Você está na página 1de 8

Marc Ferro

Cinema e História

Tradução e notas Flávia Nascimento

2ª edição, revista e ampliada

EB

PAZ E TERRA

Marc Ferro Cinema e História Tradução e notas Flávia Nascimento 2ª edição, revista e ampliada EB
PROLOGO O IMPÉRIO DA IMAGEM Cinema e História: este título deixou de ser surpreendente devido
PROLOGO
O IMPÉRIO DA IMAGEM
Cinema e História: este título deixou de ser surpreendente devido à
gra nde aproximação ocorrida entre esses dois termos, bem como
ao fato
de a relação entre os dois universos a que ambos se referem ter se tor-
nado uma evidência. No entanto, quando se cogito u, no início da
da de l 960, a id eia de est udar os fil me s como documento s, e
déca-
de se
proceder, assim, a uma contra-an álise da sociedade, o mundo universi-
l.hio se agitou. Na ép oca só existia história quantitativa: "Faça isso, m as
nao diga nada a ninguém", foi o conselho que me deu Fernand Braudel,
.10
qual Pi e rre Renouvin julgou útil acrescentar: ' 'Antes, defenda s u a t ese
de doutorado". Hoje, o filme tem direito de cidadania, tanto nos arquivos,
quanto nas pesquisas.

Mas a verdade ira novidade situa-se em outro aspecto : n a r eviravol-

1.1 ocorrida n a relação en tr e o escr ito e a imagem, vista nas últi mas dé-

l .1das. Em meados do século XX, tudo o que possuía a imagem era uma leg itimidade contestada; apenas sua alta aristocracia - a pintura, os mu -

~l'u s, as coleções - podiam a d entrar as p o r tas do mund o da c ultur a ou

1930 daquele m esmo século, Repúb li ca Soviéti ca, havi am

do poder. Sem dúvida, durante .d gun s Estados "desnatur ados",

os ano s cqmo a

10

MarcFerro

reconhecido a sétima arte (especialmente devido à obra de Eisenstein), ou haviam declarado a importância histórica de Tchapaiev; em outros países, no entanto, nem Chaplin, nem Renoir ou Rossellini tinham ver- dadeiramente sido reconhecidos como mestres, e menos ainda como mestres pensadores . Ora, durante os anos 1960, o grupo da Nouvelle Vague conseguiu impor, tanto por seus escritos quanto por seus filmes, essa ideia de uma arte que estaria em pé de igualdade com todas as ou- tras e que, por conseguinte, também era produtora de um discurso sobre

a História. De fato, já se fazia cinema há muito tempo, mas esse reco- nhecimento, essa legitimação data apenas daquela época. Os festivais de Cannes e de Veneza, as publicações como os Cahiers du cinéma contri- buí.t:am para isso.

'Trinta anos depois, observa-se uma nova reviravolta - o triunfo da

imagem- e uma inversão - a imagem entrou na era da suspeita. A ima- gem - em particular a televisiva - está por toda parte, mestra dos cos- tumes e das opiniões, quando não das ideias. Ela está nas salas e nas telinhas. Ela quis se impor como um discurso verdadeiro- "as imagens o mentem"- à diferença do discurso político; porém foi imediatamen-

te contestada, ainda mais pelo fato de seu império ter se substituído ao

do texto escrito. Na verdade, a televisão, de certo modo, vampirizou um pouco o cinema. Mas os dois componentes desse par de siameses não podem mais viver um sem o outro: o cinema não poderia mais existir sem a ajuda da televisão; a televisão, sem filmes, perderia igualmente seu público.

Às vésperas dos anos 1960, elites e dirigentes pretendiam ignorar a imagem televisiva, do mesmo modo que a geração anterior havia des- prezado o cinema. Já mais recentemente, a ordem política pretendia se apodct' ar dela; mais do que o tinham sido as atualidades cinematográfi- cas de outrora, a imagem televisiva se tornou alvo de disputa cultural e, ao mcs mo tempo, política.

( 'llltlll documento, o'filme afirmou-se mais ainda na antropologia do qttt' 1111 his ló ria , sobretudo nos países anglo-saxões, em comparação wm ' I '·'"~·'• a It ália o u a· Rússia. O fenômen o mais novo é a instru-

t~ttn do vf dco fJ<tra finalidades de documentário, isto é, sua

ttt ( ' ll l

til

Cinema e História

11

utilização para escrever a História de nosso tempo: as enquetes fílm icas que lançam mão da memória c do testemunh o oral são num erosas . () filme ajuda assim na constituição de uma contra-história, não oficial,

li berada, parcialmente, desses arquivos escritos que muito amiúde nada

w ntêm além da memória conservada por nossas instituições. Desempe-

nhando assim um papel ativo, em contraponto com a História oficial,

o fdme se torna um agente da História pelo fato de contribuir para

uma conscientização. Esse movimento expressou, assim, a memória dos vencidos, bem como a dos povos dominados, como no caso dos índios das Rochosas (por exemplo: The Black Hills are not to Sell, de Osawa) , tanto quanto a dos judeus perseguidos (co mo.em Shoah, de Lanzmann, Témoignage pour

111émoire, de Claudine Drame, ou

jan ). Esses filmes de contra-história podem parecer ficções, como a série

de filmes intitulada Ceddo, de Senbene Ousmane, que descreve as per- seguições que o Islão organizou para instituir seu poder na África neg ra, ou ainda Arrependimento sem perdão, de Abouladze, que desmonta os m_ccanismos da tirania stalinista , tal como Os danados fizera anterior- mente no caso do nazismo. Por sinal, como documento, o filme - seja ele oriundo do cinema ou da televisão -cria o acontecimento. Já em 1962, Meín Kampf, de

Le iser, havia suscitado, na Alemanha, o questionamento dos pais por se u s

li lho s ad olescentes. Em 1973, na França, Le Chagrin et la pitié desempe-

nhou o mesmo papel explosivo na consciência nacional. Ele multiplicou

o efeito de certas obras, tais como a do historiador americano Robert Paxton, sobre a colaboração voluntária de Estado empreendida por Vichy

- quando, na verdade, uma década antes Henri Michel já escrevera boa

parte daquilo que só pôde ser conhecido depois, pois a história e as ciên-

t"ias sociai s tinham visto com maus olhos suas teses, imp edindo-as de \Crem recon hecidas. Esse horripilante período de Vichy não passa de um exemplo. Hoje .t imagem de t elevisão substituiu as atualidades cinematográficas, e ela não é mais somente documento de História - quando uma câmera oculta, por exemplo, filma as animadas deliberações do grupo revolu - do nário que toma o poder em Bucareste, em 1989; mais ainda, quando l'.tz o aconlecimento, ela coloca tanto para o historiador quanto para o

Mémoire arménienne, de J. C. Kebal d-

l'.tz o aconlecimento, ela coloca tanto para o historiador quanto para o Mémoire arménienne, de J.

12

Marc Ferro

cidadiío o problema da informação, de seu estatuto, de seu modo de funcio11amento e até mesmo o de sua fiabilidade!

D<• fato, com o que aconteceu na Romênia no inverno de 1989 - o caso do falso massacre da população de Timisoara pela polícia do ditador Ce aus ~·~cu - e, mais ainda com a guerra do Go lfo, foi possível to mar cansei ncia do fato - manipulação ou não - de que a imagem com muita l'requência dá mais informaçõ es sobre aquele que a recolh e e a

difund e do que sobre aquele que

ela representa; do mesmo modo que

Alexand re Nevski nos ensina tanto sobre a Rússia st alinista quanto sobre

a Idad{· Média russa.

Hoje, na televisão, em primeiro lugar, com o quase monopólio do canal americano de informação em fluxo contínuo CNN., descobriu- se

o q uaJ~lo a informação vem se uniformizando p e lo mundo afora, no sentido em que quase todas as televisões mostram as m esmas imagens

d~ guerr51, var iand o a p e nas os comentários e os cortes, independ ente- mente da posição oficial assumida p elos governos dos países que as di- fundem: assim, todos os canais mostravam as m esmas imagen s dos efeitos d os bombardeios de Bagdá, fornecidas, diga-se de passagem, por Saddant Hussein. 2 Que diferença em relação à Segunda Guerra m undial,

Foi

possível constatar, igualmente, que os cameramen enviados ao Oriente

Médio Jilmavam imagens autorizadas pela censura, claro, mas também

outras, dvis, que testemunhavam a absoluta ignorância desses profissio-

n a i s do~ países, dos conflitos re li giosos e de

naquele~lugares, quando na verdade o que se esperava é que eles p udes-

sem relntar, e até mesmo explicar, por meio de suas imagens, o desenro- lar dos .1contecimentos. Havia, portanto, carência de informação, tanto quanto desinformação. Além do mais, o dispositivo da televisão visava

a coloc.tr o apresentador em posição de estrategista, realizando uma

espécie 1le jogo com e sobre as intervenções dos diversos corresponden-

tes de R it td, Telaviv,'Aman

dade à Informação qualificada d e "ao vivo". De modo que esse jogo dramat lt.td o de uma capital a outra fazia as vezes d e análise da informa- ção, SClltjn c tran sformada em algo obsoleto por meio de uma nova

quando cada beligerante apresentava sua própri a visão da

outra natureza que oco rr i a m

a fim de assegurar simultaneidade e ubiqui -

~

I h

r~ 11 1 1.1 .\ p1 · im c i r a g u erra do Golfo. (N.T.)

Cinema e História

13

informação elevada à categoria de acontecimento simplesmente porque

Serge sob r e vivo",

\''>S a guerra mostraram a inutilidade do

po is, diferentemen t e de uma compet ição espor tiva, o acontecimento n ão nhcdece a nenhuma regra de jogo, salvo no caso em que ele mesmo é tr.111sformado em espetáculo. A Hi stória não tem hora m ar cada par a .u.:ontecer, e não começa no jorn al d as 20 horas . O jorna l t elevisivo mos- 1ro u, de certo modo , seus lim ites, o q ue n ão sign ifica que algum ou tro dispositivo n ão tenha sido p rep ar ado, graças aos programas de repor t a- ge ns de qualida d e, para cons ti t u ir u m complemento qu alificado que '>llp ra as carências do Jornal televisivo, dele se d issociando. De modo que o sistema audiovisual- que, todavia, contrib uiu com

11111 olhar insubstitu ível sobre o mundo - guarda em si entraves próprios .1 seu funcionamento, qu e o d esva lorizam.

\' nce nad a; "a tela co nstituindo um a tela", segundo a expr essão de

I >a n ey, par a a menor inteli g ibilida de da si tua ção . As r eportage n s

con ceito da "História ao

No entanto, à moda daquel es cineastas que p retendiam dar sua op i-

História- os Viscont i, God ard, Renoir, Kazan,

<'Jair, Tarkovski, O usm ane, Chaplin -, o si stema audiovisual, associado " '' riva l do sistema jornalístico da impr ensa escrita, tenta, ele també m , lmn ar-se autônomo em r elação às instâncias qu e tinham o mono pólio tios discursos sobre a sociedade: o sistema p olítico, claro, com seus par- lidos oniscientes, o sistema jurídico, que pretende legiferar sem desven dar ,, ~cgredo de seus procedimentos, o sistema científico ou universitário,

1 . l l".l Cterizado pelas Durant e muito

fo i, sobretud o na Europa, diversos discursos da p o -

111ka; ora, isso mudou , e agora, com o nos Estados Unidos na época de

W.t tc rgate, ela está ganhand o essa part ida se m , contudo, visar a 1' ' i.tr elo poder. O s i stema audiov isual também es tá em v ia s de

se apro - e m anci -

tempo, tlll l,l imprensa de opin ião,

·,,io~o sobre o sentido da

ce r tezas es tab el ec id as.

a imp ren sa escrita qu e r eprod u zia os

1'·'\·.w, apesar d as pressões que ve m receb endo há trin ta anos. Ele lt•,tlm c nte se t ornou um quart o pod er, juntamente com a imprensa es- 1 til.t c o rádio, obedecendo a regras que lhe são próprias. Daí que esse 11ovo pod er da imagem, tão apto a fazer a crítica dos outros, deve dora- \.t llk admitir que seu próprio sistema também pode e deve ser analisa-

du. Se m que,

no en tanto, isso atente con tr a a liberdade d a profissão

14

MarcFerro

Nisso, a imagem televisual vem se juntar à imagem fíl mica: ela é por sua vez documento histórico e agente da História numa sociedade que a recebe, mas que também - e não se pode esquecer isso - a produz. Uma maneira, como outra qualquer, de confirmar que os hÍStoria- dores, h á trinta anos, não estavam errados em querer ensinar seus con- cidadãos a ler e a escutar as imagens.

Agosto de 1993

cidadãos a ler e a escutar as imagens. Agosto de 1993 I COORDENADAS PARA UMA PESQUISA

I

COORDENADAS PARA UMA PESQUISA

Entre cinema e História, as interferências são múltiplas, por exemplo:

na confluência entre a História que se faz e a História comp reendida t:omo relação de nosso tempo, como explicação do devir das sociedades. Em todos esses pontos o cinema intervém.

1. Inicia lmen te como agente da História . Cro nolo gicam en te, ele

apareceu de in ício como um instrumen to do progresso científico: os 1rabalhos de Edward Muybridge, de Marey, foram apresentados à Aca- demia das Ci ências. Hoje o cinema conserva essa fu nção primeir a, qu e loi estendida à medicina. A instituição mili tar também o utilizou desde o início, por exemplo, para identificar as armas do inimigo.

Paralelamente , desde que o cinema se to rnou uma arte, seus pionei-

filmes, documentários ou de

Ílcção, que, desde sua or igem, sob a aparência de represen tação, doutri- navam e glorificavam. Na Inglaterra, mostram essencialmente a rainha,

seu imp ério, sua frota; na França, preferiram fil mar as criações da bur- guesia ascendente: um trem, uma exposição, as instit uições republicanas.

ros passar am a intervir na História com

16

Marc Ferro

Tamm na fião o filme de propaganda aparece desde a origem: a favor ou contr a Dreyfus, estigmatizando os boxers/ etc.

de uma sociedade com -

p reenderam a função que o cinema poderia d esempenhar, tentaram apropriar-se dele e pô-lo a seu serviço: em relação a isso, as diferenças se situam no nível da to mada de con sciência, e não no das ideologias, pois tanto no Ocidente como no Oriente os dirigentes tiveram a mesma atitude. Painel co nfuso. As auto ridades, sejam elas as re presentativas do Capital, dos Soviets ou da Burocracia, desejam tornar submisso o cinema. Este, entretanto, pret ende permanecer autô no mo, agindo como contra

-poder, um pouco à maneira da imprensa american a ou canadense, e também como os escritores de todos os tempos procederam. Sem dúvi- da, esses cineastas, con scientemente ou não, estão cada um a ser viço de uma causa, de uma ideologia, explicitamente ou sem colocar abertamen~

te as quest ões. Entretanto, isso n ão exclui o fato de que h aja entre eles resistência e duros combates em defesa de suas própri as ideias. À sua maneira, o Jean Vigo de Zéro de conduite, o Renê Clair de A nós a liber- dade, o Louis Malle de Lacombe Lucien, ou ainda o Alain Resnais de Stavisky, sem falar em quase todos os filmes de Godard, manifestam uma independência diante das correntes ideológicas dominantes, criando e propondo um a visão de mundo in édita, própria de cada um deles, o que vigorosamente suscita uma nova tomada de consciência, de tal forma que as instituições ideológicas instauradas (partidos políticos, igrejas, etc.) entram em disputa e rejeitam tais obras, como se apenas essas ins- tituições tivessem o direito de se expressar em nome de Deus, da nação ou do proletariado, e como se apenas elas dispusessem de ou tra legiti-

midade am daq uela

até m esmo as que estão, de

Essa capacidade do cinema não deixa de surpreender ig rejas mais bem instaiadas em suas certezas dogmáticas

res to, frequentemente fundamen tadas num saber subver tido : assim é que ~>c explica, por exemplo, a avent ura extraordinária de um número de , incastas soviéticos que podem produzir filmes cuja significação e cuja l,thr icação escapam aos apparatchiks burocráticos - compostos por ile-

Simultaneamente, desde que os dirigentes

que el as próprias se outor garam.

' N nnJ L' d.1<ln pelos ingleses aos membros de uma sociedade secreta chinesa que, em

1 1 1111 1, pn ~t'l •llll ~·n1 p e ri go a s l egações e u ropeias. (N.T.)

Cinema e História

17

11.1dos da cultura visual - que julgam a ideologia de uma obra p or seus

di .ílogos,

Hoje se vê um a nova etapa com a multiplicação das câmeras super H: o cinema pode tornar-se ainda mais ativo como agente de uma toma-

d.l de consciência social, com a condição de que a sociedade não seja

' ome nte um objeto de an álise a m ais, objeto que po de ser fi lm ado br in-

' .111do de bom selvagem para o b en efício de um n ovo colonizador, o 111ilitante-cameraman. Outrora "objeto" para u ma "vanguarda", a socie- dade pode de agora em diante en carregar-se d e si mesma. Esse poderia

'c r o sentido de uma passagem dos fil mes de militantes pa r a os filmes

militantes.

seu roteiro, o u seja, por seus

componentes escri tos.

avaliar a ação exercida p elo cin em a é difícil. Cer tos efeitos,

pelo men os, são distinguíveis. Por exemplo, sabe-se que O judeu Süss .dcançou enorme sucesso na Alemanha, independentemente das ordens dadas p or Goebbels; sabe-se também que logo após sua projeção, em Ma rselha, os judeus foram molestados. Outro exemplo: é possível obser- var que nos Estados Unidos os filmes antinazistas e os de exaltação da solidariedade patriótica só tiveram sucesso median te duas condições:

não glorificar a Resistên cia nos p aíses ocupados nem

instituições legais na Alemanha; não questionar a livre-iniciativa de cada empresa sob pretexto de coordenar melhor a produção de acordo com

o apelo de Roosevelt.

Correlações e indicações desse tipo são raras. Um episódio recente, entretanto, testemunha a eficácia do fato cinematográfico: a apresentação, na ex-ORTF (Office de Radiodiffusion-Télévision Française), em 1975, de um filme letão sobre os cam pos de con centração na União Soviética,

o que suscitou uma intervenção imediata do PCF (Partido Comunista Francês), medida que ele até então evitara.

Medir ou

a luta contra as

-

-

de um certo n ú -

mero de m odos de ação que tornam o filme eficaz, operatório. Sem dúvida, essa capacidade está ligada, como se verá depois, à sociedade

que produz o filme e àquela que o recebe, que o recepciona. Persiste o

fa to de que além do ajustamen to de dificuldades n ão cinema tográficas

(condições de produção, formas de comercialização, seleção de gêneros, referên cia a significados cul turai s, etc.) o ci nema disp õe d e certo núme-

2. Essa intervenção do cinema se exerce por meio

1

18

MarcFerro

~o de ~odos de exE r essã o que não ~ão uma simpl es tra n sc ri ção da es - crita literária, mas que têm, sim , sua especificidade: os teóricos da

escrita cinematográfica a estudam, de Jean Mitry a Bruce Morissette e Christian Metz. Entretanto, seria. ilusórioj maginar qu e a prática dessa linguagem ci n em atográfica é, ainda que inconscientemente, ino cent e. É fácil ima- ginar qu e um teór ico do cinema, como Godard, por exemplo, seja mais mestre de sua escrita que um o utro, e também de seu "estilo": o long~ travelling de Week- End restitui o tempo real por m eio d e difer ent es. tem- poralid ades que são postas em cena no filme para criar um "efeito", para tornar insuportável a situação imaginada pelo autor. Da mesma forma, um procedimento aparentemente utilizado para exprimir duração, o u ainda uma outra figura (de estilo) transcrevendo um desloca~ento_no espaço, etc., pode, sem intenção do cineasta, revelar zo nas ideológicas e sociais das quais ele não tinha necessariamente consciência, ou que ele acreditava ter rejeitado. É o caso, por exemplo, dos fundidos encadeados de O judeu Süss, analisados mais adiante. Da m esma forma, podem ser

estudados os efeitos de mont agem, c~mo já fizeram Kulesov,

etc., o funcio namento dos diferentes elem entos da película· so;ori~ada,

e assim por diante. Chris Marker já abriu uma via nesse sentido, com

Lettre de Sibérie; outros a sistematizam hoje, analisando as n combina-

tórias

Eisenstein,

no interio r do filme.

3. É preciso dizer que a utilização e a prática de modos de escrita específica são, assim, armas de combate ligadas à sociedade q ue produz

o fi lme, à sociedade que o r ecebe. Essa sociedad e se trai inicialm ente _p~a

censura em todas as suas formas, compreendendo-se aí também a auto- censura. O epílogo de A última gargalhada, de Murnau, por exemplo, pôde bem ser incluído nesse contexto: o produtor não queria que o in- feliz p or t e i ro do Hotel Atlant i c terminass~ a v id a na d eg r a d ação e na . so- lidão - tal fim teria desacreditado a sociedade e o regime que a tolera, no caso presente, a República de Weimar. Outros happy -ends não são d evic!os, como nesse exemplo, a uma decisão arbitrária do produtor, mas nem p or

isso são meno s artificiais, pois a moral, isto é, um a certa m or al deve

tr iunfar a todo cust o. Numa o utra categoria de filmes, de vocação para o

documentário, a objetividade aparente dos testemunhos, pelo equilíbrio

Cinema e História

19

dl' tendências, procede da mesma forma de concessão a uma espécie de ll' llSura inversa : H arr is e Sédo uy semp re dão a palavra a um Mendes l•l,lllce ou a um comunista, con cessão feita ao produtor ou às necessi- tlo~dcs s upo stas e s u sc it adas pel\) pú blico . Mas sempre dão a pa l avra fi n a l 11 um homem de direita, que pode até usar a opinião contrária p ara llll:lhor evidenciar suas próprias ideias. Imagina-se que a realização de um filme produz rivalidades, co nfli-

se isso m an eira

esses conflitos causam um e nf re nt ame n to , segu ndo

di ~fa rçada o u aberta,

. 1 sociedade em questão, entre o artista e o Estado, o produtor e o ?is- 1ribu idor, o autor e o realizador, bem como entre os membros da equi- pe, as equipes entre si, etc., segundo os sistemas que variam em cada produção e cada obra, e que raramente transparecem, a não ser sob a l( m na de uma alusão s util ao "amb iente" da filmagem de uma realização .

conflitos visíveis ou r ecalcados são estudados n a

tn s, lu tas de infl uência, o q ue é sab ido desde Ivan, o Terrivel, e,

,.,.a ve rdade iro ant er iormente, permaneceu ass im d epois. De

tai s adiante, esses

le it ura de O terceiro

Assim co m o todo produto cultur al, tod a ação 1ria, to do fi lm e tem u ma h istó ria qu e é H istór ia,

l.tções p essoais, seu estatuto dos o bjetos e dos homens, onde p rivilégios L' tra balhos pesados, hierarquias e honras en contr am-se r egulamentados;

us lu cros d a gló ria e os d o d inheiro p recisão que seguem os ritos de uma

c11Lre atores, diretores, técnicos, produtores, que é mais cruel à medida t· m que, sob o esta n darte d a Arte, da Liber dade, e na promiscuid ade de uma aventura comum, não pode existir empreendimento industrial,

militar, político ou religioso que conheça diferença tão intolerável ~ntreo brilho e a fortuna de uns e a obscura miséria dos outros artesãos

da obra. Eisenstein já havia observado que toda sociedade recebe as imagens l 'l\1 função d e sua próp ria cultura. Por exem plo: a alego ria do aço ugue, e m A greve, s uscitava m u ito be m o e feit o d ese j ado n as cid<_~.des, m as o s ca mponeses, habituados a ver correr o sangue daque la fo rma, permane- da m indifer entes. Acrescente-se a essa obser vação de Eisenstein que os camponeses também não tinham a "educação" que permite apreender 1aI figura como um a alegoria. Evidência.

homem.

p olítica, t oda indús- co m sua re d e de r e-

são aqui regulamen tados com a

carta feudal: gu erra ou

guerr ilha

20

Marc Ferro

Além do mais, um fenômeno como esse deve ser analisado n ão so- mente através de civilizações diferentes (cidade/campo, Ocidente/Orien- te, mundo negro/mundo branco, etc.), em sua diacronia, mas também no seio de uma mesma cultura. Diga-se o mesmo da maneira como uma figura de escrita ou um estilo permanecem ativos ou se tornam ultrapas- sados, caem nas graças desse ou daquele público que, ele próprio, também muda. O mesmo se passa com o conteúdo e a significação de uma obra. Esta pode ser lida de maneira diferente e mesmo inversa, em dois mo- mentos de sua história. O primeiro exemplo é o Napoléon de Abel Gan- ce, e posteriormente A grande ilusão. Analisado aqui desse ponto d e vista, esse filme - que se pretendia pacifista, de esquerda, internaciona- lista, e que assim foi recebido em 1938, revisto em 1946 (e depois) - apa- rece como uma obra de profunda ambiguidade, e de certo modo até antecipadamente vichyste, 4 ou no mínimo completamente isenta de qual- quer parentesco com os valores permanentes da esquerda. A mudança de sentido pode funcionar apenas no nível de uma das substâncias do filme. Em Lênin por Lênin, por exem plo, P. Samso n havia colocado uma orquestração coral de Ernst Busch na sequência final: ela anunciava profeticamente o futuro triunfo da revolução mundial. Sem consultar os autores, a ex-ORTF procedeu a uma censura dessa música, substituindo-a por um canto revolucionário russo, aparentemente mais pertinente. No início dos anos 1920 esse canto era, realmente, bastante vigoroso; já em 1970, colocado sobre imagen s revolucionárias, funcio- nava de maneira completamente diferente, isto é, somente anunciava ao espectador que o filme havia terminado. Capacidade energética e social do filme, suas formas de ação, leituras variáveis: esses problemas podem estar reunidos, como é testemunhado

por uma apresentação de 1976 de Der Fuchs von Glenarvon (A raposa de

Glenarvon), filme alemão do final de 1940 que estigmatiza o genocídio dos irlandeses pelos ingleses. Se for antinazista, o espectador de 1976 sente um m al-estar: ele se pretende crítico em relação à ideologia explí- cita do filme, mas nem por isso quer ser carrasco dos irlandeses. Preso assim numa espécie de armadilha, ele observa como esse filme tinha a

4 Referência ao governo colaboracionista presidido por Pétain, que propôs o armis- tício a Hitler. A sede desse gove rno foi a cidade de Vichy. (N.T.)

Cinema e História

21

ln 11~·ão de um exorcis m o, em 1940 . Os a lemã es de 1940 não podem oi \ rcditar-se culpados de crimes que justamente eles denunciam, conde- ll.llll c combatem.

4. Leitura hisrica do filme e leitura cinematográfica da Hisria:

~·~scs são os dois últimos eixos a serem seguidos para quem se .int erroga "1bre a relação entre cin ema e História. A leitura cinematográfica da llistória coloca para o historiador o problema de sua própria leitura do p.1ssado. As experiên cias de diversos cineastas contemporâneos, tanto na

li cção quanto n a não ficção, demonstram, como por exemplo , no caso

de Allio, que, graças à memória popular e à tradição oral, o historiador pode devolver à sociedade uma História da qual a instituição a tinha dcspossuído, questão sobre a qual Michel Foucault teve razão em insis- tir outrora, no Cahiers du Cinéma. Mas p assando de um século ou dois,

,,

di stância é excessiva, e o problema é completamente outro: Potemkin

c

Nevski são filmes de uma substância histórica inteiramente diferente.

A

l eitura hi stórica

e social do filme empreendida em 1967 permitiu-

-

nos atingir zonas não visíveis do passado das sociedades, revelando,

por exemplo, as autocensuras e os lapsos de uma sociedade, de uma cr i ão ar stica (cf. nossa aná li se de Po Zaconu [Dura Lex]), o u ainda

o conteúdo social da prática burocrática na época stalinista (cf. o estu-

do sobre Tchapaiev). 5

(1976)

5 Pode se r encontrado, no final do meu livro Analyse de fi/m, analyse de sociétés (Ha-

chette, 1976 ), um catálogo dos filmes que mais se prestam ao es tudo das sociedades. Esse inventário, que comport a essencialmente fil mes acessf veis po r locação ou vend a, foi clas-

e suas le mbranças,

si ficado por temas: revolução e sociedades soc iali stas , a Gra nde Guer ra problemas da família e do estatuto da mulher, etc.

por temas: revolução e sociedades soc iali stas , a Gra nde Guer ra problemas da