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ATOR CRIADOR E PROVOCAÇÃO CÊNICA: REFLEXÕES

Cristina Fonseca Silva Rennó1


Marcos Bittencourt Laporta2

Resumo: O presente artigo discutirá como a provocação cênica pode contribuir no


trabalho do ator-criador. Para isto, se fará um percurso histórico que tentará estabelecer
as raízes do ator-criador dentro da cena internacional e no Brasil e delimitar a função do
provocador cênico, presente em grupos brasileiros que trabalham com um regime de
criação coletiva. Partir-se-á também de um relato de vivência pessoal, visando
contribuir para as reflexões sobre provocação, ainda tímidas na pesquisa artística.

Palavras-chave: Provocação cênica. Ator-criador. Atuação. Teatro. Auto-etnografia.

1 INTRODUÇÃO

No presente artigo, se buscará uma relação entre o ator-criador e a provocação


cênica, que é uma forma de criação presente em grupos brasileiros que trabalham com
um regime coletivo de criação.
Em “O ator-criador: Um breve percurso histórico” haverá um breve percurso
histórico sobre o ator-criador, tanto no Teatro Ocidental quanto no Teatro Brasileiro.
Faremos um exame de quais seriam suas possíveis raízes dentro da história da
encenação do teatro e como isto está ligado às transformações na relação ator-diretor-
texto.
Na seção “Provocação Cênica: Possíveis Delimitações” se delimitará a função
do provocador cênico, diferenciando-a da função do encenador e os possíveis caminhos
que a função pode trilhar, além de um relato de minha experiência pessoal com
provocação cênica para o espetáculo Projeto Artaud.
Por fim, na sessão final “Ator-criador e Provocação Cênica: Possíveis Diálogos e
(In) Conclusões” se refletirá como a provocação cênica pode contribuir para o trabalho
do ator-criador, em seus diferentes âmbitos, dentro de um terreno ainda pouco explorado
e desconhecido na teoria e prática artística.
1 Orientadora; Doutora em Comunicação e Semiótica pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo
– PUC.
2 Ator, diretor e pesquisador em teatro; Bacharel e Licenciado em Teatro pela UDESC; Aluno do Curso
de MBA em História da Arte pela Universidade Estácio de Sá.
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2 O ATOR CRIADOR: UM BREVE PERCURSO HISTÓRICO

O termo ator-criador será utilizado na pesquisa para pensar um ator que possui
“[...]autonomia sobre seu instrumento de trabalho em todos os níveis da linguagem
teatral” (VARGENS, 2013, p.66) e que “[...] participa ativamente de todos os momentos
do processo de criação artística, acumulando autoria, e que fundamenta esse processo
numa dramaturgia física (corpo e voz) [...]” (SILVA, 2008, p. 30).
Outro ponto é que conforme afirma Lúcia Romano (2013) o ator-criador se
relaciona com e encontra sentido em seus próprios materiais sem a necessidade da
orientação de um diretor. Portanto, nessa pesquisa, se pensará um ator enquanto escritor
de si mesmo, que estrutura sua dramaturgia 3 sem uma interferência organizativa de um
diretor. Esta ideia será analisada e aprofundada através de uma revisão bibliográfica,
através de um percurso histórico que examinará suas raízes, tanto no teatro ocidental de
maneira geral quanto no Brasil.

2.1. O ATOR CRIADOR NO TEATRO OCIDENTAL

O surgimento do ator-criador está ligado a um movimento dentro da teoria e


prática teatral ocidental denominado era do encenador, conforme as reflexões de Jean
Jacques Roubine (1982) nos livros A linguagem da encenação teatral e Introdução às
grandes teorias do teatro. Dentro deste movimento, que se inicia no final do século XIX
na Europa, o encenador reivindica a autoria da obra teatral e advoga um status de poder
frente à equipe com a qual trabalha. As outras funções dentro do teatro – ator,
cenógrafo, dramaturgo – desta forma, seriam subordinadas a uma visão centralizadora e
dogmática assumida por ele.
A função do encenador4·,entretanto, já existia anteriormente dentro da história
do teatro. Segundo Pavis (1999, apud HADERCHPEK, 2016, p. 80), a figura de um
organizador da cena já havia na Grécia Antiga, com o didaskalos, que era uma espécie

3A dramaturgia pode ser pensada aqui conforme a noção de Barba (1995) da dramaturgia enquanto ações
em trabalho, em que o ator-criador realiza um processo organizacional de composição de sentidos pela
montagem – concatenação e simultaneidade de suas ações corpóreo-vocais.
4 Segundo Pavis (1999), o encenador seria “a pessoa encarregada de montar uma peça, assumindo a
responsabilidade estética e organizacional do espetáculo” (PAVIS, 1999, p. 128), e que escolheria os
atores, faria a interpretação do texto, tentando transpô-lo a cena. Trata-se de uma definição ligada a um
teatro textocêntrico. Veremos como esta função se modificou ao longo da história do teatro.
3

de instrutor de montagem das tragédias e em diversas vezes também autor que dirigia
seus próprios textos, como no caso dos tragediógrafos Sófocles, Ésquilo e Eurípedes.
Entretanto, a função foi oficializada com o autor, ator e diretor de teatro André Antoine5:
Convencionou-se considerar Antoine como o primeiro
encenador, no sentido moderno atribuído à palavra. Tal
afirmação justifica-se pelo fato de que o nome de Antoine
constitui a primeira assinatura que a história do espetáculo
teatral registrou (da mesma forma como se diz que Manet ou
Cézanne assinam os seus quadros). Mas também porque
Antoine foi o primeiro a sistematizar suas concepções, a
teorizar a arte da encenação.
(ROUBINE, 1982, p. 23-24).
Conforme Robson Carlos Haderchpek (2016), no livro A poética da direção
teatral: O diretor-pedagogo e a arte de conduzir processos, foi com a consolidação do
encenador, convencionada com a ascensão de Antoine, que houve profundas
modificações na investigação do fazer teatral e uma profusão de metodologias
desenvolvidas dentro das particularidades de cada encenador, num nível teórico e
também prático. André Antoine foi conforme Roubine (2003) o “primeiro encenador”
de muitos a sugerir caminhos para as práticas de palco como um conjunto integrado de
instrumentos para criação de uma obra da representação.
A ascensão do encenador enquanto criador e autor da cena implicou segundo
Roubine (1982) um conflito estético e ideológico entre tendências de pensamento no
teatro, consolidadas na França desde o século XVII. Este movimento era sustentado
uma elite intelectual de escritores em que havia uma subordinação de todos os
elementos da cena (ator, encenador, iluminador, figurinista, etc) às vontades do
dramaturgo ou à escrita dramática num plano literário.
O ator desta tendência era conhecido como a vedete ou o que Roubine (1982)
denomina um “ator-mago”, guiado por uma prática declamatória, poses convencionadas
e pela inspiração do momento. Existia principalmente na França uma noção do que
Roubine (1982) chama de ortodoxia da interpretação do ator, que se dava em
conformidade com as intenções do autor do texto dramático encenado pelo intérprete.
Escolas como a Comédie-Française desenvolviam uma prática cercada de
convencionalismos que asseguravam a transposição da escrita dramática para a cena
pelos intérpretes, em forma de tradição oral.
[...]os inconvenientes de uma prática como essa eram
consideráveis: uma tal concepção do trabalho do ator
tornava-o inteiramente dependente de sua força física e

