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UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

CENTRO DE ARTES E COMUNICAÇÃO


PROGRAMA DE PÓS‐GRADUAÇÃO EM LETRAS
DOUTORADO EM TEORIA DA LITERATURA

Deslocamentos Armoriais:
da afirmação épica do popular na “Nação Castanha”
de Ariano Suassuna ao corpo‐história do Grupo Grial
(primeira parte)

Roberta Ramos Marques

Orientador: Alfredo Cordiviola ‐ UFPE


Co‐orientadora: Helena Katz – PUC‐SP

Recife ‐ PE, 2008


UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO
CENTRO DE ARTES E COMUNICAÇÃO
PROGRAMA DE PÓS‐GRADUAÇÃO EM LETRAS
DOUTORADO EM TEORIA DA LITERATURA

Deslocamentos Armoriais:
da afirmação épica do popular na “Nação Castanha”
de Ariano Suassuna ao corpo‐história do Grupo Grial
(primeira parte)

Roberta Ramos Marques

Orientador: Alfredo Cordiviola ‐ UFPE


Co‐orientadora: Helena Katz – PUC‐SP

Tese de doutorado apresentada ao


Programa de Pós‐Graduação em Letras
da Universidade Federal de Pernambuco
– UFPE, para obtenção do grau de
Doutora em Teoria da Literatura.

Recife ‐ PE, 2008


Marques, Roberta Ramos 
Deslocamentos  Armoriais:  da  afirmação  épica 
do  popular  na  “ Nação  Castanha”   de  Ariano 
Suassuna ao corpo­história do Grupo Grial / Roberta 
Ramos Marques. –  Recife  : O Autor, 2008. 
466 folhas: il. 

Tese  (doutorado)  –  Universidade  Federal  de 


Pernambuco. CAC. Teoria da Literatura, 2008. 

Inclui bibliografia e anexos. 

1.  Literatura  comparada.  2.  Arte  e  literatura.  3. 


Cultura  popular.  4.  Identidade.  5.  Estudos  culturais. 
6. Movimento Armorial. 7. Dança. 8. Corpo. I.Título. 

82.091  CDU (2.ed.)  UFPE 


809  CDD (22.ed.)  CAC2008­56
Contribuição de Vitor em um de meus cadernos de estudos da tese
20.06.2008

para Vitor
seus olhos me levam para o início de uma frase indizível...
A
gradecimentos

Agradeço à minha mãe, Ana , que, como uma fada confiante e insistente, me volteia,
desmanchando medos com seu sorriso e suas mãos; a Paulo , pela generosidade,
doçura e paciência, que estarão para sempre na memória dessas páginas, e pelo
maior presente que já tive a sorte de receber, nosso Vitor; a Renata e Marcela , que,
de longe, me inundam com seu amor e estímulo; aos meus demais familiares (todos:
primos, sobrinhos, tias e tios, sogros, cunhados), que amorosamente têm
compreendido minha tão comum indisponibilidade; a Cláudia , pelos nortes
entortados para direções mais amorosas; agradeço imensamente a Érica e a Tati ,
pois sem suas competências e seus cuidados carinhosos com meu Vitor, não teria
escrito uma linha sequer; a Valéria , por ser responsável por muito do que tenho
aprendido nos últimos anos, por nossas orientações mútuas, mas, sobretudo, pelos
tantos exemplos de lealdade e confiança; a Liana , pelo que temos aprendido juntas,
não só sobre a dança de Pernambuco, mas também sobre o que significa trabalhar e
pensar, lealmente juntas, para que o melhor aconteça; a Duda Freyre, pela preciosa
e agradável parceria nas entrevistas realizadas; a Bruno , pelo que já nem é possível
discernir, mas principalmente pela lembrança sempre boa de tudo que já rimos,
fizemos e compreendemos juntos; a Johnny , I’m looking for the right words, but my
thanks for you being always close to me have no translation: no, neither you nor the
“g. tradutor” can help me in this challenge!; a Maria e Gustavo , por nossos tantos
encontros alegres, pelos ensinamentos sobre o cavalo‐marinho, e pelo meu lindo
afilhado, Tomás; a Karina , pela compreensão mútua das frases inteiras, embora
nem precisássemos delas; a Sônia Sobral , pela amizade e pelo constante incentivo
às minhas idéias e escrita; a Saulo Uchôa e a Dado Sodi pela generosa colaboração
(o DVD!) para que esse trabalho ficasse mais organizado; ao Movimento Dança
Recife , por tudo que tem feito para que a cidade dance com o corpo mais inteiro; ao
Idança , pelo generoso espaço para o exercício da escrita sobre dança; a Alfredo
Cordiviola , que, durante todo o tempo, acolheu com muito respeito meu
pensamento e minhas decisões, além de me encorajar a, acima de tudo, priorizar o
prazer na minha pesquisa; e a Helena Katz , pela valiosa orientação guiada por seu
olhar preciso, necessário, empolgado e animador; a André Madureira , pela gentileza
do importante depoimento; a Flavia Barros , pela entrevista concedida e pela
generosidade com que me permitiu o acesso a seu organizado e belíssimo acervo
sobre o Balé Armorial do Nordeste; a Kleber Lourenço , por fornecer várias
informações importantes, além de seu precioso ponto de vista; a Maria Paula Costa
Rêgo , pelos longos, ricos e parcelados depoimentos e informações, por todo o
material emprestado e, principalmente, pela franca disposição ao diálogo, algo tão
caro, que só posso agradecer com a honestidade com que realizei este trabalho; a
Sébastien Joachim, pelo generoso compartilhamento do conhecimento; a todos os
professores com quem tive contato durante o doutorado, que muito me ensinaram,
em especial, Piedade Sá , Sônia Ramalho e Roland Walter ; aos integrantes do
PPGLetras , os coordenadores e seus “assessores”, pelo atencioso atendimento e pelo
competente esforço para a excelência de nosso Programa; à Capes , pela bolsa
concedida, parte fundamental para a viabilidade desta pesquisa.
R
esumo

O Movimento Armorial tem tido, antes e a partir de sua oficialização (1970),


os mais variados resultados estéticos nos diversos campos artísticos. Porém, o
conjunto mais significativo de formulações teóricas a seu respeito esteve
sempre a cargo de seu criador e maior incentivador, Ariano Suassuna. Este
escritor construiu até hoje uma trajetória como artista, professor, teórico e
gestor cultural, coerente com os princípios armoriais e com a sua
interpretação da cultura brasileira, identificada como uma “Nação Castanha”.
Nosso objetivo, neste trabalho, é discutir, por um lado, a complementaridade
entre discurso e obra de Ariano Suassuna quanto à “afirmação épica das
identidades populares” (Canclini, 2005) subjacente à “Nação Castanha”. E,
por outro, de que forma essa afirmação é retomada e reforçada nas
experiências de dança armorial desde a década de 1970; mas também
reformulada pelo conjunto da trajetória do Grupo Grial (existente desde 1997
e atuante até hoje), através da noção de “corpo‐história” (Louppe, 2004),
implicado em todo o percurso do grupo e levado como questão para seus
últimos espetáculos. Consideramos, na nossa discussão, variados depoimentos,
artigos, entrevistas de Ariano Suassuna, mas em especial seu “romance
armorial brasileiro”, A Pedra do Reino (1971), e sua tese de livre docência, A
Onça Castanha e a Ilha Brasil (1976). No âmbito da dança, discutimos as várias
tentativas de realizar uma dança armorial desde a década de 1970, sobretudo
os investimentos no Balé Armorial do Nordeste e no Balé Popular do Recife;
mas focalizamos nossa atenção no trabalho do Grupo Grial, especialmente em
três espetáculos representativos das suas diferentes fases: A Demanda do
Graal Dançado (1998); As Visagens de Quaderna ao Sol do Reino Encoberto
(2000); e Ilha Brasil Vertigem (2006).

Palavras‐chave: estudos culturais, literatura, armorial, dança, corpo,


identidade
A
bstract

The Armorial Movement has been having, starting from its officialization
(1970) and even before it, the most varied aesthetic results in several artistic
fields. However, the most significant set of theoretical formulations about it
have always been under the responsability of its creator and main motivator,
Ariano Suassuna. This writer has constructed up to now a career as an artist,
professor, theoretician and cultural manager, coherent with the armorial
principles and its interpretation of the Brazilian culture, identified as a
“Nação Castanha” ("Brown Nation"). Our aim, in this work, on the one hand, is
to discuss the complementarity between Ariano Suassuna's speech and work
focusing on the "epic affirmation of popular identities" (Canclini, 2005)
underlying the “Nação Castanha” ("Brown Nation") and, on the other hand,
how this affirmation is retrieved and strengthened in the experiences of
armorial dance since the 1970's; but also reformulated by the performances in
the trajectory of the Grupo Grial (existing since 1997 and still performing
today), through the notion of "body history" (Louppe, 2004), implicated in the
whole career of the group and taken as a subject for its latest performances.
We consider, in our discussion, a variety of Ariano Suassuna's statements,
articles, interviews, but especially his "Brazilian armorial novel", A Pedra do
Reino (1971), as well as his thesis as a free docent, A Onça Castanha e a Ilha
Brasil (1976). In the scope of the dance, we discuss the several attempts to
carry out an armorial dance since the 1970's, especially the investments in the
Balé Armorial do Nordeste and in the Balé Popular do Recife; but we focus our
attention on the work of the Grupo Grial, mainly in three representative
performances of its different phases: A Demanda do Graal Dançado (1998); As
Visagens de Quaderna ao Sol do Reino Encoberto (2000); and Ilha Brasil
Vertigem (2006).

Keywords: cultural studies, literature, armorial, dance, body, identity


R
esumen

El Movimiento Armorial ha tenido, antes y a partir de su oficialización (1970),


los más variados resultados estéticos en los diversos campos artísticos. Sin
embargo, el conjunto más significativo de formulaciones teóricas a su respeito
estuvo siempre a cargo de su creador y mayor incentivador, Ariano Suassuna.
Este escritor construyó hasta el momento una trayectoria como artista,
profesor, teórico y gestor cultural, coherente con los principios armoriales y
con su interpretación de la cultura brasilera, identificada como una “Nação
Castanha”. Nuestro objetivo, en este trabajo, es discutir, por un lado, la
complementariedad entre discurso y obra de Ariano Suassuna en relación a la
“afirmación épica de las identidades populares” (Canclini, 2005) subyacente a
la “Nação Castanha”. Y, por otro, de que forma esa afirmación es retomada y
reforzada en las experiencias de danza armorial desde la década de 1970;
pero también reformulada por el conjunto de la trayectoria del Grupo Grial
(existente desde 1997 y actuante hasta hoy), a través de la noción de
“cuerpo‐historia” (Louppe, 2004), implicado en todo el trayecto del grupo y
llevado como cuestión para sus últimos espectáculos. Consideramos,
en nuestra discusión, variados testimonios, artículos, entrevistas de Ariano
Suassuna, y en especial su “novela armorial brasilera”, A Pedra do Reino
(1971), y su tesis de libre docencia, A Onça Castanha e a Ilha Brasil (1976). En
el ámbito de la danza, discutimos las varias tentativas de realizar una danza
armorial desde la década de 1970, sobre todo con el Balé Armorial do
Nordeste y en el Balé Popular de Recife; pero focalizamos nuestra atención en
el trabajo del Grupo Grial, especialmente en tres espectáculos
representativos de las fases distintas del grupo: A Demanda do Graal Dançado
(1998); As Visagens de Quaderna ao Sol do Reino Encoberto (2000); e Ilha
Brasil Vertigem (2006).

Palabras‐clave: estudios culturales, literatura, armorial, danza, cuerpo,


identidad
S
e estamos expandindo as humanidades para incluir
“o corpo” como texto, devemos, certamente,
incluir nesse novo sentido de textualidade corpos
em movimento, dos quais a dança representa uma das
dimensões mais altamente codificadas, difundidas e
intensamente afetivas.

(…) temos que ser capazes de fazer análises das formas


de dança, assim como podemos fazê‐lo com textos
literários. Enquanto a maior parte dos estudiosos gastou
anos desenvolvendo habilidades analíticas para ler e
compreender formas verbais de comunicação,
raramente trabalhamos igualmente duro para
desenvolver uma habilidade em analisar formas visuais,
rítmicas ou gestuais. Como críticos da cultura, temos
1
que nos tornar letrados do movimento.

Jane Desmond (1997: 49 e 50)

1
Tradução nossa do inglês. Trecho no original: “If we are to expand the humanities now to include “the
body” as text, surely we should include in that new sense of textuality bodies in motion, of which
dance represents one of the most highly codified, widespread, and intensely affective dimensions. (…)
we must be able to do close analysis of dance forms, just as we might of literary texts. While most
scholars have spent years developing analytic skills for reading and understanding verbal forms of
communication, rarely have we worked equally hard to develop an ability to analyze visual, rhythmic,
or gestural forms. As cultural critics, we must become movement literate.”
12

S
umário

Introdução 13

Primeira parte (primeiro volume) 22

Culturas populares: da afirmação épica à compreensão

1 das identidades populares como narrativas inacabadas


Identificações teóricas para desestabilizar as identidades
23
26
Épico, Nação e identidades populares 45
Para desestabilizar as identidades populares 63

Movimento Armorial: poética e política 77

2 Histórico do Movimento Armorial 78


Movimento Armorial, cultura popular e identidade nacional 87
O Armorial como política cultural da mesmidade 105

A afirmação épica do popular na narrativa da “Nação Castanha”

3 de Quaderna e Ariano Suassuna 127


Que popular é encenado na “Nação Castanha” 134
O popular pela invenção da tradição e pelo dispositivo da lenda nacional 151
O povo‐como‐um: Quaderna, herói‐síntese e monolingüe
da “Nação Castanha” 167
A mesmidade do “gênio da raça brasileira” 176
13

Segunda parte (segundo volume) 181

Experiências, fundamentos e resultados de dança armorial 182

4 As primeiras experiências de uma dança “quase” armorial 187


Balé Armorial do Nordeste: iniciação aos bens populares 189
O espetáculo Iniciação Armorial aos Mistérios do Boi de Afogados 198
Balé Popular do Recife: um “retrato do Brasil” por que não armorial? 212
Armorialidades na dança: outras experiências 225
Nóbrega: de longe, um armorialista 225
Pernambuco do Barroco ao Armorial e Stagium Dança o Movimento Armorial 236

Dança, corpo e identidade 241

5 A materialidade do poder sobre o corpo na dança 243


Corpomídia e identidade 253
O corpo na dança armorial 257

Grupo Grial: reformulações na demanda de um corpo armorial 271

6 Alguns acordos metodológicos e conceituais 274


Grupo Grial 280
A Demanda do Graal Dançado:
primeiro passo em uma afirmação armorial do popular 286
As visagens de Quaderna ao Sol do Reino Encoberto: ampliando o passo 304
O presente: a parte que não nos cabe negar 332
Ilha Brasil Vertigem: o corpo‐história do caboclo encenado 336
O corpo‐história do Grupo Grial 356

O corpo armorial sem conclusão 367

B ibliografia 374

A nexos 393
I
ntrodução

O Movimento Armorial tem como fim criar uma arte brasileira erudita
com base na cultura popular nordestina com “raízes” africana, indígena,
ibérica e moura, e, com isto, fortalecer a idéia de uma “identidade cultural
brasileira”. O mentor deste projeto estético é o escritor Ariano Suassuna, que
oficializou o movimento no ano de 1970. Antes disso, porém, artistas de vários
domínios artísticos já estavam afinados com a proposta armorial.
Em 1975, os princípios norteadores de uma estética armorial já haviam
encontrado espaço em várias áreas artísticas: literatura, música, teatro, artes
plásticas, etc. Uma dança armorial, entretanto, ainda estava por se fazer.
Ariano Suassuna, neste período secretário da cultura da prefeitura de Antônio
Farias (1975‐1979), convidou uma renomada professora de balé clássico,
Flavia Barros, para criar um grupo chamado Balé Armorial do Nordeste e
montar um espetáculo intitulado Balé Armorial do Nordeste: iniciação
armorial aos mistérios do boi de Afogados.
A segunda tentativa, em conjunto com André Madureira e um grupo de
atores e dançarinos interessados nas manifestações populares, foi a criação,
do Balé Popular do Recife (1977), que seguiu um caminho diferente do
14

anterior, priorizando a pesquisa in loco dos folguedos e danças populares, com


a catalogação e a recriação de passos. O grupo recebeu fomento da secretaria
de Suassuna durante seus primeiros três anos de existência, mas seguiu,
mesmo antes do término deste período, um rumo próprio.
Em 1997, em parceria com Ariano Suassuna, Maria Paula Costa Rêgo,
com uma trajetória que inclui uma passagem pelo Balé Popular do Recife, mas
que compreende outras referências em dança (entre as quais técnicas de
improvisação de María Fux e as referências de dança moderna de Laura
Proença), criou o Grupo Grial, atuante até hoje e a mais duradoura das
tentativas de criar‐se uma dança armorial.
O Movimento Armorial, a obra literária de Ariano Suassuna e a produção
dos artistas que se afinaram mais fortemente com os propósitos armoriais, sua
poética e sua visão política sobre cultura brasileira, têm como pressuposto o
que, a partir de Canclini (2005), definimos neste trabalho como uma
“afirmação épica das identidades populares”. Nesta afirmação, reforça‐se
uma visão de identidade nacional que tende a fixá‐la e a relacioná‐la com as
raízes populares de nossa cultura, entendendo a cultura popular como o lugar
em que a identidade está “a salvo”.
No entanto, na dinâmica interna de um movimento estético, as nuances
e dissonâncias, ao mesmo tempo estéticas e ideológicas, existem. Por esse
motivo é que, por exemplo, Ariano Suassuna, que fez parte do Teatro de
Estudantes de Pernambuco (TEP) e do Teatro Popular do Nordeste (TPN),
devido às discrepâncias entre seu pensamento e de vários componentes desses
movimentos, sentiu necessidade de criar um movimento que refletisse mais
fielmente a sua visão sobre arte e cultura.
Da mesma forma, o Movimento Armorial não estaria livre da
heterogeneidade, sobretudo porque, até hoje, vários artistas se assumem
como armoriais, de forma que já são no mínimo trinta e oito anos de
existência (a contar apenas a partir da data oficial, em 1970), e com uma
abrangência que inclui dança (Antônio Carlos Nóbrega, Grupo Grial), artes
plásticas (Gilvan Samico e Romero Andrade Lima), arquitetura, música
(Antônio Carlos Nóbrega, Orquestra Armorial de Câmara e Quinteto Armorial),
design (mesmo que trabalhos isolados de Dinara Moura e Nalba Diniz), teatro
15

(o próprio Ariano Suassuna, Antônio Nóbrega, Romero Andrade Lima), poesia


(Deborah Brennand, Raimundo Carrero, Janice Japiassu, Marcus Accioly, entre
vários outros), etc. Assim, também nesse movimento, as diferenças se
apresentam, e não haveria como ser diferente.
A partir disso, nosso objetivo é discutir, por um lado, a
complementaridade entre discurso e obra de Ariano Suassuna quanto à
“afirmação épica das identidades populares” (Canclini, 2005) subjacente à
“Nação Castanha”. E, por outro, de que forma essa afirmação é retomada e
reforçada nas experiências de dança armorial desde a década de 1970; mas
também reformulada pelo conjunto da trajetória do Grupo Grial (existente
desde 1997 e atuante até hoje), através da noção de “corpo‐história”
(Louppe, 2004), implicado em todo o percurso do grupo e levado como
questão para seus últimos espetáculos.
Ao considerarmos as várias etapas da trajetória do Grupo Grial,
avaliamos que a fase atual atualiza a formulação de determinados conceitos
que estão implícitos nas experiências de Ariano Suassuna como gestor da
cultura, em seu discurso exegético e em seu “romance armorial brasileiro”, o
Romance d’A Pedra do Reino. Maria Paula Costa Rêgo, em várias ocasiões2,
tem declarado que entende e classifica seu trabalho como armorial, portanto
a relação dos espetáculos do Grial com o conteúdo ideológico do Movimento
Armorial nos aspectos discutidos não pode ser entendida de forma simplista. É
preciso termos em conta que, no interior dessas obras, traços de uma
armorialidade estão em tensão com outras visões sobre identidade e sobre
cultura popular, além de outras opções estéticas.
Consideramos que é, sobretudo, no resultado estético do espetáculo
Ilha Brasil Vertigem (2006), que faz parte da trilogia A Parte que nos Cabe,
que acontecem as mais evidentes atualizações ideológicas, teóricas e
estéticas do trabalho de Maria Paula Costa Rêgo em relação a questões
cruciais tratadas pelo Movimento Armorial, especialmente pelos discursos
teórico e literário de Ariano Suassuna. No entanto, em toda a trajetória do
Grupo, a compreensão implícita acerca do corpo revela por que a afirmação
épica das identidades populares tende a perder sua força. Entendemos, desta
2
Entre essas ocasiões, enquadram‐se discursos de estréias de espetáculos, debates e as
entrevistas concedidas pela coreógrafa para esta pesquisa.
16

forma, que da prática artística do Grial revelam‐se aspectos destoantes do


discurso exegético de sua diretora, este mais afinado, em sua inteireza, com
as explicações teóricas de Ariano Suassuna acerca do movimento que criou.
Nosso foco recai na comparação entre a obra de Ariano Suassuna e a de
Maria Paula Costa Rêgo. No entanto, propomos também uma discussão acerca
das demais tentativas de criar uma dança armorial empreendidas com o apoio
imprescindível de Ariano Suassuna, a fim de entendermos o que este escritor
e gestor da cultura considerou como pontos de partida para a criação de uma
dança erudita “autenticamente brasileira”, quais foram os desdobramentos
dessas tentativas, e podermos, ainda, compará‐las ao trabalho do Grial em
suas diferentes etapas. Dessa forma, dedicamos um capítulo deste trabalho a
um panorama das experiências que podem ser consideradas “dança armorial”
e à avaliação crítica, entre essas experiências, dos resultados do Balé
Armorial e do Balé Popular do Recife.
O que motivou este estudo foram os resultados da pesquisa
desenvolvida pelo Projeto Acervo RecorDança3, que estuda a história da dança
da Região Metropolitana do Recife e que teve como recorte, em sua fase
inicial (2003 a 2004), os anos de 1970 a 2000. Esta pesquisa nos permitiu
perceber como o diálogo entre danças eruditas e danças populares é um dado
bastante significativo em vários momentos da história da dança da cidade e
que um marco deste diálogo foram as várias tentativas de criar‐se uma dança
armorial, empreendidas ou estimuladas pelo escritor Ariano Suassuna. Desta
percepção nasceu o desejo de desenvolver um estudo aprofundado sobre os
princípios estéticos e ideológicos do Movimento Armorial e da literatura de
Ariano Suassuna e relacioná‐los com as tentativas e/ou realizações de uma
dança armorial.
Um dos nossos interesses neste trabalho é contribuir com um novo olhar
sobre a obra e o pensamento de Ariano Suassuna, através de um instrumental
teórico mais atual acerca de conceitos como identidade e cultura popular; da

3
A coordenação deste projeto é composta pela autora deste trabalho, por Valéria Vicente e
Liana Gesteira. O Acervo RecorDança encontra‐se disponível na internet desde 23 de julho
de 2007, como resultado da etapa mais recente deste projeto, nomeada de RecorDança On
Line e patrocinada pelo Fundo de Cultura do Estado de Pernambuco ‐ Funcultura. O acesso
é através do endereço www.fundaj.gov.br/recordanca Estivemos afastada desta etapa do projeto
RecorDança devido à dedicação exigida pela dissertação desta tese.
17

articulação de uma discussão sobre os aspectos da afirmação épica das


culturas populares tanto em sua obra literária e seus escritos teóricos quanto
em sua concepção de política cultural; e, ainda, de como as experiências mais
recentes de dança armorial e, nelas embutidas, as visões contemporâneas,
sobre corpo, permitem reavaliar alguns dos princípios da estética armorial.
As tentativas de encontrar uma linguagem de dança armorial,
principalmente a experiência de uma década de existência do Grupo Grial,
ainda não tinham sido estudadas com aprofundamento. Além disso, dos
poucos escritos sobre a dança armorial, nenhum assumiu um posicionamento
de interpretar o Movimento Armorial tomando como ponto de partida as
concepções de corpo implícitas em diferentes formas de fazer dança. O
espaço privilegiado que damos à discussão sobre a dança e sobre o corpo,
neste trabalho, tem como pressuposto o corpo como texto da cultura. As
abordagens mais atuais do corpo revelam as impossibilidades de dar‐se
continuidade ao modo de compreender determinados conceitos – a exemplo
de identidade nacional e cultura popular – como vêm sendo pensados pelo
discurso teórico e artístico do Movimento Armorial, desde a década de 1970.
Estudar a dança, cujos textos a serem lidos são constituídos, sobretudo,
de corpos em movimento, certamente permite novos olhares sobre o discurso
e resultados estéticos literários do movimento Armorial, bem como sobre o
processo histórico em que está inserido; e permite que entendamos que as
possibilidades de se construir uma identidade cultural se inviabilizam por
noções depreendidas das discussões mais atuais sobre o corpo.
Neste estudo, discutimos as propostas estéticas e ideológicas do
Movimento Armorial; analisamos os discursos teórico e literário de Ariano
Suassuna, a fim de verificar de que forma se delineia a afirmação épica das
identidades populares; relatamos e discutimos o conjunto de tentativas de
realizar‐se uma dança armorial; fazemos uma análise dos espetáculos do
Grupo Grial que consideramos emblemáticos de suas diferentes fases,
considerando aspectos do processo de criação e os resultados alcançados por
cada espetáculo propriamente dito; e comparamos os discursos sobre
identidade nacional e cultura popular produzidos nos âmbitos da literatura e
da dança armoriais.
18

Nosso trabalho está afinado com escolhas teóricas, a exemplo de


Glissant (1992, 1997 a e b e 2005) que, num certo sentido, “militam” pela
propagação de uma concepção de identidade que tende a desestabilizá‐la e
não fixá‐la; e que, como Canclini (2003) e Hall (1999 e 2003), desmancham as
certezas em torno da associação da cultura popular com a tradição, a pureza,
a ingenuidade. Esta associação está implícita em projetos (não raramente com
interesses políticos embutidos) que tratam a cultura popular como fonte da
verdadeira identidade nacional, mas que, para isso, removem das
manifestações populares sua historicidade e sua capacidade própria de
transformação, vendo‐as, dentro do processo histórico, como incapazes de
construírem suas próprias condições de se manterem vivas. O enfoque que
adotamos vai de encontro a essa visão e, portanto, tem como pressuposto a
complexidade da transformação cultural e do papel ativo de agentes da
cultura nesse processo.
O nosso objeto de estudo é, em síntese, constituído do Movimento
Armorial, nos âmbitos da literatura e da dança. Confrontamos as criações
coreográficas e o histórico dos grupos que tentaram transpor a estética
armorial para a dança com a produção do âmbito artístico de origem do
movimento armorial – a literatura. Para a discussão mais ampla a que nos
propomos, vários aspectos teóricos que delinearemos logo em nosso primeiro
capítulo serão basilares para a discussão desenvolvida em todos os demais
capítulos. No entanto, como tratamos de domínios artísticos distintos, além
dos pressupostos gerais, faremos uso de instrumentais teóricos, bem como
métodos, apropriados a cada área tratada, de forma que os exporemos
sempre que se façam necessários para o desenvolvimento de nossa discussão.
Verificamos a relação que cada uma das experiências de dança armorial
analisada neste trabalho, mas, sobretudo, a experiência do Grupo Grial,
estabelece com o tratamento que o Movimento Armorial dá à cultura popular
para a construção de uma identidade cultural. Para isso, consideramos, no
âmbito da dança, aspectos como o tipo de treinamento utilizado por cada
grupo para a formação de um “corpo armorial”, o nível de aprofundamento na
pesquisa da cultura popular, a participação dos agentes populares na autoria
dos processos criativos, o diálogo com as propostas armoriais e os resultados
19

dos espetáculos quanto à relação com os roteiros de Ariano Suassuna, à


migração de elementos da cultura popular para um outro espaço cênico e
social e ao resultado coreográfico.
Quanto à obra literária de Ariano Suassuna, nosso foco recaiu sobre a
verificação dos traços constitutivos do discurso épico, segundo Bakhtin (2002),
Lucchesi (1992) e Glissant (2005), para discutir de que forma, em seus
escritos, ganha força uma afirmação épica das identidades populares. Foram
levados em conta os conteúdos ideológicos implícitos nas suas escolhas
estéticas, a exemplo dos elementos populares que constituem intertextos de
suas obras e o modo de reelaboração destes elementos; e a representação que
é feita da cultura popular e do povo, através do nível de apreensão das
manifestações populares e sua inserção em um discurso afinado com
determinados valores épicos.
Entendemos que nenhum método ou sistema único seria suficiente para
a compreensão dos cruzamentos culturais, e, portanto, era preciso lançar mão
de tantas referências ou ferramentas quantas fossem necessárias para
desenvolver um estudo que tinha como meta estabelecer pontes entre
compreensões micro (textual, físico) e macro (histórico, ideológico), e que,
sobretudo, desejava evidenciar como a história das tentativas de dança
armorial revelaria novos aspectos sobre o pensamento armorial e sobre a
literatura de Ariano Suassuna no que diz respeito às representações das
culturas populares dentro de um discurso em defesa da identidade nacional.
O Movimento Armorial, sobretudo a literatura, já foi objeto de estudo
de vários trabalhos acadêmicos, a exemplo das pesquisas de Júnior (1990 e
2001), Santos (1999), Farias (2006 [1988]) e Didier (2000), das quais nos
valemos, não só para uma revisão histórica sobre o movimento estético e seus
produtos literários, como também para tornar mais rica nossa discussão crítica
acerca do assunto. No que diz respeito à dança armorial, os estudos
existentes são bem mais escassos, além de não darem conta de todas as
experiências que levaram os princípios armoriais para o âmbito da dança (a
trajetória do Grupo Grial, por exemplo, ainda não foi estudada). No entanto,
as publicações até então disponíveis nos forneceram informações
imprescindíveis acerca do Balé Armorial do Nordeste (Oliveira, 1991 e
20

Siqueira, 2004a) e da criação do Balé Popular do Recife (Oliveira, 1991 e


Galdino, 2008).
Outra fonte de informação fundamental foi o conjunto de informações
organizadas pelo Projeto RecorDança, bem como os vídeos, programas e fotos
(das três experiências de dança armorial) que compõem o seu acervo digital.
Consideramos, na nossa discussão, variados depoimentos, artigos,
entrevistas de Ariano Suassuna, mas em especial seu “romance armorial
brasileiro”, A Pedra do Reino (1971), e sua tese de livre docência, A Onça
Castanha e a Ilha Brasil (1976). No âmbito da dança, discutimos as várias
tentativas de realizar uma dança armorial desde a década de 1970, sobretudo
os investimentos no Balé Armorial do Nordeste e no Balé Popular do Recife;
mas focalizamos nossa atenção no trabalho do Grupo Grial, especialmente em
três espetáculos representativos das suas diferentes fases: A Demanda do
Graal Dançado (1998); As Visagens de Quaderna ao Sol do Reino Encoberto
(2000); e Ilha Brasil Vertigem (2006).
A maior parte dos registros de espetáculos, bem como entrevistas em
áudio com seus realizadores, encontram‐se no Acervo RecorDança, projeto de
História da Dança Cênica do Recife, de cuja coordenação fazemos parte.
O material utilizado para a análise variou de acordo com os limites
documentais dos períodos em que se insere cada uma das experiências de
dança armorial. Assim, sobre o Balé Armorial do Nordeste: Iniciação Armorial
aos Mistérios do Boi de Afogados, contamos com fotos, croquis de figurinos,
documentos oficiais relacionados ao contrato com a Secretaria de Cultura
municipal, depoimentos, o programa e o roteiro, uma vez que o único registro
audiovisual que existia sobre o espetáculo foi destruído em um incêndio no
prédio do MEC no Rio de Janeiro4. Do Balé Popular do Recife, além de
material iconográfico, roteiros e anotações, partimos de vídeos‐registro de
alguns dos espetáculos, mas em versões mais atuais, o que obviamente deve
ser levado em consideração como um limite quanto à análise da obra
produzida efetivamente no período em que os objetivos do grupo ainda
estavam vinculados aos do Movimento Armorial. Dos espetáculos do Grial,
lançamos mão de vídeos, fotos, programas, e matérias de jornal. Somamos a
4
A entrevistada Flavia Barros, coreógrafa do Balé Armorial do Nordeste, não precisou a data
desse ocorrido.
21

todo esse material acerca da dança, a realização de novas entrevistas (com


registro audiovisual) com os realizadores, durante o processo desta pesquisa.
O trabalho está dividido em duas partes, organizadas da seguinte
forma: na primeira, estão os capítulos 1: Culturas populares: da afirmação
épica à compreensão das identidades populares como narrativas inacabadas,
em que construímos a base teórica sobre identidade e representações das
culturas populares; 2: Movimento Armorial: poética e política, no qual
fazemos um breve histórico das origens do Armorial e uma avaliação crítica do
discurso e das ações políticas assumidas por Ariano Suassuna; e o 3: A
afirmação épica do popular na narrativa da “Nação Castanha” de Quaderna e
Ariano Suassuna, em que discutimos a relação de complementaridade entre o
discurso teórico de Ariano Suassuna e seu Romance d’A Pedra do Reino quanto
a uma afirmação épica do popular.
Na segunda parte, encontram‐se os capítulos 4: Experiências,
fundamentos e resultados de dança armorial, em que fazemos um relato
crítico das experiências de dança armorial anteriores à fundação do Grupo
Grial; 5: Dança, corpo e identidade, no qual discutimos alguns conceitos
relacionados com o modo como a história da dança, incluindo as experiências
de dança armorial relatadas no capítulo anterior, tem refletido as questões
ideológicas sobre o corpo; 6: Grupo Grial: reformulações na demanda de um
corpo armorial, cujo objetivo é estabelecer a relação entre a trajetória do
Grupo Grial e o discurso de Ariano Suassuna sobre identidade nacional e
cultura popular, a fim de mostrar os aspectos em que a dança armorial, hoje,
promove uma reformulação em questões‐chave tratadas pelo Movimento
Armorial; e, por fim, O corpo armorial sem conclusão, em que fazemos um
fechamento dos pontos discutidos em todo o trabalho, sobretudo, buscando
interpretar os significados da reformulação de um movimento estético como o
Armorial através de textos culturais produzidos na área da Dança.
P
rimeira parte

1 Culturas populares: da afirmação épica à

compreensão das identidades populares como


narrativas inacabadas

2 Movimento Armorial: poética e política

3 A afirmação épica do popular na narrativa da

“Nação Castanha” de Quaderna e Ariano


Suassuna
1
Culturas populares: da afirmação épica à
compreensão das identidades populares como
narrativas inacabadas

(…) a identidade é uma construção, mas o relato


artístico, folclórico e comunicacional que a constitui se
realiza e se transforma em relação a condições sócio‐
históricas não redutíveis à encenação. A identidade é
teatro e é política, é representação e ação.
(Canclini, 2005: 138)
24

E
m diferentes países e partes do mundo, diferentes terminologias
enquadradas na perspectiva dos Estudos Culturais são propostas
para explicar os fenômenos que impossibilitam que a idéia
fictícia de uma cultura homogênea, com uma identidade única, fixa e baseada
em uma herança genealógica, continue a ser convincente. As trocas culturais,
as negociações transnacionais, as complexas relações “entre o tradicional e o
moderno, o popular e o culto, o subalterno e o hegemônico” (Canclini, 2005:
207) têm se explicado, ao longo de vários anos do século XX e início do século
XXI, através de conceitos como mestiçagem, antropofagia, transculturação,
reatualização, hibridização, crioulização, entre outros.
O contexto histórico e cultural, bem como as peculiaridades
conceituais de cada realidade lingüística de onde surgem essas terminologias,
faz com que elas não sejam exatamente equivalentes e adequadas para
descrever não importa que situação cultural. Apesar disso, parece importante
admitir que a maior parte delas orienta‐se pela necessidade ou pelo desejo de
construir uma rede de argumentos que desmontem a naturalidade de que
estão revestidos os discursos legitimadores da identidade (nacional, étnica,
sexual, de gênero, etc.) como algo pré‐dado.
Vários desses conceitos com a tarefa comum de descrever os choques
culturais têm investido em uma reelaboração no modo de entender os
aspectos envolvidos na discussão sobre identidade, de modo a aceitá‐los como
mais complexos do que fazem pensar os discursos em defesa de uma Nação e
de uma identidade nacional, e dicotomias como a que é formulada entre as
25

noções de popular e culto. Isso constitui uma tentativa de desmascarar


argumentos supostamente em prol da salvaguarda de identidades, mas que se
enquadram em sistemas de pensamento elaborados para justificar, preservar
ou reavivar conjunturas históricas de dominação, exclusão e intolerâncias.
Para construirmos as bases conceituais que nos auxiliarão na discussão
sobre os processos culturais a que nos referimos neste trabalho, importa‐nos
deixar compreensível como se tem delineado a reformulação crítica acerca
das identidades populares e sua vinculação com as narrativas que tentam
fabricar e fortalecer a idéia de Nação.
O debate que propomos é em torno de um exemplo de transformação,
dentro de um mesmo movimento estético, no modo de assimilar e traduzir
artisticamente esses conceitos. Especificamente, discutimos como a dança
armorial produzida nos últimos três anos (ou seja, a fase mais recente do
Grupo Grial) tem reformulado, em vários pontos, as concepções de identidade
e de popular afirmadas pelos princípios ideológicos e estéticos do Movimento
Armorial. E confrontamos essa reformulação com tais princípios onde eles
melhor se fazem ver, ou seja, no discurso exegético de Ariano Suassuna e sua
obra emblematicamente armorial, o Romance d’A Pedra do Reino.
Nada nos pareceu mais apropriado, para enxergar a conexão dessa
reformulação com deslocamentos epistemológicos mais amplos, do que
identificá‐la com o que Canclini (2005: 195) caracteriza como a passagem “da
afirmação épica das identidades populares – como parte das sociedades
nacionais – ao reconhecimento dos conflitos e das negociações transnacionais
nas constituições das identidades populares e de todas as outras”. Isso
significa investigar, por um lado, a filiação dos princípios armoriais e da obra
de Ariano Suassuna com a afirmação épica das identidades populares; e, por
outro, a inserção gradual, na obra do Grupo Grial, do reconhecimento da
impossibilidade de reduzir tais identidades aos pressupostos dessa afirmação.
Assim sendo, este capítulo se propõe a elucidar em que consiste essa
afirmação épica das identidades populares e como a crise da concepção
ontológica de identidade enfraquece esse modo de legitimar a identidade,
para compreendê‐la de maneira mais complexa. E, dessa forma, podemos
discutir como se fragiliza a própria idéia de que as identidades nacionais se
26

preservam através das culturas populares, uma vez que se torna inviável
continuar a afirmar as culturas populares como imunes ao processo histórico e
ao intricado mapa das trocas culturais.

Identificações teóricas para desestabilizar as identidades

(…) chegamos a um momento da vida das humanidades


em que o ser humano começa a aceitar a idéia de que
ele mesmo está em perpétuo processo. Ele não é ser,
mas sendo e que como todo sendo, muda. Penso que
esta é uma das grandes permutações intelectuais,
espirituais e mentais de nossa época que dá medo a
todos nós. Todos temos medo desta idéia: um dia
vamos admitir que não somos uma entidade absoluta,
mas sim um sendo mutável. (Glissant, 2005: 33)

A repetição de determinada idéia até a exaustão (nesse caso, o


esvaziamento) é o que, normalmente, confere conotação negativa ao lugar‐
comum. Mas no discurso do teórico e escritor martinicano Édouard Glissant
(1997 e 2005), somos surpreendidos pela atribuição de um caráter
extremamente positivo e necessário à repetição e ao lugar‐comum, para que
pensamentos novos que se insurgem contra velhos pensamentos possam, aos
poucos, propagar‐se, relativizar antigas verdades, ganhar espaço:

Para mim, os lugares comuns não são idéias preconcebidas, mas sim,
literalmente, lugares onde um pensamento do mundo encontra um
pensamento do mundo. Ocorre‐nos escrever, enunciar ou meditar uma
idéia que reencontramos, em um jornal italiano ou brasileiro, sob uma
outra forma, produzida em um contexto diferente por alguém com quem
não temos nada a ver. São lugares comuns. Isto é, lugares onde um
pensamento do mundo confirma um pensamento do mundo. (Glissant,
2005: 42)

De frase ou dito banal, Glissant promove o lugar‐comum ao lugar “onde


um pensamento do mundo confirma um pensamento do mundo”, ao ponto de,
como afirma em outro momento (1997: 18), essa confirmação/repetição
27

poder ser responsável não necessariamente pela manutenção de um status


quo, mas por uma mudança no modo como as humanidades têm pensado,
descrito e representado determinados acontecimentos, a exemplo das
relações entre povos e suas implicações no âmbito das construções
identitárias. Sua compreensão positiva do lugar‐comum parece comportar a
possibilidade de que conceitos originados nos discursos teóricos, e que se
peculiarizam por propor uma mudança no status quo, ganhem espaço através
de sua incansável repetição, ao ponto de ultrapassar o âmbito intelectual e
promover transformações concretas nos comportamentos e nos modos de
compreender o mundo. É, certamente, crendo na eficácia da repetição que
suas obras literárias, seus textos teóricos, suas conferências e a visão que
expõe em várias entrevistas, retomam, incansavelmente, algumas idéias e
temas que Glissant entende como pressupostos de uma mudança significativa
no modo de algumas questões se formularem:

Esta será minha primeira proposição: onde os sistemas e ideologias se


enfraqueceram, e sem de modo algum renunciar à recusa ou ao combate
que tu deves conduzir no teu lugar particular, prolonguemos ao longe o
imaginário, através de uma explosão infinita e uma repetição ao infinito
de temas da mestiçagem, do multilingüismo, da crioulização. (1997:
18)5

O pressuposto de sua proposição, e aliás de todo o ativismo de seus


escritos de um modo geral, é a compreensão e a defesa de que o mundo
organiza‐se em um caos‐mundo. Esse é um conceito‐chave sem o qual não
podemos compreender completamente nenhum dos temas aos quais se refere
Glissant: multilingüismo, crioulização, mestiçagem, etc. O caos‐mundo é
definido da seguinte forma pelo autor (Glissant, 2005: 98):

Chamo de caos‐mundo (…) o choque, o entrelaçamento, as repulsões, as


atrações, as conivências, as oposições, os conflitos entre as culturas dos
povos na totalidade‐mundo contemporânea. Portanto, a definição ou
abordagem que proponho dessa noção de caos‐mundo é bem precisa:

5
Tradução nossa do francês. Texto original: “Ce sera ma prémière proposition: là ou les
systèmes et les idéologies ont défailli, et sans aucunement renoncer au refus ou au combat
que tu dois mener dans ton lieu particulier, prolongeons au loin l’imaginaire, par un infini
éclatement et une répétition à l’infini des thèmes du métissage, du multilinguisme, de la
créolisation.”
28

trata‐se da mistura cultural, que não se reduz simplesmente a um


melting‐pot, graças à qual a totalidade‐mundo hoje está realizada.

O caos‐mundo é o estado que não permite mais que a totalidade‐


mundo (outro termo cunhado e muito utilizado por Glissant) seja concebida
como unidade ou como “universal generalizante” (Glissant, 2005: 46). A
influência que as culturas exercem umas sobre as outras e os vários tempos
vividos pelas culturas da contemporaneidade resultam na fratura temporal
entre elas, que podemos relacionar com o que Bhabha (2003: 214, 298, 300 e
301) nomeia de “realidades históricas descontínuas”, de “temporalidades
disjuntivas”, de “temporalidade não‐sincrônica”, de “colapso da
temporalidade”, ou ainda de “intermediatidade histórica”. O autor usa tais
expressões em contextos explicativos diferentes, mas com valores quase
sinonímicos, para referir‐se a uma só realidade: a dissolução temporal (aliás,
essa é ainda outra forma de nomear o mesmo fenômeno) que “tece o texto
‘global’” (Bhabha, 2003: 298), inscrita pelas passagens intersticiais e os
processos de diferença cultural.
Ao contrário da concepção de uma cultura monolítica, própria ao
período em que “o positivismo era triunfante6” e que os valores do Ocidente
eram impostos como universais (Glissant, 1997a: 133), a totalidade de
culturas é compreendida nessa relação de disjunção, de um continuum de
influências, choques, cruzamentos, cujo resultado não se pode nunca prever.
Disso se deduz um dos componentes mais importantes do caos‐mundo: a
imprevisibilidade.
A imprevisibilidade tem relação com um dos pressupostos da ciência do
caos, conforme Glissant (2005: 100): o sistema determinista errático. Os
cientistas do caos testaram e descobriram que, por algum motivo, que não se
pode fixar nem prever, determinados sistemas dinâmicos tornam‐se erráticos,
fazendo com que sua regularidade de funcionamento, sua “mecanicidade”,
seja interrompida, como ilustra Glissant (2005: 101):

(…) por exemplo, na imprevisibilidade do movimento das folhas que caem


sob a ação do vento, da chuva (na estação das chuvas), ou na
impossibilidade fundamental de determinar o tamanho exato do litoral da
Bretanha. A ciência do caos afirma que não se pode de maneira alguma

6
Tradução nossa.
29

determinar o tamanho exato do litoral da Bretanha porque não é possível


controlar a flutuação da costa na fronteira entre a água e a terra, e as
alterações da costa introduzem uma singularidade que não podemos fixar
uma vez por todas.

Glissant apropria‐se deste fenômeno físico para entender o


comportamento imprevisível que resulta da relação entre as culturas. As
várias culturas vivem a contradição de sofrerem as mesmas transformações e
receberem as mesmas influências a partir de lugares e tempos diferentes, e o
resultado disso é um mapa cultural de temporalidades descontínuas, um
sistema em aberto, imprevisível, diferentemente de uma “cultura universal”,
pretendida durante muito tempo pelo Ocidente, “cuja maior ambição era a
previsão” (Glissant, 2005: 102). Essa “dissolução temporal” que, segundo
Bhabha (2003: 300), “tece o texto ‘global’”, contraria, também as profecias
negativas de uma suposta homogeneização cultural promovida pela
globalização. Se, por um lado, os encontros entre as culturas produzem ou
criam novas realidades culturais a partir das anteriores, nessas novas
realidades, o que é incomensurável de cada cultura permanece intraduzível. É
como o “pedaço teimoso” a que se refere Guillermo Gómez‐Peña (apud
Bhabha, 2003: 301), que não permite mais pensarmos o tecido global em
termos homogêneos, traduzindo em todas as culturas o que delas se extrai de
universal, a partir de uma interpretação particular.
O “direito à opacidade” é o que Glissant (2005: 86) defende para a
impossibilidade de assimilação dos “pedaços teimosos”, ou para o que cada
cultura tem de intraduzível:

O caos é belo quando concebemos todos os seus elementos como


igualmente necessários. No encontro das culturas do mundo, precisamos
ter a força imaginária de conceber todas as culturas como agentes de
unidade e diversidade libertadoras, ao mesmo tempo. É por isso que
reclamo para todos o direito à opacidade. Não necessito mais
“compreender” o outro, ou seja, reduzi‐lo ao modelo de minha própria
transparência, para viver com esse outro ou construir com ele. Nos dias
de hoje, o direito à opacidade seria o indício mais evidente da não‐
barbárie.

