Você está na página 1de 20

PATRICK CATTRYSSE

Emerson College European Center; Antwerp University;


Université Libre Bruxelles

OBJETIVO DRAMÁTICO DO PROTAGONISTA, DESEJOS E

NECESSIDADES. (Tradução livre – Daniel Maciel)

Resumo

Manuais de roteiro nos dizem que as narrativas devem ter um protagonista e que o

protagonista deve ter uma meta dramática importante para perseguir. Com relação a este

objetivo, os manuais muitas vezes mencionam outra distinção comum, entre o quê um

protagonista “quer" e o que ele “precisa”. ‘Querer’ é geralmente entendido como algo

externo e/ou consciente, enquanto as necessidades são definidas como internas e/ou

inconscientes. Este ensaio argumenta que essas podem ser ferramentas mais poderosas se

definidas de um maneira mais precisa. Considerando que "querer" se refere às metas dos

personagens no nível da história, enquanto “precisar” esta no nível de interação entre a

trama e o espectador real. Esta redefinição da conexão entre os desejos e necessidades

dialoga com estudos muito mais complexos e vastos sobre o envolvimento do público e de

sua relação com os sistemas de valores expressos em uma narrativa e a experiência de um

espectador, um assunto que se estende para muito além dos limites de um único artigo.

Introdução

Embora os manuais de roteiro, de um lado, e os estudos acadêmicos sobre narrativa de

outro, lidem com narração de histórias, o que os dois têm conseguido fazer é ignorar um

ao outro por muitas décadas 1. Conseqüentemente, tanto os praticantes e os teóricos têm

perdido oportunidades de aprender uns com os outros. Podem-se supor várias razões
1
Poucas exceções confirmam a regra geral; ver Bordwell (1985:13 e ss.; 2006: 247? 248), que consideraram também o
estudo dos manuais de roteiro.

1
para esta situação. Os manuais de roteiro servem a um propósito que é muito diferente

dos perseguidos pelos estudos da narrativa. Como conseqüência, a terminologia

desenvolvida tanto no lado prático e no lado teórico de contar histórias é

consideravelmente diferente. De um ponto de vista profissional, o jargão acadêmico é

frequentemente considerado muito sofisticado e nada prático. De do ponto de vista

acadêmico, a terminologia do praticante é considerada imprecisa e confusa. No entanto,

fazer a ponte entre os teóricos e os profissionais beneficiaria ambas as partes. Várias

iniciativas podem ajudar a atingir essa meta, embora seja desnecessário dizer que ainda há

um longo caminho a percorrer. Por exemplo, a decisão de Bolonha de reestruturar o

ensino superior europeu, de acordo com a estrutura do bacharel-master (BA-MA) este

obriga as instituições de educação técnicas (TEIs) a inserir o componente acadêmico nas

suas diretrizes2. Ao mesmo tempo, exigem-se das universidades considerarem mais e

assimilar os novos aspectos da formação profissional. Na sequência das considerações do

BA-MA de Bolonha, colaborações institucionais e redes foram criadas entre a universidade

e não - universidades TEIs3 (Teacher Education Institutions, algo como as escolas de ensino

técnico no Brasil, como as FATECs, SENAI, etc.). No caso específico do roteiro, vale à pena

mencionar a conferência internacional, "Re-pensando o Roteiro", realizada na

Universidade de Leeds, em setembro de 2008, para ser seguida por outra na Universidade

de Arte e Design de Helsinque, em setembro de 2009, com um terceiro que está

organizado para 2010. Estas conferências e outras iniciativas poderiam lançar (ou talvez

re-lançar), uma disciplina chamada ‘Estudos de Roteiro’, onde as 'tradicionais’ formas de

pesquisa acadêmica e a prática de investigação orientada poderiam unir forças. Mais

concretamente, isto poderia implicar num know-how para as aulas de escrita podendo

encontrar os estudos acadêmicos sobre narrativa.4 Esse encontro representa uma situação

interdisciplinar típica, com todos os complexos problemas e obstáculos relacionados a um

choque de conhecimentos diferentes, ou seja, diferentes mentalidades e atitudes,

2
Para mais informações, ver http://ec.europa.eu/education/policies/educ/bologna/bologna.pdf. Acessado em 18 de
fevereiro de 2010.
3
Por exemplo, a associação da Catholic University of Louvain, ou a ligação em rede da University of Antwerp ligando
a universidades belgas com outras faculdades.
4
Eu entendo estudos narrativa em seu mais amplo sentido pós-1980, ou seja, como "pós-classical" (Herman 1997) ou
"contextual" (Fludernik 2005: 44) estudos de narrativa que envolve a entrada de um conjunto de disciplinas como a
retórica, pragmática , estudos cognitivos, psicologia, estudos culturais, etc.

2
diferentes pontos de vista disciplinar, diferenças entre o que é comumente conhecido e o

que não é, diferentes discursos ou disparidades da linguagem, tais como em registros ou

terminologias, etc. Consequentemente, os acadêmicos terão que encontrar modos de se

comunicarem melhor com os roteiristas, e estes também terão de fazer esforços para

complementar sua formação. A fim de preencher o fosso entre a teoria e a prática, uma

espécie de 'interlingua nova' poderá ter que ser desenvolvida, devendo ser sofisticada e

precisa o suficiente para satisfazer os padrões acadêmicos, mas não tão sofisticada que

pareça pedante para a prática orientada do escritor ou do professor. Uma vez que uma

língua nunca funciona fora do contexto de usuários específicos, alguns pontos em comum

têm de ser desenvolvidos para que essa 'interlíngua' possa ser usada de forma pragmática

e sócio-culturalmente em comum (e, portanto, de forma mais eficiente) por profissionais e

acadêmicos.

É dentro desse amplo contexto que eu arrisco uma contribuição muito modesta.

