos de donde me convenga, que no
soy, ni he sido, ni seré [GRADACIÓN, POLÍPOTE Y POLISÍNDETON] nunca nadie.
Soy (diciéndolo en lenguaje oscuro para que lo entiendan mejor)3, una condensación
artística, diabólica hechura del pensamiento humano (ximia Dei) [METÁFORAS],
el cual, si coge entre sus dedos algo de estilo, se pone a imitar con él las obras que
con la materia ha hecho Dios en el mundo físico […] Quimera soy, sueño de sueño y
sombra de sombra [METÁFORAS, PARALELISMO Y GRADACIÓN], sospecha de
una posibilidad; y recreándome en mi no ser, viendo transcurrir tontamente el tiempo
infinito, cuyo fastidio, por serlo tan grande, llega a convertirse en entretenimiento,
me pregunto si el no ser nadie equivale a ser todos [PARADOJA], y si mi falta de
atributos personales equivale a la posesión de los atributos del ser [PARADOJA]
(Pérez Galdós, 2001: 143-144).
En el capítulo VII, Máximo Manso expresa su alegría al ver que su discípulo

Manuel Peña va desarrollando brillantes facultades para el estudio. Pero esa ale-
gría se ve empañada por el hecho de que, a pesar de la claridad de ideas y de su
agudeza de ingenio, tuviese grandes dificultades para expresarse por escrito. De
ahí que le impusiera una curiosa tarea: que aquello que escribía en sus memorias
sobre Historia o Economía lo expresara oralmente. Y, entonces, para su sorpresa,
descubre que Manuel Peña estaba dotado de todas las cualidades que, según Manso
–y por extensión, su creador, Pérez Galdós– deberían adornar a un buen orador:
y que, si nos fijamos bien, podríamos encontrarlas en el fragmento que hemos
seleccionado del discurso pronunciado por Máximo Manso al inicio de la novela:
Para que se comprenda el tipo intelectual de mi discípulo, falta sólo un detalle, que
es el siguiente: Mandábale yo que aquello mismo tan bien pensado en las memorias
y tan perversamente escrito, me lo expresase en forma oral, y aquí era de ver a mi
3. Es decir, en lenguaje metafórico. Como es obvio, Máximo Manso juega con la paradoja y la
ironía al afirmar que el lenguaje oscuro se entiende mejor que el lenguaje claro, el lenguaje coloquial.
hombre transformado, dueño de sí, libre y a sus anchas, como quien se despoja de
las cadenas que le oprimían. Poníase delante de mí, y con el mayor despejo me pro-
nunciaba un discurso en que sorprendían la abundancia de ideas, el acertado enlace,
la gradación, el calor persuasivo, la afluencia seductora, la frase incorrecta, pero
facilísima, engañadora, llena de sonoridades simpáticas4 (Pérez Galdós, 2001: 185).
Otro interesantísimo discurso, a caballo entre el monólogo novelesco y la retórica

propia de esa oratoria que tanto había destacado en su discípulo Manuel Peña, es
el que nos ofrece Máximo Manso en el capítulo VIII, en cuyo título, “¡Ay mísero
de mí!”, se recoge parte de uno de los más conocidos versos calderonianos. En
este caso, por tanto, podríamos hablar, incluso, de un discurso dotado de un alto
componente dramático, de un auténtico soliloquio pronunciado ante el público
asistente a una representación teatral:
¡Ay infelice! [EXCLAMACIÓN, APÓSTROFE] Mortal cien veces mísero [HI-

PÉRBOLE], desgraciado entre todos los desgraciados, en maldita hora caíste [ME-
TÁFORAS] de tu paraíso de tranquilidad y método al infierno del barullo y del
desorden [ANTÍTESIS Y PARALELISMO DE ESTRUCTURAS BIMEMBRES]
más espantosos [HIPÉRBOLE]. Humanos [APÓSTROFE], someted vuestra vida
a un plan de oportuno trabajo y de regularidad placentera [ESTRUCTURA BI-
MEMBRE]; acomodaos en vuestro capullo [METÁFORA], como el hábil gusano
[SÍMIL]; arreglad vuestras funciones todas, vuestros placeres, descansos y tareas
[ENUMERACIÓN] a discreta medida, para que a lo mejor venga de fuera quien os
desconcierte, obligándoos a entrar en la general corriente, inquieta, desarreglada y
presurosa… [ENUMERACIÓN] ¡Objetivismo mil veces funesto [APÓSTROFE E
HIPÉRBOLE] que nos arrancas a las delicias de la reflexión, al goce del puro yo y
de sus felices proyecciones [ESTRUCTURA BIMEMBRE]; que nos robas la grata
sombra de uno mismo, o lo que es igual, nuestros hábitos, la fijeza y regularidad
de nuestras horas, el acomodamiento de nuestra casa [ENUMERACIÓN]!... Pero
estas exclamaciones, aunque salidas del fondo del alma [HIPÉRBOLE], no bastan
a explicar el grande y radical cambio que sobrevino en mis costumbres (Pérez
Galdós, 2001: 193-194).
Otro curioso texto que nos ofrece El amigo Manso es aquel en el que el pro-
tagonista se está planteando la forma en que va a llevar a cabo el discurso que
4. Como se puede observar, algunas de las cualidades que Pérez Galdós –por boca de su perso-
naje Máximo Manso– atribuye a un buen orador están presentes en ese fragmento del discurso inicial
con que se abre la novela. Así ocurre en el caso de la abundancia de ideas, del acertado enlace, de la
gradación, del calor persuasivo, de la afluencia seductora y de la frase llena de sonoridades simpáticas
de las que Manso habla a propósito del discurso de su discípulo Manuel Peña.
se ha visto obligado a pronunciar en la Sociedad de inválidos. Muy a su pesar,

se plantea la posibilidad de dar un discurso sobre el concepto cristiano de la
caridad; pero el problema surge a la hora de tener que compaginar elementos
tales como la concisión, la erudición, la solidez de los argumentos, la amenidad
y la adecuación al público asistente, en su mayoría mujeres, jóvenes y gente
insustancial. De ahí que, en una narración en segunda persona, hablándose a sí
mismo se diga lo siguiente:
Prepara una oración breve, discreta, con su golpecito de sentimiento y su toque de

galantería a las damas; es decir, que cuando se te escape alguna filosofía, eches luego
una borlada de polvos de arroz. Di cosas claras, si puede ser, bonitas y sonoras.
Proporciónate un par de metáforas, para lo cual no tienes más que hojear cualquier
poeta de los buenos. Sé muy breve; ensalza mucho a las señoras que se desviven
arreglando funciones para los pobres; habla de generalidades fáciles de entender,
y ten presente que si te apartas tanto así de la línea del vulgo bien vestido que ha
de oírte, harás un mal papel, y los periódicos no te llamarán inspirado ni elocuente
(Pérez Galdós, 2001: 277).
3. LA HIBRIDACIÓN GENÉRICA EN ESPAÑA SIN REY
A diferencia de lo que sucedía en El amigo Manso, en el episodio nacional

España sin Rey encontramos una mayor presencia de discursos retóricos reales
parcialmente reproducidos en las páginas del relato novelesco.
Escrito entre diciembre de 1907 y enero de 1908, el episodio nacional España
sin Rey podría ser enmarcado dentro de lo que cabría considerar como una mez-
cla de discurso histórico y ficticio. Y, probablemente, esta circunstancia es la que
explica el hecho de que aparezca un mayor número de discursos reales que los
que figuran en la novela a la que acabamos de referirnos.
El discurso propiamente histórico se sitúa a finales del año 1868, cuando el
Gobierno llamó a Cortes Constituyentes, fijando los días de las elecciones y de la
apertura de la Asamblea. Y, a partir de aquí, Pérez Galdós va adobando los hechos
históricos con el componente ficcional propio del discurso novelístico.
De este modo, comenta el narrador que los diversos candidatos a congresistas
se dirigieron con presteza hacia sus respectivas casillas electorales, de modo que
en La Guardia recaló un candidato joven y atractivo, don Juan de Urríes y Ponce
de León, un andaluz de veintisiete años, perteneciente a la casa noble de Ben Alí,
típico representante de la figura del donjuán español, pues era casi un profesional
en el arte de impresionar a las mujeres “con tonos y conceptos de fácil entrada en
el corazón de aquéllas” (Pérez Galdós, 1971: 11). Y, para completar su retrato, el
narrador hace especial hincapié en dos de las cualidades que deberían adornar a un
político, como son su carácter de artista social y su enorme facilidad de palabra,
pues en él eran innatas las dotes de buen orador:
Viejos y jóvenes acogieron al caballero Urríes con deferencia y noble agasajo.

Harto sabía él, consumado artista social, adaptarse a todos los medios; en la masa
de la sangre tenía la facultad de asimilación, y en su labia flexible y chispeante un
arsenal inagotable de recursos persuasivos. Conversando se llevaba de calle a todo el
mundo; su dicción derramaba sin tasa la sal andaluza, sin ceceo, por haberse criado
en Madrid. Entendía de linajes y entronques nobiliarios, de costumbres, modas y
estilos de elegancia; usaba la sátira con donaire, la crítica con apariencias de buen
sentido; el gracejo de los chascarrillos que contaba hacía desternillar de risa a las
momias del palacio de Gauna; el propio don Alonso se estremecía riendo con muecas
de ultratumba (Pérez Galdós, 1971: 11).
En el capítulo VII, uno de los personajes protagonistas de la novela, don Wifredo

Romarate y Trapinedo –un caballero alavés en cuyas tarjetas de visita ponía sobre
el nombre un casco rematado de plumas, y debajo este título insigne y pomposo:
“Bailío de Nueve Villas en la Real y Militar Orden de San Juan de Jerusalén…”
(Pérez Galdós, 1971: 13)– se encuentra con don Juan de Urríes, quien promete
hacerle llegar una invitación para que asista al Congreso, porque es, sin duda
alguna, un espectáculo digno de ser contemplado, ya que, en opinión de Urríes,
aquello “es un herradero” y hay días en que “parece una casa de locos”.
Dicho y hecho, al día siguiente, 8 de abril de 1869, don Wifredo, “peripuesto
de levita y chistera, guantes, botita de charol, y un bastón muy majo con puño de
marfil” (Pérez Galdós, 1971: 28), se presentó en el Congreso y el espectáculo con
el que se encontró lo describe el novelista de forma muy gráfica:
Hablaban los diputados familiarmente, en algunos grupos con cierta vehemencia,

en otros con inflexiones humorísticas. Aquí estallaban risotadas, allí susurraba el
secreteo. La mayor sorpresa del buen señor fue ver confundidos en aquella grillera
los padres de la patria de distintos partidos, bandos y facciones, y oír que conver-
saban en tonos de tolerancia y amistad los que públicamente se argüían con dureza
Comenzada la sesión, uno de los diputados en cuya intervención se fija Pérez

Galdós es Moret y Prendergast, quien enseguida supo cautivar al público por
la perfección de su discurso. De él se dice que “hablaba con perfección: do-
minaba las ideas y con arte supremo las iba presentando engarzadas; dominaba
el lenguaje, que era en su boca un esclavo sumiso y servidor diligente” (Pérez
Galdós, 1971: 33).
Al día siguiente, don Wifredo pasó más tiempo en el salón de conferencias que
en la tribuna de espectadores. Entre otros, allí se encontraba un tradicionalista lla-
mado Celestino Tapia, con quien don Wifredo se ausentó del Congreso para comer
en la Fonda de Barcelona y mantener, después, una larga sobremesa. Cuando, en
un momento de la misma, la conversación derivó hacia la política, Tapia hizo una
especie de discurso con el que pretendía presentar una imagen grotesca de hombres
y partidos. En este momento, el narrador apunta un irónico “véase la muestra”, con

lo que pasa a reproducir de forma directa y textual un fragmento de su discurso:
Esos pobres progresistas son un hato de borregos, que no saben ni balar; los de la
Unión, zorros que vienen al robo de gallinas y huyen al menor ruido; los demócra-
tas, papagayos disecados, que con un mecanismo dan los tres golpes de Libertad,
Igualdad y Fraternidad. Ni entre todos valen tres pepinos, ni son capaces de hacer
nada. Desaparecerían de un soplo si no tuvieran a su frente a ese hombrecillo
desmedrado y lívido, a ese saco de malicias, vaso de bilis… Su perversidad es
tan grande como su inteligencia… Y ahí le tiene usted: es el amo… Ha cogido a
España y se la ha metido en el bolsillo… ¿Quién es el guapo que se atreve con él?
Créame, señor don Wifredo: Prim es el estorbo insuperable, la rémora, el atasco…
En la sesión del lunes 12 de abril, se destaca la intervención del clérigo Man-

terola a propósito de cuya intervención comentará el narrador que utilizó cuan-
tos recursos fueron necesarios para robustecer su tesis, que empleó un lógico y
persuasivo estilo y que tuvo rasgos de alta retórica. Además, también destaca su
perfecta puesta en escena en el momento de tomar la palabra, la cual merece las
siguientes precisiones del narrador:
Púsose en pie Manterola, requirió su manteo, desembarazó su garganta con ligera

tosecilla y empezó su perorata con ademán grave y modesto, con palabra llana, fácil,
sin otro defecto que una leve guturalización de las erres. De él se había dicho que era
más tribuno que predicador, y que sus éxitos en el congreso habrían de superar a los
obtenidos en el púlpito. Y era verdad: Manterola se revelaba como un parlamentario
hecho y derecho. ¡Con qué habilidad tocaba la delicada cuestión de creencias, sin
herir las creencias o incredulidades del contrario! ¡Y qué arte puso en disimular la
pesadez de la erudición eclesiástica! (Pérez Galdós, 1971: 39).
Ahora bien, a quien dedica mayor atención Pérez Galdós es a Emilio Castelar,
al que califica como maestro de la elocuencia y gran estratega que “sabía llevar al
enemigo al terreno en que fácilmente pudiera destrozarlo”. Para ello se sirve –según
señala el novelista– de un dominio total del escenario, de una puesta en escena que
bien pudiéramos calificar de absolutamente teatral en su habitual forma de maniobrar,
avanzando despacio, midiendo las cláusulas y graduando los efectos y las fuerzas,
para ir creciendo, de forma progresiva, en una sonoridad rotunda y en desembarazo
majestuoso (Pérez Galdós, 1971: 40). Y, acto seguido, el narrador transcribe de forma
literal, y por tanto entrecomillada, una parte de su célebre discurso sobre la libertad
religiosa, pronunciado el 12 de abril de 1869. En concreto, el fragmento reprodu-
cido es el de la celebérrima peroratio, en medio del cual sitúa el narrador –como
una reacción dialógica al discurso de Castelar– las emociones que experimenta don
Wifredo de Romarate, una persona de ideología opuesta a la del insigne orador.
Por lo que respecta a los recursos retóricos existentes en esta peroratio, intro-
ducimos entre corchetes aquellos que señala el profesor Chico Rico en su análisis
microestructural de la misma (Chico Rico, 2002: 196), al tiempo que nos permitimos
añadir algunos otros recursos retóricos, en este caso señalados entre paréntesis:
-“Grande es Dios en el Sinaí [HIPÉRBATON]; el trueno le precede; el rayo le

acompaña; la luz le envuelve; la tierra tiembla; los montes se desgajan… [GRA-
DACIÓN] (METÁFORAS, ESTRUCTURA PARALELÍSTICA CON CINCO
MIEMBROS) Pero (ANTÍTESIS) hay un Dios más grande, más grande todavía (RE-
DUPLICACIÓN E INTENSIFICACIÓN HIPERBÓLICA), que no es el majestuoso
Dios del Sinaí, sino el humilde Dios del Calvario [COMPARACIÓN OPOSITIVA],
clavado en una cruz, herido, yerto (GRADACIÓN), coronado de espinas, con la hiel
en los labios y diciendo: `Padre mío, perdónales; perdona a mis verdugos, perdona
a mis perseguidores (SIMILICADENCIA Y DEPRECACIÓN EN ESTRUCTURA
TRIMEMBRE), porque no saben lo que se hacen…”
Al Bailío se le iba la cabeza, se le nublaron los ojos… El suelo de la tribuna
se estremecía; el soplo ciclónico pasó velocísimo, sacudiendo el cuerpo y el alma
del caballero… Este miró al techo, creyendo por un instante que tan alto llegaba la
cabeza del orador. Y Castelar, como si con letras de fuego escribiera en los aires
lo que decía, prosiguió así:
-“Grande es la religión del poder; pero es más grande (QUIASMO) la religión
del amor [COMPARACIÓN OPOSITIVA, ANÁFORA Y PARALELISMO]. Grande
es la religión de la justicia implacable; pero es más grande la religión del perdón
misericordioso [COMPARACIÓN OPOSITIVA, ANÁFORA Y PARALELISMO];
y yo, en nombre de esta religión, en nombre del Evangelio (SIMILICADENCIA),
vengo aquí a pediros (DEPRECACIÓN) que escribáis al frente de vuestro Código
fundamental la libertad religiosa; es decir, Libertad, Fraternidad, Igualdad (ESTRUC-
TURA TRIMEMBRE) entre todos los hombres.”
Quedó el alavés sin resuello, viendo que la Cámara ardía, que todos gritaban.
Los aplausos en escaños y tribunas, el golpe y sacudida de miles de manos dere-
chas contra miles de manos izquierdas, daban la impresión de innumerables aves
que aleteaban queriendo levantar el vuelo ¿Qué pasaba? ¿Era una tempestad de
entusiasmo ardiente, o un espasmo colectivo de terror? (Pérez Galdós, 1971: 40).
A propósito de este fragmento transcrito literalmente por el novelista canario,

apunta Albaladejo que es un claro ejemplo de lo que se suele calificar con el
nombre de ilocución dividida, en tanto en cuanto el discurso se dirige de manera
explícita a oyentes o grupos de oyentes, a quienes nombra en el propio discurso,
como es el caso frecuente de su predecesor en la palabra, el clérigo Manterola.
Por otra parte, el profesor Albaladejo añade que esa ilocución dividida es una
consecuencia de la poliacroasis, término acuñado por él mismo, a partir del griego
`polýs, pollé, polý´ (`mucho´) y àkróasis´ (àudición´), para definir la existencia de
auditorios plurales para un mismo discurso, lo que motiva que la recepción de éste
sea variada en su recepción. Pero el término poliacroasis es extensivo, también, a

la literatura escrita y, como ejemplo de ello, cita el caso concreto del discurso de
Castelar recogido en España sin Rey:
La representación de la comunicación retórica incluye también la de la poliacroasis.

Así, en aquellas obras en las que la oratoria parlamentaria es objeto de represen-
tación, también pueden aparecer las opiniones y las reacciones de los oyentes en
relación con los discursos. Es lo que sucede en la novela España sin Rey, de la
quinta serie de los Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós, novela en la que
es representada la pronunciación por Emilio Castelar en 1869 de su famoso discurso
sobre la libertad religiosa, del que son literalmente reproducidos algunos fragmentos.
En esta novela […] Pérez Galdós representa la poliacroasis de la comunicación
del discurso de Castelar con ilocución dividida en su recepción por personas de
diferentes ideologías que lo escuchan desde los escaños y las tribunas del público
en el Congreso (Albaladejo, 2009, 7).
Llegados a este punto, no puedo resistirme a incorporar una nueva muestra

del genio paródico de Pérez Galdós. Resulta que el bueno de don Wifredo se ha
enamoriscado –como diría Unamuno– de una joven ceutí, Paca, a la que llaman la
africana. Llevado por sus instintos más básicos, don Wifredo se entrega al placer
de la comida y, sobre todo, de la bebida, hasta el punto de que, totalmente tras-
tornado y lejos de su hieratismo habitual, se sube a una silla para pronunciar una
disparatada parodia de la peroratio castelariana, en unos términos muy similares
a los que unos años más tarde Valle-Inclán emplearía para crear algunos de sus
más célebres esperpentos:
Grande, grandísimo es Dios en el Sinaí… El trueno le precede; la chispa le acompa-

ña…; la tierra se echa a temblar; los montes se ríen a carcajadas… Pero en mí tenéis
un dios más grande, más bonito… ¿No me declaráis el más bonito de los dioses?
Yo soy el amador de Paquita; yo bebo en sus ojos la idea espiritual de Chinchón, y
vengo a predicaros la libertad de aquellos cultos que practicaron caldeos y macabeos,
fenicios, egipcios y estropipcios… Por esa idea muero, perdonando a mis verdugos,
Y por eso soy más grande que aquel Dios del Sinaí, mi particular amigo… Me río
yo del dios del poder y de la justicia implacable… Yo soy el dios del amor…; dígalo
la celestial Paca…; yo soy el dios del perdón misericordioso de la Magdalena y la
Meneos…; y por eso dos digo que no hagáis caso del Señor ese del Sinaí, escupe
truenos y vomita rayos, y vengo a pediros que en nuestro Código fundamental…, ¡ah,
señores!, dejadme reír…, que en vuestro Código fundamental le mandéis memorias a
la Unidad católica y pongáis este letrero: “¡Liberté, qué sé yo qué…”, y por último
“¡Viva mi africana con honra!...” (Locos aplausos, berridos, pataleo y escándalo).
Pero, volviendo al asunto de la hibridación genérica, debemos dejar constancia

de otra interesante muestra presente en el discurso novelesco de España sin Rey.
En este caso, nos referimos a la presencia del discurso epistolar, especialmente

gracias a las cartas amorosas que el joven conquistador y burlador don Juan de
Urríes escribe a lo largo de la novela, como, por ejemplo, una que le dirige a
Fernanda Ibero. De esta carta, escrita mientras se encuentra inmerso en las se-
siones del Congreso, elegimos unos curiosos pasajes, reproducidos literalmente
por el novelista-historiador, en medio de los cuales aparece una reflexión del
propio narrador, en la que deja constancia del hecho de que el discurso poético
amoroso de Urríes se ha visto contaminado por las palabras que ha escuchado
en un discurso sobre Ciencia y Religión que Echegaray acababa de pronunciar
en el Congreso:
“Si yo tuviera el convencimiento de que tú dudabas de mi amor, pondría término

a mi existencia… Créeme, Fernanda: tus dudas son para mí como una nebulosa…
No, no; que de la nebulosa sale todo el Universo. Lo que quiero decir es que eres
el sol, y tu amor es la atracción, la suprema ley que rige los orbes; yo, un pobre
cuerpo que gira en derredor tuyo y no puede salir de su órbita sin correr a desmo-
ronarse en el vacío…”
Muy satisfecho de este párrafo, lo releyó, y en él hizo enmiendas, retocando lo
de la nebulosa. En los finales de la carta, los conceptos del galán revelaban contagio
de la tensión dramática que puso en su brillante arenga el insigne sabio y poeta:
“Ausente de ti, mi vida es como la del condenado a destierro. Momentos hay
en que la desesperación me sobrecoge, me sacude, me irrita. Y si calumniadores
infames me privaran de tu amor y de tu fe, mi único consuelo sería la venganza,
mi gozo único condenar a los infames verdugos de mi felicidad a tormentos seme-
jantes a los de la Inquisición, y que ellos y yo pereciéramos juntos en las llamas.
El espectáculo de los autos de fe y mi propia extinción en la hoguera, son mi idea
fija cuando pienso que me niegas tu amor y me condenas al olvido… Olvido, no;
antes muerte, Infierno…” (Pérez Galdós, 1971: 57).
El final de este episodio nacional está cargado de unos desmesurados tintes dra-
máticos, que recuerdan en buena medida a las comedias barrocas de capa y espada.
De nuevo, la situación que presenta Pérez Galdós resulta realmente esperpéntica:
Fernanda da muerte a Céfora, otra de las conquistas de don Juan de Urríes, y lo
hace clavándole una espada. Céfora muere invocando la presencia salvadora de
don Juan que, como es lógico tratándose de un vil conquistador de mujeres, no
se hace patente en ningún momento.
Poco después, como si de una escena teatral se tratase, a Fernanda y a su fiel
Marciana se unen don Wifredo y su criada Filiberta, y los cuatro entablan un
diálogo que Pérez Galdós presenta con la estructura propia de un texto teatral,
incluidas las correspondientes acotaciones que representan los apuntes propiamente
narrativos. Con el siguiente texto en forma de discurso teatral, cargado de un alto
componente melodramático –reforzado por la presencia de algunos recursos retó-
ricos que señalamos entre corchetes– concluye la novela España sin Rey:
FERNANDA.– (Mirando a Céfora.) Matarme tú a mí de dolor…; matarte yo a ti

con espada… [SIMILICADENCIA] Son dos espadas… ¿Cuál de nosotras dos está
más muerta? [INTERROGACIÓN RETÓRICA] Venga la Justicia Divina y dígalo…
[DEPRECACIÓN]
DON WIFREDO.– La Justicia divina [ANADIPLOSIS] me ha burlado, Fernanda
[APÓSTROFE], pues creyéndome instrumento de ella, quise matar a un hombre per-
verso y he matado a una mujer…; a la infernal Antarés, la que induce a los hombres
al vicio…
FERNANDA.– He sido yo, señor [APÓSTROFE].
DON WIFREDO.– Mía es la espada [HIPÉRBATON].
MARCIANA.– (Protestando con voz lacrimosa.) No delires, hija del alma [APÓS-
TROFE]. Tú no has sido… [ELIPSIS] Como testigo que no miente [SÍMIL], digo y
sostengo [GRADACIÓN] que esa pobre mujer iba delante de nosotras… De pronto, salió
de lo obscuro un hombre enmascarado, que la mató atravesándola con su espada […]
FERNANDA.– (Transtornada.) Oigo espantosos gritos [HIPÉRBOLE], y una voz
llorosa [QUIASMO], y un sonar de cuerdas de laúd. Marciana [APÓSTROFE], yo
desfallezco de cansancio, de horror, de piedad… [ENUMERACIÓN EN ESTRUC-
TURA TRIMEMBRE] ¿Es verdad que he matado a ésa?... Soy criminal… Mi madre,
¿dónde está? [INTERROGACIÓN RETÓRICA] Quiero verla, quiero contarle…
[SIMILICADENCIA Y ELIPSIS] Mi madre y mi padre, mis hermanos queridos, me
consolarán. (Espántase de la vista del cadáver; con violenta sacudida se levanta,
como queriendo huir.)
MARCIANA.– (Aprovechando aquel movimiento para llevársela.) Ven, hija del
alma… [METÁFORA] Estás enferma… Aparta de este horror tus ojos y tus oídos…
[SINÉCDOQUE] (Aparece una pareja de guardias civiles; uno de éstos es Antonio
Castro. Tras los guardias viene el mocetón que fue a buscarles.)
FERNANDA.– (Poseída de terror, poseída del ansia de la verdad.) ¡Guardias
[APÓSTROFE], yo maté! (Marciana habla un momento con su marido; habla después
con el hombre atlético. Este se va derecho a Fernanda y la coge en brazos como a
un niño. Avanza con ella hacia el punto de salida; detrás, Marciana.)
DON WIFREDO.– (A los guardias que se acercan.) Señores guardias [APÓS-
TROFE], tan claro es esto, que no necesitan interrogarme. En el corazón de la muerta
está mi espada…, y aquí, en mi corazón y en mis labios, [ELIPSIS] la verdad de esta
tragedia… Llevadme ante el juez [EXECRACIÓN].
FILIBERTA.– No le crean, guardias [APÓSTROFE].
FERNANDA.– (En brazos del atleta, gritando.) Yo la odiaba… Ella me mató
[METÁFORA] antes a mí. Muerta soy… Santiago, hermano mío; Teresa, ¿dónde
estáis?... [APÓSTROFES, INTERROGACIÓN RETÓRICA] Espíritus fuertes, venid,
resucitadme [DEPRECACIÓN] (Pérez Galdós, 1971: 121-122).
Así pues, El amigo Manso y, muy especialmente, España sin Rey constituyen
magníficos ejemplos de hibridación genérica, dada la pluralidad discursiva que
encontramos en ambos textos novelísticos.
ALBALADEJO, T. (1993) Retórica. Madrid, Síntesis.

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LA PARODIA COMO ELEMENTO CONSTRUCTIVO EN EL TEATRO DEL
SIGLO XIX: LA PARODIA PLAGIO Y LA PARODIA CRÍTICA
JOSÉ MARÍA FERNÁNDEZ VÁZQUEZ

Universidad Pablo de Olavide
Resumen: La parodia nace de una revisión crítica, y a veces, deformada de un referente

anterior y necesario. Dentro de la parodia nos encontramos una parodia plagio, que es
aquella que copia literalmente versos de la obra grande como ocurre en la pieza de Flores
García Galeotito en referencia a El gran Galeoto de Echegaray. En esta obra se trastocan
los referentes conocidos para provocar la hilaridad. Tenemos la parodia crítica en La can-
canomania de Gaspar, poco conocida, pero que es una obra que supone una crítica a la
pieza del neocatólico Tamayo y Baus Un drama nuevo.
Palabras claves: parodia. siglo XIX. Galeotito. Gaspar
Abstract: The parody is born out of a critical and sometimes distorted review of a previous
and necessary reference. Inside the parody we find a parody plagiarism that is one which
copies literally verses of the great work, as it occurs in the piece of Flores García Galeo-
tito in reference to Echegaray's El gran Galeoto. In this work, the known references are
changed around to cause hilarity. We find also the critical parody in Gaspar's little known
work La can-canomania. This work represents a review of neocatholic Tamayo y Baus's
piece Un drama nuevo.
Keywords: Parody, 19th Century. Galeotito. Gaspar
El teatro español en el siglo XIX es excesivo, al menos desde un punto de

vista cuantitativo. La sociedad decimonónica gasta teatro a un ritmo vertiginoso.
El teatro se convierte en objeto de uso y consumo, antes que en una actividad
artística en la que se pueda discernir qué elementos son validos y cuáles no. El
género grande o teatro serio vive divorciado del espectador que aún así llenabas
las salas. En este proceso creativo, pero me atrevería a decir que fundamental-
mente comercial, el número de autores es ingente. Los dramaturgos profesionales
366 JOSÉ MARÍA FERNÁNDEZ VÁZQUEZ
trabajan para un modelo productivo que exige variedad de títulos en la cartelera.

La producción literaria necesita de una construcción genérica que permita escribir
con rapidez a unos autores sobrevalorados socialmente. Antonio Flores critica el
apoyo desmesurado a dramaturgos inexpertos que logran ver “representadas y
aplaudidas tres obras dramáticas y recogidas 18 ó 20 coronas de laurel y llenando
con la fama de su nombre las columnas de los principales diarios de la Corte”
(Flores, A: 1968, 142-143).
Creemos que el concepto de prestigio social, de fama efímera debió impulsar a
muchos hombres y mujeres, además de ser un género fácilmente reconocible y por
tanto relativamente posible de imitar con éxito. Si no se admite esta solución de
prestigio, de fama, más o menos breve, más o menos familiar, más o menos limitada,
sólo nos queda la razón del puro divertimento en la escritura, nada desdeñable en
una sociedad acostumbrada a redactar cartas, diarios, periódicos… También pode-
mos observar la razón más fría del motivo pecuniario, que impulsó a muchos pero
enriqueció a pocos. Enrique Zumel en su obra Los guantes de Pepito (1862) satiriza
este juego literario-social: “¡Es que he formado el proyecto de componer una comedia
(...) ¿Y quién no escribe hoy comedias?” (Zumel, 1862: 11). Se podría ironizar que
todo español tenía una obra dramática en el cajón de su escritorio. Estamos ante otra
tipología de autor alejada del romanticismo, como señala Jesús Rubio,
la imagen del escritor romántico escribiendo entusiasmado preso de la inspiración

debe ser sustituida por la del literato, con frecuencia cesante de otros menesteres,
que enjareta un drama tras otro buscando el éxito que lo saque de la miseria”
(Rubio, 1984: 199).
Este empeño de enriquecerse mediante el teatro que fue conseguido por muy
pocos se puede casi considerar un tópico literario del XIX. Es evidente que la nueva
sociedad decimonónica marcada por el mercantilismo burgués también afectó a la
producción artística haciendo de esta labor un objeto de consumo. Como señala
Carmen Menéndez:
El artista se convierte en un producto más del consumismo básico general. Los que
no se someten a este consumismo fracasan; los que se someten triunfan, aunque sea
de modo efímero (Menéndez, 1984: 13).
La literatura dramática en el siglo del triunfo burgués se convierte en industria

y esa industria en términos de producción económica necesita un patrón drama-
túrgico que le permita producir en cantidades elevadas.
Este mercado literario y teatral no se podía sustentar en la grandeza y origi-
nalidad de la producción literaria, ni en la belleza de la obra en sí. Necesitaba
de un modelo que fuera imitable, reconocible y asentado en la sociedad del XIX
receptora del mismo. En este sentido la “pieza bien hecha” se convierte en elemento
esencial de la dramaturgia decimonónica. El modelo de la “pieza bien hecha” se
LA PARODIA COMO ELEMENTO CONSTRUCTIVO EN EL TEATRO DEL SIGLO XIX... 367
basa en la presencia de una acción adecuada donde la presentación, el nudo y el

desenlace mantienen un orden ascendente, aunque no es raro encontrar en muchas
obras una mal ensamble entre los mismos, ni tampoco un importante descuido
estructural que permite el conocimiento del final con mucha más antelación que
la inicialmente prevista. Los actos terminan en un punto culminante para bien de
los socializados entreactos.
El ambiente burgués o aristocrático y sus habitantes pueblan estos dramas, con
una temática de carácter obsoleto como es el concepto del honor individual, reflejado
en el adulterio, o temas de carácter moderno de base económica. Ideológicamente
este modelo no resulta transgresor de costumbres sociales. Defiende la moralidad
burguesa, aunque sea hipócrita, la familia, el honor burgués, los componentes
cristianos y también valores “tradicionales” españoles como la hombría de bien.
El auténtico lastre del teatro realista español fue descubrir un modelo que
daba evidentes resultados comerciales y satisfacía a un público poco exigente
que buscaba el reconocimiento de lugares y personajes para sentirse identificado.
El salón o el castillo eran elementos necesarios; realidades reconocidas y no
problemáticas donde el desarrollo escénico tenía un lugar adecuado y que los es-
cenógrafos supieron plasmar con detallismo y lujo que maravillaba a un público
deseoso de encontrar tales elementos. No pretendían, o al menos no consiguieron
los autores decimonónicos, que el reflejo de las realidades fuera más allá de una
alabanza de valores desfasados y heredados del romanticismo más reaccionario
y donde se imposibilita un análisis más profundo de personas y hechos, salvo en
contadas obras. Desaparecidos los referentes externos y estructurales, el teatro del
XIX estaba condenado al absoluto olvido.
No queremos dar la impresión de que toda la dramaturgia del XIX tenía un
carácter inmovilista, con la “pieza bien hecha” como único modelo indiscutible.
Hay que reconocer que como modelo teatral marcará toda la segunda mitad del
XIX. Ahora bien, existen otros géneros que intentaban plantear otra dramaturgia.
El género chico o teatro por horas rompe con el modelo formal burgués para crear
otro tan estricto, si no más, en sus formas como el anterior. Además acoge como
tema predilecto las relaciones de noviazgo o el triángulo amoroso, ambos temas
predilectos en el teatro grande, aunque también se puede ver la exposición de
costumbres con un leve hilo conductor. Sin embargo, la carencia de una cultura
teatral propia y consolidada facilita su rápida evolución, pero también su decaden-
cia, ante nuevos géneros más atrevidos como serán el género ínfimo, la sicalipsis
o los bufos. La ruptura del género chico con el teatro burgués que encabezaba la
“pieza bien hecha”, no tiene un componente ideológico. Su base ética y moral
diferencia los conceptos de bien y mal, y no pretende crear nuevos cánones de
conducta social. En algunas obras, la crítica política y social es patente, pero
estos juicios también tienen componentes arquetípicos, ya que se censura aquello
que puede ser criticado y no lo que debería ser criticado. Los personajes de las
clases populares se convierten en protagonistas. Las obras en este sentido tienen
un talante realista, pero hay que precisar que este realismo no es crítica social.
El pueblo aparece como una clase feliz, como aparecerá posteriormente en los
Álvarez Quintero, olvidado de los problemas que encontraban en su entorno real
como son los suburbios de las capitales industriales o los ambientes rurales. En
cualquier caso, se está lejos de un naturalismo cientificista.
La otra gran tendencia rompedora del teatro decimonónico fue la parodia. La
parodia estructuralmente no se puede considerar un género en sí mismo. Sus ele-
mentos constructivos no son originales, sino que recurre a la alteración de un texto
conocido y por tanto del modelo que representa. Se podría definir a la parodia
como un género espejo que refleja de forma deformada el texto original y cuya
manifestación más clara sería el esperpento Luces de bohemia donde el héroe se
deforma hasta la tragedia. La referencia valleinclinesca no es baladí si se consi-
dera que la parodia no tiene porque ser un texto cómico. Es cierto que en el siglo
XIX el verso cómico en las humoradas líricas de Aza, Blasco, Campoamor, etc.,
de escasa calidad literaria es bien acogido por la sociedad. No se puede olvidar
la existencia de espectáculos parateatrales en especial el circo que sació deseos
de diversión continuos.
Nos atreveríamos a afirmar que la parodia en esencia no es cómica porque la
risa que busca provocar no es original y sobrevenida por una situación creada,
sino por una manipulación de una situación externa, o en el caso que nos ocupa de
una obra anterior que debe ser claramente identificable. Como dice Peláez (2003):
El género paródico basa su naturaleza en la relación metatextual que un autor

propone explícitamente en el seno de la obra dramática de manera consciente y
voluntaria, con la intención de posicionarse (y no necesariamente de distanciarse)
ante el subtexto original parodiado.
Luces de bohemia deja de ser parodia en cuanto su referente espejo literario,

el teatro burgués decimonónico de la pieza bien hecha con otros aliños literarios
como Dante, Shakespeare o el modernismo no se identifican por el espectador
inmediatamente. La parodia para ser reconocida como tal tiene que identificarse
con el texto al que refleja. Un caso patente de esto puede ser La venganza de don
Mendo, una de las mayores obras cómicas del siglo XX, que no se entiende, den-
tro del estudio literario, sin el teatro neorromántico echegariano, pero del que ha
superado todas sus referencias convirtiéndose en obra original. Sin embargo, La
venganza de don Mendo no tiene uno de los requisitos que consideramos básicos
en la construcción paródica del teatro decimonónico como es la copia literal o
manipulada, pero identificable, de ciertos versos o situaciones. Sin esa copia o
manipulación, no debe entenderse parodia en el propio siglo XIX, sino teatro
de inspiración. La parodia pasa por la copia y la imitación, si es solo una mera
inspiración estaríamos ante los juguetes y otros subgéneros.
La parodia como elemento constructivo de todos modos es un género más
libre en ciertos aspectos. En primer lugar, la consideración moral de la misma. La
parodia presenta de forma clara aspectos que eran excluidos en el teatro serio. Nos
podemos encontrar la parodia más escabrosa del siglo XIX en la obra Don Juan
Notorio de “Ambrosio el de la Carabina” donde la burla del personaje zorrillesco
raya lo grosero, lo escatológico, con la típica manipulación versual del texto que
evocan los versos iniciales del texto zorrillesco:
¡Cuál gritan esos cabrones,

pero mal rayo me parta
si en acabando la carta
no me tocan los cojones! (Ambrosio el de la Carabina, 1874)
Sin embargo, este texto que podría rozar la pornografía, con ciertas imágenes
propias del Marqués de Sade, no nos deja de sorprender por el género utilizado –el
dramático– donde el lector es el receptor principal no el espectador, suponemos. En
cualquier caso, la obrita del oculto Ambrosio no deja de ser una excepción en el
corpus de unas obras que decostruyen la obra seria como ocurrirá en El Galeotito,
pero también en todo tipo de obras y géneros como Mancha que limpia (1895)
de Echegaray que se transformó en Mancha que mancha (1895) de A. González
Fernández y Pedro Gómez, La de San Quintín (1894) de Pérez Galdós en La de
Vámonos (1894) de Felipe Pérez, Juan José (1895) de Dicenta en Pepito (1895)
de Celso Lucio, La Dolores (1892) de Feliu en Dolores de cabeza o el colegial
atrevido (1893) de Salvador M. Granés hasta llegar a un elevado número.
No debemos ignorar que la parodia teatral, junto a la crítica de aspectos exage-
rados de un teatro burgués, también es el reconocimiento público del éxito de las
obras mayores ya que sólo es rentable parodiar aquellas obras conocidas y afamadas
y también es un ejemplo de la capacidad creativa y artesanal de unos autores que
escribían las piezas en pocos meses, tal vez para evitar que alguien se adelantará
en sacar otra parodia diferente. Como dicen Granés y Ramós Carrión (1871):
Harto sabe todo el mundo

que es costumbre inmemorial
parodiar las producciones
que han logrado gustar más.
Estas obras rompen con un modelo teatral, pero al tiempo son bien acogidas por
el espectador. La aceptación es lógica en cuanto el público sabe de antemano que
va a asistir a una parodia que se basa en la transgresión y que todo se entiende
desde este punto de vista. El modelo burgués no se rechaza como tal, ni en su
vertiente moral, ni creativa. El teatro paródico tiene una doble dependencia: por
un lado, la relación público-obra; por otro, la relación obra-obra. Si la virtualidad
del género cómico se mantiene en la medida en que la comicidad es reafirmada
por la sociedad, la parodia sólo se mantiene si el objeto parodiado todavía es un
referente conocido. La parodia es al mismo tiempo una gratificante autocrítica
de una sociedad volcada hacia el teatro y se resaltan aquellos aspectos que en la
actualidad nos resultan más anticuados del teatro del XIX como el tremendismo,
el tema del honor o incluso el incipiente naturalismo. A la parodia le faltó pro-
fundidad crítica de análisis de aquellos aspectos que satirizaba; pero no era ese
su objetivo, sino la pura diversión, incluso mantenía también los recursos habi-
tuales del género chico musical en especial los cantables y los cuadros escénicos.
También podemos encontrar una parodia o teatro inspirado más crítico como la
obra de Gaspar que comentaremos posteriormente o la obra de Abelardo López
de Ayala El nuevo don Juan.
Uno de los elementos característicos de la parodia, y del género chico es su
construcción en cuadros y no en actos. Esto es fundamental dentro de la realización
de la obra. La pieza bien hecha se escribía pensando en una trama que tenía que
ir creando una tensión constante con puntos culminante. La división en cuadros de
la parodia permite que la acción se fragmente, dejando un leve hilo conductor de
la misma y centrándose en crear situaciones cómicas concretas, referida a la obra
copiada. Esto lo observaremos en La can-camonía. En este sentido antecedente
a los primeros cuadros del cine mudo con el que tendrá en común el esfuerzo
actoral evidente. Ante un texto tan insustancial como los textos paródicos, habría
que indicar que los textos originales no tienen a veces más calidad, la escena debe
ser llenada por actores que exageren su pose y su gracejo.
Otro aspecto importante es la ambientación de estas parodias. Estamos ante un
teatro pobre no solo en la plasmación de los decorados, sino en el mundo escénico
que se representa con referentes de escasez. Así se puede observar en las acotacio-
nes iniciales de El galeotito, “Calle corta” y en el primer cuadro “casa decente”,
acotación difícilmente representable si nos limitamos a una concepción moral,
pero clara si aceptamos la tercera acepción académica de “adornado, aunque sin
lujo, con limpieza y aseo”, con lo cual el autor mezcla un valor moral y escénico.
Otras parodias simplemente se refieren a casa pobre. Pero nos encontramos ante
una característica económica, estética y moral de la parodia. Por un lado, los de-
corados pobres son baratos de escenificar para unos teatros que no tenían grandes
posibilidades de montajes escénicos, ni pictóricos; el teatro que representaba la
parodia era un teatro destinado al teatro por horas que exigía constante renovación
de escenarios. Por otro, el autor no se va a dedicar a redactar grandes acotaciones
propias de Echegaray, Galdós, el propio Gaspar en Las personas decentes o la
naturalista acotación inicial de Teresa de Clarín con su casucha rural y su fondo
asturiano. El autor paródico sabe positivamente que son irrepresentables en el lo-
cal al que se destina. Como vimos al principio, teatro y negocio en el diecinueve
van íntimamente vinculados. Y por último, nos referimos nuevamente al aspecto
moral. La alta burguesía y la nobleza, que son satirizadas en la esencia de muchas
obras breves, no pueden ser los protagonistas de las parodias, a estas clases y a
su representación escénica le corresponde el drama burgués de profundidad mo-
ral, a las clase bajas y a la clase media le suceden esos acontecimientos dignos
de chanza propio del género cómico y el teatro por horas con el que se vincula
rápidamente la parodia.
Dentro de la parodia hay que distinguir dos modalidades definidas y ya esbozadas,

una la parodia plagio y otra la parodia crítica. La parodia plagio es aquella que
no oculta su origen, que necesita para ser entendido; la parodia critica es aquella
que nace de una obra anterior pero de la que se ha separado. Vamos a poner dos
ejemplos de cada una de ellas del siglo XIX, El galeotito de Flores García, cuyo
referente claro es El gran Galeoto de Echegaray y La can-canomanía obra casi
desconocida del ignorado Enrique Gaspar que ataca con crudeza a Un drama nuevo
de su rival literario el neocatólico Tamayo y Baus.
Francisco Flores García ejemplifica de manera clara la labor creadora de mu-
chos autores de finales del siglo XIX. Su actividad literaria, apoyada en un verso
fluido y artesanal y en una prosa relativamente aceptable, abarca novelas, cuentos,
y crónicas literarias, sociales y teatrales, que todavía permanecen como un reflejo
fiel de la vida cultural de la España finisecular. El teatro de Flores García es una
dramaturgia amable, con una amplia producción de juguetes, zarzuelas y comedias,
algunas escritas en colaboración.
En este caso, Galeotito es una parodia de El gran Galeoto de Echegaray. La
obra de Echegaray se estrenó el 19 de marzo de 1881 en el Teatro Español de
Madrid; la obra de Flores García el 11 de mayo de 1881, menos de dos meses
después, en el Teatro de la Alhambra de Madrid y luego pasaran a formar parte de
la colección de la misma galería dramática de José Rodríguez. Con estos escasos
datos se pueden anotar dos aspectos: primero, que cada tipo de obra tenía su pro-
pio teatro; segundo, la rapidez de ejecución en la obra de Flores García nos hace
pensar en un teatro de creación rápida, aprovechando la fama y el éxito de la obra
original y sin pretender más objetivos que el mero entretenimiento y sin vigilar
la calidad literaria. La rapidez de copia también viene impulsada para evitar que
alguien se adelante a la misma.
Galeotito caricaturiza a una obra fundamental dentro de la producción dramática
de Echegaray y todo un éxito en su época. El proceso de la parodia consistía en
sacar a los personajes de Echegaray de su ambiente burgués y de la defensa del
honor, y convertirlos en una clase media donde el honor se defiende a garrotazos.
Este teatro, como se puede comprobar en la obra de Flores García, se basa en
los juegos de palabras, en la movilidad escénica y en la actuación de los actores,
que remarcaban los momentos culminantes con un tono de voz específico y una
gestualidad exagerada. Sin estos recursos, el teatro paródico leído es muchas veces
más insustancial que el género grande. Galeotito tuvo en su momento tanto éxito,
si no más, que la obra de Echegaray. Pero ambas hoy nos resultan desfasadas; la
primera, por enfocar un asunto desterrado de nuestra cotidianidad, la segunda, por
ser parodia de aquélla. Además, ninguna de las dos mantiene, según los criterios
actuales teatrales o filológicos, una calidad por encima de la media.
Sin embargo, ambas obras nos muestra un sistema de producción teatral clara-
mente dividido. Por un lado la obra respetable se representa en el teatro Español,
mientras el juguete cómico se representa en el teatro Alambra, mucho más popular.
Los decorados de la acción son absolutamente dispares, “todo lujoso” frente a
la “Casa decente” y por otro Flores García no duda en apropiarse desde la pre-
sentación inicial en forma de diálogo previo, del nombre de los personajes que
transforma los originales Teodora, Julián, Ernesto en Salvadora, Juan, Demetrio
de claras concomitancias, y además la referencia literaria del libro de Ernesto es
La divina comedia y el libro de Demetrio La Celestina con clara disparidad de
significados popular y culto de una y otra.
Pero sin duda destaca el uso de los versos. La copia literal de versos se pro-
duce en El galeotito en 34 ocasiones con lo cual se señala otra marca clara del
sistema teatral decimonónico donde copista y copiado se necesitan. La elección
de los versos no es tampoco casual, pues corresponde a momentos que en la obra
“grande” son de gran intensidad y la copia sigue el orden en la utilización de los
mismos. Son versos que, aunque ripiosos en el caso de Echegaray, son llamativos y
probablemente recordables en la función escénica, y que sin duda serían dichos de
un modo brillante. Entresacamos unos versos que son alterados por Flores García.
Así los versos de Echegaray (Echegaray, 1881: 141)
Porque le di cierta broma

con mi tía…, toma, toma
¡qué me quería matar!,
se sustituye por
Porque le he dado una broma

con mi prima toma…toma
¡qué me quería pegar!” (Flores, 1881: 14);
también es llamativa y conocida la sustitución de los siguientes versos del nobel:
Dos hombres… dos testigos…dos espadas.

Después…, no sé…, dos hierros que se estrecha…
¡un grito!..., ¡un golpe!... un ¡ay!... Sangre que brota… (Echegaray, 1881: 234),
que se cambian por el castizo:
Dos hombres… dos testigos… dos navajas…

Después… las naturales consecuencias:
¡un grito!.. ¡un golpe!.. un ¡ay!, ¡sangre! ¡Está claro!”(Flores, 1881: 26).
La can-canomanía de Enrique Gaspar representa el otro sistema paródico y también

teatral. Enrique Gaspar tiene una producción que se divide en dos tendencias muy
delimitadas: en una, nos presenta una sociedad a la que zahiere desde un punto de
vista reformador y casi docente; en la otra, escribe obras ligeras e intrascendentes
y de teatro breve. La dramaturgia de Gaspar no fue excesivamente bien acogida
en su momento tanto por plasmar un teatro de ideas, de tesis, cuando el triunfo

correspondía al neorromanticismo y al neocatolicismo, como por su labor consular
que lo alejaba constantemente de España y de los círculos teatrales madrileños.
El teatro de Gaspar inaugura en la escena decimonónica una postura que intenta
conseguir una escritura moderna donde los postulados realistas se plasmen en la
escena con el uso de la prosa como medio de escritura, eludiendo así cualquier
tipo de retórica vana; enfrentando al público a otras realidades y problemas;
creando personajes individuales con la mayor fidelidad posible, aunque no sean
del agrado del público.
La obra que hemos elegido de Gaspar se acerca a la segunda línea dramática,
que sin duda le era más rentable. Sin embargo, vemos que tampoco abandona una
postura crítica, como puede suceder en otras de sus piezas breves, por ejemplo ¡No
lo quiero saber! (1863). En esta pieza, Gaspar critica la moda teatral del can-cán en
una familia, y por extensión, en la sociedad española, que rechaza el teatro como
espectáculo de interés para centrarse en la vorágine de los bailes franceses. Nos
muestra una realidad teatral alejada de un teatro serio y a un público que se refugia
en un teatro amable y poco comprometido tanto artística como ideológicamente.
Esta es la sociedad que acogerá con fervor el teatro por horas.
Sin embargo también es una muestra clara del sistema teatral decimonónico donde
los autores estaban sometidos a cierto clientelismo actoral. La obra se representó
en el Teatro Español, el día 28 de marzo de 1869 con referencias concretas a su
decoración como elemento importante en la propia representación, y está dedicada
a Matilde Díez y a Manuel y Juan Catalina, actores habituales de este coliseo.
Esta pieza hay que ponerla en relación con Un drama nuevo de Manuel Tamayo
y Baus que se estrena el 4 de mayo de 1867 en el otro gran teatro madrileño de
la Zarzuela. Sin entender, la existencia de esta obra y la rivalidad entre los dos
autores no sería posible la sátira de Gaspar. La pieza de Tamayo es conocida por
todos y se destaca en ella la novedad de representar una pieza metateatral donde
se escenifique teatro dentro de teatro y también la aparición del famoso personaje
Yorik de Hamlet y del propio Shakespeare. La parodia no tiene aquí un carácter
de copia directa, sino de inspiración crítica.
Gaspar siguiendo el modelo de la parodia, en este lugar una sátira, coge los
elementos más llamativos de la obra de Tamayo y los transforma. En esta obra
Gaspar va a criticar la incultura teatral hispana que cae rendido ante una alabanza
del teatro inglés, pero no sabe valorar la tradición propia. Aquí la obra de referencia
será La vida es sueño frente al Hamlet shakesperiano y el personaje Segismundo
frente a Yorik.
La pieza está bien escrita y posee cierta gracia, aunque el referente del can-cán
haya hoy desaparecido para el lector y para el público actual, y como toda obra
cómica, sus efectos están sujetos a una temporalidad concreta, sin reconocer que
sus juegos de palabras son en ciertos momentos divertidos. El público es repre-
sentado como una familia torpe, que cree que la cultura pasa por las costumbres
y usos que vienen del extranjero; es un público deseoso de figurar y la asistencia
al teatro resume toda su actividad social, como se proclama en la frase de una de

las protagonistas femeninas: “Anda, hijo, anda. Palco o muerte” (Gaspar, 1869:13).
De hecho, logran ver la obra desde el propio escenario, donde los comentarios
sobre la obra de Calderón son muestra de su verdadera ignorancia: “No la conozco
debe ser nueva” (Gaspar, 1869:12) o en referencia a Segismundo “La comedia
debe ser muy bonita, porque el galán iba vestido de pieles; parecía un borrego”
(Gaspar, 1869:16).
El mundo del empresario teatral está dibujado de un modo más sarcástico
e incluso duro: los revendedores, los caballeros cursis, los autores noveles, los
empresarios sin escrúpulos. Estos últimos son capaces de corregir hasta al propio
Calderón por intereses económicos:
JOSÉ: ¡Si lo he arreglado perfectamente! En vez de acabar con aquellos versos de...
Pidiendo de nuestras faltas
perdón, pues de pechos nobles,
es tan propio de perdonarlas,
he puesto estos otros en boca de Segismundo.
Y pues está aquí la banda
que nos toquen un can-cán
y estiraremos las patas. (Gaspar, 1869: 22),
donde satiriza el mal uso de los versos de las obra originales que hacían los para-
diadores profesionales. Pero el empresario del teatro añade: “Calderón, Máiquez
y Rita Luna, comían y un empresario tiene estómago como los demás mortales”
(Gaspar, 1869: 21). El teatro es sólo un refugio alimenticio para todos.
En este sentido de sátira a todos los estamentos teatrales y de crítica contra
Tamayo, quien utiliza autores extranjeros en lugar de comediógrafos nacionales,
se puede entender la aparición de la sombra de Calderón al final. Presenta además
otros componentes evidentes de carácter metateatral con la representación de una
obra, La vida es sueño de Calderón, dentro de otra pieza. Esta sátira, cargada de
ironía y de exageraciones, pero que consiguen mantener el interés en la obra, es
un ejemplo patente de una motivación creativa que estuvo presente en muchas de
sus obras, con mayor o menor acierto.
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LA FICCIÓN DISCONTINUA. ASPECTOS DEL RELATO EN SERIE
JUAN FRAU
Universidad de Sevilla
Resumen: El propósito del presente trabajo es el de analizar algunos aspectos de la ficción

narrativa cuando una segunda obra amplía el universo ficcional que una obra previa había
creado. Las consecuencias de tal ampliación pueden variar, pero son siempre significativas,
y afectan al status de la historia y la lectura en su totalidad. En esta práctica tradicional
se ven envueltos aspectos relativos a la autoría, las convenciones genéricas, la percepción
y ontología de hechos y personajes, y puede quedar condicionada, de diversos modos, la
comprensión general del texto.
Palabras clave: Ficción. Novela. Secuelas.
Abstract: The aim of this paper is to analyze some aspects of narrative fiction when a second
work amplifies the fictional universe that was created by an earlier one. The consequences
of such an enlargement may vary, but are always significant, and affect the status of the
story and the reading in their entirety. In this traditional practice, matters are involved re-
garding authorship, genre conventions, the perception and ontology of facts and characters,
and, besides, the general comprehension of the text may be conditioned in various ways.
Keywords: Fiction. Novel. Sequels.
Con el nombre de ficción discontinua hemos querido referirnos a la práctica que

consiste en retomar el universo ficcional creado en una primera narración con la
idea de ampliarlo en algún sentido. Habría sido igualmente válido hablar de ficción
continuada, pero se ha preferido subrayar la distancia que media entre los textos y,
previsiblemente, entre las lecturas. La casuística en este respecto es muy variada.
Una mirada somera nos revela que, en principio, las obras narrativas que podemos
denominar secuelas de una publicación anterior pueden constituir una continuación
prevista o imprevista, necesaria o contingente, escrita por el mismo autor o por otro
distinto, y formar una serie limitada en el número de entregas o abierta.
378 JUAN FRAU
Igualmente diversas son las implicaciones que esta práctica conlleva, que atañen
a la recepción, a los valores pragmáticos e incluso a la ontología de la propia obra.
Este tipo de ampliación nos obliga a revisar algunas nociones que suelen utilizar-
se o asumirse generalmente en el seno de la teoría de la literatura, como las de
la autonomía de la obra literaria o el carácter limitado de los mundos de ficción
–derivado de su incompletitud esencial-. Los mundos seguirían siendo limitados,
pero de otro modo. Cabe plantearse, entre otras preguntas, hasta qué punto es
posible, en tales casos, la lectura independiente de cada una de las obras –o si el
conjunto ha de considerarse una obra única-, en qué medida los personajes de la
ficción primera se han convertido, tras la publicación inicial, en un elemento más
de la realidad extraliteraria, qué ocurre cuando es posible encontrar incoherencias
entre las distintas obras, o cuando la serie se extiende en el tiempo más allá de lo
verosímil, o cómo incide en la recepción una lectura desordenada –o el trastorno
del orden cronológico en las sucesivas entregas-.
Un primer concepto que se ve afectado por las publicaciones suplementarias –o
complementarias, según el caso-, es el de la unidad o integridad de la obra literaria.
Dejando a un lado las corrientes de pensamiento que niegan que la obra –y por
lo tanto su unidad– sea, en tanto que tal, algo más que una ilusión, cabe recordar
que se trata de un asunto crucial y complejo que admite muy variados enfoques y
que no es ajeno a las convenciones genéricas. Si comparamos una novela con un
poemario, comprobamos que las unidades que componen este último-los poemas–
pueden justificarse y defenderse por sí solas y tener un valor completo –aunque
varíe al alterar el contexto-, y de hecho pueden existir y publicarse sin que hayan
de integrarse nunca en una unidad superior, a diferencia de los capítulos de una
narración, que se implican y necesitan recíprocamente.
Sólo la narrativa –sobre todo la novela– fomenta la continuación o se concilia
bien con ella. El modelo de crecimiento de la lírica tiende a ser concéntrico o
expansivo o acumulativo, como sucede con Cántico o con Hojas de Hierba, pero
el de la novela puede ser lineal: puede retomarse el último punto de la entrega
anterior para proseguir desde ahí –aunque también puede haber regresiones o an-
ticipaciones-. En principio, y salvo cuando se quiere subrayar la comparación, el
paso del tiempo, o alguna evolución de tipo estético o ideológico, no parece que
tenga mucho sentido componer y publicar la segunda parte de un poema, aunque
sí es frecuente que aparezcan alusiones a poemas previos, del mismo autor o de
otros, como una práctica más de intertextualidad.
En tanto que la coherencia del poemario, y eso es lo que permite su división no
traumática, se basa fundamentalmente en la unidad del tono o de la voz poética,
inseparable con frecuencia de la creación de un “yo” hipotético –al margen de
que pueda haber un hilo temático o algún procedimiento formal recurrente-, la
integridad de la obra narrativa suele depender de los hechos que median entre la
aparición de un conflicto y su resolución. La narración, en general, precisa de un
desenlace, de un cierre reconocible por el lector, un punto final que, desde una
perspectiva hermenéutica, permita darle al signo que es la obra un significado más
LA FICCIÓN DISCONTINUA. ASPECTOS DEL RELATO EN SERIE 379
o menos completo. Tal como afirma Shklovski (1976: 130), “si no se nos presenta
un desenlace no tenemos la impresión de encontrarnos frente a un argumento”.
En el caso, pues, de que exista ese desenlace o cierre que certifica la unidad de
la obra y que le da sentido –o permite dárselo-, no parece lógico pensar que esté
demasiado justificada una ulterior continuación.
Con todo, es evidente que abundan los ejemplos en los que la unidad de una
novela depende más bien de los personajes o de un determinado ambiente, y no
de la peripecia; como recuerda Carmen Bobes (1993: 14), son varias las categorías
o las unidades sintácticas que pueden convertirse en “la dominante”, y los hechos
no siempre tienen la misma relevancia. En cualquier caso, sea cual sea el elemento
vertebrador, casi en todos los supuestos cabe la posibilidad de volverlo a emplear
para generar un nuevo relato.
Toda narración, con independencia del modelo textual o del código lingüístico
en que se formule o actualice, es susceptible de ser continuada. Aparte de las lite-
rarias, son numerosas las narraciones fílmicas que constituyen una secuela de otras
anteriores; valga como ejemplo conocido y paradigmático el de las películas Antes
del amanecer y Antes del atardecer, escritas y dirigidas por Richard Linklater. Entre
sus respectivos estrenos, en 1995 y 2004, transcurrieron los mismos nueve años
que supuestamente habrían pasado también en la ficción. De igual modo, aunque
sea una práctica mucho menos extendida, pueden encontrarse prolongaciones de
una historia en la música moderna popular. Ya en los inicios del rock & roll, el
protagonista de la célebre canción de Chuck Berry, de 1958, Johnny B. Goode puede
cumplir sus sueños en la canción Bye Bye Johnny, de 1960, y viaja de Louisiana
a California. Incluso, la historia se prolongaría en dos canciones posteriores: Go,
go, go y Johnny B. Blues. También tiene su continuación una canción no menos
célebre de otro pionero del rock, Buddy Holly, que compuso en 1957 Peggy Sue
y al año siguiente concluyó la historia con Peggy Sue got married –publicada
póstumamente-. No hace falta decir que los géneros narrativos que representan
por excelencia la concepción seriada son el cómic, donde los ejemplos son innu-
merables, y, por definición, la serie televisiva.
Si toda historia narrada admite su prolongación es porque todo universo de
ficción es ampliable. Esto no impide que en unas ocasiones la continuación esté
más justificada que en otras. Un relato estructurado en torno a un conflicto muy
definido que se resuelve al final tendría, cabe suponer, pocas probabilidades de
generar un nuevo texto. Ahora bien, el caso paradigmático de relato resuelto sería
el de la novela policíaca o de detectives, entre cuyas convenciones genéricas se
encuentra la explicación última, en clave lógica y causal, que despeja las incóg-
nitas secundarias y, sobre todo, aclara la intriga principal; y, paradójicamente, es
este tipo de relato uno de los más propensos, desde su misma aparición, a formar
series indefinidas. Abundan los personajes que lo demuestran, desde el siglo XIX
al XXI: Auguste Dupin, Sherlock Holmes, Rouletabille, el Padre Brown, Poirot,
Ellery Queen, Lew Archer, Philip Marlow, Sam Spade, Maigret, Montalbano,
Wallander… El motivo de esta aparente contradicción es, en buena medida, el que
380 JUAN FRAU
señala Ortega y Gasset (1969: 394), aunque su afirmación se refiera, en primer

término, a la narración cinematográfica:
Una película en que el detective y la joven americana sean simpáticos puede durar
indefinidamente sin cansancio nuestro. No importa lo que hagan: nos gusta verlos
entrar y salir y moverse. No nos interesan por lo que hagan, sino al revés, cualquier
cosa que hagan nos interesa, por ser ellos quienes la hacen.
Es decir, hay ocasiones en las que, como decíamos antes, la unidad de la

obra –si consideramos que el conjunto de la serie constituye una obra única– no
depende de los hechos, sino de otros factores, como la construcción de un perso-
naje o la repetición de unos esquemas y actitudes convencionales. Otras veces el
elemento que justifica la prolongación de una obra es el propio mundo de ficción,
los lugares, ambientes y leyes de todo tipo que lo forman. Esto es típico de la
narrativa fantástica, que, más allá de trilogías o tetralogías hilvanadas en mayor o
menor grado, llega a ofrecer verdaderos ciclos míticos como el de Las crónicas
de Narnia, de C.S. Lewis, en cuyos siete libros no siempre aparecen los mismos
protagonistas. Sólo Aslan, el león, aparece en todos. Además, las entregas cuarta
y quinta de las crónicas se publicaron en años consecutivos –como sucede con
toda la serie– pero en orden inverso al de su escritura, lo que, junto al hecho de
que el tiempo de la historia de ambas dista en más de un milenio, pone aún más
de relieve su carácter independiente en lo que a la peripecia se refiere.
Conviene señalar el problema que supone, desde un punto de vista tanto teórico
como práctico, el hecho de que una obra conste de varias partes cuyo grado de
independencia puede variar en gran medida. Uno de los valores esenciales de la
unidad de la obra literaria sería su integridad, y se entiende por íntegro aquello
que no carece de ninguna de sus partes. Así, tanto el análisis por parte del crítico
como la simple lectura de un texto pueden sentirse como incompletos si no se
tiene en cuenta la totalidad de los relatos que componen una serie.
Tomemos un ejemplo concreto. El lector actual de la novela de Alphonse Daudet
Las aventuras prodigiosas de Tartarín de Tarascón puede ignorar acaso que hay
una segunda parte, titulada Tartarín en los Alpes, y cerrar el primer libro con la
impresión de saberlo todo acerca del personaje y su mundo. En tanto que hay más
de quince editoriales españolas que han publicado la primera novela, menos de la
mitad han publicado la segunda (algunas en un volumen conjunto, lo que soluciona
el problema). No es una tarea demasiado complicada la de acceder al segundo texto;
pero si la aventura alpina, aunque no tan célebre como la africana, es relativamente
conocida y accesible, la mayoría de los lectores españoles desconoce que existe
una tercera y última parte, titulada Port Tarascón, que fue reeditada por última
vez en 1975 en la editorial Ramón Sopena, y que es casi imposible encontrar hoy.
Valga recordar, además, que hay lenguas, como el euskera, que sólo han traducido
las dos primeras novelas. Tanto el lector en euskera como quienes no accedan a
la última novela, quedarán sin conocer el desenlace final.
La lectura actual de esa trilogía, además, no tiene nada que ver con la que pu-
dieron hacer los lectores contemporáneos de Daudet. Existió una primera versión,
embrionaria, de lo que luego sería el primer libro, publicada en Le Figaro en 1863
con el título de Chapatin, le tueur de lions. Siete años más tarde aparece, también
en Le Figaro, en tres entregas –del 7 de febrero al 2 de marzo-, la novela que
hoy conocemos, pero con un título ligeramente distinto, pues el protagonista se
llamaba Barbarín, no Tartarín. Por una desafortunada coincidencia extraliteraria,
Daudet se vio obligado a cambiar el nombre del héroe cuando, en 1872, publica
su novela de manera independiente en un volumen.
Ni el lector original ni el propio autor sabían que las aventuras de Tartarín ten-
drían su continuación mucho tiempo más adelante. A diferencia de otros autores,
Daudet no tenía la costumbre de volver a retomar la materia narrativa de una obra
conclusa. Podríamos pensar que la felicidad en la construcción del personaje y el
éxito logrado empujaron a Daudet a componer la segunda parte, Tartarín en los
Alpes, pero, en realidad, el motivo tuvo que ver con una estrategia editorial que
quería aprovechar las nuevas tecnologías. El desarrollo del fotograbado ofrecía
nuevas posibilidades de ilustración, y Daudet aceptó un contrato para que escribir
una narración propicia para ello. Después de algunos intentos estériles, Daudet
decidió rescatar a su personaje más pintoresco, que catorce años después de su
primera aparición vio así prolongada su vida ficticia.
Una circunstancia accidental, pues, dio lugar a una continuación que no estaba
prevista. Hay que destacar que el éxito de la segunda parte fue en su momento
mayor que el de la primera, lo que esta vez sí explica que cinco años más tarde
el autor escribiera y publicara la última entrega de lo que ya desde entonces sería
una trilogía: Port Tarascon. Pese a que se trata, en términos estéticos, de la parte
menos valiosa de las tres, tenía garantizada la atención del público y, de hecho,
pocos meses después de su aparición se publicó la traducción que Henry James
hizo al inglés.
El propio James (1891: 4) señala en el prólogo a su traducción que resulta im-
posible no preguntarse si Daudet no tenía en mente desde el principio la secuela
y la conclusión, “si el primer episodio era parte de un plan consciente”. Y añade
que el motivo de la inevitable pregunta es que “todo encaja y se corresponde de
manera muy hermosa con todo lo demás –los últimos desarrollos están contenidos
en germen en los más tempranos”. Argumentos como éste –sea o no válido para
el caso particular– son los que nos devuelven a la cuestión de la integridad de la
obra literaria cuando está constituida por publicaciones espaciadas y, sobre todo, en
lo que atañe a las secuelas, imprevistas por el lector y muchas veces por el propio
escritor. Pero todavía cabe encontrar otra interesante reflexión en el prólogo de
Henry James: “El único defecto de Port Tarascon es que no deja nada por venir;
agota las posibilidades”.
Este era el punto al que queríamos llegar: el lector que se quede en la primera
novela, o en la segunda, no sabrá de la muerte del protagonista. Solemos aceptar que,
desde un punto de vista teórico, los personajes que sobreviven a la última página
382 JUAN FRAU
de la obra que los crea y contiene se convierten en inmortales, que el universo de

ficción no se extiende más allá de la última línea y que nada sucede ni puede ya
cambiar, por mucho que el lector pueda tener a veces la sensación de que existe
algo más, una vida intuida que se prolonga según el modelo de la experiencia
extraliteraria. Como afirma Lotman (1988: 269), existe una convención según la
cual ya nada varía una vez que concluye el relato, y se sobreentiende “que el que
consiguió el amor ya no lo perderá, que el que triunfó ya no podrá ser vencido,
puesto que se excluye cualquier acción posterior”. Pero la publicación de secuelas
es una reapertura de los universos previos, y constituye la actualización de una
de las posibilidades de las que el lector podría imaginar al terminar su primera
lectura. En el fondo, se juega con esa impresión subjetiva de que siempre hay algo
más, que ha quedado sin contarse, y de que el universo de ficción se prolonga
más allá de las palabras del narrador, por lo que son necesarios nuevos actos de
narración para ir desvelando las partes que supuestamente han quedado ocultas. Se
podría decir que hay obras que generan un deseo de conocimiento exhaustivo, un
apetito que sólo se sacia con una nueva entrega que amplíe el campo de visión y
prolongue la experiencia lectora y el placer que conlleva durante más tiempo. Hay
escritores que, abrumados por esta exigencia, deciden matar de una vez por todas
a su personaje, aunque, como le sucedió a Conan Doyle con Holmes, a veces la
presión les obliga a revivirlo.
En el ejemplo que hemos tomado como referencia, el conocimiento de la
muerte de Tartarín, así como las penalidades que conforman el tercer volumen,
tan distinto en tono, en contenido y en planteamiento a los dos primeros, es algo
más que el simple desarrollo de lo probable; supondría e implicaría una profunda
revisión de cuanto se ha leído con anterioridad en las novelas precedentes, y la
“moraleja” de la que habla H. James en su prefacio se convertiría necesariamente
en algo muy distinto.
Este hecho de la reinterpretación a la luz de la conclusión de una serie nos
hace plantearnos algunas cuestiones relativas al tiempo y al orden en la lectura.
Si partimos de la idea de que todo escritor se dirige, en primera instancia, a sus
contemporáneos, una circunstancia inevitable para sus primeros lectores es que
habrán de esperar un tiempo entre la primera obra y su continuación. Esto, a su
vez, puede tener ciertas consecuencias en la propia redacción del relato y la ac-
titud del narrador.
En principio, y especialmente en el caso de la novela, la pausa en toda lectura,
como ejercicio físico o intelectual, es algo que ha de aceptarse casi como inevitable.
Cabe recordar cómo E. A. Poe, en su Filosofía de la composición, reflexiona en
primer lugar acerca de la extensión de la obra, y lamenta (1846: 163-4) que “si
un trabajo literario es demasiado largo para que se lea de una sentada, debemos
resignarnos a renunciar al efecto inmensamente importante que se deriva de la
unidad de impresión”, puesto que cualquier pausa provoca que “los asuntos del
mundo interfieran”, con lo que se destruye todo atisbo de totalidad. Precisamente
por inevitable, no suele concederse demasiada importancia a la cantidad de oca-
siones en que el lector debe interrumpir la lectura, o al número de sesiones que

dedica a terminarla, por más que, efectivamente, cada interrupción suponga una
especie de fractura en el universo de ficción. El lector es plenamente consciente
de que la historia en la que se sumerge no está sucediendo a medida que sus ojos
recorren las líneas impresas, en sincronía: la simple materialidad del volumen
que tiene en sus manos –si el formato es el libro tradicional– le demuestra que
más allá del marcapáginas o de la esquina doblada está almacenado el registro de
los acontecimientos venideros, y que el tiempo de la historia queda suspendido
hasta que reanude la lectura. Por otro lado, en determinadas épocas las novelas
solían utilizar como primer vehículo la prensa periódica, y aparecían en sucesivas
entregas, como en el mencionado caso de Tartarín de Tarascón, lo que imponía
la pausa y la espera, que, por otro lado, el escritor hábil sabía utilizar para crear
determinados efectos de suspense.
Pero la pausa que impone la publicación de una serie de relatos es de otra índole
y tiene otras connotaciones y consecuencias. Puede que el lector, si ya se trata de
una obra concluida, tenga acceso inmediato a todos los volúmenes, pero, como
decíamos, el autor se dirige en primer lugar a sus contemporáneos. Eso hace que en
muchas ocasiones el narrador –que suele ser el mismo en toda la serie, aunque no
es necesario– se sienta en la obligación de explicar el motivo de la interrupción, o
en la de justificar el lapso de tiempo transcurrido, que puede coincidir o no con un
lapso equivalente en la historia. Las continuaciones suelen tomar como referencia
algún momento de la obra anterior, sobre todo el de su conclusión. La convención
dicta, a su vez, que sea en prólogos –reales o ficcionales– o en el primer capítulo
cuando se hace mención de las coordenadas temporales.
Volvamos a Daudet. Las líneas iniciales de la primera entrega de Tartarín nos
dan una datación paradójicamente imprecisa, puesto que el narrador afirma (1984:
9): “La fecha de mi primera visita a Tartarín de Tarascón ha quedado grabada en
mi vida de forma inolvidable; aunque han transcurrido doce o quince años desde
entonces, me acuerdo de ello mejor que de lo que me aconteció ayer”. Al final del
capítulo, además, se nos dice que Tartarín tenía entonces de cuarenta a cuarenta y
cinco años. Más adelante se nos informa de que el protagonista llega a Marsella
el “primero de diciembre de 186…”. Aunque todas las referencias contienen una
horquilla de tiempo, las siguientes novelas son más exactas en la temporalidad:
Tartarín en los Alpes comienza así (1985: 7): “El diez de agosto de 1880”; Port
Tarascón, a su vez, tiene un prefacio donde el autor, mezclando burlas y veras,
relata su paso por la villa provenzal “hace cinco o seis años”, para luego, durante
la novela, aclarar que se trataba concretamente del año 1881, en el que transcurre
la mayor parte la acción. Como es lógico, lo deseable es que las obras que consti-
tuyen una serie tengan una cronología coherente. Además, para reforzar el vínculo
entre ellas, pueden hacerse alusiones que refuercen la impresión de verosimilitud
cronológica. En este caso, en la segunda de las novelas se nos dice, al presentar
de nuevo al héroe: “Tartarín no ha cambiado: conserva perfectamente sus dientes,
su buena vista, a pesar de haber cumplido los cincuenta” (Daudet, 1985: 24). Dada
384 JUAN FRAU
la imprecisión de la edad inicial (de cuarenta a cuarenta y cinco) y del tiempo

transcurrido desde la primera publicación, el conjunto es verosímil, y el lector
puede obtener la impresión de que el héroe de la ficción ha ido envejeciendo al
mismo ritmo que él.
La verosimilitud, obviamente, no sólo ha de producirse en la cronología. Cuando
se narran episodios más o menos independientes, pero protagonizados por un mismo
héroe, relatados por un mismo testigo o sucedidos en un determinado ámbito –rea-
lista o, más habitualmente, fantástico-, es habitual que, como parte del artificio,
se aluda de alguna forma a hechos que han sido relatados previamente –aunque
el tiempo de la historia, en el nuevo relato, no tiene que ser necesariamente pos-
terior– y que ya son conocidos por el lector. No es necesario dar ejemplos de una
práctica tan común, que, por otra parte, no sirve sólo para reforzar la coherencia
del texto y su verosimilitud, sino también para establecer relaciones de causa y
efecto entre un hecho y su consecuencia o aclarar alguna incógnita que quedó
abierta. Sirve también para constatar que el universo de ficción se extiende más
allá de cualquiera de los distintos libros.
Significativo, aunque menos frecuente, es el caso en el que lo que se cita dentro
de la ficción es precisamente la publicación de los libros anteriores, lo que tiene
numerosas implicaciones. El ejemplo por excelencia, y uno de los más ilustres, es
el del Quijote, donde Sancho, al principio de la segunda parte, informa al caballero
de que su historia “andaba ya en libros”, según el bachiller Sansón Carrasco, quien
luego les recuerda y resume los episodios que habían vivido y que allí se narran,
despertando la lógica curiosidad de los protagonistas. Se trata de un procedimiento
que contiene importantes connotaciones pragmáticas por cuanto supone –o propo-
ne– un marcado índice de factualidad, tratando de obrar como puente –en esencia
imposible– que conecta la ficción con la realidad. Recuérdese también cómo Las
aventuras de Huckleberry Finn comienzan con esta frase, con la que se presenta
su protagonista: “Tú no sabes de mí, salvo que hayas leído un libro titulado Las
aventuras de Tom Sawyer” (Twain, 1885: 17).
Quizás sea en la novela de aventuras donde más se emplea esta técnica, muchas
veces unida a tópicos como los del manuscrito hallado o del autor-editor. Un escritor
que suele recurrir a estos usos es H. R. Haggard, que los incluye en los ciclos de Allan
Quatermain y de Ella, que llegan a confluir en una novela de título previsible, Ella y
Allan. Si en el prólogo del ficticio editor de Ella se cuenta cómo los protagonistas,
en ese momento, estarían camino del Tíbet (por cierto, la novela concluye con una
serie de preguntas retóricas que anuncian de manera implícita su continuación), en
el prólogo de la segunda novela –Ayesha, el retorno de Ella-, del mismo editor, se
incluye una carta del narrador y protagonista en la que éste le cuenta cómo al volver
del Tíbet encontró publicado el primer libro: “Tan pronto como entré nuevamente
en contacto con la civilización, cayó en mis manos su libro, Ella, o mejor dicho,
mi libro. Volví a leerlo con verdadera admiración” (1996: 12).
Esta mezcla de los dos planos, el supuestamente real y el ficticio, constituye un
esbozo de contaminación de realidad que es ontológicamente imposible –puesto que
la combinación de lo real y lo ficticio siempre produce ficción-. Esencialmente no

habría ninguna diferencia entre la mención de la publicación de la primera obra y
la de lugares o personas históricas, que en el relato se convierten necesariamente
en objetos, lugares y personajes ficcionales. Pero una cosa es el dominio de la
ontología y otra distinta el de la pragmática. Estrategias de esta índole persiguen
obrar un determinado efecto en el lector, que no sólo cree encontrar índices de
realidad, sino que pasa a identificarse con los personajes que también son, como
él, lectores del primer relato. Cuando, además, esa mención alude al éxito de la
publicación, a la celebridad que han adquirido los hechos y los personajes, se está,
en cierto modo, tratando de convencer al lector de que tiene en sus manos un texto
valioso y reconocido, tal vez canonizado.
Se trata, está claro, de un procedimiento metafictivo, mediante el cual el texto
literario se retroalimenta, se vuelve componente de sí mismo. La ficción se con-
vierte en realidad que vuelve a ser ficción al integrarse en la segunda obra. La
mención de la publicación del relato previo no sólo condiciona al lector, si quiere
prestarse a participar en ese juego entre veracidad y verosimilitud, sino que puede
incidir sobre la misma trama ficcional, condicionando también a los personajes,
como sucede con Don Quijote y Sancho, que modifican sus propósitos iniciales
para desmentir al autor de la segunda parte apócrifa.
El de los apócrifos, por cierto, es otro asunto que con frecuencia se relaciona
con la prolongación de un relato. Si bien se trata de un término cuyo sentido recto
alude sólo a documentos sagrados, se ha extendido su uso para aludir a textos,
literarios o no, cuyo autor, por distintos motivos, no está legitimado para firmarlos
o publicarlos. Uno de esos motivos sería, precisamente, el de continuar una historia
que ha creado un primer autor, lo que –en algunas épocas, no en todas– puede
ser considerado una apropiación indebida. Las continuaciones escritas por autores
distintos al original abundan y, como es lógico, se producen sobre todo cuando la
obra original ha conocido un éxito notable. No es infrecuente, de hecho, que una
misma obra suscite varias continuaciones apócrifas al mismo tiempo.
Es el caso de Lazarillo de Tormes, por ejemplo. Recuérdese que la novela original,
en la edición de Alcalá de Henares, incluye como última línea: “De lo que aquí
adelante me sucediere, avisaré a Vuestra Merced”, lo que, si no una invitación, al
menos es una puerta abierta a la continuación. Esa vía tomaron el autor anónimo
que convirtió a Lázaro en atún, todavía en el siglo XVI, y Juan de Luna, en el
XVII. En este caso, la segunda de las continuaciones, tal como explica su autor en
el prefacio, es una reacción contra la primera: “La ocasión, amigo lector, de haber
hecho imprimir la Segunda parte de Lazarillo de Tormes ha sido por venirme a
las manos un librillo que toca algo de su vida sin rastro de verdad” (Luna, 1988:
266). Como es lógico, el autor habla aquí de “imprimir”, como luego –pues usa el
tópico del manuscrito hallado– de “sacar a la luz”, ya que la novela vuelve a estar
escrita en forma autobiográfica. Es harto significativo el hecho de que la continua-
ción de Luna no arranca directamente de donde termina el Lazarillo original, sino
que sigue aproximadamente los hechos narrados al principio de la continuación
386 JUAN FRAU
anónima, hasta llegar al naufragio en el que Lázaro quedaba convertido en atún,

donde la historia pasa a tomar un derrotero más realista. Lo que hace Juan de
Luna, en el fondo, es denunciar el carácter apócrifo de la continuación anónima.
Las continuaciones y parodias del Lazarillo son numerosas y llegan hasta el
siglo XX, en que Camilo José Cela publica sus nuevas andanzas. Paradójicamente,
puesto que al mismo tiempo es causa y consecuencia del respeto, así como garantía
de cierta protección, la canonización de un texto lleva muchas veces en su propia
esencia, al situar a éste en el centro del sistema y convertirlo en patrimonio de la
comunidad literaria, el impulso o la tentación de continuarlo. El texto canónico
por excelencia de las letras hispanas, El Quijote, no sólo fue continuado –dejan-
do al margen a Cervantes, claro– por Avellaneda, sino que existen segundas o
terceras partes en todos los siglos, desde el XVII, en que el traductor al francés,
François Filleau de Saint-Martin, tuvo compasión del hidalgo y omitió su muerte
para hacerle vivir nuevas aventuras de su invención –continuadas tras su falleci-
miento (el del escritor) por Robert Challe-, hasta el siglo XXI, en el que Andrés
Trapiello publica Al morir don Quijote, que cuenta los hechos de los personajes
que sobrevivieron al caballero.
La legitimidad de la escritura de segundas partes a cargo de un autor distinto al
original es siempre discutible. Aunque a veces puede vestirse de homenaje, muchas
otras es más disfraz que vestido, y puede verse como simple oportunismo. En todo
caso, cuando el éxito de la primera obra se debe a sus virtudes estéticas, queda en
los lectores –y en la crítica– la sospecha de que el continuador difícilmente va a
estar a la misma altura. Retomar una obra ajena plantea también problemas éticos,
que en la sociedad industrial y capitalista se regulan en términos legales al establecer
que los seres e historias de ficción son propiedad de quienes las crean –o de quienes
adquieren los derechos-. No hace mucho, J. D. Salinger, unos meses antes de morir,
presentó una demanda –que ganó– contra el autor y editor de 60 Years Later: Coming
Through the Rye, novela que retomaba el personaje protagonista de El guardián entre
el centeno, Holden Caulfield, convirtiéndolo en anciano de 76 años.
En ocasiones, sobre todo en un contexto ideologizado como el de la literatura
postcolonial, las secuelas escritas por un autor distinto pueden ser una revisión
o una especie de ajuste de cuentas. Así, la escritora criolla Jean Rhys publica en
1966 una novela, Ancho mar de los Sargazos, que protagoniza uno de los perso-
najes de Jane Eyre, Antoinette Cosway –luego Bertha Mason-, también criolla.
Los hechos serían cronológicamente anteriores a los de la novela original –sería
lo que vulgarmente y con poco acierto etimológico se denomina precuela-, y el
énfasis se pondría en la descripción de un modelo social, con especial atención a
los aspectos raciales y de género.
Sin embargo, es en la cultura pop en donde tanto la narración seriada como el
cambio de autor se produce con mayor abundancia, sobre todo cuando el éxito inicial
de la narración va unido a la creación de un personaje que se llega a convertir en
icono. Si bien ese proceso tiene a veces su origen en la literatura, que genera mitos
como Sherlock Holmes, Drácula, Frankenstein, o Tarzán, es la aparición del cómic
y del cinematógrafo lo que consolida esa necesidad de volver continuamente sobre

los personajes, ya sean literarios o pertenecientes al mundo audiovisual. El cómic
tiende casi por naturaleza a la narración episódica de hazañas de un personaje,
como Tintín, Astérix o cualquiera de los superhéroes de Márvel o D.C. La narra-
ción fílmica, por el contrario, suele en su mayor parte constituir una obra única
y cerrada, pero se acomoda perfectamente, como la novela, a las continuaciones
(también, a diferencia de la novela, a la reescritura, en forma de remake). Hacer
una comparación exhaustiva entre las tres formas narrativas excedería a nuestro
proyecto inicial; valga decir, en cuanto al hecho en sí de continuar una historia
precedente, que el cine y el cómic se basan con frecuencia (el cine siempre) en el
trabajo de un equipo, lo que facilita más aún que las continuaciones se realicen
sin que necesariamente esté implicado el creador inicial. Bastaría enumerar la
cantidad de actores, guionistas, directores, dibujantes, entintadores, rotuladores,
etc., que en distintas épocas se han encargado de producir los diversos cómics y
películas de Batman, por ejemplo.
Esa conversión del héroe –que se convertiría en factor dominante de toda narra-
ción en la que participa– en icono de masas, y la práctica habitual en el cine y el
cómic de la continuación de sus aventuras refuerzan su empleo en la literatura, que
se contamina de algunas licencias. El personaje y su mundo llegan a convertirse
en una franquicia comercial ajena al arte y desvinculada de un autor reconocible.
Quienes tiene los derechos, herederos o no, pueden autorizar continuaciones incluso
décadas después, como ha sucedido en los últimos tiempos con Lo que el viento
se llevó y Peter Pan, por ejemplo. Un caso paradigmático sería el de James Bond,
sobre quien el autor original, Ian Fleming, escribió doce novelas y dos libros de
relatos entre 1953 y 1966. Tras su muerte se escribieron más de veinte nuevas
novelas, encargadas a distintos escritores de desigual calidad literaria, que alguna
vez incluso novelizaron a posteriori el guión cinematográfico, y que en general no
respetaron la coherencia que Fleming había dado al conjunto. Podemos ver, así,
cómo en algunas novelas el personaje, supuestamente nacido en torno a 1920, sigue
con la misma edad que tenía en los relatos originales pero se mueve en escenarios
– espaciales y políticos– que entonces no existían. La influencia de los medios
audiovisuales es aquí determinante, pues nos han acostumbrado a prolongar una
serie hasta límites inverosímiles, sin que, por otra parte, los protagonistas envejezcan
un ápice –Bart Simpson, por ejemplo, lleva más de veinte años teniendo nueve;
Mortadelo y Filemón han vivido seis olimpiadas sin cambio alguno-. Igual que
aceptamos que James Bond aparezca con la cara de Sean Connery, de Roger Moore
o de Timothy Dalton, podemos aceptar que se desenvuelva en la guerra fría o la
guerra cibernética de las computadoras. Aunque algunas series traten de evolucionar
con el tiempo histórico, como las novelas de Maigret, otras se desarrollan en una
especie de tiempo encapsulado, o sólo permeable a ciertas referencias externas al
tiempo histórico –floating timeline, o sliding timescale-.
Como ha podido comprobarse, la continuación, esperada o no, de una narración
tiene numerosas implicaciones y matices. Podría hablarse de otros factores que
388 JUAN FRAU
aquí no se han tratado, como la importancia del título en las segundas y terceras
partes –y su relación con el original-, sobre cómo el éxito de una de las partes de
la serie –no siempre la primera– puede conllevar su publicación exclusiva frente
al olvido de las demás, sobre el efecto de la lectura desordenada, o sobre cómo
la progresiva madurez del escritor –y de sus lectores– puede determinar la evo-
lución del mundo de ficción. En todo caso, y en definitiva, la mayor singularidad
de la obra seriada estriba, a nuestro juicio, en que si normalmente una narración
crea un mundo, en los ciclos narrativos el mundo está tomado en gran medida
de las ficciones previas, que, a su vez, desde que son publicadas forman parte de
la realidad y de la enciclopedia de los lectores, lo que da origen a un interesante
juego metaliterario.
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ACCIÓN Y NARRACIÓN: PROBLEMAS Y ORIENTACIONES PARA LA
FUNDAMENTACIÓN DE LA NARRATOLOGÍA
LUIS GALVÁN
GRADUN-Universidad de Navarra*
Resumen: El nuevo paradigma narratológico de los últimos años podría afrontar las difi-
cultades originadas por la distinción clásica historia/discurso y por la circularidad de las
definiciones de narración y acción si enfoca la narración como una actividad y no como
un producto. El objetivo primordial de esa actividad sería el entablar y mantener la “rela-
ción fática” entre hablante y oyentes. Este enfoque puede asumir los resultados de otras
líneas de trabajo, como la biología evolutiva y la etología humana, la filosofía del juego,
la hipertextualidad, etc.
Palabras clave: Narratología. Postestructuralismo. Relación fática. Juego. / Narratology.
Postestructuralism. Phatic relation. Play.
Abstract: The new narratological paradigm that is taken shape in the last years will be able
to deal with the puzzles originating with the classical distinction histoire/discourse and with
the circularity in the definitions of narrative and action, if it focuses on narration as an
activity, rather than a product. The key concern for such activity is to engage and sustain
the “phatic relation” between speaker and listeners. This point of view may accommodate
the results of other lines of enquiry such as evolutionary biology and humanethology, the
philosophy of play, hipertextuality, etc.
Keywords: Narratology. Postestructuralism. Phatic relation. Play.
* Trabajo inscrito en el Proyecto de Investigación “El discurso público: estrategias persuasivas y

de interpretación”, desarrollado por el grupo GRADUN (Grupo Análisis del Discurso. Universidad
de Navarra; <http://www.unav.es/centro/analisisdeldiscurso>) en el seno del ICS (Instituto Cultura y
Sociedad) de la Universidad de Navarra. Su elaboración ha sido posible además por una beca de la
Fundación Alexander von Humboldt para una estancia de investigación en la Universidad de Friburgo,
bajo la dirección del profesor Dr. Andreas Gelz.
390 LUIS GALVÁN
0. El propósito de este trabajo es ofrecer una reflexión sobre las críticas que ha
recibido la narratología clásica en las últimas décadas, para señalar que, llevadas
a su radicalidad fundamental, alcanzan lo que puede llegar a ser terreno común
de una diversidad de orientaciones en el estudio de la narración, la literatura y
el lenguaje.1
1. A riesgo de simplificar, puede decirse que la narratología clásica comienza

con una distinción fundamental entre el contenido y la forma, distinción concebida
de diversas maneras y con distintos matices mediante las parejas de términos fable/
sujet, histoire/discours, story/plot (dejando aparte posibles triparticiones: histoire/
récit/narration, acción/relato/discurso, etc.). Por ejemplo, hace veinte años –pese
a que ya habían aparecido críticas de este planteamiento-, Marie-Laure Ryan afir-
maba: “One of the least controversial claims of contemporary narratology is that a
narrative text is the representation of a number of events in a time sequence” (1991:
109); y mucho más recientemente sigue sosteniendo: “narrative is a discourse that
conveys a story”; con el corolario: “its definition should focus on story” (2007:
26; ver también Rudrum, 2005).
2. Se ha dicho que la diferencia básica de la narratología clásica no es clara, que

no siempre resulta operativa, y que hay que concebir la relación entre historia y
discurso de manera más dinámica (ver Scheerer y Winkler, 1976; Sternberg, 1992;
Alber y Fludernik, 2010). Pero la crítica debe llegar hasta el problema fundamental
de semejante enfoque. Sucede que la historia relatada se concibe frecuentemente
como un pedazo del mundo real; en consecuencia, una clase de entidades verbales
se define por componentes no verbales (Gülich y Raible, 1977: 306-14). Advirtien-
do esta dificultad, Van Dijk señaló la necesidad de incluir requisitos discursivos
en la definición del relato; y propone, partiendo de William Labov, lo que llama
“structural properties indicating the specific narrative functions” de introducción,
exposición, complicación, resolución y evaluación. Ahora bien, las indispensa-
bles –dice– son las tres centrales, y no son de carácter lingüístico ni lógico, sino
descripciones de estados y acciones (Van Dijk, 1974-1975: 285-91); realmente,
no es fácil imaginar qué serían una complicación y una resolución en el discurso
que no lo fueran en la historia.
3. Parece claro que Van Dijk se refiere a una cierta articulación y cierre de la
historia entendida como acontecimientos en el mundo (o en mundos posibles). En el
contexto de esta cuestión suele aparecer lo que explica Aristóteles (no directamente
1. Sternberg (2003a: 307) señala la disgregación y atomismo de la narratología contemporánea;

Alber y Fludernik señalan que hay, dentro de la variedad, un movimiento hacia la congruencia, la
compatibilidad y la consolidación (2010: 23).
ACCIÓN Y NARRACIÓN: PROBLEMAS Y ORIENTACIONES PARA LA... 391
sobre el relato, sino sobre la tragedia):2 “es imitación de una acción completa y
entera […]. Es entero lo que tiene principio, medio y fin. Principio es lo que no
sigue necesariamente a otra cosa, sino que otra cosa le sigue por naturaleza en el
ser o en el devenir. Fin, por el contrario, es lo que por naturaleza sigue a otra cosa,
o necesariamente o las más de las veces, y no es seguido por ninguna otra. Medio,
lo que no sólo sigue a una cosa, sino que es seguido por otra” (Poética, 1450B;
152-3). En estas líneas se reconoce la teoría estructural de la secuencia narrativa:
estado inicial, intervención, estado final; o virtualidad, paso al acto, culminación
(Todorov, 1973: 82-83; Bremond, 1973: 131; Prince, 1973: 31). Ahora bien: saber
qué vale como principio y qué como final requiere comprender la acción como un
comportamiento con sentido, y no mera sucesión de actos y estados (Taylor, 1989:
41-52); posiblemente por esto habla Aristóteles de “acción completa”, o mejor
“completada”, o “perfecta”, como se traduce a veces teleía: la que alcanza su télos.3
4. Esto conduce a otro ámbito, la teoría y filosofía de la acción. Y aquí nos en-
contramos con que hace décadas que se viene diciendo cómo es la forma narrativa
lo que orienta la acción y da sentido a la serie de acontecimientos que es la vida
de cada persona. Por ejemplo, de acuerdo con Hannah Arendt, cada vida entra
en la preexistente red de las relaciones humanas; y el conflicto de innumerables
voluntades e intenciones impide, por lo general, que las acciones individuales al-
cancen su propósito. Por esto, cada uno es sujeto (subject) de su vida en el doble
sentido de agente y paciente, pero nadie es autor o productor de la historia (story)
de su propia vida (Arendt, 1958: 184). La acción y la historia ocultan su sentido al
sujeto, y lo revelan a la mirada retrospectiva del narrador; así, aunque las historias
(stories) resultan de la acción, no es el agente sino el narrador quien la percibe
y la “hace” (Arendt, 1958: 192).4 En este punto resulta claro que se ha formado
un círculo vicioso, una vez que la narratología remite a la “acción completa” y la
teoría de la acción remite a la narrativa.
5. Una manera de evitar los problemas de la dicotomía historia/discurso y es-

capar del círculo vicioso es el atender a la acción comunicativa, con un enfoque
2. Naturalmente, vale para el relato, pues la “acción”, como dice luego, es el mythos de la tragedia
(la intriga o, literalmente, el “cuento”); que se aplica también a lo que solemos llamar narrativa se ve
más adelante en la discusión de la epopeya (Poética 1459A).
3. Al discutir la epopeya, declara que dos acciones son distintas si tienen distinto telos; no habría
entre ellas más relación que la casualidad (1459A; p. 215-6).
4. Es Arendt quien pone el “hace” entre comillas. La misma consideración en Arendt, 1978: 92-
98, con la diferencia de que el puesto del narrador está ocupado en este caso por el espectador. Ver
además Taylor, 1989: 47, con notas que remiten a Heidegger, Sein und Zeit; Ricoeur, Temps et récit
(hay que añadir posteriormente Soi-même comme un autre); MacIntyre, After Virtue; Bruner, Actual
Minds, Possible Worlds.
392 LUIS GALVÁN
pragmático o sociopragmático, que considere los múltiples contextos y modali-

dades en que se realiza la narración (Prince, 1983; García Landa, 1998: 465-68;
Penas, 2008: 211-19). Lo que propongo aquí es enfocar un estrato más elemental,
precisamente lo que tiene en común toda actividad de narrar, entendida no como
poiesis, producción de un objeto (el discurso) significativo (de una historia), sino
como praxis. Creo que este enfoque permite no solo replantear el problema, sino
conectar explícitamente una serie de orientaciones diversas.
6. Que el lenguaje es hablar, actividad, praxis (Platón, Crátilo 387B) o enérgeia

(Wilhelm von Humboldt, Eugenio Coseriu) se ha dicho muchas veces, pero no
las suficientes, a juzgar por la facilidad con que pasamos a considerarlo poiesis y
atendemos al poiema, sea abstracto, la lengua, o concreto, el texto (en Literatura,
el género y la obra); y en este estudiamos el mundo o las acciones de las que
hablamos; es el problema que he expuesto antes. Pero en la actividad que es el
lenguaje, el hablar sobre algo es menos esencial que el hablar con alguien (Coseriu,
1980: 170). Hablar es actividad social.
7. Merecen más atención las observaciones de Bronislaw Malinowski sobre

“El problema del significado en las lenguas primitivas”, que en realidad es “en el
hablar de los pueblos primitivos”.5 Malinowski señala la importancia y frecuencia
de las ocasiones en que “el objeto de la conversación no consiste en lograr alguna
finalidad sino en intercambiar palabras casi como un fin en sí mismo”; lo mismo
sucede en “el lenguaje narrativo” (narrative speech), porque “el relato crea nuevos
vínculos y sentimientos por el llamado emocional (emotional appeal) de las pala-
bras” (1923: 327). Surge así lo que se puede llamar “comunión fática” o, menos
solemnemente, relación fática: el lenguaje funciona como un “modo de acción”
donde “cada expresión es un acto que cumple la finalidad directa de vincular el
oyente al hablante” y se genera una “atmósfera de sociabilidad” y “la comunión
personal de esa gente”; “el lenguaje no funciona aquí como un medio de trans-
misión del pensamiento” (330). Naturalmente, lo fático no desaparece cuando el
lenguaje funciona como vehículo de pensamientos, sentimientos, pasiones e ideas,
como sucede en las comunidades civilizadas.
8. Este último tipo de usos pone en primer plano la referencia y la cuestión

de la verdad en el sentido de correspondencia con los hechos del mundo. Ahora
bien, estas no son dimensiones primarias del lenguaje (Coseriu, 1980: 243-246),
sino una de las convenciones posibles para orientar la comunicación, precisar las
posibilidades de conexión, y facilitar con ello la autopoiesis de las relaciones so-
5. Ver también Heeschen, 1989: 214-15, 235.

ciales (Luhmann 1984: 191-241; Klinkert 2010: 21-38). Así pues, la importancia
que la referencia y la verdad tienen en determinadas áreas, como la ciencia o el
derecho, no debe hacer olvidar que también estas presuponen el contacto: este es
el nivel fundamental.
9. Hay que preguntarse, por tanto, cuáles son las características del discurso
que resultan funcionales para la relación fática. Resulta evidente que hay una
posible “comunión” cuando se dice lo mismo a la vez, y para gritar a coro por
un tiempo indefinido basta la fórmula más simple y absurda. Pero cuando uno
habla frente a otros que escuchan, surge cierta tensión; como dice Malinowski:
“el oyente escucha con cierta reserva y con una impaciencia levemente velada,
esperando que le llegue el turno de hablar. Porque en este uso del lenguaje los
lazos creados entre el oyente y el hablante no son del todo simétricos, dado que
el hombre lingüísticamente activo es el que recibe la mayor parte de placer social
y de autoencarecimiento” (1923: 329-30). Así pues, el que quiera mantener el uso
de la palabra tendrá que ganárselo (también tendrá que saber escuchar cuando le
toque). Hay que seducir o subyugar a los oyentes por medio del puro lenguaje, lo
que puede llamarse “encantar”, y esto requiere normalmente combinar la repetición
con la variación (Barthes, 1966: 26).
10. El más sencillo encantamiento por el lenguaje es el fenómeno del ritmo

fónico. El ritmo genera un patrón de expectativa y resolución que satisface por sí
mismo, y puede desviar la atención del contenido semántico. Posiblemente el tipo
de ritmo más familiar en lengua española es la rima, donde resulta especialmente
claro el juego de una expectativa bastante definida y su satisfacción con un elemento
léxico que no era previsible en su concreción6. Pasando a la semántica, el medio
más sencillo quizá sea la enumeración, que, como la rima, abre una expectativa
que se puede ir satisfaciendo con materiales diversos. La enumeración abre posibi-
lidades de estructuración más compleja, con inclusión de elementos internamente
diferenciados (por ejemplo, antitéticos), y progresión hasta un final climático. El
ritmo enumerativo tiene un cierto poder de encantar que abre un espacio para la
sorpresa, la incoherencia y el sinsentido. Estas posibilidades de la enumeración
la aproximan a géneros orales claramente definidos, como el chiste y el acertijo,
donde el juego entre expectativa bastante orientada y resolución sorprendente está
enteramente codificado.
11. El análisis del encantamiento verbal y la conexión fática de los discursos

que consideramos narrativos habrá de especificarse ulteriormente, de acuerdo con
6. Ver Lotman (1970: 152-61) sobre la relación entre rima y sentido.

394 LUIS GALVÁN
los conceptos de “sorpresa”, “curiosidad” y “suspense”, que Meir Sternberg (1992)

propone como esenciales. Además de la interrelación entre tiempo representado y
tiempo de la comunicación, que subraya Sternberg como fuente de esas tres diná-
micas, se tendrá en cuenta el marco de la acción narrada. La lógica de la acción
propuesta por von Wright reclama que se considere, además del estado inicial y el
estado final, un estado contrafactual que se habría producido si no hubiese tenido
lugar la acción. Y Lotman (1970: 283-292) ofrece una definición restrictiva de
acontecimiento y argumento: es algo contingente, que podría no haber sucedido
–lo que se puede conciliar con von Wright– y además es la transgresión de un
límite semántico.
12. Partiendo de la relación fática, la teoría de la narración puede desarrollarse

en un terreno común con la biología y la antropología evolutivas. Es verdad que
el origen del lenguaje es materia para todo un subgénero de ficción que despierta
bastante escepticismo (Taylor, 1980; Heeschen, 1989: 203-204). Pero merece la
pena tener en cuenta el consenso que se está alcanzando acerca de las condicio-
nes de posibilidad para el paso de la comunicación animal –especialmente la de
los primates– a la comunicación humana. Lo diferencial es la capacidad humana
para compartir la atención y comunicarse cooperativamente, una capacidad que
se desarrolla al cultivarse libremente, de manera que estimula la reciprocidad y la
confianza, y amplía el terreno común entre los individuos7 (Tomasello, 2008: 7-8).
Según Tomasello, las funciones referencial y conativa de la comunicación, que ya
se encuentran en los animales, no necesitan más que signos aislados, o secuencias
de dos signos; es el gusto por compartir información y actitudes lo que hace que
se desarrolle una gramática, que es primariamente narrativa (2008: 282-295).
13. Si se considera que el cultivo de la narración se libera de lo estrictamente

funcional y se desarrolla por sí mismo, resulta ser un modo humano de lo que
Hannah Arendt –citando al biólogo Adolf Portmann– considera el carácter fun-
damental de todo ser vivo: la exhibición de sí, self display o Selbstdarstellung
(Arendt, 1978: 26-30).
14. La teoría morfológica de Portmann es un camino no seguido por la biolo-

gía, pero a través de la idea de Selbstdarstellung conduce a la teoría del juego.
El juego es actividad libre, que no persigue fines externos, vale por sí misma y se
hace presente a sí misma (Huizinga, 1938: 19-21; Gadamer, 1966: 143-54; 1977:
30-31). El concepto de juego recapitula el aspecto de la relación fática: el jugar
7. Hildebrand-Nilshon (1989) considera que el desarrollo del lenguaje está ocasionado por la
división del trabajo; que primero es necesario señalar la finalidad y sentido de la actividad de cada
uno, y solamente después se puede planear efectivamente la división.
tiene un aspecto comunicativo, de unos jugadores con otros y de todos con el pú-
blico (Gadamer, 1966: 152-53; 1977: 31); Huizinga considera aspectos lúdicos de
la poesía o la literatura en general lo que arriba se ha mencionado como apoyos
de la relación fática: el ritmo, la rima, la tensión y la sorpresa, y naturalmente
los argumentos de tipo agonal (1938: 156-61). Narrar es, pues, un juego, como
el rimar, el enumerar o el encadenar palabras. También se vinculan aquí los as-
pectos biológicos: el juego como una adaptación para desarrollar la capacidad de
atención y otras facultades físicas y mentales (Heeschen, 1989: 218-19 y 225-33;
Hildebrand-Nilshon, 1989; Boyd, 2009: 80-98).
15. Sugiero no tomar “juego” como metáfora o como analogía, sino estricta-
mente; no ver qué tienen de común y de diferente la “literatura” y el “juego”, sino
considerar que la literatura es un juego, cada relato es una partida de ese juego, y
narrar es jugar. No es un juego como los demás, pero presenta suficiente parecido
para considerarlo de la familia (Wittgenstein, 1953: 84-92; § 65-71). El concepto
de juego sirve para atenuar la importancia que se da a la representación semántica
cuando se concibe el relato como “mundo” o “espejo” (Ryan, 2000: 175-201). El
relato resulta ser menos un signo que una sustancia en sí, y también para sí: un
sujeto, cuyo objeto son los jugadores (Gadamer, 1966: 145-49); o un elemento de
un sistema autorreferencial y autopoiético, y más aún un punto de interpenetración
entre los sistemas psíquicos y los sistemas sociales (Luhmann, 1984: 286-345).
16. Aquí se halla un punto de encuentro con el estudio de los medios electróni-
cos, la hipertextualidad y la participación e interacción. Janet Murray (1997) pone
en primer plano el placer de la experiencia, en las formas de inmersión, actuación
y transformación de los participantes, así como la desinhibición de las relaciones
interpersonales (ver también Ryan, 2000). Se trata sobre todo del “estar ahí”, y
no de atribuciones de sentido.
17. Una narratología que enfoca la relación fática puede recuperar las aportacio-
nes del estructuralismo y el inmediato paso al postestructuralismo. Pues el propio
Roland Barthes, en “Introduction à l’analyse structurale des récits”, ya señala la
importancia de la prolongación y el refuerzo del contacto con el lector, mediante las
expansiones y la expectativa de un cumplimiento del sentido (1966: 6-11, 23-27).
A partir de los años 70, explica que dos de los códigos que se entrecruzan en un
texto narrativo tienen carácter dinámico, son vectores que proyectan en relato “hacia
delante”, “hacia el final”, “provocando así la impaciencia de lectura” (1973a: 351).
Se trata del código de las acciones (código proairético), cuya secuencia constituye
el “armazón anecdótico del relato”, y el código de los enigmas (hermenéutico), la
formulación de un problema y la búsqueda de la solución (1973a: 349-350; ver
también 1970: 135-136). Ahora bien, considera que las acciones y su secuencia
son contingentes y convencionales; su unidad surge de un “artificio de la lectura”,
por el impulso de agrupar un conjunto de informaciones bajo un nombre general,
396 LUIS GALVÁN
y de entrever una lógica verosímil en su encadenamiento, con la falacia post hoc

ergo propter hoc (1966: 10; ver Pier, 2008). De acuerdo con esta descripción,
el código de las acciones parece reducible al de los enigmas: se pregunta “¿qué
es lo que sucede, por qué sucede esto?”8. El código de los enigmas parece ser
más inherente a la naturaleza del lenguaje: el problema y su solución tienen la
estructura de sujeto y predicado;9 y su impulso es la búsqueda de una verdad que
satisfaga la expectativa, que cumpla y cierre (Barthes, 1973a: 181-182). La vida del
relato consiste en ofrecer un problema y prometer su resolución pero posponerla,
desviar y distraer al lector, hasta el desvelamiento final (188-189, 294-295). En
esencia, relatar, referir, es dilatar, diferir, y leer relatos es advertir la existencia
de un enigma, admitir la necesidad de las dilaciones, y reconocer el final del texto
como solución apropiada.10
18. Según esto, la estructura más relevante para la actividad de narrar no es la

de los acontecimientos en el mundo, sino la del conocimiento (Sternberg, 2003b:
626). Lo ponen de manifiesto los estudios de William Labov (1967; 1972) sobre
“narrativa natural”, donde señala que lo más importante es la evaluación o “point”
de lo que se cuenta: evitar la indiferencia, comentarios del tipo: “¿y qué?”, o
“pues vaya”. Este enfoque ha llevado a una redefinición de la narratividad por
Monika Fludernik (1996: 20-35), según la cual no es lo decisivo la secuencia de
acontecimientos que constituye la historia, sino la experiencialidad, el aspecto de
vivencia humana con sentido. Fludernik presenta el concepto de narrativización,
el dinamismo de la comprensión que lleva a cabo el lector a partir del trabajo
con el discurso. En esta línea se inscribe la floreciente aplicación de la teoría
cognitiva al estudio del relato. Como advierte Sternberg (2003a: 307), también
aquí hay peligro de unilateralidad o circularidad entre conocimiento del mundo y
conocimiento del discurso, por lo que es necesario tener en cuenta la crítica de la
narratología estructural y la perspectiva pragmática y fática.
19. El enfoque cognitivo, si se desarrolla en su radicalidad, podrá recuperar la

cuestión de la teleología, pues esta es propia de la estructura intencional de los
actos de conciencia, tal como la describe Edmund Husserl (1900, vol. 2: 621-627,
646 [investigación VI, cap. 1-3, §§ 8, 10, 16]). El caso es que la narratología es-
tructuralista había eliminado el aspecto teleológico que había en la teoría de Vla-
8. Lo mismo para el código temático (Barthes, 1970). Hay que notar que Barthes 1973 menciona
el código fático en lugar del temático.
9. O más en general, de tema y rema. Ver Aristóteles, Peri hermeneias, cap. 3, sobre el dinamismo
de la mente y la necesidad de pensar la proposición entera.
10. El trabajo en esta línea cuenta con algunas intuiciones y propuestas de análisis; ver, por ejemplo,
Benjamin, 1936; y Brooks, 1984.
dimir Propp. Este postula que el elemento narrativo mínimo es la función, “action
d’un personnage, définie du point de vue de sa signification dans le déroulement
de l’intrigue” (1928: 31), o más claro: “c’est à ses consequences qu’on définit un
élément” (82); añade que la sucesión de las funciones siempre es idéntica, por lo
que todos los cuentos maravillosos pertenecen a mismo tipo estructural, lo cual,
aunque parezca absurdo, se deja verificar con precisión (32-33). Pues bien, Claude
Bremond denuncia que Propp ha incurrido en un “postulat finaliste” (1973: 25),
y que es su definición misma de “función” lo que ocasiona el resultado que luego
califica de absurdo; en efecto, si un elemento se define por sus consecuencias, la
cadena no puede ser sino fija: una función es la que es porque tiene determinada
consecuencia; si tuviese otra consecuencia, sería otra función. Bremond considera
necesaria la “répudiation” de este postulado para construir las secuencias narrativas
“à partir du terminus a quo […] et non plus à partir du terminus ad quem” (25).
Es cierto que no se trata de una causación determinista, sino de considerar cada
paso del relato como un instante presente que abre posibilidades diversas, aunque
concretas, hacia un futuro indeterminado. Con ello logra formalizar lo que parece
un hecho real: la incertidumbre del personaje acerca del resultado de sus acciones,
y análogamente la del lector acerca de la dirección que tomará la intriga.11 Ahora
bien, Bremond deja –explícitamente– al margen el hecho de que a posteriori puede
reconocerse una cierta necesidad en el encadenamiento. La posición metodológica
de Bremond es asumida por autores posteriores, como Thomas Pavel, quien asien-
ta el axioma de que “the logic of the story is a progressive one”, constituyendo
“a chain of narrative causality”; lo que significa, a la vista de sus ejemplos, de
causalidad eficiente o al menos condiciones antecedentes (1985: 17, 19, 134-35).
Asimismo, Philip Sturgess reconoce: “the claim that some narratives are deter-
mined “from their end” has some appeal to intuition, but it cannot be translated
satisfactorily in concrete explanatory terms”; desecha por tanto “the question of
backward determination, or reversed causality”, y se atiene a “the process of causal
movement”, condiciones antecedentes progresivamente restrictivas (1992: 58-59;
ver también pp. 38-45).
20. La reflexión sobre la teleología habrá de tener en cuenta que en el narrar

hay más de una clase de télos: en un sentido, lo es el final del relato como pieza
que puede ser clave (lýsis en Aristóteles, Poética 1456A); en otro, la representa-
ción global o mímesis (Poética 1462A-B); también lo son los efectos de sorpresa,
curiosidad y suspense; estos sirven a la finalidad más general de establecer una
11. “Chaque proposition narrative […] débouche sur une alternative: l’avenir qu’elle anticipe peut se
realiser ou ne pas se réaliser. […] la reconaissance de cette loi nous entraîne à remettre en question le
caractère «causal» de la relation […]; la proposition ‘cause’, dans un récit, n’est jamais perçue comme
devant nécessairement produire son effet” (Bremond, 1973: 121-22; ver también pp. 101-01, 131).
398 LUIS GALVÁN
relación fática; y presupuesto que esta se logre, pueden darse otras finalidades
concretas en el uso. Las cuestiones de la teleología y del aspecto cognitivo no
excluyen la dimensión de placer, tan importante en la relación fática y en el juego;
al contrario, la incluyen explícitamente, desde la misma Poética de Aristóteles, que
habla del gusto por el conocimiento y el reconocimiento, y del placer que resulta
del miedo y compasión inducidos por la tragedia (1448B, 1453B, 1462B).12 Que
ese placer está ligado a una presencia y una corporalidad, lo deja claro Barthes
(1973b; ver también Anz, 1998).
21. Al concluir, parece quedar pendiente la cuestión de si se puede dar una de-
finición de relato que sustituya a la del estructuralismo. En primer lugar, la nueva
definición debería alojar el relato en el terreno del dinamismo del lenguaje y la
relación fática, y no en el de la semántica. Claro está que no se trata de negar que
haya una representación de acciones o acontecimientos; pero esta sería considerada
un medio para la relación fática. En segundo lugar, posiblemente conviene dejar
de hablar de relato como clase de entidades y en su lugar adoptar el concepto de
narratividad como propiedad que las entidades poseen en mayor o menor grado
(Prince, 2008). Desde estas dos perspectivas, me parece que la definición más
pertinente debe ir en la línea de Sternberg: “the play of suspense/curiosity/surprise
between represented and communicative time” (1992: 529). Por último, hay que
advertir el carácter doblemente metalingüístico de “relato”, que es un hiperónimo
de denominaciones como “cuento”, “anécdota”, “chiste”, más un conjunto de
géneros literarios. Se ha de retomar aquí la consideración de Wittgenstein antes
mencionada, para ver la narratividad como un parecido de familia, y no como la
esencia o el núcleo de ese conjunto de fenómenos.
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LA VOLUNTAD DE APERTURA: APUNTES GENOLÓGICOS SOBRE LA
NARRATIVA POSMODERNA DE ENRIQUE VILA-MATAS
JAIRO GARCÍA JARAMILLO

IES Pedro Jiménez Montoya, Baza (Granada)
Resumen: La presente comunicación trata de rastrear las huellas del paso hacia lo ensa-
yístico evidenciado en algunas de las más conocidas novelas del escritor catalán Enrique
Vila-Matas, considerado unánimemente uno de los más importantes de la narrativa europea
contemporánea y reconocido autor de éxito. Partiendo de las reflexiones pioneras de T.
Todorov en torno a los géneros literarios, que tratan de demostrar su carácter histórico y
dinámico, mi tesis principal es que la apertura actual de los límites de la novela está im-
pulsada por el agotamiento general de los modelos normativos, que anima a la búsqueda
de la originalidad y de los nuevos cauces expresivos a partir del diálogo con los modelos
existentes, dando lugar a interesantes contaminaciones entre ellos y agrandando así la forma
de la novela. Pero, al mismo tiempo, se certifica que el nuevo camino tomado por la novela
contemporánea, si bien parece expandir los esquemas tradicionales del género, en realidad
refuerza su esencia, o al menos una de sus líneas más originales y clásicas: la que lo revela
como un archigénero, casi indefinible, libre y siempre abierto.
Palabras clave: Posmodernidad. Novela. Transgenericidad. Historicidad. Metaficción.
Abstract: The present paper tries to trace the evolution towards an essayistic form, evidenced
in some of the most famous novels of the Catalonian writer Enrique Vila-Matas, unanimously
considered as one of the most important writers in contemporary European fiction, and
one of a wide renown. Taking as a starting point T. Todorov’s pioneering reflections about
literary genres, which try to show their historic and dynamic nature, my main thesis is that
the current spread of the limits of the novel is encouraged by a general exhaustion of the
reference models. This provokes a search for originality and for some new expressive devices,
starting from a dialogue with the already existing models, giving rise to some interesting
corruptions amongst them and broadening the form of the novel in this way. However, at
the same time, this process certifies the new way that the contemporary novel has adopted,
since it seems to extend the traditional concepts of the genre, or what is more; reinforcing
402 JAIRO GARCÍA JARAMILLO
the essence of them, at least one of the most original and classical ones: that which reveals
it as an arch-genre, almost indefinable, free and permanently open.
Keywords: Postmodernity. Novel. Literary genres. Historicity. Metafiction.
1. NOCIONES PREVIAS: HISTORICIDAD DE LOS GÉNEROS LITERARIOS
Aunque fue escrita hace ya varias décadas, para la teoría literaria sigue vigente
la célebre afirmación de Tzvetan Todorov de que los géneros literarios son un
“objeto privilegiado” porque en ellos se da “el encuentro entre la poética general
y la historia literaria […], lo cual podría concederle muy bien el honor de conver-
tirse en el personaje principal de los estudios literarios” (Todorov, 1988: 32). De
la misma opinión fue Claudio Guillén, quien, como es sabido, tras situarlos en la
dialéctica entre lo uno y lo diverso, definió a los géneros como una eterna cuestión
disputada (‘essentially contested concepts’) del campo de la Poética, esto es, “un
tipo de problema, obviamente fecundo, con que cada época, o cada escuela, o
cada talante crítico, se enfrenta situacionalmente, es decir, desde otras cuestiones
o preguntas que construyen su entorno histórico, o en relación con ellas” (Guillén,
1985: 141). Y en esa misma línea, en fin, se fueron situando después otros muchos
teóricos, como J. M. Pozuelo Yvancos, para quien “el lugar del género es el lugar
de la Literatura como espejo de la Literatura, donde ésta se mira en formación, se
contempla creándose” (1987: 74), o M. A. Garrido Gallardo, quien afirmó que “el
estudio de los géneros es una encrucijada privilegiada para otear los principales
problemas de la teoría de la literatura, atendiendo a la vez a la creación individual,
al componente lingüístico y al factor social” (Garrido Gallardo, 1982: 100).
Digo esto, porque parece observarse últimamente –y así lo afirma un manual
reciente de teoría de la literatura– “un regreso de la genología al escenario de las
prioridades teórico-literarias” (Cabo Aseguinolaza y Do Cebreiro, 2006: 161),
como consecuencia, sin duda, de la necesidad de dar explicación a la progresiva
transformación (y reducción) de los géneros literarios que se fue llevando a cabo
a lo largo de la pasada centuria, en ese periodo definido con justicia como de
“codificación débil” por Brioschi y Di Girolamo (2000: 99), y que sólo ahora,
desde el umbral del nuevo siglo, puede considerarse definitivamente cerrado y
susceptible de ser estudiado.
A todo lo largo del siglo XX pero a partir sobre todo del impulso de las van-
guardias, la tradicional normativa preceptista, que había regido durante siglos tanto
el quehacer literario como las directrices básicas de su estudio, fue derivando
hacia posturas más flexibles y menos interesadas en lo puramente taxonómico,
hasta ser capaz de considerar el carácter híbrido de la mayor parte de los géneros
literarios –nuevos y viejos-, para finalmente darle a la triada clásica (épica, lírica
y dramática) su justo valor de abstracción instrumental, no siempre coincidente con
la realidad de la producción literaria, aunque con un gran potencial hermenéutico.
Puede resumirse, pues, con Antonio García Berrio y Teresa Hernández, que “la
LA VOLUNTAD DE APERTURA: APUNTES GENOLÓGICOS SOBRE LA NARRATIVA... 403
rigidez de los esquemas, límites y barreras clásicas es un hecho bien destacado que
ha sido sobradamente transgredido por la práctica artística moderna” (1988: 117).
Descritos ya desde esta nueva actitud, los géneros literarios suelen definirse mo-
dernamente ante todo como instituciones dinámicas, y el propio Todorov concretó
este punto advirtiendo que, si bien “no ha habido nunca literatura sin géneros”, es
éste “un sistema en continua transformación”:
¿De dónde vienen los géneros? Pues bien, muy sencillamente, de otros géneros. Un
nuevo género es siempre la transformación de uno o varios géneros antiguos: por
inversión, por desplazamiento o por combinación. (Todorov, 1988: 34).
Para Todorov, y esto es algo que a veces se olvida, la evolución genológica

resulta ser tan implacable y efectiva que, en realidad, se produce y reproduce con
cada nueva obra, tal y como ejemplificaba con su inteligente ataque al biologicismo
decimonónico, sobradamente conocido:
Al contrario que la definición de la especie del tigre, que no sufre alteración por
el nacimiento de un nuevo tigre, cada nuevo texto sí implica una modificación del
género al que pertenece. (Todorov, 1988: 34).
En consecuencia, tanto los límites de cada género como los del propio sistema
en general, en cuanto estructura, se ven reajustados de continuo con el nacimien-
to de cada texto nuevo, y por eso Todorov matizó que “los géneros literarios no
desaparecen, desaparecen sólo los géneros del pasado”, siguiendo la rigurosa
lógica histórica que certifica, por descontado, que ni la literatura ni ninguno de
sus arquetipos son para nada eternos. El propio Ortega, por ejemplo, escribió que
cada época, al traer consigo una interpretación radical del hombre distinta, ha pre-
ferido en cada caso un determinado género frente a otro (Ortega y Gasset, 2005:
182-183), palabras que venían a contradecir la visión hegeliana de los géneros que
defenderían autores como Emil Staiger.
Pero junto a este carácter que hemos denominado dinámico, la teoría literaria
contemporánea concede a los géneros, a la par, el estatuto o la condición de ser
estructuras o marcas discursivas reconocibles en obras de arte concretas, “una
serie de relaciones, establecidas por convención entre el plano de la expresión y
el del contenido, y además entre los varios componentes que forman cada plano”
(Brioschi y Di Girolamo, 2000: 97), las cuales hacen posible que un texto pueda
inscribirse idealmente en una categoría a su vez identificable de inmediato para la
audiencia (lector, espectador u oyente), a cuyas expectativas normalmente responde
y, por descontado, también traiciona.
No es ésta tampoco una cuestión baladí, pues conviene recordar que si Claudio
Guillén definió los géneros como una invitación a la forma –‘an invitation to
form’ (Guillén, 1971: 72)-, como la vehiculación u orientación hacia una estruc-
tura preexistente en la que el escritor tiende a insertarse, Todorov había alertado
también de que la relación genológica entre el escritor y los lectores debía con-
siderarse siempre bilateral, al funcionar los géneros literarios “como horizontes
de expectativa para los lectores y como modelos de escritura para los autores”:
Por una parte, los autores escriben en función del (lo que no quiere decir de acuerdo
con el) sistema genérico existente, de lo que pueden manifestar tanto en el texto como
fuera de él, o, incluso, en cierto modo, ni una cosa ni otra: en la cubierta del libro
[…]. Por otra parte, los lectores leen en función del sistema genérico, que conocen
por la crítica, por la escuela, por el sistema de difusión del libro o simplemente de
oídas; aunque no es preciso que sean conscientes de ese sistema. (Todorov, 1988: 34).
Es incuestionable, en este sentido, que un autor se incorpora al escribir, de

manera más o menos consciente, a toda una extensa red de convenciones e impo-
siciones –para empezar, las del lenguaje mismo– que ponen su texto en relación
con todo un corpus histórico precedente; y también resulta evidente, por otro lado,
que un obra nunca se presenta sola, sino determinada por la existencia de otras.
Por eso Jonathan Culler insistió con muy buen tino en que la obra literaria es una
articulación que cobra sentido sólo con referencia a un sistema de convenciones
(‘system of conventions’), asimilado tanto por el autor como por el lector; de
manera que escribir es “comprometerse (‘to engage’) inmediatamente con una
tradición literaria”, pues “aun cuando el autor no piense en los lectores, él mismo
es un lector de su propia obra y no quedará satisfecho con ella a menos que pueda
leerla de modo que produzca ciertos efectos” (Culler, 2002: 135).
Justamente es esa inserción hipertextual (Schaeffer, 2006: 126) la que permite no
sólo que tal obra sea inteligible genológicamente para el lector –quien ha recibido
de igual modo el lenguaje y la herencia de un corpus literario-, sino asimismo
que se pueda en alguna manera medir el grado de innovación literaria, ya que,
según de nuevo Brioschi y Di Girolamo, “en literatura, en realidad, lo nuevo suele
introducirse mediante elaboración de algunos aspectos del género; por ejemplo,
se suprimen ciertos elementos o se añaden otros nuevos, o se toman prestados a
géneros vecinos” (2000: 98).
En todo caso, lo importante a la hora del análisis de obras concretas quizá sea
no perder ni por un momento de vista que los patrones o marcas genológicas,
originadas si se quiere por impulsos vitales distintos1 y ramificados en el tiempo
en una dispersión casi infinita que no oculta unas ciertas líneas limítrofes más o
menos identificables, tienen un origen radicalmente histórico, tal y como puso de
relieve Jean-Marie Schaeffer:
1. La idea es de María Zambrano: “Lo que diferencia a los géneros literarios unos de otros, es la
necesidad de la vida que les ha dado origen. No se escribe ciertamente por necesidades literarias, sino
por necesidad que la vida tiene de expresarse” (Zambrano, 2004: 25).
La dificultad del problema de la identidad genérica de las obras literarias no se

debe únicamente al hecho de que los textos sean actos semióticamente complejos,
va también ligada al hecho de que las obras, tanto orales como escritas, tienen un
modo de ser histórico. (Schaeffer, 2006: 91).
Todorov mismo había advertido ya que “cada época tiene su propio sistema de
géneros, que está en relación con la ideología dominante” y que “como cualquier
institución, los géneros evidencian los rasgos constitutivos de la sociedad a la que
pertenecen” (1988: 38).
2. AVANZAR HACIA ATRÁS. ¿HOY ES AYER?
A partir de estas nociones iniciales, cabría preguntarse de inmediato: ¿en qué

situación se encuentra la literatura hoy? Como hemos apuntado desde el principio,
en lo que se refiere a los géneros literarios, la posmodernidad (o el postmoder-
nismo, como lo llaman los anglosajones) ha traído consigo, como todo el mundo
sabe, una cierta inercia hacia las formas mixtas, más o menos blandas o débiles
y en general abiertas, siempre tendentes a “la multiplicación de formas híbridas
de transgresión contaminante en el esquema de los tres géneros tradicionales”
(García Berrio y Hernández, 1988: 117-118), todo lo cual no hace sino corroborar,
en efecto, que cada nueva época se escribe de manera diferente. Pero más que
la proliferación misma de escritores y obras literarias, tan propia, por otro lado,
de esta aldea global –globalmente capitalizada– en la que cada día más vivimos,
habría que detenerse en el carácter mismo de esas formas nuevas, para averiguar
si tal “combinación difuminante” es del todo original, específica de lo que Fredric
Jameson definió como la “lógica cultural del capitalismo tardío” (1991: 80-81), o
ha sido ya efectiva en épocas pretéritas.
Centrándonos en concreto en los discursos narrativos, lo primero que habría que
hacer notar es que su esencial apertura no es nunca total, reconociéndose siempre
en las obras literarias unos límites mínimos, infranqueables, que no admiten jamás
la disolución total de las marcas genéricas, pues en el producto final predomina
más bien una “textualidad múltiple, el mestizaje y la disgregación, consistente esta
última en fundar textos a costa de formas previas cuyo resultado no es la simple
adición de todas ellas sino un producto híbrido, fundamentalmente distinto”, tal y
como explicó acertadamente Irene Andrés-Suárez (1998: 11). En este punto es un
lugar común admitir que la disolución de los límites de la escritura posmoderna
proyecta de algún modo –y frente a la novelística, por ejemplo, decimonónica-, la
célebre “incredulidad hacia los metarrelatos” teorizada por Jean-François Lyotard,
y asimila, de suyo, la actual falta de referente legitimador en el campo de los
saberes (en este caso del saber literario), para abocar a la cultura contemporánea
hacia la preferencia explícita por un nuevo marco de referencia, que ahora está
deconstruido, diseminado, diferenciado, descentrado, discontinuo, desmitificado
y disuelto, etc., según advirtió en su día Ihab Hassan. Otro argumento frecuente,
a partir de aquí, hace correlato entre la tendencia actual a disolver todo tipo de
fronteras (geográficas, económicas, ideológicas, culturales, raciales, etc.) y un
nuevo mundo de ficción “donde las formas y los perfiles se han difuminado apa-
ratosamente”, y en donde las formas tradicionales o bien han caído en descrédito
o han perdido su interés (Andrés-Suárez, 1998: 11).
Teresa Gómez-Trueba, por su parte, ha definido recientemente la hibridación
como una “acusada tendencia de la novela contemporánea a la asimilación de
elementos propios de otros géneros literarios y su consecuente conversión en una
especie híbrida que tiende a difuminar los tradicionales límites fronterizos entre
los mismos”, resultado de la “valoración actual por parte de muchos creadores de
ese espacio impreciso y ambiguo que es el límite o la frontera” (Gómez Trueba,
2009: 2). Ella misma apuntaba que quizá fue Italo Calvino quien mejor definió
tal eclecticismo, al plantear, según sus propias palabras, que la multiplicidad es
“el hilo que une las obras mayores tanto de lo que se ha denominado modernismo
como del llamado post-modern” (Calvino, 1997: 130); y asimismo por sugerir el
término de hipernovela para la nueva narrativa (p. 134), el cual, por cierto, podría
contrastarse con el concepto de plurinovela propuesto por Claudio Guillén (2003).
El escritor italiano, ciertamente, se refería al deseo de la novela contemporánea
de ser una “enciclopedia abierta” o “gran red” (Calvino, 1997: 131 y 137) capaz
de entretejer varios tipos de conocimiento y distintos códigos, donde el proceso
de creación mantuviera un interés activo por “establecer relaciones entre los dis-
cursos, los métodos, los niveles” en tanto que “hoy ha dejado de ser concebible
una totalidad que no sea potencial, conjetural, múltiple” (Calvino, 1997: 131). Tal
empeño lo ligaba con la crisis del sujeto moderno, pero de una forma paradójica:
Alguien podrá objetar que cuanto más tiende la obra a la multiplicación de los posi-
bles, más se aleja del unicum que es el self de quien escribe, la sinceridad interior,
el descubrimiento de la propia verdad. Al contrario, respondo ¿qué somos, qué es
cada uno de nosotros sino una combinatoria de experiencias, de informaciones,
de lecturas, de imaginaciones? Cada vida es una enciclopedia, una biblioteca, un
muestrario de estilos donde todo se puede mezclar continuamente y reordenar de
todas las formas posibles. (1997: 137-138)
Calvino insinúa, como vemos, que el nuevo modelo de novela no rompe con el
concepto de sujeto en sí mismo, sino más bien con el de identidad, sirviendo de
representación, en realidad, de un sujeto ahora fragmentado y poliédrico, como
de algún modo se define el sujeto débil descrito por Vattimo. En su valioso libro
sobre la novela posmoderna española, Mª del Pilar Lozano Mijares ha precisado que
…vivimos el fin del ideal moderno de sujeto, del mismo modo que se han destruido
el resto de metarrelatos. En la novela posmoderna, el sujeto perceptor ya no se con-
sidera una entidad coherente, generadora de sentido; su percepción de la realidad y
la fantasía no se articula en oposiciones binarias totales, sino en un juego inestable

de coexistencia que termina con la superposición de ambas: el sujeto esquizofrénico
de Jameson. La concepción de vida personal en tanto que relato unitario poseedor
de continuidad, constancia y cohesión, es decir, todo aquello que produce una con-
fortable sensación de seguridad en el sujeto modernista, ha desaparecido. (Lozano
Mijares, 2007: 164)
No obstante, junto a estos planteamientos tan sugerentes pueden situarse también
los de Ernesto Sábato, quien acierta de pleno al enunciar las dos problemáticas
fundamentales que pivotan en torno a la novela contemporánea: “Su vitalidad […]
a pesar de todos los vaticinios funerarios, y su versatilidad o impureza” (2004:
11). Respecto a lo primero, Sábato ponderaba la vigencia de un género dema-
siadas veces sentenciado a muerte por error, pues “con frecuencia se confunde
transformación con decadencia, porque se enjuicia lo nuevo con los criterios que
sirvieron para lo viejo” (Sábato, 2004: 94). Y en cuanto a lo segundo, el escritor
argentino argumentaba, con razón, y frente a los defensores de la ortodoxia ge-
nológica tradicional, que
si siempre constituyó una tarea más bien destinada al fracaso la clasificación de la

obra literaria en géneros estrictos, en lo que a la novela se refiere ese intento es
radicalmente inútil, pues es un género cuya única característica es la de haber tenido
todas las características y haber sufrido todas las violaciones (Sábato, 2004: 94).
Es lo que Eagleton afirmó al explicar que la novela “más que un género litera-
rio podría considerarse un antigénero”, pues “canibaliza otras formas literarias y
mezcla sus elementos constituyentes o sus fragmentos de forma indiscriminada”
(2009: 9). Porque tal género, en efecto, puede decirse que siempre ha sido híbri-
do, sólo que quizá nunca tan consciente de serlo como ahora: bien mirado parece
evidente que lo que señala como posmodernas a las novelas más insignes de las
últimas décadas –de El Danubio (1986) de Claudio Magris a Austerlitz (2001) de
W. G. Sebald o, en nuestro ámbito hispánico obras como Bartleby y compañía de
Enrique Vila-Matas (2000)-, no es sólo que de ellas puede hablarse en términos
de violación genológica como quería Sábato (Schaeffer, 2006: 122-123), sino que,
más allá, sus autores poseen plena responsabilidad sobre el modo en que realizan
su transgresión discursiva, en la medida en que para los más arriesgados de ellos
parece no caber otra escritura que la fronteriza en este mundo contemporáneo,
lo que hace que su búsqueda esté confesamente impulsada por la certificación
del agotamiento general de los modelos canónicos, como es propio de la cultura
posmoderna, justo porque, como escribió Todorov, “la evolución de la literatura
moderna consiste precisamente en hacer de cada obra una interrogación sobre el
ser mismo de la literatura” (1988: 32).
Sin embargo hay que reparar a su vez en que, según dijimos al comienzo, el
nuevo camino tomado por la novela contemporánea si bien parece expandir los
esquemas tradicionales del género, en realidad está vigorizando su esencia, o por
lo menos una de sus líneas más originales y clásicas: la que lo revela como un
archigénero o género mixto, indefinible, libre y siempre abierto, híbrido entre las
distintas tipologías textuales, y donde el orden del discurso sólo se subyuga a sí
mismo. Es decir, que la inercia hacia una voluntad de apertura transgenérica es
justo la que invita hoy a escribir (en) el mundo que vivimos saltando por encima
de los modelos de codificación inmediatamente anteriores, para volver, por ejemplo,
al origen de la “escritura desatada” de Cervantes, quien, como primer novelista
moderno, dio con El Quijote principio y cima a un tiempo de la ficción narrativa
universal, inaugurando, entre otros, el camino de la transgenericidad, de la hiper-
textualidad y de la reflexión metaliteraria, banderas de la nueva creación ficcional
contemporánea. No por otra razón el crítico Javier Aparicio Maydeu ha escrito que
si un lector de hoy le pide a su librero habitual la novela que mejor represente sus
más audaces conquistas, éste podría entregarle un ejemplar del clásico de Cervantes
sin inmutarse, y sin miedo a que su sabia elección pudiera tomarse por broma, error
o paradoja. (Aparicio Maydeu, 2009: 31)
Y por eso mismo Francisco Ayala había escrito años atrás que
El Quijote inaugura la novela moderna y –caso no raro, casi diría normal– la agota
al mismo tiempo al explotar de una vez todas sus posibilidades. En cierto modo,
cuantos, después de él, hemos intentado novelas a lo largo de cuatro siglos y medio,
hemos estado reescribiendo el Quijote. (Ayala, 2005: 148)
El novelista José María Guelbenzu, sin ir más lejos, se apoyó en las teoriza-
ciones de Juan Carlos Rodríguez en torno a la narrativa áurea para admitir que,
todavía hoy, el paso de la mirada literal a la mirada literaria, que históricamente
ejemplifica como nadie Miguel de Cervantes, circunscribe sin remisión el curso
de la más novedosa novela contemporánea española, de Javier Marías a Enrique
Vila-Matas o Antonio Muñoz Molina (en Heredia, 2007: 214), cuyas lecciones na-
rrativas más audaces –que, por cierto, ya sirvieron a Francisco Ayala para escribir
Muertes de perro en 1958– vemos aparecer de soslayo en obras clave de las últimas
décadas como Bartleby y compañía del propio Vila-Matas. No estaba equivocado
Guelbenzu: en realidad la lógica cervantina posibilita y vehicula evidencialmente
toda la producción mayor del escritor catalán, desde que éste decidió inventarse
un camino propio con la desarmante Historia abreviada de la literatura portátil
(1985), y hasta artefactos altamente arriesgados como El mal de Montano (2002),
Doctor Pasavento (2005) o la más reciente Dublinesca (2010).
Pero quizá, en el fondo, toda esta vuelta actual al origen de la ficción moderna
–a Cervantes-, no sea más que un ritornelo, en tanto que, como explicó Lozano
Mijares glosando a Jameson, si en la infraestructura social los cambios produci-
dos desde el nacimiento del capitalismo, en los siglos XIV-XVI, no han sido más
que actualizaciones del sistema, es posible que tampoco la ideología estética de
la posmodernidad, producto del capitalismo avanzado, sea demasiado nueva: más

bien “supone la transformación de elementos que habían sido secundarios o me-
nores” en el arte anterior (Lozano Mijares, 2007: 102). Desde este punto de vista,
Cervantes no sólo pudo ir abriendo los caminos de la ficción novelesca transitados
desde su tiempo hasta la llamada “época dorada” del género, entre los siglos XIX
y XX, sino que, todavía hoy, evidentemente en una nueva dirección y con unos
nuevos intereses, es capaz de fecundar, con los elementos que ya contenía, al
naciente siglo XXI.
3. LA LITERATURA O LA VIDA. (DESMONTAJE Y AMNESIA)
La sabia lección cervantina, en efecto, da paso al discurso literario de la mo-

dernidad y fecunda el nuevo horizonte posmoderno, pues no se agota sólo en la
puesta en marcha de un género cuyos cauces amalgaman o aglutinan al resto de
géneros literarios, sino que de ella puede aprenderse, entre otras cosas, a estirar
los límites de la ficción para disolver su frontera con la vida, porque en Cervan-
tes –como en su camada de hijos posmodernos– la literatura también se alimenta
de literatura y la vida se vive igualmente en términos literarios, lo cual significa,
ante todo, enfrentarse a ella con una especial actitud. Vila-Matas ha confesado
recientemente que “el mundo es muy aburrido o, lo que es lo mismo, que lo que
sucede en él carece de interés si no lo cuenta un buen escritor” (2010: 102), aun-
que su postura había quedado más clara en un texto algo anterior, que supone una
verdadera declaración de intenciones:
…todo por fin se nos ha vuelto incomprensible y cuando nos hablan del mundo no
sabemos ya de qué se trata y sentimos que precisamente eso es el comienzo de algo.
Aunque nada entiendo de este mundo, sí entiendo, en cambio, que debo tomar una
posición ante él. Una posición ante la vida, que no sea necesariamente idéntica a mi
posición ante la literatura, pues, aunque se parezcan mucho vida y literatura, una y
otra no son exactamente lo mismo. Y es que soy consciente de que todo cuanto la
literatura puede enseñarnos (creo que lo decía un clásico, no sé cuál) no son métodos
prácticos, sino sólo las posiciones. El resto es una lección que no debe extraerse de
la literatura, es la vida la que debe enseñarla. Es más, tal vez sólo aprendiendo de
ella uno puede acabar haciéndose con un estilo literario. Y cuando hablo de estilo
me refiero a intentar lograr un espacio y un color internos en la página, un sistema
de relaciones que adquiera espesor, un lenguaje calibrado gracias a la elección de
un sistema de coordenadas esenciales para expresar nuestra relación con el mundo:
una posición frente a la vida, un estilo tanto en la expresión literaria como en la
conciencia moral. (Suárez y Casas, 2007: 15)
En otro lugar el autor catalán ha escrito que “la feliz eliminación de las fronteras
entre géneros por la que cabalga cierta tendencia de la literatura actual”, sobre
todo a partir de los hallazgos de Joyce –cuyo Ulyses, no por casualidad, le sirve
de leitmotiv para su última novela, Dublinesca-, tiene mucho que ver con el interés
por borrar los límites entre la literatura y la vida:
Puesto que la vida es un tejido continuo, una novela puede ser construida como
un tapiz que se dispara en muchas direcciones: material ficcional, documental, au-
tobiográfico, ensayístico, histórico, epistolar, libresco… Son libros que mezclan la
narración con la experiencia, los recuerdos de lecturas y la realidad traída al texto
como tal. (Vila-Matas, 2004: 192 y 202).
Es por la teorización de planteamientos como éste –lo que últimamente se viene

denominando autofiction– que algunos críticos de renombre, como Pozuelo Yvancos,
han llegado a escribir, no sin razón, que “el principio germinal” que da sentido
a la novelística más importante de Vila-Matas se encuentra en el propio Quijote,
porque “la hipotética distinción entre novela y mundo, entre libros y realidad, es
indecidible y afirmarla es tan artificial como su negación” (Suárez y Casas, 2007:
34). Y consecuentemente habrá que admitir, como hace Javier Avilés Viaplana,
que ciertamente su “simpático juego metaliterario […] ha acabado constituyendo
una seña de identidad que caracteriza no sólo la obra de Vila-Matas, sino, casi,
nuestro tiempo” (Cordero, 2008: 42), tal y como opina el propio Pozuelo Yvancos,
quien, aunque prefiere huir de la oquedad a que remite cada vez más el término
posmoderno, sí que considera al autor catalán como “un emblema muy represen-
tativo del modo de proponer una novela de nuestro tiempo, aquella que puede
verosímilmente decir al mundo y al hombre de hoy” (Suárez y Casas, 2007: 35).
En este sentido, si el crítico Ihab Hassan fue el primero en postular que lo pos-
moderno no sólo supone una ruptura, sino un verdadero desmontaje de la cultura
moderna precedente, parece obvio que la fluctuación genológica a que venimos
refiriéndonos supone un verdadero efecto de tal coyuntura. La que puede consi-
derarse preocupación central en Bartleby y compañía, por ejemplo, no puede ser
más posmoderna, aunque (o justamente porque) se presente como eterna, es decir,
aunque se plantee como un problema que (re)nace en cada nuevo escritor que
decide enfrentarse a la página en blanco: ¿cómo escribir después de la literatura?
De hecho, gran parte del valor que se concede a la obra de Vila-Matas es que
parece haber mostrado un camino por el que seguir escribiendo, el cual, si bien
no parece muy fecundo –pues sólo admite el plagio y la repetición-, sí que rein-
venta de manera personal la literatura, como señala David Roas (Suárez y Casas,
2007: 146), dando pautas de superación ante la dificultad de “empezar de nuevo”
en un mundo interconectado y sobreinformado en el que cada vez es más difícil
ser original. El tema es central en Bartleby y compañía, “novela” que pivota en
torno al ser y la entidad de la escritura misma, siempre en tensión con la lectura
y el silencio. El escritor de hoy, parece decirnos siguiendo a Borges, es el que se
siente orgulloso de lo que ha leído y no de lo que ha escrito, y así lo ejemplifica
el solitario protagonista, Marcelo, al conseguir vencer el silencio a que se ha vis-
to abocado de manera involuntaria, rastreándolo en la historia de la literatura y

redactando unas ficticias notas al pie de lo descubierto, con las que paradójica y
muy simbólicamente, como explicó David Roas, “vuelve a la escritura gracias a
los autores que la abandonaron” (Suárez y Casas, 2007: 145), de paso antologa los
textos que prefiere y finalmente reescribe su propia historia de la literatura, o más
bien su anti-historia, pues la forman los autores que han optado por el silencio.
Me dispongo, pues, a pasear por el laberinto del No, por los senderos de la más
perturbadora y atractiva tendencia de las literaturas contemporáneas: una tendencia
en la que se encuentra el único camino que queda abierto a la auténtica creación
literaria; una tendencia que se pregunta qué es la escritura y dónde está y que
merodea alrededor de la imposibilidad de la misma y que dice la verdad sobre el
estado de pronóstico grave –pero sumamente estimulante– de la literatura de este
fin de milenio. Sólo de la pulsión negativa, sólo del laberinto del No puede surgir
la escritura por venir.
Pero ¿cómo será esa literatura? Hace poco, con cierta malicia, me lo preguntó un
compañero de oficina.
-No lo sé –le dije-. Si lo supiera, la haría yo mismo.A ver si soy capaz de hacerla.
Estoy convencido de que sólo del rastreo del laberinto del No pueden surgir los
caminos que quedan abiertos para la escritura que viene. A ver si soy capaz de
sugerirlos. Escribiré notas a pie de página que comentarán un texto invisible…
(Vila-Matas, 2007: 13).
Como ha escrito David Roas, tales caminos, inspirados por autores como Julien
Gracq2 o Bobi Bazlen, son sugeridos “mediante un libro que no es un libro”, sino
que es a la vez “un conjunto de notas a pie de página, un diario, una novela, un
ensayo… en otras palabras, un libro híbrido, mestizo, que trasciende los límites
de los géneros y de la propia ficción” (Suárez y Casas, 2007: 149). Con Bartleby
culmina un proceso de experimentación formal y metaficcional que ya había puesto
en marcha en obras anteriores, y a propósito del cual Rafael Conte advertía a los
lectores que “si se quiere entrar en sus libros como se debe, no se pueden abordar
con los esquemas tradicionales que utilizamos para leer novelas al uso”, porque
“ha ido reflexionando sobre literatura mientras destrozaba el género novela” (He-
redia, 2007: 203).
Pero el mecanismo de desarme de la novela, que alcanzará también a las otras
dos siguientes que conforman su llamada “trilogía metaliteraria”, El mal de Montano
y Doctor Pasavento, es singularmente posmoderno en Bartleby y compañía, sobre
2. “No hay escritores sin inserción en una cadena de escritores ininterrumpida. Después del colegio,
que enreda al aprendiz de escritor en esta cadena y le hace deslizarse ya con autoridad sobre el raíl de
la redacción, es más bien el hecho de dejar de escribir el que merece la intriga” (Gracq, 2005: 153).
todo porque en la estructuración de esta obra, donde la literatura se alimenta de la

literatura para aglutinarse en ella “paisajes de cultura” (según la vieja expresión
que Pedro Salinas ideó para la literatura modernista), se atisba sin duda lo que
Jameson llamó “amnesia histórica” del arte contemporáneo (Lozano Mijares, 2007:
103). Los diferentes testimonios del silencio que el narrador incorpora, de distinta
procedencia social e histórica, aparecen deshistorizados en cuanto prácticas litera-
rias: se perfila tras ellos una misma “esencia del no escribir” eternamente válida
como experiencia humana, como si los libros vivieran en un eterno presente y no
hubiesen sido producidos por la Historia.
En El mal de Montano, fábula nuevamente quijotesca como señalaron Juan An-
tonio Masoliver Ródenas y Fernando Valls, por ejemplo (Heredia, 2007), habrá de
nuevo un enfermo de literatura que decide luchar contra su desaparición3, y en el
que se aúna de nuevo la confusión genológica con la reflexión sobre “el incierto
futuro de la literatura”: “este diario –dice el nuevamente solitario protagonista,
padre del anterior– se me está volviendo novela” (Vila-Matas, 2009: 32), para
preguntarse más tarde “qué será de nosotros cuando, al fracasar el humanismo
del que ya sólo somos funámbulos desequilibrados de su rota y antigua cuerda,
desaparezca literatura” (Vila-Matas, 2009: 67). La última de la trilogía, Doctor
Pasavento, adelgaza tanto la materia novelesca que ya es sólo un “parloteo” (2005:
193), como indica su propio narrador, en el que de manera infatigable y azarosa
se habla de las más variadas cuestiones, que van de la realidad a la ficción.
De un modo u otro, ya Francisco Umbral escribió –justo a propósito del Qui-
jote– que “la novela moderna ha ido pasando al ensayo narrativo”, por lo que las
puertas están abiertas. ¿Nos deparará el futuro la completa disolución de los gé-
neros? Si es así, en ese caso habrá que darle la razón no sólo a Benedetto Croce,
que propugnaba la inexistencia de los géneros porque todo era poesía o creación,
sino también al propio Todorov, que opinaba que “incluso sería un signo de au-
téntica modernidad en un escritor no someterse ya a la separación en géneros”.
Y al fondo aparecerá siempre Maurice Blanchot, quien, a propósito de Hermann
Broch escribió también que “la literatura no soporta ya la distinción de los géneros
y necesita romper los límites”. Quizá nadie lo dijo mejor que él: “Un libro no
pertenece a género alguno, sino únicamente a la literatura”.
3. “…imaginé mi nombre y apellidos evocando, dentro de unos años, el recuerdo brutal de una
crisis de la literatura que la humanidad habría superado […] gracias a mi heroica conducta, Quijote
lanza en ristre contra los enemigos de lo literario […] Sería a partir de aquel momento conveniente y
necesario, tanto para el aumento de mi honra como para la buena salud de la república de las letras,
que me convirtiera yo en carne y hueso en la literatura misma, es decir, que me convirtiera en la lite-
ratura que vive amenazada de muerte a principios del siglo XXI: encarnarme pues en ella e intentar
preservarla de su posible desaparición reviviéndola, por si acaso, en mi propia persona…” (Vila-Matas,
2009: 62-63)
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APROXIMACIÓN AL CONFLICTO INTERGÉNERICO DE LA UTOPÍA
Mª ISABEL GONZÁLEZ ARENAS

Resumen: La utopía es una forma conflictiva a la hora de relacionarla con los géneros tra-
dicionales, pues no responde exclusivamente a una única noción genérica. Por ello, en este
artículo se aborda una serie de cuestiones teóricas en relación con la utopía y su inserción
en la teoría de los géneros, qué papel cumple en el sistema génerico –entendido éste como
sistema y como historia-, y cómo se contempla en tanto discurso a partir de la lectura de
un corpus significativo de textos de distintas épocas y diversas literaturas.
Palabras clave: Utopía, géneros literarios, forma intergenérica, distopía, Teoría de la Literatura.
Abstract: Utopia is a conflictive form when we try to relate it with the traditional genres,
because it doesn’t answer to just one generic pattern. Therefore, in this paper we analyze
some theoretical questions related with the utopia and its insertion in the genres theory, the
role that it plays in the generic system –understood as system and as history-, and how it
is seen as discourse through the reading of a significant textual corpus of several periods
and different literatures.
Key-words: Utopia, Literary Genres, Intergeneric Form, Dystopia, Theory of Literature.
Cuando nos acercamos a la literatura utópica, si queremos ir más allá de la

propuesta temática que nos ofrece y determinar si nos movemos en un género,
en un subgénero o en una forma del discurso que atraviesa diversos géneros, nos
encontramos con no pocos problemas.
En primer lugar, aquéllos que tienen que ver con la delimitación estricta de
un género o aquellas marcas textuales que manifiestan que estamos ante tal o
cual género. De hecho, si nos remitimos a las primeras manifestaciones de textos
utópicos, o con sentido utópico, ni siquiera podremos afirmar si es la épica, la
poesía o el teatro lo que da expresión original a la utopía, por hablar de una de
las distinciones más amplias, aunque la modalidad del discurso sea siempre la
416 Mª ISABEL GONZÁLEZ ARENAS
diegética. Pues la encontramos, inicialmente, tanto en la poesía arcaica, en Homero

(Los feacios, Odisea, VII, 28-135), Hesíodo (El Mito de las edades, Trabajos y
días, 106-121) y Píndaro (Los hiperbóreos del norte, Pítica, X, 29-44), como en
la comedia antigua, por ejemplo de Aristófanes (Las Aves, El gobierno de las mu-
jeres), o en la prosa historiográfica de Heródoto y Diodoro de Sicilia (Los etíopes
makróbios, Historias, III y Las islas del sol de Yambulo, Biblioteca histórica, II,
respectivamente)1.
En segundo lugar, en relación con el proceso de selección de textos, hay que
considerar el poliédrico problema de la ficción. Para ello deberemos establecer
qué entendemos por utopía2.
Hay muchísimos intentos de definir el género utópico o la utopía y de clasificar
los tipos o subgéneros3, si partimos de la premisa de que existe el género utópico,
aunque no sea más que un género histórico dentro del más amplio cauce de pre-
sentación (Guillén, 1985: 156) o modo natural narrativo4. Sin embargo, la mayoría
repite la habitual clasificación que divide la utopía en constructiva o filosófica y de
evasión o literaria5, si bien nosotros entendemos que primero hay que determinar
si estamos hablando de ficción o no.
Otro problema inherente a las clasificaciones y definiciones es el hecho de
hacer equivaler categorías diferentes, es decir, la confusión del utopismo o lo
utópico como categoría estético-filosófica, político-teológica o como ideal deseable
con la utopía entendida como género literario. Asimismo, la heterogeneidad de
las clasificaciones y sus resultados se debe a la necesaria restricción que toda
1. Pero hay muchas aportaciones más en la antigüedad. En este sentido, puede consultarse la
excelente antología de textos preparada por Lens Tuero y Campos Daroca (2000).
2. Son interesantes, por su intento sintético y abarcador, las definiciones que ofrece Trousson
(1979), ya que intenta describir la utopía tanto etimológicamente como desde el punto de vista del
género y del pensamiento.
3. Somos conscientes de que si nos referimos a género utópico estamos clasificando, ya a priori,
a través de un criterio temático. Sin embargo, creemos que puede resultar bastante operativo en un
nivel amplio de descripción.
4. Para la distinción entre género teórico o tipo y género histórico puede verse, fundamentalmente,
Todorov (1972: 178; 1970: 15) y Genette (1977: 183-233). También García Berrio y Hernández (1988:
127-134); García Berrio (1989: 444-452); Brooke-Rose (1981: 49-72); asimismo es una distinción
discutida por Schaeffer (1989: 47 y ss.). Nosotros entendemos complementarias estas dos perspectivas
e, incluso, una tercera de engarce que el profesor Pozuelo denomina “norma histórico-literaria” y que
tiene que ver con “la literatura como tradición que asimila y sanciona unas formas vinculadas a unos
tonos, una estructura como engaste de una temática” (1987:74).
5. Asimismo, esta división presenta una problemática añadida: considera como elementos diferencia-
dores sólo el contenido y la intención de la obra. Es, por tanto, una clasificación temática e ideológica
que no presta atención al resto de elementos constructivos de un texto y que no es suficiente, desde
nuestro punto de vista, para considerar la utopía como un género. No obstante, sirve para distinguir
los textos donde priman las condiciones paradisíacas de vida de los que constituyen algún intento de
describir o construir una sociedad a partir de una serie de valores éticos, económicos, sociales, militares,
urbanos, etc. (Lens y Campos, 2000: 12; Trousson, 1979: 51-54).
APROXIMACIÓN AL CONFLICTO INTERGÉNERICO DE LA UTOPÍA 417
selección conlleva. Siendo consciente de ello hemos establecido, desde lo general

a lo particular, cuáles son aquellos aspectos que consideramos básicos para la
inclusión de unos textos como una clase o serie genérica de obras, centrándonos,
mayoritariamente, en cuestiones formal-lingüísticas: técnico-retóricas, tópicas y
estructurales, discursivas y pragmáticas, sin desdeñar aspectos tematológicos e
históricos.
En este sentido, nuestro análisis e intento de construir una poética de la ficción
utópica como género literario no incluye tratados, ensayos, programas políticos o
filosóficos. Nos basamos, en general, en aquellos textos que en su contexto fueron
tratados como ficción o literatura6. No obstante, el trabajo que presentamos tiene
una intención programática, porque nuestros planteamientos necesitan un marco
para su desarrollo más amplio. Así, pretendemos sentar las bases metodológicas
desde las que partir para establecer una poética de la utopía tanto desde la teoría
de los géneros como desde los distintos sistemas literarios, una poética no estática
que tenga en cuenta el dinamismo y el cambio literario (Tynianov, 1927; Erlich,
1955: 248, 361 y ss.; Guillén, 1989: 249-281). Sobre este particular debemos tener
en cuenta que “los sistemas literarios evolucionan de una manera muy especial que
se caracteriza por la continuidad de ciertos componentes, la desaparición de otros,
el despertar de posibilidades olvidadas, la veloz irrupción de unas innovaciones o
el impacto retardado de otras” (Guillén, 1989: 265).
El principal problema que surge al abordar la utopía –a partir de su constatación
en un corpus de textos lógicamente limitado– es su conflicto intergenérico7, esto
es, aparece sea cual sea el contexto y responde a un modo de entender el mundo
inherente a la naturaleza del hombre. Si seguimos a Claudio Guillén, la utopía
sería una modalidad temática que adquirió rango de género en una determinada
época histórica –en concreto en el Renacimiento, con la obra clásica de Tomás
Moro8, De optimo rei publicae statu, deque nova insula Utopía-, al adherirse “a
un molde formal de manera relativamente estable, engendrando un modelo pres-
tigioso” (1985: 159). Pero, ¿cuáles son las causas que determinan que una forma
6. Para la cuestión de la ficcionalidad puede leerse la excelente Poética de la ficción del profesor
Pozuelo Yvancos (1993).
7. Hemos consultado textos utópicos en la Antigüedad de Homero, Hesíodo, Diodoro, Heródoto
(citados supra), la República y Critias de Platón; el relato de viajes de los Relatos verídicos de Luciano,
que comparte tanto relaciones estructurales como tópicas y temáticas con la utopía; dentro del resurgi-
miento del ideal utópico griego en el Renacimiento, algunas crónicas de Indias, C. Colón y P. Anglería,
el texto fundador del género, según numerosos autores (Berrio y Calvo, 1995:122; Trousson, 1979:35;
Lens y Campos, 2000:11; James, 2003:219), Utopía de T. Moro, y los otros dos grandes textos utópicos
considerados clásicos por la crítica, New Atlantis de F. Bacon y La Cittá del sole de T. Campanella.
Finalmente, se nos presentan dentro de nuestro horizonte mental otras manifestaciones que, si bien no
hemos estudiado a fondo, entran dentro de este planteamiento, como algunas obras de Wells y Verne
o las novelas distópicas de ciencia-ficción del s. xx.
8. A la que le siguieron las obras de Campanella y Bacon citadas supra.
ascienda a género y luego vuelva otra vez a ser forma, en definitiva, que se olvide
o que resurja de nuevo en determinados momentos de la historia? Es más, ¿cómo
podemos saber que estamos ante un género codificado y delimitado o ante un for-
ma intergénerica que, por su naturaleza, no es autónoma? ¿Cuáles son los signos
que nos permiten diferenciarla? ¿Es, quizá, la utopía ‘una forma en busca de un
género’ o un “género como invitación a la forma”? (Pozuelo, 1987: 79; Guillén,
1985: 159; Tomachevski, 1925: 211; Tinianov, 1927: 96; Erlich, 1955: 373-375).
Queremos abordar aquí algunas de estas cuestiones dejando a un lado aspectos
de tipo ideológico y centrándonos en cuestiones literarias. Así, se nos presentan
cuatro grandes opciones por considerar en tres niveles: temático, morfológico y
genológico.
a) Que la utopía sea un tema.

b) Que la utopía sea un subgénero literario clasificado en base a criterios se-
mánticos y que entre en la amplia clasificación de novela.
c) Que la utopía sea una forma del discurso, una configuración y/o estrategia
discursiva y, como tal, se pueda dar en cualquier género discursivo, sea o no
literario.
d) Que la utopía sea un género literario y se clasifique en varios subgéneros
narrativos o didácticos.
Asimismo, dentro de éste ultimo aspecto tenemos que prestar atención a aquellas
corrientes críticas que no consideran como utopías, stricto sensu (Futre, 2006; Lens
Tuero, 2000; Trousson, 1979), todos los textos en los que se describe cualquier
situación de vida paradisíaca –presente en toda la mitología grecolatina y judeocris-
tiana –. Así, Futre distingue entre “utopian genre” y “utopian mode” (Futre, 2006:
148) y Trousson entre la auténtica utopía y los géneros emparentados (1979: 54).
Si queremos adoptar una perspectiva integradora debemos buscar en los textos
aquellas propiedades discursivas que se repiten,9 que los hacen susceptibles de ser
modelos o paradigmas de una determinada manera de manifestarse, o sea, de un
género, y también en su evolución.
Para nosotros, como para una gran parte de la crítica actual, sólo hay tres
cauces de presentación (Guillén, 1985: 156), modalidades o modos de enuncia-
ción (Genette, 1977: 227): la enunciación, la narración y la actuación, dentro
de una configuración universal y antropológica, entendidos como “actos de len-
guaje” (Todorov, 1976: 31-48). Hay, en este sentido, unos universales genéricos
9. Ya remitan “al aspecto semántico del texto, ya a su aspecto sintáctico (la relación de las partes
entre sí), ya al pragmático (relación entre usuarios), ya, por último, al verbal”, pues “la diferencia
entre un acto de lenguaje y otro, y, también entre un género y otro, pude situarse en cualquiera de
estos niveles del discurso” (Todorov, 1976:37).
o modalidades textuales y, dentro de ellos, hay distinciones entre cada género

o subgénero10.
La primera distinción que debemos tener en cuenta, por tanto, es si hay un
modelo previo en el lenguaje que se incorpore a lo literario, lo cual se relaciona
con la pregunta general que se hace Todorov: “¿De dónde vienen los géneros?”
(1976: 34), a lo que responde: “los géneros proceden, como cualquier acto de
lenguaje, de la codificación de propiedades discursivas”, aunque “hay géneros
que no proceden de un acto de lenguaje más simple” (1976: 40). Siguiendo con
la argumentación de Todorov, hemos de plantear si existe algún acto de lenguaje
simple –como el hecho de narrar– o complejo que pueda relacionarse directamente
con la utopía, que coincida con ella o del que proceda mediante transformaciones.
Es claro que la utopía no parte de una experiencia interiorizada, como la lírica,
aunque pueda expresarse poéticamente y responda al espíritu del utopista, sino que
cuenta, narra, describe una sociedad considerada como perfecta, las costumbres
e instituciones que rigen la vida de sus habitantes con una consecuencia clara:
la devaluación del mundo con el que se contrasta. Por tanto, podemos decir que
el cauce de presentación de la utopía es la narración. Pero, ¿hay una propiedad
discursiva privativa de la utopía que permita diferenciarla de otros géneros narra-
tivos? Podríamos pensar inmediatamente en que es el tema lo que la diferencia, y
mayoritariamente se clasifican las utopías atendiendo exclusivamente a este criterio
(utopías políticas, filosóficas, pedagógicas, de amor, científicas, religiosas, etc.); o
también mediante la forma (dialogada, autobiográfica, monológica, satírica, etc.),
pero ni uno ni otra son exclusivos de la utopía; por ejemplo, el tema utópico está
presente, en mayor o menor medida, en el libro de viajes, tanto en la ficción nove-
lística de descripción de maravillas (Ruiz Montero, 2006: 205) como en el género
didáctico-ensayístico de relaciones y crónicas; y el diálogo, como forma discursiva,
no es la única modalidad en la que se presenta el texto utópico, aunque sí es un
género que le sirve como marco en el Renacimiento, ni tampoco es la narración en
primera persona exclusiva del texto utópico, no obstante ser la más frecuente. Es
más, en la Antigüedad una de las condiciones enunciativas de la utopía era la de
aparecer inserta en un marco genérico que funcionaba doblemente: como horizonte
de expectativas en cuanto a lo que se espera de un género ya codificado, y en tanto
ponía de relieve “su carácter peculiar y extraño, su idiosincrasia modélica e ideal
y su difícil relación con la realidad actual” (Lens y Campos, 2000: 23), pues la
utopía nunca se presentaba como género autónomo, sino dentro de otros relatos,
como tema de alguna comedia o dentro de una novela y en los libros de viajes;
y, dentro de las formas críticas, en la historiografía aparece formando parte de la
10. Si bien esta afirmación necesitaría matizaciones, pues creemos con Genette que “cualquiera que
sea el nivel de generalidad en que nos situemos, el hecho genérico mezcla inextricablemente el hecho
natural y el hecho cultural” (1977:231).
geografía etnográfica, como tema en el diálogo filosófico de Platón o en el tratado

de Aristóteles y, finalmente, en la sátira de Luciano de Samosata.
¿Es, entonces, la estructuración de la fábula lo que permite diferenciar la uto-
pía de otros géneros afines? Nuevamente, no. No hay una forma de estructura del
discurso exclusiva a la hora de construir un texto utópico. De hecho, la literatura
utópica suele exponer un desarrollo de la intriga muy similar al relato de viajes
maravillosos, en determinados aspectos, o muy cercano a las novelas de aventuras
o las novelas de amor griegas: el protagonista emprende, por razones diversas –co-
mercio, conocimiento o amor-, un viaje que le suele llevar mediante un naufragio
y a través del motivo de una tormenta, a una isla en la que es testigo de la forma
de vida de una sociedad desconocida y perfecta, con la consiguiente descripción
de todo tipo de hechos y prodigios desconocidos por el resto de la humanidad.
En último lugar, están los aspectos relacionados con las propiedades pragmáticas de
la situación discursiva, y que tienen que ver con la consideración de si lo que se narra
es verosímil o verídico, ficción o realidad. Con ello entramos en la segunda distinción
que queremos realizar: si estamos ante textos que se presentan como ficcionales o
no ficcionales. En este orden de cosas, hemos de tener en cuenta aspectos como la
verosimilitud y/o la veracidad de los hechos y el pacto narrativo (Pozuelo, 1994: 233-
240).
La utopía ha mantenido desde siempre con el viaje, tanto en el espacio como en
el tiempo, una relación estrecha. En este sentido, la narración de viajes en primera
persona se convierte en la forma principal que define la utopía en los primeros
tiempos, aunque también en las tres grandes utopías del Renacimiento se parte
de un viaje. En el relato del viajero encontramos los rasgos del extrañamiento,
que se manifiestan en el alejamiento espacial –también expresión de una cierta
distancia crítica– y en la narración en primera persona11, lo que lo emparenta por
un lado con la historiografía, en tanto es un discurso cuya configuración responde
a la necesidad de establecer verídicamente los hechos y, por otro, con el testimo-
nio jurídico “como elemento de ‘prueba’ en la indagación de la verdad” (Lens y
Campos, 2000: 24; Ruiz Montero, 2006: 205)12. Sin embargo, las situaciones y
formas de vida que se describen, en muchas ocasiones, entroncan con lo fantástico.
11. Es interesante ver cómo este alejamiento comienza a situarse en el eje temporal a medida que
los límites del mundo ya no son desconocidos.
12. Sirvan de ejemplo de esta preocupación por la verdad o, más bien, convención del género, las
palabras de Moro en el proemio de su Utopía, en la carta que le dirige a Pedro Egidio: “Avergüénza-
me, queridísimo Pedro Egidio, de enviarte, casi al cabo de un año, este librito acerca de la República
Utópica, que no dudo esperabas hace mes y medio, pues sabías que, al escribirlo, no tenía que realizar
ningún esfuerzo de invención, ni discurrir nada tocante a su estructura, sino limitarme a narrar lo que,
juntamente contigo, oí contar a Rafael [...] y porque cuanto más se aproximase mi relato a su descuidada
sencillez, tanto más cerca había de estar de la verdad, única preocupación que en esta materia debo
tener y tengo” (1941:39).
Precisamente, en el relato de viajes la descripción ocupa un lugar central, por

encima de la narración propiamente dicha, como medio para que el lector pueda
tener una representación lo más real posible del contexto, dentro de la tradición
retórica de la ekphrasis. Sin embargo, la tradición que se suele agrupar bajo el
contexto general de Edad de Oro no exige la condición de la credibilidad, en tanto
la veracidad de los hechos queda en suspenso, lo cual, claro está, forma parte del
pacto narrativo.
Tenemos entonces que el texto codifica pragmáticamente cuál debe ser la actitud
del lector y, mediante el recurso de la primera persona, se intenta ofrecer como
verdad unos hechos con la intención de mover al lector a una toma de conciencia
crítica. Sin embargo, la veracidad de los hechos no es una categoría operativa de
la ficción, por lo que la insistencia en la verdad de los hechos narrados se vincula
con la exigencia de toda fábula: la verosimilitud13. De hecho, Luciano, en Rela-
tos verídicos I-21, ataca el género utópico y los relatos de viajes fantásticos, al
mismo tiempo que pone en evidencia el uso que autores anteriores realizaron de
las formas enunciativas que otorgan validez y verdad a los sucesos para presentar
ficciones inverosímiles (I, 3-4) pues, como Aristóteles, Poética 1460b, también
afirma que: “contamos mentiras de todos los colores de modo convincente y ve-
rosímil” (1981:79).
En consecuencia, todo lo que no caiga dentro de la ficción, textos o manifiestos
políticos por ejemplo, no tendría cabida en lo que venimos diciendo, ni utilizaría
las fórmulas discursivas propias de la ficción ni los motivos novelescos más que
como una convención, metáfora o analogía. Lo que sí es cierto es que la utopía de
Tomás Moro se mueve entre ambos límites en un difícil equilibrio donde creemos
que es el lector histórico el que hace inclinarse la balanza hacia un lugar u otro.
La tercera distinción que queremos tratar, a la hora de determinar el modo de
presentación, es si hay fábula o no, si es o no la fábula el principio que da unidad
y estructura a la obra. Para Aristóteles el principio para determinar si existía una
obra poética era la fábula; en cambio, para Horacio es el principio de decoro14,
es decir, que cada obra responde a lo que debe ser, y, para ello, debe existir un
paradigma, un modelo basado en el respeto de una tradición. En este sentido, nos
13. No obstante, el profesor Lorente denuncia que el análisis de los textos utópicos está lastrado
por la “confrontación directa entre el mundo “real” y el mundo utópico, y sobre todo por la utilización
de la “realidad” como absoluta generadora de significado para el fenómeno utópico”, así que defiende
que “algunos textos utópicos crean condiciones de credibilidad y calidad absolutamente genuinas” y
propone tres convenciones modales en las que la veracidad de los hechos no recae necesariamente
en lo referencial: autoría, autoridad y autenticidad, y con las que trata aspectos tan importantes como
la asunción de la responsabilidad por lo narrado, el uso que realizan los narradores de las fuentes de
autoridad como apoyo de lo dicho o la coherencia interna del relato (1996: 1015-1016).
14. También el profesor Pozuelo le pide a una poética de géneros la categoría del decoro (1987:
76).
interesa establecer cómo influye la tradición recibida en la configuración del texto

utópico entendido como género, y hasta qué punto funciona el hecho de querer
consolidar esa tradición para entender la diversidad intergenérica de la utopía15.
En cuanto al primer aspecto, en un sentido lato tenemos que admitir que la
utopía sí tiene una fábula, pero, en un sentido estricto, hemos de reconocer que la
descripción de elementos de todo tipo es la base de la utopía y su configuración
textual, mientras que la narración cumple una función ancilar y se utiliza como
punto de partida y cierre de todo el texto, es decir, la narración del acontecimiento
necesario para que exista fábula se encuentra muy diluido entre la descripción
continua que articula el texto utópico. De hecho, la fábula puede resumirse en dos
momentos: la narración del viaje de ida que nos lleva a lugar utópico y, después
de la descripción de la forma de vida y de gobierno de los habitantes, el de vuelta,
que cierra el marco narrativo, esto es, el relato del viaje funciona como un relato
marco de una descripción.
En cuanto al segundo aspecto, el de la tradición, es bastante considerable la
multiplicación y recurrencia de motivos que ya están presentes en las primeras
manifestaciones, aunque a lo largo del tiempo se han mantenido algunos, como la
excelencia climática o eukrasía, y otros se han ido eliminando progresivamente,
sobre todo los aspectos parodoxográficos que responden a condiciones sobrena-
turales de los habitantes. Es importante destacar que en función del género que
le da cabida al texto utópico aparecerán unas u otras, y son características que
constituyen una serie de tópicos organizados de una manera homogénea y global
referentes a cinco aspectos fundamentales: geografía o espacio, clima, sistema
de organización socio-económica, factores físicos, psíquicos y morales de los
habitantes y lenguaje.
Con la cuarta distinción pretendemos determinar si el género utópico obedece
a una situación de evolución de las formas, y si se puede entender, en ese sen-
tido, la novela de ciencia-ficción como una evolución parcial de la utopía16, ya
que es evidente que comparte con ésta “una relación genética o nexos genéticos”
(Tomachevski, 1925: 212), para lo cual revisaremos, sin ánimo de exhaustividad,
algunos lugares genéricos que se le han otorgado a la utopía.
En la clasificación de García Berrio y Huerta Calvo no se hace mención al
género o subgénero utópico dentro de los géneros épico-narrativos, más allá de
suponerlo, por implicación, en el subgénero de novelas de aventuras. En cambio,
15. En este sentido, es indispensable tener en cuenta “la relación literatura-literatura, o sistema de
realizaciones modélicas y lecturas previas que son igualmente tenidas en cuenta en la elección de un
género dado” (Pozuelo, 1987:74).
16. Sin querer entrar ahora en una definición del género de ciencia ficción, al menos queremos
destacar la opinión de D. Suvin, quien considera que la utopía es “a sociopolitical subgenre of
SF” (1979: 61) o la de E. James, para quien “there are numerous themes of modern sf which should
probably be regarded as part of the utopian project” (2003: 228).
sí se les reserva, en el apartado de los géneros didáctico-ensayísticos, y dentro

del diálogo, un lugar particular a los textos utópicos con el que no estamos en
desacuerdo, pero consideramos que sólo se trata parcialmente la cuestión. Es
más, anotan brevemente que el modelo de Moro sirvió para elaborar otros textos
ficcionales como los libros de viajes del siglo XVIII, o que “la utopía o tratado
utópico” se convierte en el siglo XX “en una modalidad novelesca básica en au-
tores como Wells, Orwell o Huxley, por no hablar del género de ciencia-ficción”
(1992: 222). ¿Estamos hablando, acaso, de una evolución de las formas? Pues si
ello es así, no podemos remontarnos sólo al Renacimiento, sino a los albores de
nuestra literatura escrita.
Rodríguez Pequeño considera la utopía como un subgénero novelesco separa-
do de la ciencia-ficción (1995: 181). Es cierto que para que exista una utopía no
es condición indispensable la ciencia-ficción, de hecho, no es así para todas las
manifestaciones utópicas de la Antigüedad17, pero de lo que se trata aquí es de
considerar cómo evoluciona la forma utópica hasta asentarse en la ciencia-ficción
distópica del pasado s. XX18. En este sentido, hay una larga lista de obras tanto
literarias como cinematográficas de ciencia-ficción que cumplen casi todos los
parámetros considerados para la utopía antigua o renacentista19, aunque mostrando
las consecuencias devastadoras que tiene para el individuo la realización de un
sistema aparentemente perfecto y/o el uso indiscriminado de la tecnología y de
la ciencia sin ética.
Para Tomachevski, las novelas utópicas entrarían dentro de la clasificación de
“novela fantástico-científica”, novelas que “se distinguen por la actualidad de la
fábula y por la gran cantidad de temas extraliterarios, frecuentemente, se desarrollan
según el modelo de novelas de aventuras”20 y donde también incluye “las novelas
que describen la vida del hombre primitivo” (Tomachevski, 1925b: 266-267).
En cualquier caso, un sistema genérico estático e inamovible no sólo es impo-
sible, sino que no responde a la realidad de las obras y de la literatura, y por eso
17. Con las notables excepciones, quizá, de los Relatos increíbles de allende Tule de Antonio
Diógenes y los Relatos verídicos de Luciano, obras que fluctúan entre la utopía y la ciencia ficción,
relatos de viajes y descripción de maravillas (Ruiz Montero, 2006: 205) y consideradas frecuentemente
como antecedentes de la ciencia ficción o protociencia-ficción como asegura, por ejemplo, Roberts:
“A popular example of proto-SF is Lucian, a Syrian novelist who wrote in the second century AD. In
his True History, the ship in which the narrator is sailing is caught up by a hurricane and hurled into
the sky, from where it sails onto the Moon” (2000: 48).
18. Y sigue demostrando una viva continuidad en el s. XXI.
19. La máquina del tiempo (H. G. Wells, 1895), Nosotros (Y. Zamiatin, 1921), Un mundo feliz
(A. Huxley, 1932), 1984 (G. Orwell, 1949), Fahrenheit 451 (R. Bradbury, 1953), Soy Leyenda, (R.
Matheson, 1954), El señor de las moscas (W. Golding, 1954), El planeta de los simios (P. Boulle,
1963),¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (Ph. K. Dick, 1968), La carretera (C. McCarthy,
2006) y un largo etcétera.
20. Véase Nosotros de Zamjatin
podemos hallar tantas clasificaciones genético-históricas como sistemas literarios.

En este último sentido, tendremos que trazar cuál es el factor o dominante que
relaciona una obra con un género teniendo en cuenta que en todas las épocas no
es el mismo (Tinianov, 1927: 97), pero que pueden encontrarse sistemas comunes
de procedimientos: trazar la serie histórica o genérica, la dominante y las variables
(Tomachevski, 1925b: 211 y ss.; Ducrot y Todorov, 1972: 179; García Berrio y
Huerta Calvo, 1995: 146), ver cómo cambian o se invierten dichos sistemas es la
tarea que nos proponemos completar con estudios posteriores, y siempre desde un
punto de vista que tenga en cuenta el dinamismo histórico21, persiguiendo “la historia
de las totalidades literarias, estructuras, conjuntos o sistemas” (Guillén, 1989: 253),
delimitando hasta qué punto puede hablarse de algunas manifestaciones literarias
de la utopía como contragéneros, formas intergenéricas o textos plurigenéricos.
En este orden de cosas la distopía es a la utopía lo que la parodia al género que
quiere parodiar22, en el sentido de que muestra “el más alto grado de conciencia
de género, sólo que negativamente aplicada e invertida la cosmovisión ideológica
propia del género parodiado” (García Berrio y Huerta Calvo, 1994: 120). Igual-
mente, para Eichenbaum y Tynianov “es el uso de la parodia el que nos hace ver
la naturaleza dual de la continuidad literaria”, pues es uno de los mecanismos del
cambio literario: la parodia se convierte tanto en “signo de emancipación” como
en “acto de ‘combate’ literario” (Erlich, 1955: 371-372). Por lo tanto, sería co-
herente definir la distopía como un “contragénero” de la utopía. Así, cabe hablar
plenamente de cómo la distopía ha reorganizado los antiguos recursos o procedi-
mientos textuales y literarios de las utopías antiguas y modernas. El cambio no
ha hecho desaparecer la similitud genética, pues “el recurso anticuado no se echa
por la borda, sino que se repite en un contexto nuevo” o se produce un “cambio
de la función del recurso estético” (Erlich, 1955: 371-372). En este sentido, no
es entendible, como ciertos críticos opinan, que la distopía sea el antigénero de
la utopía, o una utopía en negativo (Trousson, 1979: 54), ya que “un arte nuevo
no es una antítesis del precedente, sino su reorganización, una ‘reagrupación de
viejos elementos’” (Erlich, 1955:372) o una dialéctica entre la continuidad y las
transformaciones (Guillén, 1989: 250). Pero hasta llegar a la distopía de la ciencia-
ficción del s. XX, la evolución literaria de la utopía ha seguido muchos caminos
diferentes, entrecruzamientos e interrelaciones “entre los elementos de la tradición
y la innovación”: no ha sido, por tanto, “un proceso unilineal” (Erlich, 1955: 372-
21. En este sentido, cobra especial relevancia la noción de función de la teoría formalista (Eichem-
baum, 1927:21-54; Tinianov, 1927:89101).
22. En el DRAE no aparece el vocablo distopía. No obstante, la definición del Oxford Dictionary
nos parece bastante clara, aunque no se base en propiedades discursivas, sino en cuestiones semán-
ticas, ideológicas e intencionales. Así, dystopia se define como “an imagined place or state in which
everything is unpleasant or bad, typically a totalitarian or environmentally degraded one”. Además,
data el origen de la voz a finales del s. XVIII.
373), sino “un complejo de fenómenos, susceptible de abarcar tanto la mudanza

como la permanencia, la continuidad como la discontinuidad” (Guillén, 1989: 253).
En la evolución literaria, los rasgos de un género cambiarán, desde un punto de
vista jerárquico, dependiendo de en qué sistema literario se inscriba. De ahí, los
marcos que dan cabida a la utopía en la Antigüedad, desde la poesía, el teatro, la
historiografía o la etnografía a los relatos de viaje y la sátira-parodia de Luciano;
de ahí, el diálogo como marco formal y estructural para la utopía del Renacimiento;
de ahí, la sátira como forma del discurso de la utopía inglesa del s. XVII-XVIII, como
en la obra canónica de J. Swift Gulliver´s travels. Además, la utopía comparte
rasgos con la literatura fantástica en general: el alejamiento espacial y/o temporal
que permiten la verosimilitud o la presencia de un yo que narra; con la novela de
aventuras, ya que la aventura es la que nos lleva a la situación extraordinaria; con
los relatos populares: lo maravilloso y las fórmulas de apertura; con los géneros
didácticos y morales, ficticios o no; con géneros filosóficos como los diálogos o
los tratados, etc., pues la utopía no siempre se mostró en el género histórico no-
vela, sino que siendo la modalidad mayoritaria del discurso utópico la narrativa,
su género o “principio de clasificación genético-histórico” (Pozuelo, 1987: 69) es
variado a lo largo de las tradiciones y sistemas literarios.
Nosotros nos decantamos por que, si bien puede marcarse una época histórica
determinada donde el género utópico resurge, lo que lo distingue no es su forma,
pues muchos textos literarios, como hemos visto, pueden adoptar una estrategia
discursiva utópica. Así las cosas, nuestra propuesta es considerar las cuatro op-
ciones: tema, género, subgénero y forma intergenérica, dependiendo del contexto
histórico-social en el que nos movamos, y si lo hacemos desde una perspectiva
suprahistórica o universal o desde una particular y sincrónica23.
23. Es muy sugerente la opinión de Claudio Guillén sobre este ‘modelo temporal’ influenciado de
la biología y basado en los principios dinámico y estático. Aplicar sin más “este modelo mecánico
significa que si por un momento se pueden detener y analizar la vida o la historia, el ‘presente’ así
conseguido mostrará un satisfactorio corte transversal de los componentes afectados. Pero el modelo
mecánico fracasa si dichos componentes son dinámicos y temporales en primera instancia; y, en es-
pecial, si sus diferencias son cuestión de lapsos variables de tiempo, continuidades y ritmos [...] las
categorías de tiempo histórico-literario no presentan un aspecto tan simple” pues “ un punto de vista
lineal, secuencial o serial, nos impediría captar las simultaneidades” (1989:258 y ss.).
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DEIXIS Y FICCIÓN EN HAMELIN DE JUAN MAYORGA. UNA
CONTRIBUCIÓN A LOS PRESUPUESTOS PRAGMÁTICOS DE LA
CONSTITUCIÓN DE LA ARCHIENUNCIACIÓN DRAMÁTICA
ANA GORRÍA FERRÍN

CSIC
Resumen: Se sostiene que el nivel de análisis pragmático es el más relevante para llevar a
cabo una comprensión del hecho dramático dado que rebasa el mero análisis formal y tiene
en cuenta elementos extralingüísticos. La poética dramática de Juan Mayorga en Hamelin
ocupa un lugar primordial en la investigación y representa el punto de partida para el análisis
pragmático y contribución a la comprensión del modelo de la deixis dramática. Los ámbitos
de análisis a partir del corpus textual mayorguiano intentan contribuir a la comprensión de
la naturaleza de la acotación dramática en el discurso ficcional de la dramaturgia.
Palabras clave: Dramatología; Pragmática; Deixis; Acotación; Juan Mayorga.
Abstrac: It is argued that the level of pragmatic analysis is most relevant to carry out an
understanding of the dramatic event as it extends beyond the formal analysis takes into
account extra-linguistic elements. Mayorguiana Playwright's foremost research and represents
the starting point for the pragmatic and contribution to the understanding of the dramatic
nature model. The areas of analysis from the textual corpus mayorguiano in Hamelin at-
tempt to contribute to the understanding of the nature of the dramatic dimension in fictional
discourse of the drama.
Keywords: Dermatology; Pragmatic; Deixis; Stage direction; Juan Mayorga.
1. INTRODUCCIÓN
En Acto sin palabras (1978) Samuel Beckett expone la capacidad de la acción

teatral para manifestarse en ausencia de lenguaje, llamando la atención sobre los
códigos no necesariamente lógicos sobre los que se puede estructurar la comuni-
cación en una “exhibición de lógica final”. Con ello, se imbrica de forma radical
430 ANA GORRÍA FERRÍN
en la reflexión sobre el código lingüístico y en el cuestionamiento de su base

preeminentemente lógica para llevar a cabo una búsqueda de identidad, tal y como
ha precisado George Steiner:
Era lo mismo, la palabra no es demasiado fuerte” pone de manifiesto el tenso carác-

ter juguetón de la filosofía lingüística. Hay pasajes en Beckett casi intercambiables
con los “ejercicios de lenguaje” de las Investigaciones de Wittgenstein; unos y
otros están al acecho de las insulsas inflaciones e imprecisiones de nuestra habla
común. (2009:215)
La meditación escénica del autor irlandés, en consecuencia, se suma a la medi-

tación de la filosofía analítica. Una reflexión que en el siglo XX ha supuesto una
de los ejes más importantes de pensamiento y de reto cognitivo dando lugar a lo
que incluso ha sido denominado el giro lingüístico, un giro que es consecuencia
de las crisis del lenguaje que se germinaron en el primer tercio del siglo XX.
Resulta valioso recordar en este exordio la preocupación epistemológica que ha
existido alrededor de la vinculación entre el lenguaje y el sujeto, entre lenguaje
y mundo, una reflexión que, como ya he señalado a partir de la obra beckettiana,
supone uno de los ejes axiales del pensamiento del siglo XX. Un pensamiento
que habla ya de esa dislocación entre sentido y referencia postulado en el artículo
freguiano del mismo nombre.
Una dislocación que en la posterior reflexión analítica de los filósofos del lenguaje
ordinario, seguidores del segundo Wittgenstein, adquirirá un matiz fundamental en
la superación del lenguaje como un hecho constatativo para entenderlo como una
manifestación performática. Se instaura una nueva concepción del logos a partir de
la obra fundamental de estos autores. Una nueva concepción que desarrollará una
serie de nuevas herramientas nocionales y conceptuales que se irán desplazando
desde el ámbito de la meditación de la filosofía analítica hasta la teoría lingüística.
Una teoría que, en particular en la pragmática lingüística, se muestra como
deudora de la reflexión filosófica desde la reflexión freguiana alrededor del sentido
y referencia. La preocupación del lógico alemán ante la ambigüedad del lenguaje
natural le lleva a, en su artículo “Sobre el sentido y la referencia”, a llevar a
cabo un análisis que establece una división tripartita entre el sentido, referencia
y su representación. Esta tesis, superada por la lógica posterior de autores como
Russell o Gödel, ha sido el germen de lo que se conoce como teoría deflacionaria
de la verdad. Al mismo tiempo, a pesar de la influencia de este artículo de lógica
en los grandes representantes de la filosofía analítica. Ana Biletzki (1996:468) ha
cuestionado la posibilidad de que exista una historia real de la pragmática, enten-
dida como una ciencia racional que verse sobre el discurso.
Si bien es cierto que las disposiciones de la antigua retórica no pueden ser con-
templadas bajo el paradigma racional de la ciencia moderna, si resulta factible llamar
la atención sobre la constante preocupación que ha existido a lo largo de siglos de
tradición de reflexión alrededor del lenguaje considerado como instancia de uso.
DEIXIS Y FICCIÓN EN HAMELIN DE JUAN MAYORGA 431
La regulación preceptiva y prescriptiva de los códigos modélicos de la retórica

clásica entran en conflicto con el afán descriptivo de la pragmática lingüística como
herramienta conceptual y hermenéutica puesta al servicio de la comprensión de los
mecanismos de la comunicación humana y de las condiciones de verdad o falsedad
a las que quiere responder en un primer momento la filosofía del lenguaje. De
hecho, es sobre la clásica definición de falacia descriptiva austiniana –la asunción
de que los enunciados no son únicamente descriptivos sino también performativos–
y la teoría de los actos de habla sobre la que se desarrolla el aparato teórico que
proseguirán estudiosos como Searle o Grice. No obstante, esa historia no real,
conoce en el siglo XX un importante desarrollo, transvasando sus aportaciones al
ámbito no sólo de la reflexión sobre el lenguaje sino también al de otros campos
como son la lingüística aplicada o la reflexión sobre la estética o la teoría de las
artes, teniendo una especial trascendencia en la comprensión de los mecanismos
de funcionamiento de géneros literarios como la narrativa o la poesía.
La pragmática science of the relation signs to their interpreters (1938: 5) ha
derivado desde sus principios fundacionales en distintas disciplinas que, en todo
caso, buscan describir la causalidad y los dispositivos del sentido en sus manifes-
taciones relativas a otros elementos presentes en el desarrollo de la enunciación.
Así, pese a que el enfoque Morrisiano es deudor de la semiótica y forma un
conjunto tripartito respecto a la sintaxis y la semántica, esta alcanza carta de au-
tonomía cuando la reflexión sobre la teoría general del lenguaje se pregunta no
sólo por la significación directa sino por la significación indirecta, la capacidad
de proyectar su fuerza elocutiva. Sobre estos juegos de lenguaje o actos de habla
se levanta una nueva consideración del lenguaje, una consideración altamente
productiva para entender el mecanismo de la comunicación dramática, un evento,
el dramático, en el que concursan para su desarrollo elementos que no tienen nece-
sariamente una base lógica. La reflexión sobre la comunicación, sobre la capacidad
de la figuración del lenguaje, y el problema de la representación se encuentra tan
presente tanto en la reflexión sobre las artes como en su praxis.
En una breve nota a la séptima de las conferencias que componen el libro Cómo
hacer cosas con las palabras, John Austin (1982: 140) señala que debe tenerse
presente la posibilidad de decoloración del lenguaje, tal como ocurre cuando nos
valemos de él, en una representación teatral, al escribir una novela o una poesía,
al citar o al recitar.
En este epígrafe se introduce el problema de lo que es denominado como deco-
loración y que podemos reinterpretar, con las herramientas nocionales que nos ha
brindado la actual teoría literaria, de la dicción y la ficcionalidad. La problemática
de la ficcionalidad entendido como uso no serio o posibilidad decolorante se
imbrica de lleno en la consideración pragmática de la dicción literaria.
El teatro por la particularidad modo de ser, manifestado en el desdoblamiento y en
la in-mediatez de la representación, en palabras de García Barrientos, ofrece en un
primer estadio de comprensión algunos problemas o conflictos a la hora de desarrollar
un andamiaje teórico relativo a la pragmática respecto a la enunciación dramática.
La hipótesis de la que parte este artículo es la productividad de la teoría prag-

mática para contribuir a la comprensión de problemas relativos a la teoría teatral,
y más concretamente el funcionamiento sintáctico, semántico y pragmático de la
acotación en el ámbito discurso y ficcional de la teatralidad, ámbitos en los que,
hoy por hoy, la discusión sigue abierta: texto autorial, subtextos, entidad emisora
de la enunciación y el valor de las acotaciones en el discurso dramático.
El presente trabajo, en consecuencia, presta una especial atención a la comuni-
cación dramática, a la disposición de la pragmática literaria. La elección de este
enfoque obedece a diversas razones. La primera de ellas es la importancia que los
estudiosos de este campo han prestado a los mecanismos de la inter-acción coti-
diana y a los problemas que éste supone en lo relativo la ficción literaria, entidad
decolorada, tal y como advirtiera Austin.
No menos importante supone, a mi juicio, entender el interés que tiene anali-
zar dichas estructuras en obras de corte no naturalista. Obras que no renuncian
a poner en escena a través de la comunicación literaria el gran problema de la
comunicación y el de la representación.
Si en un dramaturgo de estirpe naturalista o realista dicha presencia de la in-
teracción coloquial es evidente, su análisis en la escritura Mayorguiana supone
un reto de más intensidad intelectual, ya que nos obliga a buscar los patrones de
modulación comunicativa e interactuante sin traicionar la naturaleza del texto,
modulada por la mimesis específica que rige el teatro de este autor.
La presente aproximación al privilegiar este enfoque, no hace sino profundizar
en una línea investigadora que, como he podido referir en la exposición previa
al estado de la cuestión, es una línea operativa en la que tanto la reflexión teó-
rica como la praxis artística han incidido a lo largo del pensamiento retórico y
estético del siglo XX. Mi contribución, trazada sobre la particularidad de la obra
Hamelin de Mayorga, aspira tanto a recoger los grandes problemas de la teoría
teatral relativa a la acotación como a proponer una contribución al análisis que
asuma la plasmación individualizada del discurso de este autor, discurso que por
otra parte se manifiesta en un ambiente sociocultural específico y que se inscribe
dentro de una tradición literaria, la cual introduce significados particularizados a
las imágenes heredadas.
Esto nos empuja a llevar a cabo un análisis del comportamiento pragmático de
la acotación de la poética dramática de Jun Mayorga en un contexto específico:
Hamelin. El método que se propone en consecuencia se mueve en una dialéctica
tan inductiva como deductiva.
2. DISCURSIVIDAD DRAMÁTICA
Es característico del modo dramático, la ambivalencia de niveles en los que

sucede la acción escénica. Una acción escénica que, dado que es una suma o
yuxtaposición de niveles de realidad, es legible o interpretable desde el punto de
vista de una mimesis negativa, capaz de neutralizar los distintos gestos que entran
en concurso a la hora de suceder la representación dramática.
Resulta de vital importancia, desde este punto de vista, entender cuáles son los
mecanismos que tienden tanto a neutralizar como a desarrollar la especifidad de
la referencialidad dramática, tal vez la referencialidad que más compleja resulta
entre todos los géneros literarios.
Cabe llamar la atención, desde este punto de vista, en primer lugar al compor-
tamiento de la deixis en la literatura y la representación dramática. El teatro, el
género inmediato por excelencia (frente a los otros grandes géneros literarios) basa
su fundamentación en las posibilidades ostensivas tanto de la palabra como de la
acción. Así, a la hora de contemplar la deixis, es necesario proponer una delimi-
tación de posibilidades deícticas que respondan y que sean capaces de asumir la
compleja distribución de la obra dramática en su representación.
La confusión habitual alrededor de los términos didascalia y acotación, una
delimitación que quiere distinguir dos niveles: ostensión y mención o alusión de
diferentes rasgos que suponen el anclaje referencial de la acción dramática responde
a la confusa relación que existe entre el grado de enunciación que se realiza en
escena y el grado de enunciación que fundamenta la ostensión escénica.
Es necesario, para superar la confusión generada alrededor de la referencialidad
dramática proponer una sistematización de categorías de referencialidad, en la que
la deixis escénica sea una particularidad del modo dramático, tal vez la funda-
mentación de este modo. Para determinar una adecuada propuesta de categorías
es preciso partir de los desarrollos que, escasos, se han aportado a la teoría del
modo dramático dado que una de las grandes complejidades de la comprensión
del modo dramático supone el problema de la referencia.
Es bien sabido que el drama frente a otros géneros y modos de representación literarios
propone una mimesis no mediada. En apariencia, la ausencia de un marco definible como
el narrador o la propia voz en su desarrollo ha podido llevar a la confusión de que en
el teatro no existe un tratamiento específico de la mimesis en el que se pudiera gestar
una connotación autorial como sucede en los otros modos de representación literaria.
No obstante, si bien es cierto que en el drama categorías como narrador o voz
son entidades que no se pueden reclamar, dada la neutralización de realidad a la
que he aludido antes y que ha sido invocada en términos de mimesis negativa
partiendo de la “convivio” de los diferentes niveles de realidad que se suceden en
la acción dramática, es preciso llamar la atención sobre el anclaje referencial sobre
la que se levanta esa mimesis negativa, tal y como ha reclamado a este respecto
Luis Emilio Abraham (2009: 147).
2.1. Referencialidad y deixis dramática.
Resulta indudable que dentro de la obra dramática se suceden dos tipos de enun-
ciación: la dramática propiamente dicha, la puesta en escena puede ser entendida
como un archiacto de enunciación, (en el que todos los elementos concurren para
forjar esa mimesis negativa que resulta ser la acción dramática) y la lingüística y
que sucede en el interior de ese gran marco referencial que es la puesta en escena.
La habitual confusión de didascalia y acotación ambas entendidas como unidades
de funcionamiento separadas por pertenecer a diferentes grados de ficcionalidad o
niveles de representación, es susceptible de ser resuelta dentro de la más amplia
perspectiva de la archienunciación que supone la puesta en escena, tal y como
ha sugerido Anne Ubersfeld (1990: 195) para el diálogo teatral, a partir de una
modelización semiológica, una archienunciación que, frente a esta autora que
asume la condición verbal de la puesta en escena como “una situación que exige
dos elementos enfrentados”, es legible como una constelación de fuerzas en que la
deixis escénica, la acotación, opera u obra como el andamiaje de la construcción
espectacular.
Así, dentro de las categorías que son consideradas habitualmente para delimitar
las nociones referenciales de la enunciación, es preciso tomar en cuenta, como
he referido la noción de puesta en escena, y considerar que en la articulación
referencial de la obra dramática existen dos grandes niveles de organización de la
referencialidad: una primera deixis, netamente verbal, en la que es preciso consi-
derar los rasgos identificativos del estilo y que es inherente al uso del lenguaje:
deixis de persona, de lugar, de tiempo y deixis social y una segundo grado de
deixis en la que radica la especifidad del texto dramático, y que es posible deno-
minar deixis escénica.
Alrededor de la deixis propiamente dramática: la acotación escénica, se estructura
y vertebra todo el acto de habla dramático, la puesta en escena de la enunciación
en la que se desarrolla la mimesis negativa. La deixis escénica, especialmente en
el rango de su modalidad arquetípica, la acotación, funciona como un vector que
en el seno de la obra dramática distribuye y articula las dimensiones de espacio,
tiempo, personas y relaciones (a través de la deixis representada en las diferentes
menciones a la deixis social como honoríficos y cargos), siendo capaz, en conse-
cuencia, de fijar la mimesis negativa que proyecta la obra dramática.
Desde este punto de vista, es posible discernir dos tipos de anclajes referencia-
les para la ficción dramática. Un primer estadio, que es el encargado de generar,
desarrollar y potenciar las estrategias de ficcionalidad en las que descansa el acto
dramático a través de la investidura de las grandes categorías referenciales: espacio,
tiempo, persona y relación. En el segundo estadio deíctico, habiéndose delimitado a
través de la deixis escénica la referencialidad dramática, se sitúan las categorías de
espacio, tiempo, persona y relación en el segundo grado de enunciación dramática.
Como se observa en el cuadro desarrollado, la confusión entre referencialidad
interna y deixis dramática ha sido uno de los grandes óbices con los que se ha
encontrado la teoría del texto teatral al proponer una división entre didascalia,
como lenguaje creador de la referencia a través de las categoría de tiempo, lugar,
persona y relación (todo discurso es portador y se concibe desde esas categorías
fundamentales) y acotación, como texto autorial o texto secundario. Una confu-
sión que ya se encontraba presente en la poética Aristotélica, aspecto en que el

espectáculo1 quedaba relegado a su disposición verbal, tal y como ha subrayado
García Barrientos (1991: 25). Esta confusión se mantiene viva en el debate entre
escenocentrismo y logocentrismo que ha sido desarrollada a lo largo del siglo XX
por la teoría teatral.
Esta división resulta difusa y precaria ya que la subordinación de las categorías
fundamentales al decurso lingüístico integrado en la acción dramática sólo dificulta
la comprensión del hecho teatral y contribuye a la desespectacularización del teatro,
un hecho que resta especificidad a la obra dramática respecto a la totalidad del
sistema genérico, por desposeerla de los vectores semánticos y pragmáticos sobre
los que se sustenta su inmediatez.
1. A la hora de elaborar este trabajo asumo la definición que propone José Luis García Barrientos
de espectáculo: Llamo espectáculo a cualquier proceso significante cuyos productos (textos) son “co-
municados” en el espacio y en el tiempo, es decir, en movimiento (2001: 49).
2.2 La puesta en escena como archienunciación
Considerar la totalidad del discurso dramático como una forma de archienunciación

supone el epicentro de este trabajo, una archienunciación que sostiene el concepto
de “mimesis negativa” desarrollado por Luis Emilio Abraham (2009), reflexión que
desarrolla los hallazgos del pensamiento dramatológico de José Ortega y Gasset, en
concreto, aquel por el que lo real se neutraliza en lo irreal: “pura fantasmagoría”,
en que ficción y realidad se neutralizan en función del doble estatuto del teatro.
Así, la ficción es entendida por Abraham como suspensión ontológica Una pers-
pectiva que persigue los siguientes objetivos fundamentales, según su autor: por
un lado priorizar la perspectiva del intérprete y englobar los factores pragmáticos,
por el otro tomar como uno de los fundamentos del teatro la dimensión cultural
e institucional de la recepción.
De este modo, si la teoría de la ficción ha tendido a asumirse desde una se-
mántica extensional, en la que mundo y lenguaje constituían opósitos, Abraham
reivindica a la hora de llevar a cabo un análisis de la ficcionalidad el término de
semántica intencional. Un término que surge de la necesidad de tener en cuenta la
fábula teatral como principio activo de construcción en la que se produce la lógica
inmanente de la teatralidad, de forma muy parecida a como propusiera Gouhier.
Así, la teatralidad está contemplada no como puente ontológico ni premisa epis-
temológica sino como el hecho mismo de producción de la mímesis. Una práctica
estética que asume la condición pragmático-institucional de la ficción al mismo
tiempo que las operaciones semánticas que acarrean la institución teatro.
A la hora de valorar la condición productora y no reproductora –mediadora– de
la mímesis, en Escenas que sostienen mundos Luis Emilio Abraham propone y
revisa problemas que, aunque centrados en la problemática y ontología del dra-
ma, competen a una esfera mayor, extensible al resto de los géneros literarios y
a la propia naturaleza del lenguaje y del signo. En el fondo de esta cuestión se
encuentra también una discusión sobre la naturaleza de lo real y de lo verdadero,
una discusión que, tal y como su autor reclama, necesita ser auxiliada por el gran
legado de los filósofos del lenguaje ordinario, entre los que tiene una importancia
trascendental el segundo Wittgenstein. También, como subraya el profesor argen-
tino, a través de las herramientas hermenéuticas que, entre otras, ha aportado la
tradición de la filosofía analítica. Herramientas que se completan con las lecciones
de Ricoeur y Dolezel, y la relectura de la Poética Aristotélica; una poética que
el profesor Abraham reinterpreta, siguiendo los postulados con los que comienza
este libro, desde una perspectiva no ontologista, que discierne los conceptos de
poesis y teatralidad.
Dado que, como subraya Abraham, es preciso entender la enunciación dramáti-
ca, la fábula dramática, como productora, y no como reproductora de mimesis, es
preciso dejar a un lado los principios logocéntricos en los que se ha fundado buena
parte del análisis dramatológico, ya que la obra dramática ha de ser considerada
como un solo acto de habla en una condición de archienunciación en la que los
distintos elementos, planos, actúan como una constelación de fuerzas que, si bien
son susceptibles de ser particularizados en el análisis, son producidos en un haz
indisoluble en que la textualidad espectacular se haya subordinada a su duración,
a la temporalidad que inviste su condición irreal en realidad.
3. LA DEIXIS EN HAMELIN DE JUAN MAYORGA
Tal y como he apuntado en la somera definición del estado de la cuestión, es

preciso a la hora de llevar a cabo un estudio del discurso dramático considerarlo
como una constelación de fuerzas dispuestas para su actuación, su movimiento en
el espacio y en el tiempo a través de la espectacularidad. Es en esta fluctuación,
en este movimiento en el espacio y en el tiempo donde es necesario llevar a cabo
una reflexión tanto inductiva como deductiva a partir y sobre la dramaturgia de
Juan Mayorga, en concreto, sobre dos textos: Hamelin y Himelweg, cuya reflexión
sobre la propia naturaleza fictiva supone un acicate teórico a la hora de llevar a
cabo una aproximación de índole pragmática: el problema de la representación de
lo irrepresentable y en consecuencia, una constante reflexión sobre los límites del
lenguaje y de la propia naturaleza de la representación, una representación que
pese a ser específicamente teatral, elude el concepto cerrado de género y asume
en el seno de su propio constituirse tanto una dicción narrativa, como veremos
más adelante en las intervenciones de los narradores o de la interesante para mi
propósito figura del acotador en Hamelin, o en la reflexión poética sobre el carácter
instrumental del lenguaje2.
3.1. ficción y deixis en hamelin de juan mayorga
La naturaleza agentiva de la acotación, intersticio productor –y no reproduc-

tor– de mundos imaginarios en la ficción dramática, es de especial relevancia en
la obra de Juan Mayorga Hamelin. La discursividad dramática de Hamelin se
plantea desde un primer momento como una obra que reflexiona sobre el propio
concepto de la puesta en escena y sobre el concepto del mal y, en consecuencia,
de la problemática de su representación.
2. Tal y como afirma Javier Aparicio Maydeu: “La ficción se ha vuelto efectivamente transgenerica
por su naturaleza ecléctica –llamémosla supercodificada, resultado de manejar diferentes códigos de
género en el mismo texto– y por su talante democrático, en el sentido de su vocación de no ser oscuro
objeto del deseo de unos pocos elegidos, sino un objeto proyectado para una mayoría”. La naturaleza
ecléctica de la poética de Juan Mayorga se encuentra imbricada en los procesos de reflexión que ata-
ñen a todos los géneros literarios contemporáneos, reflexionando desde la particularidad de las obras
alrededor de los límites de la institución”.
Así, en los planteamientos de su fundamentación y estructura las acotaciones

presentan de forma abrupta, eliminando y anulando cualquier índice de literariedad,
la acción escénica como una enunciación del acotador, aunque al mismo tiempo
funciona como una forma de suspensión del desarrollo de la ficción escénica, de
la mimesis negativa. De esta manera, la función deíctica de la acotación rompe su
propio estatuto, para disolverse como entidad ficcional, para romper de acuerdo a
como se desarrolla el pensamiento ético y estético de la ficción del siglo XX, tal y
como señala a este respecto Lucia de la Maza Cabrera (2008: 56): “La herramienta
utilizada con este fin es la de instalar el personaje del Acotador, el cual interrumpe
la ficción, haciéndola parte de la realidad de aquel que ve (o lee la obra)”.
El hecho de situar al acotador como una persona dramática refuerza la noción
productora de mimesis que la acotación tiene en la ficción teatral: ‘Se alza el telón.
Hamelin cuadro uno’. Si habitualmente se ha considerado, como he podido indicar
con anterioridad desde la poética Aristótelica, el espectáculo como un elemento
residual respecto a la grafía o a la obra escrita (la literariedad) llevando a cabo
un proceso de depauperización de la teatralidad o espectacularidad en pro de la
escritura. Además de esta vindicación de la teatralidad, la agencia del acotador en
la puesta en escena sitúa al estudioso en una posición que obliga a reconsiderar,
como he planteado previamente, el concepto de enunciación para tomar la obra
dramática, y los distintos elementos constelados, que la constituyen, como un único
acto discursivo. Si bien autores como Carnevali han entendido esta agentividad
escénica como un narrador (2006: 163), situado en el intermedio de la fábula,
es decir, como mediador en una lectura derivada de las propuestas de Ubersfeld
en Lire le théâtre (1977) que afirma que la distinción entre acotación (didascalia
en su terminología) y diálogo, fundamentación del texto dramático se basa en el
sujeto de la enunciación
L’intera vicenda viene introdotta e commentata dall’Acotador, una sorta di narratore

che si situa in posizione ibrida, tra interno ed esterno della storia e, fungendo da
‘intermediario’ tra attori e pubblico, coadiuva entrambi nell’esercizio delle loro
proprie funzioni. (Carnevali, 2008: 163).
Si bien el acotador de Hamelin es legible como una contribución a la función

didáctica o pedagógica por parte del dramaturgo, como han señalado de la Maza
Cabrera (2008:56) y Dowling (2007) y como la intervención de un agente narrativo
en escena, cabe señalar que hay que distinguir entre la propia articulación genérica,
la dramaticidad de la que acotación y-en consecuencia– acotador forman parte
como enclave referencial, deixis escénica, de la acción dramática y la función,
en este caso ideológica y comentadora, tematiza en el personaje acotador (García
Barrientos, 2001: 58 y ; 2007: 32).
En consecuencia, es preciso distinguir, y por extensión no solo en esta obra
de teatro sino en toda obra dramática, entre los valores semánticos que porta la
acotación (entre los que es posible incluir las distintas funciones de la objetividad
dramática: poética, comentadora, diegética, ideológica) y la propia pragmática in-

herente a la archienunciación dramática, archienunciación que precisa no solo de
unos indicadores de lugar, persona y tiempo, sino también de un anclaje referencial
que sea capaz de sostener la mimesis negativa que supone la espectacularidad dra-
mática, la suspensión ontológica que es la obra dramática y que continuamente es
recurrida en la linearidad de la ficción mayorguiana, debido al propósito didáctico
de su teatro y a la necesidad de la distancia que se preconiza respecto a la fábula
dramática con el propósito de que el espectador tome conciencia.
4. A MODO DE CONCLUSIÓN
De forma somera, y dada la particularidad en que se realiza este artículo que

no ha podido más que plantear líneas generales de aproximación pragmática a la
consideración de la deixis, he podido apuntar la necesidad de superar los esquemas
de aproximación semiológica para contemplar y estudiar la enunciación dramática
como una constelación de fuerzas susceptibles de particularizarse en el estudio
retórico y poético como entidades independientes
Así al reclamar la consideración de la archienunciación dramática que supone
la puesta en escena como una forma de suspensión ontológica que se deriva
de la mimesis negativa, he considerado que es preciso, al margen de debates
escenocéntricos y logocéntricos, reivindicar la necesidad de un estudio y consi-
deración de la obra dramática en la que es preciso tener en cuenta la especifi-
cidad de la ficción dramática en diálogo con la reflexión pragmática que se ha
desarrollado a lo largo del siglo XX. La dificultad, como ya señalara Austin, de
asumir un estudio pragmático se basa en la necesidad de superar el concepto de
“decoloración” que se realiza en el seno de las entidades ficcionales, es decir,
en superar la aserción de que los actos de habla dramáticos son espurios en el
contexto de su producción.
A través de la figura del acotador en Hamelin he podido subrayar la condición
poética, es decir, productora de mimesis, agente de ficción dramática de la acotación
escénica. Una acotación que es preciso leer como anclaje referencial de la mimesis
negativa que produce la archienunciación dramática. La lectura que se ha hecho
de esta figura por parte de la crítica reciente (Carnevali, De la Maza, Dowling) ha
atendido exclusivamente a sus valores semánticos y sintácticos (función comenta-
dora y pedagógica y productora de distancia) pero ha omitido su valor pragmático
en el contexto de la discursividad dramática. Un valor que, hipostasiado, es el
de toda acotación dramática: el responsable del anclaje referencial del universo
dramático que se re-presenta. A lo largo de este artículo he querido reclamar una
lectura desemantizada de la pragmática del discurso teatral, en concreto de sus
valores referenciales, con el objetivo de proponer, sobre esta lectura, un modelo
de la comunicación dramática en el contexto de la archienunciación que supone
la puesta en escena, la espectacularización de los códigos teatrales.
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LEOPARDI, TEÓRICO DE LA LÍRICA
ANDRÉIA GUERINI
Universidade Federal de Santa Catarina/CAPES – Brasil
Resumen: Esta ponencia tiene como objetivo examinar las contribuciones del escritor Giacamo
Leopardi a la teoría de los géneros literarios, y más concretamente a la teoría de la lírica,
que se desarrollaron sobre todo en los fragmentos del Zibaldone di Pensieri (1817-1832).
Palabras clave: Leopardi, Teoría de los géneros literarios, Teoría de la lírica.
Abstract: This paper analyses the writer Giacamo Leopardi's contributions to literary theory
in general and specifically to his theory of lyricism, much of which was developed in sec-
tions of Zibaldone di Pensieri (1817-1832).
Keywords: Leopardi, Literary Theory, Theory of Lyricism.
Aunque sea conocido principalmente como poeta y prosador y haya sido, según
De Sanctis, “una di quelli voci eterne che segnano a grande intervalli la storia
del mondo” (1986: 1310), el escritor italiano teorizó y reflexionó sobre los más
diversos asuntos. Esas especulaciones pueden ser encontradas principalmente en
el Zibaldone di Pensieri (1817-1832), pero también en algunos de sus ensayos
dispersos, como el Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica, de 1818.
Tanto el Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica como el Zibal-
done di Pensieri son particularmente importantes para las reflexiones que elabora
Leopardi sobre el género literario, en lo general, y sobre la Lírica, en lo particular.
Hay que recordar que el Zibaldone, dada su extensión, es donde la especulación
sobre la Lírica cobra mayor densidad, pues el escritor de Recanati dialoga no
sólo con elementos asociados al tema de los géneros sino también con los varios
elementos de la poesía.
Así, ya desde las primeras páginas del Zibaldone, que serán parcialmente reto-
madas en el Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica, Leopardi nos
presenta su propia elaboración poética. Es por eso que en los dos primeros años
442 ANDRÉIA GUERINI
de la escritura del Zibaldone (1817 a 1819), que coinciden parcialmente con la

escritura del Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica, encontramos
fragmentos en que Leopardi establece, primero, un tratado sobre Bellas Artes.
Antes de llegar a su sistema, propiamente dicho, el poeta italiano discute acerca
de los elementos que pueden constituirlo, partiendo de dos interrogantes centrales y
universales: “¿cuál es el objeto del arte?” y “¿cuál es la naturaleza de lo bello?” Y
formula también la pregunta: “[...] si es verdadero que la perfección de las cosas en
sustancia consiste en la perfecta conquista de su objeto, ¿cuál será el objeto de las
Bellas Artes?” Para intentar responder a esas interrogantes, el poeta de “L’infinito”
especula acerca del gusto, lo bello, lo sublime, el estilo, la imitación, el placer, la
novedad, el hábito y asimismo sobre los géneros literarios, como podemos apreciar
en los dos fragmentos siguientes:
Sistema di Belle Arti.

Fine – il diletto; secondario alle volte, l'utile. – Oggetto o mezzo di ottenere il
fine – l'imitazione della natura, non del bello necessariamente. – Cagione primaria
del fine prodotto da questo oggetto o sia con questo mezzo – la maraviglia: forza
del mirabile e desiderio di esso innato nell'uomo: tendenza a credere il mirabile: la
maraviglia così è prodotta dalla imitazione del bello come da quella di qualunque
altra cosa reale o verisimile: quindi il diletto delle tragedie ec. prodotto non dalla
cosa imitata ma dall'imitazione che fa maraviglia. – Cagioni secondarie e relative
ai diversi oggetti imitati – la bellezza, la rimembranza, l'attenzione che si pone a
cose che tuttogiorno si vedono senza badarci ec. – Cagione primitiva del diletto
destato dalla maraviglia ec. e però conseguentemente del diletto destato dalle belle
arti – l'orrore della noia naturale all'uomo, ricerche sopra le cagioni di quest'orrore
ec. – Cagioni dei difetti nelle belle arti – Sproporzione, sconvenevolezza, cose poste
fuor di luogo, al che solo (contro l'opinione di chi pensa che provenga dall'avere le
arti per oggetto il bello) si riducono i difetti della bassezza della bruttezza defor-
mità crudeltà sporchezza tristizia tutte cose che rappresentate o impiegate nei loro
luoghi non sono difetti giacchè piacciono e per mezzo dell'imitazione producono
la maraviglia, ma sono difetti fuor di luogo p.e. in un'anacreontica l'imagine di un
ciclopo, (per lo più) in un'epopea per lo più la figura di un deforme ec. Altri difetti e
vizi; affettazione ec. quasi tutti si riducono alla sconvenevolezza e inverisimiglianza
che proviene dallo sconvenirsi tra loro in natura quegli attributi della cosa inveri-
simile, onde la mente che comprende la [7]sconvenienza degli attributi concepisce
l'inverisimiglianza. – Diversi rami della imitazione che formano i diversi oggetti delle
belle arti e i diversi generi p.e. di poesia, i quali tanto più son degni e nobili quanto
più degni ec. sono gli oggetti, onde un genere che abbia per oggetto il deforme, sarà
un genere poco stimabile e da non mettersi p.e. coll'epopea, benchè anch'esso sia un
genere di poesia destando la maraviglia e quindi il diletto col mezzo dell'imitazione.
Del Bello: Epopea, Lirica ec. – Del Sublime: Lirica, Epopea ec. – Del terribile:
Tragica ec – Del ridicolo e vizioso ec.: Commedia Satira poesia bernesca ec. – Vari
rami del bello. Bello delicato – grazioso – ameno– elegante. V. Martignoni ec. annali
LEOPARDI, TEÓRICO DE LA LÍRICA 443
di scienze e lettere n. 8. P. 252-54. Ci può essere il bello delicato e il non delicato.

Ercole Apollo. Bello Sublime. Giove (2003: 10-11).
Según el citado autógrafo 7 el fin de las Bellas Artes es el placer1, el objeto

o medio para llegar a ese fin es la imitación de la naturaleza, la causa primaria
del fin producido por ese medio es la “sorpresa-novedad”, y los defectos en las
Bellas Artes se deben a la desproporción, inconveniencia, cosas fuera de lugar y
la afectación, que es un elemento bastante discutido en el Zibaldone.
Además, aún durante la elaboración de su sistema, Leopardi trabaja asimismo
con la “esencia” de la poesía, introduciendo, en un principio, los diversos ramos de
imitación, como se puede verificar en el segundo fragmento. Aquí, implícitamente,
Leopardi ya establece su teoría de los géneros.
La noción de género, que para los antiguos era inseparable del estilo –dividido
en “simple, medio, sublime”2 –, es invertida por Leopardi, quien parte del estilo
para pensar el género, pues es dentro de lo “bello”, de lo “sublime”, de lo “terri-
ble” y de lo “ridículo” donde, en un primer momento, el escritor italiano ubica
los géneros literarios, que tomarán cuerpo a lo largo de muchos otros pasajes del
Zibaldone, especialmente en las formulaciones de 1826 y 1828.
Pero para llegar a las originales reflexiones sobre género de 1826 y 1828 Leo-
pardi prepara el terreno en las páginas sin fecha del Zibaldone, las de 1817 a 1819,
y en el Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica. Sin embargo, las
formulaciones sobre género literario y sobre la lírica son aún desconocidas por el
público en general. En ese sentido, Antonio Rando afirma que:
la critica novecentesca ha, tuttavia, ignorato finora questa parte consistente della
speculazione letteraria di Leopardi: il che si spiega – ma relativamente alla prima
metà del secolo – con il deprezzamento dei generi imposto dall’estetica crociana
(e con il conseguente, probabile disinteresse degli studiosi per ricerche di tal fatta);
meno, invece, nei decenni successivi, in cui sociologia della letteratura e semiocritica
hanno, per diverse vie, restituito alla problematica dei generi senso e valore (1997: 79).
Aunque las observaciones de Rando hayan sido realizadas en 1997 parecen

continuar vigentes hasta la fecha. De todos modos las especulaciones de Leopardi
al respecto son bastante originales, pues el escritor italiano examina el tema de
los géneros literarios desde una nueva perspectiva, o a partir de una contrapoé-
1. Por mayores detalles sobre el tema del placer en las Bellas Artes, ver el ensayo “Le forme del
diletto poetico in Leopardi”, en L’invenzione poética in Leopardi, de Giuseppe A. Camerino.
2. La clasificación triple de los estilos fue formulada por primera vez por Teofrasto y fue difundida
por la Rhetorica ad Herennium, por Cicerón, Horacio, etc.: el estilo elevado o sublime, el estilo medio
o templado y el estilo humilde o bajo.
tica, como la llamé en mi tesis de doctorado (2001), ubicando a la Lírica como

el principal de todos los géneros, según se puede leer en el siguiente fragmento:
la poesia, quanto a’ generi, non ha in sostanza che tre vere e grandi divisioni: lirico,
epico e drammatico. Il lirico, primogenito di tutti; proprio di ogni nazione anche
selvaggia; più nobile e più poetico d’ogni altro; vera e pura poesia in tutta la sua
estensione; proprio d’ogni uomo anche incolto, che cerca di ricrearsi o di consolarsi
col canto, e colle parole misurate in qualunque modo, e coll’armonia; espressione
libera e schietta di qualunque affetto vivo e ben sentito dell’uomo. L’epico nacque
dopo questo e da questo; non è in certo modo che un’amplificazione del lirico, o
vogliam dire il genere lirico che tra gli altri suoi mezzi e subbietti ha assunta [4235]
principalmente e scelta la narrazione, poeticamente modificata. Il poema epico si
cantava anch’esso sulla lira o con musica, per le vie, al popolo, come i primi poemi
lirici. [...]. Il drammatico è ultimo dei tre generi, di tempo e di nobiltà. Esso non è
un’ispirazione, ma un’invenzione; figlio della civiltà, non della natura; poesia per
convenzione e per volontà degli autori suoi, più che per la essenza sua. [...] (2003:
2779-2781).
Como se puede observar en ese fragmento, escrito el 15 de diciembre de 1826,

la Lírica ocupa un lugar especial porque es: “più nobile e più poetico d’ogni altro;
vera e pura poesia in tutta la sua estensione”. Esa misma idea ya estaba presente
en el Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica, que fue escrito un
año antes de que el autor de Recanati compusiera su más famoso poema lírico:
“L'infinito”. No es casual que en el Discorso tengamos una de las más importan-
tes defensas de la poesía del período. Así, las discusiones que allí plantea acerca
de la poesía antigua y moderna dan a la Lírica un lugar de importancia y, como
mencionamos, se profundizarán en el Zibaldone.
La superioridad del género lírico también estaba descrita ya en 1820, cuando
Leopardi dice: “la lirica si può chiamare la cima il colmo la sommità della poesia,
la quale è la sommità del discorso umano” (2003: 261) , convicción que retomará
y ratificará años después, el 29 de marzo de 1829, al insistir en que es el género
lírico el único que resta a los modernos, por ser “eterno e universale, cioè proprio
dell’uomo perpetuamente in ogni luogo” (2003: 3034).
No obstante, cuando Leopardi plantea la discusión de los géneros literarios el 15
de diciembre de 1826, lo hace a través de la tripartición: “la poesia, quanto a’generi,
non ha in sostanza che tre vere e grandi divisioni: lirico, epico e drammatico”.
Tras la tripartición, Leopardi procede a la jerarquización de los tres géneros.
Así, el lírico es el “primogenito di tutti; proprio di ogni nazione anche selvaggia;
più nobile e più poetico d’ogni altro; vera e pura poesia in tutta la sua estensione;
proprio d’ogni uomo anche incolto [...]”. Además, el lírico es el género que se
relaciona con la música, pues “cerca di ricrearsi o di consolarsi col canto, [...]
e coll’armonia”. Esa relación es bastante evidente, pues lo musical es intrínseco
al género lírico.
Aparentemente, siguiendo en parte la tradición del clasicismo –y a diferencia de

los griegos y latinos-, Leopardi pone de relieve un género que, en un primer mo-
mento, había sido dejado de lado: la Lírica. De hecho, la concepción de las poéticas
previas al Romanticismo debía ser ampliada, pues el énfasis en los géneros épico y
dramático (léase tragedia) era insuficiente para abarcar la complejidad del asunto.
Por ello, el lírico es, para Leopardi, el principal entre todos los géneros3 y es en
su interior donde se origina el género épico. Los géneros lírico y épico son propios
de la naturaleza; el dramático, por ser una invención, una convención, es un género
artificial; luego, el menos noble. Los dos primeros son frutos de la imaginación
y comunes a todos los hombres; el drama es propio de la razón, o “figlio della
civiltà” y, por ello, sólo los hombres cultos pueden entenderlo.
El arrojo y la autonomía de Leopardi le hacen proponer una inversión completa
de los géneros literarios, atribuyendo al género lírico el estatuto de “primogénito”
de todos los géneros. Así, se aleja tanto de las viejas poéticas griegas y latinas
como de las concepciones del Clasicismo, que exaltaban la tragedia y la épica,
y de algunas del Romanticismo4. Por ello no es solo un neoclasicista, sino un
teórico independiente.
Las observaciones de Leopardi sobre la superioridad del género lírico también
pueden ser encontradas en diversos momentos del Zibaldone, como en el fragmento
del 29 de agosto de 1828:
del resto, vedesi insomma che l’epica, da cui apparentemente derivò la drammatica
(anzi piuttosto da’ canti, non ancora epici, ma lirici, de’ rapsodi: Wolf.), si riduce
per origine alla lirica, solo primitivo e solo vero genere di poesia: solo, ma tanto
vario, quanto è varia la natura dei sentimenti che il poeta e l’uomo può provare, e
desiderar di esprimere (2003: 2928).
O:
[...]dei 3 generi principali di poesia, il solo che veramente resti ai moderni, fosse il
lirico; (e forse il fatto e l’esperienza de’ poeti moderni lo proverebbe); genere, siccome
primo di tempo, così eterno ed universale, cioè proprio dell’uomo perpetuamente
in ogni tempo ed in ogni luogo, come la poesia; la quale consistè da principio in
questo genere solo, e la cui essenza sta sempre principalmente in esso genere, che
quasi si confonde con lei, ed è il più veramente poetico di tutte le poesie, le quali
non sono poesie se non in quanto son liriche. (29. Marzo 1829.)
3. De Sanctis parece seguir la misma línea de Leopardi al afirmar que “il primo linguaggio
dell’anima fu la lirica” (1986: 1303).
4. La epopeya y el drama fueron los dos grandes géneros de la edad clásica hasta, se podría decir,
el siglo XVIII. A lo largo del siglo XIX ocurrió un desplazamiento: los dos grandes géneros, la narrativa
y el drama, abandonaban cada vez más el verso para adoptar la prosa. Desde entonces, por literatura
se entendió la novela, el teatro, la poesía.
– Ed anco [4477]in questa circostanza di non aver poesia se non lirica, l’età nostra
si riavvicina alla primitiva. – Del resto quel che della poesia epica e drammatica, è
anche della storia.[...] (30. Mar.) (2003: 3034).
Como se puede ver, la Lírica es el género por excelencia para el poeta. En el

Zibaldone hay una intensa discusión sobre el género lírico, pues para Leopardi,
de los tres géneros fundamentales de la poesía, el único esencialmente poético es
el lírico. No es casualidad que Wellek muestre que
a ênfase na poesia lírica que encontramos em Herder ou Foscolo, torna-se muito

mais notável em Leopardi, quando o vemos tirar as conseqüências e menosprezar
a epopéia e o drama. Mas isso estava longe do pensamento de Herder que, quando
muito, queria assimilar todos os gêneros em um só. Leopardi faz uma tentativa se-
melhante para negar a distinção entre o lírico e o épico. [...] Com o drama é ainda
pior, pois o drama pertence ainda menos à poesia do que a epopéia (1967b: 244).
Además, en el Zibaldone es posible encontrar lo que Wellek denomina
[...] a mais completa inversão da hierarquia neo-clássica de gêneros. Drama e enredo,

que em Aristóteles constituem a essência da poesia, são banidos por Leopardi, para
a periferia. A lírica, que fôra excluída da poesia por Bacon e Hobbes, e a expressão
do sentimento pessoal, constituem a única poesia, da mais alta espécie. Assim, o
círculo descrevera uma volta completa (1967b: 245-6).
Wellek afirma, con relación a la especulación sobre géneros literarios, que el

“círculo había dado una vuelta completa”, situando a Leopardi como un gran teó-
rico junto a Platón y Aristóteles. Pero podríamos reformular un poco la imagen
de Wellek afirmando que el círculo5 que se cierra en Leopardi se deshace en un
enorme espiral pues, principalmente a partir de la segunda mitad del siglo XX6,
los géneros literarios concentraron la atención de los estudiosos.
A lo largo de sus reflexiones sobre género Leopardi dialoga con las poéticas clásicas,
renacentistas, neoclásicas y románticas y desarrolla sus propias concepciones acerca del
género literario. Se puede decir que una preocupación constante de Leopardi, así como
la había sido de casi todos los estetas alemanes y franceses del siglo XVIII, era el tema
de los géneros literarios, pero a diferencia de los alemanes y franceses, que se preocu-
paban con la naturaleza de la tragedia, Leopardi desplazará su atención hacia la Lírica.
5. En la crítica más reciente hay varios estudios que ponen de relieve el aspecto “circular” del
Zibaldone, sin tratar cuestiones específicas como Wellek, sino con relación al conjunto de la obra.
6. Durante la primera mitad del siglo XX, bajo la influencia de Croce, se extendió un acentuado
desprestigio del concepto de “género” entre amplios sectores de la crítica y de la investigación literaria.
También vale recordar que en el período neoclásico la poesía lírica suscitó

poca atención. Era considerado un género inferior; de hecho, la oda, debido a su
estilo elevado y a su asunto solemne, era considerada el gran género. Por otra
parte, el drama era considerado la máxima expresión de la civilización francesa
del siglo XVIII.
En el siglo XVIII, uno de quienes más se preocuparon con el género literario
y, en particular, con el lírico, fue Hugh Blair, en cuya obra Lectures on Rethoric
and Belles Lettres hay una serie de capítulos sobre géneros. Uno de esos capítulos
se dedicará a la poesía pastoril y la lírica. Con todo, predominará la especulación
sobre la tragedia y la épica. Fue solo a fines del siglo XVIII que, para Wellek, “a
mudança de ênfase na expressão do sentimento na poesia e o crescente interesse
pela poesia geral do povo trouxeram [...] o destronamento definitivo do drama e
da epopéia em favor da poesia lírica” (1967a: 110). Aún en las palabras de Wellek
“nenhum escritor inglês alcançou a altura de Herder ou Leopardi em considerar a
lírica como gênero central da poesia” (1967a: 110).
La Lírica, para Leopardi, era el único género capaz de expresar los más diversos
sentimientos de los hombres, pues consideraba que la esencia de la poesía lírica
estaba empapada de simplicidad, claridad, concisión, novedad, sorpresa, lo inespe-
rado, ruptura de normas, cercanía a la lengua común de todos los días, vaguedad,
indefinición, imprecisión, recuerdos, etc.
Con su formulación acerca de la lírica, Leopardi prepara y parece anticipar una
concepción de poesía que será recuperada por varios teóricos, entre los cuales Poe,
Eliot, Pound, los formalistas rusos y, en la práctica, por los poetas herméticos
italianos como Ungaretti. Lo que extraña es que la tesis central del crítico Hugo
Friederich, en Estructura de la lírica moderna (1978), sea la de que los fundadores
y maestros de la lírica europea moderna son dos franceses del siglo XIX, Rimbaud
y Mallarmè, y su precursor, Baudelaire, desestimando a Leopardi, lo que demuestra
falta de conocimiento o interés por un poeta que no solo revolucionó la poética
italiana sino que también, como pocos lo hicieron, especuló sobre la lírica, legando
una base teórica a los futuros poetas en las páginas del Zibaldone di pensieri.
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MÁS ALLÁ DE LAS FRONTERAS: EL RELATO DE VIAJES
COMO GÉNERO HÍBRIDO EN LA LITERATURA
HISPANOAMERICANA DEL SIGLO XX
FEDERICO GUZMÁN RUBIO

Conejo Nacional de Ciencia y Tecnología (México) – Universidad Autónoma de Madrid
Resumen: Dentro de la poética del relato de viajes, destaca su capacidad para incorporar(se)
a otros géneros literarios produciendo textos híbridos desde un punto de vista tipológico.
Este trabajo intenta mostrar la versatilidad del relato de viaje y describir algunos de sus
mecanismos de mestizaje y evolución. Para tal fin se analizarán cuatro obras hispanoame-
ricanas de diferentes periodos, en las que la estrecha relación con otros géneros es patente
y redunda en las lecturas posibles de cada una de ellas. Las conclusiones pueden contribuir
a la caracterización del género en la actualidad.
Palabras clave: Relato de viajes. Literatura hispanoamericana. Hibridación genérica.
Abstract: The capability of incorporating other literary genres in order to produce hybrid
texts is one of the main characteristics of travel book’s poetics. This work pretends to show
the travel book’s versatility and to describe some of its mixture mechanisms and evolution.
With this purpose four Latin American works of different periods will be analyzed; in all
of them the relation with other genres is evident and affects its possible interpretations.
The conclusions may contribute in the genre current characterization.
Keywords: Travel books. Latin American Literature. Genre hybridization.
450 FEDERICO GUZMÁN RUBIO
INTRODUCCIÓN
La naturaleza esquiva del relato de viajes podría explicar por qué durante tantos
años este género fue ignorado por la crítica académica. No obstante, cuando ciertos
estudiosos, como Carrizo Rueda o Luis Alburquerque1, describieron su poética e
identificaron sus características definitorias, hicieron hincapié precisamente en sus
límites borrosos y en su estrecha relación con otros tipos de textos, literarios y no
literarios. Paradójicamente, cuando se contó con una definición clara del relato de
viaje fue posible estudiar su vinculación con otros géneros literarios, de los que
toma diversos atributos hasta establecer su propio campo de acción.
Parte del interés literario por este género reside en las múltiples formas en que
se presenta y en las que se relaciona con otros géneros, ya sea tomando prestadas
ciertas características, mezclándose hasta hacer imposible una división clara, ab-
sorbiéndolos e incrustándolos en el mismo relato o, por el contrario, enquistándose
fragmentariamente en obras de otra adscripción tipológica. Esta gran flexibilidad
inherente explicaría también por qué es uno de los géneros con mayor antigüedad
y que se han practicado casi ininterrumpidamente.
Esta capacidad de mezcla y de diálogo intergenérico es lo que ha llevado a la
crítica, en los últimos años, como señala Champeau (2004), a hablar de “hibridez”,
“mestizaje” o de “género fronterizo”. Aunque dicha característica, al ser uno de los
rasgos definitorios, se encuentra en toda la historia del género2, se ha extendido y
agudizado en el siglo XX, en especial en su último cuarto.
A través de cuatro ejemplos, el presente trabajo pretende explorar los diversos
mecanismos y las variantes que la literatura hispanoamericana ha utilizado para
exprimir la capacidad de hibridación del relato de viajes. Se eligió un relato
de principios del siglo xx (El éxodo y las flores del camino de Amado Nervo)
para mostrar que desde el modernismo existe la tendencia a crear narrativas en
las que tienen cabida textos de diferentes géneros literarios que, reunidos en un
solo volumen, pueden considerarse como relato de viajes. El siguiente ejemplo
(Los autonautas de la cosmopista de Julio Cortázar) data del último cuarto del
siglo XX, precisamente el periodo en que dicha tendencia se acentuó y, por
último, los dos ejemplos restantes (El viaje de Sergio Pitol y La fiesta vigilada
de Antonio José Ponte) pertenecen ya al siglo XXI, y son una clara muestra de
la poética actual más atrevida del relato de viaje y también de la narrativa his-
panoamericana en general.
1. Cabría aclarar que los primeros académicos que emprendieron el estudio del relato de viaje,
aunque ciñéndose a las crónicas medievales y sin intención de definir la poética del género, fueron los
profesores Bárbara Fick (1976), Francisco López Estrada (1984) y Miguel Ángel Pérez Priego (1985).
2. Piénsese, por poner un ejemplo, en la estrecha vinculación que existe entre novela y relato de
viaje, que Percy G. Adams estudió a fondo en su obra Travel literatrue and the evolution of the novel.
MÁS ALLÁ DE LAS FRONTERAS: EL RELATO DE VIAJES COMO GÉNERO HÍBRIDO... 451
EL RELATO DE VIAJES: HACIA UNA POÉTICA HÍBRIDA
Los estudiosos no rehuyeron la tarea de definir la poética del relato de viajes,

a pesar de que sus fronteras eran difusas y de que compartía muchos rasgos con
otros géneros. Al contrario, consideraron que precisamente esta era otra de sus
características definitorias, lo que hizo posible agrupar textos muy diferentes,
como “relato de viajes propiamente dicho” (Carrizo Rueda, 2008: 47), crónicas de
Indias (Alburquerque, 2008), diarios y cartas, entre otros. Al encontrar que todos
estos tipos de submodelos respondían a una sola poética, fue posible iniciar la
agrupación y posterior estudio de muchos textos, a la par que se desechaban otros
por no ser relatos de viajes aunque trataran el tema del viaje (en especial novelas,
cuentos y otros textos exclusivamente ficcionales), o bien porque no podían ser
considerados literarios por limitarse a una mera enumeración de datos de carácter
práctico o científico o a la descripción con visos de completa objetividad (como
los tratados naturalistas o las guías de viaje).
Una de las definiciones más claras y útiles a la hora de preguntarse por la ads-
cripción genérica de un texto y para estudiar relatos de viajes es la aportada por
Alburquerque (2006: 86), quien en un trabajo dedicado a la definición del género
concluye que:
En resumen, podríamos concluir que el género consiste en un discurso que se modula

con motivo de un viaje (con sus correspondientes marcas de itinerario, cronología y
lugares) y cuya narración queda subordinada a la intención descriptiva que se expone
en relación con las expectativas socioculturales de la sociedad en que se inscribe.
Suele adoptar la primera persona (a veces, la tercera), que nos remite siempre a la
figura del autor y parece acompañada de ciertas figuras literarias que, no siendo
exclusivas del género, sí al menos lo determinan. Está fuera de toda duda que los
límites de este género no cuentan con perfiles nítidos.
Los cuatro textos que se han elegido en el presente trabajo se adaptan perfec-
tamente a esta definición y, como se verá más adelante, “no cuentan con perfiles
nítidos”. En todo caso, en todos en ellos encontramos uno o varios discursos,
continuos o alternados, que se construyen alrededor de uno o varios viajes, y una
completa identificación personaje-narrador-autor, con lo que se establece un pacto
autobiográfico. Este pacto, que siempre está presente, es una de las características
definitorias del género, y dado que, durante mucho tiempo, no pocos académicos
asociaban el concepto mismo de literatura con el de ficción, se consideraba que
los textos de carácter factual no poseían ningún grado de literariedad3.
3 Es curiosos constatar cómo en los últimos años han proliferado las novelas y cuentos que hacen
uso de la “autoficción”, en los que se advierte la misma identificación personaje-narrador-autor. Aunque
La creación de textos mestizos, por otra parte, no es una tendencia exclusiva

del relato de viajes hispanoamericano contemporáneo. Es posible apreciar la mis-
ma corriente en la literatura española, sobre todo en la que están produciendo los
escritores más jóvenes, en textos como Australia, un viaje de Jorge Carrión, donde
el viaje del autor se mezcla con la historia de los inmigrantes españoles en Aus-
tralia, o en Trenes hacia Tokio de Alberto Olmos, una serie de posts que el autor
escribía en tiempo real relatando su experiencia en Japón y que posteriormente
publicó agrupados y editados como una novela. En el resto de Europa también se
han escrito textos que siguen esta misma línea y que se han convertido en clásicos
de la literatura contemporánea; tal es el caso, por ejemplo, de Danubio, de Claudio
Magris, en el que el autor triestino sigue el curso de dicho río a la vez que cuenta
la historia de las regiones que atraviesa (el antiguo Imperio Austrohúngaro) o de
Los anillos de Saturno de W. G. Sebald, en donde un paseo por la costa inglesa
se convierte en un diálogo con la cultura europea.
A los críticos que se han preocupado más por estudiar los textos en sí que
la poética del género tampoco les ha pasado inadvertida su permeabilidad. Así,
Aráujo (2004: 165), al hacer un rápido recorrido por el relato de viajes mexicano
del siglo XX, remarca que todos los textos analizados comparten una “estructura
unitaria que puede permitirse la digresión, la multiplicidad de planos, diferentes
materiales narrativos, mezcla de géneros literarios y formas discursivas. El texto
de viaje se presta para la diversidad, por su apertura”.
La libertad formal del relato de viajes es tan amplia que, a lo largo de su historia,
no solo ha aceptado sin mayores problemas toda clase de textos, sino también de
paratextos. Esta situación llegó a tal punto que se estableció la costumbre de que
el libro que incluyera el relato de viajes se abriera con un mapa que representara
la ruta recorrida por el viajero. Pero los mapas no son los únicos paratextos rela-
cionados al género; se encuentran también reproducciones de grabados, dibujos,
pinturas y fotografías. Algunas veces todos estos materiales complementarios son
añadidos del editor, pero otras son obra del mismo autor, como los ejemplos de
Nervo o Cortázar que se analizarán a continuación o el del ya citado W. G. Sebald.
Por último, aunque rebasa los propósitos del presente trabajo, valdría la pena
reflexionar sobre la posible influencia que el relato de viajes ha ejercido sobre la
novela contemporánea, en contraposición con lo que ha sucedido anteriormente.
Dos de las características definitorias de la novela postmoderna son precisamente
su tendencia a incorporar toda clase de discursos y géneros literarios, de forma
más radical que la de los ejemplos analizados por Bajtin para ilustrar su teoría de
muchos de ellos narren viajes, no pueden considerarse relatos de viaje puesto que la descripción no
juega un papel protagónico y el carácter verídico del viaje no queda del todo claro. Dentro de esta
tendencia se podrían mencionar Los detectives salvajes de Roberto Bolaño, Hipotermia de Álvaro
Enrigue o Secretos inútiles de Mirko Lauer.
la polifonía, y la relevancia que el autor adquiere como narrador y protagonista,

poniendo en jaque el concepto mismo de ficción. Cabe señalar que dichas carac-
terísticas, aunque ahora aparecen con mayor claridad, han sido siempre inherentes
al relato de viajes.
AMADO NERVO Y EL COLLAGE LITERARIO
Como tantos otros poetas que también ejercían como cronistas, Amado Nervo
llegó a París en 1900 con el fin de cubrir la Exposición Universal, continuando
así con el oficio que había aprendido gracias a sus colaboraciones para El correo
de la tarde de Mazatlán ocho años atrás. Nervo, aunque se consideraba un poeta
por encima de todo, también estaba interesado en la prosa, como lo atestigua su
novela decadente El bachiller o su amplísima obra periodística. En realidad, en
esto también se asemeja a otros poetas modernistas, como Rubén Darío, José Asun-
ción Silva o Manuel Gutiérrez Nájera. De hecho, el relato de viaje era un género
muy popular entre los modernistas, tanto por la libertad de temas y estilos que
les otorgaba como por ser una fuente de ingresos directamente relacionada con la
literatura. Prácticamente todos los modernistas latinoamericanos escribieron relatos
de viaje: de los ya mencionados Rubén Darío y Manuel Gutiérrez Nájera, a los
cubanos José Martí y Julián del Casal, a los venezolanos Manuel Díaz Rodríguez
o Pedro Emilio Coll y el que alcanzó mayor prestigio en esta rama y que durante
la época fue considerado el escritor modernista por excelencia, el guatemalteco
Enrique Gómez Carrillo.
La explicación a esta profusión se encuentra en algunos de los pilares estéticos
e ideológicos del movimiento, en las circunstancias económicas y culturales del
momento y en la biografía de sus exponentes. Es natural que tales textos reflejen,
deliberadamente o no, la búsqueda del cosmopolitismo, el afán de ser y parecer
modernos, el gusto por lo exótico, el afrancesamiento y la exaltación del viaje
como tema literario, tomado de los simbolistas franceses. Románticos al fin y al
cabo, los modernistas aspiraban a una conjunción entre vida y arte, por lo que el
viaje no podía restringirse a su aparición como tópico literario, sino que estaban
obligados a emprenderlo. A las necesidades económicas que quedaban satisfechas
con la escritura de crónicas, se añade el imaginario simbolista y romántico cons-
truido alrededor del viaje, con lo que no es ninguna sorpresa que el modernismo
pueda considerarse como la edad de oro del relato de viaje hispanoamericano,
tanto por la cantidad de autores de primera fila que lo practicaron como por los
textos producidos.
Resultan muy interesantes las condiciones de producción del relato de viaje
modernista. Aunque existen excepciones, como el Diario de viaje de Horacio Qui-
roga, los modernistas solían escribir crónicas que vendían a un periódico del que
generalmente fungían como corresponsales; en este sentido, el caso paradigmático
sería el de Darío y el diario argentino La Nación. La importancia de la crónica fue
tan grande que algunos especialistas (Schulman, 1968: 329) consideran que fue
en la prosa, y no en la poesía, donde empezó la revolución estética modernista:
La renovación literaria en Hispanoamérica se manifiesta primero en la prosa de

José Martí y Manuel Gutiérrez Nájera, quienes entre 1875 y 1882 cultivaban dis-
tintas pero novadoras maneras expresivas; Nájera, una prosa de patente filiación
francesa, reveladora de la presencia del simbolismo, parnasianismo, impresionismo
y expresionismo, y Martí, una prosa que incorporó estas mismas influencias dentro
de estructuras de raíz hispánica. Por consiguiente, es en la prosa, tan injustamente
arrinconada, donde primero se perfila la estética modernista.
En un segundo momento, los modernistas acostumbraron recopilar en un solo

volumen las crónicas publicadas en diarios, siguiendo casi siempre una lógica
espacial. Este es el mecanismo en que fueron escritos los seis libros de crónicas
de viaje de Rubén Darío4, y también el de los innumerables volúmenes viajeros
de Gómez Carrillo y el de la obra de Nervo que nos ocupa. El resultado final
no deja de ser curioso, pues permite leer toda la recopilación como un volumen
unitario, con una lógica interna coherente, o bien como una reunión de textos por
completo autónomos. Desde una óptica tipológica, podría afirmarse que las crónicas
de viaje agrupadas forman un “relato de viaje propiamente dicho”, siguiendo la
terminología de Carrizo Rueda.
El libro de Nervo, escrito mediante este mecanismo, va más allá en su atrevi-
miento formal. Habría que aclarar que El éxodo y las flores del camino, publicado
en 1902, contrasta con la obra poética del autor, estéticamente excesiva y a veces,
leída desde el siglo XXI, sentimental y cursi. El relato de viajes de Nervo, que
se inicia desde la partida de México, narra la escala en Nueva York y dedica el
resto de sus páginas a su estancia parisina, es un libro de lectura amena, lleno de
reflexiones mordaces y de comentarios irónicos, escrito en un lenguaje llano en
que, cuando aparece, la prosa modernista parece cumplir un requisito cada vez
más flexible. Los capítulos, originalmente crónicas autónomas, están divididos a
su vez en pequeños fragmentos que dotan a la narración de velocidad y facilitan
los cambios temáticos y la sucesión de reflexiones, descripciones y acciones. Ade-
más, Nervo intercala poemas inspirados en el viaje entre los capítulos narrativos
(de 46 capítulos, 24 son poemas), lo que, aunado al novedoso uso del fragmento,
produce un efecto de simultaneidad entre la narración del viaje y las emociones
y reflexiones que suscita. Aunque no pueda afirmarse que tuviera repercusiones
estéticas ni mayor influencia en sus contemporáneos ni en las generaciones veni-
deras, el relato de Nervo prefigura algunas de las técnicas narrativas que caracte-
4. España contemporánea, Peregrinaciones, La caravana pasa, Tierras solares, Parisiana y El

viaje a Nicaragua e Intermezzo tropical.
rizarían tanto a la novela y el cuento como al relato de viajes del siglo que recién
empezaba, y bien puede considerarse como uno de los primeros collages de las
letras latinoamericanas, con mayor razón si añadimos el uso de las fotografías que
Nervo introduce en el libro.
LA PARODIA DE LOS LIBROS DE VIAJES EN LOS AUTONAUTAS

DE LA COSMOPISTA
La primera obra comentada en el presente trabajo, la de Amado Nervo, sirve

para mostrar que desde principios del siglo XX los escritores se permitían introducir
todo tipo de textos en sus libros de viajes5 y hacían uso del fragmento, con lo que
se anunciaba tímidamente la llegada de la vanguardia. Casi un siglo después, en
1983, Julio Cortázar publicó junto con Carol Dunlop6, su mujer, Los autonautas de
la cosmopista, en donde utiliza los mismos recursos que Nervo, aunque llevados
al extremo y parodiando el género.
Cortázar y Dunlop (1994: 38-39) deciden emprender un viaje muy singular,
cuyas reglas ellos mismos se encargan de dejar bien claras:
a) Cumplir el trayecto de París a Marsella sin salir si una sola vez de la auto-
pista.
b) Explorar cada uno de los paraderos, a razón de dos por día, pasando siempre
la noche en el segundo sin excepción.
c) Efectuar relevamientos científicos de cada paradero, tomando nota de todas
las observaciones pertinentes.
d) Inspirándonos en los relatos de viajes de los grandes exploradores del pasado,
escribir el libro de la expedición (modalidades a determinar).
En estas reglas, que remiten a las de los juegos infantiles y a las instrucciones
para leer Rayuela, se encuentra el tono que se mantendrá a lo largo de todo el viaje
y de su sucesivo relato: un tono humorístico, fingidamente aventurero, lúdico, en el
5. Naturalmente se encuentran múltiples ejemplos anteriores, como el Viaje a los Estados Unidos
(1877-78) de Guillermo Prieto, en el que incorpora de manera casi obsesiva toda clase de textos pro-
pios y ajenos: poemas, cartas, extractos de libros, titulares de periódicos, litografías e ilustraciones.
No obstante, el objetivo de Prieto y de muchos de sus contemporáneos, a la par que literario, es la
producción de una obra de carácter divulgativo; las intenciones de Nervo y de los otros modernistas,
por el contrario, son por completo literarias.
6. En realidad la mayor parte del libro fue escrito por Cortázar, quien decidió agregar el nombre
de su mujer al título por haber emprendido el viaje junto con él y a modo de homenaje, pues Dunlop
murió un año antes de la publicación. En la obra se suele indicar cuáles son los textos escritos por
ella.
que la pretensión de estar realizando una verdadera expedición se contrapone con

el carácter ordinario del paisaje. Incluso, podría afirmarse que más que a Marsella,
los viajeros emprenden una travesía hacia un no-lugar.
Dado que se trata de un periplo tan atípico y que cuestiona la noción y la po-
sibilidad misma de viaje en la actualidad, los autores decidieron adecuarse estric-
tamente a la poética del género, que siguen con minuciosidad e incluso enuncian
constantemente. De esta forma el lector se topa con continuas referencias a viajeros
y a escritores viajeros célebres como Marco Polo, Colón o Cook; se deja claro en
todo momento que lo que se narra sucedió en la realidad, cosa que se comprueba
con fotografías; las marcas de la cronología y del itinerario se mencionan con
precisión; en múltiples ocasiones se hace referencia al texto como “bitácora de
viaje”, “diario de viaje”, “relato de viaje”; el libro incluye mapas que muestran
la ruta seguida; se alternan las descripciones con las acciones y se da cabida a la
ficción, siempre supeditada al relato “real”.
Los autores utilizan los recursos anteriores de un modo paródico: si se citan pasajes
de, por ejemplo, las provisiones que el capitán Cook llevó en su expedición (malta
y churcrut) es sólo para contrastarlas con las de ellos (Nescafé, whisky, mermelada,
etc.); las fotografías suelen captar momentos dramáticos, como cuando, ante una
ola de calor, Cortázar corta sus vaqueros para convertirlos en pantalones cortos;
el “diario de viaje” en el que se consigna el itinerario incluye datos “científicos”
sin mayor interés, como la temperatura que hacía a todas horas o el menú exacto
de las comidas; los mapas son en realidad dibujos que elaboró el pequeño hijo de
Dunlop; los viajeros describen los peligros que los acechan, como un estanque en
el que seguramente hay cocodrilos o un grupo de indígenas amenazantes, que en
realidad son un contingente de turistas ingleses.
Este mismo procedimiento de adecuarse a las normas impuestas por un género lite-
rario para parodiarlo se advierte también con la inclusión de textos de diversa índole. A
lo largo del libro encontramos las entradas del “diario de ruta”, cuentos, cartas reales
y ficticias, pasajes poéticos, ensayísticos, comentarios literarios, incluso aforismos.
Con este libro, Cortázar y Dunlop llevan hasta sus últimas consecuencias el
relato de viajes concebido como una reunión coherente de textos diversos. Su
atrevimiento formal fue tal que algunas de las corrientes narrativas experimentales
en boga en la actualidad reconocen abiertamente su deuda con esta obra. Tal es el
caso del escritor español Agustín Fernández-Mallo, creador de la Trilogía nocilla
que supuso una renovación de las letras ibéricas. La estética de Fernández Mallo
debe mucho al uso del fragmento, a la alternancia de textos de variado origen
y a la relación entre la literatura y el ciberespacio. A este respecto vale la pena
rescatar una cita del primer post de su blog (2008), al que considera un espacio
de creación y reflexión inseparable del de sus novelas:
El primer blog que recuerdo haber visto no fue sólo algo que tuviera ante mis
ojos: también lo tuve entre mis manos. Me refiero a un libro de Cortázar, Los au-
tonautas de la cosmopista. Cuaderno de bitácora de un viaje que en sí mismo es
una performance: de París a Marsella por la autopista sin salir de ella durante un
mes, mes en el Cortázar y Dunlop queman asfalto, duermen en la fugo Volkswagen,

y comen en los apeaderos. Una expedición en toda regla que inaugura un género
de viajes que me fascina, el de los viajes experimentales.
SERGIO PITOL: EL VIAJE COMO ENSAYO
Dos de los rasgos más distintivos de la obra de Sergio Pitol son la mezcla de
géneros literarios y la importancia del viaje como tema pero también como eje
narrativo. Esto se aprecia sobre todo en su Trilogía de la memoria, compuesta por
El arte de la fuga, El viaje y El mago de Viena, publicados previamente de manera
independiente. Dicha trilogía se contrapone, pero también se complementa, con
la Trilogía del carnaval, en la que se agrupan tres novelas más convencionales,
escritas antes que los libros de memorias y de viajes, en las que ya están presentes
los elementos esperpénticos y escatológicos que permean la obra del mexicano.
Resulta interesante observar cómo dialogan ambos conjuntos de obras, uno de
carácter ficcional y el otro de carácter factual, y, al leer atentamente, es posible
percibir este diálogo dentro de cada texto, en especial en El viaje, publicado en 2001.
Dicho libro se articula a través de un diario de viaje en el que Pitol cuenta sus
andanzas e impresiones por Moscú y Georgia en 1986, cuando el régimen comunista
mostraba indicios claros del derrumbe que llegaría tres años después. Sin embargo,
el alcance de la obra va mucho más allá, pues puede ser leída como una reflexión
sobre la literatura y la cultura rusas, así como una declaración de amor hacia ellas.
A pesar de la relativamente corta extensión del libro, en él coexisten al menos
tres tipos diferentes de textos: los narrativos, en los que se cuentan las peripecias
del viaje; los ensayísticos, que versan sobre literatura y política; y los memorialís-
ticos, que evocan algunas escenas de infancia y juventud que acaban teniendo una
importancia central. La relación entre estos pasajes muchas veces es evidente, pero
otras responde a causas más misteriosas, como recuerdos olvidados y recobrados
de pronto, sueños, casualidades e impulsos sin explicación lógica.
Esta extraña vinculación entre los textos, que la escritura de Pitol hace pasar
por lógica, da pie a que el libro pueda leerse como un relato de viaje clásico, pero
también como una invención más apegada a la ficción. A pesar de que la mezcla
de géneros parecería más tímida que en Los autonautas de la cosmposita, sus
efectos son más extremos, pues dota a toda la obra de un halo de ficcionalidad.
Este aspecto no pasó desapercibido a los críticos que reseñaron el libro, como es
el caso de Enrigue7 (2001: 83), que comenta que “El viaje es un diario, un elogio
7. Cabe agregar que Álvaro Enrigue utiliza en su obra literaria algunos recursos presentes en la
obra de Pitol, sobre todo en Hipotermia, libro que puede leerse como un conjunto de cuentos, una
novela o un relato de viaje.
de la Rusia descomunal y un largo ensayo sobre su literatura; también es una

obra de ficción”.
El texto que pone en jaque la verosimilitud de todo el conjunto es el último del
libro, uno de los fragmentos supuestamente autobiográficos. En este Pitol (2000:
166) cuenta que de niño, ante la pregunta sobre su identidad formulada por un
alumno recién llegado a su escuela, respondió, basándose en un cuaderno en el que
se incluían imágenes y nombres de niños de todo el mundo, “Iván, niño ruso”, lo
que a todas luces era una mentira. Pitol, en el último párrafo del libro, explica que:
Por intuición, presiento que mi relación íntima con Rusia se remonta a esa lejana
fuente. […] Los problemas de mitomanía me duraron unos cuantos años, como de-
fensa ante el mundo. A veces, más tarde, con unas copas volvían a surgir, lo que me
encolerizaba y deprimía a un grado desproporcionado. La única excepción fue la de
mi identificación con Iván, niño ruso, que aún a veces me parece ser auténtica verdad.
ANTONIO JOSÉ PONTE: EL VIAJERO SEDENTARIO.
En los ejemplos anteriores, los textos que claramente se pueden clasificar como
relatos de viajes alternan con textos de otra índole genérica, a pesar de lo cual el
conjunto sigue siendo, con mayor o menor claridad, un relato de viaje.
La fiesta vigilada, del cubano Antonio José Ponte, por el contrario, está cons-
truida mediante un mecanismo mucho más esquivo. En esta obra encontramos
todos los géneros a los que ya se ha hecho referencia, como la crónica, el ensayo
o la semblanza autobiográfica, pero mezclados por completo. Los otros libros
permitían la taxonomía por capítulo o por fragmentos bien diferenciados, lo que
no sucede en este. El grado de hibridez es tal que resulta imposible adscribirlo
categóricamente a un género literario.
A la hora de reseñar la obra del cubano, Carrión (2009), él mismo escritor de
libros de viajes, destacó este hecho y eludió con toda razón el encasillamiento que
hubiera supuesto etiquetarla, puesto que ahí reside parte de su interés literario:
Más cercano de Benet que de Hemigway, Antonio José Ponte construye en La fies-
ta vigilada un libro de género borroso, donde un voz discurre en primera persona
hablándonos de la precariedad de su vida habanera, de la persecución política a la
que el sujeto que pronuncia esa voz es sometido, de sus viajes a Europa y, sobre
todo, de la historia cultural de La Habana y del viejo orden que representa, según
ha sido –sobre todo– elaborado por escritores extranjeros.
Aunque Ponte cuenta sus andanzas por Oporto o por Berlín, la geografía predominante
del libro es la de la Habana. Este hecho, en principio, impediría leer La fiesta vigilada
como un relato de viajes, pero la condición particular del narrador, cuya voz nunca
se pone en duda que corresponde a la del autor, subvierte los criterios tradicionales
de lectura. Al principio se dice que, al contrario que varios de sus colegas escritores
repartidos por todos los rincones del mundo, el narrador decidió quedarse en Cuba.
Esta decisión no responde a ninguna muestra de heroicidad ni mucho menos a una
prueba de adhesión al régimen político; más bien se explica por un apego al país,
por marcar una distancia frente a la ambición que muestran varios de los exiliados
y por cierta pereza ante las molestias que implica todo desplazamiento. De pronto,
el que se queda se convierte en la excepción y en el excéntrico, a tal punto que sus
amigos en el exterior le cuentan que cuando se reúnen se preguntan por cómo será
su vida en La Habana. Así, quien tiene que contar un relato sobre un territorio hasta
cierto punto ajeno es el narrador, y sus compatriotas leen sus andanzas sobre esa
región misteriosa que alguna vez también les fue propia.
Más tarde, sin embargo, al narrador, quien hasta entonces no había dejado Cuba
por decisión propia, se le prohíbe realizar cualquier viaje al extranjero y en los
hechos se le condena al ostracismo. A su pesar, se convierte en testigo obligado
y privilegiado de la decadencia de la Habana8. En uno de los pasajes centrales,
un fotógrafo extranjero que viaja a Cuba para fotografiar escritores, le confiesa
que conocerlo le resultó una experiencia turbadora porque lo veía como el último
habitante de la Habana, comentario que suscita la siguiente reflexión en el narrador
(Ponte, 2007, 159):
Ser el único habitante de una ciudad no lleva aparejadas ínfulas de fundador. Por
otra parte, uno tendría que contar con muy poco amor propio para erigirse en pari-
dor de ruinas. Lo cual no niega que ciertos derrumbes han sucedido expresamente
para que yo los vea.
Los paseos por la Habana no tardan en convertirse en reflexiones sobre el pasado

y el devenir de la ciudad. Los ejes a través de los cuales se estructuran dichas
reflexiones son las experiencias de viajeros de diversa procedencia y profesión que
dejaron su marca en la ciudad, o más bien, en la mitología que se ha construido
alrededor de ella. Por el libro desfilan revolucionarios como el Che Guevara,
intelectuales como Sartre, escritores como Hemingway y Greene o el productor
musical Ry Cooder. El narrador recorre la ciudad que construyeron todos estos
viajeros, pero también los edificios en ruinas y el eco de una fiesta apagada por
el gobierno castrista y reinventada a golpe de decreto.
Cuando al fin logra salir de Cuba, para después toparse con la prohibición de
regresar, el narrador vuelve una y otra vez al relato de la Habana, convirtiéndola
definitivamente más en una geografía sentimental que en un espacio real. Al final del
libro, Ponte narra su visita al Ministerio del Interior con el fin de leer el expediente
8. Resulta interesante ver cómo Antonio José Ponte retrata exactamente el mismo tema, el de la
decadencia de la Habana, pero de manera ficcional, en el libro de cuentos Un arte de hacer ruinas.
en donde se detallan todas las acusaciones que se le imputan. Previsiblemente no

logra consultarlo, pero queda claro que en un archivo secreto, absurdo y quizás
hasta inexistente de la Habana es donde se guardan los secretos que explicarían,
al menos oficialmente, la vida del escritor.
La fusión de géneros le permite a Ponte oscilar constantemente entre la crónica
y el ensayo, la historia literaria y el relato de viajes, pero sobre todo situarse entre
la inmovilidad y el desplazamiento, entre una ciudad concreta que se desploma y
una ficcionalizada, en cuyos bares suena la misma canción para animar una fiesta
simulada. Su escritura se sitúa entre la mirada extrañada del extranjero y la del
testigo que no puede escapar al espacio al que, literalmente, fue condenado a habitar.
CONCLUSIONES
Aunque en la actualidad todavía se escriben grandes relatos de viaje en un

formato más tradicional, como El interior, de Martín Caparrós (en el que aun
así llaman la atención los pasajes escritos en verso), el relato de viaje parece
destinado a mezclarse cada vez más profundamente con los géneros que siempre
lo han acompañado. Los ejemplos abundan, y por citar unos cuantos, se pueden
mencionar Mis dos mundos y Baroni, un viaje del argentino Sergio Chejfec, Pa-
peles falsos de la mexicana Valeria Luiselli o El descubrimiento de España del
peruano Fernando Iwasaki. Los motivos de esta fusión son difíciles de discernir,
pero sin duda tienen que ver con la paulatina masificación del viaje, convertido
ya en turismo, frente a lo cual los escritores han acentuado los aspectos antes
secundarios del relato de viaje, como la ficcionalización o la reflexión crítica. Si
las distancias se han acortado gracias a los avances en las telecomunicaciones y
los medios de transporte, la dimensión del viaje se ha agrandado.
A esto habría que sumar el hecho de que si el viajero de antaño se veía obligado
a describir una realidad lejana e inaccesible a la sociedad a la que estaba destinado
el relato, hoy en día, debido a la globalización, ese objetivo pierde interés. Lo que
importa en un relato de viajes escrito en pleno siglo XXI es la visión subjetiva de
quien viaja-narra, los vasos comunicantes que construye entre múltiples realidades
simultáneas y la interpretación de lo visto dentro de un marco intelectual construido
conscientemente para dicho fin.
Para concluir, también habría que reparar en que dado que el género está tan
estrechamente asociado con el cruce de fronteras y los desplazamientos, no resulta
extraño que muestre la misma movilidad dentro del territorio de la literatura. Al
igual que el viaje mismo, cuya concepción, medios y fines se han modificado a
lo largo de la historia para seguir siendo una de las experiencias más variadas y
enriquecedoras, el relato que se centra en él no deja de modificarse para adaptarse
a los tiempos que corren y, sobre todo, para narrarlos, tanto en forma como en
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LOS MEDIOS MASIVOS EN AMÉRICA LATINA
SILVIA HUESO FIBLA

Universidad de Valencia
Resumen: A partir de la imagen actual del ser humano como cyborg ultra estimulado
por la ingente información procedente de los medios de comunicación, vamos a ex-
plorar la evolución de los medios en América Latina, las posiciones críticas frente a
la democratización cultural y la modernización que han supuesto a lo largo del siglo
XX en el continente.
Palabras clave: América latina, medios de masas, democratización, modernidad, cultura.
La ciencia ficción contemporánea está llena de cyborgs, criaturas

que son simultaneamente animal y máquina, que viven en mundos
ambiguamente naturales y artificiales.
DONNA HARAWAY, Manifiesto cyborg
Imaginemos un ser humano con capacidad para observar imágenes de otros

mundos, entonar cánticos que se escuchasen a kilómetros de distancia, mantener
relaciones con seres a los que jamás ha tocado, volar a alturas que ni el halcón
más osado lograría elevarse. Un ser humano capaz de realizar todas esas acciones
simultáneamente podría ser considerado una deidad. Pero los hombres que somos
hoy en día son dioses mitad carne mitad fibra de carbono, mitad hueso mitad
microchips de alta tecnología.
La imagen del cyborg se hace realidad en estas extensiones del ser humano que
son los medios de comunicación: un ojo del que parte un rayo que atraviesa la
pantalla del ordenador, un pie del que parte el pedal de un coche que avanza por
una autopista a 200 Km por hora, una mano que controla el mando a distancia
de la televisión y que con una pulsación tiene el poder de emitir imágenes de un
lugar completamente diferente del globo.
464 SILVIA HUESO FIBLA
La nueva configuración del ser humano con esas posibilidades de relación con el
medio que favorece la tecnología, ha creado formas de sociabilidad inimaginables
hace un tiempo y ha reconfigurado la imagen mental que poseemos de nosotros
mismos y del mundo que nos rodea. De hecho, Marshall MacLuhan (1969) plantea
que la tecnología va creando un nuevo ambiente humano y modificando la imagen
del globo que, desde el advenimiento de la era electrónica, no es más grande que
una aldea. “El medio es el mensaje” porque cada nuevo medio introduce cambios
en los asuntos humanos y se hace necesario un equilibro entre el poder de las
técnicas de comunicación y la capacidad de reacción del hombre para sobrellevarlo.
Desde hace más de un siglo la tecnología aplicada a los medios introduce la
velocidad como factor básico del nuevo conocimiento: el ser humano se convierte
en un cyborg con múltiples canales por los que penetra la nueva información, los
cinco sentidos se afinan y proliferan en forma de teléfono, televisión, cine, radio,
Internet… el cuerpo se alarga en extensiones virtuales que prolongan los miembros
hasta el infinito. Pero si la información entra a tal velocidad y en tal cantidad,
¿dónde queda la capacidad de distinguir unos bytes de otros?, ¿dónde el poder de
decidir si me apetece asimilar una información u otra?
El cyborg resulta entonces ambiguo en esa in-capacidad de asimilar información
que puede ser peligrosa dependiendo del modo en que se use; puede asimilar a
ciegas o puede establecerse como lugar de resistencia a las manipulaciones subli-
minales que se cuelan en esa ingente cantidad de información.
Para Martín-Barbero esta resistencia es la postura ideal del consumidor ávido de
información; a lo largo de su teorización sobre los medios, el crítico no abandona el
optimismo: los medios no son el máximo exponente del declive de nuestra cultura,
sino que crean espacios en los que las culturas minoritarias pueden expresarse,
verse representadas y reforzar sus identidades; pueden llegar a conformar lugares
de resistencia. Los medios son armas ideológicas para bien y para mal, pero deben
estar guiados por personas responsables: La imbricación entre televisión e informá-
tica produce una alianza entre velocidades audiovisuales e informacionales, entre
innovaciones tecnológicas y hábitos de consumo (...) que atraviesa y configura los
trayectos callejeros y hasta las relaciones con nuestro cuerpo, un cuerpo sostenido
cada vez menos en su anatomía y más en sus extensiones o prótesis tecnomediá-
ticas: la ciudad informatizada no necesita cuerpos reunidos sino interconectados.
(Martín-Barbero, 1999: 38).
Las nuevas prótesis tecnológicas del ser humano propician la reconciliación de
lo culto y lo popular en una urbe nueva conectada por redes invisibles en la que
se produce un reordenamiento cultural. El nuevo ser aparece sentado delante de su
computadora subrayando su individualidad y desarrollando una sociabilidad virtual
que, junto con la que fomenta el medio televisivo, son las únicas relaciones de
este ente medio hombre medio máquina.
Como afirma Barbero, en Colombia la violencia expulsa a los jóvenes de la
calle y los medios los atrapan en la casa, donde la televisión domina el espacio
privilegiado: es el “lugar estratégico” que “ocupa en las dinámicas de la cultura
LOS MEDIOS MASIVOS EN AMÉRICA LATINA 465
cotidiana de las mayorías” (Martín-Barbero, 1999: 18). Nuestra cultura visual es,
hoy por hoy, una cultura televisiva; cultura que favorece laceración de prótesis
oculares de visión nocturna, de acceso a espacios restringidos hasta la fecha, donde
no sólo se adquieren nuevos valores basados en la lógica mercantil y publicitaria,
sino que se ensalzan nuevos mitos que apuntan hacia el deseado modelo americano
del estado del bienestar1. El cyborg es quien domina este mundo que ha pasado a
dividirse en informados y desinformados; pero ¡cuidado!, demasiada información
puede provocarnos un cortocircuito.
Antes de trazar el itinerario de la modernización que suponen los medios masivos
en América Latina, debemos plantear brevemente las etapas de su implantación.
Desde principios del siglo XX la industria cultural latinoamericana va a sumi-
nistrar al pueblo identidades nacionales a la carta basadas en los criterios de las
entidades político-económicas dominantes. Si de los años ‘30 a los ‘50 los medios
de comunicación van a ser voceros de la interpelación que desde los gobiernos
populistas convierte a las masas en pueblo y al pueblo en Nación; a partir de los
‘60 la economía se apodera de los medios y de su función política.
En México, esta división del siglo XX en tres períodos corresponde al auge de
diferentes artes: el teatro y el muralismo son las mediaciones del primer tercio
de siglo; hasta los ‘60 serán el cine y la radio y en el último tercio de siglo la
industria cultural en la ciudad impone la hegemonía de la televisión.
El establecimiento de los medios está vinculado a ciertos motivos socio-económicos:
desde los años ‘30 el mercado cultural será un ente autónomo en Latinoamérica que
se irá independizando de la importación; la ampliación urbana, la alfabetización
creciente y la formación de circuitos culturales favorecerá la producción nacional
y la ideologización política de las masas. A partir de los ‘50 la elite intelectual
observa una modernización socioeconómica real causada por el desarrollo econó-
mico e industrial que propician los avances tecnológicos; el crecimiento urbano se
consolida y asienta y el mercado cultural se acrecienta debido a la escolarización
de la población urbana y al aumento de la población universitaria; los nuevos
medios y, en particular, la televisión, favorecen el conocimiento de problemáticas
internacionales a sectores hasta entonces ignorantes y la publicidad les proporciona
el imaginario de los circuitos comerciales internacionales (automóviles, electro-
domésticos, etc.); por último, los movimientos políticos radicales confían en la
información y modernización para crear conciencias de justa distribución de los
bienes e igualdades sociales.
Junto a estos motivos, la profesionalización de las funciones culturales, cierta
sincronía con las vanguardias internacionales y la creación de museos de arte mo-
1. “Los jóvenes pasan de la novela familiar de una infancia cada vez más breve al folletín hipe-
rrealista que pone en escena la danza de las mercancías frente a los que pueden pagárselas y también
frente a esos otros consumidores imaginarios” (Sarlo, 1996:42).
derno, causan una división brusca entre los gustos de las elites, más próximos a la
vanguardia, y los de las masas populares, controlados por la industria cultural. Ante
esta ruptura, la izquierda intelectual comenzará a proponer la democratización del
arte y a comunicar masivamente las innovaciones culturales. Pero esto produce una
contradicción en el seno de la izquierda en los ‘60, puesto que sus integrantes zona
la vez participantes en la renovación artística (es decir, pertenecientes a la elite)
y propagadores de la misma (mediadores entre cultura elevada y masa). Estado
y empresas son dos centros culturales cuyos caminos van divergiendo y entre los
cuales el intelectual va a tener la obligación de escoger.
A partir de este momento, el Estado cuidará del patrimonio y la empresa pri-
vada lo renovará, bien en forma de experimentación para las elites o de difusión
masiva para el pueblo: La modernización de la cultura visual, que los historiadores
del arte latinoamericano suelen concebir sólo como efecto de la experimentación
de los artistas, tiene desde hace treinta años una alta dependencia de las grandes
empresas. Sobre todo por el papel de estas como mecenas de los productores en
el campo artístico o transmisores de esas innovaciones a circuitos masivos a través
del diseño industrial y gráfico (García Canclini, 2008: 99).
El mecenazgo de elite como práctica premoderna viene de la mano de empresas
estadounidenses como Shell, General Motors o Esso que crearon museos, revistas
y una crítica artística para difundir una vanguardia experimental despolitizada que
alejara a los circuitos creadores del realismo socialista2. En lugares como México,
el patrocinio estatal y privado estuvo equilibrado hasta la crisis del ‘82; no así en
Venezuela, Colombia, Argentina o Brasil. Un claro exponente de ello es el grupo
Televisa en México y Rede Globo en Brasil que se han apropiado de la distribución
cultural para elites y masas en forma de programas televisivos, telenovelas, museos,
radios, salas de exposición… controlando todo el circuito cultural y la crítica que
se construye alrededor del mismo. Una pescadilla artístico-empresarial que se
muerde la cola alimentando al más fuerte. La subordinación a la lógica capitalista
de mercado ha alcanzado, lento pero seguro, a la industria cultural latinoamericana.
En los ‘90 la situación se hace evidente: el éxito artístico depende tanto de los
logros técnicos como de una publicidad adecuada y la modernización se ha logrado
gracias a la iniciativa privada. No existe la buena voluntad democratizadora de
los productores, sino la ampliación del mercado para endosar cualquier tipo de
producto cultural a las masas de voraces consumidores que ha creado el inmenso
pulpo de la industria cultural.
2. En este sentido, García Canclini, remite al trabajo de Shifra Goldman, Contemporary Mexican
painting in a time of change (Universidad de Texas, Austin y Londres, 1977). Aduce que las perspectivas
maniqueas de control artístico que se refieren al monopolio absoluto de los circuitos artístico-culturales
por parte de multinacionales norteamericanas para evitar la politización de los países de América La-
tina, empobrecen una perspectiva global sobre los procesos de modernización en estos países (García
Canclini, 2008: 99).
Modernización conflictiva, realidad urbana y cultura masiva: la modernización

en América Latina no habría sido posible sin la acción divulgadora de los medios
de comunicación. Es un hecho contradictorio por la distancia existente entre el
tiempo del desarrollo que se ve atravesado por el destiempo de la discontinuidad
cultural3. Un ejemplo de ello es la etapa que va de 1930 a 1960, en la cual, como
comenta Jesús Martín-Barbero, el populismo es la estrategia política que marca
la lucha social en América Latina. Se origina en el pacto político entre masas y
Estado (árbitro de los intereses antagónicos de las clases y representante de las
aspiraciones de los sectores populares); un Estado que termina ejerciendo la ma-
nipulación directa sobre las masas y sobre los asuntos económicos4. La primera
versión de la modernidad tuvo como eje la idea de la creación de un sentimiento
nacional que obsesionó a los gobiernos populistas desde los años ‘30; la segunda,
a partir de los ‘60, se basó en la idea de desarrollo. Tras la época de los popu-
lismos, lo “masivo” se referirá a los medios de comunicación: la televisión será
el arma definitiva para esa democratización desarrollista tendente a la unificación
de las diferencias. Los medios, tal y como afirmó Bell en el caso norteamericano,
también serán empleados en América Latina para cimentar las bases de las dife-
rentes identidades nacionales.
3. A decir de Martín-Barbero, partimos de la diferencia como doble dimensión intrínseca a la

naturaleza latinoamericana: diferencia por la dominación histórica y por el mestizaje racial, temporal y
cultural. Una América Latina que podemos pensar unificada por su incorporación general al mercado
internacional y su modernización industrializada. “La posibilidad de ‘hacerse naciones’ en el sentido
moderno pasará por el establecimiento de mercados nacionales y ellos a su vez serán posibles en fun-
ción de su ajuste a las necesidades y exigencias del mercado internacional. Pero ese modo dependiente
de acceso a la modernidad va a hacer visible no sólo el “desarrollo desigual”, la desigualdad en que se
apoya el desarrollo del capitalismo, sino la “discontinuidad simultanea” desde que América Latina vive
y lleva a cabo su modernización. Discontinuidad sobre tres planos: en el destiempo entre estado y nación
(…), en el modo desviado como las clases populares se incorporan al sistema político y al proceso de
formación de los estados nacionales (…), y en el papel político y no sólo ideológico que los medios de
comunicación desempeñan en la nacionalización de las masas populares” (Martín-Barbero, 1993: 164).
4. El ejemplo de Juan Domingo Perón es siempre inevitable, sobre todo al hablar de masas,
medios de comunicación y estrategias de poder. Para Monsiváis, Perón es en su primera etapa la
personificación del sentimentalismo político (¿suena a Kitsch…? Sí) que hace al argentino trabajador
sentir que existe por primera vez en la historia; la sacralización del autoritarismo se consigue por una
triple vía contradictoria: un discurso fantasioso basado en afirmaciones rotundas, acciones radicales
de izquierda y una base de mentalidad derechista que llega a dar cobijo a cientos de nazis tras la II
Guerra Mundial (Monsiváis, 2000:96). “¡Volveré y seré millones!”: discurso melodramático en una
Evita ex-actriz fracasada, rubia elegantísima, autoproclamada vocera de los descamisados, demagogia
contradictoria entre un discurso y una imagen pública que luce joyas de Cartier y se dice amiga de los
pobres… Personaje controvertido que representa la vinculación entrepolítica y medios de comunicación
que sigue vigente en América Latina donde, para Beatriz Sarlo, la videopolítica es la base del supuesto
sistema democrático.La primera imagen que emite la TV argentina en 1951 es de Evita, “la política
bajo su forma sexualizada” (Sarlo, 1996:90). El primer icono argentino que reúne juventud, belleza y
fotogenia marca las huellas de lo que será la futura política televisiva o cómo hacer llegar el discurso
político a las mayorías.
Observamos dos planteamientos principales en torno a la idea de moderniza-

ción que suponen los medios en América Latina y que resultan complementarios
porque se matizan mutuamente: los asertos quizá demasiado demonizadores de
Carlos Monsiváis con respecto a la sociedad de consumo tienen como contrapunto
el optimismo con que García Canclini aborda los procesos de hibridación cultural
entre lo culto y lo popular que dan lugar a las culturas urbanas.
La modernización se enfoca desde la óptica de Monsiváis como oleadas de
migraciones que no sólo se refieren al desplazamiento de poblaciones enteras del
campo a la ciudad, sino que abarcan movimientos culturales propiciados por nue-
vas ideologías y nuevas tecnologías. Si la literatura de principios de siglo nos dio
una visión de las urbes como “hechos de limitaciones”5 a causa de la acumulación
ingente de personas sin trabajo hacinadas en suburbios y villas miseria, las noveda-
des culturales nos ofrecen otra perspectiva de esa población que asume tendencias
renovadoras de diverso signo: desde el muralismo, por ejemplo, se muestran las
tendencias ideológicas de la Revolución Mexicana a principio de siglo; desde los
movimientos feministas se denuncia la opresión machista y desde la liberación
homosexual, la homofobia; la opresión ejercida por la censura se elude dando lugar
a corrientes literarias innovadoras; la tecnología realiza un cambio de paradigma
en los iconos culturales que van a ser extraídos de los productos de consumo.
Pero si estas migraciones son abordadas desde una perspectiva bastante optimista,
Monsiváis comienza a demonizar los medios cuando se centra en el estudio de la
televisión, creadora de nuevas identidades regidas por los parámetros impuestos por
la sociedad de consumo: El fundamento de esta dictadura del gusto es evidente:
desde los años ‘60, se reclama –con anuncios y actitudes– una nueva identidad
social sustentada en los valores del consumo, que busca imponer el sentido del
humor, las respuestas automáticas a las ofertas de “esparcimiento”, el sitio de las
emociones entre un comercial y otro. La censura, el menosprecio del auditorio y la
degradación artística hacen su propuesta: que el pueblo se convierta en el mercado,
tal y como acontece en los demás países (Monsiváis, 2000: 218).
Esta perspectiva subraya la alienación a la que un medio banal como supone
Monsiváisque es la televisión somete a su público, al que no hace pensar para
que no se aburra, cuyos valores familiares no cuestiona, cuyo nivel educativo no
intenta elevar y cuya moral tradicional perpetúa con la única finalidad de que siga
consumiendo. Esta idea fatalista llega al pesimismo total cuando el crítico afirma
que “el capitalismo institucionaliza la miseria en América Latina y devasta los
recursos naturales” (Monsiváis, 2000: 251).
5. “En las ciudades, la moral comunitaria es, fuera de las exaltaciones del cine y de la canción, fe
individualista o memoria maltrecha, y debido a esta contradicción categórica entre lo que se considera
lo popular y lo que se vive, el conjunto urbano es un ente hecho de limitaciones, alcances inesperados,
permisividad discreta, prohibiciones a voz en cuello” (Monsiváis 2000: 26).
De diverso signo son las consideraciones de García Canclini acerca de los me-
dios masivos: el rasgo fundamental de esa modernidad radica, para el crítico, en
la hibridación cultural, fenómeno que no será posible sino en megalópolis multi-
lingües y multiculturales como las latinoamericanas en las que la tradición se da
la mano con la modernidad, cuyas fuerzas dispersas son contenidas en esa cultura
urbana que ya no es ni culta ni popular, sino que ha sufrido un proceso complejo
en el que lo foráneo no se asume con los ojos cerrados, sino que se reconfigura y
se recrea desde una lectura nacional.
La hibridación supone una perspectiva que huye de las divisiones tradicionales
entre productos de elite, populares y masivos y propone estrategias de reconversión
según las cuales en las nuevas culturas urbanas se asimilan los procesos moder-
nizadores importados del extranjero desde las perspectivas tradicionales de cada
nación, dando lugar a complejas articulaciones innovadoras que se manifiestan en
una modernización artística caracterizada por la emancipación, expansión, reno-
vación y democratización6.
Si hacia mitad de siglo la dependencia de la literatura y el mercado informativo
de masas era innegable porque los escritores no podían vivir de su pluma (dado el
elevado índice de analfabetismo) y se veían obligados a trabajar como guionistas
o periodistas, hoy en día dependen de la publicidad: la novedad literaria no llega
a comercializarse, por buena que sea, si no se ve respaldada por una campaña
publicitaria en condiciones. Así pues, la industria cultural se configura como
mediadora entre la masa y el arte y los medios permiten la distribución masiva
de bienes simbólicos entrando a establecer un juego de ecos con la vida urbana:
La redistribución masiva de los bienes simbólicos tradicionales por los canales
electrónicos de comunicación genera interacciones más fluidas entre lo culto y lo
popular, lo tradicional y lo moderno.
Millones de personas que nunca van a los museos, o solo se enteraron lejana-
mente de lo que exhiben a través de la escuela, hoy ven programas de televisión
gracias a los cuales esos bienes entran en sus casas (García Canclini, 2008: 188).
Los bienes simbólicos se someten a procesos de descolección y desterritoria-
lización que favorecen la modernización cultural de América Latina, en primer
lugar subvirtiendo la idea tradicional de colecciones rígidas de objetos adscritos a
determinada categoría y en segundo lugar exportando producciones artísticas bajo
la forma de la libre circulación. Las nuevas tecnologías aportan esa reproducti-
6. Estas cuatro estrategias configuran lo que García Canclini entiende como Modernidad en el
ámbito artístico que comienza a principios del siglo XX: el proyecto emancipador (la razón se divorcia
de la religión, el arte se separa de la esfera mítica y se emancipa de las elites culturales), el proyecto
expansivo (creación y experimentación abren nuevas vías de producción artística), el proyecto renova-
dor (las vías de renovación de la Vanguardia van a dar el acorde artístico a las producciones del siglo
XX) y el proyecto democratizador (las nuevas tecnologías de promoción mercantil y consumo van a
reorganizar el ámbito artístico) (García Canclini, 2008: 51 y ss.).
bilidad que favorece la pérdida del exclusivismo artístico como valor tradicional,
a la vez que favorecen la aparición de nociones como la liminaridad y la idea de
circulación cultural.
La modernidad es una condición envolvente cuya puerta de entrada y de salida
pasa por la democratización de los medios y el alejamiento de la iniciativa privada.
La única salida viable tiene que aparecer coronada por el optimismo de soluciones
estratégicas que apunten a un acercamiento cultural igualitario y renovador. Ante
propuestas teóricas demonizadoras que se limitan a criticar la parte negativa de
los medios, se erigen otras como las de Martín Barbero o García Canclini que
analizan lo negativo, subrayan lo positivo y terminan proponiendo reformas que
apuntan a la creación de conciencias plurales que, ante todo, sean capaces de
pensar por sí mismas.
GARCÍA CANCLINI, NÉSTOR (1989) Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir
de la Modernidad. Barcelona: Paidós, ed. 2008.
McLUHAN, MARSHALL (1969) La comprensión de los medios como las extensiones del
hombre. México: Diana, 5ª ed. 1973.
MARTÍN-BARBERO, JESÚS (1987) De los medios a las mediaciones. Comunicación,
cultura y hegemonía (Trad. Ramón Palazón). Barcelona: Gustavo Gili, ed. 1993.
— (1992) “La telenovela desde el reconocimiento y la anacronía” en Herlinghaus, Hermann
(ed.) (2002) Narraciones anacrónicas de la modernidad. Melodrama e intermedia-
lidad en América Latina. Santiago de Chile: Cuarto propio, 61-79.
MARTÍN-BARBERO, JESÚS & REY, GERMÁN (1999) Los ejercicios del ver. Hegemonía
audiovisual y ficción televisiva. Barcelona: Gedisa.
MONSIVÁIS, CARLOS (2000) Aires de familia. Cultura y sociedad en América Latina.
Barcelona: Anagrama.
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SARLO, BEATRIZ (1994) Escenas de la vida posmoderna. Intelectuales, arte y videocultura
en la Argentina. Buenos Aires: Ariel.
TENSIONES FICCIONALES EN LOS GÉNEROS DE LA CIENCIA FICCIÓN
FERNANDO ÁNGEL MORENO

Resumen: La literatura de ciencia ficción se sustenta en un proceso de ficcionalización

particular que la diferencia de otros géneros proyectivos, como la literatura maravillosa o
la fantástica. El concepto contrato de ficción concreta y aglutina las diferentes maneras de
analizar los diferentes géneros incluidos dentro de la literatura de ciencia ficción. El presente
trabajo presenta los resultados del estudio de los diferentes géneros desde la perspectiva de
los contratos de ficción, es decir, desde las diferentes maneras de ficcionalizar.
Palabras clave: Ciencia ficción. Fantástica. Postapocalíptico. Ucronía. Literatura proyectiva.
Abstract: The literature of science fiction is based on a particular process of fictionalization,
unlike other genres, such as the wonderful and fantastic literature. The term projective fic-
tion allows us to understand the functioning of these genres. The term contract of fiction
encompasses concrete and different ways of analyzing the different genres included in the
literature of science fiction. This work presents the results of the study of different genres
from the perspective of the contracts of fiction.
Keywords: Science Fiction. Fantastic. Post-apocalyptic. Ucronia. Projective Literature.
1. LA SITUACIÓN DEL GÉNERO
Entre todos los géneros narrativos, el de la ciencia ficción es quizás el más

conocido popularmente y el peor definido.
Su influencia en todas las artes e incluso en arquitectura, moda y diseño ha
sido una constante desde mediados del siglo XX hasta el punto de que prác-
ticamente ningún género literario ha influido tanto en la estética de la cultura
actual. Vivimos, sin duda, en un mundo de ciencia ficción, literal y estéticamente.
Equivocadamente, se toma a menudo esta premisa como uno de los problemas
del género, al considerar equivocadamente que todo relato de ciencia ficción
472 FERNANDO ÁNGEL MORENO
queda obsoleto tras pasar la fecha en la que supuestamente se desarrolla su trama

o al ser superado cierto adelanto tecnológico. Por el contrario, como veremos,
publicar ciencia ficción en un mundo que ya es de ciencia ficción valida más el
género que lo deroga.
Otro problema para su desconocimiento reside en la dificultad para definirlo,
debida a la multitud de subgéneros, temas y motivos que engloba sin aparente
relación entre ellos. Se trata de un escollo de difícil superación, aunque no im-
posible, especialmente en el ámbito científico. La dificultad se supera en primer
lugar al entender que las causas de esta indeterminación se basan ante todo en
la permanente insistencia en la definición de géneros a partir de cuestiones me-
ramente temáticas, a las que se le puede añadir cierto desprecio crítico-social.
La cuestión temática despista, sin duda. ¿Algo es ciencia ficción solo por-
que aparezca una nave espacial o un robot? ¿Si no hay un adelanto científico
no es ciencia ficción? Sin embargo, el género de la ucronía rara vez se centra
en adelantos científicos o, al menos, ese adelanto constituye una mera excusa
narrativa que apenas tiene influencia estética o argumental en el resto del rela-
to, como en Bring the Jubilee (Moore, 1953), donde una máquina del tiempo
cambia la sociedad de unos Estados Unidos en los que el Sur había ganado la
Guerra de Secesión. Casi todo el subgénero postapocalíptico se basa en socie-
dades que carecen casi completamente de tecnología y muchas incluso deben
el fin del mundo a causas naturales, como Earth Abides (Stewart, 1949), donde
una epidemia extermina a casi toda la Humanidad provocando una imparable
recesión cultural. Sin embargo, la mayor parte de los autores, lectores y críticos
entendidos no dudan ni un segundo en adscribir estas obras al género. ¿Qué ven
ellos que el profano no vislumbra? Principalmente debemos considerar que sus
taxonomías no se basan en lo temático o en que lo temático solo es el síntoma
de un proceso más profundo.
Por otra parte, el desprecio social ha contribuido sin duda a la generalización
y a la falta de investigación a la hora de emplear el término de ciencia ficción,
de trabajarlo, de profundizar en las obras o de reconocer la adscripción al género
de novelas de autores de renombre, como La bomba increíble, de Pedro Salinas
(1951), o Quizás el viento nos lleve al infinito, de Torrente Ballester (1984).
Dicho desprecio se ha derivado a menudo de la equiparación de todo el género
con algunas colecciones de quiosco y con películas comerciales de escasa cali-
dad que despistan respecto a las grandes obras escritas desde la ciencia ficción.
También han influido la frecuente necesidad de emplear personajes sin gran
profundidad psicológica y la huida de los discursos estéticos tradicionales, como
expone Frederic Jameson (2005: 11). Debemos añadir la desconfianza de cierta
crítica tradicional realista española vinculada a su vez a un mercado editorial
muy conservador en cuanto a lo presuntamente popular (Santiáñez-Tió, 1995:
34-5; Roas y Casas, 2008).
TENSIONES FICCIONALES EN LOS GÉNEROS DE LA CIENCIA FICCIÓN 473
2. DEFINIENDO CIENCIA FICCIÓN
Como propuesta de solución de la problemática, ya propuse en otro trabajo la siguiente

definición: “Literatura proyectiva basada en fenómenos no sobrenaturales” (Moreno,
2010: 106), donde por ficción proyectiva entiendo toda aquella construcción ficcional
no encuadrable en la literatura realista. Más adelante, desarrollaré mi propuesta acerca
de los géneros proyectivos, que en sí constituye el centro nuclear de esta presentación.
Por el momento, trataré de delimitar las consecuencias de este planteamiento.
Por lo general, dado el desafortunado nombre del género (Scholes y Rabkin,
1977: 36), siempre se ha planteado la ciencia ficción como el subgénero narrativo
que emplea futuros avances tecnológicos como principio narrativo. No obstante,
como ya vamos viendo, esta supuesta importancia de la ciencia empírica en el
relato ha ido desvaneciéndose a través de las décadas y los diferentes movimientos
literarios, como el ciberpunk o la New Wave.
A finales de los años setenta, Darko Suvin fue mucho más preciso al con-
siderar como centro de cualquier relato de ciencia ficción lo que denominó:
nóvum (1979: 94). El nóvum es el hecho histórico que resulta imposible en el
momento de la escritura, sin tener naturaleza sobrenatural. Es decir, se trata de
un recurso argumental, como bien intuye el profano. No obstante, dicho recurso
no es un tema ni un motivo en particular común para todo el género, ni siquie-
ra un conjunto de temas y motivos, sino que se trata de una forma de tensión
epistemológica e incluso ontológica. Por consiguiente, en sí no tienen por qué
tener relación alguna con la tecnología ni con las ciencias empíricas, sino que
basta con que dicho recurso no contradiga ninguna ley de la naturaleza, por muy
forzada o ambigua que sea la explicación que la desvincule de lo sobrenatural.
La concepción de una explicación metafísica, mística o mágica de la humanidad
implica, por el contrario, una forma de entender el mundo irreconciliable con el
género de la ciencia ficción.
De este modo, una sociedad utópica o una mutación fortuita pueden ser nóvum
sin partir de ningún avance tecnológico. Incluso han aparecido intentos de desechar
de las taxonomías del género aquellas obras tan centradas en la tecnología que
lleguen a descuidar lo literario (J.I. Ferreras, 1972: 24-33).
¿Por qué esta actitud epistemológica y existencial ha provocado tal interés
creativo y ha desarrollado tal cantidad de obras diferentes en una permanente re-
novación? Considero que la razón se encuentra en el fondo ficcional que implica
y que constituye el principio poético del género, a partir de una manera particular
de explotar las tensiones entre ficción narrativa y realidad.
3. LOS CONTRATOS DE FICCIÓN PROYECTIVOS
En este sentido, resulta sobradamente conocido el concepto de pacto de ficción,

por el cual un lector que se acerca a una obra literaria establece un acuerdo tácito,
más o menos inconsciente, con el texto y, de este modo, da por cierto lo que en
él se cuenta: la conocida suspensión de la incredulidad.
No obstante, todos sabemos que no resulta tan sencillo suspender la incredulidad
en unos textos como en otros:
Lo fantástico exige un ajuste adicional debido a lo extraño de su método o de su

tema: es como una de esas exposiciones en las que hay una exhibición especial por
la que se pagan seis peniques más por el precio de entrada. Algunos lectores pagan
encantados: fueron a la exposición sólo por la exhibición secundaria; es a ellos
únicamente a quienes me dirijo ahora. Otros se niegan indignados, y también estos
cuentan con nuestra más sincera estima, porque el sentir aversión por lo fantástico
en literatura no equivale a sentir aversión por la literatura. Ni siquiera implica falta
de imaginación, sino simplemente una cierta renuencia a responder a las exigencias
que a ella le imponemos (Foster 1927: 112-113).
Podríamos añadir que incluso existe cierto tipo de textos en los que esta sus-
pensión obedece a reglas muy específicas que los relacionan de un modo particular
con la cultura. Evidentemente, la aceptación de una hagiografía, por ejemplo, por
parte de un lector será diferente según el sistema religioso que acepte, así como
la creencia en una teoría científica podrá predisponer a dicho lector para el éxito
o el fracaso del pacto de ficción. La suspensión de la incredulidad depende de la
tensión establecida entre lo que aceptamos como plausible y lo que no, pero también
de una capacidad propia de cada lector de aceptar desarrollos poco creíbles, sean
argumentales, psicológicos, religiosos, sociales o de cualquier otro tipo.
En este sentido, cabe apuntar que la manera en que se realiza este pacto de
ficción en determinadas obras es en lo que se apoyan los desarrollos narrativos y
estéticos de unos subgéneros narrativos u otros, aunque ninguno de ellos implique
una mayor o una menor intensidad de la ficción.1
No quiero continuar sin explicar el término propuesto: ficción proyectiva. Se
fundamenta en el hecho de que términos como no realista resulta inapropiado,
pues parece implicar no verosímil. Precisamente, la ciencia ficción se basa en lo
verosímil. Por si fuera poco, incide en esa falacia de que géneros como la literatura
fantástica o la de ciencia ficción no imitan la realidad.
¿Serviría para algo disponer de un tema que relacione todos estos géneros?
Es preciso para demostrar que apenas existe relación entre ellos y para explicar
su estética, enriqueciendo con ello su lectura. A menudo, al realizarse un estudio
sobre literatura de terror, gótica, fantástica, maravillosa o de ciencia ficción, o
al referirse a todo aquello que no es literatura realista, se realizan requiebros o
1. Para un buen resumen de las teorías de la ficción remito al análisis de Lubomir Dolezel (1997:
13-54).
interminables digresiones. Entre ellos solo hay un elemento común (excepto en

la de terror, que puede tenerlo o no): hechos dados por imposibles por las leyes
físicas en el momento en que el autor escribe la ficción (D.F. Ferreras, 1995: 102-
103; Roas, 2001: 18-19).
Este planteamiento conllevará las críticas de algunos lectores posmodernos de,
por ejemplo, Feyerabend y sus dudas acerca de los actuales métodos de estudio
de las leyes físicas (1975: 120-123). No entraré en esta digresión, puesto que la
ficción proyectiva ni se escribe ni se lee por lo general desde estas perspectivas
y, por consiguiente, no considero que sean relevantes a la hora de analizar los
géneros desde los principios que propongo, aunque ya existan algunos estudios
interesantes al respecto (Roas, 2009). Para aceptar la estética de un relato en que
el protagonista vomita conejitos debe aceptarse de base una realidad en la que no
resulta plausible vomitar conejitos. La relación entre ficción y realidad, aceptar o
no el hecho del vómito roedor, implicará sin duda un tipo de recepción u otro. Es
decir, la base de la concretización estética (Iser, 1976: 280-297; Dolezel, 1997:
44) se basará en el tipo de contrato de ficción y de tensión ficcional que implique
la obra y que el lector pretenda aceptar.
En este trabajo, partiré de un lector modelo occidental que no considera en
general posible vomitar conejitos, que no cree en la magia de Gandalf, que sabe
que no se puede viajar hacia atrás en el tiempo y que es consciente de que Hitler
no ganó la Segunda Guerra Mundial. Si entre el público o los lectores se encuentra
alguien que cree en este tipo de cosas, le invito a no trabajar en absoluto con mi
propuesta, pues no le servirá absolutamente para nada. Lo comento por el hecho de
que siempre alguien increpa que la recepción es tan subjetiva que el mero hecho
de que alguien crea en zombis invalida las teorías sobre la novela de zombis. Sin
embargo, hoy en día, quien lee novelas de zombis creyendo en que los zombis
forman parte de nuestra realidad cotidiana, ¿lee realmente novela de zombis?
La separación radical entre los principios constructivos de ciertos esquemas fic-
cionales y la cotidianeidad de nuestras experiencias reales exige una tensión basada
en la aceptación o no de ciertas cláusulas. Los principios imposibles de estos esque-
mas ficcionales crean una tensión al lector, desde la exigencia de suspensión de la
incredulidad, muy diferente a los principios de verosimilitud de los relatos realistas.
Por ahora, me limitaré a catalogar todos estos géneros no realistas como fic-
ción proyectiva, diferente a la ficción realista, en cuanto a que la plasmación de
ciertas inquietudes de nuestra realidad en otra se realiza mediante la proyección
en elementos que son imposibles en el momento de escritura del texto ficcional,
desde cierto consenso cultural del entorno en que esta literatura se desarrolla. A
partir de la proyección del campo de referencia externo (Harshaw, 1984: 147-157)
en la premisa proyectiva aparecen tensiones entre ficción y realidad que son los
que, desde una discordancia cognitiva a raíz de la lectura, apuntan hacia un tipo
de experiencia estética.
Podemos incluir aquí, por tanto, los tres grandes géneros proyectivos: la litera-
tura de ciencia ficción (con sus numerosos subgéneros: prospectiva, hard (o dura),
utopía, distopía, ucronía, viajes en el tiempo, ciberpunk, steampunk…), la literatura

maravillosa (con sus también numerosos subgéneros: el absurdo, el realismo má-
gico, la espada y brujería…) y la literatura fantástica (Roas, 2001; Campra, 2008).
Cada uno de estos géneros se fundamenta en unas determinadas cláusulas,
diferentes en cada uno, mediante las cuales enfrentar esa suspensión de la incre-
dulidad y, por tanto, el pacto de ficción con la consiguiente tensión ficcional. La
elección no es baladí, sino que la elección de unas cláusulas u otras conlleva en
sí misma implicaciones estéticas de todo tipo, aparte de las evidentes digresiones
filosóficas, sociales, políticas, etc.
La transgresión de una de estas cláusulas a lo largo del relato –que Supermán
de repente haga magia o que Harry Potter deje la varita para trabajar con acele-
radores de partículas– provoca el cese de la suspensión de la incredulidad y la
consiguiente ruptura del pacto de ficción con, a menudo, frases coloquiales como:
“Me ha sacado de la novela” o “Esto yo no me lo creo”.
Lo más llamativo es que un lector en un relato acepte la varita mágica y el
mismo lector en otro relato la rechace sin concesiones. Ello se debe a la aceptación
de cláusulas que implican una determinada concepción de la existencia, siempre
ficcional desde luego.
De este modo, aceptamos –conforme a una tradición genérica a la que se adhiere
como horizonte de expectativas– cláusulas proyectivas como: recursos mágicos o
paradojas cómicas o mecanismos del futuro, según el género, por la coherencia
interna del texto. De este modo, un mismo lector asumiría la existencia del orde-
nador inteligente en 2001: A Space Odissey (Clarke, 1968), pero no aceptaría que
en medio de la nave Voyager un elfo lanzara una flecha mágica, aunque hubiera
disfrutado este motivo unos meses antes al leer The Lord of the Rings. Del mismo
modo, el lector de la novela de ciencia ficción Soy leyenda acepta los vampiros por
la explicación científica de su existencia, mientras que dicha explicación científica
quitaría todo el encanto a Drácula.
Por consiguiente, cada género se fundamenta lo que podemos llamar un con-
trato de ficción, con unas cláusulas particulares que propician unos desarrollos
estéticos-narrativos u otros, vinculados con las necesidades del relato y con las
inquietudes del autor. Cada contrato de ficción implica una manera de entender
las relaciones entre realidad y ficción, porque surge de una manera de entender y
explicar la existencia. Por tanto, su influencia afecta –si se desarrolla con cohe-
rencia estética– a todos los niveles retóricos con consecuencias estéticas propias
que el lector identifica más allá de la anécdota temática, a un nivel más profundo.
A partir de aquí, debemos plantear que, como ha defendido Mignolo (1981),
la mayoría de las narraciones contienen, para la sustentación del pacto de ficción,
elementos familiares para el lector que favorecen la suspensión de incredulidad,
como un piloto espacial que se afeita todas las mañanas o la sensación de plenitud
de un colono espacial al contemplar la puesta de dos soles. En la ciencia ficción,
esta semantización no es un simple refuerzo, sino un enlace entre lo proyectivo
y el campo referencial externo mediante el cual se articulan las inquietudes cul-
turales que el distanciamiento proyectivo, aunque plausible, propicia y supone el

eje opuesto de la tensión provocada desde el nóvum.
De este modo, la manera en que el juguete de la película I.A. (Spielberg, 2001)
es programado para amar a su forzada madre choca con la semantización buscada
en los momentos en que la madre abraza al hijo artificial. Así, la distancia creada
a partir de la cláusula de lo proyectivo no sobrenatural choca con la implicación
personal de lectura del amor como programación, provocando la tensión estética
ficcional.
4. LAS SUBCONTRATAS DE LA CIENCIA FICCIÓN
Los subgéneros de la ciencia ficción representan uno de los conjuntos más variados
y complejos de los géneros narrativos. A menudo, motivos como el robot, el mutante
o el extraterrestre han terminado por convertirse en subgéneros por derecho propio,
al establecer el conjunto de las obras una serie de rasgos dominantes de los que a
menudo parte ya el lector aficionado a lo que ya se denominan relatos de robots o
relatos de nave generacional, por citar dos ejemplos bien conocidos por los expertos.
¿Cuándo un motivo recurrente termina por convertirse en un subgénero? La difícil
respuesta ha de partir ante todo del establecimiento de unas constantes genéricas
(rasgos dominantes) que de por sí impliquen un determinado funcionamiento de
la tensión propia del contrato de ciencia ficción.
Antes de entender cómo se desarrolla esto en algunos casos concretos, enunciaré
los subgéneros más reconocidos para el experto: hard, prospectiva, ciberpunk,
steampunk, viajes en el tiempo, utopía, distopía, ucronía, nave generacional, robots,
relato postapocalíptico, space opera, primer encuentro (con una cultura extrate-
rrestre), mutantes y realidades alternativas. Como vemos, la variedad es enorme,
tanto temática como estéticamente.
A esta diversidad podemos añadir que en muchos relatos conviven algunos
motivos que temáticamente forman el eje central de uno de estos subgéneros. Por
ejemplo, en la novela de primer encuentro The Left Hand of Darkness (Le Guin,
1969) encontramos una posible utopía, pero el rasgo dominante de la novela es
sin duda la interacción con una cultura diferente, propia de las novelas de primer
encuentro, más allá del problema utópico, que juega más como ambientación. La
tensión ficcional se centra precisamente en el primer encuentro con el Otro, extraño
pero familiar, sin apenas desarrollo de tensiones acerca de nuestra idealización
de una sociedad más allá de lo necesario para explicar la mencionada tensión
desde el Otro. Por el contrario, en la clásica Childhood’s End (1953), de Arthur
C. Clarke, el primer encuentro con una cultura extraterrestre es solo el punto de
arranque argumental para lo que en realidad se trata de una historia de mutantes.
Constatamos así que la diferencia entre los diferentes usos se debe a la propuesta
de tensión ficcional diferente que crea una novela de primer encuentro respecto a
una novela de mutantes o una utopía.
Cada subgénero de la ciencia ficción tiene sus propias cláusulas, que siendo
diferentes entre sí no pueden romper el contrato inicial que toda obra de ciencia
ficción sostiene. Incluso, a menudo, los tipos de tensiones ficcionales que en sí
contienen los motivos, influyen en la línea más dominante del relato. Por ejemplo,
en la ucronía de Philip Roth, The Plot Against America (2004), el choque producido
entre la distancia conseguida mediante un nóvum de ciencia ficción –un grupo de
extrema derecha gobernó Estados Unidos antes de la Segunda Guerra mundial–
se articula en torno a una distopía, con lo que el distanciamiento provocado por
el nóvum interactúa con el rechazo que nos provoca la distopía, provocando a su
vez nuestra reacción perlocutiva personal. Ningún grupo de extrema derecha –o al
menos, no tan de extrema derecha– ha gobernado Estados Unidos, pero es plausible
y la semantización de los personajes cotidianos y de los escenarios conocidos es
el sustento de la tensión del pacto de ficción y de la consiguiente perlocución.
Como ejemplo, entre los numerosos subgéneros, tomaré el hard, los relatos de
viajes en el tiempo, las ucronías y el relato postapocalíptico.
4.1. El hard
Dentro de las cláusulas del contrato duro se encuentra la cláusula de la argu-

mentación técnica, realizada de la manera más divulgativa posible y a menudo
como un juego a la vez literario e intelectual (Csicsery-Ronay, 2008: 112-116).
Por ello, muchas obras duras se transforman en meras excusas ficcionales para
la especulación sobre desarrollo tecnológico, como en el caso de The Fountains
of Paradise (Clarke, 1979). Otras, por el contrario, consiguen fundir estas ex-
plicaciones con mundos estéticos coherentes, tramas interesantes y personajes
que no son meras comparsas actanciales, como Mundos en el abismo (Aguilera
y Redal, 1988).
El contrato de ficción dura asume que muchos (rehuiré, tímido, el escribir:
todos los) problemas de la humanidad se resolverán gracias al buen uso de la
tecnología y al rechazo de otro tipo de distracciones. Una característica derivada
de ello sería la pasión por las descripciones tecnológicas y las extensas digre-
siones acerca del funcionamiento de la realidad desde una óptica científica y
tecnológica, en novelas como cualquiera de las citadas y en otras como Distress
(Egan, 1995), donde tanto el concepto de lo social, como el de lo ético como el
concepto de ser humano cambian según el adelanto tecnológico, o tantas otras
del mismo autor, de Gregory Benforg, o Greg Egan, por citar algunos de los au-
tores más representativos. A menudo, las descripciones digresivas de sus novelas
devoran la trama para convertir el texto en una novela de tesis, en detrimento
del equilibrio narrativo.
En los contratos de ficción dura, se busca cierta desmesura emocional
ante la comprensión intelectual de la naturaleza o la percepción del progreso
tecnológico.
A partir de aquí, el lector modelo del subgénero duro asimila perfectamente

esta manera de mirar y entiende la obra en su conjunto como una obra lírica en
la que el detallismo embriagador cumple una función similar al desarrollado por
muchas obras realistas. Se trataría de una experiencia de lo sublime.
Si unimos ambas búsquedas del subgénero –afán por lo sublime y plantea-
mientos sociales provocados por la tecnología– nos encontraremos que en ambos
la tensión ficcional juega un papel crucial. El distanciamiento producido por los
motivos casi increíbles que se describen choca con su fuerte plausibilidad y, de
este modo, se invita al lector a saltar más allá de la ficción y hacerle ver cómo
lo que nos separa de muy diferentes formas de sociedad no es insuperable más
allá de lo tecnológico, pero no desde el mero avance social, provocando de este
modo un fuerte relativismo de los principios universales de lo puramente social.
Esa tensión entre la fascinación de lo inaudito desde la tecnología y la certeza de
su plausibilidad son el centro del contrato ficcional hard.
4.2. Los viajes en el tiempo
El motivo de los viajes en el tiempo es uno de los más antiguos de la ciencia

ficción, hasta llegar a establecer un subgénero por sí mismo. En sí no implica una
tensión crítica con aspectos profundos del ser humano, sino la dependencia pro-
funda de la ley de causalidad en nuestras vidas. En este sentido, se trata realmente
de aplicar los principios narratológicos a nuestras vidas en cuanto a que ciertos
puntos de giro resultan fundamentales para las identidades individuales y sociales,
que se configuran siempre a partir de pequeños hechos aislados. Se trata de relatos
de escasa consistencia ante las dudas ontológicas y sociales de la posmodernidad,
centrada más en superposiciones de niveles y niveles de ideologías y simulacros
que establecen complejas relaciones de influencia.
Al encontrarse ante experiencias vitales que dependen de un único suceso, el
lector puede reducir las experiencias vitales y psicológicas a hechos aislados a
partir de la tensión producida por la certeza en el relato de que un hecho aislado
reconfigura toda una realidad. En este sentido, al reducir la existencia individual
a patrones narrativos, los relatos de viajes en el tiempo representan uno de los
subgéneros más frustrantes en cuanto a la relación entre mundo real y mundo
ficticio, aunque a menudo resulten enormemente divertidos.
Existen, sin embargo, dos variables interesantes. La primera de ellas es la del
conocimiento de una época pasada. En ellas, el viajero que se traslada al pasado
pone en tela de juicio la aparente fortaleza de nuestra cotidianeidad al contrastarla
con individuos del pasado tan humanos como el lector, pero de motivaciones y
funciones sociales bien diferentes bien idénticos. La principal diferencia con la
novela histórica resiste en la presencia del viajero del futuro, que fuerza con su
mera existencia y observación la tensión entre realidad y ficción, como en el caso
de La última noche de Hipatia (2009), de Eduardo Vaquerizo.
4.3. La ucronía
Este subgénero puede definirse como la narración en la que el curso de los

acontecimientos históricos se vio alterado para dar lugar a un mundo diferente al
nuestro, si bien verosímil (Díez, 2006: 7).
El mejor ejemplo quizás sea el de The Man in the High Castle (Dick, 1962)
con unos Estados Unidos gobernados por Japón y Alemania desde la Segunda
Guerra Mundial. Otros ejemplos serian Pavana (Roberts, 1968), cuyo nóvum es
que la Armada Invencible si lo fue, así que los españoles invadieron Inglaterra; la
ya citada Bring the Jubilee (Moore, 1953), donde el Sur venció en la Guerra de
Secesión, y The Plot Against America, que, como hemos visto, retrata unos Estados
Unidos donde seguidores de ideas nazis ganaron unas elecciones presidenciales en
Estados Unidos antes de la Segunda Guerra Mundial.
Por lo general, como en el género de la distopía que ya veremos, este tipo de
relatos suelen plantear la modelización de una ideología del pasado que no fue
desarrollada en toda su plenitud. Se trata de uno de los géneros en los que la dis-
tancia estética entre el horizonte de expectativas del lector y el cumplimiento de las
mismas produce consecuencias más reveladoras, en cuanto a que la especulación
histórica –pese a su evidente falsedad científica– forma parte del inconsciente
colectivo, especialmente entre los individuos más cultos. De nuevo, nos encon-
tramos con la tensión entre lo imposible y lo plausible, y de nuevo la identidad
personal –en este caso desde la construcción socio-histórica– se pone en duda a
partir de sucesos singulares.
4. 4. Lo postapocalíptico
Para hablar de literatura postapocalíptica deben darse varios factores. Por ejem-
plo, no bastan el desastre y el genocidio, pues muchas obras de ciencia ficción
contienen estos elementos y poco o nada tienen que ver con lo postapocalíptico.
En primer lugar, la posibilidad de hacer renacer la cultura perdida debe ser
casi nula. A continuación debemos centrarnos en la lucha de los supervivientes
contra un medio ambiente hostil, en el cual el papel de la naturaleza suele resultar
determinante.
Casi todas cuestionan la necesidad de la civilización. Que la cuestionen no
implica obligatoriamente que la censuren, pues no pocos casos se dan de nostalgia
respecto a lo perdido, como en Earth Abides o en The Road (McCarthy, 2006).
Curiosamente, no suelen centrarse en la perdida tecnológica, así que las críticas
derivan casi siempre hacia lo social y los prejuicios y los convencionalismos inne-
cesarios. Pero, lejos de defender un regreso feliz a la naturaleza, de ser alegorías
del mito de la Edad de Oro perdida, casi siempre terminan derivando hacia nuevas
sociedades con nuevos prejuicios y convencionalismos, y siendo determinados por
el medio ambiente, debido a las circunstancias consecutivas de la tragedia.
En el caso de estas novelas, la plausibilidad del desastre en nuestra propia exis-

tencia cotidiana contrasta con las brutales magnitudes de lo descrito. Así, el lector
se encuentra con un fin de la civilización inexplicable desde motivos religiosos o
trascendentes. Se trata de una experiencia nihilista que pretende ser brutal y cuya
tensión ficcional se basa en la negación de lo terrible contrastado con la imposi-
bilidad para encontrar razones que nieguen su posibilidad.
5. CONCLUSIONES
Podemos concluir hasta aquí que, a través de una consideración meramente

formal, cabe plantearse el rasgo dominante de los géneros proyectivos como un
elemento o una serie de elementos de origen abstracto que fuerzan y potencian
una tensión particular del pacto de ficción que parte de unas clausulas acordadas
entre texto y lector. El hecho de que se trate de un elemento interior, no exterior,
pretende dar cuenta de la falacia del rasgo dominante temático que tanto ha viciado
el estudio de los géneros literarios, especialmente los que nos ocupan.
En todo texto ficcional se produce por su propia definición una tensión entre
el mundo posible que plantea y el mundo que se toma como campo de referencia
externo, tensión que conlleva una significativa profundidad ontológica (Dolezel,
1997: 218). Siempre se encuentra una distorsión cognitiva en el hecho de que el
mundo planteado no es el nuestro pero nos parece que podría ser el nuestro.
El texto contiene en sí elementos para su semantización que no solo nos permiten
reconocer referencias y facilitar el pacto de ficción, sino también introducirnos la
certidumbre angustiosa de que las problemáticas existentes en ese mundo posible
establecen relaciones significativas respecto a nuestro devenir en el mundo empírico
que habitamos. Cualquier estudio de la relación ficción-campo referencial externo
da cuenta de este principio.
Según este principio, parecen de un interés particular esos textos cuyos princi-
pios de semantización chocan con imposibilidades evidentes (para un determinado
lector modelo) en nuestro mundo empírico. A estos géneros los he agrupado bajo
el término “géneros proyectivos” en contraposición con los géneros realistas y
comprendería básicamente los géneros maravilloso, fantástico y de ciencia ficción
como grandes subgrupos.
Si partimos de estas premisas, podremos llegar a las siguientes: la relación que
cada género proyectivo establece con el campo de referencia externo se diferencia
por ciertas cláusulas que el lector debe aceptar en un determinado momento de
lectura y de cuyo cumplimiento dependerá el ulterior funcionamiento del pacto
de ficción. En este sentido, cada género dispone de unas cláusulas propias que
convierten a cada uno de ellos en tipos de contratos de ficción diferentes que
llegan al pacto de ficción desde premisas concretas y repetidas diacrónicamente,
y a partir de una búsqueda concreta de tensión ficcional. Cabe, por consiguiente,
proponer que estas cláusulas impulsoras de las relaciones concretas entre ficción
y campo de referencia externo constituyen en sí mismas los rasgos dominantes

de cada género, rasgos dominantes internos que devienen en una forma interior
propia de cada género cuyas puntas de iceberg, cuyos síntomas externos, son los
elementos temáticos repetidos a menudo, pero en el fondo inconstantes, que tantas
veces se han confundido con la verdadera esencia de cada género.
Si partimos, como hemos visto, de que la ciencia ficción es el género que se
desarrolla a partir de elementos proyectivos no sobrenaturales, reconoceremos
que el principio de este género reside en la plausibilidad física de las aparentes
contradicciones con nuestra realidad y, por consiguiente, la crítica cultural con-
tra cualquier postulado socio-cultural defendido como apriorismo idealista. Por
ejemplo, se invalida la universalidad de cualquier religión, el iusnaturalismo, el
sistema político perfecto, etc. En el fondo, solo se aceptan construcciones entelé-
quicas apriorísticas materialistas, mientras que los géneros maravilloso y fantástico
invalidan incluso las materialistas. Las consecuencias ficcionales de esta cláusula
obligan al receptor a no poner en duda cualquier cuestión epistemológica, sino
solo las más vinculadas con lo socio-político, manteniendo siempre la dictadura
de la realidad y de la imposibilidad de escapar de nuestras limitaciones físicas,
por muy virtuales que nos pongamos.
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CONSIDERACIONES SOBRE LA ÉTICA EN LA POESÍA
DE CLAUDIO RODRÍGUEZ
MIGUEL ÁNGEL MURO

(Universidad de La Rioja)
Resumen: Esta comunicación pretende indagar en la condición ética de la poesía de Claudio

Rodríguez. En un momento en que la poesía parecía obligada a convertirse en “social”, este
poeta toma su propia senda para hacer una poesía meditativa desde la consciencia moral,
una poesía “crítica” que busca incidir en la conciencia del lector para provocar su propia
reflexión. Casi ausente esta cuestión de sus escritos teóricos, sus poemas revelan, desde el
simbolismo y la alegoría, una constante exhortación del yo poético a sus prójimos a recu-
perar, desde la solidaridad y la hospitalidad, una sencillez esencial perdida.
Palabras clave: Claudio Rodríguez. Ética. Poesía social. Poesía crítica.
Abstract: This communication aims to investigate the ethical status of the poetry of Claudio
Rodríguez. At a time when poetry seemed forced to become “social”, the poet takes his
own path to a meditative poetry from the moral consciousness, poetry “critical” that seeks
to influence the reader's consciousness to bring about his own reflection. Almost missed
this issue of his theoretical writings, his poems reveal, from the symbolism and allegory, a
constant poetic exhortation to his fellow men to recover from the solidarity and hospitality,
losing essential simplicity.
Keywords: Claudio Rodríguez, Ethics. Social Poetry. Critical Poetry.
En dos ocasiones, 1985 y 1995, Claudio Rodríguez culminó unas reflexiones

sobre su poesía con una declaración rotunda sobre su condición ética: “quiero
terminar estos comentarios sobre mi poesía afirmando el sentido moral del arte…”
(Rodríguez, 1985 y 1995). Y, sin embargo, éste de la ética es un asunto sobre el
que el poeta no abundó en sus escritos teóricos. Pretendo ahora, en estas páginas,
indagar en ello, con la pretensión, sencilla, de desenvolver esta dimensión de la
poesía de este autor tal, sobre todo, como se manifiesta en sus versos.
486 MIGUEL ÁNGEL MURO
1. CONCEPCIÓN IDEALISTA DE LA POESÍA
Entiende la condición de la poesía Claudio Rodríguez en la estela hegeliana,

idealista1: la intuición poética, de alcance universal, ha de ser mostrada “indivi-
dualizada, convertida en entidad sensible” (Rodríguez, 2004: 171). Raíz romántica
idealista que ya mostraba también Cernuda en su concepción poética, cuya esencia,
constituida por el conflicto entre la realidad y el deseo, entre apariencia y verdad”
nos permite “alcanzar alguna vislumbre de la imagen completa del mundo que
ignoramos, de la ‘idea divina del mundo que yace al fondo de la apariencia’, según
la frase de Fitche.” (“Palabras antes de una lectura”, 1935).
En esta finalidad esencial del arte no habla Claudio Rodríguez –como Hegel—
de “desvelar la verdad”, pero se aproxima a este alto valor, cuando considera que
la poesía configura la vida, organiza lo desordenado o clarifica la experiencia,
apreciaciones que hace al hilo de sus reflexiones sobre José Hierro2 y Pedro Sa-
linas3, coincidente con lo que el propio Salinas había expuesto ya en el prefacio
a Todo más claro: su firme convencimiento de que la poesía “es siempre obra de
caridad y de claridad”, que busca el esclarecimiento incluso a través del enigma
y la oscuridad.
Claudio Rodríguez le adjudica a la poesía otra trascendente cualidad de raíz
romántica, la creadora: “El arte verdadero –dice Claudio Rodríguez-– crea algo
nuevo, si no no es nada; por ello es ideal”. No se trata sólo de mostrar las cosas
a una nueva luz y de devolver al mundo a su condición prístina, original –como
propugnaran la vanguardia y el Formalismo Ruso–, sino, como exigía Shelley en
su Defensa de la poesía (“Poetry… makes familiar objects appear as if they were
not familiar), a la manera en que lo entiende Valente: “es decir, a una visión de
la poesía como descubridora de nuevas relaciones entre las cosas y los hombres,
lo que equivale a considerarla como descubridora de nuevos sectores de realidad.”
(Valente, 1994: 34) o, como expresa Jaime Siles, se trata de una palabra “funda-
dora” (Siles, 1981).
En el debate que se suscitó en la poesía española de mediados del siglo XX
entre los partidarios de considerarla como instrumento de comunicación y quienes
1. Considera Hegel que: «... el arte está llamado a desvelar la verdad en forma de configuración
artística sensible, a representar aquella oposición [la que se da entre la realidad efectiva común y las
ideas eternas] reconciliada y tiene por tanto su fin último en sí, en esta representación y este desvela-
miento mismo. Pues otros fines, como la instrucción, la purificación, la mejora, el enriquecimiento, el
afán de fama y honores, no tienen nada que ver con la obra de arte como tal ni determinan el concepto
de este.» (1989 p. 44).
2. «Se trata de clarificar la experiencia, de una coherencia, de una coherencia entre el lenguaje y
el conocimiento, entre la vida y la literatura.» (Claudio Rodríguez, 2004: 157).
3. «Pedro Salinas busca, como todo gran poeta, configurar la vida, organizar lo desordenado» […]
(Claudio Rodríguez, 2004: 97).
CONSIDERACIONES SOBRE LA ÉTICA EN LA POESÍA DE CLAUDIO RODRÍGUEZ 487
la juzgaban un medio de conocimiento, Claudio Rodríguez se sitúa claramente en

esta última postura4. Pero no se trata del conocimiento de la realidad (Cañas, 1984),
sino del conocimiento de uno mismo a través de las iluminaciones que se producen
en el contacto con la realidad, en lo que él denomina su “contemplación viva”.
Y, descendiendo un poco más –como respondiendo al famoso verso de Hölderlin,
“¿para qué el poeta en tiempos de miseria?”-, escribirá Claudio Rodríguez que las
palabras de un poeta: “intentan ordenar un tiempo de carestía,/ dar sentido a una
vida” (“Dinero”, en Alianza y condena).
2. UNA POESÍA “CRÍTICA”
Y es que el conocimiento pretendido, buscado y quizá conseguido por la poesía,

no implica, en el caso de Claudio Rodríguez solipsismo (Lucio, 1972) ni encasti-
llamiento del poeta, del hombre en su torre de marfil5.
Después del primer poemario, Don de la ebriedad, que respondía de forma en-
tusiasmada (en el sentido griego de la expresión, que transmite el Ión platónico),
a la maravilla y el misterio de la naturaleza, como recién manifestada o revelada
(Asís, 1977, Bradford, 1979), la poesía de Claudio Rodríguez se reposa, dando lugar
a la reflexión, a la meditación, a la valoración, a la constatación de la existencia
del prójimo6, a la toma de conciencia ante el mundo y los demás, lo que conlleva
la asunción de una postura ética ante la sociedad y los hombres: como expresó
con acierto Gil de Biedma en “Arte poética”: “el hecho de estar vivo exige algo”.
Pero entre las “heroicidades” y la “humilde cosa común” a las que alude el poeta
barcelonés, cada poeta ha de encontrar su propia actitud, su propio lugar.
En una de sus declaraciones sobre su propia poesía, Claudio Rodríguez hacía
sinónimas las nociones de moral y meditación y distinguía (¿separaba?) compromiso
4. Defendida y expuesta con claridad, entre otros por José Ángel Valente –quien toma como re-
ferencia más cercana la poética del surrealista Louis Aragon: «Una inversión de la perspectiva [la de
considerar la poesía como comunicación] que llevase más radicalmente la consideración de lo poético
a la naturaleza del proceso creador acaso hiciera ver que la poesía es, antes que cualquier otra cosa, un
medio de conocimiento de la realidad. Por añadidura, es posible que incluso desde un punto de vista
práctico y con miras a una defensa contemporánea de la poesía, la idea de ésta como conocimiento
ofreciese más decidido interés que la teoría de la comunicación.” (VALENTE, 1994: 19).
5. Postura postromántica, esteticista, que defendía un Flaubert, asqueado de la realidad, tan lejana
del ideal («La vida es una cosa tan repugnante, que el único medio de soportarla es evitarla. Y se la
evita viviendo en el Arte, en la búsqueda incesante de lo Verdadero, dado por lo bello»). Y que sería
continuada por Huysmans, plasmada con acierto en À rebours.
6. Como afirma Valente, al estudiar la aportación de Juan Ramón Jiménez: «Mientras Juan Ramón
Jiménez volaba de él mismo a su alma, atento sólo al roce de sus alas contra las secretas paredes de su
propio vuelo, la poesía comenzaba a atisbar otras realidades, sobre todo la posibilidad de la real existencia
del prójimo, y hasta llegaba a ser definida como busca del tú esencial.» (VALENTE, 1994: 92).
de consciencia moral, de actitud moral ante la vida, al tiempo que rechazaba la

denominación de “poesía social” para adoptar la de “poesía crítica”:
A lo mejor después la evolución ha hecho que esta ebriedad un poco cósmica, sin
ideas ni presupuestos morales, se vaya haciendo cada vez más moral, más meditativa.
En cuanto uno medita, deja de vivir hasta cierto punto, deja de sentir esa ebriedad.
No es el compromiso, sino la elección de unas zonas morales que a uno le importan.
Este podría ser un acercamiento hacia el proceso de mi poesía, que cada vez se va
haciendo más reflexiva, pero sin perder el aspecto exaltador de la vida. (Claudio
Rodríguez, 2004: 218-219).
En efecto, Conjuros es ya un poemario diferente, aunque hasta cierto punto, ya

que puede ser considerado una continuación de Don de la ebriedad, con el que
ofrece continuidad de tono (aunque más reposado) y asunto; además, Conjuros
viene a ser una respuesta a los interrogantes con que se cerraba el primero, como
bien notó Vicente Aleixandre7. Pero Conjuros, al contrario que Don, sí ofrece
título en todos los poemas: ya no se responde al impulso sin motivación definida,
sino la definición de las causas que motivan la ebriedad y el canto. Además, es
más meditativo: el poeta ofrece resistencia a la ebriedad, consigue un momento de
serenidad que le permite la reflexión, la consideración reposada y analizante. “¿Tan
poco dura la ebriedad?”, decía el poeta en el poema final de Don de la ebriedad;
“Antes era sencillo”, lamenta en el comienzo de Conjuros.
En efecto, en Conjuros, lo que antes se revelaba sencillo y esencial, sagrado,
ahora se complica, se enturbia, se oscurece (Bousoño, 1971, Cano, 1974, Jiménez,
1984); se pierde la pureza original de la mirada y se hace crítica e indagadora,
constatando la imperfección, la injusticia, la infelicidad, el dolor. Sus prójimos son
ciegos a la maravilla, a la claridad de lo simple, a lo sagrado, y están instalados
en un cerrado y hosco egoísmo, en la indiferencia, en la hostilidad. El poeta se
convierte ahora en una especie de profeta, en el hombre que conoce una verdad
y avisa y amonesta; vive solo, andariego, visitando a veces la ciudad, que no es
suya, donde viven los otros, sintiéndose él mismo impuro, indeciso entre la soledad
y la inclusión en la comunidad.
A partir de este poemario en pocas poesías es tan constante y consustancial,
como en esta, la apelación del poeta a los otros, a los hombres y mujeres de una
7 «Su poema “A la respiración de la llanura” está en la línea del que mandó UD. antes, que veo como
una línea fértil, y me parece un poema conseguido, con entidad de tal. Éste con el otro me muestran el
modo como Ud. sale de su libro anterior, lo que era para mí una interrogación, una expectación más
bien, y aquí tengo lo que esperaba. Comprendo lo que me dice de que quisiera hacer una poesía de
impulso. Hay en Ud. un henchimiento, una disposición ascensional en la contemplación de la naturaleza,
del mundo en trance de crecimiento. Tiende Ud. a una embriaguez de totalidad respirada.» (carta de
Vicente Aleixandre, «A Claudio Rodríguez» [Miraflores, 10 septiembre 1953]», en Cañas,1988:100).
colectividad innominada que remite a la sociedad o a la Humanidad, advirtiendo,

exhortando, animando, solicitando.
Y con la meditación se sustancia más nítida la pérdida, la distancia entre el
ideal y la realidad, el vasto, casi infranqueable espacio, abismo, entre la realidad
y el deseo. Y el deseo es doloroso. El terror reverencial ante lo sagrado del pri-
mer libro da paso ahora al dolor por la constatación sopesada de la pérdida, de la
distancia, como en “El canto de Linos” (“¿Dónde el tordo que salía/ de allí con
la humildad del vuelo abierta/ como si aún pudiera volver siempre?/ No volverá.
Bien sé lo que he perdido”).
Por eso, también, la auto-exhortación dolorida a recuperar algo de aquello que
se da en poemas como: “Con media azumbre de vino”: “¿Dónde quedaron mis
borracherías?/ Ante esta media azumbre, gracias, gracias/ una vez más y adiós,
adiós por siempre./ No volverá el amigo fiel de entonces.” Ahora la exaltación,
como en “Baile de águedas” se produce para animarse a la recuperación, a la
participación en la fiesta, en la comunidad, mediante la que se recobra algo de
lo perdido. Por eso esa exaltación tiene mucho de acuciante y algo de dolorosa,
de ansiosa: “¡Venid, bailad conmigo, que ya puedo/ arrimar la cintura bien, que
puedo/ mover los pasos a vuestro aire hermoso!”.
Es ahora cuando esa poesía se inviste de una actitud ética consciente y explícita,
de responsabilidad del poeta ante sí y ante los otros, sus prójimos, cuya existencia
constata tras la ebriedad. El poeta se convierte en una suerte de profeta que ha visto
y sabe, lamenta la ignorancia y el error o la impiedad ante lo sacro, por lo que se
dirige constantemente a otros hombres para abrirles los ojos ante una verdad, para
advertirles. Por ello los poemas se configuran, en su mayor parte, como exposición
y aviso y advertencia a los demás sobre esa pérdida de la armonía original o la
cercanía a la revelación y la maravilla. Así, por ejemplo, en “A las puertas de la
ciudad” pretende abrir los ojos a sus prójimos, a quienes la ciudad les ha fortifi-
cado el corazón, complicándolo y perdiéndolo, por haberse alejado del campo, del
pueblo, de la naturaleza donde se revela lo simple, que da la verdad y la alegría.
El propio Claudio Rodríguez ejemplificaba con “Día de sol” esta toma de con-
ciencia, y la “llamada a la advertencia” (1995: 79) subsiguiente: la luz y el calor
del sol, recibidos desde la inconsciencia (“sin darme cuenta”), se perciben ahora
por el yo poético de forma consciente (“¿Por qué ha venido/ esta mañana a darme
a mí tal guerra,/ este sol a encender lo que he perdido?”), y la constatación pone de
manifiesto el descuido, la indolencia, el desvío, la despreocupación, la refracción
de los otros ante la gracia, los dones, la belleza, la pureza, lo que quiera que sea la
interpretación metafórica o alegórica que demos a “sol”. De ahí esas advertencias
y exhortaciones a los otros: “id a mi lado”, “sed ropa tendida”, “que nos varee
el sol”, y la decisión del poeta de partir solo, al ver la indolencia complacida de
los demás, y el consejo de que tapen su semilla y alcen la tierra sobre ella para
esperar, quizá, nuevos frutos.
Con “Cáscaras” Claudio Rodríguez ejemplificaba lo que él denominada este
“otro tono” de su poesía, con una concreción más literal en el decir que parecía
asimilar(se) a la denotación de la poesía social del momento, sin que el parecido

fuera más allá de un léxico tomado en préstamo: “Sindicatos, cooperativas, monte-
píos, concursos, empresarios y empresas”. Él mismo consideraba este poema como
“muy cercano a lo que puede aproximarse a la poesía crítica”, denominación que,
matizaba, no quería significar “poesía social” (1995: 70-72). En estos versos la
voz poética anima a morder la cáscara que oculta la verdad, envoltorio engañoso
producido por la costumbre y sus consuelos y lenitivos; “ruin amparo” que impide
acceder a una verdad “que mata”, al amor e, incluso al “dolor verdadero”.
Claudio Rodríguez ve necesariamente unidas vida y moralidad y entiende también
que toda estética conlleva una determinada actitud ética, aunque no se explicite.
Es lo que considera que ocurre en Jorge Guillén, como muestra representativa de
una ley general de la creación:
El lector [de Jorge Guillén] se pregunta: ¿vida no entraña moralidad? ¿Creación estética
no lleva consigo actitud ética? Desde sus primeros versos dicha conciencia moral
es evidente, aunque no se halle suficientemente explícita. (Rodríguez, 2004: 108).
Otra apreciación en sus escritos sobre poetas que le son queridos, ahora sobre
Miguel Hernández, le permite matizar la idea de que vivir es tomar una actitud
ética, pero que la creación poética no se ejerce a la manera de los predicadores, de
quienes explicitan y vocean unos principios y una forma de comportamiento: “la
poesía entraña moralidad, o sea, vida humana, semejante al respirar y no ordenar
por los predicadores sino por los poetas, como dice Shelley.” (Rodríguez, 2004:
136). En este sentido, el poeta conjuga libertad y responsabilidad, y su creación
no está obligada a “llegar a una comunidad en determinados procesos históricos”
(137), porque su cometido apunta a la esencia intemporal del ser humano. Por ello,
alaba la “honda moralidad” de la poesía de Carlos Bousoño, porque se encamina a
“hacer más plena y más verdadera la vida”, asumiendo que facetas contrapuestas,
como “placer y dolor”, “vicio y virtud, bien y mal, primavera y muerte, amor e
injusticia”, son partes, facetas de un todo único, de una “misma realidad cambiante”.
(Rodríguez, 2004: 161). Creencia sustancial ésta que vertebra de forma explícita
buena parte de la poesía de Claudio Rodríguez y, en particular, Alianza y condena,
poemario confeccionado sobre los dos lados de la vida, aquello que celebramos y
lo que lamentamos (Miró, 1966, García Jambrina, 1987, Mainer, 1994, Lanz, 1996).
Son valores éticos los que forman el fondo y sueldan los componentes de
numerosos poemas en Conjuros, Alianza y condena y también en El vuelo de la
celebración (Prieto de Paula, 1989, Ayuso, 1995) y hasta el final, en Casi una
leyenda. Son valores, no obstante, sacados de la refriega histórica concreta del
momento y elevados a una condición simbólica, supra-histórica y universal.
Hay una constatación de la derrota, de la miseria, de la pobreza, de la injusticia,
de la orfandad (términos que se nombran en los poemas), que constituyen la vida
y se han aposentado en el interior del hombre; la juventud que se ofreció generosa
en el mercado de la vida es ahora –dirá en “La contrata de los mozos”: “contrata,
lonja servil, teatro de deshonra”; su cama, la cama de todos, la que albergaba y

abrigaba los sueños, está ahora revuelta, mal hecha y no deja soñar (“Caza ma-
yor”, en Conjuros); aquellos con los que está y a los que habla, perseveran en su
sequía, son “raza nocturna, sombrío pueblo de perenne invierno” (“Primeros fríos”,
Conjuros), en una tierra de oscuro vivir donde “hay poco amor y mucho miedo
siempre” (“Pinar amanecido”, Conjuros). Porque el tiempo de ahora es un tiempo
turbio, muy alejado de la limpia inocencia de la niñez, con demasiado polvo “entre
los pliegues de la propaganda” (“Oda a la niñez”, Alianza y condena).
En este tiempo y en este lugar, la existencia de un hombre puro pone de ma-
nifiesto la impureza del poeta y de los otros, su vida revela la sencillez esencial
de las cosas y hace culpable su posesión. Su vida limpia transmite “la única
justicia: la alegría”. El elogio emocionado a Eugenio de Luelmo arroja una pre-
gunta trascendente, tras la ausencia del amigo: “Ciegos para el misterio/ y, por lo
tanto, tuertos/ para lo real, ricos sólo de imágenes/ y sólo de recuerdos, ¿cómo
vamos ahora/ a celebrar lo que es suceso puro,/ noticia sin historia, trabajo que
es hazaña?” (“Eugenio de Luelmo”, Alianza y condena). Es el hombre sencillo,
el que todo lo hace claro, verdadero y humano, quien vuelve a ser cantado, como
en una epifanía, en el final de la “Oda a la hospitalidad” (en Alianza y condena).
Frente a la claridad y sencillez de estos hombres, el poeta, desalentado y confuso,
se representa chocando contra los muros de la patria, como el grajo de “Incidente
en los Jerónimos” lo hace contra los muros del templo.
El poeta, urgido por lo penoso de esta situación moral, personal y colectiva,
solicita e invoca la acción de distintos elementos de la naturaleza para que laven
esas lacras y rediman a los hombres.
Será, sobre todo, la luz –componente clave en su poesía-, la llamada a aportar
una claridad trascendente, a iluminar y orientar un camino verdadero que saca de
la costumbre (“Un momento”, Alianza y condena), a limpiar y purificar. Y como la
luz, será la noche, “enloquecida de justicia/ anonadada de misericordia”, la que deba
desmantelar con su propia luz “nuestra injusticia”, y ponerla al aire, descarnarla
y sacudirla (“Noche en el barrio”), o la que, “con su peligro hermoso”, acendre
lo bueno y lo malo de la vida e imparta justicia, “castigando o salvando una vida
entera” (“Noche abierta”, en Alianza y condena). Serán también la primavera, y
el viento que la anuncia, (que aligera, calienta y alegra la vida), quienes asedien
una conciencia instalada en el invierno de sequedad, injusticia, desconfianza y
desaliento, para animar a la rebelión y la resurrección (“Viento de primavera”). Al
viento sur (“muy recién lavado/ de intimidad y de redención”) le pedirá el poeta
que abra el camino de la claridad (“Un viento” “La ventana del jugo”, El vuelo de
la celebración). También limpia y regenera, como un don o un milagro, la lluvia:
la que renueva y fertiliza y limpia de raíz y para siempre en “Lluvia y gracia”,
en Alianza y condena. O la arena, “nunca embustera”, la que lava (“Arena”, El
vuelo de la celebración).
Pero, aunque la alegorización apunta a la acción de un agente externo liberador,
la lectura que permiten muchos de estos poemas apunta, más bien, a una modifi-
cación que ha de producirse desde dentro de la conciencia del hombre y mediante

un acto voluntario. Porque hay esperanza en un fondo bueno y fértil en el ser
humano, como en el “bloque en silencio que está casi /en el campo”, “aloja viva
siembra vibrante” (“Noche en el barrio”, en Alianza y condena). Esta siembra es
la que viene a propiciar la palabra del poeta.
3. LA VOZ POÉTICA COMO LA CONCIENCIA QUE EXHORTA
Uno de los componentes vertebradores de la poesía de Claudio Rodríguez desde

Conjuros es la relación del poeta, del individuo, con los otros, con la colectividad.
Es dentro de esta dialéctica entre el poeta y los otros, donde la voz poética toma
el papel de una conciencia que exhorta, anima, que advierte.
En “Ciudad de meseta” (Alianza y condena), el poeta medita sobre la actividad
desunidora y hostil del hombre, sobre la dolorosa esterilidad de la arquitectura
nacida para la guerra desde el temor, el interés, el odio o la venganza y no para
la vida, que es alianza y compañía. La vida es “alianza”, “casas”, “calles”, “jor-
nal”, no “barracas”, “trincheras”, “soldada”, como viene siendo. El desamor, la
falta de afecto, reduce al hombre a una triste soledad donde todo le es ajeno.
En estas dialécticas, el yo poético –siempre consciente de su individualidad—
ofrece gustoso su libertad a cambio de formar parte de la comunidad. En Don de
la ebriedad ya manifestaba la extroversión de su corazón hacia lo otro y hacia
los otros, entendidos como alteridad distinta no como una forma de ingreso en
sí mismo8: “basta a mi corazón ligera siembra/ para darse hasta el límite. Igual
basta,/no sé por qué, a la nube. Qué eficacia/ la del amor.” (VIII); ofrecía su voz
a todos, como voz de cualquiera: “Como si nunca hubiera sido mía, / dad al aire
mi voz y que en el aire /sea de todos y la sepan todos / igual que una mañana o
una tarde.” (“Como si nunca hubiera sido mía”); y terminaba el “Libro primero”
con el deseo vehemente de poderse dar a todos: “Sobre la voz que va excavando
un cauce /qué sacrilegio éste del cuerpo, éste /de no poder ser hostia para darse.”
(“Como si nunca hubiera sido mía”). De “venderse” dirá en “La contrata de los
mozos” (Conjuros), y animará a los compañeros a dar a la redonda cuanto tienen
de hombres. De “contagiarse” dice en otro poema: “Al cabo es el contagio lo
que busco” (de III de Libro III de Don de la ebriedad). Conjuros se abre con el
poema “A la respiración de la llanura”, que contiene una invitación a la entrega
recíproca, a la apertura y a la fusión (“Oh, mi aposento. Qué riego del alma/
éste con el que doy mi vida y gano/ tantas vidas hermosas. Tened calma/ los
que me respiráis, hombres y cosas./ Soy vuestro. Sois también vosotros míos./
8 Como nota Valente ocurre con Juan Ramón Jiménez y los simbolistas, para quienes «La salida
del poeta al Universo es un gran ingreso en sí mismo» (VALENTE, 1994: 89).
Cómo aumentan las rosas/ su juventud al entregarse. ¡Abríos/ a todo!” Y, en la

misma línea, el “Baile de águedas” es, todo él, una escenificación del deseo de
pertenencia a la colectividad.
Pero también hay lamento vehemente y es constante la nostalgia punzante de
un tiempo pleno que se quedó atrás (“Baile de águedas”), y cuya recuperación
parece imposible (“A las estrellas”, Conjuros). Junto a la pérdida, el contagio
del poeta también es negativo en ocasiones y hay momentos malos, de tristeza y
hundimiento, en los que pesa sobre el ánimo, hasta hundirlo, la constatación lúci-
da de la derrota y el desamparo y hasta la luz regeneradora se vuelve impotente,
es luz de un ocaso, sin el don de la vitalidad alegre y entusiasta, “sin justicia, ni
rebelión ni aurora”, como se manifiesta en “Mala puesta” (en Alianza y condena).
La constatación de esta realidad lleva al poeta a dudar entre separarse de
aquellos que no quieren cambiar, que perseveran en la sequía (“Primeros fríos”,
en Conjuros) o aceptar su pertenencia a una manada: (“Por tierra de lobos”, en
Alianza y condena). Porque, a pesar de los pesares, de la beatería, la envidia, la
cobardía, de adulación, de avaricia, el fraude, la perfidia, la venta de la belleza y
los ideales, la rutina vitalicia, de tiempo atrás, que le eran las poeta “como ene-
migos de nacimiento”: “A veces, sin embargo, en esas tierras/ floreció la amistad.
Y muchas veces/ hasta el amor. Doy gracias.” (Por tierra de lobos”, en Alianza y
condena). Así que, a pesar de todo, el poeta quiere entrar en la ciudad, en la que
siempre será huésped, nunca vecino: una interrogación cierra el poema: “¿Dónde
hallaré vivienda”.
Porque –como ya he dicho– su actitud vital no es la de que se encierra melan-
cólicamente en el paraíso verdadero de la infancia y en la maravilla de la realidad
que se ofrece misteriosa al asombro; el poeta, como el vagabundo de “Oda a la
hospitalidad” busca “fundación”, un lugar con y entre los otros.
Los poemarios últimos, no obstante, Vuelo de la celebración y Casi una leyenda,
cuajan en ocasiones mostrando al poeta en una intimidad compartida sólo con la
persona amada, constatando desde el recuerdo la imposibilidad de recuperar lo
sustancial de la armonía y pidiendo, exigiendo a los otros que lo dejen solo (“Noc-
turno de la casa ida”, Casi una leyenda), considerándose “preso de tanta lejanía”
(“Balada de un treinta de enero”, Casi una leyenda), a medida que el tiempo gana
presencia en su poesía y va asentándose con dominio en ella y la muerte asoma
como interlocutora, invitada a la danza.
4. VERDAD Y HOSPITALIDAD
Una actitud ética se sustancia en el ofrecimiento o la sustentación de algunos

valores que componen una forma de ver la vida y estar en ella. Los que transmite
la poesía de Claudio Rodríguez tienen su asiento, antes que nada, en la búsqueda
y compromiso con la verdad, incluso la que es dolorosa, la que se predica a des-
tiempo, en tiempo de dolor.
En varios momentos de su andadura poética (aunque quizá lo sea en toda), se

equiparan niñez y verdad: la verdad se aposenta en la sencillez y naturalidad de la
infancia (temporal o del espíritu) y emana de ella como una luz, como un efluvio
que llega hasta el tiempo turbio y pesaroso de la enunciación poética, como una
esperanza y como una denuncia a la mentira, a la falta de autenticidad (“Oda a
la niñez”, Alianza y condena). Esta verdad se vincula a una vida que aproxima a
las cosas esenciales, la que emana de la naturaleza, pero no como un programa
ecologista, sino desde un simbolismo que hace del campo, de la luz, de la noche,
del viento, de la lluvia, de la tierra y los árboles, símbolos de autenticidad, de
vida sencilla y plena: esencial. Así sucede en Conjuros, después del borbotón de
asombro que es Don de la ebriedad. Pero en Alianza y condena la verdad se lleva
ya al ámbito privado, a la relación entre dos seres: “¿Por qué quien ama nunca/
busca verdad, sino que busca dicha?/¿Cómo sin la verdad/ puede existir la dicha?
He aquí todo.” (“Brujas a mediodía”), e importa más el amor que la verdad.
El acceso a esa vida verdadera implica la dignidad, el hacerse digno de merecer
ese estado. Se trata de dignidad en el sentido de posesión de unos valores, unas
cualidades que hacen a alguien merecedor de un don; dignidad que –como en la
vivencia religiosa y en la poesía que la transmite– se desconfía de poseer: “Si se
acercase a mí, si me inundara /la vida con su vida tan intensa./ No lo resistiría.
Pero, ¿acaso /alguien es digno de ello?” (“A la nube aquella”, en Conjuros).
La poesía de Claudio Rodríguez no menciona de forma especial la libertad. Ya
he hecho mención más arriba a cómo el poeta no teme perderla para formar parte
de la colectividad. Y es que –caminante solitario como se manifiesta el poeta– la
solidaridad será uno de sus valores más deseados, al que se exhorta en “Un pinar
amanecido” (de Conjuros): “¡Todos cogidos de la mano, todos/ cogidos de la
vida/ en torno/ de la humildad del hombre!/ Es solidaridad. Una de las manifes-
taciones más queridas de la solidaridad (no vinculada por fuerza a la amistad) es
la hospitalidad, la sincera y generosa acogida al que llega a la casa, como la que
produce el viento de primavera en el poema del mismo nombre, o en la “Oda a
la hospitalidad”, donde el vagabundo “encuentra su salvación en la hospitalidad”,
porque los verdaderos amigos son los que dan sentido a la vida. El alto valor que
Claudio Rodríguez concede a la hospitalidad queda de manifiesto en la tercera
parte de esa oda: la fiesta y el canto, el amor y la libertad tienen su origen en la
hospitalidad: “Es la hospitalidad. Es el origen/ de la fiesta y del canto./ Porque el
canto es tan sólo/ palabra hospitalaria: la que salva/ aunque deje la herida. Y el
amor es tan sólo/ herida hospitalaria, aunque no tenga cura;/ y la libertad cabe/
en una humilde mano hospitalaria,/ quizá dolida y trémula/ mas fundadora y fiel,
tendida en servidumbre/ y en confianza, no en/ sumisión o dominio.”
No se trata de poesía social, en el sentido técnico del término, ni Claudio Ro-
dríguez quería que su poesía se denominara así, pero cabe notar que este programa
de vida que traza la poesía de Claudio Rodríguez coincide, desde su singularidad,
con algunas manifestaciones de representantes de ese movimiento. Es el caso de
Gabriel Celaya cuando anima a buscar la “salvación en la obra común”:
Pesemos nuestra responsabilidad. Sintamos cómo al replegarnos sobre nosotros

mismos nuestra inanidad nos angustia, y cómo al entregarnos, al ser para los otros,
al ser en los otros y al participar a compás en la edificación general del futuro, el
corazón se nos ensancha, el pulso nos trabaja, la vida canta y somos por fin, a todo
voltaje, hombres enteros y verdaderos.” (de Paz y concierto).
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POÉTICA DE LA BREVEDAD. LA RENOVACIÓN DE LOS GÉNEROS
LITERARIOS A TRAVÉS DELMICRORRELATO
ROSA Mª NAVARRO
Resumen: Este trabajo es un estudio sobre el papel del microrrelato como género renovador
de la Teoría Literaria. Intentaremos trazar el recorrido de una estética de la brevedad que
se inicia en el Modernismo con la práctica de una escritura breve y experimental por parte
de algunos autores. Esta práctica se irá desarollando desde ese momento y hasta los años
ochenta del siglo pasado, donde encontramos una fórmula que empieza a repetirse en diver-
sas obras y a ser reconocida por el lector, consolidando la formación de un nuevo género.
Palabras clave: Microrrelato. Poética brevedad. Género.
Abstract: This work is a study about the role of microrrelato as a renovating genre in
Literature Theory. We try to devise the trajectory of the “brevity aesthetics” starting in
Modernism thanks to the practice of a short-experimental writing by some authors. This
manner of writing will develop from that moment to twentieth century’s eighties. At these
years, we find constant formulas in some different kind of literature works. This formulas
start to be noticed by the reader, which means the setting of a new genre in literature.
Keywords: Microrrelato-brevity aesthetics-genre
Dentro de la teoría de la Literatura, los géneros históricos no se establecen en

un número definitivo, pues se caracterizan por su historicidad, por su variabilidad
y por la aparición de nuevos géneros (Rodríguez, 2008:11). Se incluyen, dentro
de los géneros históricos, la novela, el cuento, la novela corta, la epopeya y el
poema histórico. Consideramos que el microrrelato es un género nuevo –aunque
no tanto como parece– e independiente, cuyas características más significativas
son la narratividad, la ficcionalidad, la intensidad y la extrema brevedad.
Muchos han sido los críticos que han situado el origen de la microficción en
los comienzos de la literatura, en especial en los relatos fantásticos de las más
498 ROSA Mª NAVARRO
antiguas civilizaciones. Otros han señalado como punto de partida la literatura

medieval y de tradición oral o los relatos renacentistas intercalados en las sagas
narrativas. Pero todas estas teorías sobre el nacimiento de la microficción y sobre
todo del microrrelato (tal y como lo entendemos hoy), cometen el error, desde
nuestro punto de vista, de basarse en una única característica: la brevedad. Efec-
tivamente, relatos breves y cuentos han existido siempre. No hay más que echar
un vistazo a recopilaciones de cuentos como la dirigida por Eduardo Berti (2008),
donde encontramos textos de autores como Esopo o Platón. Pero la brevedad no
es la única característica distintiva de este género. Juan Armando Epple (2008:
125), en un estudio sobre los orígenes del género, señala que
Si bien el origen del cuento se remonta a épocas muy antiguas, su concepción

moderna como género independiente y articulado en torno a leyes de composición
específicas, se comienza a discernir solo durante el siglo XIX, especialmente a
partir de la propuesta poética de Edgar Allan Poe. Con la minificción ocurre algo
parecido, si bien su decantación como forma independiente es mucho más difícil
de precisar, ya que aparece imbricada con otras formas literarias e incluso bajo
nombres que sirven para denominar otras formas de relatos (anécdotas, historias,
acaecidos, fantasías, fábulas, etc.
Un género nace cuando un autor “halla en una obra anterior un modelo es-
tructural para su propia creación” (Rodríguez, 2008:54). En España es en los años
ochenta cuando el microrrelato se empieza a cultivar con plena conciencia de estar
haciendo algo distinto; las obras de Javier Tomeo, Rafael Pérez Estrada, Hipólito
G. Navarro y Pedro Ugarte, entre otros, fueron decisivas para la consolidación del
microrrelato. Pero ninguna obra inaugura un género de forma tajante: el surgimiento
de un género es un proceso lento, en el que intervienen factores individuales y
sociales. Los autores experimentan distintas posibilidades a través de la combina-
ción de rasgos temáticos, discursivos y formales (Garrido,2000: 284) hasta que se
consolida una fórmula que se repite en diversas obras y que es reconocida por el
lector. Pero solo con el tiempo se puede reconocer esa nueva forma y situarla en el
lugar que le corresponde dentro de la Teoría de la Literatura. En épocas anteriores
encontramos textos breves de difícil encasillamiento, muchos de los cuales no son
microrrelatos, pero que son de vital importancia para el desarrollo del género. Sin
embargo, fue en la época del Modernismo y las vanguardias cuando se produjo el
nacimiento de este género: autores como Ramón Gómez de la Serna, Max Aub,
Juan Ramón Jiménez, Ana María Matute o Federico García Lorca, entre otros,
practicaron una estética de la brevedad que llevó a su eclosión. Conviene aclarar
antes de continuar que con estética de la brevedad, y siguiendo a Domingo Ródenas
(Montesa, 2008:68), nos referimos a
El ejercicio de una narrativa muy breve, de inspiración mixta, nutrido tanto en lo

aforístico o epigramático como en el lirismo del poema en prosa, proteico en su
POÉTICA DE LA BREVEDAD. LA RENOVACIÓN DE LOS GÉNEROS LITERARIOS A... 499
plasmación formal, proclive al juego culturalista e intertextual e impulsado por el

ingenio y el humor.
Antes de la llegada de las vanguardias, la experimentación literaria del ro-

manticismo permitió la transgresión de los géneros establecidos y la creación de
nuevos modelos de lectura y, a finales del siglo XIX, la limitación espacial de la
prensa exigía que los textos fueran breves para ser publicados. Para J. A. Epple
(2008: 127) son fundamentales las manifestaciones narrativas que surgen como
resultado de una nueva percepción del mundo y, por tanto, de una nueva estética,
caracterizada por la brevedad y la impresión discontinua de las imágenes. Estas
formas son el poema en prosa y la narración fragmentaria:
Así como el cuento moderno aparece vinculado al artículo de costumbres y al ensa-

yo, la minificción aparece imbricada con el poema en prosa, que aún los críticos de
hoy ven como una conjunción libre e irresuelta entre narración y expresividad lírica.
Como precursor del poema en prosa moderno, el autor señala a Aloysius Ber-
trand (1807-1841), cuya obra influyó decisivamente en escritores como Baudelaire
y Mallarmé; y es precisamente el poema en prosa el que abre la puerta a los
relatos minificcionales de Oscar Wilde, Jules Renard o, más tarde, Franz Kafka.
Pero donde más repercusión tuvo esta forma literaria fue en Hispanoamérica: allí
encontramos a los que hoy se consideran precursores del microrrelato, autores
como Julio Torri, Leopoldo Lugones, Vicente Huidobro, José Antonio Ramos,
Alfonso Reyes o Pedro Henríquez. De hecho, Edmundo Valadés fija como texto
fundacional del género el texto de Julio Torri A Circe, que nació como poema en
prosa humorístico.
Pero volvamos a España. Para entonces Rubén Darío ya había publicado sus
primeros cuentos y poemas en prosa en Azul…(1888) y, antes de su publicación en
España –en 1907-, algunos poetas pudieron leer la obra del nicaragüense gracias
a que el propio autor trajo algunos ejemplares en una visita al país en 1892. Uno
de esos afortunados poetas fue Juan Ramón Jiménez. Quizá lo más destacable de
Juan Ramón Jiménez, en cuanto al tema que nos ocupa, sea su conciencia de la
brevedad como virtud de la literatura, como valor estético esencial. Los textos que
escribió para su libro Cuentos Largos presentan las mismas características de lo
que hoy llamamos microrrelato. No son un caso aislado, encontramos textos de
estas características a lo largo de toda su obra en prosa. Pero ya el título que el
autor daba a su libro con el adjetivo largo, en tono irónico, referido a cuentos de
extrema brevedad, es bastante significativo. Nos encontramos ante una poética de
la brevedad; el texto deja claro el propósito del autor: reducir el todo a la mínima
expresión. Según Teresa Gómez Trueba (2007: 41-65), Juan Ramón tenía ya una
clara conciencia de género: “[…] está claro que la idea juanramoniana del nuevo
género que acaba de sumar a su ya amplia obra poética se ajusta perfectamente a
lo que se define como microrrelato por parte de teóricos y creadores”. La autora
opina que hubo una serie de procesos que condujeron al poeta a la escritura de
sus ficciones breves. Señala, en primer lugar, la llegada a una estética del silencio
a través de una depuración progresiva de su obra. En segundo lugar, un recelo del
poeta hacia la novela, por la exigencia que esta implica de desarrollar una trama.
Por último, “[…]una tensión irreconciliable muy presente en su estética entre
el anhelo de Totalidad y el de Perfección, que le conducen a una (pos)moderna
atracción por lo fragmentario”. El camino hasta esa estética del silencio fue lento.
Juan Ramón Jiménez distinguía entre la poesía y el uso del verso, lo que le llevó
a escribir poesía en prosa y, más tarde, a prosificar gran parte de su poesía.
Otro autor destacable dentro de esta nueva estética es Ramón Gómez de la
Serna, que en 1917 publicó por primera vez en volumen las Greguerías, donde
encontramos greguerías, cuentos hiperbreves y cuentos de mediana extensión. Para
Domingo Ródenas (2008: 96)
Ya en 1917 se postula con beligerante entusiasmo una prosa alérgica al monumenta-

lismo narrativo del siglo XIX, horadada y rota, destrenzada y limpia; una escritura
molecular y libre de adornos, apoyada en la punta de los pies de la metáfora y de
la elipsis, que es tanto como decir con raíz cubista.
Más tarde, en 1921, vio la luz Disparates, un libro que recoge los microtextos
aparecidos en prensa y, un año después, Variaciones –también con textos breves– y
Los muertos y las muertas, donde todos los textos giran en torno al tema de la muerte.
Destaca la obra Ramonismo de 1923 plagada de microtextos y greguerías. Ramón
Gómez de la Serna fue un modelo a seguir en el nuevo arte de contar historias: sus
disparates y caprichos son microtextos –no siempre narrativos– humorísticos y críticos.
El mismo año en que Gómez de la Serna publica sus Greguerías, en 1917, sale
a la luz el volumen XII de la Opera omnia de Ramón del Valle-Inclán, donde se
recogen una serie de microtextos literarios, y ese mismo año José Moreno Villa
empieza a publicar en prensa unas prosas breves bajo el título de Bestiario, tex-
tos humorísticos que recuerdan a las greguerías de Ramón. Dos años más tarde,
en 1919, Antonio Espina publica Divagaciones, donde combina microensayos y
narraciones muy breves. Declara el propio autor (2000:41):
Experimento la necesidad, después de leer el mosaico, la ensambladura, el revoltijo

de mis cuartillas, de justificarlas un poco […]. Este libro, de divagaciones, tiene
algo: la incoherencia argumental de casi todos los trabajos que le integran y los
saltos más o menos mortales que se dan entre párrafo y párrafo.
No podemos olvidar en este repaso la prosa narrativa de Federico García Lorca.

