Kafka Pre Individual

Kafka: preindividual,
impersonal, biopolítico
Marcelo Percia
Gregorio Kaminsky
Alejandro Kaufman
Patricia Digilio
Mónica B. Cragnolini
Evelyn Galiazo
Alejandro Tantanian
Gerald Berthoud
María Tortajada
Raymundo Mier
Kafka: preindividual, impersonal, biopolítico / Gregorio Kaminsky ...
[et.al.]. - 1a ed. - Buenos Aires : Ediciones La Cebra, 2010.
272 p. ; 20x14 cm.
ISBN 978-987-24770-9-7
1. Filosofía Contemporánea Argentina. I. Kaminsky, Gregorio

CDD 190.82
© De los autores
© De esta edición
Ediciones La Cebra 2010
edicioneslacebra@gmail.com
www.edicioneslacebra.com.ar
Imagen de tapa
Carlos Eduardo Tkach, “Hombre con sus sombras”, tinta sobre papel.
Esta primera edición de 1000 ejemplares de Kafka: preindividual,

impersonal, biopolítico se terminó de imprimir en el mes de noviembre de
2010 en Gráfica M.P.S., Santiago de Estero 328/38, Lanús, Buenos Aires,
Argentina
Queda hecho el depósito que dispone la ley 11.723

Índice
Prólogo..........................................................................................7
Kafka, partidas del sentido.....................................................19

Marcelo Percia
La cosa Kafka o lo humano des-ganado.....................................51
Gregorio Kaminsky
¿Reparar el mundo? Notas sobre la supervivencia............71
Alejandro Kaufman
Una cruza. Continuidad y distinción en lo viviente.
Animales manipulados. Seres inéditos...........................................83
Patricia Digilio
Animales kafkianos: el murmullo de lo anónimo..................97
Patas arriba. Lenguaje, animalidad y animalización
en los cuentos de Kafka.........................................................119
Evelyn Galiazo
Apuntes para un montaje sobre
América o El desaparecido de Franz Kafka...............................141
Alejandro Tantanian
¿Un universo ‘kafkiano’ hoy en día?......................................181
Gerald Berthoud
Dispositivo de visión y modelos
de poder: “Ante la ley”, de Kafka............................................205
María Tortajada
Kafka y la escritura como contemporaneidad:
ironía y desolación....................................................................233
Raymundo Mier
Prólogo
Este libro surge de una proximidad irresuelta entre amigos que se

reconocen entre sí como el G5. La invención de un nombre entre
cinco es un tajo en el yo: si la herida narcisista suele ser vivida como
una desgracia en la estima personal, los tajos del yo son señales de
escaramuzas entre apasionados. Si hubiera algo así como un gen
de la amistad sería el de la fuga de la culpa y de la deuda familiar;
pero también el de la salida del encierro del informe académico en
la Universidad. En este libro, el G5 se extiende a tres invitados y
dos traducciones.1
Las cuestiones de lo posthumano y la biopolítica suponen discutir

el alcance de términos como sujeto y subjetividad. Kafka no es suje-
to, lo kafkiano no es subjetividad. El pensamiento ríe.
Lo viviente excede lo personal, lo individual trasciende lo propio.

Sujeto es figura pasible de un límite, subjetividad estancia de lo
ilimitado. Sujeto limita, lo ilimitado des-sujeta.
1. La mayoría de los textos que se incluyen en este volumen fueron presenta-

dos en la Jornada “Kafka biopolítico: preindividual, postpersonal”, organizada por
el Proyecto de Investigación PICT Nº 34798 “El concepto de ‘posthumano’ y la bio-
política. Perspectivas categoriales de su incidencia en los dominios psicosociales, institu-
cionales, y biotecnológicos”, en la Biblioteca Nacional, en Buenos Aires el 13 de no-
viembre de 2009. Los invitados: Evelyn Galiazo (becaria doctoral del Proyecto),
Raymundo Mier y Alejandro Tantanian, las traducciones de Gerald Berthoud y
María Tortajada.
7
Kafka: preindividual, impersonal, biopolítico
No se domina a otro encerrándolo en una celda ni adhiriéndolo

a la telaraña de una deuda amorosa, sino con la sujeción de su
deseo: si se posee su deseo, se gobierna su vida. Se prueba ese
dominio con sacrificios: el automartirio y la autorrenuncia son dos
casos del deseo enfermo de sujeción.
Se lee en este libro que “en la idea de sujeto se sacrifica la vida (el
sacrificio se nutre de la vida, de la vida de la ‘carne’), y se sacrifica la
singularidad por lo universal”.
No somos caos, vivir caotiza. Los que retan a gritos a sus mascotas
porque ensucian las calles de la ciudad, expresan el absurdo de un
orden vociferado. El murmullo anónimo de los animales kafkianos
pone a la vista la perplejidad frente a lo caótico, lo inadecuado, las
mezclas, las fusiones.
No puede haber orden de lo ilimitado. El orden muerde la cola del

caos; el caos, la del orden: así gira el mundo.
Para Freud, el dominio de las pulsiones que desordenan es el costo

necesario de la civilización. El malestar, así naturalizado, suele
reforzar la resignación o servir para tramitar la solicitud de un
módico bienestar.
La vida humana podría pensarse como los modos en que cada

cual vive la inadecuación de sí: lo que se sale del curso prescripto
y esperado. Lo singular destella en lo inconveniente.
La inadecuación inquieta, des-pacifica. Se idealiza la pacificación:

tener la conciencia en paz, vivir sin deudas ni culpas; estar con el cuer-
po en paz, sentirse a salvo del hambre, el frío, la soledad, la enfer-
medad, el dolor; dejame en paz, imperativo para desprenderse de
las demandas de otro; que descanse en paz, deseo cuando la muerte
alcanza a un semejante.
8
Prólogo
Se lee en este libro que en la literatura de Kafka insiste “la fuerza de

un extrañamiento que se propaga”; extrañamiento como experiencia
de desapropiación de sí, pero también como extravagancia y vaga-
bundeo fuera de lo ordinario y previsible.
La cuestión no es qué hacer con la propia extrañeza, sino admitir

que llegamos tarde a esa pregunta, porque la extrañeza ya nos ha
hecho así como somos: extraños en nosotros mismos, inapropia-
dos para la unidad, deficientes para la identidad.
Se destaca en este libro, a través de los animales kafkianos, la pre-

sencia de lo extraño en la propia casa y en el propio cuerpo: “de lo
animal que inquieta, asusta, y provoca asco. Lo animal es una alter-ación
en lo humano (una extrañeza, una otredad que desarma la mismidad y la
propiedad de sí)”.
Vivir altera, vivir otrea: alteración y otredad son condiciones de lo

viviente.
Que Gregorio Samsa deviene insecto no quiere decir que se sienta

como si fuera una cucaracha, sino que se anima a salir de las for-
mas y mitos humanos. Metamorfosis significa desnominación.
Se dice en este libro: “El cuerpo asume, en la ficción de Kafka, el peso

de la catástrofe del sentido y la enfermedad como condición de la preser-
vación de la vida, de la preservación del pensamiento. Pero es también
el lugar de la expresión de la extenuación anímica”. Los cuerpos de lo
viviente en Kafka expresan la tragedia de la potencia.
Kafka se hace vegetariano para poder mirar a los peces de frente

sin sentir desprecio de sí.
Se anota en este libro que “Adorno recordaba que Auschwitz se ini-

cia cada vez que alguien, pasando ante un matadero, piensa ‘son sólo
animales’”.
9
No somos humanos, lo humano nos humaniza: acariciados y ha-

blados por otro cuerpo, imitamos ese abrazo y sus palabras. La
imitación intenta suprimir la extrañeza. Kafka sabe que todo niño
tiene por maestro a un sometido: piensa la crianza como amaestra-
miento hecho por un amaestrado.
La proximidad entre lo humano y lo animal suele componer fór-

mulas de crueldad: como la voz perro judío o cerdo israelita, como
la que amenaza merecen morir como ratas o la que declara te aplas-
taría como a una mosca. Se recuerda el grito racista y colonialista de
¡Animals! que el público inglés dirigió a la selección argentina de
fútbol en el mundial de ese país. También los enunciados lengua de
víbora o cara de vaca o la afirmación sos una bestia para amonestar
a un bruto ignorante. Aunque las exclamaciones ¡Bestial! o ¡Qué
bestia! pueden decir, entre nosotros, una ambigüedad que va des-
de el triunfo de la animalidad dominada hasta la admiración de la
potencia de otro.
¿Cómo es posible que se consienta o se clame la eliminación de un

semejante y que esa muerte no sea considerada un homicidio, sino
un acto de justicia, limpieza o necesaria defensa? La animalización
es una de las coartadas del poder para desmentir lo otro en los
otros de los que planea deshacerse.
Se señala en este libro a propósito de la figura del sobreviviente

como cuestión biopolítica “El sobreviviente es primero y antes que
nada quien estuvo destinado al exterminio, ofrece testimonio sobre el
suceso con su sola existencia, y sienta las perspectivas de la vida tal como
puede tener lugar después del exterminio. El crimen contra la humanidad
es aquello a lo que el sobreviviente ha sobrevivido”.
La circunstancia del sobreviviente recuerda el comienzo de La me-

tamorfosis: “Al despertar Gregorio Samsa una mañana, tras un sueño
intranquilo, se encontró en su cama convertido en un monstruoso insec-
to”. El personaje de Kafka se pregunta: “¿Qué me ha sucedido?”, así
10
Prólogo
como, en estas páginas, cada vez que se piensa en la civilización,

no cesa la interrogación de “¿Cómo ha sido posible?
Se recuerda en este libro, a propósito de Derrida, que “la noción de

‘resto’ no apunta a ‘lo que queda’ luego de un proceso de deconstrucción,
sino a lo que estaba desde siempre y que impide la totalización. En el
pensamiento, el ‘resto’ es lo que permite seguir pensando”.
Kafka ríe de las solemnidades humanas. Las instituciones moder-

nas son gestos serios y burocratizados de una razón cómica.
Da cosa andar por las zonas difíciles de la ciudad: la cosa es el

miedo. Tenemos miedo porque sabemos que la injusticia mata y
que las muertes de la civilización nos vuelven como rebotes de
crueldad.
Se dice en este libro que la policía es el órgano auditivo que quiere

pero no puede ordenar, clasificar y prontuariar el murmullo anó-
nimo de un cuerpo sin órganos. Se lee: “Si el juez representa, en nombre
del Estado, a quien examina el pasado, y el político es quien debería es-
bozar los escenarios posibles de futuro, entonces es el módico profesional
policial quien ausculta el acontecimiento del ahora: el puro presente”.
En un mundo sin Dios, si –al menos– hubiera Ley (un poder más
allá, anónimo, misterioso, con sus custodios y rituales), entonces,
rogaríamos a la mujer de los ojos vendados para que nos proteja.
Se lee en este libro que: “…unos dicen que éstos no son tiempos de
creación ni de pensamiento, sino de sentimientos asentados, de asenti-
mientos”. El asentimiento es violencia consentida por el sentido
común.
El alter ego kafkiano no es otra persona, sino lo otro del yo, no su

duplicación, su contaminante otredad. No es lo mismo los otros que
la otredad: los otros admiten la enumeración y diferenciación de
11
conjuntos de semejantes, mientras la otredad llama a lo otro, a lo

neutro, a lo innumerable, a lo que difiere en la diferencia, a lo que
no guarda semejanza.
En cualquier momento puede ocurrir una cosa por azar o nece-

sidad, nos pasa algo por suerte o por desgracia, un hecho puede
hacer nuestra fortuna o nuestro infortunio. Se lee en este libro que:
“Aún cuando no es sinónimo de precariedad, no es sencillo vivir en la
contingencia, y el personaje kafkiano sabe que el ser ‘cosa’ se afirma en la
fuerza (de lo) contingente, que toda permanencia es ilusoria y que debe
coexistir entre las lógicas de lo autónomo y lo dependiente”.
Sentirse desganado no es sólo no tener ganas de hacer algo o no

tener ánimo de vivir, sino experimentarse vaciado, derrotado en el
deseo, inmovilizado de miedo ante el porvenir. En la cosa kafkiana
o lo humano desganado habita, como se lee en este libro, “un dolor que
todavía no aconteció”.
Kafka ríe cuando no ríe.
En este libro algunos prefieren hablar de lo viviente antes que de

lo humano. Lo viviente vive turbulencias: las turbulencias nos ha-
cen pasibles de una y muchas existencias. Lo viviente es ilimitado.
Lo ilimitado no se clasifica, comprueba, verifica: se vislumbra.
A veces, la imaginación juega con lo venidero. Ya se dijo: la reali-

dad es una especie de ficción. Los relatos de Kafka no explican ni
saben sobre biología molecular, genética, biotecnología: cuentan
cosas para pensar. La invención del ratón transgénico trastoca el
instinto de los gatos.
Una cosa es el secreto de la vida (“la voluptuosa forma helicoidal de

la molécula de ADN”, se anota en este libro), otra es la vida secreta
de un agente de la KGB o la CIA y otra es la vida vivida en secre-
12
Prólogo
to: intimidad insubordinada a las investigaciones, espectáculos u

otras especulaciones.
Mutación no es metamorfosis: la mutación es cambio, a veces ca-

prichoso, en el curso vital de la especie; metamorfosis es devenir
de una potencia que espera. Se deviene abismándose, se muta
ignorante de sí.
La modernidad será recordada como la vida representada por

metáforas: la celeste, la biológica, la psíquica, la de la máquina,
la familiar, la computacional. Lo viviente ríe, Kafka ríe de las
metáforas.
La memoria no almacena datos ni los colecciona como trofeos,

recuerdos, pruebas de existencia: la memoria testimonia la belleza
y el horror de lo posible. El lenguaje trascendental a todo lenguaje
se expresa en silencio.
Los personajes de Kafka no se plantean rediseñar sus vidas. No

amanecen proponiéndose cambios en sus maneras de ser, en sus
dietas, en sus modos de vestirse o de llevar adelante sus ocupacio-
nes; sus personajes acontecen en mundos que nunca entienden del
todo y asisten a esos hechos desconcertantes con curiosidad.
Luis Gusmán advierte que El Proceso anuncia que todos podemos

ser intercambiables.
Kafka resiste casi cien años de interpretaciones, su secreto es el

exceso: las hemorragias del sentido.
Si, como piensa Kafka, el mundo es el resultado de un mal día de

Dios, efecto de su mal humor, escribir y pensar son intentos de
curarnos de ese descuido.
13
El psicoanálisis no es un sistema alegórico que explica literaturas:

si algo todavía es, sería deseo de alojar lo inexplicable.
Los lugares comunes de las compulsiones interpretativas, a ve-

ces, se confunden con la lectura de una obra. Si la interpretación
triunfa sobre la obra, la lectura ya no sería necesaria. La lectura
des-interpreta.
Si, como se dice en este libro, la flexión pasiva de la potencia se

identifica con su opuesto, la impotencia, tal vez convenga seguir la
indicación que Blanchot hizo a propósito de Artaud y llamar impo-
der a la potencia que resiste e insiste en la espera. Si la impotencia
imposibilita, el impoder potencia la posibilidad.
Leemos a Kafka no sólo, como sugiere Borges, como inventor de sus

precursores, sino también como burlador de sus interpretadores.
A partir de Blanchot, lo kafkiano deviene cada vez menos adjetivo

y cada vez más en lo neutro mismo. Lo neutro no esconde ni reve-
la, no se sumerge en profundidades ni sondea abismos: lo neutro
vacila.
Se lee en este libro una cita de Canetti en la que se señala la intensi-

dad de la vacilación en las cartas de Kafka a Felice. Vacilar y dudar
no indican lo mismo: el que duda no sabe si decidirse por una
posibilidad u otra, se encuentra ante opciones que se le presentan
dadas fuera de su dominio, el que vacila siente temblar al yo, de
pronto, abandonado por el orgullo de ser uno. Si la identidad es
una forma de la vanidad, lo singular es resto no capturado por esa
falsa conciencia desvanecida. Un riesgo de los escritos reunidos
en este libro podría ser la tentación de ser kafkianos como adhesión
a un sistema de preferencias: pero no se puede ser en lo neutro e
intersticial, a lo sumo vacilar.
14
Prólogo
La experiencia personal de Kafka importa poco para leer su obra,

incluso sus diarios y correspondencias interesan sólo como pape-
les de escritor. No se escribe para contar la experiencia personal,
sino para despegarse de esa reducida captación individual.
Lo judío de Kafka interesa, más que como identidad, como neu-

tro del exilio y la excentricidad, como extravío de una lengua.
Alegorías y parábolas comparten los vicios morales del ejemplo y
de la enseñanza. Los símbolos parasitan los argumentos. Kafka ríe
de las psicologías.
Imitando a Pizarnik, que leía con devoción los diarios de Kafka, se

podría decir que un texto dice diciendo y callando y siendo más y
todavía otra cosa distinta de lo que dice y de lo que calla.
Siempre se escribe para abordar la vida, la muerte, el amor y la

soledad; pero lo que llama la atención en Kafka es su imprevisibi-
lidad: su escritura imprevisibiliza.
Se lee en este libro que Benjamin anota: “Kafka es siempre así”.
Toda Ley alcanza a un grupo o comunidad, no hay ley personal

ni individual; aunque si hubiera una puerta, sería única para cada
cual.
Se dice en este libro que las bases de datos son biografías de consu-
midores: cada vez que hacemos una llamada con nuestro teléfono
o utilizamos nuestra tarjeta de crédito, dejamos rastros que otros
pueden localizar. Subjetividad paranoica y tecnologías de la vigi-
lancia, se corresponden.
Somos sujetos codificados no sólo por el código genético, sino por

el código de los tributos fiscales, el de las tarjetas que utilizamos,
el del correo electrónico, el de las cátedras, el de los contestadores
15
telefónicos, el de la cerradura de las casas, el de la puerta del auto,

el del candado del ropero.
Cada clave secreta es cifra de entrada en un desierto: caracteres de

la desertificación.
Kafka ríe. ¡Qué alivio la risa de Kafka! Se dice en este libro: “La risa
en Kafka tiene esa ambigüedad de la celebración y la experiencia neutra
ante lo trágico”.
La ironía es una risa tardía. El que ríe, cuando se sabe herido,

no celebra ni se regodea en su dolor; luego, a través de la ironía,
zarpa de sí, se aleja de su yo, disfruta de la impropiedad, del
vagabundeo.
Se citan en este libro las palabras finales del guardián en Ante la

Ley: “Nadie más que tú podría entrar aquí, esta entrada sólo estaba des-
tinada para ti”. La puerta del destino se cierra con la muerte: todo
reside en la espera. Es posible que un momento antes de morir
alguien perciba que vivió engañado: ese instante no le alcanzará.
En Kafka la puerta que conduce a lo inaccesible siempre perma-

nece entreabierta.
Tratar de saber qué pasa en los relatos y novelas de Kafka es una

de las obsesiones más persistentes de la historia de la literatura.
En este libro se dan cita lectores fijados a esa idea. Al cabo, con las
obsesiones ocurre lo mismo que con otros absurdos humanos: en
algún momento se intuye que nos protegen de quedar a merced
de la nada.
¿Qué consistencia tendría la vida despojada de fantasmas? Las

consistencias se aferran a fantasmas, mientras las persistencias
insisten solitarias y desguarnecidas.
16
Prólogo
Se recuerda en este libro que el personaje de Ante la Ley consagra

su vida al guardián: “conoce hasta las pulgas de su cuello de piel”. La
forma en que cada uno fija su mirada en algo hace al secreto de
esa vida. La interpretación alucina encontrar en un detalle insig-
nificante la clave de acceso a lo inaccesible. La ilusión de que hay
algo inaccesible, aún en nosotros mismos, excita la imaginación de
la interpretación.
Si lográramos amaestrar una pulga, ese logro incomparable no

indicaría que sepamos algo sobre la felicidad.
El interpretacionismo es la compulsión de conquistar una represen-

tación por medio de otra representación. Las metáforas aspiran a
la sustitución completa: son adictas a esa seducción.
Algunas respuestas que vuelven loca a la interpretación: porque sí,

porque me gusta, porque se me ocurrió, porque me dieron ganas. (Pero
igual la interpretación sospecha que fue por otra cosa).
Manantiales: las interpretaciones buscan el lugar del que brota

agua procedente de una roca o corriente subterránea. Escribe
Kafka: “Ese cántaro ya estaba roto antes de ir a la fuente”.
No se deberían exhibir orgullos o vanidades por comprobar intui-

ciones argumentales a través de los textos de Kafka, esos logros
no atestiguan especiales méritos teóricos, sino la fatalidad de un
choque, el impacto forzado entre representaciones.
El tiempo de la espera no es tiempo perdido. La demora aloja lo

por venir: lo venidero ya siendo en el presente, salido de sí.
Los apuntes para un montaje sobre América o El desaparecido que

se leen en este libro son ejercicios de resistencia contra las inercias
interpretativas del sentido común. Un montaje es una incertidum-
bre decidida.
17
En América de Kafka, la estatua de la libertad en lugar de una an-

torcha (la libertad iluminando al mundo) blande una espada.
Se lee en este libro que “los personajes de Kafka se mueven, no practican

la introspección”. En América “los compartimientos del mueble en casa
del tío de Karl no fatigan almas como los pasillos de las oficinas públicas.
¡Kafka ríe! (Emular aquella película en donde la Garbo ríe: Ninotchka).
Karl Rossmann no es (ni llegará a ser) Joseph K. o Samsa”.
La producción de sentido no es encuentro casual, sino condensa-

ción que se trabaja como la risa de la Garbo en Ninotchka estrenada
a días de iniciada la segunda guerra: una historia de amor entre
una hermosa agente proletaria rígida y austera de la revolución
rusa y un conde rico, elegante, seductor que representa al mundo
occidental; una parodia que cruza la figura hierática de Ninotchka
con un galán divertido y despilfarrador, un encuentro romántico
entre un comunismo sacrificado y un capitalismo chispeante de
abundancias. Si la publicidad de aquella película de Ernst Lubitsh,
¡Garbo ríe!, aludía a que hasta entonces la actriz había sido enca-
sillada en papeles dramáticos; la proposición ¡Kafka ríe! es, ahora,
alivio “contra la interpretación”.
¡Kafka ríe! como en esa fotografía en la que se lo ve junto a Max

Brod, ambos en trajes de baño con las piernas cruzadas sobre la
arena en una playa.
En su conferencia La poesía de 1977, Borges cita –para concluir–

versos de un poeta místico del siglo diecisiete, Ángelus Silesius,
que supo decir todo lo que él mismo no pudo expresar esa noche
en Buenos Aires: “La rosa sin porqué, florece porque florece, no presta
atención a ella misma, no se pregunta si uno la ve”. Kafka también
es así.
18
Kafka, partidas del sentido
Marcelo Percia
A partir de un determinado punto

ya no es posible alcanzar el regreso.
Es menester alcanzar ese punto.
F.K.
Hay una meta y ningún camino;

aquello que llamamos camino es tan sólo duda.
F.K.
I. Partir sin el padre
1.
Franz Kafka nace en Praga en 1883, en la atmósfera cultural de
una minoría judía de lengua alemana y, en circunstancias de
mala salud, muere de tuberculosis en 1924.
A los treinta y seis años escribe una carta a su padre de sesenta

y siete.
Los tiempos de Kafka son los de Freud: los tiempos de los hijos
que sufren por los ideales frustrados de sus padres.
Tiempos del imperio austro-húngaro, del ideal de progreso capi-

talista, de exuberantes riquezas y ostentosas fiestas de noblezas
decadentes. Tiempos de familias pequeño burguesas que admi-
ran lo que desean alcanzar y de familias proletarias que observan
lo que no les corresponde desear.
19
Marcelo Percia
El padre europeo de la pequeña burguesía del siglo XIX es un se-

ñor feudal menoscabado, que sólo gobierna su pequeña familia
y su mínimo negocio, mientras protege y espera satisfacciones
de los suyos.
Si al siervo no le pertenecen las tierras ni los frutos de su trabajo,

al niño de la familia pequeño burguesa no le pertenecen sus pa-
siones: está obligado a tributar su futuro.
La crianza es una experiencia de endeudamiento. La herencia

pequeño burguesa es sutil transferencia de identificaciones. Una
especie de feudalismo emocional.
El padre pregunta desconcertado: ¿A quién saliste así? El hijo ad-

mite: no soy lo que esperabas de mí. El padre sufre como si le viola-
ran una caja de seguridad. ¡Extraña culpa la del desencanto!1
Carta al Padre de Kafka relata esa sumisión histórica en tiempos

del amor.
No es lo mismo decir te amo que tengo un Amo, ésta figura de la

lengua recuerda las relaciones secretas del amor con el poder. El
problema de la familia fue, desde sus comienzos, el poder del
padre enquistado como deuda de amor.2
Nuestros tiempos, sin embargo, ya no son los del amor al padre

como deuda moral, sino como perplejidad compartida de un
desencuentro civilizatorio.
2.
1. Observa Benjamin (1934) que el padre “en las extrañas familias de Kafka, vive del
hijo y pesa sobre él como un enorme parásito”.
2. Amo (sustantivo que se escribe con mayúscula) es el nombre de quien tiene
poder sobre otro y amo (conjugación en presente de la primera persona del ver-
bo amar) es la voz que anuncia la partida de sí hacia otro.
20
Carta al padre está más cerca de Edipo que de Homero Simpson: si

Edipo, como padre, es un joven heroico y protector que toma como
esposa a una pobre reina viuda, que resulta luego ser su propia
madre; Simpson es un padre frágil adoptado por una mujer com-
placiente como si fuera su niño grande.
La Carta de Kafka comienza así: “Querido Padre: Una vez me pre-

guntaste por qué afirmaba yo que te temía. Como de costumbre, no supe
qué contestarte, en parte precisamente por ese miedo que me infundes
y en parte porque en el fundamento de ese miedo intervienen muchos
detalles, demasiados para que pueda coordinarlos medianamente en una
conversación”.
Si el padre de Kafka causa miedo, el padre de Bart, risa. Homero es

la caricatura sin autoridad del padre temido. No representa al su-
peryó freudiano, sino al yo pequeño del hombre americano sometido
al mundo del consumo. Un tipo fanático y mezquino que asume
una crueldad con la misma racionalidad que una buena acción. Un
empleado irresponsable en la planta nuclear de Springfield que se
llena de televisión, cervezas, hamburguesas o cualquier cosa que
come con voracidad. Suele dar estos consejos al hijo: “Nunca digas
nada a menos que estés seguro de que todos los demás piensen lo mismo”.
“Dale justo en las partes nobles. Ese movimiento ha sido marca de los
Simpson por generaciones” o responder así a su esposa: “¿Estás cui-
dando a los niños?”, le pregunta March, “Sí, por supuesto”, asegura y
se lo muestra frente al televisor mientras los chicos se tiran por la
ventana.3
3.
Carta al padre puede leerse como reclamo a un hombre rudo,
como queja por una vida familiar ingrata, como desahogo de un
3. En La familia, Lacan ya pensaba (lejos de los “paternalismos feudales y mercanti-

les”) en el debilitamiento y declinación social de la figura del padre, en nuestros
días.
21
Marcelo Percia
temeroso, como protesta de un escritor que desea liberarse de la

culpa que siente por ser diferente al que debería ser.
El destino de una carta es el de la palabra: no alcanza a suprimir

la distancia. “Es sabido (o casi) que el padre de Kafka no leyó la carta”,
escribe Carlos Correas.
El malentendido (o el sobreentendido que es el malentendido

exitoso) es la figura de la proximidad amorosa.
La palabra del hijo tartamudea, el miedo inmoviliza su lengua,

no termina de decir lo que quiere decir, ni de explicar lo que le
pasa ni de declarar los sentimientos plegados en sus dolores.
El hijo no puede darse a conocer y el padre cuanto más cree co-

nocerlo más lo desconoce.
Pocos amantes permanecen tan cerca e inalcanzables uno para

el otro.
Correas relata que Oscar Masotta le dio la Carta de Kafka a su

propio padre, un empleado bancario, para hacerse comprender:
“Claro, el entendimiento buscado (soñado) por Oscar era que su pa-
dre gozosamente lo mantuviera para que él gozosamente cumpliera su
obra”.
Masotta quiere que su padre entienda, leyendo la Carta de Kafka,

que debería liberarlo de la obligación de trabajar en algo que no
sea leer y escribir.
El amor es un entendimiento soñado, pero el padre y el hijo no
tienen el mismo sueño. Masotta espera que su padre valore la
obra que todavía no tiene.
Asistimos a la escena del hijo escritor post-kafka: demanda que el

padre se sacrifique por él como prueba de que su obra es posible.
22
El sacrificio del padre por la obra del hijo es uno de los mitos
fundadores de la clase media intelectual argentina.
4.
Después de Kafka, los hijos del siglo veinte, cada tanto, asumen
una posición mesiánica: vienen a componer un mal, a limpiar
una culpa, a liberar una potencia, a realizar una obra que mejore
el mundo. Asumen la misión de salvar a los padres de la vida
que tienen. 4
Otras veces, la obra del hijo impugna el mundo del padre que
es la historia social habitada por esa pequeña biografía que
envejece.
Tener un hijo, después de Kafka, es poner en cuestión la propia

vida y ser padre es ofrecerse a ese cuestionamiento.
Carta al Padre se suele leer como protesta dolorida ante la au-

toridad paterna o como confesión de un hijo avergonzado por
sus debilidades; el texto de Kafka atraviesa ambas posiciones sin
encallar en esos lugares.
Escriben Deleuze y Guattari (1975): “El problema con el padre no es

cómo volverse libre en relación a él (problema edípico), sino cómo encon-
trar un camino donde él no lo encontró. La hipótesis de una inocencia
común, de una angustia común del padre y del hijo es, por lo tanto, la
peor de todas: el padre aparece en ella como un hombre que tuvo que
renunciar a su propio deseo y a su propia fe (…) y que conmina al hijo
a someterse sólo porque él mismo se sometió al orden dominante en una
situación que aparentemente no tenía salida. (…) En suma, no es Edipo
el que produce la neurosis, es la neurosis –es decir, el deseo ya sometido
y que busca comunicar su propia sumisión– la que produce a Edipo”.
4. M´hijo el Dotor (1903) de Florencio Sánchez es una figura rioplatense del me-
sianismo familiar de las primeras décadas del siglo XX.
23
Marcelo Percia
Para Deleuze y Guattari, en Carta al padre no sólo se leen recla-

mos y acusaciones de un hijo que responsabiliza a su padre por
el sentimiento de inseguridad en sí mismo que desarrolló, sino
que se advierten tramas micropolíticas del deseo.
El padre pretende algo peor que someter al hijo: propagar su

propia sumisión.
Un hijo podría defenderse y hasta rebelarse de un padre injusto

y dominante, pero ¿qué hacer ante un padre que difunde tier-
namente su propia derrota?, ¿cómo responde el hijo obligado
al conformismo como prueba de gratitud?, ¿cómo se rehúsa al
servilismo, sin traicionar ese amor?
Ese rechazo, pone a la vista la miserabilidad del padre, como si

le dijera “no quiero tu vida”. El hijo no puede evitar ser cruel con
quien tanto lo ama. 5
5.
La idea de encontrar una salida en donde el otro no la encontró,
plantea una tristeza de comienzo: el hijo viene al mundo para
denunciar el encierro del padre.
Tener un hijo no es precisamente tenerlo (como se tiene un auto o

un dolor de muelas); tener un hijo es tener un testigo: dar lugar
a otra conciencia que denuncia la mentira del convicto que pinta
su estrecha celda como paraíso del deseo.
5. El hijo suele decir al padre “no quiero ser como vos” como si temiera o rechaza-
ra la posibilidad de una identificación. Tal vez se trata de enunciar otra proposi-
ción “no quiero el mundo que te hizo vivir así”.
24
La fantasía paranoica de los padres de la literatura (Layo o el rey

Basilio de La vida es sueño) puede leerse como súplica disfrazada
de que el hijo desee lo que el padre tiene.
Escribe Kafka en la Carta, a propósito de los efectos terribles de la

ira del padre en su infancia, que el sentimiento de culpa del niño
“ha sido reemplazado por nuestro mutuo desamparo”.
El rechazo del mundo del padre, su sometimiento, no es triunfo

sobre su vida ni gesto de superioridad. Tampoco es expresión de
una rivalidad esencial, sino salida del dominio de lo instituido,
a la vez que entrada en una intemperie compartida. Padre e hijo
son dos edades de un mismo desamparo.
6.
¿Por qué para el padre las preocupaciones del hijo son proble-
mas menores comparados con los que él tuvo que enfrentar a su
edad? Transcribe Kafka en la Carta éstas expresiones de su padre
“Quisiera tener yo tus preocupaciones” o “No tengo una cabeza tan
descansada”.
Como si para el padre, los temores, inquietudes, angustias del

hijo, fueran bagatelas: cosas sin importancia. El problema se pue-
de describir así: el padre necesita asegurarse, en la conciencia del
hijo, del valor de su vida haciendo de su persona la medida de
toda experiencia posible, pero uno de los efectos de esa suprema-
cía comparativa es el sentimiento que inocula en el hijo de nulidad
de sí.
Escribe Kafka en la Carta: “Gracias a tu esfuerzo la situación había

cambiado y ya no había oportunidad de sobresalir como lo habrías hecho
tú (…) nuestra desventaja radica en que no podemos jactarnos de nues-
tras penurias, ni humillar a nadie con ellas”.
25
Marcelo Percia
El mito del padre pequeño burgués es el de un hombre de origen

humilde que, tras padecer privaciones y soportar injusticias, se
eleva con esfuerzo por sobre su condición inicial, para poder más
que su propio padre y darle a su hijo lo que él no tuvo.
La construcción familiar nacida con el capitalismo es conservado-

ra: si el padre es la medida de la experiencia posible, la necesaria
transformación del mundo social queda inmovilizada.
7.
La pesadilla de El proceso no es la de la burocracia, sino la de la
culpa. Uno de los jueces del tribunal dice: “Cada noche buscamos
personas por la ciudad que se sientan culpables y las traemos”. K. re-
flexiona en un momento: “Es parte de este sistema que uno sea
condenado no sólo sin culpa, sino también sin saberlo”. La culpa no
tanto por deseos incestuosos prohibidos: parábola paranoica de
la sociedad capitalista en la que el hijo quiere para sí lo que tiene
el padre, inculcación del mundo del padre como deseo realizado,
sino la culpa como sentimiento difuso del rechazo de ese mundo.
Rechazo que el padre necesita anular o traducir como ingratitud o
traición. Se mata al padre (si de alguna muerte se trata) con indi-
ferencia respecto de su mundo. Rechazo que no se confunde con
el infantilismo que dice no quiero nada de lo que me puedas dar.
Rechazo como impugnación pensada, no de la burocracia como
formato vacío, sino de la sociedad a la que el padre está sometido
como mundo lleno de injusticias, desigualdades y regulaciones del
deseo.6
6. El padre paranoico de La condena sentencia a su hijo a morir ahogado por-

que vive la potencia y la felicidad del muchacho como si le robara algo que le
pertenece. Llama la atención, sin embargo, la docilidad culpable del hijo que se
arroja de un puente. En uno de los cuadernos póstumos de Kafka se encontró
anotada esta visión: “El suicida es un preso que ve en el patio de la prisión una horca,
cree equivocadamente que le está destinada, se escapa por la noche de la celda, baja y se
ahorca solo”.
26
8.
El teatro familiar es un espacio de exageración emocional. Cosas
mínimas adquieren el valor y la trascendencia de asuntos épicos:
el terror nocturno del hijo, la enuresis de la niña, la negativa de
tomar la sopa, el capricho de llevar una media sucia al jardín,
el dolor de que el amiguito no quiera venir a jugar a su casa, la
obstinación de ponerse el dedo en la boca o comerse las uñas
o tocarse el pelo o juntar las piernas en forma indebida. La ex-
periencia familiar es la de la desmesura pasional: la amenaza
de un castigo, una sentencia verbal, la preferencia injusta de un
hermano, la observación de una fealdad física; cada cosa puede
causar un sufrimiento mayor y requerir de conductas heroicas
para sobrellevarlo. El dramatismo familiar hace olvidar que la
vida pasional es aventura de un flujo social inabarcable.
9.
Escribe Kafka en la Carta: “Así uno se convertía en un niño hosco,
distraído, desobediente, que buscaba siempre una huída, especialmente
una huída interior”. Kafka relata la invención de la interioridad
como territorio propicio para una huída. La interioridad es
su escondite: se oculta para tener una vida. La literatura es su
secreto.
10.
El psicoanálisis es un consuelo posible para una civilización que
no sabe qué hacer con la experiencia interior. Suele compararse
el desahogo del analizante con la confesión religiosa del peca-
dor; es cierto, quizá, en lo que respecta a la caricatura moral que
aproxima al psicoanalista con el confesor; pero no es lo mismo
en cuanto al lugar de la interioridad: una interioridad sin dios es
una soledad que pide ser relatada a un semejante. La existencia
de dios aportaba el Otro imprescindible del mundo interior; dado
que es condición de la interioridad ser dialógica y reflexiva.
27
Marcelo Percia
11.
Así describe Kafka, en su Carta, el ideal burgués de un padre en
los últimos tiempos del imperio: “Casarse, fundar una familia, acep-
tar los hijos que lleguen, sostenerlos en este mundo inseguro y hasta
conducirlos un poco es, en mi opinión, el máximo a lo que puede aspirar
un hombre”.7
Sin embargo, esa razonable aspiración se le niega. Agrega más

adelante: “En tal caso, ¿por qué no me casé entonces? Había, como
siempre, algunos obstáculos, pero la vida consiste justamente en supe-
rar tales obstáculos. El obstáculo básico, independiente por desgracia de
los casos en sí, es que, con toda evidencia, soy espiritualmente incapaz
de casarme. Esto es ostensible por el hecho de que a partir del momento
en que me decido a casarme ya no puedo dormir, la cabeza me arde de
día y de noche, mi vida ya no es mi vida y, desesperado, me tambaleo de
uno a otro lado”.
Esa decisión lo lleva hasta el límite de perder su vida (“mi vida ya

no es mi vida”). Parece atrapado en una paradoja de amor: quiere
salvar a su padre pareciéndosele, pero salvándolo se pierde a sí
mismo.
Continúa en seguida: “Sin duda, el casamiento es una garantía para

la más extrema auto liberación e independencia. Yo tendría una fami-
lia, lo más alto que en mi opinión puede lograrse, por lo tanto lo más
alto que tú también has logrado; yo sería tu igual, y todas tus afrentas
y tiranías antiguas y siempre renovadas ya sólo serían historia. Esto
ciertamente resultaría un cuento de hadas, algo fantástico, pero en ello
precisamente reside ya lo problemático. Es demasiado, tanto no puede
conseguirse. Es como si uno estuviera prisionero, y no sólo tuviera el
7. El final de ese ideal familiar es una crueldad histórica: las tres hermanas de Kaf-
ka (Gabrielle, Valery y Ottla, su favorita) fueron asesinadas en Auschwitz. Franz
ya había muerto en 1924, Herman su padre en 1931 y Julie, su madre, en 1934.
Padres e hijo están enterrados juntos en el nuevo cementerio judío de Praga; los
restos de las hermanas quemados en un gran incinerador.
28
propósito de fugarse, cosa que tal vez sería factible, sino, además, al mis-
mo tiempo, el propósito de reconstruir la prisión convirtiéndola en un
fastuoso castillo para sí. Si huye, no podrá reconstruir y si reconstruye,
no podrá fugarse”.
Kafka parece dispuesto a sacrificarse para no abandonar el mun-

do del padre. Presenta como fracaso personal su incapacidad
para el matrimonio y la vida familiar. No denuncia del todo el
encierro que, sin embargo, describe. No ostenta su salida, no
exhibe su plan, no enrostra su partida. Kafka es un escritor que
contempla la posibilidad de quemar su obra.8
La disyuntiva instalada en la cultura, en gran parte del siglo vein-

te psicoanalítico, tuvo esta forma: matar al padre para ocupar su
lugar o salvarlo pareciéndosele o servirse de él para desprender-
se del encierro materno. Tal vez se trata de dejar morir el mundo
que lo somete.
La paradoja del amor entre padre e hijo es que alcanzan máxima

cercanía en el momento de la despedida. El hijo debe partir cuan-
do el padre no puede seguir.
La escena se ha visto en películas: dos hombres huyen unidos,

uno de ellos está herido, el más joven lo carga sobre sus espaldas,
pero el mayor no puede seguir ni siquiera así, entonces, conscien-
te de su límite, pide que lo deje, el joven no acepta, insiste en
transportarlo, pero el otro lo convence de que no puede más y se
queda en un refugio, tal vez con un arma para resistir a los perse-
guidores o para matarse. El joven sigue, avanza desgarrado, solo,
se adelanta hacia no sabe dónde. Acepta que el otro no puede
acompañarlo. No lo abandona, parte sin él: marcha desampara-
do. Se escucha un disparo o muchos. Enseguida, silencio.
8. “Sólo soy literatura y no puedo ni quiero ser otra cosa” escribe en su Diario.
29
Marcelo Percia
II. La salida humana
12.
En Un informe para una Academia (1917), el informante explica ante
un auditorio de científicos detalles de su simiesca vida anterior.
Para ingresar al mundo humano, tuvo que olvidarse de sí: desen-

tenderse de su cuerpo y ausentarse de sus recuerdos.
Explica: “La tormenta que nacía en mi pasado y que me sacudía se fue

aplacando; hoy es solamente una corriente de aire que me refresca los
talones, y el agujero en la lejanía por el que entra y por el que yo pasé
una vez se ha vuelto tan pequeño que, suponiendo que tuviese fuerzas y
voluntad suficientes como para retrotraerme hasta ese punto, me sería
necesario dejar el pellejo en el intento”.
Relata que recibió dos balazos cuando fue cazado en Costa de Oro
por una empresa privada: “Uno en la mejilla; no fue de importancia,
pero dejó una cicatriz roja, sin pelos, que me valió el repelente, ciento por
ciento inadecuado sobrenombre de Pedro el Rojo…”.
Después de capturado, es arrojado en la jaula estrecha de un

barco que lo trasporta hasta Hamburgo para venderlo a un zoo-
lógico o entrenarlo para un circo.
A partir de ese momento, el informante relata que buscó una sali-

da: “Por primera vez en mi vida me encontraba sin salida. (…) Sobreviví
ese período. Sollozar sordamente, dolorosos despiojamientos, lamer en
silencio un coco, golpetear la pared del cajón con el cráneo, chascar la
lengua si alguien se me acercaba, fueron mis primeras ocupaciones en
mi nueva vida; pero detrás de todo eso escondía una sola sensación:
ninguna salida. (…) ¡Yo había tenido hasta entonces tantas salidas!...
¡y ahora ya ninguna! Estaba encallado. (…) No tenía ninguna salida,
pero tenía que encontrar alguna, porque sin ella no podía vivir”.
30
El post-simio de Kafka comprende, en ese triste y brutal comien-

zo, la condición trágica de la vida humana: encontrar un camino
allí donde no hay ninguna salida.9
“Temo que no se entienda bien qué quiero decir con la palabra salida.
Empleo la palabra en su más completo y corriente sentido. Es a propósito
que no digo libertad. No me refiero a esa gran sensación de libertad hacia
todos lados. Como mono quizá la haya conocido y he tratado con hom-
bres que la anhelan. Pero en lo que a mí respecta ni entonces pretendí la
libertad ni tampoco ahora lo hago. A todo esto, los hombres se engañan
frecuentemente. Y así como la libertad es uno de los sentimientos más
elevados. Muchas veces, en las salas de varietés, antes de salir a escena,
he visto a dos artistas allá arriba, en el techo, trabajando en el trapecio.
Se mecían, se balanceaban, saltaban, quedaban colgando uno en brazos
del otro, uno llevaba al otro por los cabellos suspendidos de sus dientes.
‘También esto es libertad humana’, pensaba yo, ‘el movimiento sobe-
rano’. ¡Tú, escarnio de la sagrada naturaleza! Ningún edificio podría
permanecer en pie ante las risas de la simiedad frente a ese espectáculo.
No; yo no quería libertad; solamente una salida, a derecha, a izquierda,
a algún lado. No tenía más pretensiones. Así la salida fuese sólo un
engaño; la pretensión era pequeña, el engaño no sería mayor…”.
El post-simio de Kafka anticipa ideas que Freud (1930) bosqueja

en El malestar en la cultura: la libertad es la gran sensación repri-
mida por la civilización. Y eso que Pedro el Rojo llama salidas es la
mayor pretensión humana, aunque consista en un engaño.
Luego de relatar por qué no se fugó del barco, explica: “Si yo

hubiera sido un partidario de la ya mencionada libertad, seguramente
habría preferido el océano a la salida que se me mostraba en la turbia
mirada de esos hombres”.
9. Ausweg, la palabra que utiliza Kafka, se traduce como salida, camino, recurso,
arbitrio.
31
Marcelo Percia
El post-simio de Kafka intuye que la humanidad es una fuga im-

perfecta. No era la salida que buscaba, sino la que tenía, percibía
ante sí dos caminos: la humanidad o la muerte. “Repito: no me
fascinaba imitar a los hombres: los imité porque buscaba una salida, por
ninguna otra razón”.
Del testimonio del informante, se desprende que la salida hu-

mana es un largo proceso de sujeción y que la mansedumbre no
es suavidad de los impulsos, sino insensibilidad de la potencia.
Pedro el Rojo admite que todavía le resulta insoportable la mira-
da del animal perturbado por el amaestramiento.
Pedro el Rojo no se parece a King Kong10. Mientras el informante

de Kafka encuentra una salida, King Kong no puede hacer otra
cosa que seguir el impulso ciego de su libertad.
El post-simio piensa que la libertad sólo se alcanza como sacri-

ficio heroico, como arrojo absoluto, como desafío de la civiliza-
ción. Para el informante de la Academia, la libertad humana es la
ficción de los que ignoran que viven encerrados y prisioneros.
III. Aventuras con el fantasma
13.
En La verdad sobre Sancho Panza, Kafka sugiere que Sancho logró,
a través de las novelas de caballería, apartar de sí a un demonio
que lo perseguía: lo empujó hacia un personaje por él creado
que llamó Don Quijote. Distrajo al demonio de su objeto que era,
precisamente, Sancho, con aventuras hermosas y entretenidas.
10. King Kong (1933) es una película norteamericana que relata la exploración de
una isla perdida en la que capturan, como atracción circense, a un enorme y po-
deroso simio que vive en libertad y que se enamora de la joven americana rubia
y tonta que colabora en su aplacamiento. Una historia de la violencia capitalista
atemperada por las caricias imposibles entre la bestia y la muchacha (en el fon-
do) buena y sensible.
32
Aunque las mil locuras de Quijote no hicieran daño a nadie, dice

Kafka que Sancho, para asegurarse de que ese demonio no lasti-
mara con congojas y angustias a otros, lo siguió en sus andanzas
“de lo que obtuvo un grande y útil esparcimiento hasta su fin”.
La salida acontece, para Sancho, como distracción del demonio

que lo atormenta: lo enreda en disparates nobles y lo sigue como
si fuera un escudero inculto y gris. Tal vez se trata de partir para
distraerse de sí. El Sancho de Kafka intuye que atravesar el fantas-
ma no pasa por someterse a pruebas temerarias y heroicas, sino
por entregar el goce del yo, la locura de ser el protagonista de
una gran historia.
IV. Partida de las partidas.
14.
Un relato de Kafka que se llama La partida dice así: “Ordené que
trajeran mi caballo. El sirviente no me comprendió. Fui yo mismo al
establo, ensillé mi caballo y lo monté. A lo lejos, escuché el sonido de
una trompeta y pregunté al sirviente qué significaba. Él no sabía nada
ni escuchó nada. En el portal me detuvo y preguntó:
—¿Hacia dónde vas?
—No sé –respondí– simplemente fuera de aquí, simplemente fuera de
aquí. Fuera de aquí, nada más, es la única manera en que puedo alcan-
zar mi meta.
—¿Conoces entonces tu meta? –preguntó.
—Sí –repliqué– te lo acabo de decir. Fuera de aquí, esa es mi meta”.
—No llevas provisiones de comida –me dijo.
—No necesito –respondí–. El viaje es tan largo que necesariamente pa-
saré hambre si no me dan algo en el camino. Ninguna provisión puede
salvarme; felizmente es un viaje tremendamente largo.
15.
Partida es la acción de salir desde un punto para ir hacia.
Partida es potencia del por venir o destino sin fin.
33
Marcelo Percia
Partir es desencadenar un movimiento que, si no, se vuelve ener-

gía atrofiada.
Partida es partición: división y desgarro, dolor y desapego.
16.
Irineo Funes yace inmovilizado. No puede partir. El que parte se
entrega a una especie de olvido.11
La acción de recordar, en la memoria involuntaria de Proust, es la

partida infinita, un viaje imprevisible que va de un recuerdo a
otro, de un signo a otro, a veces, sólo enlazados por el capricho
destellante de una huella mínima. Proust se abandona a las pa-
labras: la evocación fuera del hilo conductor es la pasión de los
signos.
El presente es el punto de partida; la partida hacia el pasado se

llama retorno, nostalgia, locura; la partida hacia el futuro se lla-
ma proyecto, anhelo, curiosidad.
17.
La partida es la aventura del juego.
El Séptimo Sello de Bergman (1957) es una película sobre la par-

tida: un caballero del siglo XIV y su escudero, regresan a su país
después de diez años de combates en la Cruzadas por la recupe-
ración de Tierra Santa. Europa es arrasada por la peste y el terror.
El hombre pregunta en su sueño por el sentido de la vida. Así se
lo ve despertar en una playa, cuando una figura de rostro pálido
cubierta con una capa negra se presenta como la Muerte que vie-
11. Escribe Borges hacia el final de Funes el memorioso: “Sospecho, sin embargo, que
no era muy capaz de pensar. Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el
abarrotado mundo de Funes no había sino detalles, casi inmediatos”.
34
ne a llevarlo. El caballero la desafía a una partida de ajedrez: si

gana seguirá viviendo; si pierde, tendrá que partir sin su carne.
La última partida es la muerte.
Una canción anónima de la literatura española se llama Romance

del enamorado y la muerte: la muerte aparece ante el enamorado
como “una Señora tan blanca, más que la nieve fría”, el joven no quie-
re partir, ruega un día más de vida, la muerte le concede una hora.
El enamorado sale a buscar a la muchacha que ama: “La muerte me
anda buscando, junto a ti vida sería”, pero cuando está por alcanzarla,
llega la muerte: “Vamos, el enamorado, que la hora ya está cumplida”.
Partida es el registro o inscripción que se hace de un nacimiento,

un casamiento, un divorcio, una muerte.
18.
La despedida es el último gesto antes de la partida. El que parte
se entrega al olvido que es una forma de la ausencia.
La partida es extrañamiento: se echa de menos a los que se que-

dan y se avanza hacia lo extranjero. Partir es hacer la experiencia
de desconocerse.
El sujeto dividido del psicoanálisis es conciencia desilusionada:

donde creía ser punto de partida, se revela resto de innumera-
bles llegadas.
El goce, imperativo, ordena: “¡Partime al medio!”; el dolor expresa:

“¡Me partiste el alma!” o “¡Se me parte la cabeza!”; el amor anhela su
otra mitad; el deseo parte hacia lo que difiere de sí.
19.
En Final de partida (1957) de Beckett cuatro personajes viven den-
tro de una habitación fuera de la cual “todo es gris, negro claro”.
35
Marcelo Percia
Hamm, un inválido ciego de mal humor en una silla de ruedas;

Clov, el sirviente, que no puede sentarse y deambula sin parar.
Nagg y Nell, los padres de Hamm, encerrados cada uno en un
tacho de basura con las piernas mutiladas. “Uno llora, llora, por
nada, por no reír –exclama Hamm–… y poco a poco... una verdadera
tristeza nos invade”.
20.
Partir es traspasarse. La crítica de nosotros mismos –piensa
Foucault– consiste en ir más allá del propio límite. La meta es
la partida de sí, no como ausencia, sino como presencia posible
fuera de ese límite. La meta es partir libre de metas.
21.
Itaca es el poema del viaje como partida infinita. Kavafis, con-
temporáneo de Kafka, en Itaca (1911) narra el largo camino de re-
greso (un viaje de veinte años) de Ulises, tras la guerra de Troya,
hasta su isla natal. “Cuando emprendas tu viaje a Itaca / pide que el
camino sea largo, / lleno de aventuras, lleno de experiencias (…) Pide
que el camino sea largo. / Que muchas sean las mañanas de verano, en
las que llegues / ¡con placer y alegría! / a puertos nunca vistos antes
(a puertos que tú antes ignorabas). (…) Conserva siempre en tu alma
la idea de Itaca: llegar a ella es tu destino. / Mas no apresures nunca
el viaje (Mas no hagas con prisa tu camino). / Es mejor que se alargue
por años (…) Itaca te brindó tan hermoso viaje. / Sin ella no habrías
emprendido el camino…”. El poema declara preferencias por las
mañanas de verano para abrirse a lo ignorado o para abismarse
en la frontera de lo nunca visto. El viaje es una pedagogía sensual
que cautiva con hermosuras, rarezas, curiosidades y exotismos.
El poema presenta al destino no como meta obsesionada, sino
como excusa que impulsa la partida. El porvenir, para Kavafis,
es lo que acontece cuando nos extraviamos y la llegada se aplaza.
La prisa es ansiedad que malogra potencias.
36
22.
“A lo lejos, escuché el sonido de una trompeta y pregunté al sirviente
qué significaba. Él no sabía nada ni escuchó nada”. El sonido de una
trompeta evoca lejanías: de esa intuición nacen las promesas. La
lejanía es llamada sin sujeto que llama; llamado sin objeto; llama-
do vacío y absoluto; llamado de deseo que espera sin saber nada
de eso que, sin embargo, llama.
Escucha un llamado: ¿cómo sabe si no es falso? No lo sabe, todo

llamado puede ser una trampa. La compulsión no espera el lla-
mado, sale al encuentro de lo que no llama.
23.
La joven residente (recién llegada al manicomio) hace la pregun-
ta al hombre delgado.
—¿Usted, cómo se llama?
—Yo no me llamo, a veces me llaman para pedirme cigarrillos, yerba o
para que haga mandados.
—¿Cómo lo llaman?
—Me dicen: “¡Vení huesito!”.
—¿Y… usted?
—Voy para ver de qué se trata
—¿Lo llaman huesito?
—Antes me llamaban Cardoso... como al hermano de la tía que me crió
que era medio pendenciero.
24.
Pensar es partir.
Los pensamientos del encierro repiten sentencias, amenazas,

reproches, como manijas que giran en falso. Partir es animarse
fuera de esos pensamientos.
37
Marcelo Percia
Uno de los tangos más hermosos sobre la partida es Naranjo en

flor (1944) de Virgilio y Homero Expósito. Explica en uno de sus
versos: “Primero hay que saber sufrir, / después amar, después partir /
y al fin andar sin pensamiento...”.
25.
Partir puede ser salir a recuperar lo perdido, marchar a la conquis-
ta de lo que no se tiene, comenzar a desprenderse de lo poseído.
El secreto de la partida es el desapego. A su instante fatal concu-

rren el inventario, la culpa, el cálculo.
Dicen que la partida es la novia del porvenir y que la meta, su

viuda.
Mientras tanto, el destino conserva las esposas.
26.
El fuera de aquí es de la especie del fuera de sí. El fuera de sí no es el
frenesí de los excitados que deliran: esa exaltación loca apunta al
cielo y aspira al paraíso. El fuera de sí de la partida es huída del
yo. No es deserción, sino entrada en el desierto.
El fuera de sí del amor es un instante que se pierde cuando los

enamorados recuperan sus identidades, furiosas de propiedad.
Los propietarios confunden la naturaleza con sus jardines.
Partir es vagabundear entre un desierto conocido y otro desierto

desconocido. ¿Cómo se sabe en qué desierto se está si todos los
desiertos se parecen? “Ay, ¡Estoy cansado de mí!”, es la voz del
desierto sobre saturado de sí.
27.
El fuera de aquí es un vacío que auxilia a la interioridad. Escribe
Foucault (1989): “La atracción, tal como la entiende Blanchot, no se
38
apoya en ninguna seducción, no interrumpe ninguna soledad, no funda

ninguna comunicación positiva. Ser atraído, no consiste en ser incitado
por el atractivo del exterior, es más bien experimentar, en el vacío y en
la indigencia, la presencia del afuera. Lejos de llamar a la interioridad
a aproximarse a otra distinta, la atracción manifiesta imperiosamente
que el afuera está ahí, abierto, sin intimidad, sin protección ni obstáculo
(¿cómo podría tenerla, él que no tiene interioridad, sino que la despliega
al infinito fuera de toda clausura?), pero que en esta abertura misma, no
es posible acceder, pues el afuera no revela jamás su esencia, no puede
ofrecerse como una presencia positiva –como una cosa iluminada desde
el interior por la certidumbre de su propia existencia– sino únicamente
como la ausencia que se retira lo más lejos posible de sí misma y se
abisma en la señal que emite para que se avance hacia ella, como si fuera
posible alcanzarla”.
28.
El sirviente no comprende, no escucha, detiene en el umbral, pre-
gunta por el destino, inquiere por la meta como punto de llegada.
El patrón ordena lo que no se cumple, escucha, se pregunta por
el significado de lo remoto. No sabe a dónde va y sin embargo
posee una meta. No piensa en arribar sino en partir.
El sirviente de Kafka no oye, no entiende, no sabe nada: se parece
al psicoanalista.
Octave Mannoni, a propósito de la relación entre Don Quijote y