Quero tratar de uma confusão terminológica bastante difundida na discussão normativa

sobre protagonistas, objetivos dramáticos e, mais especificamente, no uso de termos

‘desejos’ e ‘necessidades’. Os manuais de roteiro nos dizem que as narrativas devem ter

um protagonista e que o protagonista deve ter um objetivo importante a alcançar. Porque

isto é assim nem sempre é claramente explicado, mas pode-se supor que é menos difícil

para o público o interesse em alguém, e não em alguma coisa - daí o protagonista da

história - e é mais fácil para o público se interessar por alguém que quer algo do que por

alguém que não quer nada, daí o objetivo dramático. Os tipos de problemas ou os

objetivos dramáticos do protagonista podem funcionar dentro do que tem sido

amplamente discutido nos manuais de roteiro. Objetivos dramáticos podem ser concretos

ou abstratos, internos ou externos, a curto ou longo prazo, simples ou em complicado,

consciente ou inconsciente, etc. Com relação a este objetivo, manuais de roteiro

mencionam frequentemente outra distinção comum entre o que um protagonista 'quer' e o

que ele 'precisa'. No que se segue, eu afirmo que estas ferramentas podem ser mais

poderosas se definidas com mais precisão. Ao mesmo tempo, pretendo dar um passo

inicial em relação a referida 'interlíngua' entre acadêmicos e profissionais, na esperança de

3
que os conceitos acadêmicos altamente especializados e os termos imprecisos dos

roteiristas possam começar a encontrar o seu terreno comum.

DESEJOS E NECESSIDADES: EXEMPLOS

Segundo a tradição oral5, os termos ‘querer’ e ‘precisar’ se originaram com guru de

roteiristas, Frank Daniel, mas desde então vários outros roteiros estudiosos têm aplicado

os termos, adaptando-os às vezes às suas necessidades específicas. A Tabela 1 mostra

alguns exemplos retirados de Trottier (1998: 24-28), Cowgill (1999: 45-46) e McIlrath (2004:

36). Eu adicionei mais dois exemplos, a fim de apoiar meu argumento.

As definições de ‘querer’ e ‘precisar’ dada pelas fontes mencionadas acima

revelam dois parâmetros recorrentes: interno vs. externo e consciente vs. inconsciente. Um

parâmetro não exclui necessariamente o outro.

Filme Quer Precisa


...E o Vento Levou. Scarlet (Vivien Leigh) quer (entre Scarlet precisa de Rhett Butler,
que não é casado.
Gone With the Wind (1939) muitas outras coisas) casar-se com

Ashley.
Casablanca (1942) Rick (Bogart) quer esquecer paris Rick precisa descobrir o que

e isolar-se em Casablanca. aconteceu em Paris (a fim de

recuperar sua auto estima).


Quanto mais quente melhor Joe (Tony Curtis) quer seduzir Joe precisa amar Sugar (‘dizer-lhe
a verdade’).
Some Like Hot (1959) Sugar

Kramer VS Kramer (1979) Kramer (Dustin Hoffman) quer a Kramer precisa tornar-se um pai
melhor.
custódia de seu filho.
Tudo por uma Esmeralda Joan (Kathleen Turner) quer Joan precisa encontrar o amor.

Romancing the Stone (1984 encontrar a pedra.


A Testemunha John Book (Harrison Ford) quer Book precisa ter mais compaixão
prender os policiais corruptos. pelos outros.
Witness (1985)

Feitiço da Lua Loretta (Cher) quer se casar Loretta precisa casar com Ronny,
Johnny porque ele é uma aposta que é quem ela ama.
Moonstruck (1987)
segura.
Irmãos Gêmeos Vincent Benedict (Danny De Vito) Vincent precisa do amor de uma
5
Isso também é parte dessa 'outra' cultura de roteiristas. Muitos instrutores transmitem conhecimentos e experiência em
workshops, como no programa europeu "North by Northwest" (que incluí professores da University of Southern
California), eles 'falam' isso em suas oficinas. Ao contrário da tradição acadêmica, a tradição oral, predominante em
oficinas protegidas, não tem referências escritas.

4
Twins (1988) Quer cinco milhões de dólares. família.

Uma Linda Mulher Edward Lewis (Richard Gere) Lewis precisa seguir seu coração.
wants to further his career.
Pretty Woman (1990)

O Advogado do Diabo Kevin Lomax (Keanu Reeves) Kevin Lomax precisa buscar a
Quer continuar sua carreira justiça e não permitir a fuga dos
The Devil’s Advocate (1997)
profissional como um advogado bandidos e pervetidos de uma
que nunca perdeu uma causa. punição justa.

Traffic (2000) Robert Wakefield quer enfrentar Robert precisa combater o


um cartel de drogas internacional problema das droga em uma
como escala familiar ou um problema
problema jurídico- político. de saúde, como um médico.
Análises do autor

Tabela 1 – Desejos e necessidades dos protagonistas nos filmes de Hollywood

DESEJO EXTERNO VS. NECESSIDADE INTERNA

Vários críticos usam os conceitos 'querer' e 'precisar' para distinguir um objetivo

externo de um interno. Por exemplo, em The Screenplay: A Blend of Film Form and Content

(Roteiro: Uma Mistura de forma e conteúdo), Margaret Mehring escreve, "um personagem

pode ser conduzido para atingir uma meta, enquanto ao mesmo tempo é obrigado a

buscar um objetivo muito diferente e conflitante. É este conflito entre os objetivos externos

e internos que é a essência do grande drama” (Mehring, 1990: 195). Mehring associa o

desejo com o exterior, com a luta física, e a necessidade com o lado psicológico, com o

interior. Esta distinção é retomada por vários outros escritores como Vogler (1992: 17), que

distingue uma viagem externa do protagonista de uma jornada interna, ou Lucey (1996:

51ff.) que se refere a um enredo A, que trata de um problema externo - ganhar um

julgamento, destruir o monstro. E um enredo B, onde o protagonista deve lidar com

problemas internos, geralmente de natureza psicológica, como a recuperação da auto-

estima, a aquisição de independência ou de amor, etc.

Finalmente, uma distinção semelhante pode ser encontrada mais recentemente em

Batty (2006: 12) que explicitamente intitula seu artigo 'Wants and Needs: Action and

Emotion in Scripts' (Desejos e Necessidades: Ação e emoção em Scripts). Batty também

5
associa o 'querer' com uma viagem física, literal, e a 'necessidade' ligada ao emocional, ao

interior (ver também Batty 2007: 45).