Los textos a los que nos referimos, a pesar de su gran contenido poético, tienden
hacia lo narrativo. Lorca publicó un buen número de prosas en revistas de la época,
como Revista de Occidente, La Gaceta Literaria, Gallo o Revista Quincenal, entre
otras. Encarna Alonso (2007:9-10) opina que
Aunque en muchos de los textos breves que producen los escritores de la época hay
rasgos que los aproximan en buena medida a los microrrelatos más modernos, el
género se encuentra en un periodo de cambio y evolución continuos […]. También
Lorca, como casi todos los escritores más representativos de esos años, participó
en los afanes de renovación de la prosa.
Así pues, la mayoría de los escritores experimentaron con una nueva forma de
escritura breve y fronteriza, en la que los límites de los géneros –sobre todo del
cuento, del poema en prosa y de la prosa poética– no estaban definidos.
Años más tarde Ana María Matute, que hasta entonces se dedicaba a la narrativa
de larga extensión, publicó Los niños tontos (1956), obra de veintiún textos breves
en los que encontramos un gran número de microrrelatos. Fernando Valls (2002:26)
opina que “junto a los Crímenes ejemplares (1957), de Max Aub, debemos con-
siderarlo pionero en España de ese nuevo género que llamamos microrrelato”. Es
importante resaltar que ya no se trata de relatos aislados publicados en revistas: la
escritora tiene la intención de escribir un volumen, con unidad temática, dedicado
por completo al relato breve. Según David Lagmanovich (2006: 239)
Las piezas de este tipo no aparecen como algo ocasional, sino que revelan la inten-
ción de escribir un volumen íntegro, dotado de unidad temática y estilística, capaz
de establecer una presencia en el entonces novedoso campo del relato brevísimo.
Los Crímenes de Max Aub aparecieron en prensa antes de ser editados como
libro. La primera edición de los Crímenes ejemplares apareció en 1957. Años más
tarde, en 1970, el autor declaró el carácter de su poética (Aub, 2003): “Retórica
final: Decir lo más, en menos, lo mejor posible”. Los Crímenes, junto a otras obras
de Juan Ramón Jiménez o de Ana María Matute, pueden leerse como los primeros
pasos en España en el camino hacia el microrrelato. Pero no fue este el primer
síntoma del nuevo género en el autor; ya en Algunas prosas (1954) encontramos
textos como «La uña» o «El monte», recogidos en las antologías actuales de mi-
crorrelato por cumplir las características que identifican al género. Después, en su
libro Cuerpos presentes, el autor se refiere a Torri destacando “su gusto por los
textos cortos”, y añade también que esos textos “han servido de base a muchos
escritores que –reconociéndolo o no– lo han seguido por ese camino de contención,
de expresión lo más justa posible y de ciertas ironía trágica que pueden hallarse
en Rulfo, Arreola o Fuentes”.
Desde el final de la guerra civil hubo bastantes autores que se ocuparon del
género, como Francisco Ayala que publicó en 1971 El jardín de las delicias, obra
que contiene “Diablo mundo” y “Días felices”, dos series de cuentos breves que
conforman un libro de carácter híbrido. Junto a él, y de manera ocasional, escribieron
microficción autores como Samuel Ros, Medardo Fraile, Rafael Sánchez Ferlosio,
García Pavón, Camilo José Cela, Fernando Quiñones, Estebán Padrós o Jorge Campos.
Más habituales del género fueron Tomás Borrás, Álvaro Cunqueiro y Juan Perucho.
Así pues, a pesar de que la brevedad en la literatura ha existido siempre, es en

las postrimerías del Romanticismo y sobre todo en el Modernismo y las vanguar-
dias, cuando se empieza a practicar una estética de la brevedad de formas mixtas,
que tiende a lo aforístico, a la intertextualidad, que se nutre de lo humorístico y
de lo lírico del poema en prosa y que se irá desarrollando hasta culminar en lo
que hoy conocemos como microrrelato.
Fue fundamental la década de los ochenta para la consolidación del género,
destacando los volúmenes Historias Mínimas de Javier Tomeo (1988), la antología
de Antonio Fernández Ferrer La mano de la hormiga. Los cuentos más breves del
mundo y de las literaturas hispánicas (1990) y Los males menores, de Luís Mateo
Díez (1993). Como señala Fernando Valls (2008:300), “la conciencia de que existe
una nueva forma narrativa breve, con su especificidad propia, es muy reciente en
España”. Es a partir de los años ochenta cuando esa conciencia aparece, influen-
ciada por la tradición hispanoamericana. Valls, para marcar la consolidación del
género, se apoya en la aparición de dos libros de relatos: Mi hermana, de Cristina
Fernández Cubas, y Largo noviembre de Madrid, de Juan Eduardo Zúñiga. Destaca
sobre todo el primero de los libros, por lo que supuso en la “reinauguración de la
tradición Poe-Cortázar”. Empiezan a aparecer entonces volúmenes dedicados por
completo al género, en los que se pueden observar ya una serie de particularidades
más o menos comunes. Fue fundamental en 1990 la ya mencionada publicación de
Antonio Fernández Ferrer, La mano de la hormiga, que llamó la atención sobre ese
género que ya contaba con una sólida tradición en Hispanoamérica, y que recogía
textos de la literatura universal y piezas –algunas inéditas– de autores españoles.
A este libro le siguieron otros que demuestran el creciente interés por el género,
entre ellos: El amigo de las mujeres (1992), de Gustavo Martín Garzo; Algo que
te concierne (1995) de Juan José Millás; Los males menores (1993) de Luis Ma-
teo Díez; El cogedor de ancianos (1993) y Un dedo en los labios (1996) de José
Jiménez Lozano; La sombra del obelisco (1993) y El domador (1995) de Rafael
Pérez Estrada; Paciencia y barajar (1990) de Neus Aguado; Kískili-káskala (1994)
y Un león en la cocina (1999), de Julio Otxoa; Noticias de tierras improbables
(1992), de Pedro Ugarte; Relatos mínimos (1996), de Hipólito G. Navarro.
Esta conciencia de autor, la intencionalidad de escribir un microrrelato y no
cualquier otra cosa, marca un antes y un después en la historia del género. El género
literario puede entenderse, en palabras de Claudio Guillén (Rodríguez, 2008:54),
como la participación del poeta en su creación. El autor realiza una serie de elec-
ciones entre las que se encuentra la del género y, considerando el género literario
como un conjunto de textos regido por reglas similares (Rodríguez, 2008:54), es
en esta época cuando los autores empiezan a hallar modelos anteriores y a repetir
los mismos procedimientos, combinando una serie de rasgos que se irán conso-
lidando a lo largo de los años. Actualmente las publicaciones de antologías, la
cantidad de autores dedicados al género, los premios literarios, etc., demuestran
que el microrrelato es otro género histórico más, renovador de la Teoría Literaria,
que presenta unas exigencias distintas, pues su lógica interna, los mecanismos de
que se sirve para su composición, junto con la intensidad y tensión narrativas, no

son las mismas que las del cuento, distanciándolo también de otros géneros afines,
como el poema en prosa o el aforismo.
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EXPLICANDO LO INEXPLICABLE: DIGRESIÓN Y CONFESIÓN
EN LODO, DE GUILLERMO FADANELLI
MARÍA PAZ OLIVER

K.U. Leuven
Resumen: Este artículo analiza el uso de la digresión en Lodo (2002), del escritor mexicano
Guillermo Fadanelli, a través del monólogo de su protagonista, Benito Torrentera. Conside-
rando el aspecto estético de la digresión –o lo que para Chambers constituye la loiterature
(1999)-, su relación con el tiempo de la narración (Santovetti, 2007) y el cuestionamiento a
una narración convencional (Tabarovsky, 2004), veremos cómo la digresión define no sólo
el tono confesional de la novela, sino también el cruce con lo ensayístico.
Palabras clave: Fadanelli. Digresión. Confesión. Estilo.
Abstract: This article analyzes the use of digression in Guillermo Fadanelli's Lodo (2002),
through the main character's monologue, Benito Torrentera. Considering the aesthetic
dimension of digression –or what Chambers calls loiterature (1999)-, its relation to the
time of the narration (Santovetti, 2007), and the questioning of a conventional narrative
(Tabarovsky, 2004), we will see how digression defines not only the confessional tone of
the novel, but also its intersection with the essay
Keywords: Fadanelli. Digression. Confession. Style.
El crítico Ignacio Echevarría, reflexionando en torno a los caminos por donde

transitaría la novela contemporánea, apunta que particularmente en las últimas
décadas el predominio de las narrativas del yo tendería hacia la confección de
novelas en donde la digresión sería un recurso que prácticamente las define. Y en
este sentido traza también un posible mapa para la novela digresiva tanto espa-
ñola –Luis Goytisolo, Javier Marías, Enrique Vila-Matas-, como latinoamericana
–Rodolfo Fogwill, César Aira, Damián Tabarovsky– (2005: 81). En ese mapa
aún en construcción, Lodo (2002), del escritor mexicano Guillermo Fadanelli,
aparece como otro ejemplo donde la digresión opera como una estrategia narrativa
506 MARÍA PAZ OLIVER
que, más allá de interrumpir continuamente el aparente hilo narrativo, fortalece

y determina el carácter confesional del relato. Un recurso que, en definitiva, se
convierte en una marca distintiva del estilo de la narración.
Si hay una pregunta que repetidamente recorre el monólogo de Benito Torren-
tera, el protagonista de la novela, es cómo explicar un crimen. A través de una
“verborrea” con “tono pedante” (26) –tal como él mismo señala-, este profesor
cincuentón de filosofía inesperadamente convertido en criminal, relata una histo-
ria –su aventura amorosa con Flor Eduarda, una joven delincuente, y la posterior
huida de ambos hacia Michoacán-, en donde la ficción tiende abrir espacios para
ácidas reflexiones en torno a los más variados temas –muchas veces derivados de
lo que se está narrando– y que en última instancia buscarían generar empatía con
el lector. Torrentera, entonces, para narrar su historia personal –un viaje vertical
rumbo a la cárcel-, se propone explicar una serie de acciones para autojustificarse,
y es precisamente ese aspecto moral de las digresiones lo que a fin de cuentas
permite leer su testimonio bajo la forma de una confesión. Bordeando así las
fronteras del ensayo, la digresión en la novela no sólo opera como una estrategia
para explicar por qué Torrentera llegó a asesinar a dos hombres, cómo perdió
la racionalidad que siempre creyó tan propia de un profesor de filosofía, sino
también para buscar la comprensión –acaso el perdón– del destinatario del texto.
En lo que para Benito Torrentera no es otra cosa que una “crónica, diario,
novela, mosaico, tratado” (151), o en resumidas cuentas una difusa mezcla de
géneros, la digresión termina por definir el curso de la misma narración. Parte
de la inseguridad del alambicado discurso de Torrentera supone implícitamente
un cuestionamiento a lo que se está narrando, a los intentos desmesurados por
recomponer los hechos a partir de una memoria que tiende a fijar, más bien desde
la asociación libre, la atención del narrador en otros temas. Y es entonces cuando
el relato de Torrentera se transforma en una metaficción que constantemente
esquiva lo que nos está contando. Así, mientras la ficción pareciera apuntar ha-
cia la culposa y apasionada relación con Flor Eduarda –veintiocho años menor,
se repite a sí mismo en su versión personal de Lolita (191)-, Torrentera ante la
descripción de los hechos prefiere huir hacia su experiencia, o más bien, hacia
la meditación sobre esa experiencia, que es lo que en definitiva termina por
convertir la narración en una especie de examen de conciencia.
Un paso más allá de Malacara (2007) –otra novela enmarcada en un amar-
go y digresivo monólogo-, el interés de Guillermo Fadanelli por una literatura
escrita desde la digresión supone que ese método compositivo sea central para
la confección de un discurso en primera persona que medita sobre la ficción.
Pero que lo hace desordenadamente, yendo incluso en contra de la historia que
difusamente va creando. Una literatura que así como se compone desde el caos,
vuelve a él, como sostiene en una entrevista: “A mí lo que me importa es el caos,
no importa si tienes una idea a priori, me interesa el fragmento, la digresión,
el paseo, el vagar” (Blanco, 2007). Los recorridos y las huellas de esos movi-
mientos si bien pueden ser leídos como una relajación en el discurso o incluso
EXPLICANDO LO INEXPLICABLE: DIGRESIÓN Y CONFESIÓN EN LODO, DE... 507
como errores propios de un narrador tan obsesivo como dubitativo, conforman un

ejemplo paradigmático de lo que Ross Chambers (1999) entiende por loiterature,
es decir, una literatura donde la digresión funciona al modo de una herramienta
que descentraliza el discurso y que finalmente termina por dibujar una ficción
que se esquiva a sí misma:
It is less an error than a relaxation of what are regarded as the strictest standards,
not of relevance or cogency, but cohesion. It is for that reason that the possibility
of digression (from which loiterature derives its most characteristic effects) poses
something of a problem and a threat to proponents of views of discourse that as-
sume its being under the control of a cohesive subject and susceptible, therefore,
to strict rules of ordering (85).1
La propuesta de Chambers apunta a resaltar el aspecto subversivo de la digre-

sión, pues aquellos posibles errores en la cohesión de un texto remiten, en este
caso, a un rasgo propio de la narrativa digresiva: el desplazamiento permanente
hacia la periferia de la narración, hacia aquello que en apariencia no tiene ninguna
relación con lo que se trata. Una narrativa que así como tiende a desviarse, a
vagabundear mientras reflexiona sobre sí misma, tiene como su centro al sujeto
de esas digresiones. Esto es, un yo que como eje de las digresiones tiende a
amenazar la cohesión de la narración que él mismo va creando.
Desde esta perspectiva, si la historia personal de Torrentera busca escapar
de la ficción lo hace recurriendo a formas que ya no son propias del discurso
referido simplemente a la reconstrucción del pasado junto a Flor Eduarda –que
visto desde la cárcel resulta un episodio lejano, un espejismo dentro de la fic-
ción-, sino de un presente que resulta determinante a la hora de configurar el
tono ensayístico en el cuestionamiento a ese pasado y, en resumidas cuentas,
a la realidad misma. El alcance del desvío hacia un nivel casi no ficcional, a
través de una primera persona que a ratos prefiere adoptar el rol de profesor
de filosofía, deja ese pasado como un centro de difícil acceso, y es entonces
cuando la posibilidad de abrir la narración hacia la crítica social se guía por lo
que Chambers denomina como el principio del etcétera: si no existe un contexto
absoluto o único para una narración, ésta siempre admite la posibilidad de otra,
y así al infinito (85-86). Visto así, la particularidad de esta novela, y de la loite-
1. Traducción al español: Es menos un error que una relajación de lo que se consideran como
las normas estrictas, no relativas a la relevancia o consistencia, sino a la coherencia. Es por ello que
la posibilidad de la digresión (de la que derivan los efectos más característicos de la loiterature)
plantea una especie de problema o amenaza para quienes desde el punto de vista del discurso asumen
que debe estar bajo el control de un tema coherente y sujeto, por lo tanto, a las reglas estrictas de
orden.
rature en general, estaría en que se propone explorar y agotar esas posibilidades

en su afán por abarcarlo todo.
Y si bien el término utilizado por Chambers evoca la capacidad expansiva
de la digresión para ampliar la narración más allá de sus propios límites y para
deliberadamente hacer de ella un modelo estético –aplicable, por lo demás, en
autores tan dispares como Samuel Beckett o Paul Auster-, en el cuestionamiento
a la idea de historia, o al menos, a un modelo argumental, estaría otra de las
características para una novela escrita desde la digresión. Gonzalo Sobejano
propone, en consecuencia, una definición para este tipo de novelas:
La denominación 'novela digresiva' debe, en propiedad, referirse a aquella novela

que, narrando alguna 'historia', por mínima que sea, o una temática, se sale del
camino con frecuencia, se desvía o disgrega en proyecciones que pueden ser
argumentos de razón, efusiones emotivas, poemas, variaciones en forma dialogal,
excursos dramáticos, ensayos, hojas de diario, cartas, etc. (2005: 10).
Más allá de los posibles tipos de desvíos, el acento en el pensamiento por sobre
la acción al momento de narrar –aunque esto desde luego recorre gran parte de la
novela contemporánea-, remite particularmente esta vez a una hibridez genérica
que se aborda desde un yo que prefiere detenerse en el proceso de la escritura.
Así, en las reflexiones del protagonista sobre las diferencias entre el ensayo y
la novela, de algún modo se cifra la tensión respecto a los géneros que recorre
la novela. A propósito de un artículo que le encarga el secretario académico de
la Facultad de Filosofía para la revista que él mismo dirige, Torrentera avanza
hacia una teoría en torno al tema que instaura un nuevo tipo de discurso, y que
intercala –en lo que sería su segundo encuentro con Flor Eduarda– mientras va
a comprar cerveza a un Seven Eleven:
Son la misma cosa aunque en el caso del ensayo los actores son las ideas [...] En
una novela los personajes opinan, dan lecciones de moral, argumentan para defen-
der sus pasiones y a partir de sus actos describen líneas argumentales: la misma
estrategia seguida para realizar un ensayo […] La escritura como una extensa
llanura de signos y de relaciones se vale de los géneros y límites para evadirse de
su infinitud. En ocasiones, a una porción de esta llanura la nombramos ensayo, en
otras novelas […] La novela para sobrevivir se ha transformado en ensayo (37-43).
Entonces, si la pregunta que subyace a las digresiones es cómo contar una

historia, el ejercicio de este solitario profesor fanático de Silvestre Revueltas
–maestro de la digresión musical (290)– por ordenar, como él mismo señala,
“los mensajes de mi memoria” (151), es igualmente una forma de cuestionar
la propia narración. Las divagaciones sobre las fronteras entre los géneros fun-
cionan, por lo tanto, como reflejo de una estética problemática que se plantea
el mismo Fadanelli con respecto a la novela. La apuesta en este caso está en
la aplicación de un modelo cercano a la teoría que, trabajado del lado de la no

ficción, Fadanelli traslada a la voz de Torrentera.2 Una voz que, por lo demás,
está determinada por el oficio filosófico, por una cierta disposición natural para
cuestionarlo todo y hacer de la realidad un objeto de pensamiento. Y no obs-
tante se encuentra lejos del orden sistemático propio del discurso filosófico –o,
en resumidas cuentas, científico-, cuando Torrentera se propone recomponer su
pasado a través de la confesión de un crimen, no puede escapar de su realidad
como profesor universitario de filosofía o, mejor, de su afición simplemente por
la especulación. De este modo, el hecho de que Torrentera tienda a irse por las
ramas resulta una actitud absolutamente normal: “Si el novelista tiene conoci-
mientos de filosofía y utiliza ese saber para crear ficciones, termina haciendo
ensayos que parecen novelas, lo que jamás pasará inadvertido para un lector
sagaz” (18). Pese a que la cita bien podría hacer referencia a la relación entre
el mismo autor –un autodidacta desde siempre interesado por la filosofía3– y la
obra, en el gusto de Torrentera por los géneros autobiográficos igualmente se
explica la propensión a un estilo ensayístico por sobre uno ficcional –“el ensayo
es por antonomasia un transgresor del género” (55)-, como sostiene también en
una digresión que quiebra el relato sobre la llegada a Pátzcuaro, justo antes de
caer en la trampa de la policía (264-265).
Como un ejemplo extremo del estilo de una narración digresiva, guiada más
por el simple fluir de la consciencia que por una lógica convencional, mientras
Torrentera intenta darle forma a este “tratado moral previsible” (25), cita un ex-
tenso párrafo de Crítica de la razón pura sobre el conocimiento humano, como él
mismo advierte, casi inentendible y tan complejo como sus divagaciones. Desde el
momento en que Torrentera comprende la dificultad para centrar, ordenar y, final-
mente, confesar una historia que poco tiene que ver con su apacible y honorable
vida de profesor, comprende igualmente que el lenguaje debe manifestar ese arduo
2. El interés por una novela esencialmente reflexiva, digresiva y en la frontera del ensayo, tal
como el mismo Fadanelli afirma en una entrevista, es la marca que define su narrativa: “Yo me siento
más en mi casa en el relato, no digo cuento porque no me gusta el cuento clásico, sino el relato frag-
mentado donde está el ensayo, la frase biográfica, el epitafio, la ficción, la mezcla de los géneros. Y
cada vez me gusta más leer filosofía, no porque pretenda escribir filosofía, sino porque me considero
un amateur en el mejor sentido de la palabra: un amante. Quizás eso ha marcado un poco mi estilo,
me ha llevado por nuevos caminos. No sé si seguiré escribiendo novelas, me interesa escribir libros
de relatos y ensayos, pero ensayos que contengan ficción, porque el ensayo es como un Frankenstein”
(Blanco, 2007). Un interés que, además, Fadanelli lee y comparte con Enrique Vila-Matas, en una obra
que transitaría por “el merodeo especulativo, la pregunta acerca de los aspectos oscuros de las cosas,
la escritura consciente de sí” (2006).
3. Siempre cercano a la contracultura mexicana Fadanelli, aparte de las columnas que constante-
mente publica en periódicos, ha volcado sus obsesiones literarias también en la bitácora Porquería que
mantuvo entre 2003 y 2009. En la entrada titulada “La filosofía, mendicante”, se acerca a esta disciplina
como una forma de resistencia, tal como sucede en Lodo a través del monólogo de su protagonista.
proceso, que la única salida posible es simplemente escribir desde su situación en

particular como versado lector –“hay que leer menos y vivir un poco más” (191),
se reprende– y escéptico crítico. Por eso, considerando su profesión sobre todo
como una forma de vida, luego declara: “mi lenguaje dejó de ser el mismo” (26).
Es entonces cuando la digresión aparece inevitablemente como el modo más natural
para articular su confesión. Lo mismo sucede cuando recuerda desde la cárcel cómo
conoció a Flor Eduarda, la noche en que fue a comprar un “vasito de sopa” (32)
que ella se resistió a vender por no tener cambio: esa engorrosa conversación –o
lo que identificamos como la acción– se suspende y desplaza repetidas veces –por
asociación de ideas– hacia una elucubración sobre lo difícil, pero visto como un
problema filosófico que incluso traslada a la literatura:
Si no me esforzaba en comprender los embates crípticos de Derrida, mucho menos

lo haría para obtener un insípido vaso de sopa. Pongámoslo de otra manera: si un
autor es difícil lo abandono porque no creo que deba hacer el mayor esfuerzo […]
Yo, a mi edad, no voy a incomodar a mi cerebro para entender las metáforas de un
filósofo y mucho menos las de un escritor […] Sólo impulsado por la fuerza animal
de mi juventud pude leer completo el Ulises […] ¿cómo puede ser un escritor tan
vanidoso como para pensar que otros dedicarán no sé cuántos años de su vida a
comprender su obra? (33).
Entre las dilatadas digresiones sobre filosofía donde, en definitiva, el hilo con-
ductor siempre retoma la idea de lo problemático –la descripción del argumento
sobre la existencia de Dios de San Anselmo, por ejemplo (160-161)-, las refe-
rencias a su particular método de enseñanza reproducen las estrategias digresivas
que recorren la novela. La analogía estaría en que así como en sus clases tendía
usualmente a esquivar el programa escolar, en la escritura todo se jugaría en
huir de la narración convencional: “Acostumbro a saltarme todos los puntos del
programa y me siento cómodamente en mi silla de profesor a especular acerca
de los mismos problemas de siempre” (28). Una disciplina que desde la satírica
mirada de Torrentera –“Nunca logré comerme una pizza cuyo precio fuera más
bajo de lo que yo cobraba por una hora de clase” (29)– resulta tan marginal para
estos tiempos como una escritura que pretenda contradecir las reglas del mercado
–“recién el escritor vomita la historia, las casas editoriales la publican en medio
de un intenso pedorreo propagandístico” (174)-. El mismo método deliberada-
mente utilizado por su amigo Artemio Bolaños, otro profesor tan nihilista como
impopular, que prefería disertar sobre cualquier tema en vez de ceñirse al de la
clase (48). Y pese a que la respuesta de los alumnos se traducía en una apatía
generalizada –“bostezaban frente a mis digresiones del programa escolar” (109)-,
Torrentera insiste en su plan. No resulta extraño entonces que Ivonne, una atrac-
tiva alumna y posterior amante que encuentra en el bar de un hotel de Morelia,
le recuerde el fracaso de una enseñanza no apegada al pragmatismo actual: “Hay
quien cree todavía que el lirismo o la digresión tienen que ver con la filosofía
[…] los estudiantes necesitan profesores ordenados, sistemáticos, el desorden lo

traen ya los alumnos en la cabeza” (229). Aquel diálogo, que no deja de evocar
la posición de los lectores frente a una literatura basada en la digresión, subraya
las similitudes entre la enseñanza y la escritura –y sus respectivos públicos– como
dos frentes que Fadanelli, a través del protagonista, sugiere para indagar en el lado
más subversivo de la digresión.
De manera semejante, en el instante en que descubre que Flor Eduarda lo engañó
con otro, Torrentera decide vengarse, pero no sabe con claridad cómo. Lo mismo,
piensa, que cuando en las clases debía explicar los universales pero prescindía
de un esquema previo; y, en síntesis, lo mismo sucede cuando debe articular
su confesión: sabe qué contar, hacia dónde quiere llegar –cómo se convirtió en
asesino-, pero no qué camino tomar. Con la única certeza del fin, la digresión se
comporta también como una técnica para aplazarlo y, por extensión, para hacer de
la narración un fin en sí mismo: es allí donde el narrador –y el lector– se detiene
a reflexionar sobre cómo continuar:
Seguí, sin proponérmelo, una estrategia similar a la que frecuenté durante años en el
aula universitaria […] Estaba seguro de que en cierto momento habría de llegar a la
conclusión […], pero no tenía la menor idea al respecto de la ruta que seguiría para
llegar a ese punto. […] A pesar de mis digresiones, mantenía viva la certeza de que
más tarde volvería a retomar el camino para obtener una conclusión. Creía que un
vagabundeo semejante podría darle solidez a mis ideas acerca del mundo (211-212).
Aunque los constantes quiebres introducidos por la digresión despliegan una na-
rración progresivamente fragmentada (Santovetti, 2007: 24), cuyos desvíos resultan
perceptibles al menos por una remota relación con lo que se está narrando, a lo largo
de la lectura es posible identificar ciertos signos que refieren de manera evidente a
digresiones. De este modo, según esos signos estén o no presentes, nos encontramos
ante digresiones explícitas o implícitas (Bayard, 1996: 19). Entre las abundantes digre-
siones que intervienen y prácticamente componen el monólogo, los signos explícitos
que anuncian esas digresiones aparecen cuando Torrentera toma consciencia de ellas
y del efecto negativo que podrían tener sobre la lectura. Por ejemplo, recuerda que
la tarde en que conoció a Flor Eduarda el peso se había devaluado, y esa noticia se
transforma en una excusa para a continuación aludir a la situación política, el alza
de los precios y por qué a pesar de ello siguió acompañando sus comidas con vino
tinto. Cuando ya esta cadena infinita parece no tener término, Torrentera se excusa
diciendo: “Pero no deseo aburrir a nadie con estas divagaciones” (28). Asimismo, más
adelante reconoce: “Me he desviado otra vez” (137), después de aseverar que, salvo
a su madre, probablemente a nadie le interese escuchar su confesión. O después, al
inicio del capítulo XIV, en un intento por compensar los rodeos sugiere: “Antes de
continuar aumentando digresiones a esta historia sería sensato recapitular” (151).
Opuesta a los movimientos progresivos de la trama, como la digresión supone
una pausa en la secuencia temporal, dilata el tiempo de la narración, creando no
sólo distintos niveles de temporalidad, sino tiempo extra (Santovetti, 2007: 67).
Por eso, es el arma de Torrentera para luchar contra el fin de una historia que
inevitablemente lo condenará al encierro en la cárcel –por otro crimen que no
cometió– y, en última instancia, a la muerte: “ahora que estoy más cerca de la
tumba que de la matriz, me enfrento de nuevo a la misma conclusión, el tiempo
es una ilusión, no un problema filosófico, sino un fraude” (137). En la digresión
está, por consiguiente, la posibilidad de aplazar indefinidamente el desenlace, de
contravenir la necesidad de ese término.
Optar por una escritura digresiva implica adoptar un estilo que también trans-
grede una narración convencional cuyos límites se apoyan en una figura clara
de centro y periferia; en una impensada progresión para desarrollar las historias
acorde, sobre todo, a los criterios del mercado. De ahí que Damián Tabarovsky en
Literatura de izquierda, ese polémico ensayo donde separaba la literatura comercial
o escrita para el público de una que se propone cuestionar la idea de paradigma
y orden literario –la literatura de izquierda-, entienda la digresión como una for-
ma de resistencia, como un medio típicamente contracultural para componer la
ficción: “apunta a la trama para narrar su descomposición, para poner el sentido
en suspenso: apunta al lenguaje para perforarlo, para buscar ese afuera –el afuera
del lenguaje– que nunca llega, que siempre se posterga, se disgrega (la literatura
como forma de digresión), ese afuera, o quizás ese adentro inalcanzable” (2004:
16). Movido por una idea similar, Torrentera irónicamente opone un estilo neutro
a uno digresivo cuando cuenta el robo al Seven Eleven cometido por Flor Eduarda:
“Utilizaré un tono neutro para narrar los hechos estrictamente necesarios, evitando
digresiones y observaciones inútiles como las que abundan en esta novela” (74). Y
así el incidente del robo –que termina inesperadamente con un empleado muerto-,
desde ese extremo, se lee como una noticia del periódico: una voz imparcial se
limita a organizar los hechos de un modo preciso y objetivo. Volviendo a la vereda
contraria a ese estilo, y apostando por una originalidad que se juega en el estilo
digresivo, Torrentera remata:
Hasta aquí la descripción del robo, escueta, libre de insolencias estilísticas. Una
descripción que no he realizado yo sino el asesino del estilo, encarnado en el obrero
que, sin acento ni pasiones personales, se dedica a apilar ladrillo sobre ladrillo, a
recoger basura y a barrer los inconvenientes de las avenidas literarias. El asesino
correcto cuya función se encuentra tan bien definida en esta frase: matar la origi-
nalidad. […] si uno considera que el estilo es la huella más íntima del escritor, el
hecho de asesinarlo supone matar una vez más al sujeto (77).
Un estilo que desde la mirada desenfadada de Torrentera se extiende hacia una

crítica que cuestiona todo lo apegado a la norma: el matrimonio –“aborrecible ins-
titución” (82)-, los abogados –como su hermano Esteban, que “no se conformaban
sólo con delinquir” (87)-, los políticos –“cuya única misión consiste en vaciar,
chupar como sanguijuelas, las arcas del erario” (87)-, la academia –“conjunto de
técnicos con bata blanca dando vida a fetos denominados conceptos” (26)-, la
enseñanza –“¿qué poderosos mecanismos posee la escuela como para obligar a un
muchacho tan brillante a dedicarle todo la vida a una tontería?” (120)-, los artis-
tas –“me provocan dolor de estómago” (160)-, la religión –“continúan adorando
figurines de yeso” (160)-, y la sociedad en general –“¿Ser alguien? ¡Que le den
por el culo al progreso humano!” (25)-.
Para Rodrigo Fresán un estilo no es otra cosa que una digresión de la acción,
una apertura de territorios cuya clave en el proceso de escritura, al menos de su
obra, estaría en encontrar sus puntos de unión (2005). Este estilo, por el que tran-
sitan también otros autores actuales, en la obra de Fadanelli trasluce una moral
que desafía la norma, una marginalidad que no sólo determina a los personajes,
sino también la actitud en la confección del improvisado monólogo de Torrentera.
Guiadas por un impulso erótico que se resiste frente a un orden o una ley (Cham-
bers, 1999: 88-89), digresión y confesión en Lodo son dos caras de una misma
estética híbrida y posmoderna en pleno desarrollo.
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BASES TEÓRICO-METODOLÓGICAS PARA UNA HISTORIA DE LAS
IDEAS LITERARIAS EN LA LITERATURA VASCA A TRAVÉS DE SU
REFLEJO EN LOS TRATADOS Y DISCURSOS DE POÉTICA Y RETÓRICA
MARÍA LOURDES OTAEGI IMAZ

Universidad del País Vasco
Resumen: Las historias de la literatura vasca ha adolecido de la falta de una base teórica
y retórica sólida sobre la que asentar una reflexión histórica además de cierta escasez de
reflexiones sobre nuestra vida literaria, lo que convierte en especialmente difícil el trabajo
del historiador. En este sentido, el objetivo de la comunicación será establecer las prime-
ras aproximaciones en torno al desarrollo y orientación de la reflexión teórica y estudiar
su relación con la producción literaria en el País Vasco, para poder abordar el proceso de
establecimiento del canon en nuestra literatura, así como para el estudio comparado de las
ideas en el entorno cultural europeo.
Palabras clave: Historia literaria vasca, poéticas, retóricas y textos programáticos, ciclo clasicista.
Abstract: The history of Basque literature has been resenting from a lack of solid theoretic
basis and data on literary life concerning literary production; but above all historicians
have difficulties due to scarcely developed critical Studies on rhetoric and programmatic
texts. The communication’s aim is to establish an approximation to theoretic reflexions on
literature in Basque Country, both in French and Spanish and exceptionally in Basque, in
order to be able to observe critically the canon of Basque literature in his classic period,
and relationate it with its European cultural environment.
Keywords: Basque Literary History, Poetics, Rhetoric, Programmatic Text, Clasiscism.
0. INTRODUCCIÓN
La historia de la literatura, el estudio específico de la literatura en su devenir

histórico, se entiende como sistema que en su diacronía obedece a leyes o principios
perceptibles y descriptibles, y se admite que es, en buena medida, historia de las
ideas y del pensamiento, historia de la sociedad y de la cultura.
516 MARÍA LOURDES OTAEGI IMAZ
Sin embargo, la historia literaria debe construirse sobre la base de unos materiales
teóricos y críticos que hagan posible y den solidez a la descripción e interpretación
del devenir del sistema literario en el tiempo. Por ello, es conveniente advertir que
la historia de la literatura vasca se ha resentido de la falta de una base teórica y
crítica sólida sobre la que asentar luego una reflexión específicamente histórica: la
escasez de reflexiones poéticas sobre nuestra vida literaria y de monografías críticas
sobre obras y autores, convierte en especialmente difícil el trabajo del historiador.
1. EL PROYECTO DE INVESTIGACIÓN
La presente comunicación consistirá en la presentación de las primeras fases

de un proyecto investigador apoyado por la Universidad del País Vasco titulado
“Poética y Retórica en el País Vasco. Antología y análisis crítico” (EHU 10/11),
dirigido por la profesora María Jose Olaziregui Alustiza, y en el que participa-
mos diversos profesores de la UPV-EHU, así como colaboradores externos de la
Universidad de Burdeos-Michel de Montaigne III, entre otros. Dicho proyecto se
propone realizar un recorrido histórico de las ideas en torno a la literatura vasca
que han sido sustentados por los escritores y teóricos relacionados con la literatura
vasca en dos fases diferenciadas: por una parte, el ciclo clasicista que abarca desde
el siglo XVI al XVIII y, por otra parte, el ciclo de la Modernidad, que comienza
entre nosotros convencionalmente a partir de mediados del siglo XIX, tomando
como referentes históricos el inicio de los Juegos Florales en 1852 en el País Vasco
continental y la abolición de los Fueros en 1876 para el País Vasco peninsular.
El proyecto de investigación cuyas bases teórico-metodológicas perfilaremos en
nuestra comunicación consiste fundamentalmente en recabar elementos de análisis
y estudiar de forma conjunta a los escritores del País Vasco que han desarrollado
un discurso teórico en relación a la literatura o han contribuido a conformar la pro-
ducción literaria en el entorno cultural vasco mediante su intervención y mediación.
El corpus de los textos de reflexión teórica en el País Vasco es exiguo, pero re-
levante a nuestro entender, y merece ser tenido en cuenta con el fin de establecer el
desarrollo y orientación de la misma y estudiar su relación con las vicisitudes de la
vida literaria en el País Vasco. En todo caso, es importante conocer en profundidad el
mencionado corpus y darlo a conocer, para que la crítica y la historia de la literatura
se basen también en los presupuestos teóricos al abordar el establecimiento del canon,
así como para el estudio comparado de las ideas en el entorno cultural europeo.
Aunque el proyecto de investigación que nos proponemos abarca un amplio
período desde el siglo XVI hasta el presente, su primera fase consiste en realizar
una aproximación global al ciclo clasicista en el País Vasco, y tratar de recoger,
elaborar en conjunto y sintetizar las aportaciones que la investigación historiográfica
ha realizado, de forma puntual y aislada hasta el momento, en torno a los autores
que han desarrollado algún tipo de discurso teórico relacionado con la poética,
tanto descriptiva como preceptiva, de la literatura en nuestro marco geo-cultural.
BASES TEÓRICO-METODOLÓGICAS PARA UNA HISTORIA DE LAS IDEAS... 517
2. LOS TEXTOS OBJETO DE ESTUDIO
A modo de una primera aproximación todavía no exhaustiva de la labor prevista

en este proyecto de investigación, se presenta a continuación un esbozo de seis
autores de textos teóricos del siglo XVII y XVIII que han recabado la atención
de los historiadores de la lengua y la literatura vasca:
— Rafael Micoleta, Modo breue de aprender la lengua vizcayna, Londres, 1653.

(Manuscrito conservado en el British Museum, Harl. 6314). Ricardo Gómez
y Blanca Urgell del Departamento de Estudios Vascos, de la Universidad del
País Vasco, describen del siguiente modo el texto de Mikoleta: “Esta obra, de
muy corta extensión, consta de cuatro partes: una breve gramática, un pequeño
vocabulario, el denominado «Modo de la vizcaína poesía y sus versos», única
diferencia con el esquema de Voltoire; y un solo diálogo, castellano-euskera,
el primero de los Pleasant and delighfull dialogues in Spanish que ofrece el
famoso John Minsheu en su A Dictionary in Spanish and English (Londres,
1623) (I. Sarasola 1983: 188).
— Arnaud d’Oyhenart, L’art poétique basque (1665). Se trata de un manuscrito
de Arnald Oihenart conservado en la Biblioteca Nacional de París, (Colección
Duchesne, n.º 114). Fue descubierto y publicado en su original en 1967 por
Pierre Lafitte en la revista Gure Herria, (1967) y editado con posterioridad
con introducción y notas por Jean Baptiste Orpustan, catedrático emérito de la
Facultad de Letras de Pau (Francia). Las consideraciones expuestas en dicha
carta se complementan con los apartados que había dedicado al mismo tema
en su obra histórica escrita en latín y titulada Notitia Utrisuque Vasconiae
tum Ibericae tum Aquitanicae (1656), titulado “De sylabarum quantitate”.
Además, en el prólogo de la edición de sus poemas Oihenarten gaztaroa
neurthitzetan, de 1657, Oihenart amplió su teoría de la versificación apropiada
para el verso vasco.
— Manuel Larramendi, El impossible vencido, Arte de la lengua vascongada,
1729. Particularmente interesante es el “Apendiz de la poesía vascongada”1,
capítulo VI, 373-395. Larramendi, el autor de una gramática y diccionario
de la lengua vasca de gran influencia desde mediados del siglo XVIII hasta
finales del siglo XIX, también dedicó a la poesía un apartado de su Arte y,
en cierto sentido, mantiene similitudes con Oihenart, puesto que, como este,
propugna una serie de normas que tienen en cuenta la acentuación en la versi-
ficación vasca, aspecto en el que únicamente coinciden los dos estudiosos. Las
diferencias son notables, ya que Larramendi propugna un sistema de normas
1. Disponible en versión facsímil en

http://www.memoriadigitalvasca.es/applet/libros/JPG/004695/004695_parte_09.pdf
métricas más holgado y flexible que el de Oihenart. Ambos han recbado el

interés de expertos como Patxi Altuna (1979, 2002), Jon Juaristi (1990) Juan
Ignazio Hugalde (1997), etc, sobre particularidades de la acentuación vasca
y su relación con la métrica.
— Agustin Cardaveraz, Eusqueraren berri onac (1761) [Noticia de la lengua
vasca] Calificada de "retórica" vascongada, fue escrita por el jesuita y se-
guidor de Larramendi más destacado, sin emabrgo, en la actualidad se halla
inscrita ideológicamente en el elenco de apologías de la lengua, y tiene un
interés fundamental desde el punto de vista de la transmisión de la tradición
retórica clásica y su influencia en la prosa vasca.
— Francisco Javier Munibe, Conde de Peñaflorida y autor de los textos Los
aldeanos críticos (1758) y Del buen gusto en literatura (1776). Ambos textos
teóricos son relativos a la literatura en general y en defensa de la poética
neoclasicista. Tienen la relevancia de expresar la cultura y las ideas que sus-
tentaba el autor de teatro más importante del período neoclasicista en el País
Vasco, y que fue además la figura más relevante del círculo de intelectuales
que formaron parte de la Real Sociedad Vascongada de Amigos del País, el
primer intento de institucionalización de la literatura.
— Félix de Samaniego, Carta sobre el teatro, firmada bajo el pseudónimo de
Cosme Damián y publicada en El Censor (1786). Es una preceptiva dramática
en la misma línea que su gran amigo Francisco Javier Munibe. Significa, para
el teatro, lo que Peñaflorida ha significado para la literatura: la aceptación e
incorporación al pensamiento literario de la Ilustración Vasca de las teorías
dramáticas de un Luzán o de los preceptistas de la “Academia del buen
gusto” –Nasarre, Montiano, Velázquez…-. Es decir, la entronización de la
instrucción y la educación como finalidad última del teatro, la verosimilitud
como criterio esencial en el que se apoyan la imitación de la naturaleza, la
subordinación a la razón y la sumisión a la regla de las tres unidades dra-
máticas.
El propósito del proyecto de investigación relativo a los textos citados, se puede

desglosar en los objetivos siguientes:
a) Incorporar el modesto caudal de reflexión teórica elaborado en nuestro en-

torno a lo largo de los siglos XVI, XVII y XVIII, a la tradición común de
la historia de la poética, la métrica, la retórica y la crítica de las lenguas
occidentales.
b) Relacionar los resultados del estudio conjunto de sus obras a la luz de las
poéticas y retóricas de nuestro entorno geo-cultural.
c) Observar el origen de las influencias más destacables y señalar las caracterís-
ticas comunes de las orientaciones que se deducen de su estudio comparado.
d) Nos proponemos como resultado final que los frutos de un proyecto de esta
naturaleza redunden en que, del estudio estructurado y actualizado de las
diversas aportaciones, se puedan extraer conclusiones útiles para un conoci-

miento más profundo de las claves de la producción literaria vasca en cuanto
parte integrante de una concepción de la creación literaria común a la cultura
occidental y compartido con las culturas que están en contacto con la cultura
vasca.
Dada la amplitud del período histórico que abarca el proyecto, en la presente

comunicación se describen únicamente los objetivos de investigación corres-
pondientes al ciclo clasicista con el objeto de alcanzar una reflexión conjunta
de los textos relacionados con la Teoría de la Literatura y la Retórica, junto
con los prólogos y producciones de textos de diverso tenor que consideramos
significativos.
3. OIHENART Y L’ART POETIQUE BASQUE. UNA POÉTICA PARA LA

3. LENGUA VASCA
La tradición de obras relacionadas con la lengua y la literatura en el País Vas-

co se puede retrotraer hasta el siglo XVI. Junto a la interesante introducción y
poemas-manifiesto de la obra Lingua Vasconum Primitiae de Bernard Etchepare
(1545), han de destacarse los apéndices que diversos autores dedicaron en sus
tratados descriptivos de la lengua vasca a un anexo habitual en las preceptivas
gramaticales: un apartado dedicado a la poética y la retórica de la lengua objeto
de descripción.
Dentro de esta tradición de las gramáticas se pueden señalar con claridad dife-
rentes textos de los siglos XVII y XVIII, entre las que cabe destacar las gramáticas
de Rafael Micoleta, Arnaud Oihenart, Manuel Larramendi y Agustin Cardaveraz.
Se trata en los tres primeros casos de la descripción de las características del verso
en lengua vasca, fundamentalmente de las formas que se ha desarrollado en la
tradicional oral, con breves consignaciones de la tradición escrita que ha adaptado
moldes latinos o de las lenguas romances. No cabe duda de que, entre los textos
teóricos mas destacables del llamado periodo clasicista, destacan por la calidad y
coherencia de sus propuestas teóricas de carácter normativizante y orientadas a la
creación de una literatura culta en lengua vasca, dos hitos singulares que pasamos
a describir.
Nos referimos, en primer lugar a Arnaud Oihenart (Mauleon, Soule, 1592-
1667), abogado del parlamento de Navarra y la figura literaria más destacada de
la literatura vasca en el siglo XVII.
Fue autor de Art Poètique Basque escrito en 1665, conservado en manuscrito
guardado en la Biblioteca Nacional de París, (Colección Duchesne, n.º 114). Fue
descubierto y publicado en su original en francés por Pierre Lafitte en la revista
Gure Herria (1967), y editado con posterioridad con introducción y notas (1992)
por Jean Baptiste Orpustan, profesor emérito de la Facultad de Letras de la Univ.
de Pau (Francia). El manuscrito consiste en una epístola dirigida por Arnaud

d’Oihenart en 1665 a un cura de Laburdi cuyo nombre no se consigna. Cons-
tituye la primera poética de tipo preceptivo en torno al verso vasco. Contiene
una serie de consideraciones técnicas y normas métricas relativas a la medida
y la rima del verso en lengua vasca. Las opiniones expuestas en dicha carta se
complementan con los apartados que había dedicado al mismo tema en su obra
histórica escrita en latín y titulada Notitia Utriusque Vasconiae tum Ibericae tum
Aquitaniae (1656), en el apartado titulado “De sylabarum quantitate”. Además,
en el prólogo de la edición de sus poemas Oihenarten gaztaroa neurthitzetan de
1657, Oihenart había seguido ampliando su teoría de la versificación apropiada
para el verso vasco culto que había abordado en la Notitia de 1656; aunque en
el prólogo a sus poemas, precisa lo que entiende por las "reglas" poéticas que
debe cumplir el verso escrito.
A su obra teórica han dedicado diversos especialistas como J. B. Orpustan
(Un. de Pau), B. Oyharçabal (CNRS), A. Toledo (U. Deusto) A. Arcocha-Scacia
(Université Bordeaux-Michel de Montaigne III) diversos artículos, prólogos e in-
troducciones, a los que precedió el profesor Lasagabaster (Univ. Deusto) con sus
estudios "Razón y sinrazón de una renovación poética. En torno a L'art poétique
basque de A. D'Oihenart" (2003), así como con su ponencia “El verso castellano
modelo del verso vasco en L’art poetique basque (1665) de A, Oihenart” (1983) en
el que realiza un estudio comparado de las reglas métricas propuestas por Oihenart
y sus referencias a la métrica renacentista castellana de su tiempo.
Tal y como apunta en el capítulo de reflexiones finales, los textos de los ita-
lianos Petrarca y Ariosto y de los castellanos Cervantes, Mena y Montemayor
sirvieron a Oihenart para ejemplificar sus afirmaciones, y como argumento de
autoridad de las teorías métricas que pretendía imponer con carácter normativo
a la poesía en lengua vasca. Sirvan como primer acercamiento las palabras del
profesor Lasagabaster,
Oihenart representa el primer intento de plantear los problemas de la literatura

vasca –de la poesía, en este caso– desde una perspectiva autónoma, en cuanto
literaria, y a la luz de las convenciones poéticas vigentes en algunas literaturas
europeas desarrolladas y, por lo que hace al castellano y el francés, vecinas del
área lingüística vasca. Uno de los rasgos más característicos de la literatura vasca
es su atipicidad, su autoctonía, su marginalidad, en última instancia. No es expli-
cable desde los modelos operatorios que permiten describir la génesis, desarrollo
y estructura de otros sistemas literarios contemporáneos, y debe ser explicada, a
mi juicio, desde la situación y el estatuto social y cultural tan particulares de la
lengua vasca. La marginalidad de la literatura escrita no es sino la expresión, en
el nivel literario, de la marginación lingüística del euskara. La conciencia de esta
marginalidad y el convencimiento de la aptitud del vasco y de su lengua para la
creación poética están en la génesis de los primeros poetas vascos que escriben
una poesía profana. (116)
4. XABIER MUNIBE: DEL BUEN GUSTO EN LITERATURA
El segundo pilar de la reflexión teórica clasicista en el País Vasco no fue otro

que el líder del grupo ilustrado de la Real Sociedad Bascongada de Amigos del
País, Francisco Javier Munibe, Conde de Peñaflorida (Azkoitia, 1729-1785), cu-
yos méritos ensalzaba Pío Baroja en su libro Momentum catastroficum (1919) al
afirmar taxativamente que, “la única orientación buena, simpática, civilizadora,
en nuestras provincias, fue la Sociedad Económica Vascongada. Aquellos hidal-
gos abuelos nuestros, aquellos caballeritos de Azcoitia, verdaderos chapelaundis,
comprendieron lo que necesitaba nuestro pueblo (…)”.
El Conde Peñaflorida fue el promotor de actividades culturales y sociales de
gran repercusión en el seno del Plan de una Sociedad Económica o Academia de
Agricultura, Ciencias y Artes útiles y Comercio, adaptado a las circunstancias y
economía particular de la M. N.y M. L. Provincia de Guipuzcoa, proyecto pre-
sentado a las Juntas Forales de Guipuzcoa y que obtuvo en 1764 el permiso para
la fundación de la Sociedad Bascongada de Amigos del País con el beneplácito
de Carlos III en 1765, y al que vino a unirse posteriormente la creación del Real
Seminario de Bergara, verdadera Academia de las Ciencias y las Humanidades y
expresión palmaria del espíritu ilustrado. Es sabido que los nobles vascongados
de dicha sociedad calificada de “la primera escuela laica de la nación” por Marce-
lino Menéndez Pelayo2, entablaron relaciones epistolares con los enciclopedistas,
especialmente Ignacio María Altuna con Rousseau y Voltaire.
Dichas instituciones fueron pioneras en la introducción de las ideas ilustradas
en la enseñanza, y junto con la fundada por Gaspar Melchor de Jovellanos en
Asturias (1794) sirvieron como modelo de otras instituciones surgidas con pos-
terioridad en la península. Además Munibe sustentaba las ideas humanísticas y
literarias que se materializaron en las actividades de la Sociedad y las enseñanzas
de Seminario de Bergara, claros exponentes de la introducción de una preceptiva
neoclásica de carácter normativizante. Ello puede observarse tanto en sus textos
teóricos como en sus obras dramáticas y poéticas; pero el mismo espíritu alienta
los textos de otro conocido miembro de las Real Sociedad Vascongada de Amigos
del País, el fabulista Félix de Samaniego. Sirvan como presentación las palabras
que el profesor Luis Michelena dedicaba en su Historia de la literatura vasca
(1960) a los logros de “los amigos del país” cuando afirma que el surgimiento
de dicha sociedad “es acaso el hecho más trascendental de la historia vasca en el
orden cultural” (pag. 100).
Las palabras del profesor Lasagabaster (2002:318) resumen adecuadamente las
aportaciones del grupo ilustrado a la vida literaria vasca:
2 Historia de los heterodoxos españoles (1880-1882)

Efectivamente, en la historia cultural y del pensamiento en el País Vasco, el siglo

XVIII, exactamente su segunda mitad, es sin duda uno de los momentos de mayor
intensidad, actividad y brillo, y de mayor empuje, penetración e influencia en el
pensamiento y en las preocupaciones culturales de la España de la época. La Ilus-
tración Vasca, con el Conde de Peñaflorida a la cabeza y su creación más ejemplar
y decisiva, la Real Sociedad Vascongada de Amigos del País, es quizá el momento
de nuestra historia en que la intelectualidad del País, o una parte muy importante
de ella, ha tenido una conciencia más clara de los planteamientos, de la actividad y
de las reformas que exigía la entrada comprometida y decidida en la Modernidad.
El llamado Siglo de la razón y de las Luces brilló con una intensidad especial en
Euskal Herria; desgraciadamente, fue más brillo espectacular y momentáneo de un
fogonazo, que el de una llama intensa y duradera que hubiera prendido en las raíces
mismas intelectuales y científicas del país.
El objeto de los discursos académicos de Munibe no era la literatura vasca en tanto

literatura escrita en lengua vasca, sino la literatura europea de la que tenia noticia
directa gracias a su formación afrancesada: la francesa, la italiana y la inglesa le
fueron tan familiares como la española. Acérrimo defensor del principio del “buen
gusto”, se declaraba seguidor de las preceptivas de Nicolás Boileau e Ignacio Luzán,
a los que menciona, pero fundamentalmente es un horaciano en cuestiones literarias,
el gusto por el saber, el orden y riqueza de las ideas, el principio del decoro y el
objetivo didáctico guían su quehacer literario. Se trata, sin embargo, de un horaciano
neoclasicista, que anima al poeta a obviar la fealdad y la ilogicidad de la realidad, con
el objetivo didáctico de representar una naturaleza fiel a los principios de la razón.
Dos son los textos del Conde de Peñaflorida en relación a la poética que se
han conservado. Por una parte, la diatriba titulada “Los Aldeanos críticos o cartas
críticas” publicada en 1758, en nombre de la Academia de los Caballeritos de
Azcoitia, y que estaba formada por el propio Conde, el ya mencionado Manuel
Ignacio Altuna y J. M. Egia, conde de Narros. Redactada en cinco cartas en torno
a la obra Fray Gerundio de Campazas del Padre Isla, fue publicada en el Boletín
de Amigos del País, tomo XV, 371. Interesa especialmente la primera de las cin-
co cartas en que el autor se refiere a cuestiones literarias diversas, entre las que
se hace mención de las poéticas literarias a las que es afecto el grupo, como el
“célebre don Ignacio de Luzan” y el propio Horacio, junto con frecuentes citas a
autores, clásicos greco-latinos, españoles y franceses.
Los profesores José María Lasagabaster y Luis María Areta destacaron el con-
cepto del buen gusto tomado como axioma que comparten los autodenominados
“aldeanos críticos” con los autores a los que citan, en cuanto referencia objetiva y
muy ligada al concepto de verosimilitud de los neoclásicos, tal y como se expresa
en el siguiente pasaje:
La Naturaleza ofrece indiferentemente mezcladas las cosas gustosas con las displi-
centes: produce la bella rosa rodeada de espinas punzantes, el aromático tomillo
junto a la abrasadora ortiga, afea la hermosura incomparable del pavo con unas
patas horribles y un graznido desabrido, y coloca un delicioso canto en un órgano
tan despreciable y débil como el ruiseñor. (2002:306)
Por ello, recomienda Munibe que los escritores apliquen un corrector embelle-
cedor al modo que el propio Boileau recomendaba,
Copiar la naturaleza tapando con diestro pincel sus monstruosidades y aclarando y

perfeccionando lo que deja en bosquejo, teniendo gran cuidado de no retocarla de
modo que se desconozca su primer autor. (2002:306)
Además de dicho texto que requerirá un estudio pormenorizado, cabe mencionar

el discurso titulado “Del buen gusto en la literatura” del conde de Peñaflorida,
que fue leído en la Real Sociedad de Amigos del País en su Junta de Vitoria de
17663, y en el que desarrolla una reflexión que redunda en la institucionalización
de la literatura en el sistema cultural de una sociedad como la RSBAP, y en la
que, junto a la creación literaria, aparece una reflexión crítica y teórica sobre la
literatura. Cabe destacar que Munibe expresa sus ideas literarias en relación al
género dramático, único al que un noble literato se podía dedicar con decoro, junto
con el genero didáctico neoclásico por excelencia: la fabulística.
No cabe extenderse aquí acerca de otra faceta interesante de la personalidad literaria

del conde como fue la publicación de una obra titulada Gabon Sariak, toda ella en
lengua vasca, y firmada con el seudónimo femenino de Sor María Luisa de la Mi-
sericordia. Al parecer, la utilización del pseudónimo era el carácter religioso-cómico
de la obra, destinada a ser cantada en el Ciclo de Navidad de la parroquia de su
localidad natal. Se enclava dentro del género de los villancicos dialogados e integra
un personaje que se asimila a la tradición del “gracioso” de la literatura española. El
gracioso aparece también en otra obra teatral cantada del Conde titulada El borra-
cho burlado con pasajes bilingües y de características didácticas muy neoclásicas.
Concluiremos esta presentación de la figura del conde de Peñaflorida en torno

al discurso de Peñaflorida acerca del buen gusto en literatura, señalando que como
ha señalado reiteradamente el profesor Lasagabaster, esta reflexión en torno al
buen gusto de Xabier Munibe significó la institucionalización de la literatura en
el sistema cultural de una sociedad como la RSBAP, en la que junto a la creación
literaria, aparece una reflexión crítica y teórica sobre la literatura, en expresión
3 Asimismo se guarda referencia de un documento titulado “Observaciones sobre poesía vascon-

gada” al que se hace referencia en una carta de Don Lorenzo Prestamero al Conde, el 16 de febrero
de 1775.
de la conciencia refleja que de sí misma adquiere la literatura en el interior de la

vida social en el siglo XVIII.
Se perfila de este modo la atipicidad de la literatura vasca que, avanza en una pro-
gresiva conciencia de la literatura en el contexto de la vida social, que cristaliza
en gramáticas, diccionarios y apologías a lo largo del siglo XVIII, “al menos con
un mínimo asentamiento en las convenciones colectivas del sistema cultural, una
reflexión sobre el uso literario de la lengua, su naturaleza especifica y su función”
(Lasagabaster, 2002, 307).
5. CONDICIONANTES DEL SURGIMIENTO DEL CAMPO LITERARIO
Ciertamente, los intentos aislados del mencionado Oihenart en el siglo XVII y los
del escritor laburdino Joanes Etcheberry con sus proyectos de institucionalización
de la enseñanza de las Humanidades en lengua vasca, habían sido vanos. Por ello
en cierta medida la Real Sociedad Vascongada de Amigos del País vino a poner
un destello de luz en un paisaje estepario. Aunque la literatura vasca pervivía con
total naturalidad en los ámbitos populares y de la literatura oral, sin embargo,
apenas lograba desarrollarse en la lengua culta, aunque no faltaban bilingües entre
las gentes cultas de nuestro territorio. El sistema literario vasco no emergió de
forma paralela a la de sus lenguas vecinas, ni alcanzó un desarrollo continuado
en los usos de la lengua culta escrita, en ese espacio de desarrollo discursivo que
se denomina literatura.
Este hecho innegable ha sido estudiado con detenimiento desde una perspectiva
sistémica en las últimas décadas. Una serie de líneas de investigación se reflejan
en una ponencia aún no publicada del profesor Josu Bijuesca Basterretxea de la
Universidad de Deusto titulada “Euskal literaturaren gizarte baldintzak XVIII.
Mendeko Euskal Herri penintsularrean: Naissance de le écrivain” [Condiciones
sociales de la literatura vasca en el País Vasco peninsular en el siglo XVIII] y fue
presentado en las Jornadas de Historiografía de la literatura vasca.4 Su contenido
consiste en un estudio pormenorizado del surgimiento de los sistemas literarios
en el Estado español y francés, tomando como objetivo descubrir los factores que
determinaron las dificultades del surgimiento de la institución literaria en lengua
vasca.
El título de su comunicación alude a la metodología que aplica al estudio de las
condiciones sociales en las coordenadas geográficas e históricas aludidas. Analiza
4 Organizadas por la Academia de la Lengua Vasca en Fuenterrabia (Gipuzkoa), en noviembre de

2010. Las actas de cichas jornadas serán publicadas próximamente en la revista Euskera de la Academia
de la Lengua Vasca.
las dificultades del surgimiento del sistema literario vasco en la Península, hacien-
do alusión en el propio título al estudio de Alain Viala titulado La naissance de
l’ecrivain: Sociologie de la litterature a l’age classique (1985) en que se aplica la
teoría de la acción propuesta por Pierre Bourdieu (1995 y 1997). Paralelamente se
hacen referencias al sistema literario español estudiado con metodología similar por
Carlos Gutiérrez en su análisis titulado La espada, el rayo y la pluma. Quevedo y
los campos literario y de poder (2005). Ambos textos aportan al profesor Bijuesca
la base metodológica para el estudio comparado de los fenómenos producidos en
nuestro entorno, relacionándolo con el surgimiento de campos literarios francés y
español en los siglos XVII y XVIII respectivamente.
Estructura su ponencia realizando un recorrido por tres aspectos fundamenta-
les que condicionan el establecimiento del campo literario. Se refiere en primer
lugar al surgimiento de las instituciones académicas, en segundo lugar al apoyo
o mecenazgo de las instituciones públicas y privadas a la producción literaria y,
por último, analiza la acción de la censura. El sistema literario vasco, además
de los intentos ya señalados en los párrafos precedentes, contó con la iniciativa
individual del padre jesuita Manuel de Larramendi. El conocido apologista de la
lengua vasca se decide a dotar a su lengua materna de un diccionario trilingüe y de
una gramática que tituló con el expresivo título del Imposible vencido, espoleado
por la continuada acusación de lengua bárbara, ininteligible y sin poetas que se
constata a lo largo del Antiguo Régimen. La mencionada gramática fue publicada
en Salamanca en 1729, y el diccionario en 1745; sin embargo, su Corografía o
descripción general de la muy noble y muy leal provincia de Guipúzcoa, hubo de
permanecer inédita hasta 1882, por labores de la censura debido a su inconveniente
contenido (Altzibar, 1992: 181).
La labor de referencia académica y legitimación de la lengua como una opción
simbólicamente no descartable por el escritor, fue cualificadamente cumplida por
Manuel Larramendi, dentro y fuera de los miembros de la Compañía de Jesús. Su
influjo fue considerable en el surgimiento de la prosa discursiva en el País Vasco
peninsular y aun en el continental a través de la figura del anteriormente aludido
escritor laburdino Joanes Etcheberry que se vio muy influenciado en sus ideas
por el liderazgo de Larramendi. No cabe, sin embargo, obviar que fue a a través
de las órdenes religiosas de la Compañía de Jesús y de los franciscanos como se
extendió su magisterio. Por ello, no resulta extraña la gran dificultad y retardo del
surgimiento del campo literario en lengua vasca, dado que los miembros de la orden
ignaciana fueron expulsados por orden de Carlos III en 1766, y que puede darse
por probado que las obras escritas en lengua vasca superaban con harta dificultad
en determinados períodos del siglo XVIII el trámite de obtener la licencia de
publicación. Como indica Caro López en Los libros que nunca fueron. El control
del Consejo de Castilla sobre la imprenta en el siglo XVIII (2003), además de la
censura religiosa ejercida por la Inquisición, las publicaciones debían obtener la
licencia del Consejo de Castilla que ejercía una censura política determinante en
nuestro caso.
Una importante función de vigilancia ideológica quedaba reservada para el gobierno

mediante la censura previa. Esta consistía en una facultad de conceder o rechazar
la licencia de impresión de cualquier obra escrita y era competencia del Consejo
de Castilla o de sus magistrados delegados, los Jueces de Imprentas (Caro López,
2003: 162)
El mismo año de la expulsión de los jesuitas en 1766 se data la orden del

Conde de Aranda, recomendando la denegación de los permisos de impresión a
los textos escritos en lengua vasca, “por estorbar a la unificación y cohesión del
estado”, norma que afectó de modo determinante las publicaciones promovidas por
el círculo larramendiano. También parece pertinente citar a León de Lopategi que
en su introducción a las Obras completas de Agustin Cardaveraz (1973), incluye
el texto de la prohibición de la publicación de la biografía de San Ignacio escrita
por el jesuita Cardaveraz en lengua vasca, ratificada por el conde de Aranda,
Presidente de Castilla:
Es muy conforme la reflexión de inconvenientes que en el día podría traer la impre-

sión en vascuence de la Vida de San Ignacio, y el acuerdo tomado por ese superior
tribunal para suspender la licencia de imprimir, que vuesa merced me avisa en carta
del 25 del pasado en ausencia del Virrey. () A esto se agrega el reparo político
de convenir hacer impresiones en otra lengua que la castellana, inteligible a toda
la nación, y así por regla general se denegarán por ese Consejo (de Navarra), sin
especial noticia mía; archivándose la obra original de la vida de San Ignacio en
vascuence., con el expediente de su impresión, y copia de esta orden para que no
se contravenga; haciendo entender esta providencia a los impresores de este Reyno,
para que no aleguen ignorancia, castigando severamente cualquier contravención.
(Lopetegi 1973:21-22. Apud Bijuesca, 2010)
Ello es indicativo de que, como señalara Álvarez Barrientos en “Mecenazgo

y escritura en los tiempos de Leandro Fernández de Moratin” (2007), salvo en
señaladas excepciones como la actuación del ministro ilustrado de Carlos III
Campomanes, apoyando la creación de un diccionario de la lengua vasca5, los
gobiernos de la monarquía borbónica, únicamente promocionaban en las letras las
lenguas oficiales del estado francés y español. Su actuación política legitimaban
las lenguas oficiales frente a las demás, que debían ceder ante la lengua y cultu-
ras hegemónicas. La censura previa actuó sin embargo de modo intermitente; fue
especialmente intenso tras el levantamiento popular contra Esquilache y tras la
Revolución Francesa. En el caso de la lengua vasca fue efectiva tanto en el caso
5 Hace mención pormenorizada de su intervención Maria Teresa Echenique en “Campomanes y el

proyecto de un gran diccionario vasco” (1985: 1089-1096).
de las obras escritas en el campo religioso y literario, como en el de la historia

y el derecho (José Azurmendi, 2000 y Carlos Ortiz de Urbina, 1997), por lo que
el desarrollo de la lengua vasca en sus registros cultos se vio retrasado hasta el
último cuarto del siglo XIX, período en el que se inicia la Modernidad en la li-
teratura vasca, impulsada por el romanticismo, mientras paralelamente el cese de
la censura permitió en la literatura española la publicación de las producciones
de la literatura realista.
El conocimiento de los diferentes aspectos relativos a la actuación de la censura
y del escaso apoyo de las instituciones públicas y privadas, así como la difícil
legitimación de una literatura escrita en lengua vasca por mano de Larramendi,
nos hacen destacar todavía más la excepcionalidad de las figuras a las que hemos
dedicado esta ponencia: el suletino Arnaud Oihenart, solitaria personalidad de
nuestras letras clásicas, y el jesuita Manuel Larramendi, cuyo largo influjo se
extiende hasta el mismo surgimiento de la Academia de la lengua vasca en 1918.
Pero especialmente destacada resulta la figura del escritor Francisco Javier Munibe,
Conde Peñaflorida y creador de la institución de la RSBAP, entusiasta ilustrado
de amable y simpática personalidad, dicho sea en alusión a las palabras de Pío
Baroja que han servido para su presentación.
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EL CUERPO HUMANO EN LOS REFRANES POPULARES.UN ESTUDIO
DE LA PAREMIOLOGÍA COMPARADA
JOANNA PARTYKA
Universidad de Varsovia
Resumen: El fin del artículo es buscar y comentar la fisonomía intercultural del refrán
teniendo como material los refranes españoles, ingleses y polacos en los que se emplea de
algún modo (metafórico o directo) el cuerpo humano. Se puede observar que los refranes
con la mayor coincidencia en las tres lenguas tienes su origen en latín y son de tradición
antigua o medieval. El gusto por la paradoja, el tipo de la agudeza –características del
refrán y visibles en la muestra presentada– están en relación directa con la imaginación
popular, independientemente de la lengua, aunque parece que los refranes polacos son
más metafóricos y repiten la estructura del proverbio latino con mayor frecuencia que los
españoles e ingleses.
Palabras clave: Refrán. Paremiología. Cuerpo.
Abstract: The aim of this article is to find and describe the intercultural phisiognomy of
a proverb using as a source material the Spanish, English and Polish proverbs in which
parts of human body appear as a metaphore. It can be observe that the majority of prover-
bs with the same structure and meaning in three languages have their origin in latin. The
predilection to paradox, the type of humour typical for proverb and well visible in our
analysis corresponden with the popular imagination independently of the language, though
it seems that Polish proverbs are more metaphorical and more often repeat the structure of
latin ones than Spanish or English.
Keywords: Proverb. Paremiology. Body
Comienzo con la definición de refrán (o proverbio; no voy a distinguir entre

ambos, ya que en mi opinión no son demasiado evidentes los límites entre refrán
y proverbio) que me parece bastante simple y útil para mi análisis: “La frase inde-
pendiente anónima y notoria que bajo una forma elíptica directa o preferentemente
532 JOANNA PARTYKA
figurada, expresa poéticamente una enseñanza o una advertencia de orden moral

o práctico” (Combet, 1971: 58).
En el pensamiento popular los refranes resultan más auténticos y más importantes
que el conocimiento científico. Existe convicción muy profunda de que el hombre
sencillo raras veces se equivoca y por eso durante siglos los refranes, junto a las
máximas y sentencias, fueron aprovechados en discursos, sermones y obras didácti-
cas, en los que fueron tratados como la máxima autoridad. En los refranes el mundo
parecía y continúa pareciendo claro y previsible, ya que nos ofrecen la sabiduría
colectiva del pueblo, la cual se puede asimilar sin mucho esfuerzo gracias a su forma
especial. Max Scheler y Karl Mannheim (1952: 197-199) consideraban los refranes
la clave de una visión primordial del mundo. Ya Aristóteles veía en los refranes la
filosofía básica. Hoy en día se usan casi exclusivamente por su aspecto lúdico, pero
las observaciones que encierran son valiosas no sólo para un lingüista sino también
para un antropólogo que estudia distintos aspectos de la conciencia cultural.
Recordemos aquí la interesante afirmación de Hans-Martin Gauger, quien en
su artículo sobre la conciencia lingüística dice: “Una lengua es necesariamente
y por definición algo que no es como tal otra lengua: esto vale, por lo menos,
desde el acontecimiento de Babel con el que Jahwe creó el objeto de la lingüística
comparada” (Gauger, 1989: 47).
De aquí surge la cuestión paradójica de si el proverbio no es el ejemplo negativo
de esta afirmación, puesto que posiblemente la sociedad de Babel podría entenderse
bien estudiando sólo los proverbios en latín... Todos los refranes europeos (y no sólo
europeos) transmiten la misma sabiduría aunque la fórmula lingüística, la estructura de
la frase y el vestido metafórico pueden diferenciarse un poco. Dice Julio Casares (1969):
La paremiología comparada nos enseña que una gran proporción de los refranes que
realmente pretenden condensar la experiencia humana y aleccionar a las genera-
ciones futuras es común, no en la forma, pero sí en el concepto, a muchos pueblos
distanciados por la geografía o por la historia (Marret, Estevéz Díez, 1992: 113).
Podríamos polemizar aquí, porque muchos refranes son comunes en distintas

lenguas también en la forma, no sólo en el plano de la semántica. Las lenguas
alejadas geográficamente y en su estructura lingüística presentan gran semejanza
formal en los proverbios.
Mi propuesta aquí es buscar y comentar la fisonomía intercultural del refrán
teniendo como material los refranes en los que se emplea de algún modo (meta-
fórico o directo) el cuerpo humano.
¿Por qué elegimos el cuerpo? En las sociedades tradicionales el cuerpo humano
era un elemento importante de la conciencia cultural y como tal, aunque descom-
puesto en partes, encontró su lugar en los refranes populares que siguen vigentes
hasta la actualidad. Muchos de estos refranes tienen un origen antiguo y como
tales tienen sus equivalentes exactos en varias lenguas europeas. Evidentemente
los refranes de origen latín o griego se difundieron en distintas lenguas europeas
EL CUERPO HUMANO EN LOS REFRANES POPULARES.UN ESTUDIO DE LA... 533
especialmente en los tiempos del humanismo renacentista, a veces a través de

Esopo y luego do los Adagios de Erasmo.
Sin embargo hay muchos refranes que son descubrimientos originales en el
ámbito de cada una de las lenguas y precisamente estos mini-textos de la cultura
pueden servir como un objeto muy interesante de análisis. Elegimos los refranes
españoles, ingleses y polacos. La elección de las lenguas está motivada por el
hecho de que las tres son representantes de tres ramas diferentes de la familia
indoeuropea: románica (español), germánica (inglés) y eslava (polaco).
Muchos proverbios latinos entraron al léxico de las tres lenguas sin ninguna
modificación, por ejemplo la frase que tiene su origen en el Antiguo Testamento:
E1. Una mano2 lava la otra.

I. One hand washes the other.
P. R ka r k myje.
L. Manus manum lavat.
El proverbio siguiente viene de una de las fábulas de Esopo:
E. El ojo del amo engorda al caballo.

I. The master’s eye maketh the horse fat.
P. Pa skie oko konia tuczy.
L. Oculus domini saginat equum.
Y aquí tenemos un refrán muy popular en todas las lenguas europeas aunque
su origen no está claro:
E. Las mentiras tienen las patas cortas/La mentira no tiene pies.

I. Lies have short legs/A lie has no legs.
P. Kłamstwo ma krótkie nogi.
A continuación vamos a analizar los casos en los que una de las lenguas intro-
duce alguna novedad semántica cambiando algún elemento por otro, añadiendo
algo o eliminándolo:
E. Las paredes oyen.

I. Walls have ears.
P. ciany maj uszy.
L. Parietes habent aures.
1. E. – español; I. – inglés; P. – polaco; L. – latín.

2. Los nombres de las partes del cuerpo les pongo en cursiva.
534 JOANNA PARTYKA
El único cambio lo encontramos en la versión española, en la que la construcción

gramatical eliminó el sustantivo aures (orejas) introduciendo el verbo.
E. La ira es en vano sin una fuerte mano.

I. Anger cannot stand without a strong hand.
P. Pró ny gniew bez siły.
L. Vana sine viribus ira est.
Sólo el refrán polaco repite la estructura y el sentido del refrán latino en el que
no aparece la palabra mano. Los proverbios español e inglés mantuvieron bien el
sentido, pero con la imagen de la fuerte mano se acercan a la imaginación popular.
Las dos aprovechan la rima, lo que aumenta el valor didáctico y tiene que ver con
la lengua del pueblo.
E. La alabanza propia envilece.

I. He that praiseth himself, spattereth himself.
P. Chwała z własnych ust mierdzi.
L. Propria laus foetet in ore.
Sólo la versión polaca mantiene el sustantivo ore (boca). Aunque todos corres-
ponden al proverbio latino en cuanto al significado general el refrán polaco al
emplear el verbo apestar (‘ mierdzie ’: “La alabanza de la propia boca apesta”)
intensifica el concepto básico.
E. A buen entendedor pocas palabras bastan.

I. A word to the wise is enough.
P. M drej głowie do dwie słowie.
L. Verbum sapienti satis est.
La versión inglesa repite la forma y el sentido del proverbio latín. El refrán

español y también el polaco cambian la cantidad de palabras suficientes para un
sabio que quiere entender: en español pocas y en polaco dos, mientras que la
versión básica, que evidentemente es latina, y el refrán inglés hablan de solo una
palabra. Sólo en el refrán polaco aparece la parte del cuerpo: cabeza (głowa), en
el sentido hombre sabio, entendedor, de acuerdo con la formúla lógica pars pro
toto. Gracias a este tropo el refrán polaco adquiere la rima: głowie/słowie, carac-
terística del refrán del pueblo.
A continuación un ejemplo parecido:

E. Lo que abunda no daña.
I. Plenty is no plague.
P. Od przybytku głowa nie boli.
Aquí también solo el polaco emplea el nombre de la parte del cuerpo humano. La
frase podemos traducir como: La cabeza no duele (o sea: no daña) por abundancia.
La lengua del refrán polaco es más metafórica aunque expresa el mismo sentido.
E. El vientre ayuno no oye a ninguno.

I. Fair words fill not the belly.
P. Głodnego oł dka bajkami nie nakarmisz.
Los tres refranes expresan una idea muy parecida, aunque la versión polaca es
más metafórica. Podemos traducirla así: El vientre ayuno no se puede llenar con
los cuentos.
E. Lejos de ojos, lejos de corazón.

I. Far from eye, far from heart.
P. Co z oczu, to z serca/Co z oczu, to z my li.
L. Procul ex oculis, procul ex mente.
Los refranes español, inglés y latino tienen la estructura anafórica, típica del refrán.
El proverbio polaco tiene una forma distinta, muy característica del refranero polaco.
Hay dos variantes de este proverbio en polaco: una copia exactamente el sentido lati-
no, o sea “Lejos de los ojos, lejos de la mente”. La mente sustituye aquí la corazón.
E. El rosario al cuello, y el diablo en el cuerpo.

I. Beads about the neck, and the devil in the heart.
P. Boga na j zyku, a diabła ma w sercu/ Modli si pod figur , a diabła ma za skór.
Las versiones española e inglesa son casi iguales, tanto en la forma como en
lo semántico, aunque en español se ha elegido cuerpo y en inglés heart. El refrán
polaco es abundante en lo semántico. El rosario es sustituido por la figura de
Dios sobre el cual se habla teniendo al mismo tiempo el diablo en el corazón. La
segunda versión polaca es aun más descriptiva: alguien reza a Dios bajo el crucifijo
y tiene el diablo bajo la piel.
E. Boca de miel, corazón de hiel.

I. A honey tongue, a heart of gall.
P. Miód na ustach, w sercu zdrada.
L. Mel in ore, fel in corde.
Aquí observamos la correspondencia formal y conceptual. Lo interesante es

que en polaco en lugar de la palabra hiel (inglés gall, latín fel) aparece traición
(zdrada). El refrán polaco pierde así el paralelismo de la estructura semántica de la
frase (miel:hiel; honey:gall; mel:fel) pero intensifica el valor didáctico (la traición
el la cultura Sármata era el pecado más grave).
536 JOANNA PARTYKA
E. Más vale un pájaro en mano que ciento volando/...que buitre volando.

I. A bird in the hand is worth two in the bush.
P. Lepszy wróbel w gar ci ni goł b na dachu.
L. Sola avis in cavea melior, quam mille volantes.
Las construcciones gramaticales son evidentemente diferentes aunque el sentido

sea idéntico. La versión española (I) es muy parecida al refrán latino en la que se
habla sobre los pájaros volantes (en español cien, en latín mil), pero en lugar de
mano tenemos jaula (cavea). En inglés aparece arbusto como el lugar donde los
pájaros están posados, mientras que en polaco el lugar equivalente es el tejado.
El refrán polaco es más detallado en cuanto a los pájaros, porque nombra las
especies: palomas y gorriones. En la versión segunda del refrán español también
aparece el nombre de pájaro: buitre.
E. Cría cuervos y te sacarán los ojos.

I. Don’t bite the hands that feed you.
P. Nie k sa si r ki, która karmi.
Estos tres refranes tienen la estructura diferente, aunque en los dos primeros
encontramos la fórmula del imperativo. Las tres coinciden sólo en el sentido ge-
neral y emplean las partes del cuerpo humano (manos o/y ojos) para expresar el
concepto. Los refranes inglés y polaco tienen probablemente alguna fuente común,
mientras que el refrán español presenta cierta originalidad: según una anécdota
está relacionado con la vida de Álvaro de Luna.
Nos damos cuenta que el presente trabajo es sólo una breve muestra ilustrativa,
pero se puede sacar de este análisis algunas conclusiones preliminares.
1 En el vasto refranero europeo los proverbios en los que aparece el cuerpo

humano no son numerosos.
2 En el material recogido sobre todo hay refranes con correspondencia literal o
casi literal en lo semántico y lo gramatical, aunque las tres lenguas representan
“pueblos distanciados por la geografía o por la historia”. Esta conclusión es
muy evidente y sobran comentarios excepto una observación: los refranes
con la mayor coincidencia en las tres lenguas tienen su origen en el latín,
en la tradición antigua o medieval.
3 El cuerpo humano está empleado en los proverbios ante todo en el sentido
metafórico.
4 Aparecen: los ojos, la cabeza, el corazón, las manos, los pies, la boca, las
orejas, el vientre, la lengua, la piel, el cuello.
5 Los refranes polacos utilizan más frecuentemente que los españoles e ingleses
las partes del cuerpo humano para presentar algún concepto alegórico; son los
más figurados y más expresivos; repiten con mayor frecuencia la estructura
del proverbio latino.
6 Solo tres refranes presentan algún elemento cultural específico:
Cría cuervos y te sacarán los ojos.

Miód na ustach, w sercu zdrada (La miel en la boca, la traición en la corazón).
Modli si pod figur a diabła ma za skór (Reza a bajo el crucifijo y tiene el diab-
lobajo la piel).
7 Podemos aventurar la siguiente tesis:

8 Se puede observar que el gusto por la paradoja, el tipo de la agudeza caracte-
rísticas del refrán y visibles en la muestra presentada arriba están en relación
directa con la imaginación popular, independientemente de la lengua. Parece
que la afirmación de Vicente González Martín sobre “la tendencia, siempre
presente en la literatura castellana a acercarse a la sabiduría y a la lengua
práctica del pueblo; cosa que la diferenciará claramente de otras literaturas
románicas” (González Martín, 1997: 281) formulada a propósito de la fun-
ción del refrán en la literatura española de los siglos XVI y XVII debería
estar verificarse en otras lenguas y literaturas además de las que románicas.
Por ejemplo, literatura polaca de la época renacentista y barroca era muy
parenética y moralizante, y los autores también aprovechaban el refrán como
instrumento de enseñanza moral. Eso tenía que ver con la construcción especial
del refrán y con los tropos utilizados en este tipo de mini texto literario.
CASARES, J. (1969) Introducción a la Lexicografía moderna, Madrid, CSIC.

COMBET, L. (1971) Recherches sur le “refranero” castillan, Paris, Belles Lettres.
FLONTA, A. (1995) “Di proverbio in Proverbio. Potenziale semantico della paremiologia
comparata (inglese e lingue romanze)”, De Proverbio, 1/1, pp. 1-20.
GAUGER, H-M. (1989) “La conciencia lingüística en el Siglo de Oro”, Actas del IX Congreso
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LA ESTRUCTURA COMUNICATIVA DE LA POESÍA: SENTIDO,
INTENCIONALIDAD E IMPLICACIONES
ELIA SANELEUTERIO TEMPORAL

Universitat de València
Resumen: Las manifestaciones poéticas presentan un esquema pragmático real implícito,

dentro del cual se manifiesta –por tratarse de un discurso literario– un segundo nivel co-
municativo, esta vez ficticio. El análisis de la modalización de la poesía, es decir, de las
modulaciones que presenta esta estructura de comunicación literaria, nos puede ofrecer
una serie de pistas que, si se confirman con otras esferas de significado, resultan sin duda
de especial importancia de cara a la clarificación de los modos poéticos de las diferentes
épocas, e incluso como razón de la evolución de un mismo autor. Estas figuras pragmáticas,
que se basan en las tres actitudes básicas de lo lírico, van a resultar claves, pues, en la
interpretación de la intencionalidad poética.
Palabras clave: Esquema comunicativo. Figuras pragmáticas. Modalización lírica.
Abstract: Poetic speech has, like other literary expressions, an implicit pragmatic structu-
re, which manifests a second level of communication; first is real, but second is fictional.
The analysis of poetry modalization, i.e., of the modulations which presents this literary
communication, can provide some clues which are specially important, in case they are
confirmed by other areas of meaning, for the clarification of the poetic modes of different
periods, and even as explanation for the evolution of an author. These pragmatic figures,
based on three basic lyrical attitudes, will be a key in the poetic intentionality interpretation.
Keywords: Communicative scheme. Pragmatic figures. Lyrical modalization.
A principios de los años setenta, el teórico ruso Iuri I. Levin postulaba que era
posible caracterizar un texto, e incluso todo un género, a partir del análisis de su
estatus comunicativo.1 En el caso de la poesía habría que partir, por tanto, de una
1. Puede consultarse la traducción del ruso por Desiderio Navarro (Levin, 1986: 101-119).
540 ELIA SANELEUTERIO TEMPORAL
premisa fundamental: la de que el poema es, en su estructura, comunicación.2

Ahora bien, como explica Joan Oleza (1979: 51-57),3 hay algo en la pragmática
de todo texto literario que lo hace específico, y es el hecho de desarrollarse en
una doble situación contextual y discursiva.4 Veamos, pues, cuál es esa una doble
estructura comunicativa que todo poema presenta.
En el primer nivel de la comunicación encontramos la situación extratextual,
donde el emisor y el receptor corresponderían con el autor y lector reales o ex-
plícitos, respectivamente: en la realidad pragmática, un poeta compone un texto
donde “comunica” ciertos contenidos que alguien, en algún momento, leerá.
Emisor Enunciado Receptor
(Autor) (Poema) (Lector)
Situación contextual
Dentro de esta macroestructura se incluye una otra estructura, y en esto reside

la peculiaridad del acto comunicativo literario. Este segundo nivel discursivo está
situado en el plano de la ficción, y por ello se distingue del primero: quien habla
en el texto literario no es el autor sino un hablante ficticio5 que crea un campo
de referencias interno y que se dirige a un enunciatario también inserto en la fic-
ción. Ambos existen en el texto, aunque no necesariamente son explicitados. Así
pues, estos emisores y receptores que podemos encontrar en la obra literaria son
generados en el enunciado de la primera estructura descrita y se desarrollan en la
segunda, en el plano de la ficción, donde la comunicación se establece entre un
supuesto hablante que se dirige a un personaje fictivo (interlocutor imaginario),
independientemente de que ambos estén actualizados en el discurso. En poesía,
este emisor imaginario es el hablante lírico, “un sujeto hablante (productor) que
genera (y a su vez es generado en) un mecanismo de enunciación intencional”
(Calles, 2002: 198).
2. Véase a propósito de esto el capítulo primero del estudio de Carlos Bousoño, “El poema como
comunicación” (1976 I: 15-60). Cfr. Oleza (1976: 46-60).
3. Cfr. su trabajo anterior (1976: 46-70); de ambos se derivan los esquemas que ofrecemos.
4. Cfr. Walter Mignolo (1978).
5. O, como postula Jenaro Talens, un lugar, el “lugar desde donde se habla” (1983: 48-49). Joan
Oleza, por su parte (1979: 55-56), defiende el estatuto del autor como figura, como función o rol, y
no como entidad ontológica.
LA ESTRUCTURA COMUNICATIVA DE LA POESÍA: SENTIDO, INTENCIONALIDAD... 541
Enunciado1
Enunciado2
Emisor Destinador Destinatario Receptor
(Autor) (Lector)
Situación discursiva
Situación contextual
Como vemos, todo discurso literario es acción lingüística con una especial
estructura comunicativa (Oleza y Renard, 1986: 530). En este sentido, desde
la consideración del poema como mensaje de un emisor a un destinatario sería
posible, como propone Juan María Calles (2002: 199), determinar la existencia
de un pacto de ficción en el discurso poético. La singular relación entre los
elementos de la situación comunicativa discursiva que se establece en la poesía
configuraría el pacto lírico que conceptualiza el autor citado. En consecuencia,
este pacto lírico puede ser considerado como producto directo del desdoblamiento
ficticio de la estructura comunicativa que hemos explicado arriba. La peculia-
ridad de la relación entre realidad y ficción en el caso de la poesía se debe al
estatuto que esta ha ido adquiriendo a lo largo de la historia y que ha conferido
a su proceso de ficcionalización una cierta certeza institucional. Al tiempo, de
manera más o menos paradójica, se acepta una determinada suspensión de las
condiciones comunicativas del nivel extratextual que da lugar a la credulidad
del lector, quien acepta los roles actanciales y comunicativos que se figuran en
el discurso poético. Este movimiento de enunciación del emisor real al emisor
interno es posible gracias a una función textual, el hablante lírico, que establece
un juego comunicativo con un enunciatario interno –patentizado textualmente o
no, como hemos dicho–. Este juego pragmático, a partir del cual se puede in-
terpretar el contenido del enunciado, da lugar a una serie de relaciones modales
entre el enunciador, el enunciatario y el contenido, que se conceptualizan en las
llamadas actitudes líricas.
En el discurso poético, según sea la focalización, el sujeto lírico se puede ac-
tualizar de tres formas, que corresponden a las tres actitudes básicas de lo lírico.
Estas actitudes, que se corresponden con el dominio de las funciones externas del
lenguaje, han sido lúcidamente sistematizadas por Wolfgang Kayser (1985: 445-460),
quien dándoles el nombre que recogen estudios posteriores establece una clasifi-
cación elemental a partir de la cual se desarrollan las diferentes modulaciones del
sujeto poemático, tal y como magistralmente sistematizó Arcadio López-Casanova
en varios de sus estudios (1982; 1994).6 Denominándolas figuras pragmáticas,

López-Casanova las describe en sus múltiples posibilidades e implicaciones.
La primera y más auténtica actitud lírica es el lenguaje de canción, que des-
empeña la función emotivo-expresiva del lenguaje. Se caracteriza por el uso de
la primera persona, y de ahí que suponga la expresión máxima de la subjetividad
en el lenguaje. En un poemario como Trasmundo, –verdadero “diario poético”,
como demostramos en su momento (Saneleuterio, 2008: 53-59)-, es lógico que
encontremos un hablante lírico siempre explicitado: Ángel García López pretende
dejar, entre sus páginas, un testimonio que sea tomado como verdadero, haciendo
que el lector identifique el autor implícito con el autor real.7
No sé si soy ahora aquel de esta mañana.

Alguien, envejecido, me ha robado mi imagen.
Tengo como noticias de una vida pasada.
Miro como si hubiese sollozado un paisaje.
Parece haya llovido todo el mes de noviembre.

Miro cual si viniese de un lejano viaje.
Se me han vuelto al olvido mis ojos inocentes.
Miro como quien quiere despedirse del aire.
[…] (García López, 1988: 41)
El yo lírico puede aparecer –lo hemos visto en el ejemplo de arriba– en su singu-

laridad, como expresión de un solo hablante que se patentiza textualmente, indepen-
dientemente de que este sea más o menos identificable con el autor implícito. También
puede, sin embargo, aparecer amplificado. En este caso, las razones que llevan al
yo lírico a difuminarse en un nosotros pueden ser de muy diversa naturaleza. Si se
utiliza, por ejemplo, una primera persona dual, será para referirse, principalmente,
a la pareja humana. No serán las mismas las implicaciones de un nosotros que sig-
nifique ‘tú y yo’ que las de un nosotros de referencia externa (yo+él/ella), pero en
todo caso impregnarán el texto de matices de gran lirismo, intimidad y complicidad
amorosa. En el caso de Historia del corazón, de Vicente Aleixandre, el estudio del
sujeto plural amoroso reflejará el avance de una de las líneas temáticas del libro,
la del relato del amor como significado total al que se orienta toda una vida, cuyo
objetivo final será la unión de los amantes, designada en el plano lingüístico por la
perspectiva unitiva que ofrece el uso creciente del “nosotros”:
6. La terminología y conceptualización que emplearemos para referirnos a las modulaciones que se

derivan de cada actitud básica la tomamos, pues, de estos trabajos. Véase, para un esquema clarificador,
los cuadros que ofrece López-Casanova (1994: 57-82).
7. Cfr. Oleza y Renard (1986: 532).
Esta perspectiva pragmática es muy interesante en el libro porque, más aún que el
tú de la amada, esta dualidad es objeto de una particular gradación. En la primera
parte el tú y el yo jamás se mezclan, no comparten lugar gramatical. […] Es en la
última parte donde esta perspectiva dual aumenta en frecuencia, llegando incluso a
sobreponerse al resto de actitudes líricas. (Saneleuterio, 2009: 17)
“Ascención del vivir”, poema con el que concluye la última sección del libro,
es ejemplar para ilustrar la concepción dual del nosotros como vínculo amoroso
y unión esencial del tú y del yo: los amantes son ya, en la culminación de sus
vidas, una sola cosa:
Aquí tú, aquí yo: aquí nosotros. Hemos subido despacio esa montaña.
¿Cansada estás, fatigada estás? "¡Oh, no!", y me sonríes. Y casi con dulzura.
Estoy oyendo tu agitada respiración y miro tus ojos.
Tú estás mirando el larguísimo paisaje allá al fondo.
Todo él lo hemos recorrido. Oh, sí, no te asombres.
Era por la mañana cuando salimos. No nos despedía nadie. Salíamos furtivamente,
y hacía un hermoso sol allí por el valle.
El mediodía soleado, la fuente, la vasta llanura, los alcores, los médanos;
aquel barranco, como aquella espesura; las alambradas, los espinos,
las altas águilas vigorosas.
Y luego aquel puerto, la cañada suavísima, la siesta en el frescor sedeño.
¿Te acuerdas? Un día largo, larguísimo; a instantes dulces: a fatigosos pasos; con
pies muy herido:
casi con alas.
Y ahora de pronto, estamos. ¿Dónde? En lo alto de una montaña.
Todo ha sido ascender, hasta las quebradas, hasta los descensos, hasta aquel instan-
te en que yo rodé y quedé
con mis ojos abiertos cara a un cielo que mis pupilas de vidrio no reflejaban.
Y todo ha sido subir, lentamente ascender, lentísimamente alcanzar,
casi sin darnos cuenta.
Y aquí estamos en lo alto de la montaña, con cabellos blancos y puros como la
nieve.
Todo es serenidad en la cumbre. Sopla un viento sensible, desnudo de olor, trans-
parente.
Y la silenciosa nieve que nos rodea
augustamente nos sostiene, mientras estrechamente abrazados
miramos el vasto paisaje desplegado, todo él ante nuestra vista.
Todo él iluminado por el permanente sol que aún alumbra nuestras cabezas.
(Aleixandre, 2001: 325-326)
Otras veces el nosotros será verdaderamente plural en cuanto a su referencia.

Fue común, en el realismo poético de posguerra, la utilización de esta actitud con
intenciones de implicación del lector o de solidaridad humana: el sentir del yo no

es diferente al del resto de la humanidad, o al menos, al del resto del grupo en el
que el yo se incluye. Muchas veces los poemas alcanzan, desde esta perspectiva,
un verdadero tono existencial. Encontramos con cierta frecuencia, en la poesía de
José Hierro, el nosotros de una quinta, la Quinta del 42, como él mismo la llamaría.
Hierro utiliza el plural como señal consciente de pertenencia a una generación con
común destino, y así –con el epígrafe “Generación”– titula uno de los poemas del
temprano Tierra sin nosotros:
No fue jamás mejor aquello.

Esto de ahora es doloroso;
pero el dolor nos hace hombres
y ya ninguno estamos solos.
Alto fue el precio que pagamos:
miseria y llanto de los ojos,
nuestros mejores años verdes
y nuestros sueños más hermosos.
Porque nacimos bajo el signo

del cerebro. Pero ya todo
se vino a tierra una mañana.
Lo devastó un viento glorioso,
y somos ruinas o cimientos,
algo inconcreto, algo borroso:
tronco cortado a ras de tierra,
que nadie sabe que fue un tronco.
Predestinados para sabios,

para teóricos,
nos enseñaron muchas cosas
conceptualmente. Y como a un pozo
de agua estancada y silenciosa,
fuimos echando piedras, lodo,
trozos inútiles de muerte,
mármoles rotos.
Ahora no vemos sobre el agua
el paisaje que se alza en torno.
Predestinados para sabios,

para teóricos,
conoceríamos la vida
sólo a través del microscopio,
y nuestro amigo, nuestro hermano,
serían entes, microcosmos,

nombres velados, sin sentido,
abstracciones...
Pero ya todo
se vino a tierra una mañana.
Lo devastó un viento glorioso.
Se desbordó un día la vida,
nos tornó locos,
y les pusimos a las cosas
nuevos nombres. Y el vino rojo
de la sangre, y el agua pálida
del llanto, el sol majestuoso
del mediodía de verano
fueron más que simples fenómenos,
abstracciones, malabarismos
de los teóricos.
Éramos hombres, y el de enfrente,

aquel que hablaba con nosotros,
de su tiempo, de nuestro tiempo,
no era un ente ni un microcosmos.
El que sufría, el que gritaba
o lloraba por estar solo;
el que durmió sobre la hierba
las noches húmedas de otoño
a nuestro lado, alma con alma,
hombro con hombro,
aquél, cegado por la tierra
que nos echaban a los ojos;
aquel que anduvo por los campos
solitario, pisando odios,
era un hombre de carne y hueso
como nosotros.
. . . . . . . . . . .
Es extraño. Noches y días
se suceden. Seguimos solos
como unos árboles raquíticos
en la cima de un monte. Pozos
semicegados. (Pero el agua,
invisible para los ojos,
como una remota esperanza
suena en el fondo.)
Es triste alzarse de uno mismo,

poner los ojos en el rostro
de los hombres que han de venir
tras de nosotros,
que no sabrán que entre los árboles,
sobre la hierba, en el mar hondo,
en las ciudades, en las cumbres,
hemos cantado, temblorosos
por la alegría de estar vivos.
Así pasamos, como un soplo

de brisa azul sobre la piedra.
Sin dejar rastro, como el oro
de las hojas, cuando coronan
la frente grave del otoño…
Porque no queda ni una sola

rosa plantada por nosotros. (Hierro, 2009: 77-79)
A veces es difícil discernir si el plural es verdadero o si se trata de un recurso de

enmascaramiento por pudor afectivo, es decir, si el poeta se refiere a un grupo de
personas, en el que se incluye, o si lo que hace es hablar estrictamente de sí mismo,
pero a través de un plural de modestia. Cabe remarcar que este procedimiento difumina
al hablante, encubre su singularidad y sus particularidades, pero la objetivación no
llega al punto de convertirse en desdoblamiento –al fin y al cabo se sigue utilizando
la primera persona-. En el poema citado parece evidente la intención colectivizadora,
marcada ya en el título, aunque no todos los críticos están de acuerdo en su inter-
pretación; así, Susana Cavallo ve –creemos que injustificadamente– en el plural de
“Generación” el enmascaramiento del yo (1987: 116-118).
La segunda actitud correspondería al apóstrofe lírico, con una clara función
conativa al patentizar en el discurso al enunciatario del acto comunicativo ficticio
en el que el poema se inserta. Una de las tipologías más comunes en la poesía de
todos los tiempos es el vocativo a la amada.
Tú vives siempre en tus actos.

Con la punta de tus dedos
pulsas el mundo, le arrancas
auroras, triunfos, colores,
alegrías: es tu música.
La vida es lo que tú tocas.
De tus ojos, sólo de ellos,

sale la luz que te guía
los pasos. Andas

por lo que ves. Nada más.
Y si una duda te hace

señas a diez mil kilómetros,
lo dejas todo, te arrojas
sobre proas, sobre alas,
estás ya allí; con los besos,
con los dientes la desgarras:
ya no es duda.
Tú nunca puedes dudar.
Porque has vuelto los misterios

del revés. Y tus enigmas,
lo que nunca entenderás,
son esas cosas tan claras:
la arena donde te tiendes,
la marcha de tu reloj
y el tierno cuerpo rosado
que te encuentras en tu espejo
cada día al despertar,
y es el tuyo. Los prodigios
que están descifrados ya.
Y nunca te equivocaste,
más que una vez, una noche
que te encaprichó una sombra
-la única que te ha gustado-.
Una sombra parecía.
Y la quisiste abrazar.
Y era yo. (Salinas, 1999: 105-108)
Pedro Salinas construye La voz a ti debida desde esta perspectiva comunicativa,

siendo precisamente este dato pragmático uno de los que justifican su adscripción
a la tradición lírica de cancionero.8 También el apóstrofe a la amada única es
característico de los mejores libros de Miguel Hernández: El rayo que no cesa
y Cancionero y romancero de ausencias presentan esta tipología de apelación en
frecuencias llamativas, siendo una de las razones en las que se fundamenta la
evolución de su poesía (Saneleuterio, 2010b: 48-49, 53-54).
8. Cfr. Saneleuterio (2007: 57).

Cerca del agua te quiero llevar,

porque tu arrullo trascienda del mar.
Cerca del agua te quiero tener,

porque te aliente un vívido ser.
Cerca del agua te quiero sentir,

porque la espuma te enseñe a reír.
Cerca del agua te quiero, mujer,

ver, abarcar, fecundar, conocer.
Cerca del agua perdida del mar,

que no se puede perder ni encontrar.
(Hernández, 1982: 488)
Más numerosos se presentan los recursos apostróficos hernandianos en los libros

que median entre los dos citados y, sin embargo, conforman una poesía de signo
muy diferente; este hecho se puede explicar desde muchos puntos de vista, no ale-
jados de las implicaciones pragmáticas: una de las intenciones del autor de Viento
del pueblo y El hombre acecha es mover los ánimos y alentar a los compañeros
para el combate y la movilización social. No se dirige a la amada –aunque también
tendrá un momento para ella-, sino al campesino, al soldado, al miliciano –entre
otros-. Este sentido alcanzan los fragmentos que transcribimos a continuación:
… Español, al rescate
de todo lo perdido.
¡Venceré! has de gritar sobre cada momento
para no ser vencido.
Dejad los mapas y los cartapacios,

y ese color caído de estudiantes.
Es hora de entregar a los espacios
vuestra imaginación de comandantes.
Como vemos, también el apóstrofe puede aparecer amplificado en un vosotros.

Esta colectivización del enunciatario será característica de los mencionados libros
de guerra hernandianos: “es muy frecuente el vosotros, dado el carácter propagan-
dístico del texto y su intención ideológica, animadora o vejadora” (Saneleuterio,

2010b: 52).
Será asimismo significativa, a la hora de estudiar el sentido de algunos textos,
la ausencia de determinadas actitudes líricas e incluso su concentración en partes
concretas de un libro o en contadas obras de un poeta. Este último caso sería, por
ejemplo, el de José Hierro –quien concentra la mayoría de tú femenino y nosotros
dual en Con las piedras, con el viento…, su único libro de tema amoroso-,9 mientras
que Historia del corazón, de Vicente Aleixandre, ejemplificaría muy claramente
el de la distribución seccional dentro de un mismo poemario.10
Tampoco significará lo mismo que la apelación se dirija a una persona, como
acabamos de ver, o que el apóstrofe lo encarne un ente de otra naturaleza –Levin lo
denominaría “segunda persona impropia” (1986: 108)-, sea este un país, un paraje
natural, un ser animal o vegetal, un signo temporal, etc., con las diferencias que
entre ellos existen. Un ejemplo del primero sería el célebre “Canto a España” de José
Hierro: “Oh España, qué vieja y qué seca te veo” (Hierro, 2009: 317), materialización
del dolor de la patria y emblema de la vertiente más social de la poesía española.
Finalmente, la tercera actitud es la enunciación lírica, claramente ligada a la
función representativa o referencial del lenguaje: se habla de la no-persona, de
lo que no forma parte del esquema comunicativo emisor-receptor, el cual queda
latente.
El narrador representado es el que posee una figura, esto es un volumen, una forma,
unas dimensiones, su contrario es el vacío, lo informe, lo adimensional. Lo contra-
rio del narrador representado podría ser calificado como narrador neutro o diluído.
(Joan Oleza, 1985: 242)
Esto, en poesía, constituye la diferencia básica entre el lenguaje de canción y

la enunciación lírica. La no-persona, en el lenguaje poético, puede referirse a muy
variados elementos, de cuya naturaleza puede depender –muchas veces de manera
directa– la tipología del poema. A los casos donde no hay figura humana se los
denomina estampas o cuadros, especialmente si lo descrito en ellos son paisajes
o lugares con encanto natural. Otra de las posibilidades es el retrato, centrado en
la presentación de una tercera persona, donde –canónicamente y como marca de
objetividad– no debería aparecer marca alguna que delate al hablante. Paradigmático
resulta el “Retrato de un desconocido”, de la hierriana Quinta del 42:
Tuvo unas barbas húmedas, marinas,

y pálida y desnuda era la frente.
9. Remitimos a una de nuestras aportaciones sobre el tema (Saneleuterio, 2010a: 429-440).

10. Vid. Saneleuterio (2009: 13-21).
Adorador del fuego del poniente

entre las piedras de las propias ruinas...
Viajero en alas de las golondrinas

se desnudó a la luz resplandeciente.
Desnudo –nuevamente adolescente-
con el dolor jugó a las cuatro esquinas.
La carne está en su ocaso. Queda el gesto.

Es la luz su mejor libro de texto
y reza, rosa a rosa, su rosario.
Ama las horas porque borran huellas

en la serenidad, y en las estrellas
estudia su futuro itinerario.
(Hierro, 2009: 297)
Arcadio López-Casanova (1982: 177-182) reserva el nombre de escena para

cuando la descripción abarca más ampliamente varios de estos aspectos. Aunque
el hablante no se explicite, ello no comporta –aunque de hecho lo favorezca– que
el lirismo sea suprimido sin más, dado que este puede recaer en otros aspectos del
poema. Respecto del episodio, sin embargo, podemos afirmar algo más: hay en
él cierta intención épica. Si se presenta un breve argumento y el hablante pasa a
ser el narrador de una anécdota o de un suceso ocurrido a otra persona, el poema
se tiñe de narratividad. Precisamente de esta manera las líneas poéticas de razón
histórica –en las que se mueven los poetas comentados arriba– pretendían apartarse
del signo lírico característico de la modernidad.11 Uno de los ejemplos de este tipo
enunciativo que ofrece López-Casanova (1982: 185-186) pertenece a uno de los
poetas a quienes venimos aludiendo, José Hierro. Se trata de “Requiem”, poema
calificado por el propio autor como “reportaje”, y cuya primera parte resulta alta-
mente ilustrativa de lo que estamos diciendo:
Manuel del Río, natural

de España, ha fallecido el sábado
11 de mayo, a consecuencia
de un accidente. Su cadáver
está tendido en D’Agostino
Funeral Home. Haskell. New Jersey.
11 Según lo definió Pedro Salinas, en uno de sus ensayos teóricos (Salinas, 1970: 34).
Se dirá una misa cantada

a las 9.30, en St. Francis.
Es una historia que comienza

con sol y piedra, y que termina
sobre una mesa, en D Agostino,
con flores y cirios eléctricos.
Es una historia que comienza
en una orilla del Atlántico.
Continúa en un camarote
de tercera, sobre las olas
–sobre las nubes– de las tierras
sumergidas ante Platón.
Halla en América su término
con una grúa y una clínica,
con una esquela y una misa
cantada, en la iglesia St. Francis.
Al fin y al cabo, cualquier sitio

da lo mismo para morir:
el que se aroma de romero,
el tallado en piedra, o en nieve,
el empapado de petróleo.
Da lo mismo que un cuerpo se haga
piedra, petróleo, nieve, aroma.
Lo doloroso no es morir
acá o allá…
(Hierro 2009: 417)
Nos encontramos, al menos en los versos transcritos,12 ante la pretendida

objetividad que perseguían muchos de los poetas españoles de la posguerra, la
cual se plasma en el tipo de figuras pragmáticas escogidas, así como en el resto
de aspectos de la modalización lírica, pero que va acompañada de muchos otros
cambios de concepción y práctica dentro de facetas muy variadas de la globalidad
del sistema literario.
A las diferentes modulaciones de las actitudes líricas cabe añadir las ocasiones
en las que el poeta utiliza procesos de desdoblamiento para ocultar su yo. Hay
12. La conclusión del poema presentará una serie de matices, entre los que destaca la “función
ideológica” (López-Casanova, 1994: 80).
veces en que no hay rastro formal explícito del hablante lírico y, sin embargo, este
está hablando de sí mismo, y no del tú o de la tercera persona a las que se refiere
gramaticalmente el texto. Las pistas que guían la interpretación del poema en este
sentido pueden ser muy variadas: la aparición de datos biográficos aplicables al
autor implícito; la asunción de determinados roles, como el de poeta; los indica-
dores nominales genéricos, como “el hombre”, “los amantes”, etc.
Cuando el hablante utiliza el tú para referirse a su persona, o incluso cuando
conversa consigo mismo, asistimos a un proceso de desdoblamiento de primer
grado conocido como “imagen en el espejo” (López-Casanova 1994: 64-65): se
trata del “tú de la reflexión” en la medida en que se utiliza para pensar sobre la
propia vida y las propias circunstancias.
Abiertos son tus ojos. Ya no puedes

cerrarlos. Hoy ya sabes, ya conoces.
Aquello presentido es cuerpo tuyo,
parte de ti, tú mismo.
¿Qué harás, dime?
Necio es llorar. No llores. Reza, reza
en las manos del médico. Confórtate
en tus hijos. Olvida. Haz el amor
con quien vendrá. No desesperes.
Todo
su tiempo exige. Y ya ha llegado. Nadie
–resiste, sé varón– debe saberlo.
(García López 1988: 58)
Ángel García López, ante la experiencia de hospitalización por una grave enfer-
medad, plasma así, en su genuino diario poético, sus impresiones supuestamente
más íntimas. El desdoblamiento le sirve para reflexionar con mayor entereza y
objetividad sobre el proceso: “el hablante prefiere dar cuenta de su sufrimiento
hablando de sí mismo o consigo mismo, resultando un ensimismamiento propio del
género diarístico íntimo” (Saneleuterio 2008: 58). Existe una variedad interesante
dentro de las modalidades apelativas reflejas, frecuente también en Trasmundo, que
podríamos denominar discurso interior:13 Son los casos en los que el hablante se
dirige no a su persona por entero, sino a una parte de sí, a un miembro del propio
cuerpo o, simplemente, a una de sus dimensiones existenciales: “Oh cuerpo, qué
ha pasado, cómo estás hoy enfermo” (García López 1988: 54). Estos recursos, en
13. Compárese con el concepto de “diálogo interior” de López-Casanova (1994: 68).

el contexto temático de la obra a la que pertenecen, podrían ser considerados como

marca de que el yo, cerca ya de la muerte –al menos así lo percibe él-, asiste a
su propio desmembramiento.
También es posible que el yo se enmascare detrás de una tercera persona, dando
lugar a la “enunciación encubridora” o “desdoblamiento de segundo grado” (López-
Casanova 1982: 187-196 y 1994: 64-65): el yo focaliza su subjetividad en ese otro.
Vicente Aleixandre, en algunos momentos de Historia del corazón, presenta en
tercera persona a los protagonistas de las partes impares del libro –que muchas
otras veces se identifican con el enunciador y el enunciatario-. Ya lo advertimos
en una aportación previa cuando afirmábamos que “La objetivación máxima de
la experiencia amorosa del yo se lleva a cabo mediante los desdoblamientos de
segundo grado” (Saneleuterio, 2009: 15). En “Coronación del amor” el procedi-
miento resulta curioso, porque se combina con dos apelaciones muy marcadas que
se dirigen a una suerte de espectadores de la escena:
Mirad a los amantes.

Quieta la amada descansa muy leve,
como a su lado reposa el corazón del amante.
Es al poniente hermoso. Han pasado los besos
como la cálida propagación de la luz.
Ondas hubo encendidas que agitadas cruzaron,
coloreadas como las mismas nubes
que una dicha envolvieron.
Luz confusa, son de los árboles conmovidos
por el furioso y dulce soplo del amor,
que agitó sus ramajes, mientras un instante,
absorbido, su verdor se endulzaba.
Para quedar sereno y claro el día, puro el azul,
sosegada la bóveda que las felices frentes coronara.
Miradles ahora dueños de su sangre, vencido

el tumultuoso ardor que flamígera puso
su corporal unidad, hecha luz trastornada.
Los dorados amantes, rubios ya, permanecen
sobre un lecho de verde novedad que ha nacido
bajo el fuego. ¡Oh, cuán claros al día!
Helos bajo los aires que los besan

mientras la mañana crece sobre su tenue molicie,
sin pesar nunca, con vocación de rapto leve,
porque la luz quiere como pluma elevarles,
mientras ellos sonríen a su amor, sosegados,
coronados del fuego que no quema,
pasados por las alas altísimas

que ellos sienten cual besos
para sus puros labios que el amor no destruye.
(Aleixandre, 2001: 227-228)
En la sección “La mirada infantil”, de este mismo libro, el hablante niño se

muestra a sí mismo también desde fuera. Al decir, mediante ese punto de vista, que
“el niño chico casi no lo entendía […] y el niño, diminuto, escuchaba” (Aleixan-
dre 2001: 298-299), se comunica transversalmente la sensación de salida de uno
mismo que produce el recuerdo de la propia infancia, cuando esta se siente ya
muy alejada en el tiempo:14 se expresa así la extrañeza que produce el hecho de
que las nuestras vivencias se tiñan del cariz de una historia ajena que alguien nos
contara. Algo parecido repetía José Hierro en su “Historia para muchachos”, pero
con un tono de evidente ironía –más que de nostalgia-, al referirse a sí mismo
como “Este señor” (2009: 538-542): Hierro comienza en tercera persona cuatro de
las paraestrofas que conforman el poema, para volver seguidamente a la primera
persona y proseguir el relato de algunas de las circunstancias más desdichadas de
su vida pasada. En este caso, más que de enmascaramiento habría que hablar de
distanciamiento u objetivación, dado que se pretende evitar el sentimentalismo.
Sería un pudor con “causa cosmovisionaria que en Hierro se refuerza desde un
poderoso estímulo psicológico”, que no es otro que el de “desestimar lo puramente
íntimo” (Bousoño 1992: 180).
Todos estos procesos modalizadores dan riqueza a la construcción comunica-
tiva del poema, puesto que detrás de la elección de las actitudes líricas siempre
subyacen unas razones u otras, de las que –y en esto radica su importancia– de-
rivan implicaciones importantes a la hora dar significación a los poemas. Así,
el hecho de que el poeta decida utilizar procesos de enmascaramiento puede ser
reflejo de actitudes poéticas dispares, cuya interpretación habrá de sostenerse
con otros formantes que la justifiquen. Lo más habitual es que el encubrimiento
del yo se haga como táctica de pudor afectivo (Bousoño 1976 II: 385-387 y
392-405), es decir, para desdivinizar al yo o para resguardarlo, pero otras veces
puede deberse a una voluntad de crear “una distancia interior o psíquica, un pla-
no de lejanía, lo cual permite, en consecuencia, una mayor lucidez analítica de
las vivencias acorde con un temple anímico más atemperado” (López-Casanova
1982: 155). Con estos desdoblamientos lo que se puede lograr también es una
mayor implicación del lector en lo enunciado, dado que se puede reconocer en
ese tú o en esa tercera persona, según estemos hablando de imagen en el espejo
o de enunciación encubridora. Dependiendo, pues, de la intención y del resto de
marcas textuales que se activen, estos recursos serán perfectamente legítimos en
14. Cfr. Saneleuterio (2009: 19).

poéticas tan dispares como las de la modernidad o las del realismo histórico de
los años cuarenta y cincuenta.
En conclusión, aquello que más interesante puede resultar del estudio de las
figuras pragmáticas es que, en cuanto perspectiva no solo permitida y adecuada,
sino además muy oportuna, sirve para explicar muchos libros de poesía en algunas
de sus claves más caracterizadoras e incluso épocas determinadas de la historia de
la literatura, así como trayectorias enteras de autores concretos.
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APROXIMACIÓN INMANENTE AL ESTUDIO COMPARATIVO ENTRE LOS
GÉNEROS NARRATIVOS DE LA NOUVELLE Y LA NOVELA CORTA1
CARMEN M. PUJANTE SEGURA

Resumen: Destacadas han sido las aportaciones teóricas al estudio terminológico y conceptual,
además de etimológico y traductológico, en torno al género de la nouvelle en el dominio
francés y de la novela corta en el español, estableciendo incluso puentes comparativos más
allá de estos dominios lingüísticos y literarios. Sin embargo, lo somero de la profundización
comparativa en su entronque genético-genérico, los límites de su equivalencia o parentesco o
las hipotéticas características compartidas, a pesar de las probadas convergencias históricas,
ha de ser paliado complementariamente con una aproximación inmanente.
Palabras clave: Novela corta. Nouvelle. Comparatismo. Narratividad.
Abstract: Apart from the etymological and traductological studies, the theoretical contributions
to the terminological and conceptual ones around the genre of the nouvelle in the French
domain and the short novel in the Spanish one have been crucial. They have even established
comparative connections beyond these two linguistic and literary domains. However, despite
the proven historical convergences, the slight deepening in its genetic-generic connection,
the limits of its equivalence or relationship, or the hypothetical shared characteristics must
be complementarily palliated with an immanent approximation.
Keywords: Novela corta. Nouvelle. Comparatism. Narrativity.
1. Esta comunicación es resultado de la investigación llevada a cabo en el proyecto de investigación

“Retórica cultural. Planteamiento de un sistema metodológico de base comparada para el estudio de
la literatura, el discurso y la cultura a partir de sus componentes persuasivos” (Referencia: FFI2010-
15160), concedido por el Ministerio de Ciencia e Innovación.
558 CARMEN M. PUJANTE SEGURA
1. ESTADO DE LA CUESTIÓN
Las convergencias sincrónicas de la novela corta y la nouvelle en cuanto series

históricas en determinadas coyunturas socio-literarias han sido justificadas desde
la teoría general y primordialmente por motivos extrínsecos o sociológicos. No
obstante, más allá de ciertas influencias estructurales o temáticas probadas, dichos
criterios generalmente no han venido complementados por un estudio en profundidad
estrictamente intrínseco o inmanente de los géneros literarios, familia genérica,
género natural o hipergénero, a través del cual relacionar nouvelle y novela corta,
e incluso conte y cuento, en cuanto textos narrativos breves.
En efecto, salvo excepciones, ha primado el comparatismo “implícito” en la
crítica en torno al género narrativo breve tanto desde la vertiente francesa como
desde la española. Si ese comparatismo parece haberse convertido en una necesidad
o en una tendencia teórica, o incluso responder a la idiosincrasia “comparatista”
propia de los especialistas que con ello se han atrevido, cierto es que permite no
sólo la corroboración de una esencia “compara(ti)ble” de este género o especie
literaria para con otros géneros no exclusivamente literarios, sino también la de
una historia comparada del propio género en sus incesantes colisiones, hermana-
mientos, influencias… comparaciones.
Más allá de las aportaciones coyunturales decimonónicas de un Tieck o un Goethe
(LoCicero, 1970), y además de las aportaciones generalistas en torno al relato breve
del formalismo ruso con téoricos como Schklovski o Eikhembaum (Todorov, 1965),
en el campo francés han investigado especialistas tales como Goyet, Godenne o
Viegnes, y en el español otros como Sobejano, Baquero Goyanes o Martínez Ar-
naldos, con unas propuestas teóricas que a priori apenas sobrepasan referencias
mutuas o afirmaciones tácitamente aceptadas. De este modo, sin deber desestimar
el enfoque sociológico e histórico en cualquier estudio relativo a estas especies
literarias, a partir de un balance también comparativo de las últimas aportaciones
teóricas se puede ofrecer una nueva visión del debate genérico entablado a partir
de los presupuestos de la literatura comparada, intentando delimitar el perfil y las
características que las empariente con casos que lleguen hasta la actualidad literaria,
e intentando también salvar teóricamente lo poliédrico, lo tácito y lo meramente
alusivo de este campo particular.
2. APROXIMACIÓN COMPARATIVA A LA NOUVELLE Y LA NOVELA

CORTA POR LA VÍA TERMINOLÓGICO-CONCEPTUAL
Si en el principio fue el nombre o no, se ha convenido desde la crítica que el

origen genérico-terminológico tanto de la nouvelle en la literatura francesa como de
la novela (corta) en la española data de mediados del siglo XIV europeo, momento
en que el italiano Boccaccio escogió el de novella para referirse a cada uno de
los relatos que componían su Decamerón. Sin embargo, el padre no se refirió a su
APROXIMACIÓN INMANENTE AL ESTUDIO COMPARATIVO ENTRE LOS GÉNEROS... 559
criatura artística con ese solo nombre (novelle, istorie, favole, parabole), como no
lo han hecho críticos o literatos, españoles o franceses, desde entonces hasta hoy;
ni, además, ese nombre fue totalmente nuevo o novedoso, como tampoco lo fueron
algunos temas o relatos incluidos en la recopilación boccacciana, para retomar la
raíz etimológica del no-nuevo nombre de novella, nouvelle, o novela. Lo que nace
es otra cosa… tal vez, en perfecto ensamblaje, la literatura, la conciencia de ser
escritor, y una especie narrativa breve que ya es género y es literario (Hernández
Esteban, 1994; Chevalier, en Lacarra, 1999; Paredes, 2004).
Si el acuerdo no llega por parte de las incontables soluciones o propuestas ter-
minológicas para el campo lingüístico-literario francés ni español (ni el europeo,
antes o ahora), tampoco parece muy esperable ni casi operable que se consiga
conjunta y definitivamente de cara a una equivalencia terminológica entre ambas
manifestaciones genéricas. Pero, sin caer en el derrotismo al que parecen abocar
las advertencias de no pocos teóricos españoles y franceses, previo o no a su in-
tentona definitoria de la novela corta o la nouvelle, tampoco éste es el lugar para el
acuerdo concluyente, pero sí el de una renovada conciliación genérica ayudada por
la perspectiva relativizadora del comparatismo literario, al objeto de no dificultar
la ausencia del concierto teórico que en sí mismo se convierte en un escollo para
un estudio de esta índole.
Y es que, si bien no destacan por numerosos (aunque sí por reseñables) los
estudios críticos dedicados a la comparación particular entre nouvelle y novela
corta más allá de la cuestión terminológica, sí lo son aquéllos que se aproximan
de modo indirecto cuando, por ejemplo, se arriesgan a establecer aun sin cues-
tionarla una equivalencia entre nouvelle y cuento, entre nouvelle y novela corta,
y a su vez entre éstos y la short story. De este modo, en una dificultad añadida
deviene no sólo la aplicación y el rastreo por medio de la propia práctica literaria,
sino el propósito de hurgar en esos estudios “implícitos” unas correspondencias
terminológicas y traductológicas exactas y, consecuentemente, el afán de no in-
currir a partir de dichos estudios centrados en el conte o el cuento, en la nouvelle
o en la novela corta, en el tale o en la short story, en una suerte de equivalencias
indirectas, esto es, de intentar no aplicar o verter sistemáticamente aspectos de
ciertas teorías consagradas a un género en su campo o sistema histórico-literario
sobre un sistema ajeno a pesar de las convergencias posibles.2 Además, se han de
2. A ello hay que sumar el “confusionismo total que se nos ofrece entre traductores y diversas
antologías mal llamadas de novela corta” (Martínez Arnaldos, 1974: 234); de hecho, aduce los casos
de la reseñable teoría sobre la prosa de los años 20 de Schklovski, en cuya traducción al español se
emplean los términos cuento o novela corta para referirse a textos como Calila e Dimna o El licenciado
Vidriera cuando por ejemplo en la versión francesa se opta por nouvelle, o de las antologías que, según
su portada, abrazan novelas cortas cuando desde otra perspectiva crítica los textos agrupados no lo
serían. A ello también se refiere J. Paredes remontándose al relato breve medieval (2004). Sin dejar las
traducciones de estudios críticos, en la de otra obra destacable en este ámbito teórico como la de W.
mantener ciertas distancias con el fin de no incurrir en la justificación, por ejemplo,

de ciertos semas con sólo remontarse al origen etimológico o del origen genérico
con sólo rastrear el primer empleo del término con alusión a un relato que ya se
quiere literario. Entre tanta disquisición a modo de advertencia crítica, no se ha
de obviar el hecho de que, de la mano de la evolución terminológico-idiomática,
discurre la evolución natural e histórica de la novela corta y de la nouvelle por
separado y en paralelo, así como también la del propio concepto de género literario
y literatura. Este reto obliga a abrir el espectro comparatista al cuento/conte, entre
otras manifestaciones literarias y artísticas, y a corroborar lo afirmado de forma
deductiva e inductiva al mismo tiempo por medio de corpus literarios significativos.
Tras la raíz léxica latina común para ambas lenguas romances, no con dificultad
se puede vislumbrar su primera acepción en torno a lo nuevo, lo novedoso (novus,
nova, novum, con el sufijo para el femenino –ella, –ela, –elle, en italiano, español
y francés). Más ardua tarea resulta atisbar en esos significantes unos semas que
en la actualidad definan el significado en esa acepción literaria y que se relacio-
nen en particular con ese sema de novedad. Ni la brevedad ni la narratividad, las
dos propiedades comúnmente convenidas por la crítica para las especies literarias
estudiadas, se dejan traslucir, a diferencia de la fórmula compuesta anglosajona
de short story. En el ensayo de comprensión de la nouvelle en el que apuesta
implícitamente por esa equivalencia genérica entre short story y nouvelle, P. Tibi
(1995) justifica tal aproximación entre géneros por medio de esas dos caracterís-
ticas ordinariamente consensuadas: la brevedad y la narración. La explicitación
de ambas propiedades en el nombre anglosajón y la pervivencia de la raíz etimo-
lógica en el romance francés, extensible aquí al español “novela”, provoca entre
la denominación genérica de ambas especies literarias una disimetría corroborada
por que el término latino posea un componente histórico-diacrónico opuesto al
propiamente analítico del anglosajón.
A pesar de ello y de la necesidad distintiva de ambas etiquetas que mantiene
esa simetría genérica aunque no pueda ser fácilmente extensible a otras equiva-
lencias, una diferenciación se puede establecer con la adición de adjetivos en
ambas lenguas. Esos adjetivos pueden llegar a resultar redundantes o tautológicos
explícitamente en la fórmula anglosajona short short story e implícitamente en
la francesa de nouvelle brève si nos remontamos a ese origen etimológico exten-
Pabst (1972), se recurre unas veces a la denominación de “cuentos” y otras a la de “novelas cortas”
para aludir a un mismo referente a partir del alemán original, novellen, que en la versión francesa se
mantiene como nouvelle. Y un último ejemplo significativo en nuestro caso, también en relación con
los textos literarios que no se han de perder de vista: mientras desde la crítica española nos solemos
referir a los “cuentos” de Cortázar, desde la crítica francesa y hasta desde las traducciones al francés
se habla de sus “nouvelles” (un hito en este género son las Entretiens avec Omar Prego, en particular
“Les nouvelles, un jeu magique” (1986), donde emplea su célebre metáfora de la esfera para definir
el género narrativo breve).
sible a la española, novela corta, manteniéndose en el mismo campo semántico

de la brevedad. Sin embargo, incurriríamos de nuevo en la disimetría en francés
así como en español al carecer estas lenguas de unos términos equivalentes para
otras soluciones terminológicas como novella3 o para novellette (incluso en el
sufijo que, como los adjetivos allegados en el resto de lenguas, incluyen el sema
de lo breve, lo corto, lo pequeño). Por ello, en la mayoría de los estudios asalta
la obligación de valerse para esos casos literarios intermedios de soluciones, si
no intermedias, sí “teóricamente correctas”, como la ofrecida por el término récit/
relato que, sin embargo, también valdría para novela/roman, y hasta para cuento/
conte por incluir el sema de lo relatado, lo contado, lo narrado. Pero, ante todo, y
en ello se ha de poner el acento, se trataría de “une gradation insensible jalonnée
de formes transitionnelles” (Tibi, 1995: 12).
En el presente estudio se apuesta por ese continuum, esa transición, esa gradualidad,
cuestionablemente “medible” o cuantificable en palabras o páginas pero indiscutible-
mente determinante en la actitud del autor y en el efecto sobre el lector con todas sus
consecuencias narratológicas. Por otro lado, consideramos que el intento de volcar o
verter esa gradualidad sobre otra literatura y su genología, su terminología y su tipo-
logía, todas ellas inscritas en un sistema y en una tradición propios, aun sin asegurar
coincidencias o simetrías exactas que significarían compartimentos incomunicados,
ayudaría justamente a tender esos puentes comparativos entre tradiciones genéricas, y
a no falsear además la realidad, siempre comunicante y continuadamente rizomática.
La gradualidad sería aplicable a la extensión o longitud –con un sema tanto espa-
cial como temporal (más apreciable quizás en el francés longueur)-, así como a la
propia narratividad: los relatos pueden tender a una longitud mayor, media o menor,
como a una narratividad más o menos pronunciada textualmente. La consideración
de ese continuum genérico explicaría asimismo la tendencia o hasta necesidad de
desentrañar su esencia con ayuda de sus géneros colindantes, los narrativos los más
próximos, y su devenir no sólo en Europa.
3 No podemos dejar pasar esa apuesta terminológica actual que se está difundiendo especialmente en
el francés, pero en el francés quebequés: novella. A pesar del étimo latino que se mantiene en nuestras
lenguas romances pero que se ha solidificado en italiano, parece venirse retomando paradójicamente en
el ámbito anglosajón, desde donde ha pasado a la literatura quebequesa. Mignard (2000) se refiere con
este término a las nouvelles justamente largas, longues (ahora, en lugar de una tautología, se trataría
de una contradicción). Aunque ratifique en su estudio la equivalencia entre nouvelle y novela corta,
posiblemente se ajustaría más esta nueva propuesta de novella a las novelas cortas españolas del siglo
XX más allá de la evolución y las metamorfosis en temas y estrategias narratológicas, debidas no sólo
al cambio de contexto, sino también de cotexto, como el de las colecciones populares de principios del
mismo siglo. Paradójicamente, así, una nouvelle longue sería una novela corta; los adjetivos cuentan.
Es más, aunque no hemos rastreado hasta ahora en ningún trabajo la referencia a las novelas cortas
españolas de todo el siglo XX como novella y sí las nouvelles francófonas, algunos de los primeros
estudiosos de esta vena literaria española de las colecciones como Louis Urrutia (1977) oscila también
para la equivalencia de novela corta entre nouvelle, roman court y petit roman.
3. APROXIMACIÓN GENÉRICA POR LA VÍA HISTÓRICA
Ya en el Renacimiento, tras el hito boccacciano para la literatura europea, la

nouvelle vendrá marcada característicamente por la pretendida verdad o verosi-
militud de sus temas y tonos, característica que ha sido alegada hasta el presente
para este género literario también en su vertiente española de la novela corta, y
que fue antepuesta incluso a la moralidad por ejemplo por su gran exponente re-
nacentista francés, Margarita de Navarra, en oposición justamente a lo mentiroso
o novelesco; así, se asentará la nouvelle en la literatura para no marcharse más, y
añade Pérouse para el siglo XVII: “En un glissement sémantique très visible, le
terme de « nouvelle » va être appliqué (par analogie linguistique?) aux imitations
de la novela corta espagnole. Sorel et Segrais donneront des « nouvelles françoi-
ses »” (2001: 46). El mismo término o significante nacido en el Medievo alude
a esos referentes en la literatura francesa renacentista y barroca; hablar o no de
deslizamiento semántico o de una asimilación por medio de la literatura española,
teniendo en cuenta además el hermanamiento no sólo etimológico sino propiamente
literario en el contexto o sistema románico, no disimula la influencia ejercida por
las Novelas ejemplares cervantinas también en lo terminológico y conceptual, más
allá de lo narratológico, temático o estilístico. Pérouse se refiere para las Ejemplares
cervantinas como “novelas cortas”, pero aún en la primera mitad del siglo XVII son
“novelas” sin más en España y “nouvelles” en general en Francia. Sin embargo,
las novelas españolas y, por influencia de éstas las francesas, en ese estadio van
a tener mucho de novela (larga) o de (petit) roman: los relatos, aun en su tradi-
ción de brevedad, tienden a alargarse, las historias a intrincarse, los personajes a
ganar en complejidad, y los temas a hacerse más verosímiles en desmarque con
lo sobrenatural, o heroico, o mentiroso de lo novelesco. La nebulosa también se
extiende, pues, al siglo XVII francés y español y más allá.
A finales del XVIII los eruditos dudan a la hora de calificar como nouvelles
aquellos relatos breves de los que ellos llaman antiguos autores que, aunque no son
tan antiguos, sí se diferencian ya de los modernos, esto es, los actuales, los escritos
por Madame de Lafayette, entre otros. Esos relatos breves del pasado más o menos
reciente dejarán de ser (llamados) nouvelles para empezar a ser (llamados) contes;
en este caso el referente se mantiene el mismo, pero no el significante. En el siglo
XIX se ratificará el empleo de la alternancia entre contes et nouvelles, alternancia
que se da tanto en los títulos escogidos por autores y editores como por la crítica
a ello referida, paralela a la que se da, por otra parte, en la literatura española
entre cuento y novela corta. Para ambas tradiciones, la francesa y la española,
el siglo XIX marca un hito también en el campo terminológico a pesar de esa
aparente indiferencia(ción). El hito lo marcaría especialmente el desenterramiento
o la resurrección de los cuentos tradicionales-folclóricos en los que, con todo, la
huella de lo oral se ha fosilizado. Este interés de los hermanos Grimm, como el de
otros alemanes, se expande como una ola contagiando a otros especialistas y otras
literaturas europeas de la era romántica. En España Fernán Caballero contribuirá a
desenterrar la tradición cuentística española, andaluza especialmente; de hecho, será

esta escritora quien se decante, para diferenciarlos de esos “cuentos” tradicionales,
por la etiqueta de “relaciones” justamente para aquellos relatos que los franceses
denominan nouvelles. Pero la propuesta no prospera, como tampoco lo hace la de
Emilia Pardo Bazán, la de “cuento largo”, también preferida por Baquero Goyanes
(1998: 108-116): ese cuento largo corresponde al cuento literario, de nuevo para
desmarcarlo del tradicional recientemente revalorizado.
De modo paralelo o colateral, en Francia se suma otra problemática, en consonan-
cia con esas otras categorías literarias. La nouvelle cultivada por ciertos escritores
franceses parece tener más de conte fantastique al seguir la estela de un Hoffmann
o un Novalis y desmarcarse de la vena realista representada por cierto Mérimée
o cierto Maupassant, quizás autores más de nouvelles que de contes, no sin ma-
tizaciones. Aunque se mantendrá tal distinción conceptual y terminológicamente
durante buena parte del siglo XIX, las excepciones nos confirman la regla también
en este estudio, como la de Flaubert o la de Clarín. España, aunque a remolque
de la literatura europea, experimentará la influencia extranjera, especialmente a
través del filtro francés, de forma paralela al camino con personalidad propia que
acaba reencontrando después de siglos a la sombra literaria.
Detrás del escaparate terminológico existen al fin y al cabo los géneros históricos
y su caracterización al albur del contexto: tras las nouvelles en el siglo XIX, pero
también tras las novelas cortas, generalmente se hallan textos fundados en hechos
reales y en prosa, salvo excepciones en verso, fantásticas u otras rayanas en otros
géneros como los periodísticos. Paralelamente, se reservarían las calificaciones
de cuento o historia (y sus equivalentes en francés) para aquellos relatos breves
de tipo fantástico o maravilloso, además del infantil. Así, ya no es tanto el factor
de la amplitud de esos relatos (breves por definición, aun en la variación de una
extensión menor o mayor, a la que tienden de hecho entonces aproximándose a la
novela o el petit roman igual que en el XVII), o al menos no es así hasta 1830.
Hasta esa fecha no se buscará innovar en temas más allá del histórico o el moral,
cuando se empiece a apostar por lo singular, lo contemporáneo con tintes senti-
mentales, sociales y hasta divertidos (Godenne, 1974: 50-107). De este modo, un
nuevo asentamiento terminológico de la nouvelle se producirá en torno a ese año,
quizás la verdadera fecha del inicio del siglo XIX literario y de la propia nouvelle
(la nouvelle moderna equivalente de cuento literario, cuyos hitos marcarán Maupas-
sant y Chéjov, y en la estela ya no francesa sino europea, Clarín y Pardo Bazán).
Siguiendo a Ezama Gil, en un estudio fundamental sobre el cuento español de
la prensa de la última década del siglo XIX generalizado al relato breve finise-
cular, el calco producido del inglés short novel, siguiendo el estudio elemental
de Gillespie (1967), comenzaría a generalizarse dentro de la literatura española
sobre 1880, no sin arbitrariedades ni confusiones que se arrastrarán hasta la
primera de las célebres colecciones españolas de novelas cortas, El Cuento Se-
manal (1992: 13), o incluso hasta la actualidad, puesto que tampoco la crítica
se ve en la posibilidad de establecer aun sin renunciar a ello una diferenciación
definitiva como las de Dupont (1978) o Sobejano (1985) en ambos ámbitos

lingüístico-literarios.
Así, tanto para el siglo XIX como para el XX, tanto para la tradición literaria
española como para la francesa, el contagio experimental de la novela corta y la
nouvelle debido a la colisión con sus congéneres y ratificado por los críticos para
ambas, también parece deberse al hecho de que no resultara inusual alternar la
escritura de novelas/romans con la de relatos breves en general. Aunque se se-
ñale el siglo XIX como la edad de oro para el género literario francés, y para el
español más bien una “edad de plata” especialmente en las últimas décadas del
mismo siglo y las primeras del siguiente, cierto es que la publicación de nouvelles
y de novelas cortas fue fuertemente promovida en el XX, en España gracias espe-
cialmente a esas colecciones o revistas inspiradas por otra parte en las francesas,
entre otros motivos por una popularidad social que aseguraba la remuneración
económica inmediata de sus colaboradores. Entre las colecciones francesas que
pudieron inspirar El Cuento Semanal de Zamacois se encuentran Lisez-moi (1905)
o Les Romans de L’Illustration (Sánchez Álvarez-Insúa, 2001: 387), entre otros
ejemplos y entre otros casos de influencias entre autores en particular como Pardo
Bazán, la introductora sui generis del naturalismo francés a la literatura española.
Pero en esos siglos XIX y XX no sólo se produce un viraje de la nouvelle o del
cuento literario/novela corta como género, se desentierran los cuentos tradicionales
de raíz folclórica o invaden las oleadas románticas y realistas-naturalistas por Europa,
sino que además, siempre en consonancia con ello, las interferencias culturales (y,
con ellas, las influencias en todos los campos y, por ejemplo, los malentendidos o
trasplantaciones traductológicas) se multiplican en todas las direcciones, también
ahora desde el otro lado del Atlántico. El ejemplo iluminador no sería sino el de
Baudelaire, traductor (y consagrador) del Poe escritor y teórico.
De manera colateral, el hecho de que numerosos y relevantes críticos no sólo
europeos no puedan evitar referirse al nuevo big bang terminológico que nos
acecha en los tiempos (post)modernos, vinculado a los hipotéticos preámbulos
de un nuevo (sub)género o bastardo genérico y hasta de una nueva era humana,
invita a pensar o ratificar, en este sentido, una tendencia o una tradición literaria
hermanada, europeamente hasta el siglo XIX y mundialmente hasta hoy. Pero
tampoco para ese espécimen se ha acordado definitiva terminología. Cuando
Goyet (1993) se refiere al género en otras lenguas, se refiere a la nouvelle como
una especie de hipergénero de tal manera que no la distingue explícitamente del
conte ni de posibles subgéneros contemporáneos (sean microrrelatos, short fictions,
nouvelles-instant, etc.); sin embargo, sí establece una distinción entre esa nouvelle
más extensa que no renuncia a la narratividad (aproximándose así a la novela, con
sus consecuencias correspondientes: en detrimento de la estructura antitética y esa
mirada exótica que Goyet adjudica al género de la nouvelle sin más) y aquélla
más breve que difumina la anécdota, diferencia que ratifica, de acuerdo con su
propuesta teórica, con ejemplos extraídos de un mismo autor, y de finales del XIX:
Maupassant. Entonces, cabe preguntarnos si nos referimos a géneros distintos,
y dentro de este punto, si necesitamos de un marbete específico. Por otra parte,

esta cuestión habría de extenderse a la diferenciación de la crítica hispánica entre
cuento tradicional, requeridor de otras técnicas y temáticas, y cuento literario que,
efectivamente, en los últimos tiempos ha tendido a disipar la historia y a menguar
la extensión y del que podría derivar, o no, lo que en el ámbito hispano en general
se conviene en denominar microrrelato, cuyas propiedades le harían coincidir con
esas tendencias actuales francesas que, con denominaciones diferentes una vez
más, han experimentado la fuerte influencia de la literatura hispanoamericana en
las últimas décadas (Montesa (dir.), 2009).
4. ¿SOLUCIONES?
Así, con la corroboración ampliada al campo anglosajón, en la literatura y en

la crítica literaria, la tendencia es a subrayar esa narratividad con la recurrencia al
extensivo término de relato/récit, si bien debido a las últimas tendencias literarias
se recurra a ficción/fiction al advertirse la pérdida de protagonismo de la historia
o la fábula a favor del personaje, también en el género narrativo extenso de la
novela/roman. Pero también se subraya el factor de la brevedad, que también en
esas últimas tendencias, es llevada al extremo de manera paralela a la pérdida de
narratividad, por ejemplo, añadiendo adjetivos como “bref” al marbete francés
(cayendo en la tautología originaria del español “novela corta”), recurriendo a
campos semánticos afines como en inglés “sudden” o “quick” entre otros, o aña-
diendo prefijos como en español micro-relato o relatos hiper-breves. Hoy cabría
preguntarse si estas tendencias en contra de la narratividad y/o en pos de la hiper-
brevedad responden necesariamente a un reciclaje genérico del cuento/conte, de la
novela corta/nouvelle, o en general de ese macrogénero narrativo breve.
Dentro del concepto de género literario, entre el fondo y la forma, entre la
constitución formal y la temática, pues, se hallaría los casos, esto es, la concreción
textual de esa virtualidad genérica, siguiendo la terminología propuesta por Huerta
Calvo y García Berrio (1992: 146).4 De la puesta en práctica de esos casos a tra-
vés de la sucesión de y en la historia resultaría lo denominado serie, en nuestro
caso, la serie genérica de la novela corta y de la nouvelle, uno de cuyos últimos
eslabones lo representarían, por ejemplo, los números agrupados en la publica-
ción de aquellas colecciones populares y otros casos “sueltos” –no enmarcados
en antologías o en recueils-. Se trazarían así las series de un género literario que,
desde su origen, ha sido vivificada por ejemplares casos franceses y españoles.
4. Los citados especialistas incluyen en su estudio sobre el sistema y la historia de los géneros
literarios un cuadro comparativo entre los distintos géneros breves en particular, extendiéndolo al inglés,
francés, italiano y alemán (1992: 180).
Pero, de este modo, por medio de las etiquetas de novela corta y de nouvelle nos
estaríamos refiriendo indistintamente (esto es, confusamente) tanto a lo concreto
del caso y la serie genérica como a lo abstracto del género.
Irrumpiría aquí una nueva complicación para el estudio comparado de estas u
otras literaturas, refiriéndonos a un género literario en el nivel de una abstracción
conceptual tal que pudiera abarcar las series y los casos históricos en el seno de
tradiciones literarias particulares, no sólo románicas. Tal vez ese (macro)género
(universal y “ahistórico”) podría ser referido con aquella etiqueta de “relato breve”.
Pero los propios géneros están inscritos en su propia evolución –en la que sólo
hay casos comprendidos en series-, de manera que la pretensión de teorizarlos,
de abstraerlos, de nombrarlos (aunque para existir necesite de ello) se escapa al
re-situarlos en la historia y en la metamorfosis de su fondo/forma, una dicotomía
–reductora– que también está marcada por el determinismo de la historia.
Descendiendo desde ese concepto genérico, las interferencias entre las series
genéricas francesa y española estarían aseguradas por la propia comunicación histó-
rica, social, política, cultural, o propiamente literaria. Esa comunicación entre series
se vería iluminada, ejemplificada, o corroborada también por el contacto directo
entre casos particulares, por las influencias de obras y entre autores franceses y
españoles que fueron contemporáneos o tomados como modelos literarios ejem-
plares. Para apreciar aquí las respectivas tradiciones y la determinación genético-
genérica de los casos de la nouvelle y de la novela corta de ciertos autores, no
es casual el hecho de remontarse a los primeros casos o eslabones de esa cadena
de ambas series genéricas. También en este sentido, el hecho de remontarse a un
mismo hito inaugural, problemático terminológica y genéricamente pero tomado
como modélico para la literatura romance en general desde el albor renacentista,
justificaría el hermanamiento entre casos y series genéricas.
Sin embargo, si estamos apostando por una especie de género natural o puramente
conceptual, abstraído de lo histórico, expresable en un hiperónimo tal como “relato
breve”, en el que poder incluir cuento (literario y también tradicional) y novela
corta, entre otras especies narrativas breves y semibreves como las más recientes
del microrrelato, y en el caso francés, tanto el conte como la nouvelle (longue y
brève) y las fictions brèves, aquél también habría de estudiarse en convergencia con
el relato extenso, por antonomasia la novela, con el fin de deslindar parentescos,
una vez más no sólo sociológicos o históricos, sino propiamente narratológicos,
y que además, no se limiten a la afirmación o negación de ellos mismos, esto es,
esgrimiendo la brevedad o la no brevedad, el moldeamiento de los personajes o
no, el realismo o no. Con todo, a lo largo de la historia como géneros hermana-
dos en la narratividad, los géneros narrativos extensos y breves han corrido de la
mano en su evolución, y de manera evidente en el siglo XX, cuando han corrido
paralelos en la literatura del compromiso, político, social o ideológico, además de
en la narrativa de la renovación formal y experimental. Como afirma Chevalier,
otro de esos comparatistas avant la lettre, en general se ha tratado de un género
literario breve variopinto y proteico, sobre todo en la segunda mitad del XX, sin
dejar de absorber la realidad contemporánea y de confundirse tanto en España

como en Francia hasta ese momento.
En su estudio preliminar en el que se atreve justamente con un intento de
definición de la novela corta con una validez transhistórica desde la Edad Media
hasta el presente, sin perder de vista el género francés y la situación literaria
europea, ratifica una serie de características que habrían de ser comparadas con
las propiedades intrínsecas en especial de la nouvelle. Así, la novela corta se
caracterizaría por la sencillez de su trama, la parquedad de sus descripciones
y episodios, la directa orientación hacia el desenlace, la individualización de
sus personajes en oposición al simplismo psicológico de los propios del cuento
tradicional entroncado con los géneros medievales pero sin la profundización en
ellos, la renuncia al didactismo ejemplar en paralelo a la tendencia a plasmar
un asunto contemporáneo frente al “érase que se era” de los cuentos (Chevalier,
1999: 15). Pero también recaba Chevalier los aspectos que aunarían cuento y
novela corta, como la concentración intensa en su momento de crisis especial-
mente en el presente y en variados personajes que desde finales del XIX suelen
ser ordinarios, empleando procedimientos al calor de las tendencias narrativas
coetáneas como el monólogo interior.5
Así, parece necesario para un estudio así planteado no sólo salvar una frontera
teórica entre la novela corta y la nouvelle, sino, en el seno de la narrativa españo-
la, entre el cuento (literario) y la novela corta, como entre el cuento literario y el
tradicional emparentado con lo fantástico con el que, de hecho, más se emparen-
taría el conte francés en el estadio reciente. Chevalier contribuye a ese deslinde
práctico entre el cuento y la novela corta a tenor de ciertos aspectos intrínsecos
o no: la extensión material, un criterio que a pesar de ser muy socorrido acaba
desechando por falso ya que no se trata de que el asunto del cuento requiera me-
nos páginas sino que depende del tratamiento particular del género; los asuntos o
temas, por el que el cuento tiende a los fantásticos o legendarios (El hombre de
todo de Rubén Darío y Le procurateur de Judée de Anatole France) y la novela
corta a los realistas o verosímiles; los personajes, habitualmente más complejos y
numerosos en la novela corta; el espacio-tiempo, tendiendo el cuento al instante y
la novela corta a ciertas demoras; la presentación del acontecimiento, normalmente
engastado en el tejido amplio de una vida en la novela corta; la acción, presente
en aquélla frente a la tendencia cuentística a difuminarla.
5. “Trazar una línea divisoria entre novela corta y cuento parece difícil, acaso utópico; delimitar
una frontera parece imposible. Sería más exacto decir que la narración breve moderna y contemporánea
es monte de dos vertientes. Una narración breve escrita entre los años 1880 y 1980 pocas veces será
cuento o novela corta, más frecuentemente inclinará a novela corta o cuento, se situará preferentemente
en la vertiente cuento o en la vertiente novela corta. Admitido esto ¿cómo escoger entre una vertiente
y la otra?” (Chevalier, 1999: 22).
Siguiendo en paralelo, Godenne ayudaría a ratificar esa situación en la lite-

ratura francesa desde el siglo XIX, como se ha visto, cuando conte y nouvelle
se aproximan tanto que se llegan a confundir (habla de una “nouvelle contée”),
especialmente por la ruptura operada por sus autores de la adjudicación de lo
fantástico al primero y lo realista a la segunda, además de la bifurcación entre
una nouvelle brève y una nouvelle longue, que a su vez se arrima más a esos
grandes romans decimonónicos y a los más experimentales en el XX. Pero, como
la novela corta, no dejaría de contar una historia, aunque tienda a centrarse en un
instante, a pesar de que se pueda distinguir ya para el siglo XX, a su vez, entre una
nouvelle-instant, una nouvelle-histoire, y hasta una nouvelle-nouvelle. En general,
y coincidiendo con Chevalier para la novela corta española, con especial atención
a la cultivada en el XX, subraya su gusto por la realidad cotidiana, ordinaria o
contemporánea, gusto que se expresa también en el de los temas triviales, a pesar
de esa evolución que tiende a difuminar la narratividad o a fingir prescindir de la
anécdota (Godenne, 1974).
5. CONCLUSIÓN
A pesar de la desvirtualización supuesta por ese amago de desvincular y desasir

la historia etimológica, genérica y conceptual de unas manifestaciones literarias
como las convocadas, desvirtualización rayana en una ficción teórica sólo justifi-
cada por su productividad crítica e instructiva, esas historias pueden ser rescritas
a la luz de un comparatismo activo o explícito desde el análisis narratológico,
siguiendo los principales hitos: personajes, espacio y tiempo, verosimilitud y
fantasía, tratamiento del narrador, etc., siempre en torno a los factores que sirven
de común denominador: la narratividad y la brevedad.
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APUNTES PARA UNA TEORÍA DE LAS FIGURAS RETÓRICAS
DE LA FICCIÓN
GIULIANA ZEPPEGNO
Resumen: El presente artículo se inserta en el debate contemporáneo relativo a la reactiva-

ción de la retórica clásica como teoría del discurso, adentrándose en un campo de inves-
tigación explorado, hasta ahora, de forma indirecta y no sistemática: la figuratividad de la
narrativa de ficción. Partiendo de una acepción macroestructural y extensiva de figura, se
detectan algunas macrofiguras particularmente fértiles en el discurso narrativo y se ilustra
su funcionamiento a través del análisis de la novela – ejemplar en cuanto a su entramado
retórico – Berlín Alexanderplatz de Alfred Döblin.
Palabras clave: retórica. Figuras retóricas. Ficción. Alfred Döblin. Berlín Alexanderplatz.
Abstract: The present article joins in the contemporary debate relating to the reactivation of
the classical rhetoric as a discourse theory, by going deeper in an investigation field which
has been explored, up to now, indirectly and not systematically: figurativity of fictional
narrative. Starting from a macro-structural and extensive sense of figure, we detect some
macro-figures which are particularly productive in the narrative discourse, and we illustra-
te her way of working by means of the analysis of Alfred Döblin’s novel – exemplary as
regards the rhetorical structure – Berlin Alexanderplatz.
Keywords: rhetoric. Rhetorical figures. Fiction. Alfred Döblin. Berlin Alexanderplatz.
A partir de la mitad del siglo XX, se ha asistido a una vasta reactivación de

la retórica clásica como teoría del discurso, en el marco de una tendencia hetero-
génea conocida en su conjunto como Neorretórica. En su diferenciación interna,
este fenómeno mantiene la ambivalencia bajo cuyo signo nació y se desarrolló la
retórica clásica, en vilo desde Aristóteles entre un alma lógica, que la vinculaba a
la dialéctica, y un alma estética, que la emparentaba con la poética. Las tentativas
de recuperar la armazón teórica de la retórica clásica en una dirección estilística,
puramente elocutiva, sin embargo, sobrepasan con mucho las encaminadas a la
572 GIULIANA ZEPPEGNO
recuperación de su polo argumentativo-persuasivo, secundando una tendencia

difundida desde el Renacimiento. Es sobre todo a partir del siglo XVI, en efecto,
cuando la “retoricización de la poética”, dominante en la edad clásica y medieval,
empieza a invertirse en la que ha sido definida como una “poetización de la retóri-
ca” (García Berrio y Hernández Fernández, 2004: 105) y la disciplina, abdicando
a una parte de su estatuto original, va restringiendo progresivamente su campo de
acción al de una de sus partes constitutivas: la elocutio.
El polo argumentativo-persuasivo pierde terreno en beneficio del estilístico, y
la noción de ornatus acaba por imponerse como único objeto del ars retorica: a
lo largo de un proceso que toca su cumbre con los tratados clásicos franceses de
Dumarsais (Traité des Tropes, 1730) y Fontanier (Les Figures du discours, 1827),
se va difundiendo una acepción muerta, “arqueológica”, de retórica, cuya función
se reduce a la compilación, cada vez más detallada, de listas de figuras y tropos,
concebidos como mero adorno de un discurso cuyo contenido denotativo y valor
pragmático caen fuera de la competencia de la disciplina. En el momento de su
muerte, a comienzos del siglo XIX, la retórica es a todos los efectos, como la
define Genette en un ensayo iluminador (Genette, 1970), una “retórica restringida”,
en la doble acepción de “restringida a la elocutio” y “restringida a la teoría de los
tropos”, esto es, sometida a la supremacía de la que se impuso, sobre todo con las
poéticas románticas, como la soberana indiscutida del reino retórico: la metáfora.
La recuperación de la retórica a la que se asiste a un siglo de distancia, y que
tiene como móvil principal, según la lectura de García Berrio, la crisis de las
teorías literarias formalistas –crecidas de forma hipertrófica con respecto a otros
enfoques y llegadas, en última instancia, al colapso por superproducción (García
Berrio, 1984)-, ha tomado esencialmente tres caminos:
1. la neorretórica inaugurada por Chaïm Perelman, que trata de recuperar el saber

retórico para articular una verdadera gramática del discurso argumentativo-
persuasivo (Perelman y Olbrechts Tyteca, 1958);
2. la recuperación de la retórica como teoría de la expresividad operada en el
ámbito de la lingüística estructural y los estudios formalistas, que, adoptan-
do una concepción elocutiva, estilística, de la retórica, limita su campo de
interés a las figuras del discurso, de las que propone nuevas definiciones y
clasificaciones;1
1. La mayoría de las contribuciones de la segunda mitad del siglo XX puede ser adscrita a esta
línea. Véanse en particular: Todorov (1967), Genette (1968) y (1970), Barthes (1970), Grupo µ (1982),
AA. VV. (1984); en el ámbito lingüístico, Jakobson (1941) y (1956); en el campo psicoanalítico, Lacan
(1953) y (1957); para una lectura hermenéutica de las diversas retóricas elaboradas desde Aristóteles
a las modernas teorías del texto, véase Ricœur (1975); recordamos, finalmente, la intrepretación “de-
constructiva” de la retórica, de corte filosófico, propuesta por Paul De Man (De Man, 1979).
APUNTES PARA UNA TEORÍA DE LAS FIGURAS RETÓRICAS DE LA FICCIÓN 573
3. la postulación de una Retórica general, entendida como “ciencia del discurso”

y resultado de la integración entre el entero aparato de la retórica clásica y
las modernas ciencias humanas, en el interior de la cual la “Retorica gene-
ral literaria” viene a representar el “núcleo consistente de una ciencia de la
Literatura” (García Berrio, 1989: 243). Recuperando el sistema retórico en
cada uno de sus aspectos (estilístico-expresivo y persuasivo-argumentativo)
y entendiendo el discurso literario no sólo como texto, sino también en tanto
que hecho retórico,2 en efecto, la retórica general literaria proporciona una
teoría completa del discurso literario, capaz de iluminar cada uno de sus
niveles (semántico, sintáctico y pragmático) desde todas las perspectivas
(creativa, immanente, receptiva).
El presente artículo se propone aportar una mínima contribución al debate sobre

la aplicación de la retórica a los estudios literarios, adentrándose en un campo
de investigación relativamente poco explorado o explorado, hasta ahora, de forma
indirecta y no sistemática, esto es, la figuratividad de la narrativa de ficción. Si
es cierto que la narrativa de ficción no es reductible a la pura denotación, sino
que fundamenta su eficacia, en distinta medida, en la connotación, desde luego
es posible identificar, entre sus estrategias reguladoras, un verdadero mecanismo
figural: con tal objeto, se propone aquí una acepción macroestructural y extensiva
de figura, subsumiendo bajo este concepto las figuras retóricas que sobrepasan la
frase para actuar, a varios niveles, en el marco de segmentos textuales más exten-
sos. A pesar de que el discurso narrativo no coincide con la adición de las frases
que lo componen, no existiendo entre enunciado y discurso narrativo ninguna
continuidad simple, es indudable que participa de alguna forma de la frase y que
su sintaxis y su semántica pueden ser investigadas con una precisión comparable
a aquella con la que se examinan los enunciados.
A este respecto se impone, sin embargo, una aclaración previa. La expresividad
retórica del texto entendida en la acepción más amplia, como “lógica formaliza-
dora” del discurso narrativo, no es otra cosa, en definitiva, que el discurso mismo,
es decir el resultado de las estrategias connotativas responsables de la literariedad
de un texto, reconducibles, con Jakobson, a la “función poética”3 del lenguaje.
Con respecto a la expresividad entendida en esta acepción extensiva, los estudios
teóricos abundan, es más, se puede decir que la mayoría de las contribuciones
formalistas de la segunda parte del siglo XX va exactamente en esta dirección:
baste pensar en la grandiosa sistematización de recursos narrativos realizada por
Genette en una obra titulada significativamente Figuras, o en la tentativa del Grupo
2. Véase, a este respecto, Albaladejo (1991).

3. Es significativo que el Grupo µ, que acoge programáticamente una noción amplia de “expresi-
vidad”, rebautize la formula de Jakobson “función retórica” (Grupo µ, 1982: 54).
µ de elaborar un sistema de figuras del relato (entre las figuras de la narración:

desvíos relativos a las relaciones de duración, la cronología, el encadenamiento
causal de lo hechos, los puntos de vista etc.).
Aquí se adopta, por el contrario, una acepción restringida de figura, entendida
como configuración retórica precisa, reconocible, por ya codificada, y por tanto ite-
rable. En particular, se buscan en el texto narrativo aquellos mecanismos figurales,
abundantemente sistematizados por los manuales clásicos, que la narración comparte
con la enunciación poética, y que no parece arriesgado reconducir a algunas estruc-
turas antropológicas de la simbolización.4 Con esta expresión no nos referimos al
sustrato universal humano al que remite la teoría junguiana de los arquetipos, sino,
con más cautela, a un conglomerado de modelos comunes a una misma cultura (la
judeo-cristiana, a la cual se refería Freud al describir el inconsciente y su organización
“retórica”), que regulan la imaginación humana a varios niveles. Parece demostrado
que cuando soñamos, cuando deliramos, cuando escribimos un poema o contamos
una historia, recurrimos a grandes rasgos a los mismos mecanismos retóricos, que
gracias al común sustrato cultural nos resultan reconocibles, (dentro de ciertos lí-
mites) decodificables y repetibles en tanto que estructuras vacías.
La propuesta planteada aquí no agota en absoluto la connotatividad del discurso
narrativo, por la sencilla razón de que un texto de ficción constituye –por la relación
más compleja que establece con su referente externo, por su estatuto diegético,
por su capacidad para crear mundos, etc. –un objeto estético más complejo, casi
“tridimensional”, con respecto a la enunciación poética. Las figuras retóricas de la
ficción van a integrar, por lo tanto, la gran cantidad de recursos ya sistematizados
(tratamiento del tiempo y del espacio, narrador y punto de vista, lector implíci-
to, mundos posibles, etc.) y las figuras propias del texto narrativo que no tienen
equivalentes en la lírica (flash back como “figura del tiempo”; metalepsis como
“figura del autor o del lector”, etc.).
Entre los tres caminos tomados hasta aquí por la Neorretórica, nuestra propues-
ta se sitúa entre el segundo y el tercero, en cuyo proyecto general, plenamente
suscribible, se inserta idealmente: el estudio de las figuras narrativas, en efecto,
a diferencia del de las figuras propias del enunciado, desborda con mucho el pla-
no de la elocutio, afectando necesariamente el nivel de la dispositio, concebible
como la sintaxis macro-estructural del discurso, e indirectamente el de la inventio,
entendida como reserva semántica de la que el discurso se vale al estructurarse.
4. Véase, a este respecto, la propuesta de Roman Jakobson, que polariza las figuras verbales en la
oposición metáfora/metonimia, reconduciendo estas últimas respectivamente a las dos modalidades de
la selección (basada en la semejanza) y de la combinación (basada en la contigüidad), y la teoría de
Jacques Lacan, derivada del planteamiento de Jakobson, según la cual metáfora y metominia consti-
tuirían, tanto en el lenguaje como en el inconsciente, las grandes “figuraciones” propias del orden de
lo simbólico.
Se adopta aquí la acepción clásica, si bien altamente controvertida, de figura

como desvío con respecto a un hipotético grado cero del discurso.5 La noción no
es de ningún modo inocente pero es empíricamente irrefutable: una figura retóri-
ca es producida (por el autor) y percibida (por el lector) como tal, a causa de la
existencia teórica de un estado “neutro” del lenguaje, con respecto del cual esa
representa un desvío o una transgresión, sea ésta lingüística o lógico-semántica.
El concepto de desvío es empleado a fines exclusivamente operativos, y estable-
cido con respecto a un ideal grado cero del relato, a saber, una suerte de relato
“descarnado”, narrado de forma denotativa desde un punto inicial A a un punto
final Z. Esta “fábula pura”, en que el discurso coincide literalmente con la histoire,
es inexistente en la realidad de los textos, ya que sabemos que no existe histoire
que no sea ya, de por sí, discurso. No sólo: estamos persuadidos, con Derrida,
de la esencia diferencial (“figurada”) de todo el lenguaje, entregado a la deriva
semiótica por un juego de la différance que no es más, si bien se mira, que una
cadena infinita de desvíos (Derrida, 1967). Aun así, creemos necesario distinguir
los niveles de lectura del objeto lingüístico y afirmar empíricamente, a la hora del
análisis, lo que filosóficamente estamos obligados, con la deconstrucción, a negar.
Basándonos en la división clásica de las figuras, señalamos como macrofiguras
detectables en el texto narrativo,
– entre las “in verbis singulis”: los así llamados tropos, o “figuras semánticas”
(metáfora, metonimia; litote e hipérbole6)
– entre las “in verbis coniunctis”: 1) algunas figuras de palabras (o figurae
elocutionis, o “figuras sintácticas”) como: elipsis; repetición; inversión; 2)
algunas “figuras de pensamiento” (o Figurae sententiae) como: ironía, ale-
goría, paradoja, antítesis, símil o comparación, preterición y, sugerida por el
Grupo µ, negación (en la acepción freudiana).
No entran en el presente estudio las figuras operantes exclusivamente a nivel

fonético y gramatical (ej: aliteración, zeugma, anáfora, paronomasia, etc.) y ca-
rentes de equivalentes narrativos. A este respecto es preciso puntualizar que lo
que interesa investigar aquí no es la figura enunciativa perpetuada a lo largo de
amplias porciones de texto en prosa (cuyo empleo resulta idéntico al poético), sino
5. La noción de desvío sigue alimentando un debate que intuimos sin salida. Para que exista un
desvío, ha de existir un estado cero, “normal” del lenguaje, de cuya existencia real o incluso hipotética
muchos dudan. Es de Dumarsais el célebre comentario según el cual “se hacen más figuras en un día
de mercado que en varios día de asambleas académicas” (cit. en Grupo µ, 1982: 52), una aserción sin
duda excesiva, que sin embargo remite a la teoría –desarrollada, entre otros, por Giambattista Vico –del
origen figurado, retórico, del lenguaje humano.
6. La colocación de litote e hipérbole varía en base a los compiladores: el Grupo µ, por ejemplo,
las incluye entre los metalogismos (antiguas figuras de pensamiento).
la figura que actúa narrativamente, operando en la sintaxis y en la semántica del

relato, no de la frase. No interesa, por ejemplo, el hecho de que enteros pasajes
contengan asonancias en “a” o en “i”, o de que los enunciados estén sujetos a
hipérbatos constantes, aunque sea por porciones textuales extensas, o de que una
determinada frase contenga una determinada metáfora, fenómenos que no difieren
en nada del uso poético, enunciativo, de las misma figuras. Lo que sí interesa es,
por ejemplo, la inversión de dos o más episodios narrativos, la metáfora que se
instaura entre bloques diegéticos o imágenes complejas, la repetición de enteras
escenas o núcleos temáticos.
Las figuras de pensamiento –caracterizadas por una estrecha dependencia del
referente externo y un valor circunstancial– trascienden muy a menudo la medida
de la frase: se hablará de macrofiguras narrativas, sin embargo, tan sólo allí donde
éstas llegan a estructurar vastas porciones o la totalidad del relato. Valgan como
ejemplos, en el caso de la alegoría, la Divina Commedia, paradigma medieval de
narración alegórica en versos o, en la edad moderna, los cuentos y las novelas de
Kafka, concebibles como grandes alegorías vacías, preñadas de “promesas” retó-
ricamente elaboradas, pero, en última instancia, absolutamente imparafraseables
o in-significantes.7
En cuanto a la paradoja, existen narraciones enteramente paradójicas, a saber,
narraciones que no emplean la paradoja de forma “accessoria”, sino que la encarnan
en su misma estructura: piénsese por ejemplo en Continuidad de los parques de
Julio Cortázar, que una asombrosa metalepsis del lector vuelve lógicamente “im-
posible” como relato, o en varios cuentos de ciencia ficción basados en hipótesis
lógicamente contradictorias (valgan como ejemplos …Y construyó una casa torcida
de Heinlein, o todos los relatos en que los “viajes en el tiempo” desembocan en
verdaderas aporías lógicas).
La preterición, “figura retórica en la que se revela algo bajo la fórmula de no
querer decirlo” (García Berrio y Hernández Fernández, 2004: 123), es empleada
por los narradores más diversos, mientras que la negación freudiana (Verneinung)
–paciente al analista: “¡no vaya usted a pensar que la mujer con que soñé era mi
madre!”– se aprecia con frecuencia, por ejemplo, en los narradores “no fiables”
del relato fantástico clásico, que asegurando obsesivamente la veracidad de lo que
relatan y su propia lucidez mental inducen al lector a la duda razonable y acaban
por denunciar, negándola, su propia locura.
En las siguientes páginas, vamos a detenernos en las figuras narrativas sintácti-
cas y semánticas, cuyo “salto” del enunciado al relato es más complejo y precisa
algunas aclaraciones. Con respecto a la metáfora, probablemente la más poderosa
y misteriosa de las figuras retóricas, es oportuno distinguir entre metáforas die-
7. Para esta lectura, véase Baioni (1962) y (1984).

géticas y metáforas no-diegéticas, según una distinción establecida por Christian

Metz para la narración cinematográfica, pero perfectamente aplicable a la verbal.
Con el primer término se entienden las metáforas dotadas, en la historia, de un
papel diegético (o, lo que es lo mismo, los elementos de la historia dotados de un
valor metafórico) y con el segundo aquellas en las que “el término metaforizado
[…] pertenece a la acción, pero el término metaforizante […] le es ajeno, sólo
interviene en la película por sus virtudes simbólicas” (Metz, 1977: 175).
Asimismo, se adoptará la iluminadora distinción de Metz entre: 1) la metáfora
puesta en sintagma, es decir, aquella en que “dos imágenes, dos detalles de la
misma imagen […] dos elementos presentes uno y otro en la cadena, se asocian
por semejanza o por contraste”;8 2) la metáfora puesta en paradigma, en que el
elemento metaforizante reemplaza, en la cadena sintagmática, el metaforizado,
como evidente en el cliché cinematogáfico que consiste en sustituir una escena
de amor por la imagen de llamas vivas; 3) la metonimia puesta en paradigma,
en que un elemento reemplaza, en la cadena sintagmática, otro elemento, al que
está vinculado por una relación no de semejanza, sino de contigüidad (“real” o
diegética);9 4) la metonimia puesta en sintagma, en que el elemento diegético y el
cargado de valor metonímico aparecen acercados a nivel sintagmático.10
Una última distinción fundamental es aquella entre metáfora interna y metáfora
externa. Por metáfora interna se entiende aquí la metáfora que remite al universo
del relato, reflejando una parte de él o su totalidad, mediante el clásico recurso,
sólo aparentemente sinecdótico, de la mise en abyme.11 La metáfora externa, die-
gética o no-diegética, en cambio, es aquella cuyo elemento metaforizado pertenece
al referente externo o, por mejor decir, a la enciclopedia del lector: se trata, en
otros términos, del juego del simbolismo “extrovertido” del texto, a través del cual
determinadas imágenes o situaciones son empleadas para hablarnos del mundo.
El texto que vamos a utilizar come banco de pruebas para lo enunciado hasta
ahora es Berlin Alexanderplatz de Alfred Döblin (1929), novela modernista carac-
terizada por un articulado entramado discursivo y un uso emblemático de muchas
de las figuras narrativas que estamos tratando de esbozar. Escrita acerca de la
8. El ejemplo cinematográfico propuesto por el estudioso es el comienzo de Tiempos modernos

de Chaplin, donde la imagen de un rebaño de borregos es yuxtapuesta, con valor metafórico, a la de
la muchedumbre en la entrada del metro.
9. Ejemplar de esta tipología es, en M, el vampiro de Düsseldorf de Fritz Lang, la imagen de la
pelota de la niña abandonada entre los cables eléctricos, metonimia del cadaver de la niña, recién
matada por el vampiro.
10. En M, el vampiro de Düsseldorf: la escena en la que la niña aparece con la pelota.
11. La mise en abyme, médula de los procesos metanarrativos, funciona como una sinécdoque desde
el punto de vista estructural (una parte del texto “contiene” su totalidad), pero semánticamente no lo
es casi nunca: refleja metafóricamente parte de la historia general, o de su significado global, pero es
raro que constituya su “miniatura” exacta.
ciudad de Berlín y una época (los últimos años de la república de Weimar) mucho
más que sobre las vicisitudes del protagonista, la novela entrelaza polifónicamente
con la historia de Franz Biberkopf (ex presidiario que intenta reconstruirse una
vida honrada, pero cae víctima de un destino cruel que lo lleva al borde de la
locura) una gran cantidad de citas, recortes de prensa, datos estadísticos, estudios
científicos, episodios de crónica etc., montados de forma “cinematográfica” y a
menudo dotados de un alto valor retórico. Se examinarán, a continuación, las
figuras más significativas.
La repetición recurre con frecuencia en la novela: además de una densísima
recurrencia semántica, con respecto a la cual conviene hablar, más que de repe-
tición, de Leitmotive, se dan verdaderas iteraciones de fragmentos textuales, no-
diegéticas (inserciones “digresivas” con respecto a la historia, atribuibles al arbitrio
del narrador omnisciente), más o menos sujetas a variaciones: es el caso de la
descripción bíblica (parafraseada por el autor) del jardín del Edén (Döblin, 1929:
106, 154, 192); de la evocación de la gran ramera de Babilonia (paráfrasis del
Apocalispsis de San Juan, 17,1 y ss.), repetida en las páginas 297, 313, 352; 437
y 479 con variaciones mínimas; y finalmente del motivo de la muerte, encarnado
en el estribillo popular “Es segadora, se llama Muerte, tiene la fuerza de Dios que
es fuerte. Una guadaña mueve con maña, cuando la usa nadie se excusa”, itera-
do de modo más o menos extenso y con variaciones irrelevantes (Döblin, 1929:
243, 286, 287, 300, 330, 403, 410, 427, 440), hasta la gran personificación de la
Muerte en las últimas páginas de la novela, que llena de sentido y estructura las
repeticiones anteriores.
La inversión12 es empleada, en combinación con una elipsis “recuperada” sólo
parcialmente más tarde, en un momento clave de la historia, con el claro propó-
sito de proporcionarle tensión narrativa. El accidente en el que Franz, arrojado
desde un coche en marcha por uno de sus amigos, es atropellado por otro vehí-
culo y pierde el brazo derecho, es relatado en apenas dos líneas. Interrumpido
bruscamente el flujo narrativo por un episodio no-diegético opuesto al anterior
por antítesis (se trata de la descripción de un risueño amanecer sobre la ciudad
de Berlín), la narración abandona a Franz inerte en la carretera, se salta algunas
horas, y sigue relatando las vicisitudes de Reinhold, el responsable del accidente
de Franz. Sólo a este punto el narrador vuelve atrás (el título del capítulo nos
informa de la fecha exacta) y retoma la narración del accidente, relatándonos cómo
Franz es llevado a la ciudad y finalmente ingresado en un hospital, donde recuerda
12. Con el término inversión (de dos o más segmentos de la historia) nos referimos aquí al caso en
que la alteración del orden narrativo lineal “es un hecho de montaje”, es decir, es orquestado por el
narrador y no encuentra justificación a nivel diegético (como ocurre en cambio en los casos en que flash
back o flash forwards están “justificados” por el hecho de que uno de los personajes, en un momento
determinado de la historia, recuerda un episodio pasado o anticipa uno futuro).
(flash back) la parte de la noche que el narrador nos ha callado hasta este punto.
Además en ningún momento se nos dice explícitamente que Franz ha perdido el
brazo: el lector lo infiere de un pasaje marcado por una extrema reticencia, en el
que se alude fugazmente a la amputación (“Franz está despierto. Lo comprende
todo. Quiere tocarse el hombro derecho. La enfermera le aparta la mano: tiene
que estar tranquilo”, Döblin, 1929: 281).
Inmediatamente antes de la escena (elíptica y sujeta a inversión) del accidente,
el narrador recurre a una verdadera paradoja, cuyo valor en la historia se revela
sólo retrospectivamente: la mañana del día en que Franz pierde el brazo, oye tocar
las campanas en una suerte de alucinación premonitoria (¿o una advertencia del
hado?), y sale para descubrir cuál es la desgracia anunciada por las campanas,
pero los periódicos no traen noticias de relieve y en la calle todo parece tranquilo.
¡Claro! La desgracia aún no ha ocurrido: se abatirá sobre él a algunas horas de
distancia, modificando radicalmente, por segunda vez, el curso de su vida.
Pasando a las figuras semánticas, la novela presenta al menos dos casos de
metonimia: recién salido de la cárcel, Franz entra en el piso de una prostituta,
pero no consigue acostarse con ella y se marcha al cabo de unos minutos. Su
impotencia momentánea, relacionada con el trauma de la prisión y con el recuer-
do del asesinato de su ex amante Ida, no es relatada explícitamente, sino que es
insinuada mediante la eficaz combinación de una elipsis y una metonimia. En
particular, la representación del acto interrumpido y su explicación –suprimidas por
elipsis– son reemplazadas por la transcripción del prospecto de un fármaco contra
la impotencia masculina, es decir, por una metonimia no-diegética (la inserción
es puramente discursiva, no forma parte de la histoire) y puesta en paradigma (el
prospecto sustituye la escena a la que alude).
En otro pasaje, después de evocar de forma impasible cómo Franz, en un acceso
de locura, mató a Ida con un batidor de nata, el narrador pasa a la enunciación,
atrozmente irónica, de las dos leyes de Newton, a fin de aclarar el mismo aconte-
cimiento desde el punto de vista de la física:
La primera ley de Newton (niuton), que dice: todo cuerpo permanece en estado de
reposo mientras no haya una fuerza que lo obligue a cambiar de estado (esto se
refiere a las costillas de Ida). La segunda ley de niuton: el cambio del movimiento
es proporcional a la fuerza que actúa y tiene su misma dirección (la fuerza que actúa
es Franz, o bien su brazo y su puño, con lo que éste contiene). (Döblin, 1929: 159)
Siguen fórmulas matemáticas. La que vemos en acción aquí es una metonimia

(causa física por la cosa), puesta en sintagma (el fragmento no reemplaza la des-
cripción del asesinato, sino que la acompaña), no-diegética.
En una de las primeras escenas de la novela, una hipérbole (puesta en para-
digma) sustituye la descripción del climax erótico entre Franz y Minna, hermana
de Ida, a la que el hombre posee salvajemente debajo de la pecera del comedor,
tal vez para liberarse, a través de un objeto del deseo “sustitutivo”, del recuerdo
obsesivo de la amante asesinada. La hipérbole expresa la desmesura del placer y

su irreductibilidad al mero lenguaje denotativo:
Magia, estremecimiento. El pececillo relampaguea en su pecera. La habitación res-

plandece, ya no hay Ackerstrasse, no hay casa, no hay fuerza de gravedad ni fuerza
centrífuga. La desviación hacia el rojo de los rayos en el campo de gravitación del
sol, la teoría cinética de los gases, la transformación del calor en trabajo, las ondas
eléctricas, los fenómenos de inducción, la densidad de los metales, de los líquidos
y de los metaloides sólidos han desaparecido, se han hundido, se han extinguido.
(Döblin, 1929: 99)
La metáfora es, finalmente, la figura más frecuente en la novela y aquella encar-

gada de vehicular sus significados fundamentales: se examinarán, a continuación,
los ejemplos más relevantes.
1. Cuando Franz se percata de que Lüders lo ha traicionado y éste lo busca
para comprar su perdón, Franz estalla en un acceso de locura y trata de derramarle
encima una palangana de agua:
Biberkopf, sin embargo, atraviesa diagonalmente la habitación hacia la parte de

atrás, hacia el lavabo, coge la palangana y –qué te parece– lanza el agua con fuerza
a través de la habitación, a los pies de Lüders. Polvo eres y en polvo te convertirás.
[…] Después, Biberkopf siguió lanzando palangana trás palangana. Salpicaba en el
aire con la mano: hay que limpiarlo todo, hay que deshacerse de todo; y ahora la
ventana abierta y a beber, no tenemos nada que ver con eso. […] Cerró la ventana
y se tendió horizontalmente en el lecho. (Muerto. Eres polvo y en polvo te conver-
tirás.) (Döblin, 1929: 177)
La escena es una clara metáfora diegética, puesta en paradigma, externa: re-

presenta, en efecto, un verdadero bautismo simbólico (que reemplaza el término
metaforizado, esto es, la purificación de Lüders por parte de Franz), un gesto ritual
mediante el cual el protagonista trata de anular, “mágicamente”, el mal provocado
por Lüders, culpable de haber asestado el primer golpe a sus propositos de honradez,
“manchando” irremediablemente su inocencia. Se trata de una metáfora externa
en la medida en que no remite a otro segmento de la historia o a un significado
interno al mundo posible de la novela, sino que alude al referente externo, ape-
lando a la enciclopedia del lector, el cual reconoce el rito y la cita bíblica y los
pone en relación metafórica con el papel demoníaco desempeñdo por Lüders en
el sistema simbólico del texto.
2) La metáfora del matadero de Berlín es una de las más articuladas de la
novela: intercalada en el libro IV –en el que Franz, postrado por la traición de
Lüders, se abandona al alcohol y a la solitud-, establece una correlación entre
su estado y el de una bestia sacrificial, en estrecha relación, como veremos, con
el motivo del sacrificio encarnado en las metáforas de Job y de Abraham e Isa-
ac. El alcance metafórico del apartado es denunciado desde el título, que reza:
“Porque al hombre le pasa lo que al animal; lo mismo que éste muere, también
muere aquél.” (Eclesiastés, 3,19) (Döblin, 1929: 194). Lo que sigue es la porme-
norizada descripción del matadero de Berlín, en un primer momento “abstracta”,
luego convertida en una verdadera escena, durante la cual el narrador explora el
lugar (“Un empujón a la puerta, cede, se columpia delante y atrás. ¡Puah, qué
vapor!”, Döblin, 1929: 196), se dirige sarcásticamente a los animales esperan-
do ser matados (“Os van a matar, estáis ahí, echad una ojeada al matadero, al
matadero de cerdo.”, ibídem), describe su matanza en los mínimos detalles. La
connotación sacrificial es evidente: por dos veces es empleado el término “lugar
del sacrificio” (197 y 198); el matarife, al que vemos casi desde el punto de vista
de los animales (“¡Miradlo, es el último hombre que se ocupará de vosotros!”,
197) es definido en una ocasión “el verdugo” (200); y la condescendencia con la
que el gran toro blanco se abandona a su destino, o el hieratismo de los gestos
con que otro jifero mata, algunas páginas después, a una ternerita, confieren a
la escena un alto valor ritual.
La del matadero es una metáfora no-diegética, puesta en sintagma (se refiere
a la condición de Franz, tal como va delineándose a lo largo de toda la historia),
interna-externa (reflejando la condición de Franz, en efecto, remite también a la
del hombre tout court, del que Franz representa una encarnación paradigmática).
3) Intercalado en la descripción de la matanza de los animales, hallamos el largo
diálogo entre Dios y Job, inspirado libremente en el texto bíblico: el fragmento
proporciona un claro ejemplo de metáfora no-diegética puesta en sintagma (el
término metaforizado es la parábola existencial de Franz, llegada en este capítulo
a una cumbre de auto-degradación), interna-externa, en la medida en que la con-
dición de Franz es, como ya se ha destacado, emblemática de la del ser humano
en general. Precisamente como Job, al que el Señor reprende, en la versión un
tanto herética de Döblin, “¡Quién puede ayudarte si tú mismo no lo quieres!”
(Döblin, 1929: 204), Franz no puede ser ayudado porque en el fondo no quiere
dejarse ayudar y permanece a la espera de que la desdicha se abata sobre él. Sin
embargo, el paralelismo Franz/Job se puede considerar completo sólo en el final
de la novela, cuando Franz habrá perdido, en este orden, su trabajo, el brazo, el
amor (por Mieze, asesinada), así como Job perdió primero sus riquezas, luego su
familia, finalmente la salud. En un pasaje de la novela, que por el carácter explícito
de la comparación (in praesentia) podemos considerar un símil, se lee:
Cuánto sufrió Job, el hombre de la tierra de Uz, hasta que lo supo todo, hasta que
nada más pudo ocurrirle. De Saba llegaron los enemigos y mataron a su pastora, el
fuego de dios cayó del cielo y abrasó ovejas y pastores, los caldeos mataron a su
camellos y camelleros, sus hijos y sus hijas estaban en casa del hermano mayor,
y fue enviado un viento del desierto que azotó la casa por los cuatros costados,
haciendo que los muchachos murieran. [...] Tú no has perdido tanto como Job de
Uz, Franz Biberkopf, pero también te llega lentamente. (Döblin, 1929: 436-437)
4) Otra metáfora no-diegética, puesta en sintagma, interna-externa, estrechamente

vinculada, como las dos anteriores, con el gran tema del sacrificio, es aquella en-
carnada en la historia de Abraham e Isaac (Döblin, 1929: 344-346). Al parafrasear
muy libremente Génesis 22, 3-12, Döblin crea un enésimo reflejo interno, en el
que el término metaforizado es tanto la condición de Franz como la del hombre
en general, ambos víctimas al igual que Isaac, pero culpables en la medida en que
se niegan a “abrir los ojos” sobre la realidad.
El gran “nudo” semántico matadero-sacrificio-Job-Abraham/Isaac que hemos
tratado de desenredar es sin duda el aspecto retóricamente más interesante de
la novela: articulado mediante el entrelazamiento de las diversas metáforas y su
repetición “modular”, éste constituye tanto un juego de espejos interno al texto
como un discurso complejo –construido a través de referencias enciclopédicas
compartidas (Biblia)– sobre la realidad extra-textual y la condición del hombre en
el mundo. No por casualidad la narración, estructurada por una armazón de me-
táforas e iteraciones de metáforas, se cerrará, tras el grandioso enfrentamiento de
Franz con la Muerte (personificada), con la muerte metafórica de Franz Biberkopf,
y con su no menos metafórico renacimiento:
A esa hora de la noche muere Franz Biberkopf, en otro tiempo mozo de cuerda,
ladrón, chulo y homicida. Hay otro echado en la cama. El otro tiene los mismos
papeles que Franz, tiene el mismo aspecto que Franz, pero en otro mundo lleva un
nuevo nombre. (Döblin, 1929: 499)
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UNDERSTANDING FICTIONAL BEINGS: POSSIBLE WORLDS THEORY
AND LITERARY CHARACTERS
ANDREA STIEBRITZ
Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg (Germany)
Resumen: En esta ponencia se postula la idea de que los conceptos tradicionales que clasi-
fican a las figuras literarias no son suficientes para poder entender su efectividad potencial
y las estructuras complejas en los textos narrativos. La Teoría de los Mundos Posibles ha
abierto un nuevo campo de investigación, que ha resultado en el concepto del “character
worlds”. El interés radica en definir el concepto, cómo se origina y cómo se concibe estos
mundos postulados. Además se mostrará que la conexión entre la implementación de la
Teoría y los probados instrumentos de narratología posibilita una expansión significativa
de la investigación de los personajes.
Palabras clave: Figuras literarias, La Teoría de los Mundos Posibles, Prosa
Abstract: This paper argues that traditional conceptions of the literary character are unable
to sufficiently capture their potential effectiveness and complex structures in narrative texts.
Possible Worlds Theory has opened the field of literary studies and character research, and
has developed the concept of “character worlds.” The interests arising focus on the questions
what character worlds are, how they occur and how they are conceived. Furthermore, it is
shown that an “interactive” connection between proven instruments of narratology and the
approach of possible worlds theory enables a significant expansion of character research.
Keywords: Literary Characters, Possible Worlds Theory, Narrative Prose.
1. INTRODUCTION
This paper proceeds from the assumption that traditional structuralist and formal-
aesthetic character analyses are unable to sufficiently capture the potential effecti-
veness and complex structures of characters in narrative texts. Despite Aristotle’s
postulate in his Poetics that characters are functions of plot, this analysis unders-
586 ANDREA STIEBRITZ
tands characters as heterogeneous figures of a fictional life-world that the reader,

in the course of reception, experiences in a manner similar to his perception of
other (real) people. Characters are not isolated elements of a literary text; instead,
they are closely related to and inextricably interdependent upon plot and setting.
Furthermore, characters are bearers of meaning, and their representation exercises
an essential influence on the construction of illusion and the interpretation of the
literary text in reader reception. The paper focuses on the literary character in the
approach of possible worlds theory (henceforth PWT), an originally philosophical
body of investigation which derived from modal logic and logical semantics, and
which has been incorporated in the study of narrative prose for the past four decades.
Modalities are the primary interests of the philosophical possible worlds discourse.
Hence, the philosophical PWT has traditionally been applied to the delineation of
modal operators (necessity, probability and impossibility), assuming that real events
could have taken a different turn. In this sense, the concept of possible worlds
was, among others, formally established by Saul A. Kripke and David Lewis in
order to formulate and illustrate contrafactual conditionals. Kripke opposes these
contrafactual conditionals to hypothetical and alternative propositions in order to
test their relative similarity to the conditions of the actual world and in order to
check their validity (cf. Kripke 1959; 1963).
In recent decades, literary theory has made use of a number of innovative insights
from PWT. Theorists have employed it as a new means of examining issues such
as the nature of fiction and truth-validation. Furthermore, by applying this body of
theory, they have investigated plot structures, characters and literary genres such as
narrative prose and hypertext fiction. They have established a “descriptive poetics”
(Ronen, 1994: 74) which traditionally follows the realist school of PWT, one of
two main movements which partially oppose in their assumptions about the nature
of possible worlds.1 In contrast to a purely philosophical understanding of possible
worlds as abstract concepts, literary theorists perceive fictional worlds as concrete
possible entities and, as such, as objects of study: They are “pregnant worlds that
carry concrete ontological content and denote an ontological density epitomized in
the idea of “a world”” (Ronen, 1994: 74). According to Lubomír Doležel, fictional
possible worlds consist of the following elements: “a set of possible individuals
– agents (acting characters); [...] a set of possible states which can be assigned to
these agents; [...] a set of possible actions which these agents are able to perform”
(1976: 9). As semiotic artifices of the author and constructions of the reader, these
elements are created by and accessible via language.
Among the most relevant extensive studies on this approach in literary theory
since the nineteen-eighties rank Thomas G. Pavel’s book Fictional Worlds (1986),
1. John Divers (2002) provides a detailed account of the main philosophical schools and recent
trends in PWT which are of interest to other fields such as linguistics and literary studies, as well.
UNDERSTANDING FICTIONAL BEINGS: POSSIBLE WORLDS THEORY AND... 587
Marie-Laure Ryan’s innovative plot theory from 1991and its further development by
Andrea Gutenberg in 2000. In addition, Ruth Ronen (1994) and Lubomír Doležel
(1998) have provided further substantial studies on PWT.
2. LITERARY CHARACTERS AND POSSIBLE WORLDS THEORY
2.1. Literary characters as possible entities
Character research has benefited by the innovative insights from PWT, which,
among others, Ryan has developed into the concept of “character worlds”. In this
paper, these posited worlds are incorporated as decisive variables in the exem-
plary analysis of fictional characters using examples of two British prose writers,
Jane Austen (1775-1817) and Charles Dickens (1812-1870). It will be shown that
this new research method offers a number of advantages: It enables a significant
expansion of text analysis and character research, revealing that characters are
complex narrative entities which form an individual version of fictional reality
and their fellow characters. These versions of reality are influenced by different
intra-fictional elements; there is a constantly emerging, multivalent relationship
within a character between experience and subjective attitudes, desires, feelings,
moral values and cognizance. This relationship works on one hand to form reality
and on the other to facilitate individuation, thereby allowing the reader to draw
inferences about characters and their constitutions.
Uri Margolin understands the literary character as a hypothetically possible entity,
which emerges from the text and which is rooted in it.2 It is disposed of a semantic
“content” which goes beyond the mere ascriptions of “traits”. Margolin claims
that “[a]s an element of the constructed narrative world, “character” is a general
semiotic element, independent of any particular verbal expression and ontologically
different from it” (1983: 7). Hence, one can refer to a literary character outside
the textual realm and it can thereby become an element of extra-textual discourse.
The construction of literary characters is both textually and ontologically condi-
tioned: In the writing process, the author creates a possible individual; it is a product
of the narrative discourse and is linked to the textual mode and its constraints. In the
reception process, the reader (re-)constructs the literary character created by the author.
According to Roland Barthes (1987: 98) and Herbert Grabes (1978: 110), the desig-
nation of a character by a name or pronoun already establishes a literary character’s
2. Since the ontological status of a character is dependent on the narrative structure of a text,
Doležel also speaks of an “authentication function” of textual features. In accordance with Ryan, he
claims that the ideal form of “authentication” is found in authorial or heterodiegetic narration (cf.
Doležel, 1998: 145-168).
existence as an entity of the fictional world. The limited information given may invite
the reader to draw a mental image of the character. However, the latter hypothesis is
not considered uncontroversial in character research and response criticism.
In PWT, Characters are understood as actualized, possible entities of a com-
plex fictional world, which the reader experiences as “reality” during the recep-
tion process. Observed from this aesthetic vantage point, literary characters in
particular offer a high degree of illusory power as part of the macrostructure of
literary texts; after all, the reader can only construct an idea of character from the
limited information provided by the text. My analysis of the hypotheses proffered
by Doležel (1998: 16-24), Margolin (1983; 1990; 1995a; 1995b; 2000) and Ryan
(1991b), which I extensively treated elsewhere (Stiebritz, 2009), results in a new
definition of literary character:
a) Literary characters are basic components of possible, non-actualized fictional

situations and modal systems.
b) The number of characters in a fictional world is determined and unchanging.
c) Literary characters differ from flesh-and-blood people; they are constructs of the
author and of the reader.
d) Literary characters belong to the text and emerge from it. At the same time,
characters possess a semantic, extra-textual referentiality.
e) Literary characters are, in comparison with real people, incomplete. As part of a
fictional world, however, they constitute a meaning-filled totality.
f) Literary characters and their individual convictions, beliefs, moral ideas etc. are
accessible via semiotic channels and can be differentiated into so-called private
character worlds.
In comparison with conventional conceptions of the literary character, PWT allows

to overcome a mimetic reading of characters as figures derived from reality or as
mere textual elements categorised according to the traits named in the text. The new
definition of the literary character provides for the assumption that they are com-
plex fictional entities. It also forms the basis for understanding Ryan’s concept of
“character worlds”. Her classification of these worlds and her model of the fictional
universe will be discussed in detail in the following, where I address the question
what character worlds are, how they arise and how they are conceived.
2.2. Character worlds
Ryan argues that the “semantic domain of the text is [...] a system of worlds”
(1991a: 554) centred on a factual domain3 which is surrounded by private character
3 Ryan denotes this factual domain textual actual world (TAW) – the actual world of the fictional
text from the viewpoint of its inhabitants. However, this term seems problematic and may be mislead-
ing. A term such as fictional actual world may emphasise the specific characteristics of fiction as a
worlds – mental representations of the fictional facts produced by the characters

themselves. She develops an indexical model of the fictional universe which the
reader enters through mental acts. He or she temporarily replaces reality by another
ontological system presented to him or her in the text. According to Ryan, this act
is called recentering/recentring (1991a: 554), a term she borrows from the modal
logician David Lewis. A characteristic of recentring is the reader’s selection of
another world as actual. It enables the reader
to move to a new world without abandoning the idea of a centered ontological sys-
tem. Once the reader relocates herself into a new actual world, she takes some of
the textual declarations as representations of a world of objective facts, even though
she knows that they are not literally true. (Ryan, 1998: 151-152)
However, recentring does not only occur when we read a narrative text. A fictional
character can also recentre and thereby depart from his actual world. In tales told
in a novel or in dreams characters often actively experience an alternative reality.
These alternative, recentred intra-fictional possible worlds are distinguished by
Ryan from other types of character worlds.
According to Ryan, character worlds must be considered satellites to the factual
domain of a fictional reality. They are formed and influenced by the characters’
beliefs, knowledge or lack of knowledge, desires, fantasies and feelings of obliga-
tion. They may correspond to the factual domain or may diverge from it.
Both Ryan’s conclusion that a text has an overall-modal structure and her con-
cept of character worlds are based on Doležel’s assumption that both human and
fictional action is governed by modal operators and that these operators determine
the conditions of a fictional universe and its character worlds (cf. Doležel, 1998:
115). Ryan’s typology of character worlds includes four types: K(knowledge)-World,
O(bligation)-World, W(ish)-World and F(antasy)-Universe. In conjunction, these
character worlds constitute individual character domains, which help to characterise
fictional beings and to understand their heterogeneous structures.
possible world more strongly: illusory power is not only created by direct naming of traits and truths
about the world’s entities in the text. Moreover, it is created by implications and narrative gaps, which
bear a crucial meaning in the fictional world and which are filled with content by the reader. Hence,
the construction of a fictional world goes beyond text-production. Doležel also avoids Ryan’s term. He
speaks of fictional worlds whenever he refers to the (f)actual domain of a world system (cf. 1998: 169-
184).
2.2.1. K(nowledge)-Worlds
K-Worlds are private mental models which consist of epistemic propositions.

They include the characters’ cognizance, their levels of information, beliefs, con-
victions, and hypotheses about the fictional world and its inhabitants (cf. Ryan,
1991b: 114-116). On the basis of indexical and subjective knowledge, a character
construes a private representation of the fictional world and its facts:
The person of the fictional world is an epistemic “monad,“ perceiving himself or

herself, other persons, and the entire world from a definite and distinct vantage point.
The person’s practical reasoning and, consequently, his or her acting and interacting
are to a high degree determined by the epistemic perspective, by what the agent
knows, is ignorant of, and believes to be the case in the world. (Doležel, 1998: 126)
Consequently, each literary character possesses a subjective epistemic perspective which
may fully or partially overlap the factual domain or which may even be separated from
it. Its reference-worlds may range from the factual domain to other character worlds
such as another character’s K-World. In this case, a character speculates about another
character’s state of information as, for instance, many characters do in Charles Dickens’
novel Bleak House (1851-52) or other texts of detective fiction. However, due to the
characters’ frequent deficiency in knowledge, a K-World is generally characterised
by partiality and incompleteness (cf. Ryan, 1991b: 115; Doležel, 1998: 126-127).
The famous first sentence of Jane Austen’s novel Pride and Prejudice (1813)
establishes the issues of truth, belief and knowledge in the novel. An important
aspect of the protagonist’s development process is to comprehend that reason and
logical reasoning might be deficient. Due to constant dynamic inter-relations with
other worlds, Elizabeth Bennet’s K-World is liable to substantial changes, which
distinguishes her from other characters in the novel. She learns that perception
does not necessarily infer facts, and that her knowledge is often incomplete. While
she interprets Mr. Darcy’s personality on the basis of his spoken words in the first
part of the novel, a silent, inner study of his character predominates in the other
two parts. Thus, whenever her convictions conflict with certain facts or with the
beliefs of other characters, the reader gains access to her K-World via different
techniques of thought presentation. Thereby, the reader immediately witnesses the
alterations of Elizabeth’s K-World, which, in the end, nearly converges with the
factual domain of Pride and Prejudice. This example makes apparent that K-Worlds
are hardly ever static; they usually undergo considerable changes.
2.2.2. O(bligation)-Worlds
O-Worlds are systems of obligations and prohibitions which are determined by

intra-fictional ideas of morality, social norms and values, laws, duties and prohi-
bitions (cf. Ryan, 1991b: 116-117). Deontic modalities do not only generate the
characters’ private O-Worlds but they also evaluate the characters’ behaviour and
their understanding of the world they inhabit.
Like K-Worlds, O-Worlds are mental models. In opposition to the former, howe-
ver, they are not ideal private representations of the actual world but hypothetical
models which are generated by social contacts and by the communication within a
group of characters. Consequently, O-Worlds result from reciprocal social relation-
ships. Influenced by alethic constraints, elements of O-Worlds may be permitted
(possible), enforced (necessary), or prohibited (impossible) (cf. Ryan, 1991b: 116).
Both social rules and the characters’ principles determine a fictional world’s
deontic structure, which changes whenever new norms or obligations supervene or
existing ones are modified. This, of course, is an important basis for the represen-
tation of action or the depiction of a character’s personal development:
When a prohibition or obligation is lifted, the actions under its scope become
permitted. Since this change expands the domain of the permitted and thereby
the freedom of the persons acting in the world, it underlies the story of deontic
acquisition. Narratives of social, national, racial, and personal liberation exemplify
prominently this structure. In contrast, the imposition of new prohibitions or obli-
gations narrows the scope of the permissible and thus generates the story of deontic
loss. Narratives of enslavement, oppression, and confinement implement this pattern.
(Doležel, 1998: 121)
As Doležel says, narratives frequently emphasise conflicting social expectations

and subjective believes. These conflicts can cause serious tensions within a fictional
world, between character worlds of different character domains or between cha-
racter worlds of only one character domain. Due to numerous deontic constraints,
O-Worlds are therefore not static but subjects to meaningful changes within the
fictional world. Mansfield Park (1814), for example, is considered one of Austen’s
most complex novels, in which she delineates a genre picture depicting numerous
conflicts between the characters of the novel. It is a narrative world chiefly de-
fined by deontic constraints. The characters mainly act in a place of strict moral
principles, familial obligations and prohibitions. As moral agents, these characters
react differently to and against their environment which results in personal stru-
ggles with the moral principles of the world they inhabit. And as individuals with
peculiar desires, they develop subjective O-Worlds, which are constantly subject
to deontic evaluation.
2.2.3. W(ish)-Worlds
Subjective desires, wishes and needs are the bases for a character’s W-World.
In addition to O-Worlds, W-Worlds are considered idealised models of the actual
world, which are satisfied whenever its propositions are true and fulfilled. Private
values are hence fundamental elements in the formation of W-Worlds.
W-Worlds are dynamic and multilayered worlds consisting of numerous variably
strong wishes and desires, whose realisation is dependent on the conditions of
the fictional world. Their flexibility and complexity becomes obvious whenever
a character’s need cannot be satisfied and, hence, has to be replaced by another
one, or whenever a formerly dominant yearning alters due to a change of situation
within the story or due to the rise of new wishes.
In narratives, W-Worlds are often a crucial plot device, because urgent wis-
hes and desires incite action: “If a person lacks a desired value, he or she is
likely to initiate actions that would bring that value into his or her possession”
(Doležel, 1998: 124). As stimuli of action, wishes can also function as means
of indirect characterization. A character, who is driven by his desires, may
become an active person who carefully plans the realisation of a dominant
need. An example is Pip in Dickens’ Great Expectation (1860-1861). Driven by
his wish to become a gentleman, he abandons a home among common people
and moves to London where he undergoes a process of development, in which
he learns to deal with his own wishes, and where he learns to despise social
hypocrisy. Due to his personal development, his W-World is liable to constant
modifications.
In addition to complexity and flexibility, inconsistencies and incongruities are
often prevalent characteristics of W-Worlds. Ryan points out that inconsistencies
and intra-world conflicts occur when diverging or opposing wishes and needs
exist on different levels within such a world (cf. Ryan, 1991b: 118). Pip in Great
Expectations does not only desire to rise socially, but, at the same time, wishes
to help a convict who turns out to be his real benefactor. The divergence between
these seemingly opposing wishes consequently leads to a fundamental crisis of
the character.
2.2.4. F-Universes
The last of Ryan’s four character worlds is the so-called F-Universe. F-Universes
result from a character’s mental creativity. As dreams, hallucinations, fantasies or
tales, they are intra-diegetic narratives (cf. Gutenberg, 2000: 53) which temporarily
become tangible as an alternative reality via recentring. As possible worlds of a
fictional world, they are constructed by an author-character and possess a structure
similar to the narrative system in which they occur:
These constructs are not simply satellites of TAW, but complete universes, and they
are reached by characters through a recentering. [...] Like the primary narrative
system, F-universes consist of an actual F-world surrounded by the private worlds
of its inhabitants. (Ryan, 1991b: 119)
Since they temporarily replace the factual domain of the narrative world, F-
Universes enable characters to escape their actual world. The best known example
of a recentred character is Don Quijote, who, after reading chivalry romances,
believes their words to be true. On his quest across Spain, he interprets the actual
world according to the things and people he encountered in his books.
In Dickens’ novels, dreams belong to the inner world of many of his charac-
ters. In Hard Times (1854), for instance, they offer clues to a character’s wishes,
desires, hopes, anxieties and the subliminal. In chapters twelve and thirteen of the
novel, the reader has immediate access to the inner life of one of the characters,
Stephen Blackpool. Via thought and dream representations we enter one of his
F-Universes, a dream with an episodic structure and grotesque features, in which
imaginations of marriage and death merge. It thereby takes on the dark atmosphere
of the actual world:
...he dreamed a long and troubled dream.

He thought that he, and some one on whom his heart had long been set – but she
was not Rachael, and that surprised him, even in the midst of his imaginary hap-
piness – stood in the church being married. While the ceremony was performing,
and while he recognized among the witnesses some whom he knew to be living,
and many whom he knew to be dead, darkness came on, succeeded by the shining
of a tremendous light. It broke from one line in the table of commandments at the
altar, and illuminated the building with the words. They were sounded through the
church too, as if there were voices in the fiery letters. Upon this the whole appea-
rance before him and around him changed, and nothing was left as it had been, but
himself and the clergyman. (Dickens, 1854: 86)
After the first sentence, the narrator waives any further designation of Stephen’s
dream. Yet, its representation closely resembles that of other thought presentations
and the narrator’s report, whereby the dream can hardly be differentiated from
the rest of the text. However, it is due to internal focalization that the character’s
perspective predominates in this passage.
The “possible world” constructed by Stephen via mental recentring arises prima-
rily from the complex interplay between K-World, O-World and W-World, whose
boundaries are often difficult to identify. In this novel, these virtual constructions
frequently lead to ontological insecurities within Stephen’s domain because the factual
dimension is mixed with the fictive elements he constructs. Therefore, the dream (as
an F-Universe and possible world) receives its own logical structure in the process
of mental recentring which can be differentiated from the logical structure of the
fictional actual world. Here, Stephen experiences unmediated, shifting situations and
fluid borders of time and space that do not exist in the actual world. Verbs such as
“thought”, “surprized”, “recognized” and “knew” emphasise his active experience.
In cases such as these, F-Universes are closely related to other character worlds.
Its convoluted structure within a character domain and within a fictional world
system therefore usually serves multiple purposes: it may mirror the factual domain
with an additional layer of meaning or it may function as a means of establishing
irony and as a means of an intra-fictional quest for truth. F-Universes are there-
fore not only possible worlds within a character domain and, as such, devices of
characterization, they are also bearers of meaning for the entire modal system in
which they occur.
2.2.5. Authentic and Pretended Character Worlds
In addition to the four types of character worlds, Ryan further distinguishes

between authentic worlds, which fully correspond to a character’s genuine convic-
tions, wishes and values, and pretended worlds, which are characterised by mock
convictions, desires and obligations and which the character shams in his conver-
sations with other characters (cf. 1991b: 118). They differ from mental constructs
such as authentic F-Universes in their dissimulative force.
In Austen’s novels, one repeatedly detects characters who disorient and mislead
other characters. Their deceptions are, however, always critically assessed as moral
shortcomings and violations of decorum. An “archetype” of a pretentious character
in Austen is the “beau”, whose tricks are generally unmasked by a male antagonist
and the heroine; with the exception of Emma Woodhouse, the heroine of Emma
(1816), who is not able to debunk Frank Churchill’s dissimulations because of
her own biased worldview. Furthermore, the main interest of the novel lies in the
presentation of Emma’s moral development, in which she learns to understand her
own and other people’s flawed behaviour and perception.
Frank Churchill’s deceptions enable him to conceal his secret engagement to
Jane Fairfax and, thus, to uphold the appearance of propriety. Retrospectively, the
numerous postponed visits to his father’s village before his fiancée’s arrival must
already be considered deceptions, as well. Both Mr. Knightley, the critical moral
instance of the novel, and Emma Woodhouse evaluate Frank’s behaviour as a ne-
glect of duty. However, when Emma meets the young man her opinion of him is,
ironically, favourable. Here, irony is due to the fact that Emma’s impressions are
fuelled with vivid imaginations which deviate from reality and which characterise
her as the opposite of a critical observer, whom she believes to be. In addition,
Emma’s imaginations (F-Universes) repeatedly become the link between Frank’s
authentic and pretended worlds.
In their first conversation Frank points out that he considers a visit to Jane
Fairfax and her family an unpleasant social obligation. He mocks complacency and
indifference in order to prevent inquisitive questions by Emma, Mr. Woodhouse
and his father, Mr. Weston:
“As you are going farther on business, sir, I will take the opportunity of paying a
visit, which must be paid some day or other, and therefore may as well be paid
now. I have the honour of being acquainted with a neighbour of yours, (turning to
Emma,) a lady residing in or near Highbury; a family of the name of Fairfax. I shall
have no difficulty, I suppose, in finding the house; though Fairfax, I believe is not
the proper name—I should rather say Barnes, or Bates. Do you know any family
of that name? […] There is no necessity for my calling this morning […] another
day would do as well; but there was that degree of acquaintance at Weymouth
which”— (Austen, 1816: 161)
In conversations like this, Frank constructs a system of lies and deceptions,

which help to conceal his real feelings for Emma’s indigent rival. Due to lack
of knowledge, his listeners do not understand the incomplete last sentence of the
quotation above, whose real meaning is additionally highlighted by the long dash.
However, his listener’s ignorance retrospectively enables us to detect features of
Frank’s authentic and pretended W-Worlds. In opposition to his behaviour and his
words addressed to Emma and the other two men, this passage makes apparent his
genuine wish to meet his fiancée as soon as possible after his arrival in Highbury.
And his at times seemingly malicious behaviour to Jane additionally reveals Frank’s
false and true motives. Often both characters can only communicate indirectly and
they are closely watched by Emma, who, nonetheless, generally misinterprets their
words and behaviour.4 Contrary to her conviction (K-World), she loses track of
the truth, which enables Frank to continue his game of pretence. Only when the
secret engagement becomes generally known, Emma realises that her perception
was blurred by misinterpretation.
A comment by the narrator makes obvious the dilemma of many of the characters
in the novel: “seldom can it happen that something is not a little disguised, or a
little mistaken” (Austen, 1816: 354). Austen shows that illusion, delusion, truth,
misunderstanding and misinterpretation interact in dynamic ways, that pretended
and authentic worlds are often linked and that a genuine wish can become the pre-
condition of pretence. Furthermore, she shows that there are multiple possibilities
of interpretation and that personal dispositions influence the reading of the world.
Frank’s pretended worlds therefore do not only influence Emma’s idea of reality
(K-World) but also her romantic wishes on behalf of other characters (W-World)
and her romantic imaginations (F-Universes).
4. Since we, as readers, generally experience these situations from Emma’s point of view, we are
also tricked by Frank. Only retrospectively can we distinguish truth and falsehood and, thus, the distinct
character worlds which constitute Frank’s character domain.
2.2.6. Relations between the Worlds
All authentic or inauthentic private worlds of a character result in an indivi-

dual character domain, which enable us to distinguish between characters, their
complex personalities, and their private desires, feelings of obligation, dreams and
cognizance. As shown above, the relations between the different types of character
worlds are manifold and dynamic, given that they may change from one narrative
situation to the next. Furthermore, characters usually try to adjust their private con-
victions, wishes and dreams to the conditions of the actual world (cf. Ryan, 1991b:
119-123). Conflicts and tensions between individual worlds and the actual world,
or between the worlds of one character domain and between worlds of different
character domains are hence inevitable. Narrative texts generally emphasise the
nature of such conflicts by using them as a source for the development of plot, for
a meaningful depiction of character and for highlighting social or psychological
problems (cf. Doležel, 1998: 124-125).
3. CONCLUSION
As seen above, Ryan’s concept of character worlds may serve multiple purposes.
One advantage of this concept is clearly that it enables the critic to use modality
in order to profoundly elaborate the literary characters’ heterogeneity, their private
conceptions of the world and their attempts for understanding it. I furthermore
argue that the concept of character worlds offers a more penetrating means for
the examination of minor or marginal characters in narrated worlds. If many of
the minor characters in narratives are traditionally interpreted as “flat” characters,
PWT proffers a method that imparts structural depth to these characters as well
and moves beyond a simple mapping of one-dimensional catch phrases.
This paper contributes to the research of literary characters, to the application of
the concept of character worlds and the further utilisation of PWT for narrative text
analysis. The exemplary analyses of several characters in Jane Austen and Charles
Dickens and the examination of their character worlds expand our understanding
of literary characters. As an element of fictional reality, the character is not res-
tricted exclusively to serving as a handmaiden to plot; instead, the character is
authenticated in the writing and reading process and thereby becomes an essential
and highly complex component in the construction of literary illusion.
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UNA LECTURA ATENTA DE LA REESCRITURA CRÍTICA DEL SIONISMO
CULTURAL EN EL SINDICATO DE POLICÍA YIDDISH
FABRICIO TOCCO
Universitat de Barcelona
Université Paris VII – Denis Diderot
Resumen: El sindicato de policía yiddish (2007) participa de dos géneros: la novela negra y
la ucronía. Se brindará una reflexión sobre cómo Michael Chabon actualiza ambos géneros
en su novela. Se articulará una lectura de la ucronía literaria en relación con la práctica
análoga en el discurso historiográfico: la historia contrafactual. Finalmente, se profundi-
zará en cómo Chabon estructura su crítica histórica de uno de los movimientos políticos
más relevantes de la modernidad: el sionismo cultural. Nuestro aparato crítico partirá de
Paralittératures de Daniel Fondanèche, Historia virtual de Niall Ferguson y Les lieux de
mémoire de Pierre Nora.
Palabras clave: Michael Chabon. Ucronía. Sionismo cultural. Historia contrafactual.
Abstract: The Yiddish Policemen’s Union (2007) participates of two literary genres: harboiled
fiction and uchronia. A series of observations will be exposed, regarding the manner how
Michael Chabon updates both genres in his last novel. A close reading will be expounded,
which will compare the literary uchronia with its historiographical counterpart (alternative
history). Finally, an analysis of Chabon’s historical criticism of one of the most relevants
movements of Modern Age: cultural sionism. This work will be based on Daniel Fondanèche’s
Paralittératures, Niall Ferguson’s Historia virtual and Pierre Nora’s Les lieux de mémoire.
Keywords: Michael Chabon. Uchronia. Cultural Sionism. Alternative History.
The one duty we owe to history is to rewrite it.

OSCAR WILDE, The Critic as Artist
600 FABRICIO TOCCO
1. CONSIDERACIONES GENEROLÓGICAS
La trama de The Yiddish Policemen’s Union está estructurada de manera espe-

cular a una novela negra clásica: su imaginario está confeccionado rigurosamente
a partir de las convenciones de este subgénero novelesco. De hecho, la narración
presenta un homenaje explícito a las obras cumbre del género fundado durante
la primera mitad del s. XX por Samuel Dashiell Hammett y Raymond Chandler.
Como sus célebres precedentes (respectivamente, Sam Spade y Philip Marlowe),
el detective Meyer Landsman protagonizará episodios repletos de bajos fondos
y personajes marginales que escenificarán el crimen urbano, condensado en un
asesinato cuyos enigmas deberá dilucidar. A diferencia de Marlowe, Landsman es
un fracasado ajedrecista quien odia un juego al que considera fruto de la presión
paterna1. El distanciamiento, propio del cinismo y la ironía de la novela negra,
servirá al narrador para emplear el tono a veces cruel, a veces cómico, patente a lo
largo de la trama. De manera análoga a sus precursores, Chabon instrumentalizará
la estética noir para narrar la Historia mediante un ejercicio de crítica política,
cuyo sutil escepticismo es equidistante tanto de la novela de tesis como de dogmas
religiosos o posturas panfletarias.
Dicha narración de la Historia se distanciará también del modo en que la misma
se constituye, por ejemplo, en la novela histórica. En vez de representar eventos
históricos desde la exhaustividad empírica de datos, documentos y discursos,
propia de este subgénero novelesco (cuyo fin suele ser el de emular el discurso
histórico, en tanto disciplina científica y aséptica); la narración ucrónica dispone
los hechos desde una sintaxis y un contenido ficticio. A partir de un punto concreto
en la cronología de la historia documentada, la narración ucrónica forja de manera
deliberada una historia alternativa, estrictamente apócrifa y divergente. De modo
que la sintaxis de la novela dependerá de una extensa condicional, encabezada
por la cuestión “qué hubiera sucedido si…”. La prótasis de esta condicional será
equivalente al llamado “noeud […] ou accident temporel à partir de l’histoire
référencée” (Fondanèche, 2005: 643), también conocido como Bisagra Jumbar
(Merelo, 2004: 42). Se trata de un hecho puntual y no es relevante su envergadura
sino sus posibles consecuencias en el futuro. Por lo general, las novelas ucróni-
cas suelen partir de la inversión del resultado de un episodio bélico, significativo
para la historiografía moderna: la conquista de Inglaterra por parte de la Armada
Invencible; el triunfo de la Confederación en la Guerra Civil Estadounidense; o,
finalmente, la dominación mundial del Eje, después de ganada la Segunda Guerra
1. El ajedrez constituye una metáfora axial en el imaginario de la trama de esta novela que exce-
de, sin embargo, los límites de este trabajo. Bastará con señalar la partida truncada de ajedrez (única
práctica lúdica permitida para el sabbat) como metáfora de la narración de la Historia sin resolución,
aún no perfectiva.
UNA LECTURA ATENTA DE LA REESCRITURA CRÍTICA DEL SIONISMO CULTURAL... 601
Mundial. La apódosis de esta oración condicional será la exploración narrativa de

la línea histórica divergente, desarrollada a partir de este “accident temporel, d’où
peuvent sortir une inifinité de possibles, l’uchroniste en choisit un qui’il exploite”
(Fondanèche, 2005: 643). Robert Musil acuñó la noción de “tesitura subjuntiva”
(Ferguson, 1998: 15) para describir el proceso psicológico en el que los individuos
especulan acerca de sus propias biografías alternativas. Dicho fenómeno, señala el
novelista en El hombre sin atributos, es inherente a la psique humana. La narración
ucrónica es la aplicación artística de este ejercicio.
Se trata, pues, de una escritura conjetural, propia de la literatura especulativa, cuyo
fin lúdico no necesariamente excluirá un fin político. El neologismo “ucronía” fue
acuñado por Charles Renouvier en su novela Uchronie. (L'Utopie dans l'histoire).
Esquisse historique apocryphe du développement de la civilisation européenne tel
qu'il n'a pas été, tel qu'il aurait pu être. (1857). El filósofo francés, desplazando
a partir de Thomas More el término griego topos por el de chronos, propone la
noción de ucronía para describir las narraciones construidas fuera de la historia. Y,
paradójicamente, lo hace durante el siglo de la Historia: el s. XIX. En su novela,
Renouvier imagina (a partir de una alteración en el imperio de Marco Aurelio)
una “Europa esencialmente laica” (Ferguson, 1998: 19), donde el cristianismo sólo
arraiga en Oriente y en Occidente “no es más que una de las muchas religiones
toleradas” (Ferguson, 1998: 19).
La ucronía, después de Renouvier, fue cultivada durante el s. XX de modo
prolífico, aunque pueda rastrearse un precursor singular en el medioevo, tal vez
el primer ejemplo estrictamente literario de ucronía: en el Tirant lo Blanc (1490),
Joanot Martorell imagina una Constantinopla victoriosa frente al Imperio Otomano.
Fondanèche sostiene que la primera novela decimonónica que practica la ucronía
es la Histoire de la Monarchie universelle. (1836). En la misma, Louis Napoléon
Geoffroy-Château convierte a Napoleón Bonaparte en vencedor en Rusia y Waterloo.
En el s.XX, la tropología de la ucronía se confunde a menudo con el imagi-
nario de la ciencia-ficción, gracias al elemento sobrenatural imaginado por H.G.
Wells: las máquinas del tiempo servirán a las ucronías como una forma de deus
ex macina, donde los personajes alteran el pasado histórico y experimentan las
consecuencias en su presente. En este tipo de ficciones, no necesariamente hay una
intención explícita de re-escribir la historia sino de elaborar un artilugio lúdico.
La tradición literaria nacional en la que se inscribe Michael Chabon, en este caso,
será la de la ucronía política: entre otras, es posible citar las novelas El hombre
en el castillo (1962) de Philip K. Dick y en La conjura contra América (2004)
de Philip Roth. No habrá ciencia-ficción en El sindicato de policía yiddish puesto
que la historia alternativa es narrada in medias res y no a partir de una innovación
técnica o científica. En la novela de Michael Chabon ocurre algo similar que en
sus precursoras pero de modo más sofisticado: la historia alternativa se materializa
desde un evento aparentemente menor, una anécdota legal, que sin embargo tiene
una relevancia mundial ineludible. No se trata, en este caso, de una alteración en
el resultado de un evento bélico. Michael Chabon se distancia del tono épico de
602 FABRICIO TOCCO
sus modelos y se hace cargo de la historia “como problema y ficción”, desde

un héroe y una civilización problemáticos, (en términos de Musil y Lukács,
respectivamente). A diferencia de las novelas de Dick y Roth, el Eje no triunfa
en la Segunda Guerra Mundial y la Shoá es interrumpida debido a una variación
de la historia legislativa estadounidense. El genocidio axial del siglo XX será
atenuado gracias a una ley promulgada durante la presidencia Roosevelt. En la
historia documentada, dicha ley fue realmente concebida como proyecto de ley
apenas dos semanas después de la Kristallnacht pero nunca llegó a promulgarse.
En la ficción, Harold Ickes, ministro del interior de Roosevelt, logra materiali-
zar la propuesta de refugiar en Alaska a los judíos europeos, perseguidos por el
regimen nacionalsocialista. La razón por la cual Ickes consigue concretar lo que
en la historiografía estadounidense se ha denominado The Problem of Alaskan
Development2 es la muerte accidental de Anthony Dimond, diputado demócrata-
católico de Alaska, principal opositor del proyecto de ley. Dicho punto divergente
ocasionará distintos procesos. En primer lugar, la inexistencia de lo que en la
historiografía sionista se conoce como berihá, término hebreo que alude a la aliyá
masiva hacia Palestina durante la posguerra3. Chabon desvía el flujo migratorio
hacia Sitka, la antigua capital de la región de Alaska, constituyéndola en una
metrópoli yiddish-parlante. De esta manera el componente religioso de los aliyot,
en tanto retorno definitivo a Israel, se anula en la novela, transformándose en
una perpetuación de la milenaria diáspora. Por otra parte, la inexistencia de una
berihá provoca, ahora sí, una inversión en el resultado de un episodio bélico.
La Liga árabe vence un minúsculo y efímero Estado de Israel en una alternativa
Guerra árabe-israelí, que sigue sucediendo en 1948.
Por lo tanto, Michael Chabon plantea al menos dos fenómenos significativos
(y consecutivos) en su novela: por un lado la perpetuación de la identidad judía
post-Shoá en aquello que George Steiner denominó “la minoría sin estado”, (Sitka
es un asentamiento, no un estado-nación)4; por el otro, la escenificación de un
siglo XX sin el Estado de Israel. Para narrar la historia, Michael Chabon utiliza
una retórica de la elipsis: su trama se concentrará en las peripecias detectivescas
del protagonista, Meyer Landsman, para relatar sólo lateralmente este alternativo
siglo XX, acerca del cual el lector irá adquiriendo información de forma paulatina,
mediante digresiones aisladas.
2. También se conoce esta anécdota como Slattery Report en referencia a Harry Slattery, secretario
de Ickes.
3. Cada una de las aliot (plural hebreo para aliá o ascensión) es un complejo universo en sí misma,
una interacción de circunstancias y componentes socio-históricos y económicos que excede los límites
de este trabajo, pero que merecería mayor atención y matización.
4. En este sentido, Javier Moreno describe Sitka como “el ghetto imaginario, el ghetto que es
imposible dejar atrás, una red de túneles oscuros que promete la ilusión de libertad” y que funciona
paradójicamente como “refugio y catapulta” (Moreno, 2007: 1).
2. UNA APROXIMACIÓN TEÓRICA. LITERATURA E HISTORIA;

NOVELA UCRÓNICA, HISTORIA CONTRAFACTUAL
La estructura de la ucronía, en tanto género literario, dialoga con el reciente

desarrollo del método historiográfico denominado alohistoria o contrafactualismo,
descrito por Niall Ferguson. A pesar de que la reflexión teórica sobre esta alterna-
tiva a distintos discursos historiográficos dominantes cuente con pocas décadas de
vigencia, su primera práctica se remonta a la Antigüedad: Tito Livio fue el primero
en imaginar, en el Libro IX de su Ab Urbe condita (27-25 A.C.) un s. IV A.C.
completamente diferente, donde Alejandro hubiera extendido su Imperio hacia el
occidente en vez del oriente. En su célebre The Decline and Fall of the Roman
Empire, E. Gibbon (1776-1788) efectúa un apunte digresivo, imaginando una Eu-
ropa islámica tras la derrota de Charlles Martel frente a los sarracenos en 733. De
todas maneras, estas prácticas son periféricas, contenidas en estudios históricos muy
extensos. La historia contrafactual comenzará a producirse de modo más prolífico
(como las novelas ucrónicas) con el comienzo del siglo XX, desplazándose hacia
el elemento dominante de algunos trabajos historiográficos. Entre esta copiosa
producción cabe destacar que fue J.C. Squire el primer historiador en coordinar
un conjunto de ensayos contrafactuales titulado If It Happened Otherwise (1932),
donde colaboran, entre otros, G.K. Chesterton y Winston Churchill.
La recurrente hostilidad hacia la historia contrafactual fue impulsada por distintas
escuelas historiográficas: desde el marxismo hasta el idealismo, pasando por la
perpetuación del historicismo decimonónico. Todas estas escuelas, cabe recordar,
son dependientes de lo factual y defienden un inamovible determinismo histórico
(ausente en la historia contrafactual) puesto que si se admite el libre albedrío
humano, la historia podría siempre alterarse con una minima modificación de una
cláusula del pasado. Niall Ferguson, en su Historia virtual, recoge distintas des-
calificaciones propugnadas por varios historiadores (Ferguson, 1997: 15). Desde el
marxismo, E.H. Carr denostó la disciplina como “simple juego de salón” y desde el
idealismo, Croce consideraba “absurdo” hacerse preguntas contrafactuales. Ferguson
plantea una actitud de sospecha frente a esta categorica vituperación, indagándose
el por qué de semejante énfasis en el rechazó de esta disciplina. Posteriormente,
reivindica su sentido ético y reclama su legitimidad científica arguyendo que las
preocupaciones de la historia contrafactual son idénticas a las de la historia factual,
puesto que “todos ellos toman como punto de partida una cuestión contemporánea
acuciante: ¿cómo podría haberse evitado las calamidades” históricas (Ferguson,
1997: 22). Claudie Bernard no difiere mucho de esta argumentación, al subrayar
la legitimidad literaria de las novelas históricas, en tanto problematizan “l’histoire
passé, par la médiation de l’histoire-disours, et en reponse à une anxieté de l’histoire
contemporaine” (Fondanèche, 2005 : 650).
La estructuración de ambos géneros, tanto en el discurso literario como en
el historiográfico, requieren una atención muy rigurosa frente a la verosimilitud
textual. En este punto concuerdan tanto Fondanèche como Ferguson. El ensayis-
604 FABRICIO TOCCO
ta francés subraya que la razón por la cual las novelas ucrónicas son “rares et
difficiles à conduire” es porque constituyen “un jeu spéculatif sur l’histoire qui
doit être plausible dès le départ et plausible aussi dans son déroulement […] les
événements créés doivent-ils s’inscrire dans une continuité logique qui assure
au récit une cohérence interne forte” (Fondanèche, 2005: 644-651). A su vez,
Ferguson admite que es la ausencia de verosimilitud en la historia contrafactual
el motivo dominante por el cual las escuelas historiográficas tradicionales la han
condenado, más allá del férreo determinismo del que éstas parten unánimemente
(Ferguson, 1997: 28).
Otro factor común axial entre ambos géneros es que presentan un desarrollo
restringido de las expectativas de su lector:
Dans le premier cas [la narración lineal de la historia, sea literaria o historio-
gráfica], le lecteur sait effectivement, pour peu qu’il soit suffisamment cultivé,
quelle sera la fin du roman [y por lo tanto] l’horizon d’attente du lecteur est
particulièrement limité. Il n’en va pas de même avec l’uchronie. À partir du
point de divergence, du noeeud temporel, l’histoire proposée est inédite” (Fon-
danèche, 2005: 650-651).
La verosimilitud, así como la ausencia de un horizonte de expectativas claro, se

presenta como terreno común e inexorable en particular (novela ucrónica – historia
contrafactual) y en general (literatura e historia). Si bien cualquier narración histórica
(huelga señalar que también cualquier narración literaria) participa de un discurso
tropológico, la ucronía y la historia contrafactual exigen una rigurosa atención a la
verosimilitud textual, puesto que no pueden respaldarse ni en documentos, ni en
discursos, ni en citas, ni en ninguna de las hipóstasis tradicionales de la verdad.
En ambos discursos, estas prácticas son asumidas como artefactos estructuralmente
ficticios, pero interactúan con la historia real de modo ineludible, cuestionándola y
criticándola, estudiando “posibilidades que parecían probables [factibles en vez de
factuales] en el pasado” que “no son simple fantasía, sino simulaciones basadas en
cálculos sobre la probabilidad relativa de resultados plausibles” (Ferguson, 1997:
81-82). De esta manera, se podría afirmar que tanto las ucronías como la historia
contrafactual entienden la historia como un proceso carente de teleología, de la
manera en la que la entendía Schiller, quien en Resignación –1786– sentenció que
la historia universal es el juicio final.
3. SITKA: PARADIGMA DE MEMORIA URBANA Y TRADICIÓN INVENTADA
Si, como quiere el novelista Joshua Furst, “Sitka is a kind of Jewish paradise
that allows Chabon to reveal his nostalgia for a past that never existed” (Furst,
2007: 1), deberemos analizar la estructura de esta nostalgia y su finalidad
crítico-histórica.
En Sitka puede leerse aquello que exploran los estudios coordinados por Pierre
Nora en Les lieux de mémoire: la importancia de la construcción y circulación
de sentidos sociales, elaborados como sentidos de pertenencia a una comunidad,
mediante la elección para la toponimia urbana. Las calles, los monumentos, las
efemérides conmemorativas, en fin, la edificación del orden simbólico para un
orden colectivo, no sólo no están ausentes en la Sitka ficticia de El sindicato de
policía yiddish sino que no son nada inocentes ni arbitrarios: participan de una
tendencia política, manifiesta de forma más o menos latente durante toda la no-
vela, estructurada en tanto “l’uchronie apparaît […] comme une sort de revanche
sur le destin” (Fondanèche, 2005: 650). Como subrayó Rodrigo Fresán al reseñar
la novela en el momento de publicación de su edición castellana en el año 2008,
“como toda ucronía que se precie de tal, El sindicato de policía yiddish es –por
encima de todo– una novela política” (Fresán, 2008: p. 1). Chabon, mediante
la elección de distintas personalidades notables del sionismo político, ofrece su
propia idea de quiénes deberían ser los homenajeados en el mundo autónomo que
construye en su novela.
La geografía ficticia de Sitka tematiza la discusión entre el sionismo político
de Theodor Herzl y el sionismo cultural de Asher Guinzberg. Iván Cherjovsky
describe las dos grandes ramas del sionismo como dos formas de concebir el
nacionalismo. A grandes rasgos: el sionismo político parte de la racionalidad
contractual ilustrada; mientras que el sionismo cultural parte de la pertenencia
primordial romántica a una volkgeist ancestral (Cherjovsky, 2009: 13). En una
síntesis superficial, cabría apuntar al respecto que el sionismo político y laico de
Herzl (un alemán asimilado y lego en hébreo) es indiferente al territorio donde
debía construirse el estado judío. Su modelo estatal era ajeno a la tradición
religiosa del judaísmo y heredero del proyecto secular impulsado por la Ilus-
tración europea: cosmopolita y plurilingüe. La elección por un desplazamiento
histórico en El sindicato de policía yiddish del estado judío desde Palestina a
un asentamiento en un territorio despoblado como Alaska ejemplifica el proyec-
to de Herzl. Sitka, una metrópoli moderna y secularizada de tres millones de
habitantes, es un espacio despojado de la codificación religiosa con la que fue
construida la modernización de la ciudad de Jerusalén. Las calles de Sitka, sus
edificios, monumentalizan los grandes héroes del sionismo politico yiddishista.
Como es sugerido en Les lieux de mémoire, “les deux composantes de base de
la mémoire collective moderne sont les événements et les héros” (Nora, 1984-
1992: 1889). Sitka no recuerda eventos históricos, pero está repleta de héroes.
El Hotel donde vive el protagonista de la novela, el detective Meyer Landsman,
se llama Zamenhof, está situado en la calle Max Nordau, cercano al Café Eins-
tein, que a su vez está situado en la calle Alfred Adler. La mitología yiddishista
creada por Michael Chabon, en torno a la construcción toponímica urbana, se
extiende también a Chaim Zhitlowsky, ideólogo comunista del yiddishismo, sin
olvidar la tradición literaria y lingüística que confecciona aquello denominado en
Les lieux de mémoire como “une sorte de dictionnaire biographique”: Emanuel
606 FABRICIO TOCCO
Ringelblum (historiador), Sholem Asch (novelista), Yankev Glatshteyn (poeta),

Sholem-Aleykhem (dramaturgo) son los escritores que recuerda Chabon en la
cartografía de los parques de Sitka5.
Tal y como es descrito en Les lieux de mémoire, “les noms de rues pourraient
peut-être servir d’indices […] comme manifestations de la mémoire collective
d’une communauté, et comme signes extérieurs de notoriété […] à son tour per-
pétuée par le fait que des noms de rues la cautionnent” (Nora, 1984-1992: 1889).
Todos los nombres citados en el anterior párrafo son expresiones de una memoria
colectiva escogida rigurosamente en antítesis a otra: casi ninguno de ellos parti-
cipa de la nomenclatura urbana presente en el Jerusalén moderno, donde Adler,
Ringelblum, Nordau y Zamenhof cuentan con una exigua calle de una manzana y
donde a Einstein le fue reservada apenas una pequeña plaza. Chabon escenifica la
idea de que “la mémoire collective-nationale […] ne s’agit plus […] d’un fonds
populaire qu’il faudrait sauvegarder, mais d’un répertoire officiel qu’il faudrait
promouvoir” (Nora, 1984-1992: 1890), puesto que los escritores y pensadores
yiddishistas serían fácilmente identificables a una gran parte de la población israe-
lita de origen askenazi, quienes antes de vivir en Israel utilizaban el yiddish como
vehículo lingüístico en vez del hebreo clásico. El repertorio oficial de la Jerusalén
moderna destaca otros héroes cifrados en las avenidas Jabotinsky, Guinzberg o
Eliezer Ben-Yehuda, en el Monte de los Olivos, las calles Salomón o David. De
esta manera, puede leerse una elision significativa en la construcción del mundo
autónomo de El sindicato de policía yiddish: Sitka no monumentaliza la conste-
lación del sionismo cultural ni cita ni el imaginario religioso. Ya que en Sitka se
presenta una tradición inventada, en términos de Eric Hobsbawm, una suerte de
ficcionalización de la historia por parte de un estado-nación, instalado como más
ancestral de lo que realmente demuestran los documentos. Chabon lleva esta idea
hasta la raíz, extrapolándola en su metrópoli ucrónica: todas las personalidades
que llevan nombres de espacios urbanos, pertenecientes al siglo XIX y XX, son
homenajeados como los pilares de su memoria urbana.
4. LA ANTI-IDENTIDAD DE MEYER LANDSMAN
“Landsman”, el apellido del protagonista, manifiesta una interesante ambigüedad

oximorónica en su etimología. En el léxico castrense anglosajón, el término “Lands-
man” remite al rango inferior de la marina: es el “Seaman” que aún no cuenta
con un año de experiencia en alta mar, y por lo tanto todavía es considerado un
hombre de la tierra. El nombre del protagonista, Meyer (frecuente tanto en yiddish
5. El único personaje histórico que Chabon incorpora fuera de la órbita askenazi moderna es el
filósofo medieval sefaradí Ibn Ezra.
como en alemán), connota todo lo contrario: el Mayor, el de rango elevado o

superior. La paradoja contenida en el seno del nombre del detective anticipa su
identidad antitética y conflictiva, sobre la cual el narrador emitirá reflexiones de
modo recurrente.
Por otro lado, es posible encontrar una segunda paradoja en dicho apellido.
Landsman resume la identidad agrícola y nómada del judaísmo: el hombre que
trabaja la tierra y el hombre que no pertenece a ninguna tierra. Como cita Anita
Shapira, Joseph Brenner cuenta que al bajar del barco en los años cuarenta, un
grupo de musulmanes le grita despectivamente “judío”. Consternado, Brenner
quiere pelear pero sus compañeros lo detienen y le informan que los judíos tam-
bién son extranjeros en Palestina (Cherjovsky, 2009: 36). Bina Gelbfish, la ex
esposa de Landsman, es la metáfora de esa identidad diaspórica por la que aboga
claramente la novela:
You have to look to Jews like Bina Gelbfish, Landsman thinks, to explain the wide
range and persistence of the race. Jews who carry their homes in an old cowhide
bag, on the back of a camel in the bubble of air at the center of their brains. Jews
who land on their feb, hit the ground running, ride out the vicisitudes, and make
the best of what falls to hand, from Egypt to Babilon, from Minsk Gubernya to the
District of Sitka. Methodical, organized, persistent, resourceful, prepared. (Chabon,
2007: 110).
Como recuerda Iván Cherjovsky, la paradoja de Avineri consiste exactamente en

el problema histórico que condensa Landsman. ¿Cómo se explica que un quietis-
mo de dieciocho siglos se rompiera justo en el momento de emancipación secular
(durante el siglo XIX) dando al antiguo lazo religioso entre Israel y el judaísmo
un renovado sentido político? Avineri propone que esto debe adscribirse, más que
al anti-semitismo, al estado-nación secular europeo, en tanto integra a los judíos
pero provoca una fuerte aculturación, un cambio identitario que la modernidad no
logra resolver adecuadamente. Walter Benjamin, a su vez, cita un episodio de la
Revolución de 1830, que titula “Interrupción de la lógica dominante” del conti-
nuum lineal de la historia. La misma queda simbolizada en la destrucción de los
relojes parisinos en tanto “monumentos de una conciencia histórica de la que no
queda en Europa la menor huella desde hace cien años”, cuya metáfora sintetiza
la figura de Josué como “eternizador del momento” (Reyes Mate, 2006: 237-248).
Benjamin sostiene que este es el único momento en que la Modernidad europea
pudo resolver la denominada cuestión judía, puesto que ni en 1789, ni en 1848,
ni en 1917 se logró instaurar un nuevo calendario, distinto al gregoriano-cristiano,
que incluyera al ciudadano judío como “ciudadano de pleno derecho” (Reyes Mate,
2006: 237-248). Cherjovsky señala que “la renovación de la identidad judía [pos-
terior a la Shoá] se efectuó contra la imagen del judío diaspórico a tal punto que
se basó en la agricultura y el militarismo”. Landsman (un Mayor venido a menos,
un policía deteriorado) hereda indefectiblemente esta identidad diaspórica, por sus
608 FABRICIO TOCCO
orígenes de exiliados asquenazíes y por su destino de nómada. Puesto que después

de sesenta años de concesión por parte de los Estados Unidos, la ficticia Sitka se
convertirá en una nueva diáspora para sus habitantes, ya que al final de la novela
se producirá el proceso llamado “Reversión”, mediante el cual el asentamiento de
Sitka se desmembrará y volverá a ser propiedad de los EE.UU.
Meyer Landsman llama “black hats” a los ortodoxos, con los cuales se pelea
constantemente a lo largo de toda la trama, confinándolos a un sectarismo reac-
cionario: “The Verbovers […] the Satmar, Bobov, Lubavitch, Ger, and all the other
black-hat sects” (Chabon, 2007: 110). La anti-identidad judía, glosada por Jean
Améry en Más allá de la culpa y la expiación, participa también de la identidad
escogida para Meyer Landsman y su entorno: una identidad que se define más
como histórica que como religiosa. Landsman define su identidad delimitándola
desde un escepticismo propio de la modernidad. Se nos dice de él: “He is a dea-
ler in entropy and a disbeliever by trade and inclination. To Landsman, heaven is
kitsch, God a word, and the soul, at most, the charge on your battery” (Chabon,
2007: 110). A su vez, los habitantes de Sitka hablan en yiddish, no en hebreo.
La historiografía documentada nos dice que el yiddish fue relegado y desplazado
por el hebreo, sustituyendo una lengua viva por una lengua estrictamente ceñida
al ámbito litúrgico.
Mediante una instrumentalización de la ucronía y la novela negra, Michael
Chabon efectúa una crítica solapada pero no menos contundente del triunfo del
sionismo cultural en la edificación identitaria del Estado de Israel. El sindicato de
policía yiddish se presenta, así, como una elegía por una historia alternativa que
nunca ocurrió, una elegía que quiere vindicar el valor ilustrado y europeo propio
del sionismo político como antítesis al orden derivado de 1948.
AMÉRY, Jean. (1966) Más allá de la culpa y la expiación. (2001). Valencia: Pre-Textos.
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LOS LÍMITES DEL DISCURSO: ESTUDIO SOBRE HISTOIRE DE L’ŒIL
DE GEORGES BATAILLE1
MAIDER TORNOS URZAINKI

Resumen: El goce del erotismo; el éxtasis sexual de los cuerpos reclama una escritura. La
obra entera de Georges Bataille es un intento exasperado por narrar una experiencia, que
siempre escapa a la conceptualización discursiva. La violencia y el exceso, propios de la
experiencia erótica, en donde el sujeto transgrede los límites del ser y llega al extremo de
sí mismo (al no-ser del ser), no pueden quedar sometidos a los marcos del lenguaje discur-
sivo. Bataille escribe, pero su finalidad es conseguir, a través del sacrificio de la palabra,
que lo real discursivo se desvanezca poco a poco, hasta llegar a alcanzar el silencio. La
perversión de los cuerpos, tal y como se revela en Histoire de l’œil, exige una complicidad:
la perversión del lenguaje discursivo.
Palabras clave: Erotismo. Heterología. Sacrificio de la palabra. Silencio.
Abstracts: The bliss of eroticism; the sexual ecstasy of the bodies asks for a writing. The
whole of Georges Bataille’s work is an exasperated attempt to narrate an experience that
always escapes discursive conceptualization. The violence and the excesses typical of the
erotic experience, where the subject transgresses the limits of the being and reaches the
extreme of himself (the non-being of the being), can not remain subjected to the frameworks
of discursive language. Bataille writes, but his purpose is to manage, by means of the sa-
crifice of the word, to slowly dispel that which is discursively real, until reaching silence.
The perversion of the bodies, as revealed in Histoire de l’œil, demands complicity: the
perversion of discursive language.
1. He realizado este trabajo gracias a la ayuda de una beca predoctoral que otorga la Consejería
de Educación del Gobierno Vasco.
612 MAIDER TORNOS URZAINKI
Keywords: Erotism. Heterology. Sacrifice of the word. Silence.
“… des mots! qui sans répit m’épuisent: j’irais toute fois au bout de
la possibilité misérable des mots. J’en vous trouver qui réintroduisent
–en un point– le souverain silence qu’interrompt le langage articulé“.
GEORGES BATAILLE, Méthode de méditation.
EL NACIMIENTO DE UNA NUEVA DISCIPLINA
La palabra erotismo, como sustantivo, aparece a finales del siglo XVIII. Hasta
este momento, es el adjetivo erótico (datado en 1566 y “qui concerne l’amour2”)
el que se añade a las unidades sustantivas del lenguaje, para definir las diferentes
prácticas. El adjetivo designa, por lo tanto, determinadas maneras de hacer, pero
diseminadas y sin autonomía suficiente, es el sustantivo el que todavía delimita
su campo de acción. Sin embargo, poco a poco, estas prácticas adjetivas se hacen
más complejas y se emancipan. Al final, todas ellas acaban reunidas en la unidad
substantiva marcada por la palabra erotismo3, a finales del siglo XVIII (1794).
La utilización del término como sustantivo es la señal del establecimiento de un
ámbito específico: la palabra erotismo circunscribe la elaboración de una disci-
plina particular, que si bien produce sus propios discursos y articula sus propias
experiencias, es difícil de definir.
El nacimiento del erotismo, como sustantivo, destina la disciplina a la imposi-
bilidad de su propia pregunta. En la experiencia erótica, todo intento de traduction
resulta una trahison4 del instante del goce; el sujeto que pregunta cómo narrar lo
vivido, recibe el eco de su pregunta, como única respuesta. En el momento en que
el sujeto se pone a conceptualizar la experiencia, sólo lo puede hacer a partir de un
lenguaje discursivo, que fragmenta el instante del goce en una serie de momentos
sucesivos, que intentan explicar la experiencia. De esta manera, la violencia del
momento se pierde en una explicación discursiva. Y el goce se convierte en placer.
Entonces, ¿cómo hablar del erotismo?, ¿cómo configurar un saber sobre algo que
siempre se escapa?, ¿cuál es la opción que le queda al sujeto?, ¿callar?
2. Definición extraída de Le Petit Robert de la langue française, Dictionnaires le Robert, Paris,

2006, p. 938.
3. Le Petit Robert define el erotismo del siguiente modo: “Érotisme: n.m. 1794. de érotique. 1) Goût
marqué pour le plaisir sexuel. Sensualité. 2) Caractère érotique, tendance érotique. L’érotisme d’une
pose, d’une tenue. 3) Caractère de ce qui a l’amour physique pour thème. L’érotisme dans l’oeuvre
de Baudelaire, de Verlaine. Érotisme d’un film, d’une revue. Érotisme et pornographie. 4) Mode de
plaisir. Érotisme anal. Érotisme sadomasochiste”. Ibid.
4. Juego de palabras de CIXOUS, H. (2003) “Ma conscience me mord la langue avec tes dentrs”,
en L’Amour du Loup et autres remords, Paris, Éditions Galilée, pp. 9-14.
LOS LÍMITES DEL DISCURSO: ESTUDIO SOBRE HISTOIRE DE L’ŒIL DE GEORGES... 613
La obra entera de Bataille reflexiona sobre todas estas cuestiones:
J’ai voulu vous inviter à vous méfier du langage […] J’ai voulu parler un langage
égal à zéro, un langage qui soit l’équivalence de rien, un langage qui retourne au
silence. Je ne parle pas du néant, qui me semble parfois un prétexte pour ajouter au
discours un chapitre spécialisé, mais de la suppression de ce que le langage ajoute
au monde. — (1957: 257-258).
La fragmentación del cuerpo, la ausencia del ser en el erotismo (la muerte),

sólo puede ser narrada a través de un lenguaje que también desfallece; un lenguaje
que sale de sí mismo, que se automutila. Compuesto, o mejor, descompuesto de
espasmos, silencios, fragmentos, repeticiones que agotan el lenguaje y producen un
ritmo de encantamiento, el discurso sobre el erotismo sólo puede ser un sacrificio
de la palabra, en busca del silencio. Este trabajo reflexiona sobre la escritura de
Georges Bataille; una escritura que, replegada sobre sí misma y desde el mismo
borde del lenguaje, intenta narrar la experiencia erótica, que siempre se sitúa más
allá de lo que puede designar el discurso. El erotismo de Bataille, tal y como ve-
remos en Histoire de l’œil, libera el lenguaje de sus cadenas discursivas, a través
de la transgresión de la ley que obliga al significante a significar. De este modo,
comprobaremos cómo la filosofía, en un momento en que la muerte de Dios des-
cubre el reino ilimitado del Límite, recupera la experiencia del erotismo, como
(no)lugar desde el cual volver a pensar los límites del lenguaje.
LA CIENCIA DE LO HETEROGÉNEO
Todo el trabajo de Bataille está atravesado por una preocupación metodológica;

es un intento exasperado por construir un conocimiento de aquello que, por su
naturaleza, es inaccesible. El pensamiento de Bataille oscila entre una exigencia
de rigor y la imposibilidad de sacrificar a este rigor todos aquellos elementos que
se escapan del mismo (¿cómo hablar del goce?, ¿cómo explicar el exceso que me
transporta fuera-de-mí?). Su discurso está en rebelión perpetua consigo mismo; no se
conforma con los límites impuestos por la razón o por las condiciones del lenguaje
y el pensamiento. El erotismo es el exceso que obliga al sujeto a abandonarse, a
buscarse en la pérdida de lo propio; es la apertura de los límites de la identidad,
para acoger al otro, en donde, finalmente, se diluye el ser. A nivel discursivo, del
mismo modo que a nivel corporal, el lenguaje sólo puede hablar del erotismo a
partir de una ruptura de los límites, desde la trasgresión.
De este modo, la teoría sobre el erotismo no puede limitarse a un discurso
científico o filosófico, porque ambos funcionan estableciendo identidades y re-
duciendo lo otro a lo mismo; construyen discursos homogéneos y rechazan la
contradicción de los términos, que no hace más que dificultar la sistematización
del pensamiento. El fetichismo de la ciencia y la filosofía es reforzar la soberanía
de la unidad; reducir lo desconocido, que se escapa a la conceptualización teórica,

a los límites de lo conocido. Según explica Bataille (1947: 203), “La science est
faite par des hommes en qui le désir de connaître es mort”. Indefensas frente a
todo lo irracional y desconocido, que no comprenden, ambas disciplinas se reducen
a clasificar y a sistematizar lo que ya conocen, sin producir nada nuevo, creyendo
que ignorar lo que no comprenden puede erradicar el miedo. El discurso científico
y filosófico se desarrolla como un proceso de asimilación, en donde la diferencia
queda eliminada o, por lo menos, escondida bajo la uniformidad que impone el
pensamiento monológico. Según Bataille, la ciencia y la filosofía son consecuencia
del mundo del trabajo y emprenden su labor en el interior del dominio impuesto
por la prohibición. Ambas disciplinas son incapaces de franquear la prohibición y
de enfrentarse con aquello que excluyen; sólo pueden hablar de la experiencia del
erotismo desde fuera, sin conocer la parte desconocida a la que accede el sujeto, a
través de la trasgresión de la prohibición. Así es como la experiencia del erotismo
se objetiva, convirtiendo en objeto algo que sólo existe en tanto que sujeto (modo
de ser del no-ser). Ambas disciplinas, amparadas por un pensamiento tautológico,
adoptan una posición servil: servil con la prohibición, que no puede transgredir y que
delimita su campo de acción; servil con unos resultados objetivos, cuya veracidad
queda sustentada en la analogía racional de los diferentes términos que la componen.
Sin embargo, para Bataille, hablar de erotismo sin hacer referencia a la expe-
riencia interior de cada uno, sólo produce trabajos sin vida. El sabio investigador
habla desde fuera, “tel un anatomiste du cerveau”, pero según confiesa Bataille
(1957: 35-36), “Je parle, moi, de la religion du dedans, comme un théologien
de la théologie”. Bataille sólo quiere comunicar la experiencia interior, pero
desde dentro; sin renunciar a la posición subjetiva del sujeto, que experimenta el
erotismo (la interioridad de Bataille, sin embargo, no es la unidad serena de una
subjetividad soberana –Descartes, por ejemplo-, sino, más bien, la fragmentación
de esa unidad: el Je est un autre de Rimbaud). A diferencia de la posición ex-
terior que adoptan la ciencia y la filosofía, distanciándose del objeto de estudio
(aceptando la prohibición), el método de Bataille privilegia la interioridad, como
contrapartida a la objetividad científica. Su interés no es el conocimiento que lleva
lo desconocido a lo conocido, sino un conocimiento de lo desconocido, desde lo
desconocido. Bataille ansía perderse en la noche; en el no-saber, que revela una
forma suprema de conocimiento.
En este sentido, la experiencia es la aprehensión sensible de la realidad externa,
pero en Bataille se interioriza, de tal manera, que modifica radicalmente al sujeto
que vive la experiencia. Bataille no renuncia a la exterioridad (propio del pensa-
miento científico), pero siempre la modifica, para reintegrarla en la continuidad
subjetiva del sujeto erótico (exterioridad interiorizada, se podría decir). Si la ciencia
y la filosofía garantizan el ser, la ciencia heterológica de Bataille, contradictoria
en sus términos (¿es posible una ciencia de lo heterogéneo?), introduce el efecto
del ser después de la experiencia: el momento de su negación (el no-ser). Y esta
negatividad, efecto de una práctica erótica, no puede reducirse al logos de una
ciencia. De ahí que Bataille rechace la erotología, que aborda el goce de manera
teórica y lo convierte en objeto de una ciencia, al reemplazar el goce por el sa-
ber. Pero el discurso sobre el erotismo es heterológico: inscribe lo otro (heteros)
en el discurso y deja hablar a los contrarios, ahondando en la diferencia que los
separa y no en la unión que los acerca; su materialismo, como pensamiento del
gasto, rompe con un sistema del intercambio igualitario y revela la inadecuación
del exceso y la violencia, que obliga a cada disciplina a ir más allá de sí misma.
Bataille no rechaza la ciencia ni la filosofía, simplemente subvierte sus métodos;
los utiliza, pero con fines diferentes a los que dictan sus propias disciplinas. Y,
ahí, desde la transgresión, Bataille habla del erotismo.
EL LABERINTO
En el verano de 1918, con 21 años, Bataille escribe Notre-Dame de Rheims, una

obra incompleta (sólo se conservan seis páginas), en donde glorifica la imagen de la
catedral, como símbolo maternal y religioso. El texto entero se construye en torno
a dos cadenas de significantes que se oponen (catedral-maternal/guerra-paternal),
a través de un movimiento dialéctico: 1º una tesis: la catedral, presencia maternal,
que representa el cuerpo glorioso de la nación francesa. 2º una antítesis: la guerra,
que destruye las catedrales y simboliza la decadencia de la religión y de la fe. 3º
una síntesis: exhortación a la juventud francesa a defender las catedrales (la doctrina
católica), oponiéndose a la violencia de la guerra. Este es el único modo, según dice
Bataille, de que Francia recupere la esperanza que proporciona la religión (“vous
serez les fils heureux de Notre-Dame et je ne saurai voir de jeunesse plus splendi-
de5”). El texto es un himno a la feminidad; al espíritu religioso, identificado con la
figura de la madre, a través del símbolo de la catedral. La guerra, sinónimo de un
padre apóstata y sacrílego, amenaza la religión y conduce a la desmoralización de
la nación francesa. Según explica Hollier, todo el sistema ideológico, ordenado en
torno a la catedral, representa la castración del padre, a quien no se nombra en este
texto. El inicio de la escritura de Bataille se inaugura con la muerte simbólica del
padre y coincide con un acontecimiento doloroso: el abandono del padre enfermo,
durante el estallido de la Primera Guerra Mundial, para huir con la madre (Bataille:
“Quelquefois j’imagine que je mourrai abandonné, ou même que je resterai seul,
vivant et sans force. Pourquoi évitais-je le sort de mon père?” (Surya, 1992: 33)).
Sin embargo, como dice Hollier, todo el trabajo posterior de Bataille es un intento
por arruinar este primer texto; escribir sólo tiene sentido si se escribe contra Notre-
Dame de Rheims, contra la figura maternal y religiosa que representa la catedral:
5. Fragmento de la obra Notre-Dame de Rheims de Georges Bataille, en HOLLIER, D. (1974) La

prise de la concorde. Essais sur Georges Bataille, Paris, Gallimard, pp. 39 y 43.
Il s’agit de rouvrir un trou, de remarquer un creux, une grotte. Ceux précisément

que bouchaient les oeuvres de l’architecture. Il faut reprendre à la femme, à la mère
le phallus paternel qu’elle s’est incorporé pour se compléter, pour ne plus manquer
de rien, pour se fermer sur elle-même, enceinte d’elle-même. La Vierge-mère, c’est
cette femme inentamée grâce à la rétention du pénis paternel. Et le dieu en qui la
foi soutient les cathédrales n’est qu’un autre nom du phallus de la mère. L’enjeu de
l’écriture de Bataille sera très précisément de castrer la mère. Après l’appropriation
du phallus dans l’érection de la cathédrale maternelle, faire apparaître un trou au
sommet, au point culminant du toit du temple, du pinacle. Hollier, (1974: 52).
Bataille comienza por la arquitectura, con el falo materno erguido, mirando al

cielo, en busca de Dios. Pero pocos años después, Bataille mata a Dios y la catedral
pierde todo su sentido. A partir de este momento, Bataille comienza a demoler el
edificio de la catedral: su escritura abre grietas, hace agujeros (l’effacement frente
al l’achèvement6), convirtiéndose en un puro ejercicio de castración, con el fin
de restituir el falo a la figura del padre abandonado. De este modo, el laberinto
acaba sustituyendo a la imagen de la catedral. Al fin y al cabo, esa escritura que
se hace y se deshace, que se repliega sobre sí misma, para perderse posteriormente,
es más fiel a la experiencia del erotismo, en donde el ser se desliza, constante-
mente, al contacto con el otro (Bataille (1931: 83): “le mouvement est la figure
de l’amour incapable de s’arrêter sur un être en particulier et passant rapidement
de l’un à l’autre”). Y ese movimiento errante, que va y viene de uno a otro, sin
descanso, hasta llegar a borrar el ser del sujeto, sólo puede ser recogido por una
escritura que privilegie el proceso de la signifiance7: movimiento metonímico y
metafórico que posibilita la movilidad permanente del signo lingüístico. Según
explica Kristeva, una escritura, en donde predomine el movimiento de la signifiance,
podrá reproducir, de manera más fiel, la experiencia del erotismo; esa reunión de
opuestos8, en donde el ser se convierte en no-ser, el conocimiento en no-saber y
el placer, en dolor. El movimiento fuera de sí mismo que realiza el sujeto, en el
juego erótico de los cuerpos, sólo puede ser narrado por medio de un lenguaje
en movimiento, que no fije al sujeto en ninguna posición estable, sino que, desde
la afirmación de la contradicción, le permita habitar esa entre-identidad: a la vez
ser y no-ser del sujeto erótico. Se trata, pues, de un lenguaje que transgrede sus
propios límites, donde el sujeto que habla acaba también por desvanecerse. La
escritura de Bataille no rechaza el lenguaje, lo afirma del modo más intenso (lo
6. Términos utilizados por HOLLIER, D. (1974) La Prise de la concorde. Essais sur Georges
Bataille, Paris, Éditions Gallimard.
7. Término empleado por KRISTEVA, J. (1974) en La Révolution du langage poétique, Paris,
Éditions du Seuil.
8. Terminología utilizada por KRISTEVA, J. (1973) “Bataille, la experiencia y la práctica”, en
SOLLERS, P. (1976) Bataille, Editorial Mandrágora, Barcelona, p. 251.
cuestiona). Bataille desarticula y descentra el discurso, para capturar el silencio.

Frente a la experiencia erótica, habría que callar; dejar de escribir, pero Bataille
es incapaz de renunciar a la palabra y se aventura a escribir el silencio, a través
de una “singularísima anulación por adición” (Barthes, 1984: 99). Sin embargo,
el lenguaje de Bataille no recubre la insatisfacción del significante, a través de un
discurso totalizador, sino que escribe-inscribe la pérdida; en el trazo que deja la
huella de la palabra borrada (el silencio), se inscribe el goce. La forma laberíntica
de la escritura permite remarcar lo incompleto del signo lingüístico, su constante
movimiento fuera de sí mismo, el exceso, que no es más que una forma de deseo.
En definitiva, la escritura de Bataille se enreda sobre sí misma, sin intención
de salir del laberinto, sólo ansía perderse dentro. Su escritura es antidiscursiva y
dialógica: se deshace, se deforma, se disfraza; da voz a la alteridad, pero rechaza
la síntesis hegeliana (no busca la concordia del discurso monológico). Su escritura
es discordia: heterología de escrituras que se desgastan (se exceden) y se desgarran
a cada instante. Según explica Derrida,
L’écriture de Bataille rapporte donc tous les sémantèmes, c’est-à-dire tous les phi-
losophèmes, à l’opération souveraine, à la consumation sans retour de la totalité du
sens. Elle puise, pour l’épuiser, à la ressource du sens. Avec une minutieuse audace,
elle reconnaîtra la règle constituante de ce qu’elle doit efficacement, économiquement,
déconstituer. […] Cette écriture ne doit nous assurer de rien, elle ne nous donne
aucune certitude, aucun résultat, aucun bénéfice. Elle est absolument aventureuse,
c’est une chance et non une technique. (1967: 396, 402).
Lo que hace Bataille, entonces, no es ciencia, tampoco filosofía; la operación

soberana del erotismo exige una literatura: “impossible, inadéquat, immédiatement
allusif quand on le voudrait le plus direct, le langage amoureux est envol de mé-
taphores: il est de la littérature” (Kristeva, 1983: 9).
EL OJO EN BLANCO
“Au-delà : le mouvement perdu d’un aveugle, les bras levés et les yeux
grands ouverts, regardant fixement le soleil et lui-même, intérieurement,
devenant lumière”.
GEORGES BATAILLE, Le Coupable.
Histoire de l’œil es una novela (¿sólo una novela?) que reflexiona sobre el
lenguaje; es un ejemplo perfecto de cómo funciona el erotismo de Bataille a nivel
discursivo, o mejor, anti-discursivo. En la segunda mitad del siglo XX, la lectura
de este texto –al igual que los estudios sobre Lautréamont, Mallarmé o Joyce-,
ha estado dirigida a obtener la verdad sobre el lenguaje. La filosofía interroga a
la literatura. El lenguaje poético, alejado de los convencionalismos que restringen
el discurso, revela a la filosofía los límites del lenguaje; todo ello, a través de un
discurso heterogéneo, que descentra el signo lingüístico, para acceder al deseo.
El estudio exhaustivo de este texto, realizado principalmente por Roland Barthes
y Michel Foucault –La Métaphore de l’œil y Préface à la transgression-, ha per-
mitido a la filosofía pensar los límites del lenguaje.
Histoire de l’œil se publica en 1928 de manera clandestina y anónima, bajo
el pseudónimo de Lord Auch9. Este pseudónimo, al mismo tiempo que oculta el
nombre de Bataille, descubre la figura del padre: el Dios de los excrementos, como
él lo llama; ese hombre sifilítico, que murió ciego y loco. La imagen fantasmagó-
rica de este hombre recorre el texto, de arriba abajo, inscribiendo el dolor de la
enfermedad y la muerte en el interior de cada palabra y de cada escena. Histoire
de l’œil no se publicó, con el nombre de Bataille, hasta después de su muerte y,
fue entonces, cuando el texto perdió el juego de máscaras, que permitía un pseu-
dónimo irreverente.
El espectáculo escabroso de la muerte se revela, entonces, como horizonte de
una extraña novela, muy poco convencional. Los diferentes capítulos del texto son
pequeños fragmentos; piezas de un puzzle original, que se montan y se desmon-
tan, y en ese movimiento incesante, se desvelan los misterios del cuerpo y de la
muerte. El narrador y Simone son dos adolescentes que descubren una sexualidad,
al margen de las convenciones sociales. Su viaje desde París a Sevilla, pasando
por Madrid, es un viaje iniciático en torno a la sexualidad y la muerte; un viaje a
la interioridad del ser, en donde se descubre la perversión que define al hombre.
Histoire de l’œil ataca el idealismo surrealista; las diversas escenas, divididas por
capítulos, anuncian la verdad sobre la materialidad y brutalidad de la carne. La
novela no es más que un descenso vertiginoso al descubrimiento del cuerpo y el
éxtasis, a través de la muerte, que le da a la experiencia erótica la gravedad que
requiere el sexo.
Esa es la historia. Pero ¿y el ojo? El ojo, golosina caníbal de Stevenson, es
la metáfora surrealista por excelencia, que también seduce a Bataille: “c’est que
l’œil, petite globe blanc refermé sur sa nuit, dessine le cercle d’une limite que
seule franchit l’irruption du regard […] Il est la figure de l’être qui n’est que la
transgression de sa propre limite” (Foucault, 1963: 272-273). El ojo es la seducción
extrema, que limita con el horror; es lo más cerrado, pero, a la vez, lo más abierto.
Tal y como dice Foucault, el ojo es un espejo y una lámpara: la mirada del sujeto
ilumina la realidad exterior, pero esta luminosidad también es interiorizada por el
sujeto, que se observa en ella. El sujeto incorpora la luz del mundo en la oscuridad
de su intimidad (es la exterioridad interiorizada, propia de la experiencia interior).
Pero la mirada de Bataille no sólo se vuelve sobre sí misma, sino que descentra al
9. Dios de los excrementos: Lord = Dios y Auch = aux chiottes.

sujeto que observa. La mirada arroja el ojo fuera de la órbita ocular; envuelto en
sangre, la bola blanca marca el sacrificio que debe realizar el sujeto para alcanzar
el extremo del límite. En esa posición, el ojo se dirige hacia la cavidad que ha
quedado en el cráneo. El vacío que mira un ojo ya muerto (en blanco), ilumina
la finitud del sujeto, el no-ser. La muerte no es algo que está en el horizonte de
la mirada del ojo, a lo lejos, sino que es, precisamente, aquello que emplaza el
ojo en su posición privilegiada; en esa perspectiva en que el sujeto puede mirarse
desde fuera. El ojo en blanco de Bataille marca el límite del lenguaje,
Il indique le moment où le langage arrivé à ses confins fait irruption hors de lui-même,
explose et se conteste radicalement dans le rire, les larmes, les yeux bouleversés
de l’extase, l’horreur muette et exorbitée du sacrifice, et demeure ainsi à la limite
de ce vide, parlant de lui-même dans un langage second où l’absence d’un sujet
souverain dessine son vide essentiel et fracture sans répit l’unité du discours. L’œil
énuclée ou renversé, c’est l’espace du langage philosophique de Bataille, le vide où
il s’épanche et se perd mais ne cesse de parler. Foucault (1963: 275).
Poderosa imagen, el ojo fuera de la órbita. Únicamente desde esa posición

(fuera de sí mismo y observando la muerte), el sujeto puede narrar la experiencia
del erotismo. En la plaza de toros de Sevilla, Simone muerde un testículo de toro
y se introduce el otro en el cuerpo (imagen que anticipa La Experiencia interior).
Ese momento, coincide con la muerte y avulsión del ojo del torero:
Ce qui suivit eut lieu sans transition, et même apparemment sans lien, non que les
choses ne fussent liées, mais je les vis comme un absent. Je vis en peu d’instants
Simone, à mon effroi, mordre l’un des globes, Granero s’avancer, présenter au taureau
le drap rouge ; puis Simone, le sang à la tête, en un moment de lourde obscénité,
dénuder sa vulve où entra l’autre couille ; Granero renversé, acculé sous la balus-
trade, sur cette balustrade les corners à la volée frappèrent trois coups : l’une des
cornes enfonça l’œil droit et la tête. La clameur atterrée des arènes coïncida avec le
spasme de Simone. Soulevée de la dalle de pierre, elle chancela et tomba, le soleil
l’aveuglait, elle saignait du nez. Quelques hommes se précipitèrent, s’emparèrent de
Granero. La foule dans les arènes était tout entière debout. L’œil droit du cadavre
pendait. Bataille (1928: 78, 79).
Tres ojos-testículos, para revelar la imposibilidad del lenguaje frente al erotismo;

la interiorización y exteriorización, de cada uno de ellos, anuncia el movimiento
de la experiencia erótica. Simone muerde un testículo y se introduce otro en su
cuerpo. Ese gesto anuncia la trasgresión de una mirada, que ahora se dirige a la
interioridad de sí misma y, replegada sobre su ser desgarrado, Simone goza sin
mesura. Pero, a su vez, esta interioridad sólo puede ser transmitida desde la ex-
terioridad de un sujeto descentrado. La experiencia erótica de Simone, necesita
la imagen del ojo derecho de Granero, la bola blanca colgando fuera de la órbita
ocular, para poder mirarse a sí misma, gozando. Ambas imágenes se superponen:

el ojo de Granero, es el ojo de Simone, que se mira gozar, con el testículo de toro
en la interioridad de su cuerpo.
Histoire de l’œil no tiene vocación unitaria; compuesto de diferentes fragmen-
tos, Bataille no busca la unidad, en la suma de todos ellos. No es lo que encierra,
sino lo que abre cada palabra, cada fragmento, lo que interesa a Bataille; esa
línea de fuga, ese movimiento, que permite narrar la contradicción del erotismo
(la diferencia entre el ser y el no-ser, que siempre está por hacer(se)). El relato
de Histoire de l’œil se desarticula en tres tiempos, por medio de tres dispositivos
que van de lo más externo a lo más interno del texto y, en ese juego, que se hace
y se deshace, Bataille descubre el silencio del goce erótico. El primer dispositivo
es intertextual y marca la relación que Histoire de l’œil mantiene con otros dos
textos: L’Anus Solaire (escrito en 1927; publicado en 1931) y L’Œil pinéal (1930).
En realidad, junto con Histoire de l’œil, los tres debían formar un conjunto uni-
tario, bajo el nombre de L’Œil pinéal, pero el proyecto no prosperó y todos ellos
se publicaron por separado. Sin embargo, a pesar de que no quedarán integrados
en un mismo volumen, los tres textos están íntimamente relacionados. El primero
de ellos, L’Anus Solaire, se estructura en torno a una cadena de significantes: ano/
sol (“L’anneau solaire est l’anus intact de son corps à dix-huit ans auquel rien
d’aussi aveuglant ne peut être comparé à l’exception du soleil, bien que l’anus soit
la nuit” (Bataille, 1931: 86)). Bataille intenta ofrecer una explicación global del
universo, a partir de una cosmogonía, cuyo origen está en la sexualidad. Bataille
equipara el movimiento rotativo del planeta con el movimiento sexual: son dos
movimientos que se transforman recíprocamente (“C’est ainsi qu’on s’aperçoit
que la terre en tournant fait coïter les animaux et les hommes et –comme ce qui
résulte est aussi bien la cause que ce qui provoque– que les animaux et les hommes
font tourner la terre” (Bataille, 1931: 82)). El segundo texto, L’Œil pinéal, es un
trabajo antropológico, en donde Bataille analiza el cambio de la posición mirada/
ano en los hombres, a raíz del paso de la horizontalidad animal a la verticalidad
humana. Cuando el hombre se yergue sobre sus piernas, en una posición vertical,
la posición predominante del ano del animal, que marcaba el final de su estructura
corporal, se retrae y queda escondida en la interioridad del cuerpo humano; a su
vez, el hombre adopta una posición horizontal de la mirada, dirigida a la tierra y
no al sol. El paso de la estructura horizontal del animal a la estructura vertical del
hombre, supone la pérdida de la posición privilegiada del ano (sustituida, ahora,
por la boca) y la pérdida de la visión vertical del sol (propia de la mirada del ojo
pineal). Con Histoire de l’œil, estos tres textos conforman un cadena significante,
que estructura su relación intertextual: padre-sol-ojo. Los ojos de un padre ciego
están fijos, muertos: podrido está el sol que mira un padre ciego; podrido, también,
un padre ciego que mira el sol. No hay luminosidad en Bataille, todo está oscuro.
El ojo está en blanco y el sol es la noche; es un sol/ano.
Todos estos textos dialogan entre sí; no se encierran en sí mismos, en lo que
sería una suficiencia autorreferencial, sino que se abren a la mirada-escucha del
otro texto, en donde encuentran, a la vez, su ser y su no-ser; son textos que se
construyen a través de fragmentos, que reenvían a fragmentos de otros textos y el
silencio de uno se convierte en la palabra del otro. Histoire de l’œil necesita de
L’Anus Solaire y del L’Œil pinéal para constituirse porque, como dice Hollier:
La fiction ne peut pas être, à elle seule, le lieu de la transgression; elle ne l’est qu’à
la condition d’échapper à son espace cloisonné, par exemple en s’articulant avec le
discours théorique. La transgression interne constituée par le contenu érotique serait
désamorcée si elle ne s’articulait à une transgression externe qui remet en question la
hiérarchie des discours, la séparation du sérieux et de la littérature. — (1974: 272).
La relación intertextual de todos estos textos demuestra el juego complejo, que

plantea la escritura de Bataille; una escritura que convierte cada texto en el centro
constitutivo de otro texto, en un reenvío que sustrae a cada uno a ser en sí mismo.
En este caso, la figura del padre es la que reúne todos estos textos; la imagen de
ese hombre ciego, cuyo legado fueron unos ojos muertos.
La segunda manera de desmontar el texto se lleva a cabo a través del último capí-
tulo del libro: “Réminiscences”. En este capítulo, el narrador de la novela cambia: el
que cuenta la historia ya no es el amante de Simone, es Georges Bataille. El segundo
dispositivo es interior al texto y funciona transgrediendo los límites de la realidad y
la ficción. En “Réminiscences”, Bataille plasma sus experiencias personales; aquellas
vivencias dolorosas de la infancia, que lo marcaron de por vida. Según reconoció, en
una entrevista con Madeleine de Chapsal, Histoire de l’œil sólo pudo ser escrita a
partir de la cura psicoanalítica que siguió con Adriend Borel. Gracias al psicoanálisis,
Bataille accede a sus fantasmas y los exhibe en la última parte de Histoire de l’œil:
Je suis né d’un père syphilitique (tabétique). Il devient aveugle (il l’était quand il
me conçut.) et, quand j’eus deux ou trois ans, la même maladie le paralysa. Jeu-
ne enfant j’adorais ce père. Or la paralysie et la cécité avaient ces conséquences
entre autres : il ne pouvait comme nous aller pisser aux lieux d’aisance ; il pissait
de son fauteuil, il avait un récipient pour le faire. Il pissait devant moi, sous une
couverture qu’aveugle il disposait mal. Le plus gênant d’ailleurs était la façon dont
il regardait. Ne voyant nullement, sa prunelle, dans la nuit, se perdait en haut sous
la paupière : ce mouvement se produisait d’ordinaire au moment de la mixtion. Il
avait de grands yeux très ouverts, dans un visage émacié, taillé en bec d’aigle. Gé-
néralement, s’il urinait, ces yeux devenaient presque blancs ; ils avaient alors une
expression d’égarement ; ils n’avaient pour objet qu’un monde que lui seul pouvait
voir et dont la vision lui donnait un rire absent. Or c’est l’image de ces yeux blancs
que je lie à celle des œufs ; quand, au cours du récit, si je parle d’œil ou des œufs,
l’urine apparaît d’habitude. — (1928: 106-107).
Este fragmento reenvía de nuevo a L’Anus Solaire y L’Œil pinéal. La figura del
padre ciego vuelve a ser el fantasma que recorre todos los textos (también aparece
en Le Petit y Rêve). El último capítulo de Histoire de l’œil, “Réminiscences”,

confiere entonces una nueva dimensión a la obra. Realidad y ficción se mezclan;
se deconstruyen el ser, la una a la otra. A través de las vivencias personales de
Bataille, la historia del narrador y Simone, aunque ficticia, adquiere autenticidad;
junto a las experiencias de los dos adolescentes, la historia de Bataille, a pesar de
ser real, se ficcionaliza. Por lo tanto, ninguna de las dos partes, ficción y realidad,
se constituyen a sí mismas; siempre dependen del juego que mantienen con la otra
parte del texto. En Bataille, realidad y ficción siempre se confunden: la realidad
no es más que una construcción ficcional y, a su vez, la ficción no es más que
una realidad disfrazada.
Una de las clave de Histoire de l’œil está recogida en L’Anus Solaire: “Il est
clair que le monde est purement parodique, c’est-à-dire que chaque chose qu’on
regarde est la parodie d’une autre, ou encore la même chose sous une forme dé-
cevante” (Bataille, 1931: 81). Esta idea introduce el tercer y último mecanismo,
que emplea Bataille, para deconstruir el texto. Según explica Barthes, el ojo es
la metáfora en torno a la cual se estructura la totalidad del texto, que muestra
diferentes momentos o estaciones de la metáfora. Si un análisis intertextual,
marcaba un movimiento vertical, relacionando el ojo con el padre ciego y el sol,
un análisis estructural configura un eje horizontal y descubre dos nuevas cadenas
de significantes. La primera, formada por el ojo-el plato de leche-los huevos-
los testículos del toro-el sol, se distingue por su forma ovalada y su blancura;
la segunda cadena está compuesta por diferentes elementos escatológicos, que
hacen referencia al orgasmo: lágrimas-leche-sangre-esperma-orina. Cada término
reenvía al término siguiente y, por lo tanto, ninguno está totalmente en sí mismo
(cada cosa es la parodia de otra cosa). De este modo, no hay ningún origen en
la cadena de significantes, porque incluso el ojo, que podría parecer el centro de
la cadena, no reposa en sí mismo, sino que reenvía a otros términos (también a
nivel intertextual). El erotismo de Bataille, según explica Barthes, no consiste
en asociar libremente las palabras, como hacen los surrealistas, pero tampoco es
un erotismo combinatorio, como el de Sade; el erotismo de Bataille, mucho más
complejo, descompone las dos cadenas de significantes, unidas metafóricamente,
a través del trabajo de la metonimia. Su escritura deshace la contigüidad usual
de los objetos (ojo-lágrimas, por ejemplo); cambia su sentido y su uso cotidiano
y, a pesar de estar sometida a la ley de la cadena metafórica, la perversión de la
metonimia propicia reencuentros inesperados, entre los diferentes elementos que
componen la cadena significante. Según explica Barthes:
par leur dépendance métaphorique, l’oeil, le soleil et l’oeuf participent étroitement

au génital: et par leur liberté métonymique, ils échangent sans fin leurs sens et
leurs usages, en sorte que casser des oeufs dans une baignoire, gober ou éplucher
des oeufs (mollets), découper un oeil, l’énucléer ou en jouer érotiquement, associer
l’assiette de lait et le sexe, le filet de lumière et le jet d’urine, mordre la glande du
taureau comme un oeuf ou la loger dans son corps, toutes ces associations sont à
la fois mêmes et autres; car la métaphore, qui les varie, manifeste entre elles une
différence réglée, que la métonymie, qui les échange, s’emploie aussitôt à abolir.
— (1963: 244).
El referente fundamental de Histoire de l’œil es el goce del cuerpo, que motivan

la violación del discurso, que se desvanece poco a poco. El único modo que tiene
Bataille de narrar la experiencia erótica, esa reunión de opuestos, es a través de
un lenguaje en movimiento: a medida que la efusividad erótica va en aumento,
el juego de la metonimia se hace más violento, alterando el reenvío metafórico
de los signos en la cadena significante. La torsión del signo lingüístico, que no
es más que una perversión del lenguaje, es lo que permite, a fin de cuentas, dar
constancia de un placer ilegítimo.
(SIN)CONCLUSIÓN
Así escribe Bataille el erotismo. Sabe que la mejor opción sería callar, pero
no puede renunciar a la palabra. Así que escribe; pero escribe desarticulando el
lenguaje, para dar cabida al deseo, a través del silencio. Su escritura es un juego;
un puzzle de múltiples piezas, en comunicación, en donde el sujeto se sacrifica, en
el vacío que abre un signo fragmentado. Y la intención de Bataille, curiosamente,
es mantener el juego siempre abierto; sin conclusión. Incapaz de narrar su propia
muerte, única experiencia que se opone a la discursividad, la escritura de Georges
Bataille permanece siempre abierta, suspendida en la incertidumbre de la muerte:
“commencer, oublier, ne jamais «aboutir»…, selon moi, la méthode est la bonne
[…] Mais quand, mais comment mourrais-je? ce que, sans doute, d’autres sauront
un jour et que jamais je ne saurais” (Bataille, 1944: 150). Sólo la muerte puede
firmar el texto, clausurar definitivamente la escritura; es lo único que puede in-
movilizar el desplazamiento constante del signo lingüístico. Pero Bataille prefiere
conservar el carácter incompleto del signo; su escritura imprime la negatividad
en el significante, que posibilita la movilidad permanente del signo lingüístico, en
busca de una totalidad inalcanzable. Esa carencia del significante, que Bataille no
oculta, en ningún momento, es lo que permite el juego interminable de su escritura.
Por eso, todo trabajo sobre Bataille, que escribe a partir de su muerte, traiciona
el gesto que inaugura su escritura; la movilidad del signo se petrifica y convierte
su escritura en una tumba.
BARTHES, R. (1963) “La Metaphore de l’œil”, en Essais Critiques, Paris, Éditions du

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SURYA, M. (1992) Georges Bataille: La mort à l’oeuvre, Paris, Éditions Gallimard.
TEORÍA MARGINAL Y ESTUDIOS POSTCOLONIALES. GAYATRI SPIVAK,
LA LECCIÓN DE LECTURA
ANTONIO AGUILAR GIMÉNEZ

Universidad de Valencia
Resumen: Este trabajo propone una reflexión del lugar de la teoría de la literatura en los
estudios postcoloniales, a partir de un artículo de Gayatri Spivak sobre Foe, la novela de J.
M. Coetzee. Foe es una novela que negocia su estatus como escritura con su predecesora.
En este sentido, esta novela es además una toma de partido, un modo de posicionamiento
ante ciertas estrategias discursivas imperialistas. Ante esta cuestión las lecturas literarias que
abordan los problemas del colonialismo y postcolonialismo han hecho acopio de fuerzas en
la teoría literaria, en las teorías marxistas, de género o en la deconstrucción. Este parece
ser buena parte del panorama en este campo de estudio según Benita Parry. Sus críticas a
Gayatri Spivak y Homi Bhabha apuntan en esta dirección. Ambos se perderían en los veri-
cuetos textuales, una vía deconstrucción y otro desde el psicoanálisis, sin llegar a plantear
resistencia ni alternativa política que no esté antes condicionada por sus lecturas restringidas.
En el centro de las críticas de Parry están las objeciones textuales a las lecturas spivakianas,
¿Son lo suficientemente materiales estas lecturas, las de Parry y las de Spivak, como para
no caer en una crítica de motivos, temas o ideologemas recurrentes y apriorísticos? ¿Dónde
acaba la utilización de la teoría de la literatura en estos escritos y empieza la de una teoría
de las ideologías estéticas? Estas reflexiones que buscamos desarrollar toman su punto de
partida en el artículo “Theory in the margin” escrito por Gayatri Spivak, en el que por un
lado hace una declaración y una reivindicación de método teórico, y por otro lleva a cabo
una comentario de algunos pasajes del libro de Coetzee dedicado a la figura de Daniel Defoe.
Ambos gestos buscan estar unidos. Intentaremos mostrar si dicha unión llega a realizarse.
Palabras clave: Teoría, margen, lectura, posición, política.
This paper proposes a discussion of the place of the theory of literature in postcolonial
studies, from an article by Gayatri Spivak on Foe, J. M. Coetzee's novel. Foe is a novel that
negotiates its status as writing to its predecessor. In this sense, this novel is also taking sides,
a way of positioning in certain imperialist discourse strategies. In front of this question the
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literary readings tha taddress the problems of colonialism and postcolonialism have been
gathering strength in literary theory in the Marxist theories, gender o rdeconstruction. This
seems to be much of the landscape in this field of study as Benita Parry. His criticism of
Gayatri Spivak and Homi Bhabha point in this direction. Both lost in the maze textual de-
construction one way and another from psychoanalysis, without actually raising resistance
or political alternative that is not influenced by his readings before restricted. Are these
readings enough material, those of Parry and Spivak, to avoid falling into a critique of motifs,
themes or recurring ideologemas? Where does begin the use of the theory of literature in
these writings and where starts a theory of a esthetic ideologies? These reflections that we
develop take their starting point in the article "Theory in the margin" by Gayatri Spivak,
in which onesid emakes a statementand a vindication of theoretical method and the other
carries out a review of some Parts of Coetzee's book dedicated to the figure of Daniel Defoe.
KeyWords: Theory, margin, Redding, position, politics.
1. Foe de J. M. Coetzee plantea una lectura de Robinson Crusoe de Daniel Defoe,

y esta lectura es una alegoría política. Foe es una novela que negocia su estatus
como escritura con su predecesora. En este sentido, es además una toma de partido,
un modo de posicionamiento ante ciertas estrategias discursivas imperialistas. Foe
se ha leído como alegoría política y en este sentido eminentes críticas y críticos
han hecho alegorías lectoras en el más puro sentido demaniano. Otros como At-
tridge (2006) han sostenido que pueden hacer una lectura libre de alegoría, una
lectura basada en el acontecimiento de sentido, sin que haya ningún tipo de ceguera
epistemológica presente. Ante esta cuestión, las lecturas literarias que abordan los
problemas del colonialismo y postcolonialismo han hecho acopio de fuerzas en
la teoría literaria, en las teorías marxistas, de género o en la deconstrucción. Este
parece ser lo propio de buena parte del panorama crítico en este campo de estudio
según Benita Parry. Sus críticas a Gayatri Spivak y Homi Bhabha apuntan en esta
dirección. Ambos se perderían en los vericuetos textuales, una vía deconstrucción
y otro desde el psicoanálisis, sin llegar a plantear resistencia ni alternativa política
que no esté antes condicionada por sus lecturas restringidas. En el caso de Gayatri
Spivak el debate ha sido más crudo, y los intercambios y respuestas entre las dos
autoras sucesivos. En el centro de las críticas de Parry están las objeciones a las
lecturas spivakianas, lecturas que omiten el papel opositor de algunos personajes,
y que deliberadamente parecen quitar la capacidad de hablar a otros1. Haciendo
de este modo un borrado silenciador de cualquier otro tipo de posición que no
sea la del subalterno. Las críticas de Parry, entonces encuentran una falta de lec-
1. Por ejemplo, en Problems in current heories, encontramos: “What Spivak’s strategy of reading
necessarily blots out is Christophine’s inscription as the native, female, individual self who deifes the
demands of the discriminatory discourses impinging on her person”. (Parry 1998: 22).
TEORÍA MARGINAL Y ESTUDIOS POSTCOLONIALES. GAYATRI SPIVAK... 629
tura en los escritos de Spivak, en cambio Spivak, en un artículo dedicado a Foe,

nos habla de una lección de lectura extraíble de la novela, por tanto, la cuestión
parece ser otra. ¿Son lo suficientemente materiales estas lecturas, las de Parry y
las de Spivak, como para no caer en una crítica de motivos, temas o ideologemas
recurrentes y apriorísticos? En ocasiones el margen que separa la lectura material
de la ideológica parece difuminarse. Otras, parece que el entramado teórico previo
que acarrean pese más que el propio texto que están leyendo, hasta el extremo de
que el texto literario queda desplazado hacia el margen a favor de los conceptos
que buscan criticar. En todo caso ¿cómo se articula esta teoría en el margen?
Estas reflexiones tienen su punto de partida en el artículo “Theory in themargin”
escrito por Gayatri Spivak, en el por un lado hace una declaración y una reivin-
dicación de método teórico, y por otro lleva a cabo una comentario de algunos
pasajes del libro de Coetzee dedicado a la figura de Daniel Defoe. Ambos gestos
buscan estar unidos. El primer planteamiento viene de la necesidad de un posicio-
namiento marginal en la enunciación discursiva y crítica. Esto a su vez tiene una
doble vertiente: la pregunta por el lugar que debe ocupar la teoría que se posiciona
en el margen; la investigación sobre la posición que ocupan los sujetos inscritos
en el margen. Y, ante todo, es una forma de cuestionar el centro, el principio, la
episteme a partir de la cual se establece el otro. La otredad que responde a un
concepto de Europa, a la disposición eurocéntrica como culturalismo, que coloca
al otro en el margen. Ahora bien, ¿puede sólo el que ocupa una inscripción mar-
ginal hablar desde el margen? ¿puede así establecer un modo institucional de la
marginalidad? (Spivak, 1991: 154)¿O es esto en su más intima esencia una aporía?
Como tal, dicho posicionamiento aporético puede legitimar el gesto de arrogancia
política que, como toma de consciencia, desarticula la previa consciencia margi-
nal. Dicho de otra manera, este gesto permite desarticular la petición primera de
una conciencia, la construcción ideológica de la marginalidad como consciencia
natural, o su falta de conciencia natural. Situarse en el margen es ante todo una
posición estratégica. La lectura en los márgenes es como Jacques Derrida (1972b)
ha mostrado una operación que pone en cuestión la preponderancia de un discurso
central, de un origen de sentido, de un centro. El suplemento, el borde, el margen
actúan desde una doble posición económica la cual revela que no hay decisión
posible ante aquellos elementos en posición suplementaria con respecto al corpus
principal. La economía es doble porque estos elementos periféricos, marginados
por su relativa importancia, o por su incomodidad establecen un vínculo sin solu-
ción que destaca la importancia precisamente del límite, del margen. Posicionarse
en el límite da cuenta de aquello que es lo otro del texto primero y a partir de lo
cual se ha configurado, a partir de todo lo que ha dejado en los márgenes para
levantarse como corpus originario. Derrida ya hablaba de maniobra textual, que
debe reconocer no sólo que el margen se mantiene dentro y fuera a al vez, sino
que más allá del texto no ha margen blanco, vacío, sino otro texto, un tejido
de diferencias. Y aquí textual no significa restricción a una textualidad ajena a
cualquier intervención social, cultural o política. La maniobra marginal pasa por
subrayar la diferencia, por mantenerse en el momento necesariamente heterogéneo

que determina el plano discursivo de las epistemes.
Para Spivak el uso de la catacresis es un potente instrumento de lectura, por
ejemplo ante la fundamentación del sujeto como lugar absoluto y pleno. La cata-
cresis de términos clave entonces es una forma de cuestionar la dimensión práctica
de toda teoría, puesto que la misma catacresis cuestiona la validez de las redes
conceptuales. La catacresis para Spivak, y de nuevo bajo la influencia de Derrida,
está unida a una práctica paleonímica, conservar nombres viejos para conceptos
nuevos, actuar como palanca y crear las confusiones productivas derivadas de tal
lectura. El trabajo paleonímico se distingue así del modo especulativo de resolver
contradicciones en una síntesis superada. De este modo, el uso violento y cata-
crético del margen claramente no está libre de implicaciones políticas. En este
sentido, sí que encontramos una dimensión claramente activa y negociadora de los
parámetros sociales en el discurso spivakiano. Otra cosa es la propia dimensión y
desarrollo de esta vertiente en relación a otros parámetros culturales, económicos,
o institucionales, en sus escritos. La propuesta de Spivak se basa en el desarrollo
de este double-bind basado en el movimiento especulativo viciado de la propia
representación cultural, y de la representación de esa cultura por el otro y también
su arrogancia implícita. Y ello le lleva a alertarnos sobre un hecho fundamental,
la organización institucional del contexto histórico debe ser el punto de partida
inevitable (Spivak, 1999:157). Y de nuevo entra en juego la forma de la institución.
Parry, precisamente le recrimina haber eliminado el espacio en el que el colonizado
puede volver a ser escrito de nuevo en la historia (Parry: 199?: 23). En este sentido
las críticas de Parry denuncian la falta de intervención en la enunciación teórica
de Spivak, porque sin embargo, este principio de reinscripción de las posiciones
de cada sujeto es algo repetido en toda la obra spivakiana.
En “The making of Americans”, Spivak (1990) propone un modelo pedagógico
basado en la oposición y transformación más que en la descripción canónica del
objeto de estudio. De hecho hay una enseñanza canónica fundamentada en la
descripción y otra perteneciente al terreno de la transformación de la institución
desde la práctica relacionada con el mundo “real”. En este sentido hablaríamos de
la importancia del papel de la enunciación en la teoría (Bhabha, 1999), y de su
papel transgresor ante los discursos académicos oficiales. Lo que está planteando
es el estudio transnacional de la cultura, incluso una revisión del estudio de la
literatura, y en ello incluiríamos la teoría de la traducción o la teoría de la literatura.
(…) institutes and curricula for the transnational study o culture have become an item
on the agenda. (…) The point is to negociate between the national, the global and the
historical as well as the contemporary diasporic. (…) This can disclose an inexhaustible
field of connections. A discipline must constrain the inexshaustible. Yet the awareness
of the potential inexhaustibility works against the convictions of cultural supremacy,
a poor starting point for new research and teaching. (…) Thus we must negociate
between nationalism (uni– or multicultural) and globality. (Spivak, 1990: 792)
Esta insaturabilidad de la disciplina está basada en el mismo funcionamiento

universal del ejemplo y del testimonio, trabaja con su misma economía. La ca-
tacresis es el paradigma de actuación ante las supuestas narrativas autorizadas
occidentales. No hay que olvidar que estos discursos de dominación, colonización
y descolonización están sustentados como conceptos-metáforas que no tienen un
referente adecuado históricamente en el espacio post-colonial. Es decir que estos
conceptos pueden ser leídos en un espacio de dislocación, o de guerra de posición,
de catacresis, según Spivak. La cultura como estrategia de supervivencia (sobre-
vivir en la traducción, ha hablado Derrida: Living on: Borderlines) es tal y como
lo plantea Bhabha (1999), al mismo tiempo transnacional y translational, tra(ns)
ducional. Transnacional porque los discursos postcoloniales están fijados en his-
torias y desplazamientos culturales. Tra(ns)ducional porque tales desplazamientos
históricos y espaciales sirven para cuestionar el modo en que la cultura significa,
para poner en tela de juicio aquello que es significado por la cultura. En el espacio
entre teoría y práctica que esta operación abre podemos situar el concepto de valor
que Marx acuñó. Según Marx los hombres no producen con su trabajo sino algo sin
contenido que tiene que ser codificado tan pronto como es producido, es el valor.
La codificación del valor hace todo cambio intercambio posible. El valor, no es
una forma pura, sino, afirma Spivak (2003: 795), sólo una descripción general del
ser humano que absorve conciencia y materialidad. El alcance de esta afirmación
no es baladí. Sobre todo si estamos hablando de la posibilidad de traducir estas
conciencias a través de posiciones materiales sin materialidad. Siguiendo con Spivak
podemos afirmar que esta idea de valor-producción, valor-codificación, valor-cambio
tiene múltiples ámbitos de aplicación. La lección de lectura que esto implica es que
es posible negociar puntos de fuga, en el sentido de Deleuze, ante las posiciones
despóticas territoriales. Así es posible para Spivak hablar de valor afectivo, valor
cognitivo, valor cultural. Sería incluso posible hablar de valor retórico, obtenido
de la diferencia entre retórica y gramática, entre constativo y performativo. Este
valor retórico en exceso, el pas de sensderridiano, va más allá incluso del sentido
catacrético, incluyéndolo en el poder desestructurador de la alegoría. Este valor
retórico se plantea necesariamente como estrategia política para la negociación de
identidades siempre susceptibles de reinscripción.
Las inscripciones culturales son diferentes en cada realización, en cada acon-
tecer, y ello abre el terreno de una disyunción temporal. Esta diferencia temporal
es asimismo el lugar de la reinscripción como marca, como huella en un sistema
de inscripciones diseminadas y sin origen. La ejemplaridad de la identidad, su
principio, no es más entonces que otra marca dispuesta a la remarcación. Siguiendo
la misma estrategia podemos utilizar el concepto gramsciano “guerra de posición”
para describir esta economía en juego. Y si bien este concepto en Gramsci está
ligado a la concepción de la ideología como campo de batalla, podemos injertar este
concepto en el trabajo que desarrolla Spivak, igual que los conceptos catacréticos
con los que ella trata, igual que su modo catacrético de hacer teoría. Y si para
Gramsci la ideología tiene una existencia material, su materialización se lleva a
cabo en la práctica. Es la ideología la que crea sujetos y los hace actuar (Mouffe,
1979). La guerra de posición, y recordemos que según Spivak la estrategia pasa
por negociar las posiciones en las inscripciones dentro de los discursos institucio-
nales, la guerra de posición es una estrategia revolucionaria. Esta estrategia según
Gramsci, y aquí reside el interés de su propuesta, se basa en la desarticulación y
rearticulación de los sistemas. En ese sentido la guerra de posición es catacrética
también. Y el doble gesto consistiría a su vez en el reconocimiento de la mar-
ca como inscripción, y la creación de una base de consenso, diría Gramsci. El
concepto de dislocación también es trabajado por Ernesto Laclau (Torfing, 1999:
138) para quien se refiere al acontecimiento o acontecimientos emergentes, que no
pueden ser representados, simbolizados, o domesticados por la estructura discur-
siva. La dislocación es el suceso traumático, según Laclau, de crisis que asegura
esta falta de objetividad, que priva a la estructura de su capacidad determinante.
La dislocación, en otras palabras, trata de la imposibilidad de la determinación
estructural. En este sentido es la forma por definición de la temporalidad, de la
posibilidad y la libertad. Recordemos que la diferencia entre sistema y estructura
social reside en el hecho de que los sistemas sociales se definen por la interacción
entre diferentes tipos de actuación social, mientras que las estructuras se definen
por la ausencia de esta agencia.
2. La lectura de la literatura, tiene, como acontecimiento de sentido, una po-

derosa vertiente como punto de inflexión para las “prácticas revolucionarias” en
interés del cambio social. Una lectura transformadora también debe situarse estra-
tégicamente en los márgenes de la máquina de la enseñanza. En este sentido, los
textos de Gayatri Spivak vienen a desarrollar toda una pedagogía sobre la posición
del otro en el discurso, una pedagogía sobre las posibilidades significantes de la
lectura. Lejos de reducirse a mero textualismo, la consideración de una episteme
discursiva en la que los significantes ocupan posiciones que son susceptibles de
ser revisadas y cuestionadas a través de la lectura y de las posibilidades retóricas
del lenguaje abre un espacio de actuación e intervención política. Ello supone
también poner en cuestión la posición del crítico, del intelectual con respecto a
este otro, esto es lo que llevó a cabo en “Can the subaltern speak?” acusando a
Deleuze y a Foucault de intelectuales ingenuos, desconocedores en todo momento
de su posición de poder como obsevadores.
¿Cómo posicionarse ante las máquinas de la institución educativa? ¿Cómo
responder ante las lecturas totalitarias, metafóricas, eurocentristas, falologocen-
tristas? ¿Cómo diferenciar entre las prácticas revolucionarias y la práctica acadé-
mica? En “Marginality in theteachingmachine” la estrategia de Spivak pasa por
la consideración de la catacresis como tropo incómodo para la conceptualización
y el trazado ideológico post-colonial. –ante las pretensiones universalistas de los
discursos de conocimiento en las ciencias humanas, o las narrativas autorizadas,
la catacresis implica una recodificación inevitable-. Su uso, introduce la alegoría
como pedagogía, y esta pedagogía tiene su fundamento, inestable, en la parábasis

permanente, en el desplazamiento continuo de las inscripciones de cualquier narrativa
etnocultural. Este desplazamiento irónico permitiría a su vez una renegociación de
los presupuestos de estos discursos, lo cual significa entonces una intervención y
una transformación de los mismos.
El margen, la cuestión del margen y el posicionamiento con respecto a este
implica siempre implica un doble gesto. El margen como tal es la radical otredad,
el otro sin reservas, el otro que desmitifica las justificaciones absolutas, las lecturas
metafóricas cerradas sobre sí mismas.Olvidar el lugar del margen es olvidar por
tanto la posición absolutamente relativa y siempre dependiente del margen por
parte de aquel que enuncia. Olvidar esto supondría quedar marginalizado por el
margen, y esta es la diferencia activa: o bien situarse ante el margen, en el margen;
o bien quedar marginalizado por su presencia desatendida. Es este margen quien
permite las lecturas radicales, quien niega una posición válida a determinados
sujetos. Quien desarticula las mismas pretensiones del que está en el lugar de la
enunciación, quien por ejemplo en la enseñanza de la literatura asume una postura
conservadora y continuadora de los estratos ideológicos dominantes. En Foe, Viernes
sería el margen, el otro radicalmente otro, es el margen tal cual. De una manera
distinta a como Roxana-Susan se figura como personaje y se va construyendo un
lugar marginal en la narración como mujer. La lectura que muestra este margen
tiene a la retórica como método.
My reading attempts to be a critical supplement to his. It attends to the rhetori-

cal conduct of the text as it stages reading and writing. It is my hope that such
a reading points out that a merely historically contextualized interpretation might
produce closures that are problematic even as they are reasonable and satisfactory
(Spivak, 1991:157-8)
En ningún momento Spivak niega su método crítico. Al contrario, lo enuncia

de forma continuada borrando el margen entre teoría y práctica, deshaciendo la
secuencialidad que se establece entre las dos, y por lo tanto sobre la alegoría tem-
poral de la propia lectura. Una lectura históricaúnicamente, afirma, no daría cuenta
del funcionamiento del texto. La lectura retórica se muestra como una herramienta
necesaria para la lectura de éste. Aunque aquí encontramos cierto tipo de inflación
entre el valor de uso teórico y su valor práctico. Esto es, el constativo retórico de la
enunciación no llega a inscribirse como valor real de uso. Estas lecturas tienen más
de este tipo de sobredeterminaciónn que de propiamente retóricas. O mejor dicho,
no podrían ser más retóricas en tanto que muestan un margen entre su enunciación
y su inscripción material. No dejando de ser retóricas, estas lecturassonpor esta
razónpuramente metafóricas.
Spivak propone una lectura de Susan Barton reinscibiendo y negociando su
posición como madre, en este sentido alude de nuevo a la catacresis, y se inclina
por pensar que Coetzee está buscando ese efecto. Primero recuerda que no es igual
el lugar de inscripción cultural del hombre que el de la mujer, no lo será igual el

de Crusoe que el de Roxana, como tampoco lo será el de Viernes con respecto a
Crusoe. Es sabido que Foe establece una serie de relaciones polifónicas, no sólo
con Robinson Crusoe, sino que el personaje de Susan Barton está a su vez extraido
de Roxana. Foe no sólo lleva a cabo una revisión de la situación colonialista sino
que además utiliza a una mujer en este contexto como agente transformador en
cuanto a las políticas de género. Es ella la narradora de Foe. Según Spivak Susan
Barton, quiere tomar el lugar del padre en la historia, aunque no únicamente en
el relato, en la parte diegética, sino en la institución de la historia. Esto es, asalta
un lugar reservado al narrador, al padre, en nombre de la madre, que negocia la
maternidad del texto. Y esto, denuncia Spivak, quizás demuestra las dificultades de
Coetzee para representar la mujer. Porque ocupar el lugar del padre no es más que
invertir los lugares, ocupar un topos masculino no implica su cuestionamiento. A
no ser que padre sea una catacresis, un falso lugar, un lugar desplazado y vuelto
a inscribir. Así pues, Roxana y Susan cohabitan el mismo texto, Susan Barton es
también Roxana. En este sentido y continuando con la lógica de su arguementación
basada en el desfase entrre producción y codificación, apunta muy certeramente a
que encontramos en este texto una enunciación de principios que rigen el discurso
y al mismo tiempo una disimulación de éstos. Sólo que Spivak conduce su lectura
hacia una metafórica alejada del propio texto que lee. Para ella, Defoe no puede
expresar la necesidad de la libertad de la mujer, lo cual se expresa como deseo
de auto control y de administrar el dinero. Más interesante es la plusvalía como
exceso que producen los hijos fuera del matrimonio y que lleva a una puesta en
cuestión del uso de la sexualidad femenina. Aquí la catacresis de la madre sirve
para destacar el papel de ésta contrastadoante el del individualismo masculino.
Susan tiene relaciones sexuales tanto con Foe como con Cruso, en las que sólo
está presente su valor de uso. Por lo tanto, argumenta Spivak, la sexualidad es
utilizada como fuerza del trabajo fuera de la institución del matrimonio. En caso
de que llegue a producir hijos, estos serán productos que que no pueden ser
legítimamente intercambiables, y que además, producen un valor afectivo que
no puede ser completamente codificable. Aquí es donde aparece el rastro de la
agencia feminista, Coetze rescata la madre de la codificación patriarcal europea y
lo nativo de la explicación colonial. La cuestión de la madre se complica todavía
más cuando Susan recibe a la hija falsa, la hija que parece ser Cruso ha enviado.
En ese momento de la narración según Spivak, encontramos una aporía, en esta
subtrama madre-hija, que interrumpe la cadena sobre la madre.
I am suggesting that here the book may be gesturing toward the impossibility of
restoring the history of empire and recovering the lost text of mothering in the same
register of language. It is true that we are each of us overdetermined, part historian,
part mother, and many other determinations besides. But overdetermination can itself
be disclosed when the condensed rebus in the dream has been straightened out in
analytical prose (Spivak, 1991:165).
¿Puede articularse sin conflicto, sin solapamiento estas dos series, la de la historia
del imperio y la de la madre? Es más, Spivak está afirmando que hay un rastro
irrecuperable tanto en la historia del imperio como en el texto de la hija perdida.
Este gesto de dislocación es fundamental. Y el gesto político derivado de ello no
lo es menos. Porque la multiplicidad de valores impuesto sobre un mismo signo
ideológicamente no puede fundar ningún tipo de política. Puesto que bajo la ilusión
de continuidad, de secuencias lineales por ejemplo de la pluralidad de conciencia
o de la indecibilidad (en sentido poco derridiano) lo que sucede es que se crea
una aparente multiplicidad de agencias, cuando en realidad se están anulando y
funcionando a la inversa. Es sólo defensivo, añade, confundir o no distinguir entre
la pluralidad de consciencia y la indecibilidad. La expulsión de la hija puede ser
leída como una aporía, igual que la fecha en el poema de Celan sobre la guerra
civil española, comentado por Jacques Derrida2. No se puede pasar a través de
una aporía. La narración principal de Foe pasa a través de esta secuencia obstina-
da, pedazos de ficción que no pueden articular una historia. La secuencia3 entre
feminismo y anticolonialismo no puede ser llevada a cabo. Capitalismo y colonia,
madre e hija, Susan intenta romper la oposición binaria4 reclamando el margen
de la realidad en la narración de Foe (Spivak1991:168). Y aquí según Spivak es
cuando interviene Susan preocupada por la lengua de Viernes. Susan quiere darle
voz. Pretende enseñarle a hablar solo que descubre que no tiene lengua, que está
cortada, tal vez por el propio Cruso, tal vez por su propia tribu. Acontecimiento
único y que sólo el testigo puede testificar. Susan busca testificar por Viernes,
reconstruir su historia, darle una posición como sujeto en su discurso. Contruirlo
a través de un testimonio que no es el suyo. Mientras, en el proceso pedagógico,
Viernes sólo baila, baila con el estilo demoledor de Zaratustra. Allí donde Spivak
busca restaurar la voz del que no la tiene, en este caso la de Viernes, Benita Parry
reivindica la fuerza del silencio como resistencia. El silencio5 puede ser precisa-
mente un instrumento para la marginalidad más radical y desde la más radical
marginalidad. Una fuerza que se opone al poder dominante, una forma económica
de resisntencia, en definitva. Por el contrario, para Spivak lo que entra en juego
es el movimiento imperialista de la colonia que da la lengua. Cruso no necesita
2. Schibboleth. Pour Paul Celan. Paris, Galilée, 1986.