Dessa forma, o caos‐mundo é esse texto global multilíngüe, em que


todas as vozes se interpenetram, mas devem manter o direito à opacidade, ou
seja, manter os seus componentes incomensuráveis e intraduzíveis, como a
30

base de suas identificações culturais. Esse entendimento do mundo, como um


caos‐mundo, com uma diversidade que não se traduz numa voz unificante, é
um dos “lugares‐comuns” fundamentais que Glissant quer fazer ecoar.
Através deste, vários outros “lugares‐comuns” são subentendidos no
pensamento de Glissant. O fenômeno da crioulização, cujo significado é
ampliado pelo teórico, é, talvez, o mais intricado com a visão do caos‐mundo.
No primeiro dos textos que integram Introdução a uma Poética da
Diversidade, Glissant (2005: 18) lança, de forma contundente, a sua tese: “o
mundo se criouliza.”
A crioulização, originalmente, é um fenômeno lingüístico. O Dicionário
Houaiss define como um “processo pelo qual um pidgin7 se expande e se torna
lingüisticamente mais complexo, tornando‐se a língua materna de
determinada comunidade”. Glissant (2005: 24) explica que o termo vem da
palavra “crioulo(a) e da realidade de línguas crioulas”, que, segundo o autor,
são línguas compósitas, nascidas do “contato entre elementos lingüísticos
absolutamente heterogêneos uns aos outros”, e com um resultado
imprevisível. O autor usa o termo crioulização para metaforizar um processo
mais amplo, que ocorre hoje no mundo inteiro: os microclimas e macroclimas
de interpenetração cultural e lingüística (Glissant, 2005: 23).
Glissant justifica o uso da expressão para referir‐se à situação atual no
mundo, defendendo que essa situação não poderia ser melhor descrita do que
através de uma analogia com o fenômeno que estruturou as línguas crioulas,
ou seja, “essa realização imprevisível a partir de elementos heterogêneos”
(Glissant, 2005: 35). Apesar de o fenômeno lingüístico ser uma realidade dos
países em que línguas colonizadas se hibridizam com línguas colonizadoras e
resultam em línguas crioulas, a crioulização, entendida mais amplamente
como Glissant propõe, não constitui um processo local, algo próprio à
Martinica, ou às Antilhas, etc., mas um processo de uma amplitude muito
maior:

(…) penso que o termo crioulização se aplica à situação atual do mundo,


ou seja, à situação na qual uma ‘totalidade terra’, ‘enfim realizada’,

7
O mesmo dicionário define pidgin como uma “língua compósita, nascida do contato entre
falantes de inglês, francês, espanhol, português, etc. com falantes dos idiomas da Índia, da
África e das Américas, servindo apenas como segunda língua para fins limitados (…)”.
31

permite que dentro dessa totalidade (onde não existe mais nenhuma
autoridade ‘orgânica’ e onde tudo é arquipélago) os elementos culturais
talvez mais distantes e heterogêneos uns aos outros possam ser colocados
em relação. Isso produz resultados imprevisíveis. (Glissant, 2005: 26 e
27)

A relação entre elementos heterogêneos e o que resulta disso pode ser


identificado com o que outros autores designam de mestiçagem. Glissant, no
entanto, refere‐se a este termo para preteri‐lo em relação à crioulização,
devido ao componente da imprevisibilidade. O aspecto da imprevisibilidade é
um dado sine qua non tanto do processo que Glissant chama de crioulização
quanto do “texto global” resultante desse processo, que o escritor nomeia de
caos‐mundo. Da mestiçagem, segundo Glissant, ao contrário da crioulização,
se poderiam prever os efeitos.
A eficácia do termo crioulização deve‐se ao fato de ser pensado em
analogia a um exemplo concreto, material, das transferências culturais, e,
portanto, quebrar a tendência à descrição abstrata, por salvaguardar a
concretude do fenômeno lingüístico que lhe serviu de base comparativa. No
entanto, crioulização refere‐se muito mais eficazmente a um tipo de troca
cultural lingüística muito mais evidente no lugar de onde o martinicano
teoriza. Por outro lado, Glissant defende, e não sem razão, que na sua
utilização do termo, o que de fato importa é a eficácia epistemológica para a
construção do seguinte argumento: esse fenômeno é histórico e inevitável e,
uma vez que seja assim entendido, ele contribui para desfazer os discursos de
apego à fixidez das identidades.
Nesse sentido, Glissant esclarece que o processo que ele designa
crioulização não sustenta a idéia do termo crioulidade, cujo sufixo remete a
uma condição imanente, essencial, estável, do “ser crioulo”, ao passo que a
crioulização “é um movimento perpétuo de interpenetrabilidade cultural e
lingüística que não nos leva a uma definição do ser”, ao contrário, implica e
fortalece o sendo:

Penso que não há mais “ser”. O ser é uma grande, nobre e


incomensurável invenção do Ocidente, e particularmente da filosofia
grega. A definição do ser desencadeou rapidamente, na história
ocidental, todas as espécies de sectarismos, de absolutos metafísicos, de
fundamentalismos cujos efeitos catastróficos podemos observar em nossos
dias. Penso ser necessário afirmar que existe apenas o sendo, ou seja,
32

existências particulares que se relacionam, que entram em conflito, e que


é preciso abandonar a pretensão à definição do ser. (…) é preciso
renunciar à pretensão absoluta, freqüentemente muito sectária, da
definição do ser. O mundo se criouliza, todas as culturas se crioulizam no
momento atual, no contato entre si. Os ingredientes variam, mas o
princípio é que em nossos dias não existe mais uma só cultura que possa
reivindicar a pureza. (Glissant, 2005: 148)

Perceber esse processo como algo natural, e não negativo ou


ameaçador, não é a atitude hegemônica, mesmo nos dias de hoje. A
resistência aponta argumentos como perda de identidade, descaracterização
das culturas nacionais, homogeneização global, entre outros. Entretanto,
contra esses “lugares‐comuns” de resistência, que ainda são muito mais
numerosos do que os que defendem o processo definido por Glissant como
crioulização, o autor (Glissant, 1997b: 25) argumenta que a crioulização não
perturba o interior de uma dada cultura, nem conduz à perda de identidade.
Ela, simplesmente, pressupõe uma determinada forma de pensar a identidade
e a cultura, que não corrobora a estaticidade congeladora do Ser, tampouco,
a idéia de que as culturas devem manter‐se puras, até mesmo por ter
implícita a certeza de que elas nunca o foram.
A crítica de Glissant ao termo mestiçagem pode ser aproximada da que
é feita ao termo hibridização, utilizado com a finalidade de nomear as trocas
culturais das mais diversas naturezas por Néstor García Canclini (2003). O seu
suposto problema seria o fato de provir do campo da Biologia. Canclini (2000)
faz uma defesa do termo hibridização, que podemos, facilmente, estender ao
uso do conceito de mestiçagem.
O que o antropólogo argentino argumenta é que não se pode aprisionar
um conceito ao sentido que ele possuía na disciplina da qual uma outra lhe
tomou de empréstimo. Ele dá vários exemplos desses empréstimos
conceituais, em cuja ciência de origem não parece ter sido um impasse para a
validade do uso de tais termos em um novo contexto. Da própria Biologia,
menciona o conceito de reprodução, que foi ressignificado para aplicar‐se à
reprodução social, econômica e social; e conceitos oriundos da Economia,
como capital e mercado, que foram utilizados por Pierre Bourdieu, para
analisar processos simbólicos como os nomeados por ele de capital cultural e
mercados lingüísticos. O que de fato importa, nessas migrações, segundo
Canclini (2000: 64), são “as operações epistemológicas que situem sua
33

fecundidade explicativa e seus limites no interior dos discursos culturais: eles


permitem ou não entender melhor o que permanecia inexplicado?”8.
No caso específico dos termos que tentam nomear a contento o
fenômeno das trocas culturais, a exemplo da hibridização e da mestiçagem, a
questão mais importante é como o uso desses termos em um novo contexto
discursivo tem contribuído para sairmos das abordagens essencialistas da
identidade, que defendem as noções de autenticidade e de pureza cultural.
O uso do conceito de mestiçagem por inúmeros autores, nos séculos XX
e XXI, tal como Lezama Lima (2005), José Marti (apud Lima, 2005), Helena
Katz (2004) e José Amalio Pinheiro (2007), assemelha‐se ao sentido que é
conferido por Glissant à crioulização; por Oswald de Andrade à antropofogia;
e por Fernando Ortiz, e seus seguidores, à transculturação. A crítica,
portanto, desse termo tende a fazer prevalecer, além de sua filiação
biologista, a sua passagem pelas Ciências Sociais produzidas no século XIX, a
exemplo das de Sílvio Romero, Nina Rodrigues e Euclides da Cunha (Ortiz,
2003), em que era carregada do valor negativo de ser depositário das razões
do atraso do Brasil; e, no século XX, de Gilberto Freyre, cujo enfoque, apesar
de ter, diferentemente dos anteriores, lhe conferido um valor positivo,
insistiu no entendimento de mestiçagem como fusão das três raças, e na
compreensão desta fórmula como resultante em uma identidade nacional una,
harmônica e acabada.
O caráter veloz com que os temas são abordados em um contexto de
conferências certamente faz entender a omissão de algumas informações na
construção dos argumentos de Glissant. Além da fragilidade de sua defesa do
termo crioulização em detrimento do termo mestiçagem, o autor nos faz
sentir a ausência de uma menção mínima a outros modos de nomear o
fenômeno dos choques culturais, tais como transculturação e o próprio termo
hibridização, entre outros. Glissant é claro quanto às relações que estabelece
entre sua visão dos encontros culturais e o fenômeno da crioulização e, com
isso, sem dúvida, legitima e torna interessante a sua escolha terminológica e

8
Tradução nossa do espanhol. Texto original: “(…) las operaciones epistemológicas que sitúen
su fecundidad explicativa y sus límites en el interior de los discursos culturales: ¿permiten o
no entender mejor algo que permanecía inexplicado?”
34

conceitual para descrever tal fenômeno. Porém, seria pertinente, senão


necessário, um contraponto com outros modos de designar.
Quando afirma, por exemplo, que a crioulização “não perturba o
interior de uma dada cultura, nem conduz à perda de identidade”, isto não
parece constituir uma particularidade na forma de entender os encontros
culturais possibilitada pelo paralelo com o fenômeno lingüístico da
crioulização. O conceito de transculturação, criado pelo cubano Fernando
Ortiz em 1940, no livro Contrapunteo Cubano del Tabaco y del azúcar , já
evidenciava a isenção dos choques culturais em relação a esses perigos, uma
vez que a transculturação pressupõe que nesses choques “nenhum elemento
se sobrepõe a outro, mas um se torna outro até converter‐se em um terceiro”
(Ortiz, F. apud Walter, 2003: 352 e 353)9.
Zilá Bernd (2003: 17‐25) faz uma revisão do que ela chama de “viagens
dos ideologemas” que tratam dos “procedimentos de criação do novo a partir
de elementos culturais de origens diversas”. A autora faz um reconhecimento
de que, anteriormente à sistematização desse fenômeno pelo antropólogo
Fernando Ortiz, o Movimento Antropófago, lançado pelo nosso Modernismo, já
defende a liberdade na escolha dos referenciais que uma dada cultura deseja
assimilar de outra, no modo como digeri‐las e transformá‐las. Conforme a
autora (Bernd, 2003: 18), a Antropofagia não lança um termo explícito para
definir as “fricções culturais”, mas constitui um antecessor a vários conceitos
ligados à desconstrução do mito da dependência cultural da América Latina10.
Contudo, entre esses vários “ideologemas”, Bernd faz uma defesa do conceito
de transculturação em relação, sobretudo, ao de reatualização (de Jocelyn
Létourneau).
Eleger um desses “ideologemas” não é relevante para a abordagem que
faremos da relação entre a dança armorial, a obra de Ariano Suassuna e os
princípios norteadores da estética armorial. O que mais interessa à discussão
que faremos acerca do processo cultural que escolhemos analisar é entender

9
Tradução nossa da citação em espanhol: “[n]ingún elemento se sobrepone a outro (…) uno se
torna otro hasta convertirse en un tercero”.
10
A autora menciona e explica, ainda que sucintamente, os conceitos de transculturação
(Fernando Ortiz, 1940), transculturação narrativa (Angel Rama, 1970), crioulidade (Éloge
de la créolité, 1989), hibridação, Recusa Global (movimento estético lançado em 1948,
pelo artista plástico Paul‐Émile Borduas) e reatualização (Jocelyn Létourneau).
35

que a compreensão positiva ou negativa de determinadas trocas culturais está


relacionada com a “narrativa identitária” na qual se quer investir; e que,
dentro de um mesmo movimento estético, as narrativas identitárias podem
transformar‐se ao ponto de deixar de corroborar uma compreensão das
identidades como algo a priori .
Por esse motivo, quando desejarmos nos referir às trocas culturais que
fazem parte do processo estudado, a exemplo dos diálogos estabelecidos
entre a literatura de Ariano Suassuna e a literatura de cordel ou da dança do
Grupo Grial e os folguedos populares, faremos referência a cada um desses
casos de troca específico sem nomear esses processos por nenhum desses
ideologemas.
Já a necessidade de identificar que concepção de identidade está
implícita em cada uma das práticas culturais a serem analisadas nos convida a
utilizar algum modo de classificação dos discursos acerca da identidade. E,
neste campo, julgamos que a classificação estabelecida por Glissant é
bastante satisfatória, por conter a plasticidade botânica das metáforas que o
autor utiliza através da teoria do rizoma de Deleuze e Guattari, cuja lista de
características aproximativas que explicam o pensamento rizomático ainda
nos fornece uma série de aspectos epistemológicos atrelados a uma
concepção de identidade como algo por se construir e a diferencia ricamente
da concepção de identidade como essência, atrelada ao modelo de
pensamento que os autores de Mil Platôs chamam de livro‐raiz.
Passemos, finalmente, ao que tais conceitos que se referem às trocas
culturais fazem entender: a afirmação da concepção de identidade rizoma (ou
relação), e, implicitamente, a negação da concepção de identidade que ele
nomeia de identidade raiz única. A identidade rizoma é outro importante eco
ou “lugar‐comum” da contemporaneidade, que Glissant e vários outros
autores (com outras formas de tratar a questão) fazem reverberar
insistentemente em seus discursos.
O modo de Glissant nomear e explicar o confronto entre diferentes
concepções de identidade, como elas negociam espaço hoje no mundo e como
elas se relacionam com outros temas nos pareceu um bom mirante de onde
poderíamos olhar para um dos aspectos a que nos referimos e o qual
36

discutimos nesta tese. A interpretação deste autor acerca das complexas


negociações entre diferentes pensamentos e concepções culturais nos
possibilitou uma compreensão que nos interessou aprofundar: os
desdobramentos da tentativa de uma dança armorial estão resultando na
reformulação de antigas questões pensadas e defendidas pelo Movimento
Armorial. Além disso, sentimo‐nos identificada pelo caráter propositivo das
análises deste escritor e teórico, não limitadas a descrever e criticar maneiras
de olhar para as questões discutidas, mas dispostas a contribuir, através do
que chama de “proposta de mudança de imaginário”, para o abandono de
posturas intolerantes, preconceituosas e opressoras em relação à totalidade
de diferenças existentes no mundo.
As especificações oriundas da Botânica, rizoma (caule de várias
raízes)11 e raiz única, são inspiradas na noção de rizoma de Deleuze e Guattari
(1995). Antes, portanto, de explicarmos como se caracterizam as duas formas
opostas de entender a identidade expostas por Glissant, vemos como
necessário ampliar o escopo para compreender a que contexto mais amplo de
discussão esses termos pertencem.
Deleuze e Guattari (1995: 11‐37) tratam dos tipos de livro como
modelos epistemológicos, sua matéria significante, sua relação com um
sujeito, e que tipo de espelho sua lógica estabelece para representar o
mundo. Três figuras de livro são descritas pelos autores ‐ o livro‐raiz, o
sistema‐radícula e o rizoma ‐, mas seu foco recai sobre a defesa do terceiro
sistema descrito, isto é, o rizoma, em detrimento dos dois anteriores.
Compreender como funciona cada uma dessas imagens de “livro” será,
sem dúvida, relevante para nossa análise posterior do processo que estamos
investigando, pelo fato de que essa abordagem de Deleuze e Guattari é
elucidativa da conexão existente entre sistemas de pensamento e as matérias
significativas que se confundem com eles. Essa abordagem também permite
avaliar como, por exemplo, determinadas concepções de sujeito e de
identidade, bem como visões de mundo, se articulam na própria forma de

11
Caule carnudo, muitas vezes horizontal e subterrâneo, e, com freqüência, um órgão de
armazenamento de reservas, possuindo várias raízes.
37

estruturação dos discursos e das matérias artísticas que abordaremos


posteriormente.
O que Deleuze e Guattari chamam de livro‐raiz é aquele que
estabelece uma relação de espelho com o mundo e que tem a árvore ou a raiz
por imagem. É ainda característica desse “livro”, ou modelo de pensamento,
a relação de um “dentro” com um “fora”, pois ele é “constituído pela
interioridade de uma substância ou de um sujeito” (Deleuze e Guattari, 1995:
18). As leis desse livro são a reflexão, o Uno e a lógica binária. O
funcionamento parte do “Uno que se torna dois, depois dois que se tornam
quatro...” (Deleuze e Guattari, 1995: 13). Como exemplo, os autores citam
uma corrente da lingüística (a Gramática Transformacional – GT), cujo gráfico
inspirado na imagem da árvore é gerado de um ponto e desdobrado em
dicotomias.
Nessa lógica, a multiplicidade é apagada, porque, por mais que do Uno
se passe a três, quatro ou cinco, o que está implícito é, sempre, um tronco
principal que gera as raízes secundárias, conforme argumentam os autores
(Deleuze e Guattari, 1995: 13):

Isto quer dizer que este pensamento nunca compreendeu a


multiplicidade: ele necessita de uma forte unidade principal, unidade que
é suposta para chegar a duas, segundo método espiritual. (…) As relações
biunívocas entre círculos sucessivos apenas substituíram a lógica binária
da dicotomia. A raiz pivotante não compreende a multiplicidade mais do
que o conseguido pela raiz dicotômica. Uma opera no objeto, enquanto a
outra opera no sujeito.

No sistema‐radícula, ou na raiz fasciculada, afirma‐se a multiplicidade,


mas não se faz o múltiplo. É a figura do livro da modernidade no Ocidente,
segundo os autores. A lógica binária e a idéia do Uno sobrevivem ao aborto de
uma raiz principal (Deleuze e Guattari, 1995: 14):

Desta vez, a realidade natural aparece no aborto da raiz principal, mas


sua unidade subsiste ainda como passada ou por vir, como possível. (…)
Vale dizer que o sistema fasciculado não rompe verdadeiramente com o
dualismo, com a complementaridade de um sujeito e de um objeto, de
uma realidade natural e de uma realidade espiritual: a unidade não pára
de ser contrariada e impedida no objeto, enquanto que um novo tipo de
unidade triunfa no sujeito.
38

O dualismo não é superado porque a lei ainda é a da reflexão: o livro


ainda continua sendo imagem do mundo. Verdadeiramente diferente do livro‐
raiz e do sistema‐radícula é o sistema que os autores chamam de rizoma, no
qual “o uno faz parte do múltiplo” (Deleuze e Guattari, 1995: 15).
O rizoma é um tipo de caule que cresce horizontalmente, em geral,
subterrâneo, mas que pode apresentar partes aéreas. Apresenta raízes
adventícias, o que, em morfologia botânica, significa “que nasce(m) fora do
lugar” (Houaiss, 2001). Mas outras acepções nos interessam por estabelecer
relações semânticas sugestivas com o uso filosófico feito por Deleuze e
Guattari deste termo. Adventício significa também, por exemplo, 1. aquele
que chega de fora, de outra localidade ou país; forasteiro, estrangeiro; e 2. o
que ocorre inesperadamente; casual, imprevisto (Houaiss, 2001). As raízes
adventícias do rizoma, já no sentido usado por Deleuze e Guattari, possuem,
como veremos a seguir, esses dados de existirem no “fora” (seu princípio de
multiplicidade) e de contarem com uma imprevisibilidade (própria à condição
de mapa, e não decalque, do rizoma).
Quanto à forma do rizoma, as diversas possibilidades parecem
interessar no que têm em comum, o seu crescimento e sua ramificação
imprevisíveis, o que nos remete, mais uma vez, à idéia do “sistema
determinista errático”, próprio ao conceito de caos, de que trata Glissant.
Sobre as diversas formas do rizoma, dizem Deleuze e Guattari (1995: 15):

O rizoma nele mesmo tem formas muito diversas, desde sua extensão
superficial ramificada em todos os sentidos até suas concreções em bulbos
e tubérculos. Há rizomas quando os ratos deslizam uns sobre os outros. Há
o melhor e o pior no rizoma: a batata e a grama, a erva daninha. Animal e
planta, a grama e o capim‐pé‐de‐galinha. Sentimos que não
convenceremos ninguém se não enumerarmos certas características
aproximativas do rizoma.

Defender o rizoma como modelo epistemológico é o objetivo de


Deleuze e Guattari. Dessa forma, detêm‐se mais atentamente a este sistema,
enumerando seis “características aproximativas”:
· princípio de conexão, que diz respeito à conectividade do
rizoma entre seus pontos, sem submissão a nenhuma estrutura
hierárquica;
39

· princípio de heterogeneidade, referente ao caráter heterogêneo


do pensamento rizomático, como conseqüência da
heterogeneidade própria às línguas;
· princípio de multiplicidade, que é responsável pela ausência, no
rizoma, de pontos ou posições como se encontra numa
estrutura, numa árvore, numa raiz, existindo apenas linhas, que
fazem do pensamento rizomático um tipo de escrita com
“encadeamento quebradiço de afetos com velocidades variáveis,
precipitações e transformações, sempre em correlação com o
fora” (Deleuze e Guattari, 1995: 18);
· princípio de ruptura a‐significante, cujo melhor exemplo está
ainda na metáfora do livro e sua relação com o mundo: “o livro
não é a imagem do mundo segundo uma crença enraizada. Ele
faz rizoma com o mundo, há evolução a‐paralela do livro e do
mundo (…)” (Deleuze e Guattari, 1995: 20);
· princípio de cartografia, através do qual o rizoma, tal qual o
mapa, tem múltiplas entradas, é aberto, desmontável,
reversível, suscetível de receber modificações constantemente;
· e princípio de decalcomania, que não permite que fixemos a
dicotomia entre mapa e decalque para definir o rizoma, uma
vez que é próprio ao mapa poder ser decalcado, e isto simboliza
que um rizoma cruza as raízes e, às vezes, confunde‐se com
elas, “no coração de uma árvore, no oco de uma raiz ou na axila
de um galho, um novo rizoma pode se formar” (Deleuze e
Guattari, 1995: 24).

As características do rizoma estão subentendidas no que Glissant chama


(e propõe) como “mudança de imaginário”, através da afirmação do caos‐
mundo, da crioulização e da identidade relação (ou rizoma). No tom de
manifesto dos “slogans” com que Deleuze e Guattari professam12 sobre o
rizoma, a reviravolta epistemológica proposta parece querer propagar‐se ao

12
Num dos sentidos usados por Derrida (2003: 46), a saber: o ato de professar como um ato
performativo, “uma crença, uma decisão, um compromisso público, uma responsabilidade
ético‐política, etc.”.
40

ponto de parecer propor, de fato, uma transformação na mentalidade quanto


à formulação de muitos aspectos, entre eles a interpretação (negativa ou
positiva) acerca da relação entre as culturas, a concepção de identidade, a
supremacia política da escrita, entre outros.
Da mesma forma que Deleuze e Guattari opõem a idéia de raiz única
(através da árvore como imagem do mundo) e a de várias raízes indo ao
encontro de várias outras (na imagem dos rizomas), Glissant contrapõe uma
identidade de raiz única a uma identidade rizoma (ou identidade relação).
Seu objetivo é claro: defender esta segunda concepção de identidade, como
sendo a melhor forma de lidar com a questão identitária hoje, uma vez que é
essa forma de pensar a identidade que resulta do fenômeno da crioulização e
é ela a que melhor se adequa à conformação das culturas, atualmente, como
“culturas compósitas”. Segundo o autor (2005, 28‐30), é necessário abdicar da
idéia de uma identidade raiz única para entrar no conjunto de implicações da
identidade relação/rizoma:

Se não fizermos a seguinte pergunta: é necessário renunciarmos à


espiritualidade, à mentalidade e ao imaginário movidos pela concepção
de uma identidade raiz única que mata tudo à sua volta, para entrarmos
na difícil complexão de uma identidade relação? – se não nos fizermos
esse tipo de pergunta, parece‐me que não estaremos em simbiose, em
relação com a situação real do mundo, com a situação real do que está
acontecendo no mundo (Glissant, 2005: 28).

Na defesa que faz da passagem urgente da concepção de identidade


raiz única para a identidade rizoma, Glissant não situa nem aprofunda,
filosófica ou historicamente, nenhuma das duas, embora a definição da
identidade rizoma se delineie com mais clareza, uma vez que o autor a trata
como resultado da crioulização e do caos‐mundo. Este não aprofundamento
deve‐se, obviamente, às circunstâncias enunciativas dos textos em que trata
dessas questões (conferências), mas também porque seu interesse é enfatizar,
com base em dados históricos muito concretos e recentes, os perigos de
manter‐se uma lógica fundada na identidade de raiz única e as vantagens do
fortalecimento da idéia de identidade rizoma, para as relações entre culturas.
Embora Deleuze e Guattari não problematizem explicitamente sobre
concepções de identidade, podemos extrair das páginas que teorizam sobre e
defendem o rizoma em detrimento do livro‐raiz e do sistema radícula uma
41

teorização sobre que tipo de sujeito está atrelado a cada um desses modelos
epistemológicos e que modo de pensar a identidade se pode atribuir a eles:

A árvore impõe o verbo “ser”, mas o rizoma tem como tecido a conjunção
“e...e...e...” Há nesta conjunção força suficiente para sacudir e
desenraizar o verbo ser. Para onde vai você? De onde você vem? Aonde
quer chegar? São questões inúteis. (Deleuze e Guattari, 1995: 37)

Certamente, essa contraposição entre a imagem da árvore e a do


rizoma é a mais esclarecedora para compreendermos a relação desses
modelos epistemológicos com as concepções de identidade que Glissant
nomeia tomando de empréstimo os termos utilizados por Deleuze e Guattari.
No pensamento arborescente criticado por estes autores, está implícito um
sujeito centrado, possuidor de uma consciência, de um eixo, de uma base
fixa, que o faz idêntico a si mesmo no decorrer do tempo:

Os sistemas arborescentes são sistemas hierárquicos que comportam


centros de significância e de subjetivação, autômatos centrais como
memórias organizadas. Acontece que os modelos correspondentes são tais
que um elemento só recebe suas informações de uma unidade superior e
uma atribuição subjetiva de ligações preestabelecidas. (Deleuze e
Guattari, 1995: 26)

Cremos que pode ser esclarecedor fazer uma aproximação entre o


sujeito que se pode inferir do sistema arborescente e o que Stuart Hall (1999)
chama de sujeito do Iluminismo, ou sujeito moderno. Vários aspectos
atribuídos ao “indivíduo soberano” da modernidade o identificam,
imediatamente, à imagem do pensamento inspirada na árvore ou na raiz. Hall
(1999: 25) cita duas propriedades atribuídas por Raymond Williams ao sujeito
moderno: a indivisibilidade; e a singularidade. René Descartes, o primeiro,
segundo Hall, a delinear as qualidades do sujeito concebido desta forma,
parte de uma visão dualista quando postula a divisão entre a matéria e a
mente:

No centro da “mente” ele colocou o sujeito individual, constituído por sua


capacidade para raciocinar e pensar. “Cogito, ergo sum” era a palavra de
ordem de Descartes: “Penso, logo existo” (ênfase minha). Desde então,
esta concepção de sujeito racional, pensante e consciente, situado no
centro do conhecimento, tem sido conhecida como “sujeito cartesiano”.
(Hall, 1999: 27)
42

Hall menciona, ainda, a contribuição de Locke, com a característica da


“mesmidade” atribuída ao indivíduo, o que garantiria que sua identidade
permanecesse a mesma e o indivíduo pudesse, através de sua consciência,
deslocar‐se para trás, para “alguma ação ou pensamento passado” (Locke
apud Hall, 1999: 28).
Podemos agora nos apropriar melhor do que significa o vínculo,
apontado por Deleuze e Guattari, de um lado, entre o verbo “ser” no
infinitivo e a árvore; e, de outro, entre o rizoma e a conjunção “e... e...
e...”, que deixa em aberto os predicativos do sujeito, da mesma forma que o
“sendo” que Glissant defende. Fica, também, bastante clara uma extensão
das características aproximativas do rizoma à forma como o sujeito e sua
identidade são concebidos dentro do sistema de pensamento rizomático.
A identidade rizoma é, de fato, conectável com as várias esferas em
que o sujeito participa ‐ a organização social, a sexualidade, as lutas sociais,
as negociações de poder, etc. (princípio de conexão); é heterogênea, pois,
assim como a língua (Deleuze e Guattari, 1995, 1995: 16), ela “não se fecha
sobre si mesma” (princípio de heterogeneidade); é segmentada,
territorializada, organizada, significada, ao mesmo tempo em que
desterritorializada, de forma que ela não pode ser fixada em um dos termos
das dicotomias (princípio de ruptura a‐significante); pela abertura de seus
predicativos, ela é um sistema em aberto, portanto é “mapa” e não
“decalque” (princípios de cartografia e de decalcomania).
Nas “viagens dos ideologemas” (Bernd, 2003: 19), é difícil mensurar até
que ponto podemos fazer equivalências. Mas torna‐se quase inevitável uma
aproximação entre a identidade rizoma e a identidade do sujeito pós‐
moderno, explicada por Hall (1999), cujas identificações são continuamente
deslocadas. Embora Glissant não situe com precisão histórica as concepções
de identidade, como o faz Hall (1999) em relação às concepções de sujeito e
suas respectivas identidades, parece possível fazer esse paralelo. Os traços
atribuídos ao sujeito pós‐moderno, conforme Hall, parecem estar ligados à
forma de conceber sujeito e identidade que está inscrita implicitamente no
modelo epistemológico rizomático, com suas características de conectividade,
heterogeneidade, condição em aberto (de mapa e não decalque) e sua
43

multiplicidade. Ao contrário do sujeito do Iluminismo, o sujeito pós‐moderno


não é interpretado como tendo uma essência universal fixa, nem uma
identidade “plenamente unificada, completa, segura e coerente” (Hall, 1999:
12‐13).
A concepção de identidade do sujeito pós‐moderno é fruto de
“descentramentos” identificados e enumerados por Hall (a exemplo do
inconsciente freudiano e o impacto do feminismo), que conduzem à conclusão
de que o processo de identificação está associado aos sistemas de significação
e representação cultural, e, uma vez que estes se multiplicam, “somos
confrontados por uma multiplicidade desconcertante e cambiante de
identidades possíveis (…)” (Hall, 1999: 13).
A possibilidade de referimo‐nos a vários tipos de sujeitos, vinculados a
suas respectivas concepções de identidade, existe, dessa forma, porque as
concepções de sujeito e de identidade são figuras discursivas, comprometidas
com um determinado sistema de pensamento. E este, por sua vez, está
comprometido com a afirmação ou negação de uma dada estrutura social.
Tomaz Tadeu da Silva (aliás, um importante tradutor de Hall para o
português) afirma que o processo de produção de identidade oscila entre duas
direções: fixação ou desestabilização da identidade (Silva, T., 2006: 84),
posicionando‐se, porém, em favor desta última. Aponta como exemplos de
“movimentos” que tendem a fixar a identidade a diferenciação de gênero com
base em argumentos biologistas; e as políticas de preservação de uma
identidade nacional, apoiadas em essencialismos culturais, imposição de
línguas oficiais e forjamento de símbolos do nacional, como hinos, bandeiras,
brasões e, sobretudo, mitos fundadores13 (Silva, T., 2006: 84‐85).
A idéia de movimento, de deslocamento ou de viagem é o que está no
centro das discussões sobre a direção contrária à fixação da identidade: a
desestabilização ou subversão. A teoria cultural contemporânea estuda o
caráter móvel, fronteiriço e discursivo da identidade, conforme Tomaz Silva
(2006: 86‐89), nos processos de diásporas (literais ou metafóricas); de
hibridização resultante de relações assimétricas entre grupos sociais, raciais e

13
Retornaremos essa discussão nos dois próximos itens deste capítulo, bem como no segundo
e no terceiro capítulos, onde trataremos, entre outras questões, das características
nacionalistas do Movimento Armorial e da obra literária e teórica de Ariano Suassuna.
44

étnicos, cujo resultado “não é determinado, nunca, unilateralmente, pela


identidade hegemônica”; ou nos questionamentos acerca das fixações binárias
nas identidades de gênero e de sexualidade (feminino/masculino;
heterossexual/homossexual). Em todos esses questionamentos, aposta‐se
sempre na possibilidade de “estar na fronteira”, através de uma identidade
ambígua, indefinida (Silva, T., 2006: 89).
Essas duas tendências discursivas quanto à concepção de identidade
não são estanques, bem como não o são as noções de raiz e de rizoma.
Glissant alerta para o fato de que tendemos a funcionar segundo uma lógica
dual, em que temos sempre que optar e excluir o outro. “Como ser si mesmo
sem fechar‐se ao outro” (Glissant, 2005: 28) é a “senha”, na atualidade, para
entendermos que a identidade indo ao encontro de outras identidades não é
sinônimo de diluição.
A impossibilidade de fazer desses pares dicotomias estanques é o que
constitui a complexidade do processo de identificação. Conforme a
interpretação que Bhabha (2003: 75 e 76) faz da analítica do desejo
construída por Fanon em Peau Noire, Masques Blancs (1971), as condições
desse processo revelam a impossibilidade de fixação da identidade. Essas
condições são: existir é sempre em relação a uma alteridade e ao desejo de
ser o outro; o lugar de identificação é um espaço de cisão; e o processo de
identificação nunca afirma a identidade como algo pré‐dado, mas como a
“produção de uma imagem de identidade e a transformação do sujeito ao
assumir aquela imagem” (Bhabha, 2003: 76).
Essa complexidade que exige a ruptura com uma lógica binária é a
mesma que compreende a relação entre o pensamento arborescente e o
rizoma, que, igualmente, não são modelos monolíticos. A defesa do rizoma
em detrimento da árvore é o que leva Deleuze e Guattari (1995: 25) a
asseverarem: “Estamos cansados da árvore. Não devemos mais acreditar em
árvores, em raízes ou radículas, já sofremos muito”. Mas são os mesmos
autores que deixam implícito que tal divisão entre árvores e rizomas com a
finalidade de defender esta última é “apenas” (se é que esse advérbio é
adequado) uma atitude de orientação política, mas não uma revalorização das
dicotomias.
45

Portanto, definitivamente, essa discussão não pode ser travada em


termos simplistas. No interior de um mesmo discurso, podemos detectar
forças divergentes convivendo e sobressaindo‐se alternadamente: uma voz
defensora de uma concepção de identidade de raiz única, por exemplo,
“cedendo o turno” para a defesa de uma identidade rizoma, e vice‐versa.
Veremos, posteriormente, em nossas considerações sobre as obras de dança
armorial mais recentes, o quão valiosa se mostra essa ponderação. Ela nos
permite enxergar que, no interior do discurso construído por um mesmo
movimento estético, num mesmo grupo artístico e, ainda mais radicalmente,
num mesmo espetáculo de dança, nem sempre poderíamos tratar como
excludentes entre si as tendências diferentes na forma de compreensão,
reelaboração e transmissão da cultura popular e, implícito nisso, o modo de
conceber as identidades.

Épico, Nação e identidades populares

O discurso épico, por seu estilo, tom e caráter


imagético, está infinitamente longe do discurso de um
contemporâneo que fala sobre um contemporâneo aos
seus contemporâneos. (Bakhtin, 2002: 405)

Édouard Glissant, em suas reflexões sobre a compreensão do texto


global como um caos‐mundo, discute os modos de representação da
identidade. Segundo o autor, o épico tradicional, que, segundo Hegel, funda‐
se em uma espécie de “consciência da comunidade”, está em consonância
com uma comunidade que, por não estar certa de sua ordem, tenta sentir‐se
segura definindo, através do “grito poético”, o que compreende essa
comunidade. Dessa forma, essa “consciência da comunidade” representada no
que o autor chama de “épico tradicional” é uma consciência excludente, que
precisa definir aquilo que ela não é, e que, portanto, não pode dar conta da
diversidade que é pressuposto das comunidades compósitas e da concepção de
identidade (identidade rizoma) que lhe é implícita (Glissant, 2005). Podemos
46

ver como a crítica de Glissant está em consonância com o pensamento de


Lucchesi, na relação entre o épico e as comunidades incertas de sua ordem:

Ao lermos uma epopéia, não estamos apenas lidando com modos da


estruturação da obra, mas, acima de tudo, com formas de apreensão e
expressão de um “eu”, sob o disfarce de um narrador, a revelar sua
relação com o espaço existencial. Assim sendo, quando um autor elege
criar um poema épico, em lugar de um poema lírico, está ele
denunciando, de início, um modo particular de compreender o mundo.
(…) Só há epopéia (autêntica) na história de povos que se lançaram a
conquistas. Seja o desejo por uma nacionalidade ainda não definida, seja
o ressentimento por um império desfeito, em ambos os casos, um “eu”
chora a falta do que não há. (Lucchesi, 1992: 14 e 15)

Ao épico tradicional dos livros fundadores da humanidade, Glissant


contrapõe a necessidade de um “épico novo e contemporâneo”, condição sine
qua non para a mudança de imaginário e a transformação da noção de que a
identidade deve ser uma “raiz única, fixa e intolerante” (Glissant, 2005: 80).
Entendemos que a opção do escritor martinicano pelo termo épico deve
ter relação com que essa narrativa contenha ainda uma “consciência da
comunidade”, mas reelaborada a tal ponto que nela estejam implícitas outras
concepções de comunidade e de identidade. No entanto, o problema de
insistir nesse conceito, além do próprio fracasso dessa noção de “consciência
da comunidade”, é a carga ideológica que lhe é pressuposta, tendo sido o
gênero épico entendido como um “discurso alegórico do poder” (Lucchesi,
1992: 14). Sobre a impossibilidade de criar um “épico novo”, a interpretação
crítica da epopéia feita por Bakhtin, no valioso capítulo Epos e Romance, de
seu Questões de Literatura e de Estética (2002: 397 e 401), parece
esclarecedora:

Encontramos a epopéia não só como algo criado há muito tempo, mas


também como um gênero já profundamente envelhecido. (…) Em todas as
épocas clássicas do seu desenvolvimento, estes gêneros [todos com
exceção do romance, segundo Bakhtin] conservaram a sua estabilidade e
o seu cânone; suas variações segundo as épocas, as correntes e as escolas
são periféricas e não tocam a ossatura de gêneros que está neles
solidificadas.

As características que Glissant projeta nisso que ele chama de “épico


novo” parecem estar contidas no caráter inacabado e nas múltiplas
possibilidades de criação do romance de que Bakhtin trata. Ele aponta três
47

das particularidades do romance que ele considera fundamentais: 1. a


tridimensão estilística ligada à consciência plurilíngüe que se realiza no
romance; 2. a transformação radical das coordenadas temporais das
representações literárias; 3. na estruturação da imagem literária, contato
máximo com a contemporaneidade no seu aspecto inacabado.
O que Glissant propõe como uma “literatura épica nova” tem como
principais características o estabelecimento da relação e não da exclusão,
uma nova compreensão de identidade como sendo, a fratura do universal
generalizante, a necessidade do multilingüismo em detrimento do
monolingüismo e a passagem da supremacia da escrita para a da oralidade:

Tenho a impressão de que uma literatura épica nova, contemporânea,


começará a despontar a partir do momento em que a totalidade‐mundo
começar a ser concebida como comunidade nova. Mas temos de
considerar que esse épico de uma literatura contemporânea será
transmitido, ao contrário dos grandes livros fundadores das humanidades
atávicas, através de uma fala multilingüe “dentro mesmo” da língua na
qual for elaborado. Essa literatura épica excluirá também a necessidade
de uma vítima expiatória, tal como esta aparece nos livros fundadores da
humanidade atávica. A vítima e a expiação permitem excluir aquilo que
não é resgatado, ou então “universalizar” de maneira abusiva. A nova
literatura épica estabelecerá relação e não exclusão. Finalmente, essa
literatura épica talvez faça economia da noção de ser, para surpreender‐
se com o imaginário do sendo, de todos os sendos possíveis do mundo, de
todos os existentes possíveis do mundo. (Glissant, 2005: 81)

Por outro lado, o que Glissant nomeia criticamente como “épico


tradicional” é exatamente o objeto da leitura crítica de Bakhtin (2002), a
partir do maior exemplo de gênero épico, a epopéia. Apesar de o foco do
autor estar no romance, para explicar as particularidades desse gênero em
relação aos traços épicos, o autor russo faz uma discussão acerca de três
traços constitutivos da epopéia que muito nos interessam para entender o que
estamos assumindo, junto a Canclini (2005), como a afirmação épica das
identidades populares.
Tais traços constitutivos são: 1. o passado nacional épico ou o “passado
absoluto” como objeto; 2. a lenda nacional como fonte; e o isolamento da
contemporaneidade pela distância épica absoluta (Bakhtin, 2002: 405). O
autor esclarece que esses elementos, identificados com a epopéia, estão
presentes, em maior ou menor grau, em outros gêneros “elevados” da
Antigüidade clássica e da Idade Média (Bakhtin, 2002: 409) E é por isso que
48

podemos vê‐los remanescer na obra de Ariano Suassuna e na influência que


suas referências estéticas da Idade Média e do Barroco exerceram sobre os
ideais armoriais.
Passemos, portanto, a uma melhor compreensão de cada uma dessas
características, que servirão tanto para identificar a afirmação épica da
identidade e da cultura popular no discurso armorial e na obra de Ariano
Suassuna, quanto para discutir a desestabilização de alguns pontos dessa
“afirmação” nas tentativas mais recentes de construir um corpo armorial.
O mundo que interessa à epopéia é o passado nacional tido,
hierarquicamente, como superior ao presente, por nele estar compreendido o
apogeu da história nacional, o lugar dos “primeiros” e dos “melhores”
(Bakhtin, 2002: 405). Ou seja, as noções de “começo”, de “primeiro”, de
“fundador”, não são apenas categorias temporais, mas extremamente
valorativas. Ao mesmo tempo, temporais e axiológicas:

(…) neste passado tudo é bom, e tudo é essencialmente bom (“o


primeiro”) neste passado. O passado épico absoluto é a única fonte e
origem do que é bom para os tempos futuros. (Bakhtin, 2002: 407)

Bakhtin (2002: 406) faz uma distinção entre os cantos primitivos e os


aedos, que se relacionavam com seus contemporâneos (quase repentistas da
Antigüidade), e os cantos épicos que nos são acessíveis, que se originaram
“bem depois da criação da epopéia, já em solo da antiga e poderosa tradição
épica”. Nessa tradição, o discurso épico já não se refere aos seus
contemporâneos, mas ao “mundo dos ‘pais’, das origens e dos fastígios, como
que os canonizando em vida” (Bakhtin, 2002: 406). E, dessa forma, o mundo
representativo dos personagens é caracterizado por um tempo e por valores
inacessíveis, separados pela distância épica, pela mesma que, em uma
sociedade patriarcal, desloca os representantes das classes dominantes para
um “mundo dos ancestrais” (Bakhtin, 2002: 406 e 407).
Neste passado, tratado com esse distanciamento épico, tudo é visto
como melhor, e não cabe nisso nenhuma relatividade, por isso trata‐se de um
“passado absoluto”: “não há lugar para o inacabado, para o que não está
resolvido, nem para a problemática” (Bakhtin, 2002: 408).
49

Segundo Lucchesi (1992: 15), Prosopopéia (Bento Teixeira, 1601), O


Uraguai (Basílio da Gama, 1769), Mensagem (Fernando Pessoa, 1934), entre
outros exemplos, “são manifestações de uma expressão singular que,
artificialmente, tenta recuperar a epicidade perdida”. De certa forma, nosso
trabalho contempla, entre seus objetivos, o de discutir se o Romance d’A
Pedra do Reino não seria, ou poderia ser, um desses outros tantos exemplos
que Lucchesi insinua.
O “passado absoluto” do discurso épico se mostra na forma de uma
lenda nacional, “sagrada e peremptória, que envolve uma apreciação
universal e exige uma atitude de reverência para consigo” (Bakhtin 2002:
408). Trata‐se do segundo traço constitutivo da epopéia, como exposto por
Bakhtin. Isso não implica que, necessariamente, a lenda é a fonte efetiva do
discurso épico, mas que este se vale, em sua forma, do dispositivo da lenda.
Com isso, o mundo a que ele se refere se erige como “inacessível à
experiência individual e não admite pontos de vista e apreciações pessoais”
(Bakhtin, 2002: 408). A lenda, portanto, é um traço “formal‐conteudístico” da
epopéia, aquilo que serve como ponto de apoio e forja um ponto de vista
“universal”, que exclui outras interpretações do passado e conduz a uma
“profunda veneração com relação ao objeto de representação e pelo próprio
discurso que o evoca, enquanto discurso da lenda” (Bakhtin, 2002: 408).
Construído fora do contato com o presente e seu caráter inacabado, o
discurso épico dos gêneros “elevados” orquestra os acontecimentos e heróis
que comunguem do “passado absoluto”, ou seja, que também sejam
constituídos de um caráter acabado, não sujeito a reinterpretações, e por isso
mesmo valorizados:

(…) penetrando nos gêneros elevados (…), os acontecimentos, os heróis e


os vencedores de uma atualidade “sublime”, como que comungam do
passado, ligam‐se por meio de diferentes elos e ligações intermediárias a
uma única trama do passado heróico e da lenda. Seu valor, sua
eminência, eles adquirem exatamente através dessa comunhão com o
passado, como fonte de tudo que é autenticamente essencial e de valor.
Eles, por assim dizer, se arrancam de seu tempo com o que ele tem de
irresoluto, de aberto, de possível reinterpretação e reavaliação. Eles se
elevam no nível axiológico do passado e adquirem nele o seu caráter
acabado. (Bakhtin, 2002: 409 e 410)
50

Já estamos no terreno do terceiro traço constitutivo a que se refere


Bakhtin, o isolamento da contemporaneidade (apesar de os limites entre os
três traços serem bastante borrados). O discurso épico sustenta a ideologia de
que “não se pode ser ‘grande’ no seu tempo” (Bakhtin, 2002: 410), e por isso,
a imagem do herói e os acontecimentos são construídos no plano do futuro
longínquo, com condições de serem comemorados e mantidos na memória de
futuros descendentes.
Segundo Bakhtin (2002: 410), “o passado épico é uma forma particular
de percepção literária do homem e do acontecimento”, que coincidiu durante
um período significativo da história com a percepção literária e a
representação em geral, de forma que não era dimensionada sua
potencialidade ideológica como particularidade. Conforme essa forma
particular de percepção, a época contemporânea no seu aspecto vivo,
inacabado, narrativa por se contar, não serve de objeto de representação. Ela
ocupa um lugar “inferior” frente ao passado épico.
Nos traços constitutivos tais quais explicados por Bakhtin, podemos ver
implícitas duas outras características do épico: o monolingüismo, ou a
consciência da comunidade na forma de uma “consciência excludente”
(Glissant, 2005: 43), uma vez que a forma de “lenda nacional” exclui as
reinterpretações ou outros pontos de vista do passado; e a criação de heróis‐
síntese, que consolidam os valores “típicos” de uma comunidade imaginada.
Os cinco aspectos aqui expostos terão um lugar de destaque na nossa
discussão acerca da afirmação épica do popular no discurso sobre a arte
armorial, na obra de Ariano Suassuna, bem como nas tentativas de dança
armorial, até mesmo para identificar o momento dessa dança em que tais
aspectos se enfraquecem.
Mas em que contexto se torna coerente a afirmação épica das
identidades populares? Em um contexto em que o povo seja identificado com
o passado para, assim, construir‐se a continuidade histórica necessária para as
narrativas do nacional e da nação. A nação é um artefato político que se vale
de estratégias narrativas em que podemos identificar traços épicos. Tentar
encontrar uma resposta para a pergunta de Benedict Anderson (apud Bhabha,
2003: 201) é um bom começo para explicarmos a relação da representação da
51

nação com o passado épico: “Mas por que as nações celebram sua
antigüidade, não sua surpreendente juventude?” De fato, a nação é muito
jovem. Ela não é contemporânea das primeiras epopéias. O que a liga ao
épico é o fato de ela celebrar “sua antiguidade”. As aspas se esclarecerão à
medida que discutirmos o caráter inventivo desta antiguidade.
A política internacional entre os anos de 1848 e 1870 girava em torno
da criação dos Estados‐nações europeus. Dentro e fora da Europa, a
construção de Estados‐nação (ou o “nation‐making”, segundo Walter Bagehot)
foi uma característica dominante no século XIX (Hobsbawm, 2000: 127), de tal
forma que é tida, naquele momento, como óbvia e lógica. E a transformação
de nações em Estados‐nações era implicado pela existência de “território
coerente, definido pela área ocupada pelos membros da “nação”, que por sua
vez era definida por sua história, cultura comum, composição étnica e, com
crescente importância, a língua” (Hobsbawm, 2000: 127 e 128).
No entanto, Hobsbawm desautomatiza essa implicação lógica
desfazendo a equivalência entre grupos de homens que se distinguem de
outros grupos e o que o século XIX entendia por “nação”; e ainda desfazendo
a coincidência entre esse conceito e o modo como, no século XIX, tais grupos
estavam organizados em Estados territoriais. Segundo o autor, é preciso,
portanto, “distinguir bem claramente a formação de nações e
‘nacionalismos’, na medida em que isso ocorreu durante nosso período, da
criação de Estados‐nações” (Hobsbawm, 2000: 128).
O argumento ideológico para o nacionalismo, conforme Hobsbawm
(2000: 129), se sustentava em uma idéia um tanto imprecisa de características
culturais de cada povo e na resistência à exploração de um povo por outro:

(…) os irlandeses eram irlandeses e não ingleses, os tchecos eram tchecos


e não alemães, os finlandeses não eram russos e nenhum povo deveria ser
explorado ou dirigido por outro. Argumentos históricos poderiam ser
encontrados ou inventados para explicar essa afirmação – sempre se pode
encontrá‐los (…).

