John Cage

Creo que la utilización del ruido para

hacer música continuará y crecerá hasta que
logremos una música producida con
instrumentos eléctricos que hará posibles a
efectos musicales todos y cada uno de los
sonidos que pueden ser oídos. (…) Mientras
que, en el pasado, la discrepancia estaba
entre disonancia y consonancia, en el futuro
inmediato estará entre el ruido y los así
llamados sonidos musicales.

- John Cage 1937

(Cage 2002: 3-4)

“Esto no es música”, una frase ardua y neciamente repetida desde el romanticismo hasta
nuestros días. Ya Beethoven recibió varias críticas de sus contemporáneos aludiendo a su nueva forma
de hacer música como “ruido” (obviamente en el sentido peyorativo del término). Esto no lo parece por
nuestra distancia histórica y por cuanto han calado las revoluciones estéticas que incorporó Beethoven
en su música. Esto es interesante porque los siglos XIX y XX fueron, así como en el resto de dimensiones
de la sociedad occidental, unos de intensa transformación de las prácticas musicales hasta llegar al
punto de redefinir lo que es música. Pero, hagamos esta pregunta de otras maneras: “¿qué es música?”,
“¿qué es un músico?”, “¿Cuál es el propósito de la música?” “¿Cuál es el rol del compositor?”. Estas
preguntas son importantes a la hora de entrar a la obra de John Cage ya que este llega a definiciones y
reelaboraciones radicales de estos términos que (en sintonía con algunos de sus contemporáneos)
llevan el modernismo en la música a su máxima expresión y a un agotamiento radical. Así, con John Cage
atendemos a la unión de sonido y silencio, música y ruido. También atendemos al intento de anular el
“yo creador” en la obra (parecido a Dada) y así dejar que los sonidos sean ellos mismos a través de
procesos aleatorios e indeterminados de composición. Es decir, que las composiciones se asemejen al
proceso azaroso de la naturaleza misma. Todo esto está altamente permeado del pensamiento budista
Zen que llego a él a través de D.T. Suzuki y Alan Watts. Analizaremos estos aspectos de su obra en
algunas de sus composiciones más emblemáticas.

En ningún momento tuvo Cage el perfil tradicional del compositor académico. Esto es, ser
compositor desde la infancia temprana y tener arduas clases de música en estos momentos y
desarrollarse como un virtuoso. Cage fue hijo de una periodista y un inventor de inventos muy buenos
pero inservibles (como su famoso submarino que funcionaba a base de gasolina y que no podía ser
usado porque emitía burbujas de aire). Esto es importante porque marca su obra ya que podemos ver
una vena altamente poética y literaria (en sus conferencias y escritos) y un aspecto altamente físico e
inventivo en sus obras (como su piano preparado). Ahora, Cage recién decidió centrarse en la
composición musical a los 22 años. Previamente quería ser escritor y luego pintor. Esto trae luz en el
carácter altamente interdisciplinario de su obra, que atrae los oídos de personas en todas las disciplinas
del ámbito artístico. A pesar de ser una especie de “outsider” para el ámbito de la música, logró
transformarla desde adentro. Sin embargo, Cage sí tuvo instrucción musical con Arnold Schoenberg, lo
cual muestra su relación con las vanguardias de la primera escuela de Viena. Como muchos de sus
contemporáneos, el método dodecafónico y la ruptura con el sistema tonal como dogma organizador de
los sonidos era ya la base de sus aprendizajes. Sin embargo, y como se queja Boulez, Schoenberg solo
transformó el aspecto armónico de la obra (relación entre las alturas), dejando intacto el aspecto de la
estructura, ritmo y forma (Ross 2007: 274). Así, Boulez llama la obra de Schoenberg “the most
ostentatious and obsolete romanticism” (Boulez 1968: 273). Cage, de forma similar entra a revolucionar
estos aspectos que Schoenberg había dejado de lado.