3. 175. Theory itself has no con-sequence. It is autosequential rather than automatic. Theory is the
production of theory, in presupposition, method, end. It is always withdrawn from that which it seeks
to theorize, however insubstantial that object might be. Theory is a bit like Mr. Foe. It is always off
the mark, yet it is what we undo. Without it, nothing but the wished-for inarticulation of the natural
body: "a slow stream, without breath, without interruption," betrayed by the spacing of the words that
wish it [F 157].
4. ¿Es esto una prueba del abuso de algunos presupuestos de la deconstrucción, como denuncia
Parry? Al menos sí que es una prueba de lectura poco material.
5. Ver Lyotard, La Difference.
hablar la lengua del otro, si alguien tiene que aprenderla es Viernes. Tampoco se
preocupa por enseñársela. El colonialista da la lengua, sostiene Spivak, el gesto
antiimperialista consistiría en dar la voz, dejar hablar al que no tiene lugar de
enunciación.
Hay un sistema, una organización pedagógica detrás de todo ello. Y queda
patente cuando se intenta enseñar a Viernes qué es Africa. El mismo gesto que
cuando intenta eneñarle qué es la libertad: sólo una palabra, concluye desalenta-
da la narradora. Africa es una catacresis, como todos los nombres propios, Libia
según los griegos, una metonimia para el espacio misterioso donde hemos nacido,
utilizada por los bereberes y latinizada como Afarika. En este sentido, para Spivak
los estudios postcoloniales como actuación pueden hacer visible que la base de
toda consolidación ontológica es en realidad catacrética, porque la identidad es
negociable como texto.
A Mother-tongue is a language with a history-in that sense it is "instituted” before our

birth and after our death, where patterns that can be filled with anyone's motivation
have laid themselves down. In this sense it is "unmotivated" but not capricious. We
learn it in a "natural" way and fill it once and for all with our own "intentions" and
thus make it make it our own" for the span of our life and then leave it without
intent-as unmotivated and uncapricious as we found it (without intent) when it found
us— for its other users. (Spivak, 1993: 69).
No obstante cómo se articulan las posiciones ante esta lengua materna. ¿Quién
tiene acceso a ella? ¿Quién puede hablar? ¿Quién habla y desde qué posición? La
metáfora de la madre, empezada por Susan continúa ahora hasta el propio Viernes.
Para Spivak es posible hablar de un sujeto formada a través de una narrativa de la
ley, por la economía de occidente, el cual finge no tener determinaciones geopolí-
ticas. Esta misma posición es la que reproducen algunos filósofos en sus escritos,
como Deleuze o Foucault. Según Spivak, Deleuze y Foucault parten de una posición
ingenuamente transparente cuando tiene que dar cuenta de la formación de la cons-
ciencia del sujeto porque olvida su lugar de representación. La crítica a Deleuze
llevada a cabo en “Can the subaltern speak?” es una toma de posición frente a la
voz de la autoridad, una respuesta para porder dar voz a su propio discruso, para
reinscribirlo en la narrativa intelectual que ella misma critica. No se puede decir que
el sujeto esquizo de Deleuze y Guattari sea muy homogeneo. En este sentido hay
una territorialización del texto deleuziano, la reclamada posición no transparente
que ella reclama se convierte en signifcante despótico, la estrategia. La lectura de
Spivak de Deleuze parte de la visión de la teoría como una teoría de la acción, lo
cual ella lo toma como una teoría de manual, una teoría que deja de lado el lugar
del significante. Cita Spivak a Deleuze: “no hay más representación; no hay sino
acción” (spivak, 1994: 70). El uso de la representación le servira Spivak para acusar
a Deleuze de no prestar oido a los deslizamientos textuales, a la importancia de la
materialidad lingüística de los textos. Y aunqeu esta crítica es altamente producti-
va, por cuanto desarrolla un excelente ejemplo de cómo actuaría la pedagogía de

la catacresis, sin embargo descuida en su desarrollo la misma lectura material de
la que parte, de modo que queda en algunos momentos cegada por determinados
presupuestos. Si leemos el texto de Spivak veremos este momento de ceguera
en su lectura. Siguiendo con la crítica a Deleuze y a su falta de atención por el
significante, nos advierte que la representación hay que tomarla en dos sentidos,
en el sentido de estar representando a alguien, estar en el nombre de alguien; y
el sentido que tiene como en arte o en filosofía. Para su argumentación Spivak se
ocupa de revisar el concepto de representación, siguiendo el famoso pasaje del 18
brumario de Luis Bonaparte de Marx. Y la primera cuestión, antes de abordar el
texto de Marx, es cómo estos intelectuales de izquierdas (según Spivak) fallan de
una forma banal en la crítica de la constitución del sujeto representándose a ellos
como transparentes, al intentar representar al otro. Aunque lo más interesante es
la lectura del texto de Marx. Para ello recuerda que no tenemos que dejar de di-
ferenciar entre la representación en el terreno económico y político por un lado, y
la representación en la teoría del Sujeto. Para ello recurre a los términos alemanes
usados por Marx «vertreten» y «darsterllen», de modo que en esta representación
de la clase según Marx no se puede dejar de oponer, sin solución de continuidad,
lo económico de la consciencia, «vertreten» de «darsterllen», dejando sin resolver
la tensión entre la clase como descriptiva y como transformadora. No hay algo así
como un instinto de clase según Marx. Marx más allá de la disntinción entre instinto
de clase y posición de clase. Marx no busca la constitución de un sujeto coherente,
no dividido, sin contradicción, donde lo económico y lo político se reconcilien
amablemente. Marx, como muestra Spivak, está obligado a contruir modelos de
fuga, modelos desterriotorializantes, si seguimos a Spivak. El campesino, la cons-
ciencia de la pequeña clase de propietarios, encuentra su representante en alguien
que trabaja para otros intereses. En este caso Marx se refiere a esta representación
como Vertretung, la representación política y económica. Este distinción según
Spivak se puede extender a otra dicotomía de amplia tradición, la que entiende
la representación como retórica tropológica o como persuasión. No sin violencia,
Spivak introduce la retórica en en terreno de la lectura, cosa que no ha dejado de
hacer, pero la violencia reside en la formalización de su estrategia retórica. Para
ella darstellen pertenece al campo de la retórica como retórica tropológica, por el
contrario, vertreten “con fuertes connotaciones de sustitución” al segundo, al rango
de retórica como persuasión. La autora muestra la confusión a la que puede llevar
la traducción inglesa de Marx que no diferencia entre estas dos representaciones,
y las utiliza indistintamente borrando la diferencia.
The following passage, continuing the quotation from The Eighteenth Brumaire, is
also working on the structural principle of a dispersed and dislocated class subject:
the (absent collective) consciousness of the small peasant proprietor class finds its
'bearer' in a 'representative' who appears to work in another's interest. The word
'representative' here is not 'darstellen'; this sharpens the contrast Foucault and
Deleuze slide over, the contrast, say, between a proxy and a portrait. There is, of
course, a relationship between them, one that has received political and ideological
exacerbation in the European tradition at least since the poet and the sophist, the
actor and the orator, have both been seen as harmful. 'In the guise of a post-Marxist
description of the scene of power, we thus encounter a much older debate: between
representation or rhetoric as tropology and as persuasion. Darstellen belongs to the
first constellation, vertreten – with stronger suggestions of substitution – to the se-
cond. Again, they are related, but running them together, especially in order to say
that beyond both is where oppressed subjects speak, act and know for themselves,
leads to an essentialist, utopian politics. (Spivak, 1994: 71)
La identidad de estos pequeños propietarios no consigue producir un sentimiento

de comunidad, una consciencia de grupo capaz de organización política. Forman
un clase, en cuanto viven bajo las mismas condiciones económicas de vida, sólo
que la identidad de sus intereses fracasa al producir una sentimiento de identidad
en la comunidad. En este punto clave de su texto, la sintaxis se vuelve confusa, la
contradicción entre los dos tipos de retórica son los que producen la heterogeneidad
en la identidad del sujeto en la comunidad. Hay una grieta entre la formación y
la no formación de la clase donde se articula la quiebra entre una retórica y otra.
Entre la retórica tropológica como darstellung y la persuasiva como vertretung. La
primera ocupada de representar la identidad del sujeto y la segunda de su posición
en los estados económicos y políticos, en términos demanianos habría un conflicto
entre el valor performativo del lenguaje y su valor constativo. Pero Spivak, aunque
parte de esta idea no está diciendo esto, sino que a retórica como persuasión falla
como tropo, como substitución de un estado de consciencia.
The necessarily dislocated machine of history moves because 'the identity of the
interests' of these proprietors 'fails to produce a feeling of' community, national
links, or a political organization'. The event of representation as Vertretung (in the
constellation of rhetoric-as-persuasion) behaves like a Darstellung (or rhetoric-as-
trope), taking its place in the gap between the formation of a (descriptive) class
and the nonformation of a (transformative) class: 'In so far as millions of families
live under economic conditions of existence that separate their mode of life ... they
form a class. In so far as ... the identity of their interests fails to produce a feeling
of community ... they do not form a class.' The complicity of Vertreten and Dars-
tellen, their identity-in-difference as the place of practice – since this complicity is
precisely what Marxists must expose, as Marx does in The eghteenthBrumaire – can
only be appreciated if they are not conflated by a sleight of word. (Spivak, 1994: 72)
Al producirse este desequilibrio entre las dos retóricas el resultado es un concepto

de clase inestable, errático, y que no permite una representación estable del sujeto.
Sin embargo ¿cómo se distingue entre la retórica como persuasión y la retórica
como tropo? La asignación de la retórica como persuasión al terreno descriptivo,
y la retórica tropológica al terreno transformativo tampoco deja de presentar pro-

blemas, porque ¿no incluye ya un momento descriptivo toda retórica transforma-
tiva. O dicho en otros términos, ¿cuándo la retórica como persuasión deja de ser
tropológica? ¿Cuándo los sistemas tropológicos, en su parábasis continua, dejan
de producir la ilusión de la clausura del significado?, ¿cuándo dejan de persuadir
de su capacidad significante? En este sentido Spivak presta poca atención a su
texto igual que le reprochaba a Deleuze. Spivak además insiste en que la retórica
como persuasión implica la sustitución, que éste tipo de representación tiene una
mayor carga de sustitución. Lo que realmente está sucediendo en el texto es un
desplazamiento, una sustitución tropológica. El verdadero conflicto, es el mismo
con el que Spivak se está topando es con la representación de la representación,
en este caso con la darsterllung de la vertretung, siendo que la vertretung como
representación también es darsterllung. Por lo tanto el problema no habría tanto
que situarlo a nivel de conflicto entre persuasión y tropología, sino al nivel único
de la tropología y de los sistemas de representación que puede producir. Y por
extensión con los sistemas persuasivos derivados de estos como estructuras tota-
lizantes del sentido. No es posible, entonces desligar la práctica teórica de cierta
presión retórica, no es fácil hablar de deslizamientos verbales sin recordar que éstos
pertenecen a las lecturas tropológicas. Olvidar esto también es una ingenuidad.
Si volvemos a los presupuestos iniciales sobre la lengua, la lengua de Viernes,
encontramos ahora que la posición marginal en el cuerpo del lenguaje, ante la len-
gua madre, o ante conceptos clave de la historia de la filosofía, tienen también un
momento retórico, histórico, del que tampoco se puede prescindir. Este momento
retórico incide de nuevo en la capacidad de intervención y transformación que
puede llevar a cabo cualquier lectura. Y si bien, Spivak nos enseña a cuestionar
la posición del crítico ante el texto; si también nos enseña cómo se producen las
identidades a través de las tramas discursivas y que estas identidades siempre son
negociables; por otro lado, y quizás, lo más necesario, nos muestra que la lectura
de la literatura jamás es transparente y que cualquier reducción de la realidad a
una narrativa estable es contraproducente.La lengua cortada de Viernes aparece
como un secreto que no puede ser desvelado, el nativo entonces no sólo es vícti-
ma, también es agente como portador del secreto. Es un guardian en el margen,
sostiene Spivak. En este artículo sobre Foe parece que Spivak hubiera prestado
oídos a las críticas de Parry sobre la cuestión de dar voz al nativo, como la misma
Parry, y no se hubiera quedado sólo en la denuncia de los problemas pendientes.
Es necesario, en todo, caso actúar desde ese mismo margen aporético.
Perhaps that is the novel's message: the impossible politics of overdetermination

(mothering, authoring, giving voice to the native "in" the text; a white male South
African writer engaging in such inscriptions "outside" the text) should not be regu-
larized into a blithe continuity, where the European' redoes the primitive's project
in herself. It can, however, lead to a scrupulously differentiated politics, dependent
on "where you are." (Spivak, 1991: 174)
Como lección de lectura marginal el libro no puede recuperar el margen,

sino quedarse en el margen y mostrarlo, mostrar el margen como estrategia
política. Mostrar que realmente algunos textos son por ello porosos. La lengua
de viernes testifica sobre este acontecimiento único que a su vez reinscribe en
una secuencia productiva la sobredeterminación. Cada vez la ejemplaridad del
ejemplo es única, la universalidad del testimonio única, cada acontecimiento de
sentido es imprevisible, y en este sentido está unido a su imposibilidad. La im-
posibilidad de la sobredeterminación es la imposibilidad misma del margen. La
sobredeterminación es en cualquier caso política y aporética, y en este sentido
debe leerse como intervención.
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A STUDY OF MUSLIM REPRESENTATIONS IN A SELECTION OF
IMMIGRATION NARRATIVES
NASIMA AKALOO
Universidad Carlos III de Madrid
Resumen: Esta ponencia se centra en una selección de narrativas de/sobre inmigración con la in-
tención de poner en cuestión la construcción de la misma categoría y también ver cómo las obras
refuerzan imágenes esencialistas del inmigrante musulmán aun cuando hay una clara intensión
de solidaridad y rechazo a la discriminación y el racismo. A través de dos obras que se usan en la
escuela secundaria y una obra “marroquí” escrita en inglés desde los EEUU, la ponencia interroga
las distintas representaciones, subrayando claras diferencias e intentos transgresores a través de
una concepción movediza y fluida de la inmigración. Finalmente, se detiene en la colusión de
las obras literarias con el poder sistémico y la necesidad de desarrollar conceptos tales como la
cuidadanía simbólica (Homi Bhabha) para responder a las nuevas realidades.
Summary: This paper briefly explores three migration narratives which provide a point of
departure from which to interrogate the discursive construct of “migration literature” and the
collusion between literary imaginations and dominant discourses and ideologies. It situates
each of the three novels and shows how they reinforce essentialist representations, in varying
degrees, but also how they introduce transgressive elements at the same time. It calls for
a move away from the privileging of culturalist representations towards an interrogation
of what Homi Bhabha has called “symbolic citizenship” in an attempt to respond to the
changing realities which are redefining trans-nations.
INTRODUCTION
The novels and authors explored in this paper include ¿Dónde estás, Ahmed? ([2000],
2007) by Manuel Valls, Laila (2004) by Laila Karrouch (originally published in Cata-
lán under the title De Nador a Vic), and Hope and other dangerous pursuits (2005) by
Laila Lalami. The first two novels have been included in the Spanish secondary school
644 NASIMA AKALOO
curriculum and thus merit attention since, as this paper argues, they reinforce and reins-
tate the oppositionality foreigner/local and perpetuate culturalist or differential racism.
Despite their well-intentioned solidarity against discrimination and racism, the novels
represent the Muslim immigrant as different, backward and unable to fully integrate in
the Spanish society. These novels therefore fail to move beyond the culturalist argument
and underplay the urgent need to rethink the concepts of difference in equality, belonging
and what Homi Bhabha has called “symbolic citizenship”, in order to effectively deal
with the new faces of Europe and a need for its redefinition. In an exchange of letters on
the topic of Muslims and integration in Europe between the writers Abdelkader Benali
(“Dutch-Moroccan”) and Zafer Senocak (“German-Turkish”), the latter, like Olivier
Roy, warns against interpreting Islamism within the framework of culturalism, in an
attempt to skirt the real dispute over material resources, over opportunities for the future,
social status and justice. Senocak views Islamism as an “oriental” version of European
nationalism, underscoring the common denominator of the xenophobic element, cultu-
ralism, the entrapment of people in their group, clan, nation and culture. In this sense, he
argues, Islamism is a thoroughly modern tendency. In his letter from Berlin, dated May
8th, 2006, he wrote:
I have increasingly the feeling that the escape into culturalism – by which culture is seen
as the framework which explains all problems – is strengthened by this development,
so that the solution of social problems is pushed back ever further into the future.
The novels continue to perpetuate this culturalist escapism, which raises the
question of the role and function of critical literary fiction, especially by writers
of immigrant background such as Laila Karrouch or Laila Lalami. Lalami´s no-
vel, Hope, introduces a more critical, composite construction of immigration and
Islamism, tracing the lives of the characters both before and after their attempts
to cross over clandestinely to Spain. Nonetheless, it fails to seriously engage in
immigration and the demands it places on both societies (departure and settled)
which are in turn reconfigured.
QUESTIONING THE DISCURSIVE CONSTRUCT “IMMIGRANT

LITERATURE”/LITERATURE ON (IM)MIGRATION: “WE ARE
IMMIGRANTS ONLY IN THE EYES OF OTHERS”.1
In her introduction to the body of essays under the title Immigrant Fictions,
Rebecca Walkowitz raises some interesting questions on immigration and literature.
1. Citation from Moroccan-Dutch writer Fouad Laroui from the documentary entitled “Migrants
moving History. Narratives of Diversity in Europe” (2009).
A STUDY OF MUSLIM REPRESENTATIONS IN A SELECTION OF IMMIGRATION... 645
She starts out by underscoring that in an age of globalisation, contemporary literature

is in many ways, a comparative literature since works circulate in several literary
systems at once and can be read within multiple national traditions (2006: 529).
Citing a variety of scholars, Walkowitz questions the extent to which immigration
has shaped the whole literary system and not just books generated by immigrant
populations, which would mean extending the label to include all the works produ-
ced in a time of migration. If this is the case, the label “migrant” or “immigration
literature” would be redundant or more importantly, it would open up questions
about the discursive construct and its underlying restrictions. In Magnus Nilsson´s
essay “Swedish Ìmmigrant Literature´ and the construction of Ethnicity”,2 the
author argues that this construct limits the representational scope of such writings
and produces othering, exoticizing representations of certain ethnicities. He further
observes that it is this category/label and not the ethnic communities to which
the writers belong, which conditions the representation of ethnic experiences and
identities, its production (as a biography generator) and reception (ethnographic
gaze, a guarantee of authenticity). Salman Rushdie has for a long time emphasised
in his collection of essays Imaginary Homelands that literature is self-validating
and is not in the business of copywriting certain themes for certain groups (14-15)
and again, that good writing “assumes a frontierless nation”, likening writers who
served frontiers to border guards (cit. Soren 8). From the above arguments, the
need to expand, rethink or do away with the category of “immigrant literature”
is evident. I would also like to corroborate this thinking by drawing reference to
Abdelkebir Khatibi´s essay “Literary Nationalism and Internationalism” in which
he outlines three paradigms – the laws of hospitality within language, the laws of
hierarchy and the laws of dissymmetrical plurality – as his departure point “because
one often believes that freedom of the literary imagination is not controlled from
within by national and international laws” (1986: 4). The choice of language by
the writers and the location/system from which they write need to be taken into
account in any study of representations. In this light, it is also worth citing bell
hook´s essay on critical fiction, entitled “Narratives of struggle” (1991) in which
she emphasises the conditions required to produce critical fiction, among them
new ways of reading and thinking and the use of language to open up the text to
multiple audiences.
Carine Mardorossian proposes, in turn, that being a migrant writer or even writing
about the experience of migration does not guarantee that one will produce migrant
literature, much like Soren Frank´s attempt to extend “migration” to the formal
level of the text –language, narrative form, enunciation, in his study, Migration and
Literature. These ideas are particularly interesting for the purposes of this paper
2. Nilsson, Magnus (2010). “Swedish Ìmmigrant Literature´ and the Construction of Ethnicity”,
TijdSchrift voor Skandinavistiek Vol. 31 (2010), nr. 1. Pp. 199-218
646 NASIMA AKALOO
since it subverts the “immigration literature” label and extends it beyond the sco-
pe of origins. Critics like Leslie Adelson and Mardorossian agree that changes in
thinking about migration require changes in thinking about belonging, community
and civic recognition. They reject the assumptions that migrants move between two
worlds that are distinct and coherent and that migrants bring with them or enter
into literary systems that are unique and strictly local (Walkowitz, 2006: 534).
They are, instead, interested in exploring what new shapes of collectivity histories
of migration can help us to imagine. In this respect, I would briefly like to draw
reference to an article published recently in the Economist magazine entitled “The
past is another country. Muslim immigrants learn about Germany´s Nazi past”, in
which teaching history to immigrants is discussed, following a tutorial designed
for immigrant women who also act as social workers.3 One popular argument in
the German society is that learning about the Holocaust has nothing to do with
Muslim immigrants and might even spark greater tensions and radicalism among
Muslims with a different past. The article further highlights that this initiative came
from the “immigrant” women themselves, some of whom have been living there
for over twenty years. What is striking, in my view, is the missed opportunity to
revise/rethink the “national” history and identity in the wake of an “other” (vo-
luntary) participation/inclusion. While the article acknowledges that the “German
version of history cannot be imposed from above”, it is still far from an inclusive
model where immigrants are seen as part of the present and future. The Dutch-
Moroccan writer, Fouad Laroui sheds some light on this issue by underlining the
need for a “shared history” which he sees as fundamental in today´s society where
immigrants are part of the whole –“this city is also my city. Therefore, its past is
also my past– with a lot of respect”, he says (“Migrants moving history”, 2009).
I dwell on this example since an important focus of the paper is on immigration,
(Muslim) integration and education/political engagement. This brings us back to
the need to rethink ideas about belonging and community in harmony with what
Homi Bhabha and Jan Nederveen Pieterse have been calling for –making liminality
(space across and between boundaries) of a kind into a collective awareness (Pie-
terse 2001: 239) and an exploration of vernacular cosmopolitanism and symbolic
citizenship (Bhabha). Bhabha observes that in the context of the world dis-order
in which we are immersed, symbolic citizenship is currently characterised by a
surveillant culture of “security”– how do we tell the good migrant from the bad
migrant? Which cultures are safe? Which unsafe? (Bhabha 2008: xvii). The “ver-
nacular cosmopolitan”, then, is aligned to a commitment to a “right to difference
in equality” as a process of constituting emergent groups and affiliations which
has less to do with the affirmation or authentication of origins and “identities” and
3. The Economist, Jan 20, 2011.

more to do with political practices and ethical choices (2008: xvii). These thoughts
ground my paper which primarily explores Muslim representations in a selection
of narratives from both sides of the Strait which divides and unites Morocco and
Spain. To some extent, the selection of novels might easily fit into what Abdelke-
bir Khatibi establishes in his essay “Literary nationalism and internationalism” as
“paraliterature” –“it is not sustained by a secret nor by a force of writing. It is a
monumental reproduction […] determined by the bookselling market, mass-media
circulation and commercial exchange. It is the entropic circulation of words in an
economy of interchangeable objects” (Khatibi 1986: 8). This paper by no means
seeks to discredit the “literariness” of the novels under study, but it simply pretends
to underscore the external competing elements which influence and condition their
production and reception.
OUR PAST SELVES ARE THE OTHERS OF TODAY.4
The Moroccan (Muslim) community constitutes one of the largest and most
problematic migrant groups in Spain (and Europe) and also dominates the fictitious
representations of immigration. In a rough bibliographical compilation of immigration
in Spanish literature, out of a total of around eighty Spanish publications, excluding
translated works, about 32 titles bear a direct connection with the crossing of the
Strait, using words such as patera, Estrecho, orilla, harraga or Arabic names like
“Ahmed”, “Said” or “Mohamed”. This warrants a closer examination of the litera-
ture in order to gauge the emerging and divergent discourses which reflect on and
present multiple visions of (Muslim) migration which has no doubt transformed the
(self) image of Europe and continues to question as well as subvert boundaries and
essentialist identities. However, it is well worth underscoring the powerful attempts
by editors and publishing houses to control and manipulate “immigrant” representa-
tions, as well as their desire to promote works which will attract the widest audience,
thereby crippling or stifling, to some degree, alternative creations. This point is well
worth emphasising in view of the number of narratives published with sensational
images on the front cover and catchy titles that reinforce essentialist representations.
A recent French/German poll of a sample of 1600 adults jointly conducted bet-
ween December 3rd and 9th of 2010 by Le Monde newspaper and IFOP (German
opinion poll, market and media research institute) with the aim of assessing the
public perception of issues relating to Muslim integration reveals that 68 per cent
of French and 75 per cent of Germans think that Muslims are not well integrated
in their society. In addition, about 40 per cent consider the presence of Muslims a
4. Taken from author Petros Markaris (Documentary “Migrants moving history”, 2009).
648 NASIMA AKALOO
“threat” to their national identities.5 In Spain, the CIS (Centro de Investigaciones

Sociológicas) surveys indicate that while in 2004, immigration occupied ninth place
in the list of Spanish concerns, in 2009, it ascended to third place (after unemplo-
yment and problems related to the economy) and in July 2010, it was the fourth
concern, ahead of terrorism.6 This paper briefly traces Moroccan immigration in
Spain, seeking to underscore the disparities between Spanish and Moroccan repre-
sentations and its underlying arguments. The religious element is outstanding not
only as a factor which consolidates (what is deemed as) insurmountable cultural
differences but also, it serves as a measuring stick by which to calibrate the (con-
tinued) configuration of a homogeneous Europe, in which “Islam” and “Muslims”
are incompatible. In her introduction entitled “Representar al Otro: los imaginarios
de la inmigración”, Montserrat Iglesias Santos observes that the immigrant presence
serves as a catalyst to agglutinate European unity beyond its national divergences,
especially when the Other is perceived as a threat to the collective identity. She
reproduces the term “ultranación”, used by Ortega y Gasset and Claudio Guillén
to describe a supranational entity which generates mechanisms to strengthen itself
by recourse to static essentialisms:
Esta ultranación europea encarna por excelencia los valores de la civilización oc-
cidental y pone en evidencia un nuevo episodio de la lucha de Occidente frente al
Otro. En tiempos pasados el Otro no europeo se vistió con la imagen del salvaje o
el bárbaro. Hoy es el inmigrante. (Iglesias Santos 2010: 10)
The exploration of language, creating literary communities of resistance and

freeing the imagination are some of the concerns facing many writers and critics,
as the earlier citations from Khatibi and bell hook indicate. In his book Migrancy,
Culture, Identity, Iain Chambers understands writing as not necessarily involving
a project intent on “penetrating the real”, to re-cite it, but rather entails an at-
tempt to extend, disrupt and re-work it; and involves a certain distancing between
ourselves and the contexts that define our identity (1994: 14). In this context, the
migrant´s position as both here and there provides a privileged site from which to
reflect on both societies. Chambers, like Khatibi also underscores the partiality and
partisanship of language itself: it speaks for someone and from a specific place,
it constructs a particular space, a habitat, a sense of belonging and being at home
5. Ramdani, Nabila. “A new poll conducted in France and Germany indicates that a notable portion
of participants consider Islam a “threat”. Al Jazeera English online edition 6/01/11. Ifop´s webpage
further underscores that in the two countries the proportion of people who judge the presence of the
Muslim community as a threat for their country’s identity is twice that of those who think it is rather
an enrichment factor (42 % vs 22% in France and 40 % vs 24% in Germany).
6. Data was obtained from the following link: <http://www.diariocritico.com/imagenesPieza/cua-
dro_inmigracion.pdf>
(1994: 24). This is particularly relevant to the writers studied here who use a
multiplicity of languages and different sites of location from which to write. It is
therefore essential to question the extent to which the three novels chosen –Laila,
Hope, ¿Dónde estás, Ahmed?– become subsumed under the “dominant language”
and whether they employ resistant strategies to counter this effect.
SITUATING ISLAM AND/IN EUROPE. THE DOMINANT DISCOURSE OF

“DIFFERENTIALIST RACISM”
Before engaging in the narratives, a few studies on Islam and/in Europe will be
mentioned since they complement and enrich some of the arguments presented in
the paper. The first is entitled “Europe and the Muslims: a permanent crusade?”
by Tomaz Mastnak which traces the centuries-long animosity towards the Muslims
which he sees as being influential to the very construction of a “Europe” and which
has continued in different forms up to the present. Mastnak points to the necessity
of addressing this rooted hostility towards Muslims which permeates European
thought and which is often silenced:
We have to acknowledge that there has been a long history of deep-rooted hostility
toward the Muslims in European history. I believe that this hostility is not separable
from Europe´s most cherished ideals of liberty, rights, justice, peace etc. it is rather,
part and parcel of the same complex web of thought as those ideals. If the existence
of anti-Muslim ideas and sentiments is not acknowledged, the complexity of what
is called European thought gets lost, the ideals of liberty, peace etc. cannot be
taken seriously, and their realisation, either willing or enforced, is going to keep
playing havoc with the world. (2003: 214-15)
No doubt a more thorough look at the collusion of the construction of Europe

and the common enemy of Islam would provide a useful perspective in examining
and contextualising some of the current tides of migration. Similarly, a closer
parallel can be drawn with the formation of a Spanish identity in opposition to its
Moorish past.7 In Western Supremacy: Triumph of an idea (translation from the
7. Sophie Bessis underscores Spain´s policy of racial exclusion and its new concept of purity of
blood following the expulsion of its Jews and Muslims in the 15 and 16th centuries – after 1535 anyone
seeking public employment had to prove that for at least four generations his family had had no Jewish
or Muslim member. For those who wished to remain in the peninsula, conversion to Catholicism was no
longer enough to qualify as Christian – the criterion of religious affiliation gave way to a new obsession
with race, so tenacious that the legal obligation to demonstrate freedom from contamination came to
an end only in 1865, two and a half centuries after Spain had been cleansed of any Crypto-Muslim
presence (Bessis 2003: 14).
650 NASIMA AKALOO
French original), Sophie Bessis also traces the configuration of Europe at the turn
of the 16th century between the twin sign of appropriation and exclusion and un-
derlines how the discovery of America and the expulsion of the Jews and Muslims
from Spain defined the frontiers of the modern West (2003: 11). As Daniela Flesler
notes, unlike other Western European nations, Spain is not only experiencing the
return of the colonised but also that of its medieval colonisers (2008: 9). She argues
that Moroccans turn into a problem not because of their cultural differences, but
because, like the moriscos, they were not different enough. From the narratives
studied, what in fact is underscored in the texts are the insurmountable differences
and oppositionality of Moroccan (Muslim) and Spanish (European) cultures. It is
worth underlining that this view also permeates the works written by “migrant”
authors themselves such as Laila Karrouch´s Laila that which confirms the collusion
of literary imagination and national or international systems.
Daniela Flesler (2008) has already studied the applicability of the “new racism”
discourse to many of the Spanish literary representations of (Muslim) immigration.
Based on arguments advanced by Martin Baker, Paul Gilroy, Etienne Balibar, among
others, the term essentially maps the shift from racism based on biological heredity
to insurmountable cultural differences. It is a racism which at first sight does not
postulate the superiority of certain groups and peoples in relation to others but
only the harmfulness of abolishing frontiers, the incompatibility of lifestyles and
traditions, according to Balibar (Flesler 2008: 21). Both the youth novel ¿Dónde
estás, Ahmed? and Laila can also be inserted in this argument as further examples
of the gap between an undeniable solidarity against discrimination and racism, on
the one hand, and an essentialist Eurocentric reinforcement of the incompatibility
of cultures, on the other. Manuel Vall´s novel also bears a striking resemblance to
Josep Lorman´s La aventura de Said which is studied by Daniela Flesler in her
chapter entitled “Impossible Love”. It is worth highlighting, all the same, that both
texts employ a run-in between skin-heads and pro-immigration groups to advance
their narrative plots and to displace attention from the no less worrying but more
discreet hostility and divisions which are in turn reinforced.
¿Dónde estás, Ahmed? (first published in 2000 and now in its third edition,
(2007) is set within a general framework of tension and hostility (reminiscent of
the violent outbreak in El Ejido, Almería in February 2000) toward the Moroccan
immigrant and the reproduction of these fears played out at school, where the
newcomer Ahmed is targeted by the popular class bullies. Ahmed´s friendship with
the most popular girl at school, Claudia (the model Claudia Schiffer look-alike),
serves to reinforce the construction of otherness which is neatly subsumed under
the dominant homogeneous representations. This is consolidated by the use of a
first-person narrator – Claudia – who is the epitome of white (blond hair, blue
eyes), modern, and paternalist. Furthermore, the (insurmountable) barrier between
Spanish and Moroccan (Muslim) women is emphasised with the presence/absence of
Ahmed´s sister, used as a synecdoche for the backward, oppressed, silent Moroccan
woman. In one of Claudia´s brief encounters with Ahmed´s family and sisters, the
eldest informs her that “las mujeres marroquíes no tenemos derecho a estudiar;
debemos ocuparnos de la casa, de la familia, de los hombres… es la costumbre entre
los musulmanes. La mujer no tiene los mismos derechos que el hombre” (Valls,
2000: 154). Claudia is left to wonder how it was possible that in the twentieth
century there could still be people anchored in the past with such discriminatory
traditions (Valls, 2000: 155). When Claudia again has a chance encounter with
Nadia, the only rapprochment permitted is the following – “supongo que yo no
soy nadie para juzgar vuestras costumbres (2000: 163)”. In other words, Etienne
Balibar´s definition of new racism, in particular the incompatibility of lifestyles and
the harmfulness of abolishing frontiers, finds ample illustration here. As already
mentioned, this novel has been included in the secondary school curriculum and
appears in the reading list for “Segundo ciclo (Educación secundaria) y bachille-
rato” and therefore raises pertinent concerns about the perpetuation of a type of
culturalist nationalism at variance with a vision of a diverse, multicultural Spain.
These arguments are further supported by Simplice Boyogueno in an essay entitled
“El proceso de construcción de la otredad en Las voces del Estrecho y Las cartas
de Alou” which argues that the systemic organisation of difference downplays the
efficacy of solidarity in the texts (2007: 174). This is because cultural differences
condition the configuration of the other; “el estereotipo sigue erigiéndose como
una barrera que artificialmente divide la sociedad transnacional en ciudadanos/
extranjeros y autóctonos/inmigrantes [...] en el Yo nacional se ejerce la autoridad
omnipresente e inconsciente del estereotipo políticamente inspirado” (Boyogueno
2007: 176). The author underscores the systemic and stereotypical character, which
although expressed as individual instances constitute a collective social phenome-
non and therefore any hospitable impulse is directly rectified by another member
of society who reproduces the tradition (2007: 188).
This paper does not critically focus on the condition(s) (diverse and different ac-
cording to geographical location, class and race, education, etc.) of Muslim women
or the patriarchal system of Islam in which they are immersed and with which they
are engaged in, in varying degrees. Fatima Mernissi, Sophie Bessis, Assia Djebar or
Malika Mokeddem are just a few outspoken names who reserve harsh and justified
criticism against (localized) restrictions to which women are subjected in different
Islamic or patriarchal contexts. Both Djebar and Mokeddem conceive writing as a
transgressive act and their characters and plots are structured in such a way so as to
privilege movement, wandering and a search for space. Examples include Mokeddem´s
Línterdite or Djebar´s Women of Algiers in their apartment, originally written in
French in 1980. There is a marked solidarity which permeates these works and a
privileging of multiple diverse female voices. In her overture, written in 1979, Djebar
writes, “don’t claim to “speak for”, or worse, to “speak on”, barely speaking next
to, and if possible very close to: these are the first of the solidarities to be taken on
by the few Arabic women who obtain or acquire freedom of movement, of body
and of mind” (1992: 2). In her letter included in the collection of essays and fiction
Lettres a un jeune marocain edited by Abdellah Taia in 2009, Najat El Hachmi also
652 NASIMA AKALOO
subverts and questions the writer´s positioning and “solidarity” which hides an actual
appropriation of the discourse on Morocco through the “right of cultural/national
affiliation” –she insists that not only do such writers enjoy privileges at the expense
of a social class which they “help” to oppress, but they also receive benefits in the
West (from where they write) for doing so:
Cést une double exploitation: la vraie et celle qui consiste a sápproprier la condi-
tion des exploités… [ces gens] définissent leurs concitoyens en les réduisant a une
essence, de telle sorte quón ne les reconnait plus et que nul ne peut les contrarier
puisque leur démarche est légitime dans la mesure ou ils sont marocains. (El Ha-
chmi, 2009: 141)
I would briefly like to draw reference to two short stories which explore the
theme of women, Islam and migration –an extract from Rachida Lambaret´s Vrou-
land (WomanCountry) and “Visite a lábbatoir” by Abdelkader Benali. In the first,
the narrator focuses on the contact between the MREs– Marocains Résidents a
LÉtranger – and those back home, and the relationships and perceptions which
are modified as a result. The boys see the “chickens” flying back home as a ticket
to Europe, although they acknowledge the high price that must be paid (apart from
the obvious dowry) – subservience to women, loss of dignity and manhood, for the
man was not going to Holland or Belgium but to Vrouland, WomanCountry, where
the woman was boss and he would be the loser or schmet. “Visite a lábbatoir”,
though, reflects the opposite. The narrator´s elder sister, exceptionally outstanding
at school, is the continuous subject of discussion behind the closed door of his
parent´s bedroom, where the girl´s future education is discussed. Both stories are
well written and effuse hilarity and irony. What is particularly criticized in this
story is the woman´s perpetuation of tradition out of fear, jealousy or an instinct
of protection. The mother was therefore wary of the threat posed by the outside
world, an unknown, alien space from which she is denied access. She complained
that in the other homes (of Moroccan women she visited), the girls were not girls
anymore, they had gone astray, they wore their hair short, or worse even, they died
it blonde, they entered and left their homes as if it were a supermarket and spoke
in a language she didn´t understand (my free translation from the text). Changes,
as the mother will forcibly come to realize, are inevitable, however, and the walls
of the home will no longer be the comforting, confined space reserved for her
daughter. Najat El Hachmi also refers to this concept of “growing up” (“grandir”),
of finding a space in which to grow and develop, a theme which extends to other
migrant narratives, as can be seen from the German-Russian writer, Vladimir Ka-
miner (interview in “Migrants moving history”). El Hachmi describes “grandir”
as “etre en société, mímpregner des aromes dáutres peuples” (Taia 2009: 140);
when children have or experience fears unknown to their parents, when one can
travel, a concept closely shared by Kaminer´s “leaving Mamma´s house (one´s
HomeCountry)” as an equivalent to being in the world.
LAILA – (UNSUCCESSFULLY) NEGOTIATING A SPACE WITHIN SPAIN
This paper also briefly focuses on the youth novel by the Moroccan-born Laila
Karrouch who moved to Catalonia at the age of 8 with her family and permanently
settled there. Karrouch´s Laila is also used in schools as an example of the appro-
ved intercultural programme which seeks to promote a greater appreciation and
understanding of the otra orilla del Estrecho. In their web page entitled “Leer en
la otra orilla” and dubbed as a “proyecto de acercamiento al Magreb a través de
la lectura”, the Cadiz group CEIP, for instance, was formed in 2009 to promote
reading groups on the Maghreb and has selected Karrouch´s autobiographical novel
as part of the corpus. They describe the novel as “un relato optimista que permite
vislumbrar la posibilidad de convivir sin barreras”, that which downplays many
of the uncomfortable barriers between “Spaniards” and “Moroccans” reinstated in
the novel. In her work Western Supremacy Sophie Bessis briefly mentions in her
list of textbook reinforcements of western supremacy a few examples of Spain´s
recognition/silence of its Muslim past. She underlines that younger Spaniards are
still taught that the only real Spaniards in the age of Al Andalus were Christians
and that the eight centuries of Arab presence were not really a part of the country’s
history. It is worth reproducing two of the examples she cites since they bear
directly on the continued, recurrent discourse of the unassimilable, foreign Moor
in the narratives, a representation which Karrouch arguably also reinforces. In
a textbook dating from 1992, one reads that “some of the Christian population,
the Mozarabs (living under Islamic rule) remained faithful to their religion and
preserved their language and national awareness even though they were unable to
avoid gradual cultural contamination” or in another manual of 1989, one reads that
in 1525 Carlos I had granted the Moors forty years to abandon their practices, but
at the end of that period they had remained an inassimilable cyst” (Bessis 2003:
45). As Bessis highlights, the same attempt to preserve a minority culture in the
face of majority domination was thus considered, in the Mozarab case, a claim
to glory and in the Moor´s case, proof that they were congenitally alien (2003:
45). My argument is that both novels by Valls and Karrouch partake in the same
differentialist racism discussed above and in fact promote a static, essentialist
imaginary of both cultures –Spanish and Moroccan.
It is worth drawing on James Clifford´s assessment of rethinking culture through
travel which opens up a questioning of its perception as a rooted body and in its
place, introduces the idea of constructed and disputed historicities, sites of displace-
ment, interference and interaction (cited in Chambers, 1994: 1). What is interesting
about Karrouch´s novel (Laila) is that while describing the constant changes she
and her family undergo as a result of their residence in Spain, she continues to
espouse the belief of both cultures as being diametrically oppositional. The last
paragraph of her novel repeats this idea of “dos culturas diferentes, opuestas”, while
at the same time, enforcing the enriching experience that is migration. However,
as mentioned, throughout the narrative, the protagonist points to significant chan-
654 NASIMA AKALOO
ges in each member of her family –the mother removes her hijab and the father
consents to this, although he initially objected;8 the mother changes her view of
education for women, which she initially considered as being useless and the father
admits that he was pressured into making his daughter give up athletics, for which
he feels remorse. Nonetheless, the narrator reinstates the traditional, patriarchal
model by renouncing sports, assuming her new role, getting married and having
her first child, although her new environment has changed her significantly. It is
therefore vital to question the intention of including such a novel as a model for
integration and a greater rapprochement of las dos orillas del Estrecho since it
clearly projects an outdated, essentialist image of Morocco that is far too common
in the Spanish media and representations.
Paul Carter emphasises the urgency of developing a framework of thinking that
makes the migrant central, not ancillary, to historical processes. He propounds a
lateral account of social relations, one that stresses the contingency of all definitions
of self and other (cited in Chambers, 1994: 5), that which complements Bhabha´s
concept of symbolic citizenship and a decentering the “I”. Iain Chambers notes
that our previous sense of knowledge, language and identity, our peculiar inheri-
tance, cannot be simply rubbed out of the story, or cancelled. As Karrouch´s text
clearly exemplifies, the inherited –culture, history, language, tradition, as a sense
of identity– is not destroyed, but taken apart, opened up to questioning, rewriting
and re-routing and the newly inhabited zone becomes open, full of gaps: an excess
that is irreducible to a single center, origin or point of view. Our sense of being,
of identity and language is experienced and extrapolated from movement: “the
“I” does not pre-exist this movement and then go out into the world, the “I” is
constantly being formed in such movement in the world” (Chambers, 1994: 24).
Thus, in Laila, the protagonist increasingly questions some of her own beliefs
when confronted by her peers´ questions and later expresses her rejection of many
customs, although she doesn´t openly and actively resist –“había empezado a
aprender a encajar los golpes bajos, y sabía que había cosas que no me gustaban
pero que no podía cambiar. Y estaba muy harta de muchas cosas” (Karrouch 88).
Sophie Bessis also draws on the dialectic of a static/mobile concept of identity and
its appropriation by the dominant ideological discourse in an attempt to stymie a
more transitional, changing, inclusive representation (Bessis, 2008: 130).
8. In Najat El Hachmi´s El último patriarca, the narrator´s father is the one who forces the mother
to remove the hijab when she went into the streets and he also bought her clothes so he wouldn´t feel
ashamed of her. Furthermore, contrary to the Moroccan custom of men doing the shopping, he insisted
that the mother did it since this was how it was done in the new host society (2008: 187). When the
narrator donned the hijab in her search for an identity, the father also punishes her for this, this time
in the street in front of many spectators who stood helplessly by, without lifting a finger (233).
HOPE AND OTHER DANGEROUS PURSUITS
The collection of stories under the title Hope and other dangerous pursuits
was originally published in English in 2005 by Moroccan-born Laila Lalami who
has been working and living in the US for more than fifteen years and whose two
novels to date on Morocco have been written in English. The major contribution
of this work to our study resides in the hybrid discourses on religion, migration
and Moroccan society which intervene in her narrative and which sharply contrast
with the more essentialist, static representations presented in the vast majority of
Spanish works studied, which although they strive to combat discrimination and
racism against the immigrant, fall into the pitfalls of culturalist racism, as studied
above. Throughout the text, the stories linguistically subvert the representations of
clandestine Moroccan immigration where terms like patera, ilegales, guardia civil
or harraga are incorporated without a translation and contrasted with ironic, desta-
bilising titles such as “the trip”, “fanatic”, “the odalisque” or “homecoming”. The
positioning of the characters in the stories effectively serves to unsettle dominant
discourses and introduce repressed elements towards a redefinition and re-siting
of the current representations of the Moroccan (Muslim) presence in Spain. Thus,
the passengers on the 30m Zodiac who can already glimpse the shores of Tarifa
and with which the book opens, recall the historic landing and invasion of Tariq
in 711, thereby historically repositioning the presence of Moroccan immigrants
and subverting the borders erected along the lines of differentialist racism. Fur-
thermore, the protagonists of each of the four stories, whom the reader follows
prior to and after their crossing, constantly transgress borders of religion (Faten
moves from fervent hijabbed member of the Islamic organisation at her university
to “odalisque” in the streets of Madrid); law (Halima defies the discriminatory
family law in Morocco which privileges the male in divorce and custody procee-
dings); culture (Murad, the storyteller moves from recounting anecdotes on Bowles
and the Beats in Tangier to digging up stories he recreates from his childhood);
sexuality (Aziz´s best friend Lahcen and those around him timidly acknowledge
his homosexuality in Casablanca) and established gender roles (the majority of the
women in the stories are the ones maintaining their families – Halima, Mourad´s
sister, Aziz´s wife, while the men are either unemployed, abusive or occupy the
same position alongside their wives, as is the case of Noura´s family where the
mother is a human rights lawyer and the father, a civil worker with the Ministry
of Education). These representations map the profound and rapid changes in the
Moroccan society and most importantly they pit the common-placed stereotypes
against the dynamic, multiple portrayals of a society deeply divided along class,
geography and gender.
It is also worth briefly exploring the multiple discourses on the hijab and fun-
damentalism presented in Lalami´s novel since the case in question provides a
useful example against which to situate the Spanish representations. It is of interest
to observe that in none of the works studied are there positive representations of
656 NASIMA AKALOO
the hijab and the underlying argument is its link with backwardness, tradition or
fundamentalism. This view is also shared by the Moroccan migrant authors stu-
died. Thus, in Hope, the hijab is linked to fanaticism and discredited as a sign of
the extremists´ manipulation and double standards. However, the story of Faten
– fanatic turned prostitute, also sheds light on the fanatic middle-class Moroccan
male who rejects his daughter´s choice to wear the hijab, which he associates with
violence and radicalism and as a source of shame to his reputation –
His own daughter, dressed like some ignorant peasant. But even peasants didn´t
dress like that. She wasn´t talking about wearing some traditional outfit. No, she
wanted the accoutrements of the new breed of Muslim brothers… she would look
like those rabble rousers you see on live news channels, eyes darting, mouths agape,
fists raised. (Lalami 2005: 37; my emphasis)
One therefore wonders to whom the title “the fanatic” refers to – Faten, the
university student struggling to complete her degree and finding an outlet in the
Islamic organisation to protest against corruption in her society or Noura´s family
who rejects the hijab and sees it as a sign of exclusion, imported violence and
primitivism. This representation is firmly corroborated by Olivier Roy’s argument
of the distancing of culture from religion and the fundamentalisms it has provoked.
In his essay entitled “El Islam en Europa: ¿una religion más o una cultura dife-
rente?”, Roy underlines that “ya no es la cuestión del choque ni del diálogo entre
las culturas, estamos más allá de las culturas y es ahí donde radica el problema”
(2006: 21). He argues that the fundamentalisms today are not a defence reaction of
cultures that feel threatened, but on the contrary, it is a reconstruction of religio-
sity which has distanced itself from culture. Zafer Senocak goes one step further
by seeing in the affirmative ideology of Islamism an aesthetic dimension which
responds to the youth´s quest for self-sufficiency: “the poses Islamists adopt, the
video messages of suicide bombers, the intensive use of the internet, the media
presence of the terror princes – as if they were pop stars – these are all a kind of
replacement for art, a kind of bad poetry. To confront that with a demanding and
innovative aesthetic programme is a real challenge” (Letter to Abdelkader Benali,
Berlin, May 8, 2006). In her second novel Secret Son, Lalami successfully shows
this cultural distancing towards a religious fundamentalism as well as its aesthetic
dimension, which feeds on the vulnerable youths,9 daunted by poverty, unemplo-
yment, a bleak future, corruption and manipulation.
9. In The Forbidden Woman (Lincoln: University of Nebraska, 1998) by Malika Mokeddem, a new
word is coined to describe the idle youths who loiter around with nothing to do and which is abundantly
mentioned in the slum neighbourhood in which the protagonist of Secret Son lives – haittites, which
literally means “those who hold up the walls”.
In conclusion, Paul Carter´s approach to a migrant perspective is worth empha-

sising since it complements a new approach to being in the world – “it would be
based on”, he notes, “an intuition that the opposition between here and there is
itself a cultural construction, a consequence of thinking in terms of fixed entities
and defining them oppositionally”. He points to a focus on not how to arrive,
but how to move, how to identify convergent and divergent movements, and the
challenge of giving such events a historical and social value (Chambers, 42). In
his essay “Hybridity, so what? The Anti-hybridity Backlash and the Riddles of
Recognition”, Jan Nederveen Pieterse raises some relevant questions which are
useful for a closer examination of the literary context highlighted above – “If we
recognise “others”, according to which boundaries do we identify “others”? If
we recognise difference, what about “difference within”? Recognition stretches
or revalues social boundaries but does not transgress them (2001: 219). Pieterse
argues that it is not hybridity which is problematic but the fetishism of boundaries
that has marked so much of history” (2001: 221). Once more, I refer back to the
need to rethink ideas related to community, belonging and civic recognition, to
rethink the construction that is immigration and to revalue European thought so
as to move beyond our current phase of hostilities and antagonisms. I hope that
the study of the literary works proposed is a step in this direction.
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LA IMAGEN DE LA RUSIA DEL XIX CON LA PLUMA DE JUAN VALERA
Y MOHAMED AYYAD EL-TANTAWY
HALA ABDEL SALAM AHMED AWAAD

Universidad de Ain Shams, El Cairo
Resumen: En este artículo se presentan dos casos concretos de la visión que tienen dos per-
sonajes: Mohamed Ayyad El-Tantawy, egipcio y Juan Valera, español, de Rusia. Se pretende
exponer una comparación entre las imágenes que poseen ambos personajes de países tan
diferentes a su cultura, a través de dos libros que tratan de sus impresiones y experiencias
sobre este país: Regalo para inteligentes con las noticias de los países de Rusia y Cartas
desde Rusia. se da la coincidencia que ambos eran contemporáneos, mediados del siglo
XIX, y, en cierto modo, compartían aficiones, la literatura.
Palabras clave: Mohamed Ayyad El-Tantawy. Juan Valera. Regalo para inteligentes con las
noticias de los países de la Rusia. Cartas desde Rusia. Literatura del siglo XIX.
Summary: In this paper, we will show two view points of two authors, namely, Juan Va-
lera, from Spain, and Mohamed Ayyad El-Tantawy, from Egypt, toward Russia during the
19th century. The purpose is to draw a comparison between the pictures of the two authors,
each of whom comes from a culture distant from Russia, writing two books that include their
impressions and experiences about Russia, namely: The Masterpiece of the Intelligent in the
News of Russia, and Letters from Russia.By coincidence, the two authors lived in Russia at
the same time in the Mid 19thC and they have a common characteristic, which is literature.
Keywords: Mohamed Ayyad El-Tantawy. Juan Valera. The Masterpiece of the Intelligent in
the News of Russia. Letters from Russia. 19th C literature.
1. INTRODUCCIÓN
Durante el siglo XIX, pocos son los árabes y españoles que visitaron Rusia,
y, lejos de los informes de las misiones diplomáticas, menos son todavía los que
dejaron escritas sus experiencias e impresiones de estos viajes. Las primeras im-
presiones literarias las encontramos en el libro de El-Tantawy y de Valera.
660 HALA ABDEL SALAM AHMED AWAAD
En este trabajo se busca y se compara la imagen de Rusia que surge de las dos
obras: Regalo para inteligentes con las noticias de los países de Rusia y Cartas
desde Rusia, de Mohamed Ayyad El-Tantawy y Juan Valera respectivamente, presen-
taremos sus autores, itinerarios de sus viajes y puntos convergentes y divergentes.
Da la coincidencia que ambos eran contemporáneos, mediados del siglo XIX,
y, en cierto modo, compartían aficiones, la literatura.
Y dado que el libro de Cartas desde Rusia es sobradamente conocido, y por
el contrario, el manuscrito de El-Tantawy hasta ahora ningún egipcio lo ha visto
y menos un español, amén del largo período de tiempo que pasó éste en Rusia
–desde 1840 hasta su muerte 196– en el presente trabajo las citas del manuscrito
de El-Tantawy serán más extensas.
2. REGALO PARA INTELIGENTES CON LAS NOTICIAS DE LOS PAÍSES DE

RUSIA: MOHAMED AYYAD EL-TANTAWY
La personalidad de este “Consejero» destaca sobremanera en la historia de la

Cátedra de Lengua y Literatura árabes durante más de un siglo, primero en la
Universidad de San Petersburgo, antigua Petrogrado y Leningrado tras la muerte
de Lenin (Krackovski, 1929: 9).1
2.1. Mohamed Ayyad El-Tantawy (1847 – 1861)
La fuente más importante de la cual extraemos los datos de la vida del El-
Tantawy antes de su viaje a Rusia 1840, es su propio manuscrito. Lo que parece
ser que El-Tantawy lo escribió como Curriculum Vitae al arabista Fresnel. La
importancia de la vida de El-Tantawy no radica sólo en su lado histórico, sino el
histórico-social, pues refleja con exactitud el interés de los doctos árabes por la
primera mitad del siglo 19 cuando, todavía, reinaba el movimiento tradicional,
antes de la aparición de la literatura árabe moderna.
Es Mohamed ben Saad ben Soliman Ayyad El-Marhomy El-Tantawy El-Shafei,
nace en Negrid2 en 1810 (1225 H).3 En su infancia aprende el Corán. A los 13 años,
se traslada a El Cairo para seguir estudiando y preparándose para El-Azhar. Allí
estudia la interpretación, la jurisprudencia islámica, la lógica, la retórica y la oratoria.
Cabe destacar que El-Azhar siempre fue cuna de ilustración en Egipto y el mundo
islámico en donde se graduaron grandes figuras cuya labor jalona la historia de la
1. La traducción al español es mía.

2. Negrid: Una ciudad de Egipto de la provincia de al-Garbiyya.
3. Corresponde a la era de la Hégira.
LA IMAGEN DE LA RUSIA DEL XIX CON LA PLUMA DE JUAN VALERA Y... 661
ciencia del pensamiento moderno, como es el caso de Refaa El-Tahtawy, amigo

de El– Tantawy, y figura cumbre del auge científico y cultural al que llegó Egipto
en tiempo de Mohamed Ali Pachá.
En tanto, apenas cumplido 18 años, y por falta de recursos económicos tras la
muerte de su padre y con el permiso de su maestro «Mostafa El-Khenawy»,4 enseña
»hadiz»,5 dando señales de una madurez intelectual. Durante la carrera universitaria,
siendo también aventajado discípulo de «Hassan El-Ataar»6 e «Ibrahim El-Bagury»,7
se pone de manifiesto su inclinación por la literatura y la crítica literaria por lo
que se convierte en uno de los pioneros de este campo.
Gran conocedor de la lengua árabe clásica, se había puesto El-Tantawy en
contacto con destacados miembros de las misiones extranjeras que los proyectos
de Mohamed Ali habían atraído al país y que estaban en la imperiosa necesidad
de aprender árabe. Su primer discípulo es F. Fresnel,8 y a él debe El-Tantawy su
aprendizaje del francés y, antes de salir a Rusia, se dio cuenta que el conocimiento
de la cultura europea le sirvió mucho.
Con el paso del tiempo adquirió El-Tantawy mucha fama entre la colonia eu-
ropea, así pues, tuvo otros discípulos:9 el orientalista y médico francés Perron, los
alemanes Weil y Pruner y los dos orientalistas políticos rusos: Mojin y Frähn,10 los
cuales le sugirieron viajar a Rusia. Solicitada una licencia para trasladarse a este
país, Mohamed Ali le recibe y le sugirió estudiar la lengua rusa a fondo.
Y así, con el permiso del Zar, en 1840, El-Tantawy fue reclamado para enseñar la len-
gua y literatura árabes en la sección educativa que depende del Ministerio de Exteriores.
2.2. El viaje a Rusia: Itinerario
Sin lugar a dudas, para El-Tantawy, el viaje a Rusia fue un hecho crucial de su
vida, era la primera vez que salía fuera de Egipto.
El sábado 16 de marzo de 1840 sale de El Cairo rumbo a Alejandría en un
esquife y navega por el Nilo. Allí se entrevista con el Cónsul General de Rusia.
4. Uno de los maestros de El-Tantawy e Imam de la mezquita El Badawi en Tanta.

5. Hadiz: dicho atribuido al Profeta.
6. Hassan El-Ataar (1776-1835): Ulema de El-Azhar, y a él se debe la edición del periódico La
Gaceta Egipcia.
7. Ibrahim El-Bagury (1783-1861): Ulema de El-Azhar.
8. Fulgence Fresnel (1795-1855): diplomático y orientalista francés. Entre sus obras importantes
Cartas sobre la historia de los árabes antes del islam.
9. Para mayor información vid. al respecto Krackovski, J. La vida de Mohamed Ayyad El-Tantawy.
Leningrado, ed. Akdemhh, 1929.
10. Rudolf Frähn (1812-1858): Hijo mayor del fundador del museo Asiático en San Petersburgo y
su director por largo tiempo, heredó de su padre su pasión por el orientalismo.
Tras haber realizado parada en Creta, Esmirna, llega a Estambul donde tiene que
pasar algunos días en cuarentena. Acto seguido visita al embajador de Rusia. El
23 de abril, emprende el viaje, esta vez a Odesa y se inicia en el estudio de la
lengua rusa con N. Mojin. En Odesa vuelve a pasar unos días por la cuarentena
aprovecha para mejorar su conocimiento del ruso. Tras una estancia de un mes,
deja la ciudad para dirigirse a Kiev, Mohlove, y finalmente a San Petersburgo,
donde se instala en está hasta su fallecimiento el 29 de octubre de 1861.
2.3. El Manuscrito:
La estancia de El-Tantawy en Rusia, supuso un hecho de gran trascendencia, no

sólo a nivel personal, sino para el arabismo ruso también.
A pesar del escaso número de los intelectuales rusos en los años 1830-1840, el in-
terés por el Oriente Próximo alcanzaba cuotas que más tarde difícilmente superaría
(Krackovski, 1929: 53).
El manuscrito de El-Tantawy trasciende la pura descripción de su vida por su

interés literario, cultural e histórico. Había dos copias del mismo: una en Estam-
bul –estaba en la mezquita de Reda Pachá en Romly Kesar y más tarde pasa a la
Biblioteca de la Universidad-, la otra, se conservaba en Leningrado, pero desapa-
reció después de la segunda guerra mundial.
El manuscrito se compone de 194 páginas. El autor lo inicia con un índice,
describiendo todo el contenido del manuscrito, está sin paginación; después viene
el título: Regalo para inteligentes con las noticias de los países de Rusia. En la
página siguiente aclara la importancia de la ciencia y el motivo de su viaje, su
nostalgia y pena por dejar los familiares y amigos, y esto lo lleva a explicar el
motivo de escribir este libro, y que lo escribió a petición de sus compañeros.
Después viene la introducción, ésta ocupa la cuarta parte del libro, no consta
ningún título, mas en el índice menciona 34 subtítulos. Comprende su viaje desde
El Cairo a Petersburgo, así como nos da indicios vehementes de los primeros años
de su estancia en esta ciudad (1840-1849) y de sus aficiones, amén de recuerdos
de su primer viaje a Egipto en el verano de 1844.
Luego, la primera parte, es de poca extensión, trata la génesis de la Rusia.
La segunda aborda la historia de Pedro el grande y San Petersburgo: altitud, di-
mensión de la ciudad, clima, congelación y descongelación de su agua, los ríos,
inundaciones, Pedro I, el actual Zar, etc. Abarca esta parte 170 subapartados. Así
que, ambas partes ocupan la mitad del manuscrito.
La tercera y última parte, está dividida a su vez en diez capítulos que tratan: los
usos y costumbres de los rusos, vestimentos, religión, bautismo, fiestas, bailes y en-
tretenimientos, prosperidad en la ciencia y en las artes, casas de los rusos y lenguas.
El-Tantawy con su presencia apoyó el incipiente arabismo ruso, así como,
aportó manuscritos a las Bibliotecas Nacionales finlandesas, alemanas y rusas.
Y en éstas últimas se guarda todavía manuscritos corregidos, con explicaciones,

citas o notas finales por mano del propio Tantawy, a su vez, hace referencia a la
Biblioteca imperial:
Contiene libros de todas partes, también nuestros, contiene asimismo manuscritos.

Hay una gran sala donde los libros están muy bien guardados, está permitido la
consulta, la copia, mas, está prohibido trasladar los libros a otro sitio sin un permiso
especial (Ayyad El-Tantawy, 1850: 113).
Más adelante veremos cómo Valera pone el mayor interés en hablar también de
la Biblioteca Imperial y el fondo bibliográfico que atesora.
Como no podría ser de otra manera, tanto El-Tantawy como Valera se intere-
sasen sobremanera por la prensa de Petersburgo, y sobre todo la prensa literaria.
Comenta Tantawy:
Se editan muchos periódicos tantos que su número ha sobrepasado el límite normal;

algunos son diarios tales como “Palmeras del Norte», “Episodios», “Crónicas de
Petersburgo» todos en lengua rusa, acogen, junto con las noticias, algunos aspectos
literarios. Otros son mensuales tales como “El patriota», “Escritura nacional», “El
contemporáneo» y la “Gaceta Literaria», que edita un libro cada mes y seis tomos
anuales. Consiste en libros escritos por autores actuales, salen en forma de periódicos
para mayor difusión. Asimismo, hay publicaciones mensuales para niños (…). Junto
con la prensa occidental procedente de Francia, Alemania y otros países, se editan
periódicos en francés y alemán (Ayyad El-Tantawy, 1850: 187).
También señala Tantawy que por eso los rusos aprenden muchos idiomas a
parte del ruso.
Pero esto no agota ni mucho menos el texto de El-Tantawy, sino todo lo contrario.
A la manera y usanza de los grandes viajeros y geográficos, el escritor describe al
detalle todo cuanto veía durante el viaje: la navegación por el Nilo hasta Alejandría y
por el mar hasta Creta, Esmirna, Estambul, Odesa, las cuarentenas que tuvo que pasar.
Una vez en tierra rusa, lo describe todo, el espacio urbano y la campiña, las
arquitecturas populares y los grandes palacios y edificios imperiales. Cuando des-
cribe una ciudad lo describe como un auténtico geógrafo: el espacio urbano, las
calles, los ríos, la altitud, las estaciones del año, las cosechas, las fiestas religiosas
y oficiales, etc.
Se acerca a las clases bajas y describe las precarias condiciones en las que
viven, Asimismo, dedica un espacio a la genealogía del actual Zar, las Academias
Científicas y el museo de Ciencia y Biología, a las novedades musicales, el correo
a caballo, la construcción de nuevas Catedrales, la subida al trono de Catalina
Zarina, etc.
El estilo literario del manuscrito reúne los más principales caracteres de la
época. Recuerda mucho tanto a los cronicones como los libros de miscelánea de
otros momentos. He aquí una prosa rimada con continuas incrustaciones poéticas
de la propia cosecha o de otros clásicos o contemporáneos.
Un estilo culto con frecuentes visitas al refranero clásico, a la poesía popular, a
la maravilla y a la fantasía del acervo egipcio árabe. Sin contar el principal signo
estilístico de este libro que es la descripción, puesto que el carácter geográfico pre-
domina el texto aparte de otros, como pueden ser lo historiográfico o lo sociológico:
Nicolás I, el Zar actual, ha seguido la senda de sus antepasados y lo ha dejado difícil

para sus sucesores. Se puso a rematar la construcción de la ciudad y del reino: el
teatro Mijaíl y el sobre todo de Alejandra, que lleva el nombre de la zarina y que
hace años cayó presa de un incendio aunque con muy pocas consecuencias, son
dos buenas muestras de ello. Asimismo, construyó calles (…). Una obra admirable
lo supone haber revestido de madera la Avenida Nevski para facilitar el suave des-
lizamiento de los coches. Ordenó talar los árboles de esa avenida y asfaltar el sitio
que ocupaban y así ganar mucho espacio (…). En frente del palacio del Invierno,
ordenó levantar una majestuosa columna de piedra rosada, en memoria de su hermano
Alejandro I (Ayyad El-Tantawy, 1850: 148).
Interesa también, tratándose de una crónica de viaje el estilo desenfadado cuida-

dosamente elaborado con el fin de atajar los fantasmas de cualquier aburrimiento o
distracción. Ocurrencias, anécdotas, humor y sobre todo grandes dotes de contador
de historias son algunos rasgos que van en esta dirección:
Las mujeres ocupan el primer plano. Son las que llevan los asuntos de la casa y
arreglan los defectos del marido: Si en casa del hombre no hay una mujer libre
que lo cuide, le perderá todo. En el comedor, a las mujeres se les reserva un lugar
destacado. Y son preferentemente las que inician la comida, lo mismo ocurre en la
iglesia o en el baile (Ayyad El-Tantawy, 1850: 191).
Descolla, asimismo, la gran labor de documentación que se deja ver a veces,

sin asomo de duda, en gran parte del libro:
Los primeros pobladores de esos grandes espacios geográficos, espesuras y campos

de cultivo eran de origen siciliano, “remeros y zapateros». Pero esto fue hace muchí-
simo tiempo. Eran paganos adoraban el sol, la luna, los índoles. Adoraban imágenes
que ellos fabricaban, no sabían ni leer ni escribir (Ayyad El-Tantawy, 1850: 52).
3. CARTAS DESDE RUSIA DE JUAN VALERA
Pasaron por la tierra de Rusia, de un extremo a otro, varios españoles: Abu Hamid
el Granadino (1080-1170); el sacerdote Pedro Cubero (1640-1696); el destacado
militar y político el Almirante Josep de Ribas (1749-1800); el músico y compositor
Vicente Martín y Soler (1754-1806), rival de Mozart; Agustín Betancourt y Molina

(1758-1824); o Juan Van Halen (1778-1864).
Sin embargo, pocos han dejado huellas en la cultura rusa, y menos aún los que
han dejado escritas sus impresiones de estos viajes. En cambio Valera dejó sus
experiencias e impresiones en sus Cartas que constituyen una excepcional fuente
para el estudio de la Rusia inmediatamente posterior a la guerra de Crimea.
3.1. Juan Valera (1824-1905)
Juan Valera y Alcalá Galiano novelista, poeta, periodista, traductor, académico,

político y diplomático.
Durante la vida de Valera, España intentaba imponer las nuevas tendencias de
desarrollo industrial luchando contra una tradición enraizada de carácter agrícola;
la burguesía, a su vez, era débil ante el resto de la sociedad, así que buscó alian-
za con el ejército, y como consecuencia de esta alianza el país careciera de un
verdadero Gobierno liberal.
Valera hace la carrera de Derecho en Granada y Madrid. Al terminar sus estu-
dios se traslada a la corte. En 1847 obtiene el puesto de agregado sin sueldo en
Nápoles bajo el duque de Rivas. Sin embargo, en 1849, renuncia a su puesto en
la embajada de Nápoles. Unos meses después se nombra agregado de Lisboa, y
se traslada desde allí a Rio de Janeiro. Vuelve a Madrid en noviembre de 1853.
Durante las décadas siguientes divide su tiempo entre la diplomacia, la política,
el periodismo y la literatura.
Desde todos los puntos del Globo escribía Juan Valera cartas a su familia y
amigos. La enorme cantidad de cartas confirma el rechazo de Valera a la soledad
y su deseo de intercambio de ideas.
Entre 1855-1856 sirve de jefe de legación en Dresde, y desde finales de 1856,
(10 de diciembre), hasta mediados de 1857, (6 de junio) es destinado a Rusia como
Secretario de la misión extraordinaria del Duque de Osuna para felicitar, en nombre
de Isabel II, a Alejandro II, recién coronado Zar de todas las Rusias. En aquellos
años Valera es ya conocido y respetado en los círculos literarios.
Sus cartas dirigidas a su familia constituyen un fiel testimonio de lo que ocurrió
en España durante ese período, pues son de especial importancia para conocer la
génesis de los movimientos ideológicos y políticos del momento. Asimismo, re-
velan un carácter realista y objetivo, capaz de analizar los secretos de la política,
al igual que ocurriera más tarde con el desastre del 98 en el que Valera parece
anticipar el enfrentamiento con los Estados Unidos.
Valera abandona definitivamente la vida diplomática, y tras un decaimiento
físico y la ceguera, el 18 de abril de 1905 Valera deja de existir.
3.2. El viaje a Rusia: Itinerario:
La ruta que recorre Valera por la misión hasta Petersburgo es la siguiente: Ma-
drid – París-Bruselas – Münster – Berlín – Varsovia – San Petersburgo.
La misión, que emprende el viaje en una difícil estación del año, hace largas
paradas y asiste a con una cantidad enorme de recepciones, se realiza todo el
trayecto en el ferrocarril que terminaba en la frontera rusa.
'Viajamos a lo príncipe' (Valera, 2005: 33) así califica Valera la primera parte de
la ruta París – Varsovia. Sin embargo, le recibe Polonia 'a 14 bajo cero Réaumur'
(Valera, 2005: 44); y sigue el viaje para Valera “de diversión en diversión, de
fiesta en fiesta, vistiéndome y desnudándome y acompañando al duque”, y durante
su peregrinación, como lo dice “no hemos dormido una sola vez en cama, sino
siempre vestidos” (Valera, 2005: 52-54), con pequeños descansos en tres o cuatro
puntos, atravesando en trineos “una llanura sin árboles, que extendía indefinida-
mente, confundiéndose a lo lejos con el aire” (Valera, 2005:54). Así pues, pasaba
el tiempo la misión en la ruta hasta al fin su destino que para Valera “es inmenso,
y por lo poco que he visto, me gusta más que París” (Valera, 2005: 66).
Sin embargo, este viaje le puso en contacto con un gran imperio agrícola. Desde
Pedro el Grande los zares habían luchado por la occidentalización de los dirigentes,
pero el imperio seguía viviendo el tártaro.
3.3. Las Cartas desde Rusia
La epístola fue una de las formas predilectas del escritor de Cabra. Un breve
repaso de su obra literaria registra más de un volumen en forma epistolar desde
su famosa novela Pepita Jiménez hasta dos volúmenes que recoge su obra. Parece
ser que al autor se siente cómodo componiendo epístolas.
Habida cuenta de la gran maestría y el gran cuidado del autor a la hora de
dibujar tantas escenas y cuadros de todo cuanto ve o escucha, y cómo inserta en
sus cartas cuánta información recaba. Y si en su obra narrativa, como en Pepita
Jiménez, se asienta un buen ejemplo del recurso de la epístola como signo na-
rrativo; aquí, este cuaderno de viaje, también en formato epistolar, mantiene el
interés y la curiosidad del lector hasta unos límites insospechados. “Rusia para
Valera es, ante todo una novedad, una novedad rodeada de lujo y exotismo que
despierta magníficamente en él una extraordinaria avidez de creatividad epis-
tolar” (Encinas, 2005: 13).
Para Valera, el viaje a Rusia abre un horizonte de auténtica experiencia inter-
cultural. Aún enclavada en unas coordenadas harto diferentes de las europeas y
occidentales, la Rusia del Zar Alejandro II brindaba a Valera y a la cultura española
nuevos aspectos y matices, en donde la comparación constante es un recurso casi
obligado para una mente tan culta, abierta, como imbuida en detectar todos los
aspectos y síntomas de una cultura diferente.
La Rusia de la segunda mitad del siglo 19 supone todo un descubrimiento a un

Valera preocupado por una serie de ideas y aspectos que habían sido reflejadas en
otras obras suyas: el saber, el conocimiento, la literatura, las bibliotecas, las artes
plásticas, la enseñanza, la vida social, la condición de la mujer, también junto con
otros aspectos subjetivos que afectan a la experiencia personal se recortan ante un
paisaje majestuoso, solemne a la par que frívolo y ocioso.
El plano subjetivo, en el que una buena parte de las cartas incurren, conforma
una línea subterránea, contrapuntística pareja a lo estrictamente tiene que ver con
una crónica o unas epístolas de viaje.
Valera se quedó maravillado ‘del lujo asombroso de los grandes señores rusos’
(Valera, 2005:86), y sus cartas están llenas de descripciones de los diversos palacios
que visitaba y de las abundantes comidas: ‘Cada día tenemos una comida y cada
día vemos un nuevo y magnífico palacio’ (Valera, 2005:87).
Las cartas que estaba destinadas a Leopoldo Augusto de Cueto, están llenas de
erudición y de observaciones sobre política, creencias religiosas y costumbres, si
bien desprovistas de noticias literarias, debido sin duda a desconocer la lengua rusa.
Para Juan Valera la democracia aparece como carácter de enfermedad social, es
cierto que los hombres son semejantes entre sí, pero es una equivocación deducir
de tal aserto una identidad entre ellos.
El carácter aristócrata e individualista de Valera temblaba ante la posibilidad de
hundirse en el anonimato y perder la constancia que hace del hombre un arco tenso
dirigido hacia metas ideales por el enorme crecimiento de población que traía los
tiempos modernos y la amenaza de la plebe al Poder intentando apoderarse de él y
desterrar a las antiguas clases dirigentes: ‘La aristocracia de sangre terminará, a
mi ver, en todas partes. La clase media será la soberana, y esta clase media será
muy numerosa…’ (Valera, 2005:205). Así que los contrastes que ha ido observando
a lo largo del camino, la extrema rudeza de algunos individuos rusos y la exagerada
finura y exquisitez de otros, dan pie a la siguiente meditación:
Pero esto mismo me da aún más alta idea del poder de este imperio. ¿Qué fuerza
no puede mandar esta poderosa aristocracia refinadamente culta, capaz e inteligente,
teniendo a su disposición esta masa ruda y enérgica, que manda a puntapiés y a
pescozones? Si el correo nos sacaba los coches del atolladero ¿qué no podrán mover
estos hombres el día que quieren? (Valera, 2005:61)
Como miembro de la misión diplomática Juan Valera tuvo acceso a los círculos
más elitistas de Rusia. En los palacios maravillosos de San Petersburgo sólo se
oía el francés; los músicos más célebres interpretaban en sus salones; los políticos
pertenecían a una clase educada en el extranjero. La Corte rusa le parecía estar
compuesta casi en su totalidad por los príncipes, cuyo número podía solo compartir
con el de los generales. Comenta los grados de aristócratas y nobles, con los que
vamos a comparar con lo que dice El-Tantawy. Valera:
Aquí la aristocracia, esto es, la nobleza, porque una aristocracia en el sentido estricto
de la palabra ni la hay ni sería compatible con la autocracia del zar, no estaba lla-
mada exclusivamente a los empleos públicos; antes bien, los empleos públicos son
los que daban y dan inmediatamente la nobleza personal a quien los desempeña. En
el momento en que un ruso, aunque sea de la familia más humilde, puede vestir un
uniforme y ceñir una espada, ya es tan noble como el que más. (Valera, 2005:139).
En el libro de El-Tantawy la jerarquía y la nobleza está representada de la

siguiente manera:
La primera categoría: Los nobles, es un título hereditario, los que gozan del mismo
son muy privilegiados, pueden comprar terrenos, esclavos, tienen acceso a las reu-
niones de la nobleza. Un poseedor de un título nobiliario a la hora de casarse con
una mujer del pueblo ésta adquiere la categoría de noble. Esta categoría a su vez
se divide en: a– Nobleza rancia: a ella pertenecen son los que llevan el título desde
antes del reinado de Pedro el grande, y están inscritos en el libro tercero; b– Nobles:
con título después de la época de Pedro, cuyos nombres están en el libro sexto.
La segunda categoría: Los nobles sin título hereditarios y son aquellos extranjeros
o empleados que fueron condecorados por el Zar, y desde entonces se consideran
nobles hereditarios y gozan de posesión de tierras y esclavos rusos.
Tercera: Los mercaderes: no se consideran en Rusia entre los nobles.
Cuarta: Los villanos si llegan a ser mercaderes y entran en servicio militar reciben
el mismo tratamiento.
Quinta: Los campesinos, si entran en servicio reciben el mismo tratamiento.
Sexta: Los cosacos, y estos tienen que permanecer en servicio durante 15 años.
Séptima: Los esclavos. Los esclavos solo llegan a ser nobles después de liberarse
y cuando llegan a ser cosacos (Ayyad El-Tantawy, 1850: 150).
Para Valera el cristianismo fue distinto a las religiones antiguas, no sólo por
su origen revelatorio, sino por su función, pues vino y separó lo espiritual de lo
temporal. Así que, Valera distingue separados dos planos en los que se desarrolla
la existencia del hombre: el más elevado es el espiritual y de él debe cuidar la
Iglesia; el otro plano, material, depende del Estado. Reconoce Valera todo lo que
de positivo se debe al cristianismo y que la fe da la certeza y la seguridad.
Así que nos explica Valera cómo se adoptó en Rusia el cristianismo ortodoxo
como religión oficial del Estado, al mismo tiempo tomaremos nota de lo que dijo
El-Tantawy acerca de lo mismo. Dice Valera:
Se cuenta que cuando el Zar Vladimiro, después de haber tenido un disgustillo con
Pernn,11 se decidió a plantarle y a tomar otro dios por los rusos, los búlgaro, aque-
11. Perú. Dios de la guerra en la mitología rusa y eslava, equivalente al Wotán u Odín de la mito-
logía escandinava y al Júpiter de la mitología romana.
llos terribles guerreros que dieron cierto vicio abominable en muchas lenguas de
Europa, trataron de que se hiciera mahometano con ellos; pero la falta de pompa en
el culto, la necesaria abstinencia al vino y, sobre todo, la circuncisión, disgustaron
a Vladimiro de la religión de Mahoma. Entonces envió a Constantinopla emisarios
que volvieron maravillados de la grandeza y suntuosidad que habían visto en el
templo que levantó Justiniano a la Eterna Sabiduría. Vladimiro, al oírlos, determinó
bautizarse y que se bautizasen sus súbditos, y desde entonces son los rusos cristianos
(Valera, 2005:142).
El-Tantawy:
Eran paganos hasta que se convirtieron al cristianismo de los griegos en época de

Vladimiro. Sin embargo, el Patriarca no es el único jefe, como el Papa en Roma,
y el Emperador es jefe de la Iglesia, como el Sultán para los musulmanes. Bajo
del mando del Emperador sirven tres patriarcas y varios clérigos... Pequeña es la
diferencia entre la secta de los rusos y de los latinos: éstos suponen que Espíritu
Santo procede del Padre y del Hijo, mientras aquellos suponen que el Espíritu Santo
procede sólo del Padre. (Ayyad El-Tantawy, 1850: 161).
Asimismo, Valera, en otras ocasiones mantiene una actitud sardónica del espíritu
de religiosidad de los rusos:
En cambio la nación católica que entraba ahora en la lucha se unía con los herejes
y peleaba por esos mismos grandes enemigos del hombre cristiano. Ilustres prelados
de esta nación declaraban, no obstante, santa esta guerra, como si se tratase de una
cruzada contra infieles. ¿Son acaso más conformes con nuestra fe las doctrinas de
Lutero y de Calvino, o la sensual religión de Mahoma, que el símbolo de la Iglesia
griega, que no se diferencia del nuestro sino en negar la autoridad del Papa y en
suponer que el Espíritu Santo procede sólo del Padre y no igualmente del Padre y
del Hijo? (Valera, 2005:171).
Pero pronto se arrepiente de lo dicho:
Querido amigo mío: En mi última carta dije a usted una infinidad de picardías contra
la religión de este pueblo, y hoy me arrepiento y retracto de haberlas dicho… Estoy
no sólo dispuesto a cantar mil veces la palinodia, sino maravillado y enternecido,
además, de cuán religiosos son los rusos, y de las bellas cosas que he visto en estos
días (Valera, 2005:281).
Valera, por su parte, en muchas ocasiones menciona La Biblioteca, el número

de libros y manuscritos que contiene: “Anteayer estuve en la Biblioteca imperial,
contiene hoy cerca de 70.000 volúmenes […] Otra sala contiene los manuscritos,
en número 20.000: latinos, griegos, árabes, persas, rusos, alemanes, franceses y
españoles” (Valera, 2005:138).
En un momento refleja las dudas y la mirada escéptica de un intelectual católico

embarcado en una de las tareas diplomáticas que tuvo que desempeñar a lo largo
de su carrera. No era de extrañar que se dirigiese a la Biblioteca Imperial y se
interesase por su tesoro bibliográfico y, de paso, esbozar algunos otros comentarios
sobre el Evangelio y la mala traducción:
De los nuestros vi la traducción española del Evangelio apócrifo de San Bernabé

apóstol, que un tal Juan Maxin tradujo también en italiano. (…)yo no sé de cierto
si el Evangelio traducido por Juan Maxin es el mismo que traduce el español o es
otro, si existe en árabe o en alguna lengua sabia el original del uno o de los dos
Evangelios, dado que haya dos, y si el traductor español le inventó o le tradujo con
intenciones meramente literarias, o con el fin de seducir a las gentes y de inclinarse
al islamismo, porque el falso evangelista llama a Cristo profeta y no Hijo de Dios, y
predice la venida de Mahoma y defiende la circuncisión y la abstinencia de ciertos
manjares y bebidas (Valera, 2005:139).
En el caso de Valera, siempre se muestra dubitativo ante lo que pasa a su alre-

dedor, también en materia de publicaciones y prensas culturales. Se lamenta porque
no acaba de tener idea mejor del movimiento periódico y cultural en Petersburgo,
y ello por no saber ruso.
Sus cartas conforman un testimonio indispensable y vivo para entrar en contacto
con los conocimientos que Valera posee de la cultura europea.
4. CONCLUSIÓN
En el caso de Valera era una etapa más en su carrera diplomática, antes estuvo
en Nápoles, Rio de Janeiro y Lisboa. Además, durante sus meses de estancia en
Petersburgo, estuvo condicionado por el carácter diplomático de su misión. Por
un lado, su trato diario se reducía a la alta sociedad de Petersburgo, por otro, el
mismo lamentaba profundamente no haber podido aprender ruso para estar cerca
del pueblo y del pulso cultural de aquella sociedad.
En lo que ataña a El-Tantawy, la naturaleza del viaje fue otra. En primer lugar,
su presencia en San Petersburgo fue demandada por intelectuales rusos que pen-
saban fundar los cimientos de una escuela de arabismo ruso. Antes de emprender
el viaje Ayyad El-Tantawy fue recibido por Mohamed Ali Pachá que apoyaba su
misión como puente entre dos culturas. En segundo lugar, su larga estancia en
tierras rusas (21 años) y haberse mezclado con el pueblo llano, había cimentado
sus conocimientos sobre la sociedad rusa en general, y la de San Petersburgo en
particular.
Asimismo, habría que subrayar que este viaje y esta larga residencia fuera de
Egipto suponían la primera e única vez que El-Tantawy abandonase Egipto. Por lo
tanto Regalo para inteligentes supone un manual sobre San Petersburgo: el clima, la
población, el trazado arquitectónico, las clases sociales, la vida cultural, el aparato

administrativo, las categorías sociales, la vida en palacio, etc., etc.
En el caso de Valera ha podido en tan poco tiempo dar una excelente idea de la
vida en palacio, la nobleza, la élite social y cultural de San Petersburgo.
Se observa en ambos escritores un arraigado sentido religioso: uno católico
y el otro musulmán. En un principio ello suponía una barrera para entender una
religiosidad tan compleja como la rusa. Aún así, al final, vemos que el bagaje
cultural de cada uno y el espíritu universal que las caracterizaba a ambos les hizo
entender y hasta reconocer la poca idea que a veces tenían de la Rusia ortodoxa,
sobre todo Valera.
El-Tantawy aprendió el ruso en muy poco tiempo, por esto pudo integrarse en
la sociedad rusa muy pronto, sin embargo, Valera, por no saber ruso y por haberse
dedicado a la vida nocturna rusa y a los saraos y las fiestas, a menudo se sentía
aburrido y hasta pensaba que no merecía el sueldo que ganaba por lo que quería
volver a Madrid.
Un signo adherente a ambos textos, el cual no deja de asomar entrelineas, es
la nostalgia de ambos autores a sus respectivas patrias.
Es un signo estilístico que confiere preciosismo literario a ambos textos respec-
tivamente, sin mencionar el doble registro que hay en los textos consistentes en
las continuas comparaciones que hace el autor entre lo que ve y lo que ha dejado
atrás en su patria natal. Nostalgia, doble registro, poesía, ocurrencias, estilo depu-
rado, son algunos de los muchos aspectos de ambos trabajos, por otra parte muy
atractivos por la forma que elige cada autor a su texto. Valera, en forma epistolar
y El-Tantawy que prefiere la de los libros de viaje.
Como colofón, Regalo para inteligentes con las noticias de los países de Rusia
y Cartas desde Rusia tienen un denominador común: Rusia y dibujen el país de
mediados del siglo 19, desde dos perspectivas ora divergentes, ora convergentes,
al mismo tiempo complementarias, sin las cual no habríamos conocido la Rusia.
ABUD, E. (2004) “La vida amorosa de Juan Valera conocida a través de su obra epistolar”,
Divergencias. Revista de estudios lingüísticos y literarios, 2/1, pp. 61-81.
AMORÓS, A. (2005) La obra literaria de Don Juan Valera: la música de la vida, Madrid,
Castalia.
AZAÑA, M. (2005) La vida de Don Juan Valera, Granada, Delegación de cultura.
BRAVO-VILLASANTE, C. (1989) Vida de Juan Valera, Madrid, Ediciones de Cultura
Hispánica.
CASENAVE, M.C. (1998) Juan Valera y la magia del relato decimonónico, Cádiz, Univ.
De Cádiz.
CHOPIN (1939) Historia de la Rusia, Barcelona, Guardia Nacional.
EL-TANTAWY, M.A.(1850) Regalo para inteligentes con las noticias de los países de
Rusia, Estambul, Universidad de Estambul.
GIRALDO, M. L. y Pimentel, J. (2006) Diez estudios sobre literatura de viajes, Madrid,

CSIC.
KRACKOVSKI, J. (1929) La vida de Mohamed Ayyad El-Tantawy, Leningrado, Akdemhh.
Tr. al árabe por Kalzum Oda.
— (1949) Con los manuscritos árabes, Moscú, Dar El Takadom.
REVILLA, M. (1878),“Don Juan Valera”, Revista Contemporánea. Año IV, n. 51, XIII/I,
pp. 487-497.
VALERA, J.(2005) Cartas desde Rusia, Madrid, Miraguano, (1950).
— (1958) Correspondencia, Madrid, Aguilar, (1942).
— (2003) Pepita Jiménez, Madrid, Alianza, (1927).
LA IDENTIDAD SOCIAL: TRAYECTORIAS DE UN DISCURSO IDEALISTA
EN JOSÉ SARAMAGO Y MIGUEL OTERO SILVA
RAQUEL BALTAZAR
Universidade de Lisboa
Resumen: Este ensayo desenvuelve la temática de la Identidad Social en las obras del
escritor portugués José Saramago y del escritor venezolano Miguel Otero Silva. Las obras
Levantado do Chão (1980) y Casas Muertas (1955) concretizan la paradoja metaficcional
de la concientización del hombre sobre la alienación socio-política. Las obras A Caverna
(2000) y Oficina Nº 1 (1961) son metáforas del obscurecimiento de la razón que incapacitan
la creación del concepto de comunidad. El análisis del Ensaio sobre a Cegueira (1995) y
La Muerte de Honorio (1963) completan este viaje de la identidad social a partir de un
ejercicio de autognosis en forma de crítica social.
Palabras clave: Literatura, Identidad Social, Crítica Social, José Saramago, Miguel Otero Silva
Abstract: This essay develops the thematic of Social Identity in both, the work of the Por-
tuguese writer José Saramago and the Venezuelan writer Miguel Otero Silva. The novels
Levantado do Chão (1980) and Casas Muertas (1955) delineate a metaficcional paradox
of the awareness of men about his socio-political alienation. A Caverna (2000) and Oficina
Nº 1 (1961) are metaphors of the lost of reason which unable the creation of community as
a concept. The study of both, Ensaio sobre a Cegueira (1995) and La Muerte de Honorio
(1963), complete this journey of social identity throughout an exercise of autognosis of
the social criticism.
Keywords: Literature, Social Identity, Social Criticism, José Saramago, Miguel Otero Silva
En un abordaje comparatista, este ensayo enfoca la temática de la Identidad

Social en las obras del escritor portugués José Saramago y del escritor venezolano
Miguel Otero Silva. Si el compromiso con el alcance social de las obras de José
Saramago problematiza el concepto de identidad a través de un discurso multi-
cultural, las obras oterianas se tornan apropiaciones de la realidad, estableciendo
674 RAQUEL BALTAZAR
múltiples relaciones entre el mundo extraliterario y lo imaginario para una búsqueda

de la identidad continental.
Las obras Levantado do Chão (1980) y Casas Muertas (1955) concretizan
la paradoja metaficcional de la concientización del hombre sobre su alienación
socio-política. Obras de represión centradas en las dictaduras de Salazar y de
Gómez, respectivamente, se convierten en intérpretes sociales de sociedades en
reestructuración y recuperación de la identidad. Un estilo de narración confesional
que igualmente realza una interrogación retórica del comportamiento humano.
Las obras A Caverna (2000) y Oficina Nº 1 (1961) son metáforas del obscure-
cimiento de la razón que incapacitan la creación del concepto de comunidad. El
discurso ficcional funciona como una indagación constante sobre la Historia como
imagen inacabada que el narrador trabaja para mimetizar la realidad. A través de un
febril deseo de enriquecimiento en la explotación petrolera, presentado en Oficina
Nº 1,o en la figura de un Centro que desencadena deseos exacerbados de orden
capitalista, en el caso de A Caverna, aparecen retratadas sociedades que aniquilan
la introspección ideológica en virtud de una realidad ilusoria. Los personajes son
encantados por espacios distópicos contemporáneos, por un falso progreso y por
una modernización desigual y desintegradora. La inadaptación de los personajes
a las restricciones ideológicas impuestas por los mandatarios genera una insatis-
facción individual y una búsqueda incesante por un espacio utópico. En el caso
oteriano la inconformidad permanece en una apatía generalizada pero en el caso
de Saramago, la imposibilidad de convivencia culmina en un exilio físico. A partir
del análisis de estas dos obras será posible realizar una relectura del concepto de
identidad vs modernidad que se vive en la actualidad. Una falsa pertenencia a un
espacio obliga a una dislocación psicológica y consecuentemente a un alejamiento
electoral y político, como Edward Said presentó en su obra Orientalism. Esta es
exactamente una de las problemáticas que se vive en la actualidad donde el ser
humano no se compatibiliza con una determinada identificación social viviendo
en una permanente crisis de identidad.
El análisis del Ensaio sobre a Cegueira (1995) y La Muerte de Honorio (1963),
completan este viaje de la identidad social a partir de un ejercicio de autognosis
en forma de literatura de denuncia, donde ocurre el rescate de la experiencia
humana a través de situaciones de epidemia, cautiverio y tortura. Estas obras
permiten discutir la anulación de la identidad como elemento fundamental para la
construcción de una ideología donde el lector desempeñará un papel importante
en la descodificación de la verdad histórica.
El eje conductor de este trabajo incide en la procura de un concepto de iden-
tidad social, el cual me propongo desenvolver en mi tesis doctoral. Las teorías
de la identidad social, se enfocan en relaciones de oposición entre pertenencia y
discriminación, entre alejamiento e integración y poco se discute las diferentes
formas de represión social, política, religiosa e histórica que los seres humanos
experimentan, donde no existen fronteras geográficas sino comportamientos hu-
manos. Distintas categorizaciones dentro de la identidad personal enturbian un
LA IDENTIDAD SOCIAL: TRAYECTORIAS DE UN DISCURSO IDEALISTA EN JOSÉ... 675
concepto psicológico más amplio de encuadramiento sociológico.

Las obras de los dos autores presentan una Historia que nos surge transfigu-
rada, donde lo real es transformado en una autoconciencia discursiva. Si Maria
Lúcia Lepecki menciona “un pacto de veracidad” del escritor portugués, José
Pulido habla del escritor venezolano como “novelista medio alumbrado […] por
la inconformidad ante la injusticia” remitiendo ambos a una reinvención de la
materia histórica, con inclinaciones realistas, donde el discurso ficcional revela
una identidad en construcción, todavía inacabada.
En la obra Reler José Saramago, Paradigmas Ficcionais, es señalada la re-
flexión política e ideológica reconocida al discurso pos-moderno en la tentativa
de reescritura de la propia Historia. En esta obra se señala que en Levantado do
Chão la atemporalidad y la subversión de los hechos pasados reestructuran la
dimensión temporal y la:
Concientización del oprimido hacia la a-naturalidad de esa inmovilidad que lo confina

à la miseria y a la alienación, incitando a la recuperación de la temporalidad por la
reescritura de su historia, personal y colectiva, en un contexto que ya no lo ignora
ni subyuga, pero que de él depende.” (MARTINS, 2005: 29)1
Esta descripción señalada para las obras de José Saramago podrá servir de
impulsora para el estudio de las obras de Miguel Otero Silva, escritor que utilizó
la literatura de forma periodística como reflexión y resistencia frente a un poder
hegemónico.
El escogimiento de las obras Levantado do Chão, de José Saramago y Casas
Muertas, de Miguel Otero Silva, se basó en el despertar de una conciencia políti-
ca narrativa de ambos escritores y de una cierta motivación revolucionaria. Estos
libros surgieron después de una pausa literaria que ambos hicieron en sus vidas.
Un tiempo de reflexión que ha terminado con dos obras centradas en la represión
social bajo las dictaduras de Salazar y de Gómez, respectivamente, tornándose
intérpretes de un mundo en restricción ideológica. A través de la construcción
de un espacio rural emblemático, ambas obras expresan sin carácter documental
diversas vertientes de la realidad portuguesa y venezolana: personajes que no
obedecen a una tipología, pero que se encuadran en una representación social
estructurada; individuos que viven alienados de la realidad política, exactamente
porque la ideología dominante a eso los convence.
En Levantado do Chão el individuo intenta la supervivencia revelando la verda-
dera elevación humana del “bicho de la tierra” (Saramago, 1980: 73)1. Esta obra,
relatada de acuerdo con acontecimientos pasados no es más que una reescritura
1. Traducción Portugués – Español realizada por la autora del artículo.

676 RAQUEL BALTAZAR
histórica como Saramago defiende: “Cada vez tengo más el derecho de sacudir la
etiqueta de romancista histórico, porque lo que intento hacer es inventar una historia
y colocarla en el lugar de la Historia.” (Silva, 1989: 26)1. Esta observación de José
Saramago converge con lo que presenta sucintamente en Levantado do Chão cuando
afirma que: “todo esto puede ser contado de otra manera.” (Saramago, 1980: 14) 1.
En la historia de un Portugal rural reconfigurado en la supervivencia de una
familia alentejana desde 1919 hasta 1979, Levantado do Chão presenta una ima-
gen profunda de ignorancia, pobreza, sumisión y explotación del trabajo físico.
Esta clausura social refleja un aprisionamiento mental de forma que obliga a los
individuos a una resignación psicológica. Herencia del Neo-realismo Portugués en
el reaprovechamiento de la temática de la explotación rural, esta obra recupera
aquellos que la Historia intenta olvidar. En la obra Post-Modernismo no Romance
Português Contemporâneo, Ana Paula Arnaut menciona que estos “olvidados”
representan metonímicamente héroes sin nombre, definición que podríamos igual-
mente utilizar para los personajes de la obra oteriana.
En Casas Muertas la ausencia de identidad reside en la apatía contagiante,
el abandono, la ausencia, “sombras desteñidas, esqueletos vagabundos, con la
muerte caminando por dentro” (Otero, 1955: 81) y en la decrepitud de los es-
pacios sociales provocado por un desmoronamiento del sistema agropecuario.
Miguel Otero Silva presenta un desencanto colectivo por la vida rural y por las
deficiencias estructurales que existen en los espacios agrarios. Las enfermedades
y la muerte están reflejadas en el inhóspito del paisaje y persiguen los personajes
como una tormenta que los recuerda de su pasajera condición humana. Pero, si
la superficie terrestre nada proporciona a sus habitantes, sus entrañas revelan
riqueza o la posibilidad de enriquecimiento, como es continuamente recordado
en el final de Casas Muertas:
Todos iban en busca del petróleo que había aparecido en Oriente, sangre pujante y
negra que manaba de las sabanas, mucho más allá de aquellos pueblos en escom-
bros que ahora cruzaban, de aquel ganado flaco, de aquellas siembras miserables.
El petróleo era estridencia de máquinas, comida de potes, dinero, aguardiente, otra
cosa. A unos los movía la esperanza, a otros la codicia, a los más la necesidad.
(Otero, 1955: 134)
Con descripciones semejantes a estas, el narrador prepara el lector para el segundo

libro que precede esta obra, Oficina Nº 1, la historia de un pozo petrolero donde
la realidad y la ficción se mezclan en una pérdida de la inocencia social. De esta
forma clasifico las obras Oficina Nº 1 y A Caverna de José Saramago como obras
de epifanía donde los personajes descifran lo que está por detrás de lo visible.
Si en la obra oteriana, la explotación petrolera descontrola los personajes por la
posibilidad de enriquecimiento rápido, en la obra saramaguiana la excavación de
la tierra funciona como revelación con el descubrimiento de la caverna de Platón
en las fundaciones de un Centro Comercial. Un gigante complejo que satisface
todas las necesidades de sus habitantes y que llega a recrear artificialmente ex-
periencias naturales como lluvia, viento, nieve para que sus clientes no tengan
nunca necesidad de salir.
Las obras A Caverna y Oficina Nº 1 funcionan como metáforas de lo obscure-
cimiento de la razón. El discurso ficcional es una indagación constante sobre la
Historia y el concepto de identidad en una modernidad que no admite la indivi-
dualidad o el pensamiento en desacuerdo con lo establecido por las entidades que
representan la gobernación. Relativamente al concepto de Historia como recupera-
ción de factos ocurridos, Umberto Eco señala en sus Apostillas a El Nombre de la
Rosa que “el pasado no puede destruirse – su destrucción conduce al silencio-, lo
que hay que hacer es volver a revisitarlo; con ironía, sin ingenuidad.” (Eco, 1985:
28-29). Eco alude a una de las herramientas utilizadas por los dos escritores cuyas
obras analizamos para la reescritura de la Historia: la ironía. A través de esta figura
estilística son recontadas historias de civilización y de supervivencia. A pesar de
la distancia temporal entre las dos obras, la problemática subyacente asienta en
principios semejantes. A partir de un febril deseo de enriquecimiento en la explo-
tación petrolera (Oficina Nº 1), o en la figura de un Centro que incrementa deseos
exacerbados de orden capitalista (A Caverna), aparecen retratadas sociedades que
aniquilan el cuestionamiento social y político en virtud de una realidad ilusoria.
Los individuos se dejan alucinar por espacios distópicos contemporáneos, por un
falso progreso y por una modernización desigual y desintegradora. Como Pablo
Neruda afirma en el prólogo del libro Oficina Nº 1:
La vida endiablada, el movimiento constante, las fuerzas que crean y las que des-
truyen la sociedad humana que por la primera vez se reconocen y luchan – todo
esto continuará vivo [...]. Porque este libro contiene, en su desolación y vitalidad,
la realidad caótica del continente latino-americano. (Neruda, 1978: 97)1
El microcosmos de Oficina Nº 1 y A Caverna recrea el modelo de la ciudad

babélica, tanto en lo arquitectónico, como en lo humano. Una amalgama de cons-
trucciones sofocan las identidades de los individuos ciegos por la codicia. Rómulo
Gallegos describe estas ciudades petroleras con incertidumbre sobre sus destinos:
¡Los pueblos nuevos a la orilla de la estupenda riqueza! Nacían desmirriados, torcidos,

tarados, como engendros de la vieja miseria en la irredimible incuria, mal paridos por
la prisa aventurera y el recién nacido enteco y propenso a todas las lacras, abriendo
enseguida las fuentes perennes de sus llagas la cantina, el garito, el lupanar... Pe-
tróleo era riqueza y el porvenir diría si había valido la pena. (Gallegos, 1969: 951)
En la obra saramaguiana, A Caverna, ocurre una situación semejante con el

reajuste social provocado por una fiebre capitalista. El alfarero Cipriano Algor
reaprende su maestría moldando muñecos de barro en una tentativa de generación
humana, gesto que funciona como metáfora de la creación divina:
678 RAQUEL BALTAZAR
Iba a medirse con el barro, levantar los pesos y las cargas de un reaprender nuevo,
rehacer la mano entorpecida, modelar unas cuantas imágenes de ensayo que no
sean declaradamente, ni bobos ni payasos, ni esquimos, ni enfermeras, ni asirios,
ni mandarines, figuras de cualquier persona, hombre o mujer, joven o vieja, que
mirándolas pudiesen decir, Se parecen conmigo. Y quizás una de esas personas,
mujer o hombre, vieja o joven, por el gusto y quizás la vanidad de llevar para casa
una representación tan fiel de la imagen que de si propia tienen, venga a la alfarería
y pregunte a Cipriano Algor cuánto cuesta aquella figura de allá, y Cipriano Algor
dirá que esa no está para venta, y la persona preguntará porqué, y el responderá,
Porque soy yo. (Saramago, 2000: 152-53) 1
El epígrafe que acompaña la obra, retirada del Libro VII de la República de

Platón funciona como una revelación previa, una interrogante a la propia obra:
“Qué extraña escena describes y qué extraños prisioneros, son iguales a nosotros.”
(Saramago, 2000: 9)1. En las fundaciones del Centro, se descubre cuerpos y ata-
duras para movilizarles la cabeza en una única dirección. Este es el momento de
epifanía que hace que Cipriano y su familia abandonen todo este complejo en
busca de un local donde no los obliguen a permanecer atrapados a ilusiones. De
forma muy irónica, el autor continuará a criticar esta sociedad aniquiladora del
libre pensamiento mientras el Centro coloca la inscripción “Compre ya su entrada”
como admisión a la visita de la caverna platónica. ¿Pero será que Cipriano Algor
volverá para libertar a “los otros prisioneros” como sucedió en la obra de Platón?
Saramago responde a esta pregunta con lo siguiente:
Hay quien pase la vida entera leyendo sin nunca conseguir ir más allá de la lectura,
se quedan pegados a la página, no entienden que las palabras son sólo piedras puestas
para atravesar la corriente de un río, si están allí es para que podamos llegar al otro
margen, el otro margen es lo que importa. (Saramago, 2000: 77) 1.
De forma a continuar este análisis de la identidad, las obras Ensaio sobre a

Cegueira de José Saramago y La Muerte de Honorio de Miguel Otero Silva ayu-
dan a clarificar este viaje que ya no tiene demarcaciones geográficas sino que es
imagen de la condición del Hombre en la fluida modernidad, apropiándome de
la designación de Zygmunt Bauman. Estas dos obras de Saramago y Otero son
rescates de la experiencia humana delante de situaciones de epidemia, cautiverio
y tortura; discuten las tentativas de anulación de la identidad como elemento fun-
damental para la construcción de una nueva ideología. El carácter universal de la
reconfiguración del espacio, la visible incomunicabilidad y la geografía ficcional
constituyen un lugar de reflexión ideal. Aún cuando inseridos en contextos dife-
rentes, la dimensión filosófica presente en la elaboración temática instaura una
consciencia social. Si el carácter ensayístico de la obra de José Saramago se propone
el análisis de la condición humana en una ciudad donde se propaga la ceguera,
la obra oteriana, a partir de la historia de cinco personajes presas y torturadas en
campos de concentración, explota una temática semejante, haciendo del lector un

participante activo, además de testigo. Ambas obras presentan la construcción de
naciones aparentemente respetuosas de los valores humanos, pero que ocultan la
represión política. "Pienso que todos estamos ciegos. Somos ciegos que pueden
ver, pero que no miran” (Saramago, 1995: 310) 1, como se puede leer en la obra
saramaguiana. Según Maria Alzira Seixo:
La marca de la modernidad en Saramago continua intacta, sobretodo en la capacidad

interventora de su escrita y en la construcción modularmente elaborada y reflectiva
de sus textos [...] lo que permanece ahora, hoy, es que de facto ´something matter`
e que la intervención social se torna de nuevo necesaria e imprescindible à su in-
tención actuante. (Seixo, 1999: 126-127) 1
Maria Alzira Seixo realza el compromiso y el alcance social de las obras de

Saramago presentando una problematización del concepto que identifico como
identidad social. La afiliación a este “tema social” también fue señalada por
Nieves María Concepción Lorenzo en su tesis de doctorado sobre el escritor ve-
nezolano, La Fabulación de La Realidad en la Narrativa de Miguel Otero Silva.
Concepción Lorenzo alude a que la obra de Otero “toca el relieve telúrico, que
llegó a convertirse en signo definidor de un desarrollo ideoestético muy amplio
[...] a una búsqueda de la identidad continental.” (Concepción, 1997:116). La
autora enfatiza en su trabajo de investigación que las obras oterianas son apro-
piaciones de la realidad, estableciéndose múltiples relaciones entre el mundo
extraliterario y lo imaginario. En la nota que encabeza el texto de la primera
edición de La Muerte de Honorio, el novelista destaca que “Los personajes y el
argumento de este libro son imaginarios. En cuanto a los maltratos que en él se
narran son auténticos y fueron padecidos por venezolanos de carne y hueso en
los años inmediatamente anteriores a 1958” (Otero, 1963: 15), reafirmando la
tesis de Concepción Lorenzo.
El surgimiento de interrogantes de la identidad en la sociedad moderna ocurre
debido a cambios institucionales segundo define Anthony Giddens. Los aspectos
“micro” de la sociedad que corresponden al sentido de identidad personal están
relacionados con los aspectos “macro” que comprenden la figura del Estado, de
corporaciones capitalistas multinacionales o mismo de la propia globalización.
En sociedades que aniquilan el pensamiento o la libre ideología, que distraen los
individuos con placeres mundanos o que los mantienen atrapados a luchas por la
sobrevivencia, los aspectos “micro” son ultrapasados por los aspectos “macro”.
A través de un falso concepto de libertad, los seres humanos viven encorralados
a una posición que los aísla de la realidad. Miguel Otero Silva y José Saramago
rescaten la cuestión de la identidad personal como entendimiento de los fundamentos
sociales. Las obras referenciadas son retratos de una modernidad fragmentada por
una globalización inacabada y contribuyen para una mejor comprensión del mundo
contemporáneo. En una vertiente multidisciplinar, interdiscursiva e intersemiótica
680 RAQUEL BALTAZAR
evidencian la convergencia del espacio literario, cultural y político como defini-

dores de una identidad social y así apelan a una toma de consciencia de carácter
histórico y teórico.
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ANOTACIONES ACERCA DEL ESPACIO EN LA NOVELA DE
FORMACIÓN HISPANOAMERICANA
VÍCTOR ESCUDERO
Resumen: Comparar geografías y espacios del Bildungsroman europeo con la novela de

formación hispanoamericana, y así observar cómo se reescribe el paradigma del sujeto mo-
derno y burgués en esta última tradición: tal es el objetivo de la comunicación. Partiendo
de la propuesta metodológica del Atlas de la novela europea de Franco Moretti, se advierte
cómo la novela de formación hispanoamericana invierte el itinerario clásico y se dirige a la
provincia. Y en la provincia, el espacio primordial es la casa. En ella se condensan parte
de las estrategias discursivas de construcción nacional que la burguesía pone en juego y
que el individuo en formación se verá obligado a desafiar.
Palabras clave: Bildungsroman – Espacio y novela – Géneros literarios – Modernidad –
Narrativa hispanoamericana
Abstract: The aim of the paper is to compare geographies and spaces between the European
and Latin American Bildungsroman in order to analyze how this last literary tradition rewrites
the modern subject paradigm. Thus, the starting point is the approach suggested by Franco
Moretti's Atlas of the European Novel. The contrasting maps shall show the inversion of the
archetypical journey that takes place in the Latin American kind: its protagonist prefers the
province to the cities. In such geography, the fundamental space turns out to be the house;
the house as the place where the bourgeoisie builds up its national identity discourses as
well as the place where the individual is required to challenge them.
Keywords: Bildungsroman – Space and Novel – Literary Genres – Modernity – Latin
American Novel
En la presente comunicación voy a tratar de acercarme al tratamiento del espa-

cio por parte de la novela de formación hispanoamericana a la luz del contraste
con lo que ocurre en la tradición europea. Concretamente de los dos espacios
que considero predominantes: la casa (o hacienda, estancia, chacra, según la re-
684 VÍCTOR ESCUDERO
gión) por un lado, y la ciudad (o mejor, la capital) por el otro. Para llegar a esos
espacios partiremos de geografías, de lo que la ubicación de esas novelas en un
mapa propone y sugiere. Y, en este sentido, debo empezar por reconocer que he
partido de la peculiar apuesta de Franco Moretti en su Atlas of the European Novel
(1997) y de los tres mapas que le dedica al Bildungsroman (1997: 66, 67 y 69).
De hecho, estos mapas no hacen sino continuar la senda abierta en su ensayo de
1987 The Way of the World, en el que propone al Bildungsroman como exponente
literario del cambio de paradigma social, filosófico y estético de finales del XVIII,
o, en sus palabras, el Bildungsroman "as a symbolic form of Modernity" (1987:
5). A través de la comparativa entre ese modelo clásico europeo que empieza con
el Wilhelm Meister de Goethe y la reescritura del mismo que aflora en la tradi-
ción hispanoamericana del XX, voy a tratar de registrar continuidades y cambios,
ensayando distintos vínculos con el escenario social y literario hispanoamericano.
Las conclusiones presentadas aquí, por lo tanto, están decididamente abiertas a
debate y son un punto y seguido en mi investigación sobre la novela de formación
hispanoamericana. Espero, por lo tanto, saber manejar las ventajas y minimizar
los inconvenientes de una visión de conjunto como la que sigue.
1. CAPITALES Y PROVINCIAS: LECTURAS COMPARATIVAS
Moretti le dedica al Bildungsroman tres mapas de su Atlas para mostrar que este
subgénero sienta las bases de lo que él llama novel of complexity (1998: 69). Com-
plejidad justificada, sobre todo, por una relación nueva entre el héroe novelístico y el
entorno social que lo rodea. El Bildungsroman es el primer género que gira alrededor
del sujeto crítico e irónico que procede del pensamiento alemán posilustrado, capaz
de estar fuera y dentro de sí mismo, simultáneamente actuando y reflexionando
sobre su propia actuación, y sin premisas teológicas que determinen su identidad
(Bowie 1990). El Bildungsroman es también el primer género que se apoya en ese
nuevo sujeto para construir la legitimación simbólica de una clase social que, tras
la Revolución Francesa, ha tomado el centro de la escena: la burguesía. Por todo
ello, Moretti sugiere que el Bildungsroman inventa la juventud como etapa vital: si
el Antiguo Régimen fijaba el destino social de los individuos mediante la repetición
de lo que habían sido sus padres, la burguesía introduce la posibilidad de cambiar
ese destino (1987: 4). La juventud se convierte así, en un período liminal en el
que el sujeto tiene libertad (en mayor o menor grado) para escoger, para formarse
a sí mismo, y la responsabilidad derivada de tales elecciones. Sujeto y sociedad se
relacionan como procesos dinámicos y poliédricos literariamente por primera vez
en el Bildungsroman, algo que ya había señalado el propio Bajtín al desarrollar la
noción de novela polifónica, con la que Moretti admite su deuda.
De los tres mapas de Moretti sobre el Bildungsroman, nosotros aludiremos solo
a uno, el que abarca la disposición del género en toda Europa (el segundo mues-
tra los viajes del protagonista más allá de las fronteras propias, y el tercero sitúa
ANOTACIONES ACERCA DEL ESPACIO EN LA NOVELA DE FORMACIÓN... 685
los movimientos del Lucien de Rubempré balzaquiano por París en Las ilusiones
perdidas). El objetivo será contrastarlo con el mapa que voy a proponer sobre la
novela de formación hispanoamericana y confrontar así cómo la tradición hispa-
noamericana pone en juego esa nueva negociación entre individuo y sociedad, es
decir, qué nos devuelve dicha tradición si le hacemos las mismas preguntas que
Moretti proyecta sobre el Bildungsroman europeo.
El mapa que propone el crítico italiano (1999: 66), titulado "The European
Bildungsroman", muestra los desplazamientos geográficos descritos por el prota-
gonista de catorce bildungsromane europeos. Dicho mapa permite concluir que, a
primera vista, el Bildungsroman comparte con la novela picaresca lo que Bajtin
llama cronotopo (1937). En ambos casos es el camino, el espacio de transición
por antonomasia, una de las características que permite fundamentar la adscripción
de las obras al género en cuestión.1 Pero Moretti lleva a cabo una distinción entre
ambos géneros que tiene que ver con el punto de inflexión de finales del XVIII:
In the Spain of Lazarillo and his like, the emphasis is on the road, where life is free
and endlessly open, while in towns one ends up as a servant, and with an empty
stomach to boot. In the evolution of the Bildungsroman, by contrast, the road dis-
sapears step by step, and the foreground is occupied by the great capital (1999: 64)
Si en la picaresca la ciudad era el final del camino, pero era en este último donde
realmente ocurría todo, el Bildungsroman va a ir equilibrando el peso de ambos,
ciudad y camino. En la mayoría de casos, el Bildungsroman europeo va a mostrar
el viaje del protagonista desde la provincia hacia la capital, o a través de la ciudad
(el escenario del parvenu de Balzac y Stendhal, o de los personajes dickensianos
que se resisten a quedar inmersos en la corrupción moral de Londres). La presencia
de la capital, de hecho, se asocia a configuración de los estados-nación:
In the novels taking place in France, Britain, Russia and Spain (that is, in long-
established nation-states), the hero's trajectory towards the capital city is usually
very direct; in the German, Swiss and Italian texts, the lack of a clear national center
produces by contrast a sort of irresolute wandering (which is however also a way
of "unifying" a nation that does not exist yet) (1997: 66)2
1. Cabe recordar que Bajtin (1937) habla de cronotopo siempre como factor determinante de un
género novelístico, no como mero sinónimo de espacio representativo. De ahí que en esta comunicación
no se use esa noción para hablar de la novela de formación hispanoamericana, dada la provisionalidad
con la que podría tratarse a la misma como género novelístico desgajado de la tradición europea.
2. De ahí que el Bildungsroman alemán (modelo y origen del subgénero), se haya situado frecuente-
mente como el patrón narrativo que articula la construcción de Alemania como nación (su reunificación
moderna tuvo lugar en 1861), desde el clásico estudio de Wilhelm Dilthey (1906) en adelante, pasando
por buena parte de la Germanistik.
Es en la capital donde la trama espacial muestra la complejidad y la desubicación

del sujeto moderno: si la provincia vinculaba al personaje con oficios caracterís-
ticos del Antiguo Régimen, como tutor, sirviente o comerciante, en la ciudad el
abanico se multiplica cuando entra en contacto con la moderna esfera pública y
la variedad de trabajos que esta promociona: periodismo, finanzas, política, arte,
etc. (1997: 65).
Observemos ahora el mapa sobre la novela de formación hispanoamericana. He

situado en él los desplazamientos de quince novelas de formación hispanoamericanas,
mostrando tal densidad de obras una auténtica reescritura del género en la tradición
hispanoamericana. He acotado los ejemplos a novelas publicadas entre la década
de 1920 y los alrededores de lo que se conoce como el boom latinoamericano de
los 60 y 70. Lo he hecho así porque se trata de un período lo suficientemente corto
y significativo en la novelística hispanoamericana como para vincular la novela
de formación con (como ocurría en la tradición europea) la emergencia de la no-
vela moderna en dicha tradición a principios de siglo y posterior desarrollo hasta

alcanzar un lugar reconocido y reconocible en la tradición occidental. Volviendo
sobre el mapa, una de las primeras observaciones que podemos formular es que la
presencia de las capitales no es mayoritaria. De hecho, aparecen más novelas de
formación ambientadas en la provincia que en la capital. Además, cuando uno de
los extremos del trayecto descrito por el protagonista es una capital (en novelas
como Hijo de ladrón, Crónica de San Gabriel o, incluso El juguete rabioso), dicho
extremo es el inicio del viaje, no su final (como ocurría en la versión europea). El
único ejemplo hispanoamericano que seguiría el modelo propuesto por Moretti es
La caída, en la que, de hecho, la provincia es un espacio evocado, pues la novela
transcurre en Buenos Aires en su totalidad.
Ahondando en esa bifurcación capital/provincia, observamos cómo las novelas

que se acercan a la primera se ambientan básicamente en Buenos Aires, Lima y
México D.F. (sin olvidar el caso de Ifigenia en La Guaira, puerto de Caracas).
Tomando la asociación que planteaba Moretti entre presencia de la capital y
constitución de los estados-nación del XIX, comprobamos que las tres ciudades
hispanoamericanas mostradas son tres de las cuatro capitales virreinales (la otra
sería Bogotá) vigentes antes de que se inicie el proceso de independencias ameri-
canas (ca. 1808-1826). A pesar de que los estados americanos ya independientes
consumen buena parte de ese siglo en guerras intestinas, buscando la estabilización
de sus fronteras a la vez que una identidad nacional cohesiva, encontramos que
las mismas tres ciudades todavía siguen siendo las más importantes (por volumen
de habitantes) durante el siglo XX: en 1940, Buenos Aires y México D.F. son las
únicas ciudades hispanoamericanas que superan el millón de habitantes, y en 1970,
ambas superan los ocho millones, situándose Lima como tercera más poblada con
casi tres millones (Romero, 1976: 327s). Podemos concluir, entonces, que, como
ocurría en Europa, la novela de formación hispanoamericana se empareja con el
afianzamiento y desarrollo de las principales capitales hispanoamericanas (de mo-
mento, prefiero no vincular dicho proceso con la construcción de estados-nación,
muy problemático en Hispanoamérica).
Si nos acercamos a la primera de las intuiciones de Moretti, que unía la idea de
movilidad espacial y geográfica con el sujeto moderno representado en el Bildungs-
roman, encontraremos un nuevo contraste. La novela de formación hispanoamericana
es mayoritariamente estática, no potencia los desplazamientos o los viajes como
trasunto de la formación del protagonista, sobre todo cuando se sitúa en la provincia.
Salvando excepciones como la de Don Segundo Sombra (y, parcialmente, Los ríos
profundos) o las errancias urbanas en las novelas vinculadas a ciudades, los viajes
físicos significativos están casi siempre elididos o tratados como preámbulo de un
argumento fundamentalmente sedentario (por ejemplo, al inicio de Ifigenia, cuando
la protagonista llega a Caracas de su infancia euroepa, y al final de El juguete
rabioso, con el anuncio de la partida de Silvio hacia Neuquén). Creo que puede ser
relevante pensar dicho estatismo en relación con los dos espacios característicos
de la novela de formación hispanoamericana: la casa y la ciudad. Para ello, es
preciso recordar y tener en cuenta uno de los aspectos fundacionales de la novela
de formación: su capacidad de mostrar un auténtico mapa social en movimiento
o, en palabras de Bajtín, cómo "la transición se da dentro del hombre y a través
del hombre" (1936: 215). Casi todos los teóricos del Bildungsroman insisten en
este punto, que se acercaría a lo que ya hemos visto que Moretti llama «novel of
complexity». Pues bien, creo que, en cierto modo, tanto la ciudad como la casa
(entendida casi siempre como hacienda, estancia, como escenario de una especie de
sociedad condensada, no como simple vivienda familiar), ambos espacios muestran
un complejo tejido social que el protagonista desafía, y ambos están impregnados
a la vez de un cierto estatismo que el personaje pone en entredicho. Sin olvidar
que, en ocasiones, la casa y la ciudad son espacios compatibles (integrados, como
en La caída), la mayoría de veces la casa se vincula con un entorno más rural,

provincial o, incluso con una entidad aislada (y, en cierto modo, autosuficiente).
Cabe recordar que, como mostró José Luis Romero en su imprescindible ensayo
Latinoamérica: las ciudades y las ideas, a diferencia de Europa, Hispanoamérica
empieza formándose desde las ciudades, pero
después de la Independencia las ciudades dejaron de ser el centro exclusivo de las

decisiones económicas y políticas. [...] El campo se transformó, a su vez, en un
centro de decisiones, y las ciudades debieron aceptar esa bipolaridad (1976: 178)
En el espacio de la casa, vinculado a la geografía del campo y de la provincia,

centraremos las últimas reflexiones más adelante. Antes, no obstante, quisiera
proponer brevemente algunas anotaciones sobre dos términos aparentemente
contrapuestos como son estatismo y ciudad. La ciudad se ha ligado normalmente
con procesos y discursos dinámicos y crecientemente complejos, a medida que
se va nutriendo de nuevos grupos sociales y aumenta la mezcla y la transferencia
de experiencias. Sin embargo, cuando la ciudad es el principal espacio de las
novelas de formación hispanoamericanas, el verdadero escenario no es toda la
ciudad (como ocurre con el Londres o París de los ejemplos europeos), sino solo
una sección de la misma. Una sección habitualmente asociada a una determinada
clase social, casi siempre, un determinado barrio o grupo de barrios ricos, pobres
o, a medida que avanza el siglo, de clase media (El juguete rabioso, La casa del
ángel, Un mundo para Julius, Las batallas en el desierto). Los protagonistas ape-
nas se aventuran por zonas o barrios que no sean los de su propia clase o grupo
social. De ahí que la figura del parvenu europeo, caracterizada por la posibilidad
de conectar espacios urbanos y clases sociales distintas (Moretti, 1997: 69), no
sea significativa en la tradición hispanoamericana. En cierto modo, pues, dichas
novelas muestran una ciudad atomizada, fragmentada en compartimentos que se
comunican muy escasamente. Como sugiere Romero cuando analiza las ciudades
que aparecen después de la crisis de 1929, a partir de los años 30:
a medida que se masificaban, algunas ciudades de intenso y rápido crecimiento

empezaron a insinuar una transformación de su fisonomía urbana: dejaron de ser
estrictamente ciudades para transformarse en una yuxtaposición de guetos incomu-
nicados y anómicos. La anomia empezó a ser también la característica del conjunto
(1976: 322)
Como ocurrirá con las casas, los barrios se definen en estas novelas por el es-
tatismo social, y marcan un adentro y un afuera, esto es, jerarquías y relaciones
sociales de pertenencia muy definidas, que el individuo en formación, en la órbita
del sujeto moderno, va a verse obligado a desafiar. Dicho estatismo se verá acen-
tuado (si cabe) cuando, dentro de la ciudad, las novelas se sitúen en un colegio
internado (como en el caso de La ciudad y los perros o Juvenilia).
2. EL DESAJUSTE DEL SUJETO EN FORMACIÓN: LA CASA
La casa no es un espacio desconocido para el Bildungsroman europeo. Como

sugiere Moretti, es prototípico de la geografía abarcada por las formaciones de
protagonista femenina, en las que "the journey to the capital either does not oc-
cur (Jane Eyre), or plays hardly any role (Middlemarch), while isolated estates
and local institutions (church, school) acquire a major significance" (1997: 66).
Cuando nos trasladamos a la tradición hispanoamericana, observamos que la casa
no es privativa de la variante femenina. También el Jaime Ceballos de Las buenas
conciencias, el Lucho de Crónica de San Gabriel, el Toto de La traición de Rita
Hayworth, o el Fortunato de El palacio de las blanquísimas mofetas, se enfrentan
y negocian con la microsociedad que encuentran en sus respectivas casas, funda-
das sobre rígidas jerarquías de poder. De la misma manera, la casa también es el
espacio que acoge muchas novelas de formación femeninas (Ifigenia, La casa del
ángel, La caída, Balún Canán). En casi todas las novelas propuestas, las casas
incluyen varias clases sociales: la familia propietaria, usualmente vinculada a las
oligarquías agropecuarias del país, los sirvientes, los labradores de las tierras, o
miembros de otras ramas de la familia no tan afortunadas. El protagonista de las
novelas suele formar parte de la familia propietaria (casi siempre se convierte en
narrador de su propia historia, con lo que debe saber escribir, algo que no resulta
accesible a las clases bajas), y suele actuar simultáneamente como actor y obser-
vador del entramado social y afectivo de su casa.
Me ocupo ahora en especial de la casa porque me parece un espacio idóneo para
analizar la colisión que suele generar entre la sociedad condensada que cobija y el
sujeto en formación. El protagonista de la novela de formación se adscribe, como
veíamos, al paradigma del sujeto que ya no acepta modelos definidos a priori,
con capacidad de pensar críticamente sobre sus propios límites y las paradojas
de su libertad de escoger y autoformarse en direcciones diversas, al menos desde
una perspectiva simbólica. Mientras tanto, la casa en estas novelas muestra la
pervivencia del sistema colonial. Como sugiere Julieta Fombona leyendo Ifigenia
de Teresa de la Parra: "la Colonia es la novela familiar del americano, el origen
como huella, la imagen que da cuenta de cómo un espacio se convierte en des-
tino" (1982: XII). Esta última cita desvela una idea que la novela de formación
moderna parecía haber desterrado por el mero hecho de tratar de ser moderna: el
destino. Como veíamos antes, la burguesía arrastra consigo un espacio simbólico
en el que el individuo ya no está determinado por un destino a priori, definido
por su origen social. Pero las novelas de formación hispanoamericanas, en cam-
bio, se articulan sobre la pugna entre el individuo que trata de buscar su propio
camino y una estructura social que necesita repetirse a sí misma (1982: XIV), que
tiene la repetición como destino. Se trata de una pugna nada dialéctica, más bien
impositiva, y casi siempre traumática para el protagonista. Lo singular de estas
novelas es que casi todos estos protagonistas podrán llevar a cabo un trayecto
formativo de acuerdo al paradigma del sujeto moderno, pero al final tendrán que
cancelar dicho itinerario y asumir un destino definido de antemano, casi siempre

representado por el poder que la casa materializa.
Esta colisión también da cuenta de una determinada versión de la burguesía que
se aleja de la europea. Si esta última suele estar asociada al desarrollo urbano, y
crece con las ciudades, las grandes familias burguesas hispanoamericanas van a
proceder, en muchas ocasiones, de la ocupación de la provincia, proceso que casi
siempre se lleva a cabo tras la desvinculación política de la metrópoli española
(aunque muchas de esas familias ya formaran parte de la élite colonial y tengan
ascendencia española). Si la burguesía europea abre una etapa signada por la re-
novación permanente (si hacemos caso a Marx y a Marshall Berman [1982]), la
hispanoamericana va a pretender una autoperpetuación casi dinástica. Ángel Rama,
en La ciudad letrada, muestra cómo las distintas revoluciones hispanoamericanas
apenas afectan a la élite dirigente y habla de mera "sustitución de equipos" (1984:
103). Como ya han señalado varios críticos (por ejemplo, Rodríguez, 1994), poner
en el centro las haciendas y estancias, y la idealización de una determinada visión
de la provincia como metonimia de la nación, es una de las estrategias discursivas
que la burguesía hispanoamericana puso en marcha para vincular su propio proyecto
con el de la construcción de un determinad destino nacional de impronta romántica
(Romero, 1976: 213). Y ahí volvemos sobre la asociación entre Bildungsroman
y estado-nación que proponía Moretti, solo que en el caso hispanoamericano, las
elites burguesas van a tratar de construir las identidades nacionales sobre la base
de la homogeneización cultural y social, es decir, con la definición de un dentro
y un fuera simbólicamente anclados en determinados espacios. La revolución
burguesa del XIX en Hispanoamérica va a tratar de conservar las elites coloniales
a la vez que construye discursivamente el nuevo estado-nación, por ejemplo, me-
diante las narraciones que Doris Sommer llamó ficciones fundacionales (1993).
Estudiando el espacio de la novela hispanoamericana, Fernando Ainsa lo resume
de la siguiente manera:
La fundación de un "hogar" sustituye para la clase burguesa la conquista del gran

espacio, la dialéctica "dentro-fuera" de la "casa propia" aparece en lugar de aquella
otra sobre-dimensionada del hombre y la naturaleza; y la posesión de un espacio
pasa a reducirse a las proporciones de un "microcosmos" (1976: 344)
El sujeto en formación, ya en el siglo XX, desafía ese orden y esa repetición,

frecuentemente encarnada en la figura de la abuela (Ifigenia, El palacio de las
blanquísimas mofetas) u otra autoridad familiar caudillesca que ubica el rechazo
inicial del protagonista, su separación ritual de la comunidad. Su posición liminal
(potencial en cierto modo, si atendemos a la visión antropológica de los ritos
de paso que el sujeto en formación encarna, según Turner [1967] o Van Gennep
[1909]) muestra siempre una perspectiva imprevista, ajena todavía a los discursos
de poder que estructuran ese microcosmos. Como actor u observador, el prota-
gonista de estas novelas interviene en escenas inesperadas o interpreta sentidos
no evidentes. Así, la María Eugenia Alonso de Ifigenia se identifica más con la

sirvienta Gregoria que con lo que representa su abuela y su tía, el Jaime Ceballos
de Las buenas conciencias cobijará a un fugitivo y su mejor amigo lo introducirá
en ideas revolucionarias totalmente alejadas del patriciado que encarna su familia
en Guanajuato. Como narradores, muchos de ellos tratarán de escrutar los hilos
ocultos que estructuran la casa, en muchas ocasiones, vinculados a pulsiones re-
primidas, agonías o relaciones prohibidas (Crónica de San Gabriel, La caída, La
traición de Rita Hayworth, El palacio de las blanquísimas mofetas). Esa capacidad
de amalgamar y revelar del sujeto en formación va a alcanzar incluso los límites
del propio espacio casa, entre el dentro y fuera que tal espacio parece señalar. Es
decir, todas las novelas reseñadas suavizan o desarticulan oposiciones como la de
la casa frente a la naturaleza circundante (uno de las grandes obsesiones, cabe
recordar, de cierta genealogía de la narrativa hispanoamericana), o la ya clásica
entre civilización y barbarie, que la casa parecería separar. Lucho, por ejemplo,
observa cómo en la hacienda de San Gabriel el orden está sustentado en la indi-
ferencia frente a la muerte de los mineros y en la convivencia con hijos ilegítimos
del patriarca. En Ifigenia, por su parte, la casa incorpora la presencia opresiva de
la selva y su protagonista transita entre ambos espacios constantemente a través
de su experiencia y la narración de la misma.
Con esas operaciones, el individuo en formación no solo muestra su desajuste,
sino también la decadencia de la estructura social que aparentemente sostiene a
la casa. Como afirma Ainsa, estos grandes caserones son de
estructura esencialmente anacrónica. [...] La burguesía latinoamericana, a diferencia

de lo que ocurre en la ficción europea, no tendrá nunca la oportunidad de ofrecer
"un espacio feliz" demarcado. Siempre, esos grandes o pequeños "hogares" serán
presentados novelísticamente en "crisis" y si aparecen momentáneamente como
"felices" será sobre la base de su anacronismo (1976: 344s)
En las novelas mencionadas, es el sujeto en formación quien desvela esa "crisis",

precipitada por un desajuste entre el espacio simbólico al que aspira (el del sujeto
moderno que describe el Bildungsroman europeo) y la realidad hispanoamericana,
que exige así una reescritura no solo del modelo de novela de formación, sino
también del relato sobre la modernidad. El protagonista de estas novelas muestra
la hibridez (y en ocasiones, la ilegibilidad) que subyace al orden (a la legibilidad)
impuesta. Se reproduce así, en el espacio de la casa, aquel conflicto irresoluble
entre un proyecto ideal desmentido por una terca realidad mucho más compleja
y conflictiva, que Ángel Rama esbozó en La ciudad letrada (1984) y Romero
en el ensayo antes mencionado. No he querido, sin embargo, centrarme en las
ciudades porque la casa me parece un espacio más elocuente para dilucidar una
comparativa entre el Bildungsroman europeo y su reescritura hispanoamericana.
En la casa coexisten temporalidades distintas y tensiones discursivas que remiten
a paradigmas antagónicos, y es así cómo la novela de formación, cobijando esa
densidad y complejidad, perfila las paradojas y contradicciones de un intento de

decir otra modernidad. Espero que las sugerencias de la visión panorámica que
he adoptado se hayan impuesto a las inevitables imprecisiones que se inscriben
en este tipo de aproximaciones.
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ANÁLISIS Y SUBVERSIÓN DEL “CONTINENTE NEGRO” EN
LA RISA DE LA MEDUSA DE HÉLÈNE CIXOUS
IOANA GRUIA
Universidad de Granada/ Université Paris VIII
Resumen: “La risa de la Medusa” de Hélène Cixous, texto fundamental del feminismo francés
e internacional, fue publicado en 1975 en un número especial de la revista L'Arc dedicado
a “Simone de Beauvoir y la lucha de las mujeres”.1 “La risa de la Medusa” formula una de
las nociones más célebres de los estudios femeninos y de género: la “escritura feminina”,2
estrechamente ligada al cuerpo, importantísimo para Hélène Cixous. Pero hay un elemento
más en esta unión: lo “negro”. Lo «”negro”, el cuerpo y la “escritura femenina” se entrelazan
de manera íntima desde la primeras páginas de “La risa de la medusa”, que denuncian que
el patriarcado ha intentado siempre mantener a las mujeres “dans ce “noir” qu'on essaie de
leur faire reconnaître comme leur attribut” (Cixous, 2010: 38). Lo “negro” aglutina aquí
una constelación de significado interrelacionados: es el “afuera” del logos, el “continente
negro” que Freud asigna a la sexualidad femenina y la “perifería” en relación al “centro”
en una perspectiva que anticipa, como subraya Frédéric Regard (2010: 13), el encuentro
entre estudios de género y estudios postcoloniales. Mi trabajo consistirá en un análisis del
papel de “lo negro” y de su potencial subversivo en el texto de Cixous, teniendo en cuenta
su íntimo vínculo con la “escritura femenina” y con la reivindicación del cuerpo, núcleos
centrales de “La risa de la Medusa”.
1. Existe una edición reciente, Le Rire de la Méduse et autres ironies (Paris, Galilée, 2010), que
reproduce « Le Rire de la Méduse » y « Sorties », inicialmente publicado en el libro escrito con
Catherine Clément La jeune née (Paris, Christian Bourgois, 1975). Hay que subrayar que « La risa de
la Medusa », pese a su publicación en un número consagrado a Simone de Beauvoir, no constituye de
ninguna manera un homenaje a esta autora que Cixous no admira y que se encuentra muy alejada de
todas las reflexiones de Cixous.
2. Que Cixous no asigna en función del sexo biológico, sino de una manera de inscribir el cuerpo
en la escritura.
696 IOANA GRUIA
Palabras-clave: Hélène Cixous, La risa de la Medusa.escritura femenina, negro, cuerpo

Abstract: The Laugh of the Medusa by Hélène Cixous, a fundamental text of the French
Feminism and of the Feminism at an international level, was published in 1975 in a special
number of the review L’Arc, dedicated to “Simone de Beauvoir and women’s fight”. The
Laugh of the Medusa formulates one of the most famous notions of women and gender
studies: the women’s writing, intimately linked to the body, extremely important for Hélè-
ne Cixous. But there is another element in this union: the dark The “dark”, the body and
women’s writing are weaved together from the first pages of “The Laugh of the Medusa”,
which denounce that patriarchy tried always to keep women “in the dark”-that dark which
people have been trying to make them accept as their attribute. The “dark” brings together
a constellation of interrelate meanings: it is the “outside” of the logos, the “dark continent”
that Freud assigns to the feminine sexuality and “periphery” compared to “center” from a
perspective which anticipates, as Frédéric Regard underlines, the link between gender stu-
dies and postcolonial studies. My paper analyses the role of the “dark”, with a subversive
potential in Cixous’s text, taking into account its intimate connection with “women’s wri-
ting” and with the revendication of the body, central topics of “The Laugh of the Medusa”.
Keywords: Hélène Cixous, The Laugh of the Medusa, women’s writing, dark, body
La primera aparición de lo «negro» es la citada anteriormente (“dans ce « noir »

qu'on essaie de leur faire reconnaître comme leur attribut”). Lo “negro” remite en
este sentido a lo que el patriarcado dejo fuera del logos en tanto que “oscuro”,
“salvaje” o “incontrolable”. Desde los griegos,3 que establecieron la oposición entre
cuerpo y logos y definieron el cuerpo como algo propio de las mujeres y el logos
de los hombres, la corporeidad es considerada femenina y el logos masculino. El
cuerpo femenino encarnaba la alteridad que había que mantener fuera de la polis.
El “afuera”, que aparece en “La risa de la Medusa”, es la marca de la exclusión,
una exclusión por criterios de sexo que, como veremos, puede extrapolarse en el
texto de Cixous –y en muchas teorías actuales del género4– a otras exclusiones (por
ejemplo, a la discriminación colonial). De este “afuera” que se ha construido como
lugar asignado a la mujer “reviennent” las “arrivantes de toujours”5 (Cixous, 2010:
41). La violenta exclusión de las mujeres operada por el patriarcado se equipara a
la segregación racista del colonialismo, al “coup de l'Apartheid” que encierra a las
mujeres en espacios cuidadosamente determinados de antemano (como el cuarto
estrecho de las muñecas), separándolas de la escena de la cultura y la escritura:
3. Ver al respecto Adriana Cavarero (1997: 9-10).

4. Sobre el género como relación constitutiva de toda comunidad política y sobre sus vínculos con
los nacionalismos, ver : Ivekovi , 2003, Pateman, 1988, Yuval-Davis, 1997, Yuval-Davis y Anthias,1989.
5. La simultaneidad de términos en apariencia contrarios (« reviennent » y « arrivantes ») apunta
hacia una constante en la obra de Cixous, la superación de las oposiciones binarias jerarquizadas (ver
al respecto el comienzo de « Sorties »).
ANÁLISIS Y SUBVERSIÓN DEL “CONTINENTE NEGRO” EN LA RISA DE LA... 697
Les voilà qui reviennent, les arrivantes de toujours : parce que l'inconscient est
imprenable. Elles ont erré en rond dans l'étroite chambre à poupées où on les a
bouclées: où on leur a fait une éducation décervelante, meurtrière. On peut en effet
incarcérer, ralentir, réussir trop longtemps le coup de l'Apartheid, mais pour un
temps seulement. (Cixous, 2010: 41)
El “golpe del Apartheid” se vincula directamente con lo “negro” y con “Áfri-

ca”, geografía por excelencia de la colonización, la segregación y la exclusión.
La equivalencia entre la mujer y África subraya una vez más el futuro encuentro
entre estudios de género y estudios postcoloniales apuntado por Regard. Desde la
perspectiva falocentrista y patriarcal, que es también la perspectiva de la “metrópoli”
o del centro frente a la colonia o la “periferia”, África es la marca geográfica y
simbólica de lo oscuro, lo salvaje, lo impenetrable, lo alejado de la civilización,
lo peligroso, lo que hay que controlar:
On peut leur apprendre, dès qu'elles commencent à parler, en même temps que leur
nom, que leur région est noire : parce que tu es Afrique, tu es noire. Ton continent
est noir. Le noir est dangereux. Dans le noir tu ne vois rien, tu as peur. Ne bouge
pas car tu risques de tomber. Surtout ne va pas dans la forêt. Et, l'horreur du noir,
nous l'avons intériorisée. (Cixous, 2010: 41)
El discurso patriarcal y colonialista establece así une identificación entre dis-

criminación de género y discriminación colonial, dejando fuera del espacio social
de producción de la cultura y la escritura tanto a las mujeres como a los coloni-
zados. El paso del “tú” que había marcado hasta entonces el texto al “nosotras”
señala, según Regard, la entrada en “une arène démocratique internationale, où la
parole ne se prend pas seulement au nom des féministes françaises, mais au nom
de tous les autres, c'est-à-dire au nom de tous ceux, femmes et hommes, à qui
on a toujours fait, et partout, dans toutes les langues, « le coup de l'Apartheid »”
(Regard, 2010: 14). Es importante en este sentido tener en cuenta la complejísima
biografía de la propia Cixous (hija de una familia judía alemana por parte de la
madre y francesa por parte del padre, nacida en la Argelia colonial y antisemita),
que siempre defendió una subjetividad múltiple, plural, que incorporara (no sólo
en sentido figurado, sino también literal, de hacerse cuerpo de) varias formas de
alteridad. Cixous subraya a finales de “La risa de la Medusa” la extrapolación de
la dominación por criterios de sexo a la dominación colonial y en general a toda
relación de poder y opresión: “les colonisés d'hier, les travailleurs, les peuples, les
espèces sur lesquels l'Histoire d'hommes a fait son or” (Cixous, 2010: 59). Cixous
anticipa así no sólo el cruce entre estudios de género y estudios postcoloniales, sino
también las teorías actuales6 sobre las relaciones entre género y nación o diversas
6. Ver nota 3.
698 IOANA GRUIA
formas de comunidad, basadas en la analogía entre discriminación sexual y otro

tipo de discriminaciones (racial, colonial, de minorías sexuales como los homo-
sexuales, las lesbianas o los transexuales, etc.). El “golpe del Apartheid” establece
el vínculo entre la exclusión de las mujeres, de todas las mujeres (“nosotras”) y la
segregación racista. Lo “negro”, el “afuera”, la alteridad, es “el continente negro”,
clara alusión a Freud y a su definición de la sexualidad femenina.
Para lo que Cixous llama “la grande poigne parentale-conjugale-phallogocentrique”
(Cixous, 2010: 39) el control de lo “negro”, del “afuera”, de la alteridad significó
la represión de las pulsiones corporales de la mujer, pulsiones que desbordan de
creatividad y vida. El “desbordamiento”, término clave para la escritora francesa,
está íntimamente ligado a la “escritura femenina”, una escritura que explora las
enormes posibilidades y fuerzas corporales y que se realiza a través una liberación
del cuerpo y de la sexualidad, teniendo en cuenta que el cuerpo y la sexualidad de
las mujeres han sido tradicionalmente objetos de control y represión del patriarcado:
J'ai plus d'une fois été émerveillée par ce qu'une femme me décrivait d'un monde sien
qu'elle hantait secrètement depuis sa petite enfance. Monde de recherche, d'élaboration
d'un savoir, à partir d'une expérimentation systématique des fonctionnements du
corps, d'une interrogation précise et passionnée de son érogénéité. (Cixous, 2010: 38)
La profunda conciencia del cuerpo y de la sexualidad debe volver a las mujeres,

aunque siempre la hayan tenido. Por eso el texto afirma: “Les voilà qui reviennent,
les arrivantes de toujours” (Cixous, 2010: 41). Cabe subrayar en este sentido la
dimensión de manifiesto de “La risa de la Medusa”, texto muy complejo, que añade
al carácter teórico la dimensión poética y la revendicación política, inseparables
en la reflexión de Cixous. Pensemos por ejemplo en Vivre l'orange, donde se in-
siste en el potencial político de la naranja, vista como símbolo de vida y belleza:
“l'amour de l'orange aussi est politique” (Cixous, 1989: 27).
La revendicación de la vida y la belleza es, para Cixous, una revendicación
altamente política. Así lo anuncia en “La risa de la Medusa”: “La Beauté ne sera
plus interdite” (Cixous, 1989: 38). La exploración del cuerpo es para Cixous
exploración de la vida en contra del mito que asocia la mujer y la muerte, que
es el mito de la Medusa. Como sabemos, la contemplación de la cara de Medusa
petrificaba. “La risa de la Medusa” proclama una Medusa bella (Medusa era en
realidad bellísima7 y tenía una cabellera extraordinaria aunque la imagen legada
7. Como leemos a finales del libro IV de las Metamorfosis de Ovidio: « Ella era de una belleza
resplandeciente y fue esperanza deseada por muchos pretendientes, y en toda ella nada hubo más no-
table que su cabellera; he encontrado a quien contara que él la había visto. Se dice que a ella la violó
el soberano del mar en el templo de Minerva; se volvió y ocultó com la égida su casto rostro la hija
ANÁLISIS Y SUBVERSIÓN DEL “CONTINENTE NEGRO” EN LA RISA DE LA... 699
por el mito la represente castigada por la diosa Minerva, con el rostro distorsionado
y las serpientes enroscadas en la cabeza) y que, muy importante, lejos de matar
con su mirada, ríe a carcajadas: “Il suffit qu'on regarde la Meduse en face pour la
voir : et elle n'est pas mortelle. Elle est belle et elle rit.” (Cixous, 2010: 54). La
belleza y la risa de la Medusa son enormemente subversiva y se inscriben en la
línea abierta por la subversión, desde el principio del texto, de lo “negro” y del
“continente negro” freudiano. Se trata de recalcar el potencial de vida y belleza
de la feminidad frente a su representación como petrificación y muerte, represen-
tación que obedece al miedo del cuerpo considerado como alteridad que hay que
controlar, dominar y reprender.
Cixous subvierte la metáfora freudiana del continente negro hasta convertirla
en una reivindicación profunda de la vida y la belleza asociadas a la feminidad.
Es importantísima en este sentido la modificación que introduce del famoso
verso del Cantar de los cantares: “Yo soy negra pero bella” se transforma
en “La risa de la Medusa” en “nous sommes « noires » et nous sommes belles”
(Cixous, 2010: 42). La conjunción “y” aparece en cursiva en el texto de Cixous,
insistiéndose así en la dimensión combativa, de manifiesto, del “y” frente a la
concesión del Cantar de los cantares. La sustitución del “pero” por el “y” –que
sigue a otra sustitución ya comentada, del “yo” por “nosotras”– hace visible
tanto la intención política y comprometida del texto como su deseada dimen-
sión mundial, ya que Cixous engloba en este “nosotras” a todas las mujeres
a la vez que construye de manera continua un paralelo entre la discriminación
de la mujer y otras situaciones de discriminación. Escrito en unos años clave
para el feminismo internacional (y, no lo olvidemos, en pleno período postco-
lonial), el texto fue traducido inmediatamente al inglés y conoció una difusión
extraordinaria. Como explica Regard, la sustitución del « pero » por el « y »
está decididamente “destinée à la translation internationale” y apunta hacia “une
loi universelle autre que celle de la division”8 (Regard, 2010: 14). Se trata en
este sentido tanto de superar las oposiciones binarias jerarquizadas, de afirmar
la necesidad de un pensamiento que no funcione en términos de oposición, sino
de subjetividad múltiple, incorporando numerosas formas de alteridad, como
de exhortar a las mujeres a cobrar conciencia del poder de su cuerpo y de su
creatividad y a no dejarse arrastrar por el discurso patriarcal de la división entre
ellas mismas: “Contre les femmes ils ont commis le plus grand crime: ils les
ont amenés, insidieusement, violemment, à haïr les femmes, à être leurs propres
ennemies, à mobiliser leur immense puissance contre elles-mêmes, à être les
exécutantes de leur virile besogne” (Cixous, 2010: 41).
de Júpiter y, para que esto no quedara sin castigo, convirtió en repulsivas serpientes la cabellera de la
Gorgona. » (2004 :348).
8. En cursivas en original.
700 IOANA GRUIA
La mujer es considerada, como el colonizado, como África, como “el conti-

nente negro”, lo otro por excelencia, la alteridad que da miedo, el cuerpo cuyas
pulsiones el patriarcado siente que debe controlar y reprender. “La risa de la
Medusa”, texto-manifiesto y “grito de cólera”, intenta subvertir esta lógica desde
la “escritura femenina”, que es una noción a la vez poética, política, y teórica. En
este sentido, el texto de Cixous es completamente inclasificable y heterodoxo en
su triple dimensión y no puede comprenderse sin tener en cuenta esta inseparabi-
lidad. La (re)conquista del cuerpo marcará para la mujer “la venue à l’écriture»
(título de uno de los ensayos más famosos de Cixous), la liberación de los roles y
las representaciones impuestos por el patriarcado e interiorizados por las mujeres.
Cixous, que denuncia la incapacidad de los hombres a reconocer su feminidad,
afirma que es fundamental escapar a las tradicionales definiciones de lo “masculino”
y lo “femenino”, que construyen géneros falsamente homogéneos y fantasmales
subjetividades cohesionadas y unitarias.
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LA INVENCIÓN DE NUEVA YORK. UNA APROXIMACIÓN AL ESTUDIO
COMPARATIVO DEL CRONOTOPO BAJTINIANO EN LA NOVELA DE
TEMA NEOYORQUINO (1898-1936)
FERNANDO GUZMÁN SIMÓN

Universidad de Huelva
Resumen: Las novelas de Luis de Oteyza (Anticípolis) y Jaime Torres Bodet (Proserpina
rescatada) entre otras, presentan un cronotopo común: la ciudad de Nueva York en los
años veinte y treinta. En las páginas de este artículo realizamos a partir de estas novelas
un análisis comparativo de la construcción del concepto bajtiniano de cronotopo, donde
la ciudad de Nueva York posee un carácter funcional o estructural dentro de los escritos
literarios sobre la ciudad moderna. Del mismo modo, analizamos cómo la recreación del
cronotopo de la ciudad de Nueva York está acompañada de un discurso narrativo crítico
sobre la modernidad y sus consecuencias.
Palabras clave: Cronotopo. M. Bajtín. Nueva York. Novela española (1898-1936).
Abstract: The novels of Luis de Oteyza (Anticipolis) and Jaime Torres Bodet (Proserpina
rescatada), among others, have a common chronotope: the city of New York in the 20's and
30's of the 20th Century. In our research, we carry out a comparative analysis of the Baitinian
idea of chronotope, where, the city of New York has a functional or a structural meaning
within the prose of selected writers. As well, we analyze how the re-creation of the New
York chronotope gives shape to a narrative discourse on modernity and its consequences.
Keywords: Chronotope. M. Bajtín. New York. Spanish novel (1898-1936)
1. INTRODUCCIÓN
¡Campanas en el mar!... Y tenues velos

para ocultar hasta el postrer instante
un conciliábulo gigante
de rascacielos.
ENRIQUE DÍEZ-CANEDO (1945: 35)
702 FERNANDO GUZMÁN SIMÓN
Fue en 1981 cuando José Manuel Rozas trazó una novedosa línea de estudio
en su artículo “Juan Ramón y el 27. Hodierdismo e irracionalismo en la parte
central del Diario” (1982), donde citaba numerosas obras de autores españoles y
temática neoyorquina que necesitaban un estudio profundo y detenido. Una década
más tarde, vio la luz el estudio de Dionisio Cañas titulado El poeta y la ciudad.
Nueva York y los escritores hispanos (1994). Sus páginas, dedicadas especialmente
a los autores José Martí, Federico García Lorca y Manuel Ramos Otero, ponían las
bases para un posterior estudio exhaustivo sobre la relación de los escritores y la
ciudad de Nueva York, a través del amplio corpus de textos de autores españoles
que habían viajado y escrito sobre su experiencia en Norteamérica. Tras estas
primeras aproximaciones, en las últimas décadas se comenzó a editar numerosos
estudios sobre esta cuestión1 que, sin embargo, han carecido del análisis particular
sobre el carácter cronotópico de la ciudad de Nueva York, en tanto en cuanto “El
cronotopo –según define Bajtín– es el lugar en que los nudos de la narración se
atan y se desatan. Puede decirse sin ambages que a ellos pertenece el sentido que
da forma a la narración” (Bajtín, 1985: 250).
Nuestra ponencia aborda el estudio comparativo del cronotopo bajtiniano en varios
textos literarios escritos por los autores españoles en el primer tercio del siglo XX.
La heterogeneidad de géneros literarios desarrollados sobre la temática neoyorquina
(novelas, poemarios, libros de viajes, artículos periodísticos, etc.) nos ha obligado
a acotar el amplio campo de estudio ciñéndonos a dos novelas cuyo argumento
era desarrollado parcial o totalmente en Nueva York: Anticípolis (1931) de Luis de
Oteyza y Proserpina rescatada (1931) de Jaime Torres Bodet. Para otra ocasión,
hemos pospuesto nuestros comentarios sobre otras novelas, como Don Clorato de
Potasa (1929) de Edgar Neville, un buen número de libros de viaje, como los de
Luis Araquistáin –El peligro yanqui (1919)– o Jacinto Miquelarena –...Pero ellos no
tienen bananas (1931)-; artículos periodísticos de Julio Camba –La ciudad automá-
tica (1932) y Un año en el otro mundo (1934)-, Ramón Pérez de Ayala –El país del
futuro (1959)– o José Moreno Villa –Pruebas de Nueva York (1927)-; y poemarios,
como el de Juan Ramón Jiménez –Diario de un poeta reciencasado (1917)– o Fe-
derico García Lorca –Poeta en Nueva York (1929-30)-, entre otros. En todos ellos se
advierte la construcción del concepto bajtiniano de cronotopo (Bajtin, 1989), donde
la ciudad de Nueva York posee un carácter funcional o estructural dentro de los
escritos sobre la temática urbana. De este modo, atendemos a los elementos de la
1. Con posterioridad, el profesor de la Universidad de Granada Álvaro Salvador publicó su ensayo

El impuro amor de las ciudades (Notas acerca de la literatura modernista y el espacio urbano) (2006),
centrado en la literatura modernista latinoamericana y su relación con la ciudad. Poco después vieron
la luz los estudios Nueva York en los escritores españoles del siglo XX (2004) de Emilio José Álvarez
Castaño, Postales de Nueva York. La mirada neoyorquina de Juan Ramón Jiménez y Federico García
Lorca (2004) de Fernando Guzmán Simón e Imágenes de la ciudad. Poesía y cine, de Whitman a Lorca
(2008) de Darío Villanueva, que aportaban una nueva perspectiva.
LA INVENCIÓN DE NUEVA YORK. UNA APROXIMACIÓN AL ESTUDIO... 703
construcción del discurso narrativo, especialmente a su faceta de función sintáctica

dentro del relato, y realizamos un estudio comparativo del marco de la narración
de las distintas obras, con el fin de evidenciar las analogías y diferencias que se
han dado en dichos textos a la hora de elaborar un cronotopo sobre la ciudad de
Nueva York. Nuestro trabajo, por tanto, se centrará en la descripción comparada de
las estrategias narrativas que posibilitaron la recreación en el discurso narrativo de
la ciudad, dentro de los ámbitos de la observación del viajero, de la memoria de
sus vivencias y de la construcción/reelaboración de un discurso ideológico sobre la
ciudad moderna, donde la elección del cronotopo bajtiniano ha determinado tanto los
personajes, los espacios y tiempos de la narración como su trama o acción narrativa.
En consecuencia, nuestro estudio no busca únicamente la ciudad como estructura
física, sino todo aquello que comporta lo urbano, caracterizado por la manera de
vivir, ver y actuar en la ciudad.
2. NOTAS SOBRE EL CRONOTOPO BAJTINIANO EN LA NOVELA

DE TEMA NEOYORQUINO
2.1. Nueva York o la ciudad de la anticipación de Luis de Oteyza
Mijail Bajtín escribió en Estética de la creación verbal (1979) sobre el carácter

cronotópico del pensamiento artístico, donde subrayó las diferencias entre el “es-
pacio ideal y real en las artes figurativas”, y añadía que “un cuadro del caballete
se encuentra fuera del espacio jerárquicamente organizado, cuelga del aire” (Baj-
tín, 1979: 356). De ahí que debamos atender a la construcción del espacio de un
relato como Anticípolis de Luis de Oteyza que partió, siguiendo la terminología
de Kayser (1972), del esquema de novela espacial. Dicho relato se basó en el
traslado de Oviedo a Nueva York de la familia de don Antonio Nieto, su esposa,
doña Jesusa, y sus cinco hijos (Juan, Rosa, Carlos, María y José). El cronotopo
de la ciudad de Nueva York se convierte en el eje sobre el que se construye un
profundo conflicto en el seno familiar entre las costumbres y la moral tradicional
española y la manera de actuar de los neoyorquinos, ejemplificada en la adopción
de dichas costumbres por parte de los hijos de don Antonio y doña Jesusa. Tal y
como señala el narrador del relato, el conflicto de la novela se manifiesta en dos
planos bien distintos de los personajes: por un lado, fueron asumidas la forma de
vida neoyorquina externa, como el uso del transporte público o las cafeterías; por
otro, fueron excluidas determinadas convicciones morales y costumbres sociales
neoyorquinas, cuando éstas entraban en conflicto con la moral tradicional española
de una capital de provincia. En este sentido, leemos en las páginas de Anticípolis
la siguiente reflexión:
Sin embargo, de las nuevas costumbres que Nueva York impone, esas que le resul-
taban a doña Jesusa tan odiosas y tan temibles eran sólo las que afectan de modo
epidérmico. Las que calan hondo, las que a la entraña llegan, las que contra el
alma chocan no las había siquiera conocido, pues en su hogar, entre los suyos, ni
asomaron (Oteyza, 1931: 110).
La resistencia de don Antonio y doña Jesusa a asumir un nuevo código moral en

Nueva York contrastaba con la actitud de sus hijos, quienes habían dado síntomas
de una implícita adhesión a las formas de vida de la ciudad de los rascacielos
durante la vida de don Antonio, y que intensifican después de su muerte ante la
iniciativa materna de volver a España. En este sentido, los hijos del matrimonio
español se habían integrado en la gran urbe como parte de la amalgama racial y
cultural que la compone, confundiéndose e identificándose con ella:
(…) el efecto del melting-pot, que a la aluvial urbe ha dado tanta unidad de vecindario
como cualquier aldea sin forasteros pueda tener, ese acrisolamiento de razas, que
con la reunión de todas las de la Tierra forma para Nueva York una bien definida,
se había producido en ellos haciéndolos perfectos neoyorquinos. No lo eran todavía
más que en potencia; pero para serlo de acción, lo cual deseaban con anhelo de sus
almas y ansia de sus cuerpos, sólo les faltó, hasta entonces, que la hispana autoridad
del padre dejase de pesar sobre sus conductas. Y precisamente cuando, por suceso
triste, mas con todo natural, les legaba el momento de disfrutar en plena amplitud
de la vida neoyorquina, se arrancaba su madre pretendiendo que saliesen de Nueva
York (Oteyza, 1931: 118).
De ahí que la novela de Luis de Oteyza no sólo nos advierta de un relato

instalado en el cronotopo urbano de Nueva York, sino que el ruido, la luz o las
costumbres de los habitantes de esta Anticípolis, configura el nudo de la trama
a través de la inadaptación del personaje de doña Jesusa a dicho medio urbano,
tanto en sus rasgos físicos (“También los ruidos en el subway y en el elevated
resultaban insufribles. Por más que los ruidos resultaban insufribles en todas partes
de Nueva York. Tan insufribles como las luces. Atravesar Broadway era exponerse
a quedarse, además de sordo, ciego” [Oteyza, 1931: 105]) como la descripción
de las nuevas costumbres neoyorquinas que reprueba una y otra vez. Por ello, la
ciudad queda descrita a través de las costumbres inasumibles e incomprensiones
de su protagonista, doña Jesusa: la carestía de la vida y el precio del alquiler, la
subida de la cotización del dólar en bolsa, el cine de sesión continua, el precio de
los transportes públicos, los menús de las cafeterías del blue-plate, o “encontrá-
base con cosas tan evidentemente baratas como calcetines […]” que su hija Rosa
señalaba: “[…] es que aquí no se zurcen los calcetines” (Oteyza, 1931: 108). A lo
que doña Jesusa respondía: “¿Que en Nueva York no se zurcían los calcetines?...
¿Pues qué hacían entonces las mujeres decentes?” (Oteyza, 1931: 109).
Junto a este repaso de las costumbres neoyorquinas, debemos detenernos en la
descripción del espacio de la novela Anticípolis, pues adquiere un especial carácter
temporal. Este “ver el tiempo en el espacio” (Bajtín, 1979: 222) viene formulado a
través de uno de los personajes más interesantes de la novela de Oteyza: el doctor

Jiménez. Este médico de familia y confidente de doña Jesusa se convierte en el
auténtico álter ego del autor, reflexionando una y otra vez sobre las costumbres de la
sociedad neoyorquina y su relación con la aparición de una nueva ciudad moderna:
Según teoría de Jiménez, Nueva York se anticipaba. Iba delante, muy por delante de
todas las demás ciudades en la marcha hacia lo futuro. Tanto materialmente, con la
audacia de sus construcciones, como espiritualmente, con el frenesí de sus habitan-
tes. Nueva York debiera llamarse Anticípolis, por ser la ciudad de la anticipación.
¿Y que mucho que así, en la ciudad esa, no ya lo antiguo, sino lo actual de las de-
más ciudades, resultase old fashion?... Lo nuevo, más todavía que lo nuevo, lo que
constituiría novedad al transcurrir de los años para el resto del mundo, estaba en
Anticípolis impuesto y había que admitirlo. Había que admitirlo, porque rechazarlo
fuera oponerse al avance del progreso (Oteyza, 1931: 186).
Por tanto, la novela Anticípolis se desarrolla a partir de la relación entre el

espacio y el tiempo en la ciudad de Nueva York, pues la trama del relato se basa
en la afirmación de que vivir el presente de Nueva York suponía vivir el futuro del
resto de las ciudades del mundo. El cronotopo, es decir, el espacio y la supuesta
sociedad del futuro (tanto en su aspecto material como espiritual/moral) de Nueva
York marca la pauta del conflicto del personaje inmovilista (ejemplificado por
doña Jesusa) y transforma las costumbres y la moral de los que desean adaptarse
al medio (como los hijos del matrimonio ovetense). Sin embargo, la polifonía del
relato aporta diversos puntos de vista sobre la ciudad. De este modo, la opinión
negativa sobre la realidad neoyorquina de doña Jesusa es exactamente la opuesta
a la visión optimista de su marido, don Antonio, quien estaba admirado por el
bullicio de las calles:
El tránsito mareante y los ensordecedores ruidos de Nueva York, por ejemplo, que
torturan a sus propios ciudadanos nativos, don Antonio los consideraba cosa deleitosa.
Arrollado por el gentío, que las calles vierten en alguna de las avenidas sobre las
que el elevated pasa con estrépito, se mantenía firme junto al que le acompañase,
para gritarle a la oreja:
-Hay movimiento, ¿eh?... ¡Hay vida! (Oteyza, 1931: 100).
La elección de este cronotopo de la ciudad moderna (ejemplarizada por la ciu-

dad de Nueva York en los años veinte y treinta) subraya las líneas culturales y la
transformación de la novela de vanguardia a principios del siglo XX (aunque la
novela de Oteyza no formó parte, desde un punto de vista narratológico, de ningún
ismo). El ambiente ruidoso y acelerado de la ciudad neoyorquina concede a la obra
literaria su unidad, pues cada uno de los episodios y motivos que les suceden a
los hijos de doña Jesusa tiene que ver con el contexto espacial y temporal en que
están insertos. La trama de Anticípolis fue hilvanada a través del descubrimiento de
diversas facetas de la sociedad neoyorquina de los años veinte, de sus costumbres

y de su moral. Sus páginas inciden tanto en el espacio, con el viaje a la ciudad
de Nueva York y su profundo descubrimiento en lo material y lo espiritual, como
en el tiempo, pues recorren la biografía de un personaje inadaptado a un presente
en la ciudad de la anticipación. Por tanto, como nos recuerda Bajtín, “los índices
del tiempo se descubren en el espacio, el cual es percibido y mensurado después
del tiempo” (Bajtín: 1978, 237-238).
La ciudad moderna como cronotopo adquiere aquí un carácter fundamental en la

configuración narrativa, pues es el centro organizador de los principales motivos
de la novela y justifica la conducta de los personajes. En el cronotopo se enlazan
y desenlazan los nudos argumentales desarrollados por Oteyza y, como nos señala
Bajtín, “se puede afirmar abiertamente que a ellos les pertenece el papel principal en
la formación del argumento” (Bajtín, 1989: 400). Como cronotopo, la descripción de
la ciudad de Nueva York es realizada a través de la focalización cero del narrador,
aunque en ocasiones alterna con otra focalización interna variable y múltiple de
alguno de los personajes, como doña Jesusa (en el capítulo tres) o su marido, don
Antonio (en el capítulo dos). De esta forma, el espacio referencial adquiere, a través
de lo que Iuri Lotman (1970, 281-282) denominó polifonía espacial, una perspectiva
múltiple del cronotopo, en el que los personajes advierten sobre la visión plural de
un mismo espacio, como ocurre con la visión de don Antonio y doña Jesusa. Esta
descripción del espacio no impone una ruptura del ritmo de la acción, pues Anticí-
polis no contiene largas descripciones que sustituyan la diacronía de la narración.
Sin embargo, la novela asume cierto acento en el aspecto plástico y adquiere un
sentido de simultaneidad. En este caso, el espacio asume un papel fundamental en la
articulación de la trama de la novela de Oteyza y posibilita que el lector comprenda
a la perfección la raíz del conflicto de sus personajes en Nueva York.
2.2. La ciudad fragmentada de Jaime Torres Bodet
Iniciado con una cita de Aldous Huxley (“Cada uno de nosotros es como la
población de una ciudad construida en la vertiente de una colina: existimos, si-
multáneamente, en muchos niveles distintos”), la novela Proserpina rescatada de
Jaime Torres Bodet fue estructurada en cuatro capítulos que corresponden, res-
pectivamente, a los años de estudio en México (1919), la estancia en Nueva York
(1924), la separación en la misma ciudad y el reencuentro (y desenlace) en algún
lugar indeterminado. La lectura de sus páginas no presenta una novela espacial en
sentido estricto. No obstante, el reencuentro de los personajes principales (Proser-
pina, antes Dolores, Jiménez y Delfino) en la ciudad de Nueva York da pie a una
descripción cinematográfica con evidentes signos de vanguardia. De ahí que ésta
se realice desde una ventanilla de un vehículo en marcha con una focalización
interna tomada del personaje de Delfino:
(…) las primeras calles de Nueva York empezaron a girar lentamente por las ventanillas,
a ambos lados del coche, con una prisa sorda, como en la doble pantalla de un cine-
matógrafo mudo. Equivocando las distancias, la claridad de la atmósfera aproximaba
los puntos más distantes de la bahía. La proa de Staten-Island –por ejemplo– parecía
temerosa de encallar en la arena de Battery Place. Cortado en una pieza de encaje
negro, muy transparente, el portabusto del puente de Brooklyn sostenía en el aire, a
cincuenta metros de altura, los senos profesionales de la estatua de la Libertad. Cua-
trocientos ochenta rebaños de locomotoras pasaban una alfalfa rojiza, una alfalfa de
humo, en el aprisco de los andenes subterráneos. Cada cinco minutos, un barco distinto
–transatlántico, velero, transporte de petróleo– pedía permiso de entrar a la Capitanía
del puerto. Como en las Hilanderas de Velázquez, Francia, Alemania, Inglaterra,
las tres Parcas modernas, tejían ese ovillo de los cables interoceánicos que una raza
de levitas incrédulos va a descifrar en la Bolsa, en la calle, junto al teléfono de los
despachos, sobre las tumbas, en los cementerios de Wall Street (Torres, 1931: 91-92).
En este sentido, Beatriz Barrantes señala que “(…) la ciudad, bajo el ángulo del
cine, se transforma de esta forma en una realidad fragmentaria, sintácticamente
dislocada” (Barrantes, 2007: 142). La focalización interna adoptada por el narrador
permite percibir la sensación de extrañeza que produce la ciudad de Nueva York
como cronotopo, pues su manera de entender el espacio y el tiempo en la ciudad
de los rascacielos resulta extraña e incomprensible para el personaje de Delfino:
¡Las doce! Media hora de interrupción para preparar la segunda parte del día. El
Tiempo se apresura. Quería llegar a la carátula de dieciocho mil cronómetros a la
vez. Números. Números de taxis, de teléfonos, de automóviles, de tranvías. Números
que huían unos de otros, que se perseguían unos a otros, que parecían destinados
a estrellarse unos contra otros. Sin inclinarse a favor de ninguno, ahorrando las
sombras inútiles, sonando exclusivamente sobre la extremidad de los mástiles, el
sol de las doce del día barnizaba la civilización (Torres, 1931: 92).
El cronotopo de esta civitas hominum advierte de un nuevo modo de vivir

el tiempo en la modernidad, elemento que señala sus grandes líneas culturales,
transformadas en el desarrollo tecnológico y social de principios del siglo XX.
Este contraste muestra cómo a los ojos de los viajeros se presenta una realidad
alarmante y caótica, cuya descripción está perfectamente definida a través del per-
sonaje de Mr. Lehar, cuando afirma: “Ustedes, los recién llegados, creen siempre
en las desgracias. Pero no hay que exagerar nuestras cosas. Aquí no ha ocurrido
nada, no está pasando nada. Mejor dicho, está pasando Nueva York” (Torres, 1931:
93). De ahí que quede claramente delimitada la distancia entre los personajes de
Proserpina y Delfino y su visión ajena e incomprensible de la ciudad moderna:
Habíamos llegado a la Quinta Avenida. A cinco metros de nosotros, agonizaba una

época: el hotel más famoso de 1890… Nos detuvimos de nuevo. Con ese crujido
metálico de la perforadora automática de los dentistas en el alvéolo de una muela

cariada, la piqueta eléctrica de los albañiles se incrustaba rápidamente en los acantos
de los capiteles inútiles, en las cornisas de las ventanas Luis XVI (Torres, 1931: 93).
El constante hacer y deshacer de la ciudad neoyorquina, el dinamismo material

y su espíritu emprendedor subrayaba la distancia que había de separar el mundo
moderno neoyorquino de los personajes de origen mexicano que Torres Bodet
trasladó como observadores de la sociedad norteamericana. Por ello, poco después
afirmaba a través de la voz del narrador interno:
Volví los ojos a Proserpina. ¿Comprendía ella todo lo que la amenazaba secreta-
mente en el método abstracto y la apacible invisibilidad de aquellas demoliciones?
Su historia, sin saberlo ella misma, pertenecía al siglo de los escombros, a la ele-
gancia de los festones de piedra. Artificial como ellos, sus gustos, sus aficiones,
sus costumbres privadas tenían mil puntos de contacto con el lujo barroco de las
cenas que habían celebrado allí, durante cuarenta y cinco años, todos los banqueros
y todas las cantantes célebres de Manhattan (Torres, 1931: 95).
Este carácter que los diferencia de la ciudad norteamericana también acaba

adquiriendo una importancia temática en la novela de Torres Bodet, pues las
calles neoyorquinas conceden un sentido metonímico a los personajes, como
afirmaba la voz del narrador interno de este relato: “Por mucho que me esfuer-
ce, no consigo inventar otro ambiente para el paisaje de Proserpina que el de
un escenario de octubre” (Torres, 1931: 98). El personaje de Dolores Jiménez,
transformada en una Proserpina rescatada, acaba teniendo el mismo destino que
la ciudad: “Semejante a Pompeya, Proserpina era también una ciudad oculta,
destruida y resucitada de las cenizas” (Torres, 1931: 153). Por tanto, las calles
de Nueva York se convierten, en cierta manera, en la metonimia de este perso-
naje enigmático. En este sentido, la descripción del cronotopo de la ciudad de
Nueva York adquiere en la novela de Jaime Torres Bodet cierto protagonismo en
la estructura del relato. Una descripción que, a fin de cuentas, no había determi-
nado la estructura narrativa, pero sí su interdependencia del espacio y el tiempo
que se condensa en la acción narrativa de la extraña afectividad entre Delfino y
Proserpina. Su amor confuso, ambiguo y vago se asemeja a la descripción de la
misma ciudad de Nueva York:
Se oía el ruido de siete millones de corazones en marcha.

Era la ciudad.
Por encima de aquel galope a la muerte –¡qué tema romántico para una sinfonía
de Berlioz!– un músico negro, un músico nacido en algún cabaret de Harlem o de
Jacksonville, había bordado cierta copiosa serie de motivos de danza: estremecimiento
de los violines en el silbato de los trenes eléctricos; aullido de los xilófonos en la
garganta de los automóviles; reclamo de los oboes en las sirenas de los transatlán-
ticos; tiroteo de las balas en los tambores de las máquinas de escribir. La distancia,
el silencio, la claridad esmerilada del aire pasaban sobre los relieves de todo aquel
arabesco melódico una especie de gasa leve, dura sin embargo, y destructora como
un papel de lija (Torres, 1931: 101-102).
En las páginas de Proserpina rescatada, Torres Bodet realizó una intensa labor
de reconstrucción del espacio de la trama con el fin de resemantizar los valores y
las relaciones entre el espacio/tiempo de los personajes a través de la focalización
interna única y fija del personaje de Delmiro. De ahí que desaparezca la expresión
directa de las emociones (con una clara inspiración antisentimentalista de vanguar-
dia) y su relación directa en la trama narrativa de la casi imperceptible acción de
los personajes y su metonimia con el espacio. Los amantes permanecen en Nueva
York sin que puedan realizar sus sueños. La separación de los amantes, Delfino
y Proserpina, era inevitable, como en el mito clásico, pero esta vez el contexto
urbano evidencia la imposibilidad de una vida sin separaciones. Nueva York se
convierte en el contexto de su inadaptación al medio, pues el espacio nunca es
indiferente de la acción narrativa ni de los personajes. La focalización del narrador,
además, aproxima el discurso a un espacio sentido de manera autobiográfica, como
observamos en este fragmento:
Deslicé una moneda en la ranura de aquel aparato de bronce. La articulación del

largavista, anquilosada un minuto antes, recobró inmediatamente la agilidad de
sus músculos. Proserpina pudo entonces moverlo de arriba abajo, de izquierda a
derecha, en todas las direcciones de Nueva York. Evidentemente, el espectáculo la
distraía. Sentí curiosidad de imitarla. A algunos pasos del suyo, advertí un catalejo
semejante. Lo utilicé. Como si la ciudad hubiese estado pintada, en pequeño, sobre
la cubierta de un neumático y el largavista fuese la bomba de aire con que debié-
ramos dilatarla al tamaño de una justa presión, vimos crecer en torno nuestro los
edificios más alejados del Woolworth: la torre de las máquinas Singer, la mole del
Equitable, el triángulo esbelto del Times (Torres, 1931: 108).
La perspectiva fragmentaria de la realidad forma parte de esa visión de la ciudad

moderna, pues como afirma Delfino en su relato, “no consigo ya unir todos los
fragmentos, todas las páginas sueltas del libro desencuadernado, del almanaque en
desorden que esparce sobre mi memoria los recuerdos de nuestra vida en Nueva
York” (Torres, 1931: 151). La función del cronotopo en la novela de Jaime Torres
Bodet parte de la reconstrucción del espacio tanto desde una recreación del efecto
de espacio referencial como desde la expresión de la intimidad del narrador y su
visión subjetiva y fragmentaria de la misma. La ciudad de Nueva York adquiere un
significado semiótico a través de los ojos del narrador, subrayado por los cambios
de ritmo en las descripciones y la simbología del espacio, su expresión fragmen-
taria y simultánea y la acentuación de lo plástico en la novela. En definitiva, el
marco espacial de Proserpina rescatada de Jaime Torres Bodet asume una función
simbólica y estética del espacio que subraya la influencia de los presupuestos

literarios de vanguardia.
3. LA CONSTRUCCIÓN DEL CRONOTOPO DE NUEVA YORK O

LA CIUDAD MODERNA
“Se parece, se parece…” Por fin lo encontró, pero

sin atreverse a enunciarlo. Parecía broma. Nueva
York era exactamente igual a como lo representaban
en los telones de foro de los teatros de barrio de
Madrid, cuando en la revista llegaba el cuadro de
Nueva York.
Edgar Neville (1998: 221)
La relación entre los conceptos narratológicos de acción y espacio configura

situaciones estereotipadas en las novelas cuando éstas aparecen de manera recurrente
en un periodo o época de la Literatura concretos. La pregunta que nos formulamos
hoy es si, al igual que ocurrió con los cronotopos del camino, el castillo, el salón,
la escalera, entre otros descritos por Bajtín (1978: 237-409), ocurre esto mismo
con la ciudad moderna representada en el imaginario de principios del siglo XX
por Nueva York. Si la novela realista del XIX había llenado de sentido semiológico
la oposición ciudad/campo (Bal, 1985: 101-107), la novela de principios del siglo
veinte advertía semióticamente de la oposición Civitas Dei /Civitas Hominum o,
con otras palabras, la ciudad tradicional y la ciudad de la modernidad. Por tanto, las
calles neoyorquinas no se convierten en metáfora o la metonimia de los personajes
de nuestras novelas. Por el contrario, éstas abordan el conflicto entre el visitante
(nacido bajo el influjo cultural de otro modelo de ciudad) y el ritmo de la ciudad
moderna. Cómo hemos observado en las novelas de Luis de Oteyza y Torres Bodet,
El tiempo y el espacio se funden allí en una unidad indisoluble tanto en el argumen-

to mismo como en las imágenes aisladas. En la mayoría de los casos, el punto de
partida para la imaginación creadora era una localidad determinada y absolutamente
concreta. Y no se trataba de un paisaje abstracto impregnado del estado de ánimo del
observador, sino de un pedazo de historia de la humanidad, era el tiempo histórico
concentrado en el espacio. Por eso el argumento (el conjunto de sucesos represen-
tados) y los personajes no llegan al paisaje desde afuera, no se inventan dentro del
paisaje sino que se manifiestan en él como personas que estuvieron presentes dentro
del paisaje desde el principio (Bajtín, 1979: 242).
Detrás de cada uno de los elementos de la polifonía espacial descrita por Iuri
M. Lotman (1970, 281-282), advertimos una ideología muy clara que percibe la
ciudad de Nueva York desde ópticas diversas. Por ello, los personajes que pasean
por sus calles y hablan de su arquitectura y de sus gentes pretenden persuadir al

lector de su adhesión total o su repulsa a la ciudad moderna. Con este fin, “todos
los elementos abstractos de la novela –generalizaciones filosóficas y sociales,
ideas, análisis de causas y efectos, etc.– tienden hacia el cronotopo y adquieren
cuerpo y vida por mediación del mismo, se implican en la expresión artística”
(Bajtín, 1978: 401). La construcción del cronotopo de la civitas hominum o ciudad
moderna permite en las novelas de tema neoyorquino una función de ubicación
general del relato y de la acción narrativa. Del mismo modo, el espacio acaba
por asumir una función narratológica, pues de una manera u otra proyecta, por
un lado, sobre los personajes cierto sentido metonímico; y por otro, adquiere una
función simbólica en la que se aprecia la valoración del autor sobre la ciudad de
Nueva York. En ocasiones, esta admiración y rechazo asume una clara función
estética a través de la descripción de sus calles y la dinámica de sus gentes que,
del mismo modo, permite acercar el cronotopo del autor al del lector construido
de heterogéneos intertextos, pues la ciudad de Nueva York cuenta con numerosos
precedentes literarios. Todos ellos transforman el espacio y el tiempo en protago-
nistas de determinadas narraciones construyendo un cronotopo que se repite como
lugar común en diversos tipos de texto a principios del siglo XX (Cfr. Bajtín, 1978,
248-260; 335-398). En las novelas Anticípolis y Proserpina rescatada, la ciudad
de Nueva York determina la estructura narrativa, cuya acción depende del contex-
to en el que se desenvuelven los personajes. Las calles, sus ruidos y los grandes
edificios determinan la historicidad del individuo, su actitud moderna o anticuada
ante el futuro que ofrece la modernidad. Anticípolis, como es denominada Nueva
York, se convierte en el auténtico dinamizador de la acción, sin cuyo espacio no
estaríamos hablando de la trama de estas dos novelas, ya que han adquirido las
coordenadas tanto semánticas como compositivas de una narración (Villanueva,
1989) o temática y figurativa (Bajtín, 1978). La lectura de las novelas de Luis
de Oteyza y Jaime Torres Bodet advierte de cómo el espacio y el tiempo de la
ciudad de Nueva York se literaturiza como tópico, convirtiéndose en cronotopo y
adquiriendo una dimensión de protagonista de la narración. La amplia literatura
en español sobre la ciudad de los hombres en el primer tercio del siglo XX ya
muestra, por su recurrencia, el valor de cronotopo de este espacio, interactuando
no sólo en el ámbito de la ficción literaria, sino en cualquier discurso narrativo
que tuviera por objeto la ciudad de Nueva York.
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THE CURIOUS CASE OF A “SLEEPING BEAUTY” HEROINE: THE
DEVELOPMENT OF A YOUNG FEMALE FROM CHILDHOOD TO
ADULTHOOD
TZINA KALOGIROU
VASSO ECONOMOPOULOU
National and Kapodistrian University of Athens (Greece)
Resumen: Los elementos de la novela de despertamiento quedan bien ilustrados en la no-

vela El método de Orleans (2005) de la eminente autora griega de gran éxito de ventas,
Eugenia Fakinou. La novela describe el crecimiento de la protagonista desde su infancia
hasta el período de su matrimonio. La heroína niega la experiencia inmediata de la vida
externa con quedarse dormida por varios días cada vez que se enfrenta al peligro. La histo-
ria evoca relaciones intertextuales con el cuento arquetípico de la Bella Durmiente así con
una variedad de representaciones de despertamiento femenino en el arte. También, podría
ser considerada como una novela de «despertamiento femenino», ya que engendra algunos
recursos formales y temáticos de la trama principal de desarrollo femenino.
Palabras clave: Novela de despertamiento, sueño mágico, desarrollo femenino, auto– re-
definición, intertextualidad.
Abstract: The elements of the novel of awakening are illustrated in the novel The Orleans
Method (2005) of the best-selling and eminent contemporary Greek author Eugenia Fakinou.
The novel describes the female protagonists’ growth from the time of her childhood till the
time of her marriage. The heroine denies the immediate experience of external life by falling
asleep for several days every time she confronts danger. The story evokes intertextual relations
with the archetypal fairytale of Sleeping Beauty and also with various other representations
of female awakening in Art. It could also be considered as a novel of “female awakening”,
as it engenders some formal and thematic devices of the basic female developmental plot.
Keywords: Novel of awakening, magical sleep, female development, self-redefinition,
intertextuality.
716 TZINA KALOGIROU y VASSO ECONOMOPOULOU
1. INTRODUCTION
Eugenia Fakinou is one of the most significant contemporary Greek novelists.

The modes of her writing are very innovative consisting of a variety of thematic
and linguistic devices. This best-selling and eminent Greek author composes such
an imaginary world open to different interpretations each time. Myths, symbols,
visions, dreams, supernatural or paganistic and medieval elements, folklore, religious
and historical references are intermingled in Fakinou’s fictional world. All these
elements create an impenetrable field for the reader even though she deliberately
uses simple language. In every one of her novels, the author propels cunningly the
art of ‘serio ludere’ as far as she uses a variety of recurrent narrative structures
and thematic tensions.
In this paper we examine one of Fakinou’s best-selling books, namely The Orleans
Method1 (2005). It is worth noting that this novel was awarded the Reader’s Award
2005 which The National Book Centre of Greece allots to the best book of the year.
The Orleans Method is a richly symbolic text, full of images, characters and
events that can be interpreted as outward manifestations of the mind’s inner life.
We would locate the power of the novel at a level of ‘allegory’ or tale that is not
confined by the strict rules of realism, but reveals some deeper, even unconscious
characteristics of female psychology. Fakinou tactfully fuses elements of two distinct
literary forms –the form of the fairy tale and the subgenre of the so called novel of
female awakening. As a result the Orleans Method is a peculiarly unsettling blend of
feminism, of sociological realism, and of the non-realistic apparatus of psycho-sexual
fantasy– passion, fears, love and death, violent dreams. The Orleans Method is a story
of enclosure and escape, a female Bildungsroman in which the protagonist struggles
against her imprisonment towards a goal of erotic fulfillment and mature freedom.
The novel refers to a young girl’s development, named Aretha, who denies
confronting with the demands or even the dangers of the external world. On the
contrary, the heroine prefers to live in isolation where her imaginative activity
substitutes the actual living. Fakinou’s story emphasizes rural and agricultural life
as well as some folk characteristics of Greek culture during the early 20th century.
The story depicts how young women were raised in a matriarchal society at that
time enclosed and frightened of people’s malevolence. Young females were trained
in the arts of domestic management, reminding one of the image of the Victorian
‘angel in the house’, a figure venerated yet isolated from the main currents of
social and political life. Fakinou’s young heroine after painful soul searching
substitutes inner concentration for active accommodation. The plot culminates
with the heroine’s accommodation to society and sexual contentment, signaling
1- Fakinou, E. ?????????? (Orleans Method) Athens, Kastaniotis, 22005. The references will refer
to this edition from now on.
THE CURIOUS CASE OF A “SLEEPING BEAUTY” HEROINE: THE DEVELOPMENT OF... 717
her completed passage to maturity.

The lack of ‘harmony’ between the outer and the inner life of the heroine defines
Eugenia Fakinou’s novel in correspondence to the 19th century novel of female deve-
lopment. This kind of novel has been attributed with the term ‘novel of awakening’
or ‘novel of self/redefinition’ (Martin, 1988; Rosowski, 1983: 49-68) and can be
considered as a subgenre of Bildungsroman. The heroine of these novels realizes
that she is entrapped in a form of life –usually the form of marriage– which does
not allow personal development for women (Hirsch, 1983: 26).
2. THE DEVELOPMENT OF A SLEEPING BEAUTY
The heroine Aretha in The Orleans Method suffers from pathological fear when
confronted with danger. Her illness has to do not only with psychical causes but
also with the way Aretha is raised by her despotic aunt Vasilia in a matriarchal
environment. Furthermore, her own birth is associated not only with the sad incident
of her mother’s death but also with her own pathological immobility. Aretha from
the moment of her birth is a totally different baby. She is not “a normal baby and
it is eliminated to become a normal girl” (10). Aretha is raised by her old maid
aunts and the aged grandmothers of the house after her father’s abandonment of her
as he considers the baby responsible for his beloved wife’s death. The heroine is
nurtured with the milk of a woman in childbed, Elessa. At the same time, Elessa’s
son, Andreas, is dedicated to the baby from the time of her childhood till maturity.
The enduring love between Aretha and Andreas and the various difficulties they
confront towards their final union occupies the main part of the novel. The most
considerable obstacle for their union is Aretha’s fear to freedom. The heroine
falls asleep for several days every time she is confronted with danger. A probable
drowning, a stone dropping, a rooster’s peck, a prick of a needle compose the four
prominent events of the young girls’ life that cause her to sleep.
Aretha’s sleep reminds us of the magical fairytale sleep. However, in Aretha’s
case there is a realistic explanation. Her sleep is a reaction to fear. The motif of
sleep (Bettelheim, 1976: 316-330) which lasts from days to years and the theme
of awakening are common in many ancient cultures as Arabic, Mongolian, Indian,
Greek, Roman, German, etc. The heroine like her fairytale archetype, the princess
in the Sleeping Beauty tale (in Perrault’s version La Belle au bois dormant)2, is
confined to a house in order to avoid external perils.
2. According to Marina Warner (From the Beast to the Blonde. On Fairy Tales and their Tellers,
Vintage, 1995, p. 220) Perrault’s version (1697) reminds a Giambattista Basile’s story, that is included
in his fairytale collection that has been published sixty years ago Perrault’s version and a story of the
14th century (Perceforest), that belongs to the wider Arthurian circle.
The heroine’s enclosure enables her to better understand the elderly ladies of
the house, namely grandmother Paraskevi, great grandmother Irina and the aged
adopted daughter, Moschoula. The three women keep Aretha’s company by narrating
fragmental personal memories. Story telling nourishes the soul and the imagination
of the young girl, makes her to transcend the boundaries of the existed reality.
After their death the young girl will co-exist with an odd couple, her twin aunts.
The one, Vasilia, is a shrew and the other, Melanie, is compassionate. Aretha’s
first desire for independence will be abandoned while accepting her enclosure.
The absence of communication sinks Aretha into a state of loneliness and isola-
tion that gives rise to the heroine’s emerging individuality and self consciousness.
Progressively, Aretha takes refuge in a perilous dialogue with the dead women
of the house including her own mother (an archetypal figure of the absent/dead
mother) even if she has never seen her. Aretha’s fancy, hallucinations and memo-
ries constitute a kind of an extended reality, a surreality made of a dreamy stuff.
An opposing scheme –real vs unreal (imaginary)– structures both the imagination
and the everyday common experiences of Aretha, providing her a unique duality
of existence.
3. THE ORLEANS METHOD IN THE LIGHT OF THE FAIRYTALE
The Sleeping Beauty, pricked by a spindle, falls asleep one hundred years until
the prince’s kiss awakens her. Andreas does not need to wait that long until his
beloved overcomes her fears. His patience is tested for his forbearance. A series
of the plot events continually postpone Andreas and Aretha’s union, like Aretha’s
imperative marriage with a man she does not love. Such events delay the satisfying
ending of the couple’s lifelong mutual attachment. The heroine, pawn of her timi-
dity, confines herself to doing the housekeeping and looking out from the window
of her room to the external world. However, the repulsive spinster’s destiny of her
aunts helps her to overcome the phantoms and the specters of her mind. Aretha,
finally, ventures to escape.
The end of her imprisonment may represent the slow incubation of selfhood
and of eventual sexual fulfillment. Aretha is not the only character in the novel
that has strong affinity to fantastic. Aunt Vasilia also appears in the character of a
prophetess or a sibyl, holding the ability to predict future events especially the sad
or unpleasant ones. Another character in the novel that is gifted with prophetic skills
is Persephone, a refugee who, after Minor Asia’s disaster in 1922, is brought in the
house by Aretha’s husband, Nikitas, in order to help his wife in domestic tasks.
Persephone is Demeter’s missing daughter from another Fakinou’s novel The
Seventh Garment (1983). During the search of her mother, Persephone meets a
strange woman who wears copper sandals. That aged woman is Hekate, the lunar
goddess of ancient Greek mythology, who helps Demeter to find her daughter too.
Fakinou returns to the mythological motif of Demeter-Persephone, symbols of wan-
dering and revival, in her novel Orleans Method creating that way a self-reflexive
network –an idiosyncratic personal intertextuality which defines her fictional world.
Persephone’s presence renews the way of Aretha’s living as she derives the
heroine from indifference and impassivity after her imperative marriage with
Nikitas. The strong love between Persephone and Nikitas and their three children
will be the guarantee of Aretha’s purity. The powerful friendship between the two
girls helps Aretha at the end to escape from the imprisonment of her fears. The
Oak-Tree has given an oracle of Aretha’s escape through Persephone: “Be patient
and you will leave” (343).
Eugenia Fakinou adopts the traditional type of third-person omniscient narration
that means narration with a zero degree focalization. This stylish device, also called
‘objective’ narration, gives the reader the impression that the narration knows more
than the characters but says nothing to the reader that could help him overcome
his ‘hesitation’ of what ambiguous events are taking place.
Aretha’s great escape is accomplished only after the death of the despotic aunt
Vasilia. Aretha revolts and decides to leave the house when she sees her aunt crying
and hears the villagers’ whispers that “…the poor (Vasilia) will die without being
kissed” (355). The peasants’ whispers, on her aunt’s virginity and total lack of
sensual pleasure, causes to Aretha a strong shock forcing her to break the border-
line of her imprisonment.
Andreas’ much desired kiss solves the spells of Aretha’s narcissistic withdrawal
from external tensions of the world and awakens her femininity that has not been
revealed till then (Bettelheim, 1995: 328). Aretha’s experience resembles the model
of female development in the magical fairytales where girls grow up with moral
principles dreaming and waiting for the prince who will save and marry them in
a magical way (Rowe, 1983: 69).
At the same time, the heroine has to suffer (being enclosed) in order to gain
the object of her desire (freedom). If she undergoes these tests and completes the
mission with supernatural assistant’s help (dead women / oracle from Oak-Tree),
then she will gain the desirable object. However, Aretha does not suffer in her
external world. On the contrary, this situation constitutes an inside knowledge
of the world (universe) that brings her close to the irrational. Aretha’s imaginary
universe “has no reality outside language; the description and what is described
are not of a different nature” (Todorov, 31975: 92).
4. THE SIGNIFICANCE OF THE ENCLOSED CHAMBER AND INNER SPACE
The fear of the outside world renders into fantastic death assumptions for Aretha.
The heroine has been possessed by nightmares and fears that not only undermine her
escape but also force her into isolation. Aretha’s dreams are nightmares with mons-
ters, werewolves, voracious bats, and ghosts that threaten to torture her. The poison
of fear runs through her veins stronger than blood, even stronger than love (318).
The fall back of the heroine and the maintenance of inwardness come true
only in the soul. Thus, the withdrawal directs the narration into an obsessive
introspection, while memory undertakes to recompose the external world and the
previous experience. Aretha transfers her experience into spectral space-time of
representative fantasy. The inner world expands and appears into outer bounds. In
that way ‘subjectivity’ and ‘spectralization’ of the world are contributed. Aretha’s
conversation with the dead women of the house draws her into the space of un-
consciousness and metamorphosis and disputes the objective existence of things.
The narration is transposed continually and interlaces outer and inner spaces
(open sea/home, yard/chamber). The enclosed chamber of the girl that signifies
the limits of internal place seems at first to have been defined in an objective way.
However, the two spaces (outer/inner) are progressively expanded to the depths of
subjective interior. The inner spaces are modified from shelters (for example, the
girl’s chest with memorabilia of her great grandmother) to auto-imprisoned rooms
that enclose the heroine’s imagination, illusions and memories. The absence of
communication induces Aretha to isolation. This loneliness causes obsessive ideas
that provoke the process of communication. The fictitious dimension of the universe
is supported by a primary antithetical scheme, real vs unreal and its paradigmatic
connotations: external – internal, diffusion – coiling, dialogue – monologue.
This dual system gives the novel the form of a dramatic internal contradiction
as the accurate perception of everyday life it can only be disfiguring for Aretha.
Thus, the possibility of ‘misreading’ the world is duplicated since the heroine’s
fantasy abolishes her intention of the objective representation of the external space
and rises herself into the air, into a realm of coexisting reality and fantasy.
The interrelation of contradictions, the tension between internal/external pers-
pectives, draws reader’s attention upon the narrative categories of space and time.
The internal perspective is related to the perceivable category of ‘space’ while the
external with the category of ‘time’. The domination of internal perspective in the
novel emerges further the perspective of space (Stanzel, 1985: 185).
The narrative rhythm of the novel is formed by the extensive presentation of
the space while an interruption of the time sequence is unavoidable (Bal, 22004:
139). Time reveals itself above all in nature. Aretha realizes the outer life from
the movement of the sun and stars, the crowing of roosters, the sensory and visual
signs of the time. Everything is conceived by human senses (sight). All these are
inseparably linked to corresponding moments in human existence (Bakhtin, 102006:
25). In parallel, however, in the cycle of day and night there is also the fantastic
cycle of ‘real’ life, vigilance and dream life (Frye, 1957: 155).
On the other hand, space is directly related with the characters that ‘live’ in it.
There are three senses which are especially involved in the perceptual representation
of space by the characters: sight, hearing and touch (Bal, 22004: 133). The space
in which the character is situated is regarded as a frame either it is inner or outer.
Their opposition gives both spaces their meaning. An inner space is often expe-
rienced both safe and unsafe. The same is in force for the outer space. Fakinou’s
heroine is constantly represented framed by the window of her chamber. The

window has a particular dual symbolic significance in the narrative context as it
constantly connects to but simultaneously separates Aretha from the outside world.
Also, the spatial position in which characters are situated at a certain moment
often influences their mood (Bal, 22004: 138). As Gérard de Nerval writes in his
novel Aurelia “the time of our birth, the birthplace that we are born, the first
movement, the name of the room –and all these blessings, and all these rites in
which we are imposed, constitute a fortunate or a fateful sequence in which the
future is totally depended on” (de Nerval, 1855: 139). Consequently, Aretha’s
personality formation is absolutely related to her birth as her mother dies when
she gives birth to her. The heroine seems to be able to foresee the tragic death of
her own mother so is in a peculiar stillness and quietude.
Aretha is quite and solitary from the very first moment of her birth. Her attitu-
de is not accidental and not opposed to the subject of the female’s isolation. The
heroine’s solitude especially indicates that the wiliness of fundamental approxi-
mation leads out of the social structured world and also that the communion with
others succeeds only on the surface of imperative reconciliation. Furthermore, the
female protagonist becomes problematic not due to her inability to escape reality
but due to her idiosyncrasy. The heroine is obliged of her being fulfillment into
the ‘real’ world (Lukács, 1920: 181).
Aretha’s inwardness affords no sustained insight, an introspection that offers no
more than glimpses of self-knowledge. Subjectivity is not an assertion of individual
identity but dissolution. Thus, the inner life becomes not the ‘locus’ of knowledge
and power but the place, according to Jane Austen, ‘feelings unemployed’ (Hirsch,
1983: 47). Furthermore, space and time are shrunk as Aretha goes over to the
world of dead; even the sexual fulfillment is replaced by metaphysical longings.
5. THE ORLEANS METHOD AS A NOVEL OF FEMALE DEVELOPMENT
The literary heroine being blocked from active action is reminding us of the
heroine in the nineteenth century’s novels of female development. Kate Chopin’s
The Awakening (1899) constitutes one of the most representative novels of this
literary subgenre.3 Edna, Chopin’s heroine, denies the rigorously definite role that
has been determined for her by a patriarchal establishment of ‘the angel in the
house’. Even more Edna denies the passive female role of a conventional marriage
and resists to others pressure to define her attitude. She denies, as Wendy Martin
(21987: 1-31) observes, the pattern of female passivity and subjunctivity. At the
3 See also the classic novels of Gustave Flaubert Madame Bovary (1857), George Eliot Middlemarch
(1871-1872), Willa Cather My Mortal Enemy (1926), Agnes Smedley Daughter of Earth (1929).
end the heroine’s awakening directs her to the sea where she gives herself up to
the inviting waves because she does not manage to combine her independence with
a mother’s obligation to her children. Critics see Edna as an archetypal embodi-
ment of Persephone –Artemis– Athene triad (daughter, virgin, mother) (Martin,
2
1987: 27). Edna represents aspects of femininity that are entitled to Fakinou’s
Persephone –Aretha– Demeter triad.
The woman entrapped in marriage or social patterns is also depicted in nineteenth
century art. A characteristic example composes William Holman Hunt’s painting
with the title The Awakening Conscience (1853). Hunt’s approach to art was often
highly moralistic. In his painting he shows a kept woman in a modern setting,
in order to explore contemporary issues of sin, guilt and prostitution. The young
woman rises suddenly from her lover’s lap. Inspired by the light pouring through
the window from the garden, she realizes the error of her ways. Hunt captures
this fleeting moment of consciousness with characteristic exactitude. The complex
composition is loaded with symbolic connotations. Many of the intricate details,
such as the bird trying to escape from a cat, emphasize the picture’s underlying
message of possible redemption.
On the other hand Aretha grows up mentally and emotionally against other aspects
of her personality. Her static life comes in contradiction to her personal formation
(Bildung). Aretha’s anticipation and sleep could be interpreted as movements opposite
to life. As we have seen so far, in the traditional tale, a female sleep is interrupted
by the arrival of the prince who awakens the heroine to adulthood –the marriage
(Hirsch, 1983: 24). Aretha’s reentry into external involvement and social activity
is fulfilled many years later but it happens. The heroine succeeds in overcoming
her fears; she escapes from the unreal world and reentries into the real one. Her
final union with Andreas indicates her entrance to maturity.
Aretha’s awakening and discovery of her individuality helps her to overcome her
fears of the outside world. Fakinou’s heroine is being directed to the sea, like Chopin’s
heroine. However, the sea symbolizes Aretha’s beginning of a new life, whereas it is
the end of life for Edna. Aretha not only returns to the ‘locus’ where her tribulations
began but also where she is unified with her great love, Andreas. Subsequently, the
sea is consolidated as the symbol of her unconscious which the heroine starts to
explore (Anastasopoulou, 1991: 17). The infinity of the sea symbolizes the infinity of
female soul (Bachelard, 1958: 209). Moreover, the heroine’s dramatic route to self-
knowledge and self-redefinition is painful as everything happens very late and with
an inverted direction. Aretha should ‘travel’ with retardation the years of her innocent
childhood in order to pursuit her identity (Chrysomalli-Henrich, 2003: 204-205).
6. CLOSURE
Aretha’s introversion conceals an apparent passivity which protects her from

dangers, like pain, loss, death, sickness or even love. Her narcissistic withdrawal
composes a tempting reaction to the external tensions. However, it leads her to

a dangerous situation of inactivity that resembles death (Bettelheim, 1995: 329).
The fears of death and of a life-long deprivation of love not only awaken Aretha
but they give her the strength to be released from the obsessive ideas of her mind.
The movement to life, in other words her pursuit to be associated with the world,
reminds us of the words of another Fakinou’s literary heroine, Merope, from the
novel Merope was the excuse: “If you do not think, there are not words. If you
do not speak, there is not a world. If you do not walk, there is not life” (153-4).
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SUJETO, IDENTIDAD Y CRISIS DE LA REPRESENTACIÓN: UN ESTUDIO
COMPARADO ENTRE LAS PRODUCCIONES DE FRANCISCO NIEVA
Y JOSÉ SARAMAGO EN LAS REAPERTURAS DEMOCRÁTICAS DE
ESPAÑA Y PORTUGAL
FEDERICO LÓPEZ-TERRA
Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC
Resumen: La forma en que se modela la representación del sujeto y la identidad, tanto indi-
vidual como colectiva, constituye el centro de atención de este estudio que trata de comparar
a través de la literatura los procesos de reconfiguración de la semiótica social en España
y Portugal luego de sus respectivas reaperturas democráticas. Nuestra propuesta parte de
la hipótesis de que la literatura de estos períodos moldea formas de representación que la
trascienden y que tienen más importancia de la que comúnmente se le atribuye, sobre todo
en un momento en que el discurso histórico se halla muy comprometido.
Palabras clave: Saramago. Nieva. Tercera ola. Franquismo. Salazarismo.
Abstract: The aim of this paper is to analyse the way in which the representation of the
subject and the individual and collective identity is modelled in Spain and Portugal after
their return to democracy. A compared study of the literature of this period will be carried
out to better understand the processes of reconfiguration of its social semiotics. Our proposal
is based on the hypothesis that the literature of these periods creates forms of representation
that go beyond it and whose importance is greater than commonly assumed, especially at
a moment when the historical discourse is very compromise.
Keywords: Saramago. Nieva. Third wave. Francoism. Salazarism.
1. INTRODUCCIÓN
El presente trabajo pretende ser una primera aproximación al estudio de las

producciones literarias posteriores a las reaperturas democráticas de la denominada
“tercera ola” de democratización en la Península Ibérica. En él llevaremos a cabo
un estudio comparado entre las producciones del español Francisco Nieva y el por-
726 FEDERICO LÓPEZ-TERRA
tugués José Saramago posteriores a las correspondientes reaperturas democráticas

de España y Portugal de la década del 70, con el fin de destacar las características
más relevantes de cada una de estas producciones y el aporte fundamental que su
estudio supone a la hora de conocer mejor el fecundo período en el que escribieron.
Para ello partimos de la convicción de que, en general, la literatura producida
en un momento determinado establece conexiones con la realidad en que se gesta.
Lo llamativo del período que vamos a estudiar es que, a primera vista, las obras
parecen involucrarse poco e incluso nada con la revolución semiótica que vivían
las sociedades española y portuguesa posteriores a los regímenes fascistas de
Francisco Franco y António Oliveira Salazar, respectivamente.
Tanto en España como en Portugal, los procesos de reapertura democrática im-
plicaron una revisión de los modelos semióticos de representación de los referentes
culturales (desde la configuración simbólica de nación hasta la propia identidad del
individuo). De ahí que la literatura como forma “institucionalizada” en la producción
de sentidos fuera un medio especialmente idóneo para canalizar esta experiencia
de la crisis del sujeto. Veremos más adelante cómo en efecto se pueden encontrar
reflejos de esta crisis en la literatura de Nieva y Saramago, pero nos detendremos
antes en explicitar algunos de las premisas sobre las que construiremos el estudio.
2. PREMISAS DE PARTIDA Y ALGUNOS SUPUESTOS METODOLÓGICOS
Un primer macroconcepto que manejaremos en este estudio es el de “catástrofe”,

propuesto por Hobsbawm (1995) para referirse a las dos guerras mundiales del
siglo XX y que, a efectos del presente trabajo, haremos extensivo a otro tipo de
conflictos que supongan, en menor o mayor medida, una revisión de los códigos
sociales de la comunidad. Partimos del supuesto de que existe un vínculo fuerte-
mente constitutivo de la dinámica socio-política de la Europa del siglo XX en el
que dichas catástrofes han implicado a posteriori la revisión y reformulación de los
códigos significativos que determinan una cosmovisión específica, unas prácticas
y unos modelos de significación, así como una determinada forma de articular el
intercambio de sentidos y condicionar los vínculos de la sociedad civil.
En este sentido, estudiaremos las producciones posteriores a los regímenes
dictatoriales de Franco y Salazar entendidos estos como “catástrofes” y correspon-
dientes a lo que Hungtington (1994) denomina la tercera ola de democratización
que se inicia en 1974 en Portugal con la Revolución de los Claveles. Este período
se caracteriza según Pérez Díaz (1990) por la primacía de la sociedad civil en el
entendido de que en estas nuevas sociedades democráticas la esfera pública se
encuentra mucho menos condicionada por el estado que en las anteriores, en las
que, aun dándose un retorno a la sociedad civil, el papel del estado en la recon-
figuración de la nueva vida democrática tiene un peso mucho más importante.
Es precisamente en el concepto de “sociedad civil” en el que nos detendremos
a continuación. Seguiremos a Pérez Díaz (1993) en su discriminación entre un
SUJETO, IDENTIDAD Y CRISIS DE LA REPRESENTACIÓN: UN ESTUDIO... 727
sentido amplio y otro restringido del término y, como él, optaremos por este último,
que incluye “las instituciones sociales, tales como mercados y asociaciones, y la
esfera pública, excluyendo las instituciones estatales”, estas sí incluidas dentro
de una definición en sentido amplio (Pérez Díaz, 1993: 78). Sus códigos son los
fundadores, primero, y reguladores, después, del nuevo lenguaje democrático.
De acuerdo con este mismo autor, en este proceso de democratización pueden
distinguirse cuatro etapas. La primera es la de “liberalización” que se sitúa dentro
del período de facto todavía pero se caracteriza por ser el primer momento en que
el control sobre la sociedad civil disminuye. La segunda, que denomina “transi-
ción” es en la que se establecen las nuevas reglas de la vida social. La tercera
etapa de “consolidación” es el momento en el que se adquiere la certeza de que
las nuevas reglas instituidas serán respetadas. Por último, cuando los principios
han demostrado ser operativos y son ya considerados responsables de la nueva
vida democrática en sociedad, es cuando nos encontramos ante la cuarta etapa de
“institucionalización”.
Para este trabajo nos centraremos en la producción literaria de la etapa de
consolidación dado que es el momento que mejor refleja la reconfiguración de los
códigos de la sociedad civil emergente. Como los procesos español y portugués
presentan características diferentes —que apuntaremos en cada momento— traba-
jaremos con las producciones de la década del 80 por ser coincidente, en ambos
casos, el período de consolidación antes referido.
3. UN ESTUDIO COMPARADO
3.1. El proceso español
De la literatura española de este período, hemos optado por trabajar con las
obras de Francisco Nieva que consideramos más significativas desde un punto de
vista estructural, temático y de significación. De este modo el corpus quedaría
constituido por las obras Te quiero, zorra (1987), No es verdad (1988), Corazón
de arpía (1987) y Catalina del demonio (1987), en las que se puede aislar un
conjunto de temas principales en torno a los cuales articularemos nuestro análisis.
En primer lugar, la metamorfosis se revela como uno de los rasgos más signifi-
cativos y recurrentes de estas obras. Claramente vinculada a la animalización y a
los personajes “entreverados” tan típicos de Nieva, esta ocupa un lugar claramente
diferenciado. Ya en Catalina del demonio existe una tendencia hacia lo bestial que
no llega a consumarse en una efectiva transformación más que en la interpretación
que del texto pueda hacerse en escena, pues los personajes tienden a mostrar una
cierta animalización que nunca llega a consumarse mediante el efecto de “lo fan-
tástico”. Incluso podría intentar trazarse una cronología de la animalización desde
estos personajes, continuando con Blanche, la protagonista de No es verdad, quien
nunca llega a revelar en escena una verdadera metamorfosis más que en forma de
indicios, pero que constituiría el eslabón entre los anteriores personajes y Zoé en Te
quiero, zorra, donde experimenta ya una verdadera mutación con su rabo de zorra,
que tampoco se revela en escena pero es referido explícitamente. La culminación
se observa en Corazón de arpía donde la hibridación —que no metamorfosis— del
personaje de Dirce queda manifiesta sobre el escenario.
Por otra parte, la metamorfosis en sí encierra otro elemento digno de considera-
ción. Se trata de una semiótica de la transformación, especialmente sugerente dentro
del período estudiado. En todas estas obras la transformación es una deformación,
o al menos una desviación en un sentido más amplio siempre en relación con un
statu quo instaurado. La normalidad, a diferencia de lo que ocurre en otras obras,
es un mundo plagado de convencionalismos y extremadamente codificado, lo que
explica la elección recurrente del París decimonónico en estas obras como para-
digma de mundo reglado, y la metamorfosis como posibilidad de transformación
de este mundo heredado.
De allí también que otro de los grandes temas sea la aparición de la sociedad
civil como personaje emergente en estas obras en las que cumplirá una doble fun-
ción; como represora y como aspiración. Relativo a este fenómeno de la evasión, es
importante considerar también un elemento que, aunque aparentemente marginal,
es especialmente revelador del vínculo que estas obras establecen con la realidad
sociopolítica y que permitiría derribar el mito de una producción nieviana ajena a
todo vínculo contextual. Esta entelequia es fundamental a partir de la muerte de
Franco como uno de los estandartes sobre los que construir la transición hacia la
democracia, por lo que se constituirá en el paradigma democrático en oposición a
la sociedad de tipo castrense que caracterizó el régimen anterior. Por este motivo,
y por la fuerza conceptual y simbólica que suponía, se trata de un concepto —más
propiamente un nuevo recorte social— en tensión y en pugna por los diferentes
actores políticos y sociales. Por esta razón, e independientemente del uso que dé
Nieva a este término, es de por sí fundamental el simple hecho de que aparezca
en forma de referencias, entre otras cosas, porque su conciencia es concretamente
de este período, y da cuenta de un interés por vincular y actualizar sus obras a la
luz de la semiótica social. De aquí que podamos ya afirmar la existencia de una
relación que podríamos denominar “oblicua” entre la producción dramática de
Nieva y la realidad sociopolítica.
Otro de los elementos fundamentales que se descubren en estas obras es el
protagonismo femenino. La mujer ocupando el centro funciona como perspectiva
desde los márgenes. Son obras en las que la acción se desarrolla desde una posi-
ción ex-céntrica en su sentido más literal, y es sobre la figura de la mujer sobre
la que se construye esta acción desplazada. Es interesante realizar la presente
consideración desde esta perspectiva, pues implica una particular cosmovisión
traducida en la creación de un mundo significante desde un lugar determinado
que es de modo alguno indiferente. Uno de los desafíos más importantes para la
España del 80, es la restitución de las minorías excluidas y la constitución de la
denominada “sociedad plural”.
Otros dos temas fundamentales son los de la retórica del silencio y la culpa,
estrechamente vinculados entre sí. No nos detendremos en ellos pues ameritarían
un tratamiento independiente y en profundidad que por razones de espacio es
imposible desarrollar aquí. Diremos simplemente que su importancia radica en su
vinculación con el “pacto de silencio” que supuso la transición española (González
Duro, 2005).
Hasta aquí hemos revisado los temas que articulan una semiótica de la reapertura
democrática desde una estética nieviana del contravalor. Una estética que establece
sus vínculos con la realidad de una manera oblicua y no directa. Adentrémonos
ahora en el caso portugués.
3.2. El proceso portugués
La reapertura democrática en Portugal presenta una diferencia fundamental con

el proceso español en cuanto al tipo de transición de cada uno de ellos. A diferencia
de España, el proceso portugués se inicia con una revolución y, por consiguiente,
supone un corte radical con el régimen fascista; el período de transición comienza
a la par que el período de consolidación. La revolución implicó en este sentido la
certeza de que a partir del 25 de abril de 1974 se habían recuperado las libertades
cercenadas en el régimen fascista mientras que en España se da un proceso mu-
cho más ambiguo y cauteloso, manifestado en forma de una transición negociada
que finaliza con el 23-F de 1981. A partir de entonces comienza el período de
consolidación en España y la certeza, por parte de la sociedad civil, de que las
nuevas reglas de la vida democrática en sociedad serían respetadas por todos los
actores sociales.
A pesar de esta diferencia creemos que el método comparativo de este trabajo
puede arrojar luz sobre los mecanismos de reapropiación simbólica en ambos casos,
más concretamente, sobre el papel de la literatura en la reconstrucción simbólica de
la identidad nacional. En las obras de Nieva la relación entre literatura y sociedad
era oblicua, es decir, en ellas la correspondencia entre la reconstrucción simbólica
y la reconstrucción social no era directa o explícita. En el caso de Saramago la
relación que establece su literatura con estos procesos de reconstrucción simbó-
lica de la sociedad sí se produce de manera directa las más de las veces, aunque
también presente formas y recursos narrativos que puedan aproximar el modo de
representación a formas aparentemente evasivas. Sin embargo, existen continuas
alusiones que religan el discurso al presente de la enunciación y lo actualizan.
A pesar, pues, de que el proceso de consolidación en Portugal comienza unos
años antes que en España, hemos optado por limitar también el estudio a la década
de los 80, en concreto a las siguientes novelas de José Saramago: Memorial do
Convento de 1982, O Ano da Morte de Ricardo Reis de 1984, A Jangada de Pe-
dra de 1988 e História do Cerco de Lisboa de 1989. Estas obras constituyen una
importante muestra representativa de la literatura postrevolucionaria portuguesa y
de su papel en la reconstrucción de la identidad simbólica como proponen Sapega

(1995) y Ornelas (2002). Veremos a continuación los grandes temas en los que
pueden rastrearse su implicación en este proceso.
Uno de los temas fundamentales es la reescritura de la historia, cuyo máximo
exponente lo encontramos en História do Cerco de Lisboa cuando Raimundo Silva
decide por su cuenta y riesgo corregir el texto de la historia oficial de Portugal
alterando así su curso. Este acto subversivo de Rimundo encuentra en la obra un
tratamiento exhaustivo de sus implicaciones en distintos niveles: como atentado
contra el discurso oficial, entendido en términos de discurso divino, lo que lo
transforma en un acto herético; como atentado contra la autoridad oficial del his-
toriador, o lo que es lo mimso un atentado contra las instituciones oficiales; y un
tercer nivel, como atentado contra la propia escritura como acto creativo ya que
la literatura tampoco “se le da bien”.
Se trata, en definitiva, de la demolición de uno de los grandes pilares herme-
néuticos del fascismo portugués. Esta reescritura de la historia se asocia con otro
de los grandes temas: el de la memoria como base de la misma. Esto produce
una democratización de la historia de cuya reescritura cualquiera puede ser par-
tícipe. De hecho, no hay diferencia entre literatura e historia y ambos discursos
alcanzan un estatuto equiparable en la narrativa de Saramago como señala Peña
Fernández (2006).
Una de las estrategias narrativas mediante las que se sobreescribe la memoria es la
anulación de un tiempo que podríamos denominar “histórico” con las consecuencias
que esto trae aparejado. En las novelas esto se logra a través de la equiparación
de distintos tiempos cronológicos en un mismo tiempo narrativo. En História do
Cerco de Lisboa luego de un primer capítulo donde se da una conversación entre
el historiador y el corrector —supuestamente ambos contemporáneos al lector—,
el segundo capítulo comienza en la Lisboa mora del siglo XII. No hay distinción
entre el presente de la enunciación y el de la historia.
Como todo se equipara se logra hacer de la concepción panhistórica una teoría
del texto que se trasluce en la matriz narrativa. Por este motivo el narrador alcanza
un estatuto exegético que le permite revisar y cuestionar el relato oficial, al tiempo
que nos brinda su propia versión de los hechos.
Otro pilar del fascismo que se subvierte en la obra de Saramago es el milagro
que funcionara de manera operativa como símbolo mesiánico en el salazarismo. En
las novelas de este autor se propone lo maravilloso como su reverso epistemológico.
En Memorial do Convento encontramos un ejemplo contundente en el episodio del
vuelo de Baltasar y Blimunda que mientras que el pueblo lo interpreta como un
milagro sabemos, como lectores, que se trata de todo lo contrario, es simplemente
un hecho maravilloso que, por oposición, es además una acción herética.
Por su parte lo maravilloso apunta también a la fractura de los grandes relatos
del racionalismo, casi tan intolerantes como la lógica fascista. La escisión de la
península ibérica del resto de Europa en A Jangada de Pedra supone una revalori-
zación de una lógica de tipo no racional en virtud de otra alternativa estrechamente
vinculada al tema del sujeto colectivo. En esta misma novela los seis protagonistas
se encuentran unidos por un mismo destino: el ser los culpables de la fractura
de los Pirineos. A partir de entonces funcionarán como un personaje colectivo,
representante además del pueblo llano como protagonista de la historia.
De este modo la narrativa de Saramago puede leerse como un contrarrelato
de los grandes principios hermenéuticos que rigieran el fascismo portugués y
sus mecanismos de producción simbólica. Se trata en definitiva de un modelo de
reconstitución de los símbolos nacionales y de la identidad portuguesa en manos
de sus nuevos protagonistas: la sociedad civil.
3.3. Semejanzas y diferencias entre ambos procesos
De todo lo anteriormente expuesto podemos vislumbrar las semejanzas y dife-

rencias que nos permitan arribar a los puntos de encuentro entre ambos procesos.
El modelo español, representado aquí por el teatro de Francisco Nieva, es mucho
más alegórico en sus formas de vincularse a los procesos sociopolíticos. De hecho
sugiere claves de lectura fragmentadas en las que las obras se constituyen como
una gran alegoría del cambio y de la trasformación identitaria. Pero para ello se
requiere un lector/espectador comprometido, ya que la obra no orienta la lectura
hacia este nivel. “Siempre es una falta la falta de memoria” dice Anaís en Te quiero,
zorra y desata uno de los temas más polémicos de la crisis identitaria española.
La promesa que dejaba Franco antes de su muerte de que todo quedaba “atado
y bien atado” ha sido la comidilla de la historia y los historiadores españoles. Y
sin embargo, el ser agónico y esperpéntico que la pronunció tenía mucha más
razón de lo que los españoles quisieran creer. El proceso de transición se inicia
de manera muy lenta y sobre todo inestable. Nada protege a España de un retorno
inminente a la dictadura fascista. Y si no era así lo importante es que esa es la
sensación general hasta el 23-F del 81. Esto significa más de cinco años de cautela
y de incertidumbre, de la imposibilidad de poder aferrarse a nada con vehemencia
—ningún mito, ningún símbolo como no fueran los del franquismo—. La inestabi-
lidad obliga a innúmeras negociaciones de las que el resultado más residual es “el
pacto de silencio” que quiebra la historia española y pretende aniquilar la memoria.
Este proceso da como resultado una producción más alegórica que simbólica
con escasísimas referencias a la realidad sociopolítica. Lo que sí se tratan son los
grandes temas del proceso de regeneración identitaria: la nueva organización social,
la exclusión de grupos minoritarios, el nuevo papel de la mujer en la sociedad, por
un lado, y, por el otro, las grandes trabas heredadas como sistema de representación
que limitan la posibilidad de regeneración: el problema de la memoria obstruida
en la construcción identitaria, el silencio como represor social y la revisión de la
culpa como esquema orientador de la conducta.
En Portugal, la revolución estalla el 25 de abril de 1974 y da paso a un proceso
análogo de regeneración identitaria. Sin embargo, el hecho mismo de tratarse de
una revolución dio las garantías necesarias a los portugueses para reconstruir la
identidad nacional a partir de ese mismo día. Esto se expresa en una notoria vo-
luntad por problematizar el pasado poniendo en tela de juicio en discurso oficial
y minando sus bases.
El proceso de levantamiento de la identidad es eminentemente simbólico. Existe
una conciencia mucho más precisa de que en los símbolos se sustenta la identidad
ya que son estos los que traducen las experiencias colectivas de la vida civil. Como
lenguaje privilegiado, se procede a la desarticulación de los elementos simbólicos del
salazarismo y se construyen otros nuevos introduciendo una nueva clave exegética
en su decodificación: la duda. Esta contribuye a la liberación y “exorcización” de la
memoria. De hecho, la obra de Saramago, aun no tratando directamente el régimen
fascista no elude las alusiones más o menos explícitas al mismo. La ausencia de
cualquier pacto de silencio se traduce en la liberación de la imaginación portuguesa
en el proceso de reconstrucción nacional. Por este motivo en la historia de Portugal
adquiere un estatus mucho más importante —en lo que refiere al reconocimiento
social en el proceso de gestación simbólica— que en el caso español.
La pregunta natural que cabe hacerse es, entonces, por qué la literatura no busca
un modelo mimético-realista de representación. El motivo, creemos, es doble: en
primer lugar porque la revolución como momento clave de la historia todavía no
ha sido integrado en un discurso institucionalizado y su proximidad se presta a un
sinnúmero de interpretaciones (Sapega, 1995), por lo que sería estólido intentar
hacer literatura-historia —ello sin contar que se correría el riesgo de reproducir el
modelo de verdad incuestionable que se intenta desarticular—. En segundo lugar,
porque el proceso de regeneración simbólica es, precisamente, el reverso de la
mímesis figurativa.
4. CONCLUSIÓN
Los procesos de reapertura democrática español y portugués coinciden en el

compromiso ético que supone la escritura con relación a su tiempo y a sus con-
temporáneos. En ambos la literatura es conscientemente manipulada —y el término
es absolutamente intencional— para erigirse en el mito convergente, modelo y
vicario del proceso de reconstitución nacional.
En la base de los dos se encuentra el problema del sujeto y de la representación.
Ambos apuntan a la crisis de identidad y la reconstrucción identitaria, el primero
como protagonista del cambio y el segundo del modelo epistemológico de la iden-
tidad. Porque en los dos procesos se hace presente la culpa como modelo vigente.
Arriesgaremos la idea de que frente a ella la ficción traduce modelos alternativos
de representación identitaria simbólica que la historia no puede brindar, tal vez por
estar excesivamente comprometida con los procesos dictatoriales de los que viene.
Tal vez la clave de la construcción identitaria se encuentre en las propuestas de
representación simbólica que nos alcanza la literatura, la ficción.
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TRES LECCIONES DE FEMINISMO Y POSTCOLONIALISMO: PEARL S.
BUCK, HISAKO MATSUBARA Y TSITSI DANGAREMBGA1
ROSA EUGENIA MONTES DONCEL

Universidad de Extremadura
Resumen: Las novelas East Wind, West Wind (1930), de Pearl S. Buck; Abendkranich (1981),
de Hisako Matsubara, y Nervous Conditions (1988), de Tsitsi Dangarembga, comparten el
intento de mostrar desde la perspectiva de la mujer aborigen determinadas sociedades no
occidentales. East Wind… fue redactada mucho antes de que se produjera la eclosión de
los estudios postcoloniales; Nervous Conditions, en el otro extremo, parece concebida ad
hoc para la aplicación de las teorías de Franz Fanon. A través de las obras propuestas el
análisis reflexionará sobre algunos de los presupuestos y límites de la teoría postcolonial.
Palabras clave: Pearl S. Buck. Hisako Matsubara. Tsitsi Dangarembga. Postcolonialismo.
Feminismo.
Abstract: The novels East Wind, West Wind (1930), by Pearl S. Buck, Abendkranich (1981),
by Hisako Matsubara, and Nervous Conditions (1988), by Tsitsi Dangarembga, each at-
tempts to depict non-Western societies from female native point of view. East Wind… was
written much before the emergency of Postcolonial Studies; on the other extreme, Nervous
Conditions seems to have been thought on purpose in order to apply Franz Fanon’s theories.
Through the proposed novels, the present essay will reflect on the premises and limits of
Postcolonial Theories.
Keywords: Pearl S. Buck. Hisako Matsubara. Tsitsi Dangarembga. Postcolonialism. Feminism.
1. La realización de este trabajo ha sido posible gracias al proyecto de investigación FFI2008-

01038/FILO, financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación.
736 ROSA EUGENIA MONTES DONCEL
1. INTRODUCCIÓN
Las novelas East Wind, West Wind (Viento del Este, viento del Oeste), publicada
en 1930; Abendkranich (Pájaros del crepúsculo), aparecida en 1981, y Nervous
Conditions (Las cuatro mujeres que amé),2 de 1988, fueron gestadas, respectiva-
mente, por una escritora estadounidense nacionalizada china, una japonesa y una
zimbabuense, y comparten la circunstancia de estar protagonizadas por personajes
femeninos sobre los que recae la focalización de los hechos narrados. El primero
y el tercero de los relatos se construyen sobre la homodiégesis; Pájaros del cre-
púsculo por su parte está narrada en tercera persona pero no renuncia a apoyarse
primordialmente (aunque no exclusivamente) en el punto de vista de la heroína.
En ninguno de los casos el idioma original que emplea el texto es el vehículo de
expresión de las sociedades que pretenden describirse, esto es, el chino, el japonés
o el shona, sino lenguas occidentales. La americana Pearl S. Buck, aunque bilingüe
desde la niñez, utiliza su inglés materno como medio de comunicación narrativa.
A diferencia de ella, Hisako Matsubara no es asiática de adopción; procede del
mismo país y pertenece a la misma raza que sus criaturas de papel, y no obstante
en su producción literaria recurre al alemán, idioma de su marido y de su patria
de residencia. Tsitsi Dangarembga ha vivido también en Europa y se sirve del
inglés en sus escritos, lo que la ha convertido en la primera mujer zimbabuense
en publicar una novela en la lengua de la metrópoli, oficial en Zimbabwe junto
con el shona. Por supuesto tal dato no tiene nada de casual, ni es frívola, en este
estadio, la asimilación del chino, la lengua más hablada del planeta, y el japonés,
soportes ambas de un milenario legado cultural, con el shona, idioma bantú que
careció de literatura escrita hasta el siglo XX. La primera novela publicada en shona
es de hecho tan solo treinta años anterior a la de Dangarembga: se trata de Feso,
de 1957, debida a la pluma de su compatriota Salomon Mutswairo, un doctorado
por la Universidad de Harvard que, huelga decirlo, escribe asimismo en inglés.
Las tres ficciones citadas suponen representaciones adscritas en las formas a la
tradición narrativa occidental, y cabría periodizarlas en las Historias de la litera-
tura en inglés o alemán. Acometen el intento palmario de mostrar China, Japón y
Zimbabwe al lector extranjero, haciendo especial hincapié en el choque cultural
entre el nativo y el colonizador u ocupante y en la situación asignada a las mujeres
en el contexto de la sociedad correspondiente. Las narraciones privilegian además
mayormente los años de la infancia y adolescencia de las protagonistas, Kiew-lan,
Saya y Tambudzai. El discurso de Viento del Este, viento del Oeste arranca cuando
el personaje tiene ya diecisiete años y se cierra unos dos años después, pero este
lapso acoge desplazamientos temporales mediante la retroacción de la narradora
2. Con el fin de homogeneizar citaré de ahora en adelante todos los títulos en español siempre que
la obra haya sido traducida a nuestro idioma.
TRES LECCIONES DE FEMINISMO Y POSTCOLONIALISMO: PEARL S. BUCK... 737
a su infancia; Pájaros del crepúsculo se desarrolla enteramente durante la niñez

de su protagonista, que cuenta diez años de edad al comienzo del no muy extenso
periodo temporal que cubre la novela; Las cuatro mujeres que amé narra la vida
de Tambudzai entre los diez y los dieciséis años: no en vano ha sido tachada de
Bildungsroman por algunos estudiosos (Berndt, 2005; Collins, 2006), y rotulada
en virtud de este factor como la réplica femenina a Todo se desmorona, de 1958
(así para Flockemann, por ejemplo), la ficción del nigeriano Chinua Achebe que se
ha alzado, junto con la de su compatriota Ben Okri El camino hambriento, como
una de las más famosas novelas escritas por un negro africano.3
A despecho de tales concomitancias público y crítica han reaccionado de manera
muy dispar ante las tres obras. La Nobel y Premio Pulitzer Pearl S. Buck conoció
un enorme éxito entre sus coetáneos, sobre todo con esta su primera novela, pro-
fusamente difundida y traducida; sin embargo el paso del tiempo ha disminuido
mucho su predicamento entre los lectores y la ha relegado a un cierto descrédito
por parte de la mayoría de críticos (pensemos en los juicios nada amables que
dedicara a Buck otro galardonado con el Nobel, García Márquez), que si acaso
vuelven a esta autora no parecen hacerlo más que en gracia a su idoneidad como
objeto de las poéticas de “lo Otro”.
Pájaros del crepúsculo, sin alcanzar ni de lejos la fama de Viento del Este…,
logró una más que proficua cosecha de ventas, pero ha sido muy desatendida por
la crítica y parece haber quedado al margen del boom de la novela japonesa de
los 80 que triunfa entre los receptores occidentales en los últimos lustros, con el
Tokio blues (1987) de Murakami a la cabeza. Bien es cierto que, aunque de amena
lectura y portadora de elementos temáticos de interés para los lectores no japo-
neses, como tendré ocasión de comentar más adelante, la obrita no se caracteriza
por su complejidad ni por su sutileza: pienso por ejemplo en algún fragmento
en que el texto explica con innecesaria precisión las causas, por lo demás asaz
evidentes, que llevan a determinados personajes a conducirse con hipocresía.4 La
protagonista incorpora el reflector fundamental del relato, según se ha anotado ya,
pero el narrador no renuncia a las prerrogativas de una omnisciencia que a veces
deriva en obviedad.
En contraste con Pájaros del crepúsculo, la novela de Tsitsi Dangarembga ha
generado en poco más de veinte años una abultada bibliografía. Auténtica perita
3. Entre otros autores que comparan la obra de Dangarembga con la de Achebe, vid. Nair, 1995,
y Searle, 2007.
4. “Cuando decía esas cosas, su madre ponía siempre una cara tan triste que Saya, llevada de su
infantil simpatía, se sentía atraída hacia ella. Creía que su tristeza era genuina, sin darse cuenta de
que su madre simplemente fingía estar triste para ligarla a ella. Quería que Saya culpase a su padre
de todo, quería que aprendiera a despreciarle, que aprendiera a odiarle… quería robarle el afecto de
Saya” (116). Existen bastantes divergencias entre el original alemán y la versión inglesa de la que
partió la traducción castellana, de modo que he optado por citar esta última en todos los casos.
en dulce como receptáculo de las tesis de la teoría literaria postcolonialista, es bien

significativo al respecto el título de un artículo que le dedicó Heidi Creamer: “An
Apple to the Teacher?”. Resulta paladino que la escritora zimbabuense no renuncia
a sacar partido de su coyuntura personal, esto es, de su condición de mujer, de raza
negra y africana nativa, para orientar su relato hacia los caminos dilectos de la crítica
coeva: el postcolonialismo y los estudios de género. A mayor abundamiento, enlaza
los temas de la asimilación colonial y la discriminación femenina con un motivo tan
candente en los 80 como la anorexia, elemento que informa una metáfora cardinal
en el texto. Y de hecho, aunque Dangarembga tardó cuatro años en conseguir que se
publicara su obra, esta obtuvo el espaldarazo del Premio Commomwealth en 1989.
Elocuentemente, incluso el título está tomado de una cita del prefacio de Sartre
a Los condenados de la tierra de Franz Fanon, ensayo considerado por algunos
texto inaugural de la poética postcolonialista. Dicha cita, “The condition of native
is a nervous condition”, sirve de apertura a la narración, aunque Dangarembga
evita mencionar a Sartre: “From an introduction to Fanon’s The Wretched of the
Earth”, reza el pie del aserto, como si la tal introducción hubiese sido escrita por
un desconocido. Los críticos de la novela no han dejado de advertir esta circuns-
tancia, que patentiza la voluntad de Dangarembga de situarse bajo la égida de
Fanon. Citado por Said en Cultura e imperialismo (1993), el autor martinico había
impregnado ya singularmente la producción de Homi Bhabha.
La traducción española de Antonio Padilla (Barcelona, Ediciones del Bronce,
1999; bastante deficiente) destruye la intertextualidad del nombre original y la
convierte en autotextualidad, pues en vez de trasladar el título del inglés opta
por crear uno nuevo que extrae de la última frase del discurso: “It was a process
whose events stretched over many years and would fill another volume, but the
story I have told here, is my own story, the story of four women whom I loved,
and our men, this story is how it all began” (208).
El título, instancia perteneciente a esos aledaños del texto que Genette llama
paratexto, constituye uno de los territorios más proclives a la intertextualidad: basta
reparar en casos tan señeros como Far From the Crowded World, que Hardy toma
de un verso de Thomas Gray (Lejos del mundanal ruido fue la atinada versión
española) o A Handful of Dust (Un puñado de polvo) de Evelyn Waugh, que debe
su paternidad a Eliot. Y si la intertextualidad originaria inscribía al texto ya de
principio en la órbita de lo postcolonial, y más concretamente en la órbita de la
teoría de Fanon, la autotextualidad ejecutada por el traductor también maniobra
seleccionando unos integrantes en perjuicio de otros: para subrayar la dimensión
feminista del relato cercena la mención a “nuestros hombres” y en el título resul-
tante solo figurarán “las cuatro mujeres que amé”.
Dentro del mismo pasaje que acabo de reproducir se constata la sugerencia de
que la novela pueda tener una continuación, ya que, según arbitra el tópico para
estas ocasiones, la narradora aduce que aún le quedan muchas cosas por contar. La
secuela, en efecto, fue publicada en 2006 bajo el título A Book of Not. A Sequel
to Nervous Conditions.
2. VIENTO DE ESTE, VIENTO DEL OESTE
En oposición a lo que sucede en las otras dos novelas de las que aquí me ocupo,
Kiew-Lan, la protagonista y narradora de Viento del Este, viento del Oeste, una
joven china perteneciente a una familia tradicional, parte del principio de una in-
concusa superioridad de su propia cultura respecto a la de quienes ella agrupa casi
siempre homogéneamente dentro de la designación de extranjeros (más raramente
aflora la palabra occidentales o la más específica de americanos). A los diecisiete
años Kiew-Lan contrae matrimonio con el hombre al que sus padres la habían
destinado desde la niñez, un médico que ha realizado sus estudios en América.
Hasta ese momento Kiew-Lan, una mujer refinada e instruida con esmero según las
convenciones que rigen en su país para su sexo y su condición social, lo ignora casi
todo acerca de los extranjeros, su historia y su cultura. Como no podía ser de otra
manera, tal desconocimiento revierte en temor y, sobre todo, en la infravaloración
de esos entes que ella encuentra tan estrafalarios y poco civilizados.
A través de su occidentalizado esposo Kiew-Lan conoce a algunos extranjeros
residentes en China y visita sus casas. La pareja tiene un hijo, primer nieto de sus
abuelos paternos, pero, contraviniendo los dictados de la tradición, el marido de
la protagonista se niega a entregarlo a la familia y decide que lo criarán él y su
mujer en el hogar autónomo que ambos han constituido. Esta desobediencia a las
costumbres seculares es tan beneficiosa para Kiew-Lan que cataliza definitivamente
su ya iniciado proceso de occidentalización.
Viento del Este… fue forjada décadas antes de que se difundiera el concepto
de orientalismo de Said y de que emergiesen en el escenario crítico los estudios
postcoloniales (Orientalismo es del año 78). Peter Conn ha tildado de “occiden-
talismo” el procedimiento seguido por la autora americana: consistiría este en
transformar las imágenes asiáticas en “norma” en tanto que las occidentales com-
ponen desvíos respecto a esta normalidad instaurada por el discurso (Conn, 1996:
84).5 Así, las descripciones de los personajes y usos extranjeros realizadas por la
narradora china materializan ejemplos de extrañamiento o desfamiliarización. Buck
nos ofrece una visión desautomatizada de una realidad que ya conocemos, y en
consecuencia nos obliga a mirar esa aprehendida realidad con renovados ojos. Por
supuesto, en el caso de Viento del Este… el mecanismo se lleva a cabo gracias a
la mediación de la relatora escogida, un personaje no occidental ni conocedor de
lo occidental (al menos al comienzo de la acción), pero el mismo efecto se pro-
5. Algunos autores hablan de la automática identificación que se presupone entre “raza blanca” y
“raza no marcada” frente a cualquiera de las otras razas, la ham en este caso, que serían concebidas
como “marcadas” (Bell, 1995: 75). Por supuesto tal dicotomía equivale, en el vigente escenario de
relativismo de las categorías hegemónicas, a la contemplada por la crítica feminista entre “masculino
no marcado” y “femenino marcado”.
duce en la siguiente novela de Buck, La buena tierra (aparecida un año después),

a través de la heterodiégesis, porque independientemente del uso de una tercera
persona narrativa la focalización se halla también delimitada a figuras orientales
ajenas al mundo occidental.
En Viento del Este…, por ejemplo, tras contar Kiew-Lan que en su casa convi-
vían su madre y las tres concubinas de su padre, que estas rivalizaban entre ellas
por conservar el afecto de su amo y que una intentó suicidarse, la autora siente la
necesidad de hacer recalcar a su narradora: “It is not to be supposed from all this
that our life at home was a sad one. It was really very happy, and many of our
neighbours envied my mother” (17), y cierra el apartado con la conclusión siguiente,
que de manera enfática aísla en un único párrafo: “Thus they [sus padres] lived in
dignity and peace” (17). Tales afirmaciones claramente dirigidas a un destinatario
occidental, que sería quien presumiblemente pudiese juzgar este modelo de familia
chocante o contrario a su sentido de la dignidad, están hasta cierto punto justificadas
en la novela de Buck por la presencia de una narrataria (nomenclatura acuñada por
Prince) a la que la emisora apostrofa con el vocativo de hermana. “These things I
may tell you, My Sister, I could not speak thus even to one of my own people, for
she could not understand the far countries where my husband lived for twelve years”
(1) es la frase que inaugura la narración de Kiew-Lan.
Evidentemente, tales palabras invitan a identificar a esta innominada receptora
intradiegética con la novelista. La joven oriental confiesa sus inquietudes a una
mujer blanca pero plenamente integrada en China, país al que fue llevada por sus
padres misioneros cuando tenía pocos meses de edad (Buck: 64). Este plantea-
miento contradeciría ciertamente la enorme extrañeza y repulsión que Kiew-Lan
experimenta cuando por primera vez comparecen en su relato personajes de raza
blanca, episodio en el que quizá están algo cargadas las tintas de este occidenta-
lismo postizo (postizo porque, sobra decirlo, ha sido configurado por una escritora
estadounidense). Hay que admitir, sin embargo, que la novela resulta bastante conte-
nida en lo relativo a la explicación de costumbres, creencias, rituales o vestimentas
chinas, y cuando los muestra no suele caer en ese exotismo flagrante en que tan
frecuentemente incurren los escritores no occidentales contemporáneos (pensemos
sin ir más lejos en el hindú Vikram Seth o en la marroquí Fatema Mernissi). El
prurito por informar al público occidental se traduce no pocas veces en escolio
meridiano o en acumulación artificiosa de elementos “típicos”, esos síndromes de
guía turística que lastran la esencia novelesca, y a los cuales no escapan comple-
tamente Pájaros del crepúsculo y Las cuatro mujeres que amé.
3. PÁJAROS DEL CREPÚSCULO
A diferencia de Viento del Este…, las otras dos narraciones de mi selección

poseen un marcado rango autobiográfico. Saya, la protagonista de Pájaros del
crepúsculo, al igual que Hisako Matsubara, es hija de un sacerdote shintoista de
Kyoto, y tiene diez años en 1945 (el decurso del relato empieza poco antes de
la capitulación de Japón), la misma edad que contaba su creadora en esa fecha.
Pájaros del crepúsculo se engasta como dije en la fecunda serie de novelas que
utilizan el punto de vista infantil en calidad de reflector de los acontecimientos
narrados. Las cuatro mujeres… nos proveerá de un ejemplo de las que lo hacen
desde la homodiégesis, pero la obra de Hisako Matsubara se instala en el no menos
nutrido grupo de las heterodiegéticas, al que pertenecen la tantas veces citada Lo
que Maisie sabía de Henry James o El camino de Delibes.
En Pájaros del crepúsculo surgen algunos exponentes de occidentalismo muy
semejantes a los aparecidos en Viento de Este… La descripción fisonómica de los
estadounidenses incide en los mismos rasgos: ojos claros, cuerpos peludos, elevada
estatura y grandes narices (137), es decir, aquellos que, por contraste, más llama-
tivos podrían resultar para una mirada oriental. Aunque Pájaros del crepúsculo
no se adhiere, como Las cuatro mujeres…, a la ola del feminismo vindicativo,
Saya acusa la diferencia entre la educación discriminatoria que reciben las niñas
japonesas y la actitud no sexista que observa en los niños americanos:
[…] la niña norteamericana que conoció en casa de Mrs. Graham […] se comportaba
de una manera tan abierta y libre que Saya temió que Donald, un chico que también
estaba allí, fuera a pegarla. Pero Donald, que tenía trece años, no pegó a Linda, y
eso que ella pasaba por las puertas antes que él y le quitó un pedazo de pastel del
mismo plato e incluso le ganó al Monopoly. Saya jamás se habría atrevido a ganarle
a un chico japonés, porque seguro que le planteaba problemas (186).6
Pero de estos fragmentos no cabe deducir una posición prooccidental por parte
del autor implícito. La faceta más jugosa de Pájaros del crepúsculo estriba en
la desautomatización que se efectúa sobre el cristianismo cuando la protagonista
entra en contacto con la religión de los ocupantes. El padre de Saya encarna la
tolerancia y el sincretismo inherentes al shinto, aunque él mismo, muy respetado
por la mayoría de sus vecinos, es criticado por ciertos sectores de shintoistas que
le censuran su dedicación al estudio del I-Ching chino y, sobre todo, el hecho de
que en coherencia con sus principios permita a su hija acudir a la iglesia cristiana.
El texto desgrana las características principales de la religión tradicional japonesa
sin pecar de excesivo didactismo; el shinto es presentado como una religión alegre
que sus seguidores compatibilizan con el budismo, al tiempo que la percepción
inocente de Saya desmonta sin malicia los postulados cristianos. Según la expli-
cación de su padre el Guyi, “el amor fraterno era una hermosa idea que tenía que
rendirse diariamente ante la realidad. Probablemente, lo único que se conseguía
6. Vid. también pp. 178-179.

grabando en el corazón del hombre un mandamiento tan hermoso como imposi-

ble de cumplir era fomentar la hipocresía” (224). Y del bienintencionado pastor
afirma el Guyi que
se niega a reconocer que hay muchas, muchas contradicciones entre las palabras
de la Biblia y la realidad humana. Cuando encuentra algo que no encaja en el ideal
bíblico, se lo atribuye al demonio, en lugar de reconocer que Dios ha creado una
multiplicidad infinita de niveles de emoción y deseo en el hombre (225).
La propia Matsubara fue ordenada sacerdotisa shinto, y, siguiendo el hilo con-

ductor del pensamiento del padre de Saya, el discurso se muestra favorable sin
duda a esta religión sin escrituras y a esta mentalidad politeísta en detrimento del
dogmatismo judío y cristiano. En el otro fiel de la balanza, la madre de la niña vive
aferrada a los protocolos rígidos del ceremonial del té y de los arreglos florales.
Nieta de un samurai, personifica el encorsetamiento vacío de un Japón atávico e
inflexible. El diseño de esta figura antagónica respecto al sabio y comprensivo
Guyi adolece de un innegable maniqueísmo (también presente en el personaje de
la maestra de Saya), que tiñe la narración de cierta elementalidad.
4. LAS CUATRO MUJERES QUE AMÉ
Las cuatro mujeres que amé, como Viento del Este…, utiliza una primera
persona narrativa, pero mientras que Viento del Este… se articulaba en forma de
un diario jalonado por algunos saltos hacia atrás, Las cuatro mujeres… exhibe
esa disociación de la que hablaba Spitzer entre el yo-narrante, en su caso una
mujer adulta, y el yo-narrado, la muchacha inexperta.7 Dentro de los relatos ho-
modiegéticos protagonizados por niños, Las cuatro mujeres… acudiría al mismo
método que, por ejemplo, El Lazarillo de Tormes o El mensajero de L. P. Hartley.
Cumple consignar que las narradoras mujeres de las literaturas postcoloniales a
menudo han escorado hacia los temas más gratos al feminismo hoy en boga, sus-
tentándolos preferentemente en la hechura autobiográfica:8 es el caso en África
de la conocida autora nigeriana en lengua inglesa Buchi Emecheta (citaré entre
varios títulos posibles Las delicias de la maternidad); de la somalí Yasmine Allas
(preocupada especialmente por el problema de la ablación del clítoris), que escribe
en holandés; de la marroquí Fatema Mernissi, Premio Príncipe de Asturias, y de
la egipcia Nawal El Saadawi, activista comprometida por los derechos de la mujer
7. Entre los críticos de Dangarembga que mencionan esta dualidad vid. Vizzard, 1993, y Sugnet,
1997.
8. No distinguiré entre los países que han sido colonia sensu stricto y los que han sido protectorado.
y perseguida a causa de ello. Destacan asimismo las libanesas Hanan Al-Shaykh

(Mujeres de arena y mirra) y Leila Baalbaki (I live).
Las cuatro últimas narradoras citadas escriben todas ellas en su lengua materna,
el árabe, opción que desde luego no hay que dar hoy por supuesta entre los litera-
tos de los países del Magreb ni de Oriente Próximo: francófonos son el argelino
Mohamed Moulesshoul (quien firma bajo el pseudónimo femenino de Yasmina
Khadra) y el Príncipe de Asturias libanés Amin Maalouf (a quien debemos la fa-
mosa y comercial Samarcanda), mientras que el libio Hisham Matar se sirve del
inglés y el sirio Rafik Schami del alemán.
La inclinación a adoptar la lengua de la metrópoli como cauce literario se acentúa
aún más, lógicamente, en los escritores de países africanos cuyos idiomas nativos
son ágrafos. El mozambiqueño de etnia blanca Mia Couto escribe en portugués,
y los nigerianos Soyinka (Nobel 1986), Achaba, Emecheta y Okri lo hacen en
inglés. Ahora bien, la cada más progresiva tendencia a enaltecer la literatura no
proveniente de “varones blancos muertos”, por emplear la expresión de Bloom
de todos conocida, puede conminar al escritor postcolonial a decantarse por la
lengua nativa. Tenemos en el keniata Ng g wa Thiong’o, cultivador del gikuyu y
el swahili, el ejemplo conspicuo de tal actitud.
Tsitsi Dangarembga pertenece, igual que Thiong’o, a la elite de africanos negros
anglicanizados que tuvieron acceso a la instrucción y han asistido a Universidades
europeas o americanas. Se crió en Inglaterra y frecuentó después en Mutare, en-
tonces Umtali, una escuela misionera (experiencia que transfiere a su protagonista
Tambudzai); cursó estudios en Cambridge y vivió también en Berlín, donde se
unió a un grupo teatral.
El discurso de Las cuatro mujeres que amé sitúa su incoación en 1968, año en
que se produce un hecho determinante en la vida de la protagonista: la muerte
de su hermano, que le abrirá a ella la posibilidad de ir al colegio en su lugar. El
texto informa de este acontecimiento ya en la primera oración de la novela, “I
was not sorry when my brother died” (1), con un lacónico enunciado en el que
no es difícil percibir, exagerada, la huella del epatante “Hier, maman et morte”
con que se abría El extranjero de Camus. Pero después la narradora se retrotrae
en el tiempo hasta 1965, y de ahí partirá la franja temporal de unos seis años que
limita esta historia.
Dangarembga, escritora comprometida declarada, sigue las consignas dictadas
por su corifeo intelectual. La teoría de Fanon, de hecho, posee un carácter norma-
tivo (como otras actitudes críticas emergidas en las últimas décadas del XX y que
perviven en el XXI, sobre todo variantes del marxismo y del feminismo). Fanon
se rebela contra el concepto de négritude (término acuñado por Aimé Césaire) que
se había desarrollado en los años 40 (vid. Hausser). Con Shengor a la cabeza, el
movimiento preconizaba una recuperación de la identidad negra de tintes harto
románticos que homogeneizaba a todos los africanos y los definía via negationis
transformando en virtudes los defectos que les había atribuido el hombre blanco:
el negro no es irracional, sino intuitivo; no es primario, sino natural; en suma,
una suerte de buen salvaje. Fanon sostiene en Piel negra, máscaras blancas que
el alma negra es una construcción del blanco, idea de cristalina semejanza con la
definición de orientalismo.9 En los escritos del psiquiatra negro campean ya las
nociones, medulares para la crítica postcolonialista, de ambivalencia, hibridación
y mimetismo (reparemos en el sustantivo máscaras que aparece en el título de su
obra), sobre las que más adelante abundaría Bhabha. Y en relación especialmente
con el mimetismo y sus ramificaciones en el plano del lenguaje, Fanon abogará en
Los condenados de la tierra por una resistencia cultural consistente en la formación
de una literatura nacional. Anotemos este último adjetivo como índice de uno de
los puntos en que Fanon se distancia del panafricanismo de los representantes de la
négritude, aunque, como no ha dejado de señalar la crítica, cayendo en el mismo
vicio que él les había achacado a ellos, esto es, en la aplicación de un concepto
netamente occidental, el de nación, a la realidad africana.
Aunque Fanon no define qué cosa sea esa literatura nacional, sí que especifica
que atravesará tres etapas en su proceso de liberación del yugo colonialista: periodo
de asimilación, periodo de recuperación de lo autóctono y periodo revolucionario,
este ya encaminado al objetivo de movere al lector africano. Habla Fanon de esos
hombres y mujeres africanos que nunca habían pensado en hacer una obra lite-
raria, y tales palabras parecen resonar en la declaración de intenciones de Tsitsi
Dangarembga: “I hope my success has shown some young women here that with
perseverance, much is possible” (211).10
Así, Las cuatro mujeres…, con una marcada orientación feminista (a este
respecto fragmentos de los capítulos 6 y 7 acogen panfletos explícitos), traza la
etopeya de varias figuras femeninas en la comunidad zimbabuense de los años 60:
la joven protagonista Tambudzai, su anglicanizada prima Nyasha, su sojuzgada
madre (Mainini), su instruida tía Maiguru (madre de Nyasha), y su liberada tía
Lucia (hermana de su madre). No asoma, frente a ellas, ningún personaje mascu-
lino relevante, excepción hecha de Babamukuru, tío de la narradora y prototipo
de negro asimilado. Y en oposición a lo que sucede con los caracteres femeninos,
ningún varón de entre los que pueblan la novela recibe una caracterización positiva.
El occidentalismo, inseparable del orientalismo, deviene un componente casi
fijo en la narrativa postcolonial, y se contabilizan ejemplos de esta naturaleza
sobre todo en los primeros capítulos. El fragmento siguiente ofrece el reverso de
la visión etnocéntrica:
9. Orientalismo es “hacer declaraciones sobre él [oriente], adoptar posturas con respecto a él, des-
cribirlo, enseñarlo, colonizarlo y decidir sobre él; en resumen, el orientalismo es un estilo occidental
que pretende dominar, reestructurar y tener autoridad sobre oriente” (Said, 1978: 21).
10. En la entrevista de Seal Press a Dangarembga publicada como apéndice de la edición que manejo.
Al igual que Viento del Este…, el discurso de Las cuatro mujeres… alberga también a un narratario ante
el que la relatora se explica, pero de naturaleza más inconcreta que la “Sister” de la novela de Buck.
And then she [su abuela] heard that beings similar in appearance to the wizards but
not of them, for these were holy, had set up a mission not too far from the homes-
tead. She walked, with my uncle, with Babamukuru, who was nine years old and
wearing a loin cloth, to the mission, where the holy wizards took him in. They set
him the work in their farm by day. By night he was educated in their wizardry. For
my grandmother, being sagacious and having foresight, had begged them to prepare
him for life in their world (19).
Menos sutil que Buck y Matsubara, Dangarembga se complace en llamar brujería

a la religión de los colonizadores. Y agrega, con el refrendo de la commoratio:
Yes, it was a romantic story, the way my grandmother told it. The suffering was not
minimised but the message was clear: endure and obey, for there is no other way.
She was so proud of her eldest son, who had done exactly this (19).
Hay que indicar por otro lado que, a diferencia de lo que ocurrirá en la secue-
la, las intervenciones de personajes de raza blanca en Las cuatro mujeres… son
escasísimas, y los pocos blancos que participan en el círculo de relaciones de
Tambu generalmente lo hacen de forma gregaria y sin merecer una caracteriza-
ción individualizada por parte de la autora. Algunos tienen nombre (el misionero
Baker), pero, y creo que no es casual, sino una prueba de contrarrepresentación,
apenas se les da voz en este discurso. Ello a pesar de la capital importancia que el
influjo de la colonización desempeña en la vida de la familia, sobre todo a través
del híbrido patriarca Babamukuru.
En consonancia con el decálogo del feminismo literario prescriptivo, la novela
presenta a una niña ávida de aprender a la que, en beneficio de un hermano varón
(Nhamo), mezquino y menos inteligente que ella, su familia le veda el acceso a la
escolarización. Se trata del mismo esquema desarrollado por la victoriana George
Sand en El molino sobre el Floss, aunque no existen en el texto referencias a este
modelo. Sí se mencionan otras obras en lengua inglesa, como El amante de Lady
Chatterley (75, 82, 84) o Mujercitas (180).11
Y enlazando con la literatura, el principio postcolonial por excelencia (abordado
por Fanon), esto es, la imposición de la lengua del colonizador como factor de
pérdida de identidad para el colonizado, se encarnará en el personaje de Nyasha,
que tras su estancia en Inglaterra ya no es capaz de expresarse con fluidez en shona
11. Significativamente, en A Book of Not una cada vez más asimilada narradora Tambu manifies-
ta, cuando regresa de la misión en vacaciones, total ignorancia hacia el libro Un grano de trigo, de
Thiong’o, que está leyendo su prima, mientras que ella ha memorizado en el colegio obras de Shakes-
peare (Dangarembga, 2006: 117). Así quiere ejemplificar Dangarembga la defección de la joven por su
propia literatura. Pero el intento de comparar el corpus de la literatura africana escrita con la inglesa
desemboca en una simplificación casi infantil.
y a causa de este involuntario hibridismo sufrirá el rechazo de sus compañeras

africanas.12 Nyasha compone un personaje, y ello es aplicable a casi todos los de
Las cuatro mujeres…, no contradictorio, sino incoherente. En ella reposa también
el otro tema capital de la narración, la anorexia, que ha concitado lecturas varias.13
Se dejan caer a lo largo del discurso no pocas pistas que abocan a este desenlace,
como las alusiones al deseo de Nyasha de ser esbelta y la insistencia en su perfil
de estudiante perfeccionista. Pero en un plano simbólico la “enfermedad de los
blancos”, haciendo presa de una muchacha negra, y justamente de la que parece
rebelarse más conscientemente contra la asimilación, ha sido interpretada como
imposibilidad de digerir tal asimilación y, simultáneamente, como rechazo del sis-
tema patriarcal africano y del colonial (Plasa). Es esta una explicación a mi juicio
poco congruente, pero en verdad el texto no presta asideros para otra mejor trabada.
Tampoco resulta verosímil que Maiguru, quien durante toda su vida se ha
mantenido inalterablemente afable y fiel a su esposo, abandone temporalmente
el hogar conyugal por un motivo tan fútil como que Babamukuru haya castigado
a su sobrina, cuando previamente había pegado a la hija de ambos sin que ello
lograse romper el rígido autocontrol de Maiguru. Por su parte la figura de Lucia,
de la que la narradora habla siempre con admiración y simpatía, es presentada
como modelo de mujer libre, decidida e independiente. Pero este juicio no se
justifica con mucha claridad a la luz de los actos de Lucia, quien se acuesta con
el inútil de Takesure, hombre con dos esposas, de quien queda embarazada, y una
vez embarazada mantiene también relaciones sexuales con Jeremiah, el marido
de la hermana a la que tanto dice querer, e incluso pretende atribuirle falsamente
el hijo. Después vuelve al lecho de Takesure con el argumento de que “a woman
has to live with something” (155).
Babamukuru el asimilado es el único miembro masculino del clan portador
de rasgos plausibles, en oposición al hatajo de gandules aduladores que forman
sus parientes o a la pintura completamente negativa de Nhamo, que maltrataba
y despreciaba a las féminas de la familia. Solidaria con la ideología de Fanon,
Dangarembga rehúsa toda imagen de un África prístina e idealizada. Ahora bien,
a los males de la colonización, que no dejan de ser subrayados (la implantación
forzada de lengua, religión y costumbres), no se les opone ninguna realidad africana
que parezca deseable. Dangarembga en su calidad de nativa tenía la posibilidad de
habernos ofrecido la contrarrepresentación del constructo hegemónico y foráneo,
pero si el retrato que lleva a cabo de Zimbabwe es realista, la sola conclusión a
12. Vid. pp. 78-79. En Nhamo sin embargo la reluctancia a hablar shona era deliberada. La crítica
se ha ocupado con profusión de este aspecto de la novela, lo cual no tiene nada de extraño: es carnaza
al gusto de la “Escuela del Resentimiento”, que diría Bloom, arrojada con abundancia por la novelista.
Vid. Donadey y Thompson entre otros.
13. Padece asimismo trastornos alimenticios Naimini.
que puede conducir su novela es que para una mujer zimbabuense la asimilación
británica constituye la menos mala de las posibilidades y la única vía posible para
escapar a un destino de marginación e ignorancia.
Al igual que ocurre con la idea de nación, es discutible que el concepto mismo
de literatura, al menos en su significado etimológico, pueda ser, sensu stricto,
transferido al África Negra previa a la colonización. Si, como hace Dangarem-
bga, el autor postcolonial escribe su obra en inglés, contraviene abiertamente los
principios de Fanon, el deseo de rehabilitación cultural y el propósito expreso de
dirigirse a sus compatriotas. Si, como hace Thiong’o, abandona la que había sido
su primitiva lengua literaria y recurre a la africana, está traicionando su esponta-
neidad y, por ende, esa identidad que declara querer recuperar.
Creo que la respuesta más lúcida que se puede dar a esta aporía es la que brin-
da la hindú Gayatri Spivak, quien además conjuga los conceptos de subalterno
(término aportado por Gramsi) y de mujer, mientras que en su sociodiagnóstico de
la colonización del negro Fanon desatendió la dimensión femenina del problema.
Spivak, centrándose en el ejemplo de la India y respondiendo a las propuestas
del Subaltern Studies Group, asevera que la recuperación de la voz originaria del
subalterno cifra un imposible. Trasladando su planteamiento a nuestro ejemplo,
concluimos que se podrá dar la voz a la mujer negra postcolonial, pero esta nunca
será autóctona, sino esencialmente híbrida y anglicanizada, pues como decía Bha-
bha, solo puede renegar de su hibridismo lo que es híbrido, del mismo modo que
solo se anglicaniza lo que no es inglés. El sujeto postcolonial tiene la opción de
escribir en shona o swahili, pero no está en su mano legar una herencia cultural
africana pura, no contagiada, porque él ni la posee ni la puede recobrar. Dicho en
otras palabras, la perspectiva del subalterno se halla siempre imbricada con la del
Imperio, como se desprende del propio argumento de la novela de Dangarembga.
Y en cuanto a la perspectiva del africano anterior a la colonización, aún incon-
taminado, o bien nunca tuvo voz ni la transmitió, y en consecuencia no procede
devolvérsela, en el caso de la mujer; o bien, en el caso del varón negro precolonial,
y con independencia de que él pudiese o no acceder a un lugar enunciativo, este
sujeto no tendría por qué ser necesariamente un subalterno.
5. CONCLUSIONES
De acuerdo con los trabajos de Spivak, no es factible rescatar la conciencia colectiva

del subalterno femenino puesto que carecemos de documentos de dicha conciencia. El
crítico ha de resignarse a registrar e interpretar ese vacío y a aceptar las limitaciones
de la epistemología postcolonial. Se impone reconocer que el subalterno, en aquellas
ocasiones en que puede escribir y representarse a sí mismo, ha dejado de ser subal-
terno. Figuras como la de Tambudzai, creada por una africana nativa, estarían pues
condenadas a no contener una mayor autenticidad indígena que las construcciones
elaboradas por autores occidentales, verbi gratia, la Kiew-Lan de Buck.
Tocante a la colación entre las obras que he elegido, cumple tener presente que
el estatus de extranjero que poseía un norteamericano en la China Imperial es muy
diferente al estatus de ocupante que adopta en el Japón de la posguerra, y al papel
de colonizador propiamente dicho que desempeñaría un británico en la Rhodesia
de los años 60. Pero al margen de esta coyuntura, las tres ficciones serían suscep-
tibles de encuadrarse como modelos óptimos de orientalismo en el lato sentido que
conceden al término el mismo Said (1983) y la mayoría de estudiosos reputados en
este ámbito (Ashcroft, Griffiths y Tiffin, por ejemplo), los cuales hacen extensiva
esta llamada “teoría ambulante” a cualquier discurso dimanado de (o centrado en)
colectivos no hegemónicos, incluido el discurso femenino.
Si observamos las premisas ideológicas que se sustraen de las novelas, hallamos
unas inclinaciones que no son ajenas al signo de los tiempos con que cada una
de ellas se ha enfrentado. La protagonista de Viento del Este, viento del Oeste
evoluciona desde su inicial desdén por los occidentales hasta la admiración por
el progreso científico y la racionalidad que estos han importado a su país, aunque
nunca reniega de la idiosincrasia china. En Pájaros del crepúsculo la experiencia
de Saya la lleva a un juicio más partidario de la concepción del mundo japonesa
que de la occidental, que se pondera no obstante con ecuanimidad y mesura. La
crítica al colonialismo destilada por Las cuatro mujeres que amé es virulenta y
ayuna de matices, a pesar de lo cual no ofrece la alternativa de una cultura autóc-
tona preferible en ningún sentido a la impuesta por el Imperio.
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LA PRESENCIA DE DANTE EN LA OBRA DE J. L. BORGES:
APUNTES PARA UN ESTUDIO COMPARATIVO
HUMBERTO NÚÑEZ-FARACO
University College London
Resumen: Este trabajo examina la presencia de Dante en Borges, teniendo en cuenta tanto
sus ensayos sobre la Divina Comedia como la apropiación de temas y motivos dantescos
en su obra poética y narrativa. A pesar de que sólo en un período relativamente tardío de
su vida hizo Borges una lectura minuciosa de la Comedia, el presente estudio sugiere que
Borges conocía parte de la obra en fecha muy anterior. En efecto, mediante un detenido
análisis textual, puede percibirse en el poema “Llamarada” la influencia del quinto canto
del infierno. Junto con otros ejemplos, se quiere indicar que el tratamiento borgeano no se
limitó a lo paródico y que, por el contrario, hay en sus referencias a Dante una preocupación
acerca de la existencia humana como también de las maneras en que la literatura puede
expresar dicha condición.
Palabras clave: Influencia literaria. Inversión paródica. Amor carnal. Determinismo. Libre
albedrío.
Abstract: This paper examines Borges’s reading of Dante and the imprint thereof on his own
literary production. Despite the fact that Borges assigned his reading of The Divine Comedy
to a rather late period in his life, this paper shows that he was acquainted with the work of
Dante –or at least part of it– at a much earlier date. Indeed, through close textual analysis
it is possible to discern an echo of the famous episode of Francesca da Rimini in the poem
‘Llamarada’, written in 1919. In addition, it argues that Borges’s intention in dealing with
Dante was not always parodical; far from it, there is in his work a clear concern about the
human condition and the ways in which literature can manifest man’s being in the world.
Keywords: Literary influence. Parody. Carnal love. Determinism. Free will.
Dante es una entre muchas otras influencias literarias presentes en la obra de

Jorge Luis Borges. Esto se debe, en parte, a la enorme variedad de sus lecturas, que
se extendían más allá de sus fronteras nacionales y lingüísticas a fin de abarcar el
752 HUMBERTO NÚÑEZ-FARACO
conjunto de la literatura universal. Entre sus actitudes intelectuales características

sobresale el reconocimiento del valor universal de la palabra escrita, actitud que le
permitió ubicar su vocación poética en un amplio marco de referencias culturales.
Esta visión de la literatura, que podría resultar paradójica si se examina a la luz
de los principios del nacionalismo cultural que profesó en la década de 1920, es
un reflejo de su afinidad con la cultura europea, afinidad que se explica no sólo
por su formación escolar en Suiza, sino también por sus antecedentes familiares
y su temprana iniciación en la literatura inglesa (Heaney y Kearney, 1983: 73).
Ahora bien, Borges plasma sus pensamientos más elaborados en torno a la obra
de Dante en dos colecciones de ensayos: Siete noches (1980) –una serie de con-
ferencias sobre temas literarios impartidas en 1977– y Nueve ensayos dantescos
(1982), que recoge parte del material que el autor redactó en 1948 como introduc-
ción a la edición de La Divina Comedia publicada por la Editorial Jackson, junto
con algunos ensayos posteriores. También hay referencias ocasionales a Dante en
las entrevistas que concedió Borges tras alcanzar reconocimiento internacional a
finales de la década de 1950.1 Sin embargo, debido al carácter espontáneo y au-
tobiográfico de las mismas, no puede decirse que éstas constituyan una reflexión
sistemática a partir de la cual se pueda elaborar una teoría poética. Aun así, en
Nueve ensayos dantescos, Borges da cuenta de su erudición libresca al citar a no
menos de treinta autores (entre los que se cuentan los primeros comentaristas de
la Comedia), así como a escritores y críticos modernos, poniendo de presente el
grado de su interés por el poeta italiano. Años mas tarde, confrontado con la pre-
gunta , “Does he mean as much to you as your favourite English [...] and American
poets?”, Borges respondió de modo inequívoco: “Were I to save a whole book
[...] I would save the Divine Comedy [...] I think of Dante as being the writer, as
being the poet” (Cortínez, 1986: 86–87).
A pesar de que sólo en un período relativamente tardío de su vida hizo Borges
una lectura minuciosa de la Comedia (finales de la década de 1930 y comienzos
de la década de 1940), sus primeras alusiones críticas a Dante se encuentran en
los ensayos que publicó a su regreso a la Argentina tras su segundo viaje a Eu-
ropa en 1924. Sin embargo, en ellos no se percibe un conocimiento profundo del
poeta italiano. No obstante, hay una instancia en la poesía juvenil de Borges que
indica su familiaridad con el Canto V del Infierno. Específicamente, a través de
un análisis detallado del texto es posible encontrar un eco del famoso episodio
de Francesca da Rimini en el poema “Llamarada”, compuesto por Borges en una
época tan temprana de su vida como el año 1919. Este hecho, por sí solo, no
puede interpretarse como si el autor ya estuviera plenamente familiarizado con la
Comedia en aquel entonces. Sin embargo, dada la inmensa popularidad de este
1. Entre ellas se destaca Borges, 1961; véase también Borges 1982a; Borges 1982b. Para un estudio
de las apariciones textuales de Dante en la obra de Borges, véase Rodríguez Risquete, 2005: 204–18.
LA PRESENCIA DE DANTE EN LA OBRA DE J. L. BORGES: APUNTES PARA UN... 753
episodio –especialmente entre los poetas románticos que Borges había leído en
su juventud–, no sorprende que tuviera conocimiento de él. Más aún, el hecho de
que en sus ensayos posteriores sobre Dante se vislumbre un interés romántico por
las figuras de Paolo y Francesca, al igual que Beatrice, Ulises y Ugolino, parece
indicar que su lectura de Dante estuvo mediada –al menos en sus inicicios– por
críticos y escritores del siglo XIX, quienes habrían dejado un huella profunda en el
poeta argentino. De igual modo, los románticos exaltaron la importancia biográfica
del poema en cuanto a la significación afectiva de Beatrice, cuya expresión más
apasionada se encuentra en Purgatorio XXX (Arnold, 1962: 3–11), canto que,
como se verá más adelante, ocupa un lugar central en la lectura borgeana del
Dante. Por lo tanto, me atrevo a conjeturar que para el año de 1919 Borges tenía
conocimiento de los episodios más renombrados de la Comedia –especialmente
aquellos que los escritores románticos percibían como los más representativos de
una individualidad heroica–, y que sus declaraciones acerca de Dante en la década
de 1940 se refieren a una lectura sistemática de la Comedia.2
“Llamarada” fue publicado por primera vez en Sevilla bajo el título “La llama”
(Grecia, febrero de 1920) y es, por lo tanto, contemporáneo al período ultraísta en
el cual se inició el escritor durante su primera visita a España en 1919. De modo
similar a otras composiciones de la época, el poema empieza con una descripción
pictórica del paisaje en el que se proyecta el estado anímico del poeta:
Bajo la dolorida sombra del cielo – ante los austeros mástiles que se alzan sobre las
aguas sin ruido – y las luces pobres del puerto que en amplia inmóvil procesión,
anilladas de rojo en la penumbra lo ciñen, – una llamarada ondula en el aire pardo
y pesado a ras de la tierra – en el derrumbamiento de las cosas visibles, – en la
angustiosa espera de la tormenta cercana.
A continuación el poeta vuelca su atención a la llama que arde en la orilla del

mar, a la cual confiere una voz apasionada:
Yo, latente bajo todas las máscaras, – nunca apagada y eternamente acechando [...]
encarno la grande fatiga, la sed de no ser de todo cuanto en esta tierra poluta vibra,
y sufriendo vive.
A medida que se revela el sentido del poema, descubrimos que en él se mani-

fiesta el drama de la pasión erótica, que aboca al ser humano a sufrir el impulso
ciego del deseo carnal:
2. Al respecto, véase Borges, 1961: 91–94; Sorrentino, 1973: 72; Paoli, 1984: 190–91; Terracini,
1985: 124–25; Davidson, 1986: 44–45, Rodríguez Risquete, 2005: 198–200.
Medito el significado de tu roja palabra – y veo que en verdad eres símbolo – de

nosotros que inevitablemente sufrimos – uncidos al gris yugo del día – o al enjo-
yado yugo de la noche – y ansiamos como tú la alta serenidad y el desdén claro
de la felina noche...
Espoleados – deseando deslumbrarnos y perdernos en las culminaciones carnales – en
la crucifixión de cuerpos tremantes [...] – Y la llama se hunde en el gran crepúsculo
enfermo – que en girones [sic] desgarran los grises vientos.
El lenguaje y la imaginería que utiliza Borges en estas líneas son de una sor-
prendente intensidad, muy distinta del tono romántico de sus primeros poemas
de amor. Es particularmente impactante la metáfora de la crucifixión –de corte
claramente ultraísta–, que da a entender que la unión lujuriosa de los cuerpos
(“deseando deslumbrarnos y perdernos en las culminaciones carnales – en la
crucifixión de cuerpos tremantes”) es básicamente un acto de inmolación que trae
consigo la perdición y la ruina espiritual, tal como está implícito en la referencia
al Canto V del Infierno (compárese Inferno V, 38–39: “i peccator carnali, | che la
ragion sommettono al talento”; y verso 106: “Amor condusse noi ad una morte”).
Esta metáfora se refuerza en la tercera estrofa del poema: “en esta tierra poluta”.
Nótese también la anticipación de la atmósfera religiosa contenida en la primera
estrofa, donde el poeta compara las luces del puerto con una inmóvil procesión,
que evoca las celebraciones de la Semana Santa.
Por otra parte, el uso del adjetivo ‘tremantes’ llama la atención no sólo por
ser hapax legomenon en la obra de Borges sino también porque evoca uno de los
episodios más famosos en toda la historia de la literatura amorosa: la leyenda de
Paolo y Francesca narrada por Dante en el mencionado canto. Al relatar el momento
crucial de su enamoramiento, Francesca dice:
Quando leggemmo il disiato riso

esser basciato da cotanto amante,
questi, che mai da me non sia diviso,
la bocca mi basciò tutto tremante.
(Inferno V, 133–36)
Esto no es todo, sin embargo. La descripción “los grises vientos” y el paisaje

tormentoso en que se desenvuelve el poema son igualmente significativos, por-
que son imágenes como éstas las que confieren su carácter peculiar al escenario
alegórico del segundo círculo del Infierno, en donde Paolo y Francesca han sido
confinados por su transgresión sexual: “Io venni in luogo d’ogne luce muto, | che
mugghia come fa mar per tempesta, | se da contrari venti è combattuto” (Inferno V,
28–30). Aún más, la oscuridad del aire en el poema de Borges (“en el aire pardo y
pesado”) es reminiscente de “l’aura nera” y “l’aere perso” de Dante (versos 51 y
89); el participio “espoleados” , igualmente, se corresponde con el verbo italiano
“menare”, presente en los versos 32, 43 y 78 del mismo canto. En las primeras
dos apariciones, Dante lo utiliza para describir cómo la tormenta infernal arrastra
a su paso las almas pecaminosas:
La bufera infernal, che mai non resta,

mena li spirti con la sua rapina [...]
Così quel fiato li spiriti mali
di qua, di là, di giù, di sù li mena;
nulla speranza li conforta mai,
non che di posa, ma di minor pena.
(Inferno V, 31–32, 42–45)
En tanto que en el verso 78 se describe el poder del amor incestuoso que em-
puja las almas desventuradas de Paolo y Francesca: “per quello amor che i mena”.
Finalmente, la furia del último verso del poema de Borges (“que en girones des-
garran los grises vientos”) hace eco del término “rapina”, utlizado por Dante en el
verso 32, así como la ruinosa condición de las almas enceguecidas por la pasión
del deseo: “Quando giungon davanti a la ruina, | quivi le strida, il compianto, il
lamento” (versos 34–35).
Si Dante concibe el amor concupiscente como un impulso destructivo que lo
arrasa todo, el poema de Borges percibe lo carnal como un aspecto enfermizo de
la existencia humana en el que se pierden la autodeterminación y libertad propias.
Al igual que en el Infierno dantesco, la agonía (“la dolorida sombra”, “Y la llama
se hunde en el gran crepúsculo enfermo”), la esclavitud (“uncidos al gris yugo del
dia – o al enjoyado yugo de la noche”), la violencia (“que en girones desgarran
los grises vientos”), el sufrimiento y la muerte (“en la crucifixión de cuerpos tre-
mantes”), caracterizan la mirada de Borges a un amor sometido al deseo carnal.
Por otra parte, la sexualidad presente en la metáfora de la crucifixión contrasta
fuertemente con el carácter de redención y sacrificio de la muerte de Cristo (en
tanto acto de amor para la salvación de la humanidad), al igual que con el amor de
Dante por Beatrice, que prometía trascender los obstáculos de la pasión mundana
y alcanzar un orden espiritual elevado. Frente al trágico ejemplo del amor cortés
que encarnan Paolo y Francesca, Dante contrapone más adelante su propia versión
del amor benigno cuando éste se encamina por la via recta de la razón. La lección
moral decisiva se formula en Purgatorio XXX:
Donna m’apparve, sotto verde manto

vestita di color di fiamma viva.
E lo spirito mio, che già cotanto
tempo era stato ch’a la sua presenza
non era di stupor, tremando, affranto,
sanza de li occhi aver più conoscenza,
per occulta virtù che da lei mosse,
d’antico amor sentì la gran potenza.
Tosto che ne la vista mi percosse

L’alta virtù che già m’avea trafitto
prima ch’io fuor di püerizia fosse,
volsimi a la sinistra col respitto
col quale il fantolin corre a la mamma
quando ha paura o quando elli è afflitto,
per dicere a Virgilio: “Men che dramma
di sangue m’è rimaso che non tremi:
conosco i segni de l’antica fiamma.”
(Purgatorio XXX, 32–48; énfasis añadido)
No hay evidencia en “Llamarada” que sugiera que Borges tuviera este segundo
pasaje en mente. Sin embargo, la imagen de la llama está ahí presente (versos 33 y
48), así como el vocablo decisivo en el poema de Borges, “tremantes” (reafirmado
en los versos 36 y 47), que identifico como una referencia directa al ya citado
verso 136 del Canto V del Infierno.3
Por supuesto, la metáfora del fuego como expresión del amor apasionado es de
vieja data. El propio Dante la toma prestada de Virgilio en el verso 48 del episodio
ya citado (“adgnosco veteris vestigia flammae”, Eneida IV, 23), otro autor admi-
rado por el argentino, quien había estudiado a los poetas latinos durante sus años
de estudio en Suiza. Ahora bien, puede decirse que la importancia de los citados
pasajes para una lectura de “Llamarada” está dada por el énfasis que Borges le
daría más tarde al encuentro de Dante y Beatrice en el canto XXX del Purgato-
rio, que percibe como el punto medular de toda la obra: “Yo tengo para mí que
[Dante] edificó la triple arquitectura de su poema para intercalar ese encuentro”
(Borges, 1989 III: 371). En el mismo ensayo, Borges parafrasea los versos 32–48
del Purgatorio citadas anteriormente:
El carro se detiene y una mujer velada aparece; su traje es del color de una llama
viva. No por la vista, sino por el estupor de su espíritu y por el temor de su sangre,
Dante comprende que es Beatriz. En el umbral de la gloria siente el amor que tantas
veces lo había traspasado en Florencia. (Borges, 1989 III: 369)
Dada la centralidad de este episodio en la interpretación que hace Borges de la

Comedia, es pertinente examinar de qué manera los citados versos se corresponden
con la lectura que hacemos de “Llamarada”. Limitando nuestra interpretación a
la dimensión afectiva, la importancia de la apropiación que hace Dante del verso
3. En la Vita Nuova, sin embargo, Dante utiliza repetidamente los términos “tremare” y “tremore”
en conexión con la fenomenología de la pasión amorosa; cfr. VN II, 4; XI, 2; XIV, 4; XV, 4; XXIV,
10.
virgiliano (“conosco i segni de l’antica fiamma”) radica en el correctivo moral que

éste le aplica al predecesor (Mazzotta, 1979: 186). En los versos latinos es Dido
quien descubre la pasión naciente por Eneas, cuya atracción le impide mantener
votos de castidad (Eneida IV, 28–29, 552). El encuentro resulta fatal para ella:
incapaz de aceptar el abandono de Eneas, despierta el odio de su nación contra
los dánaos para luego quitarse la vida en un acto de desesperación e irracionalidad
(Eneida IV, 584–665). Dante ubica a Dido en el segundo círculo del Infierno junto
con Francesca y todos aquellos cuya pasión desbordada ha manchado la tierra con
sangre (“noi che tignemmo il mondo di sanguigno”, Inf. V, 90). A lo que quiero
llegar es a lo siguiente: Beatrice representa un acogimiento del amor basado en la
edificación moral de la persona, en tanto que el ardor sin límites de Dido por Eneas
se torna autodestructivo, lo cual ilustra cómo un impulso esencialmente benéfico
puede envenenar a quien lo experimenta si no es debidamente controlado. (Nótese,
de paso, que el reproche moral de Beatrice en Purgatorio XXX, 55–145, aún está
por llegar.) Desviado de sus fines naturales, Eros se torna un demonio ávido de
sangre y venganza. Esta clase de amor es, dentro de la economía dantesca, una
forma de esclavitud que impide el crecimiento espiritual del ser humano.
Esto nos trae de vuelta a las imágenes del yugo y la crucifixión en el poema
de Borges. Evidentemente, la tensión de los términos le otorga fuerza creativa al
poema, al juntar lo sagrado y lo profano, la salvación y la condena. Lo que atrae mi
atención de este poema es, sin embargo, su tensa ambigüedad. Se trata ciertamente
de una reflexión acerca de la naturaleza de la existencia humana sujeta como está a
impulsos ciegos y destructivos; al mismo tiempo, el poema es una imagen poderosa
de las fuerzas ocultas que subyacen al quehacer humano, y también el clamor del
poeta por alcanzar la plenitud amorosa. El tono de desesperanza y ofuscamiento
del poema es acorde con las palabras finales del peregrino en el mencionado canto
del Infierno: “E caddi come corpo morto cade” (Inferno V, 142).
Paso a continuación a dar una visión más amplia del tema que nos ocupa. Una
manera de evaluar la presencia de Dante en Borges es a través del examen de los
aspectos a los cuales da prominencia en los ensayos críticos. En ellos predomina,
en primera instancia, un juicio estético que hace hincapié en la respuesta emocio-
nal del lector a la substancia poética del texto, en contraposición a la doctrinal o
filosófica. Así como Borges trae a primer plano el valor poético de la Comedia,
también cuestiona su propia capacidad para apreciar la dimensión religiosa del
poema: “The fact that I am not a Christian makes my judgment of Dante to be
simply an aesthetic one” (Cortínez, 1986: 86). En este sentido, es evidente la
influencia de críticos como De Sanctis, Croce y Momigliano en la aproximación
de Borges a la poética de Dante. Por otra parte, el énfasis que hace Borges en
lo estético contrasta con la actitud moralizante de T. S. Eliot, que claramente no
comparte (Menocal, 1991: 100–01, 110–12). Respecto a su valoración de la Co-
media, también sobresalen los siguientes puntos: (1) la capacidad de la poesía para
suscitar de modo auténtico el sentimiento y el pensamiento; (2) la conexión entre
arte y realidad; (3) la cuestión del libre albedrío; y (4) la naturaleza y significado
del amor de Dante por Beatrice. Puede decirse que los temas que Borges destaca
en su Lectura Dantis hacen parte del repertorio poético, filosófico y emocional
que anima su propia obra literaria.
Tomados en su conjunto, los ensayos en la versión de 1949 o en su presentación
final en las Obras completas dejan ver que el análisis de Borges está lejos de abor-
dar las diversas complejidades de la Comedia. Ello hubiera requerido desarrollar
cuestiones literarias, filosóficas y teológicas respecto a las cuales Borges puede
no haber tenido un conocimiento especializado. Sin embargo, al estudiar la obra
crítica del argentino es necesario tener siempre en cuenta el tipo de lector al que
estaba dirigida. Los ensayos sobre Dante fueron concebidos para un público general
y en tal sentido Borges cumple una labor de difusión pedagógica. Con todo, es
improbable que hubiera llegado a desarrollar un interés filológico y exegético de
tal naturaleza como para emprender por iniciativa propia un estudio extensivo del
poema. Aunque haya sido un lector de gran curiosidad, Borges no se ubica en la
categoría de los italianistas y medievalistas, y su aproximación a Dante es siempre
imaginativa, no académica.
Algo más compleja resulta la huella de Dante en la producción poética y narrativa
de Borges.4 Entre las composiciones en las que se alude directamente a la Come-
dia se destacan los poemas “Paradiso, XXXI, 108”, “Inferno, I, 32” (El hacedor,
1960), e ‘Inferno, V, 129’ (La cifra, 1981), que invierte la condena dantesca del
amor ilícito: “Son Paolo y Francesca | y también la reina y su amante | y todos
los amantes que han sido | desde aquel Adán y su Eva | en el pasto del Paraíso”
(Borges, 1989 III: 323, versos 15–19). Por otra parte, en los relatos “El Aleph”,
“El Zahir” y “La escritura del dios” (de la colección El Aleph, 1949), Borges
intercala alusiones a Dante con otros elementos literarios, místicos y filosóficos
tomados de autores clásicos y renacentistas.5 En este sentido, quisiera volver al
tema de la inexorabilidad del amor sensual a fin de ilustrar algunos aspectos de
este procedimiento en el cuento “El Zahir”.
Como ya he mencionado, uno de los efectos de la pasión amorosa es el es-
tremecimiento del amante, que Dante invoca tanto en la Vita Nuova como en el
encuentro decisivo del poeta con Beatrice en Purgatorio XXX, 32–48. El mal
de amor es, no obstante, un motivo recurrente en la literatura occidental, y ha
sido utilizado no sólo figurativamente para expresar la intensidad psicológica del
impulso erótico a medida que invade el “corazón” del amante –un topos presente
en los poetas del Duecento–, sino también para diagnosticar lo que virtualmente
4. Para una visión de conjunto, véase Paoli, 1977: 9–49, 87–120; id., 1984: 189–212; Bonatti,
1977: 737–44; Bellini, 1977: 305–19; Marani, 1983: 89–92.
5. Como es sabido, lo que distingue a estas narraciones es justamente la inversión paródica, véase
Rodríguez Monegal, 1978: 414; Ortega, 1981: 3–22, 1994: 181–86; Thiem, 1988: 98–103; Menocal,
1991: 159–60; Núñez-Faraco, 1997: 613-29; Montano, 2003: 307–25.
representa una suspensión de los impulsos vitales. El método terapéutico aplicado

desde la antigüedad consistía en “ocupar” la mente en alguna tarea práctica, lo que
permitiría olvidar la pena sentimental y restituír la salud del paciente (Nardi, 1959:
517–42; compárese Ovidio, Remedia Amoris, versos 135–44). Es sorprendente la
coincidencia con el tratamiento borgeano del poder curativo del olvido en los re-
latos “El Zahir” y “El Aleph”. En este último, luego del shock inical de la visión
panóptica, el narrador declara: “Felizmente, al cabo de unas noches de insomnio,
me trabajó otra vez el olvido” (Borges 1989 I: 626). Aquí Borges se refiere a los
efectos sanadores del olvido luego de la sobrecogedora visión del Aleph, pero al
final de la historia recurre de nuevo al olvido voluntario como un remedio para
controlar su obsesión con Beatriz: “Nuestra mente es porosa para el olvido; yo
mismo estoy falseando y perdiendo, bajo la trágica erosión de los años, los rasgos
de Beatriz” (Borges 1989 I: 628). Sin lugar a duda, en “El Aleph” el tiempo y el
olvido obran favorablemente para curar la idea fija del protagonista. En “El Zahir”,
por otro lado, la interacción dinámica entre memoria y olvido constituye el punto
central de la historia. De la misma manera que la memoria encadena la obsesión
del narrador con la moneda, en el olvido se halla la posibilidad de su cura:
Hasta fines de junio me distrajo la tarea de componer un relato fantástico. [...] La

ejecución de esa fruslería. [...] me permitió olvidar la moneda. Noches hubo en que
me creí tan seguro de poder olvidarla que voluntariamente la recordaba. (Borges
1989 I: 592; énfasis añadido)
Nótese que Borges introduce un tercer elemento aquí, a saber, la ocupación

(“me distrajo la tarea”), reforzando de esta manera el vínculo existente entre el
topos de la historia y el tratamiento terapéutico ya descrito. Robert Burton, cuyo
tratado The Anatomy of Melancholy Borges había leído, recomienda la ocupación
de la mente como uno de los mejores tratamientos para el mal de amor: “And for
this disease in particular, there can be no better cure, then continuall businesse,
as Rhasis holds, to have some employment or other, which may set their minde
aworke, and distract their cogitations [...] Labour, slender and sparing diet, with
continuall businesse, are the best & most ordinary meanes to prevent it” (Burton,
1994 II: 68, III: 202; énfasis en el original). La expresión “me distrajo” en el cuento
de Borges es probablemente una alusión a Burton, ya que no hay evidencia de
que tuviera conocimiento directo de otras fuentes medievales o renacentistas. De
hecho, sus anotaciones en el manuscrito de “El Aleph” testimonian que tenía en
mente esta sección en particular del tratado al escribir el cuento (Del Río Parra,
1999: 31), y es lógico suponer que haya sucedido lo mismo con “El Zahir”.
De igual modo que en “El Aleph”, en “El Zahir” Borges se apodera de varios
motivos de la poesía amorosa medieval y los convierte en burla. Además, entre-
laza frases y expresiones de la Vita Nuova y la Comedia (Núñez-Faraco, 2006:
187–97). En particular, sobresale en la narración el motivo de la mujer muerta,
Teodelina Villar, quien, al igual que Beatriz Viterbo, es presentada como la antítesis
de su contraparte florentina. Sin duda, la elección de nombres que hace Borges

constituye una burla al culto de la doncella amada en la poesía de los trovadores
y los estilnovistas. No obstante, aunque los elementos satíricos son evidentes en
ambos cuentos, en lo que respecta al tema del amor el tratamiento de Borges se
basa en una proyección de sus propias emociones, donde Beatriz y Teodelina son
un compendio del ser amado que permanece indiferente a los ruegos del amante
(Canto, 1989: 15).6 Por lo tanto, el escritor halló en la caricatura la mejor manera
de lidiar con un problema que, en su manera de ver las cosas, había alterado a
Dante tanto como turbaba su propia existencia.
Hay, por supuesto, otras maneras en que se traduce la apropiación borgeana de
la Comedia. En el cuento “La intrusa” (El informe de Brodie, 1970), que trata de
los celos de dos hermanos enamorados de la misma mujer, Borges utiliza la técnica
narrativa empleada por Dante en el episodio de Francesca da Rimini (Inferno V,
73–142), haciendo que sea uno sólo de los personajes el que se exprese en estilo
directo. De otra parte, en “Poema conjetural” hace una referencia directa a Pur-
gatorio V (versos 94–102), e inserta una traducción literal del verso 99: “huyendo
a pie y ensangrentando el llano” (Borges, 1989 II: 245, verso 14); táctica que
emplea en el poema “El Ángel” (La Cifra, 1981), donde intercala el último verso
de la Comedia (“l’amor che move il sole e l’altre stelle”, Par. XXXIII, 145) para
incorporar en su composición el aspecto religioso del poema de Dante (Borges,
1989 III: 320, versos 3–4).
Utilizando otra forma de apropiación literaria, la figura histórica de Pier Damiani
(mencionado por Dante en Paradiso XXI, 121–23) es el pretexto para un relato
en que Borges juega con las nociones de tiempo e identidad (“La otra muerte”,
Borges, 1989 I: 571–75); en tanto que “La espera” retrata el delirio psicótico de
un traidor que, al igual que las almas pecaminosas del Infierno, es incapaz de
escapar a su propia ceguera moral:
[Villari] no juzgó inverosímiles o excesivas las penas infernales y no pensó que

Dante lo hubiera condenado al último círculo, donde los dientes de Ugolino roen
sin fin la nuca de Ruggieri. (Borges, 1989 I: 610)
Veamos con más detenimiento este pasaje. A pesar de la lectura de los cantos
correspondientes del Infierno –donde se purga el pecado de la traición–, el personaje
no puede o no quiere reconocer su propia condición en los antecedentes expuestos
en el poema. Afirma Borges en su discusión acerca de este famoso pasaje que:
“Negar o afirmar el monstruoso delito de Ugolino [el canibalismo] es menos tre-
6. “Dante profesó por Beatriz una adoración idolátrica” (Borges, 1989 III: 371). Del mismo modo,
según lo declara Estela Canto, “Borges se acercaba a las mujeres como si fueran diosas” (Canto, 1989:
81; cfr. 77, 94).
mendo que vislumbrarlo” (Borges, 1989 III: 353). Esto da muestras de una técnica
narrativa que, de manera sutil, plantea un interrogante ético sin que el lector sea
plenamente consciente de sus variadas dimensiones. En efecto, para Borges “un
libro es más que una estructura verbal. [...] El libro no es un ente incomunicado:
es una relación, es un eje de innumerables relaciones” (Borges, 1989 II: 125).7
En este eje de relaciones, la palabra escrita adquiere una significación ética car-
gada con posibilidades reales. Como dice uno de sus personajes: “Más ardua que
la empresa de Napoleón fue la de Raskolnikov” (“Deutsches Requiem”, Borges,
1989 I: 578). En un aparte de Nueve ensayos dantescos, Borges opina acerca de
aquel inolvidable personaje dostoievskiano: “Raskolnikov, para quien ha leído su
historia, es un ser verdadero” (Borges, 1989 III: 358).
En este último ensayo, Borges aborda los conceptos de libre albedrío y necesi-
dad. Una vez más, la discusión se centra en el personaje de Francesca da Rimini.
La pregunta que agobia a Borges es la siguiente: Dante escucha con simpatía
el relato de Francesca y, sin embargo, la condena al infierno: “¿Cómo atenuar
esa discordia, cómo justificarla?” (Borges, 1989 III: 357). Luego de explorar
las respuestas críticas que otros han dado al problema, Borges expone su propia
visión del asunto: “[Dante] sintió (no comprendió) que los actos del hombre
son necesarios y que asimismo es necesaria la eternidad, de bienaventuranza o
de perdición, que éstos le acarrean” (Borges, 1989 III: 359). Esta conclusión es
antecedida por un breve análisis de la conducta humana en el que arguye que
dicho actuar depende de una cadena causal infinita. La causalidad, vista como
un nexo despiadado y absoluto, rige el comportamiento de los hombres y hace
que sus decisiones sean inevitables:
Quien ha leído la novela de Dostoievsky ha sido, en cierto modo, Raskolnikov y

sabe que su “crimen” no es libre, pues una red inevitable de circunstancias lo prefijó
y lo impuso. (Borges, 1989 III: 358)
Ahora bien, la interpretación psicológica que presenta Borges hace caso omiso
(por medio de una frase parentética que elimina toda posibilidad de discusión)
de la conexión entre el amor y el libre albedrío desarrollada por Dante en los
cantos centrales del Purgatorio. Es así como se tergiversa el sentido profundo del
mencionado paso, que le atribuye a Dante una concepción determinista del actuar
humano contraria a la doctrina del libre albedrío mantenida en la Comedia.8 Para
7. Véase Balderston, 1985: 66–72; Molloy, 1994: 7, 69–71. Para una interpretación inmanente de
la estética borgeana, cfr. Ardavín, 1996: 81–88.
8. Borges no distingue aquí entre el autor empírico (o redactor) y el “Dante” personaje-peregrino
del poema, como sí lo hace en “El último viaje de Ulises” (Borges, 1989: 355), y también en “La
última sonrisa de Beatriz” (Borges, 1989: 372), que es de posterior data.
Dante, el mérito de la voluntad que actúa en conformidad con la razón (“intelletto”)

reside en su absoluto control del apetito sensual:
Onde, poniam che di neccessitate

surga ogne amor che dentro a voi s’accende,
di ritenerlo è in voi la podestate.
(Purgatorio XVIII, 70–72)
De modo similar a Dante, Borges expresa a través de su obra una preocupación

acerca de la existencia humana. Sin embargo, siguiendo una tendencia arraigada
en el mundo contemporáneo, su visión tiende a estar cargada de pesimismo. Lo
que encontramos en sus escritos es con frecuencia una conciencia agobiada por
la duda y el descreimiento, antes que una afirmación del ser.
En cuanto a la concepción del lenguaje poético en Borges, no sostengo que haya
una relación directa con Dante en sus escritos de crítica literaria. Nunca menciona
Borges, por ejemplo, el tratado De vulgari eloquentia donde Dante examina la
lengua vulgar itálica y su adecuación a la expresión poética, ni hace referencia
alguna a otros pasajes que suelen ser objeto de estudio entre los especialistas, tales
como el Capítulo XXV de la Vita Nuova y los Cantos XXIV-XXVI del Purgatorio.
Lo que sí se descubre en su crítica literaria es un interés común acerca de ciertos
aspectos del lenguaje en relación con el proceso creativo. El gran aprecio que
profesaba Borges por el poeta italiano parte de su admiración por la maestría en
el uso del lenguaje y la destreza con que crea una emoción estética sin artificios
retóricos. Es así que por su fidelidad absoluta a la imagen transparente, Dante fue
para Borges el poeta de la verdad.
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TRANSPOSICIÓN GENÉRICA COMO RESULTADO DE UNA ADAPTACIÓN
LITERARIA EN EL MARCO DE LA INTERTEXTUALIDAD
JOSÉ ANTONIO DE LA RIVA FORT

Resumen: Esta comunicación aborda la adaptación literaria en el marco de la intertextualidad,

un proceso que requiere una decodificación del original y una recodificación que plasme
un nuevo código en el texto adaptado por medio de determinadas intervenciones textuales
(escisión, transestilización, transvocalización y adición, tratadas en el prólogo de la novela).
Se desarrolla la principal consecuencia de la adaptación de la Ilíada de Homero en Homero,
Ilíada, obra de Alessandro Baricco: la transformación de un poema épico en novela, junto
con la problemática derivada de su nueva posición en el sistema literario.
Palabras clave: adaptación, epopeya, novela, Ilíada, Baricco
Abstract: This paper addresses literary adaptation according to intertextuality, a process
that requires decoding of the source text and a recoding able to express the new code in
the adapted text through specific textual interventions (excision, trans-stylization, trans-
vocalization, and addition, presented in the prologue to the novel). It´s explained that the
principal consequence in the adaptation of Homer´s Iliad into An Iliad, a work of Alessan-
dro Baricco–the transformation of an epic poem into a novel, together with the problems
derived from its new position in the literary system.
Keywords: adaptation, epic.novel, Iliad, Baricco
1. INTRODUCCIÓN
Baricco no afirma en el prólogo de la obra que el resultado de las intervenciones

practicadas en el proceso de adaptación (escisión, transestilización, transvocaliza-
ción, adición) sea la transformación de una obra épica en una novela. Si bien cita a
Lukács (“il romanzo è l epopea del mondo disertato dagli dei”) cuando explica la
eliminación de las intervenciones de los dioses, nunca dice explícitamente “decidí
convertir la Ilíada en una novela”. Sin embargo, es esa conversión la principal
766 JOSÉ ANTONIO DE LA RIVA FORT
consecuencia de dichas intervenciones, y es la que será tratada en este trabajo, en

que se analiza cómo muchas de las modificaciones que introduce Baricco en el
texto responden a la eliminación de la distancia entre el narrador y el narratario,
a la creación de una cercanía que permita que el personaje hable en voz baja, no
con los gritos estentóreos propios de la épica.
2. FUNCIONES DE LA ÉPICA Y LA NOVELA
Para García Berrio (2006: 302-303), a diferencia de la épica, cuyo fin es exaltar
los logros de la nobleza, la novela representa el modo de expresión de la moderni-
dad artística por excelencia, ha nacido como sustituta de la epopeya en el sistema
literario y se dirige a un público muy distinto del de las epopeyas clásicas. Atribuye
a Bajtín la idea de que “el texto de la novela facilita la sustitución de la voz única
del autor por una representativa polifonía de la nueva sociedad, culta y burguesa,
de voces constituidas en el conjunto social”. El hecho de que la polifonía facilite
la expresión de una nueva sociedad merece cierta explicación, porque en este punto
Baricco ha transformado la Ilíada radicalmente, dando voz a personajes que, en la
obra épica no la tienen. No es casual que los capítulos (que ya no son cantos) se
nombren por el personaje que los narra, no por los acontecimientos relatados en
ellos, como cabría esperar. Lo que se quiere es poner de relieve la subjetividad y
polifonía de la narración.
En el primer capítulo, «Criseide», conocemos el punto de vista de Criseida,
mujer y esclava, hija del sacerdote Crises y origen de la disputa entre Aquiles y
Agamenón. En la Ilíada las pocas mujeres que hablan son de alta cuna (p. ej., en
el canto sexto, Andrómaca) y si participan es para dar pie a que se manifiesten
los varones heroicos (p. ej., en el canto sexto, Héctor) o a petición de un noble
que quiere obtener de ellas alguna información (p. ej., en el canto tercero, Hele-
na, que describe a Príamo los caudillos aqueos desde la muralla, y su finalidad
es justamente hacer un catálogo heroico que exalte las virtudes de los hombres),
pero nunca en el silencio de su propia subjetividad, desde sus propios intereses,
miedos y esperanzas.
En el segundo capítulo, «Tersite», conocemos el punto de vista de Tersites, el
menos aristocrático de todos los griegos: contrahecho, gibado, tuerto, bufo, maldi-
ciente, poco elocuente y naturalmente marginado de entre los griegos en la Ilíada,
porque quiere volver a casa e interrumpir el sitio de Troya. Homero le da una voz
(II, 212 y ss), pero solamente para ridiculizarlo delante de Agamenón y Odiseo. En
Homero es un personaje grotesco, que existe sólo para ser ridiculizado, derrotado
y silenciado, con la reafirmación de las virtudes aristocráticas opuestas: los nobles
propósitos, la elocuencia de los nobles, la belleza interior unida a la exterior, etc.,
pero en Baricco es caracterizado como una especie de pacifista.
En el tercer capítulo, «Elena», Baricco hace hablar a Helena, causante de la
guerra, quizá el personaje de la antigüedad clásica más denostado y típicamente
TRANSPOSICIÓN GENÉRICA COMO RESULTADO DE UNA ADAPTACIÓN LITERARIA... 767
funesto. Ella le explica al rey Príamo quiénes son los caudillos aqueos en el ce-
lebérrimo pasaje de la contemplación desde la muralla.
En el cuarto capítulo, «Pàndaro, Enea», Baricco hace hablar a Pándaro, el trai-
dor que viola la tregua y desencadena la guerra tras la desaparición de Paris, un
personaje que traiciona el honor guerrero. Baricco le da a Pándaro una voz para
que se justifique: su intención era acabar con la guerra matando al pretendiente y
le atraía la gloria de ser quien acabase con la guerra.
En el quinto capítulo, «La nutrice», conocemos la perspectiva de la nodriza de
Astianacte, un personaje sin nombre propio, femenino, ni semidivino ni mítico ni
noble, que puede ser apreciado en una civilización como la nuestra: burguesa, con
cabida para la intimidad privada, y permeable a valores distintos de los aristocrá-
ticos. La nodriza cuenta los acontecimientos domésticos cuando Héctor vuelve a
casa y se encuentra con Hécuba, Paris y Andrómaca, el encuentro entre los esposos,
la advertencia de Andrómaca (“la tua forza sará la tua rovina”) y el momento en
que Héctor se pone el casco con el penacho. Se trata del punto de vista de una
persona de baja cuna, al servicio de la Casa real de Troya, y aporta un tono de
intimidad y confidencia que es ajeno a la narración objetiva propia de la epopeya.
Como se ha podido comprobar, los cinco primeros capítulos, casi una tercera
parte de la novela, nos muestran perspectivas no heroicas, no propiamente épicas.
Hay en Baricco claramente una intención de privilegiar las voces menores, de
mostrar “el otro lado”, las perspectivas menos heroicas. No se trata simplemente
de dar el punto de vista de los vencidos o de los ignorados: la Ilíada misma es
sorprendente porque, a pesar de ser una historia de los vencedores, reparte equita-
tivamente la simpatía con troyanos y aqueos, característica felizmente conservada
en la adaptación de Baricco. En Homero, Ilíada hay también una clara intención
de introducir variedad, para aligerar la narración con colores nuevos, y esa es la
función principal de la polifonía de narradores. Todas las voces descritas tienen
algo de particular, algo que las dota de un atractivo novelístico: voces fantásticas;
voces de lo privado, que ven lo que no se ha visto en el campo de batalla; voces
femeninas; voces marginadas. Estos narradores constituyen el aporte novelístico
de Baricco y serán el contrapunto del grueso de la narración, puesta en boca de
héroes que narran lo sucedido en el campo de batalla.
Para García Berrio (2006: 304), la transformación de las epopeyas clásicas,
medievales y tardías en el género masivamente dominante de la novela “no puede
justificarse sino a través de una modificación (masivamente decisiva) de toda la
sociedad que produce y demanda el nuevo género”, lo cual está vinculado a la
transición del héroe épico, trazada por Northrop Frye (semidivino, mítico o noble)
de la epopeya al protagonista burgués, o incluso degradado o grotesco. Desde
Cervantes, los protagonistas novelescos modernos adquieren la “completez abdo-
minal, sexual y digestiva, de una humanidad desinhibida y descubierta en todos
sus registros”. Se ha pasado de la cultura elitista a la cultura popular.
En conclusión, la capacidad de representación polifónico-social crea una vero-
similitud en muchos registros, que acerca la obra de Baricco a la nueva sociedad
que la va a recibir: se trata de una modificación narratológica (transvocalización)

que crea personajes (nodriza) o da un mayor relieve a personajes secundarios
(Tersites), confiriendo a la obra (sin quitarle sus contenidos épicos) un carácter
más novelístico, lo cual tiene como consecuencia el aumento de la cercanía con
el receptor contemporáneo.
3. LA TRANSFORMACIÓN DE ÉPICA EN NOVELA
El paso de poema épico a novela es posible gracias a que aquel es un género

envejecido y perfecto, con leyes estáticas y definidas, y este, un género vivo, en
permanente transformación, y capaz de acoger bajo sus alas muy diversas formas
genéricas. Esta flexibilidad, esta capacidad de la novela para convertirse en versión
de otros muchos géneros —pues ¿qué género no puede convertirse en novela?— la
hace particularmente interesante para el análisis de las relaciones hipertextuales,
como la que ocurre entre Homero, Ilíada y la Ilíada.
Para Bajtín, la novela difícilmente puede insertarse en el sistema general de la
literatura, organizado jerárquicamente, que posee fisonomías claras y precisas, y
convive con dificultad con otros géneros, porque al no estar definida su función para
el todo, no complementa ni armoniza. Bajtín escribe en un tiempo en que la novela
estaba bastante menos encajada en el sistema literario, y la situación ha cambiado,
pues este género ya posee un lugar en la jerarquía del sistema literario actual, lo
cual no quiere decir, por supuesto, que haya perdido las características que Bajtín
le atribuye: capacidad para parodiar otros géneros, desvelar el convencionalismo
de las formas y el lenguaje de otros géneros, incluir otros géneros en su propia
estructura, interpretarlos, reacentuarlos (1989: 451). Aquí se está intentando mos-
trar, precisamente, cómo Homero, Ilíada incluye, interpreta y reacentúa la Ilíada.
Bajtín explica (1989: 451-452) cómo en las épocas de mayor dominio de la
novela, casi todos los demás géneros, en mayor o menor medida, “se novelizan”.
El nuestro es un tiempo en que la novela impera, y por lo tanto noveliza en mayor
medida, pues su preeminencia en el sistema literario le confiere esa voracidad que,
combinada con su falta de reglas y su flexibilidad, le permite relaciones transtex-
tuales de gran promiscuidad. Este es el caso de la creación de Homero, Ilíada.
Si, por medio de una serie de modificaciones, un texto épico se ha hecho más
libre y más plástico, su lengua se ha renovado, se ha dialogizado, y, sobre todo,
ha incorporado “una problemática, una imperfección semántica específica y un
contacto vivo con la contemporaneidad no acabada, en proceso de formación”
(Bajtín 1989: 452), se ha novelizado, y es sobre esta premisa que se ha realizado
el análisis que se presenta a continuación.
La novela revela con mayor profundidad, sensibilidad y velocidad el proceso de
formación de la realidad misma y expresa mejor que otros géneros las tendencias
de evolución del mundo; y es el género con el que la gran mayoría de lectores
se hayan familiarizados, el que atrae a su órbita a otros géneros y el que se ha
convertido, como querían Hegel y Blankenburg (Bajtín 1989: 455), para el mundo
contemporáneo en lo que era la epopeya para el mundo antiguo. Por eso es el
género al que Baricco atrae su adaptación.
En la obra de Baricco, los tres rasgos esenciales de la epopeya (es decir, que
su objeto es el pasado épico nacional y absoluto, su fuente es la tradición y la
leyenda, y su universo está separado de la contemporaneidad por la distancia
épica) (Bajtín 1989: 458) sufren algún tipo de transformación al novelizarse. Para
empezar, se pierde de vista la importancia de lo nacional, porque la narración
focalizada en los personajes traslada la atención a las peripecias particulares y
se trabaja la identificación y simpatía con el narrador. En segundo lugar, a pesar
de que la fuente de la historia de Homero, Ilíada sigue siendo la tradición y la
leyenda, pues los hechos son los mismos que los de la épica, los acontecimientos
se narran como experiencias personales, desde el punto de vista de quien ha visto
o vivido algo y quiere contarlo, lo cual no mantiene relación alguna con el punto
de vista épico, que no narra ni lo visto ni lo vivido, sino lo que se sabe, lo que
se estila contar, lo que forma parte de un patrimonio cultural nacional, un pasado
inaccesible para el aedo. Finalmente, el universo de Homero, Ilíada, a pesar de
ubicarse en el pasado, ya no tiene lugar en un pasado intemporal. El pasado se
describe como algo inmediato, en que sale a flote la posición desde la que cada uno
de los múltiples narradores cuenta la historia. Hay un intento por representar los
acontecimientos en el mismo nivel valorativo y temporal de los contemporáneos,
como si las fuentes fueran la experiencia y la ficción personales, y por eso se da
el tránsito de lo épico a lo novelesco. La frontera absoluta que separa lo narrado
de todos los tiempos posteriores y al rapsoda de sus oyentes sólo es posible en
una tercera persona, pues sólo así se puede poner de relieve el carácter absoluto,
perfecto e intangible del pasado épico. Si el pasado épico es intangible y está
fuera de la actividad humana, no debe ser tocado por voces humanas, “debe estar
alejado de toda esfera de posible contacto con el presente en proceso de formación,
imperfecto, y propicio, por lo tanto a reinterpretaciones y revaluaciones”. La inme-
diatez y continuación que se ve en los capítulos con narradores alternantes (p. ej.,
Pándaro y Eneas, y Diomedes y Ulises) muestran el carácter pasajero, inestable e
imperfecto del presente. La primera persona que elige Baricco para la narración,
que además es múltiple y por lo tanto celebra la multiplicidad de puntos de vista
y la diversidad de interpretación humana, busca procurar justamente lo contrario:
contacto, cercanía, además de, en lo que se refiere a fines meramente estilísticos,
variedad y colorido.
La novela (Bajtín 1989: 466) está ligada a la palabra no oficial, al habla fami-
liar, que es justamente lo que nos proporciona, por ejemplo, el punto de vista de
la nodriza (que narra algo privado, femenino, subjetivo) en el quinto capítulo de
Homero, Ilíada, algo imposible para la épica y de gran valor para la novelización
de Baricco. En el caso de la épica, la palabra se refiere a héroes que ya murieron,
el punto de vista desde el que se narra los sitúa en un pasado inaccesible; pero en
la novela los personajes que cuentan lo que han visto y vivido en muchos casos
están vivos (en otros, Baricco se toma la licencia de que sea el muerto desde la
ultratumba el que narre la historia).
La fuerza creadora de la épica reside, y ello es coherente con las finalidades
mnemotécnicas de la versificación en una civilización oral, en la conservación
de la memoria, de lo glorioso heredado de los padres, de lo que se conserva con
veneración, pues es inobjetable. La novela, según Bajtín (1989: 461), se define
por la experiencia, el conocimiento y la práctica, y es propia de una civilización
escrita, y para ello no hace falta el verso. Es por ello que suele narrarse en prosa,
y es por ello que el punto de partida que Baricco elige para su adaptación es una
prosificación, una forma que encaje con el horizonte de expectativas, no produzca
extrañeza alguna y sea capaz de conservar la fisonomía viva de la realidad. Como
afirma Bajtín (1989: 464), no se puede ser grande en la propia época, pues la gran-
deza apela siempre a la posteridad. Si la finalidad es cantar la gloria monumental
de los antepasados, la voz del poeta debe colocarse en un plano futuro, lejos de
esa posteridad, para que la representación artística esté sub specie aeternitatis.
La novela representa su contemporaneidad en arcilla, pues no está hecha para ser
recordada, sino vivida y transformada, remoldeada por sus lectores; la épica, con
la vista en la posteridad, esculpe su contemporaneidad en mármol.
El universo épico no admite puntos de vista ni valoraciones individuales, y rei-
vindica una actitud de respeto total (Bajtín 1989: 462). ¿Qué cabida tiene entonces
este género en nuestros tiempos posmodernos, en que el relativismo impone el
imperio del punto de vista, en que la valoración individual es una obligación y nada
es objeto de respeto total? En lo que se refiere a actitud hacia el mundo, la épica
no es compatible con la modernidad, y por eso es necesario que una adaptación a
nuestros tiempos implique la novelización, que es el género que encarna los valores
y alberga las potencialidades de nuestros tiempos. Por ello existen adaptaciones
como esta, que respetan el objeto de representación (la fábula de Homero), pero
no la palabra que lo representa (la elocución es de Baricco).
La adaptación de Baricco es una desmitificación, pues arranca el objeto del
plano alejado, destruyendo la distancia épica, y así el objeto puede ser “irrespetuo-
samente observado desde todos los ángulos; es más, el dorso, la parte de atrás del
objeto (así como los elementos internos no destinados a ser expuestos) adquieren
una especial importancia en dicho plano” (Bajtín 1989: 468-469). Como se ha
visto, lo que Baricco hace precisamente es plasmar la observación de un objeto
(el acontecer de la Ilíada) desde muchos ángulos, muchos de en directa subversión
de la solemnidad épica, exponiendo lo que cree conveniente para crear la cercanía
narrativa que permite que la obra sea disfrutada como novela. Baricco se desplaza
libremente en el campo del mundo representado, haciendo que el lector y oyente
de los capítulos-monólogos de Homero, Ilíada se conviertan en contemporáneos
del universo narrado.
Como bien señala Bajtín (1989: 473), la contemporaneidad de la narración no
excluye la representación del pasado heroico. Por lejos que se encuentre de nosotros
en el tiempo, el objeto está vinculadonal presente imperfecto del lector, donde se
pierde la invariabilidad semántica del objeto, pues su sentido y su significación

se renuevan, haciendo que la imagen artística se relacione con la vida en proceso
de desarrollo, en el que lectores y autores estamos implicados (Bajtín 1989: 475).
Por lo tanto, la novela es más apelativa que la épica: invade, implica, persuade,
gracias a que existe una zona de contacto máximo entre el objeto de la represen-
tación y el presente imperfecto: lo representado, aunque lejano en el tiempo, está
presente. Hay algún caso en Homero, Ilíada (p. 127) en que el narrador se dirige
incluso a un hipotético oyente, en que dialoga con su narratario (“Se non avete
paura delle favole, ascoltate questa”), algo impensable para la épica, que sólo
dialoga, invocándola, a la musa.
El carácter cerrado y, por definición, perfecto de la épica hace que esta sea
completamente indiferente a cuestiones de estructuración interna, o la relación
entre su comienzo y su final, pues si la estructura del todo se repite en cada parte,
cada parte es perfecta (Bajtín, 1989: 476-477); pero en la adaptación sí que hay
un interés por el final, y queda plasmado en que es justamente ahí donde Baricco,
que hasta ese punto sólo había retocado el material homérico con restauraciones
mínimas, se ve forzado a añadir material de otras obras y de su propia cosecha
(todo el capítulo de Demódoco, en que se cuenta la caída de Troya), para conferir
un carácter completo, perfecto, a un género, la novela, que no tiene ese carácter por
definición, sino que tiene que procurárselo con el sudor de su frente, con aspectos
formales y de contenido que redondeen la acción. El propósito de este capítulo es
presentar una narración que en la mente del lector se corresponda con la versión
que popularmente se posee de la leyenda de la toma de Troya y que por lo tanto
satisfaga sus expectativas sobre lo que es el tema troyano.
En Homero, Ilíada hay narraciones que no están expresadas en voz alta, que
muestran un universo interior, en planos diferentes del épico: el punto de vista que
el héroe tiene de sí mismo y de lo que está sucediendo a veces no coincide por
completo con el que otros tienen de él. Los personajes, al poner en sus propios
labios sentimientos antes descritos por un narrador externo, pueden mostrarse
muy diferentes con respecto a la descripción heroica y también con respecto a sí
mismos en otros pasajes de la novela, según el punto de vista de otros personajes.
Dice Bajtín (1989: 479) del hombre épico:
sólo ve en sí y sabe sobre sí lo que acerca de él ven y saben los demás. Todo lo que
acerca de él puede decir otro —el autor—, puede decirlo él mismo, y viceversa. No
hay en él nada que buscar, que adivinar; no puede ser desenmascarado ni provocado:
está exteriorizado por completo, no tiene ni envoltura ni núcleo.
Esto cambia radicalmente en Homero, Ilíada. Y de ello puede ser un ejemplo la

narración de la muerte de Héctor en boca de Andrómaca, su esposa, con conjeturas
sobre los motivos que llevaron a Héctor a sacrificarse en vano por su patria y un
carácter mucho más marcadamente sentimental que en la Ilíada. En Homero, el
héroe se muestra subyugado por su destino; en Baricco, la influencia del destino
se diluye y sale a flote su humanidad, no se aprecia el carácter necesario y fatal

de la épica: la peripecia de los personajes se ve como una aventura que actualiza
determinadas potencias de su humanidad, pero no todas.
Lukács sostiene que el verso épico crea distancias, que es un lugar en que se
ordena la totalidad de la vida en tanto existencia feliz (1966: 60-61) y que la
epopeya forma una totalidad de vida acabada en sí misma, en tanto que la novela
busca descubrir y edificar la totalidad secreta de la vida. Por ello, el héroe no-
velesco, a diferencia del épico, es un héroe que está siempre buscando (Lukács
1966: 63-64). La lógica de los acontecimientos de la epopeya es bastante infantil,
en comparación con la de la novela, pues opera en un mundo en que la violación
de las normas indiscutidas provoca necesariamente una venganza, que exige ser
vengada a su vez, y así sucesivamente hasta el infinito, pero este es un aspecto
que en la versión de Baricco queda bastante difuminado, debido sobre todo a la
ausencia del aparato divino.
Para Lukács, el héroe de la epopeya no es jamás individuo (Lukács 1966: 70).
Para el mundo épico no existe consciencia del “poder omnímodo de la ética que
supone cada alma como una realidad singular e incomparable”. La perspectivización
de Baricco transforma a los personajes épicos y los provee de una individualidad,
de una personalidad desligada del todo, y esos personajes despiertan nuestro inte-
rés como universos psicológicos particulares. Con Homero, Ilíada, prácticamente
desaparece el complejo orgánico del pueblo griego en su lucha histórica con los
troyanos: cobran relieve las historias e intereses particulares de cada individualidad.
En el Cuadro se comparan las principales características de la épica y la novela
según la teoría de Bajtín.
Épica Novela
Características Estática, definida Móvil, flexible
genéricas
Héroe Formado e inmutable En proceso de formación
Heroico, elevado Rasgos mixtos, humano,
complejo, bufo
Tiempo Pasado Contemporáneo
Productividad No productiva Productiva
Objeto Pasado absoluto Pasado relativo, presente, futuro
Fuente Tradición, leyenda, Experiencia personal y libre
mitología ficción
Universo Separado de la Unido a la contemporaneidad,
contemporaneidad, inmediatez
distancia épica
Materiales Memoria Experiencia, conocimiento,
práctica
4. NOVELA Y ADAPTACIÓN EN EL SISTEMA LITERARIO
El concepto de género de la teoría de los polisistemas, tal como la concibe Even-

Zohar (apud Baker 2009: 197-200) puede servir para ilustrar algunas consecuencias
del cambio de género que se ha producido con esta adaptación literaria. El continuo
estado de tensión entre el centro y la periferia en la lucha por la supremacía de
los distintos géneros literarios puede ser ilustrativo de esta evolución. El término
género no restringido a las formas canonizadas, sino extensivo conjuntos como la
literatura infantil, la novela popular y las obras de traducción permite incluir las
obras de adaptación como género objeto de estudios literarios.
Aunque las formas no canonizadas tienden a permanecer en la periferia, el estímulo
que le dan a las formas que ocupan el centro es uno de los factores principales que
explican la evolución del polisistema. La épica homérica fue centro indiscutible del
polisistema de la literatura griega antigua, y permaneció en ese centro, a diferencia
de la novela, que en la antigüedad siempre formó parte la periferia. Hoy en día la
Ilíada, obra canonizada, a pesar de no formar parte del sistema vivo, dinámico, de
la literatura, en los círculos dominantes de nuestra cultura se acepta como legítima
y se preserva para que forme parte de nuestra herencia histórica, y probablemente
así siga siendo por mucho tiempo. Con todo, no ocupa ya el mismo papel que en
la antigüedad, puesto que, en tanto fosilizada, es canonizada, pero no es canónica,
ya que no se concibe como modelo imitable para creaciones contemporáneas, sino
como una pieza de museo digna de distante veneración. La novela de Baricco, en
cambio, no canonizada, es más periférica dentro del sistema, pero es dinámica,
fruto de reglas de producción vivas y, como otras manifestaciones, es posible que
ejerza presión, en virtud de su afinidad y prestigioso origen en Homero, y luche
por encontrar una posición que la aparte de la literatura de best-sellers, en general
efímera y considerada ilegítima, y la aproxime al centro del sistema, lo cual es más
probable si hay otras obras con las que se relaciona genéricamente (en este caso,
otras adaptaciones) que tengan el mismo tipo de aspiraciones.
En la historia de la literatura, unas traducciones reemplazan a otras, más o menos
absolutamente, cada veinte, treinta o cincuenta años, debido a las necesidades de
adecuación al lector de una sociedad que cambia y a la evolución de la técnica de
traducción. Ahora bien, en virtud de que la adaptación tiene más de creación, de
originalidad, de arte y de autoría que la operación de traducción, es más probable
que consiga un carácter menos pasajero. Por otra parte, el amplio público para el
que está diseñada esta obra y su lenguaje claro le confieren un carácter general
que podría contribuir a su conservación. Si con el tiempo se acentúa su carácter de
obra derivada, coyuntural y volátil, tendrá mayores posibilidades de desaparecer;
si, por el contrario, culturalmente llega a persuadir al lector general de que posee
en sus pocas páginas todas las virtudes de su original y dirigidas al placer de un
público universal, podría constituir un fenómeno de sustitución.
Es probable que Homero, Ilíada promueva la creación de versiones de otras
obras canónicas que con el tiempo han perdido facilidad de lectura. Esto provocaría
cambios más importantes en el sistema, porque se crearía una corriente de innova-

ciones, cuyas reglas y métodos, de ser aceptados e interiorizados por la institución
de la traducción, empujarían muchas veces a las traducciones a que no terminen
su viaje desde el texto original en una equivalencia lingüística y que empiecen a
buscar cada vez con mayor frecuencia la equivalencia funcional plena, propia de
la adaptación. Es posible que la literatura traducida (secundaria y conservadora,
más canonizada, aceptada y fija que la adaptada, debido a la profesionalización
de la institución de la traducción) sucumba a la presión de la literatura adaptada
(primaria e innovadora), un modelo más creativo y autorial que el de la traduc-
ción. Es de esperarse que Homero, Ilíada, gracias a su noble filiación, defienda la
posición de las adaptaciones dentro del sistema.
5. CONCLUSIÓN
Homero, Ilíada es una adaptación literaria que, al eliminar el distanciamiento

cultural y literario que existe entre la Ilíada y el público contemporáneo, hace
accesible al público general lo esencial de la narración del poema homérico y
puede leerse a un nivel muy alto de significación sin tener presente su relación
con el hipotexto, principalmente gracias a la transformación de épica en novela.
Esta obra reactiva el estatuto canónico de Homero, porque su existencia reafirma
la importancia de sus personajes, sus valores y su trama, confirmando su carác-
ter universal; pero también critica dicho estatuto, puesto que manifiesta que son
necesarias ciertas modificaciones para que el texto sea accesible para el público
contemporáneo. En qué medida la obra de Baricco suplanta al clásico homérico
es algo que sólo el tiempo, la sociología de la lectura y la evolución del canon
podrán decir.
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DISCURSOS DE LA TRADICIÓN RETÓRICA INDÍGENA:
LOS HUEHUETLATOLLI
MÓNICA RUIZ BAÑULS

Universidad de Alicante
Resumen: Si entendemos la retórica en un sentido general como una manifestación de las

capacidades persuasivas de los hablantes, los pueblos indígenas habían desarrollado, sin
duda, antes de la llegada de los españoles en 1492, una retórica que se transmitía por tra-
dición oral de una generación a otra. Los huehuetlatolli constituyen verdaderos modelos de
discursos destinados a la enseñanza retórica dentro de la cultura azteca, la cual ya existía
como materia de estudio en los famosos calmecac prehispánicos.
Palabras clave: Huehuetlatolli. Retórica azteca. Evangelización. México. Siglo XVI.
Abstract: If we understand the rhetoric in a general sense as a manifestation of the persua-
sive capacities of the speakers, the indigenous peoples they had developed, undoubtedly,
before the arrival of the spanish conquerors in 1492, one rhetoric that was transmitted by
oral tradition of a generation to other generation. The huehuetlatolli constitute real models
of speeches destined for the rhetorical education inside the Aztec culture, which already
existed as matter of study in the famous prehispanic calmecac.
Keywords: Huehuetlatolli. Aztec rhetoric. Evangelization. México.16th Century.
1. EL HUEHUETLATOLLI: EXPRESIÓN DE LA SABIDURÍA AZTECA
Dentro del rico legado de la literatura náhuatl, el huehuetlatolli ocupa sin duda
un lugar destacado. En términos generales, se puede afirmar que estos testimonios
prehispánicos evocan una determinada modalidad de discurso en lengua náhuatl,
proveniente de la tradición oral, que informantes indígenas proporcionaron a al-
gunos frailes durante el proceso evangelizador de Nueva España en el siglo XVI.
Se les ha considerado tradicionalmente parte de la prosa didáctica, documentos
de instrucción con que los antiguos mexicas educaban a sus hijos en la buena
conducta moral y la práctica de las fórmulas sociales. Desde estas observaciones,
se deduce que los huehuetlatolli:
778 MÓNICA RUIZ BAÑULS
Son los testimonios de la tradicional sabiduría náhuatl expresados con un lenguaje

que tiene grandes primores. Su contenido concierne a los principios y normas vigentes
en el orden social, político y religioso del mundo náhuatl […] Podría decirse, en
suma, que son estos textos la expresión más profunda del saber náhuatl acerca de
lo que es y debe ser la vida humana en tierra (León-Portilla, 1990: 23-24).
Ahora bien, considero que dentro de ese término caben muchos más tipos de
discursos que los meramente didácticos y aun diversas formas literarias que no
son precisamente pláticas ni discursos, como los que se dirigen al rey electo, a
los mercaderes, al niño recién nacido, a la parturienta, oraciones a los dioses,
etcétera; la gama es de este modo variada y, dentro de ella, caben exhortaciones,
amonestaciones, salutaciones, súplicas o pláticas de consuelo muy diversas. Los
huehuetlatolli podían abordar diversos temas, pero siempre relacionados con los
valores éticos de la sociedad náhuatl.
Estos discursos preconizaban una constante preocupación por la dignidad y
una conducta reservada, hablaban de humildad, generosidad, cortesía, censurando
abiertamente la desmesura y la pasión. No cabe ninguna duda entonces sobre la
impresión favorable que estos textos pudieron causar a los misioneros que procedían
de una sociedad como la española del siglo XVI. Las virtudes resaltadas en los
huehuetlatolli eran tan acordes a los deseos de los frailes que se les debía otorgar
difusión, con la ventaja de que, presentadas en este género literario específicamente
indígena, tenían muchas más posibilidades de ser comprendidos por los mexicanos.
2. LA ENSEÑANZA EN EL MUNDO PREHISPÁNICO
En el mundo prehispánico existía una honda preocupación por educar a todos

los niños y jóvenes, ya que el conocer en el imperio azteca era el sustantivo de
la vida, se entendía que el vivir no era otra cosa que el ejercicio de aprender. El
hombre nacía para forjar su entendimiento del universo, para comprender la obra
creada por los dioses y para probar la creación que surge de la voluntad del hom-
bre. Todos eran educados con esmero ya que la ignorancia fue considerada como
algo vergonzoso y fuente de sufrimiento, algo que debía evitarse, pues en la tarea
educadora se estaba inculcando el ideal espiritual que los jóvenes necesitarían para
gobernar y sustentar en el futuro la comunidad.
2.1. Educación doméstica y educación escolar
La primera modalidad educativa practicada por los aztecas tenía lugar en el seno
familiar, comenzaba desde el día de su nacimiento y se desarrollaba durante los
primeros años de vida bajo el cuidado de los padres en la intimidad familiar. Los
progenitores inculcaban a sus hijos los aspectos necesarios para la vida práctica.
DISCURSOS DE LA TRADICIÓN RETÓRICA INDÍGENA: LOS HUEHUETLATOLLI 779
Semejante cuidado se tomaban en la educación del aspecto moral y de la buena

manera de comportarse, trasmitiéndoles diversas normas de vida para el seguimiento
de un camino recto repleto de altas concepciones éticas. Por tanto, no se puede
olvidar que la familia en el mundo prehispánico ocupaba un puesto primordial
en la tarea educativa, convirtiéndose en la primera escuela para la formación de
los valores y virtudes de los jóvenes mexicas. Ahora bien, cabe plantearse si en
esta primera institución pedagógica los huehuetlatolli eran discursos utilizados de
manera habitual como forma de exhortación de los padres a sus hijos.
La otra modalidad educativa se realizaba en los organismos a tal efecto fun-
dadas y mantenidas por la comunidad o el estado, principalmente en dos centros
docentes, el calmecac y el telpochalli.
La educación por excelencia en el imperio azteca respondía a las necesidades
del contexto militar náhuatl: era la impartida en el telpochalli o escuela de guerra.
La enseñanza fundamental en dicha escuela consistía en dar a los jóvenes nahuas
una buena preparación para la guerra, ocupación que formaba parte de su misma
actividad vital. Se dedicaban a formar a los futuros jefes del ejército, emulando
los ejemplos de los grandes guerreros del pasado y del presente. El núcleo de
la formación de estos futuros combatientes residía en el cultivo de los valores
castrenses: era considerado grande el guerrero, no tanto por la fuerza y habilida-
des en el combate, sino, sobre todo, por las virtudes que adornaban su espíritu
y su servicio. En cuanto a la educación en el calmecac, la segunda institución
educativa anexa a los templos, sus alumnos predominaban la clase de nobles y,
excepcionalmente, tenían acceso jóvenes de la clase inferior. Este grupo selecto
era preparado para las altas actividades estatales. El aprendizaje del calmecac
cubría distintos aspectos relacionados con la religión, la historia, pintura, música,
derecho, astrología y oratoria. Los jóvenes educados en estas instituciones debían
mostrar que el valor de la nobleza residía en su ejemplaridad de vida, su servicio
a los demás, su capacidad de convivir con todos, sus maneras correctas de hablar
y el respeto hacia los diferentes estamentos de la comunidad. Se les enseñaba que
la grandeza no les vendría por la fuerza sino por una vida virtuosa: “era el lugar
de vida casta, el lugar de reverencia, de conocimiento, de la sabiduría, el lugar
de la bondad, el lugar de la virtud y de la suciedad sin polvo” (Sahagún, 1988:
226). En el calmecac, no se atendía únicamente a la educación física y moral sino
también a la intelectual:
Se les enseñaba a hablar con urbanidad, así como la lectura y escrituras jeroglíficas
en relación con los cantos sagrados, aprendían a contar. Se les ejercitaba en la ob-
servación de los astros, la cuenta de los años y la interpretación del calendario. Se
les adiestraba en el estudio de las costumbres de plantas y animales, así como en
los efectos producidos por éstos sobre el organismo humano (Sahagún, 1988: 496).
Teniendo presentes las anteriores particularidades, quiero centrar el interés de

este recorrido por las instituciones educativas prehispánicas en el hecho de que,
entre todas las materias que figuraban en el programa de educación del calmecac, la
enseñanza escolar de la retórica ocupara un lugar primordial: para poder sobresalir
en la comunidad un joven mexica debía manejar adecuadamente el lenguaje, el
arte “del buen hablar”.1 Todos los cargos se otorgaban tomando en consideración
la capacidad discursiva de las personas. La obtención de grados, de ascensos tenía
como criterio hablar bien e interpretar los discursos. Ser en suma un buen orador.
Fray Bernardino de Sahagún, misionero franciscano y principal recopilador de
los huehuetlatolli prehispánicos, en una de las crónicas esenciales del proceso
evangelizador novohispano, su Historia General de las cosas de Nueva España,
aborda un capítulo dedicado a “las costumbres que se guardaban en la casa llamada
calmecac, donde se criaban los sacerdotes y ministros del templo desde niños”
(Sahagún, 1988: 137), registraba quince reglas de dicha escuela que podríamos
resumir del siguiente modo: dormir separados en el edificio del centro, comer con
los demás los alimentos que allí se preparaban, levantarse a las cuatro de la mañana
para barrer y limpiar no dejándose vencer por la pereza, ir por espinas de maguey
y traer leña del monte para reparar los edificios, orar y bañarse a media noche,
hacer ejercicios de penitencia, mantener el voto de respetar la absoluta castidad
sin conocer a mujer carnalmente, vivir con sobriedad, sin delinquir y practicar el
ayuno (Sahagún, 1988: 227-228). De tales consideraciones, aquellas que aluden
propiamente a la enseñanza y aprendizaje de los huehuetlatolli se pueden reducir
a dos. En la regla número trece se afirma que en el calmecac:
…se les enseñaba cuidadosamente el buen lenguaje, los buenos discursos. Y el que
no hablaba bien o no saludaba a los que encontraban o estaban sentados, luego se
les punzaba con puntas de maguey (Sahagún, 1988, 228);
asimismo, la regla catorce hacía referencia a
...la enseñanza de los cantos divinos, los cuales versos estaban escritos en sus libros
por caracteres. Y más les enseñaban las astrologías indianas y las interpretaciones
de los sueños y las cuentas de los años (Sahagún, 1988: 229).
Así pues, se puede afirmar que en dichos centros docentes se enseñaba retórica,
canto y lectura de textos. El calmecac se convertía de este modo en una escuela
de interpretación y de habla, de oratoria y de hermenéutica. Se tomaban todas las
disposiciones necesarias para que los alumnos hablaran con elegancia y fueran
buenos oradores. Como ha señalado León-Portilla, el aprendizaje de las formas
cuidadosas de expresión, el tecpillahotlli o “lenguaje noble”, así como la memo-
1. Las otras materias de enseñanza del programa de los calmecac eran el arte del buen gobierno,
la administración de la justicia y la milicia.
rización sistemática de los huehuetlatolli, “transformaban a los estudiantes de los

calmecac en el género de hombres descritos por Sahagún como sabios, retóricos,
virtuosos y esforzados” (León-Portilla, 1992: 208)
De este modo, sobre todo entre los nobles, era normal encontrar personas que,
además de expresarse con elegancia y precisión, pudieran pronunciar, cuando la
ocasión lo requería, el huehuetlatolli más adecuado para las diversas circuns-
tancias. Por ello, quienes transmitieron a los frailes españoles recopiladores de
estos discursos dichas composiciones (que luego éstos transcribieron), algunos
ya ancianos, los habrían sin duda memorizado en estos calmecac en un período
anterior a la conquista.2
2.2. El huehuetlatolli como testimonio de una probada retórica náhuatl
Por tanto, en un universo como el azteca en el que la palabra está asociada

al poder, los huehuetlatolli, engarzados en una prosa extremadamente refinada y
cultivada, vienen a confirmar la función y el lugar primordial que el dominio de
dicha palabra tenía en la sociedad mexica. Considero un hecho muy representativo
en este sentido que la máxima figura de poder político y social entre los aztecas
(soberano, emperador) fuera designado con el término náhuatl de tlatoani: “el que
tiene la palabra”. Asimismo, tal como destaca Gerardo Ramírez, resulta igualmente
relevante que dicho término tlatoani implicara una profunda concepción de la
retórica en la cultura azteca:
[…] con él se designaba al gobernante y el huey tlatoani era el emperador. Igual-

mente se sabe que el sentido etimológico de tlatoani es “orador”, pues proviene
del verbo tlatoa, que es ‘hablar’, del que proviene tlatoliztli, que se traduce como
‘palabra’ o ‘lenguaje’. De tal suerte, en sentido estricto, el huey tlatoani es ‘el gran
orador’, y la oratoria es el rasgo distintivo del jefe de la Triple Alianza, y de todo
gobernante nahua. Pues bien, los nahuas fundían ambos conceptos, la palabra y el
poder, en un solo término (Ramírez Vidal, 2003: 3).
Así pues, cabe señalar en este sentido que para los nahuas cualquier ceremo-
nia, cualquier fiesta, incluso íntima, era pretexto para iniciar un discurso. Pláticas
que obedecen a formas cuidadosamente codificadas, aunque la mayor parte del
tiempo prefieren delegar ese papel en un orador experimentado: a estos oradores
2. Pioneros en la recopilación de estos discursos fueron los misioneros franciscanos fray Andrés
de Olmos (1480-1571) y fray Bernardino de Sahagún (1499-1590). Se enfrentaron a los huehuetlatolli
con perspectivas diversas: el afán de suprimir idolatrías e intercalar conceptos cristianos que reflejan
las pláticas recopiladas por el primero, se da en mucho menor grado en Sahagún.
por lo tanto les llevará a hacer peticiones de mano, a agradecer su asistencia a

los invitados a un banquete, acoger a un niño recién nacido, felicitar a un cargo.
Como he subrayado, el pueblo náhuatl había logrado conservar sus tradiciones
orales por medio de la memorización en las escuelas para jóvenes3. La función de
la memoria indígena era recoger y ordenar los conocimientos indispensables para
asegurar la supervivencia del grupo. Una memoria deliberadamente instruida para
acumular la experiencia humana y transmitirla con precisión a las generaciones
posteriores. El núcleo de este mensaje era la historia del propio pueblo, los valores
que lo constituyeron y explicaban sus relaciones con los dioses, con el cosmos, la
naturaleza y los pueblos vecinos.
Este prestigio del lenguaje entre los aztecas fue comprendido desde un princi-
pio por los misioneros franciscanos que, al descubrir el importante papel que las
pláticas tenían en la sociedad náhuatl, no dudaron en iniciar diversas compilacio-
nes de textos, motivados en gran medida por la utilidad que el conocimiento y la
aplicación de éstos pudiesen tener en su labor evangelizadora.
Ahora bien, es necesario preguntarse si esta veneración a la palabra puede vin-
cularse a la existencia de una teoría retórica entre los nahuas y si los huehuetlatolli
constituyen verdaderos modelos de discursos destinados a la enseñanza retórica, la
cual ya existía como materia de estudio en los calmecac. Estos interrogantes nos
llevarían a postular la naturaleza discursiva de estos textos, y desde ella a plan-
tear si dichas omposiciones son los únicos modelos discursivos de carácter oral
conservados que demuestran la capacidad persuasiva de los aztecas (a pesar de las
diferencias existentes entre la cultura occidental y la que floreció en Mesoamérica).
No hay duda de que los huehuetlatolli contribuyeron de forma significativa a la
compresión histórica del universo azteca; sin embargo, un rasgo que la mayoría de
los estudiosos de la cultura náhuatl ha descuidado es que estas son, en definitiva,
de naturaleza discursiva y literaria. De este modo, dichos relatos han servido como
fuente para la historia sociocultural del pueblo mexica y, sin embargo, como ha
subrayado Paul Abbot, “no se ha observado su propia esencia discursiva, su función
política, social y cultural dentro de la sociedad mesoamericana” (Abbot, 1996:
119). En otras palabras, el rasgo más obvio de los huehuetlatolli, es decir, que son
textos retóricos; a menudo es pasado por alto en busca de otros datos etnográficos
e históricos. De ahí que se plantee la necesidad de abrir nuevas orientaciones en
el acercamiento a estas composiciones, como el establecimiento de criterios para
3. El hecho de que en la escuela se enseñara a hablar bien tiene la mayor importancia, sobre todo
si se observa que se trata de un caso excepcional entre las civilizaciones antiguas, puesto que ni aun
en la Grecia clásica, donde se enseñó y se inventó la retórica, se había establecido la enseñanza de
los discursos como una materia formal. En la Grecia clásica sólo aprendían el arte de la palabra los
jóvenes pudientes que deseaban seguir las enseñanzas de algún sofista de prestigio. En el México
antiguo, aprender a hablar bien era una obligación, so riesgo de sufrir graves castigos.
hablar desde una perspectiva literaria de los huehuetlatolli como textos retóricos, o
la insistencia en el carácter eminentemente normativo y moral de dichos discursos
y su disposición para infundir valores sapienciales en la sociedad náhuatl.
Resulta comprensible que los huehuetlatolli no hayan sido objeto de estudio como
textos retóricos porque dicha disciplina se entendía hasta hace poco como adorno
superficial de los textos o como engaño o falacia del lenguaje. Sin embargo, algunas
tendencias actuales recuperan el sentido originario de esta disciplina, ampliando
las concepciones retóricas en todos los ámbitos y, en el caso de nuestro campo
de estudio, permitiendo observar los discursos indígenas desde otra perspectiva.4
Entendiendo la retórica como “la expresión y la comunicación eficaz, que estudia
el lenguaje como ente vivo, dinámico, práctico y en movimiento, y que observa
la palabra como instrumento de convivencia pacífica y de poder” (Ramírez, 2003:
3) considero que se pueden postular los huehuetlatolli como modelos discursivos
en el arte de convencer y transmitir valores a través de la palabra.
El profesor don Miguel León-Portilla, en un trabajo reciente, ha discutido a favor
de la existencia de un saber retórico entre los nahuas basándose en el argumento
de autoridad del testimonio de fray Bernardino de Sahagún, en el hecho de que
entre los nahuas se había creado una terminología retórica (como se puede observar
por el léxico especializado en este campo en lengua original), en la conservación
de los productos prácticos que derivan de la aplicación de dicha disciplina (los
huehuetlatolli) y en la enseñanza de esa práctica discursiva (León-Portilla, 2004:
23-41). Por su parte, Patrick Johansson, en un estudio asimismo actual, ha señalado
el gran valor retórico de la expresión oral de los pueblos nahuas prehispánicos,
afirmando que “renuente a desaparecer después de haber entregado su significado,
la palabra buscaba vivir eternamente en su forma. El decir no moría en lo dicho, ni
el sentir, en lo comprendido” (Johansson, 2004: 72). Asimismo, existe otra corriente
investigadora con estudiosos como Thelma Sullivan o Margarita Espinosa, entre
otros, que argumentan un paralelismo exacto entre las prácticas discursivas de los
indígenas y los esquemas retóricos que surgieron en Grecia y que reaparecieron
en el renacimiento europeo, hasta el punto de distinguir claramente la estructura
que los griegos sistematizaron en su teoría retórica en algunos textos prehispánicos
como los huehuetlatolli (Espinosa, 2003: 7).5
En mi opinión, a pesar de que la vinculación existente entre estas composiciones
prehispánicas, la sociedad en la que surgen y la veneración a la palabra del pueblo
4 Estoy pensando principalmente en los recientes estudios llevadas a cabo desde el Instituto de
Investigaciones Filológicas de la UNAM (México) encabezados por Helena Beristáin y Gerardo Ramí-
rez, que recogen esta nueva perspectiva de los discursos indígenas en la obra recopiladora publicada
en 2004 La palabra florida. La tradición retórica indígena y novohispana, op.cit., (con trabajos de
León-Portilla, Patrick Johansson y Paul Abbot entre otros).
5. La autora llega a identificar sin problema las operaciones retóricas clásicas (inventio, dispositio,
elocutio y actio o pronuntatio) en el análisis de un huehuetlatolli de fray Andrés de Olmos.
azteca evidencien el paralelismo existente entre los huehuetlatolli y, no tanto la

retórica en general sino en todo caso más bien una de sus modalidades (la del
género epidíctico),6 habría que liberar al mundo náhuatl de los estereotipos de la
cultura occidental y considerar la oratoria indígena como un legado diferente. Es
decir, creo que si entendemos la retórica en su sentido estricto (como una téc-
nica fundamentada en principios y sistematizada por escrito) tal como plantean
por ejemplo estudiosos como Margarita Espinosa o Thelma Sullivan, no puede
afirmarse su existencia entre los nahuas puesto que no se conserva ningún arte o
tekné (aunque esto no quiere decir que no haya existido).7
Ahora bien, si concebimos, tal como plantean Garibay, León-Portilla o Gerardo
Ramírez, una noción más amplia y abierta de retórica (en sentido antropológico)
que permita abarcar bajo esa rúbrica una manifestación de las capacidades per-
suasivas de los hablantes y del arte de convencer a través de la palabra (percibida
ésta como instrumento de poder social), considero se puede afirmar que existe una
naturaleza discursiva en los huehuetlatolli que estriba precisamente en ser modelos
de enseñanza para dicha disciplina.
3. APERTURA DEL HUEHUETLATOLLI: PRESENCIA DE LA RETÓRICA

PREHISPÁNICAS EN ALGUNOS DISCURSOS COLONIALES
En una primera parte de mis investigaciones siempre he trabajado con un

corpus de huehuetlatolli cerrado, que abarcaba aquellas composiciones originales
conservadas como parte de un conjunto textual completo con una finalidad propia.
Pero considero también de vital importancia trabajar la presencia de la antigua
palabra en algunos de los discursos coloniales más representativos del período
novohispano, lo que nos sitúa ante un corpus mucho más abierto, pues trabaja-
mos con un conjunto fragmentario de testimonios de la antigua palabra que han
llegado hasta nosotros convertidos en elementos significativos de otros discursos
del período colonial. Dichos pasajes a menudo imitan, reproducen o distorsionan
muchas de las pláticas recogidas y estudiadas en el corpus inicial de este trabajo.
Dada la diversa naturaleza de los textos analizados, los motivos que favorecieron
la introducción de tales discursos en los diversos testimonios examinados ofrece-
rán a su vez una variada gama que enriquecerá las posibles vías de estudio de los
huehuetlatolli prehispánicos,
6. Género que, al igual que los huehuetlatolli, narra hechos cerrados, tiene como objetivo instruir
valores y en él el oyente no tiene un papel activo.
7. Resulta esencial subrayar el hecho de que los trabajos referidos al mundo indígena no tratan sobre
manuales, cuya existencia se desconoce, sino sobre características retóricas de las lenguas autóctonas
y sobre prácticas específicas de los indígenas de algunos pueblos aborígenes de América.
Creo que este enfoque es un mero punto de partida para futuras investigaciones
sumamente interesante. Dentro de ese proceso de adaptación de textos destinados
a la evangelización la adecuación del molde prehispánico el teatro evangelizador
es un ejemplo paradigmático, los tratados catequéticos de la época albergan asi-
mismo unas grandes posibilidades de estudio e investigación en este sentido. Sin
embargo, para cerrar mi intervención y dada la temática del congreso, me cen-
traré en un texto esencial en el período evangelizador novohispano como lo fue
la Retórica de Juan de Valadés, cuya vinculación con el huehuetlatolli me parece
sumamente interesante.
3.1. El huehuetlatolli en la Retórica Cristiana de Valadés: ¿parodia o

aprovechamiento de la oratoria indígena?
La Retórica Christiana de fray Diego de Valadés fue impresa en Perugia (Italia)

en el año 1579, convirtiéndose en uno de los pocos textos publicados en Europa
por un mexicano durante el siglo XVI y en uno de los primeros que registra la
experiencia evangelizadora como modelo de ejemplaridad y heroísmo. El cono-
cimiento cada vez más completo que vamos teniendo de Diego de Valadés y su
Retórica nos abre día a día nuevas e insospechados ámbitos de análisis. Con mi
investigación pretendemos abrir uno de esos nuevos espacios de reflexión, presentar
una propuesta metodológica, apuntando una nueva vía de estudio que aborde las
posibles relaciones entre algunos capítulos de la obra valadesiana y los huehuetlatolli.
En el tratado retórico de Valadés encontramos numerosas muestras de admira-
ción por los indígenas ya evangelizados, valorando en ellos diversas cualidades y
dedicando incluso juicios positivos a la elocuencia de los indios. Recordemos, por
ejemplo, como al tratar la capacidad natural de los recién convertidos, el franciscano
afirma que la utilizaban con tanta destreza y habilidad que fácilmente inducían a
otros hacia la admiración y aprobación de lo que querían, “aunque sean y hayan
sido continuamente desconocedores de la literatura forjada por ellos mismos”.
Partiendo de este tipo de consideraciones, y tras la lectura detallada de la
Retórica de fray Diego desde el enfoque que he planteado, cabe subrayar la pre-
sencia de dos textos que, a primera vista, esencialmente por su temática y aspecto
formal, pueden aproximarse de algún modo a los huehuetlatolli, concretamente a
la modalidad de de estos discursos que hemos calificado como “ritos de pasaje”.8
El primer texto ocuparía los capítulos XV y XVI de la cuarta parte de la obra,
titulados: “Con ejemplo ilustra lo antes dicho, con documentos muy útiles de ob-
8. Recordemos que dicha modalidad de la antigua palabra abarcaba aquellas exhortaciones de padres
y madres a sus descendientes en una variedad de situaciones que, en ocasiones, incluían la respuesta
de los vástagos a sus progenitores.
servarse por varones ecuestres que trabajan sin medida en un ejercicio y género
de vida, aunque sea militar” y “Memorable respuesta del hijo a su padre y muy
digna de tomarse en cuenta” (Valadés, 1579: 449-453). El segundo de ellos, más
extenso, abarcaría los capítulos X y XI de la quinta parte, encabezados con los
títulos de “Los puntos anteriores son mostrados por medio del discurso de un padre
que persuade a su hijo a tomar esposa y abarca destacados documentos sobre el
matrimonio” y “Contiene la célebre respuesta del hijo” (Valadés, 1579: 539-555).
En ambos casos estamos ante la amonestación de un padre a su hijo y la respuesta
de éste ante dos temas diferentes: el primero, el abandono del ejercicio ecuestre
y de las armas; el segundo, los consejos paternales ante la elección de la esposa.
En el análisis de dichos capítulos, resulta imprescindible la lectura de un trabajo
publicado por el crítico Díaz Cíntora en 1996. Para el investigador mexicano, ambos
textos no son más que parodias de los discursos recopilados por Sahagún en el libro
VI de su Historia, correspondientes al género discursivo por excelencia de la retórica
náhuatl: el huehuetlatolli. Cíntora propone que la conclusión de estos capítulos no
puede ser otra sino que en el discurso prehispánico presentado “ni el padre ni el hijo
tienen razón, que todo él es una estupidez que acarreará fatales consecuencias” (Díaz
Cíntora, 1996: 19), Estaríamos pues, según siempre la opinión del crítico mexicano,
ante ridiculizaciones que haría Valadés en torno a la oratoria prehispánica, enfren-
tándose a la postura expresada por Fray Bernardino, para quien, como ya hemos
apuntado, la retórica de los antiguos mexicas era equiparable e incluso superaba a
ciertas muestras de la oratoria occidental cristiana (Sahagún, 1988: 57). Los motivos
que llevan a Díaz Cíntora a tal argumentación son diversos. El primero de ellos, la
interpretación personal de un fragmento del capítulo XXII de la cuarta parte de la
Retórica de fray Diego en la que el religioso, con un fuerte espíritu crítico, afirma:
Abunda en muchos errores y mentiras la historia de la Nueva España y de todo el