O que embasava a separação entre um povo e outro interessa


diretamente à nossa discussão porque diz respeito, sobretudo, à identificação
da cultura oral de cada povo, a fim de “encontrar, recuperar e sentir orgulho
dessa herança do folclore” (Hobsbawn, 2000: 129). E é nisso que a construção
52

da nação como um artefato está relacionada com um outro fenômeno, de que


Hobsbawm também trata em outra obra: a invenção da tradição (Hobsbawm e
Ranger, 2002), que explicaremos mais adiante.
A nação era, na realidade, a idéia de unidade necessária para dar
sentido ao desenvolvimento da sociedade burguesa, moderna, liberal e
progressista. Os seus princípios eram: independência entre nações e
unificação no interior de cada nação, mesmo que esta unificação não se
fundasse em argumentos históricos. Nestes casos, muito freqüentes, ela era
formulada como um programa político (Hobsbawm, 2000: 130).
A “homogeneidade” da nação era, dessa forma, forçadamente imposta
pelos que identificavam o Estado‐nação com o progresso, negando “o caráter
de ‘nações reais’ aos povos pequenos e atrasados”, que deveriam integra‐se
aos grandes Estados‐nações, sob pena de que se não o fizessem iriam
sucumbir, reduzidos pelo progresso, como “meras idiossincrasias provinciais
dentro das ‘grandes nações’” (Hobsbawm, 2000: 131).
Desta forma, o caráter artificial da nação lhe conferiu a definição de
uma “comunidade imaginada” (Anderson, 2005: 25, 26 e 27), cuja explicação,
embora longa, é importante reproduzirmos:

Assim, num espírito antropológico, proponho a seguinte definição da


nação: é uma comunidade política imaginada – e que é imaginada ao
mesmo tempo como intrinsecamente limitada e soberana.
É imaginada porque até os membros da mais pequena nação nunca
conhecerão, nunca encontrarão e nunca ouvirão falar da maioria dos
outros membros dessa mesma nação, mas, ainda assim, na mente de cada
um existe a imagem de sua comunhão.
(…)
A nação é imaginada como limitada porque até a maior das nações,
englobando possivelmente mil milhões de seres humanos vivos, tem
fronteiras finitas, ainda que elásticas, para além das quais se situam
outras nações.
(…)
É imaginada como soberana porque o conceito nasceu numa época em
que o Iluminismo e a Revolução destruíam a legitimidade do reino
dinástico hierárquico e de ordem divina. (…) as nações anseiam por ser
livres e, ainda que sujeitas a Deus, por ser directamente livres. O Estado
soberano é o garante e o emblema dessa liberdade.
Por fim, a nação é imaginada como comunidade porque,
independentemente da desigualdade e da exploração reais que possam
prevalecer em cada uma das nações, é sempre concebida como uma
agremiação horizontal e profunda.
53

Se é inventada e formula‐se como uma “grande narrativa”, cabe‐nos


procurar entender o funcionamento do seu modo de narrar e quais suas
estratégias: Anderson (2005: 46) argumenta que a representação que a nação
faz da comunidade a que se refere utiliza‐se do romance e do jornal como
meios técnicos para “re‐apresentar o tipo de comunidade imaginada que é a
nação”. Segundo o autor, esses meios operam com a idéia de simultaneidade
de ações, através das quais os membros de uma sociedade, embora não
estejam relacionados, concebam a existência do outro pela noção de
integração em uma sociedade.
A forma como essa idéia de simultaneidade e essa noção de integração
são incentivadas é através da construção de outros artefatos: a continuidade
histórica e a identificação do elo entre um passado e o presente que justifica
a consolidação de uma nação:

Se os Estados‐nação são amplamente reconhecidos como “novos” e


“históricos”, as nações às quais dão expressão política surgem sempre
como emanações de um passado imemorial e, o que é ainda mais
importante, movem‐se gradual e imperceptivelmente em direção a um
futuro sem limites. A magia do nacionalismo é converter o acaso em
destino. (Anderson, 2005: 33 e 43)

Isso nos remete claramente aos traços constitutivos do épico: o passado


longínquo como objeto; a lenda nacional como fonte; o isolamento da
contemporaneidade; o monolingüismo; e a criação de heróis‐síntese.
A relação com um passado imemorial se constitui como uma estratégia
de estímulo aos sentimentos nacionalistas para a unificação em torno de um
determinado programa político, de forma a fortalecê‐lo e legitimá‐lo:

Havia uma diferença fundamental entre o movimento para fundar


Estados‐nações e o “nacionalismo”. O primeiro era um programa para
construir um artifício político que dizia basear‐se no segundo.
(Hobsbawn, 2000: 133)

Em várias nações, apenas o mito e a propaganda tomariam por certo o


nacionalismo de massa e o patriotismo, em meados do século XIX. A fase pós‐
sentimental e folclórica do movimento “nacional” envolveu, nessas nações, a
publicação de jornais nacionais e literatura, sociedades nacionais, e o
54

engajamento político de instituições educacionais e culturais (Hobsbawm,


2000: 135):

E, na medida em que “Estado” e “nação” coincidiam na ideologia dos que


estabeleciam instituições e dominavam a sociedade civil, a política em
termos de Estado implicava a política em termos de nação.
(Hobsbawm, 2000: 141)

Apesar de os programas políticos que envolviam o mito e a propaganda


terem conseguido incentivar “poderosos sentimentos e lealdades nacionais”
(Hobsbawm, 2000: 141), fica evidente que a nação não era espontânea, mas
sim um artefato, tal como aponta Perrone‐Moisés (2007: 14) nesta passagem:

A nação é uma construção idealizada ora para fins políticos (justos, como
formas de organização social e/ou de resistência a ataques exteriores),
ora para fins de eliminação de outros (injustos e belicosos). Nação e
identidade nacional são “grandes narrativas” (…).

As grandes narrativas da nação e da identidade nacional tentam forjar


“sua antiguidade” através da invenção de uma tradição: “muitas vezes,
‘tradições’ que parecem ou são consideradas antigas são bastante recentes,
quando não são inventadas” (Hobsbawm e Ranger, 2002: 9).
A tradição inventada se define por práticas estabelecidas, reguladas
por regras “tácita ou abertamente aceitas”, que visam a impingir valores e
comportamentos, através da repetição e da invariabilidade, “o que implica,
automaticamente, uma continuidade em relação ao passado” (Hobsbawm e
Ranger, 2002: 9). No entanto, as tradições inventadas estabelecem com um
passado histórico uma continuidade bastante artificial. São reações a
situações novas que, ou assumem a forma de referência a situações
anteriores, ou estabelecem seu próprio passado através da repetição quase
que obrigatória (Hobsbawm e Ranger, 2002: 10).
A tradição não se confunde com os costumes, nem com a convenção ou
a rotina (Hobsbawm e Ranger, 2002: 10 e 11). Aliás a tradição se fragiliza
quando é justificada por um motivo pragmático:

(…) os objetos e práticas só são liberados para uma plena utilização


simbólica e ritual quando se libertam do uso prático. As esporas que
fazem parte do uniforme de gala dos oficiais de cavalaria são mais
55

importantes para a “tradição” quando os cavalos não estão presentes (…).


(Hobsbawm e Ranger, 2002: 11 e 12)

Assim como no épico, o passado a que temos acesso na invenção da


tradição é um passado longínquo, cuja existência se erige através do
dispositivo formal‐conteudístico da lenda nacional, formulando‐se de modo a
não motivar reinterpretações desse passado.
Na relação entre a nação e a invenção de uma tradição, o que podemos
entender é que várias práticas encontradas no passado – tais como canções
folclóricas, folguedos, literatura oral – podem ser modificadas, ritualizadas e
institucionalizadas para servir a novos propósitos nacionais:

Naturalmente, muitas instituições políticas, movimentos ideológicos e


grupos – inclusive o nacionalismo – sem antecessores tornaram necessária
a invenção de uma continuidade histórica, por exemplo, através da
criação de um passado antigo que extrapole a continuidade histórica real
seja pela lenda (…) ou pela invenção (…). Também é óbvio que símbolos e
acessórios inteiramente novos foram criados como parte de movimentos e
Estados nacionais, tais como o hino nacional (…), a bandeira nacional (…),
ou a personificação da “Nação” por meio de símbolos ou imagens oficiais,
(…) ou não oficiais (…). (Hobsbawm e Ranger, 2002: 15)

Existe, segundo Hobsbawm e Ranger (2002: 19), uma diferença entre as


práticas antigas e as inventadas. As práticas que representam uma tradição
inventada a fim de justificar sentimentos patriotas, nacionalistas, eram
praticamente obrigatórias – a exemplo de cantar o hino nacional da Grã
Bretanha e hastear as bandeiras nas escolas norte‐americanas (elas também
se tornaram praxe no Brasil na ditadura do Estado Novo). Há nessas práticas
uma carga simbólica e emocional associados ao sentimento forçado do
nacional, cuja importância reside em uma universalidade indefinida, mas que
não se contesta:

O elemento de invenção é particularmente nítido neste caso, já que a


história que se tornou parte do cabedal de conhecimento ou ideologia da
nação, Estado ou movimento não corresponde ao que foi realmente
conservado na memória popular, mas àquilo que foi selecionado, escrito,
descrito, popularizado e institucionalizado por quem estava encarregado
de fazê‐lo. (Hobsbawm e Ranger, 2002: 21)

Toda tradição inventada usa a história como legitimadora das ações de


um determinado momento político e como forma de unir em um único projeto
56

nacional os mais diversos grupos sociais de uma população. O dispositivo da


invenção da tradição foi amplamente aplicado na inovação histórica que foi a
nação e seus fenômenos associados: o nacionalismo, o Estado nacional, os
símbolos nacionais, as interpretações históricas, e daí por diante. (Hobsbawm
e Ranger, 2002: 22). A constituição das nações tenta apagar seu caráter de
novidade, afirmando estarem enraizadas na mais remota antiguidade e serem
comunidades humanas “naturais”.
Veremos, no terceiro capítulo, como esse dispositivo pode ser aplicável
à criação de uma simbologia para apoiar a “nação castanha” defendida no
discurso armorial e dar força à tradição inventada que torna coerente a
narrativa dessa nação. Veremos como isso acontece nas explicações de Ariano
acerca dos princípios e propósitos do Movimento Armorial, na sua tese em
defesa de uma “Nação Castanha” propriamente dita, e na versão artística
dessa defesa, que encontramos no Romance d’A Pedra do Reino.
Fica claro, portanto, que há nos discursos da consciência nacional, da
nação e do nacionalismo, uma visão ideológica épica, justamente através de
um investimento na idéia de tradição (identificada com a valorização do
passado nacional épico), como o “espaço” histórico que comporta o
“autenticamente nosso”. A conformação desse passado dá‐se através da
estratégia da lenda nacional, como dispositivo formal‐conteudístico, que não
dá espaço para reinterpretações do passado. E, desta forma, a unidade
nacional opera um controle razoável sobre a heterogeneidade de sua
população, reforçando o monolingüismo.
A valorização da cultura popular no interior da narrativa da nação está,
portanto, impregnada pelas razões que movem a invenção da tradição como
argumento histórico forjado para sustentar a assimilação da nação.
O artefato político da nação é inventado e ganha força dentro do
contexto do capitalismo, no qual a busca dos bens populares tem um interesse
de controle sobre a história de luta e resistência que está implícita na cultura,
nas tradições e formas de vida das classes populares. Conforme Hall (2003:
247), o ponto de partida para o estudo sobre a cultura popular e suas
transformações deve ser a “luta mais ou menos contínua em torno da cultura
dos trabalhadores, das classes trabalhadoras e dos pobres” durante a longa
57

transição para o capitalismo agrário e na formação e no desenvolvimento do


capitalismo industrial.
Assim como a “nação”, a idéia de “cultura popular” foi inventada no
século XIX. Os sentidos atribuídos pelos românticos e pelos folcloristas
“configuram uma matriz de significados que, reelaborados, recuperados,
prolongam‐se até hoje nas discussões que fazemos” (Ortiz, 1992: 6):

Os românticos são os responsáveis pela fabricação de um popular ingênuo,


anônimo, espelho da alma nacional; os folcloristas são seus
continuadores, buscando no Positivismo emergente um modelo para
interpretá‐lo. Contrários às transformações impostas pela modernidade,
eles se insurgem contra o presente industrialista das sociedades européias
e ilusoriamente tentam preservar a veracidade de uma cultura ameaçada.

Esse contexto de valorização da cultura popular pode ser aproximado


da “consciência de comunidade” de que está investido o que Glissant chama
de “épico tradicional”, e que Bakhtin define simplesmente como épico. A
cultura popular, nesses discursos (românticos ou folcloristas) é identificada
com um repertório de elementos a serem ativados como que em um “passado
longínquo” para forjar uma continuidade histórica que justifique a “nação” e
seus fenômenos associados: o nacionalismo, o Estado nacional, os símbolos
nacionais, as interpretações históricas, e daí por diante. (Hobsbawm e
Ranger, 2002: 22).
O período romântico comporta certas características políticas que
abrem espaço para a valorização do que, a partir de então, conforme Peter
Burke, começa a ser chamado de cultura popular, ainda que essa valorização
viesse somada de um olhar através da lente do exotismo. Na passagem do
século XVIII para o século XIX, a tradição popular é descoberta pelos
intelectuais. O debate sobre a cultura popular surge dentro de um contexto
em que a Alemanha tenta se constituir como uma civilização‐organismo,
através da afirmação de uma unidade nacional, para defender‐se da
dominação estrangeira, sobretudo da França (Ortiz, 1992).
É na relação de resistência da Alemanha, que ainda não se configurava
como uma nação, com relação ao progresso de países europeus como a França
e a Inglaterra, que as idéias de Herder encontram o seu fundo político. Sua
oposição à idéia de progresso, a defesa de que cada civilização‐organismo
58

possui seu próprio destino, a recusa do universal a proveito do particular e a


predileção pela Idade Média, são idéias que, no plano dos pensamentos,
reivindica “a paridade dos direitos para o povo alemão” (Ortiz, 1992: 21).
Da necessidade de estabelecer uma identidade para se contrapor à
dominação estrangeira, “parte da Intelligentzia alemã volta sua atenção para
as tradições para nelas encontrar o substrato de uma autêntica cultura
nacional” (Ortiz, 1992: 22). É na publicação de Canções Populares (1770), de
Herder, que pela primeira vez se presencia o argumento de que a cultura
popular é o que há de mais puro na cultura:

Retomando sua perspectiva organicista, Herder argumenta que a poesia


autêntica é expressão espontânea da alma nacional. Como para ele cada
nacionalidade é modal, intrínseca, sua essência só pode realizar‐se
quando em continuidade com seu passado. (…) a nação repousa na
existência de uma consciência coletiva, elo solidário que solda os
diferentes grupos de um país. Os costumes, as lendas, a língua, são
arquivos de nacionalidade, e formam o alicerce da sociedade. (…) O
estudo da cultura popular é o reatamento com o que havia se perdido, ele
é a ponte para se pensar a unidade nacional. (Ortiz, 1992: 22 e 23)

No entanto, o correspondente a que se refere o termo cultura popular


não são as classes populares com sua cultura do presente, mas sim um
significado mais específico de “povo”, que, para Herder, por exemplo, não
coincide com a “ralé nas ruas, que nunca canta ou cria canções mas grita e
mutila as verdadeiras canções populares”:

Existem pois, os excluídos do organismo‐nação. Não é a cultura das


classes populares, enquanto modo de vida concreto, que suscita a
atenção, mas sua idealização através da noção de povo. (…) Os costumes,
as baladas, as lendas, os folguedos, são contemplados, mas as atividades
do presente são deixadas de lado. Movimento de imigração para a cidade,
formas de produção, inserção do camponês na sociedade nacional, são
esses os temas ausentes, tabus; eles escapam à própria definição do que
seria o popular. (Ortiz, 1992: 26)

Esse hiato entre o popular e as classes trabalhadoras é interpretado


criticamente por Stuart Hall (2003: 262), segundo o qual o termo “popular” já
indica um relacionamento deslocado entre a cultura e as classes, na qual ao
“bloco do poder”, que não constitui uma classe inteira, tem cabido decidir o
que pertence e o que não pertence à cultura popular representada em seus
discursos. Quando Ortiz (1992: 26) afirma que as inclusões e exclusões
59

implícitas na definição romântica do popular terão influência no pensamento


posterior, refere‐se, como constataremos a seguir, ao enfoque folclorista.
Entretanto, interessa‐nos antecipar aqui que, também ao longo do século XX,
essa concepção se reproduz. Veremos, no segundo capítulo, detalhes de como
a visão positiva de Ariano Suassuna sobre cultura popular não admite nessa
noção a inclusão de quaisquer manifestações oriundas da classe trabalhadora.
Em 1878, formaliza‐se, na Inglaterra, a primeira Sociedade do Folclore
(Folklore Society), para atender ao ensejo de intelectuais europeus –
sobretudo ingleses, alemães e franceses – de conhecer empiricamente as
culturas populares e fazer desse estudo uma nova ciência a ser divulgada de
forma sistemática. Através de dois grandes congressos ‐ o primeiro em Paris
(1889) e o segundo em Londres (1891) e das publicações de inúmeros artigos
no periódico de cunho internacional Folklore Record (posteriormente Folklore
journal), o termo inglês Folklore ficou amplamente difundido e aceito para
nomear os mais variados estudos da cultura popular desenvolvidos dentro e
fora do território inglês. Essa aceitação reflete a “hegemonia e a consagração
de um determinado tipo de análise da cultura popular” (Ortiz, 1992: 29),
marcada por parâmetros do Positivismo e pela correspondência da cultura
popular com o tradicional e com o primitivo.
Embora o árduo esforço dos folcloristas fosse delimitar, de maneira
inequívoca, suas fronteiras em relação aos estudos românticos, com estes a
ciência do Folclore manteve vários pontos em comum. É na definição de
Folclore de um dos membros da Folklore Society, Andrew Lang (apud Ortiz,
1992: 33 e 34), que vemos o “povo” correspondente da cultura popular que
interessava estudar não incluir todas as classes populares:

Propriamente falando, o folclore concerne às lendas, costumes, crenças


do povo, das classes que foram menos alteradas pela educação e que
participam menos do progresso. Mas o estudo do folclore logo mostra que
essas classes não progressivas retêm várias crenças e maneiras dos
selvagens. (apud Ortiz, 1992: 33 e 34)

Isso não parece muito diferente da definição excludente de “povo” do


Romantismo. A novidade do folclore nessa representação do povo que não
inclui toda a classe popular e que defende ser a parcela isenta às influências
da modernidade é sua identificação com o homem primitivo. Trata‐se de uma
60

visão profundamente influenciada pela publicação do livro Cultura Primitiva


(Primitive Culture, 1871), de Edward Burnett Tylor, um antropólogo
representante do evolucionismo cultural, que se baseou nos estudos
evolucionistas de Charles Darwin para definir o que entendia por Antropologia
como campo de conhecimento:

A influência de Tylor na conceptualização do folclore pode ser facilmente


traçada. Basicamente, os folcloristas ingleses estabelecem uma divisão de
trabalho entre as áreas que se ocupam das coisas primitivas.
Reconhecendo a importância da Antropologia, eles reivindicam como
objeto a análise da cultura selvagem no seio das sociedades modernas.
(Ortiz, 1992: 33)

Dessa forma, o enfoque primitivista se torna um traço definidor do


folclore como domínio de conhecimento, não só na Inglaterra. A associação da
cultura popular com o primitivo ou o selvagem não representa uma retomada
pelos folcloristas da ótica negativista do povo, anterior ao período romântico.
Porque, diante da imagem das classes trabalhadoras da cidade como “classes
perigosas”, o elemento selvagem atribuído aos campesinos encerra um
aspecto positivo.
Assim como Herder diferencia o “povo” da “ralé”, Tyler faz a distinção
entre a “selvageria” e a “civilização decadente”, composta pelos proletários
das grandes cidades. Essa diferença se reflete na visão positiva dos folcloristas
sobre a cultura popular identificada com o selvagem, diferentemente da
classe burguesa, que entende toda a classe popular, campesina e citadina,
como um entrave às exigências do progresso. Embora tanto os interessados no
progresso quanto os folcloristas se preocupem com uma função pedagógica ou
civilizatória do “homem deseducado” (Ortiz, 1992: 36), a conotação com que
são vistas as classes populares do campo e da cidade não é a mesma para
esses dois grupos dominantes.
Os folcloristas não aceitam facilmente a idéia de progresso e, em seus
estudos, prevalece o tom nostálgico, em uma luta contra o tempo, para que o
passado seja salvaguardado, como patrimônio histórico. E é no contexto da
valorização nostálgica do passado que a cultura popular é incluída, como
fazem ver essas palavras publicadas em uma das edições do Folklore Journal
(Machado y Álvares apud Ortiz, 1992: 39):
61

O povo é um verdadeiro relicário, uma fonte de achados, um


conglomerado de remanescência de hábitos, pensamentos e costumes
perdidos, um verdadeiro museu de antiguidades, cujo valor e preço é
inteiramente desconhecido por aquele que o possuía; o povo é o arquivo
da tradição.

Certamente, um apanhado de definições do povo semelhantes a essa


levou Canclini (2003: 208) a fazer uma analogia entre os folcloristas e os
românticos, afirmando que “mesmo em muitos positivistas permanece uma
inquietude romântica que leva a definir o popular com o tradicional”. Ele
argumenta, ainda, que, apesar de um pretenso caráter científico
característico à empreitada dos estudos folcloristas, “suas táticas
gnosiológicas não foram guiadas por uma delimitação precisa do objeto de
estudo, nem por métodos especializados, mas por interesses ideológicos e
políticos” (Canclini, 2003: 208).
Essa “encenação do popular” como fiel ao passado rural não permite
entender as relações que o povo estabelece com a modernidade, ou seja, “é
‘resgatado’, mas não conhecido” (Canclini, 2003: 210), e isso não é uma
particularidade de como os estudos folclóricos se desenvolveram em países
europeus, naquele período histórico; tal visão é perpetuada até hoje,
inclusive nas pesquisas realizadas na América Latina:

Em países tão díspares como Argentina, Brasil, Peru e México, os textos


folclóricos produziram, desde o final do século XIX, um amplo
conhecimento empírico sobre os grupos étnicos e suas expressões
culturais: a religiosidade, os rituais, a medicina, as festas e o artesanato.
Em muitos trabalhos vê‐se uma identificação profunda com o mundo
indígena e mestiço, o esforço para lhe dar um lugar dentro da cultura
nacional. Mas suas dificuldades teóricas e epistemológicas, que limitam
seriamente o valor de seus informes, persistem em estudos folclóricos
atuais.

Esses obstáculos epistemológicos, que permanecem sendo os mesmos


no caso da América Latina, se dividem entre os seguintes aspectos, segundo
Canclini (2003: 211):
1. o recorte do objeto de estudo, interessando aos estudiosos mais os
bens culturais – objetos, lendas, músicas – do que os agentes produtores e
consumidores desses bens, por se acreditar que eles não apresentariam, ao
longo da história, diferenciação social, pois estariam a salvo das “ameaças
modernas”;
62

2. as motivações desses estudos foram, assim como no contexto


europeu, a necessidade de fundar a formação das nações na noção de
identidade fixa e a tendência romântica a resgatar os sentimentos populares
como contraponto ao iluminismo e ao cosmopolitismo liberal;
3. objetivos pouco científicos, como os de fixar o terreno da
nacionalidade em que se fundem o negro, o branco e o índio (caso em que se
aplicam determinadas interpretações nacionalistas do Brasil);
4. escassez de explicações sobre o popular, de forma que os folcloristas
“não conseguem reformular seu objeto de estudo de acordo com o
desenvolvimento de sociedades em que os fenômenos culturais poucas vezes
têm as características que o folclore define e valoriza” (Canclini, 2003: 213);
5. a ausência de discussão acerca do que acontece com as culturas
populares quando a sociedade se massifica, em uma “tentativa melancólica
de subtrair o popular à reorganização massiva, fixá‐lo nas formas artesanais
de produção e comunicação, custodiá‐lo como reserva imaginária de discursos
políticos nacionalistas” (Canclini, 2003: 213).
Todos esses obstáculos podem ser resumidos no entendimento do
“povo” e da cultura popular pela lente do estereótipo, conforme define
Bhabha (2003: 105), como:

(…) uma forma de conhecimento e identificação que vacila entre o que


está sempre “no lugar”, já conhecido, e algo que deve ser ansiosamente
repetido... como se a duplicidade essencial do asiático ou a bestial
liberdade sexual do africano, que não precisam de prova, não pudessem
na verdade ser provadas jamais no discurso.

Conforme o autor, o estereótipo é uma simplificação, não por


constituir‐se como falsa representação (toda representação pode ser
igualmente falsa ou verdadeira), mas por ser uma forma fixa, presa, de
representação.
Bhabha trava a discussão sobre o funcionamento do estereótipo a partir
da questão racial, porém, podemos aplicar a mesma reflexão à problemática
das culturas populares. Frente à discussão que travamos acerca da crise das
definições essencialistas das identidades, concluímos que só pelo estereótipo
é que se pode insistir na afirmação épica das identidades populares, que as
63

fixam em uma “essência” inventada, no passado, para justificar o projeto da


nação.
A afirmação épica das identidades populares e sua vinculação com a
construção de uma identidade nacional e de uma nação também são uma
constante na história da cultura brasileira. Discutiremos como isso acontece
na história do Brasil no segundo capítulo, no qual articularemos esse tema
com o pensamento do Movimento Armorial, seus princípios estéticos e as
atuações políticas de Ariano Suassuna.

Para desestabilizar as identidades populares

As narrativas da nação representam as identidades populares como


fixas e seu correspondente como uma massa homogênea (embora seleta,
como vimos), do “povo‐como‐um” (Bhabha, 2003: 213). Contra essa
homogeneização encenada nos discursos dos que pertencem ao que Hall
designa como “bloco do poder”, este mesmo autor adverte:

(…) o termo “popular” – e até mesmo o sujeito coletivo ao qual ele


deve se referir – “o povo” – é altamente problemático. (…) assim como
não há um conteúdo fixo para a categoria da “cultura popular”, não há
um sujeito determinado ao qual se pode atrelá‐la – “o povo”. “O povo”
nem sempre está lá, onde sempre esteve, com sua cultura intocada, suas
liberdades e instintos intactos, ainda lutando contra o jugo normando ou
coisa assim; como se, caso pudéssemos “descobri‐lo” e trazê‐lo de volta à
cena, ele pudesse estar de prontidão no lugar certo a ser computado.
(Hall, 2003: 262 e 263)

Essa idéia de povo malogra porque é forjada dentro dos discursos do


nacional, na tentativa de criar uma homogeneidade para o artefato político
que é a nação, mas este significado do povo como homogêneo é
desestabilizado pelas individualidades, pelas diferenças, assinaladas no
interior da nação:

Estamos diante da nação dividida no interior dela própria, articulando a


heterogeneidade de sua população. A nação barrada Ela/Própria [It /Self ],
alienada de sua eterna autogeração, torna‐se um espaço liminar de
significação, que é marcado internamente pelos discursos de minorias,
64

pelas histórias heterogêneas de povos em disputa, por autoridades


antagônicas e por locais tensos de diferença cultural. (…) As contra‐
narrativas da nação que continuamente evocam e rasuram suas fronteiras
totalizadoras – tanto reais quanto conceituais – perturbam aquelas
manobras ideológicas através das quais “comunidades imaginadas”
recebem identidades essencialistas. (Bhabha, 2003: 209‐211)

O discurso dentro do qual o povo aparece identificado como um


conteúdo fixo é, segundo Bhabha, o discurso colonial, que tem no estereótipo
sua principal estratégia. O estereótipo se define e funciona, conforme Bhabha
(2003: 105), como uma forma de conhecer que vacila entre o que deveria
estar sempre “no lugar” e algo que só se confirma pela repetição, jamais por
provas, por argumentos construídos pelo discurso. A ambivalência é central
para o estereótipo e para a forma de o discurso colonial representar o
colonizado sob a lente do estereótipo: o colonizado, no interior do discurso
colonial, é um “outro”, mas um outro apreensível e visível. Ele está articulado
em uma forma de narrativa “pela qual a produtividade e a circulação de
sujeitos e signos estão agregadas em uma totalidade reformada e
reconhecível” (Bhabha, 2003: 111).
Bhabha trata, em muitos exemplos, de realidades e de representações
de casos clássicos de trocas culturais, em que houve, de fato, processos de
colonização, diásporas, migração, dominação política, religiosa, lingüística,
etc. No entanto, os termos envolvidos nos processos coloniais – colonizador e
colonizado ‐ servem como metáforas para outros níveis de relação de poder, a
exemplo do culto e do popular, até porque a problemática da relação entre
culturas populares e culturas de elite não está dissociadas do lugar ocupado
por essas categorias nos processos históricos de colonização.
A partir desse esclarecimento, podemos fazer um proveito do
funcionamento do discurso colonial, do estereótipo e da ambivalência, para
tentarmos entender como os textos culturais produzidos por sujeitos de elite
podem relacionar‐se com a representação das culturas populares e do povo,
em um contexto em que o objetivo seja articular uma narrativa nacional em
que o povo e sua cultura sejam pensados como a salvaguarda da identidade da
nação.
Após termos feito presente uma faceta da discussão crítica sobre a
identidade como algo fixo e termos mostrado em que contextos ganha
65

coerência uma afirmação épica das identidades populares, podemos fazer um


fechamento da visão crítica sobre a existência do popular através de sua
afirmação épica. Para isso, trazemos alguns pontos sobre as tentativas de
fixação das identidades populares e outros que enfatizam a condição não
estática das culturas populares, inclusive com alguns exemplos no contexto
pernambucano.
O modo de a afirmação épica do popular operar é valorizá‐lo como
passado, já que é neste tempo, para a “ideologia da epicidade”, que está a
fonte gloriosa de uma nação. Ainda que inserida em um contexto discursivo de
valoração positiva, a identificação das culturas populares com um suposto
passado fastigioso, em contraponto a um presente “profano”, parte de uma
representação do popular que, segundo Canclini (2003: 200 e 201), apresenta
ao menos dois problemas:

a. Idealiza algum momento do passado e o propõe como paradigma


sociocultural do presente, decide que todos os testemunhos atribuídos são
autênticos e guardam por isso um poder estético, religioso ou mágico
insubstituível. As refutações da autenticidade sofridas por tantos fetiches
“históricos” nos obrigam a ser menos ingênuos.
b. Esquece que toda a cultura é resultado de uma seleção e de uma
combinação, sempre renovada, de suas fontes. Dito de outra forma: é
produto de uma encenação, na qual se escolhe e se adapta o que vai ser
representado, de acordo com o que os receptores podem escutar, ver e
compreender. As representações culturais, desde os relatos populares até
os museus, nunca apresentam os fatos, nem cotidianos nem
transcendentais; são sempre re‐apresentações, teatro, simulacro. Só a fé
cega fetichiza os objetos e as imagens acreditando que neles está
depositada a verdade.

Que a cultura popular se moderniza, isso é fato. No entanto, tal


modernização é interpretada do ponto de vista da identificação do popular
com o tradicional tanto por grupos hegemônicos quanto pelos que defendem
as causas populares. Para aqueles, trata‐se de uma confirmação de que o
tradicionalismo da cultura popular não tem saída; para estes, uma evidência
de que a dominação impede que a cultura popular seja ela mesma. Nas duas
reações, há uma compreensão essencialista, que não consegue enxergar a
transformação histórica como próprias às culturas populares.
Para Canclini (2003: 206), ao contrário, é pressuposto que os setores
populares aderem à modernidade, buscam‐na e misturam‐na a suas tradições;
a modernidade é buscada como parte do movimento produtivo das culturas
66

populares; e, a partir de tudo isso, traços identificados com o popular – como


tradicional, local, nacional e subalterno – se reformulam. A questão é,
portanto, como isso se dá. E essa discussão é fundamental para
compreendermos a impossibilidade de insistir em uma afirmação épica das
identidades populares.
Os argumentos que Canclini enumera e desenvolve para demonstrar que
é possível formular uma nova interpretação das culturas populares assumindo
que elas interagem com a cultura de elite e com as indústrias culturais nos
servem para questionar a afirmação épica das identidades populares. Isso
porque esses argumentos são construídos a partir da desconstrução de alguns
atributos da cultura popular definidos pelo enfoque folclorista que têm, direta
ou indiretamente, relação com a valorização da cultura popular através de
sua inserção em um universo épico de valores.
Assim, contrariando a representação do popular que é feita pela visão
dos folcloristas desde o século XIX, Canclini (2003: 215‐238) torna evidente,
através de vários exemplos, que: o desenvolvimento moderno não suprime as
culturas populares tradicionais; as culturas camponesas e tradicionais já não
representam a parte majoritária da cultura popular; o popular não se
concentra nos objetos; o popular não é monopólio dos setores populares; o
popular não é vivido pelos sujeitos populares como complacência melancólica
para com as tradições; e a preservação pura das tradições não é sempre o
melhor recurso para se reproduzir e reelaborar sua situação.
A clareza dessas refutações dispensa que nos delonguemos nas
explicações e nos exemplos utilizados por Canclini a fim de apoiá‐las. Mais
interessante para a construção de nosso raciocínio e compreensão do contexto
cultural a que nos referimos nesse trabalho é pensarmos em como a realidade
relatada através desses enunciados se concretiza em Pernambuco.
Da entrevista que realizamos com a diretora do Grupo Grial de Dança,
podemos extrair um bom exemplo de que as preocupações com a perda das
tradições nem sempre são compartilhadas pelos agentes populares, que, não
raras vezes, movem‐se com desenvoltura por variados sistemas culturais. Em
um dos ensaios de Ilha Brasil Vertigem, Maria Paula Costa Rêgo surpreendeu‐
67

se com a habilidade de um dos brincantes em lidar com os códigos do espaço


teatral e, ainda assim, sentir‐se com a emoção do folguedo Maracatu Rural:

(…) como trabalhar com esses bailarinos tradicionais (…) Como trabalhar
este distanciamento com uma arte que eles fazem. Como eles repartirão
aquela emoção sempre a 100%, sabendo que não estão no maracatu rural,
que aquilo ali é uma cena. Como ter essa consciência desse
deslocamento? Martelo tem. Martelo já adquiriu isso. Até que num dia
desses, a gente estava ensaiando e ele disse: “não! Vamos colocar aqui. A
cortina está aqui e vocês estão lá trás cabendo mais cinco. Vamos
embora!” Aí eu volto a argumentar: quer dizer, ele conseguiu, de
repente, ele não se vê mais no terreiro, ele não está deslocado, ele não
está perdido. Está deslocado, mas consciente de que aquilo ali é público.
Aqui é a cortina e que os meninos ficam atrás da cortina. Tudo isso no
Armazém14(...). (Costa Rego, 2006b)

A surpresa de Maria Paula revela uma certa expectativa subestimada,


uma vez que todo deslocamento promove transformação e, no caso dos
contatos entre danças erudita e popular, isso não é diferente.  Como explica
Jane Desmond, nos cruzamentos entre tipos de corpos com formações
diversas, há mudanças tanto no léxico corporal de grupos dominantes quanto
nos corpos de grupos populares (Desmond, 1997: 38). Surpreendente seria,
portanto, essas mudanças não se pronunciarem. Mas, de qualquer forma, há,
na perspectiva da diretora, a abertura de, através desse contato real com os
agentes populares, desfazer tal expectativa. Em suma, o que o convívio de
Maria Paula com os brincantes, durante a montagem desse espetáculo,
permitiu à diretora enxergar foi uma realidade mais ampla e inserida na
história que motivou outras interpretações do popular, não mais concentradas
nos objetos. E isso repercutiu em sua obra, conforme trataremos mais
detalhadamente no capítulo seis, em que o processo de preparação do
espetáculo Ilha Brasil Vertigem constituirá uma parte importante da
discussão. É claro que a transformação do olhar de Maria Paula é motivada
pelo convívio concreto com os agentes populares, mas também por seu corpo
estar implicado em um ambiente em que outras referências começam a
ganhar força. Na discussão desenvolvida no capítulo seis, ficará claro que suas
interpretações do popular e sua compreensão do que pode constituir um corpo
armorial a partir de referencias das danças populares não poderiam ser
similares ao entendimento das culturas populares predominante nos discursos
14
Teatro Armazém 14, localizado no bairro do Recife Antigo.
68

de Ariano Suassuna, uma vez que, hoje, a coreógrafa dialoga com outro
conjunto de visões, estudos e discussões acerca não só da cultura popular,
mas também de concepções de corpo, que não são compatíveis com a crença
em identidades fixas (populares ou não).
Se é verdade que os enfoques romântico e folclorista analisados
criticamente por Ortiz (1992) e Canclini (2003) ainda reverberam no discurso
do senso comum e até em estudos da atualidade, é também verdade, por
outro lado, que essas visões vêm dividindo um espaço de tensão com outras
formas de interpretar o popular, mais afinadas com proposições teóricas como
as de Canclini e de outros autores dos estudos contemporâneos da cultura.
No Recife, em 2005, uma coleção intitulada Maracatus e
Maracatuzeiros, editada pela Associação Reviva, aponta outra tendência no
modo de abordar as questões relativas às culturas populares, a começar pelo
título dessa coleção, já afinado com um interesse não só pelos bens culturais
(no caso, os maracatus rurais), mas também pelos agentes que produzem
esses bens. Os três volumes têm como pressuposto a transformação histórica
do folguedo em questão e a sua interação com agentes da modernidade, tais
como o mercado, as instituições de regulação ou organização dos folguedos, a
mídia, entre outros.
O primeiro deles, Festa de Caboclo, escrito pelo historiador Severino
Vicente (Silva, S., 2005) desautomatiza a visão a‐histórica que se tem do
maracatu rural através da ampla exploração que houve, a partir da década de
noventa, da imagem do caboclo de lança em propagandas produzidas por
publicitários pernambucanos e em propagandas institucionais do Gorverno do
Estado e da Prefeitura do Recife. O autor devolve essa imagem ao conjunto de
referências a que ela pertence, para entendê‐la no contexto mais amplo dos
elementos que compõem o maracatu rural, destacando o caráter recente de
sua história, desde o início do século XX.
Todas as informações abordadas por Severino Vicente (Silva, 2005)
estão relacionados com a historicidade dos maracatus e dos seus criadores e
brincantes, de forma que o enfoque escolhido subentende, de antemão, que
os bens culturais de que se trata não surgiram, existiram e existem em
comunidades autônomas, auto‐suficientes e isentas às transformações da
69

modernidade, com todas as suas contradições. Além disso, sua leitura dessas
transformações se apóia em um foco significativo nas narrativas orais dos
brincantes, mestre e donos dos maracatus, como Mestre Duda (Cambinda
Brasileiro – Nazaré da Mata); Mestre Zé Duda (Estrela de Outro – Chã de
Câmara); Mestre João Paulo (Leão Misterioso – Nazaré da Mata); entre outros.
O autor discute dados conjunturais (econômicos e sociais) do final do
século XIX e início do século XX, na região da Zona da Mata Norte, para
explicar em que ambiente histórico os trabalhadores da cana‐de‐açúcar
criaram a dança e a música do maracatu; as razões históricas da migração de
boa parte dos “caboclos” para o Recife (a crise do açúcar e a expulsão dos
trabalhadores pelos donos de engenho); a inserção do elemento da corte no
folguedo como exigência da Federação Carnavalesca Pernambucana, para que
a dança dos caboclos fosse aceita como maracatu, à medida que eles
começaram e continuaram a se apresentar no carnaval do Recife; e o
significado e importância, além de mudanças ao longo da história, dos demais
elementos do maracatu rural, para além do caboclo de lança.
João, Manoel, Maciel Salustiano: três gerações de artistas populares
recriando os folguedos de Pernambuco é o título do segundo volume da
referida coleção. Trata‐se de uma adaptação da dissertação de mestrado de
Mariana do Nascimento, na área de Adminstração Rural e Comunicação Rural
(UFRPE). A pesquisa da autora consistiu em um estudo de caso para observar
como, ao longo de três gerações da família Salustiano, as hibridizações e
reconversões culturais (conceitos utilizados por Canclini em Culturas Híbridas)
definiram as transformações e permanências de costumes, hábitos cotidianos
e modos de lidar com, interpretar e ressignificar os folguedos populares que
esta família vem produzindo, difundindo e recriando.
O foco desse trabalho é na história oral da família Salustiano (Meihy
apud Nascimento, 2005: 29), considerando como marcos três de seus
membros, tidos, pela autora, como “figuras‐chave”: seu João, pai do
conhecido Mestre Salu; Manoel, o próprio Mestre Salu15; e Maciel, um dos
quinze filhos dos Mestre Salu, que se destaca por vir participando de trabalhos
musicais (como o grupo Chão e Chinelo, projeto Orchestra Santa Massa, e,

15
Morto em agosto de 2008.
70

atualmente, trabalho solo) que admitem explicitamente suas interações com


outras referências musicais que não oriundas de culturas populares:

Nossa intenção foi procurar enxergar o fenômeno do popular sob uma


nova ótica, estudando as tradições desta família na contemporaneidade,
enquanto grupo de influência e produtor de bens culturais de consumo e
através de seus embates, combates, conflitos, assimilações, inter‐
relações e reconversões com a cultura massiva. Quisemos analisar as
estratégias de comunicação que realizam para manterem‐se híbridos , ou
seja, para alcançarem o massivo e, ao mesmo tempo, “preservarem suas
características populares”, procurando descobrir as maneiras através das
quais atuam enquanto produtores de bens simbólicos, bem como suas
percepções acerca daquilo que produzem. (…) Encontramos diversos tipos
de reconversão na fala dos personagens: espontâneas, como as que
Mestre Salu foi fazendo em seu cotidiano ao chegar ao Recife,
aprendendo novas formas de comer e até ir ao banheiro, bem como as
novas maneiras de vestir de Maciel, inspiradas nos amigos mangueboys 16 e
em outros artistas, mas alvo de alguma pilhéria por parte dos tios e outros
parentes; intencionais, como quando Salu aprendeu e passou a utilizar‐se
dos códigos hegemônicos ao lidar com o governo e a mídia, e a sua nova
forma de organizar suas brincadeiras (deveríamos descrever esta como
forçada?), e como quando Maciel aprendeu a fazer projetos.