Uno de los aspectos fundamentales de la obra de Cage es el énfasis que hace este en las obras
de percusión y en el ritmo. Por mucho tiempo el aspecto de base que servía para la organización de las
obras musicales fue la altura. Es decir, lo que primó por casi 300 años fue el sistema tonal. Este
dictamina como se organizan las frecuencias sonoras de acuerda a su dimensión de altura (que tan
aguda o grave es una nota). Los demás elementos de la obra (como el ritmo, estructura, timbre, etc.)
quedaban sujetas a la prioridad del tono, de la altura y su organización en estructuras armónicas. Ahora
Cage lo que buscaba era cambiar esta base de organización musical a tener como base unidades de
tiempo y que el tiempo sea lo que organice la pieza. Es por esto que Cage se interesa al inicio por
experimentar con piezas de percusión, ya que en la tradición de la música académica es donde se
encontraba el aspecto de ruido y de indeterminación (en términos de frecuencias). Esto está claramente
expreso en su conferencia de 1937 titulada El futuro de la música:

La música de percusión es una transición contemporánea desde la música influida por el teclado a la música del
futuro que dará cabida a todos los sonidos. Cualquiera de estos sonidos es aceptable para el compositor de música de
percusión; explora el campo “no musical” del sonido, prohibido por la academia, en la medida en que resulta
manualmente posible. (Cage 2002: 5)

Así Cage comienza a explorar el aspecto de “ruido” de los instrumentos, el aspecto que no
refiere al tono. Si seguimos con la distinción que hace Stockhausen entre sonidos vocálicos (a, e, i, o, u) y
sonidos consonantes (s, t ,r ,p), los sonidos consonantes vendrían a ser lo que llamamos ruido y lo que se
está comenzando a explorar con estas composiciones tempranas de Cage (Stockhausen 2002: 375). Es
decir, Schoenberg destruyó la armonía pero se quedó con la división de tonos de los instrumentos de la
tradición occidental. Cage estaba obstinado en destruir la división entre ruido y música.

Para esto analicemos una pieza percutiva que fue importante para el desarrollo temprano de
Cage que fue presentada en 1939: First Construction (in Metal). Sobre esta escribe Stockhausen diciendo
que “Construction in Metal by John Cage paved the way for a completely new development,
independent of music with tones. The beginnings of musique concrete were stimulated by Varese and
Cage, as well” (Stockhausen 2002: 375). Si bien el interés de Stockhausen es el de establecer la
influencia de Cage en la música electroacústica, podemos ver que aquí comienza la destrucción de la
división entre sonido y ruido. Esta composición bebe muchísimo de la música tradicional de Indonesia,
en específico de los ensambles Gamelán. Este tipo de ensambles utilizan xilófonos particulares que no se
encuentran congruentes con las escalas de 12 tonos occidentales. Si lo quisiéramos aplicar de alguna
manera al sistema occidental, tendrían microtonos (intervalos más pequeños que un semitono), lo cual
para un oído acostumbrado a la música de raíz europea resultaría altamente disonante. Así, esta pieza
está ejecutada por un ensamble de 6 instrumentistas y un asistente, todos en instrumentos de
percusión. Los instrumentos utilizados son: varios provenientes de tradiciones locales asiáticas (como
gongs japoneses y de bali, platillos chinos y turkos, un gong de agua), instrumentos provenientes de la
modernidad occidental (tambores de freno de carro y placas de metal), yunques, un piano con varillas
entre las cuerdas (antecedente del famoso piano preparado), entre otros. La estructura de la pieza
implica una relación entre la estructura global con la estructura local. Es decir, todo se basa en la serie
de números: 4-3-2-3-4. La pieza entera está dividida bajo estas proporciones, y una unidad vale por 16
compases. Ahora, cada unidad (de 16 compases) también está dividida en partes de acuerdo a esta
misma proporción. Vemos que la estructura total de la pieza se reproduce a nivel micro. Sin embargo,
esta estructura solo refiere a la longitud de las secciones ya que dentro de estas estructuras, Cage
explora libremente con los ritmos y texturas de ruido. Esta forma de estructurar la obra es de suma
importancia ya que será un patrón común en las obras tempranas de Cage.