Nuevo Mundo, lo cual, Dios mediante, se pondrá bajo divinos auspicios principalmente
en lo que toca a un asunto tan memorable y tan importante como es la conversión
de los indios, llevada a cabo por los religiosos de nuestra Orden, quienes vinieron
a hacer incansables trabajo y a producir grandes frutos en esta nueva iglesia de la
que fueron fundadores (Valadés, 1579: 465).
Según este investigador, la “historia de la Nueva España, llena de errores y

mentiras” (Díaz Cíntora, 1994: 123) a la que se refiere el texto de Valadés co-
rrespondería a la Historia General de la Nueva España de Sahagún, cuya utilidad
para extirpar la idolatría todavía existente fue discutida en el ámbito evangelizador
franciscano un año antes de que fray Diego partiera de tierras mexicanas (1571).9
9 La polémica a la que está haciendo alusión Díaz Cíntora es aquella mantenida en el Capítulo
Provincial franciscano de 1571, donde los seráficos discutieron la utilidad de la obra histórica de
Así pues, para Cíntora, la hipotética evocación del huehuetlatolli que el retórico
realizaría en su obra no tendría otro propósito que la comparación de dichas pláticas
indígenas con las formas de la oratoria clásica, saliendo perdedoras las primeras
por la ingenuidad de sus argumentos (Díaz Cíntora, 1996: 121-126).
Ahora bien, considero que dicha hipótesis procede de una lectura bastante sesgada
de las composiciones prehispánicas pues, como veremos, el cotejo de muchos de los
discursos que han conformado nuestro corpus de estudio y los textos valadesianos
demuestran la inexistencia de cualquier paralelismo. No hallamos a lo largo de los
capítulos de Valadés ninguna reminiscencia a la riqueza del lenguaje náhuatl pre-
sente en los huehuetlatolli: ni paralelismos, ni difrasismos, ni preguntas retóricas,
metáforas, enumeraciones, contraposiciones, vocativos…etc. Es decir, no existe
ningún procedimiento que evoque los complejos mecanismos formales que hemos
abordado al analizar la estilística de la antigua palabra; es más, ni siquiera aparecen
dichos recursos empleados con exageración y desproporción, como tal vez cabría
esperar de un texto que pretende parodiar y ridiculizar un determinado género lite-
rario. Asimismo, no se halla ningún elemento de la amplia gama de imágenes de la
antigua visión del mundo azteca que nos haga recordar el universo presente en las
pláticas indígenas; ni tampoco encontramos referencias a conceptos claves en esta
modalidad de huehuetlatolli domésticos como las referencias a la relevancia de la
palabra, los recuerdos a las enseñanzas de los antepasados o la especial significación
del intercambio de consejos entre progenitores y jóvenes descendientes.
Por tanto, considero que, si en un primer momento es indudable que la inser-
ción de una admonición paternal y su respuesta filial nos traiga a la memoria los
discursos familiares pronunciados de padres a hijos en el mundo prehispánico, la
inclusión de dichos capítulos no viene motivada, por el carácter paródico ni de
burla de la realidad indígena, sino por otras razones.
En este sentido, conviene tener presente además un interesante trabajo del pro-
fesor César Chaparro, de reciente publicación, en el cual el investigador extremeño
plantea una novedosa hipótesis: en realidad, estos capítulos no serían historias
inventadas por Valadés, sino que éste habría utilizado para la elaboración de tales
textos pasajes del libro de caballería Don Florindo de Fernando Basurto, “que
no es un exponente más de ese género narrativo, sino un texto peculiar que hace
comprensible su elección por parte de fray Diego” (Chaparro, 2004: 257-292).
Dicha hipótesis viene sustentada con un detallado análisis de la versión latina de la
Retórica y la castellana de Don Florindo, demostrando en un interesante apéndice
final que Valadés presenta en ocasiones una versión casi literal del texto de Basurto.
Sahagún. Aunque el voto de la mayoría le favoreció, no veían con buenos ojos su obra etnográfica el
padre comisario, fray Francisco de Ribera, y el provincial, fray Alonso de Escalona; a favor de fray
Bernardino estaría, sin embargo, el ex provincial fray Miguel Navarro, que fue el que marchó a Europa
a buscar apoyos para la obra sahaguntina.
En mi opinión, los textos que hemos considerado en un primer momento

relacionados con los huehuetlatolli si podrían ser, como propone Chaparro, tra-
ducciones al latín de pasajes de un libro de caballerías, pero ello no invalidaría el
hecho de que la realidad indiana esté en la base de elección que hace Valadés de
dichos exempla. Es decir, la inserción de tales muestras discursivas, que son claras
evocaciones de la oratoria náhuatl, resultarían, una vez más una ocasión perfecta
para evocar el mundo indígena y unirlo así a la praxis del universo europeo, pro-
cedimiento recurrente en toda la Retórica del franciscano, la unión del viejo y el
nuevo continente en un corpus original, paradigma de realización retórica práctica.
ABBOT, P. (1987) “The ancient word: rhetoric in Aztec culture”, Rhetorica, 5/3, pp. 251-264.
— (1996) Rhetoric in the new world. Rhetorical theory and practice in colonial Spanish
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CHAPARRO GÓMEZ, C. (2004) “Retórica y libros de caballerías. La presencia de exempla
en la Rhetorica christiana de Diego de Valadés”, Cuadernos de Filología Clásica.
Estudio latinos, 24 pp. 257-292.
DÍAZ CÍNTORA, S. (1996) “Fray Diego Valadés. Un autor difícil, una traducción desigual”
en Reyes Coria, B. (ed.), Acerca de fray Diego Valadés: su Retórica cristiana,
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COMPARATISMO LITERARIO E INTERARTÍSTICO: LA CRUCIFIXIÓN DE
ISSENHEIM VISTA POR JORIS-KARL HUYSMANS Y
JOSÉ ÁNGEL VALENTE
RAÚL FERNÁNDEZ SÁNCHEZ-ALARCOS

Resumen: Este trabajo examina unos textos de Joris-Karl Huysmans y José Ángel Valente
desde una perspectiva comparativa. Estos textos tienen como objeto un mismo asunto: la
crucifixión de Issenheim de Grünewald. Se analizan las condiciones de recepción que pro-
pician ambas interpretaciones. En el caso de Huysmans, su visión está determinada por las
corrientes estéticas modernistas de finales del siglo XIX abiertamente antirrealistas; de ahí
que destaque el naturalismo espiritualista del Cristo de Grünewald. Respecto a la lectura de
Valente, se analiza su relación con el pensamiento de Benjamín y cómo su interpretación
de la pintura de Grünewald parte de su propia concepción poética.
Palabras clave: Huysmans, Valente, Grünewald, modernismo, poesía esencialista.
Abstract: This article examines Joris-Karl Huysmans and José Ángel Valente’s works, from
the standpoint comparative. The literary texts under consideration are about the same sub-
ject: the Grünewald’s crucifixion of Issenheim. We study the conditions for receipt of both
interpretations. For Huysmans, his vision of Christ is determined by the modernist literature
at the end of the nineteenth century. Literature is characterized by its strong anti-realism.
For Huysmans the Issenheim Christ defined by his naturalism spiritualist. In the case of
reading Valente, analyzes their relationship with the philosophy of Benjamin and how to
interpret Valente Grunewald's painting from his own poetic ideas.
Keywords: Huysmans, Valente, Grünewald, modernism, essentialist poetry.
Este trabajo se inscribe dentro del comparatismo literario: examina unos textos
de Joris-Karl Huysmans y José Ángel Valente, autores no coetáneos pero que bien
se les puede considerar como contemporáneos dado que ambos son escritores ca-
790 RAÚL FERNÁNDEZ SÁNCHEZ-ALARCOS
racterizados por su modernidad1. Los textos que voy a analizar e interpretar parten de
la misma fuente de inspiración: la crucifixión del retablo de Isenhein de Grünewald.
Este motivo sitúa también esta reflexión en el ámbito interartístico, pues se trata de
comentar la relación entre unos textos y una pintura. De ahí que este trabajo haya de
transitar, en consecuencia, entre el análisis interliterario y la necesaria especulación
estética dentro del marco general de la Teoría del Arte (Guillén, 2005: 127).
Del cotejo de las lecturas de Huysmans y Valente del Calvario de Issenheim se
infieren dos puntos de vista diferentes, dos sensibilidades que acusan –no podía ser
de otra forma– condiciones propias de recepción. Representan un paradigmático
ejemplo de apropiación desde la concepción de la moderna hermenéutica. Una de
sus premisas fundamentales nos dice que toda obra trasciende sus condiciones de
producción para proyectarse en el tiempo hacia condiciones indeterminadas de in-
terpretación. Se trata, por tanto, de determinar las condiciones básicas desde las que
se efectúa la recepción de la obra de Grünewald por parte de Huysmans y Valente
respectivamente, y no tanto sus condiciones de producción, que interesan sobre todo
al historiador del arte. Esta comunicación es una modesta contribución a este respecto.
Como presupuesto teórico, partimos de Claudio Guillén cuando sostiene que la
investigación interartística no remite en principio a presupuestos teóricos alejados
del comparatismo literario, pues “… los signos artísticos forman parte de esos
mundos a los que responde la palabra del escritor” (2005: 124). Es decir, las ma-
nifestaciones artísticas forman parte del extenso universo de referencias culturales
con el que el escritor establece diálogo intertextual, puesto que lo que precisamente
caracteriza al hecho literario es su remisión a múltiples y variadas fuentes de la
realidad (Guillén, 2005: 126). Cabe, por tanto, argüir la existencia, en términos
semióticos, de un hipercódigo del que parten todos los sistemas artísticos aunque
difieran en sus lenguajes. En este caso, se confronta una figuración narrativo-verbal
con una narrativo-pictórica (Risco, 1982: 162).
Este hipercódigo es de naturaleza antropológica y misión del arte ha sido y será
siempre ser su instrumento de mediación a través de la representación artística.
Antonio García Berrio, por ejemplo, al ocuparse de los mitos en relación con el
fenómeno de la ficción afirma que “… los mitos representan y configuran espacios
imaginarios de necesidad antropológica, vinculados a dominios necesarios univer-
sales de la representación del mundo” (1989: 342). El motivo de la Crucifixión de
Cristo posee, no cabe duda, una profunda y trascendente dimensión mítica, tanto
por su consideración religiosa como por provenir de un texto –la Biblia– que
tiene en la cultura Occidental carácter fundacional (Meschonnic, 1999). Por ello,
los hombres de todas las épocas, sea cual sea su horizonte de expectativas, se han
sentido atraídos por este asunto “...casi con abstracción del texto artístico concreto
1 Empleo el concepto de ‘modernidad’ según la caracterización que de dicho término establece Nil
Santiáñez Tió (2002).
COMPARATISMO LITERARIO E INTERARTÍSTICO: LA CRUCIFIXIÓN DE ISSENHEIM... 791
que se le ofrezca” (García Berrio, 1989: 342). En este análisis comparativo me

interesa, por tanto, destacar las variantes que representan las lecturas de Huys-
mans y Valente respecto al marco contextual de ficción cultural que representa el
Cristo crucificado. Así se podrá verificar el grado de interés o desinterés de estos
receptores sobre dicho marco, pues en cada periodo histórico se efectúa siempre
un desvío del foco de atracción; se mantienen temas, se desestiman o se actua-
lizan otros nuevos. Aquí carece de importancia el género literario específico; me
interesan estos textos en cuanto a la ficcionalidad que representan en el sentido
que da García Berrio a esta noción cuando cuestiona la acepción tradicional de la
ficción literaria “... como la única dirección posible de la construcción ficcional
de discursos.” (1989: 344). Para García Berrio, la ficcionalidad, en cuanto modo
eficiente de aprehensión de la realidad, debe alcanzar “... tanto a la ficción fan-
tástica de naturaleza irrealista como a la condición constitutivamente ficcional del
modelo de todo discurso diferido literario” (1989: 344).
1. LA CRUCIFIXIÓN DE ISSENHEIM VISTA POR HUYSMANS
El texto “Les Grünewald du musée de Colmar” incluido en el libro Trois Églises

et trois Primitifs se publicó póstumamente en 19082. En este trabajo el escritor
francés analiza, entre otras obras, el famoso retablo que por encargo de la abadía
de Issenheim ejecutara el pintor, llamado por la tradición Grünewald, y que en
su panel central contiene su famosa crucifixión (Max Vogt, 1982). Sin embargo,
por tratarse de este motivo se hace necesario tener presente otra obra de Huys-
mans mucho más conocida; me refiero a la novela Là-bas de 1891 (en español,
Allá lejos), perteneciente al periodo en el que su autor había abandonado ya el
naturalismo para entregarse al cultivo de un misticismo decadentista típicamente
finisecular. En esta novela también se describe una crucifixión de Grünewald, pero
no es la de Issenheim, sino la del Cristo de Karlsruhe. La fama, empero, tanto de
la novela como del retablo, hoy en el museo de Colmar, ha provocado en ocasiones
alguna asignación equívoca3. Si bien los dos Cristos guardan mucha semejanza,
la composición de ambas pinturas difiere sustancialmente y, por ende, su sentido.
El texto de Huysmans se puede definir como un ensayo sobre arte, que, como
apuntaba, se escribe bajo la corriente literaria del modernismo de finales del siglo XIX
2. Citaremos esta obra por la primera edición de 1908 por encontrarse digitalizada en la red, lo que
facilitará su consulta al lector interesado. De esta obra, no traducida al español, existen las siguientes
ediciones en francés: J. K. Huysmans, Oeuvres complètes de J.K Huysmans, Genève, Slatkine Reprints.
V. XI, 1972; Trois primitifs, Paris, Hernann, 1988 y Trois primitifs: Les Grünewald du musée de Colmar,
le Maître de Flémalle et la Florentine du Musée de Francfort-sur-le-Mein, Houilles, Manucius, 2006.
3. Es lo que parece sucederle a Augusto Roa Bastos en su novela El fiscal, cuando se identifica
erróneamente al Cristo de Allá lejos con el de Colmar (1993: 88).
(Gutiérrez Girardot, 1983). Esto significa, respecto a los géneros literarios, que estos
ya no poseen un estatus normativo preciso, sino que propenden a la fusión híbrida o
fronteriza o a difuminar sus límites, pues se impone la manifestación de un arte viven-
cial, de carácter posromántico. De ahí que el género se supedite al ideario estético e
ideológico tal como se da en la novela modernista y en las propias novelas de Huys-
mans, À rebours y Lá-bas4, escritas durante este periodo (Medrano Dorantes, 2008:
88). En éstas, Huysmans asume una de las posiciones más paradigmáticas del arte y
la literatura de fin de siglo: la reinvindicación antirrealista y antipositivista del arte
medieval en contraposición al arte clásico tradicional. Así surge, tal como se enuncia
en el título del libro que comento, la conceptuación de “primitivo” como categoría
estética. Y ésta se entiende como la cristalización de un arte espiritual y primigenio
no contaminado por el clasicismo racionalista y donde la obra de arte trascienda la
categoría estética clásica de lo bello para situarse en el plano de lo sublime o de lo si-
niestro (Trías, 2006: 33-54). En el contexto de la crisis de fin de siglo, el modernismo,
que rechaza el progreso industrial y es crítico con la aparente coherencia formal del
realismo, vuelve la mirada hacia el arte medieval pues en él arte y vida se conjugan
idealmente (Schmutzler, 1985: 27-64). Por eso, en el arte y la literatura modernistas,
como es bien sabido, se reivindica el arte románico, el gótico, la pintura prerrafaelita
o, como es el caso que nos ocupa, un pintor como Grünewald cuya obra destaca por
su naturalismo marcadamente expresionista y simbólico.
Con el modernismo novela y ensayo guardan, por tanto, estrecha relación. En Allá
lejos se encuentran noveladas claves esenciales de la nueva estética. Por ejemplo,
la sinestesia, es decir, el diálogo interartístico. Al hacerse eco del debate que en
torno a la crisis de la novela se produce en la literatura europea de fin de siglo, Allá
lejos propugna la necesidad de un nuevo modelo estético para la novela. Durtal,
su protagonista, que encarna la búsqueda apasionada de un arte nuevo, terminará
por encontrar en la pintura la solución que permita superar el estado de bloqueo
en el que se encuentra la literatura convencional del momento; y así nos dice el
narrador: “Acorralándose en esas ideas, para acercarse a ese ideal que a pesar de
todo quería alcanzar, acababa por zigzaguear, por bifurcar y detenerse en otro arte,
la pintura. ¡En ella encontraba el ideal plenamente realizado por los Primitivos!”
(Huysmans, 2002: 20). Curiosamente, este ideal le es revelado a Durtal cuando
recuerda la contemplación del Cristo de Grünewald de Karlsruhe y es entonces
cuando la novela acoge, a través de la evocación del personaje, la descripción de
este impresionante Cristo crucificado. Este famoso pasaje, que en la revelación de
un naturalismo místico o de un espiritualismo naturalista representa un auténtico
manifiesto estético modernista, tiene en el otro texto de Huysmans, “Les Grünewald
du musée de Colmar”, su complemento y definición mejor desarrollada.
4. À rebours ha sido traducida hasta la fecha en España como Al revés, A contrapelo y Contra
natura. Lá-bas, como Allá lejos o Allá abajo.
La interpretación que hace Huysmans del Calvario de Colmar pone el acento en

aquellos aspectos que más interesan a la estética modernista de fin de siglo. Son
los siguientes: en primer lugar, el interés por Grünewald lo es en cuanto pintor no
clásico; de este modo, lo que desde la categoría estética de lo bello se consideraría
digno de ser censurado es ahora un valor positivo de la pintura. En síntesis, ante
la figuración pictórica de un desgarrado naturalismo expresionista: “ …il faut
quelques minutes pour se reprendre, pour surmonter l'impression de lamentable
horreur que suscite ce Christ énorme en croix…” (Huysmans, 1908: 157– 158). Y
como en la descripción del Cristo de Karlsruhe de Allá lejos, el escritor se detiene,
diríase que con casi delectación, en la caracterización minuciosa del crucificado:
… il est livide et vernissé, ponctué de points de sang, hérissé, tel qu'une cosse de
châtaigne, par les échardes des verges restées dans les trous des plaies; au bout
des bras, démesurément longs, les mains s'agitent convulsives et griffent l'air; les
boulets des genoux rapprochés cagnent, et les pieds, rivés l'un sur l'autre par un
clou, ne sont plus qu'un amas confus de muscles sur lequel les chairs qui tournent
et les ongles devenus bleus pourrissent; quant à la tête, cerclée d'une couronne
gigantesque d'épines, elle s'affaisse sur la poitrine qui fait sac et bombe, rayée par
le gril des côtes (1908: 158-159).
Sin embargo, el Cristo de Issenheim también despierta interés en Huysmans

porque este cuerpo lacerado hasta el horror es al mismo tiempo sublime. Y aquí
observamos un rasgo estético que representa una sensibilidad que se venía perfi-
lando desde el Romanticismo para plasmarse abiertamente en la crisis de fin de
siglo: lo grotesco, en el retablo de Colmar, no se entiende como contrapunto de lo
sublime, sino como su necesario complemento. El descarnado expresionismo del
Cristo, rayano en lo siniestro-grotesco, se torna sublime, a decir de Huysmans, por
la propia humanidad de la imagen, pero también por la disposición del conjunto
de los personajes, por su alambicada interrelación. Finalmente, el paisaje sombrío
y las figuras alegóricas y extemporáneas del Bautista y del cordero dotan a la
composición de una rara y extravagante trascendencia. Con todo, es la figura de
la Virgen la que para Huysmans refleja una mayor sublimidad por su extremado
espiritualismo: “... Elle, elle est d'une extraction toute différente, elle est une reine
entrée dans un cloître, elle est une merveilleuse orchidée poussée dans une flore de
terrain vague” (1908: 166). Esta lectura de la Virgen, dicho sea de paso, está muy
en consonancia con la sublimación idealizada que de la mujer hace el modernismo
frente a su opuesto recreado por el propio arte modernista a través del mito de
la mujer fatal devoradora de hombres5. El paisaje, como telón de fondo sobre el
5. Modelos conspicuos de este tipo artístico de mujer los hallamos en la Salomé de Wilde o en la
Lulú de Wedekind.
que se superponen los protagonistas del drama, elimina de la composición gene-

ral todo límite preciso, propio del arte pictórico del Renacimiento, para insinuar
una estética más cercana al manierismo o al barroco, al acentuar en el espacio la
impresión de imprecisa y difusa transitoriedad:
Telle est l’attitude des personnages; ils se détachent sur un fond commençant de
nuit; derrière le gibet, planté au bord d’une rive, coule un fleuve de tristesse dont
les ondes rapides ont pourtant la couleur des eaux mortes et le côté un peu théâtral
du drame se légitime, tant il est d’accord avec ce lieu de détresse, avec ce crépus-
cule qui n’en est déjà plus et cette nuit qui n’en est pas encore; et, invinciblement,
l’oeil, refoulé par les tons malgré tout sombres du fond, dérive des chairs vitreuses
du Christ, dont l’énormité de la taille ne retient plus, pour se fixer sur l’éclatante
blancheur du manteau de la Vierge, qui, soutenu par le vermillon des habits de
l’apôtre, vous attire, au détriment des autres parties, et fait presque de Marie le
personnage principal de l’œuvre (1908: 164).
El contraste de colores y tonos, el simbolismo del río y de la noche escenifican

teatralmente el infinito insinuado ya en la representación. Diríamos, en palabras
de Eugenio Trías destinadas a explicar la estética del barroco, que “(E)l marco del
cuadro dejaría de ser límite de la representación, abriendo ésta hacia un ‘más allá’
en el que la visión debería añadir o completar lo que se halla en la representación
únicamente sugerido” (2006: 151). Idea semejante se encuentra ya en Allá lejos
cuando el narrador refiriéndose a los pintores primitivos de Flandes dice:
... y de esa gente de cara a menudo común, de esas fisonomías a veces feas pero
poderosamente evocadas en conjunto, emanaban alegrías celestiales, desesperacio-
nes agudas, bonanzas del espíritu, ciclones del alma. En cierta forma, había una
transformación de la materia floja o comprimida, una escapada lejos de los sentidos,
hacia infinitos lejanos (2002: 20).
En buena medida, el modernismo revitaliza la bidimensionalidad primitiva, propia

del arte medieval, para oponerla estéticamente a la perspectiva central, propia del
arte clásico. Ello hace posible escenificar el movimiento gestual de unas figuras
que piden una comprensión más allá del marco pictórico.
2. LA CRUCIFIXIÓN DE ISENHEIM VISTA POR VALENTE
El texto de José Ángel Valente que vamos a comentar lleva por título “Meister
Mathis Nithardt o Gotthardt, llamado Grünewald”. Apareció por primera vez en
La piedra y el centro, conjunto de ensayos editado en 1983; posteriormente este
libro se reeditó en 1991, en el volumen titulado Variaciones sobre el pájaro y
la red, precedido de La piedra y el centro, y, por último, este texto se encuentra
también disponible desde 2006 en la reciente edición de las Obras completas II.
Ensayos del poeta gallego.
Las condiciones bajo las que lleva a cabo José Ángel Valente su interpretación
de la crucifixión de Issenheim difieren, como es natural, de las que propiciaron
la interpretación finisecular de Huysmans. No obstante, Valente guarda con éste
una peculiar y significativa relación intertextual. Un texto suyo de 1987, titulado
“Modernidad y posmodernidad: el ángel de la historia”, se inicia señalando que
“todos los fin de siglo se parecen” (Valente, 2006: 1355). Con esta emblemática cita
de Huysmans, Valente parece querer invocar así una suerte de nexo intertemporal
que justificaría, bajo el vasto paraguas de la modernidad y en las postrimerías
del siglo XX, la proposición de alguna analogía desde la conciencia posmoderna
de una nueva crisis finisecular. La lectura de este ensayo nos ofrece claves muy
interesantes para comprender el texto de Valente sobre el Cristo de Grünewald.
De ahí su importancia. En primer lugar, nos da una pista muy reveladora sobre
la razón que lleva a Valente a reparar en Grünewald y, más concretamente, en la
crucifixión de Issenheim. En “Modernidad y posmodernidad...” podemos leer que
el ser humano, en su dimensión cultural, “... ha privilegiado siempre ciertos lugares
o ha sido privilegiado por ellos, en el sentido de que se le han presentado o se han
constituido ante él como espacios de una particular revelación de su propio ser”
(Valente, 2006: 1355). Pues bien, para Valente uno de estos lugares –o querencias
como también los denomina el poeta-, es el Cristo de Grünewald sito hoy en el
museo Colmar. Se acerca, pues, Valente a esta obra, a esta querencia, por ser signo
en el que acaece el sentido y epifanía del propio ser:
Lugares, en efecto, de crecimiento o cría o formación de lo humano, pasturas tanto

en el orden de la naturaleza como en el orden de la cultura, no son esos parajes
prescindibles y guardan con nosotros la relación vinculante que las querencias
guardan. Lugares a los que una y otra vez se vuelve, lugares que se frecuentan o
que nos frecuentan, pues a la postre va con o en nosotros (2006: 1356).
En segundo lugar, el texto valentiniano de 1987 transcribe la tesis novena de

las dieciocho Tesis de Filosofía de la Historia de Walter Benjamin. Es la tesis en
la que a partir del cuadro de Paul Klee que lleva por título Angelus Novus –otro
ejemplo ilustre del diálogo entre pintura y literatura– se nos describe una visión
crítica del progreso desde la visión desorbitada del ángel de la historia:
Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe

única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien
quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero
desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte
que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja irrefrenablemente hacia
el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante
él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso (2006: 1357).
Para Valente, en este texto de Benjamin se puede percibir la disolución del

pensamiento de la modernidad, puesto que lo que el mensaje del ángel de Klee
representa es, según Valente, “...el derecho de lo viviente a no ser aplastado en
nombre de ninguna historia, de ninguna totalidad, de ningún progreso” (2006:
1361). Desde el texto de 1987 pueden situarse mejor las coordenadas ideológicas
que orientan el breve ensayo de Valente escrito años antes sobre Grünewald. Así
se puede entender la referencia histórica con la que se abre el texto antes de la
descripción propiamente dicha de la crucifixión. Referencia que lo es a una catás-
trofe más de la historia: la que tuvo lugar en la batalla de Frankenhausen, primer
tercio del siglo XVI, durante la guerra milenarista de los campesinos y en la que
fueron masacrados cinco mil de estos. Por eso escribe Valente: “La crucifixión
del políptico de Issenheim es terrible. Viene de un tiempo terrible” (2006: 278).
Siguiendo la estela del pensamiento de Benjamin, Valente parece denunciar de
este modo el evolucionismo histórico que en pro de un fin positivo, el progreso,
justificaba como necesarios los medios, es decir, las atrocidades cometidas en la
historia en aras de cualquier pensamiento utópico o mesiánico. En esta actitud
crítica observo la primera diferencia notable respecto al texto de Huysmans.
La segunda y primordial, con todo, es la elección del foco de interés en el
cuadro por parte de Valente. Dicha elección determina el tono de la escritura, su
sesgo lírico en la parte que se centra en la pintura pues aquí el objeto de inter-
pretación es indisociable del sujeto que interpreta. No obstante, la interpretación
de la escena evangélica pintada por Grünewald –terror y dolor– guarda perfecta
correlación semántica con el episodio histórico señalado. La escritura no va a cen-
trarse en el Cristo, como cabría esperar, sino en la figura de la Virgen. A Valente
ahora no le interesa tanto la descarnada estética expresionista del Cristo como la
simbología que emana de la composición, cuya razón poética o sentido crucial, a
decir del poeta, se halla expresado en el dolor que transmite la figura desmayada
de la Madre. Valente lo enuncia de forma casi aforística, breve pero de intensa y
rica conceptuación en una especie de gradación argumentativo-poética que guía la
interpretación del cuadro: “El eje es el Cristo” “El eje es el madero, el árbol” “El
centro del color, el blanco” “El blanco es el dolor de la Madre”. Y Valente cierra
su texto con un ejemplo clave de su última poética esencialista: la expresión de la
plenitud no necesita del exceso ni de la desmesura ni de la contracción del gesto
como se dan en el Cristo o en las figuras de la Magdalena o de Juan; la plenitud
del dolor es signo que se muestra y habita en el recogimiento, en la contención,
en lo no dicho, para poder ser desvelado y compartido en todo su radical sentido
por el receptor: “El blanco, un no color, es en la crucifixión de Issenheim una
explosión hacia dentro. Genera más matriz. Qué escándalo de la sombra el rigor
del dolor. El rigor de lo blanco” (2006: 279).
Para concluir, si en Huysmans predomina la descripción pormenorizada del
cuerpo del Cristo crucificado según lo entiende el espíritu modernista de fin de
siglo, en el texto de Valente, por el contrario, importa más la plasmación de una
inteligencia poética, pues el sentido del cuadro se hace depender de lo sobrescrito
en él. Y de la interpretación, que es revelación, se pasa a la legítima extrapolación,

cuando el hombre deviene asimismo signo que debe ser interpretado. Esta es una
premisa hermenéutica elemental: el poeta persigue una verdad de la que él mismo
participa. En este caso, dicha premisa la encontramos signada en el breve añadido
que en la edición de 1991 se hace al paratexto que encabeza el ensayo, y que dice
así: “Antonio in memoriam”. De esta forma, se cierra el círculo hermenéutico sobre
la comprensión de Valente del Cristo de Grünewald que se iniciara unos años antes.
La plenitud del dolor de la Madre, ante el hijo crucificado, es también ahora la
plenitud del dolor del poeta ante la muerte del hijo condensada –no dicha– en el
estrecho y sucinto espacio de una dedicatoria.
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LA TRADUCCION DE LA FOCALIZACION Y SU REPERCUSION
EN LA INTERPRETACION DE LA NOVELA
ERWIN SNAUWAERT
(HUB Bruselas/ KULeuven)
Resumen: En los textos narrativos, la focalización procede de una instancia omnisciente o es

delegada explícita o implícitamente a un personaje. Al determinar la perspectiva por la que
se acerca el lector al relato, la focalización está vinculada íntimamente a la interpretación.
Por eso, una traducción literaria acertada tendrá que respetar cuidadosamente este juego con
los puntos de vista. Para ilustrarlo, se demostrará cómo unos desajustes en la traducción
francesa de la focalización implícita en las novelas La vida exagerada de Martín Romaña y
El hombre que hablaba de Octavia de Cádiz (Alfredo Bryce Echenique, Perú) borran parte
de la evolución ideológica de los personajes que se perfila en el original.
Palabras clave: narratología, focalización, interpretación, traducción literaria, Alfredo
Bryce Echenique.
Summary: In narrative texts, focalization proceed from omniscient main focalizator or can
be delegated, in an explicit or implicit way, to a character. As focalization determines the
reader's perspective of the text, it is closely related to the interpretation process. Therefore,
an accurate literary translation has to take carefully into account these shifts in point of
view. As an illustration, we will be showing how some deviations in French translation of
implicit focalization in the novels La vida exagerada de Martín Romaña y El hombre que
hablaba de Octavia de Cádiz (Alfredo Bryce Echenique, Perú) blur part of the character's
ideological evolution that was described in the original.
Keywords: narratolog, focalization, interpretation, literary translation, Alfredo Bryce Echenique.
En los análisis descriptivos de la traducción literaria generalmente se admite

que, para el traductor, la conciencia del funcionamiento del texto de origen es tan
importante como el dominio de los aspectos puramente lingüísticos. Si, al traducir
las meras palabras, éste se topa con dificultades inherentes a las lenguas implica-
800 ERWIN SNAUWAERT
das –por ejemplo, las diferencias en los sistemas temporales verbales entre una
lengua románica y germánica muchas veces impiden una traducción unívoca– la
reproducción de los efectos estilísticos requieren una atención aún más detenida.
En efecto, el estilo procede de unas opciones, deliberadas o no, del autor del
original que, en un segundo tiempo, obligan al traductor a elaborar una estrategia
para dar cuenta satisfactoriamente de ellas (Boase-Beier, 2006:79). La pertinencia
de esta estrategia de compensación dependerá pues mucho del conocimiento del
género literario que se traduce. En el caso de la novela y como lo señala Lambert
(2006a: 6-7), el traductor tiene que ser consciente, más allá de las diferencias entre
las dos lenguas envueltas, de las implicaciones de las particularidades narrativas.
[…] les différences –généralement considérables, parfois réduites– entre original

et traductions sont imputables notamment à des conceptions divergentes du récit.
Le statut même de la fiction et de la vraisemblance, la façon dont le narrateur se
rapporte à elle et à ses lecteurs, le décor et l’espace subissent des modifications
systématiques […] Il ne suffit pas, à propos de vocabulaire technique ou ‘intradui-
sible’ de s’aveugler sur les exigences des deux langues en présence. Il incombe au
critique d’examiner les conséquences, au niveau de la technique romanesque, des
options prises par le narrateur.
Esta cita resalta la importancia del narrador, que no sólo es el responsable de

la construcción del relato sino que constituye un tipo de bisagra entre la ficción
y el lector (Lambert 2006a: 8). En consecuencia, la traducción literaria tiene que
respetar los niveles en los que se narra: ¿la narración procede del narrador princi-
pal o se la confía a un personaje mediante el discurso directo, lo que produce un
efecto de inmediatez o, como apunta Mulligan, en el caso de los relatos de viaje,
de autenticidad (2004: 328-329)? A este respecto, importa dispensar una atención
específica a las formas intermedias como, por ejemplo, el discurso indirecto libre,
esta forma híbrida que acrisola la voz del narrador y de los personajes. La prác-
tica nos enseña que en este punto unos traductores respetan esta coexistencia del
narrador y del personaje más que otros. Los efectos de este tratamiento diferente
difícilmente pueden subestimarse, ya que repercuten en la mediación de la infor-
mación contenida en el relato y, por consiguiente, en la imagen que el lector se
forma de él.
Si bien el impacto de semejantes diferencias ya parece ser evidente en el nivel
de la narración, todavía no se ha estudiado de manera sistemática en el caso de
la focalización. Este aspecto tiene una importancia primordial ya que afecta a la
perspectiva que el narrador infunde a su relato. ¿El narrador hace pasar el relato
por una instancia anónima, un "focalizador" principal, omnisciente, o lo filtra por
los ojos de un personaje específico? Se sobreentiende que este juego incide en la
interpretación de una novela y que, por eso, una traducción adecuada tendrá que
acatar cuidadosamente estos procedimientos focales. Esta problemática resulta ser
todavía más punzante cuando la focalización, igual que el discurso libre en el
LA TRADUCCION DE LA FOCALIZACION Y SU REPERCUSION EN LA... 801
terreno de la narración, se hace de manera más ambigua y sutil, o sea, de manera

más “implícita”.
A este efecto, el presente artículo se propone rastrear cómo esta focalización
implícita se reproduce en La vie exagérée de Martin Romaña y L’homme qui parlait
d’Octavia de Cadix, las versiones francesas de las novelas de Alfredo Bryce Eche-
nique (Lima °1939) La vida exagerada de Martín Romaña (MR) y El hombre que
hablaba de Octavia de Cádiz (OC).1 Estas forman parte del díptico Cuadernos de
navegación en un sillón Voltaire (Carnets de navigation dans un fauteuil Voltaire)
y cuentan los amores imposibles que vive Martín, un escritor en ciernes que vive
emigrado en el París revolucionario del mayo de 1968, con dos mujeres: Inés y
Octavia. Estas novelas son muy interesantes ya que, en ellas, Bryce Echenique
aprovecha sistemáticamente las diferentes modalidades de la focalización. Por eso,
son el objeto de estudio ideal para averiguar en qué medida la traducción da cuenta
de las técnicas focales del original y, caso de que se produzcan inconsistencias,
para sondear la influencia que pueden tener éstas en la interpretación de la obra.
Para realizar este objetivo, es necesario describir sucintamente el funcionamiento
de la focalización implícita.
1. LA FOCALIZACION IMPLICITA
Los estudios narratológicos de Gérard Genette y de Mieke Bal han establecido

en el análisis de una novela una clara distinción entre “narración” y “focalización”.
Si la primera resulta ser la trascripción del relato en texto, la segunda tiene que ver
con la construcción de este relato. En este nivel, el narrador ordena los elementos
de la capa abstracta de la historia disponiéndolos según unas claves temporales
(dirección: analepsis o prolepsis, duración, frecuencia) y los enfoca desde cierta
perspectiva: la focalización.
Por consiguiente, se termina instalando un paralelismo entre el funcionamiento
de la narración y de la focalización, que puede ser sintetizado en las preguntas
respectivas “¿Quién habla?” y “¿Quién ve?" o, incluyendo todas las sensaciones
posibles "¿Quién percibe?" (Bal, 1978: 118). Igual que, dentro del nivel de la
narración, la voz puede proceder del narrador (el discurso narrativizado) o ser de-
legada a un personaje de manera completa (el discurso directo) o parcialmente (las
formas híbridas del discurso indirecto conjuncional y libre), la focalización puede
ser efectuada por el focalizador principal o por un personaje. La delegación de la
1. Visto el número elevado de citas, señalaremos las referencias a las mencionadas novelas de
Bryce Echenique mediante estas abreviaturas. En la comparación de las traducciones se pondrá primero
la paginación del texto español y segundo, destrás de una barra oblicua, la paginación de la versión
francesa.
802 ERWIN SNAUWAERT
narración y de la focalización (Vitoux, 1982: 361) no coinciden forzosamente, de

modo que es posible que el narrador (narración no delegada) cuente lo que ve un
personaje (focalización delegada). Tal como es el caso para la narración, donde el
cambio de nivel se observa en palabras del tipo "decir" o "declarar", la delegación
de la focalización normalmente es indicada por unas marcas claras, como el verbo
“ver” o "notar". En el pasaje del tipo "Me impresionó mucho nuestro encuentro
en el aeropuerto, pues la [=mi madre] noté extremadamente fatigada y con muy
mal semblante"" (MR 250), la palabra “noté” señala que en el discurso de Mar-
tín– narrador se pasa de la perspectiva del focalizador principal a la imagen que
Martín-personaje tiene de su madre recién llegada a París.
Sin embargo, esta delegación no se hace siempre de manera tan explícita. Más
precisamente cuando, en un contexto en el que no hay delegación de la palabra
–o sea, no puede tratarse de un discurso de un personaje– se integra un elemento
que revele la presencia de un personaje, la focalización se delega implícitamente
a él (Snauwaert, 1998:2). En otras palabras, el lector lee el discurso del narrador
que, de manera apenas perceptible, reproduce la visión de cierto personaje. Con-
cretamente, esta presencia del personaje puede señalarse mediante un rasgo grama-
tical, como el uso del presente en un contexto pasado, la mención de un deíctico
o un adverbio que indique la proximidad (éste, ahora, aquí...) el empleo de giros
expresivos o la aparición de la primera o la segunda persona, cuando se trata de
un texto narrado en tercera persona2. Sin embargo, esta presencia sobre todo se
delata en una particularidad idioléctica (una palabra muy típica del personaje) o en
un aspecto del mundo imaginario del personaje (algo que fascina particularmente
al personaje y en que éste siempre se fija).
En un fragmento como "Inés me esperaba afuera, cubriendo su esqueleto con
un hermoso traje verde grisáceo […]" (MR 510), la delegación de la focalización
no se indica mediante una marca de percepción sino que se perfila subrepticia-
mente en las palabras “esqueleto” y “grisáceo”. Estas calificaciones son típicas
en la depresión nerviosa de la que sufre Martín-personaje que, frustrado en sus
ambiciones amorosas y literarias, siempre se fija en lo mortífero y lo tiñe todo de
gris. Asociada al discurso de Martín-narrador, la presencia de estos elementos del
mundo imaginario de Martín-personaje tiene como consecuencia que el focalizador
principal le delega la focalización a su alter ego. Es decir, estas palabras indican
que se filtran los acontecimientos –en este caso el encuentro que el héroe, al salir
del consultorio del médico, tiene con su mujer Inés– por la conciencia del pro-
pio personaje. Más que los rasgos puramente gramaticales ya enumerados, estas
2. Este caso se da en Un mundo para Julius (traducción francesa, Julius y versión corregida, Un
monde pour Julius, ambas de la mano de Albert Bensoussan), la primera novela del autor que, por ser
escrita en tercera persona, separa aún más al personaje de la instancia narrativa (Snauwaert, 1998:
3-5)
trazas del idiolecto y del mundo imaginario, nos dan una imagen muy precisa de
cierto objeto. Visto que así "determinan" el punto de vista del personaje y, por
estas vías, también la interpretación que se hace el lector de estos objetos y de
estos acontecimientos llamaremos estas calificaciones en adelante “determinantes
focales” (Snauwaert, 1998: 8).
Por ser independientes de expresiones de percepción, estos determinantes delegan
la focalización de manera muy sutil y, por lo tanto, fácilmente pueden diseminarse
sobre el texto y combinarse con otros. Dada la relevancia de estos cambios de nivel
de focalización, que, según la teoría de Genette constituyen de por sí una “figuras”
(Bal, 1977:46) y señalan algo significativo en la construcción del relato, estas con-
centraciones de determinantes llegan a constituir, unos nudos, unas encrucijadas de
significaciones que son importantísimos para la interpretación global de una novela.
Por consiguiente, la pertinencia que tiene esta focalización implícita haría suponer
que, una traductología que se fija en los aspectos literarios, tratara de acatarla al
máximo. Por lo mismo, intentaremos analizar averiguar cómo se traducen algunos
determinantes focales importantes en las ya citadas novelas de Bryce y si esta tra-
ducción mantiene la misma coherencia que en el original. Para poder evaluar mejor
la reproducción de estos aspectos narratológicos, empezamos por formarnos primero
una idea sobre la traducción de las dos novelas en el nivel lingüístico en general.
2. TRADUCCION EN EL NIVEL LINGUISTICO
Tanto La vida exagerada de Martín Romaña como El hombre que hablaba de

Octavia de Cádiz fueron traducidos al francés, poco tiempo después de la pu-
blicación del original, por el mismo traductor, Jean-Marie Saint-Lu. Este mismo
traductor se ha encargado de la mayoría de las traducciones de Bryce Echenique,
lo que ya inspira confianza en la calidad de las mismas. Dispone de un cono-
cimiento global mundo novelístico de Bryce, lo que es necesario para entender
y reproducir en otra lengua los múltiples juegos técnicos y cambios de registro
característicos de la obra.
Efectivamente, las dos traducciones respetan escrupulosamente la macroes-
tructura de los diferentes capítulos así como la organización sintáctica del texto.
Además, el traductor se esfuerza por buscar la mejor estrategia de compensación
para resaltar las particularidades estilísticas del autor. Por lo general encuentra
equivalentes muy variados para los diminutivos, frecuentísimos de por sí en el
español peruano, como “igualitos”/ “exactement semblables” (MR97/72) y de los
sufijos superlativos que en la poética de Bryce pueden afectar a cualquier adjetivo:
“bronceadísima”/ “superbronzée” (MR 79/59), “protegidísimos”/ “on ne peut plus
protégés” (MR 113/84) y “erectísimo”/ “dans une folle érection” (MR 255/184).
También en el léxico, Saint-Lu procura que no se pierda el tono muy típico de
Bryce. Reproduce de manera acertada la lengua oral y coloquial, utilizando equi-
valentes plausibles como “jodidos”/ “foutus” (MR 31/26) o “cagándose de risa” /
804 ERWIN SNAUWAERT
“à pisser de rire” (MR 45/36). Una misma fidelidad se observa en los neologismos
de los que está plagada la obra. Conforme al modelo español, Saint-Lu se compro-
mete a forjar palabras francesas nuevas, que suenan muy aceptables. Así la mirada
“preperdonadora” de Inés recibe el equivalente “prépardonneur” (MR 216/157) y
el verbo “edipear” que refiere al deseo de este mismo personaje por imputarle a
Martín un complejo edípico, se transforma en “oedipiser” (MR 259/186).
Una tendencia análoga se perfila para los muchos juegos de palabras. “Madame
Labru(ja)”, la autoritaria dueña del piso que ocupa Martín en París, se convierte
en “Madame Labru(te)” (MR 199/145), el juego con las preposiciones, que acen-
túa el contraste entre el amor soñado por el protagonista y su actual soledad, “el
amor alado/ de lado”, reaparece parcialmente en “l’amour d’à côté/ de côté” (OC
147/146) y la casi homonimía en “Descartes descartado”, con lo que Martín afirma
haber perdido la fe en la lógica de su vida parisina, es salvada por la asonancia en
“Descartes écarté” (OC 138/136). La misma agilidad se perfila en la representación
de acentos extranjeros: se da el caso en la imitación del andaluz en “un joven
estudioso, sonriente y trabajadó”, cuya pronunciación divergente se imita en el
adjetivo francés inexistente “travailleux” (MR 161/117) o en la alteración vocálica
en las palabras que utiliza Serapio, el jardinero quechuahablante, al hablar de sus
rosas “deferente a la papa se coltiva” (sic), que se materializa en “defférentes” y
“ pusser” (OC 62/62) en la versión francesa.
Sin embargo, no todos estos efectos se manifiestan en la traducción al cien por
cien. Unas raras veces el traductor pasa por alto una particularidad en la pronun-
ciación –quizá, para no ofuscar a sus lectores franceses, Saint-Lu no reproduce el
acento afrancesado “Monsieur Romaná” y lo sustituye por el correcto “Romaña”
(489/349)– o se le escapa una referencia cultural. Es sorprendente que, a esta
altura, que no transponga simplemente “Ay mamá Inés”, lo que sería la mejor op-
ción, dado que se trata del título de una canción latinoamericana” y opte por “Oh
maman Inés” (MR 255/ 184). En la mayoría de los casos, estas pocas divergencias
arraigan en el carácter intraducible de las secuencias originales: ¿Cómo traducir el
juego de palabras entre carabela y calaveras (OC 69/69) –se refiere a la conquista
del Perú, que fue posible gracias a las “carabelas” que trajeron a Pizarro y a sus
hermanos que todos fueron “calaveras”, unos hombres desagradables– si no es
por la mera transposición, eventualmente acompañada de una nota? Lo mismo
ocurre en trastoques como “(…) se había comprado un carro rojo entre otras co-
sas y casas”/ “entre tant et tant d’autres choses” (OC 101/100), en neologismos
como “jadeantemente”/ “en haletant” (MR 153/111), en expresiones coloquiales
del tipo “el doctor explica que te explica”/ “le docteur se perdait en explications”
(OC 214/211) o, finalmente, en la expresión “igual nomás que diferente”/ “égal
mais différent” (MR 577/411) donde el deje mexicano necesariamente se pierde.
A pesar de estas excepciones, la traducción de Saint-Lu nos aparece como una
tentativa muy lograda de compensar al máximo la destreza estilística de Bryce
y que, por eso, en el nivel de la lengua –tanto para el léxico, la sintaxis y las
estrategias expresivas– se revela ser muy auténtica.
3. TRADUCCION EN EL NIVEL DE LA FOCALIZACION IMPLICITA
Exactamente por eso es extraño que, al examinar la traducción desde el punto

de vista narratológico, se noten una inconsistencias. Dado la precisión en el tra-
tamiento lingüístico, éstas no afectan a la capa de la narración, que exactamente
es la transposición del relato en palabras, sino sobre todo a la focalización. Más
precisamente, estas divergencias se producen en algunos pasajes en focalización
implícita, al alterar los tiempos verbales y, sobre todo, al traducir algunos deter-
minantes focales claves de manera incoherente.
En cuanto a los tiempos verbales, el texto de Bryce muchas veces incorpora
al discurso del narrador que, normalmente se hace en pasado, unos presentes
y/o unos deícticos o adverbios que sólo pueden referir al presente. Como se ha
visto en el mecanismo de la focalización implícita, estos presentes crean, por su
carácter inmediato, la ilusión de que haya un personaje que está registrando en
ese mismo momento los acontecimientos y funcionan pues como marcas de la
delegación focal. En ciertas ocasiones, el traductor parece ser consciente de esta
alternancia de los tiempos, deícticos y adverbios, como en la frases siguientes:
“(…) ni siquiera conoce a la pobre Sandra y ya le dijo tonta”, donde sustituye
el presente “conoce” por el equivalente francés “connaît” (MR 461/329) y “Lo
que empezó mañana/ ce qui commença demain (OC 142/140)”, donde tanto en
español como en francés tenemos un choque entre el pretérito simple (o “passé
simple” del francés) y “mañana/demain”. Estos adverbios sólo pueden emplearse
presuponiendo un contexto en presente, así que, en un contexto en pasado, se
esperaría “el día después/ le jour suivant”.
Aunque en estos ejemplos Saint-Lu sigue el juego, muchas veces hace caso
omiso de esta diferencia temporal como en giros del tipo “resulta que/ il se trouvait
que” (OC 177/175), donde el presente es reemplazado por un imperfecto o en la
traducción de palabras como “ahora” por “à cette époque” (MR 258/186) que asimila
el adverbio simplemente al pasado. Esta incoherencia llama la atención principal-
mente cuando se refiere a la voluntad del protagonista. De hecho, Martín-narrador
señala continuamente que su alter ego quiere llevar a cabo cierta intención o está
por experimentar algún sentimiento, sin pasar verdaderamente a la acción, lo que
indica a la vez la impulsividad, la timidez y el carácter hipersensible del personaje.
Esta inmediatez de la inhibición y el carácter punzante de sus experiencias dejan
claramente establecido que la escena pasa “en vivo” por el personaje. Este con-
traste entre el uso del presente y el contexto del pasado no aparece en la versión
francesa, como se desprende de los ejemplos siguientes: Casi la abrazo/ Je faillis
lui donner l’accolade (MR 43/34), La madre de Inés casi muere/ la mère d’Inès
manqua mourir(MR 172/126) me voy de bruces/ je serais tombé (MR 344/246).
En la mayoría de los casos, Saint-Lu traduce los actos “abortados” de Martín por
“je faillis”, que por definición es un pasado en francés pero que bien traduce lo
inacabado de la acción y la torpeza del personaje. Si bien no es fácil encontrar
equivalentes franceses a semejantes estructuras, en algunos casos seguramente
806 ERWIN SNAUWAERT
sería posible reproducir el juego con los tiempos: así “je serais tombé” podría
ser sustituido sin problemas por “je me retrouve par terre”. Este procedimiento
transferiría mejor el carácter directo incluido en la focalización delegada y haría
que el lector leyera las experiencias del personaje como más “vividas” y menos
mediatizadas por el focalizador principal.
Si estos desajustes en los aspectos gramaticales de la focalización implícita
sólo tienen una repercusión bastante limitada –sólo se pierde la sensación de
asistir en directo a las vivencias del protagonista-, las inconsistencias en el nivel
de los determinantes focales cobran mayor importancia. Como se ha dicho, estos
elementos del idiolecto o del mundo imaginario de los personajes revelan cómo
cierto personaje considera cierto objeto. En esta capacidad, sirven para asentar la
perspectiva básica de una novela: ¿Quiénes son los personajes por los que pasa
la focalización, en qué se fijan éstos de preferencia y cuál es la imagen que se
forman de estos objetos?. Si se quiere preservar la perspectiva del original y las
interpretaciones que suscita, la reproducción de los determinantes focales tendrá
que hacerse lo más fiel posible.
A este respecto, resulta asombroso que unas calificaciones invariables en las
versiones españolas, reciban traducciones diferentes en francés. La “hondonada”,
vocablo por el que Martín se refiere invariablemente a la cama donde hace el
amor con Inés y que, integrado al discurso del narrador, delega la focalización a
Martín, es traducido tanto por “grand creux du lit” (MR 199/146) como por “la
combe” (MR 199/214). También la palabra "mejor" que refiere tanto al adverbio
como, cuando se escribe con mayúscula, al apodo que le pone Martín a uno de
los médicos que intentan curarle la depresión, recibe dos traducciones: “meilleur”
y “mieux” (MR 562/399).
Nadie mejor que él para secarle a uno regiones enteras de pantanos interiores. [...]
Era un cretino blue dipinto di blue y nunca se había sentido mejor […] Me era pues
imprescindible aceptar los cuidados de Mejor./
Personne n’était meilleur que lui pour assécher des régions entières de marais in-
térieurs.[...] C’était un crétin blue dipinto di blue, qui ne s’était jamais senti mieux
[…] Il m’était donc absolument obligatoire d’accepter las soins de M. le Meilleur.
Si es verdad que esta traducción doble obedece a las reglas gramaticales del
francés, el uso de una palabra única respetaría más la coherencia de la técnicas
narrativa puesto que en la versión original el personaje resulta completamente
denominado por el solo determinante focal “Mejor”. En este sentido, hubiera ser
posible adaptar la traducción de la primera frase citada en el sentido de “Person-
ne ne pouvait assécher mieux que lui (…)" y conferirle al médico el apodo M.
Mieux. Es sorprendente que Saint-Lu no lo haya hecho, ya que se muestra muy
consciente de esa resonancia de la palabra "mieux" al traducir el masaje que Inés
le aplica a Martín en la misma escena "frota que te frota” como “Inès frottant à
qui mieux mieux (MR 564/400).
Aunque en los fragmentos mencionados, por la traducción doble, sólo se pierde

la univocidad de los determinantes focales, no afecta a su poder de delegación ni a
su valor interpretativo. Esto último no es el caso en los dos casos siguientes donde
los desajustes en la traducción de los determinantes focales respectivamente pasan
por alto unas connotaciones importantes y llevan a una calificación inconsistente
del mundo imaginario del protagonista, que termina aflojando su pertinencia para
la interpretación de la novela.
El primer caso se da en el episodio en el que Martín y su nuevo amor Octavia
piensan alojarse en un “hotelucho” de Bruselas y en cuya traducción desaparece
una referencia al Danubio azul. Hablando de las comidas que se van a tomar,
Martín-personaje alega que (OC 111/110: […] para mí, pan y cebollas, aclaré, por
último, al cabo de nuevas reflexiones, pero en este caso se trata del Danubio Azul./
En ce qui me concernait, je me contentais d’amour et d’eau fraîche, expliquai-je
en fin, après nouvelle reflexion.). Al mismo tiempo que “pan y cebolla” se traduce
a la perfección, brilla por su ausencia la última parte de la frase. Sin embargo, el
Danubio Azul, resulta ser un elemento de primera importancia visto que este color
ya se había aplicado a los profesores poco fidedignos de la Sorbona (MR 38/31 un
señor azul/ un monsieur bleu) y que en otras novelas de Bryce siempre es de mal
agüero. Además, esta calificación resulta ser otro apodo que le reserva Martín al
psiquiatra Mejor, descrito ya de “blue dipinto di blue” en un fragmento anterior,
y que sí se traduce en otra parte (MR 563/400 Jalisco nunca pierde, debió pensar
el Danubio Azul de Logroño (…)/ Les bonnes équipes ne perdent jamais , dut
penser le Beau Danube bleu de Logroño (…). Pasando por alto este determinante,
la traducción hace traslucir menos la connotación negativa del “hotelucho azul de
Bruselas”, que en la segunda parte del díptico simboliza el carácter inalcanzable
del amor entre los personajes. Esta laguna también se verifica en el tratamiento
inseguro de la palabra “hotelucho” que ora se traduce como “petit hôtel” (OC
52/54), ora como “hôtel minable” (OC 122/123). Tomando en cuenta el aspecto
ominoso del hotel, queda claro que el sufijo “-ucho” no es diminutivo sino pe-
yorativo y que, por consiguiente, la segunda traducción entra mucho más en la
lógica de la novela que la primera.
Si estos desajustes bastante aislados, por la pérdida de unos matices suple-
mentarios, debilitan la carga interpretativa de un fragmento, la falta de precisión
sistemática en la traducción de los determinantes pueden quitarle hierro a la
coherencia imaginaria de la novela entera. Esto nos lo revela el segundo caso,
el de la bizquera de Inés, cuando mira a su esposo Martín. Sucede que Saint-Lu
traduce el determinante “bizquerita” de dos maneras diferentes: en sus primeras
apariciones recibe sistemáticamente como equivalente “coquetterie” (MR 189/138
Martín le notó la bizquerita/ elle avait sa coquetterie), que sólo muchas páginas
después se cambia en “loucherie” (MR 316/227). En otras palabras, el traductor
empieza por interpretar el aspecto fisionómico para mencionarlo a secas sólo mu-
cho más tarde. Esta práctica es tanto más extraña cuanto que el verbo “bizquear”
sí se traduce coherentemente mediante el verbo “loucher” (MR 203/148 había
808 ERWIN SNAUWAERT
bizqueado/ elle avait louché). Además, la palabra “coquetteríe” corresponde con

“coquetería”, que es otro determinante que se aplica a Inés en otros fragmentos
de la versión española (MR 482/344). El que la inconsistencia se sitúe en la tra-
ducción del sustantivo –es más fácil traducir el sustantivo por dos términos que
el verbo “bizquear”, que precisaría de una formulación más extensa del tipo “être
coquette, montrer sa coquetterie”-, nos hace suponer que viene inspirada por un
deseo de variar el vocabulario.
Aún así, esta preocupación léxica pasa por alto el funcionamiento de la foca-
lización implícita, que es de primera importancia en las novelas de Bryce. Visto
que afecta a la delegación de la focalización, que desempeña un rol clave en la
novela, semejante desajuste repetitivo termina por repercutir en la interpretación.
Al sacrificar el tratamiento sistemático de un elemento significativo de primer
orden, el traductor que por lo demás respeta escrupulosamente las calificaciones
de Inés, el objeto focal más importante de la primera parte del díptico (como,
por ejemplo, otro determinante recurrente: “su cuello tan largo”/ “son si long
cou” (MR 238/ 172), afloja su caracterización y los efectos que tiene para el
protagonista. La importancia del determinante “bizquerita”, que ya queda patente
en su puesta de relieve en el título de un capítulo con el que, en esta novela,
cada vez se jalona la evolución del protagonista (MR 183/134 Bizqueritas en
España/ Coquetteries en Espagne) reside en el hecho de que aluda a la visión,
o sea a la propia focalización. Negándole a "bizquerita" su traducción literal de,
el traductor borra parte del deslizamiento ideológico que se va instalando entre
los dos personajes.
La traducción sistemática de este determinante focal importa también porque
permite establecer el contraste con la mirada normal de Inés (MR 511/364 “la
hermosura de sus ojos cuando no miraban a mí/ la beauté de ses yeux quand ce
n'était pas moi qu'ils regardaient) y otros juegos de palabras que se incluyen en
la novela. Así Martín continúa aprovechando las connotaciones de la “bizqueri-
ta” autocalificándose de “oftalmólogo” durante su tratamiento psicoanalítico en
Barcelona, que, además parece ser tierra de “celebérrimos oftalmólogos” (MR
510). Con este determinante pretende salir de su depresión y corregirle la vista a
su mujer (MR 551/391) (…) decidí intervenir enfático (…) y hasta oftalmólogo,
porque (…) a lo mejor a Inés se le serena la bizquera/ (…) je décidai d’intervenir
(…) emphatique (…) et même ophtalmologue, parce que (…) Inès à coup sûr aura
un regard plus serein, sans loucherie (…), una tentativa que finalmente fracasa.
Por este camino, queda claro que la bizquera progresiva funciona de metáfora
de un desentendimiento creciente que hará que Inés se incorpore cada vez más a
un grupo marxista y finalmente se separe de Martín. De esta forma, la consistencia
del determinante focal concernido y su traducción coherente es fundamental para
entender el desarrollo sentimental del personaje y la oposición ideológica entre
los preceptos marxistas de Inés y las ambiciones literarias del héroe. Además, esta
oposición adquiere una pertinencia todavía mayor al sacar a colación la tensión
intercultural entre una visión estereotipada y una imagen más emancipada del
Perú y de América Latina en general. La primera se ilustra en el tratamiento

hipnótico impuesto por el ya citado Mejor a Martín, que se compara con una
"expedición española en nevada cumbre andina/ expédition espagnole sur les
cimes enneigées" (MR 564/400) –salta a la vista que el olvido de "andina" en
la traducción hace menos explícita la referencia al contexto peruano– y en la
militancia izquierdista de mayo del '68. Por más feroz que haya sido la lucha
comunista de Inés, que al final de la novela reaparece instalada en una mansión
lujosa en Río de Janeiro, sólo parece haberse aprovechado gratuitamente de unas
tendencias políticas que estaban de moda y haber reforzado el mito del buen
salvaje. La segunda es encarnada por Martín que al abandonar la redacción de
una novela sobre los sindicatos pesqueros en Perú canjea la escritura compro-
metida por una literatura verdaderamente literaria que le brinda una capacidad
crítica con la que puede considerar más cabalmente la realidad latinoamericana
(Snauwaert, 1995: 263-264). Precisamente estas tensiones, que se hacen patentes
a través de un juego de determinantes focales consistentes, echan las bases de la
cura psicoanalítica que constituye el relato que hace Martín-narrador, conforme
al título del díptico, desde su sillón Voltaire.
4. CONCLUSION
La desproporción que, en ciertos fragmentos claves de las novelas analiza-

das, se nota entre el acierto al nivel lingüístico y la inconsistencia en algunos
aspectos del funcionamiento narratológico ilustra que la traducción literaria no
puede respetar al mismo tiempo y con la misma sutileza los diferentes niveles
del texto como el léxico, la sintaxis, la metafórica y los aspectos narratológicos
(Lambert, 2006: 43). Le incumbe pues al traductor establecer ciertas prioridades.
El ejemplo de la focalización implícita muestra que, tratándose de una novela,
éstas tienen que situarse primero en el funcionamiento literario mismo. Dado
que la narración y la focalización gobiernan la estructura de la novela y que
determinan el conjunto de relaciones entre personajes, narrador, lector, autor y
traductor (Lambert, 2006b: 12), se adjudican un rol privilegiado tanto en el tra-
bajo interpretativo de la novela como en la traducción, a la que la interpretación
lógicamente precede.
Por estas vías, el presente articulo ha querido demostrar que, aunque los des-
ajustes en la traducción de ciertos determinantes focales no alteran totalmente la
interpretación de la novela, eso sí, quitan mucha tensión a ciertas oposiciones
focales típicas en el original de Bryce. Si bien la bizquerita puede ser interpretada
con razón como una coquetería del personaje, la falta de literalidad provoca una
pérdida de intensidad que influye en la interpretación. Dado que la perspectiva
de los personajes resulta dominante en el proceso interpretativo, el tratamiento
sistemático de los determinantes focales envueltos en la focalización implícita
se presenta como prioritario en una traducción que se quiere literaria.
810 ERWIN SNAUWAERT
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ÁNGELES VICENTE: UNA ESCRITORA DEL MÁS ALLÁ
SARA TORO
Universidad de Granada
Seguir los pasos de Ángeles Vicente (Murcia 1878– ¿?) presenta la misma
dificultad que cazar el aura de un fantasma. Sus continuos viajes y, por ende, sus
cambios de residencia diluyen los pormenores de su biografía a ambos lados del
Atlántico. Las referencias a su Murcia natal y a su Argentina adoptiva se pueden
rastrear tanto en los textos literarios como en la correspondencia privada. Así, el
personaje central de la novela Zezé, una cupletista apodada Bella Zezé, pregunta
sobre su origen a la escritora con la que comparte camarote durante la travesía
entre Buenos Aires y Montevideo. A lo que ésta responde:
-También yo soy española, pero vine tan niña a la República Argentina que casi no
recuerdo de mi patria.
-¿De qué parte es usted?
– De Murcia.1
Las cartas conservadas en la Casa Museo de Unamuno nos informan de que

Vicente residió en Cartagena2, Madrid y Milán. En esta última ciudad desempeñó
una importante labor como periodista y enlace para varios autores. Así pues, pone
en contacto al director de la revista Il Rinovamento con Miguel de Unamuno y
procura, por otro lado, que se publiquen reseñas de Vida de Don Quijote y Sancho
1. VICENTE, Ángeles, Zezé, ed. Ángela Ena Bordonada, Madrid, Lengua de Trapo, 2005, p. 6.
2. En el ejemplar que manejo de la primera edición de Los buitres aparece una dedicatoria ma-
nuscrita de la autora a un pariente natural de Cartagena: «A mi estimado primo Francisco Giner, con
cariño».
812 SARA TORO
en alguno de los periódicos para los que trabaja. También debate con el rector de
Salamanca sobre las nuevas formas métricas y sobre la celebración del centenario
del poeta portugués Alejandro Herculano.
Además de Portugal e Italia, en su obra se deja notar la impronta de los relatos
de horror y suspense con carga psicológica de Hoffman y Poe, así como la crítica
social de Guy de Maupassant. Con éste último comparte la valoración de la inte-
ligencia de la heroína del cuento por encima de la belleza física, signo del cambio
de canon de belleza femenino que también se aprecia en escritoras españolas de
principios del XX como Elisabeth Mulder o Margarita Nelken3. Si el cuentista
francés nos anuncia en Bola de Sebo –desde el propio título– que la protagonista
no es precisamente una beldad, en La derrota de Don Juan, de Ángeles Vicente,
Raquel, sobre la que gira el relato, trivializa la hermosura celebrada por el donjuán
Adolfo Santori para seducirla:
¿Cree usted que llamándome guapa, y diciéndome que está loco de amor… va usted
a conquistarme?... ¡No se haga ilusiones!... En primer lugar, la hermosura es una
de tantas cosas puramente convencionales. Yo, por ejemplo, puedo ser para usted
un ídolo de belleza, y en cambio para un mogol, un monstruo de fealdad… ¡Ya ve
usted si la cosa es convencional!... ¡Cómo todo!... Además conozco el valor de las
palabras, tengo criterio propio, y… espejos… Por otra parte, me han dicho tantas
veces que soy guapa… que ya, aunque lo fuese, me tendría sin cuidado, no me
interesaría… por falta de novedad4.
La vinculación con los autores galos también se refleja en la única obra dramática
que conocemos de ella: La desertora, pieza en cuatro actos. Traducida junto con
Luis Linares Becerra del original de Eugène Brieux y Jean Sigaux, La Déserteuse
(1904), que inauguró con dos funciones el madrileño teatro de la Zarzuela el 17
de septiembre de 1915. La desertora recibió pésimas críticas en casi todos los
diarios importantes5. Curiosamente, a partir de esta fecha la pista de esta escritora
desaparece en España y vuelve a asomar en Buenos Aires6, adonde llega el 28 de
octubre de 1916, ya viuda del jefe de policía entrerriano Cándido Elormendi, al
3. Vid. ENA BORDONADA, Ángela, “Jaque al ángel del hogar: escritoras en busca de la nueva
mujer del siglo XX”, en PORRO HERRERA, María José (ed.), La mujer y la transgresión de códigos
en la literatura española. Escritura. Lectura. Textos (1001-2000), Córdoba, Universidad de Córdoba,
2001, pp. 89-111.
4. VICENTE, Ángeles, Los buitres, Madrid, Librería de Pueyo, 1908, pp. 133-134.
5. Vid. El Heraldo, Madrid, 18/09/1915, p. 2; El Liberal, Madrid, 18/09/1915, p. 2; El Globo,
Madrid, 18/09/1915, p. 2; La época, Madrid, 18/09/1915, p. 3; El imparcial, Madrid, 18/09/1915, p.1.
6. En los padrones del Archivo de la Villa de Madrid vemos que, a pesar de residir en una zona
adinerada de Madrid, indica como residencia habitual en la que habita la mayor parte del año la ciudad
de Buenos Aires. Vid. hojas aclaratorias núms. 55787 y 63157.
ÁNGELES VICENTE: UNA ESCRITORA DEL MÁS ALLÁ 813
que había dedicado su primera novela: Teresilla. El prólogo de Felipe Trigo cuenta
que pasó por Málaga antes de ir a Madrid. La referencia no es casual, pues de
la ciudad andaluza era oriundo Justo de la Espada, introductor del espiritismo en
Argentina hacia el año de 18707.
Sin duda, el espiritismo junto con la crítica social y el erotismo son ejes que
vertebran la producción narrativa y periodística de Ángeles Vicente. El espiritis-
mo estaba de moda entre los intelectuales liberales y progresistas del momento,
así como entre la burguesía adinerada, que frecuentaba sesiones y conferencias
relacionadas con dicha doctrina8. Llegaron a ser célebres espiritistas autores de la
talla de Victor Hugo, Arthur Conan Doyle o William Crookes.
Sus principios fundamentales, según la Conferencia Espiritista Argentina (CEA),
son los siguientes: 1) existencia de Dios; 2) inmortalidad del alma; 3) comunica-
bilidad del Espíritu; 4) ley de causa y efecto; 5) periespíritu; 6) reencarnación; 7)
habitabilidad de los mundos9.
Estos fundamentos pueden encontrarse en los relatos de la espiritista españo-
la por excelencia: Amalia Domingo Soler (1835-1909), quien plantea en todos
ellos un final feliz en el que los personajes se deciden a estudiar los libros de
Allan Kardec10, o bien hallan la felicidad a través de alguna práctica terapéuti-
ca espiritista. Sin embargo, Vicente rechaza «esas sesiones de espiritismo a lo
Kardec» que sólo ocasionan «risa en el indiferente, disgusto e indignación en
el investigador»11. Y es que para la autora de Los buitres el espiritismo es otro
color más en la paleta de sus narraciones. No sorprende, pues, que el escritor
y político Ramón María Tenreiro diga de su libro Sombras: Cuentos psíquicos:
7. Cf. MARIÑO, Cosme, El espiritismo en Argentina, Buenos Aires, Editorial Constancia, 1934,
p. 8.
8. En los archivos de las sociedades espíritas Constancia, Fraternidad y en la Confederación
Espiritista Argentina (CEA) de Buenos Aires hay registros de los socios y asistentes frecuentes a las
actividades organizadas y la mayoría de los nombres corresponden a políticos, empresarios y directivos
de medios de comunicación de la época. Así, el director del diario La prensa Cosme Mariño se sabe
que invitaba a las sesiones de espiritismo de Constancia a José Hernández, Carlos Pellegrini, Domingo
Faustino Sarmiento, Aristóbulo del Valle, José Ingenieros y que se carteaba con Amalia Domingo So-
ler. Ricardo Gullón cita en Direcciones del Modernismo, Madrid, Alianza, p. 146 al periodista Emilio
Becher y a los miembros de la primera rama teosófica «Luz» entre los que se encontraban Alejandro
Sorondo, Alfredo L. Palacios, Leopoldo Lugones y José Ingenieros.
9. http://www.par.org.ar/miembros/cea.htm.
10. Pseudónimo del pedagogo francés León-Dénizarth-Hippolyte Rivail (1804-1869), padre del
espiritismo, que escribió entre otros El libro de los Espíritus (1857), donde afirma que el espiritismo
«se relaciona con todos los problemas de la metafísica y el orden social». KARDEC, Allan, El libro
de los Espíritus, trad. Alberto Giordanao y notas del portugués J. Herculano Pires, ed. Argentina y
Española del Espiritismo, 1962, p. 44.
11. VICENTE, Ángeles, Reseña de El hipnotismo prodigioso, de Alfredo Rodríguez de Aldao,
Ateneo, tomo VI, junio de 1912, pp. 272-274. Cf. ENA BORDONADA, Ángela, «Temas psíquicos.
Espiritismo» prólogo a Sombras. Cuentos psíquicos, Madrid, Lengua de Trapo, 2007, XLIV.
814 SARA TORO
«Entre estos cuentos “psíquicos” de Dª Ángeles Vicente haylos de dos colores:

los unos oscuros, los otros verdes»12.
Los «oscuros» están cargados de elementos paranormales, de «hechos que
prueban», con palabras de Amalia Domingo Soler. Podemos señalar «La trenza»,
que no aparece en Sombras sino en Los buitres y «Algunos fenómenos psíquicos
de mi vida». El primero narra la historia de un estudiante de medicina que, ago-
tado después de una jornada de disección de cadáveres, se duerme y sueña con
el espíritu de Elena, una antigua novia a la que abandonó tras deshonrarla y que
se vio abocada a la prostitución13. Ésta le regala una trenza de su rubia cabellera
que el estudiante encuentra al despertar sobre su escritorio. El segundo, de tono
autobiográfico, se desarrolla en Formosa, capital de la región argentina del Chaco
y detalla la noche de terror que vive «un amigo materialista» de Ángeles Vicente
al que los espíritus impiden entrar en su domicilio por burlarse de los poderes
curativos que la autora afirmaba que poseían. A pesar de resaltar un aspecto posi-
tivo, en este relato Vicente admite que «todas las sesiones espiritistas son iguales:
una reunión de locos, que no saben lo que pescan»14. Esta contradicción reaparece
en más ocasiones. Así, en el cuento La derrota de Don Juan leemos el siguiente
diálogo entre los protagonistas:
SANTORI.– ¿Entonces usted cree en que en el hombre no hay más que instinto?
Vea que eso está en contradicción con sus ideas casi espiritistas…
RAQUEL.– No, no hay tal contradicción. Ante todo, le diré que yo no soy espiri-
tista… ni dejo de serlo15.
Y es que como afirma ella misma «afortunadamente no he caído en el fanatismo»16.

Aunque otorga el primado al espíritu sobre la materia (véase el cuento compilado
en Sombras «Spirto y Caro»), trata con humor e ironía el mundo del alma. De
este modo, en El hombre de los pies negros apunta que su «espíritu debe ser el
espíritu más golfo y más andariego que habita en el Universo»17.
A diferencia de las constantes de la narrativa de Amalia Domingo Soler, en la
que existen espíritus buenos y malos, en los textos de Vicente se pueden calificar
en cuanto a su sensualidad, pues los hay desde hermosos a grotescos. Valga como
ejemplo Un espíritu grotesco, donde el doctor protagonista sufre alucinaciones con
12. TENREIRO, Ramón María, Reseña de Sombras, La lectura. Revista de Ciencias y de Artes,
septiembre de 2010, p. 5.
13. Éste también es el tema de En la carrera, una de las novelas más conocidas de Felipe Trigo.
14. VICENTE, Ángeles, Sombras: Cuentos psíquicos, p. 74.
15. VICENTE, Ángeles, Los buitres p.134.
16. VICENTE, Ángeles, Sombras: Cuentos psíquicos, p. 75.
17. Ibídem, p. 81.
una antigua enferma «rubia, con ojos verdes, de una melancolía extraordinaria»18;
mientras que el personaje principal de La trenza se topa en sueños con el espíritu
semi-diseccionado de su antiguo amor. Esta fascinación por la decrepitud y la
belleza de los fantasmas bebe de la tradición finisecular de la amada muerta que
se puede constatar en la Ofelia del poema de Rimbaud o en la de la pintura de
John Everett Millais o en cualquiera de las amadas muertas de Novalis, Gautier,
Villiers de l’Isle-Adam o Swedenborg.
Otro rasgo que separa la producción de Vicente de la de Domingo Soler es
la figura del médico. Mientras que para la primera legitima científicamente los
hechos paranormales, para la segunda es un galeno más parecido al doctor Víctor
Frankenstein que a un profesional sanitario. En el cuento de Soler El espiritismo
debe estudiarse, los únicos que en la reunión merecían respeto como espiritistas
son un médico y su esposa: «los demás eran librepensadores, materialistas, ateos
del todo»19. Vicente, por su parte, pone en tela de juicio la credibilidad de los
psicólogos, psiquiatras y cirujanos, pues no asumen operaciones cuyo resultado
no sea insatisfactorio (la amputación del miembro viril en La última aventura
de Don Juan20) o dantesco (el doctor del relato Los buitres cambia los cerebros
humanos por cerebros de carroñeros para intentar erradicar los males de la raza
humana). El psiquiatra del manicomio donde va a parar la protagonista de Alma
loca tampoco sale muy bien parado:
Narré al doctor detalladamente cuanto me ocurría, con el fin de probarle que no

estaba demente, y para que opusiera toda su fuerza magnética para romper la relación
fluídica que me unía con Alma loca, y poderme librar de ella. Me aseguró que allí
estaba libre, y tanto habló para tranquilizarme que me demostró ser un completo
imbécil, y tanto hablé yo para demostrarle mi perfecto equilibrio cerebral, que
conseguí probarle que estaba loca de remate.
[…]
Hice tan bien mi papel, o él era tonto, que no pensó por un momento siquiera que
estaba fingiendo21.
La mezcla de ciencia, fenómenos paranormales y fantasía que recorre los cuentos

de Vicente tiene mucho que ver con las narraciones fantásticas de los argentinos
18. Ibídem, p. 49.

19. DOMINGO SOLER, Amalia, Cuentos espiritistas, ed. Amelina Correa Ramón, Madrid, Clan,
2002, p. 19.
20. A propósito de este cuento de Sombras, Hernández-Cid observa que «de estas narraciones
fantásticas, debidas á una pluma femenina, merece punto aparte, francamente apologético, La última
aventura de D. Juan, reflejo de una madura masculinidad mental». Cit. en Vida socialista, Madrid, nº
45, 6 de noviembre 1910.
21. VICENTE, Ángeles, Sombras: Cuentos psíquicos, pp. 13 y 15.
816 SARA TORO
Leopoldo Lugones, Eduardo L. Holmberg y Eduarda Mansilla. Con ésta última

comparte la vivificación de los objetos, pues si la jaula de «La jaulita dorada» de
Mansilla lamentaba en el desván la muerte a causa de un gato del canario al que
acogía, el coche de Historia de un automóvil, de Vicente, contará cómo estrelló a
los amantes que le conducían tras dejarse poseer por la ira de la mujer. Durante
el trayecto ésta no hacía sino recriminar a su compañero el haberse apoderado de
su alma, fingiendo un amor que no sentía.
Con Lugones comparte su interés por las «fuerzas extrañas», pero mientras el
argentino se centra en describir los términos médico-científicos, Vicente se dedica a
las sensaciones de los «mundos impalpables de la fantasía22». Por ejemplo, Octavio,
protagonista de Una extraña aventura, tras llorar de amor por el amor en sí mismo:
Hizo un esfuerzo para dominar sus nervios y volvió á quedarse absorto, con la vista
fija en un punto, como quien pretende escrutar lo inescrutable.
De pronto le pareció que una procesión infinita de mujeres se delinease á lo lejos,
una procesión de figuras blancas, veladas, armónicas, que se tangibilizaban al pasar
delante de él, y que desaparecían en silencio.
Eran visiones de todas las mujeres que le habían amado y que él había amado23.
Tras este desfile, que nos trae a la memoria La escalera dorada de Burne-Jones,
Octavio encuentra a una desconocida que lo guía hasta su casa al confundirlo con
su amante. Al despertar, después de la noche de pasión, la mujer le recrimina
el haberse aprovechado de ella, ya que la locura y el extravío la atormentaban.
Octavio salió de la casa «dudando aún si lo que le ocurría era realidad ó sólo una
angustiosa pesadilla»24.
Este relato de los «verdes», según dijera Tenreiro, está dedicado a Emilio
Fernández Vaamonde, a quien la autora designa como «mi mejor amigo». Por las
cartas escritas a Unamuno, las dedicatorias que encabezan algunos cuentos y las
notas en prensa, sabemos que este gallego fue su confidente y que entre su círculo
de amigos se contaban, entre otros, Felipe Trigo, su prologuista por excelencia;
Luis de Terán, a quien dedica La trenza; Rafael López de Haro, colaborador en el
cuento Spirto y Caro; o Antonio de Hoyos y Vinent, de quien dice estar leyendo
La vejez de Heliogábalo en su columna «De tejas hacia arriba»25. No es raro que
entablase amistad con todos ellos, ya que, a excepción de sus crónicas y artículos
22. VICENTE, Ángeles, Los buitres, p. 54.

23. Ibídem, p. 55.
24. Ibídem, p. 63.
25. «De tejas hacia arriba» es la columna sobre ocultismo y fenómenos paranormales que la autora
escribió en varios números del diario madrileño Excelsior. En concreto, la que menciona a Antonio de
Hoyos y Vinent corresponde al 23 de agosto de 1912.
periodísticos, el resto de su obra la publicó en Madrid. Por este motivo, en los

diarios y semanarios hispanoamericanos apenas queda eco de sus publicaciones,
mientras que para la crítica española es una escritora americana que ha venido a
bautizarse novelista, lo que dificulta en cierta manera su albergue dentro de los
manuales.
Ángeles Vicente cosechó su mayor éxito con Zezé (1909), novela en la que
describe un episodio de carácter lésbico, orgasmo incluido, por primera vez en la
historia de nuestras letras y de las hispanoamericanas. Sin embargo, a lo largo de
su producción lo espiritual va ganando terreno a lo erótico, aunque la sexualidad
nunca llegue a desaparecer del todo, manteniéndose el equilibrio entre los dos
mundos. Dicha ambivalencia dará como resultado unos textos más que singulares
donde conviven los placeres de la carne con las exigencias del espíritu; de igual
modo que los topónimos de Rosario de Santa Fe o Buenos Aires transitan por las
mismas páginas que los murcianos baños de Archena o el laísmo y el leísmo más
castellanos, que coexisten con el murcianismo «tahúllas» y los americanismos
«pejerrey» y «camalotes». Siendo, en definitiva, su literatura un crisol de todos
los mundos.
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ESTÉTICA, HERMENÉUTICA Y TEORÍA
DEL CONOCIMIENTO LITERARIO
LITERATURA Y FILOSOFÍA: INMANENCIA Y PENSAMIENTO DEL
TEXTO LITERARIO
MARÍA LUISA BACARLETT PÉREZ

Universidad Autónoma del Estado de México
Resumen: Se hace un recorrido por los diversos esquemas a partir de los cuales la filosofía
y la literatura han entrado en relación. Encontramos que en la mayor parte de ellos, o bien
la literatura ha sido subsumida a los requerimientos del texto filosófico, o bien la filosofía
ha encontrado en la literatura un mejor camino para expresar los temas que le preocupan.
En ambos casos ninguna de las dos conserva un ámbito propio y original de actividad.
Pero en particular, existe un esquema en el cual la literatura es considerada en sí misma
una experiencia del pensamiento que no tiene que buscar fuera de sí los conceptos y las
teorías para justificarse.
Palabras clave: Experiencia del pensamiento. Filosofía. Texto literario. Inmanencia.
Abstract: This paper takes us through the various schemes from which philosophy and
literature have been related. We found that either literature has been subsumed to the re-
quirements of the philosophical text, or philosophy has found in literature a better way to
express its own issues. In both cases neither retains its own and original sphere of activity.
But in particular, we believe that literature itself is an experience of thinking that does not
have to search outside the concepts and theories to justify itself.
Keywords: Experience of Thought. Philosophy. Literary Text. Immanence.
La verdad es que las obras maestras de la novela

contemporánea dicen más sobre el hombre y la
naturaleza que alguna graves obras de filosofía,
historia y crítica.
EMILE ZOLA. Le roman experimental
822 MARÍA LUISA BACARLETT PÉREZ
INTRODUCCIÓN
Pretendemos en el presente trabajo hacer un recorrido breve por algunos de los

vericuetos que la relación entre filosofía y literatura ha protagonizado. Desde Platón
tal vinculación era ya problemática, sobre todo porque el papel del poeta y de la
poesía, lejos de ser claro y unívoco, resulta más bien ambiguo. Platón expulsa a
los poetas de la República, pero a la vez hace uso de un estilo literario y de una
infinidad de dispositivos poéticos y teatrales que son intrínsecos a su filosofía, a
la manera como da cuenta de conceptos e ideas. Con Aristóteles tal demérito de la
expresión literaria se atenúa, pues en ella es posible encontrar, entre otras cosas,
la catarsis que libera al alma de sus pasiones más acuciantes. Con todo, iremos
descubriendo que la situación del lenguaje literario respecto a la filosofía no hace
más que complicarse con el paso del tiempo. La filosofía en realidad jamás da carta
de ciudadanía a la poesía sin exigirle que niegue sus atributos más esenciales. En
este talante, las maneras en que estos dos ámbitos de la experiencia y del pensar
humanos se han relacionado, nunca han sido ni equilibradas ni justas, pues o bien
la literatura termina subsumida a las necesidades o requerimientos de la filosofía,
o está termina retirándose ante la belleza y contundencia del lenguaje literario.
Sin embargo, pensamos que es posible pensar un esquema en el que cada ámbito
conserve sus particularidades y riqueza, un esquema que reconoce, sobre todo a
la literatura, la capacidad de ser ella misma un forma de pensamiento. La litera-
tura puede dar lugar a experiencias del pensamiento que no necesitan justificarse
en ningún discurso o sistema externo, pues el texto literario es en sí mismo una
máquina de pensar, una realidad inmanente que no necesita de la abstracción ni
de la aclaración conceptual de ningún sistema teórico ajeno; sin embargo, este
reconocimiento no cierra la posibilidad de un diálogo constante entre filosofía y
literatura, de un trabajo mutuo de reflexión y debate de sus diversas experiencias
de pensamiento, respetando la originalidad y productividad de cada ámbito.
1. LITERAURA Y FILOSOFÍA, UNA RELACIÓN COMPLEJA
El tema sobre la relación entre filosofía y literatura, entre filosofía y poesía,

ha atenazado el imaginario tanto filosófico como literario de Occidente desde
muy temprano. Ya con Platón las relaciones entre ambas esferas de la actividad
humana resultaba problemática, de hecho, en cada época se han esgrimido motivos
aparentemente contundentes para preservar sus respectivas diferencias. Con todo,
tales diferencias no han podido soslayar los trazos comunes y el aire de familia
que también ha existido desde siempre entre ambas. Es quizá por esta cercanía
de lenguajes, de preocupaciones, que es difícil separarlas del todo. Respecto a
Platón, por un lado ha dejado una marca paradigmática en la relación filosofía-
poesía, expulsando a los poetas de su proyecto de República. Recordemos que es
precisamente en La República donde resalta el carácter nocivo del poeta, pues con
LITERATURA Y FILOSOFÍA: INMANENCIA Y PENSAMIENTO DEL TEXTO LITERARIO 823
sus imágenes e imitaciones de tercera mano no hace más que confundir a la gente
y alejarla el verdadero conocimiento y de la vida sabia.
Y es por ello que tendríamos un motivo justo para no admitirlo [al poeta] en una
ciudad que debe ser gobernada por buenas leyes: pues despierta esta parte excitable
del alma, al nutrirla y fortificarla destruye el principio racional, exactamente como
sucede en una ciudad cuando se le da el poder a los malos, se les entrega la ciudad
haciendo peligrar a los más sabios. (Platón, 2008a: 605b)
Pero por otro lado, como lo apunta Alain Badiou (1998), estamos también ante
un filósofo que lejos de haber fundado el canon de la filosofía occidental, más bien
echó a andar una forma de hacer filosofía ajena a las fórmulas tradicionales, léase
tratados. En dado caso, afirma Badiou, el tratado como forma canónica de la filosofía
se debe sobre todo Aristóteles.1 Por paradójico que pueda parecer, Platón hizo uso
de un recurso literario para expresar sus ideas y dar cuenta de sus conceptos, echó
a andar un teatro polifónico para dar cuenta de sus ideas más abstractas, quizá por-
que la construcción dialéctica que requiere el arribo a la ousia no puede prescindir
del carácter humano del conocimiento: dudar, confrontar, teatralizar. Quizá lo que
Platón nos enseña con su peculiar forma de filosofar, es que el conocimiento, por
más abstracto que sea, no puede concebirse sin el efecto y la forma a través del cual
tratamos de desplegar nuestros argumentos. La filosofía es una forma de narración
que no puede renunciar ni a la forma estética ni a la metáfora para llegar al conoci-
miento que pretende y para comunicarse de manera efectiva. En el propio Platón, no
sólo se hace uso de un dispositivo literario-teatral para expresar las ideas, de igual
forma, su recurrente empleo de imágenes y mitos habla de la cierta incompletud
del discurso filosófico para expresarse en los exclusivos derroteros conceptuales y
teóricos que la filosofía reclama para sí. En su conjunto, los diálogos platónicos
exponen una cierta paradoja entre, por un lado, expulsar y condenar la poesía, pero
por otro, rescatar la expresión literaria y mítica como elementos inseparables de las
ideas y conceptos que se desea aclarar o problematizar.
Se dirá, con justa razón, que quizá el problema reside en que queremos medir la
filosofía platónica bajo la perspectiva de un criterio eminentemente moderno, criterio
que estableció las bases para hacer de la filosofía y la literatura dos discursos bien
distintos. Pensemos, por ejemplo, en los llamados presocráticos, para ellos no hay
en realidad una distinción entre filosofía y poesía, lo que aquélla puede expresar es
indisociable de su puesta en obra poética. Pero el propio Platón, sobre todo en un
diálogo posterior a La República, el Fedro, no puede evitar reconocer la cercanía
1. Tema que ha abordado Badiou en variadas obras, sobre todo en su Petit manuel d’inesthétique
(1998) y al que ha vuelto con particular insistencia en su más reciente seminario de la École Normale
Supériure de París (primavera de 2010).
existente entre poesía y filosofía; este mismo diálogo, en su forma, es una especie de
festejo a través del uso de lenguaje de cómo la filosofía se enriquece con la poesía.
Martha Nussbaum supo reconocer tal giro en la postura platónica, pues en el Fedro…
…se permite a la filosofía constituirse como actividad inspirada, maníaca y de

amor a las Musas. La filosofía se relaciona con la poesía de un modo mucho más
estrecho de lo que Platón nos había dado a entender. Por ejemplo, puede utilizar
recursos “literarios” como el mito y la metáfora, e incluso situarlos en el núcleo de
sus enseñazas…(Nussbaum, 1995: 301)
El Fedro es quizá el diálogo que mejor expresa esta constante tensión dentro del
propio corpus platónico, entre un cierto desprecio por la poesía y la literatura y
una fascinación por ambas, ya que si bien en otros diálogos la poesía se condena
por ser copia de copia, pharmakon, suplemento dudoso, en este diálogo la palabra
poética se rescata, pero ahora es la escritura la que se condena, en buena medida
porque asume los ropajes que antes se destinaban solo a la poesía: veneno que
hace a los espíritus débiles, perezosos y desordenados.(Derrida, 1972) Finalmente,
y como bien lo apunta Camille Dumoulié, si Platón, a diferencia de Aristóteles,
no escribió una poética, se debe en parte a que su propia filosofía era “una expe-
riencia eminentemente poética, donde se trataba de crear imágenes, conceptos e
instrumentos dialécticos y no integrarlos en categorías”. (2002: 9)
Así, por extraño que pueda parecer, al filósofo que más se recurre para dejar
clara la distancia que debe existir entre filosofía y poesía, es también el que más
elementos nos da para dudar de tal diferencia radical. Tal aparente paradoja es tam-
bién reconocida por Jacques Derrida, quien nos invita a pensar que tales ámbitos
están entremezclados de manera constitutiva y, aun más, que la literatura permite a
la filosofía problematizar y jugar con sus conceptos, al punto de evidenciarlos tam-
bién como ficticios y metafóricos. Pero más puntualmente, para Derrida la filosofía
guarda con la metáfora una relación ambigua de amor-odio en la que aquélla, por
un lado, no puede renunciar a los servicios de ésta, pues le ofrece una amplitud de
imágenes y representaciones que los solos conceptos filosóficos no pueden darle;
pero por otro lado, se aparta inmediatamente de ella por la “pérdida de sentido” que
representa, de tal manera que el filósofo termina acogiendo las metáforas confiando
en que al usarlas en un texto filosófico pierden su carácter literario.
La metáfora está menos en el texto filosófico (y en el texto retórico que se coordi-

na con él) que lo que éste está en la metáfora. Esta última ya no puede recibir su
nombre de la metafísica, de un modo distinto que por una catacresis, si se quiere, y
que la describe a través del fantasma filosófico de la metáfora: como “no-verdadera
metáfora”. (Derrida, 1989: 298)
Si la filosofía ha usado a la metáfora como una catacresis, eso significa que ha

usado su nombre para designar algo distinto a una metáfora, o al menos, para de-
signar a una que deja de serlo al tener el “honor” de formar parte de un discurso
filosófico. Todo ocurre como si la poesía tuviera que desistir de ella misma una
vez entrando en contacto con la filosofía, tuviera que retirarse o cambiar de ropajes
para dar lugar a un discurso más cercano a la racionalidad y sobriedad que ésta
reclama. Para Giorgio Agamben ese es quizá el sentido que tiene la expresión “La
idea de la poesía es la prosa”, frase que Agamben toma de Walter Benjamín y sobre
la cual dedica un libro, Idea de la Prosa (1998). Según Agamben, esta frase quizá
nos confirma que en el fondo la guerra contra la poesía sí surtió efecto, pues con la
llegada del pensamiento moderno y sobre todo a partir del siglo XIX, parece que la
poesía encuentra su mejor expresión en la prosa, pues ésta parece finalmente menos
oscura, más propia para expresar la esencia de las cosas, sin abandonar la metáfo-
ra y el estilo, pero limitándolos por la razón y la inteligibilidad de los conceptos.
Quizá con ello nos enfrentamos al verdadero “fin del poema”, pues si desde una
perspectiva optimista podríamos pensar que la filosofía “ganó” al abrirse al lenguaje
poético y figurado a través de la prosa, por otro lado, sin duda la poesía “perdió”
pues sacrificó su ritmo, su “oscuridad” y riqueza figurativa para dar paso a la claridad
e inteligibilidad que hace posible la prosa. Ejemplo paradigmático de esta situación
es la obra heideggeriana, de hecho, se habla de un “estilo Heidegger” caracterizado
por ser fuertemente metafórico y bucólico, un estilo que termina de fascinar a más
de uno, pues acerca de manera casi espectacular el lenguaje poético y sacro a la
jerga filosófica y sistemática. Pero sin duda, lo que los textos de Heidegger ganan en
expresividad y belleza, lo pierde la propia palabra poética cuya situación no deja de
ser paradójica, pues si por un lado Heidegger nos dice que el poema es la escucha
más pura que tenemos del Ser, por otro lado, la prosa en que termina el poema es
ya un rebajamiento de tal escucha, una poesía que en realidad ya no está presente,
pues ha sido mediatizada los requerimientos del discurso filosófico.
Tal pareciera que aún cuando la filosofía se hace más sensible al lenguaje lite-
rario, no logra respetar del todo la riqueza y originalidad del mismo. En suma, la
literatura ha sufrido una suerte nada halagüeña cuando entra en contacto con la
filosofía. Al menos, consideramos que la relación entre los dos ámbitos ha estado
lejos de dar a cada uno su particular valor. Pero sobre todo, creemos que es la
filosofía la que en su historia más ha necesitado de la literatura, sea para justificar
o ejemplificar sus propios conceptos y teorías, sea para encontrar un terreno más
fecundo para dar cuenta de ciertas experiencias humanas que parecen trascender
la sola jerga racional y sistemática.
2. SOBRE LOS DIVERSOS ESQUEMAS DE LA RELACIÓN FILOSOFÍA-

LITERATURA
Creemos que la relación entre filosofía y literatura no se reduce ni a la pura

oposición excluyente, ni al avasallamiento de un campo sobre el otro, sino a
una relación de imbricación compleja que da la oportunidad a uno y otro campo
de examinar y jugar con sus propios conceptos, pero también de problematizar

de manera conjunta términos y temáticas comunes. Sin duda, la relación que la
literatura guarda con la filosofía ha sido un tópico que ha ocupado a más de un
filósofo en el transcurso de la historia de la filosofía occidental, a partir de ello
creemos que al menos podemos encontrarnos con cuatro grandes esquemas que
tratan de dar cuenta de tal relación.
a) Esquema didáctico: aquí la literatura es un instrumento pedagógico en donde

la filosofía puede encontrar ilustrados sus propios conceptos.
b) Esquema hermenéutico: según el cual la literatura tendría una escondida
vocación filosófica que sólo el filósofo puede sacar a la luz.
c) Esquema Romántico: en esta postura las cosas se invierten, pues se considera
que aquello que dice la filosofía puede decirlo mejor el texto literario, así las
cosas, la literatura terminaría cumpliendo de mejor manera la tarea filosófica.
d) Esquema productivo: la literatura es en sí misma una forma de pensamiento,
es una experiencia del pensamiento por derecho propio; por ende, hay un
contenido filosófico en toda obra literaria, pero ese contenido es inmanente
al propio texto literario y no necesita del filósofo para justificarse.
Badiou (1998) y Sabot (2002) se pronuncian abiertamente por el cuarto es-

quema, sobre todo porque al perecer éste permite respetar la originalidad de
cada ámbito, sin dejar de reconocer su posible complementariedad: que puedan
interesarse y problematizar temas semejantes, que puedan intercambiar puntos
de vista sobre tópicos comunes. La filosofía no puede prescindir de la expresión
estética, de la metáfora, de la imaginación literaria, pero la literatura no puede
dejar de referirse a la experiencia y al existir humanos, por ende, se muestra como
campo de experimentación del pensamiento y de la propia vida que no solamente
da a la filosofía qué pensar, sino cuestiona los límites de lo pensable dentro de
su propio ámbito. Lo anterior implica reconocer que la literatura no se reduce
a ser un ejemplo didáctico para ejemplificar los conceptos e ideas filosóficas
(lo cual no niega que de vez en cuando ello permita dinamizar el pensamiento
filosófico); tampoco puede reducirse a su mero sentido especulativo, es decir,
a buscar en ella un sentido filosófico no evidente que terminaría barriendo su
aspecto estético y narrativo, algo que sería propio de los análisis hermenéuticos.
Pero el tercer caso también resulta excesivo, pues supone una nueva forma de
avasallamiento, en este caso es la filosofía la que tendría que guardar silencio
frente a la mayor elocuencia y claridad del texto literario.
Por el contrario, lo que se propone en la cuarta postura es reconocer que la
literatura produce una experiencia del pensamiento por sí misma, es una máquina
de pensar, en palabras Alain Badiou (1998). No es que la literatura produzca algo
para pensar, lo cual no se excluye, sino más bien ella misma es pensamiento, una
experiencia del pensar en sí misma, que no niega que pueda ser material para
la reflexión filosófica, pero sin reducirse a ella. Se dirá que las experiencias de
pensamiento son algo de viejo uso tanto en las ciencias como en la filosofía: la
misma caverna de Platón o el “genio maligno” de Descartes, el gato de Schrö-
dinger, los gemelos de Einstein, todos son experiencias del pensamiento que han
permitido problematizar ciertas cosas o resolver ciertos problemas usando la sola
potencia de la imaginación, utilizando esquemas contra-fácticos o situaciones
posibles, que no tienen por qué ser efectivamente realizables. Aunque en el ám-
bito científico tales experiencias se han conocido, sobre todo, como experimentos
mentales, tanto en la filosofía como en la ciencia tales tentativas tienen como
finalidad ilustrar una hipótesis, dar elementos para apoyar una teoría o ejempli-
ficar un concepto. Frente a ello, lo propio de las experiencias del pensamiento
que encontramos en la literatura es que, en principio, son inmanentes al texto,
son productos del texto mismo, no tienen como principal objetivo probar algo, no
intentan instruirnos acerca de una idea o un concepto externo a la propia obra;
esto último sería precisamente lo que ocurre en el esquema didáctico, en donde
el texto literario es el pretexto para ilustrar un concepto o una idea externa. En
el esquema productivo que propone Badiou, las experiencias de pensamiento que
produce la obra literaria pueden muy bien hacernos experimentar la soledad, el
abandono o la falta de sentido de la existencia, pero esas experiencias son pro-
ducidas por el propio texto, a su manera y con sus propios recursos expresivos,
y no esperan ser justificadas por un discurso externo que les dé sentido, como
suele ocurrir en el esquema hermenéutico.
Así las cosas, la literatura es por sí misma un lugar de producción permanente
de experiencias del pensamiento, aunque su riqueza radica en que no se reduce
a ello: el goce, el sólo gusto estético valen por sí mismos, más allá de las ideas
a las que pueda dar lugar. Valdría la pena ahora preguntarnos ¿qué es lo propio
de esta experiencia del pensamiento del texto literario? Como hemos visto, la
literatura es una experiencia que nos permite pensar ciertas cosas y vivenciarlas;
más que conceptualizarlas y teorizarlas, podemos decir que nos permite expe-
rimentarlas de manera inmanente. Este es quizá el mayor fruto de la literatura
como máquina de pensar: nos permite pensar inmanentemente, antes de escapar
a las abstractas alturas de la especulación filosófica. Pero aquí lo inmanente
no es contrario ni a la imaginación ni a pensar lo posible. El texto literario
nos permite imaginar y concebir mundos distintos al actual, seres fantásticos
o situaciones lógicamente imposibles, pero tales figuras no tienen como fin ni
comprobar una teoría, ni ser contrastables con la realidad, ni constituirse en la
antesala de un concepto, no aspiran a la abstracción, sino posibilitan ampliar el
ámbito de nuestras vivencias, poner en juego nuestra relación con las cosas y
nuestra manera de dar cuenta de ellas. En este sentido, por más fantástico que
sea un texto literario, sigue siendo algo que tiene que ver con nuestra manera
de estar en el mundo, de vivenciarlo y de contemplar otras formas de habitar
este mundo u otros mundos posibles.
3. SOBRE LA INMANENCIA DEL TEXTO LITERARIO
Creemos que la inmanencia del texto literario se refiere a que él mismo, sin
recurrir a algo externo que lo justifique, es una experiencia del pensamiento, lo
cual implica que esta forma de pensamiento no necesita transfigurarse en con-
ceptos para poder dar sentido a lo que expresa. María Zambrano, en su conocido
libro Filosofía y poesía, era precisamente a la clase de inmanencia que se refería
cuando enfrentaba al ímpetu de abstracción y de separación del mundo propio del
filósofo, el deseo del poeta a permanecer apegado a la tierra y a sus más mínimas
cosas. En uno y otro caso hay un afán de acercarse a lo terrenal, a lo cotidiano.
Pero mientras en el poeta esta búsqueda sigue dragando en las vivencias, en la
carne, la tierra, la piel, en sus dolores y placeres, —“El poeta enamorado de las
cosas se apega a ellas, a cada una de ellas y las sigue a través del laberinto del
tiempo, del cambio, sin poder renunciar a nada…” (Zambrano, 1993: 19)—; el
filósofo, en cambio, una vez puesto el primer pie sobre el terreno, huye en una
especie de gesto despavorido hacia el claro mundo de las abstracciones, de las
ideas, de los conceptos. Quizá habría que sospechar, junto con Wittgenstein, que
en el fondo este gesto de huida no es sino una búsqueda de lo místico, rastreo de
una totalidad inaprensible desde “dentro”, por tanto, búsqueda de un “afuera” que
pudiera hacernos contemplar al mundo como una “totalidad finita”.
Paradójicamente, el filósofo, en su búsqueda de la totalidad, de la idea que dé
sentido absoluto, del “ser” —que cual palabra mágica termina siendo una especie
de concepto todopoderoso que puede dar cuenta de cualquier cosa—, cuando el
filósofo vuela por tales alturas también va perdiendo gradualmente ese mundo que
buscaba desentrañar. Si volvemos a Zambrano, tal parece que el poeta es precisamente
de lo que no quiere separarse, no quiere renunciar a la inmanencia que lo ata al
mundo, a las vivencias previas a todo sentido total, a toda huida. Aquí Zambrano
coincide, por ejemplo, con Robert Musil para quien “…el arte ‘no representa de
una manera conceptual, sino sensual, no lo general, sino el caso particular, en cuyo
complejo acorde resuenan inciertas notas generales´’. Con la literatura, lo concreto
substituye a lo abstracto…”. (Musil en Compagnon, 2008: 38).
Cabría, sin embargo, hacernos una pregunta: si los textos literarios están en su
gran mayoría imbuidos de narraciones fantásticas, donde ocurren eventos inverosí-
miles, inclusive fuera de este mundo y más allá de toda lógica, ¿dónde radicaría su
inmanencia y su apego al mundo del que habla Zambrano? La inmanencia a la que
se refiere no tiene que ver con el mundo actual y material en el que habitamos, sino
con el mundo y los mundos que podemos vivenciar; un texto literario es siempre una
invitación a ampliar nuestras vivencias y a experimentar otras formas de habitar no
sólo este mundo, sino otros mundos posibles, sin afán de que lo escrito sea solamente
un pretexto para teorizar y dar lugar a conceptos y abstracciones teóricas. En suma,
la inmanencia a la que Zambrano se refiere es aquella que nos permite vivenciar este
u otros mundos, escapando de toda abstracción y de todo compromiso de ajuste a
criterios de verdad de discursos ajenos al propio texto literario.
En otros términos, la inmanencia que defiende Zambrano no sería una sumisión

a los estados de cosas actuales y materiales, sino una manera de producir otros
sentidos y otras formas de habitar este mundo y de contemplar otros. Pero sobre
todo, cuando Zambrano resalta la inmanencia del texto literario, está afirmando
su carácter de experiencia del pensamiento que puede prescindir de las teorías
y los conceptos para pensar. En este punto, un filósofo como Gilles Deleuze no
tendría empacho en reconocer que el pensamiento no es un affaire de la ciencia o
la filosofía exclusivamente, sino que el arte y la literatura son también formas de
pensamiento, pues: “Eso que define el pensamiento, las tres grandes formas del
pensamiento, el arte, la ciencia y la filosofía, son siempre maneras de afrontar el
caos, de trazar un plan, de obtener un plan sobre el caos”. (Deleuze, 1991: 186)
También Antoine Compagnon no duda en afirmar la profunda imbricación existente
entre literatura, conocimiento y pensamiento: “La literatura […] procura un conoci-
miento diferente del conocimiento erudito, pero se muestra más capaz que éste a la
hora de esclarecer los comportamientos y las motivaciones humanas”. (2008: 64).
Esto es precisamente a lo que apuesta el esquema productivo, todo lo contrario
a los otros tres: tanto en el esquema didáctico como en el hermenéutico el texto
literario se termina subsumiendo a las necesidades y criterios de un discurso
externo; mientras que en el esquema Romántico es la filosofía la que termina
minada bajo la riqueza de la expresión literaria. Por su parte, el esquema pro-
ductivo permite a la vez, tanto escapar al compromiso de rendirle cuentas a la
verdad, al Ser o a algún esquema teórico ajeno, así como trascender los meros
estados de cosas del mundo, tal y como son y sucedieron, inclusive, trascender
al mismo lenguaje en su aspecto meramente comunicativo. Pero de igual forma,
permite respetar otras formas del pensar, como la propia filosofía, sin que ello
signifique trazar una lista jerárquica que construya grados entre mejores y peores
formas de pensamiento. Como también lo apunta Deleuze, si literatura, filosofía
y ciencia son formas de pensamiento, sería ocioso determinar cuál es mejor,
cuando los instrumentos y medios que cada una usa para producir “cortes en el
caos” son ontológicamente distintos e irreductibles: la primera piensa el mundo
fundamentalmente a través de sensaciones, la segunda a través de conceptos y la
tercera a través de funciones. La gran diferencia consiste en que el pensamiento
que hace posible la literatura o el arte no demanda de nosotros ni buen juicio
ni objetividad ni una voluntad clara y bien dirigida para llegar a la verdad o al
conocimiento. No hay una “imagen del pensamiento” a la que el literato deba
responder, no hay una preparación ni metodológica ni espiritual para buscar y dar
con la verdad ahí donde se la espera. No hay epojé ni propedéutica para llegar
a la verdad, el espíritu no debe limpiarse de sus impurezas para ver la luz que
lo espera al final del camino, pues no hay tal camino ni verdad al final de él.
Antes bien, el pensamiento que hace posible la literatura tiene un cierto carácter
involuntario, una cierta carga de violencia que se expresa cuando el espíritu, sin
buena disposición y sin la preparación requerida, se topa con un signo que lo
sacude, lo fuerza a pensar en algo no contemplado.
…la búsqueda de la verdad es la aventura propia de lo involuntario. El pensamiento

no es nada sin alguna cosa que fuerza a pensar, que hace violencia al pensamiento.
Más importante que el pensamiento, es eso que “da qué pensar”, más importante
que el filósofo, el poeta. […] el poeta aprende que lo esencial está fuera del pensa-
miento, en eso que nos fuerza a pensar. (Deleuze, 1964:116-117)
Así las cosas, la médula del pensamiento literario está en lo que lo desata, en
lo que da qué pensar, en el “corto circuito” que nos lleva a reparar en lo que ni
siquiera sospechábamos. No hay camino ni objetividad ni forma alguna a la que
el espíritu deba subsumirse para pensar, pues lo importante no es el pensamien-
to mismo, sino lo que lo desata: un encuentro, un sabor en la boca, un olor, un
guiño de ojo, un roce. Pero eso que desata el pensamiento tampoco debe es un
estado de cosas sobre el cual todos debamos coincidir objetivamente: ni el signo
es objetivo ni deben coincidir en él todos los sujetos. A diferencia, por ejemplo,
del texto científico, el texto literario no tiene por qué dar cuenta de la realidad tal
cual, no tiene por qué contener enunciados verificables, no tiene la obligación de
corresponder con nada fuera de sí mismo, algo propio del arte en general.
…el arte es capaz de producir en el mundo una traza, sin relacionarse más que con
su propia traza, permanece cerrado sobre su enigma. El arte puede crear la traza de
un deseo sin objeto […]. Ahí está su misterio. Misterio de su equivalencia al deseo,
haciendo economía de todo objeto (Badiou, 1998: 202)
Pero aquí podríamos encontrarnos con una objeción pertinente, alguien podría
preguntarnos: ¿qué pasa con esa literatura que hace uso explícito de conceptos y
teorías filosóficos y científicos, qué pasa cuando la propia literatura hace uso del
estilo ensayístico que al parecer es más propio de los tratados filosóficos. Recu-
rrimos de nuevo a Compagnon para quien:
Incluso cuando la novela moderna —en Proust o Musil— incorpora el ensayo, y

las situaciones son razonadas al mismo tiempo que relatadas, no lustra un sistema,
sino que inventa una reflexión indisociable de la ficción, apunando menos a enun-
ciar verdades que a inmiscuir en nuestras certidumbres la duda, la ambigüedad y
la interrogación. (2008: 66)
Así, aunque el texto literario pueda usar formas y conceptos vinculados a las
ciencias y a la filosofía, al hacerlo éstos dejan de rendirle cuentas al sistema y se
vuelven parte de la ficción, es como si el lenguaje teórico suspendiera su carácter
sistémico para entrar en un uso meramente ficticio e imaginativo. La reflexión
realizada por Octavio Paz en su libro La llama doble puede ofrecernos interesantes
pistas al respecto, ahí el poeta mexicano establece una interesante equiparación
entre erotismo y poesía: ambas son elaboraciones que trascienden lo más básico
y mundano, la sexualidad y el lenguaje respectivamente, y sin embargo, jamás
desconocen del todo su procedencia. A lo mucho, erotismo y poesía suspenden

momentáneamente los datos básicos de la sexualidad y del lenguaje, sólo para reela-
borarlos a un nivel superior, más complejo, por obra de la imaginación: “Poesía y
erotismo nacen de los sentidos pero no terminan en ellos. Al desplegarse, inventan
configuraciones imaginarias: poemas y ceremonias”. (Paz, 1997: 14)
4. CODA
Sin cortar del todo su relación con el mundo de las cosas visibles, pero sin
subsumirse a ellas; sin dejar de ser lenguaje, pero profanando2 su mero uso co-
municativo; sin dejar de producir pensamiento, pero sin subsumirlo a conceptos
ni a ideas ajenas a su propia expresión; la inmanencia del texto literario se hace
patente así al menos en tres sentidos:
1. Él mismo produce sus propias experiencias de pensamiento, es una forma

de pensamiento; si hay en él algo de filosófico es más bien de carácter “in-
trafilosófico”.
2. Sus experiencias del pensamiento no necesitan de la abstracción ni de la
aclaración conceptual de ningún sistema teórico para ser tales.
3. Sus ideas e imágenes no están determinadas por la dictadura de los estados
de cosas, sino por sus propias formas de expresión y de narración.
La inmanencia del texto literario a la que hemos apelado haría énfasis, en suma,
a que él mismo es una máquina de pensar, él mismo es productor de experiencias
del pensamiento que no necesitan algo exterior a él para tener sentido, no necesitan
ser justificadas por algún discurso ajeno. Con todo, ello no excluye que filosofía y
literatura puedan coincidir en ciertos temas, en ciertas preocupaciones; no excluye
que los dos ámbitos puedan ponerse a dialogar sobre puntos y temas cercanos, sin
que ello signifique la subsunción de un ámbito a otro. En suma, filosofía y litera-
tura no se hallan en un estado de exterioridad irreconciliable, sino en un estado de
implicación mutua que; con todo, salvaguarda su especificidad: “… un empresa de
este tipo no se funda sobre la exterioridad recíproca de la literatura y la filosofía,
sino, bien al contrario, en su imbricación concreta, sobre su implicación mutua”
(Sabot, 2002: 81). Pero sobre todo, el carácter inmanente del texto literario, no
excluye que las experiencias de pensamiento a las que da lugar puedan confrontarse
con las perspectivas propiamente filosóficas, sin afán de subsumir una a otra. En
este punto creemos que la propuesta del esquema productivo propia de Badiou se
2. Retomamos este término de Giorgio Agamben para quien el uso que la literatura hace del len-
guaje es precisamente de carácter profanatorio. (Agamben, 2005)
complementa y enriquece con la propuesta deleuziana, pues mientras el primero

hace énfasis en la independencia y cierta clausura que es necesario reconocer a
la literatura, el segundo, sin demeritar tal autonomía, hace énfasis en el necesario
contacto o contagio que es deseable exista y que de hecho existe entre las diversas
formas de pensamiento.
Los tres pensamientos se cruzan, se entrelazan, pero sin síntesis ni identificación.

La filosofía hace surgir acontecimientos con sus conceptos, el arte hace surgir
monumentos con sus sensaciones, la ciencia construye estados de cosas con sus
funciones. Un rico tejido de correspondencias puede establecerse entre los planos.
[…] Cada elemento creado sobre un plan llama a otros elementos heterogéneos,
que pueden crear nuevas cosas sobre los otros planos: el pensamiento como hete-
rogénesis. (Deleuze, 1991: 188)
De esta manera, creemos que el esquema productivo de Badiou puede ampliar-

se y complementarse con el esquema de contagio y heterogénesis al que apela
Deleuze, pues si bien la literatura es una forma de pensamiento particular e inde-
pendiente, ello no niega que pueda producir y recibir contagios de otras formas
de pensamiento, sin subsumirse a ellas, que pueda dar lugar a la heterogénesis
que está en la antesala del pensar lo no pensado; algo que Deleuze incluirá de
manera contundente a la hora de caracterizar el rizoma, pues son los “principios
de conexión y heterogeneidad” lo que permite que cada plano pueda conectarse
con los otros, cambiar de registro y dar lugar a elementos que dentro de planos
cerrados serían inconcebibles.
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HISTORIA DE UNA ESCALERA: ANÁLISIS HERMENÉUTICO
DESDE LO TRÁGICO
JOSÉ MANUEL BEGINES HORMIGO

Universidad de Sevilla
Resumen: Historia de una escalera, de Antonio Buero Vallejo, presenta una serie de
características propias de la tragedia que deben tenerse en cuenta para llevar a cabo una
interpretación ajustada de la obra: la determinación de la fatalidad, la esperanza en las
posibilidades propias y el efecto catártico que produce la representación. A partir de esos
elementos, y de la importancia simbólica de algunos objetos que aparecen en escena, se
llega a unas conclusiones que aproximan al lector a la obra y a la concepción literaria del
dramaturgo manchego.
Palabras clave: Hermenéutica. Géneros Literarios. Tragedia
Abstract: Antonio Buero Vallejo´s Historia de una escalera presents a number of characte-
ristics of the tragedy to be taken into account to carry out a tight interpretation of his work:
the determination of fate, the hope in the individual possibilities and the cathartic effect
produced by the representation. From these elements, and from the symbolic importance of
certain objects on the scene, we reach conclusions that bring the reader to better understand
the work of the playwright and his literary conception.
Keywords: Hermeneutics. Genres. Tragedy
1. INTRODUCCIÓN
La creación literaria ha oscilado siempre entre dos extremos opuestos: la preva-

lencia de la forma sobre el contenido o la prevalencia del contenido sobre la forma.
La Historia de la Literatura ha demostrado que ninguno de estos dos extremos
pervive por mucho tiempo ya que los experimentos estéticos donde se aspiraba a
alcanzar la forma pura han resultado ineficaces para explicar las preocupaciones
humanas y se han quedado recluidas en el tiempo histórico de su eclosión (el caso
más evidente es el de las vanguardias); del mismo modo, los intentos de utilizar
836 JOSÉ MANUEL BEGINES HORMIGO
la obra literaria como instrumento para lograr objetivos ajenos al placer estético
han resultado doblemente ineficaces, puesto que no servían ni para acabar con la
desigualdad social, por ejemplo, ni, por supuesto, para ganarse la denominación
de literatura en virtud de una serie de valores artísticos (piénsese en los epígo-
nos de la literatura social española de la década de los 50 o en la literatura de
urgencia producida durante la guerra civil del 36). La gran literatura es aquella
que combina en su justa medida ambos ingredientes: la forma y el contenido. La
ciencia de la interpretación, la hermenéutica, parte del hecho de que en toda obra
literaria, además de un uso especial de la lengua, existe un contenido que el crítico
literario debe evidenciar.
En este trabajo se analizará el sentido de Historia de una escalera de Antonio
Buero Vallejo, atendiendo al conjunto de reglas del género de la tragedia y a la
particular visión que de ella tiene el dramaturgo manchego. Naturalmente, es im-
prescindible, para hacer este trabajo, apoyarse en dos hipótesis que no son baladíes
si se tiene conciencia de las teorías que imperan, en el momento actual, en los
estudios literarios. La primera hipótesis se centra en el hecho de que la lengua
tiene un significado último y que puede servir como vehículo de comunicación; es
decir, se parte del hecho de que el texto literario tiene un sentido al que, a pesar
de las teorías deconstructivistas, el lector, el crítico o el teórico de la literatura
pueden llegar con ciertas garantías de aproximación a la verdad.
La segunda hipótesis defiende la objetividad al margen de cualquier tipo de
interpretación que pueda servir para hacer que perdure la marginación de la
literaturas minoritarias: feministas, poscoloniales, anticapitalistas… Frente a la
hermenéutica de la sospecha (Fariña y Suárez, 1994) practicada por los críticos
cuyas posturas se inscriben en estas corrientes postestructurales, se pretende lle-
gar a una interpretación alejada, en la medida de lo posible, de cualquier tipo de
interés ajeno a la mera objetividad.1
Por otra parte, la interpretación de Historia de una escalera se llevará a cabo
siguiendo las directrices marcadas por el dios griego Hermes, mensajero de los dioses
que iluminaba la oscuridad con sus palabras, y no los hábitos del egipcio Hermes
Trimegisto, que oscurecía la luz con un profundo hermetismo (Torre, 2010: 202-203).
El análisis interpretativo de esta obra se justifica por la importancia que ha te-
nido en la literatura española. Antonio Buero Vallejo comienza a formar parte del
panorama literario de la posguerra cuando se representa en el Teatro Español de
Madrid, en 1949, Historia de una escalera. Esta obra marca un antes y un después
en la dramaturgia española y se suma al compromiso social y político reivindicado
en las obras de autores como Camilo José Cela, Miguel Delibes o Carmen Laforet.
1. Sultana Wahnón sustenta el descrédito de la objetividad de la hermenéutica literaria actual en

tres factores: la crisis de la literariedad, la eclosión de un relativismo interpretativo y el auge de los
Cultural Studies (Wahnón, 2009b: 13)
HISTORIA DE UNA ESCALERA: ANÁLISIS HERMENÉUTICO DESDE LO TRÁGICO 837
Ruiz Ramón, en su detallado estudio sobre el teatro del siglo XX, hace referencia
al compromiso social y estético del autor y enumera los puntos fundamentales de
esta obra, que pueden hacerse extensivos a la concepción literaria del manchego:
[Con Historia de una escalera] comienza no sólo la obra dramática de Buero, sino
el nuevo drama español, fundado en la necesidad insoslayable del compromiso con
la realidad inmediata, en la búsqueda apasionada, pero lúcida de la verdad, en la
voluntad de inquietar y remover la conciencia española y en la renuncia tanto a la
evasión lírica como al tremendismo ideológico (Ruiz Ramón, 1975: 337).
Efectivamente, los pilares sobre los que se asienta la visión literaria de Vallejo
son el análisis de la realidad y el compromiso con la verdad y la inteligencia.
Teniendo en cuenta esta forma de entender la literatura y las circunstancias vita-
les del dramaturgo,2 se podrá comprender, fácilmente, que la censura y la cárcel
fueran una sombra amenazante, que seguía de cerca su trabajo y que, en algunos
momentos, podría haber llegado a condicionarlo.
Si se parte de la clasificación establecida por Aristóteles en su Poética –medios,
objetos y modo– para distinguir los distintos géneros de imitación, la tragedia se
sirve del ritmo, la melodía y el metro (Aristóteles, 2002: [1447b]), imita a indi-
viduos mejores que el espectador y presenta a los personajes obrando y actuando
(Aristóteles, 2002: [1448a]). Según esta definición clásica, Historia de una escalera
no es, obviamente, una tragedia. De hecho, Buero Vallejo subtitula su obra como
“Drama en tres actos”. A pesar de esto, se puede hablar de visión trágica gracias
a la cercanía que ambos géneros presentan en la actualidad.3 La diferencia entre
la tragedia y el drama se limita, únicamente, a los objetos de imitación: mientras
en la tragedia los personajes son héroes o dioses, en el drama los personajes se
sitúan al mismo nivel que los espectadores. Rafael Lapesa, en su Introducción a
los estudios literarios, señala que la tragedia y el drama comparten el conflicto
efectivo y doloroso; sin embargo, ese conflicto no está situado en un plano ideal,
sino que los personajes, cercanos a la humanidad corriente, se sitúan en el mundo
de la realidad (Lapesa, 1974: 153). Por otra parte, según García Berrio y Huerta
Calvo (1992: 217), el drama “presenta conflictos de carácter individual o social
en relación con los nuevos problemas de los tiempos modernos” y, en palabras de
García Barrientos (1991: 77), “se opone, en un principio, a tragedia y a comedia,
y más recientemente, por lo general, sólo a comedia”.
2. En 1939 es detenido y condenado a muerte por haberse adherido a la rebelión; en 1940 se le

conmuta la pena de muerte por la de treinta años de prisión; en 1946 se le concede la libertad condi-
cional, con destierro de Madrid; y, finalmente, en 1947 queda indultado completamente.
3. Para un análisis detallado del significado del término drama, vid. M. V. Utrera Torremocha
(1995: 81-111).
Salvando los matices destacados por los teóricos del género, a Historia de una
escalera se le puede aplicar, perfectamente, la primera acepción que el Diccionario
de la lengua española, de la Real Academia, da a tragedia:
Obra dramática cuya acción presenta conflictos de apariencia fatal que mueven a
compasión y espanto, con el fin de purificar estas pasiones en el espectador y llevarle
a considerar el enigma del destino humano, y en la cual la pugna entre libertad y
necesidad termina generalmente en un desenlace funesto.4
Aunque Buero Vallejo encuadra su obra dentro del drama, es consciente de que
“en el fondo es una tragedia, porque la vida entera y verdadera es siempre, a mi
juicio, trágica” (Buero, 1950: 153). Historia de una escalera subraya los elementos
dramáticos más cercanos a la tragedia: el fatum, el poder catártico de la obra, la
presencia de voces que recuerdan el coro griego, el tono general. El concepto de
Buero Vallejo de la tragedia y de lo trágico, sin embargo, responde a una visión
particular y muy personal.
Para hacer una interpretación ajustada de Historia de una escalera debe aten-
derse a todos estos elementos: la situación vital del autor y el momento histórico
en que vive y la relación de la obra con los géneros dramáticos. Se unen así los
dos aspectos destacados de la hermenéutica literaria de Friedrich Schleiermacher,
considerado el padre de la hermenéutica moderna: la interpretación psicológica o
técnica y la interpretación gramatical (Wanhón, 2009b: 27-38).
2. VISIÓN TRÁGICA
La visión trágica de la vida de Buero y su representación literaria se asienta

sobre dos conceptos claves: por una parte, el fatum y, estrechamente relacionado
con él, la esperanza.
Cuando se piensa en las características principales de la tragedia, viene de
pronto a la imaginación una losa asfixiante que marca la vida del hombre y guía,
de manera inflexible e irremediable, su camino: es el terrible destino que obliga
a Edipo a matar a su padre y a casarse con su madre. Ese destino ciego, no obs-
tante, es responsabilidad del héroe, que con sus actos –y por culpa de la ironía
trágica– precipita la catástrofe. Buero Vallejo concibe el destino no como una
4. En la vigésima primera edición, se encuentra la siguiente definición de drama: “Obra de teatro

o de cine en que se presentan acciones y situaciones infaustas o dolorosas, atemperadas por otras
más propias de la comedia, que no alcanza plenitud trágica”. En la vigésima segunda, la definición
se modifica, borrando, aún más los límites entre tragedia y drama: “Obra de teatro o de cine en que
prevalecen acciones y situaciones tensas y pasiones conflictivas”.
imposición astral, sino como un camino que los mismos hombres se construyen,
como la “lucha trágica entre el destino como fatalidad y el destino como libertad”
(De Paco, 1994: 29). De hecho, el autor se sorprende de que, de aquella relación
orgánica que existía en los comienzos de la tragedia entre necesidad y libertad,
sólo el primero de los miembros se considere rasgo inherente de este género y el
segundo haya perdido relevancia (Buero, 1958: 69). Las reflexiones e intuiciones
estéticas del dramaturgo tienen un respaldo teórico en las palabras de Alberto Díaz
Tejera, catedrático de Filología Griega, que escribió, en su libro Ayer y hoy de la
tragedia, las siguientes palabras, referidas al mismo asunto:
Se torna frecuente la idea de que en la tragedia griega predomina el destino ciego

y la voluntad opresiva de los dioses. Y en una primera travesía así parece. Mas, en
realidad, el poeta trágico pone de relieve siempre que ese destino, que esa voluntad,
se realiza porque el héroe actúa y mediante su acción se concretiza su drama (Díaz
Tejera, 1989: 26).
Ciertamente, los personajes de Historia de una escalera tienen que labrarse su

propio destino y son ellos los únicos responsables de su éxito o de su frustración.5
El desenlace de la tragedia, la catástrofe, no es más que el resultado irónico y
aciago que sucede como consecuencia de las acciones bienintencionadas de los
personajes. El final trágico necesita de la voluntad de cambio del héroe: si no se
pretende mejorar, si no hay riesgo, la tragedia no tiene lugar.
Junto con el destino –esa mezcla extraña de necesidad y libertad–, Buero Vallejo
sitúa en el otro extremo de su balanza trágica la presencia permanente de la espe-
ranza. Los participantes en la acción no actuarían sin la fe en lo que hacen y sin
la esperanza en que sus actos obtendrán un resultado satisfactorio. La esperanza
se sostiene en la consideración del destino como una aleación impredecible entre
la inmovilidad de lo necesario y la movilidad propia del libre albedrío.
Ricardo Doménech, que trata de rastrear los ascendentes genéricos de Historia
de una escalera, encuentra dos influencias claves, relacionadas con el asunto que
se está tratando: el sainete y la visión trágica del hombre y del mundo de Miguel
de Unamuno (1973: 73-74). De la primera influencia toma, según Doménech, las
situaciones más o menos típicas; de la segunda, la conciencia de la contradicción
entre la realidad vivida y la realidad soñada. Es importante destacar la influencia
de Unamuno en la concepción trágica del manchego y en el papel que atribuye
a la esperanza. Para el dramaturgo, la tragedia tiene que ser la lucha constante
entre la fe y la duda sobre el futuro. La fe, porque se cree en la posibilidad de
5. Díaz Tejera hace referencia a este asunto: “El héroe trágico actúa y […] no le viene la ruina
desde fuera sino que él, con su propia mano, fabrica o su fracaso o su salvación. Y es su fracaso o su
salvación, porque suya es la acción” (1989: 29).
alterar el destino escrito en las estrellas; la duda, porque se sabe de la cualidad

inamovible del fatum. El resultado de esa lucha –y lo que la mantiene viva– es
siempre el poso de la esperanza:
Lo que la tragedia plantea […] es […] la condición humana de la duda y la fe en

la lucha, en la que ellas mismas se apoyan. Condición permanente, sin la que las
más resueltas creencias no podrían existir ni menos adquirir importancia, y de cuyo
eterno juego entre fe y duda, con su eterna resultante de esperanza, brota a su vez la
permanente revitalización de toda fe, su constante salvación del anquilosamiento y
su pertinaz replanteamiento en el alma del hombre como conflicto vivo y no como
fórmula muerta (Buero, 1958: 76).
Buero Vallejo toma de Miguel de Unamuno la relación que establece entre el

concepto de la fe y la esperanza. Para el autor de Niebla, la fe es la sustancia de la
esperanza y la esperanza se convierte en la forma de la fe. Tanto la fe como la espe-
ranza se proyectan sobre el futuro (Unamuno, 1966: 172), sobreponiéndose –como
hace el dramaturgo en sus obras– a los acontecimientos desagradables del presente.
Aunque habitualmente se considera que en la tragedia clásica no tiene cabida la
esperanza, Antonio Buero Vallejo interpreta el género desde una óptica propia: lo
trágico no es la desilusión o la desesperanza, sino todo lo contrario. Si no existe la
ilusión de cambiar el presente para mejorar en el futuro, no es posible que suceda
la tragedia; si, de entrada, los personajes no se ven atraídos por la lucha activa,
nunca tendrá lugar la catástrofe, puesto que no es posible que entre en escena la
ironía desencadenante del final predestinado. Para el dramaturgo, la tragedia tiene
un carácter abierto y esperanzador, y sólo acaece lo trágico porque se produce una
lucha constante y un trabajo permanente que no tiene resultados. Sencillamente,
el destino no puede burlarse del héroe si éste no se ha esforzado en cambiarlo. Si
no hay esfuerzo, el protagonista no pierde nada. En este sentido, Jean-Paul Borel,
en la parte de su obra dedicada a Buero Vallejo y a propósito de Hoy es fiesta,
escribe unas palabras que apunta hacia lo mismo que se acaba de decir:
Si nos quedase únicamente la vida de cada día como posibilidad de futuro, en el

mundo no habría nada humano, y, por tanto, no habría ni esperanza ni tragedia. Si
los hombres estuviesen en la ciudad lo mismo que los animales entre el establo y el
matadero, el mundo no sería trágico, sino simplemente absurdo. […] La posibilidad
de una mejora, quimérica o no, crea al hombre y al mismo tiempo lo sume en lo
trágico (Borel, 1966: 259).6
6 En otro lugar escribe Jean-Paul Borel lo siguiente: “Existe lo trágico, y no simplemente lo absur-
do, porque queda una posibilidad de salvación. […] La tragedia es siempre tragedia de la esperanza.
Nuestra condición de hombres […] no es sino esta esperanza patética” (1966: 233-234).
Antonio Buero Vallejo está convencido de que la lucha, la esperanza e incluso

el optimismo son ingredientes propios de la tragedia y sobre este asunto sostiene
lo siguiente:
La identificación del terror, la lástima y el dolor trágicos con el pesimismo es propia

de personas o colectividades que huyen de sus propios problemas o deciden negar su
existencia por no querer o no poder afirmarlos; propia, en una palabra, de personas
o colectividades pesimistas (Buero, 1958: 74-75).
En Historia de una escalera tiene lugar la lucha por desatarse, desligarse, de

la escalera, que simboliza la pobreza, la esclavitud, el fracaso. Todos y cada uno
de los personajes podrían haber salido, tal vez, si hubieran tomado las decisiones
correctas y hubiesen actuado, en algunas ocasiones, éticamente. Podrían haber
cambiado sus destinos; pero no lo han hecho porque se han dejado llevar por
circunstancias ajenas a sus intenciones iniciales. Actuar como lo han hecho los ha
conducido a seguir atados al mismo espacio de siempre, aunque ahora sin los sueños
de la juventud. El espectador, por otra parte, asiste, otra vez, a la misma lucha en
la generación siguiente. Puede ser que los propósitos de los hijos, idénticos a los
de los padres, tengan en esta ocasión un final satisfactorio. La sola consideración
de este final permite que exista la lucha entre la fe y la duda de la que habla el
dramaturgo, la posibilidad de la esperanza.
De cualquier forma, esa esperanza a la que se refiere el dramaturgo no es
asumida, en este caso, por todos los participantes de la representación teatral:
Fernando y Carmina, padres, vencidos por el fatum, reconocen en las palabras
de sus hijos la conversación que mantuvieron hace treinta años y saben que va
a ocurrirles lo mismo (no cabe en ellos, que ven cómo se repite la historia, la
esperanza ni creen ya en las emociones y los planes de los jóvenes); para los
hijos, inexpertos todavía, la vida es una esperanza completa, creen profunda-
mente en lo que dicen y creen que, con su esfuerzo, pueden conseguir cual-
quier cosa que se propongan; para los espectadores el asunto es más complejo,
porque pueden adherirse a la visión de los padres (totalmente pesimista) o a
la de los hijos (en la que, gracias a la frescura y la temeridad de la juventud,
triunfa la esperanza).
El momento de mayor importancia en relación con el carácter esperanzador
de la obra tiene lugar en la última escena. Ricardo Doménech, que elabora una
interpretación sustentada en los planes de futuro que movieron a los padres de
los jóvenes y en los planes de los propios jóvenes, reflexiona sobre el asunto, de
manera muy acertada:
Fernando (hijo) y Carmina (hija) van a ser libres para trazar su propio destino. Si
son inauténticos y torpes, como lo fueron sus padres, fracasarán; si, por el contrario,
no cometen los errores de sus progenitores, es posible que conviertan en realidad
lo que para aquellos fue solo un deseo. Cuando cae el telón, queda en pie, pues,
una pregunta. Y con ella, la duda, el temor, la esperanza... Una esperanza que es
conciencia de libertad. En otro aspecto, y con referencia a la figura de los padres,
cabe extender esta idea de lo trágico –creemos– en el sentido siguiente. Para Fer-
nando y Carmina, esta escena de amor entre sus hijos puede tener el valor de una
anagnórisis: en ellos pueden reconocer su propia verdad, el motivo de su fracaso.
[…] En la medida en que sean capaces de asumir sus propias culpas y de ayudar a
sus hijos a no incurrir también en ellas, les será posible dar un significado nuevo y
positivo a su vida. Así pues, también para ellos “queda una posibilidad de salvación”,
aunque esta sea más oscura y difícil que en el caso de los hijos. También para ellos
queda abierta la esperanza (Doménech, 1973: 89).
A la interpretación de Doménech, centrada en el sentido abierto del final de

Historia de una escalera y en su condición optimista, debe añadirse el valor simbó-
lico de los objetos que aparecen en escena, puesto que, como defendía Aristóteles
en su Poética (2002: [1450a]), el espectáculo es uno más de los elementos que
intervienen en el desarrollo de la tragedia. María del Carmen Bobes Naves, en su
ya clásico trabajo Semiología de la obra dramática, atiende a todos esos elementos
extratextuales y defiende lo siguiente:
Todo lo que está en el escenario, y por el hecho de estar allí, y todo lo que se realiza
en escena y por el hecho de realizarlo allí, pasa a tener un significado integrándose
en un signo global: los objetos y las relaciones que se establecen entre ellos, las
acciones y las relaciones que espacial o temporalmente se establecen entre ellas, las
relaciones entre objetos y acciones, todo pasa a tener sentido, si antes no lo tenía,
o actualiza el sentido virtual para unirse al sentido general de la escena, si es que
ya antes era significante (Bobes, 1987: 79).
En efecto, todo cobra significado. La dificultad estriba, señala Bobes Naves, en

que esos signos dramáticos a veces no tienen fijadas las relaciones entre expre-
sión y contenido que sí se encuentran en otros sistemas de signos, por ejemplo el
lingüístico (Bobes, 1987: 81). En Historia de una escalera existen dos elementos
determinantes que deben tenerse presentes para llevar a cabo una interpretación
ajustada del sentido de la obra: la escalera, donde se desarrolla la acción de toda
la obra, y la lechera de Carmina y, por supuesto, la relación que ambos elementos
mantienen.
Cuando termina el primer acto, Fernando le cuenta a Carmina sus intenciones
y, sin darse cuenta, derrama la lechera que ha estado sobre el escenario durante
todo el diálogo. En la acotación se ve el estado de terror en el que permanecen los
personajes después de la pequeña desgracia cotidiana que adquiere toda la grandeza
simbólica de las tragedias clásicas: “Se inclina para besarla y da un golpe con el
pie a la lechera, que se derrama estrepitosamente. Temblorosos, se levantan los
dos y miran, asombrados, la gran mancha blanca en el suelo” (Buero, 1975: 58).
Al terminar el tercer acto y la obra, por el contrario, el discurso de Fernando, hijo,
no va acompañado del simbolismo de la leche derramada. En la acotación, que se

refiere a los padres, queda implicado, también, el espectador: “Los padres se miran
y vuelven a observarlos. Se miran de nuevo, largamente. Sus miradas, cargadas de
una infinita melancolía, se cruzan sobre el hueco de la escalera sin rozar el grupo
ilusionado de los hijos” (Buero, 1975: 100). La melancolía de los padres, la única
nota absolutamente pesimista de este final, no debe extenderse al público, que está
llamado a presenciar la escena con una mirada repleta de esperanza.
La historia de algunos de los personajes de la obra es, en realidad, una nueva
versión del cuento de la lechera, de origen hindú y popularizado en el siglo XVIII
por La Fontaine. En el cuento popular el futuro dependía de la miel, en la tradición
hindú, y de la leche en la fábula de La Fontaine. En el drama de Buero Vallejo,
el futuro de los vecinos de la escalera no depende de elementos materiales, sino
exclusivamente de ellos, de su esfuerzo y de su arrojo para conseguir cumplir las
aspiraciones, las promesas y las amenazas que repiten continuamente, a modo de
recordatorio cruel. Urbano se empeña en salir de la situación asociándose, dilu-
yéndose en la colectividad, aunque es consciente de que, para lograr avanzar tal
vez necesite un acto heroico, determinante y absolutamente individual. Urbano,
una y otra vez, amenaza con este acto que –y esto todos los vecinos lo saben,
incluso él mismo– jamás materializará. Fernando, el polo opuesto, intenta cam-
biar su situación a través de un esfuerzo individual al que nunca está dispuesto a
sacrificarse. En lugar de labrarse su futuro, toma el camino fácil y se enriquece
mediante un matrimonio de conveniencia. Fernando sabe que es un vago, que no
tiene constancia, pero es incapaz de aceptarlo. En la obra hay una escena en la
que se enfrentan estos caracteres opuestos y que dejan entrever la inutilidad de
las palabras que no van acompañadas de los hechos:
URBANO.– ¡Ah, en cuanto a ella puedes estar seguro! Antes la deslomo que permitir
que se entienda con tu Fernandito. Es a él a quien tienes que sujetar y encarrilar.
Porque es como tú eras: un tenorio y un vago.
FERNANDO.– ¿Yo un vago?
URBANO.– Sí. ¿Dónde han ido a parar tus proyectos de trabajo? No has sabido
hacer más que mirar por encima del hombro a los demás. ¡Pero no te has eman-
cipado, no te has libertado! (Pegando en el pasamanos.) ¡Sigues amarrado a esta
escalera, como yo, como todos!
FERNANDO.– Sí; como tú. También tú ibas a llegar muy lejos con el sindicato y
la solidaridad. (Irónico.) Ibáis a arreglar las cosas para todos… Hasta para mí. […]
URBANO.– (Que se acerca a él rojo de rabia) Te voy a…
(Su mujer le sujeta.)
FERNADO.– ¡Sí! ¡A tirar por el hueco de la escalera! Es tu amenaza favorita. Otra
de las cosas que no has sido capaz de hacer a nadie (Buero, 1975: 94-96).
Y es que en esta obra de Buero Vallejo, el contrapunto de los deseos de los per-
sonajes es, precisamente, la escalera, que sitúa a cada uno en su lugar y que actúa
como un castigo divino, a la manera del de Sísifo7 o Tántalo: Fernando, Urbano,

Elvira, Carmina, Rosa, Trini… están obligados a subir y bajar esa escalera día tras
día, a acariciar sueños y la esperanza de la felicidad sin alcanzarlos nunca. Este
castigo, por supuesto, afecta únicamente a aquellos que quieren prosperar y no lo
consiguen. El castigo se extiende en el tiempo y finalmente gana la batalla, puesto
que, en la escena final de la obra, Fernando y Carmina, padres, han renunciado ya
a la esperanza de mejorar y se han vuelto conscientes de que los errores del pasado
no tienen solución ni en el presente ni en el futuro. Buero Vallejo hace continuas
referencias al tiempo a lo largo de la obra y, fundamentalmente, a la ausencia de
cambios que se han producido. En el primer acto Fernando se sorprende de la
rapidez con la que pasa el tiempo y del estatismo de la vida:
Ayer mismo éramos tú y yo dos críos que veníamos a fumar aquí, a escondidas, los
primeros pitillos… ¡Y hace ya diez años! Hemos crecido sin darnos cuenta, subien-
do y bajando la escalera, rodeados siempre de los padres, que no nos entiende; de
vecinos que murmuran de nosotros y de quienes murmuramos… […] Y mañana,
o dentro de diez años que pueden pasar como un día, como han pasado estos últi-
mos…, ¡sería terrible seguir así! Subiendo y bajando la escalera, una escalera que
no conduce a ningún sitio” (Buero, 1975: 45-46)
La primera línea del segundo acto sirve para informar al receptor de que todo
sigue igual, salvo los vecinos, que han envejecido. “Han transcurrido diez años
que no se notan en nada: la escalera sigue sucia y pobre, las puertas sin timbre,
los cristales de la ventana sin lavar” (Buero, 1975: 59). Igual se hace en el tercer
acto: “Pasaron velozmente veinte años más. Es ya nuestra época. La escalera sigue
siendo una humilde escalera de vecinos” (Buero, 1975: 79).
La forma de asimilar la frustración provocada por el inmovilismo y la endogamia
a que obliga la escalera es diferente según el personaje: Fernando se considera
mejor que los vecinos y los desprecia; Urbano pretende salvarse de la pobreza
enriqueciendo a todo el mundo; Carmina y Elvira buscan la felicidad aceptando
un matrimonio por el interés; Trini asume su papel de víctima y sacrifica la vida
a su familia.
En definitiva, Buero Vallejo deposita sus esperanzas, y la de los espectadores,
en el nuevo proyecto de vida, al margen de la escalera, que acaban de conjurar
Fernando y Carmina, hijos. El dramaturgo les da un voto de confianza desde el
momento en que retira de esa última escena la leche derramada.
7. Vid. Pajón Mecloy (1986: 259-295), donde se interpreta la obra partiendo del mito del eterno retorno.
3. CATARSIS
El espectador de la obra asimila todos esos signos dramáticos, se percata de las

obsesiones de los personajes y de los resultados que han conseguido y, gracias a
todo eso, alcanza un estado catártico. Cuando Aristóteles se refiere a la tragedia,
en términos miméticos, la define de la siguiente manera:
Es, pues, la tragedia la imitación de una acción seria y completa, de cierta extensión,
con un lenguaje sazonado, empleado separadamente: cada tipo de sazonamiento en
sus distintas partes, de personajes que actúan y no a lo largo de un relato, y que a
través de la compasión y el terror lleva a término la expurgación de tales pasiones
(Aristóteles, 2002: [1449b]).
En efecto, una de las finalidades del género trágico es conseguir eliminar del
ánimo del espectador ciertas pasiones perjudiciales y, por otro lado, inyectar en él
pasiones beneficiosas, relacionadas con la templanza de ánimo. En este sentido,
la catarsis implica una transformación de las pasiones en virtudes, de forma que
se evita que tales pasiones deriven en vicios.
Algún crítico ha atribuido a Buero Vallejo cierto pesimismo, sin darse cuenta
de que es esa pasión, precisamente, la que el dramaturgo pretende expurgar de
los espectadores y lectores de su obra. De la misma forma, el idealismo mal
entendido o la palabrería sin respaldo práctico y sin utilidad pueden conducir al
ser humano a los resultados más desastrosos. El espectador de esta obra siente
compasión por la manera en que los personajes han encajado los golpes de la
vida, que se ha portado mal con ellos. Igualmente, y esta es la grandeza de la
catarsis trágica, el terror que produce la posibilidad de terminar como Fernando,
Carmina o Urbano modifica los sentimientos y los pensamientos del espectador,
que abandona la representación con la voluntad clara de ser mejor persona y de
no cometer los mismos errores que los personajes. Catherine Elizabeth Dowd,
en un estudio centrado en cuatro obras del dramaturgo, analiza la relación del
espectador con los personajes que aparecen en la escena final de Historia de
una escalera y concluye de la siguiente forma:
Este inocente espectador […] empieza muy pronto a identificarse con los vecinos y a
participar en los dolores de éstos, a causa de la presentación realista del dramaturgo.
Y es por eso que el espectador se interesa en el destino final de Fernando, hijo, y
Carmina, hija, porque el destino de ellos será, en cierta manera, el suyo también
(Dowd, 1974: 60).
En efecto, los espectadores deben identificarse con el futuro de los jóvenes

y no quedarse anclados en las malas decisiones y en los defectos de los padres.
Naturalmente, solo a través del optimismo y la esperanza se puede producir esta
identificación, puesto que la experiencia –después de cuarenta años de esfuerzos
e intentos fallidos de abandonar la escalera por parte de los personajes– parece

demostrar que el cambio es imposible y que el destino es inalterable.
Después de leer la obra o de ver la representación de Historia de una escalera,
y puesto que uno de los puntos fundamentales de la visión trágica de Buero Va-
llejo es la esperanza, el efecto catártico que ha tenido lugar en el espectador es la
intención de ser mejores que las generaciones precedentes, enmendar las acciones
erróneas del pasado: desde las acciones individuales hasta las acciones de la so-
ciedad completa, incluyendo los traspiés familiares.8 Historia de una escalera es,
por tanto, una obra optimista en la que el espectador debe asumir las enseñanzas y
los errores del pasado y mezclarlas con las ilusiones y esperanzas del futuro para,
condimentado todo eso con una voluntad inequívoca de mejorar, engrandecer la
humanidad. En última instancia, sin embargo, la responsabilidad del optimismo
o del pesimismo es del espectador, que se puede plegar a la melancolía y el de-
rrotismo de los padres o a las ilusiones y la vitalidad de los hijos. Antonio Buero
Vallejo, al retirar la lechera de la última escena de la obra, deja clara su postura.
4. CONCLUSIÓN
Antonio Buero Vallejo establece una relación fundamental entre el fatum, la

esperanza y la catarsis. La esperanza se convierte, en Historia de una escalera y
en la concepción literaria del manchego, en la única forma de sobreponerse a los
golpes de la providencia divina y de creer en un futuro mejor. En este sentido,
Buero Vallejo, a través del efecto catártico que produce su obra, pretende guiar
por el camino de la esperanza al espectador, que se percata de que la repetición
que tiene lugar en la última escena de la obra no es completamente exacta: los
fracasados del pasado no son ahora los actores del futuro, sino meros espectadores,
como el público, y la lechera del primer acto ya no derrama todo su simbolismo
por las tablas.
8. El momento histórico en que se crea la obra puede ser muy sugerente para elaborar interpreta-
ciones variadas.
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LA FUNCIÓN HEURÍSTICA DEL LENGUAJE POÉTICO.
DE LA PALABRA HABLADA A LA PALABRA HABLANTE SEGÚN
MAURICE MERLEAU-PONTY
XAVIER ESCRIBANO
Universitat Internacional de Catalunya
Resumen: La teoría de la expresión de Maurice Merleau-Ponty describe una operación por

la cual, más allá de las significaciones ya existentes y disponibles, se conquista una nueva
significación. Este modo de considerar la operación expresiva encuentra su ilustración más
elocuente en el terreno del uso literario del lenguaje. Merleau-Ponty introduce al respecto
una importante distinción entre una palabra secundaria o palabra hablada, que traduce
un pensamiento ya adquirido, y una palabra originaria o hablante, que es aquella por la
que un nuevo significado comienza a existir y que pone de manifiesto la función poética
o heurística del lenguaje.
Palabras clave: expresión, creación, palabra hablante, función heurística, poesía
Abstract: The theory of expression of Maurice Merleau-Ponty describes an operation by
means of which, beyond meanings which already exist and are at our disposal, it is possible
to conquer new meanings. This way of considering the act of expression is most eloquently
illustrated in the field of the literary use of language. In this respect, Merleau-Ponty intro-
duces an important distinction between a secondary speech or spoken speech, that conveys
an already acquired thought, and an engendering speech or speaking speech, that brings
into existence a new meaning and shows the poetical or heuristical function of language.
Keywords: expression, creation, speaking speech, heuristical function, poetry.
1. LA FUNCIÓN CREATIVA DE LA EXPRESIÓN LINGÜÍSTICA
El interés del filósofo francés Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) por analizar

el uso literario del lenguaje no se produce en un marco de reflexión caracterizable
como específicamente estético, sino que tiene lugar en el interior de una interroga-
ción más comprehensiva acerca del fenómeno de la expresión en toda su amplitud.
850 XAVIER ESCRIBANO
No obstante, la expresión artística –en este caso, literaria– lejos de constituir una
provincia más en el extenso territorio de la expresión, comparece implícitamente
como modelo arquetípico y originario del fenómeno expresivo en su conjunto, de
manera que incluso los modos de expresión no propiamente artísticos son inter-
pretados y valorados a la luz de ese modelo prototípico. De ahí que el autor, con
frecuencia, subraye el aspecto novedoso o creativo de modos de expresión ajenos
a la actividad literaria o artística: desde la gesticulación incipiente y los balbu-
ceos del niño, pasando por el esfuerzo de poner en palabras sus sentimientos por
parte de un enamorado, así como el intento del filósofo de plasmar por escrito su
pensamiento o, incluso, el aspecto creativo que esconde, por ejemplo, la expresión
algorítmica de la matemática. Así, cuando Merleau-Ponty aborda el uso literario del
lenguaje, lo hace para iluminar el fenómeno mismo de la expresión y de un modo
más específico el aspecto creativo que existe en cualquier expresión verdadera.
El concepto de expresión facilita un punto de convergencia entre tareas tan
diversas y disciplinas metodológicamente tan alejadas como las que llevan a cabo
la ciencia, el arte y la filosofía, puesto que todas ellas pueden caracterizarse como
esfuerzos de expresión (esfuerzos por hacer disponible y poner en circulación
ciertos significados que hasta ese momento permanecen velados o hasta cierto
punto latentes). Presentar la tarea científica o literaria desde el punto de vista de
la expresión, implica poner de relieve el hecho de que ni una ni otra consisten en
una mera traducción directa de la realidad experimentada sino que llevan consigo
una modelación o elaboración particular de la experiencia, precisamente para
conseguir verterla de un modo comprensible.
Asimismo, todo esfuerzo de expresión, sea cual sea su cometido o finalidad,
parte de la experiencia (perceptiva y motriz) del sujeto encarnado en su relación
dinámica con el mundo, siendo, al mismo tiempo –y en tensión con este anclaje
inicial– creativo, puesto que ha de trascender a significaciones no dadas de an-
temano. Toda expresión lingüística parte de la experiencia del sujeto encarnado
y llega, a través del proceso expresivo, a la encarnación en un nuevo tipo de or-
ganismo: se produce un tránsito de la carne de lo percibido a la carne más sutil,
menos pesada, más transparente (cf. Merleau-Ponty, 1964: 200) de las palabras.
La encarnación corpórea abre un proceso que –bajo una asombrosa pluralidad de
formas– la encarnación lingüística culmina.
La reflexión de Merleau-Ponty acerca de la expresión lingüística incide prefe-
rentemente en las formas menos fijadas o establecidas de la misma, aquellas en
las que la novedad de sentido se halla en trance de aparecer, es decir, el lenguaje
inestable, fluyente, plagado de irregularidades y rupturas con el sentido dado,
sujeto a deformaciones, traslados de sentido, etc., que constituye la lengua viva,
hambrienta de cambios, en la que se encuentra presente de un modo eminente la
función creativa. En efecto, el autor considera que el valor heurístico del lenguaje,
su función conquistadora (Merleau-Ponty, 1969: 196), se halla siempre presupuesta
en las formas ya establecidas, o ya habladas, como se dirá luego, del lenguaje.
El lenguaje constituido, con sus formas regulares y estables, el lenguaje que ya
LA FUNCIÓN HEURÍSTICA DEL LENGUAJE POÉTICO. DE LA PALABRA HABLADA... 851
se habla, debería considerarse como una forma secundaria del lenguaje, derivada
–en definitiva– de una operación inicial por la que se establece una significación
nueva, con signos antiguos (Merleau-Ponty, 1968: 118).
Esa función creativa de la expresión lingüística en el habla viva se pone de
relieve de modo especial –aunque no exclusivamente– en el uso literario del len-
guaje. En la expresión literaria es posible detectar la paradoja de una expresión
que, no siendo el mero revestimiento del pensamiento, siempre supone un más y
un menos respecto a la intención primera de significar: “Escribir –dice Merleau-
Ponty– ya no es solamente (si alguna vez lo fue) enunciar lo que se ha concebido.
Es trabajar con un aparato que tan pronto da más o tan pronto menos que lo que
se ha puesto” (Merleau-Ponty, 1968: 118-119).
La filosofía de la expresión de Merleau-Ponty debe hallar su confirmación en
las formas de expresión más audaces, aquellas que se alejen más enérgicamente
del discurso ya establecido, en el que los instrumentos expresivos actúan como
meros indicadores de ideas conocidas. Por ello, la reflexión de Merleau-Ponty
sobre la expresión lingüística encuentra su terreno propicio en la palabra poética.
2. DE LA PALABRA HABLADA A LA PALABRA HABLANTE
Para Merleau-Ponty los actos de expresión auténtica son aquellos en los que no
sólo se vehicula un significado ya dado, sino en el que este significado es adquirido
por vez primera. En el terreno de la expresión lingüística, esa función, la función
primordial de la expresión, no la realizan por igual todos los actos expresivos.
Merleau-Ponty introduce al respecto una importante distinción entre una palabra
secundaria, que meramente traduce un pensamiento ya adquirido y una palabra
originaria (llamada también palabra trascendental o auténtica), que es aquella
por la que la idea comienza a existir, tanto para el otro como para mí mismo.
Las palabras, cuyo significado es corriente, fueron primero, palabras originarias.
Para referirse a la distinción entre palabra originaria y palabra secundaria, Merleau-
Ponty introduce ya en las páginas de Phénoménologie de la perception (1945) una
terminología característica que recuerda a otras distinciones empleadas por el mismo
autor en otros lugares, como por ejemplo la distinción entre lo naturado y lo natu-
rante o bien de lo pensado respecto a lo pensante. En este caso el filósofo pone en
circulación los términos: parole parlée (palabra hablada) y parole parlante (palabra
hablante) (Merleau-Ponty, 1945: 229), expresiones que retomará otras muchas veces.
La palabra hablante es aquella en la que la intención significativa se halla en estado
naciente. También se refiere a ella como palabra instituyente (Merleau-Ponty, 1969:
170). La palabra hablada es la que disfruta de unas significaciones disponibles como
de una fortuna adquirida. A partir de estas significaciones adquiridas es posible
realizar otros actos de expresión auténtica: los del escritor, los del artista, los del
filósofo. Esta apertura es “como una oleada, se acumula y se recoge para proyectarse
más allá de sí misma” (Merleau-Ponty, 1945: 229-230).
Tal como dice Pascal Dupond (2001: 47-48), Merleau-Ponty llama palabra hablante
o conquistadora a una palabra que, más allá del universo de las significaciones
sedimentadas, y animada por una intención significativa en estado naciente, intenta
“poner en palabras un cierto silencio” (Merleau-Ponty, 1964: 166) que la precede
y que la envuelve. En contraste con lo anterior, la palabra hablada es la caída o
regreso de la invención del sentido en el mundo cultural de las significaciones
comunes disponibles. Ese descenso no debe entenderse –observa Dupond– como
un empobrecimiento, sino que es el momento de sedimentación que pertenece
también a la dinámica de la institución de sentido.
La idea de que existe un lenguaje hablante (Merleau-Ponty, 1969: 17-21), un
lenguaje que no se limita a vehicular una significación ya dada, sino que alcanza
él mismo la significación, se contrapone a otras teorías clásicas del lenguaje como
la lockeana o fichteana que conciben el lenguaje como un signo exterior para una
significación ya dada de antemano en el espíritu. Merleau-Ponty sostiene más bien
que la función primera del lenguaje es contribuir a originar nuevas significaciones.
El acto de remitir a una significación ya dada, sedimentada o disponible, es una
función segunda y derivada.
En mi opinión, el verdadero centro de referencia de estas reflexiones es el
esbozo de una teoría de la comunicación en la que lo esencialmente relevante
es la idea de una renovación a través de la comunicación, en el sentido de una
fecundidad del encuentro comunicativo, en este caso podría hablarse de una suerte
de comunicación, participación y transformación literaria: gracias a la expresión
lingüística en su función originaria pueden instalarse nuevas significaciones en
el espíritu, el sujeto se transforma, se halla dotado de nuevos órganos de los
sentidos, es introducido a perspectivas extrañas, incorpora una nueva lógica
(Merleau-Ponty, 1969: 20-22).
En el pensamiento de Merleau-Ponty la expresión artística no se reduce a un modo
meramente subjetivo de expresión y, de hecho, la literatura cumple de modo muy
especial esta función comunicativa. El literato lleva a cabo una operación curiosa
por la cual, a partir de lo común, de lo conocido, de lo ya dicho, conduce al lector
a lo extraño, a lo desconocido, a lo que estaba por descubrir. En las páginas de
la obra publicada póstumamente La prose du monde (1969) puede encontrarse el
esbozo de una teoría de la literatura en el contexto de una teoría de la comunicación
y de la participación de un nuevo significado. Así, en la teoría merleau-pontiana
de la expresión lingüística, el otro aparece como un elemento interior y esencial
al sistema (Merleau-Ponty, 1969: 27-28). Por esta razón, en el momento en que
anuncia un estudio del uso de la palabra en la literatura, desarrolla ideas en torno
al hablar y escuchar, dando por supuesto que la literatura es una empresa dialógica.
No es de extrañar, por tanto, que Merleau-Ponty pueda repetir que “la expresión
lograda es la comunicación conseguida” (Merleau-Ponty, 1969: 41). En efecto, a
lo largo de su reflexión sobre el lenguaje, Merleau-Ponty se pregunta cómo puede
haber verdadera comunicación entre los humanos, es decir una situación donde las
palabras intercambiadas no sean solamente una reviviscencia de significaciones que
cada uno poseería ya por su cuenta, sino invención común de sentido y de verdad,
eso es, un verdadero diálogo (Merleau-Ponty, 1969: 197).
La palabra hablada y la palabra hablante se distinguen también por su relación
con el silencio: las auténticas operaciones expresivas, aquellas que resultan verdade-
ramente significativas, las que hacen existir una nueva significación en un organismo
de palabras son las que destacan sobre un fondo de silencio: el silencio de lo no
dicho o el silencio de lo ya dicho. La expresión supone siempre un esfuerzo porque
es ruptura con el silencio: ya sea el silencio de lo no dicho (existe un vacío que se
ha de saltar y que dificulta el decir mismo, e invita al no decir), ya sea el silencio
de lo ya dicho (que es una forma más sutil de invitación al silencio: no realizar el
esfuerzo expresivo y deslizarse en la palabra ya hablada, en la conversación ya he-
cha). En este contexto la palabra hablada puede ser análoga a un silencio entendido
como ausencia de significación o de comunicación, mientras que el silencio mismo
(un silencio lleno) puede convertirse en un silencio expresivo o elocuente.
3. LA FUNCIÓN HEURÍSTICA DE LA PALABRA POÉTICA
En la tradición de Schelling, y como también lo hiciera Martin Heidegger,

Merleau-Ponty otorga un papel privilegiado a la creación artística en relación con
la verdad ontológica. Sus respectivas invocaciones al arte o a la creación ponen
de manifiesto los límites del pensamiento reflexivo en busca de un más radical
descubrimiento del origen de sentido en la comunión creativa del yo con el mundo
(cf. Burch, 1993: 348-370). Por este motivo, también es posible poner aquí en re-
lación la distinción de Merleau-Ponty entre una palabra auténtica u originaria y la
expresión segunda del lenguaje ordinario, con el análisis que realiza Heidegger. En
efecto, en el marco de un análisis de la cotidianidad, Heidegger subraya en primer
lugar en Sein und Zeit el fenómeno positivo que constituye el estar ya expresado
de la lengua y el estar ya explicitado de la existencia. Sin embargo, esa modali-
dad de palabra, que consiste básicamente en transmitirse y repetirse a sí misma
(Heidegger, 1927: 168-169), no puede dar cuenta de la relación primigenia entre
el lenguaje y aquello de que habla. Para ello es preciso apelar a una modalidad
más originaria de la palabra cuyo paradigma –según comenta Dastur– encontrará
Heidegger en los años 30 en la poesía. Precisamente de la experiencia poética de
la lengua es de donde surge la célebre definición del lenguaje como morada del
ser. En el curso del semestre de invierno de 1934-1935 sobre los himnos de Höl-
derlin el filósofo alemán sostiene que la poesía es el origen de la lengua y afirma
la unidad esencial de poesía y lenguaje (Dastur, 1998: 354-355)
En sintonía de fondo con esta idea de Heidegger y siguiendo también la ins-
piración de Paul Valéry, Merleau-Ponty considera que la poesía es el lenguaje en
estado naciente. En la palabra poética se detecta de modo eminente ese adveni-
miento de una significación insólita, esa idea emergente en trance de establecerse,
que constituye el verdadero núcleo de la reflexión del filósofo francés acerca de la
expresión. Para Merleau-Ponty es precisamente el uso poético del lenguaje el que

arroja una luz nueva sobre la expresión lingüística en general y ayuda a compren-
derla. Merleau-Ponty considera el lenguaje poético como el caso paradigmático
de un lenguaje no tético o no enunciativo. La poesía no es significante como lo es
un enunciado, ya que éste “se borra ante lo que dice”, mientras que lo propio de
la poesía es que “no se sustrae a las palabras [...] porque siempre tiene más de un
significado.” (Merleau-Ponty, 1969: 121). En poesía, donde el significado explícito
o enunciativo de las palabras o de las expresiones es frecuentemente ininteligible,
son relevantes los halos significativos de las palabras, su historia sedimentada, el
uso que anteriormente se ha hecho de ellas, sus conexiones profundas, fundadas,
más en razones espacio-temporales de coexistencia, en razones afectivas de afinidad
o simpatía, que en la lógica de los conceptos. No hay una poesía desencarnada de
las palabras en que se realiza y, sin embargo –paradójicamente–es allí donde se
da una mayor trascendencia respecto del lenguaje dado.
Paul Valéry, a quien Merleau-Ponty leyó tan atentamente, había puesto de relie-
ve la historia de azares que pueden conducir a que una palabra asuma tal o cual
significado. A pesar de ello, ha de admitirse –opina Merleau-Ponty– al menos en
el caso de la poesía, “el milagro de una unión mística del sonido y el sentido”
(Merleau-Ponty, 1968: 121). La expresión unión mística empleada aquí para referirse
al vínculo entre la palabra, la voz, el sonido, y el sentido que encarna o vehicula
descarta tanto la unión meramente convencional como la meramente azarosa. Al
menos en el caso de la poesía habría una razón profunda (mística) para la unión
del sonido y el sentido. Lo descubierto en el campo de la expresión poética es
aplicable a la expresión en general:
este prodigio, una vez descubierto en la poesía propiamente dicha, reaparece en

esa poesía perpetuamente actuante que atormenta al vocabulario establecido, que
dilata o restringe el sentido de las palabras, que actúa sobre éstas por simetría o
por conversiones, y que a cada instante altera los valores de esta moneda fiduciaria.
(Merleau-Ponty, 1968: 121)
Para Merleau-Ponty, el caso de la poesía, más allá de mera convención o puro

azar, rehabilita el lenguaje en su conjunto como encarnación del sentido o, como
dirá en como “asilo del mundo inteligible” (Merleau-Ponty, 1964: 158). A pesar
de que la posición de Valéry parezca conducir al irracionalismo, Merleau-Ponty
cree que Valéry concede incluso demasiado al racionalismo, puesto que, detrás de
su nominalismo se esconde una extrema confianza en el saber en la medida en que
“Valéry creía al menos posible una historia de las palabras capaz de descomponer
enteramente su sentido, y de eliminar como falso problema los problemas puestos
por su ambigüedad” (Merleau-Ponty, 1968: 32). Para Merleau-Ponty, en cambio, la
palabra es una praxis y sólo puede ser entendida realmente realizándola, no bajo la
consideración de una conciencia extremadamente lúcida. Por otro lado, la palabra
posee una magia natural (Merleau-Ponty, 1964: 158) que atrae otras significaciones.
Merleau-Ponty ve en la poesía el terreno idóneo para mostrar una relación no

reductible a conceptos entre signo y significado en el lenguaje. El rechazo de
esta tesis lingüística se enlaza directamente también con el rechazo del dualismo
ontológico res extensa / res cogitans, y de su aplicación antropológica, ya que “a
significados no cerrados y a signos que sólo existen en su relación no se les puede
aplicar la distinción entre res extensa y res cogitans.” (Merleau-Ponty, 1968: 126).
La idea fundamental aquí es que si el lenguaje puede disponer de esa función cen-
tral de conquistar significados es, precisamente, porque signo y significado no se
hallan anudados, en las operaciones de expresión verdadera, de manera puramente
convencional. Esta convergencia de sentido y materia encuentra su formulación, una
vez más, bajo la forma de la circularidad y del doble movimiento: “hay, pues, algo
así como un espíritu del lenguaje, y el espíritu está recargado de lenguaje” y, más
adelante, puede encontrarse de nuevo la misma idea cuando sostiene que “el espíritu
permanece dependiente del organismo de lenguaje que ha creado, al que continúa
insuflando vida, y el cual, no obstante le da un impulso como si estuviera dotado
de vida propia” (Merleau-Ponty, 1968: 130). Para Merleau-Ponty, las relaciones
entre el signo lingüístico y el sentido no pueden ser fruto del azar o de la mera
convención porque, en su función de origen, en el marco de la función heurística
o poética de la palabra, hay una palabra pensante y un pensamiento parlante.
El acto de escribir literariamente recomienza el trabajo original del lenguaje que
consiste en conquistar y “poner en circulación no sólo los aspectos estadísticos del
mundo sino hasta la manera con que toca a un individuo y se introduce en su ex-
periencia”. No se contenta muchas veces con significaciones ya adquiridas y que se
hallan en curso, sino que “el escritor toma el lenguaje de todos y se vale de él para
traducir la participación prelógica de los paisajes, de las moradas, de los lugares, de
los gestos, de los hombres entre ellos y con nosotros.” (Merleau-Ponty, 1968: 130-1).
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HERMENÉUTICA LITERARIA Y PARADIGMA INDICIARIO.
UNA REVISIÓN ACTUAL
BLANCA FERNÁNDEZ GARCÍA

Resumen: Enmarcándonos en la tradición epistemológica que Dilthey dio a las Ciencias

Humanas cuyo denominador común sería la hermenéutica, exponemos una revisión de
la propuesta de Carlo Ginzburg conocida como Paradigma Indiciario. Dicho intento se
fundamenta tanto en corrientes del pensamiento de finales del siglo XIX (psicoanálisis,
historia del arte, novela policiaca...), como en conocimentos de hondas raíces antropológicas
(caza, adivinación...). Dada esta flexibilidad del saber indicial, nos planteamos una posible
aplicación en un proceder propio a una hermenéutica literaria actual.
Palabras clave: Hermenéutica, Paradigma indiciario, Ciencias Humanas, Epistemología.
Abstract: In the epistemological tradition of Humanities, to wich Dilthey gave the common
denominator of hermeneutics, we propose a revision of the Carlo Ginzburgs' proposal known
as Indiciarian Paradigm. This attempt is based in currents of thought in the late nineteenth
century (psychoanalysis, art history, detective story ...), as deeply rooted anthropological
knowns (hunting, divination ...).Given this indexical knowledge flexibility, we consider a
possible application in a proceeding itself to a contemporary literary hermeneutics.
Keywords: Hermeneutics, Indiciary Paradigm, Human Sciences, Epistemology.
La principal aportación de Dilthey, con respecto a sus predecesores en lo que a

hermenéutica se refiere, fue, como sabemos, fundamentar las Ciencias Humanas en
torno a la cuestión sobre el comprender. Su preocupación sobre el comprender situó
a la hermenéutica como denominador común de estas Ciencias del Espíritu que,
tanto en objeto como en método, diferían de las Ciencias Naturales, las cuales ya
habían alcanzado mayor credibilidad con su definición de validez y de objetividad.
La lucha de Dilthey tenía ante sí los frentes del positivismo y del romanticismo.
Tenía que dar respuesta a la cuestión sobre la objetividad del método de las cien-
858 BLANCA FERNÁNDEZ GARCÍA
cias humanas, que sin llegar a ofrecer un conocimiento absoluto, posibilitaba la

validación de sus resultados hasta cierto punto. La dificultad comenzaría en el
momento en que se tiene en cuenta la subjetividad del intérprete que, en opinión
de Dilthey, impedía una comprensión absoluta, en contra de las creencias de las
corrientes más románticas. (Wahnón, 2009:59-61).
En una situación parecida, casi un siglo después, en que la racionalidad conti-
núa en el debate de la modernidad, podemos situar la teoría sobre el Paradigma
Indiciario de Carlo Ginzburg. Nos hemos remitido a Dilthey justamente porque la
propuesta de Carlo Ginzburg pretende, desde una perspectiva en la que se valoren
distintos tipos de racionalidad, presentar un Paradigma indiciario como modelo
epistemológico para las Ciencias Humanas.
El historiador italiano Carlo Ginzburg es considerado uno de los adalides de la
corriente de la micro-historia, la cual ha supuesto dentro del ámbito de la historia
una magnífica fuente de conocimiento alternativa a las fuentes históricas oficiales.
Apegada a cierta materialidad y sobre todo a aquello raro o desapercibido, permite
ajustar las hipótesis de los historiadores a una realidad histórica, a partir de con-
jeturas en torno a pequeños elementos de la vida cotidiana, en las que se tienen
en cuenta, por ejemplo, libros parroquiales de comunidades reducidas.
Dentro de este contexto tenemos que entender el origen de la aportación del
método indiciario propuesto por Ginzburg. Por ello nos retrotraemos a sus estudios
sobre comunidades rurales del norte de Italia en los siglos XV y XVI. Uno de sus
primeros trabajos fue sobre la brujería y las creencias populares en la región del
Módena, (Ginzburg, 1986: 21-46). Para esta investigación utilizó como fuente el
registro de los juicios que la Inquisición llevó a cabo contra los supuestos fenómenos
de brujería que se habían producido en la zona entre 1518 y 1520. El método de
Ginzburg trataba de identificar los rasgos propios de las creencias sobre brujería
de los campesinos de Módena. Para ello partió del siguiente razonamiento: como
sabemos, el inquisidor es una especie de investigador cuya forma de inquirir al
acusado implica una serie de presupuestos, que alentados por la tortura y la coac-
ción, empujan al acusado a responder reafirmando los prejuicios del inquisidor.1 En
este caso concreto, los prejuicios de los inquisidores respondían a las creencias que
se difundían en los tratados de demonología de la época y a los que tenía acceso
una parte letrada de la sociedad. Teniendo esto en cuenta, su método de trabajo
consistió en analizar aquellos elementos que disentían con la doctrina o creencias
que los jueces, instruidos teólogos, esperaban hallar en los acusados. De este modo,
se revelaron unas creencias de carácter popular y campesino en torno a la propia
brujería, que se hacían evidentes en pequeños detalles que o bien mencionaban los
acusados, o bien eludían con respecto a aquello implícito en las acusaciones que
1. “Aquí vemos en pleno desarrollo una técnica interrogativa típicamente sugerente, dirigida a
orientar las respuestas de la imputada hacia un rumbo preestablecido.” (29)
HERMENÉUTICA LITERARIA Y PARADIGMA INDICIARIO. UNA REVISIÓN ACTUAL 859
se les formulaban. Es decir, la reconstrucción se establece a partir de aquello que

se salía de la superposición entre los esquemas inquisitoriales y sobre la realidad
de la brujería popular (33).
Esta investigación inicial, que se apoyaba en elementos en principio secundarios,
sirvió como incitación para buscar un método de conocimiento que se plasmaría
en el trabajo titulado “Spie. Radici di un paradigma indiziario” (“Indicios: raíces
de un paradigma de inferencias indiciales”), que se publicó en un volumen colec-
tivo Crisi de la ragione en Einaudi en 1979 y posteriormente en la colección de
artículos Mitos, emblemas, indicios en 1986, y que nos interesa como una fuente
de reflexión sobre la posibilidad de encontrar un modelo epistemológico de tipo
interpretativo común a las ciencias humanas.
Los orígenes de este método los ubicó Ginzburg en la observación de diversas
aportaciones al pensamiento y al conocimiento producidas hacia finales del siglo
XIX. Ginzburg viene a relacionar bajo el modelo que llama de saber indicial una
serie de autores de disciplinas dispares, con gran repercusión en las ciencias humanas
y en el pensamiento posterior. Tal es el caso del procedimiento empleado por el
historiador del arte Morelli, el del psicoanálisis freudiano y el de la investigación
que Arthur Conan Doyle pone en práctica a través del detective Sherlok Holmes.
Analizando de manera perspicaz las técnicas que empleaban, se refiere Ginz-
burg a la sintomatología o semiótica médica, probablemente adquirida en los
estudios en medicina que los tres habían realizado con mayor o menor grado de
profundidad. El modelo epistemológico empleado por los tres se fundamentaría
en la “postulación de un método interpretativo basado en lo secundario, en los
datos marginales considerados reveladores” (192). Morelli se fija, para atribuir la
autoría de obras pictóricas, en rasgos aparentemente nimios como las uñas o los
lóbulos de las orejas, ya que el dibujo de estos elementos no está codificado por
un estilo de escuela, sino que dejan pasar la personalidad del autor, que de manera
involuntaria, refleja así su propia y original forma de creación. Freud estudia los
síntomas de sus pacientes que no son otros que elementos en apariencia triviales,
pero que leídos atentamente nos remiten a patologías ocultas. Por último Sherlok
Holmes, y la novela policiaca de ésta época, no utiliza otro método que el de
justificar sus conclusiones en pequeños detalles que un astuto detective puede
considerar reveladores de diversos procedimientos criminales.
En estos tres casos se presiente la aplicación del modelo de la sintomatología, o

semiótica médica, la disciplina que permite diagnosticar las enfermedades inaccesibles
a la observación directa, por medio de síntomas superficiales, a veces irrelevantes
a ojos de un profano. (193)
A esto hemos de añadir el interés que muestra el autor por el conocimiento

surgido a partir de la caza. El desarrollo de esta habilidad, parejo a la evolución del
hombre, produce, según Ginzburg, un tipo de conocimiento también considerado
indicial. La interpretación de las huellas que la presa va dejando a su paso, permite
al cazador reconstruir el pasado2 y narrar así, la historia del paso de la presa, a

través de una serie de signos que él puede leer en la naturaleza, como unas plumas
vueltas, pelaje, ramas desgajadas, que al ojo experto le señalan el rastro del animal.
Si el saber cinegético se orienta hacia aquello que pasó, la disciplina mántica, de
la que tenemos constancia desde el desarrollo de las sociedades mesopotámicas,
estaría por su parte, orientada hacia el futuro. Estas reconstrucciones del pasado
(la caza), del presente (la sintomatología médica) o del futuro (la mántica) buscan
aquello que no está pero que podemos deducir a partir de otra cosa que sí está.
En conjunto, los casos que hemos mencionado, muestran interés por lo secun-
dario, por elementos perceptibles que se traducen en distintos tipos de signos:
síntomas para Freud, pistas para Sherlok Holmes, rasgos pictóricos para Morelli
y huellas para el cazador. La heterogeneidad de estos signos, unos naturales y
otros artificiales, con mayor o menor grado de codificación, nos lleva a pensar en
una semiótica que abarcara a todos los signos. Pero siendo precisos, parece sobre
todo remitirnos a un tipo de signos sin gramática. En ninguno de estos saberes que
hasta ahora hemos tratado podríamos codificar o reglar de manera sistemática la
interpretación de los indicios con los que trabaja. Así por ejemplo, en la adivinación
practicada en Mesopotamia, todo tipo de cosas pueden ser signos de algo. Las
huellas que guían al cazador tampoco son intencionales ni muestran código alguno.
La reconstrucción del sentido de este tipo de signos se lleva a cabo a través del
conocimiento del mundo (por experiencia o adivinación) que tiene aquel que los
considera signos de algo. Para este intérprete ese objeto transformado en signo le
sugiere un orden de cosas que dentro de un contexto se podrían ordenar como una
realización idiolectal, o una gramática, que hay que considerar a partir de un signo.
En nuestro ámbito, el de la interpretación de textos literarios, el paradigma indi-
ciario también tendría su lugar. Una de las críticas que se le hacían a Morelli era la
de dejar de lado cuestiones estéticas, llevando un trabajo solo de reconocimiento.
En este sentido, y como afirma Ginzburg, Morelli se preocuparía por “problemas
previos, de orden filológico”(187), ya que su trabajo es, más bien, de atribución.
La relación de Ginzburg con la filología no es en absoluto fría, sino que como
él mismo reconoce, se sirvió de herramientas elaboradas por estudiosos como
Benedetto Croce, (Ginzburg, 2007:45), Leo Spitzer, Eric Auerbach o Gianfranco
Contini, (Juaristi, 2009:146).
De hecho, en el análisis que Jon Juaristi lleva a cabo en el volumen El problema
de la interpretación literaria (2009:117-153) sobre la valoración posterior de Leo
Spitzer, señala a Ginzburg como uno de los pocos que con justicia reconocen los
2. “Tal vez la idea misma de narración (...) haya nacido por primera vez en una sociedad de cas-
zadores, de la experiencia del desciframiento de rastros. El hecho de que las figuras retóricas sobre las
que aún hoy gira el lenguaje de la descifratio cinegética –la parte por el todo, el efecto por la causa–
pueden ser reducibles al eje prosístico de la metonimia, con rigurosa exclusión de la metáfora...” (194)
méritos y las deudas contraídas con el crítico, incluyéndolo además dentro del
paradigma indiciario con trabajos como, por ejemplo, el referido a los neologis-
mos de Rabelais.
Pero por otra parte, el propio Ginzburg se sirve del ejemplo de la filología
para analizar el impacto del debate entre un modelo científico galileano y otro
indicial. La crítica textual ha ido despojando al texto de sus elementos más visi-
blemente sensoriales: con la escritura se destierra la entonación y con la imprenta
la caligrafía. Por tanto se acercaría al modelo galileano en esta transformación
antisensorial. En cambio, podemos ser testigos de la contradicción que encierra
en sí un tipo de conocimiento que se basa principalmente en la interpretación de
elementos individuales.
Dentro del ámbito de la interpretación de los textos literarios, nuestra pregunta
apunta hacia la posibilidad de concebir el método indiciario como uno de los funda-
mentos epistemológicos de una hermenéutica literaria constructiva (Wahnón, 2009:
13-21). Una reflexión o apropiación sobre la pertinencia de un método indiciario
en la las ciencias humanas, y por tanto en la hermenéutica, fue llevada a cabo en
el marco de un coloquio celebrado en Lille en 2003, cuyas actas L'interprétacion
des indices. Enquête sur le paradigme indiciaire avec Carlo Ginzburg (Thouard,
2007:9), editadas por Denis Thouard, desmenuzan desde distintas perspectivas la
aportación de Ginzburg.
Hemos señalado, al referirnos al comienzo de la comunicación a Dilthey, el
dilema de la validez del comprender de las ciencias humanas en relación tanto con
el positivismo y el cientifismo, como con opiniones deudoras del romanticismo.
También hemos recordado el contexto de aparición del artículo de Ginzburg “In-
dicios. Raíces de un paradigma de inferencias indiciales” en torno a la cuestión de
la racionalidad. El debate llevado a cabo en Lille en 2003 se produce en el seno
del grupo de trabajo “Savoirs, Textes et Langages” que venía debatiendo desde
2001 sobre el concepto de “prueba” desde un punto de vista epistemológico que
engloba distintas disciplinas. (Thouard, 2007:9)
De este coloquio nos interesa sobre todo el artículo del propio Denis Thouard
titulado “Indice et herméneutique: cynégetique, caractéristique, alégorie” (“Indi-
cio y hermenéutica: cinegética, característica, alegoría”) donde se cuestiona la
validez de la teoría de Ginzburg como elemento epistemológico común o unitario
de las ciencias humanas, teniendo en cuenta su dimensión textual. La crítica de
Thouard tiene en cuenta dos elementos clave: signos e interpretación, es decir,
objeto y método. La pregunta que se hace sería “¿En qué medida se pueden tener
en cuenta los indicios en una hermenéutica ampliada a aquello que excede el
lenguaje? ¿En qué condiciones las huellas son susceptibles de una interpretación
consistente?” (“Dans quelle mesure peut-on prendre en compte les indices dans
une herméneutique élargie à ce qui excède le langage? A quelles conditions les
traces sont-elles susceptibles d'une interprétation consistante?”) (Thouard 76). Es
decir, ¿cómo vamos a trabajar con textos literarios con métodos propios de saberes
cuyos signos no tienen un lenguaje propiamente dicho?
Thouard vuelve a plantear, a través de la cuestión sobre la prueba, el conflicto

sobre la validación aplicándolo al método de Ginzbug; conflicto que atañe a toda
hermenéutica y a las ciencias humanas. Su contribución podemos contemplarla
como un aviso sensato a aquellos que de manera optimista puedan llegar a consi-
derar este paradigma indiciario como un paradigma epistemológico común a las
Ciencias Humanas, no sin cierta dosis de cientifismo. La validación de la prueba
que nos ofrece este tipo de saber pasa por distintos razonamientos que nos pro-
ponemos explicar.
En primer lugar nos remitimos a los signos con los que trabaja Ginzburg. Estos
son indicios, síntomas, huellas, etc. que Aristóteles distinguió como tekmeria, es
decir, signos naturales. La lectura de signos no inventados, de cosas que asumen la
función de signo, es característica de la orientación práctica que ha guiado la vida
de los hombres, ayudándolos a sobrevivir a través de saberes como la astrología, la
caza o la medicina. Los signos que observamos en estas artes nos llevarían desde
sí mismos hacia una causa que sería su origen, como es el caso de la huella que
nos avisa de que un animal ha pasado. Para Ginzburg el paradigma que a finales
del siglo XIX relacionaba a Morelli, a Freud y a Conan Doyle hablaría de una
herencia que las ciencias humanas tiene con estos saberes más primitivos ligados
a la historia del hombre.
La lectura de estos signos naturales como método hermenéutico plantearía tres
problemas. El primero de ellos se remite a la heterogeneidad de los signos con
los que se trabaja, que impide operar como un sistema científico sin restringir su
campo. Por otra parte, y ya centrándonos en la aplicación a la interpretación de
textos, una hermenéutica que abarcara tanto signos naturales como artificiales se
convertiría en una especie de semiótica universal que tampoco tendría operatividad
debido a la heterogeneidad de sus signos. Por último, trabajar con textos no es lo
mismo que trabajar, por ejemplo, con cuerpos enfermos. Si bien es cierto que en
los textos podemos encontrar indicios que nos informen sobre el autor, como el
ejemplo de la búsqueda del carácter del autor en la correspondencia familiar, que
menos atada por la retórica, permite una espontaneidad en muchos casos reveladora
de su personalidad, de sus intenciones, etc. Analizar textos a partir de indicios
es en parte un paso atrás con respecto a una hermenéutica anterior guiada por la
retórica, cuyos resultados son sin dudad más fácilmente validables que en el otro
caso. Ya Schleiermacher advertía también en relación con la interpretación de las
cartas que era necesaria cierta retórica que marcara el lenguaje y el registro y que
acotara la relación entre emisor y receptor. (83).
En segundo lugar, Thouard se fija en el método. Para ello recurre al trabajo de
Umberto Eco sobre la obra de Voltaire, Zadig, que también utiliza Ginzburg en su
artículo como ejemplo de saber cinegético. Zadig es acusado de haber robado un
caballo por el conocimiento tan preciso que muestra del mismo. Debe defenderse
ante sus jueces explicando cómo ha llegado a individualizar (a conocer) dicho animal
sin haberlo visto nunca, a través de la lectura sagaz de las huellas que encuentra
en su camino. En principio, observamos el éxito de su interpretación utilizando un
un método inductivo abierto. Pero yendo más allá, también nos damos cuenta de
la limitación que encierra este método: su inducción funciona de tal manera que
cuando se elige una explicación, ésta es una posibilidad entre varias, lo que deja
un espacio amplio a la imaginación.
Eco nos proporciona un examen detallado del caso de Zadig en el que se evi-
dencia la debilidad de dicho método. Eco se detiene en tres momentos dependiendo
del grado de contigüidad de los signos con el agente que lo genera. Tendríamos:
a) huellas: que se interpretan uniéndolas a una causa física que las origina (la
huella del caballo)
b) síntomas: en los que habría contigüidad con su causa (la arena levantada a
su paso)
c) indicios: dejados por un agente extraño y ligados al agente que los genera
(una piedra dejada a un lado del camino).
Los indicios, a diferencia de las huellas y de los síntomas, tienen un grado de

complejidad que permitiría quizá pensarlos como signos codificados. El método
de lectura de dicho tipo de signos, remite a lo que Pierce denominaba abducción
hipercodificada. Ésta sería una “inferencia lógica que afirma su conclusión de
manera solamente problemática o presumible [...] pero que de todas formas tiene
una forma lógica muy definida” (78-79):
El hecho sorprendente C ha sido observado;

Ahora bien, si A es verdad, se deduciría C;
Luego hay razones para suponer que A es verdad.
La hipótesis que se puede desprender aquí también depende del código que
rija los elementos de la abducción: pueden estar más o menos codificados (hipo
o hiper codificados). Cuando trabajamos con un texto, el texto sería un idiolecto,
un uso único y particular, por lo que la hipótesis ya no sería más que una regla
idiolectal. Las conjeturas de las que habla Ginzburg no serían otra cosa que este
tipo de abducciones hipocodificadas. Luego el intérprete debería elegir el contexto
más plausible, o el textualmente más verosímil, en el cual esos signos idiolectales
puedan tener sentido. La validación de este tipo de conjeturas tampoco parece una
posibilidad factible.
En el caso de los textos, habría que desentrañar el caso de tropos y figuras que
los componen buscando unas leyes válidas, pero Thouard observa el retroceso que
esto supondría ya que: “la aplicación a los textos de la conjetura abductiva no
produce más que una hermenéutica muy amplia, que incluso desborda el ámbito
de la hermenéutica general de tradición lógica que operaba sobre las reglas de
traducción con una sutileza mucho mayor” (81).
Por último, tratando ya del tercer elemento en discordia, el sentido, Thouard,
recurre a Lévinas. Una huella que deja un caballo a su paso nos informa de la
ausencia, es decir, del paso del caballo. El sentido o el ser del caballo no es algo
que podamos colegir a partir de dicha huella. Si para la fenomenología la huella
lleva implícita una aparición del ser que en parte da sentido al mundo, para Lévi-
nas la huella no nos habla más que de la ausencia de lo que no somos nosotros,
es decir, del mundo, del paso del caballo, del tiempo irreversible, del paso del
“Otro”. Llegar al sentido del Otro a través de las huellas es algo inasequible para
Lévinas, que en su concepción respetuosa, sólo ve la posibilidad de una serie de
circunloquios en torno a ese Otro. A Thouard le parece que nos estamos remitiendo
a una alegoría infinita que corre paralela al Otro o al ente extramundano que daría
sentido a la huella. Lo que obviamente, tampoco sería validable (84-86).
Pensando en textos literarios, la posibilidad que queda sería la de esta misma
alegoría que acompañe al texto, que hable de él, con mayor o menor proximidad.
Una hermenéutica indiciaria como la de Ginzburg, no sería en absoluto una ciencia
indiciaria, o un paradigma epistemológico común a las Ciencias Humanas, dada
la imposibilidad de validar sus resultados.
Thouard valora de la aportación de Ginzburg que su objeto se extienda fuera
de los signos convencionales, lo que supone una ampliación a la hermenéutica
que le obliga a salir del ámbito de lo intencional. Pero esto no significa que el
paradigma indiciario sea un paradigma científico, ya que sus resultados, tal y
como hemos ido demostrando en nuestro razonamiento, no son factibles de una
verificación, y además:
De las huellas dejadas por la caza hasta los signos de la divinidad, la extensión es
sobre todo heurística, ya que el procedimiento indiciario no puede pretender constituir
por sí solo un ámbito de conocimiento; mucho menos unificar las disciplinas y las
prácticas de las ciencias del hombre, del espíritu y de la cultura.(86)
De todas formas, se nos ocurre pensar que la pretensión de Ginzburg no es la de

establecer una ciencia, sino la de rescatar un momento previo al del conocimiento en
sociedades sofisticadas y culturalizadas: caza y mántica, y rescatar el río escondido
que aún en los saberes actuales ligados al texto puede seguir siendo útil. Aunque
nuestra forma de conocimiento esté marcada por la abstracción, por ejemplo, de la
escritura fonética, no quiere decir que en todos los casos de lectura/interpretación
no haya actitudes orientadas al análisis de lo individual, reconstruibles sólo por
medio de rastros, síntomas e indicios. Me atrevo a valorar la aportación de Ginz-
burg como un esfuerzo por buscar un elemento de unión en las ciencias humanas
que, si bien como procedimiento, resulta un tanto holgado, podemos pensar en las
gramáticas particulares que exigen los distintos objetos de estudio. Si al analizar
la brujería en el norte de Italia en los siglos XV y XVI, el autor se sitúa en el
contexto de los tratados de demonología y en la piedad popular, así en cada caso
de estudio, inevitablemente para poder interpretar, nos situamos en contextos par-
ticulares exigidos por los textos. Si consideramos éste un momento que se produce
en cualquier lectura/interpretación (el de ligar al texto a lo plausible dentro de su
individualidad), no podemos negar que sí existe un cierto paradigma indiciario

como lo concibe Ginzburg. Ahora bien, no sería éste un método de trabajo en el
que pudiéramos encontrar un respaldo sistemático y riguroso en el sentido en el
que entendemos el paradigma científico. De todas formas, ninguna hermenéutica
sería susceptible de una conversión a ciencia tal y como ya afirmó Dilthey en sus
reflexiones sobre la objetividad en las Ciencias del Espíritu.
GINZBURG, C. (1976) El queso y los gusanos. Barcelona, Península, 2001.

— (1986) “Brujería y piedad popular. Notas a propósito de un proceso de 1519 en Módena”,
Mitos, emblemas, indicios. Morfología e historia. Barcelona, Gedisa, 2008.
— (2007) “Réflexions sur une hypothèse vingt-cinq ans après” L'interprétation des indices.
Enquête sur le paradigme indiciaire avec Carlo Ginzburg, (ed. D. Thouard) (p. 45)
JUARISTI, J. (2009) “Leo Spitzer” en El problema de la interpretación literaria, (ed. S.
Wahnón)
THOUARD, D. (ed.) (2007) L'interprétacion des indices. Enquête sur le paradigme indi-
ciaire avec Carlo Ginzburg, Lille, Septention, Press universitaire.
WAHNON, S. (ed.) (2009) El problema de la interpretación literaria, Vigo, Academia del
Hispanismo.
— (2009) “Schleiermacher y Dilthey”, en El problema de la interpretación literaria, Vigo,
Academia del Hispanismo.
PREGUNTA POÉTICA Y PREGUNTA HERMENÉUTICA.APROXIMACIÓN
FILOSÓFICO-HERMENÉUTICA Y TEÓRICO-LITERARIA
A LA GESTUALIDAD VERBAL1
CARLOTA FERNÁNDEZ-JÁUREGUI ROJAS

(Universidad Autónoma de Madrid)
Resumen: Este ensayo despliega la relación ente poema y pregunta a partir de su naturaleza
gestual, para proponer un acercamiento deíctico a la tarea de la interpretación teórico-literaria.
El argumento parte de las acciones del par “poetizar” e “interpretar” propuestos por H.-G.
Gadamer identificado con el par “pregunta poética” y la “pregunta hermenéutica”. Se atien-
de a “la pregunta” en su desarrollo hermenéutico, lingüístico y retórico: desde el carácter
dialógico del ejercicio de pregunta y respuesta de la interpretación, hasta el tratamiento de
los pronombres personales como “figuras verbales”, interiorizando la actio retórica en la
construcción gestual y figural del poema.
Palabras clave: Deíxis. Gesto. Figura. Hermenéutica. Deconstrucción.
Summary: This essay unfolds the existing relationship between poem and question on its
gestural nature, to propose a deictic approximation to the work of theoretical and literary
interpretation. The discussion starts off with the relationship between the “poetizing” and
“interpreting” proposed by Hans-Georg Gadamer which will be identified with the “poetic
question” and the “hermeneutic question” relationship. It attends to “the question” in its
hermeneutic, linguistic and rhetoric expansion: from the dialogic character of the questioning
and answering of the interpretation, to the personal pronoun treatment as “verbal figure”,
interiorizing the rhetorical actio as a gestural and figural construction of the poem.
Keywords: Deixis. Gesture. Figure. Hermeneutics. Deconstruction.
1. Este artículo ha sido realizado durante el disfrute de una beca FPU del MEC (AP2006-04349).
868 CARLOTA FERNÁNDEZ-JÁUREGUI ROJAS
Preguntarse por el ser de una cosa es olvidarse de su ser. “Para poder preguntar
hay que querer saber, esto es, saber que no se sabe”, nos advierte Hans-Georg
Gadamer (2005a: 440).2 Y en ese olvido radica toda interpretación: la labor her-
menéutica es un ejercicio de enajenación frente al ensimismamiento de la cosa
consigo misma que constituye su ser. Querer preguntar no es, contra lo que po-
dría parecer, unirse a la obra interrogada, sino distanciarse de ella. Basta que nos
acerquemos para que ella se distancie, al mismo paso. Cupido envía en la lectura
“dos dardos de diferente actividad: uno pone en fuga al amor, el otro lo provoca;
el que lo provoca es de oro y resplandece en su aguda punta, el que lo pone en
fuga es romo y tiene plomo bajo la caña” (Ovidio, 2007, Libro I., vv. 467-572:
216). El hermeneuta, en la carrera apolodafnática de la interpretación, está con-
denado a una relación amorosa con el texto en la que el único modo posible de
retenerlo es conseguir que nada lo retenga. Pero, en esa unión –hay que realizar
ya la pregunta– ¿Quién soy yo y quién eres tú?
El lector de “El origen de la obra de arte” de Martin Heidegger aprende la difi-
cultad que implica realizar la verdadera pregunta, esto es, preguntar por la cosa en
relación a sí misma: “¿Qué es verdaderamente la cosa en la medida en que es una
cosa?” (2008: 13). Pero resulta que la verdadera pregunta será, por necesidad, siem-
pre tautológica –por tropológica–, y la pregunta se convertirá, entonces, en retórica.
Preguntar no es sino sacar de lugar, sacar del quicio o del juego de la no-distinción
en el que andaba sumida la cosa en su esencia caótica (su mismidad) antes de que
se la pusiera en cuestión y se abriera la brecha entre el yo y el tú. El hermeneuta
fiel se vería abocado, ante la pregunta por la obra, a repetirla letra a letra, y la res-
puesta sería idéntica a la pregunta: “La dialéctica de pregunta y respuesta consiste
en que, en verdad, cada pregunta vuelve a ser ella misma una respuesta que motiva
una nueva pregunta”, escribe Hans-Georg Gadamer (2001a: 187). La irrealizable
verdadera pregunta contestaría a la pregunta por la cosa mediante ella misma, y de
ese círculo no podríamos salir pues, si ante dos cosas enfrentadas se pregunta por
una en función de la otra, es decir, señalando a esa otra, al querer definir la primera
no estaríamos sino describiendo la segunda, y viceversa. Por ello, se hace necesaria
una tercera que nos sirva de medio para distanciarnos de la relación y pensar la
relación en sí misma, indicándola sin taparla con el dedo. De la misma manera que
retrocedemos unos pasos ante un cuadro que queremos ver en su conjunto, nece-
sitamos distanciarnos de la obra literaria para poder acercarnos a ella. Un praeter
nos que se figura como praeter in extra;3 gadameriano “estar fuera de sí” (2005a:
2. La elaboración del presente artículo conllevaría la detenida lectura de varios de los ensayos
que se recogieron en el magnífico número de Cuaderno gris (1998) coordinado por Antonio Gómez
Ramos, entre ellos los valiosos textos de José Manuel Cuesta Abad, Jorge Pérez de Tudela Velasco, y
Philippe Forget. Pero, por la entidad de los mismos y el límite del presente, queda para mejor ocasión.
No hay lugar tampoco para hacer mayor referencia que ésta al libro de Robert Caner-Liese (2009).
3. Términos de Georg Christoph Lichtenberg (2002: 277).
PREGUNTA POÉTICA Y PREGUNTA HERMENÉUTICA.APROXIMACIÓN... 869
480); espectro ante, delante, fuera de nosotros que se conjura en Jacques Derrida
(2003). Y esa (no ésta ni aquella: esa) “tercera” en discordia es el lenguaje, que no
es sujeto ni objeto, sino la pregunta que media entre los dos. Para H.-G. Gadamer
el “mantenimiento de la cercanía” (2001b: 119) supone el mantenimiento de la
distancia temporal: la distancia es el único modo de entrega porque el único modo
posible de preguntar es anteponer la respuesta a la pregunta, el prejuicio al juicio,
romper diacríticamente el tú del yo y detener a la ninfa en la escisión o mudanza de
su figura. “Su blando pecho es rodeado de fina corteza, sus cabellos crecen como
hojas, sus brazos como ramas; su pie, hace poco tan veloz, se queda fijo con lentas
raíces, el lugar de su rostro lo tiene la copa: en ella permanece solamente su belleza”
(Ovidio, 2007: Libro I., vv. 549-554, p. 220). En el momento de la torsión, de la
(des)con-figuración, ¿cómo distinguir a Dafne del Laurel?, “How can we know the
dancer from the dance?”; en el momento de la lectura, ¿cómo distinguir el yo del tú?
Halt!, “halten”: la tensión de la interpretación no es sino aguardar (en) el mante-
nimiento de esa distancia atentos por capturar la metamorfosis entre materia y forma
pues la pregunta se alza en el quebranto, y el poema se detiene en la escisión. Pero
materia y forma se muestran indistinguibles en la obra de arte y en la interpretación,
están sometidas a la gravedad de la “Gehalt” hacia la vocación de su “Inhalt”, mujer
que se con-voca en árbol, se de-tiene en figura: en la materia está ante-puesta la
forma (Heidegger, 2008: 18) del mismo modo que en la realización de la pregunta
está ya con-formada la respuesta: “la pregunta va por delante”.4 Si, como decíamos,
la pregunta por la cosa la saca del juego del que formaba parte, abandonarse al juego
supone, en la hermenéutica gadameriana, un olvido de sí, olvido del yo en el tú y
viceversa. Una retirada que es una entrega: Die Welt ist fort, ich muss dich tragen,
“El mundo se ha ido, yo tengo que llevarte” (Celan, 2000: 251). Derrida lleva consigo
las palabras de Gadamer tras su muerte en Carneros, a través de este verso de Paul
Celan. En el poema, el yo lleva al tú cuando el mundo se acaba, como lleva Eneas
a las espaldas a su padre acabada Troya: “Te sostendré en mis hombros. No va a
agobiarme el peso de esta carga. Y pase lo que pase, uno ha de ser el riesgo, una la
salvación para los dos” (Virgilio, 1992: Libro II, vv.706-708, p. 65). El preguntar
lleva la dirección de lo preguntado en su propia “vectorialidad” significativa hasta el
punto de mostrarse indistinguibles. Un “topo” aparece activo bajo el texto, hacien-
do coincidir los “montículos” superficiales del texto con las “galerías” de estratos
interiores5 –huellas cristalizadas en el poema que pueden tantearse, recorrerse–, y
4. “Y en el intercambio cuasicómico de preguntas y respuestas, de saber y no saber que muestra

Platón, se puede reconocer que para todo conocimiento y discurso que quiera conocer el contenido
de las cosas la pregunta va por delante. Una conversación que quiera llegar a explicar una cosa tiene
que empezar por quebrantar esta cosa a través de la pregunta”, H.-G. Gadamer (2005a: 440).
5. “Traza su camino como el topo hace perceptibles sus galerías haciendo emerger montículos”,
Gadamer (1999: 23).
el sentido deíctico del “poetizar” se acopla con el sentido del “interpretar” (deuten)
en una misma dirección de modo que “lo preguntado” (Heidegger, 1971: 14) y la
pregunta, y “lo poetizado” (W. Benjamin6) y el poema, se desbordan o exceden el
uno al otro y dejan de ser comparables en la “tarea poética” benjaminiana en la que
materia y forma se abrazan en una única orientación indicadora del poema: “Todo
interpretar de la palabra poética interpreta sólo lo que la poesía misma ya interpreta”,
escribe Gadamer (2005b: 863). Una indicación que, como toda indicación, lleva en
sí su límite: “Todo apunta al ‘hasta’” (Gadamer, 1999: 101), y “darse a sí mismo
figura” no es sino “darse término” (Benjamin, 1998: 106), darse muerte, pues los
pronombres son figuras verbales y gestuales en el ejercicio de su prosopopeya “que,
en tanto que tropo de la interpelación, es la figura misma del lector y de la lectura”
para de Man (1990a: 747). El yo y el tú son límite el uno del otro; el lector, “ho-
rizonte” último de la obra. El objeto de la pregunta, ciega la pregunta: ¿Quién soy
yo y quién eres tú? supone, por tanto, una pregunta retórica. ¿Quién soy yo y quién
eres tú? es ya una respuesta.
Ante las preguntas retóricas8 la respuesta es, como diría Carlos Piera, “Nada”,
“Nunca”, “Nadie”, “En ninguna parte” (Piera, 1993: 70). La pregunta retórica de
Yeats, How can we know the dancer from the dance?, del poema “Among School
Children”, es el motor del ensayo que escribiera Paul de Man sobre la escisión
entre retórica y gramática como una vía, quizá, para proponer la relación entre
cuestionar y deconstruir como manifestaciones de una imposibilidad: “Un paradig-
ma sintáctico perfectamente claro (la pregunta) engendra una oración que tiene al
menos dos significados, uno de los cuales afirma y el otro niega su propio modo
ilocucionario” (1990b: 23).
La pregunta poética es intransitiva, no es pregunta porque no tiene objeto,
no pregunta: se pregunta. El objeto de su indicación es su propia indicación: la
deconstrucción viene ya puesta por el lenguaje –toda deconstrucción es de “se-
gundo grado”9–, y algo no tan distinto sucede en la hermenéutica gadameriana,
pues a la pregunta por el sentido del texto llega la respuesta por el sentido de su
lectura. Dada la intransitividad de la pregunta retórica se aproxima esta fórmula a
la enunciación exclamativa10 –¡Quién pueda distinguir el bailarín del baile, el tú
6. “Lo poetizado” entra en relación para Walter Benjamin con “lo determinado”: “Lo poetizado es,
en su forma general, la unidad sintética del orden espiritual y concreto”, W. Benjamin (1998: 91-92).
7. Sobre este asunto véase Fabio Vélez Bertomeu (2009: 60-69).
8. Para el alcance lingüístico de la pregunta retórica remitimos al completo análisis de María Victoria
Escandell Vidal (1984: 9-37); sobre la pregunta poética véase Marc Dominicy (2004: 15-22); sobre las
relaciones entre la pregunta poética y la pregunta retórica, véase Tomás Albaladejo (2009: 299-329).
9. Aunque de Man se refiere por “deconstrucción de segundo grado” a la “deconstrucción retórica
de la psicoanalítica” en concreto (1990b: 33), pero hacemos extensible la acuñación.
10. Así la define Lausberg: “La exclamatio es la expresión del afecto mediante la pronuntiatio
aisladora y elevada que es igualmente propia de la interrogatio” (1999: vol. I, §§809).
del yo!–, o imperativa: los poemas irrumpen como apóstrofes que llaman a nuestra
atención, acontecen, nos llegan. Pero, dada la indeterminación del yo y del tú (los
pronombres son, por exactos, imprecisos), si lo indicado es el propio indicar, no
hay manera de llegar a ello: “Los poemas de Paul Celan nos llegan… y nosotros no
damos con ellos” (Gadamer, 1999: 7), es la primera frase (la primera interrupción,
el primer quebranto) de ¿Quién soy yo y quién eres tú?
Las preguntas retóricas impiden toda réplica, y les sucede la suspensión o la
interrupción (más que dialogar, el yo y el tú se interrumpirían el uno al otro, infini-
tamente, para Derrida). Así, después de la pregunta de Gadamer hay un silencio: “la
distinción entre yo y tú, entre el yo del poeta y todos nosotros, a quienes llega su
poema, no se consigue” (Gadamer, 1999: 20). Dafne sólo se entrega a Apolo cuando
se olvida de sí y abandona o se aparta de su propia figura, abrazando la sombra
como Creúsa para Eneas, una imagen que se escapa de las manos (Virgilio, 1992:
Libro II, vv.792-794). Darse es sustraerse11 y, por ello, el momento de la “correc-
ta” comprensión entre la obra y el lector supone el momento de mayor confusión
cuando, sumido en su propio juego, el lenguaje se “olvida de sí mismo”,12 y este
olvido o extrañamiento bien podría explicar el giro de lingüisticidad de la tercera
parte de Verdad y método. Pero si el sentido es dirección, en su acepción vectorial
y gestual, la pregunta literal no será sino ésta: “¿Quién hace la primera pregunta?”
(Gadamer, 2001a: 187). Y aquí, sólo aquí, en la confianza o desconfianza sobre la
existencia de una primera huella, se abre la diferencia entre Gadamer y Derrida,
respectivamente. Gadamer intuye una primera huella o sentido indicador porque
la “pregunta poética” particular que realiza y constituye todo texto es la respuesta
a la “pregunta hermenéutica” de su intérprete: “¿No debemos preguntar, para qué
pregunta es toda conformación poética siempre una respuesta?” (Gadamer, 2001b:
119). En el alzamiento de esta respuesta reside, asimismo, el valor declarativo
del lenguaje que es testigo de sí en el poema y de la consideración gadameriana
de la obra como “configuración” que se queda “plantada” en su indicar. En ese
alzamiento, el poema tiene lugar, y puede la lectura acceder a su “cumplimiento”.
La poetización que se da en la pregunta poética y en su interpelación, por tanto,
11. “Parece que tanto para el poeta como para el filósofo, desde Platón hasta Heidegger, reina la
misma dialéctica de descubrimiento y sustramiento en el misterio del lenguaje”, Gadamer (2001c:
180-181).
12. Gadamer lo ilustra con un bello ejemplo: cuando le dice a su hija pequeña cómo se escribe la
palabra “fresas” (Erdbeeren) que ella había olvidado, la niña sufre una terrible extrañeza, pues la pa-
labra le parecía más ajustada al “tenerla” ausente, sólo en el momento en el que estaba (“ahí”, “desde
siempre”) interiorizada sin materializarse o decantarse léxicamente, Gadamer (2002: 81). Algo similar
sucede en la distancia provocada por el ensimismamiento de la cosa: “las botas campesinas las lleva
la labradora cuando trabaja en el campo y sólo en ese momento son precisamente lo que son. Lo son
tanto más cuanto menos piensa la labradora en sus botas durante su trabajo, cuando ni siquiera las
mira ni las siente”, Heidegger (2008: 23).
se convertiría en una afirmación contenida que, en cuanto interpretación, habría

que entenderse como pregunta retórica. Como se sabe, las preguntas retóricas son
enunciados realizativos, pues no esperan una constatación que las realice sino que
se realizan en la propia pregunta, es decir, en la negación de la propia pregunta.
Son interpretación, aserción, respuesta, y en ese sentido podrían entenderse como
“tropismos” de la lectura (J.M. Cuesta Abad13) pues la pregunta es, como la in-
terpretación, tropológica y, por ello, necesariamente metatropológica. No es de
extrañar que todo el argumento de Austin esté basado en la selección de verbos
lingüísticos en presente de indicativo. Más allá de que la palabra realice una acción
en determinadas situaciones consideradas realizativas (bautizo, juramento, decla-
ración, sentencia, etc.), más allá de que no resulte verdadera o falsa, la cuestión
es sencillamente que los verbos que selecciona dicen hacer un decir, indican un
indicar, alcanzándose y sobrepasándose el lenguaje a sí mismo14 como sucede en
la poesía, ich muss dich tragen, llevándose sobre sí. Y, de ahí, la verdadera con-
tradicción realizativa de la pregunta retórica, el fantasma del danzante fagocitado
por la danza de Paul de Man.
La relación entre poetización e interpretación que plantea Gadamer no viene
dada sino por su carácter gestual, por la concepción de una tropología entendida
como topología en los poemas, que son campo propicio para el estudio de la
deixis. “La consciencia es lingüística porque es deíctica”, escribe Paul de Man
(1990a: 69), en un doble salto mortal. El momento de gestualidad que porta a la
pregunta retórica no descubre el origo de la enunciación del poema ni tampoco la
primera huella del sentido, no es sino el “giro interrogativo” –le “tour interrogatif”
que definiría Fontanier, (1977: 368)– de la respuesta que ella misma ofrece en
la negación de la pregunta. Será precisamente ese giro el vínculo del quebranto
interrogativo de Hans-Georg Gadamer con la interrupción interjectiva de Jacques
Derrida, la huella del movimiento que ha quedado impreso en el poema, el “cambio
de aliento” del contrapaso de Paul Celan, “giro interrogativo-negativo” que señala
Derrida (2009: 47), pues la lectura se entrega en el momento hypophorico del
abrazo de los pronombres que se estrechan –stretti, stretti15–, en la contorsión del
poema, cuando cristaliza la vivencia en configuración lingüística: “En las límpi-
das manos del poeta, el agua se tornará diamantina”, leemos en la cita de Goethe
que encabeza ¿Quién soy yo y quién eres tú? (1999: 8). ¿Cómo distinguir el agua
de la diamantina?, exclamamos. Gadamer y Derrida nos enseñan que la lectura
13. Por lo que el autor conoce como “autocomprensión figural del lenguaje” y por la “autorreflexi-
vidad del lenguaje tropológico”, Cuesta Abad (1998: 372).
14. Como sucede en el caso de la promesa. Véase Gadamer (1998: 24).
15. Peter Szondi, en “Lectura de ‘strette´” relaciona las repeticiones de la poesía de Celan como
manifestación de los estribillos del “stretto” musical, parte de la fuga que reúne distintas voces inter-
poniéndose en un ágil diálogo, Szondi (2005: 57).
es un empeño, y que la comprensión no es sino una figura retórica, inclinación

deíctico-gestual metadiscursiva. “El lenguaje no sólo queda resaltado con énfasis,
sino que es ‘puesto’”, escribe Hans-Georg Gadamer (1999: 75). Lenguaje puesto
en lenguaje que el poema lleva y es llevado.
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LA TEORÍA DEL SÍMBOLO EN LA OBRA DE ANTONIO MACHADO
(APROXIMACIÓN)
MIRIAM FERNÁNDEZ MORALES

Resumen: El concepto de símbolo es un elemento central del pensamiento poético machadiano,

puesto que engloba algunas de las características que sitúan su obra en el clima artístico de
principios de siglo y lo pone en diálogo con las teorías más actuales del discurso estético.
Palabras clave: Símbolo. Imagen. Simbolismo
Summary: The concept of symbol is a central element of the poetic thought of Antonio
Machado, as it includes some features that put their work in the artistic climate of the early
century and places it in dialogue with current theories of aesthetic discourse.
Keywords: Symbol. Image. Symbolism
-¿Mas el arte?...
-Es puro juego,
que es igual a pura vida,
que es igual a puro fuego.
Veréis el ascua encendida.
ANTONIO MACHADO
La importancia del símbolo en la obra machadiana ha sido destacada por parte

de la crítica, especialmente en su vinculación con el simbolismo francés y con la
intención de reubicarla en el clima de época al que pertenece,1 sin embargo, la
1. Fundamentales a este respecto resultan los estudios de Pedro Aullón de Haro, Jorge Urrutia
o Ricardo Gullón, entre otros, en su intento de evitar las dos posturas críticas erróneas que Richard
Cardwell denunciaba como parte del estudio tradicional al que ha sido sometida la obra machadiana: la
876 MIRIAM FERNÁNDEZ MORALES
obra no contiene una reflexión detenida sobre el tema. Mientras que la metáfora,
la alegoría o el concepto son objeto constante de su atención, al símbolo no se
le dedican más que algunos apuntes fragmentarios y dispersos. No obstante, hay
un elemento que sí forma parte persistente de las preocupaciones machadianas y
que tiene dentro de su producción una sinonimia casi exacta con el símbolo: se
trata de la imagen.2
Antonio Machado reúsa utilizar el término símbolo a favor del de imagen, entre
otras cuestiones, con las intención, en primer lugar, de alejarse de la estética sim-
bolista y, en segundo, de no utilizar palabras que le parecen “usadas en demasía”
(Macrì, 1989: 1772) y que, por ello, podrían haber perdido parte de su significado.3
Dos consideraciones íntimamente relacionadas pues, en esta época, el símbolo era
parte fundamental de las discusiones artístico-literarias.
Antonio Machado centra su crítica al movimiento simbolista en su concepción
de imagen-símbolo y no en la materialización lírica de sus presupuestos teóricos.
Insiste en que desde fechas muy tempranas se sintió alejado de ellos, pues su
idea de imagen, como lo fundamentalmente lírico, no coincidía con la simbolista.
Según el autor, la imagen debe nacer de la intuición de un sujeto despierto ante lo
real y se debe encarnar dentro de una estructura conceptual –lógica– que la haga
compresible. Los simbolistas habían olvidado ese esquema genérico y habían dado
excesiva importancia al sentir de un sujeto individual, por lo que sus símbolos
le resultaban arbitrarios y herméticos. Asume el simbolismo como una estética
profundamente coherente con la filosofía de su tiempo, que declara la guerra a lo
inteligible y que es hija de la caída del culto a la razón. No comulga con la excesiva
veneración a lo irracional que demostró este movimiento artístico, puesto que para
él sí hay objetos y realidades que pueden ser conocidos, que se oyen distintamente
y con claridad, cosas que tienen nombre propio o que funcionan como conceptos
que no se deben oscurecer convirtiéndolos en imágenes.
El ansia de rebelarse contra el juego de orfebrería parnasiano habría llevado a
los simbolistas, según el autor, a enfermar de subjetividad, cansados del supuesto
exceso de objetividad que transparentaba la estética anterior. De esta forma, se
primera basada en el dilema “modernismo-generación del 98” y la segunda, centrada en la consideración

de Machado como un poeta ensimismado, distante de todas las corrientes artísticas que conforman su
contexto intelectual. Richard A. Cardwell “Antonio Machado y el idealismo finisecular” en Doménech,
2006: 65-85.
2. Gran parte de la bibliografía utiliza ambos vocablos de forma sinónima. Así sucede, por ejemplo,
en el clásico libro de Anna Balakian, El movimiento simbolista o en los múltiples estudios sobre el
tema de Ricardo Gullón.
3. Estos aspectos están relacionados con su crítica al pensamiento racionalista y dogmático, ese
pensamiento positivo cuya característica definitoria sería la tendencia a la homogeneización. Un concepto
heredero de esta corriente es para Antonio Machado el de “masa”. Se trata de un ejemplo de concepto
que proviene de la lógica y que aunque puede aplicarse al hombre, es producto de una abstracción de
todo lo cualitativamente humano, refiriéndose sólo a lo cuantitativo, en ese afán de objetivación.
LA TEORÍA DEL SÍMBOLO EN LA OBRA DE ANTONIO MACHADO... 877
abrió un nuevo campo poético –“la obscura mazmorra simbolista”– (Macrì, 1989:
1640) definido, según Machado, por la utilización de imágenes muertas encerradas
en el caos del mundo interior. Es decir, los simbolistas habrían olvidado que las
imágenes, de la misma forma que los conceptos o los sonidos, no son nada por sí
mismas; se habrían convertido en un objeto de culto que no expresaba los hondos
estados de conciencia que conforman lo esencialmente lírico.4
En “Reflexiones sobre la lírica”, tras definir los dos tipos de imágenes –las
que expresan conceptos y que tienen una significación lógica y las que expresan
intuiciones– añade que la específicamente lírica es la segunda, la que está basada
en la intuición y que, según él, fue el descubrimiento y gran logro de la estética
simbolista. El error estuvo en pensar que la única útil era la imagen concreta de
un objeto único, la que intentaba presentar lo inmediato psíquico. No cree, sin
embargo, que todos los poetas simbolistas actuaran de esta forma, aunque sí observa
en algunos de ellos la apuesta excesiva por todo lo que tenía que ver y provenía
de la intuición. Para Machado esta imagen no puede funcionar en soledad, sino
que debe ir revestida de un esquema genérico.
El esquema genérico está ejemplificado en múltiples textos con el adjetivo homé-
rico, en concreto con la referencia a la “hueca nave” (Macrì, 1989: 1637): el valor
lógico de esa imagen posee una gran importancia en el texto machadiano, porque
su aspecto de definición no resulta un obstáculo para que el sentir individual hable
en ella. En 1922 Machado expone que un elemento no se puede dar sin el otro: la
imagen genérica, el concepto, la unidad lógica, conforma un aspecto estructural que
permite que el arte sea contemplado por el prójimo, ya que esa raigambre lógica
configura el hilo de común entendimiento (Macrì, 1989: 1653); si carece de ella,
el poeta se estaría cantando a sí mismo y llegaría a una posición esteticista con la
que Machado no comulgó en ningún momento de su obra.5
4. Es ésta, exactamente, la carencia que Antonio Machado observa en la poesía de Paul Verlaine:
está vacía del asombro real que provoca el contacto directo con la naturaleza y la vida, como si el
autor nunca hubiera sentido el impacto de la realidad, como sí lo sintió, sin embargo, respecto a la
palabra. Hay una falta de ahondamiento, las fuerzas invisibles que obsesionan e interrogan al hombre
quedan sin sentido. La base del dogma simbolista sería pues, para Machado, la no adecuación del
sentir individual con el lenguaje de uso convencional, en un intento de dar expresión al temblor de un
alma individual; un propósito que le resulta trivial y que requiere un sacrificio excesivo. Macrì, 1989:
1637.
5. El autor pretendió alejarse desde un primer momento del solipsismo, como demuestra una carta
que escribió a Miguel de Unamuno en 1904 (Macrì, 1989: 1470). El solus ipse siempre le pareció una
“representación inquietante”, un vicio a eliminar, pues podría dar lugar a la muerte de la lírica. Macrì,
1989: 1795. En el fondo de algunos análisis de la obra machadiana existe cierta tendencia a pensar
que la preocupación ideológica se encuentra separada de la preocupación estética, por lo que obras que
parecen tener, en principio, una carácter esteticista, subjetivo o metapoético, no se leen, a la vez, con
un sesgo ideológico o, yendo más allá, no se reconoce que esa ideología, ampliamente entendida, tenga
implicaciones en otras facetas del pensamiento. Muy interesante a este respecto resulta el concepto de
“simbolismo ideológico” que desarrolla Jorge Urrutia en Las luces del crepúsculo.
El texto machadiano diferencia un lenguaje directo y otro indirecto, y la utiliza-

ción de uno u otro depende de una suerte de ética poética: cuando los objetos que
se quieren señalar quedan adecuadamente apuntados y conocidos con el lenguaje
directo no se deben enturbiar con alusiones, por ejemplo, de tipo metafórico. Lo
que se conoce con claridad no puede ser oscurecido porque los nombres propios
no se deben silenciar.6 Por su lado, el lenguaje indirecto sólo estaría justificado
cuando a través de él se pretenden expresar hondas realidades que no pueden ser
comunicadas con el lenguaje ómnibus, el lenguaje desubjetivado de uso conven-
cional. Se conforma así una teoría del conocimiento basada en la existencia de
realidades interiores que fluyen de forma temporal, aconteceres heterogéneos que
viven en el interior de la conciencia y que la intuición, en conexión con el exte-
rior, percibe de forma dinámica y dialéctica. Los conceptos usarían, sin embargo,
representaciones fragmentadas que trasmutarían la realidad en ideas estáticas y
disecadas que no se corresponden con la multiplicidad del ser. Existe, por tanto,
una vía de pensamiento poético y otra de pensamiento lógico, este último es por sí
mismo homogeneizador y busca lo común para todas las conciencias, aniquilando
la esencial característica del ser: la heterogeneidad.
Estas divisiones dan lugar a la organización de distintas vías de acceso a la
realidad. Las diversas maneras de representación dependen de las formas y figuras
que medien dicho acceso: el estilo conceptual quisiera dar cuenta de la realidad
directamente, buscando la expresión clara y distinta –lógica– en lucha constante
contra lo heterogéneo y múltiple. Desde el punto de vista epistemológico, el texto
machadiano defiende la primacía de lo imaginario sobre lo conceptual. Lo carac-
terístico del ser humano y, por supuesto, del arte, es el pensamiento mediato, la
re-presentación. Ese pensamiento no está de parte ni de la objetividad ni de la
subjetividad, sino que actúa de intermediario entre uno y otro mundo o, al menos,
lo pretende. Esta idea de conceptualidad está, por tanto, presa en un tipo concreto
de razón definido por lo unívoco; el propósito no sería salirse de la razón sino
situarse fuera de esa idea tan restrictiva.
La razón humana que defiende el autor es hija del diálogo, por lo que en su
propia estructura interna entra a funcionar eso otro esencial en su pensamiento, un
principio que la fe en la razón tradicional –que tan intensamente critica– intenta
excluir. Pero “lo otro no se deja eliminar, subsiste, persiste; es el hueso duro de
roer en que la razón se deja los dientes”. (Macrì, 1989: 1917) Esa posición dia-
léctica que engendra y presupone la existencia del otro proviene de la creencia en
6. De esta idea proviene una parte sustancial de su crítica al Barroco: Antonio Machado siente
una gran distancia respecto al lenguaje barroco, definido como un orden que rinde culto a la dificultad
creada artificiosamente y que proviene del desconocimiento de lo realmente complejo. El barroco habría
utilizado los tropos para enturbiar la expresión directa, encubriendo conceptos claros que tenían otras
maneras más honestas de ser presentados, dándose un uso artificioso del lenguaje indirecto.
la radical heterogeneidad del ser (aspecto clave de la filosofía de Abel Martín),

y se presenta como la única vía para alejarse de la lógica dualista tradicional, en
aras de no caer en un laberinto de conceptos y metáforas. (Macrì, 1989; 1666).
Lo esencial a este respecto es, por consiguiente, que todos estos elementos
–concepto, idea, intuición– no son nada unos sin los otros. La visión dialéctica
de la realidad está plasmada en la reflexión teórica machadiana –y, por supuesto,
en su producción literaria– hasta la última consecuencia. Se intentan eliminar los
contrarios de forma sistemática; la realidad está en constante transformación y
movimiento y no existen límites exactos que la dividan, sino que es vista y expues-
ta atravesada por toda esa complejidad –heterogenedidad– a través de la que es.
De la misma manera que la piedra necesita del agua para ser fuente, la in-
tuición necesita del concepto para ser imagen. Estas composiciones sintéticas,
dialogantes, que crea en su poesía, funcionan a partir de una visión dialéctica del
mundo que tiene su correspondencia en su manera de teorizar. Tiende al cuadro y
a la composición, henchidos de un movimiento7 que provoca esa misma unión de
términos supuestamente contradictorios. Sabe de las diferencias que existen entre
la dura y estática piedra y la fluidez y vitalidad del agua, pero también conoce la
nueva dimensión que adquieren en diálogo, la plasticidad que alcanzan, su mayor
capacidad de significar cuando son expresadas en conjunción.
A la imagen, desde el punto de vista teórico, se accede por el mismo procedi-
miento: define el concepto en su relación con la lógica, asumida como ese pensar
inducido de todos; la intuición como hija del sentimiento y del espíritu que laten en
el hondo interior del sujeto; la idea como una construcción más o menos intuitiva
que funciona como una estrella en el horizonte; y la imagen como el cuadro que
surge de la creativa y ordenada comunión de los actantes del pensamiento humano.
Imposible trabajar con antinomias puesto que éstas nacen del pensamiento espe-
culativo, mientras que el pensamiento poético nace de la intuición.
Se estructuran, de esta manera, dos ámbitos distintos: el del “pensamiento vivo”
y el del “pensamiento ficticio” (Macrì, 1989: 1372). Todo lo que no puede ser
captado por vía lógica forma parte del primero, lo indefinido e indefinible, es decir,
la esfera de lo inefable; el segundo, por su lado, se caracteriza por lo definido, no
asumido como verdad, sino como disfraz, se trata de la ruina del mundo intuitivo,
de un simulacro de pensamiento. Estas dos vías dan lugar, así, a dos tipos distintos
de imágenes que, según explica Machado se engendran en zonas diferenciadas del
espíritu y dependen de su intención poética: las que cubren conceptos tienen una
significación lógica, es decir, atemporal, envuelven definiciones ya dadas, aunque
Machado les brinda la capacidad de cierta expresividad, por el mero hecho de ser
imágenes. Con todo, si bien le pueden decir algo a la intuición, su intención es
7. No se trata, por tanto, de un concepto tradicional de imagen, que estaría definido por un efecto
estético de inmovilidad. Machado asume, sin embargo, una imagen transida de movimiento.
apartarse de ella, pues están en proceso de desubjetivación, tendiendo a lo pensado,

es decir, a la razón. Por su lado, las que expresan intuiciones tienen una signifi-
cación emotiva, es decir, temporal, son las que surgen de los ojos maravillados
del niño. Éstas fueron descubiertas, según el autor, por los simbolistas, quienes
entendieron que eran las esencialmente líricas. Machado cree que ambas son
necesarias porque, como se ha visto, alejar de lo intuitivo todo esquema lógico
supone la no comunicación poética.
¿Qué se crea cuando lo inmediato psíquico, la azorada intuición que es conditio
sine qua non del poema, se inserta en un cuadro lógico?, ¿qué sucede cuando esa
intuición es expresada a través de una imagen genérica o familiar materializándose
su singularidad y vibración? Se abre la puerta al símbolo.
El intento de sacar a la luz la propia tiniebla le parece a Juan de Mairena una
gran hazaña (Macrì, 1989: 2099), y la mejor solución al problema de su expresión
se encuentra del lado de la claridad,8 de la expresión justa y directa. Insiste en que
la metafísica debe estar abierta a la “espontaneidad intelectiva”, a los “cuestiona-
mientos infantiles”. Esas serían las dos “calzadas imperiales” por las que debe andar
el pensamiento poético, que están enfrentadas a los falsos atajos que quieren hacer
sonar lo enigmático como si de un juguete vacío se tratase. (Macrì, 1989: 2385).
Los aconteceres múltiples y heterogéneos que afloran en la conciencia son
percibidos por la intuición de forma dinámica, dialéctica. Por consiguiente, el
problema de la expresión lírica se encuentra en la obra machadiana en esa tensión
entre el pensar poético y el pensar lógico. El texto maireniano trata de deslindar
estas dos formas de pensamiento y de demostrar la tensión dinámica en la que
viven. De un lado está el pensar objetivo y descualificador, del otro el que sitúa
las cosas en su discurrir temporal, desrealizándolas. La nueva lógica poética pro-
pugna una actitud de constante asombro ante la realidad, que permite describir lo
irreductiblemente heterogéneo del mundo o, más exactamente, restaurar el mundo
en lo que es, haciendo que brote esa heterogeneidad centro de su ser a través del
proceso de desrealización.
El lenguaje poético debe sugerir este estado de cosas: el sujeto poético sabe
que sacar los peces de río supone su muerte, por lo que decide aludir a esos peces
vivos que nunca llegará a tocar.
Hay dos modos de conciencia:

una es luz, y otra, paciencia.
Una estriba en alumbrar
un poquito el hondo mar;
8. Octavio Paz advierte a este respecto: “No hay que confundir la naturalidad con la simplicidad.
Nadie más natural que Machado; nada más reticente que esa naturalidad. Su poesía es clara como el
agua. Clara como el agua corriente y, como ella, inasible.” Paz, 1957: 168.
otra, en hacer penitencia

con caña o red, y esperar
el pez, como pescador.
Dime tú: ¿Cuál es mejor?
¿Conciencia de visionario
que mira en el hondo acuario
peces vivos,
fugitivos,
que no se pueden pescar,
o esa maldita faena
de ir arrojando a la arena,
muertos, los peces del mar? (Macrì, 1989: 577)
Esta estética tiene la imposibilidad –una forma de no ingenuidad– como punto

de partida; nada denota, nada toca directamente, nada es idéntico a sí mismo,
todo posee cierta distancia que se lucha por suprimir en la medida de lo posible,
acercándose al objeto a través de la alusión en su modo más expresivo y funcio-
nal: la imagen viva con luz propia, consciente de sí misma, sugestiva, la imagen
creadora, es decir, el símbolo.
El lenguaje es el medio por el que poesía se acerca al mundo y, por tanto,
delimita el problema esencial de esta concepción estética. La naturalidad, vista
como el premio a la expresión justa y directa, le parece a Machado la solución
más adecuada al problema de la expresión lírica, pero ¿qué significa exactamente
esta naturalidad? Parte de la respuesta se encuentra en uno de los pocos poemas
que contienen la palabra símbolo en sus versos: se trata del número XXII de la
sección “Proverbios y cantares” de Nuevas Canciones:
Sólo quede un símbolo:

«quod elixum est ne assato».
No aséis lo que está cocido.
Este verso en latín es aludido por Antonio Machado en dos ocasiones más, una
de ellas en Juan de Mairena en relación con la naturalidad de la expresión lírica y
la otra en una reseña a una obra de Pilar de Valderrama dentro de las “Prosas de
preguerra”. En los dos casos va acompañado por otros dos versos de Juan Ramón
Jiménez de análogo significado: “No le toques ya más, / que así es la rosa”. Se
trata de la primera parte de la composición de Juan Ramón titulada “El poema” que
abre el libro Piedra y cielo. En la reseña que don Antonio hace del libro Esencias
de Pilar de Valderrama utiliza este proverbio pitagórico para contraponer la poesía
que rinde culto a la dificultad a la poesía que crea imágenes con valor emotivo y
sensorial y con un trasfondo temporal. La naturalidad se da en este último tipo de
poética, donde sólo a través de la expresión justa se puede aludir a la realidad, sin
que al pretender tocar o alcanzar la rosa de forma directa ésta deje de ser lo que es.
El símbolo que debe, entonces, permanecer como el único posible es el que

respetando el ser de la rosa y sabiendo que no hay posibilidad de una absoluta
identificación entre lo representado y la representación, se acerque a ella a través
de un lenguaje poético preso de esa naturalidad que se materializa tropológicamente
en la imagen viva que defiende el autor.
Machado, en efecto, no cree que sea posible conocer de forma directa, sino
que aboga por un tipo de conocimiento mediato plasmado en un lenguaje poético
evocativo, que es según W. Marshall Urban la forma principal de la representación
simbólica. La esencial otredad que padece lo uno es percibida como una ausencia
que se hace manifiesta en la imagen-símbolo en forma alusiva. El hombre –sujeto
poético– que ostenta como únicas verdades la inseguridad, la incertidumbre y la
desconfianza siente una incurable alteridad, la total otredad del ser, que convierte
lo otro en una permanente ausencia expresada por el símbolo, que materializa ese
desajuste de raigambre ontológica.
La desrealización expresada a través de imágenes vivas no conlleva una priva-
ción de referencia al mundo externo pero tampoco una traducción de la realidad
al lenguaje del alma (Girardot, 1969: 150), pues, según el texto machadiano, si
se traduce es porque se conoce la lengua o el lenguaje de partida y, por tanto, no
habría necesidad de hacer esa traslación. No se trata de pasar de un lenguaje a
otro, ni la conciencia ni la representación funcionan en esos términos.9
La representación simbólica no es una traducción: si algo tiene nombre no se
puede encubrir, si algo puede ser conocido conceptualmente no se debe disfrazar
ni ocultar, convirtiendo lo claro en enigmático. La imagen lírica evoca la ausencia
de eso otro que sólo es nombrable a través de ella, como ejemplo paradigmático
de un medio para el conocimiento que actúa como revelación. El símbolo repre-
senta algo ausente sin él, no pretende ser un modo directo de percepción, sino un
mediador que porta la marca de lo vivido, es decir, la huella de la subjetividad que
lo emite. En el fondo de las incomprensiones que recorren el tema del símbolo se
encuentra el problema del modo de conocimiento que presupone. La razón –tra-
dicionalmente entendida– intentaría eliminar este modo a través de otros que se
pretenden objetivos, en aras de hacer desaparecer lo simbólico, que es percibido
como una anomalía.
La expresión simbólica se encuentra, así, abierta y en un equilibrio inestable y
dinámico, que la aleja de cualquier dogmatismo ortodoxo que crea en fijaciones
9. Dice Juan de Mairena: “Todavía más gedeónico –por no decir más absurdo– me parece el pensar
que nuestra conciencia traduce a su propia lengua un mundo escrito en otra; porque si esta otra lengua
le es desconocida, mal puede traducir, y si la conoce ¿para qué traduce? Mejor diríamos ¿para quién?
Porque, en verdad, nadie traduce para sí mismo, sino para quienes desconocen la lengua en que el
original está escrito y a condición de que el traductor conozca la suya y la ajena. El truco a «tour
de passe, passe», que pretende disfrazar la tautología es el verbo «traducir», como era antes el verbo
«representar».” Macrì, 1989:1999.
absolutas. Lo inevitable en el pensamiento machadiano es ir de lo uno a lo otro;

todas las imágenes machadianas poseen esa función simbólica que las aleja de lo
unívoco, estable y fijo. El texto machadiano se va haciendo cada vez más cons-
ciente de la tensión agotadora que determina su producción y de la irreconciliable
contraposición entre la interioridad y el mundo externo. Una conciencia que se
encuentra plasmada en el modo de ser de sus imágenes-símbolos, transidas por
esa misma tensión. El símbolo tiende a lograr una conjunción de contrarios, en
lucha con la lógica dualista tradicional, tal y como refleja, además, su etimología.
El símbolo representa un diálogo en movimiento donde lo genérico, lo común y
lógico se unen con lo íntimo y personal, en representación de lo heterogéneo del
pensamiento, de su inherente movilidad y constante cambio.
El “ascua encendida” del arte de la que habla el poema que encabeza este
artículo, se encarna cuando se camina hacia esa estrella inalcanzable que marca
la dirección a seguir. La irradiación permanente que supone el fuego de lo verda-
deramente artístico conlleva dificultades de interpretación pero constituye uno de
sus radicales atractivos. La forma poética a través de la cual Antonio Machado
cree que se puede conseguir este objetivo estético es esa imagen viva en la laten
todas las características que la tradición, desde el romanticismo a la actualidad,
le supone al símbolo.
Tras su concepción de imagen se encuentran, por consiguiente, todos los elementos
que se le suponen a lo simbólico en las teorías más actuales.10 En primer lugar,
la imagen-símbolo se sitúa en el ámbito del conocimiento indirecto, evocando lo
ausente. En segundo, posee un carácter analógico, no arbitrario, es decir, tiene cierta
resonancia interna con aquello que evoca. En tercer lugar, la imagen machadiana,
de la misma forma que el símbolo, ofrece siempre una tensión, una inadecuación
con el objeto de referencia. En cuarto lugar, se encuentra la polisemia radical que
recorre la imagen-símbolo, su dificultad de fijación. El quinto aspecto indica cierto
movimiento de conjunción de contrarios, que conforma uno de los puntos esenciales
de la poética de Machado y de la reflexión sobre lo simbólico. En último lugar,
tanto en la imagen machadiana como en el símbolo se da un conocimiento que se
orienta a la totalidad, alejado de la razón analítica que trabaja con divisiones de
la realidad y que pierde por ello la visión de conjunto.11
La virtualidad filosófica de su idea de imagen-símbolo engloba desde el proceso
de encarnación que le supone la reflexión kantiana hasta la interacción dialéctica
entre significado y significante de la que habla Ernst Cassirer, pasando por la idea
schilleriana de que un objeto no podrá ser por sí mismo simbólico sin un sujeto que
lo colme de simbolismo. La obra de Antonio Machado condensa en una síntesis
10. Pensemos, por ejemplo, en los estudios de Ernst Cassirer, Paul Ricoeur o Umberto Eco.
11. Esta esquematización está basada, esencialmente, en el análisis que hace José María Mardones
en El retorno del mito. La racionalidad mito-simbólica.
personal todas las potencialidades simbólicas de esa imagen viva, que pretende
materializar de forma fatal el inaprensible y heterogéneo devenir que define el ser.
Su prosa y su poesía se convierten en campos de batalla donde ese modelo de
conocimiento de lo real se propone buscar vías de expresión para crear un mundo
cargado de posibilidades y donde la libertad de pensamiento se enfrenta en tenso
y amoroso diálogo con su propio límite.
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EL LENGUAJE Y EL ESPACIO DE LA COSTUMBRE
EN SAMUEL BECKETT
MAX HIDALGO NÁCHER

Resumen: A Samuel Beckett se le ha conocido durante mucho tiempo –y quizás todavía

hoy entre el gran público– como el escritor del absurdo. La incomunicación, el sinsentido,
la muerte y la angustia existencial serían algunos de los temas asociados a esta lectura,
la cual surge de la atención en una serie de enunciados que, efectivamente, aparecen de
manera recurrente en su obra. Lo que aquí nos proponemos es cruzar esta visión de Beckett
(que se articula con lo que podríamos llamar una cierta teoría del lenguaje) con su práctica
efectiva de escritura. Pues al leerlo descubrimos que lo que ahí dice del lenguaje no coincide
exactamente con lo que, al mismo tiempo y de manera cada vez más radical, hará con él.
Pensar esta aparente paradoja acaso pueda arrojar luz sobre el trabajo de escritura que, a
nuestro juicio, constituye una de las máximas singularidades de la obra de este escritor.
Palabras clave: Samuel Beckett. Proust. Krapp’s Last Tape. Lenguaje. Escritura.
Abstract: Samuel Beckett has been known as the writer of the absurd (and he still is for a
non-expert readership). This interpretation focus on some recurrent themes present in his
work such as the lack of communication, the meaninglessness of life and death, and the
existential anguish. We would like to add to this vision of Beckett an analysis of his writing
practice because we realized that what he asserts about language does not coincide with
what he does with it. A deeper approach to this contradiction could shed light on his work
of writing which we consider to be one of the distinguishing features of Beckett’s work.
Keywords: Samuel Beckett. Proust. Krapp’s Last Tape. Language. Writing.
1. LA CUESTIÓN DEL LENGUAJE
Si Heidegger, en una frase que se hizo célebre, sostenía que “el lenguaje es la
casa del ser” (2000: 11), en la escritura de Samuel Beckett lo que emerge es la
dificultad de habitar esa morada. Si seguimos la escritura de Beckett, nos daremos
888 MAX HIDALGO NÁCHER
cuenta de que en ella el mundo como tal, lejos de ser algo que se nos daría dócil-
mente a través del lenguaje, aparece representado como propiamente irrepresentable:
inmundo. De ese modo, frente a un lenguaje que nos da las cosas y las alumbra,
abriéndolas al sentido, Beckett dirigirá su escritura hacia una materia opaca e in-
accesible, renuente al sentido y a la significación. Ya en 1931, Beckett encabezaba
su ensayo sobre Proust con una cita de Leopardi: “E fango è il mondo”. Fango
que en el escritor irlandés irá asociado, una y otra vez, a aquello que yace por
bajo del lenguaje y que se resiste al sentido. Por eso, al contrario que su maestro
James Joyce, que veía en la literatura una apoteosis de la palabra, la relación de
Beckett con el lenguaje estará mediada por una representación melancólica del
mismo.1 Para Beckett, el lenguaje no nos trae más que cosas muertas: al traer las
cosas a presencia, las condena a una ausencia irrevocable, dándonos sólo aquello
que nos quita. Así, si el lenguaje alumbra las cosas, dándonoslas claras, separadas
y distintas, lo hace insertándolas en un orden que no les pertenece, a ellas que
eran “fango” y yacían en la oscuridad.
Esa concepción del lenguaje como ausencia o asesinato de la cosa tiene un
correlato subjetivo: la soledad radical del individuo. Así, el lenguaje no es sólo
inadecuado del lado de las cosas, sino también del lado del sujeto, por lo que –como
escribía Proust en À la recherche y subrayaba Beckett en su propio ejemplar– es-
tamos condenados a estar “irrémédiablement seuls” (Ackerley y Gontarski, 2006:
212). Ambos términos (la inadecuación constitutiva del lenguaje y la soledad del
individuo) tienen que pensarse de manera articulada en relación a un lenguaje que
no se deja habitar.
La escritura beckettiana dirá eso mismo a lo largo de toda su obra, mostrando
un sujeto incapaz de habitar el lenguaje y un lenguaje incapaz de traer a presen-
cia lo ausente, de “conservar” lo ausente a través del sentido. Casos no faltan:
Victor Krap quiere ausentarse de los otros y de sí mismo; Molloy sabe “ce que
savent les mots et les choses mortes” (Beckett, 1951a: 41), y comprueba cómo
“les mots glacés de sens” llevan a la muerte del mundo “lourdement nommé”
(41); Moran va de vez en cuando a contemplar su propia tumba, en la cual quiere
inscribir su nombre y fecha de nacimiento, que queda así identificada con su
propia muerte (183); el recitante de la Piece of Monologue condensa este mismo
pensamiento en una escuetísima frase: “Birth was the death of him” (Beckett,
1986b: 425); e incluso la feliz de Winnie experimenta “bouillons de mélancolie”
(Beckett, 1975: 41).
1. Para la cuestión de la melancolía, cf. Freud (1967: 1075-1082) y Marie-Claude Lambotte (2003).
EL LENGUAJE Y EL ESPACIO DE LA COSTUMBRE EN SAMUEL BECKETT 889
2. UNA ESCRITURA DE LA MELANCOLÍA
Partiendo de esa constatación, quizás la obra de Beckett en su conjunto puede

interpretarse como un intento de llegar a habitar un lenguaje que anteriormente ha
sido presentado como inhóspito. Es justamente en ese sentido en el que podemos
calificar a la escritura de Beckett como una escritura de la melancolía. La me-
lancolía vendría a aplanar la representación, a retirarle cualquier valor, a hacerla
indiferente, a desinvestirla. Esa pérdida de interés por las cosas situaría el extremo
de la melancolía en el enmudecimiento, pues en tanto que se habla, en tanto que
se sigue hablando, se conserva un vínculo con el mundo de los hombres; y, de ese
modo, cualquier acto de escritura supone por él mismo una cierta reinvestidura de
esa representación que la melancolía vendría a desinvestir.
En un caso extremo como el de Beckett, sería merced a esa identificación con
lo perdido propia de la melancolía como, paradójicamente, su escritura llegaría a
hacerse productiva: esa relación conflictiva con el lenguaje y con el mundo de los
hombres será, justamente, la que ponga su escritura en movimiento. De ese modo,
las ideas de Beckett en torno al lenguaje –repetidas con ligeras variantes a lo largo
de toda su obra– no le impedirán ponerlo a trabajar en su escritura. Escribía el
autor en los Three Dialogues sobre un arte que fuera “the expression that there is
nothing to express, nothing with which to express, nothing from which to express,
no power to express, no desire to express”; a lo que añadía inmediatamente: “to-
gether with the obligation to express” (1984: 139).2 Así, desde su propio plantea-
miento, la propuesta de Beckett aparece como un esfuerzo contradictorio y, en un
sentido, condenado al fracaso de antemano. Ahora bien, su éxito relativo pasará
por la construcción textual de ese mismo fracaso. Pues esa contradicción relativa
entre aquello a lo que querría dársele cuerpo (lo heterogéneo) y el instrumento
de escritura (un lenguaje que sólo podría servir a la repetición de lo mismo) es la
que va a constituir una de las máximas especificidades de este tipo de escritura.
3. PROUST (1931) Y EL MUNDO DE LOS HOMBRES
Esa relación conflictiva con el lenguaje puede ser descrita al hilo de las re-
flexiones vertidas por Beckett en su lectura de À la recherche du temps perdu de
Proust. Si nos detenemos en el ya citado estudio (Beckett: 1931), veremos cómo
ahí se esboza algo así como una teoría del conocimiento que, de hecho, estará
implícita en su propia obra.
2. Dice Molloy en otro lugar: «Comment dire, je ne sais pas. Ne pas vouloir dire, ne pas savoir
ce qu’on veut dire, ne pas pouvoir ce qu’on croit qu’on veut dire, et toujours dire ou presque, voilà
ce qu’il importe de ne pas perdre de vue, dans la chaleur de la rédaction» (Beckett, 1951a: 36).
El tiempo y la costumbre son dos de los motivos centrales de ese ensayo crítico.
La costumbre sería el dios oculto que dirige la experiencia. Su aparataje –dado que
es él mismo ideal– puede pintarse en una pizarra sin problemas. Nos encontramos
ante una cadena de sumisiones y jerarquías: la costumbre dirige la memoria, de
la cual depende la percepción (Beckett, 1931: 94-95), de modo que la experiencia
(reducida así a la reproducción de lo mismo) se liga al mismo tiempo tanto a lo ya
visto como a lo ya sabido. Beckett nos sitúa así ante un problema específicamente
moderno, que podemos enunciar del siguiente modo: ¿cómo puede una subjetividad
tener acceso a algo que no esté contenido en ella misma? El problema, planteado
ya por Kant en la Crítica de la razón pura, fue resuelto por él mismo recurriendo
a la instancia mediadora de la imaginación, a través de la cual la multiplicidad de
las sensaciones sería ofrecida en tanto que unidad sensible al entendimiento (Kant,
1978: 152-177). Ahora bien, la pretensión de acceder a través de unas facultades
determinadas a la heterogeneidad se ha quebrado en la obra de Beckett y, en
ella, la imaginación sólo encuentra lo que ella misma ha puesto por anticipado:3
“l’imagination cher fruit cher ver” (Beckett, 1961: 125). Así, “this apparatus” que
conformaba ya la “Murphy’s mind” se presenta –de modo solipsista– “as a large
hollow sphere, hermetically closed to the universe without”. Y, sin embargo, su
cerrazón hacia el exterior “was not an impoverishment, for it excluded nothing that
it did not itself contain. Nothing ever had been, was or would be in the universe
outside it but was already present […] in the universe inside it” (Beckett, 1938: 63).
Ahora bien, la costumbre está ligada indisolublemente a otro principio con-
tradictorio sobre el que ésta se levanta: el tiempo. Si la primera es aquello que
cierra el mundo de los hombres, dándole unidad y consistencia, el segundo es
básicamente un principio disolutivo (Beckett, 1931: 81-82). Frente a la convención
literaria realista, la cual construye la unidad del sujeto a lo largo del tiempo, el
tiempo nos recuerda la inconsistencia propia del sujeto. Pues si algo muestra el
tiempo es que la unidad e identidad del sujeto es algo que sólo podría postularse a
través de un acto de fe. Para dar cuenta de ello, Beckett señala el hiato que media
entre el deseo y su realización, la frustración que aguarda al deseo en su propio
cumplimiento: “For subject B [quien cumple el deseo] to be disappointed by the
banality of an object chosen by subject A [quien lo había deseado] is as illogical
as to expect one’s hunger to be dissipated by the spectacle of Uncle eating his
dinner”, pues “the subjet has died –and perhaps many times– on the way” (Beckett,
1931: 83). Dicho desfase proviene, como señala Beckett, de la relación imposible
de “a mobile subject before an ideal object, immutable and incorruptible” (85).
3. Lo que resuena con la frase del joven Friedrich Nietzsche: “Si alguien esconde una cosa detrás
de un arbusto y la busca y la encuentra en el mismo lugar, esta búsqueda y este encuentro no presentan
muchos elementos de admiración: esto es justamente lo que sucede con la búsqueda y el descubrimiento
de la “verdad” en el ámbito de la razón” (1974: 93).
La extrañeza que hace de las criaturas “victims and prisoners” (82) del tiempo
emerge así de la confrontación de la inestabilidad o inconsistencia de un sujeto
con la idealidad y firmeza de una representación. Tiempo sería, pues, aquello que
arruina íntimamente cualquier estructura o identidad: aquello que, en la proposi-
ción tautológica “yo soy yo”, se introduciría entre el sujeto y el predicado para
hacer fracasar la coherencia de la frase. Algo que el sujeto vive como ajeno, y que
querría expulsar fuera de sí, pero que está contenido en sí mismo. De ese modo,
en Proust, el tiempo remite, todavía de forma sustantiva, a aquello que –de forma
mucho más palpable y radical, mucho más inquietante–4 aparecerá como insopor-
table en Fin de partie a las figuras que siguen inscritas en el refugio, protegidas
del afuera: “Quelque chose suit son cours” (Beckett, 1957: 28, 49). Y no es tanto
que eso que sigue su curso sea el tiempo como que “tiempo” pretende remitir, en
Proust, de forma todavía inadecuada, a eso que sigue su curso.
De ese modo, la memoria y la costumbre no se sostienen en sí mismas, sino
que son atributos del cáncer del tiempo.5 Y ello porque son sus antídotos. El niño
Marcel no logra dormirse, Hamm no acaba de sentirse cómodo en su sitio; el uno
no ha recibido el beso de buenas noches de su madre, el otro no logra colocar
su silla en la posición adecuada. Ambos tratan de protegerse de lo desconocido,
y sufren cuando aquello se les impone. En relación a la costumbre (habit), sólo
hay dos “experiencias posibles”: el tedio de la repetición de lo mismo (cuando la
costumbre funciona) y el sufrimiento que surge al enfrentarse con la quiebra de
dicho espacio (cuando ésta falla). En un sentido fuerte, sólo el segundo supondría
una experiencia pues, como señala Beckett, el sufrimiento “opens a window on
the real” y es “the main condition of the artistic experience” (93).
Con ello, el joven escritor apunta que el mundo de los hombres (mundo dis-
continuo y articulado, regido por el intercambio y la sustitución) está construido,
a modo de fortaleza o de refugio, sobre algo previo, que, a sus ojos, aparece al
mismo tiempo como deseable e imposible, como atrayente y repulsivo. El escritor
irlandés “imagina” que hay algo real continuo e inarticulado (y, por ello mismo,
insoportable para quien vive encerrado en su propia identidad), y hacia ello trata de
dirigirse. Pues, según esta concepción, y de costumbre, los hombres nos hallamos
separados, arrancados de un medio indiferenciado, del seno de la indeterminación,
y lanzados a un universo discontinuo: “tout ici discontinu” (Beckett, 1961: 195),
“tout discontinu sauf le noir la boue” (196). El barro y la oscuridad –imágenes que
en Beckett remiten a eso perdido o irrepresentable que yacería detrás o por bajo
4. Cabe recordar que la descripción que da Freud (1976) de das Unheimliche (lo siniestro) es
aquello familiar e íntimo que, no obstante, ha sido reprimido; de ese modo, en la experiencia de lo
siniestro asistiríamos al retorno de algo propio que, no obstante, experimentaríamos como ajeno.
5. “Memory and Habit are attributes of the Time cancer” (1931: 86).
del lenguaje– padecerían bajo el reinado de la memoria voluntaria,6 la imaginación

y el conocimiento, los cuales –desde el universo discontinuo de la costumbre–
impondrían formas sobre lo continuo y lo real.
En una concepción bastante similar a la expresada por Fritz Mauthner7 –autor al
que Beckett admira y al cual lee por primera vez en 1929-1930, justo antes de la
escritura de su ensayo sobre Proust (Skerl y Ben Zvi, 1980: 879)–, en adelante –y
salvo algún error en el dispositivo– no se podrá rebasar la tautología que impone
el espacio del lenguaje, ya sea representado como refugio (Fin de partie), cilindro
(Le dépeupleur), cubo (All Strange Away), cráneo (Pour finir encore) o rotonda
(Imagination morte imaginez).
4. LA TAUTOLOGÍA ES LA TAUTOLOGÍA
La tautología es, por lo tanto, la figura lógica privilegiada de ese espacio en el

que, por definición, no podría pasar nada. El fin del conocimiento no consistiría en
acceder a algo heterogéneo, sino en replegarse sobre sí; cuando eso ocurra, “l’on
saura tout ce qu’il y a à savoir sur la formule adoptée, ce qui constitue la fin de
toute science”. Ese día se habrá conseguido definir los términos de los cuales se
habla, encerrando el discurso en sí: “savoir ce qu’on veut dire, voilà la sagesse”
(Becket, 1984: 134). De ese modo, todo sistema es representado como un espacio
cerrado sobre sí el cual, al negar la entrada de la heterogeneidad, reduce a irrisión
la mera posibilidad de conocer algo.
Si presentamos la tautología como la abolición de la distancia entre un sujeto
y su predicado (negación de tiempo), entonces en una frase como “ ‘Lo que es’ es
‘lo que es’ ” (o “La tautología es la tautología”) se pretendería que el primer “lo
que es” (“la tautología”) sería lo mismo que el segundo “lo que es” (“la tautolo-
gía”); o, dicho de otro modo, que “lo que es” (“la tautología”) estaría haciendo lo
mismo en su posición de sujeto y en su posición de predicado, como si la sintaxis
y el verbo que los conecta (“es”) no estuvieran haciendo algo por ellos mismos.
Ahora bien, la escritura de Beckett se desplegará en este punto –poniendo en
práctica ese contra-concepto del “tiempo” del que hablara en Proust– como una
crítica de la tautología. Como no hay nada dado, no puede haber tautología. De
6. La memoria voluntaria –que constituye el centro de gravedad de la experiencia proustiana para

Beckett– sería así “an instrument of reference instead of an instrument of discovery” (Beckett, 1931:
94); ésta “is not memory, but the application of concordance to the Old Testament of the individual,
he calls ‘voluntary memory’. This is the uniform memory of intelligence”. “The images it chooses are
as arbitrary as those chosen by imagination, and are equally remote from reality” (96).
7. En castellano, puede consultarse una traducción parcial (la primera parte del primer volumen
de los tres volúmenes existentes) de las Contribuciones a una crítica del lenguaje, la que fue la obra
fundamental del autor (Mauthner, 2001).
modo que la predicación, lejos de limitarse a constatar algo dado de antemano,

lo que haría sería producirlo como tal. Esto es lo que –frente a tantos enunciados
de Beckett y, sobre todo, a partir de finales de la década de los cincuenta– se va
ir viendo, cada vez de forma más clara, a través de sus escritos: el lenguaje y el
mundo de los hombres reposan sobre un dispositivo de captura que la escritura
podría trata de cortocircuitar o suspender.
5. DEL ABANDONO DE SÍ
En un primer momento, Beckett parecería aspirar a alcanzar algo de una pre-

tendida continuidad anterior al lenguaje; continuidad que –tal como deja explí-
citamente formulado– no podría manifestarse a través de él. Por eso se ensañará
con el lenguaje, para que de su fracaso llegue a aflorar lo desconocido. Beckett
ya había anunciado ese proyecto en 1937, en una carta a Axel Kaun, en la que
no veía mejor programa literario que el de arruinar y destruir la lengua, “abrir
en ella un agujero tras otro hasta que lo que acecha detrás, sea algo, sea nada,
comience a rezumar y a filtrarse”8 (Beckett, 2004: 34). Ese esfuerzo, anunciado
entonces como una “literatura del despalabro (Literatur des Unworts)” (36) puede
ser descrito en un primer estadio como un intento de confundir el lenguaje con el
fango, los flujos, lo innombrable: de acercarlo a la abyección. Ahora bien, si lo
real es presentado como aquello que está detrás del lenguaje, y si sólo a través
de la rotura del lenguaje podría llegarse a ello, entonces la escritura sólo podrá
pretender acercarse a ello de modo infinito, sin nunca llegar a alcanzarlo. Así,
el camino hacia la abyección se despliega como una fracturación progresiva del
lenguaje que no puede desembocar sino en el enmudecimiento. Emprendida en
la segunda mitad de los años cuarenta, la deriva de las nouvelles y de la Trilogía
(Molloy, Malone meurt y L’Innommable) aparece como un intento desesperado de
desnacer: de retroceder hasta confundirse con la abyección o hasta hundirse en
el seno de la honda tierra. Ahora bien, ese recorrido desembocará en el callejón
sin salida de los Textes pour rien (1950). Pues, rota la forma del lenguaje, ¿cómo
seguir escribiendo?
En ese momento se impondrá una refundación. Y la búsqueda de ese objeto
perdido, que aparece en un primer momento en franca ruptura con la forma del
lenguaje, dará paso, a partir de finales de los años cincuenta, y tras un largo silencio,
a nuevas formas de escritura. Nuevas formas que parten de la constatación de que
cualquier acto de habla, incluso el más radicalmente crítico, sirve a perpetuar el
universo contra el cual se profiere. Desde entonces dejará de tener sentido tratar
8. “Ein Loch nach dem andern in ihr zu bohren, bis das Dahinterkauernde, sei es etwas oder nichts,
durchzusickern anfängt” (Beckett, 1984: 52).
de representar sin mediaciones lo negado o de dirigirse hacia lo perdido; en vez

de eso, se tratará más bien de suspender el dispositivo de captura que caía sobre
ello: de volver el lenguaje contra sí para liberar así las cosas que caían bajo su
dominio. Sólo entonces la escritura, que había desembocado en una infinita logo-
rrea, encontrará un nuevo punto de anclaje para vaciarse de sí.
Ese giro pasará, entre otros motivos, por el abandono de la escritura en primera
persona. Pues en ella aún se conservaba un elemento central a partir del cual cobra
sustancia y se constituye ese mundo de los hombres: yo. La huida emprendida
por los personajes beckettianos a lo largo de ese ciclo narrativo de la segunda
mitad de los años cuarenta se había mostrado como ciertamente problemática. El
propio Malone lo constataba: “Oui, on a beau dire, il est difficile de tout quitter”
(Beckett, 1951b : 172). Y ahí es cuando comenzarán a mostrarse de forma radical
las dificultades de escapar del todo –del espacio de la costumbre.
El teatro de Beckett viene, en este sentido, a proponer otra manera de abordar
el asunto. Si los personajes de aquel ciclo narrativo huían del mundo, los del pri-
mer teatro beckettiano permanecerán encerrados en él (Eleutheria, En attendant
Godot, Fin de Partie, Krapp’s Last Tape, Happy days). Así es como el teatro
permitirá plantear una nueva manera de abordar la escritura para tratar de afectar
el lenguaje y retratar de manera adecuada la cerrazón constitutiva de ese espacio
de la costumbre en el cual viven los hombres encerrados.
6. DE ELEUTHERIA (1947) A KRAPP’S LAST TAPE (1958): UN TEATRO

DE LA COSTUMBRE CONTRA LA COSTUMBRE DEL TEATRO
Ahora bien, ¿en qué consistirá esa práctica de escritura por la cual Beckett
llegará a afectar su lenguaje, un lenguaje definido desde siempre como muerto?
Básicamente, podemos decir que se va a tratar de llevar a la práctica –y cada vez
de modo más radical– lo que, en un primer momento, no eran más que simples
“enunciados”. De esa manera, si en Proust el joven Beckett se dedica a esbozar
una teoría del conocimiento a través del concepto de costumbre, lo que ahí aún
forma parte de una reflexión teórica cobrará forma y tomará cuerpo posteriormente
en sus textos literarios; pues las reflexiones ahí expuestas se irán constituyendo,
poco a poco y a través de un trabajo de escritura, no ya en una teoría filosófica,
sino en uno de los principales dispositivos formales de su obra. En ese sentido, la
aportación de Beckett a la literatura no pasa por sus ideas filosóficas o literarias
(que aquí tomamos, más bien, como materiales de su obra), sino por la producción
de unos artefactos textuales sumamente peculiares. Que el autor se desinteresara
por su Proust no resta valor a esa obra crítica, pero muestra que su aportación a
la literatura no pasa por el comentario y el lenguaje discursivo, puesto que éstos
participan de cabo a rabo de la costumbre que ahí se trataría de atacar.
De hecho, lo que aquí está en juego es el reconocimiento de que el mundo de
los hombres está articulado sobre un lenguaje que los aprisiona; y, por ello mismo,
de que no es posible ir más allá de ese espacio valiéndose de un lenguaje heredado.

De ese modo, el trabajo de escritura pasará necesariamente por un modelado o
desfiguración del lenguaje, del cual, en lo que concierne al teatro, Eleutheria –pri-
mer drama francés de Beckett, escrito en 1947– nos ofrece un contra-ejemplo. Allí
decía Victor Krap: “D’abord j’étais prisonnier des autres. Alors, je les ai quittés.
Puis j’étais prisonnier de moi. C’était pire. Alors, je me suis quitté. (S’absente.)
/ Silence.” (1995: 146-147).
Beckett nunca llegará a estar satisfecho con esta obra. 9 El fracaso de este
personaje –y, hasta cierto punto, del propio drama– deriva entre otros motivos de
que –para articular su crítica al orden establecido– tenga que valerse del propio
lenguaje que le ha sido impuesto. Así, si Proust constituye un punto de partida
teórico (discursivo), Eleutheria será uno de los puntos de partida prácticos (poé-
ticos) de dicho proceso. Ahora bien, el mundo de Victor Krap es, todavía, “el de
costumbre”: el de la intersubjetividad y el del sentido común. En ese sentido,
Victor bien podría ser un depresivo más; y ello, a pesar del relativo vanguardismo
de la obra. De ese modo, si es cierto que el protagonista quiere ausentarse, no es
menos cierto que su deseo –y en tanto que sigue siendo deseo– sigue mostrándose
como de costumbre; Victor sería, por lo tanto, ingenuo, dado que creería poder
“abandonar todo” y decirlo al mismo tiempo. Ahora bien, al oponerse a lo que
recusa no puede menos que estar reconociéndolo, confiriéndole así la consistencia
y la realidad de la que, de otro modo, carecería –quedando preso en sus categorías.
Es así como, reconociendo a su contrario, Victor sigue sosteniéndolo y dándole
una fatal consistencia, al tiempo que se define a sí mismo por oposición a él, ya
que, a fin de cuentas, como señala Régis Salado, “les discours de Victor […] s’ils
évoquent le “pire” (le huis-clos avec soi-même), c’est sans lui donner corps dans
le texte” (Salado, 1998: 77-78).
El trabajo de la escritura consistirá, por lo tanto, en introyectar en sí la propia
negación del orden constituido, en romper el lugar común, en violentar el lenguaje
heredado y minar los fundamentos de la comunicación para arruinar, desde su
mismo núcleo, la común morada de los hombres: vaciándose de él, su escritura
tendrá que vaciarse no sólo de los otros, sino de sí mismo, tratando de ahuecar
la propia morada hasta quedar “chez soi sans soi / ni eux” (Beckett, 2000: 188).
Ahora bien, dado que el lenguaje y las técnicas teatrales heredadas no están
construidas para eso, sino para todo lo contrario, Beckett tendrá que reelaborar
desde sus mismos fundamentos el lenguaje teatral. Por poner sólo un ejemplo de
ese trabajo, de esa transformación, en 1958, en lugar de encontrarnos con un per-
9. Beckett se opuso durante toda su vida a la publicación de Eleutheria. Cuando Jêrome Lindon
la publique, llevado por las circunstancias, en 1995, reproducirá en un “Avertissement” la opinión de
Beckett en relación a una posible edición de sus obras completas: “Qu’on n’y fasse en tout cas pas
figurer Eleutheria” (Beckett, 1995).
sonaje como Victor Krap, nos hallaremos solos ante la sola figura de un anciano
olvidadizo que se escucha a sí mismo en las cintas del pasado, y al cual se le
ha redoblado, no sólo la imagen de su vida, sino también la “p” de su apellido:
Krapp. Tal es el nombre del protagonista de Krapp’s Last Tape. “Krapp”: nombre
que remite, por homofonía, tanto a la mierda (“crap”) como –de manera indirec-
ta– al cangrejo (“crab”). Es elocuente, en ese sentido, que en esa obra emerjan y
se hagan presentes esas dos figuras asociadas al nombre del protagonista. Por un
lado, la historia del personaje (concretada en la suma de yoes pasados, muertos,
archivados en las cintas) aparece como una yuxtaposición de detritus, de modo
que la historia de su vida –y el contenido de las cintas que almacena– se nos da
como poco más que “a crap” (e.e., literalmente, una mierda o un sinsentido, una
parida, una gilipollez). Y, por el otro lado, el movimiento retrógrado del personaje,
quien –aunque no ceja de avanzar hacia atrás como un cangrejo (como un “crab”),
inspeccionando sus antiguas grabaciones– ya no puede reconocerse en su pasado.
Es de ese modo –y a partir, entre otros motivos, de esa homofonía– como en dicha
obra se llevará a cabo –formalmente y de modo inusitado– el contenido –un tanto
banal– de la frase del Proust ya citada: “the subjet has died –and perhaps many
times– on the way” (Beckett, 1931: 83).
De esa manera, entre la afirmación de Victor Krap y el ritual llevado a cabo
por Krapp, habrá pasado algo. Esa transformación puede ser descrita como una
suerte de radicalización progresiva de la afirmación del joven Beckett, según la
cual “form is content, content is form” (1984: 27). Afirmación que lleva implícita
una problemática fundamental que conecta con el principio de nuestras reflexio-
nes. Pues lo que se irá mostrando en ese recorrido es que romper con el mundo,
con el contenido del mundo de los hombres, no va a ser algo fácil, pues éste se
haya conservado en la propia forma del lenguaje. De ese modo, si en la frase de
Victor Krap se daban, sucesivamente, el abandono de los otros y el abandono de
sí, este segundo momento aparecerá como sumamente problemático en la escritu-
ra beckettiana. Yo puedo abandonar, sí, a los otros; pero mucho más difícil será
que me abandone a mí mismo, pues mi cabeza (o el sombrero que durante tanto
tiempo la presidirá, recordando su filiación humana) me persigue. Y en mí mismo
se conserva todavía el mundo de los hombres a través de un lenguaje que no es
mío ni tuyo, sino suyo: y que está aquí.
7. EL TRABAJO DE LA ESCRITURA
Así, la distancia que hay entre el protagonista de Eleutheria (1947) Victor Krap
–proyección, se sabe, del joven escritor (Knowlson, 1996: 328-330)– y Krapp, el
monologante de Krapp’s Last Tape (1958), será análoga a la que separa al joven
Beckett del escritor meticuloso que, con el tiempo, llegará a ser: aquella que separa
el lugar común en el cual se es víctima de una situación de la transfiguración que
se produce cuando ésta llega a ser asumida o transformada.
No estará de más recordar que la publicación de las primeras obras de Beckett,

que emergen con gran frecuencia directamente de su contexto personal, despertarán
en él una profunda ambivalencia, dado que muchos de sus amigos y parientes –ése
es, al menos, su temor– podrían reconocerse en tales personajes (Knowlson, 1996:
175-177). La distancia que separa al joven somático del futuro escritor es aquella
que separa las dos piezas antes mentadas. Entre la una y la otra ha pasado algo.
Pues si en Eleutheria se dice la ausencia, en Krapp’s Last Tape ésta se hace pre-
sente a través de un dispositivo de redoblamiento materializado en la introducción
de un magnetófono en escena.
De ese modo, podemos decir que Proust baliza un espacio del que tratará de
hacernos salir la escritura; de ese modo, dicho ensayo se constituye en el punto de
partida. Arruinar dicho espacio y su lenguaje es el objetivo declarado de Beckett.
Ahora bien, el postulado de incomunicabilidad y cerrazón choca con esta práctica
que, de por sí, lo contradice; y, a través de ella, algo a lo que hasta entonces se
le había vedado la voz cobra cuerpo en la escritura.
Didier Anzieu defiende, en ese sentido, que Beckett desplaza el deseo de di-
solución que lo habita –ese afecto melancólico del que hemos hablado– sobre el
cuerpo textual de sus obras, así como sobre sus personajes (Anzieu, 1992: 80). Es
significativo que tanto Murphy como Malone mueran, pero que no lo haga Moran; si,
contra las inclinaciones de su pie (“Le pied de ma jambe raide voulait rentrer sous
terre, dans la tombe” [Beckett, 1951a: 212]), Moran no muere en ese movimiento
de acercamiento a la tierra, se debe a que la voz le ha ordenado redactar un informe
de lo ocurrido (238-239); y acaso sea esa escritura tan peculiar a la que asistimos
la que le mantiene con vida. Pues hablar y escribir implican seguir morando entre
los hombres, perpetuar su morada. Moran volverá a su hogar e introducirá algo
del afuera dentro de la casa, armando así, desde dentro, un relato que, queriendo
atisbar algo ajeno al mundo de los hombres, no podrá sino introducir en la luz un
poco de oscuridad, engendrando al mismo tiempo, si se quiere, una luz oscura.
Cabe suponer, pues, que el anonadamiento de la representación que atraviesan
los escritos de Beckett queda compensado por la alegría de sobrevivirse a sí mis-
mo en su travesía a través de la reinvestidura de los ritmos y del lenguaje –faltos
de lo cual la escritura correría el riesgo de hacerse insoportable. Es así como el
sujeto de la enunciación sobrevive a la muerte del sujeto del enunciado,10 como
yo sobrevivo a la serie innumerable de mis muertes, mostrando ahí prácticamente
que “yo no soy yo”: que el que habla no es aquél del que se habla.
Es así como la escritura de Beckett atraviesa su propia representación del len-
guaje para poner en marcha una práctica de escritura. Beckett querría –tal es, al
menos, el deseo explícitamente formulado en su escritura– acabar con todo (“Oh
10. Como formula Lacan, el sujeto “entre dans le jeu [des signifiants] en tant que mort, mais c’est
comme vivant qu’il va le jouer” (Lacan, 1999: 30).
tout finir”11). Y, sin embargo, eso se mostrará como imposible en la escritura. Salir
del espacio de la costumbre, del mundo de los hombres es el objetivo beckettiano;
ahora bien, por muy lejos que vayamos en nuestra huida, siempre seguiremos
estando aquí, arrastrando el mundo a cuestas.
En esa contradicción se levanta y se debate la escritura de Beckett, escritura de
la melancolía que, para seguir adelante, tiene que denegar sus logros incansable-
mente. Y, no obstante, la escritura de Beckett posterior a L’Innommable encontrará
una manera de articular esa crítica del lenguaje a través de la aceptación de una
cierta forma del lenguaje. Pues, ¿no es cierto que mostrar el lenguaje o el mun-
do de los hombres no ya como “la casa del ser”, sino como un refugio (Fin de
partie), como un cráneo (Worstward Ho) o –más descarnadamente si cabe– como
un dispositivo de captura es ya una manera de señalar hacia un afuera, hacia la
posibilidad (acaso minúscula) de que haya algo fuera de él?
Ésta es, quizás, la manera que encontró Beckett de dar cuerpo en su escritura a
una determinada experiencia del lenguaje y de la realidad. Pues si una enseñanza
aporta esta segunda escritura beckettiana es la de que el mundo de los hombres no
es todo lo que hay; que éste se sostiene en un esfuerzo incansable de repetición;
y que, bajo su imperio, hay algo a lo que no vamos a dar nombre y a lo que no
vamos a acceder, pero que sufre al ser visto, al ser sabido. Su escritura –una vez
constatado que no puede zafarse de una vez por todas de ese espacio de la cos-
tumbre– tratará de liberar ese sufrimiento e inadecuación, dándoles voz y cuerpo
en la escritura.
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IN FINITE CONVERSATION TOWARD A LANGUAGE OF FINITUDE
JULIA HÖLZL
University of Aberdeen/European Graduate School
Resumen: Indiferente a su modo de transmisión, la filosofía como tal no tiene lenguaje. Por
consiguiente, este ensayo intenta re-examinar la difícil relación entre filosofía y literatura:
compartiendo un lenguaje idéntico y, al mismo tiempo, diferente, su relación está concebida
todavía como un “o”. Así, la filosofía intenta excluir la literatura “de su proprio cuerpo”
(Derrida). No obstante, es precisamente aquí, después del fin de todos sus —ismos, que
la filosofía necesita una textura adecuada por su estado— la filosofía debe ser escrita en y
como el lenguaje fragmentario de la finitud.
Palabras clave: Finitud. Fragmento. Dichtung.
Abstract: Indifferent to its mode of transmission, philosophy as such has no language.
Thus, this essay aims to re-examine the difficult relationship between literature and philo-
sophy: sharing a same, albeit different language, their relation is still conceived of as an
“or”; still, philosophy seeks to exclude literature “from its own body” (Derrida). Yet, it is
precisely here, after the end of all its —isms, that philosophy must find a texture adequate
to its condition— philosophy, it will be argued, must be written in and as the fragmentary
language of finitude.
Keywords: Finitude. Fragment. Dichtung.
1. PHILOSOPHY (OR LITERATURE): DE-LIMITATIONS
For it is by way of literature that philosophy is forced to negotiate its own unstable
grounding, its own porous limits (Allen, 2007: 4).
As such, philosophy has no language.

902 JULIA HÖLZL
Still, philosophy does not seem to be concerned with its own (forms of) writing,
its modes of trans-mission: the “way in which philosophers write […]has not tra-
ditionally been part of philosophy itself[…]; and the texts of previous philosophers
have been treated as the structures of systems or the repositories of problems”
(Hollander, 1980: 579). Accordingly, philosophy is “delimited, as is any literary
genre, not by form or matter, but by tradition” (Rorty, 1978: 143). For, as Rorty
continues (145), “it is characteristic of the Kantian tradition that[…]it does not
think that philosophy should be ‘written,’ any more than science should be. Writing
is an unfortunate necessity; what is really wanted is to show, to demonstrate”.
As a matter of fact, the history of philosophy presents itself as a history of de-
limitation from literature/poetry —a quarrel that already Plato refers to as being
“ancient”, as is well known—1, which is why the “denunciation of poetry as a lie”
might indeed be referred to as being the “most consistent movement in philosophy,
from Plato to at least Hegel” (Nancy, 1993: 290). As Rorty (1991: 34) aptly puts it:
In particular, the tradition has suggested that the particular words we use are unim-
portant. Ever since philosophy won its quarrel with poetry, it has been the thought
that counts — the proposition, something which many sentences in many languages
express equally well. Whether a sentence is spoken or written, whether it contains
Greek words or German words or English words, does not, on the traditional phi-
losophical view, greatly matter. For the words are mere vehicles for something less
fragile and transitory than marks and noises. Philosophers know that what matters
is literal truth, not a choice of phonemes, and certainly not metaphors.
Compliant with this traditional hierarchy of form and content, “‘literary’, or

‘poetic,’ philosophy has a bad sound; it conjures up evocation rather than analy-
sis” (Hollander, 1980: 575). Not surprisingly, especially “post-modern” and/or
“poststructuralist” philosophy has been confronted with the accusation of blurring
the distinction between philosophy and literature or, even worse, to be literature
itself. Exemplarily, the Viennese philosopher Ludwig Nagl (1994: 12) states: that
philosophy “says” and literature “shows” marks a difference that cannot and should
not be overcome.
Yet, how to say? This is and must be the question substantiated by and through
philosophy— and philosophy, as Gadamer (1977: 237) reminds us, does not pos-
sess a language that is adequate to its task. Its task is to say that which cannot be
said; to utter that which cannot be uttered; to give a name to that which cannot be
named, to that which eludes its naming: “If philosophy can be defined at all, it is
1. In allusion to Plato’s famous “palaia men tis diaphora philosophiai te kai poi???tik???i“— “of
a certain ancient quarrel between philosophy and poetry” (see Heidegger,1961: 190).
IN FINITE CONVERSATION TOWARD A LANGUAGE OF FINITUDE 903
an effort to express things one cannot speak about, to help express the nonidentical
despite the fact that expressing it identifies it at the same time” (Adorno, 1963:
101-102). Thus philosophy, “concerned with something that has no place within
a pregiven order of ideas” (ibid., 101), must bear on the unintelligible; it cannot
content itself with what is. After all,
philosophy is faced with a paradox: to say clearly something that is unclear, that has
no firm outline, that does not accommodate to reification; to say it in such a way,
that is, that the moments that elude the eye's fixating gaze, or that are not accessible
at all, are indicated with the utmost distinctness. This, however, is not a merely for-
mal demand but rather a part of the very substance philosophy is after. (ibid., 100)
It is, however, precisely because of this inaccessibility that the relation between
philosophy and literature/poetry is still conceived as an “or”, that philosophy still
seeks “to exclude them from its own body” (Derrida, 1992a: 218) or, to put it
with Blanchot (1980: 63), that philosophy “is tripped up by poetry, which is the
question that eludes it”. For William S. Allen (2007: 3) the reason why the “an-
cient debate on the difference between the language of poetry and the language
of philosophy” still exists “is because there is something peculiar about the lan-
guage of poetry or literature that seems to exceed or undermine the attempts of
philosophy to pursue an ontological inquiry, that is, to try and bring to language
an understanding of the meaning or nature of being”. Yet, even more importantly
perhaps, it is the fear of its own elusiveness that leads philosophy to define itself
as that which it is not: literature. Saying what cannot be said, “concerned with the
unthought within each field” (Beistegui, 2004: 339), philosophy evades a definitive
de-scription: philosophy does not own a texture. Perhaps it is indeed best seen “as
a kind of writing” (Rorty, 1978: 143); perhaps philosophy should be written only
as poetry, as projected by Wittgenstein. Yet, both propositions emanate from the
idea of a pre-given philosophical language; both imply that philosophy could be
written otherwise, as if it had a form. Philosophy is to be made; philosophy is to
be written; always. To touch (its) language is “to touch the trace, and to touch its
effacement” (Nancy, 1990b: 109). Poetry, touching its sliding from—, re-sides as
“infinite welcoming of finite chance offered in the instant of utterance” (Nancy,
1993: 280); it is in such finite conversation that literature and philosophy meet.
2. IN FINITE CONVERSATION
If there is a proximity between philosophy and poetry, each vast and enigmatic,
each a realm of experience and work, it is perhaps because in its tissue, in its
texture, in its linguistic material, philosophy is poetic. The rigor of its thought is
such that it is in fact none other than a rhetorical rigor, a tropological or figured
one. The question of figures or tropes; the philosopher's language . . . Many have
904 JULIA HÖLZL
asserted this, including Jacques Derrida: the words, the sentences of the philosopher
are tropical, tropological, figurative, deeply in their element[…]Thus there is no
distinctive conceptual logic of the Other, no words that would be in harmony with
the mise-en-scène of Being, the figurants of Being. But indeed there is—and let's
call it language!—and as a result we can read a philosophic work as we would a
poetic one. (Deguy in Gavronsky, 1994: 69-70)
That there is the possibility of a sharing of differences: such is the poiesis to

be sought here.
The aim here, thus, is by no means a re-union of literature and philosophy—
rather, it is about a re-inscription of their differences. It is only through the di-
fference between literary texture and philosophical texture that the possibility of
language, that the possibility of relation itself is opened2; it is only by and through
its difference to— that philosophy comes into its existence, and it can be said only
in relation to its Other: a relation of and through difference.
Such difference does not pre-suppose a given texture; on the contrary, it allows
for differences within the different. Consequently, “[j]ust as there are ‘literary’
and ‘fictional’ dimensions in any philosophical discourse[…], likewise there are
philosophemes at work in any text defined as ‘literary’” (Derrida, 1992a: 218),
and, as Jonathan Culler (1982: 149-150) affirms,
a distinction between literature and philosophy is essential to deconstruction's power

of intervention: to the demonstration, for example, that the most truly philosophi-
cal reading of a philosophical work — a reading that puts in question its concepts
and the foundations of its discourse — is one that treats the work as literature, as
a fictive rhetorical construct whose elements and order are determined by various
textual exigencies. Conversely, the most powerful and apposite readings of literary
works may be those that treat them as philosophical gestures by teasing out the
implications of their dealings with the philosophical oppositions that support them.
The same is true for the artificial distinction between literature and poetry: both
must be read as singular gestures, not as totalities. In order to avoid such binary
genrification, the “literary text” might be subsumed under the term Dichtung3, which
can be translated as prose and poesy (namely as literature, poetry, fiction), thereby
keeping the “’poietic’ capacity of literature” (Baldridge, 2005: xvii ). Contrasting
Nagls assertion that philosophy “says” and literature “shows”, Dichtung is capable
2. Whereas the very ”notion that relation is to be thought from language is still to be fought for
philosophically” (Fynsk, 1996: 6).
3. For an excellent overview about the etymological origin of the word see W.S. Allen’s elaboration
on Heidegger’s use of the term (2007: 92ff.)
of both: it is both a bringing-forth (saying) and a showing (but also an occluding

and a disguising), phusis and techn (Allen, 2007: 93). Dichtung thus designates
the creation of language (poiesis), and it is itself language (poiema):
it is the horizon of language as that which gives it as language, that which

enables it to appear but obscures itself in doing so, thereby appearing by way of
this obscuring, and so on. It could thus be the essence of language, as it is that
which enables us to take things ‘as’ they are, but that in itself cannot be taken
‘as’ anything. (ibid., 94)
Dichtung, then, is to be thought of as such rather than as such: its essence (as
every essence of essence) “consists in the withdrawal of its own existence” and, as
is the case with la différance, Dichtung “can never be conceptualised, but it can be
written” (Nancy, 1990b: 95). It can be written, and it has to be thought: as such.
As insinuated above, what is proposed here is an in-finite conversation sensu
Blanchot: between philosophy and Dichtung, and yet beyond both. Following G.
L. Bruns (1997: 151-152), such conversation “would be a dialogue without dia-
lectic, a conversation without negation (in its structure conversation is a refusal
of negation)[…]The temporality of such a conversation would be[…]that of the
entre-temps, the neutral time of the interval or interruption where one´s words are
neither first nor last, neither original nor final”.
Such conversation must take place in finitude. It is here where we eventually
enter a pensée finie sensu Nancy, for it is only with,in such thinking that langua-
ge can be touched; such thinking “inhabits, writes (in) the finitude that language
is[…] How can and must this thought[…]be written? This is what it does not and
cannot know, and what it must invent for itself each time a single invention alone is
possible, all discourse being suspended” (Nancy, 1990a: 28-29). Each time, philo-
sophy must come to its end, each time philosophy must think itself as finite: as the
thinking of finitude. Certainly, this end does not designate an after(wards)—rather,
it allocates a certain point of origin. For only with/in such ending can there be a
beginning, an Other beginning, unique, each time unique, and this beginning is to
be thought of as and within the singularity of its origin-ation: within its finitude,
that is. Philosophy, always as and at the end, needs to begin, always. Once, always
only once, philosophy must dare this beginning; once, only one time, each time,
philosophy must create itself, always. Evidently, finitude is to be finite itself, it
is to be thought in and as finitude: we are “to think this finite character as such
and without infinitizing it. This task is finite as any other. Equally, it´s certain”
(ibid.,11). Hence the thought of finitude
is one that, on each occasion, thinks the fact that it is unable to think what comes
to it […]a finite thinking is one that is always surprised by its own freedom and
by its own history, the finite history that produces events and sense across what is
represented as the infinity of a senseless process (ibid., 15).
906 JULIA HÖLZL
Finitude does not mean anything; finitude “means precisely the non-fixing of
[…] signification: not, however, as the powerlessness to fix it, but as the power to
leave it open” (Nancy, 1999: 178). Such is the power of Dichtung. Daring to utter
the unutterable as such—to utter it as unutterable—Dichtung dares the possibility
of impossibility4. With,in the literary that which cannot be said is said as such: as
that which cannot be said. Inaccessible, elusive, obscure, it is the untranslatabi-
lity of language that allows for accessibility; only what remains inaccessible can
express what cannot be expressed. It is Dichtung, and maybe Dichtung alone, that
dares to utter finitude as such. Only poesy dares to bear witness, to witness (its)
finitude: “Without a doubt, poetry is always ending: it is the essence of poetry to
do so[…]A poem, in its ‘constricted singularity’, as Blanchot puts it, is always
closing itself up, doing nothing but closing itself up” (Nancy, 1993: 287). Daring
such closure, Dichtung is (as) the poiesis of the end. This is where philosophy
opens (itself), this is where philosophy, always as its end, finds its poiesis: with,in
such end. Each time, philosophy needs to think itself from its end, for it is here
that philosophy, thinking itself in and as finitude, finds its beginning. “’Finitude’
thus means: unaccomplishment as the condition for the accomplishment of action
(or for the accomplishment that action is)” (Nancy, 1999: 178); In order to be,
finitude must be an
absolute finitude: absolutely detached from all infinite and senseless completion
or achievement. Not a thinking of limitation, which implies the unlimitedness of
a beyond, but a thinking of the limit as that on which, infinitely finite, existence
arises, and to which it is exposed. (Nancy, 1990a: 27)
It is only in finitude that existence exists as such: as the becoming of finitude.

Finitude is in finitude. Finitude must bear its finitude, and for a finite language
to take place there must be many. Finitude remains the opening, always.
3. LANGUAGES OF FINITUDE: (FRAGMENTING) THE FRAGMENT
I dream of a writing that would be neither philosophy nor literature, nor even con-
taminated by one or the other, while still keeping[…]the memory of literature and
philosophy (Derrida and Attridge, 1992b: 73)
4. Just as it dares its own impossibility— “there is no poet; there is only the possibility of poetry”
(Fernando, 2011: 7). Dichtung as such must not take place as such; in order to be, it must remain
Other. Thus Dichtung marks a certain Derridean moment, a certain impossible possibility of saying
this event of language that, at the same time, marks the only possibility of impossibility.
Each time (an) opening up to its closure, finitude gives evidence of the almost,
of the fact that there is no completion; as the end, finitude designates no ending, but
allows for fragmentariness—its only way to be. Incompletable, yet finitely singular,
the fragment lacks nothing; it “does not refer beyond itself to a hidden unity[…],
but rather exists as an incompleteness that is bound to its own rupturing as that
which it endlessly pursues. The fragmentary possesses a constitutive rather than
an accidental incompleteness” (Allen, 2007: 197). Thus, while traditionally seen
as mere part of a whole5, the fragmentary work must not be seen “as a renouncing
of the act of composing”, but
as the seeking of a new form of writing that would render the finished work proble-
matic. Problematic not because it refuses accomplishment, but because it explores
with an inexorable rigor—beyond the conception of the work as something unified
and closed upon itself, as organizing and dominating the values transmitted by a
tradition already established and attained—the infinite space of the work, though
with a new postulate: namely, that the relations of this space will not necessarily
satisfy the concepts of unity, totality, or continuity. (Blanchot, 1969: 348)
Such is the language of and for finitude. The finite, fissured language of the
fragment might be named an utterance of impossibility: it is the fragment that
is able to open such possibilities of impossibility, within which the possibility
of impossibility as such, and only as such, can be thought. It is by means of its
finite character that the fragment eludes its unification— seen as such, seen as the
writing of and for finitude, the fragment eludes its conceptualisation. Contrary to
the Romantic fragment, which according to Gasché (1991: xxx) “thematizes an
incompletion that is universal, essential, and whose scope has no comparison to
the incompletion to which the traditional notion of fragment alludes“6, the finite
5.= Obviously in accord with Hegel’s “Das Wahre ist das Ganze”, “The truth is the whole“. As Camelia
Elias (2004: 1) argues in the introduction to her book, most definitions based on the etymology of the frag-
ment (from frangere: a breaking into fragments) “presuppose, formally speaking, that a relation between part
and whole is constitutive of the notion of the fragment. The consequence of defining the fragment in terms
of a part/whole relation is that the fragment is always seen as derived from and subordinate to an original
whole text. This has marked the entire research tradition on the fragment which has tended to focus on the
fragment’s (ruined) form and (incomplete) content”. Yet, as Rodolphe Gasché points out in his foreword
to Schlegel´s philosophical fragments (1991: vii), “[a] concept of the fragment that merely emphasizes
incompletion, residualness, detachment, or brokenness will not serve here. A piece struck by incompletion,
a detached piece, a piece left over from a broken whole, or even an erratic piece, is structurally linked with
the whole or totality of which it would have been, or of which it has been, a part. Such a fragment is a piece
of an ensemble, possible or constituted at one point. It receives its very meaning from that ensemble that it
thus posits and presupposes rather than challenges”. Such a fragment is as such rather than as such.
6. In fact, the Romantic fragment might be described as a “negative totality”, an infinite finitude
or, following Allen (2007: 197) as “the form in which the transcendence of the subject could be ex-
908 JULIA HÖLZL
fragment does not relate to an infinite and endless fragmentariness, but remains
in the singular sphere of the once, each time unique, ein-malig. The fragment is
to be written singularly, never in the plural; the fragment happens only once. One
time: the time of the fragment. As Allen (2007: 197-198) puts it,
[a] fragmentary writing that existed outside any unity would[…]require a turning
aside from the autonomy of any individual meaning, or the identity of a collective
meaning, into a divergence that was endless. This fragmentary would not engender
meaning by linking together what is ruptured, but would insistently separate and
diverge from meaning.
Designating a fissure, the fragment cannot and must not be reduced to its
fragmentary “form”— the fragment must be written differently, always; “[t]he
fragmentary expresses itself best, perhaps, in a language that does not recognize it.
Fragmentary: meaning neither the fragment, part of a whole, nor the fragmentary
in itself” (Blanchot, 1973: 43). Always already eluding the traditional binary of
form (the “literary” texture) versus content (the “philosophical” texture), its form
follows its function, its function follows is its form, and yet it is beyond both.
Following Derek Attridge (2004: 108),
[w]hat we need is an account of form[…]that does not fall into the dualisms of
the aesthetic tradition. In particular, the opposition of form and content, which sets
formal properties apart from any connection the work has to ethical, historical, and
social issues, needs to be re-opened as a question.
As he continues, we should “think of the work as an act event, as a process

that is essentially temporal taking place in the performance of the reader”,
for such an account would make it “possible to reconceptualize form and the
literary work”—evidently the same is true for its “opposite”, content and the
philosophical work. Yet, in order for this re-consideration to take place, an Other
mode of relation is to be opened. Such relation is a relation of and in Otherness,
such Other is the site where they assemble. This site of the Other is the finite
fragment, for such is the relation of and to the fragment— “the suspension of
relation found in the fragmentary is the only relation to the other that is able to
perienced in the way that the fragment projected beyond itself into the totality that it marked”. Such
totality, then, inhabits the fragment itself. As Blanchot (1969: 359) puts it: “In truth, and particularly
in the case of Friedrich Schlegel, the fragment often seems a means for complacently abandoning
oneself to the self rather than an attempt to elaborate a more rigorous mode of writing. Then to write
fragmentarily is simply to welcome one's own disorder, to close up upon one's own self in a contented
isolation, and thus to refuse the opening that the fragmentary exigency represents; an exigency that
does not exclude totality, but goes beyond it”.
relate to it as other” (Allen, 2007: 195-196). To let come to and over one the
Other; “to let come to one and over one what merely presents itself at the limit
where inscription itself withdraws (or ex-scribes itself, writes itself outside itself)”
(Nancy, 1990b: 110) is the only form of relation possible. The fragment, then,
is and must remain Other. And there ought to be a distance, always. In order
for there to be a relation, form or content, the “literary” and the “philosophical”
must keep their distance: “[t]here can only be relation[…]if we start with an
absolute distancing, without which there would be no possibility of proximity,
of identity or strangeness, of subjectivity or thinghood” (Nancy, 2003: 315).
According to Allen (2007: 198),
[t]o understand how the fragmentary offers a possibility of relation to the other
we have to understand how the separation that exists between self and other,
or ‘philosophy’ and ‘poetry’, is a separation without reciprocity. While there
is a co-respondence between the two it is neither regular nor symmetrical: the
other remains at an infinite and irreducible distance, such that its encounter
cannot occur through an approach that would undermine its essential distance,
but only through an interruption, leading to a disjunction of relation that leaves
its distance intact.
Thus, in order to allow for such distance, in order to allow the Other to remain
such Other it must not be assimilated “into a system[…]For it to be other is for
it be outside any such definitions; thus the relation and writing by which we are
to approach it must leave its exteriority undiminished” (Allen, 2007: 197). It is
precisely the fragment that allows for such exteriority—keeping the “literary” and
the “philosophical” at distance, it allows for (their) Otherness. At the same time,
it allows for a sharing of differences: Dichtung, the eternal other of philosophy,
is made an Other, and so must be the case with philosophy.
And if there were an ending, it would read as follows
The fragmentary: writing belongs to the fragmentary when all has been said. There
would have to have been exhaustion of the word and by the word, accomplishment
of all (of presence as all) as logos, in order that fragmentary writing could let itself
be re-marked. Still, we cannot, thus, writing, free ourselves from a logic of totality
in considering it as ideally completed, in order to maintain as ‘pure remainder’ a
possibility of writing, outside of everything, useless or endless, whose study a com-
pletely different logic (that of repetition, of limits, and of the return)—still difficult
to disengage—claims to guarantee us. What is already decided is that such a writing
would never be ‘pure’, but, on the contrary, profoundly altered, with an alteration
that could not be defined (arrested) in regard to a norm[…]. (Blanchot, 1973: 42).
Philosophy must not have a language. In order to be, philosophy must remain
at the limit, at its limit; philosophy must no longer be able to write, philosophy
910 JULIA HÖLZL
must remain unintelligible7, always. “[T]he work—the work of art, the literary
work—is neither finished nor unfinished: it is”, writes Blanchot (1955: 21). That
there is: “What if we think and write (from the fact) that there is language? (Fynsk,
1996: 14) What if we think and write from the fact that all has been said in this
language, always already?
It is here, where there is no here but only a fragmentary abyss of language, that
possibilities towards a different language, toward a language of and for finitude
are opened: There must be a leap, each time: there must be a pas.
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ADOPCIÓN, TRADUCCIÓN, ADAPTACIÓN: PRIMERAS TENTATIVAS DE
HISTORIOGRAFÍA LITERARIA ROMÁNTICA EN LA
PENÍNSULA IBÉRICA
SANTIAGO PÉREZ ISASI

Centro de Estudos Comparatistas, Universidade de Lisboa1
Resumen: El presente trabajo analiza algunas de las estrategias a través de las cuales se
introdujo en la Península Ibérica el paradigma historiográfico romántico en la primera
mitad del siglo XIX, adaptándolo al estudio de las literaturas española y portuguesa. Estas
estrategias abarcan la adopción de algunas de las ideas fundamentales de la crítica román-
tica, la traducción de los modelos críticos e historiográficos extranjeros, y finalmente la
creación de sus propias historias literarias adaptadas a dichos modelos, en un proceso de
asimilación no carente de dificultades.
Palabras clave: Historia literaria. Romanticismo. Literatura Española. Literatura Portuguesa.
Literatura Comparada.
Summary: This work will aim at analyzing some of the strategies through which the new
Romantic historiographic paradigm was introduced into the Iberian Peninsula during the
19th century, adapting it to the study of Spanish and Portuguese literature. This strategies
include the adoption of some core ideas of German Romanticism; the translation of some
of the first foreign models of Romantic literary criticism and historiography, and finally to
create their own literary histories in accordance with those foreign models, an assimilation
process which was no devoid of difficulties.
1 La presente comunicación es resultado de una beca del Programa de Perfeccionamiento del Personal
Investigador del Gobierno Vasco, para desarrollar el proyecto: “"La historiografía romántica de la literatura
española en su contexto europeo: traducción, identidad y transnacionalidad" (enero de 2010-diciembre de
2011). Por ello, la siguiente presentación tiene como finalidad más bien presentar algunas líneas abiertas
de trabajo en el ámbito de la historiografía literaria en la Península Ibérica, en el contexto de mis actuales
investigaciones en el Centro de Estudos Comparatistas de la Universidade de Lisboa.
914 SANTIAGO PÉREZ ISASI
Keywords: Literary History. Romanticism. Spanish Literature. Portuguese Literature. Com-

parative Literature.
1. INTRODUCCIÓN
El estudio de la historia literaria es un campo minado de paradojas: la más

significativa de todas, sin duda, el contraste entre su equívoco y discutido esta-
tuto epistemológico (Perkins, 1993; Hutcheon, 2000; Gies, 2004a; Epps, 2005):
su posición en el conjunto de las ciencias humanas, sus infructuosos intentos por
cronologizar un objeto que resiste la temporalización, su compleja y en ocasiones
parasitaria relación con otras ramas de la historia política o cultural, o su carác-
ter de patchwork biografista, positivista o estético-crítico, entre otros aspectos
controvertidos desde comienzos del siglo XX hasta nuestros días; y su evidente
y continuado éxito académico y editorial, acompañado, eso sí, en el caso de sus
mejores representantes actuales, por una importante carga teórica autoconsciente y
autocrítica que rompe con los modelos historiográficos decimonónicos (Gies, 2004b).
Por otra parte, los avances que los estudios historiográficos han producido en
las últimas décadas, tanto en España (Mainer, 2000, 2003; Romero Tobar, 2004,
2006, 2008; Martín Ezpeleta, 2007) como en Portugal (Amado, 1989; Cunha,
2002; Silva, 2005) han establecido ya de manera suficientemente sólida, tanto a
nivel ibérico como europeo, sus orígenes teóricos y bibliográficos, así como la
complicada interrelación de estética e ideología que vio su alumbramiento, en
un momento en que las recién nacidas (o nacientes aún) identidades nacionales
buscaban mecanismos de legitimación y de socialización, aspectos ambos que
vendrían a ser cumplidos, entre otras herramientas, por supuesto, por la historia
literaria (Boyd, 2000; Pérez Isasi, 2011).
El estudio de la historia literaria puede, por lo tanto, ofrecer informaciones
de gran valor, no solo para el teórico de la literatura o el estudioso del canon,
sino también para quien esté interesado, precisamente, en analizar los procesos
de formación de las identidades nacionales; el modo en que éstas se debatieron,
en un primer momento, entre varias opciones posibles y contingentes; los rasgos
que finalmente asumieron como propios, o los condicionamientos, no siempre,
ni única, ni quizás fundamentalmente estéticos, sino ideológicos o políticos, que
guiaron el establecimiento de determinados esquemas historiográficos, la selección
de determinados autores y obras para el canon y la postergación u olvido de otros.
Y sin embargo, hay aún caminos y espacios de la historiografía literaria que
no han recibido una atención especializada y pormenorizada, como la que sin
duda merecen. Existen, en efecto, cronologías más o menos detalladas, y análisis
monográficos de la evolución de determinados elementos icónicos de los distintos
cánones literarios; sin embargo, no se ha prestado tanta atención, creo yo, al pro-
ceso mismo de construcción de la historia literaria como género, ni a los procesos
a través de los cuales las ideas románticas en torno a la historia, la literatura y la
ADOPCIÓN, TRADUCCIÓN, ADAPTACIÓN: PRIMERAS TENTATIVAS DE... 915
nación penetraron efectivamente en la Península (a través de diversas vías, como

veremos) y se enraizaron en la misma autoconciencia de los propios historiadores
españoles y portugueses.
Por otra parte, los estudios historiográficos han solido adoptar la misma com-
partimentación nacional que su objeto; es decir, que abundan los estudios sobre
historiografía literaria española, portuguesa o inglesa, por ejemplo, pero son mucho
más escasos, por no decir inexistentes, los trabajos que relacionen el tratamiento
de la historia literaria en más de un área lingüística o nacional –trabajos que,
por otra parte, podrían arrojar mucha luz sobre estos fenómenos, al ofrecer una
perspectiva más amplia sobre sus principios, tendencias o evolución. Considero,
en efecto, que un enfoque comparatista del estudio de la historia literaria como
el que ya se está desarrollando, con notable éxito e interesantísimos resultados,
en la Universidade de Santiago de Compostela (Cabo, 2001; Domínguez, 2004;
Abuín y Tarrío Varela, 2004) puede iluminar aspectos muy ricos del proceso de
formación de las historias literarias nacionales, al mostrar cómo similares procesos
y modelos textuales responden frente a tradiciones diversas; cómo se transmiten,
a través de la lectura, la traducción, la adopción y la adaptación, los modelos es-
téticos, críticos e historiográficos entre diversos sistemas literarios; o el lugar que
ocupa (con sus especificidades, pero también con grandes similitudes) el espacio
ibérico en el contexto europeo.
Ese es, precisamente, el enfoque que pretendo adoptar en este estudio, y en el
proyecto en el que este se encuadra: al analizar la historiografía literaria española
y portuguesa de manera comparativa, se podrá percibir mejor lo que en ellas hay
de foráneo; lo que ha sido determinado por las características del propio acerbo
literario de cada nación, o el tratamiento que ambas realizan de aquellos objetos
que escapan (o cuestionan) sus propios planteamientos estéticos o ideológicos. Por
otro lado, el periodo elegido para este estudio (desde 1800 hasta 1870, en ambos
casos con la flexibilidad que exigen los fenómenos literarios) es de un gran interés,
ya que es entonces cuando se forman, en un decantamiento lento y progresivo,
las modernas identidades española y portuguesa, en las que la historia literaria
ocupa un lugar no desdeñable como instrumento de nacionalización a través de la
formación de los sistemas educativos nacionales.
2. EL NACIMIENTO DE LA HISTORIA LITERARIA ROMÁNTICA
Ya en otros trabajos (Pérez Isasi, 2006) me he ocupado del proceso de profundo

cambio o crisis (palabra lamentablemente tan de modo hoy en día) que llevó, en
el tránsito entre el siglo XVIII y el siglo XIX (entendidos aquí más en sentido
periodológico que propiamente cronológico), entre la Ilustración y el Romanti-
cismo, a la aparición de un género textual inexistente hasta entonces: la historia
literaria nacional, entendida como narrativa de las creaciones de un pueblo. Para
que surgiera la historia literaria nacional como disciplina, en efecto, fueron nece-
sarios al menos tres cambios teóricos, conceptuales e ideológicos con respecto a

los tres vértices esenciales de la disciplina, así como una profunda renovación de
la estética, la filosofía y la práctica de la literatura, en relación con el paradigma
neoclásico anteriormente imperante.
Me refiero, en primer lugar, por supuesto, al surgimiento del concepto moderno de
identidad nacional, sustituto de otras formas anteriores de identidad y pertenencia,2
e íntimamente relacionado con las ideas de Herder sobre el “carácter nacional”,
modificado y aplicado políticamente más allá de lo que su autor original nunca
pretendió; el desarrollo de estas ideas, su aplicación en distintos ámbitos y su
consagración como principio rector de la política internacional, marcó el devenir
y alteró la configuración del continente europeo, y del resto de continentes, al
menos hasta la Segunda Guerra Mundial. El surgimiento de la historia narrativa
contemporánea (literaria o no) está íntimamente relacionado sin duda, por una
parte, con la necesidad de legitimación a través de la investigación en el pasado,
pero también con el deseo de proyectar hacia el futuro, y de transmitir a todos los
estratos sociales (esencialmente, a través de la educación) esa misma identidad
nacional previamente identificada y rastreada.
Por otro lado, esta tarea investigadora y nacionalizadora adoptó una forma
genérica concreta: la de la historia narrativa y organicista de carácter teleológico.
Se ha discutido ya, con gran profundidad (especialmente en Hutcheon, 2002), si
la elección de esta plasmación textual concreta es arbitraria, o si por el contrario
está ideológicamente motivada, es decir, si la narrativización de la historia es
solidaria de su carácter nacionalista y nacionalizante; si su ascensión simultánea
a finales del siglo XVIII y comienzos del XIX es casual, o si existe una relación
de causalidad entre ambas; y si es así, de qué tipo es dicha causalidad. Parece
claro, ciertamente, que el nacionalismo naciente decimonónico favorecía la cons-
trucción discursos basados en la idea de progreso, y que otorgasen la centralidad
a un personaje colectivo (la nación, el pueblo, encarnado en sus diversos reyes,
héroes o genios creadores).
En cuanto al objeto de estudio de la historia literaria, es evidente también la
trascendencia de la redefinición, a comienzos del siglo XIX, del concepto de
literatura, cuya identificación con “todo aquello que ha sido escrito” imperante
durante el siglo XVIII pasó a limitarse a aquellas producciones en las que existe
un contenido estético primordial, seleccionando por lo tanto un conjunto de gé-
neros prototípicos (poesía, teatro, prosa de ficción, historia, didáctica, elocuencia)
y rechazando, salvo muy escasas excepciones, otras esferas textuales, como son
por ejemplo los textos administrativos, científicos o privados.
2. No entraremos aquí en el complejo debate sobre la relación entre la identidad nacional y las
diversas identidades colectivas anteriores. Nos remitimos para ello a la bibliografía relevante, en especial
Gellner 1988, 1998; Smith 1997, 2000 y Anderson 1993.
2.1. Adopción: los pioneros de la crítica romántica en España y Portugal
Esta triple transformación de elementos hasta cierto punto interdependientes,

como ya hemos mencionado, no fue por supuesto inmediata, ni sencilla: para que
se impusiera, fue necesario que venciese la resistencia del sistema literario ante-
rior, el escepticismo de los críticos e intelectuales establecidos en el paradigma
neoclásico, así como la nunca despreciable inercia de las academias y universi-
dades. Los primeros testimonios de adopción de los principios románticos por
parte de historiadores y críticos españoles y portugueses revela, evidentemente,
un conocimiento directo o indirecto de los textos fundacionales extranjeros, y en
especial, como veremos, de las obras de los hermanos Schlegel, a quienes se hace
frecuente referencia explícita.
En España, en efecto, la primera grieta en el sistema crítico neoclásico la constituye,
como es sabido, la conocida como “polémica calderoniana” (Pitollet, 1909; Carnero,
1978; Pérez Isasi, 2006), iniciada tras la publicación por Nicolás Böhl de Faber en
el Mercurio Gaditano (1814) de un artículo titulado, precisamente, “Reflexiones de
Schlegel sobre el teatro traducidas del alemán”,3 en el que Böhl de Faber se hacía
eco de las teorías de August Wilhelm Schlegel y su Historia del teatro antiguo y
moderno. Como es sabido, este artículo fue contestado por José Joaquín de Mora en
otro texto de tono encendido, publicado también en el Mercurio Gaditano, dando lugar
así a una polémica en la que lo literario, lo político y lo estrictamente personal se
entremezclan. También deben mencionarse aquí los trabajos teóricos e historiográficos
de Agustín Durán: su Discurso sobre el influjo que ha tenido la crítica moderna en
la decadencia del teatro antiguo español (1828) o su introducción a su Romancero
(1828-32; reeditado en la Biblioteca de Autores Españoles en 1849-51); en ellos se
refleja ya con claridad la división schlegeliana entre naciones clásicas y románticas,
que se corresponden a su vez con distintos tipos de literatura y de reglas estéticas,
que también puede identificarse en las Lecciones de literatura española explicadas
en el Ateneo científico, literario y artístico (1836), de Alberto Lista. Otro foco bien
conocido de expansión de las ideas románticas en España fue el periódico o revista
El Europeo, publicado en Barcelona entre 1823 y 1824, en el cual colaboraron varios
de los exiliados españoles regresados durante el trienio liberal y que sirvió, si bien
brevemente, como altavoz de los principios románticos.
En el lado portugués, por su parte, cabe considerar los escritos teóricos y poéticos
de Almeida-Garrett, y sobre todo su Bosquejo da História da Poesia e da Língua
Portuguesa (1826), como primeras manifestaciones de la nueva estética romántica.
3. Para no sobrecargar la ya de por sí extensa bibliografía final, se mencionará en el texto el

autor, título completo y año de publicación de cada una de las obras historiográficas relevantes; solo
en el caso de que se cite expresamente algún fragmento del texto se incluirá la obra en las referencias
bibliográficas finales.
En efecto, pese a su conocida afirmación “Nao sou clássico nem romântico” (prólogo
a Camoes, 1825), toda la obra de Almeida Garrett es en realidad la plasmación,
teórica y creativa, del ideal romántico: su narrativización de la historia literaria,
su recuperación del teatro nacional (tanto en sentido filológico como creativo) o
su exaltación de Luis de Camoes como “genio nacional” por encima de las reglas,
son todas de cuño claramente romántico.
El conjunto de obras citadas en este apartado representan por lo tanto una
primera punta de lanza en la introducción de las ideas románticas en España; sin
adoptar todavía forma historiográfica (la excepción sería el Bosquejo de Almeida
Garrett, que en cualquier caso es aún muy embrionario en su desarrollo narrativo),
encontramos en ellas sin embargo las ideas fundamentales que guiarán, algunas
décadas más tarde, la creación de las historias literarias españolas y portuguesas:
en primer lugar, la nacionalización del pasado literario, identificado no solo con
la lengua, sino también con el carácter nacional; en segundo lugar, el rechazo de
las reglas clásicas, al menos en lo que concierne a aquellas naciones y literaturas
que se denominan “románticas”; y en tercer lugar, la exaltación del genio creador
superior, llámese Cervantes, Calderón o Camoes.
2.2. Traducción: El tratamiento de los modelos extranjeros
La traducción es, como ya han manifestado diversos teóricos, un mecanismo

privilegiado y poderoso de comunicación entre diversos sistemas lingüísticos,
literarios y culturales. En el periodo y el ámbito de que nos ocupamos, y dado
que, como es bien sabido, tanto la historiografía literaria romántica española como
la portuguesa tuvieron un florecimiento inicial en el extranjero, no cabe duda de
que la traducción fue una de las principales vías de difusión de los métodos, si
quizás no de las ideas (que como hemos visto ya habían comenzado a penetrar
anteriormente) de la nueva historiografía literaria romántica.
Es común a ambas tradiciones historiográficas (la española y la portuguesa) el
que sus primeros representantes románticos apareciesen en el extranjero: de hecho,
varias de las primeras historias literarias escritas a comienzos del siglo XIX son
comunes a ambas, ya que englobaban, originalmente, a varias áreas geográficas
o lingüísticas. Me refiero, por ejemplo, además de a los trabajos ya mencionados
de los hermanos Schlegel, a la Geschichte der Poesie und Beredsamkeit seit dem
Ende des Dreizehnten Jahrhunderts (1801-1819) de Friedrich Bouterwek, a De la
litterature du Midi de l’Europe (1813) de Simonde de Sismondi o, más tardíamente,
a los Studien zur Geschichte der spanischen und portugiesischen Nationalliteratur
(1859). Además, tanto la literatura española como la portuguesa, por separado,
fueron el objeto de historias monográficas como la History of Spanish Literature
de George Ticknor (1849), Geschichte der dramatischen Literatur and Kunst in
Spanien, de Adolf Friedrich von Schack (1845-6), o Résumés de l’Histoire Litté-
raire du Portugal (1826) de Ferdinand Denis.
Es evidente que estas historias eran bien conocidas por los críticos e historiadores
españoles y portugueses, ya que las menciones a ellas son constantes desde casi
el momento mismo de su publicación original. Ahora bien, el tratamiento que en
ambos países recibieron estos modelos extranjeros es muy distinto: casi todas las
que se refieren a la literatura española fueron traducidas (al menos parcialmente)
a esta lengua antes de que terminase el siglo XIX, mientras que no existen tra-
ducciones conocidas de ninguna de estas obras al portugués. En efecto, existe una
incompleta traducción al español de la historia de Bouterwek (1829, solo llegó a
publicarse el primer tomo); una muy libre traducción (1841-2) de la sección de
la obra de Simonde de Sismondi que trata sobre literatura española (que ocupaba
parcialmente los volúmenes III y IV en el original); una traducción, también con
modificaciones, de la Historia de Ticknor (1851-6) y traducciones, más tardías,
de las obras de Schack (1885) y Wolf (1894) –además de la traducción, también
de mediados del siglo XIX, de la Historia de la literatura antigua y moderna de
Friedrich Schlegel (1843).4
Como señalaba más arriba, no existen equivalentes portugueses para estas tra-
ducciones: ni las obras que se refieren en común a ambas literaturas; ni las que
se refieren únicamente a la literatura portuguesa; ni los textos fundacionales de la
crítica y la historiografía romántica, fueron traducidos al portugués. Es arriesgado
adelantar hipótesis sobre las causas de esta diferencia, aunque creo que hay que
relacionarla, evidentemente, con la redacción de las primeras obras historiográ-
ficas autóctonas, más temprana en Portugal que en España, como veremos en el
siguiente apartado; en cualquier caso, como ya hemos apuntado, las abundantes
referencias a estos antecedentes en la historiografía escrita por autores portugueses
(o brasileños), demuestra que eran bien conocidos, ya sea en el original, ya sea a
través de sus traducciones al español, al francés o al inglés.
2.3. Adaptación: el surgimiento de una historiografía autóctona
En el apartado anterior nos referíamos al conjunto de obras extranjeras que

sentaron las bases para la historiografía literaria autóctona, que fueron traducidas a
mediados del siglo XIX en España (no así en Portugal, como hemos visto); en este
tercer apartado, en cambio, analizaremos obras que fueron compuestas por autores
4. Todavía no existen estudios monográficos sobre estas traducciones, en tanto en cuanto traduc-
ciones; un estudio detallado de, por ejemplo, la versión que José Lorenzo Figueroa y Amador de los
Ríos realizaron de la historia de Sismondi puede ofrecer valiosa información sobre la distancia, cultural,
estética e incluso ideológica, que separaba al autor original (su época, su cultural) de sus traductores
(su época, su cultura); lo mismo cabe decir de las demás obras, si bien en el resto de los casos las
voces de los traductores no son en absoluto tan notorias como en el caso de Sismondi.
nacionales (es decir, españoles o portugueses respectivamente)5, y que muestran

ya un intento por adaptar y aplicar los modelos historiográficos románticos, tanto
en la forma (narrativa, teleológica, propiamente historicista) como en el contenido
(enfoque nacional, definición restringida de ‘literatura’, valoración de las obras y
los autores según la nueva estética romántica…). Quizás para los propósitos de
este trabajo, y para el proyecto de investigación en el que se integra, de obras más
significativas, y al mismo tiempo menos estudiadas. En efecto, se trata de obras en
las que se aprecian aún importantes vacilaciones o tensiones entre los principios y
métodos neoclásicos, y los recién adoptados principios y métodos románticos; entre
la tendencia enciclopédica o acumulativa, y la tendencia historicista y narrativa;
entre la defensa de la Poética y la Retórica, y la apoteosis del Volksgeist como
origen de toda belleza. Además, estamos ante textos con un declarado objetivo
didáctico, ya que muchos de ellos fueron redactados, de manera deliberada, para
ser empleados en el recién creado sistema de enseñanza nacional (Cunha, 2002;
Núñez Ruiz y Campos, 2005; Pérez Isasi, 2011).
En el caso español, el primer Manual de Literatura Española (1842-4) publicado
en España en el siglo XIX se debe a Antonio Gil de Zárate, quien había estado
implicado, precisamente, en el diseño del plan de estudios conocido como “Plan
Pidal”; y ya este manual es, precisamente, una muestra del eclecticismo o la inde-
finición a la que hacíamos referencia, ya que se divide en dos partes diferenciadas
(unos Principios Generales de Poética y Retórica, y un Resumen histórico de la
literatura española), hasta cierto punto conceptualmente incompatibles, ya que si
bien la primera presenta “las reglas generales del buen decir, así en verso como
en prosa, y las particulares de cada uno de los principales géneros de composi-
ción literaria que se conocen” (1844: I, 3), la segunda proclama, siguiendo bien
de cerca a Schlegel, a Bouterwek y a Sismondi, la superioridad del “espíritu de
nacionalidad” (1844: I, 10) como criterio para la composición, análisis y cano-
nización de las obras literarias. Por su parte, la Historia crítica de la literatura
española de Amador de los Ríos (1861-5, 7 vols.) habría constituido sin duda el
primer monumento historiográfico romántico –histórico-narrativo, nacional, con
singular atención a las creaciones de la musa popular–, de no haber quedado
interrumpida, a causa de lo ambicioso de su planificación (recordemos que esta
historia, única en su planteamiento, abarcaba tanto a los escritores hispano-latinos
como a los hispano-judíos o hispano-árabes), cuando apenas había llegado a tratar
de la literatura anterior al 1600.
La falta, tan notada y lamentada durante todo el siglo XIX (y aun a comienzos
del XX), de una historia o manual de literatura española de composición autóc-
5. En la historiografía portuguesa ocupan un lugar no desdeñable los historiadores brasileños que,

al trazar los antecedentes de su propia literatura, la engarzan directamente con la tradición literaria de
la metrópoli.
tona, llevó, por una parte, a que se siguieran empleando las obras traducidas de
las que nos hemos ocupado en el apartado anterior; y por otra, a que numerosos
autores se propusieran la “patriótica” tarea de redactar tal manual. Este es el caso,
entre otros, de las Nociones de literatura española desde su origen hasta el siglo
décimoctavo de Domingo Déniz (1853); del Sumario de las lecciones de un curso
de literatura general y principalmente española de José Vicente Fillol (1861); del
Curso histórico-crítico de la literatura española de Fernández Espino (1871) o de
los Principios generales de literatura e Historia de la Literatura Española Manuel
de Revilla y Pedro Alcántara (1872), el último de los cuales, al igual que la obra de
Fillol, y como se aprecia ya por el título, recupera la división originaria del Manual
de Gil de Zárate, basada, como los propios autores señalan en el prólogo a su se-
gunda edición, en los planes de enseñanza secundaria y superior implantados (con
grandes dificultades) a lo largo del siglo XIX (Revilla y Alcántara 1872: I, V-VI).
En el lado portugués, la redacción de historias y manuales de literatura es algo
más temprana que en España, y no solo por la existencia del Bosquejo de Almeida
Garrett. En 1834 Francisco Freire Carvalho publicaba unas Liçoes elementares de
Eloquencia Nacional, que serían seguidas por unas Liçoes Elementares de Poetica
Nacional (1840) y finalmente por un Primeiro Ensaio sobre Historia Litteraria de
Portugal (1845), es decir, un esquema de conjunto muy similar al de la obra de
Gil de Zárate. Además, en 1844 veía la luz un Bosquejo histórico da Litteratura
Classica, Grega, Latina e Portugueza, para uso das Escholas, obra de Antonio
Cardoso Borges de Figueiredo, y en 1853 el primer volumen de unos inacabados
Primeiros Traços d’uma resenha da litteratura portugueza José Silvestre Ribeiro,
que son en realidad, más una compilación de fuentes y repertórios que una verdadera
historia literaria. También parece que quedo incompleto el Curso de litteratura
professado no gremio litterario (1849) de Antonio Lópes de Mendonça, mientras
que el Ensaio biographico-critico sobre os melhores poetas portugueses (1850-5,
10 vols) de José María de Costa e Silva enlaza, como su título indica, más que con
las historias literarias románticas propiamente dichas, con un modelo de repertorio
biobibiográfico más propio del enciclopedismo dieciochesco.6
Por supuesto, la lista de manuales e historias literarias españolas y portuguesas
podría continuar hasta el final del siglo; sin embargo, no es mi intención realizar
una cronología completa y detallada de la redacción y publicación de obras de
este género, cronología que ya ha sido establecida, por otra parte (Amado, 1989;
6. Un lugar especial, y digno de estudio sin duda, lo ocupan las historias de la literatura brasileña
que, en el proceso de establecimiento de sus propios orígenes, recurren a la historia literaria portuguesa
desde los tiempos más remotos, y solo con la independencia política de Brasil comienzan a distinguir
ambas tradiciones nacionales. Es el caso de Joaquim Caetano Fernandes Pinheiro y su Curso elementar
de litteratura nacional (1862) o de Francisco Sotero dos Reis y su Curso de literatura Portugueza e
Brazileira (1866). Igualmente interesante sería, por supuesto, comprobar la (in)existencia de estrategias
fundacionales similares en las historiografías literarias de los países hispanohablantes de América Latina.
López, 1996; Romero Tobar, 1996); sino poner de manifiesto algunos rasgos esen-
ciales comunes a la práctica totalidad de las obras mencionadas, y que ponen de
manifiesto que estamos, aún, ante textos embrionarios, híbridos, de transición: me
refiero a su fragmentariedad (son varias las obras españolas y portuguesas que no
llegaron a completarse); su cierta indefinición respecto al género histórico, sobre
todo en el caso de las obras en portugués, en que se aprecian varios ejemplos de
acumulación erudita discutiblemente narrativa; su hibridismo textual, como manua-
les de Retórica y Poética y como historias literarias nacionales; su adaptación al
conjunto de la historia literaria española de los principios estéticos y críticos del
romanticismo europeo, y su supeditación, en la mayoría de los casos, a unos planes
de enseñanza secundaria y superior que, obviamente, forman parte del conjunto
de iniciativas estatales destinadas a lograr (al menos como objetivo secundario,
si no primordial) la nacionalización de los aprendientes. Con la redacción de este
conjunto de obras en España y Portugal, que merecen un estudio pormenorizado
que el espacio concedido a este trabajo no permite, puede considerarse plenamen-
te introducido e instaurado en la Península Ibérica el paradigma historiográfico
romántico, que continuaría desarrollándose, con modulaciones y tensiones, a lo
largo del siglo XIX.
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EL SUJETO HERMENÉUTICO Y LA ALTERIDAD DE SÍ MISMO
EN CINCO HORAS CON MARIO DE MIGUEL DELIBES
MALGORZATA MARZOCH
Universidad de Varsovia
Resumen: El presente artículo se propone aplicar la teoría de la identidad narrativa de Paul

Ricoeur a la novela Cinco horas con Mario de Miguel Delibes a fin de delimitar el sujeto
hermenéutico que se traduce al proyecto del mantenimiento de sí (ipseidad), en el que se
imbrican el acto de leer y de narrar. Como la confrontación con la otredad engendra el
monologar de la protagonista, el análisis lo centramos en el otro distinto del sí, que en la
obra objeto de estudio, tiene una forma doble, es cadáver y texto bíblico.
Palabras clave: hermenéutica, identidad narrativa, otredad, Delibes, Ricoeur.
Abstract: The current article aims to apply Paul Riceur’s concept of narrative identity to
Miguel Delibes’ novel Five hours with Mario, in order to outline the hermeneutic subject
which translates into self-constancy (ipse-identity) where the act of reading and the act of
narration overlap. As the confrontation with otherness is the source of the protagonist’s
monologue, the other than self, presented in double form the deceased and Bible text, is
placed in the center of this analysis.
Keywords: hermeneutics, narrative identity, otherness, Delibes, Ricoeur.
Manías. Mario leía sobre lo leído, sólo lo

señalado [...]
MIGUEL DELIBES: Cinco horas con Mario
Se da el libro a quien no sabe leer, diciéndole:

Lee esto, y responde: No sé leer (Is. 29,12)
En el presente artículo nos proponemos aplicar las herramientas de la herme-

néutica a la novela Cinco horas con Mario a fin de delimitar el modelo del sujeto
que se traduce al proyecto del mantenimiento de sí, en el que se imbrican el acto
926 MALGORZATA MARZOCH
de leer y de narrar. Por consiguiente, quisiéramos analizar la obra de Miguel De-

libes a la luz de la teoría de la identidad narrativa de Paul Ricoeur, elaborada en
el tratado filosófico Sí mismo como otro y anteriormente formulada en el postfacio
que cierra el tercer y último volumen de la trilogía Tiempo y narración1. Como
la novela objeto de estudio, publicada en 1966, tiene una larga tradición interpre-
tativa, debemos reconocer que nuestro acercamiento no es más que una humilde
lectura desde la perspectiva hermenéutica propuesta por el autor de La metáfora
viva, sin pretensiones de agotar la complejidad estructural del texto en cuestión2.
El concepto acuñado por el filósofo francés, surge como un frágil vástago de
la alianza entre el relato histórico y la ficción (Ricoeur, 1999: 997). La misma
definición implica que el sujeto cuya identidad es concebida como trama, el tejer y
destejer continuo, ha de ser un constructo inestable, despojado de la función de un
fundamento último, aunque no frustre toda certidumbre. De ahí que, la identidad
narrativa dividida por una doble fisura descanse en la dialéctica entre idem e ipse
por un lado, y la alteridad e ipseidad, por otro. La pluralidad de significados de
la estructura identitaria constituye, a nuestros ojos, una herramienta eficaz en el
estudio teórico-literario, siendo a la vez un intento de mediación entre la historia
de lo Otro y de lo Mismo, “de la locura y del orden” (Foucault, 1968: 9). Ricoeur
subraya la fragilidad de dicha relación mutua, hablando del cogito quebrado, que,
pese a estar en peligro de romperse en pedazos, se construye y se confirma en el
tiempo, y asimismo se reconoce a través de su propia narración (Ricoeur, 1996:
XXIII). Para que el que concentra su vida en forma de relato no se funda en el
ego, el autor de Tiempo y narración establece una categoría de sí mismo. Decir
sí no es decir yo, constata Ricoeur (1996:187). Como ya hemos mencionado, la
1. Volumen I: Tiempo y narración. El tiempo narrado, publicado en 1985, Volumen II: Tiempo y
narración I. Configuración del tiempo en el relato histórico de 1983; Volumen III: Tiempo y narración
II. Configuración del tiempo en el relato de ficción de 1984. En nuestro caso nos referiremos a la
edición en castellano de Siglo XXI, México 1999.
2. La índole social es característica para las primeras interpretaciones de Cinco horas con Mario,
en las que los críticos se centran en la irreductible dualidad de los personajes de Carmen y Mario que
se vuelven unos arquetipos sociales, encarnaciones de dos Españas, una España abierta y una España
cerrada (Sobejano 1970: 154). A su vez, Joaquín Marco (1969) indica el motivo de la frustración
erótica en la protagonista de Cinco horas con Mario; Las interpretaciones posteriores (entre otras,
las de Manuel Alvar, Carmen Martín Gaite, Ann Davies, María Luisa Bustos Deuso) cuestionan la
adscripción maniquea de los roles marcados y condicionados por la ideología, destacando a Carmen
marginalizada. Entre los estudios más significativos concernientes a la novela en cuestión, cabe enumerar
los de Gonzalo Sobejano(1970) (1982), Isaac Montero (1968), Alfonso Rey (1975), Alonso de los Ríos
(1973, 1995), Ramón Buckley (1968), Edgar Pauk (1975), Carmen Martín Gaite (1993), Manuel Alvar
(1987), María Luisa Bustos Deuso (1990), Alcalá Arévalo (1991), Agnes Gullón (1980); Véase también
Miguel García Posada, “Cinco horas con Mario: una revisión”, Miguel Delibes : el escritor, la obra y
el lector : Actas del V Congreso de Literatura Española Contemporánea / coord. por Enrique Baena
Peña; Cristóbal Cuevas García (dir.), Anthropos, Barcelona 1992, pp. 115-129; la bibliografía sobre
Miguel Delibes http://www.cervantes.es/imagenes/File/biblioteca/bibliografias/delibes_miguel.pdf
EL SUJETO HERMENÉUTICO Y LA ALTERIDAD DE SÍ MISMO EN CINCO HORAS CON... 927
constitutiva polisemia de la identidad del sujeto, que tiende a la unidad narrativa

de la vida, abarca dos componentes contrapuestos. Mientras que la mismidad co-
rresponde a un conjunto de rasgos idénticos y disposiciones duraderas que permiten
identificar a un individuo y permanece intacta en el tiempo, la ipseidad se conjuga
con una mutabilidad e inestabilidad esenciales, en el marco de la fidelidad a sí “en
el mantener la palabra dada” (Ricoeur, 1996: 113). La promesa se vincula con la
reciprocidad dentro de la estructura diádica, que une a dos personas obligadas a
cumplir con la palabra empeñada, por ende, conduce a la dialéctica del sí frente
al otro, complementaria a la construida por el bimembre ídem-ipse. Para revelar
la interferencia elemental en el seno de la noción heterogénea de la otredad, Ri-
coeur recurre al término trípode de pasividad, dado que ésta cuenta tanto con la
pasividad implicada en la carne, como con la relación intersubjetiva con el otro,
como con la conciencia moral (Gewissen) (Véase Ricoeur, 1996: 351-398). Las
experiencias inconexas que emergen de la naturaleza triple de la alteridad, afectan
al sí, ponen en juego la función mediadora entre lo propio y lo extraño, desnudando
la dinámica de lo otro inherente de sí mismo. La hermenéutica del sí armoniza con
el modelo narratológico delibesiano de acuerdo con el cual se rechaza la pérdida
del horizonte moral, ya que la obra constituye fusión ético estética que subordina
las innovaciones formales al relato (Véase Garrido Antonio, 1992: 343 – 344;
Domínguez García, 2003: 31-42).
Dicho esto debemos enfrentarnos con una pregunta de base acerca de la ma-
nifestación textual del sujeto quebrado. Querríamos ensayar una hipótesis de
que a la protagonista de Cinco horas con Mario la podemos interpretar como sí
misma, según la nomenclatura ricoeuriana. A la vez, para delimitar el modelo
de narrador introducimos el término sujeto hermenéutico, no sólo porque esté
“implicado en las operaciones cuyo análisis precede al retorno hacia sí mismo”
(Ricoeur, XXXI), sino porque hace referencia al significado de la voz griega
( ρµηνευτικ ς)3 concerniente al arte de interpretar textos sagrados sobre todo.
De ahí que la formula: leo y hablo comprenda el modo se ser de Carmen Sotillo
como un movimiento centrípeto, “retorno hacia sí mismo”. Huelga subrayar que
el anticartesiano sujeto hermenéutico, cuya existencia quebradiza se apoya en la
experiencia de la corporeidad, está a merced del prójimo, puesto que depende de
su atestación. Por otra parte, la carne, mediador entre sí mismo y el mundo, parece
ser una carga pesada. Lo extraño habita en la carne, afecta al sí, manifestándose
a través de la oposición pasiva que uno tiene que superar. La primera figura de la
otredad, destaca sobre todo en el prólogo y epílogo donde gracias a la narración
en tercera persona le observamos a Carmen desde fuera. El aspecto físico de la
viuda, el idem suyo, queda multiplicado mediante las repetitivas menciones de los
3. Véase Diccionario de la lengua española, por la Real Academia de la Lengua, http://buscon.rae.

es/draeI/
mismos elementos, y reducido a una serie de componentes que trazan una imagen
caricaturesca: el pecho, la mano y los labios dolientes y tumefactos, las rodillas
demasiado redondas y acolchadas (Delibes, 2009:29), el suéter negro y la simetría
del cuerpo que se mueve invariablemente de izquierda a derecha. La exuberancia de
la carne, hinchada, turgente, caracteriza la resistencia del cuerpo. El otro distinto
del sí constituye el elemento central de la estrategia narrativa de Cinco horas con
Mario. En la novela de Delibes, Carmen es carne y habla, mientras que Mario es
el extraño, el cadáver siniestro que parece un ser vivo, “el muerto más saludable
que fabricaron manos humanas” (25). Es él quien genera de una manera pasiva,
el monodiálogo4. Por último, el fenómeno de la conciencia determinado como una
llamada tanto vertical, como interior (Ricoeur, 1996:381). No es una instancia que
discierne el bien del mal, ni mera reduplicación del superego freudiano, sino la
voz muda que atestigua e interpela, pertenece a la dimensión de la autenticidad del
ser e indica de qué manera el sujeto permanece in suo esse, como diría Spinoza5.
Según Ricoeur dicha estructura atestativo-conminativa, el ser-conminado supone
el armazón de la ipseidad. Para mantenerse en su identidad, la protagonista de
Cinco horas con Mario recorre la distancia discursiva de acusar a pedir perdón.
El hablar de la viuda, que abarca el problema del sentimiento de culpabilidad
y por tanto de la deuda (Schuld), es un esfuerzo dramático de atestar el sí. La
propulsión narrativa procede tanto de estar cara a cara con el otro, como de la
promesa frustrada de estar fiel. La voz materna reflejada en los motes citados
continuamente por Carmen, junto con la palabra dada al marido, constituyen el
nivel de la conminación, poniendo en juego la lucha por el mantenimiento del sí,
de la que emana la narración6.
Ahora bien, la triada de la otredad, anteriormente mencionada, la carne, el otro
y la conciencia, organiza y construye la voz narrativa de la protagonista de Cinco
horas con Mario. Al determinar la identidad del personaje, Ricoeur esboza dos
figuras contrarias, por un lado tenemos al héroe que es un carácter identificable que
dispone de la matriz de la mismidad, que no hace sino repite lo que ya es (Ricoeur
1996a: 148), por otro, al que pierde el anclaje y el soporte en el idem y se convierte
en un hombre sin atributos, o sea, ipseidad intachable7. Carmen Sotillo constituye
una mediación entre ambos extremos de la escala narrativa. Gonzalo Sobejano
4. Nos referimos al término de Gonzalo Sobejano (1982).