As várias nuances da trajetória de um contexto rural e popular para um


contexto urbano e massivo, reveladas pelas entrevistas para Mariana do
Nascimento, corroboram, facilmente, as refutações de Canclini às falsas
expectativas dos folcloristas em relação a uma condição perene das
identidades das comunidades em que se produzem as manifestações
populares. A continuidade da produção de folguedos como o maracatu rural e
o cavalo‐marinho, dentro e fora dessa família, as criações artísticas de
membros da família que transformam esses folguedos, os inúmeros artistas
que, desde a década de noventa (a exemplo do Movimento Mangue) se
inspiram nesses elementos e em trocas culturais transnacionais, reforçam que
as culturas populares não são suprimidas à medida que se modernizam, ou se
transformam para melhor se relacionarem com as condições atuais de
mercado e de produção cultural. A análise generalizante que Canclini faz da

16
Artistas que fizeram parte do cenário da música Mangue, dentro do contexto do Movimento
Manguebeat, fundamentado enfaticamente com traços híbridos por estarem com os pés
fincados no mangue (referência metafórica às referências culturais do Recife), mas com
antenas parabólicas para o mundo. E, desta forma, a música mangue é marcada,
fortemente, pela mescla de ritmos e instrumentos de folguedos e outras manifestações de
Pernambuco com o rock, o hip hop e a música eletrônica. Para saber mais sobre o
Manguebeat, cf. Teles (2000); Teixeira (2002); Souza (2002); Neto, Moisés. (2003 e 2007);
Santos (2003); Neto, Manuel (2004), entre outros.
71

situação das culturas populares em toda a América Latina, com


desenvolvimento gradual à medida que se transformam, parece, em parte,
pertinente em se tratando do contexto pernambucano. E as causas disso
também parecem dever‐se às relações complexas com os dados da
modernidade, como “a impossibilidade de incorporar toda a população à
produção industrial urbana”, o interesse mútuo entre os meios massivos e os
bens simbólicos tradicionais e seus agentes, os interesses políticos em
“incluir” o popular, ainda que com vista na manutenção da hegemonia e da
legitimidade de determinados programas políticos, e à continuidade na
produção cultural dos setores populares (Canclini, 2003: 215).
Fica muito claro, ainda (e para isso também contribuíram fenômenos
culturais como, por exemplo, as já quase quatro décadas de Movimento
Armorial), que o popular deixa de ser monopólio dos setores populares, o que,
na complexidade do processo histórico, nem sempre acontece de forma justa,
exatamente devido a velhas crenças que associam o popular ao anonimato.
A complacência melancólica com relação às tradições, em muitos
exemplos, mostra‐se muito mais uma forma de os “intelectuais da cultura
popular” se relacionar com seu objeto (a exemplo dos românticos e
folcloristas) do que um sentimento vivenciado realmente pelos sujeitos
populares; a não ser quando, no intricado jogo de relações de poder e de
representações de papéis sociais, os agentes populares assimilam suas
próprias imagens através dos discursos de outrem e passam a reproduzir uma
imagem de si como salvaguarda da cultura nacional. Tanto a tranqüilidade
com relação às transformações quanto a resistência às mudanças ficam
bastante evidentes na pesquisa de Mariana do Nascimento, através,
principalmente, do que dizem os representantes das duas gerações mais
recentes dos Salustiano – Manoel (pai) e Maciel (filho).
Esses aspectos que fazem parte da complexa transformação histórica
das culturas populares também são tratados por Valéria Vicente, em Maracatu
rural: o espetáculo como espaço social, o terceiro título da trilogia Maracatus
e Maracatuzeiros17, um trabalho produzido na área de Comunicação Social. A
autora se ocupa, no entanto, de um quadro mais abrangente: o processo de
17
A publicação é uma versão da monografia de conclusão do curso de Comunicação Social,
pela Universidade Federal de Pernambuco.
72

valorização do folguedo maracatu rural e sua maior inserção na Imprensa e na


mídia de um modo geral.
Um conjunto de fatores é elencado por Valéria Vicente para relativizar
a hipótese redutora de que o Movimento Mangue, na década de noventa, teria
sido o principal responsável pelo ganho de espaço desse folguedo na mídia.
Conforme a autora, seria permitir vários silêncios na história não considerar,
na construção desse fortalecimento, o protagonismo dos próprios maracatus,
através de ações como a criação da Associação de Maracatus de Baque Solto,
a relação que os agentes populares estabeleceram com produtores culturais,
os Encontros de Maracatus de Nazaré da Mata, o Projeto Maracatu Atômico, o
Projeto Maracatus de Pernambuco e dados como a boa interlocução de Mestre
Salustiano com a mídia e com os órgãos públicos:

O Maracatu de Baque Solto tem sua história ligada às transformações da


sociedade da qual faz parte, o que é uma conclusão óbvia, porém muitas
vezes evitada por uma visão paternalista e romântica das culturas
populares. Sendo assim, (…), esse folguedo precisou incorporar mulheres
e homossexuais entre seus integrantes, e organizar‐se conforme as
exigências das instituições carnavalescas – sempre numa negociação de
ambas as partes. Além disso, articulou‐se com políticos para conseguir
estrutura para sua organização e, algumas vezes, para a sua comunidade,
e intensificou o desejo por beleza e riqueza a tal ponto que essas
características se tornaram seu principal atrativo e referência externa.
(Vicente, 2005: 134 e 135)

O amplo consumo visual da imagem do caboclo de lança, reforçado


pelas fotografias jornalísticas e pelo seu uso em publicidades pernambucanas
é um dos aspectos considerados por Valéria Vicente. como índice da
ampliação do espaço do folguedo em questão na mídia. Exploraremos mais
detalhadamente esse assunto no sexto capítulo, por ele importar para a
análise que faremos da abordagem dos caboclos de lança no espetáculo Ilha
Brasil Vertigem, do Grupo Grial.
Por ora, interessa‐nos a discussão que a autora faz, em seu último
capítulo sobre a preocupação, por um lado, dos agentes populares em
ocuparem, cada vez mais, o espaço do espetacular, substituindo, por
exemplo, materiais de sua indumentária e acessórios, de forma a torná‐los
mais brilhantes e visíveis; e, por outro, o retorno concreto que a crescente
exploração visual trouxe para os brincantes. Quanto a isto, os dados relatados
73

mostram uma visão crítica de brincantes como o Mestre Salustiano com


relação ao fato de que, em nossa sociedade, a utilização de imagens no
contexto de jornalismo, assim como as entrevistas para pesquisadores, não
devem ser pagas. Conforme Valéria Vicente (2005: 129), “Salu não é o
primeiro artista popular a questionar essas premissas, afinal, em termos
práticos, esses são os consumidores mais constantes de sua arte”.
A admissão das transformações, como pressuposto da ocupação mais
ampla do massivo e da permanência dos folguedos, corrobora o que Canclini
pondera em relação à preservação pura das tradições. Nem sempre o verbo
“preservar” é o que melhor auxilia a produção cultural nos setores populares
a “reproduzir e reelaborar sua situação” (Canclini, 2003: 236). Isso não quer
dizer, no entanto, que a interação com o massivo seja a solução para as
dificuldades econômicas reais da maior parte dos artistas populares, e que
esta situação de ganho de espaço na mídia seja vista sempre de forma
positiva e ingênua pelos agentes do popular.
Um conjunto complexo de aspectos pertencentes à realidade de
brincadores de cavalo‐marinho é discutido por Maria Acselrad (2002), em sua
dissertação de mestrado, intitulada “Viva Pareia!”: A arte da brincadeira ou a
beleza da safadeza ‐ uma abordagem antropológica da estética do Cavalo‐
Marinho. O trabalho debruça‐se sobre um cavalo‐marinho específico, o de Biu
Roque, do bairro rural de Chã do Esconso, Município de Aliança, Zona da Mata
Norte de Pernambuco, onde a autora ficou instalada durante períodos
diferentes em três viagens diversas, com o objetivo de desenvolver a
pesquisa.
Para além da revisão bibliográfica sobre o assunto, a pesquisa contou
com a realização de entrevistas com a maior parte dos brincadores do grupo
de Biu Roque, a participação em dezesseis brincadeiras de cavalos‐marinhos
diferentes, convivência com a família de Biu Roque e com outros brincadores
deste e de outros cavalos‐marinhos, “incluindo idas à feira, conversas
noturnas, trabalhos caseiros, passeios pela região, brigas de família, idas ao
Sindicato dos Trabalhadores Rurais” (Acselrad, 2002: 14).
A aproximação através desse convívio e o foco nas vozes dos
brincadores mostram seus resultados nas descrições e análises que Acselrad
74

faz da brincadeira do cavalo‐marinho. Para compreender os valores que estão


implícitos na brincadeira do cavalo‐marinho, sua estrutura, suas
transformações, as razões históricas (como as informações novas que chegam
à Zona da Mata) da redução do tempo de apresentação e do número de
“figuras” (personagens) colocadas na ação da brincadeira, a autora dá uma
espaço significativo às explicações fornecidas pelos próprios brincadores.
É com o apoio desses depoimentos vivos, que o estudo de Acselrad faz
as observações do folguedo cavalo‐marinho procurando entendê‐lo dentro do
processo histórico, levando em conta aspectos como as condições sociais dos
brincantes e a relação dessas condições a fatores como: as conseqüências da
passagem do sistema engenho para o sistema usina, na realidade econômica
da Zona da Mata; o agravamento do processo de proletarização da massa de
trabalhadores rurais da Zona da Mata Norte, resultante das transformações de
ordem econômica desencadeadas pela emergência das usinas, da valorização
do açúcar no mercado internacional e da ampliação do mercado interno
(Acselrad, 2002: 18).
A autora faz um estudo do corpo dos brincadores implicado no
ambiente da Zona da Mata, com todas as contextualizações que são muito
mais abrangentes do que o que foi mencionado acima, de modo a considerar,
em sua abordagem, a individualização do corpo do brincante (entendido fora
da uma noção de povo –como‐um):

Cada brincador e, conseqüentemente, cada figura tem a sua própria


maneira de dançar. Refiro‐me ao pantinho, categoria nativa que procura
dar conta da expressividade ou estilo pessoal que qualifica e individualiza
o samba de cada brincador, e que pode ser relacionado ao conceito de
qualidade de movimento, elaborado por Rudolf von Laban. (Acselrad,
2002: 105)

A transformação histórica e cultural é tratada pela autora como


pressuposto do folguedo, de forma que vários aspectos – como problemas na
transmissão do saber e a inconstância de brincadores – “contribuem para a
constante reestruturação de uma sambada de Cavalo‐Marinho”:

Além disso, o improviso, enquanto técnica de representação bastante


recorrente nas brincadeiras da região, aliado à memorização baseada na
versificação métrica, favorece a produção de inesperados, dentro de um
75

universo que está sempre por se fazer, porque extremamente dependente


da história de vida de cada brincador e das intervenções do público.
(Acselrad, 2002: 105)

Acselrad faz uma leitura crítica das razões históricas de algumas


transformações na estrutura do folguedo e das condições sociais em que
vivem os brincadores, e, dentro disso, da importância de dados como a
desnutrição e o alcoolismo, para compreender valores que lhe são implícitos e
características dos corpos dos brincadores. Paralelamente a isso, porém, a
autora pondera que, apesar da ameaça que esses problemas têm representado
à brincadeira do cavalo‐marinho, os brincadores têm continuado a brincar,
ano após ano (Acselrad, 2002: 121).
Isso parece ir ao encontro do argumento de Canclini sobre o não
desaparecimento automático de manifestações populares como conseqüência
do “desenvolvimento moderno”, apesar do entendimento de que a
complexidade das relações sociais dentro da realidade econômica desse
desenvolvimento pode trazer algumas dificuldades e a necessidade de que
culturas populares tradicionais se reformulem, o que parece, de resto,
inevitável em relação a tudo que existe dentro do processo histórico, não
significando essa constatação uma indução à acomodação passiva com relação
às relações injustas.
Assim como os demais estudos citados, a realidade tratada por
Acselrad, e o modo como é abordada, servem como bons exemplos das
refutações de Canclini aos obstáculos epistemológicos dos folcloristas, além
de lidarem com objetos, manifestações populares de Pernambuco – sobretudo
o maracatu rural e o cavalo‐marinho ‐ que dizem respeito diretamente à
matéria pesquisada e transposta para os textos culturais produzidos com
propósitos armoriais, que discutiremos nos próximos capítulos, sobretudo,
neste caso, no capítulo seis, dedicado à trajetória do Grupo Grial de Dança.
Os exemplos de abordagem aqui mencionados, entre outros,
representam uma tendência nos estudos sobre as culturas populares
preocupada em não repetir dificuldades epistemológicas relacionadas com a
visão romântica ou as origens do enfoque folclorista e muitos de seus
desdobramentos posteriores. Esses estudos, a partir de recortes distintos,
também funcionam como norteadores do que interessados nas culturas
76

populares devem, de antemão, levar em conta para estudá‐las, citá‐las, ou


mesmo recriá‐las: que, como argumenta Stuart Hall (2003: 254) “não existe
uma “cultura popular” íntegra, autêntica e autônoma, situada fora do campo
das forças das relações de poder e de dominação culturais”.
No mais, ainda há de se problematizar a própria categorização
dicotômica fixa entre o que pertence ou não à cultura popular/povo. Os
conteúdos das categorias popular e culto mudam de tempos em tempos, de
forma que essas oposições não podem ser construídas de forma puramente
descritiva:

O valor cultural das formas populares é promovido, sobe na escala


cultural – e elas passam para o lado oposto. Outras coisas deixam de ter
um alto valor cultural e são apropriadas pelo popular, sendo
transformadas nesse processo. (…) O significado de uma forma cultural e
seu lugar ou posição no campo cultural não está inscrito no interior de sua
forma. Nem se pode garantir para sempre sua posição. (…) Quase todo
inventário fixo nos enganará. O romance é uma “forma” burguesa? A
resposta só pode ser historicamente provisória: quando? Quais romances?
Para quem? Sob quais condições? (Hall, 2003: 257 e 258)

Há vários exemplos disso: a história da literatura de cordel e as


referências com as quais ela dialoga, a história do balé clássico, que não pode
ser dissociada de danças campesinas que foram profundamente metrificadas,
“eruditizadas” e transformadas em seu sentido de uso, até tornar‐se o que
hoje se conhece por balé clássico. Vários exemplos, ainda, nos levam para
uma outra nuance dessa relação de continuum entre o popular e o culto: as
apropriações de referências cultas pelo popular como forma de legitimação. É
preciso complementar, ainda que o continuum entre popular e culto assume
variadas facetas e que, hoje, as regências desses trânsitos passam pelo
consumo e suas formas midiatizadas
2
Movimento Armorial: poética e política
78

Histórico do Movimento Armorial

O
Movimento Armorial existe, oficialmente, desde 18 de outubro de
1970. O evento que anunciou a existência de uma arte armorial
aconteceu na Igreja de São Pedro dos Clérigos, no bairro de Santo
Antônio, no Recife, e foi composto por um concerto e uma exposição de Artes
Plásticas. Esse acontecimento foi organizado pelo Departamento de Extensão
Cultural (DEC), da Universidade Federal de Pernambuco, sob a direção de
Ariano Suassuna. Nessa sua primeira gestão cultural (nesse caso, muito
vinculada à Educação) da qual temos notícia, o escritor dava início a uma
trajetória de política cultural que não pode ser dissociada de sua história
como artista e intelectual e de suas opções estéticas pessoais, como
discutiremos mais adiante.
No programa do concerto e da exposição, Ariano Suassuna, idealizador
e diretor do Movimento, explica o uso que faz do termo armorial.
Originalmente substantivo (livro em que se registram os brasões da nobreza),
o termo é usado pelo escritor para adjetivar (hoje a acepção como adjetivo já
figura em dicionário da língua portuguesa), para qualificar a arte com a qual
Suassuna sonhava para o Nordeste, inspirada nos “esmaltes da Heráldica”,
mas da Heráldica ligada às “raízes” da cultura popular brasileira, conforme
explica o escritor em uma espécie de manifesto intitulado O Movimento
Armorial:

A unidade nacional vem do Povo, e a Heráldica popular brasileira está


presente, nele, desde os ferros de marcar bois e os autos dos Guerreiros
do Sertão, até as bandeiras das Cavalhadas e as cores azuis e vermelhas
dos Pastoris da Zona da Mata. Desde os estandartes de Maracatus e
79

Caboclinhos, até as Escolas de Samba, as camisas e as bandeiras dos


18
Clubes de futebol do Recife ou do Rio. (Suassuna, 1977: 41)

Para definir o que vinha a ser a Arte Armorial, Ariano Suassuna, nessa
mesma publicação, cita um outro texto seu, publicado no Jornal da Semana,
em maio de 1973:

A arte Armorial Brasileira é aquela que tem como traço comum principal a
ligação com o espírito mágico dos “folhetos” do Romanceiro Popular do
Nordeste (Literatura de Cordel), com a música de viola, rabeca ou pífano
que acompanha seus “cantares”, e com a Xilogravura que ilustra suas
capas, assim como com o espírito e a forma das Artes e espetáculos
populares com esse mesmo Romanceiro relacionados. (apud Suassuna,
1977: 39)

Embora em nenhum momento, nessa definição, seja feita qualquer


referência à cultura de elite e de formação européia, sabemos que este era e
é o lugar de onde partiam os artistas do Armorial. O objetivo do Movimento
Armorial era (e continua a ser) investir na criação de uma arte brasileira
erudita a partir de elementos da cultura popular nordestina (principalmente
folhetos e folguedos nordestinos), porém valorizada através de seus laços e
vínculos inevitáveis com elementos, referências ou períodos de uma cultura
européia que hoje pertencem a um cânone artístico, claramente consagrado:
as novelas de cavalaria, os autos vicentinos, o Barroco espanhol, etc.
Várias obras artísticas com características idênticas ou aproximadas à
proposta armorial já vinham sendo produzidas antes da oficialização do
Movimento Armorial. É o próprio criador do Movimento que anuncia: “a Arte
Armorial precedeu o Movimento Armorial” (Suassuna, 1977: 39). Considerando
a afirmação de Ariano Suassuna de que “a arte armorial tinha precedido a
proclamação do movimento” (Santos, 1999: 21), Idelette Santos (1999: 26)
identifica a evolução do Movimento Armorial dividida em três fases:
I. uma fase preparatória (1946‐1969), em que se enquadram, basicamente,
os trabalhos (já com traços de armorialidade), criados a partir de 1946,
por Ariano Suassuna com o Teatro do Estudante de Pernambuco (TEP),
pelo Teatro Popular do Nordeste (TPN), com Hermilo Borba Filho, pela

18
Esse texto foi publicado pela primeira vez em 1974, porém a edição que utilizamos é de
1977.
80

Sociedade de Arte Moderna do Recife (Samr), com Abelardo da Hora e


Hélio Feijó, e o Atelier Coletivo, com Franscisco Brennand e Gilvan
Samico, além do próprio Abelardo da Hora;
II. uma fase experimental (1970‐1975), que coincide com o período em que
Ariano Suassuna ocupou o cargo de diretor do Departamento de Extensão
Cultural, da Universidade Federal de Pernambuco. Essa fase, então, é
marcada pelas constantes pesquisas pluridisciplinares realizadas no
ambiente deste departamento. São frutos dessas pesquisas: a criação da
Orquestra Armorial de Câmara e do Quinteto Armorial; e as primeiras
publicações da Geração de 65, da qual faziam parte Alberto da Cunha
Melo, Ângelo Monteiro, José Rodrigues de Paiva, José Carlos Targino,
Marcus Accioly, Raimundo Carrero, Janice Japiassu, Paulo Bruscky, Lucila
Nogueira, Maximiano Campos, entre vários outros. Além disso, é desse
período o romance de Ariano Suassuna mais representativo da literatura
armorial: o Romance d’A Pedra do Reino, que discutiremos no terceiro
capítulo. Tratou‐se, no entanto, de uma fase em que muitos artistas se
integraram (com interesses editoriais, por exemplo) sem
necessariamente estarem totalmente comprometidos com os propósitos
armoriais, e, por isso, teve uma amplitude que não correspondia ao
conjunto de artistas que de fato estavam preocupados em fazer uma arte
armorial.
III. e uma fase “romançal” (a partir de 1976), que, ao contrário da anterior,
revela um afunilamento, uma melhor definição da armorialidade. Teve
como marco a gestão de Ariano Suassuna como Secretário da Cultura
(1975‐1979), no mandato de Antônio Farias. Tenta dar continuidade às
pesquisas que incentivou à frente do DEC. Algumas ações são: “a criação
da Orquestra Romançal, a partir do Quinteto Armorial; política de co‐
edição com a Editora Artenova, do Rio de Janeiro, encomenda a
escultores populares, tentativa de relançar a tapeçaria armorial com os
Tapetes de Casa Caiada etc.” (Santos, 1999: 30).
Idelette Santos (1999: 32) comenta a dificuldade de delimitar uma data
final para esta última fase, uma vez que isso implica estipular uma data final
para o próprio movimento. Mesmo assim, ela arrisca dizer que o Armorial
81

“deixou de existir como movimento cultural, para se transformar numa


referência histórica ou num posicionamento individual” em 1981.
A autora tem razão ao admitir o risco dessa definição, por ser esta uma
questão das mais delicadas. Apesar de arriscar uma data final nesta parte de
sua pesquisa, sua conclusão aponta para a continuidade do movimento
Armorial, através de experiências como as de Antônio José Madureira e
Antônio Carlos Nóbrega, que mantiveram traços armoriais em suas criações; e
as dos pintores Romero Andrade Lima (também encenador) e Manuel Dantas
Vilar Suassuna (sobrinho e filho de Ariano Suassuna, respectivamente), que,
para além do parentesco com o criador do Armorial, assumem em seus
resultados estéticos a “dimensão emblemática da arte armorial” (Santos,
1999: 297). A esses exemplos, poderíamos acrescentar um bastante
significativo, que é nada menos do que o do grupo de dança Grial (existente
desde 1997), cuja trajetória e sua relação com o pensamento do Armorial e a
literatura de Ariano Suassuna é um dos focos deste trabalho.
O escritor afirma, em O Movimento Armorial, que um ponto em comum
entre os artistas armorialistas é considerar a criação mais importante do que a
teoria, e que aquela, portanto, deve vir antes desta. Umberto Eco (1989) faz
uma distinção entre vanguarda e experimentalismo que nos permitiria,
através dessa assertiva de Ariano Suassuna, identificar o Movimento Armorial
com um exemplo de experimentalismo, e não de vanguarda. Segundo o
escritor e teórico italiano, a vanguarda está mais para um movimento cultural
revolucionário que rompe com valores da sociedade, de uma tradição
estética, e todo o discurso renovador produzido por uma vanguarda só se
reflete em um conjunto de obras artísticas posteriormente à efervescência
daquele movimento cultural. O experimentalismo, diferentemente, acontece
antes e no interior de determinadas obras, que, não necessariamente, estão
reunidas sob uma designação comum e com propósitos nomeadamente
revolucionários, e só depois é identificado, sistematizado e classificado por
historiadores ou teóricos da arte. Ou seja, na vanguarda, a poética antecede
a obra, ao passo que, no experimentalismo, a obra antecede a poética19.

19
Poética no sentido dos referenciais estéticos que direcionam um determinado artista e
sobre os quais a sua própria obra, ao fazer‐se, reflete.
82

No caso do Movimento Armorial, as obras produzidas antes de 1970 por


artistas, oriundos de diversos domínios artísticos, com formações intelectuais,
estéticas e situações econômicas e sociais próximas às de Ariano Suassuna20,
puderam, por afinidades e semelhanças estéticas, ser reunidas sob o rótulo do
armorial. A diferença é que isso não foi identificado por um intelectual,
historiador ou teórico externo a esse grupo de artistas. O próprio Ariano
Suassuna, artista, intelectual, professor de Estética durante um tempo
significativo (1956‐1989) na Universidade Federal de Pernambuco, cumpriu
esse papel de identificar que aquele conjunto de obras e artistas, entre os
quais se inseria, poderia, até pela afinidade já tácita entre eles, formar um
amplo movimento de cultura. Tal como acontece com o fenômeno do
experimentalismo, conforme descrito por Eco (1985), as obras armoriais
antecederam a poética.
Numa entrevista realizada pelo Guia de Poesia21, Ariano Suassuna diz‐se
contrário às vanguardas no papel que elas têm de investir contra toda
tradição: “Eu sou contrário a isso. O Brasil, por exemplo, não há nenhuma
necessidade de você tentar destruir o que do passado nos veio”.
O lançamento do Movimento Armorial constituiu a anunciação da
existência, já havia algum tempo, da identificação entre esses criadores de
áreas diversas com o propósito comum de criar uma arte brasileira erudita
partindo do repertório popular nordestino, em um entendimento desse
repertório como um ponto de confluência de elementos europeus, negros e
indígenas. A sistematização propriamente dita do que constitui o Armorial só
viria nos anos que se seguiram ao lançamento, e foi condensada no tal texto
que citamos anteriormente, aliás publicado com este propósito. Nele, Ariano
Suassuna define em que consiste e como se caracteriza a estética armorial e

20
Idelette Santos (1999: 24) contextualiza a realidade dos “artistas armorialistas” da seguinte
forma: “são todos originários do Nordeste. Nasceram quase todos no que Suassuna chama de
‘coração do Nordeste’, os estados irmãos de Pernambuco, Paraíba e Alagoas. Oriundos, na
sua maioria, de famílias abastadas, senão ricas, ligadas ao latifúndio, passaram sua infância
no sertão, no agreste ou na zona da mata, em contato estreito com a natureza, as tradições
populares e rurais. Transplantados para a cidade, onde realizaram estudos e vida
profissional, conservaram do mundo rural uma nostalgia muito forte.”
21
Celestino, Jaime Palmeira, Machado, Luiz Alberto. Ariano Suassuna: entrevista. Sobre sites.
Disponível em: http://www.sobresites.com/poesia/arianosuassuna.htm Acesso em: 18 abril
2008.
83

quais os domínios artísticos compreendidos, àquela altura (em 1974)22 no


Armorial como movimento cultural.
O discurso assumido nesse documento nos leva a crer que o que os
artistas do armorial vinham fazendo antes mesmo de 1970 era algo a ser
considerado novo: “o Movimento Armorial pretende realizar uma Arte
brasileira erudita a partir das raízes populares de nossa cultura” (Ariano
Suassuna, 1977: 40). Pelo menos pretensamente, o Movimento traz à tona
criações que, embora valorizem a tradição, contêm, na sua materialidade,
características transformadoras (quanto ao entendimento do que são a
cultura, a arte e a identidade brasileiras), e que questionam, gradualmente,
portanto, uma ordem vigente (de descaracterização e vulgarização da cultura
brasileira). Tomando como base o critério de Eco (1989) de que, no
experimentalismo, a obra precede a sistematização e a classificação dos
aspectos novos que tal obra apresenta, poderíamos afirmar que as obras
armoriais são experimentais. Entretanto, o grau de experimentação (nos
vários níveis passíveis de avaliação) dos sentidos articulados nesse objetivo
comum de mesclar referências, formas, gêneros, etc. de obras vindas de um
contexto popular com as de uma tradição histórica erudita ou de elite é
passível de discussão e certamente é com isso que, parcialmente, esse estudo
também se compromete.
Na fase que Idelette Santos (1999) nomeia de “preparatória”, os
artistas e intelectuais que, juntamente a Ariano Suassuna, já vinham
imprimindo em seus trabalhos traços que, mais tarde, seriam identificados
como afins às propostas estéticas do Armorial, estavam enquadrados, em sua
maior parte, a três projetos anteriores ao Movimento oficializado em 1970.
Foram eles: o Teatro do Estudante de Pernambuco (TEP); o Teatro Popular do
Nordeste (TPN); e o Movimento de Cultura Popular (MCP).
O TEP foi fundado em 1946 por um grupo de poetas, atores, escritores
e pintores, que, como Ariano Suassuna, estudavam na Faculdade de Direito do
Recife, e sofreram a forte influência de Hermilo Borba Filho. O compromisso
com a luta contra a “mercantilização e aburguesamento da arte”, com a
cultura popular, e com experiências e criações artísticas mais aproximadas
22
Ano de primeira publicação do documento, e não da versão que utilizamos (1977), como
explicamos anteriormente.
84

das coisas da região era o elo principal entre esses artistas. Um dos
integrantes do grupo, o poeta José Laurênio de Melo, na “Nota
Biobibliográfica” publicada junto com a peça Uma Mulher Vestida de Sol23, de
Ariano Suassuna (2003: 9), enumera três objetivos para os quais as atividades
do TEP deveriam direcionar‐se:

(…) levar o teatro ao povo, representando em praças públicas, teatros


suburbanos, centros operários, pátios de igrejas, etc.; instaurar entre os
componentes do conjunto uma consciência da problemática teatral,
através não só do estudo das obras capitais da dramaturgia universal mas
também da observação e pesquisa dos elementos constitutivos das várias
modalidades de espetáculos populares da região; e finalmente estimular a
criação de uma literatura dramática de raízes fincadas na realidade
brasileira, particularmente nordestina. (…) No TEP, que em seis anos de
existência montou, ao lado de originais brasileiros, peças de Sófocles,
Shakespeare, Ibsen, Tchecov, Ramon Sender e García Lorca, encontrou
Suassuna o terreno que lhe permitiu descobrir‐se a si mesmo como
dramaturgo, aproveitar suas potencialidades criadoras e exercitar sua
vocação.

As atividades do TEP foram intensas e só se encerraram por


dificuldades financeiras (Santos, 1999: 39‐41): no próprio ano de 1946, o
grupo promove um encontro de cantadores no Teatro Santa Isabel, organizado
por Ariano Suassuna, que já escreve sua primeira peça; ainda em 1947, é
organizada uma mesa‐redonda, em sua maior parte formada por
representantes da cultura popular; o TEP cria, ainda, um departamento de
bonecos e lança o grupo A Barraca, para fazer teatro ambulante. O TEP fora
de tal forma instigador da produção dramatúrgica de Ariano Suassuna, que a
maior parte de suas peças e entremezes foram escritos durante os anos em
que o grupo estava em atividade e que antecederam a fundação do TPN.
Em 1950, Hermilo Borba Filho vai trabalhar em São Paulo, de onde
volta em 1959. Após quase uma década fora do Recife, retorna e lança,
juntamente com Ariano Suassuna, o Teatro Popular do Nordeste (TPN). Este
grupo dava continuidade a vários dos objetivos e características do TEP, o que
levaria os próprios fundadores do TPN a reconhecer o TEP como a matriz e a
principal inspiração desse novo grupo (Reis, 2004/2005: 14). Tanto em um
quanto no outro, identifica‐se a influência do Regionalismo de Gilberto
Freyre, principalmente no que diz respeito ao “empenho em inserir o regional

23
Escrita em 1947, um ano após à fundação do TEP.
85

no universal” (Reis, 2004/2005: 16). Misturar o regional e o universal, o


tradicional e o moderno, eis o que foi um dos intentos para o qual o TPN pode
ter funcionado como um laboratório (Reis, 2004/2005: 21). Opções por
dosagens diferenciadas de cada um desses itens foi, segundo Luís Reis
(2004/2005: 21) um dos aspectos, no entanto, responsáveis por deixar claro,
com um tempo, discordâncias entre Ariano Suassuna e Hermilo Borba Filho:

Se uma espécie de espontânea comunhão com os ideais Regionalistas


havia desde o início unido Hermilo e Ariano em torno desse importante
projeto teatral, agora, especialmente no TPN pós‐golpe militar, era a vez
das contradições inerentes a esse pensamento virem à tona, revelando
divergências internas sobre diversas questões, tornando‐se algumas delas
(…) quase irreconciliáveis; a ponto de Ariano, sobretudo após a
inauguração da sede, em 1966, ir gradativamente se retirando do dia‐a‐
dia do grupo. (Reis, 2004/2005: 20)

Em relação ao TPN, e mais especificamente em relação a Hermilo


Borba Filho, Ariano Suassuna divergia dos caminhos escolhidos no processo de
apropriação da cultura popular nos espetáculos teatrais24. Estes caminhos,
criticados por Ariano, tinham um significado, a um só tempo, estéticos e
políticos. Tratava‐se, por exemplo, das afinidades de Hermilo com "artistas de
vanguarda" que vinham redirecionando o teatro no Ocidente, como Antonin
Artaud e Bertold Brecht (Reis, 2005). Deste último viria a simpatia do
dramaturgo e encenador pernambucano ao exercício do teatro épico25 anti‐
ilusionista, ao contrário de Ariano Suassuna, que, em várias entrevistas,
aponta o anti‐ilusionismo como responsável por investir contra o
encantamento do teatro. Outra divergência diz respeito ao fato de que
Hermilo passa a entender a cultura popular como "conseqüência das injustiças
sociais" (Reis, 2004/2005: 26), ao passo que Ariano Suassuna via a

24
Sobre o assunto ver Reis (2004/2005).
25
É importante ficar claro que, na história do teatro, o sentido de épico, especialmente no
teatro épico de Brecht, tem conotações bastante diferentes do sentido que discutimos no
primeiro capítulo e que comporta os traços constitutivos (segundo Bakhtin) que associamos
ao que Canclini nomeia de uma “afirmação épica das identidades populares”. O adjetivo
épico na história do teatro está mais relacionado com o fato de o gênero dramático dispor
de modos de narrar que não só a ação (drama). E, portanto, o épico, neste caso, é usado
como sinônimo de narrativo, mas sem os traços temáticos e ideológicos descritos por
Bakhtin como próprios à epopéia. O teatro épico de Brecht quebra o ilusionismo,
justamente, através da intervenção de um narrador, “isto é, de um ponto de vista sobre a
fábula e sobre sua encenação” (Pavis, 1999: 130). Seu objetivo era estabelecer um
estranhamento e uma leitura política (ou politizada) de ações ou fatos tidos como naturais
em outros contextos.
86

possibilidade de conciliação entre "melhor condição de vida para o povo e a


preservação dos valores culturais próprios ao país" (Didier, 2000: 74).
Quase paralelamente à fundação do TPN, em 1960, é criado o
Movimento de Cultura Popular (CPC), sendo integrado por Germano Coelho,
Hermilo Borba Filho, Paulo Freire, Luis Mendonça, Abelardo da Hora,
Francisco Brennand, o próprio Ariano Suassuna, entre outros. Sua sede foi o
Sítio da Trindade e, basicamente, existiu através do apoio de Miguel Arraes
como Prefeito do Recife (1960‐1962) e, logo em seguida, como Governador de
Pernambuco (1962‐1964). Com o golpe militar, o movimento foi extinto.
O MCP amplia os objetivos do TEP e do TPN, compreendendo a cultura
popular como a base para a construção de uma cultura nacional. Amplia,
também, as metas: difundir as manifestações populares como um todo, e
comprometer‐se, ainda, com a alfabetização de crianças e adultos, com o
propósito de dar ao povo as ferramentas (o conhecimento) para uma leitura
mais crítica da realidade social. Com isso, suas atividades abrangem:

(…) um programa de educação para adultos, com o método Paulo Freire,


e a realização institucionalizada de festas tradicionais (como o São João e
o Natal), a promoção de praças de cultura, espetáculos teatrais e
festivais. (Didier, 2000: 93).

Ariano Suassuna discordava dos objetivos prioritariamente políticos e


pedagógicos defendidos por boa parte dos integrantes do MCP. Apesar do
Movimento Armorial ter uma base comum à do MCP – o popular como suporte
simbólico para a construção de uma cultura e de uma identidade nacional ‐, o
idealizador do Armorial se opunha ao dirigismo, às finalidades política e
educacional como prioritárias no processo de criação artística e, mais ainda,
às posturas condenatórias em relação aos artistas que não submetem sua
criação aos fins educativos e políticos (Didier, 2000: 95 e 96).
Ariano Suassuna afinava‐se com o TPN e o MCP quanto à valorização da
cultura brasileira com base na cultura popular. No entanto, das divergências
com algumas das opções estéticas e das finalidades destes dois projetos, o
escritor extraiu o motivo para a criação de um outro movimento de cultura, o
Armorial. É necessário considerar, no entanto, que o Movimento Armorial
também nunca apresentou uma homogeneidade. Em todo movimento de
87

cultura, tanto o discurso quanto os resultados estéticos são passíveis de


apresentar vozes dissonantes. As diferenças podem acontecer nos dois níveis
ou apenas em um deles.
Neste trabalho, examinamos um exemplo disso no sexto capítulo,
quando confrontamos os níveis do discurso e da criação de Ariano Suassuna e
da diretora do Grupo Grial, Maria Paula Costa Rêgo. Esta, totalmente afinada
com os propósitos de uma arte armorial, a nosso ver, apresenta, porém,
resultados criativos que reformulam, em parte, os pressupostos do Movimento
Armorial quanto às concepções de identidade e cultura popular, pelo que é
possível apreender nas explicações de Ariano Suassuna sobre o movimento,
assim como em sua obra.

Movimento Armorial, cultura popular e identidade nacional

Os princípios que embasam o Movimento Armorial, apesar de não terem


sido sistematizados, reunidos e publicados em forma de manifesto à ocasião
do lançamento oficial do Movimento, podem ser depreendidos de inúmeros
textos, em sua maior parte, posteriores à oficialização do Armorial.
Idelette Santos (1999: 32 e 33) menciona escritos teóricos em número
suficiente “para constituir uma bibliografia” mediante a qual podemos ter
acesso ao “pensamento” do Movimento Armorial. Além da “armorialidade”
que se pode inferir do conjunto de traços recorrentes das obras de cada área
artística compreendida pelo movimento, a autora enumera os seguintes
escritos teóricos do armorial como sendo os principais: o Programa da
exposição de artes plásticas, evento inaugural do movimento (juntamente
com o concerto da Orquestra Armorial, em 1970l), no qual, segundo Santos
(1999: 32), Ariano Suassuna “dá as primeiras definições e elementos teóricos
da armorialidade”; o Almanaque armorial do Nordeste, crônica semanal
publicada por Ariano Suassuna no Jornal da Semana; a brochura O Movimento
88

Armorial (Suassuna, 1977), que retoma vários trechos do Almanaque, mas que
apresenta um formato mais “condensado, estruturado e menos anedótico do
que o do ‘Almanaque’, em conseqüência do tipo de publicação”,
provavelmente de caráter mais acadêmico. Idelette Santos cita, ainda, o
prefácio de Ângelo Monteiro ao seu primeiro livro de poesia, Proclamação do
Verde (1968); e a Poética, pré‐manifesto ou anteprojeto do realismo épico,
publicada por Marcus Accioly, em 1977.
Além da exegese feita pelos armorialistas, mas, sobretudo, por Ariano
Suassuna, sobre suas próprias obras, é preciso considerar como das mais
relevantes, para o entendimento dos preceitos armoriais, as inúmeras
entrevistas concedidas pelo criador do armorial acerca desse conceito, desde
a década de 1970 até hoje (2008), ora explicando o armorial como movimento
estético, ora como pensamento fundador de uma política, ora como o
contexto mais amplo em que sua obra se enquadra; e os artigos, monografias,
dissertações e teses sobre o Armorial, tanto os que corroboram, quanto os que
lançam um olhar crítico.
Podemos arriscar afirmar que o pensamento ou teoria do Movimento
Armorial confunde‐se com o pensamento do próprio Ariano Suassuna,
principalmente se levarmos em consideração que a maior parte das definições
deste movimento se encontra em textos de sua autoria ou nas entrevistas que
já concedeu para os mais variados veículos de comunicação, revistas
acadêmicas, projetos de pesquisa, etc. É por esta razão que julgamos
pertinente e suficiente analisar ‐ além de alguns trabalhos acadêmicos –
entrevistas, depoimentos, artigos de Ariano Suassuna, para termos uma
compreensão de alguns aspectos do que estamos chamando de “pensamento
armorial”.
A leitura que desejamos fazer da “teoria” armorial está além da
descrição de características que marcam cada um dos domínios artísticos de
que o movimento é composto. Interessa‐nos, de fato, uma interpretação das
visões do Movimento Armorial, através do discurso explicativo sobre este
movimento, bem como da interpretação de autores que já se debruçaram
sobre o assunto, a exemplo de Idelette Santos (1999), Maria Thereza Didier
(2000), e Sônia Ramalho Farias (2006), entre outros. Abordamos a visão de
89

Ariano Suassuna e do Movimento Armorial, sobretudo, no tocante a como,


através da noção de “nação castanha”, dá‐se uma afirmação épica das
identidades populares.
A despeito de algumas discordâncias com opiniões de Gilberto Freyre26,
Ariano Suassuna credita ao autor de Casa grande & senzala, bem como a Silvio
Romero e a Euclides da Cunha algumas de suas mais importantes influências.
Aliás, embora coloque Gilberto Freyre em terceiro lugar entre os três, é dele
a herança de um discurso positivo sobre a mestiçagem e sobre o mestiço.
Quando Ariano Suassuna, ao explicar a arte armorial, afirma que esta parte da
valorização da cultura popular nordestina como uma mescla das origens índia
e negra e as heranças ibéricas medievais e da cultura moura, o seu
pensamento já se encontra dentro de um contexto discursivo que incorporou a
positividade do mestiço e da mestiçagem, o que, segundo Renato Ortiz (2003:
41), é a guinada empreendida por Gilberto Freyre, através da passagem do
conceito de raça para o de cultura.
A noção de “Nação Castanha”, que Ariano Suassuna defende em seus
discursos literário e teórico, também se forma no interior desse contexto
discursivo da mestiçagem como algo positivo, mas igualmente compreendido
como fusão harmônica. Trata‐se, portanto, de uma compreensão do diverso
oposta à que Glissant descreve como caos‐mundo, pois na concepção aqui
discutida, o conjunto de diferenças é assimilado pela sua fusão em uma só
visão. Justificando‐se como extração da diversidade, o que se auto‐denomina
como “universal” apaga de sua formação o processo de transformação do
particular em universal, a partir do qual o “outro” sempre é legível pelo
modelo da transparência daquele que o interpreta, como detentor de uma voz
hegemônica.
Segundo Maria Thereza Didier (2000: 45), a forma de o armorial
entender a identidade nacional pressupõe a mistura racial entre negros,
brancos e índios, e sugere a relação desse aspecto com a formação intelectual

26
Ele dá um exemplo de discordância com Gilberto Freyre nos Cadernos de Literatura
Brasileira. N. 10, nov. 2000: “Quando Gilberto Freyre diz que a arte portuguesa é produto
da cultura de uma raça adiantada em relação aos negros e aos índios, eu não posso
concordar.”
90

de Ariano Suassuna, na qual foram marcantes, segundo a autora, os “discursos


raciológicos, através de Sílvio Romero e Gilberto Freyre”.
Ortiz (2003: 41) afirma que não há ruptura entre Gilberto Freyre e os
intelectuais brasileiros do final do século XIX (especialmente, Sílvio Romero,
Euclides da Cunha ou Nina Rodrigues). O trabalho de Gilberto Freyre vem,
conforme Ortiz (2003:40), atender a uma demanda: superar as teorias
raciológicas, para investir numa outra interpretação do Brasil. Mas, sua
direção é diferente da que é assumida, por exemplo, por Sérgio Buarque de
Holanda e Caio Prado Jr., que produzem, no ambiente acadêmico, uma
“compreensão distinta da realidade nacional” (Ortiz, 2003:40). Ao contrário,
Gilberto Freyre dá continuidade à tradição; apenas desloca a temática racial
para uma discussão sobre o conceito de cultura, e, com isso, elimina, da
construção de uma identidade nacional mestiça, as dificuldades e
ambigüidades impostas pela abordagem racial:

O mito das três raças torna‐se então plausível e pode se atualizar como
ritual. A ideologia da mestiçagem, que estava aprisionada nas
ambigüidades das teorias racistas, ao ser reelaborada pode difundir‐se
socialmente e se tornar senso comum, ritualmente celebrado nas relações
do cotidiano, ou nos grandes eventos como o carnaval e o futebol. O que
era mestiço torna‐se nacional. (Ortiz, 2003: 41)

Ortiz chama atenção para o fato de que Casa Grande & Senzala, apesar
de dar continuidade ao pensamento tradicional atende à demanda do Estado
Novo de incluir a todos através da “afirmação inequívoca de um povo que se
debatia ainda com as ambigüidades de sua própria definição” (Ortiz, 2003:
42). Desta forna, a questão nacional é pensada de forma que o povo brasileiro
possa ver‐se positivamente e se transforme em unicidade nacional.
Guardadas as nuances históricas, essa é a noção de identidade nacional
que está implícita no Armorial. O discurso de unidade nacional predomina
também nos anos 70, quando o Movimento é oficializado. Embora toda a
história política de Ariano Suassuna o identifique “mais à esquerda”, o projeto
armorial de valorização da cultura brasileira e da identidade nacional
interessou ao governo militar a tal ponto, que não faltaram apoios para
pesquisas, ações políticas, e incentivos a artistas ligados ao Armorial. São
exemplos disso os apoios recebidos do ministro Ney Braga (do governo de
91

Ernesto Geisel) para patrocinar excursões do Quinteto Armorial, criar a


orquestra, etc.; além do cargo de Secretário da Cultura do Município, no
Governo de Antônio Farias.
Os dois períodos mencionados constituem dois quadros históricos de
ditaduras, cujos fundos sociais e políticos confirmam o que é identificado
como o ambiente típico dos regimes ditatoriais: “o de uma sociedade abalada
por uma profunda transformação econômica e social, a qual ativa o interesse
e a participação política de faixas cada vez maiores da população, e faz
emergir o princípio da soberania popular” (Bobbio et alii, 2000a: 373). Neste
quadro, o “povo” torna‐se o fundamento principal de justificação do Governo,
mas ele precisa estar conformado na idéia de “povo‐como‐um” da narrativa
da nação, representado como a “consciência da comunidade” que não diverge
do projeto de poder desta nação.
É desta forma que o ambiente da ditadura é fértil para a “afirmação
épica” das identidades populares, de modo a homogeneizá‐las, tentando
ofuscar os conflitos e a heterogeneidade da população, que faz com que a
nação esteja dividida no interior dela mesma. Os traços épicos tornam‐se a
estratégia ideal para constituir a narrativa do nacional, caracterizada pela
valorização de um passado absoluto, o apelo ao dispositivo formal‐
conteudístico da lenda nacional, o isolamento da contemporaneidade, o
monolingüismo e a criação de heróis‐síntese.
O apelo à genealogia de um povo, de uma nação, como o modo de
definir o que constitui a nacionalidade, é um dos processos que tendem a
fixar a identidade. Como discutimos no primeiro capítulo, nos projetos e
discursos que têm o interesse de fixar a identidade nacional, alguns
elementos são utilizados, como a homogeneidade lingüística, a literatura e os
símbolos nacionais – hinos, bandeiras, brasões e mitos fundadores (Silva, T.,
2006: 85). São estratégias através das quais comunidades e tradições não
existentes de forma natural possam ser inventadas:

É necessário criar laços imaginários que permitam “ligar” pessoas que,


sem eles, seriam simplesmente indivíduos isolados, sem nenhum
“sentimento” de terem qualquer coisa em comum. (Silva, T., 2006:
85)
92

Embora o compromisso de Ariano Suassuna e do Movimento Armorial


seja prioritariamente estético (vimos como ele inclusive rejeita a hipótese de
uma arte comprometida em primeiro lugar com a política), sua concepção de
nação (sobretudo na defesa da “nação castanha” de Ariano Suassuna) e de
identidade nacional, bem como compreensão que tem da cultura popular,
parecem ter possibilitado um espaço de intersecção com os interesses do
governo militar em relação à cultura brasileira. Através da Política Nacional
de Cultura (PNC), com uma visão essencialista da cultura, o governo pretendia
“criar, em tom imperativo, uma memória única sobre a cultura brasileira”
(Didier, 2000: 43). Para isso, não media esforços em estimular as
“’peculiaridades’ regionais, de maneira a ressaltar harmoniosamente as suas
diferenças – tratando‐as como pluralidade sincrética ‐, diluindo‐as no conceito
de nação brasileira” (Didier, 2000: 43). Isso, mais uma vez, aproxima‐se da
forma de Gilberto Freyre pensar a cultura brasileira, pois opera a união de
todos na diversidade, removendo a complexidade e os antagonismos sociais,
em prol de construir uma idéia de nação.
Uma concepção de identidade nacional e nação mestiça27, ou
“castanha”, atualiza‐se no discurso teórico de Ariano Suassuna e no seu
Romance d’A Pedra do Reino (1971)28. Quaderna, seu protagonista, narrador e
autor textual, assume um discurso conciliador entre as contribuições negra e
indígena, por um lado, e dos Fidalgos ibéricos, por outro, na definição do
nacional, conforme analisa Sônia Ramalho Farias (2006: 344):

Através desta fusão “cordial”, as aspirações nacionalistas de Quaderna


reatualizam a concepção freyriana de uma nação brasileira luso‐tropical,
alicerçada na ideologia conciliadora de uma convivência democratizante
entre os três povos que constituem o fundamento da nacionalidade (o
europeu, o africano e o indígena).