5 Ator e Diretor do séc. XIX na França, Fundador do Théâtre Libre e pai do Naturalismo no teatro e no
cinema. Ver: ANTOINE, André; TORRES, Walter Lima (trad). Conversas sobre a Encenação. Rio de
Janeiro: 7Letras, 2011.
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nervosa. De uma sessão para outra, até mesmo um ato para


outro, o intérprete podia achar-se desarmado, incapaz de
sustentar o seu personagem, por falta de fôlego, por falta de
inspiração.
(ROUBINE, 1982, p. 175).

O conflito entre estas duas tendências de disputa pelo logos da criação –


dramaturgo X encenador - que desencadeou o surgimento do teatro moderno, de acordo
com Roubine (2003) não foi linear e abriu um leque de possibilidades para se pensar o
espetáculo e relações entre texto, ator e diretor. Em determinados pontos essas
tendências de disputa de poder confluíam em alguns aspectos, principalmente no que
concerne à importância preponderante do texto dentro do processo de criação.
Carvalhal (2016) ressalta que como havia uma dominação do texto, as formas
teatrais não textocêntricas, como a comédia dell´arte, o circo e o cabaret com foco na
performatividade6 e teatralidade7 do ator eram desvalorizadas, e o ator tinha que se
adequar às demandas dramatúrgicas para “uma melhor relação com o texto, visando
dizê-lo e valorizando ao máximo sua construção” (CARVALHAL, 2016, p. 8).
André Antoine, por exemplo, ao fundar o Théâtre Libre na França, em 1887,
tinha como principal foco “[...]prover um palco para um novo e não-performado
drama8” (BRAUN, 2013, p. 35, tradução minha)9, o que enfatiza um elemento de
submissão ao texto em detrimento da valorização dos processos da cena. O encenador
dentro desta visão seria alguém fiel ao texto e a visão do autor, que buscava ilustrar os
conteúdos textuais no palco. Quando visita Londres em temporada com com o Théâtre
Libre em 1889 no Royalty Theatre, Antoine deixa claro seus objetivos com a fundação
da sua companhia, relatados em entrevista à imprensa local:
O objetivo do Thêátre Libre é encorajar todo escritor a
escrever para o palco e acima de tudo escrever o que ele quer
e não o que ele acha que o diretor irá produzir. [...] Se ele
escreve um monólogo de meia dúzia de páginas, o ator deve
falar palavra por palavra. O objetivo dele é escrever a peça. O
meu é fazer ela ser representada.10

6 O conceito de performatividade segundo Fernandes (2011) se relaciona com os estudos de Richard


Schechner da Universidade de Nova York – NYU. Está ligado ao domínio do fazer pelo artista e ao
princípio da ação.
7 A teatralidade está ligada ao olhar, a um “processo dinâmico de teatralização que o olhar produz a
criação de outros espaços e outros sujeitos”(FÉRAL apud FERNANDES, 2011, p.17). É um processo
dinâmico que parte tanto do performer – no caso o ator – quanto do espectador que a olha e a reconhece
no ato performativo.
8 Gênero que se consolidou no século XVIII principalmente com Diderot, se refere a um gênero teatral
ligado a uma prática textocêntrica, que buscava conjugar tanto elementos da tragédia quanto elementos
advindos da comédia.
9 Do original: “[...]to provide a stage for new and unperformed drama”.

10 The aim of Théâtre Libre is to encourage every writer to write for the stage, and, above all, to write
what he feels inclined to write and not what he thinks a manager will produce. [...]If he writes a
5

(ANTOINE apud BRAUN, 2013, p. 15. Tradução minha.).


O despontamento do encenador como o grande autor da cena fez com que
gradativamente as teorias teatrais dos grandes intelectuais e dramaturgos se ofuscassem
em detrimento das teorias dos encenadores, que eram praticantes da cena. Assim,
segundo Roubine (2003), a arte teatral passou a ser pensada a partir um nível prático,
com uma pulverização de modelos que pensavam a cena e reconheciam uma relativa
autonomia criativa do ator, ainda que o mesmo tivesse que estar submisso às vontades
dogmáticas do encenador.
Dentro deste movimento de se pensar o ator enquanto criador, diversos
encenadores formularam postulados teóricos: Konstanin Stanislávski, Antonin Artaud11,
Edward Gordon Craig 12,Vsévold Meyerhold, 13Bertolt Brecht14,entre outros. A fim de
um recorte na pesquisa, nos ateremos a três grandes encenadores, devido a suas
contribuições e modos distintos de se pensar o ator, e também as suas teorias serem
marcadas por uma intensa prática empírica: Konstantin Stanislávski, Vsévold
Meyerhold e Jerzy Grotowski.
O diretor russo Konstantin Alekreev, mais conhecido como Konstantin
Stanislávski15 foi um dos primeiros a estabelecer uma ordem de técnicas e
procedimentos que pensassem o trabalho do ator, através de uma consideração empírica
do fato teatral. Eduard Braun (2013) no livro The director and the stage: from
naturalism to Grotowski reforça o desejo de Stanislávski em assentar o teatro em
princípios novos e uma busca de parceiros adequados para criá-lo. Em 1897, na Rússia
conforme Braun (2013), Stanislávski se encontra com Nemirovich-Dantchenko e
durante 18 horas os dois diretores se reúnem e planejam a inauguração de um novo
teatro, chamado Teatro Popular de Arte de Moscou, que inaugura no ano seguinte,
passando mais tarde a se chamar Teatro de Arte de Moscou – o TAM.
Magarshack(1982, p.57) estabelece uma linha divisória entre os dois Métodos de
Stanislávski desenvolvidos de forma empírica na sua prática com atores dentro do
monologue of a half-a-dozen pages, the actor must speak those half-dozen pages word for word. His
business is to write the play: mine to have it acted.
11 Encenador francês do século XX. Ver: ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. São Paulo: Martins
Fontes, 1993.
12 Ver: CRAIG, Edward. Rumo a um novo teatro e cena. Rio de Janeiro: Perspectiva, 2016.
13 MEYERHOLD, Vsevold. Do teatro. São Paulo: Iluminuras, 2012.
14 Ver: BRECHT, Bertolt. Pequeno organon para o teatro. Disponível em:
<https://pt.scribd.com/doc/62436770/BRECHT-Pequeno-Organon-Para-o-Teatro>.
15 Ver as obras “A preparação do ator”, “A construção do personagem” e “A criação de um papel”, em
que Stanislávski enumera os principais postulados de seu sistema.
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TAM: O primeiro em fins do século XIX, definido por Carnicke (2010) como um
sistema holístico16, busca uma introversão do ator e evocamento de suas experiências
afetivas mais íntimas, através da sua memória emotiva 17. No segundo sistema,
desenvolvido no início do século XX e aprimorado até a morte do encenador russo, dá-
se importância às ações físicas, que ativariam os processos interiores do intérprete.
Assim atesta Magarshack (1990):
As ações físicas, grandes e pequenas, são valiosas para o ator
pela sua verdade claramente perceptível. Dão vida ao corpo
do ator, que é a metade da vida de seu papel. São também
valiosas porque somente através delas o ator pode penetrar na
vida e nos sentimentos de sua caracterização fácil e quase
imperceptivelmente, e porque ajudam a manter sua atenção
concentrada no cenário, na obra e no papel.
(MAGARSHACK, 1990, p.54, tradução minha).18

Vsévold Meyerhold, encenador discípulo de Stanislávski também trouxe


importantes contribuições no que tange a pesquisas da arte do ator-criador. Pode-se citar
como uma de suas contribuições como o que Picon-Vallin (2006) chama a defesa de
uma arte autônoma, desvinculada de um realismo psicológico 19e da submissão do texto.

“Abaixo o teatro do ator gramofone!” escreve Meyerhold em


1914. O ator gramofone, o “ator cômoda” é aquele que não
leva em conta nada além de sua natureza de “ser falante”,
aquele “em cuja boca se põe um texto como se põe um disco
num gramofone”. [...]o trabalho de corpo é capaz de dar ao
ator o seu próprio texto, constituído de olhares, pausas
paradas, movimentos cênicos, gestos e procedimentos que lhe
permitam dar de seu corpo perspectivas visuais diferentes”
(PICON-VALLIN, 2006, p. 28).
Assim, Meyerhold criou a Biomecânica, um método de trabalho centrado no ator
e seu corpo, seu gesto e movimento rítmico no espaço da cena. Este treinamento era
anterior a construção de uma personagem e envolvia o resgate de práticas não-
textocêntricas como: commedia dell´arte, ballet e práticas do teatro oriental.
16 Do original: The first, most pervasive of the Stanislavski´s holistic belief that mind, body and spirit
represent a psychological continuum” (CARNICKE, 2010, p.7).
17 A memória emotiva seria a memória das experiências mais íntimas do ator, em que ele deveria
constantemente ativar a fim de acordar seus conteúdos internos necessários a construção do personagem e
a vivência da personagem na cena.
18 Las acciones físicas, grandes y pequenas, son valiosas para El actor por su verdad claramente
perceptible. Dan vida al cuerpo del ator, que es La mitad de la vida de su papel. Son también valiosas
porque sólo através de ellas puede El actor penetrar em la vida y em los sentimentos de su
caracterización, fácil y casi imperceptiblemente, y porque ayudan a mantener sua atención concentrada en
el cenario, em la obra y em su papel.

19 O realismo psicológico era uma característica presente na interpretação teatral predominante na


Europa no século XIX, em que o ator devia se identificar com a personagem e se voltar aos seus
conteúdos mais íntimos. Esta interpretação era presente principalmente nas pesquisas de Stanislávski.
7

No processo criativo, Meyerhold dá ênfase à relação entre


movimento e palavra, sendo que seu objetivo principal era o
de levar o ator a aprender a controlar os próprios meios
expressivos e a obter um estado de prontidão e capacidade de
reação, diminuindo ao máximo o lapso de tempo entre
pensamento, movimento, emoção e palavra. Somente a partir
do movimento é que nasceriam, no ator, uma emoção precisa
e uma palavra motivada interiormente.
(DONOSO, 2010, p. 56).
20
O diretor polonês Jerzy Grotowski trouxe também importantes inovações a
respeito do trabalho do ator-criador. Segundo Braun (2013), as pesquisas de Grotowski
receberam forte influência das reflexões de Stanislávski em diversos aspectos, tais
como: o trabalho diário com o ator, uma atitude científica, o minimalismo do detalhe e o
valor ético que atribuía ao teatro.
Entretanto, diferentemente do encenador russo e de Meyerhold, Grotowski
(2010) buscou um trabalho com o ator menos dogmático e de maior parceria, no qual o
diretor atua mais como um guia do que um autocrata.
Dentro desta investigação com o ator, chamada por Grotowski (2010) de via
negativa, se buscava uma eliminação de obstáculos para que se alcançasse um estado de
“transe e de integração de todos os poderes corporais e psíquicos do ator, os quais
emergem do mais íntimo de seu ser e do seu instinto, explodindo numa espécie de
transiluminação”. (GROTOWSKI apud FERRACINI, 2012, p. 72). Essa busca por uma
transiluminação transcendia qualquer trabalho interpretativo de construção de
personagem e estava ligada à busca do ator do que Ferracini (2012) denomina uma
técnica pessoal de representação, um meio de vida e de auto-conhecimento.
Não se pode ensinar métodos pré-fabricados. Não se deve tentar
descobrir como representar um papel particular, como emitir a voz,
como falar ou andar. Isto tudo são clichês, e não se deve perder tempo
com eles. Não procurem métodos pré-fabricados para cada ocasião,
porque isso só conduzirá a estereótipos. Aprendam por vocês mesmos
suas limitações pessoais, seus obstáculos e a maneira de superá-los.
Além do mais, o que quer que façam, façam de todo o coração.
Eliminem de cada tipo de exercício qualquer movimento que seja
puramente ginástico. Se desejam fazer esse tipo de coisa – ginástica
ou mesmo acrobacia – façam sempre como uma ação espontânea
contada ao mundo exterior, a outras pessoas ou objetos. Algo os
estimula e vocês reagem: aí está todo o segredo. Estímulos, impulsos,
reações.
(GROTOWSKI apud FERRACINI, 2012, p. 73).
Grotowski (2010) abominava qualquer possibilidade de mercantilização de suas
pesquisas e da tradução das suas buscas num método unificado, visto que se trabalhava
com as particularidades de cada ator. Suas buscas giravam em torno de um “teatro
pobre”, de retorno às suas origens primitivas rituais, com uma forte auto-penetração do
ator resultante de uma transcendência pessoal.

20 Ver GROTOWSKI, Jerzy. O teatro-laboratório de Jerzy Grotowski. Perspectiva: SESC, 2010.


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O breve percurso histórico, com o relato das contribuições práticas de


Stanislávski, Meyerhold e Grotowski revelam profundas mudanças no estatuto do ator,
que passou a ganhar cada vez mais autonomia no processo de criação cênica com a
consolidação do status de criador.
Em La superación de La dirección de escena em el teatro del siglo XX, capítulo
do livro En busca del actor e del espectador: Compreender el teatro Marco de Marinis
(2005) afirma que estas transformações no estatuto criativo do ator ocidental
transformaram o papel do diretor no decorrer do século XX. Segundo De Marinis
(2005), há uma perda da centralidade do diretor ocidental no século XX enquanto
criador, e que isso tem sido fruto de experimentações na cena contemporânea. O diretor,
segundo o autor (DE MARINIS, 2005, p. 159) adquiriu uma nova identidade
profissional, não trabalhando mais de forma verticalizada com o ator. Também houve
uma ampliação do conceito de dramaturgia, que foi além do texto literário e se transpôs
também à cena, ao ator e sua corporeidade21.
Assim, o papel do diretor se transformou, se ligando a um trabalho com a
dramaturgia do ator, com a seleção e montagem sobre as ações corpóreo-vocais fixadas
pelo artista em sua partitura.22 O diretor, assim, teria o papel de composição de uma
dramaturgia sua em diálogo com a dramaturgia física do ator:
A dramaturgia do diretor (ou a direção como dramaturgia)
consiste no trabalho compositivo da montagem, que se realiza
sobre as ações físicas e vocais fixadas pelos atores em suas
partituras, que são elas mesmas – como acabo de dizer – o
resultado de uma montagem. Poderia ser dito que a
dramaturgia do diretor é uma montagem de montagens.23
(DE MARINIS, 2005, p.158).

A segunda metade do século XX foi marcada por intensas experimentações na


cena. O ator-criador se consolidava e houve profundas mudanças em sua arte, que agora
se afastava da personagem e se aproximava à performance art, diferentes práticas do
corpo, à tecnologia e de formas diferenciadas de tratamento do texto. O papel do
encenador foi colocado em cheque e até mesmo suprimido. O ator advoga um status de

21 A dramaturgia pode ser pensada aqui conforme a noção de Barba (1995) da dramaturgia enquanto
ações em trabalho, em que o ator-criador realiza um processo organizacional de composição de sentidos
pela montagem – concatenação e simultaneidade de suas ações corpóreo-vocais.
22A partitura pode ser entendida de acordo com Matteo Bonfitto (2013) como a ligação de sequências de
ações corpóreo-vocais construídas pelo ator através de um processo investigativo de busca.
23Do original: “La dramaturgia del diretor (o bien La dirección como dramaturgia) consiste em el trabajo
compositivo Del montaje, que se realiza sobre las acciones escénicas, físicas y vocales fijadas por los
actores em sus partituras, que son ya ellas mismas – como acabou de decir – el resultado de um montaje.
Se podria por tanto definir la dramaturgia Del director como um montaje de montajes.” (DE MARINS,
2005, p.158).
9

autor independente tanto individualmente quanto em coletivos. Estes movimentos


reverberaram profundamente na cena brasileira e é aí onde surge o provocador cênico.

2.2. O ATOR CRIADOR NO TEATRO BRASILEIRO

As transformações ocorridas com a ascensão do encenador no teatro europeu


tiveram profundas reverberações na cena teatral brasileira, ainda que de forma tardia.
A Semana de Arte Moderna, ocorrida em 1922 na cidade de São Paulo e
capitaneada por Mário de Andrade, representou uma profunda revolução de linguagem
nas artes, como a pintura, a escultura, a música e a literatura. Almejava-se com este
movimento uma busca de experimentação e liberdade de criação, com o rompimento de
velhas tradições das artes do passado e a introdução do Modernismo na arte brasileira.
Entretanto no campo da arte teatral essa revolução mostrou-se tímida. “As
vanguardas dramáticas das primeiras décadas, as conquistas de Stanislávski, de
Meyerhold, de Appia, de Edward Gordon Craig e tantos outros técnicos do espetáculo
por aqui não repercutiam” (GUIMARÃES, 2005, p. 65). Permanecia ainda na época no
Brasil um teatro ligado a convencionalismos de gesto do ator e a uma prática de
declamação herdada das escolas de interpretação ortodoxa francesas. Algumas tentativas
de introdução de elementos modernos foram feitas, mas não tanto efetivas. Só na década
de 1940, segundo Magaldi (2004) que as técnicas da encenação moderna foram
introduzidas nos palcos brasileiros:
As técnicas modernas da encenação foram introduzidas no
Brasil em 1943, por Ziembinski, um polonês. Só nesta data
conhecemos a fórmula posta em prática há algumas décadas
de subordinar-se o conjunto do espetáculo à visão unitária do
diretor. Empregamos pela primeira vez recursos variados de
iluminação, cenários ao gosto estético atual e a liberdade
expressiva dos numerosíssimos contemporâneos.
(MAGALDI, 2004, p. 14).
O teatro da soberania do encenador no Brasil entra em crise, ainda que de uma
forma não-linear, a partir da década de 60. “Trabalhos em criação coletiva começam a ser
realizados, a partir de uma necessidade do ator de investigar seu ofício e de ter completa
autonomia na criação” (CARVALHAL, 2016, p. 44). Os teatros com criação coletiva
conforme Carvalhal (2016) eram feitos em grupo, sem uma hierarquia do diretor na criação
que assumisse a autoria do trabalho. Existia uma autoria compartilhada no processo criativo
e isto dizia respeito também ao texto, que de maneira geral partia de improvisações em
grupo.
O teatro de criação coletiva não se traduz pela produção
artística de expressão de um único indivíduo “reconhecido
como possuidor de uma competência especial e investido
10

num poder de criação”, mas é resultado da autoria e


contribuição de todos os integrantes de um núcleo. Nesse
sentido, rompem-se as fronteiras que demarcam uma
produção cênica, em favor da participação igualitária de
acordo com um projeto e interesse comum. A suposta
hierarquia teatral é apaziguada ao propor a descentralização
autoral e ruptura da liderança impositiva.
(FISCHER apud CARVALHAL, 2016, p. 45).

Segundo Silveira (2011), dentro do teatro ocidental as primeiras experiências


com criação coletiva estão ligadas ao grupo Living Theatre24, liderado por Julian Beck e
Judith Malina. O grupo buscava um teatro em que a comunidade fosse mais importante
e que se desse uma construção coletiva dentro do trabalho. As primeiras experiências
com o regime coletivo de trabalho ocorreram no grupo, segundo o autor
(GUIMARÃES, 2011, p. 5) com o espetáculo Paradise Now, em 1948. O grupo visita
ao Brasil na década de 60, a convite do artista Zé Celso Martinez Corrêa 25, e influencia
decisivamente a prática teatral brasileira:
A criação coletiva surge, no Brasil, quando o Living Theatre
recebe um convite do encenador Zé Celso Martinez Corrêa
para montar um espetáculo em parceria com o Teatro Oficina
aqui no Brasil, em 1971. Eles vêm, mas o espetáculo não
acontece de fato, por problemas entre os dois coletivos.
Porém, essa visita do Living Theatre influencia a trupe de Zé
Celso à pesquisa do espetáculo “Gracias Señor” que estreou
em 1972, e que, portanto é o primeiro espetáculo feito em
criação coletiva, e, conseqüentemente, dramaturgia coletiva,
no Brasil.
(SILVEIRA, 2011, p. 5).

Segundo Fernandes (2000) outros grupos além do Oficina como o Asdrúbal


Trouxe o Trombone e o Pod Minoga adotavam este modelo de criação, em que a
dimensão coletiva se aplicava também ao esquema de produção, em forma de
cooperativa e empresariado coletivo. Não existia uma especialização de funções, como
a do dramaturgo e a do diretor, e as decisões deveriam partir do coletivo de atores.

Outro modelo recorrente nas produções teatrais brasileiras na década de 60 e 70


é o processo colaborativo. Assim como na criação coletiva, segundo Carvalhal (2016),
nesta forma de trabalho em grupo há uma dimensão coletiva na criação, com a diferença
de que no processo colaborativo há uma especialização das funções – ator, diretor,
dramaturgo, cenógrafo – bem delimitadas e exercidas de forma horizontalizada e um
24 Cia. de Teatro americana off-Broadway fundada em Nova York, no ano de 1947 por Judith Malina e
Julian Beck. Ver: http://www.livingtheatre.org/.
25 Importante figura do teatro brasileiro. Diretor e fundador do Teatro Oficina. Ver:
http://www.teatrooficina.com.br/
11

diálogo criativo de composição, sendo o diretor mais um coordenador do processo que


um autocrata com poder unificado.
Sendo assim, ele exerce uma importante função de
harmonizar todas as criações e contribuições e propor meios
experimentais para produzir material expressivo. Portanto, o
diretor é fundamental nesse processo. Contudo, cabe ressaltar
que sua intervenção não se dá somente quando há material
produzido, coletando o que os outros oferecem e buscando
compor com eles.
(CARVALHAL, 2016, p. 53-54).
Assim, tanto a criação coletiva quanto o processo colaborativo dentro da cena
brasileira são formas teatrais com quebras hierárquicas na criação que enaltecem a
figura do ator-criador, que se torna um profissional com autonomia dentro da cena,
propõe caminhos dentro de seu próprio processo e que contribui com seu olhar crítico e
ativo dentro do grupo. Veremos agora sobre a função do provocador cênico e
buscaremos o diálogo com a idéia deste ator autônomo, que tem voz sobre seu processo
criativo.

3 PROVOCAÇÃO CÊNICA: POSSÍVEIS DELIMITAÇÕES

3.1. A FUNÇÃO DO PROVOCADOR CÊNICO: TENTATIVAS DE DELIMITAÇÃO

Segundo Júlia Alves Rodrigues Carvalhal (2016), na dissertação de Mestrado


Provocador Cênico: implicações de uma outra função em Processos Colaborativos e
Pedagógicos a função do provocador cênico “[...] apresenta divergências e indefinições,
por ainda se fazer timidamente presente em produções contemporâneas”
(CARVALHAL, 2016, p.63). Ainda assim, com base em experiências de grupos
brasileiros, como a Cia. Les Commediens Tropicales26, em depoimentos de
provocadores cênicos e em sua própria prática de provocação no meio acadêmico,
Carvalhal (2016) realiza uma tentativa de demilitação da função da figura do
provocador.
Segundo Carvalhal (2016), o provocador, apesar de se ater a diversas estratégias
metodológicas de diretores que partem de uma dimensão processual e de um diálogo
criativo com o ator, como nas modalidades de criação em processo colaborativo, tem
suas especificidades em relação à figura do diretor.
De acordo com a autora (CARVALHAL, 2016, p. 86), o provocador tem um
tempo de intervenção no processo criativo atoral que é limitado, com intervenções

26 https://www.facebook.com/cialct.
12

pontuais que visam potencializar técnica e criativamente o ator. Normalmente ele (a) é
um(a) artista-convidado (a) que não está desde o início do processo criativo e realiza um
trabalho de espectador crítico, no sentido de que não tem uma função de finalizador ou
organizador da criação que caberia a função de um diretor.
Os grupos que solicitam a intervenção do provocador, como a Cia. Les
Commediens Tropicales, trabalham com um regime coletivo de criação e não possuem
um diretor com uma função organizativa ou de coordenação do processo. Assim,
segundo Carvalhal (2016) há uma busca de um poder compartilhado pelos grupos,
autonomia criativa e trabalhos que partam de um desejo coletivo.
O artista Carlos Canhameiro, da Cia. Les Commediens Tropicales, em entrevista
a Carvalhal (2016), relata como se deu o trabalho de intervenção de provocação cênica
de Fernando Villar 27dentro do espetáculo do grupo chamado 2º d. Pedro 2º:
A cena era criada por nós, o Villar fazia alguns apontamentos
quando via o material, algumas vezes buscava um pouco a
direção, porque realmente era um lugar novo tanto para ele
quanto também para nós [...] Mas foi do mesmo modo, da
mesma maneira, as sugestões do Villar dadas como cena a
gente não acatou, a gente não colocou dentro do espetáculo, a
gente entendeu que não era isso que a gente queria e isso
também de certa forma era saudável.
(CANHAMEIRO apud CARVALHAL, entrevista).
O papel do provocador, dentro das particularidades de cada processo criativo,
desta forma, se desprende de qualquer criação impositiva e unilateral e é feito por meio
de estímulos. O grupo ou o artista provocado, quando se abre às interferências do
provocador, se situa num lugar de abertura de questionamento da própria criação e de
suas próprias escolhas até o momento do processo artístico. O provocador não tem
qualquer poder de decisão. As escolhas criativas de incorporação ou não das
interferências do provocador partem de um diálogo horizontal de dentro do coletivo
artístico posterior às desconstruções realizadas pelo trabalho de provocação.
A provocação pode estimular, apontar possibilidades, indicar
possíveis caminhos, redirecionar o material existente na
busca por outras qualidades expressivas, porém, o trabalho do
Provocador considera tudo que é produzido e apresentado
como criação pelo grupo. Não há nenhum aspecto de direção,
voltado para uma visão especifica da ação, por exemplo. O
Provocador parte de estímulos que muitas vezes não serão
nem utilizados em cena e que podem se desdobrar para ações
não almejadas pela proposta.