5. Ricoeur recurre a la metáfora heideggeriana la voz insonora de la concienia (Gewissen) cuyo
análisis contiene el capítulo segundo, los apartados §§54– 60 de Sein und Zeit Heidegger, Martín
(1980), Ser y tiempo, Madrid, F.C.E.
6. Dadas las limitaciones de espacio, no entramos aquí en un análisis detallado de cada foco de
alteridad-pasividad. Nuestro propósito es señalar los elementos esenciales del trípode en la novela
Cinco horas con Mario de Miguel Delibes.
7. Siguiendo las reflexiones de Ricoeur hacemos referencia a El hombre sin atributos de Robert
Musil.
en uno de los artículos describe a Menchu como una creatura reidentificable, una
reencarnación de la sobrina del Ingenioso Hidalgo, Antonia Quijana, “la española
normal, regular, habitual” (Véase Sobejano, 2009:5) Sin embargo, la protagonista
no es puro idem, una mujer prototípica que se mueve en el escenario determinado
del limbo femenino burgués (Véase Montero, 1968). En Cinco horas con Mario
nos enfrentamos a la ipseidad encerrada en el proceso de lectura ficticio que pone
al desnudo la otredad, al monólogo entendido como fusión del acto de leer y del
horizonte de la experiencia del narrador – lector, que reconstruye la identidad, al
“lenguaje mostrenco [...] hecho persona hablante, individualidad encarnada, carne
viva, Carmen viva” (Sobejano, 1980:82).
Partiendo de las premisas anteriormente expuestas, quisiéramos centrarnos en
el componente originario para toda de alteridad, a saber, en el otro distinto del
sí que, en el caso de la novela de Delibes, se desdobla en dos, cuerpo sin vida y
escritura. Por una parte, el muerto asume el papel del receptor, por otra, la alte-
ridad de Mario se duplica a través del texto, a través del lenguaje ajeno (Gullón,
1980:63)8. Al velar el cadáver de su marido Carmen Sotillo está hojeando la
Biblia y leyendo versículos anteriormente subrayados por éste que se ha callado
para siempre y cuya tácita presencia provoca el monólogo de la esposa. La viuda
interpreta el texto a su manera intentando refrenar narrativamente una oleada de
recuerdos y reproches que brota simultáneamente de una lectura muy distraída y
del sentido de culpabilidad. El discurrir de reflexiones va acercándose al acto de
confesar la culpa. Cada uno de los veintisiete capítulos, lo abre un fragmento de
la Biblia, configurando un aparente caos narrativo. Agnes Gullón en su trabajo La
novela experimental de Miguel Delibes, hace hincapié en el modo de citar o de
leer la cita en ocasiones incompleta:
[...] no se llega al final de la frase, ¿por interrupción de Carmen? Quizá no siem-

pre (Mario podía haber subrayado sólo una parte de la frase), pero a juzgar por la
presteza con que la mujer reacciona a lo que lee, parece probable que la reducción
se deba a su impaciencia (Agnes Gullón, 1980,53).
El monologar de Carmen, aunque anclado en el texto sagrado, es una negación

absoluta de la lectura meditativa, es el revés de la lectio divina. Sin embargo,
supone una reconstrucción literaria de una serie de pensamientos de una men-
te distraída. Si enfocáramos la interpretación desde el prisma teológico de los
Ejercicios espirituales de San Ignacio Loyola, obtendríamos una lectura herética
que aniquila el sacrum. Exertitia spiritualia cuyo objetivo es acto de contrición,
8. Véase: [...] “para Mario el lenguaje hablado muchas veces no fue una revelación personal, y,
de hecho, utilizó con frecuencia frases escritas que ni siguiera son suyas, un lenguaje ajeno” (Gullón,
1980:63).
entienden tanto modos de examinar la conciencia, como métodos de meditación

en los que se introduce la imaginación. El jesuita recomienda que se cuide la ac-
titud corporal al orar y que se el orante tenga “los ojos cerrados o hincados en un
lugar sin andar con ellos variando”, que paladee cada frase de Sagrada Escritura
(Loyola 2007:62). Carmen pasa las hojas rápidamente, salta de un libro a otro,
pasea su mirada inquieta sobre las líneas del texto. Su interpretación comprende
el paso de lo textual a lo concreto, en el que la significación de la palabra queda
reducida únicamente al sentido literal. La transición del texto sagrado al hablar,
convierte el discurso en el enjambre de las palabras y las cosas, que se articulan
de acuerdo con una red de asociaciones inmediatas, enlazadas a su indomable
fracaso, material así como ético. Hemos elegido varias muestras para examinar
cierta táctica de leer e interpretar que forman una secuencia narrativa que no es
sino confrontación con el otro.
Es sabido que la estructura de la novela descansa en la “fórmula de los círculos
concéntricos” (Alonso de los Ríos, 1993:102). Aunque aceptamos la verosimilitud
de la composición que se desarrolla de acuerdo con la lógica narrativa, con el orden
que delimitan los fragmentos bíblicos, sería menester observar que la secuencia-
ción nos ofrece unos saltos del Antiguo al Nuevo Testamento, de Evangelios a
Pentateuco y los Salmos, de Proverbios a Epístolas de San Pablo a Timoteo, y de
nuevo al Antiguo Testamento, a El Cantar de los Cantares. Si la mirada distraída
de la viuda se dirige al texto subrayado, es imposible hojear la Biblia desde el
principio hasta el fin, la lectura exige el cerrar y abrir continuo del libro, así que
los cambios resultan ser significativos, es más, asumen la función de organizar el
mythos, la disposición de los acontecimientos de la historia hecha añicos.
El monodiálogo de Carmen lo abre la cita del capítulo diecinueve, versículo catorce

de los Proverbios: Casa y hacienda herencia son de los padres, pero una mujer
prudente es don de Yahvé. La frase del libro de carácter aforístico no parece ser
sacada del contexto. Debido a la fórmula narrativa del monólogo, en un principio de
introduce la figura de la esposa, obsequio del cielo, que le permite a la protagonista
seguir con la idea, e incluso más, traducirla a la praxis de su propia vida. La viuda
al dirigirse al marido, activa todos sus poderes discursivos. Su oración se articula
con el versículo bíblico de modo muy natural, mediante la conjunción “y”. Lo que
lee estimula la reflexión acerca de sí misma y hace que traslade el significado de
la bienaventuranza y se iguale a la mujer prudente:[...] y en lo que a ti concierne,
cariño, supongo que estarás satisfecho, que motivos no te faltan, que aquí, para
inter nos, la vida no te ha tratado tan mal, tú dirás, una mujer sólo para ti, de no
mal ver, que con cuatro pesetas ha hecho milagros, no se encuentra a la vuelta de
la esquina, desengáñate (33).
Antes de que Carmen pase a su autocaracterística y enumere sus dos cualidades

esenciales, el hecho de ser guapa y hacendosa, hará una introducción triple (supongo
que estarás satisfecho, que motivos no te faltan, la vida no te ha tratado tan mal),
intercalando muletillas de función fática (que aquí, para inter nos, tú dirás). Tras
analizar la estructura de las primeras locuciones queda patente la vacilación de la
hablante, el intento de reprimir lo que quiere expresar. Asimismo el uso del verbo
suponer y la forma del futuro refuerzan la incertidumbre y hesitación. El discurso
de una manera irreflexiva arranca de la cita bíblica. Sin embargo queda patente el
anhelo de la protagonista de que el interlocutor apruebe, dé su asentimiento, que
admita que lo que ella ha afirmado es cierto (tú dirás). La confusión y falta de
seguridad junto con un giro efecticista (inter nos) marcan el comienzo del monó-
logo. Al leer, la relativa cohesión del monólogo y de la cita bíblica, entra a formar
parte de la falta de solidez propia de sí, y se desestabiliza en el entrecruzamiento
desigual entre dos estadios textuales.
Pasemos ahora al siguiente círculo narrativo que introduce las delicadas cues-
tiones económicas. El hecho de ser hacendosa Carmen queda contrastado con la
supuesta avaricia de Mario. El segundo capítulo lo abren las palabras de las Epís-
tolas de San Pablo a Timoteo que hacen referencia al pecado que es “la raíz de
todos los males” (1 Timoteo, 6, 10). La viuda vuelve a unir su pensamiento con
los versículos de la Sagrada Escritura de modo que obtenga una aparente armonía.
Parece que la sencilla conjunción causal “y por eso” resuelve el problema de la
cohesión lógica: “y por eso mismo me será muy difícil perdonarte, cariño, por
mil años que viva, el que me quitases el capricho de un coche” (40). Gracias a
este procedimiento se ridiculiza la estrecha interpretación burguesa. La doble voz,
de Mario, por un lado, y de la escritura, por otro, está cotejada con la lectura de
Carmen. El objetivo de la meditación ignaciana era contemplar la condición de
naturaleza caída, mediante el diálogo con el texto, examinar a sí mismo a través de
la Palabra. El gesto de acusación (que me quitases) pone al desnudo el hecho de
que la protagonista no quiera mirarse en el espejo de la Sagrada Escritura. Ricoeur
al divagar sobre la alteridad del prójimo, pone de manifiesto la doble dirección, del
ego que califica a un extraño de alter ego, uno que “como yo dice <yo>” (Véase,
Ricoeur 1996:382-387), y simultáneamente, el otro es quien lo convoca a sí a la
responsabilidad. Los mencionados vectores determinan la dinámica del acto de
leer en Cinco horas con Mario, originado en el estímulo que viene del otro y goza
de la primacía en la dimensión ética. Por ello, paradójicamente, el trastorno de
la comunicación entre emisor vivo y receptor muerto, por una parte, el texto y el
lector, por otra, constituye la base del monologar fluctísono de Carmen. El texto
bíblico es un espacio de la influencia del extraño. A su vez, la protagonista parece
ser resistente aunque está bajo la presión de la voz ajena, devuelve el impulso
inicial. El sujeto hermenéutico en el acto de recrear su propia historia, intenta
escabullirse y no obedecer a la llamada del otro. Carmen no cede ante la fuerza
de la palabra acusadora, sino la dirige de nuevo hacia Mario.
En el tercer capítulo Carmen topa con el versículo del Cantar de los Cantares:
Prendiste mi corazón, hermana, esposa. De la reacción de la viuda deducimos que
aunque parece no entender el mensaje, reconoce que es poesía […],y sí, todo esto
está muy bien, Mario, que no lo discuto, pero dime una cosa, anda, por favor, por
qué no me leíste nunca tus versos ni me dijiste tan siquiera que los hacías [...] (47).
La compilación del fragmento con las palabras de Carmen se vuelve una miniatura
del diálogo conyugal contrastado con la conversación lírica de los desposados que
desenmascara la incomprensión de los esposos. La queja amorosa del Amado Mario
la hace suya, mientras que su mujer no se identifica con la Amada. Una profunda
decepción no le deja asumir el papel, que le es ajeno. En las primeras palabras de
Carmen subyace un tono irónico. El hecho de no haberle leído sus versos lo entiende
como un indicio de desconfianza. Según Carmen es imposible escribir para nadie:
“[...] si las palabras no se las dices a alguien no son nada, botarate, como ruidos,
a ver, o como garabatos, tú dirás” (48). Más abajo expresa lo mismo, diciendo:
una palabra que no se dice a nadie es como salir a la calle dando voces al buen
tuntún, a ver, a lo loco (48). Se muestra indignada y horrorizada porque Mario
había decidido no revelar su producción poética. No es capaz de entender el escri-
bir que no esté destinado a ningún lector real, el hablar que nunca se oirá, ya que
‘para nadie’ equivale a ‘para todos’. El discurso sin ningún destinatario concreto,
se vuelve la propiedad común, en un lenguaje mostrenco. La narración de Carmen
la llena un caos de ideas, fragmentos de conversaciones, palabras propias y ajenas
que fluyen, de modo que poco a poco la protagonista vaya acercándose a su con-
fesión. En cambio, su marido encarna una llamada reprimida, una voz sofocada,
una palabra muda, no pronunciada, aunque meditada. De acuerdo con lo que dice
la viuda no es que lo que no se dice no exista, todo lo contrario, se convierte en
ruidos, toma forma de “garabatos”, de la escritura confusa, caótica y enmarañada.
Carmen aparenta conversar con Mario. No cabe la menor duda que es él quien de
manera pasiva engendra el hablar de la esposa. Sin embargo, el zumbido verbal
de la protagonista está encerrado en su propia cabeza. ¿Quiere Menchu de verdad
que alguien le oiga? El esposo desempeña el papel de punto de apoyo, punto de
referencia, sin él la esposa no hubiera podido hablar. El porqué de su monólogo
está fuera de ella. La problemática relación con el otro distinto del sí, ha de des-
embocar en una pregunta inquietante: ¿es la confesión realmente para Mario? ¿En
qué medida, en la narración de Carmen Sotillo se borra el límite entre el conversar
con un muerto cuyo cuerpo está presente, y el diálogo con un vivo quien es capaz
tanto de entender, como de rechazar? Si consideráramos auténtico el anhelo de la
conversación, descubriríamos en las declaraciones concernientes a la guerra civil un
elemento pervertido. Dos veces Carmen evoca en sus memorias los acontecimientos
de los años 1936-1939. Primero, gracias al fragmento de los Salmos (Sm 46 [45],
9-0), y luego en el capítulo séptimo que empieza con la profecía de Isaías (Isaías
9, 5-6). La primera cita es un grito de alegría, de agradecimiento por el fin del
conflicto armado, mientras que el libro del Profeta alienta esperanza anunciando el
advenimiento del príncipe de paz. A Carmen le es ajena la angustia de la guerra,
así como el alivio cuando ésta termina. Su experiencia es harto diferente de lo que
experimentó Mario. Menchu describe aquellos años como mejores de su vida, años
de vivencias agradables, que, en su caso, no llevan ni huella mínima de trauma.
Tras haber leído las citas de la Biblia la narradora arranca a hablar, construyendo
dos segmentos gemelos que cuadran en su historia:[…] aunque yo, por mucho que
digáis, lo pasé bien en la guerra, oye, no sé si seré demasiado ligera o qué, pero
pasé unos años estupendos, los mejores de mi vida, no me digas, todo el mundo
como de vacaciones, la calle llena de chicos, y aquel barullo. Ni los bombardeos
me importaban, ya ves, ni me daban miedo, ni nada [...] (62).
[...] y, no sé si diré una barbaridad, porque con vosotros, hijos, nunca se sabe, pero
yo lo pasé divinamente en la guerra, por qué voy a decir otra cosa, con las manifes-
taciones y los chicos y todo manga por hombro, ni me daban miedo las sirenas ni
nada, que otras no veas, como locas en los refugios en cuanto empezaban a sonar,
que yo la gozaba (78).
Fijémonos que casi imperceptiblemente cambia el receptor del discurso, ya

no es tu– Mario, cariño, sino vosotros, contrincantes imaginarios para quienes la
guerra civil no fue un período de vacaciones maravillosas. Las expresiones: por
mucho que digáis, con vosotros nunca se sabe, indican un grupo indeterminado de
personas que no adhieren a lo que dice Carmen. Asimismo el uso de la segunda
persona del plural hace que se incluya al lector de la novela en este grupo. En el
primer fragmento la hablante mezcla las dos formas tú y vosotros (por mucho que
digáis, oye, no me digas) como si no pudiera tomar la decisión con quién mantiene
la polémica. Las analogías sintácticas esbozan el mismo esquema del que se sirve
Carmen. En ambos aparece un “no sé” que no expresa ninguna incertidumbre, ni
desconcierto por revelar su actitud, sino que es mera coquetería discursiva. Por otra
parte, la narradora se da cuenta del estatus de su opinión censurable: no sé si seré
demasiado ligera, no sé si diré una barbaridad. Aparece también la construcción
con el verbo pasar, primero con el adverbio bien, repetido dos veces que expresa
la intensidad de la vivencia, después con el adverbio divinamente, que indica la
tendencia a exageración. El segundo fragmento lo cierra una constatación yo la
gozaba. A continuación, Carmen enumera los valores o incluso atracciones de
aquel tiempo, en las configuraciones que comprenden tres elementos cada una:
la atmósfera de vacaciones, los chicos, el barullo, y en el segundo fragmento: las
manifestaciones, los chicos, el desorden. Surgen los mismos componentes entre los
cuales destacan los hombres que atraen la atención de la hablante y se encuentran
en el centro de la secuencia.
La cita de las Epístolas de San Pablo en la que el apóstol llama a la renovación
del espíritu y al vestirse del “hombre nuevo” (Ef. 4, 22-24) concluye el último
círculo narrativo9. El monodiálogo inevitablemente ha de desembocar en el tema
de la infidelidad, no obstante, Carmen no lo puede tocar directamente, por ende,
9. “Dejando, pues, vuestra antigua conducta, despojaos del hombre viejo, vivido por la corrupción
del error, renovaos en vuestro espíritu y vestíos del hombre nuevo”.
su pensamiento se dirige hacia la metamorfosis de Paco, de un joven que no sabía

expresarse correctamente en un hombre maduro y atractivo, dueño de un Tiburón
rojo, “lo que se dice otro hombre” (Delibes, 238). Menchu ignora lo que se refiere
primero a la corrupción y luego a la revolución espiritual. La dimensión teológica
queda anulada. “Otro hombre”, reducido al aspecto físico (“un empaque que no
veas, con una americana de sport, [...] como muy curtido”) y a la dimensión de “lo
que se dice”, sustituye al “hombre nuevo”. El horizonte del sacrum se funde con
lo profano. Es preciso observar cómo Carmen efectúa el salto interpretativo del
texto bíblico a su realidad mental poblada tanto de rencor y resentimiento como
de sentimiento de culpa. Por otra parte, huelga subrayar que la mujer nunca ha
entrado en posesión de la clave al lenguaje críptico del que se había servido Mario
cifrando sus pensamientos en los fragmentos de la Sagrada Escritura (Véase, Ann
Davies, Martín Gaite 1993: 387 – 410). De ahí que se ejercite en habitar en el
mundo textual extraño para ella misma (Ricoeur 1999a: 1001). Los pasajes de la
Biblia propician el habla, reincorporando el texto a la comunicación con el difun-
to. He aquí una paradoja: aunque la actitud explicativa que “consiste en poder de
relieve la estructura” textual, le es ajena a Carmen, la lectora se muestra capaz de
interpretar, en términos hermenéuticos, de “seguir la senda abierta por el texto”
(Ricoeur 1999b: 78). Desde este punto de vista, su interpretación herética, cuyo
fin es la intelección de sí, se vuelve el phármakon que le permite apropiarse la
intención del texto, preservando su identidad frente a la alteridad de Mario y su
intentio lectoris que entra en tensión en el punto de intersección entre el fragmento
de la Sagrada Escritura y el monologar de la viuda. El juego que se establece entre
la distancia que la separa de tanto del texto, como del modo de pensar del esposo,
y la copertenencia de los fragmentos bíblicos a su propia historia, hace posible la
lectura que conduce al mantenimiento del sí. Como no hay amenaza de la respuesta
de Mario, ni de su mirada acusadora, Carmen puede hablar libremente, hasta tergi-
versar la palabra divina, deformar la significación simbólica e incluso aniquilarla.
Sin embargo, dicha situación, tan cómoda para la protagonista, le impide lograr
el perdón, dado que solamente el otro pude conceder la absolución. La acción
de leer introduce al receptor en la dimensión de la configuración de la ipseidad
que se funda en la decisión ética y responde a la provocación del texto (Véase:
Rioceur 1999a: 1001). Por ello, el acto de leer “sobre lo leído” reactiva el decir
del texto, concluyendo en una interpretación pervertida. Finalmente, la confesión
modera el ímpetu de la narración que configura la identidad de Carmen, personaje
extendido como sujeto hermenéutico. El último círculo concéntrico desaparece
en las aguas del relato, “cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en
ninguna” (Borges, 1974: 636).
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LOS CONSEJOS DE DÉDALO: EL VUELO DE LA TEORIA LITERARIA
CONTEMPORÁNEA
RICARDO NAMORA
Universidade de Coimbra
Resumen: Se intentará discutir las implicaciones del colapso del modelo epistemológico
cartesiano, que ocurrió en los años 1960 y 1970, y que todavia son decisivas para el concepto
moderno de Teoria. El argumento central será que la Teoría de la Literatura falló, desde esa
crisis, en decidir qué tipo de Epistemología es más fructífera para tratar con esa quiebra
de la construcción fundacional del conocimiento, y que, por lo tanto, aún no ha resuelto el
problema de orfandad que ha vivido en los últimos treinta y tantos años.
Palabras Clave: Intención. Lenguage. Epistemología. Fundacionalismo. Conocimiento.
Abstract: This paper will discuss the implications of the collapse of the Cartesian model
of Epistemology, which ocurred roughly in the 1960’s and 1970’s and is decisive for the
modern concept of Theory. The main argument will be that Literary Theory has failed,
since that crisis, to decide which type of Epistemology is more fruitful in dealing with the
failure of a Foundational construction of knowledge and, in consequence, has yet to solve
the orphanhood problem it had to deal with for the past thirty so years.
Key-Words: Intention. Language. Epistemology. Foundationalism. Knowledge.
En los últimos treinta y tantos años, la Teoría Literaria (o, por lo menos, su
versión tradicional) ha sido confrontada con una derogación constante y sistemática
de sus principios y metodologías. Este proceso supuso además la reordenación
del espacio en el interior de los estudios literarios, desplazando la Teoría de su
posición hegemónica y extendiendo exponencialmente el campo de conocimiento.
Dos órdenes de razones fueron sugeridas para explicar esa transformación: la pri-
mera tuvo que ver con la creciente incorporación de disciplinas como los estudios
culturales, feministas, gay, la sociología de la literatura, la literatura comparada
y, en general, los estudios sobre la diferencia, la excepción y las minorías tanto
938 RICARDO NAMORA
literarias cuanto intelectuales; la segunda tuvo que ver con el sentimiento de crisis
que se ha instalado en los estudios literarios – un sentimiento que, aunque no se
sepa definir con claridad, ha servido como excusa para el vuelo sin rumbo que
llevó a los estudios literarios a acercarse demasiado al sol.
Pero ese hecho es, de una manera muy interesante, consecuencia también de un
proceso que ocurrió en el interior mismo del discurso teórico. Reaccionando contra
la dictadura de la forma y de la estructura de los años 1960, la Teoría ha formado
bolsas de resistencia que le permitieron, en poco tiempo, remplazar un paradigma
formal y textualista por un post-paradigma abierto basado en la inestabilidad del
sentido. Se podría sin duda defender ese momento como el momento clave en el
cual la Teoría renunció, al menos en parte, a las fundaciones que la constituyeron
desde su establecimiento como disciplina autónoma en el conjunto de los estudios
literarios. Es, finalmente, un momento similar a lo que ocurrió en la segunda mitad
del siglo XVIII cuando el Pre-romanticismo pretendió una ruptura estética contra
las convenciones del Neoclasicismo. Tanto en el momento estético del siglo XVIII
como en el momento teórico de los años 1960, parece existir una fuerte reacción a la
determinación anticipada del sentido por medio de preceptos formales y estructurales.
Lo que establece la diferencia entre estos dos momentos es que, en el primer
caso, el periodo post-paradigma fue rápidamente superado y el hueco teórico
lleno con las primeras raíces profundas del pensamiento romántico – la estética
de la genialidad alemana, sobre todo, y nuevos conceptos posteriores como los
de sensibilidad, el énfasis sobre la naturaleza, la individualidad y la búsqueda de
un lenguaje más próximo al lenguaje común de las sensaciones. En el segundo
momento, al contrario, la implosión del paradigma supuso consecuencias muy
diferentes. Desde luego, el hueco provocado por el ataque a las condiciones de
operatividad de la Teoría no fue llenado automáticamente por una sola corriente
de pensamiento, o por una orientación metodológica unívoca y consensual. Así, la
relajación extrínseca (e intrínseca) de las fundaciones de la Teoría Literaria supuso
una reordenación radical del espacio disciplinar y no solamente un mayor refina-
miento de los métodos existentes – como pasó en otros momentos de la evolución
teórica. Como tal, la ficción del paradigma único hegemónico fue sustituida por
una democracia horizontal en que disciplinas anteriormente periféricas o recién
nacidas comenzaran a reclamar su espacio.
En corto, se puede decir que la Teoría Literaria se basó, desde sus inicios como
disciplina, en una sólida comprensión del texto como unidad sistémica autosuficien-
te cuyos referentes apuntaban en el sentido de su mismo interior y cuyo análisis
necesitaba un nuevo léxico. Además, el texto fue descrito como una entidad autó-
noma y un cuerpo de lenguaje disecable, aproximando así los estudios literarios
de las ciencias – una actividad con coherencia metodológica, con especificidad,
con leyes y medios de prueba muy parecidos a los de la botánica, de la zoología
o de las ciencias de laboratorio. Este paradigma, que tuvo muchas designaciones
(textualista, formalismo, inmanentismo, entre otras), fue fundamental para la consti-
tución de la Teoría Literaria como disciplina académica, incluso para su progresiva
LOS CONSEJOS DE DÉDALO: EL VUELO DE LA TEORIA LITERARIA... 939
importancia como faro de los Estudios Literarios. Esto duró casi 40 años, en los
cuales la deuda que tenemos para con sus defensores se ha trasformado, tal vez,
en el último recuerdo que mantenemos de esos tiempos – no imaginaríamos hoy
la Teoría sin ese movimiento general de promoción de un cierto análisis literario.
Hubo claramente motivaciones institucionales para esa hipóstasis del método
y para la reordenación de definiciones cruciales como texto, lenguaje, poesía y,
incluso, literatura. La intención parece haber sido la de evitar los presuntos pro-
blemas teóricos y prácticos del Expresionismo y del Impresionismo de fines del
siglo XIX, pero también la de equiparar la probidad de los estudios literarios a
la de las ciencias y tecnologías, desarrolladas (en cuanto disciplinas) de manera
progresiva desde la Revolución Industrial. Para alcanzar estos objetivos, los pri-
meros Formalistas – pioneros en la trasformación del estudio de la literatura en
una casi-ciencia – se dedicaran a discutir sus renovados puntos de vista en el lugar
donde se hacía todo el tráfico del conocimiento: la academia.
Esa infiltración en las universidades de un nuevo paradigma para los estudios
de la literatura tuvo una colorida historia geográfica y teórica. Empezó en Moscú
(en los años 1920), se trasladó a Praga y Tartu, y al final ha emigrado de Europa
hacia los Estados Unidos, donde conoció, al mismo tiempo, su grande fortuna
institucional y académica, y la rarefacción ideológica que es muy típica del espacio
intelectual de Norteamérica. Por otro lado, comenzó con un argumento fenome-
nológico (y después un argumento fenomenológico en segundo grado), al que se
siguieran argumentos formales cada vez más complejos y refinados – con el fin
de demostrar las calidades únicas del lenguaje literario (la famosa literariedad
de Jakobson) y sus efectos peculiares en los lectores (el concepto de extrañeza,
por ejemplo). Al final, ese paradigma regresó al espacio de Europa en forma de
Estructuralismo –una especie de movimiento de fuerza analítica pero también de
agotamiento final de las tesis de la inmanencia textual – en los años 19601.
Lo que ocurrió después fue lo que anteriormente se describió como un momento
teórico central, decisivo para la noción moderna de estudios literarios. Se puede
decir, tal vez, que ese momento (que duró casi dos décadas) empezó con la publi-
cación del artículo de E. D. Hirsch Objective Interpretation, en 1960. Además de
ser una reacción contra la biblia de los textualistas, Theory of Literature (1949) de
René Wellek y Austin Warren, la interpretación que defendió Hirsch proponía una
objetividad intencional por oposición a la objetividad textual del modelo teórico
del inmanentismo2. Fue, sin duda, un serio ataque a uno de los más destacados
1. Para una importante historia de la evolución del pensamiento formalista, véase el importante
libro de Viktor Erlich, Russian Formalism, publicado por primera vez en 1955, y que dio al movimiento
una visibilidad sin precedentes hasta aquel punto.
2. Y por esto ha sido también una reacción contra el texto más importante producido por el New
Criticism Americano a favor de la idea de sentido sin intención, el famoso artículo The Intentional
940 RICARDO NAMORA
axiomas de aquel paradigma, la idea que el texto es autosuficiente y que, por eso, su
análisis puede dispensarse de toda la referencialidad externa. Aun más importante,
rompió uno de los enlaces más sistemáticos e inmunes al escepticismo propuestos
por el inmanentismo: la suposición de que el conocimiento científico, en literatura,
depende precisamente del aislamiento de cualidades distintivas que no se pueden
encontrar ni en el autor ni en la sociedad, ni tampoco en las condiciones de re-
cepción, pero que se encuentran exclusivamente en el texto, fuente primordial del
sentido y del funcionamiento del lenguaje literario.
La sobredeterminación de la forma y de las propiedades intrínsecas del monolito
textual había sido, como anteriormente se dijo, estirada hasta puntos de extraordinario
detalle analítico, a expensas del crítico literario, transformado en alquimista o detective.
La discusión iniciada por el texto de Hirsch, y que suponía practicar una incisión
sobre la integridad del texto literario defendida hacia el límite por el inmanentismo,
trascurrió todos los años 1960. La discusión sobre aceptar o no la intención del autor
como deseable para una correcta apreciación de las obras literarias implicaba también
discutir si las fronteras del texto eran, al final, tan rígidas y definibles como pretendía
el paradigma del inmanentismo. Más allá en los años 1960, el post-estructuralismo
expande esta discusión al proponer la inestabilidad irreducible del sentido y la idea
de que el lenguaje posee calidades inconmensurables. Se abrieron así dos huecos
teóricos y metodológicos profundos en el edificio epistemológico del estudio de la
literatura, y los dos con consecuencias muy parecidas. Tanto los argumentos favora-
bles a la incorporación de datos biográficos e intencionales, cuanto la apertura de las
combinaciones semióticas a otras disciplinas, campos de estudio y puntos de vista
(característica del Post-estructuralismo, basado en la no-estabilidad del sentido),
tuvieron como consecuencia la negación de las fronteras textuales y, también por
eso, de todas las tentativas para trasformar el estudio de la literatura en una ciencia.
Al mismo tiempo, una revolución contra el viejo orden de las Universidades estaba
provocando muchos cambios en las estructuras de trasmisión del conocimiento, y eso
tuvo como consecuencia la dispersión del estudio de la literatura por un conjunto
heterogéneo de disciplinas y puntos de vista. Se quisiéramos usar otra metáfora,
podríamos quizás decir que, una vez derrocado el rey –la Teoría tradicional fundada
en los métodos casi científicos del inmanentismo fundacional– surgió una especie
de democracia en la cual los partidos (estudios gay y lésbicos, estudios culturales,
estudios marxistas, el psicoanálisis, la sociología, la historiografía, etc.) luchaban
para hacerse escuchar sus argumentos y los nuevos modelos que intentaban proponer.
Estaba así acabado, para siempre, el mito intelectual, académico e institucional del
paradigma único en los estudios literarios y, en paralelo, la extensa fábula en la cual
la Teoría Literaria cumplió el papel de princesa del bosque. Después (o por todo eso)
Fallacy, de William K. Wimsatt e Monroe Beardsley, publicado por primera vez en 1946 e reproducido
en The Verbal Icon: Studies in the Meaning of Poetry, de 1954.
se metió la llamada “crisis de las humanidades”, un movimiento general de hostilidad

para con los estudios de cultura y de arte, y de acogida de una versión radical de
utilitarismo que llegó a todos los niveles de enseñanza. Eso fue el golpe del K.O.
Ha servido esta breve introducción histórica para subrayar tres puntos principa-
les: en primer lugar, que el paradigma del inmanentismo textual ha fallado, y toda
construcción del estudio de la literatura como ciencia ha colapsado en consecuencia;
en segundo lugar, que ese proceso tuvo motivaciones internas (como lo ejemplifi-
can los argumentos favorables a la idea de sentido intencional y la corriente Post-
estructuralista, entre otros) y motivaciones externas (las demandas de disciplinas
y modelos semióticos una vez periféricos); en tercer lugar, que la Teoría Literaria
ha perdido su estado de faro de los estudios literarios, después de, supuestamente,
haber sido incapaz de resolver sus preguntas seminales, de proponer una metodolo-
gía científica homogénea y delimitada, de fijar entre fronteras su objeto de estudio,
de establecer leyes y previsiones confiables y de responder adecuadamente a los
desafíos de la modernidad.
El problema, y eso es lo que se pretende discutir en ese texto, es que la Teoría
Literaria aún no ha resuelto la cuestión principal que su actividad le propone, o sea,
no decidió qué hacer después de la quiebra del modelo fundacional de conocimiento.
Así, en los últimos veinte años, la Teoría parece haber echado de menos su verdadera
vocación para colocarse problemas y se ha metido a volar, sin respetar a los consejos
de Dédalo: no volar ni muy cerca del mar ni muy cerca del sol. La metáfora sirve
aquí para explicar que muchas de las nuevas tendencias de los estudios literarios
se parecen mucho al vuelo de Ícaro. En mi opinión, no es posible siquiera pensar
en despegar sin saber para dónde se va. En este contexto, me parece crucial que la
Teoría Literaria haga un briefing concreto y riguroso sobre el tipo de conocimiento
que desea lograr – aún que se sepa que el conocimiento en literatura se consigue
siempre por aproximación y error, siendo muchas veces inadecuado y parcial. Es
decisivo, antes de meterse a volar, decidir qué tipo de epistemología se lleva y se
propone a todos cuantos estudian y se dedican a la literatura.
Durante la mayor parte del siglo XX, ese conocimiento fue basado en catego-
rías fundamentales relacionadas con el origen, con ciertos conceptos (como los de
literariedad, de autonomía de la función poética y de inmanencia del sentido) y,
especialmente, con un punto de vista cartesiano y fundacional sobre la construc-
ción del edificio epistemológico. Cuando ese modelo fracasó, se metió la crisis y
el ataque a los supuestos de la Teoría, y por eso muchos de nosotros se metieron
a volar sin rumbo, como para escaparse de la confusión. Lo que ocurre es que
no hubo aún una discusión en serio sobre las alternativas al modelo cartesiano3.
3. El modelo epistemológico cartesiano dio origen a la metáfora de la pirámide como modo de

explicación para la construcción del conocimiento. Según esa metáfora, se asigna al filósofo la tarea
de identificar y describir fundaciones y modos específicos de construcción que ratifiquen la solidez del
942 RICARDO NAMORA
Eso pasó por variadas razones. Desde luego, la comodidad intelectual de un pa-
radigma único usado muchas veces como herramienta que sirve para todos los
objetos en todas las circunstancias ha creado un cierto sentimiento de inercia y
lasitud. Después, el fracaso de la ciencia de la literatura, defendida durante tantas
décadas, ha producido una especie de vergüenza intelectual –como si tuviéramos
que disculparnos al mundo por no estar en el laboratorio. Y, por fin, la pérdida
del faro paradigmático trajo dos opciones distintas, opuestas y radicales –o, por
un lado, retomar un camino científico aun más estricto y autónomo o, por otro
lado, promover formas de libertad intelectual tales qué ya no se está hablando de
literatura pero de una especie de yoga, como famosamente han definido Wimsatt
y Beardsley4.
Para entender todos estos problemas habrá, seguramente, que percibir lo que
ocurrió con el modelo del inmanentismo, entender sus temas y la discapacidad
que tuvo para extraer la verdadera naturaleza del texto literario y, como conse-
cuencia, del fenómeno de la literatura. Hay tres condiciones fundamentales para
la aparición y la durabilidad del paradigma del inmanentismo5. Paradójicamente,
esas condiciones son las que han establecido el paradigma – en la academia, en las
Universidades y en los periódicos y revistas especializadas – y, también, las que
han producido el malestar que condujo a las dificultades teóricas que supusieran
la crisis y el momento de agonía irreversible de ese mismo paradigma.
La primera de esas condiciones tiene que ver con el estatuto del lenguaje
literario. Según la definición, de amplia aceptación, de Shklovsky, Jakobson y
Tomashevsky (padres fundadores de las tesis formalistas), la literatura posee un
edificio del conocimiento. La idea es la que la dinámica del corpus de conocimiento funciona de manera
acumulativa o incremental a partir de un substrato fundacional inmune al escepticismo. Descartes, por
ejemplo, ha fijado esas fundaciones seguras en la auto-consciencia de las ideas claras y distintas a partir
de que se erige el cogito. O sea, existe un conjunto de posiciones irrefutables que son prexistentes a
todo el proceso posterior de conocimiento, y que funcionan como garantía de la estabilidad original,
como suplemento de la incorregibilidad de las conclusiones y como auto-inmunización del sistema
contra formas particulares de escepticismo. En general, esa posición cree en la existencia de datos
(como puntos de partida) que, en cuanto fundamentos, permiten el establecimiento de teorías de infe-
rencia y confirmación que, al mismo tiempo, son racionales y garantizan un método de construcción
del conocimiento – grosso modo, es como decir que el hecho de que la Tierra gire en torno al Sol
garantiza todo el conocimiento posterior sobre el universo y los planetas.
4. En el artículo citado en la nota 2.
5. Como ya se dio cuenta el lector, parece haber (en mi argumento) una indistinción muy pro-
nunciada entre descripciones como formalismo, estructuralismo, inmanentismo, modelo fundacional
y paradigmas textuales. La razón para eso es que me parece que todas esas designaciones se pueden
fácilmente agrupar en una gran familia de explicaciones sobre el fenómeno literario, la interpretación
y el concepto de literatura. Esa familia debe mucho al modelo cartesiano y, sobre todo, a los axiomas
de que hay fundaciones solidas sobre las cuales construir el conocimiento, de que existen proposiciones
inmunes al escepticismo y, por fin, de que el conocimiento es incremental – basado precisamente en
esas proposiciones.
lenguaje especial que causa efectos determinados en los lectores porque es di-
ferente del lenguaje no-literario o de todos los días – sus combinaciones y usos
provocan sensaciones de extrañeza que la transforman en un lenguaje honorífico
con características peculiares. La presunción es la de que el lenguaje literario es
el mejor lenguaje posible dentro a un conjunto de alternativas idiomáticas que
los seres humanos pueden usar en el contexto de sus relaciones de comunicación.
En ese caso particular, la proposición fundacional es, precisamente, la de que el
lenguaje de la literatura (y, en particular, el lenguaje de la poesía) no tiene inten-
ción de comunicación. En ella, el predominio de la función poética conduce a su
autonomía y a un apartamiento de todos los otros usos del lenguaje. Así, se hay
un lenguaje particular que es diferente de los demás, eso autoriza a que ese modo
de expresión pueda ser objeto de un estudio científico y de métodos de detección
y prueba tendiendo a demostrar qué tiene ese lenguaje de diferente – y cuáles las
características que lo distinguen de otros usos.
La segunda condición tiene que ver con la primera, y respeta la consideración de
la intención como variable operativa en el análisis literario. Una vez que se admitió
previamente la autonomía y el carácter auto-remitente del lenguaje literario en la
búsqueda de sus características únicas, al igual que un déficit de comunicación
(y, por eso, de una intención de comunicar), es natural que la poesía se pudiera
describir como siendo no-referencial. La paradoja es la siguiente: los seres hu-
manos usan el lenguaje con una intención de comunicar; el lenguaje literario no
posee esa intención (una vez que en él predomina la función poética, que tiene un
modo de funcionar autónomo cuyos mecanismos apuntan en el sentido del interior
del lenguaje); luego, el análisis literario puede dispensarse de consideraciones
intencionales, una vez que el lenguaje de la literatura se basta a sí mismo – por
sus peculiaridades estructurales y formales de combinación y tramitación-, trans-
formando el contexto de producción poética y también el contexto de recepción
en factores de interés reducido.
La tercera condición es una consecuencia de las dos anteriores. Una vez que el
lenguaje literario es específico, auto-contenido y, a su manera, único y especial,
dispensando todas las consideraciones teóricas sobre sus envolturas intencionales,
poemas y textos literarios pueden ser comparables a objetos de la naturaleza –di-
secables, identificables y analizables como piedras, árboles o elementos químicos.
La hipóstasis del texto (una vez investido de ese tipo de lenguaje auto-remitente),
supuso un movimiento general de promoción de la integridad inviolable del conte-
nido poético y el establecimiento de fronteras materiales, teóricas y metodológicas.
El paso siguiente fue, como no podría dejar de serlo, la defensa de que el correcto
análisis del fenómeno literario no estaba al alcance de todos, pero apenas de una
elite de especialistas equipados con las herramientas correctas y un nuevo léxico
casi-científico para describir, enumerar y aislar las características distintivas de
pedazos de lenguaje especiales sin referentes externos. La elevación del texto a
una condición icónica (una urna, en la famosa descripción de Cleanth Brooks)
permitió a la crítica circunscribir su objeto de análisis de un modo análogo a lo de
944 RICARDO NAMORA
las ciencias. Así, el estudio de la literatura comenzó a ser practicado en el labo-

ratorio, como una especie de misterio que debería ser resuelto por detectives muy
bien adestrados. Este problema no es, como se dijo ya, exclusivamente teórico,
pero también institucional y político.
A pesar de toda esta retórica científica de la diferencia, y de la eliminación
sistemática del contexto y de otros factores hermenéuticos más allá del texto, ese
modelo fracasó – por una serie heterogénea de razones de las cuales se dio cuenta
líneas atrás. Y fracasó, creo, de dos maneras. La primera tiene que ver con sus
propias premisas. La segunda, con su establecimiento como actividad para-científica
basada en el modelo cartesiano de conocimiento y en la metáfora epistemológica
de la pirámide. Explicaré estas dos instancias de fallo detalladamente, y en especial
la segunda, que tiene que ver con uno de los argumentos centrales de este texto:
el de que la ciencia literaria es, al final, una imposibilidad hermenéutica.
El paradigma del inmanentismo textual ha implicado una paradoja muy salien-
te y teóricamente interesante: ha sido la corriente de pensamiento que edificó la
Teoría Literaria como pilar indispensable de los estudios literarios y, en paralelo,
lo ha hecho sobre supuestos discutibles que, a pesar de su durabilidad, supusieron
al final su propia mutilación. Me centraré en dos de esos supuestos cruciales, ya
referidos atrás, y que respetan el estatuto del lenguaje literario y de la intención,
intentando descubrir sus debilidades en el territorio de sus propios argumentos.
Después, intentaré a argumentar, y ahora de modo más explícito, que los argumentos
de lo inmanentismo sobre lenguaje, intención y estudio científico de la literatura
son agrupables bajo una descripción epistemológica cartesiana, que no es ni útil
ni provechosa para hablar de literatura.
Como hemos visto, la definición de lenguaje del inmanentismo textual reposa
en la presunción de que hay algo que produce diferencias entre poesía y lenguaje
de todos los días. Ese algo tiene que ver con la disposición de las palabras, las
relaciones fonéticas, fonológicas y las dinámicas de selección y combinación. El
argumento según el cual existen tipos diferentes de lenguaje parece, discutible-
mente, ser análogo al de que defiende que los sentidos son instancias de mediación
imperfectas entre la realidad y el sujeto. Además, pretende que hay tipos y niveles
de lenguaje, y que el de la literatura es el mejor entre las opciones idiomáticas
disponibles. Pero eso supone un problema. Como escribe Donald Davidson (2005:
130), “el lenguaje no es un medio a través el cual podemos ver; no hace una
mediación entre nosotros y el mundo”. 6 Usar el lenguaje no es igual a usar una
herramienta imperfecta que está ontológicamente separada de lo sujeto que aspira
al conocimiento – pero, al contrario, a usarse un sentido análogo a la visión y a
la audición. En el universo davidsoniano de la comunicación no hay lugar para
6. Las traducciones del inglés son de responsabilidad del autor.

las formas de Platón (independientes, reales, divinas, indivisibles y inmutables)

ni para los noumena (las cosas en sí) de Kant: tenemos, a lo mejor, un lenguaje,
como tenemos a lo mejor un mundo, y percibimos la realidad no a través del
lenguaje pero con ello.
Eso supone un proceso desenvuelto de cooperación, con nosotros, con nuestras
capacidades proposicionales y con otros seres utilizadores del lenguaje –y no, al
contrario, un proceso de mediación imperfecta entre objetos y sujetos. Si cree-
mos en el argumento de Davidson, la idea de los tipos de lenguaje– tan típica del
paradigma del inmanentismo– es rápidamente remplazada por una teoría de los
usos del lenguaje, dentro de la cual el lenguaje literario se diferencia del lenguaje
periodístico, histórico, panfletario, publicitario o de todos los días por el hecho
simples de ser usado de maneras diferentes y en lugares también diferentes. La
característica distintiva del lenguaje literario no está en su interior mismo, ni en
los trucos que hace, pero en el modo como es usada y también en el lugar donde
típicamente la encontramos. Ese argumento ratifica la conclusión enfática de John
R. Searle (1979: 59) según la cual “el literario es continuo con el no literario. No
solo no existe una frontera decisiva como no existe de todo una frontera”. Este
punto de vista sobre la naturaleza del lenguaje torna inviables las restricciones
al acceso interpretativo que fatalmente siguen del concepto de lenguaje literaria
defendida por el paradigma del inmanentismo.
Como hemos visto también, el concepto de lenguaje se liga al concepto de
intención, una vez que, si el lenguaje poético se basta a sí mismo, entonces el
contexto que implica el icono poético no debe ser considerado en su análisis.
El poema funciona más o menos como un cuerpo autónomo y estructuralmente
singular, como si fuera una piedra o una flor, y eso excluye toda consideración
intencional – de manera importante, para los textualistas toda la obra literaria pu-
diera haber sido escribida por un ordenador, dejada en la Tierra por marcianos o
esculpida por el viento en una roca. Sería, en este punto, ocioso recuperar todo el
debate que opuso partidarios de la intención contra partidarios de la opacidad de
la intención – un debate casi eterno en la Teoría Literaria. Para resumir mi punto
de vista, dejo apenas el argumento más imbatible que favorece la idea de que no
hay sentidos no-intencionales y que, por eso, no puede haber sentido sin intención.
Según Frank Cioffi (1964: 394), “si los rostros del Monte Rushmore hubiesen
aparecido por efecto de la acción de la lluvia y del viento, nuestra reacción para
con ellos sería muy diferente”. O sea, poemas esculpidos en rocas y poemas es-
critos por personas son muy diferentes, y solo los segundos son interpretables. Al
final, solo sentidos intencionales parecen tener lugar en el universo hermenéutico.
Nos resta ahora enfrentar el problema más serio y más general. Hemos visto,
resumidamente, que ciertos argumentos (que fueran, durante muchos años, pilares
inamovibles del paradigma hegemónico de los estudios literarios) no resisten, a
veces, a otros argumentos que los contrarían en sus premisas y ámbitos de apli-
cación. Sin embargo, la historia de la Teoría es un amplio testigo de la aplicación
indiscriminada de esos mismos argumentos y, más, de su papel en la construcción
946 RICARDO NAMORA
de lo estudio de la literatura como una ciencia. Este proceso fue basado en un

embuste epistemológico del cual no hemos aun recuperado. Desde este punto,
intentaré explicar por qué los argumentos que se describieron atrás hacen parte de
una teoría general del conocimiento cartesiano y fundacional, por qué una ciencia
de la literatura es una imposibilidad y, más importante, por qué tenemos aún razones
para, sin embargo, estar optimistas en cuanto al futuro de los estudios literarios.
Basada en suposiciones inamovibles, autosuficientes y inmunes a dudas, los supues-
tos de la teoría cartesiana del conocimiento funcionan, en general, como fundaciones
sobre las cuales se apilan todos los ladrillos posteriores del camino epistemológico
–su funcionamiento se parece con el de los pilares que sustentan a los puentes en
los ríos. En el caso de los dos argumentos que fueron objeto de análisis, el proceso
funciona más o menos de esta manera: en el primer caso, se supone que hay tipos
diferentes de lenguaje, suponiendo también que los tipos de lenguaje disponibles
son imperfectos y que existe un supra-lenguaje del cual todos esos tipos son sim-
plemente imitaciones aproximadas; en el segundo, se supone que poemas funcionan
como organismos autónomos, y que, por eso, cada uno de ellos es un icono cuyo
telos es determinado internamente por sus condiciones estructurales de existencia.
A partir de esos supuestos, se puede muy fácilmente aplicar al análisis literario el
mito del origen que es muy típico del inmanentismo fundacional: buscar cuáles son
las señales distintivas de la literatura misma sin hacerse complicar el método con
excrecencias indeseables como la intención o la recepción.
Explicado así, ese proceso parece demasiado simple. Por cuestiones de economía
narrativa, he reducido de modo unilateral y por estipulación, procesos que han toma-
do su tiempo y cuyas ramificaciones son muchísimo más amplias que las que aquí
se discutieron. Sin embargo, creo haber ilustrado cómo la defensa de determinados
argumentos condujo inequívocamente a la meta-ficción de pretenderse transformar el
estudio de la literatura en una ciencia de laboratorio. Pero, al final, lo que constituye
un problema no es el modo como ese sistema (o paradigma, o macro-argumento,
o teoría o lo que sea que se decida llamarle) ha colapsado, sino lo que ha pasado
después. Quedarse sin ciencia –o sin la posibilidad de una ciencia– parece haber
instalado entre la comunidad literaria un sentimiento particular de orfandad y de
crisis. En el caso de la Teoría Literaria, el paradigma –como vimos– estuvo muy
hermanado con la idea de funcionamiento correcto de la institución literaria. Cuando
el paradigma falló, toda esa idea parece haber sido tragada en la caída.
La consecuencia inmediata fue el pánico del post-paradigma, y una inhabilidad
muy particular para escoger el camino a seguir. Lo que ocurre es que, tal vez,
no haya una verdadera necesidad de paradigmas en el estudio de la literatura y,
además, se puedan estudiar las obras literarias sin recurso a un modelo científico
o cartesiano. Pero esa discusión no se hizo (ni en aquel momento ni hasta hoy),
y así seguimos volando sin rumbo, unas veces cerca del sol, otras muy cerca del
mar. Para que no sintamos nuestras alas caídas, es necesario decidir el camino. Se
ha visto que la ciencia de la literatura es imposible. No podemos hacer preguntas
a los textos como podemos disecar un animal o una piedra o una flor – los textos,
por su naturaleza misma, no pueden respondernos. No hay modo de hacer previ-

siones en literatura, y esto es uno de sus aspectos más fascinantes. Por otro lado,
es imposible decidir a priori cuáles son los métodos y herramientas de interpreta-
ción más adecuadas a este o aquel pedazo de literatura. Nuestras conclusiones son
siempre aproximadas, parciales, no definitivas. Creo que la literatura es un caso
especial de conocimiento – un conocimiento que se construye sobre la metáfora
Neurathiana de la embarcación, y que depende de conversaciones entre personas,
de definiciones aproximadas, de errores, de tentativas, de flops, de discusiones,
de culturas y contextos7. Es una conversación entre personas, no entre personas
y textos – textos no pueden, por su naturaleza, responder a las preguntas que les
hacemos. Este texto intenta ser, de esta manera, una contribución para la cons-
trucción de la Teoría Literaria como una epistemología, y una epistemología muy
particular. Sin ciencia ni pretensiones científicas. Sin paradigmas de aplicación
indiscriminada, pero con muchos métodos complementares. Pero con gente inte-
resada en interpretar y en discutir interpretaciones, de modo dedicado y serio con
otras personas igualmente dedicadas y serias. Esto no es la solución para la crisis
ni para el problema de la orfandad y de la pérdida de referentes paradigmáticos,
pero el inicio de una discusión que lleva ya 30 años de retraso.
CIOFFI, F. (1964) “Intention and Interpretation in Criticism”, en Margolis, J. (ed.) (1987)

Philosophy Looks at the Arts. Contemporary Readings in Aesthetics. Philadelphia,
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DAVIDSON, D. (2005) “Seeing Through Language”, — Truth, Language and History.
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Icon – Studies in the Meaning of Poetry. Lexington, Kentucky, The University of
Kentucky Press, pp. 3-18.
7. La perspectiva de Neurath supone una versión del conocimiento basada en el holismo y en una
forma de precedencia cultural y epistemológica que es culturalmente condicionada. O sea, se dispensa
con las fundaciones para construirse una embarcación donde el conocimiento es formado de modo
transversal, dinámico, inter-relacional, horizontal, reformable y circunstancial.
LA PARADOJA DEL JUEGO EN EL PENSAMIENTO
ESTÉTICO Y POÉTICO
BERNAT PADRÓ NIETO

Resumen: Los discursos teóricos que incorporan a noción de juego heredan una tensión
que radica en todo esfuerzo epistemológico. Por un lado, la ambición utópica de la estabi-
lización de lo conocido con validez universal. Por otro, la consideración de que todo acto
de conocimiento es una actividad en la que el sujeto participa activamente pero que nunca
puede controlar. Ambos polos se encuentran en la noción misma de juego y constituyen su
carácter paradójico. Nuestra primera hipótesis es que tal paradoja es el motivo del enorme
rendimiento que la noción de juego ha encontrado en el campo de la teoría. La segunda
hipótesis es que el paradigma de su empleo mayoritario es el juego de azar con apuesta.
La lectura de algunos textos de autores como Kant, Schiller, Freud, Benjamin y Jakobson
arrojará luz sobre estas hipótesis.
Palabras clave: Benjamin. Freud. Jakobson. Juego. Kant. Pascal. Schiller
Abstract: Theoretical discourses that incorporate the idea of play inherit a tension which
lies in all kinds of epistemological effort: on the one hand, the utopian ambition of stabi-
lizing what is known as universal validity; on the other, the fact that any act of knowledge
is an activity in which the subject participates actively but which he is unable to control.
Both poles are in the very notion of play and constitute its paradoxical character. Our first
hypothesis is that this paradox is the reason for the great results that the concept of play
has yielded in the field of theory. The second hypothesis is that the paradigm of its main
use is gambling. The reading of texts by authors such as Kant, Schiller, Freud, Benjamin
and Jakobson will shed some light on these hypotheses.
Keywords: Benjamin. Freud. Jakobson. Kant. Pascal. Play. Schiller
950 BERNAT PADRÓ NIETO
1. INTRODUCCIÓN: HACIA UNA DEFINICIÓN DE JUEGO
La noción de juego ha sido elevada por la reflexión teórica contemporánea, cual-

quiera que sea su vertiente –filosófica, estética, literaria, sociológica– a una dignidad
inusitada. Allí donde se requiere la comprensión de prácticas humanas se ha vuelto
natural el recurso al juego como esquema interpretativo de primer orden. Relegado
largo tiempo al ámbito de la diversión y asimilado a las cosas sin importancia, que
no merecen demasiada atención, la noción de juego ha experimentado en los últimos
tres siglos una serie de revalorizaciones hasta imponerse como concepto fundamental
para la comprensión del pensamiento contemporáneo, de Kant a Schiller, de Nietzsche
a Derrida, de Heidegger a Gadamer, de Freud a Lacan, pasando por Wittgenstein,
Bourdieu o Deleuze. La consolidación del uso del juego en la reflexión teórica se da
por un proceso de trascendentalización de la noción que tiene lugar en la reflexión
filosófica, estética y poética del llamado idealismo alemán. El siglo XX asistirá a
un proceso de secularización del uso de la noción de juego tanto en el ámbito de la
Estética como en el de la moderna Poética o Teoría de la Literatura.
Podríamos definir el juego como un régimen de participación libre, pero sujeta a
reglamentación, en una actividad determinada. En tal actividad se dan a la vez la regla y
el azar. No hay juego sin reglas, pero tampoco lo hay sin intervención del azar. Ambos
se manifiestan como caracteres constitutivos, y ésta es su paradoja fundamental. La
necesaria tensión entre libertad, azar y reglamentación en todo juego crea un estado
de excepción, de modo que todo lo que ocurre en el juego tiene lugar como variación:
todo lo que entra en juego lo hace de forma modificada. Se produce así en el juego un
proceso de abstracción. El enorme rendimiento que la noción de juego ha tenido en el
pensamiento teórico se debe a la analogía posible entre el juego y el objeto de estudio:
el paradigma del juego permite estudiar, como ámbitos de excepción, distintas prácticas
culturales en aquello que tienen en común, en aquello que las configura como objeto de
estudio. Dicho de otro modo, el objeto de estudio se configura como ámbito de excep-
ción por abstracción de aquellos fenómenos que entran en juego. Pensar, como Freud,
en la práctica del arte como juego; definir, como Schiller, la estructura del conocimiento
estético como juego; entender el lenguaje como juego, tal y como lo hacen, cada uno a
su manera, Wittgenstein, Saussure, Gadamer o Derrida; o proponer como esquema ex-
plicativo del funcionamiento de la sociedad las reglas de un juego, como hace Bourdieu;
son ejemplos de este mismo procedimiento.
Hemos dicho que la tensión entre regla y azar, entre el control y lo incontrolable,
es lo que hace del juego un ámbito de excepción. El pensamiento teórico que se
valga de la noción oscilará entre ambos polos: el ámbito de estudio como un juego
en el que el teórico, como el jugador, es el único agente que controla el desarrollo
del juego; o entender el objeto de estudio como un juego en el que el teórico no
es agente sino manifestación, que lo incorpora y cuyas reglas se establecen por
una convención en la que participa. La reflexión teórica encuentra en el juego
un apoyo conceptual privilegiado porque mantiene la tensión que radica en todo
esfuerzo epistemológico. Por un lado la ambición utópica de la estabilización de
LA PARADOJA DEL JUEGO EN EL PENSAMIENTO ESTÉTICO Y POÉTICO 951
lo conocido con validez universal –ley, o en su defecto una hipótesis provisional-.

Por otro, la consideración de que todo acto de conocimiento es una actividad en
la que el sujeto participa activamente pero que nunca puede controlar. El primer
caso presenta una clara analogía con el juego de azar con apuesta: encontrar reglas
a lo azaroso e imprevisto es el anhelo de todo jugador. En su límite encontramos
una obsesión por descubrir una lógica del azar.
La hipótesis que proponemos es doble. En primer lugar, el rendimiento teórico
del recurso al juego como paradigma interpretativo se debe a la tensión inherente
en toda noción de juego entre azar y reglamentación. En segundo lugar, es el juego
de azar con apuesta el que ofrece el esquema básico de la idea mayoritaria de juego
presente en el pensamiento estético y poético de los últimos siglos.
2. EL JUEGO DE AZAR COMO PARADIGMA EPISTEMOLÓGICO
2.1. La apuesta de Pascal
La reflexión pascaliana sobre la relación entre el juego de azar y el cálculo de

probabilidades le permitió formular la llamada “Apuesta de Pascal”, que asimila
la cuestión de la fe a un juego de azar. Según tal argumentación –“Infini-Rien: le
pari” en Pensées (1670) Segunda parte, Sección segunda-, no se puede determinar
racionalmente la existencia de Dios, pero sí demostrar la conveniencia de la fe
desde el cálculo de probabilidades de ganancia o pérdida, una vez reducido el
problema a un juego de cara o cruz:
Voyons; puisqu’il faut choisir voyons ce qui vous intéresse le moins. Vous avez deux
choses à perdre: le vrai et le bien, et deux choses à engager: votre raison et votre
volonté, votre connaissance et votre béatitude, et votre nature deux choses à fuir:
l’erreur et la misère. Votre raison n’est pas plus blessée puisqu’il faut nécessairement
choisir, en choisissant l’un que l’autre. Voilà un point vidé. Mais votre béatitude?
Pesons le gain et la perte en prenant croix que Dieu est. Estimons ces deux cas: si
vous gagnez vous gagnez tout, et si vous perdez, vous ne perdez rien: gagez donc
qu’il est sans hésiter (Pascal, 1670: 1211-1212).
Si bien el catolicismo no requiere demostración alguna de la existencia de Dios, la
argumentación de Pascal sirve para probar al libertino que su propia razón, su lógica
de jugador, le lleva necesariamente a creer en Dios. La afirmación de Pascal según
la cual la diversión es lo único que nos permite evadirnos de nuestra contingencia1
cobra aquí nuevo sentido. El jugador se entrega al juego para escapar de sí mismo,
1. “La seule chose qui nous console de nos misères est le divertissement, et cependant c’est la
plus grande de nos misères” (Pascal, 1670:1147).
pero la propia lógica del juego lo fuerza a participar de un juego mayor que lo
trasciende y en el que está implicado moralmente. De este modo vemos aquí como
el juego muestra dos modalidades dependiendo de la función que el sujeto ejerza
en él: el juego como ejercicio de un sujeto que pretende dominar la lógica del azar
mediante la repetición de la apuesta, y el juego como acontecimiento en el que la
conciencia del jugador no es el agente del juego, sino uno de los aspectos de su
manifestación. Es interesante que Pascal tome como modelo de la segunda noción
de juego el esquema de la primera.
2.2. Kant: la ilusión interna y la reformulación de la paradoja
La Antropología en sentido pragmático (1798) de Kant presenta una imagen

doble del juego, similar a la de Pascal. Según el filósofo prusiano, la universalidad
de los juegos delata una relación entre la naturaleza humana y el juego. Como la
naturaleza no hace nada en vano, Kant argumenta que es la propia naturaleza del
jugador la que lo inclina a jugar. En el juego, allí donde el individuo cree actuar
por sí mismo libremente, en realidad es la naturaleza quien actúa por su mediación:
Los juegos del niño, la pelota, la lucha, las carreras, los soldados; después, los del
varón, el ajedrez, la baraja (en aquella ocupación persiguiéndose la mera ventaja
del entendimiento, en la segunda al par la pura ganancia); finalmente, los del ciu-
dadano, que prueba su suerte en las sociedades públicas con el faro y los dados
–son acicateados todos, sin ellos saberlo, por la naturaleza, más sabia que ellos,
hasta convertirse en empresas arriesgadas donde probar las fuerzas en pugna con
los demás, propiamente a fin de que la fuerza vital se preserve de la consunción
y se mantenga alerta. Dos de estos antagonistas creen jugar uno con otro; pero de
hecho juega la naturaleza con ambos (Kant, 1798:172).
En el juego advierte Kant una operación que denomina ilusión interna, que
consiste en que el jugador toma lo subjetivo por objetivo, y esto es lo que hace
cuando se dota a sí mismo de reglas para el juego. Esto es perceptible en el ca-
zador y en el pescador, pero para nuestra argumentación es destacable que Kant
lo observe también en el jugador de lotería (Kant, 1798:173). La naturaleza, para
refrescar la actividad del hombre, le da a imaginar objetos que toma por fines
reales. Si en la “Apuesta de Pascal” veíamos al jugador del juego de azar siendo
a la vez jugado por la lógica divina, en Antropología en sentido pragmático Kant
nos muestra a un jugador que, en primer lugar, toma por objetivas unas reglas que
son subjetivas –pues él mismo es el agente de un juego que domina-, a la vez que
inconscientemente está siendo jugado por una lógica mayor que lo incorpora en
su juego, que es el de la naturaleza.
Pero es en la Crítica del juicio (1790) donde Kant propone una nueva acep-
ción del término, aunque podríamos argumentar que en la expresión juego de las
facultades el término juego no se usa en sentido propio. Colas Duflo sugiere que
se trata de una catacresis, es decir, el uso metafórico de una palabra para designar
una realidad que carece de un término específico. Este giro será fundamental en
la historia de la reflexión sobre el juego en el pensamiento occidental. Porque el
juego en esta acepción no es un concepto, sino aquello que media, en libertad,
entre el entendimiento y la imaginación ante lo bello.
En el capítulo §44 Kant define el juicio sobre lo bello como un juicio de gusto y
no de ciencia, puesto que sobre lo bello no puede darse una fundamentación basada
en la demostración. Asistimos entonces a una distinción entre dos tipos de juego
en función del tipo de placer que producen. En el caso de los llamados corriente-
mente juegos –entre los que incluiríamos los de azar-, el placer se debe al juego
de las sensaciones, que redunda en un incremento del sentimiento de salud. En el
caso de la contemplación de objetos bellos, el placer producido se debe al juego de
las facultades de conocimiento, una reflexión que es universalmente comunicable
a pesar de no ser conceptualizable. Según Kant, en el “sentimiento de la libertad
en el juego de nuestras facultades de conocer, que al mismo tiempo debe ser, sin
embargo, conforme a fin, descansa aquel placer que es universalmente comunicable
sin fundarse, sin embargo, en conceptos” (Kant, 1790:248-249). La conciencia de
lo bello no es otra cosa que la sensación del efecto de este juego de las facultades,
aquello que señala un acuerdo de las facultades del conocimiento que el sujeto sien-
te que es comunicable. Es decir, que todo sujeto humano, con quien comparte las
mismas capacidades de conocimiento, deberá sentir el mismo placer al contemplar
el mismo objeto bello. No se enuncia un concepto, sino el acuerdo en el juego de
las facultades. En la Crítica del juicio el juego es lo contrario a un concepto, es el
movimiento de las sensaciones o de las facultades sin llegar a ser forma, esto es, es
una experiencia que no puede ser universalmente válida como tal. Para Kant, según
Spariosu, “Play is both that which most needs discipline and that which escapes all
discipline: hence its elusive and amphiboulous character in Kant’s philosophical sys-
tem” (Spariosu, 1989:53). Vemos así reformulada la paradoja inherente en todo juego
que presentábamos con la tensión entre regla y azar: el juego es en Kant un reducto
de lo azaroso e irracional en el interior de un edificio racional altamente codificado.
2.3. Freud y la pulsión de repetición
En Más allá del principio de placer (1921) Freud se pregunta por el modo de
trabajo del aparato anímico en el juego. El episodio que relata es célebre2. El pri-
2 Esta parte del texto fue añadida en 1921. Por ello, a pesar de ser publicado por primera vez en
1920, preferimos citar la segunda edición de Más allá del principio de placer, cuya ampliación es
significativa para nuestro trabajo.
mer juego del bebé consiste en lanzar lejos de sí un objeto. Cuando el objeto está
atado a un hilo se completa el juego: algunas veces, después de repetir el juego
de la expulsión, el niño, tirando del hilo, juega a que el objeto regresa. Este juego,
que denomina Fort-Da3, es considerado por Freud como el gran logro cultural
del niño: “su renuncia pulsional (renuncia a la satisfacción pulsional) de admitir
sin protestas la partida de la madre. Se resarciría, digamos, escenificando por sí
mismo, con los objetos a su alcance, ese desaparecer y regresar” (Freud, 1921:15).
El motivo de la repetición en calidad de juego de una situación displacentera es
que el niño “en la vivencia4 era pasivo, era afectado por ella; ahora se ponía en
un papel activo repitiéndola como juego, a pesar de que fue displacentera”. Freud
sugiere otra posibilidad: en la repetición del acto de arrojar el objeto lejos de sí,
el niño se venga de la madre. De este modo podemos interpretar el juego del niño
como el ensayo de un rol activo al recrear una situación que en la vida real el
niño ha experimentado pasivamente: “Se advierte que los niños repiten en el juego
todo cuanto les ha hecho gran impresión en la vida, de ese modo abreaccionan
la intensidad de la impresión y se adueñan, por así decir, de la situación” (Freud,
1921:16). Esto es lo que hace el niño, por ejemplo, cuando juega a los médicos.
Las observaciones de Freud sobre el juego del niño se inscriben en el estudio
del comportamiento del neurótico. El neurótico no puede recordar el accidente
que le provocó el trauma, “más bien se ve forzado a repetir lo reprimido como
vivencia presente, en vez de recordarlo […] en calidad de fragmento del pasado”
(Freud, 1921:18). Es en virtud del principio de placer que se reprime lo que causó
el trauma, para no revivir lo displacentero. Pero entonces se pregunta Freud por la
relación entre la compulsión de repetición, exteriorización forzosa de lo reprimido,
con el principio de placer, para concluir que no lo contradice, ya que lo que es
displacer para un sistema es satisfacción para el otro. Lo interesante es que Freud
detecte que, al igual que en el juego infantil, la compulsión de repetición “de-
vuelve también vivencias pasadas que no contienen posibilidad alguna de placer”
(Freud, 1921:20). El sentido de la repetición está en el anhelo de dominio sobre
lo repetido. Porque lo que motiva la pulsión, nos dice Freud, es la voluntad de
persistir en la identidad de lo ya vivido. Freud generaliza este comportamiento
más allá de la neurosis traumática y lo universaliza: “Osaremos suponer que en la
vida anímica existe realmente una compulsión de repetición que se instaura más
allá del principio de placer” (Freud, 1921:22). La compulsión de repetición, que
está en la base del juego y del arte, consiste en recrear activamente una situación
3. Freud interpreta los sonidos del niño o-o-o y Da como Fort-Da, que en alemán significan se
fue-aquí está.
4. Freud usa el término Erlebnis, que la tradición hispánica desde Ortega traduce por vivencia,
aunque no parece concederle el sentido estético que le otorga Dilthey y que será objeto de nuestra
argumentación más adelante.
pasada, no importa si haya sido placentera o displacentera, en la que el sujeto

había actuado pasivamente:
En el caso del juego infantil creemos advertir que el niño repite la vivencia displacen-
tera, además, porque mediante su actividad consigue el dominio sobre la impresión
intensa mucho más radical que el que era posible en el vivenciar meramente pasivo.
Cada nueva repetición parece perfeccionar ese dominio procurado; pero ni aun la
repetición de vivencias placenteras será bastante para el niño, quien se mostrará
inflexible exigiendo la identidad de la impresión (Freud, 1921:35).
Nos interesa el hecho que Freud destaque el carácter recurrente del juego y del
arte: en la reelaboración de lo vivido en ambos casos hay algo que regresa, y ese
regreso está al servicio de un anhelo de dominar lo que el sujeto vivió pasivamente:
“Una pulsión sería entonces un esfuerzo, inherente a lo orgánico vivo, de reproducción
de un estado anterior que lo vivo debió resignar bajo el influjo de fuerzas pertur-
badoras externas” (Freud, 1921:36). Podemos entonces proponer que la repetición
es inherente al juego, sea éste infantil, artístico o de azar. Y que esta tendencia a la
recurrencia obedece a cierto anhelo de control sobre la vida, que constantemente
ofrece sorpresas y peligros. Para llevar a cabo la repetición es necesario abstraer el
objeto del juego de la continuidad que presenta con otros fenómenos junto con los
que se manifiesta en la vida corriente. Podríamos conjeturar que en el juego de azar,
la repetición de la apuesta responde a la pulsión de repetición, y que el juego de la
ganancia y pérdida de dinero es una especie de Fort-Da, en el que el jugador se venga
no del dinero en sí, sino de aquellas situaciones en las que sufre pasivamente los
efectos de la economía monetaria. Tales implicaciones quedan abolidas en el juego.
3. EL JUEGO EN LA CONCIENCIA ESTÉTICA
Si en Kant el carácter epistemológico del juego vive una tensión entre experiencia
y control –es una experiencia que no se deja conceptualizar-, en Schiller el juego
se disciplina, se vuelve el instrumento conceptual de dominio de la experiencia
(estética) del mundo. En las Cartas sobre la educación estética del hombre (1795)
Schiller describe un proceso de fragmentación y especialización del saber que
ha condenado al ser humano a un aislamiento respecto el conjunto del saber, el
conjunto de la especie y el conjunto de la naturaleza. La educación estética estará
al servicio de la superación de esta limitación.
Schiller propone una teoría de los impulsos de las facultades de conocimiento
que explique su doble carácter, sensible e intelectual. El impulso sensible es aquel
a través del cual el hombre conoce la materia, lo contingente y transitorio. En otras
palabras, todo aquello que se encuentra bajo el imperio de la necesidad. Por otro
lado, el desarrollo intelectual del individuo despierta en él el impulso formal, aquel
que conoce, en lo contingente, las leyes que regulan el modo de ser de las cosas
en el pensamiento abstracto. Así como el intelecto se dirige a la reflexión de la

validez fuera del tiempo, a la esfera de los conceptos, la sensibilidad se orienta
hacia la materia y su variabilidad en el tiempo. Se impone entonces un diálogo
armónico entre ambos impulsos de tal modo que ninguno de los dos sobresalga por
encima del otro. El juego será un impulso subjetivo que nace de la superación sin
supresión de los dos impulsos fundamentales del ser humano: el impulso sensible
y el impulso de forma. El impulso estético, en el que el individuo se reencuentra
con su naturaleza y con la especie de forma armónica, es lo que Schiller deno-
mina impulso de juego. Así, el juego es la exacerbación de la naturaleza del ser
humano en la armonía de sus impulsos y facultades. La estética será la pregunta
trascendental por esa unidad, que es unidad de lo abstracto atemporal con lo ma-
terial y variable. Su cometido son las facultades humanas. Según escribe Schiller
en la Carta XV, tal armonía tiene lugar cuando las facultades entran en relación
con lo bello: “Nunca nos equivocaremos si buscamos el ideal de belleza de un ser
humano por el mismo camino por el que satisface su impulso de juego” (Schiller,
1795:239). Por lo tanto el objeto privilegiado de la estética será la relación entre
el sujeto y el arte, en tanto que elaboración artística de un material ya de por sí
bello. En todo esto la figura del artista toma una importancia decisiva, ya que es
aquél capaz de crear el objeto ante el cual el sujeto se reconoce en su esencia, que
no es otra, como venimos repitiendo, que la unidad armónica de sus facultades.
Schiller, al situar el juego en el centro de su estética trascendental, consolidó
su empleo como esquema interpretativo, a la vez que le infundió implicaciones
epistemológicas que los siguientes usos del término heredarían. El carácter epis-
temológico le da al juego una doble concreción: igual que el conocimiento, puede
concebirse como una experiencia sin conclusión o última palabra, o concebirse
como un instrumento de control. Pero en la propuesta de Schiller se objetiviza el
arte desde las facultades subjetivas de los impulsos. Es una objetivación al servicio
del sujeto, de su autorreconocimiento: el sujeto se percibe en su perfección ideal
en el arte. La voluntad de dominio conceptual, a la que se resistía el juego en
Kant, contamina el juego en Schiller: el juego es un impulso del sujeto que quiere
reconocerse en el arte, y en ese proceso reconocer el conjunto de sus iguales en
la imagen ideal de humanidad, y reconocer el componente moral que el arte tiene
en tanto que instrumento de la comprensión de sí y del conjunto. En nombre de la
libertad –el hombre armónico es libre– Schiller propone una estrategia de control de
la experiencia. En la contemplación estética el sujeto se ensaya a sí mismo porque
el arte le devuelve una imagen armónica de sí, a la vez sensibilidad y concepto,
particular e universal. Por este motivo Gadamer llama a la estética trascendental
conciencia estética: si se precisa una educación estética es que estamos ante una
actitud ideológica y no natural. Esta conciencia estética será eficaz históricamente,
tal y como muestra el mismo Gadamer, hasta el punto que nociones como la de
Erlebnis o vivencia de Dilthey o la de aventura de Simmel, participan de ella.
Parecería que el juego ha sufrido un proceso de depuración de un elemento
contingente que es clave en muchas de sus manifestaciones: el azar. A pesar
de la abstracción de Schiller, o precisamente debido a ella, puede apreciarse

negativamente en la noción schilleriana de juego una presencia de los juegos de
azar. En los juegos de apuestas se da paradójicamente un fenómeno de desvalo-
rización del dinero. Su ganancia o pérdida no queda justificada por un sistema
de cambio fundado sobre el valor de la mercancía o del trabajo humano, sino
que es producto de la arbitrariedad del azar. Su valor radica en el juego y queda
desvinculado de cualquier valor real en la vida normal. La condena del juego de
apuestas reside en el hecho de que en el juego el dinero se libera de su circuito
de significaciones y se desvincula de todo aquello que legitima discursivamente
su pérdida o ganancia. Siguiendo la teoría de la pulsión de repetición que Freud
atribuye a todo juego, podríamos argumentar que el impulso de juego schilleriano
intenta reproducir estéticamente, esto es, de un modo armónico y controlado, lo
que factualmente se da de forma precaria y confusa. Lo que el sujeto vive de
forma pasiva, como su incapacidad de conciliar teoría y práctica –motivo del
fracaso de la Ilustración-, encuentra en la estética su posibilidad activa. Y el
sujeto es el objeto privilegiado de esta operación. Por ello para darse la armonía
es imprescindible que el sujeto sufra un proceso de depuración –y de aquí se
desprende una teoría de la distinción entre individuo contingente y el concepto
de persona-. En el impulso estético de juego, el sujeto sufre un proceso de pu-
rificación análogo al que sufre el dinero en el juego. En última instancia, en la
contemplación estética hay juego porque lo que se juega es la persona, es decir,
el sujeto liberado de todo lo que ejerce dominio sobre su vida.
4. EL JUEGO DE AZAR Y LA POÉTICA
4.1. Walter Benjamin: el juego de azar y la estructura de la experiencia
Walter Benjamin supo ver las consecuencias que las condiciones de vida urbana,
que exponen al sujeto a continuas situaciones traumáticas, tendrían para la Poética.
En un texto de 1939, titulado “Sobre algunos temas en Baudelaire”, Benjamin parte
de la consideración que la experiencia se ha modificado en su estructura (Benjamin,
1939: 124). Tal afirmación tiene un apoyo en Simmel y otro en Freud. Según el
primero, en las grandes ciudades se da un fenómeno de desintegración en el seno
del sujeto: no se trata ya de la separación schilleriana entre la esfera sensible y
la intelectual –ésta según Simmel se da ahora en función del lugar en el que se
vive: el carácter sensible es propiciado por la vida en el campo, mientras que la
ciudad favorece el carácter intelectualista del individuo5 (Simmel, 1903:377)-, sino
5. Esta atribución del carácter sensible a la vida en el campo y del intelectual a la vida urbana
permite ver en el pensamiento de Simmel reminiscencias schillerianas. La oposición, que en Schiller
es histórica, entre carácter ingenuo y sentimental, en Simmel es geográfica y social.
que el mismo carácter intelectual de la vida urbana sufre un “acrecentamiento de

la vida nerviosa, que tiene su origen en el rápido e ininterrumpido intercambio
de impresiones internas y externas” (Simmel, 1903:376). Las consecuencias de la
dificultad de procesar tales impresiones, ha sido desarrollada, como hemos visto,
por la teoría psicoanalítica de Freud. Ante la generalización urbana del empobre-
cimiento de la experiencia por la excesiva exposición al shock, Benjamin buscará
propuestas literarias en las que participe alguna forma de experiencia. En el género
lírico destaca a Baudelaire; en el narrativo, a Proust. Ambos intentan salvar una
forma de experiencia que se resista a las dos tendencias que se le ofrecen al sujeto
moderno: su desintegración por efecto de la exposición al shock, o la reacción
conservadora de la cultura burguesa. Ambas tendencias se formalizan en juego en
tanto que participa de ambas la pulsión de repetición.
Según Benjamin las innovaciones técnicas contribuyen a reducir la experiencia
al efecto de shock: “tienen todas algo en común: sustituir una sucesión compleja
de operaciones por una manipulación abrupta” (Benjamin, 1939:146). El trato con
la máquina automatiza el comportamiento del individuo. Esto es decisivo en el
caso del obrero, que repite patrones incluso en sus momentos de ocio:
Al obrero no especializado es al que más humilla el adiestramiento en la máquina.

Su trabajo se hace impermeable a la experiencia. El ejercicio pierde en él su de-
recho. Lo que el Luna Park consigue con sus diversiones no es más que la prueba
del adiestramiento al que el obrero no especializado está sometido en la fábrica
(Benjamin, 1939:148).
El urbanita también sufre pasivamente el contacto con la masa: “Moverse en

éste [tránsito] condiciona a cada uno con una serie de shocks y de colisiones. En
los cruces peligrosos le contraen, iguales a golpes de batería, rápidos nerviosis-
mos” (Benjamin, 1939:147). Estas respuestas nerviosas del sujeto urbano tienen
su correlato en el juego de azar:
Incluso sus gestos, provocados por el ritmo del trabajo automático, aparecen en el
juego, que no se lleva a cabo sin el rápido movimiento de mano del que apuesta o
toma una carta. En el juego de azar el llamado ‘coup’ equivale a la explosión en
el movimiento de la maquinaria. Cada manipulación del obrero en la máquina no
tiene conexión con la anterior, porque es su repetición estricta. Cada manejo de la
máquina es tan impermeable al precedente como el ‘coup’ de una partida de azar
respecto de cada uno de los anteriores; por eso la prestación del asalariado coincide
a su manera con la prestación del jugador. El trabajo de ambos está igualmente
vaciado de contenido (Benjamin, 1939:151).
La atomización del tiempo en unidades mínimas y el despojamiento de contenido

de lo que entra en juego en la apuesta están al servicio de la pulsión de repetición:
“Empezar siempre de nuevo y por el principio es la idea regulativa del juego (y del
trabajo asalariado)” (Benjamin, 1939:152). Ante la imposibilidad de procesar todos

los estímulos que recibe el individuo en la gran ciudad –causa según Simmel de
su indolencia-, repite en el juego de azar el comportamiento a base de impactos al
que se ve sujeto en su vida cotidiana. El juego da la seguridad tranquilizadora de
controlar el shock y su repetición es una forma de domar su carácter traumático.
Pero el jugador “está en un estado de ánimo que no le permite hacer demasiadas
cosas con la experiencia” (Benjamin, 1939:151). Lo decisivo es que el juego de azar,
opuesto a la experiencia, funciona como un sustituto al que sí se puede dominar. Y
si la apuesta “es un medio de dar a los acontecimientos carácter de shock, de desli-
garlos de contextos de experiencia. Para la burguesía los acontecimientos políticos
tomaban fácilmente forma de incidentes de mesa de juego” (Benjamin, 1939:151).
Ante la exposición del sujeto a la disgregación por exceso de impresiones de difícil
articulación y sedimento en la experiencia, surge como respuesta una reacción con-
servadora que pretende salvaguardar la identidad del sujeto. Schiller, ante la escisión
de la cultura y las facultades del individuo, propuso como programa educar la arti-
culación (estética) de las facultades para aprehender la autenticidad de la experiencia
de lo bello y lo común. Las nociones de armonía y totalidad están al servicio de la
captura de la autenticidad diluida en la modernidad sentimental6. La respuesta que
protagoniza Schiller contiene elementos conservadores en su rechazo a la forma de
vida que se va imponiendo y que tendrá en la gran ciudad su exacerbación. La vida
urbana de la segunda mitad del siglo XIX obligaría a una respuesta más radical:
Desde finales del siglo pasado se ha hecho una serie de tentativas para apoderarse
de la experiencia verdadera en contraposición a una experiencia que se sedimenta
en la existencia normatizada, desnaturalizada de las masas civilizadas. Es costumbre
clasificar dichos tanteos bajo el concepto de filosofía de la vida. […] Se reclamaban
de la literatura, mejor aún, de la naturaleza, y por último, con cierta preferencia,
de la edad mítica. La obra de Dilthey Vida y poesía es una de las primeras en está
línea (Benjamin, 1939: 124-125).
La noción de vivencia, que traduce el término alemán Erlebnis, es opuesta aquí

por Benjamín a la noción de experiencia (Erfahrung). La distinción entre la forma
de conocimiento que generan una y otra son el correlato de los dos extremos de
la tensión que presenta el juego: control por parte de un agente de lo que sucede
a través de la repetición de sus reglas, o participación del sujeto en un ámbito
que lo trasciende y del que sólo es co-participante7. La vivencia consiste aquí en
6. En el particular sentido que da a esta palabra Friedrich Schiller.

7. Gadamer desarrolla una reflexión en torno a ambas nociones en Verdad y método (Gadamer,
1960: 96-107, 421-439). Para una exposición de la oposición entre ambas puede consultarse Robert
Caner (2009): Gadamer, lector de Celan, Barcelona, Herder, pp. 39-50.
la recreación o doma de una experiencia por parte de la conciencia de tal modo

que lo sucedido quede fijado en la memoria para posteriores recuperaciones de lo
vivido. Imagen o sonido8, la experiencia queda formalizada, es decir, sufre una
operación estética en su fijación en la vivencia. Benjamin interpreta este fenóme-
no desde la lectura de Más allá del principio de placer de Freud: “Que el shock
quede apresado, atajado de tal modo por la conciencia, dará al incidente que lo
provoca el carácter de vivencia en sentido estricto. Esterilizará dicho incidente
(al incorporarlo inmediatamente al registro del recuerdo consciente) para toda
experiencia poética” (Benjamin, 1939: 131). La vivencia, escribe Benjamin, es
fruto de una filigrana de la reflexión que trabaja para apresar conscientemente un
suceso vivido, y representar así en la conciencia ese suceso fijado en su completa
objetividad, para poder apuntalar en él la identidad del sujeto.
Cuanto más participe el shock en su momento en cada una de las impresiones;

cuanto más incansablemente planifique la conciencia en interés de la defensa frente
a los estímulos; cuanto mayor sea el éxito con el que se trabaje, tanto menos se
acomodará todo a la experiencia, tanto mejor se realizará el concepto de vivencia.
Quizá se pueda al fin y al cabo ver la función peculiar de la defensa frente al shock
en que asigna al accidente, a expensas de la integridad de su contenido, un puesto
temporalmente exacto en la conciencia. Se trataría de una filigrana de la reflexión,
que del incidente hace una vivencia (Benjamin, 1939: 132).
Freud escribió que el juego y el arte son actividades sustitutivas de anhelos

irrealizados. En la vivencia de Dilthey encontramos el juego en el cual el sujeto
repite el accidente del que ha sido víctima pero de forma consciente, dominando su
representación en la memoria. De un modo análogo, en la apuesta entran en juego
el comportamiento del sujeto adiestrado en el shock y el dinero que ha perdido
sus poderes sobre el sujeto9.
8. El olor, en cambio, se resiste a ser formalizado estéticamente. Escribre Benjamin en “Una imagen
de Proust” (1929): “Nadie que conozca la tenacidad con la que se guardan recuerdos en el olfato (de
ningún modo olores en los recuerdos) declarará que la sensibilidad de Proust para los olores es una
casualidad” (Benjamin, 1929: 34).
9. La analogía entre el juego de azar y el concepto de Dilthey de vivencia no es caprichosa. Ben-
jamin se refiere, en el texto trabajado, al juego como aventura. Simmel, años antes, había descrito la
aventura como fragmento “que se desprende del contexto de la vida”, y señalado el parentesco entre el
aventurero y el jugador (Simmel, 1911: 18, 22). Gadamer, cuando se ocupa del concepto de vivencia
en Verdad y método, no pasa por alto su parentesco con la aventura, tal y como la entiende Simmel
(Gadamer, 1960: 106).
4.2. Jakobson: la función poética como juego estructural
Los estudios de poética que a principios del siglo XX quisieron emanciparse de

la conciencia estética recogieron la noción de juego de la lingüística de Saussure.
Según el lingüista suizo, la lengua es un sistema cuyas reglas están determinadas
de antemano. En este sentido se asemeja al juego del ajedrez: “La lengua es un
sistema que no conoce más que su orden propio y peculiar. Una comparación con
el ajedrez lo hará comprender mejor. […] Si remplazo unas piezas de madera por
otras de marfil, el cambio es indiferente para el sistema; pero si disminuyo o au-
mento el número de las piezas tal cambio afecta profundamente a la ‘gramática’ del
juego” (Saussure, 1916:70). Los trabajos de la OPOJAZ y del Círculo Lingüístico
de Moscú, al proponer un estudio inmanente del texto, rechazaron la inclusión de
presupuestos ideológicos como la noción de genio o de vivencia como objetos
pertinentes del estudio de la ciencia literaria. Sin embargo su orientación teórica,
especialmente en el caso paradigmático de Roman Jakobson, no se desvinculó de
reminiscencias de carácter trascendental. La pregunta por la literarieidad, formu-
lada ya en 1919, es una pregunta por la quaestio iuris, como diríamos en términos
kantianos, y no por las obras literarias que existen históricamente (quaestio facti).
No se pregunta por qué textos son literarios sino por aquello en lo que consiste
la validez literaria.
En la evolución de la reflexión formalista hacia los presupuestos estructuralistas
a finales de los años veinte, el texto, siguiendo el modelo saussureano del sistema
de la lengua, pasó a concebirse como un conjunto dinámico de elementos cuya
significación radica en las relaciones que mantienen con el resto de elementos y
con el conjunto mismo (Tinianov, 1927:91). El juego estructuralista es aquello que,
por un lado, organiza la estructura, y a la vez, regula su dinamismo mediante el
cambio de la función dominante que rige las relaciones entre los elementos que
participan en ella.
Cuando en 1958, después de años de elaboración de los presupuestos teóricos
del Formalismo ruso a través de las experiencias del Círculo Lingüístico de Praga
y del Círculo lingüístico de Copenhagen, Jakobson vuelve a preguntarse por la
validez objetiva de lo poético, concluye que ésta se basa en el autotelismo de la
estructura del acto comunicativo: “La tendencia hacia el mensaje como tal (Eins-
tellung) es la función poética” (Jakobson, 1958:37). En este sentido Jakobson
no se aleja demasiado de los presupuestos estéticos del idealismo alemán. A.W.
Schlegel escribió en 1801:
Cuanto más prosaico es un discurso, tanto más pierde su acentuación melodiosa y

sólo se articula secamente. La tendencia de la poesía es exactamente la inversa y, por
lo tanto, para anunciar que es un discurso que tiene su finalidad en sí mismo, que no
sirve a ningún asunto exterior y que, por consiguiente, intervendrá en una sucesión
temporal determinada en otra parte, debe formar su propia sucesión temporal. Sólo
de ese modo el oyente será extraído de la realidad y remitido a una serie temporal
imaginaria, sólo así percibirá una subdivisión regular de las sucesiones, una medida
en el discurso mismo; de allí ese fenómeno maravilloso: en su aparición más libre,
cuando está empleada como puro juego, la lengua se libera voluntariamente de su
índole arbitraria –que por lo demás reina en ella con firmeza– y se somete a una ley
aparentemente extraña a su contenido. Esta ley es la medida, la cadencia, el ritmo
(citado por Todorov, 1977:419-420).
El modo de ser del juego poético se basa en la recurrencia de sus elementos.

De esta forma se consigue orientar el mensaje hacia sí mismo. Y es esto lo que
significa que la función poética proyecte el principio de la equivalencia del eje de
la selección sobre el eje de la combinación (Jakobson, 1958:40). En el juego de
la estructura lingüística de carácter artístico (poético) reencontramos la tendencia
a la repetición que Freud veía en los juegos infantiles y en los juegos artísticos
de los adultos. No pretendemos ver en estos retornos las huellas de procesos
psíquicos, ya que la teoría de Jakobson excluye explícitamente todo componente
subjetivo que proponga una explicación causal del juego estético. Se trata más bien
de la caracterización de un modo paradigmático del ser del juego en sus distintas
manifestaciones. En la abstracción que permite observar el juego poético de las
recurrencias algo se pierde: lo que regresa en lo recurrente es algo depurado. Así
como en el juego de azar con apuestas hemos visto, en primer lugar, que el dinero
queda depurado de las significaciones sociales que tiene en su circuito habitual; y en
segundo lugar, que la reducción de un suceso a un juego de apuesta, su reducción
a carácter de shock, lo despoja de toda posibilidad de experiencia (Erfahrung);
así como en el juego estético de carácter schilleriano el sujeto es sublimado en la
figura de la persona; en las recurrencias del acto comunicativo en el que domina
la función poética aquello que se repite son elementos abstractos de la lengua:
fonemas, terminaciones, números de sílabas, estructuras sintácticas, morfológicas
o semánticas.
5. CONCLUSIÓN
El juego es la autorrepresentación de un acontecimiento que se repite. El

carácter de lo que se repite, por un lado, y la posición que tiene el sujeto que
interviene respecto del acontecimiento, por otro, marcan la diferencia fundamental
entre las dos tendencias que encontramos en el juego, y consecuentemente, en
el gesto epistemológico que se vale del paradigma del juego. En Homo ludens
(1938) Johan Huizinga definió el juego como “una acción u ocupación libre,
que se desarrolla dentro de unos límites temporales y espaciales determinados,
según reglas absolutamente obligatorias, aunque libremente aceptadas, acción que
tiene su fin en sí misma y va acompañada de un sentimiento de tensión y alegría
y de la conciencia de ‘ser de otro modo’ que en la vida corriente” (Huizinga,
1938: 45-46). Sin embargo, según el autor holandés, “la cultura exige siempre,
en cierto sentido, ‘ser jugada’ en un convenio recíproco sobre las reglas” (Hui-
zinga, 1938: 268). Si tuviéramos que destacar un empleo teórico de la noción
de juego como actividad en la que el sujeto participa siendo consciente de que
no controla unilateralmente su desarrollo, éste lo encontraríamos en Verdad y
método. Según Gadamer, la noción de juego es válida como paradigma del len-
guaje y de la tradición en tanto que los sujetos ingresan en ellos, aprenden sus
cambiantes reglas en ellos, hasta el punto que su participación en el lenguaje
o en la tradición no es sino una de las manifestaciones de ese gran juego. El
sujeto, según Gadamer, más que jugar, es jugado por un juego que lo trasciende
e incorpora. Sin embargo esta concepción del juego no ha sido predominante en
el empleo teórico del término.
En esta comunicación se ha querido destacar las fuertes relaciones entre el juego
como noción teórica y el juego de azar con apuesta. En este sentido se ha llamado
juego a la acción que ejerce un sujeto cuando abstrae de lo contingente algunos
elementos con el propósito de fijarlos en la repetición. Esto es lo que sucede en el
juego de azar (Benjamin), en el juego del niño (Freud), en la aventura (Simmel),
en la vivencia (Dilthey), en el lenguaje (Saussure) y en el juego del arte desde la
conciencia estética (Schiller, Jakobson). En todos los casos se da un proceso de
depuración de aspectos contingentes de la realidad en la consideración de aquello
que entra en juego. Este hecho no es otra cosa que lo que Kant ya observó en su
Antropología en sentido pragmático cuando llamó ilusión interna a la operación
mediante la cual el jugador toma lo subjetivo por objetivo y se dota de este modo
a sí mismo de reglas para el juego. El Fort-Da freudiano, el impulso de juego
schilleriano y la función poética de Jakobson, en tanto que juegos artísticos, fun-
cionarían de este modo como ilusión interna.
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PÉRDIDA AURÁTICA Y NUEVA SACRALIZACIÓN DEL ARTE
MARIBEL PARRA DOMÍNGUEZ

Resumen: El debate sobre la función sagrada del arte ha sido fundamental para plantear
la relación entre la estética y la política dentro del marco de la modernidad. Este artículo
se centra en la reconstrucción de este debate en el período de la revolución cultural de los
años 60, analizando el uso de los medios de reproducción tecnológicos en el arte, el papel
de la catarsis y de la cultura de masas. Con este análisis propongo un claro contraste entre
el proceso de desacralización del teatro épico de Brecht y la vuelta a lo sagrado liderada
por el teatro pobre grotowskiano.
Palabras clave: Estética sagrada. Teatro antropológico. Teatro épico. Teatro pobre.
Abstract: The debate about art’s sacred function has been crucial for establishing the rela-
tionship between aesthetics and politics in modernity. This article focuses on the recons-
truction of such a debate during the cultural revolution in the 60’s by analyzing the use of
mechanical reproduction in art, the role of catharsis, and mass culture. With this analysis
I propose a clear contrast between the process of desacralization in Brecht’s epic theatre
and the return to the sacred lead by Grotowskian poor theatre.
Keywords: Sacred aesthetics. Epic theatre. Anthropological theatre. Poor theatre.
En este artículo voy a analizar el debate sobre la cuestión sagrada del arte
dentro del marco ideológico de la revolución cultural del 68. Por una parte, me
voy a enfocar en el proceso de politización que la estética y la cultura popular
experimentaron en el período de los años 60-70 centrándome en la pérdida aurática
del arte que Walter Benjamin detectó con el uso de los medios tecnológicos. Esta
pérdida aurática la voy a relacionar con la cancelación de la catarsis aristotélica
que Bertolt Brecht articuló en su teatro épico. Por otra parte, voy a contrastar el
masivo seguimiento de esta línea de pensamiento marxista con otro modelo de
teatro alternativo de vanguardia cuya propuesta artística se planteó en dirección
966 MARIBEL PARRA DOMÍNGUEZ
contraria al decantarse por un nuevo proceso de sacralización estética en el que

los medios tecnológicos no tendrían cabida alguna. Me refiero al teatro pobre y
antropológico sobre el que teorizaron el director polaco Jercy Grotowski y el ita-
liano Eugenio Barba. Finalmente, voy a reflexionar sobre esta nueva sacralización
del arte como alternativa al modelo de cultura crítica de masas que se identifica
con el ideario político marxista de los años 60.
Es bien conocida la teoría de Walter Benjamin sobre el cambio de concepción
artística que trajo consigo el desarrollo de la reproducción mecánica. Benjamin
estaba convencido de que el surgimiento del cine y de la fotografía había provocado
un tipo de recepción cognitiva crítica que se oponía a la recepción irracional que
seguía perpetuando el arte burgués. Precisamente, Benjamin celebró la apuesta
brechtiana por el uso que hacía de la mediación técnica como medio para cambiar
la recepción aurática de la catarsis aristotélica:
Brecht’s drama eliminated the Aristotelian catharsis, the purging of the emotions
through empathy with the stirring fate of the hero... The art of the epic theater con-
sists in producing astonishment rather than empathy. To put it succinctly: instead of
identifying with the characters, the audience should be educated to be astonished at
the circumstances under which they function (Benjamin: 1955, 148).
Su admiración por el dramaturgo alemán se centraba en la idea de un coro que,

construido con las técnicas de montaje y el modelo de interpretación antiaurática
de la cámara cinematográfica, se proponía como alternativa al coro trágico1. De
esta manera, con el uso de los medios masivos se creaba un mecanismo de distan-
ciamiento crítico que tenía como resultado la desacralización del sentido catártico
de la tragedia. Para Brecht, lo pernicioso de la empatía aristotélica estaba en la
suspensión del ejercicio de la razón y en el temor, la pasividad y la impotencia a
los que se veía sometido el espectador con el estado de rapto irracional o efecto
hipnótico que producía la catarsis. De hecho, el planteamiento incomprensible
del destino trágico del héroe estaba enraizado en la dramatización del tabú como
elemento sagrado, trascendental e inamovible: “En el Edipo nuestra actitud es aún
rastrera porque todavía existen los tabúes y porque la ignorancia no protege contra
el castigo” (Brecht, 1948:15). En este proceso de desacralización llevado a cabo
por la técnica del distanciamiento, Brecht vio la clave para hacer que la cultura
popular, estancada en valores religiosos que impedían su inclusión en el proceso
económico de la modernidad, pudiese transformarse en una cultura de masas
revolucionaria, sustituyendo su función sagrada por un concepto de racionalidad
1. Brecht construyó su teatro épico privilegiando las técnicas de montaje y de interpretación ci-
nematográficas. Sus modelos para el teatro fueron, de hecho, los comediantes Karl Valentin y Charles
Chaplin (los llamados payasos políticos de la gran pantalla).
PÉRDIDA AURÁTICA Y NUEVA SACRALIZACIÓN DEL ARTE 967
crítica al servicio del proletariado. Esta racionalidad era el distanciamiento épico

que Brecht proponía para que la clase marginal pudiese formar parte de la nueva
era científica. Al igual que Brecht, Benjamin percibió una relación de continuidad
entre la recepción sagrada de la cultura popular y el teatro de tragedia, situando
el origen catártico (aurático) del arte en el culto sagrado de los ritos y de las
manifestaciones antropológicas de la cultura popular:
Originally the contextual integration of art in tradition found its expression in the
cult. We know that the earliest art works originated in the service of the ritual –first,
the magical, then, the religious kind. It is significant that the existence of the work
of art with reference to its aura is never entirely separated from its ritual function.
In other words, the unique value of the “authentic” work of art has its basis in ritual,
the location of its original use value (Benjamin, 1936:223-224).
De esta forma, la crítica a la recepción hipnótica o aurática que estos marxistas

hicieron del arte burgués igualmente se extendía a una reflexión sobre la función
sagrada de los ritos populares. Si el teatro burgués reproducía la recepción catár-
tica de estos ritos antiguos (en tanto que su concepción aurática tenía su origen
en la noción de culto de dichos ritos), se partía de la premisa de que la función
sagrada de las manifestaciones antropológicas igualmente estaría al servicio de los
intereses ideológicos de la clase dominante. Ni que decir tiene que esta relación
ya había sido establecida por la argumentación racionalista que Sigmund Freud
utilizó para interpretar el proceso neurótico de la creencia en Dios basándose en
un estudio sobre el origen pagano de los ritos como fundamento antropológico de
la religión judeo-cristina. En El porvenir de una ilusión, Freud dejaba muy clara
la transformación cultural que podría producirse si la represión neurótica que
conllevaban las creencias religiosas se sustituyera por una labor mental racional:
Ha llegado probablemente el momento de proceder, en esta cuestión, como en el

tratamiento psicoanalítico de los neuróticos, y sustituir los resultados de la represión
por los de una labor mental racional...vale la pena intentar una educación irreligiosa.
(Freud, 1927:2980-2988).
El mismo Walter Benjamin vio una conexión clara entre la labor mental propues-
ta por el psicoanálisis freudiano y el mecanismo crítico que el cine y las nuevas
técnicas de reproducción le proporcionaban al espectador:
The film has enriched our field of perception with a method which can be illustrated
by those of Freudian theory... Since the Psycopathology of Eveyday Life things have
changed (Benjamin, 1936:235-236).
Es evidente el desafío que el teatro épico y el pensamiento de Benjamin le

plantearon al marxismo ortodoxo de Luckás al decantarse por la vanguardia y el
psicoanálisis como medios para demostrar la complicidad ideológica que podía

establecerse entre el modelo de sociedad burguesa, la metafísica del arte y la
función sagrada de los ritos populares2. Pero, frente a la tendencia ortodoxa, esta
nueva línea de pensamiento marxista será la que mayor continuidad tenga en el
período de los años 60-70, explicando así el seguimiento masivo del teatro épico
brechtiano. En términos generales, puede decirse que el intelectual de izquierdas
terminó asumiendo que la técnica desconectaba el arte de su origen parasitario
ritual. Ahora bien, no se puede pasar por alto (como normalmente se hace) que,
junto a esta apuesta desacralizadora, en ese mismo ámbito de la revolución cutu-
ral funcionó otra alternativa de teatro vanguardista que condujo al arte hacia los
derroteros de la sacralización. Efectivamente, frente a la propuesta brechtiana, con
el teatro pobre y antropológico de Jercy Grotowski y de Eugenio Barba tenemos
una vertiente teatral que deliberadamente busca los orígenes rituales del drama
con el propósito de crear un nuevo modelo de estética sagrada.
Grotowski y Barba privilegiaron el concepto de creación teatral vinculado a
las experiencias vividas en contacto directo con una cultura local de corte ritual,
aurática. En su libro The Paper Canoe. A guide to Theater Antropology, el director
italiano explica que su concepción del teatro se remonta al impacto de las vivencias
de su niñez en Gallipoli, un pueblo del sur de Italia. Entre sus memorias destaca la
teatralidad de los ritos, los cantos procesionales religiosos y cómo su teatro parte
de esas manifestaciones antropológicas. Barba especifica que no utiliza el término
antropología desde un punto de vista académico, sino como medio para investigar
“the pre-expressive behavior of the human being in an organized performance”
(Barba, 1993:1-2). Por su parte, Jercy Grotowski entiende la antropología como
medio para abordar las representaciones colectivas a través de los mitos clásicos
y los tabúes culturales. En ese sentido, cabe resaltar la renuncia clara a la técnica
del piscoanálisis y al distanciamiento crítico brechtiano que este tipo de teatro
ritual plantea como forma de abordar el mito y las manifestaciones antropoló-
gicas. De esta forma, el director polaco dejó muy claro que su estética sagrada
no partía del concepto de racionalización freudiano: “Lo irracional deja de serlo
porque se racionaliza, no en el sentido freudiano de la palabra, sino en el de la
lucidez” (Grotwoski, 1968:226). Y tampoco podía encuadrarse dentro del cálculo
frío propuesto por el teatro épico, como lo aclaró el director polaco en un escrito
en colaboración con Eugenio Barba:
No es una cuestión de retratarse bajo ciertas circurstancias dadas, o de “vivir” una

parte; tampoco presupone ese tipo de actuación, de distanciamiento que el teatro
épico ha preconizado y que se basa en un cálculo frío (Grotowski, 1968: 31).
2. La corriente freudomarxista que constituye la Escuela de Frankfurt es un claro ejemplo de esta

vinculación.
En contraste con la recepción crítica racional que busca el teatro épico, el tipo de
espectador que Grotowski tiene en mente está motivado por genuinas necesidades
espirituales, de ahí la exclusión que hace del público que percibe el arte como
forma de entretenimiento, de estatus social o de consumo intelectual:
...No nos interesa el hombre que va al teatro para satisfacer una necesidad social y
tener un contacto con la cultura... No estamos allí para satisfacer sus “necesidades
culturales”. Eso sería un fraude. No nos interesa el hombre que va al teatro para
relajarse. Nos interesa el hombre que tiene genuinas necesidades espirituales y
que desea analizarse a través de su confrontación con el espectáculo…(Grotowski,
1968:34-35).
Pero la diferencia radical que Grotowski establece con respecto a Brecht es su

apuesta por la dramatización de lo sagrado en función de la pobreza de medios
y al margen de cualquier tipo de experimentación escénica. La incorporación de
los elementos antropológicos en la escena sin ningún tipo de aparato técnico es,
de hecho, la marca principal de su estética pobre. El director polaco defiende esta
postura argumentando que el teatro debía concentrase en lo único que ni el cine
ni la televisión, los medios de comunicación masivos, podían ofrecer: la cercanía
del organismo vivo. Contrastando con la defensa que Benjamin hace de la técnica
cinematográfica en detrimento del origen ritual del drama, Grotowski plantea una
separación radical entre el cine (el arte de medios) y el teatro (el arte sin medios)
(Grotowski: 1968, 13-14), lo que evidencia su rechazo a establecer un vínculo
entre la función del arte y cualquier tipo de cultura de masas. Poniendo énfasis en
dicha separación, el director polaco se decanta por la recuperación de la función
sagrada que el mito había tenido para el poeta antiguo incorporando a la escena el
estado de “actuación en trance” (Grotowski: 1968, 57) de las prácticas rituales. La
vuelta a los orígenes sagrados del teatro nos lleva directamente a la inclusión en el
arte de ese estado de inspiración poética irracional que Sócrates había relacionado
con el furor divino de los transportes báquicos. De esta forma, si, en consonan-
cia con el proceso de desacralización que Freud auguró para la cultura popular,
Benjamin apostó por la pérdida aurática del arte, con la estética del teatro pobre
y antropológico estaríamos ante lo que voy a denominar una nueva sacralización
del arte. Quiero poner énfasis en lo de nueva porque esta sacralización del arte no
representa una continuidad de ese arte aurático burgués al que se refiere Benjamin.
Por el contrario, entabla una ruptura con él, proponiendo una nueva alternativa,
un nuevo sacrum secular como lo denomina Grotowski.
La nueva sacralización del arte que el teatro pobre grotowskiano propone tiene
su claro precedente en la filosofía estética de Friedrich Nietzsche y en el teatro
de la crueldad de Antonin Artaud. La necesidad de restablecer la esfera del arte
recuperando la función sagrada del mito fue parte integral de ambos pensadores.
De hecho, frente al teatro épico de Brecht, el teatro de la crueldad puede consi-
derarse el precedente vanguardista de Grotowski y Barba. Se sabe que los ritos
de los tarahumaras y del teatro balinés, así como la tradición gnóstica y alquími-
ca fueron un referente importante en la construcción de la metafísica teatral de
Artaud. El pensador francés entendió que en la vuelta a lo ritual se encontraba
el antídoto contra la idolatría del consumismo burgués. Asimismo, el teatro de la
crueldad pretendía una reactualización de la función sagrada del mito antiguo vol-
viendo a aquellos “misterios órficos que subyugaban a Platón” (Artaud, 1938:59).
La restauración del sentido religioso y mítico del drama iba acompañada de la
creación de “una poesía objetiva” (Artaud, 1938:48) de carácter metafísico y de la
inclusión en la escena de ese estado de trance tan característico del teatro pobre y
antropológico. De nuevo, nos encontramos con la figura del poeta irracional que
Sócrates identifica con el delirio ritual de las bacantes. La valoración positiva que
Artaud le adjudica a este modelo de creación en éxtasis está en consonancia con la
nueva lectura platónica que él mismo propone a través de los misterios eleusinos:
Se nos dice que los Misterios de Eleusis se limitaban a poner en escena un cierto nú-
mero de verdades morales. Yo creo que esos misterios ponían en escena proyecciones
y precipitaciones de conflictos, luchas indescriptibles de principios, en esa perspectiva
vertiginosa y resbaladiza donde toda verdad se pierde, mientras realiza la fusión inex-
tricable y única de lo abstracto y lo concreto; y creo que por medio de músicas de
instrumentos, notas, combinaciones de colores y formas, de las que no conservamos
ninguna noción, lograban colmar esa nostalgia de la pura belleza, que Platón pudo
encontrar por lo menos una vez en este mundo, en su realización completa, sonora,
fluente y desnuda; y resolver, por otra parte, mediante conjunciones inimaginables
y extrañas para nuestras mentes de hombres todavía despiertos, resolver, e incluso
aniquilar, todos los conflictos nacidos del antagonismo de la materia y el espíritu, de
la idea y la forma, de los concreto y lo abstracto, y fundir todas las apariencias en
una expresión única que debió ser el oro espiritualizado (Artaud; 1938:60).
Nietzsche también ofrecía una revisión de la tragedia a partir de la función

sagrada positiva que le adjudicaba a los ritos dionisíacos, rechazando la idea del
arte entendida como entretenimiento o consumo intelectual en su conexión con
los medios de comunicación de masas:
De “críticos” de ésos ha estado compuesto hasta ahora el público; el estudiante, el

colegial y hasta la más trivial criatura femenina estaban ya, sin saberlo, preparados
por la educación y los periódicos... Mientras en el teatro y en el concierto había
implantado su dominio el crítico, en la escuela el periodista, en la sociedad la prensa,
el arte degeneraba hasta convertirse en un objeto de entretenimiento de la más baja
especie, y la crítica estética era utilizada como aglutinante de una sociedad vanidosa,
disipada, egoísta (Nietzsche, 1872:176-177).
Como alternativa a la creación de un público formado por la influencia de los

medios masivos y de la educación intelectual (el oyente crítico socrático que ani-
quiló la tragedia), Nietzsche pensaba en la creación de un oyente estético que fuese

capaz de entender el sentido metafísico del arte. El filósofo alemán igualmente
identificó la función sagrada del arte con la relación que “el artista griego tuvo
con sus arquetipos” (Nietzsche, 1872:4) y concibió el mito como una estructura
psicológica y orgánica heredada que representaba al ser humano como “genio de
la especie” (Nietzsche, 1872:49). De esta forma, entendió el mito de la tragedia
como una función psicológica colectiva que se manifestaba en las manifestaciones
antropológicas de la cultura popular. Con respecto al concepto de interpretación,
el filósofo también apostó por la recuperación de ese estado de creación en éxtasis
que, en la tragedia, se expresaba en consonancia con las celebraciones dionisíacas.
Y, junto a la recuperación de lo dionisíaco, reivindicó la figura del poeta irracio-
nal expatriado de la República como forma de reconstruir el arte trágico. En El
nacimiento de la tragedia, dejó constancia de su famosa expulsión posibilitada a
través de la filosofía:
A estos artistas “irracionales” contrapone Platón la imagen del poeta verdadero,
el filosófico, y da a entender con claridad que él es el único que ha alcanzado ese
ideal y cuyos diálogos está permitido leer en el estado ideal (Nietzsche, 1872:223).
En su estudio sobre los orígenes del teatro griego, Nietzsche ya había establecido
una clara relación entre la desacralización de la cultura y la muerte de la tragedia y
del mito. Con dicha certificación, también predijo que la tragedia volvería a nacer
si la cultura popular y la estética recuperaban la función sagrada de proporcionar el
“consuelo metafísico” (Nietzsche, 1872:223) de los antiguos ritos y mitos griegos.
En este punto, hay que tener en cuenta que, desde una óptica marxista, la vuelta
a un modelo cultural que se fundamentara en el mito implicaba la renuncia a una
comprensión histórica y filosófica de la sociedad. Esto explica la crítica contundente
que, en The Origin of German Tragic Drama, hizo Benjamin de la restitución mítica
y sagrada que Nietszche planteaba como proyecto alternativo a la modernidad:
For Nietzsche, ... the tragic myth is a purely aesthetic creation, and the interplay of
Apollinian and Dionysian energy remains equally confined to the aesthetic sphere,
as appearance and the dissolution of apperance. Nietzsche’s renunciation of any
understanding of the tragic myth in historical-philosophical terms is a high price
to pay for his emancipation from the stereotype of morality in which the tragic
occurence was usually clothed... Nietzsche turned his back on the tragic theories of
the epigones without refuting them. For he saw no reason to take issue with their
central doctrine of tragic guilt and tragic atonement, because he was only willing
to leave the field of moral debates to them. His neglect of such criticism barred the
way to those concepts from the philosophy of history or the philosophy of religion
in which the definition of tragedy is ultimatly expressed (Benjamin, 1928:102-14).
Es bien conocido el análisis que Walter Benjamin realizó sobre la constitución

del estado moderno en esta obra. En ella aseguraba que, con el auto sacramental, la
historia acabó instalándose dentro del espacio del mito trágico, lo que hizo posible
que la política pudiera articularse desde una base metafísica. Lutz Koepnic ofrece
una buena síntesis del argumento de Benjamin:
With the seventeenth-century Trauerspiel, dramatic art emancipates itself from the
subject of timeless myth and enters the realm of history in order to become a scene
of historical time and progress. In contrast to the heroes of ancient tragedy, baroque
protagonists are endowed with historical agency, whether they realized it or not.
Whereas Greek tragedy staged the human encounter with divine forces, the hero’s
surrender to fate, or the sudden recurrence of a prehistoric past and mythical law,
the Trauerspiel involves its players in historical narratives in the center of which we
find the test of political virtues, of diplomatic skills, of techniques of domination,
of realpolitick (Koepnick, 1999:40).
Frente al tiempo pre-histórico de la tragedia, la dimensión histórica del auto

sacramental hizo que la política pudiera entrar en el espacio de la representación
estética, lo que constituyó la llegada de la modernidad. Por supuesto, para Benjamin,
este acontecimiento representó un avance con respecto a la dimensión mítico-sagrada
de la tragedia, donde lo histórico no tenía cabida alguna. Sin embargo, el problema
del auto sacramental radicaba en que la inclusión de la historia no había eliminado
la concepción sagrada de la tragedia que supuestamente sustituía. De hecho, lo que
el auto sacramental afianzaba era el establecimiento de una soterrada alianza entre
la historia y el mito. Este colapso de esferas es lo que, precisamente, determinó
que la política se legitimara desde la irracionalidad marcada por el mito trágico.
En este sentido, Benjamin destacaba que la base constitutiva del estado moderno
se caracterizó, desde un principio, por el ejercicio de un poder que, paradójica-
mente, renunciaba a legitimarse a partir de la racionalidad histórica sobre la que
supuestamente se había fundamentado. Por consiguiente, el auto sacramental, por
una parte ejemplificaba la intromisión de la historia en el espacio del mito trágico
y, por otra parte, mostraba el colapso que se había producido entre la esfera de la
metafísica y la esfera política. Este colapso hizo que el ejercicio de la política se
(con)fundiera con el destino sagrado, metafísico e irracional de los héroes trágicos.
Este análisis político de los orígenes sagrados del teatro puede entenderse como
una descripción de la cultura de masas que el fascismo puso en funcionamiento
utilizando los aparatos de producción y manteniendo la dimensión estética aurática,
mítica y pre-industrial de la tragedia y el auto sacramental. Para Benjamin y Brecht,
la constitución y legitimación de la política fascista estaba íntimamente conectada
a la dimensión sagrada (aurática) del mito trágico y de la cultura popular. De esta
forma, bajo la óptica marxista, la apropiación que el fascismo había realizado del
mito era lo que le permitía legitimar desde el plano de lo simbólico el ejercicio de
un poder represivo que ocultaba la racionalidad científica y militar que ejercía para
dominar a las masas. De ahí que la pérdida aurática se considerara crucial para
liberar a la política del proceso de estetización al que estaba sometida a través de
la irracionalidad de la catarsis. Cancelando la recepción mítica mediante la repro-
ducción mecánica, se liberaba a la res publica de su dependencia parasitaria ritual

y se posibilitaba la participación política del arte desde el modelo crítico, racional,
que permitía la técnica del distanciamiento. En palabras de Walter Benjamin:
...for the first time in world history, mechanical reproduction emancipates the work
of art from its parasitical dependence on ritual. To an ever greater degree the work
of art reproduced becomes the work of art designed for reproducibility. From a
photographic negative, for example one can make any number of prints; to ask for
the “authentic” print makes no sense. But the instant the criterion of authenticity
ceases to be applicable to artistic production, the total function of art is reversed.
Instead of being based on ritual, it begins to be based on other practice-politics
(Benjamin, 1936:224).
Resulta lógico que el filósofo de la escuela de Frankfurt percibiera en el teatro

épico el modelo de recepción crítica efectiva capaz de destruir la recepción aurática
del arte y de los ritos de la cultura popular hasta el punto de ponerlos al servicio
de la praxis política:
Epic theater appeals to an interest group who “do not think without reason”. Brecht
does not lose sight of the masses, whose limited practice of thinking is probably
described by this phrase. In the endeavor to interest the audience in the theater
expertly, but definetely not by way of mere cultural involvement, a political will
has prevailed (Benjamin, 1955:148).
En consecuencia, el alto precio asignado a la negación de la comprensión

histórico-racional que Benjamin percibió en la vuelta al mito trágico puede inter-
pretarse como una sutil conexión (o no tan sutil) entre una vuelta a los orígenes
sagrados del arte y la llegada del fascismo. En este sentido, considero que la crítica
a la teoría de Nietzsche como proyecto inviable (en tanto que cae en el abismo)
formó parte integral del análisis que Benjamin hizo sobre la constitución del estado
moderno a través de la tragedia clásica y del auto sacramental.
Es curioso que el auto sacramental y la tragedia fueran los géneros que mayor-
mente se utilizaran para articular un concepto de cultura de masas en una doble
vertiente: marxista y fascista3. Pienso que esta utilización respondía a dos cuestiones
3. Tanto el nazismo alemán como el franquismo recurrieron a los autos sacramentales del Siglo
de Oro español como parte de su política cultural. Pero cabe recordar que el auto sacramental y la
tragedia ya habían experimentado una fuerte revitalización como géneros teatrales durante el período
de la II República española y dentro del marco de la vanguardia. A mediados de los 60, Grotowski
igualmente realizará uno de sus montajes más emblemáticos con El Príncipe Constante, un auto de
Calderón de la Barca.
importantes. En primer lugar, respondía a la vinculación que la modernidad había

establecido entre la fundamentación metafísica de estos géneros sagrados y el
sentido sagrado de los ritos de la cultura popular. En segundo lugar, respondía a
la relación problemática que dicha metafísica planteaba con el ejercicio del poder.
En este punto, quiero resaltar que entre los años 60-70 estamos ante un período
de transición que revela la posición ambigua del intelectual con respecto al uso
de la cultura popular. Y digo ambigua porque va a ser este mismo intelectual el
que, rechazando en un principio los ritos y las manifestaciones antropológicas por
identificarlas con una visión reaccionaria, va a apelar después a la cultura popular
en un sentido marxista, vanguardista y revolucionario. Por supuesto, el rechazo por
ciertas manifestaciones y ritos populares no sólo se debía a su utilización burguesa,
sino a la fuerte carga sagrada que esta cultura popular contenía. De esta forma, el
pensamiento político de izquierda tuvo que ajustar el trasfondo religioso pagano
dentro de su proyecto cultural. De la misma manera que la cultura popular fue
utilizada como sostén ideológico para una política fascista, la izquierda también
la utilizó para articular un nuevo concepto de cultura de masas, vanguardista y
transgresora. En el proyecto fascista, el sentido pagano de la cultura popular que-
daba anulado mediante la imposición del dogma cristiano o a través de una visión
folclorista simplificada de las manifestaciones antropológicas. En el proyecto de
izquierda, la valoración de lo sagrado en el ámbito de lo popular se interpretó
como el paganismo antirreligioso que se necesitaba para transgredir el dogma-
tismo religioso de la política de la burguesía fascista. Por consiguiente, la nueva
sacralización estética que he analizado en Grotowski y Barba, en consonancia con
Nietzsche y Artaud, representa un rechazo a la cultura de masas del fascismo y a
la del marxismo de los 60, ya que en ambas y, por razones diversas, el proceso
de politización conlleva la eliminación del sentido sagrado del arte y de la cultura
popular. Teniendo en cuenta que la metafísica propuesta por el teatro grotowskiano
se fundamenta en la incorporación de ritos antropológicos y que es en la valoración
sagrada de las prácticas rituales paganas (precristianas) donde encuentra la clave
para la articulación de una subjetividad revolucionaria antiburguesa, esta nueva
sacralización estética puede entenderse como una ruptura con la alianza que el
marxismo de los 60 estableció entre la cultura popular y la construcción de una
política democrática haciendo uso del modelo de recepción crítica que celebraba
la pérdida aurática del arte. De la misma manera que la revisión brechtiana de la
tragedia pretendía una transformación del canon estético burgués y de la cultura
popular creando una nueva cultura de masas crítica y políticamente revoluciona-
ria, la revisión que el teatro pobre y antropológico de los años 60-70 hace de la
función sagrada del arte representa una crítica a ese proceso de transformación
revolucionaria porque entiende que la estética se ve despojada de su origen ri-
tual. En este sentido, la exclusión de la experimentación tecnológica y los medios
masivos puede entenderse si tenemos en cuenta que la estética desacralizada del
marxismo de los 60 consiste en la creación de una recepción crítica que cancele
la idea de cualquier tipo de proyecto ontológico vinculado al arte y a la cultura.
Pese a la identificación que el marxismo establece entre la función mítica y el

abismo político del fascismo, no considero que la recuperación de lo sagrado en
el arte deba entenderse exclusivamente dentro de la concepción político-metafísica
occidental que Benjamin propuso como base constitutiva del estado moderno. Pre-
cisamente, vuelvo a resaltar que el rechazo al uso de los medios de reproducción
mecánica que caracteriza la vía de sacralización artística que estoy analizando ya
es un indicador de que no estamos ante el concepto de masas promovido por el
fascismo, donde lo aurático se entendía arropado por un gran despliegue de medios.
Pero, sobre todo, hay que tener en cuenta que la noción de mito que Nietzsche
identifica con lo trágico parte de un planteamiento metafísico pagano que arremete
contra la metafísica cristiana que el fascismo europeo utilizó como legitimación
ideológica. Con Deleuze (1967) y Vattimo (1985), podemos decir que la actividad
metafísica dionisíaca que el filósofo alemán propone para la tragedia representa
una crítica a la concepción ontológica occidental que, fundamentada sobre el racio-
nalismo socrático, alcanza su máximo desarrollo con la tradición judeo-cristiana.
Por su parte, durante los años 60-70 los principios teatrales de Artaud, Grotowski
y Barba fueron celebrados por los intelectuales de izquierda como apuestas re-
volucionarias sin detectar, en la mayoría de los casos, la contradicción de base
que dichos principios planteaban con respecto a la cultura marxista que aplaudían
siguiendo los postulados brechtianos. El equívoco puede entenderse si asumimos
que estamos ante un modelo de sacralización que no encaja dentro del histórico
proceso de estetización política descrito por Benjamin. Desde mi punto de vista,
frente a la función catártica que se identifica con el origen del estado moderno,
tenemos la apuesta por una metafísica pagana que, a diferencia de la metafísica
tradicional, se constituye expulsando al poder (lo histórico) del ámbito de lo sa-
grado. Téngase en cuenta que para Benjamin el espectador ideal que le da sentido
a la pérdida aurática del arte es Sócrates, la figura que Nietzsche identifica con la
racionalidad científica, el consumo cultural y el modelo de espectador crítico que
aniquila la tragedia. Para Nietzsche la encarnación de este espectador socrático es,
precisamente, el consumidor de los medios de comunicación de masas: “la prensa
de hoy es ese socratismo” (Nietzsche, 1872:229), afirmará con rotundidad en su
estudio sobre la tragedia.
Si la racionalidad socrática renunció al poeta irracional, Nietzsche utilizará a
ese mismo poeta irracional expatriado para desplazar a la política de la esfera
sagrada del arte. En este sentido podemos concluir que la recuperación del estado
de creación en éxtasis que propone esta nueva sacralización estética no puede
posibilitar ese colapso entre lo sagrado y la política tan temido por el marxismo
porque, en su vuelta a los orígenes rituales del teatro, pasa por alto la constitución
del estado moderno centrándose, exclusivamente, en el poeta que nunca participó
de la República; de ahí la insistencia en la dimensión mítica en detrimento de lo
histórico. En cualquier caso, es evidente que esta separación radical entre el arte
y la República, donde la estética no se articula al servicio de la praxis política,
difiere sustancialmente de la función política que el marxismo le adjudica al arte.
Estaríamos ante una especie de laicismo cultural muy en consonancia con la

construcción de la conciencia secular por la que aboga Grotowski en sustitución
de la conciencia religiosa:
...La desaparición de lo sagrado y de su función ritual en el teatro es un resultado

de la decadencia obvia y probablemente inevitable de la religión. De lo que estamos
hablando es de la posibilidad de crear un sacrum secular en el teatro.... Uno debe
contribuir a su realización, porque crear una conciencia secular que sustituye a la
religiosa parece ser una necesidad social para la sociedad. (Grotowski, 1968:44).
Nietzsche también pensaba en el arte como sustituto de la religión. Lo relevante

de esta nueva sacralización artística es que se aplique el principio ilustrado de
separar la experiencia de lo sagrado del ámbito político.
ARTAUD, A. (1938) El teatro y su doble. Trad. Enrique Alonso y Francisco Abelenda,

Barcelona, Edhasa, 1978.
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trad. Harry Zohn, edited by Hannah Arendt. New York, Harcourt, 1969.
— (1936) “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”. En Illuminations.
Essays and Reflections, Trad. Harry Zohn, Edited by Hannah Arendt. New York,
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KOEPONIK, L. (1999) Walter Benjamin and the Aesthetics of Power, Lincoln and London,
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NIETZSCHE, F. (1872) El nacimiento de la tragedia, Trad. Andrés Sánchez Pascual, Ma-
drid, Alianza Editorial, 1995.
VATTIMO, G. (1985) Introducción a Nietzsche, Trad. Jorge Binaghi, Barcelona, NeXos 1990.
LA ESCRITURA MUSICAL: HERRAMIENTA CRÍTICA
DEL TEXTO LITERARIO
JUAN JOSÉ PASTOR COMÍN

Universidad de Castilla-La Mancha
Resumen: Es bien conocido que Liszt, no satisfecho con las primeras versiones para voz
y piano de sus Tres sonetos de Petrarca (47, 123 y 124), escritos entre 1838 y 1839, pero
publicados en 1846, continuó el trabajo sobre ellos durante las dos décadas siguientes –una
transcripción para piano publicada en 1846; una revisión de los mismos incluidos en el
segundo año de Annés de Pélerinage (1858); y una versión final para barítono y piano aca-
bada hacia 1861 y publicada en 1883. La crítica ha estudiado las distintas musicalizaciones
desde perspectivas teóricas diversas, así como el uso de varios métodos no integrados que
conducen incluso a resultados contradictorios. Sin embargo no hay una propuesta comprensiva
capaz de integrar los elementos históricos, semánticos, sintácticos y pragmáticos dentro de
las complejas relaciones entre Música y Literatura –o mejor, Música y Poesía-, por lo que
trataremos de ofrecer una síntesis y alternativa metodológica integrando los aspectos citados
bajo las demarcaciones de instrumentos conceptuales tales como “horizonte de expectativas”
y “correlato intencional” introducidos por Jauss e Isser respectivamente y la consideración
de los procesos cognitivos implicados en la comprensión de experiencia lírica.
Palabras clave: Música, Poesía, Liszt, Relación entre las Artes
Abstract: It’s well-known that Liszt not satisfied with the early tenor and piano version
of his Petrarch’s sonnets (sonetto 47, 123 & 104, written in 1838-1839, but published in
1846), continued to rework them for over two decades (piano transcription published in
1846; his revision published as the fourth through sixth numbers of the Années de Pèleri-
nage: Deuxième Année: Italie, published in 1858; and final revision for baritone and piano,
completed in 1861 but published in 1883). Critics have studied the various settings of the
Petrarch’s sonnets from different analytical perspectives and, obviously, the use of several
methods not integrated in a general frame yields a variety of results, maybe contradictory,
accordant or different in kind. Nevertheless, none of the studies we have examined –even if
they discover relevant facts in the field of the relationships between Music and Literature, or
978 JUAN JOSÉ PASTOR COMÍN
Music and Poetry– attempt successfully a comprehensive study of these three sonetti through
the use of a methodology able to integrate the historical background, semantic, syntactic,
and pragmatic process, musical and textual representations and, overall, the concept key
of “horizon of expectations” introduced by Jauss and “intentional correlate” introduced by
Isser and the cognitive process displayed in the aesthetic and lyrical experience in order
to reveal the way in which the text interacts with the reader’s and listener’s interpretation.
Keywords: Music, Poetry, Liszt, Interrelationship of the Arts.
1. REFLEXIÓN PRELIMINAR
Las extensiones de la literatura comparada llegan, como bien es sabido, a la

relación del fenómeno literario con el resto de las artes. Del mismo modo que
congresos de esta naturaleza acogen los estudios sobre las relaciones entre los
textos de diferentes autores, consideran la traducción y la transposición literaria,
abren el paraguas de la “interculturalidad literaria” o permiten una reflexión so-
bre el estatuto del lector en un contexto digital donde su experiencia discurre por
los cauces técnicos, visuales y auditivos que Mozilla, Google Chrome, Internet
Explorer o Firefox proponen, reuniones como ésta permiten un espacio singular
y sinceramente muy bien recibido para discutir la diversidad de vínculos que los
productos literarios y sus factores mantienen con un contexto artístico más am-
plio. No debe sorprendernos, pues, que gracias a la proyección de un instrumental
narratológico acción y narración sean consideradas en este encuentro desde una
perspectiva cinematográfica y que el camino de ida y vuelta desde la gran pantalla
a la página impresa haya adquirido carta de naturaleza en sesiones denominadas
Estudios culturales: Literatura, cine, nuevos medios (si bien con una mayúscula
sospechosa que no sabemos bien si corresponde bien a una deferencia con la pun-
tuación, bien a una demarcación patrimonial y territorial filológica).
Podemos constatar, sin embargo, tanto en nuestro lugar de encuentro como en la
producción científica internacional, una menor presencia –tal vez correspondida por
un interés decreciente– de los estudios sobre pintura y literatura, terreno que en el
pasado había sido sistemáticamente diezmado bajo la bandera del tópico horaciano
ut pictura poesis. Por un lado es comprensible que la naturaleza hierática e inmóvil
del lienzo haya sido sobrepasada por una industria y un arte –el cinematográfico–
mucho más próximo al consumo diario de críticos y filólogos. Sin embargo habría
que subrayar que este ámbito de investigación –en ocasiones felizmente ocupado
por los estudios de iconografía y emblemática necesarios para la comprensión de
nuestro Siglo de Oro– se ha visto afectado por la desaparición en los nuevos planes
de estudios que articulan nuestra filologías de una materia básica como la Historia del
Arte, hecho que sin duda afectará a esta disciplina en sus competencias profesionales
para un examen riguroso, llegado el caso, de los lenguajes artísticos comparados.
Sin embargo no podemos dejar de expresar nuestra sorpresa cuando examinamos
las relaciones entre Música y Literatura, e incluso si nos limitamos exclusiva-
LA ESCRITURA MUSICAL: HERRAMIENTA CRÍTICA DEL TEXTO LITERARIO 979
mente al análisis de la expresión lírica: la ausencia de contribuciones desde una

perspectiva teórica es notoria a pesar de la convivencia ancestral y natural del
hecho musical y poético. En el ámbito de la historia de la literatura esta colabo-
ración que ha sido fructífera en los campos de la lírica tradicional con el auxilio
de la etnomusicología, los estudios sobre el cancionero o bien sobre los textos
del Medioevo al barroco, no encuentra sin embargo una reflexión teórica que nos
permita entender adecuadamente los mecanismos de cooperación en la generación
del sentido. Si la formación del filólogo en Historia del Arte ha quedado arriba
esbozada, nada mejor puede decirse de la formación musical, dado que el único
grado de profesionalización vinculado a sus estudios ha hecho de la comprensión
del fenómeno musical una cuestión indescifrable e inaccesible que requiere de la
buena voluntad de la cooperación filológica y musicológica en un equipo, dada
la excepcionalidad de reunir las competencias adecuadas en una única persona1.
Desgraciadamente buena parte de los buques metafóricos y fragatas sinestésicas
que la literatura científico-filológica ha arriesgado sobre estos procelosos mares
ha naufragado al carecer de las herramientas básicas de navegación. Y lo mismo
sucede desde una perspectiva exclusivamente musicológica, donde los conocimientos
técnicos, analíticos y compositivos no son suficientes para comprender la misma
naturaleza musical de los híbridos poético-musicales: ¿de qué modo podemos llegar
a entender las texturas contrapuntísticas de Monteverdi sin comprender los textos
de los que se sirve (Angles, 2001 y Rodis-Lewis, 1992:127-140)? ¿No sería más
fácil analizar los esquemas míticos de la Tetralogía para luego profundizar en su
vasto planteamiento armónico (Nattiez, 1993)? ¿Y hasta qué punto podemos ense-
ñar las bases de la armonía funcional sobre Schubert2 si desatendemos el conjunto
de textos sobre los que trabaja? Digamos que, por la rama académica de la que
procede el musicólogo, éste está más familiarizado con la Historia del Arte que el
1. Bien conocidas son las reflexiones de Edward W. Said sobre la especialización del saber musical:
«Lo que resulta más admirable es la insistencia con la que la musicología y los músicos profesionales
intentan destacar la especialización de su trabajo. Se trata de una actitud comprensible como medida
de defensa contra las intromisiones y los saqueos indiscriminados de los que acostumbra a ser víctima
la esfera de la música clásica y son perpetrados por el mundo en general. La especialización defensiva
es una elección ideológica, sin embargo no es la única ni tampoco el único problema» (Said, 2007:
129).
2. Recordemos la siguiente reflexión de Charles Rosen acerca de Winterreise: «In the second of
Schubert’s cycles […] all the events take place before the cycle begins, and we are not sure what they
were. There are only allusions to a girl who spoke of love, and a mother who had schemes of marriages.
Twenty-four landscapes awaken memories and lead the poet to an acceptance of death. In this cycle
not even death is an event. It is an image in the last song, the organ-grinder who mechanically and
monotonously turns the handle of his instrument frozen winter landscape. Melody and accompaniment
turn in steady, inexpressive circles, like the arm of the musician. All the phrases resolve. They mimic
the gestures of the organ-grinder. The harmony is frozen as the landscape, reduced almost to numb-
ing alternation of tonic and dominant» (Rosen, 1995:194-195). Vid. Hamlin (1999:113-134), Kramer
(1994) y Youens (1991).
filólogo. Por otro lado, si bien es cierto que en el ámbito universitario los nuevos
grados de Historia y Ciencias de la Música cuentan en el mejor de los casos con
una única materia troncal próxima a la filología (Literatura Comparada, Géneros
literarios), en la esfera de los conservatorios superiores no existe espacio alguno
reservado para tal fin y la formación profesional del musicólogo en los contextos
literarios es inexistente. Esta formación no entiende, pues –muy al contrario del
patrimonio musical que ha de ser su objeto de estudio-, que las destrezas rítmicas,
la capacidad de abstracción y realización tanto armónica como contrapuntística, así
como la discriminación auditiva y la organización formal puedan verse magnífica-
mente desarrolladas a través de una progresiva sensibilización estética y literaria.
Dadas estas limitaciones en ambos bandos, sólo a través de equipos musicológicos
y filológicos podrá considerarse en cada momento cuáles son los medios y hallazgos
expresivos que en ambas esferas circulan y hacia qué fines tienden. Sólo a través
de la comparación y, muy especialmente, en el análisis detenido de obras a un
tiempo literarias y musicales –ópera, canción, música programática, música para
narrador y orquesta, poemas y novelas de temática musical, poemas y novelas que
pretenden una estructura musical– pueden descubrirse las herramientas comunes
de que uno y otro arte disponen e incluso el grado de parentesco entre recursos
aparentemente divergentes.
2. EL PROBLEMA
No constituye esta presentación el lugar para analizar con detalle los vastos
modos relacionales entre Música y Literatura que la historia procura. Centrémo-
nos, pues, en el ámbito de la lírica y más concretamente en los problemas que
suscita un fenómeno concreto: la articulación musical que Franz Liszt concediera
en sucesivas ocasiones a Tres sonetos de Petrarca (los sonetos 47 “Benedeto sia ‘l
giorno, e ‘l mese, et l’anno”; 104 “Pace non trovo, et non ò da far guerra” y 123
“I’ vidi in terra angelici costumi”). Liszt tuvo durante toda su vida presente estos
textos, vinculados además a su relación con Marie Catherine Sophie de Flavigny,
mejor conocida como Marie d’Agoult, esposa del conde Charles D’Agoult, quien
tuvo el coraje de huir en adulterio con nuestro compositor en 1835 y compartir
aquel primer viaje a Italia hasta 1837.3 Desde el primer mes de su estancia en
Italia Liszt, para quien Dante ocupó buena parte de sus obsesiones compositivas,
3. «In realtà, pur nella fiera decisione en ella resoluta determinazione, ben presto Marie pagò lo
scotto della sua ribellione: lughi periodi di malinconia ne irretivano la volontà, ne incupiano persino
la percezione più elementare. Liszt, naturalmente portato verso una solare vivacità, ad una matura ma
franca serenità anche nei momento di notevole stress psicofísico, risentì molto di una tale tetra com-
pagnia, che minava a poco a poco anche un rapporto d’amore così appassionato» (Tedeschi, 2000:274).
se volcó sobre el Canzoniere a través de una ardua lectura desprovista de la carga

religiosa dantesca y eficaz resguardo de la espectacularidad visitada en Roma,
Venecia y Florencia. Fruto de este encuentro son los tres sonetos constantemente
reelaborados. En este sentido nos consta una primera versión vocal de los mismos
escrita hacia 1836, hoy desaparecida; una versión para tenor y piano (escrita entre
1843-1846) y publicada en 1846 (Viena, Haslinger, 1846, S.270a); una versión
exclusivamente para piano de la edición anterior que sin embargo había aparecido
incluso unos meses antes (Viena, Haslinger, 1846, S.158); una versión exclusiva-
mente para piano con cambios sustanciales compuesta hacia 1846 pero publicada
en 1858 dentro de un contexto más general, su segundo libro de Années de pèle-
rinage (Mainz, Schott, 1858, S.161, nº 4-6); y, finalmente, una versión revisada
con cambios de tonalidad y distribución textual y musical para barítono y piano
(Mainz, Schott, 1883, S.270b).
Estas sucesivas reelaboraciones no son sino respuestas creativas e índices de
recepción literaria frecuentemente desestimados por la historia de la literatura. Hoy
conocemos la devoción simbolista a finales del XIX por una escritura centrada
sobre la impresión, presente en Petrarca, y sintetizada por el principio de Mallarmé
«Peindre non la chose mais l’effet qu’elle produit» y que el mismo Liszt se plantea
de forma expresa en su factura musical4. Por otro lado, existe en el tratamiento del
texto un cuidado extremo en sus elementos prosódicos y suprasegmentales, hecho
que ha sido subrayado por Rossana Dalmonte al identificar la línea melódica con
la factura lírica de Bellini:
Il distaco con cui Liszt guarda ai suoi contemporanei […] si allarga a dismisura
quando egli osserva opere del passato, per esempio i sonetti del Petrarca: […] Per
di più Petrarca è italiano en ella sua lingua áulica risuonano le cadenze dela gente
viva che Liszt frequentava, insieme ai modi di canto degli operisti nostrani: Liszt
[…] fa cantare [Petrarca] all’italiana, diatónicamente e dolcemente, su ampi archi
melodici che però rispettano la misura del verso, lo fa cantare como avrebbe forse
fatto Bellini se fosse vissuto qualche decenio in più (Damonte, 1983:149).
En realidad ambas observaciones nos indican dos formas de proceder en el

análisis del hecho lírico musical: bien hacia la estructura profunda del significado,
bien hacia la articulación superficial del significante. Ahora bien, esta situación
4. «È evidente che cose di pertinenza esclusiva –nella loro oggettività– della percezione esteriore
non possono in alcun modo fornire spunti alla musica […]. Ma non appena entrano in relazione con la
vita psichica e, se così posso dire, si soggettivizzano, quelle stesse cose si trasformano in fantasticheria,
in contemplazione, in vibrazione sentimentale: e non palesano forse allora una singolare affinità con la
musica? E non dovrebbe essere in grado quest’ultima di tradurle nel proprio misterioso linguaggio?»
(Rehberg, 1987:272).
dada en un contexto histórico nos plantea tanto problemas de recepción como de

sentido que afectan a la comprensión del texto lírico.
Por un lado es necesario comprender que la recepción de Petrarca se hace den-
tro de un contexto musical apenas explorado y analizado a pesar de que el cauce
de música impresa es casi tan abundante como el de la edición desnuda del texto
lírico5. Sucede así que la pervivencia del texto en música nos permite aproximarnos
a los sistemas de expectativas dispuestos en diferentes momentos históricos, hori-
zontes eficaces en el comportamiento social –pragmático– de su interpretación que
deberían ser considerados para comprender en su integridad la experiencia poética
desde las prácticas productiva, receptiva y comunicativa postuladas por Jauss. Por
otro lado, el encuentro del compositor con el texto lírico establece una corriente
fenomenológica en la línea de Isser donde la lectura adquiere perspectiva a través
de la respuesta compositiva y ésta, a su vez, una dimensión virtual que debe ser
completada no ya por un lector sino por un oyente histórico consciente de su his-
toricidad. Y es precisamente este encuentro auditivo –con frecuencia ignorado– el
que procura una experiencia lírica divergente susceptible de ser estudiada en sus
dimensiones cognitivas y que puede llevarnos a conocer el texto lírico y nuestra
respuesta más allá de su simple enunciación.
El caso de Liszt es especialmente complejo: Los tres sonetos conforman un
corpus unitario al que permanece fiel en su selección –iluminándose unos a otros
por el mero hecho de estar así dispuestos– y que es elaborado hasta cuatro veces,
bien en el contexto limitado de las tres composiciones elegidas, bien como inte-
grados en un cuerpo más amplio. Por otro lado, la versión para tenor y piano de
1846 contiene el texto en italiano, si bien su traducción instrumental –previamente
publicada– contaba con una portadilla en italiano y en ediciones posteriores (1917)
añadió la traducción en alemán del compositor y poeta Peter Cornelius. Los sonetos
incluidos en el Año segundo de Années de Pélerinage aparecen tras dos obras de
inspiración plástica y otra musical: una obra surgida de la contemplación pictórica
de los esponsales de la virgen realizada por Rafael –Sposalizio della Vergine, Milán,
Pinacoteca de Brera– y presentada la obra como portadilla del texto musical; la
reproducción de Il penseroso de Miguel Ángel –Lorenzo de Médici en la Capilla
de los Médici en Florencia– sobre el soneto del artista “Grato m'è il sonno, e più
l'esser di sasso” y una canzonetta de Salvator Rosa (1615-1673), pintor, músico,
5. Sucede así con la música en el XVI de los sonetos musicados por Liszt y que, evidentemente, no
mantienen relación alguna con su producción pero que nos informan de la recepción textual de la obra.
En este sentido el poema “Benedetto sia ‘l giorno” había sido puesto en música por Bertoldi Bertoldo
(1544), Menta Francesco (1564), Coppola Giovanni Jacopo (1588), Jacques Arcadelt (1539), Bonardo
Perissone Francesco (1565), Casentini Silao (1572). “Pace non trovo” fue musicado por Eustachio
Romano (1514), Vento Ivo (1539), Scotto Gerolamo (1541), Perissone Cambio (1545), Ruffo Vicenzo
(1553) o Portinaro Francesco (1554). Debe destacarse la articulación del proyecto digital Petrarca in
Musica desarrollado por l’Universitá di Siena. Vid. http://www.unisi.it/tdtc/petrarca/pim.htm
impresor y poeta –“Vado ben spesso cangiando loco”– que escribió una sátira so-
bre la Música. Tras estas composiciones se suceden los números dedicados a los
sonetos 47, 104 y 123 precedido cada uno de ellos por el grabado de una rama
de laurel y sin referencia alguna al texto. El cuaderno concluye con Une fantasie
quasi sonate après une lectura de Dante, precedida por el bello grabado de una
mujer junto a un arpa. Finalmente hay que decir que la edición de 1883 –mucho
más depurada e intencionalmente menos virtuosa– contiene por vez primera y bajo
la línea melódica distribuidos silábicamente los textos de Petrarca y la traducción
de Cornelius.
Estas observaciones de carácter paratextual, en consecuencia, afectan a la re-
cepción del texto por la estrategias dispuestas para su consumo, por encima de
cualquier tipo de análisis minucioso sobre la superficie escrita. Ahora bien, ¿cuál es
la estrategia que debería orientar nuestro pensamiento sobre el hecho lírico-musical?
3. PROPUESTAS METODOLÓGICAS
Un examen detenido de los estudios interdisciplinares sobre música y literatura

puede presentarnos un campo fragmentado y difuso en el que se confunden pers-
pectivas metodológicas muy diversas6. Algunos estudios recientes (Simpson, 2010)
han tratado de sistematizar –sin conseguirlo– el vasto campo relacionan entre el
ámbito literario y musical. En este sentido son más afortunados los pasados tra-
bajos académicos de Steven P. Scher, Lawrence Kramer (1990), Marshall Brown
(1992:75-92) y Suzanne M. Lodato (1999:95-112), gracias a los cuales se han ido
exponiendo sistemáticamente las bases epistemológicas de los análisis posibles.
Scher (1982:225-245) considera la pertinencia de plantear las relaciones en tres
grandes ámbitos: la literatura en la música (música de programa); la literatura y
la música (música vocal); la música en la literatura (“word music”), donde las
palabras buscan imitar la organización musical. En este sentido –y este es su ma-
yor hallazgo– plantea la existencia de técnicas y formas musicales en la escritura
literaria y elabora el concepto de “verbal music” refiriéndolo a la descripción
–real o imaginaria– de obras musicales en los textos literarios (Scher, 1992). No
obstante, las obras instrumentales aquí seleccionadas no terminan de ser música
de programa –pues el texto pervive en una enunciación melódica fantasmal e ima-
6. Así lo manifestaba Calvin S. Brown, uno de los pioneros en los estudios de las relaciones entre
música y literatura: «There is no organization of the work of the workers in the field of musico-literary
relationships. Many a scholar publishes a single article in the field […] and never returns to the relation
of the arts. A small number of scholars have a primary interest in the field and work in it intensively,
but they do not form anything that could be called a group of coteri. Similarly, there are no organized
or conflicting schools of thought, as there is no official point of view and no standard methodology.
The entire field of study remains essentially individual and unorganized» (Brown, 1970:5-6).
ginaria. Por otro lado, Hayden White (1992:288-319) ha distinguido dos grandes
perspectivas en función de la relevancia que se le conceda al contexto histórico
y social en la determinación del sentido y función de la obra literario-musical:
1) la “escuela formalista” que limita sus propósitos a las relaciones entre música
y texto en términos de estructura, forma, modelos rítmicos y métricos, frases,
estructuras y procesos armónicos y contenidos semánticos; 2) una aproximación
“historicista” que valora la influencia de y sobre el tejido social del que la obra
artística es producto y por cuyos rendimientos opta el autor7.
Agawu (1992:3-36) subraya que cada acercamiento al análisis de una canción
procede tanto de una lectura individual como de un fin ad hoc utilitarista. No
obstante subraya cuatro posturas diferentes: la primera de ellas sostiene la des-
aparición del texto bajo el dominio de la música, única generadora de sentido8; en
segundo término encontramos una convivencia en la que el sentido es generado
por la interacción y las contradicciones entre la música y el texto que mantienen
independientemente su integridad9; en tercer lugar, la canción puede ser conside-
rada como una estructura en las que las palabras, desde la superficie, conceden
acceso al significado, mientras que la música, en la base, sostiene el sentido del
texto10; en última instancia –y ésta es su postura personal– la canción puede ser
vista como una superposición de tres unidades independientes –texto, música y
canción– cuya propia autonomía es responsable del sentido. Procede así desde
una análisis musical formal a valorar y atribuir una significación a aquellos he-
chos que pudieran sugerir conflicto o incluso una condición semántica ambigua;
en segundo lugar, admite la inestabilidad de una aproximación a la lectura que
el compositor hizo del texto y, valorando este espacio abierto de significación,
procede a considerar las contradicciones, adecuaciones o indiferencias entre la
interpretación del hecho textual y los resultados del análisis formal y musical, para
7. En esta segunda perspectiva White distingue una actitud “estética” y otra “política”. La primera
de ellas, diacrónica y “estética” «presumes that the work of art transcends the social conditions of its
production and consequently yields insight into the nature of huma creativity in general […] the rela-
tion between works of art and their contexts will be construed as a matter of certain similarities and
differences of form» (1992:290). La segunda, sincrónica y “política” viene desde el convencimiento
de que «works of art at least reflect or may even be determined by the interests –political, cultural,
economic, and other– of specific social groups and classes at the time of its compositions” y que la
relación entre las obras de arte y sus contextos «will be conceived as a matter of an identity of semantic
contents» (1992:292).
8. El trabajo de Cone “Poet’s Love or Composer’s Love?” sostiene que el hecho textual es absorbido
por el sentido musical. Sólo una persona, «a composer-poet who communicate[s] by singing and who
[is] for the most part fully aware of media of expression, inhabits the song» (1992:178).
9. Para Kramer, «the lied […] often projects a negotiation between independen authorial subjects
from the setting and from the text” (1990:187).
10. Así sucede con los análisis musicales realizados por Ramond Monelle, dirigidos por conside-
raciones de carácter textual. Vid. Monelle (1982:17-36).
determinar, de entre todas las posibles, aquella interpretación textual adoptada por
el compositor. Finalmente, y a través de una jerarquización de las relaciones en un
nivel superficial, medio y profundo, los hechos históricos, sociales y biográficos
ayudan a su proceso de contextualización entre el discurso musical y literario. La
canción, pues, es un espacio de intersección entre el texto y la música, pero no
los comprende enteramente (dado que sólo recoge una posible lectura del texto
poético –aquella del compositor– que a su vez orienta hacia una comprensión del
tejido musical) (Agawu, 1992:8-13). Más adelante veremos que este planteamiento
debería depender de una catalogación de los procedimientos de escucha.
En definitiva, podemos afirmar que desde un punto de vista metodológico,
asistimos a dos posiciones bien diferenciadas: por un lado, ante aquellas investi-
gaciones de carácter formal –centrados sobre la declamación, el contenido semán-
tico, las homologías estructurales o los cambios en el estilo musical estimulados
por el texto– que parte de la premisa de que la música, en estas composiciones
híbridas, traduce el sentido textual y sus estructuras, postulando la residencia de-
finitiva del significado de cualquier canción en estas correspondencias poéticas y
musicales. Por otro lado –y con un marcado carácter historicista– contamos con
aquellos estudios que sostienen que los espacios de contradicción, distanciamiento
o incluso indiferencia entre texto, música y canción proporcionan una plataforma
para el sentido: la reflexión sobre la divergencia nos permitirá observar, en el caso
de que se reconozca una correspondencia entre las estructuras profundas de los
discursos implicados, el reflejo de un contexto social y cultural de los que toda
obra es producto.
Diferenciadas, pues, ambas perspectivas, podemos distinguir con Lodato (1999:102
y ss.) los siguientes planteamientos:
1. Análisis de las correspondencias entre música y texto

a) Estudios sobre la declamación textual11: estos trabajos analizan el grado de
fidelidad en el que la música representa el acento, la inflexión, la melodía
versal o la estructura formal del poema. Considerado el alejamiento de la
articulación musical con relación al texto, podría valorarse la implementación
musical de un sentido del que las palabras no pueden dar cuenta (Youens,
1984:30-33).
b) Análisis del fenómeno musical vinculado al sentido textual: dichos estudios
–de carácter schenkeriano– presuponen la estabilidad y unidad significativa
del texto poético, desde el cual se justifican todas las decisiones compositivas
11. Recordemos que es precisamente en la poesía simbolista y modernista donde, por encima del
contenido, son la sutilezas formales (ritmo, rima, melodias vocálicas, etc…) las que revelann el sentido
connotativo, ambiguo y paradójico de estos textos. Vid. Stein (1967:22-38). Remitimos al número 5 de
la revista Contemporary Music Review para el análisis de la declamación en la canción del siglo XX.
desde el ámbito más superficial –madrigalismo o pictorialismo– hasta la final

consideración de su estructura profunda12.
c) Propuestas de homologías estructurales y procedimentales entre la música y
el texto: bajo esta perspectiva, la música, antes que traducir la significación
textual, determina el sentido de la canción. Un ejemplo paradigmático es el
trabajo ya clásico de Georgiades sobre la articulación musical que Schubert
dispuso a Wandrers Nachtlied de Goethe (1967:17-31), con un detallado aná-
lisis del poema: ilustra así cómo el compositor contrasta áreas de estabilidad
tonal y proceso al igual que el poeta opta por una acción verbal activa o
pasiva; de igual modo, desvela cómo la elaboración de Schubert mantiene una
“corriente continua” para los versos de Goethe aparentemente fragmentados,
siendo al mismo tiempo capaz de recoger y expresar las características de
cada unidad lingüística13.
d) El texto como estímulo de cambios importantes en el lenguaje musical del
compositor: buena parte de estos análisis consideran que el lied o canción
constituye un espacio idóneo para la experimentación a causa de su forma
breve, su flexibilidad estructural y, fundamentalmente, su escaso prestigio
dentro de la jerarquía musical. Es así como Kerman (1986:58 y ss.) relaciona
una introducción inusual en “Ihr Bild” del Schwanengesang de Schubert con
otras introduciones presentes en otros lieder, para trazar después una línea
que va desde estas figuras musicales vinculadas a ideas extramusicales a su
transformación en elementos de significación “puramente musical” al aparecer
en obras desvinculadas de toda relación musical14.
2. Falta de correspondencia entre música y texto

Dado que el texto no posee un solo tipo de significado (literal o referencial) pri-
vilegiado sobre los demás, su articulación musical no puede reflejar completamente
12. Destaquemos el trabajo de Schachter sobre las “conexiones estructurales” (1983:61) entre texto
y música en sus análisis sobre las canciones de Schubert, de las que concluye que la expresión del
sentido poético y sus cambios graduales procede de los elementos motívicos y sus desarrollos. De
igual modo, Jackson, al analizar “Winterweihe” y “Waldseligkeit” afirma que el movimiento melódico
de la voz traduce metafóricamente el ámbito textual (Jackson, 1989:55-82). En el caso de Debussy,
este planteamiento ha sido sintetaziado por Wenk del siguiente modo: «It is pointless to ask what the
music tells us about the poem that we could not have discovered alone; rather we should ask how
the juxtaposition of musical meaning and poetic meaning may lead us to look at each in turn more
closely» (1976:204).
13. En sus estudios sobre Brahms, Frisch discute los paralelismos en la estructura y sintaxis mu-
sical y literaria examinando los vínculos musicales establecidos por el compositor y contrastándolos
con los medios propuestos por el poeta –Daumer– para crear el significado textual (1984:176 y ss.)
14. Es así como Frisch demuestra cómo las técnicas de vinculación de material musical que apa-
rencen en la música de cámara y en la obra orquesta de Brahms fue primeramente desarrollada en los
lieder de 1860 (1984:96-109).
la intención autorial. De igual modo, el tejido musical pudo ser concebido como
respuesta al texto –no como traducción– y, en última instancia, no debe olvidarse
que la instancia del compositor como receptor literario compromete igualmente
su futura recepción. En este sentido deben ser consideras las siguientes posturas:
a) La existencia de disonancias estructurales, esto es, lugares en los que la
música diverge del texto en puntos decisivos tales como cadencias, cambios
de sección y contraste de materiales que no son sino un trasunto de la defi-
nición del lied o canción como re-lectura y re-escritura de las intenciones
del poeta (Kramer, 1984:146 y ss.).
b) La consideración de tropos estructurales, esto es, lugares de sentido donde se
produce la intersección entre el sentido musical y literario (Kramer, 1990:10).
Estos tropos no residen únicamente en el texto, sino que, antes bien, están
determinados por el contexto cultural, artístico, filosófico, político y social
de la época a la que pertenecen15. Estos tropos ofrecen una buena base para
la comparación de varias composiciones que adaptan un único poema.
c) Analogías entre los múltiples significados del hecho textual y musical. El
ejemplo paradigmático de este tipo de estudios lo encontramos en Anne C.
Shreffler, quien estudia el modo en el que Webern adaptó la obra poética de
Trakl destacando que, a través de la aceptación de una pluralidad de sentidos
de la misma obra, Weber se propuso múltiples articulaciones del mismo poema
como un proceso en el cual cada nueva realización musical daba cuenta de
una lectura poética diferente (Shreffler, 1994:134).
Vemos, en consecuencia, que la pluralidad de aproximaciones complementarias

y no excluyentes en un hipotético análisis de la recepción lírica son deudoras del
pensamiento formal –fuertemente influidas por las disciplinas filológicas y musico-
lógicas– y no manifiestan compromiso alguno con los mecanismos de percepción
y estrategias cognitivas dispuestas en los procesos de comprensión de un texto
lírico-musical. Sin embargo, tal vez sea ésta una puerta lo suficientemente ancha
para integrar este caudal de propuestas metodológicas.
15. Por ejemplo, el tropo de la lujuria, presente en la poesía de Goethe y en la adaptación de Hugo
Wolf de Ganímedes se traduce a través de características musicales tales como la dilación de cadencias,
alternancia entre el diatonismo y los intervalos aumentados, material musical sincopado en el que la
ausencia de ciertos elementos musicales refleja la incapacidad de satisfacción sexual descrita en el
poema (Vid. Kramer, 1990:166-175)
4. CONCLUSIÓN: LA APROXIMACIÓN COGNITIVA Y LA

PROLONGACIÓN DEL ESTATUTO LÍRICO
Tal y como indicábamos, las propuestas arriba recogidas heredan un marcado

carácter formal influidas por el pensamiento post-estructuralista y dejan de lado
algunos aspectos que desde una perspectiva cognitiva –auténtica sacudida postes-
tructural– han sido destacados recientemente –aunque con cierto desfase del primero
con respecto al segundo-, en el campo filológico y musicológico. Pocos saben que
la teoría de las inteligencias múltiples, bien asumida en el ámbito de la educación
y formulada por Gardner (2006), surge de las investigaciones del Proyecto Zero
bajo el apadrinamiento de Nelson Goodman. La modularidad del cerebro nos
permite cuestionarnos la posibilidad de que el lenguaje, matriz de la producción
literaria, constituye un dominio cultural básico, pero no aislado, implicado junto
a otros determinantes en la experiencia literaria. En este sentido es evidente que
al margen de la comprensión puramente lingüística, en la lírica cantada entran en
juego otros módulos que afectan al comportamiento social y que implican otras
estrategias cognitivas. Tal y como Luján Atienza muy acertadamente manifiesta,
«mientras que los estudios literarios se han fijado tradicionalmente en el lector
experto, familiarizado con las convenciones literarias, la perspectiva cognitiva al
centrar su atención en procesos básicos de comprensión explicaría la capacidad
de interpretación del lector medio» (2006:39). Esta reivindicación de los procesos
cognitivos presentes en la tarea lectora debe ser recuperada para la lírica cantada,
donde es el “oyente” el auténtico sujeto de la experiencia estética.
En este sentido al estudiar el hecho lírico articulado musicalmente debemos
realizarnos las siguientes cuestiones:
– ¿Qué estructuras cognitivas son invocadas por la percepción del hecho musical?
– ¿Qué principios crean esas estructuras?
– ¿Cómo adquieren los oyentes esos principios?
– ¿Qué fuentes preexistentes hacen que dicha adquisición sea posible?
– ¿Qué aspectos de estas fuentes son específicas para la música y cuáles son
generales?16
Sin duda los sonetos de Petrarca puestos en música por Liszt han sido puntual-
mente analizados desde postulados parciales que ignoran la experiencia final del
consumidor lírico (Hamilton, 2005; Rosen, 2000). En este sentido podemos explicar
con cierta satisfacción cómo el trabajo del compositor constituye la respuesta crea-
16. Las dimensiones de este trabajo no nos permiten desarrollar los procesos cognitivos presentes en
la audición. Remitimos a los trabajos de Jackendoff y Lerdahl (2006: 33-72), McDermott y Oxenanham
(2008: 452-463) y Purwins et alii (2008a:151-168 y 2008b:169-182).
tiva de un lector especial ante el estímulo lírico; sin embargo el examen del nuevo
estatuto que adquiere la lírica cantada rinde ineficaces las propuestas metodológicas
vinculadas a los análisis que excluyen los procesos perceptivos y cognitivos del
oyente. A esto hay que añadir que las múltiples modalidades de escucha caracteri-
zadas por la neurobiología (Huron, 2006) vienen a complicar esta imagen compleja
del hecho lírico-musical que no es ajeno a la Literatura y que en modo alguno
no puede seguir siendo ignorado. El hecho de que el procesamiento musical en el
córtex auditivo interactúe con el área de Broca –responsable del procesamiento
sintáctico-gramatical– el área de Wernicke –responsable de la percepción prosó-
dica– así como con otras áreas del córtex motórico (Thompson & Schellenberg,
2006: 72-123) nos obliga a preguntarnos sobre las bases de la experiencia lírica
aún cuando el propio texto parezca ausente: este es el caso de las obras pianísticas
de Liszt que invocan los sonetos petrarquistas como lírica fantasmal, enunciados
únicamente por su articulación musical y prolongando –desde el silencio del que
la obra surge– en la pura expresión instrumental el estatuto lírico ante un oyente
consciente que asiste a la celebración y eucaristía del poema cantado.
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EL ANIMAL EN BORGES A PARTIR DEL MITO:
¿UN HOMBRE DESTERRITORIALIZADO?
ÁNGELES MA. DEL ROSARIO PÉREZ BERNAL

Universidad Autónoma del Estado de México
Resumen: El propósito de esta comunicación es definir, mediante el comentario intertextual-

comparatístico, los mecanismos de descentramiento y resignificación del minotauro de la
mitología griega en el bestiario borgesiano, y demostrar, mediante el concepto de devenir-
animal de Deleuze y Guattari, que el animal borgesiano consiste en un reservorio intensi-
vo de posturas vitales que contribuyen a mejor explicar lo humano. En la exposición, se
inquirirá cómo es el Minotauro del mito clásico y cómo es reelaborado en Borges; a la par
que se indagará, con base en las ideas estéticas de Deleuze y Guattari, en qué medida la
reelaboración de este personaje mítico convierte el relato de Borges en literatura menor y
a dicho animal en devenires, a fin de obtener las consecuencias estéticas de este proceso.
Palabras clave: Reelaboración del mito. Devenir animal. Literatura menor. Vitalismo.
Abstract: The purpose of this communication is to define, through the intertextual-compared
comment, the descentering and redefinition mechanisms used to remake the Minotaur of
Greek mythology in the Borgesian bestiary, and demonstrate, through the concept of Deleuze
& Guattari's becoming-animal that the Borgesian animal is a reservoir of intensive and vital
positions that contribute to better explain the human. In the exposition, it is explained how
the Minotaur of classical myth is and how it is elaborated in Borges, at the same time it is
explored, based on the aesthetic ideas of Deleuze & Guattari, to what extent the redrafting
of this mythical character turns this Borgesian story into minor literature and the mythical
entity into “becomings”, in order to obtain the aesthetic consequences of this process.
Keywords: Remaking of the myth. Becoming-animal. Minor Literature. Vitalism.
Descentrar y asombrar parecen ser dos prácticas fundamentales en el ejercicio

literario de Borges. En efecto, es frecuente encontrarnos con ideas o personajes
intertextuales que son llevados a su límite en un afán de cuestionar la cosmovisión
994 ÁNGELES MA. DEL ROSARIO PÉREZ BERNAL
del lector al punto de transformarla radicalmente. Tal es el caso de un personaje

proveniente de la mitología griega, el Minotauro, que Borges reelabora en una de
sus ficciones, “La casa de Asterión”, incluida en el volumen de cuentos titulado
El Aleph.
El propósito de esta comunicación es definir, mediante el comentario intertextu-
al-comparatístico, los mecanismos de descentramiento y resignificación de este
animal mitológico en el bestiario borgesiano, y demostrar, mediante el concepto
de devenir-animal de Deleuze y Guattari que el animal borgesiano consiste en un
reservorio intensivo de posturas vitales que contribuyen a mejor explicar lo humano.
En la exposición, se inquirirá cómo es el Minotauro del mito clásico y cómo es
reelaborado en Borges; a la par que se indagará, con base en las ideas estéticas
de Deleuze y Guattari, en qué medida la reelaboración de este personaje mítico
convierte el relato de Borges en literatura menor y a dicho animal en devenires,
a fin de obtener las consecuencias estéticas de este proceso.
El minotauro, según el mito clásico, era hijo de Parsifae y de un toro blanco
enviado por Poseidón, dios del mar. Minos había ofendido a Poseidón al no rendirle
tributo adecuado; en venganza, el dios hizo que Parsifae se enamorara del toro y
concibiera un hijo mitad hombre y mitad bovino, quien se dedicó a asolar Creta,
pues se alimentaba de carne humana. El rey Minos, aconsejado por el oráculo,
mandó construir un laberinto en Cnosos, en cuyo centro ocultó a Parsifae y al
minotauro. Sin embargo, cada nueve años, el monstruo debía ser alimentado con
nueve jóvenes que ofrendaba la ciudad de Atenas. A fin de liberar a su ciudad de tan
penoso deber, Teseo se ofrece como mártir, pues planea matar a la bestia. Ayudado
por Ariadna, quien posee un ovillo mágico que no le permitirá perderse, Teseo
cumple con su cometido y logra, además, salir triunfante del intricando laberinto.
En el relato de Borges “La casa de Asterión”, el minotauro es denominado
Asterión, nombre que en el mito compartía con su abuelo adoptivo. Asterio fue rey
de Creta y prohijó a Minos. En griego, Asterio, άστερόεις, significa “estrellado”.
“lleno de estrellas”, “resplandeciente”. No es extraño que el autor argentino haya
decidido optar por esta denominación, ya que su propósito, en el cuento, es cambiar
la perspectiva que el lector tiene del personaje a partir del mito canónico. A ma-
nera de un cineasta, el narrador, con su construcción verbal pretende darle una luz
diferente, iluminar la historia desde otro ángulo y poner a consideración del lector
esta nueva “puesta en escena”. Así, el relato en primera persona inicia diciendo:
Sé que me acusan de soberbia, y tal vez de misantropía, y tal vez de locura. Tales
acusaciones (que yo castigaré a su debido tiempo) son irrisorias. Es verdad que no
salgo de mi casa, pero también es verdad que sus puertas (cuyo número es infinito)
están abiertas día y noche a los hombres y también a los animales. Que entre el
que quiera. (Borges, 1989: 569)
El lector es puesto frente a una situación apologética en la que, al no estar

enterado de quién se trata, se halla en una actitud abierta que pronto le permite
EL ANIMAL EN BORGES A PARTIR DEL MITO: ¿UN HOMBRE DESTERRITORIALIZADO? 995
simpatizar con el sujeto de la elocución. El narrador describe su casa, un sitio sui

generis que posee muchas puertas permanentemente abiertas. Esta descripción,
cuidadosamente dosificada, confirma ya un contrato en el que el receptor debe
jugar al detective y armar la historia con las pistas “deficientes” que le son pro-
porcionadas. A diferencia del mito, donde el minotauro es establecido desde el
principio como un “él” ajeno, monstruoso y temible, que habita en un laberinto
desquiciante, en el texto borgesiano, el protagonista se mantiene como un “yo”
desconocido que comienza diciéndose víctima de la incomprensión y habitante de
un sitio insólito e indefinible donde el visitante:
No hallará pompas mujeriles […] ni el bizarro aparato de los palacios, pero sí la

quietud y la soledad. Asimismo hallará una casa como no hay otra en la faz de la
tierra. (Mienten los que en Egipto dicen que hay una parecida.) Hasta mis detractores
admiten que no hay un solo mueble en la casa. (1989: 569)
La cita añade varias características al sitio donde habita el narrador: es un lugar

solitario, sin mobiliario y también sin par sobre el planeta. La técnica descriptiva
utilizada es la de realizar un mapa de su territorio desde el interior del mismo;
permitir que el lector vaya construyendo el espacio con el protagonista, que se
vaya apropiando de él y territorizándolo. El narrador invita al lector a hacer una
cartografía. A este respecto, Deleuze y Guattari parten, para su concepción del
arte, de considerar que el territorio es el ingrediente principal para constituir un
estilo y con ello crear un objeto artístico. En este tenor, es el animal el que finca
las bases del arte con sus movimientos y marcas territoriales, porque el fenómeno
estético, dicen, es ante todo un agenciamiento1 territorial. Anne Sauvagnargues
plantea que Deleuze propone una “bioestética original” en la que
El arte no es un rasgo antropomórfico, no es lo propio del hombre, sino que debe

ser comprendido conforme a la lección de Nietzsche, es decir, como fenómeno vital.
Allí donde Nietzsche funda la creación en la potencia de la voluntad, Deleuze, lo
mismo que Uexküll, Ruyer y Leroi-Gourhan, piensa el arte como agenciamiento
territorial, algo que es propio, no de la vida, sino del animal que posee un territorio
y una casa, es decir, que agencia materias expresivas en una operación vital tributaria
de la territorialización. (Sauvagnargues, 2006: 140)
Al agenciar un territorio, el animal pasa del hábito, que es contemplación

pasiva, a la habitación, construcción activa y expresiva. Este acto es llamado por
Deleuze y Guattari ritornelo, el cual contiene “una descripción de la subjetivación
1. El agenciamiento puede ser entendido como una multiplicidad cuyas dimensiones se acrecientan
y la compelen a transformase ella misma.
dirigida a crear un 'centro frágil e incierto', un en-casa, un mundo habitado que

refuerza las síntesis pasivas del hábito. Del hábito a la habitación se pasa del caos
al territorio.” (2006: 142)
De este modo, el protagonista, territorializa esa casa extraña que habita, hace
suyo ese lugar ajeno y, mediante dicha territorialización, él va subjetivándose,
otorgándose sentido, justificándose, inclusive, frente a las detracciones de sus
enemigos. Para el narrador es muy importante subrayar que él no es un cautivo,
sino que el sitio descrito es su casa.
Otra especie ridícula es que yo, Asterión, soy un prisionero. ¿Repetiré que no hay
una puerta cerrada, añadiré que no hay una cerradura? Por lo demás, algún atar-
decer he pisado la calle; si antes de la noche volví, lo hice por el temor que me
infundieron las caras de la plebe, caras descoloridas y aplanadas como la mano
abierta. (Borges, 1989: 569).
En el mito clásico, el minotauro asolaba las calles de Creta e infundía terror porque
era antropófago; pero en la cita, se observa que al visitar las calles de Cnosos, él fue
quien sintió temor al ver los rostros de la gente. El énfasis en lo que el sujeto de
la enunciación siente es patente. Aquí no importan los dioses ni los nombres de las
ciudades, ni siquiera la identidad del héroe, lo que resalta es el afecto, en el sentido
spinozista, que embarga al sujeto en cuestión. Recordemos que para Spinoza, tanto
el animal como el hombre, no se definen por su forma ni por los órganos que los
integran o las funciones de estos; tampoco por las nociones de “sustancia” o de “su-
jeto”; sino por los afectos de que son capaces, por el poder que tienen para afectar
o verse afectados por otros cuerpos. Sobre este tema, dice Deleuze:
Spinoza no cesa de sorprenderse ante el cuerpo. No se sorprende de tener un cuer-

po, sino de lo que el cuerpo puede. Los cuerpos no se definen por su género o su
especie, por sus órganos y sus funciones, sino por lo que pueden, por los afectos de
que son capaces, tanto en pasión como en acción. No se define un animal mientras
no se haya hecho la lista de sus afectos. (Deleuze, 1977: 74-5).
El sujeto de la enunciación, entidad en perpetuo devenir, se explicará a sí mismo

a partir del medio que le rodea, es decir, su casa, que se convierte en el mapa de
sus afectos, donde desarrollará ese pequeño universo que lo aislará del doloroso
e incomprensible mundo caótico que se halla al exterior, del cual es vehemente
rechazado:
Ya se había puesto el sol, pero el desvalido llanto de un niño y las toscas plegarias
de la grey dijeron que me habían reconocido. La gente oraba, huía se prosternaba,
unos se encaramaban al estilóbato del templo de las Hachas, otros juntaban piedras.
Alguno, creo, se ocultó bajo el mar. No en vano fue una reina mi madre; no puedo
confundirme con el vulgo, aunque mi modestia lo quiera. (Borges, 1989: 569).
Asterión es incomprendido porque es tremendamente diferente, es de sangre

real; quiere ser modesto, quiere probar la compañía de los otros, pero no puede,
porque los demás lo repudian. El lector, con estos datos, ha sido conmovido y
se pregunta de quién podrá tratarse y cuál es la historia subyacente. La técnica
narrativa hasta el momento ha consistido en socavar poco a poco el sentido del
mito clásico sin siquiera haberlo mencionado.
El hecho es que soy único. No me interesa lo que un hombre pueda transmitir a

otros hombres; como el filósofo, pienso que nada es comunicable por el arte de la
escritura. Las enojosas y triviales minucias no tienen cabida en mi espíritu, que está
capacitado para lo grande; jamás he retenido la diferencia entre una letra y otra.
Cierta impaciencia generosa no ha consentido que yo aprendiera a leer. A veces lo
deploro, porque las noches y los días son largos. (1989: 569)
El personaje devela con mayor claridad su índole anómala. Con un tono dis-
plicente, pretende minimizar una importante deficiencia: no puede leer ni escribir.
Intenta mitigar el hecho, pero, evidentemente, lo lamenta. En este punto el lector
elabora múltiples hipótesis acerca de este ser indiscernible. Anómalo, outsider y
outlandish, la entidad sobrepasa sus bordes y convierte, a la vez, su territorialidad
en un devenir. Deleuze y Guattari definen lo anómalo como la variante insólita,
desacostumbrada que permite la transformación de una multiplicidad y posibilita
su devenir2. Algo inusitado le sucede al narrador que puede elaborar teorías sobre
el lenguaje pero es incapaz de leerlo o escribirlo.
Claro que no me faltan distracciones. Semejante al carnero que va a embestir, corro

por las galerías de piedra hasta rodar al suelo, mareado. Me agazapo a la sombra de
un aljibe o a la vuelta de un corredor y juego a que me buscan. Hay azoteas desde
las que me dejo caer hasta ensangrentarme. A cualquier hora puedo jugar a estar
dormido, con los ojos cerrados y la respiración poderosa. (A veces me duermo real-
mente, a veces ha cambiado el color del día cuando he abierto los ojos). (1989: 569)
El personaje anómalo, comienza ahora a manifestar rasgos de animalidad al

equipararse con un carnero que embiste, y al hacer referencia lateral a una respi-
ración poderosa. Los juegos y las percepciones descritas tampoco pueden equi-
2. El concepto de anómalo Deleuze lo retoma de filósofo y médico francés Georges Canguilhem,

quien lo define como una excepción, una desigualdad, una asperidad, en oposición a las ideas de des-
orden e irregularidad que conllevaría el concepto de “anormal”. Lo anómalo contribuye a enriquecer y
a transformar una multiplicidad dada. Lo anómalo, añade Deleuze, es el punto de desterritorialización.
Todo ser vivo es anómalo y toda multiplicidad se produce por anomalía constitutiva; además de definirse
por su borde anómalo que determina las transformaciones del devenir. . (Deleuze & Guattari, 1980:
298)
pararse con los de un humano, propiamente, acaso con los de un salvaje. Cabría
aquí precisar el concepto de animalidad. El animal, para Deleuze y Guattari, es
el hombre desterritorializado, o la zona donde el hombre se vuelve indiscernible,
por ello permite explorar los bordes de lo humano.
Pero de tantos juegos el que prefiero es el de otro Asterión. Finjo que viene a visi-
tarme y que yo le muestro la casa. Con grandes reverencias le digo: Ahora volvemos
a la encrucijada anterior o Ahora desembocamos en otro patio o Bien decía yo
que te gustaría la canaleta o Ahora verás una cisterna que se llenó de arena o Ya
verás cómo el sótano se bifurca. A veces me equivoco y nos reímos buenamente
los dos. (1989: 570).
A la par que el sujeto de la enunciación juega con un motivo muy importante

en la literatura de Borges, que es el tema del otro; este tópico, Deleuze y Guattari
lo asocian con la idea de multiplicidad. Un cuerpo en devenir se instituye como
cuerpo sin órganos (CSO), es decir, una entidad abierta a la disolución y a la me-
tamorfosis, a entrar en relación con otros cuerpos para hallar nuevas conexiones
al interior como al exterior. Para los filósofos franceses, el CsO puede referirse al
cuerpo de una sola entidad viviente o al cuerpo que forman los grupos, minerales,
vegetales, animales o humanos, en un agenciamiento determinado.
Un cuerpo sin órganos no es un cuerpo vacío y desprovisto de órganos, sino un

cuerpo en el que eso que sirve como órganos (¿lobos, ojos de lobos, mandíbulas de
lobos?) se distribuye según fenómenos de masa, siguiendo movimientos brownianos,
bajo la forma de multiplicidades moleculares. […] El cuerpo sin órganos se opone,
pues, no tanto a los órganos como a la organización de los órganos, en la medida
en que ésta compondría un organismo. No es un cuerpo muerto, es un cuerpo vivo,
tanto más vivo, tanto más bullicioso cuanto que ha hecho desaparecer el organismo
y su organización. …] El cuerpo lleno sin órganos es un cuerpo poblado de multi-
plicidades. (Deleuze & Guattari, 1980: 43)
Asterión no alcanza a ser una individualidad. Hace cartografías, recorre los pasillos
de su casa, finge que hay otro, juega como un niño a que tiene un amigo imaginario
porque, cercano al esquizofrénico, “sólo tiene un desierto y tribus que lo habitan,
un cuerpo lleno y multiplicidades que se aferran a él.” (1980: 43) Pero esta índole
múltiple es la condición del devenir. Sólo a través de la desterritorialización definida
por las líneas de fuga que parten de la entidad rizomática se puede devenir-otro. El
rizoma es una conexión entre heterogeneidades, agenciamiento que prolifera; siempre
plural, se compone de líneas de segmentariedad, que lo territorializan y líneas de
fuga, que lo desterritorializan. El personaje que nos ocupa es una entidad rizomática
que no puede ser única ni molar, que no puede ser un sujeto acabado, que necesita
desdoblarse en una otredad para definirse a partir de los movimientos que realiza
en su propio espacio frente al otro, aun cuando éste sea imaginario.
No sólo he imaginado estos juegos; también he meditado sobre la casa. Todas las
partes de la casa están muchas veces, cualquier lugar es otro lugar. No hay un al-
jibe, un patio, un abrevadero, un pesebre; son catorce [son infinitos] los pesebres,
abrevaderos, patios, aljibes. La casa es del tamaño del mundo; mejor dicho, es el
mundo. (Borges, 1989: 570)
La casa también es una multiplicidad; pareciera que posee un efecto especu-

lar donde todo se repite. El espejo es otro motivo sumamente importante en la
poética de Borges. Éste es asociado con las pesadillas, con la procreación, con
la generación de mundos, lo cual es avecindado con la locura y el caos. Esta
casa rizomática parece reflejar al personaje mismo, cuya índole monstruosa
es develada a través de esta analogía. La casa posee abrevaderos, pesebres,
aljibes y galerías de piedra gris. ¿Quién podría habitar un sitio semejante?
Sólo un ser anómalo, con sólo algunos rasgos humanos. Una entidad cercana
a un animal que se alimenta de pasto y quizás duerme sobre él, que bebe agua
en un abrevadero y que no necesita de muebles, como se decía en una cita
anterior, porque su cuerpo no está definido para utilizarlos. El lector ya tiene
todas las pistas para saber que el personaje misterioso es el minotauro y la
casa es el laberinto.
Sin embargo, a fuerza de fatigar patios con un aljibe y polvorientas galerías de

piedra gris he alcanzado la calle y he visto el templo de las Hachas y el mar. Eso
no lo entendí hasta que una visión de la noche me reveló que también son catorce
los mares y los templos. Todo está muchas veces, catorce veces, pero dos cosas
hay en el mundo que parecen estar una sola vez: arriba, el intrincado sol; abajo,
Asterión. Quizá yo he creado las estrellas y el sol y la enorme casa, pero ya no me
acuerdo. (1989: 570)
El minotauro habita un laberinto, que ha territorializado para descubrir que

éste se inscribe dentro de otro gran laberinto, el universo. Este descubrimiento lo
lleva a un proceso de individuación en el que su identidad no resulta menos vaci-
lante que la anterior. Al interior del primer laberinto, antes de trazar cartografías
y tratar de apropiárselo, el minotauro estaba perplejo y vacilante. Su discurso,
a lo largo del relato, ha sido de pretendida autosuficiencia, pero las marcas de
discordancia dejan entrever que antes que explicar su medio, busca explicárselo y
otorgarse sentido dentro de él, tarea en la que no tiene gran éxito. Menos ahora,
que ha descubierto la existencia del otro laberinto: Ha visto la calle y el templo y
el mar y esta revelación le impone una entidad espacial diferente. Entonces se ve
forzado a buscar otro equilibrio en su vacilante identidad. La desterritorialización
de su casa provocada por la presencia del laberinto infinito, lo obliga a una nueva
reterritorialización y a una nueva necesidad de individuarse. Por estas razones, el
minotauro se declara, de nueva cuenta, como diferente y único. Sólo él, Asterión,
y el sol son diferentes, pero también, desde una perspectiva semántica, se repiten,
ya que, recordemos, el significado etimológico de Asterión es “resplandeciente”

sema que también se aplica al sol. Además, no se debe pasar por alto el epíteto con
que el sujeto de la enunciación califica al astro, “intricado”. Lo llama así porque
halla en él un reflejo de sí mismo, de su continuo estado en devenir, lo cual le
causa una perenne confusión y enredo.
Una vez que se establece la comunicación entre series heterogéneas, resultan para
el sistema toda clase de consecuencias. Algo “pasa” entre los bordes: estallan
acontecimientos, fulguran fenómenos del tipo relámpago o rayo. Llenan el sistema
dinamismos espacio-temporales que expresan, a la vez, la resonancia de las series
acopladas y la amplitud del movimiento forzado que las desborda. El sistema está
poblado por sujetos, a la vez sujetos larvarios y yoes pasivos. Son yoes pasivos
porque se confunden con la contemplación de los acoplamientos y las resonancias;
sujetos larvarios, porque son el soporte o el paciente de los dinamismos. (Deleuze,
1968: 155)
El sujeto larvario es para Deleuze una concentración material apta para resistir
transformaciones considerables, un tejido amorfo capaz de actualizar una gran
cantidad de formas; el ejemplo por excelencia es el embrión, que el filósofo francés
considera un campo de individuación en el que se llevan a cabo los dos momentos
de la diferencia: La diferencia virtual que señala las diferenciaciones ideales, no
realizadas todavía, y la diferencia actual, o momento de la individuación, en el
cual las diferencias virtuales resuelven sus contradicciones y adoptan la forma de
un individuo diferenciado. El minotauro, hasta el momento, ha pasado dos veces
de lo virtual a lo actual en el texto que nos ocupa. El primero fue cuando buscó
explicarse y resolverse al interior del laberinto; el segundo, cuando descubrió que
vivía en un laberinto dentro de otro laberinto y su sentimiento de soledad se vuelve
infinito. Para cerrar la narración, el mito clásico es retomado abiertamente. Persiste,
la perspectiva del narrador en primera persona, intradiegético, que no deja de ser
ese “yo inocente” que cuenta y justifica su propia historia.
Cada nueve años entran a la casa nueve hombres para que yo los libere de todo mal.
Oigo sus pasos o su voz en el fondo de las galerías de piedra y corro alegremente
a buscarlos. La ceremonia dura pocos minutos. Uno tras otro caen sin que yo me
ensangriente las manos. Donde cayeron, quedan, y los cadáveres ayudan a distinguir
una galería de las otras. Ignoro quiénes son, pero sé que uno de ellos profetizó, en
la hora de su muerte, que alguna vez llegaría mi redentor. (1989: 570)
Es notorio el aburrimiento y el pesar del protagonista al interior del laberinto.

Una esperanza lo sostiene, que alguien lo redima de todo mal tal como él lo hace
con los nueve visitantes, quienes son colocados así como instancias especulares
que anticipan destino del minotauro. En este punto, un nuevo devenir se prefigura:
Devenir-astro.
Desde entonces no me duele la soledad, porque sé que vive mi redentor y al final se

levantará sobre el polvo. Si mi oído alcanzara los rumores del mundo, yo percibiría
sus pasos. Ojalá me lleve a un lugar con menos galerías y menos puertas. ¿Cómo
será mi redentor?, me pregunto. ¿Será un toro o un hombre? ¿Será tal vez un toro
con cara de hombre? ¿O será como yo? (1989: 570).
La idea de la otredad reaparece, y con ella la de multiplicidad y la de diferencia

y repetición. El redentor es puesto en equivalencia con en minotauro imaginario
que recibía el narrador y al que le mostraba el laberinto; sin embargo, ahora los
términos parecen invertirse, este redentor, una especie de alter-ego, le mostrará
al minotauro un nuevo laberinto, un tercer espacio, ansiadamente más simple, sin
fatigantes encrucijadas. Para ello, habrá que alterar sus afectos, dejar que su cu-
erpo se descomponga y disuelva al contacto con el arma del prometido salvador.
Esta revulsión de perspectivas permite presentar un Teseo ofuscado, y conver-
tirlo en un héroe invadido por la perplejidad (como muchos de los personajes del
autor argentino):
El sol de la mañana reverberó en la espada de bronce. Ya no quedaba ni un vestigio

de sangre.
-¿Lo creerás, Ariadna?– dijo Teseo-. El minotauro apenas se defendió. (1989: 570)
La primera oración de la cita confirma implícitamente el nuevo agenciamiento

del personaje mítico mediante una tercera metamorfosis: Asterión, el resplande-
ciente, se manifiesta, por mutación semántica, como el sol que reverbera en la
hoja de la espada. Ya no hay sangre porque el animal fabuloso ahora ha devenido
esa otra entidad única que él señaló que existía aparte de él: el astro rey. Así, un
personaje que siempre fue repudiado y odiado en el imaginario mítico y en la
tradición literaria occidental es reivindicado y exaltado a través de esta última
imagen. Dicha reversión nos remite a al concepto de Deleuze y Guattari sobre la
literatura menor, llamada así
[…] en el sentido de que mina y socava las condiciones sociales de la norma mayor.
Menor no es el calificativo del arte llamado menor, del arte marginal o popular por
oposición al éxito ejemplar, sino de un ejercicio de minoridad, de minoración que
desequilibra las normas. La creación es siempre una anomalía polémica respecto de
los valores dominantes que definen una normalidad social. (Sauvagnargues, 2006: 60)
La exposición ha demostrado ya cómo el texto está dedicado a socavar el mito

clásico a fin de producir un efecto de extrañamiento en el lector, romper con el
paradigma aceptado y ofrecer una visión nueva y refrescante de un motivo cultu-
ral que aún puede ofrecer muchas posibilidades de interpretación y bifurcarse en
sentidos inesperados a fin de generar mutaciones perceptivas y afectivas altamente
enriquecedoras para el lector.
CODA
Al realizar la comparación del minotauro de la mitología griega con el personaje

borgesiano Asterión, protagonista del cuento “La casa de Asterión”, se ha encon-
trado que Borges utiliza diversos mecanismos de descentramiento y resignificación
de dicho animal mitológico en su bestiario, a fin de metamorfosearlo a los ojos
del lector para que adquiera sentidos vitalistas e innovadores que permitan formas
diferentes de pensarlo y percibirlo como motivo cultural.
El autor argentino utiliza técnicas puramente formales, como el uso de la nar-
ración en primera persona con un narrador intradiegético, así como los juegos
descriptivos organizados desde la mirada de un narrador deficiente que cartografía
pacientemente su espacio; pero también aplica procedimientos que pueden equipa-
rarse con las conceptualizaciones de Deleuze y Guattari sobre el arte, tales como
las ideas de devenir y literatura menor. A través de estas categorías, y las que de
ellas derivan, se demostró que el animal borgesiano consiste en una continuidad
no separada de lo humano; ambos, animal y humano no son seres constituidos a
priori, sino entidades en constante construcción y transformación, que se influyen,
determinan y explican mutuamente.
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LA FUNCIÓN DEL EMOTIVISMO MORAL EN LA POESÍA ROMÁNTICA.
UN POEMA DE ROSALÍA DE CASTRO1
MARÍA DO CEBREIRO RÁBADE VILLAR

Universidad de Santiago de Compostela
Resumen: Esta investigación examina la función de la teoría de los sentimientos morales

en la poesía gallega del siglo XIX. Para ello analizaré el poema “Castellanos de Castilla”
del libro Cantares gallegos (1863) de Rosalía de Castro. El emotivismo moral ilumina
las condiciones de posibilidad de las lecturas en clave nacional, feminista y sociológica,
que han dado lugar a las principales tradiciones interpretativas de su obra. Las distintas
lecturas del poema, recibido por la crítica como una emanación de la posición política de
la autora, permiten revelar el régimen ideológico de quien lee, el espacio nacional desde
el que lee y los matices afectivos que traspasan su lectura. La hipótesis del trabajo es que
el texto es ética y políticamente problemático porque revela la tensión existente entre el
universalismo igualitario reconocido por la ética formal y la descripción de la desigualdad
efectiva de los sujetos.
Palabras clave: Rosalía de Castro. Moral Emotivism. Ethics and Literature.
Abstract: This research article examines the function of the theorization of moral senti-
ments in nineteenth century Galician poetry through the analysis of the poem “Castellanos
de Castilla” from Rosalía de Castro's Cantares Gallegos (1863). Moral emotivism theory
reveals the conditions of the nationalist, feminist, and sociological readings which have
formed the principal interpretative traditions of the poet's work. The different readings of
1. Investigación vinculada al proyecto “La producción del lugar. Cartografías literarias y modelos
críticos” (FFI2010-15699), financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación del Gobierno de Es-
paña y dirigido por Fernando Cabo Aseguinolaza. Ciertas dimensiones del trabajo guardan asimismo
relación con el proyecto “Un análisis de la obra narrativa de Rosalía de Castro: fundamentos teóricos
y metodológicos”, financiado por el Plan de Investigación de la Xunta de Galicia: 10PXIB204239PR,
y en el que ejerzo como investigadora principal.
1004 MARÍA DO CEBREIRO RÁBADE VILLAR
the poem, understood by the critics as an expression of the political views of the author,
sheds light on the ideological position of each reader, the national space from which they
write, and the emotional factors that permeate their readings. The working hypothesis is
that the text is ethically and politically problematic because it reveals the tension between
an egalitarian universalism recognized by formal ethics and the description of the real
inequality of subjects.
Key-words: Rosalía de Castro. Emotivismo moral. Ética y literatura.
1. ENTRE LA ILUSTRACIÓN Y EL ROMANTICISMO: LA TEORÍA

DE LOS SENTIMIENTOS MORALES
¿En qué se diferencia la compasión del amor? ¿Qué matiz semántico permi-
te distinguir el odio del resentimiento? ¿Qué tienen en común la indignación y
el deseo de venganza? Estas cuestiones pueden ser remitidas a la teoría de los
sentimientos morales, de origen ilustrado y desarrollo romántico, cuyo principal
argumento es el postulado de una implicación mutua entre ciertas emociones y
la idea de justicia. Así, sentimientos como el orgullo, el desprecio, la vergüenza,
la culpa o la indignación ofrecen matices que han invitado a algunos pensadores
modernos a adscribirlos al territorio de la ética.
Aunque en la bibliografía contemporánea la teoría de los sentimientos morales,
también denominada emotivismo moral, haya sido vinculada sobre todo a la filosofía
de Adam Smith2, es David Hume el filósofo que la formula por vez primera en su obra
Investigación sobre los principios de la moral (1751). En la formulación de Hume,
que concibe su doctrina como una ampliación a algunas consideraciones éticas de
John Locke, la experiencia moral no tiene su fundamento último en la razón, sino en
el sentir. La buena conducta no sería, por tanto, la ajustada a los principios racionales,
sino aquella que el sujeto siente como digna de elogio o vituperio. Al aprobar lo
agradable –y no únicamente lo conveniente-, tanto para uno mismo como para otros,
el sentimiento moral participaría de algunas de las condiciones del juicio estético.
La teoría, que se opone radicalmente al universalismo ético de la filosofía
kantiana, se halla en cambio en estrecha conexión con doctrinas intelectuales de
la época tales como el sentimentalismo, presente en la obra de autores como Vau-
venarges, Toussaint o Nivelle de la Chanssée, y que hallará su formulación más
nítida e influyente en el pensamiento de Jean Jacques Rousseau. En palabras de
Daniel Mornet (1969: 114): “Fue Rousseau quien dio a la moral del sentimiento
2. Publicada en el año 1759, la obra Teoría de los sentimientos morales es en la actualidad una de
las obras más reeditadas del filósofo y pensador económico Adam Smith. Su análisis emotivista es a
menudo utilizado por la crítica como contrapunto a su estatuto de “padre intelectual” del capitalismo.
Véase por ejemplo Charles L. Griswold (1991) y A. Espina (2005).
LA FUNCIÓN DEL EMOTIVISMO MORAL EN LA POESÍA ROMÁNTICA. UN POEMA DE... 1005
la forma que tiende a triunfar en el siglo XVIII”. En virtud del sentimentalismo,

no sólo se produjo una asociación entre virtud y sentimiento, sino que el corazón
se convirtió también en principio del arte.
El impacto del emotivismo moral en la literatura del siglo XIX podría explicarse
por dos razones íntimamente relacionadas entre sí. En primer lugar, y dado que
la base que sustenta el sentido moral o inmoral de un acto es la relación entre
dos o más sujetos, la doctrina acentúa el carácter intersubjetivo de la acción ética.
Además, en virtud de la ideología romántica del Volksgeist a lo largo del siglo
XIX los sujetos participantes en la acción ética llegarán a ser concebidos como
sujetos de carácter colectivo.
El fundamento de algunos de estos principios aparece ya esbozado en la obra
de Hume. En primer lugar, porque concede especial relevancia a lo que denomina
“virtudes sociales”, entre las cuales distingue el humanitarismo y la empatía. A este
respecto, resulta muy reveladora la tesis de la historiadora Lynn Hunt. Basándose
fundamentalmente en la obra de Adam Smith, Hunt (2007: 66) ha defendido que
la emergencia de los derechos humanos en el pensamiento político moderno resulta
indisociable del surgimiento de las virtudes sociales reconocidas por el emotivis-
mo moral y de su plasmación en determinadas formas literarias como la novela:
La compasión y la sensibilidad [sensibility] –el segundo término era mucho más

común en francés– tuvo una amplia resonancia cultural a ambas orillas del Atlán-
tico durante la segunda mitad del siglo XVIII. Thomas Jefferson leyó a Hutcheson
y Smith, si bien citó específicamente al novelista Laurence Sterne como el autor
que ofrecía “el mejor curso de moralidad”. Dada la profusión de referencias a la
compasión y a la sensibilidad en el mundo atlántico, difícilmente puede ser una
coincidencia que la primera novela escrita por un norteamericano, publicada en
1789, llevase por título El poder de la compasión. La compasión y la sensibilidad
impregnaban hasta tal punto la literatura, la pintura e incluso la medicina que a
algunos médicos empezó a preocuparles que hubiese un exceso de ambas, pues
temían que pudieran conducir a la melancolía, la hipocondría o “los vapores”. Los
médicos pensaban que las señoras acomodadas (las lectoras) eran especialmente
propensas a padecer estas afecciones.
También David Hume situará la empatía (sympathetic movement) en el centro de

su doctrina. De hecho, la empatía es la llave que le permite demostrar al filósofo
que el origen de los sentimientos morales no se halla tanto en el interés particular
como en la felicidad común. Sus consideraciones sobre una participación comu-
nitaria de la emoción se encuentran en la sección “Por qué agrada la utilidad”,
cuyo principal objetivo es mostrar que la conducta ética no siempre está regida
por el individualismo:
Hemos encontrado ejemplos en los que el interés privado estaba separado del inte-
rés público, y ejemplos en los que, incluso, le era contrario. Y sin embargo, hemos
hallado que continuaba habiendo un sentimiento moral, a pesar de esta escisión de

intereses. Y allí donde estos dos intereses distintos concurrían de un modo notable
siempre pudimos notar un aumento considerable del sentimiento, y un más cálido
afecto hacia la virtud y un rechazo del vicio; o lo que, hablando con propiedad,
llamaríamos gratitud y venganza. Forzados por estos ejemplos hemos de renunciar
a la teoría que quiere explicar todo sentimiento moral por el principio del amor a
uno mismo. Hemos de aceptar que hay un afecto más abierto hacia los demás, y
hemos de reconocer que los intereses de la sociedad no nos son, ni siquiera en sí
mismos, totalmente indiferentes (Hume, 1751: 97)3.
Es así como una doctrina ética y estética que tiene su origen en el empirismo
inglés y su desarrollo en la Ilustración francesa llegará a traspasar el Romanticismo
literario europeo. En último término, al postular que el fundamento del juicio moral
es el sentir, también entendido en la estética dieciochista como fundamento del
gusto, la teoría de los sentimientos morales acentúa la afinidad entre ética y estética.
Esta conjunción encontrará de nuevo su expresión más plena en algunos poemas
románticos, cuya exaltación de la belleza se asentará también en la exaltación de
la bondad, en una actualización desviada del ideal clásico de la kallocagatia. Tal
y como escribirá John Keats en el epifonema de su célebre “Ode on a Grecian
Urn” (1820): “Beauty is truth, truth beauty / that is all Ye know on earth, and all
ye need to know”.
2. LA IMPRONTA DEL EMOTIVISMO MORAL EN LA OBRA

DE ROSALÍA DE CASTRO
Rosalía de Castro tenía conocimiento de David Hume, y puede incluso aven-

turarse que conocía el fundamento de la teoría de los sentimientos morales. En el
primer capítulo de su novela El caballero de las botas azules (1867), la narradora
caracteriza al señor de la Albuérniga como un sabio impasible y emocionalmen-
te desvinculado de todo lo que no eran sus propios intereses (“vivía célibe, sin
3. En su explicación posterior, Hume (1751: 102) avanza todavía más argumentos en favor de la
implicación afectiva del ser humano en la suerte de las comunidades políticas, anticipando algunas de
las claves que el idealismo romántico llevará a su máxima expresión: “Un suceso reciente o una noticia
por los que se ve afectado el destino de los Estados, de provincias, o de un alto número de individuos,
resulta sobremanera interesante, incluso para aquellos cuyo bienestar no está comprometido [por tal
suceso o noticia]. Esta información se propaga con rapidez, se escucha ávidamente y se investiga con
atención y preocupación. Parece que, en esta ocasión, el interés de la sociedad coincide en cierto grado
con el interés de cada individuo. Es seguro que la imaginación resulta afectada, aunque las pasiones
estimuladas no sean siempre lo suficientemente fuertes y constantes como para tener una gran influencia
en la conducta y el comportamiento”.
amistades íntimas, sin amores, desligado de todo lo que no era su propia persona”,
Castro, 1867: 24). Cuando en el segundo capítulo el protagonista irrumpe en el
palacio del señor de la Albuérniga para alterar su aislamiento del mundo y la paz
de su ánimo, éste se dirigirá a él con las siguientes palabras: “¿Sin duda es usted
Míster Hume, a quien nunca he querido conocer? ¿Quizá ha penetrado usted en
mi casa con esa apariencia verdaderamente fantástica en venganza de mi desdén?”
(Castro, 1867: 34).
El fragmento atribuye a David Hume la defensa de una implicación emotiva que
el sabio ascético rechaza y, por tanto, concede plena verosimilitud a la hipótesis de
una familiaridad relativa de la autora con respecto a la doctrina del filósofo. Pero
incluso situándonos al margen de la lógica de las influencias, la obra de Rosalía de
Castro se dibuja como un excelente campo de pruebas para analizar el impacto de la
teoría de los sentimientos morales en la literatura del siglo XIX. Esta constatación
puede fundamentarse en tres factores, que enumeraré sumariamente: a) el carácter
fundacional de la autora en el surgimiento de la literatura gallega contemporánea,
reconocido unánimemente por la historiografía literaria galleguista; b) su estatuto
de mujer escritora, que la hace partícipe del canon decimonónico de las mujeres
escritoras construido desde la segunda mitad del siglo XX por el feminismo crí-
tico y c) su función en el registro literario de una colectividad marginal a la que
con frecuencia en su obra denomina como “los desheredados”. De los tres ejes
descritos derivan, a su vez, tradiciones de interpretación de su obra centradas en
el privilegio de su condición de escritora gallega, de mujer escritora o, si se nos
permite el anacronismo, de “escritora social”.
Un análisis como el aquí propuesto implicará no sólo evaluar la proyección del
emotivismo moral en los poemas de Rosalía de Castro, sino también su funciona-
miento en las tradiciones críticas arriba descritas. Pero en primer lugar será necesario
reconocer que la interpretación del valor de los sentimientos expresados en los
poemas dependerá en buena medida de la tradición nacional tomada como punto
de referencia crítica, aun cuando puedan existir notables divergencias interpreta-
tivas dentro de la misma tradición. La recepción del cantar 28 del libro Cantares
Gallegos (1863), tradicionalmente conocido como “Castellanos de Castilla”, será
invocado a partir de ahora para ilustrar con claridad este punto.
3. LITERATURA Y NACIÓN. TRADICIONES INTERPRETATIVAS DEL

POEMA “CASTELLANOS DE CASTILLA” EN LA PENÍNSULA IBÉRICA
Al igual que la mayoría de los textos del libro, el poema rosaliano es glosa de
una copla popular. El cantar citado e interpretado por Rosalía denuncia las duras
condiciones laborales de los temporeros gallegos en los campos de Castilla y dibuja
con toda crudeza los términos de una oposición belicosa entre los gallegos y los
castellanos: “Castellanos de Castilla, / tratade ben os galegos: / cando van, van
como rosas / cando ven, ven como negros”.
La centralidad del poema en la tradición literaria gallega no puede desvincularse

de su papel en la articulación literaria del espacio geográfico de Castilla como
principal referente de oposición del imaginario literario gallego. Por esta misma
razón, en general el poema no ha merecido la aprobación ética de los estudiosos
literarios vinculados a la tradición crítica española. Así, a pesar del manifiesto
aprecio de Luis Cernuda por la singularidad de la poesía rosaliana, en el capítulo
que dedica a la escritora en sus Estudios sobre poesía española contemporánea,
se refiere explícitamente a su “antipatía castellana” y “regionalismo intransigente”
(Cernuda, 1957: 325)4.
Resulta interesante confrontar juicios como el de Cernuda con la acogida com-
prensiva del poema por parte de la crítica literaria portuguesa (Vázquez Cuesta,
1986; Rodrigues Baptista, 1986). Un ejemplo de esta posición de empatía crítica
se encuentra en la consideración de “grande poetisa” que le depara Carolina Mi-
chäëlis de Vasconcelos cuando en su monumental edición del Cancionero de Ajuda
se refiere a la glosa del cantar (Vasconcelos, 1904: 790 n. 1). O, de un modo aún
más razonado, en la benevolencia con la que en su estudio Litteraturas mortas
José Cervaens y Rodríguez se refiere al mismo poema. Los ejemplos aducidos
muestran el carácter liminal de Galicia, convertida a menudo por la crítica y por
la historiografía literaria portuguesa en el blanco escogido para figurar simbólica-
mente las tensiones culturales y políticas entre España y Portugal.
También es muy significativo que el “Castellanos de Castilla” sea el primer
poema gallego cuya traducción al catalán esté documentada. El autor de la versión
es el poeta regionalista Victor Balaguer, que la incluye en el segundo tomo de sus
Esperanzas y recorts. Poesías catalanas que forman la segona part del Trovador
de Montserrat (1868). El profesor Alonso Montero, que confronta las variaciones
más significativas entre el original y la traducción catalana, concluye afirmando que
“Rosalía de Castro entra en Cataluña increpando a Castilla” (Alonso, 1962: 72).
Sabemos que, al igual que cualquier acto interpretativo, las traducciones siempre
son ideológicas. En ese sentido, habrá que tener muy en cuenta la función de las
recepciones portuguesa y catalana del texto rosaliano en sus respectivos contextos
culturales.
Son asimismo muy reveladoras las lecturas de autores como Doña Emilia ardo
Bazán o Valle-Inclán que, a diferencia de Rosalía de Castro, y a pesar de su origen
gallego, escogieron únicamente el castellano como lengua literaria. Adquiere gran
valor en este contexto el comentario de Emilia Pardo Bazán a este poema, en su
célebre discurso La poesía regional gallega (1885). La posición de Pardo Bazán
se sitúa a medio camino entre el encarecimiento de ciertos valores de la literatura
gallega y el temor, fundamentado precisamente en poemas como “Castellanos
4. Estas son las razones que Cernuda aduce para justificar la exclusión de Rosalía de Castro en la
antología Poetas castellanos del siglo XIX de Juan Valera.
de Castilla”, a que el regionalismo contenga “en sí un germen de separatismo”.

Despúes de referirse al cantar 28 y al poema en que Rosalía responde a la “Gaita
gallega” de Ruiz Aguilera, la autora escribe:
No sería difícil multiplicar ejemplos del mismo modo de sentir, ya descubierto, ya

latente, en muchos poetas, y aun en los escritores de asuntos regionales que han
empleado la lengua castellana; y claro está que si estas quejas no son mero juego
retórico, si, como es de creer, expresan una aspiración sincera, contenida en el mo-
vimiento intelectual de Galicia, tenemos que reconocer que el renacimiento lleva
en sí un germen de separatismo” (Pardo Bazán, 1888: 40).
Diferente es la posición de Valle-Inclán, que en un artículo de 1888 titulado

“Relembranzas literarias (1846-1855)”, evoca con aprecio la figura de Rosalía de
Castro a partir de dos versos de Francesch Pelay Briz: “Ay Castella castellana / no
t'hagués conegut may!”. Los versos pertenecen a la composición “Los quatre pals
de sanch”, que el propio Balaguer había emparentado con el poema de Rosalía
en el volumen El trovador de Montserrat. Poesías catalanas completas (1868).
Ejemplos como los aducidos han ido conformando las tradiciones interpreta-
tivas portuguesa, catalana, gallega y castellana del poema. Pero la densa red de
intertextualidades críticas que dibujan permite mostrar además el modo en que las
relaciones interliterarias han traducido históricamente, de un modo más o menos
explícito, ciertas correlaciones de fuerza en el espacio literario ibérico5.
4. IDEOLOGÍA Y PAISAJE. LA CONSTRUCCIÓN EMOCIONAL

DEL ESPACIO LITERARIO
La controversia ética en torno al poema “Castellanos de Castilla” tiene su fun-

damento en una oposición axiológica de carácter espacial, que el poema instaura
desde su primera estrofa. En uno de sus estudios sobre la conexión entre el paisaje
y el nacionalismo literario, María López Sández (2008), ha incidido en la alta
rentabilidad social de la creación discursiva del territorio. La investigadora sitúa
5. Del nivel de violencia hermenéutica ejercido por el texto a lo largo del siglo XX da elocuente
testimonio el comentario de E(ster) Gallo Lamas publicado en Galicia por la España Nueva (Lugo,
“La Voz de la Verdad”, 1937), que usa la copla inicial para ilustrar el labor de los soldados gallegos
en el bando nacional: “Salieron como rosas a alegrar las llanuras castellanas. Unos vuelven marchitos
como negros por el furor de la guerra, pero rebosando de gloria. Otros quedan allí velando a España
con parpadeos de un amor infinito. Rosalía dijo bien, cuando su alma se encrespaba de indiganción.
Pero aquello se hundió en la caverna del olvido. Hay un latido solo por las tierras de Galicia. ¡Viva la
nueva España, amasada con sangre de patriotas! ¡Viva Galicia meiga, bendecida por todos en los héroes
invictos de la nueva Cruzada! El texto es reproducido como apéndice en Alonso Montero (1999).
en el libro Cantares Gallegos el origen del imaginario territorial gallego. Tanto el

prólogo del libro como algunos de sus poemas más conocidos instauran un eje en
el cual Galicia es figurada como un vergel y Castilla como un desierto. Observemos
el funcionamiento de ese eje en “Castellanos de Castilla”:
Que Castilla e castellanos,

todos nun montón, a eito,
non valen o que unha herbiña
destes nosos campos frescos.
Solo pezoñosas charcas

detidas no ardente suelo,
tes, Castilla, que humedezan
esos teos labios sedentos.
Que o mar deixoute olvidada

e lonxe de ti correron
as brandas augas que traen
de prantas cen semilleiros.
Nin arbres que che den sombra,

nin sombra que preste alento...
llanura e sempre llanura,
deserto e sempre deserto...
Esto che tocou coitada,

por herencia no universo,
¡miserable fanfarrona!...
triste heirencia foi por certo.
En verdad non hai, Castilla,

nada como ti tan feio,
que aínda mellor que Castilla,
valera decir inferno (Castro, 1863: 600).
El movimiento de oposición espacial e identitaria permite subrayar continua-

mente la alianza entre los planos ético, estético y emotivo. Además de ser hermosa,
Galicia es vislumbrada como un territorio de gente justa y bondadosa. En cambio,
el modo de llamar la atención sobre la ruindad moral de los castellanos es subra-
yar la fealdad y el carácter infecundo de su paisaje. Bien lejos de la estética del
noventayochismo, proclive a reconocer la belleza esencial de la llanura, la voz del
poema atribuye a Castilla la desolación de un desierto. Y el desierto funcionará en
el poema como correlato objetivo del reconocimiento de la frialdad emocional de
los castellanos. Así, en paráfrasis del cantar popular, la voz al comienzo afirma:
“¡Castellanos, castellanos / tendes corazón de ferro!”. Y, en la duodécima estrofa
reitera: “¡Castellanos de Castilla, / tendes corazón de aceiro, / alma como as penas
dura, / e sin entrañas o peito!”.
5. La ficción elegíaca como fuente de legitimidad ética
Una poética basada en el fundamento moral de las emociones convertirá la
imagen del pecho sin entrañas en denegación de la misma humanidad. El agravio
es tan poderoso que el único modo de conquistar la empatía de los lectores –acto
en el que Lynn Hunt situaba la emergencia de una conciencia moral moderna– es
asegurar la legitimidad ética de la increpación. La autora lo intenta situando la
palabra poética dentro de un marco pragmático ficcionalizado. Quien habla en
el texto es una mujer joven que ha perdido a su enamorado, hecho del que los
lectores sólo seremos conscientes a partir de las cinco últimas estrofas del poema:
Mais, ¡ai!, de onde a min te foches

sin dor do meu sentimento,
i aló a vida che quitaron,
aló a mortiña che deron.
Morreches, meu queridiño,
e para min n'hai consuelo,
que onde antes te vía,
agora xa solo unha tomba vexo.
Triste como a mesma noite,
farto de dolor o peito,
pídolle a Dios que me mate,
porque xa vivir non quero.
Mais en tanto non me mata,
castellanos que aborrezo,
hei, para vergonza vosa,
heivos de cantar xemendo:
¡Castellanos de Castilla,
tratade ben ós gallegos
cando van van como rosas;
cando vén, vén como negros! (Castro, 1863: 601)
Al repetir la copla que estaba en el origen del poema, la voz individual de la

enamorada viene a fundirse con la voz colectiva del cantar popular. Esta fusión
típicamente romántica entre el canto matriz y el comentario da lugar a una suerte
de metalepsis autorial que, como veremos en el siguiente epígrafe, ha traspasado
casi todas las lecturas críticas del poema.
En el motivo elegíaco de la mujer que llora a su amante, Rosalía de Castro en-
cuentra una encarnación sensible del sentimiento moral de la injusticia. Por tanto,
y en consonancia con lo expuesto más de un siglo antes por Hume (1751: 102), la
función de la lírica no sería tanto la expresión del yo individual como la generación
de un teatro de las pasiones humanas que pueda servir de motor al sentimiento:
Es la misión de la poesía traernos todas las afecciones acercándolas a nosotros me-

diante una vivaz imaginería y representación, y hacer que parezca que son verdad y
realidad; prueba cierta de que allí donde se encuentre esa realidad, nuestras mentes
estarán dispuestas a ser afectadas por ella.
6. ENUNCIACIÓN FEMENINA Y BIOGRAFISMO CRÍTICO
La elección de una enunciadora genéricamente determinada no es ajena a la

seducción que el texto ha operado sobre algunas investigadoras feministas (García
Negro, 2010: 117-118). Al mismo tiempo, el hecho de que en el poema la indig-
nación tenga voz y rostro de mujer ha tendido a reforzar el biografismo crítico.
Así, aun cuando reconoce la presencia del marco pragmático ficcionalizado, Xesús
Alonso Montero (1972: 45) no encuentra justificación para la dureza de la sátira,
y la atribuye a un error de la autora, que por desconocimiento de las razones so-
ciológicas, sitúa el texto en el terreno de las razones político-identitarias:
Para Rosalía la fuente del conflicto está en una tensión política: la pugna entre la
comunidad castellana (soberbia, fanfarrona y sin entrañas) y la comunidad gallega
(simple, buena, ingenua), o, dicho de otro modo, entre la “raza” castellana y la “raza”
gallega. Nuestra poetisa posee una mente presociológica incapaz de ver que el conflicto
se produce entre gallegos pobres y castellanos ricos o latifundistas, que son los que
imponen las condiciones laborales y cualesquiera otras […] En el poema, Rosalía,
es decir la moza que acaba de perder a su amor en la dureza de Castilla, entiende
el problema como político o moral –por eso los versos son terriblemente auténticos
aunque nosotros objetemos que hay un desenfoque, un planteamiento asociológico.
Al identificar explícitamente a Rosalía con “la moza que acaba de perder a su amor
en la dureza de Castilla”, el profesor Alonso Montero subraya la implicación de la
autora en lo proclamado por su personaje. En plena convergencia con la adscripción
de Rosalía a la órbita intelectual y política del Regionalismo gallego, y debido a la
ingeniosa figuración pragmática del texto, “Castellanos de Castilla” será interpreta-
do unánimemente como emanación subjetiva de la ideología de la autora. Incluso
la franca exculpación que del poema hacen algunos críticos como Jacinto Octavio
Picón (1916:147) toman directamente a la escritora, y no a su poesía, por objeto:
Harto se comprende que tales arranques son desahogos líricos: su injusticia no

tiene base de odio; es una exacerbación de la piedad. Yo imagino, por ejemplo,
la emoción que experimentaría ante la cuadrilla de segadores que inspiró algunas
de sus estrofas. […] Y allí fue el inundársele a la mujer poeta el alma de ternura,
sentir indignación, maldecir de la mies y de quien comiese aquel pan y prorrumpir
luego, al recordarlo, en versos donde no estalla la ira sólo contra Castilla, sino que
parecen lanzados contra el destino inexorable.
Rindámosle justicia: no maldice por regionalismo irascible, sino por bondad de
corazón. Y no hay que atribuir a esos arranques de la insigne poetisa mayor alcance
porque estén dichos en gallego, ni tampoco dolerse de que escribiera más en su
idioma propio que en castellano.
Frente a lo sostenido por Picón, lo cierto es que Rosalía de Castro escribió

bastante más en castellano que en su idioma propio. Los libros de poemas La flor
(1857), A mi madre (1862) y En las orillas del Sar (1884) deben sumarse a Cantares
gallegos y Follas Novas, y a excepción de su breve Conto gallego, toda la prosa
rosaliana –entre la que se cuentan cinco novelas, varios artículos y un manifies-
to– fue escrita en esa misma lengua. Todo ello nos conduce a la constatación de
que ante poemas como “Castellanos de Castilla” también la crítica se mueve más
cerca del sentimiento que de la razón. Dicho en otras palabras, el marco teórico
del emotivismo resulta pertinente no sólo para caracterizar algunos aspectos de
la poética romántica, sino también ciertas dimensiones de la interpretación de los
textos tradicionalmente adscritos a ella.
Desde el punto de vista del análisis enunciativo, el reto es tratar las emociones
morales sin incurrir en las falacias intencional o patética, resultantes de la atribución
automática de lo expresado en el poema a la intención emotiva –o, en este caso, a la
conciencia moral– de la autora. En otro sentido, también parece aconsejable superar
la tentación de reducir la afectividad moral a la presencia o ausencia del léxico
emocional, cayendo en lo que podríamos denominar “falacia lingüística”. Como lo
demuestra David Konstan (2004) en su análisis del léxico emocional en Aristóteles,
la semántica histórica ha de desempeñar una función importante en cualquier teoría
de las emociones. Pero no deja de ser cierto que a menudo el sentido ético de un
poema no constituye una derivación mecánica de su textura verbal evidente.
7. UN TEXTO PROBLEMÁTICO. LA DIVISIÓN MORAL DEL PÚBLICO
Como otros textos de Rosalía de Castro, “Castellanos de Castilla” es ética y

políticamente problemático6. De ahí tal vez su capacidad para generar lecturas
polémicas. Además de las ya examinadas, resulta muy elocuente la de Claudio
6. En su estudio del poema, el profesor Alonso Montero lo compara con el cantar 23, que comien-
za “Castellana de Castilla, / tan bonita e tan fidalga / mais a quen para ser fera / ca procedensia lle
abasta”. (Castro, 1963: 571-572).
Guillén, a propósito de un estudio sobre paisaje y literatura en el siglo XIX. Luego

de reconocer explícitamente la capacidad de provocación y la complejidad de la
posición asumida por la autora en el prólogo de Cantares Gallegos, Guillén (1996:
82) la relaciona con el “egocentrismo y la vanidad ideológica”:
El paisaje manifiesta visible y representativamente una especificidad local. Actitud

neorromántica, ésta, que ha hecho posible unas páginas provocadoras de la tan com-
pleja Rosalía de Castro, reacia al viaje como enriquecimiento y experiencia de lo
otro, de lo que, tautológicamente, no es su país: Castilla, “o deserto”, o la Mancha,
“monótonos campos”, o Alicante, tierra donde los olivos parecen “chorar de verse
tan solitarios”, o Murcia, “cansada e monótona com’o resto d’aquel paíse”. Cierto
que el paisaje no es aquí sino el juguete de cierta clase de nacionalización de la
cultura: la que no amplía, sino resta; la que no descubre, sino suprime; y la que
no revela, sino impide ver. Y sobre todo, desde el ángulo de estas páginas, es éste
como un ejemplo más del egocentrismo y la vanidad ideológica del escritor que,
ante un amanecer asombroso, un panorama inmenso, una luz mágica, el agua y las
flores de un jardín mudéjar, o el simple paso de las estaciones –y hasta los trigales
vistos desde lo alto de un pueblo pobre de Castilla […]– no puede mirar o admirar
lo existente sino como algo a lo que sólo su propio talento puede conferir valor.
El sentido de la cita de Claudio Guillén en este contexto no es ni el de suscribir

ni el de invalidar los presupuestos de su juicio. Se trata más bien de mostrar el
modo en que un poema como el de Rosalía de Castro, y seguramente otros muchos
vinculados a los movimientos regionales del siglo XIX, mueven al sentimiento
moral más que a la ponderación racional. La implicación afectiva de Guillén
parece empujarlo a ubicar un proyecto de carácter comunitario en la esfera de
la psicología individual. Consideración bien ajena a lo expresado por la propia
autora en el prólogo de Cantares, pues dejando al margen la valoración que pueda
merecer el fundamento territorial del programa regionalista, en el prólogo Rosalía
de Castro presenta la defensa de Galicia como un proyecto de reparación de la
injusticia colectiva.
En el origen del carácter conflictivo del texto se halla sin duda cierta ambigüedad
en torno a cuál sea el público previsto por el poema. Al elegir el gallego como
idioma literario, elección especialmente marcada en el contexto de producción del
poema, la autora parece estar situando su obra en una comunidad de recepción
no castellana. Pero en su prólogo al libro Follas Novas (1880) llegará a declarar
explícitamente que “las multitudes de los campos tardarán en leer estos versos,
escritos a causa de ellos, mas sólo en cierta medida para ellos”. La sentencia invita
a pensar que, más que dirigirse a quienes padecen la injusticia, Rosalía de Castro
está dirigiéndose a quienes podrían remediarla.
Un argumento de peso en favor de la consideración de un público no (exclu-
sivamente) gallego para Cantares Gallegos es la inclusión, como apéndice de la
primera edición del poemario, de un glosario de términos con su traducción cas-
tellana. Aduciendo precisamente este hecho, Carballo Calero (1979: 82) retrotrae
la afirmación rosaliana del prólogo de Follas Novas a los mismos Cantares y, por
medio de una comparación entre Rosalía y Píndaro, presenta una visión alternativa
a la ya citada consideración de Xesús Alonso Montero, para quien la cosmovisión
de “Castellanos de Castilla” sería presociológica:
Non hai que ignorar este feito asombroso: os Cantares gallegos non foron escritos
para os galegos, senón para os non galegos. Aínda que conteñan tanta sustancia
galega como a máis galega das obras da nosa literatura, aínda que teñan sido decote
considerados como a espresión máis esencial do ser de Galicia, son un documento
apoloxético dirixido a unha instancia esterior a Galicia. Nestas circunstancias,
carecerá de sentido refrexar aqueles aspectos da vida galega que non se insertasen
con naturalidade na dialéctica da apoloxía. Píndaro compuña os seus cantos trunfáis
nun intre en que a loita entre a aristocracia e a democracia acadaba na súa patria
un ponto culminante, complicada coa división dos gregos perante a invasión persa:
mais o espírito da oda pindárica non refrexa aqueles conflictos sociais, pois a súa
intención é o panexírico da cultura helénica nas súas formas nacionáis. Píndaro mostra
orgullosamente o que é patrimoño común de todos os gregos, e Rosalía fai o mesmo
no seu campo. Só que para Píndaro a tradición é hierática; e para Rosalía, demótica.
Al comparar la poesía rosaliana con el modelo heroico, Carballo remite este y

otros poemas al plano de la apología, recomendando la clave política como modo
privilegiado de acceso a la interpretación.
En último término, “Castellanos de Castilla” está situando al lector en la posición
de juez, ante el cual la voz yergue una serie de pruebas que ordena de acuerdo con
un modelo retórico regido por el sentimiento. Pero en un bucle característicamente
moderno que el poema prepara desde su configuración pragmática, el pathos de la
expresión literaria parece llamado a generar también una pasión crítica. Pasión que,
como en el caso de Claudio Guillén, se propone denunciar aquello que interpreta
como un desvío injustificado del sentir.
8. CODA
El estudio de la influencia del sentimentalismo moral en la poesía del siglo XIX

contribuye a cuestionar la concepción más naturalizada de la expresión emotiva.
En complicidad con la ideología romántica del Volkgeist, el emotivismo usa prin-
cipios éticos para adentrarse en objetivos políticos. Con los mimbres retóricos
del sentimiento, trata de conferir forma sensible a ciertos ideales filosóficos de la
Ilustración. Entre ellos, y en un primerísimo plano, el ideal de justicia, que aspira
a conquistarse en virtud de una apelación pública a la empatía.
Frente al carácter normativo y abstracto de la ética kantiana, el reconocimiento
poético de la desigualdad de los sujetos supone un desafío al universalismo. Al
hacer compatibles los niveles emocional y comunitario, la teoría del sentimiento

moral es una invitación a no tratar como semejante lo diferente. Pero en la me-
dida en que la reparación ética sólo puede ser efectuada y justificada en virtud
del sentir, su fracaso o su éxito residirá en la capacidad para despertar empatía
en una comunidad de lectores. Comunidad que, tal y como entendemos gracias a
estos poemas, parece estar aludiendo a una nueva esfera social, constituida por un
público dividido y hasta discordante, al que los escritores ya no siempre desean
conceder la razón.
ALONSO MONTERO, X. (1962) “Rosalía en catalán. Víctor Balaguer tradujo al catalán

“Castellanos de Castilla” en 1868”, en Páxinas sobre Rosalía de Castro, Vigo,
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POESÍA Y PAISAJE EN MICHEL COLLOT, CON UNA CONSIDERACIÓN
SOBRE LA NOCIÓN DE SUBLIME
PABLO SIMPSON
Université de Yaoundé I
Resumen: Michel Collot, en su estudio titulado La Poésie moderne et la structure d’horizon

(1989), estableció un parentesco entre el proyecto fenomenológico de Husserl y de Merleau-
Ponty y la búsqueda poética moderna. La escrita poética pretendería un dehors/ afuera,
frente a un horizonte que determinaría progresivamente el objeto de su búsqueda, aunque
exponiéndolo a una indeterminación irreductible. Esta comunicación pretende presentar
algunos cuestionamientos de Michel Collot tomando en cuenta las duplicidades que su obra
teórica desarrolla entre el paisaje y la naturaleza, la identidad y la alteridad, lo visible y lo
invisible, la encarnación y el horizonte.
Palabras clave: Michel Collot. Paisaje. Poesía. Hermenéutica.
Abstract: Michel Collot, in his study entitled La Poésie moderne et la structure d’horizon
(1989) established a relationship between the phenomenological project of Husserl and
Merleau-Ponty and the search of the modern poetry. The poetry would claim a dehors/ out,
faced to a horizon that progressively determines the object of his search, though exposing
it to an irreducible indetermination. This communication tries to present some questions to
Michel Collot bearing in mind the duplicities that his theoretical work develops landscape
and nature, identity and otherness, visible invisible.
Keywords: Michel Collot. Landscape. Poetry. Hermeneutics.
Me gustaría empezar esta comunicación con la lectura de un poema de Pierre

Reverdy, poeta al cual el crítico francés Michel Collot dedicó uno de sus estudios
principales. Es uno de los poemas de Reverdy que he traducido al portugués para
una antología de la poesía cristiana francesa del siglo XX en la que estoy trabajando
actualmente. Este poema, titulado “Sur le talus”/“En el declive” se encuentra en
el libro Les Ardoises du toit, publicado en 1918.
1020 PABLO SIMPSON
La noche poniéndose cierra una puerta

Estamos al borde del camino
En la sombra
Cerca de un arroyo donde todo está
Si hay todavía una luz

La línea va hacia el infinito
El agua sube como el polvo
El silencio cierra la noche (Reverdy, 1989: 175)1.
Este poema es uno de los textos breves del poeta francés en los que representa el
paisaje crepuscular. De ordenación compleja, con versos que se desplazan hacia la
derecha, plantea una mirada que también se mueve. La noche, cerrada en el inicio
y en el fin del poema (La noche cierra una puerta/ el silencio cierra la noche), se
abre rápida a un camino de luz y de sombra, que es lo que recorremos durante la
lectura. Es ese el espacio del poema, que retira del paisaje las sensaciones del yo:
pocas, efímeras. No es necesario considerar los rasgos de la noción de imagen en
Reverdy, que aproximan dos realidades “más o menos distantes”, y que después
será utilizada por el Surrealismo, para ver en ese espacio la oscilación de la duda
(si hay todavía). Dos realidades: de la luz y de la oscuridad, del infinito y de la
precariedad del polvo, del agua que sube y de la noche que cae. Ambas frente a
un camino que se insinúa en el margen, próximo al arroyo, como un centro “donde
todo está”, y donde está el poeta. Dos realidades también presentes en la metáfora
del primer verso, cuando la noche distante adentra en el espacio de la morada,
mientras el poeta, oscurecido, está afuera.
Michel Collot, en su primer ensayo Horizon de Reverdy (1981), recorrió algu-
nos de esos caminos del paisaje como lugar de paso a la escritura. Espacio de la
muerte, confrontado a veces, como en la oscilación del poema “En el declive”, con
una alteridad profundamente positiva, alteridad de otro mundo. Esto nos permite
pensar en una especie de vacilación en Pierre Reverdy, como percibió el poeta
Philippe Jaccottet, oponiendo una “frágil limpidez vista como la felicidad suprema
y, bajo ella, el estruendo de un desastre que se agrava con el tiempo” (1968:58).
Existe ahí una oscilación entre un sentimiento de falta y una comunicación plena
– deseo de plenitud a través de la poesía. Poeta “entre dos mundos”, nos dice aún
Jean-Pierre Richard, en que contrastan cierto malestar y esa “expansión liberadora”
(1962: 252). Esta oposición estaría admirablemente expresada por Reverdy en su
ensayo “La fonction poétique” de 1950, en una cita que traduzco:
1. “Le soir couchant ferme une porte/ Nous sommes au bord du chemin/ Dans l’ombre/ près du
ruisseau / où tout se tient// Si c’est encore une lumière/ La ligne part à l’infini/ L’eau monte comme
une poussière/ Le silence ferme la nuit.”
POESÍA Y PAISAJE EN MICHEL COLLOT, CON UNA CONSIDERACIÓN SOBRE LA... 1021
La poesía siempre fue y siempre será lo más noble exutorio [terminología médica,
que se podría traducir por “antídoto”] para la conciencia del malestar del hombre
en contacto con la realidad, hostil a su sueño divino de plenitud, de felicidad y
libertad. Dotado de conciencia pero privado de poesía, el hombre que, a través de
la poesía descargaría y liberaría la conciencia al expresarse sin mayor constreñi-
miento, el hombre no sería en la tierra sino el más miserable y el peor adaptado de
los animales (1974: 73)2.
Me gustaría que nos detuviésemos en lo que indica Pierre Reverdy como un “con-
tacto con la realidad” para que entendamos los planteamientos de Michel Collot en
cuanto al paisaje. Contacto con la “realidad rugosa”, por utilizar la famosa expresión
de Rimbaud –que obliga al crítico a asumir una de las dos tendencias poéticas que
identifica en la modernidad. La primera de ellas, que llamaría una tentación del arte
de doblarse “sobre su propio espacio y su universo de ficción”, sobre sí mismo, por
así decirlo, sustituyendo la referencia por la auto-referencia– cuyo ejemplo más co-
mún (no es el caso de la visión de Collot) es el de Stéphane Mallarmé. La segunda
tendencia sería la tentativa de ir más allá de los códigos clásicos de la figuración y
de la representación, alcanzando “un fondo irrepresentable e incapaz de convertirse
en figuras” (Collot, 2005:96-97). Esta tendencia se vuelve hacia una dimensión de
la representación, a la que Michel Collot dedica libros como L’Horizon fabuleux
(1988), Paysage et poésie, du romantisme à nos jours (2005) y Le Corps-cosmos
(2008), algunos de ellos con un marco especialmente histórico.
Explico esta segunda opción de Michel Collot. En primer lugar, muestra una
preocupación en cuanto a la referencia. Se trata de una posición teórica que se
opone a los principios metodológicos heredados del estructuralismo. Estos, recuer-
do, se ocupaban con un “cierre del texto” y con una lectura inmanente. A todo
esto, Collot propone una apertura. Se opone, así, a lo que se podría denominar
“literalismo”, o sea, la disociación entre el trabajo del lenguaje y la experiencia
del mundo. La abertura propuesta por Collot es expresada a través de las nociones
de paisaje y de horizonte. El crítico está atento a una fenomenología de la mirada
que encuentra en Merleau-Ponty. Su análisis es una búsqueda por los temas, los
fundamentos sensibles del paisaje y su dimensión en el texto literario.
La poesía objetivaría, de ese modo, un espacio exterior. Un “fondo irrepre-
sentable”, nos dice Collot, para indicar una profundidad inesperada, como en el
poema de Reverdy. Ésta es como un invisible que se inscribiría en lo visible de
2. “La poésie a toujours été et sera toujours le plus noble exutoire de la conscience en malaise
dans l'homme au contact de la réalité, hostille à son rêve divin de plénitude, de bonheur et de liberté.
Doué de conscience et privé de poésie, par quoi il la décharge et la libère en s'exprimant en dehors
de toute contrainte, l'homme ne serait plus sur la terre que le plus misérable et le plus mal établi des
animaux.”
1022 PABLO SIMPSON
la palabra poética. Es esto lo que afirma Collot en una cita de La Poésie moderne
et la structure d’horizon:
Lo que atrae en el horizonte no es lo que está a la vista, es el espacio que él abre

y que se pierde de vista en lo invisible. Es esa pérdida de vista que se acompaña
para el poeta de una pérdida del sí, de una inmersión en las profundidades interiores
que escapan a la inspección de la conciencia (1989, 29)3.
El paisaje abriría, por lo tanto, una profundidad, como si ejerciera una visión
diferente de nuestras representaciones. El horizonte es, de este punto de vista,
ambiguo. Él permitiría ver el paisaje, pero retrocediendo indefinidamente: cuánto
más buscamos el horizonte, más lejos él se presenta. Éste delimitaría, así, lo visible,
marcando lo invisible y lo intangible y convocando lo imaginario (Collot, 2009).
Al redefinir el lirismo “no como expresión de un sentimiento interior” (2009),
Collot apunta hacia un paisaje que ya no es el paisaje interior del Romanticismo
–aunque afirme su importancia. Se trata de un “contacto con la realidad” – recuerdo
la cita de Reverdy – que cuestionaría lo imaginario y el espiritualismo romántico
a partir de una crisis de los valores religiosos, morales y políticos de finales del
siglo XIX. Crisis que será en igual medida una “crisis del paisaje”, como observó
en el capítulo que lleva ese mismo título en Poésie et paysage. En la modernidad,
no será extraño que los poetas se confronten a una vacuidad e inaccesibilidad del
horizonte.
Este “contacto con la realidad”, además, posibilitaría un deslizamiento potencial
de la identidad del yo. Se trata de una sumersión en el mundo que constituye tanto
una pérdida del sí como un camino ético. Collot entiende la experiencia poética
moderna como una experiencia de la alteridad, sobre todo a partir de la posguerra.
La dimensión ética es todavía una forma de deseo de una poesía que se comu-
nicaría con palabras sencillas, como en el poema de Reverdy. Por eso, el paisaje es
menos sublime que humano, en la “puerta que se cierra”, en el polvo, en la noche.
Antes de concluir, me gustaría hacer una digresión respecto a lo sublime.
No como acostumbraba el personaje Robert de Saint-Loup de la Recherche du
temps perdu de Proust, que solía cambiar sus expresiones cada cinco o seis años,
abandonando, en algún momento, todas las cosas que llamaba “definitivas” para
nombrarlas “sublimes” (1922:150).
La noción de sublime está relativamente presente en los planteamientos de
Michel Collot. La explora en el capítulo “De lo finito al infinito” de L’Horizon
Fabuleux (Corti, 1988). En Paysage et poésie, menciona en más de una oportunidad
3. “Ce qui l’attire dans l’horizon, ce n’est pas ce qu’il met en vue, c’est qu’il ouvre l’espace à
perte de vue sur l’invisible. Et cette perte de vue s’accompagne pour le poète d’une perdition de soi,
d’une plongée dans les profondeurs intérieures qui échappent à l’inspection de la conscience.”
POESÍA Y PAISAJE EN MICHEL COLLOT, CON UNA CONSIDERACIÓN SOBRE LA... 1023
el estudio de Baldine Saint-Girons titulado Fiat lux, une philosophie du Sublime

(Quai Voltaire/Vrin, 1993). Es ahí cuando aproxima el concepto de romantic del
siglo XVIII a una experiencia del paisaje capaz de suscitar emociones fuertes. La
palabra romantic estaría ligada a la emergencia de una nueva sensibilidad relacio-
nada con el paisaje. Son paisajes grandiosos cuya atracción, mezclada con cierto
“temor a la muerte” u horror, es contemporánea de la estética de lo sublime. Así,
en el siglo XVIII el término romantic saldría del campo de la retórica de Longino
para alcanzar una dimensión de la experiencia sensible, importante en los plantea-
mientos de Collot, pues se presentaría como una experiencia de lo que explicaría
como “vacilación de los límites entre el yo y el no-yo” (2005: 49).
Pese a esto, lo sublime no constituye una noción central en la crítica de Collot,
tal vez por separarse de la trayectoria de dicho concepto durante el Romanticismo.
Una observación de Michel Collot sobre André Breton en Paysage et poésie,
sin embargo, nos permite intuir sus reticencias. Lo sublime sería para Breton el
camino para alcanzar el efecto surrealista. Collot no duda en observar ahí una
tentación demiúrgica o gnóstica, colocando en lugar de nuestro mundo otro mundo.
Cito sus palabras, el otro mundo sería “punto sublime o pura imagen que excede
los límites del paisaje” (1989: 107). Es, de alguna forma, la misma reticencia
señalada por parte de la tradición de la poesía moderna francesa de la posguerra,
reivindicando un nuevo realismo, esta vez en sintonía con Reverdy. Se trata de
poetas como Philippe Jaccottet, autor de Paysage avec figures absentes, de 1976.
Existe en esta poesía un gusto por lo primitivo, por lo elemental – de la tierra,
del árbol, de la arena – imágenes distintas de la estética surrealista. Una de ellas
es la del desierto, como aparece en el libro Hier regnant désert de Yves Bonne-
foy, publicado en 1958, cuyo sentido es investigado por Jacqueline Michel en su
estudio titulado Jouissance des déserts dans la poésie contemporaine. Contra ese
paisaje vacío del desierto –desierto de soledad y de errancia –existe una voluntad
de “duración” de la palabra. Si el desierto es la muerte, la poesía es la posibilidad
de sobrevivir al desierto.
Se trata, como discutió Jean-Claude Pinson, del deseo de un habitar, siguiendo
la herencia de la lectura heideggeriana de Hölderlin. Pinson, leído por Collot,
propone ese habitar en los siguientes términos:
(...) salvar la tierra (y no tornarse de ella su maestro absoluto); agasajar el cielo,

o sea, dejar seguir el curso de las estaciones y la alternancia de los días y noches
que confieren ritmo a la existencia (y no alejarse siempre en dirección al artificio
creciente del universo de la técnica); estar atento a los signos de lo divino (y no
cerrar en el orgullo de una razón positivista toda posibilidad de lo sagrado); en fin,
asumirse mortal (y no huir del temor hacia la muerte) (1995: 67).
No hace falta desdoblar todas las implicaciones de esa lectura para decir que
presenta una dimensión de lo sagrado y de la religiosidad con la cual tal vez pu-
diéramos sugerir la noción de sublime.
1024 PABLO SIMPSON
Tal noción, aunque surja en un poema de Reverdy con toda su potencia ética –
“Il ne restait plus que l’émotion sublime – dégagée de tout – l’humanité” (1971:
225)/ “No quedaría más que la emoción sublime – despojada de todo –la humani-
dad” – no reviste un alcance crítico para Michel Collot. La noción de sublime no
se manifiesta como en la obra de Jean-François Lyotard, quién se interesó por una
búsqueda insatisfecha de lo sublime en la modernidad. Es así que, en oposición a
la confianza en el diálogo y en la alteridad, Lyotard nos recuerda la angustia de
las megalópolis. También de un sublime que manifiesta su ausencia, como signo
contrario a la imposibilidad de la poesía.
BOUCHET, A. du. (1951) “Envergure de Pierre Reverdy” en Critique, 47.

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Mercure de France.
KAFKA Y EL OCASO DE LA METÁFORA ANIMAL
JULIETA YELIN
Universidad Nacional de Rosario – CONICET
La presente comunicación propone una lectura del relato “Investigaciones de un perro”

de Franz Kafka, partiendo, por un lado, de la hipótesis de que es posible hallar en él un
modo singular de pensar los animales y la animalidad, y de que ese modo está íntimamente
ligado a un trabajo de desarticulación de la metáfora animal; y por otro, de la idea de que
dicho pensamiento dialoga con las reflexiones de la denominada filosofía post-humanista,
orientada a la creación de una perspectiva teórica no antropocéntrica.
Metáfora. Animal. Post-humanismo. Franz Kafka.
This paper proposes a reading of Franz Kafka’s story “Investigations of a dog”, starting, on
the one hand, from the hypothesis that it is possible to find in it a singular way of thinking
about animals and animality, one that is closely linked to a work of disarticulation of the
animal metaphor; and, on the other hand, from the idea that this thought enables a dialogue
with the reflections of the so-called post-humanist philosophy, geared toward the creation
of a non-anthropocentric theoretical perspective.
Metaphor. Animal. Post-humanism. Franz Kafka.
Pues el pensamiento del animal, si lo hay, depende de la poesía

JAQUES DERRIDA. El animal que luego estoy si(gui)endo.
En los últimos años, los denominados “estudios animales”, que comprenden

diversas disciplinas humanísticas, sociales, biológicas y cognitivas, han procu-
rado colocar un conjunto de inquietudes acerca de la relación entre hombre y
animal en el centro de los debates. Este movimiento crítico parte, en términos
generales, de un cuestionamiento de los principios que fundamentaron durante
siglos la ideología humanista en Occidente; en efecto, pese a las diferencias
disciplinares y a la multiplicidad de abordajes teóricos, existen al menos dos
1026 JULIETA YELIN
preguntas estructurales recurrentes que sostienen y aglutinan una gran parte de

los trabajos realizados en este campo de estudio: la primera refiere a la especi-
ficidad del animal; la segunda, a la distinción que separa la esfera animal de la
humana. Se trata, en realidad, de dos aspectos de una misma pregunta, pues las
definiciones han recurrido insistentemente, de un modo u otro, a la oposición
entre ambos términos: humano es todo aquello que no es animal, y viceversa.
(Calarco, 2008).
Recientemente, estudios que se inscriben dentro de una vertiente denominada
“post-humanista” (Badmington, 2000; Calarco, 2008; Wolfe, 2010), comienzan
a cuestionar la productividad teórica de dicha oposición, sustentándose en una
tradición filosófica que si bien no abandonó por completo una perspectiva antro-
pocéntrica, sentó las bases para un nuevo enfoque del problema. En esa tradición
se inscriben las reflexiones sobre el animal de, entre otros, Friedrich Nietzsche,
Martin Heidegger, Emmanuel Lévinas, Gilles Deleuze, Felix Guattari, Giorgio
Agamben y Jacques Derrida. En su interesante ensayo Zoographies. The Ques-
tion of The Animal from Heidegger to Derrida, Matthew Calarco reconstruye
una posible historia de la crítica a los discursos humanistas, con sus producti-
vas aperturas a nuevas formas de pensamiento y también sus grandes zonas de
ceguera: en especial, aquella que refiere al antropocentrismo, perspectiva que
resiste calladamente tras gran parte de los planteamientos anti-humanistas. Según
Calarco, de Heidegger en adelante la filosofía ha desafiado con insistencia la
metafísica de la subjetividad, y sin embargo no ha logrado pensar al animal desde
una perspectiva verdaderamente no antropocéntrica, que incluiría la posibilidad
–polémica, por cierto– de considerar la existencia de subjetividades no humanas.
En este contexto, y en diálogo con otros discursos, los estudios literarios co-
mienzan a trazar su propio camino. A ellos corresponde, creemos, un análisis de
las modalidades y procedimientos con los que la literatura aborda la representación
de los animales, esto es, un estudio de las formas específicas en que los textos
incorporan y reelaboran el devenir del pensamiento sobre el animal –un análisis
que, evidentemente, debe contemplar su dimensión diacrónica y las relaciones
con otros modos de representación, de los que la literatura también se alimenta,
como las artes plásticas o el cine-. La tarea de la crítica sería, pues, indagar la
especificidad del discurso literario en la deconstrucción de la oposición huma-
no/animal –y de todas aquellas que ésta comprende dentro de sí, como cultura/
naturaleza, razón/instinto, respuesta/reacción, etc.-, pues así como la filosofía
se sirve de tropos para desplegar y dar cuerpo a sus argumentos, es decir, para
narrar el devenir del pensamiento1, así también la literatura elabora imágenes
1. Un buen ejemplo en este sentido lo constituye el análisis que Jacques Derrida (2010) realiza de
las figuras teriomorfas de la filosofía política en su seminario La bestia y el soberano.
KAFKA Y EL OCASO DE LA METÁFORA ANIMAL 1027
que configuran un pensamiento del animal.

Pero ¿cómo es ese pensamiento, cómo piensa la narración y por qué el pensar de
la literatura es diferente del narrar de la filosofía? No pretendemos dar respuesta
aquí a interrogantes tan ambiciosos; nos interesa apenas abordar algunos proble-
mas desde esta perspectiva; vale decir, partiendo, por un lado, de la hipótesis de
que la literatura tiene un modo singular de pensar los animales y la animalidad,
y de que ese modo está íntimamente ligado al trabajo con la metáfora animal; y
por otro, de la idea de que dicho pensamiento establece un fecundo diálogo con
el discurso de la filosofía sin mimetizarse con él, ni reproducirlo.
Los relatos de animales de Kafka son contemporáneos del surgimiento de
aquellos primeros cuestionamientos filosóficos a la “metafísica de la subjetivi-
dad”, asociados hoy por la crítica post-humanista a la lectura heideggereana de
los desarrollos en torno de las nociones de sujeto y subjetividad del pensamien-
to moderno. En tiempos, pues, en los que la filosofía comenzaba a cuestionar
las raíces metafísicas de los discursos humanistas, Kafka escribió una serie de
relatos que abordan lúcidamente la cuestión animal, y que no lo hacen a través
de fábulas pobladas de estereotipos morales, ni de la elaboración de bestiarios
que acumulan, una tras otra, descripciones de criaturas fantásticas o remotas,
como se había hecho durante siglos en la tradición literaria de representación
teriomorfa. Kafka pone en escena por primera vez, hasta donde tenemos noticia,
un pensamiento no antropocéntrico del animal que problematiza las nociones que
sostenían el andamiaje teórico del humanismo.
¿Cómo lo hace? Uno de los rasgos más ostensibles si uno lee narraciones como
“La transformación”, “Investigaciones de un perro”, “Informe para una academia”
o “La madriguera” desde esta perspectiva, es que no hay en ellos un discurrir
sobre la animalidad, sino que el discurso mismo ha sido tomado por una voz des-
centrada, ni humana ni animal, que se auto examina e intenta dar cuenta de una
experiencia de transformación. Esa voz ha sido desprendida de todo anclaje en una
identidad: no es expresión de un sujeto, ni siquiera de la figura de un animal huma-
nizado –no hay aquí prosopopeya, nadie habla por nadie, no hay ninguna forma de
ventriloquia ni de hibridismo-. La pregunta adecuada para leerlos no sería, pues,
qué dicen esas criaturas sobre la animalidad, sino más bien quién es el que dice:
¿quién habla en las “Investigaciones de un perro”? (Y también: ¿quién diserta en
“Informe para una academia”, quién piensa y balbucea en “La transformación”,
quién elucubra en “La madriguera”?).
Puede que la respuesta más precisa a estas preguntas sea nadie. Las criaturas
que protagonizan los relatos no son nada ni nadie en particular; encarnan, más
bien, la voz de lo viviente entendido como indeterminación, virtualidad, dife-
rencia pura que se resiste a ser aprehendida como un “yo”. Cualquier precisión
en torno a la identidad de esos seres forma parte del pasado o del futuro, jamás
del presente. En el presente solo hay un discurrir inasignable, una voz arrancada
del terreno del cogito y de la conciencia y arraigada en el terreno incierto de la
vida, de una vida desustancializada y neutra, que, en palabras de Agamben, “es
1028 JULIETA YELIN
esencialmente errancia”, apertura a una “zona preindividual e impersonal más

allá (o más acá) de toda idea de conciencia” (2007: 61-67)2.
Es precisamente la capacidad de encontrar un lenguaje que exponga una teo-
ría de la vida como potencialidad, como error, como errar y como anomalía, la
que hace de la literatura de Kafka una interlocutora privilegiada de los discursos
post-humanistas, capaz de exponer algo que para ellos es inaprehensible: “eso que
nunca puede ser reducido a un sujeto o un objeto, lo que desafía al pensamiento,
a los lenguajes de la filosofía, del arte y de la política, al tiempo que los produce”
(Giorgi y Rodríguez, 2007: 23). Y esa exposición creadora se realiza mediante un
procedimiento de descomposición metafórica, de ruptura de la relación de equi-
valencia entre hombre –portador de una voz– y animal –portador de un cuerpo-,
cuyo efecto más ostensible es el quiebre de la continuidad entre el hablante y lo
hablado. Acaso no es casual que las “Investigaciones de un perro” (texto en el que
nos detendremos aquí por razones de espacio, aunque las reflexiones partan de
una lectura del conjunto de los relatos de animales de Kafka) se inicien con una
inquietud sobre la identidad que tiene como trasfondo la incertidumbre respecto
del origen:
He abrigado desde siempre cierta sospecha hacia mi persona, una sospecha, para
poner un ejemplo, similar a la que tiene un niño adoptado hacia sus padres adop-
tivos, aunque se les haga creer y se lo mantenga escrupulosamente en la fe de
que son sus padres biológicos. Existe ahí una sospecha, por mucho que los padres
adoptivos quieran al niño como si fuese el suyo propio y no escatimen ni cariño ni
paciencia, existe una sospecha que quizá se manifiesta solo esporádicamente, solo
después de largos intervalos, solo en ocasiones insignificantes y casuales, pero que
aun así permanece muy viva; una sospecha que, cuando descansa, no desaparece,
sino que hace acopio de fuerzas; en un momento favorable, un minúsculo malestar
puede convertirse de golpe en una sospecha enorme, maligna y feroz que no tolera
traba alguna y que lo destruye todo, tanto al sujeto como al objeto de la sospecha.
(Kafka 2004: 265)
La sospecha destruye a un tiempo a su sujeto y a su objeto porque son aquí la

misma cosa: la identidad, eso que pregunta y aquello por lo que se pregunta. Lo
que el ex-perro pone en duda es la existencia de una sustancia que explique la
vida en su comunidad, su comunión con la especie, sustentada apenas en un acto
2. En “La inmanencia: una vida…”, su último ensayo, Gilles Deleuze ha formulado su propia
definición de la vida como virtualidad: “Una vida solo contiene entidades virtuales. Está hecha de
virtualidades, acontecimientos, singularidades. Lo que se denomina virtual no es algo que carece de
realidad sino que, siguiendo el plan que le da su propia realidad, se compromete en un proceso de
actualización.” (2007: 40)
de fe. Por eso el recelo se alza enseguida también contra el nombre, esa palabra
que enlaza individuo y grupo: “Me llamo Kalmus, no es un nombre corriente y, sin
embargo, resulta bastante absurdo. Siempre me ha dado que pensar. ‘¿Cómo es que
te llamas Kalmus?’, me pregunto, ‘¿Será verdad?’” A lo que agrega, sospechando
también de cualquier verdad que se afirme en la repetición: “Aun limitándonos a
tu extensa parentela, veremos que existen muchas personas que se llaman Kalmus
y que, mediante su existencia, dan un sentido bastante positivo a este nombre en
sí absurdo.” (265)
Las “Investigaciones de un perro” tematizan también el problema de la identidad
como verdad instituida a través de un conjunto de preguntas sobre la condición
perruna; una de ellas, la más recurrente, es ¿de dónde proviene el alimento de
los perros? La pregunta remite al corazón del problema planteado por el relato,
es decir, el de la relación entre identidad y origen. Recordemos que precisamente
sobre el principio de la nutrición se asienta la definición aristotélica de la vida,
concepto que, pese a ser crucial para la filosofía, ha permanecido indeterminado a
lo largo de los siglos. El propio Aristóteles no dio una definición de la vida, sino
que se limitó a descomponerla aislando la función nutritiva, la más elemental, para
luego tomarla como base compartida de una serie de potencias o de facultades
distintas y correlativas. Según Agamben (2005), el aislamiento de la vida nutritiva
constituye un acontecimiento fundamental para la ciencia de Occidente, ya que
permitirá más tarde establecer una separación entre “vida interior” (orgánica) y
“vida exterior” (animal), sin la cual sería imposible decidir qué es humano y qué
no lo es. La imposibilidad de definir el concepto de vida más que a través de la
clasificación de sus innumerables manifestaciones preanuncia de algún modo la
dificultad del humanismo para definir lo humano más allá de su escisión. Lo hu-
mano sólo se define, tradicionalmente, por la inevitable existencia de una frontera
entre animal interior y animal exterior, entre vida orgánica y vida de relación. En
las “Investigaciones…” Kalmus se pregunta cuál es la relación entre el alimento
(vida interior) y la especificidad perruna (vida de relación), y este vínculo es tan
estrecho que un interrogante aparece en realidad como coartada del otro:
Cuando preguntaba, por ejemplo, de dónde saca la tierra tal alimento, ¿me impor-
taba la tierra, como acaso podía parecer, me importaban las preocupaciones de la
tierra? En absoluto, aquello resultaba, como no tardé en darme cuenta, ajeno del
todo a mí, puesto que solo me importaban los perros, única y exclusivamente los
perros. Pues ¿qué existe aparte de los perros? ¿A quién se puede invocar, si no, en
el mundo ancho y vacío? Todo el saber, la totalidad de las preguntas y respuestas,
está contenido en los perros. ¡Si este saber pudiese ponerse en práctica, si pudiese
sacarse a la luz del día, si no supiesen infinitamente más de lo que confiesan, de lo
que se confiesan incluso a sí mismos!” (272-273)
El aspecto más perturbador de este narrador es precisamente su declarada in-

adecuación a la comunidad perruna, claro motor de su investigación. “¿Por qué
1030 JULIETA YELIN
no actúo como los otros, por qué no vivo en armonía con mi pueblo y acepto sin
chistar aquello que perturba la armonía, por qué no lo ignoro cual si fuese un
insignificante error en el gran cálculo?” (267), se pregunta el narrador, volviendo
a la idea de la vida como error, como anomalía. Y esa inadecuación que declama
es asimismo una refutación de la idea de especie como categoría “natural”, una
denuncia de la precariedad y arbitrariedad de sus principios de distinción. La fi-
losofía post-humanista ha mostrado que “los criterios con los cuales las especies
son diferenciadas –especialmente los criterios que distinguen la especie humana
de las otras especies animales– están sistemáticamente sujetos a desplazamientos,
deconstrucciones, ambivalencias radicales” (Giorgi 2011). Asimismo, han sido
puestas en cuestión las fronteras que separan el “animal interior” del “animal
exterior”, indispensables para la definición política del viviente. Todas estas
distinciones propiciaban el éxito de la metáfora animal: que hombres y animales
tuvieran naturalezas opuestas permitía que uno pudiera ocupar el lugar del otro
sin ningún tipo de interferencia; del mismo modo, la existencia de una clara dis-
tinción entre cuerpo y alma hacía posible, por ejemplo, que un perro hablara sin
que eso cuestionara la separación entre las esferas de lo humano y lo animal. Así,
se elaboraban figuras en las que los animales prestaban su forma a los hombres
sin consecuencias sobre el campo de la biopolítica.
Lo que sucede en los relatos de Kafka es algo bien diferente: lo humano y lo
animal comparten un espacio de representación que no es organizado espacial (cuerpo
animal, mente humana), sino temporalmente. Y el efecto de esa transformación de
la relación marca el inicio de la caída del imperio de la metáfora animal: ya no
hay perro ni hombre, sino una voz que, atrapada en el proceso de transformación,
da cuenta de esa pérdida. En sus lúcidas lecturas de la obra de Kafka, Deleuze y
Guattari (1983, 1988) han utilizado el término desterritorialización para nombrar
ese proceso, y la noción de metamorfosis para designar eso que acontece a los
términos de la comparación cuando son arrastrados por el devenir.
“Investigaciones de un perro” es, en este sentido, un relato ejemplar. ¿Cómo,
si no negando los conceptos basales de la ideología antropocéntrica, es posible
que un individuo no sea, en palabras de Kafka, “del todo ajeno” a su especie? El
concepto de especie es una fatalidad, no admite deserciones parciales. Kafka en-
cuentra el modo más eficaz de dar cuenta de ese dislocamiento: lo hace, como ha
dicho Virgilio Piñera (1945), “por medios puramente literarios”, esto es, logrando
que el lenguaje exponga el límite de lo representable, creando un vínculo entre la
voz articulada y un origen indeterminado, oscilante entre el imaginario de lo hu-
mano y el de lo animal, y hallando así un modo de expresión para lo desconocido
que rige las relaciones entre ambos territorios. Por su parte, la filosofía y otros
discursos científicos y culturales han hecho también intervenciones que mues-
tran “cómo las propiedades que tradicionalmente han servido como mecanismos
para sustancializar la diferencia humana –esto es, lo “propio” del hombre– han
encontrado su invariable réplica”. El “discurso de la especie”, afirma Cary Wolfe
(2003), remite precisamente a ese conjunto de estrategias por las cuales la especie
humana aparece bajo el signo de una especificidad absoluta que se resuelve como
jerarquía y superioridad sobre las otras especies; tal discurso no puede tener lugar
sin una distinción fundante, axiomática, unívoca e incontestable entre lo humano
y el resto de lo viviente.
Los relatos de animales de Kafka han contribuido de modo crucial a desideo-
logizar, es decir, a denunciar la ideología que operaba en la mayor parte de las
fabulaciones teriomorfas de la tradición literaria occidental. Kafka no se apropia
de los animales; por el contrario, deja que la animalidad tome su escritura. El
ex-perro capaz investigar a la comunidad perruna desde afuera es el resultado de
una experiencia con el lenguaje que no ofrece, es cierto, ninguna clave sobre la
condición humana, pero sí, al menos, da testimonio de su precariedad. O en palabras
del propio Kalmus: “es cierto que así no se manifiesta la verdad –nunca se llegará
tan lejos-, pero sí algo del profundo arraigo de la mentira”. (275)
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ESCRIBIR DESPUÉS DE AUSCHWITZ: LA TEORÍA LITERARIA
ANTE LA INEFABILIDAD DEL HORROR
JAVIER SÁNCHEZ ZAPATERO

Resumen: El artículo trata de establecer las principales características de la literatura tes-

timonial de los campos de concentración nazis: su condición de “resistencia” y memoria
ejemplar; sus valores cognitivos y éticos; su imposibilidad para reflejar de forma global la
experiencia; y sus intento de superar el problema de la inefabilidad y dar cuenta de una
realidad excepcional e irracional como la de los campos a través de un instrumento con-
vencional y finito como es el lenguaje.
Palabras clave: Campos de concentración nazis. Teoría de la Literatura. Memoria. Repre-
sentación.
Abstract: This paper reflects an approach to the way survivors represent their own experience
in Nazits concentration camps, studying how the concentrationary literature acquires an
interpretation as memory and resistance.
Keywords: Nazits Concentracion camps. Literary Theory. Memory. Representation.
A la hora de abordar el estudio de los textos testimoniales de los supervivientes

de los campos de concentración, resulta indispensable tener en cuenta las pala-
bras del filósofo Theodor W. Adorno (1973: 358), quien afirmó que la existencia
de centros sistemáticamente destinados al exterminio y la aniquilación como los
creados por Hitler en las décadas de 1930 y 1940 había “impuesto a los hombres
un nuevo imperativo categórico […]: el de orientar su pensamiento y su acción
de modo que Auschwitz no se repita, que no vuelva a ocurrir nada semejante”.
La sentencia –en la que, como ha advertido Reyes Mate (2008: 111), la mención
a Auschwitz simboliza, más allá del propio espacio físico al que hace referencia,
“la injusticia del sufrimiento infligida […] a la humanidad del hombre”– concuer-
da con las propias reflexiones y la actitud de los supervivientes de los campos,
1034 JAVIER SÁNCHEZ ZAPATERO
que han hecho del recuerdo de los horrores vividos uno de sus objetivos vitales
básicos, casi una obligación. Así lo puso de manifiesto, por ejemplo, Primo Levi
(2005: 648) al afirmar que era necesario que testimonios como el suyo, en el que
relataba lo sucedido mientras estuvo internado en Auschwitz, fueran escuchados
por la sociedad y, en especial, por las generaciones posteriores, pues el horror de
los campos “ha sucedido una vez, y, por consiguiente, puede volver a suceder”.
El relato de los recuerdos de quienes sufrieron la experiencia de los campos de
concentración es una forma de cumplimentar el “imperativo moral” al que, por su
condición de “víctimas de la historia” (Finkielkraut, 1990:122), se ven sometidos
los supervivientes. La tendencia a presentar el pasado de forma dialéctica, y a
menudo bipolar, provoca que en el relato histórico aparezcan de forma muy clara
dos polos opuestos: vencedores y vencidos, opresores y oprimidos, verdugos y
víctimas. El hecho de que uno de esos grupos controle de forma sistemática la
información, y con ello la interpretación histórica, convierte a la memoria del otro
en la única forma de obtener una visión global y auténtica de lo ocurrido, pues,
tal y como ha señalado Milan Kundera (2003:10), “la lucha del hombre contra el
poder es la lucha de la memoria contra el olvido”. El legendario proverbio afri-
cano que sostiene que “hasta que los leones tengan sus propios historiadores, las
historias de cacería seguirán glorificando al cazador” evidencia a la perfección la
obligación de toda víctima de aportar su punto de vista de la historia para impedir
que éste sea deformado o, directamente, eliminado.
Desde este punto de vista, el testimonio de los supervivientes adquiriría, más allá
de su función cognitiva –pedagógica, en palabras de algunos autores (Mantegazza,
2006; Mélich, 2001)-, un valor de resistencia1, ya que intentaría luchar contra el
manto de silencio que se intentó situar sobre ellos, al mostrar a través de la propia
experiencia su versión de los hechos y asumir así como tarea vital la defensa de
la memoria de un tiempo condenado al olvido o a la deformación histórica:
[Hay que] constatar la necesidad individual –que de forma instintiva surge en

quien ha vivido en unas condiciones extremas– de desahogarse y contar lo que ha
vivido, con la intención […] de que se preserve la memoria de lo que ha sufrido
y ello prevenga la repetición de sucesos que tienen que ver con la intolerancia, la
intransigencia y el totalitarismo (Puertas, 2003: 366).
1. Además de estas funciones sociales, habría que consignar también el valor catártico que la escritura
de los horrores vividos puede suponer para los supervivientes. Primo Levi (2005: 244) fue consciente de
la importancia del testimonio literario como acto consolatorio, estimulador y liberador: “Si no hubiera
vivido la temporada en Auschwitz, es probable que nunca hubiera escrito nada. Escribía porque sentía
la necesidad de hacerlo. [Si me preguntan] que vaya más allá, que encuentre dónde nace esta necesidad,
no sabría contestarles. Tenía la impresión de que el acto de escribir equivalía para mí a tenderme en el
diván de Freud. Sentía una necesidad tan imperiosa de contar, que contaba a viva voz. [...] La intención
de “dejar un testimonio” surgió después, escribir como una forma de liberación fue la necesidad primera”.
ESCRIBIR DESPUÉS DE AUSCHWITZ: LA TEORÍA LITERARIA ANTE LA... 1035
Se ha de tener en cuenta, en ese sentido, que “el siglo XX reveló la existencia

de un peligro antes insospechado: el de un completo dominio sobre la memoria”
(Todorov, 2002: 139), y, sobre todo, que la característica esencial del sistema
concentracionario nazi era, como ha señalado Vidal Naquet (apud Mate, 2003b:
8), “la negación del crimen al interior mismo del crimen”. Puede considerarse,
de hecho, el de los campos como uno de los casos históricos en los que de forma
más evidente se puede observar el control de la información y de la memoria que
pueden aplicarse sobre las sociedades. “La historia del campo seremos nosotros
quien la escriba” (Levi, 2005: 475) era una de las frases que, según Primo Levi,
repetían los responsables del campo en el que estuvo internado a los presos. Ade-
más de la sistemática negación de su existencia, los procedimientos para ocultar
la verdadera naturaleza de los campos oscilaron entre la desaparición de todas las
huellas e indicios que pudieran revelar su condición de fenómeno real –incluyendo,
claro está, las personas que en ellos perecieron, como pone de manifiesto la que-
ma de cuerpos-2 y la prohibición de divulgar cualquier información que incluyese
alguna referencia a los campos de concentración. No sólo se censuraban sistemá-
ticamente todos los medios de comunicación extranjeros y aquellos nacionales que
se consideraban subversivos, sino que los propios verdugos tenían la obligación
de guardar silencio si no querían verse sometidos a durísimas penas, incluida la
de muerte. Como manifestó el dirigente nazi Rudolf Hëss (1979: 272), “todos los
S.S. que participaban en la acción de exterminio habían recibido las más severas
órdenes de callar”.
Además de concienciar a la sociedad de la necesidad de no repetir horrores vividos
en el pasado y de mostrar la realidad de la experiencia sufrida, quien escribe sobre
sus vivencias en un centro de concentración está permitiendo tener voz a todos los
que pasaron por los campos. Por eso el estatus de memoria que adquiere su obra
ha de interpretarse siempre en un doble sentido: es memoria porque procede del
recuerdo personal, pero también es memoria porque permite recordar. Y recordar
también ha de interpretarse en este contexto en un doble sentido: recordar a los
que ya no están, a los que perecieron en los campos, y hacer recordar a los de-
más, a quienes no han podido tener otras vías de información, lo que ocurrió en
aquellos terribles escenarios. Jorge Semprún (2002b: 226-227) expuso de forma
paradigmática en un pasaje de Viviré con su nombre, morirá con el mío, una de
las obras a través de las que relató sus experiencias en Buchemwald, la obligación
que los supervivientes tenían de contar al mundo el horror vivido en los campos,
a través de un discurso dirigido a un compañero de barracón que acaba de morir,
al que le promete vivir para contar:
2. “Había que retirar [los cuerpos] de las cámaras de gas, evacuarles hacia el crematorio, conver-
tirles en ceniza y aventarla para que no quedara ni rastro: atentar contra la humanidad sin dejar huella
que permitiera la memoria era un rasgo esencial de Auschwitz” (Mate, 2003b: 8).
No, yo no, François, yo no voy a morir. Por lo menos esta noche, te lo prometo.
Voy a sobrevivir a esa noche, voy a tratar de sobrevivir a otras muchas noches para
acordarme. Sin duda, y te pido perdón de antemano, a veces olvidaré. No podré
siempre vivir en esta memoria mortífera. Pero volveré a este recuerdo como se
vuelve a la vida […]. Voy a tratar de sobrevivir para acordarme de ti.
La importancia de los muertos en los relatos testimoniales llevó a Luba Junger-

son (2003) a afirmar, en un análisis sobre la literatura concentracionaria efectuado
desde prismas estructuralistas, que en todo texto compuesto por supervivientes de
los campos se puedan distinguir dos niveles de escritura. El primero, denominado
grado 0, sería el nivel latente en el que subyace el testimonio de la experiencia
colectiva completa, incapacitado para ser difundido por la desaparición de todos
los que forman parte de ella. El segundo, que recibe el nombre de grado 1, sería,
utilizando de nuevo la terminología estructuralista, el nivel evidente, el que ha
quedado realmente fijado tras el proceso de composición y el que, por tanto, ha
llegado a los lectores. Lo que se desprende de semejante estudio es algo que ya
habían constatado muchos supervivientes al intentar relatar su experiencia: que
su testimonio no es, ni puede ser nunca, completo. No en vano, tal y como ha
señalado Giorgio Agamben (2000: 34), el propio acto de “testimoniar implica la
imposibilidad misma de testimoniar”. Del mismo modo que ninguna autobiografía
puede completar el periplo vital de su autor, pues jamás podrá ocuparse de su
muerte, los textos concentracionarios ofrecen siempre una visión sesgada y parcial
de lo ocurrido en los campos, como expuso Semprún (2002a: 64):
En todas las matanzas de la historia hay supervivientes. Cuando los ejércitos pasaban
a sangre y fuego las ciudades conquistadas, quedaban supervivientes. Había judíos
que sobrevivían a los pogromos, incluso a los más salvajes, a los más mortíferos.
Hay kurdos y armenios que han sobrevivido a las matanzas sucesivas […]. Por
doquier, en el decurso de los siglos, ha habido mujeres con los ojos mancillados y
enturbiados para siempre jamás por visiones de horror que sobreviven a la matanza.
Lo contarían. La muerte de uno como si la presenciara: ellas la habían presenciado.
Pero no había, jamás habría supervivientes de las cámaras de gas nazis.
En parecidos términos a los de Semprún se expuso el superviviente ítalo-esloveno

Boris Pahor. Décadas después de su liberación, regresó al recinto concentraciona-
rio de Natzweiler-Struthof, convertido en museo-memorial, y al visitar el horno
crematorio en el que fueron aniquilados muchos de sus compañeros de encierro,
afirmó verlo por primera vez, pues, durante el tiempo en que el campo estuvo en
funcionamiento, excepto quienes fueron introducidos en él para morir, “nadie tuvo
la oportunidad de verlo” (Pahor, 2010: 62).
En consecuencia, todos los testimonios concentracionarios destilan cierta sensa-
ción de impotencia en sus autores, incapaces tanto de transmitir con palabras una
realidad tan inabarcable como la incardinación del mal en el mundo que suponen
los campos como de convertirse en relatos globales y completos. Joan-Carles

Mèlich (2001: 23) ha llegado a denominar a los textos concentracionarios “relatos
de ausencias”, pues “sus protagonistas […] no son los autores sino las víctimas
que surgen en el relato, y que no han sobrevivido para poder contarlo”. Este rol
secundario de los supervivientes frente a los verdaderos protagonistas –quienes
fallecieron en los campos– también fue expuesto por Primo Levi (2005c: 541-542)
al afirmar que los testigos integrales, “aquellos cuya declaración habría podido
tener un sentido general, […] no han vuelto para contarlo o han vuelto mudos”.
El valor cognitivo y pedagógico del que se dotan los testimonios de quienes
lograron escapar con vida de los centros de internamiento es susceptible de ser
interpretado como una “llamada de atención” a la ciudadanía sobre los peligros a
los que en su evolución puede enfrentarse –sumamente interesantes resultan, en
ese sentido, las palabras de Levi (2005c: 648) al afirmar que el diabólico sistema
de campos de exterminio fue concebido por un “pueblo entero civilizado”, evi-
denciando así que ninguna sociedad, por desarrollada y democrática que pueda
parecer, está exenta del peligro de repetir estructuras totalitarias y aniquiladoras-.
En el fondo, lo que plantean palabras como las del superviviente italiano es
que la memoria puede ser utilizada de diversos modos desde el presente. Según
Tzvetan Todorov (2000:38-45), existen, de hecho, dos formas de enfrentarse al
pasado. Existiría, por un lado, una “memoria literal”, consistente en el enjuicia-
miento e interpretación del presente con valores pretéritos. En el caso de los campos
de concentración, ciertos colectivos judíos han defendido esta aplicación de los
recuerdos, basándose en el argumento de que “el genocidio perpetrado por los
nazis […] es absolutamente singular, único, y si se intenta compararlo con otros,
eso sólo se puede explicar por su deseo de profanarlo, o bien incluso de atenuar
su gravedad” (Todorov, 2000:34). El problema de semejante interpretación es que,
esgrimiendo su carácter de “singularidad única”, hace de Auschwitz un aconteci-
miento único e irrepetible en la historia y, por tanto, impide que los testimonios
de los supervivientes aporten enseñanzas para el porvenir histórico. Frente a esta
utilización de los recuerdos, Todorov admite la existencia de un “uso ejemplar
de la memoria” que permita articular para el pasado un significado global que,
más de allá de la concreción histórica, pueda tener validez en el presente y que
trascienda la singularidad de los fenómenos de los que se ocupa. Otros pensadores
como George Steiner o los supervivientes Imre Kértesz y David Rousset –que en
1949 pidió a quienes habían logrado salir con vida de los campos nazis que con-
denasen públicamente lo que estaba sucediendo en el Gulag, argumentando que,
a pesar de las diferencias entre los dos sistemas concentracionarios3, el dolor y el
3 En los espacios concentracionarios soviéticos murieron más seres humanos que en los alemanes,
y las condiciones en que en ellos se vivió fueron igual o más infrahumanas que las de los campos
nazis. Sin embargo, como señaló de forma esclarecedora Primo Levi (2005: 230), la esencia de am-
sufrimiento de los presos eran análogos– también se han mostrado afines a esta
postura, al considerar que con ella es posible extraer enseñanzas para el futuro de
lo sucedido en los campos, cuya experiencia pasa así a considerarse “un exemplum
de la condición humana” (Mate, 2003a: 58).
Insistir en la singularidad de los campos de concentración nazis implicaría inter-
pretarlos como un acontecimiento único e irrepetible y, consecuentemente, incapaz
de volver a producirse en el desarrollo histórico, por lo que “es necesario continuar
pensando e imaginado Auschwitz no como algo que perteneció al pasado, sino
como un espacio que puede pertenecer al futuro” (Cohen, 2006:21). En parecidos
términos se ha expresado también Alejandro Baer (2006: 42) al afirmar que “el
Holocausto es singular y carece de precedentes, pero no por ello es irrepetible.
De ahí que su recuerdo sea una advertencia de las infinitas posibilidades del mal”.
La interpretación del recuerdo del fenómeno concentracionario germano como
instrumento al servicio de la memoria ejemplar y universalizadora implica, por
tanto, prescindir del carácter particular de “tragedia judía” con que se ha iden-
tificado en numerosas ocasiones y transformar el horror nazi “en un modelo, un
paradigma o un marco interpretativo y en una metáfora que enseña una lección”
(Baer, 2006:79). No obstante, pensar que el genocidio es un acontecimiento más
bas realidades fue profundamente diferente: “La diferencia principal [entre los campos soviéticos y
los alemanes] consistía en su finalidad. Los Lager alemanes constituyen algo único en la no obstante
sangrienta historia de la humanidad: al viejo fin de eliminar o aterrorizar al adversario político, unían
un fin moderno y monstruoso, el de borrar del mundo pueblos y culturas enteros […]. Es posible […]
imaginar un socialismo sin Lager: en muchas partes del mundo se ha conseguido. No es imaginable,
sin embargo, un nazismo sin Lager”. No obstante, y a pesar de esa diferencia cualitativa básica y de
que los campos alemanes fueron los únicos en cuya gestación aparecían ya ideas de exterminio –con-
cebidas como fin, nunca como medio-, todos los espacios concentracionarios coinciden, al derivar de
regímenes totalitarios o de estados de excepción en los que un grupo toma el poder de forma absoluta
y global, en considerar, como ha señalado Tzvetan Todorov (1991: 272), “a los seres humanos como
si fueran instrumentos al servicio de la realización de un sistema político determinado”. Por eso la
despersonalización y la muerte están tan presentes en todos los campos que, independientemente de
su origen y características, se sostienen sobre una misma cosmovisión. Aunque no toda la lógica de
los campos es necesariamente exterminadora, en todas las realidades concentracionarias funciona un
mecanismo por el que se intenta excluir de la vida convencional a toda clase de otredad, tal y como
sostiene Michel Leiberich (2003: 117), para quien “todos los campos de concentración, aunque no
sean expresamente campos de exterminio, contienen las semillas maléficas del exterminio”. Por eso
Jan Stanislaw Ciechanowski (2005: 51-79), en su estudio sobre los campos de concentración europeos,
estableció la existencia de dos grandes grupos: los de exterminio inmediato –en los que las ejecuciones
estaban sistematizadas y planificadas– y el resto, en el que la muerte se producía por las inhóspitas
condiciones de vida. Martin Amis (2004: 27) también ha expresado esta idea, al mantener que el hecho
de que los campos soviéticos no fueran concebidos con el exterminio como fin no impide que, en
la práctica, funcionaran como tales: “El Gulag no tenía campos de exterminio al estilo nazi, ningún
Belzec, ningún Sorbibor –aunque tenía campos de ejecución-. Pero, dadas las circunstancias, todos
los campos eran de exterminio. Los que no morían inmediatamente en Auschwitz, que era campo de
trabajo y de exterminio, solían durar tres meses. Parece que la media en los campos de trabajo del
archipiélago Gulag era de dos años”.
dentro de la sucesión de barbaries vividas en el siglo XX –como argumentan todos

aquellos que quieren restar importancia a la matanza sistemática y premeditada de
judíos del Tercer Reich, o quienes, interpretando erróneamente las opiniones de
filósofos como Zygman Bauman (1997) sobre la contemporaneidad de los campos
de exterminio, afirman que su existencia no es más que una muestra de los proble-
mas que el desarrollo trajo a las sociedades-, sin reparar en sus particularidades
y en su elevado nivel de terror, es también inapropiado. Si se relega la existencia
de los campos de exterminio nazis a la categoría de elemento común dentro de la
evolución, se pierde su carácter de hito histórico y elemento simbólico, susceptible
de ser demostrada al constatar que es habitual utilizar el más reconocible símbolo
de la política nazi –Auschwitz– como punto único y crucial en el desarrollo de la
humanidad, utilizando para ello expresiones como “experiencia central de la Historia”,
“ruptura de la civilización” (Cohen, 2006:9), “agujero negro de la Historia” o “coágulo
de la historiografía imposible de metabolizar” (Mantegazza, 2006:17). Además de la
archiconocida sentencia de Adorno sobre la imposibilidad de que el hombre pueda
hacer arte después de haber creado un horror como el de los campos, ha habido en
los ámbitos de la Filosofía y la Historia numerosas reflexiones que planteaban el
cambio radical que Auschwitz había supuesto para la evolución humana. La idea
ilustrada de que el desarrollo histórico no era sino un progresivo acercamiento hacia
la perfección quedó profundamente cuestionada con la aparición de los campos de
concentración nazis, imposible de ser asimilada desde filtros racionales e incapaz
de adaptarse a la concepción del mundo como un continuo proceso de mejora. Por
eso autores como Sebastián Bauer (apud Gallego, 2004:185) han afirmado que los
campos no sólo supusieron el aniquilamiento de miles de personas físicas, sino tam-
bién del pensamiento vigente hasta entonces, basado en la concepción del hombre
como “gran milagro” o “medida de todas las cosas”.
La excepcionalidad del Holocausto viene dada precisamente por su carácter
humano,4 manifestado tanto en su origen como en su ámbito de actuación. Su sin-
gular nivel de terror se justifica al comprobar que supone la aniquilación de todos
y cada uno de los elementos que constituyen la raíz de los seres humanos, pues,
como ha apuntado Rafaelle Mantegazza (2006: 16), “la Shoah es el exterminio del
sentido, la aniquilación total de la persona, de un pueblo, de las ideas, de la razón”.
La novedad histórica que supusieron los campos de concentración puede detectase
también en la incomprensión que genera el nivel de horror, odio y destrucción que
4. Aunque ningún análisis del Holocausto puede obviar los más de cuatro millones de muertos
que causó la política de aniquilación nazi, la singularidad de los campos de exterminio alemanes no
reside en su aspecto cuantitativo. Reducir el horror nazi al número de muertos contribuye a minimizar
su impacto histórico y a situarlo al mismo nivel que, por ejemplo, los desastres naturales. Criticar la
gestión nazi sólo por el número de muertos que produjo equivaldría a preferir su existencia a la de
catástrofes en las que se perdieran más vidas.
llevaron aparejados. De ahí que se haya definido la realidad de Auschwitz y del

resto de espacios de exterminio como inefable, pues no puede ser comprendida
ni transmitida por quien la sufre, único en condiciones de comunicarla. Es el de
los campos un fenómeno cuya crueldad puede ser experimentada –como ponen
de manifiesto los millones de víctimas que lo sufrieron-, pero que resulta impo-
sible de conceptuar. La incapacidad del lenguaje para representar con fidelidad
la naturaleza de la experiencia concentracionaria fue expresada por Jean François
Lyotard (1984) a través de la metáfora del terremoto. Para el pensador francés, el
fenómeno de los campos nazis equivale a un movimiento sísmico que ha terminado
con todo, incluso con los instrumentos de medida que permitirían clasificarlo y
valorar su intensidad.
Este carácter indescriptible fue evidenciado por los autores que quisieron escribir
sobre su paso por los campos, quienes, al intentar transmitir a través de un discurso
referencial convencional lo que habían visto y sentido, tuvieron que enfrentarse al
problema de la finitud del lenguaje. Así lo expuso, por ejemplo, Boris Pahor (2010:
69), quien manifestó que el “mundo del campo de concentración es intransmisible”5.
La experiencia, pues, parece reclamar un nuevo vocabulario que se ajuste al
nuevo referente que supone6, ya que, como advirtió Primo Levi (2005: 609) “ten-
demos a asimilar [las experiencias narradas] a las más cercanas, como el si el
hambre de Auschwitz fuese el de quien se haya saltado una comida”. Utilizando
el icono más representativo de los campos de exterminio nazis, Jorge Semprún
(2002a: 23) demostró cómo la concentracionaria era una realidad sustancialmente
diferente a la convencional:
Humo: todo el mundo sabe lo que es, cree saberlo. En todas las memorias de los
hombres hay chimeneas que humean. Rurales ocasionalmente, domésticas: humos de
5. Los problemas de representación afectaron también a quienes utilizaron otros medios expresivos.
Fue el caso, por ejemplo, del dibujante Art Spiegelman. Creador del cómic Maus a partir del testimonio
oral de su padre, superviviente de Auswitchz, Spiegelman (2007: 206) manifestó durante el proceso de
composición de su biografía gráfica –en la que los internos fueron representados como ratones y los
nazis como gatos, mostrando con ello tanto la deshumanización a la que fueron sometidos los presos
como la capacidad degradante del campo– “no ver con claridad ni siquiera imaginar lo que se sentía
en los campos”.
6. Por su monstruosidad y por suponer una novedad en el desarrollo de la historia del mundo –que
jamás se había encontrado con engranajes tan diabólicos como los centros de exterminio, concebidos
como auténticas máquinas de destrucción y muerte– resulta imposible hallar analogías o elementos
comparables al fenómeno de los campos. De ahí que una de las ideas que más se repita en los textos
concentracionarios sea su consideración como una realidad diferente a la convencional. Es habitual
referirse a los campos como “universo” o “mundo aparte”, evidenciando así su carácter distintivo
respecto al resto de los espacios mundanos: “Los campos de concentración fueron un mundo aparte,
un Estado aparte, un orden sin Derecho al que fue arrojado el hombre […] donde los contenidos de
la conciencia se transformaban, donde las escalas de valor moral se torcían hasta quebrarse” (Kogon,
2005: 13).
dioses lares. Pero de este humo de aquí, no obstante, nada saben. Y nunca sabrán nada.
[…] Nunca sabrán, no puede imaginarlo, por muy buenas intenciones que tengan.
La combinación entre la actitud de los supervivientes y la imposibilidad que

parece rodear la representación de la experiencia concentracionaria “pone a prueba
nuestras categorías conceptuales y representativas tradicionales” (Baer, 2006:114),
al tiempo que plantea la paradoja de no poder narrar el horror como lo exige
el imperativo categórico moral al ser éste incomunicable por las carencias del
lenguaje. Y es que se pueden aportar datos y experiencias, se puede narrar con
minuciosidad todo lo ocurrido en los campos de concentración, pero la capacidad
testimonial no es suficiente para relatar todo el horror vivido, sobre todo cuando ni
el lenguaje ni los marcos cognitivos poseen un referente a través del que comparar
e interpretar lo narrado.
Los testimonios de los propios supervivientes ahondan en esta idea de inefabilidad
y ponen de manifiesto las dificultades con las que se hallan a la hora de abordar
su relato. Hasta para quien lo ha sufrido en sus propias carnes, tiene recuerdos y
puede hacer presente en su mente la experiencia de los campos, resulta imposible
no ya expresar con palabras, sino siquiera concebir que algo tan diabólico y des-
humanizador7 como los campos de concentración haya existido. Robert Antelme
(2001:8) fue consciente de cómo los propios testigos eran incapaces muchas
veces de creer aquello por lo que estaban pasando, al señalar cómo a los propios
supervivientes les parecía “inimaginable” su propia experiencia. Giorgio Agamben
(2000:37) incidió en lo tremendamente dificultosa que resultó “la escritura de los
horrores” al afirmar que “lo que tuvo lugar en los campos les parece a los super-
vivientes lo único verdadero y, como tal, absolutamente inolvidable; por otra parte,
esta verdad es, en la medida, inimaginable, es decir, irreductible a los elementos
reales que la constituyen”.
Ante semejante tesitura, han sido varios los supervivientes que han adoptado
posturas análogas a las defendidas por Imre Kertész (apud Mélich, 2001:22) al
sostener que “hay que inventar Auschwitz porque Auschwitz es un acto funda-
cional que obliga a repensarlo todo”.8 Apoyada por las tesis posmodernas sobre
7. Independientemente de las características particulares de los espacios en los que eran recluidos,
los prisioneros de los campos de concentración sufrían el mismo proceso de continua y progresiva
eliminación de los elementos constituyentes de la esencia del ser humano. Jean Améry (2001: 77)
expuso gráficamente esta pérdida, al señalar que en los campos “se estaba hambriento o cansado…
pero no se era”. De forma similar, el historiador Wolfgang Sofsky (1993: 70) manifestó que el espacio
concentracionario reducía al hombre a la condición de “objeto situado en el espacio”.
8. Claude Lanzmann (2003: 6), autor de Shoah, un proyecto audiovisual en el que se intenta repre-
sentar lo que supuso la existencia de los campos en un filme de casi diez horas, expresó, al explicar las
novedosas y sorprendentes características de su trabajo –sobre todo en lo que se refiere a su duración
y su estética, basada en el uso de imágenes referenciales y la ausencia de material de archivo– la
necesidad de reinventar los campos y todo lo que supusieron para poder transmitir su esencia: “Yo
la historiografía y la ausencia de verdades históricas únicas, esta alternativa para

relatar y dar a conocer a la sociedad lo sucedido en los campos de concentración
intenta superar los problemas de expresión derivados del unívoco carácter de la
experiencia a través de la creación artística. Así lo ha explicado Jorge Semprún
(2002a:25), quien optó por estilizar su propia experiencia a la hora de dar cuenta
de ella afirmando que “únicamente el artificio de un relato dominado conseguirá
transmitir parcialmente la verdad del testimonio”. De forma paradójica, se considera
la mentira que supone el arte –infinita, pues recoge toda la potencialidad de la
realidad– puede convertirse en mejor transmisor de lo indecible que el testimonio
referencial –finito, pues se limita a la concreción de la realidad-. La adopción de
esta postura estética asume el fracaso de las formas discursivas tradicionales para
representar la barbarie, al tiempo que aboga por una mirada extrañante, que no
implica exactitud empírica pero sí respeto a lo ocurrido –a través de la denominada
ética del testigo-, para conocer el pasado.
Grosso modo, lo expuesto hasta ahora determina algunas de las características
básicas de la literatura concentracionaria y, en consecuencia, evidencia los retos a
los que la teoría literaria ha de afrontar en su estudio. Aunque los supervivientes
han de recurrir al artificio estético para intentar transmitir la verdadera intensidad
de su experiencia –imposible de ser reflejada por los géneros referenciales por la
inexistencia de isoformismo entre la inconmesurabilidad del horror de Auschwitz
y el lenguaje-, en sus textos no prima la función poética (Jakobson, 1975) que
tradicionalmente se le ha asignado a la literatura, sino la informativa y expresiva.
Sus testimonios sirven para dotar de existencia a quienes murieron en los campos y
dar a conocer al mundo la degradación a la que el hombre fue capaz de someter a
sus congéneres. Son, en definitiva, textos que demuestran cómo la literatura puede
“hacer memoria” (López de la Vieja, 2003), desterrando el carácter desinteresado
que tradicionalmente se le había otorgado a la comunicación literaria al convertir
su mensaje en un discurso portador de valores éticos y cognitivos. Adentrarse
en el análisis de la literatura concentracionaria implica, por tanto, trascender los
límites convencionales de los estudios literarios y abogar por una investigación en
la que, lejos de ceñirse a la dimensión estética de los textos, se tengan en cuenta
sus implicaciones cognitivas y éticas9.
representé la Shoah durante nueve horas y media de cine, y de la única manera posible, inventado una
forma nueva, adecuada a la Cosa”. Tan sintomática como la reinvención de la que habla Lanzmann es
su forma de referirse a la experiencia concentracionaria como la Cosa, poniendo de manifiesto cómo
no hay ningún término adecuado para referirse al nivel de horror que implican los campos.
9. Todorov (1991), de hecho, ha reclamado una crítica literaria que cuestione el valor moral de las
obras, afirmado que las obras no sólo han de ser juzgadas por sus valores literarios, sino también por
su dimensión ética y humana, siguiendo así la estela de F. R. Leavis (1976), para quien también las
implicaciones morales e ideológicas de las obras han de ser tenidas en cuenta para su correcto análisis.
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EXTRAÑOS AIRES DE FAMILIA (PIERRE BOURDIEU Y
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ)1
JOSÉ LUIS BELLÓN AGUILERA

Universidad de Ostrava (República Checa)
Resumen: Ente la sociología de Pierre Bourdieu y el marxismo de Juan Carlos Rodríguez

hay algunas proximidades que pueden ser consideradas para un estudio sociológico más
productivo de la literatura española. En el presente trabajo se confrontan brevemente las
zonas de inmediación y conflicto entre los dispositivos teóricos sobre literatura de ambos
pensadores, centrándose en la importante cuestión de la relativa “autonomía” del campo
literario de Bourdieu y en la noción de la “mirada literaria” de Juan Carlos Rodríguez, por
parecer un punto de proximidad en sus investigaciones.
Palabras clave: sociología, marxismo, habitus, inconsciente ideológico, campo, mirada literari
Abstract: Between Pierre Bourdieu’s Sociology and Juan Carlos Rodríguez’s Marxism there
are some theoretical proximities which can be considered for a more productive sociology
of Spanish literature. In this article some of the vicinities and zones of conflict between
the theoretical devices of both thinkers are briefly contrasted, focusing on the important
subject matter of the relative “autonomy” of Bourdieu’s literary field and the notion of
Juan Carlos Rodríguez’s “literary gaze”. Both two notions seem to be a point of closeness
in their researches.
Keywords: Sociology, Marxism, habitus, ideological unconscious, field, literary gaze.
Chu Fu Tze, negador de milagros, había muerto; lo

velaba su yerno. Al amanecer, el ataúd se elevó y
quedó suspendido en el aire, a dos cuartas del suelo.
El piadoso yerno se horrorizó. “Oh venerado suegro”,
1. Texto realizado en el marco del proyecto de investigación I+D FF12010-15196.

1048 JOSÉ LUIS BELLÓN AGUILERA
suplicó “no destruyas mi fe de que son imposibles los

milagros”. El ataúd, entonces, descendió lentamente,
y el yerno recuperó la fe.
“El negador de milagros”, en Antología de la litera-
tura fantástica.2.
1. El artefacto cultural o –en lenguaje marxistizante– la producción de bienes

culturales, pone a prueba a las sociologías más duras; como afirma Louis Pinto:
“la sociología de la literatura implica una apuesta: la cuestión de los límites de la
ciencia social” (cita en Fernández y Puente, 2009:40). Tal vez por eso siempre se
vuelve y se gira de forma algo obsesiva en torno la cuestión de qué es o dónde está
la literatura. El hecho o artefacto literario, como la obra de arte, parece escapar
siempre a la objetivación radical, es decir, a la pregunta sobre sus condiciones
de posibilidad históricas y sociales, quizás porque contiene o porta un plusvalor
extraño, y sucede como si dejarlo escabullirse supusiera un impropio fracaso difícil
de encajar. En más casos de lo que parece, muchos estudiosos lectores se encogen
de hombros y aceptan como inevitable la existencia de ese algo que dicen estudiar;
así, en un excelente trabajo de sociología de la literatura se arguye que la renuncia
a plantearse “el problema de la estética, conduce a Bourdieu a un cierto olvido
del interior de los libros, de la literatura en su dimensión más propia” (Romero y
Santoro 2007:210). Estos autores parecen identificar el interior de los libros con
el contenido, pero ¿cuál es la relación de este con “el problema de la estética”?
Estos intentos de fuga supuestamente equilibrados no suceden, sin embargo,
porque el arte y la literatura sean especiales, sino porque han sido históricamen-
te dotados de un extraño valor social (que he llamado “plusvalor”). Y aquí las
cosas empiezan a embrollarse, porque parece que el argumento vuelve a marear
de nuevo la tortilla. Me explico: la geografía de las regiones de la “estética” (o
de “lo estético”) se asemeja en sus contornos nebulosos al mundo de la religión:
si creemos en un a priori espiritual transhistórico, un profundo bello o extraño
inefable, el problema del lugar social de la literatura y el arte está resuelto. Esta
posición, que afirma la existencia eterna de un Alma humana expresiva e idéntica
tanto en la obra de arte (soporte elegido) como en casi cualquier actividad cultural
humana (soporte popular, gusto y rituales estéticos sociales, por ejemplo), está
muy extendida en el universo cultural: constituye la creencia de base de una gran
parte de los agentes del campo literario, artístico, filosófico, académico y otros.
No por nada Bourdieu afirma (passim) que el campo es un universo de creencia.
2. En otros trabajos anteriores he planteado algo similar, por ejemplo en La mirada pijoapartesca
(Lecturas de Marsé) (Ostrava, 2009). El presente texto no pretende un estudio exhaustivo del tema
planteado, sino un tanteo del mismo, que espero desarrollar en el futuro.
EXTRAÑOS AIRES DE FAMILIA (PIERRE BOURDIEU Y JUAN CARLOS RODRÍGUEZ) 1049
Esta creencia esencialista en la universalidad de “lo estético” es una toma de

posición y se opone a otras posiciones más relativistas o escépticas respecto a las
sublimes mitologías de los dioses de la belleza. Los grupos de oposición al Mito
de lo Sublime son numerosos aunque muchos de ellos, sin embargo, comparten sin
decirlo la creencia en esa Alma universal y universalizante. Juan Carlos Rodríguez
lo ha llamado (passim) “ideología [burguesa] del Espíritu Humano”.
Desde el marxismo, el problema se ha enfocado o leído de diferentes formas
y no siempre la posición, a pesar de las afirmaciones materialistas, se ha situado
fuera del esencialismo rampante. Dado el carácter de este trabajo (una comunica-
ción) no se trata de lanzarse a hacer un recuento de las escuelas marxistas sobre
los artefactos artísticos: la de Eagleton (La estética como ideología, 2006) es
una, como la de Moretti (Signs Taken for Wonders, 1983) otra. Lukács, Sartre y
Goldmann, paradigmas de una posición a medio camino entre el existencialismo
y el marxismo, quedan algo lejanos.
He dicho todo esto para dejar clara una cuestión que debe tomarse muy en
serio: las posiciones de Juan Carlos Rodríguez y Pierre Bourdieu, asunto de esta
comunicación, son parte de un universo de producción de lecturas en pugna por la
búsqueda de un sentido sobre la literatura. Ambas posiciones se sitúan no solo frente
a otras dentro de su universo, sino en oposición a otras interpretaciones incluibles
de su mismo horizonte epistemológico: Bourdieu en Las reglas del arte se sitúa
frente a Sartre (cf. Robbin 2000) y JC Rodríguez, en el lacanoalthusserianismo,
frente a otras corrientes del marxismo. Y una toma de posición está relacionada
con una estrategia de situación en el campo y las aspiraciones depositadas en
la misma; en sólido y familiar abrazo a estos depósitos se encuentra la cuestión
bloomiana de la ansiedad de las influencias, estrato básico o roca madre de las
tomas de posición (todo esto no es asunto de este trabajo).
2. Puesto que mi posición respecto a la existencia o inexistencia de una meta-

física inmaculada concepción de lo estético es la de un agnóstico –y ello a pesar
de la atracción que siempre ejerce el canto de las sirenas– siempre he buscado
en posiciones materialistas una explicación al porqué de la literatura y el arte. Si
he situado en un cuadrilátero comparativo a Pierre Bourdieu [PB] y Juan Carlos
Rodríguez [JCR], ello responde fundamentalmente a dos motivos: el primero es de
índole teórica y el segundo profesional o vital. Ambos pensadores (un sociólogo y
un estudioso de literatura española y filosofía) poseen más puntos de inmediación
que diferencias: tienen un extraño “aire de familia”. El lector de PB sabe que el
sociólogo francés no es ajeno al marxismo y que algo del mismo permanece en
su obra. El lector de JCR sabe que su dispositivo teórico, elaborado en las lec-
turas de literatura española canónica, sobrepasa al marxismo simplón, formando
una posición heterodoxa muy productiva para el conocimiento de los artefactos
culturales y para la interpretación de la realidad. El segundo motivo por el que
me interesan ambos utillajes teóricos es de carácter político y profesional (lo que
tampoco es asunto de este trabajo, aunque se anuda al mismo). No se trata tanto
de examinar quién es más exacto o científico o la carga metafísica del dispositivo,

sino de establecer –como dije– las zonas y líneas de proximidad en los utillajes
de ambos. A todo esto se puede objetar, claro, preguntando si se es platónico por
leer a Platón o se lee a Platón porque se es platónico.
3. Las reflexiones sobre literatura y filosofía de Bourdieu se encuentran en toda

su obra pero fundamental es su libro Las reglas del arte, aparecido en 1992 (y
del que usamos la versión inglesa de 1996); por la relación que el estudio de la
literatura mantiene con la filosofía o teoría y con la figura de los estudiosos, es
imprescindible La ontología política de Martin Heidegger (de 1988, versión inglesa
de 1991). Excelente es como resumen el artículo “El campo literario. Prerrequisi-
tos críticos y principios de método” (1989)3. Conceptos fundamentales son los de
campo, habitus y capital cultural; importante es la concepción de la autonomía
(relativa) del campo literario y, derivado de esto, el efecto de “refracción” de los
acontecimientos exteriores al campo. En esta cuestión es donde nos centraremos.
De Juan Carlos Rodríguez, creo que la obra más importante es Teoría e historia
de la producción ideológica (1990), pero también la compleja y oscura La nor-
ma literaria (1994a) y la excepcional y brillante La literatura del pobre (2001)4.
Los conceptos fundamentales son el de radical historicidad, matriz ideológica e
inconsciente ideológico. Un conocimiento del lacano-althusserianismo es básico
para comprender sus escritos, así como el área trabajada (historia de la literatura
española). Su práctica es más textual que empirista y se caracteriza por una reflexión
teórica propia de los entornos académicos, si bien se encuentra en fuerte tensión
tanto frente a posiciones ortodoxas como heterodoxas. Puede compararse en su
práctica de escritura a Fredric Jameson, si bien la especialización de sus estudios
lo ciñen a un área determinada de un espacio institucional de eco relativo (estudios
de literatura española clásica) en el contexto internacional (hay una traducción al
inglés de Teoría e historia)5. En contraste, el estudio de las obras literarias en la
sociología bourdieana se inserta en un plan de trabajo más amplio desarrollado
desde La distinción (ed. ingl. 1984) y que, visto desde hoy, parecía tender abar-
car el todo social (piénsese que la obra de PB recorre las elecciones en comida y
3. La diferencia cronológica supone cambios, desarrollos, mejoras, matizaciones en la teoría bou-

rdieana de los campos, sin duda, pero en los textos citados (podrían citarse otros muchos) hay unidad.
4. Mismas objeciones que en la nota anterior; pero igualmente el dispositivo de JCR es todavía más
unitario; y también podrían citarse muchas otras obras: importantes serán en la discusión reflexiones
incluidas en Dichos y escritos (1999) y De qué hablamos cuando hablamos de literatura (2002). No es
cuestión de contarlo todo en este trabajo, pero es importante conocer sus análisis de las dos literaturas
del siglo de oro español (animismo versus organicismo, nacimiento de la ideología del sujeto), así
como sus análisis de Moratín, Lorca, Machado, Darío y Brecht, entre otros.
5. Otra cuestión es la de la persistencia o pervivencia del marxismo como horizonte científico con
respecto a otras corrientes dentro de los espacios académicos anglosajón, francés y español.
vestido, la televisión, la dominación masculina, los periódicos, la universidad, la

filosofía…, casi como si el sociólogo francés hubiera pretendido, utilizando una
expresión de Jameson, “mapear la totalidad” de la sociedad francesa).
4. Habitus e ideología: una especie de cuadro sinóptico de las diferencias entre el

marxismo y la sociología bourdieana puede disfrutarse en una entrevista realizada
por Žižek en 1991 (1994: 265-277), donde parece plantearse claramente la posición
de Eagleton respecto a la noción de “ideología” (cercana a la de Althusser pero
“freudiana”, aunque con muchos matices6) frente a la noción de habitus y hexis
de Bourdieu. Los planteamientos valen para una contraposición respecto al laca-
noalthusserianismo de JCR. El artículo de Steinmetz (2006) ayuda a comprender
la relación del sociólogo francés con Lacan, cuyo psicoanálisis forma, como se
sabe, el pilar los conceptos fundamentales del marxismo de JCR. Un concepto del
psicoanálisis compartido es el de sobredeterminación, si bien la sensación es que
Bourdieu parece sofisticar esa sobredeterminación althusseriana en su construcción
de la noción de campo, la zona principal de fricción y separación entre PB y JCR,
sobre todo por las implicaciones del mismo.
Para Bourdieu (p. ej. 1993: 64), el campo literario es un universo autónomo que
funciona como un prisma en el que se ejerce un efecto de desviación o relectura de
las determinaciones externas. Los acontecimientos históricos, políticos, económicos,
son siempre re-traducidos de acuerdo con la lógica de ese universo de carácter
prismático: el espejo no refleja, sino que más bien refracta. Diría, con todo, que
no se trata tanto de la imagen de descomposición de la luz en el vidrio como de su
polarización. Ahora bien, ¿cómo sucede, en qué momento? La toma de posición de
un escritor puede ser un barómetro, pues constituye simultáneamente una toma de
posición social: “en esta bisagra, en este momento en el que sucede la refracción,
es donde Bourdieu considera que debe situarse la mirada del sociólogo hacia la
literatura y el arte” (Romero y Santoro 2007: 208). En el trabajo citado de 1989,
Bourdieu habla del campo como de un espacio relativamente autónomo, como
mediación específica a través de la cual se ejercen las determinaciones externas;
más adelante afirma:
Las determinaciones externas nunca se ejercen directamente, sino sólo por conducto
de las fuerzas y de las formas específicas del campo, después de haber sufrido una
reestructuración tanto más importante cuanto más autónomo es el campo, cuanto
6. Existen muchas cuestiones que no pueden tratarse aquí. La producción de Eagleton ha pasado por
distintas fases, desde la althusseriana a otras más tradicionales e incluso un acercamiento a posiciones
posmodernas. En su trayectoria puede reconstruirse la configuración de las preocupaciones de la teoría
literaria en el campo académico anglosajón, si bien Eagleton nunca ha abandonado el marxismo en su
escritura.
más capaz es de imponer su lógica propia, es decir, el producto acumulado de su

historia propia. (Bourdieu, 1989:2)
En resumen: una obra literaria selecciona, plantea y tematiza unos elementos

escamoteando otros a un lector genérico que, por otro lado, comparte la illusio
del efecto realidad de aquello que lee.
5. Identificación e inconsciente, interpelación ideológica, son nociones claves

dentro de la lectura de JCR, para el que no hay “retraducción” o “refracción” de
hechos exteriores de la forma como la concibe Bourdieu, es decir, como efecto
de la autonomía del campo. La literatura es producción ideológica y tematiza una
problemática segregada desde una matriz ideológica en la que existe y palpita una
red estructural de nociones: yo-libre-Razón/Imaginación-privado/público anudadas
(point de capiton) a las pulsiones del inconsciente libidinal. Simplificamos al
máximo sus planteamientos, para los que es imprescindible conocer o reconocer
los oscuros escritos de Lacan pero sobre todo (point de capiton) los trabajos de
Althusser (Para leer el capital (1970), con Balibar, y La revolución teórica de
Marx (1969) son fundamentales), aunque sería reducir mucho afirmar que, como
Althusser, JCR concibe la creación literaria como “lucha de clases en la literatura”.
En La literatura del pobre, JCR habla de “la mirada literaria”, lo que parece
una zona de inmediación con PB, si bien en JCR parece una noción cargada de
un exceso de textualismo, como un efecto de la illusio compartida entre escritor
y crítico-historiador de la literatura. Esta forma de mirada aparece en el Quijote,
en su distanciamiento irónico y en la narración metaliteraria, “es decir, la litera-
tura sobre la literatura de los personajes que reivindican en primera persona la
polémica contra el plagio de sus propias aventuras” (Muzzioli 2002); en palabras
de JCR (2001: 372):
La mirada literal se transforma en literaria no sólo en el hecho decisivo de que los

personajes se defienden a sí mismos, sino en el conjunto de la escritura, es decir,
en la relación del escritor con el texto. Y especialmente en un aspecto básico: el
tema de la ironía o del distanciamiento.
Esta “mirada literaria” (ver Rodríguez 2001: 319 y ss., 368, 382) se opone a la
“mirada literal” en que la mirada literaria pregunta a las respuestas, es “un pen-
sar de otra manera, una estrategia de disolución de las respuestas […] la mirada
literaria de Cervantes como punto de crisis” (2001: 378).
6. Cuestión aparte pero significativa es que esta aparición suceda precisamente

en el texto más venerado en el hispanismo literario, el Quijote. La invocación de
un texto sagrado es siempre una toma de posición. Hay, también, un exceso de
textualismo, como si Cervantes fuese creado por la obra y no la obra por Cervantes.
A JCR le interesa la lógica productiva del texto, como si en el texto se hallaran
todas las claves posibles para interpretarlo y encontrar su lógica interna (¿hay
una lógica externa?). Sin embargo, sea o no un efecto de ilusiones compartidas,
la noción de “mirada literaria” complementa y sofistica la idea de refracción efec-
tuada por la autonomía relativa del campo literario. Ilusiones compartidas: porque
imaginar una vida autónoma de la literatura (casi a la manera de Harold Bloom)
no se sostiene, como no lo haría una mitología, por ejemplo la mitología griega,
que no es una literatura. Un texto interroga al lector desde su mudez silenciosa,
como dice JCR, quien también plantea él mismo que hay miradas ideológicas que
se apropian del texto, que lo re-presentan o imaginan de nuevo. En este sentido,
el estudio de las formas de apropiación ideológica de un texto y las ideologías
y normas literarias acerca a bourdeianos “y juancarlianos” (la famosa y evidente
obligatoriedad de la “autorreflexión” de las prácticas teóricas o consigna marxiana
de “quién educa a los educadores”).
7. JCR plantea que la literatura nace con la ideología del sujeto, siendo la
literatura soporte discursivo privilegiado para la expresión, primero del alma inte-
rior, luego del yo privado, íntimo, individual. Esta es otra zona de vecindad pero
también de fricción entre los dos dispositivos: cabe preguntarse, sin embargo, si
esa ideología del yo es condición fundamental para la existencia de una autono-
mía relativa del campo literario o si es la autonomía del campo la que produce
esa imagen de seres especiales, esos “yoes” libres dotados de una aura estética y
creativa, un Yo sustantivado. Desde JCR, la illusio de la libertad de la Imaginación
y la estetización del yo vendría por la “sustantivación” de lo literario. De nuevo
tenemos hallazgos similares con dispositivos diferentes.
La “individualidad”, “originalidad” creativa del romanticismo (momento en que
empieza a gestarse la autonomía del campo literario) contrasta con la pervivencia,
hasta el siglo XVIII, de la retórica clásica como Norma literaria desde las formaciones
sociales esclavistas, es decir, en todas las formaciones sociales precapitalistas y de
transición (sin que sea necesario recordar lo evidente, que la concepción de lo que
es literatura es otra; incluso no se puede llamar “literatura” al “realismo figural”
(Auerbach), la lectura alegórica, sacralizada o el signo ternario). Los planteamientos
de Curtius en Literatura europea y Edad Media latina no se alejan tanto de la reali-
dad como parece. Bourdieu sitúa el nacimiento del campo literario en Francia en el
siglo XIX. Cabe plantear aquí cómicamente una pregunta seria: ¿pueden encontrarse
los mecanismos y lógica del campo, digamos, en un monasterio medieval o en el
círculo de Mecenas en la Roma de Augusto? La noción de “inconsciente ideológico”
e “ideología del yo”, como sustrato y como mirada, parece explicarlo todo como
si de un inconsciente colectivo se tratara, a lo cual JCR respondería desde Lacan,
probablemente; la idea recuerda un pasaje del cuento de Borges Tlön, Uqbar, Orbis
Tertius que recuerda a ciertos hábitos académicos:
En los hábitos literarios también es todopoderosa la idea de un sujeto único. Es raro

que los libros estén firmados. No existe el concepto del plagio: se ha establecido
que todas las obras son obra de un solo autor, que es intemporal y es anónimo. La
crítica suele inventar autores: elige dos obras disímiles –el Tao Te King; y las 1.001
Noches, digamos-, las atribuye a un mismo escritor y luego determina con probidad
la psicología de ese interesante homme de lettres.
Pero volviendo a nuestro monasterio, es posible que en aquellos universos míti-

cos y sacralizados (con una concepción del individuo y de la moral diferentes) se
puedan encontrar dinámicas parecidas a las del campo literario moderno, salvo la
“autonomía”, producto del capitalismo. Otro problema, además, es cómo estudiar
estos universos antiguos cuando solo tenemos ruinas de los mismos (la situación
en el esclavismo grecorromano es lamentable).
8. No tengo claro hasta qué punto es posible racionalizarlo todo. Tampoco sé si

la lógica del inconsciente, de la dominación o del habitus es tan implacable como
pretenden ambos pensadores, el sociólogo y el marxista. Hay lugares a los que la
racionalidad científica no puede acceder y por ello siempre me he preguntado por
la firmeza del psicoanálisis como instrumento de análisis de la literatura, más allá
de sugerir, de sofisticar, de poetizar lo poético. Si la literatura funcionara como el
personaje de un cuento de Stanislav Lem, el “electrobardo de Trurl”, en Ciberíada,
las cosas serían mucho más fáciles, porque podríamos desentrañar los secretos de
su software. Estudiar cómo se anudan las pulsiones libidinales e ideológicas en
un texto es un jugar a las adivinanzas, aun siendo una forma de análisis justa y
necesaria, pero es una ilusión imaginar al creador fuera de las determinaciones
del mundo social sin tener en cuenta las determinaciones de su universo, desde
el que imagina el mundo.
9. No voy a entregarme a la práctica común de ensalzar los nombres de los

profetas diciendo que ambos evitan caer en las dicotomías sencillas y en las dia-
lécticas simples. Eso es evidente y ellos no son los únicos. Sus utillajes no son
rígidos (el “juancarliano” algo más) y hay que concebirlos como flexibles, con la
maleabilidad de la metáfora y la elasticidad de las mismas obras que dicen com-
prender y de cuyos mitemas y lógicas se han formado. Sus teorías no son sólo el
resultado de elucubraciones nacidas de un dolor de cabeza de los autores como
Atenea de la de Zeus. Ninguna literatura es transparente a la teoría y al contrario.
Hay, sin embargo, relatos en los que la transparencia de los planteamientos que
hemos expuesto brilla sin ocultarse, incluso en una primera lectura interna. En la
Antología de la literatura fantástica de Bioy, Borges y Ocampo el universo literario
es construido como un todo imaginado que abarca todos los países y épocas: es una
obra construida e imaginada desde la “mirada literaria”; en ella se encuentran tres
ilustrativos relatos en los que la lógica del campo y la mirada literaria dominan la
narración: “Enoch Soames” (1919) , de Max Beerbohm, sobre el fracaso literario;
“Josefina la cantora o el pueblo de los ratones” (1924), de Kafka, sobre la absurda
relación del artista con el ratonil “pueblo”; y “El cuento más hermoso del mundo”
(1893), de Rudyard Kipling, sobre la consagración, el fracaso y la relación entre

el escritor joven y aspirante y el consagrado (y otras cuestiones clave, como la
proteica capacidad de mutación imaginada de la subjetividad literaria). La dispari-
dad de sus fechas es interesante a la hora de preguntarse si han sido incluidos en
esa Antología por concebirse como instrumentos de legitimación de esa noción de
“literatura fantástica”, por la “autonomía” o por la “ideología” universalizante de
la Imaginación literaria como expresión del otro lado (a veces oscuro) de la razón.
El mismo hecho de “lo fantástico” es una prueba, quizás, de la existencia de una
“mirada literaria” segregada por el campo y simultáneamente por el inconsciente
ideológico, por la imaginación.
La práctica teórica no puede ser una escolástica que se “aplica”, como un patrón
de sastre, sobre un objeto, sino casi al contrario: a partir de la lógica del objeto
en la que el exterior y el interior son una y la misma cosa, se construye la inter-
pretación. Y hay una cosa que sí tengo clara: ninguna teoría es como “La isla de
las herramientas” de Rabelais: “En esta música hay algo de nuestra pobre y corta
niñez, algo de la dicha perdida que ya no encontraremos. Pero también hay algo
de nuestra activa vida presente, de su vivacidad pequeña, incomprensible y, sin
embargo, tan pertinaz” (Kafka en Josefina la cantora o el pueblo de los ratones).
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EL MOTIVO DE LA METAMORFOSIS COMO CUESTIONAMIENTO
DE LA IDENTIDAD CULTURAL Y DE GÉNERO EN LOS RELATOS
DE NATASZA GOERKE Y DINO BUZZATI
ARÁNZAZU CALDERÓN PUERTA

Instituto de Estudios Literarios de la Academia Polaca de Ciencias
Resumen: En los relatos "Cacciatori di vecchi" y "Teddy Boys" del italiano Dino Buzzati el
motivo de la metamorfosis es un recurso para mostrar los mecanismos de violencia simbólica
y física inherentes a los discursos de exclusión como el racismo o el clasismo. En el relato
"Visita" de la polaca Natasza Goerke la metamorfosis simbólica de su protagonista provoca
la desnaturalización de los roles tradicionales de género. En la obra de ambos autores la
imitación y parodia de los discursos sociales y culturales problematizan sobre el carácter
pretendidamente universal de los mismos.
Palabras clave: Metamorfosis. Identidad. Género. Sociología. Relato.
Abstract: In Dino Buzzati´s short stories "Cacciatori di vecchi" and "Teddy Boys", the
motive of metamorphosis is a device to show the mechanisms of symbolic and physical
violence inherent to exclusion discourses such as racialism or class prejudice. In Natasza
Goerke´s short story “Visit”, the hero´s symbolic metamorphosis shows traditional gender
roles to be unnatural. In both writers´ works the imitation and parody of social and cultural
discourses problematize the assumption of their universal character.
Keywords: Metamorphosis. Identity. Gender. Sociology. Short story.
1. DINO BUZZATI Y LA CRÍTICA SOCIAL
1.1. “La edad es una culpa”
En mitad de la noche Roberto Saggini, un hombre de edad madura, se aventura

a comprar cigarrillos. Firma así su sentencia de muerte. Ha cometido el imper-
donable error de dejarse ver en público, siendo nada menos que “un viejo” de 46
años. En el relato de Dino Buzzati “Cacciatori di vecchi”, incluido en la colec-
1058 ARÁNZAZU CALDERÓN PUERTA
ción Il colombre, el protagonista es perseguido hasta el amanecer por un grupo

de jóvenes representantes de una nueva ideología radical cuyo lema es “la edad
es una culpa”. Pasar de los 40 años es considerado una vergüenza y un crimen
susceptible de ser castigado brutalmente por pandillas que recorren las calles al
amparo de la oscuridad.
Buzzati parodia en este relato las grandes ideologías autoritarias del siglo XX
por medio de una imitación ridiculizada de su discurso. El paralelismo con el movi-
miento nazi se basa en la selección de la categoría “viejo” como parámetro racista,
igual de aleatoria que la de “judío” en su momento. El lenguaje discriminatorio es
irónicamente aplicado a un rasgo pretendidamente diferenciador –el envejecimiento–
que sin embargo constituye un proceso absolutamente común a toda la humanidad.
Al igual que sucedió con frecuencia durante el Holocausto, también en “Cac-
ciatori di vecchi” la sociedad en su conjunto se mantiene al margen de la persecu-
ción a la que algunos de sus miembros son sometidos: “Come sempre [...] tutti si
rinchiudevano nel guscio. Nessuno voleva vedere o sapere, nessuno voleva restare
inmischiato.” Buzzati (1966: 166) La mayoría permanece indiferente a la margina-
ción y a la violencia aplicada al “Otro”. No reaccionan mientras la exclusión no
les afecte de modo directo. Así, la mujer del carromato a la que el protagonista
ruega que lo esconda, pues lo persiguen para matarlo, afirma: “Qui siamo gente
honesta.” Buzzati (1966:169) Al denegarle ayuda añade: “qui non vogliamo pasticci.”
Buzzati (1966:167) Buzzati presenta a los testigos como pasivos e indiferentes al
sufrimiento ajeno. Ellos mismo se auto conciben como inocentes de toda culpa.
Esta sátira buzzatiana del totalitarismo viene a mostrarnos que todos somos
susceptibles de volvernos objetivo de la violencia de la exclusión. Proceso que
experimenta –de manera acelerada y durante una única noche– el jefe de la banda
de agresores, quien hasta entonces había aplicado con absoluta rigidez los principios
discriminatorios. Con la llegada del alba, al mirarse en un espejo y reconocerse
en un rostro envejecido y canoso, comprende que está condenado sin remedio. En
un instante ha pasado de ocupar el puesto de verdugo al de víctima: “Adesso il
vecchio era lui. E veniva il suo turno.” Buzzati (1966:172).
El relato puede así mismo ser interpretado como una crítica indirecta a la so-
ciedad de consumo, en la que únicamente cuenta la última novedad aparecida en
el mercado. Sistemáticamente se desecha el modelo anterior del producto pues en
poco tiempo se considera ya anticuado. La moda nos empuja a la eterna sustitución
de un producto por otro, exigencia del consumismo de la sociedad capitalista.
Por otra parte, la obsesión por la edad, por la eterna juventud, también pueden
interpretarse como la crítica a una sociedad en la que predomina la imagen personal
por encima de otros valores. Vivimos sumergidos en una sociedad mediática, creada
y manipulada por los medios de comunicación, poseedores del poder productor y
reproductor de los modelos de comportamiento y de los valores imperantes. Desde
los medios nos llega la presión obsesiva por mantener un cuerpo bello, joven y
esbelto. De ahí la continua proliferación de negocios de salud y belleza (clínicas
de cirugía estética, depilación, gimnasios, etc.), centros en los que el cuerpo es
EL MOTIVO DE LA METAMORFOSIS COMO CUESTIONAMIENTO DE LA IDENTIDAD... 1059
sometido sistemáticamente a la disciplina de la imagen impuesta. La angustiosa

persecución del protagonista de la que somos testigos a lo largo del relato representa
el acorralamiento simbólico al que nos someten día tras día la publicidad y los mass
media. El contexto de la prensa y los personajes públicos era precisamente en el
que vivía sumergido el autor italiano como corresponsal del Corriere della Sera.
La mirada del narrador en “Cacciatori di vecchi” se solidariza de manera evi-
dente con las víctimas del sistema: primero con Roberto Saggini, el perseguido,
y a continuación con el perseguidor que sufre la metamorfosis. Esta capacidad de
empatía es precisamente de lo que carecen las ideologías radicales de exclusión,
como muestra y ridiculiza el propio texto1.
1.2. El cuerpo como lugar de la exclusión
La historia narrada en el relato “Teddy boys” relata el enfrentamiento en duelos

nocturnos entre la nobleza y la plebe en una ciudad italiana durante el siglo XVII.
El narrador adopta en esta ocasión el punto de vista de un noble, imitando para
ello el discurso característico de su grupo social.
En este caso, Dino Buzzati parodia y critica el clasismo en su forma más
tradicional. El orden tradicionalmente establecido, de carácter evidentemente no
igualitario, es presentado como algo naturalizado desde el punto de vista del que
ocupa la posición social privilegiada. De acuerdo con este tipo de discurso las
diferencias entre grupos sociales se explican gracias a causas biológicas: “la gente
come me, [...] con sangue bono nelle vene.” Buzzati, (1966:253); históricas: “per la
dignità di questi posti che ci appartengono da secoli” Buzzati (1966:254); y hasta
religiosas, como el tradicional argumento de que “es voluntad de Dios”: “Non si
adattano ad appartenere alla plebe, dove Dio li ha fatto nascere.” Buzzati (1966:253)
Estamos por tanto ante un discurso de tono esencialista, según el cual los indi-
viduos del grupo privilegiado –los nobles– atribuyen, de acuerdo con sus prejuicios
de clase, características exclusivamente negativas al grupo social desfavorecido. El
racismo de clase se expresa con frecuencia en la convicción, registrada por Pierre
Bourdieu, de que los desfavorecidos “no tienen más que lo que se merecen”2.
El narrador-protagonista expresa y reproduce el esquema de percepción del
grupo social al que pertenece, de acuerdo con las teorías de Bourdieu sobre la
distinción: “les agents appéhendent les objets à travers les schèmes de perception
1. Cuando uno de los miembros de la “partida de caza” reconoce a su padre en el perseguido y

presenta al jefe de la banda sus escrúpulos, este se ríe de él, argumentando que toda “gran causa”
implica un sacrificio heroico por parte de sus elegidos. Las reglas no admiten excepciones en una
concepción de la realidad sin matices.
2. “la conviction quíls nónt que ce quíls méritent. » Bourdieu (1979: 200)
et dáppéciation de leur habitus [...] entre des agents eux-mêmes distribués en

classes hiérarchisées» Bourdieu (1979:231) La seguridad en sí mismo del narrador
está directamente vinculada, como señala el autor francés, a su posición social:
“lássurance que donne la certitude de sa prope valeur, et en particulier de la valeur
de son prope corps ou de son prope langage est très étroitement liée à la position
occupée dans léspace social” Bourdieu (1979:227) De los que ocupan la base de
la pirámide social, en cambio, se espera incomodidad, sometimiento, humillación;
sentimientos vinculados a la conciencia –de acuerdo con los esquemas culturales
de percepción– de pertenencia al grupo social carente de prestigio.
Las observaciones del noble, por el contrario, están teñidas del concepto de
“buen gusto”, que en la concepción de Bourdieu es percibido socialmente como
un rasgo espontáneo del sujeto que lo posee, y que sin embargo es fruto de una
selección social. Con sus palabras y actitud el narrador demuestra que pertenece
al grupo que ocupa el vértice de la pirámide social. Los aristócratas protagonistas
de la historia disfrutan con la violencia (simbólica y física) que su situación pri-
vilegiada les permite aplicar3.
El cuerpo es el lugar en el que los principios de la distinción se materializan. De
ahí la convicción del protagonista de que los plebeyos están “irremediablemente”
marcados por su baja extracción social, y de que todo su físico es reflejo de su
esencia depravada: “Occhi cavi, rotondi, tenebrosi.” Buzzati (1966:256) “Piccolo,
misero, abbietto. Cencineri lo ricoprono, simulando una tenuta da signore. E che
faccia. Seccoli di abiezione e di stenti sono segnati sulla fronte bassa, sul naso
sghembo, sulle contorte labbra.” Buzzati (1966:258) Los adjetivos a los que recurre
el narrador para describir a su adversario fusionan aspectos físicos y de carácter
en un perfecto continuum negativo. Así, critica tanto la vulgaridad en las formas
y la apariencia4 como su bajeza moral. Son seres que él considera invariablemente
innobles, de ahí su sorpresa al descubrir que “rispettavano inesplicabilmente le
regole del gioco.” Buzzati (1966:256)
Los plebeyos se rebelan y deciden no doblegarse pese a su situación de desventaja:
“Ed era questo che ci faceva imbestialire: quasi dicessero: «Cosa credete, di essere
soltanto voi signori? A costo di morire, ma anche noialtri siamo gentiluomini.»”
3. Al inicio del duelo del que se cree seguro vencedor, el narrador hace un comentario de tono
casi sadista: “Ma farò adagio. Voglio divertirmi. Lasciargli fino in fondo líllusione. Che gioco, che
delizioso gioco.” Buzzati (1966: 258).
4. “Les différences de mantien, différences dans la manière de porter le corps, de se porter, de se
comporter où séxprime tout le rapport au monde social. [...] produit social, le corps, seule manifes-
tation sensible de la «personne», est communément perçu comme léxpression la plus naturelle de la
nature profonde [...] des indices dúne physionomie «morale», socialement caractérisée, cést-à-dire
d´états d´âme «vulgaires» ou «distingués», naturellement «nature» ou naturellement «cultivés». [...]
Ce que lón appelle la tenue, cést-à-dire la manière légitime de tenir son corps et de le présenter, est
spontanément perçu comme un indice de tenue morale” Bourdieu (1979: 214-215)
Buzzati (1966:256) Como vemos en este caso el grupo que sufre discriminación
y opresión decide enfrentarse a aquellos que les niegan el reconocimiento como
seres humanos. “«Sei tanto sicuro di te, signor conte?»”, le increpa al noble su
contrincante más odiado. Para sorpresa del narrador-protagonista los plebeyos
no solo se atreven a imitar las reglas del buen gusto y la “decencia” (de carácter
moral), sino a comportarse con desenvoltura e incluso a defenderse con las armas,
algo que es percibido como “una insolencia” por la nobleza.
Somos testigos por tanto de una inversión de las normas sociales. La metamor-
fosis física del odiado contrincante plebeyo supone la culminación de este proceso.
La identificación y posterior transformación del cuerpo “innoble” en un insecto
no es casual. En el mismo léxico empleado por la voz que narra se produce una
identificación entre lo conceptual (lo abyecto) y lo físico que se corresponden... y
se cumplen literalmente en la ficción. Las fobias más profundas del protagonista
se materializan en un cuerpo que provoca rechazo, repulsión, como en la obra de
Kafka5. En este caso, el cuerpo del “Otro” termina invadiendo el espacio del narra-
dor. Una invasión progresiva, primero del espacio urbano (los plebeyos se mueven
por barrios que no les “corresponden”), y más tarde del espacio simbólico y físico,
privando paulatinamente a la nobleza del poder que la tradición le había otorgado.
El cuerpo, inscrito por los esquemas de comportamiento y percepción, es preci-
samente el lugar en que se materializan los discursos sociales, y donde asimismo
estos pueden alterarse. La desigualdad en el reparto de poder que había predo-
minado hasta el momento entre ambos grupos sociales se invierte, y ello quedo
simbolizado en la nueva desproporción física que se establece entre los cuerpos
de los personajes6. El plebeyo se transforma en un enorme insecto que “devora”
al noble, en una inversión simbólica de lo social por medio de lo físico.
El protagonista-narrador experimenta de este modo por primera vez en su vida
el hallarse en una situación expuesta y desprotegida frente al poder ajeno. Enton-
ces no duda en recurrir a métodos innobles: “Ricorrerò alla mossa del Saraceno.
Non è ortodoxa ma nei casi estremi...” Buzzati (1966: 260) Cuando para variar el
noble se ve en una situación de desventaja, no duda en perder todos sus principios
morales (lo que en teoría lo distinguía de la bajeza característica de la plebe) y
se comporta como un cobarde para intentar salvarse. Los rasgos supuestamente
distintivos de las distintas clases sociales resultan ser intercambiables entre ellas,
quedando en evidencia el carácter aleatorio de su distribución jerárquica previa.
Podemos concluir que el narrador-protagonistas de “Teddy boys” es víctima
de su propio clasismo. El exceso de confianza, originado en una fe absoluta en el
5. De ahí los insultos y vejaciones del protagonista-narrador al “enemigo”: “lurido pezzente”

(asqueroso pordiosero), “escarabajo”, etc. vinculados todos ellos al concepto de “lo abyecto”.
6. “Mi sembra quasi che sia piú alto di quanto no fosse poco fa. Alto quasi come me. [...] Ora è
alto, altissimo, mi sopravanza dellíntera testa.” Buzzati (1966: 260).
sistema jerárquico del que forma parte y en el que ocupa un puesto privilegiado,
lo ciega a las injusticias sociales, impidiéndole prever los acontecimientos que
provocarán su muerte.
1.3. Los estereotipos misóginos
En los relatos analizados la metamorfosis es un recurso para poner en evidencia

los procesos sociales de exclusión así como los mecanismos de violencia simbólica
y física. Pero la mirada de denuncia de injusticia social del narrador buzzatiano no
resulta en absoluto tan igualitaria como en un primer momento pudiera parecer.
En este sentido, supone la naturalización de un punto de vista muy concreto: el
del hombre blanco de clase media heterosexual. El paradigma de sus personajes
muestra hasta cierto punto fisuras del sistema social y cultural, cuestionándolo,
pero da por sentado el concepto tradicional de “ser humano universal” que resulta
en la exclusión de todos aquellos que no entran en dicha definición. Entre ellos,
las mujeres. Buzzati es víctima de la ceguera sociológica que él mismo denuncia
en sus textos, y que es producto del mecanismo según el cual los privilegios re-
sultan a menudo invisibles para aquellos que se benefician directamente de ellos.
Los relatos de Dino Buzzati constituyen un mundo ficcional de protagonismo
masculino absoluto, caracterizado por una heteronormatividad asumida como ex-
clusiva y obligatoria. Buzzati representa la perspectiva tradicional androcéntrica de
un sistema heteronormativo binario (masculino/femenino)7 y en el que sin embargo
la mujer aparece sistemáticamente subrepresentada. En sus textos aparecen pocos
personajes femeninos y en general carecen de profundidad psicológica. Las mujeres
se limitan a “ser hermosas”, es decir, lo que la sociedad patriarcal espera de ellas.
Carecen de las inquietudes o deseos de sus compañeros, o si los tienen se reducen a
la relación emocional o erótica con el hombre y en torno a él. No poseen un mundo
propio, y en las pocas ocasiones que son protagonistas responden a estereotipos
misóginos, como la mujer entregada y sacrificada en “Suicidio al parco”; la mujer
egoísta y frívola en “Ragazza che precipita” y la femme fatale en “Piccola Circe”.
El fenómeno de la metamorfosis en los textos de Buzzati simboliza por tanto los
miedos del individuo desde una perspectiva muy concreta: se trata de la “adopción
característica del patriarcado del prisma del hombre, al que de modo «natural» se
somete la mujer.” Badinter (1993: 12) La relación dominador-dominado se cues-
tiona por tanto desde un prisma limitado: el de la masculinidad, con frecuencia
vinculada a la crisis de la edad madura.
7. “el patriarcado se caracteriza por un fuerte dualismo de oposición de los sexos, y su sistema de
valores se basa en la diferencia radical: de roles y de identidad sexual” M. Janion citada en Badinter
(1993:12) Traducción del polaco nuestra.
2. NATASZA GOERKE Y EL CUESTIONAMIENTO DE LOS ROLES

TRADICIONALES DE GÉNERO
La relación de dominación es presentada con mayor complejidad en el relato

“Visita” de la escritora polaca Natasza Goerke. En él somos testigos de una revisión
ginecológica en todo igual a la que las mujeres deben realizar regularmente en
los centros de salud. La situación –médica y social– presentada por Goerke en su
relato es un excelente ejemplo de un espacio simbólico en el que el comportamiento
de los participantes en el proceso de comunicación viene determinado por unos
significados establecidos culturalmente de antemano. Así, la relación médica – en
un paralelismo con el concepto tradicional de enseñanza – está usualmente basada
en la idea de que solo uno de los participantes, el facultativo, es poseedor absoluto
de la sabiduría, lo cual lo sitúa en una posición de dominio frente al paciente.
Este queda a su merced y en gran medida desvinculado de su propio cuerpo y del
proceso de sanación del que es, sin embargo, centro y protagonista8.
El relato supone un cuestionamiento múltiple de la perspectiva tradicional de
género a partir de un juego de ambivalencias basado en el paralelismo del discurso
biomédico con el discurso de género heteronormativo y patriarcal. La escritora logra
alcanzar este efecto en primer lugar por medio de la inversión de los sexos biológi-
cos de los protagonistas, ya que en la vida real la persona que acude al ginecólogo
es siempre mujer, y el médico es con frecuencia hombre. En la ficción literaria de
“Visita” encontramos la situación contraria. En segundo lugar, somos testigos de
la inversión de los roles de género (la identidad psicosexual de carácter cultural).
En el mundo ficcional de Goerke se lleva a cabo por lo tanto una doble inversión.
2.1. La alineación en el cuerpo y a través del cuerpo
Nos encontramos ante un protagonista masculino que afirma desde el primer

momento “sentirse como una verdadera mujer”. A ello responde la figura de la
médico “que va a hacer todo lo posible para que se sienta aún más mujer, para
8. “El modelo de salud biomédico se basa en tres presupuestos principales. [Uno de ellos es que] la
mente y el cuerpo pueden tratarse por separado. El paciente representa un cuerpo enfermo –una patología–
y no un individuo en su conjunto. [...] el cuerpo enfermo puede ser manipulado, investigado y tratado
de manera aislada [...]. Los especialistas médicos adoptan una mirada médica, un enfoque distanciado,
al observar y tratar al enfermo. [...] apenas se percibe la necesidad de escuchar la interpretación que los
pacientes dan a su estado. [...] algunos sociólogos han señalado que la profesión médica ejerce un enorme
poder a la hora de definir lo que es o no una enfermedad. Consigue utilizar su posición como árbitro de la
«verdad científica» para poner bajo el control médico cada vez más ámbitos de la vida humana. Algunas
de las críticas más vigorosas que siguen estas argumentaciones han procedido de mujeres para las que
la medicina moderna se ha apropiado de los procesos de gestación y parto.” Giddens (2004: 211-212)
que se sienta mujer del todo” Goerke (1994: 120)9 ¿En qué consiste ese proceso
de transformación? Lo primero que debe hacer para lograr transformarse en una
auténtica mujer es... quitarse la ropa interior: “Para empezar, quítese las bragas.
Sí, solo las bragas, el jersey puede dejárselo puesto.” Goerke (1994: 120)
Estamos aquí ante una doble alineación de la persona. Por un lado, en el relato de
Goerke tenemos la alineación característica del contexto del sistema biomédico, en
el que el cuerpo se concibe aislado de la mente y las emociones del/de la paciente.
Por añadidura, en la relación ginecólogo-paciente se busca conferir a la exploración
médica un carácter aún más neutro de cara a evitar todo posible malentendido erótico
entre ellos. En una relación desigual de fuerzas, el/la paciente se ve obligado/a de
repente a descubrir lo más íntimo de sí a una persona absolutamente ajena10.
Por otro lado, se establece en este punto el primer paralelismo entre el recono-
cimiento médico y las relaciones sexuales heterosexuales de carácter patriarcal.
Se trata de la idea de la “entrega” de la mujer entendida como “ser penetrada”,
dentro de la tradición de considerar a la fémina culturalmente mero cuerpo, un
cuerpo-objeto destinado a dar placer al otro (al hombre) pero no tanto a sí mismo,
en una eterna proyección hacia el otro11.
La segunda parte de la consulta está marcada por la neutralidad, que se persi-
gue, como bien muestra el relato de Goerke, por medio del aislamiento del/de la
paciente (que se desnuda y expone sus genitales en ausencia física del médico en
la sala) así como gracias a la ausencia de contacto visual entre las dos personas.
De esta manera el/la paciente pasa a ser nada más que un cuerpo para el estudio,
un espacio totalmente ajeno al ser humano de quien es continente12. De ahí que
se le pida al paciente “dirigirse con el culo al aire” hasta el sillón ginecológico,
que tiene el aspecto de una “tabla de planchar”.
La misma posición que adopta el cuerpo de la paciente en la revisión gineco-
lógica implica también una doble entrega, ya que la postura no sólo es incómoda
y antinatural, sino que implica exposición y desprotección en relación al propio
cuerpo. Todo lo que ocurre en nuestro organismo se desarrolla fuera de nuestro
control visual directo, como si le estuviera sucediendo a otra persona. La sensación
es de impotencia e indefensión absolutas.
En el relato de Goerke una vez que el paciente se haya en la posición “expuesta”
adecuada, el médico reaparece y afirma:
9. Todas las citas son traducción de la autora de este artículo.

10. Michel Foucault describe la relación entre médico y paciente de la siguiente manera : “deux
individus vivants sont «encagés» dans une situation commune mais non réciproque. » Foucault (1963 : XI)
11. Ver al respecto La domination masculine o el capítulo correspondiente de La distinction, critique
social du jugement de Pièrre Bourdieu.
12. “Nous «lóbservons» [le malade] de la même manière que nous observons les astres ou une
expérience de laboratoire ». J. Ch. Sournia, Logique et morale du diagnostic (Paris, 1962), p. 19.
Citado en Foucault (1963: XI)
Bueno, pues ahora yo me acerco y empiezo a charlar con usted. Usted por supuesto
no me ve, porque lo único que ve es la pared que tiene a sus espaldas. Pero por favor
no se preocupe, yo tampoco le veo a usted la cara ya que mi cabeza se encuentra
más o menos a la altura de su culete, lo cual es completamente comprensible, puesto
que de lo que se trata no es de usted, de charlar con su cara, sino precisamente de
él, del culete, y de la exploración minuciosa de ese culete. Goerke (1994: 120-121)
Esta parte del monólogo de la médico13 muestra de manera magistral la deshu-

manización que sufre en este punto el/la paciente en el sistema médico tradicional,
que se centra en gran medida en el estudio y tratamiento de cada uno de los órganos
y sistemas por separado, como si no estuvieran en relación con el conjunto. Esta
alineación fruto de la radical separación cuerpo-mente inevitablemente nos recuerda
las relaciones sexuales patriarcales, en las que el hombre se sirve del cuerpo de la
mujer como de un simple objeto, en un proceso de mecanización del acto sexual
y de cosificación de la mujer que alcanza su punto máximo en el comercio del
cuerpo que es la prostitución.
Uno de los síntomas de dicha cosificación consiste en la fragmentación del cuerpo
femenino, en la referencia a partes de su anatomía como si estuvieran totalmente
desvinculadas del resto. En el texto de Goerke la médico se dirige exclusivamente
a la zona del cuerpo que está explorando, en este caso el ano del paciente: “Sonrío
a su culete, me dirijo a él de manera muy relajada” Goerke (1994:121).
A la fragmentación del cuerpo se une un nuevo paralelismo con el acto sexual
patriarcal, puesto que la “entrega” femenina va acompañada de una obligación de
“relajarse”, con lo que ello implica de relación en la que impera una clara domi-
nación de una de las partes: “y en general hago todo lo que puedo para que deje
usted de estar tan tenso.” Goerke (1994:121).
El predominio de uno de los personajes es subrayado aún más por medio del
lenguaje. Así, la médico afirma: “A veces puedo permitirme alguna pequeña bromita.
Ya sabe, nada malintencionado, más un cumplidito que una bromita.”14 Goerke
(1994: 121) El uso de diminutivos disfraza y pretende suavizar la violencia tácita
de que es objeto el paciente, obligado escuchar los juicios de valor respecto a su
cuerpo en forma de “bromitas” y “piropos”. Estamos ante la apropiación del cuerpo
ajeno por medio del lenguaje característica también del trato de dominación del
otro, y en este caso en concreto del dominio patriarcal de la mujer por el hombre15.
Una vez más se trata de la alineación del cuerpo femenino que es y está para otros.
13. Es importante indicar que el paciente no se expresa de manera directa. Sólo habla una vez al
principio del texto y conocemos sus palabras a través del estilo indirecto. Tenemos acceso a toda la
situación desde la perspectiva exclusiva de la médico.
14. Subrayado nuestro.
15. Véase al respecto la obra de Bourdieu así como la amplísima bibliografía de crítica feminista
sobre el tema.
Le digo a usted que tiene, pongamos por caso, un ano excepcionalmente estrechito,
lo que por supuesto no me extraña en absoluto, porque a lo largo de mi vida ya he
visto anos de lo más variados y usted no tiene nada de lo que debería avergonzarse,
por Dios. (Goerke, 1994: 121)
La persona que se encuentra en la posición de supremacía física refuerza además

su supremacía psicológica, manejando los sentimientos del otro pero no por medio
del refuerzo positivo sino atacando su vulnerabilidad. Se produce, en consecuencia,
un debilitamiento aún mayor de la posición anímica del sometido.
Cuanto más que yo soy médico y a pesar de su, digamos, ano estrechito introduzco
sin problemas en el interior de su culete los últimos avances de la técnica moderna:
tubitos, varillas, lupas en forma de conos, pinzas, cámaras, mazas pequeñitas, an-
clas... En una palabra, todo lo que se ha inventado para perfeccionar la penetración
de sus partes bajas. Y finalmente introduzco en su culete un dedo para comprobar
de manera organoléptica si en las paredes de su, digamos, ano no está saliendo un
grano. Goerke (1994: 121)
Natasza Goerke da aquí un nuevo giro de tuerca al parodiar la penetración

mediante la hipérbole de los objetos que debe introducir la médico en el orificio
del paciente. Por último, termina insertando una parte de su propio cuerpo, con lo
que carga esta escena de fuerte simbolismo. Como señala Pierre Bourdieu en La
domination masculine, desde la perspectiva patriarcal heteronormativa los roles
de género están fuertemente vinculados al concepto de manejo instrumental. A los
hombres, por la presencia del pene, se les atribuye la categoría de “poseedor” =
dominador, y el concepto de “entrega” en el caso de la mujer, considerándose la
penetración (= “ser poseído/a” = ser dominado/a) como una forma de inferiori-
dad que incluye indirectamente la homosexualidad masculina16. Basándose en la
ambigüedad y el juego de intercambios de sexo biológico e identidad sexual de
los protagonistas de “Visita”, el texto literario muestra de este modo la situación
de inferioridad a la que se ve culturalmente sometida la mujer por su condición
de “ser que es penetrado”, y el doble rechazo que despierta el homosexual pasivo
por la misma razón.
La apropiación del cuerpo del otro se ha producido así primero a nivel visual,
a continuación verbal y finalmente físico.
16. Ver al respecto Bourdieu (1998).