Creo que este interés de John Cage por estos formatos se ve influenciado por Henry Cowell, un
importante compositor experimental estadounidense. Henry Cowell fue pionero en estructuras rítmicas
como esta, la utilización de percusiones étnicas y en el utilizar las técnicas extendidas del piano (utilizar
los sonidos que produce un instrumento más allá de la función a la cual fue asignado tradicionalmente).
Una composición clave que se ve como influencia es Ostinato Pianissimo de Cowell (1934) que también
plantea un ensamble de solo percusión influenciado por los ensambles Gamelán, el uso de un piano
modificado para propósitos percutivos, el uso de objetos cotidianos para hacer música (como cuencos
para arroz) y el uso de percusiones étnicas.
Ahora, este interés por la percusión lleva a Cage a desarrollar mejor la idea de intervenir un
piano. Este lo realizó gracias al pedido de Syvilla Fort, que quería que Cage le haga la música a su danza
neoprimitivista llamada Bacchanale (Taruskin 2009: 58-59). Dado que el espacio performativo era muy
pequeño, Cage no pudo llevar un ensamble de percusión y por ello decidió adaptarse y colocar objetos
entre las cuerdas del Piano para que suene más percutivo. Así creó su famoso piano preparado. Esta
idea luego llegaría a su máxima expresión en sus Sonatas and Interludes para piano preparado. En estas
se comienza a interesar por la temática de la indeterminación y la filosofía oriental (en este caso a través
de Ananda Coomaraswamy). Vemos que Cage está plenamente consciente de que a la hora de preparar
un piano, el sonido que resulta no está determinado y más bien cambia de acuerdo a los materiales.
Esto comienza a entrar con fuerza en su obra.
 Figura 1: Instrucciones para la preparación de un piano.

Por otro lado, la idea de la música como expresión comienza a entrar en crisis en este periodo. A
mediados de los 40s escribe una suite para piano preparado llamada The Perilous Night. Cage se refiere
a esta como su obra “autobiográfica”, obra intencionada a la expresión (Taruskin 2009: 59). Cage recibió
una crítica ardua por esta obra y comenzó a percibir dificultades a la hora de intentar comunicar a otros
y recibir comunicaciones de otros a través de la música. Así, Cage termina dejando por completo esta
concepción de la música como medio de expresión y comunicación y la reformula por completo dándole
una gran base en el Budismo Zen.

Siguiendo la idea del tiempo como elemento organizador de la pieza, Cage expresa que lo que
tiene en común todo sonido y el silencio es la duración. Es decir, el tiempo es en realidad el elemento
más fundamental de todo sonido/silencio. De esta manera Cage tiende hacia una composición que
utiliza “contenedores vacíos” en los cuales suceden los sonidos. Este es su camino hacia la
indeterminación y a soltar las riendas de su obra para así dejar que los sonidos sean ellos mismos. Cage
escribe que:
Podemos abandonar el deseo de controlar el sonido, limpiar de música nuestra mente, y dedicarnos al
descubrimiento de medios para permitir que los sonidos sean ellos mismos, no vehículos para teorías elaboradas por
los hombres o expresiones de los sentimientos humanos. (Cage 2002: 9)

Así Cage comienza a abrirse al flujo de lo contingente, de lo que sucede en el momento, al cambio.
Ejemplos de estos contenedores de tiempo abundan en su obra. Entre ellos podemos escuchar
Imaginary Landscape No. 4. El uso de radios es notable en esta pieza y los músicos están direccionados a
subir y bajar el volumen de las radios. El sonido que se emite depende radicalmente del contexto (lugar
y momento) en el cual se presenta la pieza. También esto presenta un movimiento hacia lo efímero ya
que cada vez que se presenta la peiza, será una radicalmente distinta. Cage, a partir de esta forma de
componer, se acercaría cada vez más a la anulación de la mano artística en la obra y a realizar el ideal
vanguardista de acercar el arte a la vida. Sin embargo, antes de pasar a su obra más famosa y el caso
más radical de indeterminación, debemos examinar la relación de Cage con el budismo Zen, que fue
determinante para el desarrollo de su estética de este periodo.