Sancho en la obra de Cervantes, piensa que el torpe escudero re-
presenta el grado cero de la intervención psicoanalítica. Escribe
Mannoni (1973) “Todo lo que puede hacer para su señor –además sutil-
mente– es repetirle con frecuencia cosas como ‘Mire vuestra merced bien
lo que dice, señor’. Eso no puede servir para nada, porque Sancho sólo
lanza un llamado al sentido común, y eso no es suficiente. Sin embargo,
nunca dice ‘examine bien lo que yo digo’. Al contrario, es el caballero, su
señor, quien sin cesar le habla así: ‘¡Escucha bien lo que digo, Sancho!’. Así,
quien se toma a sí mismo por el señor del saber es Don Quijote, el loco, y
no Sancho. Si Sancho se equivoca al invocar el buen sentido, se cuida de
39
Marcelo Percia
acapararlo. El no cree que haya otro que el de su señor, y es al de él a quien

apela. Su intervención –modesta– representa algo así como el grado cero
de de la intervención analítica. Será necesario ir más lejos, pero también es
necesario partir de allí: escuche lo que usted ha dicho. (…)… digo que sobre
su asno, ese iletrado esboza ya –y sin sacar de ahí ninguna gloria– el lugar
del gran Otro, aquel que no siendo nadie no es el sujeto, sino que representa
el lugar de la palabra. Pues es ante el gran Otro, y no ante un escudero,
donde Don Quijote debería proceder al examen de lo que ha dicho”.
29.
Se suele decir, entre nosotros, para describir un embrollo social,
un absurdo burocrático, una racionalidad inútil y sin reglas pre-
visibles: es una situación kafkiana. Se reduce lo kafkiano a cualquier
circunstancia molesta en que la civilización consume sus mejo-
res energías, kafkiano es el eros de la tramitación innecesaria o el
aplazamiento sin fin de un acto mínimo. Pero lo kafkiano no es
queja ciudadana nerviosa y escandalizada por la pereza libidinal
ni protesta contra la administración que se ama a sí misma, lo kaf-
kiano interesa como potencia de lo neutro. También como sentido
de la fuga: el fuera de aquí como meta infinitamente larga, como
partida de sí en la que no alcanzan previsiones ni provisiones.
Partida no tanto como partición, sino como fuera de todas partes.
Lo kafkiano, así pensado, recupera su potencia secuestrada por el
adjetivo que se consume en la protesta contra las burocracias.
V. Interpretaciones partidas
30.
Una pequeña fábula es un texto de Kafka que dice así: “¡Ay! –dijo el
ratón–. El mundo se está poniendo cada día más pequeño. Al principio
era tan grande que le tenía miedo. Corría y corría y me hacía feliz saber
esos muros, a derecha e izquierda, a lo lejos. Pero esas paredes se estre-
chan tan rápido que me encuentro en el último cuarto y ahí en el rincón
está la trampa hacia la que voy.
–Sólo tienes que cambiar el rumbo –dijo el gato... y se lo comió”.
40
31.
Una ficción sobre la estrechez no como límite sino como limi-
tación, sobre el vacío no como posibilidad sino como amenaza.
Un relato sobre cómo la angostura conduce (indefectible) hacia
una boca que traga: última cavidad húmeda, tibia, cerrada. Y, sin
embargo, queda la sensación de que, la cita final, era evitable. De
que el ratón no supo (pudo o quiso) desobedecer a la voluntad
que lo manda.
¿Una historia que trasmite enseñanzas? ¿La humanización de los

animales? ¿Un cuento con moraleja, conclusión moral, lección
histórica?
32.
Deleuze y Guattari en Kafka. Por una literatura menor (1975) se-
ñalan que la obra del checo no es interpretable. Si interpretar
es explicar una cosa por otra o trazar equivalencias simbólicas
o correspondencias entre metáforas, dicen que la literatura de
Kafka resiste a la interpretación. Sugieren que sus ficciones son
experiencias de evocación, diseminación, dispersión.
Deleuze y Guattari discuten “la interpretación psicoanalítica edí-

pica de Kafka” realizada por una autora francesa. Los estudios
de Marthe Robert (1969), ensayista dedicada a la traducción y
al análisis de la obra de Kafka, objetan la atribución al escritor
checo de diversos simbolismos y significaciones. Aunque ella
misma apela a figuras psicoanalíticas estereotipadas. En relación
a la figura casi anoréxica de Kafka y el relato El artista del hambre,
Robert imagina las resonancias inconscientes de la expresión “los
artistas son todos unos muertos de hambre”.
Deleuze y Guattari citan, a propósito, este fragmento del Diario

de Kafka de 1921: “Las metáforas son una de las muchas cosas que
me hacen desesperar en mi actividad literaria” y escriben: “Nosotros no
intentamos encontrar arquetipos que serían el imaginario de Kafka, su
41
Marcelo Percia
dinámica o su bestiario (el arquetipo procede por asimilación, homogenei-

zación, temática; nosotros, en cambio, no encontramos nuestra regla sino
cuando se introduce una pequeña línea heterogénea en posición de ruptu-
ra). Tampoco buscamos asociaciones de las llamadas libres (todos conocen
el triste destino de esas asociaciones, el de llevarnos siempre al recuerdo
de infancia o, peor todavía, al fantasma, no porque fracasen, sino porque
está implícito en el principio mismo de su ley oculta). Tampoco tratamos
de interpretar, ni de decir que esto quiere decir aquello. Pero sobre todo,
todavía menos buscamos una estructura con oposiciones formales o per-
fecto significante (…) Nosotros no creemos sino en una política de Kafka,
que no es imaginaria ni simbólica. Nosotros no creemos sino en una má-
quina o máquinas kafka, que no son ni estructura ni fantasma. Nosotros
no creemos sino en la experimentación de kafka; sin interpretación, sin
significancia, sólo protocolos de experiencia”.
Asociación libre es una contingencia prefigurada o inclinada hacia

lo que se espera encontrar. Ninguna asociación es libre, se trata
de encadenamientos verosímiles para los discursos culturales
que nos habitan.
El fantasma es una formación que intenta detener la hemorragia

de la demasía. Fantasma: mano con la que intentamos tapar el
sol.
El problema no es la interpretación, sino la soberbia interpretati-

va: su estrechamiento genocida.
En Kafka, la demasía retorna como experiencia posible de la con-

ciencia pasmada: estado en el que eso que nos sobrepasa se (nos)
presenta en forma amable.
La conciencia pasmada de Kafka no queda inmovilizada ante el

asombro, la admiración o la extrañeza. No se resiste a lo desco-
nocido, raro o excepcional. No se excusa diciendo que no sabe
qué hacer o qué decir. Kafka aloja eso que no sabe sin solicitar
42
explicaciones o exigir adaptaciones a sus costumbres. No se

queda pasmado como consecuencia de un hecho que escapa a
su entendimiento: cultiva el estar pasmado como condición de la
experiencia de sí.12
El curso del mundo no sigue la inteligencia del agua que se filtra

por los techos de las terrazas o desciende desde las montañas; no
es un solo curso o un conjunto previsible, aunque los expertos
desesperen por encontrarle coherencia. La demanda de un orden
es una debilidad humana.
Cualquier interpretación podría justificar y confirmar sus razones

en esa multiplicidad que llamamos vida. La multiplicidad, que
parece caótica porque tiende a lo infinito, suele confundirse con la
malicia del mundo que se venga de nuestra vulnerabilidad a través
de lo que llamamos indeterminación, accidente o azar.
No podemos si no interpretar. El fracaso no está en ese intento ine-

vitable sino en la interpretación como refugio de los que deciden
detenerse alrededor de una conclusión por pereza, seguridad o
ambición de poder. “Lo horroroso de lo meramente esquemático” escri-
be Kafka en su Diario en mayo de 1914.
Benjamin (1934) también advierte sobre los excesos interpretativos

que desde su publicación sufrió la obra de Kafka, abusos tanto
de la interpretación teológica como psicoanalítica. Sugiere que
Kafka planeó una trampa para los interpretadores: una deliberada
inconclusión o dilación del desenlace o final esquivo sin ningún
mensaje. Con la literatura de Kafka ocurre, sin embargo, algo ex-
traño: la imposibilidad misma de la interpretación desencadena
12. Lukács observaba que la literatura de Kafka expresa en forma realista la so-
ledad y la angustia humana a través de situaciones extrañas que se vuelven creí-
bles por el tratamiento que el checo hace de signos mínimos que construyen el
cotidiano social, escribe: “lo inverosímil, parece real a causa de la fuerte y sugestiva
verosimilitud de los detalles”.
43
Marcelo Percia
una y otra vez el deseo de argumentación. La diferencia entre

interpretación y argumentación es que mientras que la primera
pretende desentrañar la verdad de un texto, la segunda carretea
sobre diferentes pistas para tentar un despegue nunca asegurado
hacia donde el deseo sea.13
33.
La fábula hace recordar a un juego de chicos que se llama El gato y
el ratón: los jugadores hacen un círculo con las manos entrelazadas.
Uno dentro del círculo hace de ratón y otro fuera hace de gato. El
gato tiene que atrapar al ratón. El ratón, dentro del círculo, está
seguro y protegido. Los jugadores que hacen la ronda ayudan al
ratón levantando y bajando los brazos para dejarlo entrar e impe-
dir el paso del gato. El ratón sale, provoca al gato, vuelve a entrar.
Un cuento popular recopilado por los hermanos Grimm hacia la

mitad del siglo XIX se titula El gato y el ratón que llevan una vida
en común. Es la anécdota de un gato que fingiendo amistad, tras
muchas mentiras termina devorando al pobre ratón que había
accedido a vivir con él.
Maus, historia de un sobreviviente (1991) es un cómic de Art

Spiegelmen, que nace en Estocolmo en 1948 y es hijo de judíos
polacos sobrevivientes de Auschwitz. En la historieta se repre-
sentan a judíos y alemanes, víctimas y verdugos, como ratones
y gatos. Interviene políticamente las figuras disneydianas de los
animalitos humanizados (elije los cerdos para los polacos, las
13. En un texto que se llama Contra la interpretación, Susan Sotang (1964), escribe
“La obra de Kafka, por ejemplo, ha estado sujeta a secuestros en serie por no menos de
tres ejércitos de intérpretes. Quienes leen a Kafka como alegoría social ven en él ejemplos
clínicos de las frustraciones y la insensatez de la burocracia moderna, y su expresión de-
finitiva en el estado totalitario. Quienes leen a Kafka como alegoría psicoanalítica ven en
él desesperadas revelaciones del temor de Kafka a su padre, sus angustias de castración,
su sensación de impotencia, su dependencia de los sueños. Quienes leen a Kafka como
alegoría religiosa explican que K. intenta, en El castillo, ganarse el acceso al cielo; que
José K., en El proceso, es juzgado por la inexorable y misteriosa justicia de Dios”.
44
ranas para los franceses, los ciervos para los suecos, los perros
para los norteamericanos.
¿Qué significa escribir en alemán siendo un judío que vive en

Praga?
34.
La asechanza de lo abierto y la estrechez de lo cerrado confunden
a las desconcertadas astucias humanas.
Las fobias freudianas son defensas sofisticadas que no saben

cómo resolver la tensión entre el deseo y la amenaza.
35.
El mundo es ancho y ajeno para los pobres que viven fuera del
sueño europeo.14
El muro es una metáfora de la civilización: protege y aísla, exclu-

ye y encierra, es la voz pintada de los que no callan y el último
apoyo de los fusilados.15
36.
El pasaje del límite a la limitación es muy rápido.
Límite: seguridad, confianza, tranquilidad, certidumbre, sosiego.

Limitación: celda, trampa, ahogo, encierro.
Límite: umbral de la potencia.
Limitación: línea de la imposibilidad.
14. “El mundo es ancho y ajeno” es el título de una novela que Ciro Alegría publi-
ca en 1941. Una trágica narrativa de la estrechez occidental y las injusticias que
sufren pueblos originarios que viven en Perú: “pa nosotros los pobres, el mundo es
ancho y ajeno”.
15. El muro es un relato que Sartre publica en 1939; la historia que podría lla-
marse el paredón, cuenta un episodio de la Guerra Civil Española en el que tres
hombres van a morir fusilados.
45
Marcelo Percia
El propio límite no es signo de impotencia, sino de impoder.
Se necesita saber cuál es el límite del límite; si no enfrentamos un

poder absoluto, caprichoso y arbitrario.
37.
En la angostura, estalla la intensidad de los detalles; en la estre-
chez, las pequeñas cosas hablan en loca simultaneidad.
Velocidad: pensamientos que se piensan en uno.

Aceleración: apuro de la conciencia por alcanzar lo que se le
escapa.
Vértigo: agotamiento en ese intento que siempre fracasa.
Pensar: amarrar algo del infinito.
Tragedia: juego de los dioses en el que el héroe avanza, precisa-
mente, hacia el sitio del que quiere alejarse.
¿Cómo cambiar de rumbo si todo se va estrechando de modo que

nos vemos obligados a tomar esa única dirección?
38.
“El mundo se está poniendo cada vez más pequeño”: nos queda la
felicidad de sentir que hablando nos alejamos de los muros.
VI. Partidas del deseo
39.
En El silencio de las sirenas (otro relato que Max Brod no destruyó),
Kafka sugiere que existen métodos insuficientes, casi pueriles,
que también pueden servir para la salvación.
El texto recrea un episodio que narra la Odisea. Ulises, en esta

versión, simula gozar del canto de las sirenas haciéndose atar al
mástil de su barco para que esas hermosas voces no lo arrastren
a su prematuro destino; pero tapa también con cera sus oídos:
46
proyecta escapar al poderoso hechizo fingiendo escuchar lo que

no podrá oír.
Kafka piensa que nada de eso podía servir. Recursos similares

habían utilizado otros navegantes. El canto de las sirenas se abría
paso a través de todas las cosas. La desenfrenada pasión de los
seducidos hacía saltar cuerdas, cadenas, o cualquier otra forma
de sabiduría humana.
Kafka advierte que, en ocasiones, la salvación puede venir de

medios precarios inseguros, escasos; incluso de ideas disparata-
das y accidentales. Mientras Ulises confiaba en su pobre artificio,
las sirenas tenían un arma más terrible que el canto: su silencio.
Cuando la nave del más astuto llegó, las poderosas no cantaron.

¿Pensaron atraparlo de esa forma? Lo cierto es que Ulises no oyó
ese silencio. Imaginó que, protegido como estaba, no escuchaba
nada. Creyó estar ante profundas inspiraciones del alma, la voz
de lo más preciado, la extrema melodía del mundo. Imaginó la
mortal belleza de lo inescuchable.
Las sirenas, más hermosas que nunca, no pudieron poseerlo.

¿La felicidad por darse a la fuga que reflejaba en el rostro de
Ulises (que sólo pensaba en cera, cadenas, argucias), deshizo el
encanto? ¿Qué ocurrió en aquella improbable circunstancia? ¿Un
simple engaño pudo más que el revelado misterio del universo?
Concluye Kafka: “Ulises, se dice, fue tan fecundo en ardiles, fue un

zorro tal que ni la misma diosa del destino pudo penetrar en su fuero más
íntimo. Quizá –aunque esto escapa a la comprensión humana– se haya
dado cuenta de que las sirenas guardaron silencio, y haya opuesto a ellas
y a los dioses el simulacro mencionado como una especie de escudo”.
Tal vez ese inesperado equívoco pudo salvar a Ulises. El equívo-

co es la posibilidad de muchas conciencias en una palabra.
47
Marcelo Percia
Kafka piensa que, de haber tenido conciencia, las sirenas hubie-

ran sido aniquiladas ese día.
El silencio de las sirenas es un texto sobre otro texto que vuelve

a relatar lo ya relatado con una variación: incorpora el arma
más terrible de las sirenas (el silencio) y la defensa humana más
poderosa (la simulación)16; y, sin embargo, sugiere que todo se
resuelve como un malentendido: el Ulises de Kafka finge escu-
char lo que no podrá oír, pero su fuga maravillosa sólo resulta
por azar. Para Kafka, el héroe griego se salva por pura suerte
de principiante: instante de coincidencias únicas, conjugación
irrepetible, acontecimiento de deseo.
La travesura de Ulises es ocurrencia de un apasionado que juega

a realizar una fuga. Un enamorado de la astucia que goza el
canto absoluto de las sirenas sin escucharlas y se aventura a una
conexión plena sin poseerlas.
40.
El peor hechizo es la locura posesiva. Poseer o ser poseído es la
opción de los atrapados. La astucia de Kafka es desposesiva: sabe
que la lógica propietaria es la celda del deseo.
El secreto de la partida de Ulises no es que escapa al hechizo de

las sirenas, sino al afán de tenerlas, como canto, como silencio,
como cosas bellas que se llevan en un barco.
16. Este argumento hubiera encantado a José Ingenieros.
48
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Lacan, Jacques (1938). La familia. Prólogo de Oscar Masotta.

Editorial Argonauta. Barcelona, 1978.
50
La cosa Kafka
o lo humano des-ganado
Gregorio Kaminsky
Esa Cosa que no es una cosa, esa Cosa

invisible entre sus apariciones, tampoco es
vista en carne y hueso cuando reaparece.
Esa Cosa, sin embargo, nos mira y nos ve
no verla incluso cuando está ahí.
Jacques Derrida1
Cuando se abre el mundo hormigueante de

las singularidades anónimas y nómadas,
impersonales y preindividuales, pisamos
ya el campo de lo trascendental.
Gilles Deleuze2
1.
La violencia corpuscular y mundana, prevaleciente en estados
promocionados como (pos)modernos, alcanza tanta o mayor au-
diencia y protagonismo comunicacional que la que solían tener
las condiciones de pobreza y trabajo o, peor, las de la alimentación
e indigencia. Con todo, el hambre y la miseria, junto al cambio
climático y el creciente deterioro del medio ambiente inducen
hacia un estado de continuada inminencia social-existencial de
desastre, ante situaciones límite de la naturaleza/sociedad, y el
1. Jacques Derrida, Espectros de Marx, Madrid, Trotta, 1995, p. 21.

2. Gilles Deleuze, Lógica del Sentido (Decimocuarta Serie, De las Singularidades),
Barcelona, Barral, 1970, p. 136.
51
Gregorio Kaminsky
escenario de ciudades iluministas cultivadas bajo la enciclopedia

biopolítica de lo bestial.
El orden (de lo) global manifiesta una existencia de generali-
zada orfandad, implicada en brutalidad y desprecio, estallada en
imágenes y discursos similares a las tragedias naturales o bélicas,
mientras que prolifera una catarata de voces preocupadas –hoy–
por el dominio de lo inseguro, pero auspiciantes de aparatosas
justificaciones deontológicas y de la agresión extra-jurídica o, lisa
y llanamente, letales. El latiguillo de lo vivido como inseguro –lo
inseguro vivido– ha resonado y devenido comentario ya reitera-
do de la opinión pública, y adopta similares formatos catástrofe
a los problemas del aire, la tierra, el agua, las hambrunas, las
pandemias… que, integrada al engranaje mediático mundializa-
do, configura la doxa diaria de la subjetividad urbana.
Ante la contundencia de hechos siempre consumados, se
mantiene un trato restringido –distraído, displicente, despre-
ciante– de los dispositivos públicos, de gobierno, de arriba abajo
o de mayor a menor. Para el caso, es notable la lisonja y el vitu-
perio respecto de los aparatos policiales, tal vez porque la policía
pertenezca a un horizonte urbano anacrónico no distanciado,
asociado al espacio de lo próximo y al tiempo de lo inmediato, y
se califiquen sus presuntos valores como los propios de un ente
subsidiario y se arrojen sus retazos discursivos al olvido de las
acciones subalternas. Se agregan, además, obstáculos cognosci-
tivos que inciden –por desconocidos– en la construcción de lo
policial como objeto y campo de problematización: su imputable
carácter subordinado parece no permitir mucho más que supues-
tos saberes fabricados con generalizaciones, investidos por una
epistemología degradada y con habladurías del sinsentido.
Todo remite a una cierta idea volátil del rol policial, habitante
de una ciudadanía indecidible, figura furtiva del funcionario en
estado de máxima presencia y figura en permanente evanescencia,
su calidad de actor irreflexivo o iletrado, siempre en tiempos de
otra clase de urgencias. Ante los fragores de la ciudad, y casi tanto
como las alarmas telúricas o las procedentes del medio ambiente,
52
La cosa Kafka o lo humano des-ganado
las violencias sociales urbanas se multiplican de modo exponencial,

y se exige en la actualidad de la institución policial lo que ésta no se
encuentra en condiciones de dar. Es cierto que su entidad ha preva-
lecido entre los innumerables y aparatosos dispositivos de control
y variados modos de disciplinamiento y reproducción social, pero
se la pretende ahora como un recurso jurídico y social mayor de la
política, aunque sea una instancia pública que no estaba destinada
más que a la gestión de lo inmediato y la mediación en lo inminen-
te, al mantenimiento de lo próximo y a la contabilidad del orden
social.
Si el juez representa, en nombre del Estado, a quien examina el
pasado, y el político es quien debería esbozar los escenarios posibles
de futuro, entonces es el módico profesional policial quien ausculta
el acontecimiento del ahora: el puro presente. Lo cierto es que la
institución policial prevalece, y es al menos asombrosa esa letárgica
indiferencia de las humanidades y las ciencias sociales a las que
no parece interesar su examen ni importar su estudio; impresiona
que lo policial sea tomado también allí como una reflexión de lo
innecesario o un regodeo de la especulación: la policía no parece
calificar científica ni académicamente.
En éste, como en numerosos otros casos, es la literatura la que
siempre suministra sus auxilios y reemplazos, la que suscita re-
flexiones, comparte y auspicia a su modo y en sus tiempos, esos otros
saberes puestos bajo demanda de los conocimientos instituidos.
2.
Los cuentos de Franz Kafka retratan las marcas extrañas de lo vi-
viente, sugieren la torsión de la existencia como desvarío racional-
mente correcto, y exponen lo humano como exabrupto del ser en
ese repetido, insistente, estado de irresuelto. Más que de un saber
(de lo) absurdo y un repertorio (de lo) incognoscible, su escritura
sostiene un incierto orden (de lo) doliente, ajeno a las misericor-
dias, enumera una rara humanidad ante una sociedad poblada
de perplejos dentro del universo de estupefactos, todas varian-
tes del mundo uniformado, poblado de miserables, genuflexos,
53
Gregorio Kaminsky
humillados, vivientes de una comarca de esperpentos ya conde-

nados, catálogos subjetivos formados por escorzos preindividuales
dentro de un itinerario postpersonal.
Los cuentos de Franz Kafka son, también, literatura de una hu-
manidad abyecta y, asimismo, componen una anatomopolítica del
resto animal (de lo) humano o, lo que es lo mismo, los modos de
su (in)dignidad. Sus textos reciclan el residuo moral de la bajeza,
ponen en evidencia lo repugnante como realidad y apariencia, y
destilan el aroma esencial (de lo) nauseabundo. Sus portavoces os-
tentan una mirada (de) uniforme, sórdidos testaferros invocantes
de la Ley sin ley, íconos patronales del desprecio, agentes biopo-
líticos de lo inmundo realmente existente: sus personajes son los
portaestandartes de una razón-sin razón.
Las figuras kafkianas del guardia, del vigía, el centinela, el sa-
cerdote, el funcionario, el vigilante, o las del recaudador y el buró-
crata, o la del mismo policía (como en América), son todos perceptos
obnubilados, todas existencias insalubres, relevos mayoritarios de
lo real, caricaturas melodramáticas del modelo militar o del simple
carcelero. Si se quiere, las suyas son más burdas y ostensiblemente
más toscas pero, al mismo tiempo, suscitan el sobresalto que las tor-
na más sutiles y complejas, sostenidas por una estética enrevesada
que, desplegada, dispone de un eidos y abriga una doxa que anuncia
–¿por qué no?– toda una programática política (de lo) virtual hu-
mano puesto en acto y al Estado en su estado más irresuelto.
Los suyos son personajes trashumantes aunque quedados, que
circulan por las vísceras sociales, y en sus atavismos e intersticios,
sus figuras son como paleo-entidades mundanas, en ellas quedamos
desencajados en los (des)pliegues y (des)bordes de un territorio: es
así y es ahí adonde se amasa y formula la alternativa inexorable (de
lo) bestial en nosotros mismos.
Las kafkianas son ciudadanías residentes-nomádicas, figuras en
que lo etnológico-policial es su encarnación ambivalente, vacilante,
fluctuante y, como dijimos, irresuelta; componen un gobierno de
los cuerpos, un encuentro de visibilidades, dentro de tipicidades
que, aunque nunca modélicas, son siempre ejemplarizadoras.
54
Kafkiana es la consistencia de un estigma (de lo) instituido, es el

nombre de una matriz existencial proverbial de su tiempo. Veamos
su semblante in situ y mostremos, a modo de ilustración, esto que
decimos del saber literario en tanto conocimiento adoptivo del sa-
ber careciente (de lo) policial, en dos de sus conocidos cuentos.
La cuestión de Las Leyes
Por lo general el pueblo no conoce las leyes, ni siquiera sabe a cien-

cia cierta de su existencia, qué son y para qué sirven… y la historia
no recuerda apotegma que asocie a la muchedumbre con el saber
de (la) Ley, y aunque su eminencia no se la posee como secreto su
procedencia es como… de otro mundo; y es en parte cierto que hasta
aún hoy se la (res)guarda como misterio, que necesita un intérprete
que concita al juez y al sacerdote, y que exige siempre los quehace-
res protectores de un custodio. Su obediencia es la de una ‘ignoran-
cia debida’, la Ley no existe sin la palabra de su hermeneuta pero
tampoco sin el cuerpo de su guardián.
Sean falsas o engañosas, es verdad que las leyes promueven por
su sola existencia, algunas seguridades y no pocos temores, aunque
auspician el consentimiento de algunos consuelos y otras dudosas
esperanzas, pero siempre acerca de universos indecisos: de no se
sabe qué, ni cuándo, ni cómo, ni dónde, ni a quién o a quiénes...
Dice el cuento que un grupúsculo se atribuye haber descifrado
sus enigmas desde sus orígenes: ellos dicen haber emprendido una
ardua tarea interpretativa que al pueblo incomoda pero adhiere.
Unos pocos seres rápidos realizaron esa labor ante un mortifican-
te asombro popular, e imprimen o imponen una supuesta política
cuyo estatuto es el de la adhesión. Literalmente adheridos, pegados,
regidos por una banda de taumaturgos, un grupo de bandidos a
los que no se le conocen afanes de perjuicio, argumentan que la
cuestión de la Ley tiene fines de protección y sólo es útil para el
cumplimiento de sus mandamientos. Esos personajes grupuscula-
res no piden más que un poco de agradecimiento y colaboración,
aunque ostentan –se sabe, si cabe– la fuerza para su asistencia.
55
Gregorio Kaminsky
Ante la Ley, el pueblo ignorante se hace y se dice presente pero

al desconocer, al no saber, comete las peores torpezas que amparan
los más groseros modos de la desprotección vital. “Vivimos al filo
de esta cuchilla”, se rumorea; ésta es la cuestión: el pueblo reside en
la ciudad, pero fuera de la Ley.
Mediante las artes tradicionales de un gobierno de burócratas,
los guardianes-policías sostienen literalmente las leyes en sus ma-
nos, son sus escribas, divulgan o difaman y, si es necesario, obligan
a obedecerlas. Los hombres ilustrados del pueblo conocen este tipo
de arbitrariedades pero, ante el temor de que ellos gatillen, prefie-
ren pontificar al pueblo: “debemos odiarnos a nosotros mismos,
por no ser dignos aún de tener ley”.
Formulan el discurso de una acción del ser social, con o sin ac-
ción, con o sin ser.
La denegación
El lugar en donde vive la multitud está ubicado demasiado lejos de

la zona limítrofe y la capital del estado es extra-territorial porque
su centro está ubicado, dicen, más allá de la propia frontera. Salvo
a los funcionarios mayores, de la capital no llegan noticias. Los que
realizan tareas públicas menores conocen algunas novedades que
sólo escuchan de oídas, ellos son algo así como funcionarios del
despliegue que a veces reciben órdenes de ir y golpear, son vigi-
lantes armados de palabras u otras cosas, como resguardo eventual
ante los comportamientos del vulgo. Prolija, obsesiva, esperpéntica
es su exposición, una leve desatención les costaría el trabajo y un
exilio a la nada.
Se dice de esos funcionarios-centinelas que son gente extraña
que “…habla un dialecto incomprensible, y algo parecido a una
malignidad latente los hace insoportables”. No es ardua sino inútil
su tarea de vigilancia, y más bien aburrida, lánguida, repetida, in-
cluso innecesaria porque el comportamiento del vulgo es comple-
tamente pacífico e inalterable, pasivo, esto es: atónito, catatónico.
56
Los cuidadores ostentan un arma, eso es verdad, pero su rol no

es mucho más que el de supervisores de conducta, y se comenta
que “en el fondo, hubiera bastado un soldado”, porque con un solo
guardián sería más que suficiente para garantizar el orden de todo
el pueblo.
El mayor de los funcionarios uniformados es un coronel, cuya
labor no concierne al orden sino que su fin es el de recaudador, no
es ningún tirano y no se conoce decreto que lo autorice al acapa-
ramiento. Su tarea se ve reconfortada por el respaldo de los guar-
dianes, el resguardo exhibitorio de los centinelas, aunque no para
su protección porque –debemos repetirlo– ella es innecesaria, su
integridad no corre riesgos.
Acto incógnito para el pueblo, del coronel parece emanar la Ley,
su ejercicio de tipo ventrílocuo es como una máquina de guerra
discursiva: él la promulga y la proclama, mientras que los centine-
las la protegen y la sostienen, en un sentido brutalmente empírico
y paralelamente simbólico. Físicamente son guardaespaldas y,
metafísicamente, están a espaldas de la Ley, son custodios de un
saber sin saber y un poder sin poder, nada existe tras suyo, ni una
bandera ni un blasón, ni un mito ni una historia, ni siquiera una
puerta entreabierta.
Es curioso, pero las peticiones del populacho no son reclamos o
demandas sino solamente súplicas que, desde siempre y como de
costumbre, mantienen un mismo y estúpido triple ritual de actua-
ción performativa: rogar, demorar y rechazar.
Primero, el pedido de lo que se torna necesario y que, impos-
tergable, adopta el rictus de una demanda: se trata de una rogato-
ria; luego concurre el tiempo de espera, retardado, de la paciencia
como existencia exhausta, de toda una vida entendida como una
espera prolongada: la demora. Finalmente, llega la respuesta, que se
expulsa de las fauces del orden inconsciente obedecido, es una con-
testación que nunca va más allá de una mímica de la no aceptación
de lo que piden, pero la inexorable negativa es aquello que el gentío
espera y anhela: el acto de rechazo.
57
Gregorio Kaminsky
Esa gente –se los llama cosos– no conoce otro trato final que el
de la negativa, la desestimación y el impedimento. La (in)esperada
denegación involucra tanto al objeto como al sujeto rechazado y
eso es, aunque inverosímil, como un hálito de afirmación, un re-
conocimiento (de lo) existencial en estado negativo. Es sabido que
el pueblo, integrado por sujetos carecientes de toda cualidad e
incapaces de sostener o defender alguna idea o iniciativa, no está
feliz ni contento; es más, el gentío no conoce siquiera los afectos de
conformidad, y menos aún los afectos asociados con la alegría, pero
no es el odio sino antes bien la apatía, la indolencia, el letargo y la
indiferencia las condiciones colectivas de su producción subjetiva.
Ellos, los guardianes, son distintos y lo tienen claro… “en los
asuntos importantes siempre se puede estar seguro de la negativa”,
y eso no concita aquiescencia ni vítores, pero tampoco debe conlle-
var revueltas ni presuponer escándalos, ni siquiera intranquilidad o
resignación. Toda la labor del control social es –insistimos otra vez–
ociosa por innecesaria, no se presumen potenciales temores o re-
mordimientos y de allí presumibles resistencias o actos levantiscos.
La manifiesta tarea (de lo) policial no consistiría en nada corpo-
ral: ni palos ni golpes, se trata de unos cuerpos y una pura fuerza
de caución espiritual aun cuando, eso sí, el guardián deba hablar,
pontificar, capturar, casi hechizar o hipnotizar al extraño: su destre-
za es una pura habilidad de palabra.
Kafka expone las condiciones carismáticas trascendentales del
ser (cuando es) asqueroso. Dice un hombre de la multitud que no se
pretende sujeto de derechos y desconoce la existencia del ser ciuda-
dano: “Al policía… lo siento en mi interior como todo el mundo”.
3.
No acontecen, al momento, saberes que delimiten la inscripción
social y política de lo bestial en lo ciudadano, ni razones suficien-
tes que agenden sus alcances, ni siquiera se conocen taxonomías
que clasifiquen sus especificidades. Es reclamada sí, su urgencia,
pero su discurso es siempre hecho de imposturas y rehecho con
simulaciones. Existe muy poco debate que establezca su episteme
58
y deconstruya su arché; unos dicen que éstos no son tiempos de

creación ni de pensamiento, sino de sentimientos asentados, de
asentimientos.
En estos escenarios checos (en lengua alemana) asistimos a una
suerte de indigencia constitutiva del dispositivo biopolicial, por
innoble, prosaico e inminente, por excesivamente próximo y para-
lelamente inalcanzable, por banal, ignorante y corrupto, por poco
grandioso e impopular, por remitido a una arqueología vecinal y a
una etnología de promiscuidades, y por careciente del ethos fasci-
nante con que se lo negocia en la TV y el cine. Parece entonces una
temeridad o un mero jolgorio conceptual intentar su recorrido a
través de la historia del pensamiento, dado que ni siquiera sabemos
si se admitiría este suministro conceptual para una estética política
(de lo) cultural-bestial, y examinar su carácter como lo que es: un
subproducto occidental genuino, integrante de una razón inma-
nente-bestial de lo des-ganado trascendental, la cosa biopolicial.
Sin embargo, sabemos que no estamos tan solos. Walter
Benjamín expone a la Polizei como una presencia espectral de lo
civilizado: “…la institución policial, por su parte, no se funda en
nada sustancial”…“Pero en las democracias, su existencia… ilustra
la máxima degeneración de la violencia”.3
Entre el ensortijado del estado y la sociedad, el meridional
Antonio Gramsci inscribe a la Polizia como un saltimbanqui de la
hegemonía y el consenso. Entre ellas, el policía dosifica la potestad
hegemónica requerida para el mantenimiento del orden político
entendido como estado de consentimiento social.
Dice Foucault que la racionalidad política moderna, acuñada en
los siglos XVII y XVIII bajo el concepto de razón de Estado, agrupa
a “un conjunto específico de técnicas de gobierno que se deno-
minaban, en esa época en un sentido muy particular, la policía”.4
Incluso, el exquisito Jacques Lacan asegura que la Police inviste la
3. Walter Benjamín, Para una crítica de la violencia…, Madrid, Taurus, 1991, p. 32.
4. Michel Foucault, La technologie politique des individus, en Dits et écrits, Paris,
Gallimard, 1988, p. 367.
59
Gregorio Kaminsky
forma moderna de una antigua ceremonia que acontece entre la

venganza (la vindicta) y la reivindicación (rei vindicatio).5 También
Jacques Derrida afirma que en los escarceos de toda la historia de
la metafísica occidental, el policía existe como un personaje concep-
tual: “…como una serie de sustituciones del centro para el centro…
en una perpetua búsqueda del significado trascendental”.6
Paul Virilio, de un libro hacia otro, se cita a sí mismo: “El po-
der político del Estado no es, entonces, más que secundariamente
el poder organizado de una clase para la opresión de la otra, en
sentido más material es polis, policía, red de comunicaciones”.7 Paolo
Napoli dice que la historia de la policía pone en valor el carácter
imperceptible de “lo normal”, y Giorgio Agamben abunda y pro-
pone casi una definición: “… la policía, contrariamente a la opinión
común que ve en ella una función puramente administrativa de
ejecución del derecho, es tal vez el lugar donde se manifiesta más
nítidamente la proximidad si no el intercambio constitutivo entre
la violencia y el derecho que caracteriza a la imagen del soberano”8
y, como foucaultiano observante, no escatima una valiosa precisión
del ser (de lo) policial en estado de excepción: “el verdadero arcano, el
verdadero misterio, no es la soberanía, no es el estado, no es la ley,
es el gobierno. No es Dios, es el ángel. No es el rey, es el funcionario,
el ministro, no es el legislador, es la policía”.9
Con o sin Borges, es probable que todos estos autores algo hayan
conocido de eso que consiste en el ‘a pesar de todo’ de lo humano, a
partir de seguras e infinitas lecturas de Kafka; de alguien que su-
giere que se trata de esbozar un repertorio (de lo) existente-olvidado,
5. Jacques Lacan, Séminaire 1966-1967, D’un discours qui ne serait pas du semblant,
(Trad. “De un discurso que no fuese semblante”).
6. Jacques Derrida, La escritura y la diferencia, Barcelona, Anthropos, 1989 (trad.
P. Peñalver).
7. Paul Virilio, en Estética de la desaparición, Barcelona, Anagrama, 1988, p. 47.
Cita un párrafo de su texto Vitesse et Politique, Paris, Galilée, 1977.
8. Giorgio Agamben, Moyens sans fins, Rivages. Paris, 1991, p. 115. (Yo traduzco.)
9. Giorgio Agamben, Conferencia en la Universidad de Buenos Aires, 2005. (Yo
traduzco.)
60
de quien ofrece unos apuntes para una razón crítica o, mejor dicho,
una contribución a la crítica de la razón des-ganada, una biopolítica
(de lo) bestial.
4.
El gesto kafkiano trasunta displicencia, además de desapego; aún
así su rostro de ceño fruncido es una rostridad todavía conocida y
demasiado humana, la mueca de lo abyecto es miserable, pestilen-
te, pero al mismo tiempo es un gesto ostentoso y su estética (de lo)
repugnante auspicia una insospechada, extraña belleza indómita.
Ante la Ley y junto a los modos carnales de su usufructo, apun-
temos sólo algunas de sus notas ostensibles, que parecen antes
rasgos diferenciales que tonos indecidibles porque, aunque no
lo parezca, la composición del acto, de la actuación, de la acción
kafkiana, exige algo demasiado humano, una cosa cuya moción
demanda: a) circulación, b) singularidad, c) contingencia, y d) li-
bertad o necesidad.
a) En tanto tal, la Ley, que se prende y desprende de lo humano,
tiene pretensión de orden y es una razón que se quiere (de lo) inmu-
table. No es sino Kafka quien muestra que la norma recién adopta
vida, plasticidad, cuando circula, cuando emprende el camino y
asciende o desciende, y también cuando se extravía y confunde el
territorio. Su existencia depende de un acontecimiento: la produc-
ción de la Ley puede ‘tener lugar’ sólo cuando hay algo que transita
mediante un acto material y simbólico de circulación; sólo cuando
ocurre una salida o se dispone una partida es que ella acontece. El
discurso legal-vigilante no tiene entonces sino una entidad mecá-
nica de tipo circulatorio, por ejemplo penosamente rotatorio, como
una caligrafía desplazada. La condición de posibilidad productiva
del dispositivo kafkiano opera bajo un modo de circulación que
marea o da vértigo; allí, el universo normativo y el acto de justi-
cia devienen negatividad productiva y su derrotero se consuma
en manos no necesariamente de la solemnidad de la norma ni de
alguna palabra proferida, sino a partir de un sencillo o burdo acto
vigilante, la tosca o grosera ‘medida’ policial.
61
Gregorio Kaminsky
Más allá de su dudosa y poco noble genealogía jurídica,

más allá también de su eficacia mal asegurada, las medidas
policiales mantienen enunciados deónticos. De hecho, ellas
alargan la esfera del deber, dentro de la que se integran las
figuras clásicas de la obligación, del entredicho, del per-
miso, de la facultad, de la libertad, es decir, las situaciones
subjetivas cernidas por la modulación lógica de la norma
jurídica. El vínculo constitutivo reivindicado por las me-
didas de policía consiste en forjar actitudes, en engendrar
automatismos, e implantar los mecanismos internos de los
comportamientos individuales y colectivos.10
La monótona práctica circulatoria policial es regular, pero

también reguladora, consiste precisamente en registro y gestión,
es interpelación en movimiento, catalogación de lo social existen-
te, taxonomía de la civilidad trashumante, su carácter viviente,
productivo, sólo es posible cuando se consuma en su estado mo-
vilizante, circulatorio. Hélène L’Heuillet afirma que “la noción
de circulación permite deducir la originalidad de la concepción
policial del orden”11, que hace posible, asocia e identifica, anu-
da y enlaza a la denominada ‘baja’ política con la llamada ‘alta’
policía. Un sutil umbral parece separar el saber micropolítico de
la inteligencia policial. Precisamente, en sus espacios y tiempos
biopolíticos, los personajes policiales son como una subjetivi-
dad en tránsito, gozan y/o padecen un estado de permanente
experiencia movilizada: son la cosa que marcha, seres detenidos
aunque movilizados que ostentan, hieráticos, un pensamiento-
móvil, aunque los móviles de su pensamiento denegado apunten
hacia una crítica de la racionalidad (policial) circulatoria.
La cosa Kafka se mueve, circula, entre una desconfiada benigni-
dad civil y una inherente peligrosidad estatal.
10. Paolo Napoli, “Policía y sociedad, La mediación simbólica del derecho”, en

Mirada (de) uniforme, Viedma, Ed. Teseo-UNRN, 2010 (bastardillas nuestras).
11. Hélène L’Heuillet, Basse politique, haute police, Paris, Ed, Fayard, 2001, p. 148.
62
b) Entonces queda dicho: con Kafka no existe el individuo,

aquello que vive, convive, es otra cosa que aquello que se impone
como personal o individual: es una singularidad, una cosa ante la
que estamos, una cosa que es preindividual y, al mismo tiempo,
postpersonal.
Se trata, por cierto, de un ente de gobierno que, al mismo tiem-
po, no pierde completamente el rostro de ser social, es un residente
de estado aunque no más que un inmigrante del (in)cumplimiento
político, sujeto-objeto del discurso proferido pero también es un
destinatario óptico, visual.
El centinela, el funcionario o el burócrata kafkiano pero también
el campesino y el forastero, construyen un cierto perspectivismo
de lo humano en estado de máxima proximidad. Un parecido con
el extranjero usurpador (de lo) público en el registro ínfimo (de lo)
privado, del guardián (de lo) legal-arbitrario y deambulante (de lo)
reglamentario-procedimental, gobernador de los cuerpos civiles en
nombre del espíritu uniformado: ante lo individual, la cosa kafkiana
monta en tiempo y forma su propio dispositivo a priori y consuma
el sentido trascendental de no ser más que una cosa ‘personal’.
Los cuentos de Kafka distinguen esa huella fenomenológica y
formulan toda una filosofía en esa, su literatura ‘menor’, cuando
se “trata de alcanzar la dimensión de lo preindividual, de lo imper-
sonal, que no se confunde ni con alguna profundidad informe, ni
con los esfuerzos de la conciencia. Este nivel se sitúa en la superficie
misma de emergencia de las singularidades, y estas últimas son los
‘verdaderos acontecimientos trascendentales’”.12
El sujeto (de la) cosa debe ser un proto-existente, morador de
otros espacio/tiempos, claros y distintos, y además un agente dispa-
rador, un ente biopolicial disparado. El coronel, por ejemplo, es un
pastor con tareas de recaudador, el guardián un personaje propicio
al estado sedentario, el vigilante es un bárbaro-civilizado, discreto-
discrecional, temerario-temeroso, y el centinela es un actor (de lo)
12. Francois Dosse, Gilles Deleuze y Félix Guattari Biografía cruzada, Buenos Aires,
Fondo de Cultura Económica, 2009, p. 200.
63
Gregorio Kaminsky
espectacular, un protagonista-corifeo, venerado-vilipendiado, que

ejemplariza hasta con una esencia solemne al insolente y al prover-
bial ente (de lo) social en estado de ridículo.
En días de opacidad y noches de transparencia, la cosa Kafka
es portadora contaminada de misterio, del secreteo canónico en la
banalidad mundana. Alterante y alternante del Otro oriundo de lo
alter/nativo: adalid de lo Mismo, la cosa biopolicial es la fórmula de
una misma/otredad, una mismidad/otra, un Otro-Sí mismo.13
c) Aún cuando no es sinónimo de precariedad, no es sencillo
vivir en la contingencia, y el personaje kafkiano sabe que el ser cosa
se afirma en la fuerza (de lo) contingente, que toda permanencia es
ilusoria y que debe coexistir entre las lógicas de lo autónomo y lo
dependiente. Ni divino, ni natural, ni extraño, ni familiar, lo contin-
gente pertenece al orden variable (de lo) deprimente, (de lo) bestial-
humano propiamente dicho. Tal como la libertad, la contingencia
reniega de lo invariante y, tal como la necesidad la contingencia
repudia la arbitrariedad.
La contingencia kafkiana convoca a lo necesario hacia lo de-
venido libertad y, al mismo tiempo, constituye necesidad (de lo)
devenido libre. El dominio de lo contingente es el territorio de la
cultura de lo descompuesto, de la variación política, es la órbita de
la cosa biopolicial, que debe preservar cierta virtud y resguardar la
obediencia aún en situación de precaria necesidad.
Aunque no se (lo) crea, el saber preferido de las contingencias
siempre es el policial, ésta es la jactancia de su gloria y también es
la gracia de su horror. Reconstruir la cosa biopolicial es inscribirse
en los afueras de su causalidad histórica mediante la interpelación
de su (in)determinación social, su (in)diferenciación cultural e ina-
nidad política.
13. “Nuestro modo de ser, en tanto existentes, es comunitario: y esto no signifi-

ca que somos ‘sociales’, sino que ya somos otro, ya estamos atravesados por el
otro, que nuestra supuesta ‘mismidad’ ya está contaminada de alteridad, de di-
ferencia, de monstruosidad (en tanto el otro es lo no-familiar, lo Unheimliches)”
(Mónica Cragnolini).
64
Existe una variada oferta intelectual, pero casi todos prefieren

la contingencia filosófica hegeliana: que haya Estado para que
haya un policía, es necesario que el principio del libre arbitrio sea
respetado, y así se tendrá al objeto (de lo) policial como pertene-
ciente a la esfera de la necesidad y no de la contingencia de la cual,
efectivamente, proviene. Paolo Napoli admite ese gesto: “Tal vez se
debería, y sin sonrojarse, hacer justicia con Hegel: la historia de la
policía demuestra que el fracaso de lo contingente se puede revelar
como la fortuna del porvenir”.14
Así como pensar lo policial requiere no soslayar fundamentos
ontológicos y éticos, también exige suscribir un objeto lógico-
epistemológico que despeje conocimientos disciplinarios incrusta-
dos en los estigmas del orden y las taxonomías del derecho y las
ciencias sociales.15 En tanto campo problemático, una pragmática
del saber (de lo) bestial demanda una actualización continuada en
cuestiones de método y de los dispositivos instrumentales práctico-
concretos. Existe una requisitoria por abrir otras perspectivas, no
para poner simplemente en tensión algún espíritu de libertad, sino
para promover una genealogía de su moribundo costado activo.
Es cierto que, luego de tantos siglos de sangre derramada la
escritura debería ser otra, un saber de la razón policial debería
acompañar los alcances filosóficos –al menos virtuales– que nos
constituyen como sujetos de libertad/necesidad, ni más ni menos
que el esfuerzo por preservar lo que tiene de legítimo o, al menos
aceptable, el corazón mismo del pensamiento moderno.
Contingente es la determinación diferenciadora (de lo) históri-
co-social, contingente es además la razón biopolítica del dispositivo
14. Paolo Napoli, “Policía y sociedad, La mediación simbólica del derecho”, en

Mirada (de) uniforme, Viedma, Ed. Teseo-UNRN, 2010.
15. “Mirar individuos desde una posición cercana es un proceso inductivo que se
mueve desde el sujeto particular bajo observación a su inclusión en una cate-
goría de individuos o a una conclusión general… A pesar de que no es cien-
cia, ellos (la policía) juegan un rol que es no obstante similar a la generalización
científica… La vigilancia deductiva no está limitada a la vigilancia política”; en
Jean-Paul Brodeur y Stéphane Leman-Langlois, Terrorisme et antiterrorisme au Ca-
nada, Presses Universite De Montreal, 2009, p. 192-193. (Yo traduzco.)
65
Gregorio Kaminsky
policial y, así, podemos suscribir a la cosa biopolicial como una crí-

tica molecular de la razón contingente.
Dice Hélène L’Heuillet “…la potencia de lo contingente, de la
apertura permanente de todos los posibles, y de la certidumbre
que todo, y no importa qué, siempre puede, y no importa cuándo,
llegar. Esta contingencia no es neutra, sino cualitativamente deter-
minada: lo peor siempre puede llegar”.16
d) Desprovistos como estamos de los eudemonismos de la mo-
dernidad, y habiendo trasuntado los campos de tortura y muerte
del siglo XX, sabemos en carne propia que en la cosa kafkiana ha-
bita el dolor que aún no aconteció. Sabemos, en cuanto podemos,
que la libertad es un fin o ideal que los humanos –seres de lo nece-
sario– nunca alcanzamos, pero al que siempre aspiramos e inten-
tamos recurrir. En el corazón de lo necesario habita lo libre, dice
Spinoza, es el “hombre en cuanto se guía por la razón; porque en
cuanto así lo hace, es determinado a obrar por causas que pueden
ser adecuadamente comprendidas por su sola naturaleza, aunque
éstas le determinen necesariamente a obrar”.17 Una libertad cuya
naturaleza determina necesidad.
Cuando la residencia del mundo de lo humano adopta las
contingencias de la producción colectiva, libertad y necesidad se
autoimplican y codeterminan, y se confunden debido a que sus
nexos son inescindibles. Las vicisitudes del mundo actual exigen
una fuerza filosófica que desbarate el encierro en el que no pocos
valores de eso que es la libertad parece haber caído: un vaciadero
de sentido y un sumidero moral, de entrada promiscua y salida in-
dividualista, relato burlesco de una seguridad bizarra con políticas
policiales de bajo calibre.
La filosofía de la cosa kafkiana, de derecha a izquierda, ha final-
mente comprendido que tampoco es posible argumentar una idea
de libertad sin establecer indicios de seguridad y que, más precisa-
mente, debe emprender un (re)descubrimiento de lo policial entre
16. Hélène L’Heuillet, op. cit., Fayard, 2001, p. 182.

17. Baruch Spinoza, Traité Politique, Prop. II, par.11, Paris, Vrin, 1968. (Yo traduzco.)
66
las determinaciones diferenciales de la libertad. Una causalidad

diferenciada-diferencial, una genealogía de la subjetividad social,
bajo el modo de una coartada en las restricciones de lo necesario
histórico y, en los márgenes contingentes ya no de una pura liber-
tad de pensamiento, sino junto a la voluntad política y el deseo (de
lo) colectivo.
La filosofía ya no representa a la bella doncella de la contin-
gencia ni a la donosa princesa de la libertad, bien sabemos y pa-
decemos la existencia de policías de lo ontológico, de la que toda
la historia de la filosofía da testimonio. Lo ontológico-policial, lo
policial-ontológico… trata genuinos problemas de vida y muerte, y
la cosa Kafka es producto de un pensador que como escritor parece
una suerte de proveedor de belleza que, insistente en lo humano,
obtiene hasta de lo repulsivo. Veamos esa extraña, incómoda, inso-
portable cosa en este renombrado cuento.
Ante la Ley
Un campesino ha arribado al gran escenario de la urbe, desea

conocer y quiere habitar e intenta acceder a la Ley, pero ¿qué ha
escuchado o preguntado, qué sabe de ella?
Frente a este forastero se yergue un guardián, quien guarda
algo, res-guarda una cosa. Es un centinela que no acoge ni tampoco
echa al campesino, que no le impide su búsqueda, pero le impone
un tiempo de espera, y le induce un ánimo de esperanza de no se
sabe qué, ni cómo, y se ignora cuánto.
Las puertas de la Ley, que siempre se mantienen entreabiertas,
entornadas, (re)producen una luz con rayos resplandecientes que
suscitan cierta atracción dado que de sus rendijas emanan impul-
sos, no se sabe si de misterio o de estupefacción y, frente a los re-
milgos de lo pretendido nos encontramos ante la mostración que
suscita algo escondido, aquello que muestra lo que no está: la visión
imposible de la cosa res-guardada.
Aquello que, como todo el mundo, el forastero sí sabe es que
desde el gobierno de la ciudad se administra la corrupción, y él
67
Gregorio Kaminsky
acude a esos recursos por lo que ofrece una dádiva, que el guar-
dián/policía acepta ya no como soborno sino como, dice él mismo,
un gesto piadoso o de consolación. Con ello, deviene un inquie-
tante presente del que no se advierten cambios o resultados, y el
hombre de campo seguirá sentado en donde está, ante el puro
transcurso del tiempo que –morir sin matar– irá carcomiendo sus
fuerzas vitales.
Ante la Ley, frente a ella, el campesino resigna su cuerpo labo-
rioso de la tierra y cancela el sentido de su propia humana natura-
leza. La Ley, se sabe, debe ser custodiada, este es un axioma político
que, desde Roma, es de comprobable demostración: algunos invo-
can pactos o contratos, unos cumplimiento ciego, otros obediencia
debida, el misterio del apego o la ciega adhesión. Los vigilantes,
ellos mismos custodiados, son quienes se encargan del ritual de esa
vigilia antepredicativa.
Ambos –policía y forastero– conviven en un territorio común,
socialmente separados, enfrentados, se encuentran, no obstante,
unidos fuera de la Ley, esto constituye la negatividad del modo so-
cial, conjunto y articulado, de ganar o perder la vida al unísono: la
vida del centinela es una pura existencia exterior basada en habla-
durías, y la del campesino consiste en la eterna espera para poder
atravesarla (besarla atrás).
Frente a estos teatros de vida, personajes y escenas ante la Ley,
“…uno estaría tentado a creer que hay una desproporción entre
héroe y escenario. No es así. No hay escenario sobredimensiona-
do ni héroe miniaturizado. El héroe engendra el volumen con sus
propios pies. Y el volumen del sinsentido no tiene límites”.18 No es
debido al sentido de la propia Ley sino a su posición “ante” ella que
rige esta gramática del sinsentido.
El campesino representa al personaje que ha trocado el misterio
por un mundano ‘secretito’; ¿sabe él que la singularidad del ingre-
so humano a la Ley ya ha acontecido, y que su presencia es tan sólo
18. Jorge Lovisolo, “Alarmas, Diáspora de la modernidad y positivismo socialdemócra-

ta”, Salta, Ed. Hanne, 2010, p. 273.
68
la asistencia al acto iniciático individual de quienes no han sido for-

jados, ni lo serán, por ella? Marioneta humillada de la credulidad,
una sumisa moción recóndita moviliza su vida concesiva.
El hombre, señala Derrida, se inclina ante la Ley y Blanchot ofre-
ce mayor precisión anatomopolítica: el campesino se arrodilla. La
hipoteca del tiempo de su existencia particularizada se subordina
a la espera exigida, que va apagando sus mermadas energías y su
poca esperanza a la que ya admite corroída de un miedo implícito.
Él, tan cristiano como el guardián, recapitula una experiencia de
vida que le muestra que la esperanza no es pasión alegre, sino que
es el miedo mismo pero simulado, es tristeza con buena cara: la
esperanza es una mueca, un rostro maquillado, palabra retórica
montada en una gramática de la cosa edulcorada.
Kafka no nos exime de un tiempo de revelación o salvación:
¿qué significa estar “ante la Ley”? Porque, efectivamente, la Ley
tiene una entrada, pero no se sabe a qué, ni siquiera si existe un
adentro, aunque habite un cierto ‘alguien’ que pueda quedarse
afuera de todo el gran escenario. Precisamente, “…el aprendizaje del
sinsentido es una aventura espacial donde el héroe deberá trajinar
escenarios inconducentes: pasillos infinitos con puertas tan infinitas
como idénticas (El Proceso, El Castillo, De la construcción de la Muralla
China), antesalas que dan a la antesala de la antesala de la sala de
espera (Ante la Ley)…”.19
El vigilante tiene un arma pero nunca se propone disparar, el
dispositivo de Ley ha dejado de estar movido por el ‘no matar’,
ahora la moderna máquina anonadante es, gobernando el vivir,
explotar y ‘dejar morir’.
En la república de la abyección, anteponiéndose a la Ley, de es-
paldas a ella, el solitario policía reivindica el honor de su miserabi-
lidad, impone su honra e invoca la cosa apuntando a lo humillante
como destino. En cuanto al campesino nadie le ha quitado nada y,
ante una espera devenida domesticidad, él mismo ha dado consen-
timiento y donación de vida. Nadie le quita la vida ni, menos aún,
19. Jorge Lovisolo, op. cit., p. 248 (subrayado nuestro).
69
Gregorio Kaminsky
nadie se la pide, nadie lo mata: es él mismo quien pierde la vida,

la suya.
El mundo puede comprobar cómo la creencia se repliega ante
el saber de un poder abusador junto a una estética de lo artificioso,
una postración plástica de lo grosero; su razón es una apuesta de
nosotros mismos sobre nosotros mismos: nos apostamos ante una
escatología colectiva de lo demasiado humano. La subjetividad de
la cosa bestial nos representa la interpretación del discurso del bien
y del mal, de una moral del afuera in-humano, des-ganado.
El héroe del sinsentido es un hombre, claro, pero lo es sin

ganas, lo es al modo de quien no puede ser otra cosa, ni
siquiera animal. Aunque Kafka, a fin de escapar al sinsen-
tido y a la podredumbre, lo intentará… Devenir animal es
lo más difícil del mundo, se requiere mucho espíritu,…en
su fenomenología del sinsentido, el zoológico particular se
convierte en una ontología regional privilegiada.20
La cosa Kafka es una entidad des-ganada. Lo desganado (de

lo) humano ante un devenir animal para el que se requiere, más
que de un cuerpo orgánico, de mucho espíritu; se ofrece como una
ontología de lo humano-animal, enano-inane: policial. Privilegio
biopolicial kafkiano, ni más ni menos que el perseverar bestial, del
devenir zoopolítico de la vida en lo que ésta tiene de abominada.
La Ley kafkiana no consiste, entonces, sino en una razón o acto que
apunta a la cosa, consiste en una pregunta filosófica por la cosa…
Ante lo inexplicable, lo indecible, el filósofo ha expuesto sus
argumentos, no (saber-poder) ofrecer respuestas sino mejorar, per-
feccionar las preguntas, reformularlas; la pregunta por el ser ha de-
bido reinterrogarse, y es Kafka quien la reformula así: la pregunta
por el ser ha devenido una pregunta por la cosa en situación, por la
cosa… (cuando esta es) juzgada.
20. Jorge Lovisolo,, op. cit., p. 253 (subrayado nuestro).
70
¿Reparar el mundo?
Notas sobre la supervivencia
Alejandro Kaufman
Pondré mi espíritu en vosotros, y viviréis.