2.2. El rito de iniciación: de la sala de partos al sillón ginecológico
Usted por supuesto está tumbado con mucha paciencia e intenta no pensar en nada
o pensar en algo muy agradable, por ejemplo en lo maravilloso que es ser hombre.
Goerke (1994: 121)
Este final irónico supone el colofón del relato. Pese a lo extremadamente desa-
gradable de la experiencia por la que está atravesando, según la médico el paciente
debe centrar su pensamiento en “lo maravilloso” de la experiencia de ser hombre...
En realidad, mujer, pues la escena de la que somos testigos habitualmente la ex-
perimentan ellas y no ellos. El comentario de la médico constituye la culminación
de los procesos humillantes que experimenta el paciente, y que simbolizan a la
perfección la actuación– o más bien la pasividad– que se espera del rol femenino
tradicional. Otro indicio de esa pasividad es lo que el paciente debe hacer con las
manos –la herramienta corporal por excelencia de la actividad física humana, que
había quedado anulado al inicio de la escena: “Y si no sabe usted qué hacer con
las manos puede estirar los brazos a lo largo del cuerpo: a la altura de las caderas
encontrará dos asideros metálicos.” Goerke (1994: 121).
La pasividad femenina unida a la anulación de toda actividad del individuo abarca
incluso la no-reacción frente al dolor físico (de la penetración): “Si por casualidad
algo le doliera tiene que agarrarse a ellos muy, muy fuerte” Goerke (1994: 121).
La mujer debe soportar con heroicidad el sufrimiento. La aceptación estoica
del dolor –no sólo físico– es otro de los elementos que se da absolutamente por
supuestos en la “naturaleza” femenina.
Tras el largo y degradante proceso de desnudo, exposición, humillación verbal
y profanación no deseada del cuerpo se ha completado el rito de iniciación al
mundo de la feminidad –como es entendida desde el punto de vista patriarcal– ,
y cuya metáfora es el mismo relato de Natasza Goerke. Estamos ante un ejem-
plo perfecto de lo que Judith Butler denomina “inscripción” corporal: somos
testigos de la manera en que las fuerzas sociales modelan el cuerpo, así como
de su creación performativa por medio de las representaciones. Si para Butler el
discurso socio-cultural conforma nuestros cuerpos sexuados ya desde la sala de
parto, donde quedamos inmediatamente etiquetados como “niño” o “niña” por
medio de un acto performativo que determina a partir de ese momento nuestra
actuación individual y social, para Goerke la sala de la consulta ginecológica
es el lugar en el que este proceso puede cuestionarse e invertirse mediante una
transposición irónica y paródica. La médico afirma: “Sí, ahora emana usted
feminidad hasta tal punto que si yo fuera un hombre me enamoraría de usted
perdidamente” (Goerke, 1994:121).
Gracias a la ambigüedad sexual y de género de los protagonistas, Goerke con-
sigue mostrar los mecanismos sociales invertidos: el cómo la posición que ocupa
el individuo y las funciones que lleva a cabo en la sociedad son efecto de deter-
minadas expectativas e imágenes que han quedado vinculadas a su rol de género.
“Visita” corrobora hasta qué punto la identidad psicosexual no es biológica sino

adquirida, es decir, tiene carácter cultural.
2.3. De la vida a la literatura y viceversa
Gracias a la metamorfosis simbólica que experimenta el personaje masculino

Natasza Goerke lleva a cabo en “Visita” una negociación indirecta del concepto
de sexualidad y género con los potenciales receptores del texto literario. Pero no
solo supone un cuestionamiento de la oposición tradicional masculino-femenino,
de las jerarquías y de la normatividad en materia sexual, recurriendo para ello al
uso de “la cita que va en contra de la intención original.” Warkocki (2007:11) Va
más allá, entrando en la problemática queer al polemizar acerca de los límites
norma-desviación o centro-margen, y presentando un pluralismo identitario.
En este sentido, el relato de Goerke es un fiel reflejo de los cambios sociales
que se están produciendo en el mundo contemporáneo en materia de género. El
propio texto literario constituye en sí mismo un acto performativo al más puro
estilo butleriano. De ahí que podamos hablar de la literatura como medio emanci-
pador pues conciencia al lector de que los valores que el entorno social pretende
imponer como “naturales” son valores adquiridos y aleatorios, y basados en una
relación de poder implícita e invisible la mayor parte de las veces.
El carácter emancipador de “Visita” se consigue gracias al efecto de extraña-
miento, mediante la desnaturalización de los roles tradicionales de género. Crea
nuevos significados posibles que hacen al lector replantearse su lugar en la realidad
por medio de la proyección indirecta al espacio simbólico que es el texto literario.
Goerke logra con este breve texto una acertada y eficaz crítica a los discursos que
entienden la naturaleza del ser humano como inalterable. El objetivo emancipador
se alcanza gracias a la inclusión de los discursos médicos y de género dentro del
texto literario. Cada uno de ellos constituye un discurso más de la cultura, que
como conjunto, queda puesta en entredicho.
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LA DIMENSIÓN PERSUASIVA DEL DISCURSO FEMENINO EN EL
SIGLO XIX: ROSARIO DE ACUÑA1
FÁTIMA COCA RAMÍREZ

Universidad de Cádiz
Resumen: El trabajo se centra en el análisis de una de las obras dramáticas escritas por
Rosario de Acuña en 1877. La perspectiva metodológica adoptada parte de la consideración
de la literatura como un lenguaje comunicativo, donde el modelo retórico sirve para explicar
los distintos argumentos utilizados para atraer la atención del espectador y convencerlo de
los mensajes que se quieren transmitir. Rosario de Acuña compone en este texto la imagen
de un modelo de mujer que se opone al canon establecido para el sexo femenino en su
época. Este análisis nos permite interpretar y valorar el funcionamiento global del texto y
explicar su valor cultural en el contexto social de su época.
Palabras clave: Retórica. Discurso femenino. Siglo XIX. Semiótica de la Cultura. Comu-
nicación dramática.
Abstract: This work is an analysis of a dramatic play written by Rosario de Acuña in 1877.
The methodological point of view used comes from the consideration of Literature as a
communicative language, where the rhetorical model is useful to explain different arguments
employed to attract the attention of the spectators and to convince them of all messages that
she wants to transmit to us. Rosario de Acuña makes in this play a woman’s model who is
opposed to the canon established to the feminine sex in that century. This analysis allows
us to interpret and to value the global function of the text and to explain its cultural value
in the social context at this time.
Keywords: Rhetoric. Feminine speech. 19th century. Semiotic of Culture. Dramatic com-
munication.
1. Este trabajo es resultado de una investigación realizada en el proyecto de I+D+I de referencia

FFI2010-15160, concedido por el Ministerio de Ciencia e Innovación; titulado: Retórica cultural. Plan-
teamiento de un sistema metodológico de base comparada para el estudio de la literatura, el discurso
y la cultura a partir de sus componentes persuasivos.
1072 FÁTIMA COCA RAMÍREZ
1. METODOLOGÍA DE TRABAJO
De acuerdo con los principios teóricos y metodológicos del Proyecto en que

se inserta este trabajo, partimos de la consideración de la literatura como repre-
sentación del mundo en toda su complejidad. En este sentido, entendemos que la
literatura ha de representar la comunicación en sus distintas formas. Desde esta
perspectiva, resulta operativo distinguir entre la pragmática de la comunicación de
la obra literaria o pragmática externa y la pragmática de la comunicación repre-
sentada, textualizada, en la obra literaria o pragmática interna; esta última prag-
mática está incluida en el ámbito de la sintaxis semiótica de la obra, pues afecta
a la construcción textual. En el objeto lingüístico, literario y no literario existe la
comunicación interna, comunicación dentro del texto, además de la comunicación
externa en la que se sitúa el texto como objeto de producción, transmisión y re-
cepción (Albaladejo, 2009:5).
En nuestro trabajo nos proponemos estudiar la composición del texto, los recursos
utilizados en su comunicación interna y externa-, sin olvidar la atención debida a
su contexto, sus canal de transmisión y soporte comunicativo, objeto de estudio de
la Retórica cultural cuyo propósito, tal como afirma Tomás Albaladejo, es “conocer
el funcionamiento global de aquéllos –los textos– y ofrecer una explicación de su
inserción en el sistema cultural de las sociedades en sus diversas etapas históricas
y en su realidad contemporánea” (Albaladejo, 2009:17).
Nuestro trabajo se centra en uno de los textos literarios de la escritora Rosario
de Acuña (1851-1923) en el que podemos ver sus ideas y planteamientos sobre la
mujer: su carácter, su función social, su comportamiento y su modo de ser. Dada la
limitación del trabajo, centraremos nuestro análisis en uno de sus textos dramáticos,
el cual nos ofrece la expresión viva de muchos de sus ideales.
Nuestro objetivo es ver a través del análisis pragmático y textual el valor social
y cultural que sus ideas alcanzan en el contexto literario de la época. El texto en
que nos centramos es Amor a la patria, obra estrenada el 27 de noviembre de
1877 en Zaragoza.
2. BREVE NOTA SOBRE LA AUTORA Y SU ÉPOCA LITERARIA
Olvidada, como tantas otras escritoras de ese siglo, en nuestra historia de la

literatura, el siglo XX en su mayor parte se muestra heredero de los prejuicios
sobre la consideración de la creación literaria de la mujer que podemos encontrar
en el siglo XIX. Son muy pocos los nombres reconocidos, como el de Emilia
Pardo Bazán o Gertrudis Gómez de Avellaneda.
Tampoco su siglo fue justo con ellas. El desprecio a la mujer escritora era ge-
neralizado en la sociedad dominantemente masculina del siglo XIX. La mujer no
debía realizar actividad alguna que el hombre no considerase propia para su sexo.
Y entre ellas no se encontraba la de escribir literatura. Tan sólo se les permitía
LA DIMENSIÓN PERSUASIVA DEL DISCURSO FEMENINO EN EL SIGLO XIX:... 1073
escribir sobre sentimientos, temas nada trascendentales y propios del carácter

sensible y tierno con el que se definía a la mujer. La literatura escrita por mujeres
no podía salirse del canon establecido: un canon dictado por el hombre que con-
templaba las virtudes morales y cívicas que se le exigían en la sociedad (Marina
Mayoral, 2002: 261-266).
A pesar de ese olvido, poco a poco comienzan a brotar algunos estudios sobre
esta gran escritora dedicados en buena parte a su biografía (Adúriz, 1969; Cas-
tañón, 1986; José Bolado, 1992). Sobre su producción dramática tenemos algún
acercamiento a Rienzi el Tribuno (Suárez Solís, 1983), así como la edición de
Simón Palmer de Rienzi el Tribuno y El padre Juan, a las que preceden su estudio
introductorio (Simón Palmer, 1990).
Escritora inicialmente de poesía, fue conocida gracias al estreno de su primera
obra, Rienzi el Tribuno, el 12 de febrero de 1876 en el Teatro del Circo. Aunque
muy aplaudida, los mejores comentarios sobre ella ponían el acento en su talento
varonil, calificación habitual que recibía la mujer escritora cuando trataba asuntos
impropios de su sexo. El crítico Manuel de la Revilla comenta a raíz del estreno:
El nervio, la fuerza, el caliente colorido de aquellos versos robustísimos, de aquellos

atrevidos y varoniles pensamientos parecen impropios de una mujer, y el ideal que
domina en la obra, la intención moral y política que encierra tampoco se aviene
con el temperamento femenino (Bolado, 1992: 11).
En los años que siguen vemos crecer su producción literaria: teatro, poemas,
relatos y también artículos periodísticos. De gran influencia en su vida fue su
adhesión pública al semanario Las Dominicales del Librepensamiento. La carta
que dirige a uno de sus redactores, Ramón Chies, declara compartir todos sus
ideales. Esta sale publicada el 28 de diciembre de 1884 bajo el título: “Valiosísima
adhesión”. En ella se confiesa defensora de la libertad, de la justicia, del amor,
poniendo el acento en las libertades y derechos de la mujer:
¡Defender la libertad de pensamiento sin contar con la mujer! ¡regenerar la sociedad

y afirmar las conquistas de los siglos sin contar con la mujer! ¡Imposible! Ella no
puede vivir sin fe. Desconociendo la fe de la Naturaleza, de la ciencia y de la Hu-
manidad, se aferra a la que la enseñaron en su niñez, y sirviendo dócil instrumento
con sus sencilleces y sus ternuras a los enemigos de la Humanidad, de la ciencia
y de la Naturaleza, se convierte en ariete que socaba el edificio del progreso y el
tempo de la libertad! (Rosario de Acuña, 1884:63)
Como iremos comprobando, la escritora asturiana hace crecer su palabra en defensa

de la mujer, y reivindica la importancia del papel de la educación para que realmente
pueda ser libre. Su objetivo, nos dice en esa carta, es “combatir a los enemigos, sean
los que fueren, del hogar, de la virtud femenina, de la ilustración de la mujer, de la
dignificación de la compañera del hombre” (Rosario de Acuña, 1884:66).
Un año después y tras varias representaciones de Rienzi el Tribuno, estrena en

Zaragoza Amor a la patria el 27 de noviembre de 1877. Aunque publicada con
su propio nombre, es representada bajo un seudónimo Remigio Andrés Delafón.
Tal uso no extraña en tanto que la mujer escritora recurría a él, o bien a usar el
apellido de su marido, para de este modo asegurarse ser aceptada en una sociedad
que la rechazaba. Lo que nos llama la atención en nuestra escritora es que sólo lo
usara en esta ocasión. Podría intentar explicarse por la influencia de su cercano
casamiento y ser éste un modo de complacer al marido, molesto quizás con el
éxito de la anterior obra.
Algunos años después, y tras una relación matrimonial bastante dañada. Da a las
tablas nuevamente con su nombre2 Tribunales de venganza, en el Teatro Español de
Madrid el 6 de abril de 1880. Sólo un año después vuelve con El padre Juan, en
1891. Pero en este caso es ella misma quien ha de financiar la representación de la
obra, pues no hubo teatro ni compañía que se atreviera a llevarla a cabo. El estreno
tuvo lugar la noche del 3 de abril, resultando ser un éxito al tiempo que un gran
escándalo. El anticlericalismo de la obra, la puesta en escena de la superstición y el
atraso en que se hallaba la España de la época, llevó al Gobierno civil a suspender
las representaciones, a pesar de que se habían vendido todas las localidades del teatro
a la mañana siguiente del estreno. Pero el Gobierno no llegó a secuestrar la edición
publicada, y en pocos días se vendieron tiradas de 2000 ejemplares cada una3.
Aún estrenaría una obra más, La Voz de la Patria, el 20 de diciembre de 1892
en el Teatro Español. Fue bien aplaudida y no le faltaron los elogios. En Las
Dominicales del Librepensamiento se recoge el éxito del drama halagándose “la
elevación intelectual” y la “brillante inspiración de tan insigne escritora” (22 de
diciembre de 1893) (Bolado, 1992:32).
Artículos periodísticos y relatos, amén de alguna conferencia, ocuparán su tiempo
en adelante. A causa de la publicación de un artículo: “La Jarca de la Universidad”
(El Progreso, 22 de noviembre de 1911), se vio envuelta en un suceso que arrastró
grandes consecuencias políticas que la llevarían a su destierro en Portugal durante
cuatro años. Tras el indulto del conde de Romanones –al hacerse este cargo del
Gobierno– regresa a España, en una pobre situación económica. Los últimos años
de su vida los pasará modestamente en Cervigón, sin dejar de dar muestras de un
2. Hasta su casamiento, la escritora firmaba con su nombre y dos apellidos: Rosario de Acuña y
Villanueva. Pero tras contraer matrimonio con Rafael Pedro Pablo Ramón de Laiglesia y Auset, pasa
a firmar como Rosario de Acuña y de Laiglesia en sus escritos comprendidos entre los años de 1877 y
1884. Sabido es el prestigio que para la mujer escritora tenía el utilizar el apellido de su marido para
ser mejor aceptada. En La Voz de la patria, publicada en 1893, aparece solo con su primer apellido,
y en otros escritos vuelve a aparecer con sus apellidos de soltera.
3. La noticia de la prohibición del Gobierno nos la da Victoriano Tamayo. Puede verse en el estu-
dio de Regina Lamo O’neill (1933), Rosario de Acuña en la Escuela, Tomo I, Madrid. Apud Bolado
(1992: 29-31).
espíritu incansable y solidario. Ya en esos últimos años Rosario de Acuña se había

convertido en toda una leyenda.
3. ANÁLISIS DE SU OBRA
3.1. Obra dramática
Nos detenemos en el análisis de una de sus obras dramáticas. En trabajos ante-

riores nos hemos detenido en la imagen de la mujer que Rosario de Acuña perfila
en Rienzi el Tribuno y El padre Juan (Fátima Coca, 2009: 87-112). Tócanos ahora
ampliar esta visión acercándonos a esos otros personajes que su imaginación y
compromiso social hicieron llegar a las tablas.
3.1.1. Amor a la patria
Escrito en un acto y en verso, como drama trágico, Rosario de Acuña sitúa la

acción en un contexto histórico, la Guerra de la Independencia, en Zaragoza, el
día 2 de julio de 1808, en que la ciudad es asediada por los franceses4.
Si el argumento de la obra está basado la historia, esta adquiere un enfoque
particular y personal. El planteamiento lo hallamos en la vivencia personal de una
mujer, Inés, buena madre y esposa –aunque ya viuda– que ha de decidir entre sus
valores morales y cívicos y su gran amor maternal.
Veamos la estructura de la obra sintáctico-semántica:
Primera escena: Intervienen Inés (madre y esposa) y su hija María. Se sitúa
en el patio de su casa, el espectador puede ver puertas y ventanas de esta y otras
casas y al fondo una calle. La acción transcurre de día. Extensión: páginas 7 a 12
(162 versos endecasílabos).
Este será el escenario en el que transcurra toda la acción. Es un espacio exterior
y al mismo tiempo particular, pues nos situamos en las puertas del hogar de una
familia. El tiempo no adquiere relevancia en la acción, sólo al inicio se especifica
que ha de ser de día, pero en el transcurso de la obra no se vuelve a hacer mención
del paso del tiempo.
Segunda escena: es un monólogo de María que expresa gran sentimiento de
dolor e indignación. Extensión: páginas 13 a 14 (30 versos endecasílabos).
4. Rosario de Acuña acude a la obra de Modesto Lafuente, Historia de España, Tomo XXIII, parte
tercera, Libro X, Cap. II, pp. 509 y ss., como hace constar en la advertencia de la publicación de la
obra. La edición que manejamos, de la que extraeremos todas las citas a la obra es la publicada en
Madrid en 1877. Puede verse la referencia completa en la bibliografía.
Tercera escena: Intervienen María, Tomás y Diego –amigos de la familia. En-

tran en escena también dos hombres del pueblo que no tienen diálogo. Extensión:
páginas 14 a 15 (16 versos endecasílabos).
Cuarta escena: Tomás y María, poco después Diego y hombres que le acompañan
–estos últimos no tienen voz. Extensión: páginas 15 a 16 (26 versos endecasílabos).
Quinta escena: Intervienen María y Tomás. Extensión: páginas 16 a 17 (37
versos endecasílabos).
Sexta escena: Inés y Pedro, el hijo desaparecido hace nueve años. Contiene el
nudo de la acción. Extensión: páginas 18 a 30 (320 versos endecasílabos).
Séptima escena: Inés, Pedro, María y luego Tomás, Diego, hombres y mujeres
del pueblo. Estos últimos actúan como un coro, la rondalla, y para introducir una
exclamación exhortativa. Tienen la función de refuerzo de la acción. Extensión:
páginas 30 a 34 (72 versos, endecasílabos a excepción de los que conforman la
copla que canta la rondalla, que son octosílabos).
La primera escena sirve a la autora para presentarnos el carácter de Inés, pro-
tagonista de la acción. A través de sus palabras podemos observar su talante y sus
ideas. Se nos relata su vida, los sucesos desgraciados que le han acontecido, para
que con ellos podamos entender sus sentimientos y valorar su actuación.
El asedio de los franceses que se adentran en la ciudad relatado por su hija María
de forma efusiva y agitada produce una fuerte reacción en Inés. Los sentimientos
de tristeza en el rostro y en las palabras y el tono exclamativo de la hija contrastan
con la enérgica respuesta de Inés, llena de valor y coraje:
INÉS.– De conquistar la joya más preciada

de Aragón, por mi nombre, que desistan
si no quieren coger en vez de lauros
cadáveres, escombros y cenizas!!!
MARÍA.– ¡¡Tu voz, como mi voz, no puede nada!!
¡¡ Mujeres somos!!
INÉS.– (Con calor.) ¡¡ Por la patria mía,
aunque mujer, la sangre de mis venas
late con entusiasmo; y por su dicha,
por verla libre de extranjero yugo,
por conquistar su libertad bendita
y mirarla temible y poderosa,
la vida, es poco, el alma perdería!! (Escena I: 8)
Vemos expresados, a través de las palabras de Inés, lo ideales en los que creía
firmemente su autora: la libertad. Su amor por la libertad se superponía a cual-
quier valor o sentimiento. Inés está dispuesta a entregarlo todo por esa libertad.
Pero la mujer, en aquella sociedad del siglo XIX, quedaba fuera de toda decisión
o intervención política. Dicha mentalidad se refleja en el personaje de María que
lo expresa con indignación: “¡¡ Tu voz, como mi voz, no puede nada!! ¡¡ Mujeres
somos!!”. Pero Inés se revela porque, a pesar de las limitaciones impuestas por el
hombre, su corazón y su pensamiento es libre.
Estos ideales son los que, años más tarde, Rosario de Acuña, emocionada,
identifica en Las Dominicales del librepensamiento, cuando este periódico llega
a sus manos. Es tal la emoción que le produce, que decide dirigir una carta
a uno de sus redactores, D. Ramón Chies, la cual sale publicada en el mismo
periódico el 28 de diciembre de 1884. En ella se expresa de modo enérgico,
sin vacilaciones:
[…] delante de mí estaba la idea de Libertad, en su más alta representación, la

libertad del pensamiento. Quedé absorta, confusa. Yo bien sabía que las leyes que
rigen el Universo, condensadas en una sola palabra –AMOR– vencerían al fin todos
los obstáculos y triunfarían de todas las generaciones hasta coronar a la Humanidad
de nuestro planeta; pero esta fe vivía en mi como una halagadora utopía, como un
ideal imposible, no sólo para mí, sino para mil razas y mil edades que me siguieran.
(Acuña, 1884: 54-55)
Rosario de Acuña declara en esta carta su amor por la libertad, amor universal
que comprende su amor a la patria. Muestra su dolor y su indignación ante la
situación de la patria española, que contempla falta de valores morales, y sumida
en el cinismo, la hipocresía y la superstición.
Con frecuencia tendía la mirada sobre mi patria, y, viéndola enferma de nostalgia

de moral, con los huesos roídos por el sibaritismo del vicio y de la vanidad, ador-
mecida por el aroma del incienso, opio funesto, entre cuyas nubes se la ofrecía un
paraíso ganado al grito de Carlos VII; viéndola en el indiferentismo de la mujer
prostituida, sin rubor en su frente ante las bajezas de los señores, sin indignación
en su alma ante el cinismo de sus dueños; viéndola arrastrarse lánguida, anémi-
ca, viviendo como las muchedumbres de la Roma imperial, de las sobras de los
banquetes y de las limosnas de las meretrices; viéndola sin vigor, sin honra y sin
conciencia, huir de toda lucha, de todo movimiento y de toda aspiración, porque
las aspiraciones, como el movimiento y la lucha, necesitan fuerza, energía, fe, y
todo esto no se tiene ni se logra en la molicie, en el egoísmo, ni en la superstición
… […] (Acuña, 1884: 55)
Observamos en estas palabras una fuerte crítica anticlerical, a una sociedad

que adolece de grandes males –falta de moral, de conciencia– al estar sumida
en vanas y falsas creencias. En su pensamiento descubrimos las ideas que deja
expresadas en el alma y la conciencia de Inés. Esta personaje femenino se yergue
como heroína capaz de luchar por sus ideales. La figura de Agustina de Aragón
a la que recuerda Inés, sirve de parangón con el personaje. Al recordarla en sus
palabras, se establece una relación metafórica entre la heroína histórica y el
personaje del drama.
INÉS.– (Con calor.) ¡No en balde a la Agustina Zaragoza

has visto combatir; la patria mía
no ha de rendirse nunca al extranjero
mientras albergue tantas Agustinas!
MARÍA.– ¿Apruebas mis palabras?
INÉS.– Las apruebo,
y yo sabré cumplir como patricia.
MARÍA.– (Queriendo asegurarse de la resolución, de su madre.)
¿Si la pólvora traen?...
INÉS.– ¡La llevan dentro!
Donde quieran ponerla que lo digan. (Escena I: 12)
Inés se muestra llena de valor. A pesar del dolor que le produce perderlo todo,
su hogar, y con ello toda su vida, cede a la destrucción de su hogar para que los
franceses no puedan establecer su fuerte allí. Utiliza la escritora asturiana un argu-
mento lógico de carácter inductivo: el ejemplo. Este recurso retórico está destinado
a convencer al espectador del gran valor que alberga el alma de Inés. Agustina
de Aragón es un precedente, un ejemplo a seguir, que se erige como regla. Acuña
generaliza este ejemplo concreto: “mientras albergue tantas Agustinas”. En el per-
sonaje de Inés vemos contrapuestos sus sentimientos más profundos: su amor hacia
el hogar y el significado que ello conlleva, a su pensamiento, su ideal de libertad.
Al comienzo de la escena VI, crucial en el drama, hallamos en boca de Inés
un monólogo (18 versos): un discurso de carácter epidíctico. Oímos un grito de
exaltación en el que se dirige explícitamente a un tú, la patria, personificándolo.
Los diez versos iniciales son un canto a la gloria por defender la patria. De una
forma general se dirige a la patria, buscando la identificación de todos los espec-
tadores con los sentimientos que se van a exaltar: “A morir, sí, lo han dicho, no
hay remedio, / la muerte con la gloria nos aguarda”. La fórmula general y anónima
“lo han dicho” incluye a todos sin exclusión, y el “nos” del segundo verso se di-
rige igualmente a todos. En los versos que siguen se exalta la gloria de la patria,
pasando del tiempo presente al tiempo pasado. Acude en esta parte de su discurso
a la argumentación psicológica que se dirige al inconsciente de los espectadores,
logrando mover sus emociones. La exaltación de valores comunes de ese pasado
español busca esa identificación emocional con el espectador.
¡Patria que ves a tus heroicos hijos

al pie de tu bandera ensangrentada!
¡Hermoso azul de nuestro hermoso cielo!
¡Brisa tranquila que mi frente bañas!
¡Leyendas de fantásticos primores!
¡Recuerdos venturosos de la infancia!
¡Patria bendita, cuyo nombre santo
escrito guardo en lo mejor del alma!! (Escena VI: 18)
La exclamación envuelve cada verso para hacérnoslo llegar de forma más ex-
presiva. La belleza y la paz de la patria son mostradas como valores de un pasado
que se añora: leyendas, recuerdos. Y el atributo que se le otorga: bendita, añade el
valor de lo sagrado. En este sentido la defensa de la patria, la libertad, se convier-
te en una cuestión de creencia religiosa, de conciencia. Los recursos estilísticos
acumulados en estos versos hacen el mensaje más atractivo, destinados a captar la
atención del público que, al escuchar de forma agradable tales palabras, se sentirá
más inclinado a dejarse convencer.
Encontramos recursos basados en la repetición fonética y sintáctica que aportan
una melodía agradable al oído. Repeticiones de palabras (verso 5º): hermoso azul,
hermoso cielo; paralelismos sintácticos (versos 5º, 6º, 7º y 8º): sintagma nominal
más sintagma adjetivo; aliteración de “s” que recorre los versos 3º al 8º, que ex-
tiende con una suave sensación esos valores atribuidos a la patria y que llegan de
forma tan magistralmente sonora a los oídos del espectador.
A partir del verso número once aparece su yo personal, el discurso se torna más
personal e íntimo. Utiliza una cualidad que se atribuye a la mujer por su sexo: la
debilidad, para crear una antítesis con la fuerza y el coraje que ella siente dentro
de sí.
Débil mujer nací, poco te ofrezco

si he de ofrecerte fuerza inusitada,
pero te juro por el santo templo
que envuelto en joyas el Pilar nos guarda,
que mientras sienta el soplo de la vida
con los brazos no más, si faltan armas,
lucharé por tu noble independencia
con todo el fuego que mi pecho abrasa! (Escena VI: 18)
Como una mujer fuerte y capaz de luchar por su patria se nos muestra Inés en
estos versos. El juramento sagrado le da mayor fuerza a sus palabras. Los versos
precedentes han dispuesto el ánimo del espectador favorablemente, dado que se ha
buscado la identificación emocional de este con los valores atribuidos a la patria.
En ese momento Inés, a pesar de su condición femenina, muestra su valor y su
entrega a la lucha. Si la sociedad de la época no acepta tal condición en la mujer,
ni que pueda asumir semejantes funciones, propias del sexo masculino, estos versos
buscan la adhesión del público a los sentimientos de Inés, y con ello, la aceptación
de este tipo de mujer en la sociedad.
Es conocida la imagen que la sociedad masculina de la época tiene para la
mujer. Sirve aún el modelo de la perfecta casada que el maestro Luis de León
nos describiera en su libro. La mujer ha de ser buena madre y buena esposa. Son
funciones propias de la mujer el cuidado del hogar y de los hijos. La música y el
canto se consideran también aptos en el aprendizaje femenino, por resultar acordes
con el carácter tierno y dócil del sexo femenino. Se la considera muy inferior al
hombre en capacidades intelectuales. Se intenta además justificar su inteligencia

inferior con argumentos de distintas ciencias5.
En 1877 en España aún permanece este modelo de mujer. Inés se nos revela
con un carácter totalmente opuesto a este modelo. Su fuerza y su coraje se nos
muestran en sus palabras y en sus acciones. Madre de un hijo al que hace nueve
años que no ve, que marchó del hogar, se encuentra nuevamente con él. Tras el
discurso que hemos visto, irrumpe Pedro –su hijo– en escena. Son momentos de
gran tensión dramática causados por el sentimiento hondo que ha de producir en
Inés en esos momentos, al que se suma el que su pecho agitado siente en aquellas
circunstancias adversas.
En el diálogo que se produce entre ambos descubrimos con Inés la traición de
su hijo hacia su patria: se ha aliado y presenta lucha en el ejército francés contra
España. Antes de saberlo, en su rencuentro, su respuesta de madre es inmediata.
Lo primero que hace Pedro es pedir su perdón, a lo que responde: “¡Mi perdón!
¡Piensa el ingrato / que llamándome madre lo negara?/ (Pedro) ¿Pero tanto aban-
dono, tanto olvido?.../(Inés) ¿No estoy oyendo, Pedro, tus palabras?/¡Pues si al fin
te escuché, si te estoy viendo/malo o bueno el ayer ¿me importa nada?” (Escena
VI: 19). Su amor de madre se sitúa por encima de cualquier acción buena o mala
que haya podido cometer su hijo. Nos encontramos en un momento de clímax. El
corazón de Inés está henchido de emoción. Cuando Pedro le confiesa su traición,
Inés reacciona con horror, clamando por la defensa de la patria:
INÉS.– (Sin poderse contener le coge con violencia una mano diciendo con recon-
centrado acento.)
¿No sentiste brotar dentro del pecho
de honda vergüenza abrasadora llama,
ni tus manos soltaron tu bandera
ni de tus ojos resbaló una lágrima?...
PEDRO.– (Asombrado sin comprender la intención de Inés.)
¡Madre
INÉS.– (En el mismo tono.)
Dime: ¿y sin fuerzas desde entonces
para vender como traidor tu patria,
no corriste, de espanto poseído,
y de la Virgen a las nobles plantas,
no juraste verter tu sangre toda
por defender la libertad de España? (Escena VI: 21)
5. Son diversos los estudios que hacen notar el peso del canon masculino en el modelo de mujer
que impera en la sociedad de la época y que influye en todos los niveles de vida: Mayoral, M. (2002:
261-266), Ezama Gil (2002: 149-160), Gies, D. T. (1999: 169-176).
El amor por la libertad, por la independencia de su patria, se yergue por encima del
amor de madre. Para ella sólo cabe sentir vergüenza y dolor ante semejante traición.
Con dureza y acritud contesta Inés a su hijo. De repente, ese perdón incondicional
se ha desvanecido. Su pensamiento, sus ideales, son fuertes y pueden acallar el grito
de su corazón. No deja de sentir pena y dolor ante su hijo, pero no puede tolerar
su traición, hasta el punto de desear borrar ese amor de madre que siente hacia él:
“[…] Sí, Pedro, ya lo sabes / así piensa tu madre, que del alma / quisiera arrebatar,
aún la memoria / de que hubo un tiempo que feliz te amaba” (Escena VI: 23).
Intenta salvarlo exhortándolo a la lucha por su patria, abandonando el ejército
francés. Son los sentimientos de honor y nobleza los que impulsan la fuerza de
Inés. Al clamar contra Napoleón, con entusiasmo expresa las siguientes palabras:
¡Yo te diré que su grandeza toda

en vano polvo la verás mañana,
y en cambio, el heroísmo de los hijos
que nacen bajo el cielo de tu patria,
en el augusto Templo de la Historia
con letras de oro esculpirá la fama!
¡¡Yo te diré que al peso de sus huestes
tal vez, Europa conmovida caiga,
en tanto que la noble patria mía
de su yugo ominoso se levanta!
Nuevamente, con argumentos psicológicos, Rosario de Acuña construye un dis-

curso en boca de Inés que se dirige a exaltar los ánimos de los espectadores. Valores
como el heroísmo, la nobleza y el honor son activados para producir en el público la
adhesión a la idea defendida por Inés: la libertad de la patria. Gracias a los recursos
estilísticos utilizados el discurso adquiere mayor atractivo y puede atraer con más
facilidad la atención de los oyentes. La repetición anafórica en la que se dirige a
su hijo Pedro, pero que se dirige a todo el público asistente al mismo tiempo: “Yo
te diré”, introduce con autoridad y firmeza las palabras que va a pronunciar. La se-
guridad que muestra en sus palabras da fe de su convencimiento. Un argumento de
carácter ético se introduce en este punto. Su poder de convencimiento se cifra en su
propio yo, en la fuerza que pueda tener su persona: Inés, con su nobleza y su virtud
ante Pedro, y Rosario de Acuña, con similares cualidades ante el público espectador.
Todos, sin discriminación por edad o sexo, han de sentirse identificados con
dicha causa: con la defensa de la libertad de la patria. Cuando Inés, hablándole
a Pedro, le muestra imágenes del compromiso de la sociedad, está buscando la
identificación emocional de todos ellos en el público espectador.
Mira esa calle; mira con despacio

esos grupos; observa que en sus caras
los rasgos de una indómita fiereza
con indecible fuerza se retratan… (Pausa.)

Mira aquella mujer, joven y madre,
con qué serena y elocuente calma,
mientras mece la cuna de su hijo
anchos fusiles con su mano carga… (Pausa.)
Mira aquel pobre anciano, cuyos ojos
no ven la luz del sol; mira sus canas,
y mira cómo a tientas va poniendo
la espoleta que enciende las granadas.
Rosario de Acuña presenta con imágenes cómo actúan distintos grupos sociales
en defensa de la patria. En todos ellos el valor y el coraje les llevan a la lucha,
superando sus dificultades, la madre el cuidado del niño y el anciano su pérdida
de la visión por la edad. La imagen que vemos de la mujer es contraria al canon
exigido, pues sin dejar de ser buena madre, al cuidado de su hijo, también puede
y debe luchar. Esta es la imagen que vemos a través de Inés y que traduce el
pensamiento de Rosario de Acuña.
El modelo de mujer que presenta Rosario de Acuña en esta obra está representado fun-
damentalmente en la figura de Inés. Es un dechado de amor y virtud, por lo que podemos
comprobar por su acción en la obra, sus palabras y lo que otros personajes dicen de ella.
Su hija María la define como “heroica mujer, buena entre todas”, “ejemplo de virtudes”
(Escena I: 9). Por encima de todo gobiernan en ella sus ideales que se unifican en la idea
de libertad. Su carácter se revela lleno de valor, honor y coraje. Reivindica su participa-
ción activa en la lucha. Todo ello no le impide seguir siendo una buena madre que ama
a sus hijos y los educa con su ejemplo. Esta función la podemos observar a través del
personaje de María. Ella ha aprendido de su madre el amor, la bondad y la nobleza: “Y
yo al calor de tus abrazos, madre, / mirándome en tus ojos sonreía, / aprendiendo de ti
con entusiasmo / a ser noble y a ser buena patricia” (Escena I: 10). También le ha ense-
ñado a ser valiente y arrojada. Tras clamar Inés en pro de la defensa de la patria, María
se muestra decidida a la lucha:
INÉS.– ¡Corre a buscar el vengador acero,

tu fuerte mano con calor lo esgrima,
y sin que nunca el pecho se acobarde
por tu patria y tu Dios luchando espira!
MARÍA.– (Con calor.) Si no puedes decírselo a tu hijo,
con entusiasmo lo escuchó tu hija.
INÉS.– (Conmovida.) María.
MARÍA-. Si acaso lo dudases
presto con mis acciones lo creerías.
El monólogo de María en la escena II (13-14) nos muestra el carácter de este

personaje: expresa su dolor, su profundo sentimiento de tristeza ante la pérdida del
hogar, lleno de recuerdos de su vida. Pero ese sentimiento se torna en indignación

cuando piensa en el asedio de la ciudad por Napoleón. Aunque intenta reprimir
su llanto de dolor, sus lágrimas llegan a brotar de sus ojos. Pero este asomo de
debilidad es ahogado en seguida por un sentimiento de furia:
(María con un arranque enérgico de entusiasmo y pasando

del dolor a la exaltación más violenta.)
MARÍA-. ¡Triste fragilidad de las mujeres!...
¡¡El haberla tenido me avergüenza!!
¡Basta ya de llorar; la patria mía
necesita sus hijos y, en la guerra,
no se vierte el raudal de nuestros ojos,
si no la sangre que la vida presta!! (Escena V: 16)
María sirve también para perfilar el modelo de mujer que pretende dibujarnos
Rosario de Acuña. Se reprocha a sí misma haber sentido “fragilidad”, la cual se
tiene como propia del sexo femenino. Pero ha sido capaz de sobreponerse a la
misma y vencerla con fuerza y coraje. Si Inés se muestra como un personaje fuerte,
que no flaquea, proyectando un ideal de mujer; María, más cercana a la realidad
social al mostrar su debilidad, puede servir de ejemplo con el que muchas mujeres
puedan identificarse y aprender una conducta a seguir en su vida. Las palabras que
pronuncia María van dirigidas a todas las mujeres de la sociedad. Con argumentos
psicológicos, enjuicia su propia conducta, menospreciando la debilidad femenina
y contraponiéndola al valor y la fiereza.
En el contexto de la acción dramática, esas palabras se dirigen a Tomás, quien
oyéndolas resulta convencido del coraje de María, hasta el punto de inflamar el
suyo propio. Antes de marchar a la lucha exclama: “¡Adiós, tal vez por siempre,
adiós, María! / ¡Voime a retar la muerte en las trincheras, / para probar que de tan
bravas hijas / héroes no más, es justo que nacieran!...” (Escena V: 17).
María da muestra con sus actos de esa bravura, al disparar con un fusil a Pedro,
al contemplar a un soldado francés atacando a su madre. Desconoce por completo
su identidad y no llega a descubrirla al final del drama, pues su madre la oculta.
Esto centra la atención de la obra no en la tragicidad que produciría hecho tan
horrible, sino en la fuerza y el valor de la mujer, capaz igual que el hombre de
empuñar un fusil y disparar al enemigo.
En la última escena, que nos transmite el bravo entusiasmo de los que van
a la lucha ante la inminente llegada de los franceses, Rosario de Acuña se vale
también del carácter simbólico que una copla popular contiene. Es la famosa
jota aragonesa cantada en escena por una rondalla: “La Virgen del Pilar dice /
que no quiere ser francesa, / que quiere ser capitana / de la tropa aragonesa”
(Escena VII: 30-31). Una voz anónima añade: “¡Viva España! ¡Mujeres, a la
lucha!...” (31). La defensa de la libertad de la patria va unida a la defensa de la
libertad de la mujer. Esta no tiene que limitar su función a lo que el hombre ha
decidido para ella. La mujer, así lo defiende Rosario de Acuña, debe ser igual
al hombre en sus derechos y deberes.
En Amor a la patria las mujeres son las protagonistas, las que conducen el hilo de
la acción. El personaje principal, por el peso que tiene en la acción, es Inés, que se
propone como modelo del ideal de mujer que presenta Rosario de Acuña. No lejos
de ese modelo se sitúa el de María. Como hija es ejemplo de la educación recibida
por una mujer llena de valor y coraje y llena de amor y nobleza. Por el contrario, su
otro hijo, Pedro, ha torcido su rumbo al no haber sido educado en los mismos valores.
Los discursos de Inés y María están construidos fundamentalmente con argu-
mentos psicológicos que se dirigen a la exaltación de las emociones del espectador.
La fuerza de esta obra se halla en una hábil argumentación retórica que busca la
adhesión del público espectador. El mensaje que transmite, que quiere comunicar
Acuña a la sociedad de su tiempo va más allá del contexto histórico sobre el que
se cierne la acción. La nobleza y el honor son valores exaltados en la defensa de
la libertad de la patria. Pero esa idea trasciende el contexto circunstancial del que
depende –la guerra de la Independencia– para hacerse extensible a la defensa de
la libertad de la mujer. En esta obra la mujer está dotada de valor y coraje, de
nobleza, virtud y amor, y de capacidad de decisión en su destino. Es una mujer
capaz de pasar a la acción. Lo que Rosario de Acuña nos quiere demostrar con
ello es que la mujer tiene las mismas capacidades que el hombre. Por ello, una de
las funciones principales de esta obra es convencer al espectador de la necesidad
de aceptar, de asimilar, la libertad de la mujer.
Como en Rienzi el Tribuno o El padre Juan encontramos igualmente a una
mujer decidida que actúa siguiendo su propia voluntad, sin dejarse dominar por
el hombre. Esa mujer refleja fielmente las ideas de su autora, guarda una actitud
librepensadora, actuando bajo razón y no meramente impulsada por sentimientos.
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ORIENTACIONES SISTÉMICAS EN LA CRÍTICA DE POESÍA ESPAÑOLA
A COMIENZOS DEL SIGLO XXI
JORGE DÍAZ MARTÍNEZ
Resumen: Este trabajo muestra las equivalencias entre las teorías sistémicas de la literatura,
en especial la Teoría de los Polisistemas de Even-Zohar, y cinco ensayos de crítica de poesía
publicados en España entre 2000 y 2010: Negociaciones. Para una poética dialógica, de
J. Talens; Singularidades, de V. L. Mora; No todo es superficie, de A. Saldaña; Postpoe-
sía, de A. Fernández Mallo y Mejorando lo presente, de M. Rodríguez-Gaona. Con ello
se quiere representar la aplicabilidad de los puntos de vista sistémicos a la actual crítica
literaria española.
Palabras clave: Teoría de los Polisistemas. Crítica literaria. Poesía.
Abstract: This work shows the equivalences between the systemic theories of literature,
especially regarding Even-Zohar’s Polysystem Theory and five essays on poetry criticism
published in Spain between 2000 and 2010: Negociaciones. Para una poética dialógica, by
J. Talens; Singularidades, by V. L. Mora; No todo es superficie, by A. Saldaña; Postpoesía,
by A. Fernández Mallo and Mejorando lo presente, by M. Rodríguez-Gaona. This approach
aims to outline the application possibilities of the systemic viewpoints to Spanish literary
criticism today.
Keywords: Polysystem Theory. Literary Criticism. Poetry.
1. LA TEORÍA DE LOS POLISISTEMAS Y LA CRÍTICA DE POESÍA ESPAÑOLA
1.1. El objeto del presente estudio. Planteamiento metodológico
Mediante este trabajo se pretende exponer, de manera sucinta, la incorporación

de los puntos de vista sistémicos al ejercicio de la crítica de poesía que se publica
actualmente en España. Se trata, según pensamos, de un giro hacia posturas en
las que no se obvia la mutua dependencia de los distintos factores que conforman
1088 JORGE DÍAZ MARTÍNEZ
un sistema literario, como tampoco su relación con otras semiosferas adyacentes.

Postulamos, con Darío Villanueva, que los estudios de teoría y crítica literaria no
pueden circunscribirse a una consideración de la literatura estrictamente textual,
sino que han de entenderla, más bien, como un fenómeno dinámico “en el marco
de determinadas convenciones y mediaciones que la sociedad impone al proceso,
y que son mudables a lo largo de la Historia.” (Villanueva, 1994:7).
Nos serviremos, en concreto, de la Teoría de los Polisistemas, sin olvidar sus
vínculos con la Semiótica de la Cultura de I. Lotman o los estudios del campo
literario de P. Bourdieu. La Teoría de los Polisistemas ha llegado a ser conside-
rada, en palabras de Iglesias Santos, “casi un nuevo paradigma en el seno del
comparatismo.” (Iglesias Santos, 1999:11). Se trata, pues, de un instrumento que
ha sido aplicado fructíferamente en numerosos ámbitos a nivel internacional1,
“principalmente en aquellos lugares en los que conviven de manera destacada
sistemas lingüísticos y literarios distintos” (Iglesias Santos, 1994:327), situación
que, no viene mal recordar, es justamente la española2.
1.2. Panorama de la crítica de poesía en españa
Dentro del género crítica de poesía podemos considerar varias manifestaciones:

1) Reseñas de libros de poesía, publicadas en suplementos culturales y revistas
especializadas, ya sean impresas, digitales, blogs o páginas web3. 2) Artículos de
variable extensión en torno a un autor, una generación, un conjunto de textos, un
periodo, una tendencia, etc. que igualmente pueden aparecer en diversos medios. 3)
Prólogos, introducciones, presentaciones4 o estudios preliminares que ocasionalmente
acompañan a las obras de creación, ensayo o crítica. 4) Por último, encontramos
una mediana producción de volúmenes, estudios, tesis universitarias o ensayos
que se ocupan de un amplio abanico temático en torno a la poesía. En resumen,
obtenemos la tipología 5: a) reseñas, b) artículos, c) introducciones y d) volúmenes.
1. Destaca la labor J. Lambert desde la Universidad Católica de Lovaina (Bélgica) con la publicación
de la revista Target, los estudios de S. Tötösy y M.V. Dimic desde la Universidad de Alberta (Canadá)
con la publicación de la revista Canadian Review of Comparative Literature, o el fundacional Culture
Research Group dirigido por Even-Zohar desde la Universidad de Tel-Aviv.
2. Tanto por la presencia de diferentes literaturas e idiomas –llámense regionales o nacionales– como
por la participación en una literatura fuertemente globalizada. Es este sentido, Iglesias Santos recoge la
opinión de Lambert, para quien todas las sociedades son multilingües, pues a las distintas variedades
lingüísticas habría siempre que añadir la literatura en el exilio y la traducida (Iglesias Santos, 1999: 17).
3. Habría que añadir los extractos de reseñas que sirven para publicitar los poemarios, novelas,
etc. en solapas, contraportadas, bandas, guardas, carteles o en los media.
4. Habría que incluir aquí las presentaciones que se dan en eventos, recitales, homenajes, confe-
rencias, etc. También merecería una atención especial el caso de las introducciones a antologías.
5. Convendría definir a qué nos estamos refiriendo cuando asignamos una supuesta unidad genérica
ORIENTACIONES SISTÉMICAS EN LA CRÍTICA DE POESÍA ESPAÑOLA A COMIENZOS... 1089
Sin responder nuestra siguiente apreciación al interés exacto de este estudio,

creemos que no está de más añadir una característica general. Dicha consideración
se refiere a la distancia que media entre la efectiva realización de la crítica de
poesía y las aportaciones más básicas de la teoría literaria6. No puede dejar de
extrañar que los encargados de realizar la crítica de las obras literarias dejen de
lado las contribuciones del área de conocimiento que se ocupa precisamente del
entendimiento de los fenómenos literarios. Nos ocupamos, pues, de una disciplina
cuya teoría es elidida por el grueso de quienes idealmente deberían encargarse de
llevarla a la práctica. Con todo, también pueden encontrarse excepciones, espe-
cialmente en el tipo volúmenes, como vamos a comentar.
2. NIVEL DE ANÁLISIS
Recordemos que Even-Zohar sitúa el origen de su teoría en la última fase del

formalismo ruso, el estructuralismo checo y la semiótica soviética, a los que deno-
mina Funcionalismo Dinámico (Even-Zohar, 2007: 94, 95). Su propuesta consiste
en la sustitución de los componentes del circuito de la comunicación verbal de
Jakobson por categorías semióticas (ibíd. 29).
INSTITUCIÓN [contexto]
REPERTORIO [código]
PRODUCTOR [emisor]
CONSUMIDOR [receptor]
PRODUCTO [mensaje]
MERCADO [canal]
Según señala, la transposición presenta alguna disonancia, dado que las fun-
ciones de los factores sistémicos no coinciden del todo con las desempeñadas
por los componentes jakobsonianos, lo cual resulta evidente en la equiparación
contexto-institución (ibíd. 29). En principio, la noción de polisistema se dirige a la
comprensión de sistemas literarios (ibíd. 29), sin embargo, posteriormente Even-
Zohar va a encontrarla útil para el análisis de cualquier fenómeno semiótico (ibíd.
98). Por ello, estas categorías pueden ser propuestas para una u otra determinación.
(crítica literaria) a un conjunto de textos de tan variable extensión, objeto y calado. Tal vez pueda
manejarse una noción de criticidad, desde un enfoque funcional.
6. En parte, porque la producción crítica proviene mayoritariamente de los propios creadores,
quienes con frecuencia mantienen una pronunciada distancia hacia cualquier tipo de acometimiento
epistemológico de la literatura. En la mayoría, si no en todos los ensayos que vamos a comentar en-
contramos testimonios en el mismo sentido. Cuestión aparte serían los múltiples autores, especialmente
post-estructuralistas, que consideran la crítica y aún la teoría como una forma más de literatura.
Incluso dentro de un mismo objeto, se posibilitan diferentes asignaciones según

modifiquemos el nivel de análisis7.
Es claramente aceptable sostener, por ejemplo, que el producto más evidente (y
obvio) del habla es la “voz”. […] No obstante, convencionalmente consideramos
la “voz” el mero vehículo de otro producto más importante: el mensaje verbal, el
“lenguaje” en el sentido de “comunicación”.
Creo que lo mismo vale para la “literatura”. […] un análisis culturológico (o
semiótico) tendería a resaltar los modelos de realidad como productos más poderosos
de la literatura, alcanzados, entre otros procedimientos (pero no necesariamente
de modo exclusivo), mediante la confección de textos. (ibíd. 42).
Teniendo esto en cuenta, antes de continuar necesitaremos, de una parte, delimitar
un segmento mesurable de textos, y de otra, definir un nivel de análisis. Respecto
al nivel de análisis, vamos a inclinamos por las asignaciones más evidentes 8:
Productores: autores de libros de poesía.

Producto: los textos comúnmente llamados libros de poesía.
Consumidor: lectores de libros de poesía.
Mercado: factores implicados en la compra y venta de productos poéticos y la
promoción de ciertos tipos de consumo.
Institución: factores implicados en el mantenimiento de la poesía como actividad
socio-cultural.
Repertorio: reglas y materiales que rigen la confección y el uso de productos poéticos.
¿Dónde se situarían en este sistema los textos de crítica literaria? Llegados a

este punto, se hace necesaria una puntualización. Nuestra intención, en lo que
respecta al presente estudio, no consiste en realizar un análisis sistémico de las
obras seleccionadas, lo cual implicaría hipotetizar para ellas ciertas posiciones, sino
mostrar, en primer lugar, en qué medida los diferentes componentes del sistema
descrito son considerados en su crítica y, por ende, si esa consideración puede ser
calificada como sistémica. De ello esperamos, además, facilitar el entendimiento
de una parte de la crítica que se genera actualmente en España.
Respecto a la selección de textos, hemos optado por volúmenes, por ser la
tipología que mejor puede acoger planteamientos teórico-críticos fundamentados,
así como una perspectiva amplia de la poesía española actual. Nuestro objetivo
no es elaborar un juicio de valor, ni sumarnos o censurar las conclusiones de
las obras, sino medir el grado de afinidad epistemológica existente entre ellas
7. Para una comprensión más pormenorizada, así como para otras nociones como centro, transfe-
rencia o modelos, remitimos a la bibliografía.
8. Dentro del ámbito hispánico, encontramos un nivel de análisis equivalente, por ejemplo, en el
estudio del teatro español entre 1920 y 1936 llevado a cabo por Iglesias Santos (Iglesias Santos, 1998).
y la Teoría de los Polisistemas. Creemos que las publicaciones escogidas, cuyo

número viene dado por limitaciones de espacio, son representativas del giro que
tratamos de mostrar.
3. COTEJO DE OBRAS DE CRÍTICA DE POESÍA ESPAÑOLA
3. 1. Negociaciones. Para una poética dialógica
Empezamos por el volumen Negociaciones. Para una poética dialógica, de Jenaro

Talens. La referencia a una poética nos sitúa en el nivel de los modelos del reper-
torio. Podemos pensar que se refiere a la poética personal del autor, pero debemos
tener en cuenta varias circunstancias. En primer lugar, el volumen consiste en una
recopilación heterogénea de entrevistas. En segundo lugar, el autor en cuestión
es también un teórico de la literatura reconocido internacionalmente. Por último,
el diálogo no se limita a la poética del entrevistado, al contrario, éste deviene en
comentarista de su entorno poético, político y sociológico. Desde prólogo, Susana
Díaz nos informa de sus intenciones:
Plantea la necesidad de deslizarnos en esa tupida malla de redes e interrelaciones
discursivas –filosóficas, políticas, económicas, etc.– que componen el dispositivo
de lo cultural, franqueando aquellos análisis que hacen de las diferentes áreas
del conocimiento un aséptico y ficticio territorio de compartimentos estancos.
(Talens, 2002:8)
Es decir, para Talens se hace necesario abordar la compleja red de interrelaciones
que vincula los componentes del sistema: “Los premios literarios, los cursos de ve-
rano, los suplementos culturales y toda suerte de dispositivos de promoción, generan
corrientes, potencian líneas de escritura y silencian otras.” (ibíd. 22). A lo largo
de las páginas va a profundizar en las relaciones entre estos factores. Así, aparece
la competencia entre los productores por el control de la institución y la sanción
de modelos dentro del repertorio y la tradición. Frecuentemente, sus exposiciones
abren equivalencias que imbrican lo literario con otros sistemas socioculturales o
políticos (ibíd. 41), ejemplificando, por ejemplo, como las circunstancias políticas
europeas llegan a determinar la producción poética. Se aborda también el debate
sobre la tradición y la canonicidad (ibíd.40), pasando revista a multitud de autores
de diversos ámbitos en una reflexión sobre el diálogo entre la producción actual y
los diferentes modelos del repertorio (ibíd. 50). Talens coincide con Even-Zohar
en apreciar que lo que está en juego no son unos autores o poéticas en concreto,
sino modelos del repertorio, que a su vez implican valores socioculturales.
No creo que se trate de querer borrar a nadie en particular […], sino de neutralizar
determinadas formas incómodas de pensar (o hacer pensar) y eso es del orden de
lo político e ideológico y, en consecuencia, va más allá de la poesía y se ha dado
también en otras manifestaciones, aunque a quienes estamos en este territorio de
la práctica cultural nos haya parecido alguna vez exclusivo de nuestro pequeño
mundo. (ibíd. 58)
Aparece también el enfrentamiento alta cultura vs cultura popular, desde las

resistencias del sector tradicional ante el intento por parte de algunos autores de
integrar la cultura pop en el repertorio institucionalizado (ibíd. 68-70). Este en-
frentamiento, dadas sus implicaciones políticas e ideológicas, es llevado incluso a
interpretaciones más complejas a partir de una crítica psicologista de textos con-
cretos, extrayendo un correlato social que problematiza en torno a asuntos como el
Complejo de Edipo, la sociedad patriarcal o la escritura de género (ibíd. 150-163).
3.2. Singularidades. Ética y poética en la literatura española actual
En Singularidades, Vicente Luis Mora traza un panorama crítico del actual

sistema literario español. A partir de una serie de rémoras históricas que atañerían
a todo el ámbito de la intelectualidad española, empezando por la propia crítica
literaria (Mora, 2006: 22), clarifica la correspondencia entre literatura, sociedad e
historia, incorporando una perspectiva global (ibíd. 23) que le sirve de punto de
partida para afirmar que
el mercado que a partir de los ochenta se instauraba como patrón de la vida social
tomaba también las riendas de la cultura y la sometía a un proceso de aceleración
para el cual […] ni la industria editorial, ni los artistas, ni el propio público con-
sumidor estaban preparados. (ibíd. 23).
En la siguiente cita puede verse también la afinidad de Mora con los postulados
sistémicos.
La perfecta coordinación entre la máquina editora de libros y las editoras de
periódicos, unidas bajo las mismas macrofirmas empresariales, se ha venido en-
cargando del trabajo de precisión: los libreros españoles demandan títulos después
de leer los tres suplementos culturales de tirada nacional (ABC, El Mundo, El
País); los distribuidores sólo aceptan lo que los libreros van a pedir; los editores
no publican lo que los distribuidores no van a querer. (ibíd. 36).
La crítica a este sistema se convierte en uno de los centros de su trabajo, dedi-
cando el epígrafe “Descripción de la mentira” (ibíd. 26) a subrayar algunas de sus
particularidades. Señala, por ejemplo, las relaciones que se establecen entre sus
factores, la mezcla de alta y baja literatura, la preeminencia del mercado sobre la
cultura o el papel del productor bajo las condiciones del mercado (ibíd. 30-33),
deteniéndose a veces en estructuras muy concretas, como “una división clarísima
entre escritores afines al grupo Prisa y los demás” (ibíd. 30). La línea que va desde
los acontecimientos políticos hasta la factura de los productos literarios, así como
la prevalencia de determinados modelos de canonicidad, es trazada sobre el proceso
de democratización española y la implantación del mercado como dinamizador

social (ibíd. 35-36), ahondando así en la descripción de los factores.
No sólo está el problema en el emisor artístico. El nivel medio del lector es muy
bajo, y las editoriales tienden a mantener ese nivel exigiendo a los escritores una
rebaja –o eliminación– de sus objetivos literarios.” (ibíd. 33)
Critica la política editorial (institución y mercado) que sesga el castellano de

las dos orillas y propone la inclusión de la española en una literatura europea,
lo que podemos enmarcar en la reflexión sistémica sobre literatura y nación. En
lo referente al repertorio, dedica un epígrafe a la descripción de una norma9 no
escrita (ibíd. 49-53) que desautoriza desde presupuestos filosóficos y científicos
(ibíd. 65, 66), aludiendo también a su funcionamiento sistémico:
hablaré para entendernos de un pensamiento normalizado, que tiene encantados a

editores, gestores culturales, responsables públicos, reseñistas literarios y no pocos
escritores, por el cual sólo vale lo que vende, sólo se lee lo legible, sólo se publica
lo vendible y sólo se alaba lo que se entiende. […] con unos asesores ministeriales
que intentan liquidar las Humanidades y la Filosofía por la segura carga crítica
que conllevan, con una literatura de la normalidad entronizada y canonizada, y con
decenas de intelectuales a sueldo de los grupos mediáticos, el resultado es que el
discurso ideológico conservador de fondo (un auténtico “inconsciente ideológico”,
clavado en la psique colectiva) hace que las estructuras se vuelvan resistentes –en
términos psicoanalíticos– hacia todo lo novedoso, rupturista o partidario del pro-
greso. (ibíd. 89)
Señala la existencia de dos tradiciones diferentes dentro de la tradición literaria

(ibíd. 102), las cuales podemos asociar a los modelos primario y secundario del
repertorio. Igualmente, llama la atención sobre el fenómeno, también descrito por
Even-Zohar (2007:34,117), según el cual los productores que se asocian en grupos
tienen más éxito que los que actúan individualmente (Mora, 2006:104-110) y, por
último, interpreta los procesos de construcción de canonicidad efectuados por las
instituciones centrales (ibíd. 111).
A pesar de todo, no podemos afirmar que estemos ante una crítica sistémica
stricto sensu. El autor dice practicar una adaptación del método psicocrítico del
francés Charles Mauron (ibíd. 190), denosta la tendencia a considerar excesiva-
9. Este término es utilizado también por Even-Zohar en su conceptualización del repertorio y los
modelos (factores y dependencias). Mora dedica unas páginas a comentar su utilización en el For-
malismo y en Croce, Dilthey, Fokkema e Ibsch, Mukarovsky, Julian Jiménez Heffernan, Juan Carlos
Rodríguez y en los poetas Antonio Jiménez Millán y Luis García Montero.
mente las circunstancias personales del autor y defiende explícitamente una crítica
centrada en los textos, añadiendo alguna consideración esencialista: “cuando se
escucha una sinfonía, cuando en una exposición de arte no hay más que los cua-
dros colgados en la pared con su título al lado, la recepción del arte es pura, y
suficiente” (ibíd. 194).
4. NO TODO ES SUPERFICIE. POESÍA ESPAÑOLA

Y POSMODERNIDAD
En No todo es superficie. Poesía española y posmodernidad, Alfredo Saldaña

trata de clarificar si “a pesar de todo, la realidad social y artística más reciente
permite hablar de un pensamiento crítico y un canon estético específicamente
postmodernos” (Saldaña, 2009:18). El ensayo se divide en dos apartados, el
primero analiza la posmodernidad como fenómeno histórico y artístico, extra-
yendo unos atributos estéticos, y el segundo se dedica al comentario de textos
a la luz de tales atributos. Saldaña asume la posmodernidad como un fenómeno
que sólo puede explicarse desde la diversidad y reclama, citando a F. Jameson,
Steven Connor y Pierre Bourdieu, un ejercicio crítico socialmente comprometido,
acusando a Lyotard de renunciar a una continuidad con el proyecto de razón
ilustrada (ibíd. 36).
Por otra parte, encontramos una reflexión sobre los modos de representación
de la literatura y las relaciones existentes entre diferentes sistemas semióticos
en un marco social complejo (ibíd. 51). Saldaña muestra también una inequívoca
inclinación polisistémica cuando participa de las consideraciones de Linda Hut-
cheon, quien, de forma sintética, señala la contigüidad entre producto (texto),
institución y mercado:
Art, theory, criticism are not really separable from the institutions (publishing
houses, galleries, libraries, universities, etc.) which disseminate them and which
make possible the very existence of a field of discourse and its specific discursive
formations (the system of norms or rules that govern a certain way of discourse,
there is a concrete, material context involved. Discourse, then, is both an instrument
and an effect of power (Hutcheon, 1991: 112, en: Saldaña, 2009: 40).
Asimismo, Saldaña demuestra una mirada polisistémica cuando postula una

ontología artística de consenso entre productores, consumidores, institución y
mercado, dentro de la sociedad del espectáculo.
Las sociedades se construyen sobre procesos de institucionalización y, en este

sentido, habrá que admitir que es arte lo que una institución aceptada socialmente
(el museo, la academia, la crítica) reconoce como arte, una idea que ha de comple-
tarse con otras dos que circulan en ámbitos perfectamente localizados: el del autor
(orientado por la intencionalidad, es arte lo que un creador quiere que sea arte) y el
del receptor (es arte lo que activa el gusto y provoca una impresión determinada).
(Saldaña, 2009:76)
En el mismo sentido, recoge la opinión de J. Talens y Pedro J. de la Peña, quie-

nes inciden sobre el carácter publicitario de la crítica en el contexto del mercado
(ibíd. 130), así como el papel, señalado también por Rodríguez-Gaona, que la
propia crítica ejerce mediante su labor sancionadora, funcionando como productor
de determinadas prácticas artísticas.
No son, pues, los textos artísticos los que desencadenan los textos críticos sino éstos
los que –actuando como altavoces al servicio de un determinado aparato publici-
tario y de propaganda– llaman la atención sobre la importancia o el interés de las
diferentes prácticas artísticas. (ibíd. 126)
A Saldaña le interesa, además, perfilar una serie de elementos de canonicidad

posmoderna, sin renunciar a las relaciones que se establecen entre producto, pro-
ductor, consumidor o repertorio (ibíd. 110, 111). Es en la segunda parte de su
trabajo, dedicado a la señalización de tales características sobre los textos, donde
Saldaña da cuenta de su elección metodológica, centrada fundamentalmente en la
relación entre productos y canonicidad.
(las editoriales, los suplementos culturales de los diarios, las antologías de poesía,
los planes de estudios de las Facultades de Letras, los programas académicos de
literatura y los premios literarios responden con excesiva frecuencia –¿quién lo nie-
ga?– a muy concretos intereses que nada o muy poco tienen que ver con la propia
literatura). En este sentido se encuentra la lectura que reclamo de la poesía española
posmoderna, una lectura contaminada lo menos posible por agentes extraliterarios
y que nos permite contemplar cómo se presenta y qué valores adquiere en dicha
poesía la sensibilidad crítica posmoderna. (ibíd. 126)
Se trata, pues, de un estudio que a pesar de constatar, o precisamente por

eso, la interacción de todos los factores que participan en el sistema literario,
reivindica, al igual que V. L. Mora, el papel central de los textos como vía de
entendimiento de la propia literatura. Por tanto, Saldaña considera al resto de
factores elementos extraliterarios cuya acción debe ser denunciada antes que
estudiada, lo que queda de manifiesto cuando asevera que “la crítica más inte-
resante ha superado el anecdotismo anterior y se ha centrado en los análisis de
los textos.” (ibíd. 127)
4.1. Postpoesía. Hacia un nuevo paradigma
Antes de continuar, conviene señalar que el ensayo Postpoesía, de Agustín

Fernández Mallo, no es propiamente un estudio crítico, sino una propuesta de
poética10 que incluye un análisis crítico de la poesía española actual.
En principio, entiende que los fenómenos sólo pueden explicarse por su inte-
racción con el entorno, citando al artista J. Dewey:
La primera consideración importante es que la vida se despliega en un entorno.

Pero no meramente “en”, sino a causa de él, a través de una interacción con él,”
consideración visionaria para su época que, dicho sea de paso, anticipa las más
contemporáneas teorías científicas del estudio de los sistemas complejos hoy am-
pliamente desarrolladas. (Fdez. Mallo; 2007: 39)
Por otra parte, concibe lo bello como una atribución consensuada (ibíd. 66) y
se sirve del pensamiento relacional –fuente de las teorías sistémicas (Bourdieu,
1992: 272; Even-Zohar, 2007: 92), para definir su postpoesía (Fdez. Mallo, 2009:
97). Otra coincidencia reside en su visión de la sociedad como entramado de di-
ferentes sistemas o redes. Así, el índice se explica como la representación de un
microsistema-mundo poético (ibíd. 14), y tanto su crítica al estado de cosas como
su propuesta se originan en la comparación con sistemas no literarios. Por ende,
su formulación de poesía ortodoxa coincide con el tipo secundario de la Teoría
de los Polisistemas (Even-Zohar, 2007:16), en oposición al primario, que debemos
identificar con la apelación a un laboratorio:
Y es que esa poesía que damos en llamar ortodoxa, (…) hace mucho tiempo que
dejó de ser un laboratorio, un lugar de continua investigación, para mutar en un
museo de naturalezas muertas, (Fernández Mallo, 2009:12).
Encontramos también lo que, aplicado al terreno literario, podría considerarse

una crítica al texto-centrismo:
actualmente, las teorías estéticas, ceñido el objeto de su estudio a la investigación tanto

óntica como epistemológica de las artes (su poética), asumen que el universo de la obra
es autónomo y no puede ser comparado con un mundo exterior a la obra. (ibíd. 18).
Especialmente significativo para lo que queremos señalar, resulta el uso de las

llamadas teorías de sistemas complejos, las cuales son consideradas por Fdez.
10. En puridad, se trata de un manifiesto, a pesar de que su autor afirme lo contrario.

Mallo el paradigma de la ciencia posmoderna (ibíd. 21). Por ello, no es extraño

que sus reflexiones coincidan frecuentemente con los enunciados de la Teoría de
los Polisistemas, por ejemplo, en lo relativo al funcionamiento del repertorio:
“incluso cuando una cultura trabaja con un repertorio amplio y multiforme, puede
llegar a un punto muerto si se bloquean todas las elecciones alternativas.” (Even-
Zohar, 2007: 103). La crítica al cierre del repertorio constituye precisamente el
aspecto central de la propuesta de Fernández Mallo (2009:45, 46, 124,144-149).
También ofrece un estudio diacrónico del sistema literario español del último
medio siglo mediante las relaciones que se establecen entre los nodos del sistema
(Fernández Mallo, 2009:158-161), a lo que sigue una descripción del sistema
postpoesía desde la mecánica de redes (ibíd. 162, 163) y la diferenciación de
dos modos de producción textual (ibíd. 165), equivalentes a los modelos pri-
mario y secundario de la Teoría de los Polisistemas. Debemos señalar también
la negativa a aceptar la existencia de unos textos que puedan ser considerados
canónicos per se (ibíd. 88), concordante con la sustitución efectuada por la
Teoría de los Polisistemas de los términos canon y canónico por canonicidad
y canonizado.
Por el contrario, encontramos también disimilitudes entre ambas ideas de
sistema. Por ejemplo, en Fernández Mallo el término mercado se refiere a la
dinámica del macrosistema mundializado en el que se inscribe la producción
cultural (ibíd. 76, 77), mientras que para la Teoría de los Polisistemas designa
la categoría constituida por “el conjunto de factores implicados en la producción
y venta del repertorio cultural.” (Even-Zohar, 2007:120). Pese a ello, y obviando
otros puntos comunes, como el debate sobre las relaciones entre alta y baja cultura
(Fernández Mallo, 2009:105), nos resulta evidente el parentesco epistemológico
entre la Teoría de los Polisistemas y las teorías de sistemas complejos utilizadas
por Fernández Mallo.
Se llama Red a un sistema formado por una serie de Nodos (emisores y recep-
tores) que intercambian materia, energía o información por medio de un conjunto
d enlaces (links). (…) Todo nuestro entorno es un gran conjunto de redes super-
puestas (ibíd. 2009: 141, 142).
4.2. Mejorando lo presente. Poesía española última: posmodernidad,

humanismo y redes.
Finalizamos con Mejorando lo presente, de Rodríguez-Gaona. Según Carmen

N. Torres
Su mayor virtud reside, precisamente, en señalar las implicaciones y las relaciones

entre los nuevos paradigmas de creación poética, nuevas tecnologías, lectores e
industria editorial; en su búsqueda de causas sociológicas para analizar los cambios
estéticos.” (Carmen N. Torres, 2010).
Así, se relaciona la literatura con los fenómenos internacionales desde una

perspectiva histórica: “La estética posmoderna representa la fase final del proceso
de desacralización que, iniciado en la modernidad, sustituyó la relevancia funda-
mental de la creación (idealismo trascendente) por el énfasis en la productividad
(materialismo capitalista).” (Rodríguez-Gaona, 2010:10). Desde esa perspectiva,
busca en la producción actual “una definición plural que sea propicia para abarcar
las diferentes propuestas” (ibíd. 15) mediante la siguiente hipótesis de partida:
La aplicación inflexible del neoliberalismo económico a lo cultural inevitablemente

termina reduciendo la función de lo artístico a lo utilitario: el arte y las letras como
mercancía o propaganda.” (ibíd. 12).
Desde este marco, le resulta paradójica la posición del consumidor, quien realiza
una actividad rara y difícil debido a la especialización que requiere y la falta de
tiempo para llevarla a cabo (ibíd. 13, 14) y encuentra “profundamente significativo,
por tanto, que incluso un género tan en los márgenes de lo comercial como el
poético ilustre que cultura, economía y tecnología son factores interrelacionados
y cruciales en la conformación de la presente civilización global.” (ibíd. 18, 19).
Igualmente, indaga en las relaciones entre instituciones, productores y la red mundial
de información, es decir, el medio o mercado, destacando la especial configuración
que adopta el caso español (ibíd. 15, 16). La competencia por el control del centro
institucional, presente en todos los estudios comentados, se describe históricamente
desde las propuestas de canon alternativo que tuvieron lugar (ibíd. 43, 44) y se
interpreta en términos de marketing:
La peor consecuencia de aquel conflicto fue que produjo una falsa dicotomía, sim-
plista y maniquea, que no obstante su escasa elaboración fue muy beneficiosa para
los intereses comerciales de los medios periodísticos y las editoriales, por su afinidad
con la sociedad del espectáculo. Es decir, en términos publicitarios, aquel enfren-
tamiento público fue más importante que la obra de los propios poetas. (ibíd. 11).
Encontramos, pues, un estudio del cambio en la estructura, por su descripción,

más que de una sucesión de diferentes grupos o tendencias, de las modificaciones
en el funcionamiento del sistema literario en concordancia con los cambios sociales.
La introducción, titulada La poesía española reciente frente a los desafíos de una
nueva era, explica la poesía como respuesta a la historia, pues a Rodríguez-Gaona
le interesa comentar la poesía que es sensible al cambio, frente a la que no. Este
corte diacrónico atraviesa toda la reflexión, yendo desde un marco polisistémico
amplio al concretamente literario (ibíd. 13-17). Hallamos también la dependencia
de los productores respecto a las condiciones del mercado y la institución, para-
lelamente a Lotman, quien afirma que “para que un texto pueda funcionar de un
modo determinado, no basta con que esté organizado, es preciso que la posibilidad
de esa organización esté prevista en la jerarquía de los códigos de la cultura.”
(Lotman, 1970:346), o al propio Even-Zohar: “El repertorio no sólo tiene que estar
disponible, sino que también su utilización debe ser legítima. Las condiciones de
tal legitimidad son generadas por la institución en correlación con el mercado.”
(Even-Zohar, 2007:102).
Una nueva sensibilidad, como hemos señalado requiere estímulos inusitados y con-
diciones distintas de producción, por lo que las propuestas innovadoras no pueden
responder nunca exclusivamente a una voluntad intelectual o artística sin ningún
vínculo con lo real. (Rodríguez-Gaona, 2010:52)
Yendo más lejos, el estudio de Rodríguez-Gaona no repara en ofrecer datos

económicos, aspecto que considera imprescindible para una crítica que aspire a
comprender el funcionamiento de lo literario: “Sólo a partir de un enfoque riguroso
y técnico quizá se pueda hablar con propiedad de un mercado, lo que, evidente-
mente, implica hablar de poesía y dinero.” (ibíd. 75). Dicha pretensión no excedería
necesariamente el marco polisistémico, ya que, como nos recuerda Iglesias Santos:
La superación del marco estrictamente textual no quiere decir que no se tengan en

cuenta los textos, ni que la teoría polisistémica se inscriba en la sociología de la
literatura, error de consideración bastante extendido al que subyace todavía un afán
por mantener la prevalencia del texto sobre todo aquello que se quiere seguir viendo
como “extraliterario”. (Iglesias Santos, 1999:16).
Por otro lado, dedica la segunda parte del ensayo al estudio, a modo de reseña,
de una veintena de obras posmodernas, centrándose en las relaciones entre producto
y repertorio. Así, al hablar de Echado a perder (Pardo, 2007), indica que: “La
conciencia de heredar la pugna por la constitución de un canon es, simplemente,
otra consecuencia del fin de lo trascendente.” (Rodríguez-Gaona, 2010:156).
Por último, se ocupa del influjo de los nuevos medios sobre la poesía, hecho
que se interpreta como la posibilidad de un nuevo humanismo, dada la capacidad
de interconexión y acción individual de las redes sociales, circunstancia que apro-
vecha para ofertar algunas propuestas de política cultural.
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JOAN FUSTER, LA INDECIDIBILIDAD DEL ÉCRIVAIN – ÉCRIVANTE
ROSA ESTRUCH PUIG

Resumen: El ensayo literario ha sido siempre uno de los géneros más difíciles de definir. La
plasticidad de este tipo de escritura la aleja de la responsabilidad ideológica que imponen
los códigos genéricos, para acercarla a un tipo de compromiso diferente, el que exige la
propia estructura formal del texto. Las palabras y los conceptos se definen por sí mismos
en el juego textual, sin necesidad de recurrir a modelos de significación prefabricados. El
diccionario ha sido utilizado muchas veces como un modelo formal determinado dentro de
una tradición. En nuestro caso, nos acercamos al Diccionari de Joan Fuster para observar
el juego textual al que nos libra la forma de los ensayos que lo componen.
Palabras clave: Compromiso. Diccionario. Ensayo. Escritura. Forma.
Abstract: The literary essay has always been one of the most difficult genres to be defined.
The plasticity of this type of writing moves it away from the ideological responsibility
that the generic codes impose, to bring it closer to a type of different commitment, which
demands the own formal structure of the text. The words and the concepts are defined by
themselves in the textual game, without need to resort to prefabricated models of signifi-
cance. The dictionary has often been used as a formal model determined inside a tradition.
In our case, we approach the Diccionari by Joan Fuster to observe the textual game that
has been brought to us by the essays that compose it.
Keywords: Engagement. Dictionary. Essay. Writing. Form
1. EL DICCIONARIO COMO FORMA
En 1968, Joan Fuster publicó Diccionari per a ociosos, uno de sus textos más
conocidos. Se trata de una recopilación de artículos y ensayos que surgen de la
situación social que le fue contemporánea.
La elección del diccionario como forma estructural del texto nos acerca, desde
la primera página, a una tradición concreta. Como remarca la introducción del
1102 ROSA ESTRUCH PUIG
libro: "El truc no és gens nou, naturalment; més aviat compta amb alguns prece-
dents il·lustres. Millor. De tota manera, per matisar l'índole del 'diccionari', i per
reduir-ne tot pressumpte ressò ambiciós, li arrodoneixo el nom amb una irònica
indicació dels destinataris: 'per a ociosos'." (Fuster, 1964: 7-8).
Estamos ante una elección formal que se remonta, en el caso de Fuster, al
Dictionaire philosophique de Voltaire, uno de sus libros de cabecera. Igual que su
ilustre precedente, las páginas de este diccionario nos proponen un orden aleatorio
de lectura. La clasificación alfabética nos permite avanzar o retroceder por el texto
sin que un preconcebido orden del discurso quede alterado por ello, el propio lector
puede montar y desmontar el camino que quiera seguir.
La intención estructural o, más bien, la ausencia de una estructura significati-
va predeterminada, facilitada por la enumeración alfabética, es manifiesta en el
texto de Fuster. En su introducción encontramos las siguientes palabras a modo
de justificación:
Són 'assaigs': poca cosa. Si, de vegades, presenten algun aspecte ampul·lós o doctri-
nari, és sense mala intenció: de fet, tracten problemes de cada dia –els meus, si més
no– precisament els mateixos que constituirien la matèria d'una conversa familiar,
coordial, en el cas que el lector i jo ens trobéssim cara a cara i ell s'hi interessés.
(Fuster, 1964: 8)
No hay, de entrada, una intención comunicativa concreta, en el sentido que

no se nos ofrece ninguna propuesta de transmitir un mensaje determinable ob-
jetivamente, alrededor de la cual girarían esta serie de ensayos. El único fin que
parecen perseguir los textos es el del diálogo. Esta característica los aparta de la
tradición racionalista de sus precedentes que, en el caso de Voltaire, desarrolla en
sus páginas un combate evidente contra el fanatismo religioso.
1.1. Cuestiones de la escritura contemporánea
El libro de Joan Fuster no nos invita a ningún combate o, al menos, no lo

hace abiertamente. Aunque sería ingenuo deducir de ello que su escritura no está
intelectualmente implicada en ningún tipo de lucha. Su batalla es la batalla de la
forma, pues es en su composición formal donde el texto inscribe su compromiso
moral. Siguiendo la línea propuesta por Roland Barthes en su ensayo El grado cero
de la escritura: "la Forma también une, no sin algún sentido trágico suplementa-
rio, el escritor a la sociedad [...] no hay Literatura sin una moral del lenguaje."
(Barthes, 1953: 15)
Barthes desarrolla esta problemática como una tragedia propia de la escritura
contemporánea, inseparable de los cambios de mentalidad y de conciencia que
acompañan a la implantación del sistema capitalista, los cuales nos muestran el
decalage que existe entre un lenguaje transitivo, de significados determinables,
JOAN FUSTER, LA INDECIDIBILIDAD DEL ÉCRIVAIN – ÉCRIVANTE 1103
y una realidad que se le escapa continuamente, dejándolo petrificado, sin vida.

Esta tragedia del pensamiento contemporáneo aparece como germen de los escri-
tos de Barthes desde el principio. La publicación Arguments, de carácter marxista
pero con intenciones críticas hacia su propio discurso, de la cual formó parte de
1956 a 1962, publicó el 1960 un número dedicado a la función de los intelectua-
les en la sociedad. Allí aparece por primera vez el texto donde Barthes distingue
entre las categorías de écrivain y écrivante a partir de su conciencia de la tragedia
lingüística del pensamiento contemporáneo. También en este número aparece, sig-
nificativamente, la traducción de un escrito de Heidegger titulado Principes de la
pensée. Heidegger describe las características del pensamiento para mostrar cómo
su funcionamiento está determinado por la cosa pensada y, por lo tanto, la forma
del conocimiento está inevitablemente comprometida con un determinado sistema
de creencias. Aquí, como en el texto de Barthes sobre la escritura, existen unos
principios de fijación del discurso que el pensamiento clásico ha presentado como
los únicos posibles: "La présentation classique de la doctrine des lois de la pensée
veut pourtant luire comme si le contenu de ces lois et leur valeur absolue étaient
immédiatement évidents pour tous" (Heidegger, 1958: 32). Pero, con los cambios
de la modernidad se ha posibilitado el cuestionamiento de estos valores absolutos,
permitiendo la toma de conciencia de unos sistemas de producción de sentido:
"la technique, l'industrie et le commerce déterminent aujourd'hui magistralement,
en tant que travail de la production spontanée de l'homme par lui-même, toute la
réalité du réel". (Heidegger, 1958: 33).
Éste es el cambio de conciencia que describe Foucault en Las palabras y las
cosas: el mismo proceso que ha dotado de autoridad al individuo, ha desautorizado
los discursos que lo definían y ha posibilitado su reflexión acerca del lenguaje,
que ha dejado de ser un instrumento meramente mediador para mostrarnos sus
facultades performativas de la realidad:
El que la literatura de nuestros días esté fascinada por el ser del lenguaje [...] es un
fenómeno que enraíza su necesidad en una configuración muy vasta en la que se
dibuja toda la nervadura de nuestro pensamiento y de nuestro saber [...] Desde el
interior del lenguaje probado y recorrido como lenguaje, en el juego de sus posibi-
lidades tensas hasta el extremo, lo que se anuncia es que el hombre está 'terminado'
y que, al llegar a la cima de toda palabra posible, no llega al corazón de sí mismo,
sino al borde de lo que lo limita.
[...] se trata del despliegue riguroso de la cultura occidental de acuerdo con la
necesidad que se dio a sí misma a principios del siglo XIX [...] En el interior [...]
de la episteme moderna encuentra su posibilidad esta experiencia contemporánea;
es ella misma la que, por su lógica, la ha suscitado, la ha constituido de un cabo a
otro y ha hecho imposible que no exista. (Foucault, 1966: 371-373)
Este rasgo del lenguaje, que le permite actuar únicamente dentro de la realidad
que está implícita en su forma, es la condición de posibilidad del sentido trágico
del que nos habla Barthes, ya que cualquier intento de escritura lleva implícita una
elección formal que se sabe, de antemano, atrapada en un compromiso de sentido.
De esta manera, el texto de Fuster toma parte del conflicto que el escritor
contemporáneo mantiene con su propia escritura, y que le obliga a posponer con-
tinuamente cualquier toma de posición, pues sabe que en el mismo momento en
que escoja un bando habrá perdido la batalla.
1.2. Una elección inevitable
La única posibilidad de compromiso será la lucha contra el compromiso, im-

plícito en los modos de expresión que se derivan de una u otra ideología. De ahí,
la necesidad de plantearse una Historia de la Escritura que parta de la utilización
que se ha hecho de su realidad formal. Tal era la propuesta que lanzaba Barthes
desde sus artículos de 1947 y de 1950 en Combat, periódico que nació con la
resistencia durante la ocupación francesa. Estos escritos constituyen el germen
de El grado cero de la escritura, que se plantea como una introducción a dicha
Historia, y propone la libertad de elección formal del escritor como la garantía de
un pacto de responsabilidad hacia su escritura.
Este compromiso es fruto de la conciencia del abismo que existe entre el escritor
y sus obras, pues los textos ya son otros en el instante en que los dejamos escritos
y su contenido escapa a nuestro control. En consecuencia, la única elección que el
escritor puede imprimir en la significación de su obra se encuentra en el aspecto
formal. Como bien indica Fuster en la entrada de su Diario de 23 de julio de 1954:
[...] la poesia, igual que totes les arts i els altres gèneres literaris, postula l'alteritat
com a nota substantiva [...] al capdavall, quan un poeta llegeix els seus propis versos,
els llegeix com si ja fossin d'altri, amb una punta d'estranyesa, distanciat [...] els
continguts [...] El poeta els sent uns amb la forma en que els expressa o s'expressa:
precisament per aquella forma adquireixen una nova entitat, entitat poètica. Si, en
parlar-ne, nosaltres gosem establir-hi la dicotomia contingut – forma, no és sense
violència. (Fuster, 2002: 417-420)
Esa elección formal conlleva, por otra parte, una fijación histórico-social inevita-
ble, no hay escapatoria. El lenguaje, como hecho social, se carga continuamente de
resonancias que encadenan las palabras a uno u otro discurso. Así, la tragedia del
escritor contemporáneo se hace patente en su escritura disecada, que ya no es más
su escritura, es otra. Este hecho pone en evidencia la responsabilidad del escritor
hacia la forma de su texto, obligatoriamente marcado por el contexto histórico que
lo produce. Marca que señala El grado cero de la escritura:
[...] la elección y luego la responsabilidad de una escritura, designan una Libertad, pero
esta libertad no tiene los mismos límites en los diferentes momentos de la Historia.
Al escritor no le está dado elegir su escritura en una especie de arsenal intemporal

de formas literarias. Bajo la presión de la Historia y de la tradición se establecen
las posibles escrituras de un escritor dado [...] pero [...] la escritura permanece to-
davía llena del recuerdo de sus usos anteriores [...] La escritura es precisamente ese
compromiso entre una libertad y un recuerdo, es esa libertad recordante que solo
es libertad en el gesto de elección, no ya en su duración. (Barthes, 1953: 24-25)
Siguiendo esta línea, podemos interpretar la escritura de Fuster como una

elección a partir de la cual se desprende una determinada moral de la forma. En
su Diccionari per a ociosos resuena todavía el espíritu de combate racionalista
característico de la tradición ilustrada, su uso del lenguaje como un arma de defensa
contra la estupidez irracional y en favor de la verdad del discurso propio de la
época. El precedente de Voltaire se posiciona en una elección formal incuestio-
nable, su texto trata de combatir el fanatismo religioso desde los principios de la
razón. Igualmente, en el libro de Fuster se escuchan los ecos de resistencia contra
un sistema ideológico impuesto por la fuerza del terror. Para Voltaire, esta fuerza
está representada por el irracionalismo de la iglesia. Respecto al Diccionari, dado
que "una obra nace de la confrontación del escritor y su sociedad" (Barthes, 1953:
24), hay que tener presente el momento de su aparición: un contexto social en el
cual el discurso totalitario del régimen franquista continuaba en pie, y dentro del
cual las posiciones disidentes eran inaceptables.
Pero al mismo tiempo, el Diccionari de Fuster nos habla, ya desde el título, de
su desconfianza hacia la eficacia de su forma. La ociosidad que caracterizaría al
supuesto lector del texto indica una falta de fe en la utilidad social del mismo, lo
cual lo acerca a la problemática moral que supone cualquier elección de escritura,
consciente de sus implicaciones formales, descrita en el ensayo de Barthes. Fuster
nos propone estas páginas como un diálogo ocioso con el lector. Su compromiso
con ellas se queda en la manera como elige plantear ese diálogo: sin la voluntad
explícita de trascendencia o de cambio que presupondría un lenguaje útil, en tanto
que instrumento de dicha voluntad.
1.3. Qué tipo de compromiso
La diferencia en el compromiso del escritor radica en la relación que establece

con las palabras, las cuales han dejado de tener un valor meramente transitivo para
asumir una función original y creadora en un sentido ontológico. Esta cuestión
representa el punto de partida de la crítica en torno al engagement literario que
desarrollan Barthes o Adorno con motivo del libro Qu'est ce que la littérature?
de Sartre. Para éste último, el lenguaje representa únicamente un instrumento de
comunicación al servicio de un pensamiento expuesto ideológicamente, de manera
que el significado de los textos queda atrapado en un contexto histórico-social
predefinido.
En oposición a esta idea aparece un pacto literario diferente, que se desprende

de la intransitividad de la escritura. Es la utilidad ociosa de la que nacen los tex-
tos de Fuster, patente en sus mecanismos de significación. Como señala Adorno:
[...] en ninguna [obra] [...] ni siquiera en la novela tradicional, este significado sigue
siendo sin cambios el mismo que la palabra tenía fuera [...] La posición especial que
Sartre otorga a la literatura debe también ponerla en duda quien los géneros artísticos
no los subsuma sin más en un superconcepto general del arte. Los rudimentos de los
significados introducidos desde fuera en las obras literarias constituyen el indispen-
sable elemento no artístico del arte. La ley formal de éste no es de aquellos, sino de
la dialéctica de ambos momentos, de donde se ha de inferir. Ésta rige en aquello en
lo que los significados se transforman [...] [el mensaje] vibra insufriblemente entre lo
que un artista quiere de su producto y el mandamiento de un sentido que se exprese
objetivamente, metafísico [...] La función social del discurso del compromiso se ha
vuelto un poco confusa. Quien con espíritu de conservadurismo social exige de la
obra de arte que diga algo se alía con la oposición política contra la obra de arte
sin metas, hermética. (Adorno, 1962: 394-395).
La significación objetiva del lenguaje comprometido, en la teoría sartreana, impone

al escritor la obligación de decidirse entre los diferentes bandos del pensamiento. Esta
elección representa, en ella misma, el fracaso de la lucha contra el discurso autoritario
del que hablábamos antes. El hecho de elegir sitúa al texto en la misma posición de
dominio del significado contra la que está luchando. Se trata de nuevo de la autoridad
de una elección impuesta. Así lo muestra el Diccionari. En sus páginas encontramos la
entrada Intel·lectual, y allí aparece descrita la resistencia del escritor a posicionarse, pues
su libertad desaparece en el mismo momento en que toma la palabra:
Si l'escriptor vol sostreure's a tota disciplina confessional, no és perquè pretengui

desentendre's de les qüestions candents, ni perquè estimi el seu art com un fi en sí
mateix i superiror als altres fins de la societat [...] l'amor pel bon estil, la correcció
implacable, la gràcia expressiva, no són mai per a ell un fi; tampoc, potser, un
mitjà; els considera indissolubles amb el contingut ideològic que exposen. Quan
l'intelectual es nega a «comprometre's» –a «enrolar-se»– , no ho fa per eximir-se
de responsabilitats [...] L'home de lletres actual no és, ni se sent, ni es vol estrany
a les qüestions vitals del seu món [...] I, en realitat, no concep la seva literatura
desconnectada de les conclusions a que, en aquest aspecte, ha arribat. Literatura
i –passeu-me la insuficiència de lèxic– opinió són una sola i indiscutible entitat, en
els seus càlculs. La llibertat, de que tan gelós està, li és radicalment necessària: sense
llibertat no hi ha per a ell possibilitat de responsabilitzar-se davant els problemes,
no hi ha possibilitat de literatura. (Fuster, 2002: 77-78).
Nos encontramos ante una elección que se quiere lo menos decidida posible, en
su intento por salvarse de la fijación en un discurso y, por lo tanto, de la muerte
(intención imposible). Con su posicionamiento formal, el escritor nos revela un

modo de plantearse la escritura del mundo y con ello, como también explica Roland
Barthes, la forma de la escritura se convierte en el origen de ese mismo mundo: "...
la escritura es por lo tanto esencialmente la moral de la forma, la elección del área
social en el seno de la cual el escritor decide situar la Naturaleza de su lenguaje
[...] Su elección es una elección de conciencia, no de eficacia. Su escritura es un
modo de pensar la literatura, no de extenderla." (Barthes: 1953, 23).
1.4. Planteamientos lingüísticos
Con su escritura, el texto se posiciona en relación a una realidad que lo dota

de sentido. La manera de percibirla, implícita en la forma escrita, nos coloca ante
un posicionamiento lingüístico determinado. En nuestro caso, el Diccionari no
partiría del mismo compromiso con el lenguaje en el que parece situarse el texto
de Voltaire. Aunque ambos autores utilizan el método del diccionario para ordenar
una serie de páginas, escritas a partir de la reflexión que surge de su situación en
el mundo, la buscada aleatoriedad, característica de estos documentos, les sirve
para afirmarse en posiciones encontradas respecto a la naturaleza de su medio de
creación.
Por una parte, Voltaire utiliza la supuesta higiene formal del diccionario para
otorgar una mayor autoridad al texto, ya que no se trata de mostrar la opinión de un
sujeto sino la lógica del discurso racional. Una manera de conferir validez objetiva
a sus palabras y otorgarles un valor pedagógico que toma el lugar de una enseñanza
necesaria. Así nos lo advierte el prefacio del Dictionaire philosophique: "Les per-
sonnes de tout état trouveront de quoi s'instruire en s'amusant". (Voltaire, 1770: 36).
Por la parte opuesta, vemos aparecer los escritos de Fuster, los cuales, siguiendo
el mismo procedimiento metódico, lo que consiguen es anular cualquier tipo de
autoridad significativa: "Si, de vegades presenten algun aspecte ampul·lós o doctri-
nari, és sense mala intenció [...], constituirien la matèria d'una conversa familiar".
(Fuster, 1964: 8) Justamente su orden aleatorio es el ejemplo de la eventualidad
del saber que contienen. No hay ninguna autoridad sólida detrás del texto que
lo convierta en una unidad cerrada de sentido. Por lo tanto, no hay tampoco la
voluntad de transmisión de un saber o certeza objetivables.
Cabe preguntarse ahora, qué es lo que posibilita este hecho, cómo una misma
característica (la supuesta falta de un sujeto ordenador del discurso) confiere justi-
ficaciones tan aparentemente distintas a los dos textos. La respuesta la encontramos
de la mano de Barthes, quien, siguiendo las tesis de Benveniste, la focaliza en una
problemática lingüística propia de la modernidad: "la littérature moderne cherche
à instituer, à travers des expériences diverses, une position nouvelle de l'agent de
l'écriture dans l'écriture elle-même" (Barthes, 1970: 625). De este modo, el escritor
contemporáneo no debería identificarse con una subjetividad cerrada, por la cual
y para la cual escribe un autor como Voltaire.
Barthes identifica dos modos de escribir, distinguiendo entre un escribir activo

y un escribir medio.
On pourrait même dire que ce sont les écritures de la subjectivité, telle l'écriture
romantique, qui sont actives, car en elles l'agent n'est pas intérieur, mais anterieur
au procès d'écriture: celui qui écrit n'y écrit pas pour lui-même, mais, au terme
d'une procuration indue, pour une personne extérieure et antécédente (même s'ils
portent tous deux le même nome), tandis que, dans l'écrire moyen de la modernité,
le sujet se constitue comme immédiatement contemporain de l'écriture, s'effectuant
et s'affectant par elle(Barthes, 1970: 624-625).
El yo psicológico ordenador del discurso, que se quiere ausente en el texto de

Voltaire, no se corresponde con la inevitable construcción subjetiva que se desprende
de las páginas de Fuster. Este último no tiene necesidad de esconderse detrás de
la forma del diccionario porque se sabe existiendo en ella misma. El pacto formal
del texto del francés no contempla en su origen esta especificidad de la escritura,
y presupone un sujeto ordenador que pretende mantenerse al margen: "n'ayant
d'autre mérite et d'autre part à cet ouvrage que le choix" (Voltaire, 1770: 36), como
postula a su inicio. Aunque esa elección será la que implique la principal marca
de resonancia del escritor en el texto.
Finalmente, la enumeración aséptica del diccionario es también el fruto de una
sistematización y, por lo tanto, de una voluntad de imposición de sentido. Es lo
que las páginas de Voltaire ignoran. Las de Fuster lo asumen como condición de la
escritura. Y las de un autor como Roland Barthes se proponen destruir en su Roland
Barthes por Roland Barthes, un intento de diluir el orden del sujeto enunciador
en la pretendida inmotivación del diccionario. Como ocurre en el texto de Fuster,
el de Barthes no pretende definir las palabras de sus entradas sino, únicamente,
llevarlas a la reflexión, a pesar de que, como apunta la entrada L'alphabet:
Du glossaire, je ne retiens que son principe le plus formel: l'ordre de ses unités. Cet
ordre, cependant, peut être malicieux: il produit parfois des effets de sens; et si ces
effets ne sont pas désirés, il faut casser l'alphabet au profit d'une règle supérieure: celle
de la rupture (de l'hétéreologie): empêcher qu'un sens 'prenne'. (Barthes, 1975: 176)
En la reflexión de Barthes sobre la literatura contemporánea no hay lugar para un

lenguaje transitivo (con unos efectos de sentido fijados por la norma). El escritor no
puede comprometerse con otra cosa que no sea su escritura, pues fuera de ella es
imposible recuperarlo como unidad significante a partir de un discurso delimitado.
Esto supone una discrepancia con el planteamiento de la literatura engagée que
se desarrolla hacia la mitad del siglo XX, con Sartre como principal exponente.
Es aquí donde las tesis defendidas por el engagement literario tocan claramente
la escritura de Fuster, percibida muchas veces como respuesta o toma de posición
frente a las problemáticas sociales del momento. Por eso será interesante acercarse
a los principales puntos de contacto entre la producción de este ensayista y las

teorías sobre el compromiso del escritor.
2. LENGUAJE Y COMPROMISO
Las obras de Fuster, ensayos y artículos en su mayor parte, se extienden sobre

los múltiples aspectos que caracterizan el mundo como un hecho social. Los dis-
cursos políticos, tanto los nacionales como los internacionales, son una temática
recurrente en sus escritos. Este hecho ha propiciado la identificación del escritor
con una determinada corriente de pensamiento característica de la posguerra eu-
ropea, y que tiene uno de sus principales centros de producción en la literatura
francesa, con Sartre y Camus como máximos representantes.
Las teorías sobre el compromiso literario significaron, en cierto modo, un punto
de apoyo para la escritura que empezó a surgir bajo la violencia del discurso del
régimen franquista, con la voluntad de escapar a su dominio. En estas condiciones,
el escritor busca la manera de posicionarse contra un poder opresor, si bien es
consciente del riesgo que corre de perder su autonomía dentro del discurso de otro
poder antagonista e igualmente coercitivo. En palabras del crítico belga Benoît
Denis, los partidarios de este tipo de literatura:
[...] incarnent la preservation de l'autonomie du littéraire tout en refussant

l'irresponsabilité d'une littérature uniquement préocupée d'elle-même. Entre mili-
tantisme aveugle et abstention coupable, entre «compromision et asepsie», la litté-
rature engagée trouve dans le «juste milieu» à se définir comme seule conception
authentique et responsable de la littérature. (Denis, 2003: 251-252)
De esta manera, los ensayos de Fuster toman forma en ese juste milieu del que
habla Denis. Definiéndose por oposición al lenguaje del discurso establecido, sus
escritos llegan, en ocasiones, a construirse como alternativas pseudoprogramáticas
de los relatos (si tomamos la terminología de Lyotard) políticos aceptados social-
mente. Es el caso de obras como Nosaltres els valencians, Contra Unamuno y los
demás o Combustible per a falles, los títulos son ya per se bastante explícitos como
muestra de ese tipo de literatura comprometida contra la opresión del pensamiento
asumida por el poder. Se trata de unas páginas que no evitan una toma de posición
clara frente a la incomodidad que les produce el punto de vista opuesto y, como
consecuencia, han dado pie a identificar la producción literaria del ensayista con
una determinada voluntad política. El propio escritor es consciente de ello y no
niega las intenciones políticas de sus textos. Las considera necesarias, en un intento
por normalizar la situación cultural del país, sometida por un discurso totalizador.
Como explica en varias entrevistas: el posicionamiento de este tipo de textos,
más que un ejemplo de libertad de elección es, por el contrario, un ejemplo de toma
de posición obligatoria ante una situación política que no le deja otra alternativa.
No puede estar orgulloso de contarse entre los simpatizantes de ninguna corriente

política, pero lo acepta como un mal inevitable, una consecuencia ineludible por
el tipo de escritura que practica. En palabras suyas:
m'ha passat una cosa, de la qual, en última instància, no n'estic descontent, però
que també trobe que és bastant injusta: la gent, una gran quantitat de gent, ha pre-
ferit veure en mi un autor polític, per dir-ho així, o historicopolític [...] potser en
detriment d'una actitud d'elaboració intel·lectual que jo faig i per la qual he sentit
i sent una gran predilecció [...]
[...] en realitat, tots aquests altres llibres –em sembla que ho he dit al pròleg de
Nosaltres els valencians– , els he escrit perquè eren uns llibres que m'hauria agradat
llegir en un moment determinat i que no trobava escrits enlloc [...] com a conse-
qüència d'uns interrogants que et formulaves davant la realitat social immediata del
teu poble, o de la teua gent. (Fuster, 2003: 199-200)
El escritor asume como un deber la responsabilidad ante un discurso que le obliga

a hablar su lenguaje: no hay alternativa, puesto que el imperativo formal inscrito
en dicho lenguaje sabotea cualquier posibilidad de pacto literario, entendido como
la moral de la forma de la que habla Roland Barthes. No hay manera de escapar a
esta obligación que se le ofrece al escritor bajo una doble interpretación. Por una
parte, representa el sometimiento del texto a la violencia de unos parámetros de
pensamiento, que son los únicos que se aceptan como válidos. Por otra parte, es
también la obligación de posicionarse fuera de esos parámetros. Y, ante todo, es
la obligación de elegir, el texto debe elegir cual es su posición, acto que anula la
libertad del mismo, como recuerda Adorno en su crítica a Sartre:
Todo lo que queda [...] es la autoridad abstracta de la elección impuesta, sin tener
en cuenta que la misma posibilidad de éste depende de aquello por elegir [...] Arte
no significa apuntar alternativas, sino, mediante nada más que su forma, resistirse
al curso del mundo que continúa poniendo a los hombres una pistola en el pecho.
(Adorno, 1962: 397)
El problema aparece cuando el discurso político impide que la obra literaria

desarrolle esta resistencia por la forma, y la obliga a buscar otra alternativa. La
fuerza que ejerce la narración dominante contra todo aquello que se le escapa
obliga a la escritura a tomar pie en el apoyo de construcciones de pensamiento
alternativas, pero igualmente sólidas y capaces de ejercer esa misma violencia contra
la que lucha el texto. Solamente en un sistema no totalitario es posible eludir el
compromiso literario (entendido a la manera de Sartre). Así, Roland Barthes, en
una entrevista sobre la utilidad del intelectual afirma:
Pour moi, le minimal en politique, ce qui est absolument intraitable, c'est le pro-
blème du fascisme. J'appartiens à une génération qui a su ce que c'était et qui s'en
souvient. Là-dessus, mon engagement serait immédiat et total [...] le fascisme inclut
beaucoup de choses; pour fixer les idées, je précise qu'est fasciste à mes yeux tout
régime qui, non seulement empêche de dire, mais surtout oblige à dire. Ensuite
parce que ça, c'est la tentation constante du pouvoir, son naturel, celui qui revient
au galop après qu'on l'a chassé. (Barthes, 1981: 289)
El poder es totalitarista de por sí, por ello mismo es poder, porque trata de
imponerse como posibilidad única. Si no fuese así, como advierte el siguiente
aforismo de Fuster, dejaría de serlo: “Qualsevol poder és abús de poder. Això va
en la mateixa naturalesa de les coses.” (Fuster, 2002: 296)
Un sistema político que obliga ejerce un abuso de poder que es necesario
evidenciar para evitar que se borren las costuras que han permitido tejerlo, y que
permitirán realizar también la operación contraria. A base de sembrar la duda en
el lector, de provocarle un cuestionamiento, de hacerle notar la angustia de esa
opresión, el escritor comprometido dota a sus textos de un mecanismo de alarma,
con diferentes modos de funcionamiento según el compromiso lingüístico-formal
del escrito. Así, en las obras de Fuster, hemos notado distintas manera de afrontar
la problemática del compromiso formal que implica la escritura.
Barthes describe estas maneras diferentes de engagement en su libro El grado
cero de la escritura, un ensayo en torno al desgarramiento lingüístico operado en
la conciencia de las sociedades burguesas. Esto le lleva a distinguir, en su texto
de 1960, entre dos tipos de intelectual: el écrivain y el écrivante. El primero de
ellos, el escritor:
est un homme qui absorbe radicalement le pourquoi du monde dans un comment

écrire [...] l'écrivain conçoit la littérature comme fin, le monde la lui renvoie comme
moyen: et c'est dans cette déception infinie, que l'écrivain retrouve le monde [...]
La parole n'est ni un instrument, ni un véhicule: c'est une structure [...] elle ne peut
jamais expliquer le monde (Barthes, 1960: 41-42).
Opuestamente, los escribientes: “sont des hommes 'transitifs'; ils posent une fin
(témoigner, expliquer, enseigner) dont la parole n'est qu'un moyen; pour eux, la
parole supporte un faire, elle ne le constitue pas” (Barthes, 1960: 43).
Lo que separa a los dos tipos de intelectual es una diferencia de escritura,
que nace de la importancia que tienen las palabras en el mundo, distinta en cada
uno de ellos. El écrivain practica una actividad intransitiva, tiene una concepción
performativa del lenguaje. Su mundo se construye al mismo tiempo que su obra
toma forma. El écrivante entiende el lenguaje como un instrumento, como algo
que le sirve para comunicar un mundo exterior a él.
3. PARA CONCLUIR
Desde el momento en que la finalidad de la literatura comprometida es la de

posicionarse en relación a un mundo exterior a ella, tropieza con la disyuntiva
lingüística anterior. Se plantea ese mundo como algo separado de ella misma,
contenido dentro de una narración exterior y hermética, a lo que se puede acceder
de manera aséptica, sin deformarlo. Esta visión de la literatura pierde de vista que
la única realidad que puede atrapar es la que le facilita el mismo lenguaje que le
da forma. Así lo explica el artículo Ecrire, verbe intransitif? : “le vrai passé, le
passé droit de ce nouveau verbe, est non point j'ai écrit, mais plutôt je suis écrit”
(Barthes, 1970: 624). Lo que nos lleva ante el punto clave de la problemática del
intelectual comprometido, la cual ha identificado Benoît Denis en su Historia del
engagement literario:
toute littérature qui prétend à l'engagement, butte sur la conception moderne du

langage: pour lui [el escritor comprometido] le langage est utilitarire par essence
et il remplit une fonction instrumentale [...] La parole engagée est donc transitive,
en ce qu'il s'agit d'écrire pour, de viser la transmisssion d'informations, d'idées,
d'opinions, de sentiments. (Denis, 2000: 67)
De esta manera, el escritor, que se siente imperativamente obligado a entrar en

diálogo con un discurso político que aparece como alteridad radical debido a su
violencia extrema, se enfrenta, una y otra vez, con esta bifurcación lingüística.
Es este el caso de Joan Fuster, quien observa la ineficacia de la literatura en una
sociedad que ha sido capaz de neutralizar la figura del escritor como alguien
distanciado de ella, convirtiendo sus obras en un puro espectáculo, fruto de la
artesanía de la forma, como explica Barthes:
il n'y a aucun écrivain qui ne soit un jour digéré par les intitutions littéraires, sauf
à se saborder, c'est-à-dire sauf à cesser de confondre son être avec celui de la pa-
role: c'est pourquoi si peu d'écrivains renoncent à écrire, car c'est à la lettre se tuer,
mourir à l'être qu'ils ont choisi; et s'il s'en trouve, leur silence résonne comme une
conversion inexplicable (Rimbaud). (Barthes: 1960, 43)
En consecuencia, Fuster acepta las implicaciones de su elección. Muchas de

sus obras son claramente asimilables por las instituciones culturales pero, aún así,
elige no callarse. Tal vez porque, como reza uno de sus aforismos: “I morir deu
ser deixar d'escriure.” (Fuster, 2002: 279)
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EL ESTRUCTURALISMO GENÉTICO COMO MÉTODO DE ESTUDIO
EN LAS OBRAS DE ROBERTO BOLAÑO
TAMARA FIGUEROA DIAZ

Université Blaise Pascal II
Resumen: Este artículo trata sobre el estructuralismo genético propuesto por Lucien Goldmann,
el cual aporta un nuevo enfoque a la Sociología de la Literatura. Este método establece que
el autor de la obra literaria es un sujeto transindividual. Se trata entonces de una noción
de sujeto colectivo, el cual contempla ciertos elementos identitarios. Intentaremos ofrecer
argumentos que justifiquen su aplicación, en las obras del escritor chileno Roberto Bolaño.
Para ello, analizaremos sus planteamientos teóricos, con el objeto de identificar y describir
la visión del mundo de Bolaño.
Palabras clave: Sociología de la Literatura. Estructuralismo genético. Contexto social.
Identidad. Exilio.
Abstract: This article deals with the Lucien Goldmann's Genetic structuralism method which
brings a new point of view to the Sociology of Literature. Goldmann's method establishes
that the literary work author is a trans-individual subject. It is, in the end, a collective
subject notion which contemplates some identity elements. In this essay, we will present
different arguments in order to justify the Roberto Bolaño use of this method into its literary
works. For that purpose, we will analyze its theoretical foundations so we can identify and
describe the Chilean author view of the world.
Keywords: Sociology of Literature. Genetic Structuralism. Social context. Identity. Exile.
1. INTODUCCIÓN
[…] y los que escogimos en un momento dado el ejercicio de

la milicia y entregamos lo poco que teníamos, lo mucho que
teníamos, que era nuestra juventud, a una causa que creímos la
más generosa de las causas del mundo y que en cierta forma
lo era, pero que en la realidad no lo era. (Bolaño, 2004: 37).
1116 TAMARA FIGUEROA DIAZ
El propósito de este trabajo es comprender y explicar las obras literarias del

escritor chileno Roberto Bolaño, a partir de la aplicación del método llamado
estructuralismo genético propuesto por Lucien Goldmann (cf. Goldmann, 1964).
Este procedimiento, se enmarca dentro de la Sociología de la Literatura, la cual
estudia la escritura desde un prisma social. Esta disciplina puede entregar conoci-
mientos de una sociedad en particular, dado que la literatura se concibe como una
representación de diversos acontecimientos, producidos a lo largo de la historia.
Los hechos humanos son respuesta de un sujeto individual o colectivo y
constituyen una tentativa con miras a modificar una situación dada en un sentido
favorable a las aspiraciones de ese sujeto. Esto implica que todo comportamiento
–y por consiguiente todo hecho humano– posee un carácter significativo (Gold-
mann, 1971: 12).
Para analizar las obras literarias de Bolaño a partir de este método goldmaniano,
partiremos de la base que este enfoque considera que las estructuras relacionadas
con el comportamiento humano no son en realidad datos universales o generales,
sino que se trata de hechos o acontecimientos específicos (Goldmann, 1964: 213-
216). Estos últimos, provienen de una misma naturaleza y sufren cambios que
evolucionan con el tiempo. Además, este método establece que las estructuras de
una obra, provienen de una génesis anterior. En efecto, se trata de un proceso que
tiene constantes transformaciones y el cual está estrechamente relacionado con el
contexto social del autor.
Por ello, que en este trabajo se intentará identificar el mundo social y el sujeto
colectivo representados en los escritos de Bolaño. Así, el contexto histórico-social
será el eje central de este estudio, dado que para nosotros la literatura es un espacio
donde confluyen hechos, individuos y el sentir de los pueblos.
Cabe mencionar, que en este artículo se abordará el carácter extraterritorial de
Bolaño1. Debido a que el autor, representa la imagen de un escritor que carece
de vínculos que los identifiquen con un grupo particular o con un territorio. Una
situación, que refleja la problemática identitaria del autor, la cual está estrecha-
mente ligada al exilio.
Así veremos, que en sus textos la expatriación es vista como el inicio de un
periplo infinito, y partir del cual comienza el naufragio por aguas turbulentas. De
esta manera, Bolaño evoca las dictaduras militares y guerras civiles ocurridas en
1. La idea de un escritor extraterritorial, es dada por George Steiner en 1972, luego de observar
el desarraigo recurrente en el caso de los exiliados. Para el autor, se trata de una nueva percepción del
lenguaje, creada a partir de las experiencias vividas luego de la expatriación. El escritor concibe su
nueva visión del mundo a partir de la construcción de un lenguaje propio, y que origina un universo
de múltiples posibilidades de representación del contexto social. Cabe mencionar, que la escritura ex-
traterritorial deja en evidencia una problemática identitaria, ya que se funda de la imagen de un autor
nómada que va de un lugar a otro, de una lengua a otra, sin tener fuertes vínculos con un determinado
territorio.
EL ESTRUCTURALISMO GENÉTICO COMO MÉTODO DE ESTUDIO EN LAS OBRAS... 1117
América Latina entre los años 1960 y 1990.
Los náufragos de un continente en el que el exilio es la figura épica de la desolación

y de la vastedad. Laberinto de la identidad, Latinoamérica es para Bolaño una me-
táfora del abismo, un territorio en fuga. Y si Chile, geografía marginal, viene a ser
la cicatriz de una patria, el DF es el campo de batalla donde se decidió la derrota
contra el tiempo (Echevarría, 2002: 193).
De esta manera, se construye un discurso social en la escritura, a través del cual

se entrega una visión crítica de la sociedad y de los diferentes procesos históri-
cos. Al respecto, Theodor Adorno afirma que una de las principales tareas de la
sociología del arte consiste en criticar el orden social establecido (Adorno, 1982:
26). Para nosotros, el hecho de concebir la literatura a partir de su relación con el
entorno del autor, es esencial para comprender en su totalidad el texto.
2. METODOLOGÍA
Esta ponencia se basa en el estudio de los textos de Roberto Bolaño, a partir de

la relación entre obras literarias, autores y contexto histórico-social. Este vínculo
es presentado por diversos autores como propio a la escritura. Tal es el caso de
Matthew Miles y Michael Hubermas, al concebir la literatura como un fenómeno
social que representa la percepción de la realidad (Miles; Hubermas: 32-33). Ade-
más, de afirmar que la escritura está ligada de manera inalienable a los factores
históricos y culturales de una sociedad.
Debido a que la metodología de este trabajo se basa en el estructuralismo
genético, una de las corrientes de Sociología de la Literatura, revisaremos sus
principales fundamentos.
2.1 La sociología de la literatura
Para entender la relación entre literatura y sociología, comenzaremos por abordar

la formulación sociológica de Auguste Compte. Esta permite conocer las leyes
de organización de la sociedad llamadas estadísticas sociales –éstas designan la
interdependencia de las distintas partes que componen la sociedad– y aquellas
de su evolución llamadas dinámicas sociales –ellas distinguen las tres fuentes de
explicación posible de un fenómeno: el carácter teológico, metafísico y científico
(cf. Compte, 1969: 18-24).
Según Compte, todo enunciado sociológico considerado como tal, no podrá ser
sostenido sin presentar dificultades epistemológicas e institucionales. En efecto, la
transmutación y los cambios en las sociedades obligan a un cuestionamiento perma-
nente de los postulados. Respecto a esta evolución del entorno, Carlos Altamirano
afirma que las obras literarias no pueden producirse en un vacío social, ni mucho
menos en un medio estético neutro, “todo nuevo texto se recorta sobre el horizonte
de una tradición cultural y de un sistema literario” (Altamirano; Sarlo, 1990: 21).
Además, para establecer la relación entre sociología y literatura hay que tener
en consideración ciertos elementos, como los propuestos por Michel Gauthier (cf.
Gauthier, 2001). El autor plantea que se debe tener en cuenta el carácter transitivo
e intransitivo de los enunciados. El primero, establece que el propósito de éstos se
encuentra fuera de ellos, y el segundo al interior de ellos. Para Gauthier la obra
literaria es, sin duda, de origen intransitivo, porque desde la estructura interna se
orienta hacia el exterior: el contexto, el entorno. Esta apertura del interior texto,
crea un estrecho vínculo entre sociedad y literatura.
En la segunda mitad del siglo XX, la relación entre sociología y literatura ad-
quiere más relevancia. Debido a que, se comienza a estudiar la escritura a partir
de su relación con el contexto. Robert Escarpit, es uno de los principales gestores
de la Sociología de la Literatura.
Escarpit, expone la idea de dar otro sentido al lugar del lector en el conjunto
del fenómeno literario, y de esta manera centrar la atención sobre los medios que
ellos disponen. Se trata de colocar a la literatura al servicio de las clases populares.
Puesto que es el lector, asegura Escarpit, quien escogerá un texto sobre los otros.
Esta acción es concebida como “un juicio de valor sobre lo que debe ser el gusto
del público teniendo en cuenta el sistema estético-moral del grupo humano en el
interior del cual se efectúa la operación” (Escarpit, 1958: 69).
Esta idea es compartida por Georg Lukács (cf. Lukács, 1966), para quien la
ideología marxista construye la estructura del conocimiento y el sentir del pueblo.
El pueblo, en efecto, vive la historia de manera distinta. La historia es su auge y su

decadencia, la cadena de sus alegrías y sufrimientos. Si el autor de novelas históri-
cas logra inventar tales hombres y destinos, en que se manifiesten directamente los
principales contenidos, problemas […] podrá representar la historia desde ‘abajo’,
desde la vida del pueblo (Lukács, 1966: 356-357).
Algunos años más tarde, Lucien Goldmann afirmará que el marxismo está en
crisis, y que debía renovarse para poder subsistir. Por ello, propone un análisis de
la obra literaria basado en el estructuralismo genético.
2.2 El estructuralismo genético
Lucien Goldmann expone por primera vez los principios fundamentales del
estructuralismo genético, en su obra Pour une sociologie du roman en 1964. Este
método parte de la hipótesis que todo comportamiento humano es un intento por
dar una respuesta significativa a una situación particular, con el objeto de crear
un equilibrio.
Para Goldmann, el escritor se encuentra frente a diversos hechos. Por ello, que
este método pretende percibir las similitudes entre la obra y sus estructuras, las
que dejan en evidencia los vínculos sociales.
La sociología estructuralista genética de la cultura ha originado un conjunto de trabajos

que se caracterizan, sobre todo, por el hecho de que sus autores, con el deseo de
establecer un método operatorio para el estudio positivo de los hechos humanos […]
se han visto obligados a regresar a una reflexión filosófica que podríamos calificar,
de una manera bastante general, de dialéctica (Goldmann, 1971: 11).
Desde este punto de vista, la contingencia adquiere importancia, ya que tendrá

una influencia directa sobre el hecho literario. Para Goldmann, la validez de una
obra se apoya sobre la idea de proponer una afirmación coherente y unitaria de
la visión del mundo.
Para Antonio Sánchez este método viene a equiparar el concepto de totalidad,
característico del pensamiento dialéctico, con el de las estructuras las cuales son
significativas. Estas últimas, dice Sánchez, “representan una visión del mundo que
atañe a la totalidad de las relaciones y los intereses humanos, con una objetivi-
dad mayor que las percepciones de otros grupos, las cuales se pueden llamar con
propiedad ideológicas” (Sánchez, 1996: 127).
Cabe mencionar, que las estructuras mentales son concebidas por Goldmann
como aquellas que permiten revelar los problemas de un conjunto de individuos
que constituyen un grupo social. Según el autor, en las ciencias humanas, la com-
prensión y explicación no son dos procesos intelectuales complementarios, sino que
ellas constituyen un solo y único proceso (Goldman, 1977: 33). En efecto, toda
descripción genética comprensiva de una estructura, constituye una explicación
de las estructuras parciales que la constituyen, la cual debe ser complementada
por la descripción de la estructura totalizadora. De esta, manera se logra una
comprensión acabada.
Para Mijaíl Bajtín, el estudio del texto debe contemplar las diferentes voces que
de él emanan. Por ello, que se trata de concebir un modelo abierto y dinámico
de las interpretaciones de las obras, el cual no finaliza en la racionalidad, dice el
autor, sino que se desplaza entre los diferentes enfoques, sin límites ni fronteras.
Un enunciado nunca es reflejo o expresión de algo ya existente, dado y conclui-

do. Un enunciado siempre crea algo que no había existido, algo absolutamente
nuevo e irrepetible, algo que siempre tiene que ver con los valores. Pero lo
creado siempre se crea de lo dado […] lo concluido en su visión del mundo
(Bajtín, 1989: 312).
La idea de Bajtín de construir una visión del mundo por medio de la escritura,
es fundamental en el método goldmaniano, el cual se basa precisamente en la
forma que concibe el autor su entorno.
3. APLICACIÓN DEL MÉTODO EN LAS OBRAS DE BOLAÑO
A continuación, veremos de qué manera Bolaño identifica y describe al indivi-

duo como miembro de una sociedad. Y de esta manera, poder establecer ciertas
categorías mentales del grupo social representado por el autor.
3.1 Crítica y sociedad
Caos, fatalidad y errancia, son elementos que se repiten a menudo en los textos
de Bolaño. La mayoría de sus personajes, son nómadas que tienen como denomina-
dor común la soledad, la miseria y la marginalidad. A través de ellos, el autor crea
una suerte de juicio literario que tiene por objeto condenar a aquellos considerados
como responsables de las problemáticas sociales de los pueblos.
Tal es el caso de la obra Nocturno de Chile, en la cual se reconstruye el clima
de violencia existente en Chile –tierra natal del autor– durante la dictadura mili-
tar de Augusto Pinochet (1973-1990). En el texto vemos al sacerdote Sebastián
Urrutia Lacroix, un personaje quien en sus últimos días de vida se ve enfrentado
a sus trágicos recuerdos. Urrutia es un poeta frustrado que simboliza la falta de
valor para denunciar el horror que él observa durante la dictadura. Él es culpable
de sus silencios los que ahora lo condenan. Frente a ese otro que lo observa, que
no es otra cosa que su consciencia, el personaje se siente frágil y atormentado.
Y entonces me pregunto: ¿dónde está el joven envejecido?, ¿por qué se ha ido?, y

poco a poco la verdad empieza a ascender como un cadáver […] Y entonces, en la
penumbra de mi enfermedad, veo su rostro feroz, su dulce rostro, y me pregunto:
¿soy yo el joven envejecido? ¿Esto es el verdadero, el gran terror, ser yo el joven
envejecido que grita sin que nadie lo escuche? (Bolaño, 2000: 149-150).
En esta cita, vemos a este joven envejecido que es la voz interior de este sacerdote
y la cual evoca momentos vividos durante su juventud. Una atmósfera dramática
creada alrededor de este individuo que enfrenta por primera vez su pasado, el
cual evadió durante años debido a su miedo a posibles repercusiones. Imágenes
de violencia y represión desfilan por su memoria.
En esta obra vemos también a María Canales, otro personaje presa de sus silen-
cios. Ella prefirió ignorar las torturas de prisioneros políticos ocurridas durante la
dictadura militar en Chile, las cuales se realizaban en el subterráneo de su casa.
Ella intenta olvidar estos crímenes, gracias a las tertulias de literatura que organiza
con sus amigos. De esta manera, escritura y tragedia se presentan como elementos
inalienables de la época descrita por el autor.
Y abrió la puerta y vio al hombre atado a una cama metálica, los ojos vendados, y
supo que el hombre estaba vivo porque lo oyó respirar, aunque su estado físico no
era bueno, […] cerró delicadamente la puerta, sin hacer ruido, y empezó a buscar
el camino de vuelta a la sala, apagando a sus espaldas las luces que previamente
había encendido (Bolaño, 2000: 140-141).
Para Adriana Castillo-Berchenko, el personaje de María Canales muestra el

carácter fatalista de la cartografía literaria chilena durante la dictadura militar.
Además, afirma que la escritura de Bolaño se crea a partir de un proceso de des-
composición que origina “una hipérbole grotesca y sobredimensionada” (Castillo-
Berchenko, 2006: 31).
La critica de Bolaño a las dictaduras militares y al poder restrictivo en América
Latina, la observamos también a través del personaje Auxilio Lacouture en Amu-
leto. Ella representa la generación de jóvenes estudiantes uruguayos que lucharon
contra la represión de su país en 1968. Auxilio, luego de haber permanecido va-
rios días encerrada en los baños de su universidad para escapar de la policía que
había allanado el lugar, parte al exilio. Su vida queda fraccionada, al igual que el
tiempo donde se sitúa el personaje. No podemos conocer más que pedazos de su
historia, los cuales se mezclan en su memoria con sus recuerdos del pasado. Idas
y venidas de una existencia también escindida “yo tenía los sentidos enganchados
con alfileres en el espacio y no en el tiempo” (Bolaño, 1999: 98).
El tiempo se desplaza sin descanso, lo que lleva al personaje a la inestabilidad.
Para Celina Manzoni la experiencia de la reclusión vivida por la protagonista
representa el inicio de la tragedia.
En medio de la inquietud, el sueño y el frío del encierro, se materializan las ‘conje-

turas desmesuradas’, los peores presagios; la narradora está ahora dentro del cuadro
de Remedios Varo entrevisto en su alucinación: ‘yo aguanté y una tarde dejé atrás
el inmenso territorio nevado y divisé un valle […]’ (Manzoni, 2002: 149).
La imagen de este valle evocado por Auxilio, permite revivir dolorosos recuer-
dos, ya que al final de este lugar, la protagonista ve a esos jóvenes que lucharon
como ella por cambiar el destino de su país, pero que sólo conocieron el fracaso.
3.2 El nomadismo y exilio
Las obras de Bolaño muestran un compromiso del autor con lo que ocurre en
su entorno. Él no permanece ajeno de la realidad, sino que la describe y juzga a
través de sus personajes. Un ejemplo de esto lo vemos en Los detectives salvajes,
con el personaje Arturo Belano, el alter ego de Bolaño. El protagonista pertenece
al movimiento poético realismo visceral, el cual pretende crear un discurso con-
testatario frente a todos los sistemas de poder existente.
Bolaño, alude al círculo cerrado y hostil que representa para él la literatura
latinoamericana. En efecto, el autor considera que para ser reconocido como es-
critor por este grupo se deben seguir ciertos cánones establecidos. Frente a esto
Bolaño, a través de su personaje, se revela y refuta toda posibilidad de imposición
o autoridad. Belano es chileno y partió al exilio en 1973, este hecho representa
el inicio de una serie de viajes infinitos y de una vida itinerante que conduce al
personaje a la marginalidad.
[…] ¿Y hace mucho que vive en México? –dije por decir algo.-Desde el putsch de
Pinochet –dijo María sin levantar la cabeza. –Desde mucho antes del golpe –dijo
San Epifanio-. Yo lo conocí en 1971. Lo que pasa es que después volvió a Chile y
cuando sucedió el golpe regresó a México (Bolaño, 1998: 56).
Esta experiencia del retorno del personaje a su tierra natal para combatir la
dictadura de Pinochet, termina con su detención. Luego, un ex compañero de liceo
que era policía lo ayuda a escapar. Este hecho lo vemos también en Llamadas
telefónicas, su obra anterior, a través del personaje que lleva el mismo nombre
Arturo Belano y que es el alter ego del autor, ‘estaba incomunicado, es decir nadie
le traía comida de afuera, no tenia jabón, ni cepillo de dientes, ni una manta para
taparse por la noche. Y con el paso de los días, por supuesto, estaba sucio […]’
(Bolaño, 1997: 128).
Bolaño, evoca así su propia experiencia como preso político durante la dictadura
en Chile y su posterior retorno a México. Respecto al exilio de escritores latinoa-
mericanos, Ana-María Araujo afirma que éstos se transforman en una especie de
producto exótico de los espacios remotos. Debido a que el exilio lleva consigo la
imagen de un laberinto peligroso, dice Araujo, en el cual el individuo está ence-
rrado. Para ella, este laberinto es aquel de la identidad de América Latina, la cual
se convierte en un estereotipo de violencia y nomadismo (Araujo, 1987: 57-58).
A propósito de este vínculo entre literatura y contexto, Jean-Paul Sartre (cf.
Sartre, 1985) propone la idea de un compromiso y de una universalidad. Para él,
un autor debe comprometerse frente a su entorno y saber transmitirlo para que la
obra llegue a tener un sentido universal. Bolaño, efectivamente, transmite su propia
percepción de los hechos, un proceso que describe aquello que parece indecible,
que resulta difícil de expresar en palabras luego de vivir una experiencia dolorosa.
De esta manera, el escritor enfrenta los fantasmas de su pasado, una situación que
se repite en los autores chilenos que pertenecen a la misma generación2.
2. Roberto Bolaño, pertenece a la generación de escritores chilenos nacidos entre 1950 y 1960,
los cuales vivieron, en su gran mayoría, el exilio durante la dictadura de Pinochet. Tienen la particu-
laridad, de una escritura que surge fuera de la tierra natal, y por ello adquiere a menudo un sentido
extraterritorial. El contexto político-social, es una de sus preocupaciones centrales, y su visión del
mundo tiene un aspecto fatalista y obscuro.
4. LA EXTRATERRITORIALIDAD DE BOLAÑO
En las obras de Bolaño, la tierra natal es vista como un lugar peligroso y por
ello sus personajes carecen de verdaderos lazos. Migran de un lugar a otro sin dejar
vínculos importantes a su alrededor. Ellos tienen un carácter extraterritorial, un
rasgo propio de Roberto Bolaño que representa la imagen de un escritor nómade.
Cabe mencionar, que su viaje comienza durante su juventud en diversas ciudades
de Chile. Luego a los 15 años se instala en México. Posteriormente vuelve a Chile
(en 1973), pero regresa días después a México. Finalmente, se traslada a España (en
1977). Su experiencia de vida, lo transforma en un individuo que, como veremos,
carece de una identidad concreta.
4.1 La búsqueda de identidad
Para entender la problemática identitaria en los autores que vivieron el exilio,

como Bolaño, nos centraremos en los postulados de George Steiner. El autor,
coloca en duda la capacidad de la lingüística de tener una visión universal res-
pecto al lenguaje, debido a que éste es percibido de otra manera en el caso de
los exiliados (cf. Steiner, 2002). Steiner considera que la diversidad lingüística,
permite al ser humano obtener la libertad para construir de nuevo el mundo que
lo rodea. Por esto, que el uso de diferentes lenguas o de las diversas formas que
pueda adquirir la misma, permite desarrollar un lenguaje propio. Steiner, establece
que esta nueva manera de percibir el mundo esta ligada a su propia identidad. El
autor parafrasea a Goethe:
Las matemáticas tienen la reputación completamente falsa de llegar a conclusiones

infalibles. Pero su infabilidad no es otra cosa que identidad. Dos por dos no son
cuatro, sino simplemente dos por dos y, para abreviar, le llamamos cuatro […] en
las fórmulas más complejas perdemos de vista la identidad (Steiner, 2002: 67).
La revolución lingüística proclamada por Steiner, luego de las Guerras Mun-

diales, cuestiona todo aquello que está establecido. Esta transgresión aparece muy
presente en las obras de Bolaño, quien muestra las interacciones de sus persona-
jes los cuales tienen nacionalidades distintas. A través de ellos, se muestran las
diferentes formas que adquiere el español, y que se utilizan en los territorios de
habla hispana. El autor adapta una forma u otra en función del lugar de origen
de sus protagonistas.
Esta característica de Bolaño, está ligada a una pérdida de identidad que se
da a menudo en los escritores latinoamericanos que vivieron el periodo de las
guerras civiles y las dictaduras militares. Bolaño crea así, un lenguaje innovador
que muestra el nuevo universo idiomático del autor, quien construye una visión
del mundo fuera de su tierra natal.
Bolaño se presenta a sí mismo, como un ciudadano universal y como aquel que

carece de ataduras con un lugar preciso, ‘[…] mi única patria son mis dos hijos,
Lautaro y Alexandra. Y tal vez […] algunos instantes, algunas calles, algunos
rostros o escenas o libros que están dentro de mí y que algún día olvidaré, que es
lo mejor que uno puede hacer con la patria’ (Bolaño, 2004: 329).
A propósito de esta problemática identitaria, la cual queda en evidencia a través
de un lenguaje extraterritorial, Vladimir Nabókov establece que la transición de
una lengua a otra es como un viaje nocturno y lento de un pueblo, al cual no le
queda más que una vela para iluminarse (cf. Nabókov, 1994). En este proceso,
dice el autor, el escritor comienza lentamente a desligarse primero de su lengua
maternal y luego de todos los otros elementos identitarios. Nabókov afirma que
‘me parece que no pertenezco a ningún continente definido. Soy una plumilla de
bádminton volando sobre el Atlántico, y vieran qué luminoso y azul es mi cielo
privado’ (Nabókov, 1994: 13).
Uno de los personajes de Bolaño que representa la idea de una identidad ne-
bulosa, lo vemos en El Tercer Reich. Se trata del personaje llamado El quemado,
un hombre misterioso del cual no se conoce su verdadera identidad, y que llega
a España luego de una vida itinerante. Tiene su cara y su cuerpo quemados y se
dice que fue víctima de alemanes nazis, quienes desfiguraron su apariencia.
Este personaje pertenece al universo kafkiano representado por Bolaño, que ha
sufrido una metamorfosis tanto exterior como interior y que lo transforma en un
sujeto marginado de la sociedad. ‘Indudablemente se trataba de una persona poco
habituada al diálogo y, como pude apreciar por su mirada escurridiza, un tanto
desconfiada’ (Bolaño, 2010: 78).
Otros personajes que también viven la marginación y el rechazo, son Arturo
Belano y Ulises Lima en Los detectives Salvajes. Esta situación, los lleva a crear
un nuevo mundo, donde comparten con prostitutas, traficantes y clandestinos pro-
venientes de tierras diferentes.
Los murmullos apenas audibles de los que aún estaban despiertos y conversaban
en la oscuridad en lengua gio o mano, en lengua mandiga o krahn, en inglés, en
español. Todas las lenguas, entonces, me parecieron aborrecibles. Decirlo ahora,
lo sé, es un despropósito. Todas las lenguas, todos los murmullos sólo son una
forma vicaria de preservar durante un tiempo azaroso nuestra identidad (Bolaño,
1998: 543).
A partir de esta cita, vemos que la mezcla de lenguas y tradiciones desestabiliza

al personaje, quien parece perdido en un lugar remoto. Debido a que se encuentra
en un territorio completamente desconocido para él, y donde resulta difícil re-
construir su propia identidad en medio de esta amalgama de culturas y tradiciones
diferentes. Un hecho, que lo llena de inciertos y de confusión. Vemos, la imagen
de un antihéroe que vive un fracaso tras otro, sin poder encontrar ni tranquilidad
ni confort en ninguno de sus periplos.
4.2 La negación de patrones establecidos
El personaje que simboliza en su totalidad, el rechazo a los cánones impuestos es

Amalfitano en 2666. Un profesor de filosofía que llega a México a vivir su exilio.
Él escapa de Chile, su tierra natal, durante el régimen dictatorial. En su país de
acogida, Amalfitano vive en constante repudio hacia los patrones literarios, y a
todo aquello que le resulte absoluto y autoritario. Él rechaza también las religiones
y las reglas morales que de ellas emanan.
Amalfitano vive en Santa Teresa, el nombre ficticio de Ciudad de Juárez. Un
lugar que se presenta como oscuro y sangriento. Debido al hallazgo de cuerpos
de mujeres violadas y mutiladas, esparcidas por los basurales del desierto donde
se sitúa la frontera entre México y Estados Unidos. En medio de este límite, dice
Bolaño, se encuentra un grupo de islas fantasmales o encantadas. ‘Las ciudades y
los pueblos son barcos. El desierto es un mar interminable. Este es un buen sitio
para los peces, sobre todo para los peces que viven en las fosas más profundas,
no para los hombres’ (Bolaño, 2004a: 698).
A través de Santa Teresa, Bolaño muestra su estilo transgresor y vanguardista,
denunciando a las autoridades mexicanas del lugar por considerarlas incompetentes
y poco interesadas en estos crímenes de mujeres. El autor denuncia un México
corrupto, donde las fronteras de lo ilícito acechan día a día a sus habitantes. Este
hecho, simboliza la mirada crítica del escritor frente a los patrones establecidos.
Al respecto, vemos que este juicio se centra también contra los cánones litera-
rios, como mencionamos anteriormente.
[…] tampoco sabía lo que era un nicárqueo (que es un verso parecido al falecio)
[…] El único poeta mexicano que sabe de memoria estas cosas es Octavio Paz
(nuestro gran enemigo), el resto no tiene ni idea, al menos eso fue lo que me dijo
Ulises Lima minutos después de que yo me sumara y fuera amistosamente aceptado
en las filas del realismo visceral (Bolaño, 1998: 14).
En esta cita vemos como los personajes Arturo Belano y Ulises Lima, se opo-
nen a todos aquellos modelos impuestos. Ellos construyen una poesía exonerada
de reglas estrictas, basada en el realismo visceral. Para los dos, la libertad está
primero que todo y a partir de ella se pueden construir nuevos mundos.
Este carácter vanguardista y rupturista de Bolaño, se constata también a
través de uno de los personajes más inquietantes y violentos del autor, y que
vemos en una primera instancia en La literatura nazi en América. Se trata del
chileno Carlos Ramírez Hoffman, un poeta innovador que dibuja sus escritos en
el cielo, desde un pequeño avión, con el propósito de crear un nuevo estilo de
escritura. Un personaje que aparece después en Estrella distante bajo el nombre
de Carlos Wieder.
Él, muestra la imagen de un hombre perverso y torturador que simpatiza con la
dictadura militar de Pinochet, y que hará desaparecer a aquellos que se opongan
a este régimen. A sus víctimas las conoce a través de un taller literario donde él
se muestra amable y cordial, para ganarse la confianza de todos.
En medio del caos creado en la obra, la escritura se presenta como medio ca-
tártico que permite describir situaciones atroces. Para Roland Barthes (cf. 1973),
la idea de sobrepasar límites en la literatura, permite al autor poder construir una
composición a través de la cual se libera, corre, salta, se detiene y luego vuelve
a indagarse en las profundidades de la escritura.
5. CONCLUSIONES
A través de este trabajo, podemos constatar que el método del estructuralismo

genético de Goldmann permite descubrir las estructuras mentales de la sociedad,
descritas por Roberto Bolaño en sus obras. El autor, entrega una visión del mun-
do compartida por aquellos que vivieron dictaduras militares y guerras civiles en
América Latina entre 1960 y 1990. Este territorio, simboliza la inestabilidad de
los que partieron al exilio.
Los acontecimientos históricos que aborda Bolaño, muestran los crímenes co-
metidos en este lugar. Torturas, muertes y abusos de poder, son denunciados por el
autor como una manera de tomar consciencia de la realidad social de una época.
Además, la violencia y la literatura aparecen ligadas por un elemento que resulta
ser la plataforma de su escritura: la errancia. El nomadismo es, a menudo, visto
en sus textos como la consecuencia del exilio como en el caso de Arturo Belano,
el alter-ego del autor. Esta situación, conduce al personaje a una problemática
existencial que lo hace divagar por distintos territorios en búsqueda de su propia
identidad.
Podemos constatar también que lo anterior, genera una extraterritorialidad en
los personajes de Bolaño, y en el propio autor. Debido a las diferentes formas del
español utilizadas en su escritura, lo cual muestra los frágiles lazos con su tierra
natal. Este carácter extraterritorial designado por Steiner, conduce a Bolaño a la
construcción de un mundo diferente. El nuevo lenguaje creado por el autor, refleja
el resultado de las experiencias vividas por él a lo largo de su periplo.
Cabe mencionar que el exilio es visto en sus textos, como el inicio de un viaje
infinito, el cual sólo tiene una fecha de inicio pero nunca de término. Por ello, que
vemos que sus personajes tienen un perfil fantasmagórico, son entes que deam-
bulan de un lugar a otro sin saber donde se acabará la travesía. Estamos frente
a individuos que no poseen vínculos reales con su entorno, lo cual los conduce
a un mundo marginal. Debido a que no logran encontrar un lugar donde sentirse
como en casa, son siempre extranjeros, independiente del espacio donde se sitúen.
En este contexto, se produce una fragmentación en la vida del personaje bolañiano,
el cual ha vivido la tortura, el exilio, la frustración y la soledad. El resultado del
emplazamiento de hechos históricos por Bolaño, genera una escritura desintegrada
que presenta retazos de la vida de aquellos que comparten experiencias traumáticas
y dolorosas. Esta segmentación, da origen a una atmosfera lúgubre y apocalíptica

en los textos del autor
Bolaño es un escritor comprometido con su entorno, sus textos muestran testimo-
nios que evocan la memoria colectiva de un pueblo. Dado el hecho que el escritor
es miembro de una sociedad, no resulta viable poder aislarse completamente de
su entorno. Por ello, que Lévi-Strauss considera que ninguna cultura no está sola,
siempre está en coalición con las otras. Y a partir de esta amalgama de identi-
dades, creemos que la mirada de Bolaño hacia el exterior se va transformando y
enriqueciendo gracias a sus experiencias de vida.
De esta manera podemos constatar, gracias al estructuralismo genético, que las
obras literarias de Bolaño tienen un carácter colectivo que muestra las estructuras
mentales de aquellos que fueron víctimas del destierro, de la represión y de la
violencia. Este hecho, permite identificar y describir al individuo, a partir de su
posición como miembro de una sociedad.
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UNEARTHING HER STORY: MICHELLE CLIFF AND THE FEMINIZATION
OF HISTORY IN NO TELEPHONE TO HEAVEN AND FREE ENTERPRISE
BLOSSOM FONDO
The University of Maroua, Cameroon
Resumen: La historia official sirve los intereses de los que tienen el poder en la sociedad.
Generalmente, esta historia debe satisfacer sus deseos y favorecerlos. Así, la historia
oficial da generalmente ventaja de los varones y se inclina por el colonizador, dado que
estos dos grupos han dominado las sociedades. Esta situación implica que la historia es
creada, relatada e interpretada a partir de la perspectiva de susodichos grupos. A causa de
esta situación, su versión de la historia no sólo es oficial, sino que también es considerada
como la única versión. De facto, las otras versiones de la historia son catalogadas como
insuficientemente autoritarias. En cuanto a la colonización, era la versión de los coloni-
zadores que fue oficializada, aceptada y vulgarizada como versión oficial de la historia.
En las interacciones varones/mujeres, la versión de los varones sentó cátedra. Alcanzó el
estatuto oficial. Eso significa que los hechos relativos a la participación de las mujeres en
el proceso de creación de la historia son generalmente ignorados, marginados o limitados
al estatuto de mito. Los proyectos del poscolonialismo y del feminismo han examinado
cómo se puede rehabilitar la historia de los colonizados en las varias sociedades. Eso es
la solución para prestar voz a los desfavorecidos por la historia, y relatar sus combates, de
conformidad con la realidad. La postura del poscolonialismo y del feminismo ha establecido
que hay diversas versiones de la historia, que son contrarias al pensamiento occidental.
Considerando esta acta, es evidente que no es el fin de la historia, ya que los colonizados
han apenas empezado el trabajo de historicización. Michelle Cliff es una escritora que se
ha comprometido en el replanteamiento de la historia oficial en sus obras. Especialmente en
No Telephone to Heaven y Free Enterprise, donde ella da valor y vida a la historia de las
mujeres. Michelle Cliff nos revela también la contribución de las mujeres a la lucha para
la libertad, particularmente las mujeres cuya participación fue minimizada y obscurecida
para la gran influencia de la historia contenida en los documentos oficiales. Así, opone “la
historia de ella” a “la historia de él”, e insiste sobre el hecho que la historia de un pueblo
1130 BLOSSOM FONDO
va más allá de lo que leemos en los documentos oficiales. Además, la historia de un pueblo
no puede ser definida por un grupo privilegiado de la sociedad, que toma ventaja de su
posición para imponer a la mayoría su punto de vista. Afirma que todos los miembros de
la sociedad, incluso los parias han contribuido con la historia. Michelle Cliff nos explica
su enfoque a través de la creación de personajes que cuentan la historia según el punto de
vista de las mujeres, y también por su modo de vida. Usando un estilo rico, complejo y
profundo, Cliff ha podido dar a las mujeres una posición en la historia, demostrando que
siempre existe la posibilidad de descubrir otros hechos escondidos por las historias ficticias.
Esencialmente apoyada por estudios subalternos, el mérito principal de este artículo es de
postular que no se puede continuar hablar de una versión de la historia, sobre todo cuando
dicha versión es parcial en su descripción de acontecimientos históricos. Porque insiste sobre
la contribución de las mujeres, podemos considerar Cliff como una escritora comprometida
en la feminización de la historia o la producción de contra-historias.
Palabras clave: Teoría poscolonial. Historia. Contra-historia. Teoría feminista. Estudios
subalternos. Colonialismo.
Abstract: Official history fulfills the purpose of those who have power in the society. It
often has to meet their desires and favors them. Thus official history is often male-oriented
and tilts towards the benefits of the colonizers since for a long time these two groups have
dominated societies. What it implies is that history is created, narrated and interpreted
from their perspective. Given such a situation, their version of history occupies the position
of not only the official version but is seen as the only version. This has discarded other
versions of histories as insufficiently authoritative. Thus within the colonial entreprise, it
was the version of the colonizers that was officialized, accepted and disseminated as the
official version of history. While within male/female interactions, the version of the males
has attained the authoritative status. This means that stories of female achievements in
the process of history– making are usually ignored, marginalized or reduced to the status
of myth. The projects of postcolonialism and feminism have been interested in ways by
which authority can be garnered for the stories of the colonized in the societies. That is
how voice can be given the devoiced of history and their stories reclaimed and given its
rightful position. Hence postcolonial as well as feminist discourses have stipulated that
there are many versions of histories and contrary to western thought, history has not come
to end, as the colonized are only now beginning to historicize. Michelle Cliff is one writer
who has engaged extensively in questioning official history in her novels. Specifically in
No Telephone to Heaven and Free Enterprise, she gives value and life to the history of
women. She is engaged in unearthing the contributions of women in the fight for freedom,
especially women whose contributions have been dwarfed and obscured by the weight and
power of the written histories in official documents. In doing this, she opposes “Her-story”
to “His-story” and insists that the history of a people goes well beyond what meets the
eyes in official documents. Also, that the history of a people cannot be defined by a select
group in the society, who because of their status of power have the possibility and ability
of making themselves heard and felt. She therefore holds that even the so-called underdogs
of the society have contributed in making history. She presents this through the creation
of characters who not only narrate history from the point of view of the womenfolk, but
UNEARTHING HER STORY: MICHELLE CLIFF AND THE FEMINIZATION OF HISTORY... 1131
who equally re-enact this history by their very lives. In a rich, complex and profound style,
Cliff is able to reclaim historical spaces for women showing that even in the most fictional
accounts, there is the possibility of gleaning other-stories. Largely informed by Subaltern
studies, the main thrust of this paper is to pursue the argument that no longer can we talk
of one version of history, especially when this version is biased in its portrayal of historical
events. Cliff in focusing on the contributions made by women, can be read as engaged in
the feminization of history or the production of counter-histories.
Keywords: Postcolonial Theory. History. Counter-history. Feminist Theory. Subaltern Stu-
dies. Colonialism.
INTRODUCTION
The control of knowledge and systems of knowledge have for a long time been
the possession of the powerful. This group does not only control these systems of
knowledge, but they do so in a way that would be favorable to them. History which
generally has to do with the study of or recounting of events of the past falls within
these systems of knowledge. Various events that have occurred in the world have
usually been narrated and disseminated from the narrative vantage point of the power-
ful. Not only do they do they claim an exclusive right to narrating history but they
go ahead to claim exclusive historical facticity of their version. Others are pushed
to the status of unverifiable myths and legends weaved from the fantasies of those
who attempt to bring them out... This is the group referred to as the ‘other’ within
postcolonial discourse and which is refused the right to historicize except when
reciting the official version of history. This even when this version stands in stark
contrast to their knowledge and beliefs. In so doing they are made to participate first
of all, in denying their histories and secondly in echoing the history of the powerful,
which most often than not is a tale of victors and victims, dominators and dominated
and wherein, they invariably occupy the less appealing position.
This has constituted the situation of those who have been pushed to the pe-
riphery of society. Within the framework of colonial and postcolonial discourse,
this marginalization of minority history has witnessed the continuous relegation to
a less prestigious position of the history of the colonized. While within feminist
discourse, it examines the rejection of the participation and creation of female his-
tories. This in turn has resulted in a writing back1 to correct this exclusion and so
reinscribe themselves into world history. These marginalized groups have therefore
been fiercely engaged in the reclaiming of history. This they do by showing by
1. This statement was originally used by Salman Rushdie who coined it from the American TV
show The Empire Strikes Back. It has to do with responding to the misrepresentation rife in discourses
of the colonisers of the colonised.
1132 BLOSSOM FONDO
actively participating in landmark events of history, they contributed in no small

way to its creation and subsequently have the right to narrate it from their own
vantage point, based on Spivak’s (1993 :74) assertion that « [...]...the oppressed
can know and speak for themselves.
Through this, they portray the fact that although their creative art cannot be
considered factual enough by virtue of its fictional content, it nonetheless creates
room for other voices to be heard. These voices which have been hushed and
crushed by the weight of power wielders are given center stage in a bid to show
that gone are the days when there was talk of one history.
Jamaican author Michelle Cliff is one of such postcolonial writers who have
been actively involved in the reweaving of history in her creative art. She is par-
ticularly interested in the histories of women which have not received the atten-
tion due it. She therefore shows how women unlike is recorded in most official
documents; played important roles in struggles of liberation, roles which because
have been traditionally ascribed to men, refuses to recognize women as capable
of doing same. In her two novels Free Enterprise (1993) and No Telephone to
Heaven (1987), Cliff brings to life the role that two phenomenal women played
in the fight for freedom of their people. These are Mary Ellen Pleasant and Nanny
of the Winward Maroons who actively fought for the abolition of slavery in their
respective societies: The United States of America and Jamaica. Both women’s
histories have been ignored by official historical accounts or simply reduced to the
status of myths aimed at mere entertainment. Cliff in doing this reclaims spaces
for these disregarded members of the historical thought, a task which falls into
the interests of postcolonial study. It is in this that I consider Cliff’s mission as
being the feminization of history, because whereas history has been hitherto male-
oriented, she feminizes it by reconstituting the important role played by women.
Through a style both rich and intense, she does not only recount but equally reenact
and in so doing creates more vivid and more appealing stories of these women.
1. PATRIARCHAL DOMINATION AND THE DISPLACEMENT OF FEMALE

HISTORIES
Although women were actively involved in various liberation struggles for

liberation, their social relegation to the subaltern position ensured that their con-
tributions in said struggles were silenced. In reading most historical accounts,
it stands out clearly that the few mentioned played only secondary roles, while
the males were the real heroes, the conquerors and the liberators. Williams and
Chrisman (1994: 8) in the introduction to Colonial Discourse and postcolonial
Theory have stipulated that
[...] western power, especially the power to enter or examine other countries at
will, enables the production of a range of knowledges about other cultures. Such
knowledge in turn enables (legitimates, underwrites) the deployment of Western

powers in those other countries (8)
This when applied to the stories of women indicate how the power of patriarchal
domination abrogated to itself the right to understand the happenings of the world
and consequently to insist on their stories as the only one worthy of officialdom.
They further cite Robert Young (1993: 9) who is of the opinion that twentieth cen-
tury marxism is blinkered by its adherence to Hegelian interpretation of history in
which history is construed as an absolutist and homogenous evolutionary march of
the world spirit, unfolding and creating itself through the dialectical incorporation
of otherness, culminating in a total of totalitarian self-realization. History as it is
therefore has been limited to showcasing the male stories – his stories– while the
female stories –her stories– have remained buried under the weight of patriarchy.
This is in line with Spivak’s (1993: 71) citation of Marx where she reiterates that:
The small peasant proprietors cannot represent themselves; they must be represented.
Their representative must appear simultaneously as their master, as an authority over
them, as unrestricted governemental power that protects them from other classes
and send them rain and sunshine from above [...] mañana pasado
Women find themselves in these small peasant proprietors here mentioned who
are denied the right to self-representation. As a result of this their stories remain
largely untold. They constitute the silenced voices of history. This has created the
and maintained the impression that true to their initial status and myriad stereotypes,
women have remained and reigned in the domestic sphere while the public sphere is
the reserve of males. It has also perpetuated the belief in natural courage of the males
who according to these tales are the only ones not only at the forefront of struggles
but most especially the ones capable of successfully participating in struggles.
As a result of such manipulation and /or distortion of historical facts, the contri-
butions of women to events of some importance have been greatly trivialized and
reduced to the status of fiction or myth. Thus women actors in these struggles are
generally absent from the official history records found in the libraries the world
over. Within the context of this paper the examples will be from the fight for the
abolition of slavery as recounted by Cliff in her two novels. In the case of America
John Brown stands tall as the initiator of the armed struggle for the abolition of
slavery. As controversial a figure he is, he has nonetheless succeeded in attaining
the status of a hero beyond borders who stood up courageously against one of
the most gruesome crimes against humanity to the point of losing his life. Very
little has been said in these same official accounts of the female counterparts. His
partners Mary Ellen Pleasant finds little historical spaces that grant her credit for
her important contributions to this struggle. Thus early in Free Enterprise Cliff
brings to light this bias. She states that this struggle was launched by women and
names Mary Shadd Carey who at the Chatham Convention had called on those
1134 BLOSSOM FONDO
willing to join the struggle to do so and John Brown in response had joined in
with his troops. She relates that after this:
They drew up a constitution for a separate African-American state, and took arms,
beginning their war of independence in October 1859. And when the smoke cleared
the name officially attached to the deed was John Brown. Who has ever heard of
Annie Christmas, Mary Shadd Carey, Mary Ellen Pleasant? (16)
With this she shows how the contribution of women were never officialized,
nor even recognized. It is the role played by the male John Brown that stands out
and receives attention such ahs continues thus:
The official version has been printed bound, and gagged, resides in schools, libraries,
the majority unconscious. Serves the common good. Does not cause trouble. Walks
across tapestries, the television screen. Does not give aid and comfort to the enemy. Is
the stuff of convocations, colloquia; is substantiated – like the host– in dissertations.
The official version is presented to the people. With friezes of heroes, statues free-
standing in vest-pocket parks, in full costume on Main Street, on auditorium stages
in elementary schools, through two-reelers, in silence – who will forget The Birth
of a Nation? [...]This is what happened; this is how it was. (16/17)
Through these citations, it is seen how Cliff is trying to show the fate of the
stories of women. Although women like Pleasant were fully engaged in the aboli-
tionist struggle, the official records pay allegiance to John Brown alone. Thus she
adds that «There would soon enough be no one who knew the real story» (17).
And true to her statement, she follows with a variety of distortions that surround
the person of Mary Ellen Pleasant. Due to her absence from these official records
she has been variously thought of as voodoo, queen, madam, mammy and so on
and ending with the phrase «never heard of her» (18). She has become obscured
by histories of male actions.
A similar force is seen at work in No Telephone to Heaven where Cliff seeks to
unearth the story of yet another woman. Nanny of the Windward maroons who led
her forces to fight against the British in Jamaica, but unfortunately did not make it
into the official history documents of Jamaica. So distorted is the story of Nanny
that she has melted into a mythical character in history whose story is replete with
half-truths further diminishing its authority. It is in allusion to her that the protagonist
of the novel Clare when she is being auditioned for the guerilla group she is about to
join tells her interrogators that she has returned to her land Jamaica to teach history
to the young and as to how she has come in contact with this history, she states thus:
I have educated myself since my return. Spoken with the old people...leafed through
the archives downtown...spent time at the university library...one thing leads to
another. I have studied the conch knife excavated at the Arawak site in White Marl...
the shards of hand– thrown pots...the petroglphs hidden in the bush...listened to the
stories about Nanny and taken them to heart. I have seen the flock of white birds
fly out at sunset from Nanny-town...duppies, the old people say. (193)
These diverse and unexpected sources of historical information show that the
official records are incomplete, and especially as far as Nanny is concerned. Rea-
son why when it comes to her she says she has listened to stories about her, they
are not written down anywhere, so she has to depend on the oral tales handed
down to get information about who Nanny was and her role in the Jamaica. She
equally brings out some very unlikely sources of this historical information when
she adds that other sources include «stories of Anansi...Oshun...Shango...I have
walked the cane...poked through the ruins...rusted machines marked Glasgow...
standing as they were left. I have swum underwater off the cays» (193). And she
goes ahead to add that «yes – some history can only be found underwater» (193).
The use here of ‘underwater’ as a source of history, could symbolize discarded
histories which because they did not meet with the interests of the powerful in the
societies were never considered worthy of spaces in the official history. Thus both
Nanny and Mary Pleasant are refused acknowledgement in the official records of
history in a patriarchal world. Due to their exclusion, any attempt to historicize
them has been derided by patriarchy as naive, unproven and improvable. This is
what Speak (1993: 76) refers to as ‘epistemic violence’:
The clearest available example of such epistemic violence is the remotely orches-
trated, far-flung, and heterogeneous project to constitute the colonial subject as
other. This project is also the asymmetrical obliteration of the traces of that Other
in its precarious subject-invitee. It is well-known that Foucault locates epistemic
violence, a complete overhaul of the episteme, in the redefinitions of sanity at the
end of the European eighteenth century. But what if the particular redefinition was
only a part of the narrative in Europe as well as in the colonies? What if the two
projects of epistemic overhaul worked as dislocated and unacknowledged parts of
a vast two-handed engine? Perhaps it is no more than to ask that the subject of the
palimpsestic narrative of imperialism be recognized as «subjugated knowledge»,
«a whole set of knowledges that have been disqualified as inadequate to their task
or insufficiently elaborated; naive knowledges, located low down on the hierarchy,
beneath the required level of cognition or scientificity
Such designations further push the stories of the downtrodden to the lowest
rung of science. The female as subject did not therefore have the «permission
to narrate2». Spivak (1993:82-83) considers that this as a matter of fact is worse
2 This is culled from Edward Said who evokes this as a problem in his thesis.
1136 BLOSSOM FONDO
when it is female than when it has to do with other subaltern groups in the society.
She states thus:
Within the effaced itinerary of the subaltern subject, the track of sexual difference
is doubly effaced. The question is not of female participation in insurgency, or the
ground rules of the sexual division of labor, for both of which there is «evidence».
It is, rather, that, both as object of colonialist historiography and as a subject of
insurgency, the ideological construction of gender keeps the male dominant. If in
the context of colonial production, the subaltern has no history and cannot speak,
the subaltern as female is even more deeply in shadow.
It is this shadowing of the female narratives that Cliff stands against in her
novels. In a world dominated by males, the tendency so far has been to protect
male interest. This aggravates the supposed belief in the inferiority of the female.
They have been systematically excludes from these national narratives of struggles
which resulted in the modern societies characterised by greater freedom and equa-
lity. Thus women appear as passive subjects who are nonetheless enjoying the full
benefits of the man who fought these battles.
The woman of history or the history of woman has been consequently displaced
and she has been devoiced such that she cannot narrate in her own voice what part
she played in history-making. And because her story has remained untold, it has
prompted many to think it is because there is no story to tell. Cliff like others are
not out to narrate the facts as they occurred, rather it is to show that they are other
versions of histories worthy of attention. This project is best described by Spivak
(1993: 76) who says: «This is not to describe «the way things really were or to
privilege the narrative of history as imperialism as the best version of history. It
is, rather, to offer an account of how an explanation and narrative of reality was
established as the normative one». Thus by showing that the official version of
history is rife with omissions, it becomes clear that it loses its normative status
and makes room for other stories, other histories to given due attention. Hall
(1993:393) has underscored the importance of such a recovery project when he
states that «‘hidden histories’ have played a critical role in the emergence of many
of the most important social movements of our time: feminist, anti-colonial [...]
». This fully justifies Cliff’s project which is not merely to recreate the past but
more especially in drawing attention to the fact that women have been important
players in history and thus sustaining feminist as well as anti-colonial thought.
2. DISPLACING PATRIARCHAL HISTORIES AND RECONSTRUCTING

FEMALE HISTORICAL SPACES
While the West is heralding the end of history, they fail to realize that
the oppressed have just begun their process of historicizing. Ashcroft et al
(2003:317) hold that «Clearly what it means to have a history is the same as
what it means to have a legitimate existence: history and legitimation go hand
in hand; history legitimates «us» and not «others». This explains the urgen-
cy for the unearthing of these untold histories of the subalterns, as it lends
authority and legitimacy to their existence. It is precisely for this reason that
much of the rewriting of history has been going on within formerly colonized
groups and nations, of which women occupy an important position. Ashcroft
et al (2003: 318) further underline that:
The problem of history becomes particularly crucial for the post-colonial writer. For
not only are questions of truth and fiction, of narrativity and indeterminacy, time
and space of pressing importance because the material ground, the political dimen-
sion of post-colonial life impresses itself so urgently, but the historical narrativity
is that which structures the forms of reality itself. In other words, the myth of the
historical objectivity is embedded in a particular view of the sequential nature of
narrative, and its capacity to reflect, isomorphically, the pattern of events it records.
The post-colonial task, therefore, is not simply to contest the message of history,
which has so often relegated individual post-colonial societies to footnotes to the
march of progress, but also to engage the medium of narrativity itself, to reinscribe
the ‘rhetoric’, the heterogeneity of historical representation [...].
Since the reading, interpretation and dissemination of history have invariably

been biased, the need to recuperate the histories that were ignored in this project
of exclusion is paramount. This is what led to the emergence of subaltern studies
in India meant to give room to the small voices of history which were considered
as not sufficiently grandiose to be included in the official accounts. As Guha cited
by Gopal (2004: 140) iterates:
the ordinary apparatus of historiography has little to offer us here. Designed for
big events and institutions, it is most at ease when made to operate on those larger
phenomena which visibly stick out of the debris of the past. As a result, historical
scholarship has developed...a tradition that tends to ignore the small drama and fine
detail of social existence, especially at its lower depths [...] Drawing attention to the
small voice of history, subaltern studies emerged as a corrective to both colonialist
and «bourgeois-nationalist» historiography under whose auspices nationalism had
been «written up as a sort of spiritual biography of the nationalist elite.
This paper draws heavily from and is largely influenced by subaltern studies.
Although at its inception referred to Indian historiography; it is here adapted and
made to bear the weight of other historiographies which have been more or less
marginalized. It is also informed by feminist and postcolonial criticism. It agrees
with the subaltern stance that the history of the elite group has gained the pride
of place while others have not been given the chance of being heard. This Gopal
1138 BLOSSOM FONDO
(2004:141) believes that contributions have been made aside from the elite groups
and that this deserves to be granted a space in historiography:
Missing from the biography had been «the contribution made by the people on
their own, that is independently of the elite, to the making and development of
[...].» This «un-historical historiography» had paid no attention to the «politics of
the people» who had acted «in the course of nationalist campaigns in defiance or
absence of elite control
It is this missing section of history that Michelle Cliff sets out to recreate. In
her novel Free Enterprise, she is fully committed to this engagement with history
and not just history as handed down in official documents but it recasting it from
the point of the female characters. This grants legitimacy to Harris’ (2006:336)
claim that «I believe a philosophy of history may well lie buried in the arts of the
imagination». She is interested in the ways in which females were actively involved
in the fight for abolition and in this she dislocates the claim to exclusive rights to
narrate often claimed by the dominating class in society. Significantly, she subtitles
the first part of her novel «gens inconnu» which is French for «unknown people».
This is indicative of the main thrust of her narrative which is the reclaiming of
historical spaces and authority for the unknown– unknown because of exclusion
from the official records of history. This equally highlights her task at hand, which
is to create a forum whereby the excluded can be reinscribed/reinserted into history.
Thus in the first part of the novel where she is describing the house of the
character Annie Christmas, she sets the stage for what is about to unfold. She pre-
sents he tree of hanging bottles and states thus «the lines of the Coca-Cola bottle
were meant to represent the corseted form of a woman, compelled by whalebone
almost beyond hope of breath, her bosom straining forward» (11). The fact that
she creates an image of a woman here is indicative of the fact that the story she
is about to recount is that of women. Besides this, also worthy of attention is her
choice of words in describing the symbol of the woman she paints. Words such as
beyond hope of breath, compelled, straining paint a picture of imprisonment and
the desire for freedom. This can as such be interpreted as an attempt to free, or
lose the histories of womenfolk which have been stifled by patriarchal domination.
She logically goes on to presenting the launching of the abolitionist struggle by
women especially Mary Shadd and Mary Pleasant, but how unfortunately their
contributions are dwarfed out of historical records by the towering presence of
the male John Brown.
She presents a conversation between Annie and Mary Ellen Pleasant where
the latter is trying to convince the former to believe in the tales about Nanny and
when she would not be convinced, Mary Pleasant asks her: «if so many believe in
that other twelve and their divine center, water into wine, rolling back the stone,
rising up, take-up-thy-bed-and-walk, Lazarus, why can’t you believe in her? » (27).
Here Cliff makes an allusion to the biblical stories of Christ and his disciples as
well as the numerous miracles he performed in a bid to show that the stories of
Nanny’s supernatural powers can also be believed. This is an attempt to displace
the stories if the male-dominated world and create alternative histories for wo-
men. Mary Pleasant concludes by making an important statement thus «for some,
this is fantasy, for others, history» (29). This brings to the limelight the fact that
what may constitute fact for one may well be fiction and stretched a little further
it would therefore show the need for other versions to be incorporated into the
historical frame. Later when she presents the leper in their colonies sharing their
life stories to wine time, one of the lepers makes an equally important statement
when recounting a story handed to him by his grandfather. He says:
We all know throw history comes down to us, which stories, which versions tend
to be passed on. What my great-father told me, what he carved into this bone, was
the heroic version, the one he wanted to become history. But the real story is not
as colorful, not as tidy; it never is. (49)
Through the voice of this character, Cliff is questioning the validity of official
histories by showing that versions of history usually play the role of convenience,
serving those who create and/or interpret them. From this vantage point she is
then able to dislodge the so-called official version of history and inscribe other
versions in its stead.
Which Clare is in search of. Later she highlights her specific interest in the In
No Telephone to Heaven Cliff shows her interest in marginalized histories through
the use of the epistolary device. She presents an exchange of letters between the
main character Clare and her friend Harry/Harriet. In one of them Harry/Harriet
writes as such «P.P.S. Have you ever read C.L.R.James? One impressive bredda
dat. I am in the middle of The Black Jacobins – I tell you, girlfriend, the history
they didn’t teach us...nuh mus’ fraid?» (145/146). Here she evokes the trampled
down history which is never taught in school and history of women through her
brilliant allusion to three female historical characters. These are Joan of Arc, Po-
cahontas and Nanny of the Windward Maroons. By alluding to these women and
Clare’s «encounter» with each of them she is leading the reader towards women’s
stories. Clare who appears like a later-day Nanny goes as far as to pay allegiance
to Joan of Arc:
The dark interior of Notre Dame. She knelt before the statue of St Joan in the back
of the Sanctuary. Lighting a candle to the saint. Remembering the blue pin she wore
on her uniform when she belonged to the house of Arc. I will dare and dare, and
dare, until i die. (155/156)
Shortly after this scene, Clare who has been living all this while in England
returns home to Jamaica and in returning, she seems to be the reincarnation of
Nanny as she too (like her) joins a guerilla group aimed at stopping the continues
1140 BLOSSOM FONDO
cultural exploitation of Jamaica by the West. This reincarnation is not to be read

merely as a reincarnation of the personhood of Nanny but especially as that of her
story. The story of Nanny of the Windward Maroons who led her troops against
the British is one rife with contradictions; mostly because it was never given
the due attention it deserves, it eventually became an oral tale, embellished with
romantic episodes which caused it to eventually melt into myth. Cliff however in
evoking her story, is interested in showing that even if much of what is said about
her cannot be verified, her role and importance in the history of Jamaica deserves
some attention. Thus in the novel between the moment when Clare prays to another
warrior saint St Joan to the moment when she returns home to become a warrior
herself, Cliff throws in some elements about Nanny, the many things known about
her as well as the fact that her story has not yet been told:
Magnanimous Warrior! she in whom the spirits come quick and hard. Hunting mother.
She who forages. Who knows the ground. Where the hills of fufu are concealed.
Mother who brews the most beautiful tea from the ugliest bush. Warrior who sheds
her skin like a snake and travels into the darkness a fireball. [...] what has become
of this warrior? now that we need her more than ever. [...] can you remember how
to love her? (163/164)
This attention draws attention not only to the achievements of Nanny but es-
pecially to the fact that her story has not been appropriately nor sufficiently told
and therefore the need for it to be told. Hereafter, Clare transforms into Nanny as
she becomes a warrior. She visits the abandoned house of her grandmother, which
can be read as the abandoned history of the womenfolk. Behind this house, she
engages in a symbolic act of rebaptism: «the importance of this water came back to
her. Sweet on an island surrounded by salt. She shut her eyes and let the cool of it
wash over her naked body, reaching up into her as she opened her legs. Rebaptism»
(172). This act could as well symbolize the rebirth of womanhood in its fullness
and their stories of struggles and pains. And shortly before Clare moves into the
battlefield to stop the shooting of a film of American actors about Jamaica, which
to them is a symbol of the continuous denigration of their culture, she is asked the
question which has characterized the attitude of the authors of the official history
and this is: «this new sort of history. . . that you have taken on; is there proof
involved in it as well? » (194). To which she gives the enlightening response: «It’s
not as simple as that. I am in it. It involves me. . .» (194) and she adds that «my
history brought me to this room. This history I have learned. . rather, recognized.
. . since my return is something else. I only know that the loss, the forgetting. . .
of resistance . . . of tenderness . . . is a terrible thing» (195). With this statment
Cliff is calling on a recognition of other histories which have for a long time been
absent from the official records. Clare then becomes the personification of her-
story, not only Nanny’s but of the several women whose contributions to history
and history-making have gone unnoticed. She «becomes» Nanny «who forages»
as it is said of her that «Clare slithered beneath her grandmother’s house» (199).
Later armed to teeth, she is presenting lying flat in a bitterbush waiting in ambush.
Unfortunately the guerilla group had been betrayed and government troops arrive
at the scene and kill Clare and her mates. Thus like Nanny Clare stands in defiance
against the domination of her people and like her she too is betrayed and killed.
Cliff in her attempt to bring Nanny’s story to life has created a character who re-
enacts (albeit in a different context) Nanny’s contribution to history.
In Free Entreprise, Cliff underlines the danger of losing these other histories if
they are not told, when through the voice of Annie, she says «we all have these
stories and they are endangered. In years to come, will anyone have heard them
– our voices?» (59). This serves as justification of Cliff’s engagement with these
endangered histories as a way of saving them. Thus when she recounts the card-
playing scene of Mary Pleasant and an old woman, she recounts that whenever
the queen was endangered, the old woman will warn Pleasant and so concludes
that «for the two women playing chess, the king paled beside the queen» (83).
This symbolizes Cliff’s attempt to turn the table in favor of the females. Through
her art, she causes his-story to pale beside her-story. From this basis she goes
on to bring out the many contributions of Pleasant to the actions of John Brown,
especially financial. Pleasant in a wire to Brown informs him that «the purse is
yours» indicating her money is available to him for this struggle.
Later when John Brown is captured, a note is found in his pocket from Mary
Pleasantwhich reads: «The axe is laid at the foot of the tree. When the first blow
is struck, there will be more money to help» (197). This is further proof of her
collaboration with and support of the cause. Even after John Brown’s execution,
Pleasant refuses to give up the struggle and it is said of her that:
Mary Ellen Pleasant forced the integration of public facilities in California, bringing a
lawsuit against a cable car company. She using connections in the state house, knowing
where the bodies were buried, got legislation through which gave people of African
descent the right to testify against people of European descent, and so forth. (199)
In this statement, Cliff is displacing his-story and replacing it with her-story

as here Mary Ellen Pleasant is finally given recognition for the important role
she played in the cause. So as the novel draws to its close two women Annie
and Rachel after sharing stories they know about Pleasant decide to do a toast in
her honor. They raise a symbolic monument in her honor and memory as Annie
states «I give you the beloved memory of Mary Ellen Pleasant» (203), which
they follow with a dedication to her: «Dedicated fighter in the Cause, Mother of
Freedom. Warrior and Entrepreneur» (203). At the very close of the narrative Cliff
emphasizes the importance of story-telling as a means of preserving the stories of
the past. As Annie reminiscences about her school days she remembers the words
of her teacher Miss Carey who had asked each of her students to memorize and
recite a narrative in its entirety based on her belief that «books are fragile things
1142 BLOSSOM FONDO
[...] what they contain can easily be lost. We must all become talking books; talk
it on, like the Africans, children, talk it on» (211). This emphasizes the importance
of memory in preserving the stories that never make it into the official records of
history. Books here symbolic of the official records are fragile because they are
meant to serve only a particular group in the society.
CONCLUSION
Michelle Cliff is fully engaged with the questioning of the received accounts of
official historical documents that are exclusive and therefore bias. She is interested in
reinscribing the woman into the folds of history. A reading of her fictional art, show
that she draws attention to the female actors of history. From Clare in No Telephone
to Heaven whom she projects both as a seeker and re-enactment of displaced history
to Mary Ellen Pleasant in Free Enterprise whose contributions to the Cause were
dwarfed by her male counterpart, she reclaims the female voice and brings it to the
center. She seems convinced by Spivak’s (1993:71) that the oppressed can indeed
speak for and represent themselves. And because for her the subaltern is the woman
whose story she unearth, I hold that in both novels she feminizes history.
ASHCROFT, B., GRIFFITHS, G., and TIFFIN, H. (eds.) (2003) The Post-Colonial Studies
Reader, London and New York, Routledge.
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WILLIAMS, P. And CHRISMAN, L (eds.) (1994) Colonial and Post-Colonial Discourse:
A Reader. New York, Columbia University Press.
UNA LECTURA SOCIOCRÍTICA DEL DOCUMENTAL
SOBRE INMIGRACIÓN ESPAÑOL
PABLO MARÍN ESCUDERO

Resumen: Se propone un análisis comparativo en torno a tres aspectos esenciales de dos

documentales españoles recientes sobre inmigración: aquello que dicen (análisis semiológico),
cómo lo dicen (aspectos morfogenéticos) y lo que silencian (análisis sintomático). Con esta
información básica se esboza una lectura sociocrítica de los textos, sobre la hipótesis de que
trascriben información esencial sobre cuestiones sociales fundamentales de la España actual.
Palabras Clave: Sociocrítica, Inmigración, Cine Documental, España Contemporanea.
Abstract: We propose a comparative analysis on three essential aspects of two recent
Spanish nonfiction films on immigration: what they say (semiotic analysis), how they say
morphogenetic aspects) and what they omit (symptom analysis). We suggest a socio-critical
reading of these texts with this basic information. We tried to find key information on the
Spanish society of the early twenty-first century.
Keywords: Sociocriticism, Inmigrartion, Non-Fiction Film, Contemporary Spanish Cinema.
INTRODUCCIÓN
Presentamos un análisis comparado de dos textos fílmicos de no-ficción

(documentales) realizados en la España ya convertida en país receptor de inmi-
gración. Uno realizado por una inmigrante (Si nos dejan de Ana Torres, 2005),
otro realizado por dos españoles (Nuevos españoles de Fernando Ampuero y
Pablo Fernández, 2007). Intentamos esbozar cuales serían las ideas fuerza de
una lectura sociocrítica de los mismos comparando tres aspectos esenciales de
los textos: aquello que dicen (análisis semiológico), cómo lo dicen (aspectos
morfogenéticos) y aquello que silencian (análisis sintomático) para conocer fi-
nalmente qué transcripción de lo social se lleva a cabo en ellos y qué diferencias
1144 PABLO MARÍN ESCUDERO
discursivas puede propiciar ser enunciado por un autóctono o por un foráneo y

su valor para nuestro análisis.
a) Aquello que se dice: temas comunes y no comunes del enunciado: textos

culturales, conexiones con narraciones de carácter mitológico, etc.
b) Cómo se dice: aspectos formales portadores de significación relevante: lenguaje,
música, otros aspectos sonoros, características de la imagen y mediación de
género.
c) Aquello que es silenciado: xenofobia autóctona, sistema económico que
engloba el fenómeno migratorio, papel de los estados, contexto histórico
colonial e historia reciente de España.
Entendemos por tanto la crónica de una transformación social que estos docu-
mentales pretenden como un conjunto de trazas que permiten leerse como trans-
cripción de aspectos sociales de gran importancia en la España de principios del
siglo XXI tales como los mitos que dan sustento a nuestra identidad nacional, las
interpretaciones diversas de nuestra propia historia colonial y sus funciones, la
influencia en el imaginario colectivo de intereses supranacionales, principalmente
económicos, etc. Sin perder de vista que la mera presencia del extranjero pone en
cuestión los aspectos reprimidos de la identidad y de la historia.
Si nos dejan (en adelante SND) es un documental con el especial interés de estar
realizado por una inmigrante argentina en España en situación irregular. Se inicia
con una presentación en primera persona: yo soy Ana, para dar voz casi de inmediato
a diversos personajes foráneos y autóctonos presentados en diferentes grados de
protagonismo: empezando por Carmen, la mujer española que acoge a la realizadora
y desgranando poco a poco al resto de inmigrantes protagonistas: Ana (Argentina).
Andrej (Ucrania), Maricarmen (Venezuela), Nana, africano, Cata (hija de catalanes,
nacida en argentina y criada en Estados Unidos), Ben, estadounidense que viene
a operarse la espalda, Juanita, ecuatoriana que canta Si nos dejan. Junto a estos
también escuchamos a varios españoles entrevistados en diversos lugares públicos.
Nuevos españoles (en adelante NE) además de una estructura que desglosa
temáticamente las entrevistas de los protagonistas en etapas de su viaje, destaca
por su gran idea-fuerza central según la cual el marco general que envuelve a los
protagonistas del texto es la declaración universal de los derechos humanos. De
esta manera un desglose de varios de sus artículos conforma núcleos temáticos que
dividen y ordenan en un segundo nivel (tras las etapas del viaje) las palabras de
los entrevistados. Al mismo tiempo la selección de entrevistados reclama implíci-
tamente un cierto carácter de muestra representativa de seres humanos y españoles
nuevos: una mujer hispanoamericana, un hombre asiático, un hombre magrebí, un
hombre del África negra y una mujer de Europa del Este.
Veamos pues que cuestiones consideramos relevantes para nuestro análisis y a
qué interpretación nos conducen.
UNA LECTURA SOCIOCRÍTICA DEL DOCUMENTAL SOBRE INMIGRACIÓN ESPAÑOL 1145
1. AQUELLO QUE SE DICE EN LOS TEXTOS
1.1. La cuestión del sentimiento de pertenencia
En SND encontramos referencias recurrentes por parte de los personajes a un

cierto no saber si se es de aquí o de allá: Cata, una mujer argentina, dice: “no
digo que soy catalana, porque eso lo decía cuando estaba en Estados Unidos…
todavía me siento muy emigrante, porque todavía no he vuelto a ninguna parte”.
Ben, un joven estadounidense dice:
Si eres de occidente, tienes cama, tienes tu médico, tienes tu casa porque has ro-
bado esas cosas u otras cosas de la gente que no las tiene, la gente de África, de
Sudamérica y de Asia. El sur en general ha sido una plantación de esclavos, y de
recursos extras para el occidente.
Nana, el inmigrante africano dice: “Ahora usan otro sistema para reemplazar
la esclavitud”. Juanita, la mujer ecuatoriana afirma: “cada mujer que está emba-
razada, ya su hijo está vendido, está vendido a los Estados Unidos, por la deuda
esa, deuda externa no sé cómo”.
La puesta en valor de un cierto no ser de ninguna parte que se da en SND
promueve el carácter primero del ser humano frente a contingencias como su
lugar de nacimiento.
Un grupo de jubilados españoles refieren al ser interpelados que Barcelona ha
vuelto a hacer un cambio a peor, a causa de la inmigración. Varios de los sujetos
tienen conciencia de su condición periférica, pero las causas de esta posición son
variadas, difusas, no apuntan a responsables, en algunos casos son previas a la
condición de migrantes. Así Ben afirma sentirse un alien con sus compatriotas,
Cata se siente una extraña en su país, ella dice que su nacionalidad es emigrante,
Maricarmen afirma me siento sudaca, no me siento española, no me siento cata-
lana. Ben: yo no soy uno de esos inmigrantes que temen, soy blanco, el sistema
está hecho para mí.
En una serie de entrevistas realizadas en las calles de Barcelona en que se
pregunta por la inmigración, algunas de las repuestas ponen a la vista el rechazo
de la población autóctona: me parece fatal, no me gusta nada, si se justifica, sí,
estamos casi casi invadidos, están invadiendo España, nos echaran a los de aquí,
demasiada inmigración, mucho chino, son muchos y no hay para todos, quitan
trabajo a los aquí, si no tienen trabajo, roban, se les tendría que ayudar más, pobre
gente es que allá no pueden vivir, España también ha sido un país de emigrantes,
problemas de inseguridad, mientras que se comporten, si se portan bien, sí.
Parece que el hecho de que la realizadora sea inmigrante facilita de algún modo
que emerjan y se visibilicen este extenso repertorio de lugares comunes. Aunque
el carácter de denuncia frente a ellos se encuentre muy diluido y se los presente
como un tanto inocuos.
Por su parte en NE se hace énfasis desde el propio título en exaltar la de-

mostración de su condición de españoles (nuevos españoles) sobre la base de su
condición de seres humanos nacidos libres e iguales en dignidad y derechos. La
ecuación español igual a ser humano surge en la medida en que la argumentación
demostrativa del texto postula simultáneamente sus derechos como seres humanos y
su condición de españoles. Este planteamiento mana del discurso de autoridad que
plantea el texto: la misma letra escrita de la declaración universal de los derechos
humanos. Al contrario que en el primer caso, la opinión crítica de los inmigrantes
acerca de las actitudes de los ciudadanos autóctonos apenas encuentra fisuras por
las que emerger en este texto. Apenas se apunta levemente la realidad política de
Colombia, de la ex Unión Soviética, de Bangla Desh y quizá este enfoque queda
silenciado por el aspecto humano en que la mirada condescendiente y un tanto
paternalista de los directores se estanca. Se refieren problemas políticos, pero como
un difuso ruido de fondo no tematizado.
1.2. El mito de la llegada del migrante como consecución de su sueño
Encontramos en NE una estructura que respeta las convenciones de la relación

entrevista-docudrama hasta que se produce a modo de epílogo del texto una sinto-
mática e interesante ruptura: hacia el final escuchamos por primera y única vez en el
film la voz del entrevistador que dice: ¿hay algo de España que te haría gracia ver
y que no has visto?. A partir de ese momento cada uno de los cinco entrevistados
expresa un deseo que vemos inmediatamente hecho realidad para el filme por sus
realizadores. Se trata de la irrupción de un elemento extraño al género, conectado
tal vez con ciertos aspectos de los llamados realities de superación, dado que se
organiza la puesta en escena de la concesión de un premio a los protagonistas, a
modo de compensación de los aspectos negativos y más duros de sus esfuerzos de
llegada e integración en el país. España premia al migrante, le regala la realización
de un sueño: El personaje africano quiere conocer el estadio de fútbol Santiago
Bernabeu y allí lo vemos, el personaje pakistaní afirma no hay otra opción que
democracia y su premio es visitar el Senado, el personaje marroquí quiere ser
piloto y lo vemos pilotando, la mujer colombiana quiero ir a los baños de Atocha,
y allí está de pronto recibiendo un masaje, la mujer ucraniana dice: no conozco
todavía el Prado y la vemos en visita guiada exclusiva a este museo. Además de
la magia de la entrega de esta recompensa por parte de los realizadores del filme,
autodefinidos así como portadores del discurso subordinante, al mismo tiempo se
define y esquematiza por metonimia a los colectivos que inevitablemente represen-
tan estas personas a través de los sueños que se les adscriben y lleva a conexiones
jerárquicas entre ellos, según sus inquietudes pertenezcan a la alta/baja cultura o
al más prosaico consumo de un baño y masaje. En todo caso se les permite jugar
por un día a tener acceso a algo que como grupo subordinado no les pertenecería.
Al aspecto meramente conectado con el espectáculo acentuador de las emociones
hay que agregarle el manifiesto contenido ideológico que dibuja claramente un

posicionamiento jerárquico de orden paternalista en un texto que viene postulando
como hilo conductor de su narración citas textuales de la declaración universal de
los derechos humanos. Se diría que, por una parte, se interviene banalmente para
mostrarles en la consecución de algo que vendría siendo su derecho y que por otra
se retrata una fotografía sintomática del significado otorgado desde occidente de los
derechos humanos. Las citas sobreimpresionadas acerca de los derechos humanos:
el derecho a la educación, al trabajo, nacionalidad, a la seguridad social, la salud, el
bienestar, la familia, etc. ilustran y se relacionan con la narración caminando hacia
esta especie de clímax final que delataría una verdadera naturaleza del discurso en
torno a estos derechos, como decimos, su carácter otorgado.
2. CÓMO SE DICE: IMPORTANCIA DEL SIGNIFICANTE
En rigor, los planteamientos sociocríticos acerca de la primacía del significante

deben llamar nuestra atención prioritariamente a cuestiones relativas a la textura,
la calidad de la imagen y el sonido, el trabajo de postproducción, el tipo de pla-
no y movimientos de cámara, el formato, la iluminación y puesta en escena, las
elecciones musicales, el uso del lenguaje, etc.
2.1. Entrevistador y entrevistados
Mientras que en SND los inmigrantes –bien uno de los personajes (Cata) bien
la directora/narradora Ana –entrevistan a los autóctonos, además de a otros in-
migrantes, en NE los inmigrantes son entrevistados por un español, ubicado en
una posición poco o nada visible, autoelidida. En el primer caso, además, algunas
entrevistas se hacen desde una posición visible y en la calle, de modo aparente-
mente espontaneo, mientras que en el segundo las entrevistas se realizan en un
estudio, en un espacio artificial, constituido para tal finalidad. Haciendo así de los
migrantes, literalmente objetos de estudio trasladados a un laboratorio donde se
den las condiciones más asépticas para escucharlos.
2.2. Factura amateur/factura profesional
En SND la textura que aporta el formato mini DV, la sensación de no plani-

ficación, de descuido en el encuadre presenta el texto como trabajo artesanal y
autobiográfico, con pretensión de frescura, de proximidad. Por el contrario en NE
destaca la factura profesional, la iluminación en estudio y la calidad del sonido
e imagen, el uso de la stady cam y la composición del plano clásica. El montaje
paralelo de SND imbuye ritmo en la narración a la vez que propugna estar mos-
trando ejemplos diversos tomados de la realidad proponiendo al mismo tiempo

ser trascripción del ritmo alocado de los acontecimientos tal cual se dan en la
realidad. Paradójicamente el abuso de los cortes de postproducción y la brevedad
excesiva de los planos termina por dar visibilidad y protagonismo al montaje y
pone al descubierto el carácter simulado del efecto rítmico provocando tal vez la
distorsión contraria el efecto buscado. Se visibiliza también una cierta impericia
del trabajo de montaje, su amateurismo. Trasunto, tal vez, de la voz frágil del
sujeto inmigrante.
2.3. Importancia de los íncipits de los textos fílmicos
Contrasta la decisión de la directora de SND de tomar una simple anécdota

de rodaje, el atropello de la protagonista mientras se desplaza en bicicleta, como
incorporación al argumento y se convierte en el inicio, es decir, se prioriza y
jerarquiza como relevante, presentándose al mismo tiempo dentro de la conven-
ciones canónicas del género de la toma al azar de imágenes, y el valor de la
espontaneidad. En este plano subjetivo, en que la mirada de la cámara pretende
ser la mirada inmersiva del sujeto migrante asomándose de forma trompicada a
su nuevo entorno, un confuso mare magnum de prejuicios y burocracia. Por el
contrario en NE difiere la reveladora presentación de personajes de modo que la
imagen de todos ellos se muestra constreñida o recortada por muros o ventanas,
marcada por el sesgo de la incompletud. Así como en los planos subjetivos de
SND, el inmigrante era el que mira, en estos planos de NE, los inmigrantes son
observados casi voyeurísticamente.
2.4. Lo cartografía parodiada y la metáfora del viaje
En SND, la aparición del globo terráqueo, es decir, la convocación de la ra-

zón cartográfica, presenta la peculiaridad de llevarse a cabo con una imagen de
plastilina que gira como un dibujo animado, y con un desenfado que podría ser
una absorción paródica de la presencia primaria seria, evocadora del discurso
científico de la cartografía. No se representa un globo terráqueo engarzado en
el rigor o la seriedad cartográfica sino un globo infantil que gira y que ubica el
lugar de origen de los personajes. Sería este un elemento de análisis interesante
en relación a esos otros muchos documentales sobre inmigración en que el mapa
aparece presentado en contexto serio o digamos, adulto. Conectar el hecho de la
presentación paródica de la racionalidad cartográfica en un texto elaborado por una
inmigrante puede llevarnos a la hipótesis de que se autopostula como sujeto frágil,
infantilizado, que no puede posicionarse desde la plena consistencia y prestigio de
la racionalidad occidental, distanciándose de la seriedad de otros textos. Pero tam-
bién lo contrario, que toma el discurso solemne y apropiador del colonizador que
cartografía, y lo convierte en una transición divertida, haciendo grotesco y trivial

el discurso opresor del mapa serio. Por el contrario en NE la contextualización
de las entrevistas viene dada por la solemnidad de las citas del articulado relativo
a los derechos humanos y por una serie de imágenes gráficas que representan el
viaje y sus etapas asociados al tema alegórico del árbol: raíces, semillas, polen
que vuela, ramas que crecen y que dan estructura temática a la película: “la vida
allí” (la tierra seca), “el viaje” (polen que vuela), “la llegada” (semilla que cae
sobre la tierra), “la vida aquí” (crecer y florecer de la planta), “la oportunidad”
(profundidad de las raíces).
2.5. La ambientación musical
Las elecciones para la ambientación musical de ambos textos fílmicos son tam-
bién dignas de mención. Así mientras en SND destacan el bolero (que da título a
la película), la música diegética del baile final y las canciones pop de Manu Chao,
cantante muy significado ideológicamente dentro de movimientos antiglobalización
y favorables al llamado multiculturalismo. Probablemente en las letras de este
autor se estén haciendo explícitas las líneas maestras ideológicas que promueve el
texto: multiculturalidad, crítica de la injusticia social, afinidad a estratos sociales
humildes, pluralidad lingüística y humana, etc. En NE tenemos por el contrario
una muestra amplia de usos de la música: Un comienzo con música de armónica
y guitarra en que se describe el amanecer de la ciudad y la presentación de los
personajes, como amanecer de la historia en tonalidad menor y tempo lento, como
una especie de apunte melancólico. Por otra parte música de cuerda que acompaña
las pausas en los fragmentos en que la historia se detiene para señalar los artículos
de las declaración universal de los derechos humanos (esta música es más abstracta,
menos descriptiva que el resto) es decir interrumpe la narración para introducir un
elemento teórico, es un subrayado intelectual. Hay fragmentos diversos de música
descriptiva que actúa como guía de las emociones, rige el tono de los sentimien-
tos del espectador, trasunto de lo narrado por los protagonistas. Incluyendo algún
fragmento musical de alguna canción del director y músico Emir Kusturica. En
el epílogo: es el montaje de imágenes del sueño hecho realidad que se les regala
aparece en un envoltorio llamativo, una especie de artificioso y eufórico poema
sinfónico para un añadido textual e ideológico eufórico y artificioso.
2.6. El lenguaje
Hay que destacar sin pretensión de profundización por razones de extensión,

la importancia de la visibilización de lenguas distintas al castellano, así como
de variedades del castellano distintas del estándar. Y es necesario poner especial
atención en la presencia del catalán en SND mayoritariamente subtitulado y tra-
ducido al castellano, es decir, con tratamiento de lengua extranjera. Además la

co-presencia de castellano y catalán aparecen como tema: Dos de las protagonistas
pueden desenvolverse en catalán (Cata y Maricarmen) y alegan haber padecido
discriminación por ser de fuera por personas que esgrimen pertenencia a la vez
que desconocen o la lengua propia de Cataluña. Es muy interesante que los autores
del film suscriban esta crítica al idioma como criterio de pertenencia.
3. LO SILENCIADO EN LOS TEXTOS
Venimos anunciando la importancia que en NE se da de forma expresa e incluso

enfática a los derechos humanos, idea convertida por tanto en el sustrato principal
del panegírico de las vidas de estas cinco personas y en atención al carácter meto-
nímico que postula este tipo de documental, del inmigrante en general. Pensamos
– siguiendo aquí a Zizek1– que este tipo de defensa de los llamados derechos hu-
manos se sustenta en la consideración de éstos como límite del poder, el derecho
a la libre elección, el derecho a dedicar la propia vida al placer y la contraposición
al fundamentalismo. Este es en efecto el aroma ideológico que desprende NE, no
muy diferente, pese a las divergentes caligrafías, del aroma de SND.
Este mismo autor ha considerado falsa la pretensión de universalidad de los
derechos humanos y ha señalado su carácter legitimador del imperialismo occi-
dental, las intervenciones militares y el neocolonialismo, en definitiva su carácter
de instrumento de dominación. En su argumentario destaca que si el hombre lleva
su dignidad dentro de sí mismo, desaparece como miembro de un pueblo. En esta
perspectiva parece razonable considerar que los derechos humanos hacen referencia
a un ser humano abstracto, porque lo desposee de su orden social. Los inmigrantes
(como los exiliados, disidentes, homosexuales, etc.) que carecen de patria hacen
patente la no validez de la estructura teórica de los derechos humanos, dado que
la precariedad de su existencia corrobora la ausencia de tales derechos. Es decir,
basar los derechos humanos en la humanidad del hombre es un planteamiento que
se derrumba ante la contemplación del ser humano despojado de su humanidad,
evocando un viejo pensamiento de Hanna Arendt.
Si en algo coinciden los textos que analizamos, cada uno a su manera, es en que
estos seres despojados, aparezcan moralmente relucientes, simpáticos, conmovedo-
res y arropados de todo tipo de vestimentas de dignidad personal, armados hasta
los dientes de humanidad. Este lenguaje de los derechos humanos queda puesto
bajo sospecha de ser un discurso de imperialismo moral similar a los discursos
coloniales de antaño.
1. Zizek, S. “Contra los derechos humanos” en New left review, Nº. 34, 2005, pp. 85-100
En nuestra hipótesis acerca de lo oculto en los textos fílmicos que analizamos,

nos basamos en la idea de que lo que está encubre o silencia lo sintomáticamente
impronunciable, lo que no está, lo dilucidador de la ideología que transcriben. De
este modo se podría pensar que lejos de ser una denuncia, esta imagen positiva
presentada en el texto tapona la imagen de la más que constatada violación de los
derechos humanos en los centros de internamiento de extranjeros, por ejemplo,
uno de los elementos perturbadores para el imaginario de la impecable morali-
dad del estado español frente a los inmigrantes. No parece que contraponer la
dignidad teórica del ser humano con las penurias de los inmigrantes aparezca en
los textos como imputación y, si aparece, ocurre sólo en un nivel superficial (una
vaga empatía con la rebeldía a lo sumo en SND), dado que subyacen cuestiones
que lo contradicen.
El derecho de asilo es también una omisión recurrente. El asilo se regula hoy
por el Reglamento denominado Dublín II2 enfocado desde una lógica donde se
observa al solicitante de asilo en primer lugar como un sospechoso de querer
aprovecharse del procedimiento de asilo para penetrar de manera irregular en el
territorio de la Unión Europea.
Fuentes como el Comité Europeo para la prevención de la tortura, Amnistía
Internacional, Human Rights Watch hacen insistente referencia a diversas violaciones
de derechos humanos en materia de inmigración por parte de las autoridades espa-
ñolas. También se ha señalado la ambivalencia de la actitud represiva/humanitaria
de la acción de la Cruz Roja, entidad que aporta el tan manido como útil rostro
humano a las acciones del gobierno español en su lucha más contra los migrantes
clandestinizados que contra la inmigración clandestina.
Pese a la inevitable constricción genérica referida al didactismo, a la necesidad
de colmar una implícita promesa epistefílica (así debe ser, según el canon, un
documental), sólo en SND emerge del discurso de los personajes alguna alusión
a la historia colonial o al esclavismo, así como a la representada xenofobia de
una parte de la población española. La muy extendida percepción de que la
presencia de inmigrantes es excesiva es el indicador clave de esta xenofobia. El
papel del estado y la restrictiva legislación española es mostrada en un nivel de
proximidad, las pequeñas trabas burocráticas, pero no se las somete análisis o a
crítica, todo esto es inviable en el segundo de los textos. El contexto global de
la economía capitalista, también es un elemento difícil de encontrar de forma
manifiesta.
2. Reglamento (CE) nº 343/2003 del Consejo, de 18 de febrero de 2003, por el que se establecen
los criterios y mecanismos de determinación del Estado miembro responsable del examen de una
solicitud de asilo presentada en uno de los Estados miembros por un nacional de un tercer país.
4. CONCLUSIONES: ASPECTOS SOCIALES TRANSCRITOS

EN ESTOS TEXTOS
Proponemos considerar decisivo el papel de la inmigración en el actual entra-

mado simbólico de la identidad española. La figura del migrante hace inevitable
la emergencia en la sociedad española de elementos muy perturbadores relativos
a la propia identidad de un país que, tras la finalización de la dictadura franquista
y en el largo camino de su democratización, debe plantearse una revisión, cuando
no una renuncia, a los iconos de la españolidad sostenidos durante décadas de
dictadura militar.
El periodo franquista alimentó una construcción identitaria en torno a un concepto
de inspiración racial denominado hispanidad, sobre principios nacional-católicos,
sobre una estructura centralista del estado –en torno a Castilla– sobre la eleva-
ción o sobrerrepresentación del folklorismo andaluz, un fuerte discurso de tipo
chauvinista al servicio de la justificación del aislamiento internacional, y sobre el
impulso de un intenso nacionalismo español que fomentaba estereotipos apoyados
en diversas exclusiones depurativas (judíos, no-católicos, no-heterosexuales, no
castellanohablantes, republicanos, etc.).
El controvertido pacto provisional a través de la constitución de 1978, enfocado
a abordar un cada vez más cuestionado periodo llamado transición, a través de una
monarquía parlamentaria y su necesidad de apoyase en definiciones paradójicas
como nación de naciones han puesto en evidencia las dificultades de consolidar
un equilibrio de identidades precario dentro del estado (identidades representadas
en conflicto con la española como la gallega, vasca y catalana, por ejemplo) al
que luego se ha sumado la entada en la Comunidad Europea y finalmente el trán-
sito migratorio. En este contexto la nación como representación, como discurso
productor de sentido se ve impelida a revisar sus pilares y a transformarse. El
régimen monárquico ha tenido que adaptar la hispanidad nacional católica del
franquismo atendiendo las demandas de reconocimiento de la burguesía local, del
exilio republicano, de la izquierda, etc.
De este modo pares de conceptos como español/extranjero han tenido que ser
revisados a favor del mito de la europeización (europeo/no europeo, comunitario/
extracomunitario) y sobre todo a favor de la moderenización del país, el pilar
identitario fundamental de los últimos 30 años de historia del país.
No es sorprendente encontrar por tanto en los dos textos fílmicos analizados
cómo los problemas sociales y los intereses de grupo son articulados en los planos
semántico, sintáctico y narrativo en dos lenguajes colectivos o discursos sociales: el
del multiculturalismo de SND y el de la integración en un país de acogida que da la
bienvenida a una nueva definición de español de NE. En ambos textos se postula la
cuestión del ser humano (y su derecho universal) como abstracta propuesta de supe-
ración de la compleja problemática social, económica y simbólica de la inmigración.
No vemos en los dos textos seleccionados dos enunciados ideológicos diferentes
sino las dos caras de un único enunciado: la afirmación de la inalterable posición
subordinada del sujeto migrante. La propuesta multicultural que difusamente pro-

mueve el valor de un no ser de ninguna parte de SND, que desde el título admite
significativamente el acceso condicionado, y la propuesta integradora, la fantasía
hospitalaria del agasajo de bienvenida al extranjero al servicio de un autoconcepto
moral tan tranquilizador como falsificado: suponiendo que un español llevase a
algún lugar a un inmigrante no sería, seguramente, al museo del Prado, sino a un
Centro de Internamiento.
Ambos textos comparten desde luego la intención de que la audiencia acepte el
contenido proposicional de lo que dice e interprete lo que se muestra como fuente
fiable para formar creencias sobre el tema tratado y puntualmente asuma parte de
lo mostrado como aproximación fenomenológica al evento pro-fílmico. Es decir el
documental asevera ser una representación verídica. Este es el rasgo fundamental
del género que enlaza con nuestra lectura sociocrítica, así como el canon entendido
como mediación. La idea de que el estilo es portador de significación y va unido
a un punto de vista moral, a lo ideológico social es fundamental. La noción de
acceso privilegiado a una realidad que el documental trata de vehicular es un efecto
ideológico que no podemos perder de vista en ningún momento.
Los pares de conceptos invasor/invadido, acogedor/acogido testimonian qué
lectura está haciendo el sujeto emisor del mensaje de su propia época, la con-
secución del sueño, convocación mitológica de la tierra prometida, el final del
viaje odiséico, o el Mito de Eldorado requerirían un extenso análisis en profun-
didad. Baste con decir provisionalmente que en las capas menos superficiales,
las conectadas con lo no-consciente es donde hallaremos sin duda la verdadera
fotografía fiel de una sociedad que en su compulsión por documentar (en este
caso fílmicamente) la llegada de inmigrantes a España, termina documentando,
sin saberlo, los tremendos nudos sin resolver de su identidad, su papel en el
mundo y su propia historia.
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ECOLOGÍA DE LA LECTURA
JOSÉ MANUEL MARRERO HENRÍQUEZ

Universidad de Las Palmas de Gran Canaria
Resumen: Al llamar la atención sobre la relevancia ética y estética que para la lectura tiene
aquello que está fuera de texto, la irrupción de la conciencia ecológica en la crítica corrige
la tendencia al solipsismo de los estudios literarios que consideran la literatura un universo
de signos clausurado que se autoabastece. La conciencia ecológica pone sobre la palestra
del siglo XXI una evidencia descuidada: que la literatura dice del mundo y que al decir
del mundo decide sus formalizaciones, y se sitúa a medio camino entre el texto y la vida
para enriquecer la hermenéutica literaria y la hermenéutica vital. Esta localización a medio
camino entre lo literario y lo vital aporta a la teoría y a la crítica literarias importantes
beneficios. La propuesta de la ecología de la lectura es ciertamente compleja: acepta el
hecho de que los seres humanos dan sentido al mundo a través del lenguaje y a la vez hace
hincapié en el hecho de que la naturaleza es algo más que una construcción lingüística.
Este estar a medio camino entre las que Laurence Coupe denomina falacia referencial y
falacia semiótica implica una ruptura con la lógica aristotélica de A o no A y es afín a la
manera de pensar propugnada por Bart Kosko, que considera que la exactitud es borrosa y
que, más allá del lenguaje de la lógica y de las oposiciones binarias, en la vida real entre
el blanco y el negro hay infinidad de matices. Algo puede ser una cosa y su contrario –-y
otras más al mismo tiempo-– en cierto grado de manera que cualquier descripción de la
naturaleza que aspire a la exactitud ha de revelar su borrosidad y acudir tanto a las asocia-
ciones culturales y lingüísticas a ella vinculadas como a los seres que en verdad la pueblan.
A la crítica literaria que asume la preocupación contemporánea por la crisis ecológica se le
abre un campo de inquisición en el que los paisajes y los seres que pueblan la naturaleza
reclaman su derecho a jugar en cuanto realidades tangibles, y no sólo en cuanto signos
literarios o en cuanto motivos artísticos, un papel de mayor relevancia cuando se sopesa
el valor simbólico de su presencia en un poema, cuando se analiza el efecto de su uso
como leit motiv en un relato, cuando se historía su relevancia en una tradición literaria, o
cuando se inquiere sobre la perspectiva y la luz escogidas para realizar su descripción. Un
1156 JOSÉ MANUEL MARRERO HENRÍQUEZ
espacio de indagación especialmente fructífero para esta crítica radica en la confrontación

de los paisajes literarios con los paisajes que los inspiran, sobre todo si del estudio de esa
confrontación se esperan hallazgos que pongan de relieve cómo la intervención en el terri-
torio –-urbanística, demográfica, turística, industrial o de cualquier otra índole-– afecta a
la evolución de su representación literaria, y cómo de tal evolución cabrá extraer lecciones
éticas y estéticas que sirvan para reflexionar sobre el paisaje, sobre el paisaje literario, sobre
la íntima relación que entre ambos existe y sobre el papel que los factores externos a la
institución literaria juegan en el análisis y en la interpretación literarios. La ecología de la
lectura de textos de Wordsworth, Stuart Mill, Francisco González Díaz, Antonio Machado,
Miguel Hernández, Miguel Delibes, Eugenio de Andrade, Antonio Gamoneda, Manuel Pa-
dorno, J. M. Marrero Henríquez, Niall Binns o Jorge Riechman, pondrá de relieve el rico
potencial hermenéutico de tal confrontación.
Palabras clave: Ecología. Lectura. Ecocrítica. Falacia semiótica. Hermenéutica.
Abstract: The emergence of ecological consciousness in criticism corrects the tendency to
solipsism of those literary studies that consider literature as an enclosed universe of signs
which nurtures itself, for it calls the attention on the ethical and aesthetical relevance that all
that is out of the text has for critical reading. In the 21st Century, ecological consciousness
highlights a forgotten evidence: that literature says of the world, and that by saying of the
world, literature decides its formalizations. Ecological consciousness locates itself halfway
between text and life and, by doing so, it enriches both, literary hermeneutics and the her-
meneutics of life. The proposal of the ecology of reading is indeed complex: it accepts the
fact that humans beings make sense of the world through language while highlighting the
fact that nature is more than a linguistic construction. This being halfway between what
Laurence Coupe calls the referential fallacy and the semiotic fallacy implies a break with
Aristotle´s logic of either A or not A and gets close to Bart Kosko idea of fuzzy thinking,
for accuracy is fuzzy and, beyond the language of logic and binary oppositions, there are
infinitude of shades between black and white in real life. Something can be one thing
and its contrary –-and many more things at the same time-– to a certain degree, and any
description of nature aspiring to accuracy should show its fuzziness and appeal as much to
the linguistic and cultural associations linked to nature as to the beings that truly inhabit
it. Once the contemporary concern for ecological crisis is assumed, literary criticism finds
a field of inquisition in which landscapes and beings inhabiting nature claim their right to
play a greater role, not so much as literary signs or artistic motifs, but as a tangible realities,
when measuring the symbolic value of their presence in a poem, analyzing the effect of
their use as a leitmotif in a short story, historizing their relevance in a literary tradition, or
when inquiring about the light and perspective chosen to describe them. A specially fruitful
space of inquiry for this criticism lies in the confrontation of literary landscapes with those
landscapes that inspire them, particularly if out of the study of that confrontation are ex-
pected findings that revel how intervention in the territory –-urbane, demographic, touristic
or of any other kind-– affects the evolution of its literary representation, and how out of
that evolution will emerge ethical and aesthetical lessons useful to reflect on landscapes,
on literary landscapes, on the intimate relationship between them both, and on the role that
external factors to the literary institution play in literary analysis and interpretation. The
ECOLOGÍA DE LA LECTURA 1157
ecology of reading texts by Wordsworth, Stuart Mill, Francisco González Díaz, Antonio
Machado, Miguel Hernández, Miguel Delibes, Eugenio de Andrade, Antonio Gamoneda,
Manuel Padorno, J. M. Marrero Henríquez, Niall Binns or Jorge Riechman will show up
the rich hermeneutical potential of such confrontation.
Keywords: Ecology. Reading. Ecocriticism. Semiotic fallacy. Hermeneutics.
¿Es sensato reflexionar sobre la ecología de la lectura? ¿O será mejor olvidar

la empresa de vincular términos tan ajenos como ecología y lectura? El papel lo
aguanta todo, y si sobre su faz blanca en negro se ha escrito con plena seriedad y
brillantez ensayística sobre asuntos a primera vista tan absurdos como la escritura
del silencio, la palabra que vive merced a la reserva de lo no dicho, la fatalidad
del poema, que ha de escribir una cosa para decir otra diferente de la escrita, o la
creación poética mejor, aquélla que simultáneamente se nutre del conocimiento y
del olvido, ¿por qué no escribir sobre la ecología de la lectura, un asunto que no
necesita de la resolución de tan complicadas paradojas, oscuras contradicciones o
abstrusos axiomas para revelar su gran potencialidad hermenéutica?1
La relativa facilidad de poner en relación la lectura con la ecología ni implica
simpleza, ni excusa una explicación; al contrario, merece una explicación, y la
merece porque el establecimiento de nexos entre términos tan inusualmente em-
parejados como lectura y ecología tiene como objetivo desatar la potencialidad
hermenéutica que el maridaje de dos sensibilidades bien diferenciadas –-una literaria,
atenta al texto, y otra ideológica, atenta al mundo-– ofrece a la crítica literaria. El
despliegue de esa potencialidad en los ejemplos que siguen bastará para defender
el matrimonio de la lectura con la ecología de quienes a bote pronto estén prestos
a atacarlo por su carácter interracial, de quienes consideren que esa unión no es
fruto del amor sino de la conveniencia o de aquéllos que sospechen que tras los
referidos esponsales se oculta un fin comercial débito de la moda de lo ecológico
y, en consecuencia, una alianza efímera y coyuntural, pensada para su consumo
masivo hasta que la próxima temporada sea relevada por otra.
Es cierto que en la manifestación extrema del ecologismo en tanto moda, lo
ecológico, lo verde, lo bío no serían otra cosa que una marca en boga capaz de
vender lo que sea porque lo importante no es el producto sino la marca, la etiqueta
o, en términos de Baudrillard, la hiperrealidad o simulacro de realidad que ha en-
contrado en la simulación misma su propia razón de ser. Para contribuir a erradicar
la pobreza del tercer mundo hay que atiborrarse de yogures, para que en las fiestas
navideñas lleguen a los hogares pobres los Reyes Magos hay que comprar, cuantos
más mejor, los bolígrafos que afamados futbolistas patrocinan, para limpiar el aire
hay que adquirir más coches, para consumir territorio y exterminar especies están
1. Para ejemplos de la aludida brillantez ensayística véase M. Riffaterre, H. Domin y D. Alonso.

las concejalías municipales de urbanismo y las consejerías autonómicas de medio

ambiente y ordenación del territorio.
Por suerte, estos ejemplos, que invitan a desconfiar de que la relación entre
la lectura y la ecología responda a algo más que a la adecuación de la crítica al
juego de la oferta y la demanda con la finalidad de colocar de manera ventajosa
sus productos en el mercado intelectual, no son los únicos. Las políticas conserva-
cionistas serias, los estudios científicos del cambio climático, las empresas verdes,
la investigación en energías renovables, las localidades que apuestan por modelos
de abastecimiento energético sostenible, la agricultura, la ganadería y la pesca
ecológicas, la legislación que salvaguarda la biodiversidad, invitan a considerar
que la relación entre la lectura y la ecología puede ser una fuente fructífera que
fertilice la actividad crítica con nuevas perspectivas teóricas sobre el espacio, con
la reorientación de la sensibilidad lectora hacia los desatendidos nexos entre el
texto y la realidad que lo sustenta, con interpretaciones novedosas de los paisajes,
plantas y animales que pueblan la literatura canónica, con el rescate de autores
ecológicamente comprometidos que han quedado en el olvido o con la difusión
de valores éticos y estéticos respetuosos con el medio ambiente que se descubran
en las obras literarias. A esta crítica, que responde al signo de los tiempos, en
estos tiempos del signo, y que no es ni frívola ni acomodaticia, capaz de renovar
la actividad analítica y hermenéutica que le es propia mediante la atención a las
relaciones existentes entre la literatura y la ecología es a la que estas páginas se
refieren en términos de “ecología de la lectura”.
Cabe además considerar que la ecología de la lectura no responde a una moda
sino a una tradición que se activa en torno a 1970. Valga traer a colación algunos
hechos significativos que han contribuido a ello: fue en 1969 cuando por primera
vez la tierra pudo ser fotografiada desde la luna; en 1969 se creó en California
internet, que serviría luego al físico Tim Berners Lee para desarrollar en la década
de los ochenta la World Wide Web que ha permitido poner el universo al alcance
de un click de ratón; el primer estudio a escala mundial de los peligros del modelo
occidental de desarrollo económico, Los límites al crecimiento, fue publicado en
1972; y también en 1972 tuvo el movimiento político verde su punto de arranque,
cuando se creó el primer partido ecologista en Nueva Zelanda. En gran medida
la relevancia que el ecologismo ha adquirido en las últimas décadas se ha debido
a la visión de conjunto que se tiene del planeta y al temor generalizado de las
sociedades occidentales a perder el bienestar adquirido que los primeros estudios
globales de economía de 1972 anunciaban con su previsión del colapso del sistema
de producción y consumo capitalista que ha sido en gran medida sancionado por
los cada vez más sofisticados sistemas de prospectiva. Tampoco cabe olvidar la
importante contribución de los medios informativos, que desde 1970 se han ido
haciendo eco con frecuencia creciente del escenario de precariedad y dificultades
de supervivencia para la humanidad que el modelo de desarrollo dominante augura.
De manera menos inmediata, la ecología de la lectura extiende sus raíces en el
siglo XIX, en la crítica a los excesos de la industrialización de los economistas
clásicos y en la constitución del ecosistema como objeto de estudio a partir del

desarrollo de los estudios de botánica, geografía y geología de los naturalistas. El
origen de la preocupación por el modelo de desarrollo social y económico capi-
talista surge, en la misma medida en que el sistema capitalista se afianza, en las
voces críticas de los representantes de la economía clásica. Ramón Tamames lo
expone sucintamente cuando señala que a la confianza en la capacidad creadora
del hombre, en el crecimiento sin límites, preconizada con optimismo por Adam
Smith en An Inquiry into the Nature and Causes of the Wealth of Nations (1759)
mediante el desarrollo de la división del trabajo y de la maquinización, siguen las
tesis más pesimistas de Thomas Robert Malthus, que en 1798 publicó An Essay on
the Principle of Population as It Affects the Future Improvement of Society, with
Remarks on the Speculations of Mr. Godwin, Mr. Condorcet and Other Writers,
y de David Ricardo, que en 1817 publicó Principles of Political Economy and
Taxation, que ya se refieren a la necesidad de controlar la expansión demográfica
para asegurar la futura disponibilidad de alimentos.
De Adam Smith, a las advertencias de Thomas Robert Malthus y de David
Ricardo, Ramón Tamames llega a John Stuart Mill, el primer exponente explícito
del estado estacionario entre los economistas clásicos. En 1848, en el capítulo IV
de Principles of Political Economy, se plantea Stuart Mill las preguntas: “¿a qué
punto último tiende la sociedad con su progreso industrial? ¿Cuando el progreso
cese, en qué condiciones podemos esperar que dejará a la humanidad?” (22). Stuart
Mill entiende que es deseable llegar a un estado estacionario, que al final del estado
progresivo habrá de llegarse a una estabilidad, y se manifiesta como un predecesor
del referido informe Los límites al crecimiento que en 1972 el MIT hizo para el
Club de Roma cuando con clarividencia y belleza reflexiona:
Sin duda hay espacio en el mundo, incluso en los países viejos, para un aumento de
la población […]. Pero veo muy pocas razones para desearlo. […]. Una población
puede resultar excesiva aunque esté ampliamente alimentada y vestida. Sería un ideal
muy pobre un mundo del cual se extirpase la soledad. La soledad, en el sentido de
estar solo con frecuencia, es esencial para cualquier nivel de meditación o de carácter;
y la soledad en presencia de la belleza y grandiosidad de la naturaleza es la cuna de
los pensamientos y de las aspiraciones que son buenos para el individuo, y sin los
cuales no podría pasarse la sociedad. Tampoco sería para estar satisfechos contemplar
un día un mundo en el que no quede nada para la vida espontánea natural; la tierra
cultivada hasta el último ápice […], todas las tierras de pastos aradas […] con todos
los cuadrúpedos o pájaros que el hombre no puede domesticar exterminados por ser
sus rivales en la alimentación […] Si la tierra tiene que perder esa gran porción de
lo que en ella es agradable, y que se debe a cosas que el crecimiento ilimitado de
la riqueza y de la población habrían de extirpar para poder soportar una población
más amplia pero no más feliz, sinceramente espero, para bien de la prosperidad, que
los partidarios del estado progresivo se conformarán con ser estacionarios mucho
antes de que la necesidad les obligue a ello. (Tamames 24)
De igual manera puede rastrearse la contemporánea visión ecosistémica y

relacional en el desarrollo de los estudios de botánica, geografía y geología que
evolucionan desde la mera catalogación a la investigación sobre ecosistemas. Hitos
de esta evolución son los trabajos a inicios del siglo XIX de Humboldt; la Geo-
grafía (1855) de Alphonse de Candolle; Principles of Geology (1832) de Charles
Lyell; Haeckel, el creador del término ecología, que, como afirma Pascal Acot,
es quien utiliza el término “por primera vez en una nota a pie de página de la
obra Generelle Morphologie der Organismen” (36) y que en su segundo volumen
“da la definición más célebre de ecología: […] la totalidad de la ciencia de las
relaciones del organismo con el medio, que comprende en sentido amplio, todas
las `condiciones de existencia´” (37); Eugen Warming (39), a quien Pascal Acot,
a pesar de concederle la invención del término ecología a Haeckel, considera el
fundador de la ecología en Plantesamfund. Gundträk af den Ökologiske plante-
geografie editado en Copenhague en 1895; la relevancia del término biocenosis
con que en 1877 Möbius “designa una comunidad de seres vivos”; el concepto
de homeostasis de los ecosistemas, la tendencia de los ecosistemas a resistir las
transformaciones y a mantenerse en un estado de equilibrio, descubrimiento de
1905 que Frederic Edward Clements expone en la primera obra pedagógica de
ecología, Research Methods in Ecology.
Las prospectivas cada vez más fiables sobre la situación global del planeta tierra a
décadas vista presentadas en la Conferencia del Estudio Climático de París de 2007
pueden considerarse una muestra hiperdesarrollada de la evolución de los estudios
decimonónicos de economía y ciencias naturales mencionados; y sin lugar a dudas
la ecología de la lectura, pues también tiene tras de sí esa tradición que se actualiza
cuando se aplica la sensibilidad ecológica a la actividad crítica siendo consciente
de desplegar su actividad en un lugar y en un tiempo precisos, cuando ha quedado
científicamente refrendado que el modelo de progreso asentado en el incremento
constante de la producción y el consumo atenta contra la salud del planeta. No es por
ello casual que la ecología de la lectura sea especialmente sensible para las formas
en que la naturaleza y los seres que la habitan son literariamente representados y
para los valores éticos y estéticos que subyacen en tales formas de representación.
La ecología de la lectura es una manera de situarse ante el texto y ante la vida
que enriquece la hermenéutica literaria y la hermenéutica vital. Laurence Coupe ha
expuesto con claridad meridiana algunos de los beneficios que esta localización a
medio camino entre lo literario y lo vital aporta a la teoría y a la crítica literarias.
Para superar los excesos de la falacia referencial, y desde mediados de los años
1970, la teoría y la crítica han abrazado la falacia semiótica y se han empeñado en
considerar la naturaleza un término que existe en el marco de un discurso cultural
fuera del cual no tiene ser ni significado. La naturaleza es, desde tal perspectiva, un
signo dentro de un sistema significativo y la cuestión de la referencia ha quedado
durante décadas entre paréntesis. Esta postura ha introducido en la teoría literaria y
en los estudios culturales un escepticismo saludable frente a quienes se arrogan la
capacidad de descubrir la verdad definitiva de un texto, pero al tiempo ha derivado
en el extremo de negar a la naturaleza su existencia no textual.

Laurence Coupe considera que no se debe contrarrestar esta derivaa lingüística
simplemente insistiendo en que, “por ejemplo, el poema de Wordsworth Ì wandered
lonely as a cloud´ es tan sólo un poema `sobre´ la flor narciso […y reduciendo]
la complejidad lingüística a una mera señalización. [Pero también advierte Coupe
que] es necesario no olvidar que sea cual fuere el asunto del poema de Wordsworth
(la creatividad de la percepción, los usos de la memoria, el poder restaurador de la
imaginación), no tendrán sus versos sentido a menos que se admita la existencia
de un cierto tipo de flor” (2).2
La propuesta de Coupe es ciertamente compleja: acepta el hecho de que los
seres humanos dan sentido al mundo a través del lenguaje y a la vez hace hincapié
en el hecho de que la naturaleza es algo más que una construcción lingüística. En
sus palabras, la propuesta de Coupe “es más que una reposición de la mímesis: es
un nuevo tipo de pragmática” (4) y en las palabras de Lawrence Buell, que Coupe
cita, la propuesta supone “el estudio de la relación entre la literatura y el medio
ambiente guiada por un espíritu de compromiso con la praxis medioambiental” (5).
Este estar a medio camino entre la falacia referencial y la falacia semiótica
implica una ruptura con la lógica aristotélica de A o no A y es afín a la manera
de pensar propugnada por Bart Kosko que considera que la exactitud es borrosa
y que, más allá del lenguaje de la lógica y de las oposiciones binarias, en la vida
real entre el blanco y el negro hay infinidad de matices. Algo puede ser una cosa
y su contrario –-y otras más al mismo tiempo-– en cierto grado de manera que
cualquier descripción de la naturaleza que aspire a la exactitud ha de revelar su
borrosidad y acudir tanto a las asociaciones culturales y lingüísticas a ella vincu-
ladas como a los seres que en verdad la pueblan.
Valga traer a colación el poema “The Tables Turned” (1798) en el que Word-
sworth pone el lenguaje de la poesía al servicio del lenguaje de la naturaleza
cuando insta a los lectores a penetrar con clarividencia en “el sol, sobre la cima
de la montaña / [que] Un suave lustre fresco / Por los extensos campos verdes ha
extendido” (“The sun, above the mountain´s head, / A freshening lustre mellow
/ Through all the long green fields has spread”), en los cantos del pardillo y del
tordo, en el bosque primaveral, y a aprender a oír la voz con que la naturaleza en
sus diversas manifestaciones habla:
UP! up! my Friend, and quit your books;

Or surely you'll grow double:
Up! up! my Friend, and clear your looks;
Why all this toil and trouble?
2. Ésta y las posteriores citas de textos que en el apartado aparecen en lengua extranjera son
traducciones mías.
The sun, above the mountain's head,

A freshening lustre mellow
Through all the long green fields has spread,
His first sweet evening yellow.
Books! 'tis a dull and endless strife:

Come, hear the woodland linnet,
How sweet his music! on my life,
There's more of wisdom in it.
And hark! how blithe the throstle sings!

He, too, is no mean preacher:
Come forth into the light of things,
Let Nature be your teacher.
She has a world of ready wealth,

Our minds and hearts to bless--
Spontaneous wisdom breathed by health,
Truth breathed by cheerfulness.
One impulse from a vernal wood

May teach you more of man,
Of moral evil and of good,
Than all the sages can.
Sweet is the lore which Nature brings;

Our meddling intellect
Mis-shapes the beauteous forms of things:--
We murder to dissect.
Enough of Science and of Art;

Close up those barren leaves;
Come forth, and bring with you a heart
That watches and receives.3
3 CAMBIARON LAS TORNAS: Levanta, amigo, y abandona los libros; / O de lo contrario cre-
cerás más de lo debido: / arriba, arriba, amigo mío, y limpia tu mirada; / ¿Por qué tanto afán y tanto
apuro? // El sol, sobre la cima de la montaña, / un suave lustre fresco / por los extensos campos verdes
ha extendido, / el primer dulzor amarillo de la tarde. // ¡Libros! Qué gris e interminable contienda:
/ ven, escucha la dulce música / del pardillo en los bosques, por mi vida / que hay más sabiduría en
él. // Atiende, qué risueño canta el tordo / él tampoco es predicador rastrero: / adéntrate en la luz de
las cosas, / deja que la Naturaleza sea tu maestra. // Tiene un mundo de riquezas que ofrecer / para
“The Tables Turned” trata de no someter la naturaleza al pensamiento racio-

nalista, de evitar transformarla en un objeto de estudio a imagen y semejanza del
hombre y de hacer un esfuerzo para afinar la capacidad perceptiva y poder así
“adentrarse en la luz de las cosas” (“Come forth into the light of things”). En
tanto la invitación de Wordsworth opone la naturaleza a las ciencias y a las artes
la naturaleza del poema es un signo lingüístico que existe en el marco de un dis-
curso cultural fuera del cual no tiene ser ni significado; en tanto el asunto central
del poema es conminar al esfuerzo y al gozo de adentrarse en la luz de las cosas
la naturaleza es un ser independiente que amerita ser entendido más allá de la
dimensión lingüística y racional. No por otro motivo rezan los versos imperativos
“clear your looks” (“aclara tu mirada”), “Come forth, and bring with you a heart
/ that watches and receives” (“ven aquí, y tráete un corazón / que contemple y
que reciba”), no por otro motivo se hacen eco los versos de lo inhábil que es la
razón para comprender la naturaleza y de lo dañina que es cuando somete a los
seres que en ella habitan al arte o al estudio científico: “Our meddling intellect /
Mis-shapes the beauteous forms of things: / –-We murder to dissect” (“Nuestro
intelecto asombrado / desfigura las formas hermosas de las cosas / –-asesinamos
para poder ser minuciosos”). Este poema de Wordswworth no tendría sentido si no
se admitiera que trata de comprender a los animales y a las plantas más allá del
sistema de significación lingüística y cultural que les ha dado nombre.
En tanto borrosidad, la exactitud en el análisis e interpretación literarios de la
naturaleza y de los sereres que en ella habitan se revela en la ecología de la lectura
en la medida en que ésta es capaz de solapar las falacias referencial y semiótica
aludidas por Coupe y poetizadas por Wordsworth. Sin duda el libro de sextinas
Éxtasis, de Manuel Padorno, enriquece la tradición mística española volviéndola
del revés. En lugar de buscar la experiencia extática replegándose el ser en sí,
anulando la percepción de sus sentidos y adentrándose en la noche oscura del
alma, Manuel Padorno consigue el arrobo extático intensificando la percepción
sensual, abriéndola hacia afuera, hacia el día claro del alma, a la luz, el mar y
el cielo atlánticos. Logra así Padorno la experiencia mística a través de la com-
penetración con la naturaleza. Entre otros muchos, uno de los méritos del libro
de sextinas de Padorno es haber enriquecido la poesía española abriendo una vía
renovadora en la tradición mística y basta para aprehender este acierto quedarse
en los límites de lo estrictamente literario.4 Pero aún si Padorno no tuvo en mente
bendecir nuestros pensamientos y nuestros corazones, / el aliento saludable de la sabiduría espontánea,

/ el aliento feliz de la verdad. // El impulso de un bosque de primavera / te puede enseñar más del
Hombre, / de la moral maliciosa y de la bondad / que todos los sabios reunidos. // Dulce es el saber
que la Naturaleza trae; / nuestro intelecto entrometido / desfigura las formas bellas de las cosas: /
asesinamos para analizar con detalle. // Basta ya de ciencias y artes; / cierra esas hojas marchitas; /
adéntrate y trae contigo un corazón / que contemple y que perciba.
4. Véase al respecto J.M. Marrero Henríquez (1995).
cuestiones medioambientales, ética y estéticamente saber de la contaminación de

los océanos o de las especulaciones inmobiliarias en las costas da al “incendio
azul” de su Atlántico literario y místico una posibilidad hermenéutica añadida.
Con el desastre ecológico en mente, los versos de Padorno adquieren una tristeza
que antes no tenían:
Cuando bajo a la playa cada día

curvado recipiente, el oleaje
invisible del mar, luz transparente
ocupa el exterior, vaso de luz;
la mirada se adentra por la playa
a contemplar aquel incendio azul.
Al abrir los cristales el azul

invadirá mi casa, blanco día
el espacio que media entre la playa
y el horizonte, bulle el oleaje
entre los muros, casa de la luz
la misma playa: el vaso transparente. (11)
Tal como acaece con la relectura de Padorno, que la conciencia ecológica la

enriquece de manera retrospectiva, acaece con la relectura de Campos de Castilla.
En la introducción a la edición de las Poesías completas de Machado, Manuel
Alvar señala que en Campos de Castilla Antonio Machado se convierte al noven-
tayochismo. Sin duda de ello dan fe los versos del poema “Por tierras de España”,
no obstante, esos versos permiten una ecología de la lectura a cuya luz adquieren
renovada vitalidad. “Por tierras de España” quiere descifrar en el paisaje castellano
la manera de ser de un pueblo porque es en ese paisaje en el que se concentra el
espíritu nacional. Y sin dejar de ser esto así, la lectura ecológica pone sobre la
palestra un hecho que se revela exacto en la medida en que se revela borroso, que
la preocupación patriótica de los versos de Machado es también preocupación por
la tala indiscriminada de bosques y por la subsecuente desprotección del suelo a
la erosión y a las escorrentías:
El hombre de estos campos que incendia los pinares

y su despojo aguarda como botín de guerra,
antaño hubo raído los negros encinares,
talado los robustos robledos de la sierra.
Hoy ve a sus pobres hijos huyendo de sus lares,
la tempestad llevarse los limos de la tierra
por los sagrados ríos hacia los anchos mares;
y en páramos malditos, trabaja, sufre y yerra. (147)
Al hacer de Castilla la metonimia de España, la ecología de la lectura permite

afirmar que el noventayochismo no contribuye a la estabilidad del ecosistema del
paisaje literario español, y menos aún si esa metonimia se aplica a la tradición
literaria de las Islas Canarias, tan abierta a las corrientes francesas e hispanoame-
ricanas que el Atlántico y el desarrollo del Puerto de La Luz trajeron y tan ajena a
la cerrazón de Castilla de los pirineos adentro, a su sequedad, a su ascetismo, a su
sentimiento de pérdida de las colonias ante el llamado desastre de 1898. Bastará
recordar que, en su brillante ensayo Cultura y turismo (1910), Francisco González
Díaz hace de la encrucijada atlántica, una suerte de puerto de escala del trasiego
cultural y comercial entre América y Europa, el paisaje clave para la construcción
de la identidad de las Islas por entonces en ciernes. Aunque sin duda patriota
español, González Díaz se confiesa literaria e intelectualmente afrancesado y no
manifiesta sentir la pérdida de Cuba como un desastre. Antes bien, conocedor de
las propuestas pedagógicas para la regeneración de España llevadas a la práctica
por la Institución Libre de Enseñanza, no las tuvo como modelo principal para
su proyecto regenerador de las Islas, sino que optó por trazar una analogía entre
las Canarias y las naciones americanas emergentes, y de manera especial con la
República Argentina y con la labor pedagógica de construcción nacional que allí
llevó a cabo Sarmiento inspirado por la pedagogía de Fröbel y Pestalozzi, pues
para Francisco González Díaz, las Islas Canarias, como las modernas naciones
americanas, necesitaban nacer, existir e inventarse.
A la luz de la ecología de la lectura, uno de los poemas de Antonio Gamoneda
de Arden las pérdidas (2003) acrecienta su significación elegiaca en torno al fluir
del tiempo, a los recuerdos que se alejan en el pasado –-la infancia, el amor, los
rostros de los seres queridos-– cuando se observa que en la muerte que inexorable
a todo acaece ha jugado un papel la contaminación de la naturaleza y de los seres
que la habitan, animales, flores, árboles:
SOBRE la calcificación de las semillas, ante las flores abrasadas, en la desaparición

del pensamiento,
tejen la yerba manos invisibles. Temo su pureza. Veo
lana sangrienta y, en los alimentos, grasa mortal, cánulas negras y, bajo ramas
inmóviles, cuerdas y sombras y preservativos.
¿Soy yo quien mira con mis ojos?
Arden los huesos, oigo la fermentación del rocío: alguien llora bajo los árboles
torturados. Veo las llagas de la luz, altos patíbulos y serpientes y aceites industriales
bajo los lóbulos de las amapolas.
¿Estoy yo en mí y peso sobre la tierra? Es extraño. (470)

Y en Lápidas (1977-1986) la melancolía existencial por el paso del tiempo se

llena de rabia ante la actividad inmobiliaria que febril borra no sólo la presencia
de las últimas construcciones humildes sino también la de los últimos vestigios
de la naturaleza:
De las carbonerías, la pobreza asciende a los edificios aptos para la proclamación

del suicidio y los arroyos retroceden como las víboras ante el incendio. Es la pa-
sión de las inmobiliarias. Ah, como un monte, la melancolía crece en los pastos
invernales. (277)
Sin menoscabar las interpretaciones acumuladas en la poesía de Miguel Her-

nández, la ecología de la lectura revela en unos versos del poema “El silbo de
afirmación en la aldea” que la reelaboración moderna del tópico de menosprecio
de corte y alabanza de aldea contiene también la crítica al sistema de producción
y consumo capitalista que favorece el desarrollo de la gran ciudad, una suerte de
inmenso ecosistema artificioso de tempo hostil para el desenvolvimiento adecuado
de la vida natural:
Y miro, y sólo veo

velocidad de vicio y de locura.
Todo eléctrico: todo de momento.
Nada serenidad, paz recogida.
Eléctrica la luz, la voz, el viento,
y eléctrica la vida.
Todo electricidad, todo presteza

eléctrica: la flor y la sonrisa,
el orden, la belleza,
la canción y la prisa.
Nada es por voluntad de ser, por gana,
por vocación de ser. ¿Qué hacéis las cosas
de Dios aquí: la nube, la manzana,
el borrico, las piedras y las rosas? (67)
Un excelente ejemplo de la iluminación retrospectiva que la conciencia ecológica

aporta a la lectura de una obra es el discurso de ingreso en la Real Academia de
la Lengua de Miguel Delibes en 1975. En ese discurso es el propio Delibes quien
explica su obra a la luz de su rechazo a la idea de progreso fundamentado en el
incremento constante de la producción y el consumo y contra la que ya habían
advertido las conclusiones de los científicos que elaboraron el informe Los límites
al crecimiento en 1972. Delibes explica El camino, Parábola del náufrago y su
obra toda atendiendo a la realidad que está tras la ficción o, con otras palabras,
a la falacia referencial que se solapa con la falacia semiótica en unas obras que
son el producto de su “más honda inquietud actual, inquietud que, humildemente

[…comparte] con unos centenares –-pocos-– de naturalistas en el mundo entero.
Para algunos de estos hombres la Humanidad no tiene sino una posibilidad de
Supervivencia, según declararon en el manifiesto de Roma: frenar su desarrollo
y organizar la vida comunitaria sobre bases diferentes a las que hasta hoy han
prevalecido” (15-16).
Aunque los novelistas de la posguerra no hayan hecho declaraciones como las
de Delibes, cabe comentar, si quiera brevemente, la posibilidad hermenéutica que la
ecología de la lectura abre a las novelas que en las décadas de 1950 y 1960 hicieron
en España del compromiso social su fundamento. No sólo Delibes, autores como
Antonio López Salinas y Jesús López Pacheco, consensuadamente considerados
en los manuales de la literatura de la posguerra, historias críticas de la literatura y
artículos académicos representantes del realismo social más combativo, muestran un
lado aún desatendido de su compromiso, el ecológico. En obras tan representativas
de la época como La mina, de López Salinas, o Central eléctrica, de López Pache-
co, tienen especial interés las minuciosas descripciones de la naturaleza –-incluso
a la pequeña escala de los reptiles y los insectos--, de los pueblos, de los campos
cultivados que, por imperativo de la miseria, de la organización de la propiedad
y del desarrollo de otras actividades son abandonados por unos trabajadores que
emigran a la mina o a las centrales eléctricas en construcción y que en su entorno
se asientan. La emigración rural de La mina y de Central eléctrica encierra no
sólo la denuncia de las precarias condiciones de quienes trabajan el campo sino
la alabanza de un paisaje y de unas gentes que encarnan unos valores y una ma-
nera de estar en el mundo más acorde con la relación seminal que hermana al ser
humano con los animales y las plantas que le sirven de sustento.
Un caso muy diferente de solapamiento de las falacias referencial y semiótica
se produce cuando es un hecho ecológicamente preocupante el objeto que inspira
un poema y conduce los versos a la renovación del signo literario. Así sucede
con los pájaros de Tratado sobre los buitres. En este libro Niall Binns se hace
eco de las noticias aparecidas en prensa sobre la alteración de los hábitos de los
buitres leonados de Navarra, que han dejado de ser carroñeros y atacan como
depredadores a los rebaños de ovejas. Esta atención a una naturaleza enferma,
de comportamiento extraño, pone de relieve que los poemas de Tratado sobre los
buitres se fundamentan en una poética de compromiso ecológico que al fin resulta
ser también una poética de compromiso estético, pues el buitre leonado de Binns
encarna en los montes navarros una alternativa poética a las aves prestigiadas por
la literatura, el mirlo, el cuervo, la golondrina:
El ruiseñor que canta en las noches de Keats

La golondrina que vuelve al balcón de Bécquer
La alondra que se encumbra, monarca del azul
Éstos sí que son pájaros que valen
Pájaros con prestigio, que vuelan
Como vuelan los hombres en sus sueños y cantan

Como cantan los poetas
Eso dice mi novia, y me pregunta
--¿por qué pierdes el tiempo con los buitres? (19)
El urbanismo desatado es el que inspira los versos en que Jorge Riechmann

concluye que la mejor ciudad para vivir es aquélla que respeta el sentimiento de
que el ser humano es habitante en la naturaleza, o, con otras palabras, “La ciudad
blanca”, aquélla que no ha sido edificada:
Ahí donde veis flores

amarillas encima del tejado,
ahí es mi casa.
Amarillas y azules.
Y la canción purísima del musgo.
No ha sido edificada.
Ahí es mi casa. (57)
A la construcción desbridada se debe en gran medida el cambio literario en el

tratamiento del mito paradisíaco asociado a las islas en que la industria turística se
ha desarrollado. Un ejemplo paradigmático es Canarias, en cuya tradición literaria
el paraíso, que junto al Atlántico ha jugado un papel clave en términos identitarios,
se ha ido modificando a la par que el desarrollismo turístico ha ido colmando de
hoteles el perímetro costero. La intervención agresiva en el territorio ha sido el motivo
por el cual un poeta tan mesurado como Eugenio de Andrade haya escrito frente
las hermosas dunas del sur grancanario su duro poema “Maspalomas sin nostalgia”:
De lejos, vine de lejos sólo para ver

estas dunas con sabor a desierto.
Debía haber venido
antes de haber chucrut
y salchichas y Wagner y Bismarck
y estos doscientos mil alemanes
que beben comen cagan en estas arenas
con obstinado afán:
putas y chulos son ahora
la limpidez
perfecta y el frescor de la mañana. (1993: 99)
Y el motivo asociado de la llegada del “turista de masas” a las playas del paraíso
es del que se ocupa José Manuel Marrero Henríquez en la sección del cuento “El
mar de todos los mares” en que el hooligan inglés borracho y ruidoso vomita sobre
la arena sin inmutarse ante la belleza crepuscular que lo rodea:
Johnny es hincha del Manchester United y está borracho como una cuba. Su equipo
ha ganado y nada mejor que celebrarlo con unas copas en el paraíso que ha compra-
do a módico precio en una agencia de viajes. Se ha sentado en una de las terrazas
de la avenida de Las Canteras que su guía turístico le había recomendado y allí
canta en un inglés ininteligible mientras levanta su cerveza brindando hacia el sol
rojizo que él ve blanquinegro como una pelota de fútbol. Sobre la arena replantea
las últimas jugadas del gol definitivo. Regateo doble, penetración por la esquina,
centro, cabezaso a la escuadra, gol. En los chillidos de las gaviotas que revolotean
sobre el arrecife revive los gritos brutales del graderío. Nada hay mejor que celebrar
la victoria de su idolatrado equipo con unos buenos litros de cerveza, descamisado
y con pantalones cortos en pleno diciembre, ¡qué lujo!, frente a un crepúsculo de
postal. Johnny está dispuesto a aprovechar el paraíso hasta el final. No lleva la
cuenta de las botellas que ha vaciado en su prominente estómago y le da igual si
su conducta importuna a María, a los turistas alemanes que ya están cenando, a
los abuelos que salen a esta hora a pasear. Le da igual, todo le da igual, menos el
Manchester, menos la arena que le resulta verde campo de fútbol, menos el balón
exagonal que todo lo alumbra desde el cielo, y nada le importa si tiene que bajar a
vomitar a la orilla del Atlántico, pues lo ha comprado, por módico precio, en una
agencia de viajes de su ciudad natal. (2008: 20)
La ecología de la lectura no sólo llama la atención sobre las creaciones que de

manera explícita se inspiran en asuntos relativos a la crisis ecológica sino también
resalta la potencia literariamente significativa de obras del pasado no necesaria-
mente conscientes de su compromiso con una ética y una estética preocupadas
por la salud medioambiental del planeta. En ambos cometidos, la ecología de la
lectura encuentra ejemplos en los que el compromiso ecológico es inseparable del
compromiso artístico y en los que el pensar binario y excluyente se hace añicos.
La ecología de la lectura ni es una moda efímera, ni distorsiona con la lupa del
presente la lectura de los textos del pasado. Es la ecología de la lectura un am-
plificador de una específica potencia significativa que los textos de Stuart Mill,
Wordsworth, González Díaz, Machado, Hernández, Delibes, Padorno, López Salinas,
López Pacheco, Andrade, Marrero Henríquez, Binns y Riechmann encierran y que
ha sido en estas páginas puesta de relieve. Ha sido ésta una cuestión de preferencia
hermenéutica a la que aguarda una rica labor por realizar.
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LA HISTORIA LITERARIA, GÉNERO PROTEICO.
MULTIDISCIPLINARIEDAD Y DIDÁCTICA EN LOS MANUALES
DE LITERATURA DE ERNESTO GIMÉNEZ CABALLERO
ANTONIO MARTÍN EZPELETA

Universidad de Jaén
Resumen: En el presente trabajo se pretende caracterizar sucintamente el género de las

Historias literarias y subrayar su relativa diversidad a lo largo de la Historiografía litera-
ria española. Para ilustrar esto último, se analizará el caso de los manuales de literatura
de Ernesto Giménez Caballero publicados entres 1940 y 1949, atendiendo, tras una breve
contextualización del autor y la obra, a dos aspectos metodológicos notables: la relación
de la literatura española con otras disciplinas artísticas y su apuesta por planteamientos
didácticos muy novedosos para la época.
Palabras clave: Ernesto Giménez Caballero. Lengua y literatura de España. Historia lite-
raria. Historiografía literaria. Didáctica de la literatura.
Abstract: In this work, the genre of the Literary Histories is briefly characterized and its
relative diversity through the Spanish Literary Historiography is highlighted. To ilustrate
this, the case of Ernesto Giménez Caballero’s literature text books published between 1940
and 1949 is studied. After a short contextualization of the autor and his work, two very
interesting methodological aspects will be pointed out: the relationship between the Spanish
literature and other artistic disciplines and his didactic approach, very innovative for his time.
Keywords: Ernesto Giménez Caballero. Lengua y literatura de España. Literary History.
Literary Historiography. Literature Didactics.
La Historia de la historiografía literaria española nos indica que no son demasiado abun-
dantes las diferencias entre unas Historias literarias y otras. Sin embargo, esto no significa
que todas sean iguales, ni mucho menos. Para empezar, hay que tener en cuenta algo que por
obvio no deja de ser fundamental: la profundidad de conocimiento literario, pero también
histórico, artístico… del historiador de la literatura, así como su vocación de originalidad,
1174 ANTONIO MARTÍN EZPELETA
hacen que no haya dos Historias literarias semejantes, por muy parecido que sea el canon
de obras que seleccionan o incluso los planteamientos crítico-literarios que siguen.
Así, por ejemplo, aun adscribiéndose todas ellas al mismo plateamiento del Volksgeist
o carácter nacional, se observan diferencias notables entre la Historia literaria de un his-
panista extranjero como la del alemán Friedrich Bouterwek (1804) o la del norteamericano
George Ticknor (1849, 3 vols.), y las de un Antonio Gil y Zárate (1842-1844, 3 vols.),
José Amador de los Ríos (1861-1965, 7 vols.) o, un poco más tarde, la de Julio Cejador y
Frauca (1915-1922, 14 vols). Y es que podría destacarse, entre otras cosas, que la erudición
de Ticknor o Cejador y Frauca es muy superior a la del alemán; que la de Amador de los
Ríos, la más exhaustiva, no pasa de la Edad Media; o que la de Gil y Zárate, en fin, está
dirigida principalmente a alumnos de secundaria, y no profesores y estudiantes universita-
rios, como sucede en el resto.1
Por otro lado, hay que tener en cuenta que las diferentes corrientes crítico-literarias
también condicionan la redacción de este tipo de obras. Es evidente que el planteamiento
más extendido es el historicismo y ese intento de relacionar los acontecimientos socio-
políticos con el arte, según los presupuesto del Volksgeist mencionado. La gran mayoría de
Historias literarias son deudoras en mayor o menor medida de dicho planteamiento. Entre
estas, seguramente la más emblemática acaso sea la conocida como el Paquito, es decir, la
Historia de la literatura española de González Palencia y Hurtado (1921), que en cierto
modo es la plasmación en una Historia literaria del canon y la sucinta explicación de este
que el gran Menéndez Pelayo diseminó en toda su obra.
Pero otras corrientes crítico-literarias han condicionado también la redacción de estas
obras, como sucede con la literatura comparada, la crítica marxista, los planteamientos for-
malistas u otras teorías más recientes que hacen hincapié en la relación entre la Sociología
y la literatura, poniendo, por ejemplo, de relieve algún aspecto concreto de esta, como la
denominada crítica feminista. Huellas de estas últimas corrientes pueden encontrarse en
algunas de las Historias literarias del XX más aplaudidas, como la Historia de la literatura
española de Ángel Valbuena Prat, que presenta numerosos guiños comparatistas, por no
hablar de la Historia de la literatura universal de Martín de Riquer y José María Valverde
(1957); la Literatura española contemporánea de Juan Chabás (1952), donde, tal y como
en su día apuntó Pérez Bazo (Chabás, 2001: LVIII-LXVI), cabe reconocerse la doble influencia
de la estilística y, según la denomina dicho estudioso, una “doctrina del compromiso”, así
como escarceos de la crítica marxista; y, en fin, la Historia social de la literatura española
de Carlos Blanco Aguinaga, Julio Rodríguez Puértolas e Iris M. Zavala (1978-1979, 3 vols.),
o la Historia de la literatura fascista española (1986-1987, 2 vols.) y la Breve historia
1. Remito al interesado en la Historia de la historiografía literaria española al panorama general

que se traza en un par de trabajos míos: Las “Historias literarias” de la Generación del 27 (Martín
Ezpeleta, 2008c), “El concepto de nación en la Historiografía literaria española” (2008a), así como
a la estupenda tesis doctoral inédita de Pérez Isasi (2008) y, entre otros, a los clásicos e insuperados
estudios de Baasner (1995), Mainer (1981), Pozuelo Yvancos (2000) y los recopilados en La literatura
en su historia de Romero Tobar (2006), además de a la valiosa bibliografía de Fermín Reyes (2010).
LA HISTORIA LITERARIA, GÉNERO PROTEICO. MULTIDISCIPLINARIEDAD Y... 1175
feminista de la literatura española (coord., 1996-2000, 6 vols.) de los citados Rodríguez

Puértolas e Iris M. Zavala respectivamente. Obras, en suma, que difieren notablemente
entre unas y otras, incluso, hasta el punto de que su adscripción al género de las Historias
literarias pueda resultar controvertida en algún caso.2
No obstante, no son solamente las corrientes crítico-literarias las que condicionan la redac-
ción de las Historias literarias. Si nos fijamos en la recepción de las obras, nos damos cuenta
de que existen varios públicos y, consecuentemente, varios tipos de Historias literarias. El
público es, obviamente, de gente interesada por la literatura española con un mínimo grado
de especialización, como paradigmáticamente sucede con los estudiantes e incluso profesores
de literatura. Entre este, es fácil deducir que el público mayoritario corresponde a los ámbitos
universitarios. Y es que se necesitan obras de consulta para preparar clases, exámenes, trabajos
monográficos y estudiar en suma la Historia de la literatura española. Obras como la citada
de Valbuena Prat o la Historia general de la literaturas hispánicas, dirigida por Guillermo
Díaz Plaja (1949-1967, 6 vols.), han sido y son utilizadas por innumerables generaciones de
estudiantes desde su publicación. Aquí cabría añadir un subgrupo: los estudiantes de español,
que de alguna manera también condicionan la obra, haciendo que esta, por ejemplo, se detenga
más en las contextualizacione socio-históricas y se profundice menos en el análisis de las obras.
Un par de ejemplos de estas podrían ser las Historias literarias de Miguel Romera
Navarro, publicada en Estados Unidos en 1928 y dirigida a un público norteamericano, tal
y como sucede también con el Manual de historia de la literatura española de Max Aub,
publicado esta vez en México en 1966 (2 vols.).
Faltaría otro subgrupo fundamental: los estudiantes de secundaria. Valls (1983) o Núñez
y Campos (2005), entre otros, han analizado con detalle muchos manuales de literatura
española dirigidos a jóvenes estudiantes de secundaria, haciendo hincapié en los evidentes
condicionamientos políticos a los que estaban –¿están?– sometidos buena parte de ellos.
Entre la larga lista de títulos, podemos destacar, por ejemplo, el gran referente del manual
citado de Antonio Gil y Zárate (1842-1844, 3 vols.), el moderno de José Manuel Blecua
(1941), los excelentes de Fernando Lázaro Carreter preparados en colaboración con Vicente
Tusón Valls y Evaristo Correa Calderón desde 1960 hasta finales del XX, o los mucho
menos conocidos de Ernesto Giménez Caballero, titulados en su primera versión Lengua
y literatura de España y publicados entre 1940 y 1949, y que aquí vamos a presentar y
analizar con algo de detalle al referirnos a dos cuestiones muy novedosas para la época: su
carácter multidisciplinar y sus importantes planteamientos didácticos, contextualizando su
planteamiento teórico-metodológico, que esta vez es descaradamente político.
Esta última cuestión, el condicionamiento político (y también religioso), que se pueden
encontrar en muchas Historias literarias ya demuestra por sí solo que hay cierta variedad
2. Ofrezco a continuación unas mínimas referencias bibliográficas sobre la Teoría de la historia

literaria que pueden ayudar a entender el género de las Historias literarias: Tacca (1968), Wellek
(1983), Beltrán (2007) y las obras colectivas de Hutcheon y Valdés San Martín (eds., 2002), Beltrán
y Escrig (eds., 2004), Romero López (ed., 2006) y Romero Tobar (ed. 2004 y 2008).
en este tipo de obras. Hoy por hoy, sin embargo, las cuestiones políticas claramente han
dejado su lugar a las sociales y a la ultraespecialización, que hace que la mayor parte de
estos gigantescos proyectos histórico-literarios sean colectivos. Además, las últimas Historias
literarias poseen el mérito de haber asimilado precisamente la reflexión historiográfico-
literaria que aquí venimos sintetizando y haber estructurado la amplia información que
contienen. En fin, cito alguna de las más interesantes, como, por ejemplo, las coordinadas
por Víctor García de la Concha (1995-1998; estudia desde el siglo XVIII al XX en cuatro
volúmenes dirigidos por Guillermo Carnero y Leonardo Romero Tobar), David T. Gies (2004)
o José-Carlos Mainer (2010– ; solo se ha publicado de momento el volumen dedicado a la
primera parte del siglo XX, realizado por el mismo profesor), a las que podríamos añadir
la muy particular Historia y crítica de la literatura española dirigida por Francisco Rico
(1980-2000; 9 vols. y otros tantos suplementos) y la ambiciosa A Comparative History of
Literatures in the Iberian Peninsula, editada por Fernando Cabo Aseguinolaza, Anxo Abuín
Gonzalez y César Domínguez (2010– ; publicado solo el primer volumen de momento), todas
estas obras, dejan bien patente que otro tipo de manuales de literatura española distintos de
los tradicionales es posible. Además, nada indica, por último, que el intenso trabajo de los
teóricos de la Historia literaria propicie que este género siga, sin traicionar a sus marcas ca-
racterizadoras, evolucionando, y el futuro nos depare nuevas Historias literarias que incluyan
no solo otra información, sino también planteamientos teórico-metodológicos novedosos.
Pero concluyamos ya esta breve presentación del género de las Historias literarias des-
tacando sus características más importantes, que hacen referencia ni más ni menos que a
las funciones que estas desempeñan: narrar diacrónicamente un tiempo pasado, establecer
un canon y ofrecer una serie de explicaciones que, en suma, argumenten la elección de ese
canon de acuerdo a criterios estéticos y socio-culturales sobre todo. Tres requisitos, pues:
informar, valorar y explicar, que comparten desde luego con otro tipo de obras pertenecientes
a la misma disciplina crítico-literaria, como, por ejemplo, los diccionarios o las antologías.3
En este sentido, tampoco hay que perder de vista la relación que se establece con otras
obras procedentes de disciplinas humanísticas hermanas, como la Historia tout court o
la Historia del arte y sus respectivas Historias nacionales e Historias de las artes. Todas
estas obras comparten unas marcas genéricas muy importantes: la temporalidad de sus
planteamientos y la reflexión implícita sobre el cambio histórico (y el arte, en el caso de
las últimas), así como su carácter de obras de consulta y, por último, cierta tarea referencial
de la nación en cuestión. Sin duda, se trata de marcas muy difíciles de compaginar con
rompedores planteamientos teórico-metodológicos; pero la Historia de las Historias litera-
rias demuestra, tal y como hemos procurado ejemplificar en nuestro rápido recorrido, que
sí existe variedad en el género y que además este está en constante cambio y evolución.
Pero pasemos ya a ilustrar una Historia literaria que se aleja en no pocos aspectos de la
norma, el manual de literatura española de Ernesto Giménez Caballero.
3. En “El género de las Historias literarias y su desautomatización en las obras de Juan Chabás
y Max Aub” me he detenido en estas características fundamentales (Martín Ezpeleta, 2010).
Recordemos muy brevemente que en la persona de Ernesto Giménez Caballero (1899-

1988) confluyen, de un lado, el agitador socio-político y cultural vanguardista de, por
ejemplo, La Gaceta literaria (1927-1932), que dirigía junto a Guillermo de Torre; y de otro,
el propagandista del fascismo italiano en España, cuya obra más significativa es Genio de
España (1932).4 Tras la victoria de Franco se empleó a fondo en la construcción del Nue-
vo Estado, concepto este donde hay que ubicar los siete volúmenes de su manual Lengua
y literatura de España, publicado en la propia imprenta del autor entre los años 1940 y
1949,5 y dirigidos principalmente a sus propios alumnos del Instituto Cardenal Cisneros de
Madrid, hecho nada excepcional por aquel entonces.
En Lengua y literatura de España, Giménez Caballero estableció un sistema muy per-
sonal de la Historia de la literatura española que se distanciaba en algunos puntos del que
presentaban las Historias literarias anteriores. Sus condicionamientos y su desproporcio-
nado subjetivismo no deben ocultar la difícil tarea de historiar la literatura y de hacerlo de
manera original6. Nos centraremos, como queda dicho, en su carácter multidisciplinar y sus
abundantes estrategias didácticas que reconocemos en este manual.
Pero señalemos antes de nada que los seis volúmenes, que corresponden a los seis pri-
meros cursos del bachillerato (el séptimo volumen es independiente, se trata de una síntesis
de los otros seis, que prepara el séptimo curso de bachillerato, conducente al “examen de
Estado”, la prueba de acceso a la universidad), presentan una narración de la Historia de
la literatura española dispuesta en un ciclo biológico (nacimiento, madurez y muerte) a
partir del planteamiento teórico-metodológico del Volksgeist o carácter nacional (Giménez
Caballero opta por la variante “genio nacional”). No se trata ni mucho menos, pues, de un
planteamiento nuevo, como ya hemos señalado.
En cambio, sí es muy novedosa la particular denominación que hace de los grandes
periodos en que divide la Historia de la literatura española, basada en la periodización
de la literatura latina, que da como resultado tres edades de los metales: Edad de Hierro,
Edad de Oro y Edad de Plata, que a grandes rasgos se pueden relacionar con la Edad Me-
dia, Moderna y Contemporánea. Si la primera es de orígenes, siguiendo el planteamiento
biologicista tan extendido en la Historiografía literaria española; la segunda corresponde
al momento de apogeo, un apogeo que, según el planteamiento del Volksgeist, es político
–o imperialista– y que comporta el momento en que se fijan las características del genio
nacional y el momento de esplendor artístico, literario esta vez. Por último, la Edad de
Plata supone la decadencia, en buena medida ocasionada, según Giménez Caballero entre
4. La vida y la obra de Ernesto Giménez Caballero han sido bien estudiadas en los últimos años
en la exhaustiva monografía de Selva (2000; aquí se encuentra la bibliografía de y sobre Giménez
Caballero más completa) o en los interesantes estudios introductorios de las ediciones de Dennis o
Mainer (Giménez Caballero, 1995 y 2005 respectivamente).
5. Se reeditaron en varias ocasiones variando levemente el título y el formato, no el contenido:
Lengua y literatura de España, 1955; Lengua y literatura de la hispanidad, 1964...
6. En otro lugar he analizado con detalle Lengua y literatura de España (Martín Ezpeleta, 2008c:
197-368), de donde extraigo algunas de las ideas que voy a desarrollar a continuación.
muchos otros, por las influencias extranjeras y la tensión nacional en España (vid., por
ejemplo, 1940-1949, V: 19 y ss.).7
No obstante, la mayor aportación de nuestro autor radica en que entiende que esta Edad de
Plata va a ser seguida por otro momento de esplendor, una nueva Edad de Oro, que sería la
que propiciaría un régimen fascista (y católico) en ciernes en España, siguiendo el subjetivo
planteamiento que Giménez Caballero había expuesto en innumerables escritos, pero sobre
todo en su Genio de España, publicado por primera vez en 1932 (los manuales de literatura,
según afirma el propio autor,8 los comenzaría a preparar por esta misma fecha aproximada-
mente). Con todo, este condicionamiento político y religioso del autor, pese a lo que pueda
parecer, no afecta demasiado al canon de autores y obras españolas que selecciona, ya de suyo
bastante condicionado por las ideas de la tradición inaugurada por los hispanistas extranjeros y
Menéndez Pelayo, y no aporta más que una serie de ex abruptos, sorprendentes, disparatados,
pero muchas veces también muy interesantes para tomar el pulso a su pensamiento literario.
Veamos, por ejemplo, cómo define los orígenes de la lengua española; nótese, además,
el carácter pedagógico de la cita, donde se procede con metáforas biologicistas –como el
ciclo de la Historia de la literatura española comentado– para acercar un contenido com-
plejo a unos alumnos que contaban aproximadamente con diez años de edad: “El padre
del español: El Latín de ‘Roma’ [...]. Y la madre del español: La genuinidad ibérica [...].
Hermanos: ‘Romances’ [...]. Hijos: Lenguas hispanidas” (1940-1949, VI: 5). Un poco más
adelante encontramos el siguiente apunte didáctico de Giménez Caballero:
(Fíjese el alumno que estamos empleando términos biológicos para hablar de lo

literario. Y es que, al fin y al cabo, la palabra género procede de la raíz vital gen =
“engendrar”. Por eso las leyes genéticas aplicadas por la Biología a los seres físicos
tienen también aplicación aunque metafórica para los procesos genéricos del Arte.
De ahí que recomendamos al alumno este fecundo método de confrontaciones ya
usado, nada menos, que por Aristóteles en su Poética) (1940-1949, VI: 15).
El lector de Historias literarias notará que no son tan frecuentes estos juegos creativos,
por mucho que los textos vayan dirigidos a jóvenes estudiantes. No hay que descartar
tampoco que estas metáforas nazcan del particular estilo proselitista y adoctrinador de Gi-
ménez Caballero, que frecuentemente se apodera de su prosa (cfr., por ejemplo, con Genio
de España: 1983: 202-203). Pero abordemos ya una de las aportaciones más interesantes
de estos manuales: el intento de relacionar la literatura española y otras artes.
7. Este asunto de las “edades de las metales” en Giménez Caballero lo adelanté en una comuni-
cación (Martín Ezpeleta, 2008a), subsumida por lo demás en mi libro citado.
8. En sus Memoria de un dictador (porque las dictó), publicadas en 1979, nos informa que la pre-
paración de esta obra se extendió hasta diez años, además de que se sentía muy orgulloso de ella: “Si
me preguntan qué obra mía juzgaría más importante, respondería sin vacilar que Lengua y Literatura
de España, en 7 volúmenes, y luego en 3 como Lengua y Literatura de la Hispanidad. Tardé diez años
en componerla con la conciencia de crear algo nuevo y sinfónico” (1979: 173).
Conviene advertir primero que para Giménez Caballero el arte no es más que reflejo
y herramienta de la nación; el valor del arte radica en su supeditación a la política, como
defiende en su ensayo Arte y Estado (1935). Así, no es difícil entender las relaciones que
se establecen entre diferentes disciplinas artísticas, entre las que destaca la arquitectura
como gran imagen de la nación.9 Pues bien, el caso más destacable en Lengua y literatura
de España es la relación que establece el autor entre la literatura española mejor valorada
y el estilo arquitectónico escurialense, símbolo nacional incontestable.10
Así, por ejemplo, al referirse a la Edad de Oro o “Mediodía Imperial”, momento hege-
mónico de la nación que une, según el autor, a Carlos I con Alfonso Valdés y Garcilaso de
la Vega, se caracteriza el estilo de esta época de la siguiente manera: “Escorial (Triunfo de
la línea). En Literatura: Plenitud del genio Español. Integración de los influjos exteriores,
y de lo Culto con lo Popular. (Ercilla, Santa Teresa, Lope, Garcilaso, Cervantes, Mariana,
Vives)” (1940-1949, VI: 9). Se opone, claro, a los momentos anterior y posterior: el siglo XV
o “Amanecer Renacentista” con el modélico reinado de los Reyes Católicos y la Gramática
de Nebrija como referentes en la política y las letras; y el “Atardecer Barroco”, cuando
el español se hace universal de la mano de Cervantes, Lope, Calderón…, pero también
cuando poco a poco va perdiendo su identidad por las influencias europeas y la llegada de
los Borbones (vid. 1940-1949, VI: 6-7).
Como podemos comprobar, en Lengua y literatura de España los estilos artísticos con-
taminan las nociones relacionadas con las Historias de la lengua, la literatura y la política
españolas en una curiosa mezcolanza que no deja de ser muchas veces muy sugestiva.
Por supuesto, la relación de estas tres Historias mencionadas es constante en toda la obra,
toda vez que se consideran que corren paralelas. Solo citaremos un ejemplo de los muchos
que caben señalarse y que nos ayuda también a entender cómo en la obra no se olvida el
público receptor al que va dirigida. Así, cuando Giménez Caballero se refiere a “La poesía
religiosa o la vida monacal” (vid. 1940-1949, I: 83 y ss.), donde se estudia los Milagros
de Nuestra Señora (1940-1949, I: 85-108) entre otras obras piadosas medievales, el autor
entiende que debe incluir también para asegurar la compresión de la obra una pequeña
digresión sobre la vida en los monasterios, las órdenes religiosas e, incluso, nociones de
arte románico y gótico, aspectos estos últimos más propios de Historias tout court o del
9. En Arte y Estado leemos: “La primacía del Estado era la primacía de lo arquitectónico. En su
más amplio y etimológico sentido. Arquitectonia: arte de Estado, función de Estado, esencia del Estado.
Ante ella, las otras artes —como falanges funcionales— deberían disciplinarse para ocupar su rango
de combate y ordenamiento” (1935: 78). Como se habrá comprobado, Giménez Caballero gustaba de
jugar con las etimologías de las palabras, muchas veces forzadas y hasta inventadas.
10. Para Giménez Caballero, el Escorial supone la supremacía del arte arquitectónico y un poderoso
símbolo nacional, como acabamos de señalar: “Nada en El Escorial de confusiones valorales [sic].
Nada de esfuerzos puros y románticos. Todo él: jerarquía, armonía. ‘Motor inmóvil de España’. [...] El
Escorial es eso: ‘Genio de España’. La ecuación catolicista, universa entre Oriente y Occidente, entre
libertad y autoridad, entre racismo germánico e igualitarismo semita: cristiandad. Escorial: supremo
Estado de la Cristiandad. La perfección de su unicidad” (Acción española, n.º 89, antológico, marzo
de 1937, pp. 304-305 [citado a partir de Rodríguez Puértolas, 1986: 100]).
arte. En fin, como queda dicho, la Historia (política), género matriz de Lengua y literatura
de España, es para Giménez Caballero el punto de partida de todo, pues según veíamos
entiende que las diferentes disciplinas artísticas están supeditadas a esta. Las digresiones
socio-políticas son, consecuentemente, muy recurrentes.
Señalemos un último ejemplo tremendamente novedoso e interesante de relación entre la
literatura y otras disciplinas artísticas en estos manuales: el cine. Como es sabido, Giménez
Caballero realizó el primer cineclub español (1929-1931), formó la primera asociación de
cine educativo (1930-1931) y filmó varios documentales, algunos de ellos vertidos a varias
lenguas, sobre la literatura y la educación (sobre el Quijote...). Pues bien, en Lengua y
literatura de España en una ocasión se define a los dibujos animados (incluye junto a los
dibujos animados las figuras de Charlot y Cantinflas [1940-1949, VI: 25]) como la evolución
del cuento y las fábulas tradiciones heredados de los Bestiarios medievales y la literatura
gnómica (1940-1949, VI: 36) ; y en otras, incluso se atreve a considerar el cine como la
“crisis y superación” de la novela, el teatro y la epopeya del siglo XX (1940-1949, VI:
33, 142...). Pero pasemos, por último, a destacar otras ideas también muy innovadoras de
estos manuales relacionadas con la didáctica de la literatura, a la que ya nos hemos referido
por otro lado.
Las citas de autoridad que abren Lengua y literatura de España –en el reverso de las
portadas– coinciden en lo novedoso del método que Giménez Caballero ensaya en esta obra.
La cita de Menéndez Pidal (sin mayor referencia que el nombre) explica que:
La renovación del sistema docente [...] es tan radical que sorprende el gran esfuer-
zo hecho para disponer y dar sentido a la sucesión histórica de los gustos y de las
épocas, para dar a conocer por extenso las obras más representativas y para exponer,
dentro de un plan sintético, la evolución de la lengua, de la literatura y de las artes,
solidariamente trabadas entre sí, todo ello conducido con amplitud constante, con
animación nunca decaída, con ilustración gráfica feliz y con oportunos ejercicios
prácticos que encauzan la actividad receptiva del alumno...11
Giménez Caballero tiene la habilidad de conjugar el personal sistema de la Historia de

la literatura española glosado con el proyecto educativo que lleva entre manos, que divide
en tres ciclos en los que progresivamente va aumentando la complejidad. Efectivamente,
conforme avanzan los cursos se observa que se va incrementando la dificultad, yendo, por
ejemplo, desde la definición y presentación de la Edad de Hierro (sociología de la lectura
y la escritura, notas sobre el folclore, la representación juglaresca...) hasta nociones de la
11. Otras citas, como una del Consejo Nacional de Enseñanza Media en España u otra de Américo
Castro, insisten en las mismas ideas, al igual que sucede en las reseñas que aparecieron de los manuales
de literatura de Giménez Caballero en la revista Razón y fe (vid. Hornedo, 1945; Simón Díaz, 1946;
Castro y Delgado, 1957).
Edad de Plata como fenomenología, existencialismo, etcétera.12 Explica el propio autor

sobre este método gradual:
Tras educar durante los Tres primeros Cursos al alumno con el Método analítico de
cuestionarios, iniciamos en este Cuarto Grado el ejercitar su capacidad de abstracción
con Síntesis sinópticas. Para habituarles a estudiar lo esencial, resumiendo siempre.
Por eso las Explicaciones a los Textos estudiados se van gradualmente sintetizando,
incluso topográficamente (1940-1949, IV: 5).
Además, todos los manuales comienzan con cuidados repasos cíclicos y síntesis del programa
de Lengua y literatura del bachillerato, acompañados de sus correspondientes cuestionarios, que
compaginan, según el curso de bachillerato, destrezas escolares como resumir o memorizar.
Se añade al plan general de Lengua y literatura de España, como queda dicho, un séptimo
volumen de resumen de todo el manual, que Giménez Caballero valora como “broche” de
“un esfuerzo de todo orden: pedagógico, tipográfico y económico” (1944: 5).
Otra cuestión muy novedosa para la época que merece destacarse es la inclusión al final
de algunos volúmenes de un diccionario que presenta y define sucintamente un número
importante de autores y términos filológicos. Esta herramienta, junto a los mencionados
resúmenes en columnas o los numerosos cuadros sintéticos y esquemas, enriquecen los
manuales de Lengua y literatura de España y anticipan propuestas didácticas diseñadas
específicamente para la enseñanza de la literatura. Así, atendiendo a las cuestiones estric-
tamente didácticas, no es exagerado afirmar que esta obra de Giménez Caballero está más
cerca de los manuales actuales que muchos otros posteriores. El propio autor ha hablado
sobre estas cuestiones dejando clara su vocación docente:
Aunque mi vocación pedagógica era profunda, a ratos experimentaba desánimos.

[…] Desde mi estrado o cátedra como director de orquesta sobre su tarima sin más
batuta que la voz, agitando mis brazos, fulminando mis ojos ante granizadas de
libros por el aire, saltos de banco en banco, vocecillas que pedían permiso, otras
que chirriaban por puntapiés o mordiscos cuando lograba amansar tal hervidero y se
terminaba al fin la clase y se precipitaban en torrente a la puerta, saltando unos sobre
otros, yo me sentaba exhausto y me despojaba de mis armas de combate, cicatrizan-
do mi garganta, dejando chorrear mi sudor de guerra. Y reconociendo, con júbilo
casi místico, que sólo mi pasión de enseñante, fluyendo a través de suaves palabras
persuasivas, habían ido poco a poco encantando aquellas bestezuelas, transformando
en cuentos como de hadas mis lecciones, en música sosegadora (1979: 171-172).
12. Este sistema gradual viene introducido en una “Nota pedagógica” que encabeza los volúmenes
de su Lengua y literatura de España, y en otras advertencias de poco calado relacionadas con la dis-
posición de los temas (vid. 1940-1949, V: 179; 1940-1949, VI: 134…).
En fin, aún podríamos enumerar algunas otras cuestiones metodológicas que nos ayudan
a tomar su pulso didáctico. Por ejemplo, es manifiesta la preocupación por amenizar la
asignatura. Así, todos los temas incluyen, además de la reproducción de extensos frag-
mentos de las obras estudiadas, numerosas ilustraciones iluminadas en las reediciones de
monumentos, retratos de escritores, manuscritos y partituras (1940-1949, II: 36, 45...),
comentarios curiosos y jocosos (sobre los diferentes cortes de pelo y pelucas del XVIII y
el XIX [1940-1949, V: 91], anécdotas en las tablas teatrales [1940-1949, VI: 86]...) o se
proponen excursiones para visitar monumentos relevantes relacionados con la explicación en
clase, representaciones de obras teatrales, lecturas dialogadas y recitales poéticos. Además,
la segunda persona del plural, los vocativos y, en general, la simulación del registro oral,
indican cómo estos manuales estaban destinados a ser leídos en voz alta en clase. En sus
Memorias de un dictador, que citamos para concluir el presente trabajo, es donde se en-
cuentra más información sobre la tarea docente de Giménez Caballero, uno de los aspectos
menos conocidos de un personaje que no deja nunca de sorprendernos:
Yo sólo exigía de memoria, a todos los cursos que eran siete, los siete años de
aquel bachillerato , el recitar los textos literarios esenciales de mi obra. El resto
de las explicaciones lo hacía leer, con el libro abierto, hasta lograr que fluyera el
diálogo como un coloquio. Tuve éxitos maravillosos. Y además yo no suspendía
nunca a un alumno alguno. Si le gustaba estudiar la Lengua y Literatura de nuestra
patria, ¡magnífico! Y si no le gustaba, suspendiéndoles las tomaría más horror. Y
era materia sagrada para hacer que la detestaran. Yo me sentía depositario de un
Cáliz sacro, de un santo Grial con la sangre de España hecha espíritu como definió
Unamuno nuestra Lengua (1979: 172-173).
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LA HERENCIA BOURDIANA. LÍNEAS DE CONTINUIDAD
Y PUNTOS DE FUGA EN RELACIÓN AL PROGRAMA INVESTIGADOR
DE PIERRE BOURDIEU PARA EL ANÁLISIS DE LOS
CAMPOS LITERARIO Y CULTURAL
CRISTINA MARTÍNEZ TEJERO1

Universidade de Santiago de Compostela-Grupo Galabra
Resumen: Esta comunicación pretende profundizar en el desarrollo ulterior de las líneas

de investigación abiertas por el sociólogo francés P. Bourdieu con base en sus conocidas
teorizaciones sobre el funcionamiento de los campos culturales. A partir de su trayectoria
investigadora, se procederá a identificar las principales escuelas deudoras de sus propuestas,
definidas por su atención al campo de producción cultural o por su interés en las prácticas
de consumo cultural. Un último apartado atiende las aplicaciones del legado bourdiano
realizadas para el estudio de procesos literarios emergentes.
Palabras clave: Bourdieu. Teoría del campo. Campo literario. Consumo cultural. Emergencia
literaria.
Abstract: This paper delves into the different lines of research which have derived from the
theories of the French sociologist P. Bourdieu on the function of cultural fields. Taking his
theories as a starting point, I´ll proceed to the identification of the main schools of thought
which have emerged from his proposals, characterized by an attention to the field of cultural
production or by his interests in the practices of cultural consumption. Finally, I´ll focus on
the application of Bourdieu´s legacy on the study of emerging literary processess.
Keywords: Bourdieu. Field Theory. Literary Field. Cultural consumption. Literary Emergence.
1. Quiero dejar constancia de mi agradecimiento a Isaac Lourido que alentó y acompañó la redac-
ción de este trabajo.
1186 CRISTINA MARTÍNEZ TEJERO
1. BOURDIEU: EL OFICIO DE SOCIÓLOGO CRÍTICO Y UNIVERSAL
Desde su auge en la segunda mitad del siglo XX, la sociología de la literatura

y, en particular, las teorías sistémicas y de campo se han situado progresivamente
como un marco epistemológico digno de confianza para el desarrollo de investi-
gaciones sobre el campo literario, tendente este a converger cada vez más con el/
los denominado(s) campo(s) cultural(es). Asumido esto, la presente comunicación
pretende cartografiar los desarrollos ulteriores de las teorías del sociólogo francés
Pierre Bourdieu para el análisis de los campos artísticos, a partir de la identificación
y caracterización sumaria de las principales corrientes existentes en la actualidad
cuyo germen –más o menos remoto– se localiza en las propuestas del autor de
La distinction: critique sociale du jugement (1979) o Les Règles de l’Art. Genèse
et structure du champ littéraire (1992). La ambición inherente al objetivo selec-
cionado condiciona de forma obvia la exposición ofrecida aquí, ya que se trata de
presentar tendencias y líneas generales que no son en ningún caso exclusivas ni
totalizantes, sino que proporcionan indicios para evaluar el peso y la fortaleza del
legado bourdiano, así como de bosquejar algunas de las orientaciones vigentes en
los estudios sobre la cultura o literatura.
Sin la intención de explicar las teorías bourdianas –asunto que queda fuera de
los propósitos de esta comunicación y sobre el que hay abundante bibliografía–2 se
hace pertinente proponer aquí algunos elementos que sitúen un proyecto investigador
basado en la evidenciación de los procesos de dominación simbólica. Nociones fun-
damentales en su pensamiento –como las de campo o habitus– inscriben un espacio
de luchas marcado por reglas de juego comunes y el uso de valores específicos
(capital), en el que, desde una perspectiva relacional, cobran vital importancia las
posiciones ocupadas y sometidas a una perpetua competencia entre si.
De forma paralela a su trayectoria investigadora, Bourdieu (1997, 2001) ha mani-
festado sus elecciones sobre la investigación científica y la ciencia social en general,
marcadas por la defensa de la autonomía del campo científico y la opción de la
reflexividad (mediante la objetivación de la posición desde la que se hace ciencia),
así como por su apología de una ciencia social necesaria en tiempos neoliberales
y unificada más allá de las disputas por los feudos académicos (disciplinares y
nacionales). Su oposición a las jerarquías de saber establecido y el desarrollo de
su sociología crítica encuentran continuidad en las múltiples participaciones que
realiza –desde los años 80 y acentuadas en la década de 90– en el espacio público
(francés y mundial) en defensa de diferentes causas antihegemónicas, que lo sitúan
en la tradición del intelectual comprometido (y que él mismo intentará redefinir
bajo la premisa de la colectividad).
2. Un ejemplo de ello y con un marcado carácter sintético puede consultarse en Pinto y Sapiro
(2007).
LA HERENCIA BOURDIANA. LÍNEAS DE CONTINUIDAD Y PUNTOS DE FUGA EN... 1187
Es a partir de estas condiciones que puede ser entendida la incomodidad del

pensamiento bourdiano y las resistencias pedagógicas, escolásticas y políticas a
su obra (Gérard Mauger, 2007), que no restan fuerza para que Pierre Bourdieu
se sitúe como uno de los sociólogos más influyentes del siglo XX y sea valorado
como uno de los renovadores de la sociología europea.3 De hecho, el impacto
de su figura en la vida francesa solo es comparable en algunos aspectos a Sartre
(Xavier de Brito, 2002: 5) y autores como Alonso (2002) localizan desde finales
de los años 90 un ambiente de “bourdieumanía” –en sus vertientes positiva y
negativa–, lo que solo se puede explicar teniendo en cuenta su progresiva con-
solidación hegemónica en el campo científico/académico. Sobre este aspecto
aporto dos datos suficientemente significativos: su nombramiento en 1981 como
profesor titular de la Cátedra de Sociología del Collêge de France y la obtención,
en 1993, de la Médaille d'or du Centre National de la Recherche Scientifique
(CNRS) (ambas –institución y distinción– correspondientes al más alto prestigio
en el área científica francesa), con la particularidad de ser el primer sociólogo
en alcanzar dicho galardón.
Se trata de un proceso en absoluto ajeno a su difusión internacional desde la
década de 80, aspecto para el cual vale la pena subrayar algunos nombres y obras
importantes como los de, para el ámbito anglosajón, R. Harker et al. (1990), C.
Calhoun et al. (1993), B. Fowler (1997, 2000), D. Swartz (1992), D. Robbins (2000)
o, más recientemente, M. Grenfell (2004, 2007, 2008). A ellos hay que sumar el
trabajo realizado por L. Wacquant, colaborador directo de Bourdieu y docente en
la universidad de California, o, por referir ejemplos de otras latitudes, por J. Jurt
en el área germánica, sin olvidar los múltiples trabajos, de carácter colectivo pre-
dominantemente, aparecidos desde el fallecimiento de nuestro autor y destinados a
revisitar su obra desde diversas ópticas. La proyección internacional de Bourdieu
3. Como ejemplo de esto, daré solo algunas cifras: según consultas realizadas en Scopus, la edición
inglesa de Distinction (1984) cuenta con 3.704 citaciones, mientras que otros textos como “The forms
of capital” (1986) o la traducción al inglés de Le Sens pratique (1980a) cuentan con 2.246 citaciones
y 2.083, respectivamente. Como fórmula de contraste, incluyo el número de referencias de otras obras
de reconocimiento y actualidad internacional en los útlimos años. Así, Imagined Communities de B.
Anderson (1991) fue citado 5435 veces, Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization
(1996) de A. Appadurai 2.638 y Orientalism (1978) de E. Said 3.958. Adelanto ya que recurriré en
varios puntos de esta comunicación a la base bibliográfica on-line Scopus que, siendo la mayor de
estas características, incorpora resúmenes, bibliografía e índices de citaciones que posibilitan realizar
mediciones sobre la producción científica mundial. Esta potente herramienta tiene, como es lógico,
ciertas debilidades para este trabajo –como su enfoque prioritario del mundo anglófono y especialmente
acomodado a los mecanismo que rigen la divulgación científica en áreas de las ciencias de la salud
(donde su cobertura alcanza el 100%) y físicas, y en menor medida en las ciencias sociales y humanas.
Se producen además ciertas ambigüedades a la hora de localizar autores y artículos, a pesar de lo cual
consideramos válido su uso en este trabajo dado que se procura más bien encontrar tendencias que
datos definitivos.
debe además ser evaluada teniendo en cuenta los condicionantes propios de cada
campo científico nacional, dado que cada nueva incorporación debe dialogar con
la tradición científica existente. A este respecto es interesante referir las constata-
ciones de Wacquant (1992) y Boschetti (2006) sobre las dificultades de recepción
del pensamiento bourdiano en Estados Unidos frente al éxito de otros pensadores
europeos como Habermas, Derrida o Foucault.
Para finalizar este apartado quiero hacer una breve referencia a las críticas
recibidas por el trabajo de Bourdieu, que ha acusado en los últimos años severos
ataques por el uso de categorías excesivamente simplificadoras o deterministas que
en muchos casos ya no encuentran demasiada correspondencia con los fenómenos
actuales –como ocurre con las pautas de consumo cultural. Además, habría que
incidir en la falta de atención hacia el otro polo inherente a la idea de dominación/
distinción tan prolijamente abordada por él, ignorando o desatendiendo los movi-
mientos que pueden surgir en este ámbito (Chartier, 2002: 181) o, en palabras de
Alonso (2003: 163), en el desprecio de Bourdieu hacia la cultura popular “pues
la única referencia es el valor de las culturas dominantes para ejercer violencia
simbólica” y en su desinterés por las prácticas culturales a medida que desciende
la hierarquía social “atribuyéndole a las clases trabajadoras una simpleza, mate-
rialidad y naturalidad que están muy lejos de tener”.
2. LOS HEREDEROS
En los más de cuarenta años de carrera científica y hasta su fallecimiento en

2002, P. Bourdieu ha desarrollado un vasto programa investigador que impactó de
forma notable en múltiples disciplinas contribuyendo a su renovación. Las áreas
por él enfocadas van desde la economía al derecho, pasando lógicamente por la
sociología pero también por la educación, la política, el deporte, la filosofía, la
lengua o los medios de comunicación, por referir algunos ejemplos, de tal forma
que podemos afirmar que su marca en las ciencias sociales y humanas ha sido
definitiva (cabría aún preguntarse si el éxito de sus propuestas ha superado el nivel
simbólico para alcanzar una aplicación práctica efectiva).
La cultura como construcción social y sobre todo el capital cultural como pauta
y actor en la estratificación social está presente en casi toda la obra de Bourdieu,
pero son de interés en este caso aquellas aplicaciones que aspiran a encontrar
respuestas en torno a la práctica cultural, tanto en lo que tiene que ver con los
mecanismos y factores de gestación (y, en general, el complejo funcionamiento del
campo cultural a diferentes niveles) como en los aspectos vinculados a los hábitos
de consumo cultural. Nuevamente, quedan fuera de las ambiciones y posibilidades
de este trabajo hacer una relación de las investigaciones de Bourdieu sobre este
asunto o inventariar la totalidad de corrientes prolongadoras de sus propuestas, por
lo que me centraré a continuación en las dos tendencias que considero prioritarias

en relación al campo literario y cultural.4
2.1. El amor por el arte: anatomía del campo de producción cultural
El interés de Bourdieu por el campo literario queda patente desde sus primeros
trabajos (1959) –entre los que destaca el artículo programático “Champ intellectuel
et projet créateur” (1966)– y es una constante que recorre toda su carrera científica
(por ejemplo, 1971, 1983, 1991b) hasta llegar a la considerada obra cumbre en
esta línea, Les règles de lárt (1992).5 Han sido numerosas las publicaciones que
han glosado la importancia de estos desarrollos teóricos para los estudios literarios
y la superación que representan en relación a otras aproximaciones,6 por lo que
las únicas cuestiones que quiero anotar tienen que ver con una propuesta que va
mas allá del reduccionismo de la teoría marxista del reflejo y que choca con las
aún reinantes visiones de inspiración romántica sobre el genio creador y la obra
artística. La voluntad bourdiana de crear escuela, formando a personal investiga-
dor que diese continuidad a su concepción sociológica ha fructificado de forma
notable en el campo académico francófono, donde varios grupos de investigadores
–en permanente contacto entre si mediante redes científicas y publicaciones– han
dado continuidad a su aplicación de la teoría del campo a los estudios literarios.7
Vale la pena mencionar en primer lugar una serie de investigadores/as franceses,
discípulos y colaboradores directos de Bourdieu, que han dedicado sus esfuerzos
a desentrañar el campo literario francés en distintas épocas (incluso previas a la
aplicación de esta denominación) y con distintas perspectivas (grupos, autoras/es,
movimientos, períodos, etc.). Son nombres como los de A. Viala, R. Ponton, C.
Charle, A. Boschetti o G. Sapiro o J., por referir algunos.8 Se trata de aproxima-
4. De forma extensiva, podríamos hacer referencia, por ejemplo, a la línea que parte de su socio-
logía de los intelectuales (Bourdieu, 1984; entre otras obras) o a su pegada en el ámbito de la historia
–cultural y no solo, tal y como indica Chartier (2002)– y sobre lo cual se puede profundizar en Christin
(2006) o Gilcher-Holtey (2006).
5. Conviene igualmente referir aquí su obra The Field of Cultural Production. Essays on Art and
Literature (1993) que recoge sus principales artículos sobre cultura y que funciona como obra de
referencia en el ámbito anglosajón para las aplicaciones de la teoría del campo al arte y la literatura.
6. Por ejemplo, pueden ser consultados a este respecto Boschetti (2006) y Jurt (2007).
7. La relación de nombres y obras que se exponen a partir de aquí es pretendidamente reducida dado
el espacio limitado que este formato exige y tomando en consideración la facilidad para profundizar
en estas referencias si se desean ampliar los conocimientos aquí expuestos.
8. En otro nivel podríamos situar a otras discípulas de Bourdieu, como P. Casanova (1999) que
aborda la cuestión de la literatura mundial si bien desde una perspectiva marcadamente francocéntrica
ciones que, con base en objetos de estudio específicos, desvelan el funcionamiento

del campo cultural teniendo en cuenta los distintos niveles de producción, el grado
de autonomía en relación con el campo del poder, el proceso de creación del valor
de las obras y las lógicas en juego, el uso de los distintos tipos de capital o las
tomas de posición estéticas y políticas.
Dentro de esta línea, una de sus principales representantes y quizá, entre los
nombres mencionados, aquella con mayor proyección internacional (equiparada a
nivel francófono con Viala), es G. Sapiro (1999), responsable del desarrollo de la
metodología prosopográfica en estos estudios y desde la cual se pone la atención
en las trayectorias de los intelectuales (a nivel individual o grupal) evidenciando
las relaciones entre la posición social (edad, origen social y geográfico, formación,
estatus económico, posición política, etc.) y el lugar detentado en el campo literario
(establecido por la vinculación a movimientos o escuelas, el género de preferencia,
los lugares de publicación, el grado y tipo de reconocimiento, la pertenencia a
instituciones, etc.).
En los márgenes de la francofonía, y desde un contexto político y lingüístico
diferente, como es el que se vive en el Quebec y la Bélgica francófona, existe
igualmente un nutrido grupo de investigadores que encuentran en Bourdieu su base
teórica principal y que han desarrollado proyectos que procuran una percepción
del mundo literario que sobrepasa la simple óptica de las obras en beneficio de
lecturas en claves culturales, sociales, identitarias y políticas. En el caso belga, las
investigaciones sobre el campo literario se han desarrollado desde las facultades de
letras de la Université Libre de Bruxelles y la Université de Liège, a las cuales se
vinculan respectivamente los organismos Centre d'Histoire de la Littérature Belge
en Langue Française y Centre d'Études de la Littérature Francophone de Belgique,
con dirección de Paul Aron (en el primer caso) y de Jean-Marie Klinkenberg y
Benoît Denis (en el segundo) y a los que podemos sumar otros nombres que es-
tán desarrollando importantes investigaciones en este ámbito como M. Fincoeur,
B. Fréché, C. Vanderpelen, J. P. Bertrand, F. Provenzano, B. O. Dozo o D. De
Marneffe. Entre los proyectos conjuntos que desarrollan se encuentra el CIEL
(Centre interuniversitaire d’Étude du Littéraire) que pretende elaborar varias bases
de datos sobre autores de lengua francesa activos en Bélgica entre 1920 y 1960, y
que nos sitúa ante una de las novedades introducidas por este núcleo, relacionada
con la incorporación de herramientas informáticas para la gestión de la información
empírica en que basan sus trabajos.
Para el caso quebequés es pertinente referir aquí el histórico CRELIQ (Centre
de Recherche en Littérature Québécoise) de la Université Laval –y en la actualidad
integrado en el núcleo de investigación más amplio conocido como CRILCQ (Centre
o A. M. Thiesse (1999) quien desvela el rol de la literatura en los procesos de construcción de la

identidad nacional.
de Recherche Interuniversitaire sur la Littérature et la Culture Québécoises)– cuya

obra más representativa es La Vie littéraire au Québec (1991-2005), proyecto
historiográfico aún incompleto y que, si bien no de forma exclusiva, encuentra en
las formulaciones sobre el campo literario una de sus bases teóricas principales.
Entre los investigadores que trabajan sobre el campo literario quebequés conviene
destacar, entre otros, a D. Saint-Jacques, C. Moisan, L. Robert, M. Lemire, C.
Savoie, M. Lacroix, M. Brunet o B. Melançon.
Siguiendo las mismas pautas aplicadas hasta este momento de simplificación
y esquematismo, quiero hacer referencia a uno de los elementos distintivos que
comparece en muchas de las aproximaciones a la literatura situadas en la línea
del legado bourdiano y que, influenciadas por las propuestas de J. Dubois (1978),
centralizan su atención en la institución como elemento básico del campo literario,
al cual llega a sustituir conceptualmente en estos casos. La incidencia de Dubois
es notable en el caso belga –de hecho, este investigador está vinculado a la Uni-
versité de Liège– pero también en el ámbito francés (Viala, 1985) y del Quebec
(Lemire, 1986; Robert, 1989).9
La necesidad y voluntad de síntesis excluye de esta comunicación la referencia
a desarrollos producidos desde otros referentes nacionales, como pueden ser los
protagonizados por D. Robbins en el Reino Unido o J. Jurt en Alemania, y, en
un ámbito más próximo, los trabajos de P. Cabrera, U. Apalategi o A. Figueroa
para los casos mexicano, vasco y gallego, respectivamente. Una última reflexión
introducida a este respecto tiene que ver con el traslado habitual en estas propues-
tas –especialmente en aquellas protagonizadas desde facultades de filología y de
letras en general– de la vertiente del pensamiento bourdiano que posibilita análisis
de carácter semiótico sobre el fenómeno literario excluyendo o desatendiendo en
cierta medida las variables de perfil más sociológico sí contempladas en las pro-
puestas originarias, así como los métodos de carácter empírico asociados a ellas.
2.2. Elementos para una teoría de las prácticas de consumo cultural
La segunda de las tendencias constatables en relación con los desarrollos pos-

teriores del pensamiento bourdiano guarda relación con las fórmulas de consumo
de bienes culturales, que encuentran en La distinction (1979) –considerada por
muchos su opera magna– su punto principal de anclaje y a la que podemos sumar
otras aportaciones (Bourdieu 1970, 1980b, 1983, 1986). Se trata de una línea de
9 El propio Bourdieu se posicionó contrariamente a este uso, que valoraba como extensivo, del
concepto de institución (vid, p.e, 1991a). Por otra parte, ciertos autores sitúan la teoría de la institución
de Dubois como una variante autónoma dentro de las teorías sistémicas y de campo, algo que debería
ser cuestionado a la luz de las grandes analogías verificables con Bourdieu (1966).
pensamiento que incide en la relación entre las pautas de consumo cultural y la

estratificación y regulación social (con la capacidad para imponer, a través de una
dialéctica de la distinción, un estilo de vida y una prácticas culturales legítimas),
en una orientación claramente concomitante con su teoría de la reproducción.
Entre los herederos de esta perspectiva se sitúa con fuerza el núcleo agrupado
en torno a la revista Poetics (y de ahí la importancia también de los artículos de
Bourdieu en este publicación). Quiero referirme en primer lugar a la figura de K.
van Rees quien, originariamente formado en la teoría empírica de S. Schmidt,10 va a
ir progresivamente incorporando y acercando su pensamiento a la teoría bourdiana,
desarrollando –con una serie de colaboradores y discípulos en primer lugar desde
la Universidad de Tilburg y, en los últimos años, desde la Universidad Erasmus
de Rotterdam– un marco de investigación en el que, con una fuerte base empírica,
se combinan visiones procedentes de los estudios literarios y de la comunicación
junto con la sociología y la economía. Conviene destacar en este sentido tanto
algunas de las líneas de investigación privilegiadas –así, los estudios sobre los
procesos de atribución de valor a las obras artísticas o los destinados a esclarecer
la cobertura mediática de la producción cultural– como una serie de nombres de
investigadores/as holandeses participantes en esta tendencia: H. Verdaasdonk, M.
Verboord, J. Vermunt, S. Janssen o W. de Nooy.
Tras diecinueve años como director de Poetics –una de las revistas más presti-
giosas a nivel internacional en lo referido a los estudios sobre cultura–, en 2009
Van Rees dejó paso en este cargo a una de sus discípulas, S. Janssen (vinculada
al departamento de Estudio de las Artes y la Cultura de la Universidad Erasmus
de Rotterdam) que asumió la dirección junto a T. J. Dowd (profesor de sociología
en la Universidad de Emory, Atlanta). Se unen así dos tradiciones –la representada
por el núcleo holandés y la de la sociología americana– que ya venían encontrando
abundantes puntos de contacto, tal y como demuestran sus colaboraciones desde
mediados de la década de 90, materializadas en la coordinación por parte de so-
ciólogos como Peterson o Dimaggio de algunos de los volúmenes de Poetics. Los
editoriales aparecidos en esta publicación con la mudanza de dirección (Baumann
et al., 2009; Dowd et al., 2009 y 2010) dan cuenta de una renovada apuesta por
la investigación empírica –con base en métodos cuantitativos pero bajo una pers-
pectiva cualitativa–, que evalúe y analice las pautas que rigen la producción y el
consumo de la cultura, desde una óptica superadora de algunos de los elementos
que lastraban el pensamiento bourdiano, basada en la destitución de la visión elitista
de la cultura (destaca, por ejemplo, el marcado interés por la música popular), la
aceptación de patrones de gusto omnívoros y la no centralidad del marco nacional a
10. Siegfrid Schmidt es el principal representante de la variante empírica de las teorías sistémicas,
fundador del grupo NIKOL y sucesor de Teun van Dijk en la dirección de la revista Poetics, cargo que
ocupa durante toda la década de 80, siendo substituido en 1990 por el propio Van Rees.
la luz de los fenómenos de globalización cultural que intensifican los intercambios

y favorecen los estudios comparativos entre países.
Algunas vías de desarrollo de esta línea de investigación deberían ir encami-
nadas a profundizar en el peso de la sociología americana, particularmente en los
desarrollos de P. Dimaggio –quien detenta el cargo de editor asociado en Poetics
y es además cofundador (junto con Stanley Katz) del Center for Arts and Cultural
Policy Studies de la Universidad de Princeton. Este sociólogo ha protagonizado
importantes avances para analizar las relaciones entre las clasificaciones artísticas,
la estructura social y los patrones de consumo y producción de cultura (vid., p. e.,
1987), además de introducir elementos basados en la teoría del campo en la vertiente
de los estudios organizacionales conocida como neoinstitucionalismo (Dimaggio
y Powell, 1983) y en la cual, en los últimos años, se detecta un mayor interés en
incorporar conceptos bourdianos. También su reconocido mentor, R. A. Peterson,
merecería un espacio de atención, dado su papel en la conformación de la nueva
sociología de la cultura surgida en la década de 70 y sus investigaciones sobre
la producción de obras culturales (vid., p. e., 1985) que han dejado un impacto
notable en esta corriente que aquí caracterizábamos.
Las dos tendencias referidas en este apartado como responsables en cierta
medida del legado bourdiano ponen el acento en elementos distintos: mientras
una opción enfoca de manera preponderante la situación de los campos culturales
(literario preferentemente) y la posición de los autores, la otra se orienta hacia
la sociología de la cultura destinada a examinar la función de las clasificaciones
culturales y los patrones de consumo. No obstante, hay que destacar que esta
segunda corriente parece gozar de cierto auge en el ámbito anglosajón, pese a no
poder afirmarse una separación irrevocable entre ambas. De ello es prueba alguno
de los últimos artículos de Sapiro (2010) en el el mercado del libro contemplado
desde el fenómeno de la globalización.
3. UNA MIRADA DESDE LA EMERGENCIA
El diseño de la teoría del campo literario por parte de Bourdieu tiene como
referente directo el caso francés, correspondiente con un campo altamente conso-
lidado y autónomo. Frente a este, el uso de esta propuesta epistémica encuentra
serias deficiencias para los estudios centrados en procesos literarios emergentes,
que su propio fundador no ha sabido resolver de forma airosa (Bourdieu, 1985).
Así, desde otras áreas de investigación francófonas, se evidencia, por ejemplo, la
necesidad de adecuación a fenómenos propios o no contemplados en las propues-
tas originarias sobre el campo literario como las adaptaciones necesarias para las
literaturas africanas de lengua francesa (vid., p. e., la reflexión sobre la oralidad de
J. Derive, 2001), pero también desde Bélgica o Quebec donde recurren de forma
reiterada a la fórmula de “vida literaria” para salvar la dificultad de hablar (y por
tanto definir) la existencia de un campo.
La búsqueda de soluciones para estas insuficiencias pasa en muchas ocasiones

por su uso combinado con la teoría de los polisistemas (Even-Zohar, 1990) con
ámbitos de aplicación localizados preferentemente en los estudios de traducción.
Se trata de una propuesta que contempla de inicio una mayor atención a los con-
flictos entre sistemas, situándola como particularmente adecuada para los casos
de emergencia (y que, sin embargo, habitualmente son enfocados desde la teoría
del campo gracias a que esta posibilita discursos de carácter más autárquico y
propicio, por tanto, para los discursos de autonomización y legitimación inhe-
rentes a estos procesos). Para ejemplificar este uso combinado de ambas teorías
propondré solamente un par de referencias que parten precisamente de los pre-
supuestos bourdianos y que se ven en la necesidad de completarlos. Es el caso
de P. Halen (2001), que apuesta por el uso conceptual de sistema frente a campo
para las literaturas francófonas (del continente africano), o de los investigadores
belgas Klinkenberg y Denis (2005: 33 y ss.) que, bajo la denominación de modelo
gravitacional, construyen un aparato teórico basado en la existencia de fuerzas
centrípetas y centrífugas (en analogía con la física de los cuerpos celestes), que
posibilita el análisis de la relación de conflicto por la coexistencia de varios
sistemas en un mismo espacio social.
Las particularidades de los procesos emergentes constituyen, por su propia na-
turaleza fuera de los modelos comunes, un desafío para el personal investigador y,
por eso mismo, son sensibles en mayor grado a la innovación metodológica. Es esta
razón, entre otras, la que explica la introducción en los último años de la noción
de red literaria y, vinculada con ella, de la técnica sociológica conocida como
Análisis de Redes Sociales, por ejemplo, en el Quebec y sobre todo en Bélgica,
para completar aspectos insuficientes de la teoría del campo como son las relacio-
nes intersubjectivas entre agentes o procesos específicos acaecidos en el seno de
campos dominados o débilmente autonomizados (Denis, B. y De Daphné, 2006).
4. CODA
Tal y como fue indicado en numerosas ocasiones, esta comunicación responde a

un necesario esquematismo y simplificación (lejos de la complejidad de cada una
de las propuestas individuales y colectivas aquí referidas) que pueda servir como
hoja de ruta para navegar en el legado bourdiano. Más que elaborar una síntesis
conclusiva en relación a lo anotado hasta aquí, mi interés se encamina a proponer
algunas cuestiones sobre los límites y posibilidades de aplicación de estas líneas
en los contextos académicos que nos son próximos, y en relación a lo cual coloco
los siguientes puntos de debate:
a) factibilidad e interés de estudios en la línea de los referidos sobre las prácticas

de consumo cultural en casos de emergencia literaria dada, por una parte,
la precariedad y deficiencias que los caracterizan, y, por otra, la prevalencia
de discursos académicos que perspectivan el proceso do consolidación del

sistema.
b) desajuste y necesidad de reformulación de las propuestas de Bourdieu a la luz
de los cambios acaecidos en los últimos años y que han tenido un impacto
notable en el campo cultural (en sus distintas vertientes).
c) potenciales dificultades para introducir líneas de estudio como las indicadas
en los campos científicos que manejamos como referente (gallego, español,
etc.) dado el habitus conservador de la Academia.
En relación a esta última anotación, me gustaría finalizar con la siguiente cita

de L. Pinto y G. Sapiro (2007: 7) sobre una de las funciones de las personas for-
madas en sociología: “(la) objetivación de las jerarquías intelectuales inculcadas
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9-12-2010].
TIME, SPACE, BORGES: THE TEMPORAL/SPATIAL AXIS IN LITERATURE
BILL RICHARDSON
National University of Ireland, Galway
Resumen: Aquí se examinan dos de las dimensiones más fundamentales de la creación

literaria, es decir, el tiempo y el espacio. La primera suele ser privilegiada sobre las no-
ciones del espacio, a pesar del hecho de que ninguna de las dos puede existir sin la otra.
El espacio merece más atención de la que suele recibir. El acercamiento que se presenta
aquí resalta la interacción entre el espacio y el poder, fenómeno éste de relevancia a la
producción literaria en general y uno que se puede estudiar en el contexto de un cuento
relativamente sencillo como ‘El brujo postergado’, de Jorge Luis Borges.
Palabras clave: Time. Space. Power. Borges.
Abstract: Tiempo, Espacio. Poder. BorgesThis paper explores two of the most fundamen-
tal dimensions of literary creation, viz., time and space. Time tends to be privileged over
considerations of space and spatiality, despite the fact that neither can exist without the
other. The spatial dimension deserves much more attention than it is given. The approach
outlined here highlights the nature of the interaction between the spatial and the exercise of
power, a phenomenon that is of relevance to much literary production and one that can be
witnessed even in a relatively simple story such as Jorge Luis Borges’s ‘El brujo postergado’.
Keywords: Time. Space. Power. Borges.
Despite the fact that there has been a much-vaunted ‘spatial turn’ in the study
of literature and culture, the fact remains that the study of spatial issues is less
well-developed than the study of time in literature, and that temporal and historical
approaches to the study of authors and their works still predominate. I propose to
offer some reflections here on the significance of these two dimensions – temporal
and spatial themes – in the study of literature, adducing some of the reasons why
the study of space in particular can be of value, and exemplifying my points by
reference to the work of Jorge Luis Borges.
1200 BILL RICHARDSON
I would like to start, however, with a story, a story about time, space and Borges.
The story may stand as emblematic of some of the essential connections between
time, space and literature itself, and between the two fundamental notions that lie
behind the idea of human spatiality, viz., the notion that there is a key distinction
between a general idea of spatiality as abstract ‘locatedness’ and the concept of
a concrete, specific, lived place or space.1 Bakhtin’s elucidation of the concept
of the chronotope highlights the former connection, since the fact is that this
concept envisages the idea of space and time as being equally valuable in terms
of contributing to an account of how literary products work. This is, after all, a
reference to “the intrinsic connectedness of temporal and spatial relationships that
are artistically expressed in literature” (Bakhtin 1998: 84). In the creation of a
world within a literary work, the spatio-temporal matrix operates as a means of
establishing parameters, but often also as a thematic element of the work itself and
as an organising principle that dynamically contributes to the effectiveness of that
work. In some of the best Borges stories, for instance, there are moments when
explicit reference is made to time and space, but also to the arbitrariness of the
selection of particular times and particular places; we might recall the references
at the start of the story ‘Tema del traidor y del héroe’ to the possibility that the
story being recounted could have taken place in one of several other locations than
the one that the author has selected:
La acción transcurre en un país oprimido y tenaz: Polonia, Irlanda, la república de

Venecia, algún estado sudamericano o balcánico... Ha transcurrido, mejor dicho,
pues aunque el narrador es contemporáneo, la historia referida por él ocurrió al
promediar o al empezar el siglo XIX. Digamos (para comodidad narrativa) Irlanda;
digamos 1824. (Borges, 1996: 496)
The story I propose to examine is called by Borges ‘El brujo postergado’, and,
despite its brevity, it is a story in which we can see thematised the issues of time
and space alluded to above. It concerns a cathedral dean, the ‘Deán de Santiago’,
who wishes to become a wizard, and it is based on one of the most famous exempla
from Don Juan Manuel’s El Conde Lucanor, the one entitled ‘De lo que conteció
á un deán de Santiago con don Illán, el grand maestro de Toledo’ (Juan Manuel
2007: 749-754). The Dean, clearly unhappy with the level of power he wields in
his day job, wishes to learn how to access occult powers, and work magic. This is
1. This classic distinction is made by many authors on space and place. Certeau (1984), in particular,
offers interesting insights into the contrast between abstraction and the specificities of particular loca-
tions, although he inverts the terminology that is usually employed by writers on this issue, referring
to the more abstract idea of locatedness as ‘place’, in contrast with particular locations which he refers
to as ‘spaces’.
TIME, SPACE, BORGES: THE TEMPORAL/SPATIAL AXIS IN LITERATURE 1201
what lies behind his trip to Toledo to visit Don Illán, a true wizard, from whom he
wishes to find out how to exercise such powers. By the end of the story we learn
that the Dean’s efforts have been in vain, and the moral dimension of the story
relates to this failed effort, in the sense that the reason the Dean fails is because
he is shown to be not morally worthy of being granted the powers he seeks. We
witness his ingratitude throughout the course of the story, as he repeatedly forgets
to keep his promises to Don Illán to favour that wizard’s son, even as he himself
is scaling the ladder of episcopal success – at least in fantasy – all the way to the
heights of the papacy itself. But no sooner has the Dean become Pope than Don
Illán shows him in no uncertain terms just how self-serving and ungrateful he is,
and ensures that he gets his come-uppance by leaving him hungry while Don Illán
prepares to tuck into a bowl of nicely-cooked partridges, and by returning him to
his status as mere Dean of Santiago, stripping him of his title of Pope.
Borges composed his version in the 1930s2, borrowing the story from Juan Ma-
nuel, who had in turn based it on a traditional tale that had probably existed for
hundreds of years before it was incorporated into the Libro de Petronio. Borges did
not change it substantially, although he does omit the famous ‘framing’ device, with
its overtly didactic purpose, whereby Count Lucanor engages in a dialogue with
Petronio and the latter tells him the story in order to illustrate a possible course
of action. Borges also omits the famous moral in the form of the rhyming couplet
which summarises the lesson being learned from the episode, although he does
include a note at the end of the story informing us of its origins in an Arabic work
called Las cuarenta mañanas y las cuarenta noches. In fact, according to Wacks
(2005), the source of the story is not Arabic. There are, he says, close parallels
between it and a thirteenth-century story written in Hebrew by Isaac Ibn Sahula.
Wacks suggests that both are versions of an earlier story that existed in the oral
tradition, and he summarises the connection between them by suggesting that they
are ‘cultural first cousins with a common oral grandparent’ (414).
Part of the charm of this story, in the Borges version, is the fact that it constitutes
an allusive reference to other cultures, other places and other times. The world of
the story is a medieval one where a dominant ecclesiastical authority is evoked,
and where the theme of power – including the protagonist’s aspiration to possess
exceptional, magical power – can be figured in terms of a relatively simple devotion
to the pursuit of the occult, contrapuntally sketched out against a backdrop that
refers implicitly to the temporal power of the Christian Church. We shall see so-
mething of the mechanics of how the spatial dimension of this story is highlighted,
but it is worth pointing out that those references to space and place are made in
a context where, ultimately, time itself is being thematised, since having access
2. In 1954 it was incorporated into a new edition of the volume Historia universal de la infamia
(Borges 1996: 287-345).
to occult powers would imply having powers related to the subversion of human
mortality, and hence the annihilation of time itself. It is not for nothing that the
re-written Borges version of this story alludes at the end, even if mistakenly, to an
‘Arabic’ origin, at once suggesting that the universe of the story is one that allows
strange events to take place and implying that those events, and the conflicts that
they embody, are part of a universal pattern, instanced in this case in a medieval
context, but, potentially at least, capable of occurring anywhere and at any time3.
Substantially, the stories by Juan Manuel and Borges are the same, and the par-
ticular point of interest for our purposes is the conjunction that is found in both of
them of the theme of power and its relationship to concepts of location. One of the
effects achieved by the omission of the prefatory material in the Borges version is
the very foregrounding of this theme. Already in the second sentence of Borges’s
re-telling of the story we are informed that the Dean has travelled to Toledo to
meet Don Illán, and that his motivation in going there is to learn the art of magic.
By the third sentence, not only are we at Don Illán’s house but we see the Dean
meeting him ‘en una habitación apartada’. Clearly, from these multiple references
to location in the opening sentences of the story, we may infer that the point being
made is that accessing the desired knowledge – and hence power – requires one
to go to the right location. In other words, there is a place that must be identified,
and to which we must travel, in order for us to achieve the revelations that we
seek, in order for us to exercise power.
As the story unfolds, this sequence of movements in the direction of enlighten-
ment continues, and the notion of location is emphasised even more. After the Dean
has outlined the reason for his visit and has given an undertaking to repay the
favour, Don Illán explains that to learn magic, one has to go to a special place, and
he takes the Dean into yet another room, in the middle of which there is an iron
ring giving access to a subterranean passage. The steps in the passage lead deep
underground, so deep that it seemed to the Dean that ‘habían bajado tanto que el
lecho del Tajo estaba sobre ellos’. When he and Don Illán reach the bottom of the
steps, the sequence of spatial references continues as we are told that ‘había una
celda y una biblioteca y luego una especie de gabinete con instrumentos mágicos’.
The two men do not get any further than the second of these three rooms, the
library, and it is when they are there studying the books of necromancy that the
core fantasy sequence in the story begins. Messengers suddenly enter the room to
announce the imminent death of the Dean’s uncle, the bishop of Santiago, whom
the Dean succeeds a few days later after more messengers have come to inform
him that the bishop is now dead. As he rises through the ecclesiastical ranks, there
is a corresponding series of movements from one location to another, first back
3. This is an example of Borges’s ‘Orientalism’; for more discussion of the topic, see Kushigian
(1991); Canedo (2006); Fiddian (2007).
to Santiago, then to Toulouse, and from there to Rome. Of course, these latter
movements are meant to be imagined by the Dean, who is presumably now under
a spell cast by Don Illán with the purpose of testing him, and in that sense they
take place at one remove from the level of fictional reality within which the Dean
and Don Illán can be considered to be operating. When the spell is eventually
broken, and the Dean finds himself back in the underground cell in Toledo, he is
ashamed of his behaviour, having consistently failed to carry out his promise of
rewarding Don Illán’s son. Indeed, he is ‘tan avergonzado de su ingratitud que no
atinaba a disculparse’.
Despite this story’s ancient origins, it resembles in many ways several of the
classic Borges tales that appear in the collections Ficciones and El Aleph in the
1940s. Among the characteristics that it shares with those stories, we could list the
preoccupation with the search for arcane knowledge, references to exotic (often
oriental) sources which turn out to be apocryphal, the pair of similar yet contrasting
protagonists, the smooth transitions between different levels of fiction and reality
and a dénouement characterised by disillusionment and disappointment.
Of special interest here, however, is the sense of movement along a spatial
trajectory, and the circularity associated with it, features that also characterise
several other famous Borges stories, such as ‘Las ruinas circulares’ or ‘La muerte
y la brújula’. In ‘El brujo postergado’, the Dean sets out from Santiago, and, once
he is in Toledo, in the sequence when he is under the magician’s spell, he travels
back in his imagination to Santiago, and from there to Toulouse, and on to Rome,
only to end up back in Toledo bereft of the high status he had imagined himself
enjoying. The sequence of locations mentioned serves to point up the interplay that
occurs in the story between location, identity and ambition. After all, his professed
aim is to acquire magical powers; his obsession, revealed by his responses when
under the spell, is actually to attain power of any sort. In terms of his identity,
the figure of ecclesiastical authority – not given a name, referred to simply as ‘el
deán’ – is anxious to scale whatever heights of status he can within the Church.
He wants to rise above his station, and is willing to behave in a ruthless fashion,
and to be ungrateful, if that helps him attain his objectives. The movement that
is delineated in geographical terms takes him from Toledo through a series of
increasingly significant ecclesiastical centres, to the zenith of such powerful loca-
tions in Rome. The cities in question – Santiago; Toulouse; Rome – represent the
increasing scale of temporal power wielded by the Church, and the Dean achieves
the pinnacle of such power, in his imagination, on reaching Rome.
In counterpoint to that sequence of movements, the early part of the story sets
out a corresponding sequence of movements in a downward direction. The journey
south from Santiago to Toledo, and then, once inside Don Illán’s house, down into
the depths of the earth until it seemed they were underneath the Tagus itself, is a
trajectory that suggests contact with a nether-world of evil, sin and diabolic power.
But perhaps of most interest is the curiously tripartite series of spaces that the
Dean and Don Illán enter once they descend into this world. We are told that at
the bottom of the steps there were three chambers located beside each other: ‘…
una celda y luego una biblioteca y luego una especie de gabinete con instrumentos
mágicos’. The third of these is clearly the one most closely associated with the
acquisition of the powers that the Dean desires, and is where he might hope to
actually begin to exercise some of those powers, using the instruments to be found
there, in the course of conducting magical rituals. To get to that stage, however,
requires knowledge, a kind of learning that he may hope to glean from the books
in the library, which the pair actually reach, even though, significantly, they never
get any further. For it is while they are perusing the books that messengers come
from Santiago and interrupt them: ‘Revisaron los libros y en eso estaban cuando
entraron dos hombres con una carta para el deán, escrita por el obispo, en la que
hacía saber que estaba muy enfermo…’ Whether we are meant to believe that the
magician has cast a spell, or whether – in a characteristically Borgesian manner
– the books have cast the spell, or whether what happens is meant to be a combi-
nation of both, we may accept that the sequence of actions that takes place from
here onwards, involving the upward social movement of the Dean, is some sort of
illusory reality into which he is drawn, in order for him to be tested by Don Illán,
a level of reality different from the one at which the characters have operated up
until this point. Each one of these levels of reality, however, is characterised by
a sequence of three locations – the underground chambers and the three cities,
respectively – and each of these sequences has one location which is associated
in a special way with the exercise of sublime power: the room with the magical
instruments, and the city of Rome, respectively.
I want to suggest that the subtle emphasis that Borges puts on spatial locations,
which we have seen reflected in this story, reveals a preoccupation with – or, at
least, an appreciation of – the various ways in which people in general experience
space and place. In his book La production de l’espace (1974), the philosopher
Henri Lefebvre has proposed an analysis of the human experience of spatiality that
I believe is of interest to us here. He describes a ‘conceptual triad’ which is based
on the idea that there are three principal facets to that experience. The first is what
he calls ‘spatial practice’ or espace perçu, meaning space as it is perceived and used
for description and measurement; the second is ‘representations of space’ or espace
conçu, which means conceptualised space or the ways in which human beings can
self-consciously reflect on space and location, and the third is what he terms espace
vécu. By this latter is meant space which, in Lefebvre’s words, ‘the imagination
seeks to change and appropriate’. All three dimensions overlap with each other,
but the third dimension overlays the others in a special way, in the sense that it
relates to the ways in which physical space, both perceived in terms of a concrete
‘being in a place’ and conceptualised as a location among other locations, can be
enlisted for certain symbolic purposes and associated with the exercise of power.
This aspect of human spatiality is also referred to by Lefebvre as the ‘spaces (or
places) of representation’, termed les lieux de représentation in the original, and
signalling the special way in which particular places can be associated with the
exercise of power. Edward Soja (1996: 68), commenting on Lefebvre’s last term,
suggests that ‘here we can find not just the spatial representations of power but
the imposing and operational power of spatial representations.’
We can see this analyis reflected in some of the points made previously about
‘El brujo postergado’. Most significantly, perhaps, we could note the parallels
between this classification of the dimensions of space and the chambers that the
Dean and Don Illán encounter below ground. In particular, we could associate the
room with the magical instruments – which the Dean never reaches – with the
concept of a ‘space of representation’, a place which lends itself to the ritualistic
exercise of power. More generally, the spatial theme running through that story is
based on the idea that access to special knowledge can only be achieved by rea-
ching a special place, or, as Don Illán explains to the Dean, ‘…las artes mágicas
no se podían aprender sino en sitio apartado…’. The knowledge itself may be
located in the library which they enter, and which could in turn be thought of as
a ‘conceptualised space’ or a space devoted to reflection on the place of human
beings in the world, but the ‘gabinete con instrumentos mágicos’, the special lieu
de représentation, is the place where the Dean’s key objective could be achieved,
had he the luck – and the moral worth – that would enable him to get as far as it,
and to actually exercise the power that he craves. Rather, he only exercises power
in his imagination, within the fantasy world conjured up by the wizard, a world in
which he rises through the ranks of the Church, with each successive geographical
displacement – to Santiago, then Toulouse, then Rome – associated with another
step up along that ladder of illusory success. The effect of this sequence of geo-
graphical locations is to reinforce the notion that enhanced power goes hand in
hand with a shift in location, culminating in ultimate power in Rome. Once that
vision is dissipated, however, the Dean suddenly finds himself back in Toledo, and
we are told that ‘…el Papa se halló en la celda subterránea en Toledo, solamente
deán de Santiago…’, a description that neatly conjoins not only his new – and
false – identity as Pope with his original one of Dean, but also the first of the
spaces they had come to in the underground chamber with the first of the places
mentioned on the road to ecclesiastical power. Both of the latter locations – the
cell and the city of Santiago de Compostela – correspond to the initial steps on
the path towards achieving transcendental power, and these references to them in
the final paragraph of the story help to reinforce the sense of the Dean’s having
undergone a regression to his initial state of powerlessness, now combined with
a sense of shame.
What Borges is doing here is capitalising on the special facility which we as
human beings have for conceptualising spatial knowledge and for giving expression
to that knowledge. Borges exploits this basic human ability to conceptualise and
articulate spatial knowledge in order to address fundamental questions about what
it means to be human. This is despite the fact that discussions of space and place in
Borges’s work are far less numerous than examinations of the theme of time. The
assumption that the concept of time is of primary importance in Borges’s work is
reflected, for instance, in Juan Nuño’s statement, in his discussion of philosphical

themes in Borges, that ‘[s]iempre en Borges el gran tema, escondido o manifiesto,
es el tiempo…’ (1986: 60). In a smilar vein, but perhaps closer to the mark, Jean
Franco (1981: 64) makes the claim that Borges ‘…is…obsessed by eternity’. This
tendency to concentrate on time4 is probably due also to the fact that the study
of literature in general has been dominated by the temporal dimension, and the
fact is that historical and biographical concerns loom large in literary criticism.
It is also true, however, that other concerns have entered the literary arena, and
a myriad of diverse theoretical approaches compete with each other to achieve
fresh insights into the work of major canonical writers such as Borges, as well
as offering new takes on cultural production generally, whether that be classical
writing or the many manifestations of popular culture that are grist to the mill of
academic commentators. Such commentators have been known to grow impatient
with authors such as Borges in particular, either because his work may appear to
lack an appreciation of the significance of various forms and contexts of cultural
production – there is no discussion of soap operas in Borges, and scant acknowled-
gement of the significance of the indigenous dimension of Argentine or Latin Ame-
rican culture – or because certain of his pronouncements on the political situation
in his country at specific points in the course of the twentieth century, especially
in the 1970s and 1980s, had a reactionary, undemocratic flavour that alienated him
from progressive thinking at the time. Accouns of Borges’s life such as Williamson
(2004), however, succeed in placing such distasteful political statements in context,
and demonstrate, on the one hand, how apolitical Borges was generally, and, on
the other, how anarchic and anti-establishment many of his ideas actually were.
The aim here is not to enter a defence of Borges in relation to such issues.
Rather, it is to show that, however obliquely, and at times only implicitly, his stories
demonstrate an awareness of the importance of spatiality. This awareness manifests
itself in terms of the variety of ways in which space and spatial concepts function
in our lives, from the dichotomy between the lived experience of space and human
conceptualisations of space, on the one hand, to the intersection between spatiality
and issues of power and even politics, on the other.
The most fundamental notion about space that is of relevance here is the fact
that, along with time, it can be taken as forming the ‘stuff’ of the universe; it is
what Doreen Massey (1994: 251) calls a ‘dimension’, that is, ‘one of the axes
along which we experience and conceptualize the world’. Curiously, however, it
is difficult to treat the two concepts of time and space in an equivalent manner.
Hence, offering definitions of time can appear superfluous when discussing temporal
concepts in an author’s work, while any discussion of space seems to require us
4. Sieber (2004), referred to below, is among the few exceptions to this trend.
to make some attempt at defining what we mean by the concept before we can
begin that discussion.
The two notions – time and space – are inseparable, of course, a fact reflected,
as mentioned earlier, in the term invented by Bakhtin (‘chronotope’), and a view
that Borges himself articulated in his discussion of the two concepts in the essay
‘La penúltima versión de la realidad’ (1928): ‘Creo delusoria la oposición entre los
dos conceptos incontrastables de espacio y de tiempo…El espacio es un incidente
en el tiempo y no una forma universal de intuición…’ (Borges, 1996: 200). It is
not possible, then, to conceive of one of these dimensions as existing without the
other. As Massey (1993: 155) puts it, ‘Space is not static, nor time spaceless’,
since, although they are different from each other, neither spatiality nor temporality
can be conceptualized as the absence of the other. Rather, we need to think of the
two dimensions as functioning always together, so that any discussion of the one
will take account of the other. As Massey and others have pointed out, this is a
real challenge, since it is relatively easy to take account of time in our discussions
of spatial realities – from the histories of places to historicist or biographical
commentaries on literary works – but it is easy to overlook the importance of the
spatial when giving an historical or chronological account of matters.
Thus, well-wrought discussions of Borges’s stories, such as Fiddian’s study
of ‘Tema del traidor y del héroe’ (Fiddian, 2010), Williamson’s examination
of the historical context of ‘El fin’ (Williamson, 2007) or Balderston’s classic
account of the contextual features of several Borges stories (Balderston 1993)
offer invaluable insights into the meanings of the works discussed, and elucidate
relevant historical and biographical detail that helps us to interpret the work.
Furthermore, explicit discussions of the theme of time such as Philmus (1974),
Mosher (1994), Faverio (2004), and Centeno de Hoyos (2004) have also helped
to show how important this topic in particular is to Borges’s work. Indeed, the
author’s own pronouncements have seemed to support the view that time is a
central concern of his writings, and have tended to ensure that the issue of tem-
porality is kept to the forefront in analyses of them. This, for instance, is the
account he gave in an interview with B.E. Koremblit of the terror that the idea
of time induced in him throughout his life:
[H]ay algo que siempre me interesó y aún me aterró desde que yo era niño. Ese
algo es, como ya lo sabe quien haya hojeado mis libros, el problema del tiempo, la
perplejidad del tiempo, el infinito remolino del tiempo.(quoted in Ferrer 1971: 39)
That statement is reinforced by similar ones made at other points in his life,
including his bald assertion, in an interview with Norman Thomas di Giovanni
(Borges 1974: 57), to the effect that ‘…I have always been obsessed by time’.
Meanwhile, in the essay ‘Historia de la eternidad’, he had asserted that ‘[e]l tiempo
es un problema para nosotros, un tembloroso y exigente problema, acaso el más
vital de la metafísica’ (Borges 1996: 353).
In fact, Borges’s apparent obsession with time and eternity turns out to be as
much about spatiality as it is about temporality. For a start, as Sieber (2004: 202)
has suggested, Borges rejects the idea of space as being merely ‘a kind of drama-
tic scenery or backdrop for the star attraction, the unfolding of time, and instead
[Borges] privileges space’. She goes so far as to assert that time is subservient to
space in Borges’ work, and even that ‘existence could be defined by the quality
of taking up space as opposed to an unfolding of events in time.’ Beyond that,
however, we can look to Borges’s own stories, including the one alluded to above,
for evidence that space and place are as replete with meanings as temporal settings
are. In a modest little story like ‘El brujo postergado’, we see how the achievement
of power is aligned with movement from one location to another, so that the Dean
must re-locate from Santiago to Toledo to begin the process of initiation, but then
must descend into a secret chamber in order to access the powers he craves.
In many instances in Borges’s work, places and spaces are invested with parti-
cular significance, allusions are made to the importance of spatial locations, and
anomalous spatial contexts are highlighted in ways that imply a vague disquiet
and sense of fascination with the dichotomy between the general, abstract facts of
human existence and the particularities of how existence is realised in individual
instances. We need only think of the allusions to secret locations where the truth
about dissenters could be found in ‘La lotería en Babilonia’, or the search, in ‘La
biblioteca de Babel’, for the location of the ‘libro total’, the book of books that
would yield the key to all the books in the library, and hence reveal the secret
meaning of the universe; in the latter story, the revelatory book, the location where
it is to be found, and the librarian who located it are all viewed as being one and
the same, so that meaningful human identity, the verbal explanation of our existence,
and the notion of a special clandestine location, are all rolled into one, implying
complete identification of place and significance. By the same token, the magician
in a story such as ‘Las ruinas circulares’, like the one in ‘El brujo postergado’,
must go to a certain place in order to carry out his transcendental purpose; there is,
we are told, only one particular place where his objective can be achieved: ‘Sabía
que ese templo era el lugar que requería su invencible propósito...’ Meanwhile, in
a story such as ‘Historia del guerrero y de la cautiva’, Droctulft, the warrior who
switches his allegiance and fights for Ravenna (like Tadeo Isidoro Cruz who fights
alongside Martín Fierro), changes, or discovers, his identity by means of a literal
spatial movement, while the Englishwoman who goes native in the same story is
clearly depicted as being ‘out of place’, an English anomaly in the frontier-land
of nineteenth-century Argentina.
Stories such as these, and ‘El brujo postergado’, then, draw our attention to the
importance of context and location, with a Bakhtinian appreciation of the twin
dimensions – temporal and spatial – within which context is defined. As with so
much of Borges’s work – as with so much good literature in general – there is
implicit or explicit allusion to the tension that always exists between the abstract
and the concrete, between the general and the particular. As Heidegger observed
and explained in detail, human beings not only exist but exist within time and
space; while we are always, to a greater or lesser extent, conscious of the abstract
fact of our existence, that awareness is always also intimately connected to our
awareness of the concrete fact of our being located in place and time. Borges,
in his stories, as well as many other authors in their work, offer us an embodi-
ment of such conceptualisations, weaving plots that, in diverse ways, reflect the
awareness we have of such dichotomies, and speak to us of the complexities that
are at the heart of the human experience of time and space. The argument here is
that space could be examined in more detail in many literary works, and, as has
been demonstrated in relation to one small Borges tale, large themes of power,
powerlessness, desire, greed and myriad human longings and failings can all be
related to the ways in which human spatiality is represented in literary works, and
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LUGARES Y ESPACIALIZACIÓN POSMODERNA
FÉLIX J. RÍOS
Universidad de La Laguna
Resumen: En este trabajo se hace un análisis de algunos lugares utilizados en los productos
artísticos posmodernos (los centros comerciales, las zonas turísticas, las ciudades) así como
el proceso de espacialización que se lleva a cabo de forma paralela a la construcción poé-
tica. Habría que hacer una distinción previa entre los lugares concretos que configuran el
escenario sobre el que se desarrollan los acontecimientos y la espacialización propiamente
dicha. La localización es una actividad elemental mediante la cual se identifica el marco
físico, cartográfico, de cada creación, mientras que la espacialización es una operación
mucho más compleja que está ligada a la visión del artista y al modelo histórico y social
del espacio en el que vive y que va a configurar una imagen del mundo determinada por
los elementos ideológicos presentes en el tipo de cultura dominante en el momento de la
producción artística. Así, la posmodernidad habla del vacío, de los no lugares, de un mundo
globalizado sin referentes. Parecería entonces que hubo un momento en la historia en la
que habitamos un mundo de lugares en los que se desarrollaba plena nuestra humanidad,
mientras que en el mundo digitalizado del siglo XXI estamos condenados a errar sin hori-
zontes, sin sentido. Sin embargo, los lugares nunca han tenido un sentido por sí mismos,
sino que lo adquieren por la mirada y la acción de los seres humanos.
Palabras clave: Lugar. Espacio. Cultura. Posmodernismo.
Abstract: This paper provides an analysis of some places used in post-modern art products
(shopping centres, tourist areas, cities) and the spatialization process that is carried out
in parallel to the poetic construction. We should make a previous distinction between the
concrete places that set the stage on which events unfold and the spatialization procedure.
Localization is a basic activity in which you identify the physical framework, the mapping
of every creation, while spatialization is a much more complex operation that is linked to
the vision and the historical and social model the artist lives. Space sets up an image of the
world determined by the ideological elements the type of culture prevalent at the time of
artistic production. Thus, post-modernism speaks of emptiness, of non-places, in a globali-
zed world without references. It seems there was a moment in history which we inhabited
places where our humanity was fully developed, while in the digitized world of the XXI
1214 FÉLIX J. RÍOS
century we are doomed to wander without horizons, without sense. However, place have
never had a sense by itself, but acquires that sense by the look and actions of human beings.
Keywords: Place. Space. Culture. Post-modernism.
Nos dijeron que lo habíamos perdido todo. La modernidad nos había dejado
sin dioses, sin el sujeto, sin el yo y sin ideología. ¿Qué más después del horror de
Auschwitz...? Y cuando parecíamos condenados a vagar sin horizontes, cargando
la pesada carga de Sísifo, llegó la posmodernidad para decirnos que tampoco nos
quedaban lugares, que habitábamos el vacío más absoluto.
Los acontecimientos que configuran la vida de los seres humanos suceden en
algún lugar. A lo largo de la existencia, cada uno de nosotros identifica esos lu-
gares y los clasifica y jerarquiza de una manera tácita. Podemos hablar de lugares
interiores y exteriores, estáticos y cinéticos, cercanos y lejanos. Estamos hablando
del espacio físico, real y tangible, el escenario sobre el que ensayamos nuestra
feria de las vanidades.
Estos espacios adquieren un sentido por la mirada y la acción de los seres
humanos. No son lugares neutros. La espacialización del lugar tiene una dimen-
sión ideológica que se manifiesta en el proceso de construcción artística y en la
interpretación de la realidad que muestra el texto literario.
De este modo, la estructura del espacio del texto se convierte en modelo de la es-
tructura del espacio del universo, y la sintagmática de los elementos en el interior
del texto, en el lenguaje de modelización espacial. […]
Los modelos históricos y lingüísticos nacionales del espacio se convierten en la base
organizadora para la construcción de una imagen del mundo, un modelo ideológico
global propio de un tipo de cultura dado. Sobre el fondo de estas construcciones
adquieren significado los modelos particulares creados por un texto o un grupo de
textos dados. (Lotman, 1970:272)
Los románticos fueron más allá, o más acá, según se mire, porque no se quedaron
en la cultura, en la moda o en la ideología, sino que se acercaron al individuo.
Frente a las ideas neoclásicas, los artistas del Romanticismo se inclinaron por la
configuración de un mundo que superaba la concepción racionalista mecánica y
consideraba que la naturaleza y el hombre estaban unidos de una forma mucho
más profunda e inexplicable. Por lo tanto, la naturaleza, el paisaje, el espacio en
definitiva, no es algo que está ahí fuera y al que nosotros accedemos sino que nues-
tra vida está unida intrínsecamente al espacio que ocupamos. Estos espacios están
también en nuestro interior. Nos afectan y nosotros los afectamos. Es una relación
recíproca. La mirada de cada ser humano es la que crea el espacio sobre el lugar.
Blake ya había impugnado con desdén la teoría física del siglo dieciocho. Y para
Wordsworth el paisaje de su niñez no equivalía a agricultura ni a idilios neoclásicos,
LUGARES Y ESPACIALIZACIÓN POSMODERNA 1215
sino a una luz nunca vista sobre el campo o el mar. Cuando el poeta miraba en su
interior, contemplaba algo que no le parecía reducible a un conjunto de principios
sobre la naturaleza humana, […] los sentimientos humanos y los objetos inanimados
son interdependientes, desarrollándose juntos según su propio modo, aunque de ello
puedan darnos una idea equivocada nociones tradicionales nuestras como son la ley de
causalidad y la dualidad de materia y mente o de cuerpo y alma. (Wilson, 1969:14-15)
José Luis Pardo, al hablar de una célebre conferencia de Heidegger –“El origen
de la obra de arte”– en la que el pensador alemán se preguntaba por el origen, por
el lugar natural, histórico de los seres humanos, concluye diciendo lo siguiente:
No hay lugares naturales o naciones sustentadas en bases genéticas o raciales, lo

que hay son Lugares del Espíritu, lugares culturales custodiados por las obras de
arte, ya que sólo los lugares poetizados son habitables y los verdaderos Lugares los
fundan los poetas y los artistas. (Pardo, 1998:22)
Los lugares interiores no pueden ser analizados científicamente, necesitan ser

interpretados. No nos sirve la geografía, no se pueden delimitar mediante métodos
cartográficos puros. Utilizaríamos, en todo caso, la herramienta hermenéutica:
Los lugares, las culturas, las naciones se convierten en obras de arte que hay que
comprender y juzgar exclusivamente desde su propia alteridad identitativa, es decir,
en el contexto cultural inmanente que ellas mismas constituyen. (Pardo, 1998:24)
Ese contexto cultural inmanente al que Pardo se refiere tiene, también, en su

concepción, elementos problemáticos. ¿Es la cultura de un pueblo, de una comu-
nidad, la que sustenta y explica el ámbito espacial que sus artistas construyen?
¿De qué estamos hablando hoy cuando reafirmamos el valor de la cultura en la
formación humana y, por lo tanto, en la creación artística fruto de los individuos
que conforman una comunidad determinada?
En las postrimerías del segundo milenio, el pensamiento humanista, un poco
desorientado por los efectos de la globalización, cayó en la tentación de refugiarse
en la diferencia cultural para huir de la quema. De ahí el éxito de los enfoques
culturales de la antropología, la psicología o los estudios filológicos en los últimos
decenios (buena prueba de ello es la preponderancia de los llamados Estudios Cul-
turales en los programas universitarios que disuelven los espacios de especialización
que hasta hace poco tiempo singularizaban nuestras disciplinas).
Tenemos que relativizar el papel que la Cultura (con mayúsculas) desempeña en la
construcción y representación de los lugares que aparecen en las creaciones estéticas.
No podemos admitir una visión esencialista de la cultura. No se trata de establecer
mecánicamente una relación de causa-efecto. Como afirma David Marín (2005:75)
al hablar de los problemas que presenta la traducción, “[...] la categorización de las
personas en unidades culturales no responde a una realidad natural [...]”.
¿Habrá que volver al individuo, como vimos que hicieron los románticos hace
un par de siglos? Lo que está bastante claro es el hecho de que no podemos utilizar
el concepto de cultura como un cajón de sastre en el que cabe todo y que explica
la imagen del mundo que muestran los textos artísticos.
Se trataría, en consecuencia, de dejar de ver esencias culturales allí donde sólo hay
diferentes habitus, es decir, comportamientos que surgen ante ciertos condiciona-
mientos sociales, pero de tal manera que aquéllos no están determinados por éstos
en forma mecánica, sino que poseen la capacidad de introducir transformaciones
generadoras […] La reificación de los comportamientos sociales a través de un con-
cepto de cultura considerado como un todo orgánico trascendente nos impide ver a las
personas y sus acciones: sólo vemos epifenómenos de las culturas. (Marín, 2005:78)
La ciudad de Salzburgo aparece en las guías turísticas como una urbe tranquila
y elegante en la que la cultura florece en cada esquina. Allí se celebra en verano
un exquisito y famoso festival de música y teatro. Patrimonio Cultural de la Hu-
manidad, podemos pasear por las calles y apreciar los monumentos de su barrio
antiguo. Cuna de Mozart, es también la ciudad que acogió a Stefan Zweig durante
unos años. De allí es natural Herbert Von Karajan.
Veamos como habla de la ciudad Thomas Bernhard, otro de sus ilustres hijos:
Salzburgo es una fachada pérfida, en la que el mundo pinta ininterrumpidamente

su falsedad, y detrás de la cual lo (o el) creador tiene que atrofiarse y pervertirse y
morirse lentamente. Mi ciudad de origen es en realidad una enfermedad mortal, con
la que sus habitantes nacen o a la que son arrastrados y, si en el momento decisivo
no se van, se suicidan súbitamente, directa o indirectamente, antes o después, en esas
condiciones espantosas, o perecen directa o indirectamente, lenta y miserablemente,
en ese suelo de muerte, arquitectónico-arzobispal-embrutecido-nacionalsocialista-
católico, y en el fondo totalmente enemigo del ser humano. (Bernhard, 1975:16-17)
El contexto cultural no ha generado esta terrible composición descriptiva de un

Salzburgo que, exista o no en el mundo real, ha sido creado por el escritor aus-
triaco mediante la integración de sus pasadas experiencias en un espacio habitado
y sufrido en su juventud.
Recogemos el término habitus de la sociología de Bordieu1 porque creemos que
permite superar la visión clásica de la cultura gracias a una concepción dinámica
1. El habitus se define como un sistema de disposiciones durables y transferibles –estructuras

estructuradas predispuestas a funcionar como estructuras estructurantes– que integran todas las ex-
periencias pasadas y funciona en cada momento como matriz estructurante de las percepciones, las
apreciaciones y las acciones de los agentes cara a una coyuntura o acontecimiento y que él contribuye
a producir. (Bourdieu, 1972: 178)
y abierta del sistema social en el que se inserta el sujeto que, desde este punto de
vista, percibiría el mundo a partir de unos esquemas conformados a lo largo de
su historia, de su experiencia personal. Estas estructuras se convierten, a su vez,
en principios generadores y organizadores de prácticas y representaciones que el
sujeto social produce (percepciones, pensamientos y acciones).
La visión que de la ciudad de Salzburgo tiene Thomas Bernhard no se explica
por el nazismo, las guerras mundiales o las prácticas artísticas y culturales cen-
troeuropeas sino por su cruda experiencia personal en la adolescencia. Su mirada
es tan legítima como la de cualquiera que construya el espacio Salzburgo a partir
de la imagen que su historia individual le proporcione, aunque sea la de Sonrisas
y lágrimas.2
Claro está que en la actualidad vemos la obra de Bernhard como parte del pasado,
es un clásico más. Admiramos la fuerza provocadora de su prosa pero hoy está en
los anaqueles literarios de la modernidad, fagocitado por el sistema, asimilado,
de la misma forma que los rebeldes del surrealismo son hoy figuras de museo.
Hay un escritor destacado de la literatura norteamericana contemporánea que
recoge en alguna de sus novelas el crecimiento industrial de la ciudad burguesa a
finales del siglo XIX, de manera paralela al ascenso del capital. Hablamos de Edgar
Lawrence Doctorow, que recrea en sus relatos el proceso que convirtió a Nueva York
en la urbe cosmopolita que conocemos. En El arca de agua escuchamos a un perso-
naje que piensa en otro espacio para ese lugar, un espacio arcádico, libre de todo lo
que caracterizaba a una ciudad comercial y portuaria hacia 1870; un espacio irreal,
locus amoenus que construye en su imaginación pero que sabe que nunca volverá.
Desde aquel día, varias veces he soñado... yo, una rata callejera en el fondo de mi
alma, sueño todavía hoy... que si fuera posible arrancar de la superficie de la tierra a
esta Manhattan cubierta de desperdicios y adoquines... y a todas sus tuberías laceradas
y goteantes, sus circuitos, sus túneles, sus raíles y cables... toda ella, como quien
arranca una costra que cubre una piel lozana... retoñarían las semillas, brotarían los
arroyos, la hierba y la maleza crecerían sobre las colinas ondulantes... maraña de
enredaderas y campos de arándanos y de moras silvestres... Habría robles que darían
sombra bajo el calor, y abedules blancos, y sauces llorones... y en invierno, la nieve
reposaría inmaculada en su blancura hasta que se derritiera, pura y cristalina como
agua de manantial. (Doctorow, 1994:211)
Los lugares literarios, entre otras cosas, nos están dando algo del alma del
creador, sus sentimientos, sus deseos, sus obsesiones. Esos espacios nos remiten
2. Sonrisas y lágrimas es el título que se le dio en español a la película estadounidense, dirigida por
Robert Wise en el año 1965, The Sound of Music, que se basa en un musical de Broadway del mismo
nombre y que protagonizó Julie Andrews. La mayor parte de sus exteriores se rodaron en Salzburgo.
al interior del hombre, del individuo que los crea; no son sólo espacios de ficción,
estereotipos, constructos sociales de una época o reflejos de una corriente literaria
determinada, son símbolos, retazos de la personal relación que mantiene el artista
con el mundo. Es una cartografía íntima que adquiere carta de naturaleza en el
momento de la creación y acabará formando parte de la cosmovisión de los re-
ceptores del producto artístico.
Los nuevos creadores que viven en la posmodernidad construyen sus obras so-
bre espacios de soledad, los no lugares característicos del mundo contemporáneo,
espacios de tránsito, múltiples e inconcretos, que son producto, aunque pueda
parecer una paradoja, del exceso de espacio.
Esta superabundancia espacial funciona como un engaño, pero un engaño cuyo

manipulador sería muy difícil de identificar (no hay nadie detrás del espejismo).
[…] Esta concepción del espacio se expresa, como hemos visto, en los cambios
en escala, en la multiplicación de las referencias imaginadas e imaginarias y
en la espectacular aceleración de los medios de transporte y conduce concre-
tamente a modificaciones físicas considerables: concentraciones urbanas, tras-
lados de poblaciones y multiplicación de lo que llamaríamos los “no lugares”,
por oposición al concepto sociológico de lugar, asociado por Mauss y toda una
tradición etnológica con el de cultura localizada en el tiempo y en el espacio.
(Augé, 1992:39-40-41)
Un significativo ensayo de Anxo Abuín (2009) recoge con prosa brillante el

estado de la cuestión, la caracterización de una época que parece estar acabando
también. Así de rápidos son los procesos socio-culturales en el nuevo milenio. La
posmodernidad hay que situarla en la historia, el espacio posmoderno es fruto de
un momento histórico concreto: indeterminado, fluctuante, ramificado, inestable y
caótico. Un ciclo que parece ir quedando atrás porque vuelven las viejas evidencias.
Pero será mejor no entrar en la espinosa cuestión de la muerte de la posmoderni-
dad, una afirmación que necesitaría para su justificación un tiempo y un espacio
con el que no cuento. Tal empresa sobrepasa los límites y las ambiciones de este
trabajo. Vayamos al análisis de los productos artísticos posmodernos sin preguntar
por su fecha de caducidad. Dice Abuín:
Los espacios de la circulación, de la comunicación y del consumo son en cierto

modo espacios de la soledad contemporánea, y los escritores (como Jean-Philippe
Tousaint, Michel Houllebecq o Paul Auster) se encargan de describirlos con una
escritura irónica, deshilachada y desesperada, uniéndose así a aquellos cineastas
cuyas cámaras se han impregnado de los márgenes de la ciudad y de los escena-
rios sin memoria, vaciados de significados concretos, abiertos a la especulación,
allí donde todo es ningún sitio. De este modo, el no-lugar se aleja de la utopía, al
negar la posibilidad de una sociedad común, quizás la mera posibilidad de vida.
(Abuín, 2009:267)
La ciudad, uno de los lugares más importantes en la configuración arquitectónica

y simbólica de casi todas las culturas y civilizaciones terrestres, desde las clásicas
a las contemporáneas, parece estar herida de muerte. Aunque, paradójicamente,
cada día seamos más urbanitas y menos rurales. En esas megalópolis que se ex-
tienden kilómetros y kilómetros sobre la tierra horadada, con unos suburbios en
el extrarradio en los que no hay esperanza para las nuevas generaciones, en esas
aglomeraciones urbanas de hoy en las que estalla de vez en cuando la revuelta
social parece que se cumple la vieja premonición del no future.
Veamos un ejemplo de la desaparición del concepto de ciudad –y por lo tanto,
de su correlato, el concepto de ciudadano– a través del efecto desmembrador que
supone la concentración artificial de lugares que un día fueron urbanos en los es-
pacios de consumo. Estamos hablando de la aparición de los centros comerciales
–y, por lo tanto, de su correlato, el cliente.
Las galerías comerciales son un fenómeno que se remonta al desarrollo y apogeo
de la burguesía en el siglo XIX. Frente a los mercados tradicionales que se repartían
por pueblos y ciudades europeas desde la Edad Media y los barrios de artesanos que
han dado nombre a tantas calles, el comerciante emprendedor busca concentrar los
productos en un espacio común en el que también se refleje, junto a la abundancia de
víveres y suministros, el nuevo nivel de vida. Unos burgueses que le han ganado la
partida económico-social a los nobles, a la estructura sanguínea del Antiguo Régimen.
El ejemplo paradigmático de estas construcciones son las famosas Galerías
Lafayette de París, que tienen su reflejo en las Galerías Gum del Moscú zarista.
Estos almacenes fueron construidos entre 1890 y 1893 y han resistido el paso del
tiempo, las revoluciones y las guerras y siguen más vivos que nunca en el corazón
de la capital rusa, frente al Kremlim. En Londres también tienen su monumento
capitalista decimonónico: Harrods.
Todo este sistema alcanza su eclosión en la segunda mitad del siglo XX, con
los grandes edificios neoyorquinos que muestran con luz y sonido el poder del
dinero. Uno de sus más claros ejemplos en la Trump Tower, donde el millonario
empresario Donald Trump muestra el escaparate rutilante del capitalismo extremo.
Los ejemplos se podrían multiplicar si nos fijáramos en los países árabes pro-
ductores de petróleo o en algún gigante asiático...
Pero vayamos mejor a los testimonios literarios.
José Saramago publica su novela La caverna en el año 2000. En ella, un viejo
artesano del barro mantiene una lucha numantina contra un gigantesco centro co-
mercial que han construido en la ciudad y que amenaza al mercado local. El coloso
capitalista acabará por devorar al pequeño trabajador. Sus piezas de cerámica no
pueden competir con el plástico...
Nos encontramos con la primera aparición del Centro en el relato de Saramago.
El alfarero Cipriano Algor se acerca al lugar para dejar un encargo. El edificio es
una mole sin personalidad que rompe con el paisaje habitual, con la disposición
arquitectónica de la zona. No tiene ventanas porque, como todos sabemos, las
galerías comerciales modernas se abren al interior, son auto-suficientes hasta en
el paisaje, que construyen y modelan para canalizar el torrente humano que acude
a la llamada del consumo patológico:
Al fondo, un muro altísimo, oscuro, mucho más alto que el más alto de los edi-
ficios que bordeaban la avenida, cortaba abruptamente el camino. En realidad, no
lo cortaba, suponerlo era el resultado de una ilusión óptica, había calles que, a un
lado y a otro, proseguían a lo largo del muro, el cual, a su vez, muro no era, más
sí la pared de una construcción enorme, un edificio gigantesco, cuadrangular, sin
ventanas en la fachada lisa, igual en toda su extensión. (Saramago, 2000:16-17)
El viejo alfarero reflexiona sobre la concepción del Centro. Sin tener estudios,
sólo con la sabiduría que da la experiencia, llega a una conclusión inquietante, el
centro comercial es mayor que la ciudad aunque físicamente no sea así:
[...] cada vez que miro al Centro desde fuera tengo la impresión de que es mayor
que la propia ciudad, es decir, el Centro está dentro de la ciudad, pero es mayor
que la ciudad, siendo una parte es mayor que el todo, probablemente será porque
es más alto que los edificios que lo cercan, más alto que cualquier edificio de la
ciudad, probablemente porque desde el principio ha estado engullendo calles, plazas,
barrios enteros. (Saramago, 2000:292)
Desde un ascensor en movimiento se tiene una visión privilegiada del lugar y

su actividad unos minutos antes de la apertura al público. Saramago desgrana, una
a una, las maravillas del centro, los lugares casi infinitos que lo pueblan, mediante
una exhaustiva enumeración de los negocios y actividades que allí se han instalado,
incluido un paisaje tradicional de resonancias bíblicas:
La parte del ascensor que miraba al interior era acristalada, el ascensor iba atrave-
sando vagarosamente los pisos, mostrando sucesivamente las plantas, las galerías,
las tiendas, las escalinatas monumentales, las escaleras mecánicas, los puntos de
encuentro, los cafés, los restaurantes, las terrazas con mesas y sillas, los cines y los
teatros, las discotecas, unas pantallas enormes de televisión, infinitas decoraciones,
los juegos electrónicos, los globos, los surtidores y otros efectos de agua, las plata-
formas, los jardines colgantes, los carteles, las banderolas, los paneles electrónicos,
los maniquíes, los probadores, una fachada de iglesia, la entrada a la playa, un
bingo, un casino, un campo de tenis, un gimnasio, una montaña rusa, un zoológico,
una pista de coches eléctricos, un ciclorama, una cascada, todo a la espera, todo en
silencio, y más tiendas, y más galerías, y más maniquíes, y más jardines colgantes,
y cosas de las que probablemente nadie conoce los nombres, como una ascensión
al paraíso. (Saramago, 2000:313-314)
Es la apoteosis del sistema capitalista, lo sublime histérico, según Fredric

Jameson (1984), elemento característico de la estética posmoderna. La fascina-
ción por las nuevas tecnologías crea un subsuelo emocional en el que el sujeto
expresa y desarrolla los rasgos constitutivos del nuevo pensamiento, pensamiento
débil, claro está: la superficialidad, tanto en la teoría contemporánea como en
toda una nueva cultura de la imagen y el simulacro y el debilitamiento de la
historicidad en la llamada historia oficial3 y en las nuevas formas de nuestra
temporalidad privada.
Otro ejemplo de lugar/no lugar posmoderno es la urbanización turística, un
espacio artificial que se crea para la circulación del visitante que busca, durante
unos días. el descanso y la re-ubicación planificada de su cuerpo y de su mente
para, de ese modo, alcanzar lo que algunos consideran el mejor remedio contra
la tensión de la vida actual: las vacaciones, el ocio personal o familiar.
Roberto Bolaño escribe en 1989 una novela, El tercer Reich, en la que relata
el viaje que una pareja de jóvenes alemanes, Ingebord y Udo, hace a la Costa
Brava para pasar unos días de descanso veraniego en un hotel cerca del mar. Es
su primera experiencia de vida en común. Sin embargo, la cosa no sale como
habían planeado. La trama se complica, ella acaba por volverse a Alemania
cuando termina su período vacacional pero él no la acompaña, decide quedarse
y prolongará su estancia hasta finales del mes de septiembre... Parece que una
extraña atracción por el lugar y su gente le impide al joven la vuelta a su vida
habitual. No hay raíces, ni parece que Udo las quiera buscar –de niño veraneó
en el mismo hotel con su familia. Quizás esté buscando un lugar vacío, sin
atributos, soledad del no ser...
El mes de agosto está acabando y comienzan las lluvias, se termina la temporada.
28 de agosto
Hoy, por vez primera, amaneció nublado. La playa, desde nuestra ventana, se veía
majestuosa y vacía. Algunos niños jugaban en la arena pero al poco rato comenzó a
llover y fueron desapareciendo uno tras otro. En el restaurante, durante el desayuno,
la atmósfera también era distinta; la gente, que no puede sentarse en la terraza por la
lluvia, se acumula en las mesas del interior y el tiempo del desayuno se prolonga y
da pie para hacer nuevas y rápidas amistades. Todos hablan. Los hombres comienzan
a beber antes. Las mujeres viajan constantemente a sus habitaciones en busca de
ropa de abrigo que en la mayoría de los casos no encuentran. Se hacen chistes. Al
poco rato el ambiente general es de fastidio. (Bolaño, 2010:96)
3. “Lo que podríamos estar presenciando no sólo es el fin de la guerra fría, o la culminación de un
período específico de la historia de la posguerra, sino el fin de la historia como tal: esto es, el punto final
de la evolución ideológica de la humanidad y la universalización de la democracia liberal occidental
como la forma final de gobierno humano”, decía Fukuyama en su famoso artículo de 1988,”Tras el fin
de la historia”. ¿Qué quedó de todo aquello? La fuerza de los hechos históricos –¡otra paradoja!– se
lo llevó por delante.
Avanza el mes de septiembre y cada vez hay menos clientes en los estable-
cimientos de la zona costera. El protagonista advierte que el hotel en el que se
alojaba” “[...] estaba sumergido en un silencio invernal.” Sin embargo, alargará
todo lo posible su estancia. No quiere volver a su país, a la realidad, al trabajo
que lo espera. En la costa no pasa nada, no pasa el tiempo. La soledad y la
vulnerabilidad lo llenan todo. Finalmente Udo vuelve a Alemania y así acaba
el viaje y la novela.
Si en la posmodernidad no parece haber horizonte es porque no hay paisaje.
Paisaje interior. Ya hemos advertido la artificiosidad de la construcción personal
que supone la configuración del lugar en las sociedades humanas. Siempre. Por
lo tanto, no deberíamos caer en la trampa posmoderna que supone que hubo un
momento en la historia en la que habitamos un mundo de lugares en los que sí se
desarrollaba plena nuestra humanidad, mientras que en el mundo digitalizado del
siglo XXI estamos condenados a errar sin horizontes, sin sentido. Sin embargo, los
lugares nunca han tenido un sentido por sí mismos, sino que lo adquieren por la
mirada y la acción de los seres humanos. En el caso que nos ocupa, por la mirada
artística. Como afirma José Luis Pardo, la obra de arte está siempre fuera de lugar
y, aunque sea un signo, no conoceremos nunca su significado propio o recto a no
ser que estuviera en su propio lugar:
Como no lo está, no nos ofrece más que una galaxia nebulosa de connotaciones o
sentidos implícitos de la cual no podemos extraer una denotación, una interpretación
recta o un significado explícito […] (Pardo, 1998:30)
¿Qué hacer entonces con los lugares posmodernos que son, al mismo tiempo,
no lugares, espacios vacíos, caos, inconcreción,...? Nada. Dejarlos en su sitio,
analizarlos, comentarlos para acabar proponiendo un nuevo lugar, una nueva
espacialización que busque desde la globalización, bitácora de estos tiempos, la
superación de ese momento histórico y cultural que marcó el final del siglo XX.
Cada uno de nosotros, al madurar, restringe sus propios horizontes de vida, se espe-
cializa, se ciñe a una esfera determinada de afectos, intereses y conocimientos. La
experiencia estética nos hace vivir otros mundos posibles, y, así haciéndolo, muestra
también la contingencia, relatividad, y no definitividad del mundo “real” al que nos
hemos circunscrito. (Vattimo, 1989:86)
Lo que toca ahora es descubrir o inventar espacios de significación en los que

sea posible ensayar nuevas miradas, nuevos signos que interpreten mediante otros
procedimientos el complejo mundo tecnológico y comunicativo que habitamos
y que tanta suspicacia provoca en muchos de nosotros. Se trata de reconstruir,
redimensionar, recartografiar con nuevos elementos, con nuevos instrumentos,
el concepto espacial, mental, de la especie humana, de lo local a lo global, a lo
universal. El planeta en su conjunto es la nueva unidad de medida. Habrá que
lanzarse a la búsqueda de configuraciones artísticas del espacio que respondan al

desafío que supone el encuentro con el futuro.
AUBÍN, A. (2009) “¿Exterminando cualquier signo de vida? Cine, ciudad y lo posmoder-

no.” en SANZ CABRERIZO, A. (comp.) Teoría literaria española con voz propia,
Madrid, Arco Libros, pp. 263-282.
AUGÉ, M. (1992) Los no lugares. Espacios del anonimato, trad. de M. Mizraji, Barcelona,
Gedisa, 2000
BERNHARD, T. (1975) El origen, trad. de M. Sáenz, Barcelona, Anagrama, 1997.
BOLAÑO, R. (2010) El Tercer Reich, Barcelona, Círculo de Lectores.
BOURDIEU, P. (1972) Esquisse d'une theorie de la pratique, Génova y París, Droz.
DOCTOROW, E. L. (1994) El arca de agua, trad. de J. Lionetti, Barcelona, Muchnik, 1995.
JAMESON, F. (1984) El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado,
trad. de J. L. Pardo, Barcelona, Paidós, 1991.
LOTMAN, I. (1970) Estructura del Texto Artístico, trad. de V. Imbert, Madrid, Istmo, 1978.
MARÍN HERNÁNDEZ, D. (2005) “La esencialización de la cultura y sus consecuencias
en los estudios de traducción”, Trans, 9, pp. 73-84.
PARDO, J. L. (1998) “Estética y nihilismo. Ensayo sobre la falta de lugares”, en Nunca fue
tan hermosa la basura, Barcelona, Círculo de Lectores/Galaxia Gutemberg, 2010.
SARAMAGO, J. (2000) La caverna, trad. de P. del Río, Barcelona, Círculo de Lectores.
VATTIMO, G. (1989) La sociedad transparente, trad. de T. Oñate, Barcelona, Paidós, 1996.
WILSON, E. (1969) El castillo de Axel. Estudios sobre literatura imaginativa, trad. de Luis
Maristany, Barcelona, Destino, 1996.
NOTAS SOBRE LA HISTORIA DE LA NOVELA ROSA ESPAÑOLA:
EMERGENCIA Y EVOLUCIÓN DE UN GÉNERO
CARMEN SERVÉN DÍEZ

Resumen: A primeros del siglo XX se diversifica el material de lectura ofrecido al público

mediante la especificidad de textos de ficción ofrecidos a nuevos colectivos de lectores:
niños, mujeres y obreros, sobre todo. El lanzamiento y desarrollo de la novela rosa española
está ligado precisamente a los procesos culturales de incorporación femenina a las prácti-
cas lectoras, pero los parámetros significativos de los textos rosa arraigan en una tradición
anterior que se remonta al menos a las escritoras isabelinas, cuyos textos se destinan igual-
mente a mujeres y ensalzan al ángel del hogar. La evolución del género rosa está jalonada
de nombres que van modificando las pautas rosas sin olvidar jamás como núcleo central
el amor apasionado. Hoy lo rosa se considera anticuado, pero ha dejado su impronta en la
literatura sentimental popular actual.
Palabras clave: Novela rosa, colectivos lectores, literatura femenina
Abstract: At the beginning of the twentieth century is diversified reading material offered
to the public by the specificity of fictional texts offered to new groups of readers: children,
women and workers, mostly. The launch and development of the Spanish romance novel
is linked precisely to the cultural processes of incorporation of women into the reading
practices, but the significant parameters of the texts rosas rooted in an earlier tradition that
goes back at least to the escritoras isabelinas, whose texts are women also intended to extol
the angel del hogar. The evolution of the novela rosa is full of names that are changing
patterns but theese novels never forgetting core passionate love. Today the novela rosa is
considered outdated, but has left its mark on today's popular sentimental literature.
Keywords: Romance novel, readers groups, women's literature
La evolución de la novela rosa española interesa por su vinculación directa

con procesos socio-culturales relativos a la incorporación femenina a las prácticas
lectoras, y por la proyección pública que gracias a ella obtuvieron varias escri-
1226 CARMEN SERVÉN DÍEZ
toras a lo largo de la historia del siglo XX; además importan su arraigo en una
tradición inmediata de especificidad de ámbitos culturales asignados a la mujer y
su capacidad de construir estereotipos de género muy duraderos.
“La Novela Rosa” nace como colección dirigida especialmente al público
femenino1 a mediados de la Edad de Plata, cuando se lanzan también otras colec-
ciones de novelas breves destinadas al gran público; forma parte, por tanto, de la
configuración del nuevo sistema de mercado literario y se liga a la incorporación
de nuevos públicos lectores que, gracias a la expansión de la educación, se logra
en esa misma Edad de Plata. La emergencia de un público femenino diferenciado
es fenómeno que ha de ligarse a varios factores: la disponibilidad por parte de
las mujeres de un tiempo de ocio gracias a la liberación de tareas que supone la
progresiva industrialización; el afianzamiento de una nueva forma de organización
familiar, la “familia sentimental”, de tipo nuclear y ligada por lazos de afecto y
privacidad; y la consolidación de una prensa femenina, una prensa que prolonga
la estela del Lady´s Magazine (Revista para la dama), de 1770: ahonda en la
configuración de un público femenino ligado a la domesticidad y diferenciado
culturalmente, y tiene una estructura miscelánea ( Acosta, 1997: 13).
La narrativa rosa se consolida desde los años veinte del siglo XX como lectura
sentimental que conviene a la naturaleza femenina, más inclinada a la emoción que
a la reflexión según se sostiene todavía en la época; estamos frente a un periodo en
que se renuevan los criterios sobre la mujer, pero todavía lo emocional y la sensibi-
lidad o la intuición suelen considerarse características específicas de lo femenino.2
Las novelas de la colección que da nombre al género, al igual que las de
otras colecciones afines, como “La Novela Femenina” por ejemplo, facilitan la
identificación de la lectora con la protagonista, a la par que desempeñan para esa
lectora una función consolatoria y de evasión,3 ejercen una presión social norma-
1. Según indican los propios volúmenes de la colección, normalmente en la contraportada, estos

relatos se consideran irreprochables para señoritas. Eso no quita para que el género haya sido leído
también por varones.
2. Como ejemplo de la actitud que adoptan al respecto las modernas de Madrid, véanse las palabras
de Carmen de Burgos en la revista El Hogar y la Moda de 5-1-24; la escritora titula su colaboración
“La vuelta al hogar”, y en ella explica: “El mayor enemigo del feminismo fue el ejemplo de esas
feministas que pretendían renunciar a las ternuras y aficiones femeninas y hacían temer la destrucción
del hogar y de la familia…”. Por eso, Colombine, se refería con rechazo a “la moda ridícula de las
falsamente emancipadas, de las marimachos...”
3. La novela popular se apoya en una serie de lugares comunes articulados entre sí conforme a una
tradición, juega con caracteres prefabricados, tanto más aceptados y apreciados cuanto más conocidos,
y en el desenlace aprovecha soluciones previstas de antemano, capaces de proporcionar al lector la
alegría del reconocimiento (Umberto Eco,1995: 18).
Además, la novela popular y su éxito se apoyan en un repertorio de soluciones consolatorias. (Eco
1995: 20). Los lectores “piden a la novela popular, que es un instrumento de diversión y de evasión, no
tanto que les proponga unas experiencias formales nuevas o una subversión problemática y dramática
de los sistemas de valores vigentes, sino precisamente todo lo contrario: a saber, que venga a reafir-
NOTAS SOBRE LA HISTORIA DE LA NOVELA ROSA ESPAÑOLA: EMERGENCIA Y... 1227
tiva dentro de las líneas maestras de la alienación tradicional femenina y halagan

los sentimientos más convencionales.4 El mito del feliz matrimonio como meta
suprema de la mujer es su principal invariante; en ése sentido, la novela rosa se
coloca cerca de la ideología tradicional, que defiende el tipo de la mujer doméstica,
pese a cualquier fingido alarde de modernidad.
La proximidad de este producto cultural a las formas de lecto-escritura asignadas
a la mujer en el siglo XIX es patente, aunque los estudiosos no lo han destacado
hasta la fecha: las novelas de las “escrituras virtuosas”,5 Pilar Sinués, Faustina
Sáez de Melgar, Ángela Grassi..., difundidas en la España isabelina y en el pe-
riodo de la Restauración decimonónica, contienen también heroínas con las que
identificarse, mucho sentimiento y finales consolatorios junto a la consideración
del matrimonio como meta femenina por excelencia.
Así, la narrativa rosa prolonga una línea histórica que asigna a la mujer lecturas
que la adoctrinan para el mantenimiento de los roles femeninos tradicionales, lecturas
a las que se otorga un puesto desprestigiado artísticamente y marginal. Es afín a otras
colecciones del momento; y mantiene su éxito a lo largo de más de ochenta años.
En ese éxito se entreveran los intereses de la industria cultural, la ideología de la
consolación ofrecida a los receptores y los efectos de la progresiva construcción de
una cultura de masas, según es propio de los productos de tipo “subliterario” (Díez
Borque, 1972: 27). Vamos a revisar brevemente la historia del género rosa en España,
para anotar la vinculación existente entre sus transformaciones y los cambios socio-
culturales que se van produciendo. Esa vinculación entre las prácticas culturales, la
configuración social y la recepción de una obra literaria ya ha sido advertida desde
la Estética de la Recepción; Bernard Zimmermann (1987: 52), explica que existe una
relación estrecha entre la pervivencia del sistema sociocultural que la obra literaria
pone sobre el tapete y la pervivencia de la obra misma:
Que un texto literario logre una recepción duradera, que se restrinja o amplíe la base
social de su recepción, no depende básicamente de la plurivalencia de su estructura
semántica, sino de la estabilidad y continuidad del sistema cultural del cual es ex-
presión, así como de su valor de situación en el contexto de la experiencia histórica
de su público real y potencial.
De modo que al cambiar las coordenadas sociales y culturales, cambian las

preferencias literarias del público; así, la emergencia y pervivencia de un género
mar el conjunto de expectativas ajustadas a la cultura habitual e integradas en ella” (Eco 1995: 76).
4. V. al respecto el artículo de Carmen Sanmartí i Roset y Montserrat Sanmartí Roset, así como los
trabajos de Carmen Alonso y Blanca Álvarez referidos estos últimos a la producción de Corín Tellado
en concreto.
5. Esta denominación del grupo de escritoras isabelinas ha sido popularizada por Alda Blanco
se convierte en un síntoma revelador de la permanencia de unas determinadas

condiciones socio-culturales en que perduran una serie de mitos y arquetipos.
El lanzamiento de la colección denominada “La novela rosa” se produce en
1923 en el seno de la Editorial Juventud. A lo largo de su primera década, la
colección ofrece muchas obras traducidas, generalmente de autoras sentimen-
tales muy conocidas en otros países europeos: Guy de Chantepleure,6 Matilde
Alanic, Florence L. Barclay, y a su lado hay escasa presencia de textos español;
por otra parte, esos textos de las primeras etapas frecuentemente no son relatos
construidos específicamente para figurar en el conjunto, sino que la conocida
colección fagocita narraciones u obras dramáticas de autores diversos que son
considerados aptos para las jóvenes. Caso paradigmático es el de La hermana
San Sulpicio, de Palacio Valdés que en los años veinte se incluirá en la exitosa
colección: esta novela apareció en 1889, cuando su autor era execrado en las
revistas culturales de carácter confesional católico por sus tendencias natura-
listas (v. Servén, 2002: 224 y ss); pero en los años veinte, el autor y su obra
han adquirido una pátina de inocencia y religiosidad, lo que hace a sus novelas
aptas para su inclusión en la colección rosa; particularmente La hermana San
Sulpicio en que el triunfo del amor y la feliz boda final constituyen un modelo
adecuado para las jóvenes…y además está provista del punto picante que permite
hablar de rebeldía y modernidad: la protagonista cuelga los hábitos religiosos y
se casa. Su argumento, que descansa sobre el triunfo del amor, coincide con el
de otros conocidos escritores que no lo son de novelas rosa, pero que ven sus
obras, amables y conformadas, adaptadas para figurar en la colección: caso de
las adaptaciones que emprende María Luz Morales sobre las obras dramáticas
de los hermanos Álvarez Quintero.
La boda en que culminan las novelas rosa de la primera colección española así
denominada tiene una doble función: pone broche de oro al engarce social de la
mujer tradicional cuyo destino prescrito es el de madre de familia; y cierra con
cumplida satisfacción del lector una historia en que el amor de la heroína se ha
visto amenazado por circunstancias diversas. Así, en la boda final culmina un dis-
curso social sobre el rol femenino pero también una sentida historia sentimental.
Queda de este modo consolidada la constante principal del género rosa: relatos
en torno al mito de la boda estupenda en que culmina toda la trama. Es curioso
constatar que en estos mismos años veinte del siglo XX, ciertas escritoras em-
prenden desde sus relatos la lucha contra el modelo femenino del ángel del hogar.7
Por tanto, la emergencia y consolidación del género rosa parece coincidir con la
6. Pseudónimo de Jeanne-Caroline Violet, esposa de Edgar Dussap.