Dessa conciliação entre essas duas contribuições, bem como entre as


visões aparentemente antagônicas dos mentores intelectuais de Quaderna

27
O sentido de mestiçagem utilizado por Ariano Suassuna aproxima‐se mais do sentido
criticado por Glissant, por nela estar implícita uma previsibilidade das trocas culturais. A
abordagem de uma “nação castanha” é muito próxima do enfoque positivo de mestiçagem
dado por Gilberto Freyre, mas que não consegue desvincular a compreensão da cultura
brasileira do enfoque redutor do encontro de três raças.
28
Retomaremos essa discussão acerca do discurso teórico de Ariano Suassuna e do Romance
d’A Pedra do Reino no terceiro capítulo.
93

(Samuel e Clemente), é que emerge a defesa de uma nação “castanha”, que


se funda na harmonia entre binômios que não se superam. Assim como no
pensamento de Gilberto Freyre, vemos em todo o discurso de Ariano Suassuna
um raciocínio conciliador de conceitos bipolares, em que se subentende uma
“ideologia da harmonia” (Ortiz, 2003: 93), o apagamento das contradições e
dos conflitos sociais através da univocidade de um discurso que engloba a
diversidade de modo a torná‐la una.
A partir desta perspectiva, a diversidade é tratada com os traços que
fazem Tomaz Silva (2006) preterir este termo ao da multiplicidade. Enquanto
a diversidade é encarada como formada por diferenças “essenciais” à
“natureza” humana e, portanto, é estática, estéril, pois limita‐se ao
existente; a multiplicidade é ativa, é produtiva e “estimula a diferença que
se recusa a se fundir com o idêntico” (Silva, T., 2006: 100 e 101). Na idéia de
uma nação homogênea, como é entendida a “nação castanha”, está implícita
a concepção de identidade como raiz única, fixa e existente como um dado a
priori; além de uma visão de cultura popular e de povo que tende a lhes
remover a historicidade, entendendo‐os como isentos às transformações e às
negociações com as culturas de elite e com a cultura de massa. Esta é, aliás,
abominada por Ariano Suassuna, como declara explicitamente no trecho a
seguir: “(…) Gosto da diversidade da cultura brasileira. Mas não me venham
incluir nessa diversidade a cultura de massa americana. Tenho que aceitar um
idiota como Elvis Presley?”29
Na suposição de que a cultura popular abriga a autenticidade e a
unidade da cultura nacional está implícito um enfoque desta instância da
cultura que se aproxima, sobretudo, de uma das correntes protagonistas,
segundo Canclini (2003: 206), da “teatralização do popular” ‐ o folclore30 ‐ e
que corresponde ao que também Canclini (2005) designa de “afirmação épica
das identidades populares”, por reforçar uma concepção fixa de identidade,
fiel ao que a cultura popular supostamente sempre teria sido em um “passado
absoluto”. Vejamos como Ariano Suassuna relaciona unidade nacional a uma

29
A citação foi extraída de um texto que relata a participação de Ariano Suassuna na edição
de 2005 da Festa Literária Internacional de Paraty (Flip), publicado no próprio site do
evento. Disponível em: http://www.flip.org.br/noticias.php3?id=54 Acesso em: 18 Abril
2008.
30
As demais são as indústrias culturais e o populismo político.
94

concepção de cultura popular que a valoriza mais como dado petrificado e a


uma noção de “povo‐como‐um” quando, por exemplo, afirma que “A unidade
nacional brasileira vem do Povo” e ainda o representa por um conjunto de
símbolos isolados: pelas bandeiras das Cavalhadas, pelas cores azuis e
vermelhas dos Pastoris da Zona da Mata, pelos estandartes de Maracatus e
Caboclinhos, pelas Escolas de Samba, camisas e bandeiras dos Clubes de
futebol do Recife ou do Rio, etc. (Suassuna, 1977: 40 e 41).
A migração de símbolos isolados do “Povo” (grafado com inicial
maiúscula para reforçar sua interpretação própria, assim como o povo de
Herder ou de Tyler) para o contexto da arte erudita, como propõe o discurso
de Ariano, concorre para uma das tarefas do folclore, a saber, a apreensão do
popular como tradição:

Essa fascinação pelos produtos, o descaso pelos processos e agentes


sociais que os geram, pelos usos que os modificam, leva a valorizar nos
objetos mais sua repetição que sua transformação. (Canclini, 2003:
211)

Esse fascínio do sujeito da elite por “resgatar” o povo, mas não


conhecê‐lo, remove das manifestações populares sua historicidade e sua
capacidade própria de transformação, vendo‐as, dentro do processo histórico,
como incapazes de construírem suas próprias condições de se manterem vivas.
Segundo Hall (2003: 260), como vimos no primeiro capítulo, fazê‐lo é analisar
as “formas culturais populares como se estas contivessem, desde o momento
de sua origem, um significado ou valor fixo e inalterável”.
Ao descrever a arte Armorial atrelada à forma de entender unidade
nacional, cultura popular e povo que subjazem à narrativa da “nação
castanha”, Ariano Suassuna deixa claro que sua maior motivação é criar uma
arte erudita brasileira com base em símbolos isolados da cultura popular,
diferentemente de Hermilo Borba Filho, que ampliava o espaço das
inquietações políticas em relação à condição social dos artistas populares e,
justamente por isso, julgava‐se distante do projeto armorial, por considerá‐lo
como uma "aristocratização do popular" (Borba Filho apud Reis, 2004/2005:
95

25)31. Para Luís Reis, um ponto de partida possível para começar a entender
essas “fraternais divergências” é evidenciando qual a relação implícita desses
dois intelectuais e artistas com a denominação dada por Gilberto Freyre para
a linha de pensamento procedente do Primeiro Congresso Regionalista do
Recife: "Movimento Regionalista, Tradicionalista e, ao seu modo,
Modernista”. Ambos eram, claramente, regionalistas, mas Ariano Suassuna
estava bem mais interessado no enfoque tradicionalista, e Hermilo Borba
Filho, no modernista32.
Na nossa discussão, importa enfatizar, porém, que essas diferenças
parecem fruto de uma tensão epistemológica mais ampla entre modos
diversos de definir e valorizar a cultura popular. Uma, a tradicionalista,
afinada e apoiada em parâmetros que valorizam o popular (mas uma certa
“cultura popular”, como vimos no primeiro capítulo) pelo seu vínculo com um
passado “fastigioso”, ou seja, em um discurso de afirmação épica das
identidades populares. E outra (não sabemos até que ponto “modernista” é o
termo que melhor a descreve), que não aparta o popular (relativo
concretamente às classes trabalhadoras) do processo histórico, e, portanto,
compreende suas complexas relações com os agentes da modernidade.
Em mais um aspecto Quaderna se mostrará como emblemático da visão
de mundo de Ariano Suassuna, que Hermilo Borba Filho define como
“aristocratização do popular”, porque,

Na condição de intelectual, com um alto grau de erudição, encampa


paternalisticamente as manifestações culturais do dominado. Seu apego
ao popular não contradiz, contudo, os interesses da classe senhorial que
representa. Pelo contrário, como assinala Carlos Guilherme Mota (1978,
p. 63), apoiado em Alfredo Weber, “O gosto pelo popular, de resto,
compõe um traço peculiar à visão aristocrática do mundo”. (Farias,
2006: 446)

Este modo de dirigir‐se à cultura popular é o que também podemos


identificar (como faremos com mais detalhes nos capítulos dedicados à dança)

31
Não se pode deixar de reconhecer, porém, os méritos e os efetivos ganhos da insistência de
Ariano Suassuna em valorizar a cultura popular, sobretudo no que isso teve de conseqüência
em termos de reconhecimento dos valores culturais populares pelas classes média e alta,
mesmo que filtrados por uma forma des‐historicizada e despolitizada de apropriação e
ressignificação de símbolos da cultura popular.
32
Para ler os desdobramentos da comparação embasada nesse critério, ver Reis (2004/2005).
96

na compreensão de Ariano Suassuna de onde partiria uma dança brasileira


erudita: de um corpo que, por ser formado na técnica clássica, era
supostamente “neutro” e no qual se imprimiriam traços da “brasilidade”. Essa
era sua compreensão de uma dança “ideal” na década de setenta: tanto ao
convidar a professora de balé Flavia Barros para ser coreógrafa do Balé
Armorial do Nordeste, quanto na sua insistência para que os integrantes do
Balé Popular do Recife fizessem aulas em tal técnica, entendendo que essa
seria a preparação adequada para se dançarem as “danças brasileiras”. Trata‐
se de tornar a cultura popular reconhecível para o público ao qual sua
recriação, almejada pelo projeto armorial, dirige‐se. Trata‐se, ainda, de
“compreender” o outro, ou seja, reduzi‐lo “ao modelo de minha própria
transparência”, negando‐lhe o que Glissant (2005: 86) nomeia de “direito à
opacidade”.
Despojadas de seu significado histórico, as manifestações populares só
em aparência podem ser consideradas incluídas, tanto nas reelaborações
eruditas do Movimento Armorial, quanto no tratamento que lhes é reservado
pela visão ufanista e integrativa do Brasil no período da ditadura militar. O
significado histórico das manifestações populares ao qual nos referimos
engloba sua história passada; a relação com a condição social dos agentes que
as realizam; seu trabalho; o modo como dialogam com as relações de poder; e
ainda a transformação dessas manifestações, com a incorporação de novos
elementos como forma de adequar‐se às condições do mercado de consumo,
através do diálogo com as culturas de elite e com a cultura de massa, o que
Canclini (2003) nomeia de “reconversão cultural”.
Vimos, no primeiro capítulo, alguns exemplos em Pernambuco, em
especial o que foi descrito pela pesquisa de mestrado de Mariana Nascimento
(2005), ou seja, as mudanças que foram sendo incorporadas a cada uma das
três gerações de artistas da família Salustiano, como um processo inevitável
de inter‐contaminação com o ambiente cultural.
No entanto, nem sempre ou raramente, nos discursos de valorização da
cultura popular, as mudanças, principalmente as advindas do diálogo com a
cultura de massa, são vistas como algo positivo, ou são sequer levadas em
conta. A associação imediata da cultura popular com a tradição e sua
97

compreensão como salvaguarda da identidade nacional confere às


manifestações populares uma pureza que elas nunca tiveram e o fardo de só
existirem na condição de passado. Aliás, o objetivo referido por esses
discursos de “preservar” as culturas populares tais quais eram em sua origem
é inalcançável, uma vez que não temos como identificar que momento
histórico pode ser considerado isso que chamam de “origem” das
manifestações populares. E, ainda que se identificasse esse momento, até que
ponto poderíamos garantir que tais manifestações não já haviam sofrido
contaminações de outras instâncias da cultura.
Ao propor que a verdadeira arte brasileira erudita e a valorização do
que é nacional devem partir de onde nossa cultura mantém sua originalidade,
ou seja, da cultura popular, o discurso armorial pode ser identificado nessa
visão acima referida. Do lugar de um sujeito de elite, a representação da
cultura popular feita pelo discurso de Ariano Suassuna promove uma imagem
ora idealizada, ora ingênua das manifestações culturais populares e de seus
agentes, quando, por exemplo, afirma:

(…) consultamos os tocadores de rabeca, os cantadores populares, os


violeiros, e terminamos por observar como é feita a Arte Brasileira, à
margem de toda uma influência cosmopolita. (apud Didier, 2000: 38)

Ou ainda, sobre o artista popular, arrisca:

(…) a despreocupação com a técnica e o desrespeito pela questão formal


tornam mais livre esse artista. E o aproveitamento pelo erudito das
formas populares é a única maneira de se formar uma arte nacional, por
causa de sua pureza. (apud Didier, 2000: 71)

Ariano Suassuna apresenta, nesses depoimentos, uma representação da


cultura popular que parece acreditar numa isenção ao processo histórico, às
contaminações inevitáveis por outras culturas e às negociações, por parte dos
próprios agentes populares, com técnicas e procedimentos que fazem parte
do que se entende por uma cultura erudita. Quando menciona que a arte dos
cantadores e violeiros é feita à margem da influência cosmopolita, é
certamente, sobretudo, à cultura norte‐americana que ele se refere. Toda
referência cultural que provém dos Estados Unidos é arduamente criticada,
98

negada, abominada por ele. Sua concepção de “nação castanha” é claramente


baseada na idéia de uma origem, de uma genealogia do povo brasileiro,
exatamente como funciona a mentalidade das comunidades que Glissant
(2005) classifica como atávicas e da concepção de identidade como raiz
única. Dessa forma, ele aceita as referências ibéricas e mouras na nossa
cultura, por fazerem parte de nossa “origem”, mas nega o processo de
constante inter‐contaminação entre o Brasil e outras “nações” como a
americana, como se, ao negar, pudesse evitar o que é parte da dinâmica
histórica. Vejamos, nessas passagens a seguir, como ele desdobra o seu
raciocínio “arborescente” (base da identidade de raiz única) acerca da origem
da cultura popular nordestina e, mais amplamente, acerca da cultura
brasileira:

(…) o francês pensava que era uma história popular do seu país, o
espanhol pensava que a origem estava na novela picaresca espanhola
[respectivamente, as histórias do enterro do cachorro e do cavalo que
defecava dinheiro, que são usadas em O Auto da Compadecida, como
histórias populares do Nordeste] – até que outro crítico espanhol mostrou
que ambas eram do séc. XV. Tinham vindo do norte da África, com os
árabes, alcançando a Península Ibérica e de lá vieram parar no Nordeste
brasileiro. Quer dizer: eram histórias universais e atemporais.
(…)
Acho que estamos vivendo um momento ruim, difícil, porque todo o nosso
empenho visa nos transformar numa caricatura de segunda categoria dos
Estados Unidos. Nossa aproximação é com Portugal, com o Norte da
África, com a Ásia – isso é o que somos de verdade, é isso que devemos
procurar. (Cadernos de Literatura Brasileira: 25 e 46)

Reforça‐se nesse testemunho o atavismo implícito nas concepções de


nação, identidade nacional e cultura popular da “nação castanha” e da arte
armorial, pois a filiação de nossa cultura é definida com base na inclusão de
algumas influências e exclusão de outras, negando, desta forma, parte da
complexidade não só da cultura e da identidade brasileiras, como de qualquer
cultura que exista, hoje, dentro do caos‐mundo do qual trata Glissant.
Aparece nessa fala, ainda, um outro aspecto controverso no pensamento de
Ariano Suassuna, a noção de universalidade, tão problematizado por Glissant
(1992, 1997 a e b e 2005). Assim como a nação é uma versão particular das
histórias locais (Mignolo, 2003: 317), o que se entende por universal nada mais
99

é do que a imposição de valores particulares, e, em geral, do Ocidente


(Glissant, 1992: 99).
Ao contrapormos os pronunciamentos acerca da ausência de técnica dos
artistas populares com este penúltimo, em que Ariano Suassuna eleva as
histórias populares nordestinas à condição de universal e atemporal,
percebemos uma base contraditória no olhar armorial sobre a cultura popular.
Ao mesmo tempo em que a arte popular é vista como “livre” das técnicas e
procedimentos mais rígidos, os quais só lhes são acrescentados nas
reelaborações eruditas, ela é legitimada através de seu vínculo (ou às vezes
semelhança) com narrativas européias hoje já consagradas ou pertencentes a
um cânone. É o que vemos ser alvo desta crítica de Carlos Alberto Dória (apud
Didier, 2000: 58) ao trabalho de Jô de Oliveira, outro artista armorial:

(…) o armorial não passa de uma tentativa de, eruditamente, emprestar à


cultura popular nordestina uma suposta dignidade e nobreza que seus
mentores só conseguem identificar na Idade Média européia. As elites
locais sabem muito bem que não possuem um passado tão glorioso e que
jamais produziram um Carlos Magno. É preciso inventá‐los trabalhando
sobre o imaginário popular de modo a frisar seus elos e ligações passadas
com a cultura européia, isto é, o lado cultural da dominação colonial
diluído pelos séculos nesta coisa amorfa que é o folclore.

Em outro trecho da entrevista de Ariano Suassuna aos Cadernos de


Literatura Brasileira, presenciamos o agravamento da visão contraditória
sobre a arte popular. A visão sobre o popular como “livre” de técnica,
espontâneo (visão esta que arrisca circunscrever as manifestações populares
“num caráter ‘primitivo’, originário e ‘infantil’ [Didier, 2000: 72]),
embaralha‐se ao ter que ceder espaço a essa estratégia de legitimação da
cultura popular através de uma aproximação com aspectos que são
normalmente tidos como méritos das elaborações artísticas eruditas, a
exemplo do hermetismo poético. Ao ser questionado se o Simbolismo seria
uma forma de aproximar o hermético do cordel, Ariano Suassuna esclarece e
defende o seguinte:

Veja bem, na própria poesia popular, às vezes, você tem esse


hermetismo. Vou lhes dizer uma décima popular, veja que coisa mais
linda: “No tempo em que os ventos suis/faziam estragos gerais/fiz
barrocas nos quintais/semeei cravos azuis/nasceram esses tatus/amarelos
como cidro/Prometi a Santo Izidro/com muito jeito e amor/levá‐los como
100

uma flor/em uma taça de vidro”. É uma décima surrealista, não é? E é


uma coisa popular – quer dizer, o público tem também atração pelo
obscuro. (Grifo nosso)

A parte que sublinhamos reflete com clareza a ideologia que está


contida no discurso de Ariano Suassuna para erigir a poesia popular à condição
de uma manifestação poética devidamente reconhecida: seu valor é
comprovado através de sua semelhança com uma poesia (a poesia surrealista)
proveniente de um contexto eruditizado, culto, ligada a um movimento
artístico formado por artistas intelectuais. O efeito “surpresa” expresso pela
adversativa “E é uma coisa popular” e, a partir disso, a conclusão sobre o
gosto pelo obscuro do público que se subentende como público popular,
mostram a que dimensão chega a necessidade de Ariano Suassuna valorizar a
cultura popular através de uma analogia ou equivalência com a cultura
erudita.
Essa valorização do hermético ou do obscuro como qualidades da
cultura erudita ou da “alta cultura” é um dos parâmetros de julgamento e de
acusação dos mass media para uma “concepção fatalmente aristocrática do
gosto” (Eco, 2004: 38). Segundo Eco (2004: 39), entre as “peças de acusação”
aos mass media que precisam ser discutidas está a suposta característica de
que, em vez de sugerirem uma emoção, eles já a entregam “confeccionada”
(Eco, 2004: 40). Este autor enumera um “rol de imputações” aos mass media
que se desdobra em quinze itens, correspondendo ao que classifica de atitude
apocalíptica.
É na visão apocalíptica que podemos situar o radicalismo de Ariano
Suassuna contra o que, desde o lançamento do Armorial até hoje, ele prevê
como a “descaracterização e vulgarização da cultura brasileira”. Várias são as
atitudes e declarações em que ele se revela como um intelectual apocalíptico
radical (se isso não já é uma redundância) em relação à cultura de massa
americana, à televisão e outros veículos de comunicação de massa, como a
Revista Caras, a música feita por bandas no estilo da Calypso, etc. São vários
os exemplos em que se evidencia que a “diversidade” bem digerida por Ariano
Suassuna considera legítimas algumas influências e manifestações e descarta,
quando não abomina, outras.
101

Na década de 1970, não conferia legitimidade ao Tropicalismo, por


dizer que esse corroborava a imagem que os norte‐americanos construíam dos
latinos; na década de 90, o Movimento Manguebeat, apesar de também
valorizar a cultura popular pernambucana, não recebia os melhores aplausos
de Ariano porque o mais popular de seus representantes era conhecido como
Chico Science e não Chico Ciência, e porque não negava referências oriundas
da cultura norte‐americana, como a guitarra, o rock e o Hip Hop.
Ao ser procurado pela revista Caros Amigos e, em um recado, confundir
com o nome da revista Caras, sua reação foi uma resposta em tom indignado:
“com a revista Caras eu não falo, não. Que me respeitem!”. O mal‐entendido
foi desfeito e foi concedida a entrevista. Questionado se queria manter os
cantadores populares na redoma e se não achava que era bom para eles poder
assistir à televisão, a resposta de Ariano Suassuna é a seguinte:

É. Televisão eu vejo também. Agora, é preciso olhar com um olhar


crítico. Filtrar, saber o que pega dali e o que não pega, porque se eles
forem pegar eles se lascam, vão terminar é fazendo Robocop, não é?

Nessa espécie de “profecia”, vemos inscrita a crença estrita em outras


marcas negativas dos mass media: o suposto poder de destruir as
características culturais próprias de cada grupo étnico”; e a pretensa
inconsciência de seu público‐alvo como grupo social caracterizado, de modo
que não manifestaria exigências frente à cultura de massa, mas receberia
passivamente seu conteúdo, sofrendo “as propostas sem saber que as sofre”
(Eco, 2004: 40). Sua crítica contra a televisão, no entanto, é atenuada quando
parece reconhecer que esse veículo pode ter um papel definitivo na difusão
da literatura, inclusive (ou principalmente), a de sua autoria, da qual os
leitores mais simples estão distantes:

Isso me machuca muito. E aí, tenho que apostar no futuro. Um país com
160 milhões de habitantes, onde as tiragens iniciais maiores não passam
de 150 mil exemplares – e são raríssimas ‐. Vocês vejam a defasagem.
Então tenho que apostar na passagem do tempo ou em que a TV cada vez
mais coloque a literatura ao alcance da população. (Cadernos de
Literatura Brasileira: 47)
102

Em seguida, na mesma entrevista, ao ser questionado se a adaptação


de O Auto da Compadecida para a televisão e para o cinema ajudava nas
vendas desse título, Ariano Suassuna responde com uma opinião que reflete
mais um pouco da sua visão idealista da arte, negando a importância do
mercado e dependência que a cultura também tem dele, reforçando um
caráter autotélico da arte: “E nem é preciso que o livro venda. Basta que as
pessoas tomem conhecimento da obra” (Cadernos de Literatura Brasileira:
47).
É surpreendente, por outro lado, que haja o consentimento para que
signos representativos do Armorial (códigos visuais, formas, cores, etc.) sejam
utilizados explicitamente como estratégias de marketing, como forma de
agregar valor a produtos que não deixam dúvidas quanto a sua finalidade de
venda e de lucro, a exemplo dos copos armoriais criados pela Companhia
Industrial de Vidros (CIV), uma empresa do grupo ICAL/ Cornélio Brennand. No
mínimo provoca surpresa defrontarmo‐nos com a referência ao armorial como
o meio através do qual a série de copos “Bella Cor” da Civ poderá vender
mais, como verificamos nesta passagem de uma matéria da revista de
arquitetura Sim!:

Com códigos visuais que fazem referência ao Movimento Armorial, que


surgiu no Nordeste nos anos 70 sob inspiração e direção do escritor Ariano
Suassuna, a Companhia Industrial de Vidros (CIV) está incrementando sua
linha de Utilidades em Vidro, neste mês de setembro, com o lançamento
da linha Bella Cor de copos decorados com quatro modelos diferentes. (…)
Direcionadas para o uso doméstico e institucional: hotéis, bares e
restaurantes, entre outros, as Utilidades em Vidro respondem atualmente
por 20% dos negócios da empresa, cujo faturamento foi de 200 milhões de
reais, em 2003. Os produtos surgiram a partir de pesquisas, junto ao
público consumidor que avaliaram características como design, estampas,
motivos e, inclusive, o número de cores e elementos. Quanto à decoração
do copo, o levantamento apontou a preferência por imagens geométricas
e figurativas, além da transparência do vidro e a visibilidade do conteúdo.
Outro fator determinante foi o perfil reto e longilíneo, por estar associado
a padrões de elegância e nobreza.

Um outro exemplo em que a estética armorial não está a serviço da


própria estética pode ser conferido em um passeio pelo Shopping (ou, mais
adequadamente, “centro de compras”) Paço Alfândega, no Recife Antigo,
criado pela Pontual Arquitetos. O projeto é uma revitalização sofisticada de
um edifício de 1720, que já funcionou como o convento dos padres da Ordem
103

de São Felipe Néri (1720), como a Alfândega de Pernambuco (1826) e como


armazém (1923). Como é tombado pelo Instituto do Patrimônio Histórico
Nacional (Iphan), várias exigências foram feitas e vários cuidados foram
tomados, a exemplo de prospecções arqueológicas e arquitetônicas durante
mais de um ano, que “permitiram descobrir elementos das diversas etapas de
existência da edificação” (Arcoweb)33. Todo o respeito ao passado, que é
imprescindível em um projeto desta natureza, não poderia “casar” melhor do
que com um estilo que remonta claramente ao Armorial: um átrio central,
com uma cúpula e um mosaico de características armoriais, cerâmica
Brennand. Além disso, placas indicam que o 1º piso se chama “Ariano
Suassuna”, e as três entradas/saídas desse piso foram batizadas com nomes
de obras do escritor, com um mosaico, em cada uma delas, alusivo ao
universo narrativo de cada uma dessas obras: Auto da Compadecida; Uma
Mulher Vestida de Sol; e A Pedra do Reino.
Todos esses signos compõem o ambiente sofisticado em que se
encontram exposições de artesanato local com preços quadriplicados e lojas
caras. Ao contrário do que parece desejável ao criador do Armorial, a cultura
agrega‐se a este “centro de compras”, para criar o ambiente
“adequadamente” sofisticado em que grifes caras são destinadas à elite:

“Essa é a primeira proposta realizada no Brasil preocupada especialmente


com a promoção da cultura. E por esse diferencial no mercado é que o
Paço tem impressionado o público e os turistas em passeio na cidade,
ganhando cada vez mais notoriedade e novos negócios”, destaca o
gerente de marketing, Sérgio Brasileiro.
(…)
O potencial de vendas das lojas do Paço Alfândega está acima de R$ 70
milhões por ano. A previsão de movimentação com os novos
empreendimentos é de 80 mil pessoas por semana, somadas às que já
freqüentam o Bairro do Recife, totalizam 140 mil pessoas por semana.
Serão também grandes atrativos para dois milhões de turistas que visitam
o Recife por ano. (Revista Pro news)

Independentemente de alcançar ou não a movimentação de 80 mil


pessoas por semana e o potencial de vendas de R$ 70 milhões por ano, tal
como previsto, o fato é que esse sempre foi o principal objetivo a serviço do
qual podemos conferir o “projeto armorial”, neste caso, estender‐se à
arquitetura. Apesar de exemplos como esses, é o próprio Ariano que diz não

33
http://www.arcoweb.com.br/arquitetura/arquitetura486.asp
104

fazer concessões, e de fato é bastante duro em relação a tantas questões, que


os exemplos seriam intermináveis. Critica as vanguardas em prol da tradição,
talvez como mais uma influência da visão dicotômica de Gilberto Freyre entre
cultura e técnica. Demonstra uma visão da consumação da globalização como
derrota. E, por valorizar uma cultura popular idealizada, como dissemos, à
margem de qualquer “influência cosmopolita”, certamente, não concordaria
com o bom humor de Hermilo Borba Filho ao deparar‐se com a incorporação
de um elemento do imperialismo americano ao brinquedo do Mamulengo,
como cita Didier (2000: 66):

Ironizando os defensores de que a verdadeira cultura popular deve


permanecer como referência exata a registros do passado, Hermilo Borba
Filho conta que foi assistir a um mamulengo numa cidade do interior de
Pernambuco, “o clássico ‘O Velho com o Saco nas Costas’, que vinha do
mamulengueiro Doutor Babau e de Cheiroso, não tinha mais, nas costas,
um saco, mas uma miniatura de Coca‐Cola. Os puristas ficam revoltados
com isso, mas, afinal de contas, o brinquedo (no sentido medieval)
pertence ao povo e o povo pode fazer dele o que quiser”.

À parte outros purismos que também podem ser atribuídos a Hermilo


Borba Filho, uma diferença fundamental entre sua visão e a de Ariano
Suassuna e do Armorial sobre a cultura popular parece estar contida neste seu
depoimento, pois nele se revela uma compreensão de que as transformações
da cultura popular fazem parte do processo histórico e podem partir dos
próprios agentes populares, não só dos sujeitos de elite. Não importa se essas
transformações impliquem a relação com outras culturas, a desestabilização
de uma identidade cultural com base nas raízes ou na genealogia de uma
nação, e ainda o risco de as fronteiras da própria nação serem borradas.
105

O Armorial como política cultural da mesmidade

Um olhar sobre o Armorial e sobre como seus preceitos estéticos são


norteados pela concepção de uma “nação castanha” deve englobar as ações
culturais, principalmente através de cargos assumidos por Ariano Suassuna,
que possibilitaram, desde a oficialização deste movimento, boa parte dos
resultados artísticos afinados (ou que pelo menos tentaram afinar‐se) com os
preceitos armoriais. Para além da identificação e contribuição espontânea de
alguns artistas com a proposta do Armorial, a abrangência deste movimento ‐
que já se estendeu à literatura, música, pintura, escultura, teatro,
arquitetura, tapeçaria, dança, etc. ‐ deveu‐se (e ainda se deve), em boa
parte, às iniciativas de Ariano Suassuna nos cargos públicos que tem assumido,
ligados à gestão de cultura: diretor do Departamento de Extensão Cultural da
Universidade Federal de Pernambuco (1969‐1974); secretário de Educação e
Cultura do Recife, na gestão do prefeito Antônio Farias (1975‐1979);
secretário estadual de Cultura, no governo de Miguel Arraes (1995‐1998); e,
atualmente, secretário especial de Cultura do governo de Eduardo Campos
(2007).
É o que reconhece Idelette Santos (1999: 28), ao afirmar:

Sem pretender, como alguns dos seus detratores, que Ariano Suassuna é o
movimento Armorial, deve‐se reconhecer que o movimento só existe por
ele e graças a ele: não por se tornar um mestre ditatorial que comanda a
criação dos artistas, mas porque, ao identificar pontos comuns e
tendências paralelas em artistas e escritores, permitiu a sua reunião em
torno de um centro, o movimento, e deu‐lhes os meios de realizar seus
projetos e seus sonhos. Proporcionar aos artistas os meios de expressão
transformou‐se, a partir de 1969, numa preocupação constante de
Suassuna, o que o levou a aceitar cargos na administração universitária,
mais tarde na municipal, onde podia desempenhar esse papel de
promotor e provocador – no sentido positivo – da criação artística.

Convém acrescentar um aspecto que talvez restrinja um pouco do


sentido positivo que Santos atribui ao papel político de Ariano Suassuna: de
fato, ele teve um “papel de promotor e provocador da criação artística”,
mas, é preciso esclarecer, da criação artística prioritariamente armorial.
Suas ações para a cultura foram guiadas pelas suas concepções, e não são
106

poucas as críticas em relação à sua atuação como um secretário que


privilegiou (com dinheiro público) suas opções estéticas. Desta forma, é muito
importante compreender suas gestões como o contexto gerador de boa parte
das obras armoriais, entre elas, a literatura e a dança; e como parâmetro
para avaliar esses resultados artísticos.
Dessa forma, desejamos, aqui, fazer uma avaliação das ações de Ariano
Suassuna voltadas para a cultura e que relação elas estabelecem com suas
opções estéticas individuais. Consideramos em nossa discussão como uma
concepção de política cultural baseada numa pedagogia e exercício do
“gosto” está por trás de determinadas opções e ações políticas que se
sustentam em um discurso de valorização de idéias como identidade nacional
e nação (Miller e Yúdice, 2002). Discutimos também por que essas ações
pressupõem a exclusão de determinados bens simbólicos ou manifestações
culturais, e como isso é avaliado à luz do que é considerado uma política
democratizadora pelos Estudos Culturais. Comentaremos, ainda, os
significados, a importância e o papel das aulas‐espetáculo realizadas por
Ariano Suassuna como um dos principais instrumentos de sua política cultural.
Não é nosso objetivo fazer uma descrição detalhada do que
caracterizou cada uma das gestões de Ariano Suassuna, uma vez que isso
extrapola o que é pertinente para a discussão que propomos neste trabalho.
Fazemos aqui, portanto, uma discussão sobre a atuação política do escritor,
desde 1969 até hoje (2008), a fim de entender como se estabeleceu, e ainda
se estabelece, a relação entre os cargos públicos que assumiu na área
cultural, o projeto estético específico do Armorial, e, ainda, a vinculação
desse projeto estético com a “ideologia da epicidade” embutida na concepção
da “nação castanha”.
É na condição de diretor do Departamento de Extensão Cultural da
UFPE (DEC), a partir de 196934, que Ariano Suassuna dá início às investidas em
proliferar a atividade criativa com base nos princípios do Armorial, que se
transformaria em movimento oficial um ano depois. Suas passagens pelo TEP,
pelo TPN e pelo MCP já tinham deixado claro para ele o que lhe interessava
aproveitar da formação intelectual pela qual passara, qual era o papel que a
34
Foi convidado pelo Reitor Murilo Humberto Guimarães, amigo de Ariano Suassuna, e que
permanceu na reitoria de 1966 a 1971.
107

arte deveria cumprir, qual sua visão sobre cultura brasileira, e que concepção
de arte brasileira ele desejaria difundir, incentivar, fomentar. É a partir dessa
clareza que o DEC cumpriu um papel de laboratório de pesquisa e criação
voltado para o claro objetivo de incentivar a produção artística afinada com a
estética armorial.
De 1946 a 1969 foi o período que Idelette Santos (1999: 26) considerou
“preparatório” para o Movimento Armorial, ao passo que o tempo da gestão
de Ariano Suassuna no DEC corresponde à fase que esta autora identifica como
“experimental”, justamente por ser um período profícuo em termos de
pesquisa e investimento nos artistas, de diversas áreas, que comporiam, no
futuro, a parte mais significativa da produção armorial. Certamente, a
oficialização do Movimento Armorial, através da realização de um concerto e
uma exposição a 18 de outubro de 1970, bem como sua “proclamação”
(Santos, 1999: 21), através de outra exposição realizada em 26 de novembro
de 1971, representaram o marco dessa primeira gestão cultural de Ariano
Suassuna. É ainda neste último ano que Ariano publica o seu romance mais
representativo da estética armorial, O Romance d’A Pedra do Reino. Mas o
vínculo de sua atuação com a possibilidade de o Movimento desdobrar‐se e
gerar frutos estabelece‐se, obviamente, através de uma série de ações de
Ariano Suassuna no DEC, conforme relata Santos (1999: 28 e 29):

Convoca músicos nordestinos, famosos como Guerra Peixe, ou


desconhecidos, para trabalhar conjuntamente na elaboração de uma
música erudita nordestina, a música armorial. (…) As pesquisas avançam
em todas as direções, musicais em primeiro lugar – com a criação da
Orquestra Armorial de Câmara e do Quinteto Armorial, mais conforme à
visão de Suassuna – revelando jovens músicos e compositores de talento,
Antônio José Madureira, Egildo Vieira, etc. No campo literário, realizam‐
se as primeiras publicações de jovens poetas da Geração de 65 na revista
da universidade, Estudos Universitários.

A idéia era abarcar na arte armorial todos os domínios artísticos. O


campo das artes plásticas, por sua vez, mesmo com o fato de os artistas
terem sido “menos numerosos e mais fugazes” (Santos, 1999: 29), foi dos mais
promovidos pela direção de Ariano Suassuna: foram feitas várias encomendas
e aquisições de obras de arte para a futura Pinacoteca da Universidade
Federal de Pernambuco, inaugurada apenas em 1977, já por Marcus Accioly,
que sucedeu Ariano Suassuna na direção do DEC (Santos, 1999: 29). Conforme
108

Didier (2000: 39), Ariano Suassuna, no DEC, deu apoio aos artistas populares
envolvidos com a literatura de cordel, xilogravura e escultura:

O escultor armorial Ferrando Lopez da Paz [sic], sobre o Departamento de


Extensão Cultural, disse: “pôde me dar o que eu nunca tinha tido antes –
a oportunidade de trabalhar com alguma tranqüilidade, exercitando
livremente minha imaginação criadora. (Didier, 2000: 39)

É também no período da direção do DEC por Ariano Suassuna, mais


especificamente a partir de 1970, que Antônio Carlos Nóbrega, atuante como
artista armorial até hoje, situa o início de sua “longa jornada de pesquisa,
estudo e aprendizado das formas da expressão teatral dos artistas populares
brasileiros” (apud Didier, 2000: 39):

Fascinado e também encorajado pelo trabalho de estudiosos da Cultura


Popular, como Gustavo Barroso, Rodrigues de Carvalho, Leonardo Mota,
Mário de Andrade, Câmara Cascudo, Théo Brandão e de artistas e
escritores como Ascenso Ferreira, Hermilo Borba Filho e Ariano Suassuna,
lancei‐me a uma convivência com o amplo e festivo universo dos
brincantes, folgazões ou presepeiros dos espetáculos populares, circos
mambembes, ruas e praças do Brasil. (apud Didier, 2000: 39)

Neste período, porém, vários artistas também se aproximaram com


interesses em descobrir possibilidades de caminhos criativos ou em ter espaço
para publicar, sem que seus resultados estéticos tenham, de fato, dialogado
ou se afinado com os princípios armoriais. A atuação de Ariano como diretor
alcançou, mesmo assim, um saldo importante para a continuação da
existência do Movimento, após 1974, e a partir de então, com uma definição
mais precisa dos nomes em que Ariano Suassuna, já na condição de Secretário
de Educação e Cultura do Município, deveria investir para dar continuidade ao
projeto armorial.
Em 1975, quando Ariano Suassuna aceita o convite de Antônio Farias,
prefeito indicado, para assumir o cargo de Secretário Municipal de Educação e
Cultura, vê neste convite a possibilidade de continuar as investidas em uma
arte armorial, sob o argumento de criar uma dança, um teatro, um romance
ou um cinema “autenticamente brasileiro” (apud Didier, 2000: 41). Isso
porque o interesse de Antônio Farias, afinado também com a tônica do
Governo Geisel e do Ministério de Educação e Cultura de Ney Braga, era
apoiar iniciativas culturais que dessem continuidade ao destaque que, por
109

exemplo, fora dado pelo Movimento Regionalista35 ao Recife (Didier, 2000:


41).
Cabe ressaltar que uma matéria publicada em 2 de novembro de 1975
(Diário de Pernambuco, 1975) dimensiona a importância da Secretaria
assumida por Ariano Suassuna para o programa de governo do então prefeito
Antônio Farias:

Estimular os novos valores culturais do Recife, nos vários setores da


criação artística, é um dos pontos principais do programa de Governo do
prefeito Antônio Farias. Através da Secretaria de Educação e Cultura vem
ele procurando recolocar as atividades artísticas em situação compatível
com o desenvolvimento social e econômico da cidade. À frente da
Secretaria de Educação e Cultura do Município encontra‐se o escritor
Ariano Suassuna, cuja obra literária o coloca entre os maiores nomes das
letras nacionais. Os planos, já em execução, na Secretaria de Educação
do Município, abrangem uma vasta área de atividades culturais, indo
desde a música erudita à valorização da literatura de cordel. Os autores
jovens do Recife, com o programa de edições conjuntas terão agora sua
vez.

Assim como o renome de Ariano Suassuna como escritor parece


justificar seu cargo como secretário, suas opções estéticas parecem
suficientemente legítimas para guiar suas ações e seu plano para cultura,
incluindo um grande incentivo para artistas ligados, em maior ou menor grau,
ao Movimento Armorial. Nesta mesma matéria, são registrados que artistas ou
grupos, além dos jovens autores Raimundo Carrero, Maximiano Campos e
Ângelo Monteiro (integrantes do Armorial), “terão agora sua vez”. Algumas
dessas ações foram a criação da Orquestra Romançal Brasileira, regida por
Antônio José Madureira (também integrante do Quinteto Armorial) e a
reformulação do Conselho Municipal de Cultura, com o convite de vários

35
Criado por Gilberto Freyre em fevereiro de 1926, quando lança o Manifesto Regionalista,
que, ao mesmo tempo em que vem enfatizar “um movimento de reabilitação de valores
regionais e tradicionais desta parte do Brasil [Recife]” apresenta o curioso esclarecimento:
“Seu fim não é desenvolver a mística de que, no Brasil, só o Nordeste tenha valor, só os
sequilhos feitos por mãos pernambucanas ou paraibanas de sinhás sejam gostosos, só as
rendas e redes feitas por cearense ou alagoano tenham graça, só os problemas da região da
cana ou da área das secas ou da do algodão apresentem importância. Os animadores desta
nova espécie de regionalismo desejam ver se desenvolverem no País outros regionalismos
que se juntem ao do Nordeste, dando ao movimento o sentido organicamente brasileiro e,
até, americano, quando não mais amplo, que ele deve ter” (Freyre, 1926). Disponível em:
http://www.arq.ufsc.br/arq5625/modulo2modernidade/manifestos/manifestoregionalista.
htm Acesso em: 15 maio 2008.
110

nomes vinculados em algum nível ao Movimento Armorial naquele momento, a


exemplo de Gilvan Samico, Antônio Carlos Nóbrega e o próprio Antônio José
Madureira.
A relação entre a compreensão de cultura popular, identidade e a
“nação castanha” de Ariano Suassuna e a do governo militar é ambígua. Como
os governantes não viam na cultura popular sua devida dimensão política, não
a concebiam como ameaça, e assumiam, desta forma, um discurso de
valorização e preservação da cultura popular como salvaguarda da identidade
nacional, mas sempre de forma a remover os significados históricos e políticos
da cultura popular. Neste sentido, atraía intelectuais que estavam decididos,
nos anos setenta, a fazer da valorização do tronco da cultura popular uma
bandeira contra a gradual inserção dos mass media, sobretudo a televisão, e
dos “enlatados” americanos no Brasil. Para aparentemente comungar desta
visão, o governo militar, através, por exemplo, do texto do Plano Nacional de
Cultura, parecia não ver nenhum entrave em assumir um discurso que conferia
negatividade aos meios de comunicação de massa e a descaracterização da
cultura brasileira, quando, na verdade, era o próprio governo que se utilizava
desses suportes como garantia de seu modelo econômico e de seu regime
repressor:

A proposta estética armorial – de criar uma arte brasileira partindo das


matrizes culturais mais antigas do país – estava em consonância com a
visão essencialista de um governo que já não pretendia apenas negar
experiências, mas criar, em tom imperativo, uma memória única sobre a
cultura brasileira. (Didier, 2000: 43)

Pelo espaço de intersecção entre o projeto estético armorial e os


interesses do governo militar, do mandato de Ney Braga como ministro e do
Plano Nacional de Cultura de sua gestão, é que Ariano Suassuna, não só
obteve apoio para sua secretaria, como para o Movimento Armorial. Havia
nisto uma contradição, que era alvo de muitas críticas ao Movimento
Armorial. Ao mesmo tempo em que concebia a cultura brasileira como a
harmonia entre as raízes ibérica, indígena e negra e criticava as influências
americanas e da cultura de massa, recebia apoio do próprio governo
111

responsável pelo crescimento da TV no Brasil e por contratos


(inconstitucionais) com grupos norte‐americanos de comunicação.
Algo da imperatividade do governo militar “respinga” para as escolhas
de Ariano Suassuna, na condição de secretário, sobre o que apoiar e
incentivar, em prol de sua própria concepção de cultura brasileira. Dessa
concepção, viria a decisão de continuar a política de pesquisa e criação
artística como desenvolvida no DEC, mas agora apoiado em uma estrutura
municipal, através da qual se empenhou para criar a Orquestra Romançal
Brasileira, restaurar o Mercado de São José, isentar impostos dos poetas
populares (Didier, 2000: 42), fazer várias encomendas a escultores populares,
tentar relançar a tapeçaria armorial com os Tapetes de Casa Caiada (Santos,
2000: 104), fomentar a existência do Balé Armorial do Nordeste e da
montagem do espetáculo Iniciação Armorial aos Mistérios do Boi de Afogados,
fundar o grupo Balé Popular do Recife, entre outros.
Não temos conhecimento do poder conferido ao Conselho Municipal de
Cultura a essa altura, mas é revelador, de qualquer forma, constatar que sua
composição era um apoio estratégico à política armorial a ser desenvolvida
pela gestão de Ariano Suassuna, no que ela tinha em consonância com as
intenções de Antônio Farias:

A composição do Conselho Municipal de Cultura, que auxilia o prefeito e o


guia nas suas escolhas culturais, confirma o papel de apoio estratégico,
que representa para o movimento a nova responsabilidade assumida por
Suassuna. Presidido por Murilo Guimarães, ex‐reitor e amigo de Ariano, o
conselho compreende seis outros membros, dos quais quatro são artistas
do Movimento Armorial: Marcus Accioly, Raimundo Carrero, José Antônio
Madureira e Gilvan Samico (JU, 1975, 3). Contudo, no seu discurso de
instalação, Suassuna defendia‐se de estar ligado a uma tendência contra a
outra, ou de querer oficializar o movimento. (Santos, 1999: 30)

Certamente, esta estrutura que garantia ações favoráveis a uma


determinada concepção de cultura brasileira fazia com que, já na década de
setenta, as polêmicas em torno do Armorial estivessem bastante avigoradas.
As críticas apontavam no movimento uma atitude paternalista em relação à
cultura popular; resultados estéticos que partiam da “seiva” da cultura do
povo, mas que se dirigiam apenas para a elite; negação do que era de fato
pop/popular; e, como na visão do escritor e cineasta Jomard Muniz de Britto,
112

o empobrecimento do entendimento da cultura brasileira através da negação


de tudo que vinha de novo (apud Didier, 2000: 4736). As críticas de Jomard
Muniz de Britto ao movimento tiveram um lugar de destaque em meio às
polêmicas, a tal ponto que, na discussão que Maria Thereza Didier faz sobre o
Armorial, mereceram e ganharam um comentário mais detalhado. A seguir
reproduzimos um trecho (Didier, 2000: 48) que traz um dos aspectos mais
controversos entre a visão de Muniz de Britto e a de Ariano Suassuna, a
cultura de massa, que, na verdade, é um divisor de águas entre vários outros
intelectuais:

A polêmica com as idéias armoriais seria fundamentada no caminho


escolhido por Jomard Muniz de Britto, que defendia a cultura de massa
como uma possibilidade de “embaralhar” ou “misturar” o que ele
considerava como dicotomia clássica, expressa no pensamento
nordestino, entre cultura popular e cultura erudita. Muniz de Britto
argumentava que a “cultura de massa” não é fatalmente unificadora e
propunha transformar as potencialidades técnico‐funcionais,
desenvolvidas na cultura de massa, em técnico‐reflexivas, captando o real
como processo evolutivo e criador. (Didier, 2000: 48)

Passados vinte anos, uma entrevista com Ariano Suassuna sobre o


programa que desenvolveria como Secretário da Cultura no mandato de Miguel
Arraes como Governador do Estado de Pernambuco, de 1995 a 1998, explicita
a continuidade e radicalização da política armorial, com uma visão radical
com relação às influências da cultura americana, aos mass media e ao
mercado. A entrevista foi realizada por Ivana Moura e publicada na capa do
caderno Viver, no Diario de Pernambuco, em 9 de julho de 1995, com a
manchete Quixote da Cultura Brasileira e com um tom que transparece
perplexidade e reservas à postura assumida por Ariano Suassuna. No subtítulo,
ou “sutiã” da entrevista, está dito: “Na contramão do que impera nos ‘mass
mídia’, o secretário Ariano Suassuna desenvolve projeto para uma cultura
nacional no Estado”. Na contracapa, a continuação da página E‐1 (capa do
caderno) trazia uma matéria dando notícia sobre a operacionalização da Lei
de Incentivo à Cultura; uma outra a respeito dos excluídos do Programa do
Secretário; uma vinculada que menciona a solidariedade expressa pelos

36
Este depoimento de Jomard Muniz de Brito foi gravado, segundo Didier (2000: 47), “na
residência do cineasta na cidade do Recife, em 6 de fevereiro de 1990”.
113

artistas populares contemplados pela política dessa gestão; e uma outra


vinculada que trazia a reprodução de um abaixo‐assinado de contestação
contra o Programa Pernambuco‐Brasil, da gestão de Ariano Suassuna.
A entrevista revela, na voz de Ariano Suassuna, o tom autoritário de
sua política, que se assume, explicitamente, como excludente,
preconceituosa e radical com relação às manifestações culturais que não
estão de acordo com a sua visão de cultura brasileira. Em alguns momentos,
há também no depoimento dados por Ariano Suassuna uma relação doméstica
com as questões do âmbito público, reforçando uma confusão entre âmbitos
público e privado, cujo maior exemplo é utilizar‐se de um cargo público para
incentivar os artistas afinados com uma proposta estética e uma visão
particular de cultura, e promovidas, arbitrariamente, à condição de
“universais”. Os exemplos mais significativos de seu radicalismo e que
apontam o caminho excludente do Programa Pernambuco‐Brasil são os
pronunciamentos de Ariano Suassuna sobre o rock ou “música de guitarra”
feita nos Estados Unidos, cuja introdução no Brasil diz ser inadmissível; sobre
o caráter assumidamente excludente do programa; e sobre sua secretaria
como uma projeção de sua visão estética.
Quando questionado se o Programa Pernambuco‐Brasil é excludente,
Ariano Suassuna respondeu (Moura, 1995: E‐1):

Está escrito no projeto. Eu não sou amorfo. Tem um tipo de pessoa que
gostaria muito que eu fosse secretário repassador de verba. Eu não sou.
Pra isso, por que o governador Arraes iria criar uma secretaria de
cultura?! Seria muito mais barato colocar uma caixa de Secretaria da
Fazenda e toda pessoa que chegasse lá dissesse: “eu preciso de tanto
para fazer isso”. Não, nem eu fui convocado pra secretaria pra isso. Todo
mundo sabe do meu pensamento, conhece meu pensamento. Eu vim pra
cá para executar um programa e se eu tiver, se minha verba só der para
um tanto, eu vou excluir gente. Por isso digo que é excludente. Tudo que
acho que já recebe apoio do mercado, não vai receber daqui não.
114

Box na capa do Viver em que foi publicada a entrevista com Ariano Suassuna
(Diário de Pernambuco, 09 de julho de 1995)

Sem dúvida, o que está por trás dessa polêmica é uma discussão em
torno de concepções de política cultural, como abordaremos mais adiante.
Dizer que é excludente pelo limite de verba não é o principal problema dessa
declaração de Ariano Suassuna. Em parte, todo programa de política cultural
acaba por ser excludente, uma vez que não é possível abranger todas as
produções, lançar editais, premiações e projetos estruturadores e de
continuidade suficientes para contemplar todos os artistas e/ou pesquisadores
da área de cultura. O que revela mais fortemente o autoritarismo e teor de
herança aristocrática da política de Ariano Suassuna são os seus critérios de
115

inclusão e exclusão, com base em um entendimento “monolingüe” sobre a


cultura brasileira. Quando afirma que não haverá apoio para os que já se
sustentam através do mercado, o problema é o tom agressivo implícito contra
artistas que conseguem criar um circuito independente através de opções
estéticas que não estão afinadas com as do Secretário. Não temos a garantia,
por exemplo, de que um grupo (de música, dança, teatro, etc.) com proposta
armorial que já tivesse uma boa inserção no mercado deixaria de receber os
incentivos dessa secretaria. Questionado se sua política é uma projeção de
suas escolhas estéticas, ele responde categoricamente (Moura, 1995: E‐1):

Como é que pode ser diferente? Era para eu admitir a estética de quem?!
Tem que ser do secretário. Se o secretário é escolhido pra cá... É o
mesmo que você perguntar se a política do Estado é a política do
governador Arraes. Não foi para isso que ele foi eleito. Ele vai fazer uma
política abrangente? Tem que fazer?
(…)
Não. Ele tem que fazer escolhas. Qualquer governante é assim. Olha aí,
Fernando Henrique foi eleito, ele acha que deve entregar a Petrobrás e
entregou. Está fazendo uma política de escolhas e de exclusão. Ele
excluiu o monopólio do petróleo, não é não? (risos). É assim. Agora as
pessoas, às vezes, não têm coragem de dizer. Eu tenho. Eu assumo a
minha verdade. É claro que a orientação da política cultural do Governo é
feita pelo pensamento do secretário. Se o secretário está em sintonia com
o governador. O que eu acho que está, porque ele me chamou pra isso.
Evidente que ele está.

As fragilidades que se revelam nesse discurso sem concessão são


inúmeras: a comparação entre um cargo indicado e o de alguém que foi eleito
em um processo que se supõe democrático; a idéia de que um governador
eleito não tem que fazer uma política abrangente; a analogia irônica infeliz
com as decisões políticas e o modelo econômico de Fernando Henrique, com a
qual certamente o escritor Ariano Suassuna não concorda, e mostra, portanto,
ao contrapor suas escolhas às do ex‐presidente, o quanto é capaz de assumir
uma lógica dual de uma certa visão contra outra, como se a superação de um
caráter excludente não pudesse ser uma solução inteligente.
Certamente, as fragilidades dessa postura assumida por Ariano
Suassuna agravaram a concepção estrita de cultura brasileira que norteou seu
programa também nessa gestão e impulsionaram artistas, produtores culturais
e intelectuais a tomar a decisão de fazer um abaixo‐assinado que contestou e
repudiou o Programa Pernambuco‐Brasil em público, alegando que tal
116

programa tirava o direito fundamental inerente a todos que se dedicam à


produção cultural, a liberdade de expressão, e feria a Constituição do Estado
de Pernambuco, promulgada em 1989, nos Artigos 197 (sobre a
obrigatoriedade do Estado de garantir a todos a participação no processo
social da cultura), e o Artigo 199, nos Incisos IV, V, VI, VII e IX:.

No documento constam nomes como do escultor Abelardo da Hora, dos


maestros Geraldo Menucci e Duda, dos artistas plásticos Sérgio Lemos,
Tiago Amorim, Montez Magno, Jobson Figueiredo, do escritor Nélson
Saldanha, do produtor Raimundo Campos e da cineasta Kátia Mesel. (…)
Ao mesmo tempo, cita que o Pernambuco Brasil fere a Constituição do
Estado de Pernambuco, promulgada em 1989, que em seu artigo 199 reza
que o poder público deve observar os preceitos de “apoio à produção
cultural local; informar sobre os valores culturais, regionais, nacionais e
universais; respeitar a autonomia, criticidade e pluralismo cultural;
participação das entidades representativas dos produtores culturais na
discussão de planos e projetos de ação cultural e tratamento da cultura
em sua totalidade, considerando as expressões artísticas e não artísticas”.
(Moura, 1995: E‐6)

A forma de Ariano Suassuna reagir às reivindicações e demonstrações


de insatisfação vai da indiferença à argumentação de que não vê nenhuma
injustiça em incluir, em seu programa, aqueles que, em outras políticas
culturais, estariam na vez de serem excluídos, insistindo numa espécie de
“um dia da caça outro do caçador” como postura pública.

Reprodução do abaixo‐assinado contra o Programa Penambuco‐Brasil de Ariano Suassuna.