DESEJOS CONSCIENTES VS. NECESSIDADES INCONSCIENTES

Um segundo grupo de especialistas em roteiro associa o ‘querer’ com o ‘precisar’

como objetivo consciente vs. objetivo inconsciente. Acredita-se que é assim como Frank

Daniel originalmente compreendia os conceitos. Outros se utilizaram desta definição,

como Robert McKee (1997), que usa o “querer” e “precisar” e objetivo, indiferentemente,

mas que indica que um protagonista pode ter um desejo consciente e um desejo

inconsciente auto-contraditórios: “as personagens mais fascinantes e memoráveis tendem

a ter não apenas um desejo consciente, mas também um inconsciente. Apesar destes

protagonistas complexos não estarem cientes de sua necessidade subconsciente, o público

sente, percebendo neles uma contradição interna” (McKee, 1997, p.138). David Trottier

indica que se o personagem central tem o objetivo consciente, sob o mesmo deve haver

uma grande necessidade inconsciente:

A necessidade tem a ver com a auto-imagem, ou encontrar um amor, ou viver

uma vida melhor - qualquer outra coisa que a personagem precisa para ser

verdadeiramente feliz, ou satisfeito. Esse desejo, por vezes, é contrário ao objetivo

que muitas vezes o suporta ou o motiva. A crise frequentemente torna esta

necessidade consciente.

(Trottier 1998: 24)

Finalmente, de um modo similar, Mark McIlrath (2004: 35) distingue entre um

‘querer’ como um objetivo consciente e um ‘precisar’ como um objetivo inconsciente. Em

acordo com Trottier, ele argumenta que a necessidade pode tornar-se clara para o

personagem principal no final. Como conseqüência, a necessidade pode tornar-se o

objetivo explícito no terceiro ato (ver McIlrath 2006; 2007: 40).

6
ALGUMAS CONCLUSÕES PRELIMINARES

Os exemplos dos experts em roteiros ilustram suas concepções de ‘precisar’ –

encontrar um amor, lutar contra a baixa estima – mostram como o ‘precisar’ define-se

como um ‘objetivo interior’ e que pode facilmente transformar-se em (ou estar associado a)

uma necessidade definida como um ‘objetivo inconsciente’, apesar de uma meta interna

não precisar ser necessariamente inconsciente. Ações físicas são frequentemente

associados com um objetivo consciente. Considerando que a evolução de caracteres são

frequentemente tratados com uma evolução de uma forma inconsciente. É por isso que

alguns autores até combinam ambos os parâmetros para distinguir um ‘querer’ de um

‘precisar’. David Trottier liga o consciente ‘querer’ com o que ele chama de ‘Fora/História

de Ação’ e do ‘precisar’ inconsciente com o ‘Dentro/História Emocional’, geralmente a

necessidade é bloqueada a partir de dentro por causa de uma falha de caráter. Esta falha

serve de oposição interna à necessidade interior. Esta falha de caráter é óbvia para o

público, porque ele vê o personagem ferir as pessoas, incluindo ele próprio (Trottier 1998:

25). De modo semelhante, Cowgill sugere que "o ‘precisar’ do personagem... se refere a sua

motivação inconsciente e vem da profundidade de sua psique, da qual ele é, muitas vezes,

ignorante” (Cowgill 1999: 45), e que “o que a personagem precisa é frequentemente um

chave de compreensão psicológica para compreender seus obstáculos interiores” (Cowgill,

1999: p. 47). Além disso, independentemente dos parâmetros utilizados para definir os

conceitos de ‘querer’ e ‘precisar’, os exemplos acima mostram dois aspectos mais comuns

do dilema do ‘querer’ e ‘precisar’. Em primeiro lugar, o desenvolvimento de um conflito

entre um interior e um exterior ou entre o consciente e o inconsciente, uma meta pode

contribuir para criar mais profundidade psicológica e a ‘dimensão’ do personagem (Lucey

1996: 52) de modo a evitar que a narrativa se torne demasiado plana como um desenho .

Em segundo lugar, quando um conflito é escrito, entre o ‘querer’ e o ‘precisar’, é mostrado

para o público que os protagonistas vão mais em direção ao seu querer e mais longe da

sua necessidade. Assim, aplicando a terminologia do ‘desejar vs. necessidade’ podemos

dizer que uma história com um final feliz é uma história onde o personagem principal

7
abandona o seu desejo e vai em busca de sua necessidade, enquanto que uma tragédia

representa uma narrativa onde o personagem principal se agarra àquilo que ele quer e,

assim, perde o que ele ‘precisa’. O final feliz de Hollywood, então é irônico, quando o

protagonista troca o que ele quer pelo que ele precisa em tempo e, portanto, merece obter

o que quer no final, depois de tudo.

Apesar dessas características comuns, eu diria que os respectivos parâmetros

internos vs. externos, ou conscientes vs. inconsciente não são suficientemente precisos

para dar conta das discussões sobre “desejos” e “necessidades” acima mencionados.

PROBLEMAS COM OS PARÂMETROS EXTERNO VS. INTERNO

Associar 'querer' e 'precisar', com um objetivo interno vs. externo parece ser

problemático de várias maneiras. Em primeiro lugar, um objetivo dramático refere-se a

uma intenção, um objetivo. Pode-se, portanto, assumir que todas as intenções são internas.

É por isso que os roteiristas iniciantes são freqüentemente aconselhados a prestar atenção

em exteriorizar ao escrever intenções, e não escrever intenções que os leitores do script

(por exemplo, diretor, atores) não serão capaz de ver, ouvir ou dramatizar, por exemplo,

"Ele quer comprar cigarros".

Além do mais, uma análise mais atenta dos exemplos apresentados como metas

externas vs. internas revela que a verbalização de objetivos em narrativas dramáticas está

sujeita a interpretação. Algumas vezes o objetivo dramático é muito claro, concreta e

visualmente, em outros momentos ele não é (e por causa do meu argumento eu

desconsidero as narrativas que parecem não apresentar um objetivo dramático). Por

conseguinte, a natureza interna vs externa do objetivo muitas vezes depende menos do

objetivo em si do que da interpretação ou percepção da meta, ou seja, no nível de

abstração de sua expressão. Por exemplo, se considerarmos The Devil's Advocate

(Advogado do Diabo, 1997), poderíamos dizer que o desejo de Kevin Lomax é promover

seu ego profissional, enquanto a sua necessidade é desenvolver o seu julgamento moral.

Neste caso, tanto 'querer' e 'precisar' seriam considerados como internos. No entanto,

também se poderia dizer que seu ‘desejo’ é ganhar o processo contra a acusação de

8
pedofilia, enquanto a sua ‘necessidade’ é abandonar a defesa do cliente, caso em que tanto

“querer” e “precisar” poderiam ser vistos como externos.