7. V. , por ejemplo, el estudio de Carmen Servén ( 2009)sobre la posición de la Margarita Ne-
lken, o la investigación de Ángela Ena Bordonada sobre la perspectiva propia de Eva Canel y otras
narradoras de su generación.
incipiente recusación por parte de las intelectuales españolas de los arquetipos

femeninos y amatorios tradicionales.
La gran expansión del género rosa se produce ya en los años treinta gracias
a las hermanas Linares Becerra y sobre todo a Rafael Pérez y Pérez (Alicante,
1891-1984), autor leidísimo entonces y que en la posguerra será uno de los autores
populares beneficiados por las dificultades que entonces atravesaban las editoriales
a la hora de adquirir derechos literarios extranjeros. Como señala Azorín Fernández,
“Las novelas de Pérez y Pérez fueron, entonces más que nunca, el maná de las
jovencitas burguesas sin más meta en la vida que la de un matrimonio ventajoso”
(Azorín Fernández 1983: 64).
Sus modelos femeninos son muy tradicionales: dibuja una mujer portadora de
valores como pureza, religiosidad y conformismo (Azorín Fernández 1983: 99 y
ss.), nada inclinada a los excesos deportivos ni a los empeños intelectuales; el
varón que la acompaña en los textos se caracteriza, entre tanto, por su espíritu de
lucha y su trabajo (Azorín Fernández 1983: 109 y ss.). Así, además de la obligada
intriga amorosa, las novelas rosa de Pérez y Pérez ofrecían “mitos, arquetipos y
modas que informaban la vida de las burguesías españolas de la anteguerra” y que
se generalizarían en la posguerra (Azorín Fernández 1983: 41).
De modo que fue Pérez y Pérez quien difundió en España la fórmula propia de la
novela rosa, “deformación de la realidad hacia lo agradable” (Eugenio G. de Nora
1973: 426) y rasgos propios de toda novela popular: nítida discriminación entre
personajes malos y buenos, efecto consolatorio, provocación de una identificación
entre las lectoras y la protagonista, omnipresencia del sentimiento amoroso – que
ocupa espacios capaces en otros casos de llenarse mediante inquietudes religiosas,
políticas o sociales– y final feliz a base de boda estupenda. Los ambientes refinadí-
simos, el vocabulario extenso y rebuscado, la inclusión de alguna palabra extranjera
que pone una nota “de buen tono mundano” (Didier Coste 1986: 341) y “realza
la competencia del autor” (ídem, 342)… Todo se dirige a halagar a la lectora.
La novelística de Carmen de Icaza (Madrid, 1899-1979) supone una renovación
de las pautas consagradas por Pérez y Pérez; sus historias y personajes responden
a una cosmovisión estrechamente ligada al levantamiento contra la II República,
y concretamente a los ideales humanos manejados por la Falange.8 De clase alta
y variadas experiencias lectoras, Icaza produce un conjunto de relatos de desigual
elaboración, que la crítica ha considerado obras híbridas situadas entre la novela
rosa y la amena literatura en general. Esta novelista renueva tanto los arquetipos
femeninos manejados como el lenguaje narrativo de la novela rosa, y provoca
como consecuencia una notable sensación de modernidad en sus lectoras, como
atestiguaba Carmen Martín Gaite:
8. Con respecto a la vinculación entre la ideología desplegada en la obra de Icaza y los principios
del régimen franquista, v. Alicia G. Andreu.
…vino Carmen de Icaza y desplazó a los demás, ella era el ídolo de la posguerra,
introdujo en el género la modernidad moderada, la protagonista podía no ser tan
joven, incluso peinar canas, era valiente y trabajadora, se había liberado económi-
camente, pero llevaba a cuestas un pasado secreto y tormentoso… (Carmen Martín
Gaite, 1978: 141).
La novelística de Carmen de Icaza, forjada a través de un lenguaje menos prolijo

y pretencioso que el de Pérez y Pérez, pero también con aires políglotas, ofrece
un aluvión de ingredientes de diversa filiación literaria, y sobre todo se aproxima
de manera pertinaz a la novela de folletín y a la novela popular en general; con
ellas comparte su recurso a imágenes trágicas cristalizadas culturalmente: la joven
virgen acosada (Catalina recién casada en Las horas contadas); la demencia des-
esperada de una madre con su hijo muerto en los brazos (Irene en La fuente...); o
la introducción de suplantaciones y cambios de personalidad, en los que a veces
juega importante papel un extraordinario parecido físico (caso paradigmático es
el de Cristina Guzmán, que suplanta a su hermana gemela). Así mismo, como es
frecuente en la novela popular y de folletín, se producen en las novelas de Icaza
reconocimientos, desenmascaramientos y revelaciones repentinas.
Las protagonistas de Icaza son españolas decididas en su inmensa mayoría
(salvo en La boda…y Yo…)y políglotas de esmerada educación; tienen una ac-
titud práctica y sonriente, factores que contribuyen no poco a su triunfo personal
(como en Cristina…); y en general acceden a ambientes refinados o cosmopolitas,
y atraen la atención sobre sí. Véase, por ejemplo, como la preciosa Cristina atrae
cientos de miradas desde su palco en la Ópera de París (Cristina…, 148):
Cristina Guzmán, blanca y radiante, semeja una perla valiosa en su estuche de

terciopelo rojo. Desde el patio de butacas mil brillantes le guiñan sus facetas. Si
quisieras…Cien gemelos la enfocan. ¿Quién es esa preciosa muchacha que esta en
el palco del “rey del acero”
Cris, ajena a todo, sonríe con su sonrisa clara… (C. de Icaza: Cristina…, 148).
Estas heroínas de Icaza tienen a ojos de los aficionados un aire de renovación

y modernidad: se ligan a la ideología dominante en el primer franquismo, pero se
separan ya de la tímida y dulce jovencita que solía presentar Pérez y Pérez. Su
determinación y fuerza de voluntad las empuja hacia delante. Y a la postre, la
boda estupenda, no siempre logra su plena satisfacción: la autora parece evolucionar
en su manejo del mito rosa del matrimonio feliz, puesto que a partir de 1947 sus
novelas comienzan cuando ya se ha celebrado la boda y muestran la infelicidad
conyugal; todo ello parece alejarlas del género rosa con que la escritora triunfó
inicialmente. Con todo, la recurrencia a estereotipos (según el esquema de Stierle,
1987: 104), el refuerzo del interés mediante mecanismos reiterados por la novela
popular, la orientación hacia una forma de recepción pragmática e ingenua, la
transparente estimulación de los lectores hacia la identificación, la gratificante
instalación en el mecanismo del plurale tantum y el efecto consolatorio de los

desenlaces en la novelística de Icaza, la sitúan pese a su marcada evolución a partir
de fines de los cuarenta, en los parámetros de la literatura popular y de consumo.
El posterior olvido público de esta narrativa ha de vincularse a la emergencia
de nuevos modelos femeninos y nuevas actitudes sociales en los años sesenta (v.
Carmen Servén, 2005: 121 y ss.); como ha explicado Hohendahl (1987: 34 y 35),
la valoración literaria constituye una relación instalada en la historia entre texto
y lectores de manera que el cambio socio-histórico comporta el cambio literario.
Desde fines de los cincuenta y primeros de los sesenta, la novelista que se
hace con el favor público en lo que respecta al género rosa es la prolífica Corín
Tellado (María del Socorro Tellado, Viavélez, 1927– Gijón, 2009), que emerge
como fenómeno popular entre otras conocidas autoras de esos años, como Trini
de Figueroa o Carmen de Villalobos. Las nuevas novelas rosas de Corín Tellado
son el buque insignia, junto a las de José Mallorquí, destacado entre los escrito-
res de relatos policíacos o de aventuras, de la literatura de kiosco que floreció en
España entre los años 1940 y 1970 especialmente. Nótese que en ese periodo, los
relatos vendidos en los kioscos estaban perfectamente diferenciados del material
que distribuían las librerías: estas últimas proporcionaban “novelas de calidad”,
mientras que los primeros sólo facilitaban productos paraliterarios considerados
de ínfimo nivel.9 Así, la autora gallega formaba parte de una serie de escritores
que ofrecían narraciones de consumo popular, y por tanto tenían “como finalidad
exclusiva la de entretener, sin complicaciones y sin ninguna pretensión intelectual
ni literaria, a lectores poco cultos” (Martínez de la Hidalga, 2000: 16).10 Pero son
pocos los jóvenes que en los años 1940 a 1970 jamás tuvieron en sus manos una
novela de Corín Tellado, fueran jóvenes de clase acomodada o no.
Corín Tellado, empezó a publicar en 1946 (Atrevida apuesta) y se lanzó a la
fama desde las páginas de la Editorial Bruguera, con la que después mantuvo un
duro pleito. Escribía, como indica la propaganda de las contraportadas, en varias
colecciones de esa firma: “Pimpinela”,”Madreperla”, “Rosaura”, “Amapola”,
“Alondra”, “Camelia”, “Orquídea”, “Coral”…
Según explica Martínez de la Hidalga (2000: 48 y ss.), el número de novelas rosa
que se publicó entre 1940 y 1970 fue “enorme” y todas las editoriales dedicaron
alguna colección, generalmente de título almibarado e insufrible, a este género.
Así, el número total de títulos era “elevadísimo” y algunas tiradas “astronómicas”.
Los autores eran hombres – Juan Lozano Rico (Carlos de Santander), Francisco
9. Pese a que entre esos productos podían hallarse, excepcionalmente, unidades de calidad. V. al
respecto Fernando Martínez de la Hidalga, 2000:. 17 y ss.
10. Las características habituales de tema exento de complejidades psico-sociológicas, lenguaje
simple y directo, precio asequible a todos los bolsillos, formato de bolsillo y estética gráfica muy
colorista en ídem, 20 y ss.
González Ledesma (Rosa Alcázar)…etc. – , o mujeres – Trinidad Figueroa Botella

(Trini de Figueroa), Dolores Garrido Martínez (Loly Garrido)…etc., pero sobre
todo estas últimas.11
Corín Tellado, de extraordinaria popularidad, atrajo la atención crítica de autores
tan reputados como el novelista Mario Vargas Llosa12 o el filólogo Andrés Amorós.
Escribió cientos de novelas: en los ficheros de la biblioteca nacional de Madrid
tiene más de mil quinientas entradas.13 Parece claro que logró alinearse con las
expectativas de un público ávido de historias amorosas abocadas a un final feliz.
Como fenómeno de masas, conviene detenerse en la índole de sus relatos, que
han sido objeto de varios estudios tempranos y brillantes, como el de José María
Díez Borque y el de Andrés Amorós.
Por lo que sabemos, los protagonistas de Corín Tellado son a veces españoles,
y en ese caso es frecuente que pertenezcan a una clase social media o baja pero
con grandes expectativas de futuro; veamos algunos ejemplos: Ignacio Mendicuren
en Desengaño y amor sufragó sus propios gastos de estudios y los de sus sobrini-
tos mediante un trabajo de camarero, pero más adelante se convierte en brillante
médico y se presenta próximo a hacerse millonario; ella, la que se casará con él,
es su enfermera. Otras veces, los protagonistas y su entorno son extranjeros y
pertenecen a la aristocracia de la sangre o del dinero: Corazón indómito se desa-
rrolla en una lujosa mansión campestre inglesa, repleta de criados; ella, llamada
Joan, es hija de un lord, y él es el hijo de su administrador, lo que da pie a que
la protagonista lo desprecie inicialmente por plebeyo. Los personajes principales
se llaman Edgar, Joan, Bob, James...Del mismo modo, en Compraré un marido
la acción transcurre en Nueva York y los protagonistas se llaman Lester e Irene,
que vienen acompañados de otros personajes denominados Wanda, Harry...etc. En
este caso, ella se casa por poderes con un hombre al que no ha visto jamás, pero
se enamora progresivamente de otro varón de su entorno; al final descubre que
ese hombre y su epistolar marido son la misma persona.
El tema principal en todas las novelas son los sentimientos, frecuentemente
turbulentos por razones tan rebuscadas que se hacen inverosímiles; la realidad
social, cultural, religiosa...etc., es mencionada si acaso de pasada y sólo para
11. V. Martínez de la Hidalga (2000: 48), para un repertorio más completo de autores y autoras.
12. Que la entrevistó repetidamente y le dedicó un reportaje, “Semblanza de una escribidora”, en
El Comercio, de Gijón, en 1981.
13. María Teresa González (1998: 191) habla incluso de 2.243 novelas. Pero para cuantificar la
enorme producción de la escritora asturiana, hay que tener en cuenta que sus novelas se reeditan en
muchos casos sin hacer constar la existencia de otra tirada anterior. Así, Tu pasado me condena, una
de las obras citadas en el presente trabajo, se conserva sólo en edición de 1996 y de 1998 en la Bi-
blioteca Nacional; he consultado una de ellas; pero este relato data por los menos de los años sesenta,
ya que en 1966 se proyectó en Antena 3 TV una película adaptada de la novela de Corín Tellado que
llevaba ese título.
justificar los susodichos sentimientos, pero no tiene peso sustancial alguno. Esas
emociones de que continuamente se habla son extremas, y se describen con adjetivos
intensificadores: “mortal”, “maravillosa” y notable imprecisión: “indescriptible”,
“inenarrable”14.
El esquema axiológico a que responden estas novelas ha sido resumido por
Blanca Álvarez en tres principios básicos: A)– Las mujeres sólo tienen valor cuando
se resisten al sexo no matrimonial. B) –Ningún hombre respetará a una mujer que
se entregue antes del matrimonio. C)– Toda mentira femenina, toda argucia, toda
santa maldad de la mujer para conquistar a un hombre, va encaminada al sagrado
sacramento del matrimonio” (Álvarez 2000: 147).
Estos parámetros, unidos al hecho de que estos relatos tenían como efecto “ador-
mecer” las conciencias de las jovencitas que vivían “atadas a la máquina de coser”,
“entre olor a repollo cocido” (Álvarez 2000: 147), pero soñaban así con “amores
principescos”, concretan los efectos consolatorios de esta novelística. Es una narrativa
de carácter alienante que permitía a los lectores escapar por un rato a los rigores y
miserias de la posguerra y compartir los mitos más promocionados por el régimen15.
Por tanto, ideológicamente cubrían los relatos una función de freno reaccionario16;
pero nótese que, a lo largo de la muy extensa producción de Corín Tellado, la si-
tuación socio-política española va cambiando: de ahí la permisividad sexual que se
abre paso en las novelas de última hornada. Las mujeres se desenvuelven con más
libertad, se entregan antes de casarse…pero al amado junto al cual pasarán por la
vicaría. Como señala Álvarez (2000: 152)17, lo que se ha modificado son las estra-
tegias femeninas, pero el objetivo y el desenlace son los mismos: el matrimonio. El
deseo femenino tiene más grados eróticos, pero se dirige a los mismos objetos. La
ideología no ha cambiado, sólo las circunstancias exteriores18.
Las novelas está repletas de diálogos (lo que contribuye a acortar el tiempo nece-
sario para escribirlas – recuérdese lo prolífica que es la autora– y para leerlas). En
14. Lo que Gabriela Wiener (2008:48) ha descrito como “visión artificial, exacerbada, bolerística,
estándar de los sentimientos, donde la virtud y el bien siempre triunfan sobre el mal”.
15. Su convergencia con el ideario del régimen franquista es analizada específicamente en el artículo
de Godsland y Moody. V. también el estudio de María del Carmen Alfonso García.
16. Álvarez titula su interesante y breve estudio “Corín Tellado: mantilla y matrimonio”, lo que
ya nos da una idea sobre la concepción política que se atribuye a la novelista en este trabajo: orden,
recato y religión ante todo.
17. Álvarez se refiere concretamente a una colección lanzada por Bruguera, “Especial Venus”, en
que Corín Tellado firmaba con el seudónimo Ada Millar, y que tendían claramente no sólo al relato
rosa, sino al verde, con títulos como “Fuego erótico” o “Placeres y pasiones”.
18. La estudiosa María Teresa González, sin embargo, distingue dos épocas (1946-1986 y 1986-
1996) en la producción de Corín Telado, y asegura que en novelas de la segunda: “nos presenta a la
mujer española liberada, habiendo alcanzado las metas soñadas por as feministas de los años treinta”;
son “mujeres dueñas de su destino y de su cuerpo…” (1998: 184-5). Yo no he podido constatar tal
cosa, de forma que me inclino a ratificar el punto de vista de Blanca Álvarez.
esos diálogos se producen súbitas revelaciones, sorpresa, manifestaciones violentas,

declaraciones apasionadas....a tenor de lo siguiente, en que el protagonista, Edgar,
habla con su madre sobre la heroína, Joan; los dos jóvenes ahora están divididos
por la altivez que muestra ella:
-Edgar, yo te aseguro que Joan no es mala.

-¡Calla! No desbarres. Te ha conquistado como pretendió hacer conmigo. Es altiva
y orgullosa, y jamás caerá de su pedestal de reina, aunque se muera de ansiedad
en cualquier esquina del parque. Porque al fin y a la postre es una mujer como las
demás, con un corazón, un alma y nervios como cualquier mortal. Y ha de desear
como lo desean las de su sexo y ha de sentir las ansias de todas, pero eso morirá
con ella, porque nadie querrá compartir su vida con una mujer de su calaña.
-¡Edgar!
-¡Es una mujer despreciable! – gritó fuera de sí-. Es un engendro del mal – repitió.
La dama, pálida y temblorosa, fue hacia él y lo sacudió por los hombros.
-Edgar – suspiró angustiada. Parecía que le faltase la respiración – Tú te hallas
enamorado de esa mujer.
Edgar apretó la cabeza entre las manos y se mesó los cabellos.
-¡Cuánto la amas, hijo mío!.
Se puso en pie. Toda la ira había desaparecido. Ahora, su faz viril expresaba una
desesperación mortal. Apretaba los labios y los ojos miraron hacia delante con
expresión vaga y triste.
-Es cierto. (Corín Tellado: Corazón indómito, 91-92).
No hay apenas descripciones sino muy breves, se trate de ambientes o de per-

sonajes. La imagen del protagonista viene a ser la siguiente:
Era ya un hombre, con sus veinte años cumplidos. Ahora se veía en su faz noble la
huella del tiempo. Aquel mechón de rebeldes cabellos se peinaba cuidadosamente
hacia atrás, y las facciones habían perdido algo su tirantez. La barba que empezaba
a asomar, le daba más personalidad, y los ojos…los ojos de Edgar Karr tenían un
poder extraño. Era una mirada fija, quieta, pero guardando en el fondo de las pupilas
una hoguera dulcísimo, subyugadora. Azul la mirada y suave la expresión, que sin
dejar de ser enérgica, invitaba a contemplarla constantemente, porque seducía y
emocionaba.” (Corín Tellado: Corazón indómito, 20-21).
Si las cualidades imprescindibles en él son la energía y la virilidad expresas, en

ella suele darse el tipo de la mujer moderna, voluntariosa, imposible de dominar...
que acaba sin embargo plegándose dulcemente en los brazos del amado.
Junto a los diálogos, y frente a la ausencia de largas descripciones, lo que sí
hay son muchas explicaciones sobre estados de ánimo y vaivenes emocionales,
normalmente violentos y conflictivos...pero que desembocan invariablemente en
un feliz y apacible matrimonio. Además, estas novelas presentan un fuerte ingre-
diente erótico en un momento histórico en que el consumo popular de esa clase

de ingrediente no disponía de otras vías para ser satisfecho. Así, en numerosas
novelas se ofrece un beso apasionado a los lectores:
La apretó entre sus brazos y sin saber lo que hacía, inclinó la cabeza y la boca viril
se aplastó sobre la otra, de forma salvaje. La tuvo oprimida contra su cuerpo todo el
tiempo que quiso. Joan pensó que había sido una eternidad, pero no se sobresaltó.
Era la primera vez que la besaba un hombre y creyó que de allí se iría muy lejos a
saborear con deleite la dulzura de saberse unida a él por algo, aunque Edgar conti-
nuaba despreciándola…” (Corín Tellado: Corazón indómito, 95).
María José se puso un lindo delantalito en torno a la cintura. Intentaba atarlo atrás,
pero sus dedos no acertaban a hacer el lazo. Le temblaban nerviosamente.
-Yo lo haré – dijo él.
Y sus dedos se mezclaron con los de la joven. María José cerró los ojos. Una gran
excitación la agitaba. Los dedos de Ignacio tampoco acertaban, se enredaban con los
suyos. De súbito, las dos manos de Ignacio sujetaron las suyas y así, de espaldas como
estaba, se ladeó sobre su hombro y con los labios rozándole la garganta, susurró:
-¿Vas a vivir aquí?
-No
-¿Dónde?
–No lo sé – dijo con un hilo de voz.
Los labios de Ignacio estaban ya en su garganta. Súbitamente la tomó en sus brazos
y sin mirarla a los ojos, sin saber lo que hacía ni por qué lo hacía, la dobló contra sí
y la besó en la boca largamente. Fue algo tan inesperado y tan súbito que la joven
no tuvo tiempo de reaccionar. Sintió los labios del médico en los suyos como fuego
y las manos que al sujetarla contra sí tenían más de dolor que de caricia….” (Corín
Tellado: Desengaño y amor, 104-5).
El refuerzo de los valores convencionales que, pese a cualquier aparente atre-

vimiento, efectúa la novelística de Corín Tellado, pasa por la caracterización este-
reotipada de cada uno de los sexos, que responden a perfiles muy tradicionales: él
mantiene esquemas de conducta basados en una diferenciación de roles que interesa
también a la moral sexual: las experiencias sexuales previas, el afán de no sujetarse
a compromiso con una mujer determinada y la claudicación final frente a la mujer
“verdaderamente” femenina, determinan la conducta del varón; mientras que la de
ella viene informada por una omnipresente ternura y por la decisión de domesticar
al macho elegido. De ahí diálogos del siguiente tenor entre los dos protagonistas:
-Hedy…, a qué extremo de debilidad llega un golfo como yo.

-Me gusta… tu golfería, me gusta.
-Porque es tuya ahora. Porque la has desvanecido con tu ternura. (Corín Tellado:
Tu pasado me condena, 110).
Además, la asociación de la virilidad a la fuerza mientras que la feminidad

supone fragilidad por su parte, conduce a que en algunas novelas un exceso de
fuerza o una violencia glosada como deliciosa, se unan en la personalidad varo-
nil, lo que llega a rozar peligrosamente la violencia de género. Las convulsiones
emocionales del enamorado19 se manifiestan de una forma tan violenta que rozan
lo inadmisible al sujetar, apretar o aprisionar a la heroína; pero el lector ha de
interpretarlas como muestras de deseo o afecto tan fuertes que desbordan la razón.
De ahí a la promoción de conductas propiciadoras del maltrato no parece haber
gran distancia, sobre todo en obras como No soy nadie para ti, que abunda en
situaciones de violenta y apasionada aproximación física a la amada.
En suma: erotismo disimulado por lo sentimental, aproblematismo, lujo, éxito,
final feliz consistente en matrimonio dichoso...ingredientes de la novela rosa de
todos los tiempos. En el terreno lingüístico, Díez Borque advierte una “sublimación”
formal, mediante un derroche de adjetivos que se dirigen a ensalzar lo referido,
acompañada de vulgarismos y expresiones tomadas del argot callejero, e incluso
auténticas incorrecciones.
Con todo, los pasajes de carácter sexual se manifiestan a través de sentimientos
intensos que son glosados en lugar de atender demasiado a la actividad y respuestas
de los sentidos; la rigurosa censura del franquismo no hubiera permitido otra cosa;
como han indicado los estudiosos del aparato de censura franquista (v. Abellán,
1980, cap I y II), la moral sexual es uno de los cimientos éticos y sociales del
régimen y no se consienten ni exposiciones demasiado detalladas de la actividad
erótica ni coitos sin que medie sacramento.
Los best-séller anglosajones difundidos extraordinariamente en España a partir
de los años setenta,20 así como la desaparición de la censura, contribuyen a plan-
tean amor y matrimonio con mayor libertad en lo que se refiere a las actividades
corporales. Por otra parte, como ha destacado Ramón Charlo, ha de tenerse en
cuenta la aparición de la colección “Harlequín”, que modificó las expectativas de
los lectores; probablemente su influencia no es nada desdeñable en la difusión de
un tipo de producto de kiosco que se constituye en novela muy explícita en el
terreno erótico-sentimental, y que consolida una pareja estable y satisfactoria
aunque no medie sacramento.
La lectura rosa en España, ha atravesado por tanto diversas etapas marcadas
por circunstancias socio-históricas peculiares. La feliz boda no siempre ha sido
el desenlace, pero sí el logro de una apasionada y gratificante relación de pareja
heterosexual. De ahí que ahora hablemos de “novela sentimental” y no de “novela
19. Téngase en cuenta, como indica Martín Gaite (1987: 143), que las jovencitas soñadoras idea-
lizaban al “hombre atormentado” precisamente.
20. Así Danielle Steel, Nora Roberts o Jayne Ann Krentz, cuyos relatos son éxitos de ventas en
todo el mundo incluido nuestro país.
rosa”, expresión que ha caído en el desprestigio y se liga a formas literarias del

pasado. En el mundo anglosajón se habla hoy de chick lit (apócope en inglés de
“literatura para chicas”), un tipo de novelas que pueden considerarse herederas
de la novela rosa: se trata de relatos dedicados a contar la forja o consolidación
de una relación amorosa, pero cuyos contenidos y receptores no coinciden exac-
tamente con los de antaño; por ejemplo, el arquetipo femenino que aparece en
la chick lit es ya el de una mujer activa y con coordenadas de vida y normas de
comportamiento sexual perfectamente ajustadas al mundo de hoy .21
La novela rosa de los inicios resulta hoy remilgada a la vista del nuevo tipo
de narrativa sentimental, “historias más picantes, destapadas y abiertas. Tienen
mucho más sexo”, a decir de alguno de sus editores. 22 La novela romántica así
entendida goza hoy de renovado vigor, según Marta Borcha, que se ha referido
a un “renacimiento de la novela romántica”. De modo que, como es habitual
en la Historia de la Literatura, el género rosa ha dejado paso a nuevas formas
y ha ofrecido elementos formales y de contenido que heredan otros corpus
posteriores.
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“MISA FRONTERIZA”, DE LUIS HUMBERTO CROSTHWAITE:
LITERATURA E IDENTIDAD DESDE LOS MÁRGENES
TARIK TORRES MOJICA

Universidad de Guanajuato
Resumen:“Misa fronteriza” de Luis Crosthwaite es un testimonio de vida y una reelaboración

de la realidad fronteriza; una mezcla festiva entre la narración y el ensayo, entre la música
popular mexicana y la cultura-mundo; entre el discurso religioso y el profano. Por medio
del análisis y aproximación hermenéutica al texto “Misa fronteriza” se abordará la manera
como la literatura surgida en la región de la frontera norte de México es un medio por el
que se puede apreciar cómo las identidades, en concreto la mexicana, y las artes literarias
se han transformado en los últimos años.
Palabras clave: Cultura-mundo. Identidad. Frontera. Literatura contemporánea. “Misa
Fronteriza”.
Summary: “Misa fronteriza” by Luis Humberto Crosthwaite is a life testimony and a re-
elaboration of the border reality; a festive mixture between the genre of essay and narrative,
Mexican popular music and world culture, a text that goes between profane and religious
discourse. In this article the author makes a hermeneutic approach to “Misa fronteriza”
and reflects about the way that Mexican Northern literature is a reflex of global changes
occurred in the appreciation of identities and literary arts.
Keywords: World culture. Identity. Border. Contemporary literature. “Misa Fronteriza”.
1. ESTADO DE LA CUESTIÓN: LA LITERATURA ANTE LOS CAMBIOS

DEL PENSAMIENTO CONTEMPORÁNEO
El lenguaje que está expresado en forma literaria no es un elemento estático:

en el proceso de configuración primaria de la obra, tanto como en el proceso
de recepción, se manifiesta el universo de significantes tanto del autor como del
lector, las concepciones del arte y géneros literarios así como las circunstancias
1242 TARIK TORRES MOJICA
económicas y políticas de la sociedad de la que emana la obra y en la que se

lee el texto (Wellek-Warren, 2002: 114). Si bien es cierto que el texto literario
demanda de un lector ideal para ser interpretado, el literario no es una forma de
discurso que está cerrado a una sola posibilidad de aproximación; por el contario,
se trata de una forma de expresión abierta que, como expresó Borges en su ensayo
“Sobre los clásicos”, está sujeta a un continuo proceso de evaluación, apreciación
y comprensión por parte de los lectores reales (1996: 305). Existe una constante
tensión entre el contexto histórico cultural y social del que emana la obra literaria,
la obra en sí misma y el lector; estos tres horizontes, pues, convergen en el pro-
ceso de reconstrucción lectora, lo que ayuda a darle vida a las obras consideradas
como literarias.
En los años recientes las manifestaciones literarias han sufrido cambios tanto
en la manera como se les percibe así como en la forma como circulan y son re-
cibidas. Los orígenes de los cambios en la literatura en cierta medida se pueden
hallar en la forma como el pensamiento contemporáneo ha mutado; de acuerdo
con algunos pensadores contemporáneos, como Gianni Vattimo, Linda Hutcheon
o más recientemente Gilles Lipovetsky, las sociedades actuales han mutado de un
esquema basado en la marcos conceptuales estables y tradicionales a estructuras
cognitivas y axiológicas líquidas y mutables que han desembocado en formas de
pensamiento débiles, contradictorias y ambiguas; de esta manera, como han seña-
lado Vattimo así como Néstor García Canclini, nos enfrentamos a sociedades en
las que se reevalúan y convergen diversas formas de ser vivir, pensar y apreciar
el arte (García, 2003: 36; Vattimo, 1991: 38).
Los cambios de pensamiento y de concepción de la realidad se han generado en
parte gracias a la capacidad de interconexión que se ha suscitado en las sociedades
contemporáneas gracias a los medios de información, a los sistemas de transporte
y comunicación que han facilitado el traslado de personas, mercancías, ideas y
formas de vida que han sometido a mutaciones y a tensiones a las comunidades
humanas, lo que, en resumen, ha conducido a transformaciones drásticas en los
marcos culturales y artísticos recientes.
Las implicaciones de los cambios que han generado las transformaciones cog-
nitivas recientes alcanzan a verse reflejadas en la forma como los grupos humanos
buscan adaptarse al cambio, ya sea por medio de la búsqueda de diálogo y adap-
tación de los marcos conceptuales existentes o a través de la resistencia al cambio
que puede tomar como estrategia de preservación identitaria el reforzamiento de lo
que cada grupo humano considera que es su esencia plasmada en forma de usos,
costumbres, historia, idioma o religión.
En todo caso, nos encontramos ante un contexto complejo y paradójicos que
Gilles Lipovetsky ha llamado cultura-mundo y que, en sus palabras, tiene las
siguientes características: “Por un lado [...] aproxima a las sociedades –porque
consumen las mismas marcas, los mismos productos–, y por el otro contribuye a la
diversificación de los individuos. El colectivo se asemeja, pero el individuo tiende
“MISA FRONTERIZA”, DE LUIS HUMBERTO CROSTHWAITE: LITERATURA E... 1243
a la diferenciación dentro del colectivo” (Mariano, 2010: 2)1; lo anterior da como

resultado un entorno en el que el individuo es más libre para tomar decisiones,
lo que conlleva a incertidumbres y resistencias por parte de las comunidades que
pueden llegar a percibir en la individuación y la mutación, aspectos negativos que
van en contra de su integridad cultural.
En el ámbito literario hemos observado cómo las nociones de los géneros se han
visto sometidas a cambios formales y de fondo: dentro de las mutaciones de forma
puede hallarse cómo la expresión literaria ha tendido a los recursos de la brevedad
y la búsqueda de un máximo de expresión por medio de un mínimo de palabras;
así sucede en el caso del microcuento o el microrrelato. También hemos observado
cómo la noción de géneros ha sido sometida a tensiones y transformaciones: un
relato puede alimentarse de elementos ensayísticos, dramáticos o poéticos, tal como
sucede en el caso de las obras de escritores como Macedonio Fernández, quien en
su Museo de la novela de la eterna buscó romper con la concepción de la novela
tradicional y creó un universo peculiar, fragmentario, plurilingüe, desconcertante
e inquietante. O como sucede en obras de escritores como el mexicano Heriberto
Yépez, quien a lo largo de su obra ensayística y narrativa ha mezclado la ficción con
la exposición de ideas, lo que ha dado como resultado obras como El matasellos,
un texto que tiene algo de ensayo, algo de propuesta poética y algo de narrativa.
En el caso de los cambios de fondo en varias obras literarias recientes se encuentra
lo que Linda Hutcheon han llamado poética de la Posmodernidad, que consiste en
unir lo culto con lo popular, la praxis con la teoría, donde de manera paradójica
convive lo solemne con lo absurdo (2000: 44; 53); en palabras de David Roas:
[...] la narrativa posmoderna establece una relación con la tradición literaria combi-
nando el homenaje al pasado –pastiche– con la revisión satírica de éste –reescritura
paródica–, como vía para impugnar la autoridad de las instituciones, la unidad del
sujeto, la coherencia y las fronteras entre discursos, géneros, artes, disciplinas...
(Roas, 2008: 54)
Ejemplos de la manera como se manifiesta la poética de la posmodernidad

los podemos encontrar en la obra narrativa de Jorge Luis Borges o en El nombre
de la Rosa, de Umberto Eco que es una ficción preñada de elementos teóricos;
una novela policiaca que también puede ser leída como tratado de semiótica; un
simultáneo ejercicio lúdico y académico.
En todo caso, el tipo de lector que demandan las obras estructuradas bajo la
poética de la posmodernidad es el que, de acuerdo con Paul Ricœur, emplea la
1. La traducción es del autor del presente artículo.

retórica de la lectura; esto significa que el proceso de lectura ya no se realiza bajo

un esquema unidireccional, es decir, bajo una perspectiva en la que el lector se
abandona incondicionalmente al discurso que establece la voz narrativa del texto;
por el contrario, es una vía de ida y vuelta en la que el lector es un actor central
en la construcción de la diégesis. (1994: 234-35).
Un número importante de las obras literarias contemporáneas están estructu-
radas por medio de un sistema en el que no todo está construido: el lector tiene
que sumergirse en el texto y es él quien, siguiendo las pistas y signos que están
contenidos en la obra, construye la historia. Por medio de la operación lectora se
puede revelar lo inacabado del texto, pues la lectura, en palabras de Riœur: “[...]
no es lo que prescribe el texto; es la que saca a relucir la estructura mediante la
interpretación”. (1994: 237)
1.2. Excentricidad, identidades y literatura mexicana contemporánea
1.2.1. Excentricidad
El contexto cultural contemporáneo ha estado marcado, entre otros factores, por

los procesos de excentricidad tanto en el aspecto simbólico como en el geográfico.
Gianni Vattimo explica que el proceso de excentricidad de la siguiente manera:
Los medios masivos de información han sido determinantes para la deconstruc-

ción de los metarrelatos, ya que permiten la diversidad de la circulación de la
información, la que, como en el Internet, prácticamente no es posible mantener
un control y censura sobre los contenidos que manejan. Pero además son un es-
caparate por medio del cual las diversidades, las llamadas minorías pueden tener
un foro. (1991: 13)
Ejemplos de lo dicho por Vattimo los podemos hallar en nuestras vidas coti-
dianas: ya no es indispensable que dos personas convivan en un mismo espacio
físico para poder comunicarse en tiempo real; basta con que ambas acuerden una
cita y se encuentren en espacios virtuales como salas de chat o en plataformas
de videoconferencia como el Skype; por otra parte, gracias al mundo virtual
ciertas comunidades han logrado hacerse visibles por medio de la web: en el
caso de México se sabe de comunidades de migrantes que han sido capaces de
mantener el contacto con sus lugares de origen y han iniciado la lucha por el
respeto de sus derechos gracias a los foros virtuales como Facebook, blogs o
páginas de Internet. Por lo que respecta a la literatura ya no es indispensable
que los autores sean legitimados por medio de las instancias de difusión cultural
del Estado o por el circuito comercial editorial; basta un espacio en Facebook,
Twitter o en algún blog para que los textos puedan potencialmente circular y ser
objeto de lectura y crítica.
En el ámbito de lo simbólico, se puede observar cómo en tiempos recientes se

ha suscitado un encuentro, cruce y confrontación entre lo que podría denominarse
alta cultura y baja cultura, lo que ha conducido a transformaciones en la manera
de entender el arte actual y la redefinición de los públicos, las formas y los medios
por los que circula el arte contemporáneo. Linda Hutcheon afirma que cuando la
Posmodernidad pone en juego formas provenientes de la llamada alta cultura con
los de la baja cultura, lo popular con lo culto, busca que los receptores inicien
un proceso de cuestionamiento profundo con respecto a sus valores, creencias,
más que una búsqueda de confirmación y afianzamiento de las estructuras tradi-
cionales; de esta manera encontramos cómo en las expresiones literarias llega a
existir una confluencia carnavalesca de temas, situaciones, elementos simbólicos
y estilos que provienen de diversos espacios históricos, lingüísticos, culturales
y geográficos, que dan por resultado expresiones híbridas de carácter ambiguo,
abierto y desconcertante. (2000: 9; 44-45)
1.2.2. Identidades
En el contexto de la cultura contemporánea las identidades más que unificarse

han tendido hacia la diversificación; por una parte, como señala Gilles Lipovetsky,
la economía del mercado ha permitido que las diferencias se acentúen antes que
estandarizarse: “Los individuos son más libres y si son más libres son diferentes
entre sí; los gustos se diversifican, se pluralizan. En el mismo grupo social tene-
mos personas con gustos muy diferentes” (Mariano, 2010: 2). Basta con observar
las posibilidades de personalización que se ofrece a través de los productos de
consumo masivo como, por ejemplo, los ordenadores personales: los usuarios
tienen la posibilidad de personalizar el fondo pantalla de los escritorios de sus
ordenadores, cambiar los sonidos con los que inician las sesiones de trabajo o,
sencillamente, se pueden colocar fundas o accesorios que permiten identificar como
propios e individuales cada uno de los objetos que están al alcance del usuario. La
personalización de los objetos masivos acentúan las diferencias, más que lograr
la estandarización.
Por otra parte, los medios masivos de información han facilitado que las pe-
queñas voces, que las historias mínimas y que las identidades que habían estado
relegadas a espacios secundarios o residuales, adquieran una visibilidad y se sumen
al concierto de voces y perspectivas que son parte de nuestras vidas, lo que puede
romper la idea de una realidad que puede ser nombrada de una sola manera y desde
una misma perspectiva rectora. Como señala Gianni Vattimo: “Si hablo mi dialecto
en un mundo de dialectos, seré también conciente de que no es la única lengua,
sino cabalmente un dialecto más entre muchos otros” (1991: 17). El encuentro de
los dialectos y las diversas voces ha dado como resultado el entrelazamiento de
universos de significantes y de formas de expresión, pero también ha llevado a la
búsqueda de lo particular en medio de lo múltiple.
1.2.3. Literatura mexicana contemporánea
Un ejemplo de cómo se ha dado un proceso de descentralización y de frag-

mentación de las identidades se puede hallar en el caso de la literatura mexica-
na contemporánea. Núria Vilanova ha señalado que tradicionalmente la crítica
literaria mexicana –desde el siglo XIX hasta casi finales del siglo XX– había
centrado su visión en las obras generadas en el centro del país, dejando de lado
a los textos de la llamada “provincia”, bajo la idea de que dichas obras por sus
recursos, estilos y temáticas, sólo habían logrado adquirir trascendencia local
por ser obras propias de un contexto autocontenido y cerrado al exterior y por
lo tanto poco propicio para las innovaciones; esto llevó a la falsa idea de que la
literatura generada en provincia no era representante de la gran cultura nacio-
nal, la que surgía y se difundía representando los intereses del gobierno central
(2002: 78). No obstante, desde la década de los ochenta del siglo pasado hasta
la fecha se ha venido observando un proceso de gradual ampliación de lo que
puede entenderse como literatura mexicana, y además de cómo esta es el reflejo
de diversas identidades.
Juan Carlos Ramírez-Pimienta y Salvador C. Fernández explican cómo la literatura
de la región norte de México ha procurado ser una respuesta a la mirada centralista
con que se retrata la mexicanidad y afirman que la literatura generada en la región
norte, lejos del centro político y cultural de la nación, retrata situaciones y perspec-
tivas que van más allá de la visión oficialista mexicana, lo que da por resultado una
expresión única y peculiar. (2005:13); más adelante señalan que la literatura que
ha emergido en los últimos treinta años en la región norte de México, en concreto
el género de la narrativa policiaca: “[representa] una contestación a la hegemonía
socio-política y cultural, de un poder centralizador, de unas fuerzas centrípetas que
controlan la ciudad escrituraria, en un contexto que ya no es nacional, ni siquiera
binacional, sino global”. (2005:17)
Indudablemente la imagen de lo mexicano y, en concreto, de la expresión de la
literatura mexicana han sufrido cambios en los últimos años: si bien desde tiempos
del Modernismo –finales del siglo XIX y principios del XX– se procuró forjar la
idea de una literatura mexicana que era capaz de dialogar con el mundo, sólo hasta
años recientes se puede decir que el cerco central ha empezado a ceder espacio a
una mirada más amplia y ha abierto el paso a perspectivas diferentes provenientes
de las periferias: las obras, para existir en el universo literario mexicano, ya no
necesitan emanar de la Ciudad de México: se puede publicar desde Puebla, Mé-
rida, Torreón o Tijuana; para publicar y ser leídos, los autores ya no precisan de
los grandes monstruos editoriales: sólo se necesita de un blog, de una página web
o de un grupo de lectores contemplados en una lista de distribución de correos
electrónicos (Maldonado, 2008: 14-15); o, para quienes aún desean circular por
medio del papel y la tinta, ahí están los proyectos editoriales independientes como
Ediciones El Milagro, Ediciones Sin Nombre, Editorial Aldus, Trilce Ediciones o
Editorial Almadía, por sólo mencionar algunos ejemplos.
Podemos encontrar algunos antecedentes de los cambios que ha sufrido la

literatura mexicana finisecular en la producción editorial que se gestó en los
años ochenta del siglo pasado en la región de la frontera norte de México, con-
cretamente en la zona de Tijuana-San Diego. De acuerdo con Ramírez-Pimienta
y Fernández la literatura del norte de México ha sido objeto de indagaciones
de diverso tipo:
Por muchos años, en especial desde los años ochenta, se ha discutido la existencia
de la literatura del Norte y su frontera. Esta discusión, que se ha llevado a cabo
en congresos, reuniones, jornadas y festivales, causó desde el inicio polémica y
confusión: ¿es literatura mexicana? ¿Chicana? ¿Dónde comienza geográficamente?
¿Qué autores representan esta corriente literaria? ¿En qué son diferentes el Norte y
la frontera del resto del país? (2005: 13)
Las indagaciones acerca de la expresión literaria generada desde los límites

geográficos no es accidental: en los últimos treinta años la región de la frontera
norte de México ha adquirido importancia en el ámbito económico, social, político
y cultural, en principio gracias al proceso de industrialización de la zona fronteriza
por medio del establecimiento de maquiladoras y el desarrollo de las tecnologías
de comunicación que han facilitado el ingreso de la región a la cultura global.
Otros catalizadores del cambio cultural de la región fueron la incorporación de
México en el Tratado de Libre Comercio de América del Norte que condujo a la
dinamización económica de la zona de la frontera; el crecimiento demográfico
de la región generado por el atractivo laboral de las maquiladoras, el dinamismo
comercial con Estados Unidos y los procesos migratorios hacia Estados Unidos
que han implicado el arribo de personas de diversos lugares del mundo, lo que ha
convertido a la región de la frontera de México con Estados Unidos en un espacio
de complejas dinámicas culturales y sociales.
Es claro que la frontera norte de México se ha transformado en un espacio que
ha adquirido importancia en el imaginario nacional mexicano no sólo por ser un
lugar de contrastes donde se encuentra el poder económico con la pobreza más
brutal; también es el lugar donde las culturas mexicanas y globales se encuentran
y se desencuentran, donde lo permitido convive con la ilegalidad y donde las
ilusiones por alcanzar una mejor calidad de vida se enfrentan a una realidad que
tiende a ser violenta y agreste. Todos estos ingredientes y el desarrollo tecnológico
así como el desarrollo educativo que se ha experimentado en la región fronteriza
de México con Estados Unidos han propiciado el surgimiento de una expresión
artística compleja, original y profusa que tiene la peculiaridad de sintetizar len-
guajes artísticos, idiomas y cosmovisiones que han resultado en obras polémicas
e inquietantes. En este contexto surge la obra de Luis Humberto Crosthwaite y,
en concreto, el texto “Misa fronteriza”.
2. “MISA FRONTERIZA”
“Misa fronteriza” es un texto que está conformado por quince apartados; es un

escrito que se estructura alrededor de la forma del ritual y lenguaje de la misa
católica; que es primordialmente un ensayo que incorpora elementos de la narración
corta –es un híbrido genérico–; que expone e invita a la reflexión sobre situaciones
y conflictos que son parte de la realidad fronteriza de México con Estados Unidos y
presenta dicha realidad como arquetipo de otras realidades fronterizas. Finalmente,
si bien el texto abre la perspectiva a conflictos globales y propone un encuentro
con una realidad global, no renuncia a la afirmación de una identidad local que
se encuentra en transformación pero que tiene sustento en una tradición. A conti-
nuación se abundará en cada uno de los puntos señalados en el presente párrafo.
2.1. El ritual de la misa católica y el diálogo con la literatura
“Misa fronteriza”, como se ha señalado, toma la estructura de la eucaristía

católica para tomar forma; empero, no es una calca exacta del rito católico: el
texto de Crosthwaite evoca los rituales de entrada a lo largo de los apartados I, II
y III; pero a partir del apartado IV rompe con la estructura de la misa católica al
presentar de manera no ordenada fragmentos que hacen referencia a los Evangelios,
las Epístolas de Pablo, oraciones y la homilía; finalmente, en el apartado XV se
hace referencia al ritual de la despedida eucarística. En este sentido, se puede decir
que el escrito de Crosthwaite sólo toma como base la forma del ritual católico y
no busca erigirse como una parodia del mismo; por el contrario, el elemento dis-
cursivo de la misa es un medio que es procesado de manera literaria para expresar
una problemática desde una mirada mística y festiva.
No es la primera vez que en la obra de Crosthwaite aparece el pastiche; de
hecho es una de las peculiaridades de la obra de este escritor mexicano. En su
primera novela La luna siempre será un amor difícil, el autor empleó las formas
y el lenguaje de las crónicas de la conquista de América para narrar la historia
de Florinda y el Conquistador Balboa en su encuentro con el Imperio Nortense;
en Idos de la mente, su segunda novela, toma como base la estructura del corrido
norteño mexicano para contar la historia de Ramón y Cornelio, dos amigos que
se lanzan a la aventura de crear un grupo musical norteño, y en su novela Aparta
de mí este cáliz, reelabora la historia de Jesucristo y lo presenta como el líder de
una banda que, sin desearlo, se ve en la disyuntiva de convertirse en un Mesías
o vivir en el anonimato. En la narrativa corta de Crosthwaite se hace referencia a
diferentes formas del discurso y otros textos como, por ejemplo, en el cuento “Blues
presidenciales”, donde el autor evoca las memorias del presidente mexicano Benito
Juárez y las mezcla con elementos autobiográficos; o en cuentos como “Marcela y
el Rey por fin juntos en el paseo costero” o “Amores perdidos” se hace referencia
a canciones y hechos relacionados con la historia del rock: en el primer caso, el
Rey, Elvis, cruza la frontera para convertirse en un paria; en el segundo, se hace

referencia a la diferencia que surgió entre George Harrison y Eric Clapton, que
dio por resultado la canción “Layla”.
Volviendo al caso de “Misa fronteriza”, el discurso que lo conforma tiende a
la ambigüedad: por una parte se mantiene un discurso solemne, por otra, tiene un
tono festivo y lúdico. En el texto, en su parte I, se lee:
Bienvenidos todos a esta misa fronteriza.

(Haciendo la señal de la cruz)
En el norte los Estados Unidos, en el sur de México; en medio, de este a oeste,
una franja.
Yo confieso, ante la frontera todo poderosa y ante ustedes, hermanos, que he peca-
do mucho de pensamiento, palabra, obra y omisión, y que seguiré haciéndolo por
los siglos de los siglos. Por tu culpa, por tu culpa, por tu grande culpa, Frontera
entre México y Estados Unidos. Por eso ruego a todos los santos, y a los que se
dicen santos, que interceden por mí ante ustedes y que tengan misericordia de estas
palabras. (2007: 33)
El tono solemne lo podemos hallar en frases como “Bienvenidos todos a esta misa
fronteriza”; empero el tono lúdico y festivo está presente a lo largo del fragmento:
la señal de la cruz y la fórmula que acompaña a este posible gesto, describe la geo-
grafía de la frontera entre México y los Estados Unidos; en el acto de contrición
se reconoce que se han cometido faltas, pero en la voz narrativa no existe deseo de
enmienda, y cuando se pide la intercesión de los santos, se pone entre paréntesis la
existencia de gente exenta de culpas cuando se afirma “y a todos los que se dicen
santos”. La voz narrativa se describe a sí misma como falible, humana y es por ello
que recurre a la comunidad con el fin de pedir por la salvación dadas las cuestiones
que habrán de decirse: por una parte hay denuncia y por otra hay autoincriminación
–“Por eso ruego a todos los santos, y a los que se dicen santos, que intercedan por
mí ante ustedes y que tengan misericordia de estas palabras” (2007: 33).
En los apartados que están estructurados en forma de narraciones cortas también
podemos hallar la presencia del tono festivo de “Misa fronteriza”; por ejemplo, en
el apartado XIV se narra el proceso de conversión de Luishumberto: esta parte del
texto toma como pauta una parte de los Hechos de los Apóstoles: la conversión
de Saulo al cristianismo, y lo narra con las siguientes modificaciones: si Saulo era
un judío ortodoxo, Luishumberto es un roquero ortodoxo; si Saulo se convierte
en el camino a Damasco, Luishumberto se convierte en el Desierto de Altar, en
Baja California, rumbo a un pueblo también llamado Damasco; si a Saulo se le
aparece Cristo, a Luishumberto se le revela José Alfredo Jiménez y, finalmente,
si Saulo termina predicando el cristianismo, Luishumberto acaba predicando la
música mexicana norteña.
Es indudable que el apartado XVI tiene un tono divertido; sin embargo, la idea
que expone esta parte de la obra respalda la tesis ensayística de “Misa fronteriza”:
se es fronterizo por elección y los fundamentos se encuentran en la cultura popular,

en este caso la cultura norteña mexicana.
“Misa Fronteriza” es primordialmente un ensayo en el que se aborda el tema de
la identidad y el ser fronterizo: por un lado, la frontera es un espacio existencial,
un estar en constante transición tanto de pensamiento, espiritual y geográfico;
dentro de la acepción del pensamiento y la espiritual, el apartado III aborda di-
rectamente este asunto:
Mi nombre es Luisumberto y soy fronterizo.

Me declaro así, abiertamente, sin pena ni gloria.
Confieso ante ustedes que mi religión es la frontera.
Monotemático, me dicen. Aburro y divierto al mejor de los escuchas. Proclamo en
las esquinas de las calles más transitadas, en las cantinas y en los congales de la
buena nueva de esta franja que me atraviesa el cuerpo como atraviesa al mundo.
Estoy biseccionado entre dos países y dos culturas, me declaro triunfador y derrotado
en la guerra de los cowboys contra los mariachis. (2007: 35)
Como puede observarse, el tono es de una confesión, en la que el emisor,

Luishumberto, afirma encontrarse en un espacio límite que lo define y al mismo
tiempo marca su destino. Luishumberto dice que es el resultado del encuentro de
opuestos –la cosmovisión mexicana y la norteamericana, simbolizada por la figura
de los mariachis y los cowboys– que, aunque aparentemente son polos culturales
irreconciliables, en él han hallado un punto de equilibrio, de manera que se abre el
paso a la posibilidad de una tercera forma de ser: la del fronterizo. La confluencia
de los opuestos no es pacífica ni está exenta de conflicto; es por ello que se habla
de una derrota y triunfo simultáneo de la parte mexicana –mariachis– como de la
norteamericana –cowboys–.
El ser fronterizo, de acuerdo con la propuesta de Crosthwaite, es un aspecto que
facilita la conciliación y la adaptación del individuo en circunstancias adversas, ya
que quien vive en la frontera fortalece su capacidad de resiliencia: en el apartado
XV encontramos lo siguiente:
Sólo resta invitarlos a cruzar la frontera. Cuando ustedes vean una, donde quiera
que se encuentre; cuando estén frente a ella y sientan al poderoso llamado, no se
aten a los mástiles no cierren los ojos, no se pasen de largo con gran indiferencia;
arrójense, más bien. Crucen, crucen, crucen. Que no quede una frontera en este
mundo sin cruzar, crúcenlas todas, que al fin para eso están ahí. Para eso delimitan,
para eso nos restringen, nos retan, nos agreden. Para eso, para que crucemos la
línea que forman, para desaparecerla en el momento que la traspasamos. (2007: 49)
El cruce de fronteras es una forma de transgresión que demuestra que ciertos

límites existen por temor o como forma de control; la experimentación y el cruce
de límites es una forma de crecimiento.
Por lo que respecta al estar geográfico, la frontera es un espacio de conflicto

continuo: los polos ideológicos que en ella convergen buscan imponerse uno sobre
el otro; al respecto en el apartado VII se habla sobre la lucha de imposición que
se da en el espacio fronterizo: en la frontera se da el despojo y la humillación
–“Nos quitaron mucha tierra, luego nos echaron esa tierra” (2007: 39)–; en ella
se genera la exclusión del otro y se busca proteger lo que se considera es la
esencia del poder hegemónico –“Nos dicen frijoleros grasosos, nada tienen que
hacer en la tierra de la libertad” (2007: 39)–; ahí se ejerce la violencia física
con el propósito de excluir al indeseable –“Nos amenazaron grupos neonazis y
los encapuchados del Ku Kux Klan quisieron incendiar cruces a lo largo de mi
frontera (2007: 39)–, y no obstante lo anterior, se sigue imponiendo la capacidad
del Otro, del marginado, para hacerse presente y continuar su gradual y silencioso
acto de presencia que está impulsado por el deseo de vivir: “Nos detuvieron un
poco, es cierto. Pero decidimos entonces cruzar por el desierto, por las montañas,
por donde ellos decían que la naturaleza nos impediría el paso [...] Miles han
muerto intentando cruzar la frontera entre México y Estados Unidos [...] Pero
seguimos cruzando”. (2007: 40).
“Misa fronteriza” más que parodiar los escritos bíblicos, los actualiza y
para ello dialoga con el Nuevo Testamento creando pequeñas narraciones que
se sustentan en los Evangelios y los Hechos de los Apóstoles. Los Evangelios
están presentes en los apartados VIII, cuando se comienza con la fórmula “En
el principio fue José Alfredo Jiménez” (2007:44), que evoca la frase “En el
principio fue el verbo...”, del Evangelio de San Juan, y el X que narra la pasión
y muerte de Chuy, un migrante que es asesinado por los agentes de migración
norteamericanos. El apartado XIV hace referencia a los Hechos de los Apósto-
les, cuando se habla de la conversión de Luishumberto en el desierto de Altar.
La puesta al día de los textos bíblicos en “Misa fronteriza” no necesariamente
tiene relación con la confirmación de una perspectiva confesional; también es
factible leerla desde una óptica de reflexión ética secular. Como varios teólogos
contemporáneos han afirmado, la vida y los hechos de Cristo no son aspectos
ajenos a nuestro presente y no es un mensaje que únicamente está abierto a los
creyentes; por el contrario, se trata de un mensaje ético abierto y vivo que invita
a la liberación y a la humanización que continúa teniendo eco en nuestros días en
tanto que en nuestra realidad aún hay necesidad de crear condiciones de justicia
y equidad; en palabras de José M. Castillo, el mensaje evangélico nos invita:
“[...] a ser sensibles a lo que más anhelamos todos: justicia, paz, esperanza y
el gozo feliz de quien puede disfrutar todo lo bello, lo digno y hermoso que
Dios –según nuestras creencias– ha puesto en esta tierra” (2005: 26). Es posible
que en el escrito de Luis Humberto Crosthwaite uno de sus propósitos sea el de
mostrar como un elemento vivo al mensaje evangélico sin por ello renunciar a
otras posibilidades de lectura y sin hacer a un lado el rigor literario.
2.2. La frontera y el conflicto
Como se comentó en el apartado anterior, la parte ensayística de “Misa fronteriza”

explora el cambio de pensamiento y se pregunta sobre la identidad en el contexto
de la realidad liminar de pensamiento y geográfica; también cómo hace referencia
a los conflictos de poder y de enfrentamiento ideológico que se suscitan en los
límites entre México y Estados Unidos y para ello cruza la línea divisoria entre el
discurso religioso y el secular y mezcla diversas formas del discurso literario. No
obstante, el texto de Crosthwaite no se limita a tratar la situación peculiar de la
línea que divide a México de Estados Unidos en la región de Tijuana-San Diego;
el escrito parte de la situación personal y del contexto geográfico y cultural in-
mediato con el propósito de mostrarlos como arquetipos de otras realidades, tanto
personales como geográficas.
En el ámbito de lo personal, la voz de Luishumberto expone las implicaciones
del ser fronterizo:
Frontera: división, muro latente, línea divisoria, desgajamiento, culo y corazón de

Latinoamérica. Ahí, ahí, la vida arde, duele, pero también se goza. La música de
la frontera es para todos y todos bailan y todos se dejan llevar por el ritmo de esa
tierra de incertidumbre, a veces desierto, a veces río, a veces ciudad, a veces pueblo,
a veces rancho. Tres mil kilómetros de franja y de ilusiones rotas [...] Lugar para
no quedarse, transitoria parada de ferrocarril donde la gente espera, donde la gente
espera, donde la gente espera. (2007: 33)
La frontera es un intersticio entre el dolor y el gozo, entre la vida y la muerte

que apela a la capacidad de adaptación del individuo y al desapego. Las verdades
son dúctiles y existencialmente implica una contemplación activa, es por ello que
al final del párrafo se afirma tres veces “[...] donde la gente espera [...]” (2007:33).
No obstante, el pensamiento fronterizo logra un peculiar equilibrio que permite la
constante adaptación al entorno sin que ello signifique la total anulación del pasado ni
del individuo; los asideros que permiten la persistencia del ser en medio del cambio
se hallan en los orígenes culturales y lingüísticos; es por ello que en texto se dice:
Estoy ante ustedes, tal como soy, biseccionado, dividido entre el aquí y el allá. ¿les
dije que estoy biseccionado? ¿Quieren que les muestre mi bisección? Atraviesa mi
alma de un extremo a otro. Es la frontera, brother, la traigo tatuada en el brazo; la
frontera, míster, se me ha metido al corazón y ahí está clavada. Y ahí es donde la
requiero. (2007: 37)
Y más adelante se agrega:
Que no quede una frontera en este mundo sin cruzar, crúcenlas todas, que al fin para
eso están ahí. Para eso delimitan, para eso nos restringen, nos retan, nos agreden.
Para eso, para que crucemos la línea que forman, para desaparecerla en el momento
que la traspasamos. (2007:49)
Respecto a la idea que presenta “Misa fronteriza” en lo relativo a que la fron-

tera Tijuana-San Diego es un arquetipo de las otras fronteras geográficas, en el
apartado XII se hace una relación de otros espacios fronterizos y las semejanzas
que guardan entre sí:
Ésta es la madre de todas las fronteras.

Y todas las fronteras somos una sola.
[...]
Frontera entre India y Pakistán, ruega por nosotros.
Frontera entre las dos Irlandas, ruega por nosotros.
Frontera entre Israel y Palestina, ruega por nosotros.
Frontera entre México y Guatemala, ruega por nosotros.
[...]
Frontera de la pobreza, de la necesidad, del olvido, rueguen por nosotros.
Todos somos la misma frontera.
Pero la mía es la madre de todas ellas. (2007: 44)
En el fondo todas las fronteras geográficas citadas tienen en común el aspecto

de la pobreza, la necesidad, el conflicto y el olvido; empero, se toma el propio
espacio liminar como fundamento para hablar de las demás. Y si bien es cierto que
el conflicto y el dolor es el común denominador de la existencia fronteriza, existe
la oportunidad para la reconciliación: las experiencias estéticas y místicas son
posibles detonadores de diálogo cultural e identitario; en palabras de Crosthwaite
esto es: “Contento y en paz con el mundo sigo mi largo camino. El desierto se
extiende mucho más allá de Sonora, mi destino es recorrerlo todo, llevando como
armas sólo la Palabra y la música”. (2007:48)
3. CONCLUSIONES
“Misa fronteriza” es un escrito híbrido genérico que une al ensayo con otros
géneros literarios, que parte de la tradición cultural y religiosa mexicana para
reelaborarla y presentarla desde una perspectiva liminar: los elementos del pasado
–la vida y obra de Jesucristo– conviven con otros que son parte del presente –los
migrantes y los habitantes de las regiones fronterizas–, se mezclan y se encuentra
analogías entre los dos; el texto funciona como un ensayo, pero contiene aspectos
de narración ficcional, lo que permite mantener abiertas las posibilidades de lec-
tura, tanto de una perspectiva eminentemente estética, pasando por una reflexión
teológica, una lectura ética, filosófica o como una exposición y denuncia de pro-
blemáticas sociales y culturales. En todo caso, el escrito parte de la experiencia
individual para dialogar con el universo del lector, quien está llamado a reconocer
en su contexto la perspectiva del Otro en el terreno común de la lectura.
Como se ha mostrado, la parte ensayística explora el tema de la transformación
cultural e identitaria, la asume como un riesgo y como un proceso doloroso de
desprendimiento y reconstrucción del ser individual; no obstante, señala que todo
proceso de transformación parte de un sustento –tradición, lengua, cultura, iden-
tidad– con el que se tiene que dialogar y asumir de manera crítica.
En el ámbito literario, “Misa fronteriza” abre el panorama de la tradición literaria
mexicana al incorporar elementos simbólicos provenientes de la cultura popular
norteña con otros que pueden identificarse con la cultura e identidad mexicana –la
religión católica, la música de mariachi, José Alfredo Jiménez, entre otros–, ade-
más de señalar vías de encuentro con otras tradiciones literarias al hacer énfasis
en las peculiaridades de las propias raíces y buscar puntos de encuentro con otros
universos de significantes a través de la cosmovisión cristiana, por ejemplo. En lo
formal, en tanto a que es un híbrido genérico, el escrito explora las posibilidades
de encuentro que se pueden dar entre géneros literarios y formas de discurso –la
oralidad con el registro escrito; el discurso secular con el religioso...–.
En resumen, “Misa fronteriza” es un escrito propio del contexto de la cultura-
mundo: es una obra de naturaleza ambigua, abierta, compleja, en donde conviven
las ideas con la poética.
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ALTERACIONES DIEGÉTICAS: SIMULACIÓN Y SIMULACROS
EN LA NUEVA NARRATIVA TELEVISIVA (2000-2010)
JORDI ALBERICH PASCUAL

Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Granada
Resumen: Frente a la tendencia de la historia a presentarse como un universo propio, en-

mascarando su carácter ficticio en la ilusión diegética audiovisual tradicional, la narrativa
televisiva de un conjunto significativo de las series emblemáticas de la última década como
–entre otras– Desperate Housewives, 24 o Lost, hacen uso de una singular y explícita dié-
gesis simulada. El conjunto de su desarrollo y avance narrativo depende y se fundamenta
en la articulación de simulacros diegéticos. Unos simulacros aceptados por los espectadores
contemporáneos como naturales pese a su rotundo carácter artificioso, caracterizando una
nueva narrativa audiovisual dominada por la lógica de la simulación propia de la cultura
postmoderna y de la creciente cultura audiovisual digital.
Palabras clave: Simulacros ; Diégesis ; Cultura audiovisual digital ; Narrativa audiovisual
; Tercera edad dorada de la televisión.
Abstract: In front of the trend of the history to present itself as an own universe, masking
his fictitious character (diegetic illusion), the television narrative of emblematic series
of the last decade as –between others– Desperate Housewives, 24 or Lost, are based in
the exhibition of a singular logic of diegetic simulation. Their development and narrative
progress, depends over the alteration of the traditional relation between fiction and reality.
The diegetic illusion is replaced by a diegetic simulacra. In contemporary era, the majority
of these simulations are accepted by the viewers as a natural topic, in spite of their rotund
antinatural character, characterizing a new audiovisual narrative dominated by the logic
simulation of postmodern culture and the growing digital media culture.
Keywords: Simulacra ; Diegetic Illusion ; Digital Media Culture ; Audiovisual Narrative ;
Third Golden Age of Television.
1256 JORDI ALBERICH PASCUAL
1. INTRODUCCIÓN: SIMULACROS Y ACCIÓN FÍLMICA EN LA

CULTURA AUDIOVISUAL DIGITAL
Nuestra época no es ya la de la reproducibilidad técnica (Benjamin, 1936),

sino la de la simulación electrónica. La creciente implementación del imaginario
visual generado mediante ordenadores prefigura la implantación y ubicuidad de
producciones gráficas y audiovisuales creadas al margen de las capacidades mi-
méticas propias del film, la televisión y la fotografía en la era moderna. El rápido
desarrollo contemporáneo del amplio y creciente abanico de técnicas, aplicaciones
y medios de comunicación de naturaleza digital forma parte de una redefinición en
profundidad de las formas y los modos de visión y de representación dominantes
propios de la era moderna (Virilio, 1994).
El modelo de visión digital es un modelo de síntesis y virtualización en la
construcción de las imágenes. La visión contemporánea se reformula así desde
la anterior credibilidad y objetividad fotográfica hacia un nuevo orden visual de
simulación y virtualización. Las imágenes digitales de síntesis poseen unas caracte-
rísticas técnicas y estéticas singulares que ya no permiten su traducción automática
en relación con las condiciones tradicionales de las anteriores imágenes de orden
físico y químico. Lo que reconocemos como imagen sobre una pantalla consiste
únicamente en una simulación gráfica. El carácter de simulacro resulta, por lo
tanto, esencial en toda imagen electrónica, la cual no tiene ni peso ni medida tal
como los habíamos entendido.
Términos como profundidad, volumen, iluminación o textura resultan ahora
plenas y simples metáforas. Frente el carácter acabado, cerrado, de la producción
(audio)visual moderna, las imágenes de síntesis se presentan tanto para el autor
como para el usuario como un especie de work in progress infinito, abierto siem-
pre a la intervención, el retoque, la reutilización y la metamorfosis más radicales.
Dentro de los mismos programas de producción y edición audiovisual, la mayoría
de las diferentes herramientas y filtros que se proporcionan consisten, de hecho,
en una síntesis digital que –tan sólo– simula efectos tradicionales propios de la
producción audiovisual analógica.
Los simulacros de naturaleza digital que hoy se funden con las imágenes de
acción fílmica de base real transforman radicalmente las relaciones a las que es-
tábamos avezados con las imágenes miméticas e icónicas clásicas:
Comprender la visión digital implica en primer lugar asumir la redistribución fun-

damental que se está produciendo de las posiciones y las funciones del concepto,
la imagen y de aquello real, volver a pensar su enunciación en la producción de
los saberes (...) Conocemos ya bastante bien la realidad de la lógica formal de la
representación pictórica tradicional y, en menor grado, la actualidad de la lógica
dialéctica que preside la representación fotocinematogràfica, sólo valoramos todavía
de forma pesada y tosca las virtualidades de la lógica paradójica del videograma,
del holograma y de la imagineria numérica (Renaud, 1989: 123).
ALTERACIONES DIEGÉTICAS: SIMULACIÓN Y SIMULACROS EN LA NUEVA... 1257
2. LÓGICA DE LA SIMULACIÓN
El fin de los grandes relatos y la condición débil del saber en la cultura con-
temporánea (Lyotard, 1979) se da hermanada con una lógica de la simulación
que alcanza a preconfigurar la definición tanto de lo real como de lo ilusorio.
El desarrollo e implementación social y cultural de las imágenes electrónicas y
digitales ha alterado las distancias existentes tradicionalmente entre referentes y
representaciones comunicativas, alterando de modo revolucionario nuestra relación
con la realidad, así como con la instancia y la vivencia de ilusión en las ficciones
narrativas de acción fílmica. En este sentido, el pensamiento de Jean Baudrillard
resulta ejemplar para mostrar el alcance de estos desplazamientos en la cultura y
en la narrativa audiovisual contemporánea.
Baudrillard propone pensar el conjunto de los medios de comunicación de
masas como una especie singular de códigos genéticos que conducen a la muta-
ción de lo real en un simulacro de si mismo. Su repetida anticipación a y de los
acontecimientos y la escenificación habitual de sus posibles consecuencias tiene
como corolario la anulación del valor propio de los hechos, convirtiendo así en
numerosas ocasiones los estados de cosas realmente existentes en una mera excusa
para el flujo libre y endógeno de la información.
En la sociedad contemporánea ya no resulta posible separar el ámbito económico
o productivo del ideológico o cultural. El éxtasis contemporáneo de la comunica-
ción (Baudrillard, 1987), la actual profusión ilimitada de mensajes comunicativos
de todo orden y condición que nos envuelve a diario en la Mediasfera1, reduce
cualquier suceso al nivel de una escenografía efímera, transformando lo real en
un mero simulacro de si mismo. Nos acercamos a la realidad condicionados por el
filtraje previo de los medios de comunicación. Los signos de lo que sucede, de lo
que es, de lo que acaece en el mundo, se anteceden y se anteponen en numerosas
ocasiones a nuestra experiencia directa con éste, comportando un empobrecimiento
de la experiencia sensible directa.
Hoy ya no existen la escena y el espejo. Hay, en cambio, una pantalla y una red.
En lugar de la trascendencia reflexiva del espejo y la escena, hay una superficie no
reflexiva, una superficie inmanente donde se despliegan las operaciones, la suave
superficie operativa de la comunicación (...) Todo aquello que se proyectaba psicológica
y mentalmente, lo que solía vivirse en la tierra como metáfora, como escena mental
o metafórica, a partir de ahora es proyectado a la realidad, sin metáfora alguna, en
un espacio absoluto que es también el de la simulación (Baudrillard, 1987: 189).
1. De acuerdo con el uso amplio de la expresión original de Abraham Moles como aquel entorno
y ecosistema de los medios de comunicación que envuelve la vida diaria del hombre en las sociedades
contemporáneas.
Los simulacros –signos que ocultan una ausencia, la ausencia de la necesidad

de nuestras vivencias directas– han entrado a formar parte de nuestro mundo, y
se han incardinado en su interior como unos elementos reales más se tratáse. Re-
sultan emblemáticos de ello los casos descritos por el propio Baudrillard acerca
de las cuevas de Lascaux:
Bajo el pretexto de salvar el original, se ha prohibido visitar las grutas de Lascaux,

pero se ha construido una réplica exacta a quinientos metros del lugar para que
todos puedan verlas (se echa un vistazo por la mirilla a la gruta auténtica y después
se visita la reproducción). Es posible que incluso el recuerdo mismo de las grutas
originales se difumine en el espíritu de las generaciones futuras, pero no existe ya
desde ahora diferencia alguna, el desdoblamiento basta para reducir a ambas al
ámbito de lo artificial”, y de la preservación ritualizada de los Tasaday “La etno-
logía rozó la muerte un día de 1971 en que el gobierno de Filipinas decidió dejar
en su medio natural, fuera del alcance de los colonos, los turistas y los etnólogos,
las pocas docenas de Tasaday recién descubiertos en lo más profundo de la jungla
donde habían vivido durante ocho siglos sin contacto con ningún otro miembro de
la especie. La iniciativa de esta decisión partió de los mismos antropólogos que
veían a los Tasaday descomponerse rápidamente en su presencia, como una momia
al aire libre (...) Los etnólogos quisieron prevenirse cerrando el cinturón de seguridad
de la selva virgen en torno a los Tasaday. Nadie podrá rozar siquiera su mundo: el
yacimiento se clausura como si fuera una mina agotada. La ciencia pierde con ello
un capital precioso, pero el objeto queda a salvo, perdido para ella, pero intacto en
su «virginidad». No se trata de un sacrificio, sino de un sacrificio simulado de su
objeto a fin de preservar su principio de realidad. El Tasaday congelado en su medio
ambiente natural va a servirle de coartada perfecta, de fianza eterna.” (Baudrillard,
1978: 101-122).
La ubicuidad absoluta de las representaciones digitales o la invasión de la pu-

blicidad de todo espacio privado devienen síntomas de una cultura en la que la
realidad existe muchas veces sólo en la medida en que los Media se acercan a ella,
y en la que los sucesos “reales” se convierten e igualan con ficciones efímeras.
Verse en la pantalla equivale paradójicamente a vida efectivamente vivida (sic).
De acuerdo con Marc Augè,
la imagen no es ya la vida privada ni la vida pública, sino la propia existencia, la

forma que se tiene de existir a los ojos de los demás, una medida de la intensidad
de ser. Es por este motivo que tantas personas sueñan con poder salir por televisión
para ser vistas, lo que equivale a tener la certeza de existir (Augé, 2000: 30-31).
Los simulacros que nos ofrecen los medios de comunicación– hoy de forma
creciente de naturaleza ya digital– transforman de modo radical las relaciones
a las que estábamos habituados con los signos e imágenes tradicionales. Gran
parte de todo aquello que resulta(ba) mayoritariamente delimitado y desplazado

(cuando no menospreciado) en los medios de comunicación modernos, deviene
ahora por el contrario radicalmente accesible, presente e incluso enaltecido en
la cultura audiovisual digital, donde realidad y ficción se entrelazan hasta llegar
a perder sus fronteras. ¿De donde proviene el omnipresente déjà vu que siento
(que sentimos) cada vez más al pasear por cualquier ciudad emblemática de Oc-
cidente, al introducirnos en un gran estadio deportivo, al mirar la publicidad del
momento, al asistir a cualquier gran concierto multitudinario? La realidad imita a
los medios de comunicación, y los medios de comunicación imitan a la realidad
en un aparente bucle sin final.
Asimismo, esta precesión y suplantación de lo real da lugar a su vez a un parti-
cular ritual de ocultación de lo que es de hecho transparente, enteramente accesible
y visible através de los medios. Pese a saber y reconocer nuestro acceso radical a
la visualización de aquello tradicionalmente resguardado y reservado, mantenemos
habitulamente el juego simulado de su ocultación.
Estamos en un mundo donde la función esencial del signo es hacer desaparecer la

realidad, y al mismo tiempo, velar esta desaparición. Detrás de cada imagen algo
desaparece. Lo mismo ocurre con el ilusionismo de la información y de la memoria:
detrás de cada información desaparece un acontecimiento, bajo el pretexto de la
información los acontecimientos nos son retirados uno a uno. Entran así en un reino
de lo virtual, exactamente como las pinturas rupestres precintadas o los edificios
embalados por Christo.” (Baudrillard, 1997: 204).
Encontramos un ejemplo paradigmático de este nuevo ritual de la transparencia

en la pornografía. Tradicionalmente, la obscenidad (aquello que no puede ni debe
ser visto) de lo pornográfico consistía en mostrar, en hacer visible, todo aquello
que por razones de orden moral o religioso estaba prohibido. Hoy, por el contrario,
en el éxtasis contemporáneo de la comunicación, la pornografía se ha convertido
en un simulacro más.
Nuestra imaginería erótica y pornográfica, toda esa panoplia de senos, nalgas y

sexos, no tiene más sentido que éste: expresar la inútil objetividad de las cosas.
Lo sexual no es más que un ritual de la transparencia. Antes había que esconderlo,
hoy en cambio sirve para esconder la raquítica realidad. Estas imágenes no están
tomadas en un juego de emergencia y de desaparición. El cuerpo ya está allí sin la
chispa de una ausencia posible, en el estado de radical desilusión que es el de la
pura presencia. (Baudrilard, 1994: 78).
La desnudez del cuerpo humano aparece hoy sin la posibilidad de una ausen-
cia. La suya no es ya una obscenidad de lo oculto, oscuro, prohibido, sino de
una obscenidad de aquello demasiado visible, de lo que no tiene ya secreto, de lo
que ha devenido completamente transparente. La visión de parcelas ocultas de la
realidad se ha convertido en un ritual, un ritual en el que ocultamos su visibilidad,

su potencial transparencia plena a nuestra visión.
De acuerdo de nuevo con Baudrillard, estamos falsamente reconciliados con
esta transparencia radical de la totalidad de la escena social, manteniendo una
obscenidad simulada de forma ya tan sólo ritual. La cruda y fría luz de la infor-
mación afecta a la totalidad de lo real. La cultura visual digital es la propia de la
era de la información, esto es, fruto y resultado de un intercambio comunicativo
constante y acelerado que provoca una ruptura con la era moderna de la primera
sociedad de consumo, dominada aún por la coincidencia imginaria del modelo, de
la representación y de la realidad. Frente a esta, la cultura audiovisual digital se
define de acuerdo por la substitución de lo real por sus signos, por la liquidación
de los referentes en la precesión de los modelos sobre los hechos, en una particular
mutación de nuestra relación tanto con el mundo real como con los mundos ficticios.
3. ALTERACIONES DIEGÉTICAS EN LA FICCIÓN AUDIOVISUAL
La genealogía e institucionalización del discurso audiovisual moderno se ha

fundamentado en la capacidad de promover y asegurar la elaboración significa-
tiva e inmersión del espectador en las coordenadas establecidas por la narración
(audiovisual).
La introducción del público moderno en las salas de exhibición cinematográfica
conlleva en los espectadores un proceso de inmersión y substitución de la realidad
exterior. Un proceso que acentúa el papel y función del cine como dispositivo
audiovisual de substitución de la realidad: “la intercepción de la vista con los dis-
positivos de visión comporta que los mecanismos visuales no se perciban ya como
simuladores (...) sino como substituidores. Si ya no hay simulación sino substitu-
ción, se refuerza el valor verídico de la imagen, legitimándose así socialmente en
su interacción con el público” (Marzo, 1998: 2). La diégesis audiovisual aparece
así estrechamente vinculada al cine de ficción narrativa, pudiendo definir tanto
la operación de estructurar y dar forma a la obra narrativa, como la construcción
mental elaborada por el espectador de ésta (Metz, 1981).
La inmersión en situaciones que implican una substitución de nuestra experiencia
directa, favorece la vivencia y el acceso a un estado psicológico de encantamiento
y de creación activa de verosimilitud. Una experiencia diegética, percibida como
placentera gracias al goce obtenido en toda ilusión participativa, al sentirnos tras-
ladado a un nuevo lugar donde poder desarrollar como vivencia plena la historia
percibida audiovisualmente (De Pablos, 1989: 11).
Diégesis, término que deriva del vocablo griego διήγησι, presenta una significa-
tiva polisemia en el seno del discurso narrativo y audiovisual, lo que posibilita su
uso plural y compuesto como noción clave para analizar, describir y estudiar tanto
la tendencia de la historia a presentarse como un universo propio, enmascarando
su carácter ficticio y antinatural [ilusión diegética], el proceso de inmersión del
espectador, su identificación con la cámara hasta llegar a vivir como experiencia

real la representación audiovisual [experiencia diegética], así como el mundo de
ficción con sus propios límites espacio-temporales [el plano diegético].
De acuerdo con Gerald Prince (1987) ésta hace referencia al mundo (ficticio)
en que las situaciones y los eventos narrados ocurren a partir de los tres ejes de
acción propios de la diégesis (espacio, tiempo y personajes). Efectos diegético o
extradiegético, música diegética, o reproducción extradiegética, diálogos diegéticos
o diálogos extradiegéticos ... todas y cada una de estos usos y aplicaciones habi-
tuales de lo diegético en la narrativa audiovisual, se dan en y desde su subsunción
e identificación como ilusión ficcional.
Uno de los campos culturales contemporáneos que testimonia de forma singular
la particular mutación de nuestra relación tanto con el mundo real como con los
mundos ficticios es el de la narrativa audiovisual de ficción televisiva de la última
década, testimonio y documento de la pérdida de la ilusión (modernidad) a manos
de alteraciones simuladas de ésta (postmodernidad), y caracterizadas por la vehi-
culación habitual de alteraciones diegéticas en su desarrollo argumental. Frente a
la tendencia de la historia a presentarse como un universo propio, enmascarando
su carácter ficticio en la ilusión diegética tradicional, la narrativa televisiva de un
conjunto significativo de las series emblemáticas de la primera década del siglo
XXI hace uso de una singular y explícita diégesis simulada.
El conjunto de su desarrollo y avance narrativo depende y se fundamenta en
la articulación de simulacros diegéticos. Unos simulacros aceptados por los es-
pectadores contemporáneos como naturales pese a su rotundo carácter artificioso.
Es así, por ejemplo, como los más de 100 capítulos (lineales en el tiempo) de
Desperate Housewives2 aparecen narrados todos ellos a partir de la voz en off y
en tiempo presente de la protagonista que se suicida en el primero de sus capítulos
(sic). Éste y otros simulacros caracterizan un conjunto significativo de la narrativa
televisiva de ficción más emblemática de la última década, aquella en la que se
visializa una nueva narrativa audiovisual dominada por la lógica de la simulación
propia de la cultura postmoderna.
4. SIMULACIÓN Y SIMULACROS EN LA TERCERA EDAD DORADA

DE LA TELEVISIÓN: LOST
Las series de televisión de la –denominada habitualmente– Tercera Edad Do-

rada de la Televisión (The Wire, The Sopranos, 24, Desperate Housewives, Grey's
Anatomy, Sex and the City, The West Wing o la omnipresente y emblemática Lost,
2. Mujeres desesperadas (en su traducción en España) es una serie creada por Marc Cherry, pro-
ducida por los estudios de ABC y Cherry Productions, y emitida originalmente desde el 2004.
entre otras) ejemplifican y son emblema de un estallido de creatividad en la ficción

narrativa audiovisual de habla inglesa contemporánea. La singularidad, interés e
importancia del conjunto de estas producciones televisivas, su excelencia, no se
debe primordialmente a innovaciones tecnológicas, estéticas y/o propias del des-
empeño actoral, sino a su escritura. Si algo permite caracterizar precisamente el
conjunto de esta Tercera Edad Dorada de la Televisión es la importancia central
de los guionistas en su definición: su investigación y experimentación narrativa
y su apuesta decidida por la búsqueda de una nueva forma de narrar. Mad Men,
The Wire, o Lost, –entre otras– son sin duda series de calidad narrativa literaria.
Centraremos a continuación nuestra atencion en la última de éstas, Lost. Una serie
que ejemplifica como ninguna la participación en –y el dominio de– una lógica
de simulación en su definición y recepción cultural.
Producida por ABC Studios y Bad Robot Productions, y creada y guionizada ori-
ginalmente por Jeffrey Lieber, J. J. Abrams y Damon Lindelof, esta serie de ficción
se emitió originalmente en Estados Unidos por la cadena ABC a lo largo de seis
temporadas con notable éxito, desde el 22 de septiembre de 2004 y hasta el 23 de
mayo de 2010, llegando a convertirse en un destacado referente en la cultura popular
contemporánea. Narra las complejas, sorprendentes y misteriosas vicisitudes de un
grupo de supervivientes de un vuelo transoceánico –un Lockheed L-1011 TriStar que
realizaba el vuelo 815 de Oceanic Airlines, de Sidney a Los Angeles– en una extraña
–por el cúmulo de acontecimientos que acontecen en su interior– isla del Pacífico.
La articulación temporal de Lost se desarrolla en un complejo vaivén en la linea
del tiempo. La narrativa audiovisual de la serie combina la acción en la isla donde
transcurre la historia con una larga serie de flashbacks relativos a un personaje por
episodio. Los hay que muestran la vida de éste antes de embarcarse en el viaje que
lo conduciría hasta la isla, aunque son también comunes otros mucho más cerca-
nos al tiempo presente, y que muestran fragmentos vividos ya en la isla, aunque
desconocidos en relación a la trama y al desarrollo argumental precedente. A partir
de la cuarta temporada, estos flashbacks se complementan de forma creciente con
flashforwards. Unos y otros adquieren un papel central en el desarrollo argumental
de la serie, lejos de su uso convencional como elementos menores, puntuales y/o
accesorios en relación al tiempo presente narrado. Es más, el uso intensivo de ambos
recursos narrativos audiovisuales, flashback y flashforward, alcanzará a relativizar
y desplazar la centralidad del tiempo presente como base de la ilusión diegética,
hasta incluso hacer un uso simultáneo de dos lineas temporales indistintas para
narrar la historia en las últimas temporadas de la serie.
Los seguidores de las seis temporadas de Lost lo serán en y desde una vivencia
diegética alterada. Lejos queda la ocultación, creencia e inmersión en el carácter
ficticio del mundo narrado propio de la historia. Acaecida su difusión y recepción
en pleno apogeo de la web 2.0 y de las redes sociales, los incontables foros de
discusión existentes en Internet sobre el desarrollo de la serie, los cientos de blogs
de análisis y crítica de los giros efectuados en el guión temporada tras tempora-
da, o los mismos grupos de fans de la serie en las redes sociales como Facebook
o Twitter testimonian una consciencia explícita colectiva compartida sobre el

carácter artificioso de su narración. Una consciencia extradiegética ésta, las más
de las veces compartida en tiempo real, y en la que espectadores y seguidores
de la serie se desdoblan y gustan de asumir el papel de los propios guionistas3.
Unos guionistas, a su vez, que han reconocido errores cronológicos en el propio
desarrollo argumental de la serie ya emitida en respuesta a las manifestaciones y
críticas del propio fandom de la serie4, mezclándose así los planos de la creación
y de la recepción narrativa en un particular anillo de Möbius. Los efectos del uso
intensivo de las nuevas tecnologías de la información y de la comunicación sobre
la recepción y la experiencia diegética de Lost, nos ilustran precisamente sobre
este desplazamiento de lugares, distancias y fronteras comunicativas tradicionales.
Los entornos virtuales posibilitan y promueven situaciones dinámicas de inte-
rrelación entre lo público y lo privado, entre lo subjetivo y lo objetivo, entre autor
y lector. El conjunto de estas operaciones de virtualización recibe habitualmente
el nombre de efecto Möbius, que toma su nombre de la anilla o cinta de Möbius,
una figura geométrica ideada por el matemático alemán August Ferdinand Möbius
en el siglo XIX para mostrar las propiedades topológicas de torsiones y pliegues.
La singularidad de la anilla de Möbius radica en poseer una sola cara al mismo
tiempo interior y exterior. De hecho, en la anilla de Möbius, la misma distinción
interior y exterior resulta ya absurda. Más aún: pese a su apariencia visual de
posesión de dos caras, la cinta de Möbius tan sólo posee realmente una cara con
un solo vértice común, al mismo tiempo interior y exterior, derecha e izquierda,
superior e inferior.
Aplicada ésta indistinción de fronteras y distancias habituales al conjunto de la
cultura audiovisual digital –de la que en ocasiones funciona como emplema gráfi-
co-, el efecto Möbius referenciará la consciencia necesaria sobre implementación
creciente de una experiencia perceptiva en la cual realidad y ficción, actualidad y
virtualidad, representación y simulacro pasan a darse en el mismo plano, indistintos
y equiparados. Una experiencia perceptiva que parece actualizar el pensamiento que
Jacques Derrida hiciera sobre la propia experiencia sensible asociada a lo digital:
3. Tanto durante el transcurso de la serie, como muy especialmente ante la cercanía y superación
del último capítulo de la misma, Internet ha sido testimonio en prácticamente todos los países donde
se ha emitido regularmente Lost, de páginas web y blogs animando a publicar el final preferido para
la serie, e incluso finales alternativos al definitivo. Como ejemplo emblemático de todo ello, véase:
http://proyectounfinaldignoparalost.blogspot.com/
4. Ante la incongruencia detectada por los seguidores de la serie sobre la edad del personaje de
Charlotte, los propios guionistas Lindelof y Cuse tuvieron que que dar una explicación pública del
problema, disculpándose ante toda la comunidad de fans por fastidiar la historia. Lindelof y Cuse ase-
guraron no recordar que el experto de continuidad, Gregg Nations, propuso usar la fecha de nacimiento
real de la actriz que interpretaba a Charlotte –Rebecca Mader– como el día en que nació su personaje
de la serie, mucho mayor que ésta en el plano diegético.
El ordenador crea un nuevo lugar, en él se está más fácilmente proyectado al exterior

(...) Inversamente, debido a la fluidez plástica de las formas, a su flujo continuo, a
su casi completa impermeabilidad, también se está cada vez más resguardado en
una especie de asilo protector. Ya no existe el exterior. O mejor dicho aún, en esta
nueva experiencia de la reflexión especular hay más exterior y al mismo tiempo
no hay ya exterior. Uno se ve sin verse envuelto en una esta espiral fuera/dentro”
(Derrida, 1996: 29).
Botón de muestra más de las singulares alteración diegéticas en y a partir de

las que se da esta nueva narrativa televisiva es el mismo anuncio público en 2007
por parte del presidente de la productora de la serie, ABC Entertainment, que el
fin de la serie sería tres años después. Un anuncio sin precedentes, que trasladaba
así al público la extensión y previsión de su desarrollo argumental hasta un total
previsto de 121 episodios.
Es así como en Lost, todo aquello tradicionalmente resguardado y reservado –el
carácter ficticio y antinatural del universo propio de la historia [ilusión diegética]–
que posibilita(ba) la ilusión diegética, deviene por contra expuesto en su radical
transparencia. La experiencia e inmersión diegética del vasto fandom de Lost se
basa y se mantiene así a partir de una ritualización digital del proceso de inmer-
sión del espectador, y de la ritualización simulada de su vivencia real, en el seno
de un complejo e intensivo juego simulado de ocultación de su carácter ficcional.
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ALEMANIA, FRANCIA Y LOS EE.UU. UNA LECTURA GEOGRÁFICA
DE DER AMERIKANISCHE FREUND DE WIM WENDERS
LUIS BAUTISTA
(Universidad de Valencia)
CARLOS GONZÁLEZ-ESPRESATI
(Universidad de Valladolid)
Resumen: Este trabajo pretende analizar, desde una perspectiva postmarxista, cómo se en-
tretejen a través del cine y la literatura las relaciones de poder en el contexto de la Europa
de los años 70. Una lectura geográfica de esta película nos sirve para acercarnos al proceso
de construcción de las relaciones internacionales entre los países participantes en la Segunda
Guerra Mundial durante la etapa de la postguerra. Trataremos de explicar la manera en que
estas relaciones están comprometidas por los procesos de actuación indirecta del capitalismo
que han construido y construyen las sociedades occidentales contemporáneas. En lo que
hace a Alemania, resulta de especial interés el mecanismo de la manipulación de la culpa.
Estudiamos estas ideas en conexión con lo propuesto en Sobre la historia natural de la
destrucción y Los anillos de Saturno por G.W. Sebald, así como por los planteamientos de
Hardt y Negri en su libro Imperio.
Palabras clave: Modernidad, Antimodernidad, Identidad, Desarrollismo, valor de cambio,
valor de uso, culpa.
-Do you wear that hat in Hamburg?

-What’s wrong with a cowboy in Hamburg?
1. INTRODUCCIÓN
El presente trabajo propone una interpretación geográfica de la película, Der

amerikanische Freund, cuyos personajes principales representan dos maneras opuestas
y al mismo tiempo complementarias de afrontar la Modernidad: el americano Tom
1268 LUIS BAUTISTA y CARLOS GONZÁLEZ-ESPRESATI
Ripley, interpretado por Dennis Hooper, representa el progreso implacable, mientras

que el germano Jonathan Zimmermann, interpretado por Bruno Ganz, se erige en
una especie de contramoderno, o al menos parece cuestionar el vertiginoso ritmo
moderno. Parece innegable que su realizador, el alemán Wim Wenders, trata de
presentarnos el enésimo capítulo de la disputa Modernidad / Antimodernidad que
inauguró la filosofía y la antifilosofía alemana de finales del siglo XVIII.
2. CLAVES DE LA PELÍCULA
La acción transcurre en 1976 entre Hamburgo, Nueva York y París. Alemania

está todavía dividida (leemos una pintada callejera en Hamburgo que denuncia:
BRD Polizeistadt, esto es, República Federal Alemana estado policial), con pre-
sencia militar de los Estados Unidos y en pleno proceso de (re)integración en el
mercado capitalista global.
Tom Ripley es, entre otras cosas, un marchante norteamericano de arte que
coloca en Hamburgo piezas falsas haciéndolas pasar por las de un pintor ya falle-
cido: Derwatt. Por su parte, Jonathan Zimmerman es un humilde restaurador con
una extraña enfermedad en la sangre que trabaja en uno de los cuadros falsos que
debe salir a subasta en Hamburgo. Jonathan detecta algo extraño en el cuadro, el
azul es diferente al de otros cuadros de Derwatt (algo que Ripley, pese a presumir
de buen ojo al escoger el cuadro en el estudio del falsificador Pogash, no había
detectado); sospechando que es una falsificación, adopta una postura desdeñosa
con Ripley. Tom, molesto, urde un diabólico plan que aprovecha su enfermedad
y su necesidad para arrastrarlo fuera de su tranquilo mundo.
Hemos seleccionado varias secuencias en las que se pone de manifiesto que la
falsificación y el engaño son el motor de la película:
En la primera de las mismas, un viejo y solitario pintor, Andrew Pogash, da una
patada a un bote y calibra su visión tapándose alternativamente los ojos, como si
algo fallara en su mirada (la próxima vez que lo veamos lucirá un parche en el
ojo derecho). Ripley se dirige a él irónicamente y consigue molestarlo llamándo-
lo ‘maestro Tiziano’ cuando en realidad se trata de un mero falsificador. Tom lo
abraza y le anuncia que ha vendido uno de los cuadros; presumiendo de su buen
ojo le entrega 2000 dólares:
-I told you I got a good eye.

-Take care for it. A new one is hard to buy.
Y a continuación, como muestra de ese buen ojo, selecciona otro cuadro de un

caballete y sugiere que puede sacar incluso más por él; de hecho, cree que podría
vender dos similares en seis meses. Pogash replica que en seis meses puede pintar
cinco, y Tom, algo socarronamente, le dice que un pintor muerto no puede estar tan
ocupado: “Don’t be too busy for a dead painter”. Pogash gira sobre sí mismo, como
ALEMANIA, FRANCIA Y LOS EE.UU. UNA LECTURA GEOGRÁFICA DE DER... 1269
si hubiera caído en la cuenta de algo y pregunta a Ripley si lleva ese sombrero de

cowboy en Hamburgo: “What´s wrong with a cowboy in Hamburg”, zanja Ripley.
Ya en Hamburgo, Jonathan Zimmermann, en su taller de restauración, mira con
extrañeza el cuadro que Ripley ha escogido.
En la subasta, se ofrece ese mismo cuadro como “ein besonders schöner und
später Derwatt1” y se alude a la rareza de la aparición de cuadros del pintor en
el mercado, por lo que tal vez sea la última oportunidad de los asistentes de ad-
quirir uno. Se abre una animada puja que terminará reducida a dos hombres. Uno
de ellos es Alan Winter, el otro, un hombre contratado por Ripley para subir al
máximo el precio del cuadro. Winter está acompañado por Zimmermann, que trata
de prevenirlo sobre la posible falsedad de la obra. Después de haber trabajado
varios días en él (“Ich habe drei Tage an dem Bild gearbeitet”), ha detectado que
el azul es diferente al de otros Derwatts: “Das Blau stimmt nicht im Vergleich mit
andern Derwatts”. Estas palabras desconciertan a Ripley, sentado justo delante de
la pareja de amigos, pero la respuesta de Winter lo tranquiliza, pues demuestra
no tener ningún interés en la autenticidad del cuadro, convencido de que es una
venta segura en Tejas; “in Texas”, repite con desprecio Jonathan. Ripley hace se-
ñas a su hombre para que siga pujando, sabedor de que Winter no dejará escapar
el cuadro, decidido a revenderlo en el oeste americano (tal vez a algún cowboy
rico que no tenga demasiada idea de pintura). El precio empieza a subir más allá
de las expectativas hasta alcanzar los 60000 DM ofrecidos por orden de Ripley.
El señor Winter reflexiona y sube hasta los 62000, precio que Ripley considera
límite y por ello da la orden a su hombre de no replicar. Tom, que ha colocado
otro cuadro falso, está contento, y el señor Winter, que sabe en qué consiste el
negocio, también: “Are you satisfied, Mr. Winter? –As always”.
Si prestamos un poco de atención, descubrimos que hay al menos un cuádruple
simulacro en estas escenas, que provoca una compleja red que es la que fija el
valor del cuadro, que, en sí mismo, no lo tiene: el propio cuadro, la puja falsa, la
conciencia de Winter del verdadero valor del cuadro y su intención de engañar a
otro comprador menos experto aumentando el precio por él pagado… pura espe-
culación: simulacro de cuarto grado, différance, totalmente alejado de la verdad,
que en este caso ni siquiera existe; el valor del cuadro, su significado, lo marcará
una compleja red de relaciones.
Cuando el anticuario Ganter presenta a Ripley y al señor Winter, comprobamos
que son del mismo tipo: la presentación es puramente especular: mismo movimiento
rápido y confiado, un distante y casi inarticulado “How are you?” por ambas partes
se solapa. A continuación, Ripley alarga la mano a Jonathan, pero este no hace el
1. Derwatt es un pintor ficticio de la saga de Patricia Highsmith, muerto supuestamente en Grecia

años atrás, y de cuya fama se aprovechan algunos como Ripley para seguir haciendo dinero. En Ripley's
Under Ground se narra su muerte.
más mínimo ademán de estrecharla y suelta un escueto y ofensivo: “I’ve heard of

you”, frase que tendrá inmensa importancia, como veremos, en el desarrollo de la
historia. En realidad, la relación de Jonathan con Winter ya lo tiene integrado en
ese mundo que tanto detesta en la figura de Ripley. A continuación, el anticuario
Ganter aclara a Tom que el descortés comportamiento de Jonathan puede deberse
a una enfermedad que lo aqueja, y cuyo tratamiento es tan caro que su mujer debe
ayudar a costearlo con su sueldo.
Este encuentro desencadena una reacción bastante compleja en Ripley. Por un
lado, aprovechando la enfermedad de Jonathan (que debemos leer en clave me-
tafórica como representación del sentimiento de culpa alemán, como trataremos
de demostrar más adelante), y casi como en venganza por el desprecio con el
que ha sido tratado, lo arrastra hacia su mundo de simulacros; pero por otro lado
siente una honda desazón. “There’s nothing to fear, but the fear itself”, declara
a una grabadora nada más levantarse de la cama, dispuesto a dominar el mundo;
pero a continuación, algo nostálgico y dubitativo, con la grabadora casi pegada a
los labios, dice: “I know less and less about who I am or who anybody else is”.
En Jonathan ha creído descubrir una autenticidad (y un buen ojo para mirar los
objetos en sí mismos) de la que él carece, y que, si bien pretende destruirla, no
puede sino echarla en falta.
Pronto recibe una visita Tom en su pretenciosa casa de Hamburgo. Un hombre
trata de irrumpir en el interior, pero es descubierto por Ripley, que lo encañona.
De nuevo una relación tensa y violenta del americano. El visitante, un francés
afincado en París y llamado Raoul Duplat (aunque Tom se refiere a él como Minot,
palabra que en algunas zonas del sur de Francia, Marsella, por ejemplo, significa
“chaval”), necesita a un asesino que no tenga aspecto de serlo. Tom elude el tema,
pero Duplat apela a una vieja e inespecificada deuda.
A la mañana siguiente, Ripley visita a Jonathan en su tienda y le pide que le
haga un marco para una lámina. La conversación que se desarrolla entre ellos no
es más que un pretexto para que Ripley decida si implicará a Jonathan en las ma-
niobras de Duplat. Ripley dice admirar a las personas capaces de realizar trabajos
manuales, a los artesanos, añadimos nosotros, que crean y están en contacto con
los objetos tangibles. Jonathan le ofrece un divertido retrato como disculpa por su
anterior comportamiento: “Last time we met… my behavior… I was impolite… I
don’t know”, y continúa: “I don’t like people who buy paintings as an investment”;
Ripley pregunta “You count me out?”. “No, I count you in”, responde Jonathan.
Tom silba y se despide, ya decidido a involucrar a Jonathan, su reverso, su com-
plementario, su nostalgia.
Al día siguiente, Zimmermann recibe un telegrama de parte de su amigo Winter.
En él, le ofrece ayuda económica para el tratamiento de su enfermedad, que al pa-
recer ha empeorado mucho. Jonathan detecta ciertas incoherencias en el telegrama,
pero la inquietud al leer que su enfermedad se ha agravado, algo que ni él mismo
sabía, le hace obviar cualquier incongruencia formal del telegrama. Corre a ver a
su médico (el Dr. Gabriel), que le asegura que ninguna variación se ha producido
en su enfermedad en las últimas semanas y que no tiene por qué estar preocupado.
De vuelta en su tienda, lo espera Raoul Duplat. Descartados el francés, que
Jonathan desconoce, y el alemán, que Duplat está lejos de dominar, se decantan
por el inglés, idioma global. “Are you an art dealer?”, pregunta Jonathan, a lo que
Duplat responde: “in a certain way”, lo que lo identifica con los que son como
Ripley y que a Zimmermann no le gustan. La propuesta de Duplat es simple y
expresada en un inglés rudimentario: “I need one person to eliminate; possibly
two”. En pago por el trabajo, el asesino recibirá 250000 DM. La incredulidad de
Jontahan va en aumento mientras Duplat le explica que conoce su estado terminal
(“we know you are not going to live very much longer”) y la existencia de una
esposa y un hijo (You got a wife; you got a little boy”) a quienes ese dinero
vendría muy bien cuando Jonathan ya no esté (“You don’t like to leave them some
money?”). Jonathan está cada vez más extrañado mientras Duplat le dice que tal
vez su médico no le haya dicho toda la verdad sobre su enfermedad, verdad que
el francés dice conocer. Jonathan, derrumbado, dice “I’m not a killer, mister”, algo
que parece agradar a Duplat, que señala que necesitan precisamente a alguien que
no lo sea: “Good, that’s just what we need”, y le explica que el hombre al que tiene
que disparar es un criminal, un mafioso. No se deja seducir, sin embargo, Jonathan
por la tentación, que se ha producido significativamente en el metro, bajo tierra.
Cada vez más nervioso y otra vez bajo tierra, corre a visitar de nuevo al Dr.
Gabriel para que le haga nuevos análisis. El médico algo extrañado accede y, agu-
dizando sin saberlo la intranquilidad de Zimmeramnn, le explica que, aunque su
situación no ha variado, es delicada: “In Ihre Situation gibt es keine Sicherheit”;
keine Arzt könnte eine garantie geben… Fünf Jahren, ein Jahr, ein Monat”. Ya en
casa, habla con su mujer, Marianne, y trata de convencerla de que todo es un rumor
desafortunado, pero el pensamiento de la muerte próxima ya se ha instalado en él.
A la mañana siguiente, en la tienda, encuentra un sobre con mucho dinero
y una tarjeta de Duplat. Ripley acecha desde el escaparate. Jonathan llama al
francés, que le comunica que tiene una cita al día siguiente por la mañana con
un especialista en París para obtener más información sobre su enfermedad. “¿Y
todo por el telegrama?” (“Alles wegen des Telegramms?”), pregunta Marianne
a su marido; “me ha intranquilizado mucho” (“(es) Hat mich sehr beunruhigt”,
responde éste. Pero ¿y si el telegrama no es de Alan (Winter)?; ¿de quién puede
ser si no?, lanza Jonathan, pese a que también él tuvo dudas en un principio sobre
el remitente del telegrama.
Al día siguiente, en el Hospital americano de París, a Jonathan le hacen la
misma prueba que el doctor Gabriel le había hecho dos días antes. De hecho,
para informarlo de los resultados, éste lo telefonea a casa. Atiende Marianne,
aunque el espectador no llega a saber nada. Duplat, por su parte, se ha hecho
con un informe negativo extraído de los archivos médicos del hospital. Jonathan
se siente extraño en el hotel, ubicado en una zona parisina en pleno desarrollo
arquitectónico; completamente distinto a su casa en el muelle de Hamburgo, en el
que, sin embargo, el desarrollo ha irrumpido con fuerza. Cada vez que la escena
se desplaza allí, los ruidos de camiones y gaviotas se entremezclan creando una

sensación incómoda de alboroto.
Entretanto, en Nueva York, Ripley se ha reencontrado con el pintor de falsos
Derwatts, que ahora luce un parche en su ojo derecho. Ripley le recrimina que
cambiara el azul del último cuadro. Pogash, extrañado, le pregunta cómo pudo
percatarse, a lo que Ripley, divertido, le responde que él no habría podido hacerlo,
pero sí un amigo suyo en Hamburgo. Lo único que eso significa, concluye Pogash,
es que “he has a better eye than you have, that’s all…”, pero “not for very much
longer, I’m afraid”, sentencia Ripley.
¿Qué significa el ojo? La capacidad para ver las cosas en su integridad, en su
autenticidad, y no sólo como elementos de la red; Eso es lo que envidia Ripley.
En París, Duplat telefonea a Zimmermann para darle los resultados de los aná-
lisis, los falsos resultados que extrajo de la biblioteca del hospital. El informe no
es bueno y Jonathan ve confirmados sus temores. Duplat quita una etiqueta de la
chaqueta del alemán: es su precio, es un objeto que ya ha adquirido el francés.
Acto seguido le entrega la foto del hombre al que debe disparar: “His name is
Samuel Ingraham. He’s an American jew from New Jersey. A killer”, aunque “You
wouldn’t guess it just for the photograph”. Conociendo los métodos de Duplat,
esta información es completamente dudosa. Minot le sugiere que lo asesine en la
estación del metro de l’Étoile. Le aconseja que tras disparar se comporte como
cualquier pasajero normal.
Comienza la persecución. En el metro, la víctima lee el diario Libération2. Junto
a un cartel de rebajas, hay un contenedor de escoria con el que Jonathan tropieza
y se abre una brecha sangrante en la cabeza. Jonathan se marea. Una mirada
de la víctima a cámara recuerda un poco la mirada de la joven de la perla (que
lucía en la consulta del doctor en el hospital parisino), porque es, sin llegar a
serlo del todo, una mirada fija a cámara. El judío ha descubierto a Jonathan. En
el plano siguiente éste repite la mirada casi directa a cámara mientras se sujeta
el sangriento pañuelo. Ambos se están mirando fijamente.
Todo sucede, precisamente, en la estación de La Défense. La hemofilia de
Jonathan le impide dejar de sangrar. En la escalera mecánica que los dirige hacia
arriba, dispara el alemán y cae el judío. En un movimiento muy cargado simbó-
licamente, Jonathan desciende trabajosamente por la misma escalera en la que ha
disparado al judío. Todas las cámaras de la estación registran su huida. Desemboca
2. Abreviado Libé, periódico fundado en el 73 y en sus inicios (que es cuando fue incluido en la
película) un diario de extrema izquierda; en una reunión preparatoria previa al lanzamiento del perió-
dico se encontraban figuras intelectuales francesas de la talla de Foucault o Sartre, quien, de hecho,
fue el primer director del periódico. Todavía hoy muchos franceses lo consideran el gran periódico de
izquierdas. Este es el único dato ofrecido al espectador, el único que nos puede proporcionar una clave
de interpretación de la figura del supuesto Samuel Ingraham. Quizás es simplemente un enemigo del
sistema capitalista.
en un gran espacio despejado como una plaza, pero rodeado por los edificios de
la desarrolladísima Esplanade de la Défense. En el siguiente plano, los hacinados
rascacielos están envueltos en bruma y su cielo es rojo como la sangre. Jonathan
entra en un café oriental donde un hombre le pone una tirita en la herida. En el
hotel, Jonathan ve como las máquinas no se detienen ni de noche.
Otra vez en Nueva York, el pintor se dirige a un distraído Tom: “What’s wrong
with you?”, “I’m confused”, dice Tom mientras sostiene el juguete que le regaló
Jonathan, un juguete en el que se pueden ver dos caras muy distintas. Pogash lo
intuye: “Don’t try to be a nice guy”. “I wanna go home”, dice Ripley, que continúa
distraído, con la mirada perdida. “Let me love you for your money”, insiste Pogash.
“I’m confused!”, repite Tom alzando la voz. “Close the doors or come in through
the Windows; a Little older, a little more confused”, concluye Pogash mientras
Ripley se encarama a una ancha barandilla que parece separar la autopista de la
ciudad, y se aleja siguiendo ese peligroso sendero.
Desde una ventana, alguien se percata del riesgo y define la peligrosa tesitura
en la que se halla Tom, entre dos mundos, físicos y mentales: “You better watch
your step, cowboy”. En el interior, mientras todo está dispuesto para la grabación
de una película pornográfica, un hombre es informado de un asesinato en París y
replica que él no ha tenido nada que ver.
A la mañana siguiente, Jonathan, en su tienda, reflexiona sobre el giro que ha
tomado su vida en los últimos días y destroza a golpes un marco; justo en ese
momento, Ripley entra en la tienda y recoge uno de los trozos: “It’s not my frame,
I hope”. Pronto la conversación entre ambos se convierte en amigable y Jonathan
accede a mostrarle su taller y el marco que está fabricando para él. “I like this
room… It’s quite and peaceful… It’s like you… I envy you… Smell of paint and
Wood… When you finish something, you can see what you’ve done”; “It’s not
that easy”, responde Jonathan, y pregunta a Ripley qué hace él exactamente: “I
make money and I travel a lot”. En cada una de las conversaciones entre ambos,
se establece una diferencia casi insalvable en apariencia, pero cuyos límites son
difusos. Si Jonathan se ha visto arrastrado a salir de su reducto y participar en el
mundo que detesta (“It´s not that easy”), Tom, nostálgico y perdido, desea entrar
en el mundo en el que habita Jonathan (“I envy you”).
Por la noche, Jonathan y Marianne discuten a raíz de una llamada de Duplat,
que anuncia que llegará al día siguiente por la mañana. Jonathan se ve arrastrado
a un juego de ocultamientos con su esposa, que no cree las explicaciones de su
marido para justificar el dinero y los viajes. Jonathan le termina entregando el
falso informe del hospital parisino y cada uno permanece en una habitación de la
casa. Entretanto, Tom, en su mansión, llora, fuma y bebe mientras contempla el
retrato que le regaló Jonathan.
A la mañana siguiente, Duplat informa a Jonathan de que le ha concertado otra
cita con un especialista en enfermedades sanguíneas en Múnich; en el tren de vuelta
a Hamburgo estará el segundo hombre al que tiene que matar. La enfermedad, y su
tratamiento, son la excusa para perpetrar los asesinatos. Jonathan se compromete
a ver al médico, pero dice que, de regreso, se limitará a disfrutar del viaje.
Poco después, Duplat juega con Ripley al billar en casa de éste. Tom se mues-
tra molesto cuando el francés le dice que fue idea suya que Jonathan asesinara
al judío en París: “It was your idea”; “Shut up!”, responde el americano. “Oh!
You’re too sensitive, Tom”, replica Duplat, ahondando en la idea de confusión
que envuelve a Tom desde días atrás. “He will do it again”, continúa Duplat;
matará a un americano, en un tren, que pertenece “to the other organization”. No
le parece buena idea a Ripley, que se siente engañado, aunque en realidad está
molesto porque la inalcanzable autenticidad y pureza que envidiaba en Jonathan
ha quedado destruida por su culpa: “You never told me about a second murder,
Minot”, y golpea con rabia una de las bolas. Éste, completamente insensible a las
sensaciones que experimenta Ripley, replica: “So what?!”, solo pendiente de la
maestría de su higiénico plan: “It will look like a revenge for the murder in the
metro. And that’s what I want”. Ni tiene sentido ni funcionará, dice Ripley, que
se muestra preocupado por su amigo: “It’s much too dangerous in a train. This
man can’t cope with it. No, you get a professional”. “I trust him”, insiste Duplat,
y Ripley cierra la conversación con un premonitorio: “He won’t never do it”.
No tarda en visitarlo en su tienda, donde Jonathan trabaja acompañado por su
hijo Daniel, “Danny, Dan”, añade cariñoso Tom, que acaba de recibir su lámina
enmarcada: el trabajo hecho (“When you finish something, you can see what you
have done”); gesto que cierra la relación económica establecida entre ellos. Ri-
pley le entrega un pequeño artefacto, intercambio simbólico que cierra a su vez
la relación amistosa que abrió Jonathan al entregarle el retrato; de hecho, Tom
parodia las palabras de Jonathan: “The last time I see you your behavior was so
disgusting… Do you know what a mean?”. Los tres ríen. Tom trata de establecer
otra relación económica con Jonathan para evitar que tome el tren al día siguiente,
pero éste revela que tiene que hacer un pequeño viaje. Ripley se queda pensativo
y en ese momento aparece Marianne, a la que no parece gustarle la presencia del
americano. No tarda en detectarlo Tom y se marcha. En su coche, cada vez más
confundido, escucha la cinta que grabó días atrás.
Pronto vemos a Jonathan en el tren, identificado ya el hombre al que tiene que
asesinar. En el lavabo fantasea con el suicidio y trata de ponerle, sin saber cómo
hacerlo, el silenciador a la pistola. El hombre al que tiene que asesinar entra en
ese momento y lo descubre con el arma en la mano. Jonathan, instintivamente,
sale detrás de él, pero éste lo espera detrás de la puerta y lo golpea. Cuando todo
parece arruinado, Ripley entra en escena, aporrea al hombre y, mucho más experto,
termina el trabajo en el lavabo. Entre los dos dejan fuera de combate a uno de los
guardaespaldas y lanzan los dos cuerpos fuera del tren. Tom se sienta en el vagón
restaurante y no duda en sostener la mirada a los amigos del asesinado, mientras
que Jonathan se va hasta la cola del tren y grita asomado a una de las ventanillas.
Por la noche, en su casa, discute con su mujer, que insiste en conocer los asun-
tos en los que está metido su marido: “Ich bin ganz sicher, dass deine plotzliche
Reisen mit kriminelle Geschäften von Ganter und Ripley zu tun haben”; lo más
duro, confiesa, es que haya utilizado su enfermedad para engañarla: “Du deine
Krankenheit benutzt zu mir zu belugen”. Cuando le dice que no quiere saber nada
de sus asuntos con su amigo americano, él la golpea, y le advierte que es mejor
que no sepa nada” Seid froh, dass du vor Allem nichts weisst”. Una vez más, la
pareja permanece en habitaciones distintas.
Ripley, entretanto, se fotografía continuamente, en busca de su identidad, que
cree que la visión de su propio rostro podrá revelarle.
A la mañana siguiente, se encuentran Tom y Jonathan, para escenificar, una vez
más en un diálogo, la imposibilidad de que exista amistad entre ellos. “I guess you
want some of the money”, espeta Jonathan a un risueño Ripley, “Keep the other half.
I don’t want it anyway”. En alemán, Tom, algo molesto, responde: “Nein, damn!
[es] Ist nicht so”. El idioma parece ser otro punto conflictivo. Tom no es capaz de
expresarse en alemán, así que son los conocimientos de inglés de Jonathan los que
hacen posible la comunicación. Sólo trataba de evitar un segundo asesinato, expone
Tom. Jonathan, al tanto de lo que sucede, replica que no le importó el primero. “Ah,
but you had a choice”, seguramente refiriéndose a que, cuando cometió el asesinato
en París todavía tenía la opción de elegir. Tom aclara que no debe revelar que él
estuvo en el tren en el que se produjo el segundo asesinato y Jonathan insiste en
ofrecerle algo a cambio de su ayuda. Hasta ese momento la relación entre ambos se
ha basado en los intercambios, pero esta situación representa la fractura original, que
no puede ser evitada de ninguna manera. “How would (it) look possibly what I want
from you; I would want to be your friend, but friendship is not possible”. “It makes
me feel very comfortable”, responde Jonathan, que acto seguido pregunta por qué
hizo correr el rumor de que estaba con un pie en la tumba. Tom le hace recordar el
día en que se conocieron en la subasta; los dos recuerdan las palabras de Jonathan:
“Ich habe von Ihnen gehört”, “I’ve heard of you”, pronuncia Tom, haciendo hincapié
en el desagradable tono en el que lo dijo. “That was all?”, se muestra sorprendido
Zimmermann. “Isn’t it enough?”, replica Ripley…
Algo debió fallar en el calculado plan de Minot, porque las bandas rivales van
tras sus pasos. El francés se presenta en casa de Zimmermann y lo encañona. Jo-
nathan le asegura que todo fue bien y, pese a la advertencia de Ripley, le explica
que él y Tom mataron al hombre en el tren y a uno de sus guardaespaldas. Ripley
y Zimmermann deciden quedarse en casa del primero y toman medidas para res-
ponder a los posibles ataques, sean de Minot, o sean de la mafia. Efectivamente,
la mafia ronda la casa de Ripley, y entre él y Jonathan consiguen deshacerse de
todos sus atacantes. El plan del americano consiste en destruir la ambulancia en
la que viajaban los mafiosos en la playa, lejos de la ciudad, con los cuerpos en
el interior. Conduce Ripley la ambulancia y lo siguen Marianne y Jonathan en su
coche. Al llegar, Ripley utiliza precisamente su sombrero de cowboy para prender
fuego a la ambulancia y hacerla explotar. En ese momento, Jonathan y su esposa
se alejan de la playa en su coche.
“He’ll never bring The Beatles back to Hamburg”, le dice a su esposa en inglés,
y ella, preocupada: “Soll ich nicht lieber fahren?”, pero él trata de tranquilizarla
diciéndole que llegará hasta Hamburgo, hasta Daniel, al que, algún día, habrá que
explicárselo todo. Pero todo ha terminado para él: “Marianne, es wird so dunkel”.
Ripley entretanto, otra vez con la mirada perdida, se complace recordando su
imposible amistad con Zimmermann: “We made it anyway”
3. MODERNIDAD Y ANTIMODERNIDAD Y RAZÓN INSTRUMENTAL
Bajo nuestro punto de vista, Wenders se sitúa en una larga tradición que se
remonta al menos hasta autores como Kant (criticismo) o Jacobi (pietismo), que
ya en el siglo XVIII se mostraron alarmados por los riesgos que conllevaba la
emergencia y preponderancia de la razón instrumental en el mundo moderno, pues
entendían que podía conducir al nihilismo, esto es, a la desaparición de todos los
valores onto-teológicos que, una vez más a su juicio, debían sustentar la vida y
las relaciones humanas. Desde posiciones antitéticas (pues poco tienen en común
el relativismo que representa el criticismo y el pietismo), fueron los primeros en
advertir de los riesgos de la dominación de un mundo desacralizado por parte
del hombre y de las consecuencias que podía conllevar para la Naturaleza, las
relaciones humanas y la identidad de los individuos. Tal y como expone Bowie:
Kant illustrates a vital instance of the problem when, in the Foundation of the
Metaphysics of Morals, he makes the distinction between that which has a ‘price’,
which can be exchanged via the principle of equivalence, and that which has what
he terms ‘dignity’, which is “not just a relative value, i.e. a Price, but an inner value’
(Kant 1974 p. BA.78), beings who are capable of autonomy, who are therefore not
conditioned, are their own purpose and thus have an intrinsic value which is not
derived from relating them to anything else. The use of the notion of Price makes it
clear that Kant is already aware of the implications of the rise of modern European
capitalism, within which, as Marx will argue, the principle of exchange-value can
render everything, including an autonomous being, merely relative to hat it can be
exchanged for (1997:49-50).
En un mundo de condiciones condicionadas, en el que, según le criticaba Jacobi

a Spinoza, cada ser vivo, cada elemento lo es únicamente de una red de relaciones
y adquiere su valor únicamente merced a su posición dentro del sistema, se corre
el riesgo de relegar la “dignidad” y la identidad individual, el valor de uso de los
elementos, para decirlo en términos marxistas, para dar primacía a su valor dentro
de la red de relaciones, a su valor de cambio.
Desde entonces, esta dicotomía entre el valor en el sistema y el valor en sí de
cada uno de los elementos que lo integran, recorre el discurso filosófico de la Mo-
dernidad (ligada al problema de la subjetividad, en el que no podemos entrar aquí;
véase Habermas, 2008) y crea dos posiciones encontradas, aunque necesariamente
complementarias, a las que también el arte (al menos el Gran Estilo), en el diálogo
permanente que ha mantenido con la filosofía durante los dos últimos siglos, ha
recurrido con mucha frecuencia: la oposición entre una Modernidad, la de razón
instrumental, basada en la dominación creciente de la naturaleza y la humanidad
en nombre del progreso, y para la que el valor de los objetos queda fijada según
su relación con otros objetos; y la Antimodernidad como reverso apegado a una
humanidad y una naturaleza resacralizadas o no del todo desacralizadas, que
permite el contacto con realidades “auténticas”, dignas, desde un punto de vista
onto-teológico. Pensemos en la obsesión ecológica, tan presente en nuestros días
y nos haremos una somera idea de la actualidad de esta confrontación que ya ha
cumplido los 200 años.
Podemos ver las posiciones de cada personaje claramente definidas en torno a
lo explicado por Baudrillard con respecto a la cultura del simulacro: “la era de la
simulación se abre, pues, con la liquidación de todos los referentes – peor aún:
su resurrección artificial en los sistemas de signos’ que produce ‘una sustitución
de lo real por los signos de lo real” (1978:11).
Por un lado, Ripley forma parte de un mundo desacralizado en el que el valor,
el significado de las cosas es independiente de éstas, pues viene marcado por
su inclusión en una red de relaciones. Zimmermann, en cambio, todavía parece
comprender el valor las cosas en sí mismas.
Pero está claro que el elemento que desencadena el drama es la enfermedad de
Zimmermann. Por culpa de la enfermedad se ve arrastrado al mundo que representa
Ripley. Condenado a muerte, la tentación es obtener una buena cantidad de dinero
que dejar a su mujer y a su hijo. Entendemos que la enfermedad, en este film,
pude ser leída en clave de culpa, la culpa que Alemania arrastró durante décadas
a causa del Holocausto y que rara vez se nombra en el arte alemán. La culpa es
la enfermedad de Jonathan, y su posible redención pasa por un nuevo comienzo
limpio, puro y auténtico a través de su hijo Daniel. Un nuevo comienzo alejado
del capitalismo y del desarrollismo, que sólo conducen a la destrucción.
Pues la enfermedad es un mal del que no sólo Zimmermann, Alemania, es
consciente. También el resto de potencias saben de ese mal simbólico y tratan de
manipularlo. Ripley juega desde lejos con la enfermedad de Jonathan; es decir,
EEUU, al más puro estilo capitalista, juega a distancia con las debilidades de sus
oponentes, y Jonathan lo es de Ripley. Es por eso que se lo recomienda como
asesino a Minot, Francia, un personaje envuelto en el desarrollismo capitalista
tardío: bastará con tomar conciencia de que vive en la zona más salvajemente de-
sarrollada del París de las últimas décadas, una zona en la que las grúas no paran
de funcionar ni siquiera de noche. Es decir, a la Francia aliada de EEUU, esto es a
Minot, Ripley le ofrece utilizar la enfermedad de Zimmermann, la culpabilidad de
Alemania, para tratar de sacar provecho de ella. Jonathan se verá necesariamente
arrastrado a esa vorágine que está invadiendo su terreno. El lugar en el que vive
en Hamburgo, una antigua finca frente al puerto, se está quedando aislada por la
frecuentes demoliciones que deben dejar paso a una zona mucho más moderna,
acorde con la importancia del puerto de la ciudad (el mayor del país y uno de los
más importantes del mundo). Su mundo, pese a intentar permanecer al margen y

buscar un nuevo comienzo, se desmorona, y él no puede escapar a esa destrucción.
Lo que él representa, como veíamos, es necesariamente complementario de su
reverso, que termina incluyendo por medio de la manipulación, de lo simbólico.
4. EL DRAMA DEL DESARROLLISMO EN DER AMERIKANISCHE

FREUND
Para explicar este contraste tomaremos como ejemplo una de las primeras y
más logradas manifestaciones artísticas del dilema que acabamos de plantear, la
segunda parte del Fausto de Goethe.
Marshall Berman explica el Fausto de Goethe como una ‘Tragedia del desarro-
llo’, esto equivale a decir que la necesidad de un país de adquirir un desarrollo
industrial y cultural que, además, sea competitivo en el contexto mundial precisa
de un despliegue de fuerzas fáusticas de la industrialización. Este despliegue,
acabará con el estancamiento y los privilegios de la época medieval. Lo trágico
es que para llevarlo a cabo hay que acabar también con las cosas positivas del
mundo antiguo y en este camino, el yo toma conciencia inevitablemente de esta
encrucijada.
Por su parte, en Der americanische Freund Jonathan representa, de nuevo, la
situación de Alemania en la época postbélica ante la necesidad de tomar partido
en el nuevo orden económico y recurrir, otra vez, a las fuerzas fáusticas que
Ripley representa para cruzar la frontera entre lo premoderno o antimoderno y,
en este caso, la postmodernidad.
Fausto ha obtenido éxitos en su mundo interior por eso necesita recuperar
la conexión con el mundo exterior, algo imposible en una sociedad preindus-
trial. Será precisa una evolución del personaje en tres fases. En la primera
fase, Fausto deberá recordar sus sentimientos infantiles para poder liberar la
energía capaz de generar la iniciativa para su proyecto de reconstrucción social
(Berman, 1991:37)
Al igual que Fausto, cuando es despertado por las campanitas de la iglesia que
escuchaba de niño, en Jonathan también se opera una transformación psicológica
durante los instantes en los que como si él se reencarnara en su hijo Daniel, fantasea
con la posibilidad del olvido de la figura paterna. Este desgarro de la consciencia
propiciado por su muerte inminente es uno de los motivos que le decide a actuar,
a liberar la energía necesaria para garantizar un futuro a su familia. La angustia
que aceleradamente se expresa fílmicamente en las diferentes carreras que tienen
lugar en los túneles, metros o vagones de tren tanto en Hamburgo como en París
o en el Tren con destino a Múnich.
Aunque, según Berman (1991:37), a diferencia de la tradición conservadora
radical Goethe incluye en este proceso la participación del potencial intelectual del
romanticismo y la participación solidaria de la sociedad, es en última instancia el
dinero el elemento central que producirá la movilización de todos los factores. El

hecho de que la visión del beneficio económico de Goethe no se relacione tanto
con su aspecto acumulativo como con un flujo dinámico del mismo no soslaya el
potencial infernal del mismo.
Aunque el proyecto regenerador de Goethe es netamente distinto al proyecto
postmoderno, en tanto que el postmoderno no plantea ya una regeneración sino una
sobregeneración, el elemento vehicular de la fuerza transformadora es en ambos
casos el dinero, y también en ambos una concepción dinámica del mismo. En la
película, el dinero es el móvil del crimen, aunque lejos de ser un dinero para la
creación es un dinero que nace de una sobregeneración, de un simulacro, de un
cuadro falsificado que pasa su valor virtual de mano en mano hasta pasar a formar
parte de una complicada tramoya.
Fausto abandona su estudio porque está cansado de ser una mente sin cuerpo.
La estancada sociedad preindustrial alemana impide a los productores de ideas
llevarlas a cabo. A Fausto se le plantea la posibilidad de utilizar la fuerza infernal
para acometer el proyecto reformista, de alcanzar por tanto la síntesis entre mente
y cuerpo:‘solo de la destrucción puede continuar la creación’ / ‘no se podrá crear
nada a menos que se destruya todo’
Por tanto Fausto acaba por aceptar la destrucción como parte de la creatividad
divina y podrás liberarte de tu culpa y actuar libremente (1991:40). Para ello no
debe plantearse la pregunta ¿debo hacerlo? sino ¿cómo hacerlo?
También Jonathan abandonará su estudio para participar en la sociedad, al igual
que Fausto se servirá de las potencias infernales para modificar su entorno. Quizás
la diferencia principal entre ellos sea el hecho ya referido de que Jonathan participe
en un simulacro cuyo referente fáustico más reseñable sea, tal vez, su relación
pasional con una imagen de Helena de Troya. Las frases arriba mencionadas po-
drían, salvando las distancias del simulacro, ser las que desliza oscuramente Tom
Ripley en la oreja de Jonathan para embarcarle en su juego. Al final de la película
este ideario es asumido por los dos personajes, cuando tras el crimen del tren,
asesinan sin dudarlo a todos los personajes que les van a buscar a la villa de Tom.
Explica Marshall Berman (1991:42), lo importante no es tanto el punto de
destino como el estar en perpetuo y ambiguo movimiento.
En la segunda fase de su transformación se servirá del amor de Margarita para
conseguir confianza en sí mismo y crecer. Una vez seducida, ha trasformado la
psique de su amante en una demostración de su capacidad para crear nuevos valores
sociales, momento a partir del cual ya no le será útil por la excesiva dependencia
que le genera. Por eso, la abandonará en su primera concesión al desarrollismo.
Evidentemente, podríamos ver la segunda fase de su trasformación en el metro
de París, cuando tiene que cumplir con su primer encargo y deja por primera vez
al margen de todo a su mujer.
En la tercera fase, apunta Berman (1991:53-54) Fausto intentará cumplir el ideal
de imponerse a la naturaleza utilizando sus propias fuerzas en un movimiento de
construcción, de organización del trabajo y de transformación que sintetice definiti-
vamente pensamiento y acción superando la escisión existente en la época preindus-

trial. Fausto y Mefisto se ponen manos a la obra en la transformación de Alemania.
Cumplido el tercer encargo, el dinero llega al poder de su mujer. Jonathan se
ha asegurado así el futuro de su familia, aunque sin haber tenido una conciencia
previa de ello, ha modificado sus relaciones con ellos y ha contaminado su futuro
para siempre contraviniendo sus principios éticos e instalándolos en la era del
simulacro y el espectáculo.
Esta síntesis de pensamiento y acción cuyo punto central es la conciencia mo-
derna basada en la división del trabajo y su proceso de creación-destrucción arroja
un residuo trágico: el intento de eliminar el pesar de la vida a través del progreso
‘no se puede conseguir sin costes humanos significativos’ (Berman, 1991:57-58).
Así se demuestra cuando indirectamente ordena la muerte de Filemón y Baucis,
una pareja de generosos viejecitos que ayudaban a todo el mundo y cuya casa
ocupaba el último rincón que resistía al progreso. “Este es el tipo de mal carac-
terísticamente moderno: indirecto, impersonal, mediatizado por organizaciones
complejas y poderes institucionales” (Berman, 1991:59).
Realizado su trabajo, Fausto se siente mal al comprender el precio pagado
“Parece que el proceso mismo del desarrollo, aun cuando transforma un terreno
baldío en un pujante espacio físico y social, recrea el baldío dentro del propio
desarrollista” (Berman, 1991: 60).
Al igual que Fausto, Jonathan comprende que su intento de mejorar las cosas
se ha convertido en un asesino. Jonathan y Tom se han repartido el trabajo en el
tren y en la villa arrojando un número de cinco cadáveres. Se reparten el trabajo
y su colaboración resulta extraordinariamente efectiva porque ahora sí, ambos, se
preocupan no de cómo hacer las cosas, sino de hacerlas. A cambio del dinero,
Jonathan ha comprometido la honradez de su familia, la de su hijo especialmen-
te. Lo trágico es que es plenamente consciente de todo el error y parece que ya
no le importa ni compartir el dinero con Tom. El terreno está preparado para el
abandono de la casa en el puerto y para el cambio de educación de Daniel, quien,
como poco, sabrá que debe su estatus social a los crímenes de su padre. Jonathan
muere con un enorme vacío espiritual, el del individuo desarrollista.
5. RIPLEY, JONATHAN Y EL ANHELO DEL PARAÍSO: PROBLEMAS DE

IDENTIDAD
Si bien parece indiscutible que Tom Ripley es un personaje mefistofélico,

Zimmermann representa la versión Antimoderna. Parece decidido a enfrentarse a
la Modernidad y erigirse en bandera de la Antimodernidad. Como contrapartida
del proceso de desarrollo, surge el intento de permanecer apegado a una realidad
estable en sentido ontológico, que valora los objetos en su autenticidad y no en su
apariencia, que trata de permanecer aferrado a un sentido estable de la identidad y
confía en la familiaridad y legitimidad de las relaciones personales. Pero, ¿cómo se
convierte Jonathan en representante de esta postura? En realidad, Jonathan no es un

heredero legítimo de la Antimodernidad sino que ha llegado hasta ella después de
un movimiento psicológico de reflexión basado en la culpa. El sentimiento de culpa
de Alemania es una reacción, durante mucho tiempo ignorada por la política, la
literatura y el arte alemanes (Sebald, 2010:14), y que toma cuerpo en la enfermedad
gravísima que aqueja a Jonathan. Esa especie de pecado original es lo que está
intentando borrar Zimmermann a través de su hijo pequeño, que ha sido educado
en los valores de la Antimodernidad: el niño representa el nuevo comienzo, puro
y auténtico, nacido sin culpa y criado para que valore la dignidad de las cosas…
Tom está acostumbrado a mirar hacia delante y a actuar sin miedo a las con-
secuencias ni a los remordimientos: a Tom, alumno aventajado de Mefisto, no le
preocupa si debe hacerlo, sino cómo hacerlo; Jonathan es en principio una persona
que puede ser un obstáculo, porque, por su integridad, podría llegar a destapar el
fraude de las pinturas; además, vive anclado en un mundo de valores estables y
tradicionales, un mundo pre-moderno, que en este contexto deberíamos entender
como Anti-moderno, es decir, es el reverso de lo que Tom representa: es la pre-
tensión de autenticidad frente al declarado simulacro espectacular en el que se
mueve Tom. La primera vez que se encuentran, en la subasta, Jonathan se niega
a estrecharle la mano a Ripley y su mirada desdeñosa y su comentario despectivo
ponen en evidencia la confrontación de ambos mundos.
Ante esta actitud de superioridad reaccionará Tom. “No me gusta la gente que
compra cuadros como inversión” se justifica Jonathan. “Bueno, a mí, exclúyame.”
Dice Tom conciliador. “No, a usted le incluyo.” “Ah, volveré un día de estos.”
Por tanto, Jonathan se erige en defensor de un mundo en el que todavía queda
algo de autenticidad pues procura quedar al margen de las constantes falsifica-
ciones que en las que se ve envuelto, sobretodo aquellas relativas a la subasta (el
falso cuadro, el falso postor, la propia compra de Winter). Sin embargo, existe
como decíamos un pecado original, una contradicción de partida que aprovechará
Tom para poner a Jonathan a su nivel al introducirlo en su mundo: el proceso de
desarrollo implacable basado, para decirlo en términos marxistas, en el valor de
cambio, esto es, en el simulacro, en la apariencia y en la especulación, sin tener en
cuenta el deterioro que conlleva para las relaciones interpersonales y aun a riesgo
de perder toda noción de identidad personal y todo contacto con la realidad y la
dignidad de los objetos (su valor de uso).
Como decíamos, la enfermedad (que es la enfermedad de Alemania) es la que
obligará a Jonathan a abandonar su enclaustramiento (Zimmermann) irreal en un
mundo antimoderno (su casa es la última casa de su manzana en el puerto) que se
extingue poco a poco y lo lanzará al juego de simulacros de la modernidad. Para
ello, deberá abandonar los juegos de simulacros artesanales y afrontar la culpa.
Paradójicamente, para salvar a su hijo Zimmermann lo condena a otro tipo de
culpa, y el crimen se transmite de generación en generación.
La vida de Zimmermann, la identidad de Alemania es un territorio invadido
por Tom y suplantada por una nueva identidad. Según sostienen Negri y Hardt: “El
efecto más importante de al guerra fría fue reorganizar las líneas de hegemonía
dentro del mundo imperialista, acelerar la decadencia de las viejas potencias y
dar nuevo impulso a la iniciativa estadounidense de constituir un orden imperial”
(2002:171).
Precisamente, explican los mismos autores (2002:173 y 161), la identidad
de USA desde su Constitución, se caracterizada por la facilidad con la que
se amolda a los cambios (incluso por encima de la ley) que convienen a su
estado (especialmente en lo económico) está relacionada con el concepto de
productividad entendido como algo dinámico y expansivo que implica dominar
otros lugares y reterritorializarlos como se hace con Alemania en la película.
Esta reterritorialización se basa en considerar el resto de los países como una
extensión de la frontera del Far West. Precisamente a este respecto, Alessandro
Baricco explica que el Oeste es el prototipo perfecto de una mercancía peculiar,
destinada al éxito: algo que no existe pero que puede convertirse en real con la
condición de que todos crean que existe.
Así se explica que el representante máximo de este territorio, el vaquero global
que es un producto postmoderno sienta vértigo cuando toma conciencia a través
de Jonathan de la diferencia existente entre sus dos diversos modelos vitales, el
inmanente que le llena de confusión, frente al modelo trascendente que Jonathan
trata de recuperar, en el que instituciones como la familia, o la pequeña empresa
(en la que se lleva a cabo un trabajo artesanal propio), cuya crisis aun no es total,
parecen ofrecer cierta estabilidad:
En la sociedad imperial, la producción de la subjetividad tiende a no estar limitada

a ningún lugar específico. [No se genera en las antiguas instituciones como lugar
sino que] las instituciones funcionan aun cuando están en total decadencia, y tal
vez funcionan mejor cuanto más descompuestas están. La indefinición del lugar de
la producción corresponde a la indeterminación de la forma de las subjetividades
producidas. De modo que podemos considerar que las instituciones sociales im-
periales están en un fluido proceso de generación y corrupción de la subjetividad’
(Hardt y Negri, 2002: 186-87).
En efecto, Tom toma conciencia de un más allá del dinero en el que la alienación
y la confusión cobran un sentido. Por algún motivo ambiguo y sutil que eviden-
temente desgarra en dos a Tom (especialmente debido al comentario despectivo
del momento en que conoce a Jonathan), este decide implicar a Jonathan en su
problemático mundo (el capitalismo americano), acelerando así la descomposición
del suyo (el modelo familiar europeo). Tom, fragmentado entre el niño que busca
su hogar, su centro, el que es capaz de ayudar; y entre el que es capaz de simu-
lar, de traicionar, de matar. La ambigüedad del personaje de Ripley radica en que
no puede evitar destruir el único mundo (Hamburgo: ‘quiero volver a casa’) que
interiormente respeta y que, a través de la amistad con Zimmermann, le reportaría
cierta calma.
6. CONCLUSIONES
La película Der Americanische Freund de Wim Wenders, es una película sus-

ceptible de ser interpretadas en términos geográficos porque cada uno de sus pro-
tagonistas principales representan la voz de algunos de los actores más destacados
de la postguerra y la guerra fría.
Tom Ripley representa a Norte América, con su sombrero y su habilidad para
elaborar planes ingeniosos que permitan hacer dinero. En suma, es un depuradí-
simo vendedor de la época postmoderna que más allá de vender a una persona
una mercancía, posee la capacidad de convertirla a ella misma en mercancía. En
el fondo, él mismo sabe que es tan solo una mercancía, por este motivo no puede
dejar de cumplir un rol ambivalente, por un lado no evitará destruir todo aquello
que no pertenezca a su mundo; por el otro, necesita tener la ilusión edénica de un
mundo incontaminado, un hogar original que en este caso está representado por
una parte de Europa que trata de recuperar sus principios éticos tras La Segunda
Guerra Mundial: Alemania.
Jonathan representa a una Alemania todavía hundida por un brutal y justificado
sentimiento de culpa del holocausto y por toda la política posterior a la guerra que
incluso reprimió los crímenes causados por el enemigo. Jonathan educa a su hijo en
valores pre-modernos, artesanales porque es consciente de su pecado (el Totalitarismo)
y de que las posibles motivaciones del mismo pudieron deberse a la suma del desa-
rrollismo y de una idea identitaria fija (Descartes dirá de que incluso si dudo, soy un
yo definido; esta idea no la comparten Jacobi y Schelling, entre otros, pues piensan,
adelantándose a Freud, que hay una parte del yo que no se puede captar) como la
de un yo fuerte que hace comunidad con otros yos similares creando un nosotros.
Minot es el representante conservador de una Francia que se debate entre Mayo
del 68 y su plena entrada en la sociedad del espectáculo. Para este alumno aven-
tajado de la economía capitalista americana y para los juegos de precisión que
Minot prepara en la película son válidas estas palabras de Guy Debord que vienen
a decir que en última instancia el espectáculo solo sirve a la propia perpetuación
del sistema económico que lo integra: “En el espectáculo, imagen de la economía
reinante, el fin no es nada y el esarrollo lo es todo. El espectáculo no conduce a
ninguna parte salvo a sí mismo (2009:42).
Quizás lo más interesante de todo sea comprobar el hecho de que si para la
sociedad capitalista postmoderna incluso la culpa se ha convertido en un valor de
cambio, las reglas de la productividad se encuentran ya por encima de cualquier
tipo de horizonte legal o moral. La lectura final de la película es muy negativa
pues parece que para Daniel tampoco existirá un futuro. La causa de todos los
acontecimientos es la falsedad, concretamente un cuadro falsificado. Por ello, to-
dos los personajes se sienten culpables, Pogash porque no es un auténtico artista,
Ripley porque no sabe hacer nada creativo con sus manos y, en el fondo, aborrece
lo único para lo que sirve: ganar dinero. Jonathan acabará entrando en este mundo
en el que lo único que cabe es una perpetua huida hacia delante.
Sin embargo, en este sistema existe una utópica redención, que precisamente por
este carácter está sometida a una paradoja, la que se manifiesta en Ripley: por un
lado el deseo de eliminar los obstáculos del modelo vital al que representa y por
otro el de preservar cierta pretensión de autenticidad, la evitación del simulacro,
el hecho de permanecer al margen de esa red de relaciones entre seres humanos
y objetos que posterga el valor y la dignidad de ambos para integrarlos en una
relación en la que el valor viene marcado por la posición que ocupa, de esa red
la que produce, crea valor y lo modifica.
Aunque para Tom, lo que Jonathan representa es una nostalgia ya inalcanzable,
ello no impide que se desencadenen en él dos movimientos, su imposible intento
de situarse frente a la Modernidad, esto es, de asimilarse a Jonathan, y la inevitable
atracción de la Antimodernidad hacia su reverso es decir, la inclusión de Jonathan
en la vorágine moderna.
BOWIE, A. (1997) From romanticism to critical theory. The philosophy of

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DE LO LITERARIO Y LO FÍLMICO EN DEL AMOR Y OTROS DEMONIOS
EDWIN CARVAJAL CÓRDOBA

Universidad de Antioquia
Resumen: Este texto expone un estudio de la adaptación cinematográfica de la novela co-

lombiana Del amor y otros demonios realizada en 2010 por la directora costarricense Hilda
Hidalgo. Se basa en algunas teorías fílmicas y presta especial interés a aspectos propios
de los lenguajes literarios y cinematográficos puestos en la escena de la adaptación, tales
como la narración, el espacio, el tiempo, el plano y las secuencias, aspectos que ayudan a
comprender la dimensión de ambos lenguajes en su propuesta estética, y la manera cómo
se imbrican para captar el tema que se recrea de un momento histórico tan importante en
Colombia.
Palabras clave: Adaptación y transferencia cinematográfica. Del amor y otros demonios.
Gabriel García Márquez. Hilda Hidalgo. Literatura colombiana.
Abstract: This text shows a study of the films adaptation of the Colombian novel Del amor
y otros demonios made in 2010 by the Costa Rican director Hilda Hildalgo. It is based in
some film theories and gives special attention to specific aspects of the film and literary
languages placed on the stage of adaptation, such as narrative, space, time, level and se-
quences, aspects that help to understand the dimension of both languages in their aesthetic
propose, and the way they are interwoven to capture the theme that recreates a historical
moment so important in Colombia
Keywords: Adaptation and film transference. Del amor y otros demonios. Gabriel García
Márquez. Hilda Hidalgo. Colombian literature.
1. EL PROBLEMA DE LA ADAPTACIÓN
Las relaciones entre cine y literatura han sido abordadas desde varias perspectivas,
aunque no existe una disciplina específica que se ocupe de ellas. Si el espacio textual
y el fílmico han sido analizados interdisciplinarmente, desde ámbitos de estudio tan
dispares como la Teoría de la Comunicación, la Semiótica discursiva o la Literatura
1286 EDWIN CARVAJAL CÓRDOBA
Comparada, se debe tal vez a que los problemas que versan sobre las relaciones entre
ambos objetos pueden abarcarse desde muy distintos ángulos. Por un lado, desde
una óptica más preocupada por el objeto literario, están los estudios que se interesan
por el análisis de las influencias de la literatura en el cine, por ver cómo las técnicas
literarias dan lugar o inspiran, determinadas técnicas cinematográficas; por otro, y
muchas veces no exentos tampoco de ese espíritu de rivalidad y confrontación, están
los estudios que versan sobre la influencia del cine en la literatura, sobre las técnicas
cinematográficas que han contribuido a generar nuevos procedimientos narrativos
en la literatura, hasta entonces no contemplados. Por otro lado, y ésta nos parece la
óptica más interesante, están los análisis de las obras o corrientes híbridas, en las
que se intenta una fusión de los dos lenguajes. En esta última tendencia se inscribe
el presente análisis de los problemas de la adaptación cinematográfica.
Desde cualquier enfoque, el estudio de las relaciones entre cine y literatura se
produce en un eje de confrontación que suele perjudicar siempre al texto fílmico.
Desde el terreno de la literatura ha habido a menudo una actitud soberbia hacia
el cine, una especie de condescendencia que deja espacio al cine presuponiendo
siempre una superioridad intelectual en el lenguaje literario, en el tipo de receptor
que crea y en la actividad reflexiva que requiere y promueve. No hay que olvidar
que los cineastas, hasta hace poco tiempo, estaban demasiado ocupados en ter-
minar de definir el lenguaje cinematográfico, en adaptarse a los nuevos cambios
y avances tecnológicos en un campo aún en gestación y en continuo cambio, o
simplemente luchando para que el cine fuese considerado un campo artístico, como
para entrar en este tipo de debates. Pero el cine, con el paso del tiempo a su favor,
ha demostrado ser un medio de expresión que por su heterogeneidad, posee una
fuerza y unas posibilidades que pueden sin duda desbordar la literatura.
En este contexto, el tema de las adaptaciones literarias ha sido un asunto que
ha generado todo tipo de reacciones por parte de cineastas, escritores, guionistas
y críticos de arte desde que el cine comienza a adoptar las formas narrativas de la
novela en su incipiente desarrollo artístico de las primeras décadas del siglo XX.
Fue entonces Griffith y su “revolución narrativa”, basado en modelos literarios de
Balzac y Dickens, quien introduce en el cine los primeros ingredientes literarios, lo
que supone una asimilación y transformación por parte del cine, de diversas “técnicas
y estructuras formales que afectan la organización de la trama, a las dislocaciones
espacio-tiempo y a algunos modelos de las descripción y del punto de vista” (Peña,
1992: 138). Desde ese momento histórico han sido muchas las influencias que ha
recibido el cine de la literatura, pero no solamente en los procesos de adaptación, sino
también en la construcción misma de guiones originales y en su posterior realización.1
1. Sin embargo, se debe recordar que el proceso a la inversa también se ha producido muchas
veces, es decir, la influencia que el cine ha ejercido sobre las prácticas mismas de la literatura, a partir
de la adopción de mecanismos mostrativos propios del lenguaje cinematográfico, o incluso a partir
DE LO LITERARIO Y LO FÍLMICO EN DEL AMOR Y OTROS DEMONIOS 1287
Pero no sólo el cine adapta algunas formas narrativas de la literatura sino también
sus historias con diferentes fines cinematográficos; es decir, para copiarlas, sim-
plificarlas, transformarlas, traducirlas, reelaborarlas o para tomarlas como pretexto
para una nueva versión totalmente independiente.2 Sin embargo, como bien advierte
Carmen Peña, y con ella muchos estudiosos de las relaciones entre literatura y cine,
“el paso del texto literario al film supone indudablemente una transfiguración no
sólo de los contenidos semánticos sino de las categorías temporales, las instancias
enunciativas y los procesos estilísticos que producen la significación y el sentido
de la obra de origen” (Peña, 1992: 23), debido a las técnicas disímiles que operan
en cada arte, y en últimas, debido al lenguaje, ese instrumento distinto con que
trabaja cada arte: la palabra literaria frente a la imagen cinematográfica, o en otras
palabras, el arte mostrativo del cine, frente al arte narrativo de la novela. Con esto
se está aceptando que la representación de adaptaciones siempre es una segunda
lectura de la obra literaria en la cual se fundamenta el film, porque una adaptación
siempre se produce por “el interés suscitado por el mensaje o las características de
un texto y el deseo de mostrarlo en una nueva forma de expresión, para traspasarlo
o tergiversarlo, de acuerdo con las expectativas de quien lo interpreta; por tanto,
existen variadas formas de adaptar” (Romea, 2001: 29).
Por su parte, el cineasta José Luis Cuerda expresa que todo adaptador debe
hacer un acercamiento de la obra literaria desde el argumento, la historia y los
personajes (Fundación Caballero Bonald: 182), tal como se ve reflejado clara-
mente en la película de Hilda Hidalgo, pues la directora costarricense selecciona
cuidadosamente algunos elementos de la novela de García Márquez y los plasma
en el lenguaje cinematográfico. Sin embargo, como advierte el escritor Eduardo
Mendicutti, dicho acercamiento no debería ser entendido como un proceso fiel de
traslación de elementos de un arte a otro, sino por el contrario de ajuste propio
al arte al cual se adapta, de tal forma que la película tenga “cuerpo como cine,
y estructura de película” (Fundación Caballero Bonald: 188), sin importar con
ello traicionar el arte literario, base de la adaptación. Con lo cual se admite la
idea antes mencionada de “traición creativa”, referenciada por muchos directores
y guionistas para referirse al proceso mismo de la adaptación, tal es el caso del
cineasta español Enrique Urbizu quien plantea la necesidad de “tener una relativa
falta de escrúpulos, traicionarse a uno mismo y, en ocasiones, traicionar las virtudes
literarias del escritor” (Urbizu, 2004).
de la recreación o interpretación de guiones cinematográficos en formato de novela, fenómeno que se

conoce con el nombre de novelización.
2. Si se quiere tener un panorama bastante completo sobre las diversas teorías y concepciones sobre
los procesos de adaptación, se sugiere el artículo de María Celia Romea “¿Qué une y qué separa al
cine y a la literatura?, donde presenta un estudio sistemático de las formas y modelos de adaptación
asumidos por diferentes teóricos de la materia, y en donde sobresalen los expuestos por P. Baldelli
(1966), G. Warner (1975), D. Andrew (1984) y G. Bettetini (1984).
El libro de Geoffrey Wagner, The Novel and the Cinema (1975), expone de
manera pertinente la creación de conceptos y modelos que permiten estudiar
la adaptación, distanciados claramente respecto de la ideología de “fidelidad”,
y para ello presenta tres modelos a partir de los cuales son posibles acercarse
a una experiencia crítica de la adaptación literaria; son ellos: la transposición,
donde la novela se proyecta con un mínimo de interferencias; el comentario,
donde de manera consciente se interpreta la novela con una intención diferente
por parte del realizador; y la analogía, que busca intencionalmente llevar a cabo
otra obra de arte distinta (Wagner, 1975: 45). Desde este panorama se tendría
que afirmar que el film de Hilda Hidalgo se ubicaría en la segunda categoría, es
decir, el comentario, pues como se verá más adelante la directora ubica como
centro de su película el tema de la enfermedad de la rabia y la superstición, y
deja de lado muchos otros elementos de gran importancia para la significación
de la trama novelesca.
Otro ejemplo de análisis que se pondrá en la escena de esta interpretación tiene
que ver con el modelo de transferencia y adaptación de Brian Mcfarlane, quien
propone que todas las adaptaciones cinematográficas se mueven en dos planos:
el de la transferencia o plano de la cercanía con la obra base, y el plano de la
adaptación, o plano de la lejanía (Mcfarlane, 1996: 23). Este elemento teórico es
importante para este estudio porque servirá para analizar detalladamente algunos
los planos y las secuencias de la obra cinematográfica e identificar a su vez los
cambios o las transposiciones producidos con respecto a la obra base, su grado
de incidencia en la misma y la lectura que se construye en dicho proceso fílmico.
2. LO NARRATIVO HECHO FÍLMICO
Cuanto más transparente es la escritura, más

se ve la poesía. Abrenuncio
El epígrafe de este apartado, proferido por el médico judío Abrenuncio de Sa

Pereira Cao en la novela de García Márquez, nos sirve de pretexto para lanzar la
hipótesis que trabajo en este apartado, y que tiene que ver con la transparencia,
levedad, simplicidad y lentitud del film de Hilda Hidalgo; es decir, se quiere
sostener en este análisis que la película Del amor y otros demonios se vale de la
transparencia argumental y técnica para hacer más palpable su poesía, para limi-
tar su efecto estético casi exclusivamente a la imagen muda, a la lentitud de las
secuencias, a la simplicidad de los diálogos, en últimas, a la belleza paisajística
y fotográfica que sobresale en el film.
En aras de hallar elementos que permitan desarrollar la anterior hipótesis se
hace necesario hacer breves alusiones a las tramas narrativa y cinematográfica, para
luego dar paso a la interpretación de esta última a la luz de las teorías anunciadas
en el primer apartado de este estudio.
De la trama literaria se debe decir que alrededor de la historia de amor entre

Sierva María de Todos los Ángeles y el padre Cayetano Alcino del Espíritu Santo
Delaura y Escudero, se configuran otras historias de igual importancia para com-
prender la dimensión de dicho amor y todos los antecedentes y las consecuencias
que la preceden. Entre las muchas historias que adquieren autonomía literaria por
el despliegue narrativo que conllevan, sobresalen: el carácter mitómano de Sierva;
la extraordinaria prehistoria de Bernarda Cabrera, madre de Sierva; la prehistoria
del Marqués de Casalduero: Ygnacio de Alfaro y Dueñas, padre de Sierva; la pre-
historia del médico judío: Abrenuncio de Sa Pereira Cao; la prehistoria de Dominga
de Adviento, la negra esclava quien era la ley en casa de Sierva; la prehistoria
de Martina Laborde, monja reclusa compañera de Sierva en la cárcel; la historia
de mal de rabia que sacudió a Cartagena de Indias; la historia de Dulce Olivia,
quien perdió la razón por dedicarse al arte de hacer sillas de montar; los intentos
fallidos para curar a Sierva, los cuales a la postre la enfermaron más; la prehistoria
de la disputa entre las monjas Clarisas y el episcopado local; la prehistoria del
Obispo Toribio de Cáceres y Virtudes, y del padre Cayetano Alcino del Espíritu
Santo Delaura y Escudero en Salamanca, España; la prehistoria del Virrey y la
Virreina; y la prehistoria del padre Tomás de Aquino de Narváez, reemplazo del
cura Cayetano, y quien finalmente muere sin ninguna explicación.
Estas historias son abordadas en la novela con el vigor literario que caracteriza la
prosa de García Márquez, y con la idea de darle cuerpo, coherencia y verisimilitud
a la trama central de su novela. Resta mencionar algunos elementos formales que
también contribuyen al logro de este proyecto novelístico, tales como el narrador,
el espacio, el tiempo y otros artificios literarios. En este sentido, se debe decir
que en la novela sobresale el narrador omnisciente que todo lo sabe, y lo que hace
es contar la historia, entrelazada con microrrelatos de los personajes. El espacio
que sobresale es Cartagena de Indias con sus calles, plazas y murallas, al igual
que los espacios internos como la casa del Marqués, el Convento de Santa Clara,
el Leprosario, la casa del Obispo, y la casa del Médico. El tiempo corresponde a
la Colonia, a la época de la Inquisición en pleno siglo XVIII, aproximadamente
1750; y se hace uso de introspecciones y retrospecciones constantes para traer
acontecimientos del pasado o adelantar situaciones del futuro en la narración.
Finalmente, sobresalen dos artificios claves para la significación de la novela: El
eclipse de sol como metáfora del ambiente, pues este se debate entre la luz y la
oscuridad, el fuerte sol y la tempestad, entre el calor y el frío, entre el sueño y la
vigilia, entre la realidad y la ensoñación; y la intertextualidad literaria con varios
sonetos de amor, desamor y muerte del poeta español Garcilaso de la Vega, uno
de los poetas más importantes del Renacimiento Español.
Ya en el plano del contexto cinematográfico, se debe decir que la trama central
descansa casi exclusivamente sobre dos elementos que moldean la película de
principio a fin: el amor de Sierva María con el padre Cayetano y los elementos
supersticiosos y exóticos relacionados con el mal de la rabia y lo maravilloso o
insólito que sucede en el caribe colombiano. El primero cobra fuerza desde los
primeros minutos de la película cuando el padre Cayetano es recomendado por el

obispo para que se encargue de curar la enfermedad de Sierva, situación que en
la novela sucede muy entrada la narración. Los encuentros entre estos personajes
se registran en casi todas las secuencias de la película, y no hay planos, encuadres
y códigos sonoros, fotográficos o de iluminación que no hagan alusión a ellos. El
segundo elemento, es decir, la peste de la rabia y lo supersticioso también está
relacionado con el amor de Sierva y Cayetano, pues gracias a la mordedura que le
causa un perro a Sierva entra en escena el padre Cayetano para lograr su purificación,
dado el estado demoníaco en que se encuentra según el obispo Toribio de Cáceres
y varios parroquianos supersticiosos de la Cartagena colonial de aquellos tiempos.
Con lo anterior queda claro que el film de Hilda Hidalgo, su primer largome-
traje y primera mujer en adaptar una obra de García Márquez, no traspone en la
escena cinematográfica todos los pretextos narrativos de la novela, sino que por
el contrario selecciona dos entre todos aquellos que le ayuden a configurar una
lectura más leve de la novela colombiana con el objetivo, en términos de Wagner,
de presentar su propia interpretación, su singular comentario de la obra objeto de
la adaptación. Es así entonces como escoge los dos anotados, fundamentales en
la trama novelesca, dejando de lado los otros pretextos y prehistorias de la obra
literaria que ya antes fueron señalados. La selección de sólo dos pretextos narra-
tivos, de entre más de diez importantes que predominan en la novela, podría ser
otro argumento que ayude a sostener la hipótesis de la levedad o transparencia del
film de Hilda Hidalgo, pues con dos pretextos no sólo se reduce la complejidad
narrativa de la novela, sino también que sale a flote toda su poesía encarnado en
el pretexto del amor de los amantes; asimismo, se da la posibilidad de ahondar
un poco más en la personalidad retraída de los personajes y en las supersticiones
que los circundan, y que a la postre los llevará a la muerte, en el caso de Sierva,
o a la cárcel, como es la situación del padre Cayetano.
De igual modo, los elementos formales puestos en el espacio textual fílmico
son casi los mismos que se emplean en la novela; y digo casi, pues dada la com-
plejidad de ambos lenguajes, no sería adecuado pensar que se dan en igual grado
de correspondencia. Por tanto, se tiene que la película también se instala en el
mismo tiempo, espacio y contexto histórico de la novela, es decir, en Cartagena
de Indias en tiempos de la Colonia, con negros esclavos de transfondo, con la
presencia vigilante de la Santa Inquisición y con brotes de pestes como la rabia
que afloran según la ocasión o superstición provinciana. También se observan los
mismos personajes novelescos en la escena cinematográfica, con sus mismos roles
y personalidades, especialmente los amantes, los padres de Sierva y las autorida-
des eclesiásticas presentes en el film. Y los dos artificios novelescos, es decir, la
poesía de Garcilaso y el eclipse, también cobran vida en la proyección del cine-
matógrafo, y serán un valioso pretexto que la directora costarricense utilizará con
gran inteligencia para tejer la trama central de su film: el amor y la superstición.
Asimismo, existen otros elementos técnicos y narrativos en este film que nos
permitirán sustentar la hipótesis de trabajo, tales como: la lentitud, brevedad y
austeridad de las secuencias; la simplicidad del paso de una secuencia al otra, ya

que no se suceden con algún artificio especial (fundidos, persianas, o barridos);
la linealidad temporal y espacial, salvo en aquellos casos de los sueños o las en-
soñaciones; la abundancia de planos medios y primeros planos, casi siempre fijos;
los códigos sonoros son pocos, pues prevalecen pocas voces y ruidos a diferencia
de la música sinfónica que tiene más presencia; la angulación de la cámara casi
siempre se da normal, es decir, a la altura de los ojos de los personajes, sólo en
una ocasión se presenta el picado, y en otra el contrapicado; la iluminación es
colorida en los espacios exteriores: mar, cielo, murallas, sol, luna, nubes, Plazas y
calles de Cartagena, mientras que en los espacios cerrados es blanco-oscura, tal es
el caso de la casa de Sierva o su propia celda; en algunos casos el punto de vista
coincide con el personaje, es decir, que los espectadores perciben o ven lo que el
personaje ve, y por ello la cámara se desplaza con el personaje; diálogos escasos
o muy cortos, y por tanto el sentido de la vista se agudiza para darle a la imagen
una significación más determinante. El amor aparece en el primerísimo primer
plano de la película, acompañado de varios elementos supersticiosos o exóticos
en primer plano: collares, salamandras, caracoles, mariposas, insectos, vestidos,
cantos y diálogos en lenguas africanas.
Ahora bien, para continuar tejiendo la hipótesis de lectura que se lanzó páginas
anteriores, es necesario entrar en contacto con aquellos elementos fílmicos que le
dan forma de película a los pretextos narrativos de la novela de García Márquez. En
este sentido es necesario comenzar haciendo alusión a la brevedad de las secuencias
del film, pues se suceden muchas, de corta extensión, y en donde prima la presencia
de la imagen y el silencio, en ausencia de diálogos u otros elementos narrativos de
gran carga sonora. Un ejemplo de este tipo de secuencias se tiene cuando se presenta
el eclipse solar que contempla el padre Cayetano y el obispo desde la terraza de la
iglesia, y Sierva y la reclusa Martina desde la celda del convento. Esta secuencia es
una fiel transferencia de la novela, pues en el espacio fílmico son los mismos cuatro
personajes los que contemplan el fenómeno natural, y sostienen los mismos diálogos.
Lo dos primeros extasiados ante el eclipse se dedican a observar, mientras el obispo
expresa “Dios es grande” una vez se hace la noche en pleno día, mientras que Sierva,
en el mismo momento, la informa a su compañera de celda que su padre la llevará
al otro lado del mundo, a lo que Martina sin vacilación sentencia que cuando se
mueren dejan de existir. Una vez finaliza el eclipse, Martina regresa a su celda, y el
obispo y el padre vuelven a hablar del tema de la posesión de Sierva, ante lo cual,
el padre expresas sus dudas, y el obispo insiste en su estado demoníaco.
En esta secuencia, que dura aproximadamente cuatro minutos, los procedimien-
tos técnicos utilizados, los cuales implican también efectos de sentidos, permiten
vivenciar con mucha emoción el fenómeno natural en todo su esplendor, y vivir
la noche en pleno día, el letargo que ocasiona el calor del mediodía y la ansiedad
que despierta el eclipse en los cuatro personajes que lo contemplan. Esto es posi-
ble gracias a los planos de conjunto y de detalle utilizados para captar el eclipse,
también a la implementación de los elementos de iluminación, perspectiva y color
que facilitan la invención del fenómeno natural en un rincón del Caribe colom-
biano. En esta secuencia no se presenta música de fondo, ni el color blanquecino
que caracteriza al film, ni diálogos largos que opaquen el esplendor de la luna y
el sol. El único fondo que predomina son las miradas ansiosas de los personajes,
y las referencias a la grandeza de Dios, el mal de Sierva y la inexistencia del más
allá luego de la muerte. Estas referencias son claves durante toda la película como
ya se ha dicho antes, es decir, aquellas relacionadas con la superstición, y mucho
más en medio del eclipse, de ese fenómeno natural que emana luces y sombras
por igual y genera infinidad de inquietudes sobre la vida y la muerte.
Contemplamos entonces una secuencia clave para entender la trama fílmica porque
la directora se vale de este fenómeno natural para enmarcar los dos tópicos sobre
los que fluye su obra, al tiempo que permite sembrar más inquietudes y sombras
sobre los acontecimientos que le aguardan a los amantes en un época dominada por
la superstición, por la falta de lucidez y por las dudas perpetuas que genera la razón
humana cuando es atravesada por lo religioso o por lo supersticioso. Secuencia, que
como ya se dijo, es una transferencia en sentido pleno dado que la directora conserva
los mismos diálogos, personajes, ambiente y tensión de la novela, proyectados con
imágenes certeras, limpias y ágiles en la consagración de las sensaciones y emociones
que le conceden al espectador un estado de deleite estético.
A diferencia de la anterior secuencia, que tiende más a la transferencia cuidadosa
del pasaje de la novela de García Márquez, y que son las que más predominan
en el film, el segundo grupo de secuencias que servirán ahora de ejemplo para
explicar el modelo de Transferencia y Adaptación de Mcfarlane pertenecen a un
momento de adaptación en sentido estricto, sin decir con ello que no haya tenden-
cia a la transferencia directa que ha empleado Hilda Hidalgo en la mayoría de las
secuencias de la película. La secuencia de adaptación, o de comentario siguiendo
la terminología de Wagner, se presenta cuando inicia el film y observamos a Sier-
va María que se desplaza durante varios segundos en una canoa por el pantano;
la cámara la enfoca en plano medio, de espaldas al espectador, y con un fondo
blanquecino que da la impresión de irrealidad. Luego se da vuelta y le habla en
lengua africana a su nana, la esclava Dominga de Adviento quien en ese momento,
en un plano medio y fijo, se encuentra dirigiendo la canoa por el pantano. Esta
primera secuencia dura un minuto y de inmediato se cambia a otra, ya no de color
blanco sino negro, con cantos fúnebres de fondo en lengua africana, en donde
prevalece la oscuridad en los encuadres y el llanto de Sierva María en un primer
plano, quien llora la muerte de su nana. Esta secuencia termina con un plano de
conjunto en donde Sierva en lengua africana y con varios objetos de la imaginería
religiosa de su nana, la despide al lado de las murallas, a modo de ritual fúnebre.
En ambas secuencias prevalece el blanco-oscuro, los cantos fúnebres de fondo,
la mirada extraviada de los dos personajes y la ausencia de diálogos o discurso.
Las anteriores secuencias no existen en la trama novelesca, pues Sierva nunca
sale de su casa, y las únicas dos veces que lo hace es cuando la muerde el perro en
la plaza de la ciudad, y cuando la recluyen en el Convento de Santa Clara. Y de la
muerte de Dominga, el narrador lo expresa en una ocasión, a modo de comentario,

pero sin ningún otro detalle argumental. Asistimos entonces a una adaptación clara
de un momento no vivido en la novela, pero que la cineasta costarricense crea
para dar sentido a su propia lectura de la novela colombiana; lectura que desde
mi punto de vista pretende dar mayor relevancia a los elementos que rodean a la
pareja protagonista, es decir, a lo sobrenatural, lo exótico o lo diferente. En esta
secuencia los cantos, lenguas y ritos fúnebres africanos aparecen en un lugar pri-
vilegiado, desprovistos de diálogos claros, pero de una gran carga semántica para
comprender los comportamientos y hábitos de los negros esclavos que habitan en
casa del Marqués de Casalduero, padre de Sierva. En este sentido, lo exótico o
desconocido encarnado en la figura de los esclavos se reviste de especial signifi-
cado en el film toda vez que son elementos que se vinculan directamente con lo
desconocido y con el devenir de la pareja protagonista, en este caso particular de
Sierva María, dado que ella por el descuido y falta de interés de sus padres, ha
adoptado la lengua, costumbres, ritos y vestimenta propia de los esclavos; elementos
que se dosificarán a los largo de film para representar aquello que adelantábamos
al principio, es decir, el amor vinculado con la superstición o lo maravilloso como
únicos temas fílmicos de la obra de Hidalgo. En síntesis, asistimos a una secuen-
cia que marca el inicio de la película, al tiempo que da las coordenadas para su
comprensión: lo supersticioso en función de Sierva María de Todos los Ángeles.
Otro grupo de secuencias del film que se mueven en el plano de la adaptación
y el comentario tienen que ver con los sueños y las ensoñaciones de la pareja
protagónica. Estas secuencias, que existen en la obra literaria excepto la última
ensoñación recreada, fueron modificadas de tal forma que se ciñeran a la propuesta
temática y estética de Hilda Hidalgo, es decir, a la presentación de una trama sen-
cilla, en blanco-oscuro, con breves diálogos y largos silencios que sirvan de telón
de fondo a los amantes y a la superstición. Por tanto, son secuencia que se mueven
entre el terrero de la transferencia y la adaptación, dada su existencia previa en la
novela, pero modificadas a través de la óptica minuciosa de la directora del film.
En total son dos sueños: uno vivido por Sierva y el otro por el padre Cayetano; dos
ilusiones o ensoñaciones vividas por el padre Cayetano; y otra ilusión de realidad
con la que termina la película, y en la que se proyectan a los dos amantes con ese
fondo blanquecino que caracteriza a toda la película; ensoñación, por supuesto, que
no está presente en la novela y que es otro comentario o adaptación que introduce
Hilda Hidalgo para desvanecer a los amantes del cinematógrafo y de la retina de
los espectadores que observan su final y el fin mismo de la película.
Los dos primeros sueños que viven por separado los amantes en la novela se
dan en un campo nevado de Salamanca. Ella ve nevar desde la ventana, mientras
come unas uvas, y tiene miedo porque sabe que la última uva marcará su muerte.
Él, en su sueño, ve que ella está viendo nevar desde la ventana de aquel campo de
Salamanca que le recuerda sus años de seminarista en aquella ciudad española, y
siente mucho miedo porque también sabe que la última uva representará la muerte
de Sierva. Así son los sueños de los amantes en la novela. En el film se produce
la adaptación o comentario de dichos sueños, y tiene que ver con el cambio del
campo nevado de Salamanca por una alberca, y las uvas por un candelabro con
una vela encendida. En el sueño del padre Cayetano, con el característico color
blanco que inunda la pantalla, este observa a Sierva sentada al lado de la alberca
con el candelabro, la cámara en movimiento va captando su cuerpo en detalle,
y luego con un plano general se ve como el pie de Sierva lanza el candelabro al
agua, y cuando esta se apresura a recogerlo, despierta con las campanas de fondo
sentado frente a su escritorio. El segundo sueño, que en la novela corresponde a
lo soñado por Sierva, en la película se le atribuye de nuevo al padre Cayetano,
quizás con el interés de reforzar su enamoramiento irracional por Sierva. En este
sueño sucede casi lo mismo que en el primero, la única diferencia tiene que ver
que la cámara enfoca en un primer plano el cuerpo de sierva, luego con un plano
de detalle se ve cómo su mano intenta coger el candelabro que yace encendido en
el fondo de la alberca, luego saca su mano con fuerza y la alberca se va tiñendo
poco a poco de color negro y se observa la llama casi extinguida. El sueño termina
con música de fondo, un primer plano del rostro de Sierva que mira la cámara, y
el padre Cayetano que despierta con el repicar de las campanas de la iglesia. Lo
blanquecino, la música de fondo, el silencio de los personajes y la limpieza del
montaje son las principales características de estas secuencias.
Mientras tanto, las dos ensoñaciones las vive el padre Cayetano despierto, pues
en ambas se da la aparición de Sierva quien le susurra en el oído. En la primera,
se ve al padre Cayetano sentado en su escritorio leyendo, y, de repente, del fondo
oscuro del cuarto se presenta Sierva, quien le susurra en el oído la expresión “Te
conozco”. Inmediatamente suenan las campanas y el padre Cayetano descubre que
era una simple ilusión. En la segunda, la cámara contempla en un plano de detalle
al padre frente a un crucifijo, y como en la anterior, del fondo oscuro surge Sierva
para susurrarle en el oído los siguientes versos de Garcilaso: “Por vos nací, por vos
tengo la vida, por vos he de morir y por vos muero”. Él se vuelve para acariciarla
y besarla, pero esta desaparece, como en su primera aparición. Ambas ilusiones
tienen más de ensoñación que de un sueño propiamente dada la ausencia de lo
blanquecino, y debido a que no se presenta el cambio de planos y encuadres tal
como sucede en los dos sueños iniciales. Además, estas ensoñaciones tienen más
de adaptación que de transferencia, especialmente porque los versos de Garcilaso
los pronuncia el padre Cayetano en la novela, mientras que en el film es Sierva
quien los canta, y con ello refuerza no sólo el enamoramiento mutuo que viene
en aumento entre los amantes, sino también cierto grado de desquiciamiento o
trastorno en el que comienza a debatirse el padre Cayetano, pues sus versos antes
proferidos están ahora en boca de su amante no presente. Resta decir que los versos
de Garcilaso funcionan como referente trágico de los acontecimientos que vivirán
más adelante los amantes; además, son intertextos o artificios que ahondan en lo
angustioso y trascendental del amor experimentado por los amantes.
Por último, se tiene la ilusión o ensoñación final la viven los amantes al mismo
tiempo, junto a la alberca, con el color blanquecino y la música de fondo que
ambientan este tipo de experiencias de irrealidad en la escena cinematográfica.

Esta última secuencia es fundamental para entender no sólo el funcionamiento de
la trama amorosa y lo supersticioso, sino también la estética del espacio textual
fílmico que quiso crear la directora costarricense. Como ya se dijo antes, es la
secuencia que marca el final de película, justo después de ver al padre Cayetano
en la prisión y a Sierva María moribunda en la celda del convento luego de varias
sesiones de exorcismo. La secuencia se inicia con la cámara en movimiento por la
alberca, colores encendidos, el agua en movimiento adornada con hojas y flores de
distintos colores y tamaños. Estos detalles los capta la cámara con planos genera-
les y primeros planos para delimitar con precisión el espacio donde se hallan los
amantes. La cámara en movimiento sigue su desplazamiento por la larga cabellera
de Sierva, y a su paso, planos de detalle van enfocando una variedad ilimitada
de insectos coloridos que pueblan su hermosa cabellera roja sin ningún asomo de
peligro, sino que por el contrario, en un armonía vital, pues la mariposas aletean
su alas, los caracoles se desplazan sin perturbación y el resto de insectos se mue-
ven con la ilusión de bienestar. El color blanquecino acompaña toda la escena, así
como la música de fondo que sólo es música, sin letras de por medio. Más tarde
la cámara en un primer plano descubre el rostro de Sierva, y al lado se devela el
rostro del padre Cayetano que le susurra varios versos reformados de Garcilaso:
“Que la eterna noche oscura, cure estos ojos que te vieron, dejándome con otros
que te vean”. Cuando terminan los versos, la cámara enfoca en primer plano a
los amantes que se besan y se acarician, y luego se van desdibujando sus rostros
por medio del color blanquecino que inunda toda pantalla hasta que desaparecen
por completo para dar paso a la oscuridad total que marca el fin de la película.
Es una secuencia muy bella que, como las anteriores de los sueños y las enso-
ñaciones, evidencia la transparencia de la técnica utilizada por Hilda Hidalgo en
su film para captar la poesía, tal como se anunciaba el epígrafe de este apartado;
técnica que en esta secuencia se sintetiza en los amantes captados por lente en
movimiento, con planos básicos que enseñan la sensualidad y el erotismo de Sierva
y Cayetano, adobados con los cantos de amor y de muerte profesados por este
último, así como lo exótico y supersticioso a su alrededor, en esta ocasión repre-
sentando por los insectos que pueblan su cabellera rojiza y el color blanquecino,
casi sepulcral, que los enmarca en la pantalla para luego desaparecer en medio de
la oscuridad perpetua.
De esta manera la hipótesis de trabajo planteada al inicio de este trabajo se
convalida, puesto que durante todo el análisis de transferencia y adaptación o
comentario propuesto para este film, hallamos muchos elementos técnicos y
narrativos que nos permiten sostener hasta este final que la película Del amor y
otros demonios de Hilda Hidalgo plantea una estética fílmica sustentada en un
guión muy básico y en unos componentes fílmicos elementales que engrandecen
la puesta en escena de la trama, con lo cual hace palpable y vital su propuesta
poética, que por supuesto es distinta a la del texto literario, pero igual de válida
y meritoria en este otro texto cultural.
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DE LA NOVELA AL CINE: ANÁLISIS DEL DISCURSO NARRATIVO
EN L’ÉLÉGANCE DU HÉRISSON
Mª DE LA PAZ CEPEDELLO MORENO

Universidad de Córdoba
Resumen: Este estudio pretende poner de manifiesto cómo la adaptación de los modos de
narrar del texto literario al fílmico conlleva, necesariamente, un reajuste. Vamos a partir de
la asunción de que el universo cinematográfico es responsabilidad de una instancia enun-
ciadora superior, por lo tanto, todo personaje narrador estará subordinado a esa figura, en
una relación de nivel, y la homodiégesis fílmica estará determinada por la presencia del
narrador cinemático.
Palabras Clave: Novela. Cine. Enunciación. Narrador.
Abstract: This research aims to show the different ways of narrating inherent to film and
a literary media. The adaptation of a novel, such as L’élégance du hérisson, to the cinema
necessarily implies an adjustment. We assume that the film universe depends on a superior
narrative instance. Therefore, any character narrator is subordinate to that instance in a
level relationship and he or she is determined by the presence of the cinematic narrator.
Keywords: Novel. Film. Enunciation. Narrator.
1. INTRODUCCIÓN
Compartimos con Umberto Eco la idea de que entre cine y narración se da

una homología estructural sobre la que se puede, se debe, investigar y es que uno
y otra son artes de acción en el sentido aristotélico1 del término. Con lo que no
1. Aristóteles en su Poética define el término “acción” como una relación que se establece entre
una serie de acontecimientos, un desarrollo de hechos reducido a una estructura de base.
1298 Mª DE LA PAZ CEPEDELLO MORENO
estamos tan de acuerdo es con que la diferencia entre ambas sea que en el cine la
acción sea representada, exclusivamente, y en la novela sea narrada pues ¿no es
el cine una forma de narración?
Para reflexionar sobre ésta y otras cuestiones anejas vamos a ocupar unas
páginas con el propósito de arrojar no sabemos si más sombra que luz sobre
un concepto que ya se reveló problemático en la novela pero que presenta más
aristas y lugares de indeterminación, si se me permite sustraerle la expresión a
Ingarden, en los productos del séptimo arte: el concepto de narrador. La elección
de la novela de Muriel Barbery y de su adaptación cinematográfica por parte
de la directora Mona Achache se debe a la propia naturaleza de sus respectivos
modos de contar.
Escribió Francisco Ayala allá por el 1965 que:
Cuando se anuncia una película como adaptación de una novela o un drama, re-
sulta difícil negarse a la tentación de establecer un juicio comparativo entre ambas
producciones y de medir la cinematografía con el criterio de la literaria. Nada más
falso, sin embargo, que este punto de vista. […]. Pues la novela-base es (o quiere
ser) una obra de arte, y la película sacada de ella será otra obra de arte distinta. Cada
una tiene sus correspondientes intenciones estéticas, y aun cuando coincidieran en el
problema artístico intentado, los distintos medios técnicos conducirían a creaciones
diferentes. (AYALA, 1975: 89-90)
Es posible, como señala Carmen Peña Ardid (1992: 22), que en el origen de
las adaptaciones de obras literarias se encontrara la gran aspiración del séptimo
arte a ser reconocido como tal pero tampoco es menos cierto que era de esperar
que una manifestación artística que persiguiera contar historias debía acudir a
esa fuente inagotable de contenidos narrativos como es la literatura. Asimismo,
también es constatable que, durante mucho tiempo, gran parte de los estudios de
corte comparatista entre a ambos discurso, el literario y el fílmico, perseguían
demostrar la inferioridad del segundo respecto al primero arguyendo diferentes
razones (características del propio lenguaje cinematográfico, beneficios económicos,
condiciones de recepción, etc.). Lo cierto es que investigaciones recientes demuestra
no sólo que el tema no está agotado sino que, enfocado adecuadamente se puede
y se debe superar esa impronta jerarquizadora de los estudios comparatistas entre
cine y literatura.
2. L’ÉLÉGANCE DU HÉRISSON ET L’HÉRISSON
La elegancia del erizo apareció publicada por primera vez en el año 2006, en
la editorial francesa Editions Gallimard y experimentó, como todos sabemos, un
éxito de público y crítica verdaderamente apabullante. Basta repasar las cifras
de ventas, reediciones, traducciones así como las reseñas recibidas en los más
DE LA NOVELA AL CINE: ANÁLISIS DEL DISCURSO NARRATIVO EN L’ÉLÉGANCE... 1299
prestigiosos medios de difusión2 de la lectura franceses e internacionales para

hacerse una idea de la repercusión de una novela que no parecía estar destinada
a convertirse en un “best-seller”. Dos personajes femeninos, muy singulares y en
narración autodiegética, dibujan su autorretrato y el de los vecinos que habitan
el edificio que ambas comparten, el número 7 de la calle Grenelle. Una de ellas,
Renée Mitchel, es la portera de este inmueble compartido por varias familias de
la alta burguesía parisina, una mujer que ha pasado la cincuentena y se esfuerza
sobre manera por presentarse ante su entorno revestida de todas las características
que debe atesorar una portera convencional:
Como rara vez soy amable, aunque siempre cortés, no se me quiere, si bien
pese a todo se me tolera porque correspondo tan bien a lo que la creencia social
ha aglutinado como paradigma de la portera de finca, que soy uno de los múltiples
engranajes que hace girar la gran ilusión universal según la cual la vida tiene un
sentido que se puede descifrar fácilmente. Y como en alguna parte está escrito que
las porteras son viejas, feas y ariscas” (BARBERY, 2006: 13-14)
De su propio discurso deducimos rápidamente que sus conocimientos, inquie-
tudes e intereses van mucho más allá de lo que aparenta y que en eso consiste su
singularidad. Junto a ella, discursivamente hablando, encontramos a Paloma Josse,
una jovencita de doce años extremadamente lista y cultivada y decidida a poner
fin a su vida y al hogar familiar el día de su décimo tercer cumpleaños porque no
está dispuesta a caer en lo que ella llama “la pecera”. Como Renée, la niña intenta
pasar desapercibida porque:
Como no me apetece mucho llamar la atención, y en una familia en la que la in-

teligencia se considera un valor supremo a una niña superdotada no la dejarían en
paz, en el colegio trato de hacer menos de lo que podría, pero aun así siempre soy
la primera en todo. […] Hay que esforzarse mucho para parecer más tonto de lo
que se es. (BARBERY, 2006: 19)
A pesar de vivir en el mismo edificio la vida de ambas no se cruzará hasta la

llegada de un nuevo vecino, de origen japonés, tras la muerte de un anciano pro-
pietario, que descubrirá sin mucho esfuerzo lo que ambos personajes ocultan más
allá de las apariencias. A estas pocas líneas se reduce la historia que nos narra la
novela y así lo reconoce la propia autora:
Quant à l'histoire, il ne se passe pas énormément de choses. Il y a deux héroïnes:

une petite fille précoce et une concierge qui cache bien son jeu, parce qu'elle essaie
2. En L’Express, por ejemplo, llegó a leerse “La nostalgia atemporal de Marcel Proust y el frescor
de Philippe Delerm” y en Le Nouvel Observateur “Decir que Muriel Barbery tiene talento es quedarse
corto… Tiene un humor devastador”.
d'avoir l'air concierge et qu'elle est, en fait, très lettrée, très érudite et très fine.
Ce sont deux solitudes qui, au fur et à mesure que certains événements vont se
produire dans l'immeuble où elles habitent, vont peu à peu sortir de la solitude, se
transformer, se métamorphoser, renaître. Il va leur arriver tout un tas de transfor-
mations intérieures. Une fois que j'ai dit cela, cela me paraît un peu superficiel. En
fait, quand j'écris, je ne le fais pas pour raconter une histoire, même si, au fil de la
plume, elle se raconte.3 (BARBERY, 2009).
Cabría preguntarse, por lo tanto, cómo se lleva al cine una novela donde lo de
menos es la historia. Mona Achache, actriz y guionista, debuta como directora con,
según sus propias palabras, una adaptación libre de la obra de Muriel Barbery que
decide denominar L’hérisson. En sentido estricto podemos afirmar que la historia,
tal y como la hemos resumido aparece trasladada a la pantalla pero esto no significa
necesariamente que el universo ficcional construido en La elegancia del erizo se
haya conseguido traducir. Las razones de este hecho es lo que pretendemos dilu-
cidar aquí ya que los procesos y mecanismos de adaptación de un género a otro
en lo que a la figura del narrador se refiere vienen siendo objeto de nuestro interés
de un tiempo a esta parte y es en esta figura donde creemos radica la dificultad
de adaptación de la novela. Gianfranco Bettetini ya señaló acertadamente que la
traducción de un texto de forma correcta a un sistema semiótico distinto “debería
preocuparse también de la producción de un simulacro enunciador capaz de de-
sarrollar las misma funciones directivas, ilocutivas y perlocutivas del primero. La
simple traslación de estructuras semánticas no es suficiente” (BETTETINI, 1984: 85).
3. LA HOMODIÉGESIS FÍLMICA O LA IMPOSIBILIDAD

DE LA ADAPTACIÓN
Avron Fleishman diferenció, en un singular estudio aparecido en 1992, entre

películas narradas y películas no narradas a tenor de la presencia o no en el filme de
una voz que contaba en over lo que ocurría en la pantalla o a través de un personaje
que habla en la escena o en off. Esta idea nos lleva necesariamente a la conclusión
de que aquellos discursos cinematográficos que no dispongan de esa imprescindible
voz no eran narraciones. Siguiendo a Darío Villanueva no podemos por menos que
3. En cuanto a la historia no ocurre gran cosa. Hay dos heroínas: una niña precoz y una portera
que cumple bien su papel, ya que intenta parecer una auténtica portera pero en realidad es una mujer
muy cultivada, erudita y fina. Se trata de dos soledades que, a tenor de ciertos hechos que van a tener
lugar en el inmueble donde ellas viven, van a salir poco a poco de su soledad, van a transformarse,
a metamorfosearse, a renacer. Les va a ocurrir una transformación interior. Dicho así podría parecer
incluso superficial. Pero lo cierto es que cuando escribo no lo hago para contar una historia aunque
es inevitable que de un relato emane una historia. (La traducción es mía)
rechazar las hipótesis de Fleishman en tanto que consideramos que toda película
que desarrolle una historia es una narración y que, como consecuencia, no puede
existir un enunciado sin instancia enunciadora (VILLANUEVA, 2008: 73). La
naturaleza de esa instancia y los mecanismos de que dispone para hacernos llegar
su discurso y el de los personajes es lo que atrae nuestra atención especialmente
si lo comparamos con las características que singularizan al narrador novelesco.
Concebimos al narrador, sin especificar la naturaleza del medio en el que se
expresa, como la instancia enunciadora de una historia y, como tal, forma parte
del texto. Es él quien nos va a contar los hechos de esa historia, quien va a pre-
sentar los personajes y quien los sitúa en un tiempo y espacio determinados. Pero
el narrador, a su vez, domina diferentes aspectos del discurso ejerciendo así la
función de control, una de las cinco que Genette había establecido para la ins-
tancia enunciadora en Figuras III, a saber, focalización, voz y niveles narrativos
y modalización del discurso de los personajes. Aplicados a la novela todos estos
conceptos no sólo nos resultan conocidos sino fácilmente distinguibles pero no
creemos que podamos, quizá no debamos, discriminarlos tan fácilmente en los
discursos cinematográficos.
La pregunta obvia a la que deberíamos responder es quién narra un filme, es
decir, quién es la “voz” que nos cuenta una historia, para después dilucidar as-
pectos como el punto de vista desde el que se nos cuenta –que en el caso del cine
parece muy evidente– o la modalización de los discursos de los personajes que
pueblan el universo fílmico. Somos conscientes de que, por un lado, el trasvase
de conceptos desde la narratología al discurso cinematográfico es muy difícil por
la especificidad de este medio y de que, por otro, no es éste el lugar más idóneo
para intentar dilucidar una compleja cuestión sobre la cual el acuerdo está lejos
de alcanzarse, pero sí queremos dibujar, grosso modo, los planteamientos de los
que partimos para abordar el caso singular de La elegancia del erizo.
Han sido muy numerosas, diríamos casi abrumadoras, las aproximaciones teóricas
que se han llevado a cabo con relación al concepto de narrador cinematográfico
y numerosos los nombres que éste ha recibido en su doble condición de relator y
mostrador: narrador fundamental, narrador externo, gran imaginador, meganarra-
dor, narrador cinemático, denominaciones que se han empleado para, en definitiva,
poner de manifiesto que sus capacidades van más allá de las que posee el narrador
literario. Compartimos, a priori, la idea de algunos autores de que esta instancia
es el equivalente cinematográfico del narrador heterodiegético, extradiegético y de
focalización cero y que se manifiesta, en la mayoría de las películas, a través del
encuadre y del montaje y, en ocasiones, a través de una voz over que no pertenece
a ningún personaje. La adaptación de una novela que nos sea narrada a través de
una voz que presente tales rasgos definidores parece, en principio, perfectamente
asumible pero, qué ocurre con la adaptación de discursos narrativos enunciados a
través de un narrador homodiegético o autodiegético. Hemos traído hasta aquí La
elegancia del erizo porque consideramos que es digna de análisis si atendemos a
los recursos que ha empleado Mona Achache para intentar transducir el sentido
de la novela de Muriel Barbery, enfrentándose con el problema de transponer a la

pantalla el relato autodiegético de sus dos protagonistas femeninas.
La narración literaria se inicia con el monólogo reflexivo de Renée Mitchel,
una portera que contempla desde su pedestal de superioridad intelectual oculta, la
propia existencia y la de los que la rodean:
-Marx cambia por completo mi visión del mundo –me ha declarado esta mañana el
niño de los Pallières, que no suele dirigirme nunca la palabra. […]
Y entonces por poco me delato como una tonta.
-Deberías leer La ideología alemana –le digo a ese papanatas con trenca color
verde pino. […]
Pero Antoine Pallières, cuyo repugnante y embrionario bigote nada tiene de feli-
no, me mira desconcertado por mis extrañas palabras. Como siempre, me salva la
incapacidad que tienen los seres de dar crédito a todo aquello que hace añicos los
marcos que compartimentan sus mezquinos hábitos mentales. Una portera no lee La
ideología alemana y, por lo tanto, no podría de ninguna manera citar la undécima
tesis sobre Feuerbach. (BARBERY, 2006: 11-12)
Alternando con las reflexiones de la señora Mitchel, y con tipografía diferente,

leemos el diario doble que escribe Paloma, una jovencita superdotada y con ten-
dencias suicidas, que ha decidido anotar, por un lado, sus “ideas profundas” y, por
otro, “el movimiento del mundo” donde se permite reflexionar sobre el “movimiento
de la gente, de los cuerpos, o, incluso, si de verdad no hay nada que decir, de las
cosas, y a encontrar en ello algo lo bastante estético como para darle valor a mi
vida” (BARBERY, 2006: 35).
El trasvase de estos modos de narrar del texto literario al fílmico conlleva,
necesariamente, un reajuste porque si, como hemos dicho más arriba, la configu-
ración del universo cinematográfico es responsabilidad de una instancia superior,
todo personaje narrador estará subordinado a esa figura, en una relación de nivel,
y la homodiégesis fílmica, en caso de que sea posible en sentido estricto, está
determinada por la presencia del enunciador cinemático.
Frente al modo en que, acabamos de decir, se inicia la novela de la escritora de
origen marroquí, El erizo comienza con una secuencia donde, en una habitación a
oscuras, se oye el ruido de alguien que entra a escondidas y enciende la luz de una
linterna. Entre la penumbra apenas descubierta por el pequeño foco, unas manos
infantiles agarran una antigua cámara de video, la pone en marcha enfocando el
propio rostro y pronuncia sus primeras palabras:
Me llamo Paloma. Tengo 11 años. Vivo en la calle Aujean Manuel en París en un piso
de ricos. Mis padres son ricos, mi familia es rica y mi hermana y yo somos virtual-
mente ricas. Pero a pesar de eso, a pesar de tanta suerte y tanta riqueza, hace mucho
tiempo que sé que el destino final es la pecera. Un mundo donde los adultos chocan
como moscas contra el mismo vidrio. Pero lo que es seguro, es que a esa pecera yo
no voy a ir. Es una decisión madurada. Cuando acabe el curso, el día que cumpla doce
años, el 16 de junio, dentro de ciento sesenta y cinco días, me suicidaré.(1’14’’-2’25’’)
Mona Achache opta por empezar su relato fílmico con el discurso de la niña
que, en lugar de escribir un diario en sentido estricto, ha decidido “hacer una
película”, una película que demuestre el sinsentido de la propia existencia y la
de los demás. Mientras graba todo aquello que llama su atención acompaña las
imágenes con un monólogo que el espectador oye a la par que está siendo recogido
por la propia cámara de la pequeña protagonista. Más aún, en un buen intento
de transponer el carácter autodigético del discurso novelesco y dando una vuelta
del tuerca al concepto de cámara subjetiva, la narración fílmica, que sabemos es
suma de palabras e imágenes, se nos muestra a través de la cámara de Paloma de
manera que la identificación con el punto de vista de la niña es total. Así expresa
su decisión la directora y guionista de la película:
Certains livres sont plus littéraires que d’autres. « L’Elégance du hérisson » l’est
énormément. L’enjeu de l’adaptation était donc de rendre cinématographique ce qui
était littéraire. Dans le livre, Paloma écrit un journal de bord. Dans le film… elle
filme et dessine. Je ne voulais pas user d’une voix-off classique et trop abondante.
La caméra de Paloma devait être le support de sa voix […] Je voulais que Paloma
ait une caméra ancienne, qu’elle ait l’oeil dans la visée, qu’elle fasse le point et
qu’elle ne cadre pas au hasard sur un écran de vidéo à distance. C’est une petite
fille particulièrement douée. Je voulais qu’on le découvre aussi à travers sa manière
de filmer et de dessiner. Que son imaginaire soit visuel.4. (ACHACHE)
Para la adaptación del discurso de la joven escritora del diario de las ideas
profundas y del movimiento del mundo el recurso de la filmación y autofilmación
resultaba muy operativo en aras de conseguir la homodiégesis cinematográfica
porque como Noel Burch afirma “la identificación con la mirada que relata es
esencial para el poder del relato clásico, tanto en la pantalla como en la novela”
(1987: 250). El resultado es que el diario doble de Paloma Josse es a la novela lo
que el “diario fílmico” de la niña es al relato cinematográfico.
Por otra parte, la conversión a este lenguaje cinematográfico del discurso enun-
ciado por Renée Mitchel es de muy diferente naturaleza. Ya habíamos dicho que
4. Ciertos libros son más literarios que otros. La elegancia del erizo lo es enormemente. La apuesta
de la adaptación era, pues, convertir cinematográfico lo que era literario. En el libro, Paloma escribe
un diario. En la película ella filma y dibuja. No quise usar la clásica voz en off ni abusar de ella. La
cámara de Paloma debía ser el soporte de su voz. Yo quería que Paloma tuviera una cámara antigua,
que ella tuviera el ojo puesto en el visor y eligiera lo que quería enfocar. Es una niña particularmente
talentosa. Quería dibujarla así a través de su manera de filmar y de dibujar, que su imaginario fuera
visual (La traducción es mía).
su relato, un monólogo reflexivo permanentemente actualizado gracias al uso del

presente de indicativo, es el que inicia la novela y, a través de él, el lector conoce a
esta portera única y a los habitantes del edificio que constituye el sustrato material
del universo articulado en La elegancia del erizo.
Cabría esperar que Mona Achache hubiera optado por presentar las imágenes
protagonizadas por la conserje de la finca acompañadas de su propia voz en off para
reproducir fílmicamente, en parte desde luego, el monólogo interior que caracte-
riza su discurso novelesco. En cambio “pour Renée, j’ai privilégié le mutisme du
personnage. J’ai voulu sous-entendre sa finesse, plutôt que de la rendre audible”5
(ACHACHE, <http://www.alalettre.com/interview-mona-achache-herisson.php>).
Es precisamente en este punto donde se abre la brecha más profunda entre la
narración construida por Muriel Barbery y la transduccción llevada a cabo por la
directora francesa. Achache renuncia a presentar a la otra gran protagonista del
relato desde su interioridad para privilegiar, como ella misma ha dicho, su silencio
de manera que la imagen que el espectador puede construir de Renée es la que
se deriva de las imágenes filmadas con sus acciones y con los escuetos diálogos
que mantiene con el resto de personajes. El resultado, pues, es bien distinto ya
que frente a la profundidad y hondura de la portera dibujada por Barbery desde
la interioridad del personaje “pues sus propias palabras escritas y pronunciadas
nos dan razón cumplida de lo que es y de lo que siente, así como del por qué
de sus actos” (VILLANUEVA, 2008: 76), la voz de la Sra. Mitchel y su punto
de vista se diluye en una narración cinematográfica que acaba privilegiando la
focalización y la construcción discursiva de Paloma. Sólo al final, en la secuencia
que casi cierra el filme donde Renée es atropellada por la furgoneta del tinte, con
cámara subjetiva y voz en off, asistimos a los últimos instantes de la vida de la
portera desde su perspectiva, mientras vemos desde su óptica las pocas imágenes
que contempló antes de morir y oímos:
Si pudiera me reiría, pero pienso en Manuela que se reprochará toda su vida que me
haya atropellado la furgoneta del tinte. Es el castigo por haber robado el vestido.
¡Vaya Neptuno! ¡Qué tontería! ¡Otra vez tengo ganas de reír! Debe de ser que la
muerte nos vuelve un poco locos. ¡Kakuro! El corazón se me encoje como un gatito
hecho un ovillo. Tomaría encantada un último vaso de saque con usted. ¿Cómo se
decide el valor de una vida? Paloma, que la tuya esté a la altura de lo que prometes
(1:23:37-1:24:26)
Es cierto que los recursos cinematográficos de los que el séptimo arte dispone
para construir una narración homodiegética o autodigética van mucho más allá del
5. Para Renée, he privilegiado el mutismo del personaje. He pretendido dar a entender sus utiliza
más que hacerla audible. (La traducción es mía)
simple uso de la voz en off –recordemos que el cine también o quizá sobre todo
son imágenes. Baste un rápido recorrido por las adaptaciones de la novela negra
llevadas a cabo abundantemente en el Hollywood de los años cuarenta y cincuenta
para descubrir la multiplicidad de recursos utilizados (no todos con el mismo éxito)
con el propósito de transducir el relato en primera persona. Achache presenta, en
montaje alternado o cross-cutting, sucesivas escenas donde siempre está presente
una de las dos protagonistas pues es consciente de que uno de los procedimientos
más productivos para conseguir crear el efecto de identificación con un personaje
es visualizarlo constantemente en la pantalla.
Sin embargo y a nuestro entender el resultado narrativo del filme no consigue,
quizá no pueda o no deba conseguir, los efectos discursivos que sí alcanza la novela.
La elegancia del erizo persigue y logra un sutil equilibrio en la reconstrucción
del universo ficcional del número 7 de la calle Grenelle de París a través de los
enunciados combinados de dos voces femeninas autodiegéticas bien diferentes con
focalización interna variable. El erizo, según las palabras de la propia directora,
perseguía transducir ese mismo modo de contar al afirmar que
Le film (comme le livre), est une alternance permanente entre le point de vue de
Paloma et celui de Renée. Il fallait trouver un bon équilibre, ne pas privilégier un
personnage plus que l’autre. Qu’elles existent indépendamment l’une de l’autre et
que l’une ne devienne pas le faire valoir de l’autre…6 (ACHACHE).
Pero lo cierto es que cualquiera que vea la película percibirá un desequilibrio

entre el papel que juega Paloma, auténtica conductora del relato, y el que le queda
reservado a Mitchel siempre focalizada, a excepción del par de minutos finales
previos a su muerte, desde fuera. En cualquier caso, el valor del filme, ampliamente
aplaudido por unos y denostado por otros, es independiente de estas consideraciones
que al fin nos sirven para teorizar sobre los puntos de encuentro y de desencuentro
que presenta una misma historia narrada utilizando dos lenguajes diferentes.
Sospechamos que la literatura continuará siendo una fuente de material narrativo
para el séptimo arte porque éste, recordando a Bazin “asimila el formidable capital
de asuntos elaborados, amasados a su alrededor por las artes ribereñas a lo largo
de los siglos. Se las apropia porque las necesita y porque nosotros sentimos el
deseo de reencontrarlas a través suyo.” (BAZIN, 2004: 127)
6. La película (como el libro) es una alternancia permanente entre el punto de vista de Paloma y
el de Renée. Tenía que encontrar un buen equilibrio, no favorecer un carácter más que el otro. Que
ambas existan independientemente la una de la otra y que ninguna se convierta en la reclamación de
la otra. (La traducción es mía)
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Ayuntamiento de Dos Torres y Diputación de Córdoba, pp. 51-84.
Ficha técnica y artística de Le hérisson
Título original: Le hérisson. Dirección: Mona Achache. País: Francia. Año: 2009. Dura-
ción: 100 min. Género: Comedia dramática. Interpretación: Josiane Balasko (Renée
Michel), Garance Le Guillermic (Paloma Josse), Togo Igawa (Kakuro Ozu), Anne
Brochet (Solange Josse), Ariane Ascaride (Manuela López), Wladimir Yordanoff
(Paul Josse), Sarah Le Picard (Colombe Josse), Jean-Luc Porraz (Jean-Pierre), Gisèle
Casadesus (señora de Broglie), Mona Heftre (señora de Meurisse). Guión: Mona
Achache; inspirado libremente en la novela “La elegancia del erizo”, de Muriel
Barbery. Producción: Anne-Dominique Toussaint. Música: Gabriel Yared. Fotografía:
Patrick Blossier. Montaje: Julia Grégory. Dirección artística: Yves Brover. Vestuario:
Catherine Bouchard. Distribuidora: Alta Classics. Estreno en Francia: 3 Julio 2009.
Estreno en España: 11 Diciembre 2009.
FICHA TÉCNICA Y ARTÍSTICA DE LE HÉRISSON
Título original: Le hérisson. Dirección: Mona Achache. País: Francia. Año: 2009.
Duración: 100 min. Género: Comedia dramática. Interpretación: Josiane Balasko
(Renée Michel), Garance Le Guillermic (Paloma Josse), Togo Igawa (Kakuro Ozu),
Anne Brochet (Solange Josse), Ariane Ascaride (Manuela López), Wladimir Yorda-
noff (Paul Josse), Sarah Le Picard (Colombe Josse), Jean-Luc Porraz (Jean-Pierre),
Gisèle Casadesus (señora de Broglie), Mona Heftre (señora de Meurisse). Guión:
Mona Achache; inspirado libremente en la novela “La elegancia del erizo”, de Muriel
Barbery. Producción: Anne-Dominique Toussaint. Música: Gabriel Yared. Fotografía:
Patrick Blossier. Montaje: Julia Grégory. Dirección artística: Yves Brover. Vestuario:
Catherine Bouchard. Distribuidora: Alta Classics. Estreno en Francia: 3 Julio 2009.
Estreno en España: 11 Diciembre 2009.
LA POESÍA VANGUARDISTA EN UNA CULTURA DE MASAS:
EL OJO CINEMATOGRÁFICO DE HUIDOBRO Y
EL OÍDO FONOGRÁFICO DE VAN OSTAIJEN
PIET DEVOS, MA.

Universidad de Groningen
Resumen: en esta ponencia se comparan las posiciones respectivas de los poetas vanguardistas
Vicente Huidobro (1893-1948) y Paul van Ostaijen (1896-1928) ante los nuevos medios,
como el cine y la fonografía. Se comprueba que estos medios inspiraban tanto la renovación
formal de su poesía como la concepción de su papel cultural de guías visionarios. Pero
también se indica que sobre todo Van Ostaijen discernió el posible abuso de esos medios
para la manipulación ideológica del público.
Palabras clave: Huidobro. Van Ostaijen. Poesía vanguardista. Cine. Fonografía.
Abstract: in this presentation, I compare the respective attitudes of the avant-garde poets
Vicente Huidobro (1893-1948) and Paul van Ostaijen (1896-1928) towards the new media,
such as film and phonography. I argue that these media inspired not only the formal inno-
vation of their poetry but also the conception of their cultural role as visionary guides. Yet,
it is also indicated that especially Van Ostaijen was concerned with the possible abuse of
the media for the ideological manipulation of the public.
Keywords: Huidobro. Van Ostaijen. Avant-garde poetry. Film. Sound recording.
INTRODUCCIÓN
Hace ya muchos años que se estudia el poder de los medios de comunicación

en la sociedad de masas. Dentro de este debate se destacan, según una distinción
famosa de Umberto Eco, dos posturas opuestas: la de los 'apocalípticos' y la de los
'integrados'. Según Eco, los apocalípticos – la escuela de Francfort por ejemplo –
suelen denunciar la instauración de una cultura de simulacros que estaría orientada
hacia el sometimiento del público a cierto sistema ideológico o económico. Los
1310 PIET DEVOS, MA.
dichos integrados, por otro lado, enfatizan más bien las preferencias y opciones
del mismo público que a su vez ejercerían una influencia en el conducto de los
medios. Mientras que para los apocalípticos el tráfico entre los medios y el públi-
co es unilateral, para los integrados es bilateral (Mollier et Vallotton, 2006: 1-2).
Hoy, querría utilizar esta distinción no tanto para participar en el debate teórico,
sino para considerar la posición particular de dos poetas vanguardistas frente a la
veloz mediatización a principios del siglo XX: el chileno Vicente Huidobro (1893-
1948) y el belga Paul van Ostaijen (1896-1928). Aunque Van Ostaijen es menos
conocido en España, desempeñó un papel clave en la renovación de la poesía
en su área lingüística del neerlandés, tanto como hizo Huidobro con el español.
Además, al igual que Huidobro, Van Ostaijen siguió el pulso dinámico de aquella
época, y como Huidobro nunca dejó de abogar por un dinamismo similar en el
ámbito del arte (1952: 4:42).
En lo que sigue, voy a comparar las semejanzas y divergencias en las res-
pectivas actitudes de Huidobro y de Van Ostaijen con respecto a los medios. En
la primera parte de la ponencia, me concentraré en Huidobro y su fascinanción
por el cine; en la segunda parte, trataré Van Ostaijen y sus técnicas fonográfi-
cas. Concluiré con una comparación de los resultados de los casos. Opté por
tal método comparativo, porque éste permite estudiar los efectos de un proceso
internacional como la mediatización en varios contextos culturales y lingüísticos.
Y, tal como veremos, estos efectos destacan tanto más en la poesía, cuya índole
autorreflexiva siempre llama la atención sobre su propia composición formal
(Culler, 2001). Empecemos, pues, con nuestros dos casos seleccionados. Entonces
primero, el caso de Huidobro.
1. IMÁGENES SORPRENDENTES: HUIDOBRO Y EL CINE
Desde ya muy joven, Vicente Huidobro distinguió el poder de los medios de

comunicación, ante todo en lo que concernía a la promoción de su propia perso-
nalidad. Nunca rehuyó la publicidad. Tanto en Chile como en París donde vivía
durante el periodo de entreguerras, fundó varias revistas vanguardistas – la más
conocida siendo Nord-Sud en colaboración con Pierre Reverdy. Tampoco se arre-
dró ante las controversias y los escándalos públicos. Como sabrán, ha adquirido
notoriedad la polémica que Huidobro sostuvo en 1920 con el mismo Reverdy y
Guillermo de Torre que habían puesto en duda la originalidad de su teoría poética,
el dicho 'Creacionismo' (del Villar, 1993). Pero su sensacionalismo le conduciría
fuera de la arena literaria. Por ejemplo, en marzo de 1924, Huidobro desapareció
de repente de su casa parisina. Durante varios días no se supo nada de él, y las
noticias de la misteriosa desaparición salieron en las páginas de la prensa inter-
nacional, hasta en el New York Herald. Cuando finalmente fue encontrado cerca
de su casa, con aire confundido y en pijama, declaró que había sido secuestrado
por agentes británicos. Según él, el motivo del secuestro era su libro panfletario
LA POESÍA VANGUARDISTA EN UNA CULTURA DE MASAS: EL OJO... 1311
Finis britannia en el que había criticado el imperialismo británico. Luego, Pablo

Neruda mantendría que el famoso pijama de Huidobro todavía tenía la etiqueta
de las galerías Lafayette, sugiriendo así que el secuestro había sido montado por
la presunta víctima. Independientemente de si Neruda tuvo razón o no, lo cierto
es que toda la historia huele demasiado a las películas de espionaje populares de
esos años.
Tal como observa Velodia Teitelboim (1993), el biógrafo de Huidobro, esta
anécdota es característica de un autor que se inspiraba en el cine, no sólo en su
propia vida sino también en su obra literaria. En general, es difícil sobreestimar el
impacto que el invento de los hermanos Lumière tuvo en las prácticas artísticas de
la vanguardia. Mientras los pintores cubistas prestaron al cine la simultaneidad de
perspectivas, los futuristas italianos le debieron en gran medida el culto al movi-
miento. Huidobro fue uno de los primeros escritores quienes aplicaron las técnicas
del cine a la poesía, de tal modo que varios críticos han calificado el estilo de sus
poemas creacionistas de cinematográfico; "es preciso señalar", dice Cedomil Goic,
"que esta parataxis [del poema] (...) se estructura a semejanza de las imágenes de
cine, en una seriación con cambios bruscos de planos" (1974: 162). Para ofrecer
un ejemplo, echemos un vistazo a "El año nuevo", el último poema que Huidobro
publicó en 1916 en América Latina antes de salir para París:
EL AÑO NUEVO
El sueño de Jacob se ha realizado;

Un ojo se abre frente al espejo
Y las gentes que bajan a la tela
Arrojaron su carne como un abrigo viejo.
La película mil novecientos dieciséis

Sale de una caja.
La guerra europea.
Llueve sobre los espectadores

Y hay un ruido de temblores.
Hace frío.
Detrás de la sala
Un viejo ha rodado al vacío. (2003: 403)
De acuerdo con Goic, podemos comprobar que resulta complicado reconstruir

la coherencia de este texto. Faltan los nexos lógicos tanto entre como dentro de
las estrofas. No obstante, este poema permite indicar ciertos paralelos entre el
cine y el Creacionismo. Es probable que "El año nuevo" evoque el efecto emo-
cional producido por un noticiario sobre la Primera Guerra Mundial. Como si
los espectadores latinoamericanos sintieran la lluvia y el frío del frente, el dolor
de los cuerpos mutilados cuya carne fue arrojada "como un abrigo viejo." Esta
inmediatez visual del cine fue lo primero que Huidobro quería conseguir también
con su poesía, utilizando un vocabulario concreto y una tipografía experimental.
En vez de narrar o expresarse, él decidió mostrar imágenes a los lectores que
pudieran visualizar fácilmente. El segundo paralelo que quiero destacar es que
estas imágenes creacionistas resultan asimismo de la técnica cinematográfica del
montaje, o como explica el autor mismo, la imagen es "el broche de luz" que une
"dos realidades lejanas" (1976: 1:725). Sin embargo, a diferencia del documental
sobre la guerra, estas imágenes poéticas no tienen ninguna pretensión de repre-
sentación realista, sino que intentan revelar aspectos nuevos y sorprendentes de
la realidad objetiva; en este caso, la equivalencia de la carne y del abrigo viejo,
por ejemplo. Según Huidobro, el poeta debía ser un guía visionario que descubre
realidades alternativas, autónomos mundos poéticos, para su público. Hemos aquí
el tercer rasgo que él compartía con cineastas vanguardistas como Eisenstein o
Pudovkin, y que se concretiza en la promesa del título y la muerte del hombre
viejo en la última estrofa. El chileno esperaba participar en la construcción de un
mundo nuevo que nacería de las cenizas de la guerra europea.
Aunque el Creacionismo ha sido comparado con el estilo de los vanguardistas
rusos (Yurkievich, 1995: 92), hay que notar una diferencia importante entre ellos.
Los rusos, como los analistas de Francfort, se opusieron de manera explícita al cine
popular. Huidobro, por otro lado, nunca lo haría. Ni siquiera cuando su obra se
fue politizando a finales de los años 20. En su novela La Próxima de 1930, sobre
una colonia utopista en Angola, leemos que los colonistas van a fundar un nuevo
Hollywood llamado Chaplinía, "en honor de ese extraordinario Charlie Chaplin
que con razón admira el mundo entero." (1976: 2:251). El año anterior, Huidobro
había probado su fortuna en el mismo centro del cine norteamericano con un guión
sobre el conde de Cagliostro, mago y alquimista. Este guión fue galardonado,
pero nunca sería realizado, quizá porque sus instrucciones requieren demasiado
esfuerzo del lector/espectador. Cuando menciona al amante del protagonista, añade
por ejemplo entre paréntesis: "Lector, piensa en la mujer más hermosa que has
visto en tu vida y aplica a Lorenza su hermosura. Así me evitarás y te evitarás
una larga descripción" (1976: 2).
En resumidas cuentas, en vez de un instrumento de manipulación colectiva, el
cine constituía para Huidobro una fuente de constante renovación artística y cultural.
Tomando la posición integrada frente a los medios, él recurrió a procedimientos
cinematográficos no sólo a fin de promover su propia personalidad y papel de guía
hacia un mundo futuro, sino también para montar imágenes sorprendentes que fo-
menten la participación activa del lector en el proceso de significación. Enseguida
vamos a reflexionar sobre esta posición positiva o integrada de Huidobro gracias
a la lectura de Van Ostaijen.
2. RUIDO EXTÁTICO: VAN OSTAIJEN Y EL FONÓGRAFO
Paul van Ostaijen no fue menos convencido que Huidobro de su carácter de ele-
gido, como el innovador teórico y práctico del arte contemporáneo. De hecho, era
igualmente todo un personaje. Aunque a principios del siglo XX su ciudad natal
Amberes era un puerto internacional y una metrópoli creciente, el poeta llamaba la
atención, andando de noche por la calle vestido de dandy (Borgers, 1971: 30). Allí,
en el barrio de los bares y de los teatros de variedades, grabó como un fonógrafo
andante los sonidos de la vida nocturna que luego reprodujo en su primer poemario
Music-Hall (1916): la música, la danza, los espectáculos y las voces alegres. La
metáfora del fonógrafo no es gratuita. Van Ostaijen fijó por su literatura la enorme
expansión que había ocurrido en el ámbito de la cultura popular gracias a los nuevos
medios de producción y difusión sonora. Pensemos en, aparte de la fonografía, las
pianolas, y a partir de los años 20, el micrófono, el gramófono y la radio.
Aunque durante los inicios de la carrera de Van Ostaijen, su poesía sonaba aún
escapista – en esos versos no se escucha la guerra que estaba azotando fuera del
teatro de variedades –, esto cambió rápidamente. Sus ensayos y artículos ya estaban
– más que en el caso de Huidobro – marcados por una concienciación política. Esto
tiene que ver con su fervor por el Movimiento Flamenco, que luchaba por la mejora
de los derechos lingüísticos de los habitantes neerlandófonos de Bélgica. Allí, en
esos tiempos, todavía prodominaba el francés como lengua de la administración y
la educación. A lo largo de la guerra, Van Ostaijen junto con muchos otros intelec-
tuales flamencos colaboró con los invasores alemanes, ya que éstos sí parecían estar
dispuestos a satisfacer las exigencias flamencas, a diferencia del gobierno nacional
exiliado. En 1918, después de la tregua, Van Ostaijen huyó a Berlín, por miedo a la
persecución judicial por esta colaboración. En Berlín, escribió uno de sus poemarios
más experimentales pero también más desilusionados, Bezette Stad (Ciudad Ocupada),
en el que sí se oye el caos ruidoso de las hostilidades: los soldados marchando, sus
cantos, los bombardeos por los zepelines etc. "Visé marcha Lieja marcha / Morteros
marcha / Puppchen Du bist mein Augenstirn / Puppchen mein liebes Puppchen / Heil
Dir im Siegerkranz / durante un día y una noche desfile por Brusselas / Armee von
Kluck / Jef Jef Jef un Zepelín / escóndete en el sótano" (1952: 1:291).
En Bezette Stad, Van Ostaijen aplicó su técnica fonográfica con más rigor que
antes. De la misma forma que un equipo de grabación enajena la voz del hablante,
esta poesía hizo audible el ruido, demostrando así la arbitrariedad del signo ma-
terial, que atraviesa cualquier sistema significativo. Eso se hizo aún más obvio en
los poemas que terminaría en los años 20. Leeré el poema siguiente en neerlandés
para que escuchen su sonido original.
Fiziese Jazz
Koel-geil vreten Fratzen ijs

Steen
Sporen slokken lichtfanalen

autosireen vrekgrijpt kind
Walmt walg begeerte
begeren giert in leegte
Fratzen vreten hersenen
longen kinderlijf
gepijnigd
pijn
en nog gilt bleek overspannen geslacht
STEIN!
staal groent morgen deemstering
Pauken ketels ketellappers tinnegieters gieten goud
WIL
zijn
tong op melkwitte buiken
Adem bitterbeeft het lijf in bed
Voorbije drift
drijft
drijft spiegel
drijven dorstig drijven dorst
wijven torsen uitdagen
vreet vitrioollach lach in mannemerg
uitputten
driften drijven slappe sloepen
kamer walgt walm
hijgt hees beest de navel
doorgebeten streng
verkrengt het jonge beest
reeds
in vroege drift – Ja (1952, 2:446)
JAZZ FÍSICO
Frío cachondo caprichoso hielo traga

Piedra
Huellas tragos antorchas de luz
Sirena de coche agarra al niño
Humea asco deseo
Deseo brama por vacío
Caprichos tragan cerebro
Pulmones cuerpo de niño
Atormentado
Tormento
Y sexo pálido exaltado sigue chillando

Stein!
Hierro verdea mañana crepúsculo
Timbales calderas caldereros estañeros moldean oro
Voluntad
Ser
Lengua sobre vientres blancos como la leche
Aliento tiembla el cuerpo en cama
Instinto calmado
Flota
Flota espejo
Flotando sedoso flotando sed
Tías torsos desafiar
Traga risa de vitriolo ríe médula de los hombres
Agotar
Instintos flotan botes flojos
Cuarto se asquea de humo
Ronco jadea bicho el ombligo
Cordón mordido
Se revienta el bicho joven
Ya
En instinto temprano sí (traducción mía)
Supongo que todos notamos el ritmo irregular de estas líneas. El sentido no es

menos irregular, permitiendo una multitud de interpretaciones. Una primera in-
terpretación sería que el poema se refiere al jazz del título. En los bares de Berlín
Van Ostaijen descubrió el jazz, que en esa época era generalmente considerado
como subversivo. Dado el gran número de términos corporales, también podría
aludir al acto sexual o al nacimiento de un niño. Pero hay una tercera posibilidad:
ésta es que sea el poeta mismo quien baila, hace el amor con la poesía o da a luz
a ella, en una embriaguez de palabras. Todas estas interpretaciones que coexisten
pero al mismo tiempo se excluyen mutuamente, crean un ruido que mina cualquier
intento de racionalizar o significar el caos sonoro de manera estable.
Efectivamente, según sus propios escritos teóricos, Van Ostaijen quería romper
el sentido intelectual de las palabras para llegar a su carga afectiva e inconsciente
(1952: 4:375). De tal modo parece que, inspirado por la tecnología de grabación
sonora y el dadaísmo alemán, aprovechó la mediatización sólo para desarrollar
estrategias de resistencia contra el orden establecido y la autoridad de la razón.
Sin embargo, también discernió un gran peligro en el ruido de los medios: la
dicha "estetización de la política", o sea, el abuso de la cultura popular para fines
ideológicos (Benjamin, 2001: 1185). Este peligro se percibe claramente en su
único guión, De Bankroet Jazz (El Jazz de la bancarrota) de 1921. Narra cómo en
Berlín, Bruselas y París, toda la población se va extasiando por el jazz. Ya nadie
quiere trabajar; los funcionarios salen de sus oficinas; las tropas que deben sofocar
la revuelta sienten que sus pies se mueven al ritmo del jazz; e incluso las campa-
nas de las iglesias suenan como esta música secular. ¿La revolución lograda? De
ningún modo. El gobierno aprovecha la anarquía para instaurar un nuevo impuesto
camuflado como bonos del Estado, prometiendo rentas astronómicas. Las masas
se dejan engañar, y los ministros desaparecen con el dinero. Pero antes, los minis-
tros nombran al mismo Charlie Chaplin como portavoz. A Chaplin, finalmente, le
toca la tarea ingrata de comunicar a la población que el país está en bancarrota.
Vayamos a la conclusión comparativa.
3. CONCLUSIÓN COMPARATIVA
En esta ponencia, he intentado establecer el impacto que tuvo la mediatización

de la sociedad en la poesía vanguardista. Esta mediatización afectó directamente
la percepción sensorial. Este efecto se manifestó en una proliferación de imágenes
y sonidos, incluyendo el lenguaje. Por eso, era ineludible que la mediatización
transformara de manera profunda las prácticas políticas y culturales.
En cuanto a la poesía, hemos constatado que, en el caso de los vanguardistas
prominentes, los nuevos medios sirvieron varios objetivos. En primer lugar, tenemos
la renovación formal. El poema autónomo les debía mucho a esas tecnologías, o
bien al montaje cinematográfico – las imágenes huidobrianas – o bien a la grabación
fonográfica – el ruido de Van Ostaijen. En segundo lugar, al incorporar en sus obras
experimentales elementos de la cultura mediática – como el documental sobre la
guerra o el jazz –, ambos poetas sugirieron que dentro de esta cultura previeron
posibilidades de resistencia contra la manipulación del público. O sea la postura
integrada de Eco. Mientras sus textos estimulaban una lectura activa, los autores
mismos se mostraban como guías capaces de oponer el orden establecido y abrir
nuevas perspectivas. Sin embargo, sus visiones divirgieron con respecto a la eficacia
de esta oposición. Cabe concluir que la visión de Van Ostaijen era más apocalíptica
que la de Huidobro, algo que se refleja en sus respectivos tratamientos de Chaplin:
o bien, como símbolo de la esperanza y del sueño con un futuro alternativo, o
bien, como payaso que oculta el verdadero poder. Podemos preguntarnos pues si,
para ambos poetas, el personaje de Chaplin no era en realidad un autorretrato.
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ESTÉTICA DEL SIMULACRO. INSCRIPCIONES DEL AUTOR
EN EL ESPACIO DE LA BLOGONOVELA
DANIEL ESCANDELL MONTIEL

Resumen: En la blogonovela el avatar, personaje que es a su vez narrador y autor del blog,
devora los lugares de inscripción, dejando fuera de la conquista de este espacio al mismo
autor, el auténtico yo tras la obra. Por tanto, este debe buscar otras vías de creación de
presencia. El avatar simula la autoría en el espacio digital, asume la estética de la bitácora
y la hace propia. Analizamos este proceso, pero también la percepción de propiedad digital,
y cómo el autor emplea este simulacro para, en última instancia, reclamar el espacio que
le pertenece al retirar los velos que le mantenían escondido.
Palabras clave: Simulacro. Inscripción. Autor. Avatar. Blogonovela.
Abstract: In the blognovel the avatar, a character who is both the narrator and author of
the weblog, devours the inscription places, leaving the author out of this conquest. So the
author, the real self behind this work, must seek other ways to create his presence. The avatar
simulates the authorship in the digital world, and makes the blog's aesthetic his own. We
analize this process, but also the perception of digital property, and how the author uses this
simulacrum to ultimately claim his own space by taking off the veils that concealed him.
Keywords: Simulacrum. Inscription. Author. Avatar. Blognovel.
1.INTRODUCCIÓN
El autor literario realiza con la difusión de su obra una inscripción en el espacio

público, generando así una presencia en esa esfera, que se ve reforzada cuanto más
grande es su campo de influencia, esto es, cuanto más se inscribe en su espacio.
Este sistema produce una ocupación del espacio real, opuesto a la virtualidad
digital, donde el escritor define también su esfera como personaje público, y este
espacio le es cedido con gusto a través de medios de comunicación, la esfera de
la industria literaria, etc. Hay, por tanto, una vinculación evidente entre el espacio
1320 DANIEL ESCANDELL MONTIEL
mental (intelectual) y el espacio real (físico, social) a través de su propia figura

como autor, una relación que es posible mientras el libro, como el cuerpo “serves
both as point of departure and as destination” (Lefebvre, 1974: 194), siendo el
texto impreso tan cuerpo del autor como su propia entidad corpórea, pues ambos
forman parte de lo tangible.
Sin embargo, la literatura digital se constituye en el espacio de la virtualidad,
lejos de lo tangible, lo que podría vincular su espacio mucho más al mental que
al real, sobre todo cuando las creaciones son puramente hipermedia, o fuertemente
dependientes del hipertexto, y el autor, además, no siente a priori la necesidad de
definir un territorio virtual o real en el que inscribirse y reclamar una parcela de
atención. Esto no impide que sí quiera hacer un acto de inscripción, y que éste se
ejecute con mayor o menor fuerza, en función de la percepción social y cultural
del ámbito digital por parte de los diferentes actantes de la industria literaria. Pero
más allá de esto, las concepciones de la Red tienden a no respetar la autoría (sí
a comprenderla), y en ocasiones la cibersociedad se sustenta sobre un principio
básico de socialización de los recursos y disolución de la propiedad (al menos,
intelectual), pues es una estructura rizomática,1 plenamente descentralizada.
2. PERCEPCIÓN DE LA AUTORÍA DIGITAL
Debemos tener en consideración, por tanto, los cambios dados en el paso de

la sociedad postindustrial a la sociedad de la información, con el consumo como
uno de sus ejes principales: los centros de consumo son centros de ocio, lo que
se une a los cambios nacidos de la revolución tecnológica informacional, con sus
alteraciones en el modelo productivo, orientándose hacia la acumulación de da-
tos: es el capitalismo informacional (Oleza, 2009: 40-42) lo que afecta a muchas
industrias, incluyendo la cultural. Asimismo, los nuevos dispositivos (desde libros
electrónicos hasta smartphones) no son sólo receptores: también son emisores de
información conectados a la Red, y acompañan al individuo en todo momento, lo
que potencia la cultura de la imagen y el espectáculo en la que, retomando la ironía
de Debord, “lo que aparece es bueno, lo que es bueno aparece” (1967: 3). Esto
responde bien a los medios jerarquizados, pero no funciona del mismo modo en la
Red, pues es abierta y con un número de emisores potenciales de información igual
al número de receptores, dado el papel dual del usuario: cada persona es un nodo
de información siguiendo el modelo rizomático, pese a los intentos de acotación
1. Estructura en red no jerarquizada y sin un centro, opuesto al modelo del árbol de Porfirio, por lo
que cualquier elemento puede afectar o incidir en cualquier otro, de acuerdo al modelo epistemológico
establecido por Deleuze y Guattari (1972; 1980), y que ha sido aplicado a Internet como modelo de
la construcción física de la red, y también a la relación existente entre usuarios.
ESTÉTICA DEL SIMULACRO. INSCRIPCIONES DEL AUTOR EN EL ESPACIO DE LA... 1321
y control del flujo de la información que han surgido, con mayor o menor éxito,
desde organizaciones y gobiernos. El modelo en el consumo cultural reside en que:
El usuario pierde la conciencia de que lo que toma de Internet ha sido pensado,

escrito, musicado, filmado por alguien. Los productos culturales [...] están al alcance
de quien sepa acceder a ellos para su libre disposición. Todo es susceptible de apro-
piación, sin cuestionarse ni la legitimidad de la fuente de donde se toma prestados,
ni el rigor y la calidad con que han sido elaborados, ni si disfrutan legalmente de
derechos de autor. (Oleza, 2009: 51)
Esto hace que se entre en el proceso de cuestionar el concepto de la propiedad

intelectual privada, pues la tendencia es hacia la creación colectiva o hacia la
posesión colectiva, siendo la comunidad, por tanto, la que produce y reproduce,
al tiempo que ese grupo no se limita a unos pocos individuos, sino a una amplia
colectividad para la que “el fundamento de la concepción moderna clásica de
propiedad privada ha quedado hasta cierto punto disuelto en el modo postmoderno
de producción” (Hardt y Negri, 2000: 325), lo que provoca reacciones de lo más
exagerado a favor y en contra de modelos de copyright que, de hecho, resultan
obsoletos.
Es probable, por tanto, que el autor se sienta afiliado a esta idea, aunque sea bajo
conceptos más restrictivos y cercanos al copyright tradicional dentro de diferentes
configuraciones, como las populares Creative Commons,2 puesto que “el hipertexto
pide nuevas clases o concepciones de copyright que protejan los derechos de autor
y a la vez permitan a otros enlazar el texto de ese autor” (Landow, 2006: 450). Pero
estos factores sobre la propiedad digital mantienen en la lejanía a ciertos agentes
culturales y a los medios dinosaurios, incapaces de adaptarse con eficiencia al
entorno tecnológico posmoderno, como apunta Sterling, al hablar de “centralized,
dinosaurian one-to-many media that roared and trampled through the 20th century
are poorly adapted to the postmodern technological environment” (1995). Los –
todavía– pocos agentes culturales dispuestos y capacitados para abrazar la cultura
que se genera en el mundo digital muestran, quizás por lo marginal de su tarea en
el amplio espectro del arte, una tendencia a la retroalimentación endogámica del
colectivo al que pertenecen, lo que se potencia por su muchas veces doble papel
como agentes culturales y como creadores culturales. Pero el concepto de cultura
es una noción débil y evanescente del pensamiento social, del mismo modo que se
avanza hacia el dominio del cibernántropo de Lefebvre (1967). Éste se encuentra
inmerso en su lucha de la Red contra la armadura, o lo que es lo mismo, en la
2. ONG fundada por Lawrence Lessig, profesor de Derecho en la Universidad de Stanford. Las
licencias CC se basan en GPL (General Public License), ofreciendo un modelo legal ayudado por
herramientas informáticas para facilitar la distribución y uso de contenidos.
constitución del espacio del autor en el ámbito inmaterial frente a la necesidad

subyacente del apoyo material que se consideraba indispensable para el lenguaje
mismo, pues las esferas sociales en las que vivimos dentro del espacio real se
convierten en inmateriales a través del espacio virtual. Luego resulta necesaria una
nueva reconciliación entre el espacio virtual y el mental del autor en un proceso
que cobra una importancia creciente en la sociedad moderna con una hegemonía
que trasciende incluso la de la macrovisión supranacional (Lefebvre, 1974: 401-
414). Simultáneamente, la microvisión local deja de serlo, pero no perdiendo su
factor restrictivo y localista, sino modificando la percepción limitada del mismo a
través de la emisión del mensaje sin barreras físicas mediante la distribución digital
de la información: lo local se hace universal. La percepción de que los medios
tradicionales no entienden este nuevo horizonte creativo está presente también en
la visión de Trejo de los críticos de arte, quien considera que su conservadurismo:
Ha llevado en nuestro país a que gran parte de esos reseñistas apoltronados pretendan
perpetuar unas maneras, un estilo y un enfoque de la literatura que si bien ellos
reivindicaron en su momento como punta de lanza de movimientos desconocidos en
España, se han convertido hoy en día en símbolo indiscutible del establishment, de
lo canónico e indiscutible bajo pena de excomunión literaria. Apoltronarse, como
es bien sabido, conlleva una absoluta falta de cuestionamiento, y no sólo desinterés
sino incluso desprecio por todo aquello que pueda poner en peligro, siquiera a nivel
teórico (o sea, en el terreno del gusto), el estatus del que ocupa la poltrona o púlpito
en cuestión. (Trejo 2009: 376)
Esto genera un rechazo radical a lo nuevo que contrasta con la visión de Groys
sobre el canon occidental y la búsqueda de lo nuevo como medio de progreso
cultural, en la que el canon es entendido como el archivo cultural sobre el que
se constituye el conjunto de referencias que se manejan pero en el que éstas, al
mismo tiempo, son volubles y están sometidas a un estrés continuo que lo tensa
en la búsqueda de lo nuevo, ya que:
La producción de lo nuevo es la exigencia a la que todo el mundo debe someterse

para encontrar en la cultura el reconocimiento al que aspira –en caso contrario no
tendría ningún sentido ocuparse de los asuntos de la cultura–. [...] Primar lo antiguo
sobre lo nuevo significa, a su vez, hacer un gesto cultural nuevo: quebrar las reglas
culturales que exigen la continua producción de lo nuevo, para producir, con ello,
lo nuevo radical. [...] Lo nuevo es insoslayable, inevitable, irrenunciable. No hay
ningún camino que saque de lo nuevo, porque, si lo hubiera, sería un camino nuevo.
No hay posibilidad alguna de romper las reglas de lo nuevo, porque esa ruptura es
precisamente lo que las reglas exigen. (Groys, 1992: 16-17)
La importancia de la generación de lo nuevo reside en el proceso forzoso de

regeneración al que se ve sometido el archivo cultural, siendo éste un proceso
de renovación que se acelera en la actualidad. Estos cambios en el archivo cul-

tural, junto con su desplazamiento al espacio inmaterial de lo digital, crean una
sensación de ofuscación y obsolescencia en los agentes culturales –de toda índo-
le– que no son capaces de adaptarse a la vertiginosa evolución que se deriva del
proceso de aceleración de nuestra era. Esto conlleva que grupos de estos agentes
culturales quedan rezagados, lo que los condena a una difícil posición (pero de
gran reivindicación propia) de anacronismos vivientes; puesto que no están solos,
sino que tejen su campo de actuación, que obstaculiza el establecimiento de lo
nuevo e implica que cada vez resulta “más difícil hacer pronósticos a corto plazo,
porque los factores involucrados en ellos se han multiplicado” (Koselleck, 2000:
95), pero no sólo en cuanto a la aceleración y expansión, sino también en cuanto
a los obstáculos. Igualmente, debemos tener en cuenta que lo nuevo implica una
revisión del concepto de lo antiguo también como parte del archivo cultural en
constante evolución. Lo antiguo debe ser reinventado en cada época, y esto hace
que, junto a lo nuevo, se componga una doble fuente de extrañamiento ante la
regeneración cultural. “En todos los ámbitos de la cultura moderna funcionan los
mismos mecanismos de innovación” (Groys, 2000: 18) que tienen como objetivo
privar a la obra de arte de su importancia externa, lo que le otorga mayor valor
representativo, y, al mismo tiempo, crea un rechazo por negación de lo nuevo y
un rechazo a la etiqueta de lo antiguo.
3. FORMA Y ESTÉTICA DEL ESPACIO AVATÁRICO
La blogonovela puede ser entendida, a un nivel básico, como una nueva encarna-
ción de la novela autodiegética (aunque admite pasajes simplemente homodiegéticos,
dando lugar a cierta variación de voces narrativas), publicada por entregas con un
carácter idealmente regular, de construcción dilatada en el tiempo. Asimismo, se
da a conocer ante el lector durante el desarrollo del mismo proceso creativo, y no
cuando la obra ya ha concluido y el autor la da por cerrada, siendo dependiente
de un formato de publicación determinado, el blog,3 un sistema de publicación
web estructurado principalmente por orden cronológico. Ha sido empleado princi-
palmente a modo de diario extimista,4 como nanomedio, y, también, como soporte
para creación literaria. La blogonovela, además, se constituye sobre un principio
básico: el autor se convierte en un avatar de bloguero, esto es, el autor literario
3. Término que nace como abreviatura de "weblog" en 1999, cuando Peter Merholz acuña la palabra
y la coloca, con intención humorística, en el lateral derecho de su weblog, Peterme.com, haciendo el
juego de palabras “we blog” (“nosotros blogueamos”).
4. Concepto que, como deja intuir el juego de palabras, implica hacer pública la propia intimidad
a través de un medio de comunicación de masas.
debe encarnar un papel y convencer a los lectores de que es sólo uno más de los
anónimos navegantes de la Red que nos cuenta una serie de experiencias perso-
nales. Por esta razón el personaje, además, vive también en otras esferas digitales
más allá de la su propio espacio narrativo. Esto tiene como consecuencia directa
que el autor debe diluirse, desaparecer de su propia obra, para la ejecución de la
blogonovela y no puede, por tanto, ejecutar durante el proceso creativo de la misma
su acto de inscripción, pues se mantiene escondido tras la máscara avatárica para
la realización de la obra. Es, así, un acto performativo y figurativo en el que el
autor debe engañar a los lectores, haciendo de esta creación un ejercicio de hoax.5
La blogonovela, y su autor ficcional, son ejercicios de simulacro, y es a través
de la simulación de otras personas como el autor deja su impronta. Lo conside-
ramos opuesto a las blogoficciones, que entendemos como narraciones en blog
en los que también hay avatar, pero donde no hay espacio para el hoax, siendo
abiertamente ficcionales y muchas veces paródicos, con marcada tendencia a la
potenciación del factor atomista de su articulado, lo que conlleva un debilitamiento
del hilo narrativo. Es un estilo que ha sido cultivado especialmente en el ámbito
anglosajón, con las falsas bitácoras de personajes históricos, como JFK, Jesucristo,
o Shakespeare (Davidson, 2006), pero también en España, con Letizia Ortiz. No
se esconde –incluso cuando podría hacerse– el carácter ficcional, aunque el autor
sigue escondiéndose tras un avatar.
Puesto que el autor real debe esconderse tras el autor ficticio del blog, los re-
cursos de presentación del dueño y autor del mismo se corresponden con los del
avatar, no con los del autor real, al menos mientras se ejecuta la realización de la
blogonovela, pues ésta es también un tiempo de escritura, un texto en progreso
en el que participan escritor y lectoautores, como mínimo a través de la opción
de los comentarios. Estos comentarios no deberían ser entendidos como simples
elementos paratextuales, pues pueden formar parte tan esencial del articulado fic-
cional y avatárico como el cuerpo principal. El autor simula ser ese personaje no
sólo a través de la escritura, buscando un estilo apropiado para su avatar mientras
lo encarna en su proceso de publicación del blog y posterior relación con los
lectores, sino que utiliza las opciones hipermedia y los recursos formales propios
de las bitácoras para componer la máscara del avatar, un tecnocuerpo capaz de
modificar la propiocepción (Echeverría 1995: 16), pero enteramente virtual, que
el autor expone como parte del espectáculo mismo de la blogonovela, y que re-
sulta esencial para componer una manifestación “renovada de los viejos géneros
autobiográficos. El yo que habla y se muestra incansablemente en la Web suele
5. En español, “bulo”. La forma inglesa se utiliza comúnmente en referencia a la distribución de

noticias falsas a través de Internet, con el objetivo de divulgar lo máximo posible el engaño, hasta
tal punto que algunos se han convertido en memes, o leyendas urbanas, por lo que no es extraño que
algunos nazcan con la simple intención de confundir a los crédulos.
ser triple: es al mismo tiempo autor, narrador y personaje” (Sibilia, 2008: 37).
Pero en la ejecución blogonovelística el foco se centra en el avatar, que aúna
narrador y personaje en la virtualidad, empleando los recursos digitales que un autor
bloguero real utilizaría como propios. Esto implica usar módulos de presentación
en la composición de la página (donde se da una información personal, y se puede
acompañar de una pequeña fotografía), crear un catálogo de imágenes consistentes,
e incluso podrían crearse perfiles de usuario en redes sociales (Facebook, Twitter,
etc.), donde el avatar existirá también fuera de la ficción propia que está siendo
creada. Los recursos de inscripción del autor son, por tanto, copados por su per-
sonaje avatárico, y se trata de un acto de simulacro absoluto.
El primer paso es el propio nombre del blog creado por el autor, que muestra
una clara predominancia por títulos epónimos (aun en casos en los que la URL6
no lo es). Observamos títulos como las obras Weblog de una mujer gorda (en la
actualidad, Más respeto, que soy tu madre), Juan Dámaso, vidente o El diario de
Letizia Ortiz (todas ellas de Hernán Casciari), o Diario de una Miss Intelijente
(Arturo Vallejo), con obras como Hablalo con mi abogado (Diego Gualda) o Ciega
a citas (de Carolina Aguirre y publicada en formato impreso bajo el seudónimo del
avatar: Lucía González, y que ha dado lugar también a una telenovela argentina)
en el terreno de las excepciones. En cualquier caso, el recurso más habitual es
que la cabecera de la página del blog, así como su propia URL, forman la primera
simulación. De hecho, hay ocasiones en las que, incluso cuando el título no es
epónimo, el nombre del avatar sí aparece en posición preeminente, como en el
caso de Yo y mi garrote: Blog de Xavi L., también de Casciari.7
Emplearemos este último blog de Casciari como ejemplo, dado su desarrollo
avanzado del avatar, empleando a un actor (y amigo) para realizar fotografías y
vídeos que acompañan al articulado escrito, con el objetivo de mantener la farsa al
menos durante seis meses (periodo acordado con El País para este experimento).
En otros blogs se emplean fotos o fotomontajes extraídos de personas anónimas
de Internet, u obtenidas por otros medios, o incluso se intenta eludir ese aspecto
fundamental de la estética de la simulación avatárica, pero Casciari desarrolla con
profusión esta técnica a lo largo de su obra, destacando en especial la construcción
6. Uniform Resource Locator (localizador uniforme de recursos) con el que se asigna una dirección
única a todo archivo publicado en Internet para su localización. Popularmente se habla de dirección
de una página o archivo.
7. Todas las direcciones de las blogonovelas, blogoficciones y bitácoras a las que se haga referencia
estarán recogidas en el apartado de referencias bibliográficas. En el caso de las blogonovelas, puesto
que hay diferencias en el texto entre la versión comercial impresa (cuando la hay) y la edición en web,
se incluyen ambas entradas por separado, pese a que nosotros nos centramos en sus encarnaciones
digitales. Además, no podemos obviar que en algunos casos incluso la intencionalidad difiere entre un
formato y otro (por ejemplo, Diario de una Miss Intelijente en web es una blogonovela; el libro, en
cambio, se centra en reflexionar sobre el proceso creativo).
de Xavi L. Para facilitar la localización de los elementos en el blog, incluimos

una imagen de la portada de esta obra:
En este ejemplo, la cabecera destaca por el banner con la imagen del actor que
interpretó a Xavi, pero la presencia del mismo se da también en el bloque “Dice el
autor”, donde incluye una descripción de sí mismo: edad, situación y motivación
para la creación del blog, etc., aludiendo a su estado como enfermo mental. La
contextualización se complementa con el bloque adicional “Sobre este blog”, donde
se expone la intencionalidad del mismo: narrar la vida de un paciente psiquiátrico
recluido. Todo ello, claro, bajo supervisión de su médico, que ha sido quien le
ha aconsejado probar este tratamiento singular. Por tanto, no sólo obtenemos una
rápida idea de quién –y cómo– es Xavi, sino también sus motivaciones para con
el blog, y la razón de ser de éste. Este recurso no es anómalo, y bitácoras como
la de Juan Francisco Ferré (La vuelta al mundo) o Vicente Luis Mora (Diario
de lecturas) presentan descripciones similares. En el caso de Ferré, además, se
puede consultar el perfil de usuario de Blogger. De vuelta a Yo y mi garrote des-
taca, asimismo, la gran cantidad de fotos y vídeos (a través de YouTube) que son
incorporados para reforzar la entidad física del avatar. Si entendemos que, en la
blogonovela, el escritor “no es ya un autor de narrativa que pone voz a un perso-
naje, sino un actor que asume ese personaje” (Escandell, 2010: S41), lo que nos
encontramos aquí es un desdoblamiento del juego interpretativo: Casciari asume
la parte escrita, la relación con los lectores a través de los comentarios, y es el
guionista de la trama; pero sabemos que el actor cuenta con libertad creativa para
sus vídeos y similares. Los dos coordinan un baile de máscaras que compone a
un Xavi de gran complejidad interna, siguiendo una estructura de trabajo clara:
Casciari escribía el capítulo y se lo enviaba al actor, que creaba el vídeo, para
luego ser publicado en conjunto.
El espacio de este avatar es conquistado también en la prensa, pues al contar
con la colaboración y respaldo de PRISA, a través del Ciberp@ís se publicó in-
cluso una noticia falsa (“El blog como tratamiento”, 2006) en su edición digital
para dotar de mayor credibilidad a este proyecto, y justificar su publicación en su
sistema de bitácoras. Pero no es un ejemplo único, pues –aunque sin implicación
en la creación de la blogonovela– en 20 Minutos se publicó una entrevista sobre
el mismo, pero no al autor, sino al avatar (“Miss Intelijente”, 2006). No hay, como
vemos, espacio para el autor: el avatar devora la inscripción del creador, pues es
este mismo en un ejercicio de interpretación total, dentro del weblog, y también
en las vías de promoción de la obra. La simulación, e incluso la suplantación, del
personaje sobre el autor, es total.
Hay blogonovelas donde aparece, como en cualquier obra teatral, un dramatis
personae de personajes secundarios, lo que se resuelve también con soltura por parte
de Casciari en la compleja familia (además de amigos y conocidos) de Mirta Bertotti
en Más respeto, que soy tu madre. A tales efectos, Casciari emplea un sistema de ficha
personal que surge automáticamente al pasar el cursor por encima de los nombres
de estos personajes cuando son mencionados en el articulado, de manera similar al
funcionamiento de la publicidad contextual sobre palabras del texto. En esa ventana
emergente se nos ofrece un retrato y una pequeña descripción del personaje, lo que
cumple una doble función: presentarlo físicamente y, también, permitir al lector oca-
sional coger el hilo de quién es quién en el mundo de Mirta sin tener que retroceder,
o releer, facilitando que se enganche a la lectura incluso cuando la novela está en
proceso creativo, o ha llegado a ella en un capítulo avanzado, sin incorporarse al
principio de la misma. En una primera encarnación de la blogonovela el sistema no
era tan avanzado, y las fotos eran de una familia hondureña que el autor encontró
en Internet; en la actualidad esas imágenes han sido sustituidas por retratos de los
actores que adaptaron la blogonovela al teatro (como Antonio Gasalla).
El autor cede, por tanto, su espacio de reivindicación propio al avatar. Adapta

los sistemas de inscripción del blog a los del avatar, el autor/narrador ficcional, y
él queda fuera. Pero es un ejercicio de simulación: cuadros de sinopsis biográfica,
intencionalidad del autor con la bitácora, imágenes e incluso vídeos personales...
todo es impostado. Incluso se pueden integrar, como decíamos, falsos perfiles de
redes sociales (que, independientes, conformarían una blogoficción o incluso mi-
croblogoficción). Sea como fuere, el autor no puede realizar su inscripción como
creador a través de sus obras en sí mismas, pues la autoría ha sido simulada y la
simulación es lo hiperreal, es la “suplantación de lo real por los signos de lo real”
(Baudrillard, 1968, 11), y un “fingir tener lo que no se tiene” (12) que se concreta
en que ésta “parte del principio de equivalencia, de la negación radical del signo
como valor” (17), pues el signo ya no remite a lo real ni a lo ficcional, sino a
lo hiperreal, que es falso. Y como el propio Baudrillard indica en referencia a la
ironía de la etnología (20-22), cuando descubrimos la realidad escondida tras la
ficción, la obra se derrumba: el objeto de estudio o lectura es aniquilado por los
propios investigadores o lectores. Incluso el propio autor parece matarla cuando
desvela el simulacro y, sin embargo, esto no siempre sucede. De hecho, Casciari
sugiere que “cuando el lector ya esté habituado y no le importe [...] podremos
quitar algunos velos sin peligro” (2005c, 95-97), hasta tal punto que varias de
sus obras han sido desenmascaradas antes de su conclusión y, sin embargo, han
seguido adelante hasta el desenlace.
4. RECLAMAR LO PROPIO
Cuando el blogonovelista crea diversas obras compone, por tanto, diversos

avatares, y todos ellos suplantan su espacio de inscripción digital. Pero entonces,
¿cómo es posible que ante una blogoficción como el Consultorio Sexual de Mag-
dalena (2005-2007) aparezca gente que atribuye la autoría a Casciari? Eso mismo
hizo por primera vez un usuario anónimo en los comentarios del 31 de octubre de
2005 a la entrada “Sadomaso”:
[...] Eres el tontopollas ese que tenia [sic] un blog de adivinación [Juan Dámaso,
vidente].
El mismo estilo, las mismas tonterías [...].
La verdad es que me parto con tus tonterías, sigue así.
El tono, desde luego, no es agradable, y es sólo el principio de una escalada

de insultos y tomaduras de pelo entre los propios lectores a través de los comen-
tarios que tiene en el 27 de diciembre de 2005, en la entrada “Proscrito”, uno de
sus puntos álgidos. Pero sea con admiración, o con desprecio, se ha reconocido
la figura de un autor, pese a que éste procura mantenerse escondido. Esto sucede
porque el blogonovelista acepta mantenerse tras la máscara del avatar hasta que
es descubierto por los lectores y, si esto no sucede, desvelarlo –comúnmente– tras

el desenlace de la obra. Sin embargo, la revelación de la identidad real frente a
la construcción del avatar y su constante acto de inscripción en la virtualidad no
puede imponerse a retirar un velo sobre la autoría, por muy impactante que esta
verdad pueda resultar a los lectores más ingenuos.
Casciari ha mostrado un recurso inteligente al vincular las diferentes ficciones
a través del formato de banners habitual de la publicidad en internet, utilizando
como punto de encuentro El diario de Letizia Ortiz, blogoficción breve que com-
puso a raíz del anuncio del compromiso entre la periodista y Felipe de Borbón,
después de constatar cómo su nivel de popularidad en Google se había disparado,
y pensar que esto podría resultar en beneficios para él si lograba canalizar parte de
las búsquedas. En el lateral de esa blogoficción nos encontramos no sólo algunos
datos biográficos de Ortiz, sino también pequeños banners y textos que enlazan
a Juan Dámaso, vidente y a Más respeto, que soy tu madre. Logra emplear, así,
una blogoficción avatárica como centro de inscripción de sus obras, aunque él
sigue estando fuera de la ecuación, pues en este momento todavía no aparecía él
como autor de estas creaciones de manera explícita, aunque estaba en proceso de
ser descubierto.
En literatura analógica podemos realizar una búsqueda empleando el nombre

de un autor, y obtendremos un listado de sus obras (en catálogos de librerías,
en el servicio de búsqueda del ISBN, en Google...), pero esto no necesariamente
sucederá con un blogonovelista y sus publicaciones digitales de este tipo si no
ha realizado un paso adicional: reclamar la autoría públicamente, pues ésta no
se le ha concedido mediante un acto de inscripción tan simple como la aparición
de su nombre en la portada de un libro. Su nombre no es un eje de su obra con
la misma carga que en anteriores modelos de publicación, o incluso en otros
modelo de publicación digital, por lo que los recursos de inscripción adicional
son necesarios.
A tales efectos, la solución se ha encontrado en la inscripción virtual del autor
de manera directa a través de páginas o weblogs personales, en los que no es ex-
traño que el escritor (o en algunos casos la editorial, aunque esto es más común
en escritores que, precisamente, no se manejan en la Red) recopile lo que de él
se dice, o incluso avise sobre diferentes novedades (comparecencias públicas, fí-
sicas o digitales, por ejemplo), de manera que esta página se convierte, de hecho,
en un punto de encuentro, un hub, de la confluencia de inscripciones. No es de
extrañar, por tanto, que Casciari, como ideólogo de la blogonovela, concentrara
sus esfuerzos de inscripción en su bitácora Orsai (fundada en 2003) como espacio
propio donde establecerse como autor. Es su blog personal, pero también en el
que reflexiona sobre sus proyectos, ha sido germen de otros, y, en definitiva, su
propio espacio en la blogosfera, mientras que el de sus blogonovelas es el de sus
avatares, sus otras encarnaciones. La dualidad de este desdoblamiento separa ambos
frentes, pero se reconcilian a través del espacio personal propio del autor, aunque
también a través de trabajos de crítica/investigación, o incluso recopilaciones de
obras de este tipo que se indizan en diferentes formatos web, incluyendo sistemas
colaborativos basados en el modelo wiki.
5. CONCLUSIÓN
La blogonovela devora, mediante el avatar, las opciones de inscripción del autor.

Su formato es el del blog pero, como hemos visto, los espacios de presentación
del bloguero son tomados por el personaje ficticio, relegando al autor a un plano
de no presencia, a ser una suerte de entelequia no palpable. Tras las bambalinas
de la blogonovela, el autor no puede reclamar lo propio hasta que, cerrada y fi-
nalizada, salta al escenario virtual del blog para saludar y, quizás, recibir algún
aplauso del público-lector. Por eso, dado su carácter dilatado, el autor que busca
cimentar su inscripción no puede romper el simulacro, pues sabotearía su propia
obra (o, al menos, la convertiría en otra suerte de blogoficción), y para ello debe
crear un espacio propio, independiente de sus avatares, en el que irán a confluir
creaciones y quizás lectores únicamente tras el desenlace o tras haber sido retirado
el velo último de la autoría.
El blogonovelista adapta la estética y las formas para que sea su avatar quien
conquista el espacio, pero luego él debe emplear otros recursos digitales, compa-
tibles con los tradicionales procesos de inscripción, para establecer su presencia
en las esferas de lo digital y lo real que, como sucede en su espacio personal
virtual, no se reconcilian, sino que se refunden. Su labor de inscripción es más
ardua y consciente, y demanda también mayor atención al lector, si bien éste puede
encontrar un interés adicional en la búsqueda del autor dentro de la producción
literaria digital, con la esperanza quizás fútil de reconocer el verbo de quien firmó
esa historia que le hizo disfrutar bajo otra máscara, en otro blog.
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(RE)ESCRITURAS FÍLMICAS DEL SUJETO FEMENINO
SILVIA GUILLAMÓN-CARRASCO
Universidad Internacional Valenciana
Resumen: El presente trabajo se plantea reivindicar el concepto de cine de mujeres (Colai-

zzi, 2007), a partir del análisis de una película sintomática, La petición (Pilar Miró, 1976),
estableciendo una lectura comparatista con su referente literario, el relato de Zola, Pour
un nuit d’amour (1882). El análisis que presentamos de la película pretende plantear una
reflexión acerca de las relaciones –discursivas, ideológicas– entre los dos textos, observando
las aportaciones de la directora desde una perspectiva de género que logra desafiar la tesis
(esencialista y determinista) del texto literario.
Palabras clave: Género. Representación. Adaptación. Discurso. Ideología.
Abstract: The focus of this paper is to present a review of La petición (Pilar Miró, 1976) to
prove how this movie should be read trough the controversial concept of women’s pictures
(Colaizzi, 2007). Focusing on the comparative reading between the film and its literary
reference, the Zola’s tale Pour un nuit d’amour (1882), we could see how Miró’s film pro-
blematizes, from a gender perspective, Zola’s essentialist and deterministic thesis, playing
with and, at the same time, breaking the femme fatale hegemonic stereotype.
Keywords: Gender. Representation. Adaptation. Discourse. Ideology.
1. INTRODUCCIÓN: DESDE DÓNDE LEER
Los trabajos que se enmarcan dentro de lo que se denomina la teoría fílmica

feminista están llevando a cabo una exhaustiva crítica socio-cultural a las formas
dominantes de representación que configuran nuestro imaginario, una crítica que
se plantea las complejas relaciones entre historia, teoría y práctica cinematográfica.
La teoría feminista ha permitido, por una parte, deshacer el espacio habitado por
el espectador masculino, un espacio reducido al placer visual y a la perpetuación
de los modelos patriarcales y, por otra parte, reconstruir un nuevo espacio para la
1334 SILVIA GUILLAMÓN-CARRASCO
reflexión en torno a las relaciones de género que aparecen en los textos. En este
contexto se ha desarrollado el concepto de cine de mujeres (women’s pictures)
para referirse a la práctica cinematográfica que, desde distintos lugares, ha logra-
do cuestionar los paradigmas hegemónicos de representación del género, esto es,
los modelos normativos a los que se enfrenta nuestra mirada. Colaizzi (2007) ha
mostrado la utilidad estratégica de este concepto teórico que cuestiona la supuesta
inocencia del lenguaje del cine y plantea una critica feminista a un discurso que
se pretende universal y políticamente neutral. De esta forma, el cine de mujeres
implica una des/naturalización de la imagen fílmica, un cuestionamiento de su
carácter aparentemente referencial y, al mismo tiempo, una des/estética del cuerpo
femenino (presentado en el cine clásico como objeto del deseo). Implica también
una puesta en práctica de la lectura, de la escritura, del deseo y la necesidad de
las mujeres de contar sus propias historias.
Podemos concebir este tipo de producción textual como escritura femenina,
en la medida en que, siguiendo a Colaizzi1, constituye un lugar que consigue
desestabilizar el discurso hegemónico y que estaría referida no tanto al sexo de
quien escribe cuanto a un efecto del sentido del texto, una condición de idas y
venidas, un “vaivén irreductible a unidad” (Talens, 2002: 150). Entendemos el cine
de mujeres como escritura femenina en este sentido, como esa escritura que se
resiste a toda identidad inalterable y única, esa que se enfrenta, en definitiva, a las
representaciones hegemónicas, al estereotipo, a la dicotomía. Pensar la feminidad
desde este punto de vista, como un lugar desestabilizador, significa reconocer la
construcción histórica y cultural que las sociedades occidentales han elaborado
alrededor de dicho concepto:
La experiencia de insuficiencia, impotencia, frustración y castración que nuestras

sociedades históricas han hecho vivir a las mujeres (si no a muchas, a casi todas,
o a muchas) han construido la feminidad como ese espacio de balanceos, o de
“desestabilización” [...], más abierto al reconocimiento de las limitaciones y con-
tradicciones. (Colaizzi, 2002: 153)
Hablar de cine de mujeres conlleva, asimismo, admitir que la industria cine-

matográfica, desde sus inicios, ha excluido a las mujeres de los ámbitos de la
dirección y la producción. Específicamente, en el contexto cinematográfico español,
la inflexión que supone, desde nuestro punto de vista, la inserción de las mujeres
en el complejo panorama de la industria no ha sido suficientemente reconocida.
No resulta baladí el hecho de que esa minoría de mujeres que pudieron acceder
1. La explicación de la autora sobre el Edipo negativo en Freud resulta reveladora de cómo la

feminidad se ha construido, en la cultura occidental, como una condición más compleja y abierta a la
contradicción (Colaizzi, 2002).
(RE)ESCRITURAS FÍLMICAS DEL SUJETO FEMENINO 1335
a la realización fílmica durante la transición (únicamente tres: Pilar Miró, Cecilia

Bartolomé y Josefina Molina), todavía se encuentren en los márgenes de la His-
toria (oficial) del cine2 y que hayan sido precisamente otras mujeres (del ámbito
académico y crítico) las que estén recuperando sus textos fílmicos en sus escritos
e investigaciones.
En las películas de las directoras españolas empiezan a aparecer representacio-
nes de mujeres y temáticas que no habían sido exploradas anteriormente y que
tienen mucho que ver con la escritura femenina, con un punto de vista que logra
desestabilizar los tópicos en torno a temas como la sexualidad, el deseo o la ma-
ternidad, cuestionando los parámetros representativos tradicionales (Zecchi, 2004).
De acuerdo con lo expuesto, el presente trabajo se plantea explorar las estrategias
de esa escritura femenina a partir del análisis de un texto fílmico sintomático, La
petición (Pilar Miró, 1976), estableciendo una lectura comparatista con su referente
literario, el relato corto de Zola, Pour un nuit d’amour (1882). Entendemos el
film de Miró, no como una mera adaptación de la literatura al cine, esto es, como
una simple trasposición de códigos, sino como un trabajo de intertextualidad, de
traducción (Talens, 2000), un trabajo que se ofrece como lectura y/o crítica de un
material previo. En el caso que nos compete veremos cómo Pilar Miró plantea
una reescritura de la obra naturalista, ofreciendo en su texto determinados giros
discursivos: en la caracterización de los personajes principales y las divergencias en
la focalización (con las consiguientes implicaciones en materia de identificación);
en la organización de la información; en la estructuración del relato; en los cambios
narrativos; en las intertextualidades introducidas... El análisis que presentamos de
la película pretende plantear una reflexión acerca de las relaciones –discursivas,
ideológicas– entre los dos textos, observando las aportaciones de la directora desde
una perspectiva de género, como hemos avanzado, como escritura femenina que
logra desestabilizar, desafiar la tesis (esencialista y determinista) del texto literario.
2. LA CONTROVERTIDA ÓPERA PRIMA DE PILAR MIRÓ
La petición (1976), de Pilar Miró es una de esas películas controvertidas, incó-

modas y de difícil clasificación que de vez en cuando encontramos en la Historia
del cine. Exceptuando recientes aportaciones de la crítica feminista (Zecchi, 2004;
Martín-Marquez, 1999; Siles, 2002), que han recuperado una película destinada
2. Hemos podido comprobar que la escasa bibliografía sobre el cine de mujeres en el ámbito es-
pañol y la marginalidad historiográfica a que han sido sometidas las directoras se ha mantenido hasta
hace relativamente pocos años. No es sorprendente, por otra parte, que la mayoría de estudios sobre
las realizadoras españolas hayan surgido recientemente en el ámbito anglosajón, marco contextual en
que se desarrolló ampliamente, desde los años sesenta, la feminist film theory.
al olvido, bien ha pasado desapercibida durante largo tiempo en los manuales de

Historia del cine español, o bien simplemente ha sido menospreciada, sin más
argumentación, como la ‘fallida opera prima’ (Caparrós Lera, 1992) de la direc-
tora madrileña. No es una novedad el hecho de que historiadores y críticos del
cine hayan dedicado tan poco esfuerzo al análisis y estudio de las obras de las
directoras, pero lo llamativo en este caso es el rechazo y la animadversión ante
el filme que nos ocupa, más si tenemos en cuenta el éxito de público que, en el
año 1976, superó al millón de espectadores3 (más del doble, por cierto, que su
siguiente filme, Gary Cooper que estás en los cielos, 1981).
Cuando nos preguntamos acerca de qué fue lo que motivó a los censores a
recortar hasta veinte de los planos de la versión propuesta por la directora, todo
parece relacionado con la mostración, más o menos explícita, de los cuerpos des-
nudos de los actores, especialmente la anécdota referida al miembro viril de Emilio
Gutiérrez Caba4 en una de las secuencias emblemáticas del filme. En la secuencia,
comentada ampliamente más adelante, se representa la relación sado-masoquista
de los amantes en uno de sus encuentros sexuales en el que él muere, accidental-
mente, al golpearse con la cabecera de la cama, mientras ella, sin percatarse de lo
sucedido, continúa haciendo el amor hasta alcanzar el éxtasis. Si nos enfrentamos
al discurso de la crítica resulta curioso el desplazamiento ideológico operado en
este sentido que, evitando el discurso de los censores, se adentra en territorios
menos explícitos de la ideología hegemónica, como ha señalado Martín-Márquez
en referencia al sarcástico comentario de Carlos Senprún sobre la inverosimilitud
de la secuencia en cuestión:
As Carlos Senprún Maura notes sarcastically of Teresa, “hace el amor con un repen-
tino cadáver. Yo no sé si eso se tiene en pié científicamente y no he tenido tiempo
de consultar con ningún amigo médico” […]. When faced with a scene that departs
so completely from the traditional notion that female pleasure is both literally and
figuratively dependent upon an erect penis, Senprún Maura’s only recourse is to
evoke a greater (male) authority of scientific discourse. (Martín-Márquez, 1999: 265)
Lo controvertido e inverosímil de la escena estaría determinado por la consi-

deración del placer femenino fuera de la lógica falogocéntrica. Al situar la repre-
3. En el año 1976, La petición (1,239.648 espectadores), junto con Cría cuervos, de Carlos Saura
(1,292.417 espectadores) fueron dos de los pocos filmes estrenados durante el año que superaron el
millón de espectadores, quedando por detrás, en cuanto a éxito de taquilla se refiere, entre otros, filmes
tan emblemáticos de la transición como El desencanto (Jaime Chavarri), con 220.032 espectadores;
Pascual Duarte (Ricardo Franco), con 676.743 espectadores o Canciones para después de una guerra
(Basilio Martín Patino), con 830.794 espectadores.
4. En una entrevista, Pilar Miró explica cómo tuvo que recortar esta secuencia, para satisfacer a
los censores, porque en algunos planos se veía el órgano sexual del actor (Pérez Millán, 1992).
sentación fuera de esta lógica, el texto de Miró establece el placer femenino en

otro lugar, un lugar ajeno a la mística del coito entendido como destino, como
expresión privilegiada y única del placer femenino. Lo que apunta Senprún en su
comentario sobre la escena es su incredulidad ante la idea de que el orgasmo de
Teresa pueda producirse sin la erección masculina, sin la penetración de su par-
tenaire, dando por sentado el hecho de que lo que se está representando remite,
sin duda alguna, a la penetración genital.
La anécdota que hemos reproducido dice mucho sobre el funcionamiento de la
ideología, de la forma en que el discurso hegemónico puede vehicular la exclusión
de una representación determinada. En este sentido, cuando nos preguntamos acer-
ca de los motivos que propiciaron no sólo la sistemática supresión de la película
en los manuales y estudios sobre el cine transicional sino también el exilio de la
directora del ámbito cinematográfico durante varios años, entendemos la impor-
tancia de comprender el cine como institución (con su poder de legitimación de
los discursos), como práctica social e histórica bajo un determinado sistema de
producción que es, a la vez, material y discursivo.
3. DE ÉMILE ZOLA A PILAR MIRÓ
Cuando analizamos un film, debemos atender a las elecciones formales que están
inscritas en la puesta en escena y que suponen, significativamente, una serie de ex-
clusiones. En el film que analizamos hemos observado las implicaciones ideológicas
que conlleva la inclusión de determinados mecanismos en la puesta en escena y en
la organización del relato (apertura del relato; protagonismo del personaje femenino;
complejidad en la caracterización de los personajes...), así como en la representa-
ción de la sexualidad femenina y de la perversión como temas que el texto fílmico
problematiza, apuntando a la complejidad de los dispositivos socio-sexuales en la
definición de la norma (heterosexual y generativa) y la perversión (todas las formas
de la sexualidad que se desvían de esa norma). Debemos dejar claro que cuando
nos referimos a esas sexualidades que difieren de la norma estamos apuntando a
la noción de perversión manejada por Foucault (1977), esto es, a todas aquellas
prácticas sexuales que, en la sociedad del XIX, difieren de la economía reproductiva
heterosexual circunscrita exclusivamente al ámbito matrimonial.
La paradoja de la normalización sexual y la persecución de las perversiones
en las sociedades modernas reside, según el autor, en la forma en que esos mis-
mos dispositivos sociales que generan la norma participan de la incitación a la
perversión. El texto de Miró, como veremos a lo largo del análisis, apunta hacia
esta idea en su forma de plantear la relación entre el poder y el placer perverso,
subrayando el carácter construido y socialmente extendido de la perversión y, al
mismo tiempo, desplazando la culpabilidad de la femme fatale hacia otro lugar, un
lugar que remite a las instituciones (familiar, religiosa, educativa...) que sustentan
la sociedad decimonónica.
Pero previamente al análisis que ofreceremos a continuación, expondremos

en las siguientes líneas el argumento del film que nos introduce, desde el primer
momento, en esta problemática a la que estamos apuntando.
La película de Pilar Miró pone en escena las relaciones sadomasoquistas entre la
señorita Teresa, hija de una familia aristocrática de principios de siglo, y Miguel, el
hijo de la criada. Teresa y Miguel comparten desde niños unos juegos poco inocentes
en los que ella acostumbra a maltratar a su amigo, que accede de buen grado a las
normas que le impone y que dejan traslucir un cierto grado de violencia. Tras un
largo período de separación, durante el cual Teresa es internada en un colegio de
monjas, y, una vez adultos, se vuelven a encontrar en la casona familiar, retomando
su relación, ahora marcada por la huella del sadomasoquismo. Una noche, en uno
de sus encuentros amorosos, Miguel muere accidentalmente. Para deshacerse del
cadáver y evitar el escándalo, Teresa decide pedirle ayuda a un vecino (el mudo) a
cambio de entregarse a él. El hombre accede a la petición de la chica y esa misma
noche se dirigen en barca con el cuerpo inerte de Miguel. Una vez allí, la chica le
besa para sellar su compromiso, tras lo cual el hombre arroja sin más a Miguel al
río. Sin embargo, las intenciones de Teresa son otras, y para no verse salpicada por
tan mórbido asunto, golpea violentamente en la cabeza a su cómplice, quien cae al
agua inconsciente y muere ahogado. Finalmente, Teresa regresa sola a la mansión
y, vestida con un inmaculado traje blanco, se presenta en la fiesta que sus padres
organizaban esa misma noche para anunciar el compromiso matrimonial de la chica.
Lo primero que llama nuestra atención está referido a la distinta estructura de
los textos, que se distancian en cuanto a la focalización de los relatos. La estructura
del cuento se divide en cuatro partes diferenciadas, en las que se nos introduce
a los personajes y se describe el suceso que dará lugar al trágico desenlace. Las
dos primeras partes (I-II), correspondientes a la mitad del relato, están dedicadas
a la introducción y descripción de Julien (el mudo, en la película); la tercera parte
(III) describe la relación sadomasoquista de Thérèse y Colombel (Teresa y Miguel,
en el film) y en la cuarta (IV) se narra la peripecia que da origen al título del
relato: la noche en que Colombel muere, accidentalmente, y Julien se convierte
en el cómplice de Thérèse. El film, por su parte, apuesta por centrar la historia
en el personaje de Teresa. El texto de Miró suprime, literalmente, los capítulos
dedicados a Julien (I-II) y se centra en las dos últimas partes (III-IV), situando,
significativamente, el arranque del film justo hacia la mitad del relato. Esta estra-
tegia le permite otorgar una importancia mayor al personaje femenino y, al mismo
tiempo, esquivar las implicaciones ideológicas de la identificación espectatorial
con el Julien del relato, desviando el interés desde el deseo masculino de Julien
(en el cuento) al deseo femenino perverso de Teresa (en el film) –definido como
perverso por los cánones de la supuesta normalidad sexual.
El film comienza con la infancia de Teresa, específicamente con un acontecimiento
que Zola sitúa hacia la mitad de su relato. Así, la primera secuencia nos traslada a
un episodio infantil introduciendo la relación sadomasoquista entre Teresa y Miguel
(Thérèse y Colombel, en el relato). Un plano general nos sitúa en los dominios de
Teresa (el jardín de la mansión familiar). Cogidos de la mano aparecen Teresa y

Miguel, de niños. Dando la espalda a la cámara, atraviesan un largo camino de
enredaderas, algo descuidado y decadente. La inquietante brusquedad de la música
extradiegética invade la escena, subrayando el carácter perverso de los personajes,
que se alejan de nuestra visión hasta desaparecer. La naturaleza salvaje que les
circunda predomina, en este plano, sobre el intento de racionalización del espacio
por parte del ser humano, connotado en los arcos de enredaderas. Este espacio
simboliza el carácter pulsional de los personajes, se trata de un espacio que esca-
pa al control del ser humano, de lo social, que se revela fuera de la norma y que
aparece, en la película, sugerido por el punto de fuga, ese espacio imaginario que
escapa a nuestra visión y que se sitúa más allá del encuadre. Esta composición se
repite posteriormente en el film, con algunos matices, durante el reencuentro de los
amantes. De nuevo, la cámara permanece quieta y los personajes aparecen paseando
por un embarcadero. Esta vez, sin embargo, parten del punto de fuga para acercarse
a nosotros, situándose frente a la cámara. En este encuadre de nuevo la naturaleza
aparece enmarcada en un contexto ordenado y racionalizado del que la pareja sale
para introducirse en la naturaleza salvaje (el bosque), el espacio proclive para dar
rienda suelta a sus pulsiones.
El paralelismo entre ambas secuencias es palpable no sólo en la disposición
de los encuadres, sino también en los acontecimientos que se representan. En la
primera, Teresa se sube a cuestas encima de Miguel, simulando ser una amazona
y él su caballo. Golpeándolo con una vara que utiliza como fusta, la niña sonríe
satisfactoriamente y, a medida que el niño sufre las consecuencias del cansancio,
le insta a correr todavía más rápidamente: “Venga, más deprisa, arre.” Aturdido
por el agotamiento, Miguel se derrumba, haciendo caer a su amazona e intentando
vengarse de ella, subyugándola en el suelo. Pero la resistencia de la niña es, en
este caso, todavía más poderosa y, presa de una rabia inaudita, derriba a su rival,
tumbándose encima de él y mordiéndole la oreja hasta hacerle sangre.
En la segunda secuencia, la pareja abandona el espacio limitado del embarcadero
para navegar por el lago. Mientras Miguel recita un poema de Verlaine, Teresa rema
y le cuenta que en el colegio al que su padre la había enviado esos años, las chicas
leían a escondidas los libros del poeta decadentista. Una vez en tierra firme, la pareja
retoma el juego ecuestre representado en la primera secuencia. Ella se lanza a la
espalda de Miguel, azotándole con la rama. El joven corre despavorido y empieza
a reír. Esta vez, sin embargo, es él quien tiene las riendas de la situación. Al darse
cuenta, Teresa le ordena que se detenga, pero Miguel, desoyendo a la chica, corre
todavía más deprisa, conduciéndola hacia un pajar. Una vez dentro, Teresa insinúa que
en el internado mantuvo relaciones lésbicas con una amiga suya, con el beneplácito
de las monjas: “En el colegio, cuando nos castigaban sin paseo, mi amiga Dominique
y yo nos pasábamos horas en el invernadero. Y las monjas no nos decían nada...” El
comentario de Teresa está apuntando a la idea de cómo los propios mecanismos de
encierro y castigo de la época producían ese despliegue de la diversidad sexual. El
film subraya la idea de que tanto la institución educativa religiosa a la que apunta
Teresa como la propia institución familiar (en su obsesión por mantenerla encerrada
en el colegio durante la pubertad) propician situaciones que acentúan y multiplican
el supuesto carácter perverso de la joven, que lo producen, lo incitan y lo estimulan.
Así mismo, en la primera conversación que Teresa mantiene con Miguel se intro-
duce ese elemento relacional y social de la perversión. Formalmente, la secuencia
concreta a la que aludimos es bastante convencional: se trata de una puesta en
escena en la que el campo/contracampo se utiliza para vehicular la conversación
de la pareja, provocando la consiguiente proximidad y cercanía a los personajes así
como una continuidad narrativa acorde con los mecanismos tradicionales del placer
espectatorial. En este contexto (que nos remite a la norma narrativa, a la conven-
ción fílmica por la que se busca la continuidad visual y la inclusión del espectador
en el relato), se introduce el elemento perverso en el diálogo de los personajes a
través de las palabras de Teresa. La conversación de los jóvenes se pone en escena
a partir de la complicidad que les une y se revela como una forma de intimidad,
de declaración, de confesión de los secretos sexuales de la joven. Las palabras de
Teresa (mezcla de ironía y concupiscencia) sugieren que, tanto las alumnas como
las monjas, mantenían habitualmente relaciones sexuales con el jardinero. El goce
espectatorial –goce de ver y saber– se produce, paradójicamente, desde el discurso
de la perversión. Por una parte, hay una búsqueda de la identificación espectatorial,
una identificación que intenta crear en el espectador ese espacio habitable que le
permite entrar por completo en la narración (Burch, 1987). Pero esa entrada en el
espacio narrativo, otorgado en esta secuencia a partir del uso convencional del campo/
contracampo, provoca una identificación perversa con los personajes (identificación
que el film llevará hasta sus últimas consecuencias a través del personaje de Teresa).
El texto de Miró supone una crítica al esencialismo que domina en el relato de
Zola, en tanto contradice la tesis principal defendida por el autor, la herencia genética
del mal de Thérèse, y pone en primer término el funcionamiento de los dispositivos
sociales incitadores de la perversión. Una perversión que no sólo se circunscribe a
la relación sadomasoquista de la pareja, sino que incluye a los distintos agentes e
instituciones sociales que, debiendo funcionar como prohibitivos y sancionadores,
participan, sin embargo, en su producción. La directora propone una mirada más abierta
apuntando al carácter compartido y social de la perversión, al peso de las influencias
culturales, educativas y literarias. De la misma forma, la alusión al poeta decadentista
Verlaine funciona como una referencia metaliteraria o metadiscursiva paralela a la
estrategia utilizada en el ámbito de la historia: planteando matices al discurso del
escritor naturalista. Además del relato de Zola, Miró tiene en cuenta otros autores,
otras verdades en la tematización de la perversión.5 En efecto, las posibles causas
5. Como ha señalado Martín-Márquez (1999), estos episodios de la vida de Teresa en el film no

nos remiten al relato de Zola, sino a otra novela: Juliette, de Sade. La adaptación de Miró resulta más
subversiva porque conecta con una tradición literaria más transgresora y menos moralista que el relato.
genéticas se ven matizadas por la introducción de elementos ambientales, experien-

ciales para la protagonista (las lecturas, las compañeras, las monjas...), apuntando
el carácter social de la maldad así como la doble moral de la institución religiosa.
De esta doble moral participa también la familia de Teresa. En una significativa
secuencia, Teresa conversa ceremoniosamente con sus padres en el salón familiar.
En un momento de la charla, ella pregunta acerca de su tío Armando, del que
parece existir un pasado conflictivo. La madre habla del esfuerzo económico que
les supuso enviarlo a esa casa, en lugar de meterlo en prisión. El padre, frente
a la insistencia de Teresa por conversar sobre el tema, le indica que ya hablará
con ella de eso cuando lo considere pertinente. Pero Teresa tampoco nombra lo
inefable (se refiere como allí a ese lugar indefinido donde reside su tío). Cuando
su madre expresa su descontento respecto al delito de su hermano, Teresa replica
con una sonrisa irónica: “Querrás decir enfermedad”, explicitando la imbricación
de esta definición con las relaciones de poder, en este caso, con los privilegios de
la clase social a la que pertenece. En este diálogo se sugiere la complicidad de
las instituciones (jurídicas, médicas) en la interpretación y definición del delito
de Armando como enfermedad. El film de Miró apunta a las complejas relaciones
de poder/saber (en sentido foucaultiano) implicadas en las estructuras sociales.6
En el relato, la dominación de Thérèse representa una amenaza para Colombel,
que resulta ser una víctima de los caprichos de la chica. La pasividad y debilidad
física del joven se explica en términos estrictamente biologicistas pues el origen
de esta flaqueza aparece relacionado con el hecho de no haber sido criado con
leche materna durante los últimos meses de crecimiento infantil. Frente al aspecto
raquítico y debilucho de Colombel, Thérèse se presenta como una chica fuerte,
criada plenamente con la leche materna de Françoise (la madre de Colombel).
En este sentido, el masoquismo de Colombel no está determinado por herencia
genética, como en el caso de Thérèse, sino que se relaciona, en parte, con su falta
de desarrollo físico.
Sin embargo, Colombel no se identifica completamente con esa imagen pasiva y
sumisa. Su masoquismo también está determinado por la posición de Thérèse sobre
él, posición que íntimamente el joven anhela. En efecto, el relato hace hincapié en
el afán de Colombel por vengarse de Thérèse desde niños así como su deseo de
ocupar el rol sádico. Un acontecimiento significativo, en esta línea, es la violación
de Thérèse, hecho que Colombel considera un triunfo sobre la joven y que marca
6. La reflexión sobre la clase social se introduce en otras ocasiones en el film, cuando Francisca le
recuerda a su hijo que Teresa y él pertenecen a dos mundos diferentes que jamás deben confundirse:
“Aunque a veces me quiera tapar los ojos, hay cosas que veo, como veo pasar el tiempo, como veo
pasar un tren, como veo crecer tu barba, como veo crecer a Teresa. La quiero como... como si fuera
mi hija. Pero no lo es. Es la hija del señor Marsanne, la hija del dueño de la casa. Y tú eres mi hijo.
El hijo del ama, ¿entendido?. Es una diferencia importante que no debes olvidar nunca, porque los
demás no la olvidan.”
el inicio de las relaciones sexuales de los amantes. A partir de la violación, la

joven le entrega la llave de su alcoba para que puedan verse más asiduamente. En
el relato, por tanto, se concibe la violación de la joven como una anécdota que
se equipara con los juegos sadomasoquistas de la pareja, presentándola como el
inicio natural de la relación de los amantes. De esta manera, Zola desexualiza la
violación, definiéndola como un simple combate de orgullo. Esta presentación de
la violación de Thérèse parece no tomar en cuenta que la violencia sexual no se
efectúa en un lugar abstracto, sino en una sociedad en la que la división de los
géneros produce, asimismo, la opresión y discriminación del género femenino.
La violación de Thérèse desaparece por completo en el texto de Miró, donde
se plantea el carácter hedonista y consensuado de la relación sexual sadomaso-
quista y donde se pretende representar el deseo femenino como una búsqueda de
sensaciones, de experimentación del cuerpo, que es entendida, asimismo, como
una subversión de la norma sexual, una forma de rebelión ante el encorsetamiento
que suponen las relaciones convencionales. Sin embargo, esa rebelión es relativa
en cuanto no implica un cuestionamiento efectivo de la sociedad patriarcal (y
clasista) en la que se desenvuelve. El final de la película nos informa de que la
principal preocupación de la joven es conservar ese mundo que la rodea, reco-
nocer sus fisuras, sus contradicciones y aprovecharse de ellas pero, sobre todo,
mantenerse dentro de él. Mas, para conservar su posición social, deberá casarse
con Mauricio, su prometido, alguien que pertenece a su misma clase, cumpliendo
así con la norma social.
Como vemos, Teresa no rechaza por completo esa sociedad, sino que conoce
las reglas del juego que le permiten subvertir sin cuestionar demasiado el orden
establecido, un orden al que se somete obedeciendo la voluntad de sus padres y
accediendo de buen grado al matrimonio de conveniencia. La joven se ve sometida
a los condicionamientos de la sociedad patriarcal en la que vive, pero también está
determinada por su posición social. De esta forma, Miró apunta a la complicidad
de la protagonista con el poder, con unas estructuras que no cuestiona porque le
benefician.
La penúltima secuencia narra el viaje de los personajes desde la casa hasta el
lago, donde Teresa tiene planeado deshacerse del cadáver de Colombel. Una vez
allí, mientras el mudo sumerge el cadáver en el agua, Teresa le golpea repetida-
mente con un remo hasta matarle.
Tras el asesinato, regresa a la fiesta para integrarse de nuevo en su círculo social.
Con su nuevo vestido, baja las escaleras y se dirige hacia su padre, que anuncia el
compromiso matrimonial de su hija con Mauricio. Los siguientes planos subrayan
la estrecha relación entre lo público y lo privado. Un fuerte picado, aderezado con
la música diegética del vals, subraya el rol que ella ocupa en la sociedad (como
futura esposa, interpretará el papel que le corresponde de ángel del hogar). El brus-
co cambio a un primer plano de Teresa y la inserción de la música extradigética,
leitmotiv de su perversión, subrayan lo que (en este momento más que en ningún
otro) sólo conoce el espectador: el lugar privado de su deseo perverso.
El pasaje en el relato de Zola es bastante distinto: el narrador explica cómo

Julien se deshace del cadáver, exponiendo los pensamientos del joven, que intenta
justificar su proceder reflexionando sobre el amor que le inspira Thérèse y el rencor
que siente hacia Colombel. La muerte de Julien difiere notablemente de la crude-
za con que se representa el asesinato del mudo en La petición. Julien se niega a
regresar tras deshacerse del cadáver, se suicida arrojándose al río desde el puente.
Podemos afirmar que el film explora, de manera quizás más extrema que el relato,
el estereotipo de la maldad femenina, de la femme fatale que manipula a los hom-
bres para satisfacer su propio deseo. Sin embargo, Miró complica el estereotipo al
vincular el personaje de Teresa (y su mundo) con un discurso de clase, apuntando
al funcionamiento de las relaciones de poder (y placer) que se dan dentro de una
determinada sociedad y, especialmente, a la violencia que ejerce la clase social
dominante. Una violencia que no se da en un vacío, que implica, como hemos
apuntado, a toda una serie de instituciones (familiar, religiosa, educativa, jurídica,
médica...) que favorecen el mantenimiento del status quo. La complicidad entre la
femme fatale y el poder establecido no es una novedad (Colaizzi, 2007). Lo que
hace novedosa la lectura que hace Miró de la femme fatale es la impunidad de la
que, finalmente, disfruta. Nos enfrentamos a una representación diferente, a un
final que no cuadra en el estereotipo, que no se plantea desde el castigo ni tampoco
desde la reconducción hacia la norma, tal como solía suceder en el cine clásico.
Pero hay algo más que trastorna el cierre narrativo. El film se cierra sin más, in
media rebus, con un primer plano congelado de Teresa. Este final se opone a toda
clausura, entendida como tesoro ideológico (Burch, 1987), como el lugar donde
encontrar el significado último, la respuesta a nuestros interrogantes. La apertura
del final, a diferencia del relato, en el que se explica lo que ocurre tras la muerte
de Julien,7 zarandea al espectador, inquieta la mirada y nos fuerza a pensar en ese
entre lo que sucede antes y después, ese entre que nos perturba precisamente por
su apertura, por su forma de cuestionar el discurso teleológico que define nuestros
parámetros de pensamiento occidental. Miró nos dice que es ese entre lo que le
interesa. Lo que ocurra a partir de ahí es ya otra historia.
7. En efecto, el relato de Zola explica lo que ocurre después: la aparición de los cuerpos de Julien
y Colombel y las conclusiones erróneas que la policía extrae del descubrimiento así como la boda de
Thérèse con su prometido.
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LA INFLUENCIA DEL CINE EN LA LITERATURA.
ESCRITORES PIONEROS: FICCIONES Y REFLEXIONES TEÓRICAS
DE TRES AUTORES HISPÁNICOS
EVELYN HAFTER
CETyCL/IdIHCS – CONICET – Universidad Nacional de La Plata
Resumen: Existe una experiencia estética asociada al medio cinematográfico que atraviesa
numerosas obras narrativas del canon hispánico. Tres autores resultan claros exponentes de
la influencia que en sus inicios el nuevo medio ejerció sobre la literatura: Ramón Gómez
de la Serna, Francisco Ayala y Horacio Quiroga. A su obra de ficción se suma una intensa
producción teórica destinada a la reflexión sobre el cine. La intención de este trabajo es
realizar una lectura conjunta de textos narrativos y teóricos que permita fortalecer el marco
teórico sobre el tema y formular de nuevas series literarias.
Palabras Clave: Narrativa. Cine. Siglo XX.
Abstract: There is an aesthetic experience associated with the film medium that crosses many
Hispanic narrative works of the canon. Three authors are clear examples of the influence
that initially the new medium had on the literature: Ramón Gómez de la Serna, Francisco
Ayala and Horacio Quiroga. In his fiction adds a strong theoretical production intended
to reflect on the film. The aim of this work is to read together, and theoretical narratives
that would strengthen the theoretical framework on the issue and make new literary series.
Keywords: Narrative. Cinema. Twentieth Century.
1. LA ESCRITURA FRENTE AL CINE
La relación entre la literatura y el cine ha ocupado un lugar central en el pa-

norama social y cultural del siglo XX; existe por lo tanto una experiencia estética
asociada al medio audiovisual que atraviesa tanto la génesis como la lectura de
ciertas obras narrativas del canon literario hispánico por lo que una parte signifi-
cativa de la literatura del último siglo no se concibe ni se lee sin la presencia del
arte cinematográfico.
1346 EVELYN HAFTER
Por otra parte, si bien las relaciones que se establecen entre dicha literatura
y el medio cinematográfico presentan continuidades a lo largo del pasado siglo,
la era del cine mudo constituye sin lugar a dudas un momento significativo con
características particulares. Esencialmente, y aunque la afirmación pueda resultar
elemental no es menos necesaria, porque se trata de la primera ocasión en que los
escritores atraviesan tal experiencia, y por lo tanto la obra que surge a la luz de
esta no puede compararse con ninguna literatura previa. No hubo una generación
anterior, ni tampoco casos aislados; no existieron autores sometidos a la influencia
del cine simplemente porque el cine no existía.1 La llegada y consolidación del
nuevo medio implicó para ellos el contacto y el sometimiento a una experiencia
cuyas consecuencias hoy día continúan descubriéndose en sus textos.
Ramón Gómez de la Serna y Francisco Ayala, junto al rioplatense Horacio
Quiroga son tres escritores pioneros, autores representativos de este período ini-
cial en tanto su obra se encuentra atravesada por el surgimiento y afianzamiento
del nuevo medio; a sus textos de ficción se suma una intensa producción teórica
publicada especialmente en la prensa y destinada a la reflexión sobre la incidencia
del novedoso medio.
La intención de este trabajo es pensar una vez más las relaciones entre la literatura
y el cine al realizar una lectura conjunta de textos narrativos y teóricos de estos tres
autores que propicie un fortalecimiento del marco teórico sobre el tema a la vez que
la formulación de nuevas series literarias.
1.1 Cuestiones teóricas
El acercamiento de la crítica literaria al cine conforma un terreno plural y

complejo en el que se aloja la pregunta acerca de en qué consiste la influencia
cinematográfica sobre la literatura.2 Los enfoques críticos comparten y disputan la
hegemonía en el campo teórico, conformando un panorama impreciso y heterogéneo.
De este modo, los acercamientos a la relación entre la literatura y el cine presentan
una marcada discontinuidad (contrapuesta a la citada continuidad que presentan
las relaciones entre la literatura y el cine durante el pasado siglo XX) que afecta
la consolidación de un marco teórico pertinente y que, consecuentemente, provoca
en los análisis críticos la postergación de ciertas zonas de los textos nacidos en
el cruce de ambos medios.
1. Distinto será el caso de la literatura de Manuel Puig y también de la obra de Juan Marsé, por
citar dos de los autores paradigmáticos del cruce entre prosa literaria y cine que se describe en este
trabajo.
2. La pregunta, formulada originalmente por Franz J. Albersmeier y retomada por Peña Ardid
(1992) continúa siendo significativa en el análisis de las relaciones entre el cine y la literatura, en tanto
actualiza de manera constante una cuestión aún problemática para la crítica literaria.
LA INFLUENCIA DEL CINE EN LA LITERATURA. ESCRITORES PIONEROS: FICCIONES... 1347
En numerosos trabajos, entre los que se destaca el estudio de Peña Ardid (1992),
texto de referencia obligada en los análisis sobre el tema, se observa que inicialmente,
tanto desde los propios autores literarios como desde la crítica prevalece una mirada
vacilante –incluso escéptica– por parte de las letras hacia el nuevo arte; la adaptación
(siempre de las letras al cine) ocupa predominantemente el interés de la crítica y es
reconocida como el lazo de mayor validez entre los medios.3 Esta tendencia continúa
manifestándose hasta la actualidad, ya sea desde enfoques ensayísticos (Wolf, 2001;
García Abad, 2005), o con un perfil cientificista (Sánchez Noriega, 2000), de los que
dan cuenta recientes trabajos como los de Pérez Bowie (2004).
Cuando Sergio Wolf describe los problemas generales circunscritos al ámbito
de la adaptación, incluye un último punto bajo el título La inversión del orden: el
cine como origen de la literatura. En ese apartado final, Wolf plantea que
Así como muchas veces se dice, peligrosamente, que ciertos textos parecen haber
nacido para convertirse en películas o que tienen […] un potencial cinematográfico,
también puede plantearse el razonamiento inverso, interrogándonos acerca de si es
posible que cierta literatura haya nacido como efecto del lenguaje cinematográfico
(Wolf, 2001: 46).
La idea que curiosamente –quizás no tanto– se asoma desde las teorías sobre
la adaptación, propicia una nueva perspectiva para pensar las preguntas en torno
a la producción de Gómez de la Serna, Ayala y Quiroga,
escritores que pensaron mundos originados en el cine. […] casos donde hay mundos
cuyo peso específico es el cine, sistema solar en derredor del cual giran los otros
materiales como satélites (Wolf, 2004: 47).
La idea de Wolf sienta así las bases para el presente trabajo.
3. La multiplicidad de paradigmas queda manifiesta mediante un breve recorrido a través de las teorías
más representativas del acercamiento crítico a la relación literatura-cine. Además de los trabajos centrados
en torno a la adaptación, se encuentran las denominadas teorías del pré-cinéma, que representan un sig-
nificativo cambio de enfoque en tanto sus métodos de análisis intentan demostrar cuánto de cinemato-
gráfico reside en la literatura, rastreando recursos propios del medio cinematográfico en obras literarias
incluso anteriores a su creación (Peña Ardid, 1992). Por otra parte, los estudios semiológicos y de
narratología comparada realizan un valioso aporte de herramientas teóricas que enriquecen el análisis
de los vínculos entre la literatura y el cine (Peña Ardid, 1992; Neira Piñeiro, 2003). En este punto,
el desarrollo teórico se encuentra fortalecido por el aporte de la teoría cinematográfica (Gaudreault y
Jost, 1995). En los últimos años, entre los enfoques teóricos surge y se impone una nueva perspectiva
conocida como intermedialidad, que propone un replanteo de los lazos que se establecen entre los
diferentes medios, incluidos los vínculos entre la literatura y el cine (Rajewsky, 2002; Macciuci, 2010).
1348 EVELYN HAFTER
1.2. El cine: llega Hollywood
El análisis de la influencia del cine sobre la literatura requiere delimitaciones

iniciales sobre uno y otro campo, un recorte que precise qué literatura con qué cine.
Los tres autores citados conforman el corpus literario. En cuanto al cine que
visualizan los escritores pioneros, no responde a características homogéneas. Sin
embargo, dentro del ecléctico corpus, se destaca un conjunto de películas que ejer-
ció una influencia de consecuencias similares sobre los tres autores mencionados:
el cine de Hollywood.4
Dentro de la etapa del denominado cine mudo, las películas norteamericanas,5
con su “…lenguaje sencillo y antirretórico, directo y eficaz” (Gubern, 1989: 110)
dominan el panorama de las primeras décadas.6 “Paralizado el cine europeo por
el desarrollo de la contienda mundial, la industria de Hollywood pudo conquistar
cómodamente unas posiciones comerciales y una primacía industrial, base de la
situación que ha conservado hasta nuestros días.” (Gubern, 1989: 109).
Gómez de la Serna, Ayala y Quiroga acuden durante estas primeras décadas a
las salas donde se proyectan mayoritariamente los filmes norteamericanos. El cine
de Hollywood influirá dejando sus marcas en ellos.
Por otra parte, existen trabajos críticos sobre la literatura y el cine que si bien
ofrecen una mirada parcial, por estar centrados en movimientos estéticos parti-
culares, proporcionan valiosas herramientas teóricas para emprender el análisis.7
Es el caso del trabajo de Román Gubern, Proyector de luna, donde el autor pro-
pone el concepto de fenómeno de ósmosis entre el cine comercial y la literatura
de vanguardia española, explicándolo como el resultado de la proporción de una
nueva iconografía y de un repertorio de significantes visuales por parte del medio
cinematográfico (visto como un fenómeno de masas) a la producción literaria
(pensada en una de sus manifestaciones de carácter predominantemente elitista).8
4. Si bien no es la intención del presente trabajo realizar un análisis pormenorizado del tema, es válido
recordar que la industria de Hollywood nace como un proyecto de cine independiente, en respuesta al mo-
nopolio creado por Thomas A. Edison durante los primeros años del cine (Gubern, 1989; Paolella, 1967).
5. La sintaxis del cine clásico norteamericano se encuentra consolidada hacia 1915, fecha en que
David W. Griffith dirige El nacimiento de una nación.
6. En cuanto al panorama en cifras “…se calcula que, desde 1915 a 1930, los Estados Unidos
han producido ciento veinte mil films. […] El 98% de esta producción está fabricado por Hollywood.
Una estadística de 1929 comprueba luego que el 75% de los réditos está asegurado por el mercado
norteamericano y el 25% por el de los otros países” (Paolella, 1967: 353). Por otra parte, “Repasando
las entrevistas que Luis Gómez Mesa efectuó en 1929 para Popular Film salta a la vista que el cinema
preferido de los escritores españoles era el norteamericano”. (Gubern, 1999: 93)
7. A pesar de que los tres autores no pertenezcan a una misma generación ni respondan a un mismo
proyecto estético.
8. El autor divide y clasifica en cuatro categorías las influencias ejercidas por el cine en los escritores
vanguardistas. La primera es la influencia temática, “[…] en la medida en que el cine proporcionó a los
Tal fenómeno puede pensarse más allá de los límites impuestos por adhesiones
o pertenencia a uno u otro movimiento. Y sin embargo, aún así, el análisis por-
menorizado de la influencia del cine en la obra literaria de los tres autores aquí
propuestos da cuenta de la generalidad que implica el término presentado por
Gubern. Primero, porque la vaguedad del concepto parece condensar la operación
de los escritores sin someterla a un análisis pormenorizado (¿qué elementos par-
ticulares toman de esa influencia temática del cine y cuál es el vestigio que en la
obra literaria da cuenta del proceso de apropiación); y en segundo lugar porque el
concepto fenómeno de ósmosis parece sugerir un paso, un préstamo en el que la
escritura como proceso creativo queda suspendida, adquiriendo un cualidad pasiva
que no invita a pensar la reformulación de los elementos recibidos desde el cine.
Por ejemplo, dentro de la influencia ejercida por la industria de Hollywood, uno
de los rasgos principales de su cinematografía se manifiesta en la construcción del
personaje femenino, estructurado a partir de la apropiación de la construcción de
la heroína cinematográfica. La conformación de los personajes femeninos que se
suceden en muchos de los textos de Quiroga, Ayala y Gómez de la Serna puede
asociarse a dos modelos de mujer instaurados en los orígenes del star-system nor-
teamericano: la vamp y la ingenua o espiritual, diferenciadas tanto por su aspecto
como por su función dentro del film.
El primer arquetipo creado por Hollywood fue el de la ingenua (Mary Pickford,

Lillian y Dorothy Gish, Edna Purviance, Alice Terry), cuya función primordial era
la de servir de premio que el guionista entregaba al “chico”, al final de la película,
para recompensar su valerosa actuación. La mujer aparece “cosificada” en un cine
que [...] está hecho por y para los hombres. (Gubern, 1989: 94)
En cuanto a su aspecto externo:
La estrella hembra que se puso de moda era pequeña, muy femenina, espiritual o
infantil, pero activa, enérgica, elástica y, sobre todo, joven. [...] Con las películas
aparece una especie totalmente nueva del encanto femenino –una nueva dietética
ideal (Walker, 1974: 63).
Pero pronto los esquemas argumentales se tornan más complejos y los arque-
tipos mutan, acompañando los cambios. Surge así el segundo modelo: la vamp.9
poetas una nueva iconografía, un nuevo repertorio de significantes visuales y de situaciones cómicas
o dramáticas. De este modo, los arquetipos, géneros y tópicos del cine comercial –preferentemente
del de Hollywood– inspiraron a los poetas y se trasladaron a su escritura, en un fenómeno de ósmosis
entre la mass-cult y la cultura highbrow.” (Gubern, 1999: 107).
9. Al respecto declara Gubern: “La primera mutación importante tuvo un vector sexual. Fue la
insuficiencia del personaje de la ingenua y el éxito alcanzado por las mujeres fatales del cine nórdico
lo que determinó la importación a Hollywood de un nuevo arquetipo femenino caracterizado, a dife-
1350 EVELYN HAFTER
El nuevo tipo de estrella hembra que iba a protagonizar la escena durante la segunda
mitad de los años veinte, no necesitaba látigo para dominar a su víctima masculina.
Y se infligía a sí misma tanto sufrimiento como a los demás. La representante más
grande de esta estirpe fue Greta Garbo (Walker, 1974: 159).10
El recorte literario (Ayala, Quiroga y Gómez de la Serna) se aleja aquí de las

clásicas filiaciones generacionales o estéticas, la elección se encuentra esta vez en
íntima relación con el segundo término que involucra el recorte del corpus (qué
cine) para pensar nuevos lazos nacidos de las modificaciones que en la cultura y
en la sociedad toda trajo aparejadas el cinematógrafo.
2. TRES AUTORES
Durante los años del cine mudo, numerosos escritores acompañaron su pro-
ducción narrativa de ficción con la publicación de trabajos críticos. La atención
que depararon los tres autores mencionado al cine de Hollywood es similar,
y aunque sus opiniones puedan discurrir en diferentes direcciones los tres se
encuentran deslumbrados por el star-system, que según afirma Román Gubern,
es un rasgo decisivo para el lugar preponderante que el cine norteamericano
ocupó en esos años: “Hollywood comenzó a imponer sus películas en todos
los mercados […] gracias al creciente prestigio de sus estrellas, convertidas
en auténticos arietes comerciales” (1998: 109); sin olvidar que “Junto al star-
system, que prodigó bucles ingenuos y parpadeos perversos, el cine americano
se afianzó como segura mercancía gracias a la eficacia de su estilo narrativo”
(1998: 110).
Los tres autores reflexionan sobre el medio desde diferentes contextos, y no
obstante sus obras presentan vínculos.
Gómez de la Serna colabora con artículos para La Gaceta Literaria, revista que
permite adentrarse en el universo conformado en torno al cine y la vanguardia
española. En estos y otros artículos, si bien se destaca su atracción por el medio
como una fascinación ante el invento moderno, también hay lugar para atestiguar
su atractivo por las estrellas hollywoodenses.
Por su parte, Francisco Ayala parece cerrar con sus narraciones vanguardistas
el ciclo de toda una generación. En consonancia con un proyecto colectivo, sus
relatos vuelven una y otra vez sobre el nuevo medio. Mientras tanto, sus reflexiones
rencia de la “ingenua”, por su intensa actividad erótica. (...) Seguimos, no obstante, en el terreno de
la mujer-objeto, de la mujer-hecha-para-el-placer”. (1998: 95)
10. En el cine norteamericano son primero Theda Bara y luego Pola Negri dos de las primeras
actrices que responde a este arquetipo. Ambas anteceden a la Garbo.
teóricas cuestionan el lugar del escritor junto al cine, y proponen una suerte de
crítica cinematográfica a cargo de la figura del espectador-creador.
Del otro lado del océano, Horacio Quiroga escribe ficciones que se atreven
a pensar y replantear los límites de la literatura y el cine desde el verosímil del
género fantástico, corpus al que suma –en consonancia con la obra de Ayala–, una
cuantiosa producción en prensa como crítico cinematográfico.
2.1. Gómez de la Serna
El denominado séptimo arte proyecta su influencia sobre la literatura española

desde sus inicios conformando un ciclo con características particulares que llega
a su apogeo con los movimientos de vanguardia. Si bien el período es eclipsado
por la denominada generación del 27, el caso de Ramón Gómez de la Serna es
un antecedente insoslayable.
Gómez de la Serna enlazó la generación de Ortega, la del 14 y la del 27. Y si la

primera fue poco receptiva al nuevo espectáculo cinematográfico, Ramón lo incorporó
en cambio con entusiasmo a su paisaje cultural, antes de que los poetas del 27 lo
celebrasen en sus textos. (Gubern, 1999: 18)
Además de las huellas en la obra literaria,11 las relaciones de Ramón con el cine
se leen en diferentes manifestaciones: sus colaboraciones en La Gaceta Literaria
(Gubern, 1999: 211), sus características intervenciones en las tertulias de Pombo,
donde declara que el cine “se va a apoyar en todo, se va a servir de todo. De la
pintura, de la fotografía, de la plasticidad, de la literatura, de la voz, de la naturale-
za...” (Gubern, 1999: 16), y la presentación en 1929 de El cantor de Jazz (The Jazz
Singer, 1927),12 película que por convención inaugura la etapa del cine sonoro.13
Dentro de su producción literaria conectada con el medio cinematográfico, es
Cinelandia (1923) la novela donde de manera más aguda se pone de manifiesto
el cruce de ambos medios.
11. En 1922 publica la novela El incongruente, que culmina con su protagonista, Gustavo, mirando
una película en el cine y descubriéndose proyectado en la pantalla, a la vez que la muchacha sentada a
su lado es la protagonista. Finalmente, ambos deciden casarse. El argumento guarda ciertas similitudes
con algunos de los cuentos de Horacio Quiroga influenciados por el cine.
12. Ramón se pintó de negro la cara para la ocasión, tal como lo hacía el protagonista de la pelí-
cula, Al Jolson. Los detalles de la presentación pueden leerse en el capítulo de Gubern dedicado a las
sesiones del Cineclub Español (1999: 283-288).
13. Pero también intervino en películas como actor, protagonizando en 1928 el breve monólogo
filmado El orador, que se proyectaría tiempo después en la decimoquinta sesión del Cineclub Español
y en Esencia de Verbena (Giménez Caballero, 1930), así como colaboró en proyectos y guiones con
Luis Buñuel (Gubern, 1999).
1352 EVELYN HAFTER
[…] no es raro que [Cinelandia] apareciera en un momento en que el cine de

Hollywood, vacilante en los mercados europeos antes de 1914, se había impuesto
definitivamente como el primero del mundo y, a caballo suyo, triunfaba por doquier
una mitología estelar y unos estilos de vida sofisticados que publicaban las revistas
ilustradas de la época. Cinelandia propone una descripción pseudodocumental,
fantasiosa, irónica, fragmentada, descoyuntada y caleidoscópica de la capital nor-
teamericana del cine y de sus ritos, costumbres y de algunos de sus arquetipos
estelares. (Gubern, 1999: 19)
La tierra del cine tiene su referente, Hollywood,14 lugar que paradójicamente

Gómez de la Serna no visitó.
Cinelandia se constituye desde su nombre como la obra narrativa en la que
cine y literatura se entrelazan de manera más evidente bajo el ritmo de la prosa
ramoniana. El recorrido por Cinelandia, una imaginaria e inconcebible ciudad,
es la excusa para conocer la particular mirada del autor, es decir, el cine visto y
entendido por Gómez de la Serna.
El aspecto de Cinelandia, desde lejos, tenía algo de Constantinopla, mezclada de

Tokio, con algo de Florencia y con bastante de Nueva York. No eran grandes peda-
zos de esas poblaciones los que se congregaban en su perímetro, pero sí un barrio
de cada clase […]. Al acercarse a la población, se encontraba un conjunto de gran
museo de reproducciones de los edificios y de las calles de todas las poblaciones del
mundo. Parecía también la ciudad de recreo de la infanta más poderosa del mundo,
la primera infanta que jugó con una ciudad falsa, inventada sólo para el juego y la
suplantación. (Gómez de la Serna, 1995: 35)
Cinelandia, aparente ciudad falsa, revela poco a poco su esencia. Como un

flâneur, “vagabundo del asfalto, paseante solitario y ocioso que deambula a todas
horas por las aceras […], transeúnte bohemio y rebelde […] en el umbral tanto
de las masas como de la burguesía” (Nicolás, 1991:15), Gómez de la Serna nos
lleva a pasear por esta tierra del cine, del mismo modo en que paseaba por El
Rastro, por París, por Buenos Aires. El personaje de Jacobo Estruk será la primera
excusa para deambular:
Jacobo Estruk, el joven aventurero y curioso que acaba de entrar a la ciudad pro-
visto de todos los permisos y pasaportes necesarios para establecerse en Cinelandia,
miraba con sorpresa cómo se desarrollaba a su paso la más variada y estrambótica
de las ciudades (37).
14. Gubern (1998: 20-21) detalla numerosas referencias a Hollywood que aparecen a lo largo de
la novela.
Presuntamente son sus andanzas por Cinelandia las que el lector sigue, sin
embargo pronto se descubre que el verdadero flâneur es el narrador, y son sus
pasos los que marcan el recorrido por la ciudad.
El paseo se asemeja a una excursión por estudios cinematográficos, donde calles
y puertas se suceden en un conjunto que se muestra tan fragmentado como antoja-
dizamente mezclado. Reflejo y realidad se cruzan una y otra vez, para finalmente
revelar que lo simulado y lo real llevan en su construcción una misma esencia.
Si bien la novela parece no tener un hilo conductor, pueden sin embargo reco-
nocerse dos ciclos.
Primero, el que se inicia con el recorrido de Jacobo, temáticamente signado
por el descubrimiento de Cinelandia ciudad. Además de la referencia a otros nu-
merosos aspectos del star-system, en ese recorrido, las divas cinematográficas se
irán sucediendo, hasta dar en el capítulo XXIX con La aparición de Carlota Bray:
Toda Cinelandia estaba entusiasmada. Se había encontrado la maravilla. La mujer

había vuelto a tener interés para todos.
Como la de las estrellas nuevas, había sucedido su aparición la noche anterior,

en la impresión nocturna que alternaba con las impresiones mañaneras (153).
Un segundo ciclo comienza con la llegada de esta nueva estrella, Carlota, y sus
aventuras en los estudios llevarán el relato hacia su final.
Carlota Bray, sonreía a sus admiradores en los salones del gran Hotel. Con su
blusa rosa, parecía el capullo del éxito. Las que en plena gloria no sospechaban
que pudiese surgir la otra veían en ella el nuevo engaño del cine, la seducción que
variaba todas las modas, la mujer detrás de la que correrían los amantes. (154-155)
Y el fin llega cuando Carlota Bray, máxima belleza de la ciudad de luz, tras el
intento de violación por parte de Carlos Wilh, muere.15 “La muerte de la novia del
mundo justificó aquel cierre del pueblo libre y moderno. Para todos había fallado
y a todos se les había escapado aquella virginidad fúlgida” (216).
Cinelandia, inverosímil y real, tan irreal como perversamente cierta, deberá
desaparecer, y llegar a su FIN, como rezan las películas. La desaparición de la
estrella femenina exige el fin del relato. “Todo el mundo se solazaba con aquel
15 El suceso tiene su referente real, un hecho poco afortunado en el marco de las tan magníficas
como escandalosas fiestas privadas de las grandes estrellas del cine mudo de los estudios hollywooden-
ses. En 1921, Roscoe Fatty Arbuckle es señalado como el culpable de la muerte de la actriz Virginia
Rappe, quien fallece a causa de una peritonitis, atribuida al abuso sexual por parte del actor durante
una fiesta.
1354 EVELYN HAFTER
escaso perfume que había quedado de Carlota, cuya preciosa vida necesitó como
reparación que fuese clausurada toda una gran ciudad” (219).
Con su mirada peculiar, Ramón advierte la fuerza de la estrella femenina, la
misma que organizará las dos ficciones siguientes.
2.2. Francisco Ayala
Para los escritores de la generación del ’27, quienes estaban en búsqueda de una
renovación formal, el cine –el arte nuevo por antonomasia– constituye el camino
propicio para la exploración, y Francisco Ayala acepta tempranamente su fascinación:
La clarividente pupila del cine capta la realidad de sus pulcras apariencias, recogiendo
tan sólo aquellas proporciones y aquellas perspectivas dotadas de virtud estética. Al
apoderarse de la luz y el movimiento, los despoja de toda adherencia extraña y los
deja desnudos, tiritando. (Ayala, 1996: 15)
El autor mantiene una clara posición desde los inicios: su programa incluye un
acercamiento al cine desde la escritura y no desde la práctica cinematográfica. Ante
una poética desgastada, anquilosada, el cine presenta para el escritor una nueva
posibilidad de lenguaje. Protagonista de un momento de intercambios y cruces
estéticos, Ayala se muestra permeable a este nuevo lenguaje.
A la vez que probaba mi mano en las prosas de vanguardia, escribía también varias
viñetas y algún ensayo acerca del cine, que luego iban a reunirse en un volumen. Para
mí como para toda mi generación el cine constituyó una experiencia fundamental;
había nacido –puede decirse– con nosotros, y forma parte de nuestra vida (Ayala,
1984: 121).
La estructura cinematográfica de las ficciones narrativas de Ayala –en especial

de las llamadas vanguardistas–, el modo en que los mecanismos cinematográficos
invaden el relato, ha sido analizada en numerosos trabajos críticos, pero en pocas
ocasiones se ha explorado la influencia temática del cine comercial en su cons-
trucción. “Polar, estrella” (1928) es en este sentido un texto clave, conforme a la
influencia que el star-system –y en particular las estrellas femeninas –, presentó
en los escritores pioneros.16
El breve relato cuenta las desventuras de un anónimo protagonista enamorado
de una actriz. La narración comienza confesando el desmedido sentimiento: “Una
16. “La musa del cinema aparece cada temporada grávida de seres descomunales que, en un mo-
mento –ubicuos– se apoderan del mundo” (Ayala, 1996: 19-20).
mañana cualquiera, había salido con el propósito de contrastar la luz eléctrica de

su amor –estaba enamorado, como todo el mundo, de una estrella de cine– con la
luz del parque” (Ayala, 2002: 86). Y el protagonista acude a la sala de cine para
encontrar a su amor como si de una cita se tratara:
Cuando, amanecida la ventana del écran, irrumpió la estrella con fresco vestido
de luz, el amante se sintió conmovido por un cataclismo visceral: el diafragma le
redujo el tórax, mientras brotaba en su ánimo la evidencia difícil de lo astral, de
lo inasible (90).
Tras varias desventuras –incluidos desajustes mecánicos durante la proyección–

que impiden al personaje concretar sus deseos, poco a poco, como si se fuese la
ruptura de un noviazgo, se adelanta el final del relato.
¡Polar, estrella de cine! ¡Belleza imposible, lejana y múltiple! En las salas de todo
el mundo su canción muda atraía hacia el borde de la pantalla el oleaje admirativo,
reiterado, del jazz. Y el reflejo azul de sus ojos hipnotizaba –bola de rotación sua-
ve– el alma enamorada. Él se desvivía por forzar aún más los agudos ángulos de
su gran mirada, y cuando recibía el disparo ineludible, una corriente le anegaba la
ausencia. […] Polar levantó los ojos. Tuvo un gesto perplejo. Y desapareció, en la
inhibición absoluta de un cambio de escenario. (90-91)
Polar, vamp cinematográfica y literaria, desata el deseo en el protagonista y lo

conduce a la muerte. De manera inversa a lo sucedido en Cinelandia, en el relato
de Francisco Ayala, el fin llegará con la muerte/suicidio del protagonista masculino,
adorador de la estrella. Será Horacio Quiroga quien proponga una alternativa para
el cruce de los mundos en la intersección del cine y la literatura.
2.3. Horacio Quiroga
El autor rioplatense es una suerte de precursor del discurso de la crítica cine-

matográfica. Durante los 1919 y 1920 escribe asiduamente su columna en Caras
y Caretas, dedicadas en su mayoría a los estrenos en las salas. En 1918 aparecen
dos artículos en El Hogar, los primeros sobre cine, revista en la que volverá a
publicar sus reflexiones sobre el medio en 1927 y 1928. En la Revista Atlántida
colaboró semanalmente en todos los números desde mayo hasta diciembre de 1922,
con una única y última intervención en 1927.17
17. También publicó artículos sobre el cinematógrafo en el periódico argentino La Nación, aunque
sin la frecuencia que se observa en sus colaboraciones para las revistas señaladas.
1356 EVELYN HAFTER
Quiroga posa su atención en diversos aspectos de los filmes, entre los que
se destaca una notable dedicación al star-system18 y una continua defensa del
cine norteamericano en tanto, asegura, son […] los únicos hombres que durante
largos años han comprendido las diferencias radicales entre cine y teatro […].
Ellos han creado el drama cinematográfico en toda su capacidad, realizando cada
vez que las exigencias lo permitían una obra de arte puro […] (Quiroga, 2007:
168) 19
En cierto modo, a partir de los diferentes temas que aborda en las columnas,
Quiroga se convierte en el precursor de un discurso crítico sobre el cine: “[…]
la escritura de comentarios de películas durante la década de 1920 será una ex-
periencia que le permitirá construir un sistema conceptual sobre el nuevo arte y
llegar a fundar las bases de un discurso crítico cinematográfico en la Argentina.”
(Martínez, 2007: 33).
En cuanto a sus relatos, varios son los textos en los que se evidencia el cruce
con el medio cinematográfico. Pero es “Miss Dorothy Phillips, mi esposa” (1919),
donde de modo más evidente manifiesta sus conexiones con el sistema de estrellas
impuesto por los grandes estudios.
Si Gómez de la Serna realiza un recorrido por las tierras de la imaginaria
Cinelandia, con un narrador externo a la diégesis, verdadero flâneur del espacio
literario, Horacio Quiroga propiciará un viaje hacia Hollywood para su Guillermo
Grant. El protagonista llegará a las tierras de los estudios de la Universal para
conocer y conquistar a su futura esposa, Dorothy Phillips.
El relato comienza con una declaración: “Yo pertenezco al grupo de los pobres
diablos que salen noche a noche del cinematógrafo enamorados de una estrella”
(Quiroga, 178). Las similitudes con el inicio del relato de Ayala aparecen rápida-
mente, y continúan:
Siendo como soy, se comprende muy bien que el advenimiento del cinematógrafo
haya sido para mí el comienzo de una nueva era, por la cual cuento las noches su-
cesivas en que he salido mareado y pálido del cine, porque he dejado mi corazón,
con todas sus pulsaciones, en la pantalla. (Quiroga, 179).
Hasta que declara su propósito: “el que escribe estas líneas […] ha decidido
casarse con una estrella de cine” (181) –que tras una elección entre cuatro nombres
18. Los nombres de actrices y actores abundan en sus columnas, así como los juicios acerca de
sus interpretaciones.
19. La cita continúa “y estilizando el resto en ñoñerías de desenlace fatalmente optimista, que pa-
recen haber heredado, punto por punto, la cursilería sentimental de las novelas angloamericanas. Pero
aun en estas circunstancias, que forman el noventa y cinco por ciento de las que se exhiben, imperan
siempre elementos nobles”.
termina siendo Dorothy Phillips–,20 y la consecución de su deseo lo lleva a una

aventura diametralmente opuesta a la experimentada por el anónimo enamorado de
Polar. Si aquel sujeto buscaba la concreción de su amor en la sala de cine, Grant
viajará a Hollywood para encontrar a su futura esposa. Pero si en apariencia logra
su cometido, las últimas líneas del relato devuelven la aventura del enamorado al
mundo de las ensoñaciones tan cercanas al universo cinematográfico.
3. CONCLUSIÓN
Mundos y amores de ensueño. Prosas cinematográficas, ficciones permeables a

la fascinación provocada por los destellos de un mundo de fantasías.
Si tal como asegura Benjamin “La experiencia que se transmite de boca en boca
es la fuente de la que se han servido todos los narradores” (1991), puede decirse
que estos tres autores, más allá de los movimientos estéticos y generacionales en
los que la crítica los ubique, trasladan a su obra una experiencia que los atraviesa
por completo.
[En tanto] todos los grandes narradores se mueven, como sobre una escala, subiendo
y bajando por los peldaños de su experiencia. Una escala que alcanza las entrañas
de la tierra y se pierde entre las nubes, sirve de imagen a la experiencia colectiva
a la cual, aun el más profundo impacto sobre el individuo, la muerte, no provoca
sacudida o limitación alguna (Benjamin,1936).
Se trata aquí de la experiencia de un nuevo medio y un nuevo arte que modifica

sustancialmente la cultura occidental; una experiencia de la que darán cuenta en
tanto espectadores pero fundamentalmente como narradores y cronistas de su tiempo.
20 En su columna La resurrección de Dorothy Phillips, Quiroga propone una intertextualidad

con su propia ficción: “La circunstancia de ser Dorothy Phillips esposa del que escribe estas líneas
puede crear al cronista una situación embarazosa. Pero tratará de salvarla lo más humanamente posible,
conforme a la imparcialidad que, a despecho de todo lazo familiar, se debe el cronista de esta sección”.
(2007: 138)
1358 EVELYN HAFTER
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REPRESENTACIÓN DEL INMIGRANTE SUBSAHARIANO
EN EL CINE ESPAÑOL RECIENTE (2008-2009)
EERO JESURUN
Resumen: Este artículo explora las representaciones de los inmigrantes subsaharianos como
los principales protagonistas en el cine español durante 2008 y 2009 por cuatro directores.
En un país que aún carece de una generación de cineastas africanos inmigrantes, estos docu-
mentales revelan un intento horizontal para reflejar el contexto poscolonial de los hombres y
las mujeres que viajan a España y/o retornan a su lugar de origen. El autor toma nota de los
cambios en el imaginario español del Otro, pasando de una visión vertical a una perspectiva
transnacional que es fluida y compleja.
Abstract: This article explores representations of sub-Saharan immigrants as the main pro-
tagonists in Spanish films made during 2008 and 2009 by four directors. In a country still
lacking a generation of African immigrant filmmakers, these documentaries reveal a horizontal
attempt to reflect the post-colonial context of both men and women travellers to Spain and/
or return to their place of origin. The author notes changes in the Spanish imagination of the
Other, moving from a vertical vision to a transnational perspective that is fluid and complex.
Nuestro enfoque principal es articular el imaginario en cuatro películas re-

cientes que estrenaron en España sobre la inmigración subsahariana: Querida
Bamako (2008) de Omer Oke y Txarli Llorente, 14 kilómetros (2008) de Gerardo
Olivares, Princesa de África (2008) de Juan Laguna y La causa de Kripán (2009)
de Omer Oke. Nos interesa llegar a entender mejor las construcciones en estas
producciones españolas que dan una voz al sujeto subsahariano mientras que la
opinión público occidental, según el académico Sami Nair (2006:14), mantiene
“un discurso alarmista y paranoico, frente al peligro, la amenaza, la invasión y la
avalancha que constituirían los hombres y mujeres inmigrantes”. Obliga evaluar
una encrucijada cultural de alteraciones entre imágenes, cine y literatura, en torno
a nuestra comprensión para la representación de estos flujos recientes hacia Espa-
ña. En términos muy generales, pretendemos analizar la imagen de este colectivo
1360 EERO JESURUN
construido desde territorios moldeados en el continente africano: Imaginando estos

viajes de unos itinerantes desconocidos por muchos españoles como un acto de
resistencia por parte de estos cineastas ante el discurso cinematográfico sobre la
imagen del subsahariano como un objeto de otredad.
En un mundo que llamamos globalizado, pero plenamente contrastivo y asi-
métrico en que vivimos, los encuentros entre culturas son hechos cotidianos que
pueden aportar enorme riqueza aunque al tiempo pueden ser fuente de conflictos.
Las aproximaciones textuales y cinematográficas desde el punto de vista del otro
subsahariano son mínimas. Por este motivo, las narrativas españolas sobre el
significado de estos flujos migratorios y su impacto requieren una atención par-
ticular crítica. Considerando este sujeto en el cine español ya han hecho varios
directores españoles hasta cierta medida. Se trata de algunas producciones que
sobresalen, para mí: Las cartas de Alou (1990) de Montxo Armendáriz, Bwana
(1996) de Imanol Uribe, Poniente (2002) de Chus Gutiérrez, Descongélate (2003)
de Dunia Ayaso y Félix Sabroso, El oriente próximo (2006) de Fernando Colomo
y Extranjeras (2003) de Helena Taberna u otras obras. Forman parte de un canon
que Isolina Ballesteros considera el cine migratorio como un género europeo y
que ha identificado con un patrón multicultural desde los años noventa que conecta
raza, masculinidad y clase en lo que muchos realizadores consideraron por gran
parte una migración de hombres (Ballesteros 2005: 4), sin embargo, Ballesteros ha
reconocido un incremento en narrativas cinematográficas que consideran el flujo
de mujeres entre fronteras (ibid: 5). En las películas producidas hasta 2006, en su
gran mayoría restringido con narrativas dentro las fronteras españolas, no preten-
den evidentemente ser representaciones exhaustivas, ni son imágenes completas
de la inmigración actual hacia España. Tampoco reconocen la realidad vivida por
todos los participantes del colectivo subsahariano. Sin embargo, los cinematógra-
fos Oke, Llorente, Olivares y Laguna allanaron el camino hacia aproximaciones
transnacionales en sus producciones recientes y han dado protagonismo al sujeto
subsahariano y a las temas de la mujer migrante; principalmente, el desplazamiento
antes de llegar a España o la trayectoria del retorno desde España. De hecho, estos
directores son una rareza en España por sus rodajes de narrativas exclusivamente
basadas sobre las experiencias de marginados fuera de España. Emplean el sujeto
subsahariano como protagonista destacado. Son notables en un país europeo donde
“gran parte de la ‘segunda generación’ [de inmigrantes] se encuentra aún en el
colegio” (Conte Imbert 2010: 52) y se diferencia de una presencia generacional
que se conoce a través de movimientos cinematográficos que han explorado la
dimensión interior de protagonistas del continente africano como cine beur en
Francia y el black cinema en el Reino Unido.1 Las cuatro producciones de interés
1. Oke es originario de Benin y licensiado en comuniación audiovisual en la Universidad del País

Vasco y Querida Bamako fue su primer documental con la ayuda técnica de Llorente. Gerardo Olivares
REPRESENTACIÓN DEL INMIGRANTE SUBSAHARIANO EN EL CINE ESPAÑOL... 1361
para esta comunicación marcan una pauta cultural para hacer representaciones del
otro en España: Implican una aproximación a la condición poscolonial como una
característica distintiva para narrativas cinematográficas que desarrollan el sujeto
subsahariano como protagonistas.
A pesar de que es muy de moda analizar narrativas sobre la otredad bajo este
lienzo literario, las imágenes subsaharianas que circulan en el sector de cine son
pocas y adoptan una metodología que, como Robert Stam y Louise Spence (1983:
2-20) proponen, sean capaz de identificar las prácticas textuales y los contextos-
intertextuales que convierten la diferencia étnica en otredad, y que explotan ésta
dentro de unos estructuras verticales de poder. Por tanto, es relevante dejar de
considerar raza o etnicidad como argumento crítico desde una mirada occidental
y llegar a valorar estas cuatro obras también en un contexto horizontal. En vez de
subrayar las esencias de una identidad culturalmente diferente se interesa en am-
pliar la evaluación de los conflictos culturales que supone la integración estrecho
del inmigrante subsahariano en España. Este colectivo de viajeros pertenece a un
fenómeno global que nos ayuda abrir una discusión hacia una metodología al es-
tudio de las narrativas cinematográficas que deconstruyen la operación migratoria
como una diferencia entre la civilización y la barbarie, y la motivación de esta
investigación presente obliga al investigador considerar un contexto cultural donde
la herencia colonial es algo vivido en el flujo migratorio y sus sujetos clasificados
como subsaharianos. La pregunta que sin duda se plantea el profano en el cine
español es: ¿Cómo fiarse de la representación que produce el texto cinematográfico
de este tipo de inmigrante? ¿Cómo saber qué ha hecho el cineasta para aproximarse
a la realidad del sujeto recién llegado desde tierras subsaharianas?
Sin entrar en mucho detalle filológico, Michel Foucault ya ha explicado que
considera el empleo del lenguaje como algo abstracto, que hace difícil captar la
esencia de textos, y en términos globales implica que la representación de la realidad
mimética es un esfuerzo cuestionable. Esther Gispert Pellicer (2008: 17) sostiene
esta aproximación foucaultiana y señala que: “mas allá del intento de duplicar la
presencia de las cosas en el mundo, la mímesis es un acto de imitación creativa”.
En las épocas de Nietzsche, Marx y Freud, el proceso de representación ya se en-
frentaba a las convenciones lingüísticas y las presiones que supone el entendimiento
de clase social, lo inconsciente, género, raza y estructura. Las transformaciones
de unos conceptos antiguamente estables como son autores, textos y objetos ya
son transformados y se han hecho en conceptos súper complicados. Un ensayo
sobre la representación reciente del inmigrante subsahariano en un contexto cine-
y Juan Laguna son españoles que han pasado tiempo residiendo y viajando por varios lugares en el
continente africano. Olivares ya ha dirigido peliculas con el tema subsahariano en Caravana (2005) y
El gran final (2005). Laguna ha dirigido el documental Bereberia the rendezvous (2002) sobre músicos
de distintas nacionalidades en Marruecos.
1362 EERO JESURUN
matográfico español es otra forma de evaluar esta dificultad ontológica. Intentar

aproximaciones hacia este tipo de clasificaciones entre el texto-guión y el mundo
real requiere unas referencias satisfactorias; y probablemente provoca agitaciones
intelectuales. Se puede identificar un periodo posestructuralista que subraya la
evasión de las experiencias vividas de las formas discursivas que intentan estruc-
turarlas; es decir, el mundo construido está reemplazado por un interés en las
limitaciones de la propia experiencia. En la publicación de ensayos Probing the
Limits of Representation (Friedländer 1992) se cuestiona el poder literario de la
representación. No sorprende que el tema de esta colección era el holocausto ya
que la construcción de unas representaciones han surgido muchas veces desde los
estudios sobre los traumas individuales o colectivos sufridos durante la Segunda
Guerra Mundial. Ya que los traumas están definidos por una incapacidad por las
víctimas en convertirles en modelos para comprender el mundo hay una tensión
implícita entre el caos de la experiencia vivida y el discurso estructurado. Este
desafío para reconciliar experiencias traumáticas con una realidad lógica para un
público occidental aparece también con los viajes marítimos peligrosos y poten-
cialmente mortales para los que intentan cruzar en una patera hacia España. La
voz del inmigrante subsahariano y su mirada particular hacia el mundo a través
de las palabras y empleo de unas imágenes cinematográficas pueden resultar insa-
tisfactorias. Dicho de otra manera, el empleo de la representación del inmigrante
subsahariano en el cine español reciente destaca una imagen como algo propia
del realizador y no siempre es una proyección del mundo en sí. Reflexionando
sobre la dificultad de identificar una representación del otro, Edward Said (2000:
294) sostiene que:
To represent someone or even something has now become an endeavor as complex

and as problematic as an asymptote, with consequences for certainty and decidability
as fraught with dificulties as can be imagined.
Este énfasis en considerar unas limitaciones con el concepto de la representación

no es solamente una estrategia de estudiar los traumas de unos individuos o grupos
de manera discursiva. En términos generales, se puede acentuar que existe valor
literario en estudiar a los textos y las imágenes de cine como obras coherentes y
como lugares donde hay elementos discordantes. En el caso de las proyecciones de
Oke, Llorente, Olivares y Laguna son textos filtrados sobre el sujeto subsahariano
para un público de cine español.
Para reconocer al sujeto subsahariano en este sentido, los personajes en es-
tas producciones españolas se refieren como un colectivo de colonizados. José
Enrique Monterde (2008: 63) les infiere una conexión poscolonial en función a
“sus destinos [europeos], vinculados prioritariamente a las respectivas tradiciones
coloniales”. La denominación de subsahariano, en mi opinión, tiende a favorecer
una orientación política europeísta que identifica aquellos personas ambientadas
en los territorios geográficos en el continente africano a excepción de aquellos que
limitan con el mar Mediterráneo y que son procedentes de lo que fueron lugares
colonizados por los antiguos poderes europeos. Monterde añade unas diferencias
destacadas dentro de las migraciones africanas que diferencia los subsaharianos
como viajeros singulares de los que están representados en el cine como sujetos
magrebí. Primero, Monterde señala que el subsahariano es “mas lento y tardío” en
su ritmo de emigrar que el hombre magrebí porque “significa atravesar un parte
[geográfico] considerable del continente para llegar a la costa mediterránea” (ibid:
64). Y en segundo lugar, subraya un “carácter racial común” (ibid: 64) entre este
colectivo que “oculta muchas veces la disparidad de procedencias, religiones,
tradiciones, bajo la impresión de una negritud común” (ibid: 64) mientras que el
sujeto magrebí aparece con mas visibilidad de su religión musulmana y de cos-
tumbres transparentes. El concepto subsahariano, según Monterde, resulta de una
necesidad en el discurso fílmico de “establecer sensibles homologías” (ibid: 10)
a pesar de que uno puede implicar una orientación europeísta en su argumento:
“En realidad, las cosas son más fáciles si entendemos que lo que nos interesa es el
reflejo cinematográfico de los flujos migratorios procedentes desde numerosos focos
orientados hacia Europa desde mediados del siglo XX.” (ibid: 9) La clasificación
que ofrece Monterde incorpora por su propia admisión los sujetos procedentes
de unos dieciocho países estatales en el continente africano. Para críticos como
Christopher Miller, cuestionan el empleo de categorías como subsahariano o magrebí
porque impulsan una simplificación de todo un colectivo de gentes bajo circuns-
tancias sociales, económicas y políticas muy diversas; es decir, se preocupan que
una mirada posestructuralista sirve de reforzar unas nociones únicas de identidad
bajo una clasificación inepta de nacionalidad y/o etnicidad. En vez de enfocar sus
narrativas en las cuestiones que Uno no puede saber del Otro, se puede argumentar
que muchos cineastas españoles suelen interesarse en buscar unos criterios para
obtener un conocimiento práctico del otro; es decir, que no han mostrado una
preocupación con la dimensión histórica hacia un sujeto subsahariano, creando
protagonistas del recién llegado que vive al margen en el presente ahistórico. Este
es el desafío principal que surge en las producciones de Oke, Llorente, Olivares y
Laguna que traten el viaje del subsahariano como una aventura contemporánea; es
decir, subrayan una condición humana actual sin explicar la herencia histórica del
modelo colonial que influyen las motivaciones en las vidas de sus protagonistas.
En términos globales, ser colonizado en el contexto subsahariano significa en
muchos casos tener experiencias como subalterno, y ser reflejado como personajes
secundarios o extras en varias películas españolas, que no cambiaron con el hecho
de que las autoridades europeas salieron de los lugares colonizados. Hoy en día el
término subsahariano parece haber reemplazado el concepto de colonizado en el
contexto español de la inmigración y está usado popularmente en los medios de
comunicación española para informar el público de las noticias sobre las personas
procedentes de estos sitios marginales. La proyección del ser subsahariano supone
una versión políticamente correcta: Resulta difícil evitar una condición poscolonial
sin reconocer que este colectivo debe incluir mujeres, minorías u otros en segun-
1364 EERO JESURUN
do plano que participan en las inmigraciones contemporáneas hacia la Península

Ibérica. De este modo, el empleo de la construcción subsahariana nos recuerda
de su posición marginal en el mundo occidental y se les coloca con experiencias
perteneciente a un colectivo procedente de ex–colonias europeas.2
Por este motivo, el movimiento de los personajes, en lugares al margen y más
allá de las fronteras españolas, obliga al espectador de las obras seleccionadas
considerar perspectivas de resistencia del otro. Por ejemplo, para establecer una
legitimidad literaria para sus protagonistas, y que fueran reconocidos al público
fuera de sus vidas clandestinas puso los nombres con cada testimonio en Querida
Bamako –un acto importante también para reconocer de forma implícita la dignidad
humana de los viajeros que ya han muerto y mueren en el camino sin que nadie
les reconociera su historia–.3 El diseño artístico de Querida Bamako, y las otras
tres que incorporan testimonios, son una parte integral del funcionamiento de sus
narrativas, es decir, que crean una estructura literaria coherente para la narrativa de
la película y la representación subsahariana. Este estilo documentalista empleado
se puede dividir en cuatro áreas significativas: la construcción y representación
de los testimonios en la película, su relación con la narrativa ficticia del guión,
su relación con una tradición existente en el cine, y, finalmente, el impacto de
los testimonios en la representación histórica en la película (Grindon 1993: 85).
En Querida Bamako, Princesa de África y La causa de Kripan el papel de los
testimonios visuales dentro de la diégesis es significativo porque están insertados
para aportar el contenido de la narrativa de ficción. En Querida Bamako, los tes-
timonios están agrupados según diecinueve temas específicos escritos en el guión.
La película empieza y termina con una narrativa ficticia, sin embargo, la historia de
Oke está ordenada con inserciones de grupos, de dos a cinco testimonios a la vez.
En Querida Bamako casi ninguno de los inmigrantes habla directamente a la cámara
sino al entrevistador que está detrás de la cámara. Aparecen sentados en primer
plano, el espectador les ve solamente con el cuerpo del inmigrante en plano medio.
En algunas escenas Oke y Llorente presentan un testimonio integrado mediante
3-D en un escenario que recrea en un segundo plano la historia ficticia detrás del
protagonista. Otras veces, el fondo detrás del inmigrante que ofrece su testimonio
en segundo plano se decora con una imagen artística o con un mapa geográfica. El
espectador nunca oye las preguntas del entrevistador hacia los inmigrantes, ni hay
información escrita que revele el tema sobre el que estos protagonistas ofrecen sus
2. Curiosamente, estos cuatro realizadores nunca mencionan el término subsahariano explícitamente

en sus obras, sin embargo, sus narrativas enfocan en su representación.
3. Según Oke, las historias que se contaban en los testimonios también fueron adaptados a un guión
marcado por el tiempo limitado de proyectar en una sala comerciald de cine. El equipo de producción
tenía mucha información de los testimonios que se quería añadir en la versión final de Querida Bamako
pero tuvieron que cortarlos para que no fuera una película demasiada larga.
observaciones. La producción de Oke ofrece estas voces como si fuesen contadas

de una manera espontánea y con un efecto natural hacia el espectador como explicó
el director durante una entrevista: “ […] en ningún momento ofrecimos dinero para
que los inmigrantes hablasen de su experiencia. Hubo un caso donde un hombre
quiso ser pagado para contar su historia, sin embargo, nunca admitimos esto.”4
Los catorce subsaharianos que ofrecen sus testimonios en Querida Bamako están
identificados en su mayoría en las imágenes con un nombre, su apellido y su país
de origen cuando hablen ante la cámara. Cada protagonista aparece por lo menos
en dos tomas y algunos más y, como consecuencia, establecen una presencia visible
en la película para considerarles como personajes destacados. La relación entre los
testimonios y la narrativa ficticia del guión está muy estudiada. Los personajes de
los testimonios funcionan como un marco de referencia en la narrativa completa
del viaje hacia España.
Princesa de África emplea una niña senegalesa, Marem, como protagonista
que imagina como es la vida de su padre, un inmigrante llamado Pap, en España.
Principalmente, Laguna inicia su representación subsahariana desde el punto de
vista infantil y Marem representa un contrapunto importante del espectador occi-
dental. La estructura del documental supone que se trate de la familia de Marem
ya que la película está dividida en cinco capítulos que se muestra en la pantalla
con intertítulos que reflejan la perspectiva de esta niña: 1. Mis dos mamás [sene-
galesas]. 2. Mi mamá [española], Sonia 3. Mi padre, Pap N’Diaye 4. Mi familia
[en Senegal] y 5. Un año después. La película muestra la relación de cada uno
de las mujeres en la familia con Pap a través de una serie de imágenes, dibujos
animados, fotos y testimonios. Sus representaciones como mujeres es un tema
central; en términos prácticos, Laguna permite la palabra a cinco senegalesas que
son observadoras del viaje de Pap que es alabado públicamente en su pueblo natal.
Por ejemplo, las madres políticas Kadhy Dieng y Yemei Guei, defienden la tradi-
ción de la poligamia en su pueblo como un ejercicio colectivo de su familia y de
supervivencia cultural: “Nuestra tradición acepta casarse con cuatro mujeres, incluso
cinco. Estamos de acuerdo, es normal. Cada mujer tiene dos días con su marido”.
Logra sacar a la luz pensamientos que suelen ser olvidados en el discurso español
sobre migraciones, el retorno del inmigrante senegalés a su país, la diferencia de
los sistemas culturales y una reflexión sobre el mundo complejo de la poligamia.
En La causa de Kripan sólo se utiliza un testimonio al principio y al final de la
película que son pronunciadas por dos actrices mirando directamente a la cámara
citando el testimonio de una víctima de la ablación publicado en un informe oficial
de las Naciones Unidas. En 14 kilómetros, no hay testimonios ante la cámara sino
el guión está basada en las historias contadas por estos viajeros desconocidos al
4. Entrevista del investigador con Omer Oke en Madrid, 22 de octubre de 2008.