(Diário de Pernambuco, 09 de julho de 1995: E‐6)
117

Ao ser indagado sobre que equação utilizaria para solucionar a


“revolta dos excluídos”, Ariano Suassuna respondeu o que certamente o levou
a, em 2007, ignorar as querelas passadas e dar continuidade à sua forma de
fazer política cultural: “O que é que eu posso fazer? Pretendo equacionar de
jeito nenhum, minha filha. Sei não...” (Moura, 1995: E‐1).
Em 2007, com a vitória de Eduardo Campos (PSB, Partido Socialista
Brasileiro) para o governo de Pernambuco, mais uma vez, Ariano Suassuna foi
nomeado, para o que essa gestão chama de Secretaria Especial de Cultura. Do
ponto de vista burocrático, é “especial” porque ganha autonomia em relação
à Educação (na gestão anterior, de Jarbas Vasconcelos, Educação e Cultura
compunham a mesma secretaria), mas também porque não constitui uma nova
pasta. Trata‐se, na verdade, de uma secretaria executiva, um “órgão
especial, vinculado ao gabinete do governador” (Leão e L, 2006: D6). A função
dessas secretarias executivas é “apenas” de planejamento, de forma que a
Fundarpe (Fundação do Patrimônio Histórico e Artístico de Pernambuco),
órgão executor das políticas culturais do Estado37, continua atrelado à
Secretaria de Educação. Essa estrutura incomum é possível graças a uma
reforma administrativa feita para viabilizar o programa de governo.
Do ponto de vista da concepção, no entanto, o caráter “especial” dessa
secretaria deve‐se, certamente, a outras peculiaridades. Este órgão tem como
incumbência (pelo menos prioritariamente) montar um espetáculo (ou aula‐
espetáculo) por cada ano de gestão e fazê‐los circular pelo interior do estado
e pelas periferias da capital. Serão aulas‐espetáculo que ilustram a
interpretação de cultura brasileira que Ariano Suassuna e os demais
componentes do já conhecido Movimento Armorial perseguem em sua obra.
O objetivo desses espetáculos é ilustrar uma aula sobre a cultura
brasileira, conforme ela é entendida pelo Secretário. Segundo a coreógrafa
Maria Paula Costa Rêgo (diretora do Grupo Grial), que compõe o quadro de
Ariano Suassuna com uma função chamada, para fins burocráticos, de
Coordenação de Coreografia, o projeto de Secretaria de Suassuna é baseado

37
Responsável, entre outras coisas, por gerir o Fundo Pernambucano de Incentivo à Cultura, o
Funcultura.
118

em um ideal: “ideal de que todos possam ter acesso à informação sobre a


formação cultural do Brasil”38.
Apesar de não nortear suas novas diretrizes pela insatisfação que sua
gestão anterior provocou, o tom assumido por Ariano Suassuna, ao menos ao
explicar o papel de sua secretaria, parece hoje mais atenuado. Sobre os
objetivos deste órgão especial e com o intuito de “tranqüilizar” “os que
possam supor que o armorial irá pairar onipresente sobre a cultura
pernambucana em sua gestão”, o próprio secretário explica:

Aqui fizemos uma secretaria de propósito pequena. Aqui temos, digamos,


aquilo que gostaria que fosse. Acontece que o governo não é formado
apenas por pessoas que gostam de Clóvis Pereira, Ariano Suassuna ou
Jarbas Maciel. O governo é uma coisa muito mais ampla. E então
combinou‐se o seguinte: a Fundarpe se encarrega desta outra parte, é
gestora do Funcultura, e atenderia pessoas que têm outros gostos, outras
posições. (Teles, 2007:1).

Os outros gostos e posições são os que não estão afinados com o projeto
armorial, com sua concepção de cultura, seus princípios criativos e seu
entendimento sobre que bens de cultura são legítimos e dignos de veiculação.
Foi esse projeto que Ariano Suassuna claramente defendeu na aula‐espetáculo
inaugural dessa gestão, realizada no dia 16 de março de 2007, em que realçou
que o armorial foi criado, desde o início, “para acabar com o processo de
vulgarização e descaracterização da cultura brasileira” (Assumpção, 2007: B4)
e citou, como exemplo dessa vulgarização nos dias atuais um trecho de uma
canção da banda Calypso, cujo dono e guitarrista, Chimbinha, foi chamado de
“imbecil” pelo secretário.
A complexidade cultural e a diversidade estética prevêem que a música
de bandas no estilo da Calypso agrade a uma parte da sociedade e a outra,
não, como, de resto, toda manifestação cultural. Se aqueles que não se
agradam estão no lugar da elite, isso não lhes confere o direito de que sua
visão estética seja o referencial, o parâmetro, a partir do qual se julgam
outras escolhas, outros gostos, outras expressões. Cada uma das expressões
tem valor legítimo como lugar de significação e identificações. É
surpreendente que uma gestão cultural, hoje, não parta desse
38
Depoimento concedido em entrevista por correio eletrônico.
119

entendimento, ou, no mínimo, não tenha implícito em suas ações e seu


discurso o reconhecimento de que bandas como a Calypso representam,
inclusive, uma expressão econômica, pois constituem um circuito
independente de produção, circulação e consumo e empregam milhares de
músicos, técnicos, dançarinos, etc., especialmente no Norte e no Nordeste do
Brasil. Uma matéria de Renato L publicada no Caderno Viver, do Diário de
Pernambuco, em 25 de julho de 2007, noticia mais uma etapa do sucesso da
Banda Calypso: o resultado da pesquisa realizada pela agência de publicidade
F/Nazca Saatchi &Saatchi, que revela que a banda é a mais ouvida do Brasil,
através de uma entrevista com “2.166 habitantes de 135 cidades espalhadas
por todas as regiões do país” (L, 2007: D1). Nesta mesma matéria, ao
mencionar que Chimbinha, sendo evangélico, atribui parte de seu sucesso à
ajuda do “Senhor”, o jornalista Renato L mostra, com um certo sarcasmo,
estar atento à polêmica gerada pelo adjetivo “imbecil” disparado por Ariano
Suassuna contra o guitarrista, na aula‐espetáculo inaugural dessa sua nova
gestão:

Tomara que o Senhor (e o sucesso) ajude os preconceituosos a se


aproximarem com mais benevolência da produção da periferia. Afinal,
nem é preciso gostar da música do Calypso para perceber que não dá
para entender a cultura brasileira atual (e o próprio país) sem levar em
conta fenômenos de massa como esses.

A disposição de Ariano Suassuna a dar continuidade às metas


perseguidas desde a década de 70 já provoca, portanto, perplexidade e
descontentamento. Artistas, intelectuais, formadores de opinião, jornalistas,
parecem partir do consenso de que é necessário considerar a heterogeneidade
cultural, e que uma política cultural deve ser, por isso, uma política
“multilingüe”, a única forma, conforme Canclini (2003: 156), de conceber um
política democrática:

Para que serve uma política que tenta abolir a heterogeneidade cultural?
Para suprimir algumas diferenças e marcar outras. Divulgar massivamente
o que alguns entendem por ‘cultura’ nem sempre é a melhor maneira de
fomentar a participação democrática e sensibilização artística.

Da mesma forma, o questionamento dos que contestam a política


“monolingüe” com base nos preceitos armoriais ou, no mínimo, na forma
120

como Ariano Suassuna concebe a cultura brasileira, constrói‐se em torno de


entender qual a serventia de uma política cultural que esteja a serviço de
propagar exclusivamente o entendimento que os que gostam de Clóvis
Pereira, Ariano Suassuna ou Jarbas Maciel têm de cultura. Desse
questionamento vem uma série de outros. Se a ação prioritária da política de
Ariano Suassuna for mesmo montar aulas‐espetáculo e circular com elas para
ilustrar sua concepção de cultura brasileira, com a finalidade de que a
população tenha acesso à “qualidade”, poderemos identificar o que será sua
função com o que Canclini julga insuficiente para considerar uma política
como democratizadora. Embora o escritor esclareça que a Fundarpe cuidará
dos “outros gostos” e das “outras posições”, as perguntas persistem e até se
proliferam: então “gosto” é um critério adequado para pensar e estruturar‐se
uma política pública?
O Diário de Pernambuco fez uma série de reportagens que discutia o
“programa armorial enquanto política pública” (Leão e L, 2007: D1 e D6) e, já
na sua primeira reportagem, de 16 de março, um box intitulado Multicultural
ou monocultural? trazia a manifestação de intelectuais e artistas que estão
expressamente desconfortáveis com uma suposta revitalização do armorial
através de uma estrutura pública. Apontavam a necessidade e a preferência
por que se investisse em uma política pluralista, multicultural.
Uma vez que se entenda que uma política democrática pressupõe a
“polissemia interpretativa”, como defende ainda Canclini, a discussão sobre o
que se entende por cultura, as divergências quanto ao que se considera
legítimo como bem de cultura, e a aceitação da diferença devem ser
consideradas imprescindíveis para uma política pública que se pretenda
democrática:

(…) uma política democratizadora é não apenas a que socializa os bens


‘legítimos’, mas a que problematiza o que deve entender‐se por cultura e
quais os direitos do heterogêneo. Por isso, a primeira coisa a ser
questionada é o valor daquilo que a cultura hegemônica excluiu ou
subestimou para constituir‐se. (Canclini, 2003: 157)

A discussão sobre o papel de uma política cultural e os significados que


estão por trás da escolha de ela conferir‐se um determinado atributo deve ser
121

feita com cautela. Toby Miller e George Yúdice (2002) fazem uma discussão
bastante enriquecedora para a avaliação da forma como Ariano Suassuna
concebe, desde a década de 1970 até hoje, sua política cultural. Os autores
(Miller e Yúdice, 2002: 13) indicam que existe uma luta entre conceber a
política cultural como uma esfera transformadora e concebê‐la como uma
esfera funcionalista. Ao dizer que não é “amorfo”, nem “um repassador de
verbas”, mas que, ao contrário, foi chamado para a Secretaria (a de Arraes,
mas poderia ser tanto a de Antônio Faria quanto a de Eduardo Campos) para
executar um programa que parte do seu pensamento, já conhecido por todos
(ou seja, o pensamento armorial e sua defesa de uma “nação castanha”),
Ariano Suassuna deixa claro que enxerga a política cultural não como uma
esfera funcionalista, mas como uma esfera transformadora, mesmo que a
partir de seu pensamento de valorização da tradição.
Ariano Suassuna tem utilizado suas gestões da cultura como
ferramentas para um projeto de “educar o gosto” dos cidadãos, o que,
conforme Miller e Yúdice (2002: 18) corresponde ao controle cultural ou, mais
amplamente, à própria política cultural.
A hegemonia, conforme Gramsci (apud Miller e Yúdice, 2002: 19), é
assegurada quando

(…) a cultura dominante utiliza a educação, a filosofia, a religião, a


publicidade e a arte para conseguir que seu predomínio pareça natural
aos grupos heterogêneos que constituem a sociedade. O sucesso deste
“consenso” se cristaliza no que logo aparece como um “estado ético”,
que merece lealdade universal e transcende as identificações de
39
classe .

As políticas culturais, igualmente, constituem um meio através do qual


a hegemonia é assegurada e apoiada em um “estado ético” ou na suposta
universalidade do gosto que é “ensinado” aos cidadãos. Elas “proporcionam
um meio para conciliar identidades culturais antagônicas erigindo a nação

39
Tradução nossa do espanhol: “cuando la cultura dominante utiliza la educación, la filosofía,
la religión, la publicidad y el arte para lograr que su predominio les parezca natural a los
grupos heterogéneos que constituyen la sociedad. El logro de este “consenso” se cristaliza
en lo que luego aparece como um “estado ético”, que merece lealtad universal y
transciende las identificaciones de clase.”
122

como a essência que transcende os interesses particulares40.” Nada parece


mais apropriado para interpretarmos a forma como Ariano Suassuna tem
concebido e posto em prática a sua política cultural, fundada em um discurso
de valorização da cultura brasileira, de defesa de uma “nação castanha”, de
povo e da cultura popular e na aposta de “educar” a cidadania para um gosto
que, apesar de local, é “universal”.
O que é projetado como valor estético universal, no entanto, baseia‐se
numa série de exclusões, no caso da política de Ariano Suassuna, assumidas,
verbalmente, em seu programa político, e materializadas na pedagogia e no
exercício do gosto nas suas aulas‐espetáculo. Estas assumem, na política de
Ariano Suassuna, desde a gestão Arraes, um instrumento fundamental para as
pretensões transformadoras dessa política, que tem implícita a ideologia de
solucionar uma “incompletude ética”:

A política cultural descobre, serve e nutre a um sentido de


pertencimento, valendo‐se do regime educativo e de outros regimes
culturais baseados na insuficiência do indivíduo contra o benevolente
pano de fundo histórico do Estado soberano. (…) “O bom gosto” torna‐se
tanto o signo de uma cidadania melhor quanto o meio para alcançá‐la 41.
(Miller e Yúdice, 2002: 28)

Assim, através de aulas‐espetáculo, a política cultural desenvolvida por


Ariano Suassuna supostamente cumpre esse papel de suprir essa
“incompletude ética” ou insuficiência do indivíduo, que carece de aprender o
“bom gosto” baseado numa determinada concepção de cultura brasileira,
para elevar sua condição cidadã. Da cultura popular representada pela nação
castanha de Ariano Suassuna, são excluídas e tratadas com preconceito várias
manifestações culturais, assim como as seletas definições de “cultura
popular” no século XIX, cujo correspondente – o “povo” – não contempla nem
a ralé, nem a “civilização decadente”, como vimos no primeiro capítulo.

40
Tradução nossa do espanhol: “Proporcionan um medio para conciliar identidades culturales
antagônicas erigiendo la nación como la esencia que trasciende los intereses particulares.”
41
Tradução nossa do espanhol. Texto original: “La política cultural descubre, sirve y nutre a
um sentido de pertenencia valiéndose de régimen educativo y de otros regímenes culturales
basados en la insuficiencia del individuo contra el benevolente telón de fondo histórico del
Estado soberano. (…) ‘El buen gusto’ deviene tanto el signo de una ciudadanía mejor como
el medio para lograrla.”
123

As aulas‐espetáculo de Ariano Suassuna, sem dúvida, revelam quão


conectadas estão suas facetas de artista, político e educador. Porém elas
revelam, igualmente, como o pensamento armorial acerca de identidade
cultural e da cultura popular se traduz em termos de pedagogia. Segundo
Tomaz Silva (2006: 97), as questões relacionadas à identidade, à diferença e
ao outro constituem um problema social, porque, em um mundo heterogêneo,
o encontro com o outro, com o diferente, é inevitável. Ao mesmo tempo,
conforme o autor, impõem um desafio para a pedagogia, tanto pela interação
das diferenças no espaço da escola quanto porque a questão do outro e das
diferenças não podem deixar de ser matéria de preocupação da Pedagogia
(Silva, T., 2006: 97), que não tem como ignorar o outro, o diferente:

Mesmo quando explicitamente ignorado e reprimido, a volta do outro, do


diferente, é inevitável, explodindo em conflitos, confrontos, hostilidades
e até mesmo violência. O reprimido tende a voltar – reforçado e
multiplicado. E o problema é que esse “outro”, numa sociedade em que a
identidade torna‐se, cada vez mais, difusa e descentrada, expressa‐se
por meio de muitas dimensões. O outro é o outro gênero, o outro é a cor
diferente, o outro é a outra sexualidade, o outro é a outra raça, o outro
é outra nacionalidade, o outro é o corpo diferente.

E o outro é, ainda, o outro gosto, ou os outros gostos, cuja


responsabilidade Ariano Suassuna, na condição de Secretário da Cultura,
explica ficar a cargo de outras instâncias como a Fundarpe, em uma atitude
que nos leva a detectar na principal ação de sua secretaria, a aula‐
espetáculo, uma “pedagogia da mesmidade”. Utilizamos essa expressão para
diferenciar o enfoque pedagógico das aulas‐espetáculo de Ariano Suassuna das
três estratégias descritas por Tomaz Silva (2006: 97 a 102): a primeira,
designada de “liberal”, que consiste numa “boa vontade” para com a
diversidade cultural, mas sem “questionar as relações de poder e os processos
de diferenciação que, antes de tudo, produzem a identidade e a diferença”; a
segunda, chamada de “terapêutica” por atribuir “a rejeição da diferença e do
outro a distúrbios psicológicos”, de forma que a estratégia pedagógica
consiste em tratar essas atitudes “inadequadas”; e a terceira, a “pedagogia
da diferença” que corresponde à proposta do autor de que a pedagogia trate
a identidade e a diferença como questões políticas, levando em conta as
contribuições das teorias culturais mais recentes:
124

Em seu centro, estaria uma discussão da identidade e da diferença como


produção. A pergunta crucial a guiar o planejamento de um currículo e de
uma pedagogia da diferença seria: como a identidade e a diferença são
produzidas? Quais são os mecanismos e as instituições que estão mais
ativamente envolvidos na criação da identidade e de sua fixação? (…) Ela
tem que colocar no seu centro uma teoria que permita não simplesmente
reconhecer e celebrar a diferença e a identidade, mas questioná‐las.
(Silva, T., 2006: 100)

A forma de entender a diferença, nessa perspectiva, é acolhendo o


outro como outro, o estrangeiro como estrangeiro, e não “deixar que o outro
seja como eu sou” (Pardo apud Silva, T., 2006: 101):

(…) acolher outrem, pois, em sua irredutível diferença, em sua


estrangeiridade infinita, uma estrangeiridade tal que apenas uma
descontinuidade essencial pode conservar a afirmação que lhe é própria.
(Blanchot apud Silva, T., 2006: 101)

Essa forma de acolhimento é a que se alia ao que Glissant chama de


“direito à opacidade”, ou seja, a não necessidade de compreender o outro ao
preço de reduzi‐lo “ao modelo de minha própria transparência” (Glissant,
2005: 86).
A “pedagogia da mesmidade” das aulas‐espetáculo armoriais parte de
uma perspectiva inversa a esta: a identidade e a diferença não são tratadas
como questões políticas e como resultantes de produção discursiva, ao
contrário, são naturalizadas ou essencializadas; a complexidade da construção
e da fixação das identidades, principalmente no seio de algumas instituições,
não é trazida à tona; e, por fim, a compreensão do outro, no máximo,
significa reduzir sua outridade “relativamente a mim” ou “relativamente ao
mesmo” (Pardo apud Silva, T., 2006: 101). Na parte falada de suas aulas‐
espetáculo, Ariano Suassuna costuma arrancar risos de apoio a comentários
que conotam um certo menosprezo (com um misto de desconhecimento) por
algumas manifestações – como o funk (carioca). E, através dessa forte arma
de adesão que é o riso, contribui para formar ou reforçar opiniões acerca do
que deve e do que não deve ser assimilado dentro dos limites do popular.
Curiosamente, em uma espécie de devolução a esse humor que achata
diferenças abismais como as existentes entre o que significa funk e punk,
encontramos, na internet, além de vários trechos de suas aula‐espetáculo, um
125

vídeo intitulado Funk do Suassuna42. Neste vídeo, como uma espécie de ironia
aos desafetos do escritor para com tal tipo de manifestação, seu discurso é
colado e mixado ao ritmo do funk carioca, pondo em xeque a legitimidade de
seu discurso.
É tentador, neste momento, voltarmos para o início, quando
tratávamos das origens do Movimento Armorial, e lembrarmos das
discordâncias entre Ariano Suassuna e outros membros do Movimento de
Cultura Popular (MCP), principalmente no que dizia respeito à finalidade
política e educacional de que este movimento queria incumbir a arte. Em
primeiro lugar, havemos de ressaltar a contradição implícita na utilização,
feita por Ariano Suassuna, de bens simbólicos a serviço do ideal de ensinar
uma determinada concepção de cultura brasileira. Além disso, não precisamos
nos esforçar muito para detectar outras discrepâncias, entre, por exemplo, a
“pedagogia da mesmidade” das aulas‐espetáculo do atual secretário e os
pressupostos da atividade pedagógica conforme um dos idealizadores do MCP,
o educador Paulo Freire: a dialogicidade; o respeito aos saberes dos
educandos; o risco, a aceitação do novo e rejeição de qualquer forma de
discriminação; a consciência do inacabamento; e a autonomia do ser do
educando.
Um terreno rico dos sintomas da concepção de Ariano Suassuna como
educador é a Introdução do seu Inciação à Estética (1979), no qual podemos
presenciar sua defesa ao conceito de Verdade, apesar de não exigir que os
alunos o sigam:

Não vejo por que motivo devamos recusar verdades que foram
incorporadas de uma vez para sempre ao entendimento do mundo por
obra de pensadores, solitários ou de sistemas, que, tendo uma visão geral
talvez diferente da nossa, encontraram aquelas verdades e conseguiram
expressá‐los de modo definitivo. (…) Temos de perder a mania de inovar a
qualquer preço, de sistematicamente discordar dos pensadores que
antecederam o nosso século somente pelo temor de nada dizer de novo.
(Suassuna, 1979: 17 e 19)

Conforme o próprio escritor, suas posições estão “mais ou menos


definidas” nesta obra. Se ainda mantém um caráter “didático”, com uma taxa
mais elevada de caráter expositivo e informativo, é devido às condições em

42
Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=0D92AS8HqLA Acesso em: 15 maio 2008.
126

que lhe chegavam os alunos de Estética (ou seja, sem bons conhecimentos de
Arte, Literatura e Estética). O seu desejo, no entanto, era o de escrever a
obra com a qual sempre sonhou: uma “Introdução Brasileira à Filosofia da
Arte”, ou seja, provavelmente com o conteúdo que amplamente expõe,
argumenta e difunde, através de suas aulas‐espetáculo.
Em parte, o “sonho” de Ariano Suassuna em escrever esta obra é um
dado a partir do qual podemos compreender como a idealização da “Obra da
Raça”, tematizada pelo Romance d’A Pedra do Reino, é mais do que um
episódio fictício do universo quadernesco. Trata‐se, na verdade, de um ideal
sempre perseguido pelo escritor, e que tem como pressuposto a crença na
possibilidade de escrever uma obra definitiva para a compreensão de uma
determinada cultura, por nela estar formulada uma espécie de “consciência
da comunidade”.
Veremos, no próximo capítulo, como esse projeto de uma obra
definitiva para a interpretação da cultura brasileira e do “povo castanho” é
responsável por que os discursos teórico e literário de Ariano Suassuna tenham
entre si uma relação de contigüidade. No que eles formulam, a cultura
popular é buscada com objetivos que se assemelham aos das narrativas da
nação, sendo parte do que identificamos como uma “simbologia armorial”, a
fim de forjar uma continuidade histórica e tornar convincente a unidade
nacional, como discutiremos a seguir.
3
A afirmação épica do popular na narrativa da
“Nação Castanha” de Quaderna e Ariano Suassuna

Se dissessem a mim: “toda a sua obra vai ser destruída,


você só tem o direito de fazer escapar uma”, eu faria
escapar A Pedra do Reino, porque foi onde eu me
expressei de maneira menos incompleta. De tudo que
escrevi, A Pedra do Reino é o que mais expressa o meu
43
universo interior.

43
Carvalho, Eleuda. Entrevista com Ariano Suassuna. Jornal de Poesia. Disponível em:
http://www.revista.agulha.nom.br/ecarvalho02c.html Acesso em: 18 Abril 2008.
128

notável a relação de complementaridade entre a obra literária e textos

É de outra natureza – tese, artigos, entrevistas e ensaios ‐ de Ariano


Suassuna no que diz respeito à sua preocupação teórica em definir o que
viria a ser uma “autêntica cultura nacional” e, no interior desta, a
importância da cultura popular. Entre as obras literárias, no entanto, é o
Romance d’A Pedra do Reino a obra em que Ariano Suassuna mais
completamente desenvolveu a sua noção de “Nação Castanha”, que viria,
ainda, a defender como tese de livre docência, sob o título A Onça Castanha e
a Ilha Brasil, em 1976, cinco anos após a primeira edição do romance.
É, certamente, por esta razão, entre outras, que A Pedra do Reino é
considerada pelo seu próprio autor como a mais representativa de seu
“universo”, que corresponde à interpretação de Brasil, de identidade nacional
e de cultura popular apoiada em uma “simbologia armorial”.
A estética armorial não só define as características da obra de Ariano
Suassuna e, especialmente, do Romance d’A Pedra do Reino, como faz parte
do conjunto de referências do universo fictício de Quaderna. Este
protagonista, autor textual e narrador, apresentando‐se como profundo
conhecedor das “coisas armoriais”, é o próprio emblema do artista ou
intelectual armorialista:

Para que vossas excelências não estranhem que eu seja tão entendido
em Onça e bandeira, explico, primeiro, que sou membro do nosso querido
e tradicional “Instituto Genealógico e Histórico do Sertão do Cariri”,
fundado pelo Doutor Pedro Gouveia, e no qual, para se entrar, a gente
tem que fazer um curso completo de bandeiras, brasões e outras coisas
armoriais. (RPR – Folheto II, p. 42)
129

Essa referência à exigência de um “curso completo de bandeiras,


brasões e outras coisas armoriais” por um instituto que cuida da matéria
genealógica e histórica de uma região nos remete à inventividade dos
símbolos que asseguram a continuidade histórica em que se sustentam as
narrativas da nação, como vimos no primeiro capítulo. Quaderna é, não só
aquele que admite celebrar a antiguidade de sua “nação castanha” através do
aprendizado de um conjunto de símbolos e acessórios inventados, mas
também um verdadeiro co‐criador e defensor dessa inventividade, assim como
Ariano Suassuna.
O Romance d’A Pedra do Reino foi escrito de 1958 a 1970, mas,
segundo o narrador, a história se passa entre os anos de 1935 e 1938. O tempo
a partir do qual Quaderna se dirige a todos os brasileiros e ao Supremo
Tribunal Federal é o dia 9 de outubro de 1938, em que se encontra preso, na
cadeia da Vila de Taperoá, e, nessa condição, conta a história e os motivos
que o levaram a estar ali, incluindo o inquérito que se desenrolara neste
mesmo ano. A situação enunciativa do interrogatório com o Corregedor
constitui a maior parte da narrativa (Folheto XLIX ao Folheto LXXXV, que
encerra o romance) e corresponde, segundo Quaderna, a quatro horas
seguidas de depoimento, relacionado com os episódios do qual é suspeito: a
morte de seu padrinho Sebastião Garcia‐Barreto e os antecedentes da
cavalgada moura que traria o príncipe do cavalo branco à Vila de Taperoá.
No entanto, nesse depoimento, os acontecimentos relacionados a sua
condição de suspeito dão margem a que Quaderna construa, para o
Corregedor, uma narrativa lendária acerca da região em que se encontram, o
Sertão do Cariri, mas que emblematiza uma reconstrução genealógica da
própria “nação castanha” defendida por Ariano Suassuna e representada
artisticamente por Quaderna:

Quaderna descreve detalhadamente ao corregedor o ocorrido, revelando


a sua construção armorial e castanha. Datas, acontecimentos simbólicos,
reais e imaginados norteiam a rememoração quadernesca. Na
reconstrução desses episódios, entrecruzam‐se muitos outros, formando
uma rede de símbolos que dimensionam o universo castanho. Sob a
tessitura armorial‐castanha de Quaderna, está o universo infantil do
narrador, permeado por canções de gesta, folhetos, cantadores, ciganos,
circo e lendas entrelaçadas com episódios temporalmente fragmentados,
130

como a batalha de Alcácer‐Quibir, Zumbi dos Palmares, a revolta da


Pedra do Reino e Canudos. (Didier, 2000: 181)

Do entrecruzamento desses episódios, símbolos e tempos históricos


fragmentados, erige‐se a defesa de uma “nação castanha” e, no interior
desta, a afirmação épica do popular, de um modo muito particular: fazendo
equivalências entre o contexto popular nordestino e o universo da nobreza
européia, mas sem desfazer‐se da lógica e dos conteúdos ideológicos próprios
a este último. Vejamos o que é possível apreender através da definição do
contexto enunciativo feita pelo narrador:

Este, como as Memórias de um Sargento de Milícias, é um “romance”


escrito por um “brasileiro”. Posso começá‐lo, portanto, dizendo que era e
é, “no tempo do Rei”. Na verdade, o tempo que decorre entre 1935 e
este nosso ano de 1938 é o chamado “Século do Reino”, sendo eu, apesar
de preso, o Rei de quem aí se fala. (…) Para ser mais exato, preciso
explicar ainda que meu “romance” é, mais, um Memorial que dirijo à
Nação Brasileira, à guisa de defesa e apelo, no terrível processo em que
me vejo envolvido. (RPR, 33 e 34)

As aspas que destacam as palavras “romance” e “brasileiro”,


certamente, encerram a ambigüidade de que Ariano Suassuna deseja atribuir
a elas: o brasileiro e o caráter “universal” desejado por Ariano Suassuna; e o
termo “romance” e a confusão que lhe é própria. Conforme Idelette Santos
(1999: 112), eis um termo importante para o conhecimento e a compreensão
da poesia oral, e para a “descoberta do universo armorial e ‘romançal’. E a
autora explica a ambigüidade que é inseparável do termo da seguinte forma:

Via de regra, o romance dito tradicional e de origem ibérica é


considerada como “uma narrativa cantada com acompanhamento
instrumental. Caracteriza‐se por ser cantada, breve, tradicional,
impessoal e de tom popular” (Almeida, 1957, 97). Geralmente dialogado,
com temática variada, apresenta‐se em versos longos, de dois
hemistíquios heptassílabos, e rimados. Os dois tipos de romance, citados
pelo mestre [João Melchíades], correspondem, portanto, ao romance
tradicional e ao romance em prosa, de aventuras ou cavalaria.

Dessa forma, a dubiedade do termo não parece englobar um sentido


afinado com a caracterização do romance por Bakhtin e com sua relação
crítica com os demais gêneros. Nesta relação, “não se pode falar de uma
harmonia possível”, pois, conforme o autor (Bakhtin 2002: 399), “o romance
131

parodia os outros gêneros (justamente como gêneros), revela o


convencionalismo das suas formas e da linguagem”, e, apesar de integrar
outros à sua construção particular, reinterpreta‐os e dá‐lhes um outro tom.
Isso explicita que a condensação romance‐epopéia proposta por Ariano
Suassuna não representa nenhuma impossibilidade nem contradição. O
Romance d’A Pedra do Reino opera todos os itens dessa relação do romance
com outros gêneros, mas não cremos que há um visão crítica sobre eles, em
especial, sobre o gênero épico. A romancização do gênero épico na Pedra do
Reino não atinge o ponto que Bakhtin considera o mais importante da relação
crítica que o romance estabelece com os demais gêneros na época em que o
romance se estabelece como predominante (segunda metade do século XVIII):

Como se exprime a “romancização” dos outros gêneros? Eles se tornam


mais livres e mais soltos, sua linguagem se renova por conta do
plurilingüismo extraliterário e por conta dos extratos “romanescos” da
língua literária; eles dialogizam‐se e, ainda mais, são largamente
penetrados pelo riso, pela ironia, pelo humor, pelos elementos de
autoparodização; finalmente – e isto é o mais importante ‐, o romance
introduz uma problemática, um inacabamento semântico específico e o
contato vivo com o inacabado, com a sua época que está se fazendo (o
presente ainda não acabado). (Bakhtin, 2002: 400 – grifo nosso)

É justamente esse contato vivo com o presente inacabado que não


presenciamos introduzir‐se em O Romance d’A Pedra do Reino, ao contrário,
consideramos muito mais forte a presença nesse romance dos componentes
épicos do passado absoluto e do isolamento da contemporaneidade, conforme
Bakhtin (2002). A presença de um humor no discurso de Quaderna, não raras
vezes paródico, dirige‐se não a deslegitimar qualquer “ideologia da
epicidade”, mas a desconstruir a univocidade da História oficial, para erigir
um discurso fictício, igualmente épico, de apoio à tese da “Nação Castanha”.
O objetivo do humor está relacionado com a conquista de adesão dos
leitores, assim como isso também constitui uma estratégia das aulas‐
espetáculo de Ariano Suassuna em relação a seu público. À condição assumida
para produzir um tom humorístico, que o próprio escritor costumeiramente
nomeia de “rei‐palhaço”, soma‐se, ainda, a de “louco”. A palavra “delirante”
(do Rei “de quem aí se fala” e que se encontra preso) é interdita. Ao mesmo
tempo em que não é ouvida, pode ser creditada como portadora de alguma
132

verdade oculta, de “uma razão ingênua ou astuciosa, uma razão mais razoável
do que a das pessoas razoáveis” (Foucault, 1996: 11). E é valendo‐se dessas
estratégias que Quaderna busca legitimidade e a adesão da “Nação
Brasileira”, não só para sua defesa no “terrível processo” em que se vê
envolvido, mas, sobretudo, para as teses que construirá acerca de sua “Nação
Castanha”.
Vimos, no segundo capítulo, que a noção de “Nação Castanha”,
defendida ora explícita ora implicitamente pela variedade de discursos de
Ariano Suassuna, incluindo sua obra literária, está afinada com a atribuição de
sentidos positivos às idéias de mestiço e mestiçagem, tal como tais noções
foram reinterpretadas por Gilberto Freyre, isto é, deslocando‐se do enfoque
racial para o cultural e, ao mesmo tempo, numa compreensão de fusão de
povos como unidade harmônica.
É uma variação dessa visão que está exposta tanto na tese de Ariano
Suassuna, A Onça Castanha e a Ilha Brasil, quanto no Romance d’A Pedra do
Reino, com a peculiaridade de ajustar a interpretação freyriana às influências
barrocas sofridas pelo criador do Armorial e, dessa forma, equalizar a união
harmônica que caracteriza o nacional na visão de Gilberto Freyre, com uma
“união de contrários, da tendência para assimilar e fundir contrastes numa
síntese nova e castanha que dá unidade a complementaridade de opostos”
(Suassuna, 1976: 4). Sobre como as idéias freyrianas de uma miscigenação
harmônica como marca da nação brasileira se atualizam no discurso de
Quaderna, explica Farias (2006: 345 e 346):

O conceito de “Povo Fidalgo‐Castanho” através do qual Quaderna


explicita a sua concepção de Nação brasileira remete à ideologia da
“miscigenação abrasileirante e democratizante” que informa o discurso
de Gilberto Freyre, podendo ser lido como uma variante dessa ideologia.
É em torno desse conceito, em que são eclipsadas as contradições de
raça, de cultura e de classe social, que o narrador Quaderna constrói a
ficção de um Brasil cadinho, cujos personagens, como já se viu,
travestem‐se de fidalgos e cavaleiros medievais.

Nas equivalências com os elementos cavaleirescos medievais, o modo


de se relacionar com o passado confere ao Romance d’A Pedra do Reino todos
os traços épicos teorizados por Bakhtin: a valorização de um passado
absoluto, utilizando‐se do dispositivo da lenda nacional; o isolamento da
133

contemporaneidade, uma vez que tudo que está situado no passado


“fastigioso” nacional é colocado numa condição superior em relação ao
presente. Além disso, o personagem principal, também narrador e autor
textual do Romance d’A Pedra do Reino, Quaderna, representa o herói‐síntese
da “Nação Castanha”, por encerrar a característica de “fusão de opostos”,
cuja conciliação contém uma idéia de suposta completude que não deixa
espaço para outras visões, conformando, assim, uma consciência monolingüe
do mundo.
Como lugar de escritura de uma narrativa da nação, a relação que o
Romance d’A Pedra do Reino estabelece com a cultura popular é a partir dos
mesmos obstáculos epistemológicos presentes nos discursos daqueles que
estavam interessados na constituição das nações européias a partir do século
XVIII. A exigência de verossimilhança implica a necessidade de buscar
símbolos que forjem uma continuidade histórica, e vários desses símbolos
serão buscados em cantigas tradicionais, equivalências com o contexto
brasileiro, lendas, histórias orais, manifestações populares, etc. É neste
contexto que a valorização da cultura popular e as inúmeras referências a ela,
no Romance d’A Pedra do Reino, implicam uma afirmação épica das
identidades populares, pois tal valorização sempre se dá por sua identificação
com um passado glorioso, e não pelos seus desdobramentos e transformações
no presente:

Assim, para o autor d’A Pedra do Reino, (…), o interesse primordial pela
obra popular e pelo povo parte do pressuposto romântico de que a cultura
popular é a fonte pura, as raízes definidoras de uma autêntica cultura
nacional da qual a cultura erudita se alienou e à qual deve regressar em
busca de sua identidade nacional . (…) A ideologia da unidade nacional
permeia, pois, as várias formulações do autor sobre as manifestações
culturais populares. (Farias, 2006: 58 e 59)

Neste capítulo, discutiremos de que forma se dá a afirmação épica das


culturas populares no Romance d’A Pedra do Reino, buscando, sempre que
isto for elucidativo, fazer conexões com a tese A Onça Castanha e a Ilha Brasil
(1976) ‐ em que as teses implícitas no romance se configuram como uma
verdadeira Tese da “Nação Castanha”. Dividimos nossa discussão em temas
que correspondem aos traços que identificamos, no primeiro capítulo, como
134

pertencentes ao discurso épico, a partir de Bakhtin (2002), Lucchesi (1992) e


Glissant (2005), mas apenas como pontos de partida para as discussões acerca
das compreensões de cultura popular e de identidade implícitas no discurso
narrativo de Quaderna e de Ariano Suassuna.

Que popular é encenado na “Nação Castanha”

Muitos aspectos da relação de Ariano Suassuna com a cultura popular


encontra suas bases no período romântico e nos estudos folcloristas das
culturas populares. Assim como o folclore nega o romantismo, mas repete
vários das dificuldades epistemológicas do enfoque romântico das culturas
populares, como vimos no primeiro capítulo, muito do que Ariano Suassuna diz
hoje acerca da cultura popular alegando não confundi‐la, por um lado, com o
folclore e, por outro, com a cultura de massa, incorre na repetição da
afirmação épica das identidades populares, o que foi um pressuposto da forma
como os folcloristas viam a cultura popular dentro do contexto de constituição
das nações européias.
No discurso de Ariano Suassuna – em entrevistas, artigos, tese, aulas‐
espetáculo – a definição do popular afina‐se com a seletividade de que estava
imbuída a concepção de cultura popular dos românticos e dos folcloristas,
identificada com um repertório de elementos associados com um “passado
longínquo”, capaz de forjar uma continuidade histórica de modo a justificar a
constituição de uma “nação”. Desta forma, a valorização da cultura popular,
entendida sempre como tradição, é atravessada pela atribuição de valor ao
passado e o isolamento da contemporaneidade, e por isso, determinadas
manifestações do presente são excluídas (sob o argumento de serem
decadentes, deteriorantes), e as transformações históricas da cultura popular
não interessam a esses discursos.
135

Essa concepção está claramente refletida no Romance d’A Pedra do


Reino e o príncipe do sangue do vai‐e‐volta, no qual a valorização de um
passado absoluto e o isolamento da contemporaneidade se dão, sobretudo,
através das escolhas intertextuais. As fontes se alternam: a literatura
medieval, principalmente os romances de cavalaria de origem ou em versão
ibérica; a literatura de cordel, sobretudo, a vertente que reproduz temas do
romanceiro medieval; e ainda obras brasileiras de escritores, historiadores,
sociólogos, etc. O objetivo da retomada atravessa todas as citações, quando
articuladas no discurso de Quaderna, e é muito semelhante à finalidade dessa
mesma operação na tese A Onça Castanha e a Ilha Brasil, de Ariano Suassuna:
reunir o conjunto de obras representativas da cultura brasileira e do “espírito
peculiar e único” do nosso país (Suassuna, 1976: 3). A fim de mostrar como as
“marcas essenciais que caracterizam a Cultura brasileira” (Suassuna, 1976: 3),
o autor da tese referida constrói uma verdadeira genealogia dos pensadores e
escritores “mais representativos” de como se delineou, ao longo da História, a
“união de contrários” como marca da “Nação Castanha”, conforme a leitura
“focalizada” do escritor armorial. Quando dizemos uma leitura “focalizada”
estamos nos referindo ao ajuste dessas obras a um “sistema óptico” de Ariano
Suassuna, a fim de obter de tais referências a confirmação de sua
interpretação da cultura brasileira, baseando‐se esta numa lógica binária,
como detalharemos e discutiremos mais adiante.
O ajuste a tal sistema óptico tem como fim, portanto, um projeto: a
defesa da “nação castanha”; e é subordinada a tal projeto que a literatura
popular, bem como as demais referências, é “lida”, citada e recriada n’A
Pedra do Reino. Um dos aspectos que fortalece a adequação da literatura
popular a esse propósito é a seletividade das fontes, e, conseqüentemente, o
que fica definido como o popular no Romance d’A Pedra do Reino.
Recriada para novos versos ou de forma “diluída” na prosa de
Quaderna, a fonte popular a que Ariano Suassuna recorre é, sobretudo, a
literatura de cordel, que chegou ao Nordeste do Brasil através dos
colonizadores lusitanos e começou a ser difundida no século XVI ou século XVII
(Diegues Júnior, 1986: 31). O romanceiro que nos vem de Portugal já é, desde
lá, híbrido, proveniente de fontes diversas, e, por isso, mais peninsular do que
136

lusitano (tanto que também se divulgou em países de colonização espanhola).


No Brasil, a literatura de cordel se difunde e se forma, ao mesmo tempo, a
partir das trocas com outras referências, a exemplo das histórias contadas
pelos akpalôs44 registrados por Câmara Cascudo (Diegues Júnior, 1986: 37). E,
certamente, ao longo da história, outras trocas se realizaram e se realizam.
Vários fatores contribuíram para que o Nordeste constituísse o
ambiente propício para que a literatura de cordel surgisse e se difundisse
facilmente. As trocas culturais (não sem conflitos) entre os portugueses e
africanos, a organização da sociedade patriarcal, o surgimento de
manifestações messiânicas e bandos de cangaceiros, entre outros fatos que
não raramente ganham equivalência com outros elementos medievais
ibéricos, pareciam tornar fértil o ambiente para o aparecimento de cantorias
que representavam uma espécie de “consciência da comunidade” sobre tais
fatos45. Na verdade, muito antes de “herdarmos” manifestações culturais
como a literatura de cordel, herdamos as condições relacionadas à formação
social que lhes eram favoráveis e que, portanto, também favoreciam a
representação épica desse “cenário”, o que nem sempre é interpretado de
forma crítica pelos nossos estudiosos, como podemos constatar nessa
observação de Diégues Júnior (1986: 35) a respeito dessa herança peninsular:

Da península foi que nos veio: é uma das heranças que devemos, o Brasil a
Portugal, os outros países americanos à Espanha, fazendo com que o
épico e o lírico, pelo que o povo se manifestava, persistissem entre nós,
ora em sua forma tradicional, das narrativas registradas no romanceiro,
ora em suas formas ocasionais, pelo registro de fatos circunstanciais, de
momento, que mereceram a atenção das populações, conservando‐os na
memória popular.

Essa visão que tende a apagar as complexidades e as relações


conflituosas da “mímica colonial” (Bhabha, 2003) também está presente no
discurso de Ariano Suassuna e em sua escolha clara pela vertente de literatura
de cordel que mantém o vínculo mais forte com o romanceiro ibérico

44
A respeito dos Akpalôs, Amarino Queiroz (2007: 141) fornece a seguinte informação: “A
esse propósito, é ainda Cascudo (p. 154) quem assegura: os akpalôs se constituíram numa
"instituição africana florescida no Brasil na pessoa de negras velhas que só faziam contar
histórias”, negras “que andavam de engenho em engenho contando histórias às outras
pretas, amas dos meninos brancos".
45
Para mais informações sobre as condições favoráveis da difusão da literatura de cordel no
Nordeste, ver Diégues Júnior (1986).
137

tradicional, em que a “ideologia da epicidade” (Lucchesi, 1992: 15) está mais


acentuada – em primeiro lugar, pela opção por perpetuar histórias do passado
e nisto estar contida a escolha pelo “isolamento da contemporaneidade”; e,
em segundo lugar, pelo próprio conteúdo épico do romanceiro e dos temas
tradicionais:

Castelos, damas, cavaleiros e princesas povoam os folhetos populares do


interior nordestino, contando‐nos sobre batalhas e reis entre os quais se
encontram Carlos Magno e seus vassalos, cristãos e mouros, reis e
imperadores vislumbrando histórias de amores e fantasias. Símbolos e
cores nos estandartes das cavalhadas fazem referência a um mundo
religioso povoado de anjos e demônios, onças e cobras. Das artes das
ruas, das festas, dos autos populares, dos folhetos, mamulengos e
cantigas populares que permeiam o interior nordestino, juntamente com
a tradição ibero‐medieval, os armoriais recriam e constroem uma arte
popular erudita. (Didier, 2000: 178 e 179)

Desde suas origens, a literatura de cordel apresenta, quase que


simultaneamente, duas vertentes: por um lado, a divulgação de narrativas
tradicionais, através da conservação e transmissão da memória popular, os
“chamados romances ou novelas de cavalaria, de amor, de narrativas de
guerras ou viagens ou conquistas marítimas” (Diegues Júnior, 1986: 31); e, por
outro, o relato de fatos recentes, “de acontecimentos sociais que prendiam a
atenção da população” (Diegues Júnior, 1986: 31). Essas duas tendências
permaneceram sendo cultivadas no decorrer do tempo e definiram,
relativamente, os tipos de temática incorporados pela literatura de cordel:

Desta maneira, podemos desde logo evidenciar a existência, no


romanceiro e hoje na literatura de cordel, de dois tipos fundamentais da
temática: os temas tradicionais, vindos através do romanceiro,
conservados inicialmente na memória e hoje transmitidos pelos próprios
folhetos – e aí se situam as narrativas de Carlos Magno, dos Doze Pares de
França, de Oliveiros, de Joana d’Arc, de Malasartes, etc.; e os temas
circunstanciais, os acontecimentos contemporâneos ocorridos em dado
instante, e que tiveram repercussão na população respectiva – são
enchentes que prejudicaram populações, são crimes perpetrados, são
cangaceiros famosos que invadem cidades ou praticam assassínio, são
também hoje, com a facilidade das comunicações 46, certos fatos de
repercussão internacional. Temos assim os temas tradicionais, de um
lado; e de outro lado, os fatos circunstanciais, quando a literatura de
cordel se transforma em jornal escrito e falado e em crônica ou fixação
dos acontecimentos. (Diegues Júnior, 1986: 51)

46
Observemos que quando esse texto foi publicado (1986), a facilidade das
comunicações a que o autor se refere ainda não inclui o fenômeno de comunicação e
tecnologia chamado Internet.
138

Relacionada a essa tipologia, há ainda uma divisão entre dois tipos de


poesia: a chamada “obra feita”, tradicional, que já faz parte da memória dos
cantadores; e o repente, improvisado, “o verso do momento, dito à face de
um fato momentâneo, ou a propósito de uma pessoa presente” (Diégues
Júnior, 1986: 43).
Na seletividade das fontes populares d’A Pedra do Reino, fica clara a
predominância de citação de fontes populares cuja temática é advinda do
romanceiro ibérico, e não das que “noticiam” fatos circunstanciais ou
acontecidos recentemente; e, ainda, a predileção explícita pela “obra feita”,
que o próprio Ariano Suassuna classifica de “poesia de composição”, em
contraposição à “poesia improvisada”.
Na preferência pelas “obras feitas” está implícita a possibilidade de
maior controle dos conteúdos ideológicos a serem veiculados, pois nelas o
impacto da cultura dominante que se assinala no cancioneiro tradicional
anônimo é bastante mais evidente (Colombres, 1995: 155). Veremos, no sexto
capítulo, como a presença dessa noção de “obra feita” e, portanto, menor
espaço para a improvisação, será importante para a compreensão dos
primeiros espetáculos do grupo Grial, assim como a sua flexibilização será
determinante nos espetáculos mais recentes.
N’A Pedra do Reino, talvez a exceção em relação à predileção pelas
“obras feitas” que retomam os temas do romanceiro tradicional fique por
conta de alguns poucos exemplos de versos que complementam os próprios
fatos fictícios narrados, como este a seguir, que amplia a plasticidade da cena
do tiroteio e da confusão em torno da chegada do Rapaz‐do‐Cavalo‐Branco a
Taperoá:

“E era um barulho danado,


todo esse Povo atirando!
As balas, por perto deles,
passavam no Ar, silvando!
O tiroteio imitava
um tabocal se queimando!” (RPR – Folheto III, p. 52)

Portanto, os versos se relacionam com notícias que são engendradas


dentro do próprio universo fictício evocando um passado épico nacional,
espelhado na correspondência com os valores ibéricos medievais. Eles não são
139

retomados de folhetos de acontecimentos referentes ao período histórico em


que se passa a história do romance.
Não faz parte de nossos objetivos um levantamento das fontes literárias
e dos procedimentos formais que as recriam n’A Pedra do Reino; tampouco
objetivamos fazer um reconhecimento dos gêneros populares citados e
recriados por Ariano Suassuna, assim como uma tipologia dos modos de
citação desses gêneros. Esses já foram esforços empreendidos
satisfatoriamente por Idelette Santos, em seus respectivos trabalhos de
mestrado (Santos, 1974) e doutorado (Santos, 1999).
A utilização das referências e recursos da literatura de cordel na
estrutura romanesca d’A Pedra do Reino constitui um de seus pontos fortes,
pois, como explica Farias (2006: 291), o romance dialoga profundamente, em
seus vários níveis, com o vasto material desta vertente literária:

Sejam da autoria de um vate sertanejo, famoso ou anônimo, sejam de


autoria do próprio Quaderna ou dos poetas João Melchíades e de seus
discípulos, recriados ou não, citados literalmente ou readaptados ao sabor
dos eventos dramatizados, os folhetos de cordel – a par das demais formas
de expressão estética da cultura popular – assumem um relevo especial no
corpus da obra. Ligam‐se à substância mesma da existência do narrador,
modulando conseqüentemente a ação narrada, que se tece a partir da
experiência oralmente transmitida pelo imaginário poético do sertão.
(Farias, 2006: 294)

No entanto, nosso interesse na discussão sobre a relação entre o


Romance d’A Pedra do Reino e a literatura de cordel, e entre esta e suas
origens cavaleirescas, é explicitar os caminhos por onde se reforça o interesse
de Ariano Suassuna por uma “ideologia da epicidade”.
Os componentes épicos podem ser identificados em inúmeros aspectos
do Romance d’A Pedra do Reino, tanto no que é referente ao que apreendido
da literatura popular, ou seja, o que da literatura popular interessa a este
romance, quanto no que se relaciona com o modo como a citação dessa
literatura é contaminada pelo projeto armorial e pela noção de uma “nação
castanha” que estão subjacentes ao Romance d’A Pedra do Reino.
Ao passo que os folhetos de acontecimentos recentes, como lugar
privilegiado de inscrição de novas interpretações da história, são
praticamente abolidos, n’A Pedra do Reino, a correspondência entre o mundo
140

da nobreza européia e o mundo rural do Sertão feita pelos folhetos de matéria


cavaleiresca é repetida, sem nenhum teor crítico.
É interessante relacionarmos a distinção feita por Bakhtin (2002: 406)
entre os cantos primitivos e os aedos de um lado, e os cantos épicos que nos
são acessíveis de outro, com as duas vertentes da literatura de cordel, das
quais uma, assim como os aedos, se relaciona com seus contemporâneos e
com os fatos históricos do presente; e a outra, assim como os cantos épicos,
se origina como uma interpretação épica do passado, parecendo não referir‐se
a seus contemporâneos, “mas ao ‘mundo dos ‘pais’, das origens e dos
fastígios, como que canonizando‐os em vida” (Bakhtin, 2002: 406).
Na preferência pelos temas tradicionais e não pelos acontecidos
recentes, também está implícita a opção por suprimir a faceta do cordelista
como “jornalista, conselheiro do povo e historiador popular” (Curran, 2003:
19). A condição do poeta como aquele que fala a seus contemporâneos,
interpretando a história recente a seu modo, é preterida em prol de versos
que retomam interpretações já estáveis (épicas) do passado.
A relação com a literatura de cordel e a matéria cavaleiresca revela o
quanto, no discurso e na obra de Ariano Suassuna, é mais inventivo do que
verdadeiro que o fundo da valorização da cultura popular seja o Povo (com a
inicial maiúscula como o escritor costuma grafar, como índice dessa
valorização). Ambas as referências estavam no rol de elementos que deixavam
borradas as fronteiras entre cultura de elite e cultura popular, antes dos
séculos XVII e XVIII. O gosto pelos romances de cavalaria era generalizado, e a
literatura de cordel não era associada ao povo inculto:

Pode‐se dizer que antes cultura de elite e cultura popular se


misturavam, suas fronteiras culturais não eram tão nítidas, pois os nobres
participavam das crenças religiosas, das superstições e dos jogos; as
autoridades possuíam ainda uma certa tolerância para com as práticas
populares. Vários esportes, considerados violentos, eram patrocinados
pelos senhores da terra, o gosto pelos romances de cavalaria era
generalizado, e as baladas e a literatura de cordel não eram associadas,
pela minoria educada, ao povo inculto, ela participava também da mesma
inclinação estética. (Ortiz, 1992: 15 e 16)

Isso é muito revelador de como a valorização da cultura popular que


está no discurso e na obra de Ariano Suassuna, e que se estende aos princípios
141

armoriais, é sintoma, na verdade, da valorização do que sempre foi a


“inclinação estética” da elite européia. O trabalho armorial não é, portanto,
dar um outro estatuto ou posição às práticas populares dentro da sociedade
brasileira, mas incentivar relações aproximadas com as que a elite européia
estabelecia, antes dos séculos XVII e XVIII, com tais práticas.
Conforme Colombres (1995: 142), o “ciclo de cavalaria” caracteriza‐se
como “literatura eminentemente aristocrática que cede pouco espaço ao
imaginário popular e narra, sobretudo, a luta entre cristãos e infiéis”47. Os
conteúdos ideológicos da cultura dominante são retransmitidos através da
recriação dos temas cavaleirescos na literatura de cordel baseada no
romanceiro medieval, embora muitas vezes com um caráter contestatório,
nisto consistindo o caráter ambíguo do romanceiro tradicional anônimo
(Colombres, 1995: 155).
Apesar de o riso ser um dos elementos de contestação em relação aos
“ricos, o clero e o poder político” (Colombres, 1995: 155) e estar fortemente
presente no Romance d’A Pedra do Reino, não é esse caráter contestatório
que se sobressai ao se retomarem os cordéis com temas cavaleirescos nesse
romance, mas sim a corroboração de seus conteúdos ideológicos, nem sempre
verdadeiramente favoráveis aos poetas populares como agentes, e ainda num
tipo de tradução da realidade nordestina brasileira para um sistema de
valores imperialistas europeus que apaga, ao menos em parte, os conflitos
coloniais advindos desse sistema:

A poesia épica popular tem sua expressão mais genuína entre nós no
cancioneiro histórico, escrito durante as guerras de independência e
outras, tanto anticoloniais quanto internas, que se sucederam nos séculos
XIX e XX. A maioria destes versos, como a quase totalidade dos corridos
mexicanos, cantam as façanhas dos heróis verdadeiramente populares,
ainda que não faltem louvores aos que representaram interesses
contrários a estes setores.48 (Colombres, 1995: 156)

47
Tradução nossa do espanhol. Texto original: “literatura eminentemente aristocrática que
cede poço sitio al imaginario popular y narra sobre todo la lucha entre cristianos e infieles.”
48
Tradução nossa do espanhol. Texto original: “La poesía épica popular tiene su expresión
más genuina entre nosotros em el cancioneiro histórico, escrito durante las guerras de
independência y otras, tanto anticoloniales como intestinas, que se sucedieron em los siglos
XIX y XX. La mayoría de estos versos, como la casi totalidad de los corridos mexicanos,
cantan las hazañas de los héroes verdaderamente populares, aunque no faltan loas a los
que representaron intereses contrários a estos sectores.”
142

Entre os elementos retomados de forma positiva, está o significado da


corte, relacionada, por exemplo, no ciclo arturiano, à idéia de harmonia: “A
noção de Corte está extremamente ligada à de harmonia, funda os valores e
as coisas, sendo que a ligação entre rei e vassalos é uma espécie de equilíbrio
que se busca” (Ferreira, 1991: 54). Vejamos como esses conteúdos ideológicos
são perpetuados pela valorização de um passado absoluto, através das
correspondências feitas por Quaderna entre o Sertão e mundo da nobreza
européia49.
As explicações de Quaderna sobre como se iniciou e se desdobrou seu
encanto pela literatura de cordel que recria as matérias cavaleirescas são
dadas, principalmente, nos Folhetos de XI a XIV. Neles, em um raciocínio de
“livro‐raiz”, que retomaremos mais adiante, o personagem recupera a origem
desse seu interesse e o atribui às influências, ainda na adolescência, de sua
Tia Filipa e dos ensinamentos do poeta João Melchíades Ferreira50, que, na
trama ficcional, é o seu “padrinho‐de‐crisma”.
Sob as influências de “Tia Filipa”, vemos a relação com um passado
épico construir‐se no imaginário de Quaderna já bastante misturadas com suas
referências pessoais, e totalmente desprovidas de seus significados históricos.
Consentido a brincar com a tia e as meninas com uma cantiga de roda, das
filhas de La Condessa, Quaderna, como cavaleiro, deveria escolher uma dessas
filhas. Encantado pela dinâmica da brincadeira que o fizera estar próximo à
Rosa, sua “escolhida”, Quaderna interessa‐se pelos significados dos
elementos:

(…) Perguntei a Tia Filipa o que era uma Condessa e o que significava um
Cavaleiro.
‐ Isso são coisas antigas, Dinis! – disse ela. – É melhor você perguntar a seu
Pai, que é homem mais ilustre do que eu! Acho que uma Condessa é uma
Princesa, filha de um Fazendeiro rico, de um Rei como Dom Pedro I ou
Dom Sebastião!