Ezequiel 37, 14.
Desde el momento en que la meta ya está presente y,

por tanto, no hay ningún camino que pueda llevar a
ella, sólo la obstinación, perpetuamente en retardo,
de un mensajero cuyo mensaje sea la tarea misma
de la transmisibilidad, le puede devolver al hombre,
que ha perdido la capacidad de adueñarse de su
estado histórico, el espacio concreto de su acción y
de su conocimiento.
Giorgio Agamben
I.
El sobreviviente es quien vive después de la muerte de otra per-
sona o después de un determinado suceso. Lo que define al so-
breviviente es una relación –en términos de posterioridad– con
una muerte o con un acontecimiento. Sobrevivir es vivir después.
Sobrevivir es vivir bajo la sombra del pasado, como también
puede presumirse el orden inverso de los términos: vivir bajo
la sombra del pasado es sobrevivir. Por ello la aspiración o la
aceptación del olvido suponen el desprendimiento de la sombra
del pasado y de la condición de la supervivencia. Vivir, olvidar.
El legado es aquello que se deja o transmite a los sucesores, sea
cosa material o inmaterial. En relación con lo que recibe de quien
ha vivido antes, el sobreviviente define su posesión, material o
71
Alejandro Kaufman
inmaterial. El legado vincula la supervivencia con la transmi-

sión. Aquello que es producido como transmisión después de
un suceso –la representación, el relato–, lo ulterior al suceso que
constituye su transmisión, es aquello que lo sobrevive. Toda re-
presentación, entonces, sucede, en tanto que sucesión, como pos-
terioridad. Toda representación, como bien se sabe, es legado de
lo que ha muerto, por haber ocurrido, al formar parte del pasado.
Es algo que sólo podemos saber en un instante de suspenso, una
interrupción sin esperanza. La esperanza como una forma del
olvido. Quien recuerda no espera, y quien olvida puede esperar.
El tiempo de la memoria es el tiempo que transcurre entre el su-
ceso y su posterioridad. En la posterioridad, en tanto memoria, el
tiempo se detiene. El lazo social, entendido como legado, supone
una interrupción, una detención anamnética, instante en el que
el después del legado se torna presencia. Cuando, como sucede
en la sociedad del espectáculo, la representación se produce en
forma concomitante con el suceso, el marco de inteligibilidad de
la supervivencia se nos presenta como figuración.
Entre las acepciones de transmitir, hay una que remite al dere-
cho, al poder y la soberanía: transmitir es enajenar, ceder o dejar
a alguien un derecho u otra cosa. La muerte de los otros contiene
entre sus posibilidades la supresión del tiempo pendiente del
legado. El lazo social entendido como un vínculo temporal con
los muertos remite a la memoria, al olvido, a la espera. En otras
palabras, a opciones heterogéneas. Contemplamos a los muer-
tos como fundantes de lo que somos e instauramos así nuestra
condición existencial, o remitimos la fundación a una deuda de
memoria con ellos. El olvido que nos conduce a una apertura
experiencial, viviente, es también el olvido de esa deuda.
Se pregunta Agamben cuál será la tarea del arte en aquella
condición en que el ángel de la historia se ha detenido y, en el in-
tervalo entre pasado y futuro, el hombre se encuentre frente a su
propia responsabilidad. Según Agamben, Kafka contestó a esta
pregunta “preguntándose a su vez si el arte podía convertirse en
transmisión del acto de transmisión, es decir, si podía asumir en
72
¿Reparar el mundo? Notas sobre la supervivencia
su contenido la tarea misma de la transmisión, independiente-

mente de la cosa a transmitir”.
En el suspenso que instala una imagen detenida de la alteri-
dad se nos aparece el relato de Ezequiel, cuando narra la escena
de los muertos, en medio del valle lleno de huesos. Eran muchos
y estaban secos. Sobre esos huesos secos, en el relato la profecía
restaura las existencias perdidas. Los huesos son el remanente
de los vivos, el vínculo que la posterioridad enlaza con el pasado
perdido. La interrupción oficia aquí como relato –bíblico–, rela-
to que establece el interrogante sobre la transmisión. El crimen
perfecto, como contrafigura, es aquel que suprime con eficacia
el cuerpo del delito, los huesos. Hallar los huesos, cuando han
sido objeto de desaparición, ¿restaura entonces el relato sobre el
legado y repone el eslabonamiento interrumpido?
La interrupción, el corte de la serie temporal es lo que tienen
en común los opuestos de la memoria y el olvido, el victimario
y la víctima, el crimen y el perdón, el exterminio y la anamnesis.
La solución final reside en el corte que incide sobre la línea de la
vida, la supresión del legado, la destrucción del remanente. La
apuesta por la solución final es una apuesta por la destrucción
del remanente. La visión de los huesos secos se nos impone como
una alegoría de la continuidad anamnética que eslabonamos con
el pasado. Para ello debemos detenernos, aquello que la historia
nos impide. Nos albergamos en la intelección poética para dete-
nernos, sin por ello hacer efectiva esa detención más que como
instante en el que relampaguea el conocimiento acerca de lo que
no nos permite detenernos.
La ineluctabilidad del movimiento que nos desplaza hacia el
futuro y el olvido, ineluctabilidad que puede ser –y es– relata-
da como saga estándar del progreso y la equidad, es vivida –en
la intuición de su detenimiento– como encierro. Enclaustrados
estamos en la encrucijada entre lo inadmisible del mundo que
nos contiene y la potencia para transformarlo. En el instante ful-
gurante de la interrupción hallamos la puerta que encontramos
clausurada antes y después.
73
Alejandro Kaufman
II.
En nuestro tiempo se manifiesta de modo oscuro pero consistente
una figura estructurante de lo histórico social: la del sobrevivien-
te. La figura del sobreviviente evidencia una verdad acerca del
testigo. El testigo es un sobreviviente, en tanto que no siempre
el sobreviviente es un testigo. Somos sobrevivientes, pero no por
ello testigos. Somos sobrevivientes en tanto transitamos un lapso
vital, existencial, cuyo desenlace da fin a la supervivencia. Somos
siempre sobrevivientes respecto de alguien, pocos o muchos que
han muerto, sean o no nuestros familiares, sean o no nuestros
conocidos, sean o no nuestros antepasados. Vivimos después de
los muertos, y por ello somos sobrevivientes.
Pero nuestra intelección sobre la figura del sobreviviente no
procede de este reconocimiento de algo que en sí mismo podría
considerarse simplemente evidente –sin perjuicio de que enun-
ciarlo nunca supondrá una revelación sino una puntualización
destinada a señalar consecuencias– sino del sentido que impone
cierta genealogía precisa. Reconocer la figura del sobreviviente
ofrece significaciones que interesan a la discusión sobre lo que
especifica la actualidad.
El sobreviviente –en cuanto lo paradigmático de la figura– es
primero y antes que nada quien estuvo destinado al exterminio.
El sobreviviente ofrece testimonio sobre el suceso con su sola
existencia, y sienta las perspectivas de la vida tal como puede
tener lugar después del exterminio. El crimen contra la humani-
dad es aquello a lo que el sobreviviente ha sobrevivido.
Sabemos tanto y cada vez más sobre el sobreviviente, a la vez
que advienen también los flujos supersticiosos que sustituyen al
saber por un conjunto de enunciados cuya calidad y consistencia
se asemejan a los términos usuales de cuando se crearon las con-
diciones que hicieron posible el exterminio.
Es perceptible el estado de discrepancia, malestar y rechazo
que se produce en forma creciente alrededor de la cuestión del
sobreviviente. Podría todo ello entenderse meramente en rela-
ción con el trauma y la culpa, pero los sobrepasan.
74
Al sobreviviente, la condición de la supervivencia le otorga

un manto de inmunidad respecto de la violencia, así como de
una inversión de su potencia en relación con la violencia. El so-
breviviente no ejerce violencia, no practica la venganza, el sobre-
viviente es inmune a la experiencia de la guerra. Que la guerra
se haya vuelto extraña a la experiencia resulta afín al extraña-
miento del sobreviviente respecto de la violencia. Sorprende que
el sobreviviente no ejerza violencia ni venganza, pero se instaló
durante años una aceptación tanto explícita como tácita de su
condición de inmunidad.
La figura del sobreviviente antagoniza a la categoría agam-
beniana del homo sacer. Si el homo sacer puede ser asesinado, el
sobreviviente es quien no puede ser asesinado, porque de algún
modo ya fue asesinado, en la forma del crimen contra la humani-
dad, y no puede ser objeto entonces ¡nuevamente! de violencia.
Es también esta inmunidad la que inhabilita al sobreviviente
para el ejercicio de la violencia.
La dinámica descrita no sustituye ni deniega otras razones por
las que el sobreviviente se abstiene de la violencia. No obstante,
es esperable y verosímil que todas ellas acompañen lo decisivo
de su figura. El crimen contra la humanidad confiere al sobre-
viviente una cualidad transpersonal, una adscripción a la masa
infinita de la humanidad, lo une con todos los seres humanos, en
tanto había sido separado de ellos por el acto del exterminio. La
supervivencia, al haber fracasado en separarlo de la humanidad,
y al ponerse en evidencia la operación que se había ocultado y
luego fracasado, procede en forma invertida: consolida la unión
del sobreviviente con la humanidad. Esta unión es concomitante
con la necesidad colectiva de articular el lazo social que se había
desenlazado en forma general al haberse cometido el crimen
contra la humanidad.
La condición del sobreviviente en tanto estructurante del lazo
social, instituye en forma también general un conjunto de notas
matriciales que determinan profundas transformaciones en rela-
75
Alejandro Kaufman
ción con el ejercicio colectivo de la violencia, es decir: la guerra,

sobre todo, pero también la represión social y la guerra civil.
Estos cambios no tuvieron lugar en forma simultánea y con-
junta en 1945, sino durante el transcurso de los años sucesivos
hasta el presente. Fue necesario que se produjeran desde entonces
los profundos cambios históricos que conocemos para que ad-
quiriera inteligibilidad interpretativa la figura del sobreviviente.
Desde el fin de la Segunda Guerra Mundial las prácticas de la
violencia presentaron sucesivas transformaciones de índole radi-
cal. Algunas de ellas son las más evidentes, como ocurre respecto
del armamento nuclear, y más en general con las llamadas armas
de destrucción masiva. La noción de destrucción masiva, sustitu-
tiva del combate y la confrontación entre destrezas y voluntades
encarnadas, condujo al escenario que habitamos, en el que el
ejercicio de la violencia cuenta con la condición de practicarse
contra un colectivo de dimensiones inconmensurables, de mane-
ra intrínseca, estadísticamente genocida, y sin que la superviven-
cia tenga relación alguna con destrezas y voluntades. Sabíamos
que el combate se había desvinculado de la experiencia y que era
por ello que quienes retornaban del campo de batalla “no tenían
nada que relatar”, pero no pudimos saber del mismo modo que
los sobrevivientes, dado que la distinción de su figura se produjo
años después –fue necesario el exterminio para originarla– tam-
poco tenían ni tienen relación alguna con la experiencia. Es lo
que nos relata Primo Levi.
Sabemos asimismo que el extrañamiento de la experiencia que
alumbra al sobreviviente es parte integrante de las condiciones
de la violencia y el exterminio, pero no podríamos saber desde el
principio de qué manera la condición específica del sobrevivien-
te iba a extenderse a las formas vigentes de la vida en común.
Digamos que si la filosofía y la literatura pueden ayudarnos
en la intelección del sobreviviente, su derrotero está marcado por
la historia, por la historia reciente, dado que solamente a partir
de los devenires colectivos es que podremos intuir su presencia
76
y su participación en las actuales relaciones de poder y en las

presentes prácticas sociales.
El crimen contra la humanidad se ha convertido, de excepcio-
nal que se concebía, en rutinario. Ha ocurrido con la suficiente asi-
duidad, no tanto como para naturalizarse, dado que guardamos
la esperanza voluntarista de que tal normalización finalmente
nunca impere, sino porque en cambio se ha instalado en el hori-
zonte perceptivo de nuestro aparato cognitivo. Y, sin duda, una
condición ineludible de ese estado de las cosas es la asociación
entre armas de destrucción masiva –casi todas las que poseen,
construyen y crean las sociedades contemporáneas lo son– y po-
blación demográficamente concentrada e inconmensurable.
El ejercicio de la violencia sometida a designios políticos, algo
que ni por un instante ha dejado de pertenecer al ethos de los
estados nacionales, cuyo número, como el de las poblaciones, no
ha dejado de crecer, prosigue su incesante tarea. Pero ahora afán
tanático de la guerra, en el marco de la tanatopolítica, ya no pro-
cede como combate, ni siquiera como confrontación, sino como
ciego estallido de fuerza física destructiva sobre una población.
Solamente está en discusión la magnitud del blanco y el número
de víctimas. Un interminable rosario de enunciados especula
vanamente sobre las delimitaciones de los estallidos, los daños
colaterales y las opciones normativas.
No obstante, en todos los casos se nos aparece la figura del so-
breviviente. No queremos aquí referirnos a quienes sobreviven
efectivamente a tal o cual ataque, dado que en ese caso estaría-
mos tratando algo harto conocido. De lo que aquí se trata es del
sobreviviente como figura sociopolítica. El sobreviviente es un
actor sociopolítico involucrado en el devenir histórico, y por lo
tanto practicante habitual de los modos actuales de la violencia.
Ese mismo sobreviviente inhibido de ejercer la violencia, e in-
mune frente a su descarga, es quien ahora interviene en conflic-
tos en que se ejerce la violencia, por razones de estado, dominio
territorial o económico, defensa de derechos étnicos o sociales,
77
Alejandro Kaufman
por las razones que impulsan los diferentes conflictos que se su-
ceden ante nuestros ojos.
No es solamente un eufemismo cínico el recurso a la salva-
ción de vidas que se emplea como justificación del ejercicio de la
violencia en la actualidad, ni tampoco la referencia a la “defen-
sa”. Habituados como estamos a ver en estas palabras solamente
su falacia, no vemos asimismo su verdad. Vemos lo obvio: que
quien “salva vidas”, en realidad mata, y que quien se defiende,
en realidad ataca, y mata. Atribuimos estas contradicciones a las
distorsiones que habitualmente la guerra ejerce sobre el lenguaje.
La clausura que nos impide advertir la intervención de la figura
del sobreviviente nos lleva a imponernos la clasificación aparen-
temente ineludible de victimarios para unos y de víctimas para
quienes sean sus oponentes. Como disponemos de esa distinción
binaria, decidimos primero (en un sentido meramente alegórico,
el que la precedencia sea “primera”, dado que no es por racio-
cinio que se establece la distinción, aunque se la justifica argu-
mentativamente) la identidad del victimario, y por lo tanto la de
la víctima. El carácter dual de los conflictos entre dobles masas
guerreras define el sustrato de la distinción.
Sin embargo, la presencia matricial de la figura del sobrevi-
viente en nuestra época convierte la disputa por las palabras, ale-
gadamente referida a falacias y eufemismos, en una pendencia
de otro tipo. Ambos bandos se autoconstituyen como sobrevi-
vientes, en tanto la condición que nos define, posthumana, es de
sobrevivientes, impotentes para el ejercicio de la violencia, y sin
embargo –y en ello reside una de las claves de la figura del sobre-
viviente– comprometidos con dar cumplimiento a la obligación
de sobrevivir. Dado que la figura del sobreviviente conlleva en
su corazón una forma de antiheroísmo: la lucha es por la super-
vivencia, en tanto desfallecer en esa lucha implicaría dar curso
al crimen contra la humanidad. El sobreviviente, entonces, no
puede ser confrontado con la mera violencia, ni se puede esperar
de él el mero ejercicio de una violencia ofensiva ni defensiva.
Ejercerá su violencia si se ve amenazado en su supervivencia, no
78
ya en su dominio, soberanía o voluntad de poder, no obstante

que esas sean las categorías de que disponemos para describir
los acontecimientos, y todavía no hemos advertido adecuada-
mente que están ocurriendo otro tipo de sucesos que los que
conocíamos.
En una confrontación violenta entre sobrevivientes, al menos
uno de los dos debe hacer algo inusual en la historia de la guerra,
inusual como subjetividad guerrera dispuesta a la violencia. En
la historia de la guerra era tan necesaria la disposición a matar
como la disposición a morir. En la guerra entre sobrevivientes
aparece una nueva modalidad: el suicidio como arma de guerra.
El suicidio espanta en la guerra por su ineluctabilidad, y porque
parece extraño a la representación de la guerra que aún conser-
vamos, y lo es. Anuncia formas nuevas de la guerra y la violencia.
El suicida no renuncia a su vida, dado que todo soldado de al-
guna manera para ser soldado debe renunciar a su vida, en tanto
la pone en manos de sus comandantes, al convertirse su cuerpo
en arma de guerra del colectivo en confrontación. El soldado no
muere necesariamente, puede sobrevivir: el suicida renuncia a
esto, renuncia a la supervivencia. La renuncia a la supervivencia,
valor central de la figura contemporánea del sobreviviente que
nos constituye, es lo que nos espanta si no estamos preparados.
Sin embargo, no es ajeno a la lógica de la violencia, que implica
modalidades de subjetivación destinadas a la muerte.
La paradoja constitutiva de la figura del sobreviviente es que
éste no puede matar ni puede ser asesinado, y no obstante debe
matar y morir, porque la historia prosigue su curso después del
crimen contra la humanidad al que hemos sobrevivido, y el ejer-
cicio de nuevas formas de guerra reclama para sus fauces nuevas
formas de subjetivación.
El combatiente confrontado con quienes han renunciado a la
supervivencia asigna en forma correlativa un valor desproporcio-
nado a su propia vida, de modo que se convierte en denegación
de su impotencia para matar, en una máquina extremada y
desproporcionadamente letal, con lo cual ofende la conciencia
79
Alejandro Kaufman
de la humanidad, sobreviviente al crimen cometido contra ella

misma, e impaciente de una paz perpetua que no sabe ni puede
alcanzar.
III.
El exterminio no produce solamente muertos y desaparecidos,
produce sobrevivientes. El sobreviviente, más allá de la satisfacción
de no ser él mismo el muerto, sabe que su supervivencia le depara
un vínculo con los muertos. La supervivencia es un vínculo con
los muertos, una determinación relacional con ellos. También ese
vínculo es el que despoja al superviviente de la suscitación de
violencia o venganza, porque está embargado por la superviven-
cia, y la propia encarnación del vínculo lo lleva a su vez, a través
del testimonio y la búsqueda de justicia, a restaurar el lazo social
tal como fue vulnerado por el exterminador.
El exterminador pretendió reconfigurar el lazo social, al con-
solidarlo en una mayoría del colectivo social mediante la supre-
sión sacrificial de una minoría. El clivaje, la expulsión supresora
de esa minoría, en tanto hasta ahora ha fracasado –en sus términos
propositivos–, y no sabemos de otros resultados hasta ahora que
el fracaso, sin que ello dependa de una ley que desconocemos,
no es lesivo del lazo social por sus resultados, que serían agluti-
nantes en caso de verificarse, sino por el proceso mismo que, al
someter a la población a una selección bajo condiciones de horror,
destituye, disuelve el vínculo intersubjetivo. Sin embargo, en los
términos propositivos de los proyectos perpetradores, el exter-
minio eficaz y exitoso sería aquel que lograra no solamente la
supresión de su víctima, sino también la conservación del secreto
sobre lo acontecido. En el caso de un éxito semejante, que no
dejaría sobrevivientes, procedería como si no hubiese sucedido,
como si no se hubiese derramado sangre. En ello reside la rela-
ción entre exterminio y violencia divina.
La condición del sobreviviente se establece en forma expe-
riencial directa o como postmemoria. Probablemente fuera por
ello que Arendt advertía la inanidad de la historia patética de
80
las víctimas de persecuciones, y su inconmensurabilidad con la

política, porque intuyera, aunque no lo pensó de esa manera, que
advenía el sobreviviente. El relato patético de la historia, la his-
toria de las ruinas, la mente que imagina al ángel de la historia,
están habitados por el sobreviviente.
El sobreviviente es un irredento, aquel para quien no está
destinada la salvación, salvado él mismo de la muerte, su su-
pervivencia es la vida atrapada por la succión que el pasado
produce a través de la relación con los muertos que define su
condición de sobreviviente. El sobreviviente flota en las aguas
como un náufrago, y su destino reside en la administración del
naufragio.
Elías Canetti se vale de la imagen del sobreviviente de pie
frente a un cúmulo de muertos. “El momento de sobrevivir es el
momento del poder. El espanto ante la visión de la muerte se
disuelve en satisfacción pues no es uno mismo el muerto. Éste
yace, el superviviente está de pie”. La gestalt de esta formulación
recuerda aquella imagen descrita por Ezequiel, la del valle de
huesos secos, frente a los cuales la voz divina anuncia la restitu-
ción de la multitud.
Una figura literaria contemporánea nos proporciona una
imagen, en donde también el sobreviviente se encuentra de pie,
como el de Canetti, como Ezequiel, ante una desolación: Giovanni
Drogo, el protagonista –de El desierto de los tártaros de Dino
Buzzati– habitado por una melancolía kafkiana, “estará un día,
allá donde el camino acaba, parado a la orilla del mar de plomo,
bajo un cielo gris y uniforme, y a su alrededor ni una casa, ni
un hombre, ni un árbol, ni siquiera un brizna de hierba, y todo
así desde tiempo inmemorial...” De pie ante una desolación sin
muertos ni huesos, sin cuerpos ni restos. Será entonces un sobre-
viviente radicalmente en soledad, des-vinculado de los muertos,
solo del modo por el que la supervivencia habrá alcanzado el
rango de la supresión, la ausencia, la falta instituida. Es el sobre-
viviente que las memorias del horror luchan por exorcizar, y que
sin embargo nos acecha con su gris melancolía.
81
Alejandro Kaufman
La paradoja kafkiana acerca de que la redención tiene lugar,

pero no para nosotros, anuncia el hiato en la trama temporal en
el que probablemente estemos habitando en el transcurso de la
presente centuria larga.
Pensarnos, creernos o sabernos sobrevivientes irredentos, in-
salvable encierro en que transcurrimos, nos instala en una aper-
tura para interrogarnos antes que por el futuro, por la acción o
el propósito, menos aun por la responsabilidad, por el clinamen,
por el modo en que habitamos la supervivencia.
82
Una cruza
Continuidad y distinción en lo viviente.
Animales manipulados. Seres inéditos
Patricia Digilio
Quien se disponga a la lectura de la novela de Mary Shelley

Frankestein o el moderno Prometeo, encontrará en sus primeras
páginas una sutil advertencia que la propia autora desliza bus-
cando prevenir al lector de no cometer el error de confundir el
texto que tiene entre sus manos, un puro producto de su imagi-
nación, con las consideraciones científicas que sobre el tema de
la obra pueden atribuirse a “Darwin y otros escritores científicos
alemanes”.
Shelley parece preocuparse por establecer límites y deslindar
competencias entre la ficción literaria y la literatura científica.
Y, si se quiere, entre la ficción y aquello que tan groseramente
llamamos “la realidad”. Sin embargo, esta distinción, que en
un principio parece inequívoca, se ve perturbada cuando a me-
dida que avanzamos en la lectura damos con aquello sobre lo
que efectivamente Shelley parece querer advertirnos: que esos
límites no son ni tan claros ni tan estrictos y que es en el cruce
de esas imprecisas y escurridizas fronteras que se sitúa la trama
de su obra.
Corresponde también aquí advertir que no es propósito de
este trabajo establecer una fácil analogía entre el cuento de Kafka
al que se alude en el título y los desarrollos recientes de la bio-
logía molecular, la genética y la biotecnología, que son tema de
este escrito, con intenciones alarmistas o tecnofóbicas como gus-
ta decirse hoy. Esto resultaría tan pueril como inútil.
83
Patricia Digilio
En todo caso, y si de revelar intenciones se trata, debo decir

que me he sentido atraída por ciertos entrelazamientos que pa-
recen existir entre las intuiciones e inquietudes que germinan en
el relato de Kafka y las ideas que habitan en ese otro relato con el
que hoy la tecnociencia se aproxima a la vida.
Sé que puede objetarse que la ficción y la literatura científica
no son lo mismo y acepto la objeción. No obstante, también pue-
de argumentarse que:
no se escriben ficciones para eludir, por inmadurez o irres-

ponsabilidad, los rigores que exige el tratamiento de la
“verdad”, sino justamente para poner en evidencia el ca-
rácter complejo de la situación, carácter complejo del que
el tratamiento limitado a lo verificable implica una reduc-
ción abusiva y un empobrecimiento. Al dar un salto hacia
lo inverificable, la ficción multiplica al infinito las posibili-
dades de tratamiento. No vuelve la espalda a una supuesta
realidad objetiva: muy por el contrario se sumerge en su
turbulencia [...] No es una claudicación ante tal o cual éti-
ca de la verdad, sino la búsqueda de una un poco menos
rudimentaria.1
De manera que no veo la razón para desdeñar aquello que la

ficción puede aportarnos para penetrar en la complejidad y el
entramado de ciertos problemas aunque se traten éstos de “pro-
blemas científicos”.
Y si esta pretensión puede parecer ilegítima, hay que decir
que convendría ya conceder que ciertas cuestiones requieren,
cuando se trata de sumergirnos en ellas, no solo de esa inteligen-
cia que clasifica, comprueba o verifica, sino también de esa otra
que vislumbra.
1. J. J. Saer, El concepto de ficción, Buenos Aires, editorial Ariel, 1997, pp. 11-12.
84
Una cruza...
De patentes e inventos
En 1987 la Oficina Americana de Patentes concede la patente US

número 4736866 a la Universidad de Harvard y a dos inventores:
Philip Leder y Timothy Steward, a fin de proteger la fabricación
de un ratón transgénico.
Los trabajos de investigación para llegar a este ratón transgé-
nico fueron financiados por la firma Dupont de Nemours, encar-
gada de la explotación del producto: una nueva especie animal
creada gracias a los métodos de ingeniería genética.
Su aparición originó algunos interrogantes jurídicos ligados
a la noción de patente puesto que se trata de un ser viviente
modificado que se vuelve “patentable” al ser asimilado a un
dispositivo técnico inventado. Estos interrogantes se encadenan
inevitablemente con otros como ¿cuál es el status ontológico de
este animal? ¿Se trata de un ser viviente, de un objeto técnico o
de una ficción jurídica?
La molécula de la vida
Teniendo en cuenta estas consideraciones previas y estas incóg-

nitas que este ratón transgénico suscita en su novedad propongo
detenernos en ese relato que hoy la tecnociencia construye sobre
lo viviente en general a partir de la intuición de cierta realidad
que se produce sobre la base de una representación estética: la
voluptuosa forma helicoidal de la molécula de ADN.2
Es a partir del momento en el que el gran misterio: “el secreto
de la vida” se “descubrió” contenido en el ADN, que podemos
reconocernos como objetos codificados. Desde que un territorio
incierto tomó la forma segura de una hoja de ruta somos seres
codificados. Como nosotros también están codificados todos los
seres vivientes, esos cercanos que nos rodean y vemos, aquellos
2. E. di Mauro, El Dios Genético, Madrid, Ediciones de la Torre, 1996, traducción

Miguel Beato, pp. 15 y siguientes.
85
Patricia Digilio
otros lejanos y desconocidos que no vemos y los futuros que nun-

ca veremos. Los que son y los que están contenidos en estos que
son. Y como también parece estamos codificados de un modo
simple según un código lineal que resulta accesible a nuestro
autodesciframiento.
Nuestro código genético habla el mismo lenguaje que el de
una planta, que el de una mosca, exclaman exultantes “los descu-
bridores” y se acabó. Se acabaron las especulaciones, las derivas,
los extravíos metafísicos. La vida habla a través de un código co-
mún. Y como las palabras, el ADN adquiere su sentido cuando es
descifrado por las enzimas que trasforman su información en las
cosas que llamamos reales: huesos, piel, manos, uñas, órganos,
sangre, hojas, memoria, hijos.
La ciencia genómica ha venido a revelar la índole común de
todo lo viviente y bajo esta revelación traza un mapa en el que se
enhebran lo humano y lo no humano lo orgánico y lo inorgánico,
lo natural y lo artificial en nuevas redes complejas produciendo
realidades alteradas, radicalmente heterogéneas que se vuelven
irreconocibles para las categorías ontológicas y epistemológicas
propias de la modernidad.
Con el avance de las investigaciones que han sido orientadas
en este sentido ha sido también posible conocer la estructura de
la molécula que nos codifica, su forma y cómo esa forma permite
al ADN autoreplicarse sin intervenciones externas. Y es que el
ADN tiene la fundamental capacidad de copiarse a sí mismo,
esto es, de autoreplicarse dando de este modo lugar a una nueva-
vieja cadena de información genética. Pero la indiscreta ciencia
genómica ha revelado que el copiado no siempre es perfecto.
Que el ADN es caprichoso y a veces se rebela contra la ley de su
eterna repetición de lo mismo. Extraño y caprichoso es este ADN
que replica al mundo y al mismo tiempo lo sujeta a sus infinitas
formas combinatorias. Cabe entonces la posibilidad de “error”
en la copia.
De ese copiado no perfecto, de ese “error” es que provie-
nen las mutaciones genéticas y los cambios en la secuencia del
86
Una cruza...
genoma. Son precisamente estos cambios los que hacen posible la

diversidad, vital para la especie, pero también la enfermedad. La
mutación conlleva entonces la doble propiedad de que así como
crea la diversidad crea la enfermedad. Una doble propiedad que
se desliza sobre un peligroso filo en el que las articulaciones y
distinciones entre las nociones de diferencia, anomalía y patolo-
gía se reformulan bajo una nueva perspectiva.
En paralelo a la producción de estos conocimientos se busca
también desarrollar la capacidad, mediante las técnicas creadas
con ese fin, de manipular ese ADN.
La posesión de los nuevos conocimientos y de ese know how,
vuelve posible intervenir de manera (fantásticamente) conscien-
te y a voluntad en el “secreto de la vida”. Y es que el dispositivo
de construcción de la realidad que abre el nuevo lenguaje y el
“mapeo” otorgan inteligibilidad y nos orientan con precisión en
ese espacio hasta hace poco inasible y desconocido.
En este sentido, la tarea semiótica y material emprendida
por la nueva ciencia, permite entonces también apropiarse de
ese espacio. Porque esta “nueva ciencia” tiene la propiedad no
sólo de informar acerca de cómo es “la realidad” de lo viviente
sino también la de imaginar, proyectar y proponer cómo podría
ser si la sometemos a procesos de organización, reconstrucción
y construcción, inaugurando así la posibilidad de controlar y
disciplinar lo que antes resultaba indisponible.
Ciencia, técnica, lenguaje, informática y fantasía
La corroboración de que el ADN es en sí mismo el material gené-

tico no es una epifanía sino el resultado de un camino que la cien-
cia decidió emprender. Por cierto, un camino más zigzagueante y
abstruso que el que su narración oficial describe.
Un camino pródigo en hallazgos y exuberante en la pro-
ducción de una literatura rica en metáforas, proyecciones y
metonimias.
87
Patricia Digilio
En este camino iniciado por la biología molecular ha sido ges-

tada una nueva técnica. Una técnica que tiene su propio logos en
el sentido más extenso que la polisemia de este término porta.
Arriesguemos para decir que en la búsqueda de comprender
qué y cómo es esa ininterrumpida tarea del ADN se fusionan:
ciencia, técnica, lenguaje, informática y fantasía.
Podemos decir que se produce una suerte de comunión
léxica entre la informática y la biología en la medida que el
discurso de la biología molecular se organiza sobre la metáfora
computacional.
Las decenas de millones de documentos en los que aparece el
término Bioinformatics apenas se inicia la búsqueda en Internet,
dan cuenta de este proceso.
Pero, ¿se trata en realidad de una metáfora? ¿O de la disolu-
ción de las fronteras entre vida y computación?
La Replicación del ADN, la Trascripción del ADN a ARN y la
Traducción del ARN mensajero a proteína constituyen en sí mis-
mos una “computación” de los procesos básicos y universales de
la vida.3 De este modo se produce una disolución de las fronteras
que hace de la metáfora realidad.
La molécula de ADN, de una tediosa monotonía por su eter-
na repetición de cuatro bases, se presta muy bien a una aproxi-
mación automática, a una lectura robótica. Y en virtud de una
clara división del trabajo, las máquinas hacen la parte rutinaria,
aburrida, de dividir, calcular, producir datos, millones de datos.
Sin embargo, para que esos datos puedan ser interpretados, para
que puedan ser vistos como algo que va más allá de la secuencia
misma son necesarias la excitación de la fantasía y de la imagina-
ción humanas que llegan a equiparar un gen con las preferencias
sexuales, con la fuerza de las pasiones, con nuestra violencia o
nuestra pasividad.
3. R. Guigó i Serra, “La difusa frontera entre biología y computación (o hacia la

mecanización de la ciencia)” en revista Anthropos, Nº 214, Barcelona, 2007 (Edi-
ción dedicada a Pensamiento y computación).
88
Una cruza...
La combinación informatico-molecular, para el conocimiento

del código genético, el desarrollo de técnicas para manipularlo
(ingeniería genética), la capacidad de construir “ordenadores”
con capacidad ilimitada para el almacenamiento de datos, fan-
tasía e imaginación humanas confluyen para abrir un nuevo
capítulo en el libro de la vida.
¿Y cuál es la escritura de este capítulo? Cuál la sagrada escri-
tura de este código de códigos?
Descifrar el genoma es un tipo de conocimiento al que la
ciencia ya nos tiene acostumbrados: clasificatorio, enumerativo,
heurístico y sobre todo “seguro”.
La convicción profunda sobre la que se apoya es la existencia
de un lenguaje trascendental a todo lenguaje en el que se arti-
culan todas las manifestaciones de lo viviente. Se trata entonces
de interceptar y descifrar el lenguaje de todo lo que es: el logos
primordial. Principio y fundamento.4
Detengámonos en estas nociones: principio y fundamento y en
la relación entre fundamentar y fundar porque esa relación es la
que hace posible el paso siguiente: determinar.
Toda distinción entre el fundamento y lo fundado, no hace
más que apresar a la diferencia bajo la complementariedad de la
copia y el modelo, nos recuerda Deleuze. Así como también las
alternancias ilusorias en torno a la falta o el exceso –lo Grande y
lo Pequeño– no son más que las oscilaciones de la representación
en relación con una identidad siempre dominante.5
De manera que el logos, en tanto principio y fundamento, es
también acción de informar en el sentido de dar forma a lo in-
determinado. En este sentido el logos es palabra y es verbo y el
verbo es la acción de establecer un orden en el caos.
En el caos de la vida.
4. E. di Mauro, op.cit., p. 22.

5. G. Deleuze, Diferencia y repetición, Buenos Aires, Amorrortu, p. 392.
89
Patricia Digilio
Vida codificada
La información que nos identifica es nuestro patrimonio. Nos ha

sido entregada por nuestros padres, que a su vez la han recibido
de los suyos y así podemos remontarnos hacia atrás hasta el in-
finito. Esa información es el producto de innumerables sucesos
casuales que han sido seleccionados, aceptados, conservados y
finalmente transmitidos.
Pero no es, digámoslo ya, esa información infinita lo que
aquí interesa sino cómo esa información está escrita. Lo más im-
portante es cómo nuestras células usan esas letras para formar
verdaderas palabras, verdaderas frases. Cómo se constituye ese
discurso completo que es el ser viviente.
Esas informaciones están en el ADN, molécula real (nos dicen)
no metafísica. Materia, sí, pero que es a la vez logos autogenerado
hecho realidad, por una mezcla de azar y necesidad.
El ADN es lengua, es código y al mismo tiempo materia y
como tal inerte no viviente pero sin embargo principio de la
vida.
La oposición entre materia y vida, aquella que atravesó buena
parte de la historia de la filosofía y de la biología, parece resol-
verse en esa naturaleza informacional del código genético que
es fusión entre lo inerte y lo vivo. Su lectura es posible a partir
de saber que el ADN, es un conjunto de átomos unidos entre
sí. Solo cinco átomos distintos (hidrógeno, oxígeno, carbono, ni-
trógeno, fósforo) unidos en pequeños grupos que se combinan
entre ellos.
Así como las letras del alfabeto al combinarse forman pala-
bras, así las substancias que forman el ADN, en sus combina-
ciones, forman un código genético que será interpretado por la
maquinaria bioquímica del organismo. Las palabras genéticas
están organizadas como las frases de un discurso. En el ADN el
mismo único alfabeto (A, T, G, C,) se organiza a veces con valor
silábico en tripletes, a veces en conjuntos de 10 nucleótidos, otras
con significados en letras únicas, o según esquemas ambiguos
90
Una cruza...
(que son descritos como vacilantes, redundantes o degenerados).

Es la totalidad misma la que está contenida en este lenguaje. De
manera que se trata del libro de la vida, sí. Pero de un libro que
hay que decodificar. Descifrar a la manera de los enigmas. A la
manera de esa tarea que emprenden los sabios cuando ya no es
tiempo de sabios.
La técnica que se utiliza para el desciframiento puede asimi-
larse a aquella que se usa para resolver de modo no casual los
laberintos. Un laberinto en el que el hilo de Ariadna es la propia
hebra del ADN.
Pero a no confundirse, no hay aquí misterio. No se trata de
develar misterios, sino de disponer de los procedimientos técni-
cos necesarios que permitan el desciframiento de “una realidad
dada”.
Para eso se recurre a exasperantes y al mismo tiempo “segu-
ras” descripciones, enumeraciones, clasificaciones. Y la descrip-
ción se convierte rápidamente en explicación e interpretación.
Y lo que no se comprende, está demás. Porque otro dato no-
table es que no todo el genoma está constituido de secuencias
que codifiquen proteínas y esto ha originado la creación de una
significativa terminología para designar esta propiedad: hay
ADN Junk, ADN basura, o también ADN egoísta (no codificador)
incluso a pesar de que algunos genetistas insisten en mantener
la precaución de señalar que este ADN puede tener otras impor-
tantes funciones sólo que desconocidas hasta el momento. Pero
lo cierto y lo sugestivo es el uso de los términos basura y egoísta
para referirse al material genético. Y lo que es más inquietante
todavía es, por supuesto, cómo y hasta dónde puede extenderse
esta idea de “material basura” o “egoísta” y qué es lo que puede
caer bajo esta calificación.
De la teoría a la técnica
La secuenciación del genoma humano no es solamente un co-

nocimiento teórico, especulativo sino también práctico. Es la
91
Patricia Digilio
condición decisiva para esa revolución que encabeza la biotec-

nología en tanto es la biotecnología la expresión del pasaje de la
teoría a la praxis propia de la techné .
Ahora que creemos conocer su lenguaje y que en virtud de
esa creencia podemos reescribir el código genético ¿Cómo será
esa escritura?
Nada de lo hasta el momento hecho por esa expresión de lo
viviente que llamamos hombre, es comparable con la posibilidad
inmediata y radical de cambiar a los seres vivos en su núcleo
más íntimo, en sus programas de desarrollos y en la calidad de
sus descendientes. Nada es comparable con la posibilidad de su
manipulación en la vida y en la muerte. Porque el material ge-
nético puede, además, ser conservado. Esta condición brinda la
posibilidad de hacerlo funcionar (vivir) y refuncionar (revivir),
es decir, la posibilidad misma de rediseñar los confines de la
vida y de la muerte. También la de permitirnos retroceder hasta
nuestros orígenes biológicos y de proyectarnos hacía el futuro.
Porque el conocimiento de nuestra secuencia genética nos im-
pele en un doble movimiento en el tiempo. Hacia atrás; hacia
nuestro pasado más remoto y hacia el futuro concebido bajo ese
biocrático sueño que es nuestra (ahora posible) infinita perfecti-
bilidad técnica.
Continuidad y distinción en lo viviente
El carácter común de los genes nos ubica en un continuo bioló-

gico. Y es esa continuidad biológica lo que los hace intercam-
biables, susceptibles de ser transportados de un organismo a
otro y por lo tanto es también lo que hace posible las técnicas re-
combinatorias que a su vez hacen posible la creación de nuevas
entidades transgénicas.
La irrupción de la acción humana en esa continuidad inaugu-
ra una forma de ejercicio del poder sobre la vida sin precedentes
que consiste en re-hacer formas de vida generando nuevas en-
tidades biotécnicas en la medida que la nueva tecnología tiene
92
Una cruza...
la propiedad de desplazar los genes de un lugar a otro, no sólo

entre las líneas de una especie sino atravesando cualquiera de las
fronteras que hasta ahora separaban a los organismos vivientes.
Los resultantes de estas combinaciones serán organismos esen-
cialmente nuevos, nuevas entidades vivientes, nuevos objetos
“racionales-imaginarios”, “artificiales-vivientes” que se autopro-
ducirán y por lo tanto permanecerán. De este modo, animales,
vegetales, bacterias transgénicos o quimeras se constituyen como
parte de una génesis técnica de lo viviente.
Si hasta ahora los organismos vivos han evolucionado muy
lentamente y en ese tiempo las nuevas formas han tenido tiempo
para adaptarse. Si han sido necesarios, según los casos, entre 4 y
20 millones de años para que una sola mutación se estabilizara
como norma de la especie. Hoy proteínas enteras pueden ser
transpuestas de un día para otro en asociaciones completamente
nuevas con consecuencias que nadie puede prever ni para el or-
ganismo huésped ni para sus vecinos.
Es así que en el nuevo paradigma en el que se inscribe la
biología somos revelados como códigos escritos encarnados. El
concepto de evolución es interpretado como un proceso de alma-
cenamiento de información y la vida y/o la existencia en general
como código de información o de escritura.
De este nuevo paradigma son parte la genómica, la biotecno-
logía y la ingeniería genética.
La relación que de esta forma se establece entre la semiótica
y la biología encuentra distintas interpretaciones. Una, explica
esta intrusión de la semiótica en la biología como el resultado de
la importación de disciplinas tales como la cibernética, la teoría
de la información y la ciencia computacional como parte del de-
sarrollo de la biología molecular. Otra, más radical, daría cuenta
de la existencia real de un fenómeno de carácter semántico en el
seno de la organización viviente.
En cualquier caso, la analogía entre genoma y lenguaje hace
posible la tarea material que emprende, desde este nuevo para-
digma, la ciencia biológica que, insisto, no sólo nos dice cómo es
93
Patricia Digilio
la vida sino también cómo debería y/o podría ser si la sometemos

a procesos de reorganización, reconstrucción y construcción, a
la vez que brinda las herramientas para la realización de esos
procesos.
Esta fusión entre biología e informática para la comprensión
de la vida y el desarrollo de técnicas que permiten manipularla
y transformarla más allá de los límites hasta ahora conocidos re-
sultan decisivos para la configuración de los modos que asuman,
en virtud de esta nueva perspectiva, el tratamiento, el gobierno
y la administración de la vida en general y del viviente humano
en particular.
Ante estas posibilidades no parece exagerado conjeturar que
cuanto más se busca adherir la vida a su substrato biológico y ese
substrato biológico es formalizado como texto escrito, suscepti-
ble de ser reescrito técnicamente, más estrecha se vuelve la rela-
ción entre vida y política. Tampoco que esa relación entre vida y
política deviene una relación de copertenencia con la técnica en
tanto la técnica alcanza la capacidad de modelar lo viviente en
su origen mismo. Ya no se trata de la adaptación del humano al
medio, ni de la transformación del ambiente, sino de la transfor-
mación de sí mismo y del control de la propia evolución, es decir,
de un acto de autopoiesis.
La transformación de lo viviente
Sacralización, dominio, domesticación de la vida y un paso radi-

cal: la transformación genética de plantas, animales y humanos
modificando estructura y comportamiento. Y ya en nombre de la
eficiencia o de la mayor productividad, o de ese fin sin fin que es
la finalidad terapéutica, a estas alturas lo mismo da puesto que
los criterios se funden, se producen las intrusiones.
A partir de estas condiciones pueden vislumbrarse tanto
la superación de un estadio evolutivo antropocéntrico, como
nuevas formas de ejercicio de poder sobre la vida. También la
posibilidad de su organización según nuevas clasificaciones
94
Una cruza...
jerárquicas basadas en los patrimonios genéticos y en función de

las cuales podrían rediseñarse las categorías de incluido, excluido
y recluido, dando lugar a la construcción de nuevos estereotipos
sociales, dispositivos de control y regulación social funcionales
a esta etapa del capitalismo calificada como tecnocapitalista y/o
biocapitalista.
El secreto
La metáfora cartográfica a la que alude el Proyecto del mapeo

del genoma humana parece encerrar un sentido que escapa
al relato que la ciencia construye para la descripción de este
emprendimiento.
El “hallazgo” de un código a descifrar y el trazado del mapa
del genoma humano se sostienen en un supuesto fundamental
que se mantiene como el secreto mejor guardado. Ese supuesto con-
siste en afirmar que hay un espacio y un lenguaje de la vida que
está ya allí esperando la llegada de sus descubridores y que es a
estos descubridores a quienes indudablemente les corresponde
la potestad de ser también sus conquistadores.6 Pero lo que este
supuesto cancela es precisamente la operación previa en la que
él mismo se apoya. Esa operación corresponde a una decisión
que no es otra que aquella mediante la cual se conviene inter-
pretar la vida como texto escrito. De este modo, lo que queda
suprimido en el relato que la ciencia presenta es que el genoma
no es algo dado a la espera de ser revelado, sino que se trata
de una construcción teórico-práctica. Bajo ese gesto soberano de
“descubrimiento” y apropiación la metáfora cartográfica pierde
el carácter de tal, y deviene “realidad” habilitando así una forma
particular de tratamiento y administración de la vida. Y es con
6. Ignacio Mendiola, “Cartografías Tecnocientíficas”, en J. Arpal e I. Mendiola

(editores), Estudios sobre cuerpo, tecnología y cultura, Bilbao, Servicio Editorial del
País Vasco, 2007.
95
Patricia Digilio
ese mismo gesto que son vedados otras interpretaciones y otros

modos de relación con la vida.
Resulta imperioso detenernos en los sentidos y en esa so-
breabundancia de significaciones que encierran estos relatos en
los que la acción técnica transformadora de la biotecnología se
sostiene. Pero todo esto bajo una advertencia: nada de pretender
con esta indagación llegar a conclusiones que permitan expresio-
nes “como claramente puede verse” o “como resulta evidente”.
Mejor se trata de buscar esa parte necesaria para completar el
conjunto y esa parte no es para nada “evidente”, más bien tiene
un carácter traslúcido en el sentido que la óptica física da a este
término que difiere de su acepción común que asocia lo traslú-
cido con lo claro y diáfano. Los cuerpos traslúcidos son aquellos
que permiten el paso de una parte de la luz.7
Tal vez así resulte posible encontrar en esta trama los nu-
dos que enlazan un relato fantástico y la fantasía de un relato
y emprender el intento de una aproximación un tanto menos ru-
dimentaria al misterio de la vida. Pero, por supuesto, sabiendo
de antemano que ningún misterio se deja nunca asir ni fácil ni
totalmente.
7. Estos cuerpos también reciben el nombre de cuerpos semitransparentes y se

encuentran a medio camino entre los cuerpos transparentes y los opacos. Esta
“iluminadora” distinción se la agradezco al profesor en Física y dramaturgo
Omar Fragapane, a los intercambios entre ciencia y arte compartidos.
96
Animales kafkianos:
el murmullo de lo anónimo
En La insoportable levedad del ser, Milan Kundera señala que la

bondad del hombre se puede manifestar en su pureza sólo en
relación a aquello que no representa una fuerza, es decir, sobre
todo en referencia a los que están a merced de él, los animales.
Históricamente, animales, niños y mujeres han sido equiparados
en esta relación con el hombre, como la manifestación de lo débil
que “debe someterse” frente a la fuerza y la potencia del actuar.
Mientras que esa relación de fuerza con respecto a la mujer y al
niño ha sido cuestionada, puesta en duda y criticada a lo largo
de la historia, generando grandes transformaciones en el ámbito
del derecho y de las costumbres, no ha ocurrido lo mismo con la
cuestión del animal. Es cierto, se podría decir que en los últimos
tiempos la problemática de los “derechos del animal”1 ha sido
puesta en primer plano en los debates éticos, sobre todo en estre-
cha conexión con las demandas ambientalistas y ecológicas, sin
embargo, hay algo que acontece día a día sin cuestionamiento
alguno: las prácticas que se derivan de la –así considerada– “na-
tural” preeminencia del hombre sobre el animal, lo que permite
que “las bestias” estén al servicio de los humanos.
En este sentido, la cuestión que se ha atrasado en las consi-
deraciones filosóficas, ha poblado la literatura desde siempre.
1. La cuestión de los “derechos” del animal amerita un análisis que aquí no pue-
do llevar a cabo, sino sólo sugerir. Si se es poseedor de derechos en tanto “suje-
to”, cabe hacerse la pregunta acerca de las implicaciones metafísicas de la atri-
bución de dicho carácter al animal (aquel que, en tanto viviente, es “sujetado”
en la noción de subjetividad, como señalo más adelante).
97
Indagar acerca del lugar del animal en ciertos pasajes de la li-

teratura contemporánea puede, entonces, permitir pensar –de
alguna manera– ciertos problemas que, por referirse a los ani-
males, suelen quedar relegados ante la urgencia de otras cues-
tiones. Cuando buena parte de la humanidad, se suele decir, está
viviendo en condiciones indignas: ¿por qué preocuparse por el
animal? A buena parte de la humanidad, lo sabemos, se la reduce
a condiciones indignas porque se la valora como “menos huma-
na”, es decir, más cercana al “modo de ser animal”: así como
el animal (forma de vida “inferior”, se dice) puede servir a la
humanidad (forma de vida “superior”), ciertos modos de vida
humana son “animalizados” para poder convertirse en lugar de
experimentación, sometimiento y expiación, en beneficio del de-
sarrollo y progreso del resto de la humanidad.
Además de los “humanos animalizados”, nuestro mundo
está poblado de animales que sirven para experimentos científi-
cos: monos cuyo cerebro es el lugar de prueba de los efectos de
medicinas neurológicas, conejos cuyos ojos sirven de ámbito de
experimentación de alergia a cosméticos y detergentes, cobayos
masacrados en experiencias con fines bélicos... Una galería de
horrores y crueldades que parece necesario olvidar en nombre
del “avance de la humanidad”. Y mientras se utiliza a los ani-
males para obtener resultados que “sirvan” a la humanidad,
por otra parte se sigue estudiando la posibilidad y carácter de la
inteligencia y del lenguaje animal. Tal vez la pregunta pregnan-
te con respecto a estas últimas cuestiones sea si, a partir de los
resultados que se espera que “prueben” la inteligencia animal,
el animal será respetado como viviente. Porque si el respeto sur-
ge de una consideración de la “humanidad” del animal (poseer
inteligencia, poseer lenguaje), entonces, nuevamente, estaríamos
dejando de lado lo que hay que preguntarse: por qué se asume
como “natural” que la vida tenga que ser sacrificada, por qué
ciertas formas de vida son preservadas en desmedro de otras,
y en qué y por qué se sigue justificando la crueldad para con lo
viviente animal.
98
Animales kafkiano: el murmullo de lo anónimo
Elizabeth Costello, la protagonista de la novela de Coetzee, se

plantea la pregunta acerca de lo que especularían los investiga-
dores del equipo de Köhler sobre “el pensamiento” de los monos,
cuando éstos intentaban alcanzar el alimento con los medios que
los científicos ponían a su disposición. Y tal vez, reflexiona ella,
a lo mejor lo único que pensaban los monos –mientras armaban
los artilugios del instrumento– era: ¿dónde está y cómo se vuelve
a casa? “Pensamiento”, tal vez, de montones de animales rumbo
a los mataderos, a los laboratorios, a los circos, a los zoológicos,
a los centros de zoonosis, y por qué no también, a los hogares en
los que serán tratados como “mascotas”.
En este artículo, transitaré ciertos pasajes de la animalidad en
la obra de Kafka,2 con el objeto de plantear algunas problemáti-
cas que atañen al modo de ser de lo viviente animal.
Se podría decir que los relatos de Kafka son relatos dentro de
otros relatos. Como señala Spilka3, son muchas las fuentes de los
textos de Kafka: en este sentido, varias de sus obras son lecturas
dentro de otras lecturas. Se trata, entonces, en Kafka, de cómo
ha leído la tradición, y tal vez en la cuestión del animal también
se trate de lo mismo: cómo ha sido leído el lugar del animal en
la literatura, qué relatos están presentes en el imaginario de
Occidente cuando hablamos de animales. En este sentido, es in-
teresante notar que buena parte de la tradición ha antropomorfi-
zado a los animales, haciéndolos hablar o actuar como humanos.
En la fábula, los animales son humanos que realizan acciones de
humanos, por ello se tornan pedagogos que dejan enseñanzas
2. Sobre el tema de la animalidad en Kafka véanse, entre otros: Peter Stine,

“Franz Kafka and Animals”, en Contemporary Literature, Vol. 22, Nº 1 (Winter,
1981), pp. 58-80, University of Wisconsin Press, y de Margot Norris “Kafka’s Jo-
sefine: The Animal as the Negative Site of Narration”, MLN, Vol. 98, Nº 3, Ger-
man Issue (Apr., 1983), pp. 366-383, y “Darwin, Nietzsche, Kafka, and the Prob-
lem of Mimesis”, MLN, Vol. 95, Nº 5, Comparative Literature (Dec., 1980), pp.
1232-1253, The Johns Hopkins University Press.
3. Mark Spilka, “Kafka’s Sources for the Metamorphosis”, en Comparative Litera-
ture, Vol. 11, Nº 4 (Autumn, 1959), pp. 289-307, Duke University Press-Universi-
ty of Oregon, p. 289.
99
o moralejas. Si bien algunos animales hablan en Kafka (tal vez

recogiendo esta tradición), es interesante notar que en varias de
sus historias la condición del animal está signada o bien por la
falta de palabra (el graznido, el piar, el murmullo) o bien por el
ejercicio de la música (como en el relato sobre Josefine, la rata
cantora).
La obra de Kafka, como sugiere Rella,4 ya no es la de fronte-
ra e hibridación de dominios conocidos, sino que da lugar a un
nuevo relato en el que no se puede discernir dónde comienza la
filosofía y dónde termina la poesía. Con esta idea, leeré la cues-
tión animal en su obra: no para encontrar “ejemplos” de proble-
máticas filosóficas, sino para atender a esa voz no humana que
se escucha en la misma. En esa dirección, plantearé tres temas
a partir de (o en) los textos de Kafka: la cuestión de la animali-
dad en relación con el modo de ser sujeto, y el lugar del animal
desde la condición “desujetada” en una doble perspectiva: des-
de la atribución de animalidad a ciertos grupos humanos con
la consecuente exclusión de los mismos del ámbito del derecho
(el pueblo judío es tal vez el ejemplo más pregnante, pero no
el único, de esta consideración por parte de los otros), y desde
la posibilidad de pensar, a partir de la idea de desujeción, otro
modo de hacer frente a lo que acontece. Si lo que existe es caos, y
la actitud humana de ordenamiento –desde la ley exacerbada en
la burocracia descripta por Kafka– no hace más que incrementar
el caos desde la polaridad inversa, tal vez la animalidad sea un
buen ámbito para pensar cómo existir en el caos-que-somos.5
4. Franco Rella, Metamorfosis. Imágenes del pensamiento, trad. J. Jordá, Madrid,

Espasa-Calpe, p. 138.
5. Asumo aquí esta idea de “caos-que-somos” como otra forma de pensar al
existente humano desde una perspectiva distinta a la del sujeto (que supone
“sujetar” el caos y lo vital, como desarrollaré más adelante).
100
El animal y el límite de la palabra: ¿límite del sujeto?
Si, como señala Foucault, la literatura es el terreno que mejor

evidencia lo impersonal, tal vez desde la misma sea posible plan-
tear la cuestión del animal como aquello del viviente que excede,
rompe, hace estallar los límites del sujeto y de lo personal.
Porque la noción de sujeto, a pesar de su carácter universal
(ser sujeto es un modo de constitución posible del existente
humano)6, implica, de algún modo, un aspecto de “lo personal”
que se evidencia en el “individuo”. El individuo es, en cierta me-
dida, el “aparecer fáctico” del sujeto metafísico, sobre todo en el
mundo del mercado. El individuo es la clave del “intercambio”,
que se verifica no sólo en la economía en sentido habitual, sino
en la misma economía de la existencia. Con esto quiero decir que
el modo de ser del hombre se constituye en la modernidad como
entidad autónoma frente a un mundo en el que la ley (el nomos
que rige el oikos) es la impuesta por él mismo en tanto creador (de
ley, de objeto, de realidad).
Ahora bien: ¿el sujeto es la sujeción de qué? ¿No será acaso
la sujeción de la vida, o el intento de domeñarla? Si ser sujeto
implica poder ser autónomo, es decir, usar de la propia razón
para reflexionar, elegir, decidir el curso de la acción: ¿no se tor-
nará necesario dominar lo vital para poder ejercer esa autono-
mía? Nancy dice que “La vida del sujeto –o lo que Hegel llama
la vida del Espíritu– es la vida que vive de sacrificarse”.7 En la
idea de sujeto se sacrifica la vida (el sacrificio se nutre de la vida,
6. En este sentido, remito al carácter histórico de la noción de subjetividad: el su-

jeto nace en la filosofía moderna, como el modo de ser fundante (y luego, auto-
fundante) del existente humano, y con características bien definidas: posibilidad
de objetualizar el mundo, conocimiento del mismo a partir de la representación
en su conciencia, capacidad de disponer de la realidad toda e instrumentalizarla
a su servicio, entre otras características.
7. Jean-Luc Nancy “Lo insacrificable” en Un pensamiento finito, trad. J. C. Moreno
Romo, Barcelona, Anthropos, 2002, p. 55.
101
de la vida de la “carne”), y se sacrifica la singularidad por lo

universal.
En los relatos de Kafka, el animal suele ser para el humano
el ámbito de la insignificancia o de lo monstruoso. Tanto lo in-
significante como lo monstruoso se encuentran en los bordes del
ámbito del sentido, como aquello que no puede ser “sujetado”
por la significación. Lo monstruoso revela las mezclas inconcebi-
bles, lo que resulta de la hibridación de lo humano (lo limitado,
lo ordenado) con eso que lo excede, lo altera y lo contamina. Los
monstruos proceden, a veces, de la unión sexual de animales y
hombres: si “ser hombre” supone dominar lo caótico, propio de
lo vital, esa excedencia de sentido que no parece querer some-
terse a la norma y a la ley –sellos por excelencia de lo humano–:
¿por qué habría el hombre de buscar esa cercanía erótica con
aquello que existe para ser sujetado y dominado? Errores de una
razón obnubilada, una pasión más propia de “lo animal” que
de lo humano, explicarán estas fusiones monstruosas. Frente a
la limitación y a la capacidad de establecer diferencias y demar-
caciones de lo humano, lo animal aparece como lo caótico (la
razón dormida que sueña monstruos de Goya) que requiere ser
dominado. Por ello, de la unión de un hombre y de un animal no
puede sino nacer un monstruo.
Un habitante monstruoso de los relatos de Kafka es precisa-
mente un híbrido: “Una cruza”8 describe a un animal especial,
“mitad gatito, mitad cordero”, pero que además parece querer
ser perro y humano. Este animal, recibido como herencia del pa-
dre, que huye de los gatos y sin embargo camina por los tejados,
que ataca a los corderos pero nunca mató ni hirió a nadie, este
animal parece querer hablar, mirar y llorar como los humanos.
Para ese animal, fusión de diferentes especies, mezcla también
de humano, “tal vez el cuchillo del carnicero fuese una solución”
8. Franz Kafka, Relatos completos II, trad. F. Zanutigh Núñez, Buenos Aires, Losa-
da, 1981, pp. 145-147. Las frases entrecomilladas de este párrafo remiten a este
relato.
102
dice el relato. Y el animal-cruza, exhibido los domingos ante los

ojos curiosos de los niños, parece incitar, con “ojos humanamen-
te inteligentes” a esa solución: su existencia ni totalmente animal
(ni siquiera diferenciada en cuanto animal en especie) ni huma-
na, la mezcla que él es, parece, en su inadecuación, necesitar de
esa salida.
Ser humano, entonces, es una forma de “superar” la anima-
lidad en vistas de lo espiritual. Ser humano, entonces, supone
poder sacrificar lo vital en uno mismo y en los otros (el orden
de la vida social humana así lo exige). Para ser humano, ciertas
fuerzas deben ser acalladas o encauzadas. Por eso también “ser
animal” implica ser “insignificante”, estar del lado de la pobreza
del sentido. El gran elemento de constitución del sentido-signi-
ficado a partir del cual el viviente humano se ha pensado como
superior al viviente animal ha sido el lenguaje, la palabra. Lejos
de considerar que, en tanto sujeto, el hombre es producto del
lenguaje (será necesario esperar hasta Nietzsche para dar cuenta
de este descubrimiento), la construcción de la preeminencia lin-
güística humana se ha hecho sobre la base de una idea del hom-
bre “productor” del lenguaje. El Gregorio Samsa de Kafka no
habla sino que tiene “voz de animal”, “silba”, “resopla”, o “pía.”9
La aptitud artística de los ratones, en “Josefine, la cantante, o el
pueblo de los ratones”, es el chillido, algo que todos saben hacer
sin considerarlo un arte: “chillamos sin poner atención en ello y
hasta sin notarlo”.10
Como señala Deleuze,11 Kafka inventa una utilización menor
de la lengua: esto es lo que de algún modo Lyotard llama “in-
fancia”, el movimiento que arrastra a la lengua hacia un límite
diferido del lenguaje.
9. Franz Kafka, La metamorfosis, trad. y prólogo de J. L. Borges, Buenos Aires,

Losada, 1994 (19 ed.), p. 26, p. 60, p. 71 respectivamente.
10. Franz Kafka, “Josefine la cantante, o el pueblo de los ratones”, en Relatos
completos I, trad. cit., p. 226 ss. La cita es de p. 227.
11. Gilles Deleuze, “Balbució”, en Crítica y clínica, trad. Th. Kauf, Barcelona,
Anagrama, 1996, pp. 150 ss.
103
Animales e infancia: así como el infante es “no hablante” (y

por ello, representó durante mucho tiempo un ámbito excluido
del derecho), el animal se aproxima al niño en esta condición
de mudez o de lengua incomprensible. En Infancia e historia12
Giorgio Agamben ha pensando al infante como figura paradig-
mática del no hablante. El sujeto surge en el tránsito desde el no
decir (el infante) al discurso. El adulto, frente al niño, es el que
puede articular el discurso. En el texto sobre Josefine, el relator
señala que un solemne silencio rodea a su voz (o a su canto), y
que cierta vez una “cosita” (una rata infante) comenzó a chillar,
y su chillido era el mismo de Josefine (“habría sido imposible
señalar alguna diferencia”).
El “sujeto” nunca es “niño”, ya nació adulto, constituido en
el uso “adecuado” de la razón, que le permite representarse
en su conciencia el mundo de la realidad del objeto. Los niños,
dice el adulto, imaginan, alucinan, inventan realidades que
no son (de algún modo, no pueden “sujetar” lo que debe ser
sujetado).
Deleuze y Guattari han leído en Kafka esta cercanía entre lo
animal y la niñez, en relación con la pérdida de la significación
de las palabras.13 El territorio del padre y de las nodrizas es el
territorio de las potencias diabólicas: a ellas responde lo subhu-
mano de un devenir-animal. Los niños construyen en esas líneas
de fuga los devenires animales, por ello esos devenires no son
arquetipos, sino modos de la desterritorialización en el mundo
desertificado de Kafka. Un arquetipo o una figura emblemática
siguen siendo modos de territorialización: lo que evidencia la
escritura kafkiana es algo diferente:
12. Giorgio Agamben, Infanzia e storia. Distruzione dell’esperienza e origine della

storia, Nuova edizione accresciuta, Milano, Piccola Biblioteca Einaudi Filosofia,
2001.
13. Gilles Deleuze-Felix Guattari, Kafka, por una literatura menor, trad. J. Aguilar
Mora, México, Ediciones Era, 1978. El capítulo 2 de este libro está dedicado al
tema del “devenir animal”.
104
Devenir animal [...] consiste en trazar la línea de fuga en

toda su positividad, traspasar un umbral, alcanzar un
continuo de intensidades que no valen ya sino por sí mis-
mas, encontrar un mundo de intensidades puras en donde
se deshacen todas las formas y todas las significaciones,
significantes y significados, para que pueda aparecer una
materia no formada, flujos desterritorializados, signos
asignificantes. Los animales de Kafka nunca remiten a una
mitología, ni a arquetipos [...].
Estos animales kafkianos que no pueden ser transformados

en arquetipos, aparecen en varios relatos como lo extraño que
estaba habitando la propia casa, sin ser percibido hasta deter-
minado momento en su carácter de extrañeza. No sólo Gregorio
Samsa es el hijo que hace patente la extrañeza en el propio hogar.
En “Un médico de campo”, un galeno que debe ir a visitar a un
enfermo se encuentra con que no tiene ya a su caballo para tirar
del carro, hasta que aparecen en el chiquero de su casa, en lugar
de cerdos, dos hermosos caballos. “Uno no sabe que tiene en su
propia casa”, le dice la sirvienta.14 Estos animales lo conducen
hasta el enfermo moribundo, pero cuando el doctor está con el
enfermo deshacen sus cuerdas e intempestivamente se asoman a
la ventana, asustando a los habitantes de la casa, y contemplan al
moribundo, entrando en la escena familiar. Y el joven también da
cuenta de la animalidad en su propio cuerpo: el médico duda de
su enfermedad, y el muchacho se abre una herida en su costado
derecho, herida de la que emergen gusanos. Un relato de una vi-
sita de un médico a un enfermo, que revela la presencia extraña
en la propia casa, y en el propio cuerpo (en la propia “propiedad
de sí”), de lo animal que inquieta, asusta, y provoca asco. Lo ani-
mal es una alter-ación en lo humano (una extrañeza, una otredad
que desarma la mismidad y la propiedad de sí).
14. Franz Kafka, Relatos completos I, trad. cit., p. 164.
105
La hermana de Gregorio Samsa devenido insecto señala que

ni siquiera puede nombrarlo: “Ante este monstruo, no quiero ni
siquiera pronunciar el nombre de mi hermano”15, y Gregorio es
mencionado como “el bicho éste” que no puede sino desaparecer,
para aliviar a la familia del dolor y la molestia de su visión. En
estos devenires animales, no sólo ya no está la voz humana (que-
da un piar –Gregorio, en La Metamorfosis–, un silbido –Josefine, la
rata cantora–, una tos –el mono del informe a la academia), sino
que se pierde hasta la posibilidad misma de nominación. Como
sugiere Deleuze, se trata de movimientos y vibraciones en una
materia desierta.
“Perro judío”: la exclusión y lo animal
Por otro lado, es significativo que diferentes intérpretes hayan

considerado que relatos como el de Josefine, o el del informe
para una academia, que tienen como protagonistas a animales,
remiten a la condición judía de Kafka.16
“Un informe a la academia” fue publicado en la revista Der
Jude, y Max Brod lo interpretó como un relato de la asimilación
del judío. Hans Zimmermann y Karl Grözinger17 señalan que el
pueblo de Josefine la cantora, el mundo de los ratones, es el mun-
do de los judíos. Buena parte de la discriminación sufrida por el
pueblo judío implica la consideración del mismo, por parte de
otras etnias, como un “pueblo animal”. “Perro judío” es un insul-
15. Franz Kafka, La metamorfosis, trad. cit., p. 69.