Confundir objetivo externo e interno "como jornada externa ou interna", como

alguns críticos fazem (por exemplo, Mehring 1990, Lucey 1996, Batty 2007) pode deixar as

coisas ainda mais confusas, porque o objetivo geralmente se refere ao ponto final da

viagem, enquanto que a viagem (sejam interna ou externa) se refere ao processo, ou seja, a

forma (s) para atingir esse objetivo, ou não, total ou parcialmente.

A distinção entre uma viagem externa e uma viagem interna de um personagem é,

eu acredito, uma forma muito útil de compreensão (e também uma dos mais antigas).

Considerando que, em uma "jornada externa" a palavra jornada é usada em um sentido

literal para indicar uma verdadeira viagem ou uma série de eventos e ações, a "viagem

interna" refere-se a uma viagem metafórica indicando mudanças psicológicas que um

personagem pode ou não atravessar. Em outras palavras, a viagem interior e exterior

referem-se à antiga distinção entre trama (aqui entendido como trama dos acontecimentos)

e a construção do personagem. Tanto trama e personagem representam as duas faces

inseparáveis da mesma moeda dramática. Obviamente, entre os dois, numerosos

relacionamentos podem e provavelmente devem ser desenvolvidos.

Se a distinção é clara entre a mudança do personagem, entendida (de forma

metafórica), como uma "viagem interior", e viagem externa como uma jornada literal, os

conceitos 'querer' e 'precisar' - que parecem se referir às metas, em vez de viagens - podem

se confundir aqui. Além disso, na medida em que os conceitos internos e externos

descrevem muito bem algumas diferenças, como a meta interna 'para se tornar um pai

melhor' (por exemplo, Kramer vs. Kramer (1979), e o objetivo externo "destruir um

meteorito ' (Armageddon, por exemplo, 1998), os termos ‘querer’ e ‘precisar’ não podem

ser obrigado para todos.

PROBLEMAS COM O PARÂMETRO CONSCIENTE VS. INCONSCIENTE

9
Definir ‘querer’ e ‘precisar’ respectivamente como objetivo dramático consciente e

inconsciente para o personagem principal é também problemático por mais de uma razão.

Primeiramente, muitos críticos (Trottier, 1998; Cowgill, 1999; McIlrath, 2007) reconhecem

que perto do fim a necessidade inconsciente pode tornar-se consciente. Se ambos, o

‘querer’ e o ‘ precisar’ são conscientes, como utilizar os parâmetros, consciente vs.

inconsciente para ajudar a distinguir ‘querer’ e ‘precisar’ de uma maneira mais precisa?

Em segundo, em alguns exemplos a necessidade não apenas se torna consciente

perto do fim ou no terceiro ato, mas pode ser tão consciente na mente do personagem,

como quiser, e desde o início. O Advogado do Diabo (1997) começa com o advogado

Kevin Lomax (Keanu Reeves), que nunca perdeu um caso e que está defendendo um

estuprador de crianças. Quando, de uma forma não muito sutil, o suspeito se masturba em

tribunal, enquanto o promotor interroga sua vítima, Lomax fica indignado e pede ao juiz

um recesso curto. Ele corre para o banheiro e se confronta frente ao espelho. Neste

momento, Lomax experimenta um conflito interno, ficando evidente para o público através

do clichê de olhar-se no espelho: o que ele deve fazer? Seguir o seu desejo ou sua

necessidade? Ir para a esquerda ou para a direita? Continuar sua lista de vitórias nos

tribunais e deixar esse pervertido livre, ou abandonar o seu cliente e permitir que a justiça

siga seu devido curso? As apostas do dilema são aumentadas porque se Lomax abandonar

o seu cliente agora, ele será impedido de continuar exercendo a sua profissão de

advogado. Ambas as jornadas, ambas as opções, podem ser percebidas e descritas como

também internas ou externas (como mencionado acima), mas, acima de tudo, na mente do

protagonista, ambas são muito claras desde o início. Em Some Like it Hot (Quanto Mais

Quente Melhor, 1959) pode-se supor que Joe (Tony Curtis) também é bem consciente de

que não deveria mentir para Sugar (Marilyn Monroe), que ele deveria dizer a verdade. No

entanto, quando Daphne (Jack Lemmon) o confronta com o seu comportamento imoral, Joe

(Sephine) responde que não se pode fazer uma omelete sem quebrar ovos.

Em terceiro lugar, ao olharmos para os exemplos mencionados nos manuais de

roteiro nem sempre fica clara a forma como consciente ou inconscientemente os

protagonistas se relacionam com suas necessidades. Por exemplo, Scarlett (Gone with the

Wind, ...E o Vento Levou, 1939) tem consciência do fato de que ela deveria se casar Rhett

10
Butler? Provavelmente não. Rick (Casablanca, 1942) é consciente do fato de que ele deve

descobrir por quê Ilsa (Ingrid Bergman) o abandonou em Paris? No começo, ele não é, mas

quando a narrativa avança, ele é. Em Traffic (2000) o juiz Robert Wakefield (Michael Douglas)

quer se tornar presidente dos Estados Unidos da América e para atingir esse objetivo, ele

aceita um trabalho de alto nível para combater um cartel internacional de drogas no

México. Isto representa o seu ‘querer’. No entanto, em aproximadamente trinta minutos

do filme, o público descobre que a filha de Wakefield, Caroline (Erika Christensen) toma

todos os tipos de drogas pesadas. Quando o público vê como em uma noite seu namorado

sofre uma overdose, e ela mais um casal de amigos despejam o rapaz na rua em frente a

um hospital, o público percebe que há um conflito entre o que o personagem principal,

Wakefield, “quer” fazer e o que ele “precisa” fazer. Wakefield quer combater as drogas em

escala internacional, como um problema político-judicial, mas ele precisa resolver o

problema da droga no nível familiar, ou seja, em sua própria família, e encarar isso como

um problema de saúde médico. Num primeiro momento, porém, Wakefield não é

consciente de sua necessidade, ele não sente nenhum conflito interior. Na verdade, ele está

convencido de que sua filha está indo bem tanto na escola como em casa. Só quarenta

minutos depois, quando Wakefield descobre que sua filha se droga no banheiro que o

protagonista alcança o nível de conhecimento do público e é confrontado com o conflito

mostrado previamente para a audiência, o conflito entre o seu ‘querer’ (de combate às

drogas em escala internacional) e sua ‘necessidade’ (de combater às drogas em uma escala

familiar).