49
Sobre a reverberação do universo cavaleiresco, através da retomada de elementos que lhe
são fundamentais como o cavalo, e das matrizes cavaleirescas no Romance d’A Pedra do
Reino, cf. Farias (2006: 294‐302).
50
Alguns dados biográficos desse poeta são fornecidos pelo próprio Quaderna, ao apresentá‐
lo, e correspondem à realidade: João Melchíades, poeta e violeiro, foi soldado, combateu
na Guerra de Canudos, sobre a qual escreveu um romance (cordel) e também foi o primeiro
poeta a escrever sobre Antônio Conselheiro.
143

‐ E um Cavaleiro? – insisti, depois de anotar, em meu sangue, aquela


noção de Princesa, misturada para sempre, agora, ao cheiro e aos seios
de Rosa.
‐ Um Cavaleiro – explicou Tia Filipa – é um homem que tem um cavalo e
monta nele, para brigar de faca com os outros e casar com a filha do Rei!
Foi então por isso, nobres Senhores e belas Damas, que a Cantiga de La
Condessa contribuiu danadamente para que eu me entusiasmasse quando,
depois, soube a história da Pedra do Reino, com os Pereiras, Barões do
Pajeú, montados a cavalo e comandando a tropa de Cavaleiros que iria
acabar, a faca, com o Trono real dos Quadernas. (…) (RPR, Folheto XI ‐
pp. 88 e 89)

Nas explicações de Tia Filipa já estão contidas a valorização do passado


épico (do qual os homens “ilustres” são melhores conhecedores) e uma
interpretação dos fatos de modo a esvaziá‐los de ideologia. E, no “arremate”
explicativo de Quaderna a seus “leitores virtuais” acerca de como aqueles
elementos iam se entranhando em seu sangue, se evidenciam marcas
enunciativas (“nobres Senhores e belas Damas”) que o removem da condição
de um “contemporâneo” que se dirige a seus “contemporâneos”. As
influências sobre a relação axiológica de Quaderna com o passado, de modo a
considerá‐lo superior ao presente, exemplifica‐se, também mais adiante, na
evocação elogiosa do cangaceiro Jesuíno Brilhante, a quem Tia Filipa e a
amiga Sá Maria Galdina consideravam:

(…) “o mais corajoso e cavaleiro do Sertão, um Cangaceiro muito


diferente desses Cangaceiros safados de hoje em dia, que não respeitam
mais as famílias”, como dizia a Velha do Badalo, com plena concordância
de Tia Filipa.
Eu, o que mais admirava em Jesuíno Brilhante e nos outros
Cangaceiros, era a coragem que todos eles tinham de enfrentar morte
cruel e sangrenta. Impressionado pelas mortes dos Reis meus
antepassados, no Pajeú, sentia‐me, ao mesmo tempo, fascinado e
apavorado com elas. Desejava imitá‐los na grandeza real que tinham
mantido na vida e na morte, mas sabia que não tinha coragem suficiente
para isso. (…) (RPR ‐ Folheto XII, pp. 90 e 91)

Ou ainda nessa outra síntese de Quaderna:

Todas essas grandezas e monarquias iam, assim, tocando fogo em meu


sangue, com o desejo de me sentar no Trono de meus antepassados e de
me assenhorear de novo do Castelo de pedra que eles tinham levantado
no Pajeú. Quando, porém, meu sonho atingia o auge de fogo, lá vinha a
lembrança estarrecedora: todos os Reis da minha família tinham
terminado de garganta cortada, de morte violenta tinha acabado Jesuíno
Brilhante, o Rei do Sertão! Então, envergonhado, eu baixava a cabeça,
corria de enfrentar morte cruel para realizar minha realeza, e confessava
144

para mim que preferia ser um covarde vivo a ser um Rei degolado. (RPR
‐ Folheto XIV, p. 105)

A solução do impasse entre o fascínio pelo passado épico e o mero


pavor da condição presente de Quaderna é encontrada, pelo personagem, nos
ensinamentos do poeta João Melchíades, a partir dos quais a possibilidade de
tornar‐se cantador tem a seguinte interpretação pelo narrador:

Intrigado, fui procurar meu Padrinho, João Melchíades, e ele me fez,


então, aquela que seria, talvez, a maior revelação para a minha carreira.
É que os Cantadores, assim como faziam Fortalezas para os Cangaceiros,
construíam também, com palavras e a golpes de versos, Castelos para
eles próprios, uns lugares pedregosos, belos, inacessíveis, amuralhados,
onde os donos se isolavam orgulhosamente, coroando‐se Reis, e que os
outros Cantadores, nos desafios, tinham obrigação de assediar, tentando
destruí‐los palmo a palmo, à força de audácia e de fogo poético. Os
Castelos dos poetas e Cantadores chamavam‐se, também,
indiferentemente, Fortalezas, Marcos, Obras.
Foi um grande momento em minha vida. Era a solução para o beco
sem saída em que me via! Era me tornando Cantador que eu poderia
reerguer, na pedra do Verso, o Castelo do meu Reino, reinstalando os
Quadernas no trono do Brasil, sem arriscar a garganta e sem me meter em
cavalarias, para as quais não tinha tempo nem disposição, montando mal
como monto e atirando pior ainda!

***
Assim firmou‐se para mim a importância definitiva da Poesia, única
coisa que, ao mesmo tempo, poderia me tornar Rei sem risco e exalçar
minha existência de Decifrador. Anexei às raízes do sangue aquela
fundamental aquisição do Castelo literário, e continuei a refletir e
sonhar, errante pelo mundo dos Folhetos. (RPR ‐ Folheto XIV, pp.
106 e 107)

A errância de Quaderna “pelo mundo dos Folhetos”, assim como por


outras manifestações populares, é norteada pelos mesmos obstáculos
epistemológicos que Canclini (2003) associa às abordagens romântica e
folclorista do popular, entre os quais nos interessa ressaltar por ora o
interesse maior pelos bens do que pelos seus agentes produtores. Sob o
pretexto dos ensinamentos de João Melchíades, Quaderna apresenta os vários
tipos de romances aprendidos de seu mestre, sem estabelecer, por exemplo,
nenhuma reflexão significativa com as condições em que tais folhetos são
produzidos e consumidos.
Apesar de os recursos de edição, reescritura e apropriação autoral
serem amplamente utilizados como estratégia de recriação dos folhetos n’A
Pedra do Reino, eles praticamente se apagam como reflexão sobre a ação
145

concreta dos poetas e como parte constitutiva da própria dinâmica editorial


dos cordéis, na representação feita dos poetas populares dentro do romance.
Esse aspecto peculiar da acumulação das funções de poeta, editor e
proprietário, inaugurada por João Martins de Athayde, de 1921 a 1949
(Amorim, 2003: 25), é tratada no romance como uma característica quase
picaresca de “um tal de José de Santa Rita Pinheiro Nogueira”, que “pega uns
livros que compra no Recife, escreve de novo, ajeita, corta, aumenta assina
com o nome Visconde de Montalvão para não ser preso, imprime e vende!”.
Seguindo o exemplo deste poeta, Quaderna diz que poderá, então,
beneficiar‐se de tal estratégia, a fim de suprir sua falta de imaginação, sem
ser incriminado pela ação de plágio. Assim, a forma como a relação entre
poeta e editor se modifica a partir de um determinado momento da história
da literatura de cordel é tratada com superficialidade e “à transparência” dos
valores da elite. A aproximação dessa relação, mesmo que pela ironia de
Quaderna, à falta de imaginação e ao plágio não condiz com a complexidade
da relação entre oralidade e movimento editorial que atravessa a produção da
literatura de cordel.
Segundo Idelette Santos, Suassuna desenvolveu longamente sua visão
do poeta popular no Romance d’A pedra do reino, através, por exemplo, da
auto‐definição de João Melchíades de seu papel poético e social. Nessa
definição, o poeta reencontra, para a autora, duas funções, presentes
também nos escritores armorialistas: a ligação com o passado, “representado
pelas histórias antigas, presentes na voz e na memória viva do cantador”; e
uma relação “com o além”, “próxima do conceito platônico de poesia”
(Santos, 1999: 145):

Para Melchíades – como para Suassuna? – um poeta nasce poeta, não se


torna poeta por capricho ou esforço. E, do mesmo modo que definiu seis
categorias de romances, João Melchíades chega a definir seis tipos de
poetas – correspondentes às categorias citadas – aos quais se acrescentam
o poeta de loas e o cantador improvisador. (…) Não se trata mais de
gêneros literários, de escolhas poéticas, mas de uma espécie de
predestinação que o poeta‐astrólogo lê nas estrelas. Só o eleito pode
pretender a universalidade.

No entanto, essa definição de “tipos de poeta” confere ao poeta


popular uma condição estática, muito identificada com os essencialismos e
146

com o funcionamento da representação estereotípica que vimos no primeiro


capítulo, e que, também, teria levado Décio de Almeida Prado (1996: 79) à
seguinte consideração crítica acerca do teatro de Ariano Suassuna:

Ele não põe em cena o camponês, o trabalhador braçal, entendidos


enquanto classe social ou força revolucionária, e, sim, especificamente, o
‘amarelo’, o cangaceiro, o repentista popular, com toda a carga de
pitoresco que a região lhes atribui.

Essa condição estática do poeta popular é muito representativa, na


obra de Suassuna, da visão de povo (o correspondente da cultura popular) que
se deseja reforçar, e, mais do que através da auto‐representação de João
Melchíades, tal estaticidade se reafirma pela relação que é estabelecida n’A
Pedra do Reino com a oralidade. Com as opções pela “obra feita” e com
temas tradicionais empreendidas nesse romance, podemos considerar que a
oralidade com a qual ele se relaciona é a que Colombres (1995: 148) considera
uma segunda oralidade:

(…) aquela que já não é gerada a partir das mais antigas tradições, mas
de textos transferidos a este meio por aculturação, ou apropriação
seletiva, como seria o caso das gestas de Carlos Magno e os Doze Pares de
França em mãos de grupos étnicos colonizados nos séculos XVI e XVII.
Comumente, tais grupos não diferenciam claramente este tipo de relatos
dos que respondem à sua mais pura tradição51.

Na transferência dessa “segunda oralidade” para a escritura de


Quaderna, quase nada se preserva da dinâmica própria à oralidade: rasuras,
modificações, adendos, redundância, preponderância do ritmo, etc. É o
conjunto desses traços que confere movimento à oralidade, possibilitando que
ela não seja só tradição, mas “devir, projeto” (Colombres, 1995: 140). Por
essa dinâmica própria à oralidade, em suas condições de produção, Glissant a
associa com o corpo em movimento, em contraponto à escrita, relacionada
por ele à imobilidade, a “uma espécie de tradição do encadeamento que
chamaríamos de pensamento linear”:

51
Tradução nossa do espanhol. Texto original: “(…) la que no se genera ya a partir de las más
antiguas tradciones, sino de textos que se travasaron a este medio por aculturación o
aproiación selectiva, como sería el caso de las gestas de Carlo‐magno y los Doce Pares de
Francia em manos de grupos étnicos colonizados em los siglos XVI y XVII. Por lo común,
dichos grupos no diferencian claramente este tipo de relatos de los que responden a su más
pura tradición.”
147

A oralidade, o movimento do corpo se manifestam na repetição, na


redundância, na preponderância do ritmo, na renovação das assonâncias e
tudo isso se dá bem longe do pensamento da transcendência, e da
segurança que o pensamento da transcendência continha, bem como dos
exageros sectários que esse pensamento desencadeia como que
naturalmente. (Glissant, 2005: 47)

No Romance d’A Pedra do Reino, a supressão desse caráter móvel, de


devir e projeto da oralidade dá‐se por dois vieses. Em primeiro lugar, através
da preferência pelas obras não improvisadas, preterindo os gêneros da poesia
de repente, como constata Santos (1999: 120):

Curiosamente, ao passo que a literatura de folheto e as cantigas


tradicionais, gêneros poéticos não improvisados, são longamente
analisados e apresentados, o Romance d’A pedra do reino dedica poucas
páginas à cantoria, suas regras e seus gêneros poéticos específicos.

A autora cita, como uma das exceções, um único desafio, Peleja de


Romano do Teixeira, cantada por duas personagens femininas, mas a partir de
uma versão “estabilizada” por um folheto publicado por Leandro Gomes de
Barros, e, além disso, a fim de enriquecer o universo semântico do narrador,
sem, no entanto, ser “explicado nem valorizado por seu valor poético”
(Santos, 1999: 120).
É curioso que o desafio não seja explorado, porque, na mesma lógica
de retomada de textos que justificam a característica considerada por
Suassuna como “essencial” da cultura brasileira, em sua tese A Onça Castanha
e a Ilha Brasil, tal gênero poderia apoiar a constituição da personalidade de
Quaderna, a partir da “peleja” entre as visões de Clemente e Samuel,
aspectos que discutiremos mais adiante.
Ao menos a peleja escrita52, como gênero em que se exercita o gosto
pelo torneio, e na qual disputa verbal substitui a ação do combate
cavaleiresco (Ferreira, 1991: 71) poderia ser, a exemplo das tantas obras que
fundamentam a “nação castanha” de Ariano Suassuna, a fonte inspiradora

52
Segundo Ferreira (1991: 73), “A peleja escrita que também se faz conhecer como
imaginária ou recriada é aquela artificialmente composta, que se desenvolve por escrito,
reproduzindo disputas com contendores fictícios ou reconstituindo desafios que se
passaram, e mesmo recompondo cantorias que de fato, aconteceram e que foram assistidas
pelos autores. Daí, a composição resultaria da memória de alguns trechos da imaginação de
outros, da concentração e síntese de um amplo intertexto cultural, que aí se condensa.
148

para a estrutura dual entre Clemente e Samuel, e a fusão de suas visões


antagônicas em Quaderna, sobretudo porque, no seu aparente contraponto
dialógico, está a serviço de reforçar um discurso monológico:

Chamei a atenção para o fato de as falas não se contraporem


dialogicamente mas, ao contrário, servirem para reforçar o universo
monológico, criando uma espécie de fala para si mesmo, apesar da
aparência de disputa. Aí o jogo da memória assume grandes proporções e,
mesmo se a disputa é por escrito, ela sugere a rapidez e a prontidão da
resposta, o recurso imediato para lembrar, a partir de outras respostas ou
para criar, partindo da lembrança de um repertório comum. (Ferreira,
1991: 72)

Não só os gêneros próprios à cantoria são preteridos, como também,


em muitos exemplos, as versões em folhetos mais atuais das cantigas
tradicionais deixam de ser a fonte inspiradora da recriação de Ariano
Suassuna, para dar espaço a versões mais antigas e não atualizadas por poetas
brasileiros, ou, ainda, a romances tradicionais que nem possuem versão
brasileira. Alguns dos inúmeros exemplos são:
‐ o Romance d’A Nau Catarineta, que, ao invés de uma versão
brasileira, é recriada a partir de outras versões, como as fontes portuguesas,
de Almeida Garret e Teófilo Braga (Santos, 1999: 151);
‐ duas estrofes citadas por Tia Filipa e Dona Maria Galdina (RPR ‐
Folheto XII, p. 95), retiradas de um romance épico hispânico antigo, Rey Moro
que reta a Valencia, uma recriação de um dos episódios do El poema de mio
Cid (Santos, 1999: 152), taxadas pelo poeta João Melchíades, dentro da
narrativa, como parte de “uns romances velhos, meio desmantelados e meio
fora de moda”, embora não saibamos se se confirma o conhecimento de tal
texto por este poeta, uma vez que nenhuma versão brasileira foi localizada53
(Santos, 1999: 152);
‐ e O Romance da Demanda do Sangral (RPR ‐ Folheto LXXXII), baseado
no romance tradicional A Demanda do Santo Graal, uma das novelas do ciclo
arturiano, do qual não se conhecem versões populares, nem ibéricas, nem
brasileiras (Santos, 1999: 162).

53
A provável versão utilizada para recriação n’A Pedra do Reino é, segundo Santos (1999:
152), a citação desse romance antigo numa peça de Gil Vicente, O Auto da Lusitânia.
149

Dessa forma, concordamos com Idelette Santos quando relativiza as


inúmeras declarações de Ariano Suassuna que afirmam ser a poética popular a
principal fonte da criação e o modelo poético do escritor armorial:

O texto popular está conscientemente transformado afim [sic] de que


possa introduzir, no texto citante, os elementos que o escritor deseja
evidenciar “como citação popular”. Esta “passagem” por um pseudo‐
enunciação popular valoriza e legitima estas palavras, dando‐lhes o peso
da aprovação coletiva que Suassuna e os demais armorialistas sempre
procuraram no folheto. (Santos, 1999: 166)

Isso que a autora chama de “pseudo‐enuciação popular” pode ser


atribuído ao fato de que o que é recriado da literatura popular é o que nela se
destaca como tradição, e não como mobilidade e oralidade, através da
valorização, sobretudo, das formas estabilizadas por versões arcaicas, cujas
retomada, reescritura e consagração operam aquilo que Colombres descreve
da seguinte forma:

A escritura, ao fixar um feito no tempo, submete‐se à ação do mesmo,


pelo fato de que seu envelhecimento e morte resultam inevitáveis. Por
outro lado, produz uma apropriação individual da palavra por quem
domina a técnica, o que impede toda intervenção posterior. Tal
apropriação não pode deixar de projetar‐se no nível ideológico, no qual se
observará uma debilitação dos laços da coesão social. Porque,
diferentemente da escritura, o conjunto de técnicas que conformam a
oralidade está aparelhado de uma série de princípios que outrora
serviram para democratizar a palavra, e que são resultado desta
expressão livre e solidária54. (Colombres, 1995: 140)

A relação da escritura com a transcendência que Glissant aponta é


reveladora da condição em que Quaderna se coloca frente ao mundo que ele
relata (apesar de seu pseudo‐anti‐heroísmo), como aquele que reúne as
qualidades para assumir, na escrita, uma “consciência da comunidade”.
Segundo Benedict Anderson (2005: 34), forjar uma “língua sagrada” foi um dos
meios através dos quais “todas as comunidades clássicas se conceberam a si

54
Tradução nossa do espanhol. Texto original: “La escritura, al fijar um hecho en el tiempo,
se somete a la acción del mismo, por lo que su envejecimiento y muerte resultan
inevitables. Por otra parte, produce una apropriación individual de la palabra por quien
domina la técnica, lo que impide toda posterior intervención. Dicha apropriación no puede
dejar de proyectarse en el nivel ideológico, donde se observará un debilitamiento de los
lazos de cohésion social. Porque, a diferencia de la escritura, el conjunto de técnicas que
conforman la oralidad lleva aparejado una serie de principios que otrora sirvieron para
democratizar la palabra, y que son un resultado de esta expressión libre y solidaria.”
150

mesmas como estando no centro do cosmos”. Para este papel, “(…) quanto
mais morta estivesse a língua escrita ‐ quanto mais distante ela estivesse da
oralidade ‐, melhor” (Anderson, 2005: 34). A condição de Quaderna, associada
com a transcendência e, ao mesmo tempo, distanciada da oralidade e da
mobilidade do corpo, mostra‐se ainda mais fortemente se nos defrontarmos
com a visão sobre corpo que está implícita na declaração deste personagem‐
narrador no início do romance:

Daqui de cima, no pavimento superior, pela janela gradeada da


Cadeia onde estou preso, vejo os arredores da nossa indomável Vila
sertaneja. O Sol treme na vista, reluzindo nas pedras mais próximas. Da
terra agreste, espinhenta e pedregosa, batida pelo Sol esbraseado, parece
desprender‐se um sopro ardente, que tanto pode ser o arquejo de
gerações e gerações de Cangaceiros, de rudes Beatos e Profetas,
assassinados durante anos entre essas pedras selvagens, como pode ser a
respiração dessa Fera estranha, a Terra – esta Onça‐Parda em cujo dorso
habita a Raça piolhosa dos homens. Pode ser, também, a respiração
fogosa dessa outra Fera, a Divindade, Onça‐Malhada que é dona da Parda,
e que, há milênios, acicata a nossa Raça, puxando‐a para o alto, para o
Reino e para o Sol. (RPR: 31)

Há nessa divisão entre “Onça Parda” e “Onça Malhada” uma


compreensão implícita que se afina com o dualismo platônico entre a alma
“alada e perfeita” e a que “perde suas asas, decai através dos espaços
infinitos até se consorciar a um sólido qualquer” (Platão, 2003: 83). A
primeira rege a segunda, quando esta toma a forma de corpo terrestre, e é na
forma deste conjunto dividido em dois que Platão concebe o “ser vivo e
mortal”, cujo corpo é desprivilegiado, porque é a alma que “participa do
divino mais do que qualquer coisa corpórea” (Platão, 2003: 83), porque ela é
a única que mantém o nexo com a condição anterior, antes da perda das asas.
Para Platão (2003: 84 e 85), nas alturas, está a divindade e o “céu da
Verdade”; na terra, apenas a “simples Opinião”.
Podemos, agora, retomar a pergunta indireta a que nos propomos nesse
tópico do capítulo e arriscar que o que é delimitado como cultura popular
pela “nação castanha” não está na mobilidade lingüística, corporal e histórica
que pode conduzi‐la à decadência da “Raça piolhosa dos homens”, a “ralé”,
como diria Herder, ou a “civilização decadente”, como diria Tyler; mas sim na
imobilidade e “transcendência” de um popular já consagrado por aqueles que,
151

como Quaderna, se encontram no “pavimento superior”, mais próximos do


“Reino” e do “Sol”.
Esta relação entre oralidade e escritura na recriação de elementos da
cultura popular será um aspecto importante a considerar, no sexto capítulo,
quanto às convergências e divergências entre os textos culturais produzidos
pelo Grupo Grial e por Ariano Suassuna. Na dança, veremos como a
problemática da oralidade, e a mobilidade que lhe é própria, ganham
equivalência no uso da improvisação. Discutiremos, ainda, como isso acontece
de diferentes formas na história do Grupo Grial, considerando, por exemplo,
As Visagens de Quaderna, em que ainda há uma afinidade maior com o que
acontece n’A Pedra do Reino; e Ilha Brasil Vertigem, no qual a passagem dos
elementos orais (vocais e corporais) para uma “escritura” implica bem menos
a remoção da dinâmica própria à oralidade.

O popular pela invenção da tradição e pelo dispositivo da lenda nacional

A defesa de uma “nação castanha” nos discursos teórico e literário de


Ariano Suassuna dispõe de estratégias de afirmação muito aproximadas das
que descrevemos no primeiro capítulo quando tratávamos de como a narrativa
da nação constrói sua verossimilhança inventando uma tradição e apoiando‐se
no dispositivo da lenda nacional, tal como descrito por Bakhtin (2002) como
traço constitutivo do épico.
A visão “castanha” está afinada, como já discutimos, com tendências
específicas de interpretação da cultura brasileira, nas quais a mestiçagem
tem um valor positivo. Na história do Brasil, tal interpretação se fortaleceu,
em diferentes momentos, por diferentes estratégias de forjar uma
continuidade histórica que a justificasse, tendo os elementos populares um
lugar muito especial entre os símbolos institucionalizados para servirem aos
propósitos nacionalistas.
152

No entanto, na obra de Ariano Suassuna, bem como nas


fundamentações do movimento estético que ele liderou desde o início, a
invenção de uma continuidade histórica que se sobrepõe à continuidade
histórica real ganha contornos muito particulares, por apoiar‐se em um
conjunto de “símbolos e acessórios” que compõe o que podemos tratar por
uma “simbologia armorial”. A “arte de criar símbolos”55 da nação castanha de
Ariano Suassuna, sobretudo no Romance d’A Pedra do Reino, diferencia‐se das
estratégias usadas por outras narrativas nacionais históricas, incluindo a
brasileira, porque deixa ainda mais evidente, embora não assumidamente, o
caráter artificial com que é forjada uma continuidade histórica que extrapola
a história real, através do dispositivo da lenda nacional e da modificação,
ritualização e institucionalização particulares de práticas do passado. Trata‐se
de um modo particular, mas que, justamente por sua alta “taxa” de
inventividade, situa, novamente, o armorial em uma relação ambígua com os
procedimentos utilizados em governos de ditadura, quanto à característica de
criar “símbolos e acessórios totalmente novos” (Hobsbawn e Ranger, 2002:
15). A “simbologia armorial”, assim como os símbolos forjados por programas
de governo ditatoriais, não corresponde sempre “ao que foi conservado na
memória popular, mas àquilo que foi selecionado, escrito, descrito,
popularizado e institucionalizado por quem estava encarregado de fazê‐lo”
(Hobsbawn e Ranger, 2002: 21).
O caráter peculiar da “simbologia armorial” nos fornece um exemplo
bastante claro do que Bakhtin explica acerca da lenda como sendo o traço
formal‐conteudístico da epopéia, esclarecendo que isso não significa que as
lendas nacionais sejam as sua fontes efetivas: “o discurso épico é enunciado
sob a forma de lenda (…), sagrada e peremptória, que envolve uma
apreciação universal e exige uma atitude de reverência para consigo”
(Bakhtin, 2002: 408).
O dispositivo enunciativo da lenda, mesmo forjada, fortalece a
interpretação da cultura brasileira pela “nação castanha”, porque é capaz de
conferir a uma versão particular dos fatos a condição de verdade “anônima e
irrecusável” ou “ponto de vista universal que exclua qualquer possibilidade de

55
Uma das acepções de simbologia fornecida pelo Houaiss (2001: 2573).
153

outra opção” (Bakhtin, 2002: 408). Com nuances específicas a depender do


ambiente discursivo que Ariano Suassuna ocupa, mas tal dispositivo se repete
através da operação de justificação da “unidade nacional brasileira” na idéia
de povo‐como‐um e através de escolhas muito particulares (embora afiliada a
movimentos ideológicos coletivos) sobre que características são
representativas dessa unidade.
Na tese A Onça Castanha e a Ilha Brasil, a unidade nacional e a
continuidade histórica são forjadas pela reconstituição genealógica de uma
súmula de obras literárias, sociológicas e filosóficas, sobretudo ibéricas e
brasileiras, que explicam, segundo a leitura focalizada de Ariano Suassuna, a
formação característica “essencial” do povo castanho, ou seja, a fusão de
contrários. Apenas o título dos capítulos e a indicação dos séculos a que eles
se referem já nos permitem o acesso ao raciocínio genealógico, ou seja, de
continuidade, desenvolvido pelo autor, a fim de fundamentar a “antiguidade”
ou mesmo “naturalidade” da nação castanha: 1. Camões e a Ilha de Dupla
Face – séc. XVI; 2. Frei Vicente, o Mito e a História – sécs. XVI‐XVII; 3. Novas
Grandezas do Brasil – sécs. XVI‐XVII; 4. Gregório de Matos e o elemento
Popular no Barroco – séc. XVII; 5. O Ser e o Devir no Barroco Brasileiro – séc.
XVIII; 6. O Nascimento do Indianismo – séc. XVIII; 7. O índio e o Sertanejo –
séc. XIX; 8. O Estranho Sertão de Canudos – sécs. XIX‐XX; e 9. A Ilha Brasil e o
Avesso do Mundo – séc. XX.
Em cada um dos capítulos, no entanto, uma nova gama de referências é
articulada pelo autor de forma a demonstrar nossas “raízes” como povo
castanho. O quarto capítulo é especialmente relevante para a nossa discussão,
pois nele Ariano Suassuna argumenta como se formam as duas linhagens do
nosso Barroco – “um Barroco vegetal, esverdeado, opulento e luxuriante, da
Zona da Mata, e um Barroco despojado, castanho e ensolarado, do Sertão”
(Suassuna, 1976: 76). Através dessas linhagens, o escritor reconstitui as raízes
de algumas características do “espírito do Povo brasileiro de modo a
reaparecer no nosso extraordinário Romanceiro Popular do Nordeste”
(Suassuna, 1976: 76). Porém, a busca de “fios condutores” da continuidade
histórica leva o escritor a formar uma longa e interminável “árvore” de
154

referências autorais, que ultrapassam o âmbito literário, a fim de explicar


suas “ramificações” na arte e na cultura brasileiras:

O caráter barroco, a personalidade dos grandes barrocos como Cervantes,


Shakespeare e Bach, caracteriza‐se pela união de contrastes, pela
unidade de contrários que é capaz de empreender e criar. (…) Na música
de Bach, encontramos as mais puras das músicas religiosas e o elemento
popular, festivo e de dança dos concertos de Brandeburgo. No “Dom
Quixote” ou no “Hamlet”, encontramos as considerações e os momentos
mais aristocráticos da fina poesia, aliados aos trocadilhos obscenos e às
cenas de puro Cômico, às vezes até vulgares e grosseiras. Velásquez
pintou um Cristo agonizante, impressionador e poderoso, mas pintava
também, ao lado das cenas mundanas, os anões, os bobos, os corcundas e
aleijados das estradas espanholas, para ser fiel, também, ao lado
grotesco que existe na pobre tragédia do homem; e antinomias
semelhantes podem se encontrar em Goya ou em qualquer outro desses
grandes barrocos. (Suassuna, 1976: 78)

Dessa forma, o autor recompõe como se delineia, continuadamente, ao


longo da história, a “união do misticismo mais puro e elevado” com o
“realismo e o riso popular” que iria refletir‐se nos escritos de Santa Teresa,
Gôngora e, finalmente, na poesia de Gregório de Matos (Suassuna, 1976: 78).
E o seu raciocínio genealógico se desenvolve de tal forma que ele reconstrói o
que Glissant (2005: 43) explica como característica do atavismo, a “idéia de
uma filiação, ou seja, de um elo contínuo do presente da comunidade” com
uma Gênese, cujo “grito poético” fundador está na Bíblia, como defende
ainda Suassuna:

De fato, quem pode afirmar algo, com segurança, sobre o autor desta
saga cruel e doida, mas fascinante e bela, que é a Bíblia, essa história de
amor divino, cheia de massacres, emboscadas, e que terminam com o
Senhor mandando, por amor, seu Filho aos homens, para ser crucificado e
coroado de espinhos? (Suassuna, 1976: 80)

Ariano Suassuna reconstitui, portanto, uma longa narrativa, que deseja


recuperar uma Gênese para o entendimento da “consciência da comunidade”
formada na cultura brasileira, mostrando que tal consciência apresenta dois
troncos fundamentais, resultantes em um só, como prevêem Deleuze e
Guattari (1995), na sua crítica às epistemologias monológicas fundadas no
modelo arbóreo:
155

Ora, um dos pontos fundamentais para a explicação do ângulo aqui


adotado é a consideração de que a Cultura brasileira tem dois troncos
fundamentais: a raiz barroco‐ibérica, que nós herdamos dos Portugueses e
Espanhóis, e a raiz popular. De fato, as duas são uma só, porque não é
atoa [sic] que a fonte mais próxima dos nossos folhetos nordestinos
cômicos seja, na Europa, a novela picaresca, que é tipicamente ibérica.
João Grilo não é senão uma versão nordestina desse Pedro Maas‐Artes ou
Pedro de Udermalas que os Portugueses e Espanhóis fizeram brotar de seu
solo e que para cá nos trouxeram com tantas outras coisas. (Suassuna,
1976: 80)

Na seleção de referências que interessam à obra de Ariano Suassuna e


ao que ele considera como parte da cultura brasileira, vemos a operação de
construção de uma narrativa identitária, afinada com o que Glissant (2005: 43
e 44) chama de “consciência excludente”, pois, ao reunir tudo aquilo que
constitui a comunidade, “exclui tudo aquilo que não é ela”:

A história dos movimentos identitários revela uma série de operações de


seleção de distintas épocas articulados pelos grupos hegemônicos em um
relato que lhes dê coerência, dramaticidade e eloqüência. (Canclini,
2000: 67)56

Essa narrativa afina‐se com a concepção de identidade como raiz única,


conforme a classificação de Glissant, que discutimos no primeiro capítulo:

Símbolos e imagens da cosmologia medieval, vindos para o Brasil sob a


vertente ibero‐moura e misturando‐se aqui com os negros e índios
formando o ser castanho, são elementos da imagética armorial que a
relacionam com um passado de tradições autênticas brasileiras. (Didier,
2000: 180)

Nas explicações sobre as razões do adjetivo “armorial” para um


movimento estético que se lança como resistência a um contexto histórico,
em 1970, de larga entrada de produtos culturais americanos57, podemos,
conferir, igualmente, de que modo a defesa de uma nacionalidade se apóia
em um conjunto de símbolos inventados ou recriados a partir de combinações
e equivalências com os valores da nobreza européia, em uma interpretação
muito particular da cultura brasileira:

56
Tradução nossa do espanhol. Texto original: “La historia de los movimientos identitarios
revela una serie de operaciones de selección de elementos de distintas épocas articulados
por los grupos hegemónicos en un relato que les da coherencia, dramaticidad y elocuencia.”
57
Facilitada pelo próprio Governo Militar, que, contraditoriamente, apoiou amplamente as
ações armoriais da primeira gestão de Ariano Suassuna.
156

Acontece que, sendo “armorial” o conjunto de insígnias, brasões,


estandartes e bandeiras de um Povo, no Brasil a Heráldica é uma Arte
muito mais popular do que qualquer outra coisa. Assim, o nome que
adotamos significava, muito bem, que nós desejávamos ligar‐nos a essas
heráldicas raízes da Cultura popular brasileira. E tanto assim era, que,
continuando as palavras que acabo de citar, dizíamos naquele mesmo
programa de 1970:

A unidade nacional brasileira vem do Povo, e a Heráldica popular


brasileira está presente, nele, desde os ferros de marcar bois e os autos
dos Guerreiros do Sertão, até as bandeiras das Cavalhadas e as cores azuis
e vermelhas dos Pastoris da Zona da Mata. Desde os estandartes de
Maracatus e Caboclinhos, até as Escolas de Samba, as camisas e as
bandeiras dos Clubes de futebol do Recife ou do Rio.

Discutimos como essa abordagem de símbolos isolados da cultura


popular fortalece sua afirmação épica, pela associação com a tradição e pela
omissão da historicidade de seus agentes produtores. Além disso, interessa‐
nos agora realçar que a equivalência desses elementos com a “coleção de
brasões” (Heráldica) identificadoras das antigas dinastias funciona como um
modo inventivo peculiar de justificar a unidade da nação brasileira,
utilizando‐se da adaptação, para o popular nordestino, de modos já históricos
de as nações celebrarem “sua antigüidade, não sua surpreendente juventude”
(Anderson, apud Bhabha, 2003: 201).
N’A Pedra do Reino, a invenção da tradição através do dispositivo da
lenda nacional se apóia na justaposição de símbolos isolados de origens
diversas, mas, sobretudo, das novelas de cavalaria, de outras obras já
consagradas, além de bens isolados da cultura popular que estejam já
identificados com esses outros dois universos de referências.
Nesse romance, os “campos semânticos privilegiados no discurso de
Quaderna” (Farias, 2006: 380) – realeza, batalha, religião – estão relacionados
com os sistemas culturais – comunidade religiosa e reino dinástico – que
precederam o nacionalismo e que, segundo Benedict Anderson (2005: 33),
eram inquestionados, assim como a nacionalidade hoje. Anderson (2005: 43)
esclarece que seria redutor pensar as comunidades imaginadas das nações
como simples continuadoras das comunidades religiosas e dos reinos
dinásticos, pois com o declínio dessas antigas formas de comunidade, “ocorria
uma mudança fundamental nos modos de percepção do mundo” que, acima
de tudo, tornava possível “pensar” a nação (Anderson, 2005: 43). Porém, o
autor faz um paralelo entre os dois sistemas culturais e o nacionalismo, a fim
157

de explicar o que peculiariza os modos de representação e de simultaneidade


da qual todos esses sistemas se valem para funcionar como comunidades
imaginadas. Naqueles, segundo o autor, a “representação da realidade
imaginada era esmagadoramente visual e auditiva” e a idéia de
simultaneidade era identificada com o Benjamin chama de “tempo
messiânico, uma simultaneidade do passado e do futuro num presente
momentâneo” (Anderson, 2005: 44 e 45). Para o nascimento da comunidade
imaginada da nação, por sua vez:

O que veio a tomar o lugar da concepção medieval de simultaneidade ao


longo do tempo foi, retomando ainda Benjamin, uma ideia de “tempo
vazio e homogéneo” no qual a simultaneidade é, por assim dizer,
transversal, transtemporal, marcada não pela figuração e pelo
cumprimento mas pela coincidência temporal, medida pelo relógio e pelo
calendário. (Anderson, 2005: 46)

Para compreender por que essa transformação na forma de conceber a


simultaneidade é importante para o surgimento da comunidade imaginada da
nação, Anderson ressalta a importância de “duas formas de imaginação que
floresceram inicialmente na Europa no século XVIII: o romance e o jornal”
(Anderson, 2005: 46). Ambas estão relacionadas com o capitalismo de
imprensa e tornaram possível, cada qual por suas especificidades, que um
número crescente de indivíduos pensasse acerca de si mesmos e se sentisse
pertencente a uma coletividade através de novas formas de perceber o
mundo.
Interessa‐nos, especialmente, como o romance apresenta o dispositivo
de compor a simultaneidade. Ele opera com um sentimento de pertença às
sociedades como entidades sociológicas de uma realidade “tão sólida e
estável” que garante a relação de seus membros (personagens), mesmo que
estes não cheguem a se conhecer jamais. Seu dispositivo de simultaneidade
integradora funciona “pela coincidência temporal, medida pelo relógio e pelo
calendário”, mas também pelo que é dado ao leitor onisciente integrar: “só
este, como Deus, vê A telefonar a C, vê B ir às compras e D jogar bilhar ao
mesmo tempo” (Anderson, 2005: 47):
158

A ideia de um organismo sociológico que se move ao ritmo do


calendário através de um tempo vazio e homogéneo é precisamente
análoga à idéia da nação, também concebida como uma comunidade
sólida que percorre a História de modo continuado.