Cage se acercó al budismo Zen gracias a los voceros máximos de este en el Estados Unidos de
los 50s: D.T. Suzuki y Alan Watts. Ambos pregonan un Zen distinto al Zen contemporáneo de Japón. Es
un Zen más cercano al de la edad de oro del Zen (Chan) en la China de la dinastía Tang que resulta
mucho más “anárquico” que el Zen contemporáneo japonés. Es importante comenzar cualquier charla
sobre el Zen (como lo hace Alan Watts) advirtiendo que cualquier discurso sobre el Zen es una trampa
ya que el Zen aborrece los discursos y busca la transmisión fuera de textos y palabras. Dentro del Zen el
lenguaje nos entrampa en una ilusión de creer que estamos acercándonos a la realidad, cuando en
realidad la estamos filtrando a través de discursos. El Zen pretende experimentar la realidad más allá del
lenguaje y el pensamiento y para esto desarrolla métodos de meditación. Para esto el silencio es
fundamental, tanto verbal como mental. Cuando la mente está quieta, la realidad se refleja en ella como
es y no como nos referimos a ella a través del lenguaje. Por ello el énfasis recae más en la enseñanza de
un buen maestro y en la práctica misma del budismo. Los maestros de la rama Zen utilizan métodos
peculiares para llevar al aprendiz a la realización del Satori (el despertar). Entre ellos está el uso de
frases paradójicas (Koans) que el aprendiz debe resolver de manera espontánea y sin filtros discursivos.
Esta apertura a la espontaneidad encuentra claros paralelos con Cage y la indeterminación. A pesar de
las peculiaridades de esta rama del budismo, todos los budismos aceptan ciertas creencias básicas. Estos
son los tres razgos de la existencia (Tri-Laksana): la universalidad e inevitabilidad del cambio (no existe
nada que escape al cambio: Anitya), la insustancialidad de un yo (anatman) y el sufrimiento (Duhkha).
Estos tres están íntimamente relacionados ya que el despertar al cambio implica el realizar la
inexistencia de un yo inmutable y separado del cambio. Esto a su vez es el fin del sufrimiento entendido
como una especie de angustia existencial producida por aferrarse. En el fondo, el discípulo Zen está en
una especie de búsqueda paradójica para encontrar lo que siempre tuvo (ya que el potencial para ser un
Buda es intrínseco a todos los seres sintientes) y para encontrar el no buscar y el sin propósito. Para un
budista esta es la búsqueda más elevada y a la vez la más mundana. Siguiendo las teorizaciones de
Nagarjuna, Samsara (el mundo del sufrimiento y de las reencarnaciones en el que vivimos) y Nirvana (el
estado del iluminado, de la cesación del sufrimiento) son uno y el mismo. Hay claros ecos en la obra de
Cage con respecto a esta filosofía.
En particular, me interesa recalcar el aspecto del cambio y de la ausencia del yo. Vemos que
Cage, con sus estructuras basadas en contenedores vacíos que están abiertos a las contingencias del
momento, se abre radicalmente al cambio, a admitir que la obra sea distinta cada vez y a aceptar los
sonidos que no estaban predeterminados en la obra. A su vez, y como se mostró anteriormente, Cage
buscaba anular sus preferencias en la obra para así atender él mismo como espectador a una obra, así
como uno observa la naturaleza. Taruskin escribe sobre esto:

Henceforth, Cage’s abundant ingenuity would be lavished on strategies to frustrate the planning of results, so that the
object he produced would be completely free of his own wishes, preferences, tastes. He envisioned, in short, and
strove to achieve, the complete liberation of sound. (Taurskin 2009: 62)

4:33 (de 1953), definitivamente su obra más famosa, es un ejemplo claro y lo más lejos que se
puede llegar en términos de indeterminación. Esta pieza consiste en 4 minutos y 33 segundos de silencio
en el cual el intérprete no hace absolutamente nada en el escenario. En tal caso, la pieza constituye de
los sonidos que suceden en el ambiente, un momento de radical estetización de la naturaleza entera. Es
como una ventana de tiempo en la que la obra musical es la realidad entera. Esta obra es el producto de
ciertas reflexiones sobre el sonido y el silencio que Cage estaba teniendo en la época. Tras visitar una
cámara anecoica para experimentar lo más cercano posible el silencio absoluto. Cage relata su
experiencia:

Hace unos años entré en una de estas cámaras en la Universidad de Harvard y oí dos sonidos, uno agudo y otro grave.
Cuando los describí al ingeniero encargado, me explicó que el agudo era mi sistema nervioso en funcionamiento: el
grave, mi sangre circulando. Hasta que muera habrá sonidos. Y éstos continuarán después de mi muerte. No es
necesario preocuparse por el futuro de la música. (Cage 2002: 8)