Um quarto problema é que "saber" ou "ser consciente" da necessidade e dos

conflitos deste com o desejo não oferece nenhuma garantia de conflito dramático

permanente do personagem. Em Casablanca (1942), Rick percebe ao longo da história que

ele deve ouvir Ilsa, a fim de saber o que aconteceu em Paris, e sua a luta interna é

dramatizada através de uma ação (beber) e do diálogo. No entanto, em Some Like it Hot, Joe

sabe que ele não deveria mentir para Sugar, mas ele deixa isso de lado, sem grande

dificuldade até o fim. Em The Devil's Advocate, Kevin Lomax "sabe" muito bem o que ele

deveria fazer, mas depois de alguns segundos, ele decide não seguir a sua ‘necessidade’ e

realiza o seu desejo, defendendo o estuprador. Depois disso, os momentos de conflito

11
interno são raros, porém vai crescendo em oposição a sua necessidade. À medida que a

narrativa avança o relacionamento de Lomax com sua mãe religiosa torna-se problemático,

a sua mulher é estuprada, fica louca e se mata, finalmente, Lomax tem de cometer o

suicídio, para impedir que o antagonista - o próprio Diabo - alcance seu objetivo satânico.

Na terminologia de Trottier (1998), o público vê como a falha interna de Lomax se

desenvolve em uma crescente oposição à sua necessidade. É somente no final da narrativa,

quando lhe foi mostrado como o caminho da sua falta leva à perdição total, que, pelo

menos temporariamente, o protagonista escolhe o caminho da sua necessidade.

Finalmente, se a necessidade é, e permanece inconsciente, ao personagem (como

em muitos filmes de gangsters e histórias de crime), ou seja, se os personagens se

encontram em um dilema do qual uma parte permanece desconhecida ou inconsciente,

para eles, como pode haver um conflito interior? A resposta a essa pergunta é simples: não

pode. Ainda assim, intuitivamente, manuais de roteiro reconhecem um conflito, mas para

o personagem, o conflito não é nem interno versus externo, nem consciente versus

inconsciente. Ele joga em um nível de narrativa completamente diferente.

PROPONDO UMA RE-DEFINIÇÃO

Alguns críticos já sugeriram uma possível solução para o problema de terminologia.


McKee, por exemplo, observa que, embora o protagonista possa não ter consciência de sua
necessidade subconsciente, o público o percebe (1997: 138). De maneira semelhante, Trottier
sinaliza de que, enquanto a necessidade pode ser inconsciente, bloqueada a por uma falha de
caráter, esta falha de caráter é óbvia para o público (1998: 25). A característica comum que liga os
exemplos mencionados acima não reside na natureza consciente ou inconsciente do que o
personagem quer ou precisa, ou da sua natureza interna ou externa. Como temos visto, o conflito
nem sempre é estabelecido no nível do personagem, isto é, no nível da história. No entanto, o
conflito é sempre colocado no nível de interação entre a trama e o público. 6 O conflito (se houver
um)7 se estabelece entre o que um personagem “quer” fazer e o que “precisa” fazer. Enquanto que o
6
Aqui eu aderir à distinção narratológica comum, geralmente ignoradas nos manuais de roteiro, entre a história (ou
fábula) entendida como o conteúdo diegético que através de algum ato de narração é representado em uma trama (ou
sjuzet) entendida como a forma da narração da história.
7
Obviamente, nem todas as narrativas apresentam personagens com conflitos internos entre desejos e necessidades. Por
exemplo, em um herói de histórias-dimensionais, como James Bond ou Indiana Jones, as respectivas necessidades e
desejos coincidem.

12
personagem deve ou não pode (ou não) corresponde a uma idéia mais ou menos concreta dentro do
personagem no nível da história, o que o personagem deve fazer ou deve fazer é sempre
suficientemente claro no coração e na mente do público. É o público que julga o que um
personagem deve ou não fazer, e ele faz isso (consciente ou inconscientemente) com base em outro
conhecido e antigo conceito grego chamado "doxa" (em Platão) ou 'endoxa' (a partir de Aristóteles).
Doxa ou endoxa refere-se às opiniões dominantes, normas e valores compartilhados por um grupo
de pessoas em um contexto espaço-temporal específico. A falha do argumento de Trottier '(1998:
24) já aponta para um aspecto moral do dilema ‘querer-precisar’. Se o ‘querer’ se desvia da endoxa
reinante, um conflito moral pode ocorrer entre o ‘querer’ e o ‘precisar’. Se tudo correr bem - isto é,
se o público se simpatizar com o personagem principal - este conflito pode reforçar a "esperança /
medo”8 que o público está tendo com o protagonista. 9 Se o público se simpatizar com o personagem
principal , eles esperam que o protagonista vai abandonar o seu ‘querer’ e buscar satisfazer sua
‘necessidade’, mas ao mesmo tempo, eles temem que, devido a razões como uma falha interna, o
lucro material, etc, o protagonista irá escolher o seu ‘querer’ e, assim, perder a oportunidade de
satisfazer a sua ‘necessidade’.
Se considerarmos o dilema ‘querer-precisar’ como um conflito entre o personagem e o
público, e não entre o personagem e ele próprio, isto muda o foco central do conflito a partir do
nível de história para o nível de interação entre a trama (como um história narrada) e dos
espectadores. Ao nível da história, todos os tipos de opções continuam em aberto: o personagem
nunca poderá aprender sobre um conflito entre o que quer e o que precisa, ou pode aprender sobre o
dilema após o público fazer, ou o personagem e o espectador podem ser informados ao mesmo
tempo. O personagem pode ser mais ou menos (in) consciente de um conflito interno, sente
incomodado pelo conflito e age sobre ele ou não. O conflito interno no nível da história pode
transparecer imediatamente, ou só mais tarde.