Nessa diferenciação que Anderson faz entre formas de comunidade


imaginada mais antigas e as da nação, com seus respectivos modos peculiares
de integração, o que é importante para nossa discussão é como, no Romance
d’A Pedra do Reino, o discurso opera embaralhamentos que parecem coincidir
com uma adaptação de antigas a novas formas de comunidade imaginada e do
sentido de simultaneidade nelas embutidas. Relacionada a isso, torna‐se
relevante a escolha dupla (de Ariano Suassuna e de Quaderna) por fazer um
romance‐epopéia, que condensa dois contextos de comunidades imaginadas:
as que se davam através das comunidades religiosas e reinos dinásticos e a da
nação. Nesse sentido, os elementos épicos e do romance não podem ser
totalmente dissociados nesse objetivo comum: o de imaginar tipos de
comunidade. A superposição desses tipos de comunidade pode estar associada
com o fato de que no Brasil, ao contrário das outras colônias americanas,
“foram feitas sérias tentativas de reinstituição do princípio dinástico” –
anderson, 2005: 82).
A valorização do passado absoluto épico, ou a simultaneidade entre
passado e futuro, define os campos semânticos priorizados pelo romance, os
da realeza, batalha e religião, mencionados anteriormente. Ao mesmo tempo,
à semelhança das narrativas da nação, que deriva sua legitimidade das
populações ‐ e não das línguas sagradas, dos centros elevados e das
divindades, como acontecia nas comunidades religiosas e dinásticas ‐, a
defesa da “nação castanha” no discurso de Quaderna vale‐se da empatia com
o “povo”, ou pelo menos de sua representação de povo‐como‐um, integrado
como homogêneo no interior da nação. E, para tanto, aciona um conjunto de
elementos identificados com esta representação de povo que interessa
reforçar.
Não se constituindo como fonte expressa, mas como traço formal‐
conteudístico do romance, o dispositivo da lenda nacional é forjado, n’A
Pedra do Reino, pelos inúmeros embaralhamentos históricos que se
desdobram dessa equalização, ou equivalência, entre formas distintas de
159

comunidades imaginadas. Tais embaralhamentos se tornam possíveis,


justamente, pela conciliação entre elementos isolados de universos distintos,
o que Colombres (1995: 152) identifica como traço identificador da lenda,
formando um conjunto de elementos isolados, “como o remanescente de um
sistema simbólico desaparecido”. Dessa forma, a “simbologia armorial”
acionada pelo discurso narrativo d’A Pedra do Reino justapõe brasões, coroas,
onças, damas, caval(h)eiros, cangaceiros, estandartes, cores azul e vermelha
(ao mesmo tempo do pastoril e da luta entre cristãos e mouros), além de
citações das mais diversas fontes que delineiam, segundo Ariano Suassuna e
Quaderna, o “espírito” do povo castanho. Entre tantas citações, o popular
ganha um papel específico, relacionado com o que explica Idelette Santos
(1999: 152): n’A Pedra do Reino, “a citação popular aparece (…) como uma
confirmação do relato pela vox populi. A lenda empresta sua caução à
narrativa”.
A justaposição de ditos, versos, contos populares como símbolos
isolados n’A Pedra do Reino não se diferencia muito do que foi (e ainda é)
uma prática comum em espetáculos de dança que transportaram as danças
populares para o palco. No quarto capítulo, veremos em que medida isso tem
sido feito pelo Balé Popular do Recife. Vários ritmos são levados à cena, ou
colocados numa relação de embaralhamento de referências, de forma a se
esvaziarem de seus significados históricos e serem vistos pelo filtro do
estereótipo, para fortalecer as narrativas da nação, na qual a cultura popular
entra em cena como a salvaguarda de nossa cultura.
No discurso narrativo de Quaderna, esses embaralhamentos dão‐se
através de inúmeras estratégias, entre as quais a que Farias (2006: 360)
nomeia de “jogo anagramático” com que o narrador opera uma série de
alterações na versão historiográfica oficial acerca de fatos como o
messianismo da Pedra do Reino e da Serra do Rodeador. A fim de substituir o
valor negativo do fenômeno messiânico da Pedra Bonita por um valor positivo,
Quaderna faz uso, segundo Farias (2006: 380), de dois suportes intertextuais:
o bíblico e o cavaleiresco. Tais alterações, que aliás se estendem, em vários
momentos, às outras fontes evocadas no romance, são identificadas por Farias
(2006: 360 e 361) através de verbos como colar, acoplar, omitir (sem registrar
160

tais omissões), substituir, deslocar, intercalar antepor (títulos nobiliárquicos,


por exemplo), etc.
Um dos exemplos fornecidos por Farias (2006) é a “sagrada Coroa de
couro e prata”, “verdadeira Coroa do Brasil” (RPR, Folheto VIII, p. 80) que
Quaderna conta ter sido vista na cabeça de João Ferreira (na narrativa, bisavô
de Quaderna), mas que pertence, na verdade, ao “jogo anagramático” que
Quaderna faz com a versão dos fatos da historiografia oficial, pois, na
verdade, o “texto de Antônio Áttico registra apenas que João Ferreira portava
uma coroa na cabeça” (Farias, 2006: 373). Segundo a autora, essa, entre
outras, é uma estratégia usada pelo narrador para remover a conotação
negativa de alguns fatos históricos, como os acontecimentos da Serra do
Rodeador e da Pedra do Reino, apoiando‐se no dispositivo da “lenda nacional”
que é forjada pelas suas alterações das fontes citadas. Veremos, no sexto
capítulo, que esse elemento da coroa acoplada de um chapéu de couro será
retomado por um dos espetáculos do Grupo Grial, As Visagens de Quaderna ao
Sol do Reino, que vem a ser, como discutiremos, o trabalho do grupo que
apresenta um maior amadurecimento nas afinidades com a estética e o
pensamento armorial.
A maior parte das alterações está subordinada ao objetivo de conferir
uma epicidade a fatos acontecidos no contexto nordestino brasileiro. Para
tanto, os bens culturais populares relacionados com esse contexto são
valorizados, pelo discurso de Quaderna, por um jogo de equivalências com
valores aristocráticos:

Chegamos ao trecho mais epopéico, bandeiroso e cavalariano da história


da Pedra do Reino. Digo isso porque é agora que aparecem os Cavaleiros
sertanejos, comandados pelo Capitão‐Mor Manuel Pereira, Senhor do
Pajeú, todos galopando em cavalos, armados de espadas reluzentes e
arcabuzes tauxiados de prata, na sua expedição punitiva contra os Reis
castanhos e Profetas da Pedra do Reino. (RPR – Folheto IX, p. 81)

A citação de um poema de Leandro Gomes de Barros, identificado como


O Reino da Pedra Fina (RPR – Folheto XLVI, p. 322) é um exemplo em que
Ariano Suassuna realiza modificações em uma citação, acrescentando as
“palavras‐chave de seu universo poético” (Santos, 1999: 165), para que esta
161

fonte se constitua como parte da “lenda nacional” e fortaleça a “ideologia da


epicidade” da narrativa quadernesca:

(…) assim o texto do folheto não inclui nenhuma referência às pedras do


reino; os versos destacados pelo comentário correspondem, no folheto de
Leandro, aos seguintes: “e havia uma serra/por muitas pedras formada.”
O procedimento é generalizado: se O reino da Pedra Fina compreende
estrofes parecidas com as citadas, e conta a história de uma busca, a
exemplo da quase totalidade das histórias maravilhosas, algumas das
palavras destacadas – Cantador, Prinspo – são introduzidas através de uma
primeira reescritura (…). (Santos, 1999: 165)

Em outros exemplos, as alterações e superposições de contextos


históricos ficam a cargo dos próprios folhetos escolhidos para compor o
conjunto de obras acionadas por Quaderna para dar coerência à epicidade de
sua interpretação da cultura nacional. É o que acontece com a citação da
História de Roberto do Diabo (RPR – Folheto L, p. 349), citado por Quaderna,
sem questionamentos quanto aos embaralhamentos históricos, para provar ao
corregedor que os cangaceiros são como cavaleiros medievais:

Os Cangaceiros sertanejos são Cavaleiros medievais, como os Doze Pares


de França! E tanto isso é verdade que, na França, na Idade Média, havia
Cangaceiros!
(…)

“Na terra da Normandia,


na remota Antigüidade,
vivia um tal Duque Alberto,
cheio de fraternidade:
era ele o soberano
de toda aquela cidade.”
(…)
“Juntaram‐se os Príncipes todos,
nacionais e estrangeiros.
Mandaram chamar Roberto,
o bandido cangaceiro:
deram a ele um Cavalo,
gordo, possante e ligeiro.

E começaram as justas:
Roberto saiu primeiro.
Meteu a Lança no peito
de um Príncipe estrangeiro:
este morreu de repente,
sendo o melhor Cavaleiro!

Num certo dia encontrou,


num esquisito Roteiro,
trinta homens bem armados,
sendo o chefe um Cangaceiro:
162

antes de falar com eles,


ameaçou‐os primeiro.

Disse esses versos e comentei vitorioso:


‐ Está vendo, Sr. Corregedor? É por isso que eu digo que os fidalgos
normandos eram cangaceiros e que tanto vale um Cangaceiro quanto um
Cavaleiro medieval.

A mistura entre fato e ficção é característica do cordel, mas não com


os mesmo objetivos de como isso é feito n’A Pedra do Reino. É recorrente
tanto no discurso de Ariano Suassuna sobre a estética armorial, quanto no de
Quaderna, estabelecer uma relação entre os fatos acontecidos no contexto
nordestino e o universo da nobreza medieval européia de modo que este
legitime aquele através das semelhanças. Igualmente, estabelece‐se uma
relação de equivalência entre o romanceiro medieval e os seus
desdobramentos na literatura popular nordestina, com o mesmo objetivo de
conferir paridade aos contextos históricos diferenciadores dessas
manifestações culturais:

Aos sábados, Tia Filipa me levava para a feira, e ficávamos na rua até
o dia seguinte, para assistirmos à Missa do domingo. Uma vez, terminada
a feira, houve uma Cavalhada, coisa que também iria ser de importância
capital na minha vida.
Havia vinte e quatro Cavaleiros. Doze deles representavam os Doze
Pares de França do Cordão Azul, e os outros doze, os Doze Pares de
França do Cordão Encarnado. Havia, portanto, um Roldão do azul e outro
do encarnado, de modo que, apesar de serem vinte e quatro os
Cavaleiros, aqui os Doze Pares de França eram realmente doze, a saber:
Roldão, Oliveiros, Guarim de Lorena, Genardo de Mondifér, Gui de
Borgonha, Ricarte de Normandia, Tietri de Dardanha, Urgel de Danoá,
Bosim de Gênova, Hoel de Nantes, o Duque de Nemé e Lamberto de
Bruxelas. (RPR: 99)

É o próprio Quaderna, no Folheto II (p. 44), quem dá a chave para que


interpretemos a valorização do popular pelas equivalências com seus
ascendentes europeus, portanto mais pela sua repetição do que pela sua
transformação:

Explico a Vossas Excelências que, sendo já, como sou, um Acadêmico,


tive, na infância, muito contacto com os Cantadores sertanejos, tendo
mesmo, sob as ordens de meu velho primo João Melchíades Ferreira da
Silva, praticado um pouco da Arte da Cantoria. Depois, porém, por
influência do Doutor Samuel e do Professor Clemente, passei a desprezar
os Cantadores. Até que, lá um dia, li um artigo de escritor consagrado e
Acadêmico, o paraibano Carlos Dias Fernandes, artigo no qual, depois de
chamar os Cantadores de “Trovadores de chapéu de couro”, ele os
163

elogiava, dizendo que “o espírito épico de nossa Raça” andava


certamente esparso por aí, nos cantos rudes daqueles “Aedos sertanejos”.
Depois daí, senti‐me autorizado a externar meu velho e secreto gosto,
minha velha e secreta admiração. Perdi o acanhamento acadêmico a que
tinha me visto obrigado (…).

Fica muito claro que a afirmação épica das culturas populares implica
uma idealização e despolitização das mesmas. Para além da seletividade de
Ariano Suassuna quanto ao que considera aceitável como cultura popular,
desta não sabemos até que ponto ele apreende e reafirma um teor crítico.
Martin‐Barbero (2001: 161) faz uma interpretação do que a literatura de
cordel faz com os temas tradicionais, conferindo a essa literatura um papel
mediador, que, ao mesmo tempo, difunde tais temas (através da
vulgarização, como rebaixamento, simplificação e estereotipia) e parodia
(através das reapropriações e mestiçagens):

“Ao passar pelos lábios dos cegos trovadores as idéias de ‘honra’ e de


‘cavalaria’ se adaptam a figuras de bandoleiros e toureiros dando lugar a
uma nova criação, que mantendo a essência do velho romance o põe a
serviço desse novo estamento que cresce e enfrenta a pudibunda
aristocracia neoclássica, põe‐no a serviço de um povo que começa a
viver.” (…) Não há só anacronismo, como pensam os literatos, mas o uso
rebelde da cultura tradicional de que fala Thompson, um contrateatro
que ao revolver e confundir os tempos permite ao povo fazer ouvir sua
voz. Ao aplicar as “velhas” idéias de honra e de cavalheirismo aos
bandoleiros e outros delinqüentes, os pliegos de cordel não falam, ou ao
menos não falam só, de um passado tresnoitado, se vingam a seu modo de
uma burguesia aristocrática erigindo seus próprios heróis (…).

Além de nem sempre ser tão clara essa coincidência entre mestiçagem,
reapropriação e rebeldia da literatura de cordel contra os temas tradicionais,
a sua valorização por intelectuais como Ariano Suassuna, certamente, pode
até partir de um reconhecimento positivo do tom burlesco, mas não tem como
objetivo corroborar um enfrentamento de valores aristocráticos.
A atração estética de Ariano Suassuna pela monarquia, pelos reis e
rainhas (revisada depois de muito tempo na vida pública,) o conduz a uma
inversão do que Martin‐Barbero descreve. Ao passo que a literatura de cordel
opera um “rebaixamento” dos cavalheirismos ao ponto de até mesmo seus
heróis ganharem equivalentes nos “bandoleiros e outros delinqüentes”, os
heróis do popular são valorizados por Ariano Suassuna, justamente, por terem
164

seus equivalentes nos romances de cavalaria e em outras referências hoje


cultas.
Na equivalência entre o popular nordestino e um sistema cultural que,
ao longo da história, já se transmudou em valores “cultos”, podemos concluir
que se trata de uma falsa exaltação dos valores populares, desfeitos, por sua
vez, de seus significados históricos para assumir o papel de símbolo
“tradicional” ilustrativo da continuidade histórica pressuposta na narrativa do
nacional. Nesse esvaziamento da historicidade dos bens culturais populares,
apagam‐se, inclusive os significados conflituosos que estão implícitos nas
adaptações – imitações e paródias ‐ de obras tradicionais européias. Quanto a
isso, cabe perguntarmos qual o lugar ocupado por cada um que está situado
no que Bhabha (2003) nomeia de “mímica colonial”. Essa imitação se define
pelo mesmo processo seletivo e pelo mesmo resultado se é o “popular” que
imita o “culto”, ou se é o “culto” que imita o “popular”? Se é o colonizado
que imita o colonizador, ou se é o colonizador que imita o colonizado?
Ao valorizar, sem criticidade, a reprodução do teor épico na literatura
e demais manifestações populares, seja através do que elas já contêm ou de
acréscimos, colagens, etc., a narrativa d’A Pedra do Reino omite e, com isso,
favorece as contradições da “intenção épica da missão civilizadora” (Bhabha,
2003: 129) implícita no discurso colonial. Se a “mímica colonial é o desejo de
um Outro reformado, reconhecível” e, ainda, “uma estratégia complexa de
reforma, regulação e disciplina que se ‘apropria’ do Outro ao visualizar o
poder” (Bhabha, 2003: 130), isso não se dá de forma igual a depender de
quem opera a imitação ‐ o colonizador ou o colonizado –, e esses traços
constitutivos da mímica mostram o quanto essa relação é conflituosa.
Dessa forma, do lugar da elite, o discurso de valorização da cultura
popular, assumido por Ariano Suassuna e por Quaderna, retoma o que nesse
sistema cultural é fruto da apropriação do Outro visando ao poder, isto é, o
que nele, como colonizado, há em termos de substituição das referências
culturais e da natureza, mas sem mudar o pensamento de mundo do
colonizador. Farias (2006: 426) faz uma leitura pertinentemente crítica da
atribuição quadernesca de um valor revolucionário às mudanças almejadas
pelos beatos sebastianistas do Sertão, mostrando que:
165

(…) embora as profecias dos beatos visem a um novo reordenamento dos


papéis sociais no âmbito do mundo rural, elas não objetivam a
transformar radicalmente a estrutura da sociedade, substituindo‐a por
outra disposição diferente, onde houvesse uma modificação qualitativa do
tecido social. A aspiração de ocupar o lugar dos proprietários e o desejo
de apossar‐se de seus bens, constituem, é verdade, uma contrapartida da
pobreza, mas não uma subversão da hierarquia do sistema sócio‐
econômico e político vigente, conforme faz supor romanticamente
Quaderna ao conferir às palavras dos prosélitos das seitas um sentido
revolucionário.

Essa inversão de papéis, na religiosidade popular, portanto, não é a


mesma coisa que uma transformação do jogo social. Igualmente, a analogia
entre o homem do cangaço e o cavaleiro medieval despoja o cangaceiro de
sua rusticidade típica, de sua situação de dominado, transmudando essas
características em atributos de “fidalgos do sertão” (Farias, 2006: 450). Cabe
aqui um paralelo com a intenção de se desfazer da rusticidade dos agentes
produtores das danças populares através de um corpo formado pelo balé
clássico, o que foi o intento no Balé Armorial do Nordeste, e que Ariano
Suassuna queria, em parte, repetir no Balé Popular do Recife, como veremos
nos capítulos 4 e 5. O Grupo Grial, em seu início e durante um bom tempo,
também investiu nessa tentativa de apagamento da rusticidade, embora não
através do treinamento no balé clássico, e deixou de fazê‐lo sobretudo em
Ilha Brasil Vertigem, como discutiremos no sexto capítulo.
A história do Brasil é descontextualizada por Quaderna, através de
interligações cuja funcionalidade é a composição da lenda nacional como
traço formal‐conteudístico em que se configura o discurso épico. Como
exemplo, é ainda Farias (2006: 434) que analisa criticamente os
embaralhamentos feitos pelo narrador entre a “Guerra do Reino” e dois
outros episódios políticos do Brasil representativos das “forças conservadoras
da oligarquia do sertão nordestino: a sublevação de Juazeiro (1913‐1914)
contra o governo do Estado do Ceará e a insurreição de Princesa Isabel (1930)
contra o governo do Estado da Paraíba (Farias, 2006: 434): (…) dominantes e
dominados se acham ideologicamente nivelados sob a mesma categoria
conceitual: a de fidalgos e nobres cavaleiros medievais – a fidalguia ‘castanha’
do Brasil”.
É, portanto, em função de constituir a lenda nacional em que o
discurso épico se enuncia, que a narrativa de Quaderna opera os
166

embaralhamentos e esvaziamentos da história oficial, entre os quais as


equivalências entre o popular e o culto vão ao encontro “dos interesses da
classe senhorial que representa” (Farias, 2006: 446), como filho de fazendeiro
arruinado, como intelectual, que, a partir do lugar de dominante dá voz ao
dominado, numa abordagem paternalista dos valores populares.
Podemos concluir reforçando que a narrativa da “nação castanha”,
tanto no discurso teórico quanto literário de Ariano Suassuna, apóia‐se na
invenção de uma tradição por meio da seleção de símbolos – fontes textuais,
objetos, personagens, valores, etc. – rearticulada em uma “longa narrativa”,
que se enuncia sob a forma de uma “lenda nacional”.
Para compreender a construção formal‐conteudística da lenda, para
que ela resulte “anônima e irrecusável” (Bakhtin, 2002: 408), é Ariano
Suassuna que nos fornece a chave, ao explicar, como vimos, que é no nosso
Barroco que se situa a irrupção daquilo – o elemento popular ‐ que completa
os dois troncos formadores da nossa cultura “castanha”. Segundo Sevcenko
(apud Katz, 2005b: 8), o Barroco foi a época “em que o Brasil se consolidou e
que ‘se transformou em sua latência’” (apud Katz, 2005b: 8). É nesse período
que uma série de embaralhamentos sobrepõe a exuberância aos conflitos,
como explica Katz (2005b: 8):

Uma mistura de conflito, dor e alienação regida pela exuberância de uma


Natureza de Pujança jamais vista, que dava ênfase aos sentidos e às
festas. Reservas de ouro e diamantes que não trouxeram redenção aos
que as descobriram, mas sim fome e guerra. Época de um certo
deslocamento, simbolizado pelo esplendor do interior das Igrejas
circulando pelas ruas nas procissões, nas quais a hierarquia organizava
autoridades do reino e da Igreja na frente; militares nas suas armaduras
atrás deles; em seguida, as irmandades e confrarias; e, lá no fim, os
escravos debaixo de Santa Misericórdia. Disparidades e contradições em
uma certa convivência, uma afeição pela tragédia e pela esperança. (…)
Precisamos estudar melhor nossos anos de Brasil‐colônia para descobrir
neles os traços desse Barroco‐latência que nos constitui. Pois foi no
Barroco que os minuetos e as contradanças escaparam do salão para as
varandas, onde se dançavam os lundus, e dali para os congos, batuques e
cucumbis dos terreiros (Sevcenko, 2000). Foi a época em que se
consolidaram os embaralhamentos, seja nas procissões, seja nas danças
(…). (Katz, 2005b: 8‐10)

Há razão no discurso de Ariano Suassuna em identificar a latência de


nossa cultura no período Barroco, mas a sua reconstituição lendária da nossa
formação sobrepõe a exuberância às contradições. No seu modo “barroco” de
167

embaralhar as explicações históricas de nossa cultura, opta por apagar as


marcas de como o obstáculo epistemológico do interesse pelos bens
populares, mas não pelos seus agentes produtores, sempre esteve relacionado
com o “acordo tácito de que a matéria capaz de produzir riqueza” pertence a
esses agentes, mas “não a possibilidade de usufruir dos benefícios dessa
riqueza” (Katz, 2005b: 8).
A força da vox populi de que se vale a formulação lendária do discurso
de Ariano Suassuna e de Quaderna forja um “ponto de vista universal que
exclua qualquer possibilidade de outra opção” (Bakhtin, 2002: 408), ou seja,
de outras interpretações acerca de nosso “barroco‐latência”. Porém, é nas
brechas e contradições deixadas pela tentativa de formular essa idéia de
“universal” que se revela o lugar da elite de onde se enuncia esse discurso, na
verdade, profundamente dualista e monológico, como discutiremos a seguir.

O Povo‐como‐um: Quaderna, herói‐síntese e monolingüe da “Nação


Castanha”

Logo à introdução da tese A Onça Castanha e a Ilha Brasil fica muito


clara a representação das identidades populares como fixas e seu
correspondente – o “povo” ‐ como uma massa homogênea, ou “povo‐como‐
um”. Ariano Suassuna define o seu “empreendimento ousado” como sendo o
de definir as “características essenciais da nossa Cultura”, mas tornando‐o
“mais ousado ainda” ao reduzir os traços marcantes do “Povo brasileiro” a um
só: a fusão de contrários (Suassuna, 1976: 4).
Como que para omitir que, “assim como não há um conteúdo fixo para
a categoria da “cultura popular”, não há um sujeito determinado ao qual se
pode atrelá‐la – ‘o povo’” (Hall, 2003: 262), na narrativa épica da nação
parece necessário criar um herói‐síntese que seja representativo da fixidez e
da homogeneidade não demonstráveis das identidades de sua população. É
168

tendo como pressuposta essa necessidade que Ariano Suassuna (1976: 14)
discute qual das hipóteses – a de Gilberto Freyre ou Euclides da Cunha – tem
razão quanto à definição da região onde habita o “Brasileiro típico”:

Gilberto Freyre, supervalorizando a Cultura luso‐tropical e afro‐brasileira


– o que fez por seu apego à Zona da Mata – discorda de Euclydes da Cunha
quando este sustenta que a “a rocha‐viva da Raça brasileira” é o
Setanejo, que o Sertanejo é o Brasileiro típico, por ter nele começado a
se estabilizar, através do mameluco, o jagunço bronzeado, cruzando‐se o
tronco ibérico com algum contingente do sangue negro e com o sangue já
pardo dos tapuias. Como já disse, estou mais de acordo com Sylvio
Romero e Euclydes da Cunha: creio que no início de fusão castanha do
Sertão é – e será mais ainda, depois – um fato de repercussão muito mais
ampla, é um anúncio profético não só da Raça e da Cultura brasileiras
como da própria Rainha do Meio‐Dia, incluídas aqui a América Latina, a
Europa mediterrânea, a Ásia e a África. (Suassuna, 1976: 14)

Voltaremos a discutir a noção de “típico”, mas, por ora, cabe realçar


que, em momento algum, o autor põe em dúvida essa suposta possibilidade de
fixar e homogeneizar uma população inteira em um de seus “pedaços”, o que
se delineia como um tipo de representação muito parecido com o que Bhabha
(2003: 105) identifica como o estereótipo: “algo que só se confirma pela
repetição, jamais por provas”. Presenciamos nesses argumentos a repetição
da fusão (castanha) como o critério que possibilita identificar a tipicidade do
brasileiro com o Sertão. Isso é amplamente corroborado pela construção do
protagonista d’A Pedra do Reino, como aquele que ilustra essa possibilidade
de um “Brasileiro típico”.
Contra a instabilidade evidenciada pelas individualidades e diferenças
assinaladas no interior da nação, a “nação castanha” defendida n’A Pedra do
Reino forja a sua noção homogênea de povo, através de sua síntese na figura
de Quaderna. É esse personagem que condensa a “característica essencial” do
“povo castanho”: a fusão de contrários. Como tal, é pouco relevante se ele,
por vezes, assume a feição de um anti‐herói, pois continua sendo o “herói‐
síntese” de um povo concebido como “um”, e, principalmente, que resulta de
uma lógica binária.
Nada é mais esclarecedor do que está implícito nessa redução da
“essência” do “povo brasileiro” a uma fusão de contrários do que o modelo de
pensamento que Deleuze e Guattari (1995) nomeiam de livro‐raiz, em que
está implicada a relação entre um dentro (“essência”) e um fora, e cujas leis
169

são a reflexão, o Uno e a lógica binária. O seu gráfico inspirado na imagem da


árvore pressupõe tanto um ponto que se desdobra em dicotomias quanto o
movimento contrário, os dualismos que se fundem no “Uno”.
Vemos essa lógica predominar em todos os escritos ou conferências de
Ariano Suassuna que temos presenciado, nos quais suas argumentações
comumente se organizam através de divisões duais, tais como “Brasil oficial x
Brasil real”, seu lado “rei” x seu lado “palhaço”, “trágico x cômico”,
“dionisíaco x apolíneo”, entre tantos outros pares de opostos. Esse é o modo
corrente de o escritor formular seus pensamentos de mundo. Não surpreende,
portanto, que a narrativa mais representativa de sua interpretação da cultura
brasileira obedeça exatamente às leis desse modelo que tem a árvore por
imagem.
Dessa forma, a personalidade de Quaderna, bem como seu meio de
expressão – sua escrita –, são inspirados nessa lógica “arbórea”. De forma
indissociável com relação à construção do caráter de Quaderna, podemos
dizer, ainda, que é sob o raciocínio dual que a relação entre o popular e o
culto é formulada n’A Pedra do Reino, assim como o é nos demais escritos de
Ariano Suassuna. Vejamos por partes cada um desses aspectos em que a fusão
de contrários reflete o modelo do livro‐raiz.
A concepção de mestiçagem como uma fusão harmônica de condições
culturais opostas está implicada no modo como Quaderna é construído como
representante do povo brasileiro, e, mais ainda, como o “gênio da raça
brasileira”. Coerentemente com a formulação do pensamento como um livro‐
raiz, está implícita nessa representação de “identidade nacional” a concepção
que Glissant, inspirado em Deleuze e Guattari, nomeia de identidade de raiz
única. Isto se reflete na reconstrução genealógica embutida nas explicações
de Quaderna acerca de sua personalidade e de sua condição atual de
prisioneiro, e ainda no seu modo de narrar.
Numa tendência clara à construção de uma continuidade genealógica, a
narrativa de Quaderna se estrutura em digressões que funcionam como a
reconstrução de cada fato narrado e, mais amplamente, das características de
sua personalidade. Num plano macroestrutural, a narrativa também funciona
assim em relação às circunstâncias em que o personagem‐narrador se
170

encontra: preso. A cada momento dessa “grande narrativa”, sub‐narrativas se


apresentam como digressões que desdobram ou resgatam uma relação causal
entre o fato recém contado e um fato anterior que o explica.
Buscando mostrar a “raiz” de sua “identidade”, Quaderna sempre a
explica como resultante de duas influências que se fundem. Em primeiro
lugar, relata, no Folheto X, que sua tia, Dona Felipa, é a responsável por seus
primeiros interesses pelos assuntos cavaleirescos; e que seu padrinho‐de‐
crisma, o cantador João Melchíades Ferreira é o responsável por seu
encantamento pela poesia popular. Para dar coerência a esse raciocínio “em
ramos”, Quaderna desdobra tais influências em relatos sobre cada uma delas
nos “Folhetos” que se seguem: o XI, sobre Tia Felipa; e o XII, sobre João
Melchíades. Através dessa “recuperação de linhagens”, Quaderna elucida
como nele se dá a fusão entre o interesse pela matéria cavaleiresca medieval
e o gosto pelos folhetos de cordel nordestino.
A recuperação da formação dual de Quaderna é, no entanto, mais
extensa e complexamente desenvolvida pelo relato da larga influência
estético‐ideológica daqueles que o personagem considera seus “mestres” –
Clemente e Samuel –, portadores de pensamentos quase simetricamente
opostos, pois representativos de papéis sociais igualmente distintos. O
primeiro representa os “homens ‘litorâneos’ (os senhores de engenho de
Pernambuco, concebidos como representantes da ‘burguesia açucareira”; e o
segundo, “os fazendeiros do sertão, ‘a nobreza fidalga sertaneja’,
representantes autênticos da ‘aristocracia nordestina’” (Farias, 2006: 64).
A partir dessas duas posições opostas, várias outras oposições se
apresentam entre Samuel e Clemente, entre as quais se destacam as
concepções de nacionalismo e, a partir disso, as idealizações em torno do
perfil do “gênio da raça brasileira” e das características – formais e temáticas
‐ daquela que seria a “obra da raça”.
O “gênio da raça”, segundo Samuel, “era a pessoa que condensava em
si, exaltadas e apuradas, as características marcantes do País” e que deve
escrever uma “Obra considerada decisiva para a consciência de sua Raça!”
(RPR – Folheto XXVIII, pp. 187 e 189).
171

Samuel, como símbolo da intelectualidade branca de direita, defende


um discurso nacionalista lusófilo, e, para ele, o tema da obra da raça deve ser
o Brasil, mas “visto sob uma perspectiva eurocêntrica, calcada na cultura e
nos valores do colonizador ibérico”, em uma definição de Brasil que engloba
os critérios de raça, cultura e religião (Farias, 2006: 328). Quanto à forma, o
personagem defende que, assim como “todas ‘obras das raças’ dos Países
estrangeiros são chamadas de ‘poemas nacionais’” (RPR – Folheto XXX, p.
196), a obra do gênio da raça brasileira deve ser escrita em versos.
Contrária a esta visão é a de Clemente, representante da
intelectualidade negra, para o qual em prosa é que deve ser escrita tal obra,
apoiando‐se no argumento segundo o qual “o filósofo Artur Orlando disse que
‘em prosa escrevem‐se hoje as grandes sínteses intelectuais e emocionais da
humanidade’” (RPR – Folheto XXX, p. 196). E, na síntese que idealiza, também
do Brasil, ele se baseia apenas nos critérios de raça e cultura, concebidos de
forma totalmente distinta dos de Samuel:

Defensor de um nacionalismo xenófobo, ele só aceita como valores


autenticamente brasileiros a raça e a cultura negro‐tapuias. Com base
nesses valores, contesta o nacionalismo eurocêntrico de Samuel,
propondo como tema da “Obra da Raça” a mitologia negro‐tapuia, a qual
empresta um caráter social revolucionário em contraposição à cultura
hegemônica legada pela colonização européia (…). (Farias, 2006: 329)

Da mesma forma, enquanto para Samuel, o gênio da raça deve ser um


escritor e Fidalgo dos engenhos pernambucanos; para Clemente, ele deve ser
um homem do povo, descendente dos negros e tapuias.
Frente a essas posições antagônicas, que sintetizamos brevemente
58
aqui , Quaderna representa a possibilidade de uma fusão harmônica, quanto
à concepção de nacionalismo, quanto ao perfil do “gênio da raça” e quanto à
obra que deve representar uma espécie de “consciência da comunidade”. A
partir das lições nos mais variados assuntos extraídos da contenda entre
Samuel e Clemente, Quaderna acumula as referências necessárias para fazer
da sua a mais completa “Obra da Raça”:

58
Para ter acesso a uma análise mais aprofundada dessas visões antagônicas e como elas
refletem perspectivas nacionalistas distintas, cf. Farias (2006).
172

Eu tinha lido um dia, no Almanaque, um artigo onde se dizia que “uma


Obra, para ser clássica, tem que condensar, em si, toda uma Literatura, e
ser completa, modelar e de primeira classe”. Isso me garantia que nem
Samuel nem Clemente, um do Cordão Azul, e o outro, do Encarnado,
podia ser completo, pois cada um era radical por um lado só. Somente eu,
juntando as opiniões azuis de um com as vermelhas do outro, poderia
realizar a receita do Almanaque. (RPR – Folheto XXXI, p. 197)

A completude da obra idealizada por Quaderna advém da condensação


das “receitas” opostas de Samuel e Quaderna, resultando na fusão de assuntos
e modelos, incluindo gêneros, como veremos mais adiante. Mas, ainda quanto
aos requisitos do “gênio da raça”, Quaderna explica a sua “invencibilidade”:

(…) eu descobrira que o escritor que se preocupasse a escrever a “Obra da


Raça Brasileira” tinha de “possuir emotividade eólia, para fundir no crisol
de si mesmo essas psicoses surpreendentes que aureolam de originalidade
os personagens de sua Tragédia, de seu Poema, de seu Romance”. (…)
Finalmente, o “gênio da Raça” devia ser “felino” – e, para isso, eu tinha o
Oncismo, de Clemente; devia ser dotado de “pungente ironia”,
“formidavelmente grandíloquo e cruelmente mordaz”, pois só assim seria
capaz de fazer um livro (ou de erguer um Castelo) “rubro por dentro e por
fora”; uma “obra flamejante”, capaz de vir a ser a “luminosa ogiva de
toda a construção intelectual da Raça Latina” – e o Tapirismo de Samuel
não me deixaria falhar, unindo eu o Sebastianismo negro de um e o
Sebastianismo ibérico do outro, numa nova espécie de “Sebastianismo
castanho” que realizasse o sonho da Pedra do Reino num futuro ainda
mais ensolarado e acastelado!
E havia mais. Clemente e Samuel, um Negro e outro Branco,
desprezavam‐me por ser, eu, um descendente moreno de Cabras e
Mamelucos, de Caboclos. Mas Carlos Dias Fernandes escrevera: “Amemos
a nossa Pátria por seu maravilhoso Sertão, que alenta o Gênio da Raça,
com o puro sangue dos seus Caboclos!(…)” (RPR – Folheto XXXVI, pp.
237 e 238)

Dessa forma, Quaderna defende ser o legítimo “gênio da raça” através


da representação de sua “identidade” como uma fusão harmônica das
dicotomias apresentadas através das visões de Samuel e Clemente, o que o
constitui como o “Brasileiro típico” ou, ainda, o herói‐síntese pressuposto na
narrativa épica da “nação castanha”:

É, portanto, da confluência conciliadora das idéias político‐literárias de


Clemente e Samuel, em que se defrontam duas concepções
aparentemente antagônicas acerca da identidade nacional (uma
concepção que postula uma subserviência total aos valores culturais
ibéricos, e outra que rejeita integralmente estes valores em nome dos
valores culturais negro‐tapuias) que surge o projeto literário de Quaderna
e o Romance d’A Pedra do Reino. Projeto e romance erigidos em canto de
louvor ao sertão e às glórias de seu povo: o “Povo Fidalgo‐Castanho do
Brasil”. Na própria conjunção dos elementos díspares que adjetivam o
173

conceito de povo (“Povo Fidalgo‐Castanho”) depreendem‐se as premissas


ideológicas que informam, através de um discurso cordial, o nacionalismo
de Quaderna. Calcado num critério de miscigenação étnico‐cultural, tal
nacionalismo procura fundir “harmonicamente” as bipolarizações de raça
e cultura em torno das quais se constroem as concepções nacionalistas de
seus amigos e professores (…)”. (Farias, 2006: 343)

Ferreira (1991: 80) dá exemplos, na literatura de cordel, da


amplificação épica do poeta/herói cavaleiresco através do acúmulo de
façanhas. Cabe um paralelo entre esse acúmulo de façanhas com o modo
como Quaderna constrói a sua amplificação épica. Esse acúmulo é substituído
por uma única grande façanha, a conciliação harmônica dos dois opostos
representados nas figuras de seus dois “mestres”, Samuel e Clemente. É esse
seu caráter de herói‐síntese que lhe atribui a invencibilidade e
invulnerabilidade do herói do mundo cavaleiresco e épico.
As características conciliatórias de Quaderna estendem‐se à obra que
ele idealiza como a “Obra da Raça”, noção esta que parece reclamar para si o
status de livro fundador, no qual está implícita uma “consciência da
comunidade” na forma de uma consciência excludente, cuja concepção de
identidade deve ser a de “raiz única, fixa e intolerante” (Glissant, 2005: 80).
Diferentemente das opções formais apresentadas e defendidas por Samuel e
Clemente ‐, Quaderna decide que a obra decisiva para a consciência de sua
raça deve ser um romance‐epopéico, por este gênero, “mestiço” como ele,
atender às indicações de uma das referências aprendidas com seus mestres,
Carlos Dias Fernandes, de que “a Epopéia é a cristalização de uma
nacionalidade” (apud Farias, 2006: 341), e de que “nos tempos de hoje, a
Epopéia foi substituída pelo Romance!” (RPR – Folheto XXX, p. 197). Aqui cabe
lembrarmos que essa escolha não deixa de estabelecer relação com a fusão de
diferentes formas de representar as “comunidades imaginas”, como vimos nos
tópico anterior.
À semelhança da prosa seiscentista de caráter épico, Quaderna concebe
a “Obra da Raça” a partir da imitação dos melhores modelos, a fim de extrair
deles o que sobrevive como universal:

(…) os dois primeiros preceitos da imitação que constam do Tratado da


imitação norteiam as preceptivas poéticas do XVI e do XVII. Ali se defende
que a imitação implica a eleição não de um modelo, mas do melhor de
174

vários; e que se imita não o particular, mas o universal que a obra


contém. (Muhana, 1997: 46)

Essa relação com o “melhor de vários” está tanto na visão de Ariano


Suassuna como teórico, como se reflete na tese A Onça Castanha e a Ilha
Brasil, quanto no que o autor projetou, em O Romance d’A Pedra do Reino,
como a síntese de conhecimentos necessários para a formação da “obra
máxima” da “raça brasileira”, escrita por Quaderna. A “obra da raça”, assim
como seu “gênio” deve reunir as características “essenciais” da cultura, mas
estando essa noção de essência atravessada pelo interesse pelo “universal”
que está contido no “particular”.
Nas escolhas empreendidas pelo narrador Quaderna, no que diz
respeito a seus intertextos, e à combinação entre eles para chegar ao que
entende por “arte universal”, a relação com folguedos, com a literatura de
cordel e demais elementos tidos como parte do rol da cultura popular
estabelece‐se com base no que de cada um pode ser extraído de “universal”,
ou seja, o que cada um possui em comum com elementos estéticos
particulares que foram elevados ao status de universal:

À luz de emblemas, conceitos e alegorias, homens reais e personagens de


ficção, eventos sucedidos e passíveis de suceder, acontecimentos naturais
e poéticos são o mesmo, desde que sobressaídas neles características
universais. Saber descobri‐las na invenção é tarefa do poeta. (Muhana,
1997: 45)

A extração do “universal” a partir da imitação do que há de “melhor


nos melhores modelos” e sua associação com a representação do “Brasileiro
típico” revela o monolingüismo do discurso narrativo de Quaderna, pois “cada
noção ideológica universal é sempre hegemonizada por algum conteúdo
particular que colore sua própria universalidade e é responsável por sua
eficiência” (Zizek apud Katz, 2005b: 7):

Zizek nos chama a atenção que tal tipo de noção se constitui a partir de
uma distorção onde um certo conteúdo particular, que funciona como
pano de fundo de uma noção universal, é declarado como ‘típico’. O
conteúdo particular passa a funcionar como substituto do universal, ou
seja, o particular se torna universal. Mas a operação não pára por aí. Há
nela um outro aspecto, que é ainda mais fascinante de ser apreendido.
Zizek explica que, para que esse mecanismo que distorce o particular em
universal funcione, ele precisa incluir uma série de atributos capazes de
175

fazer com que todos os particulares que ficarem excluídos possam


reconhecer como genuinamente seus. “Cada universalidade hegemônica
tem de incorporar pelo menos dois conteúdos particulares – o conteúdo
popular autêntico e sua distorção pelas relações de dominação e
exploração” (2004: 12). (Katz, 2005b: 7)

Na extração do universal a partir de uma visão particular, vemos assim


como no livro‐raiz descrito por Deleuze e Guattari, a multiplicidade ser
apagada para dar lugar ao Uno, e a diversidade ser traduzida em uma “voz
unificante”, que contraria o funcionamento de mundo como um caos‐mundo,
conforme Glissant (2005). Através da imitação do que, no discurso de
Quaderna, entende‐se como o melhor dos modelos populares, vemos realizar‐
se a “mímica colonial”, a partir do lugar do sujeito de elite, a fim de tornar o
“conteúdo popular autêntico” reconhecível através de “sua distorção pelas
relações de dominação e exploração”. Assim como na poética seiscentista, o
verossímil se sobrepõe ao histórico e ao natural, “visto que o poeta não se
obriga à verdade do particular que desrespeite o verossímil do universal”
(Muhana, 1997: 45).
Em mais um aspecto, vemos o discurso de Quaderna (e, logo, de Ariano
Suassuna) ser atravessado pela lógica do livro‐raiz, sendo os termos
contrários, nesse caso, o popular o culto, que são compreendidos, de forma
equivocada, como equivalentes ao binômio regional‐universal. E o que será
“elevado” à condição de “universal” é escolhido a partir dos critérios do que
torna o “popular autêntico” reconhecível, ou verossímil. A passagem do
popular para um contexto erudito se confunde, nessa visão, com uma
passagem da matéria bruta para uma matéria elaborada, refinada.
Não só por causa da “verossimilhança” não interessa imitar tal e qual o
natural e o histórico do popular, mas também por devido à conveniência, o
pressuposto da persuasão. O verossímil e o conveniente trabalham pela
eliminação da “monstruosidade” da natureza, ou seja, seus excessos (sub ou
sobrenaturais), de forma que a “a arte deve ser justamente a que pode, e
deve, eliminar os defeitos do natural” (Muhana, 1997: 54). Na tese A Onça
Castanha e a Ilha Brasil, confirmamos que a relação dual entre o popular e o
erudito é um dos aspectos a ser conciliado pelo “povo castanho”, e, no que é
atribuído a cada um dos termos, temos a chave de como é compreendida a
176

passagem do popular para o erudito na narrativa de Quaderna, como, de


resto, nos princípios da arte armorial:

Se examinarmos o Povo brasileiro do ponto de vista de seu


comportamento social, de sua Psicologia, de sua História, de sua Arte, de
sua Literatura, encontraremos sempre essa tendência assimiladora e
unificadora de contrários – (…) violência de mau‐gosto do popular e
refinamento do erudito; o épico e a introspecção individual chegando às
vezes à idolatria do Eu; o lirismo personalista e o social coletivo; as
convenções e a festa; o Belo e o Feio; espírito profético e comportamento
orgiático; o vegetal da Mata e o deserto do Sertão; o Trágico e o Cômico;
a aldeia e o mundo; otimismo e pessimismo; embriaguez da Vida, o pó e a
cinza da Morte; o Dramático e o Humorístico; o fogo da destruição e o
culto da florescência e da ressurreição. (Suassuna, 1976: 5)

Assim, da cultura popular interessa a Ariano Suassuna eliminar o seu


“excesso”, que vem a ser justamente a sua historicidade e o que faz com a
cultura popular, por exemplo, dialogue com a cultura de massa (ou nem
mesmo possa desta separar‐se) e não esteja alheia às negociações necessárias
para manter‐se viva, e entre tais negociações, os pressupostos para inserção
no mercado de consumo.
Há que relacionar isso com o que é o “verossímil” e o “conveniente” a
cada contexto histórico e como isso também é definidor do modo de
transformar os modelos a serem copiados. Trata‐se de uma questão da maior
valia para pensarmos as transformações que Ariano Suassuna opera nos
modelos da literatura popular que ele escolhe “imitar”, como também para
entendermos os diferentes modos, ao longo da história, de transformar as
danças populares para um outro contexto cênico e social, a fim de realizar‐se
o que o criador do Armorial idealizou como uma dança armorial.

A mesmidade do “gênio da raça brasileira”

Tanto nos depoimentos e entrevistas de Ariano Suassuna, que


discutimos no capítulo anterior, quanto em seus discursos acadêmico e
literário, há uma contigüidade facilmente reconhecível e que concorre para
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todo o conjunto de seu pensamento e criação estabeleça uma afirmação épica


das identidades populares.
A duplicação metalingüística construída n’A Pedra do Reino possibilita
um paralelo entre o que o personagem‐narrador idealiza como a “Obra da
Raça” e o próprio Romance d’A Pedra do Reino escrito por Ariano Suassuna,
no plano da realidade. Escrita seis anos após a primeira publicação desta
obra, a tese de livre‐docência do autor em discussão, A Onça Castanha e a
Ilha Brasil, mostra‐nos que os atributos que se interpretam como necessários
à “Obra da Raça” – uma obra que condense em si toda uma literatura e que
seja “decisiva para a consciência da sua Raça!” – depreendem‐se como
pressupostos tanto desta tese de Ariano Suassuna acerca da formação do
“espírito do povo castanho” quanto da obra literária considerada como a mais
representativa de seu “universo”: de seu pensamento e de suas escolhas
estéticas, o Romance d’A Pedra do Reino.
Uma entrevista concedida por Ariano Suassuna, em 1989, realizada por
Moraes Neto, revela uma auto‐crítica do escritor em relação ao que está
implícito na idéia de “povo castanho”, que se formula nas duas obras aqui
discutidas:

[…] minha idéia do castanho – como todas as semelhantes formuladas


pelos discípulos de Sylvio Romero – era uma forma inconsciente de
racismo. O meu sonho de castanho, que era uma transfiguração do pardo
de Euclydes da Cunha, baseava‐se inconscientemente num impulso de
apagar a ‘mancha negra’ que se diluiria nesse ‘pardo’ da ‘raça brasileira
futura’, como se profetizava em Os sertões” (apud Santos, 1999:
300)

De fato, tal auto‐crítica é pertinente, pois essa forma “inconsciente de


racismo” é o que vemos explicitar‐se em declarações da tese de Ariano
Suassuna como a de que “povos mais ‘brancos’ do que ‘negros’ (…) aspiram
inconscientemente ao castanho”, partindo do sul da Europa para o Norte da
África, ao mesmo tempo em que “os povos mais ‘negros’ do que ‘brancos’ (…)
procuram também se clarear até o castanho pela atração irresistível da
mestiçagem” (Suassuna, 1976: 13).
No mesmo período em que faz essa revisão acerca de sua idéia de
“castanho”, em 1989, ano de seu reaparecimento na vida pública (da qual
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ficara afastado desde 1981), outras reformulações são apresentadas pelo


criador do Armorial, a exemplo da ruptura com a crença de que o Brasil real,
o do Povo e o de Conselheiro só poderia se realizar no campo, admitindo que
“qualquer Favela urbana era um Arraial de Canudos encravado na Babel das
cidades” (apud Santos, 1999: 300).
Mais tarde, em 1993, faria, ainda, uma auto‐avaliação crítica de suas
idéias monárquicas, das quais abdicava naquele momento, à ocasião do
plebiscito através do qual o povo brasileiro escolheria de que forma queria ser
governado, entre presidencialismo e parlamentarismo e entre república ou
monarquia:

Talvez os sonhos do escritor tenham perturbado a visão política do


cidadão. Eu sempre achei a monarquia mais bonita que a república. Mais
poética. A figura do rei e da rainha encarnam muito mais a excelência
humana que a figura de um presidente. Na cultura popular, não se
encontra um conto ou poesia que encarne um presidente. Há sempre um
rei ou rainha. Além disso, Antônio Conselheiro, em Canudos, era
monárquico e socialista. Há ainda a questão da imagem paterna que o rei
encarna. Perdi meu pai cedo, aos três anos. Ele encarnava para mim a
figura de um rei. Também tive muitas influências na infância sobre essa
questão. Tenho esses sonhos, mas depois que descubro que estava errado,
tomo posição. (apud Santos, 1999: 302)

Através dessas reformulações, podemos constatar que nem todas as


idéias implícitas nos preceitos armoriais e em suas obras permaneceram sendo
pensadas exatamente da mesma forma. Algumas delas se atualizaram pelas
condições históricas e se apresentam com novas nuances no discurso de seu
principal ideólogo.
No entanto, mesmo que, por exemplo, sua noção de “castanho” não se
dirija ao mesmo sentido de “embranquecimento” e “racismo inconsciente”;
mesmo que sua noção de povo possa agora referir‐se aos que habitam a
favela, e não só o campo; mesmo que seus reis e rainhas tenham sido
relocados à condição de fantasia, sonho ou infância; ainda assim, variados
aspectos do que constitui uma afirmação épica das culturas populares
permanecem em seus depoimentos e ações mais recentes, como vimos no
segundo capítulo.
Entre tais aspectos, podemos destacar uma visão bastante seletiva do
que define como cultura popular, a partir de escolhas estéticas muitos
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aproximadas às do passado, apenas, em alguns casos, adaptadas no modo de


mediar os bens da cultura popular, a fim de que eles possam ser melhor
reconhecidos pelos sujeitos de elite, como veremos exemplificar‐se nas
tentativas de dança armorial empreendidas pelas “gestões de cultura
armorial” em diferentes conjunturas históricas.
Dessa forma, quando Ariano Suassuna se refere à “Favela”, com inicial
maiúscula, a exemplo de tantos outros termos nos quais imprime um sentido
particular, sua recriação é bastante clara: a favela a que ele alude não parece
mais abrangente do que o seu correspondente da cultura popular, o “Povo”,
também com maiúscula, a julgar pelas considerações que ele tem declarado,
em público, sobre algumas manifestações culturais. Se as letras de Calypso
renderam um “imbecil” a seu compositor, não temos a garantia de que a visão
de Ariano Suassuna sobre, por exemplo, o funk das favelas brasileiras seria tão
positiva ao ponto de considerá‐lo como parte da cultura popular de seu “Brasil
real”.
Essa noção de “Brasil real”, contraposta à de “Brasil oficial”, oposição,
aliás, ainda corrente em seus discursos, é outro elemento em que se deixa
expor o quão inventiva, fantasiosa e particular é a interpretação de Brasil
feita por Ariano Suassuna, a exemplo dos “jogos anagramáticos” de Quaderna
com relação à historiografia oficial. Na sua idealização de “realidade”, ainda
parece não caber o presente inacabado “sujeito a reinterpretação e a
reavaliação” (Bakhtin, 2002: 409); senão, como explicar que no
correspondente da cultura popular que admite como legítima não caiba ainda
todos os agentes populares do presente?
De onde vêm esses reis e rainhas que tão bem encarnam a excelência
humana? Em qual cultura popular não se encontra outra coisa senão a imagem
dessa excelência? E o que Ariano Suassuna realmente consegue revisar quando
descobre que “estava errado” engloba a compreensão do que está no
princípio dessa sua separação entre visões estetizantes de reis e rainhas e
conjunturas políticas? Ou continua e continuará a repetir a afirmação épica do
popular, não entendendo, por exemplo, qual a abrangência real do que
denomina Povo com “P” maiúsculo, o correspondente da cultura popular que
tanto valoriza? Ou continuará, a exemplo de Herder e de Tyler, a afirmar que
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no seu “Povo” que se encontra no passado não cabe a “ralé” ou a “civilização


decadente” do presente? Como, senão através dessa comparação podemos
compreender seu desprezo por determinadas manifestações culturais?
É a partir de como a afirmação épica das culturas populares implícita
na “nação castanha”, formulada artística e teoricamente na década de 1970,
atualiza‐se no discurso e nas ações recentes de Ariano Suassuna, que
discutiremos os pontos de maior convergência e ou divergência entre essas
idéias e as tentativas de realizar uma dança brasileira erudita, desde a
década de 1970, mas, sobretudo, na trajetória do Grupo Grial, de 1997 até a
atualidade.

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