Es decir, esta experiencia le demostró que el silencio no existe como imaginamos que existe, si
no que más bien el silencio es lo que llamamos a los sonidos no intencionados por nosotros. Así, en esta
obra mística se trascienden los dualismos básicos que obraron por mucho tiempo en la historia de la
música. Sonido y silencio, música y ruido, música y silencio, arte y vida. Todos ellos encuentran un punto
en común en esta obra. Cage es explícito al aludir como se inspiró en los cuadros enteramente blancos
de Robert Rauschenberg.
Siguiendo, otra manera que utilizó Cage (distinta de la indeterminación) para anular su voluntad
en la obra es el azar. Este método se convirtió en un método predilecto tanto para sus conferencias
como para sus obras. A diferencia de la indeterminación, una obra hecha a partir de procesos de azar
termina siendo determinada (ejecutarla dos veces va a salir relativamente parecida) solo que el proceso
a partir de la cual se hace es azaroso. Una pieza de suma importancia en el que desarrolla este método
es Music of Changes (1951). Esta es una pieza hecha enteramente por procesos de azar y así intenta
imitar la manera de operar de la naturaleza misma. Para esto utiliza el Libro de las Mutaciones, un
oráculo Chino que se le fue entregado como regalo por Christian Wolff. Este libro es importantísimo
para el desarrollo de la cultura china y acentúa el cambio de todos los fenómenos. El método de
adivinacións e realiza a partir de varillas o del lanzamiento de 3 monedas seis veces. A partir de esto, se
crea un hexagrama hecho a partir de líneas cortadas o enteras. Estas representan la polaridad entre el
ying (línea cortada) y el yang (línea entera). Como es claro, el proceso de llegar a construir el hexagrama
es azaroso y el hexagrama presenta una imagen y conduce a un texto que debe ser interpretado. Ahora,
Cage lo que hizo fue desarrollar tablas en las que planteaba elementos de la pieza tales como la altura
de la nota, duración, ritmo, etc. para que el hexagrama remita a cierta decisión con respecto a la
composición de la obra. Cage explica esto en una de sus conferencias:

Los diagramas están confeccionados con igual número de elementos (sesenta y cuatro) que se refieren a
Superposiciones (un diagrama) (cuántos eventos suceden a la vez durante un espacio estructural dado); Tiempos (un
diagrama); Duraciones (n, el número de posibles superposiciones, en estas obras, ocho diagramas); Dinámica (ocho
diagramas). (Cage 2002: 58)

Como se ve, habían un total de 18 diagramas interrelacionados que eran los que definían las
decisiones de la obra. Componerla fue un proceso muy largo de lanzar un número desorbitado de
monedas (por ello, para acelerar el proceso después, lo cambió a composición a partir de
imperfecciones en un papel). Esta obra es fundamental porque expresa otra manera en la que Cage
intenta anularse como compositor de la obra. La utilización de procesos de azar para componer lo
acompañaron hasta su muerte.

Vemos que las innovaciones de Cage no solo implicaron una reestructuración de lo que
llamamos música, sino que también a lo que llamamos compositor. Este lo considera, siguiendo a Edgar
Varese como un organizador de sonidos. Sin duda alguna esto está en sintonía con las revoluciones que
produjeron los movimientos vanguardistas, en especial Dada (Cage fue gran amigo de Duchamp). Así,
podemos concluir que en la obra de John Cage existe una búsqueda por trascender la barrera dual entre
la música y el ruido, el sonido y el silencio y así acercar el arte a la vida. Esto lo hace también a partir de
la anulación del yo creador en la misma obra para hacer que la obra opere de manera similar a la
naturaleza.

Bibliografía

BOULEZ, Pierre

1968 “Schoenberg is Dead”, en Notes of an Apprenticeship.

CAGE, John

2002 Silencio. Madrid: Ardora.

ROSS, Alex

2007 The Rest is Noise: listening to the twentieth century. New York: Farrar, Straus, and
Giroux.

STOCKHAUSEN, Karlheinz

2002 “Electronic and Instrumental Music”, en Audioculture. Nueva York: The Continuum
International Publishing Group Inc.

TARUSKIN, Richard

2009 Music in the Late Twentieth Century. New York: Oxford University Press.