AS IMPLICAÇÕES DESTA RE-DEFINIÇÃO

Será que uma re-definição dos ‘desejos’ e ‘necessidades’ resolve todos os problemas
possíveis no que diz respeito aos objetivos dramáticos? Claro que não, porque o conceito de endoxa
é bastante escorregadio, e é ligado a outra idéia não muito clara, a audiência. Considerando que os
críticos e os jornalistas, muitas vezes gostam de fingir que existem apenas dois tipos de público – a

8
Outro dos conceitos de Frank Daniel (cf. Howard 2004: 52ff.)
9
Por razões de clareza preciso especificar aqui que o conceito de público, “refere-se ao público real”, as audiências
empíricas, não se imagina "os espectadores implícitos" ou "narradores", como é frequente em narratologia estruturalista.

13
audiência de massa e os cinéfilos – hoje é geralmente aceito que existem muitos tipos diferentes de
público, que devem ser considerados como complexos, heterogêneos, grupos de indivíduos em
constante mudança.
Consequentemente seus respectivos endoxas mostram características não apenas comuns,
mas também diferenças importantes. Pode-se supor, portanto, que as expectativas do público sobre
o que um personagem deve ou não, diferem entre si em conformidade. Em outras palavras,
redefinindo os conceitos de ‘querer’ e ‘precisar’, como sugerido acima, estabelecemos uma conexão
com um problema interessante e muito mais complexo, bem diferente que diz respeito a
interpretação da audiência e do envolvimento do público.
Desde Platão e Aristóteles, os estudiosos de sociologia e estudos culturais têm
naturalmente sugeridos vários mecanismos para descrever (En) Doxas de forma mais específica. O
conceito grego tem semelhanças com a teoria de Bakhtin de "heteroglossia" e conta Volosínov de
'multi-acentualidade' (como em Fiske, 1992: 298-299). Recordamos também as “comunidades
interpretativas” de Stanley Fish (Fish, 1976), os estudos de Pierre Bourdieu sobre o gosto,
“campo”, “capital simbólico” e “habitus" (Bourdieu, 1979) e o conceito de “preferência” em Stuart
Hall, assim como “negociação” e “oposição” (Hall, 1980). O que esses, e outros, assim chamados
pós-estruturalistas têm em comum é a noção de que os textos não têm um significado fixo e que
pessoas diferentes podem 'ler' textos de diferentes maneiras - maneiras que quem nem sempre foram
as desejadas pelos escritores. Entre outros fatores, a posição sócio-cultural das pessoas, por
exemplo, co-determina o processo de interpretação em diferentes maneiras (Fiske, 1992: 292). Para
ilustrar isso, Fiske descreve uma experiência interessante sobre um grupo de mendigos que
assistiram o filme Die Hard (Duro de Matar, 1988) em um videocassete em um albergue da igreja
(1992: 302). Estes homens que raramente assistem televisão, e não compartilham dos valores
defendidos pela mesma, como a vida familiar, trabalho e lazer, para eles, estes valores são
irrelevantes. Fiske descreve como estes homens entusiasticamente comemoraram quando os
bandidos destroem um veículo blindado da polícia e matam um "bom rapaz", mas desligaram o
videocassete, antes do final, quando o herói e a polícia restabelecem a ordem e a lei reiterando a
ideologia dominante que eles desprezam. No caso contado por Fiske e das teorias citadas acima na
discussão sobre a interpretação da audiência e da participação do público. Em vez de identificação
com a personagem principal e seus objetivos dramáticos, os espectadores de Fiske experimentaram
o que em alemão é chamado de 'Schadenfreude';10 eles esperavam que o protagonista perdesse e eles
desligaram o videocassete, quando ele começou a ganhar. Isso também sugere outra linha de
pesquisa que é de interesse para este estudo: o estudo da empatia narrativa e outros tipos de

10
Prazer malicioso (trad. do autor).

14
envolvimento cognitivo-emocional do público e seu engajamento em narrativas ficcionais. 11 O
impacto cognitivo-emocional da narrativa ocorre em diferentes níveis. Quando lê ou assiste, os
leitores e espectadores consciente ou inconscientemente reagem ao modo como o narrador se
comporta, a como um personagem age no nível da história e os recursos que o narrador mobiliza
para o ‘narrate’.12 Narradores podem se comportar de uma maneira simpática e agradável, mas
também podem ser sexistas, racistas, indignos de confiança, entre outros. Estas formas podem ou
não motivar o interesse do leitor ou do espectador na narrativa. Como explicado acima, "eventos" e
"existents'13 no nível de história pode se referir a personagens que querem as coisas cujas esperanças
e medos estão em pé de igualdade com o leitor ou espectador, ou não. E, finalmente, a utilização de
qualquer narrador, seja por meio de dizer ou de mostrar, não só cria um mundo diegético, mas
também "cria" um destinatário, ou, em termos narratológicos, um narratee. O próprio ato de narrar
sugere as características de um narratee. Estas características dizem o que um narratee faz ou não
sabe, gosta ou não gosta, sente ou pensa, etc. Por exemplo, no romance The Remains of the Day por
Kazuo Ishiguro (Vestígios do Dia, 1998) o personagem que narra, Stevens, endereça sua narrativa
para um "você" no texto, o narratee. Quando fala sobre servidão ele assume que o narratee sabe
algumas coisas sobre o assunto, e assim não explica esses elementos. Stevens também assume
outros itens que não podem ser conhecidos pelo narratee - daí ele explica essas coisas. O mesmo
vale para certos pressupostos em relação ao "normal", social, política, economicamente e valores
culturais ou idéias que sejam "um dado adquirido" pelo narrador.
Quando em Romeo is Bleeding (O Sangue de Romeo, 1993) o personagem narrador Jack
Grimaldi (Gary Oldman) está observando através de seus binóculos um homem fazendo sexo com
duas mulheres, ele aborda o narratee de forma direta:

JACK Grimaldi (V.O.)


(Risos)
Eu aposto que você sabe o que ele estava
pensando, não é? Você teria feito
exatamente o que ele fez, eu aposto.

Alguns espectadores (reais) desta cena podem concordar com a suposição e apreciar a
vista, outros não.

11
Ver, por exemplo, Zillmann (1991), Smith (1995), Tan (1996), Grodal (1997), Coplan (2004), Keen (2006) e Keen
(2007).
12
O conceito é bem conhecido na narratologia estruturalista, mas geralmente ignorado no mundo dos roteiristas e
professores de roteiro. Refere-se à pessoa para quem o narrador está narrando/se dirigindo.
13
Ver Chatman (1978).