16. Para una remisión al contexto histórico judío en la obra de Kafka, y a su
historia familiar, véase Arnold J. Band, “Kafka: The Margins of Assimilation”,
Modern Judaism, Vol. 8, Nº 2 (May, 1988), pp. 139-155, Oxford University Press.
En este sentido, Band lee varios elementos presentes en el relato “En la colo-
nia penal” en esa dirección (la Ley, el antiguo comandante –Moisés–, el carácter
“unheimlich” de la escritura).
17. Una obra imprescindible para estos temas es la de K. E. Grözinger, S. Moses,
H. D. Zimmermann (hrsg.), Kafka und dans Judentum, Frankfurt am Main, Su-
hrkamp, Jüdischer Verlag, 1987.
106
to que forma parte de un juego infantil,18 así como otras ofensas

dedicadas a este pueblo lo ubican en el lugar de lo animal.
Ha sido Isaac Singer quien ha acercado la cuestión del ex-
terminio de los judíos a la matanza de los animales: “para los
animales, Treblinka dura eternamente”19. Para muchos “huma-
nistas” esta aproximación no es adecuada, porque –se dice– no
es comparable la matanza de animales por razones alimenticias
a la matanza de hombres por razones ideológicas. Este argumen-
to “humanista” parte de la idea no cuestionada de la necesidad
del sacrificio de la vida, y no tiene en cuenta de qué manera la
“adaptación” de la categoría de animalidad –que, en virtud de
un prejuicio “humanista”, supone lo inferior frente a la superiori-
dad de lo propiamente humano– a situaciones humanas, permite
justificar también la matanza del hombre. Se ha sostenido que de
las prácticas de domesticación de animales surge el modelo de
esclavitud del hombre,20 y que muchas prácticas de dominación
sexual de mujeres y niños se relacionan también con los modos
de utilización del animal.
Esto se conecta con algo que recorre buena parte de la tra-
dición occidental, y que ya expresaba Aristóteles en la Política
cuando señala que los pueblos bárbaros son esclavos por natura-
leza, como lo es el cuerpo en relación al alma, o los animales con
respecto al hombre. Algún “padre de la iglesia” se refirió a las si-
nagogas como madrigueras para bestias, y la “metáfora” animal
en relación a los judíos transita las más diversas literaturas.
18. La canción de esta ronda infantil dice así: “¿Cuántos panes hay en el horno?/
veintiún quema’os/¿Quién los quemó? El perro judío/Arráncate perro que allá voy yo,/
eso te pasa por atreví’o, perro judío”.
19. Expresión de Isaac Singer que ha sido retomada en el libro de Charles Patter-
son, An eternal Treblinka, Our Treatment of Animals and the Holocaust, New York,
Lantern Books, 2002.
20. Véase Charles Patterson, op. cit., cap. 1. Patterson relata también aspectos de
las prácticas esclavistas en las colonias de EE.UU en el siglo XVIII, en las que la
identificación de los esclavos con un hierro candente, la inspección de los mis-
mos desnudos, las castraciones, etc., remedaban las prácticas con los animales
de cría.
107
Adorno señaló que Auschwitz se inicia cada vez que alguien,

pasando ante un matadero, piensa “son sólo animales”. Cuando
Derrida recibe, en 2001 el premio Theodor W. Adorno, recuerda
cómo para Adorno los animales, en un sistema idealista, juegan
el mismo papel que los judíos en un sistema fascista, y agrega
“El fascismo empieza cuando se insulta a un animal, incluso al
animal en el hombre”.21
El pueblo de Josefine, la rata cantante, es caracterizado como
“habituado al sufrimiento”, constantemente colocado en situa-
ción de víctima, conocedor de la muerte, expresiones que valen
tanto para el pueblo judío como para el mundo animal, víctima
del mundo humano.
En “Un informe para una academia”22, los académicos soli-
citan a un simio que presente una exposición sobre su vida an-
terior, pero cinco años lo separan de la condición de simio. El
mono, cazado en la Costa de Oro, y apodado “Pedro el Rojo”
en virtud de la herida recibida en su rostro, relata de qué modo
se sentía cada vez más a gusto e integrado entre los hombres,
aprendiendo sus gestos y modos. En primer lugar, fue ubicado
en una jaula en la que no podía estar en posición erecta –no podía
ser humano–23, y las primeras ocupaciones de su nueva vida fue-
ron sollozar sordamente, despiojarse, golpear la pared del cajón
con el cráneo. “No tenía ninguna salida, pero tenía que encontrar
alguna, porque sin ella no podía vivir”.24 Entonces decide dejar
de ser mono, y aclara que él pensaba solamente en “una salida”,
y no en la libertad (la fuga): por esa razón comienza a observar
e imitar a los hombres del barco. Aprende, entonces, por imita-
ción a escupir, a fumar en pipa, a tomar Schnap. Esto último, lo
21. Jacques Derrida, Fichus, Paris, Galilée, 2002, trad. Acabados, seguido de Kant, el
judío, el alemán, trad. P. Peñalver, Madrid, Trotta, 2004, p. 37.
22. Franz Kafka, Relatos completos I, trad. cit., pp. 194 ss.
23. El humano no sólo es el que puede estar en posición erecta, sino también
quien puede “erigir” la verdad del logos ante el caos de lo vital.
24. Franz Kafka, Relatos completos I, trad. cit., p. 198.
108
más difícil de aprender, es lo que le permite entrar en la sociedad

humana. Al llegar a Hamburgo percibe que sus posibilidades de
vida son dos: el jardín zoológico (una nueva jaula) o el varieté, y
se decide por lo segundo. Y aprende, señala, lo que debía apren-
der. Su naturaleza de mono sale de él, y se genera un proceso
por el cual su instructor se torna algo mono, razón por la cual
debe ser internado en una clínica psiquiátrica. Cuando el simio
se siente seguro de sus habilidades, comienza a aprender más y
más: él mismo contrata a los maestros y se instruye con varios
a la vez. Alcanza de este modo la cultura media de un europeo,
logrando su “salida”: ser “como” un humano. Entonces el mono
realiza sus representaciones, acompañado de una pequeña simia
amaestrada “para hacer cosas de monos”. Pero el simio infor-
mante no soporta mirarla demasiado tiempo, ya que ella lleva en
la mirada la locura del animal amaestrado.
Este relato señala cómo la vida del animal –y la vida de lo ani-
mal en el hombre– no puede ser soportada por los humanos sin
un trabajo de adiestramiento, que implica domeñar lo animal en
el animal –y en el hombre– para devenir imitación de lo humano.
El mono sabe que ese proceso de aprendizaje de lo humano no lo
liberará, pero le permitirá vivir entre los hombres como ellos, y
reconocer al hombre mismo como animal amaestrado. Es decir,
para ser parte de la vida social, de la ley, de la norma, debe amaes-
trar lo caótico-animal, en una rutina que no necesariamente es
mejor que la vida “salvaje”: el mono aprende a escupir, a fumar
y a alcoholizarse para ser considerado humano. El relato cuestio-
na, de algún modo, la supuesta “humanidad” que se pretende
inculcar a los animales amaestrados, los modos de asimilación
de lo diferente a lo mismo. El mono que elige (pensando con su
barriga, como dice) la vida del varieté, decide, de algún modo,
representar constantemente la vida humana. Su “diferencia” con
los humanos resulta acallada en la imitación, pero las “cosas de
monos” que hace la simia que lo acompaña le patentizan la di-
ferencia que, en tanto diferencia no soportable por los humanos,
lo condena. Por no poder ser diferente, no tiene libertad ni fugas,
109
sino sólo una “salida” humana. Esta salida supone que para ser
parte de un grupo social debe asimilarse a las peores costumbres
(fumar, beber, escupir) del mismo.
Señalé anteriormente que es significativo que este relato haya
sido relacionado con la vida de los judíos, que deben asimilarse
como “simios” a los otros hombres para ser parte de su sociedad,
pero siguen siendo “animales” que saben la diferencia. Lutero
comparó a los judíos con perros rabiosos, y la calificación de
“animalidad” para los mismos ha sido habitual a lo largo de la
historia de la discriminación con respecto a este grupo. ¿Qué
pensar de este acercamiento semántico?
La cuestión del lugar asignado al animal en las diferentes
prácticas de relación con el mismo dan cuenta de esa necesidad
de sacrificar la vida por parte del existente humano, que señalé
anteriormente. Pareciera que “ser humano” supone sacrificar
la vida de otros, o la vida en uno, por cuestiones “superiores”
(espirituales, culturales, religiosas) a la vida –y a la vida animal–
misma. Nietzsche señala, en Humano, demasiado humano II, El
caminante y su sombra, que la génesis de la moral se revela en los
modos en que nos comportamos con los animales. Y esos modos
son básicamente dos, dependiendo de que los animales nos re-
porten beneficios o perjuicios. En el primer caso, los domestica-
mos para aprovechar su leche, su carne, su piel, en el segundo, el
animal considerado peligroso debe ser exterminado.25 Y si no re-
porta ni beneficio ni perjuicio (mariposas, algunos insectos, etc.),
somos totalmente irresponsables con respecto a ellos. Es decir, el
modo de relación con la vida del viviente animal supone la nece-
sidad de aprovecharse de la misma o, en caso de que esto fuera
imposible, exterminarla. La vida “diferente” del viviente animal
25. Friedrich Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches II, Der Wanderer und sein
Schatten, § 57, KSA 2, pp. 577-578 (las obras de F. Nietzsche se citan como KSA a
partir de las Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bänden, Hrsg. von G.
Colli und M. Montinari, Berlín-New York, Walter de Gruyter, 1980), trad. espa-
ñola Humano demasiado humano, trad. de A. Brotons Muñoz, Madrid, Akal, 1996,
p. 140.
110
tiene que ser asimilada a la del hombre (utilizada, fagocitada,

usufructuada), o bien, exterminada en su diferencia.
Por ello Nietzsche indica que es en la relación con el animal
que se puede observar la génesis de la moral, porque el animal
nos patentiza la diferencia, la extrañeza de otro modo de ser, y la
moral, de alguna manera, es un intento de reducir la extrañeza.
La extrañeza (eso caótico, inasimilable, que patentiza el animal
en tanto viviente) se reduce por el sacrificio que asimila, que
constriñe lo caótico al ámbito de la regularidad, que hace pagar a
la carne su exhuberancia vital. La “carne” –del animal, del hom-
bre– debe servir para otra cosa: alimento, deporte, tracción, etc.
La organización social, la instauración de la norma, supone cons-
treñir esta carne, como lo narra “En la colonia penitenciaria”.26
En este relato, la letra, la ley, se inscribe en la carne.27
El condenado es “un tipo embrutecido”, encadenado por el cue-
llo, las piernas y las manos, con un aspecto “perrunamente sumiso”,
al que se podría incluso dejar libre y llamar con un silbido en el mo-
mento de la ejecución. La máquina que le va a inscribir en el cuerpo
la sentencia permite “sujetar bien” al condenado, boca abajo, atado
por el cuello con una correa, evitando que grite, y así “le escribe
en el cuerpo la disposición que ha quebrantado”. El condenado no
sabe su condena, “la experimentará en su cuerpo”, y tampoco sabe
que ha sido condenado, ni tiene posibilidad de defenderse. Cuando
el explorador pregunta al oficial cuál es la culpa del condenado,
éste le indica que debía servir a un capitán y se quedó dormido, y
al ser descubierto y golpeado con un látigo “asió a su señor por las
piernas, lo sacudió y gritó: ‘Tira el látigo o te devoro’”.
26. Franz Kafka, Relatos completos I, trad. cit. pp. 131-161. Las expresiones entre-
comilladas que siguen están tomadas de esta traducción.
27. Clayton Koelb, en su artículo “’In der Strafkolonie’: Kafka and the Scene of
Reading”, en The German Quarterly, Vol. 55, Nº 4 (Nov., 1982), pp. 511-525, inter-
preta el relato mismo como un acto de lectura, en el que el proverbio “Am eignen
Leibe etwas erfahren” se convierte en un texto a ser leído (señalo esto en la línea
de la tesis indicada al comienzo, de relatos dentro de relatos en la obra de Kafka).
111
El condenado es descrito con los caracteres de un animal, por

eso debe ser “bien sujetado” (“ahora lo tengo en mi poder y no
lo suelto más”), y recibir la condena. La rastra que baja sobre el
condenado con las agujas que realizarán la inscripción, “al vibrar
clava sus dientes en el cuerpo”. Una aguja larga escribe y una
corta expele agua para lavar la sangre, de este modo la escritura
se mantiene clara. Los patrones de la escritura son diseños com-
plicados, con muchos adornos, porque “no debe matar ensegui-
da”, sino en un lapso de doce horas, en las que va cubriendo el
cuerpo del condenado, ahondando cada vez más. A partir de la
hora sexta, el condenado puede descifrar la escritura “con sus
heridas”. Pasa las seis horas siguientes en este desciframiento,
hasta que la rastra lo atraviesa totalmente, la sentencia está cum-
plida, y el condenado es enterrado.
El explorador que observa la escena de la tortura desea emitir
su juicio sobre el procedimiento, y se plantea la cuestión acerca
de si una forma de ejecución maquínica es inhumana o, por el
contrario, el procedimiento es “lo más humano y lo más digno
del hombre”. Y en cierto modo, pareciera que la tortura es el
método de “humanización” aplicado a la “animalidad” que el
hombre es en tanto “viviente”. El condenado es descrito como un
animal, ha obrado como un animal no domesticado, y tiene que
“humanizarse” con la inscripción de la ley en su cuerpo. Pero la
humanización lo mata: cuando logra comprender a través de sus
heridas, la muerte llega. “Ser humano” supone matar lo vital,
poder “sujetar” lo vital en nombre de la ley. El sacrificio de la
tortura es el sacrificio de la humanización.
Fue también en nombre de la “humanización” que los ju-
díos fueron sacrificados en los campos de exterminio: su “vida”
era menos “vida” que la de la raza aria. Como lo ha señalado
Agamben, el judío es la figura del “homo sacer”,28 de aquel que
puede ser eliminado sin que se cometa homicidio, así como no
28. Giorgio Agamben, Homo sacer. Il potere sovrano e la nuda vita, Milano, Einaudi,
1995.
112
se considera homicidio la matanza sistemática de animales para

alimento y “beneficio” humano.29 En la equiparación judío-ani-
mal existe entonces un “prejuicio humanista” que tiene que ser
analizado. Si el humanismo es la consideración de la centralidad
del modo de ser humano frente a lo viviente, la problemática
animal no puede ser considerada desde una postura humanista,
sino que amerita un trabajo de deconstrucción de los prejuicios
–y las trampas– que encierran los humanismos.
Una ética del no-poder
Rastreando la cuestión de la impotencia en las obras de Canetti

y de Kafka, Roberto Esposito ha puesto el acento en la necesidad
kafkiana de tornarse cada vez más pequeño y más liviano, casi
hasta su desaparición.30 Y ha leído en la flacura y en la enfer-
medad de Kafka un modo del ascetismo que se rebela contra el
poder. De este modo, Esposito –siguiendo a Canetti–, ha inter-
pretado la cuestión de la animalidad en Kafka en relación con la
despotenciación.
En “La construcción”31, un animal logra escapar de los demás
tornándose insignificante y no perceptible. ¿De qué animal, y de
qué construcción se trata? La especie del animal nunca es men-
cionada, tal vez, por el carácter de la construcción, podría ser un
topo u otro roedor. La construcción se visualiza como un gran
agujero que no lleva a parte alguna, y el acceso a la misma es
una entrada camuflada con musgo. El constructor es un animal
29. La relación entre lo sacrificial y los campos de exterminio es muy compleja

y debatible. En una nota a pie de página en Un pensamiento finito (trad. cit., p.
70) Nancy plantea esta complejidad, indicando las lecturas de Philippe Lacoue-
Labarthe (quien niega esta relación en La fiction du politique: Heidegger, l’art et la
politique, Paris, Ch. Bourgeois) y la de Derrida, quien parece afirmarla en Schib-
boleth (Paris, Galilée, 1986) y en el diálogo con Nancy, “Il faut bien manger ou le
calcul du sujet” (en Points de suspension, Paris, Galilée, 1992, pp. 269 ss.).
30. Roberto Esposito, Categorías de lo impolítico, trad. R. Raschella, Buenos Aires,
Katz, pp. 200 y ss.
31. Franz Kafka, “La construcción”, en Relatos completos II, trad. cit., pp. 225 ss.
113
obsesivo y meticuloso, constantemente atento a los peligros que

pueden vulnerar su seguridad. Su madriguera consta de un ca-
mino central que va a la salida, pero también de muchos otros
caminos internos, hechos por los ratones, que han sido incorpo-
rados a su construcción, de pequeñas plazas redondeadas, don-
de el protagonista suele descansar, y de una gran plaza central,
lugar de almacenaje de las provisiones. Y si lo más valioso de la
construcción era el silencio, en el momento del relato la situación
ha cambiado. Pequeños animales generan sonidos que sólo el
dueño de casa percibe, pero que lo obligan a buscar la fuente
de los mismos. Y como no encuentra dicha fuente, especula que
pueden ser animales extraños, no conocidos por él, una “manada
en viaje”, y realiza diversas excavaciones para ubicarlos, pero sin
éxito.
Como señala Rella,32 cuando el sistema de defensa se trans-
forma en máquina de tortura, se evidencia la complicidad entre
la víctima y el verdugo. En el relato de la colonia penitenciaria,
también aparecía esta complicidad –que aquí se da entre el topo
y el sistema de seguridad– y de alguna manera, deberíamos de-
cir que el sujeto sujetado “desea” esa sujeción. El condenado de
la colonia colabora con su verdugo, el sacrificio de lo vital en él
es algo en lo que “le va la vida”.
Señalaba que Esposito ha leído el texto de la construcción en la
línea de la despotenciación en la que interpreta la misma vida de
Kafka: el animal se hace insignificante para los demás, pudiendo
escapar de sus perseguidores. Y si bien el animal constantemente
vive en el miedo de ser descubierto, sus predicciones acerca de
la llegada de otros animales y la posible relación con los mismos,
quedan en presunciones que no se cumplen, porque él sigue solo
en su madriguera. Pero su obsesión por escapar lo convierte en
un perseguido, y su supuesta tranquilidad se transforma en una
catarata de especulaciones acerca de los posibles enemigos.
32. Franco Rella, Metamorfosis, trad. cit., p. 72.
114
Tal vez el topo, más que un ejemplo de despotenciación, como

interpreta Esposito, sea una muestra de lo que acontece cuando
la despotenciación se asume como acción, como tarea a cumplir.
Esa es la gran paradoja de la despotenciación: si quisiéramos,
reconociendo que la subjetividad se funda en el poder (poder de
representar, de querer, de actuar) “desubjetivarnos”, al preten-
der despotenciarnos, el acto mismo sería el de una voluntad que
cree que “puede” liberarse del poder. Por eso, la paradoja de la
despotenciación es que no hay que desearla ni realizarla, la mis-
ma “acontece”. Como señala Deleuze, si la literatura comienza
cuando surge en nosotros una tercera persona que nos despoja
del poder de decir “Yo”,33 no podemos realizar un ejercicio yoico
para alcanzar el no-poder (así como el devenir animal no puede
ser el objeto de un propósito). Para Esposito, el devenir animal es
un modo de ser hombre que no coincide ni con la persona ni con
la cosa: es la persona viviente como sínolon inescindible de forma
y fuerza, bios y zoe.34
Como indiqué más arriba, la animalidad (en su insignificancia
y monstruosidad) puede ser pensada en Kafka como una forma
de desubjetivación, pero la misma debe “acontecer” sin proyecto
ni programa. Gregorio Samsa no se propuso ser insecto y vivir
de los residuos humanos.35 Lo que deja el humano, el excremen-
to humano, es lo que le da alimento, cuando pierde todo poder
sobre sí y lo que le acontece. Deviniendo insecto, debe “vivir” en
una despotenciación que no es “resultado” de una acción libre y
racional del “sujeto”.
33. Gilles Deleuze, Crítica y clínica, trad. cit., pp. 150 ss.
34. Roberto Esposito, Tercera persona. Política de la vida y filosofía de lo impersonal,
trad. C. Molinari Marotto, Buenos Aires, Amorrortu, 2009, p. 215.
35. Para este tema, véase mi artículo “Vivir con muchas almas. Sobre el ‘Tractat
del lobo estepario”’ el ultrahombre nietzscheano y otros hombres múltiples”, en
Pensamiento de los Confines, Buenos Aires, Nº 9/10, primer semestre de 2001, Bue-
nos Aires, pp. 196-206, reproducido en Moradas nietzscheanas. Del sí mismo, del
otro y del entre, Buenos Aires, La Cebra, 2006, pp. 157-170.
115
Por esto, el tema de la animalidad en Kafka no remite a la

posibilidad de acceder a una “zona originaria” a partir de la cual
desandar el camino de lo humano. El trayecto hacia lo “humano”
se ha hecho negando o sujetando esa zona, no se trata, enton-
ces, de “invertir” el camino, sino de pensar “el resto”.36 La idea
de animalidad permite acceder a esa zona de restancia, desde
la cual pensar otros modos de ser del existente humano que no
supongan la dominación y utilización de lo viviente animal.
Recuerdos de mi vida animal
Margot Norris ha interpretado el relato de Josefine37 como un

pasaje de la significación a lo obliterado, recordando la expre-
sión nietzscheana de la Segunda de las Unzeitgemässe,38 acerca
del olvido de los animales frente al recuerdo de los hombres.
Por su parte, Elisabeth de Fontenay39 se pregunta si el campo
de la filosofía occidental-cristiana no se ha constituido excluyen-
do toda rememoración de las bestias. De alguna manera, en las
consideraciones que he realizado en torno a lo que significa “ser
sujeto”, la sujeción implica un olvido, pero bien diferente del
olvido animal que menciona Nietzsche. Ser sujeto, ser persona,
ser espiritual, supone, en parte, “tratar de olvidar” que estamos
vivos (y esto, a pesar de que el derecho a la vida sea el primer de-
recho en cualquier código moral o legal). Es necesario sacrificar
36. La noción de “resto” no apunta a “lo que queda” luego de un proceso de de-
construcción, sino a lo que estaba desde siempre, y que impide la totalización.
En el pensamiento, el “resto” es lo que permite seguir pensando. Para la idea
de resto, remito a mi libro Derrida, un pensador del resto, Buenos Aires, La Cebra,
2007.
37. Franz Kafka, “Josefine la cantante, o el pueblo de los ratones”, en Relatos
completos I, trad. cit., pp. 226 ss. Me refiero al artículo de Margot Norris “Kafka’s
Josefine: The Animal as the Negative Site of Narration”, en MLN, citado en la
nota 2, p. 367.
38. Friedrich Nietzsche, Unzeitgemässen Betrachtungen, II, KSA 1, pp. 248-249.
39. Elisabeth de Fontenay, Le silence des bêtes. La philosophie à l’épreuve de
l’animalité, Paris, Fayard, 1998, p. 729.
116
lo viviente animal en nosotros para crear el mundo de la cultura,

del saber, de la sociedad.
Pero no se puede plantear, como tarea ética, “recordar” lo ol-
vidado en este sentido. Porque la máquina de la colonia penal ya
ha inscripto sus leyes en nuestro cuerpo, y el recuerdo también
forma parte de los mecanismos de lo sacrificial.
Como señala Franco Rella,40 la filosofía nace de un sacrificio:
Sócrates sacrifica su cuerpo por su alma. Por ello, para Rella tal
vez el gallo sacrificado a Esculapio mencione aquel resto, aquel
residuo inasimilable al pensamiento que supo ver Bataille. La li-
teratura en torno a la animalidad en Kafka da cuenta de algo que
no es un fondo originario a ser recordado en un ejercicio de una
subjetividad que “sujeta” lo vital, sino, por el contrario, lo que
acontece cuando, como dice Esposito retomando a Foucault41,
aparece la tercera persona, porque la literatura es el ámbito que
refleja más que ningún otro la actitud exteriorizada de los enun-
ciados. A diferencia del “yo pienso”, el “yo hablo” se vuelca a
una exterioridad, en la que el lenguaje se manifiesta en la forma
de un murmullo anónimo.
De ese murmullo anónimo hablan los animales kafkianos: el
murmullo de esas manadas de pequeños roedores que cree sentir
constantemente el topo de la construcción cuando, ejercitándose
por devenir imperceptible, no hace más que exacerbar los meca-
nismos de defensa (¿debería decir, del “yo”?). Mientras tanto, a
pesar de esos mecanismos, el murmullo, aunque lejano, aunque
no identificable ni localizable, se sigue escuchando, del mismo
modo que se escucha el “chillido quejumbroso”42 del pueblo de
Josefine, el pueblo que –como el viviente animal– siempre es víc-
tima. Mientras no podamos escuchar ese murmullo, el animal
40. Franco Rella, Micrologie. Territori di confine, Roma, Fazi E., 2007, p. 31.
41. R. Esposito, Tercera persona. Política de la vida y filosofía de lo impersonal, trad.
cit., p. 195. Esposito se refiere a L’archeologie du savoir, y al análisis del enunciado
sin referencia a un cogito.
42. Franz Kafka, “Josefine...”, en op.cit., p. 242.
117
–el otro viviente animal, pero también el animal en nosotros y en

los otros “humanos”– seguirá siendo sacrificado sin que ninguna
voz se alce en su nombre.43
43. Desarrollo el tema de la “escucha” del animal en mi artículo “El oído de

Heidegger en la cuestión de lo viviente animal”, en Nombres. Revista de Filosofía,
Córdoba, año XVIII, nro 22, dic. 2008, pp. 103-113.
118
Patas arriba. Lenguaje, animalidad
y animalización en los cuentos de
Kafka
Evelyn Galiazo
He descubierto para mí que la vieja humanidad

y animalidad, que incluso la totalidad de los
tiempos primigenios y el pasado de todos los seres
sensibles continúa poetizando en mí, amando,
odiando, sacando conclusiones. De pronto
desperté en medio de este sueño, pero sólo a la
conciencia de que precisamente soñaba y de que
tenía que continuar soñando.
F. Nietzsche, La ciencia jovial § 54.
En el texto que le dedica para el décimo aniversario de su muer-

te, Walter Benjamin señala cierta particularidad de las historias
kafkianas sobre animales: es posible leerlas durante largo rato
sin advertir que no se tratan de hombres. Recién cuando tropie-
za con alguna referencia o descripción del protagonista el lector
descubre que se encuentra ya muy lejos del continente humano
y abre grandes los ojos, desconcertado. “Kafka es siempre así”,
agrega Benjamin. 1 Es cierto. En el último cuento de su último li-
bro no participa ninguna persona. “Josefina la cantora o el pueblo
de los ratones” es, como su título indica, un relato protagonizado
por roedores. Algo similar ocurre en otros dos relatos póstumos:
“Las investigaciones de un perro”, cuyas páginas transcurren de
acuerdo al tránsito de un personaje canino en un mundo canino,
y “La madriguera” o “La construcción” –según la traducción que
1. Cfr. W. Benjamin, “Franz Kafka en el décimo aniversario de su muerte”, Ensa-

yos escogidos, trad. de H. A. Murena, Ed. Sur, Buenos Aires, 1967, pp. 61-62.
119
Evelyn Galiazo
se prefiera para Der Bau–, que gira en torno a la morada subte-

rránea de un tálpido indeterminado, tal vez un topo, arquitecto,
carnívoro y pensante. Pero si bien estos tres cuentos ensayan
un devenir animal de la lengua a través de una voz narrativa
no humana, es en último de ellos donde Kafka exacerba más
la deshumanización de la palabra, haciendo que el discurso se
identifique con el laberíntico monólogo interior de un animal so-
litario que no deja de rumiar sus pensamientos obsesivos, lábiles
y volubles pensamientos que van de una preocupación a la otra
con la inconsecuencia del desasosiego. “Entre todas las criaturas
de Kafka son especialmente los animales quienes se dedican a
la reflexión –insiste Benjamin en el mismo ensayo–. Lo que es la
corrupción para el derecho, lo es la angustia para el pensar de
estas criaturas”.2
Para Benjamin, el interés de Kafka por los animales proviene
de la paradójica potencia redentora que encarnan, conjurando
los poderes de lo imposible. “Los animales no constituyen la
meta pero son indispensables para llegar a ella” –sostiene. Esto
no significa que representen un medio para recuperar un estado
perdido, tan idílico como mitológico, sino que esa desesperación
característica del pensamiento animal, esa angustia que con-
funde los acontecimientos y los trastoca, es la única fuente de
esperanza, una esperanza que efectivamente existe, pero no para
nosotros.3
2. Ibídem, p. 70.
3. En el ensayo citado Benjamin se refiere a una conversación que Kafka sostu-
vo con Max Brod, su íntimo amigo y editor. En esa charla tan divulgada ambos
divagan sobre la situación de Europa y la decadencia de la humanidad. Kafka
esboza una imagen pesimista del mundo como pensamiento nihilista de la divi-
nidad, luego Brod relaciona la idea con la visión gnóstica de dios como demiur-
go maligno cuya creación constituye el pecado original. La respuesta kafkiana
es irónica: nuestro mundo es simplemente el resultado de un mal día de dios,
nada más que el efecto de su malhumor. Brod le pregunta entonces a Kafka si
cree que exista alguna esperanza fuera de esta manifestación del pensamiento
divino a la que llamamos mundo. Kafka sonríe y afirma que sí: “sin duda, mu-
cha esperanza, infinita esperanza, pero no para nosotros”. Cfr. W. Benjamin, ob.
cit., p. 57.
120
Patas arriba. Lenguaje, animalidad y animalización en los cuentos de Kafka
Otros críticos, en cambio, leyeron en estos animales un sím-

bolo de la autoaversión del escritor, creyendo que su presencia
era una manera de lidiar, sublimándolo, determinado aspecto
despreciable de sí mismo, la marca del conflictivo vínculo con
su padre o una manifestación de su enfermedad. En su ensayo
sobre la presencia de la animalidad en la narrativa de Kafka,
Peter Stine especula que el escritor necesitaba del mundo animal
porque había convertido a su familia en objeto temático de sus
escritos y temía las consecuencias de explorar bajo la roca de lo
reprimido sin ninguna clase de mediación. Otra de las hipótesis
de Stine parte de la declaración de W. B. Yeats, quién proclamó
poéticamente que la verdad puede encarnarse pero no ser conoci-
da. Stine lee la obra de Kafka como una respuesta a esta máxima
de Yeats, ya que Kafka habría hecho de los animales la encarna-
ción de todas las verdades humanas que evaden la comprensión
racional. Ronal Hayman, uno de los biógrafos de Kafka, comenta
que su padre solía emplear imágenes animales para reprobarlo,
y Ramón Mendoza lleva más allá esta perspectiva asumiendo
que la influencia paterna fue tal vez la causa inconsciente de
los relatos de Kafka sobre animales y, más aún, la razón de la
coimplicancia, constatable en Kafka según este autor, entre ani-
malidad e ignominia.4 Incluso alguien tan cercano a Kafka como
lo fue Brod, –albacea traidor como puede serlo únicamente un
hermano del alma– señala como dato significativo para interpre-
tar su obra, el hecho de que Kafka llamaba “la bestia” a la tos que
terminaría matándolo.5 Quizás sea “La metamorfosis” el cuento
que con mayor facilidad se preste a este esquema de análisis
psicoanalítico o alegórico que procede como si en los relatos kaf-
kianos el animal encarnara un modo de ser inferior o degradado.
4. Cfr. P. Stine, “Franz Kafka and animals”, Contemporary Literature, Vol. 22, Nº 1,
(Winter, 1981) pp. 58-80, R. Hayman, Kafka: A Biography, New York, Oxford Uni-
versity Press, 1981, p. 150 y R. Mendoza, Outside Humanity: A Study of Kafka´s
Fiction, Lanham, MD University press of América, 1986, p. 90.
5. M. Brod, Kafka. Una biografía, trad. de C. F. Grieben, Madrid, Alianza, 1969, p.
140.
121
Evelyn Galiazo
Sin embargo, otras herramientas de lectura no sólo evidencian

los presupuestos antropomórficos en los que tal interpretación
se sostiene, sino que también los desafían, decontruyendo la tesis
de que el mundo animal es en la narrativa de Kafka una metáfora
pintoresca de sus oscuras y ocultas profundidades.
“La metamorfosis” se inicia con una queja: Gregorio, que era
viajante de comercio, estaba harto de su rutina itinerante. Por
extraño que pueda parecer, no se lamenta de haberse convertido
en una alimaña sino de todas las peripecias a las que lo somete
la dura profesión que ha elegido. Acepta con mayor resignación
su nuevo estado que la obligación de tener que andar siempre
pendiente de los horarios de los trenes, haciendo y deshaciendo
valijas, comiendo mal y condenado a relaciones circunstanciales
que siguen, como todas las cosas de su vida, el estresante ritmo
pautado por las continuas partidas. “Definitivamente –piensa– la
preocupación por los negocios es mucho mayor cuando uno se
encuentra fuera que cuando se debe lidiar con ella en el propio
almacén”.6 Aunque el despertador ha sonado hace más de una
hora Gregorio no sale de la cama. “¿Qué pasaría si yo siguiese
durmiendo un rato?” –se pregunta.7 Pero sabe de sobra que no
puede darse ese lujo porque el jefe “lo pondría en el acto de
patitas en la calle”.8 Atormentado por la culpa (“no está nada
bien hacerse el zángano”, –continúa reflexionando), retrasa el
momento de levantarse, se demora pensando que los viajes son
“una plaga”. Todas estas metáforas entomológicas parecerían
reflejar un pensamiento sedicioso acerca del trabajo, el deseo de
mandar todo al diablo, que siendo previo a la transformación,
finalmente resultó ser performativo. Si dijéramos que ese pen-
samiento fue el aguijón que inoculó su veneno durante la noche
de sueño intranquilo en que Samsa se transformó en insecto, las
6. F. Kafka, “La metamorfosis”, Relatos completos, trad. de J. L. Borges, Buenos

Aires, Losada, 2004, p. 93. Todas las citas pertenecen a la misma edición.
7. Ibidem, p. 94.
8. Ibidem, p. 95.
122
peripecias de Gregorio arrojarían luz sobre la coacción social que

ejerce el aparato económico en los individuos, a quienes impone
normas de conducta que no pueden ser infringidas sin sufrir gra-
ves consecuencias. Como señala Adorno, “al existir sin realizar
ninguna tarea que el hombre les reconozca, los animales son algo
así como la expresión de su propio nombre, de lo por esencia
no intercambiable”.9 Para comprender lo que pone en juego este
pasaje de Mínima moralia, debe ser complementado con otro de la
Dialéctica del iluminismo que dice: “Aquel que intentara sustraerse
al intercambio universal, injusto y desigual, que no quisiera re-
nunciar, sino tomar de inmediato la entera realidad, justamente
por ello perdería todo, incluso el mísero saldo que le propor-
ciona la autoconservación”.10 Es este mísero saldo lo que pierde
Gregorio cuando se transforma y deja de someterse a la lógica
del mercado. Pero si la negación de la naturaleza en sí mismo
es el precio que el sujeto paga por el dominio de la naturaleza
exterior, dejar de pagar este precio implica mucho más que sus-
traerte a las exigencias del sistema económico, implica renunciar
a la propia identidad.
La animalidad, la propia ajenidad que irrumpe en “La meta-
morfosis”, puede ser interpretada como ese residuo natural al
que el sujeto debe hacer oídos sordos, igual que Ulises frente a
la seducción de las sirenas. La tentación que ejerce el Gregorio-
animal –ese otro de sí que lo habita, que lo alienta y provoca para
que “se haga el zángano”– se opone a la necesidad de mantener
su empleo y continuar con su vida acatando las órdenes que dic-
taminan las buenas costumbres. Gregorio Samsa es consciente
de que si cede terminará “de patitas en la calle”, pero de todos
modos no logra evitar que por momentos se le cruce la idea de
que tal vez “fuera eso lo más conveniente”. La firme decisión de
9. Th. Adorno, Mínima moralia, trad. de J. Chamorro Mielke, Madrid, Akal, p.

237.
10. M. Horkheimar y Th. Adorno, “Excursus I: Odiseo, o mito e Ilustración”, Dia-
léctica de la Ilustración, trad. de J. J. Sánchez, Madrid, Trotta, 1998, p. 107.
123
Evelyn Galiazo
conservarse, unida, desde siempre, al ciego impulso de perderse.

Impulso que prevalece la mañana que Samsa se despierta siendo
uno de los más repugnantes miembros de la familia de los artró-
podos. El devenir-cucaracha implica el triunfo de lo repulsivo,
de aquello que se alimenta de basura y restos en descomposi-
ción; la victoria de la fealdad por sobre la armonía y la belleza,
y el fracaso de formas de organización más nobles frente a todo
lo que, como las cucarachas, puede vivir apaciblemente entre la
podredumbre. En lugar de evolucionar hacia lo superior, como
la oruga que se convierte en mariposa, Samsa se degrada asu-
miendo uno de los grados más bajos de la escala zoológica. Y por
contradecir irracionalmente a la idea positiva de metamorfosis,
la involución de Gregorio debe ser castigada, ya que “allí don-
de el dominio de la naturaleza es la verdadera meta –continúan
Horkheimer y Adorno–, la inferioridad biológica constituye el
estigma por excelencia: la debilidad impresa por la naturaleza, la
cicatriz que invita a la violencia”.11
No obstante, estas fuerzas que trabajan por el derrocamien-
to de la racionalidad no lo hacen irracionalmente sino en pos
de lo irracional; constituyen la rebelión de aquello que genera
sentido sin pertenecer al orden del sentido, rebelión contra el
positivismo, contra el sentido dominante –que es siempre antro-
pocéntrico–, y en última instancia, contra toda opresión. Siendo
el propio cuerpo de Gregorio algo tan alienado para él mismo
que su transformación física carece de efectos sobre su vida
psíquica, al liberarlo del trabajo la metamorfosis opera como
un rescate secreto que lo salva de la alienación. Gregorio elige
la flexión pasiva de la potencia, aquella que se identifica con
su opuesto, la impotencia. Pero en ciertas ocasiones menos es
11. M. Horkheimar y Th. Adorno, “Hombre y animal”, Dialéctica de la Ilustra-

ción, ed. cit., p. 293. Sobre la problemática de la involución de Samsa puede con-
sultarse M. B. Cragnolini, “Vivir con muchas almas. Sobre el ‘Tractat del lobo
estepario’, el ultrahombre nietzscheano y otros hombres múltiples”, Moradas
Nietzscheanas. Del sí mismo, del otro y del “entre”, Buenos Aires, La cebra, 2006,
especialmente pp. 160-161.
124
más. En Categorías de lo impolítico, Roberto Esposito se pregunta

retóricamente: “¿Qué es (…) el hecho de mantener a la poten-
cia dentro del régimen del sujeto, y por lo tanto del poder, sino
su modalidad activa? Mientras sea activa, la potencia siempre
significará potenciación-acrecentamiento. Producción de subje-
tividad potente. Es solamente en el aspecto de la pasividad que
ella puede intentar la reducción del poder, reduciendo en primer
lugar el propio sujeto, excavando desde adentro, e invirtiéndose
así en su propio aparente opuesto”.12 En este contexto, no es po-
sible sostener que los animales representan una degradación con
respecto a lo humano ya que más bien incorporan y concentran
un poder: la potencia de confrontar las ontologías jerárquicas y
de poner patas arriba los valores por ellas establecidos.
Los párrafos anteriores intentaban indicar que en “La meta-

morfosis”, al mismo tiempo que el sujeto del enunciado deviene
animal, la enunciación también se animaliza. No me refiero a los
cambios en la voz de Gregorio, “que era la de siempre, sí, pero
que salía mezclada con un doloroso e irreprimible pitido en el
cual las palabras, al principio claras, confundíanse luego, reso-
nando de modo que no estaba uno seguro de haberlas oído”.13 De
esta descomposición que sufre la voz –una de las instancias más
básicas de lo humano–, nos enteramos porque el narrador nos
lo dice explícitamente. Pero además, su lenguaje deviene animal
de otra forma que, como diría Wittgenstein, sin estar expresada
a través del lenguaje, se manifiesta en él. Me refiero al vocabulario
entomológico que mencioné antes: el hacerse el zángano, el que-
darse de patitas en la calle, la plaga que representan para Gregorio
lo viajes de negocios, y otras varias metáforas que aparecen di-
seminadas a lo largo del texto. Sin embargo, es necesario aclarar
que la mayor parte de esta terminología no pertenece al campo
12. R. Esposito, Categorías de lo impolítico, trad. de R. Raschella, Buenos Aires,

Katz, 2006, p. 200.
13. F. Kafka, “La metamorfosis”, ed. cit., p. 96.
125
Evelyn Galiazo
de la biología ni remite a ella en alemán. La palabra unnütz, por

ejemplo, en sentido estricto significa “inútil” y los traductores
ingleses suelen optar por el adjetivo useless para traducirla.14 Sólo
con el objeto de enfatizar la función poética puede ser reempla-
zada en nuestra lengua por el sustantivo “zángano”. Aunque se-
gún el diccionario de la Real Academia Española, “persona floja,
desmañada y torpe” y “hombre holgazán que se sustenta de lo
ajeno”, son otros significados del término “zángano”, su sentido
original, primigenio, designa un clase de abeja dentro de los tres
tipos de individuos que forman la colmena: el macho de la reina,
que no posee aguijón ni labra miel. La decisión de traducir “La
metamorfosis” de tal manera que, coincidiendo con el contenido
enunciado también la enunciación se transforme y animalize fue
de Borges, quien confesó una vez: “Ningún problema [es] tan
consustancial con las Letras y con su modesto misterio como el
que propone la traducción”.15 Borges, lector que si de algo carece
es de ingenuidad, sabe muy bien que toda traducción es en sí
misma una metamorfosis, la transformación de lo dado a través
de un proceso creativo y a veces también superador. A la hora de
traducir este cuento Borges se aventura en la lengua alemana, esa
obra capital de voces compuestas y vocales abiertas que en el pasado
dominó pero que luego fue olvidando (“Te tuve alguna vez. Hoy,
en la linde / de los años cansados, te diviso / lejana como el álge-
bra y la luna”). Perdido en la jungla de sus declinaciones busca el
matiz preciso que el diccionario nunca acierta.16 Se toma esa libertad
14. “No conviene hacerse el zángano en la cama” es la traducción de “Nur sich

nicht im Bett unnütz aufhalten” (cito la versión original de Die Verwandlung
que aparece en Projekt Gutenberg Spiegel Online: http://gutenberg.spiegel.
de/?id=5&xid=1363&kapitel=1#gb_found). En inglés la frase suele aparecer, con
leves variaciones, como “Just don´t stay in bed being useless”. Cfr., por ejemplo,
F. Kafka, The Metamorphosis, trans. and ed. by S. Corngold, New York, Bantam-
Random House, 2004, p. 7.
15. Cfr. J. L. Borges, “Las versiones homéricas”, Obras completas, Buenos Aires,
Emecé, 1996, p. 252.
16. Cito y parafraseo versos de “Al idioma alemán”. Cfr. J. L. Borges, “El oro de
los tigres”, Obras completas, ed. cit., p. 525.
126
de traición para con la historia de Gregorio Samsa porque no ig-

nora que “los textos decorosamente elaborados son como telara-
ñas: consistentes, concéntricos, transparentes, [y] bien trabados.
[Por eso] capturan todo cuanto por ahí vuela. Las metáforas que
fugitivamente pasan por ellos se convierten en nutritiva presa”.17
Atrapado por la telaraña del cuento, el castellano de Borges –que
asiduamente desmitificaba la superstición de la inferioridad de
las traducciones con respecto a los originales– se vuelve más kaf-
kiano que el alemán de Kafka.
En la habitual polémica entre los defensores de las traduccio-
nes literales y los abogados de las traducciones más libres, Borges
se inclinaba por las versiones menos obedientes. Analizando la
cuestión de la traducción en la obra de Borges, Sergio Pastormerlo
explica que esta posición frente a la tarea del traductor se co-
rresponde con un modo específico de comprender la literatura.
Borges consideraba que existen dos grandes perspectivas tradi-
cionales desde las que se observa el hecho literario: la tradición
romántica y la clásica. Para la primera el traductor es un mal ne-
cesario entre el tesoro del texto original y la ignorancia idiomáti-
ca del lector. Si el estilo es una manera específica e intransferible
de marcar la lengua, modificar un solo término, parafrasearlo
o manipular el orden sintáctico, implica borrar del lenguaje el
nombre propio que se podía leer entre líneas en esa forma per-
sonal y única. Para la ideología clásica en cambio, importan más
las obras que los autores porque la literatura es concebida como
un acervo universal anónimo. Según ésta concepción, los textos
originales no son más que borradores siempre susceptibles de
correcciones que los traductores tienen la oportunidad de llevar
a cabo.18 Pastormerlo aclara que aunque Borges se inclina por
este enfoque, no lo defiende a ultranza. En ciertas oportunidades
17. Th. Adorno, Mínima moralia, ed. cit., p. 91.

18. S. Pastormerlo, “Borges y la traducción”, Borges Studies Online. J. L. Borges
Center for Studies & Documentation (http://www.borges.pitt.edu/bsol/pas-
torm1.php).
127
Evelyn Galiazo
denuncia la sacralización romántica del escritor y la irreductible

singularidad de los textos, que considera falsa, afirmando que la
versión definitiva de obras como la Odisea o Las mil y una noches
sólo responde “a la religión o al cansancio”. Pero en otras ocasio-
nes Borges adscribe a lo mismo que denuncia. Cuando se trata de
autores contemporáneos, como Whitman, cuyas obras en idioma
original descansaban en los anaqueles de su biblioteca privada,
no se muestra tan tolerante con las traducciones infieles, que en
estos casos le parecen sacrílegas.
Para Borges, Kafka se ubica entre ambas posiciones, en el
umbral que las separa pero que también las une, constituyendo
el límite abisal de cada una. Por un lado, cada palabra de las que
escribió Kafka es sagrada e inmejorable; por otro, la magnitud de
la onda expansiva de lo kafkiano es tal, que el traductor (Borges),
interpelado y transformado por la lectura, no puede evitar la
intervención. Paradójicamente, el resultado de esta enmienda
del estilo kafkiano no es la disolución del autor (Kafka) sino su
potenciación (lo kafkiano convertido en adjetivo, en concepto).
Este efecto del escritor checo aparece registrado en “Kafka y
sus precursores”, en donde Borges plantea la hipótesis de que
la influencia de Kafka es tan poderosa que altera notablemente
nuestra percepción del tiempo. Cuando Kafka irrumpe surgen
“precursores” de algo que sin su presencia no existiría porque
evidencian aspectos de la literatura que únicamente él condensa.
“El poema ‘Fears and scruples’ de Robert Browning profetiza
la obra de Kafka, pero nuestra lectura de Kafka afina y desvía
sensiblemente nuestra percepción del poema. Browning no lo
leía como nosotros lo leemos”. 19 Lo kafkiano transforma hacia
atrás la historia de la literatura, pero no sólo logra que el pasado
se modifique sino también que el futuro anticipado en su obra
parezca irrevocable.
En realidad, el mismo Kafka desmiente la posición borgeana.
Más que un profeta, que un adelantado a su época, se considera
19. Cfr. J. L. Borges, “Kafka y sus precursores”, Obra completa, ed. cit., pp. 93-95.
128
un sismógrafo de la cultura, alguien capaz de registrar las osci-

laciones que después serán importantes sacudidas en el imagi-
nario de occidente. Kafka habría detectado entonces una cierta
alteración del vínculo entre hombre y animal, esa experiencia
en la que, según Derrida, por causa de los desarrollos conjun-
tos de saberes biológicos, etológicos y genéticos, comenzaron a
temblar, desde hace ya dos siglos, las fronteras que separaban el
bios de la zoe y lo zoológico de lo antropológico.20 En una carta
dirigida a su joven amigo Gustav Janouch, Kafka reconoce que
la problemática articulada en “La metamorfosis” manifiesta una
preocupación del momento así como lo hace otra historia apare-
cida en 1922: Lady into fox de David Garnett, en la que una mujer
se transforma en zorra. Cito de la correspondencia con Janouch:
Es algo que flota en el ambiente de estos tiempos. Los dos

lo hemos transcripto de nuestra propia época. El animal nos
resulta más próximo que el hombre. El parentesco con él
nos parece más fácil que con los seres humanos. Ahí están
las rejas de nuestra prisión. Cada cual vive detrás de una
reja que siempre lleva consigo. Por eso ahora se escribe tan-
to sobre animales. Es la expresión de la nostalgia por una
vida libre y natural. Sin embargo, para el hombre la vida na-
tural es vivir en cuanto ser humano. Pero nadie se da cuenta
de ello. Nadie quiere verlo así. La existencia humana es una
carga, por eso se la quiere eludir en fantasías.21
Esta declaración cuestiona los presupuestos de aquellas

lecturas según las cuales Kafka sublimaba, a través de diversas
figuras animales, los aspectos menos tolerables de su existencia.
Dichos supuestos daban por sentado que la animalidad es lo de-
gradado cuando en realidad la carta deja en claro que si hay algo
20. J. Derrida, El animal que luego estoy si(gui)endo, trad. de C. de Peretti y C. Ro-
dríguez Marciel, Madrid, Trotta, 2006, pp. 40-41.
21. G. Janouch, Conversations with Kafka, trans. by G. Rees, New York, New Direc-
tions Publishing Corporation, 1972, pp. 22-23. La traducción del inglés es mía.
129
Evelyn Galiazo
disminuido en la literatura kafkiana, algo de lo que desembara-

zarse, es del cepo de lo humano en tanto condición empobrecida
de quienes por ganar una supuesta dignidad de la especie han
perdido, “de forma extraordinariamente peligrosa –como arries-
ga Nietzsche– el sano intelecto animal”.22
Muchos años después, otros intelectuales han pensado a la
subjetividad como la figura carcelaria por excelencia. En la estela
de Kafka, Bataille define a la metamorfosis “como una necesidad
violenta que se confunde además con cada una de nuestras nece-
sidades animales impulsando a un hombre a desistir de repente
de los gestos y las actitudes exigidos por la naturaleza humana:
por ejemplo, un hombre entre otros, dentro de un departamento,
se tira al suelo boca abajo y se pone a comer la papilla del perro.
De modo que en cada hombre hay un animal encerrado en una
cárcel, como un preso, y hay también una puerta, y si entreabri-
mos la puerta, el animal se abalanza hacia afuera como el preso
que encuentra la salida; entonces, provisoriamente, el hombre
cae muerto y el animal se comporta como animal, sin preocupa-
ción alguna por suscitar la admiración poética del muerto. En ese
sentido se puede considerar al hombre como una cárcel de apa-
riencia burocrática”.23 Si así lo hacemos, podemos leer también el
resto de los cuentos de Kafka e incluso sus novelas –en las que la
jaula de lo burocrático desempeña un papel fundamental– como
expresiones de la misma inquietud pesimista ante lo humano.
Según Deleuze y Guatari, a lo inhumano de los sistemas de
sumisión Kafka responde con lo inhumano del devenir animal,
un devenir que implica sacar la cabeza (de coleóptero, de rata, de
perro o de mono) y derribarlo todo antes que agachar la cabeza
y seguir siendo burócrata, inspector, juez o sentenciado.24 Para
22. F. Nietzsche, La Ciencia Jovial, trad. de J. Jara, Caracas, Monte Ávila, 1999, p.
147.
23. G. Bataille, “Metamorfosis”, La conjuración sagrada, Buenos Aires, Adriana
Hidalgo, 2003, p. 54.
24. Cfr. G. Deleuze y F. Guatari. Kafka. Por una literatura menor, trad. de J. Aguilar
Mora, México D. F., Era, 1978, p. 21.
130
estos autores, en los relatos de Kafka el animal funciona como

desterritorialización que libera a la materia expresiva de los
diversos aparatos de captura antropológica. No obstante, dado
que lo humano y lo inhumano no son en realidad dos entidades
opuestas y separadas sino dos vectores en el campo de fuerzas
de lo viviente, la narrativa kafkiana parece querer dar cuenta,
al mismo tiempo, de que aún operando como línea de fuga, el
animal también puede condensar en sí mismo esas fuerzas coer-
citivas que se coagulan y cristalizan negativamente. Podríamos
pensar que este perfil de lo animal es explorado en Der Bau.
Existen varias versiones en castellano de esta historia que
Kafka escribió poco antes de su muerte. La mayoría de las edi-
ciones argentinas y españolas traducen el título como “La cons-
trucción”, algunas pocas como “La guarida” y recientemente
apareció en Buenos Aires una versión en la que, a diferencia de
todas las precedentes, el traductor prefirió llamar al cuento “La
madriguera”.25 Con esta innovación el título recupera el víncu-
lo con lo animal que mantiene el término Bau pero sacrifica lo
que ganaba la primera de las opciones: la implícita racionalidad
arquitectónica, su connotación de estructura que responde a un
plan general. La pérdida es considerable porque la susodicha
cueva dista mucho de ser un producto de la naturaleza. No se
trata de una gruta que el animal encontró ya lista o que modificó
un poco para sus fines habitacionales. A pesar de algunas im-
perfecciones que no dejan de hacer ruido en la conciencia de su
artífice, el topo, la guarida es una obra compleja, construida con
pericia de ingeniero. “Un esforzadísimo trabajo del intelecto”26
25. Por ejemplo F. Kafka, “La construcción”, La muralla China (comp.), trad. de A.
Pipping, Buenos Aires, Emecé, 1972; F. Kafka, “La construcción”, Relatos comple-
tos, trad. de F. Zanutigh Nuñez, Madrid, Losada, 2004; F. Kafka, “La guarida”,
Cuentos completos, introd. y trad. de J. R. Hernández Arias, Madrid, Valdemar,
2003; F. Kafka, La madriguera, trad. y postfacio de A. Magnus, Buenos Aires, La
Compañía, 2009.
26. F. Kafka, La madriguera, Buenos Aires, La Compañía, 2009, p. 26. Todas las
citas pertenecen a la misma edición. La insistencia del término “construcción”
[Konstruktion] en los Diarios da cuenta del peso que tiene este concepto en la
131
Evelyn Galiazo
que cuenta con una puerta falsa –dispuesta para desorientar a

posibles intrusos– y otra verdadera, disimulada con una fina
capa de musgo levadizo. El apretado laberinto inicial se abre
después haciéndose más espacioso y prolongándose a lo largo
de unos cinco mil metros de túnel, distribuidos en unas diez ga-
lerías interconectadas, con ensanchamientos cada cien metros y
una plaza principal, ganada a cabezazos al suelo blando y suelto:
“Con [la frente] he arremetido la tierra miles y miles de veces
durante días y noches, feliz cuando me la hacía sangrar porque
era una prueba de la incipiente firmeza de la pared”–confiesa
orgulloso el narrador.27
Semejante esfuerzo tiene por fin la conquista de la seguridad,
la evasión del peligro y las adversidades del mundo. Aunque la
construcción ha fatigado gran parte de su vida, el animal se en-
cuentra satisfecho de haber alcanzado la meta de la casa propia.
“Es lindo tener una madriguera de este tipo para la edad que se
avecina, haberse procurado un techo cuando el otoño comienza”
–se regodea.28 Pero una vez cumplido su objetivo, la protección
hogareña se vuelve preocupación porque este topo es capaz de
convertir cada perspectiva en su opuesta, de ponerla patas arriba.
La materia de este relato signado por la autosugestión será en
adelante el miedo a que la guarida sea descubierta por otros ani-
males. Adversarios, ladrones o asesinos, todos son enemigos; los
del mundo exterior y esos otros ignotos pero legendarios seres del
interior de la tierra: “Mi vida casi no tiene una hora de completa
obra de Kafka y dimensiona la magnitud de la pérdida en la última traducción.

