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Conservatorio de Las Rosas A. C.

1 Conservatorio de Las Rosas A. C. Tesina que presenta Leonardo Miguel Solorio Reyes en

Tesina que presenta

Leonardo Miguel Solorio Reyes

en el área de Composición

Modulación Métrica: de sus posibilidades proporcionales a sus características perceptuales

Asesor

Juan Sebastián Lach Lau

Morelia, Michoacán, Junio, 2016

Introducción

1

Capítulo I. Concepto de Modulación Métrica

  • 1.1. Concepto

3

  • 1.2. Orígenes

3

  • 1.3. Elementos Esenciales

6

1.3.A.

Cálculo Alternativo de MM

8

  • 1.4. Elementos secundarios, dos consideraciones sobre la MM

9

1.4.A.

Ecuación del tempo

9

1.4.B.

Sobre las indicaciones italianas de tempo

13

Capítulo II. La Modulación en la Partitura, Recuento Histórico y Análisis

 
  • 1.1. Recuento Histórico

15

  • 1.2. Análisis

20

1.2.A.

Primer Cuarteto de Cuerdas de Elliott Carter

20

1.2.A.a.

Sobre la Estructura de la Obra

27

1.2.B.

Segundo Cuarteto de Cuerdas de Elliott Carter

38

1.2.C.

Reliquary, Movimiento I de Dum Transisset de Brian Ferneyhough

31

1.2.D.

Estudio II de Estudios sobre la Modulación Métrica, de José Manuel López López

34

1.2.E.

Silbury Air de Harrison Birtwistle

41

Capítulo III. Coincidencias y Disidencias

MM y Modulación Tonal

47

Capítulo IV. Modulación Métrica, Constitución y Expansión

 
  • 1.1. Constitución

53

  • 1.2. Expansión, Redes de Tempo

58

  • 1.3. Los Márgenes Perceptuales de la Modulación Métrica

66

1.3.A.

Elementos a Explorar

67

1.3.B.

Terminología

68

1.3.C.

La Naturaleza del Problema

1.3.D.

Intervalo de Indiferencia

71

1.3.E.

Subjective Rhythmization

73

1.3.F.

Las Regiones

75

1.3.G.

El Presente Sicológico

76

1.3.H.

Percepción de Modulación de Tempo

79

4. Sobre una obra personal con MM, Post Sicut (2016)

83

Conclusiones

85

Bibliografía

87

Introducción

1

El drum and bass y sus ritmos rápidos e irregulares que mediante secuenciadores crean texturas de complejidad superior a la realizable por cualquier intérprete humano, crearon en mí el deseo de componer una obra para percusiones acústicas que incorporara esta estética. El primer acercamiento para hacerlo vino a través de la psicoacústica, en especial de un estudio 1 sobre la ilusión auditiva de un tempo que parece acelerar infinitamente. El estudio me introdujo a un extenso abanico de artículos y obras enfocadas al aspecto temporal de la música, es decir al aspecto que relaciona los eventos sonoros con el tiempo cronométrico, aquel que resulta de retirar el timbre, el espacio, la dinámica y las alturas de la música. Respecto a este elemento de la música, la primera mitad del siglo XX fue particularmente interesante. El ritmicón de Henry Cowell o los estudios de la percepción del sonido y su relación con el tiempo de Paul Fraisse son ejemplos de una multitud de eventos que revolucionaron la teoría y la práctica musical. En los años cincuenta, Elliott Carter encontró una noción musical que entramaba los cambios de pulso, de compás y de subdivisión, consecuentemente el tempo fue entendido como una parte activa de la música y por consiguiente del compás y su contenido. Esta nueva perspectiva abandonó la concepción unidimensional del ritmo y se adentró en un sinfín de tempi de relaciones proporcionales. Ensayos como "… How time passes…" de Karlheinz Stockhausen abrieron un campo de experimentación temporal que apuntaba hacia la emancipación del ritmo. Estas nuevas investigaciones sugerían que los umbrales perceptuales del continuo de frecuencias sonoras por debajo de 20 Hz contenían universos musicales únicos y poco explorados. Sin embargo, como otros aspectos musicales que el siglo XX nos legó inconclusos, la temporalidad musical no es la excepción; aún tenemos preguntas que no han sido resueltas: ¿cómo puede encontrar la música una capacidad de expresión cuando se prescinde de las alturas? ¿Cómo puede hacer conceptos no lineales de temporalidad cuando la escucha está siempre supeditada a la secuencia lineal del tiempo? En este trabajo exploro sistemáticamente un aspecto particular del tempo: la modulación métrica. En su nivel fundamental, la modulación métrica entrelaza dos planos temporales para trascender la barrera unidimensional del tempo en la exploración de un área de tempi teóricamente ilimitada. Esta variedad ilimitada de posibilidades de tempo es una materia prima sin reglas de uso, por eso en este trabajo estudio sus cualidades en las diversas regiones de la percepción para extender y construir sobre

1 Madison, Guy, “An Auditory Illusion of infinite Tempo Change Based on Multiple Temporal Levels”, PLos ONE, vol. 4, núm. 12, 2009, http://www.plosone.org/article/info%3Adoi%2F10.1371%2Fjournal.pone.0008151.

2

éstas una sensibilidad musical informada. El punto de partida es la composición influenciada por las teorías perceptuales del tempo, con el objetivo de crear y manipular elementos musicales. El objetivo principal de este trabajo es enriquecer mis composiciones a través del entendimiento integral de la modulación métrica, y promover activamente una herramienta musical que proponga retos a la práctica compositiva general y provea de recursos para una nueva valoración del tempo y su rol activo en la música.

Teniendo en cuenta estas consideraciones, el presente trabajo está estructurado en cuatro capítulos: el primero discierne las diferencias semánticas y prácticas de todo lo que ha sido nombrado “modulación métrica”; en este mismo capítulo se demuestra el funcionar básico de la misma. El segundo compila y clasifica un vasto número de obras con modulación métrica y posteriormente analiza cinco obras que presentan un alto número de modulaciones métricas. El tercero propone un análisis comparativo entre modulación tonal y modulación métrica que muestra los conceptos comunes que ambas comparten y las direcciones individuales en las que cada una se desarrolla. El último capítulo plantea una técnica que proporciona un cúmulo de tempi proporcionales al que cualquier tempo puede acceder y describe las particularidades psicoacústicas del ámbito de frecuencias sonoras pertinentes a la modulación métrica.

3

1. Concepto

Capítulo I Modulación Métrica

La corta existencia temporal de la modulación métrica (de aquí en adelante referida como MM) permite entenderla como un término que aún evoluciona. Ha generado una multiplicidad de definiciones sin haber logrado todavía un consenso final. De la musicología al death metal se ha nombrado MM a una variedad de conceptos diferentes. En este trabajo entenderemos a la MM como el cambio proporcional

de tempo a través de una duración común. Las siguientes páginas explicarán con detalle lo que en este momento puede parecer como una formulación enigmática.

2. Orígenes El término ‘modulación métrica’ fue inventado en 1951, en el análisis que Richard Franko Goldman 2 realizó de Cello Sonata de Elliott Carter. Es el nombre que le dio al cambio de tempo y de compás.

3 1. Concepto Capítulo I Modulación Métrica La corta existencia temporal de la modulación métrica (de

Ejemplo 1: Cello Sonata, III, c. 6 y 7

Es una denominación derivada de un solo evento auditivo: el cambio de velocidad o del paso, 3 que era la principal preocupación de Carter. 4 Sin embargo la independencia de compás y tempo llevó a la práctica musical a explorar nociones rítmicas como cambio de compás, 5 cambio de tempo sin transición, hemiola, 6 conjunción de cambio de compás con cambio de tempo, cambios en la subdivisión

  • 2 Goldman, Richard F., “The music of Elliott Carter”, The Musical Quarterly, vol. 43, núm. 2, Oxford University Press, Londres, 1957, pp. 151-170.

  • 3 “[E]l tempo sicológico que llamaremos “paso” depende de cómo es llenado el tiempo de cuántos patrones aparecen en un

espacio de tiempo dado”. Cooper, Grosvenor y Meyer, Leonard ,The Rhythmic Structure of Music, University of Chicago, Chicago, 1960, (tr. castellana de T. Paul Silles; Estructura Rítmica de la Música, Idea Books, Barcelona, 2000) p.12.

  • 4 Strizich, Robert “Notation in Elliott Carter’s Double Concerto” Ex Tempore, Vol. I/1: enero 1981, vol. I/2: octubre 1981, vol. II/1: enero 1982.West Springfield, Massachusetts .

  • 5 Bouchard, Jean-Luc, La Modulation Agogique: Définition, Typologie et Analogie avec la Modulation Tonal, tesis de maestría, Université Laval, Québec, 2008, p.28.

  • 6 Cooper, Grosvenor y Meyer, Leonard B., op. cit. p.13.

4

de un pulso, 7 cambios en la agrupación de acentos 8 y agruparlas bajo el mismo nombre. Es posible que varios conceptos rítmicos hayan sido nombrados como MM porque comparten un modo de operación rítmica no tradicional; son ajenos a la acentuación habitual del compás o ajenos a la periodicidad permanente del pulso. En un artículo publicado en 1989 François Nicolas cuenta una anécdota:

(

...

)hace

ya cierto tiempo, Ellliott Carter fue interrogado en la radio sobre el significado del

término “modulación métrica” frecuentemente utilizado en relación a su música. Fue

cuestionado en ese punto por un crítico musical -dotado de la competencia musical requerida- en

presencia de un joven compositor del conservatorio -formado por algunos maestros eruditos de esa institución-. Ninguno de los tres protagonistas supo (o quiso) proponer ese día una

formulación simple del término, cada uno de ellos dio su opinión que se trataba de un fenómeno

muy complejo para ser definido en pocas palabras(

...

).

9

El estado teórico de donde surgió la MM carecía de la fortaleza académica de otros campos musicales contemporáneos como el espectralismo, serialismo o la indeterminación. Los primeros intentos concisos de formular una definición clara se darían hasta principios del siglo XXI. Fernando Benadon, compositor y catedrático de la Universidad de Berkeley dice:

Ya que todo TM (tempo modulation) puede ser notado utilizando dos formatos, no es sorprendente que los términos "modulación de tempo" y "modulación métrica" hayan sido utilizados indiferentemente. El primero es utilizado aquí por la razón de que mientras una modulación puede ser expresión de un cambio métrico es siempre un cambio de tempo. 10

  • 7 Kampela, Arthur, “Micro-Metric Rhythms and Noises: Emanations from the Stochastic Cloud”, Current Musicology,

Composers Issue, vol. 67 y 68, Columbia University, Nueva York, 2002, p.7.

  • 8 Cooper, Grosvenor y Meyer, Leonard B., op. cit. p.13.

9 (

...

)Elliott

Carter, il y a quelque temps, était interrogé à la radio sur la signification du terme "modulation métrique"

souvent utilisé à l'égard de sa musique. Il était questionné sur ce point par un critique musical -doté de la compétence

musicale requise- en présence d'un jeune compositeur du conservatoire -formé par quelques maîtres érudits de cette

institution-. Or aucun des trois protagonistes ne sut (ou ne voulut) ce jour-là proposer une formulation simple du terme,

chacun d'eux se rangeant à l'opinion qu'il s'agissait là de phénomènes trop complexes pour être cernables en quelques

mots(

...

)

Mi traducción. Nicolas, François, “Le feuillete du tempo: Essai sur les modulation métriques” Entretemps núm. 9,

París, 1990, pp. 51-77.

10 "Since any TM (tempo modulation) can be notated using two formats it is not surprising that the terms "tempo

modulation" and "metric modulation" have been used interchangeably. The former term is employed here for the reason that

while a modulation can be expression of a metric shift, it is always a tempo shift" Mi traducción. Benadon, Fernando,

“Towards a Theory of Tempo Modulation”, Manuscritos del octavo ICMPC, 2004, p. 563,

http://www.icmpc8.umn.edu/proceedings/ICMPC8/PDF/AUTHOR/MP040228.PDF

5

Los siguientes ejemplos muestran la equivalencia entre cambio de compás y modulación de tempo, en términos de Benadon. El ejemplo 2a muestra una MM, el 2b un cambio de compás. Ambos ejemplos son auditivamente idénticos y sólo se distinguen en el papel.

5 Los siguientes ejemplos muestran la equivalencia entre cambio de compás y modulación de tempo, en

Ejemplo 2a. Modulación Métrica

5 Los siguientes ejemplos muestran la equivalencia entre cambio de compás y modulación de tempo, en

Ejemplo 2b. Cambio de compás

Después de la publicación del análisis de Cello Sonata de Franko Goldman, dijo que Carter "ha preferido el término modulación de tempo ya que es el tempo el que cambia, no la métrica". 11 El argumento que Carter y Benadon comparten es claro e irrefutable: la modulación de tempo indica que el tempo cambia, la MM se refiere al cambio de métrica (o sea la distribución jerárquica de pulsos). A pesar de ello en el presente trabajo nos referiremos a la MM como el cambio proporcional de tempo a través de una unidad constante de duración, por tres razones:

El término “tempo modulation” ha sido apropiado por la psicoacústica para referirse a todas las fluctuaciones de tempo, sean continuas, como ritardandos y accelerandos; o discontinuas como variaciones en la estabilidad del pulso en el contexto de la expresividad, 12 por lo que puede prestarse a más confusión.

En la actualidad se ha alcanzado cierto consenso respecto al concepto “MM” el cual coincide con el término de nuestro propósito. 13

  • 11 “Carter has come to prefer the term tempo modulation since it is the tempo that changes, not the meter” Mi propia

traducción. Schiff, David, The music of Elliot Carter, Eulenburg Books, Londres, Reino Unido, 1983, (2.ª ed., Cornell

University Press, Nueva York, 1998) p. 97.

  • 12 Royal, Matthew Stratton,The Perception of Rhythm and Tempo Modulation in Music, tesis de doctorado, Facultad de

Música, University of Western Ontario,1995, p.7.

  • 13 Delaere, Mark, Rhythms - durations- rhythmic cells - groups. Concepts of microlevel time-organisation in serial music

and their consequences on shaping time on higher structural levels”, Unfolding Time, Studies in Temporality in Twentieth-

6

La tercera razón la otorga Jonathan Bernard al publicar en 1988, “sin embargo porque el término se ha vuelto común y porque Carter mismo lo utiliza, aquí sigo la práctica general” 14 haciendo referencia al término “metric modulation”. Esta publicación es posterior a la de Schiff quien afirma que Carter prefería el término “Tempo Modulation”.

Pienso que estos problemas terminológicos validan preguntarse por los papeles que el tempo y el tiempo juegan en la práctica musical actual. Las conexiones entre el estado de la teoría rítmica y la MM apuntan a una tendencia estética que oculta al tiempo detrás de otros aspectos sónicos. El énfasis de este interés es en ver al ritmo no solamente como lo que constituye la coordinación musical, sino que también es posible imaginarlo como poseedor de una estructura propia.

Estudiar el ritmo es estudiar toda la música. El ritmo organiza y es a su vez organizado por todos los elementos que crean y dan forma a los procesos musicales. 15

Wallace Berry en 1987 decía:

Todos los procesos-elemento son rítmicos. En un sentido importante, el estudio del ritmo es por lo tanto el estudio de todos los elementos musicales, las acciones de esos elementos produciendo los efectos de “paso”, patrón y agrupamiento que constituyen ritmo .

16

3. Elementos Esenciales

Dos preguntas guían a la MM: ¿a qué tempi puede acceder una subdivisión especifica?,- ¿qué subdivisión me permite llegar a un tempo especifico? Ambas preguntas comprenden la misma respuesta: la totalidad de MM posibles (que serán revisadas en el capítulo IV). Su diferencia es que una va de la subdivisión al tempo y la otra del tempo a la subdivisión. La proporcionalidad referida a la MM puede ser formulada de la siguiente manera:

  • 14 However, because the term has stuck, and because Carter himself uses it, i

follow the general practice here”. Mi

propia traducción. Bernard, Jonathan W., “The Evolution of Elliott Carter Rhythmic Practice”, Perspectives of New Music,

vol. 26, núm. 2, verano, Seattle, Washington, 1988, pp. 164-203.

  • 15 Cooper, Grosvenor y Meyer, Leonard ,T op. cit. p. 9.

  • 16 “All element-processes are rhythmic. In an important sense, the study of rhythm is thus the study of all musical elements,

the actions of those elements producing the effects of pace, pattern, and grouping which constitute rhythm”. Mi propia

traducción. Berry, Wallace, Structural Functions in Music, Englewoods Cliffs, New Jersey, 1976, (2.ª ed. Dover, Nueva

York, 1987) p. 301.

7

7 Ejemplo 3 . Figuras y su proporción a partir de una redonda La primera pregunta

Ejemplo 3. Figuras y su proporción a partir de una redonda

La primera pregunta puede ser entendida con el siguiente mecanismo:

7 Ejemplo 3 . Figuras y su proporción a partir de una redonda La primera pregunta

Antes de modular tenemos un tempo y una figura rítmica que tendrá el papel de pivote. El tempo final dependerá de la proporción en que cambiamos dicho pivote, que puede ser cualquier valor de nota.

7 Ejemplo 3 . Figuras y su proporción a partir de una redonda La primera pregunta

Ejemplo 4. MM que convierte al tresillo en sietillo

Después de modular necesitamos responder a qué tempo modulamos. Si elegimos al tresillo de corchea (1/12) como pivote y decidimos que su valor sea 1/14 (sietillo) en el nuevo tempo. Como en una regla de tres, tres datos proporcionan el cuarto, que en este caso es 61.71.

8

8 Este primer enfoque avisora el segundo enfoque, que transita mas fácilmente por la totalidad de

Este primer enfoque avisora el segundo enfoque, que transita mas fácilmente por la totalidad de tempi que la MM permite. Esta formula de calcular o pensar la MM será útil para explorar con mas facilidad el ir del tempo a la figura, que será explorado en el capítulo IV. Mientras, este procedimiento es suficiente para comprender el funcionamiento de la MM.

3.A Cálculo alternativo de MM

Weisberg, ávido intérprete y director de la obra de Carter, sugiere dos maneras sencillas y efectivas para deducir las modulaciones: 17 Un ejemplo de modulación, mediante el large way, es que a través de una negra de tresillo encontremos un valor más largo a través de la siguiente pregunta: ¿cuál es la figura a la que se sujeta un tresillo de negra? El tresillo de negra se sujeta a una blanca (es decir que caben tres negras de tresillo en una blanca o en un medio). Si el tempo es 100 bpm 18 el cuarto, la blanca tiene un valor metronómico dos veces más lento que el cuarto, o sea 50 bpm. Si hay tres valores en esa blanca, sólo es necesario multiplicar por tres el valor metronómico de la blanca:

8 Este primer enfoque avisora el segundo enfoque, que transita mas fácilmente por la totalidad de

Con el mismo problema pero a través del small way es necesario encontrar un valor más corto con la pregunta siguiente: ¿qué valor de tresillo cabe en una negra de tresillo? Dos corcheas de tresillo. El valor de cada corchea de tresillo puede ser obtenido multiplicando por tres el valor

17 Weisberg, Arthur, Performing Twentieth-Century Music: A Handbook for Conductors and Instrumentalists, Yale

University Press, New Haven, Connecticut, 1993, p. 52.

18 beats per minute o pulsos por minuto

9

metronómico de la negra (100 x 3 = 300) ya que hay tres corcheas de tresillo dentro de una negra. Si una corchea de tresillo es igual a 300 bpm, entonces una negra de tresillo que es dos veces más lenta es igual a 150 bpm.

9 metronómico de la negra (100 x 3 = 300) ya que hay tres corcheas de

Mediante el large way se busca que el valor dado (en este caso negra de tresillo) sea una subdivisón de un valor más grande, en el caso del small way se buscan las subdivisiones del valor dado. Ambos métodos son igualmente efectivos; su uso dependerá de su contexto.

4. Elementos secundarios, dos consideraciones sobre la MM Ecuación del tempo

9 metronómico de la negra (100 x 3 = 300) ya que hay tres corcheas de

La MM sustenta su existencia en la equivalencia de pulso musical y duración física:

La nota musical de la indicación de tempo (negra o cuarto en este caso) representa la duración; es generalmente la unidad musical que determina el pulso; 19, 20 y no es una observación musicalmente irrelevante, ya que ésta unidad musical puede sugerir cierto carácter a la obra. Por ejemplo, el primer

cambio de tempo en el ‘Aprendiz de Brujo’ de Paul Dukas, muestra la importancia de la definición

aparentemente arbitraria de la unidad musical a la corchea, cuando parece que era más simple elegir una unidad más larga, como la negra(e = 90-103 a e = 168).

  • 19 Delaere, Mark, op. cit. p.20.

  • 20 Subjective Rhythmization o ritmización subjetiva.

10

10 Ejemplo 6 . El aprendiz de brujo, parte de flauta, compases 12-15. Sin embargo, la

Ejemplo 6. El aprendiz de brujo, parte de flauta, compases 12-15.

Sin embargo, la aceleración del tempo de 90 a 168 engendra un carácter musical de tiempo más denso dentro de un tiempo dilatado; la notación contribuye a hacer más claro este cambio de velocidad temporal. El número del lado derecho de la indicación de tempo enuncia la frecuencia del pulso elegido. Es el tiempo estriado 21 o discontinuo 22 que indica una sucesión periódica de instantes distribuidos equidistantemente en un minuto. Como compositor es pertinente tener en cuenta que la repartición periódica de estos pulsos es solamente periódica en términos musicales pero irregular en términos físicos absolutos, en especial cuando el compás o la métrica entran en la interpretación, 23 ya que ha sido demostrado 24 que cuando interpretamos el primer tiempo de cada compás tendemos no sólo a acentuarlo sino también a prolongar su duración, tocando el resto de los pulsos con una duración sutilmente más breve. Este fenómeno perceptivo indica que la relevancia métrica también se demuestra con la duración de los pulsos, es decir, a pulsos más largos puntos métricos más relevantes. 25 Al parecer no somos conscientes de que la jerarquización de pulsos métricos 26 funcione así debido a que la percepción del pulso tiene un promedio de tolerancia de 6%, es decir que cuando escuchamos

  • 21 Pierre Boulez nombra a la división del tiempo cronómetrico ‘tiempo estriado’ en contraposición al ‘tiempo liso’, que es

tiempo musical que no presenta divisiones de ningún orden. Véase: Boulez, Pierre, Points de repère, Christian Bourgois,

París, 1981, (3.ª ed., “Tiempo, notación y código”, Puntos de Referencia, Editorial Gedisa, Barcelona, 2001) p. 79.

  • 22 Julio Estrada llama ‘discontinuas’ a las frecuencias de ‘orden rítmico‘ en contraposición a las ‘continuas’ que son de

‘orden sonoro’. Estrada señala a los 16 Hz como el punto medio entre ‘continuo’ y ‘discontinuo’. Véase: Estrada, Julio,

Théorie de la Composition: Discontinuum - Continuum, tesis de doctorado, Université de Strasbourg II, Estrasburgo, 1994,

p. 89.

  • 23 Royal, Matthew Stratton, op. cit. p.6.

  • 24 Bregman, Albert S., Auditory Scene Analysis: the perceptual organization of sound, , MIT Press, Cambridge,

Massachusetts, 1990, p. 4.

  • 25 Barlow, Clarence, On Musiquantics, Bereich Miusikinfomatik, Musikwissenschaftliches Institut Johannes Gutenberg-

Universität Mainz, Mainz, 2012, p. 22.

  • 26 Fraisse, Paul, Rhythm and Tempo”, en (editora) Deutsch, Diana, The Psychology of Music, Academic Press, Nueva

York, 1982, pp. 149-180.

11

un pulso a 72 bpm resulta indiscernible (para el oído no entrenado 27 ) de 73 bpm hasta 76.2 aproximadamente. 28 François Nicolas, hace una aclaración muy precisa al respecto:

(…) no conviene confundir métrica y compás. La métrica, tiempo ha, es el objeto de comentarios

en el campo de la poética contemporánea

propongo simplificar las cosas así: el compás, primer

... nivel de agrupamiento de los pulsos, discierne entidades articuladas que no se hacen perceptibles como aquellas perceptibles en una métrica, ese nivel más vasto de agrupamiento que a la vez establece un periodo (envolviendo más compases) y al mismo tiempo articula interiormente cada uno de los compases (diferenciando sus pulsos de acuerdo a la polaridad fuerte/débil). Así la métrica subsume al compás de suerte que éste se convierte a la vez en elemento (uno de compases) y parte (conjunto de pulsos) de métrica. En esta disposición groseramente simplificada, parece entonces que el compás puede permanecer como una unidad eminente del pensamiento musical contemporáneo cuando el de la métrica parece devenir más problemático en particular porque sugiere regularidad (debido a la jerarquización interna de tiempos fuertes y débiles) y de la repetición: el caso del compás, paradigma de toda métrica si creemos en la teoría del ritmo y de la métrica según H. Riemann- ser el modelo de eso que ha devenido definitivamente impracticable para el pensamiento musical contemporáneo 29

Estos tres caracteres (figura musical, signo de igual y valor bpm) en su función de indicadores de tempo han sido fundamentales en la historia de la MM, de manera tal que si dentro de una obra la figura musical cambia y el valor bpm permanece en el valor original se habrá dado una MM (ejemplo

  • 27 Henry Cowell menciona en New Musical Resources, Cambridge University Press, Cambridge, Reino Unido, 1996, p. 64

que las aptitudes rítmicas pueden dominar los tuples anidados.

  • 28 Boltz, Marilyn G., “Tempo discrimation of musical patterns: Effects due to pitch and rhythmic structure” Perception &

Psychophysics, vol. 60, núm. 8, Haverford College, Haverford, Pennsylvania, 1998, p. 1357.

  • 29 Dernière précision: il ne convient pas de confondre mètre et mesure. Le mètre a depuis longtemps fait l'objet de

commentaires dans le champ de la poétique contemporaine: la poésie moderne a procédé en effet à une dislocation des

mètres de la versification traditionnelle (dont le paradigme est l'alexandrin) sans que ceci la dépouille pour autant de toute

unité métrique (_). Dans l'espace circonscrit de cet article, je proposerai de simplifier (_) les choses ainsi: la mesure,

premier niveau de regroupement des battues, découpe des entités articulées qui ne deviennent perceptibles comme telles

que prises dans un mètre, ce niveau plus vaste de regroupement qui à la fois établit une période (enveloppant plusieurs

mesures) et en même temps articule intérieurement chacune des mesures (en différenciant leurs battues selon la polarité

temps fort/faible) (_). Ainsi le mètre subsume-t-il la mesure en sorte que celle-ci devient à la fois élément (une des mesures)

et partie (sous-ensemble de plusieurs battues) du mètre (_). En cette disposition grossièrement simplifiée, il apparaîtrait

alors que la mesure puisse rester une unité éminente de la pensée musicale contemporaine (_) quand celui de mètre

paraîtrait devenir plus problématique en particulier pour ce qu'il suggère de régularité (quant à la hiérarchisation interne

des temps forts et faibles) et de répétition: le cas de la carrure -paradigme de tout mètre si l'on en croit la théorie du rythme

et du mètre selon H.Riemann- serait ainsi le modèle de ce qui est devenu définitivement impraticable pour la pensée

musicale contemporaine. Mi traducción. Nicolas, François, “Le feuillete du tempo: Essai sur les modulation métriques”

12

6a). De igual forma si la indicación de bpm cambia y la figura musical permanece tendremos también una modulación (ejemplo 6b).

12 6a). De igual forma si la indicación de bpm cambia y la figura musical permanece

Ejemplo 6a. MM que afecta a la figura musical

12 6a). De igual forma si la indicación de bpm cambia y la figura musical permanece

Ejemplo 6b. MM que afecta al tiempo físico

En los ejemplos 6a y 6b, la modulación reduce el tempo original a la mitad -al doble de lento- lo cual es realizable por el intérprete. Sin embargo si deseamos ejecutar una modulación hacia un tempo que no sea el doble o la mitad del original es necesario introducir una MM en forma, de manera que los caracteres indiquen una relación proporcional distinta de 2/1 entre dos figuras:

12 6a). De igual forma si la indicación de bpm cambia y la figura musical permanece

Ampliando la definición, podemos hablar de “MM brusca” cuando el cambio de tempo se realiza sin

una figura de transición o duración común, que operaría de la misma forma que las modulaciones tonales sin transición como hacía Scriabin, por ejemplo. Podemos concluir que cualquier modificación en la indicación de tempo a lo largo de una obra es indicativa de una MM, ya sea brusca o con transición. Al respecto de las “modulaciones bruscas” es pertinente ser consciente de su naturaleza no proporcional, ya que sin un marco temporal de referencia las posibilidades de llevar a cabo con precisión una modulación de este tipo dependen de la exigua cantidad de intérpretes capaces de tempo

absoluto, carencia que puede ser remediable gracias al click-track y la memorización de las relaciones de velocidad. Concluimos entonces que el elemento que distingue los dos tipos de modulación es la duración común, si existe es modulación con transición, si no, es brusca.

13

Sobre las indicaciones italianas de tempo

A pesar de que las unidades de bpm son notadas en la gran mayoría de las MM, en realidad son

prescindibles para indicar un cambio de tempo.

Probablemente el primer ejemplo histórico de MM (realizada sin notación de bpm) sea Sub Arturo plebs. Compuesta por John Aleyn en 1358, este motete de disminución isorrítmica, 30 permuta la duración de una línea melódica de 9 a 6 y finalmente a 4 unidades rítmicas. 31 Esta música anterior a la tonalidad contiene también compases simultáneos de 3/4, 6/8 y 2/4 y ninguna indicación de tempo. Al prescindir de la estructura tonal, esta música modal encontró en el tempus perfectum e imperfectum 32 y en la notación mensurada en general, un alto nivel de organización de eventos sonoros ; característica inherente a la música europea.

Entre el renacimiento y el siglo XX el “ritmo es solamente significativo en la medida en que subyace a

cada sub-estructura inter-dimensional”. 33 La mayor parte de la práctica musical de estos siglos entendía al ritmo como un elemento musical estable y pasivo, sobre el cual erigir la armonía y el timbre. Sub Arturo plebs de la misma manera que muchas obras de los siglos XIV y XV enfatiza la importancia del ritmo y lo concibe como un elemento esencial a la estructura de la obra. Históricamente la tonalidad y el serialismo son predominantes cuando la música centrada en el ritmo se encuentra en segundo plano

y viceversa. Posiblemente el ‘espectralismo’ y la escuela de la ‘nueva complejidad’ hayan sido los

primeros en equiparar altura, timbre y ritmo. Con el ejemplo de John Aleyn y su obra con MM y ausencia de notación sobre el tempo, es más claro ver que el rol del bpm, es solamente un punto de referencia para el intérprete,

13 Sobre las indicaciones italianas de tempo A pesar de que las unidades de bpm son

que en ocasiones puede llegar a ser un punto de referencia intimidante, en especial si el interprete no está familiarizado con la MM y se enfrenta con bpm con números decimales: 34

  • 30 Bent, Margaret, Two 14th-Century Motets in Praise of Music, Antico Edition, Norwich, Reino Unido, 1977, p.30.

  • 31 Günther, Ursula, en Günther, Ursula y Finscher, Ludwig (editores) "Aspects of Music in Church, Court, and Town from

the 13th to the 15th Century", Musica Disciplina vol. 38 , Middleton , Wisconsin, 1984, p. 127.

  • 32 Perfectum es la denominación latina de una nota dividida en tres partes, imperfectum, dividida en dos. Para una

explicación a fondo véase: Apel, Willi, The Notation of Polyphonic Music 900 –1600 “ The Medieval Academy of

America, 38. Cambridge, Massachusetts, 1961, p. 32.

  • 33 “[R]hythm is only meaningful only insofar as it subsum[es] every dimensional and inter-dimensional substructure” Mi

traducción. Boretz, Benjamin, “In Quest of the Rhythmic Genius”, Perspectives of New Music, vol. 9, núm. 2 y vol. 10,

núm. 1, pp. 149-155.

  • 34 Véase Gruppen de Karlheinz Stockhausen.

14

14 La principal intención de este trabajo es crear un enfoque práctico de la expansión de

La principal intención de este trabajo es crear un enfoque práctico de la expansión de la MM "tradicional", consecuentemente cambiar la "interpretación aproximada" 35 que va de la mano de la estética ‘nueva complejidad’ para reducir lo aproximativo de la interpretación de ritmos complejos. Por

lo tanto notar una MM sin bpm podría ser información insuficiente en el mismo caso. Un punto medio es la MM con las indicaciones clásicas de tempo.

14 La principal intención de este trabajo es crear un enfoque práctico de la expansión de

Ejemplo 11. MM con indicaciones clásicas de tempo

  • 35 The extent to which the performer is technically and spiritually able to recognize and embody the demands of fidelity

(not exactitude!)”. “En la medida en a que el intérprete es capaz técnica y espiritualmente de reconocer e incorporar las

demandas de fidelidad (¡no exactitud!)”. Mi traducción. “Duration and Rhythm as Compositional Resources” en Boros,

15

Capítulo II La Modulación en la Partitura Recuento Histórico y Análisis

1. Recuento Histórico La MM a lo largo de los siglos XX y XXI ha tenido una existencia tímida. Sus pocas apariciones en el repertorio contemporáneo tienen una importancia menor en la estructura general de casi cualquier obra. En la mayoría de sus apariciones transforma un tempo ternario en uno binario o viceversa. Después de cumplida su función, desaparece. Sin embargo existen excepciones notables a esta tendencia, donde la modulación toma un papel central generando una vasta riqueza de planos temporales, en su mayoría aún inexplorada. En el siguiente apartado listo algunas de las obras que hacen uso de MM. Este listado no pretende ser exhaustivo; es incluso muy probable que desconozca un alto número de obras con modulaciones métricas interesantes, sin embargo, en él incluí todas las obras a las que tengo acceso que utilizan a la MM en cualquier medida. Al lado derecho del título de cada obra introduje un número que puede ser 1, 2 ó 3 para indicar la relevancia de la MM en la obra citada; 1 es una relevancia mínima y tres una relevancia máxima. Para facilitar su consulta, indico la página o páginas en donde las modulaciones se encuentran y en algunos casos donde la página no se encontró, el número de compás y el año en que fueron compuestas.

Adams, John Phrygian Gates (1977-78), p. 45. Shaker Loops Part III, Loops and Verses (1978) A flowering tree (2005-06), p. 251. Ades, Thomas Trace Overheard (1995-96), pp. 16, 19. Asyla(1997), p. 22. André, Mark Contrapunctus p. 7. Andriessen, Louis Triplum (1962) Aperghis, Georges

16

Alter Face (2004) Benjamin, George Antara (1985-7), p. 72. Fantasy on Iambic Rhythm (1985), compás 101. Into the Little Hill (2006), compás 618-619. Sudden Time (1989-93), pp. 19, 26, 42, 55, 64, 69. Berg, Alban Lulu (1929-35) pp. 144, 162, 285, 328. Berio Luciano Chemins II su sequenza VI (1967), pp. 17, 27, 28. Notturno (1993), p. 2 Birtwistle, Harrison Crowd (2005) Silbury Air (1977, rev. 2003).Clarinet Quintet (1981), p. 18. Cortege (2007), p. 15. Exody (1997), p. 48, 52. Gawain´s Journey (1991), p. 31. Clocks (1998), p. 14. Secret Theatre (1984), pp. 3,107. Theseus Game (2002), p. 4. Boulez, Pierre Marteau sans Maître (1952), p. 20. Sur Incises (1996-8), pp. 88, 144. Pli selon pli (1957), p. 10. Brawaeys, Luc Jocasta (2003) String Quartet III (2002), p. 26. Britten, Benjamin A midsummer´s night dream (1960), pp. 183, 198, 200, 361, 481. Albert Herring (1947), p. 15, 46, 192, 247, 248, 249, 250, 251, 404, 479, 496.

17

Lachrymae (1976), p. 12. Suite for cello solo (1964) Winter Words, 3. Wagtail and Baby (1953). Gloriana, 5. first Lute Song (1977), pg. 85, 86, 87. The turn of the screw (1957), p. 36, 39. Cassidy, Aaron The Relief of Construction (1997), p. 41. Crumb, George Echoes of time and the River (1967), p. 11. Davies, Peter M. Piano Sonata (1981), pg. 6. Dutilleux, Henri Ainsi la Nuit (1976), p. 11. Fedele, Ivan Corrente, p. 2 Modus (1988), p. 5. Arcipielago Möbius (2004), p. 8. Ferneyhough, Brian Carcere d´Invenzione I (1982), compases 61-62, 149-150. Carcere d´Invenzione III (1986), compases 11-12, 13-14, 15-16, 16-17, 32-33, 52-53, 83-84. Chronos- Aion (2008), p. 6. Drum-Transisset I (2006). Shadowtime (1990-2004), p. 168, act III, p. 2. String Quartet 5 (2006), c. 159. The doctrine of similarity (2001) Dust to Dusk Gervasoni, Irrene Stime (2006), pp. 11, 12. Halfter, Cristóbal Epitafio (2008), p. 24. Harvey, Jonathan Cello Concerto (1990), p. 19, 20, 21, 27.

18

Body Mandale (2006), p. 46. Concerto Percussion (1997), p. 60. Hurtado, José Luis L´Arditto (2006), pp. 8, 10. Ives, Charles Sonata 2 para piano (1915), p. 12. Study 23 (1907-1912), pp. 5, 6, 9. The Celestial Road (1924), pp. 4, 15. Jarrell, Michel Assonance para clarinete en sib (1983), pp. 1, 3. Modifications (1989), pp. 8, 19, 25, 27. Johnston, Ben String Quartet No. 4 Kúrtag, György Messages of the Late, pp. 49, 50. Quasi una fantasia (1988), p. 21. Lach, Juan Sebastián Chamba de um acorde (2011) Lachenmann, Helmut Concertini (2004) , pp. 80, 90, 91, 98. Streichquartett II (1989), p. 68. Tanzsuite mit Deutschlandlied (1979-80), pp. 1, 2, 20, 26, 42, 45, 68, 114. Levy, Fabien Durch (1998), p. 8. Ligeti, György Konzert für Violine und Orchester (1990-92), pp. 9, 22. Lindberg, Magnus Feria (1997), pp. 33, 60. Graffiti (2009), pp. 2, 3, 4, 9, 13, 16, 21. Gran Dúo (2005), pp. 3, 4, 9, 13, 14. Piano Trio (2005), pp. 11, 13, 14, 17.

19

Seht die Sonne (2007), pp. 4, 11, 15, 18, 27. López López, Juan Manuel Cuarteto de Cuerdas nº I (2007), pp. 5, 14, 18, 22, 24, 30, 32, 41, 42, 45, 61. Un instante anterior al tiempo (2006), pp. 3, 4, 5. Estudio II sobre la Modulación Métrica (2006). Macmillan, James Veni Veni Emmanuel (1992), pp. 44, 122. World´s Ransoming (1997), pp. 14, 39, 52. Martinu, Bohuslav Symphony 4 (1945), pp. 54, 83. Symphony 5 (1946), pp. 85, 104. Murail, Tristan Ethers (1978), p. 18. Erosion (1976), pp. 40, 62. La Barque Mystique (1993), p. 93. Pärt, Arvo La Sindone (2005). p. 41. Pesson, Gerárd Recreations Françaises (2001), pp. 23, 46. Rautavaara, Einojuhani Sonata for Basson and Piano, op. 26 (1970), p. 13. Saariaho, Kaija Cendres (1998), pp. 13, 15. Du Cristal (1989-90), pp. 3, 42. Io (1986-87), pp. 20, 22, 24, 27, 35, 37, 42, 43. L´Amour de Loin (2000). Orion (2002) Scelsi, Giacinto Cinque Incantesimi , p. 18 Concerto for Piano, p. 10. Sotelo, Mauricio

20

Wall of Black Light (2006), p. 22. Spahlinger, Mathias Gegen unedlich (1995), compás 247 y 267. Nah, getrennt (1992) Furioso (1991-92), pp. 19, 23, 25, 33. Staud, Johannes Maria Violent Incidents (2005), p. 19. Fur Balint Andras Vargas (2007), pp. 5, 8. Apeiron (2004-05), pp, 10, 22. Portugal (2006), p. 4. Stroppa, Marco Tangata Manu (1995), compás 37. Takemitsu, Toru Litany (1990), p. 8.

2. Análisis Dentro del reducido repertorio de obras con uso de MM, hice una selección de las más interesantes para ser analizadas. El criterio para elegirlas fue el siguiente: si presenta más de siete modulaciones que no sean relaciones de 2 a 3 o viceversa, es analizada. En el caso de Elliott Carter analizo dos obras representativas o particularmente interesantes. Cada obra de las cinco siguientes hace un uso particular y muy diferenciado del tempo y la MM. En ocasiones, el cambio de velocidades metronómicas estará ligado a las alturas, en otras prescindirá de ellas. A veces la selección de tempi parecerá un evento fortuito y en otras claramente planeado. La variedad de aproximaciones impide establecer un sistema analítico absoluto por lo que adecuo la estrategia de análisis para cada caso específico.

2.A. Primer Cuarteto de Cuerdas de Elliot Carter

El Primer Cuarteto de Cuerdas de Elliott Carter fue compuesto a lo largo de 1950 en uno de los episodios más ricos y novedosos en términos musicales de la vida de Carter. A través de una beca Guggenheim y una subvención del National Institute of Arts and Letters hizo un hiato de un año de su labor catedrática en la Universidad de Columbia para dedicarse por completo a la composición de estos magníficos 35 minutos de cuarteto, vanguardistas por la plétora de usos del ritmo.

21

A lo largo de este cuarteto podemos ver un uso muy recurrente de la MM en las obras Carter, en especial en dotaciones de más de un instrumento, que es el cambio simultáneo de subdivisión, ritmo, compás y tempo, para establecer un reino de posibilidades de duración tremendamente vasto que a la vez es claro de entender y fácil de llevar a cabo. Sobre este cuarteto, Carter dijo: “Decidí de una vez por todas escribir una obra muy interesante para mi, y así decir ‘al demonio’ con el público y también con los intérpretes. Quería escribir una obra que se encargara completamente de las varias ideas que tenía en ese entonces sobre la forma de la música, sobre la textura y la armonía”. 36 Citado por el NY Times dice: “había esperado una oportunidad así para dar forma a un número de ideas noveles que había tenido a lo largo de los años anteriores y para trabajar en una composición extensa, el carácter, expresión y lógica que estas ideas parecían demandar. Sentí que constantemente estaba empujando hacia un reino musical inexplorado”, 37 siendo el papel estructural que el ritmo organizado toma una de las más radicales y novedosas. El análisis que aquí muestro hace un recuento de todas las modulaciones hechas en el primer movimiento, Fantasia. Uno de los rasgos más característicos de este movimiento es que las modulaciones se hacen a través de un conjunto de movimientos rítmicos que implican cambios de compás sumados a cambios de tempo que no son necesariamente dependientes de los otros instrumentos. La modulación numerada 7 en la tabla (compases 49-50) es un claro ejemplo de ello. En el compás 49 el violín I está en un compás de 6/4 agrupado binariamente (como dos grupos de 6/8) y la MM que la viola y el cello realizan entre los compases 49 y 50 ya fue hecha entre los compases 48 y 49, en donde el nuevo pulso es blanca con puntillo 60. Desde el compás 46 el violín II había estado tocando en blanca 60 en 2/2 para facilitar su ejecución de quintillos de corchea. Todas estas agrupaciones de subdivisiones son coadyuvantes para la modulación que se lleva a cabo entre el compás 49 y el 50. La claridad con la que se nota una modulación para cada instrumento es excepcional y ajena a cualquier precedente, sin embargo es tremendamente conveniente. Una vez llegado el compás 50 existen dos tipos de compás y dos tempi distintos.

36 “I decided for once to write a work very interesting to myself, so say to hell with the public and with the performers too”.

Mi traducción. Edwards, Allen, Flawed Words and Stubborn Sounds: A conversation with Elliott Carter, W. W. Norton &

Co. Inc., Nueva York, 1971, p. 84.

37 “I had been waiting for just such an opportunity to give form to a number of novel ideas I had had over the previous

years, and to work out in an extended composition the character, expression and logic these ideas seemed to demand. I felt

that I was constantly pushing into an unexplored musical realm.” Mi traducción. Elliot Carter en Kozinn, Allan, “Elliot

Carter, Composer Who Decisively Snapped Tradition, Dies at 103” The New York Times, 5 deNoviembre 2012,

http://www.nytimes.com/2012/11/06/arts/music/elliott-carter-avant-garde-composer-dies-at-103.html?pagewanted=all

última fecha de consulta, 21 de octubre 2014.

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25 Ejemplo 1 . Cuarteto de cuerdas No. 1, I, relación de MM

Ejemplo 1. Cuarteto de cuerdas No. 1, I, relación de MM

26

“Digamos que una parte en tresillos entrará en contra de otra parte en quintillos y los quintillos se

desvanecen en el fondo y los tresillos establecen una nueva velocidad

...

38 Podemos ya entender que

cada nuevo tempo conduce a nuevos tempi; las decisiones sobre el tempo en este primer movimiento dan muestra de un uso consciente y presente del pulso y todas sus implicaciones. A pesar de los estudios que pretenden probar la imperceptibilidad de las modulaciones de Carter, 39 me parece que cada cambio de tempo en esta obra obra de Carter se presenta claro al escucha, ya que se puede distinguir su independencia del pulso general. Imagino que los estudios en el mismo espíritu que el recién citado deben su existencia a lo extraño y sutil que la MM pueda ser en la música en general. En mi opinión asumen implícitamente a las modulaciones métricas en Carter como mecanismos que atañen a un fenómeno imperceptible, que se aleja de las cualidades sonoras que constituyen a la música, como un mero diseño estructural sin relación con el sonido. Incurren en el error de pasar por alto que la MM se sostiene en tres sistemas temporales (pulso, subdivisión y compás) simultáneos e independientes, que imbrican una estratificación temporal con amplia riqueza auditiva, compleja a la vez que digerible. 40 Para ejemplificar esta riqueza me permito hacer un recorrido por la totalidad de las modulaciones métricas

contenidas en el primer movimiento de la obra que nos atañe que resulta pertinente pero insuficiente para a discernir sus niveles temporales. Es decir, es cierto que el tempo de 72 es uno de los más usados,

que incluso podemos oírla como “tónica” temporal, pero muchas veces es sólo el puente para negra a

  • 90 u otros tempi. En ocasiones el tempo es 72, pero su subdivisión es en quintilos, y dado el contexto

de inestabilidad temporal podríamos indicar que es una sección con otro tempo determinante. El diagrama de las modulaciones de este primer movimiento es:

  • 38 “Say , one part in triplets will enter against another part in quintuplets and the quintuplets fade into a background and the

triplets establish a new speed

...

Mi traducción. Carter, Elliot, “Shoptalk by an American Composer” Musical Quarterly,

vol. 46, núm. 2, Oxford Journals, Londres, 1960, p. 193.

  • 39 Raz, Carmel, Putting the Cart(er) before the Horse: Hearing and Perceiving Carter´s Metric Modulations, conferencia

presentada en Stony Brook Graduate Music Symposium en New York State University, Stony Brook, Nueva York, 2001,

https://www.academia.edu/1701077

_Putting_the_Cart_er_before_the_Horse_Hearing_and_Perceiving_Carter_s_Metric_Modulations

._.

noviembre de 2014.

Consultado 11 de

  • 40 Término de Clarence Barlow en Lach, Juan S., Harmonic duality : from interval ratios and pitch distance to spectra and

27

27 Ejemplo 2 . Tempi del mov. I, Cuarteto de cuerdas I 2. A. a. Sobre

Ejemplo 2. Tempi del mov. I, Cuarteto de cuerdas I

2. A. a. Sobre la Estructura de la Obra Uno de los usos más interesantes de la MM es el nivel estructural que juega en la obra. A partir de Le Sange d´un poète de Cocteau, Carter adapta las idea de capas de tiempo. Sobre Le Sange d´un poète:

“[E]n donde todo el acto onírico está enmarcado por una toma interrumpida en slow-motion de una chimenea alta en un lote vacío que está siendo dinamitada. Justo cuando la chimenea empieza a deshacerse, la toma es cortada y la película entera continúa, después de la cual la toma de la chimenea se reanuda en el punto en el que se quedó, mostrando su desintegración en medio del aire, y terminando la película con su colapso en la tierra. Una continuidad interrumpida similar es empleada en el principio de este cuarteto, empezando con una cadenza para cello, solo que es continuada por el violín primero al final. En un nivel, interpreto la idea de Cocteau (y la mía) como estableciendo la diferencia entre tiempo externo (medido por la caída de la chimenea, o la cadenza) y tiempo interno onírico (el cuerpo principal de la obra)- el sueño que dura sólo un momento de tiempo externo, pero desde la el punto de vista del que sueña, un largo trecho.41

41 “[I]n which the entire dreamlike action is framed by an interrupted slow-motion shot of a tall brick chimney in an empty

lot being dynamited. Just as the chimney begins to fall apart, the shot is broken off and the entire movie follows, after which

the shot of the chimney is resumed at the point it left off, showing its disintegration in mid-air, and closing the film with its

collapse on the ground. A similar interrupted continuity is employed in this quartet's starting with a cadenza for cello alone

that is continued by the first violin alone at the very end. On one level, I interpret Cocteau's idea (and my own) as

establishing the difference between external time (measured by the falling chimney, or the cadenza) and internal dream time

(the main body of the work)the dream time lasting but a moment of external time, but from the dreamer's point of view, a

28

La obra está dividida en tres secciones: I Fantasia, II y III Variations. Sin embargo los movimientos son attaca y la separación entre ellos es estructuralmente inexistente. Existe un estrato de tempo que une a los tres movimientos, señalado con indicaciones de tempo. Cerca del final de la Fantasia, se encuentra el Allegro Scorrevole que lo une con el segundo movimiento, en donde se genera el adagio que es lo da que inicio al tercer movimiento, Variations, que está generado temáticamente por el final del segundo movimiento.

I. Fantasia II. III. Variations q = 72 Allegro Scorrevole q = 135 Adagio q =
I. Fantasia
II.
III. Variations
q = 72
Allegro Scorrevole q = 135
Adagio
q = 120
q = 72
Métricamente fluido
Métricamente estable
Métricamente fluido
Primer motivo
asociado a q = 135
Motivo de q = 135

Ejemplo 3. Estructura del Cuarteto de cuerdas I

2. B. Segundo Cuarteto de Cuerdas de Elliott Carter

A diferencia del primer cuarteto de cuerdas de Elliott Carter, en el segundo, las MM están organizadas en un marco de tempi recurrentes. Cada instrumento tiene un comportamiento musical particular que mediante intervalos y patrones rítmicos permiten distinguir cuatro lenguajes musicales sobrepuestos. El cello tiene cierta libertad rítmica; la línea punteada en el compás 1 y 5 indica que la frase debe de ser interpretada como un accelerando o ritardando continuo. Los ritmos notados no exigen precisión; sirven sólo como guías para indicar la velocidad relativa de la figura. Estas frases a veces son largas a lo largo de varios compases, otras como en estos ejemplos son bastante cortas. Este dispositivo provee al cello con su propio marco de referencia, liberándolo de cualquier apego a una métrica o pulso. También da a la obra un grado agregado de flexibilidad, en contra de la fluida textura creada por el uso

de la MM y del lenguaje rítmico estratificado. Cada uno de los cuatro movimientos está protagonizado por un instrumento. La introducción reparte papeles de manera equitativa. El primer movimiento Allegro fantastico, Cadenza for Viola está protagonizado por el violín I. El segundo movimiento Presto scherzando, Cadenza for Cello el violín II

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es el protagonista. El tercer movimiento Andante espressivo, Cadenza for Violin I, está centrado en la viola y el cuarto movimiento Allegro, es del Cello. Cada uno de los instrumentos es enfatizado en uno de los movimientos y en una cadenza a excepción del violín II, que no tiene una cadenza, pero es ampliamente usado en la coda. Las relaciones creadas a partir de las jerarquías instrumentales de cada movimiento crean un interés dramático. No hay pausas entre los movimientos y las distinciones entre ellos son muchas veces diluidas, manteniendo una fluidez entre una idea y otra. En los primeros tres movimientos, los tres instrumentos subordinados imitan (siempre dentro de los limites establecidos por Carter para cada instrumento) el movimiento del instrumento principal, complementando sus ideas. Carter utiliza un número limitado de tempi en la obra, creando reinos distintos de tempo que pueden ser claramente delimitados. Por lo tanto estos reinos pueden ser inferidos de la misma forma en la en que uno se puede referir a tonalidades cuando se trata de melodías. La secuencia de eventos que se desarrolla en la introducción del cuarteto demuestra el proceder de Carter. El tempo para los primeros diez compases es 105, a pesar de que nunca se articula claramente una negra en estos compases. En el cuarto compás, el violín II toca un patrón estricto de corcheas con puntillo. Estas figuras en un tempo de negra 105 que representa un pulso de 140. El segundo violín continúa tocando esta figura a lo largo de los compases 6 y 7. En los compases 8 y 9 toca si-4 junto con re-5 por seis tiempos, que son exactamente ocho tiempos de corchea con puntillo. En los compases 9 y 10 en los otros tres instrumentos el pulso de 105 se vuelve claro por primera vez, para ser inmediatamente desvanecido por la reaparición de las figuras del violín II. En el compás 10, los pulsos de 140 se vuelven la nueva negra para hacer una modulación 3:4. El segundo violín se mantiene imperturbable y ahora toca las nuevas negras. Obviamente el nuevo tempo de 140 ha sido anticipado y preparado por el violín II. Con la llegada del nuevo tempo (140) el violín II toca por dos compases y para. En este punto la viola comienza a presentar el pulso de una negra ligada a una semicorchea, sin que llegue a ninguna consecuencia, pero reaparece en el compás 19 en la parte del cello. En 140 el pulso de un cuarto ligado a una semicorchea es 112, que es el tempo al que se llegara en el compás 29. En el compás 17 la viola y en el 21 el violín II tocarán el pulso original de 105. En este punto se encuentra un tempo utilizado anteriormente (105) y un tempo que será utilizado posteriormente. En el compás 24 el violín I presenta el pulso de 46.7, casi la mitad de 93.3 que será el pulso de la viola y el cello en la cadenza. A lo largo de los compases ya expuestos se presentan relaciones basadas en la memoria, así como conexiones en el nivel de presente sicológico. Los pulsos de 105 (210) 112, 140(70 y 280) y 93.3 con la adición posterior de 84 y 175 forman los únicos pulsos recurrentes en la obra(60 y 163.3 son

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empleados muy brevemente). A diferencia del Primer Cuarteto los tempi son explorados profundamente. Carter limita el número de pulsos empleados, posiblemente para enfatizar su recurrencia y hacer las relaciones más perceptibles. Es un uso increíblemente consistente y coherente de la manipulación del tempo y una parte integral de la obra. Aún más sorprendente es el rol del violín II dentro de la construcción como una especie de metrónomo. En la introducción el violín II entra con un pulso de 140 y continua en el a lo largo de toda la obra (o un pulso a la mitad, 70 o al doble 280). Por ejemplo cuando el pulso común es 93.3 el segundo violín se mueve en tresillos de negra, que en este contexto tiene una velocidad de 140. De la misma manera que las corcheas con puntillo al principio de la obra. Cuando el pulso común es 175, el segundo violín se mueve en unidades de una negra ligada a una semicorchea, (5/16), que es de nuevo 140. