A INTERMIDIALIDADE NA OBRA DE WILL EISNER

Por Chantal Herskovic

As histórias em quadrinhos podem ser analisadas de diversas formas, sendo a

intermidialidade um de seus aspectos. O presente trabalho pretende tratar de conceitos

relacionados à intermidialidade e à arte seqüencial de Will Eisner.

Os quadrinhos surgiram no final do século dezenove e se desenvolveram no século

vinte, sendo o seu ápice no período que seguiu à Segunda Guerra Mundial, quando algumas

editoras norte-americanas se especializaram nesse tipo de criação. Nos anos 1970, tal forma

de arte passou a ser encarada com mais seriedade, atraindo leitores adultos para o que antes

era considerada uma leitura dirigida apenas para um público infantil. Essa nova tendência fez

com que álbuns voltados para um leitor adulto aparecessem nas prateleiras das comic shops,

as lojas especializadas na venda de tais livros e revistas.

Como muitas manifestações culturais do século vinte, os quadrinhos fazem parte

da cultura de massa. Suas origens na literatura de consumo, como os pulp fictions1 , ainda

marcam essas histórias que utilizam palavras e imagens como uma forma de comunicação

vista como sub-cultura. Hoje, no século 21, por causa do reconhecimento de artistas de

quadrinhos de todo o mundo e da qualidade de seus trabalhos, essa arte atingiu um status mais

elevado, porém, ainda se situa entre a galeria e as ruas, circulando nos jornais e revistas.

Devido a sua forma de manifestação e entrelaçamento entre duas mídias, a história

em quadrinhos faz parte de um grupo de manifestações populares que, na contemporaneidade,

é objeto de pesquisas acadêmicas, dentre elas situando-se a questão da intermidialidade. Os

1
Pulp fiction é o termo utilizado para um determinado tipo de publicação do período de 1920 até os anos 1950.
São revistas, com histórias de aventura ou ficção científica, feitas em papel de baixa qualidade, e seu conteúdo
também era questionado durante o período mencionado, caracterizado como literatura barata e também
relacionado as edições baratas de livro de bolso. A origem do nome vem de wood pulp, que é a polpa, o material
mais usado na fabricação de papéis. Até o século 21, muitas revistas em quadrinhos são feitas desse material.
 2

conceitos a serem utilizados nesse estudo são do estudioso Claus Clüver, um dos principais

autores do estudo sobre a intermidialidade da contemporaneidade. Conforme reflete Clüver:

Devido, em parte, as atividades da indústria cultural e a sua produção em larga

escala, que gerou um excesso de “textos” nos quais signos visuais e verbais são
combinados em textos multimídia, mixed-media, ou intermídia – formações em que
encontramos o uso mais usual de relações de palavra e imagem na cultura
contemporânea. (CLÜVER, 2000, p. 15)2

Com o surgimento da publicação dos quadrinhos como histórias completas, e não

apenas como fascículos ou “tiras”, tem sido possível estudar a sua estrutura. Quando

analisadas essas histórias mostram uma linguagem própria e um vocabulário característico da

arte seqüencial, que compõe uma narrativa visual. É necessário, então, compreender o que é a

linguagem da história em quadrinhos e fazer a sua relação com o conceito de intermidialidade

Primeiro, é importante considerar que os quadrinhos são uma forma de leitura e, para

caracterizar leitura, Tom Wolf escreveu na Harvard Educational Review (1977):

Durante os últimos cem anos, o tema da leitura tem sido diretamente vinculando ao
conceito de alfabetização;... aprender a ler... tem significado aprender a ler
palavras... Mas... gradualmente a leitura foi se tornando objeto de um exame mais
detalhado. Pesquisas recentes mostram que a leitura de palavras é apenas um
subconjunto de uma atividade humana mais geral, que inclui a decodificação de
símbolos, a integração e a organização de informações... Na verdade, pode-se pensar
na leitura – no sentido mais geral – como uma forma de atividade; mas existem
muitas outras leituras – de figuras, mapas, diagramas, circuitos, notas musicais...
(citado em EISNER, 1989, p. 7)

Como a história em quadrinho é uma forma de linguagem específica, o leitor e o

autor compartilham de uma experiência visual, tendo esse leitor não apenas que ler a história,

mas compreendê- la como um misto de palavra- imagem. O que ocorre desde o surgimento dos

quadrinhos é a interação, que os artistas têm procurado, entre palavra e imagem, chegando a

uma bem sucedida hibridação de ilustração e texto.

Quanto à sua morfologia, os quadrinhos utilizam uma série de imagens repetitivas

e símbolos reconhecíveis, que estão regulados por um conjunto de regras que regem a arte

2
It was in part their activities and in larger measure the production of the popular culture industry that generated
a plethora of “texts” in which visual and verbal signs are combined into multi-media, mixed-media, or
intermedia texts – formations in which we encounter the most common types of word and image relations in
contemporary culture. (CLÜVER, 2000, p. 15)
 3

seqüencial. Por isso, para o leitor compreender o que se passa em uma história, ele deve ter

conhecimento de interpretação visual e verbal, ser capaz de reconhecer diversos códigos e,

respectivamente, os símbolos que deles fazem parte. É necessário que perceba como a

perspectiva passa a ser utilizada, ou a sobreposição de quadros, os recursos de pantomima e

também, como a sintaxe ou o enredo se articulam, como o conflito e tantos outros elementos

se integram a narrativa.

Para falar sobre o leitor de quadrinhos pode-se aludir ao que Umberto Eco

considera um leitor modelo. Eco estabelece uma distinção entre os tipos de leitores e os divide

em dois grupos, um leitor de primeiro nível, ou ingênuo, e um leitor de segundo nível, ou

crítico, criando o conceito do duplo Leitor Modelo:

O primeiro usa a obra como um dispositivo semântico e é vítima das estratégias do

autor que o conduz passo a passo ao longo de uma série de previsões e expectativas;
o outro avalia a obra como produto estético e avalia as estratégias postas em ação
pelo texto para construí-lo justamente como leitor de primeiro nível. O leitor de
segundo nível é que se empolga com a serialidade da série e se empolga não tanto
com o retorno do mesmo (que o leitor ingênuo acreditava ser outro), mas pela
estratégia das variações, ou seja, pelo modo como o mesmo inicial é continuamente
elaborado de modo a fazê-lo parecer diferente. (ECO, 1989, p.129)

Pode ser um leitor que perceberá informações em um nível superficial, ou um

outro que não apenas lerá a história, mas saberá interpretá- la de formas diversas, em

diferentes níveis de leitura, inclusive rastreando as referências intertextuais e metalingüísticas

do texto. Uma vez caracterizada como forma de linguagem, convém pontuar o conceito de

histórias em quadrinhos sugerido por Waldomiro Vergueiro:

Em termos conceituais, pode-se também afirmar que elas constituem um meio de

comunicação de massa que agrega dois códigos distintos para a transmissão de uma
mensagem: o lingüístico, presente nas palavras utilizadas nos elementos narrativos,
na expressão dos diversos personagens e na representação dos diversos sons, e o
pictórico, constituído pela representação de pessoas, objetos, meio ambiente, idéias
abstratas e /ou esotéricas, etc. Além desses dois códigos, as histórias em quadrinhos
desenvolveram também diversos elementos que lhes são hoje característicos, como o
balão, as onomatopéias, as parábolas visuais, etc. (VERGUEIRO, 1998, p. 120)

Como expressa Waldomiro Vergueiro, o que caracteriza uma história em

quadrinhos são os seus elementos: quadro, linha, balão, ilustração e texto. Na maior parte das
 4

histórias, é possível separar o texto da imagem, uma vez que se encontram divididos pela

linha do balão ou dos quadros. Portanto, é caracterizado como um discurso mixed-media, um

dos conceitos de intermidialidade, ou seja, que ocorre quando se pode separar ou destacar

uma mídia da outra, porém, havendo uma certa perda de sentido. Segundo Claus Clüver: “um

texto mixed-media contém signos complexos em mídias diferentes, que não alcançariam

coerência ou auto-suficiência fora daquele contexto”. (CLÜVER, 2001, p. 8)

Os estudos a respeito da intermidialidade buscam definir os textos a partir de

relações entre diferentes signos e mídias, oferecendo propostas conceituais que incluem,

também, história em quadrinhos, cinema e vídeo. Leo Hoek, em La transpositions

intersemiotique; Pour une classification pragmatique, diz que as histórias em quadrinhos

seriam um discurso misto, uma vez que utilizam duas mídias diferentes, texto escrito e

imagem, não separáveis fisicamente. Porém, no caso da arte seqüencial de Will Eisner, se

trata de um texto intermidiático:

O texto intersemiótico ou intermedia recorre a dois ou mais sistemas de signos e/ou

media de uma forma tal que os aspectos visuais/e/ou musicais, verbais, cinéticos e
performativos dos seus signos se tornam inseparáveis. (CLÜVER, 2001, p. 8)

O que ocorre no trabalho de Will Eisner é justamente a busca do entrelaçamento

entre duas mídias distintas: a palavra e a imagem. Pois, esta foi a experimentação de toda a

sua vida, que chegou com Will Eisner a atingir um estilo sofisticado. Assim, para poder

analisar tal objeto de estudo, é necessário conhecer quem foi o artista que revolucionou essa

forma de linguagem e delinear a sua carreira dentro das artes visuais. O contexto em que

surgiu a série que será aqui analisada é imprescindível para se verificar o alcance que tiveram

as experiências visuais e narrativas que o artista desenvolveu, bem como o seu impacto sobre

a história das histórias em quadrinhos.

 5

Will Eisner

Will Eisner, nascido em 1917 e falecido em 2005, criou um legado nas áreas em

que atuou, influenciando a forma de fazer histórias em quadrinhos na contemporaneidade,

assim como as ilustrações, composições e outras áreas das artes visuais. Ele foi o artista

responsável pela pesquisa e experimentação sobre a arte seqüencial, sendo nas páginas do

encarte dominical do The Detroit News, em dois de junho de 1940, que a primeira fase do

artista, que durou 12 anos, teve início. Trata-se de uma fase marcada pela experimentação

gráfica e pela preocupação sobre o modo de entrelaçar duas mídias: a palavra e a imagem, o

que levou o artista a criar um estilo próprio e único.

Em realidade, a sua dedicação a essa experimentação ascendeu as histórias em

quadrinhos conhecidas até então como uma leitura popular e de consumo a um novo patamar

de leitores exigentes e profissionais das artes gráficas. Devido a esse trabalho, o artista

alcançou o auge e desenvolveu uma forma de linguagem inovadora, criando e aprimorando a

arte seqüencial.

Com mais de 50 anos de carreira, o artista teve fases distintas de atividade.

Começou a trabalhar como desenhista e roteirista em 1936. Em 1940, criou a série The Spirit,

objeto de estudo deste trabalho. Foi nesse período inicial que estudou a técnica das histórias

em quadrinhos e sua linguagem, desenvolvendo seu estilo próprio. Quando começou a

trabalhar na série The Spirit, já dominava a técnica, estando o seu no ápice, o que lhe permitiu

explorar as possibilidades entre palavra e imagem, de forma cada vez mais sutil. Nas palavras

do autor:

Na época inicial do The Spirit, eu era um escritor frustrado e também um frustrado

pintor sério. E fanático apreciador do conto como modelo literário. Então, acho que
as sete páginas do Spirit são o fruto bem sucedido dessas duas frustrações. Atacava
o texto como o jovem Dostoiewski e no desenho deixava o pincel exarcebar o que a
história sugeria. (citado em GOIDANICH, 1990, p. 112)
 6

O personagem que definiu a carreira do artista foi o protagonista da série. Trata-se

de um detetive que, uma vez dado como morto, torna-se um justiceiro mascarado, que

trabalhava em parceria, ou não, com o comissário da polícia de Central City, uma versão em

quadrinhos da cidade de Nova York: “eu queria um herói que vivesse além da Lei, (…). Então

imaginei Denny Colt, um detetive, que é dado como morto e enterrado”. (citado em

GOIDANICH, 1990, p. 112)

Figura 01: personagem Spirit criado por Will Eisner em 1940.

Contudo, na referida série, muitas vezes, tal personagem principal sequer

aparecia, tendo o autor também criado outros personagens complexos e bizarros, Na verdade,

as histórias do Spirit (FIG. 01) apresentavam uma galeria numerosa de diversos tipos: pobres,

milionários, pequenos funcionários, desempregados, ambiciosos, neuróticos, violentos,

mansos de espírito. Quanto aos outros personagens, pode-se mencionar: o comissário Dolan,

sua filha Ellen, noiva do Spirit, e seu parceiro Ebony White (ou Ébano Branco), um dos

trocadilhos criados por Eisner.

Inicialmente lançado no Brasil como O Espírito na revista Gibi, a série volta a ser

publicada nos anos 1990 pela Devir (editora portuguesa com filial em São Paulo). O Spirit, ou

como poucos no Brasil o chamam, o “Espírito”, tem a sua base de operações em um cemitério

da Central City, onde convive com seu parceiro Ebony, onde pode ser contatado pelo

comissário Dolan para investigações de crimes ocorridos.

Uma série que envolve perseguições, conflitos, traições, morte, roubos, trapaças e

toda a sorte de crimes se passa em um ambiente urbano, mostrando as páginas dos quadrinhos

perspectivas de edifícios, lojas, pontes, bem como ruas vazias, metrôs e calçadas repletas de

personagens anônimos. Os elementos que representam uma cidade ou um bairro próximo ao

seu centro estão aí representados, com suas placas, faixas, paredes e seus habitantes. Nas
 7

palavras do autor3 , o seu trabalho está voltado para o drama humano, para a comédia de

situações, assim como para a condição humana. Eis o porquê de personagens tão diversos e

interessantes aparecerem lado a lado.

Após 1952, encerrando a série, o artista ficou 25 anos longe dos quadrinhos.

Então, já consagrado na sua área, conhecido nacional e internacionalmente, se dedicou à

docência, lecionando na School of Visual Arts de Nova York. Durante esse mesmo período, os

quadrinhos atingiram uma nova repercussão, com linhas editoriais voltadas para adultos.

Incentivado por essa mudança e por um olhar de mais seriedade em relação aos quadrinhos, o

artista decidiu retomar as suas atividades como cartunista e iniciou uma nova fase. Foi quando

ofereceu para uma editora o seu livro em quadrinhos Contrato com Deus e o batizou de

graphic novel. Esta obra foi a primeira a ser publicada utilizando esse novo conceito de

graphic novel, ou novela gráfica: um formato novo para a publicação de histórias em

quadrinhos para um público adulto, enfim, uma versão americana dos álbuns europeus de uma

banda desenhada.

A última fase do artista foi a mais diversificada em temáticas, incluindo

argumentos complexos e bem trabalhados, muitas vezes relacionados à história de vida do

próprio artista. Foi considerada pelos críticos como a sua fase mais notável, relatando

histórias que tratam da infância do autor em Nova York, um filho de imigrantes judeus

fugidos da miséria e dos pogroms4 da Europa, o qual passou a adolescência e juventude no

período da Depressão Econômica. A partir de 1978, publicou, juntamente com Contrato com

Deus, as histórias Ânsia de Viver, O Edifício e a série Citys. Não há dúvida de que o artista

não apenas mudou as histórias em quadrinhos do século vinte e vinte e um, como desenvolveu

um gênero narrativo visual.

3
Documentário realizado por Mariza Furtado: Will Eisner: Profissão cartunista. Scriptorium, Rio de Janeiro.
VHS.
4
Os pogroms eram os ataques violentos feitos a uma minoria étnica. Esse termio tem sido utilizado para
denominar os ataques ocorridos na Europa contra os judeus. Esses ataques já foram temas de histórias de Will
Eisner.
 8

A intermidialidade e a arte seqüencial na série The Spirit

O foco deste estudo é a relação entre a intermidialidade e a arte seqüencial na obra

do artista Will Eisner. As relações serão exemplificadas através das páginas de abertura da

série The Spirit, analisadas juntamente com os conceitos de arte seqüencial criados pelo artista

e seu aspecto intermidial. Alguns desses conceitos serão exemplificados, mais adiante, junto

com a última fase do artista.

A arte seqüencial desenvolvida na série The Spirit não apenas inovou a narrativa,

mas explorou o uso de elementos intermidiais, nas palavras do autor: “na arte seqüencial, as

duas funções estão irrevogavelmente entrelaçadas. A arte seqüencial é a arte de urdir um

tecido”. (EISNER, 1990, P. 122). Will Eisner não apenas criou personagens e situações que

explorou na forma de arte seqüencial, como fez do seu trabalho motivo de pesquisa para uma

nova forma de linguagem. Eisner percebeu que poderia transformar a linguagem dos

quadrinhos em um discurso intermedia: “certamente havia mais trabalho para o artista lidando

com essa técnica, do que para os super heróis que tentavam salvar a Terra da destruição por

vilões”.(EISNER, 2000, p. 7)5 . Tal estrutura, que se baseava nos elementos da linguagem

própria dos quadrinhos (balões, páginas com painéis inteiros, requadros e linhas), trabalhada

de modo a fundirem palavra e imagem, ele a chamou de arte seqüencial:

O texto e os balões estão entrelaçados com a arte. Eu via todos esses fios de um
tecido e os explorava como uma linguagem. Se eu tivesse sucesso nisso, não haveria
interrupção no fluxo narrativo porque o texto e o desenho estariam tão dependentes
um do outro que não seriam separáveis nem por um momento.
(EISNER, 2000, p. 12)6

5
“certainly there was more for the cartoonist working in this technique to deal with than superheroes who were
preventing the destruction of Earth by supervillains”. (EISNER, 2000, p. 7).
6
The text and the balloons are interlocked with the art. I see all these as threads of a single fabric and exploit
them as a language. If I have been successful at this, there will be no interruption in the flow of narrative because
the picture and the text are so totally dependent on each other as to be inseparable for even a moment. (EISNER,
2000, p. 12)
 9

A principal característica desse discurso intermedia era a impossibilidade de

separar, nos textos do autor, a imagem e palavra. O resultado é que as suas histórias, que

poderiam ter a imagem e o texto separados, se fosse mixed-media, acabaram sendo

transformadas em intermedia, em que todos os elementos dependem uns dos outros para ter

um significado.

Ao contrário do leitor de quadrinhos daquele período, o que comprava jornais e lia

suas “tirinhas”, não era o mesmo do anterior, sendo o último mais sofisticado e exigente. Esse

fator permitiu que um trabalho experimental fosse desenvolvido, diferente do que era feito até

aquele momento, em que começou a surgir um argumento intrincado e uma narrativa visual

com características da linguagem cinematográfica: “nos doze anos que se seguiram eu

vasculhei sobre esse território virgem, utilizando The Spirit como uma plataforma de

lançamento para todas as idéias que navegavam em minha mente”. (EISNER, 2000, p. 7)7

Essas experiências iniciais podem ser percebidas nas páginas de abertura da série

The Spirit, que guardam muito do discurso mixed-media, porém, é em sua primeira página

que se encontra o estilo que, na segunda fase do artista, irá predominar em todas as páginas de

suas futuras histórias: o meta-quadrinho. Trata-se de um tipo de quadro que ocupa uma página

em forma de painel, que pode dispensar os requadros e os balões, fazendo de todo o conteúdo

um texto único.

A página de abertura ou de apresentação funciona como uma introdução. O que é

mostrado nela depende do tamanho da história e do conflito a ser apresentado (FIG. 02). Ela

serve como ponto de partida da narrativa, muitas vezes de forma não linear, exibindo o ápice

da história e a principal ação que irá se desenvolver. Se bem apresentada, ela prende a atenção

do leitor, estabelecendo o ritmo da história, em que palavra e imagem se misturam.

7
“in the twelve years that followed, I thrashed about this virgin territory in an orgy of experiment, using The
Spirit as the launching platform for all the ideas that swam in my head”
 10

Figura 02: nessa página de abertura, o título é um letreiro luminoso e o leitor se encontra na
mesma posição do Spirit, que analisa a situação que lhe é apresentada e o crime ocorrido.

Como se pode perceber, o texto está para a imagem como a imagem para o texto,

e é na página de abertura que aparecem os elementos da narrativa, entrelaçando-se na forma

da chamada arte seqüencial: “Quando palavra e imagem se ‘misturam’, as palavras formam

um amálgama com a imagem e já não servem para descrever, mas para fornecer som, diálogo

e textos de ligação”. (EISNER, p. 122)

As histórias do Spirit foram lançadas em forma de encarte dominical, em parceria

com o estúdio de Will Eisner e uma agência. As histórias do detetive mascarado foram

distribuídas para quase todos os jornais nos Estados Unidos e as suas capas, muitas vezes,

continham a página de abertura, que também servia como apresentação e introdução à

narrativa. Devido a essa múltipla função da página de abertura, o artista se preocupava tanto

com a sua concepção e composição do layout, dispondo o título sempre de uma forma

diferente, uma característica que se tornou uma característica de seu estilo (FIG 03).

Figura 03:
a) título é uma tira de borracha que condiz com o estado emocional do personagem, comissário Dolan,
b) história do Dia das Bruxas, cujo título evidencia qual o teor e o ritmo da narrativa.

Nos exemplos apresentados são mostradas quatro formas diferentes de como

Eisner trabalha suas páginas de abertura. Na história “Borracha”, a página apresenta o título

como um pedaço de borracha sendo esticado até arrebentar e simbolizando esse esgarçamento

do material o estado emocional do comissário Dolan sob pressão para resolver um crime. Tal

crime já é apresentado na abertura, sendo o estado de exigência e a cobrança do departamento

de evidenciados, logo de início.

No segundo exemplo, consta uma página de abertura referente à história para o

Dia das Bruxas. Na própria página aparece, em letras diferenciadas e desenhadas, a palavra

inglesa halloween (dia das bruxas), sendo a página ocupada por um personagem de aspecto
 11

sombrio e diabólico, que remete aos vilões das histórias de terror segurando letras que

formam a palavra Spirit. Logo, sugere-se, assim, que a história será em torno do referido

personagem. Contudo, ao mesmo tempo em que o visual alude ao Dia das Bruxas, percebem-

se, também, ares cômicos expressos pelo seu sorriso diabólico que parece esconder solução de

um mistério que o leitor desconhece, ou pela sua engraçada gravata de bolinhas, ou ainda,

pelo fato de andar armado com um tesoura com pontas redondas. Por outro lado, os motivos

que remetem ao Dia das Bruxas, como um morcego de papel preso por um alfinete, ou uma

lua, ou um clip de papel segurando uma nuvem junto à lua., tudo isso leva a assinatura de

Will Eisner. Um outro aspecto que remete ao humor e à brincadeira é a forma como os

elementos de terror dão a impressão de terem sido feitos com material de escritório. Há,

inclusive, um texto de introdução escrito sobre a figura da lua, que inicia a narrativa, que

acontece em uma casa antiga, como se todos os elementos da página estivessem interagindo.

Como se pode conferir, o autor nunca repete as suas aberturas (FIG 04).

Figura 04:
a) história do Dia das Bruxas, sendo o título formado pelas pilastras da casa no plano de fundo, aonde irá se
passar a história.
b) título está boiando na água em meio a bolhas, numa imagem submersa na água onde a história tem início,
contada por dois narradores, que continuaram andando pela água e pelo cais nas próximas páginas.

A segunda história do Dia das Bruxas tem como personagem principal uma bruxa,

apresentada como um outro clichê de histórias de terror, porém, desprezando a data em

questão e zombando daqueles que a temem. Trata-se de uma apresentação contrária àquelas

feitas em histórias e filmes de terror, em que um personagem adverte sobre o conteúdo da

história, aparecendo a palavra Spirit apresentada como as pilastras da casa em que irá se

passar a história. A assinatura do autor se encontra nas placas de indicação do nome da rua,

junto a um antigo poste de luz.

No terceiro exemplo, a página de abertura da história O Empreendedor é uma

imagem submersa na água. Há dois personagens que iniciam a narração, comentando o que
 12

irá acontecer a seguir. A palavra Spirit bóia na água em meio as bolhas que a cercam, estando

as letras da palavra em diferentes posições com se soltas na água. Os quadros seguintes

mostram os narradores saindo da água e as cenas no cais, em que a história tem início. Quanto

à conclusão, ela torna a remeter às páginas de abertura (FIG 05). No exemplo abaixo, na

história Selo Postal, é a página de abertura que remete à final.

Figura 05: história Selo Postal

Em outras histórias8 , Eisner explora as características de outras mídias, como o

rádio e o cinema (FIG. 06). A história A Tocha é uma experiência com a linguagem do rádio,

explorando recursos gráficos que simulem o som e as cenas de ação encontradas nessa mídia.

Devido a tal característica, a página de abertura é quase toda preta e as internas contêm

anúncios dos patrocinadores fictícios do programa, fazendo referências intertextuais e

metalingüísticas, quando o personagem ataca o próprio autor. Na segunda história, Trapo

Humano, há uma referência ao filme Farrapo Humano do diretor Billy Wilder, sendo a

página apresentada em quadros que remetem a filmes e storyboards.

Figura 06: as histórias A Tocha e Trapo Humano.

O título da série, bem como a assinatura do autor, como aparecem, nas seguintes

páginas de abertura, fundem-se com as imagens de uma forma inusitada e sofisticada (FIG.

07).

Figura 07: histórias Dulcet Tone e Escape.

8
Os títulos que aparecem no topo das páginas, em português, foram acrescentados pelas editoras, na tradução, e,
assim, não fazem parte da página desenvolvida por Will Eisner para publicação.
 13

Uma das formas de contar histórias utilizada por Eisner e desenvolvida por meio

da arte seqüencial é a pantomima. É o uso das imagens sem palavras. Na história Hoagy, o

Iogue II, não há textos verbais, apenas ações e cartões postais com palavras desenhadas que

servem como “periféricos narrativos”, como cita Will Eisner em seu livro Quadrinhos e Arte

Seqüencial (FIG. 08). A página de abertura possui dois quadrinhos inseridos em um meta-

quadrinho, em que o carteiro entrega um cartão postal. No verso do cartão, em destaque na

parte inferior da página, está o título da série e a assinatura de Eisner, como se ele estivesse

remetendo o cartão para seu personagem, aos cuidados do comissário Dolan.

Figura 08: história Hoagy, o Iogue II

Em alguns casos, Eisner desenvolveu uma estrutura de recontar histórias de

domínio público, algumas já conhecidas, ou fazendo adaptações de obras de escritores

famosos. Muitas vezes, o artista mantém o texto original do escritor e trabalha uma nova

narrativa através de imagens, levando a palavra e a imagem a uma nova forma de leitura e

interpretação, como é o caso de Hamlet e A Queda da casa de Usher (FIG. 09), ou ainda,

mostrando o texto original sem alterações ou outras releituras, como a história João e Maria

(FIG. 10).

Figura 09: a história contada pelo Spirit: A Queda da casa de Uscher de Edgar Allan Poe

Na história A queda da casa de Uscher, Will Eisner se apropria do texto de Edgar

Allan Poe, aludindo ao escritor e criando uma narrativa visual para esta história, do ponto de

vista do Spirit, que a está contando para Ebony.

Figura 10: releitura da história Jõao e Maria: Contos de fadas para Delinqüentes Juvenis contados
pelo Spirit: João e Maria.

No segundo exemplo, a história é a releitura de um clássico da literatura infantil,

já de domínio público, a de João e Maria. Como está voltada para um público sofisticado,
 14

juvenil e adulto, a história não é convencional e parece muito distante de seu original; o que já

evidencia o fato é o novo título, trabalhado de forma rebuscada, que remete às folhas de rosto

e capas de livros infantis antigos: Contos de fadas para Delinqüentes Juvenis contados pelo

Spirit: João e Maria. A página seguinte faz uma apresentação dos personagens que em nada

se assemelham aos originais e enfatizam o título, indicando uma história diferente das que

foram contadas até então a respeito de João e Maria.

A apropriação de histórias de mídias diferentes – rádio, cinema, literatura- e sua

adaptação ou transposição para outros meios ocorre em Eisner, como no caso dos seus

quadrinhos consideradas intermidiais. No caso deste estudo, o foco é o aspecto visual e

narrativo do processo criativo, especialmente de Will Eisner como artista gráfico,

exemplificando o modo como ele se apropria das características dessas mídias para criar suas

páginas de abertura.

Os exemplos escolhidos para serem citados e mostrados foram retirados de

coletâneas da série The Spirit, organizadas por editores e pesquisadores da obra de Will Eisner

e, em alguns casos, sob sua supervisão. Para citar alguns de seus trabalhos a partir de 1978 e

da década de 1990, foram escolhidos exemplos retirados de suas graphic novels, dentre elas

Contrato com Deus e The Dreamer, sendo este último um trabalho autobiográfico. Nessas

páginas serão exemplificados alguns tópicos sobre arte seqüencial e o estilo mais maduro do

autor.

Tópicos em arte seqüencial

Will Eisner desenvolveu uma série de apontamentos sobre seu próprio trabalho,

muitas vezes fazendo análise de suas páginas ou escrevendo sobre seu processo de criação ou

sobre a arte seqüencial. Buscava dar explicações sobre os motivos pelos quais colocava o
 15

texto de uma determinada forma, ou os personagens em certas posturas e os balões, ou o texto

dos balões, de modos diferentes na mesma história. Durante seu período de docência na

School of Visual Arts, Eisner preparou um material, que deu origem à disciplina Arte

Seqüencial nessa mesma instituição e que depois originou o livro Quadrinhos e Arte

Seqüencial considerado um tratado sobre a linguagem dos quadrinhos, e que pode ser

aplicado a outras áreas das artes visuais.

Como a pesquisa do artista sobre a arte seqüencial levou à diferenciação e ao

reconhecimento de seu trabalho, caracterizando o texto como intermedia, serão abordados

alguns tópicos que ilustram uma fase mais madura do artista. Em seus trabalhos posteriores,

Eisner, criou uma narrativa visual integrada, que amalgamava texto, imagem, diálogos, sendo

tal estrutura marcada pela a ausência ou semi-ausência de requadros, sempre explorando o

meta-quadrinho.

O texto é, então, lido como imagem, desde que as letras são trabalhadas de forma

diferenciada e os títulos das histórias se articulam com as ilustrações com as quais se

integram. Logo, os próprios signos verbais se transformam em imagem. No caso da história

Contrato com Deus, o título se encontra cravado em uma pedra, como uma alusão às placas

dos Dez Mandamentos recebidos por Moisés (FIG. 11). Nesta placa, a palavra God está

desenhada como caracteres hebraicos.

Figura 11: página de abertura da história Contrato com Deus e meta-quadrinho..

Nos quadrinhos exibidos ao lado, o texto do diálogo do personagem contra Deus

está trabalhado de forma diferente, como se fosse uma imagem, com a função de expressar a

ira do personagem. Esse tratamento das letras e, conseqüentemente, das palavras, evidencia a

angústia do personagem, que se articula ao timing ou ao ritmo da história narrada.

Um outro tópico relevante destaca a importância da imagem como elemento

comunicador por excelência, considerando que, dentro da teoria da recepção, a experiência do

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leitor deve ser ativada para promover uma interação com o autor, assim permitindo que o

artista seqüencial possa evocar as experiências de vida ou o background knowledge desse

leitor. Portanto, o sucesso da comunicação vai depender do leitor reconhecer o significado e o

impacto emocional da imagem:

Os artistas que lidavam com a arte de contar histórias, destinada ao público de

massa, procuravam criar uma Gestalt, uma linguagem coesa que servisse como
veículo para a expressão de uma complexidade de pensamentos, sons, ações e idéias
numa disposição em seqüência, separadas por quadros. (EISNER, 1989, p. 13)

Convém refletir, ainda, sobre a questão das letras como imagens. Considerando que as

palavras são feitas de letras, por sua vez tidas como formas abstratas de antigos desenhos que

costumavam representar diferentes elementos, tais como animais ou objetos, Eisner conseguiu

criar um alfabeto visual inspirado em posturas humanas para idealizar um estado emocional

ou uma ação, dando origem a uma trama de interação dramática calcada em símbolos básicos.

Segundo Eisner, desenvolver a técnica e o conhecimento desses símbolos básicos é uma

oportunidade para construir histórias que envolvam significados mais profundos e que tratem

das complexidades da experiência humana (FIG. 12).

Figura 12: posturas humanas como forma a expressar um estado emocional sem necessitar de textos, enfatizando
o aspecto dramático.

Finalmente, o último tópico que convém discutir é a questão das imagens sem

palavras. Integrando os quadros de uma página em um único painel, Eisner conseguiu contar

suas histórias, muitas vezes, sem necessitar de palavras, nem requadros. Trabalhava apenas as

posturas de seus personagens, a composição das linhas e cores dos elementos narrativos que,

de alguma forma, expressavam aspectos emocionais dos personagens, em um determinado

momento da historia. O início e a conclusão da graphic novel The Dreamer (1986) são

exemplos da última fase do artista, que mostram como sua técnica evoluiu desde as páginas

de abertura da série The Spirit dos anos 1940 (FIG. 13 e 14) até os anos 1980.
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Figura 13: Página de abertura da história The Dreamer

Figura 14: página final da história The Dreamer.

As figuras 13 e 14, acima, mostram seqüências da história The Dreamer, a

primeira revelando o jovem Eisner procurando um dinheiro para pagar um café. Na parte

superior da página, lê-se uma manchete do jornal New York Times, datado de 21 de janeiro de

1937, período em que o artista iniciou sua carreira. A postura do personagem e a manchete

passam, de uma forma coesa, a informação de que se trata de um período financeiro difícil

para os Estados Unidos, já que o país, então, enfrentava o final da Depressão Econômica.

Na página de conclusão, encontra-se, ainda, uma outra manchete, mais fatídica do

que a da abertura do The New York Times, a qual aborda a Segunda Guerra Mundial. Porém, o

personagem, após passar pelas dificuldades do início de sua carreira, já estava determinado a

seguir seus sonhos, apesar do período conturbado em que o mundo vivia. Mais uma vez, a

página exibe signos gráficos interligados, em que retalhos de jornais passam a compor a

silhueta de prédios com janelas.

Mas a trajetória criativa de Will Eisner, infelizmente, foi interrompida com a sua

morte em 2005, para tristeza de seus admiradores, que ainda lhe prestam homenagens no seu

site oficial na internet. O artista que mudou a forma de escrever histórias em quadrinhos

influenciou gerações de todos os continentes e foi o primeiro a fazer comentários sobre o

próprio processo de criação de forma didática, visando passar adiante seus conhecimentos

adquiridos ao longo de anos de pesquisa e dedicação.

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Últimas considerações sobre intermidialidade e quadrinhos

Como Will Eisner iniciou suas experiências em 1940, outros artistas que

aprenderam ou não com ele, também desenvolvem ainda hoje, em 2006, trabalhos inovadores

nessa linguagem. Trata-se, pois, de uma área aberta para experiências as mais diversas e

instigantes, das quais participam artistas, fotógrafos e designers gráficos explorando as

inúmeras possibilidades dos quadrinhos.

Assim como a linguagem cinematográfica tem evoluído, também os quadrinhos

rumam para uma nova fase, especialmente enriquecida pelas novas tecnologias digitais. A

tendência dessa linguagem é integrar o texto verbal e a imagem, entrelaçando-os em um único

objeto. O trabalho de Will Eisner como foi abordado nesse estudo, revela como suas

experiências ilustram os conceitos apresentados por Claus Clüver de mixed-media e

intermedia. As páginas da série The Spirit são não apenas mixed-media, como a maior parte

das histórias em quadrinhos, mas intermedia. Os quadrinhos que possuem apenas as palavras

dentro dos balões ou em espaços brancos, sempre separados das imagens, são textos mixed-

media. Pois é possível separá- los, não totalmente e com perda de significado. O trabalho de

Eisner, como um texto intermedia, tem suas páginas, no caso as de abertura da série The Spirit

e seu trabalho da fase madura, possui as palavras e imagens completamente entrelaçadas entre

si, portanto impossível serem separadas.

A preocupação do artista com o seu trabalho levou a uma nova forma de refletir

sobre os quadrinhos e seu processo de criação. A inovação de Eisner levou a criação, também

por parte do artista nova- iorquino, da arte seqüencial conhecida e estudada hoje por

profissionais das artes visuais. O seu trabalho e sua pesquisa em experimentações são

materiais importantes no estudo da intermidialidade devido a sua importância na área das

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artes visuais, bem como seu desenvolvimento teórico que ilustra os conceitos aqui abordados

do entrelaçamento entre palavra e imagem.

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BIBLIOGRAFIA

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