En la entrada del 19 de noviembre de 1913 dice: “Me conmueve la lectura del
diario. ¿Será debido a que en la actualidad no tengo ya la menor seguridad?
Todo me parece una construcción.” y un par de días después agrega: “Ando a la
caza de construcciones. Entro en una habitación y las encuentro entremezclán-
dose blanquecinas en un rincón”. Cfr. F. Kafka, Diarios I (1910-1913), trad. de F.
Formosa, Barcelona, Tusquets, 1985, p. 129, el subrayado es del autor. El térmi-
no fue localizado en la versión original reproducida en Projekt Gutenberg Spiegel
Online (http://gutenberg.spiegel.de).
27. Ibídem, p. 27.
28. Ibídem, p. 25.
132
tranquilidad; (…) allá en el oscuro musgo, soy mortal, y a menudo

un hocico lujurioso husmea incesantemente los alrededores”.29
Semejante lógica de la inseguridad lo impele hacia el peligro del
exterior para comprobar la impenetrabilidad del escondite y la
“prudencia” lo fuerza a arriesgar su vida en más y más acciones
protectoras. Lo paradójico es la inversión operativa que se pro-
duce entre habitante y morada: la madriguera deja de cumplir
su función específica de refugio y el animal es quien desempeña
ese rol para con un hogar cuya seguridad resulta más importante
que la suya propia. La permanente tarea de preparar la defensa
de la construcción no termina nunca porque ninguna precaución
es suficiente, y el paso del tiempo se identifica con un continuo
discurrir de nuevas estrategias defensivas que jamás lo satisfa-
cen. Ya no encuentra la felicidad en dormir el sueño tranquilo
del deseo apaciguado, “señor exclusivo sobre una multiplicidad
de galerías y plazas”, sino en vigilar día y noche su madriguera.
Esta situación se exacerba a tal punto que el narrador prefiere
observar su morada desde afuera que estar dentro de ella, y más
que disfrutar de sus aposentos encuentra la dicha en vigilarlos.
Promediando el relato el animal sale de excursión al bosque y al
regresar declama con emoción: “He venido por ustedes, galerías
y plazas, y ante todo por tus requerimientos, plaza fuerte, esti-
mando en nada mi vida, después de que largo tiempo cometí la
tontería de temblar por ella (...). Qué me importa el peligro ahora
que estoy junto a ustedes”.30 Hacia el final de la historia, de la
que se han perdido las últimas páginas, el narrador cree haber
comprobado la presencia de un intruso que un siseo persistente
delata. En el momento supremo de la profecía autocumplida,
entre especulaciones de toda índole, se lamenta degustando el
sabor amargo del fracaso y la culpa: “Esto es justamente lo que
29. Ibídem, p. 22.

30. Ibídem, p. 54.
133
Evelyn Galiazo
debería haber previsto, no sólo pensar en mi propia defensa (…)

sino en la defensa de la madriguera”.31
Esposito, que extrañamente describe a este relato como “la
culminación del procedimiento kafkiano de la despotenciación”,
señala el nexo fuerte y objetivo que suelda la estructura del Ego a
las modalidades de lo propium (todo aquello que se puede apro-
piar, apetecer, devorar).32 Con el sueño burgués de la casa propia
el personaje de La madriguera parece reponer este dispositivo de
sujeción a través de la estructura de aseguramiento que el texto
enfatiza. Como si, preocupado y receloso de lo propio, el topo-
narrador se constituyera en cuanto tal mediante la instauración y
reivindicación de sus propiedades, posesiones y dominios.33 No
estamos, sin embargo, en presencia del animal como metáfora
antropocéntrica del sujeto moderno; el animal debe ser inter-
pretado literalmente como animal. Lo que ocurre es que también
existe, como afirma Deleuze, un eros capitalista y un eros bu-
rocrático, intensidades en las que coinciden poder y deseo, que
tampoco son exclusivas de lo humano. Por eso, no se trata sim-
plemente de preferir lo animal en detrimento del hombre ya que
este movimiento reproduciría la jerarquía en forma invertida;
se trata más bien de pervertirla. Según Deleuze, devenir-topo es
escribir con la misma intensidad con la que un topo construye su
guarida. En este devenir ya no hay hombre ni animal, cada uno
31. Ibídem, p. 77.

32. R. Esposito, ob. cit., pp. 204 y 210.
33. En tanto que habitante y guarida se pertenecen mutuamente, y que las he-
ridas de la primera le duelen al segundo en carne propia, la madriguera es mu-
chísimo más que un refugio, es el mismo topo. El hecho de que cada cual es su
propia construcción o madriguera se explicita en una carta de 1904 que le envía
a Brod en donde, refiriéndose a la autoconciencia le dice: “Recorremos nuestras
galerías interiores y emergemos de nuestras arenosas bóvedas subterráneas,
completamente ennegrecidos y con el pelo aterciopelado, con los pobres pieci-
tos que asoman lastimeros mendigando compasión”. F. Kafka, Letters to Friends,
Family and Editors, trans. by R. and C. Winston, New York, Schocken, 1977, p. 17,
la traducción del inglés es mía.
134
desterritorializa al otro en un continuo de flujos reversible.34 A

la tesis de que la metamorfosis es una suerte de conjunción de
dos desterritorializaciones (la que el hombre impone al animal
al forzarlo a huir o esclavizarlo, pero también la que el animal
propone al hombre indicándole salidas o medios de huida en los
que nunca habría pensado por su cuenta)35 es necesario añadirle
otra sosteniendo que ninguna de estas dos desterritorializaciones
debe ser identificada de forma biunívoca ni con el animal ni con
el hombre. Como señalé anteriormente, lo humano y lo inhuma-
no son vectores de fuerzas que atraviesan todo lo viviente.
Durante las entrevistas publicadas luego de su muerte como
Abecedario, Deleuze afirma que no hay territorio sin un vector
de salida del territorio, y no hay salida del territorio, sin que al
mismo tiempo se dé un esfuerzo para reterritorializarse en otro
lugar, en otra cosa. Luego agrega: “todo esto funciona en los
animales”.36 Mientras aceptemos que territorialización y deste-
rritorialización son dos energéticas que gobiernan tanto a lo ani-
mal como a lo humano carecerá de sentido insistir en la inversión
del binarismo. En las líneas que continúan el epígrafe con que se
inician estas páginas Nietzsche proclama:
¡Qué es para mí ahora la “apariencia”! En verdad, no es lo

opuesto a una esencia cualquiera –¡qué puedo decir acerca
de una esencia cualquiera, sino que sólo es cabalmente el
predicado de su apariencia! ¡En verdad, no es una máscara
muerta que se pueda colocar a una X desconocida y que
también pueda quitársele! La apariencia es para mí lo que
actúa y lo viviente mismo, yendo tan lejos en su burla de
sí misma como para hacerme sentir que aquí no hay más
que apariencia.37
34. G. Deleuze y F. Guatari, Kafka. Por una literatura menor, ed. cit., p. 36.
35. Ibídem, p. 56.
36. Cfr. G. Deleuze y C. Parnet, “A du animal”, L’abécédaire de Gilles Deleuze, Pa-
ris, Éditions de Montparnasse, 1997.
37. F. Nietzsche, La ciencia jovial, ed. cit., pp. 63-64.
135
Evelyn Galiazo
Si eliminamos el mundo verdadero eliminamos también el

aparente porque si todo es apariencia, ya no es posible llamar apa-
rente a nada. No nos dejemos entonces engañar por la apariencia
de una simple inversión de valores que privilegiara a lo animal
por sobre lo humano porque estaríamos jibarizando la compleja
obra kafkiana. En un principio “parece […] que la madriguera
[…] sólo tiene una entrada, a lo sumo el animal sueña con la posi-
bilidad de una segunda entrada que no tendría sino una función
de vigilancia. Pero es una trampa, del animal y del mismo Kafka:
toda la descripción de la madriguera está hecha para engañar al
enemigo”.38 Aunque el mapa se modifique política y metafísica-
mente según la entrada que se elija, es igualmente válido entrar
(al texto, a la obra de Kafka, a la madriguera) por cualquier ex-
tremo, dado que ninguno es mejor que otro. Lo que se pretende
desbaratar es precisamente la idea de que uno de los polos, de
los extremos, de los vectores de fuerza, es ontológicamente su-
perior al otro, como si esa jerarquía no ocultara (no fuera ella
misma) una valoración. “El principio de las entradas múltiples
por sí solo impide la introducción del enemigo, el significante, y
las tentativas de interpretar una obra que de hecho no se ofrece
sino a la experimentación” –recalcan Deleuze y Guatari.39
No se trata del animal por oposición al hombre sino sola-
mente de una línea de fuga que cortocircuite momentáneamente
la maquinaria de sujeción antropológica. Esta maquinaria es
lingüístico-jurídica. La forma en que Esposito la explica ilumina
el modo en que comprende el cuento. Según Esposito, el nexo
que suelda la estructura del Ego a las modalidades de lo propium
es el derecho, “el nomos como expulsión de toda antinomia de la
esfera del discurso”. La ley de no contradicción gobierna al su-
jeto y al discurso ya que, para que “círculo cuadrado” fuera una
noción válida sería necesario poder vivir sin crecer o crecer sin
38. G. Deleuze y F. Guatari, Kafka. Por una literatura menor, ed. cit., p. 7.
39. Ibídem, p. 7.
136
comer.40 Esta es la causa de que “el rechazo ‘justo’ de lo ‘propio’

siempre se realice “como postergación del sujeto que lo sostiene,
como vaciamiento –autovaciamiento– de su derecho a la existen-
cia apropiadora”.41 El sujeto es la apropiación, la máquina apro-
piadora, pero la línea de fuga también es parte de la máquina.
Aunque las cucarachas, los perros, las ratas, los topos y los monos
kafkianos no son metáforas de ninguna otra cosa, tampoco valen
nunca por sí mismos; son sus devenires, el devenir-perro o topo,
el devenir-mono o rata, los que remiten a la desterritorialización
absoluta. Únicamente lo impropio o inapropiable es incapaz de
penetrar en el lenguaje pero justamente por eso constituye el
punto de refracción desde el cual puede cuestionarlo con total
radicalidad. La heterogeneidad de los devenires animales lleva
el lenguaje a un límite en el que éste, abismándose más allá de
sí mismo, se toca con lo otro, con su propia imposibilidad, hasta
desdibujar la frontera, o, para decirlo con otras palabras, volver
inhumana la escritura. De ahí que escribir sea una continua expe-
rimentación siempre atravesada por extraños devenires que no
son devenires-escritor sino devenires-ratón, devenires-insecto,
devenires-lobo.42
40. El mismo razonamiento, en el que la metonimia del comer alude a la intro-

yección, asimilación o digestión –real y simbólica– que involucra toda identifi-
cación y toda supervivencia, es planteado por J. Derrida en “‘Hay que comer’
o el cálculo del sujeto. Jacques Derrida entrevistado por Jean-Luc Nancy”, trad.
de V. Gallo y N. Billi, Pensamiento de los Confines, Nº 17, Diciembre de 2005. A
propósito de Elías Canetti, Esposito analiza la relación necesaria entre subjeti-
vidad y poder, vida y muerte, señalando que sobrevivir es siempre vencer, es
decir, matar, y que vivir sin matar es tan imposible como realizar la cuadratura
del círculo.
41. Cfr. R. Esposito, ob. cit., pp. 191 y 210.
42. Cfr. G. Deleuze y F. Guattari, “Devenir-intenso, devenir-animal, devenir-im-
perceptible...”, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, trad. de J. Vázquez Pérez,
Valencia, Pre-Textos, 2002, p. 246. A partir de esta tesis deleuziana Anne Sau-
vagnargues ha demostrado que en el pensamiento de Deleuze la reflexión sobre
el problema del arte en general y de la escritura en particular se lleva a cabo en
paralelo a una reflexión específica sobre el modo de ser del animal. (A. Sauvag-
nargues, Deleuze. Del animal al arte, Buenos Aires, Amorrortu, 2006).
137
Evelyn Galiazo
En el volumen que le dedica a Kafka, Blanchot caracteriza a la

escritura como un acto luego del cual “ya no podré volver a ver-
me idéntico, por[que] (…) en presencia de otra cosa soy otro, pero
también por esta razón más decisiva: (…) [independientemente
de su publicación] esa otra cosa –el libro–, de la que apenas tenía
una idea y que me permitía conocer de antemano, precisamente
soy yo mismo hecho otro”.43 Suele decirse que “Informe para una
academia” testimonia los acontecimientos de Pedro el Rojo, un
simio cultivado que debe dar cuenta de su educación ante los
miembros de una sociedad cultural reunida para evaluarlo. Pero
teniendo en cuenta las palabras de Blanchot, en lugar de decir
que es la historia de un mono que deviene hombre, podríamos
sugerir que es el relato de un animal que se percibe como tal
sólo al contarle su historia a esos otros animales que tiene enfren-
te. “Hoy ya sólo puedo describir con términos humanos lo que
sentí entonces. La palabra humana distorsiona mi vieja verdad
de mono, que a mí mismo se me escapa y por eso la transmito
alterada. Pero si bien es cierto que la antigua verdad simiesca no
me es más asequible, ella está, por lo menos, en el sentido de mi
descripción; de eso no les quepa duda”.44
En la misma colección de textos, Blanchot comenta que Brod
se lamentaba de haber arrancado a Kafka de la oscuridad cada
vez que corroboraba todo el rechazo a la humanidad contenido
en sus escritos.45 Si como indica Blanchot escribir es introducir al
otro como palabra y si la voz narrativa pone en juego a lo neutro
entendido como el acontecimiento de lo impersonal, de lo no
identificado consigo mismo en su extrañeza irreductible,46 enton-
43. M. Blanchot, “La literatura y el derecho a la muerte”, De Kafka a Kafka, trad.

de J. Ferreiro, México, F. C. E., 1993, p. 29.
44. F. Kafka, “Un informe para una academia”, Cuentos completos, ed. cit., p. 241.
45. “Kafka y Brod”, Ibídem, p. 182.
46. El carácter binario del pensamiento occidental determina su naturaleza vio-
lenta, ya que para todo binarismo el sentido y el valor son siempre el resulta-
do de la preconización de uno de los opuestos en detrimento del otro. En tal
esquema no hay ecuanimidad ni entre masculino y femenino, ni entre conteni-
138
ces tal vez esa infinita esperanza que existe pero no para nosotros
sea algo para lo cual Kafka intentó con afán generar una estruc-
tura de acogida. De la desesperación frente a lo humano puede
surgir una cierta esperanza. Y la literatura podría ser el camino
para recuperarla en la medida que tiene el poder de desarticular
ese nosotros y repensarlo de una manera completamente nueva y
distinta a la de la subjetividad predadora, una manera ni exclusi-
va ni inclusiva, ni animal ni antropológica, una manera siempre
impropia, transhumana.
do y forma, ni entre significado y significante, ni entre filosofía y literatura, y

tampoco podría haberla jamás entre hombre y animal. El hecho de que en cada
caso el primer término sea clásicamente concebido como original, auténtico y
superior mientras que el segundo sea considerado secundario, derivado e inclu-
so parasitario, es prueba de que este discurso dominante es también el discurso
de la dominación, el habla de una identidad que expulsa a su otro y a su doble,
trabajando en la reducción de las diferencias. Tal como lo encuentra Blanchot
en Kafka, “lo neutro” va más allá de toda inversión precisamente porque sus-
pende el imperativo de pronunciarse por uno de los dos términos. Aquello que
pervierte o pone patas arriba “la distancia más grande en que rige la disimetría
sin que sea privilegiado ni uno ni otro de los términos” no es la jerarquía sino
la misma oposición, la oposicionalidad. Cfr. “La voz narrativa (el “él”, el neutro)”,
ob. cit., pp. 223-240.
139
Apuntes para un montaje sobre
América o El desaparecido de Franz Kafka
Alejandro Tantanian
“Todo el mundo es bienvenido”.

“Aquí todo ocurre muy deprisa.”
Franz Kafka, América
Lo que sigue tiene carácter de fragmento: escrito sobre las in-

certidumbres de un montaje: cuaderno de bitácora, espacio de
pensamiento: así, entonces1:
1
La K en el nombre construye el nombre en el continente, el nom-
bre en el objeto → el objeto es devorado por el nombre, el obje-
to deviene sujeto. Ya no es un país, es el país según K.  ¿Qué
piensa Kafka cuando sueña tirado por horas en el sillón de su
casa?  La estatua de la libertad demora una espada y no una
antorcha en su mano, la señal de que entramos a un mundo que
no es sino será.
• La ficción brutal se apodera del espacio.

• Un espectáculo estallado en su ficcionalidad.
• El teatro muestra su esencia: estalla, deslumbra.
1. Lo que sigue son anotaciones, textos, misceláneas y pensamientos escritos a lo

largo del tiempo de creación del espectáculo Amerika estrenado en el National-
theater Mannheim y cuya ficha técnica se reproduce al final del texto.
141
Alejandro Tantanian
2
Bleak house (Dickens, Casa desolada)  El proceso puede leer-
se como una reescritura de Casa desolada. Así como América
(El desaparecido) puede leerse como una reescritura de David
Copperfield. Dickens, entonces.
Kafka ama a Karl Rossmann (cf. Pietro Citati, Kafka).
El Bildungsroman: Karl tiene los atributos del personaje de
Flaubert (La educación sentimental)  La Biblia: la estatua de
la libertad de Kafka es el ángel custodio del Edén2. En América
está el árbol de la sabiduría, del bien y del mal. Europa es el
lugar de donde Karl ha sido expulsado (ver Ramsés en la Biblia
– Egipto; esclavitud)  el periplo de Karl es hacia el mundo de
la ficción. Las máquinas (Deleuze)  pero esas máquinas es-
tán siendo vistas por la mirada ingenua de Karl: no es el tiempo
de las máquinas de castigo (En la colonia penitenciaria): los
compartimientos del mueble en casa del tío de Karl no fatigan
almas como los pasillos de las oficinas públicas  ¡Kafka ríe!
 (Emular aquella película en donde la Garbo ríe: Ninotchka)
 Karl Rossmann no es (ni llegará a ser) Joseph K. o Samsa. La
ciudad – Amerika – se presenta como el espacio de la exteriori-
dad, del estallido, de la diversidad espacial. Vendrá luego el en-
cierro claustrofóbico de Gregor Samsa en su cubículo – familia.
En Amerika hay lateralidad. Luego, todo se verticaliza, todo va
hacia sí mismo. En Amerika hay horizontalidad.
Karl se mueve  no introspecta. La felicidad es horizontal;
el dolor, la pena son verticales. El amor es ascendente en su verti-
calidad y luego se derrama horizontalmente. La envidia, el odio
se asumen en la horizontalidad y se hunden en la verticalidad
del ego. El ego es vertical, el ser es horizontal. La ley es vertical.
La palabra de la creación es horizontal.
2. Echó, pues, fuera al hombre, y puso al oriente del huerto de Edén querubines,
y una espada encendida que se revolvía por todos lados, para guardar el cami-
no del árbol de la vida.
Génesis, 3:24
142
Apuntes para un montaje sobre América o El desaparecido de Kafka
Karl Rossmann es un héroe horizontal. Joseph K. o aquel que se

demora ante la ley o el insecto Samsa son héroes verticales. Dickens
entiende el mundo de manera horizontal. Dostoievski plantea en
tensas relaciones esas dos maneras de entender el mundo: la ideo-
logía (dura) verticaliza, la espiritualidad (laxa) horizontaliza.
Franz Kafka dice: Estoy completamente vacío y perdido, el tran-

vía eléctrico que pasa tiene más sentido vital.
3
Un viaje siempre es horizontal y ese trayecto construye un eje verti-
cal en el que viaja. El camino del espíritu es vertical en función de la
horizontalidad de la experiencia. Dostoievski intenta unir estas dos
experiencias aparentemente irreconciliables si no hay espiritualidad.
El mundo de Kafka (post Amerika) es pura ley, no hay sensualidad.
Amerika es el canto enorme y esperanzado de un mundo en donde
los placeres son posibles. Kafka viaja, se fuga de la ley, de la doxa,
de los negocios, de la rutina para precipitarse en lo sensorial, lo nue-
vo, el mar, otro continente, otras tierras. Por un tiempo la ficción se
apodera de la realidad. El resto de la producción de Kafka pareciera
querer ser parábola, crónica de pesadillas, traslaciones en forma de
escritos de los horrores diarios, de las pesadillas burocráticas: do-
cumentos del futuro  Amerika abre y cierra –definitivamente– la
posibilidad de una isla. Después, el continente. Y la certeza de la
violencia. La clausura, el lager, el gas, el final  sí ¡Kafka ríe!
4
Un viaje en sentido horizontal – La lectura es horizontal. – El
paisaje es horizontal. Un viaje circula en situaciones de hori-
zontalidad. El viaje es hacia adentro y esa introspección no se
supone vertical.
Verscholene – del que nada se sabe.
5
Calasso (en su libro K.) dice que el castigo y la elección son la misma
cosa. El proceso incluye un castigo. El castillo, una elección.
143
Alejandro Tantanian
6
Los personajes de Kafka a veces – y sin motivo aparente – gol-
pean las manos.
Franz Kafka dice: A veces pienso que no sé nada, y en fin de

cuentas todo lo que pudiera saber seguiría siendo para América
demasiado poco.
7
Cabeza agachada / cabeza erguida (Deleuze)
8
Un gesto tiene el peso de eras. Cada situación menor conlleva el
peso de eones. Los gestos son la partitura del tiempo.
Franz Kafka dice: La primera noche en Praga creo que la pasé

entera soñando (en torno a ese sueño daban vueltas mis ganas de
dormir como un andamio en torno a un edificio nuevo de París)
que había ido a dormir a una casa grande que no consistía en
nada más que taxis parisinos, automóviles, autobuses, etc. que
no tenían otra cosa que hacer que circular muy pegados unos a
otros, por los lados, por detrás, por encima, y donde no se pensa-
ba en nada más ni se hablaba de otra cosa que de tarifas, enlaces,
conexiones, propinas, dinero falso, etc. A causa de este sueño no
podía dormir, pero como no sabía dar respuesta cabal a las pre-
guntas que se me hacían en él, perseveré en este sueño haciendo
grandes esfuerzos.
9
Apuntes surgidos de la lectura del ensayo de Pilar Carrera:
Andrei Tarkovski. La imagen total
9.1
Superficie. La cosa es, no significa.
144
(…) Sus actos permanecen sin porqué. Categoría ésta, el

ohne Warum, que ocupaba el centro de la obra de místicos
como Eckhart o Silesius3, en los que la mística era también
y de forma preponderante, una forma argumental, un ha-
cer el vacío en el relato. No una actitud existencial, sino un
proceder metódico de exégesis. Recordemos cómo Eckhart
construía sus sermones siempre en torno a una cita extraí-
da de las Sagradas Escrituras y su propia escritura era un
rondar ese fragmento, lo que se adivinaba como una glosa
potencialmente infinita. Capacidad de hacer el vacío, de
ausentar el por qué, de ausentar las razones, que practica-
ron, por ejemplo Bresson y Tarkovski.
Pilar Carrera, obra citada, pp. 40 y 41.
9.2
¿En Kafka hay sólo superficie?
9.3
Un paisaje entre dos batallas.
Franz Kafka dice: Estar sentado en un ferrocarril, olvidarlo, vivir

como en casa, acodarse de pronto, sentir la fuerza fascinante del
tren, convertirse en viajero, sacar la gorra de la maleta, toparse
con otros viajeros de una forma más libre, más cordial, más in-
sistente, ser conducido a la meta del viaje sin merecerlo, sentir
esto de manera infantil, convertirse en el favorito de las mujeres,
estar sometido a la constante fuerza de atracción de la ventanilla,
posar siempre como mínimo una mano extendida en el borde
de la ventanilla. Situación de corte más nítido: olvidar que se ha
olvidado, convertirse de golpe en un niño que viaja solo en tren
expreso y en torno al cual va apareciendo asombrosamente hasta
en sus más íntimos detalles, como en la mano de un prestidigita-
dor, el vagón que tiembla por las prisas.
3. La rosa es sin por qué / florece porque florece. Ángelus Silesius
145
Alejandro Tantanian
9.4
Hay un enigma que está allí y no necesita (no debe) ser resuelto.
La cosa es. Sin por qué. Sólo es.
9.5
Se cuenta que Potemkin sufría de depresiones que se re-
petían de forma más o menos regular, y durante las cuales
nadie podía acercársele; el acceso a su habitación estaba
rigurosamente vedado. En la Corte esta afección jamás se
mencionaba, sabido como era, que toda alusión al tema
acarreaba la pérdida del favor de la emperatriz Catalina.
Una de estas depresiones del canciller tuvo una duración
particularmente prolongada y causó graves inconvenien-
tes. Las actas se apilaban en los registros y la resolución de
estos asuntos, imposible sin la firma de Potemkin, exigie-
ron la atención de la Zarina misma. Los altos funcionarios
no veían remedio a la situación. Fue entonces que Shuwal-
kin, un pequeño e insignificante asistente, coincidió en la
antesala del palacio de la cancillería con los consejeros de
estado que, como ya era habitual, intercambiaban gemidos
y quejas. «¿Qué acontece? ¿Qué puedo hacer para asistiros,
Excelencias?» preguntó el servicial Shuwalkin. Se le expli-
có lo sucedido y se lamentaron por no estar en condiciones
de requerir sus servicios. «Si es así, Señorías», respondió
Shuwalkin, «confiadme las actas, os lo ruego». Los conse-
jeros de estado, que no tenían nada que perder, se dejaron
convencer y Shuwalkin, el paquete de actas bajo el brazo,
se lanzó a lo largo de corredores y galerías hasta llegar
ante los aposentos de Potemkin. Sin golpear y sin dudarlo
siquiera, accionó el pestillo y descubrió que la puerta no
estaba cerrada con llave. Al penetrar vio a Potemkin sen-
tado sobre la cama entre tinieblas, envuelto en una raída
bata de cama y comiéndose las uñas. Shuwalkin se diri-
gió al escritorio, cargó una pluma y sin perder tiempo la
puso en la mano de Potemkin mientras colocaba un primer
acta sobre su regazo. Potemkin, como dormido y después
de echar un vistazo ausente sobre el intruso, estampó la
146
firma, y luego otra sobre el próximo documento, y otra...

Cuando todas las actas fueron así atendidas, Shuwalkin
cerró el portafolio, lo echó bajo el brazo y salió sin más,
tal como había venido. Con las actas en bandolera hizo su
entrada triunfal en la antesala. Los consejeros de estado
se abalanzaron sobre él, le arrancaron los papeles de las
manos y se inclinaron sobre ellos con la respiración en vilo.
Nadie habló; el grupo se quedó de una pieza. Shuwalkin se
les acercó nuevamente para interesarse servicialmente por
el motivo de la consternación de los señores. Fue entonces
que su mirada cayó sobre la firma. Todas las actas estaban
firmadas Shuwalkin, Shuwalkin, Shuwalkin…
Esta historia es como un heraldo que irrumpe con doscien-
tos años de antelación en la obra de Kafka. El acertijo que
alberga es el de Kafka. El mundo de las cancillerías y re-
gistros, de las gastadas y enmohecidas cámaras, ése es el
mundo de Kafka. El servicial Shuwalkin que se toma todo
a la ligera para quedarse luego con las manos vacías, es el
K. de Kafka. Pero Potemkin, que vegeta en su habitación
apartada y de acceso prohibido, adormilado y desampa-
rado, es un antepasado de esos depositarios de poder que
en Kafka habitan, en buhardillas si son jueces, o en cas-
tillos si son secretarios. Y aunque sus posiciones sean las
más altas, están hundidos o hundiéndose, aunque todavía
pueden, así, de pronto, emerger espontáneamente en todo
su poderío precisamente en los más bajos y degenerados
personajes, en los porteros y ancianos y endebles funcio-
narios. (…)
Benjamin, Walter. Kafka.
9.6
Un saunterer (un peregrino que camina y ese caminar es el senti-
do último de la existencia). Cito:
Quiero decir unas palabras a favor de la Naturaleza, de la

libertad total y el estado salvaje, en contraposición a una li-
147
Alejandro Tantanian
bertad y a una cultura simplemente civiles; considerar al

hombre como habitante o parte constitutiva de la Naturaleza,
más que como miembro de la sociedad. Desearía hacer una
declaración radical, si se me permite el énfasis, porque ya hay
suficientes campeones de la civilización; el clérigo, el consejo
escolar y cada uno de vosotros os encargaréis de defenderla.
En el curso de mi vida me he encontrado sólo con una o
dos personas que comprendiesen el arte de Caminar, esto
es, andar a pie, que tuvieran el don, por expresarlo así, de
sauntering: término de hermosa etimología, que provie-
ne de “persona ociosa que vagaba en la Edad Media por
el campo y pedía limosna so pretexto de encaminarse á
la Sainte Terre”, a Tierra Santa; de tanto oírselo, los niños
gritaban: “Va a Sainte Terre”: de ahí, saunterer, peregrino.
Quienes en su caminar nunca se dirigen a Tierra Santa,
como aparentan, serán, en efecto, meros holgazanes, sim-
ples vagos; pero los que se encaminan allí son saunterers en
el buen sentido del término, el que yo le doy.
Henry David Thoreau, Caminar, Madrid, Árdora, 2001, pp.

7 y 8.
9.7
El tiempo en las cosas, no el pasado. (!)
Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él

se representa a un ángel que parece como si estuviese a pun-
to de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos están
desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas
las alas. Y este deberá ser el aspecto del ángel de la historia.
Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos
manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única
que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arroján-
dolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los
muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraí-
so sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es
tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán
148
le empuja sin pausa hacia el futuro, al cual da la espalda,

mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el
cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso.
Benjamin, Walter. ix tesis de filosofía de la Historia
9.8
Cuando Tarkovski filma el ícono de Rublev filma el tiempo en él.
Y no “la obra”. Sino la obra que hace el tiempo en la obra.
10
Kundera4 habla de la enorme capacidad imaginativa de Franz
Kafka. No hay sentido más que el sentido: un universo que se
planta sobre lo que dice ser. No hay metáfora. Brod transforma a
Kafka en un profeta del siglo xx. Eso construye un mito que aún
sigue iluminando su figura.
11
Desaparecer. Esfumarse de lo cotidiano. Dejar de ser visto.
Formar parte del silencio y ser descubierto. Pedido que se queme
la obra. Vivir. Formar parte de un tejido invisible. Anular el silen-
cio. Descubrir el hiato que hay entre lo que soy y lo que imagino
que soy. Kafka desaparece con Karl Rossmann para perderse en
la aventura. La felicidad está siempre en otro lado. Kafka viaja
a Amerika con Karl. Kafka está harto de la verticalidad. Busca
la horizontalidad. Entender a Kafka es proponerse la disciplina.
Hay rigor en Kafka. Extremo tal vez. Un rigor que anuló la es-
critura. Sólo así se puede entender lo que hay allí. Disciplina,
entonces: el camino hacia Kafka.
12
Los padres de Karl esperan en Praga en el cuarto vacío del
desaparecido.
4. Kundera, Milan. Los testamentos traicionados. Editorial Tusquets.
149
Alejandro Tantanian
13
¿Qué significa irse de la casa? ¿Qué implica dejar un hogar?
14
Hablar sin ser entendido.
La experiencia de otra lengua.
Franz Kafka dice: Las K me parecen muy feas, casi me repugnan

y sin embargo, las escribo, deben ser algo muy característico de
mí.
15
Ecos de Dickens.
Ecos de Steven Millhauser (Martin Dressler)
16
La ciudad. La urbe. La máquina.
17
Una novela que no se puede contar. Que no se puede escribir
(por inmensa, por muy posible, por pequeña, por imposible).
18
Relatos de extranjería.
Actores “de otro lado” — Relatos de viaje. El mundo es posible
en el relato.
¿Hay actores no alemanes en el elenco?
Franz Kafka dice: Para mí la impaciencia es sólo el pasatiempo
de la espera.
19
La guerra avanzaba sobre mi ciudad: la guerra o la paternidad,
que es otra forma de la guerra. Los caminos se cerraban sobre
los pasos. Cada paso que daba clausuraba una salida. El país es
pequeño. Muy pequeño. Y no hay lugar donde escapar. Yo tenía
150
dieciséis años entonces. Sólo dieciséis años. Primero intenté

escapar hacia otras ciudades. No pude. Decidí que mi escape
podía ser entonces a otras zonas de mi misma ciudad. Fracasé.
El frente enemigo cerraba todas y cada una de las salidas posi-
bles. Las paredes de mi casa eran el límite, entonces. El último
refugio. Yo sabía que la guerra se colaba en todas partes. O la
paternidad. Había leído en libros secretos que el mar traía siem-
pre la aventura y que no había paisaje que no encontrase salida
en el mar. Desde la ventana de mi cuarto se veía el mar. Del otro
lado de mi cuarto mi padre hablaba con mi madre sobre el es-
cándalo desatado. Su hijo Karl había seducido a una sirvienta.
Sí: nada sabían sobre lo que había ocurrido realmente. Fue ella
la que se abrazó a mi cuello hasta dejarme sin aire y, mientras pedía
que la desvistiese, en realidad fue ella quien me desnudó y me acostó
en su cama, como si a partir de ese momento sólo quisiera acariciarme
y cuidarme hasta el fin de los días. –¡Karl! ¡Karl mío! – exclamaba
como si al mirarme se ratificase en su posesión, mientras yo no veía
absolutamente nada, y me sentía incómodo entre el montón de cálida
ropa de cama que ella parecía haber amontonado expresamente para
mí. Luego ella se acostó a mi lado y quiso arrancarme ciertos secretos,
pero yo no pude decirle ninguno y ella se enojó, en broma o en serio,
me zarandeó, escuchó mi corazón, me ofreció su pecho para que escu-
chase también, sin conseguir que lo hiciera, apretó su vientre desnudo
contra mi cuerpo y, con la mano, hurgó entre mis piernas de forma
tan repulsiva que saqué la cabeza y el cuello fuera de las almohadas,
debatiéndome, luego ella empujó varias veces el vientre contra mí, y
me pareció que era una parte mía y tal vez por eso me invadió una
horrible sensación de desamparo. Llorando volví a mi cama, después
de que ella expresara reiteradamente su deseo de volver a verme. Y así
soy padre. Desde entonces. Y fui expulsado de mi casa por mi
padre por ser padre.
151
Alejandro Tantanian
20
Babel: ¿cómo sería actuar en diferentes idiomas?
21
No es más que el sueño. El sueño de la construcción. Un lugar
donde todo vuelva a ser posible. Un barco que me lleve lejos.
Una madriguera. Un crimen. Sólo quiero eso: escapar. Dejar atrás
tanto silencio. El dolor negro de un animal. Soy el hombre que
escapa. Amo la fuga. La construcción. La construcción de una
fuga. El silencio que precede la tormenta. La calma del mar. Yo,
en el barco, llevando este cuerpo mío que no se sostiene. El vien-
to mece este cuerpo mío. Soy tan alto como aquel mástil. Soy el
cuerpo que arrastra el barco. Soy el cuerpo del silencio. Un barco
como aquel que surca el mar. Un árbol al costado del desierto.
Soy. Quiero escapar. Quiero crecer mientras escapo. Quiero ser
otro mientras escapo. La aventura está en la fuga. La fuga es ser
otro. Una vez. Y otra vez. Animal, piedra, chacal, árabe, ameri-
cano, ser otro.
152
22
Un final posible:
Kafka sentado en un sillón. Enorme el sillón. Él, pequeño.
El espacio vacío: sentado en la inmensidad de la nada.

Ensaya algunos gestos.
Luego empieza a contar un relato.
Que queda trunco.
Franz Kafka dice, finalmente: Lo que he simulado como actor

sucederá realmente. Escribiendo no he pagado mi presente. Toda
153
Alejandro Tantanian
mi vida he muerto, y ahora voy a morir realmente. Mi vida fue

más dulce que la de los demás, mi muerte será tanto más terrible.
El escritor que hay en mí morirá de inmediato, como es natural,
pues una figura así no tiene suelo, no tiene consistencia, no es ni
siquiera polvo... me he quedado en barro, no convertí la chispa en
fuego sino que sólo la utilicé para la iluminación de mi cadáver.
Buenos Aires, Argentina – Collini Center, Mannheim, Alemania

Mayo, 2008 – Abril, 2009
154
Ficha técnica
Amerika
a partir de Franz Kafka
Versión escénica de Alejandro Tantanian con la colaboración de
Miriam Tessmar
Elenco
Karl 1, Peter Pearce
Peter Pearce
Karl 2, Diego Velázquez
Diego Velázquez
Johanna Brummer, Klara 2, Therese, Silja von Kriegstein
Silja von Kriegstein
La madre de Karl, Cocinera jefe, La madre de Therese, Brunelda, Rag-
na Pitoll
Ragna Pitoll
El padre de Karl, Tío Jakob, Portero jefe, Michael Fuchs
Michael Fuchs
Klara 1, Robinson, Camarero mayor 1, K., Thorsten Danner
Thorsten Danner
Delamarche, Camarero mayor 2, Tim Egloff
Tim Egloff
Asistencia de dirección
Boris C. Motzki
Luces
Wolfgang Schade
Video
Marc Reisner
Coreografía
Diego Velázquez
Escenografía y vestuario
Oria Puppo
Dirección
Alejandro Tantanian
Duración / 100 minutos, sin intervalo
Estreno el 25 de Abril de 2009 en el Schauspielhaus del Nationalthea-
ter Mannheim, Alemania
155
Bibliografía
Benjamin, Walter. Kafka

Blanchot, Maurice. De Kafka a Kafka. Breviarios FCE
Calasso, Roberto. K. Editorial Anagrama
Canetti, Elías. El otro proceso de Kafka. Breviarios FCE
Carrera, Pilar. Andrei Tarkovski. La imagen total. Breviarios FCE
Citati, Pietro. Kafka. L’Arpenteur
Dickens, Charles. Bleak house. Varias ediciones
Dickens, Charles. David Copperfield. Varias ediciones
Deleuze, Gilles & Guattari, Felix. Kafka: hacia una literatura menor.
Ediciones Era
Janouch, Gustav. Conversaciones con Kafka. Ediciones Destino
Kundera, Milan. Los testamentos traicionados. Editorial Tusquets
Millhauser, Steven. Martin Dressler. Editorial Andrés Bello
Runfola, Patrizia. Praga en tiempos de Kafka. Editorial Bruguera
Stach, Reiner. Kafka. Los años de las decisiones. Siglo xxi
Unseld, Joachim. Kafka. Una vida de escritor. Editorial Anagrama
Zischler, Hanns. Kafka va al cine. Ediciones Minúscula
156
Apéndices
Apéndice 1
1
2
3
4
5
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
Lista de reproducciones
Crédito de todas las fotos: © Ernesto Donegana
A continuación, seguido al número según llamada al pie de cada

imagen, consignamos: primero el nombre de la escena y segundo
el nombre de los actores junto al personaje que interpretan
(siempre de izquierda a derecha salvo indicación)
1. El viaje a América: Diego Velázquez como Karl 2 / Tim Egloff

como Tim Egloff
2. Los pianos de Busby Berkeley: Peter Pearce como Karl 1 /
Michael Fuchs como Tío Jakob
3. Klara y Karl, el encuentro: Thorsten Danner como Klara /
Diego Velázquez como Karl 2
4. Klara y Karl, el encuentro: Thorsten Danner como Klara y
Diego Velázquez como Karl 2
5. Klara y Karl, el encuentro: Thorsten Danner como Klara
sobre Diego Velázquez como Karl 2
6. Tears, tears, tears: Diego Velázquez como Karl 2 sobre
Michael Fuchs como Tío Jakob
7. Pinocchio: Thorsten Danner como Delamarche / Diego
Velázquez como Karl 2 / Tim Egloff como Robinson
8. Oh, it’ so dark in here: Peter Pearce como Karl 1
170
9. Is that all there is: Thorsten Danner,Tim Egloff, Diego
Velázquez, Michael Fuchs, Peter Pearce, Silja von Kriegstein y
Ragna Pitoll (como ellos mismos)
10. Hotel Continental: Silja von Kriegstein como Therese /
Ragna Pitoll como Cocinera jefe
11. Hotel Continental: Ragna Pitoll como Cocinero Jefe / Peter
Pearce como Karl 1
12. Un fratricidio: Peter Pearce (a izquierda), Tim Egloff (a
través de las piernas de Michael Fuchs)
13 La soledad es una isla: Diego Velázquez como Karl 2
14. El gran teatro de Oklahoma: Diego Velázquez como Karl 2
15. La iluminación de mi cadáver: por detrás: Peter Pearce,
Michel Fuchs, Ragna Pitoll y Diego Velázquez (como ellos
mismos) – por delante: Thorsten Danner como K.
171
Apéndice 2
Kafka
Un texto de Alejandro Tantanian
El espacio está despojado. No hay objetos. La luz es tenue.

Sólo un hombre sentado en un banco largo y bajo, como de plaza.
La superficie del banco es gris plomizo y parece estar construido con
cemento. Uno de sus laterales está roto. Asoman algunos hierros
retorcidos. Al fondo una puerta de dos hojas. Podemos decir también de
una. Alta. Inexpresiva. Abierta.
El hombre tiene poco más de 40 años.
Pero nada parecido al tiempo se desprende de su aspecto. Tal vez su edad
se haya detenido hace tiempo.
La mirada de sus ojos claros yace abismada en la punta de sus zapatos.
Su rostro, que adivinamos entre sombras y que veremos cuando el
hombre lo levante, es anguloso. Esculpido en piedra. Fuerte. Un rostro
extraño. Un rostro dominado por esa mirada azul.
Su cuerpo es menudo. Exiguo. Dificultoso. Lo lleva como acompañante.
El hombre arrastra su cuerpo. Su cabeza arrastra su cuerpo.
Lo veremos al caminar.
Existe en él una agilidad falsa. Algo escondido en cada gesto. Todo lo
que dice o hace pareciera estar ocultando algo.
Salvo cuando agacha la cabeza y abisma la mirada en la punta de
los zapatos. En ese gesto y en las palabras que de ese gesto emanan
reconocemos algo cercano a la verdad.
Siempre parece querer escaparse. Pero no hace nada por eso. No lleva a
cabo ninguna acción al respecto. Nada dice que hable de su voluntad de
173
Alejandro Tantanian
huida. Sin embargo sus ojos se posan cada tanto en algún lugar fuera
del espacio. Como buscando una salida.
Por la descripción del hombre, por su cuerpo y por el lugar que en el espacio
ocupa, por el espacio mismo y por los objetos que en él encontramos,
llamaremos, caprichosamente o no, Kafka a este personaje.
Y una vez nombrado, bautizado que se hubo al cuerpo ficcional,
difícilmente podamos hacer algo para alejarlo de su modelo real, por lo
menos en cuanto al imaginario de quien lea o vea esto que sigue.
Decimos entonces: Kafka.
Kafka observa la punta de sus zapatos.
Kafka
Es indudable que uno de los obstáculos principales para mi
progreso es mi estado físico. Con un cuerpo así no se puede lograr
nada... Mi cuerpo es demasiado largo para ser tan frágil; no posee
el mínimo de grasa necesario para generar un calor benéfico y
preservar el fuego interno; ese mínimo de grasa que permita al
espíritu alimentarse más allá de sus necesidades diarias y sin
perjuicio del conjunto. ¿Cómo puede este débil corazón, que
últimamente me ha inquietado varias veces, impulsar la sangre a
todo lo largo de estas piernas...?
Kafka levanta la vista. La ahoga en algún punto más allá del espacio.
Yo sé que Felice tiene que llegar. Es indispensable que llegue.

Estoy seguro que avanzará por la calle en dirección a mí. Y que
me extenderá los brazos. Y yo haré lo mismo. Y una vez cerca, lo
suficiente para confundirnos en un abrazo, yo le acercaré la cara
a la mía y hundiré mi lengua en su oreja.
Recorro el pabellón con la lengua, humedezco la piel suave, la
carnosa piel, me detengo en el lóbulo, abro más mi boca y apreso
entre los dientes la suave piel de Felice. Ella querrá separarse
174
y lo hará, no sin cierta dificultad. Me mirará a los ojos. Mi

mirada estará en su oreja. Un hilo de sangre se desprende de él
y recorre el camino de su rostro. El rostro de Felice levemente
ensangrentado. Una gota de sangre sobre el hombro, sobre la tela
blanca que cubre el hombro de Felice, sobre la seda blanca que
cubre la piel blanca de Felice. Una gota de sangre.
Kafka vuelve a hundirse en sus zapatos.
Cuando quedó claro en mi organismo que escribir era la actividad

más fecunda de todo mi ser, todo confluyó hacia ella, dejando
desiertas mis otras facultades, atraídas por los placeres del sexo,
de la comida, de la bebida, de la reflexión filosófica y, sobre todo,
de la música. Me fui atrofiando en todas estas direcciones.
Busca algo en el interior de su saco.

Revuelve todos los bolsillos.
Inspecciona.
Saca una libreta y un lápiz.
Apunta algo. Lentamente.
Lleva, en medio de la escritura, el lápiz hacia su oreja.
Escarba con el lápiz en él mientras piensa.
Termina de escribir.
Y cuando se abra aquella puerta.
Lee lo que anotó.
“Las cuentas de anoche. La carta de Max. Tres monedas. Un hilo

desprendido de algún botón. El boleto del tren de las seis. Un
lápiz. La libreta en la que apunto que tengo una libreta. Esta
libreta en la que escribo con este lápiz que nombro en la libreta y
con el que escribo que hay un lápiz entre mis ropas”.
Pausa larga.
175
Alejandro Tantanian
Guarda el lápiz. La libreta.

Luego se hunde en los zapatos.
Hace unos años solía ir a menudo en bote por el Moldava; remaba

aguas arriba y luego, totalmente estirado, me dejaba arrastrar
por la corriente, pasando bajo los puentes. Dada mi delgadez, la
escena debía resultar muy divertida vista desde algún puente.
Un empleado de mi empresa, que en cierta ocasión me vio así
desde uno de los puentes, resumió su impresión –tras haber
subrayado suficientemente el lado cómico– en los siguientes
términos: le parecía estar en vísperas del Juicio Final, cuando
ya se habían destapado los ataúdes pero los muertos aún yacían
dentro, inmóviles.
Pasa la palma de la mano sobre la superficie del banco.
Felice tendrá un vestido áspero.
Pausa.
¡Si uno se lanzara a la carrera sobre un caballo, atravesara el

aire, a golpes cortos sobre el suelo trepidante, hasta que uno se
deshace de las espuelas porque no hay espuelas, hasta que uno
arroja las riendas porque no hay riendas, y apenas ve el campo
ante sí, como una pradera segada al ras, ya sin cuello de caballo
y sin cabeza de caballo porque no hay caballo, sólo uno a través
del aire, lanzado a la carrera!
Pausa larga.
Pierde su vista en la puerta.
La luz crece un poco. Imperceptiblemente.
Debe ser la hora del tren. La locomotora debe estar entrando a

la estación. Y uno de los vagones devuelve el cuerpo de Felice.
Tomará la valija marrón. Sus pies calzados en zapatos negros
176
sobre el piso del vagón. La escalera que desciende al andén

recibirá su pie y luego el otro. La valija golpeará con el límite
estrecho de la salida del vagón. Una vez en el andén girará
su cabeza a izquierda y derecha, descartando en ese gesto mi
presencia. Una mera esperanza. Leve como una ventana. Felice
espera verme allí. Tal vez yo haya decidido ir en su busca. Tal vez
yo pueda tomarle la valija con mi mano y conducirla hasta un
coche para que nos traslade hasta aquí y entonces yo la sentaría a
mi lado, tomaría su cabeza entre mis manos y la atraería hasta mi
boca. Su cabeza hasta mi boca. Pero nada de esto ocurrirá.
Yo espero a Felice.
Ella sabe donde encontrarme.
La luz crece en intensidad.

Hasta hacerse violenta. Hasta herir la vista.
En el punto más alto de luminosidad una furiosa oscuridad se apodera
del espacio.
Kafka habla desde las sombras.
Aquí. Eso es. Tus manos. Están frías. Más cerca. Tu rostro. Así.
No, sólo quiero ver tu boca. Más cerca. Tal vez más cerca pueda
verte. La luz no nos ayuda. Así.
Pausa.
Tu oreja. Aquí. Entre mis dientes.
Luz.
Mi cuerpo es demasiado leve. Mi boca se pudre. Mis dientes se

parten. Tal vez si ablandaras la piel. Tal vez si te mojaras. Tal
vez si tu cuerpo se derramara sobre el mío yo podría entonces
tomarte entre mis brazos. Tu oreja entre mis dientes se disolvería
como azúcar. Dulce. Tu sangre, entonces. Dulce.
177
Alejandro Tantanian
Vendrás a mí Felice, con tu vestido áspero. Y tu cuerpo mojado.
Una mujer aparece en el vano de la puerta. Sus ropas están mojadas.

Cierra con extrema lentitud la puerta.
Desaparece tras ella.
Kafka se gira hacia la puerta.
Se levanta del banco. Va hacia ella.
Descubrimos en su andar aquella imprecisión descrita, aquella fuga
constante, aquella fragilidad, aquello que se oculta.
Llega hasta la puerta. La enfrenta. Pasa la palma abierta de su mano
sobre la superficie de la puerta.
Murmura algo para sí. (Algo como: “Madera”.)
Saca la libreta y el lápiz. Apunta algo en ella. Guarda luego ambas
cosas.
Golpea a la puerta.
Espera respuesta.
Silencio.
Vuelve a golpear.
Apoya su cabeza en la puerta.
Deja caer sus brazos a los costados del cuerpo.
La mujer entra por uno de los laterales.
Trae una valija marrón.
Sus ropas están secas.
Se dirige al banco.
Kafka no la percibe.
La mujer apoya la valija. Mira fijamente el banco. Se sienta en él.
Pausa.
Kafka levanta los brazos. Lleva las manos a los oídos. Los tapa.
La mujer descubre a Kafka. Se levanta. Intenta unos pasos en dirección
a la puerta. Los desanda. Vuelve al banco. Toma la valija. Camina en
dirección contraria a su entrada. Sale.
Kafka se gira. Violentamente. Como si hubiera percibido algo. Busca
desde allí.
Apoya su espalda en la puerta.
Camina en dirección al banco.
178
Durante la caminata la luz va decreciendo hasta desaparecer.

Y Kafka con ella. O la percepción que de Kafka tenemos.
Al volver la luz la puerta está abierta.