15
Mesmo que nem todas as narrativas tenham um narratee presente de forma evidente, os
exemplos mostram que, durante a leitura, visualizar um narratee pode, em parte ou totalmente
corresponder com o (ou diferir do), leitor/espectador, bem como no nível social ou político, em
termos de moral e de outros valores, opiniões, crenças, sensibilidades, etc. Assim, estas diferenças e
semelhanças podem ter um impacto sobre os diferentes tipos de envolvimento e empatia. Neste
sentido, os estudos cognitivos da narrativa vão de encontro com as abordagens acima referidas
como estudos sociológicos e culturais. Como Ralf Schneider explica, «[o] tipo de emoção [que]
resultam da empatia e de quão intensa esta é em cada caso depende da atitude do destinatário em
relação ao personagem, que é (sic) por sua vez influenciado pelo seu sistema de valores em geral
"(Schneider 2005: 136).
Manuais de roteiro não ignoram completamente o problema. Vários autores aconselham
respeito do chamado protagonista antipático e como aumentar as chances de obtenção de empatia
com a platéia com o personagem e seus objetivos. 14 Eles sugerem transformar o personagem
principal em um herói e que ele ou ela tenham desafios impossíveis, ou ainda uma característica
"positiva" recursos para o personagem principal ao lado de uma negativa, e que tenham outros
personagens da história que admiram o protagonista, ou vitimando este protagonista "antipático" e
fazendo o seu antagonista (s) mesmo "pior" do que ele (a) é, etc. No entanto, a maioria dos manuais
de roteiro foca na empatia do protagonista com o público e um objetivo dramático que corresponde
àquilo que o "público gostaria que o personagem principal fizesse. 15 A redefinição do ‘querer’ e
‘precisar’ oferecida acima inclui narrativas que contêm um personagem que vai atrás de um
objetivo e o público discorda. Por que público continua interessado em assistir a personagens que
buscam alguma coisa contra a vontade do público é uma questão interessante. Por que o público
continua assistindo Scarface (1983)? E todas aquelas outras histórias de crimes e filmes de
gangsters? A fim de experimentar atos criminosos por procuração? Ou esperar pelo momento
gratificante quando o vilão finalmente consegue o (s) que ele merece? 16 O sucesso das histórias de
crimes e filmes de gangsters sugere que há uma lacuna entre o que um personagem quer e o que o
público acha que um personagem deveria querer não destrói necessariamente a motivação do
espectador. A historinha contada por Fiske (1992: 302) sobre os homens sem-teto assistindo Die
Hard (Duro de Matar) em um videocassete mostra ao mesmo tempo que as narrativas com
necessidades e desejos conflitantes correm alguns riscos, incluindo o risco de que o sistema de
valores do personagem se desvie muito da dos espectadores e que o espectador abandone a
narrativa.

14
Ver por exemplo Lavandier (2005: 43, 45), Iglesias (2005: 61ff.), Williams (2006: 93ff.), etc.
15
Ver, por exemplo Vogler (1992) e, especialmente, Vogler (2007), que se concentra na história com um herói com um
objetivo moral dramático claro e um final feliz.
16
Ver por exemplo Armer (1993: 5ff.), Iglesias (2005: 61ff.), Lavandier (2005: 44ff.).

16
Tal como foi sugerido no início deste artigo, estas questões vão muito além dos limites de
um único texto. Eles se encaixam no debate ainda maior sobre o prazer e experiência estética. A
empatia da audiência com um ou mais caracteres deve ser considerada ao lado de outras motivações
possíveis do espectador para ligar ou desligar-se de uma narrativa. Alguns espectadores poderão
continuar assistindo por causa da escolha dos atores ou atrizes, ou o contrário. Outros podem
continuar a ver por causa da música ou a fotografia ou porque o filme foi filmado em sua cidade
natal. Assim, o ponto de vista aqui adotado é o do roteirista, e no âmbito da aplicação deve ser
limitada às motivações que caibam no campo de trabalho do roteirista.
Visando a conclusão, volto à discussão sobre as necessidades e desejos. Deve ser claro
para os roteiristas que eles podem escrever os conflitos entre o que um personagem quer e o que
ela/ele precisa de acordo com uma audiência. No entanto, na medida em que não há um público
homogêneo, não há uma necessidade homogênea. O que os roteiristas pretendem nem sempre é o
que os telespectadores interpretam. Pode-se duvidar que os roteiristas de Die Hard pretendiam
escrever um conflito entre um desejo e uma necessidade no que diz respeito ao seu protagonista,
John McClane (Bruce Willis)? E quem disse que todos os espectadores assistem a filmes de
gangsters por causa da experiência de um conflito entre um desejo e uma necessidade? O que
devemos pensar do enorme sucesso de vídeos ultra-violentos e dos jogos de computador, onde o
objetivo dramático do leitor-protagonista consiste em matar tantas pessoas quanto possível o mais
rápido possível?
As conexões entre os sistemas de valores em uma narrativa por um lado, e o engajamento
compreensivo do espectador de outro, continuam a fascinar os estudiosos. Pesquisas adicionais
terão que ser realizadas com explicações mais convincentes. Sendo o próximo desafio transformar
os resultados em ferramentas de escrita funcional.

BRIBLIOGRAFIA

ARMER, A. (1993), Writing the Screenplay. TV and Film, Second Edition, Belmont, CA:
Wadsworth Publishing.
BATTY, C. (2006), ‘Wants and Needs: action and emotion in scripts’, ScriptWriter, 31, pp. 12–18.
BATTY, C. (2007), ‘Physical wants and emotional needs’, ScriptWriter, 32, pp. 45–51.
BORDWELL, D.; Thompson, K. and Staiger, J. (1985), The Classical Hollywood Cinema. Film
Style and Mode of Production to 1960, London: Routledge & Kegan Paul.
BORDWELL, David (2006), The Way Hollywood Tells It. Story and Style in Modern Movies,
Berkeley: University of California Press.
BOURDIEU, P. (1979), La Distinction. Critique sociale du Jugement, Paris: Éditions de Minuit.

17
CHATMAN, S. (1978), Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film, London:
Cornell University Press.
COPLAN, A. (2004), ‘Empathic Engagement with Narrative Fictions’, The Journal of Aesthetics
and Art Criticism, 62:2, pp. 141–152.
COWGILL, L. (1999), Secrets of Screenplay Structure. How to Recognize and Emulate the
Structural Frameworks of Great Films, Los Angeles: Lone Eagle.
FISH, S. (1976), ‘Interpreting the Variorum’, Critical Inquiry 2:3, pp. 465–485.
FISKE, JOHN (1992), ‘British Cultural Studies and Television’, in R. C. Allen (ed.), Channels of
Discourse, Reassembled. Television and Contemporary Criticism. Second Edition, London:
Routledge, pp. 284–326.
FLUDERNIK, M. (2005), From Structuralism to the Present, in J. Phelan and P. J. Rabinowitz
(eds), A Companion to Narrative Theory, London: Blackwell Publishing, pp. 36–59.
GRODAL, T. (1997), Moving Pictures. A New Theory of Film Genres, Feelings, and Cognition,
Oxford: Clarendon Press.
HERMAN, D. (1997), ‘Scripts, Sequences, and Stories: Elements of a Postclassical Narratology’,
Proceedings of the Modern Language Association, 112:5, pp. 1046–1059.
HALL, S. (1980), ‘Encoding/Decoding’, in Stuart Hall, Dorothy Hobson,
ANDREW LOWE, AND PAUL WILLIS (eds), Culture, Media, Language, London:Hutchinson,
pp. 128–139.
HOWARD, D. (2004), How to Build a Great Screenplay, New York: St. Martin’s Press.
KEEN, S. (2006), ‘A Theory of Narrative Empathy’, in Narrative 14:3, pp. 207–236.
KEEN, S. (2007), Empathy and the Novel, Oxford: Oxford University Press.
IGLESIAS, K. (2005), Writing for Emotional Impact, Livermore CA: WingSpan Press.
ISHIGURO, KAZUO (1998), The Remains of the Day, New York: Vintage Books.
LAVANDIER, Y. (2005), Writing Drama, Cergy Cedex: Le Clown & l’Enfant.
LUCEY, P. (1996), Story Sense. Writing Story and Script for Feature Films and Television,
London: McGraw-Hill.
MCILRATH, M. (2004), ‘Creative treatments’, ScriptWriter, 17, pp. 34–37.
MCILRATH, M. (2006), ‘Beyond Aristotle’, ScriptWriter, 26, pp. 38–42.
MCILRATH, M. (2007), ‘Story Patterns’, ScriptWriter, 35, pp. 39–44.
MCKEE, R. (1997), Story. Substance, Structure, Style, and the Principles of Screenwriting, New
York: Harper Collins.
MEHRING, M. (1990), The Screenplay. A Blend of Film Form and Content, London: Focal Press.
SCHNEIDER, R. (2005), ‘Emotion and Narrative’, in D. Herman, M. Jahn, and M-L. RYAN
(eds), Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, London: Routledge.

18
SMITH, M. (1995), Engaging Characters: Fiction, Emotion, and the Cinema, Oxford: Clarendon
Press.
TAN, E. (1996), Emotion and the Structure of Narrative Film: Film as an Emotion Machine,
Mahwah, NJ: Erlbaum.
TROTTIER, D. (1998), The Screenwriter’s Bible. A Complete Guide to Writing, Formatting, and
Selling Your Script, Third Edition. Expanded &Updated, Los Angeles: Silman-James Press.
VOGLER, C. (1992), The Writer’s Journey. Mythic Structure for Storytellers & Screenwriters,
Studio City, CA: Michael Wiese Productions.
VOGLER, C. (2007), ‘Christopher Vogler and the Dark Side’, ScriptWriter, 36, pp. 34–38.
WILLIAMS, S. (2006), The Moral Premise. Harnessing Virtue and Vice for Box Office Success,
Studio City CA: Michael Wiese Productions.
ZILLMANN, D. (1991), ‘Empathy: Affect from Bearing Witness to the Emotions of Others’, in
Bryant Jennings and Dolf Zillman (eds), Responding to the Screen: Reception and Reaction
Processes, Hillsdale NJ: Erlbaum, pp. 135–168.

FILMOGRAFIA

ARMAGEDDON (1998), Wr: Oliver Stone, Dir: Brian De Palma, US, 170 mins.
CASABLANCA (1942), Wr: Julius J. Epstein, Philip G. Epstein, Howard Koch, Dir: Michael
Curtiz, US, 102 mins.
THE DEVIL’S ADVOCATE (1997), Wr: Jonathan Lemkin, Tony Gilroy, Dir: Taylor Hackford,
US, 144 mins.
DIE HARD (1988), Wr: Jeb Stuart, Steven de Souza, Dir: John McTiernan, US, 131 mins.
GONE WITH THE WIND (1939), Wr: Sidney Howard, Oliver H. P. Garrett, Ben Hecht, Jo
Swerling, John Van Druten, Dir: Victor Fleming, Sam Wood, George Cukor, US, 226 mins.
KRAMER VS. KRAMER (1979), Wr: Robert Benton, Dir: Robert Benton, US, 105 mins.
MOONSTRUCK (1987), Wr: John Patrick Shanley, Dir: Norman Jewison, US, 102 mins.
ROMEO IS BLEEDING (1993), Wr: Hilary Henkin, Dir: Peter Medak, US, 100 mins.
PRETTY WOMAN (1990), Wr: J. F. Lawton, Dir: Garry Marshall, US, 119 mins.
ROMANCING THE STONE (1984), Wr: Diane Thomas, Lem Dobbs, Howard Franklin, Treva
Silverman, Dir: Robert Zemeckis, US, 106 mins.
SCARFACE (1983), Wr: Oliver Stone, Dir: Brian De Palma, US, 170 mins.
SOME LIKE IT HOT (1959), Wr: Robert Toeren, Michael Logan, Billy Wilder, I.A.L. Diamond,
Dir: Billy Wilder, US, 120 mins.
TRAFFIC (2000), Wr: Stephen Gaghan, Simon Moore, Dir: Steven Soderbergh, US, 147 mins.

19
WITNESS (1985), Wr: William Kelley, Earl W. Wallace, Pamela Wallace, Dir: Peter Weir, US,
112 mins.
TWINS (1988), Wr: William Davies, William Osborne, Timothy Harris, Herschel Weingrod, Dir:
Ivan Reitman, US, 105 mins.

20