(CARVALHAL, 2017, p. 84).

Carvalhal (2016), através do quadro abaixo, diferencia as funções do provocador


das funções do diretor ou do encenador, apontando especificidades:

27 Diretor teatral; Professor Doutor do Curso de Artes Cênicas da Universidade de Brasília – Unb.
13

PROVOCADOR DIRETOR
Não possui nenhuma responsabilidade Ou é considerado o autor da obra ou um
enquanto autor da obra. deles, mas sempre possui uma
responsabilidade autoral.

Trabalha estimulando o ator ou grupo na Trabalha, muitas vezes, estimulando o


criação, porém auxiliando-o na busca ator na criação conduzindo-o de acordo
poética desse coletivo com a criação.

É um observador do trabalho que cria e Cria de acordo com um discurso poético


intervém a partir do material desenvolvido idealizado por si ou pelo coletivo no qual
pelo grupo. se insere.
Não possui poder de decisão arbitrário Tem poder de modificação na criação, seja
com suas intervenções, sendo assim suas na cena ou na atuação.
sugestões podem ou não serem acatadas.
Presente em grupos que atuam em Presente em diversos contextos criativos,
processos experimentais, com diálogo independente das delimitações
criativo entre os participantes. hierárquicas do processo.

Tabela 1 – Especificidades do trabalho do provocador em relação ao trabalho do diretor.


Extraído de: CARVALHAL, 2016.

A intervenção do provocador cênico sempre parte de um ou mais estímulos e


pode se dar de formas diversas. Carvalhal (2016) delimita as formas de intervenção do
provocador cênico, apontando algumas possibilidades.

A primeira delas ocorre quando o provocador é convidado a participar da etapa


de ensaios quando já há um produto criado, até mesmo o espetáculo todo. O provocador,
neste caso, realiza um trabalho de desconstrução, por meio de estímulos.
Quando o Provocador inicia seu trabalho com cenas ou
espetáculo já pronto, ocorre um trabalho de desconstrução
por meio de estímulos. Aquele resultado traz, em si, as
capacidades criativas dos envolvidos, que idealizaram e
alcançaram determinado resultado. O Provocador vem para
desestabilizar o produto, tirá-lo da condição de pronto, e
problematizar outras possibilidades não pensadas pelos
autores. Nesse caso, não se trata de eliminar tudo o que tem
para recomeçar, até porque a criação apresentada já infere
uma escolha estética, uma linha de interpretação e escolhas
de composição de cena. Busca-se outras soluções expressivas
para os mesmos problemas e não problemas diferentes.
(CARVALHAL, 2016, p.82).
Outra possibilidade apontada por Carvalhal (2016) seria de uma intervenção
quando não há um produto já criado, como cenas ou então o espetáculo todo, mas sim
no processo de criação. Dentro desta forma de intervenção
o Provocador parte das ideias e idealizações do grupo e com
sua experiência estimula a produção de material dos atores,
14

podendo, inclusive, auxiliar na construção de cenas que


comporão o espetáculo. É importante ressaltar,
principalmente na intervenção com um espetáculo ainda em
criação, que o Provocador é um contratado do grupo,
trabalhando em função do grupo e não o contrário.
(CARVALHAL, 2016, p.82).

Desta forma, dentro desta possibilidade o provocador tem uma função de ampliar
as capacidades criativas dos artistas provocados técnica e expressivamente por seus
estímulos, num processo criativo ainda embrionário, que se fixará num produto final a
partir de uma decisão do coletivo dos artistas.
A última possibilidade de intervenção pela provocação cênica colocada por
Carvalhal (2016) seria desvinculada da produção de um produto final embrionário ou já
acabado em cenas ou num espetáculo inteiro. Dentro desta possibilidade, os estímulos
do provocador cênico partiriam de técnicas que estimulassem a criatividade do ator, sem
a relação de um processo de criação específico. “Não parte-se de ideias ou peças, mas a
provocação se dá visando estabelecer um aprendizado, desenvolvendo a capacidade
criativa dos atores para, posteriormente, utilizarem esses aprendizados na criação da
obra.” (CARVALHAL, 2016, p. 83).
Em suma, o provocador cênico trabalha com coletivos de criação autônomos sem
a figura de um diretor, estimulando os artistas provocados dentro de um processo
criativo embrionário, já acabado em cenas ou num espetáculo ou então em forma de
técnicas que potencializem a criação do artista.
Mas como se daria a provocação cênica a partir de uma prática? Relatarei
brevemente uma das possíveis possibilidades de provocação cênica, a partir de uma
experiência pessoal.

3.2. PROVOCAÇÃO CÊNICA: RELATOS DE UMA EXPERIÊNCIA PESSOAL

Realizei um trabalho com provocação cênica dentro de minha prática de


treinamento para o espetáculo Projeto Artaud, resultante da disciplina Prática de
Direção Teatral II que foi ministrada pelo Prof. Dr. José Ronaldo Faleiro e monitorada
por Isadora Peruch no semestre 2013/2 no Curso de Licenciatura e Bacharelado em
Teatro da UDESC – Universidade do Estado de Santa Catarina, em Florianópolis –
SC28. O espetáculo Projeto Artaud, criado por mim e pela atriz, pesquisadora e bailarina
28 A prática de treinamento com a provocação cênica foi tema de meu trabalho de conclusão de curso na
graduação na UDESC. Entretanto, a questão da provocação cênica era um tema secundário, já que o foco
principal estava na idéia do treinamento. Ver: LAPORTA, Marcos. O ator como treinador de si mesmo:
Reflexões a partir do treinamento em Projeto Artaud. Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao
15

Rachel Chula fala sobre recortes de momentos da vida do encenador francês Antonin
Artaud a partir da junção de textos do mesmo.
Realizei um processo sólo de experimentação e criação no espetáculo, no qual
trabalhei com a idéia de uma atuação por estados psicofísicos29.
Um estado anímico ou psicofísico pode ser entendido como uma gama de
ações ou procedimentos corpóreo-mentais que resultam numa sensação, que não
necessariamente é uma emoção fixa, como alegria ou tristeza, mas também pode ser
uma sensação ou emoção mais complexa. A prática inicial partia de uma indução
individual de estímulos corporais com o fim de gerar estados que permitissem alcançar
sensações complexas.
Minha prática solo de criação consistiu nesta atuação através de estados,
partindo de procedimentos específicos: cada matriz de estado criada partiu de imagens
mentais, mecanismos respiratórios e contração de músculos do corpo específicos. Os
estados mapeados serviram para a criação da dramaturgia cênica e textual do espetáculo.
Dentro desta experimentação, trabalhei com a provocação cênica. Ao todo,
foram 10 provocadores cênicos, sendo todos eles graduandos do Curso de Licenciatura
e Bacharelado em Teatro da UDESC. Normalmente o provocador trazia algum estímulo
– objetos, figurinos, acessórios, técnicas e procedimentos de atuação e treinamento –
que provocavam uma desestabilização e reorganização da criação. Estes estímulos
sofreram uma filtragem e seleção, reestruturando o treinamento já estabelecido e o
material da cena.
A prática com o provocador se dava da seguinte forma: inicialmente mostrava o
material já criado até aquele momento. Após isto, o provocador participava ativamente
com estímulos aos procedimentos adotados para os estados criados, pondo o que já foi
criado em desestabilização através do jogo proporcionado pela interferência. Os
estímulos dados pelos provocadores eram os mais diversos possíveis: movimentos
físicos, sonoros, com objetos e sugestões, provocando e alterando os estados já fixados
pela sua alteridade.
Os estímulos ou eram pedidos previamente por mim ou eram dados pelo
provocador cênico, que tinha uma postura ativa, variando a cada dia em que havia a

Curso de Licenciatura e Bacharelado em Teatro do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa


Catarina, como requisito parcial para obtenção dos graus de Bacharel e Licenciado em Teatro.
Florianópolis. UDESC, 2014.

29 Ler livro Estados – Relatos de uma experiência de pesquisa sobre atuação, no qual são relatados com
mais profundidade a prática de atuação por estados psicofísicos, e também meu trabalho de conclusão de
curso de graduação na UDESC: O treinamento como treinador de si mesmo: Reflexões a partir do
treinamento em Projeto Artaud”.
16

abordagem do provocador. Os estímulos dados pelo provocador eram pontuais, e a


provocação por cada um dos 10 provocadores foi realizada uma única vez, num único
dia.
Diversos foram os estímulos recebidos tais como:
- agressões verbais e físicas;
- abordagem com objetos como corda, apito, confete;
- busca de relação ativa no jogo entre eu e o provocador, como contato físico ou
textos improvisados;
- sugestões de deslocamento espacial e alteração do espaço pelo provocador;
- sugestões de procedimentos específicos dadas pelo provocador para composição
de uma possível matriz de estado, como frequência respiratória, imagem mental e
contrações musculares específicas.
A partir da premissa do estado, da experimentação sobre si, e do trabalho com os
provocadores cênicos foram criadas matrizes em meu processo de treinamento. Estas
foram esquematizadas no quadro abaixo, como forma de melhor entendimento de como
cada matriz foi construída e pensada:

Quadro 1: Relação de matrizes criadas em meu processo de treinamento.


17

Partes do corpo Imagens Mentais


Estado (nomeado envolvidas/ Ações Utilizadas Respiração
aleatoriamente) Corporais
Vazio Relaxamento de todos Tentativa de Fluxo
os músculos do corpo. “esvaziamento” do respiratório
pensamento. lento e suave.
Ave Movimento de abertura A imagem mental Fluxo
dos braços, abertura usada é a de que se respiratório
das intercostais. está num campo, suave e lento
numa montanha, a que vai se
ponto de voar, o intensificando e
que gera uma aumentando a
sensação de velocidade.
êxtase.
Duplo Contrações nos glúteos Uma mãe segura Fluxo
e antebraços. um filho respiratório
ensanguentado nos lento e suave.
braços, o que gera
uma sensação de
impotência/agonia.
Enfermeira Movimento de abertura Uma enfermeira Fluxo
dos braços e mãos e nua vem em minha respiratório
contração súbita e direção me dar muito lento e
rápida dos músculos do uma injeção com pausado.
braço. uma seringa, e a
sensação gerada
era de prazer.
Ansiedade/Agonia Sacudir as pernas de Imagem de que eu Fluxo
modo rápido. esperava alguém respiratório
chegar numa sala intenso e
de espera. irregular, ora
pelo nariz, ora
pela boca.

Choro Contração do queixo, As imagens Respiração


mãos e pés de forma mentais eram intensa pelo
rápida. diversas e isto nariz e soltando
ajudava a manter o pela boca, com
estado, como por uma expiração
exemplo a de que entrecortada,
eu estava numa soltada com
sala e todos numa ativação do
platéia riam de diafragma.
mim, e aquilo me
causava angústia.
Constrangimento Movimentos sutis nos Várias pessoas Fluxo
quadris com contrações numa grande respiratório
bruscas abdominais, Dionisíaca; a médio e suave.
movimentos nas sensação é de um
articulações dos pulsos constrangimento
18

Após os estímulos de cada provocador, eram realizados diálogos com o (a)


mesmo (a) a fim de se trocar impressões a partir da experiência do dia. Ao mesmo
tempo em que isto enriqueceu o processo criativo, instaurou um território maior de
tensão pelo olhar de um componente externo, que entrava no processo e o
desestabilizava. E creio que é isto que o ator deve buscar: territórios de risco que
promovam desestabilizações, autocríticas, e modificações de crenças, conceitos e da
própria visão de si e de sua arte. Acredito que ser ator é antes de tudo buscar um
território desconhecido e do acaso:abrir-se constantemente para um território novo e
desconhecido e lidar com um vazio. Este vazio existe e constantemente devem-se
estabelecer estratégias e tentativas de preencher e instaurar diálogos entre este território
de vazio e os estímulos que surgem pela vivência.
A partir da prática de um treinamento solo com os provocadores cênicos, eu
registrava em diários de bordo a experiência a fim de tentar estabelecer notas sobre o
que foi testado e recolher estímulos para que servissem como material criativo para o
espetáculo30.
É fato que uma prática de treinamento solo envolveu uma série de obstáculos e
dificuldades. Uma pesquisa em que se fala sobre si envolve uma série de armadilhas
como discursos narcisistas e o desafio de um auto-distanciamento da própria
experiência criativa. Possibilita, entretanto, um autoconhecimento maior de si e uma
busca de crescimento enquanto artista-pesquisador, uma vez que exige a dilatação das
faculdades perceptivas enquanto material pela evocação e pesquisador que se observa e
elabora um discurso metafórico a partir de sua própria criação.
Dentro da ideia de um descentramento e numa pesquisa de ator que realiza um
treinamento sobre si, o provocador cênico funcionou também como um suporte a uma
percepção de outro eu pela troca da experiência. Além de representar um fator de ruído,
flutuação e reorganização adicional do processo criativo em trânsito, o provocador
representou também um fator organizativo, na medida em que a troca de impressões
sobre o processo do dia com o provocador me possibilitava pontuações que muitas
vezes envolvia visões novas para mim referentes ao meu próprio fazer. Estas visões

30 As experiências com a provocação foram registradas em meu trabalho de conclusão de curso


(TCC) da UDESC. Ver: LAPORTA, Marcos. O ator como treinador de si mesmo: Reflexões a partir
do treinamento em Projeto Artaud. Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao Curso de
Licenciatura e Bacharelado em Teatro do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina,
como requisito parcial para obtenção dos graus de Bacharel e Licenciado em Teatro. Florianópolis.
UDESC, 2014.
19

implicavam outros caminhos em minha pesquisa auto-etnográfica, haja vista a


complexidade de se articular um discurso de si. Foi uma ferramenta importante e
enriquecedora.

4 O ATOR-CRIADOR E PROVOCAÇÃO CÊNICA: POSSÍVEIS DIÁLOGOS E


(IN)CONCLUSÕES

A cena contemporânea teatral coloca o ator como centro do processo, em


constante diálogo de linguagens entre as artes – dança, música, artes plásticas. O ator,
antes submetido à tirania do encenador e de um sentido monossêmico do texto
transposto para a cena, adquire o status de performer, tendo como instrumento principal
o seu corpo e uma polissemia da encenação:
O ator aparece aí, antes de tudo como um performer. Seu
corpo, seu jogo, suas competências técnicas são colocadas na
frente. O espectador entra e sai da narrativa, navegando
segundo as imagens oferecidas a seu olhar. O sentido aí não é
redutivo. [...] Estamos bem inseridos na performatividade do
ator (e fora de um personagem), aquela da ação que se
executa. O espectador é confrontado com este fazer, com
estas ações postas [colocadas], das quais lhes resta, a si
próprio, encontrar o sentido.
(FÉRAL, 2009, p. 202).
As práticas textocêntricas e o teatro do encenador ainda existem, mas agora
convivem com as práticas em que o artista assume a sua própria autoria como
performer, acumulando funções e tendo voz sobre seu próprio processo criativo. Longe
de diminuir a importância do diretor, a provocação surge como um repensar esta função
e colocar o regime criativo do teatro com diretor - seja numa dimensão do processo
colaborativo ou numa dimensão hierarquizada - no convívio com outras possibilidades
de práticas que favoreçam trocas coletivas e diálogos horizontais entre artistas, que se
afetam e são afetados através de vivências.
As práticas nas quais a provocação cênica aparece, mesmo que ainda de maneira
tímida estão ligadas a um teatro de resistência no Brasil entre as décadas de 60 e 70 e
que perdura até hoje com suas modificações que sofreu ao longo tempo, marcado por
um intenso caráter experimental, e que põe em cheque um teatro comercial do
mainstream, do star system e da indústria cultural. O jogo do provocar-e-ser-provocado
representa um teatro de troca, de convívio e do fortalecimento de um teatro coletivo e da
experiência do aqui-e-agora, feito por todos e distante da figura da vedete e do ator-
mago herdados da tradição francesa.
20

Outro caminho importante também da provocação cênica se mostra em relação à


pesquisa artística, principalmente a auto-etnografia, metodologia de pesquisa crescente
nas artes e no meio acadêmico. Fortin (2009) afirma que a pesquisa com auto-etnografia
é uma tendência crescente na área artística, já que envolve o artista e a produção de uma
obra artística dentro do seu sistema sígnico. Esta envolve uma bricolagem e uma junção
de diferentes metodologias de coletas de dados dentro desta categoria: relatório de
bordo, crônicas de ação, observação participante, entre outras, em que se apropria da
própria experiência, levando ao problema da crise de representação:
A crise de representação, longe de ver a descrição como um
simples exercício de transcrição e de adequação entre as
palavras e a realidade, impõe firmemente a presença e a
subjetividade do pesquisador até fazer deste o objeto central
nos estudos auto-etnográficos. De fato, se a pessoa que
conduz a investigação é indissociável da produção de
pesquisa, por que, então, não observar o observador? Por que
não olhar a si mesmo e escrever a partir de sua própria
experiência?
(FORTIN, 2009,p.82)
A crise de representação se agrava na auto-etnografia, visto que envolve uma
ética pessoal do pesquisador na qual ele deve buscar uma descrição, um auto-
distanciamento e um redimensionamento do eu e da sua própria experiência, na busca
de fugir de discursos narcisistas e tendenciosos e de uma relativa neutralidade em
relação ao objeto de estudos. Assim, uma auto-etnografia, pelo descentramento do
próprio eu do artista significa um redimensionamento: “Os dados auto-etnográficos
definidos como as expressões da experiência pessoal, aspiram ultrapassar a aventura
individual do sujeito” (FORTIN, 2009, p. 84). Uma redimensão de uma experiência que
envolve uma conversão de um discurso pessoal subjetivo a fabricação de um discurso
teórico no terreno de exercício de tentativa de objetividade para um outro que toma
contato com a experiência do pesquisador-artista.
A provocação cênica, desta forma, pode ser um importante instrumento como foi
visto a título de exemplo a minha experiência, na qual o provocador também instaurou
importantes diálogos e possibilitou um olhar externo que enriqueceu e fez ver por outros
diferentes planos a minha vivência artística que foi de profundo crescimento e auto-
conhecimento.
Pelos relatos de Carvalhal (2016), e refletindo sobre a minha própria experiência
com provocação cênica dentro da preparação para o espetáculo Projeto Artaud, pode-se
pensar a provocação como uma poderosa ferramenta já que os atores provocados
relatados pela autora- seja no âmbito acadêmico ou integrantes de grupos teatrais fora
da academia – possuem um discurso artístico próprio, com escolhas que partem de uma
21

dimensão individual ou de um consenso coletivo entre os parceiros de criação e não de


um diretor.
Assim, mesmo que pouco explorado, nas suas mais variadas formas de
intervenção e reflexão, seja na teoria e/ou na prática, o regime criativo com a
provocação cênica se mostra como uma rica possibilidade de investigação do ator-
criador e de ampliação de suas potências em relação aos seus materiais produzidos, num
plano estético e político.

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