Y Kafka está allí sentado en el banco.
Kafka observa la puerta.
Saca la libreta.
Lee.
“Madera”.
Pausa.
Felice llevará un vestido áspero de madera.
Buenos Aires,
Setiembre de 1997.
179
¿Un universo ‘kafkiano’ hoy en día?*
Gerald Berthoud
De acuerdo a numerosos comentarios sobre la obra de Franz

Kafka (1883-1924), éste presenta, en sus novelas y brevísimos re-
latos, personajes encerrados en circunstancias angustiantes, que
reenvían a representaciones de caminos sin salida o laberintos
(véase Le Bras 2000). Así también, el adjetivo ‘kafkiano’, común-
mente es utilizado para calificar desde “las situaciones absurdas,
opresivas o sin salida de la vida moderna” (Rabión 1973: 7) y
para referirse al carácter incomprensible y arbitrario del poder
para ‘los de abajo’, hasta para evocar el horizonte de una socie-
dad totalitaria1.
Sin embargo, para aquellos que deseen superar este uso ba-
nalizado –que sólo evoca vagamente los escritos de Kafka–, las
dificultades de lectura de una obra tan fragmentada son consi-
derables, en razón de las múltiples interpretaciones posibles2. A
menos que se permanezca en el ámbito del simple comentario,
la vía a seguir para liberar el alcance simbólico de esta obra es
* Publicado originalmente en: Revue européenne des sciences sociales, vol. XLIV, nº
133, 2006, pp. 13-26.
1. Para evitar confusiones y malentendidos, muchos autores francófonos distin-
guen entre los estudios “kafkaianos”, o la obra “kafkaiana”, y el adjetivo “kafkia-
no”, devenido un lugar común. [En el ámbito de los estudios en lengua castellana
no existe tal diferencia, que aquí sin embargo intentamos traducir. N. de la T.]
2. “Se comprende cada vez más o cada vez menos de lo necesario. La verdadera
lectura sigue siendo imposible. Por tanto, quien lee a Kafka se transforma por
fuerza en mentiroso y no por completo en mentiroso” (Blanchot 1991: 84).
181
Gerald Berthoud
ardua. El modo en que la ficción interpreta la realidad humana

y social obedece a exigencias propias. Lo que no deja de plan-
tear serios problemas cuando se trata de traducir el mensaje
de una novela o de un relato breve a una lengua de naturaleza
científica. Ciertamente, el objetivo de la actividad literaria y el
de los saberes argumentados acerca del hombre y la sociedad
son parecidos. Una y otros parten de una interrogación sobre
el mundo para develar las realidades obscurecidas por ideas o
valores engañosos, o, al menos, ilusorios. Todos intentan impo-
nerse un difícil trabajo de desciframiento. Pero las creaciones
literarias, a diferencia de las ciencias sociales –encerradas en
los estrechos límites de una búsqueda infinita de cientificidad–,
pueden presentar mejor las acciones humanas en su compleji-
dad, su ambivalencia o, incluso, sus paradojas. La búsqueda de
la verdad, propia del proceso científico, tiende a desestimar los
efectos desestabilizadores de toda interrogación fundamental y
a producir un saber que no deja demasiado espacio a las dudas.
La obra literaria puede así poner en evidencia, en la experiencia
humana, aquello que frecuentemente pasa como ‘restos’ para los
partidarios de un proceso científico legítimo3. Por eso, las crea-
ciones inscritas en el orden de la ficción deberían permitir poner
en perspectiva las investigaciones científicas sobre el hombre y la
sociedad, a fin de romper sus límites. Ciertamente, toda creación
literaria está relacionada con una aguda toma de conciencia de la
propia subjetividad de su autor y de la realidad de su época.
Por eso, antes de extraer posibles enseñanzas de una lectura

atenta de los escritos de Kafka, es importante preguntarse qué
lazo es necesario establecer con su experiencia personal, o inclu-
so qué parte de su interioridad se halla en sus escritos. Baste se-
ñalar la importancia acordada por numerosos autores tanto a las
relaciones conflictivas con su padre –esta primera encarnación
3. Sobre el aporte específico de las obras novelescas para una plena compren-
sión de la condición humana, véase Kundera (2005).
182
¿Un universo ‘kafkiano’ hoy en día?
de la Ley–, como a su carácter de miembro marginal de la mi-

noría judía de Praga4. Sin embargo, más allá de su personalidad,
Kafka ha vivido en un contexto que permite comprender a la
vez el alcance y los límites de una obra necesariamente situada y
fechada. Ésta se inscribe esencialmente en la última etapa del im-
perio austro-húngaro, caracterizada, entre otras cosas, por una
pesada burocracia. Más particularmente, en la Praga posterior a
1880 –ciudad en la cual Kafka pasó su vida–, “la ley tenía el rol
del opresor, y someterse a ella equivalía a hacerse cómplice de
la destrucción del mundo” (Johnston 1985:460). Kafka tenía una
aguda conciencia de la pesadez burocrática (véase Angel 1962),
en razón de sus propios estudios de derecho coronados por un
Doctorado (1906), pero también por sus actividades en el área de
los seguros (1907-1923). Una trayectoria académica y profesional
que llevaba con mucha naturalidad a enfocar los problemas de
los seres humanos y de la sociedad desde el ángulo de la Ley, en
su sentido más general5.
Esta experiencia particular no tiene, sin embargo, una signi-

ficación menos universal, apropiada para interpelar al lector con-
temporáneo. Eso significa que leer a Kafka debería permitir una
interrogación renovada sobre aspectos frecuentemente ocultos del
mundo actual6. Se trata aquí de tomar tal dirección y de poner a
4. Para Hannah Arendt, Kafka pertenecía a la categoría de Judíos calificados

como “parias conscientes” (1987: 74 y 205 y ss.).
5. En el sentido, entre otros, de aquello que es impuesto, instituido o establecido
y, en consecuencia, de aquello que vincula. Véase, por ejemplo, el término ale-
mán “Gesetz”. La ley puede, así, ser vista como orden del mundo, a la vez como
institución que prescribe y sanciona, y como una pretendida necesidad natural.
6. Este alcance simbólico de la obra de Kafka no es admitido por todo el mundo.
Para el escritor húngaro Imre Kertesz, premio Nobel de Literatura en 2002 y au-
tor, en particular, del relato “Le procès-verbal” (2005), “Kafka es un típico realis-
ta de la Mitteleuropa” y su obra “traduce […] la quintaesencia de una visión del
mundo de Europa del Este” (Le Monde, 10 de junio de 2005). Al contrario, para
Roberto Calasso, autor, entre otras cosas, de un ensayo literario sobre Kafka
(véase 2005), los textos de este último, no serían parábolas y ninguna interpreta-
ción simbólica sería aceptable (véase Le Monde, 3 de junio de 2005).
183
Gerald Berthoud
prueba las posibilidades de elucidación de este proceso, a partir de

un muy breve relato titulado “Ante la ley”7. Éste tendría su fuente de
inspiración en la tradición talmúdica. En efecto, según un relato de
Orígenes (ca. 185-ca. 254), “las Santas Escrituras semejan una gran
casa con muchas, muchas habitaciones; ante cada habitación hay
una llave, pero no es la correcta. Las llaves de todas las habitaciones
han sido mezcladas, y es preciso […] encontrar las llaves correctas
que abrirán las habitaciones” (véase Scholem 1980:20). Hay un
evidente parecido entre estos dos relatos. En su exégesis, Kafka se
refiere también a “los escritos previos a la Ley”, o a “el texto de la
Escritura” (2007: 360 y 361)*8. Sin embargo, debe señalarse inmedia-
tamente una importante diferencia. En el primer relato, la esperanza
de hallar la “revelación” no es vana. Las “llaves” están disponibles
y a pesar de la dificultad de la tarea, bastaría con encontrar aquella
que debería abrir una puerta en particular. En Kafka, sencillamente
no hay llave para una puerta que está siempre abierta (véase Cacciari
1990: 73 y ss.). Es decir que el trabajo de interpretación tropieza con
obstáculos evidentes. A pesar del recurso a la exégesis, las lecturas
posibles son numerosas, al punto de tener la impresión de estar
frente a un texto cuyo sentido sería propiamente incomprensible.
Ello privilegiaría la subjetividad de los lectores. Sin embargo, seguir
este camino equivaldría a facilitar la tarea, al eludir la dificultad de
interrogarse a la vez sobre la naturaleza del relato de Kafka y sobre
la relación que puede establecerse según el tipo de lector.
7. Este texto fue publicado por Kafka en 1919 y se vuelve a encontrar sin título,
pero acompañado de una exégesis relativamente larga, hacia el final de la no-
vela póstuma El proceso (Kafka 2007: 257-380). Para la primera publicación en
francés de “Ante la ley”, véase Kafka (1929).
* Si bien optamos por seguir la traducción castellana del texto de Kafka publi-
cado por la editorial Aguilar (véase al final), en este caso particular traducimos
directamente del francés, debido a la gran diferencia entre la versión francesa y
la castellana. Mantenemos, no obstante, la referencia bibliográfica a la versión
castellana, donde el lector podrá hallar las expresiones en su contexto.
8. “Para Kafka, la meditación sobre la ley, antes de depender de su profesión
de jurista, está relacionada con la búsqueda de su identidad judía” (véase Para
2002: 131).
184
“Ante la ley” es presentado a veces como una alegoría, pero

con mucha más frecuencia como una parábola. Tanto en un caso
como en el otro, este relato debería ser portador de una signifi-
cación y reenviar a principios morales, como lo atestiguan las
parábolas incluidas en los tres Evangelios según San Mateo, San
Marcos y San Lucas. En la hipótesis de una alegoría, cada com-
ponente del relato, es decir el guardián, el “hombre del campo” y
la Ley, deberían constituir símbolos bien identificados y con una
relación claramente definida con elementos de la realidad social
y cultural. En el caso de la parábola, tomada en un sentido am-
plio, el procedimiento metafórico es más flexible. Concretamente,
la enseñanza a extraer de un relato tal es, en general, muy difícil
de comprender. El texto de Kafka es, desde este punto de vista,
absolutamente ejemplar. Si se debe ver allí una parábola, esta úl-
tima no contiene ninguna lección. ¿Qué posición de lector debe
entonces adoptarse ante un relato desprovisto, aparentemente, de
toda significación clara? ¿Hay que pensar que una lectura atenta
de la exégesis permitiría iluminar al lector, o al menos sacarlo del
apuro? Nada es menos seguro. En principio, porque cada uno de
los dos protagonistas del diálogo en la catedral, el sacerdote y K.,
se identifican tanto con el guardián –en tanto agente subalterno al
servicio de la Ley– como con el “hombre del campo”. Pero sobre
todo el sacerdote, en varias ocasiones, se contenta con referir las
diversas opiniones atribuidas a los exegetas o los comentadores
(véase Kafka 2007: 360-363). Es preferible considerar que la exége-
sis no provee las claves para comprender la dimensión simbólica
del relato. Al contrario, aquella tiende a hacerlo, hablando propia-
mente, ilegible. O al menos a multiplicar las versiones interpretati-
vas, al punto de encerrar al lector en una aprehensión inmediata y
auto-referencial del texto (véase Derrida 1985: 128-9).
¿Cómo situarse entonces con respecto a un relato de estas ca-

racterísticas, cuya exégesis no hace más que oscurecer el sentido
posible? No hay duda de que el lector podría fácilmente caer en
una sobre-interpretación acorde a su imaginación, multiplicando
185
Gerald Berthoud
así, de manera especulativa, las significaciones escondidas del

relato. Es evidente que, intentar saber lo que significa cada tex-
to de Kafka, y más aún el conjunto de su obra, es difícil. Desde
luego, este trabajo de interpretación pasa necesariamente por el
modo en que la realidad es concebida por el lector.
De manera simplificada, dos niveles de lectura son posibles. En

principio, y siguiendo a numerosos representantes de los estudios
‘kafkaianos’, el alcance simbólico de relatos como “Ante la ley” se
reduce a poner en evidencia la naturaleza profundamente angus-
tiada del ser humano. Sin embargo, para otros autores, la lectura
privilegiada se apoya rigurosamente en la relación con la ley9.
¿Una existencia humana angustiada?
Para muchos autores interesados, de una u otra manera, en la obra

de Kafka, los personajes presentados por este último son objeto
de un análisis propiamente psicológico. Una serie de términos
más o menos próximos permiten constituir una especie de nebu-
losa, adecuada para evocar la condición incierta del ser humano,
o incluso la figura del propio Kafka. Se trata de las nociones de
miseria moral, angustia, ansiedad. La vida humana sería una serie
de fracasos, que entrañarían cada vez un profundo sentimiento
de frustración y la impresión de la futilidad de toda acción. En la
historia de vida del “hombre del campo”, apenas esbozada, es la
9. De manera más exigente y minuciosa, las interpretaciones de la obra de Ka-

fka son múltiples. Se apoyan, entre otras cosas, sobre una dimensión metafísica,
sobre el “más acá de la vida”, sobre la condición miserable del hombre, sobre
un rechazo del absurdo y lo arbitrario, sobre la necesidad de dar un sentido a
la vida humana contra toda forma de desesperanza y sobre muchos otros te-
mas aún. Pero muchos comentadores de Kafka, ponen radicalmente en cuestión
semejante fragmentación interpretativa. Se trataría, entonces, de “abandonar el
dogmatismo y el esquematismo del abordaje temático para devolver a los rela-
tos de Kafka su fuerza interrogativa y sugestiva, y su valor de testimonio” (Ta-
bery 1991: 11). Desde el punto de vista cuantitativo, ya en 1961, los trabajos so-
bre Kafka se elevaban a más de cinco mil títulos (véase Raboin 1973: 7).
186
ausencia de toda esperanza lo que constituiría, de acuerdo a algu-

nos comentadores, el mensaje de la parábola “Ante la Ley”10. Esta
espera, por la cual los resultados deseados son siempre aplazados
para más tarde, tendería a confirmar que “no hay nada definitivo
excepto el sufrimiento” (Kafka en Derrida 1985: 139). Es decir que
para cada uno todo parece jugado de antemano. Unos, como el
“hombre del campo”, se identifican con los deseos insatisfechos,
mientras que otros, como el guardián, no son mucho más que
obstáculos irrebasables. En una confrontación tal entre individuos
aislados y reducidos a funciones relativamente bien definidas, la
Ley pierde toda su consistencia. Sólo parece poner en juego una
situación de algún modo experimental, a fin de poner plenamente
en evidencia la insatisfacción innata constitutiva de la condición
humana. El ser humano, en su naturaleza misma, ¿estará con-
denado a esperar algo que no llegará jamás? Esta visión del ser
humano, de un pesimismo extremo, puede ser relativizada. ¿No
habría que ver en Kafka un esfuerzo por abordar el tema universal
de la vida y la muerte? La condición humana se inscribe en esta
tensión principal, que se halla en todas las sociedades, según mo-
dalidades muy variables. El hombre tropieza con la finitud propia
de todo ser vivo, pero siempre y en todas partes él imagina un
universo de sentido para no hundirse en el absurdo. El “hombre
del campo”, por ejemplo, a pesar de su espera y sus repetidos fra-
casos, no parece caer en la desesperación.
La relación con la ley
Sin embargo, permanecer sólo en este nivel de la subjetividad,

equivaldría a omitir el alcance social y político de la obra de
10. Véase, por ejemplo, Herbert Deinert, “Kafka’s parable Before the Law”, The
Germanic Review, Mayo de 1964, retomado con una addenda, en Internet:
http://www.people.cornell.edu/pages/hd11/BeforeTheLaw.html (consultado el
17/03/2005).
187
Gerald Berthoud
Kafka. Para este último, los diversos personajes frustrados de

sus novelas y relatos, no son concebibles sino en la trama de sus
relaciones necesarias con las leyes y las instituciones, las cuales
les imponen un modo de organización y les dan, o deberían
darles, un sentido a sus vidas. Sería muy insuficiente quedar-
se en la descripción y el análisis de las motivaciones humanas,
sin ninguna consideración del contexto institucional. La lectura
privilegiada aquí –sin por ello minimizar la efectividad de los
relatos de Kafka al simbolizar la precariedad, la incertidumbre y
el malestar constitutivos de la experiencia humana individual–,
es aquella que se apoya sobre una interpretación del punto de
vista del ‘vivir juntos’. Para decirlo en otros términos, el tema de
la relación con la Ley debería permitir abordar, una vez más, la
interrogación fundamental acerca de aquello que el ser humano
quiere decir. Lo cual implica, entre otras cosas, su relacionarse,
de una vez, con las ideas de ley, de institución, de orden, de valor,
o aun de sentido. Pero antes que nada es importante saber qué
sentido dar a la noción de Ley. No es posible definir con mucha
rigurosidad lo que Kafka entendía por Ley, o a qué tipo de ley
se refería. La Ley puede objetivarse en un texto, en palabras, en
una persona, así como también en los edificios. Pero para una
plena comprensión del relato de Kafka, quizá sea vano insistir
sobre estas formas de exteriorización de la Ley. Sin duda algu-
na, Kafka no presta atención a una ley particular; no se refiere
exclusivamente a la ley en sentido religioso, moral, jurídico, o
más ampliamente político, ni al tema de la “ley natural”, de la
“ley judía”, o incluso de la “ley paterna”. Por eso, partamos de
la hipótesis de que se trata de la idea de la Ley en el sentido más
abstracto11.
11. “En el relato de Kafka, no se sabe de qué clase de ley se trata, si es aquella
de la moral, el derecho o la política, incluso de la naturaleza, etc. De modo que
puede suponerse que, lo que permanece invisible y oculto en cada ley, es la ley
misma, aquello que hace que esas leyes sean leyes.” (Derrida 1985: 109-110).
188
La Ley así entendida, como fuente de toda ley positiva o de toda

institución específica, permite instaurar y organizar un espacio
social. Pero este universo de sentido compartido no es aceptable,
sin embargo, sino en su articulación con el tema de la libertad. Hay
allí una manera, entre otras, de expresar una verdad antropoló-
gica: aquella de una tensión universal entre obligación y libertad.
Ciertamente, estas dos nociones no son plenamente satisfactorias.
La idea de libertad tiende a ser considerada como el privilegio de
la modernidad. A menos que se acepte que ella “admite diferentes
contenidos” (Lévi-Strauss 1983: 373)12. Con la noción de obliga-
ción, las dificultades semánticas no son menos. ¿Es, por ejemplo,
un simple sinónimo de ‘constricción’? Para muchos autores, estos
dos términos son intercambiables. Sin embargo, una diferenciación
sería necesaria. De hecho, esta tensión es con frecuencia reducida
a una oposición general y vaga entre un polo individual y un polo
colectivo. Desde esta perspectiva, toda sociedad, caracterizada por
una búsqueda permanente de equilibrio, debería organizarse de
manera que cada uno pudiera afirmar su identidad subjetiva y ser
reconocido como un miembro de pleno derecho. Esta tensión pri-
mordial, constitutiva de toda vida propiamente humana, hace que
toda relación, comenzando por la relación con el sí mismo, implique
necesariamente un entre-dos, una mediación, o incluso un tercero.
Estos son a tal punto símbolos de valores compartidos o de insti-
tuciones propias de un colectivo dado, que unen y asemejan a sus
miembros a pesar de los conflictos evidentes13. Excepto que se caiga
12. “Que no haya oposición entre constricción y libertad, que al contrario, éstas
se contengan mutuamente –toda libertad ejerciéndose para transformar o supe-
rar una constricción, y toda constricción presentando fisuras o puntos de menor
resistencia […]–, sin duda, nada puede disipar mejor la ilusión contemporánea
de que la libertad no tolera trabas […]: ilusión que, ciertamente no es la causa,
pero que puede ser considerada un aspecto significativo de la crisis que atravie-
sa hoy en día Occidente” (Lévi-Strauss 1983: 17).
13. La noción de institución es utilizada aquí en sentido amplio. De acuerdo a
Mauss, se trata de “reglas públicas de acción y de pensamiento” (1968: 25). En
esta perspectiva, “el lenguaje es la gran institución –la institución de institucio-
nes– que siempre nos ha precedido a cada uno” (Ricoeur 1985: 400).
189
Gerald Berthoud
en la inmediatez de las formas fusionales o violentas de la indiferen-

ciación, toda relación al otro, incluso el más cercano, no es aborda-
ble más que desde el ángulo de la “buena distancia” (Ost 2004: 344).
Toda relación intersubjetiva es, entonces, instituida. Ciertamente,
entre una terceridad como el don –desde una perspectiva maussia-
na–, en tanto forma matricial de toda socialidad, y una terceridad
dominante como el Estado y su modo de imposición para organizar
la sociedad, las diferencias son enormes. Pero en todos los casos, las
relaciones humanas son fundamentalmente triádicas14 y suponen,
para perdurar en el tiempo, la existencia de símbolos. Desde esta
perspectiva, la necesidad de la Ley y su fuerza organizativa hecha
de prohibiciones, oportunas para hacer visibles las creencias fun-
dadoras, se impone con el fin de contener (en el doble sentido del
término) toda conducta rígidamente individualista. La Ley hace
posible la sociedad, regulando las relaciones humanas.
La pregunta que se plantea es, en consecuencia, acerca del

origen de este acontecimiento primero, ciertamente ficticio, pero
esencial para legitimar un orden social y sus múltiples leyes. Es
decir que toda sociedad debe abordarse a partir de una tempora-
lidad en la cual el pasado no está simplemente oculto. Pero dicho
pasado, así inventado, no escapa de los efectos de toda forma de
imaginación, apta para hacer nacer una realidad social a partir
de creencias susceptibles de un uso partisano y de manipulacio-
nes, o incluso de dominación simbólica. También en la tradición
de toda sociedad, el imaginario instituyente establece un lazo
ambiguo entre los miembros vivos y una alteridad radical, o bien
una entidad superior de naturaleza religiosa o político-religiosa.
Incluso en las sociedades llamadas modernas, esta relación ver-
tical con una u otra forma de lo invisible no ha desaparecido, a
pesar de las denegaciones de los defensores de una modernidad
14. Sobre la noción de tríada, véase Pierce (1965: 253-56). Un triángulo semejan-
te, constitutivo de toda socialidad, se expresa en el juego de los tres pronombres
“yo”, “tú” y “el” (véase Benveniste 1966: 225-236).
190
que rompe radicalmente con toda forma de tradición. En resu-

men, toda sociedad está instituida sobre la base de un incondi-
cional dado. Es decir que siempre hay un “ya ahí”. En suma, una
relación con la ley de naturaleza democrática debería permitir
que se mantenga un equilibrio siempre inestable entre los dos
polos, el de la libertad y el de la obligación.
Pero una pregunta temible no deja de plantearse inmediata-

mente. ¿Hasta dónde el deseo de libertad puede manifestarse sin
poner en peligro la Ley? Para un lector centrado en el compo-
nente social y político del ser humano, la Ley aparece de forma
inmediata bajo una forma exteriorizada u objetivada en un texto
como la Constitución, pero también en numerosos mitos o rela-
tos fundadores de las sociedades modernas y las tradicionales.
Se plantea inmediatamente la cuestión de saber hasta qué punto
estos relatos son interiorizados. El desafío es, entonces, saber si
la Ley es efectivamente una terceridad adecuada para unir una
pluralidad de individuos en vistas a formar un “nosotros”. O si,
por el contrario, la Ley es vivida como una estricta exterioridad
coercitiva y como la afirmación tangible de aquello que es prohi-
bido. La Ley así reducida a la prohibición equivale a la figura de
la muerte, representativa de múltiples formas de totalitarismo.
Kafka nos arrastra a una visión dicotómica del mundo, entre

una minoría cuya dominación puede llegar hasta el poder abso-
luto y una mayoría cuya sumisión puede ser total. Desde luego,
el relato breve “Ante la ley” no se refiere, propiamente hablando,
a un poder totalitario. Sin embargo, ilustra de manera ejemplar
las derivas inevitables de todas las sociedades trabajadas por las
fuerzas de desimbolización (véase Garapon 1997: 289). Muestra
con fuerza la permanencia del conflicto entre una ley inapren-
sible y una vana búsqueda de la verdad y la justicia. Nos deja
entender que la Ley está oculta, velada, enmascarada, perdida y,
entonces, lejana. Una sucesión de matices para decir que la Ley,
siempre inaccesible, impone, a través de sus representantes, una
191
Gerald Berthoud
obediencia sin concesión. Una tendencia que puede fácilmente

transformarse en un universo sometido a la violencia de una
necesidad indiscutible e implacable. En la exégesis que sigue a
la parábola “Ante la ley”, el sacerdote, en su diálogo con K. –el
personaje principal de la novela El Proceso– insiste sobre el hecho
de que el guardián es un “servidor de la Ley” y que, como tal, “él
pertenece a la Ley”. Además, “dudar de la dignidad del guardián,
sería dudar de la Ley”. Una manera de confirmar la superioridad
del guardián, que “queda sustraído al juicio humano”. Pero, para
K., aceptar tal perspectiva equivaldría a “considerar cierto todo
lo que dice el guardián”. Y el sacerdote le replica, entonces, que
“no hay que considerar que todo es verdad, sólo necesario”. El
diálogo finaliza con este desilusionado comentario: “Una triste
opinión, la mentira se convierte en principio universal” (Kafka
2007: 360-363).
Una auténtica “ley necesaria” (Ost 2004: 339) impondría de

este modo una división radical entre aquellos que deben some-
terse sin condición y aquellos que aparecen como la encarnación
de una ley tal, corrompida a su favor. Empujada hasta su límite
extremo, la sumisión puede resultar en la pérdida de aquello que
es propiamente humano. Tal es, en Kafka, la fuerte imagen del
perro, o el recurso a otras metamorfosis para significar una vida
humana abyecta y alienante. A partir de este pesimismo excesi-
vo, ¿podría pensarse que, en Kafka, el ser humano, representado,
por ejemplo, por el “hombre del campo” está condenado, du-
rante toda su vida, a una espera vana? De hecho, los personajes
kafkianos están embarcados en una búsqueda de la verdad y la
justicia, o al menos, de una significación existencial. Una búsque-
da que no se abisma en la desesperanza, a pesar de los numero-
sos signos que traducen la idea de una barrera infranqueable y
la experiencia repetida del fracaso ante los obstáculos incesante-
mente renovados. Tal rayo de esperanza queda bien atestiguado
en la exégesis. Aquel es bosquejado por el sacerdote como una
tesis distinta que complejiza la “ley necesaria”. Así, el guardián
192
se engañará a la vez acerca de la Ley, acerca de sí mismo y acerca

del “hombre del campo”. Este último, en tanto “hombre libre”
es “superior al que depende de otro” (Kafka 2007: 362). Como
tal, este ser debe resistir, no se deja estar, se bate por afirmar su
condición de ser humano, incluso si la esperanza de dominarla
es débil. O aún, hacer lo posible por no ser tratado como un pe-
rro, o no ser encerrado en “el universo de las cosas” (Henil en
Rabión 1973: 84; véase también Gabel 1953: 955). Ser dominado
o ser instrumentalizado, es devenir insignificante, haciendo la
experiencia de la vergüenza y el sufrimiento; aún más, es perder
toda estima de sí y todo reconocimiento del otro.
Las dos tesis, esbozadas en la exégesis, por su yuxtaposición

misma, traducen un profundo malestar sobre el tema del poder y
de la libertad individual. La ley, que tiende a ser percibida como una
dualidad ‘natural’, es la garantía misma de la libertad para unos
y otros; pero también es una instancia centrada esencialmente en
la vigilancia y el control, en vistas al funcionamiento eficaz de la
sociedad. Esta coexistencia del poder y la libertad, tomados abstrac-
tamente como dos elementos radicalmente opuestos, son de hecho
indisociables y se inscriben en una relación caracterizada por una
ambigüedad intrínseca. Volvemos a encontrar aquí las dificultades
de interpretación de la exégesis, que afirma sucesivamente la supe-
rioridad del guardián como detentador de la Ley, y la superioridad
del hombre libre. Atrapado en una ambigüedad semejante, el sa-
cerdote se halla en la incertidumbre; está literalmente “llevado de
un lado a otro” sin decidirse. ¿Podría hacer las cosas de otro modo?
Libertad y obligación, en el sentido de aquello que es exigido por
la Ley, ¿no son, de una u otra manera, constitutivas de una relación
ambivalente y paradojal en todo momento y lugar? Estas dos tesis
tienden a mostrar que la tensión entre la afirmación de un ‘yo’ como
sujeto libre, y la necesidad de la Ley proveedora de sentido y condi-
ción de un ‘nosotros’ político, se transforma en una dicotomía. Los
dos polos de la relación, devenidos de algún modo independientes,
son así llevados a afirmarse sin límites.
193
Gerald Berthoud
¿Y hoy en día?
¿No estamos acaso atrapados en un tal desdoblamiento? ¿Qué

ocurre con “la fuerza interrogativa y sugerente” de “Ante la ley”
para pensar nuestra situación actual en la era así llamada de la
información (véase Berthoud 2005: 375)? La condición del indivi-
duo de hoy, ¿puede ser comparada con aquella del “hombre del
campo”? ¿Puede ser comprendida a partir de las dos tesis de la
exégesis? En un contexto más amplio, ¿qué enseñanza puede un
lector extraer de este breve texto de Kafka? ¿Qué mirada permite
posar sobre el mundo actual? O aún más, ¿hasta qué punto es-
clarece los mayores desafíos, a la vez científicos y políticos? Para
poder responder plenamente a estos interrogantes, la mayor
dificultad es sin duda conciliar las exigencias de un texto pre-
tendidamente científico con los principios propios de la creación
literaria. La lectura de “Ante la ley” y su puesta en perspectiva
en el contexto de la obra de Kafka, sugieren diversas pistas para
elucidar los aspectos más importantes del mundo actual. No obs-
tante, refiriéndose explícitamente a las dos tesis avanzadas en la
exégesis –aquellas de la superioridad del “guardián” o, por el
contrario, la del “hombre libre” –, el repertorio de preguntas que
es posible plantear, para alcanzar una cierta inteligibilidad del
presente, es considerablemente limitado. Supongamos, a título de
hipótesis, que la dualidad ‘natural’ de la Ley, puesta en evidencia
en Kafka, tiende a ser percibida y vivida como una reivindicación
sin concesiones de la libertad y la elección, hasta transformarse
en una ilusión individualista, de tipo liberal o libertario, para la
cual nada debería ser un obstáculo. Una exigencia incondicio-
nal de libertad que se tropieza con numerosas formas de poder,
llamadas a ejercer sobre el ser humano una fuerza coercitiva y
a situarse más allá de todo. Esta creencia moderna supone, en-
tonces, que el sujeto individual debe tender a un aumento de su
libertad, frente a las constricciones exteriores, que son sociales y
políticas, pero también psíquicas y biológicas.

194
Pero sometido a la influencia siempre más fuerte de lo ins-

trumental y lo funcional, particularmente en los terrenos de la
economía y las tecnociencias ampliamente consideradas como
fines en sí mismas, el “hombre libre” hace siempre y cada vez
más la experiencia de una “crisis de sentido” o una “crisis de
identidad”. Su reclamo de ser una persona reconocida en su
subjetividad –al punto de ver en su libertad una propiedad de
sí mismo y de caer en la fantasía de hacer de su deseo la Ley–
tropieza necesariamente con la omnipresencia siempre más
efectiva del poder puro, que induce a transgredir todo límite15.
Tales son, en principio, los campos tecnocientífico y económico,
devenidos, en gran medida, un mundo exterior a la percepción y
la vivencia del “hombre libre”. Un mundo que impone siempre y
cada vez más un sistema de regulación automática o espontánea
(véase Garapon 1997: 284)16. Una situación semejante no deja de
producir múltiples efectos perversos. En particular, entraña una
simplificación engañosa, que empuja al individuo a oponerse a
un colectivo coercitivo, sólo que mal definido y generalmente
calificado como sociedad17. Esta dicotomía supone, entre otras
cosas, que la “sociedad” sería una realidad exterior, o incluso
extraña a los individuos. La Ley no puede, entonces, aparecer
sino bajo la forma de una fuerza brutal y arbitraria, detentada
frecuentemente por representantes venales y pervertidos. Toda
15. Para el saber tecnocientífico, “la gran cuestión no es ni la verdad ni la uni-

versalidad, sino el poder. El poder en el sentido de la dominación, el control, la
hegemonía sin duda; pero también, y cada vez más, en el sentido de la actuali-
zación ilimitada de lo posible a través de prácticas manipuladoras y operativas
aplicadas a una materia extraordinariamente plástica que incluye a lo viviente
(y, en consecuencia, al ser humano (Hottois 1994: 150).
16. Para la tradición liberal, por ejemplo, “donde manda el interés, no es necesa-
ria la ley” (véase Larrère 1992:168). Una creencia semejante reenvía sin duda a la
idea de la “armonía natural de los intereses”, o a la noción de “mano invisible”.
17. Hablar de “sociedad”, es concebir aquello que mantiene unidos a los miem-
bros de un colectivo, a pesar de las diferencias y los conflictos. Sin embargo, la
representación dominante hoy en día, ¿no es la de una fragmentación social, que
insiste únicamente sobre aquello que separa a los individuos y a los grupos?
195
Gerald Berthoud
obediencia a tales “autoridades”, propiamente incomprensibles,

tiende a reposar sobre un profundo desconocimiento.
Del poder tecnocientífico y económico
Hoy en día, con grados variables y según múltiples modalida-

des, la distancia entre los individuos o los ciudadanos y aque-
llos que detentan el poder tecnocientífico, económico y político
tiende a incrementarse, al punto de constituir una fractura social
y cultural. Una fractura reconocible en las múltiples situaciones
entre aquellos que pretenden hablar y actuar en nombre de la
Ley y que ejercen su poder sin límites, y aquellos que la pade-
cen. Crisis de confianza, entonces, entre aquellos que se creen
los auténticos guardianes de la verdad, considerada la única
vía para alcanzar el bienestar general. Esta representación di-
cotómica, entre un individuo puro y la inevitable realidad de
las coerciones objetivas, ha perdido buena parte de su fuerza
después del atentado del 11 de septiembre de 2001 en Nueva
York y Washington. Esta catástrofe mundializada ha producido
en todas partes, según modalidades variables, un “pedido de
seguridad” y, más generalmente, una inquietud. En este im-
portante desafío entre libertad y seguridad, la promesa de un
mundo a la vez más seguro y más libre pasaría por el aumento
de medios técnicos siempre más eficaces.
Muchos autores, sensibles a los problemas que plantean a los

individuos las así llamadas nuevas tecnologías, permanecen rigu-
rosamente encerrados en los límites de una perspectiva dicotómi-
ca. “El individuo contemporáneo, sería el individuo desconectado
simbólica y cognitivamente del punto de vista de la totalidad, el
individuo para el cual ya no tiene sentido alguno situarse en el
punto de vista del conjunto” (Gauchet 2002: 254). Una tendencia
que se verifica muy particularmente en el debate actual sobre un
196
tema que ha devenido central, el de la “vida privada”18. Una opi-

nión bastante corriente, ve en las tecnologías de la información y
la comunicación, la clave para la protección asegurada de la esfera
privada. Pero en una “sociedad de individuos”, el mantenimiento
del orden social pasa cada vez más por la imposición de técnicas
de vigilancia siempre más eficaces. El ser humano, en el conjunto
de sus actividades como ciudadano, trabajador y consumidor, es
cada vez más clasificado, en vistas a la satisfacción de las exigen-
cias técnicas de las múltiples bases de datos19. Podría decirse que
por una parte esta valorización de la esfera privada y su repliegue
sobre sus propios asuntos, y por la otra el desarrollo acelerado
de las tecnologías de vigilancia, se inscriben en un “bucle de re-
troacción perverso” (Lyon 2001: 21). Y sobre todo, el horizonte de
una posible interconexión efectiva de las múltiples bases de datos,
referidas a los individuos y sus actos, bien podría ser el de una
regulación propiamente totalitaria de las relaciones humanas20. Ya
18. Para Tocqueville, en un capítulo de su obra “La democracia en América” in-

titulado “El individualismo en los países democráticos”, se puede leer: “El indi-
vidualismo es un sentimiento pacífico y reflexivo que predispone a cada ciuda-
dano a separarse de la masa de sus semejantes, a retirarse a un paraje aislado,
con su familia y sus amigos; de suerte que después de haberse creado así una
pequeña sociedad a su modo, abandona con gusto la grande.” (1957: 466)
19. “La eficacia del teléfono o la tarjeta de crédito significa que raras veces pen-
samos dos veces acerca del hecho de que nuestras llamadas y transacciones son
rastreables, y que hay quienes se benefician con el uso de esta información”
(Lyon 2001: 3).
20. En uno de los últimos capítulos, bajo el título sumamente explícito de “Qué
clase de despotismo deben temer las naciones democráticas?”, Tocqueville afir-
ma “la opresión de que están amenazados los pueblos democráticos no se pare-
ce a nada de lo que ha precedido en el mundo […] veo una multitud innumera-
ble de hombres iguales y semejantes, que giran sin cesar sobre sí mismos para
procurarse placeres ruines y vulgares, con los que llenan su alma.” Y continúa:
“esa especie de servidumbre arreglada, dulce y apacible […] podría combinarse
mejor de lo que se imagina con alguna de las formas exteriores de la libertad
[…].En nuestros contemporáneos actúan incesantemente dos pasiones contra-
rias; sienten la necesidad de ser conducidos y el deseo de permanecer libres.
1957: 633-634).
197
Gerald Berthoud
hoy en día, la insistencia sobre la vida privada es indisociable de

un conformismo social21.
De acuerdo a una creencia difusa, para los problemas socia-

les y políticos puede hallarse una solución tecnocientífica. Una
tecnificación progresiva de la sociedad puede hacer creer que
la tecnología podría asegurar la regulación social, en la medida
en que garantizaría un equilibrio entre las reivindicaciones de
libertad individual y la necesidad de un orden socio-político. La
presencia cada vez más fuerte, incluso invasiva, de pantallas en
los lugares públicos y en la esfera privada, y el uso en vías de
generalización de documentos llamados inteligentes, son otras
tantas mediaciones electrónicas para vincular personas y grupos
sociales en un conjunto de redes. Este proceso puede dar la im-
presión de que aquello que une a los individuos, sin la menor
consideración de límites geográficos y políticos, depende natu-
ralmente de una construcción tecnocientífica. Esta vía supone
una limitación considerable de toda acción propiamente política,
considerada como una ingerencia inaceptable en la vida privada.
Esta reivindicación de una forma de individualismo, se inscribe
en el ámbito de influencia de una modernidad caracterizada por
la omnipotencia de un imaginario apoyado sobre “la expansión
ilimitada del ‘dominio racional’” (Castoriadis 1991: 17). En tal
contexto histórico y cultural, los campos de la tecnociencia y la
economía en conjunto ocupan un lugar hegemónico, al punto de
dar sentido al mundo imponiendo de manera excesiva apertura,
flexibilidad, dinamismo, y valorizando todo aquello que supone
el cambio por sí mismo. Una manera de legitimar los valores
considerados esenciales en vistas a una liberación individual.
Estos campos tienden, así pues, a imponer una manera instituida
21. ¿Acaso no sería necesario preguntarse si aún es posible ver en la valoriza-

ción de la vida privada una modalidad del individualismo? Tal vez sería más
adecuado hablar de “privatismo” (véase Laville 2001: 85).
198
de ser, de pensar, de hacer y de actuar, con el fin de someter a su

“ley” el conjunto de la vida humana.
Del malestar de las ciencias sociales
La imposición de una representación tan reductora de un mundo

propiamente despolitizado, ¿entraña una actitud irremediable-
mente pesimista? ¿Hay que aceptar como una fatalidad histórica
la fragilidad del “nosotros”, desde el ámbito local hasta el nivel
planetario? Y sobre todo, ¿acaso no somos, en nuestra actividad
científica, una figura ambivalente, en el sentido de ser a la vez el
“hombre del campo” y el “guardián” (véase Derrida 1985: 129 y
133)? ¿No son ambos, cada uno a su manera, prisioneros de una
misma visión del mundo, de los valores que ésta supone, de las
instituciones que le dan forma y de las prácticas que orienta22?
Estas preguntas y muchas otras, todavía traducen el innegable
malestar de las ciencias sociales hoy en día. Y sin embargo, el
pesimismo intelectual, característico de una gran parte de los
saberes sobre el ser humano y la sociedad, no acaba de eliminar
una reflexión constructiva. Comenzando por la consideración
de un desajuste, las más de las veces oculto, entre la evidencia
enceguecedora de las fuerzas de transformación tecnocientíficas
y económicas, y las maneras tradicionales (siempre vivas) de
establecer y mantener relaciones con el otro. Las diversas ma-
nifestaciones del poder no están exentas de formas siempre re-
novadas de resistencia. Luego, no se ha perdido toda esperanza.
Lejos de ello. Tampoco es fácil responder a la cuestión de saber
si el mundo actual podría ser asimilado a un universo kafkiano.
Una primera dificultad reside, de seguro, en el uso generalizado
y vago de este adjetivo. Ello no impide que la fuerza evocativa
de dicho término permita pensar la complejidad de la condición
22. Kafka mismo podría ilustrar una ambivalencia semejante. ¿Acaso no era él
quien pasaba una parte de sus noches escribiendo desde la perspectiva de los
“de abajo” y aquel que ocupaba –gracias a su Doctorado en Derecho– un lugar
relativamente importante en una compañía de seguros contra accidentes?
199
Gerald Berthoud
humana desde un punto de vista nuevo. El “hombre del campo”,

imaginado por Kafka, nos reenvía, entre otras cosas, a la supe-
rioridad del hombre libre que desea conocer la Ley, es decir, que
desea disponer de referencias para poder actuar y dar un sentido
a su vida. Aquello que el “hombre del campo” busca conocer, o
redescubrir, es una Ley generadora de un sentimiento de perte-
nencia. Este modo instituido de ser y de actuar debiera permitir
poner un verdadero freno a los dos movimientos radicalmente
separados y opuestos, en la prolongación de la doble interpre-
tación del sacerdote en la exégesis de “Ante la ley”. De un lado,
la búsqueda del poder, caracterizado por la ilimitación y la ar-
tificialización, y objetivado en las acciones científicas, técnicas
y económicas, pero también sociales y políticas. Del otro lado,
un individualismo exacerbado, emparentado con un relativismo
posmoderno y legitimado, paradójicamente, por una suerte de
“derecho a la indiferencia” en el sentido de una insensibilidad o
de una ausencia de consideración por los otros.
Traducción: Noelia Billi
200
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204
Dispositivo de visión y modelos de poder:
“Ante la ley”, de Kafka
María Tortajada
Es posible intentar una definición de la ley en el célebre texto

de Kafka. Nosotros, en cambio, buscaremos describir el funcio-
namiento del poder. Con el fin de aprehender las implicaciones
de “Ante la ley”, es útil pasar por el revelador cinematográfico.
Cuando Orson Welles adapta El Proceso en 1962, le otorga un
lugar preponderante a este célebre texto que Franz Kafka había
integrado al manuscrito de la novela. En el film, “Ante la ley”
deviene un prólogo realizado por Alexandre Alexeieff por me-
dio de su técnica de animación: la pantalla de agujas. Welles
también la incorporó a la famosa escena de la catedral (capítulo
IX), transformando el intercambio entre el sacerdote y K. en una
suerte de duelo en el cual este último, con los rasgos de Anthony
Perkins, se opone al abogado, encarnado por Welles mismo1. En
suma, el Welles-realizador hizo que el Welles-actor asumiera el
conflicto, dándole a modo de “arma” un dispositivo de visión: el
abogado relata “Ante la ley”, al tiempo que proyecta imágenes
1. Jugando magistralmente con los encadenamientos y las ambigüedades, el film

transforma al sacerdote, que dialoga con K., en una figura doble: guardando una
referencia a la continuidad, la escena presenta al principio al cura conversando
con K. en la iglesia; luego, muestra el diálogo en un decorado de estructuras
metálicas (filmado en la estación de Orsay en París) donde el sacerdote (Michael
Lonsdale) ha devenido el abogado (Orson Welles), antes de reaparecer bajo los
rasgos de Lonsdale para cerrar la secuencia. Encadenamiento notable: el aboga-
do es el sacerdote, que es el Welles-actor, que es el Welles-realizador, que –por el
juego de sombras ante la proyección de imágenes producidas por la pantalla de
agujas– deviene el guardián de la puerta.
205
María Tortajada
fijas extraídas del film de animación presentado en el prólogo2.

Él entrampa momentáneamente a K. en esta representación, que
unas veces se integra a la sombra del joven bajo la forma de una
silueta y, otras veces, moldea su rostro, fagocitando su cuerpo y
transformando a K. en un personaje de la fábula que el abogado
comenta. La secuencia deviene, de este modo, un combate en el
cual K. y el abogado se valen de su poder, poder que les es otor-
gado alternativamente por su capacidad de inscribir al otro en
la imagen proyectada, de contar cada uno la historia de “Ante la
ley”, en suma, de hacerse dueños de la enunciación. Se trata de
hacer del otro un personaje3. El proyector, dispositivo de visión
específico, deviene entonces una herramienta de poder, y coloca
al espectador, asociado al punto de vista de la cámara, en el lugar
de demiurgo. Esta elección de puesta en escena, da cuenta de
una dimensión esencial de la parábola de Kafka, que relaciona la
cuestión del poder con la práctica de los dispositivos de visión4.
Diferentes aproximaciones teóricas a los dispositivos de vi-
sión han abordado esta relación en la corriente de los años ’70,
2. Este dispositivo de visión de naturaleza cinematográfica reenvía a las prácti-

cas del cine mudo: un presentador comentaba el film, haciéndolo un espectácu-
lo visual y sonoro completo.
3. El film hace de K. un rebelde, no sólo una víctima.
4. El dispositivo de visión es aquello que permite a un espectador acceder a una
representación en función de un cierto “aparataje”: es decir, no solamente la
máquina de visión como objeto técnico (por ejemplo, el aparato de proyección
utilizado por el Welles-abogado en la escena de la catedral), sino también el con-
junto de elementos o procedimientos puestos en obra desde la producción hasta
la presentación (en el sentido amplio del término): de esta manera, tanto para la
fotografía como para el cine, el proceso químico es un elemento determinante
del dispositivo. Si elegimos abordar el texto desde este ángulo es porque traba-
jamos sobre la cuestión de los dispositivos de visión con una mirada epistemo-
lógica. Nuestra investigación actual nos lleva a trabajar en los casos particulares
de Henri Bergson, Etienne-Jules Marey y Alfred Jarry. Esta investigación integra
un proyecto más amplio, dirigido en colaboración con François Albera en la Sec-
ción de historia y estética del cine de la Universidad de Lausanne, que apunta a
definir aquello que hemos llamado “la episteme 1900”. Véase F. Albera, M. Torta-
jada, “L’Epistémè ‘1900’”, Le cinématographe, nouvelle technologie du XXe siècle/The
Cinema, A New Technology for the 20th Century, Lausanne, Payot, 2004, pp. 45-62.
206
Dispositivo de visión y modelos de poder: “Ante la ley”, de Kafka
especialmente en torno a la cuestión de la ideología5. Es el caso

del dispositivo cinematográfico, cuya fuerza ilusoria, considera-
da a veces incluso como alucinatoria, está cargada de un valor
ideológico. Estas teorías retoman los análisis de la construcción
perspectivista, que reproduce la camera obscura y hace del espec-
tador un sujeto centrado: el lugar a partir del cual toda la repre-
sentación se organiza, el centro del poder y de la dominación del
mundo, cuya representación obedece a una coherencia realista6.
Tanto la cámara como el proyector de cine, construyen un espec-
tador semejante. Estos añaden a los efectos de la camera obscura
procedimientos propiamente cinematográficos: el espectador es
así centrado gracias al plano contraplano, de la misma manera
que la continuidad espacial y temporal que construyen la ilusión
de un mundo coherente se apoyan sobre todo un juego de enca-
denamientos, basados en la identificación del espectador con la
cámara7. Los aspectos técnicos (cámara, montaje) son abordados
como indicios de cuya representación da testimonio. Pero dado
que ellos construyen el lugar del espectador, están relacionados
con la cuestión de los dispositivos.
5. Véase especialmente Sarah Kofman, Cámara oscura de la ideología (1973), trad.

cast. Anne Leroux, Madrid, Taller JB, 1975.
6. Jean-Louis Baudry, L’effet cinéma, Albatros, 1978. Los Cahiers du cinéma dedi-
can a esta cuestión los siguientes artículos de fondo: Jean-Louis Comolli, “Tech-
nique et idéologie I”, nº 229, mayo de 1971, pp. 4-19; “Technique et idéologie II”,
nº 230, julio de 1971, pp. 51-57; “Technique et idéologie III”, nº 231, agosto-sep-
tiembre de 1971, pp. 42-49; “Technique et idéologie IV”, nº 233, noviembre de
1971, pp. 39-45, “Technique et idéologie V”, nº 234-235, diciembre de 1971, pp.
94-100; Pascal Bonitzer, “‘Réalité’ de la dénotation”, nº 229, mayo-junio de 1971,
pp. 39-41; “Le gros orteil. Réalité de la dénotation, 2”, nº 232, octubre de 1971,
pp. 15-22; “Fétichisme de la technique: la notion de plan”, nº 233, noviembre de
1971, pp. 4-10; Pascal Bonitzer y Serge Daney, “L’écran du fantasme. Les théories
idéalistes du cinéma: André Bazin”, nº 236-237, marzo-abril de 1972, pp. 30-4;
Jean-Pierre Oudart, “L’effet de réel”, nº 228, marzo-abril de 1971, pp. 19-26; “No-
tes pour une théorie de la représentation” (seguido de “L’effet de réel”), nº 229,
mayo de 1971, pp. 43-45; “Notes pour une théorie de la représentation” (conti-
nuación y final), nº 230, julio de 1971, pp. 43-45.
7. Christian Metz, El significante imaginario: psicoanálisis y cine (1977), trad. cast.
Josep Elías, Barcelona, Paidós, 2001.
207
María Tortajada
La crítica del poder como dispositivo de la mirada ha sido, en

los años ’70, un tema central de los trabajos de Michel Foucault.
Su análisis del Panóptico de Bentham en Vigilar y castigar ha de-
venido un modelo de referencia en materia de dispositivos de vi-
sión8. En el panoptismo, el poder está del lado del punto de vista:
la sujeción [assujettissement] consiste en ser visto, en devenir de
algún modo transparente a la mirada9. Para Foucault, el poder
está desindividualizado y actúa, de alguna manera, automática-
mente como una “maquinaria”. El sujeto de la mirada en tanto
que tal no detenta este poder, es el lugar que tal sujeto puede
eventualmente ocupar en el dispositivo de visión lo que designa
el lugar donde está situado el poder. Éste “funciona” porque tal
punto de vista está siempre presente para el espíritu de aquel
que se halla, de este modo, sujetado. “Una sujeción real nace me-
cánicamente de una relación ficticia. […] El que está sometido a
un campo de visibilidad, y que lo sabe, reproduce por su cuenta
las coacciones del poder; las hace jugar espontáneamente sobre
sí mismo […]”10. El análisis del Panóptico demuestra que su
funcionamiento se basa en la cuadriculación y la estructuración
arquitectónica del espacio, definido institucionalmente como el
de una prisión.
El poder se ejerce, entonces, gracias al agenciamiento de un
punto de vista, de un objeto de la mirada conciente de ser mirado
que, de tal modo, se halla sujetado. La relación que estos dos
polos mantienen está en función de una cierta organización del
espacio. Si, en el Panóptico, el poder está del lado de la mirada,
8. Es esencial para Foucault analizar con precisión la forma del dispositivo, el

cual depende, justamente, de su estructuración del espacio. Citemos aquí el co-
mienzo de ese pasaje bien conocido, al cual el lector podrá remitirse: “Conocido
es su principio: en la periferia, una construcción en forma de anillo; en el centro,
una torre, ésta, con anchas ventanas que se abren en la cara interior del anillo.
[…]” (Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión (1975), México, Siglo XXI, 342005,
p. 203).
9. “Es visto, pero él no ve; objeto de una información, jamás sujeto en una comu-
nicación.” (ibid., p. 204).
10. Ibid., p. 206.
208
éste no existe sino en tanto que está él mismo construido por el

dispositivo entero. Incluso si el modelo de Bentham coloca en
el centro a la mirada, arquitectónicamente, la maquinaria del
poder que describe Foucault produce un modelo descentraliza-
do, un poder diseminado donde el centro es el producto de las
estructuras que lo constituyen como tal11. Considerar el poder en
términos de “tecnología” es, según Foucault, preguntarse “por
dónde pasa el poder antes que de dónde viene”, es sacar a la
luz las relaciones que éste permite12. Este dispositivo ejemplar
permite comprender la sujeción que se generaliza desde la época
clásica y que penetra, en el curso del siglo XIX, todos los tipos de
instituciones13.
El análisis magistral del Panóptico, con las conclusiones que
Foucault extrae de allí, ha devenido un modelo muy frecuen-
temente retomado; sin embargo, en cuanto a los efectos que
produce, a veces se ha aplicado a todo dispositivo de visión.
Simplificando tales posiciones, podría decirse que basta que
11. El Panóptico: “Dispositivo importante, ya que automatiza y desindividualiza

el poder. Éste tiene su principio menos en una persona que en cierta distribu-
ción concertada de los cuerpos, de las superficies, de las luces, de las miradas;
en un equipo cuyos mecanismos internos producen la relación en la cual están
insertos los individuos. Las ceremonias, los rituales, las marcas por las cuales el
exceso de poder se manifiesta en el soberano son inútiles. Hay una maquinaria
que garantiza la asimetría, el desequilibrio, la diferencia.” (ibid., p. 205).
12. “No ya: “¿De dónde viene el poder, a dónde va?”, sino “¿Por dónde pasa
el poder y cómo pasa, cuáles son todas las relaciones de poder, cómo se pue-
den describir algunas de las principales relaciones de poder que se ejercen en
nuestra sociedad?” (Michel Foucault, “Sexualité et pouvoir”, conférence à
l’université de Tokyo, debate, 1978, en: Dits et écrits, II, 1976-1988, París, Galli-
mard, 2001, p. 567) [trad. cast. N. B.]
13. Así pues, Foucault aborda según el modelo tecnológico el poder ejercido so-
bre el cuerpo del individuo y sobre los cuerpos pertenecientes a todo un grupo
social. Sobre el bio-poder, véase Historia de la sexualidad I. La voluntad de saber
(1976), trad. cast. Ulises Guiñazú, México, Siglo XXI, 302005. Nótese que, en el
inicio de su “arqueología de la representación”, Foucault también lleva a cabo
un célebre análisis del poder asociado a un dispositivo de visión: el análisis de
Las Meninas de Velásquez en Las palabras y las cosas (1966), trad. cast. Elsa Cecilia
Frost, México, Siglo XXI, 2001.
209
María Tortajada
sea cuestión de dispositivos de visión para que haya sujeción14,

conclusión que no se permite Foucault, puesto que él analiza
justamente con mucha precisión las condiciones institucionales
y estructurales implicadas.
La parábola15 de Kafka describe un dispositivo de visión y
las prácticas de dicho dispositivo en un contexto que reenvía los
personajes a la ley, al tiempo que pone en escena las formas de
sujeción. Aquella propone una estructura compleja del poder,
que nos parece puede ser analizada a partir de las proposiciones
teóricas de Foucault sin reproducir, sin embargo, el modelo sin-
gular del Panóptico. Intentaremos, entonces, delinear un modelo
de poder en términos de maquinaria o de tecnología. Gilles Deleuze
y Feliz Guattari han establecido ya el lazo entre la obra de Kafka
y el análisis desarrollado en Vigilar y castigar16. Lo que nos im-
presiona en la lectura de “Ante la ley”, es que los elementos por
definición asociados al Panóptico no son evidentes: la sujeción
no es a priori por ser visto; el poder no se constituye a través de
una posición de dominio [maîtrise] de la mirada; y la fábula pro-
pone un dispositivo de visión que anula toda idea de espacio17.
Dado el predominio de los modelos que asocian poder y punto
de vista, la proposición de Kafka no puede sino intrigarnos.
14. Simplificamos aquí en extremo ciertos análisis de Jonathan Crary (Las téc-
nicas del observador: visión y modernidad en el siglo XIX (1994), trad. cast. Fernan-
do López García, Murcia, CENDEAC, 2008), quien por lo demás formula una
proposición particularmente interesante. Hemos expresado nuestras reservas
de manera más extensa y matizada en “Archéologie du cinéma: de l’histoire à
l’épistémologie”, Cinémas (“Histoires croisées des images: Objets et méthodes”),
vol. 14, nº 2-3, primavera de 2004, pp. 19-52.
15. Designaremos “Ante la ley” por sinónimos como “fábula”, “parábola”, “his-
toria”, debido a su referencia común a la noción de “relato”, y a pesar de las
diferentes connotaciones de dichos términos.
16. Kafka. Por una literatura menor (1975), México, Era, 1990, pp. 84-85.
17. Subrayemos aquí el interés de la adaptación de El Proceso realizada por We-
lles que, justamente, construye una visión espacializada de las relaciones de po-
der durante todo el film.
210
Poder de la palabra
“Ante la ley” de Kafka requiere que nos detengamos momentá-

neamente en su recorrido editorial. Publicado en forma separada
en 191518, después como parte de la selección de textos realizada
por Kafka, Un médico rural19, es parte integrante del capítulo IX
de El proceso20. Aquí vamos a abordarlo en la forma propuesta al
lector de la novela, dado que el inicio y el final del capítulo IX
subrayan bien tanto los efectos de poder puestos en escena en
la fábula, como algunos de sus resortes. La controversia entre
el sacerdote y K. lo atestiguan: el final del capítulo no cesará de
encadenar diferentes “interpretaciones” de “Ante la ley”, dife-
rentes variantes, articulando siempre tesis contrarias21. Todos los
argumentos se anulan, no hay verdad, del mismo modo en que
no hay enunciador “responsable” o “garante” de la verdad. El
sacerdote, a pesar de su función, no cesará de repetir ante K.,
bajo diferentes formas:
18. Vom jüngsten Tag. Ein Almanach neuer Dichtung, con fecha de1916, pero pub-
licado ya en 1915. Véase Franz Kafka, Obras completas I, Madrid, Aguilar, 1984,
pp. 792-799 (nota a Un médico rural y n. 8 de la p. 655).
19. Selección de relatos editada en 1919 que contiene “Ante la ley”. En 1917, Ka-
fka propone un plan de selección a su editor en el cual figura ese mismo título
que, sin embargo, no figurará en la novela publicada (sobre el intercambio epis-
tolar con su editor, Kurt Wolf, véase Franz Kafka, Obras completas I, ed. cit, pp.
793-794).
20. La edición de El proceso establecida, tal como la conocemos, por Max Brod
ha sido publicada de manera póstuma. Ha sido cuestionada en cuanto al or-
den de los textos por H. Uyttersprot (“Eine neue Ordnung der Werke Kafkas?
Zur Struktur von Der Prozess und Amerika”, Antwerpen, 1957), lo cual generó
una polémica. Véase sobre este tema, Hartmut Binder, Kafka-Kommentar, II, Zu
den Romanen, Rezensionen, Aphorismen und zum Brief an den Vater, II, München,
Winkler Verlag, 1976, pp. 160-194, y la nota a El Proceso en Franz Kafka, Obras
completas I, ed. cit, pp. 737-741. Gilles Deleuze y Felix Guattari (trad. cit.), retie-
nen este cuestionamiento discutido. No obstante, su trabajo es particularmente
interesante debido al abordaje global de la obra de Kafka.
21. “‘Aquí tropiezas con una opinión contraria’, dijo el sacerdote” (Franz Kafka,
El proceso en: Obras completas I, ed. cit, p. 363).
211
María Tortajada
“No me comprendas mal”, dijo el sacerdote, “sólo te mues-

tro las opiniones que hay al respecto. No debes prestar de-
masiada atención a las opiniones. La Escritura es inmuta-
ble y las opiniones no son a menudo más que expresión de
la desesperación ante ese hecho”22
Ello no le impedirá multiplicar las versiones: es la ironía del

texto de Kafka23. No podemos no interesarnos por esta pizca de
ironía, que reenvía a todo lector a un proceso de fracaso si parte
en búsqueda de la “verdad” de la fábula. En este sentido, sería
mejor contener la risa al leer “Ante la ley”, ¡una risa chirriante,
no obstante!24
Permanecemos aferrados a la parábola como el hombre que,
en la fábula, no se aleja de la puerta. Las variantes que enuncia el
cura ante K se encadenan, captando la atención del lector. Todas
ellas toman la fábula muy en serio, considerando las motivacio-
nes de los personajes: su acción es considerada según criterios
morales y seguida de unos análisis que se vinculan al compor-
tamiento, al carácter, a la intención del guardián más particular-
mente, pero también del hombre. Se trata de delimitar su relación
con la ley escondida tras la puerta dado que, si la verdad existe,
es en referencia a ella. Este frenesí de interpretaciones puede ser
considerado como un efecto del poder que exhibe ese texto. Así
lo atestigua, en otro nivel, la abundante bibliografía sobre el tex-
to de Kafka. No escapamos a ello. Resta, quizá, una alternativa:
en lugar de apuntar a la ley, o a su representante, nos concen-
traremos en el funcionamiento del poder en tanto tecnología. El
22. Ibid., p. 362.

23. Así pues, especialmente: “[...] muchos intérpretes de la Escritura se asom-
bran” (p. 361), “Los intérpretes dicen al respecto […]” (p. 361), “Algunos van in-
cluso más lejos en esa especie de explicación y dicen que […]” (p. 362), “Se dice
que […]. Es cierto que otros dicen que […]” (p. 362), “En eso divergen las opi-
niones sobre si […]” (p. 363), ibid. Estamos casi en la parodia de la controversia.
24. Sobre este tema, las líneas de Deleuze y Guattari nos parecen particularmen-
te interesantes (trad. cit., pp. 63-65)
212
poder ejercido sobre el lector tiene que ver con aquel que se pone
en escena en la fábula.
A pesar de la ironía, la parábola apela a nuestros sentimien-
tos –digamos, al sentimiento de lo trágico–. La historia comienza
así25:
Ante la Ley hay un guardián. A ese guardián llega un hom-

bre del campo y le ruega que le deje entrar a la Ley. Pero el
guardián le dice que no puede dejarlo entrar aún. (p. 360)
El hombre permanecerá ante aquella puerta durante toda su

vida. No es sino al final de sus días que realiza una última pre-
gunta al guardián:
“Todos ansían llegar a la Ley”, dice el hombre, “¿cómo

puede ser que, en todos estos años, nadie más que yo haya
solicitado entrar?” El guardián se da cuenta de que el hom-
bre se está muriendo y, para hacer llegar las palabras a su
oído que se va perdiendo, le grita: “Por aquí no podía en-
trar nadie más, porque esta entrada te estaba a ti solo des-
tinada. Ahora me iré y la cerraré”.
La palabra del guardián es decisiva. Ella enmarca toda la

historia entre dos actos de autoridad: el centinela significa para
el hombre una prohibición para finalmente formular aquello que
era su derecho singular, derecho que el hombre precisamente
ignoraba.
Al final del relato, el lector no puede evitar la intensa sensa-
ción de que el hombre ha fallado en algo: ha permanecido ante
esa puerta aunque podría haber entrado; ha pasado su vida a
la espera, y de alguna manera la ha perdido. Tal desperdicio no
puede sino estremecer al lector tal como subleva a K.: “‘Entonces,
25. Para las citas de “Ante la ley”, remitimos al lector a El proceso, trad. cit., pp.
360-361.
213
María Tortajada
dijo K. enseguida, el guardián engañó al hombre’, muy atraído

por la historia.” (p. 361).
Si bien la ley se da de entrada como la pregunta planteada a
los personajes y al lector, el término ‘poder’ no es jamás nombra-
do: sin embargo, es éste el que determina la acción, estructurada
desde el vamos por estas dos intervenciones del guardián. Éste
ejerce un poder que obedece a un mecanismo jurídico: él dice no,
prohíbe26. Es el poder jerarquizado, claramente situado, que se da
como censor. Una forma tradicional del poder, articulado con una
ley trascendente, inaccesible, cuyo representante es el guardián.
Es el funcionamiento que Foucault opone al poder moderno,
tecnológico, organizado según la norma y que sigue una lógica
disciplinaria, poder interiorizado por aquellos que éste somete.
La obra de Kafka ha sido leída como una puesta en crisis de las
formas del poder tradicional, cuyo referente es el modelo judaico
arcaico27. Para Ulf Abraham, “Ante la ley” construye la imagen
de la Ley arcaica, que distingue a sus sujetos, singular para cada
uno y no igual para todos. El centinela lo afirma finalmente ante
el hombre envejecido: la puerta no estaba allí más que para ti. En
suma, la fábula cuenta la inadecuación de la petición del hombre
frente a esta ley de la tradición, que ya no funciona: el centinela,
en definitiva, no se representa más que a sí mismo28.
Sin embargo, si el hombre se detiene ante la prohibición, y
si la historia continúa, contando su vida ante dicha puerta, es
26. Véase, por ejemplo: “‘Les rapports de pouvoir passent à l’intérieur des
corps’, Entretien avec L. Finas”, La Quinzaine littéraire, enero de 1977, en: Michel
Foucault, Dits et écrits, II, op. cit., pp. 228-229.
27. Ulf Abraham describe especialmente en términos foucaultianos el poder nor-
malizado y disciplinario que se confronta, en Kafka, a los modelos arcaicos he-
redados del derecho judaico (Der Verhörte Held. Recht und Schuld im Werk Franz
Kafkas, Münche, Wilhelm Fink Verlag, 1985, especialmente pp. 126-139).
28. Ibid., pp. 116-119, 129. François Ost, en su reciente trabajo, desarrolla tam-
bién un análisis interesante del funcionamiento de la ley en la obra del Kafka,
describiendo, en el caso de la parábola que nos interesa aquí, una ley arcaica en
una “sociedad desinstituida” (Raconter la loi. Aux sources de l’imaginaire juridique,
Odile Jacob, 2004, véase especialmente pp. 385-387).
214
porque la palabra preformativa del centinela es seguida de un

efecto. Es porque el guardia ha hablado en nombre de la Ley.
Si ese portero aparece como una instancia del poder, es porque
sabe de ese poder por su lazo con la Ley, de la cual es el servidor
o el representante, según las interpretaciones. La Ley inaccesible
y trascendente es lo que legitima ese poder: no pasamos la puer-
ta, no podemos alcanzarla.
Esta forma de dominación arcaica actúa sobre un punto esen-
cial: sobre el deseo del hombre de entrar en la Ley; ella es tanto
más eficaz cuanto que la Ley permanece inaccesible, incluso si
la puerta permanece abierta. Pero la obsesión de penetrar en el
espacio de la ley, de hallar aquello que se oculta, de satisfacer la
interrogación de la metáfora y de lo simbólico, a lo cual el lector
no escapa, llamado en suma a reconstruir un sentido para esta
Ley invisible, nos desvía de un aspecto esencial: es decir, de todo
lo que es expuesto por el texto de manera mucho más prosaica:
un dispositivo de visión enlazado con actos verbales de poder. Si la fá-
bula presenta la puerta como una entrada que ni el hombre, ni
el guardia, ni el lector atravesarán jamás, entonces no cesa de
mostrarnos esta puerta como un punto de vista con varios usos.
Nuestra hipótesis es que este texto habla de una forma de poder
que se comprende a partir del momento en que lo enfocamos
como una maquinaria basada en un dispositivo de visión, que,
paradójicamente, depende de un modelo arcaico.
El lugar esencial dado por Kafka a la cuestión del punto de
vista no debería sorprendernos, puesto que todo el comporta-
miento de K., desde su llegada a la catedral al inicio del capítu-
lo IX, está determinado por su relación con los dispositivos de
visión. K. entra solo a un edificio sumido en la oscuridad. Su
primera actividad es la observación, particularmente guiada por
un juego de luces: las velas aisladas o “un gran triángulo de ve-
las” (p. 355) llaman a su mirada29. La catedral es aprehendida
29. Por lo demás, K. está equipado con una “linterna de bolsillo” (trad. cit., p.
355).
215
María Tortajada
como un museo y no como un espacio sagrado: K. se presenta

con un “álbum” (p. 355) en la mano –más tarde nos enteraremos
que se trata de un “álbum de curiosidades turísticas” (p. 358).
Está allí para hacer visitar ese monumento a un cliente italiano.
Sin embargo, recorrerá solo el espacio, deteniéndose, como en
las etapas de una exposición. Las dificultades en la observación
son subrayadas sin cesar30. A cada paso, el texto precisa el tipo de
mirada hasta el detalle. En suma, el recorrido por la catedral se
presenta como una serie de pruebas que confrontan a un sujeto
con diversos dispositivos: una catedral-museo con sus obras de
arte, un álbum de fotos31. “Ante la ley”, punto culminante del ca-
pítulo, exacerba el fenómeno poniendo a prueba a los personajes
frente a un dispositivo de visión mínimo.
El dispositivo de visión
Entrar en la ley: allí reside la acción de la cual se trata en esta pa-

rábola. Sin embargo, todo esto podría no tener sentido: en efecto,
¿sería posible “entrar en la ley” de otro modo que metafórica o
simbólicamente? No se tarda mucho en constatar que el hombre
no traspasa la puerta: es el efecto inmediato de la prohibición.
De lo que se tratará, entonces, será de mirar a través de ella. Más
que un umbral, esta entrada y su guardián son las dos piezas de
un dispositivo de visión. La parábola en su totalidad es un gran
mecanismo que articula muchas prácticas del primer dispositivo
mínimo.
30. “El italiano había actuado tan sensata como descortésmente al no venir: no
habría visto nada y hubiera tenido que contentarse con ver algunos cuadros pul-
gada a pulgada con la linterna de bolsillo de K.” (ibid., p. 355). Es precisamente
esto lo que K. emprende.
31. Hasta la puesta en abismo de la actividad de espectador por la estatua de
un bajo relieve: un alto caballero “parecía contemplar atentamente algo que se
desarrollaba ante él” (ibid., p. 356).
216
I. Lo descubrimos a través del primer uso que se hace de ella.

Después del rechazo sufrido por el hombre, el texto continúa:
Como la puerta de la Ley está abierta como siempre y el

guardián se echa a un lado, el hombre se asoma para mirar
por la puerta al interior. (p. 360)
La puerta, cual ventana, representa el marco mínimo de la

mirada y designa así un punto de vista que la fábula se apresura
a poner en marcha. Es un topos que el realismo ha utilizado con
mucha frecuencia para definir el lugar de la mirada. El centinela
aparece, entonces, como “el obturador” potencial de esta aber-
tura, que justamente no tiene puerta capaz de cerrarla. Aquello
que hay para ver, o que podría esperarse ver, es la Ley. Pero no se
sabrá jamás aquello que el hombre ha visto. No obstante, lo que
ha sido postulado sin apelar a una retórica del símbolo es que la
puerta y su guardián funcionan como un dispositivo de visión.
II. El guardián proporciona inmediatamente otra descripción

de este dispositivo:
Cuando el guardián lo ve, se ríe y dice: “Si tanto te atrae,

intenta entrar a pesar de mi prohibición. Pero ten en cuen-
ta una cosa: soy poderoso. Y sólo soy el más humilde de
los guardianes. Sala tras sala hay otros guardianes, cada
uno más poderoso que el anterior. Ni siquiera yo puedo
soportar ya la vista del tercer guardián”. (p. 360)
El portero es definido doblemente como punto de vista. En

primer lugar, se coloca como observador del hombre: lo ve, y
riéndose de dicho espectáculo, se pone a hablarle. A pesar de
la afirmación reiterada de la prohibición y el desafío a transgre-
dirla, que son otros tantos recordatorios del primer ejercicio de
su poder, la mención de la vista por el guardián (“Ni siquiera
yo puedo soportar ya la vista del tercer guardián”) hace entrar
217
María Tortajada
enseguida estas palabras en la serie de los elementos que cons-

truyen un nuevo uso del dispositivo de visión. La particularidad
aquí es que el guardián hace parte al hombre de su utilización
del dispositivo sin intentar utilizarlo delante de él. Si bien las
palabras del guardián son antes que nada descriptivas (“Sala
tras sala hay…”), el final de su frase menciona su propia expe-
riencia, lo cual presupone un relato implícito y, en consecuencia,
una acción esencial: mirar a los centinelas, utilizar el dispositivo
de visión. A través de su proto-narración, el portero se presenta
como un testigo digno de fe y, por ende, como un modelo.
El término “vista” es tanto más importante cuanto que es am-
biguo32: hay allí una especie de temblor del discurso que debe
retener la atención del lector. La vista, es la mirada. Es la mirada
de esos otros centinelas sobre el portero; pero la vista es también
el espectáculo que ofrecen esos centinelas al primer portero, ins-
taurado como punto de vista y haciéndoles frente. El guardián
está en trance de “contar” que él mismo es uno de los que utili-
zan el dispositivo de visión. ¿Ha entrado él quizás? No se puede
sino especular sobre esta cuestión33. Aquello que el texto indica
explícitamente, es que él es un punto de vista en una relación
que puede calificarse como especular: él mira a un guardián, su
semejante, un guardián que es su propia imagen de guardián y
que, a su vez, lo mira. De modo que esta figura se repite al me-
nos tres veces: a partir del tercer centinela, él ya no puede hacer
frente. Lo que, entonces, le resulta insoportable, es la repetición
32. La ambigüedad está también en el alemán: “Von Saal zu Saal stehen aber
Türhüter einer Mächtiger als der Andere. Schon den Anblick des Dritten kann
nicht einmal ich ertragen”.
33. Por otro lado, es una de las variantes interpretativas expuestas por el sacer-
dote al final del capítulo IX de El proceso. Toda hesitación concerniente a la ver-
dad de la palabra del guardián nos conduce a la especulación. Que el guardián
diga la verdad o no, no cambia nada, dado que su proto-narración presenta un
uso del dispositivo que supone ciertos efectos de poder. Hay algo de performa-
tivo en esta palabra: una vez que ha descrito ese dispositivo, su propia expe-
riencia de punto de vista frente a la puerta de la ley, el guardián obliga a aquel
que lo escucha a situarse en relación a su propuesta. Es justamente eso lo que la
fábula expone.
218
de las miradas, o su número. Este límite a su experiencia supone

implícitamente que otros porteros se alzan más allá, en defensa
de otras puertas, y así hasta el infinito.
Este uso del primer dispositivo reenvía la ley al infinito de la
representación, que en una aproximación simbólica puede de-
venir el lugarteniente del Infinito, cargado entonces de un pleno
sentido de trascendencia. Pero, de hecho, para el lector de Kafka,
para el hombre que escucha, como para el guardián que cuenta,
si hay algo para ver en esta proto-narración, es la repetición del
primer dispositivo: puerta más centinela, en un juego de enca-
denamientos. El infinito puede ser un “lugar” que conviene a la
trascendencia, dándole forma a aquel trazo que hace de la ley lo
inaccesible; pero ese punto geométrico construido por un dis-
positivo de visión en el cual se repiten las miradas y las puertas,
está construido por un sistema de reflejos: un marco dentro de
un marco, infinitamente reproducidos, eso es lo que se ve en un
espejo cuando tiene otro espejo enfrente, designando a la vez el
punto de vista y el punto de fuga en el espejo. Figura perfecta de
la tautología: si detrás de la puerta, en el infinito, se halla la Ley,
ella está para la imagen del sujeto que le hace frente y que toma
su lugar delante del espejo. La Ley, en suma, es aquello que el
sujeto proyecta en ella: su deseo, dirá una lectura psicoanalítica,
un Dios trascendente, como parece implicar el tono por lo menos
bíblico y la forma de la parábola34. Pero la figura especular reen-
vía a la ilusión, al engaño. Mencionar el espejo, es ya construir
la crítica de la trascendencia, ese garante del poder arcaico. Es
decir que la Ley no tiene, entonces, existencia por sí misma: es
un fantasma del sujeto. Sin embargo, la maquinaria del poder
que desarrolla la fábula no se detiene en el modelo especular que
presenta el guardián. La Ley trascendente, y la crítica del poder
que se refiere a ella, no son sino piezas de la máquina.
34. De la referencia bíblica o talmúdica, no diremos nada. Los comentarios de la

obra de Kafka que toman esta vía son muy numerosos. Citemos a Gerhard Iser-
mann, (Unser Leben, unser Prozess, Theologische Fragen bei Kafka, Wuppertal, 1969),
que trata acerca de la influencia del Viejo Testamento sobre los relatos de Kafka.
219
María Tortajada
Es preciso remarcar que el dispositivo que describe el por-

tero introduce una precisión en cuanto a la focalización. Si bien
podría pensarse que el objetivo de aquel que mira es ver detrás
de cada puerta, contemplar la Ley –es la hipótesis del disposi-
tivo especular: el objeto de la mirada, sin embargo invisible, es
el infinito de la Ley–; de hecho, el portero observa a los otros
guardianes, transformando a estos últimos en objeto de mirada.
Al hacer tal cosa, proporciona al hombre un modo de empleo del
primer dispositivo: mirando a través de la puerta, se puede ver a
los centinelas, dispuestos en serie.
III. Mirar al centinela antes que a la Ley, es justamente lo que va

a hacer el hombre de la fábula: él va a observar a un guardián, aquel
que está más cerca de él. Va incluso a consagrarle su vida. El paso
de los años es asumido por una nueva experiencia de la mirada, una
tercera utilización del primer dispositivo. El texto, por otro lado, en-
marca esta parte de la historia con la mención de la mirada:
El hombre del campo no había previsto aquellas dificul-

tades; la Ley, piensa, debería ser accesible siempre y para
todos, pero cuando mira con más atención al guardián, con su
abrigo de piel, su gran nariz puntiaguda y su barba tártara,
escasa y negra, prefiere esperar a recibir autorización para
entrar. (p. 360, nuestro subrayado)
Los años se agotan y el hombre renueva las tentativas de pa-

sar por la puerta; pero lo esencial es que:
Durante todos esos años el hombre observa casi ininterrum-

pidamente al guardián. Olvida a los otros guardianes, y ese
primero le parece el único obstáculo para entrar a la Ley.
[…] Chochea, y como al estudiar durante años al guardián
ha llegado a conocer hasta las pulgas de su cuello de piel,
ruega a las pulgas que le ayuden a cambiar el talante del
guardián. (p. 360, nuestro subrayado)
220
La mirada escrutadora implicada por este “estudio”, que se

demora en las pulgas escondidas en el cuello del guardián, po-
dría ser una ironía: el hombre, concentrándose en lo inesencial,
en ese detalle ínfimo que son los pequeños insectos, pasa por
alto la grandeza de la Ley. Pero sobre todo, las pulgas subrayan
de manera aguda la actividad de este observador, puesto que
ellas remiten a una mirada casi imposible. Ello recuerda un tipo
de espectáculo corriente alrededor de los siglos XIX y XX, que
juega con una paradoja. Los domadores de pulgas, en las ferias,
elegían precisamente exhibir este pequeño animal que sólo con
dificultad puede verse. No es una casualidad que el cine esté in-
teresado en los amaestradores de pulgas: citemos uno de lo más
célebres, Candilejas (Limelight, 1952) donde Chaplin, en el papel
de Calvero, pretende, desde lo alto de la escena de un teatro,
exhibir estos parásitos. Thomas Koerfer construirá todo un film
acerca de este tipo de representación en La muerte del director del
circo de pulgas (Der Tod des Flohzirkusdirektors oder Ottocaro Weiss
reformiert seine Firma, 1973). Con la mención de las pulgas, el
texto de Kafka se inscribe también en el contexto heredado del
siglo XIX, haciendo de la mirada uno de los hilos conductores del
relato. Por lo demás, el narrador prosigue todavía con la cuestión
de la mirada:
Finalmente, su vista se debilita y ya no sabe si realmente

se ha hecho más oscuro a su alrededor o si sólo lo engañan
sus ojos. Sin embargo, percibe ahora en la oscuridad un
resplandor que brota inextinguible de la puerta de la Ley.
(p. 360)
En suma, en la tercera experiencia del dispositivo, el hombre

hace como el centinela: fija una guardia. Por más que renueve su
demanda padeciendo los rechazos de este intermediario, concen-
tra su interés sobre él. Adopta así el modelo que le ha propuesto
el centinela cuando le describió su propia experiencia; pero el
hombre la adaptó a su propio uso, ya que, a diferencia de aquel
221
María Tortajada
que ha devenido su primer interlocutor, él desvía sus ojos de la

puerta para observar al único centinela que se halla ante él: al
hacerlo, escapa a la estructura especular expuesta en la fábula.
Imitación y reapropiación del modelo han conducido al hombre
a “descuidar” el lugar de la trascendencia, deseando siempre
entrar a la Ley, pero “olvidando” posar sobre ella su mirada.
IV. El último encadenamiento del texto pone, entonces, nue-

vamente el acento sobre la vista –esta vez la del hombre, que se
debilita– dando lugar a un último uso del primer dispositivo de
visión. Entonces, adviene ese gran momento que puede parecer
una pequeña revelación: la luz se da a ver a través de la puerta
de la Ley –sin que ningún esfuerzo voluntario sea requerido del
hombre y en el momento en que sus capacidades visuales son
desfallecientes.
La luz que el hombre percibe es, en primer lugar, la materia
que hace funcionar todo dispositivo de visión. Ello no es insigni-
ficante en el contexto de esta fábula. Esta experiencia subraya el
lazo entre la ley y las prácticas de la mirada. También podría ha-
cerse de esta luz el símbolo de la trascendencia, “la Luz divina”.
No sin ironía, la fábula viene a sembrar la duda sobre este punto,
dado que también podría suceder que al hombre “lo engañen sus
ojos”. Si en el modelo especular el Sentido estaba minado por el
efecto del espejo que sitúa al sujeto en el lugar mismo de la Ley,
reenviando a uno y otra a la tautología, en esta última experien-
cia, la mirada del hombre, primero completamente absorbida en
la contemplación de las pulgas, es solicitada por una representa-
ción que juega culturalmente con la trascendencia. Pero todavía
una vez más, como con el espejo. La ilusión es un posible del
dispositivo de visión. Se constata que desde el momento en que
la fábula hace jugar la trascendencia, ella introduce indicios an-
tes que cualquier certidumbre.
222
Modelos de poder
Después de estas cuatro prácticas del primer dispositivo de

visión mínimo –la puerta y su guardián–, la fábula retorna a
un habla de poder explícito: lo hemos visto, después de haber
planteado la prohibición que inauguraba la parábola y forzaba al
hombre a esperar, el guardián formula un derecho. A la exhibi-
ción de dicha posición de autoridad, hay que añadir otra que
determina al menos otro tanto el comportamiento del hombre:
el guardián propone un modelo de mirada. Para hacerlo, se sirve
de una doble manera del dispositivo de visión: él lo “cuenta”, y
dice haberlo experimentado. El poder del guardián no pasa por
un juego de orden o de prohibición, sino por el ejemplo que él
da. Para el hombre, no se trata ya de obedecer, sino de imitar. En la
segunda forma verbal del ejercicio del poder, la proto-narración,
la puerta no es ya considerada como una entrada, sino como
un elemento del dispositivo de visión, descrito por el guardián
como una representación especular. El poder que se ejerce por el
ejemplo, puede ser considerado como una insinuación a la cual
el hombre puede obedecer o no. Por otro lado, hemos visto que
él sigue el modelo presentado apropiándoselo y, podemos creer,
ejercitando un poco su libertad: durante toda su vida, él va a ob-
servar al centinela; la puerta no atraerá su mirada de nuevo sino
un poco antes de su fin. Ello, sin duda, da prueba de su miopía
pero evita, no obstante, la trampa especular. Sin embargo, la apa-
rente flexibilidad de la insinuación no cambia la forma del poder.
Aquello que describimos aquí es aún un modelo de dominación
unilateral, donde el guardián, representante de la ley, después
de todo ha cambiado de táctica, o articulado una aproximación
a otra distinta35.
35. En su estudio sobre los modos de la dominación, Max Weber subraya: “Des-
de un punto de vista puramente psicológico la cadena causal puede mostrarse
diferente, puede ser, especialmente, el “inspirar” o la “endopatía”. Esta distin-
ción, sin embargo, no es utilizable en la construcción de los tipos de domina-
ción.”, Economía y Sociedad. Esbozo de sociología comprensiva (1956), trad. cast. José
223
María Tortajada
¿De modo que la puesta en evidencia de los usos de los dispo-

sitivos de visión nos conduce a constatar el mismo funcionamien-
to del poder jerárquico, a través de una variante suavizada? En
suma, si este dispositivo se distingue del Panóptico de Foucault,
¿no es precisamente porque muestra una representación del
poder arcaico, del cual hemos podido mencionar aquí ciertos
indicios: la ley trascendente, la formulación de la prohibición y
del derecho singular por el guardián, su representante, que uti-
liza igualmente la autoridad del ejemplo para afianzar mejor su
poder? La alianza del dispositivo de visión y de la insinuación
a través del ejemplo sería la versión atenuada del poder brutal,
que prohíbe la entrada ignorando la cuestión de la mirada.
A la inversa de los procedimientos disciplinarios, de los cua-
les el panóptico es el prototipo, el poder tradicional se exhibe
en los fastos que confirman su autoridad. Así pues, en la fábu-
la, la Ley es ubicada en el horizonte del dispositivo especular
construido por la narración del portero, objeto de mirada por
excelencia que, incluso si permanece no visto, convoca todos los
resortes de la representación para su exhibición, y ocupa el lugar
más importante de la estructura especular: el punto de fuga en
relación al cual se organizan las miradas36. En esta perspectiva,
el guardián, como objeto de mirada, es aún un relevo del poder.
Ello nos conduce, luego, a interrogar el sentido que se oculta en
ese punto de fuga y que parece ineludible. Ahora bien, si para
definir el poder, estamos obligados a buscar la naturaleza de la
ley –es decir, a “entrar a la Ley” o a reflejarnos en el dispositivo
especular que nos es presentado, es que nos hemos apartado una
vez más de su funcionamiento y hemos ocupado el mismo lugar
que los personajes de la fábula. Si nos quedamos allí, debemos
concluir que el poder representado por esta parábola pertenece
Medina Echavarría, Juan Roura Parella, Eugenio Ímaz, Eduardo García Maynez
y José Ferrater Mora, México, FCE, 1964, p. 172).
36. El infinito es el lugar del poder: es preciso aproximarse a esta problemática a
partir del análisis de Las meninas de Velázquez realizado por Foucault (Las pala-
bras y las cosas, trad. cit).
224
al modelo arcaico. El análisis de los usos del dispositivo de visión

nos muestra, sin embargo, algo distinto: que la Ley no es sino un
elemento de un mecanismo más vasto.
Para evitar una cuestión que nos reenvía siempre a la trascen-
dencia, es útil aprehender el funcionamiento del poder a través
de sus efectos. Esto conduce a preguntarse cómo la estructura
compleja de la parábola, que articula muchos usos del disposi-
tivo de visión y diferentes actos de habla, consiguen producir la
sujeción.
I. Cuando el guardián prohíbe el paso, el efecto de este ejerci-

cio del poder que llamamos tradicional, se mide según la obedien-
cia: el hombre no pasa. Él podría haberse sublevado –matar al
guardián37. No lo hace, y se somete así a ese representante de la
autoridad. Si el poder puesto en acto en esta leyenda se limitara
a esto, no habría historia, dado que aquello que es esencial es
que el hombre permanece allí, ante la puerta y que los años pa-
san. Nótese que dicha obediencia es la primera consecuencia de
la mecánica de este poder que nos interesa describir. Es preciso
que el hombre se detenga ante la puerta un instante, y el acto de
poder tradicional juega por sí mismo su papel.
II. Una vez que el paso es “cortado” por el guardián, el hom-

bre podría haberse ido perfectamente a otra parte. ¿Por qué no
lo hace? Rechacemos toda consideración moral o psicológica.
Lo que sucede es que, en esta parábola, no hay “otra parte”,
como tampoco hay espacio alrededor de este dispositivo míni-
mo: la puerta y su guardián. El texto prosaico, extremadamen-
te preciso y particularmente lagunoso desde la perspectiva de
una representación realista, es tan económico respecto de sus
elementos de descripción que “olvida” dar algún elemento de
espacialización: la mecánica del poder no podrá ser explicada
37. El asesinato del Padre en el orden tradicional es todavía un efecto del poder:
su trasgresión a través de la sangre.
225
María Tortajada
por una cuadriculación del espacio como en el Panóptico. El

mayor indicio de la sumisión del hombre es que, no habiendo
franqueado la puerta, permanezca allí, ante ella. Y esta sumisión
se mide de acuerdo al paso del tiempo: ¡toda una vida humana
consagrada a la espera! Para que ese mecanismo de poder actúe,
no es, entonces, suficiente prohibir: “la espera de por vida” es
obtenida por un subterfugio que depende de la experimentación
original del dispositivo de visión expuesto por el guardia ante
el hombre, después de la imitación parcial que aquel produjo en
éste durante toda su vida: el hombre observará atentamente al
centinela, evitando el dispositivo especular que éste le ofrece. Si
la prohibición impone detenerse ante la puerta, el ejemplo y su
imitación modelan toda una vida. De modo que, la insinuación
no es sólo la variante de un poder jerarquizado y tradicional.
Si la prohibición y el ejemplo proceden en definitiva del mismo
tipo de dominación, cuando están articulados el uno al otro, como
en la parábola, es que entran en un funcionamiento tecnológico
del poder: forman una máquina cuyos efectos se combinan para
producir la sujeción. Es porque el poder que opera por medio
de esta maquinaria que denuncia la trascendencia como ilusión,
sugerida por el dispositivo especular, no basta para escapar a la
dominación.
Ahora bien, tomando como rasero el paso del tiempo, el lugar
del hombre se parece mucho al del guardián. Él también perma-
nece toda su vida ante la puerta. Considerando este aspecto de
la sujeción –ciertamente no despreciable, dado que se trata de
aquello que guía toda una vida humana– ellos son iguales38. Es
cierto que no son iguales ante la Ley, cuyo representante es el
guardián. Éste podría justificar el tiempo pasado allí, su vida, a
partir de su lugar en referencia a la Ley. No es el caso del hom-
bre; pero, ya lo hemos visto, este último podrá reinvindicar un
38. Ésta, por lo demás, es una de las pistas abiertas por el comentario del sacer-
dote, sólo que bajo el ángulo del juicio y, por ende, bajo el imperio de la Ley y
en relación con una prohibición.
226
espacio de libertad en el uso que hace del modelo especular: él

mira al guardián, desviándose de la puerta. Su diferencia podría
formularse así: el guardián está sujeto en tanto que es fundado
por la Ley, que justifica su poder sobre el hombre; este último
está sujeto en tanto que ejerce mínimamente una elección, lo cual
puede parecer una compensación. En los dos casos, el estar suje-
to no quita nada a la sujeción que se mide con el tiempo39.
Lo que nos impresiona es la presencia excesiva del modelo
arcaico del poder; pero aquello que hay que observar es que
estas distintas variantes del modelo tradicional –habla de la pro-
hibición o del derecho, dispositivo de visión de la trascendencia,
autoridad a través del ejemplo – son las distintas articulaciones
del poder tecnológico.
III. Sin embargo, un tercer efecto de la mecánica del poder

desplegada por esta fábula debe ser recordada. No basta con
que el hombre obedezca a la prohibición; no basta con que per-
manezca pegado a esta puerta y a ese guardia durante toda su
vida. Para que la sujeción opere hasta el final, es preciso que esta
vida, a pesar del margen de libertad, sea una vida “perdida”.
Es preciso que el hombre pueda evaluar que su elección –por
lo demás, consciente o no, eso no nos interesa aquí– ha sido un
error. La mecánica del poder provee el último toque a la suje-
ción transformando su elección mínima, su pequeño margen de
vida, en un fracaso. Es un momento crucial, tanto más marcado
por cuanto es el resorte del sentimiento trágico producido por la
fábula. La sujeción es justamente pasar su tiempo ante la puer-
ta, pero sobretodo es medir el valor de ese tiempo con la vara
del primer modelo de poder: cuando la luz aparece, con toda su
carga simbólica, el guardián asesta sus últimas palabras, que de-
penden del orden arcaico: le dice al hombre su derecho singular,
39. Foucault juega efectivamente con estos dos términos: devenir sujeto pasa por
la sujeción.
227
María Tortajada
derecho que el hombre ha perdido. Es demasiado tarde, y se ha

equivocado.
El retorno de la Ley, incluso acompañado de indicios de ilu-
sión, es esencial: permite cerrar el mecanismo. Pero la importan-
cia de este tercer tiempo no se debe a la potencia intrínseca de
la ley trascendente. Es función del lugar que corresponde a la
trascendencia en el proceso global de sujeción: es decir, después
de que el hombre se ha podido beneficiar de un pequeño margen
de libertad. Es entonces su elección, su vida, los que son juzga-
dos como errores, dado que él se ha desviado de la Luz, o no ha
sabido entrar a tiempo. En el horizonte de su acción siempre se
mantiene la Ley40.
El juicio y la evaluación son los resortes del último mecanis-
mo de la máquina. El último momento de la sujeción depende
entonces del rol que es atribuido a la ley: ésta aparece como la
justificación última del comportamiento, el principio de evalua-
ción de la acción. Si se piensa al poder definiéndolo a partir del
valor que representa la ley, como incitan a hacerlo los comenta-
rios del sacerdote y de K., se permanece en la descripción del
modelo arcaico. Todo comentario que apunte al juicio en referen-
cia a este valor obedece a la maquinaria de poder de la fábula.
De este modo, se continúa, en la novela, la mecánica puesta en
escena en “Ante la ley”.
No obstante, aún si la Ley “funciona” efectivamente como el
principio a partir del cual el hombre es juzgado, ella no es, en
tanto que tal, garante del poder ejercido por la maquinaria en
su totalidad41. La especificidad de “Ante la Ley” es producir la
40. La fábula es emplazada enteramente bajo el signo del error y del juicio de
verdad: “‘Te engañas con respecto al tribunal’, dijo el sacerdote. ‘En los escri-
tos de introducción a la ley se dice de ese engaño: ante la Ley hay un guardián
[…]’”, (trad. cit., p. 360). El sacerdote cuenta la parábola para mostrar que K.
se engaña acerca de la justicia: empuja al lector, tanto como a su interlocutor, a
interrogarse sobre la Verdad.
41. La lectura de Deleuze y Guattari va en esta dirección: “La trascendencia de la
ley era sólo máquina abstracta, pero la ley no existe sino en la inmanencia del dispositivo
maquínico de la justicia. El proceso es el desmontaje de toda justificación trascen-
228
sujeción integrando la Ley como una de las piezas de la mecáni-

ca del poder. Si bien ella es necesaria para la formulación de la
prohibición y del ejemplo, y si bien es designada por el primer
dispositivo de visión y por el habla como un elemento indispen-
sable, no obstante ella no basta para explicar todo el proceso.
La concatenación de las formas de dominación, que es preciso
distinguir de la simple repetición, constituye la estructura del
poder. En suma, el texto no nos dice qué es la Ley, no más de
lo que no nos dice que ella no es sino una ilusión. Nos muestra
cómo funciona el poder, dado que uno de sus engranajes es eso
que llamamos la Ley, construida como una trascendencia.
Como Foucault lo analiza para la sujeción moderna, el poder
pasa aquí por un agenciamiento cuyos diferentes elementos son,
paradójicamente, figuras arcaicas. No podemos contentarnos
con describir la ley trascendente y el poder arcaico de la cen-
sura para comprender el funcionamiento de la sujeción que es
aquí el tema. No basta tampoco con constatar la inadecuación
del hombre frente a la Ley arcaica, porque su reacción es una
adaptación que tiene lugar en las diferentes etapas a través de las
cuales actúa la máquina en el poder. La inadecuación no permite
pensar, en efecto, la integración de ese modelo tradicional con
una tecnología del poder en la cual los dispositivos de visión jue-
gan un rol importante. La fábula nos muestra, por el contrario,
un funcionamiento perfectamente eficaz en el cual se encadenan
muchos registros del ejercicio del poder (prohibición, insinua-
ción a través del ejemplo, juicio referido a un sentido, con una
adaptación del hombre (imitación/apropiación) a aquello que le
es propuesto).
dental. No hay nada que juzgar en el deseo, él mismo es el juez completamente

saturado de deseo. La justicia sólo es un proceso, un desarrollo inmanente del
deseo.” (trad. cit., p. 77). Apoyamos este análisis. No obstante, nuestro análisis
se esfuerza por abordar el “agenciamiento” de poder sin hacer de la cuestión
del deseo el resorte esencial de la maquinaria, lo cual es el caso del análisis de
Deleuze y Guattari, que debe ser leído en la misma línea de El antiedipo. Capita-
lismo y esquizofrenia (trad. cast. Francisco Monge, Barcelona, Paidós, 1985).
229
María Tortajada
Si bien subrayamos la dimensión tecnológica de ese poder

puesto en escena por Kafka, lo cual lo transforma en un poder
moderno en el sentido foucaultiano, ¿podemos, no obstante,
asimilarlo al Panóptico, que ha devenido el prototipo del poder
tecnológico? Lo hemos visto, la cuadriculación del espacio que
permite construir una maquinaria de poder característica no in-
terviene en esta parábola. Además, el dispositivo de visión (puer-
ta más centinela) que participa de la mecánica de dominación
ubica el símbolo del poder en el lugar del objeto de la mirada, y
por ende, depende del modelo arcaico. El primer dispositivo de
visión, en la fábula, está del lado del poder tradicional, haciendo
de la Ley primero y del guardián después, aquello que hay que
contemplar. Por otro lado, el hombre, y también el guardián, son
constantemente descritos como puntos de vista, sin importar
cuál sea, por lo demás, su utilización del dispositivo. Sin embar-
go, ellos están sujetos a títulos diversos. El Panóptico, por el con-
trario, presenta una coacción por definición que Foucault cierne
con precisión: aquel emplaza el poder allí donde está situada la
mirada.
Sin embargo, en la medida en que el panoptismo aspira a cons-
tituir un sistema de control, podemos considerar que el resulta-
do de la maquinaria de “Ante la ley” apuntaba a ese resultado
específico: la sujeción del hombre y del guardián, que los retiene
ante la puerta, hace de uno el observador del otro, y a la inversa.
Si bien la fábula insiste en la mirada del hombre, y no menciona
más que una vez, ya lo hemos visto, al guardián como espectador
de su interlocutor. Resta que el segundo nivel de sujeción, que
consiste en demorarse ante la entrada a la Ley, equivale a estar
cara a cara con el guardián: la mirada de uno sobre el otro no es
nunca presentada como una vigilancia del interlocutor; pero ello
tiene por consecuencia que cada uno sabe lo que el otro hace. El
efecto de esta práctica del primer dispositivo –y que consiste en
desviarse de la Ley– es transformar a los dos sujetos de mirada
en objetos de la mirada del otro: su relación es, en suma, “recí-
procamente panóptica”. Estar allí es precisamente estar sujetado
230
en esta relación que ya no se define tanto por el poder que otorga

la Ley arcaica, sino más bien por el control que ejercen uno sobre
el otro los dos hombres. Y ese control se efectúa tanto más cuanto
que el hombre existe como sujeto (de mirada), que puede creer
en su libertad de elección, y que el guardián asume su autori-
dad (que le es otorgada por la ley). El efecto panóptico se halla
multiplicado por el mantenimiento tanto de la ley arcaica en el
sistema, como también del encadenamiento de las variantes del
poder que se refieren a aquella.
Si hay verdaderamente un funcionamiento panóptico, en-
tonces no puede comprenderse la puerta como punto de vista
a partir del primer dispositivo de visión (el más evidente). Éste
distribuye las posiciones de punto de vista y de objeto según el
modelo arcaico. No es sino por la maquinaria del poder que los
personajes llegan a los usos desviados de ese primer dispositivo,
lo que implícitamente induce un efecto de panoptismo. Todavía
una vez más, el poder tecnológico aparece en la articulación de
los usos y las variantes del poder arcaico.
¿Qué emplazamiento histórico debe atribuirse al proceso de
sujeción que despliega la parábola de Kafka? Ciertamente, no
responderemos aquí a la pregunta. Sin duda, el modelo debería
ser confrontado con formas de poder análogas o concurrentes,
liberadas a partir de otros discursos, extraídas de un corpus histó-
ricamente definido a través de muchas disciplinas. Sería preciso,
en suma, apelar a una aproximación epistemológica de los dis-
positivos de visión en relación con la cuestión del poder, trabajo
al que Foucault nos invita.
Sin embargo, esta parábola demuestra la necesidad de preci-
sar siempre el lazo entre punto de vista construido y poder. Es
necesario analizar todo dispositivo de visión en el detalle de su
funcionamiento, porque, lo hemos visto ya, un dispositivo que
reenvía a priori al poder arcaico puede ser agenciado de manera
tal que produzca una sujeción tecnológica: a partir de un dispo-
sitivo que no puede comprenderse a partir del Panóptico, hemos
sido llevados, no obstante, a describir el panoptismo. Sucede que
231
María Tortajada
la maquinaria del poder no depende solamente de una estruc-

tura que distribuye los lugares, también está en función de la
finalidad de ese dispositivo, es decir, de su uso social o institucio-
nal, del mismo modo en que ella es definida por la articulación
interna de los lugares de mirada ligados a prácticas plurales –es-
pecialmente verbales– y dependientes unas de otras.
Traducción de Noelia Billi
232
Kafka y la escritura como
contemporaneidad: ironía y desolación
Raymundo Mier
La escritura en Kafka: el quebranto de la interpretación
El 11 de febrero de 1913 Kafka escribe en su Diario una breve nota,

desprendida de la lectura retrospectiva de su propio texto, La con-
dena1 [Das Urteil] surgido como secuela de un arrebato febril, de un
episodio de insomnio y de escritura nocturna. La pendiente de esa
escritura extenuante desemboca en ese texto que aparece simul-
táneamente como una prefiguración y una síntesis de la historia
de su propia escritura, pero también como un punto de inflexión.
Como una anunciación y una cifra, también como un quebranta-
miento y un gesto limítrofe, un umbral. Una metáfora en el Diario
alude a este episodio con una estampa convencional, pero no aje-
na a ciertas alusiones a la fisonomía abyecta de la escritura: “la
narración ha salido de mí, como en un auténtico parto, recubierta
de mucosidades y de suciedad, y tan sólo yo puedo, con mi mano,
penetrar hasta el cuerpo y tengo deseo [Lust] de hacerlo”2. Alusión
al diálogo violento de los cuerpos en el momento del parto, a la
1.Una vacilación inquietante en la traducción. La versión literal, El juicio, desig-

nación neutra, equívoca, capaz de invocar quizá no sin ironía una figura lógica
o incluso los destinos de la racionalidad turbia de la ley, ha sido abandonada
invariablemente en la traducción por otras que acentúan un dramatismo acaso
ajeno al texto: El veredicto o, incluso, La condena. Ambas soluciones descartan la
fuerza irónica de la designación neutra en favor de una orientación expresa de
la interpretación narrativa.
2.Franz Kafka, Tagebücher, en Franz Kafka. Kritische Ausgabe, ed. Hans-Gerd Koch,
Michael Müller y Malcolm Pasley, Fischer, Frankfurt, 2002, p. 491.
233
Raymundo Mier
experiencia de fascinación y de asco, de amor y abyección. Una

circularidad inherente en el desplazamiento de la escritura al
cuerpo; la figuración de un cuerpo que engendra a otro un cuer-
po emerge en la escritura, cuerpo y voz también de la escritura.
Un cuerpo que se hunde en el otro para asistir al alumbramiento
cuyo desenlace no es sino excrecencia, pero también luminosidad,
júbilo. Alumbramiento de un texto reticente a la interpretación,
ajeno a la claridad o a las ilusiones del sentido. El texto permanece
abierto, sin contornos. La iluminación jamás llega.
La minuciosa lectura retrospectiva del propio texto, emprendi-
da por Kafka, arroja innumerables bifurcaciones y densidades en
una mascarada cabalística, distante al esclarecimiento. Exhibe el
texto como un repertorio de señales, de perturbaciones. La sombra
cabalística se abate sobre los nombres: las letras de los nombres,
sus iniciales, sus acentos, sus disposiciones silábicas y sus patrones
vocálicos abren vías equívocas de sentido. Evocaciones. Jirones de
reminiscencias perturbadoras y sin elocuencia, alegorías apenas
bosquejadas como juego irónico. En una carta a Felice Brauer,
Kafka se expresa con detalle sobre los nombres de los personajes
del relato:
Y mira, George tiene tantas letras como Franz, ‘Bendemann’

comprende Bende y Mann [hombre], Bende tiene tantas le-
tras como Kafka y también dos vocales ocupan el mismo
lugar. En cuanto a Mann, debe aparecer por compasión,
para fortalecer al pobre ‘Bende’ en sus luchas. ‘Frieda’ tie-
ne tantas letras como Felice, y también la misma inicial. Por
otra parte Friede [Paz] y Glück [Felicidad] aparecen en con-
junción. Gracias a Feld [campo], el apellido ‘Brandenfeld’
entra en relación con Bauer [campesino], además de poseer
la misma inicial.3
3. Franz Kafka, Briefe an Felice, 11a. ed., Fischer, Frankfurt, 2009, p. 394.
234
Kafka y la escritura como contemporaneidad: ironía y desolación
La condena despliega nítidamente el juego cabalístico de

los nombres como modalidad de la voz narrativa que señala la
identidad de los personajes en los textos de Kafka. La equipara-
ción especular de los nombres no deriva de su analogía sino del
trayecto cabalístico: la “similaridad” entre George [Gregor en La
metamorfosis] y Franz, o entre Bende y Kafka revela ya este trayec-
to interpretativo, equívoco, turbio, alegórico. En otros textos esta
especularidad trastocada se expresa en la repetición de la inicial
K –convertida en nombre por sí mismo, en seña quebrantada del
nombre, residuo, emblema, astilla, despojo– que se repite a la vez
como simulacro de identidad entre el personaje y el autor, entre el
autor y la voz narrativa como una incertidumbre y un desmentido
de las identificaciones. La impronta cabalística se disemina tam-
bién sobre otros nombres, más como ironía que como recurso de
verdad o como vía para la afirmación del juego especular de las
identidades. El nombre como huella mutilada del acto de escri-
tura, como guiño, como pista falsa, cómo máscara o como trazo
en el trayecto del simulacro de sí mismo y de su capacidad para
impregnar con la propia experiencia el acto narrativo. Es la violen-
cia, el vértigo y el destino errático de la apuesta de singularidad,
transfigurada en principio de individuación.
En La condena la narración no emerge de una síntesis identitaria
sino del ahondamiento de las fisuras, quebrantamientos y pliegues
del texto, insinuación de silencios; la dislocación de las identida-
des narrativas y de las capturas especulares. La palabra afirmada
como una oscilación entre polos de identidad transitoria, episodios
de certeza efímera, arrancada de su tiempo, de su atmósfera por
la súbita metamorfosis de todas las fisonomías. La insistencia de
esa traslación de las alusiones equívocas hace patente en el relato
la interferencia de una autobiografía espectral.
El nombre propio implantado en la narración como imagen
aberrante de sí y del mundo propio, como un centro desfigurado
que, sin embargo, engendra la narración como ondas concéntricas
derivadas de la exactitud y la exigencia exhaustiva de la mirada,
de la memoria, como origen oscuro de la repetición, como señal
235
Raymundo Mier
de los límites del lenguaje, de la expresión, que como constelación

de revelaciones; más como rechazo de la pretensión hermenéutica
que como vía de acceso a una verdad recóndita. En su reflexión
sobre Kafka, Blanchot ha insistido en la íntima relación entre len-
guaje y ausencia, en la fuerza equívoca de la negación inherente
a la palabra y a la capacidad de los vocablos para evocar imagi-
nariamente lo desaparecido, para darle una presencia fantasmal.
Ha insistido en la virulencia que en la escritura de Kafka cobra el
juego del pronombre, la disipación del yo, la aparición de un él
trastocado por la distorsión acarreada por el nombre fragmentado
–reducido a una inicial y un punto– o por la exaltación conjetu-
ral de analogías llevadas de la distorsión a la ironía. El nombre
mutilado, la referencia plena y desmentida. La alegoría alentada
–revelada en su fuerza indicativa, en su capacidad de solicitar el
impulso analógico– para luego ofrecerla como una extrañeza.
El relato es el lugar del despliegue fragmentario y equívoco
de los nombres, no como síntesis de identidad, sino como huellas
elusivas. Pasa de su densidad cabalística a su inscripción como
simulacro, como enigma irónico, como exaltación y como fatiga
de la propia voz. La densidad cabalística permanentemente des-
autorizada aparece como una fuerza intrínseca del lenguaje: me-
nos su vocación a la iluminación que su señal de la desaparición.
Remanentes del lenguaje, de la designación, en la penumbra de la
melancolía. No era su primera referencia al texto. Previamente, en
una carta previa a Felice le anuncia su publicación. Ahí lo describió
como un relato “desordenado y sin sentido” y, sin embargo, capaz
de encerrar “una cierta verdad interna”. Una verdad meramente
presentida, más una sospecha o el relieve de un silencio, más una
apuesta que una evidencia, más un sentimiento que un sentido
discernible, expreso. Poco después le escribe a Felice: “No hay
nada que explicar en La condena”.4 Cancela su propio impulso a
la interpretación. Desalienta la expectativa de sentido. Ofrece una
negación tácita pero definitiva, tajante, de las propias claves de
4. Franz Kafka, Briefe an Felice, p. 396.
236
lectura. Invalida su propio juego cabalístico, lo exhibe como señal

de una irrisión, de un abandono. Esa oscilación insiste, gravita no
sólo en la lectura que hace Kafka de sí mismo. Marca constitutiva-
mente su escritura.
La historia del texto confirma esta penumbra y el fracaso de
la exégesis, su desengaño. Huellas de alusiones, reminiscencias,
fuerzas de impregnación y perturbaciones que irrumpen en el tex-
to, lo fracturan, pesan sobre él, lo envuelven como una atmósfera
turbia, intangible. Pero esa fuerza centrífuga del relato no emerge
sólo de la lectura. Emerge del propio texto que exhibe sus erran-
cias, sus puntos muertos, sus abandonos, el cansancio extremo.
Cada bifurcación del texto exhibe su densidad equívoca, lo carga
con suplementos inabarcables de sentido, incalificables. Transita
del ascetismo descriptivo a la figuración reflexiva, a las intersec-
ciones entre el delirio y el sueño; de la reconstrucción sobria a la
apelación vulgar, a lo grotesco; de la sequedad testimonial a la
mentira abierta, a la burla; de la ficción de realismo a la atmósfera
de trascendencia. Del texto como espacio del acontecer, gratuito,
a la violencia imperativa, fatal, de un destino inapelable, trazado
como enigma. El juego de la tragedia.
La biografía de Kafka hace patente su apego a ese texto. La
condena marca su escritura sin comparación con sus otros textos.
Alude a él remarcando incesantemente su relevancia, lo destaca
una y otra vez entre sus otros relatos, se empeña en darle un relieve
singular a su publicación. Se empeña inusitada, obstinadamente,
en su publicación. El momento de su génesis cobra sentidos míti-
cos. Momento tardío pero originario de su escritura. Ilumina con
una luz singular, retrospectiva, lo escrito hasta ese punto, impreg-
na también con una voz tácita todas las secuelas de esa escritura.
En su correspondencia señala ese momento como un hito en su
memoria, lo inscribe como una epifanía íntima, una revelación pa-
tente aunque opaca de sí mismo, una prefiguración de identidad
y una certidumbre reflexiva. Es un punto equívoco, una síntesis
espectral, enigmática erigida sobre los residuos de propia historia,
las sombras de su entorno, los imperativos de su escritura; una
237
Raymundo Mier
síntesis que no exhibe una identidad, sino la imposibilidad de un

nombre, una refracción incesante y convergente de imágenes dis-
cordantes, que despliega como espejo aberrante de sí mismo, de
su historia. Pero que hace también de la propia escritura la señal
de una experiencia de lo inconmensurable, de la singularidad.
La lectura retrospectiva de Kafka señala en este texto la fuer-
za de un extrañamiento de sí, de su palabra, que se propaga: los
derroteros erráticos del impulso reflexivo, la imagen cambiante y
disgregada de sí, de la propia escritura, del lenguaje mismo, de
la propia memoria y de la historia propia, de su entorno social y
político, cifrada en la condensación en los nombres de alusiones
arrancadas a la visión delirante de su atmósfera y a su inteligibili-
dad. Los nombres como huellas de la exploración de una escritura
inscrita en los intersticios del lenguaje, sin arraigo, sin nombre,
sin historia. Asimilación, ahondamiento y rechazo de la fuerza tes-
timonial de la escritura: la verdad como quebrantamiento, como
residuo. Kafka asume “cierta verdad” del texto, incalificable; en
los linderos de la expresión y de la representación, rechazando
ambas. La escritura como exilio de la verdad. Extraña a toda ten-
tación especular: ni espejo de sí, ni de lo real, ni captura en los
abismos de la identificación, ni resonancia de la doxa literaria. En
los márgenes de la literatura misma. El lenguaje queda confinado
a una condición residual de su fuerza designativa, pero también
como espejismo de expresión. Es esta fuerza que conlleva de ma-
nera inherente la torsión de las figuras, el despliegue espectral de
las alusiones, la escisión y fusión de sensación e inteligibilidad, de
estremecimiento y grito, de sonoridad y silencio, de forma y ruido,
pero también el extravío de la representación, el carácter espectral
de la experiencia vivida y su realización efectiva como forma de
habla y de vida. No hay descripción, ni representación del mundo,
del entorno, de su esfera vital. La fuerza testimonial del lenguaje
no deja tampoco cabida a las convenciones de la ficción, tampoco
da lugar para una precipitación en el delirio.
La identidad del lenguaje se eclipsa para ceder a una fuerza
meramente indicativa que expresa la condición cruel del acontecer:
238
“eso es, fue, ha sido así”, sin que sea posible establecer el objeto
marcado por ese gesto ostensivo: acaso una figura inmanente del
destino, un rechazo de la transcendencia que se convierte en trazo
ontológico que advierte de la violencia trágica de la metamorfosis
entendida como concatenación de juegos de extinción.
Walter H. Sokel escribió:
Kafka no explica nada, no comenta nada, no analiza nada.

Muestra, proyecta, expresa, como lo hace el sueño. En él
todo es expresión de un acontecer interno que se manifiesta
como externo. De ahí lo maravilloso, lo ajeno, lo enigmático
de su poesía.5
Sokel señala esta condición intersticial de esta escritura: en el

umbral entre interioridad y exterioridad. Pero quizá habría que
acentuar una mimesis irónica respecto al sueño; la escritura se
sitúa en esa frontera del acto metafórico: ni inmerso en el régi-
men onírico ni ajeno a él; ni anclado en la vigilia ni ajeno a ella;
el fracaso de toda referencialidad. Quizá, incluso, la fuerza de su
desplazamiento narrativo desmiente incluso las vertientes del
trabajo onírico, emerge de la exigencia de lucidez. Una exigen-
cia narrativa desplaza la irrupción onírica. Es un juego espectral
más que una fantasía lo que señala la trayectoria de los relatos
de Kafka: espectros del padre, espectros de la vigilancia, espec-
tro de los verdugos, espectros de la maquinaria sin fisonomía de
las oficinas, los juzgados, los espacios, las sombras, espectros que
ponen de relieve la voz intersticial del relato como paradoja del
reconocimiento. Fundar la identidad de esa escritura en la asun-
ción de la voz como enclave del vértigo. El texto como panorama
espectral. En una carta en la que comunica a Felice la aparición de
una reseña acerca de su libro Contemplación, publicado por Otto
Stoessl, un muy reconocido crítico, subraya: “[escribe del libro]
con tal perfecta incomprensión, que por un instante logré creer
5. Walter H. Sokel, Franz Kafka. Tragik und Ironie, Fischer, Frankfurt, 1976, p. 12.
239
Raymundo Mier
que mi libro era verdaderamente bueno, puesto que un hombre

como Stoessl, tan inteligente y versado literariamente, había po-
dido dar tal testimonio de incomprensión”.6 La escritura en los
linderos de la inteligibilidad.
Pero el lugar singular que Kafka confiere a La condena en el
conjunto singular de su obra señala también una inflexión en su
relación con la lectura. Marca un vuelco enigmático en su reticen-
cia, expresa o tácita, ambivalente, a la publicación. El carácter pú-
blico de la escritura. Su transfiguración en objeto desarraigado de
la esfera propia. Entregado a la lectura anónima, a la circulación
errante, a la indiferencia de la mirada. El acto literario edifica una
zona crepuscular en esta transfiguración del texto en libro: público
e íntimo, materia y secreto; inscrito en el orbe de los objetos y, no
obstante, capaz de preservar una reserva inaccesible de sentido,
una huella irreconocible pero patente de una intimidad ajena a
las apropiaciones de la mirada. El acto literario, no obstante, no
culmina sino en la lectura, en la aprehensión de ese texto como el
lugar de otro sentido, irreductible a cualquier huella de intimidad
propia o ajena. Kafka insiste una y otra vez en su placer por la
lectura. Hacer de su voz una vía para inscribirse en el texto. Hacer
de éste el lugar de la lectura como trayecto de transfiguración de
sí, transfiguración del lenguaje, del texto mismo, transfiguración
del sentido y la esfera íntima de otros. Lugar de mutaciones sin
identidad. Dislocar el texto de todos sus arraigos. El texto como
el despliegue tangible de una representación exacta y sin lugar,
visibilidad plena de una figura incalificable y enigmática. Los re-
latos de Kafka, no obstante, despliegan el deseo de iluminación.
Una iluminación paradójica: al mismo tiempo de la intimidad y
desprendimiento –real, imaginario, verbal: familiar e institucional,
amoroso y devastado–; acentúa la paradoja de un delirio calculado,
un simulacro transfigurado en tragedia paródica. Una tragedia de
la memoria, de la impregnación de la asfixia en el lenguaje, pero
también de la libertad trágica de la ironía.
6. Franz Kafka, Briefe an Felice, p. 278.
240
La historia de la lectura en Kafka es la de la del enfrentamiento

al enigma a un imposible desciframiento, a una tentativa inútil de
elucidación. Es quizá la evidencia de la escritura como la huella
indeleble del enigma del oprobio, pero también del despliegue
patente, inteligible, de sus resonancias. La escritura como la huella
de la alianza entre tragedia y desvalimiento, entre discordia de
sí y abyección. Como línea de fuga ante la atmósfera cerrada y
sofocante de la modernidad. Establecer esa alianza involucraba,
necesariamente, el régimen de una ficción depurada, expresada
en un lenguaje nítido, neutro, sin las marcas del estilo, reticente
a la grandilocuencia. Frases ascéticas, nítidas, “perfectas”, decía
Kafka: escuetas, elementales, lenguaje sin sombras. Es en la com-
posición, en la conjugación de las discordias del lenguaje donde se
dan los pliegues, las zonas de penumbra, la disipación del sentido.
La fuerza perturbadora emerge así no de la frase como tal sino
de su disposición, de la conjugación de impulsos deliberadamente
fragmentarios, de la fertilidad de los desasosiegos, surgidos de
tiempos y presencias como señales de la desaparición. La “perfec-
ción” de la frase, que admiraba quizá en Flaubert, su demora ante
la exigencia de una formulación exacta, da lugar a esa celebración
del silencio y la inflexión, de la perturbación y la arborescencia
de las intensidades, del balbuceo y el asombro en la enunciación
kafkiana. El apego a la frase acompaña la exaltación de la ficción y
el rechazo de toda aprehensión del relato como testimonio y como
drama. La condena exhibe la virulencia espectral de la frase que
emerge de la puntuación de silencios y de la disyunción de las
secuencias narrativas. El espectro emerge en la narración como
un advenimiento. Pero su fuerza sombría acarrea, sin embargo,
el aura mítica de la revelación. Una revelación negativa: la ple-
na visibilidad del silencio, de la imposibilidad de la revelación,
acaso como el destino cifrado de la escritura. La ficción del relato
como síntesis disyuntiva de la palabra como dominio de la afec-
ción, sometida a la irrupción de las reminiscencias, la exploración
deliberada de los alcances irónicos de la descripción, la inversión
burlesca de la búsqueda de lo sublime. Es a la vez un despliegue
241
Raymundo Mier
del terror, del patetismo, de la irrisión plasmada en los cuerpos,

en la intimidad de los lenguajes. Martin Walser advirtió ya la re-
levancia de la perturbación y la fragmentación, repetitivas, en la
escritura de Kafka. Emergen de una concentración abismal de los
detalles y su carga afectiva, como régimen de modulación de las
intensidades en la composición formal:
en la medida en que se reduce la visión aprehensible físi-

camente desde el punto de vista del héroe del relato, tanto
más los restos más fragmentarios de los fenómenos se ofre-
cen a la interpretación en su condición crepuscular, se libe-
ran paulatinamente de sus causas para ofrecerse finalmente
en una total autonomía.7
La inscripción de las perturbaciones en la forma del relato se

conjuga con el testimonio de la propia inhibición como rasgo de la
escritura. La forma del relato despliega la modalidad de la síntesis
disyuntiva en la que la inflexión intempestiva de la anécdota se
quebranta por la irrupción del silencio. Quebrantamiento y silen-
cio como señal de la opacidad de la experiencia. La escritura de
Kafka al disponer en este juego espectral la perturbación y el silen-
cio, al asumir por sí misma esta posición intersticial, neutra, este
lugar de la voz en el espacio de la extinción, suspende la distinción
entre inteligibilidad e ininteligibilidad, entre la legibilidad de la
escritura y su ilegibilidad; disipa las fronteras entre iluminación y
enigma, entre testimonio y memoria, entre descripción y delirio,
entre elucidación y obnubilación. Derrida subrayó, en su lectura
de Ante la ley, esta fuerza de disipación de los perfiles del sentido
en el texto de Kafka:
La lectura puede en efecto revelar que un texto es intocable,

propiamente intangible, puesto que es legible, y, al mismo
tiempo ilegible en la medida en que la presencia en él de
7. Martin Walser, Beschreibung einer Form. Versuch über Kafka, Suhrkamp, Frank-
furt, 1992, p. 22.
242
un sentido perceptible, aprehensible, resta tan velado como

su origen. La ilegibilidad no se opone entonces a la legibi-
lidad.8
La legibilidad nítida, buscada, trabajada deliberada y afano-

samente por Kafka en la frase, se opone a la invención reiterada
del texto como el lugar de un acontecer narrativo trastocado por
la perturbación y destinado a acoger el juego de las intensidades
afectivas expresadas en escenificaciones imposibles. La condena
pone en escena, de manera relevante, la invención del padre y con
él el diálogo de la bajeza, como una disolución intensiva de las fi-
sonomías. La desfiguración de la figura paterna encuentra un eco,
una denominación en el propio texto: exhibe el personaje como
invención de una escenificación textual. Pero esa escenificación
involucra el texto en sí mismo, reclama una vía para la salida de
esa escenificación: la muerte, que es la realización paradójica de la
propia comedia. La fuga como la respuesta trágica a la exigencia
de clausura del mundo expuesto como simulacro. La comedia
pone en claro el juego de intensidades del distanciamiento, pero
también la virulencia del apego.
La tragedia kafkiana se teje en la tensión irresoluble entre
distancia y apego, en su desenlace cardinal, la desaparición, la
exclusión, el afuera desde donde se reconoce la comedia, en la
desfiguración incesante de las identidades, en el simulacro. La mi-
rada narrativa recrea un afuera del simulacro y un adentro como
núcleo de silencio, se asume como residuo y como germen. Juego
de una perturbadora distorsión especular: en un régimen de iden-
tificación abyecto, animal y narrador, padre e hijo, los gestos de ex-
clusión intercambian las posiciones de la bajeza; se exalta y disipa
la figura paterna en una figuración de la lejanía pero también se la
asume en una condición de intimidad. La obsesión de Kafka por
las formaciones ternarias, por la perturbación del juego especular
8. Jacques Derrida, “Préjugés”, en Jacques Derrida, Jean-François Lyotard, Vi-

cent Descombes, et al., La faculté de juger, Minuit, París, 1985. p. 115.
243
Raymundo Mier
en la multiplicación de los espejos. Cada reflejo una distorsión, un

juego de exclusiones, una zona de sombras, un vuelco del simu-
lacro. En La condena, una trama ternaria de personajes: padre-hijo-
amigo, bajo la sombra de la muerte materna y la inminencia de una
alianza matrimonial nunca realizada, ridiculizada hasta lo grotes-
co –la maternidad-paternidad excluidas, condenadas también a
la muerte–. Desplazamiento triangular de las identificaciones: el
padre, desmesura y confinamiento, agigantamiento y empeque-
ñecimiento, fuerza descomunal y desvalimiento, las oscilaciones
de la figura paterna encuentran su eco en las de la voz narrativa,
en la del hijo, una vaga resonancia en la figura desconcertante del
amigo. El intercambio epistolar, escritura relatada en la escritura,
lectura dentro de la lectura, sostiene la trama: los destinatarios de
las cartas invocan la invención de miradas testimoniales y lejanas,
ajenas, indiferentes, una perplejidad neutra. La indiferencia de
los testigos asedia la escritura de Kafka, acaso su vida. La lectura
asume también el lugar del testigo. La mirada inaccesible y opaca
del lector encuentra su correspondencia en la invención de ese coro
de miradas atónitas y apáticas, que pueblan los relatos de Kafka
y multiplican y distorsionan los espacios y distancias del espejo.
Paradójicamente, la intensidad creciente de las afecciones arrastra
el desaliento.
La mirada del lector encuentra en el relato de Kafka los límites
de la visibilidad. La contemplación aparece en el texto como la
expresión de un asombro inerte, acaso destinado a la insignifi-
cancia y al olvido. La figura del padre se refracta en la imagen
afirmada, revertida, también ridiculizada del hijo como figura no
menos rechazada, miserable, abominada; simetrías, asimetrías
y antisimetrías que se alternan, se desplazan y se confunden, se
exaltan y se degradan alternativamente. Se intercambian confe-
siones y condenas, culpabilidades e inocencias se confunden en
los diálogos de espejo y exclusión. Se desplazan de una figura
a la otra en esta triangulación especular. Intimidades veladas se
exhiben en sus perfiles nocturnos y distorsionados por las exigen-
cias de la irrisión, la ironía, la sofocación, la clausura; la exigencia
244
del punto de fuga radical, la caída, el derrumbe, la desaparición.

Lejanías territoriales –el amigo está en Rusia, la prometida está
ausente, la madre muerta– se conjugan con las proximidades y
extrañezas íntimas. Se hacen patentes en la lejanía territorial del
amigo ausente y presente como destinatario de la escritura, de las
cartas, aliado equívoco de ambos, pero también invención espec-
tral, imagen perturbada y cambiante de las identificaciones. Un
calificativo emerge: “comediante”, le dice George al Padre; seña de
identidad paterna, que responde a la imagen de mentira, máscara
y ocultamiento filial y al silencio equívoco del vínculo amistoso.
El despliegue especular de las distorsiones se cierra, una esfera
en la que no se destaca alguna identidad, se disipan todas. Una
clausura agobiante acompaña la disolución de las fisonomías. Una
clausura cuyo punto de fuga son la muerte o la exclusión capri-
chosas, irónicas, incluso ridículas. Muerte, exclusión y escritura se
confunden como lo que reclama, consolida, apuntala y quebranta
la clausura. Vida y muerte se enlazan en una paradoja constitutiva:
la vida como amenaza de la escritura, la escritura como garantía
de la libertad que, a su vez, expresa la fuerza creadora de la vida.
Una circularidad que se expresa en la disrupción incesante y en
las fisuras múltiples de la memoria, del relato, de la figuración.
La tensión entre la invención, el ocultamiento, la postergación, la
mentira, el delirio y la ficción se desplazan sin reposo. La verdad
del relato no es sino la señal equívoca de la tensión de afecciones
virulentas, oscilantes, conjugadas en las parodias de la discordia.
El texto kafkiano ofrece el relato como simulacro en estado de
reposo. Su legibilidad ahonda el vértigo. Ritmos narrativos erigen
la ficción desde el ritmo que señala la conjugación en series disyun-
tivas de reposo y oscuridad. Recurrir a la propia biografía secreta,
a la transfiguración de la memoria y su reelaboración en patrones
de ficción, proyecta una luz aún más equívoca sobre el acto na-
rrativo. La distorsión de la memoria y el juego de la expresión del
mundo propio como ficción revelan el peso de la incertidumbre en
la escritura. La lectura comparte el tiempo sin fundamento y sin
245
Raymundo Mier
destino de lo narrado, somete a la de la postergación, de la espera

y del ocultamiento en el destino de la escritura.
Escritura epistolar: la intimidad como confinamiento,

líneas de fuga
Deleuze y Guattari, al inicio de su inquietante libro sobre Kafka,

aluden a una figuración reflexiva, abismal, de esa escritura: en su
perspectiva, el texto de Kafka se ciñe a los linderos de género; por
el contrario, ofrece vasos comunicantes, momentos de fusión, coa-
lescencias que conjugan todas sus expresiones, todos los modos
del relato, todas las figuras de la voz narrativa; se ofrece como un
rizoma dispuesto según la forma de las “entradas múltiples”:
se entra por cualquier extremo, ninguno vale más que otro,

no hay entrada privilegiada, incluso si es un callejón sin sa-
lida, un pasillo estrecho, un sifón, etc. Se deberá buscar sola-
mente aquellos puntos con los cuales esta entrada se conec-
ta, por cuáles encrucijadas o galerías se transita para lograr
la conexión de dos puntos, cuál es el mapa de este rizoma,
y cómo éste se modificaría de inmediato si se entrara por
cualquier otro punto.9
Las metáforas espaciales, constructivas, de Deleuze-Guattari

revelan ese juego de tensiones propias de la escritura kafkiana,
como también de muchas otras: enlaces y entrecruzamientos de
vasos comunicantes, desplazamientos, interferencias, dislocacio-
nes, distorsiones recíprocas entre los diferentes géneros, modos de
escritura que dan su fisonomía a la obra; sus figuraciones expresi-
vas, evocaciones icónicas, tensiones del lenguaje, fisuras, silencios
y fisuras de la ficción, incitaciones e intensidades de intervención
perceptual y corporal relativas a su propio cuerpo y a su entorno
expresivo, político, normativo. Trama también de afecciones que
9. Gilles Deleuze y Felix Guattari, Kafka. Pour une literature mineur, Minuit, París,
1975, p. 7.
246
transitan de un modo expresivo a otro, de un momento de la escri-

tura a los otros; se multiplican, se diseminan, se extinguen para
ofrecer ritmos y modalidades cambiantes a la lectura.
La escritura epistolar no es sino un punto de confluencia en esta
composición de enlaces del trayecto de escritura. En él convergen
y se refractan temas, giros, modalidades e intensidades afectivas
que se propagan a los otros géneros, o desde los que se irradia una
cierta hondura de la palabra. El intercambio de cartas conjuga así,
en la alianza de escritura y lejanía –en la distancia y en el tiempo–,
la extrañeza de la palabra y los eclipses de la identidad: en la re-
ferencia a sí, ineludible en la carta, se advierte sólo la mera estela
de la voz trastocada, confinada y deformada por la imaginación
propia de estas resonancias de otros textos, de otras exigencias de
escritura. Le escribe a Felice trastocando la postergación temporal
y la lejanía de los cuerpos con ese tejido de imágenes refractadas
que teje en la escritura la distancia de una voz espectral, sin iden-
tidad. La voz neutra de la reticencia, la abstención, el repliegue,
modalidades de la afección suscitada por el abatimiento del deseo.
Escritura en los linderos de la melancolía. Kafka retorna incesan-
temente a esa repulsión errante entre sí y ella, entre ella y el mun-
do, una repulsión que tiene sólo una vía de ingreso en la vida: la
escritura. La escritura de las cartas es una escritura que señala la
vía de acceso a otra escritura. Se entrelaza con ella. Se conjugan. Es
esa resonancia entre ambas escrituras, esa mutua interioridad de
una en otra lo que traza el umbral que finca la paradoja vital de lo
literario. Extraño a lo literario, pero acogiendo sus resonancias, la
escritura de las cartas incita al diálogo para conjurarlo, asume con
ello esa figura de lo neutro. El accidentado intercambio epistolar
está marcado por los tiempos de la urgencia y de la espera, de la
postergación y de la fuerza perturbadora del silencio. En esa serie
de textos, la escritura es demanda de desaparición. La lectura no
es un desciframiento, ni un impulso de reconocimiento: la lectura
como concurrencia en la abyección. Kafka ofrece su propia escri-
tura como una seducción en el despliegue de sí mismo como ab-
yecto. Hace de la escritura un acto sublime mediante la invención
247
Raymundo Mier
repulsiva de su propia figura. Hace de la lectura de Felice la cifra

de su alianza en la abyección. Felice exhibe su abyección en el pacto
de lectura. En un vuelco equívoco, Kafka inventa la propia vía a lo
sublime como el sacrificio de sí en la abyección del otro. El repudio
de Felice es la culminación de su propia exclusión, la ratificación
de la vía a la purificación: el reconocimiento de su escritura como
la vía sacrificial a la redención. La escritura de Kafka es un acecho
perverso. La tragedia en el dominio de la bajeza. Ofrece la imagen
de su trayecto hacia la muerte como una condición de la lumino-
sidad de su escritura.
Ese juego de la abyección en la tragedia de la propia bajeza
como figura sublime, sacrificial, se propaga en la escritura de
Kafka. Es posible leer esa tragedia como régimen especular de la
abyección en el simulacro de escritura epistolar constituido por la
Carta al Padre –ejercicio de escritura intersticial, ficción epistolar,
carta escrita para jamás ser enviada, farsa escénica, ejercicio iróni-
co de “cómo [y por qué] escribí algunos de mis libros”, carcajada
mayúscula de sí y de la invención grotesca de su propia biogra-
fía, en la sombra de la invención grotesca del padre; ficción de sí
mismo a la luz de su propia figuración narrativa–. Composición
de laberintos especulares poblados de las propias imágenes des-
plegadas como espejos de lo grotesco. Las inflexiones que este
texto impone a la lectura de Kafka son una modalidad más del
acertijo: a la luz de la Carta al Padre la obra de Kafka emerge como
un bosque de sombras, interferido por innumerables y ásperas
sendas perdidas. Por otra parte, la otra correspondencia, la efecti-
va, abre la vía para encontrar el despliegue diagramático, el mapa
de fuerzas que desplaza y conforma las expresiones y la exaltación
icónica que da forma al texto kafkiano. La voz narrativa de la carta
busca exhibirse una y otra vez como entelequia de sí mismo, como
mascarada incorporada en una farsa paradójica: expresión radical
de la intimidad, marcada por la exigencia de veracidad, en Kafka
asume la expresión radical de la escritura liminar. Voz sin identi-
dad, resonancia de su propia escritura narrativa que se revierte
sobre sí para trazar los perfiles de una identidad ajena aunque
248
irreununciable, que se ofrece como testimonio biográfico. La carta

también funda el simulacro del otro: Felice, Milena, acaso poco
más tangibles que el Padre, destinatario imposible de la carta, son
instancias de la propia voz de Kafka. Simulacro también de diálo-
go: anticipa sus argumentos, condena sus respuestas, confina cada
gesto invocado en el otro a un asedio en los pliegues de un diálogo
que se funde con el soliloquio; disipa con ello su propia figura
y edifica su propia exclusión. Como en sus relatos y novelas, los
diálogos entre figuras en disipación se conjugan para ofrecer un
espacio clausurado, una voz, la voz narrativa, que emerge desde
la exclusión radical, eventualmente desde la muerte, elegida como
purificación. La escritura como vía para el exilio: como técnica
de la propia desaparición. La escritura como trayecto de recono-
cimiento y transfiguración de sí, de objetivación y de invención
ficticia de la intimidad en el lenguaje del otro, para el otro, que es
también para sí mismo. Lenguaje en la extrañeza de la propia voz.
Las cartas a Felice y a Milena no son menos un simulacro epistolar:
la carta es el trazo residual del deseo imposible de diálogo. La voz
de quien relata se refracta en los otros para ofrecer el propio rostro
como una figura en permanente distorsión. Su obra despliega esa
comedia confesional, expresada de manera inaudita, garantizada
por la promesa tácita de reserva, incluso de secreto: su propia es-
critura como destino inaccesible de la lectura.
Las cartas en Kafka son una intimidad enrarecida: escritas como
momento del acto literario. Disloca el lugar de lo epistolar: la carta
reclama una escritura singular, destinada sólo para la lectura de
otro marcado por su nombre propio. Una lectura cómplice. Las
cartas de Kafka son la negación misma de esa intimidad: son cons-
titutivamente letra abierta a la mirada indeterminada, sin nombre,
sin tiempo, en los límites entre literatura y confesión. Canetti llega
a expresar, al escribir sobre las Cartas a Felice:
Estas cartas contienen una inconcebible dosis de intimidad;

son más íntimas aún de lo que sería la exposición detallada
de una conmoción singular. No existe ninguna expresión
249
Raymundo Mier
comparable de una vacilación, de tal manera de desnudarse

a sí mismo. Este intercambio epistolar resulta casi insopor-
table para una persona primitiva, a quien le ha de parecer
la desvergonzada escenificación de una impotencia espi-
ritual, pues uno descubre constantemente todo lo que lo
caracteriza: indecisión, ansiedad, frialdad de sentimientos,
minuciosidad en la presentación de una ausencia de amor,
un desvalimiento de tales proporciones que es digno de cre-
dibilidad por la hiperexactitud con que se lo describe. Pero
todo está formulado de tal forma, que en el acto se convierte
en ley y conocimiento.10
La lectura de Canetti es reveladora porque hace patente la

concurrencia de tensiones irresueltas en esta escritura epistolar
de Kafka. La intimidad inconcebible: una modalidad del simulacro.
Perfil trágico, trazos de una intimidad sin vacilación, despliegue de
una iluminación reflexiva del estigma de sí mismo. La intimidad
como seña intersticial de esa escritura liminar, habitar esa frontera
que rechaza a un tiempo la confesión y la literatura, para asumir
ambas; que asume a un tiempo la impudicia y la propia abyección
como vía de la redención. Esa redención que exige una escritura
en otro límite: el que separa la invención calculada y las derivas
del sueño –figuras de esa intimidad inconcebible.
La escritura de Kafka despliega la experiencia de una “afec-
ción” de sí, marcada por intensidades continuas, rítmicas, que se
intensifican hasta el paroxismo o decaen hasta la apatía, la inmo-
vilidad, la espera, lo inerte. La efigie que emerge de la enunciación
epistolar en Kafka se presenta modelada desde el deseo de desa-
parición, cuya única línea de fuga11 es la escritura misma surgida
10. Elias Canetti, “Der andere Proceß. Kafkas Briefe an Felice”, en Das Gewissen
der Worte, Fischer, Frankfurt, 1981, p. 98.
11. La expresión “línea de fuga” remite a la escritura de Deleuze-Guattari. Es un
concepto en permanente metamorfosis. De sus diversas fisonomías, asumimos la
“línea de fuga” como una expresión de una fuerza surgida en los intersticios en-
tre identidades inacabadas y, como tal, sin horizonte, sin otra temporalidad que la
involucrada en la génesis misma de la expresión, un modo de darse del acontecer
250
de la afirmación de ese vacío. La voz narrativa como la resonancia

significativa, como la imaginación y la lucidez espectral formula-
da desde ese territorio liminar: muerto para las palabras pero vivo
a través de la escritura. Las cartas exhiben una de las fisonomías
equívocas que reaparecen en la ficción de Kafka: las modalidades
de la extinción. La animalidad, lo subterráneo, lo confinado, lo
excluido, lo desdeñado, que emerge a la luz de la ley condensado
en un solo rasgo: lo culpable, como régimen expreso de la “imagi-
nación narrativa”, del despliegue de su invocación escénica.
La reaparición incesante, agobiante, abierta del tema de la cul-
pa y la exclusión en Kafka –a las que se alude una y otra vez en la
exégesis de la obra kafkiana–, acaso velan las preguntas que las so-
portan tácitamente: el relato del miedo, la inocencia, la identidad y
la expiación como afecciones engendradas por la fuerza de la ley,
una fuerza que se revela en la abyección y el vértigo. La experien-
cia de la culpa como epifanía negativa: la mera afección perturba-
dora de la ausencia, de las desapariciones, que se confunde con la
revelación. Revelación de una ley informulable, imposible, pero
exorbitante. Lo trágico. Es quizá esta constelación de las afecciones
derivadas de las modalidades de la fuerza inherente a la ley, la
que confiere a los relatos de Kafka su violenta contemporaneidad.
Suscitar en el otro la aprehensión de quien se ofrece como abyecto
y la fuerza de engendramiento capaz de expresarse en el terror,
el vértigo, la inocencia como figuras de la extrañeza. Fuerza de
ley y extrañamiento: una polaridad constitutiva que engendra las
identidades de la voz narrativa. La abyección, a su vez, como el
aliento de la culpa, como fracaso del reconocimiento.
Los relatos de Kafka exploran las modalidades afectivas
de este fracaso y su desenlace irónico: el simulacro de alegoría,
la mascarada de una fabulación, la mimesis grotesca del sueño,
los desconciertos de la imaginación, la degradación de la lógica.
que en la escritura se exhibe como un trayecto constituido por infinitos puntos

de inflexión: cada frase, cada episodio, cada invocación icónica, cada escenario y
cada figura rechazan la fijeza de la representación. Inciertas, abiertas, irrepresen-
tables, marcan la escritura con la intensidad de su indeterminación.
251
Raymundo Mier
Pero también el desdoblamiento de la mirada, la observación de

sí como trabajo de la ficción. La culpa como el desenlace de las
intensidades afectivas derivadas del desaliento de las identidades,
de los vínculos destinados ineludiblemente al fracaso: de ahí el
régimen de poder desplegado en el desvalimiento. La escritura
como revelación de la extrañeza, como quebrantamiento de toda
inclinación especular.
Ley y desvalimiento: hacia una narratividad de la abyección
Los alcances de la experiencia muda del desvalimiento involu-

cran el surgimiento del dolor como un acaecer. El desvalimiento
emerge del dolor de lo desaparecido, de la experiencia del vacío
experimentado como confinamiento irreparable de sí, más allá
de los márgenes de la satisfacción. El desvalimiento excede la
satisfacción vicaria que ofrece la memoria y la imaginación de
lo ausente, su conjugación en fantasmagorías y experiencias de
la corporalidad como derrumbe. El desvalimiento, como fracaso
irreparable de la satisfacción, acaso no sea sino la intensa afección
ante la finitud inherente a toda acción: corporal y psíquica, la de-
rrota de la plenitud.
Acaso, los relatos de Kafka despliegan las condiciones constitu-
tivas de una identidad fundada, paradójicamente en la intensidad
afectiva del desvalimiento. Un paroxismo en el que se conjugan re-
pulsión y fervor por la propia imagen, el apego al vértigo especu-
lar como condición de identidad. Pero en ese paroxismo se acoge
también el desaliento de esa misma especularidad: lo irreconocible
de sí, no lo otro sino su vacío. El otro que reclama el vínculo como
extrañeza, la intimidad de la amenaza. Placer y dolor en ese que-
brantamiento del otro como espejo de sí. El estremecimiento de la
desolación como expresión de la propia singularidad, irreductible,
irrenunciable. Doble movimiento en la aprehensión de la propia
identidad: el otro como agente de satisfacción y de amenaza, fuen-
te de la experiencia de satisfacción –la satisfacción surgida siem-
pre en la sombra de la inminente desaparición– y de dolor, ambas
252
experiencias surgidas de las afecciones de la intensidad, ambas

sometidas a las oscilaciones de la presencia y la ausencia, ambas
surgidas de un movimiento primordial, reflexivo, de aprehensión
de sí como imposibilidad. En el relato de Kafka, la ley es el lugar
de lo abyecto: inaccesible e íntimo, excrecencia de sí y extrañeza
constitutiva de la propia identidad, universal pero radicalmente
singular, oscuro y patente, violento e indiferente, excluyente e
irrenunciable, revulsivo y fascinante.
El otro como abyección y como imagen propia. La propia
identidad como fuente de la repulsión, como la fuerza disruptiva,
como la expresión de la fuerza de ley. La desolación deriva de la
naturaleza espectral de la ley, de su corporeidad siempre poster-
gada pero incisiva, ineludible, expresada siempre en el cuerpo, en
la voz, en el juicio, en el pensamiento propio, de otros. Más aún, la
extrañeza de la ley modela la relación con esos otros, les confiere
una distancia imposible de cancelar y una extrañeza reticente a
toda certidumbre. De ahí su figuración en el relato de Kafka: la ley
transvasada a metáforas geométricas, a espacios marcados por pa-
sajes infinitos, intransitables, erráticos, umbrales entre afecciones
de diferentes intensidades.
El desvalimiento es la señal del dolor como acontecimiento
primordial. Lo que hace imposible toda analogía, toda asimila-
ción de identidades: hacer de la escritura la huella de este dolor
como fulgor arranca la escritura de toda tentación del extravío
narcisista. Cábala perdida para siempre en la senda perdida de los
nombres y en los impulsos irrecuperables de la experiencia vital.
El nombre quebrantado en astillas: meros restos numéricos, me-
ras huellas de designaciones perdidas, insignificantes. El nombre
como el testimonio del desahucio del reconocimiento. Un falso
conducto, una senda que no conduce a ningún lado, un sendero
de huellas que súbitamente se disipan para revelar las ficciones de
toda identidad.
La tensión irresoluble entre facetas discordantes de la experien-
cia prepara asimismo el advenimiento de la escritura en Kafka:
la constelación de los nombres, la ficción del nombre propio,
253
Raymundo Mier
truncado o transfigurado (heterónimos, trasposiciones, iniciales;

la más célebre de ellas: K., huella de la fragmentación del nombre,
de su desaparición, de la singularidad de su inscripción como es-
critura: inicial más punto final, sólo posible en lo escrito); la huella
fragmentaria del nombre como una epifanía, una reminiscencia,
una ironía reflexiva o una negación fantasmal de la identidad de
sí. El repertorio de los personajes bosquejado en sus perfiles cre-
pusculares, fisonomías surgidas en claroscuro, desplazamientos
del lenguaje por las zonas limítrofes de la descripción siempre
en facetas contrastantes de la hipérbole: de la extrema exactitud a
la disipación, de la distorsión patética a la presentación seca, del
ahondamiento barroco al trazo indicativo. Lo neutro, lo intersticial
de la ley –su disipación misma– como visibilidad de la abyección
de la ley. La ley emerge como un foco oscuro perfilado por los
trazos oblicuos de la acción, por la primacía de lo neutro como
condensación de afectos disyuntivos: la espera, la ira, el cansan-
cio, el confinamiento, el repliegue, la indiferencia, la inocencia,
el silencio, el miedo, la banalidad, la arrogancia, la angustia, el
terror, la esperanza, la plegaria. La ley como faceta negativa del
acontecer: el acontecer de la exigencia imperativa como simula-
cro de universalidad, como confinamiento íntimo, singular. Esa
visibilidad inédita de la ley inscribe la escritura de Kafka en el
espectro de la modernidad. La ley como ámbito y territorio de la
forma pasiva, indiferente, del cinismo. Pero también nombre de
la ausencia y expresión tangible de la amenaza. Una amenaza en
el silencio. De ahí el carácter avasallante de la ley, de su horizonte
inabarcable e ininteligible; la fuerza de esa alianza entre fuerza
intangible, invención de visibilidad e implantación del silencio; de
esa gravitación inextinguible de una ley cuya fuerza es extraña a
la palabra. La fuerza de la ley surge de las fisuras del lenguaje y no
de su potencia designativa, tampoco de su significación, sino de su
silencio. De ahí la violencia de su abyección.
La fascinación de la ley y su irrisión, su carácter grotesco y
repulsivo emergen reiteradamente en la obra de Kafka. El silen-
cio que sustenta y ampara la fuerza de la ley no deriva de una
254
mera suspensión del lenguaje, de la extinción de su decir. De su

insignificancia. La ley emerge del pliegue perverso de la escritura,
de la constelación de silencios de la palabra escrita. De su fuerza
incorpórea derivada de su propio silencio: su intensidad sin ma-
teria. Su espacio es, entonces, la negación misma del espacio. Es el
espacio del silencio que puebla todo territorio, toda distancia; es,
por consiguiente, impalpable, ubicua. La ubicuidad de su silencio
la hace confundirse con la crueldad, con la virulencia abstracta de
lo aleatorio, con lo incalculable del acontecer. La abyección de la
ley emana de una sombra oscura: el capricho del silencio, de la
seducción sin cuerpos, sin objeto y, sin embargo, capaz de marcar
cada vida en su singularidad
Pero el tema de la ley, de su fuerza, de su omnipresencia y su
ubicuidad remiten también a las líneas de fuga, a su propia fini-
tud: la extinción de su capacidad de doblegar, la disipación del
sometimiento, la redención. En un muy breve texto, “El silencio
de las sirenas”, Kafka invoca, mediante la negación irónica de la
ley esas vías anómalas para situarse en los márgenes mismos de
la ley. La fuerza de la ley conlleva para la aparición plena de su
silencio, otra exigencia: la escucha de ese silencio. De esa escucha
emerge la fuerza aterradora de la ley. Es esa escucha la que funda
la ubicuidad de la escritura silenciosa de la ley. El texto deriva de
la obediencia a un imperativo formulado por una voz sin nombre,
sin lugar. Reclama la expresión en la escritura de la fórmula de
la salvación: lo pueril [kindliche], como un nombre oblicuo de la
inocencia. Más que el canto, el arma irresistible de las sirenas, re-
lata Kafka, es su silencio. No hay salvación para quien lo escucha.
“No ha ocurrido, pero es quizá pensable, que alguien se hubiera
salvado de su canto, nunca de su silencio”.12 Odiseo se salvó: sus
recursos para lograrlo, indecidibles. O bien, su ingenuidad lo lle-
vó a confiar en la cera que vertía en sus oídos para no escuchar
el canto, con lo cual escapó también a la escucha del silencio. O
12. Franz Kafka, “Das Schweigen der Sirenen”, en Sämtliche Erzählungen, Fischer,
Frankfurt, 1970, p. 305.
255
Raymundo Mier
bien, su extrema astucia [listenreich: juego magnífico de palabras.

Listen: escuchar], inhumana, una astucia, un rasgo animal, el de
un zorro, permaneció más allá del alcance del destino. Es la po-
sición limítrofe de lo animal. En los márgenes del destino, de la
ley, al margen del oprobio, en la zona incierta de la inocencia. Esa
extrañeza le permitió advertir el silencio inscrito en los cuerpos de
las sirenas y, para eludir la fuerza de la ley de los dioses, presentó
ese procedimiento “como escudo”. Quizá esta expresión es la de
la escritura literaria como redención: oponer al silencio de la escri-
tura de la ley, la escritura de la literatura, la sordera ante esa voz
devastadora de la ley que confunden la seducción y el terror des-
tinado a la degradación, el sometimiento y la aniquilación. Elegir
la extraterritorialidad de la vida, la animalidad o la disolución
en la que a la fuerza de la ley se opone como redención la fuerza
inhumana del simulacro. El simulacro, la escritura literaria, como
escudo el silencio animal, el desvalimiento transformado en estra-
tegia equívoca contra el silencio. Las sirenas expresan la fuerza del
silencio capaz de doblegar hasta la extinción, ese silencio inscrito
tácitamente en la paradoja de la ley, en su capricho singularizante
–la ley destinada al nombre propio– y su seducción indiferente,
regularidad sin nombre, universal.
Negación e ironía: la irrisión trágica
Es posible hablar de la ironía trágica de Kafka, llevada hasta el lí-

mite de los estremecimientos corporales de la risa y la extenuación
del cuerpo, hasta la exacerbación de la fuerza vital y su extinción.
Se expresa de maneras hiperbólicas y sutiles, explícitas y oblicuas.
La ironía trágica no puede asumirse sino como la inscripción de la
voz propia en el territorio de lo abyecto. La experiencia de finitud,
inherente a la fuerza seductora de la abyección, reclama el distan-
ciamiento, invoca asimismo el simulacro para desembocar en la
tragedia: la finitud y el fondo insondable de lo absoluto, la fuerza
del vértigo, lo absoluto como fuerza que seduce hasta la extinción.
La escenificación sacrificial de la propia voz, como un enigma
256
cuyo valor estriba en la redención en la impiedad de un destino

implacable pero inaccesible, ajeno a la moral, capaz de rechazar
toda fe y toda identificación. La tragedia irónica está vacía de dios.
Su vértice es el vacío como absoluto. La tragedia irónica de Kafka
cancela así el juego del heroísmo; la figura sacrificial se inscribe
en el umbral entre la infamia y la extrañeza, lo irrecuperable.
Desalienta la interpretación ejemplar. Se sitúa en los límites que
conjugan lo irreconocible y lo intolerable: las figuras equívocas,
irremisibles de la experiencia asumidas como impulso narrativo.
Una negación más: la tragedia como sacrificio inútil, extraña al
horizonte de otra redención que el júbilo de la extrañeza, que pre-
cipitarse en la desaparición.
La tragedia irónica como el trayecto de la comprensión reflexi-
va del dolor y, como tal, fraguado en las intensidades del cuerpo
y de sus figuraciones. La alianza de las intensidades corporales y
la experiencia de finitud insiste de manera opresiva en el universo
kafkiano para dar su forma y su relieve plenamente moderno a sus
relatos. El relato gira, a veces abierta a veces oblicuamente sobre la
fuerza metafórica del cuerpo, sobre la experiencia del cuerpo pro-
pio experimentada en la forma neutra de la fatiga, el pasmo, la pa-
rálisis, el derrumbe, la inhibición extrema. Canetti pone de relieve
la obsesión de Kafka por la discordancia, la desproporción de las
disposiciones corporales, de su despliegue expresivo; la tragedia
se anuncia en la discordia de las potencias corporales y su caída en
lo grotesco. La confrontación de las fisonomías como realización
irónica de la fuerza disyuntiva del sometimiento. Se teje así una
singular potencia negativa del cuerpo: su extinción como recurso
expresivo, y como condición de la emergencia de la escritura. El
destino se dibuja en la inhibición de la fuerza de los cuerpos, de su
despliegue hasta la “muerte jubilosa” como condición de la escri-
tura. Escribir desde la muerte, desde el territorio sombrío, crepus-
cular, de la sobrevivencia más allá de la desaparición. La última
purificación, la liberación. Blanchot vinculó esa pendiente extrema
en la pretensión de Kafka con la soberanía, comprendida acaso
en la estela de Bataille, como la condición limítrofe, imposible, de
257
Raymundo Mier
una libertad surgida de la negatividad como cancelación absoluta

de toda identidad: ahí donde se extingue todo certeza, donde si-
mulacro y sentido se funden en un mismo resplandor. Es también
el eclipse de toda jerarquía, donde la diferencia no se precipita en
identidad alguna, al margen del poder, de la subordinación. El
idilio de la devastación de sí como sustento del acto literario. La
escritura no puede ser sino esa figura de la soberanía como poten-
cia de creación que emerge de la negación que cancela toda deter-
minación. Apertura radical al acontecer como el desenlace de una
exigencia infinita, desmesurada, de una fuerza íntima inherente al
abandonarlo todo. La exigencia de ascetismo como régimen para
escapar a toda pretensión de sometimiento.
La escritura emerge de la paradoja de la extenuación, la fatiga,
la inhibición, como condición de ese extravío en la materia del
lenguaje. La voz de la escritura en el acto literario abandona las
ataduras del cuerpo y del entorno para encontrar una figuración
autónoma. Esos temas impregnan la obra de Kafka. No sólo la me-
ticulosa invención de sí mismo que se despliega en su epistolario
y en su diario, sino en la trama de la narración. La paradoja de su
entrega abismal en la escritura como clausura radical, culmina en
la violencia fantasmal de la enfermedad pulmonar. Le escribe a
Milena:
Era como si el cerebro no pudiera soportar más las preocu-

paciones y el dolor que se le habían impuesto. Dijo: ‘me
rindo, pero si hay alguien aquí al que le incumba algo con-
servar la totalidad, que entonces tome parte de mi carga y
así podemos ir todavía un rato’. Entonces se ofrecieron los
pulmones, que por supuesto no tenían mucho que perder.
Este trato entre el cerebro y los pulmones, que ocurrió sin
mi conocimiento, puede asustar.13
13. Franz Kafka, Briefe an Milena. Erweiterte Neuausgabe. Fischer, Frankfurt,

2004, p. 7.
258
El cuerpo asume, en la ficción de Kafka, el peso de la catástrofe

del sentido y la enfermedad como condición de la preservación de
la vida, de la preservación del pensamiento, de la identidad. Pero
es también el lugar de la expresión de la extenuación anímica y su
violencia al margen de la reflexión. Juego que devuelve su intensi-
dad a la expresión: en la diferencia de los cuerpos, de sus magni-
tudes, de sus posiciones, se expresa el poder que los vincula. Pero
es un vínculo oprobioso marcado por la confrontación irreductible
de potencias, una de las cuales está destinada a la extinción. El
cuerpo destinado a su extrañeza radical. Los cuerpos, en la escri-
tura kafkiana, se revelan como iconos –es decir, como potencias
en devenir que hacen patente la calidad pura de la afección– de
la tragedia. El cuerpo no como espejo de las tensiones anímicas,
sino como el lugar de la conformación del régimen irónico de la
experiencia de finitud: la enfermedad, la fatiga, el decaimiento y
la neutralización de la potencia corporal, no como señal de la ex-
tinción, sino como libertad, como fuerza impulsiva, como fuerza
vital y expresión de la soberanía. El cuerpo doblegado por la en-
fermedad, como el lugar donde se transfigura la calidad mortífera
de la degradación, en régimen expresivo, en forma de escritura,
en modalidad irónica de la ficción revelada como iluminación. Esa
ironía del cuerpo emerge de la extinción de la identidad: como
desfiguración, como metamorfosis hacia lo intersticial –nunca en
Kafka el narrador deviene animal, sino que emerge como una fi-
gura intersticial, liminar; ni humana ni animal, y, sin embargo, hu-
mana y animal, abandona el silencio; animal que asume la fuerza
negativa de la palabra. La palabra como la señal de lo monstruoso,
de lo irrepresentable mismo.
La animalidad en la escritura de Kafka participa de la tragedia
irónica, de la literatura asumida como el lugar intersticial, tajante,
de la escritura. No hay la mutación gradual de las identidades,
la transfiguración infinitesimal de los sentidos. En la animalidad
kafkiana no hay devenir. El relato se inscribe en la indetermina-
ción de lo monstruoso: animal-humano, ni animal ni humano.
La identidad imposible, sin horizonte, alentando una promesa
259
Raymundo Mier
devastada, desalentada absolutamente. De ahí la tragedia. Más

que una transfiguración es un confinamiento en los intersticios, en
la línea de sombra; una modalidad de la muerte. La animalidad,
lo otro de lo humano como lugar de lo humano habitable sólo en
la escritura; la inhumanidad radical como una imagen especular,
distorsionada, de lo humano. Los animales de Kafka rehúsan la
alegoría, la fábula. Metáforas abismales edificadas con la caracte-
rización hiperbólica de lo humano: falta excesiva, exceso asumido
como falta, el rasgo singularizante, de esa monstruosidad, de esa
anomalía abismal: la anomalía dentro de la anomalía. No sólo el
perro que habla, sino que es excluido de su propio universo por su
inquietante proximidad con las actitudes humanas, por ser sujeto
de la pregunta, por estar sometido a la herejía, a la incertidumbre.
La rata cuyo chillido anómalo, entendido como canto, basta para
señalarla con un destino inconmensurable al de los otros mons-
truos de su especie. El lenguaje y la conciencia como el exceso de
lo monstruoso, la sensibilidad al canto como señal de la condena.
No hay lugar para la fábula o la alegoría, el habla, la lucidez
de lo animal señala el destino apofático de la palabra –la apófasis
“remite al en-sí inaccesible de la deidad” (Barthes)– , el lenguaje
no como figura negativa sino como la condena que surge, irónica-
mente, como purificación y como extrañeza, como estigma y como
soberanía. El cuerpo se asume en los umbrales de la animalidad,
de esta soberanía de lo negativo; emblema, síntesis, fulgor icónico
y, sin embargo, creatura sólo de la escritura; el cuerpo es la po-
tencia en acto de la escritura; el lugar del que emerge un orden
vital que no puede ser sino la huella del destino, la anomalía, la
tragedia.
El relato en Kafka es un trayecto incesantemente interrumpido,
quebrantado, interferido, sucesión narrativa poblada de inflexio-
nes. La distorsión del relato deriva de una incesante irrupción de
una conjugación y una alternancia de la apófasis sin trascendencia,
sin divinidad. La expresión de la apófasis en Kafka, es una nega-
tividad ajena a todo aliento teológico. Es una serie de momentos
de intensidad extrema y de vacío: “en la apófasis se reúnen lo
260
superlativo y lo privativo: lo que está más allá y más acá de la

palabra... La intensidad más alta se conjuga con la negatividad
no paradigmática”.14 La hipérbole en Kafka –lo irrepresentable, lo
inimaginable en el umbral que se traza entre lo sublime y lo abyec-
to– se torna, por su intensidad intolerable, vergonzoso, ridículo.
La comedia del dolor extremo en los claroscuros de la tragedia.
Es el abandono deliberado de toda analogía con lo onírico, con lo
alegórico, pero también con lo testimonial. Es asumir la escritura
como desaliento de la revelación: un testimonio sin verdad. El
“eso ha sido” propio de la imagen fotográfica, propio del recru-
decimiento del efecto de realidad, emerge puntualmente, como
un acontecimiento en la escritura: aparece con la exactitud de una
señal que apunta a un objeto vacío, irrepresentable, inmanente al
lenguaje, ajeno a toda trascendencia. La negación apofática apare-
ce incesantemente para inscribir la puntuación y los ritmos de la
intensidad afectiva en el relato. Quebranta la secuencia narrativa,
la composición lógica, los derroteros temporales y causales; en-
gendra el simulacro de lo onírico o de lo fantasmal, desalienta las
inclinaciones a lo fantástico, perturba la pretensión de realismo.
Finca la aprehensión de la condición específica de la ley en esta
alianza de lo apofático con la ficción, cifrada en la exploración y la
descripción minuciosa de sí, del entorno, de los otros.
La ley aparece eventualmente no como centro del relato, sino
como evocación fragmentaria, dislocada por la irrupción incesan-
te de la apófasis; meros jirones de relato, vislumbres señalados
por el desaliento. Cobra la imagen de un don aleatorio, asume
la violencia de lo inconmensurable que persiste en la memoria
como el régimen paradójico de lo excepcional, de lo monstruoso.
Kafka alude así a las figuras paradójicas de la ley: su singularidad,
su expresión excepcional, la realización de la justicia como azar,
como aquello que alienta la fantasía de una voluntad oscura, una
fantasía que sólo encubre la evidencia de la negación de la ley que
14. Roland Barthes, Le Neutre. Cours au Collège de France (1977-1978), Seuil-IMEC,

París, 2002, p. 247.
261
Raymundo Mier
jamás emerge como tal, sino que emerge como sombra conjetural,
como penumbra, como perturbación que se propaga como certe-
za de desvalimiento. Pero además, la ley como una alusión, una
oquedad, un punto de singularidad que trastoca toda cohesión
narrativa; es el topos de una ficción que exhibe hasta el paroxismo
la paradoja de lo jurídico: en los relatos de Kafka la ley lleva tro-
quelado el nombre propio, una ley para cada cual. Cada quien los
términos oscuros, intransferibles de su condena, pero también de
su justicia. La ley participa de la singularidad del nombre propio.
Está determinada por éste. La universalidad revela así su ininteli-
gibilidad monstruosa: para todo nombre una ley propia. La ley se
confunde con el destino, participa de su tiranía y de su oscuridad.
La ley se confunde así con el deseo: cada sujeto su propio deseo,
cada sujeto su propia ley. Ambos intransigentes, implacables, im-
pulsos intrincados en la pulsación de las intensidades vitales. La
ley –como el deseo– no tiene presencia, sino en las tramas elusivas
de lo fantasmal, en la ficción tejida con el testimonio y el delirio
calculado en el relato kafkiano. La ley no aparece sino como obje-
tos de un impulso onírico, cuya fuerza emana de su propia mitifi-
cación. La iluminación kafkiana sobre la ley la hace aparecer en los
residuos de fábulas, amparadas en los terrores del asombro, como
diseminación fragmentaria de las vislumbres del milagro, de lo
monstruoso. La ley participa de la lógica de lo infame.
Y, no obstante, esta realización infame, paradójica de la ley,
basta para alentar la espera y la esperanza. La ley es también una
dislocación fantasmal de las imaginaciones del tiempo: es poster-
gación, promesa y espera del sentido. Deseo de ley como deseo de
iluminación sobre la plenitud y la identidad del nombre. Promesa
de identidad de sí postergada interminablemente, hasta surgir en
el delirio asumido como promesa, engendrado como laberinto
íntimo, fantasmal; el trayecto postergado hacia una certeza vacía.
La espera como abatimiento íntimo de las afecciones del cuerpo
propio. La visión que Kafka ofrece de la ley revela, en esta disemi-
nación en la singularidad de los nombres, en su modo de impreg-
nar el deseo, la eficacia del control: la inaudita fuerza excluyente
262
de esta ley destinada al nombre propio, diseminada en la esfera

íntima de la experiencia. Cada cuerpo acotado en su despliegue
potencial por la esperanza inútil de justicia, la singularidad de
la ley, la expectativa postergada de su intervención excepcional,
del milagro, la redención imposible. Esa aparición fantasmal de
una redención material y corporal infinita, consigue la fusión de
la inhibición y la inmovilidad con la esperanza. La figura metafó-
rica de los cuerpos doblegados en confrontación con las miradas
sedentarias, expectantes, indiferentes y las sombras exorbitantes.
Los cuerpos siempre en los linderos de la monstruosidad que se
revela, a la luz de la eficacia de la ley, como dual: a las figuras gro-
tescas del sometimiento corresponden las fisonomías grotescas del
ejercicio de un poder que no proviene más que de un repertorio
infinito de simulacros y ficciones. La relación entre esos cuerpos
exhibe el lugar y el sentido de la fuerza: la experiencia de la ten-
sión. Los cuerpos ofrecidos como trazo diagramado del poder.
Hannah Arendt, propone una comprensión particular de esta
inclinación de Kafka por la figuración exorbitante de cuerpos, es-
pacios, objetos, claroscuros:
Puesto que sus historias están edificadas a partir de factores

que contribuyen al típico fracaso humano, y no a partir de
un acontecimiento real, parecen al principio como una exa-
geración salvaje y humorística de algo realmente acaecido,
o del enloquecimiento de una lógica inescapable. La impre-
sión de exageración, sin embargo, desaparece completa-
mente, si consideramos el relato tal y como es en realidad:
no el reporte de un evento confuso, sino el modelo mismo
de la confusión. Lo que permanece es el conocimiento de la
confusión presentado de tal manera que estimulará la risa,
una excitación humorística que le permite al hombre poner
a prueba su libertad esencial mediante cierta clase de serena
superioridad ante sus propios fracasos.15
15. Hannah Arendt, “Franz Kafka: A Revaluation”, en Essays in Understanding

1930 - 1954, Schocken Books, Nueva York, 1994, p. 78.
263
Raymundo Mier
La observación de Arendt ofrece un matiz inquietante de la

obra de Kafka. La transfiguración de esta singularidad del control,
de la eficacia singular de la ley, en una cancelación de la fuerza de-
signativa, sintética del lenguaje. La risa surge de esta contempla-
ción de la inhibición muda de los cuerpos, de su impotencia inca-
lificable, el fracaso de toda inteligibilidad de la ley misma. El relato
aparece como la composición oscura de esta fuerza de dispersión
de la ley, la tiranía de su individualización radical, la imagen de
una confusión amparada en la extinción de la inteligibilidad. El
hábito de la confusión, su transformación en promesa imposible
de sentido es el germen de la fuerza inhibidora del control. Si bien
la referencia de Kafka al fracaso, a la acción fallida, a la inhibi-
ción de los impulsos y con frecuencia a la exclusión inapelable o
la muerte, es incesante, y se hace patente en todos sus textos, es
posible, sin embargo, advertir el lugar suplementario del silencio
que acompaña al uso de la hipérbole. La exageración, lo exorbi-
tante de los cuerpos, de la situación, no sólo acentúa la experiencia
cardinal de la confusión, la desborda. El relato se erige sobre el
peso del silencio, sobre la fuerza del quebrantamiento, la paradoja
en la figuración de un juego de acciones paradójicas que apuntala
la soledad de los nombres, rechazando el reconocimiento de los
sujetos. La hipérbole conlleva, a un tiempo, una desmesura y una
calidad intolerable de la intensidad afectiva, su mutación irresuel-
ta de sentido, su violencia sobre los umbrales de la percepción, el
enrarecimiento de la finalidad y su torsión aberrante. Acoge así un
giro de lo grotesco: lo grotesco de la ley misma.
Lo grotesco de la ley se transforma en régimen de visibilidad:
cada nombre una galería, una condena, una espera; la asimetría ab-
soluta respecto del otro, la concurrencia de mundos inconciliables,
la extenuación del diálogo. Asimetría de posiciones y de magnitudes:
cuerpos y palabras confinados en sitios inauditos, expresiones de
lo monstruoso como rasgos de escenificación del sometimiento. El
simulacro de lo sublime: la huella del asombro como régimen de
lo ominoso, pero también el hábito y el agobio de lo asombroso, el
264
tedio de lo monumental transfigurado en fuente de la risa. La risa

en Kafka tiene esa ambigüedad de la celebración y la experiencia
neutra ante lo trágico. La tragedia, en Kafka, y quizá esto participa
de la modernidad radical de esta escritura, abandona la preten-
sión de catarsis. Termina en la aridez, en la atonía, en la apatía y
la indiferencia de la desaparición. La modernidad patente en los
textos de Kafka radica acaso en que sus textos crean una visibili-
dad singular de lo grotesco en la experiencia íntima y colectiva. Se
trata, así, del doble juego de lo grotesco: señal irónica de la mons-
truosidad del poder. La escenificación monstruosa, diagramática,
de los cuerpos como condición de la propia eficacia de la ley. Los
cuerpos abatidos por la exigencia de una tensión neutra, de un
agobio en el filo de una angustia mitigada por la postergación y la
esperanza. Su expresión como figura tangible del poder. Más allá
del agotamiento, de la monstruosidad de los cuerpos, su tensión,
su curvatura, como expresión de los límites mismos de la ley como
figura instrumental del poder.
Más aún, la experiencia de finitud a la que alude Arendt asu-
me su violencia radical en la disipación de la propia fisonomía.
La distorsión borra y acentúa la singularidad de las fisonomías:
los cuerpos se transforman en amasijos confinados de afecciones
indiferentes; afirma la individualización radical, la palabra y la
mirada hundidas en el solipsismo, como vía para la cancelación y
el repliegue de la propia identidad. Hay una lógica perturbadora
en la afirmación de la finitud, una figura de la negación radical.
No sólo la afirmación de la precariedad de la fuerza vital, sino su
finitud inherente. Acaso, para Kafka, el acto de la escritura podría
ofrecer una garantía, una fuerza afirmativa de la vida. Sobrevivir
en la escritura, por la escritura, a costa del cuerpo mismo, de su
destrucción. No es la sobrevivencia de sí, sino de la huella –no la
memoria, sino la huella– de la propia afirmación. La afirmación
de la vida en la escritura se conjuga con un repliegue hermético
del relato hasta los confines de un decir baldío. La invocación de
lo sagrado como expresión de lo insignificante, la futilidad como
resabio de la consagración. Las formas grandilocuentes, ridículas
265
Raymundo Mier
del poder, los tonos exacerbados de la severidad autoritaria, la vi-

sibilidad de lo desdeñable, el desdén de lo espectacular.
La tragedia irónica en Kafka participa, por esta inhibición de
la fuerza mitificante del lenguaje, en la instauración de una “neu-
tralidad” referencial del relato –ni efecto de realidad, ni mimesis
onírica, ni formación delirante, ni modelación del relato a las
regularidades de género; la escritura como tensión extrema en el
trazo intersticial de la escritura en sí misma, menos la fatiga de la
referencia, que el extravío y la extrañeza de la fuerza designativa
del lenguaje y su intensidad reflexiva– una pura fuerza indicativa
del lenguaje referida a su propia efusión vital.
El relato de Kafka apela a una composición abismal, una con-
gregación de imágenes distorsionadas que suspende la interpre-
tación: no hay otra verdad del relato que el relato mismo, no hay
lección ética, no hay enseñanza, no hay orden trascendental al que
el relato señale como una revelación final, no hay ley al final de
la espera y de la búsqueda. Sólo la extenuación, el exilio. La vida
asumida en la ficción kafkiana no es sino una inmensa broma sur-
gida de la fuerza diferencial de la negación. Escribir lo otro de lo
humano, esa animalidad intersticial: los insectos que participan
del régimen de lo monstruoso, y de lo monstruoso como lo ínfimo,
lo desdeñado, lo sometido, lo destinado a la extinción. Una anima-
lidad intersticial marcada a su vez por la singularidad del vértigo
especular capaz de exhibir en la distorsión el destino infame de
la experiencia vivida. La especularidad como irrisión de lo mons-
truoso: irrisión, lo infame, lo radicalmente inhumano como farsa.
El juicio y la ley: topologías y cronologías, en la modernidad
La ley es un lugar. El lugar de lo inhabitable. La visión de Kafka

parece obedecer la metáfora cotidiana, imperceptible: se está
siempre fuera de la ley, jamás dentro de ella. Afuera de la ley, la
intemperie, la condena. La periferia de la ley lo inhóspito, lo gro-
tesco. La exégesis de la escritura kafkiana ha insistido quizá ya
demasiado sobre esos mapas de territorios incalificables, secretos,
266
cuyo acceso se hace posible o imposible a través de túneles, rutas

conjeturales, umbrales, puertas, a su vez flanqueadas por em-
pleados y vigilantes, por presencias apostadas junto a ellas. Un
rasgo domina el acto de escritura: el pliegue de los simulacros.
Uno sobre otro, conjugándose: el texto mismo como territorio,
sólo que no concéntrico. Deleuze-Guattari lo conciben según su
propia metáfora: un rizoma. La metáfora vegetal, sin embargo, al
referir a Kafka no puede sino verse distorsionada por resonancias
espaciales. “Múltiples entradas y salidas”, se afirma. No obstante,
acaso el texto kafkiano despliega más que un espacio con infinito
número de accesos, el enigma de la clausura y la exterioridad, y
su inversión. El encierro exterior; la legalidad si acaso existe, en-
claustrada por murallas y barreras de todo tipo, inaccesible. Las
barreras enlazadas en tramas y materias exuberantes: no única-
mente materiales, también edificaciones de silencio, vasos comu-
nicantes del lenguaje entrelazados en marañas sin término. Las
rutas no existen y, de existir, no tendrían destino: sendas perdidas.
Túneles y rutas conjeturales que prometen fallidamente atravesar
las barreras, puertas que fingen dar acceso o incluso negar el paso
a territorios invisibles, secretos, invenciones de la espera o de
la palabra misma. Espacios siempre en trayectorias privadas de
horizonte. Acaso se llega a ellas. Las puertas se ofrecen como la
figura que alienta la promesa: una promesa sin garantías, es decir,
la negación de la promesa que no puede ofrecerse sino garantía
de cumplimiento en sí misma. No hay promesa que no afirme
su propio cumplimiento. La promesa kafkiana apela a la espera
inútil, a la expectativa minada por el tiempo y por la finitud –por
el cansancio, el desaliento, la confusión, el desdén, la obstinación
sin objeto–, a un deseo desalentado de antemano. La insistencia
de la sospecha: la ley como mascarada, la barrera y la puerta edi-
ficando la ficción de una frontera que acaso no delimita espacio
alguno, de una barrera que no cierra el camino a ningún lado, la
simulación de una fuerza inexistente que habría de sustentar la
violencia imperativa de la vigilancia y el desvalimiento. Acaso
se pueda más bien mirar el texto kafkiano como el mapa de una
267
Raymundo Mier
madriguera subterránea carente de aperturas, conformada por

innumerables canales cavados en la oscuridad y desde la ceguera.
La espera inútil de la luz. Territorio delimitado, pero intransitable
desde dentro y desde fuera. No solamente vedado a la entrada;
también a la salida. Un drama de la visibilidad, una condena al
secreto y al silencio. Pero también una consagración de la inocen-
cia, la imposibilidad de transgresión. La fuerza de la transgresión
se disipa con la disolución de la ley. De ahí la zona equívoca entre
la inocencia y la culpa, el tránsito imperceptible de una a la otra.
Una como condición de la otra. La pregunta por la culpa no es sino
la interrogación por la insignificancia de la inocencia. La comedia
vacía de la ley disipa la fuerza de la inocencia y la violencia de la
culpa: queda la muerte sin objeto, sin razón, queda el asesinato sin
culpa, mecánico, inerte. Una y otra se confunden en la mascarada
cuyo destino no es otro que el olvido. La insignificancia del dar la
muerte, de erigir como comedia la parafernalia de la gestión de las
desapariciones como figura grotesca de la ley y el control.
La ironía trágica, acaso, consiste en esta inversión marcada por
la escenificación grotesca que se abre al juego de todas las rutas y
los pliegues barrocos: a la indiferencia entre culpabilidad e ino-
cencia se añade el sentido suplementario de la culpabilidad de la
inocencia y la inocencia de la culpabilidad, la vergüenza y la culpa
de ser sometido y del someter, el horror y el dolor que invaden
de manera indiferente los polos de la ley: su interior y su exterior,
que sufren una inversión permanente, se funden, se trastocan.
Esa figura de la inversión es la modalidad del vértigo, la fuerza
degradante de su negatividad. Es quizá la marca de la desolación
inherente a la modernidad.
Pero el texto de Kafka no puede circunscribirse a metáforas
espaciales. Las morfologías terrestres se transfiguran en tiempos
vitales. Se transita insensiblemente de la invisibilidad a la inmovi-
lidad, de la agitación al pasmo, de la tensión de la vigilancia y el
control, a la apatía y al abatimiento. La comedia equipara ambos
polos, uno se ofrece como el rostro irónico del otro. El trayecto
se transfigura en tiempo: transcurso vital, biografía, drama, son
268
modalidades de la comedia de la abyección. Penetrar las barreras,

adivinablemente concéntricas, innumerables, a su vez, supone
episodios vitales, nudos biográficos, devastaciones momentáneas
de la vida. La figuración de la ley como lugar, como espacio, o
territorio, se transfigura en modalidades de la duración, en dila-
tación de los tiempos, en síntesis disyuntivas del transcurso vital.
Se expresa en esperas y en decaimientos, en postergaciones y en
expectativas, en deseos y en memorias que se fraguan en espacios,
en confinamientos que son también territorios teñidos por claros-
curos, por velos, por accidentes de la visibilidad.
Tiempo y espacio se expresan privilegiadamente en la apre-
hensión narrativa de las intensidades corporales, en el mapa cor-
póreo, mutable de las afecciones. Fronteras, visibilidad, efusión
vital, bifurcaciones incesantes de la intensidad corporal, de las in-
citaciones del deseo: la ley que deviene objeto de la mirada, que in-
voca el cuerpo y la integración del cuerpo. La noción de exclusión,
inherente a toda ley, como reclamo de fuerza corporal. El peso del
cuerpo, su volumen, su carne como rasgo integrado o rechazado
del territorio de la ley. Y, no obstante, la visibilidad de la ley es pa-
radójica. Potencialmente visible, se sustrae a toda visibilidad. La
visibilidad como potencia, pero también como desengaño y como
desamparo. La ley y la vigilancia se conjugan. Para Kafka no hay
omnipresencia de la mirada. Se está en las antípodas del panoptis-
mo. En Kafka la modernidad se finca en la finitud de la mirada, en
su fracaso, en una fuerza de ley ajena a la incorporación técnica de
la eficacia del mirar: el control se finca no en la omnipresencia de
la mirada, sino en la inhibición de los vínculos, la primacía de las
“pasiones tristes”, por el repliegue de la mirada y de los actos ante
la distancia infranqueable y la opacidad absoluta de la ley. No hay
elección, la ironía trágica de Kafka no se ampara en otra predesti-
nación que la del simulacro de universalidad de una ley que sólo
es inteligible como singular, como cifrada: las vías, las formas, los
espacios fantasmales de una ley que no emana sino de sí mismo
retornan a sí cifradas por el nombre propio. La indiferencia de la
mirada es la condición de su eficacia, su lejanía, su inscripción en
269
Raymundo Mier
la zona de sombra, los trayectos cerrados, la presencia inaccesible

de la que se tiene solo el testimonio fragmentado de su fragmenta-
ción. La ley no como destinada a confirmar valores o finalidades,
sino como indiferencia, como una pura lejanía hecha patente por
la infinita colección de sus intermediarios. El juego de la creencia
que desmiente la exigencia de testimonio. La distancia de la ley
irreparable, su condición ajena. Su aparición fantasmal en escenas
y piezas fragmentarias, en evocaciones turbias y contradictorias.
El simulacro testimonial engendrado en esa multiplicación de los
intermediarios, multiplica también los ecos y las imágenes discor-
dantes de la ley, cierra las vías, las estrecha, proyecta la sombra
definitiva que confirma la ley como una ausencia eficaz. Es la au-
sencia de la ley, como una torsión irónica de la teología negativa,
la que se expresa como fuerza. Los lenguajes de la intermediación
como recurso de creencia, la verdad asumida como la indetermi-
nación designativa del lenguaje. La significación como desliza-
miento caprichoso, como ratificación y acento de la desolación.
270
Bibliografía referida
Arendt, Hannah, “Franz Kafka: A Revaluation”, en Essays in

Understanding 1930 - 1954, Schocken Books, Nueva York, 1994.
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Seuil-IMEC, París, 2002.
Canetti, Elias, “Der andere Proceß. Kafkas Briefe an Felice”, en Das
Gewissen der Worte, Fischer, Frankfurt, 1981.
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Lyotard, Vicent Descombes, et al., La faculté de juger, Minuit, París,
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Kafka, Franz, Franz Kafka. Kritische Ausgabe, ed. Hans-Gerd Koch,
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Briefe an Felice, 11a.ed., ed. Erich Heller y Jürgen Born, Fischer,
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Briefe an Milena, edición corregida y aumentada, Fischer,
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Frankfurt, 1970.
Über das Schreiben, ed. Erich Heller y Joachim Beug, Fischer,
Frankfurt, 1983.
Sokel, Walter H., Franz Kafka. Tragik und Ironie, Fischer, Frankfurt,
1976.
Walser, Martin, Beschreibung einer Form. Versuch über Kafka,
Suhrkamp, Frankfurt, 1992.
271

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