1366 EERO JESURUN
director y la narrativa sigue un estilo documentalista. Por consecuencia, el ritmo

de la narrativa en estas cuatro películas están marcados por voces del inmigrante
y ofrece una cronología de las amplias experiencias subsaharianas en tránsito.
La presencia oral y visual de los protagonistas durante sus testimonios es im-
prescindible en estas narrativas: ofrecen perspectivas originales de ser viajeros en
un laberinto. En 14 kilómetros, particularmente el personaje de Violeta impresiona
al espectador en su representación de una mujer campesina que decida iniciar un
viaje sola por un camino desconocido hacia Europa. Va en busca de otra vida que
desconoce completamente. Olivares hace el esfuerzo de proyectar la perspectiva
femenina a través de Violeta que no está de acuerdo con el matrimonio arreglado
por sus mayores de la aldea. Su huida y participación en la prostitución dirigido
por mafias internacionales es una imagen presentada como supervivencia para
esta protagonista al margen de un sistema global. A pesar de que Violeta es una
mujer independiente que sabe tomar decisiones arriesgadas tiene que recorrer un
trayectoria increíble. El realizador une la temática del laberinto a otra situación
profundamente humana y por lo tanto literaria, es el motivo de la búsqueda, todo
laberinto implica una búsqueda y es más, el alto grado de la búsqueda determina la
complejidad del laberinto. Esta relación del laberinto y la búsqueda lo convierte,
sin lugar a dudas, en un elemento motriz de la literatura de todas las épocas por
cuanto la búsqueda es esencial en el hombre y en la literatura está desde las más
antiguas manifestaciones literarias, desde la búsqueda del objeto maravilloso, la
de la fuente de la eterna juventud hasta llegar a la búsqueda de la felicidad o de
la superación de problemáticas existenciales. En el caso de Marem en Princesa
de África y de Alassane en La causa de Kripan el retorno del inmigrante subsa-
hariano es un viaje de identidad. Para Marem es una transición de la infancia a
una edad adulta, como demuestra el capítulo final en Madrid donde se encuentra
perdida literalmente en el laberinto del centro de la ciudad. Para Alassane es el
rechazo de los costumbres ancestrales cuando intenta rescatar su hija de la ablación
en Burkina Faso. Se encuentra desorientado inicialmente porque no sabe donde
recurrir para sacar dinero en España y comprar un billete de vuelta a su país.
Cuando él finalmente llega allí está perdido otra vez porque desconoce la ruta por
un bosque mágico para llegar a su hija. Estos son unos ejemplos en estas cuatro
obras donde los protagonistas relatan sus propios deseos y obstáculos durante su
particular itinerario, dándoles a los acontecimientos, dentro de la narrativa, una
verosimilitud que legitima la representación del viaje subsahariano.
Para subrayar esta formula los realizadores emplean mapas geográficas como
una estrategia cinematográfica imprescindible. Durante varias transiciones entre
algunas escenas con el fin de marcar el itinerario de los personajes en la narrativa
de ficción hay mapas en la pantalla. El efecto de dibujar una línea de la ruta,
llegando a ciudades, e identificando los países de tránsito para el espectador tiene
un efecto didáctico en Querida Bamako y 14 kilómetros: recuerdan la condición
poscolonial porque la ruta reproduce las fronteras oficiales que fueron establecidas
por las antiguas colonias europeas que ocupaban varios partes del continente afri-
cano. Weinrichter (2005:46) afirma que no existe “un territorio de cartografía tan
arbitraria como el mapa de África”. El académico Anderson se refiere a este tipo de
clasificación del espacio geográfico como map-as-logo, una tendencia de los antiguos
colonizadores europeos de pintar sus territorios con colores destacados sobre un
mapa para clasificar y organizarlos como si fueran piezas de un puzle. El efecto
de esta política de artefactos culturales fue un efecto de distanciamiento entre los
ciudadanos del mundo europeo del siglo XIX y el otro en sus colonias (Anderson
1983: 174-175). En el sector de cine, desde Hollywood hasta las producciones de
países europeos se puede generalizar que hay un sistema de organización ante las
narrativas que toman lugar en tierras africanas. El empleo de mapas coloniales,
nombres europeos para lugares ocupados o el uso de intertítulos para anunciar una
sección de secuencias, etc. son ejemplos de crear orden de un mundo desconocido
para los cineastas que intentan representar lo subsahariano. En La causa de Kripan,
uno de los personajes españoles tiene un mapa de África para mostrar Burkina Faso
a sus vecinos y que explica de dónde procede el protagonista Alassane. Recuerda
Elia Shohat y Robert Stam (1994:147) que: “Numerous films set in Africa begin
their narrative of 'making sense' of an obscure continent through a map”.
La producción de Querida Bamako contiene tres tomas que muestran a los pro-
tagonistas Idris Danjeena procedente de Nigeria, Daniel Bechaanchu procedente
de Camerún y Ditzaharia Diomande de la Costa de Marfil. Ellos cuentan ante la
cámara la ruta de su viaje con un mapa antiguo de logo como referencia progra-
mada detrás de sus cuerpos y es el mapa que nos enseña las antiguas colonias
africanas con los nombres en francés. Con este acercamiento se puede entender
al académico Zunzunegui (1989: 69) cuando afirma que el mapa es una operación
referencial en el cine que:
[…] por su aspecto esquemático parece colocarse más cercano a las codificaciones
arbitrarias. Sin embargo, se basa en un modo de representación “natural” o refe-
rencial tomando como base específica invariante perceptiva: la orientación. Así las
imágenes figurativas edificadas sobre el modelo del mapa se basan en referencias
programadas al mundo físico. Y tienen la virtud de mostrar cómo las imágenes
esquemáticas en cuanto tales no son totalmente arbitrarias […].
Las líneas del mapa colonial como lo ha descrito Anderson recrean el significa-
do original y parecen pertenecer ahora a los individuos que han viajado por este
mismo espacio geográfico. Se ven a estos tres personajes en pleno medio como
talking heads. La imagen corporal de los protagonistas, que identifican los países
donde han viajado con sus nombres, tiene un efecto simbólico hacia el espectador.
No cabe duda de que el hombre subsahariano ocupa este espacio poscolonial en
estas imágenes.
Otra manera de representar la geografía se muestra a través de la incorporación
de paisajes actuales de lugares en tierras subsaharianas: estas cuatro obras obliga
al espectador a conocer los orígenes de sus protagonistas a través de imágenes
1368 EERO JESURUN
filmados en in situ del el entorno familiar de sus personajes. En Querida Bamako,

la imagen de Burkina Faso está marcado por la sequía, pobreza y una escasez de
recursos estatales. Oke pone el nombre del país sobre las imágenes en la pantalla
para que el espectador tenga una referencia geográfica. Las imágenes muestran las
condiciones deplorables en las que se encuentra mucha gente como su protagonista
Moussa e insinúa una razón determinante para que él iniciara un viaje hacia otro
lugar. Oke excede un intento de culpar a la historia colonial de las condiciones
actuales en Burkina Faso y prefiere mostrar su propio compromiso humanitario
a través de captar el drama de su protagonista en la pantalla. Aquí, la diferencia
con la sociedad española está marcada por una economía que carece de recursos
y una pobreza obvia que dificulta cualquier tipo de proyecto de vida que los ciu-
dadanos de este país desean cumplir. Subraya lo que el imaginario artístico hacia
el colectivo subsahariano, según Montserrat Iglesias (2010: 16), considera lo más
problemático en varias narrativas españolas: “Encarnan al Otro [subsahariano] en
toda su dimensión de diferencia […] los más desprotegidos, los más necesitados,
los que encarnan al Otro en toda su dimensión de pobreza”.
Como alternativa al uso del mapa como herramienta didáctica la narrativa de
Princesa de África tiene una perspectiva artística dotada de imágenes provocadoras
para un espectador occidental. Laguna empieza su narrativa con los dibujos anima-
dos de acuarelas en colores brillantes y que nos cuentan una historia fascinante de
la migración de Senegal a España. Una imagen concreta es la transformación de
un mapa geográfico de los continentes europeos y africanos que se cambian a dos
caras que se acercan sin identificar claramente el sexo ni el género de cada cual,
se besan en los labios y luego se transforman otra vez en mapas cartográficos.
Crea una imagen fluida y muy potente: Las culturas distintas se pueden conectar
como si fueran amantes hecho del uno para el otro a pesar de sus diferencias
geográficas y diferentes costumbres culturales. De manera diferente que Oke,
Llorente y Olivares, Laguna evita imponer unas fronteras imaginadas sino crear un
tipo de fusión que marca la tendencia actual de globalización. Laguna convierte la
herencia colonial de los mapas tradicionales de representación geográfica y ahora
propone una perspectiva multicultural. Las imágenes de los humanos dibujados
del mapa en movimiento reflejan el desplazamiento humano entre distintas tierras
y culturas. El mapa dibujado como una expresión amorosa del matrimonio entre
los dos protagonistas, un senegalés y una española, revela una conexión íntima
entre distintas culturas como una condición humana. No solamente es la unión
física sino es el entendimiento que ocurre entre los personajes sobre el otro y su
cultura. Esa fusión visual y dibujado es también presente en la banda sonora mu-
sical. Laguna emplea los servicios musicales del cantante senegalés, Cheik Baye
Fall, y la cantante española, Bebe, que colaboran en cantar How, how, how, una
melodía que utiliza instrumentos conocidos en tierras subsaharianas y europeas.
Para resumir, la reconfiguración del mapa implica que el discurso sobre la repre-
sentación del subsahariano ya no está condicionado por las miradas procedentes de
un discurso exclusivamente centralizado desde un nexo español: Observamos unas
transformaciones de identidad a través del concepto horizontal que dan una voz a
sujetos desde ex – colonias. Este tipo de circunstancias que unos consideran como
una situación marginal también reflejan la dimensión poscolonial de resistencia; por
ejemplo, cuando Violeta viaje con un pasaporte falso en 14 kilómetros. La identidad
artificial de la mujer subsahariana es otra manera de establecer una resistencia por
parte del sujeto colonizado; según Olivares, este documento de identidad falsa des-
tapa una ambigüedad de su protagonista que se utiliza para designar a un doble de
Violeta. El pasaporte tiene poco importancia en su vida diaria, pero será imposible
para Violeta cruzar fronteras estatales sin ello. Conceptos ilustrados de la crítica
poscolonial como la ambigüedad de Homi Bhabha son ideas que subrayan este
acercamiento horizontal presente en la representación subsahariana.
La reconfiguración de fronteras en este tipo de cine descubre otras voces aunque
no haya sido capaz de explicar estructuras hegemónicas de poder. Por ejemplo,
los testimonios proyectan a los viajeros subsaharianos como protagonistas que
revelan su mundo interior, sus motivaciones en la vida, sus orígenes y valores
culturales; sin embargo, estas narrativas no han sido capaces de explicar por qué
los sujetos subsaharianos no pueden romper el dominio de las fronteras impuestas
políticamente por los poderes europeos. Las películas de Oke, Llorente, Olivares
y Laguna afirman que las tendencias neo-coloniales siguen existiendo desde un
centro europeo: el hecho de que las narrativas sirven como herramienta didáctica
para un público europeo que desconoce la realidad subsahariana. Al mismo tiempo,
el concepto horizontal empleada en estas obras muestra una imagen borrosa de los
limites geográficos y muestra al espectador español que los protagonistas subsa-
harianos que viven en la sociedad española tienen una vida compleja y diversa.
Además, los personajes españoles en Querida Bamako y 14 kilómetros, Princesa de
África, La causa de Kripan están en un segundo plano y son figurantes extras en
la narrativa pero siempre caritativa, positiva e interesadas en la condición humana.5
No hay duda que estas obras fílmicas seleccionadas sobre el flujo migratorio
ofrecen una alternativa al imaginario español. Además, subrayan que la repre-
sentación del inmigrante subsahariano es fluida. La perspectiva horizontal en las
películas de Oke, Llorente, Olivares y Laguna tiene un efecto reflexivo sobre el
espectador y le impulsa pensar sobre su propio entendimiento de conceptos cul-
turales asociados con un poder céntrico. Estas cuatro narrativas prefieren que el
discurso sobre la inmigración subsahariana ya no depende exclusivamente de la
política de autoridades españoles sino ha cambiado para incluir las voces de los
inmigrantes y su condición poscolonial. Querida Bamako, 14 kilómetros, Princesa
de África y La causa de Kripan arrastran los conceptos antiguos que se encuentran
5. Una excepción es la protagonista española, Sonia Sampayo, en Princesa de África que requiere
un analisis más detallado por su participación como una mujer occidental que recrea una paradigma
neo-colonial.
1370 EERO JESURUN
en otros cines migratorios anteriores en España para revisar el discurso cultural

desde un centro – metrópolis con fronteras fijas. En vez de enfocarse exclusiva-
mente en los desacuerdos sociales entre el centro y la periferia del Estado, entre
los ciudadanos y extranjeros, estas producciones cinematográficas revelan que el
espacio al margen también crea sus márgenes, a nivel horizontal y no estatal. En
la narrativa de Querida Bamako, por ejemplo, el espacio del Monte de Gurugú
fuera de España que crea lugares marginados entre los ciudadanos marroquíes y
los sujetos subsaharianos; y, en el mapa de género, las diferencias entre el hom-
bre y la mujer inmigrante. Estudiando esa posibilidad más a fondo, el concepto
de subsahariano se deshace con la fragmentación con la idea de frontera, la cual
se rompe con el concepto exclusivo de transnacionalismo a través de conseguir
nuevas líneas de entender las identidades – sociales, de clase, de género, políticas
y generacionales– sin que se abran las fronteras geográficas. La representación
subsahariana en el cine reciente resulta ser indefinida y crea una pauta para las
paradigmas en narrativas españolas futuras.
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LITERATURA E INTERVALO DIALÓGICO CULTURAL:
PLANTEAMIENTOS TEÓRICOS PARA EL ESTUDIO
DE LA INTERCULTURALIDAD LITERARIA
MIRIAM LLAMAS UBIETO

Resumen: El estudio de la alteridad cultural en la literatura se fundamenta a menudo en

un modelo holístico de cultura y literatura que se proyecta de forma apriorística sobre
los textos y apenas explica la interacción. El planteamiento que aquí se propone parte de
una posición intermedia entre el nivel holístico-colectivo y el subjetivo-particular que da
cuenta de la interacción en las prácticas culturales y de la confluencia con el concepto
dialógico, permitiendo, así, el análisis de la expresión y configuración estético-literaria de
los contactos culturales.
Palabras clave: Dialogismo, Interculturalidad literaria, M. Bajtín, figura del tercero, discurso.
Abstract: The study of cultural alterity is often based on a holistic model of culture and
literature. This model is projected a priori on the texts and hardly explains the interaction.
This paper proposes an approach that starts in an intermediate position between the collective
and holistic dimension and the subjective particular dimension. This approach accounts for
the interaction in the cultural practices and the confluence with the dialogical concept. This
allows the analysis of the aesthetic-literary expresion and configuration of cultural contacts.
Keywords: Dialogism, literary Interculturality, M. Bakhtin, figure of the third, discourse.
1. INTRODUCCIÓN
Los estudios sobre el contacto cultural y la alteridad en el ámbito de la teoría

literaria continúan planteándose a menudo en términos del otro cultural como ajeno
al texto en que aparece. Es decir, el texto literario se identifica con una supuesta
cultura determinada por criterios externos al texto como los de tipo nacional o
lingüístico que se equiparan con las fronteras de dicho espacio cultural. Por tanto,
1374 MIRIAM LLAMAS UBIETO
se sustentan en una concepción holística de la cultura y su punto de partida es un

binarismo previo a la construcción literaria que privilegia uno de los dos extremos
sin tener en cuenta ni la especificidad del texto literario, ni el concepto relacional
que subyace tras la creación ficcional, ni la posibilidad de que la categorización
o la emergencia de algo como ajeno pueda ser situacional y dependa de procesos
dinámicos diversos.
Frente a esta postura estática y determinista, desde un concepto dinámico y
praxeológico de cultura, la alteridad cultural es resultado de procesos relacionales
a partir de los cuales emerge la diferencia. Este enfoque se fundamenta en torno a
la noción de relación dinámica o de interacción cultural –como fenómeno general
de tipo práctico– y presenta elementos comunes con el concepto de dialogismo de
la teoría literaria. Gracias a ellos este último se convierte en puente entre cultura
y literatura, especialmente, para el análisis de los entrelazamientos culturales que
configuran textos literarios o que se escenifican en ellos. Pero para entender este
vínculo es necesario comenzar por el concepto de interacción cultural.
2. LA INTERACCIÓN CULTURAL
El planteamiento que aquí se propone se sustenta en una noción de cultura que

supone una solución intermedia entre el nivel holístico de los discursos colectivos
y el nivel particular e individual; es decir, significa la unión entre el nivel de los
discursos u órdenes supratextuales y el nivel de la interrelación concreta indivi-
dual que pone en relación a esos discursos. La confluencia entre ambos niveles
(objetivo y subjetivo) son las prácticas culturales, siguiendo los presupuestos de la
teoría de las “prácticas sociales” de Andreas Reckwitz (2000: 542-588). Éstas se
mueven entre actualización de esquemas recurrentes de esos discursos y órdenes
colectivizados y la interrelación e innovación particular. Si bien ha de tenerse en
cuenta que dichos esquemas compartidos no existen fuera de las prácticas del
sujeto de forma autónoma, sino que su existencia y su constitución en discursos
u órdenes deriva de su recurrencia en dichas prácticas individuales (de actuación
e interpretación) (Reckwitz, 2000: 559).
Así pues, cuando algo interpela el sujeto acude a esquemas de órdenes incor-
porados en el proceso de socialización y se produce un momento de fricción e
indeterminación entre esquemas que dura hasta que el sujeto encuentra lo adecuado
para adscribir sentido o actuar en esa situación concreta, por tanto, lo adecuado
para responder. Es entonces, en ese momento de actualización, divergencia y
recombinación de esquemas que denomino como intervalo de búsqueda, cuando
emerge la delimitación o la diferencia entre esquemas y su consiguiente adscripción
a órdenes distintos. Dicho intervalo se cierra cuando se ha moldeado una respuesta
tal y como señala Werner Kogge (2002: 266).
Por ello, las prácticas son procesos comunicativos que no pertenecen al yo ni al
otro, sino al intervalo interactivo. No obstante, para que el sujeto pueda responder
LITERATURA E INTERVALO DIALÓGICO CULTURAL: PLANTEAMIENTOS TEÓRICOS... 1375
y experimente ciertos esquemas como adecuados o inadecuados en un momento

dado hay otro elemento imprescindible: la figura del tercero. Ella explica cómo se
produce el anclaje del nivel colectivo en el individual a través del sujeto
Siguiendo a Bernhard Waldenfels, en la respuesta ante otro, no son sólo dos
los que están en juego, sino tres, pues el sujeto adopta el rol de un tercero, una
instancia que surge cuando tenemos que ver unos con otros y que pone en funcio-
namiento regulaciones para diferenciar y adscribir sentido a ese algo con el que se
interactúa (2000: 54, 57), para que desde una posición se pueda percibir o detectar
ese algo como algo otro y, en ocasiones, en intersección con la experiencia de la
extrañeza, incluso como algo extraño cultural.
En consecuencia, para el tema que aquí se trata, son especialmente relevantes
aquellas prácticas en las que los esquemas de órdenes chocan y se diferencian al
intervenir esa instancia de tercero. Pero, sobre todo, interesan aquellas prácticas
intersimbólicas en las que el choque hace emerger diferencias que se categorizan
como culturales en el mismo proceso de interacción cultural.
El hecho, de que dicho proceso consista en un acto de interpelación-respuesta
anticipa ya la vinculación con el concepto de relación dialógica. Pero, aún es
más, el origen de estas formas responsivas de las prácticas generales y la génesis
específica de la ficción están mucho más íntimamente relacionados de lo que pue-
da parecer a simple vista, lo cual aporta un argumento más para el enlace entre
aquellas y la literatura.
3. EL DENOMINADOR COMÚN DE LAS PRÁCTICAS

INTERCULTURALES Y DE LA FICCIÓN LITERARIA: EL DIALOGISMO
Las prácticas de interrelación, tanto de tipo fenoménico cultural como de tipo

textual ficcional, tienen una misma raíz antropológico-cognitiva y psicogenética
en la intersubjetividad y en la interrelación de los niveles subjetivo y colectivo.
El hibridismo originario del yo y el no-yo (que implica la capacidad de diferen-
ciación respecto a un otro externo) y de los Otros en el yo (esquemas colectivos
internalizados a partir del contacto en la enculturación social), son las formas de
experiencia intersubjetiva que fundamentan las prácticas culturales y que se hallan
también en la base del fenómeno de construcción imaginaria y ficcional literaria,
tal y como indica Gabriele Schwab (1982: 66-70). Así, el imaginario literario, e
incluso el dialogismo interno de la palabra que propugna Mijaíl Bajtín, tienen su
génesis en la interacción originaria que se da en el mundo fáctico (entre el yo y
el no-yo), en la experiencia de una interculturalidad incipiente.
Expresado en términos bajtinianos, la palabra crea una imagen del objeto, una
representación artística, por medio no de la relación directa dicotómica significante-
significado, sino de la refracción en medio de ese nivel colectivo de palabras
ajenas con las que entra en consonancia o disonancia y cuyo atravesamiento es
necesario en su proceso de creación de sentido (Bajtín, [1934-35] en 1975: 94-95).
Un entramado de lenguajes ideológico-sociales (equivalentes en gran medida a la

acepción de discurso que se está utilizando aquí).1
No obstante, existe el peligro de entender ese nivel colectivo como un universo
abstracto autónomo respecto de las prácticas concretas, lo cual impediría explicar
lo particular y novedoso de dichas prácticas, por ello es conveniente completar
estas ideas con la separación que establece Brigitte Schlieben-Lange entre texto
particular y texto amplio –en el sentido de discursos y órdenes colectivos–. Ella
propone entender el texto particular como aplicación y manifestación individual de
los discursos colectivos que incorpora y que a la vez (junto con otros textos que
también los repiten) ayuda a constituir (1995: 6). Con esta fórmula además de la
repetitividad del nivel colectivo, se introduce en el análisis del texto la posibilidad
de variación e incluso transformación particular de ese elemento colectivo que
se repite. Y sin ella no se comprende el entretejimiento de esquemas y discursos
diferentes entre sí que configuran el texto (la interdiscursividad de Jürgen Link,
1988: 286) ni el paralelismo de estos entrelazamientos con los intervalos de otras
prácticas de interacción.
Así pues, el texto hace presentes esas otredades discursivas como en un acto
performativo que las transforma para la ocasión. En la ficción se traspasan y
trazan las fronteras de la constitución social de lo real, ya que se utilizan para la
construcción de sentido (se refractan) y a la vez se ponen entre paréntesis en un
espacio que las somete a sus propias reglas estéticas de ficción. Aquí radica la
diferencia fundamental entre el funcionamiento del nivel discursivo en las prácticas
no literarias y en las literarias. Gracias a esta peculiaridad como objeto transicional
se convierte en artífice privilegiado para hacer visibles las prácticas de interacción
cultural y para transcodificar el intervalo de interacción que habitualmente perma-
nece oculto durante las prácticas en el interior del sujeto.
4. DEL INTERVALO DE INTERACCIÓN AL TEXTO LITERARIO
Siguiendo estos presupuestos, el texto artístico vendría a ser el efecto visible

de una práctica intersimbólica que lleva a cabo internamente un yo (autor real)
como reacción ante una situación u objeto dado. Y, efectivamente, no hay nada que
1. Los lenguajes, entendidos por Bajtín como sistemas comunicativos (Bajtín, [1934-1935] en
1975: 88), pueden relacionarse con la noción de Lebenswelt de Husserl, la cual es afín como indica
Manfred Frank a la noción de discurso de Michel Foucault (1988: 32-34). Precisamente la revisión de
Frank de este concepto es la que se está utilizando aquí. Es decir, los discursos consisten en manifes-
taciones prácticas de secuencias simbólicas recurrentes y compartidas colectivamente, que no han de
confundirse con los sistemas, órdenes o códigos primarios, sino que conforman un orden colectivo de
segundo grado historizable, situado en el medio entre los órdenes primarios y las prácticas y sucesos
particulares o individuales (Frank, 1988: 32).
objetar a esta descripción, salvo por el hecho de que con frecuencia, en el análisis
literario, se tiende a primar hasta tal punto el aspecto individual y subjetivo que
finalmente el intervalo desaparece y se entiende el texto como producto directo y
exclusivo de la voz individual de un autor. Sin que aquí se pretenda desmerecer
la importancia del nivel subjetivo, al privilegiarlo se dejan al margen la relacio-
nalidad y las alteridades con que se constituye la identidad práctica del individuo,
para terminar encasillándolo en relación con uno o pocos órdenes colectivos. Y,
por otra parte, desde estas premisas, el análisis de la composición del texto no se
sustentaría en las relaciones que éste pueda presentar, sino en la relación externa
al texto que el Sí Mismo del autor real realiza con los esquemas categorizándolos
como propios de su identidad o ajenos a ella (pero apropiados).
Pero, por otro lado, tampoco tiene sentido un intento de análisis inverso que
convierta al texto en una derivación exclusiva e inmediata del objeto de la realidad
interpelante y que prescinda de la subjetividad del autor, el cual, absorbido por
órdenes y discursos colectivos, sería anulado del todo.
En definitiva, el texto no pertenece en exclusiva ni al yo autor ni a otro (mundo),
sino al intervalo de interacción entre ambos. Y la visibilidad de la interacción es
posible porque dicho texto consiste precisamente en la externalización o extensión,
pero no del yo ni del objeto, sino justamente del intervalo de interacción en el que
se producen las recombinaciones y que habitualmente está oculto.
Así, el texto artístico como objeto transicional de ficción entre lo interno del
sujeto y lo externo se sirve de sus cualidades simuladoras y transformistas para
constituirse como algo nuevo que produce la ilusión de la unión del yo y el no-
yo. De modo que todo adquiere el mismo estatus ficticio y las distinciones entre
órdenes ya no radican en el Sí Mismo categorizador de un sujeto (autor) real,
sino en las demarcaciones y estrategias ficticias internas del propio texto que son
las que establecen el puente con lo supratextual externo. Por tanto, las categorías
subjetivas que actúan en la categorización y posición, tales como la percepción y
perspectiva o la figura del tercero, y que unen al sujeto (en la práctica real) con el
nivel colectivo, son creadas también de manera ficcional o en el acto de la lectura.
5. EL DIALOGISMO COMO FUNDAMENTO DE LAS INTERACCIONES
5.1. Claves del concepto dialógico
La noción dialógica de Bajtín permite explorar las características del intervalo

de interacción entre esquemas de órdenes en los textos (o prácticas textuales).
Una interacción y recombinación que es indisociable de la vinculación con lo su-
pratextual. El concepto de dialogismo que Bajtín desarrolla se sustenta sobre una
concepción metafórica que amplifica y supera la noción de diálogo que era objeto
de la lingüística. El gran error de la lingüística y la estilística consistiría para él
en observar la lengua como un todo cerrado y autónomo que se actualizaría en
un monólogo autosuficiente del hablante o autor (1963: 266), sin tener en cuenta
que lengua y enunciado existen en la vida práctica comunicativa que consiste en
relaciones dialógicas con lenguajes, enunciados y voces. Sin estas consideraciones
la obra literaria y el sistema del lenguaje no permitirían establecer ningún tipo
de interacción con elementos fuera de sí mismos (Bajtín, 1963: 266). Así pues,
la teoría dialógica de Bajtín se instituye como una de las primeras en vincular el
nivel colectivo social e ideológico, extralingüístico e historizable, con el lingüístico-
literario en sentido estricto, a través de las prácticas de los hablantes. E incluso él
mismo apunta ya en sus escritos a la posibilidad de entender nociones como la de
dialogismo de una forma más amplia y no sólo aplicable a fenómenos lingüísticos.2
Para Bajtín la vida entera es dialógica y participativa, en definitiva (1979: 324). Y,
a la vez, su concepción de lenguaje, enunciado y palabra como acontecimientos
socio-ideológicos conduce a una posible extensión de sus ideas e incluso a una
asociación con propuestas más recientes.
El problema es que este acercamiento del concepto de lenguaje (y cultura) de
Bajtín a lo sistémico y discursivo ha llevado en ocasiones a una interpretación del
dialogismo entre lenguajes sociales como si estos se dieran de forma autónoma a la
manera holística o sustancialista, olvidando la advertencia que él hiciera al respecto
sobre la necesidad de que estas relaciones (a diferencia de las relaciones lógicas
abstractas de la lingüística) estuvieran encarnadas en un enunciado (o, podría aña-
dirse, en una práctica) que realiza un emisor y cuya posición se expresa (1963: 269).
Pero ¿en qué consiste esa interacción? Las posiciones encarnadas que se hacen
visibles en ese juego dialógico se expresan en la materia simbólica, en el enunciado
diría Bajtín. Por tanto, entre los significantes (materia) se establecen relaciones
lógicas (de tipo lingüístico) y temático-semánticas que son imprescindibles, pero
no suficientes según él, porque no son dialógicas. Precisamente se sirve de la
diferencia entre las relaciones lógicas y dialógicas para explicar éstas últimas:
“La vida es bella”. “La vida no es bella”. Estamos frente a dos juicios que poseen
una determinada forma lógica y un determinado contenido temático-semántico […].
Pero entre ellos no existe ni puede existir ninguna clase de relaciones dialógicas, no
están discutiendo entre sí, aunque puedan ofrecer material temático y fundamento
lógico para ello […]; sólo si estos dos juicios se distribuyen entre dos diferentes
enunciados de dos sujetos diversos, surgirán ente ellos dichas relaciones.
“La vida es bella”. “La vida es bella”. Aquí hay dos juicios absolutamente iguales y, por
consiguiente, un solo juicio escrito (o pronunciado, dos veces, pero este “dos” se refiere
únicamente a la expresión verbal y no al juicio mismo). Es cierto que aquí también
2. Bajtín hace alusión a esta amplitud del dialogismo como sigue: “[…] en un análisis amplio de
relaciones dialógicas éstas son posibles también entre otros fenómenos interpretables, si estos fenómenos
se expresan mediante alguna clase de material sígnico […]” ([1963] 2003: 269).
podemos hablar de la relación lógica de identidad entre dos juicios, pero si el juicio se
expresa en dos enunciados de dos sujetos diferentes, entre estos enunciados surgirán
relaciones dialógicas (de asentimiento, de confirmación, etcétera) (1963: 267-268).
En este tipo de dialogismo externo o explícito entre dos enunciados, encarnados

por dos sujetos es posible vislumbrar que la interacción se produce en forma de
pregunta-respuesta o interpelación-respuesta. Desde sus primeros escritos, Bajtín
desarrolla un planteamiento ético para el estudio del objeto artístico-literario que
se fundamenta en el acto responsable en la respuesta hacia otro; es decir, en la
intersubjetividad y la responsividad. Cada enunciado es así una respuesta que
empieza en otra parte, como diría más tarde Waldenfels (2000: 261), en otros
enunciados, podría añadirse.
El diálogo así entendido no es, por tanto, una simple alternancia de posiciones
o voces, sino una forma relacional interactiva que incluye procesos de constitución
de sentido (comprensión) y de actitud valorativa respecto al otro (reacentuación o
estilización individual de las voces interiorizadas como semiajenas).3 No obstante,
aunque las enunciaciones sean actos o productos nuevos generados en el diálogo
de sentido, Bajtín se cuida mucho de que sean entendidos, en cuanto a su carácter
novedoso, híbrido o transformador, como un fruto de la fusión equilibrada. Así
pues, el diálogo no tiene como objetivo un consenso armónico mediante una sín-
tesis y un ser final estable. A Bajtín le interesa el acontecer de la interacción y el
enunciado que, como parte de éste, conserva la tensión, la lucha, la contraposición.
En resumen, para una concepción general del dialogismo, puede decirse que
éste consiste en una forma relacional de “iluminación recíproca” (Bajtín, 1979:
229) entre dos réplicas “como si discutieran una con otra” (Bajtín, 1979: 142) o
en una “interacción tensa, una lucha entre la palabra propia y la ajena, un proceso
de delimitación o de esclarecimiento dialogístico recíproco” (Bajtín, (1979: 171).
Por ello, se trata de un tipo de relación que se corresponde con la que se da en
el interior del sujeto en las prácticas culturales en general, como intervalo de
interacción responsiva e interpretativo, como el ya explicado.
5.2. El dialogismo y sus dimensiones
Precisamente de estos tipos de relación responsiva le interesan a Bajtín las que

se producen en el interior de las manifestaciones del lenguaje, es decir, las que
3. La entonación o reacentuación se corresponde con el nivel individual de la posición y el diálogo

en el medio socio-ideológico con el nivel colectivo. Es aquí donde se hace visible la unión de lo parti-
cular singular y lo repetitivo, que señala Sánchez-Mesa a propósito de Bajtín (1979: 117-125) y que lo
convierte en puente entre la Deconstrucción y el Estructuralismo sin equipararse del todo con ninguna.
se dan implícitamente en los procesos de enunciación y pueden rastrearse en los

resultados. Así pues, la palabra es bivocal y todo acto de habla es intersubjetivo
implícitamente, incluso aquel que, en forma de interacción simple,4 elimina la con-
traposición o el elemento problemático y tiende a sublimar una voz o una ideología,
lenguaje o discurso, como el único auténtico y válido, acallando las demás voces
por las que se crea cualquier enunciado. Incluso el enunciado más monovalente o
fonológico es en su origen también dialógico e híbrido, desde estos presupuestos.
Pero este origen no siempre es perceptible debido a que en la palabra bivocal se
cruzan según Bajtín dos tipos de fuerzas. Las centrípetas tienden hacia la estabili-
zación, hacia la monovalencia, como los discursos y lenguajes normativizados, la
gramática, etc., generalmente institucionalizados, que ejercen una función del poder
y que imponen una verdad como el único Ser válido. Las otras fuerzas tensionan
la palabra hacia el medio social auténtico del plurilingüismo dialogizante en que
surge y son por ello centrífugas. El punto de convergencia de ambas fuerzas es el
enunciado (Bajtín, 1975: 90).
De esta forma, el diálogo de voces y concepciones del mundo concentrado en
la palabra puede desarrollarse con formas compositivas o quedar olvidado y sola-
pado. Cuando las formas de “construcción híbrida” (Bajtín, 1975: 121), o sea las
fricciones de esquemas, son rastreables en el enunciado es factible desenmascarar
la marca de ajenidad, lo que se da al lector como ajeno respecto a otro.5
En este sentido, cabe señalar, siguiendo a Renate Lachmann, la funcionalidad
textual del mismo dialogismo; es decir, su potencial crítico (1982: 8) del mensaje
valorativo que depende tanto de la entonación e intención del autor como de la
intensidad con la que se conserve o anule la ambivalencia del movimiento de ese
proceso dialógico. Esta función o potencial crítico de los textos arroja luz sobre
el componente ético y la lucha subversiva frente a las fuerzas centrípetas.
El alcance ético ha sido en gran medida base fundamental de los Estudios
Postcoloniales, tanto en Edward Said, como en Homi Bhabha, así como de otros
estudiosos como Tzvetan Todorov (1982), Konstanze Streese (1991) y Vittoria Borsò
(1994). Sus planteamientos difieren de los que aquí se proponen en varias cuestiones
básicas: en primer lugar, más que del dialogismo, se han ocupado de un aspecto
específico de éste que es el de cómo se expresa la voz del otro, tamizada por un
autor o narrador; en segundo lugar, la instancia enunciativa suele identificarse con el
autor (lo que conduce al biografismo por regla general); en tercer lugar, consideran
4. Aquella en la que rápidamente se produce una actualización de ciertos esquemas en lugar de

otros, sin que suponga ni dificultades ni recombinaciones de esquemas de órdenes diferentes.
5. El mismo Bajtín ofrece clasificaciones de estas formas artísticas de combinación de voces y
discursos. Su tipología depende fundamentalmente de cómo es la respuesta híbrida: si estiliza otra
voz o posición semántica, si la toma en cuenta, la contesta, la anticipa, la parodia, etc. (Bajtín, 1963:
270-291 y 1975: 118-141).
que el dialogismo bajtiniano excluye la categoría del poder y que sólo se da cuando
hay simetría e igualdad entre las voces; y, por último, entienden, igual que Said
(Frank, 2004: 150), que los centros de poder de esos discursos son localizables,
pero, en lugar de localizarlos según el momento situacional de la interacción y
el acto de enunciación como hacía Bajtín con su tensión de fuerzas centrípetas y
centrífugas en la enunciación, acaban convirtiéndolo en un elemento fijo o estático,
acercándose más a la forma sistémica u holística que establece centros y periferias
fijas entre las culturas. Por ello, desde estas posturas es prioritaria la búsqueda
ética de un diálogo simétrico, de la comprensión o del respeto al otro y sostienen
que el resto de formas son monológicas porque cosifican al otro.
Sin embargo, desde un enfoque como el propuesto, la voz enunciadora puede
ser la que resulte extrañada o cosificada y se abren otras posibilidades funcio-
nales porque, aunque se entienden los discursos como organizados alrededor de
la categoría de poder y aunque ésta se pueda localizar, esto no significa que sea
estática puesto que la enunciación desde el nivel individual también constituye
una relación asimétrica cuya posición central no tiene por qué coincidir con el
centro del discurso, o con el lugar que un discurso hegemónico y jerarquizante le
adscribe a dicha enunciación (por ejemplo la periferia). La palabra no se situaría,
desde los presupuestos bajtinianos, en un lugar del sistema (centro o periferia)
sino en la tensión entre una tendencia más homogeneizante, que se cree ilusoria-
mente monovalente y centrípeta, propia en general de toda lengua u orden, y una
tendencia centrífuga contraria a la anterior. La mayor o menor presencia autónoma
y directa de la voz del otro en un texto no implica siempre una actitud de respeto
o simetría, porque puede estar sirviendo para muy diversos fines.
Precisamente, en las relaciones que el texto establece con lo otro que está más
allá de él, así como con otros enunciados previos de tipo textual, se basan los
planteamientos teóricos posteriores de la intertextualidad, cuyo punto de partida
es el dialogismo, pero no están exentos de ciertas dificultades.
6. INTERTEXTUALIDAD E INTERACCIÓN CULTURAL
Como es sabido, la recepción productiva de la teoría del dialogismo condujo

a dos tendencias fundamentales y opuestas. Pero, en realidad, ni la noción de
intertextualidad en sentido amplio de Kristeva ni la más restringida se ocupan en
primer término de en qué consiste el diálogo en sí y adolecen de cierto estatismo.
En el primer caso, si todo es texto general, las interrelaciones entre textos no son
entonces intertextuales sino intratextuales, con lo cual todo pertenece a lo mismo
y no hay espacio para la alteridad (ni para los grados de distancia respecto a ella),
ni para la asimetría, convirtiéndose en el monólogo de un único texto en el que
no habría cabida para posiciones subjetivas. Esta situación puede solucionarse re-
curriendo a dos aspectos señalados más arriba: la distinción entre manifestaciones
discursivas y manifestaciones textuales concretas y la concesión de la importancia
adecuada a la extrañeza o ajenidad y, por consiguiente, al anclaje y demarcación

de posiciones subjetivas que confieren singularidad a esa práctica textual.
Por su parte, la intertextualidad en sentido restringido, entiende que el hipo-
texto original (referido) se transforma en un intertexto dentro del texto marco o
transmisor (Genette, 1982), con lo cual lo que considera es la relación entre un
texto propio (marco) de un hablante y un texto extraño o segmento impropio que
ha sido absorbido o apropiado dentro de ese texto marco, estableciendo así una
relación casi estática entre dos unidades. Frente a la visión de texto amplio y
abierto, intenta dar prioridad a la identidad y al significado de la obra.
La propia Kristeva advierte ya en 1974 en su obra Révolution dans le langage de
que en general estas fórmulas restringidas de la intertextualidad que se fundamentan
en el concepto de absorción, que ella misma había utilizado en su Semiótica, han
banalizado estas relaciones convirtiéndolas en simples alusiones o en la consta-
tación del otro en el uno, y han prestado poca atención a la transformación que
supone el traspaso o movimiento desde un sistema o texto a otro. O dicho de otra
forma, podría añadirse que no consideran la productividad del proceso y por ello
Kristeva propone sustituir el término de intertextualidad por el de transposición,
haciendo hincapié en otro prefijo, trans-, que recogería el movimiento entre los
textos (Kristeva, 1974: 60) y la constitución de un intertexto como tercer espacio
entre los dos. Pese a que esta precisión es muy importante para prestar la atención
debida al aspecto del movimiento, la cuestión es ¿hasta qué punto el intertexto
debe entenderse como si fuera un espacio textual exógeno (de origen ajeno al texto
de llegada) transpuesto en otro texto o sistema?
El problema es, una vez más, querer tomar como punto de partida la preexis-
tencia de sistemas cerrados, pues no en vano Kristeva se apoya, precisamente,
en la Teoría matemática de conjuntos (Kristeva, 1969: 238-240) para explicar la
relación intertextual como el vínculo entre un texto previo y otro texto posterior,
sin tener en cuenta varios aspectos importantes, en especial, el paso intermedio
del intervalo dialógico en el que el elemento referido interacciona con otros ele-
mentos discursivos y textuales a los que es ajeno, dando lugar así al nuevo texto.
Si bien es cierto que en el enunciado final (nuevo) se han absorbido otras voces,
textos y discursos o que el autor se ha apropiado de ellos; sin embargo, como
señala B. Waldenfels, lo propio también está impregnado de lo extraño (1998:
93), con lo cual no tiene sentido mantener la idea de que un texto previo citado
es un elemento extraño en relación con todo ese sistema o conjunto nuevo que es
el texto que lo absorbe.
Por tanto, desde estas teorías es como si el texto nuevo se considerara cerrado
y creado previamente y se le descubriera un añadido postizo exógeno que ha sido
transformado e integrado, cuando es en esto en lo que consiste el proceso de creación
textual de todos sus elementos y no es exclusivo, por tanto, de aquél que procede
(como cita) de otro texto literario. Se trata de transformar e interrelacionar elemen-
tos del repertorio para construir y crear un texto nuevo. Los elementos textuales
diferentes culturalmente en cuanto a su procedencia no se integran en un orden
previo que sería el texto (resultado) porque el texto, como tal, no existe, se está
procesando, así que lo que hacen es co-producir y co-crear ese nuevo entramado
textual y la marcación o contraste de ese pre-texto como diferente culturalmente y
cargado de significados previos, tiene lugar en la interacción con otros componen-
tes del texto (intratextual) y con el diálogo con la memoria cultural o el discurso
colectivo (supratextual o colectivo y extratextual) en ese momento del texto.
Esos componentes, a partir de sus fricciones, se distinguen como adscritos o
relacionados dialógicamente a órdenes o discursos contrastantes que se refractan
en esa actualización. Es entonces cuando puede advertirse la marcación cultural
diferente entre ellos, los cuales, al recombinarse textualmente, además de hacer
emerger los órdenes y sus fronteras pueden cuestionarlos y superarlos a la vez. De
esta forma, el nuevo texto resultante adquiere en ocasiones un carácter transformista,
ya que la forma previa de los materiales que lo constituyen es transgredida, mutada
y metamorfoseada durante el proceso de co-creación textual. Se produce algo que
podría denominarse transformancia por asociación con la performancia. Es en la
fricción con otros componentes textuales ajenos, que la creación textual adquiere
una significación también cultural en relación con. Es decir, lo que caracteriza
la otredad de un material simbólico en el texto es el aspecto interaccional, ya
que el texto literario no es equivalente a un único orden cultural que absorbe un
elemento de un conjunto ajeno, sino a un proceso productivo en el que emergen
varios discursos y órdenes.
En el texto el diálogo o interacción se produce intratextualmente en el nivel
estético-lingüístico y semántico y simultáneamente en diálogo con el nivel discursivo
(interacción con lo supratextual colectivo) que produce a la vez interdiscursividad.
Estas prácticas textuales dialógicas se formulan de diversas maneras mediante el
lenguaje y los recursos de composición literarios en el texto: estilización, parodia,
dialogismo de instancias narrativas, de posiciones semánticas dispuestas de forma
semántico-estructural, mediante formas simbólicas híbridas semánticas, etc.; pero
de entre estas interrelaciones textuales las únicas que resultan relevantes desde el
punto de vista intercultural son aquellas fricciones en las que las alteridades son a
la vez extrañezas de tipo cultural. No todas las interrelaciones lingüístico-textuales
se revelan como dialógicas, ni todas las relaciones dialógicas en el texto son in-
terculturales. Sólo la intervención de un nivel individual subjetivo (un Sí Mismo
o una figura del tercero) que desde su percepción o experiencia haga participar a
la categoría de la extrañeza en esa ordenación, conducirá a que esa interrelación
dialógica pueda ser intercultural.
Este aspecto especial soluciona el problema de la inoperatividad de la intertex-
tualidad en sentido amplio, ya que la malla infinita se restringe por dos extremos:
por un lado, los textos considerados son específicamente literarios y ficcionales
y, por el otro, de todos los dialogismos y prácticas de interacción posibles que se
expresan en los textos, sólo se presta atención a los que son pertinentes en cla-
ve intercultural, eso sí, configurados mediante estrategias de interacción textual
dialógicas. Así, la perspectiva y la posición se convierten en ejes centrales de la
marcación de órdenes que surgen en la interacción dialógica, evitando, gracias al

anclaje mediante un nivel individual situacional, la infinitud de las interrelaciones
que es posible considerar en un texto. Y, desde otro punto de vista, también se
elimina el ahistoricismo y se supera la restricción del modelo estructuralista de
la intertextualidad, porque este enfoque en clave intercultural permite establecer
marcaciones y diferenciaciones (eso sí, relacionales) a partir del interior del texto
mismo, de sus interacciones, tal y como pretendía dicho modelo, no de una divi-
sión previa al texto.
7. CONCLUSIONES
El resultado es un texto híbrido6 o atravesado de interrelaciones, o sea, la con-

creción espacial de dicho movimiento dialógico cultural. Pero, a diferencia del
modelo binarista de la intertextualidad tradicional, la recuperación del movimiento
dialógico bajtiniano con el nivel subjetivo para la interculturalidad, implica que en el
diálogo no hay dos, sino tres; es decir, que no se entiende sin la figura del tercero.
En definitiva, esta revisión del dialogismo en vinculación con los parámetros de
la interculturalidad permite entender las relaciones culturales desde el texto mis-
mo, desde la especificidad de lo estético-literario y desde las categorizaciones de
órdenes culturales o diferenciaciones que él mismo establece y no desde a prioris
de pertenencia e identificación cultural del texto que no tienen en cuenta que éste
se procesa en ese espacio intermedio del diálogo entre culturas.
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¿ES UN OXÍMORON EL HIPERTEXTO DE PAPEL? TENTATIVA DE
REFUTACIÓN DEL CONCEPTO DE PROTOHIPERTEXTO CON LA
LITERATURA POTENCIAL COMO TESTIGO DE LA ACUSACIÓN
PABLO MARTÍN SÁNCHEZ

Universidad de Granada / Université Charles de Gaulle – Lille 3
Resumen: Partiendo de la premisa de que el hipertexto literario debe ser concebido como
una estructura de tipo combinatorio, el presente artículo pone en cuestionamiento el con-
cepto de protohipertexto y propone distinguir entre hipertextos analógicos (o de papel) y
seudohipertextos. Para ello recurre a un corpus formado por cuatro obras de autores per-
tenecientes al grupo Oulipo (Ouvroir de Littérature Potentielle): El aumento, de Georges
Perec; El castillo de los destinos cruzados, de Italo Calvino; , de Jacques Roubaud; y Cent
mille milliards de poèmes, de Raymond Queneau.
Palabras clave: Hipertexto, Oulipo.
Abstract: Based in an understanding of the literary hypertext as a combinatorial structure,
this paper question the notion of ‘protohypertext’ and suggests a distinction between ana-
logical (or paper-based) hypertexts and pseudo-hypertexts. My corpus includes four Oulipo
(Ouvroir de Littérature Potentielle) works: L’Augmentation, by Georges Perec; The Castle
of Crossed Destinies, by Italo Calvino; , by Jacques Roubaud; and Hundred Thousand
Billion Poems, by Raymond Queneau.
Keywords: Hypertext, Oulipo.
1. ¿ES UN OXÍMORON EL HIPERTEXTO DE PAPEL?
Este artículo pretende poner en entredicho el concepto de protohipertexto tal y

como ha sido utilizado por los principales teóricos de la hipertextualidad en las
últimas décadas. Dicho cuestionamiento se engloba dentro de una reflexión más
amplia sobre la esencia misma de la literatura hipertextual y, más concretamente,
sobre la existencia (o la inexistencia) de lo que podríamos denominar hipertextos
1388 PABLO MARTÍN SÁNCHEZ
analógicos o de papel. Por decirlo de otro modo y entre signos de interrogación:

¿exige la literatura hipertextual un soporte electrónico o simplemente lo propicia?
Para intentar dilucidar esta cuestión tomaremos como corpus de referencia una
selección de textos oulipianos, es decir, textos escritos por miembros del grupo
Oulipo, el Ouvroir de Littérature Potentielle (Obrador de Literatura Potencial)
fundado por Raymond Queneau (un escritor amante de las matemáticas) y por
François Le Lionnais (un matemático amante de la literatura) en el París de 1960.
La utilización de dicho corpus no es fruto de la veleidad, sino que viene legitimada
–entre otros motivos– por el hecho de tratarse de fenómenos contemporáneos (el
concepto hipertexto lo acuña Theodor Nelson en 1965, tan solo cinco años después
del nacimiento del Oulipo), que han ido evolucionando a lo largo del último medio
siglo, avanzando en paralelo e influyéndose mutuamente en algunos aspectos. Y es
que toda esta reflexión sobre la literatura hipertextual se fundamenta en dos premi-
sas, a saber: que los escritores también han desempeñado un papel imprescindible
en el nacimiento, desarrollo y consolidación del concepto hipertexto (al igual que
lo han hecho las teorías posestructuralistas o la evolución tecnológica); y que el
hipertexto literario debe ser considerado ante todo una estructura combinatoria
(y no tanto un soporte, un medio, una técnica, un género o una práctica cultural,
como sostiene buena parte de la crítica). Esto último es lo que nos va a dar la
clave para determinar si el hipertexto de papel es un oxímoron o no.
2. EL HIPERTEXTO LITERARIO COMO ESTRUCTURA COMBINATORIA
“Definir es limitar”, decía Oscar Wilde, y límites es precisamente lo que nece-

sitamos para poder sentar las bases sobre las que apoyar esta reflexión. Para ello,
nada mejor que ofrecer una definición del hipertexto literario remontándonos al
origen del término, tal como fue acuñado por Theodor Nelson en 1965:
Con hipertexto me refiero a una escritura no secuencial, a un texto que se bifurca,

que permite que el lector elija y que se lea mejor en una pantalla interactiva. De
acuerdo con la noción popular, se trata de una serie de bloques de texto conectados
entre sí por enlaces que forman diferentes itinerarios para el usuario (ápud Landow,
2009: 25).
En estas dos frases aparecen, a mi entender, todos los elementos indispensa-

bles para que podamos hablar de hipertexto: escritura no secuencial, texto que se
bifurca, lector que elije la manera de conectar los distintos bloques de texto y, en
consecuencia, existencia de diversos itinerarios de lectura posibles. Sin embargo
(y esto resulta fundamental), no debemos considerar un elemento imprescindible
la alusión que hace Nelson a la pantalla del ordenador como el lugar idóneo para
la lectura de un hipertexto, pues dicha idoneidad no excluye de facto la posible
existencia de un hipertexto en soporte impreso.
¿ES UN OXÍMORON EL HIPERTEXTO DE PAPEL? TENTATIVA DE REFUTACIÓN DEL... 1389
A partir de esta definición básica, la crítica hipertextual ha ido hipertrofiando,

connotando y ampliando el alcance del concepto. Pero en algunas ocasiones ha
llegado demasiado lejos. Hace apenas dos años, Dolores Romero, en un volumen
titulado Literaturas del texto al hipermedia, aseguraba que las preocupaciones de los
teóricos del hipertexto se centran en cinco aspectos: la colectividad, la muerte del
autor, la ruptura de la linealidad, la desmitificación del canon y la democratización
del arte (Romero, 2008: 217). Es posible que estas sean las principales preocupa-
ciones de los teóricos de la hipertextualidad, pero no nos sirven para entender qué
cosa sea un hipertexto literario. Efectivamente, los hipertextos pueden escribirse
de manera colectiva, pero también de forma individual, por lo que la colectividad
no debe ser considerada un elemento inherente; a la inversa, cualquier texto puede
ser escrito a cuatro manos, o a seis o a ocho, por lo que el rasgo adolece de cierta
inoperatividad. En cuanto a la participación efectiva del lector en la construcción
del texto, es probable que el medio digital pueda favorecer formas de escritura
colectiva (especialmente si pensamos en determinadas prácticas hipertextuales en
el ciberespacio), pero, à la limite, todo texto invita al lector a participar colecti-
vamente en su (re)escritura: pensemos, sin ir más lejos, que la lengua castellana
(escrita) nace gracias a un gesto hipertextual y colectivo: ¿qué son las glosas
emilianenses sino un acto de hipertextualidad participativa? Lo mismo ocurre con
la muerte del autor, donde la influencia del posestructuralismo mal entendido se
revela con virulencia: Barthes decretó la muerte del autor en 1968, afirmando que
“es el lenguaje, y no el autor, el que habla” (1968: 66), y buena parte de la crítica
dedicada al hipertexto se aferró como a un clavo ardiendo a la apocalíptica idea
barthesiana, enarbolándola como santo y seña del nuevo fenómeno, sin parar mientes
en que lo que proponía Barthes era una concepción global de la literatura alejada
de un biografismo estéril para la interpretación de las obras. De modo que el tan
cacareado mito del “escrilector” (wreader), como señala Domingo Sánchez-Mesa,
“no es ni más ni menos que eso, un mito” (2008: 220). En cuanto al rechazo del
canon y la democratización del arte como elementos constituyentes del fenómeno
hipertextual, si bien pudieron ser estimulantes para los pioneros del hipertexto,
no dejan de resultar algo ingenuos vistos desde el siglo XXI. Respecto al canon,
no es solo que la literatura hipertextual no haya conseguido desestabilizarlo lo
más mínimo (basta con mencionar El canon occidental de Harold Bloom para
demostrarlo), sino que ha creado su propio canon, en especial en el terreno del
hipertexto digital, donde cabría hablar ya de un “cibercanon” (Blanco, 2003: 70),
con el Afternoon de Michael Joyce o Victory Garden de Stuart Moulthrop en los
primeros puestos del ranking. En cuanto a la democratización del arte, se trata de
un aspecto de carácter sociológico que no puede ser considerado una propiedad
del hipertexto en tanto estructura, sino (en todo caso) en tanto medio o tecnología.
En efecto, se puede sostener, como hace Landow –incluso aceptando la existencia
evidente de la llamada brecha digital–, que “la tecnología de la información, desde
la escritura hasta el hipertexto, refleja una creciente democratización o reparto del
poder” (2009: 413); sin embargo, si esto es así, no es debido a que las obras hi-
pertextuales sean autotélicamente democratizadoras, sino a que los nuevos soportes

han permitido un aumento de la producción y la distribución. De modo que, en
realidad, solo hay un elemento de los cinco anunciados por Romero que puede ser
considerado intrínseco al hipertexto: la ruptura de la linealidad. O, mejor dicho, la
ruptura de la secuencialidad (pues, al fin y al cabo, toda lectura es necesariamente
lineal, temporalmente hablando); o, mejor aún: la multisecuencialidad, pues no es
que se eliminen las secuencias, sino que se ofrecen distintas secuencias posibles.
3. REFUTACIÓN DEL CONCEPTO DE ‘PROTOHIPERTEXTO’
Tras lo dicho en el epígrafe anterior, nos encontramos en disposición de sos-

tener la anunciada crítica al concepto de protohipertexto, un término que suele
ser utilizado por los teóricos de la hipertextualidad para designar todos aquellos
textos impresos que de algún modo u otro son considerados como antecedentes
del hipertexto digital (v. gr. Vega [2003: 13], Clément [2006: 78], Tortosa [2008:
72], Landow [2009: 109], etc.). Y es precisamente ese de algún modo u otro lo
que resulta poco riguroso por parte de dichos críticos, que han mezclado dentro del
mismo saco protohipertextual el Ulises de Joyce, el Tristram Shandy de Sterne o
“El jardín de senderos que se bifurcan” de Borges, con los Cent mille milliards de
poèmes de Queneau, la Rayuela de Cortázar o Pálido fuego de Nabokov. ¿Cuál es
la diferencia? Que en el primer grupo de textos la lectura es lineal, unisecuencial,
desde la primera página hasta la última, por mucho que remitan a otros textos
(como en el caso de Joyce) de un modo hipertextual (en el sentido que le otorga
al término Gérard Genette, es decir, como una de las cinco formas de transtextua-
lidad posibles), o estén plagados de digresiones (en el caso de Sterne), o planteen
la existencia de mundos alternativos que se bifurcan (en el caso de Borges); los
segundos, en cambio, no solo permiten diferentes itinerarios de lectura (pues al
fin y al cabo siempre podemos empezar a leer un libro por donde queramos), sino
que exigen al lector que combine de una manera u otra los distintos fragmentos
textuales. Dicho de otro modo: los primeros NO son hipertextos; los segundos,
SÍ (analógicos, si se quiere, pero hipertextos de pleno derecho), pues contienen
todos los elementos para ser considerados como tales, según la definición de Ted
Nelson que hemos tomado como modelo: todos ellos son textos multisecuencia-
les, formados por bloques textuales que pueden ser recorridos siguiendo distintos
itinerarios de lectura.1
1 Evidentemente, hay otros críticos que defienden esta misma idea. Basten las palabras de María José
Vega en relación al Tristram Shandy de Sterne como prueba de ello: “La consideración del Tristram como
precedente del hipertexto denuncia una lectura inocente de la obra, que confunde la falta de linealidad
de la trama con el itinerario de los lectores, que sí es lineal, único, rígido e inalterable” (2003: 14).
Queda así demostrado que el término protohipertexto adolece de cierta ineficacia

o inoperatividad, pues tiende a confundir dentro de la misma definición elementos
que deberían estar separados. Se podría reservar el término, en última instancia,
para hacer referencia al Ulises, al Tristram Shandy o a “El jardín de senderos que
se bifurcan”. Pero aun así el concepto seguiría siendo capcioso, porque no define
el texto de un modo textual (si se me permite la redundancia), sino histórico:
¿qué pasaría si alguien escribiera hoy de nuevo “El jardín de senderos que se
bifurcan” (igual que Pierre Menard reescribió El Quijote) y lo publicara en un
blog? ¿Seguiría siendo un protohipertexto? No, desde luego que no. Por eso es
preferible hablar de hipertextos analógicos para designar aquellos textos impresos
que contienen los ingredientes imprescindibles de hipertextualidad (según la defi-
nición que hemos adoptado aquí); y llamar seudohipertextos (si se me permite el
neologismo) a aquellas obras que poseen algunos rasgos de hipertextualidad, que
huelen a hipertexto (por decirlo de una manera gráfica), pero que en el fondo no
lo son, pues su lectura es lineal y unisecuencial, y no se producen saltos, ni hay
enlaces, ni el lector es conminado a elegir entre distintos caminos.
4. LA LITERATURA POTENCIAL COMO TESTIGO DE LA ACUSACIÓN
Para ejemplificar esta propuesta voy a ofrecer algunos ejemplos de textos oulipia-
nos. Antes, sin embargo, convendría decir que el Oulipo nació como subcomisión
del Collège de ’Pataphysique (una sociedad de investigaciones sabias e inútiles
surgida como homenaje a Alfred Jarry), que sigue existiendo en la actualidad (el
año pasado cumplió medio siglo de vida, lo cual es todo un récord dentro de las
letras francesas y me atrevería a decir que universales) y que ha contado entre
sus miembros a escritores de la talla de Georges Perec, Italo Calvino o el propio
Raymond Queneau. El grupo surge como un intento por conciliar literatura y
matemáticas, proponiendo nuevas formas y estructuras (o recuperando formas y
estructuras antiguas que hayan caído en desuso) para que puedan ser utilizadas por
los escritores de la forma que les plazca. Es decir, que el objetivo prioritario del
Oulipo no es tanto la creación de obras literarias (aunque los escritores oulipianos
hayan llegado a escribir auténticas obras maestras), sino la búsqueda de formas
potenciales susceptibles de producir obras literarias. De ahí que el concepto de
potencialidad constituya un elemento clave de la poética oulipiana (de hecho, está
ya en el propio nombre del grupo: Obrador de Literatura Potencial) y suponga un
elemento claro de unión con el hipertexto (pues, al fin y al cabo, el lector de un
hipertexto actualiza un texto que solo existe en potencia, al elegir un recorrido
entre varios posibles, combinando de una determinada manera los diferentes blo-
ques de texto). Y una de las formas para alcanzar dicha potencialidad no es otra
que la contrainte, el concepto estrella del Oulipo, que podríamos traducir como
constricción, restricción o traba: es decir, como aquella regla que el escritor se
impone libremente para potenciar su imaginación y construir su obra. La contra-
inte, además, revela otro rasgo propio de la estética oulipiana: la aversión por el
azar y por la inspiración, que demuestra una concepción de la literatura claramente
antirromántica, evidenciada por Italo Calvino al afirmar que “la poesía es la gran
enemiga del azar” (1985: 79). Otras características propias del pensamiento oulipiano
son la importancia que se le otorga al lector (todo texto oulipiano necesita de un
lector oulipiano que sea capaz de convertir en acto la potencialidad del texto) o
el carácter lúdico (el lector y el escritor oulipianos no son solo homo ludens, que
diría Huizinga, sino incluso homo gaudens, y el juego como elemento indisociable
del hecho literario es reclamado por activa y por pasiva).
Dicho esto, veamos algunos textos oulipianos que nos permitirán apreciar la
diferencia existente entre un hipertexto analógico y un seudohipertexto. Por razones
de espacio me limitaré a comentar tan solo cuatro obras, publicadas todas ellas
en los años 60, alrededor de la fecha mágica de 1965 en la que Theodor Nelson
acuñara el término ‘hipertexto’: El aumento de Georges Perec (de 1969), El cas-
tillo de los destinos cruzados de Italo Calvino (también de 1969), el poemario
de Jacques Roubaud titulado  (publicado por primera vez en 1967) y el célebre
artefacto de Raymond Queneau Cent mille milliards de poèmes (de 1961). Los
dos primeros los consideraremos seudohipertextos y los dos últimos hipertextos
analógicos. Veamos por qué.
1. El aumento, de Georges Perec:
De Georges Perec podría haber elegido La vida instrucciones de uso, que

es también un seudohipertexto, por mucho que Italo Calvino la calificara de
hipernovela (1985: 121); pero he preferido analizar un texto de la década de
los 60 menos conocido, la obra teatral El aumento, cuya estructura puede verse
en la Fig. 1. Se trata de un organigrama hecho de proposiciones, de flechas, de
recuadros y de dibujos que muestra todas las posibilidades que tiene un empleado
cuando va a pedirle a su jefe un aumento de sueldo (a saber: que el jefe esté
o no esté en su despacho; si el jefe está en su despacho, que abra la puerta o
que no abra la puerta; si no está en su despacho, que el empleado vaya a ver a
la secretaria o que no vaya a ver a la secretaria; si va a ver a la secretaria, que
esta esté de buen humor o de mal humor; etc.), por lo que podríamos caer en
la tentación de creer que nos hallamos ante un hipertexto, tal como el propio
Perec parece insinuar:
Il s’agit d’un problème simple […]. Ce problème se décompose en un certain

nombre de propositions auxquelles on peut répondre par oui ou par non, chaque
type de réponse entraînant certaines conséquences. […] C’est en somme une
littérature en arbre, un réseau, un labyrinthe et celui qui “lit” choisit un chemin
parmi tous les chemins possibles, la totalité des choix étant offerte instantanément
sur l’organigramme.
Fig. 1: Organigrama a partir del cual Georges Perec escribió El aumento.

Sin embargo, el autor de La vida instrucciones de uso matiza, despejando las dudas:
Au lieu de raconter l’histoire en laissant au lecteur le soin de choisir son chemin,

j’ai fait une traduction linéaire de l’organigramme, c’est-à-dire que j’ai suivi un à
un tous les chemins en recommençant dès le début chaque fois qu’une flèche me
ramenait au début: en d’autres termes, je ne pouvais pas émettre de propositions avant
d’avoir chaque fois rappelé toutes celles qui précédaient (ápud Bellos, 1994: 431).
De modo que Georges Perec describe las potencialidades del organigrama como
si se tratara de un hipertexto, afirmando que puede dar lugar a una literatura ar-
borescente, reticular y laberíntica, pero acaba confesando que la pretensión de El
aumento no es ofrecer al lector (o al espectador, en el caso de la versión teatral)
la posibilidad de elegir, sino obligarle a recorrer todas las elecciones que se des-
prenden del organigrama, hasta su agotamiento. Es por este motivo por el que la
obra termina siendo unisecuencial, de ahí que no podamos hablar propiamente de
hipertexto y nos veamos obligados a considerarlo un seudohipertexto.
2. El castillo de los destinos cruzados, de Italo Calvino:
De Italo Calvino también habría podido elegir un texto más célebre, Si una noche
de invierno un viajero (aparecido en 1979), una novela de novelas que resulta muy
significativa de las estructuras hipercolesterolemias, pues ante la apariencia de una
estructura arborescente y bifurcada, en realidad el recorrido de lectura es único. Pero
he preferido analizar El castillo de los destinos cruzados, publicada por primera vez
en 1969, donde Calvino propone también una estructura fragmentaria: a partir de las
cartas del tarot que los personajes del libro van lanzando sobre la mesa (algo muy
significativo del carácter lúdico de la literatura oulipiana) crea todo un entramado de
historias que se cruzan y se bifurcan hasta acabar conformando el dibujo de la Fig.
2. A pesar de esta complejidad formal, el propio Calvino aseguraba que el punto de
partida de su procedimiento era bien sencillo: “prender un je de tarot et raconter
son historie à cupos desimagines come seudo suportar. El es le je et elle es la regle”
(1981: 382). Es decir, convertir el tarot en una máquina generadora de historias:
La idea de utilizar los tarots como una máquina narrativa combinatoria me la dio
Paolo FabbrFabbrien en un “Seminario internacional sobre las estructuras del relato”,
celebrado en julio de 1968 en Urbino, presentó una comunicación sobre El relato
de la cartomancia y el lenguaje de los emblemas. […] Pero no puedo decir que
mi trabajo se sirva del aporte metodológico de estas investigaciones. De ellas he
retenido sobre todo la idea de que el significado de cada carta individual depende
del lugar que ocupa en la sucesión de las cartas que la preceden y la siguen: a partir
de esta idea me he movido de manera autónoma, según las exigencias internas de
mi texto (Calvino, 1969: 126).
Fig. 2: Posición final de las cartas en El castillo de los destinos cruzados

De modo que aquí, nuevamente, podríamos creer que el lector es libre de leer
las diferentes historias en el orden que le venga en gana, siguiendo el recorrido
que más le guste. Pero Calvino no plantea tal posibilidad de un modo explícito,
ni obliga al lector a elegir su propio camino, más bien todo lo contrario: le acaba
ofreciendo una única secuencia, un solo orden de lectura, a pesar de que para la
construcción del relato haya ido cruzando las historias de un modo casi laberíntico.
Con estos dos ejemplos podemos hacernos una idea aproximada de lo que cabe
entender por seudohipertextos: textos que tienen la apariencia, el color, el sabor
de los hipertextos, pero que a la hora de la verdad no lo son, como sí lo son los
dos siguientes ejemplos de hipertextos analógicos.
3., de Jacques Roubaud:
Fig. 3: Partida de go que sirve a Jacques Roubaud para confeccionar un itinerario de lectura de e
El escritor oulipiano Jacques Roubaud nos ofrece un poemario (aunque no un

poemario al uso, pues incluye también citas en prosa o ilustraciones evocadas) cuyo
título es un símbolo matemático (algo muy significativo de la poética del Oulipo),
concretamente el símbolo de pertenencia en la teoría de conjuntos que suele leerse
como pertenece a o signo de pertenencia. La obra, inspirada probablemente en
el antiguo I Ching (Clément, 2006: 80), está dividida en cinco partes –tituladas
todas ellas también con símbolos matemáticos– y puede ser considerada, sin lugar
a dudas, un auténtico hipertexto analógico. Así parece parece reconocerlo Christelle
Reggiani al afirmar que “la discontinuité et la mobilité hypertextuelles paraissent
en somme on ne peut mieux convenir à la perspective fondamentalement postro-
mantique qui définit […] l’écriture de Jacques Roubaud” (2003: 257). Y es que,
efectivamente, el poemario está formando por 361 fragmentos textuales y permite
cuatro itinerarios de lectura posibles:
1. Una lectura lineal: siguiendo la sucesión de las páginas se pueden recorrer

las cinco partes en que está divido el libro. Al final del volumen se incluye
la Table I, en la que aparece explicitado y detallado este recorrido de lectura
lineal.
2. Lectura siguiendo la partida de go que podemos ver en la Fig. 3, jugada en
1965 entre dos grandes maestros japoneses, Masami Shinohara y Mitsuo
Takei. En la Table II aparece un listado de números, del 1 al 157, que re-
presentan la cifra total de jugadas realizadas por Takei y Shinohara hasta el
momento de la partida que muestra el diagrama. Cada número de jugada va
acompañado de un número de página, a la cual nos remite, ofreciéndonos el
texto que debemos leer.
3. Lectura por agrupaciones de fichas: a lo largo del libro hay varios bloques de
textos agrupados que conforman una posición posible sobre el tablero de juego,
a veces una figura típica de go. Se trata del tercer modo de lectura posible.
4. Por último, Roubaud propone una lectura discreta: “On peut enfin, sans tenir
compte de ce qui précède, se contenter de lire ou d’observer isolément chaque
texte. C’est le quatrième mode de lecture” (Roubaud, 1967: 9).
Vemos aquí, pues, cómo, efectivamente, nos encontramos ya ante un hipertexto

de pleno derecho: escritura no secuencial, texto que se bifurca, lector que elije la
manera de conectar los distintos bloques de texto (361, exactamente) y, en conse-
cuencia, existencia de diversos itinerarios de lectura posibles (cuatro, concretamente).
4. Cent mille milliards de poèmes, de Raymond Queneau:
Por último (last but not least), no podemos dejar de mencionar una obra muy
representativa de los hipertextos analógicos y que supone un elemento ineludible
para los teóricos de la hipertextualidad, además de marcar simbólicamente el naci-
miento del Oulipo (los propios autores oulipianos lo consideran el libro fundador
Fig. 4: Fotografía de un ejemplar abierto de los Cent mille milliards de poèmes
del grupo y el primer texto intencionadamente potencial): los Cent mille milliards
de poèmes, de Raymond Queneau, que podríamos traducir libremente como Cien
billones de poemas.2 El texto está compuesto por diez sonetos de estructura clá-
sica (alejandrinos de rima consonante: ABAB ABAB CCD EED), pero con una
particularidad: los diez primeros versos tienen todos la misma rima (terminan
en –ise), igual que los diez segundos (acaban en –eaux, y sus variantes fonéticas:
–ocs, –ots) y que los diez terceros (otra vez en –ise), y así hasta llegar a los diez
últimos versos (que riman todos en –in). Esto, unido al hecho de que la estructura
gramatical de cada soneto es aproximadamente la misma, permite combinar los
versos de los distintos poemas: cada uno de los diez primeros puede ir seguido
de cualquiera de los diez segundos (lo que produce cien combinaciones posibles:
102); estos, a su vez, pueden preceder a cualquiera de los diez terceros versos (mil
combinaciones: 103) y así sucesivamente hasta llegar al último. El resultado son
1014 combinaciones –léase sonetos– distintos: es decir, cien billones de poemas.
En la edición original de Gallimard los versos están cortados a tiras, ofreciendo
2. El libro no está traducido al español, pero –al menos– hay una traducción del texto actualmente
en marcha, llevada a cabo por Pablo Moíño Sánchez –traductor también de El aumento de Georges
Perec– y un servidor.
al lector la posibilidad (o la necesidad, más bien) de elegir unos itinerarios de

lectura u otros, cuya totalidad daría para doscientos millones de años de lectura,
si leyéramos las 24 horas del día y los 365 días del año al ritmo frenético de un
soneto por minuto. No es de extrañar, así, que Queneau, en una famosa entrevista
realizada por Georges Charbonnier, al ser preguntado si había escrito el primer
libro que ninguna persona será capaz de leer en su vida, respondiese: “Ah oui, en
effet. Non seulement l’homme, mais peut-être même l’humanité” (1962: 111). Y es
que no cabe duda: nos hallamos ante una auténtica alegoría de la potencialidad y
ante un magnífico ejemplar de hipertexto: analógico, es cierto, pero hipertexto al
fin y al cabo. Y, además, publicado en 1961, cuatro años antes de que Ted Nelson
acuñara el término.
Este último ejemplo resulta definitivo y responde a la pregunta que da título
al presente artículo: ¿es un oxímoron el hipertexto de papel? Visto lo visto, cabe
concluir que no. Es cierto que a la mayoría de hipertextos el soporte digital les
va como anillo al dedo y el ejemplo de los Cent mille milliards de poèmes no
parece ser una excepción, dada la incomodidad de estar pasando las tiras de papel
y haciendo malabarismos para aguantarlas con los dedos. Sin embargo, no hay
que lanzar las campanas al vuelo tan rápidamente: de los Cent mille milliards
de poèmes de Queneau se han hecho numerosas aplicaciones informáticas, pero,
aunque parezca mentira, algunas de ellas reducen la hipertextualidad de la obra
(si es que es posible hablar de diversos grados de hipertextualidad). Es el caso de
aquellas versiones que no ofrecen la posibilidad de elegir uno a uno los versos
que el lector debe combinar, sino que proporcionan –tras un simple clic– uno de
los cien billones de sonetos posibles. En tal caso, no hay elección de itinerarios
de lectura, sino de resultados de lectura. Que no es exactamente lo mismo.
BARTHES, R. (1968) El susurro del lenguaje, Barcelona, Paidós, 1987.

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EL PROCESO COMUNICATIVO EN LA LITERATURA DIGITAL1
ISABEL MORALES SÁNCHEZ

Universidad de Cádiz
Resumen: Nuestro acercamiento tiene como objetivo el análisis de algunos de los aspec-
tos que intervienen en el nuevo marco de comunicación establecido por la irrupción de
las nuevas tecnologías, origen de nuevas formas de expresión artísticas englobadas en la
denominada literatura digital. A partir de las características presentadas por este grupo de
textos, pretendemos establecer las secuencias básicas bajo las que se produce la lectura de
la obra digital, para luego indagar en el complejo proceso de comunicación abierto que
produce, a partir de los distintos elementos que conforman el hecho literario como hecho
cultural y social.
Palabras clave: literatura digital. Lector. Retórica cultural
Abstract: Our approach has as aim the análisis of some aspects that take part on the new
frame of communications due to the forthcoming new tech which are the origin of the new
artistic expressions called digital literature. From the charateristics of these groups of texts
we pretend to stablish the basics sequences under which take place the reading of digital
work, for afterwards inquire into the complex process of open communication that produ-
ces, from the different elements that make up the literature as a cultural and social fact.
Keywords: digital literature. Reader. Cultural rhetoric.
Durante un espacio de tiempo relativamente corto e intensificado especialmente

en los últimos años, la reflexión general realizada a partir del análisis de Internet
como nuevo soporte comunicativo, del hipertexto como particular construcción
1. Este trabajo forma parte de los resultados de la investigación llevada a cabo desde el proyecto
de I+D+I RETCULT FF12010-15160 concedido por el Ministerio de Ciencia e Innovación.
1402 ISABEL MORALES SÁNCHEZ
textual y de las influencias e interacciones producidas por el medio con la lite-

ratura en diversas vertientes, han dado lugar a un corpus considerable dirigido a
desentrañar la naturaleza de ese nuevo espacio, así como de las nuevas formas
creativas que de él emergen.
En este sentido, el nuevo medio ha servido para canalizar, de diferentes mo-
dos, numerosas aristas de ese complejo prisma que denominamos literatura y que
van desde la digitalización de textos a la proliferación de bibliotecas y bases de
datos específicamente literarias, de la irrupción de editoriales digitales y portales
de distribución y venta, a la aparición –bajo todo tipo de formatos– de páginas
donde se debate, se crea, se recomienda o, simplemente, se habla de literatura. Los
blogs, los gloster, los foros, las redes sociales, incluso, los periódicos digitales,
constituyen hoy en día todo un universo en el que confluyen usuarios de la más
diversa índole y que responden a perfiles y motivaciones diversas.
Todas y cada una de las formas en las que la literatura se experimenta en la
Red, todos y cada uno de los formatos en los que se difunde, se promociona, se
crea o se opina de y sobre literatura en este nuevo espacio, proporcionan nuevos
parámetros desde los que analizar cómo se está conformando lo que podríamos
denominar otros modos de sociabilización2 de la literatura en tanto elemento
cultural, desde el que se generan –en palabras de Jenaro Talens– “modos de leer,
entender y clasificar” (2008:42).
No obstante y sin que ello conlleve aislarlo de este contexto que acabamos de
describir3, nuestro acercamiento partirá fundamentalmente de las creaciones gene-
radas para la red y sólo accesibles a través de la misma. La literatura digital –que
no digitalizada– constituye en la actualidad un espacio creativo que ha generado
nuevas formas de textualidad (Chico Rico, 2009) que implican un comportamiento
específico de creadores y lectores. En este sentido, nos interesan los elementos
que intervienen en el nuevo marco de comunicación, las relaciones interdiscursi-
vas establecidas y las estrategias –en términos retóricos– utilizadas al respecto.
Se trata, por lo tanto, de indagar en las condiciones que conllevan, como hemos
dicho anteriormente, aptitudes y actitudes del autor y del receptor vinculadas a la
naturaleza del medio, así como la aceptación de contextos de diferente índole que
se entrecruzan en el mismo proceso de creación y recepción del texto.
2. Término que creemos válido en cuanto puede englobar las distintas relaciones establecidas por
la red permitiendo una comunicación directa entre usuarios cuyo contacto carecía con anterioridad de
la fluidez e inmediatez proporcionada ahora por el medio y que, por tanto, pude derivar en nuevas
formas de entender la literatura como fenómeno artístico, cultural y social. Estas nuevas relaciones,
en casos por ejemplo como los foros, establecen además nuevas redes cuya dinámica y motivación
responden a intereses diversos.
3. Ya abordado por nuestra parte con anterioridad en “El lector itinerante. Nuevos espacios nuevos
retos”, XX Congreso de Literatura Española Contemporánea, Málaga, 15-19 de noviembre de 2010.
En prensa.
EL PROCESO COMUNICATIVO EN LA LITERATURA DIGITAL 1403
A partir de aquí podríamos establecer tres líneas convergentes que establecen

distintos retos a los que el lector debe enfrentarse: en primer lugar, el receptor
debe discernir entre las diversas posibilidades que, entendidas como artísticas –
que no siempre aceptadas– ofrece el nuevo espacio, a veces desconcertante, en el
que nuestra experiencia lectora, mediante la que reconocemos diferentes tipos de
discursos, géneros o categorías textuales, debe ahora identificar nuevos modos de
presentación en los que interfieren otros discursos que habitualmente no identifi-
camos dentro de la literatura; en segundo, debe comprender y aceptar el tipo de
participación planteado por estas obras, basadas esencialmente en la interactuación
con el texto y con el autor en diferentes niveles; en tercero, para que se produzca
la máxima eficacia comunicativa, debe desarrollar la competencia adecuada para
realizar una lectura eficaz del texto y una interpretación certera de la propuesta
estética que se realiza, en ocasiones, una propuesta por parte del autor que tiene
como fin la creación por parte del lector, a partir de la fusión de roles tradicio-
nalmente diferenciados.
1. LA EXPERIENCIA DE LA LECTURA
Si hay un elemento que destaque en una primera valoración de la repercusión

que el medio digital ha tenido en nuestra sociedad, éste es, sin duda, la relevancia
del usuario en todos los procesos que tienen lugar en la red. De manera global,
el acceso generalizado a la misma ha puesto en el punto de mira a dicho usuario.
Tecnológicamente, portales, webs y bibliotecas aspiran a ser espacios de fácil ac-
ceso, al objeto de que cualquier persona pueda encontrar la información de manera
eficaz en poco tiempo. De forma paralela, el diseño de la información en cada uno
de ellos –que compite con miles de páginas similares– implica el desarrollo de
estrategias ya desarrolladas en el mundo de la publicidad y el marketing que tienen
como objeto esencial la captación de usuarios. Trasladados al ámbito literario, las
experiencias son múltiples y el lector toma ahora un protagonismo esencial: tiene
la oportunidad de descargar obras, dialogar en foros con los personajes de una
historia, incluso opinar de cuál debe ser su final y proponérselo al autor,4 pueden
participar en creaciones colectivas, asistir a presentaciones de libros sin tener que
4. Algunos ejemplos de esta dinámica son los llevados a cabo por las escritoras Lauren Mechlin y
Laura Moser, autoras de la novela My Darklyn, cuya protagonista, Natalie, posee un foro en Internet
en el que dialogan con chicas de su edad, utilizando la imagen de una adolescente real para que los
usuarios la identifiquen a través de vídeos y fotos. Por otra parte, la escritora Lucía Etchevarría crea
en Facebook un perfil de Pumuky, protagonista de su novela Lo verdadero es un momento de lo fal-
so, como operación de marketing para su promoción. Por último la blognovela del argentino Hernan
Casciari Weblog de una mujer gorda (2003) –publicada por Plaza & Janés posteriormente– incluye
los comentarios realizados por los lectores.
desplazarse, crear versiones de sus obras favoritas –fanfics– , acceder a talleres

de escritura y establecer listas de los mejores y peores libros leídos, sin olvidar
espacios virtuales (MOOS: Multi-User Object Oriented) convertidos en lugares de
encuentro en los que los usuarios interactúan como un personaje ficcional (avatar).
Es obvio que si bien muchas de estas actividades pueden hacerse al margen de la
Red, en ella, su repercusión es infinitamente más amplia, posibilitando una mayor
autonomía del usuario y una interactuación con todos los elementos del proceso
literario en una dinámica totalmente diferente a la ofrecida por el proceso conven-
cional. Centrémonos ahora en las obras literarias digitales, creadas para su lectura
en la Red. Desde la perspectiva del usuario, partimos, por una parte, de un perfil
de lector familiarizado con las especificidades del medio y, por tanto, poseedor de
diferentes destrezas, lo que se ha venido a denominar lector digital (Villanueva,
2010); por otra, de un lector competente, capaz de identificar e interpretar la obra
literaria en toda su complejidad. Es obvio que, como ya hemos mantenido en otras
ocasiones, la primera condición no es garante de la posesión de la segunda, esto
es, la habilidad para manejar el soporte es independiente, aunque en este caso se
complementen, del desarrollo de nuestra capacidad como lectores para comprender
y valorar textos. Ahora bien, la comprensión lectora del texto digital requiere ope-
raciones específicas, por cuanto el lector se enfrenta en el transcurso de la lectura y
de manera simultánea a posibilidades explícitas que el texto tradicional no ofrece.
De ahí que más que de lectura digital prefiramos hablar de experiencias de lectura,
puesto que los adjetivos digital/analógico aluden al soporte y no necesariamente
al proceso realizado y, por otra parte, los textos digitales presentan una naturaleza
diversa que los hacen diferentes entre sí.
El proceso de la lectura ha sido identificado desde la tradición teórica a través
de diversos conceptos derivados de su estudio desde múltiples perspectivas: como
actividad fisiológica, desde la tradición teórica de la interpretación, a partir del
análisis de la recepción en su contexto inmediato o posterior, o desde la especifi-
cación de los aspectos que derivan de la interacción producida entre el lector y la
obra. Recordemos por ejemplo algunas citas clásicas: Barthes (1970:7) advertía
que la lectura es un trabajo del lenguaje y no un gesto parásito; U. Eco (1992:
81) señalaba como todo acto de lectura supone “una difícil transacción entre la
competencia del lector y la clase de competencia que determinado texto postula con
el fin de ser leído”; Steiner (1998: 28-39) identificaba las destrezas y estrategias
inherentes a la competencia lectora, entre las que señalaba, por ejemplo, el domi-
nio del léxico, de la sintaxis, de la Retórica –al objeto de comprender el código
de comunicación verbal planteado-, o al dominio de los elementos extratextuales
o factores extraliterarios vinculados a la autoría y producción del texto. A estas
consideraciones de carácter general, la teoría –a través de diferentes corrientes y
planteamientos– ha ido sumando otros conceptos alusivos a aspectos concretos,
citemos por ejemplo: la noción de intertexto, como conjunto de textos que entran
en relación en un texto dado (Genette, 1982); los lugares de certeza –explícitos
en el texto– e incertidumbre, implícitos en el texto y que obligan al lector a
proponer diferentes hipótesis (Otten, 1987); el intertexto lector (Mendoza Fillola,

1996, 2001) o los conceptos de obra abierta y obras en movimiento, estas últimas
llamadas así por su capacidad de asumir diversas estructuras imprevistas física-
mente irrealizadas (Eco, 1979, 1981). La validez de los conceptos mencionados
permanece vigente en la literatura digital, transformándose en muchos casos, en
la materialización evidente de lo que en el texto analógico aparecía implícito pero
no expreso. Retomando el concepto de Eco, las obras digitales se presentarían al
lector como textos en movimiento, pero, ahora, y en palabras de Espen Aarseth,
el usuario “puede perderse y descubrir caminos secretos en los textos, no meta-
fóricamente, sino mediante las estructuras topológicas de la maquinaria textual”
(Aarseth, 2004: 121).
La literatura digital se presenta pues ante el lector como una experiencia nueva en
la que éste debe ir descubriendo los nuevos retos planteados frente a los que conven-
cionalmente está acostumbrado. La fusión en muchos casos de imagen, texto, sonido
y movimiento, la confluencia en otros de varios itinerarios a escoger, la posibilidad
de completar textos existentes o generar otros en el mismo proceso de lectura, la
interpretación de símbolos clave situados al margen de la pantalla principal como
herramientas con las que interactuar con el texto, o la necesidad de superar pruebas
para poder seguir leyendo, altera los parámetros conocidos y amplía la habitual
conexión de la literatura con la pintura, la música o el cine a otras experiencias
próximas a entornos hasta ahora no literarios como el videojuego. La interactuación
con el texto no es ahora sólo de carácter intelectual sino que se articula a través de
una interactividad física. De hecho, esta circunstancia ha dado origen a propuestas
que plantean la identificación del lector con términos tales como cliente, audiencia,
jugador, participante, interactor, ecrilector o lectoautor tal como recoge Jill Walker
(2003), sobre la base, tal y como explica Janet M. Murray (1999: 139-141) de una
interpretación de la participación e implicación del lector que lleva a distintos niveles
de inmersión y que trasciende a la propia acción mecánica de cliquear.
Por otra parte, hemos de sumar a esta hibridación de códigos la difícil identifi-
cación en muchos casos de los rasgos y estructuras habitualmente asignados a la
poesía, la narrativa o el teatro, al objeto de identificar globalmente la naturaleza
predominante en el texto, por lo que, en algunos casos, son los mismos autores
quienes evitan su identificación con alguno de ellos o proponen la consideración
conjunta de varios.5 En este sentido, cabe subrayar cómo el análisis de casos
5. Christine Wilks con relación a su obra Fitting de Pattern afirma lo siguiente: “I`m happy for
Fitting de Pattern to be viewed either way, as narrative or poetry. Certainly, when I was creating the
work, I started out thinking of it as narrative, but the more I wrote the text in the digital spaces I
created for it, the more poetic it became. The digital form demanded a more poetic concentration”.,
en Yolanda de Gregorio Robledo, Aproximación al estudio de la narrativa digital. Análisis de Fitting
de Pattern, memoria de investigación de postgrado, Master de Estudios Hispánicos, 2009, inédita.
específicos ha originado propuestas que apuntan hacia la necesidad de crear

una terminología alternativa que, sin partir obligatoriamente de los parámetros
habituales, responda a la especificidad de estas nuevas construcciones textuales,
tal es el caso de los conceptos de literatura hipertextual (marcada por el enlace),
literatura ecfrástica (texto e imagen) y literatura serendipia (serendipity), marcada
esta última por la casualidad o la imprevisión a través de la cual el lector alcanza
su propósito (Romero, 2010).
2. El grado de interactividad como elemento característico en la comunicación

digital
Tal y como hemos podido comprobar, la literatura digital da un giro significativo

a la tradicional implicación del lector en el texto. Hasta ahora, el pacto autor/lector
que en la literatura escrita en papel se basaba en acciones u operaciones que el lector
realiza sin posibilidad de actuar sobre la escritura directamente y, por supuesto, sin
posibilidad de respuesta por parte del autor, se amplía en la literatura digital tanto al
nivel del texto –en su manipulación– como a nivel del proceso creativo –en cuanto
a su modificación–. No obstante esta afirmación, aunque aplicable en un volumen
considerable de obras, no recoge todas las posibilidades, tal y como muestran los
casos de escritura automática en la que es la máquina la que genera series textuales
que se ofrecen al lector sin posibilidad de que éste realice operación alguna. En
efecto, una aproximación a obras particulares muestra cómo las posibilidades son
numerosas, por lo que es necesario determinar no sólo cómo actúa el lector, sino
también cuál es la propuesta específica realizada desde la autoría del texto, pues
las series pueden ser desconocidas tanto para una parte como para otra.
De una forma u otra y tal y como hemos argumentado en el apartado anterior,
la atención generada desde el entorno digital hacia el usuario como elemento de
referencia esencial, aparece materializado en el contexto de la literatura digital
en el papel jugado por el lector en la misma, pudiéndose medir los grados de
interactividad en una escala que va desde el 0 hasta la máxima implicación. La
posibilidad de medir la interactividad hace de ésta –por defecto o por exceso– un
elemento común a todos los textos –con independencia de los niveles de inmer-
sión que se produzcan– que pasa a formar parte de la estructura textual en sus
diversos niveles. Las primeras aproximaciones a las características generales del
texto digital dieron ya interesantes frutos, aunque el punto de partida parecía
ser la confrontación entre los rasgos de la literatura digital frente a la analógica,
que, a pesar de cumplirse en algunos casos, demostraron que muchos de ellos
podían confluir en ambas: la concentración lingüística, el diseño no jerarquizado,
la estructura caótica, el texto como retórica de la persuasión, la simulación de la
actividad cerebral, de la memoria… etc, tal y como señaló, bajo nuestro punto de
vista, muy acertadamente Ryan (2004a :338; 2004b: 111-115).
Lo que sí parece obvio es que la posición del lector respecto al autor como auto-
ridad individual varía, de ahí que podamos unir otros aspectos generales vinculados
tanto al proceso de creación como de recepción que marcan asimismo los rasgos de
la comunicación. En este sentido creemos importante señalar, por ejemplo, el doble
componente creativo –funcional y conceptual– por cuanto no siempre el creador
intelectual de la obra es quien diseña y ejecuta el programa informático, hecho
éste que se complica en el caso de las obras colectivas o escritura colaborativa
en las que habría que añadir a los lectores-escritores que también participan. En
segundo lugar, el texto suele contener no sólo la creación propiamente dicha, sino
también iconos, mensajes y otra serie de marcas que indican al lector cómo debe
de proceder para que el texto funcione, conformando una unidad estética global.
Al objeto de señalar cuestiones más concretas, pasemos a analizar una serie
de textos para establecer sus modelos básicos de interacción, al objeto de inferir,
más tarde, cómo se articula la comunicación con el lector.
a) Escritura automática.– Uno de los ejemplos más recientes de escritura au-

tomática es la propuesta de Scott Rettberg, cuya obra After Parthenope ha
sido presentada recientemente en Nápoles.6 El lector se encuentra ante una
pantalla que va generando una serie de frases y enunciados sencillos, pero
que forman parte del diálogo entre dos personas en torno a la historia de
Parténope. El sistema genera cada vez nuevos enunciados, sin que se produzca
ningún tipo de posibilidad de intervención en la lectura. Es, por tanto, un
sistema aleatorio en el que ni creador ni lector conocen los resultados y que
se convierte en una sucesión de pensamientos caóticos paralelos a las técnica
de monólogo interior o corriente de conciencia ya conocidos en la literatura
convencional. A partir de una cita de Witgenstein,7 La mareadora, de Eugenio
Tiselli, es una experiencia de escritura automática que se presenta al lector
en forma de blog con la posibilidad de realizar comentarios y proponer frases
a la sugerida por la máquina. En ambos casos, es el lenguaje escrito el que
sustenta exclusivamente la obra creativa.
b) e Poetry.– Por otra parte, la obra de Philipe Bootz y Marcel Fremiot The Set
of U (2004) presenta una estructura textual conformada por imagen, sonido
y texto en la que la finalidad es crear un proceso visual en el que una serie
de letras componen palabras que luego compondrán frases que se superponen
al objeto de provocar en el lector una impresión global que armoniza los tres
6. After Parthenope, 2010. Un resumen de la misma puede encontrarse en http://webliter.blogspot.

com/, en un artículo de Juan José Díez el 14 de enero de 2011.
7. "Frege dice: cualquier proposición formada correctamente debe tener un sentido; y yo digo:
cualquier proposición posible está correctamente formada y si carece de sentido ello sólo puede deberse
a que no hemos dado significado a alguna de sus partes integrantes" Ludwig Wittgenstein, Tractatus
Logico Philosophicus.
elementos que aparecen no sincronizados. En la línea de la poesía visual, la

obra transcurre a los ojos del lector sin necesidad de ninguna intervención
por su parte, dejando al lector la interpretación abierta del efecto producido.
Con una directriz similar, aunque con un grado superior de intervención del
lector la propuesta de Jason Nelson Another emotion (2000-2001) nos propone
un desplazamiento hacia la derecha que sigue una serie de códigos de colo-
res. En una secuencia visual lineal, a través de la imagen de una especie de
barra dividida en sectores según el color, se entremezclan una serie de links,
música, sonido y palabra que nos invitan a avanzar por la obra con sólo un
movimiento, jugando con lo que se ve y no se ve. “Me escondo detrás del
diseño”, “No hay unos ni grises ni cincos ni azules”, introduciendo al lector
en una textualidad que presenta como una ilusión, pues, aunque aparente-
mente se muestra con colores y palabras, está basada en códigos numéricos,
“las matemáticas son un mito. Colores, texturas y estilos son sólo historias”.
Por su parte, Rui Torres conjuntamente con otros autores, presenta en sus
Poems in the middle of de road (2008), una composición similar de imágenes
y textos en secuencias que van cambiando, alternando los planos sintagmá-
tico y paradigmático, con la salvedad de que el lector no sólo se mueve por
el mismo, sino que puede girar e invertir la pantalla, consiguiendo efectos
visuales en tres dimensiones. De manera simultánea, puede elegir palabras
que posteriormente aparecen en un blog como el poema creado por el propio
lector.
c) Videojuegos.– Sobre la base de la dinámica de los videojuegos pueden servir
como ejemplo la obra de Asteroids (2006) de Jim Andrews (en la que cola-
boran Christina Macphe y Helen Thorington) y Game, game, game (2007)
de Jason Nelson, esta última definida por su autor como poem/game/net.
Ambas presentan el formato de juego en el que aparecen niveles, número
de jugadores y guía para el jugador. En este último caso, el autor propone
un texto en el que se entremezclan grafías, líneas, tachaduras y dibujos, en
una apariencia de borrador que combina la tipografía propia del ordenador
con la de la escritura habitual. El acceso a diferentes textos y dibujos sólo
se consigue tras la superación de los distintos niveles.
d) Por último, cabría señalar en el contexto de los textos que podrían definirse
como narrativos, ámbito éste en el se encuentran un número muy superior de
propuestas, varias posibilidades que dan cuenta de la diversidad de formatos.
Uno de los más recientes, por cuanto, aunque se ha ido presentando en dis-
tintas versiones desde 1998, la última se presentó en 2010, es City Fish de J.
R. Carpenter, cuya estética se basa en la mezcla de textos, vídeos, imágenes
estáticas, links y efectos de collage, en el que se entremezclan mapas de
carreteras, imágenes del Google maps, mapas meteorológicos, fotografías,
etc. Es, no obstante, como ocurría en casos anteriores una obra conjunta en
la que participan varios autores. El lector, a través del desplazamiento hacia
la derecha con el cursor, puede ir accediendo a la historia escrita (textos de
varios autores), al tiempo que se superponen las imágenes, pudiendo acce-

der a una ampliación de las mismas a través de links. Por otra parte, con
un formato de hipertexto, Susan Gibb nos ofrece en Blueberries (2009) un
texto especialmente elaborado, donde los links no sólo nos ayudan a com-
pletar los sucesos y los personajes, sino que, al mismo tiempo, se identifican
con secuencias temporales de pasado o futuro. En la misma línea Benjamín
Escalonilla compone Suferidad (2009) un relato que, según el propio autor,
“no requiere utilizar el total de enlaces” para mantener la coherencia de la
historia contada.
A diferencia de los tres textos mencionados, Una historia de Caldesa (2007)

de Félix Remirez, presenta una estructura en la que el retorno al punto anterior
no es posible. El lector se aventura en el mundo de los personajes y de la historia
decidiendo distintos itinerarios sobre los que no puede volver, articulándose un
proceso por el cual, cada acto de lectura no se puede repetir. Bajo el texto, un
menú en el que se puede reiniciar la misma (que siempre será diferente), enviar
sugerencias al autor o terminar la sesión. En palabras de su autor:
En esta obra, el lector no es libre de elegir lo que puede leer, cuando le apetezca
leerlo […]. No puede cerrar el libro y posponer la lectura hasta otro día. Está fuera
de la historia y no la controla. No puede pararse a meditar. No puede elegir el mo-
mento en que leer un determinado capítulo. El tiempo transcurre. Inexorablemente.
Al igual que en la vida real, el reloj corre deprisa y, o se está en el sitio adecuado
en el momento preciso, o ya no se puede estar.
Sin que sea nuestra pretensión recoger la totalidad de las posibilidades, los
ejemplos mencionados pueden servir como punto de partida para establecer algunos
rasgos generales de la comunicación.
3. LA COMUNICACIÓN EN LA LITERATURA DIGITAL
Sobre los antecedentes expuestos, nos planteamos ahora qué papel juega en este
marco la eficacia comunicativa del autor y cómo se establece la comunicación lite-
raria bajo estos parámetros de interactividad con el lector. En este sentido, parece
obvio que la literatura digital genera nuevas propuestas estéticas que responden
a un modelo social y a un hábito cultural transformado paulatinamente por la
irrupción de las nuevas tecnologías. Ello implica que, como hecho literario, como
propuesta artística, integra en ella los componentes de la comunicación que toda
obra literaria posee y que, como todo producto artístico, posee una intencionalidad
en el acto de producción, una configuración discursiva y un efecto persuasivo en los
receptores. Si abordamos este hecho desde la base de la retórica, podemos partir
del hecho de que la literatura digital conforma un discurso producido pluralmente y
que se transmite a un conjunto de oyentes-lectores-usuarios. El término poliacroa-

sis, propuesto por el profesor Albaladejo en diversos estudios y concebido como
“audición e interpretación plural” en el marco del discurso retórico (2009a: 1-26)
resulta identificable en la comunicación digital, pero no sólo desde la perspectiva
de la recepción, sino también de la creación.
Los ejemplos recogidos en el apartado anterior muestran obras cuya elaboración
implica la intervención de individuos procedentes de distintos ámbitos. Como ya
mencionamos, no debemos olvidar que la literatura digital se caracteriza, preci-
samente, por constituir un conjunto textual, un entramado, imposible de construir
sin dicha tecnología (Albaladejo, 2009b). Por una parte, el programa informático
que sirve de eje en su estructura, por otra, la conexión con formas audiovisuales
diversas que combinan videos, imágenes en movimiento, fotografías, conexiones
a blogs y foros u otros programas ya existentes como ocurría con la obra de Car-
penter donde el autor completa su collage con mapas meteorológicos o planos de
situación generados por Google Maps.
El texto digital se convierte entonces en una propuesta estética plural, en la
que sus diferentes componentes son fruto de una colaboración autorial que puede
extenderse al lector en los casos de creación colectiva a través de la red. Este
universo plural implica la interrelación de experiencias vitales distintas vincula-
das a la diversidad cultural de sus autores cuyos contextos sociales, culturales y
profesionales pueden estar distantes y ahora se unen en una sola experiencia. Una
transposición de las posibilidades que la red permite en todos los ámbitos que en
ella se desarrollan y que, ahora, se transforma en propuesta estética, en el marco
de la literatura.
Por otra parte, la obra resultante encierra un entramado textual complejo, cuya
estructura tecnológica puede generar resultados desconocidos para el autor y el
lector –como ocurre en la escritura automática– y cuya naturaleza ficcional se
expande a componentes antes no incluidos en la literatura tradicional. Este hecho
supone uno de los retos a los que actualmente nos enfrentamos. De hecho, tanto el
medio, como la forma de generar los textos, como la forma de interactuar el lector,
descubren diversos planos ficcionales que confluyen en la comunicación digital. La
identidad de escritores, personajes y lectores pueden entremezclarse en tiempo real,
incluso, algunas experiencias en este sentido, deciden sobre la propia existencia
de los mismos. No sin razón, la última edición del Festival Ñ de Madrid,8 incluyó
una mesa de discusión en torno a la ficcionalidad en la red desde la experiencia
de las redes sociales y ya se han comenzado a realizar estudios sobre identidad
en este contexto (Gil Posa, 2010). Sin ir más lejos, la obra The Fugue, es una
historia articulada a través de Facebook, utilizando los datos de los usuarios y sus
8. Celebrado los días 11 al 14 de noviembre de 2010, Laura Borrás, Eugenio Tiselli y Domingo
Sánchez Mesa dialogaron respecto a este asunto.
comentarios, entrelazándose con el propio mundo ficcional que crea. Es imposible

acceder a ella sin poseer un perfil en la red social.
¿Cómo determinar por tanto, los planos ficcionales que se entrecruzan en una
obra digital? En primer lugar, tendríamos un código numérico de programación
oculto en la imagen visual que recibimos en la pantalla –recordemos a Nelson: “no
hay unos ni grises, ni cincos ni azules”– en lo que podríamos determinar como
la fusión de varios ámbitos circulando en torno a la posibilidad: el mundo de las
matemáticas, de la física, de la literatura, de la pintura, del cine, de la música.
En segundo, una multitud de imágenes y sonidos generando su propio significado
dentro de la estructura global de la obra, en una intersección de códigos cons-
tantes. En tercero, una superposición de planos ficcionales constituidos por las
distintas posibilidades a las que el entramado textual conduce –entendiendo texto,
por supuesto, como el tejido que inserta todos estos códigos y no sólo el de las
palabras– y que se materializaría no sólo en las distintas historias contenidas en
una historia y abarcables a través de los links, sino también a los espacios entre-
lazados con las mismas en modo de blogs, foros o redes, sin olvidar, a las series
que, aunque no sean visibles, son posibles, como por ejemplo, las generadas por
la escritura automática. En cuarto, las historias o versiones generadas por los
lectores-escritores que se suman a la estructura inicial creada. De manera genérica
y, en palabras de Chico Rico (2006):
De alguna manera, podría decirse que lo que hace la narración hipertextual en

particular y la literatura electrónica en general es llevar a sus últimos extremos,
hasta sus últimas consecuencias, las posibilidades de ficcionalización (inventio),
de estructuración —o macroestructuración— (dispositio) y de presentación —o
microestructuración— (elocutio) artísticas de la literatura de todos los tiempos,
apoyándose en las muchas ventajas que para ello ofrecen las nuevas tecnologías
de la comunicación.
Por último, todo ello debe conseguir la participación del lector, persuadirlo
y convencerlo de participar en este juego ininterrumpido con la posibilidad. El
diseño, en este sentido, es esencial. De hecho, los ejemplos de literatura basada
en el videojuego, muestran una clara intención de reproducir los componentes
esenciales que han llevado al éxito este producto. El texto digital debe atrapar al
lector para que se quede en la pantalla y experimente esta forma de lectura y de
hecho, creemos que la diversificación en los formatos responde claramente a la
intención de captar a diversos sectores de usuarios con independencia de que éstos
sean aficionados a la literatura o no, sin negar la circunstancia positiva de que, en
muchos casos, se ha producido el acercamiento a lo literario de personas que no
eran lectores usuales de esta forma de expresión artística, de la misma forma que
diversas experiencias en el cine, han llevado a los espectadores a leer la obra literaria.
Es obvio que el usuario que no participe de las redes sociales no accederá a una
obra como The Fugue; que el usuario aficionado a foros y blogs preferirá aquella
obra que le de oportunidad de intervenir y crear su historia; que el aficionado al

videojuego encontrará más atractiva una obra como game, game, game, que Una
historia de Caldesa o Suferidad. Pero estas suposiciones son las mismas que nos
llevarían a concluir, por ejemplo, que existen diversos públicos para las novelas
policíacas, de ciencia ficción o históricas. Por tanto, el planteamiento debe partir
de que esta diversidad de formatos conecta con la diversidad de formatos generadas
por la red en otros entornos, que no son sino formas nuevas de sociabilidad que
se han materializado en los nuevos medios de comunicación. La literatura digital
recoge e integra en su propuesta estética estos diversos modos, al tiempo que
utiliza recursos que se transforman en elementos de persuasión vigentes en otras
formas de discurso tales como el juego, el enigma, la interactividad, la potencia
visual, el sonido, el sincretismo, la antítesis, la metáfora, el humor, la casualidad
e imprevisibilidad, o, incluso, la agresión-provocación en distintos planos (en el
sentido en el que es empleado por ejemplo en el mundo de la publicidad).
A modo de conclusión, cabría afirmar entonces que la literatura digital genera
nuevas formas de experimentación de la creación y la lectura literarias integra-
das en un contexto específico poco inteligible si, como cualquier manifestación
artística, no tiene en cuenta el contexto en el que se genera. Dicho contexto,
el digital, abarca un mecanismo de comunicación con el usuario que se ha ido
materializando en diferentes productos y que ha ubicado al receptor en un lugar
privilegiado de atención. A partir de este hecho, estamos abocados a interpretar y
analizar este tipo de textos desde la comprensión de esa dinámica establecida por
la red con todas sus posibilidades. Queda aún la labor de especificar parámetros
que nos ayuden a describir cómo se produce dicha comunicación y los elementos
generados por la interacción de los distintos discursos implicados en ella, tanto
digitales como convencionales.
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DIGESTING IMMIGRATION: ASSIMILATING NEW CULTURES IN
CONTEMPORARY SPANISH FILM
AMY DOLIN OLIVER

University of Granada
Resumen: Especias, salsas y aceite de oliva han llegado a ser códigos para la construcción
de cuestiones culturales sobre la inmigración en el cine español actual. Este estudio examina
la antropofagia, el acto de comer seres humanos, y su aplicación en el sentido metafórico al
colonial, poscolonial y el tratamiento contemporáneo de las poblaciones inmigrantes y las
minorías. Los discursos fílmicos, en su proceso de asimilar los cambios y la integración de
nuevas poblaciones, abordan los retos de asimilación, las fantasías utópicas y los discursos
para el cambio. A través de una perspectiva interdisciplinar y comparativa, con una base
teórica derivada de los estudios culturales, teoría de la identidad y la representación de la
imagen, este trabajo explora el cine español que contiene representaciones de la inmigración
y de los alimentos.
Palabras Clave: Inmigración. Comida. Cine español. El Otro.
Abstract: Spices, sauces and olive oil have become codes for the cultural questioning
of immigration in recent Spanish cinema. This study traces anthropophagism, the act of
eating humans, and its application in the metaphorical sense to colonial, postcolonial and
contemporary treatment of immigrants and minority populations. Digesting these changes
and integrating new populations, cinematic dialogues address assimilation challenges,
utopian fantasies and discourses for change. Through an interdisciplinary and comparative
perspective, with a theoretical base derived from cultural studies, identity theory and image
representation, this paper explores Spanish national films that contain representation of
immigration and food.
Keywords: Immigration. Food. Spanish Cinema. the Other.
1416 AMY DOLIN OLIVER
1. THE BODY AND IMMIGRATION
In Aesop’s fable, The Belly and the Members, different parts of the body lead
a rebellion against the perceived laziness of the stomach. Tired of serving the sto-
mach, the hands and mouth cut off all food deliveries only to find in their ensuing
downfall that they are all connected. The Body has a long history, dating back
millennia, of use as a metaphor for the community and in modern times for the
nation. Following this imagery, it is an easy step to connect the national body with
feelings, appetites and personality quirks. However, contemporary authors dealing
with social issues such as migration, take offense at the way this metaphor has too
often been extended to include negative associations for immigrants such as viruses,
invasions, and contamination (Santa Ana: 2002). If the Nation is viewed as a body,
then immigrants can also be viewed as a source of national nourishment. Borrowing
from a US Health Ministry television commercial from the 1980’s, “You are what
you eat, from your head down to your feet”. This paper explores the relationship
between food and immigration as represented in Spanish national films.
Anthropophagism, or the act of eating humans, refers to a human consumed as a
food source by another animal. In more taboo versions it is the act of eating one’s
own species (cannibalism) or eating oneself (self-cannibalism). Western culture has
typically identified cannibalism as a bestial and monstrous act belonging to less
developed civilizations. During the colonial era, imperial Europe often united two
fascinations: exotic cultural difference and cannibalism, to project anthropoghagist
associations on other cultures. Accusations of cannibalism frequently were used
as a way of denigrating and “othering” outside cultures as savage in order to le-
gitimize colonial exploits and cultural superiority.
Inside current Western culture, contradictions exist. Mass murders are ascribed
with cannibalistic tendencies. Science fiction films such as Soylent Green (Richard
Fleischer, 1973) provide ominous anthropophagist predictions of survival on an
overpopulated and decaying Earth. However, it is also commonly forgotten that
contemporary Catholic rituals include ideas such as the consuming of the blood
and body of Christ in the Eucharist (Neri, 1999: 428).
Cultural studies have been occupied with reversing the European hegemonic
point of view to reconsider anthropophagism from a cultural context where eating
another provides positive exchanges (Neri, 1999: 428). Some examples include
cultures consuming the recently deceased as a way of respecting and interacting
with the gods or the eating of a vanquished enemy to attain their qualities and
skills. The literal act of cannibalism has been absorbed into metaphorical associa-
tions in postcolonial studies dealing with identity creation. As ex-colonized nations
navigated the rupture of their culture with contamination by the colonizers culture,
they have actively tried to recover previous traditions while coming to terms with
imposed cultural legacies left by the colonizers (Neri, 1999: 428). For Bhabha,
political resistance to colonial rule is a Janus-faced process of both rejecting and
desiring the colonizer’s legacy (Papoulias, 2004: 55).
DIGESTING IMMIGRATION: ASSIMILATING NEW CULTURES IN CONTEMPORARY... 1417
One postcolonial response given by the Brazilian Modernism Movement of

the 1920s was active cannibalism of Western culture. Inspired by a painting of
Tarsila do Amaral, entitled “Abaporu”, or “the man that eats”, Oswald de Andrade
wrote the Manifiesto Antropófago. This text begins, “Only Cannibalism unites us.
Socially. Economically. Philosophically” and continues with “Tupi or not Tupi”,
punning European cultural contexts with references to an indigenous Brazilian
group attributed with cannibalism. In this sense, the once colonized changed places
at the dining table, putting Western culture on the menu.
In the past decades, as economies have globalized, countries that need workers
have come to welcome and greedily swallow up immigrant bodies in times of
labor shortages. Due to language and cultural similarities, many workers from
ex-colonized nations have been attracted to migrate to ex-colonizing countries,
alongside other migrants from diverse regions. Such has been the case in migration
flows of North Africans from Algeria and Morocco to France, South Asians from
Pakistan and India to Britain and Latin Americans from Ecuador and Columbia to
Spain. When ethnic communities grow, a sense of threat and loss can be experien-
ced by local residents who view foreigners as a menace to their accustomed way
of life (Sandercock, 2003: 113). Often, the host country is not prepared for these
bodies to create ethnic infrastructures, building communities and neighborhoods
with stores, churches and mosques catering to these populations (Sandercock,
2003: 136). When labor needs subside, there are calls for immigrants to return
from where they came from. Immigration metaphors convert once more to viruses,
invasions, and contamination.
Encounters between different cultures causes what Bergman and Luckmann
identify as a power struggle for authenticity. When two different populations come
into contact with each other, the authority of the symbolic universe of each culture
is called into question by the acknowledgement of a distinct culture with different
norms (1966). What has always been considered the correct vision of reality is now
challenged by an alternative version of correct. Distinct strategies are employed by
a host nation to control this perceived threat. Apart from the social construction
of hierarchies, marginalization and expulsion, one such strategy is absorption or
assimilation. Assimilation is the gradual adaptation by a minority group of the
habits and customs of the majority population. It is a long-term process that pro-
duces changes in both the host country and the immigrant.
What, on the one hand, can be celebrated as the adding of new cultures that
become part of the dominant narrative can also be read through anti-immigration
rhetoric as fear of colonization of the host nation. And in one sense this is true.
The immigrant arrives with cultural habits, products and practices that influence
the local culture of the host nation in an inside-out form of cultural imperialism.
The consumption of immigrant labor introduces foods, philosophies and genetic
intermixing through relationships into the host country. Nations that rely on immi-
gration initiate a hybridizing process, creating new identities for both the immigrant
and the host nation. When culturally diverse narratives begin to be part of the
local or national story they give example to Bhabha’s belief that the contradictory
process of rupture and displacement of the self creates new identities at the border
of current representations (Bhabha, 1994: 217).
The artist Miwa Koizumi in her performance titled – NY Ice Cream Flavors,
provides a reflection on these changes. She creates and serves ice cream flavors
with ingredients linked to distinctive New York neighborhoods such lox and bagels,
kimchi and curry. Through these flavors, Koizumi alludes to the different ethnic
minorities that have come to settle in particular neighborhoods. She parallels her
art performance with that of first generation immigrants who began, “first by selling
to other immigrants from their homeland, then slowly melting into the dominant
culture.” (Koizumi, 2007).
Part of the attraction with consuming the Other lies in what bell hooks calls the
lure of pleasure and danger (Hooks, 1992: 26). This for Leonie Sandercock translates
into unsettling desire. Inspired by Ulrich Beck’s thoughts on the attraction to the
strangeness of strangers she writes, “our ambivalence towards strangers expresses
both fear and fascination, which is also desire” (Sandercock, 2003: 111). In the
case of immigrants and minority populations living within a dominant population,
this attraction and repulsion plays itself out in the various national visual media,
such as billboard advertising, photography, television and film. These are displayed
to greater and lesser degrees of accuracy, at times including conspicuous over-
representation or under-representation of minority/immigrant figures.
In today’s world, self-identity and place-identity are bound to consumption
practices that define who we are (Bell & Valentine, 1997: 3). A host nation is of-
ten at the outset reluctant to accept the cultural products brought by immigration.
As foreign items become part of a nation’s diet, conflict may arise when “who
we imagine we are” and “who we have become” do not match. One response is
the cannibalization of the parts of the minority culture deemed most palatable,
isolating the consumed item from the source (Hooks, 1992: 31). Particularly when
advertising products for consumption, “whatever difference the Other inhabits is
eradicated, via exchange, by a consumer cannibalism that not only displaces the
Other but denies the significance of that Other’s history through a process of de-
contextualization.” (Hooks, 1992: 31).
One Spanish example of this decontextualization of the Other can be found in a
2003 commercial of the former Amena phone company, now Orange. The ad shows
an awkward white teenager with reddish kinky hair dancing at a hotel swimming
pool surrounded by beautiful and sexy bikini-clad African women all moving to
a reggae beat. Sequences of the dancing crowd are inter-cut with shots of a group
of white girls spying on them with looks of incredulous disbelief. Punning on the
double meaning of sin blanca, which can mean either broke or no white female,
the ad promotes the low rates of Amena’s sin blanca summer mobile phone plan.
This process of placing minority representations in fantasy or invented contexts
can also be seen in cinema, where depictions of immigration play out national
fears and desires onscreen. Following a somewhat chronological year order, the
next section provides examples from a selection of Spanish national films which
use food and cooking to represent aspects of immigration and assimilation. All of
the films analyzed here are creations by the dominant Spanish culture and there-
fore also serve as identity advertisements that package both the self and Other in
a product made for consumption.
2. DIGESTION BEGINS IN THE MOUTH
Spanish film meanders through restaurants, outdoor food stalls, bars and kitchens
offering depictions of Bangladeshi, Chinese, Dominican dishes together with plates
from other European countries. Films include representations of ethnic eating and
drinking customs, cooking styles, the presence of corner Halal grocery stores, wor-
kers in the food industry and the globalization of these practices. Often these are
presented in colorful scenes that show Spain to be international and cosmopolitan.
However, the attractions and temptations of exotic seasonings also repulse when
they are depicted as a challenge to local authority and authenticity. Spices and
sharp smells disconcert those wishing to retain imagined Spanish homogeneity.
These films fuel discourses on immigration that run the gamut from assimilation,
challenges to local authority, utopian harmony and dialogues on change.
One of the first Spanish films to focus on food as a metaphor in the process of
assimilation was Cosas que dejé en La Habana (Manuel Gutiérrez Aragón, 1997).
Differences in national dishes and eating customs were used to draw attention
to the conflicts immigration poses from the immigrant point of view. Upon their
arrival, three Cuban sisters, Nena, Ludmila and Rosa are taught by their assimi-
lated Aunt María the correct way to eat when they sit down to their first meal in
Spain. The Aunt says:
Lo primero que hay que educar cuando se viene de otro país es el paladar. Aquí
no se come todo junto como allá, no. Aquí se sierve un primer plato, un segundo
plato y a veces hasta un tercer plato.
She adds that business isn’t discussed at the table and fruit is eaten last, not
during the meal. In her attempts to be a proper Spaniard, all traces of her Cuban
past are left behind. This is especially accented in the scene where her nieces
cook a Cuban meal for her of “Ajiaco”. At the table, while in the company of her
Cuban nieces, she refuses to eat it, saying, “Tostones y Malanga, no. Me gustan
los sabores simples. El cocido en Madrid y el Ajiaco en Cuba.” However, late in
the night she binges alone on the leftovers in her kitchen. As she eats directly from
the pot, her face expresses intense pleasure and nostalgia yet secrecy and guilt at
her gluttonous weakness to eat outgrown foods from her abandoned homeland.
Turmoil produced from needing to assimilate to survive versus staying true to ones
heritage is repeated in different contexts throughout the film.
While Cosas que dejé en La Habana deals with assimilation questions from the
immigrant point of view, Flores de otro mundo (Icíar Bollaín, 1999) broadens the
assimilation challenge to include Spaniards. Through an incentive of the rural town
of Santa Eulalia to counteract population decline, Patricia, a Dominican, arrives in
a caravan of single women to attend a party hosted by the town. There she meets
and later marries the local Damián. In an oft-cited scene in Damián’s kitchen,
Patricia and Damián’s mother get into an argument about the proper amount of
broth a bean stew should have. Damián and his mother work together to enforce
the local cultural customs, while Patricia insists that her bean stew “no hace falta
más caldo, así está bien”. Damián’s mother retorts that “las judías de toda la vida
de Dios se hacen con caldo.” This sequence picks up on the power struggle for
authenticity that takes place between the two women with their distinct versions
of the correct way things are done. Both cling to their cultural universes of food
preparation, and as the film points out, it is the dominant group with majority rule
that often dictates the norms to the immigrant culture. However, Santa Eulalia,
as well as Spain, also needs the benefits an immigrant population can provide in
order to survive and prosper in today’s world. Patricia, Damián and his mother by
the films end reach a new level of compromise and respect for each other. If Santa
Eulalia is to continue to exist it must change and adapt. Otherwise it will fail, as
shown by Patricia’s counterparts who also come on the bus, Marirrosi, a Spaniard,
and Milady, a Cuban, who are unable to continue with inflexible local men.
Rejection and disdain for immigrant foods also works as narrative shorthand
for expressing dislike of immigrants. In Canicula (Álvaro García-Capelo, 2002),
Hassan a Moroccan taxi driver accidentally hits Isidro, a retired racist Spaniard,
with his taxi. At the moment of impact, the camera follows in slow motion a fish
that Isidro was carrying as it flies through the air. In tragic-comedy fashion, when
Hassan returns Isidro to his house with a leg cast on, Isidro’s wife, Claudia, falls
down the stairs and breaks her leg too. Hassan brings a couscous dish with lamb
to their house in an attempt to apologize for the accident as well as to convince
the couple not to report him. He shows them a photo of his family that he supports
back in Morocco and reveals that his residence papers have expired and that his
boss at the taxi company doesn’t want to do the paperwork to make him legal.
Claudia is delighted with the food while her husband pushes the food around on his
plate without desire to share food, symbol of his rejection of the foreign culture.
In a later scene, Hassan, brings Arabic sweets he professes to have made. Again,
these are rejected by Isidro and enjoyed fully by Claudia. She thanks Hassan
repeatedly for having brought them and expresses her delight while she eats each
one. Conversely, Isidro, accuses Hassan of trying to bribe them with food instead
of accepting what he feels is his deserved punishment: banishment – for being an
immigrant and for causing the accident.
Hassan plays the role of the hard working immigrant stereotype to Claudia and
Isidro. He seeks to redress the situation he finds himself in through labor. In his
taxi, he contributes to Spanish society, even under a boss who exploits him. In his
house, he creates food to make amends for the accident, even as Isidro rejects him.
The hard working immigrant archetype is in sharp contrast to the immoral, conni-
ving, drug selling immigrant stereotype that Isidro and his racist friends believe in.
Additional scenes, however, reveal Hassan to be a more complex character than
either of these stereotypes. In scenes where Hassan speaks with his friend in Ara-
bic, the audience is let in on the fact that he has no family in Morocco, he is not
a baker, steals from his boss at the taxi company and has indeed brought the food
and sweets to bribe the family to avoid punishment. However, he is also moral,
against resorting to the easy money of drug sales, constantly harassed on the street
by Spaniards with racist attitudes and yet retains hope that change is possible.
Acceptance of food is symbolically linked to relations with immigration in
Canicula. Hassan’s three encounters with Isidro and Claudia all involve food: the
flying fish, the cous cous and the Arabic sweets. It is through the act of giving and
sharing food that an initial bridge of cultural acceptance is created. Both parties
also undergo a transformation through their contact with each other. Even after the
family has agreed not to report him, Hassan desires to redeem himself and to help
Isidro be less racist. He borrows an air-conditioner unit that he intends to loan to
the family during the period of the Canicula, the hottest days of summer. Although
a racist friend of Isidro denies him entry to the house, thereby frustrating his Sama-
ritan act, his intention serves as a catalyst for change in the Spanish family. Isidro
and Claudia also evolve. Claudia, who has come to appreciate Hassan’s visits, is
less able to hear racist comments about Moros from Isidro’s friends. She defends
Hassan, saying, “es una buena persona nos trajo comida…”. Claudia gains a voice,
asking Isidro’s racist friend to leave her house. Isidro, for his part, sees for the
first time possible fissures in his long held beliefs that Moroccans only want to
take advantage of the Spaniard. He supports Claudia’s decision and repeats that
his friend should leave.
Nonetheless, the film finishes with an unbalanced relationship gain. Claudia
and Isidro are shown to have evolved through food encounters in their ideas on
acceptance of immigrants. Hassan, on the other hand, is left with a pessimistic
view of the ability for Spaniards and others to live together harmoniously. These
images help to provide awareness of racism and to promote change for Spanish
audience members, yet continue to deliver representations of helpless immigrants.
This same year in the film Poniente, (Chus Gutiérrez, 2002) Curro, a Spaniard,
and Adbembi, a Berber from Morocco, share a friendship in a small coastal vi-
llage in Almeria. They discuss life and future plans, each tolerating the cultural
differences of the other, as depicted in a cafeteria scene where Adbembi drinks his
tea and Curro nurses from his flask of alcohol. They make plans to one day own
a chiringuito (beach bar), talking while eating their respective lunches together
at the beach. However, these dreams are dashed when violence erupts in the area
and racism in the society intervenes. Their utopic friendship can only support the
idea of shared meals. Once their plans move beyond dreams, celluloid society
steps in to put this to an end.
Cosas que hacen que la vida valga la pena (Manuel Gómez Pereira, 2004) is
another film that addresses acceptance and rejection of other cultures through
reference to international foods and immigrant labor in the food industry. These
are used to stress the changes globalization is bringing to Spain. The tone of
the film is ironic and immigrants are most often represented in non-favorable
situations, however they are also given partial voice to speak out against this
treatment.
One scene where this takes place involves a Kiddy-park manager, interpreted
by Fernando Colomo, and a Latin-American worker dressed up as a Martian for
children’s birthday parties. The worker takes off his green mask and says angrily
to the owner that he needs to get the outfit dry-cleaned because it is giving him
a rash. The manager says, “Eso es el picante, hombre, que comeis mucho pican-
te”. Such scenes serve to demonstrate the uneasy embrace Spain provides to its
immigration changes.
Even stronger negative reactions are displayed in the treatment of the Chinese
and their food. Jorge invites Hortensia to attend his daughter’s communion with
him. Ángeles, his ex wife, and Chen, her current husband, host the communion
lunch at Chen’s Chinese restaurant. When Ángeles asks Hortensia if she likes
Chinese food. Hortensia painfully says, “yes” while shaking her head no. Ángeles,
with empathy, replies that everyone says they like Chinese food but that no one
really does. This criticism of Chinese food is even more surprising in that it comes
from Ángeles, as she is married to Chen. At the lunch, Hortensia doesn’t eat the
food. Juan, Jorge’s overtly racist father, congratulates her for this, commenting
that Chinese food is repugnant.
While the film brims with a rejection of immigrant culture, it is also awkwardly
counter positioned by an attraction to the same foreignness. Cannibalization of the
most palatable parts of the different cultures, per hooks, is demonstrated through
Chinese influenced clothes styles and a very lively trade in take-out food. This film
provides a window into the ambiguous reaction Spain has towards immigration,
both wanting it and rejecting it.
3. NUTRIENTS ARE ABSORBED
In contrast, El penalti más largo del mundo (Roberto Santiago, 2005) can ima-
gine a world in which immigrants assimilate and live together with Spaniards. Yet,
it does so by constantly sticking its finger into the cultural differences that must
be accepted by the immigrant. In this film the theme of ham serves as a running
joke connected to the treatment of Khaled, an assimilated Moroccan living in a
typical Madrid neighborhood. Ana, Khaled’s Spanish girlfriend, and Fernando,
Ana’s brother, stress Khaled’s otherness through his relationship to ham. In one
scene, Fernando and Khaled are shown hanging ham in the deli section of the
local supermarket where they work.
Khaled: A tanto jamones si yo no puedo comer ni uno

Fernando: ¿Pero tronco, tu sigues siendo musulmán? Yo creía que te habías quitado ya.
Khaled: No, si no es por este, es por colesterol.
And, later that night in Ana’s apartment when Ana insists on making a Spanish
omelette for Khaled:
Ana: ¿De verdad que no quieres un poquito de jamón con la tortilla?

Khaled: Pero Ana, no como cerdo, tu sabes, te he dicho mil veces, colesterol...
Ana: Vale, vale.
In both cases Khaled explains that he doesn’t eat ham, not for religious rea-
sons, but for the cholesterol. Although Khaled doesn’t profess to be religious, this
appears to be the historic test of fidelity by the dominant catholic population for
converted moriscos.
Further reinforcing Khaled’s assimilation and stance on not being religious
are the multiple scenes in which he is shown drinking beer, usually together
with his neighborhood friends. After losing Ana due to his lack future plans
with her, Khaled wins back her love by showing her the blueprints for the house
he is having constructed for them. His assimilation complete, he uses the ham
products, chorizo and chistorra to mark the future rooms of the house on the
blueprints. The use of these items can be seen as an extension of Khaled’s ac-
ceptance of Spanish cultural norms and therefore long-term compatibility with
a Spanish woman. The success of this relationship is also part of a comedic
formula in which this relationship runs parallel to two other romances in the
film that also end happily.
Whereas El penalti más largo del mundo reflects on cultural differences and
gradual acceptation and assimilation processes of the Moroccan, Tapas (José
Corbacho, Juan Cruz, 2005) does so with the Chinese. Lolo, the owner of a bar
in a Barcelona neighborhood, finds himself in crisis when his wife, the cook,
leaves him. He hires Mao to as a substitute, however bringing Mao into his
typical Spanish bar unsettles Lolo. At first he associates Mao’s name with the
Spanish beer Mahao in an attempt to ascertain the digestibility of immigration. As
enforcer of Spanish tradition, Lolo limits as much as he is able the introduction
of foreign ways in his kitchen. He rigidly draws divisions between ‘our food’
and other foods and prohibits the use of soy sauce in the kitchen, saying “aquí
se cocina todo con aceite de oliva, si veo por aquí un puto bote de la soja esa,
te vas a tu casa como que hay Dios”. When Mao brings about improvements in
the quality of food and the bar earnings, Lolo begins to let go of the fears he
holds towards immigration.
Mao is also transformed as he assimilates towards Spanish culture. This is
represented by his increased confidence in holding the gaze of others and more
visually by changes in his wardrobe. In the second kitchen sequence, both Mao
and Lolo wear light yellow button up shirts with a collar. However, Mao wears
his buttoned up to almost the top, and his shirt is neat and ironed. Lolo wears
his half ironed, half disheveled with the buttons undone to mid chest revealing
a large mass of hair. In the following scenes both the color and the style of
Mao’s shirts become more informal. This transition brings his style closer to that
of Lolo. By the end of the film, Mao finishes wearing a lilac colored collared
shirt wrinkled and open to mid-chest. His style shows assimilation to the style
of Lolo, to a Spanish style.
Lolo learns to trust Mao’s competence in the kitchen and gives him a six-
month contract. He also lets Mao begin to directly serve the public, meaning
Lolo allows his bar to be represented by the face of immigration. Mao is also
permitted to improvise, to excellent reviews, fusion tapas made with occidental
and oriental food such as tapas made with Japanese sake. He explains to customers
the associations of food with Oriental medicine – that certain tapas are good for
cleaning the liver. The introduction of foreign ingredients is a triumph on Mao’s
part and a sign of Lolo’s loosening up as the cultural custodian. Food then is
used as a vehicle to reveal changes from cultural unease to future possibilities
of coexistence and hybrid cultures.
In El próximo oriente (Fernando Colomo, 2006) a utopian fantasy is portrayed
in the double assimilation of both the foreigner and Spanish culture in a Madrid
neighborhood. The opening credits of the film play over a fast sequence of images
of multiracial scenes: corner stores selling Indian food, Chinese stores, and people
of many ethnicities walking to the occasional interjection of a police siren. The
narrative reveals how two food establishments, a Bangladeshi restaurant and a
Spanish butcher shop, are saved from the brink of bankruptcy by opening up to
serve clients outside of their cultural demarcations.
The film begins in the restaurant of Cain’s Bangladeshi neighbors, Aisha
and her family. Aisha it is soon revealed is pregnant with the baby of Cain’s
slick married brother. To help Aisha, Cain converts to Islam and enters into a
marriage of convenience to remedy the damage done by his brother. When the
Bangladeshi restaurant is closed for health safety violations, Cain helps Aisha
and her family convert the restaurant into a successful ethnic music bar. To do
this, Spanish culture and Bangladeshi culture are fused. Spanish culture provides
the concepts of bank loans, the serving of alcohol and the customers while the
Bangladeshi culture adds ethnic music, dance and hookah pipes. While this at
first produces a great deception for Aisha’s father, the patriarch of the family,
he comes to accept and value the sacrifices Cain has made for the family. In a
parallel narrative, Cain’s ex-boss converts her butcher shop from a venue for
Spanish ham products to a Halal butcher shop that caters to the now largely
Muslim neighborhood. Throughout the film, references to food serve to remind
the viewer of cultural differences. In the meantime, relationships and businesses
flourish by fusing cultural traditions and the blossoming of interfaith relationships.
4. THE NATIONAL BELLY AND IMMIGRATION
You are what you eat and Spanish film provides an evolving representation of
immigration assimilation as told through the metaphors of digestion and food.
Cannibalism, colonialism, the lure of pleasure and danger, unsettling desire, and
isolation of minority groups from social contexts all form part of a gelatinous
mix that surrounds treatment and distortion of the immigrant in Spanish cinema.
Representations run the gamut from idealized fantasies of a nostalgic past con-
trasted with the arrival of immigration, harmonious utopian relationships between
immigrants and local populations, and intercultural contact reflecting both harmony
and tensions. The evolving trend in films is to present assimilation as a conceivable
and desired ending point in a continually more multicultural Spain.
Contemporary cinema creates image discourses on what Spain, with its trans-
parent skin, has been ingesting and digesting. Cannibalism of immigrants for
labor and the cultural products they bring generate changes in the consuming
national body as well as in the immigrant being swallowed. A circular process
of cannibalism is shown. The host nation absorbs and consumes the immigrant,
yet it also changes as it is influenced by immigrant cultural practices. During this
process of assimilation, nutrients that come from immigrant cultures (including
food products, labor, relationships, philosophies on life) pass through channels of
media distribution and into national consciousness.
Nonetheless, inclusion of foreign cultural groups in film, however solidarity
driven, does not necessarily provide identification with immigrant points of view.
Referring again to Miwa Koizumi’s ice cream installation, Yael Raviv says,
The very fact of this intimate participation in Koizumi’s work highlights its limi-
tations: the distance between the audience and the ethnic groups represented in the
project, the complexity of the interaction between them, the actual distance that
remains despite the ability to consume the products of the ‘other’ (Raviv, 2010:
26).
Given that immigrant labor and cultural products continue to be consumed

by Spanish society and in turn produce structural changes in the host nation,
new hybrid representations will only increase. You are what you eat and ultima-
tely, the body begins to eat its own body, consuming and believing the myths
and stereotypes it has created about immigration. There is a continued need to
examine representations both to point out xenophobic elements as well as to
celebrate the growing strength through fusion exhibited in media outlets. Indeed,
as the story of the belly in Aesop’s fable demonstrates, if a nation rejects part
of its body, in this case its current minority and immigration population, the
final result is a malnutritioned nation unable to provide enough sustenance for
the body as whole.
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LA ESCRITURA DE LA INTIMIDAD EN EL CINE: DIARIO DE UNA
CAMARERA (JEAN RENOIR, 1946)
JUAN CARLOS PUEO

Resumen: Las huellas de la literatura en el cine pueden hallarse no sólo en los modelos que
proveen novela y drama, sino también en sus referencias a otros géneros como el diario
íntimo. Éste ejerce una poderosa atracción en el imaginario del espectador como medio
de acceso a la intimidad de un personaje, real o ficticio. El filme Diario de una camarera
(Jean Renoir, 1946) no sólo denuncia los defectos y vicios de las clases dominantes en la
Francia de 1900; también entra en la intimidad del personaje de Célestine, dejándose llevar
por la fascinación que inspira, fascinación que ilustra el particular carácter voyerista del
espectáculo cinematográfico.
Palabras clave: Literatura. Cine. Diario. Renoir.
Abstract: Traces of literature in cinema can be found not only in the models provided by
novel and drama, but also in its references to other genres such as diary. As a genre, it exerts
a powerful attraction on the viewer's imagination as a mean of access to the intimacy of a
character, real or fictional. The film Diary of a Chambermaid (Jean Renoir, 1946) not only
uses the diary to denounce the defects and vices of the ruling classes in France in 1900; it
also penetrates in the intimacy of the character of Célestine, carried away by a fascination
that illustrates the particular voyeuristic nature of the cinema.
Keywords: Literature. Cinema. Diary. Renoir.
El cine de ficción se ha ido construyendo con la mirada puesta en la novela y

en el teatro como modelos estructurales. Esto es innegable, al igual que el hecho
de que la propia evolución del medio le ha llevado a encontrar caminos propios
que no siempre toman a la literatura como referente. Con todo, las huellas de lo
literario permanecen muchas veces de modo subyacente, y en ocasiones ocurre que
lo hacen con autonomía de lo mucho que el cine debe a los dos géneros citados.
1428 JUAN CARLOS PUEO
Se han destacado, por poner un ejemplo, las sólidas relaciones que atan al cine
con un género tan particular como es la poesía lírica –cuestión que ya planteó en
los años veinte Victor Sklovski–. Lo literario permanece muchas veces como un
substrato que aporta su especificidad para llevar al cine algo que no se alcanza
simplemente por medio de la imagen, sino que necesita también del lenguaje, o,
mejor aún, de lo que sólo puede manifestarse en ese espacio del lenguaje que,
siguiendo a Blanchot, llamamos el espacio literario.
Véase, por ejemplo, lo que ocurre con el diario íntimo. Escritura que invade
el espacio de la intimidad, de lo que permanece oculto e inabordable hasta que
se pone por escrito, el diario íntimo no deja de ser una confidencia de algo que
debería permanecer secreto, y que se ve traicionado en el momento en que se
pone por escrito. Pero, ante la sospecha que puede despertar siempre cualquier
otro género de la literatura del yo, la de que el escritor construye su personalidad
de cara a la galería, el diario íntimo nos ofrece la garantía de su honestidad: el
escritor no tiene más público que él mismo, de modo que no tiene sentido acusarle
de insinceridad, incluso en los casos en que trata de engañarse a sí mismo, porque
entonces su condición es más la de víctima que la de estafador. Pero, además,
el diario íntimo ofrece una segunda garantía de sinceridad en lo que, siguiendo
también a Blanchot, podríamos describir como su dependencia del calendario.1
La escritura del diario no es una escritura retrospectiva, sino que va haciéndose
día a día, al igual que ocurre con su objeto. El yo no se percibe entonces como
algo acabado, sino en permanente construcción, que podrá detenerse, pero jamás
culminarse. Es por este motivo por el que el diario íntimo es un género en el que
la escritura y la lectura convergen en un mismo punto: el autor se lee a sí mismo
al escribirse, en el presente de su escritura. Y la relectura de lo escrito en fechas
anteriores le descubrirá al yo que fue y que ya no es.
Valga esto como somera caracterización del género, sin entrar en mayores pro-
fundidades acerca del mismo, porque lo que me interesa destacar es que esa doble
garantía del diario es la responsable de la fascinación que ejerce sobre sus lectores.
La intimidad ajena es algo a lo que no podemos acceder, pues en el mismo momento
que esto ocurre deja de ser intimidad, rebosa el espacio de lo íntimo y pasa a la
esfera de lo privado –lo que se comparte con unas pocas personas escogidas– o
1. “El diario íntimo, que parece tan desprendido de las formas, tan dócil ante los movimientos de la
vida y capaz de todas las libertades, ya que pensamientos, sueños, ficciones, comentarios de sí mismo,
acontecimientos importantes, insignificantes, todo le conviene, en el orden y el desorden que se quiera,
está sometido a una cláusula de apariencia liviana pero temible: debe respetar el calendario. Este es el
pacto que sella. El calendario es su demonio, el inspirador, el compositor, el provocador y el guardia.
Escribir su diario íntimo significa ponerse momentáneamente bajo el amparo de los días comunes,
poner al escritor bajo esa misma protección, y significa protegerse contra la escritura sometiéndola a
esa regularidad feliz que uno se compromete a mantener” (Blanchot, 1959: 207).
LA ESCRITURA DE LA INTIMIDAD EN EL CINE: DIARIO DE UNA CAMARERA (JEAN... 1429
de lo público –lo que se comparte con todos–.2 No obstante, siempre es posible

instalarse en un territorio fronterizo en el que la separación entre lo íntimo y lo
privado no quede demasiado clara: lo íntimo puede ser tratado como confidencial
al pasar a la esfera de lo privado,3 y la máxima expresión de esta confidenciali-
dad la ofrece el diario íntimo, al adoptar la forma de una confidencia destinada
a uno mismo. La privacidad queda en este caso limitada a una confrontación del
sujeto consigo mismo, muy semejante, por tanto, al ámbito de la intimidad. De
ahí que el diario íntimo no pueda ser leído por otras personas sin que ese ámbito
sea violado. Para ser verdaderamente íntimo, el diario debe resistir a la tentación
del exhibicionismo, y por ello sólo puede publicarse póstumamente y contra el
deseo de su autor.
En estos casos, se impone, sin embargo, el deseo del lector, que se deja llevar
por la fascinación, esto es, el deseo de lo inalcanzable. Movimiento perpetuo que
le lleva a acercarse a aquello que se mantiene siempre a distancia,4 que limita por
consiguiente su actuación a la mirada. El lector es en este caso una especie de
voyeur que asiste sin ser visto al streap-tease de un alma, o de una vida, reco-
giendo confidencias que no le estaban destinadas porque pertenecían al ámbito de
la privacidad más absoluta, aquella que linda con la intimidad. Sabemos que esa
escritura no era para nosotros, que ese diario no buscaba presentarse como obra,
sino que constituía una investigación, día a día, de una persona que escribía tan
sólo para (re)conocerse en su escritura. Sabemos, por tanto, que estamos entrando
en un espacio tabú, pero seguimos adelante porque la transgresión de ese tabú es
2. “[…] al espacio íntimo, mental, como antes he dicho, no accede nadie, a excepción, claro es, del
propio sujeto. Su inobservabilidad es su rasgo peculiar. […] cualquier actuación puede constituirse en
íntima si se elige realizarla en un escenario íntimo, de manera que sea intrínsecamente inobservable.
Es frecuente que una actuación íntima deje de serlo y, mediante su transformación, se exteriorice en
un espacio privado o incluso público, aunque la actuación exteriorizada nunca es una mera copia o
réplica de la actuación fantaseada en el espacio íntimo” (Castilla del Pino, 1996: 22).
3. “En el proceso de socialización se alcanza un estatus de cierto equilibrio en lo que concierne
a la adopción constante de determinados comportamientos como íntimos, aquéllos sobre los cuales el
sujeto no habla ni hace y, al mismo tiempo, da las marcas a los demás como para que no se le provoque.
La confidencia es una actuación privada y verbal, cuyo contenido se refiere a actuaciones íntimas. De
ahí el que para llevarla a cabo se busque un interlocutor especial, un ‘confidente’” (Castilla del Pino,
1996: 23).
4. “Alguien está fascinado, puede decirse que no percibe ningún objeto real, ninguna figura real,
porque lo que ve no pertenece al mundo de la realidad sino al medio indeterminado de la fascinación.
Medio, por así decirlo, absoluto. La distancia no está allí excluida sino que es exorbitante, es la pro-
fundidad ilimitada que está detrás de la imagen, profundidad no viviente, no manejable, absolutamente
presente aunque no dada, donde se abisman los objetos cuando se alejan de su sentido, cuando se
hunden en su imagen. Ese medio de la fascinación, donde lo que se ve se apodera de la vista y la
hace interminable, donde la mirada se inmoviliza en luz, donde la luz es el resplandor absoluto de un
ojo que no se ve, y que, sin embargo, no deja de ver porque es nuestra propia mirada en espejo, ese
medio es por excelencia atrayente, fascinante: luz que también es el abismo, luz horrorosa y atractiva
en la que nos abismamos” (Blanchot, 1955: 26).
fuente de un goce muy particular, algo que los medios de comunicación de masas
nos recuerdan habitualmente.
Con todo, la invasión de la intimidad ajena puede hacerse sin culpa ninguna
cuando el diario íntimo no ha sido escrito por una persona real, sino que es obra
de un personaje ficticio. En la ficción, el goce persiste mientras la culpa desapa-
rece –algo que, desde Platón, nunca ha dejado de despertar sospechas–. El recurso
al diario íntimo garantiza además la verosimilitud de la intimidad expuesta en
el texto, esto es, la capacidad de acceder, mejor que en cualquier otra forma de
narración homodiegética, a la verdadera intimidad del personaje, que se descubre
enteramente en su propia escritura, por la sencilla razón de que es en el diario
donde coinciden por completo narrador y narratario. Éste sería el caso de Le
journal d’une femme de chambre, novela de Octave Mirbeau publicada en 1900
y que adopta como pretexto narrativo la supuesta escritura de una doncella para
acceder así a los recovecos más profundos de su alma.5 Al igual que ocurre con los
diarios de personas reales, el diario ficticio garantiza la verosimilitud psicológica
del personaje sometiéndolo a un proceso de introspección que no sólo desvelará
sus ideas y sentimientos más íntimos, sino que verá marcada su temporalidad por
el rigor del calendario.6
Claro está que, al igual que en cualquier otra narración de carácter introspectivo,
la verosimilitud del proceso la garantiza el empleo de la primera persona narrativa:
cuestión que no reviste grandes problemas en el ámbito de la literatura, pero que se
ha convertido en uno de los más complicados escollos con los que se ha tropezado
el cine a la hora de resolver el problema de la adaptación del lenguaje literario a
sus fines, sobre todo en lo que se refiere a la narración de historias reales o ficti-
cias. La introspección ofrece al cineasta graves dificultades, dado que la imagen no
procede de la enunciación de un yo, sino del registro objetivo proporcionado por
la cámara.7 Algo que sabía muy bien Luis Buñuel cuando renunció en su adapta-
5. Algo que, lamentablemente, no se cumple del todo en la novela, escrita según los cánones esti-
lísticos de la narrativa decimonónica. Pero también ha de consignarse que, en prevención de objeciones
de críticos quisquillosos –como el que esto escribe–, Mirbeau advirtió desde el principio que, en su
labor de editor de lo que presentaba como un “manuscrito” original, se había visto precisado a revisar
el texto a petición de la propia autora, por lo que temía “haber alterado su gracia un tanto corrosiva,
haber disminuido su intensa melancolía y, sobre todo, haber sustituido por simple literatura la emoción
y la vida que había en esas páginas” (Mirbeau, 1900: 40).
6. Otra crítica que se puede hacer a la novela de Mirbeau es que no se trata, en esencia, de un
diario, sino, más bien, de unas memorias: el supuesto diario de Célestine consta únicamente de dieci-
séis extensas entradas, que van del 14 de septiembre al 24 de noviembre –no consta de qué año–, más
el capítulo final, escrito ocho meses después de la última entrada. Sin embargo, dos terceras partes
del diario están dedicadas a rememorar hechos de la vida de su autora anteriores al momento en que
empezó a escribirse.
7. Como es natural, la única excepción reseñable la podría constituir el experimento realizado en
La dama del lago (Lady in the Lake, Robert Montgomery, 1946), película montada a base de planos
ción de la novela de Mirbeau (Le journal d’une femme de chambre, 1964) a hacer
referencia de ningún tipo al diario de Célestine, que sólo aparece nombrado en el
título. Al fin y al cabo, para él lo importante era la fidelidad al texto de Mirbeau,
concebido desde el primer momento como una crítica a la hipocresía moral de
la burguesía, tomando como pretexto su institucionalizada represión sexual y las
perversiones que se derivan de ella.
Realizada en plena época clásica en Hollywood, la adaptación de Jean Renoir
(The Diary of a Chambermaid, 1946) no podía hacer esa crítica de un modo
explícito, por mucho que a Renoir le interesara destacar el tema de las tensiones
sociales entre la burguesía y el proletariado. Es por esta razón por lo que la cuestión
del diario de Célestine (Paulette Godard) sí que aparece explícitamente planteada
desde el primer momento. De lo que se trata, en primer lugar, es de apelar a las
connotaciones de intimidad que vienen asociadas al género diario, para acceder
así a un punto de vista que, de otro modo, quedaría silenciado: el de la criada que
no puede hablar con sinceridad por temor a las represalias, no sólo legales, de
sus señores. No cabe duda de que la película se presenta como transcripción del
diario de Célestine para poder acceder a su privilegiada posición. Como doncella
de servicio, ella tiene pleno acceso al ámbito privado de sus señores, y puede
descubrir los oscuros secretos que delatan su hipocresía. De ahí la focalización
interna que adopta la película, asumiendo en la mayor parte de las ocasiones el
punto de vista de Célestine. Ella va poniendo al descubierto el día a día de los
Lanlaire, sus miserias y sus desvelos, no sólo aquello que se mantiene en el ámbito
de la privacidad, sino aquellos comportamientos que, dentro de ese ámbito, dan
algún indicio de lo que ocurre cuando el individuo se abandona a sus fantasías más
íntimas. No es solamente la intimidad de Célestine la que nos llega a través de
su diario, sino también la de sus señores,8 satisfaciendo el impulso voyeurista de
un espectador que ya no quiere únicamente que le cuenten una historia, sino que
desea profundizar en el comportamiento de los personajes hasta llegar al estrato
más profundo, el de su yo más íntimo.
Si la película comienza mostrando una entrada del diario de Célestine es
precisamente porque es el único espacio en el que puede dar rienda suelta a sus
subjetivos que corresponden a la mirada de su protagonista, el detective Philip Marlowe. Sin embargo, la
enunciación homodiegética de la película sólo consigue el efecto contrario del pretendido: “la identidad
total y permanente entre el encuadre y la mirada de un único personaje ausente viene a subrayar el
efecto de la identificación primaria inherente al hecho cinematográfico y a las relaciones entre el ojo
del espectador y el objetivo de la cámara, pero dificulta –paradójicamente– la identificación secundaria
y dramática, que es producto de una construcción estructural” (F. Heredero – Santamarina, 1996: 246).
8. La película de Renoir, realizada en Hollywood en 1946, con el código Hays en plena vigencia,
sólo permitía sospechar que la afición a la caza del señor Lanlaire se debía a la necesidad de compensar
con el ejercicio físico la negativa de su esposa a mantener relaciones sexuales, debido al levemente
sugerido adulterio que ésta mantiene con el mayordomo Joseph.
verdaderos pensamientos, reconociendo que su experiencia como doncella le ha

hecho conocer no sólo diferentes casas, sino también a sus habitantes, de quienes
destaca sus “mugrientas almas” (“filthy souls”).9 Esta revelación, opuesta a las
pretensiones de respetabilidad que caracterizan a la clase burguesa, será el eje de
la película, y la forma del diario actuará únicamente como pretexto para destacar
ese carácter de confidencia de algo que debería permanecer en el ámbito de la
más estricta privacidad: la mezquindad de la señora Lanlaire (Judith Anderson),
capaz de ofrecer a Célestine como amante a su hijo George (Hurd Hatfield), con
tal de conseguir que no abandone la mansión familiar;10 la insignificancia del señor
Lanlaire (Reginald Owen), dominado por su mujer; o la lascivia del señor Mauger
(Burgess Meredith), que abandona a la madura criada con la que vive amancebado
por conseguir los favores de Célestine. Pero la corrupción de la clase burguesa
se extiende también a quienes buscan ascender socialmente, como el mayordomo
Joseph (Francis Lederer) o la propia Célestine, que apunta en su diario su intención
de renunciar al amor para conseguir un amante adinerado.
Efectivamente, el personaje de Célestine es mucho más que un simple testigo
de los hechos narrados, puesto que su peripecia la coloca en el dilema moral de
aceptar las bajezas de la clase social a la que aspira o seguir fiel a su instintivo
sentido ético. Como tantas otras, la película busca con el efecto de focalización
interna propiciar la identificación dramática del espectador, que hará suyo el punto
de vista de Célestine, incluyendo sus dudas y sus anhelos. La equivalencia del
discurso fílmico y el literario actúa en ese mismo sentido, haciendo ver desde el
título que nos hallamos ante el diario de una camarera, esto es, ante la exposición
de sus pensamientos más íntimos, que actuarán como hilo conductor del relato,
desde su comienzo hasta su final. Por esta razón, el primero y el último plano
de la película coinciden mostrando la imagen física del diario de Célestine, que
se constituye así como el marco de la narración: la película empieza justo en el
momento en que Célestine va a comenzar una nueva etapa en su vida, no sólo
9. La novela de Mirbeau toma como punto de partida esta misma observación, aunque de forma
más prolija: “Hoy, 14 de septiembre, a las tres de la tarde, con un tiempo agradable, gris y lluvioso,
he empezado en mi nueva colocación. Es la decimosegunda en dos años. Por supuesto, no hablo de los
empleos que he tenido durante los años anteriores. Me sería imposible llevar la cuenta. Puedo presumir
de haber conocido sitios y rostros, y almas retorcidas… Y la cosa aún no ha acabado…” (Mirbeau,
1900: 41). Sin embargo, la película se aparta de la novela original al atemperar la virulencia de su
crítica, mucho menos visceral hacia la clase burguesa de lo que había planteado Mirbeau a comienzos
del siglo XX. Un aspecto que recuperará Luis Buñuel en su adaptación.
10. Costumbre nada extraña en la época en que se sitúa el relato, como consigna Stefan Zweig en
sus memorias: “Otros padres recurrían a un procedimiento todavía más singular: contrataban a una
criada guapa para la misión de instruir prácticamente al chico, pues consideraban que era mejor que
despachara este enojoso asunto bajo su propio techo, con lo cual se guardaba el decoro de puertas
afuera y, además, se evitaba el peligro de que el hijo cayera en manos de cualquier ‘persona redoma-
da’” (Zweig, 1942: 114-115).
por entrar al servicio de los Lanlaire, sino también porque sus metas incluyen
el ascenso social dentro de la clase burguesa. La clausura del relato también se
produce con la imagen del diario, en el que Célestine acaba de escribir su última
página. Entre medias, se desarrolla una serie de hechos de los que Célestine es
testigo y, supuestamente, narradora.
El problema que plantea esta película es que, tratándose de un diario íntimo,
un género que sólo puede existir en el espacio de la escritura, no hay posibilidad
de mostrar la acción narradora del personaje,11 que no se preocupa por contar una
11. La narración interna sólo puede aparecer en el cine de forma oral, esto es, a través de la voz
de algún personaje que, las más de las veces, no aparece en la pantalla como tal narrador, sino que se
manifiesta sencillamente, como una voz en off. De ahí que se trate de un narrador algo problemático:
“su discurso se sitúa siempre en el interior de la diégesis por lo que hay que suponerle una autoridad
limitada que está supeditada a la existencia de un narrador principal exterior a la diégesis y que con-
trola todos los mecanismos productores del discurso. Es la misma situación que se da con respecto
a los narradores internos del relato literario, a los que hay que suponer siempre criaturas producidas
por una instancia extradiegética; pero a diferencia de aquél, en donde narrador interno y externo se
historia de forma retrospectiva, ni tampoco de dar cuenta de los acontecimientos

externos que se suceden a su alrededor, a no ser que tengan alguna relación con
sus preocupaciones más íntimas. Renoir se mantiene dentro de los esquemas de
la verosimilitud, y se niega a que el diario de Célestine pueda leerse como una
novela. El personaje es una criada que ha recibido una educación elemental, y
que, por esa razón, escribe con lápiz en su diario entradas muy breves en torno a
sus sentimientos y actitudes. No hay, no puede haber en su diario una dispositio
del material para organizarlo según una narración coherente. Este esfuerzo sólo
puede hacerlo el lector, que es el que va estableciendo las relaciones de causa y
expresan a través del mismo vehículo –la lengua– y pueden fácilmente solaparse (por ejemplo, en los
relatos autobiográficos), en el relato cinematográfico la narración oral del primero se transforma en
una narración visual en la que junto al código lingüístico participan los códigos de los diversos medios
expresivos del cine y cuyo control no puede ser ya atribuido exclusivamente al emisor del discurso
verbal” (Pérez Bowie, 2008: 38-39). Al hilo de esta cuestión, es necesario señalar que los usos del
doblaje pueden inducir en ocasiones a confusión, dado que la versión española del Diario de una
camarera se sirve de la voz de Célestine en off para dar a conocer los textos del diario –escritos en
inglés– que aparecen en la pantalla, recurso que no se emplea en la versión original.
efecto que le permiten rellenar los huecos de todo lo que no aparece en el diario
de forma explícita.
La película se ofrece al espectador, pues, como un acto de lectura de un texto
previo del que se diferencia nada más comenzar. Podría parecer que, siguiendo
el tópico recurso de mostrar la imagen física del libro en cuestión, lo que la pelí-
cula hace es subrayar la equivalencia del texto literario y el cinematográfico. Sin
embargo, quiero hacer notar el hecho de que el título de la película es Diario de
una camarera, mientras que el título del libro mostrado en el primer plano es Mi
diario. La autoría de este libro tampoco es la misma, puesto que el encabezamiento
aparece firmado por la propia Célestine, mientras que los créditos anteriores se
habían preocupado de mostrar los nombres de los participantes en la producción
de la película, culminando con el de su director, Jean Renoir. No hay, por tanto,
equivalencia entre el discurso literario y el cinematográfico. Éste es un producto
elaborado explícitamente a partir de una lectura del diario del personaje, ejecuta-
do presumiblemente por los autores del filme –en primera instancia, el guionista
Burgess Meredith y el director Jean Renoir–.
Evitemos las confusiones: no se trata aquí de estudiar la adaptación que hace
la película de Renoir de la novela de Mirbeau,12 sino de atender al hipotexto im-
plícito que aparece en el mundo de ficción representado en la película, esto es,
el verdadero diario de Célestine, el que ella misma escribe en el espacio de su
intimidad. Este hipotexto permanece en la película con la función de focalizar el
relato según el punto de vista de Célestine, dotándolo de cierta verosimilitud. Sin
embargo, los rasgos genéricos del diario íntimo, ya expuestos arriba, se imponen
al discurso cinematográfico, y lo llevan más allá de lo previsto, permitiendo al
espectador adentrarse directamente en la intimidad de Célestine, en vez de atenerse
a los límites impuestos por una narración extradiegética confiada al registro objetivo
de la cámara. Así, el recurso al diario íntimo de Célestine no queda únicamente
como un medio de focalización del relato, sino que conduce al espectador a un
terreno mucho menos seguro de lo que podría esperarse, el de la mirada atrapada
en la fascinación.
Arrastrada por la fascinación que despierta el personaje de Célestine –la camarera
que tiene acceso a la vida privada de sus señores–, la película ofrece al especta-
dor la posibilidad de acceder al diario no desde una posición retrospectiva, sino
en el mismo momento de su escritura, esto es, en el momento en que Célestine
12. Véase para ello el artículo de Charles Tesson (1996), estudio comparativo que atiende a las
variaciones argumentales que ofrecen las versiones de Renoir y Buñuel respecto a la novela, variaciones
centradas en dos aspectos: la inclusión de episodios anteriores de la vida de Célestine dentro de la
trama principal en la mansión de los Lanlaire, y los diferentes finales que ambos directores dan a la
historia para preservar, en la medida de lo posible, la integridad de Célestine –al contrario de lo que
ocurría en el texto de Mirbeau– .
examina su alma para leerla. Si el primer plano de la película, el que mostraba

el diario de Célestine, se proponía como un acto de lectura, la primera secuencia
incide en ese acto de escritura/lectura que es la redacción de un diario íntimo, y
no es casual que lo haga con el fondo musical –leitmotiv asociado en adelante
a la imagen del diario– del conocidísimo vals de Fermo Marchetti y Maurice de
Feraudy titulado, precisamente, Fascinación. La mano de Célestine sostiene la
página mientras la cámara baja hacia la última línea, que todavía está escribiendo.
Se trata, como es natural, de un plano subjetivo que busca la identificación de la
mirada del espectador con la de Célestine. Pero esa identificación va mucho más
lejos de lo que podría suponer en otras circunstancias, ya que el espectador está
asistiendo nada más y nada menos que a la exposición por parte del personaje de
sus pensamientos más íntimos, aquéllos que sólo se confía a sí misma. La película
propone así algo que, no sólo en la vida real, también en la ficción literaria, sería
imposible: culminar el patrón voyerista del lector del diario íntimo accediendo al
texto de la misma manera que lo hace su autora, esto es, en el momento mismo
de su escritura a solas.
Ahora bien, la ley de la fascinación se funda en la distancia que el objeto de
deseo mantiene siempre hacia el sujeto, de ahí que la pulsión voyerista se vea
compensada siempre con la imposibilidad de alcanzar plenamente lo deseado –la
única forma de que el deseo permanezca–. Por eso el cine es también arte de
ocultación y reticencia que se niega a descubrir por completo lo que permanece
velado: después de finalizar el acto de escritura, el siguiente plano muestra tam-
bién a Célestine escribiendo, pero ya no se trata de un plano subjetivo como el
que daba a conocer su escritura, sino de un plano objetivo que aleja a Célestine
del espectador, manteniendo su intimidad como objeto de deseo. El gesto ausente
del personaje revela lo que está ocurriendo en su interior, el momento de intros-
pección que precede a una escritura a la que ya no podremos acceder, pues la
cámara se va alejando paulatinamente mientras Célestine escribe unas palabras que
permanecerán ignoradas, hasta que el silbato del tren avisa que está llegando a su
destino, momento en que el montaje corta a un plano general que permite ver el
interior del vagón y, a través de la ventanilla, la estación a la que está llegando.
La doncella guarda entonces su diario en una sombrerera –acción que simboliza
lo que sería guardar su intimidad en su interior, en su cabeza, por así decirlo–,
certificando así la imposibilidad de ir más allá de lo que la imagen había conse-
guido hasta el momento.
El recurso al diario de una mujer joven permite dar rienda suelta a la pulsión
voyerista del espectador, que deseará siempre ir un poco más lejos de lo conseguido.
Mostrar a Célestine escribiendo ya no en la soledad de un vagón de tren, sino en
la privacidad de su dormitorio implica la posibilidad de acceder a un espacio que,

en principio, estaría vedado al espectador. La imagen muestra ahora a Célestine
ya sin el sombrero y el chal que llevaba en el tren, instalándose cómodamente en
su espacio privado, en el que puede dar rienda suelta a sus más espontáneos pen-
samientos –algo que le está vedado por su situación laboral–. Es en este espacio
donde confiará a su compañera de cuarto Louise (Irene Ryan) y a su diario su
intención de convertirse en la protagonista de su propio relato, renunciando al amor
a cambio de las ventajas que puede ofrecerle un amante con dinero. Una postura
de rebeldía ante las normas sociales que, en cierta medida, permite al espectador
adentrarse sin remordimiento en la intimidad de Célestine, que se descubre en ese
acto como una mujer sexualmente activa dispuesta a la seducción, reclamando
incluso la mirada del espectador.13
13. Es muy habitual que el mirón recurra a una fantasía según la cual “el actante pasivo (el vis-
to), simplemente porque se halla presente de cuerpo, porque no se va, aparece como supuestamente
consintiente, deliberadamente cooperativo […]. El voyeurismo que no sea sádico en exceso (no hay
ninguno que no lo sea en absoluto) se apoya en una especie de ficción, más o menos justificada den-
tro del orden de lo real, institucionalizada a veces como en el teatro o en el strip-tease, una ficción
La intimidad de Célestine va desvelándose paulatinamente, de la misma manera

que su cuerpo va despojándose de ropa cada vez que la película entra en su dormi-
torio. La peripecia sentimental de Célestine le ha llevado, por caminos tortuosos,
a enamorarse del hijo de los señores Lanlaire, George. Un plano de transición
vuelve a mostrar el diario de Célestine para dar cuenta del cambio de posición que
supone para ella el que la señora Lanlaire la ponga al servicio exclusivo de su hijo,
pero también nos informa de las dudas que Célestine empieza a albergar hacia un
hombre que no sabe cómo calificar, puesto que se empeña en mantener hacia ella
una distancia respetuosa que nada tiene que ver con las maneras avasalladoras de la
señora Lanlaire o Joseph, ni con la lasciva obsequiosidad del señor Lanlaire o del
señor Mauger. Con el tiempo, esas dudas se resolverán en un amor que Célestine
expresará apasionadamente en su diario, ocasión en que vuelven a mostrarse sus pá-
ginas, y que merece un análisis más detenido: no creo casual que la imagen muestre
a Célestine en ropa interior mientras escribe algo que provoca la curiosidad de su
ingenua compañera de habitación. Al acercarse ésta a mirar por encima del hombro,
Célestine tapa su diario con la mano. “No es para niños” (“Not for children”), declara
sonriendo. Pero si la curiosidad de Louise no queda satisfecha, no ocurre lo mismo
con la pulsión voyerista del relato, que no tiene ningún escrúpulo en mostrar lo que
Célestine ha escrito: tres líneas en que repite el nombre de George una y otra vez.
¿Podría esperar más el mirón que se esconde tras el espectador? El erotismo
implícito en la escena –la joven semidesnuda que en la intimidad de su habitación
fantasea con una relación amorosa– acentúa ese carácter voyerista de una mirada
que se deja caer hacia el diario para descubrir ya no una organización discursiva
de la introspección, sino un lenguaje extraviado en la repetición de un nombre,
un lenguaje que es preciso leer entre líneas, y que, por eso mismo, resulta más
revelador.14 Porque lo que Célestine ofrece en estas líneas ya no es una reelabora-
que estipula que el objeto esté ‘de acuerdo’ y que por lo tanto sea exhibicionista” (Metz, 1977: 76).
Se podrá objetar que las aserciones de Metz van por el lado contrario, pues lo que quiere demostrar
es que “el voyeurismo del cine tiene que prescindir (a la fuerza) de toda prueba de consentimiento
algo clara por parte del objeto” (1977: 77), pues, como él mismo concluye, la película se deja ver,
pero no se da a ver. Sin embargo, Metz olvida que esto sólo diferencia al cine de las demás formas
de voyerismo institucionalizado –teatro, circo, cabaret, espectáculos de streap-tease–, mientras que
existen otras formas de voyerismo no consentido –la cámara oculta, o incluso el fisgoneo a través de
una rendija, una grieta o el ojo de la cerradura– que pueden dar lugar a las antedichas fantasías de
consentimiento implícito. Por otra parte, el propio Metz (1977: 96) advierte que el cine como insti-
tución actúa de forma exhibicionista. ¿Es extraño, entonces, que el espectador se sienta invitado, de
forma implícita o explícita, a mirar?
14. “¿El lugar más erótico de un cuerpo no está acaso allí donde la ropa se entreabre? En la perversión
(que es el régimen del placer textual) no hay ‘zonas erógenas’ (expresión por otra parte bastante pesada);
como bien ha dicho el psicoanálisis, es la intermitencia la que es erótica: la de la piel que reluce entre
dos prendas (el pantalón y el pulóver), entre dos bordes (la camisa entreabierta, el guante y la manga);
es ese centelleo el que seduce, o mejor, la escenificación de una aparición-desaparición” (Barthes, 1973:
8; cursiva en el texto).
ción de sus pensamientos más íntimos, sino la manifestación directa del deseo en
su punto más álgido, aquél en que su objeto ocupa su mente por completo. Puede
decirse que la intimidad del personaje se ofrece aquí a la mirada de forma directa,
aunque al precio de renunciar a la organización discursiva del texto implícito que
servía de base para el relato.
Aquí es donde se descubre precisamente uno de los grandes problemas que
plantea el género diario cuando pretende remitir a la intimidad de su autor: el
discurso introspectivo no puede ser más que una reelaboración de esa intimidad
que mentalmente se manifiesta de una forma mucho más difusa, más parecida a
los monólogos interiores en desatada corriente de conciencia que ofrece Joyce en
Ulises. La escritura de Célestine vuelca su intimidad en el nombre que ocupa su
pensamiento, sin reelaboraciones de ningún tipo. Sólo la organización que provee
el discurso cinematográfico será capaz de dar a conocer el contexto en que esa
intimidad se manifiesta, de modo que la lectura de esas tres líneas puedan cobrar
el sentido necesario para integrarlas en el relato.
Cuando la intimidad se transfigura en discurso introspectivo, pierde buena parte
de su inmediatez. Pero ahí es donde la fascinación entra en juego como promesa
de algo que nunca deja de diferirse. La última entrada del diario de Célestine, con
la que se clausura el relato, se escribe nuevamente en un vagón de tren, después
de una serie de acontecimientos trágicos que han incluido la muerte del señor
Mauger y el linchamiento de su asesino, Joseph. Célestine regresa a París, pero
ahora la acompaña George, el hombre amado que, rebelándose también contra las
normas burguesas, ha sabido tratarla no como a una criada, sino como a una igual,
insistiendo en que Célestine se atreva a llevar el pelo suelto, en vez de recogido en
un moño.15 La escritura del diario se lleva a cabo ahora entre los dos personajes:
George dicta a Célestine la que será la última entrada de su diario, certificando la
nueva condición de Célestine: “Renunciando a todos los demás, en la salud y en
la enfermedad, en lo bueno y en lo malo, hasta que la muerte nos separe” (“For-
saking all others through sickness and health, for better or worse, till death do
us part”). Votos nupciales que, en una economía voyerista, apuntan a la noche de
bodas, aunque está claro que a la película no le queda más remedio que detenerse
15. El simbolismo asociado a la cabellera es importante dentro del relato: cuando la señora Lanlaire
encarga a Célestine “distraer” a su hijo, insiste en que se peine según la moda del momento, pero
manteniendo el pelo recogido. George, en cambio, insiste en que se lo deje suelto, tal como le gusta
llevarlo a ella en sus días libres –también en la intimidad de su dormitorio–. Evidentemente, hay una
asociación entre el pelo suelto de Célestine y su deseo de salir de su condición de criada: “Por ser
la cabellera una de las principales armas de la mujer, el hecho de mostrarla o esconderla, anudarla
o desatarla, es frecuentemente signo de la disponibilidad, de don o de reserva de una mujer […]. La
noción de provocación carnal ligada a la cabellera femenina está igualmente en el origen de la tradición
cristiana, según la cual una mujer no puede entrar en una iglesia con la cabeza descubierta: sería pretender
una libertad no solamente de derecho sino de costumbres” (Chevalier-Gheerbrant, dirs., 1969: 220).
aquí: caer en la pornografía significaría renunciar a la fascinación. Pues desde el

momento en que el goce voyerista alcanzase su culminación, la mirada se vería
obligada a fijarse en otro objeto.
La fascinación sólo es posible mediante el diferimiento perpetuo del objeto

de deseo. Esto es evidente en el caso de la intimidad de Célestine, a quien he-
mos seguido en todo su periplo, viendo cómo desnudaba su alma hasta llegar al
punto de inflexión que impone la barrera de la sexualidad, centro natural de toda
intimidad que escapa a la posibilidad de lectura/escritura en el diario. Claro está
que el non plus ultra lo pone aquí el marido, que actúa como guardián no sólo al
dictar a Célestine lo que tiene que escribir, sino al clausurar el diario exigiendo
que se escriba en la última página, gesto que indica claramente que a partir de ese
momento él se erige en custodio de la intimidad de su mujer. Pero, dejando aparte
las exigencias patriarcales de que una esposa y madre no tenga otra intimidad que
la de la alcoba matrimonial, quisiera resaltar el hecho de que la gastada fórmula
matrimonial cumple otra función, la de evidenciar la renuncia de Célestine a seguir
con su diario, puesto que ha dado el paso necesario para que su intimidad se llene
de otra manera muy distinta de la que implica la actividad de escribir. Al fin y al
cabo, la escritura diarística no cumple otra función que la de llenar un vacío en
el que la articulación lingüística busca sublimar la soledad. Podrían aplicarse a
Célestine las palabras que Laura Freixas dedica a Amiel:
Sin una mirada exterior capaz de darle la visión que a él le falta, sin un otro, la
introspección puede llegar a un determinado punto, pero no más allá. Entonces,
vuelve a empezar, cayendo en un defecto característico de su diario y del diario
íntimo en general: la repetición” (Freixas, 1996: 51; cursiva en el texto).
Esa repetición, entendida como paralización del relato, podía atisbarse en el diario
de Célestine cuando escribe una y otra vez el nombre de George: estancamiento
en la repetición de su fantasía que obliga a precipitar los acontecimientos hasta
que la narración desemboca en ese punto final tan común en el cine clásico –la
promesa de matrimonio de los protagonistas– que, en realidad, no es más que el
principio de algo que sobrepasa al lenguaje. El diario se clausura por sí solo, por
la imposibilidad de llegar más lejos de lo que ya había llegado.
Nadie negará que el personaje de Célestine ha ido creciendo a lo largo de la
película, corrigiendo sus inmorales intenciones de encontrar un amante rico para
llevarla hacia el más seguro terreno del matrimonio por amor. Social, económica
y sentimentalmente, Célestine puede darse por satisfecha, siguiendo el esquema
del final feliz que implica la consecución de sus deseos y los del espectador. Su
escritura, en cambio, ha seguido el proceso inverso: del discurso organizado que
podía leerse en las primeras entradas, el diario pasa a la repetición de un nombre
que implica la imposibilidad de ir más lejos, obligando a una clausura que sólo de
forma muy tangencial remite a la intimidad del personaje. El impulso voyeurista
se ve así diferido de forma terminante, dejando a la intimidad de Célestine en el
terreno que había estado sobrevolando durante todo el relato, el de la fascinación.
Una forma de sublimación del deseo típica del cine, en especial del cine clásico
de Hollywood, entendido, más allá del espectáculo propiamente dicho, como ins-
titución dedicada, casi de forma exclusiva, a promocionar su star-system.
Sin embargo, no todo es responsabilidad de la institución cinematográfica, pues
la película puede entenderse también como una reflexión en torno a las dificultades
que ofrece el género diario a los lectores que se acercan a él esperando encontrar
la última confidencia, la que aclarará el misterio de su alma. Al fin y al cabo, la
involución que se comprueba en las entradas del diario de Célestine no hace sino
subrayar la necesidad de leerlo entre líneas, de construir un discurso coherente a
partir de las inferencias que pueda suscitar. La representación de su intimidad es,
entonces, efecto de la lectura, una lectura realizada a posteriori y que, por tanto,
no puede coincidir con el momento de la escritura, momento de introspección que
sólo tiene sentido para el sujeto. La distancia entre escritura y lectura es la misma
que podemos comprobar en cualquier otro género literario, e invalida la promesa
implícita en el acto voyerista de leer un diario íntimo. Siempre habrá un hueco en
el centro de la intimidad de su autor, que se verá incapaz de llenarlo por mucho
que escriba. De ahí la fascinación, y el reflejo que encuentra en la que ofrece, por
sus propios medios, la película.
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LUCES Y SOMBRAS DE LOS ESTUDIOS CULTURALES
NURIA SÁNCHEZ VILLADANGOS

Universidad de León
Resumen: Conscientes de la regular fama que los Estudios Culturales han venido teniendo
a lo largo de estos años, lo cierto es que nadie les puede negar su carácter renovador al
presentarse como alternativa a otras disciplinas. Si algo les caracteriza es su rechazo de
las rígidas delimitaciones intelectuales pero tienden a la superficialidad. Su interés me-
diático se centra en tratar temas novedosos y atractivos. El presente estudio intenta una
indagación acerca de qué se puede considerar como Estudios Culturales, desenmascarando
las verdades a medias que sobre ellos se han ofrecido. Asimismo, se aportará una serie de
ejemplos prácticos de relaciones o trasvases entre literatura y cine, y literatura y pintura,
o las tretas usadas por la publicidad para vender ciertos productos, o las reminiscencias
vitales y pasionales en las letras de canciones.
Palabras clave: Estudios Culturales. Sociedad de masas. Interdisciplinarios. Eclecticismo.
Interés mediático.
Abstract: We are aware of the “dubious” fame Cultural Studies have been taking over these
years. On the other hand, it is true that no one can deny their renewal to be presented as
an alternative to other disciplines. If anything characterizes them is their rejection of rigid
intellectual boundaries but also they tend to superficiality. Their media interest is focused
on treating new and attractive items. This study attempts an exploration of what can be
considered as Cultural Studies, exposing the half truths that have been offered about them.
We also provide a range of practical examples of relationships or transfers between literature
and cinema, literature and painting, or the tricks used by the world of advertising in order
to sell certain products, including the living and passionate reminiscences in the lyrics.
Keywords: Cultural Studies. Mass society. Interdisciplinary. Eclecticism. Media.
1448 NURIA SÁNCHEZ VILLADANGOS
1. INTRODUCCIÓN
Si alguien pregunta qué es la cultura tal vez la mejor respuesta sea apuntar que
cultura es aquello que queda cuando todo lo demás se ha olvidado. Por méritos
propios, la cultura se ha convertido en algo imprescindible en nuestra sociedad y
sin ella parece inviable la supervivencia. Así las cosas, el tener una extensa cultu-
ra se considera una cualidad muy positiva que hay que cuidar y alimentar y, por
ello, todo aquel acto que denote o connote ser cultural se considera productivo y
valioso, algo que hay que preservar con esfuerzo, cuidar con mimo y difundir con
ahínco. Paradójicamente, los Estudios Culturales –mal vistos dentro de la teoría
y crítica literarias– han conocido una regular fama cuando todavía nadie les ha
podido negar su carácter renovador o, cuanto menos, rompedor, al presentarse
como alternativa a disciplinas como la Sociología, la Antropología, las Ciencias
de la Comunicación y la Crítica Literaria, entre muchas otras.
A decir verdad, los Estudios Culturales han sido los últimos en llegar a la
actividad intelectual y su tardanza, o su dispersión, o su amplitud de miras, o su
escasa metodología, o su apropiación de las cuestiones terminológicas y de con-
tenido de otras disciplinas, o sus atrevidas innovaciones los han convertido en la
oveja negra de los estudios teóricos y críticos literarios, musicales, publicitarios,
televisivos, pictóricos, sociológicos o antropológicos. Su principal atractivo reside
en que conectan a la perfección con la cultura popular de masas que parece invadir
la sociedad actual, y también en que se muestran allegados pero a la vez críticos
con el agonizante y desacreditado sistema capitalista.
En suma, los trabajos que versan o se encorsetan dentro de los Estudios Culturales
parecen abogar por las cuestiones prácticas más que por la teoría metodológica y
terminológica. De ahí que no se puedan encuadrar dentro de una corriente teórica
concreta sino que ellos mismos forman una aparente disciplina, o bien, se erigen
“como una actividad intelectual que se emancipa de las disciplinas constituidas”
(Reynoso, 2000: 47). Quizás por esto, más que defender que los Estudios Cultu-
rales son antidisciplinarios, habría que definirlos, según Fredric Jameson, como
posdisciplinarios, pues su particularidad se manifiesta por reacción a las disciplinas
(pre)establecidas. Por otro lado, “surgieron como resultado [o por culpa de] la in-
satisfacción respecto de otras disciplinas, no sólo por sus contenidos sino también
por su muchas limitaciones” (Jameson, 1998: 2-3).
Así pues, los Estudios Culturales son intrínsecamente eclécticos, formalmente
amorfos, indiscutiblemente irreverentes con las rígidas delimitaciones intelectuales
e irremisiblemente adscritos al libertinaje disciplinario que les evite perder su es-
pecificidad u originalidad. A propósito de esto, David Viñas Piquer en su manual
de Historia de la crítica literaria apunta lo siguiente:
[En los Estudios Culturales] los problemas de eclecticismo son evidentes: no termina
de configurarse un método propio, suficientemente sólido. Se utilizan conceptos y
procedimientos de investigación procedentes de muy variadas fuentes: de las teo-
LUCES Y SOMBRAS DE LOS ESTUDIOS CULTURALES 1449
rías de comunicación, de la Semiótica, del Estructuralismo, del Psicoanálisis, de la

Antropología, de la Sociología, de la Filosofía, etc. Así, fácilmente se adivina que
detrás (o mejor, en la base) de los Estudios Culturales están Jakobson, Lévi-Strauss,
Althusser, Bourdieu o Lacan. Y quienes están familiarizados con las obras de es-
tos autores se sienten con derecho a figurar entre los culturalistas, de ahí que los
Estudios Culturales hayan sido comparados con un paraguas bajo el cual se reúne
mucha, demasiada gente que quiere tener un emblema en común, sin darse cuenta
de que tal vez el paraguas no es lo suficientemente amplio como para garantizar la
protección de todos (Viñas, 2002: 572).
2. TODO TIENE UN COMIENZO… ¿Y UN FINAL?
2.1. Orígenes de los estudios culturales
El año 1956 será clave para la concepción de los Estudios Culturales. Un grupo
reducido de intelectuales británicos decidieron posicionarse en el lado crítico del
marxismo culturalista, atentos “a las especificidades y autonomías de las antiguas
‘superestructuras’, incluyendo el arte y la literatura” (Viñas, 2002: 572).1 Ahora
bien, el impulso definitivo lo recibirían en 1964 de la mano de Richard Hoggart,
el cual fue uno de los fundadores del Centre of Contemporary Cultural Studies
(CCCS), asentado en Birmingham2 que, novedosamente, propuso una peculiar
forma de acercamiento y de estudio a lo que ya se conocía como comunicación
de masas en la que el proceso social como principal interventor abrigaba tanto
1. Si dentro del Marxismo la infraestructura es la base material de la sociedad que determina la

estructura social y el desarrollo y el cambio social, y en ella se incluyen las fuerzas productivas y las
relaciones de producción, de ella dependerá, pues, la superestructura o conjunto de elementos de la
vida social. En realidad, muchos eruditos de los Estudios Culturales del momento, como Paul Willis,
Dick Hebdige, Jefferson Tony, o Angela McRobbie, emplearon los métodos de análisis marxistas, con
el fin de explorar las relaciones entre las formas culturales (la superestructura) y la economía política
(la base).
Con todo, los Estudios Culturales nacieron alentados por la ideología marxista y se vieron influidos
por teóricos como Antonio Gramsci que entendió que, para mantener el control establecido, los jefes
capitalistas utilizan no sólo la fuerza bruta (policía, prisiones, represión, militares), sino que también
penetran la cultura diaria de la gente trabajadora. Así, la constante dominante para Gramsci y para los
Estudios Culturales es la de hegemonía cultural. De hecho, la teoría de la hegemonía era de importan-
cia central para el desarrollo de los Estudios Culturales británicos, pues, entre otras cosas, facilitó el
análisis de las maneras desde las cuales los grupos subordinados se oponen y responden activamente
a la dominación política y económica, lo que les garantiza el no ser considerados simplemente como
los dobles pasivos de la clase dominante y de su ideología.
2. Clausurado en 2002 marcando el final – discutible – del concepto particular de los estudios
culturales – centrados casi exclusivamente en el estudio de la cultura contemporánea popular que
promovió.
el desarrollo de una cultura como las prácticas sociales compartidas. Ya en ese

momento se dejó claro que para los Cultural Studies o Estudios Culturales la
cultura no es una práctica o, al menos, no es algo fruto de una teoría social ni
de un experimento sociológico, de la misma manera que no es descriptiva de una
serie de hábitos y costumbres heredadas y adquiridas por una sociedad concreta
aunque la interacción de todos estos elementos constituye la base de los Estudios
Culturales, cuyo objetivo pasa por:
Definir el estudio de la cultura propia de la sociedad contemporánea como un terreno

de análisis conceptualmente importante, pertinente y teóricamente fundado. En el
concepto de cultura cabe tanto los significados y los valores que surgen y se difunden
entre las clases y los grupos sociales, como las prácticas efectivamente realizadas a
través de las que se expresan valores y significados y en las que están contenidos.
Los medios de comunicación de masas desarrollan una función primordial al actuar
como elementos de esas relaciones (Quirós, 2004: 1).3
Con todo, los Estudios Culturales emergieron como producto y como respuesta
a una cultura popular imparable, sin darse cuenta de que llegarían a estar tan mal
vistos como ella. Serán autores como el mismo Richard Hoggart con La cultura del
pobre (1957) –que alaba la cultura de la clase obrera frente a la cultura difundida
por los medios de comunicación de masas-, Raymond Williams con Culture and
Society (1958) –donde la cultura es entendida como una forma de vida que aúna
las artes y el saber de una sociedad–, y Stuart Hall y Paddy Whannel con The
Popular Arts (1964) –que aborda de forma crítica el proceso de construcción de
una cultura–, los que inicien el problemático camino de los Estudios Culturales
apoyados, además, por el CCCS, el cual:
Se crea como un centro de estudios de doctorado sobre las formas, las prácticas y las
instituciones culturales y sus relaciones con la sociedad y el cambio social. Sus dos
primeros directores serán Richard Hoggart (1964-1968) y Stuart Hall (1968-1979).
Bajo la dirección de ambos los Estudios Culturales vivirán una etapa de esplendor
3. No es nuevo del siglo XXI que esa misma sociedad que practica la cultura de masas la critique,
pues ya obras como Mass Civilization and Minority Culture (1930) del estadounidense Frank Raymond
Leavis “constituyó un furibundo alegato educativo a favor de la protección de los alumnos contra la
cultura comercial”. Además, el mismo Leavis y sus seguidores fomentarán desde la revista Scrunity
una “cruzada moral y cultural, opuesta al capitalismo industrial como forma de organización social
en la que los medios de comunicación de masas juegan un papel nefasto, en tanto que elementos de
difusión de la pseudocultura comercial”. Lo que en verdad intentan promover es “una aproximación a
las diferentes formas de producción literaria basada en el análisis textual, la investigación del sentido
y de los valores culturales” (Quirós, 2004: 1-2).
que coincide con el desarrollo de la New Left británica.4 Los Working Papers in
Cultural Studies, revista del centro, se convierten en el punto de referencia obligada
para los estudios sobre la comunicación de masas (Quirós, 2004: 2).
Sin duda, será durante la década de los años 90 cuando los Estudios Culturales
saborearán las mieles del éxito tras el impulso experimentado en los años ochenta.
El largo camino recorrido y las críticas sufridas han hecho que Meaghan Morris nos
invite a pensar “en los Estudios Culturales como una disciplina capaz de reflexionar
sobre las relaciones en los marcos locales, regionales, nacionales e internacionales
de acción y experiencia” (Jameson, 1998: 41). Frente a tales planteamientos, ¿en
verdad merecen los Estudios Culturales una consideración más comprensiva o la
asunción de un acercamiento menos crítico y más participativo?
2.2. caracterización de los estudios culturales
A la luz de todo lo apuntado hasta este momento, los Estudios Culturales se

caracterizan primordialmente por su rechazo de las rígidas delimitaciones intelec-
tuales, tendiendo además a la superficialidad que poco o nada les beneficia. Por
su parte, Ziauddin Sardar –crítico y escritor cultural y especialista, entre otras
cosas, en la religión islámica, además de ser profesor de Estudios Postcoloniales
en la City University of London, fundador de la revista Inquiry y articulista en
The Guardian y The Observer– en su libro Introducing Cultural Studies enumera
las cinco características primordiales de los Estudios Culturales:
1. Los Estudios Culturales tienen su campo de actuación principal en aquellas

experiencias culturales subordinadas a (o inmersas dentro de) una cultura
dominante.
2. Su objetivo esencial es examinar la cultura en todas sus formas complejas y
múltiples, así como analizar el contexto social y político en el que se manifiesta.
3. Sobre la propia cultura fundamentan las bases crítico-teóricas aplicadas a
una sociedad tirante entre las cuestiones sociales y las políticas.
4. Los Estudios Culturales procuran exponer y reconciliar la división de cono-
cimiento para superar la fractura entre el conocimiento cultural tácito y las
formas (universales) objetivas de conocimiento.
5. Forman una especie de comisión evaluadora de la ética de la sociedad mo-
derna en relación con las acciones políticas, más o menos radicales, que
contravienen la propia cultura.
4. O Revista de la Nueva Izquierda: una publicación política izquierdista, fundada en 1960 en el

Reino Unido y que, desde el año 2000, se edita en español por la Editorial Akal.
En definitiva, puesto que los Estudios Culturales son un campo interdisciplinario,

sus métodos dibujan un arsenal diverso de teorías y prácticas. Al margen de lo que
se les pueda criticar, su inmediatez les hace basarse en los textos (visuales o escri-
tos) que encuentran a mano y sobre los que construyen sus teorías y plasmaciones
prácticas, sin jugar con supuestos. Por ello, Carlos Reynoso aconseja lo siguiente:
Dejemos de lado que los estudios culturales sean o no superficiales […] ¿no son
ellos en efecto glamorosos? […] sinceramente: entre un ensayo que se llama “Es-
tructura de los mitos no etiológicos entre los ayoreo-dé” y otros titulados “Leyendo
Hustler” (Kipnis 1992), “Mirando Dallas” (Ang 1985), o “Cómo se usa un condom”
(Treichler 1996) ¿cuáles elegiría usted leer primero? ¿No recurren ellos mismos
a su sustancia temática para publicitar su propio atractivo? ¿No hay acaso en la
celebración del interés que despiertan los Estudios Culturales […] una pizca de ese
espíritu mediático que hace que un producto termine juzgándose por su potencial
de recaudación? (Reynoso, 2000: 29).
Con tales planteamientos desdibujados e imprecisos, se puede aventurar que

los Estudios Culturales se centran en una serie de asuntos genéricos. Su interés
mediático reside en que tratan temas novedosos y atractivos, entre los que se en-
cuentran, según Carlos Reynoso, el género y la sexualidad (Gay, Lesbian o Queer
Studies),5 las identidades culturales y nacionales, los fenómenos de colonialismo y
postcolonialismo, las peculiaridades de la raza y la etnicidad, la cultura popular,
la estética, el discurso y la textualidad, el ecosistema, la tecnocultura, la ciencia
y la ecología…; interesándose, asimismo, por géneros considerados de dudosa
calidad (western, novela rosa, novela negra, cómic…); por creaciones venidas
de otros ámbitos artísticos (música, fotografía, cine, pintura, etc.); y hasta por
generadores culturales como la televisión, la publicidad, las revistas, la moda…
Los temas tratados serán, por tanto, dispares: la opresión de las mujeres, el rock
and roll, los anuncios publicitarios, las adaptaciones televisivas y/o fílmicas de
novelas, los conciertos de cantantes famosos, los desfiles de moda, las exposiciones
fotográficas y pictóricas, las telenovelas, la influencia de las revistas del corazón en
las costumbres lectoras de mujeres y jóvenes, las series de televisión, la danza, las
culturas más marginales como los punkies, los skinheads, los homos o los góticos
y su forma de componer música y sus preferencias literarias, la masividad de las
5 Ahora bien, “no todos los autores están de acuerdo en aceptar como Cultural Studies los es-
tudios de género (los estudios gay, lesbian o queer Studies), o los estudios sobre el multiculturalismo
o sobre el postcolonialismo, etc.”. A decir verdad, a propósito de la teoría postcolonial, no conocerá
investigadores hasta la década de los ochenta y, por ello, “ha sido considerada como el último y más
interesante desarrollo de los Estudios Culturales”, practicada por eminentes teóricos como Edward
Said, Homi Bhabha o Gayatri Spivak (Viñas, 2002: 574-575).
series policiales en televisión, los programas de radio matinales, vespertinos y

nocturnos, la escritura negra, las canciones de amor, etc.
Así pues, es fácil inferir que “los Estudios Culturales adoptan a menudo una
perspectiva sociológica. Lo curioso es que este tono sociológico no suele ser re-
conocido por los mismos que lo utilizan”. Ya Fredric Jameson llamó la atención
sobre la imposibilidad de diferenciar, en ciertas ocasiones, lo que es un estudio
cultural de un estudio sociológico, y Raymond Williams “afirmaba que los Estudios
Culturales eran una manera de abordar las cuestiones sociológicas generales mucho
más que una disciplina especializada” (Viñas, 2002: 574). Ahora bien, nada es lo
que parece, pues muchos de aquellos que practican los Estudios Culturales, y no
digamos ya de aquellos que los denostan, han apuntado lo siguiente acerca de la
apariencia universalista que aquellos alardean tener:
[…] pese a presumir de ser una actividad intelectual plural, tolerante, que participa
como ninguna de la apertura hacia el Otro o lo Otro característica del posmoder-
nismo, los Estudios Culturales causan la impresión de ser bastante exclusivistas y
censores, pues permiten que se hable abiertamente de unos temas (de las minorías
étnicas, culturales, sexuales, etc.) pero rechazan (también abiertamente) otros. […]
En definitiva, puede decirse que los Estudios Culturales, lejos de presentar un ca-
rácter universal, pecan de un cierto reduccionismo, de una búsqueda excesiva de
particularismos […] (Viñas, 2002: 575).
Volviendo ahora la vista atrás, el primigenio concepto de clase social, que

aglutinó y originó el vasto campo de los Estudios Culturales, no tiene cabida
ya en las sociedades modernas y, por ello, se ha venido sustituyendo por el de
grupos sociales, pasando de la lucha de clases a un multiculturalismo en el que
ya no conviven varias clases sociales sino muchas culturas distintas donde una
de ellas se considera la central o normativa junto a unas cuantas más vistas como
periféricas. Con todo, los Estudios Culturales se proponen idílicamente analizar
“el modo particular que tienen de vivir y de pensar, y de hablar, y de comportarse
las múltiples culturas que coexisten en el mundo occidental” (Viñas, 2002: 576).
Además, según Jameson, los culturalistas –tanto los que elaboran los Estudios
Culturales como los que los defienden y los leen-, se proponen, como ideal tomado
de la antigua ideología de las clases sociales, mostrar las señas de identidad de los
distintos grupos sociales y las posibilidades de que se establezcan alianzas entre
ellos debido a la existencia de ciertos intereses comunes:
[…] su referencia parece ser en la mayoría de los casos la “política de identidad” de

los nuevos grupos sociales, o sea, lo que Deleuze denomina “microgrupos”. Efec-
tivamente, los Estudios Culturales fueron percibidos como un espacio de alianzas
de este tipo […]. Por eso se da la bienvenida tanto al feminismo como a la política
de los negros, al movimiento gay, a los estudios chicanos, a los grupos de estudio
“poscoloniales” cada vez más frecuentes, a aficionados más tradicionales –como
los de las diversas culturas populares y de masas […], y a los distintos séquitos
marxistas […] (Jameson, 1998: 11).
Según esto, cada cultura se ha formado por oposición o por reacción a otra
dominante y opresora: el feminismo surgió para dar voz a unas mujeres oprimidas
por la cultura patriarcal y machista; la teoría postcolonial fundamenta su análi-
sis en las obras de aquellos autores que llaman la atención sobre las injusticias
cometidas por los colonizadores en aquellos territorios que colonizaron y en los
que dejaron su huella indeleble, y también la necesidad de una literatura que
manifieste la situación de las colonias después de haber pasado por el proceso de
descolonización, etc. A decir verdad, según Jameson, la cultura –“la versión más
débil y secular de eso llamado religión”:
no es una sustancia o un fenómeno propiamente dicho; se trata de un espejismo

objetivo que surge de una relación entre, por lo menos, dos grupos. Es decir que
ningún grupo tiene una cultura sólo por sí mismo: la cultura es el nimbo que per-
cibe un grupo cuando entra en contacto con otro y lo observa. Es la objetivación
de todo lo que es ajeno y extraño en el grupo de contacto: […] en este sentido,
entonces, una cultura es un conjunto de estigmas que tiene un grupo a los ojos de
otro (y viceversa). Pero dichas marcas son más a menudo proyectadas en la mente
ajena bajo la forma de ese pensamiento– del-otro que llamamos creencia y que
elaboramos como religión. La creencia en este sentido no es algo que poseemos
nosotros, dado que lo que hacemos nos parece natural y no necesita la motivación
ni la racionalización de esta extraña entidad internalizada (Jameson, 1998: 21-22).
A propósito de lo anterior, los Estudios Culturales son “la expresión cultu-

ral de las diversas relaciones que los grupos establecen mutuamente (a veces
en una escala global, a veces en un individuo solo)” (Jameson, 1998: 27). En
definitiva, amados y odiados a partes iguales, practicados y rechazados por
intelectuales de aquí y de allá, nadie puede dudar la clave que todo Estudio
Cultural propone:
[…] enfrentarse a la alteridad, [pues] esto puede suponer, en muchos casos, un

mejor conocimiento de la propia cultura, pues al abordar el examen de lo Otro,
inevitablemente afloran los propios prejuicios, las contaminaciones propias desde
las que se ve lo ajeno (Viñas, 2002: 577).
3. CASOS PRÁCTICOS DE ESTUDIOS CULTURALES
Una vez implantados los puntos débiles pero también las innovaciones que
los Estudios Culturales proponen para el panorama de la Teoría y Crítica li-
terarias, las siguientes líneas responderán a un intento o aproximación hacia
los posibles trabajos teórico-culturales que se pueden establecer, aunando o

relacionando literatura y cine, o literatura y pintura, o el ámbito de la publi-
cidad, o las reminiscencias vitales y pasionales que en cada uno de nosotros
sugieren las letras de canciones, con el objetivo de (re)considerar la certeza
de que, según Carl Jung, “el conocimiento descansa no sólo sobre la verdad
sino también sobre el error”.
3.1. literatura y cine
Nadie duda de lo mucho que el cine debe a las historias literarias contadas por
los más selectos autores de todos los tiempos y lugares. Sin esos relatos tomados de
algunas de las novelas y cuentos o leyendas que con orgullo se pueden considerar
hijos de la literatura, la industria cinematográfica hace tiempo que habría dado
en quiebra. Tampoco se puede obviar el hecho de que los amantes de los libros
y de las películas siempre se hallan en la diatriba temerosa sobre cuál de las dos
versiones de una misma historia está mejor contada: si en una novela o en una
película. Personalmente, la sensación dejada por un libro supera en grandes dosis
a la impresión aportada por una adaptación cinematográfica. Tal vez sea porque
la imaginación vuela más libremente en la historia novelada que en la historia
fílmica donde casi nada se ha de inferir o adivinar.
Ahora bien, ¿cuáles serían, a grandes rasgos, algunas de las mejores adaptaciones
que se han hecho en la gran pantalla de éxitos literarios mundialmente conocidos?
Lejos de establecer (y de problematizar) un canon fílmico-literario, algunas de
las películas preferidas por ser creaciones de gran calidad y por mantener una
(fiel) fidelidad a los libros en las que están basadas son: las tres versiones de
El Señor de los Anillos, de Tolkien; El Padrino, del ya fallecido Mario Puzo y
llevada al cine por Francis Ford Coppola; Drácula, de Bram Stoker y rodada
también a las órdenes de Coppola; El Perfume: historia de un asesino, escrita por
Patrick Süskind y dirigida por Tom Tykwer; Blade Runner, del director Ridley
Scott, tomada del libro ¿Sueñan los Androides con Ovejas Eléctricas?, del genial
Philip K. Dick –que quizás deje en el espectador un sabor más agradable que el
propio libro-; El Hombre que Pudo Reinar, de Rudyard Kipling –que tuvo una
magnífica adaptación en una película del mismo nombre, bajo la dirección de
John Houston, el cual pudo aglutinar un atractivo elenco de actores, como Michael
Caine y Sean Connery-; El Nombre de la Rosa, de Umberto Eco y dirigida por
Jean-Jacques Annaud; La Edad de la Inocencia, de Edith Wharton y dirigida en
1993 por Martin Scorsese; Fahrenheit 451, de Ray Bradbury y llevada al cine
por François Truffaut; Hannibal, cuarta novela de Thomas Harris llevada al cine
por Ridley Scott; Jurassic Park, dirigida por Steven Spielberg y basada en la
saga novelar de Michael Crichton; Memorias de África, escrita por Isak Dinesen,
dirigida por Sidney Pollack y protagonizada por Robert Redford; Fortunata y
Jacinta, de Pérez Galdós y que conoció la adaptación cinematográfica bajo la
dirección de Angelino Fons pero también la versión televisada de la mano de

Mario Camus; Los Santos Inocentes, de Delibes y dirigida también por Mario
Camus; Como Agua para Chocolate, de Laura Esquivel y dirigida por Alfonso
Arau; Las Amistades Peligrosas, de Pierre Chordelos y dirigida por Stephen
Frears con Michelle Pfeiffer y John Malkovich como protagonistas; u Orgullo y
Prejuicio de Jane Austen y dirigida por Joe Wright.
Aunque los escritores creadores de las historias originales, algunos ya fallecidos
y, por lo tanto, no conocedores de cómo se han plasmado sus personajes literarios
en las películas, y otros poco o nada conformes con las adaptaciones que de sus
obras se han realizado para el cine, libros tan dispares como Los santos inocentes
de Delibes, El abuelo de Galdós, La casa de Bernarda Alba de García Lorca, La
Celestina de Fernando de Rojas, o El capitán Alatriste de Pérez Reverte (entre
las producciones españolas); y El código Da Vinci y Ángeles y demonios de Dan
Brown, la trilogía Millenium de Stieg Larsson, la saga Crepúsculo de Stéphenie
Meyer, Antes que anochezca de Reinaldo Arenas, o El amor en los tiempos del
cólera de García Márquez (entre las adaptaciones extranjeras), tendrían su cabida
dentro de los Estudios Culturales desde el mismo instante en el que se propusiera
un análisis del fiel o no tan fiel seguimiento de la historia novelada dentro de la
historia fílmica, la manera en la que están caracterizados (vestuario, maneras de
expresarse, psicología, etc.) los personajes en la película, la forma en la que ser
(re)crean los espacios físicos y psíquicos como generadores de ambientes o de
situaciones personales, la duración de las películas, la música elegida o compuesta
para el cine y que no tiene sentido dentro de una novela; la intervención o no del
escritor en las creaciones fílmicas…
3.2. literatura y pintura
En este caso puede ocurrir un doble trasvase: hay creaciones literarias –pasajes
de novelas, poesías, cuentos o leyendas– y estudios críticos que recrean, explican,
o fabulan acerca de lienzos pictóricos comúnmente conocidos, sirviéndose de la
técnica de la écfrasis –y donde literatura y pintura comparten nexos de cooperación
y de retroalimentación muy interesantes como, por ejemplo, la novela Las manos
de Velázquez de Lourdes Ortiz, o los siguientes estudios del catedrático de la
Universidad de León, José Enrique Martínez, titulados “Poesía del cuadro ausente.
Poesía y pintura en Antonio Colinas” y “Alguien que trabaja con las manos y se
las mancha: Las manos de Velázquez, de Lourdes Ortiz”– , o bien, hay lienzos que
plasman diferentes mitos o leyendas, grecolatinas principalmente, como, por ejemplo,
Las tres gracias, de Rubens; El rapto de Europa, de Rembrandt; El nacimiento
de Venus, de Botticelli; Las Hilanderas o La fragua de Vulcano, de Velázquez; La
Coronación de Espinas, de Tiziano, entre un sinfín de obras pictóricas conocidas
por todos y que se convierten en un bonito ejercicio de imaginación y ensoñación
pictórico-literarios.
3.3. la publicidad
En este caso, los Estudios Culturales tendrían puntos de conexión con la So-
ciología al tratar temas como la sociedad de consumo y el papel que adoptaría el
discurso publicitario, la pragmática publicitaria del consumo y la publicidad como
reproducción social o la influencia de la publicidad en la industria cultural y en
la formación de lo público (González, 1996: 399-438).
Con todo, publicidad y cultura son dos términos irremediablemente unidos
donde el primero se sirve de la segunda para subsistir con el intento de moldearla,
mientras que la segunda sufre los cambios que la publicidad masiva introduce en
la sociedad. Por ello, la publicidad “forma parte del entramado cultural, sucede,
reemplaza o prolonga resortes culturales que llevan ahí mucho tiempo, a veces siglos,
y que la publicidad despierta, modifica o los crea nuevos” (Eguizábal, 2007: 313).
En efecto, la publicidad dirige sin piedad a una sociedad consumista y proclive
a las compras durante los 365 días del año y más aún en períodos clave como las
Navidades, las rebajas, las vísperas del día de la madre, del padre y hasta de la
abuela, las fechas de cumpleaños, santos o aniversarios donde se compra por el
simple placer de poseer un objeto determinado. En verdad:
Parece que cuando hablamos de cultura o de la cultura de una determinada sociedad

nos estamos refiriendo al repertorio de objetos vinculados a esa sociedad […]. Pero,
en realidad, la cultura incluye también los valores, las ideas y las instituciones, así
como los comportamientos socialmente transmitidos (Eguizábal, 2007: 315).
Con todo, la publicidad ha determinado nuestra manera de desayunar –del pan

mojado en leche de nuestras abuelas hemos pasado a toda una gama de cereales ricos
en fibra, hierro y vitaminas, o al pan con aceite acorde con una dieta equilibrada-; ha
fijado nuestro modo de felicitar las fiestas navideñas con un “Hola, soy Edu: ¡Feliz
Navidad!” –difundido con éxito desde la marca Airtel, conocida hoy como Vodafone-;
ha establecido cómo hemos de perfumarnos solamente para “buscar a Jacks”; nos
ha hecho entender que la comida rápida puede ser también sana porque la abuela
de las Pizzas de Casa Tarradellas nos dice que “Como en casa, en ningún sitio”; ha
fijado que hay que comprar un coche de alta gama siguiendo los dictados de Bruce
Lee: “Be water, my friend”; nos ha hecho saber que ya es primavera, verano, otoño
o invierno según lo dicte el Corte Inglés, nos ha hecho partícipes de la felicidad que
da (o que daba) el viajar con la compañía Marsans, pues el amigo Curro siempre
estaba muy contento en la playa; nos ha aconsejado acerca de la necesidad de estar
permanentemente comunicados y localizables con “Nokia: Connecting people”; o nos
ha sugerido la importancia de elegir un buen banco en estos tiempos de crisis que
asegure la confianza a través de un diálogo sincero banquero-cliente y la promesa
de una atención más personalizada –ING Direct: “Tu otro banco y cada día el de
más gente”, La Caixa: “¿Hablamos?”, Santander: “Queremos ser tu banco”, Bancaja:
“Si no es bueno para ti, no es bueno para nosotros”…
En resumen, la infinidad de reclamos publicitarios que nos bombardean a diario

han conseguido asentarse en nuestras mentes sin importar los años que hayan pa-
sado, con la intención de seguir recordándonos que la publicidad, como un “gran
hermano” que todo lo vigila, dictará nuestros modos de vida. A fin de cuentas,
la cultura no es más que una actividad controlada que persigue una rentabilidad
económica, un público fiel que la consuma y una aceptación primero social y
después política que opine bien de ella. La publicidad, por tanto, impone unos
modelos de conducta, de vida y de felicidad “muy diferentes del mundo real en el
que vivimos” y, por ello, fruto de esa cultura mediatizada y consumista, el hom-
bre actual se ha convertido en un objeto más del engranaje comercial, además de
estar constantemente engañado por marcas publicitarias que, a pesar de lo que en
apariencia venden, resultan ser poco fiables. En suma, la cultura “no es más que
un valor añadido que reviste la fabricación industrial de los productos con objeto
de facilitar su consumo” (González, 1996: 419).
3.4. las letras de canciones
Melodía, ritmo y letra se confabulan en las canciones para gozar, al igual que
la publicidad, de un papel protagonista en nuestras vivencias diarias donde cada
instante trascendental (el primer beso, una boda, un desengaño amoroso, las
fiestas con familia y amigos, los momentos de soledad, de alegría, de tristeza,
etc.) merece ser recordado con una canción. A pesar de que (re)conoceremos más
fácilmente las letras cancioneriles de nuestros cantantes o grupos favoritos, es
probable que también identifiquemos y empleemos en nuestras conversaciones
el “Y quién es él, en qué lugar se enamoró de ti…” o el “Yo, soy rebelde por-
que el mundo me ha hecho así”, de Perales; el “Yo soy aquel”, de Raphael; el
“Laura no está”, de Nek; el “Bienvenidos” de Miguel Ríos; “La vida loca”, de
Pancho Céspedes; el “Nos fuimos pa’ Madrid”, de El Barrio; el “Vale, a lo mejor
me lo merezco”, de Alejandro Sanz; el “Waka-waka” de Shakira; o bailemos al
ritmo de “Thriller” del malogrado Michael Jackson; o del “Like a virgin”, de
Madonna, o pidamos a alguien que se vaya, que se olvide de “mi nombre, mi
cara, mi casa y pegue la vuelta”, como nos aconsejaba Pimpinela, dentro de
una amplísima gama de canciones (y hasta de actos culturales como los narco-
corridos mexicanos) que nos acompañan día a día en casa, en el trabajo, en las
fiestas con amigos, en las celebraciones culturales… y que nos hacen partícipes
de toda una tradición cancioneril que reproducimos casi sin darnos cuenta, a
veces por costumbre y en otras ocasiones alentados por la cultura de masas en
la que estamos inmersos. Buena cuenta de todo ello, nos lo ofrecen una serie
de Estudios Culturales como los titulados: El futuro ya está aquí. Música, pop
y cambio cultural, de Héctor Fouce, y Lenguajes cruzados: Estudios culturales
sobre tango y lunfardo, de Daniel Antoniotti.
4. CONCLUSIONES
Los Estudios Culturales han llegado para quedarse y para dar que hablar –incluso
cuentan ya con revistas periódicas como Psikeba. Revista de Psicoanálisis y Estu-
dios Culturales, editada en Argentina; o Siranda, Revista de Estudios Culturales
y Teoría de la Literatura-, con la intención de ofrecernos un amplio –para algu-
nos excesivo– abanico de análisis de todos los ámbitos de la vida que se puedan
imaginar. Por todo ello, resultan ser una forma más de acercar la literatura –y
también el cine, la música, la pintura, la publicidad, la televisión, y la fotografía
y los deportes, y el teatro, y los conciertos, etc.– a aquellos que los practican pero
que no se paran a reflexionar sobre ninguno de ellos. Su mejor y mayor baza es
que ofrecen temas atractivos que podemos aceptar o rechazar, consumir o repeler.
Ahora bien, todo en la vida merece una oportunidad y si los Estudios Culturales
están tan en boga en nuestros días es porque algo de interés –ya sea mediático
o intelectual– tienen, pues se han dado cuenta de que los teóricos y críticos de
la literatura, de la televisión, de la música, de la pintura, de la sociedad, de la
política… no han de aspirar a que sus trabajos se dirijan a un público selecto y
elevado –porque son los menos de la población-, sino que, a veces, es mejor bajar
al pueblo y ver lo que demanda, pues, como dijera Lope de Vega allá por el año
1609, precisamente porque las diversas producciones culturales “las paga el vulgo,
es justo / hablarle en necio para darle gusto”.
ANTONIOTTI, D. (2003) Lenguajes cruzados: Estudios culturales sobre tango y lunfardo,

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BOCETOS DE LO COTIDIANO: FÓRMULAS DEL DIARIO EN EL CÓMIC
JOSÉ MANUEL TRABADO CABADO

Universidad de León
Resumen: Este trabajo pretende estudiar las principales características de cieto tipo de có-
mic cuya narrativa toma elementos de la poética del diario. Podemos señalar al menos dos
modelos constructivos con una fuerte personalidad: por un lado, los sketchbooks como los
realizados por Rober Crumb e imitados por Chris Ware; por otro lado, los carnets de Tron-
dheim y Sfar, ambos integrantes del colectivo francés LÁssociation. Los sketchbooks y los
carnets despliegan una forma singular de ahormar la vida cotidiana. Ambos desmantelan la
lógica narrativa incorporando una mezcla de materiales en una suerte de poética acumulativa.
Palabras clave: Diario. Cómic. Carnet. Sketchbook.
Abstract: This paper aims to study the main characteristics of certain kind of comics who-
se narratives are taken from the poetics of the diary genre. We can point out at least two
constructive models with a strong personality: on the one hand, the sketchbooks as the ones
made by Robert Crumb and followed by Chris Ware; on the other hand, the carnets by
Trondheim and Sfar, both of them belonging to the French collective called LÁssociation.
Sketchbooks and carnets display a singular of way of shaping everyday life. They both dis-
rupt the narrative and logic flow by incorporating a mixture of different kinds of materials
in a sort of cumulative poetics.
Keywords: Diary. Comic. Carnet. Sketchbook.
La aparición de lo que se ha denominado novela gráfica supuso para el len-

guaje del cómic una posibilidad de sobrepasar los límites que la tradición de la
narración gráfica tenía asignados. La opción de narrar la propia vida, tal y como
habían mostrado los ejemplos de Justin Green y Art Spiegelman en Estados
Unidos y Edmond Baudoin en Francia liberaba al creador de cómics tanto de las
imposiciones temáticas como de las fórmulas narrativas al uso. Una vez consoli-
dado un formato que no compartía los límites formales que ataban pero también
1462 JOSÉ MANUEL TRABADO CABADO
caracterizaban a la tira diaria, la página dominical, el comic book o el álbum, la

aparición de la novela gráfica que, además, poseía la prerrogativa de inscribirse
en el problemático territorio de la no ficción creaba las condiciones necesarias
para que hubiese un trasvase de géneros procedentes de la literatura al terreno
del cómic. En esa dinámica cabe situar la adaptación del modelo del diario a las
maneras expresivas del cómic.
Podía establecerse en la conformación del diario al menos tres momentos que
marcan visiones distantes y muy nítidas en su caracterización. Una primera fase
vendría a mostrar al diario como una necesidad expresiva surgida a menudo en un
momento de crisis. Fallan los resortes comunicativos habituales del discurso oral
y existe la posibilidad de hallar un refugio natural en la escritura, que arrastraba
ya en sí los valores de la soledad y asociabilidad al tiempo que creaba el espacio
natural para la reflexión en cuanto que discurso diferido y cargado, en consecuencia,
de una temporalidad que permite pensarse y conocerse. Visto así, el diario forma
parte de una escritura secreta e invisible que canaliza la comunicación entre el yo
y el yo (Lotman,1998: 42-62). Quien escribe se dirige a sí mismo acaso con el
fin de entenderse y de ofrecer una pista al que seremos en el futuro de aquel ser
atribulado que somos en el momento de la escritura. Emisor y receptor confluyen
en una misma persona.1 No es extraño que el propio escritor relea parte de sus
diarios en la búsqueda de una autoexplicación. Si el tiempo entre una actividad y
otra es grande puede mediar incluso el olvido que lo que se escribió y la natural
sorpresa y revelación de reencontrarse con partes olvidadas de la propia persona-
lidad y discurso.
En una segunda fase opera sobre el diario una estilización que sobreviene sobre
todo de la apropiación que realizan los escritores de este tipo de expresión. El hecho
mismo de que exista la posibilidad de una publicación acarrea una transformación
radical en la modalidad del diario. Basten recordar las palabras iniciales del diario
de Witold Gombrowicz:
Escribo este diario con desgana. Su insinceridad me fatiga. ¿Para quién escribo esto?
Si es para mí mismo, ¿por qué lo mando a la imprenta? Y si es para el lector, ¿por
qué hago como si hablara conmigo mismo? ¿Hablas a ti mismo de tal manera que
te oigan los demás? (1988: 69).
El yo expresivo sale ya de su órbita para ir al encuentro de los otros, lo que

supone una cierta perversión del modelo anterior al abandonar la esfera de lo
1. Julio Ramón Ribeyro escribía: “Exagerando un poco podría decirse que las páginas de un diario
son cartas que el autor se dirige a sí mismo y que las cartas son páginas de un diario que se dirigen a
una persona” (1953: 10). Sobre el problema del destinatario en la escritura del diario pueden consultarse
los trabajos de Calle-Gruber (1984) y Rousset (1983).
BOCETOS DE LO COTIDIANO: FÓRMULAS DEL DIARIO EN EL CÓMIC 1463
privado para someterse a una exposición pública. Si en el modelo anterior la

guía constructiva era la expresión, ahora podría hablarse de un desplazamiento
hacia la creación.2 Esta contaminación literaturizante puede acarrear la fic-
cionalización del modelo del diario que nacido al albur de las necesidades
catárticas se convierte ahora en un género literario. Piénsese en los casos del
Dietario Voluble de Vila Matas o, dentro del terreno del cómic, Diario de una
adolescente de Phoebe Gloeckner. Estamos dentro del perímetro de lo que se
ha denominado autoficción.3
Podría hablarse de un tercer momento en la evolución del diario que tiene que
ver más con la auto-representación. Este modelo insiste en la necesidad de la
construcción de una imagen que acompañe al yo. La identidad ya no sólo descansa
en una forma narrativa sino también en un lenguaje icónico que posee sus propias
gramáticas representativas y que dota a este género de nuevos desarrollos. William
Whitlock (2008) ha acuñado recientemente el término autographics para referirse a
estas prácticas discursivas.4 En esta incorporación de lo visual a la representación
del yo puede situarse el cómic en forma de diario pero también esas otras oleadas
de discursos que han cambiado su soporte y su ámbito y optan por lo digital y
por las redes sociales e Internet (Lejeune, 2009: 299-316).
El diario como modelo constructivo que asume el cómic se sitúa, pues, en esa
encrucijada originada por la doble tendencia evolutiva que afecta a la narración
gráfica, por un lado, y al modelo conceptual del diario en sí mismo.
Pasando ya al terreno del cómic estructurado a modo de diario, podrían esta-
blecerse al menos dos modelos de fuerte personalidad:
Uno de tradición francesa desarrollado sobre todo en el seno del colectivo de
L'Association y que tiene su cristalización editorial en la colección Côtelette en la
que aparecen, entre otros, los diarios de Lewis Trondheim y Joann Sfar. También
2. Alain Girard afirma que: “láuthenticité dún journal ne léxclut donc pas en tant que telle du
champ de la littéature” (1965 : 101). Extraña, pues, que más adelante que el valor que este crítico le
otorgue al diario sea el valor que posea el hombre que lo escribe. Incluso llega a decir que “sa valeur
est peut-être le contraire de lárt” (1965 : 107). Para un estudio de las posibilidades literarias desde
un punto de vista estilístico es de interés la obra de Catherine Rannoux (2004).
3. La incertidumbre típica de la autoficción (Alberca, 2007) separaría a este tipo de textos de la
forma de diarios que presentan otros casos como los cuentos fantásticos de “Horla” de Maupassant o
“Lejana” de Cortázar. Para un análisis del diario como anti-ficción y la relación de este género con la
novela, véanse las páginas de Philippe Lejeune (2009: 201-210).
4. Para profundizar un poco más en la cuestión véase la introducción al número monográfico de
la revista Biography que realizan Whitlock y Poletti (2008). Para una aplicación de este concepto al
análisis de cómics pueden consultarse los trabajos de Julia Watson (2008) que realiza un análisis de
Fun Home de Alison Bechdel y José Manuel Trabado Cabado (2012) para el estudio la obra de Art
Spiegelman Retrato del artista como un joven %@&*!. Son también de interés para el problema de
la construcción autobiográfica a través de las imágenes las páginas que escriben Sidonie Smith y Julia
Watson (2010:167-191)
en esta colección se publican obras como el Diario de la autora underground

canadiense Julie Ducet o los Bordados de la iraní Marjane Satrapi.
El otro modelo podrían ser los Sketchbooks de los creadores de cómics entre
los que cabría destacar los realizados por Robert Crumb y los que, siguiendo su
modelo, realiza Chris Ware.
Dentro de la colección Côtelette destaca la obra de Lewis Trondheim y sus
Carnets du bord. El primero de estos carnets se inicia en 2001 y abarca del 1 al 10
de diciembre. Su modelo son los cuadernos en los que se reflejan las experiencias
atesoradas a lo largo de un viaje. Este primer viaje recogido en forma de cómic
es el realizado a la Isla de Reunión. El viaje será, pues, el marco temático en el
que se desenvuelva el relato y el que marca la génesis del carnet. Nada, pues, de
catártico en la experiencia artística de Trondheim. Así, por ejemplo, otro carnet se
desarrolla entre el 10 y el 19 de abril de 2002 y recoge las experiencias del viaje
junto con su familia a Granada. En ese libro se ofrece una apertura temática de
cierto interés. Narra lo acontecido entre el 11 de junio y el 12 de julio de 2002
centrándose sobre todo en las contingencias ocasionadas por una mudanza familiar
que debe realizar Trondheim. El carnet en cuanto que escritura gráfica abandona
la matriz temática del viaje para desarrollar una anécdota cercana y cotidiana. El
exotismo del viaje deja paso a la inmediatez del día a día en el espacio propio.
Lo interesante es constatar cómo esa práctica se nutre de modelos textuales an-
teriores y al margen de la tradición del cómic. En cierto modo se puede entrever
un enriquecimiento en los modos narrativos y en el espectro temático del cómic.
El carácter espontáneo de la escritura que refiere las pequeñas anécdotas diarias
rehúye cualquier tipo de afectación y, por supuesto, esquiva toda posibilidad de
planificación previa ya que intenta reproducir pequeñas escenas de lo que ha
sucedido durante el día. Los carnets de Trondheim son, en consonancia con la
inmediatez esperable de una narración gráfica de corte diarístico, un tanto epidér-
micos o, dicho de otra manera, se decantan sobre la anécdota y apenas indagan en
un análisis introspectivo condicionados quizás, como están, por el hecho de nacer
al abrigo de una intención de pequeño álbum de recuerdos dibujado en torno a
los diferentes viajes. Además de este carácter espontáneo que se concreta en una
forma creativa que desdeña el lapicero, el tipex y la corrección ortográfica, lo
que resulta de interés es la figuración gráfica que elige para autorrepresentarse: la
figura de un pájaro antropomórfico que se convierte en signo icónico que acabará
por identificar a Trondheim. Se trata de una máscara que ofrece una distorsión
sistemática a la hora de auotorrepresentarse gráficamente. Se puede observar ya ese
modelo gráfico de autorretrato en su obra de corte autobiográfico titulada Approxi-
mativement, publicada en 1998 y traducido al español como Mis circunstancias.
No sólo existe esa distorsión en la referencia icónica del yo. Guiado por el afán
de construir un mundo narrativo coherente, el resto de personajes que aparecen
tanto en Mis circunstancias como en los distintos carnets se acogen a la figuración
animal que tratan de extraer un parecido mimético con respecto a los retratados.
La defamilarización introducida por este vuelco en la capacidad referencial de
la escritura del yo que elige registros muy lejanos del realismo esperable en una
obra en la que el autor habla de uno mismo no es extraña a la tradición del cómic.
Bastaría recordar el ejemplo de Spiegelman y su personaje gráfico del ratón para
comprender la profunda influencia del los funny animals dentro de la tradición del
cómic y su reutilización para la narración autobiográfica.
En este sentido surge una cuestión de enorme interés para el cómic autobio-
gráfico en general y, para el cómic a modo de diario, en particular, que podría
concretarse en la siguiente pregunta: ¿bajo qué aspecto visual cabe concretar la
referencia que recubre todo aquello que traducimos lingüísticamente como “yo”?
Las soluciones son variadas y el formato del diario presenta una diversidad de
propuestas. Un ejemplo comparable a lo realizado por Trondheim es el de James
Kochalka, quien inicia un diario en octubre de 1998 en el que recoge gráficamente
lo que ha sucedido en el día. En el prólogo ofrece una explicación del porqué elige
para dibujarse a sí mismo la figura de un “elfo”: se trata de una forma de reflejar
su relación con el mundo: “la magia y el misterio de la vida”. Al mismo tiempo,
en el marco de ese prólogo al diario, refleja una transición en el aspecto visual
entre un autorretrato más realista y su trasformación en elfo. Frente al carácter
unidireccional y homogenizante del yo, el cómic ofrece una diversidad expresiva
en las diferentes maneras de autorrepresentación que aportan un suplemento en el
plano del significado, vetado a las escrituras del yo que se basan sólo en el texto.
En otros casos, como el de Chris Ware, existe una oscilación en las formas
de autorrepresentación. En sus sketchbooks parece plantearse como un elemento
central desde una perspectiva temática la necesidad de dibujarse a sí mismo con
grados miméticos muy diferentes. Son muy abundantes los autorretratos hasta el
punto de conformar una poética de la pulsión gráfica del autorretrato. Frente a los
autorretratos más realistas existen otros que ofrecen diversos grados de deforma-
ción caricaturesca que están mediatizados por influencias como pueden ser las del
estilo de Robert Crumb o las de sus propios personajes, como son las del hombre
patata. Esas deformaciones ofrecen también ciertas connotaciones relativas sobre
todo a los periodos de crisis en la creatividad. Junto con esta poética del autorre-
trato existe otra que se le yuxtapone y en la que, valiéndose de la secuencialidad
narrativa propia del cómic, Ware se autoerige en protagonista de pequeñas historias
cotidianas. Esa dualidad en la poética quizás pueda emparentarse con la necesidad
inherente a estas obras de construirse tanto narrativa como visualmente, es decir,
de contarse y mostrarse.
Precisamente otro punto de interés de estos diarios gráficos reside en los resortes
narrativos utilizados para contarse. Desde el punto de vista del formato la obra
de Kochalka se adscribe a una tradición muy típica del cómic: la tira de cuatro
viñetas que aparecía en la prensa con una periodicidad diaria. Ese carácter diario
parece haber sido la coartada para que el autor reutilizase el formato sancionado
por la tradición del cómic para un fin impensado, que es contarse a sí mismo.
Otros autores como Trondheim y Sfar, lo mismo que Chris Ware, se liberan del
formato narrativo y se acogen a la libertad de espacio que le ofrecen las libretas
utilizadas para ir registrando los sucesos diarios. Frente al carácter fijo y monótono
de las cuatro viñetas de Kochalka, la página de los carnets de Trondheim y Sfar
permiten composiciones mucho más variadas ya que no existe un marco formal
predefinido al que ajustar la materia que se quiere narrar. La ausencia de esa hor-
ma libera al autor para incluir todo cuanto piense relevante en el devenir diario
y las páginas no tienen por qué guardar una coherencia ni temporal ni temática
ni narrativa. Son estas páginas espacios de confluencia de materiales y anécdotas
muy diversas. La utilización de estos marcos formales tan diferentes actúa sobre
los modelos gráfico-narrativos desarrollados. A este respecto las viñetas del 26 de
abril de 1999 de Kochalka son muy ilustrativas. En las dos primeras sólo aparece
texto, algo excepcional en la serie; allí se pone de manifiesto el carácter restrictivo
del formato narrativo elegido. En la primera viñeta se advierte:
La simplicidad de estas viñetas diarias requiere una cuidadosa edición de mi vida.

Tengo que escoger el momento adecuado del día y simplificarlo y ordenarlo para
que encaje en el breve ritmo de una tira cómica.
Frente a ello las obras de Ware, Trondheim o Sfar poseen una libérrima forma
de actuar. No existe esa restricción y pueden ser todo lo precisas, analíticas, re-
dundantes, obsesivas y digresivas que se quiera. No tienen que editar la vida por
necesidades del molde expresivo utilizado. La vida en su vertiente más proteica
tiene cabida en esos cuadernos que amalgaman todo lo que allí llega. El único
tamiz es la conciencia de relevancia que a los sucesos les asigna el diarista. Esa
naturaleza torrencial de lo que uno vive y piensa es difícilmente ajustable a unas
convenciones narrativas basadas en estructuras lógico-causales. La vida, a diferen-
cia de la narración, no necesita justificar lo que pasa; sencillamente, sucede. Esto
ofrece a estos comics/diarios la posibilidad de desarrollar escrituras antinarrativas
que no posean un principio, nudo y desenlace. Además, la necesidad de referir
rápidamente lo que sucede obliga a cierta premura al dibujante creando así una
estética del boceto que se resiste a ser finalizado. El diario hecho cómic más que
una narración se ajusta a la poética del álbum de recuerdos y vistas. En este sentido
cabe aludir a los numerosos dibujos en los que se refleja algo que ha captado la
atención de la mirada. En este tipo de diario no sólo el yo se configura como un
objeto de meditación sino también como una perspectiva desde la que se contem-
plan cosas y paisajes. El yo deja de ser personaje para convertirse en una mirada.
Cada vez que el dibujante reproduce un espacio que ha visto el lector comparte
con él su mirada. En cierto modo estos diarios, que alojan inevitablemente esa
línea del retrato de lugares o personas con las que han compartido un momento,
proponen una educación de la mirada que, frente a la velocidad con que pasa la
vida, instaura una pausa o, dicho de otra manera, anula el tiempo para darle pro-
tagonismo al espacio que capta el secreto encanto de un lugar, la expresión de una
cara o el ademán de alguien capturado en un instante de sus vidas y convertido en
objeto de contemplación. Por esta razón podría decirse que el ritmo de lectura de
este tipo de diario gráfico-narrativos es muy diferente al de un diario textual. La
intercalación de retratos junto con páginas de profusa textualidad exigen prácticas
receptoras muy diferentes que sepan acoplar los ritmos de la lectura con los de la
mirada. Esas páginas desarrollan una sensualidad escópica que permiten al lector
deleitarse con nimiedades, con ángulos imprevistos de lo cotidiano que son resca-
tados estéticamente y que están ahí resistiéndose a significar porque a la mirada
no se le pide necesariamente que encuentre sentido en lo que ve; basta el goce,
la jouissance de la que hablaba Barthes.
Si se compara el carnet du bord de Trondheim de 2001 en el que se refleja su
viaje a la Isla de Reunión con el carnet del viaje a Granada se puede observar
una mayor aparición en el segundo de estas páginas en las que se ofrece el dibu-
jo de un lugar o de un objeto sin importancia aparente. Incluso algunos de esos
dibujos inauguran la práctica de fecharlos. Así por ejemplo el dibujo de la iglesia
de SantaMaría en La Alhambra lleva fecha del 13 de abril de 2002. Esa forma de
mirar parece esbozar el nacimiento de un discurso reflexivo no tan presente en el
primer carnet. Incluso se llegan a dibujar los productos de limpieza sólo por el
placer de mirarlos con las palabras escritas en una lengua extranjera. La poética
del carnet del viaje parece afinar ahora una mirada hacia lo nimio y encontrar ahí
parte de su verdadera esencia.
Quien parece seguir muy de cerca el modelo de Trondheim es Joann Sfar. El
primero de sus carnets lleva por título Harmonica y se inicia el 22 de enero de
2002. En el primer dibujo representa precisamente a Trondheim, que inicia otro de
sus carnets de viaje. Sfar parece querer seguir esa estela pero desde muy pronto
encontrará otro camino. Su universo temático se centrará no en el viaje sino en la
música. Cada uno de esos carnets iniciales publicados en el seno de LÁssociation
lleva precisamente el título de un instrumento. Será la música entendida como
una necesidad emocional y ligada activamente a la capacidad evocadora de un
pasado la que acabará permeado todos sus carnets. En su carnet titulado Piano
llega a situar este tipo de discurso mucho más cercano a la música que al cómic
(Sfar, 2003:136). Poseen, según él, un lenguaje más cercano a la lírica que al de
un “jardín fetichista”.
También en el seno del estos diarios se instaura ese discurso reflexivo que le lleva
a preguntarse a sí mismo sobre la necesidad de tocar un instrumento musical. Existe
una escisión entre las dos vías expresivas: el cómic y la música (Sfar, 2002: 57).
Ligado a esa actividad reflexiva, Sfar se pregunta por su necesidad de tocar un
instrumento. En el diario no se recogerán sólo las anécdotas sino que habrá de
convertirse en un espacio adecuado para hablar consigo mismo. El dibujo deja paso
al protagonismo textual y el relato abandona la anécdota superficial del día a día
para internarse en los vericuetos de la memoria. El diario será, así, una forma de
reconocerse y oscilará en su intensidad emocional entre lo anecdótico y el ejercicio
catártico de la memoria. Asociado a la música se despiertan los recuerdos de su
madre, que era cantante. Si cierra todavía los ojos, en su ensimismamiento puede
oír todavía la voz de ella. No será capaz de escuchar esos discos porque le provocan
demasiada tristeza. El piano, que su padre le había regalado a su madre en Argelia
y que ésta trae a Francia, actúa como elemento catalizador del recuerdo. A través
de este discurso Sfar se ve obligado a explicarse; el diálogo consigo mismo no
resulta redundante; se trata más bien de una actividad interpretativa. Ahondando en
estas brechas emocionales inscritas en los carnets de Sfar, son de enorme interés
algunas páginas de su Piano en las que se incluye un lenguaje nuevo dentro de
los carnets: las fotografías. Éstas incidirán en una función que ya de por sí era
inherente a estos diarios: el anclaje del autor en la realidad. La fotografía servirá
como documento testimonial que permite un acceso directo a esa realidad. El núcleo
temático sobre el que se centran vuelve a ser la muerte de la madre. La página 322
de su Piano muestra el acta de defunción de su madre seguida de una foto en la
que aparece ésta junto con Joann Sfar sentado en su regazo. La siguiente página
ofrece un retrato fotográfico de su madre. La inclusión de este material ajeno a la
naturaleza del dibujo abre una fosa abisal de dolor en la que el lenguaje gráfico
al que estaba acostumbrado el diario se silencia para dejar paso a otras imágenes
de naturaleza documental. Las fotografías son sencillas máquinas del tiempo que
ofrecen la posibilidad de revisitar el pasado sin el recuerdo deformante de la me-
moria. La inocencia de su presente se convierte en dolorosa conciencia temporal
cuando la mirada recorre de nuevo aquellos lugares congelados en la imagen. Es
sin duda una de las formas más relevantes del patrimonio emocional de la familia
que poseen una honda expansiva limitada pero de hondo impacto. La foto se carga
emocionalmente en cuanto que quien mira se siente concernido, implicado quizás
en la pérdida que le recuerda esa imagen: simulacro de una presencia pero, en
definitiva, recordatorio de una ausencia. Más allá y una vez perdida esa conexión
vital de quien contempla con lo representado, parece vaciarse de esa carga emo-
cional para derivar en un documento que puede incitar a la curiosidad pero que
no afecta las fibras sensibles del espectador. No es el caso de Sfar quien da un
viraje temático brusco para ofrecernos un pequeño álbum familiar que tiene que
ver con la recuperación de su infancia y la venta de una casa que pertenecía a su
familia. El dolor de los espacios arcádicos de la infancia cuando se vacían de la
gente que los habitaba provoca la necesidad de deshacerse de ese lugar: “Je viens
de vendre ma villa romaine parce que jáimais trop cette maison et c´était trop
dur dý retourner alors que mon pépé et ma mémé ný sont plus” afirma Sfar en
el texto que acompaña estas imágenes (2003: 326). El lenguaje híbrido del cómic
deja paso a otra combinación imagen/texto. La imagen fotográfica se ve sometida a
una recontextualización. Sfar comenta esas imágenes; las explica y las hace legibles
emocionalmente hablando. Tras la tensión entre presencia/ausencia que implica la
aparición de esas fotos de tiempos más felices ya desaparecidos y el anuncio de
la venta de la casa, Sfar pasa a una reflexión de más largo alcance: de lo concreto
personal se pasa a una reflexión más intemporal que tiene que ver con la esencia
de las despedidas y cómo éstas se administraban desde una perspectiva emocio-
nal por parte de su familia. La separación que implica una despedida ocasiona
siempre un momento de gravedad porque no existe la certeza de volver a verse.
Es como si cada despedida anclada en los ritmos y rituales de lo cotidiano fuese
un aprendizaje para otros adioses más duraderos y definitivos. Alcanzaban, pues,
una enorme transcendencia en el marco de esa sensibilidad afinada:
Dans ma famille, on a toujours un temps fou à se dire au revoir. Même lorsque on

doit se revoir deux jours plus tard. Cést toujours grave, parce quón nést jamais
vraiment certain de se revoir” (Sfar, 2003:327).
Como se puede observar, existe una estrecha conexión entre la música, motivo
inicial de estos carnets en la obra de Joann Sfar, con la memoria. Será ésta la
que propicie la recuperación de fotos y cree un espacio al margen de lo cotidiano
para, en una tendencia introspectiva, ensayar el diálogo con uno mismo en un

afán por entenderse.5 No son estos carnets sólo un anecdotario que se vuelca en
la recuperación de momentos azarosos en el devenir cotidiano, en la perpetuación
de esa vida pública situada en un espacio reconocible, sino que también forjan un
discurso construido sobre retazos de una radiografía vital que bascula en torno a
ciertos núcleos temáticos de naturaleza dolorosa como son la muerte de sus padres.
Construyen un espacio íntimo, casi intransferible para los demás pero crucial en
la búsqueda de uno mismo.
Los carnets de Sfar configuran de esta suerte un territorio en el que se cruzan
y amalgaman diversos tipos de discurso que surgen de manera natural a través de
una libre asociación de ideas. Valgan como pequeño botón de muestra las páginas
240-241 de su Piano [Fig. 7]. Se inicia, en el apartado textual, con la referencia al
visionado de dos películas del 2003: Gomez & Tavarez y Bon Voyage de Rappeneau.
Son actividades que le sirven para relajar la tensión de una mudanza creciente.
A partir de esa mudanza llega al tema de los libros y de la gran cantidad que ha
tenido que transportar en esa mudanza. Afirma que una gran cantidad de ellos se
ha visto obligado a comprarlos para tranquilizar a los libreros que pensaban que,
por su aspecto, iba a robarlos. De igual modo le sucede en las noches cuando se
encuentra con alguna mujer sola en la calle; creen –o al menos eso piensa Sfar– que
se trata de un agresor potencial. Para tranquilizarlas igualmente, siempre cambia de
acera. En la página siguiente, comienza una reflexión sobre la posibilidad y nece-
sidad de crear libros y su compatibilidad con la función de ser padre. A partir de
ahí se inicia una reflexión sobre la relación que establece con sus lectores a través
de los libros y el propósito que éstos puedan tener cuando se publican. Cuando
publica algo piensa en la necesidad de deshacerse de ciertas cosas, parece guiarle
un fin catártico pero acaba dudando si no tendrá un efecto más bien contrario: el
de insistir en sus obsesiones a través de la recreación artística de éstas: “Je ne sais
pas si en publiant on engrange des choses ou si on sén débarrasse”. Junto con
todo ello, en el aspecto gráfico existen también otros discursos que, yuxtapuestos
al texto, fomentan esa capacidad heteroglósica del carnet. En la esquina superior
izquierda aparece un recuadro con los bocetos de los X-Men y la alusión a su
versión cinematográfica. En cierto modo expresa cierta correspondencia con los
visionados de las otras películas que mencinaba en el texto. En la parte superior
de la página existen cuatro representaciones de acordes para el ukelele que pueden
5. Nancy Miller habla sobre la relevancia narrativa de la muerte de los padres en la memoria
contemporáneas: “In autobiography, the death of others always provides unexpected narrative benefits.
It tetsl us something important about who we are, especially when the death is that of a parent. The
loss of a parent and the work of self-examintaion –how we watch our parents die; how we live with
ourselves, and them, after they are gone– lie at the heart of an astonishing number of contemporary
memoirs. […] The death of parents […] is a trauma that causes an invisible tear in our self-identity”
(1996: viii-xix)
funcionar como una marginalia con respecto al tema de estas páginas pero que
se cuelan ahí indicando la insistencia del mundo musical dentro de esos cuader-
nos. Además, existen en estas páginas al menos unas cinco representaciones que
funcionan a modo de autorretratos que se acompañan con bocetos de los ojos y
otras dos auto-representaciones a modo de personaje de cómic. Es decir que, junto
con la aparición del autorretrato más realista conviven figuraciones de sí mismo
tamizadas por la estética del cartoon propia del cómic. Estas autorrepresentaciones
poseen la misión de indiciar el origen de la emisión del discurso gráfico y podría
decirse que vienen a complementar desde el lado visual la aparición del “je” del
texto. El hecho mismo de que al final de la página 241 el personaje hable con un
globo de texto y mire hacia esas otras representaciones de sí mismo indican un
desdoblamiento del autor que se mira a sí mismo y reflexiona sobre su propio arte.
Crean, además, una estratificación en los niveles enunciativos ya que ese personaje
mira a los demás y habla sobre ellos pero no se sitúa al mismo nivel sino que está
por encima de ellos. Esa profusión de autorretratos en la página puede tener que
ver, además, con la esencia del propio género, tal y como se ha indicado, pero a
su vez remite a la conversación que hace poco ha mantenido con Moebius, fechado
el 30 de abril de 2003, y que ha sido también dibujada pocas páginas antes. Allí
Moebius le declaraba que era imposible representarse a sí mismo a través del
dibujo. Todo ello lleva la discusión hacia el terreno del realismo en el dibujo del
cómic. Sfar objetaba entonces que en cuestiones de realismo, el dibujo no puede
competir contra la fotografía, el vídeo y el 3D a lo que objeta el propio Moebius
que esas nuevas tecnologías cometen la estupidez de conseguir esa reproducción
veraz de la realidad. El secreto del dibujo consiste en no llegar a conseguirlo nunca;
quedarse a medio camino es su virtud. En ese contexto, el Sfar dibujado a modo
de cartoon refiere la turbación que le ha dejado esa conversación y la necesidad
de comparar su dibujo con el estilo realista: esa repetición insistente de su propio
rostro es una forma de conocerse en cuanto que persona pero también de reflexionar
sobre el lenguaje artístico que usa para construirse visualmente.
En este par de páginas puede verse una espléndida muestra de la poética acumu-
lativa que va forjando Sfar a través de sus carnets. Los lenguajes y temas se mul-
tiplican sin solución de continuidad. Incluso ocupan el mismo espacio ocasionando
interferencias entre ellos. Los autorretratos se sitúan encima del texto dificultando,
si no imposibilitando, la lectura del propio texto que los acompaña. Juntos aparecen
anécdotas del día a día, manías y comportamientos, recurrencias temáticas como el
dibujo de los acordes, puntos de fuga visuales como son el dibujo de los X-Men y la
escena abocetada en la que le da el biberón a su bebé. Toda esa disposición visual
da buena cuenta de la liberación del discurso gráfico narrativo del cómic para bus-
car un texto que se dispara en direcciones diferentes y que recoge y deja temas en
una estructura sinuosa que no persigue ningún fin premeditado; se consigue así una
simulacro versátil que dé cuenta de la libre asociación de ideas con las que funciona
la mente. El diario que lleva Sfar renuncia a buscar una lógica donde no la hay. Va
absorbiendo cada vez un territorio más amplio y sirve de receptáculo desde lo más
banal hasta los escondrijos más dolorosos de la vida del artista. Esos estratos poseen
una profundidad desigual: de una genética basada en la catarsis hasta un desarrollo
de lo cotidiano pasando por una sólida reflexión sobre la disparidad de poéticas que
existe entre el cómic y la música. Todos conjuntamente forman un poliedro de difícil
síntesis; de ahí que los diarios crezcan en un movimiento de análisis cada vez más
rico y sugerente para el propio lector.
El ejemplo de Sfar, al igual que el de Ware en sus Sketchbooks, configuran una
poética proteica en la que se alternan momentos exclusivamente gráficos (showing)
con otros de fuerte textualidad (telling). Existe una combinatoria en la que se
alterna el detalle capturado a través de la mirada con reflexiones sobre el arte,
narraciones de sueños, obsesiones u otras actividades del día a día. Dinamitan,
pues, las convenciones del cómic descoyuntando su lenguaje; en este sentido son
realizaciones que se encuentran en las antípodas de otras soluciones como las de
James Kochalka o Fabrice Neaud, quienes a través de sus diarios someten la na-
rración del día a día a la disciplina de la gramática de las viñetas. La técnica del
boceto encaja perfectamente con la misión de contar algo infinito porque el diario,
aun con sus silencios obligatorios, no tiene fin, no puede ser una obra acabada;
siempre es un trabajo en marcha y siempre está por finalizar.
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EL LECTOR DE TEXTOS HIPERMEDIA O EL PROCESO
DE CO-CREACIÓN TEXTUAL
ALICIA VALVERDE VELASCO

Universidad de Almería
Resumen: La irrupción de las TIC en el ámbito de la comunicación literaria ha introdu-

cido modificaciones en sus elementos constitutivos y, por supuesto, en el propio proceso
de producción, difusión y recepción de los textos. Las denominadas obras hipermedia, en
las que se combina hipertextualidad y multimedia, han redefinido el papel del receptor de
textos literarios, ahora usuario-lector, que coopera no sólo en la producción de sentido
(intertextualidad) sino también en la construcción del discurso literario.
Palabras clave: Usuario-lector. Recepción. Ficción hipermedia. Co-creador.
Abstract: New technologies have bought changes to structural elements in the literary
communication field and, certainly, to the process of production, diffusion and reception of
texts. Hypermedia works, which combine hypertextuality and multimedia, have redefined
the role of the literary text reader, who has become a user-reader, who not only cooperates
in the production of sense (intertextuality) but also in the construction of literary discourse.
Keywords: User-Reader. Reception. Hypermedia Fiction. Co-creator.
1. LECTOR Y PÚBLICO: LA ADQUISICIÓN DE LA AUTONOMÍA
En el desarrollo del sistema de comunicación literaria, tal y como hoy se concibe,

resultó decisiva la aparición de la escritura, a la que se debe, entre otros factores,
la transición del espectador u oyente al lector, ampliando así las funciones del
receptor de las obras poéticas. Durante un largo proceso de siglos, la figura del
lector ha ido adquiriendo mayor relevancia y nuevas competencias para abordar
la decodificación e interpretación de las siempre variables formas de la literatura.
Si bien en los primeros momentos de la escritura literaria la lectura no estaba
al alcance de la mayoría de la sociedad –de hecho, durante la Edad Media se dio
1480 ALICIA VALVERDE VELASCO
el fenómeno de la lectura visual, a través de los libros de imágenes, o ilustrados,

también denominados Biblias Pauperum o biblias de los pobres (Manguel, 2003:
150)– , las transformaciones sociales que acompañaron al Humanismo renacentista,
especialmente a partir de la invención de la imprenta, y el paulatino incremento
de la alfabetización, elevaron el número de lectores, afianzando así su presencia
al otro extremo del esquema comunicativo.
Cabría añadir también cómo en la evolución hacia la práctica generalizada
de la lectura como una actividad personal y privada –salvo en las ocasiones en
que se solicita (en un encuentro cultural, o una reunión familiar o amistosa) o se
necesita (ante un público iletrado) la lectura pública– pudo influir la aparición de
la lectura silenciosa, que no fue habitual en Occidente hasta entrado el siglo X
(ibid: 69)1, lo que desplazó la lectura compartida hacia el espacio reservado a la
intimidad, en el que “la lectura en silencio permite la comunicación sin testigos
entre libro y lector” (ibid: 81).
Desde entonces, el lector de textos literarios ha venido realizando un ejercicio
individual que le había convertido, a su vez, en un público silencioso. No obstante,
en el siglo XIX, con la irrupción del periodismo, la mirada de la sociedad se volvía
hacia él –en esa época se establecieron las primeras tipologías de lectores, por
ejemplo, con la creación de las revistas femeninas en Estados Unidos (Mattelart,
2008: 21)-, aunque generalmente como destinatario y consumidor.
Los primeros estudios sobre los sistemas de comunicación humana arrojaron
una luz inesperada sobre el papel tan determinante que tenían los receptores de la
información, especialmente en el ámbito de la política y la cultura. Sería Gabriel
Tarde quien contribuyera a pasar del impersonal concepto de muchedumbre, con
que se definía a la gran masa de receptores de los mensajes provenientes de la
política o la prensa, susceptibles, se pensaba, de ser dirigidos por estos últimos
en sus opiniones, al de público, que encarnaba el resultado de la evolución de
los medios de transporte y difusión y cuyo progreso se debe a la sociabilidad
(ibid: 23).
En la sociedad de masas de mediados del siglo pasado el público ya estaba
adquiriendo una función cada vez más definida en el destino no sólo de los es-
tados –de ahí el interés por conocer las opiniones del electorado o de influir en
él a través de la propaganda, como ponían de relieve los estudios de H. Lasswell
o Paul F. Lazarsfeld-, sino también del devenir de la cultura.
La relación entre producto cultural y sociedad de masas generó no poca contro-
versia entre apocalípticos e integrados (en terminología de Eco), es decir, aqué-
llos que consideraban que la cultura de masas podría suponer la descomposición
del hecho cultural y la dominación e ideologización del público por parte de las
1. Tanto sorprendió a San Agustín que anotó en sus Confesiones su descubrimiento de esa inédita
forma de leer, ya que hasta entonces lo común era hacerlo en voz alta (id.).
EL LECTOR DE TEXTOS HIPERMEDIA O EL PROCESO DE CO-CREACIÓN TEXTUAL 1481
clases dominantes, y los que creían que aquélla era un signo de progreso social
y democratización que permitiría que las masas pudieran participar de forma más
activa en la vida política y cultural (De Moragas, 1985: 77).
Varias décadas después, y superado aquel debate, la llegada de Internet y las
redes sociales han transformado el lugar y la concepción del público en la sociedad
de masas. Ese receptor aparentemente pasivo o sometido a los dictados de otros
agentes sociales, que podía, sin embargo, decidir sobre el consumo y pervivencia
de las obras artísticas en el mercado, ha encontrado el modo, por un lado, de
proyectar su voz y juicio estético a través de un espacio propio (dentro del cibe-
respacio y con influencia fuera de él), y, por otro lado, intervenir de manera más
directa en el proceso mercantil al margen del control de las grandes empresas de
la cultura y el ocio.
De hecho, caminan de forma paralela la organización colectiva de lectores y
pequeñas editoriales vía web, y con gran alcance mediático, y la recepción de obras
de gran tirada, que, en no pocas ocasiones, se pliegan a la demanda del público,
hecho éste nada nuevo en el ámbito de la literatura.2
Esa prerrogativa del lector de intervenir cada vez más en el proceso de la co-
municación literaria, ya sea de manera directa o indirecta, se ha potenciado en “la
sociedad red”, que “parece caracterizarse, en todas las culturas, por un incremento
sustancial del nivel de autonomía de las personas y de la sociedad civil con res-
pecto a las instituciones del estado y a las grandes empresas” (Castell, 2007: 181).
Manuel Castell atribuye esa circunstancia tanto a las TIC como a una evolu-
ción social que “resulta de la crisis de legitimidad de las instituciones políticas y
el mundo de los negocios, de la afirmación de la personalidad individual y de la
expresión de las identidades colectivas distintas de los valores dominantes” (id).
A diferencia de la realidad extratextual de las obras vanguardistas de principios
del XX, las propuestas rupturistas con las formas de creación textual convenciona-
les, como las de los textos hipermedia, han encontrado una situación comunicativa
favorable en la relación de los individuos con la literatura, en la que el lector, a
nivel individual, ha adquirido nuevas competencias –por, entre otros factores, los
preliminares del posmodernismo y las innovaciones del lenguaje audiovisual y la
hipertextualidad– y el público, como entidad colectiva receptora, es más permeable
a conocer e incluso experimentar. Como decía Jürgen Habermas, respecto al fracaso
de la propuesta renovadora de los surrealistas (1983/2006:31):
2. Autores decimonónicos ya habían descubierto la decisiva influencia del público en el mercado

editorial y la necesidad de aproximarse a las tendencias estéticas del momento para mantener una
posición competitiva. Es el caso de Galdós, que “sensible a los bandazos del gusto popular, se dio
cuenta de que la novela seguiría las directrices del naturalismo [al comprobar la repercusión del estilo
de Zola], que dio un giro a su propia novelística con Realidad (1889)” (Senabre, 1986: 74), como
también lo es el de los escritores que en los últimos años se han dedicado a la demandada novela
histórica.
Los procesos de comunicación necesitan de una tradición cultural que cubra todas
las esferas, cognoscitiva, moral-práctica y expresiva. En consecuencia, una vida
cotidiana racionalizada difícilmente podría salvarse del empobrecimiento cultural
mediante la apertura de una sola esfera cultural –el arte– proporcionando así acceso
a uno sólo de los complejos de conocimiento especializados. La revuelta surrealista
sólo habría sustituido a una abstracción.
Igualmente, explicaba Bajtín que todo género discursivo tiene “su propia con-
cepción de destinatario, lo cual lo determina como tal” (1979/1989: 289). Así,
para cada época, para cada corriente literaria o estilo literario, para cada género
literario dentro de una época o una escuela, son características determinadas concep-
ciones del destinatario de la obra literaria, una concepción y comprensión específica
del lector, oyente, público, pueblo.
2. LA LECTURA EN LA SOCIEDAD 2.0
Ciertamente las transformaciones históricas y socioculturales de las últimas

décadas han modificado la relación entre lector, autor y texto literario, pero las
obras interactivas y multimedia también han favorecido la aparición de un receptor
capacitado para llevar a cabo procesos de lectura a través de distintos medios o
soportes, cuyos textos se someten a constantes transformaciones conceptuales y
técnicas,3 y que goza de gran autonomía y libertad de movimiento.
De hecho, en la sociedad red los internautas, también lectores de hipermedia,
“condicionan los usos de Internet, introducen nuevos usos”, de manera que “en
un medio tecnológico tan maleable como es Internet, sus usuarios son también,
en buena medida, sus productores” (Castell, op. cit.: 89).
Es una nueva situación de recepción en la que el lector puede tomar el control
del texto y del discurso literarios a partir de los materiales diseñados y puestos a su
disposición por el autor/es-técnico/s. El acto de lectura se inicia con la co-creación
y culmina con la respuesta textual, funciones que se suman a las anteriores de de-
codificación, reelaboración e interpretación y que unifican la recepción-producción
textual en la figura del receptor de textos literarios.
3. Con las TIC son varios los aspectos de la comunicación literaria que han experimentado cambios:
a) los textos han incorporado como elementos estructurales el hibridismo de lenguajes y la interac-
tividad (a través de la hipertextualidad, el interfaz, los gadgets…); b) los medios de transmisión son
más variados (papel, dispositivos de audio e imagen, la red); c) el autor es un “productor”, con una
dimensión técnica (domina programas informáticos y recursos multimedia), y en ocasiones colectiva
(trabajo en equipo para la creación y edición de la obra); el lector es co-creador y adopta un rol más
activo. (Vouillamoz, 2000).
Dado que los lectores tienen la posibilidad de conectarse a través de las redes
sociales, los blogs, los comentarios, etc., la interpretación y reflexión del receptor
durante el proceso de lectura se exterioriza y comparte con otros lectores de una
forma y alcance inusuales hasta ahora –es el caso de las páginas web de literatu-
ra colaborativa, por ejemplo, que permite al lector participar en la construcción
de un relato entre un colectivo indeterminado de internautas, como en <www.
literativa.com>– .
Por tanto, ya no es factible hablar sólo de lector sino también de un usuario-
lector de productos literarios hipermedia4, que “a través de su imaginación (en
la cual entran en juego la cultura, los gustos, los prejuicios) dará a la obra una
perspectiva individual” (Echezarreta, 2003: 123).
2.1 El proceso de lectura de los textos hipermedia
Los textos hipermedia están dirigidos a un lector específico –evidentemente, y

aunque existe un público y lectores empíricos, cabría hablar en este caso de una
entidad ideal o “lector modelo” Eco (1979)-, a cuyas tareas se ha añadido la de
ser un interlocutor activo que participa en la comunicación con el autor/texto.
En Estética de la creación verbal (1979) Bajtín exponía que
el enunciado se construye desde el principio tomando en cuenta las posibles reac-

ciones de respuesta para las cuales se construye […]. El papel de los otros es, como
ya sabemos, sumamente importante” (op.cit: 89).
Todo signo de ese enunciado tiene la “propiedad de estar destinado” y de pre-

ver respuestas, y los textos hipermedia exigen esa respuesta por parte del lector.
Se pueden detectar ciertos signos en el texto literario hipermedia que hacen
más patente la aspiración de autor y texto de establecer una comunicación de una
forma más directa con el usuario-lector, como, por ejemplo:
a) la ficha técnica del autor/equipo técnico, que pone de relieve la voluntad de

darse a conocer, de presentarse ante el receptor de la obra;
4. Aunque la denominación de usuario ya se emplea para la hipertextualidad –con la que “el

lector pasivo del texto impreso, se convierte a la fuerza, en el hipertexto, en un lector activo obligado
a tomar el control de ‘su lectura’ mediante la adopción de decisiones constantes […] un lector que
‘usa’ cualquier información accesible según sus necesidades e intereses. De ahí la conversión del lec-
tor en usuario” (M.J. Lapuente (2009)-, aquí la empleamos unida a lector de literatura porque no se
produce una sustitución sino una fusión de ambos, dado que en este campo se añade a las funciones
de éste (particularmente la labor interpretativa y cooperativa necesaria) las del primero (autonomía y
co-creación).
b) instrucciones explícitas/implícitas que impulsan a una acción del lector fuera

del ámbito intratextual, que establecen el par en oposición participar/no par-
ticipar: se trataría de una invitación al juego, según reglas establecidas por
el autor, pero cuyo resultado queda en manos de la autonomía del receptor.
Van Dijk (1977) estableció un posible acto de habla reconocible en el texto

literario, el ilocutivo, cuya función es modificar actitudes valorativas del receptor.
(1987: 183). Cualquier otro resultaba poco probable, ya que, según afirmaba,
difícilmente puede decirse que un texto literario produzca una relación social
específica entre escritor y lector, al menos en el sentido anteriormente explicado.
En general, un texto literario no impone ninguna obligación al lector, no encamina
necesariamente al lector a una forma de acción (social) como lo hacen las órdenes,
peticiones o consejos (ibid. 180)
Las obras literarias de carácter hipertextual aportan una nueva perspectiva sobre
ese aspecto de la comunicación literaria, dado que suelen introducir marcadores
discursivos que buscan operar un cambio de actitud en el usuario-lector a través
de una invitación, directa –con instrucciones– o tácita, para iniciar el juego de
construcción textual que requiere una respuesta activa, una forma de acción por
parte del receptor que iniciaron, en escritura lineal, Italo Calvino o Cortázar, con
Rayuela:
A su manera este libro es muchos libros, pero sobre todo es dos libros. El lector
queda invitado a elegir una de las dos posiciones.
El primer libro se deja leer en la forma corriente, y termina en el capítulo 56, al pie
del cual hay tres vistosas estrellitas que equivalen a la palabra Fin. Por consiguiente,
el lector prescindirá sin remordimientos de lo que sigue.
El segundo libro se deja leer empezando por el capítulo 73 y siguiendo luego en el
orden que se indica al pie de cada capítulo. (1963/2010: 111)
Las posibilidades combinatorias durante la lectura se han multiplicado con el

incremento de bloques textuales, aumentando, al mismo la actividad textual del
usuario-lector. Un ejemplo de ello puede ser la obra hipermedia <www.literatronica.
com/wright/el_primer_vuelo.htm>, de Juan B. Gutiérrez:
Hasta la aparición de las TIC sólo se requería del lector, salvo en contadas
excepciones como las citadas más arriba, su cooperación para la decodificación y
la búsqueda de sentidos a través no sólo de los signos verbales sino también de
los intersticios del propio lenguaje, los espacios en blanco o partes no escritas de
las que hablaba Iser (1987: 217). El lector debía ser un punto de visión móvil en
el texto (ibid. 179), desplazándose incesantemente a través de la escritura lineal
y, en definitiva, actuar como un músico, ya que, según afirmaba Iser: “El texto es
sólo una partitura” (ibid. 177).
El usuario-lector no se limita a seguir las indicaciones del texto, no se mantiene

solamente en el nivel interpretativo, interactúa en el plano textual. Es, efectivamente,
un punto de visión móvil, pero también ahora un punto de acción móvil. Más que
nunca proceso (de lectura) refleja su origen latino –de procedere, que significa ir
adelante, en alusión al desarrollo o movimiento-.
En un texto hipermedia se explicitan las indicaciones que señalan ese movi-
miento, a través de las cuales el usuario debe desplazarse y recorrer en un plano
físico el texto en función del discurso que quiera configurar –lo que no rompe la
linealidad de la lectura sino de las unidades narrativas (Echezarreta, 126)– . Cada
acto de lectura puede ser totalmente diferente al anterior, de manera que se potencia
no sólo la inestabilidad textual sino también discursiva, frente a la historia que
subyace a él. Aun cuando los materiales narrativos no se modifican, sí lo hace el
discurso y con ello las interpretaciones posibles que dependen ya no sólo de los
signos verbales, sonoros o visuales, sino también de la propia estructura textual
y discursiva en proceso:
Cabría añadir que durante el acto de lectura de un texto hipermedia se ha incre-
mentado la velocidad en la actividad del intertexto lector en el reconocimiento de las
conexiones que se dan en el intertexto discursivo (Mendoza, 2003: 20), bien por la
formación lectora como por la presencia explícita de referencias intertextuales, con
la misma inmediatez con que se puede navegar por los diversos bloques textuales.
Ese estar-en-movimiento se traslada incluso al nivel architextual si tenemos en
cuenta que en la actualidad los usuarios de textos literarios hipermedia se encuen-
tran ante más de una veintena de términos que han modificado sustancialmente
su horizonte de expectativas –hipernovela, e-poetry, novela multimedia, poesía
dinámica, ciberliteratura, webnovelas, blognovelas, wikinovelas, escritura interac-
tiva…– y que no cesa de incrementarse con nuevas propuestas.
2.2 Co-creación textual e interpretación
La tarea de reelaboración de un texto por parte del lector durante el proceso de

lectura fue ya descrita por Wolfang Iser en alusión a la constitución del sentido,
que “debe ser culminada por el lector”, de manera que el texto actúa como un
indicador de lo que se ha de realizar y aún no se ha producido (1987, 175), atri-
buyendo al texto la función de “activar nuestras capacidades” (id.). Sin embargo,
una obra hipermedia exige del usuario-lector no sólo la competencia lectora, sino
también el recurso a la lógica, para organizar el material narrativo puesto a su
disposición y dar coherencia textual, el conocimiento del lenguaje hipertextual y
un sentido necesariamente lúdico de la experiencia de la lectura (a veces próximo
al de las historias gráficas o videojuegos).
Se mantiene, en cualquier caso la noción de obra abierta establecida por Umberto
Eco para los textos hipermedia, que se configuran como una red de interrelaciones
entre diversos textos (intertexto) y, además, entre bloques textuales (nodos), que
privilegia la figura del usuario-lector en relación con la multiplicidad de interpre-

taciones (Echazarreta, 2003: 124):
El hipertexto presenta un sistema de relaciones, en el que no hay puntos ni perspec-

tivas privilegiadas, no hay un centro que condicione y rija el sentido del texto, sino
una variedad de polos de referencia, que permiten diferentes y múltiples resultados.
Interpretaciones paralelas que no se niegan entre sí. La obra abierta, así como el
hipertexto, es una invitación para el lector a construir la obra con el autor: de la
recepción a la producción.
Echezarreta señala, además, cómo en la nueva relación que se establece entre

autor y lector ambos “deberán aprender sus nuevos papeles” (ibid. 125), y, precisa-
mente en esa distribución de roles, la co-creación textual es una de las nuevas tareas
del usuario-lector, que se añade a la cooperación para la producción de sentidos.
La propuesta de dar al lector el control del discurso y escoger su propia ruta
de lectura o navegar no sólo a través del propio texto sino de varios del mismo
autor, podemos verlo como precedente en El Aleph de Borges donde se encuentra
la posibilidad de realizar un doble ejercicio interpretativo de una historia a partir
de una referencia intertextual que podríamos equiparar a un enlace o link, aunque
en una plataforma de escritura lineal, de manera que la selección/no selección
del mismo supone tener un discurso literario distinto que se amplía/no se amplía:
Nuestro rector, el señor Allaby, hombre de curiosa lectura, exhumó la historia de un

rey a quien la divinidad castigó por haber erigido un laberinto y la divulgó desde el
púlpito. El lunes, Abenjacán visitó la rectoría; las circunstancias de la breve entre-
vista no se conocieron entonces, pero ningún sermón ulterior aludió a la soberbia,
y el moro pudo contratar albañiles (…) (El Aleph, 145).
Los dos reyes y los dos laberintos

Cuentan los hombres dignos de fe (pero Alá sabe más) que en los primeros días
hubo un rey de las islas de Babilonia que congregó a sus arquitectos y magos y les
mandó construir un laberinto tan perplejo y sutil que los varones más prudentes no
se aventuraban a entrar, y los que entraban se perdían (ibid, 157).
Por último, para su faceta co-creativa, el usuario-lector dispone de materiales

en lenguaje verbal, sonoro y visual, por lo que es un proceso con bloques textua-
les (nodos) que proponen estrategias de decodificación e interpretación distintas.
La combinación de lenguajes no es una novedad en el ámbito de la literatura
o un aspecto distintivo de las obras hipermedia, pero éstas han convertido ese hi-
bridismo en un rasgo estructural que el usuario-lector ha asumido en su horizonte
de expectativas, por lo que el proceso de construcción textual es más complejo al
tener que contar con elementos narrativos o poéticos que precisan de decodifica-
ciones diferenciadas.
En cualquier caso, desde la aparición de la prensa o el cómic, e incluso antes,

con las ilustraciones artísticas incluidas en las ediciones de algunas obras, ima-
gen y palabra han sido utilizadas conjuntamente para la elaboración del discurso,
literario o no, permitiendo, a su vez, la formación lectora para la interpretación
simultánea o complementaria de este tipo de textos, del mismo modo, que no le
es ajena la recepción muchas veces oral, e incluso con acompañamiento musical,
de poemas y cuentos.
Las ficciones hipermedia han introducido en el proceso de co-creación textual
el tratamiento de bloques textuales multimedia, quizás no como innovación pero
sí perfeccionamiento de ciertos recursos ya experimentados gracias a los avances
tecnológicos. Es el caso del diario de viajes <http://sunshine69.com/Drive_69.html>:
En este texto, creado por un equipo multidisciplinar, el usuario puede navegar
a través del texto para crear su propia versión de un viaje que comparte con los
protagonistas. El modo: seleccionando del calendario o del mapa aquellos mo-
mentos o lugares interesantes, escuchando música durante el trayecto…, es decir,
experimentando ciertas sensaciones a través del lenguaje audiovisual que le aportan
descripciones tempoespaciales.
Resulta interesante comentar a este respecto la importancia que lo visual está
cobrando en las obras hipermedia y su pertinencia para la construcción del discurso
literario. Barthes recogía en Entre lo obvio y lo obtuso que incluso los elementos
auditivos remiten a una imagen, que a través de la escucha se puede evaluar la
situación espacio-temporal y que todo lo que se dirige al oído también se percibe
por la vista (1986: 254). Es más, “la música es elemento consustancial al lenguaje
audiovisual” (Gertrúdix, 2006: 209); y, de hecho, los textos multimedia, en cual-
quier ámbito de la comunicación (cine, televisión, ciberliteratura,…), la incorporan
“como parte inequívoca y fundamental de su construcción” (id.), y tiene, además,
una función descriptiva.
Todo usuario-lector que asume el proceso de co-creación textual parte siempre
de una imagen del texto que ya de por sí es indicador, por su forma (Escarpit,
1975), de lo que requiere del receptor. Una vez ante la pantalla, sabe qué se espera
de él y, si así lo desea, cómo participar en ese proceso comunicativo específico.
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APROXIMACIONES A UNA TEORÍA DE LA FICCIÓN
EN LA LITERATURA HIPERTEXTUAL
ANNA WENDORFF
Universidad de Łódź
Resumen: El objetivo central de nuestra investigación intenta definir la construcción de los

nuevos procedimientos discursivos y trans-dialógicos generados a través de la red. Estas
narrativas digitales se desenvuelven en el espacio de mapas digitales (que están marcados
con características rizomáticas) y de las herramientas que utilizamos para navegar en ellos.
A partir de aquí, surge el problema ¿cómo se definen y elaboran estas narrativas en la li-
teratura hoy? ¿Cuáles son las formas de recepción, apropiación y reapropiación discursiva
en el marco de una nueva literatura?
Palabras clave: Videojuego. Narración. Hipertexto. Hipermedia. Literatura digital.
Abstract: The central objective of our research attempts to define the construction of the
new procedures and trans-dialogic discourse generated through the network. These digital
narratives unfold in the space of digital maps (which are marked with rhizomatic charac-
teristics) and the tools we use to navigate in them. Thus, it is here where the problem has
arisen: How should be defined the narratives developed in the literature today? What are
the forms of reception, appropriation and reappropriation of discourse in the context of a
new literature.
Keywords: Videogames narrative. Hypertext. Hypermedia. Digital literature.
En las vanguardias literarias convergen nuevas formas de expresión de lo li-

terario, donde las prolongaciones de los movimientos y sus rupturas se debaten
entre pasados y futuros. La literatura actual se ubica precisamente en el contexto
de lo definido a partir del concepto de posvanguardias, entendidas éstas como la
creciente aparición de nuevas formas de expresión de la literatura representada,
por ejemplo en la literatura hipertextual.
Hacia la década de los 90 en el siglo XX, los hipertextos literarios eran ya objeto
de profundas polémicas, por su modo de actuar y de apropiarse en otros contextos
1490 ANNA WENDORFF
y formatos de lo literario y del lenguaje. La literatura escrita en espacios digitales

representa una ruptura con respecto a las tradiciones literarias, y además significa
una transición en el campo de los movimientos literarios. En esencia podemos
decir que se plantea a partir de aquí, un doble esquema que podríamos definirlo
como: el debate: tradición contra cambio.
Los nuevos formatos de producción literaria en la cultura posmoderna, borran
con la hipertextualidad las fronteras de otro modo de escribir que se funda en
la modernidad. Estamos ante una nueva generación de escritores que utiliza por
ejemplo, los videojuegos para hacer literatura o viceversa, u otros medios de la
virtualidad como weblogs, el stop motion que hace juegos combinando la anima-
ción, una literatura que usa la fotografía, el cine, la virtualidad o las expresiones
telemáticas, como mediación de los elementos utilizados para la escritura. También
este nuevo contexto de la literatura, juega con las redes de masas popularizadas
hoy en diversas experiencias, formas de lo que se ha llamado la web 2.0 y que da
origen a comunidades de escritores virtuales, tales como los Vootext que es una
comunidad formada por gente a quien le gusta leer, compartir sus textos y opinar
sobre lo que escriben los demás, así como Vimeo, Twitter, Facebook, etc. Bástese
la referencia que nos muestra Pablo Paniagua, escritor de blognovelas y literatura
por Internet, cuando en su manifiesto de la literatura por Internet, refiere de ella:
Ante el desdén de una industria editorial que desprecia la literatura como arte, los
narradores, que no practicamos las formas y contenidos de la banalidad, tenemos
la obligación de buscar nuevos espacios para dar salida a nuestro trabajo. En este
punto, y gracias al desarrollo de las nuevas tecnologías, que convergen en una red
donde fluye y se comparte de manera libre la información, es donde el escritor
puede ir en busca de un nuevo tipo de lectores: los lectores del futuro. El Internet,
entonces, se convierte en un salvavidas momentáneo para aquellos creadores que
apostaron por el arte y la literatura, teniendo en cuenta, sin embargo, que son
muy pocos los que asumen el riesgo de regalar su trabajo y de ser algo más que
comentaristas ocurrentes, o dedicarse a la comicidad, lo que a la postre arroja una
panorámica desalentadora en referencia a los contenidos y ahuyenta el interés de la
crítica y la prensa escrita para tratar las obras literarias que se generan bajo tales
circunstancias. (Paniagua, 2008)
Desde esta perspectiva compleja, nos proponemos un estudio sobre los nuevos
mecanismos narratológicos que implican el uso de herramientas hipertextuales y
que modifican el sentido último de la literatura, para ello nos proponemos desa-
rrollar el estudio de: Golpe de Gracia [con algunos tonos de videojuego y web
2.0] haciendo referencia a algunos aspectos de Gabriella Infinita [en tres versiones:
1.– lineal, 2.– hipertextual, 3.– hipermedial], ambas de Jaime Alejandro Rodríguez,
autor de origen colombiano y que pone de manifiesto, a partir de un proyecto
desarrollado con la Universidad Javeriana de Colombia, esta nuevas maneras de
afrontar la literatura.
APROXIMACIONES A UNA TEORÍA DE LA FICCIÓN EN LA LITERATURA... 1491
Cuando nos enfrentamos con una obra literaria, ya sea como lectores o escritores,
también estamos frente a un universo que no sólo responde al ámbito individual,
sino también a uno colectivo. Leer o escribir una novela es en cierto modo una
afrenta de lo cultural, una hipóstasis en tanto escritura o lectura frente a los dominios
de una cultura. Los nuevos tiempos y la incursión de las tecnologías en el mundo
contemporáneo, exige de nosotros nuevos procedimientos de lectura y escritura,
por ende nuevos lectores y nuevos escritores, porque éste ámbito transforma el
papel de las sociedades y de la cultura.
Esta noción de “nuevos”, no significa la invención de otro sentido distinto, sea
para la lectura o la escritura, sino más bien la apropiación, la construcción y el
saber de que; tanto escritura como lectura, ahondan campos distintos de aquellos
que fueron implementados por la cultura moderna y consagrados en otra cultura,
que a pesar de todo todavía impera, la del libro. Sin embargo, y a pesar de ello,
nuevas miradas de la literatura están apareciendo que rompen este límite, a partir
también de la aparición de espacios hipermediales e hipertextuales. Una de estas
miradas la hallamos en la novela (o hipernovela) de Jaime Alejandro Rodríguez
(JAR)1 Golpe de gracia para la que a la vez, como proyecto literario e hipermedial,
él mismo construye una red.
En un artículo presentado por el autor en el Congreso de Estudios Latinoame-
ricanos (Rodríguez, 2009: pp. 1-25) realizado en Río de Janeiro en el 2009, JAR
devela que los autores son y se configuran como una red y que una escritura co-
lectiva es posible gracias no sólo a los medios tecnológicos, sino a una literatura
que toma de los esquemas posmodernos la diversidad, lo popular, la globalidad,
y que supone un también nuevo modo de pensar y de construir en tanto lectura
o escritura.
Estas ideas o metáforas de otra literatura ahora más vinculada con una cultura
popular y de masas, y definida a partir de propuestas que se amplían a un lector
(total) y como la aspiraba Borges una obra (total), nos indujo a una serie de pre-
guntas y cuestiones que atañen al problema de lo que escribimos y leemos. Desde
estos linderos y límites, nos proponemos en este estudio y a partir de allí, dos
temas centrales: Desentramar las construcciones metaficcionales de una literatura
hipertextual en los espacios virtuales. Estudiar, los cambios de trasfondos en la
literatura: nuevos esquemas y soportes para la representación de lo literario en los
marcos hipermediales e hipertextuales.
Las estructuras discursivas que actualmente son utilizadas en la red, construyen
una nueva perspectiva para la literatura y dan amplios espacios a un campo de
experimentación todavía no formalizado y que hasta no hace mucho no se extendía
de las propias fronteras de sus creadores.
1. En algunas ocasiones la abreviatura de JAR, referirá especialmente a Jaime Alejandro Rodríguez.

Esto se hace en beneficio de la propia lectura del texto.
1492 ANNA WENDORFF
A partir de aquí, surge también un debate importante ¿Cómo se construye el

concepto transmoderno de lo literario y cómo en el contexto de lo virtual este
concepto deviene totalmente transformado? ¿Son las formas tecnológicas que
operan en la red, o son las formas de narrar las que cambian? Puesto que, la vir-
tualidad se puede definir como una ficcionalidad en sí misma o mucho más allá,
una meta-metaficcionalidad donde todo lo representado se escapa de su dimensión
escrituraria y pasa a una dimensión abierta sobre un soporte que se torna absolu-
tamente efímero, tratamos de establecer esa relación entre literatura en el sentido
tradicional de su concepto y literatura digital.
La NET-(Red) y los espacios virtuales han promovido la formalización innova-
dora y creadora de nuevos modelos y nuevas estructuras narrativas tales como las
hipernovelas, que utiliza ahora, técnicas y procedimientos como: la digitalización,
la simulación y la interactividad de imágenes 3D, para sólo mencionar algunas.
La novela virtual Golpe de gracia, es una novela digital o hipernovela que trasie-
ga los campos de la simulación y de la interconexión, el trabajo colaborativo, la
conformación de redes, etc. Y esta visión se plantea desde su misma presentación,
cuando JAR nos la presenta en sus modos, hipermedial e hipertextual.
Golpe de gracia resulta ser el clásico ejemplo que nos permitiría en principio
comprender la relación entre literatura, virtualidad e hipermedialidad, puesto que
desde la presentación misma del texto, JAR coloca al lector en la posición compleja
que la NET construye. Esta acción puede constituirse como una esfera narrativa
nueva para la literatura que no sólo articula mecanismos y formas electrónicas, sino
que a partir de allí populariza el texto y lo masifica. Lo que hace que se permita
ampliamente su lectura.
Golpe de gracia se diseña, construye y elabora como un hipermedia narrativo
tal como el mismo Jaime Alejandro Rodríguez lo define. Se ubica como multi-
media interactivo que está diseñado exclusivamente para ser ejecutado sobre la
plataforma de Internet, o soportado sobre cualquier sistema de red. Esta moda-
lidad es a la vez, profundamente hipertextual e hipermedial, permite y exige al
usuario realizar recorridos personalizados por todos sus recursos que la novela
ofrece; de esta manera un lector puede abordar la lectura desde distintos niveles
narrativos y desde distintos narradores: el videojuego, la escritura simultánea
entre autor – lector, la escritura no – lineal, imágenes de síntesis, realidades
virtuales, juegos de rol, etc.
Y es que esa conjunción entre lo total (el cierre de la obra) y lo universal (ser
aplaudido) encubre fuertes tensiones, dolorosas contradicciones que trascienden el
puro ejercicio de la escritura y se trasladan no sólo a otras formas de comunicación
(los medios masivos por ejemplo donde el problema puede llegar a ser más com-
plejo), sino numerosas formas culturales derivadas que tienen la vocación de ser
universales, pero totalizan a su manera: las religiones universales, por ejemplo, que
totalizan sobre el sentido, o la filosofía que lo hace sobre la razón, misma literatura
que totaliza sobre el dialogismo y la representación. (Rodríguez, 2009)
De esta manera podemos preguntarnos: ¿Puede considerarse a ésta literatura

hipermedial, como una literatura o como un género nuevo? ¿Puede considerarse a
ésta literatura popular y de masas? La discusión sobre este tema se amplía a cada
momento y, hoy por hoy, cada vez más, los escritores hacen frente al uso de las
nuevas posibilidades narrativas que les permite la red, y que antes se exploraban
de una forma oculta. Por un doble camino la red es un espacio transdimensional y
rizomático (Deleuze-Guattari) que se deslinda de las presiones liminales del texto
literario que expande a partir de allí inenarrables formas de interacción entre lector
y escritor, difuminando también esa frontera que separa al uno del otro.
En distintas entrevistas e igualmente a través de distintos medios, especialmente
la red, JAR nos explica que su escritura empieza ubicándose en el contexto de lo
tradicional, y lo hace con su novela Gabriela infinita2 en 1994, pero el mismo
proyecto creador lo impulsó a desplazarse a otras zonas de creación, que la simple
escritura le limitaba. JAR a partir de aquí explica que existe ya una necesidad por
parte de los lectores y algunos otros elementos en su propio ejercicio de escritu-
ra que le llevan más allá de la comandita forma de expresión e intenta darle un
espacio más amplio a la escritura misma, puesto que la literatura no es aquella
que está sola en el espacio circular del libro, sino también otra que se expande al
mundo del lector y de sus transiciones. El autor deja de ser la totalidad, para que
el lector se convierta en esta especie de campo abierto.
A través de la descripción de los ambientes en la novela, se le abrió la posibilidad
al autor de que estas historias y descripciones tuvieran un amplio espacio para el
desarrollo de las acciones narrativas a través de lo multimedial (vídeos o textos
escritos con soportes en red). Estos elementos fueron a posteriori los necesarios
para personajes como el de Gabriela y que además se tornan fundamentales en
el proceso de escritura. Desde este momento Jaime A. Rodríguez entiende que
la literatura misma puede encontrarse con una forma de expresión hipertextual
e hipermedial. La literatura está ahora en un formato doble, puesto que no hace
literatura sólo el que escribe, sino también el que lee y comparte lo que escribe.
En este marco podemos enfatizar lo siguiente: el proyecto de JAR salta del plano
libro a la producción de su primer hipermedia de Gabriela Infinita (versión CD
2. Gabriella Infinita es una obra metamórfica. Su presencia corre paralela a una intensa y a la vez
voluble experiencia de escritura. Nace como toda obra artística: por gracia de una necesidad expresiva
muy intima. Pero, apenas brota, empieza a buscar alocadamente su forma, como ávida de cuerpo, como
presintiendo su fragilidad y su contingencia. Y termina comprendiendo que estaba destinada a la volati-
lidad. Pero esa conciencia siempre estuvo lejos de ser alcanzada fácilmente. Sufrió al comienzo, en su
primera fase de formalización, la negligencia majadera de sus lectores; después, la terquedad imposible
de su autor que le impidió mutar con libertad. Finalmente, hubo de someterse a la desintegración de
sus elementos. Ahora, en su tercera metamorfosis, espera nerviosa, como una quinceañera asustada en
su primera cita a ciegas, el encuentro con su lector. Gabriella infinita fue primero un libro, después
un hipertexto y ahora un hipermedia. ¿volverá a mudar?
1494 ANNA WENDORFF
o en Internet), lo que según él permite potenciar las posibilidades de la narración

y también del alcance. A partir de allí surge la segunda novela titulada Golpe de
gracia y esta a su vez le ofrece la posibilidad de empezar a resolver las nuevas
necesidades narrativas que le exige la obra, pero no sin antes concebirla ya como
una estructura propiamente hipermedial. Una obra interna se construye con Golpe
de gracia que se titula El infierno de Amaury y la cual también tiene un espacio
en el marco libro.
Uno de los aportes fundamentales de la obra de Jaime A. Rodríguez, es que un
texto literario siempre puede trabajarse desde al menos, dos ámbitos, aquél que
es digital y aquél que pertenece al mundo literario tradicional. Toda obra surge
en si como paralela a otra y se construyen en forma complementaria cada uno
tiene su función narrativa distinta pero a la vez el primero aparece por vía del
segundo o viceversa.
En contraste, Golpe de gracia (mi segunda obra hipermedial) se diseñó desde el

comienzo como una pieza altamente interactiva y multimedial. Por un lado combina
texto, ilustración, audio, modelado, animación y programación y, por otro, intenta
contrarrestar la llamada “pragmática del interfaz” (demasiado énfasis en la acti-
vidad de navegación, en detrimento de la adquisición de contenido). Golpe de
gracia ofrece al usuario cuatro estrategias de profundización. Una es la invitación
a participar en actividades interactivas más allá de la exploración de los recursos
multimediales (sala de juegos). Otra es la oportunidad de conocer el formato lite-
rario de la historia (sala de lectura). También se propone al usuario, a partir de la
documentación que ha sido necesario colectar para el desarrollo de la historia en
sus diversos momentos de creación, el aporte a dichos temas. Al contrario de lo
que sucede en la literatura, donde la documentación del proceso creativo y de las
fuentes de la obra se esconde o se simula, en la narrativa digital se expone, y en
este caso en dos sentidos: 1) ofreciéndola abiertamente para su comentario (sala de
estudio: webblog) y 2) disponiéndola para su transformación y para su construcción
colectiva (sala de construcción: wikibooks) (Rodríguez, 2000).
La estructura de la obra de Jaime A. Rodríguez nos presenta varios aspectos

fundamentales de la literatura posmoderna que podemos considerar:
1. La presentación de un héroe derruido.

2. Las fuerzas de éste héroe están disipadas en el contexto.
3. Se enmarca en un género popular y de masas.
4. Su estructura hipermedial e hipertextual, nos abre un nuevo elemento para
otra definición posible de la literatura.
El texto es a la vez una novela y un videojuego que adopta el modelo de los

juegos de estrategia (v.g. TEG, Técnicos estratégicos en Guerra, o los juegos de
detectives); por lo tanto la obra se convierte en una estructura híbrida, infiltrada,
polimodal, inoculada por y desde otros géneros. La obra está irrigada y es rizomá-
tica (Deleuze – Guattari). Se enmarca en la tradición del género policial, la novela
y utiliza su modelo: Edgar Allan Poe, Agatha Christie, Sir Arthur Conan Doyle.
1. BREVES ASPECTOS PARA LA TEORÍA DE UN GÉNERO
Jaime Alejandro Rodríguez construye en su obra un cuerpo literario que pode-

mos denominar de trasvestimiento y superposición de géneros, utilizando desde la
novela negra o policial, hasta elementos propios de la novela romántica (ligera) de
folletín, o lo que se ha denominado también como novela rosa. Para ello despliega
un abanico de posibilidades y conecta formas, estructuras e ideas y ahonda en tér-
minos que van desde elementos representativos de una alta cultura o se escabulle
en el mundo kitsch en el gusto por lo cursi, por lo simple, por lo franqueable.
También como el mismo menciona en la cita que expusimos más arriba, su obra
utiliza los modos de la red tales como: weblog y wikibooks, procesos y fenómenos
concretos que se desplazan en el marco de una literatura popular y de masas. Éstas
formas son descritas por Mijail Bajtín a través de todos sus estudios críticos de la
novela que según Javier Huerta Calvo podemos clasificar en dos líneas estilísticas
en la novela europea.
– La novela de Jame Alejandro Rodríguez sería, según las definiciones de Ba-

jtín, una novela de segunda línea: transforma los elementos del lenguaje que
no son considerados por la modernidad como literarios, haciéndolos ahora
parte de la literatura. Utiliza así las fórmulas de lo que llamamos el lenguaje
popular, usando las formas de expresión más cotidianas y coloquiales, im-
poniendo errores ortográficos, formas gramaticales incorrectas, problemas
de carácter estilístico, suplantando el lenguaje metafórico por uno directo,
común, vulgar, propio de una lenguaje de todos, de un lenguaje de la calle,
etc. Cosas impensables para la literatura hispanoamericana de la modernidad.
Estas estructuras juegan así en el tono de lo popular y rescatan un género
que ya emitía señales de aparentemente extinto, por su distancia y lejanía en
el tiempo y en el espacio pero que pudiera ser definido como un género de
masas y popular, aún y cuando no fuera pensado para ello, o de esa manera,
nos referimos a la novela de caballería.
– Estatuto del personaje de la novela picaresca: los personajes están al mar-
gen de la vida normal y natural. Son parte de la novela de aventuras y de
la picaresca. Ellos no tienen un lugar fijo y seguro. En la novela de Jaime
Alejandro Rodríguez Golpe de gracia el personaje principal forma parte de un
viaje a través de los distintos niveles y mundos. Los personajes se enfrentan
con distintas situaciones que se plantea en múltiples niveles. Estos niveles
son tres y están titulados como: Cadáver Exquisito, Línea mortal y Muerte
digital.
1496 ANNA WENDORFF
– El cronotopo del camino en la literatura: Golpe de gracia tiene nuevos

procedimientos narrativos. Sin embargo, resultan bastante coincidentes con
formas y procedimientos tradicionales. El héroe en la literatura hipermedial
e hipertextual es idéntico al utilizado en la novela de caballería, emprenden
un camino donde a menudo se desarrollan sus peripecias.
– Los acontecimientos que se suceden resultan de carácter fortuito. De la misma
forma que en la literatura medieval, en la novela hipermedial, el viaje y su
viajero son elementos primordiales de los acontecimientos, esto también nos
remite a la novela de aventuras (y autores como Julio Verne, Emilio Salgari,
Harold Foster, Jack London e inclusive Joseph Conrad, entre otros). El viajero
desarrolla su acción y sus conflictos en la aventura de su viaje.
– Diversidad de géneros en la novela: en la literatura hipermedial se desarrollan
una serie múltiple de géneros. Es lo que Bajtín denomina una enciclopedia de
géneros. Los géneros intercalados tienen como objetivo introducir múltiples
lecturas y múltiples lenguajes usados en el marco de una época. La literatura
hipermedial ejecuta distintas épocas y distintos lenguajes, a través de un sólo
medio: la Red. Ahora bien, según Bajtín:
En la novela deben estar representadas todas las voces socioideológicas de la época;

dicho de otra forma, todos los lenguajes, incluso los menos importantes; la novela
debe ser un microcosmos del plurilingüismo. […] Así formulada, esta exigencia
es, en efecto, inmanente a la idea del género novelesco que determinó la creación
y evolución de la principal variante de la gran novela moderna, empezando por el
Quijote. (Bajtin, 1989: p. 223)
– La parodia: a través de la parodia se rompe la solemnidad que usan los

géneros. La literatura hipermedial usa los elementos tradicionales de la lite-
ratura tradicional, pero no podemos leerlos de la misma forma. La literatura
hipermedial es paródica en sí misma, pues usa los mecanismos de una forma
articulada y perfecta para deconstruirlos.
– El principio corporal: Toda literatura hipermedial es también carnavalesca.
El papel del héroe en la novela de JAR es paródico. El personaje está some-
tido a una serie tremebunda de peripecias. Resulta una suerte de conflictos
utilizados y generados de la misma forma que en un videojuego. Intercalada
en esta idea hay otra novela "el infierno de Amaury". Se vuelve carnavalesca
desde el mismo momento en que el autor o los autores usan muchos géneros y
muchas formas para ir escribiendo y reescribiendo la novela. Jaime Alejandro
Rodríguez nos define lo siguiente:
En Narrativa, juego y conocimiento se describe el proceso creativo y el desarrollo

de Golpe de gracia, un hipermedia cuya producción obedece a un largo proceso de
investigación y de práctica que concluye con su publicación a comienzos del año
2006. Se destaca el tema de la relación entre narrativa y juego, y de esta dupla con
el conocimiento y sus posibilidades pedagógicas. Lo que subyace al respecto en

Golpe de gracia es el siguiente esquema: 1. Se mantiene como estructura enunciativa
la narración, es decir, el propósito de contar una historia, con un poder metafórico
(no simplemente anecdótico); 2. Se decide usar como principal estrategia interactiva
el videojuego,: con el convencimiento de que esa estrategia garantiza la adquisición
de información pertinente y personalizada; 3. una vez garantizada la sensibilización
(a través de la narración y de la dimensión metafórica de ella) y la apropiación de
información (mediante el videojuego), el usuario queda capacitado para cooperar
en el debate (blog) y la construcción de textos (wikis) que el mismo hipermedia
suministra. (Rodríguez, 2007: pp. 106-117)
Golpe de gracia no es literatura en el sentido tradicional del término, JAR la

considera un proyecto de carácter colectivo donde todos pueden operar desde dentro
y desde afuera del pensamiento y también de la obra. Quizá podríamos definir la
literatura de la misma forma como la modernidad lo ha hecho, entendida así; es
una especie en extinción al menos su horma, su encaje. Los niveles discursivos
son ahora metatextuales, metadiscursivos. Jaime Alejandro Rodríguez debe usar al
menos no sólo formas operatorias de la literatura sino también de otros espacios
y textualidades. Por ejemplo un lenguaje de etiquetas como el XML, el HTML.
La combinación de elementos electrónicos, diseño gráfico, programación, vídeos.
En estos espacios hay otro texto y otra novela, que muchas veces al lector puede
estar oculta, pero que es parte del texto mismo sin el cual no se podría operar.
Es en sí un palimpsesto. Por ello, el nivel de análisis y el nivel discursivo del
texto supone otras funciones, en este caso, la de: literatura hipermedial, literatura
e hipertextualidad.
Llamamos literatura hipermedial a aquella en la que el soporte narrativo utiliza
audio, imagen, texto y como soporte de estructura, no una traza de papel, no una
huella de impresión (tinta) sino especialmente una huella digital, un bit, una unidad
de información, que en su forma más depurada y básica sólo es repensable por
un código binario de 0 y 1.
En cambio la hipertextualidad es un elemento fundamental de la funcionalidad
hipermedial, que arroja su fuerza más contundente sobre el texto. Lo hipertextual
es un elemento fundacional en el contexto de lo hipermedial.
La literatura genera un nuevo espacio de conocimiento, en términos por ejemplo
de que novelas como Golpe de gracia sentencien el fin del poder que usurpa el
autor como autoridad, sobre la obra; a partir de allí se enuncia una perspectiva
distinta para la literatura.
Quizá el fin del libro como objeto representativo de la cultura moderna, pero no el
fin de la lectura o de la literatura abierta a nuevas y distintas formas de producción,
y nuevos elementos descriptivos dentro de ellas, mucho menos su masificación y
popularización. De allí se produce el sueño de Roland Barthes definido en S/Z de
suponer una especie o forma de lector-autor que afirme las identidades no ya de
uno y otro, sino las que provengan de la imaginación misma.
1498 ANNA WENDORFF
En este sentido podemos decir que la obra hipermedial tiene además la cualidad
de ser entrópica; es decir el nivel de dispersión de los elementos que tiene una
obra, o su medida de incertidumbre en el conjunto de mensajes que de ella emanan
y que van hacia adentro, produciendo, generando una literatura endogámica, de
reducción al absurdo. Es así, metaficcional, sólo se mueve en los campos imagi-
nados y no concentra ningún punto de vista de la realidad, por lo tanto los niveles
descriptivos constantemente están desplazados.
En este sentido podemos preguntarnos como se podría definir la novela posmoderna.
En si mismo sería una incongruencia con el propio sentido de la posmodernidad
dar un concepto de novela posmoderna. En todo caso, al menos podríamos enunciar
algunos rasgos o huellas que deberían aparecer en estas formas discursivas: El
texto se comporta de manera entrópica. Utiliza las formas paródicas y las formas
irónicas de la literatura. La definición de género se soslaya, se coloca de lado, al
margen de. Son géneros híbridos.
El estatuto novela posmoderna, no es en este caso una simple clasificación
que devenga de la propia dispersión del texto. Un texto que se comporta entró-
picamente, pero que a la vez es en su estructura: rizomático, no necesariamente
hace de él, un texto posmoderno. Esto en principio sólo tiene que ver con su lado
estructural, pero, si la conformación de la historia y la forma como son presen-
tados los bloques narrativos, muestran el germen de un ensayo o de un ejercicio
narrativo que deviene entrópico, disperso, híbrido, metatextual y metaficcional
a la vez, además del cual se desconoce su autoría inicial, primigenia, si la obra
permite escribirse en forma colaborativa, en la que todos pueden participar, para
lo cual el llamado autor pierde su autoridad; esto podría empezar a pensarse,
clasificarse, entonces como una novela posmoderna. Y exactamente así es como
funciona Golpe de gracia en este sentido sería novela posmoderna, para lo cual
además de otra forma no podría imaginarse. Queda discutir si es apropiado ha-
blar ya de literatura, pues la combinación hasta la saciedad de múltiples formas
y elementos nos impide definir una idea concreta sobre la experiencia de la
literatura misma o de género. Este discurso es lo que en lógica proposicional
llamaríamos reducción al absurdo.3
El famoso estudio genealógico de Kristeva (1974) hace a la novela depositaria de la

tradición escolástica, especialmente en lo que se refiere a la fetichización del objeto
3. Reducción al absurdo (del latín Reductio ad absurdum) es un método de demostración (formali-

zado y a menudo usado por Aristóteles como un argumento lógico) en el que suponemos una hipótesis
y obtenemos un resultado absurdo, por lo que concluimos que la hipótesis de partida ha de ser falsa.
Este método es también conocido como prueba por contradicción o prueba ad absurdum. Parte de la
base es el cumplimiento de la ley de exclusión de intermedios: una afirmación que no puede ser falsa,
ha de ser consecuentemente verdadera.
libro, a la tradición autoritaria de la palabra del autor y a su fe en la representación;

es decir, a su fe en la palabra como signo. De otro lado y de modo revelador, Kris-
teva vincula la horizontalidad del discurso novelístico (su deseo de hacer contacto
con el presente, con lo cotidiano y familiar, con lo secular, en fin, antes que con lo
sagrado) con la consolidación de la economía del mercado y la preeminencia de la
mercancía que introduce la burguesía en las relaciones de producción, comerciali-
zación y consumo. (Rodríguez, 2010: pp. 30-58)
En la literatura digital este concepto que deviene del pensamiento moderno

y de la construcción del objeto libro, no sólo como vehículo portador del texto
literario, sino como objeto centrador de la cultura, queda supeditado a una nueva
forma de mirar, ya no en el espacio del objeto, sino en la literatura misma. Esto se
constituye en la pérdida de poder del objeto (enmarcado en una cultura objetual) y
del autor (enmarcado en una cultura de la autoridad) sobre la dimensión del saber.
En resumen, es: el poder de la palabra y el poder del saber.
La orientación de la literatura de JAR, no es in extremis, sino la condición
básicamente literaria en relación con el conocimiento y no directamente con el
poder que ha ejercido la literatura como estructura de autoridad, deconstruida ahora
por los nuevos medios usados para su escritura. El anuncio de Kristeva resulta
demoledor frente a las formas tradicionales de la literatura como evanescencia de
la contemporaneidad. En términos de una complejidad, según lo que plantea Edgar
Morin, se puede entonces definir como: una literatura para el saber y no un saber
para y de la literatura. El fin último de este saber de la literatura es el hombre
mismo; es la cultura más orientada hacia lo humano. Desde allí el universo digital
aporta un elemento importante al hacerse cargo de otros aspectos que muestran a
la literatura como poder.
Sin embargo, es importante resaltar, que esta fórmula de destrucción del poder
de la literatura (mirando a la literatura desde el modo de pensar moderno como
un objeto fetiche) es también una afrenta cultural desde el mismo momento que
lo digital se vuelve entonces literatura propiamente dicha. Así nos podemos
preguntar: ¿Cuál es el objeto y procedimiento literario que usa JAR en su obra?
Precisamente aquel que se encubre en el concepto de literatura pero que se ejerce
como supremacía frente a éste: lo digital. En este sentido se expone la idea de
McLuhan: “El medio es el mensaje” (McLuhan; Bowers, 1989).
En la novela posmoderna y en especial en Golpe de gracia la literatura está
destruida, la historia (anécdota, fábula) no es o no se vuelve lo fundamental,
sino el universo que brilla frente a ella, la forma del videojuego, los elementos
hipertextuales e hipermediales en ellos contenidos. La novela posmoderna supone
entonces una absoluta y total destrucción de todos los esquemas, objetos, cajas de
herramientas y procedimientos de la novela tradicional. Queda estacionado toda-
vía el metafórico y a veces efímero concepto de literatura de masas y/o literatura
popular, a lo que yo además pudiera agregar: ¿literatura opcional? ¿Literatura
irrupcional? ¿Literatura?
1500 ANNA WENDORFF
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ÍNDICE
PRESENTACIÓN
Sultana Wahnón ......................................................................................... 7
PREFACIO DE LOS EDITORES

Domingo Sánchez-Mesa, José Manuel Ruiz, Azucena González ............. 9
CONFERENCIAS Y PONENCIAS PLENARIAS

¿Es posible un conocimiento teórico de la literatura?
María del Carmen Bobes ......................................................................... 19
PONENCIAS PLENARIAS
Géneros literarios, clases de textos y análisis interdiscursivo.
Perspectivas de la Retórica Cultural
Tomás Albaladejo .................................................................................... 37
Teoría de los mundos posibles y modernidad literaria.
La creación de un nuevo paradigma
María José Rodríguez Sánchez de León ................................................. 55
El best-seller como género literario
David Viñas ............................................................................................. 71

Canon y post-literatura
Darío Villanueva ...................................................................................... 87
PONENCIAS PLENARIAS
Mercado, ideología y textos exóticos, o por qué no hay traducción
(poscolonial) inocente
Cristina Naupert .................................................................................... 111
1502 ÍNDICE
ESTÉTICA, HERMENÉUTICA Y TEORÍA DEL CONOCIMIENTO

PONENCIAS PLENARIAS
La risa. Una aproximación
Luis Beltrán ........................................................................................... 131
Consideraciones hermenéuticas acerca de la teoría de la recepción
de Wolfgang Iser
Mª. Ángeles Hermosilla ........................................................................ 139
Estética y lenguajes artísticos comparados
María Isabel López ................................................................................ 153
Análisis sociocrítico del campo cultural europeo 1860-1914.
Impresión vs. Sensación
Edmond Cros ......................................................................................... 171
PONENCIAS PLENARIAS
Diastratía: Valor operacional de un concepto
Antonio Gómez-Moriana ....................................................................... 189
Hacia la determinación textual del sujeto
Eduardo A. Salas ................................................................................... 207

El estatuto del lector y el universo digital
Jenaro Talens ......................................................................................... 223
PONENCIAS LITERARIAS
Intermedialidad y estudios culturales
Jan Baetens ............................................................................................ 235
Literatura y cine del Oeste: género y canon
Carmen Becerra ..................................................................................... 243
‘No hay un modo sencillo de decirlo’: lógicas de lectura
en las textualidades electrónicas
Laura Borràs .......................................................................................... 253
COMUNICACIONES

Introducción a la con figuración narratológica de los conceptos
literarios de héroe y antihéroe
Francisco Álamo .................................................................................... 271
Teatro performativo y autoficción. Ética y estética
del “yo-actúo” como dispositivo escénico de relación
Andrea Álvarez ...................................................................................... 289
ÍNDICE 1503
Retórica y novela: notas sobre una canonización genérica

Rosa María Aradra ................................................................................ 305
Una revisión al concepto de tiempo: Bestiario, de Julio Cortázar
Laura Arroyo ......................................................................................... 317
Del canon a la transgresión, el teatro mínimo de José Moreno Arenas
Susana Báez........................................................................................... 329
Nuevas expectativas para un desplazamiento de paradigma:
de la estética de la recepción a la teoría de los medios
Sergio Cabrerizo .................................................................................... 343
Retórica y novela en la problemática de los géneros literarios:
España sin Rey y El amigo manso de Benito Pérez Galdós
Manuel Cifo........................................................................................... 351
La parodia como elemento constructivo en el teatro del siglo XIX:
la parodia plagio y la parodia crítica
José María Fernández ............................................................................ 365
La ficción discontinua. Aspectos del relato en serie
Juan Frau ............................................................................................... 377
Acción y narración: problemas y orientaciones para la fundamentación
de la narratología
Luis Galván ........................................................................................... 389
La voluntad de apertura: apuntes genológicos sobre la narrativa
posmoderna de Enrique Vila-Matas
Jairo García ........................................................................................... 401
Aproximación al conflicto intergenérico de la utopía
Mª. Isabel González .............................................................................. 415
Deixis y ficción en Hamelin de Juan Mayorga. Una contribución
a los presupuestos pragmáticos de la constitución
de la archienunciación dramática
Ana Gorría ............................................................................................. 429
Leopardi, teórico de la lírica,
Andreia Guerini ..................................................................................... 441
Más allá de las fronteras: el relato de viajes como género híbrido
en la literatura hispanoamericana del siglo XX
Federico Guzmán................................................................................... 449
Los medios masivos en América Latina
Silvia Hueso .......................................................................................... 463
Tensiones ficcionales en los géneros de ciencia ficción
Fernando Ángel Moreno........................................................................ 471
Consideraciones sobre la ética en la poesía de Claudio Rodríguez
Miguel Ángel Muro ............................................................................... 485
Poética de la brevedad. La renovación de los géneros literarios
a través del microrrelato
Rosa Mª. Navarro .................................................................................. 497
1504 ÍNDICE
Explicando lo inexplicable: digresión y confesión

en Lodo de Guillermo Fadanelli
María Paz Oliver ................................................................................... 505
Bases teórico metodológicas para una historia de las ideas
literarias en la literatura vasca a través de su reflejo
en los tratados y discursos de poética y retórica
María Lourdes Otaegi ............................................................................ 515
El cuerpo humano en los refranes populares. Un estudio
de la paremiología comparada
Joanna Partyka ....................................................................................... 531
La estructura comunicativa de la poesía: sentido, intencionalidad
e implicaciones
Elia Saneleuterio.................................................................................... 539
Aproximación inmanente al estudio comparativo entre los géneros
narrativos de la nouvelle y la novela corta
Carmen M. Pujante ................................................................................ 557
Apuntes para una teoría de las figuras retóricas de la ficción
Giuliana Zeppegno ................................................................................ 571
Understanding Fictional Beings: Possible Worlds Theory
and Literary Characters
Andrea Stiebritz ..................................................................................... 585
Una lectura atenta de la reescritura crítica del sionismo cultural
en El sindicato de policía Yiddish
Fabricio Tocco ....................................................................................... 599
Los límites del discurso: estudio sobre Histoire de L’œil
de Georges Bataille
Maider Tornos ....................................................................................... 611

Teoría marginal y estudios poscoloniales. Gayatri Spivak,
la lección de lectura
Antonio Aguilar ..................................................................................... 627
A Study of Muslim Representations in a Selection of Inmigration
Narratives
Nasima Akaloo ...................................................................................... 643
La imagen de la Rusia del XIX con la pluma de Juan Valera
y Mohamed Ayyad El-Tantawy
Hala Abdel Salam Ahmed Awaad ......................................................... 659
La identidad social: trayectorias de un discurso idealista
en José Saramago y Miguel Otero Silva
Raquel Baltazar ..................................................................................... 673
ÍNDICE 1505
Anotaciones acerca del espacio en la novela de formación

hispanoamericana
Víctor Escudero ..................................................................................... 683
Análisis y subversión del “continente negro” en La risa
de la Medusa de Hélène Cixous
Ioana Gruia ............................................................................................ 695
La invención de Nueva York. Una aproximación al estudio
comparativo del cronotopo bajtiniano en la novela
de tema neoyorkino (1898-1936)
Fernando Guzmán ................................................................................. 701
The Curious Case of a “Sleeping Beauty” Heroine: The Development
of a Young Female from Childhood to Adulthood,
Tzina Kalogirou y Vasso Economopoulou ............................................ 715
Sujeto, identidad y crisis de la representación: un estudio comparado
entre las producciones de Francisco Nieva y José Saramago
en las reaperturas democráticas de España y Portugal
Federico López-Terra ............................................................................ 725
Tres lecciones de feminismo y poscolonialismo: Pearl S. Buck,
Hisako Matsubara y Tsitsi Dangarembga
Rosa Eugenia Montes ............................................................................ 735
La presencia de Dante en la obra de J. L. Borges: apuntes
para un estudio comparativo
Humberto Núñez-Faraco........................................................................ 751
Transposición genérica como resultado de una adaptación
literaria en el marco de la intertextualidad
José Antonio de la Riva......................................................................... 765
Discursos de la tradición retórica indígena: los huehuetlatolli
Mónica Ruiz .......................................................................................... 777
Comparatismo literario e interartístico: la crucifixión de Isseheim
vista por Joris-Karl Huysmans y José Ángel Valente
Raúl Fernández ...................................................................................... 789
La traducción de la focalización y su repercusión en la interpretación
de la novela
Erwin Snauwaert ................................................................................... 799
Ángeles Vicente: una escritora del más allá
Sara Toro ............................................................................................... 811
ESTÉTICA, HERMENÉUTICA Y TEORÍA DEL CONOCIMIENTO LITERARIO

Literatura y filosofía: inmanencia y pensamiento del texto literario
María Luisa Bacarlett ............................................................................ 821
Historia de una escalera: Análisis hermenéutico desde lo trágico
José Manuel Begines ............................................................................. 835
1506 ÍNDICE
La función heurística del lenguaje poético. De la palabra hablada

a la palabra hablante según Maurice Merleau-Ponty
Xavier Escribano ................................................................................... 849
Hermenéutica literaria y paradigma indiciario. Una revisión actual
Blanca Fernández .................................................................................. 857
Pregunta poética y pregunta hermenéutica. Aproximación
filosófico-hermenéutica y teórico-literaria a la gestualidad verbal
Carlota Fernández-Jáuregui ................................................................... 867
La teoría del símbolo en la obra de Antonio Machado (aproximación)
Miriam Fernández ................................................................................. 875
El lenguaje y el espacio de la costumbre en Samuel Beckett
Max Hidalgo .......................................................................................... 887
In-Finite Conversation Toward a Language of Finitude
Julia Hölzl ............................................................................................. 901
Adopción, traducción, adaptación: primeras tentativas
de historiografía literaria romántica en la península ibérica
Santiago Pérez ....................................................................................... 913
El sujeto hermenéutico y la alteridad de sí mismo en Cinco horas
con Mario de Miguel Delibes
Malgorzata Marzoch .............................................................................. 925
Los consejos de Dédalo: el vuelo de la teoría literaria contemporánea
Ricardo Namora..................................................................................... 937
La paradoja del juego en el pensamiento estético y poético
Bernat Padró .......................................................................................... 949
Pérdida aurática y nueva sacralización del arte
Maribel Parra ......................................................................................... 965
La escritura musical: herramienta crítica del texto literario
Juan José Pastor .................................................................................... 977
El animal en Borges a partir del mito: ¿un hombre desterritorializado?
Ángel Mª. del Rosario Pérez ................................................................. 993
La función del emotivismo moral en la poesía romántica.
Un poema de Rosalía de Castro
María do Cebreiro Rábade .................................................................. 1003
Poesía y paisaje en Michel Collot, con una consideración
sobre la noción de sublime
Pablo Simpson ..................................................................................... 1019
Kafka y el ocaso de la metáfora animal
Julieta Yelin ......................................................................................... 1025
Escribir después de Auschwitz: la teoría literaria ante
la inefabilidad del horror
Javier Sánchez ..................................................................................... 1033
ÍNDICE 1507
Extraños aires de familia (Pierre Bordieu y Juan Carlos Rodríguez)
José Luis Bellón .................................................................................. 1047
El motivo de la metamorfosis como cuestionamiento de la identidad
cultural y de género en los relatos de Natasza Goerke
y Dino Buzzati
Aranzazu Calderón .............................................................................. 1057
La dimensión persuasiva del discurso femenino en el siglo
XIX: Rosario de Acuña
Fátima Coca......................................................................................... 1071
Orientaciones sistémicas en la crítica de la poesía española
a comienzos del siglo XXI
Jorge Díaz ............................................................................................ 1087
Joan Fuster, la indecibilidad del écrivain-écrivante
Rosa Estruch ........................................................................................ 1101
El estructuralismo genético como método de estudio en las obras
de Roberto Bolaño
Tamara Figueroa .................................................................................. 1115
Unearthing Her Story: Michelle Cliff and the Feminization of History
in No Telephone to Heaven and Free Enterprise
Blossom Fondo .................................................................................... 1129
Una lectura sociocrítica del documental sobre inmigración español
Pablo Marín ......................................................................................... 1143
Ecología de la lectura
José Manuel Marrero ........................................................................... 1155
La historia literaria, género proteico. Multidisciplinariedad y didáctica
en los manuales de literatura de Ernesto Giménez Caballero
Antonio Martín .................................................................................... 1173
La herencia bourdiana. Líneas de continuidad y puntos de fuga
en relación al programa investigador de Pierre Bordieu para
el análisis de los campos literario y cultural
Cristina Martínez ................................................................................. 1185
Time, Space, Borges: The Temporal/Spatial Axis in Literature
Bill Richardson .................................................................................... 1199

Lugares y espacialización posmoderna
Félix J. Ríos ........................................................................................ 1213
Notas sobre la historia de la novela rosa española: emergencia
y evolución de un género
Carmen Servén .................................................................................... 1225
1508 ÍNDICE
“Misa fronteriza”, de Luis Humberto Crosthwaite: Literatura

e identidad desde los márgenes
Tarik Torres ......................................................................................... 1241
Alteraciones diegéticas: simulación y simulacros en la nueva narrativa
televisiva (2000-2010)
Jordi Alberich ...................................................................................... 1255
Alemania, Francia y los EE.UU. Una lectura geográfica
de Der Amerikanische Freund de Wim Wenders
Luis Bautista y Carlos González-Espresati ......................................... 1267
De lo literario y lo fílmico en Del amor y otros demonios
Edwin Carvajal .................................................................................... 1285
De la novela al cine: Análisis del discurso narrativo en L’élégance
du Hérisson
Mª. de la Paz Cepedello ...................................................................... 1297
La poesía vanguardista en una cultura de masas: el ojo
cinematográfico de Huidobro y el oído fonográfico de Van Ostaijen
Piet Devos............................................................................................ 1309
Estética del simulacro. Inscripciones del autor en el espacio
de la blognovela
Daniel Escandell .................................................................................. 1319
(Re)escrituras fílmicas del sujeto femenino
Silvia Guillamón-Carrasco .................................................................. 1333
La influencia del cine en la literatura. Escritores pioneros:
ficciones y reflexiones teóricas de tres autores hispánicos
Evelyn Hafter ...................................................................................... 1345
Representación del inmigrante subsahariano en el cine español
reciente (2008-2009)
Eero Jesurun ........................................................................................ 1359
Literatura e intervalo dialógico cultural: planteamientos teóricos
para el estudio de la interculturalidad literaria
Miriam Llamas .................................................................................... 1373
¿Es un oxímoron el hipertexto de papel? Tentativa de la refutación
del concepto de protohipertexto con la literatura potencial
como testigo de la acusación
Pablo Martín ........................................................................................ 1387
El proceso comunicativo en la literatura digital
Isabel Morales ..................................................................................... 1401
Digesting Immigration: Assimilating New Cultures in Contemporary
Spanish Film
Amy Dolin Oliver ................................................................................ 1415
La escritura de la intimidad en el cine: Diario de una camarera
(Jean Renoir, 1946)
Juan Carlos Pueo ................................................................................. 1427
ÍNDICE 1509
Luces y sombras de los estudios culturales

Nuria Sánchez...................................................................................... 1447
Bocetos de lo cotidiano: fórmulas del diario en el cómic
José Manuel Trabado ........................................................................... 1461
El lector de textos hipermedia o el proceso de co-creación textual
Alicia Valverde .................................................................................... 1479
Aproximaciones a una teoría de la ficción en la literatura hipertextual
Anna Wendorff .................................................................................... 1489

Congreso ASETEL Importante 139

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TEORÍA Y COMPARATISMO:

TRADICIÓN Y NUEVOS ESPACIOS.

Printed in Spain Impreso en España

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra

SULTANA WAHNÓN BENSUSAN

Este volumen recoge las Actas del I Congreso Internacional de la Asociación

institucional como intelectualmente, con la Teoría de la literatura. El interés que

DOMINGO SÁNCHEZ-MESA MARTÍNEZ, JOSÉ MANUEL RUIZ MARTÍNEZ,

Contemplado en perspectiva, el I Congreso Internacional de ASETEL, que reunió

plido el segundo objetivo planteado, el de reubicar el debate disciplinar de nuestro

otros países, y estabn representados los cinco continentes), el carácter multilingüe

MARÍA DEL CARMEN BOBES NAVES

Los dos términos, Teoría y Literatura, hacen referencia a actividades humanas,

En los dos campos, el ontológico (¿qué es la literatura?) y el epistemológico

1. LA LITERATURA: ORIGEN Y FINALIDAD

La literatura es un objeto creado por el hombre, y como todas las creaciones

a) mediante un consenso social: se llama literatura a unas obras escritas, a las

La literatura, además de responder a una inclinación específica de la naturaleza

dos niveles: es fuente de conocimiento y es causa de placer. El hombre quiere

Si arribara a nuestro Estado un hombre cuya destreza lo capacitara para asumir

a) porque aleja de la verdad, y el sistema educativo griego, la paideia, exige

sus aspectos. Además por el carácter cultural de la literatura, no podemos perder

Después de explicar el origen, la finalidad y el valor social de la literatura, la

2. La literatura es un hecho semiótico, es decir, es un signo que además se

comprender la obra y ponerla en escena; no pueden limitarse a la obra en sí, en

3. La literatura es una actividad humana de carácer artístico, lo que significa

de su naturaleza, y fueron reclamados sucesivamente por los epistemológicos del

La sucesión incesante de escuelas crea la impresión de que el XX es el siglo de

Pero Aristóteles sí habló de diferentes tipos de conocimiento en otras obras

no sea exactos. El factum de la Teoría Literaria justificaría esa propuesta y que-

1. OBSERVABLES Y CONSTRUCTOS EN LA INVESTIGACIÓN

No sólo no es innecesario llevar a cabo una reflexión sobre la fundamentación

* Este trabajo es resultado de la investigación realizada en el proyecto de I+D+i "Análisis inter-

aquélla mantiene con otras disciplinas es parte del conocimiento de la misma y de

construcción abstracta, y de los aspectos del hecho literario considerado igualmente

(comunicativo-discursivas) sin duda permiten que sea explicado de un modo más

2. GÉNEROS LITERARIOS Y CLASES DISCURSIVAS

La teoría de la literatura es en parte, pero en una parte sustancial de la misma,

autor se convierte, aunque no siempre, en otro (y pone como ejemplo a Home-

periodísticos, la de textos científicos, la de textos históricos, la de textos religiosos,

Existe una transversalidad interdiscursiva, que se da entre los discursos o

J’ai postulé la nécessité de réserver le mot “intertextualité” pour désigner l’appro-

Y también, junto a esta transferencia interdiscursiva contenida en la apropiación

1 La presencia de mundos ficcionales, la cual no es exclusiva de la literatura,

6 En mi planteamiento de la interdiscursividad, ésta se distingue de la intertextualidad; mientras

1984; Pozuelo, 1986; Albaladejo, 1992; Martín Jiménez, 1993; Rodríguez

La utilización de estos criterios en las relaciones interdiscursivas y al servicio de

4. RETÓRICA CULTURAL Y TRANSVERSALIDAD INTERDISCURSIVA

comunidad, como es el caso de muchos de los discursos políticos pronunciados en

7. Sobre la distinción entre persuasión y convicción, finalidades perlocutivas relacionadas con el

Esempio tipico è la comunissima definizione della metafora, come di un’altra parola

Concebida así, la metáfora constituye un elemento clave en la transversalidad

transversalidad de la metáfora es, antes bien, una prueba de la polivalencia de la

fundamentación y la validez interdiscursiva de aquélla. La consolidación de una

El análisis interdiscursivo, para el que, como se ha expuesto, la retórica y es-

ALBALADEJO, T. (1982) “Productores, receptores y procesos en el exterior del modelo

— (2008) Crítica del conocimiento literario, Madrid, Arco/Libros.

HIDALGO-SERNA, E. (1998) “La elocución y El arte retórica de Vives”, estudio intro-

MARÍA JOSÉ RODRÍGUEZ SÁNCHEZ DE LEÓN

1. K. Ph. Moritz diferenciaba en sus Escritos de Estética y Poética de 1785 la existencia de un

2. LA SEUDOLIBERACIÓN DE LA IMITACIÓN: IMITACIÓN E

En la reflexión empirista, tanto de los británicos como de sus seguidores alemanes,

4. Como es sabido, el estudio de la cognición asociada a la sensibilidad, la confusa cognitio,

de la imitación y, cuando de él se trata, es para cuestionar su validez. En 1757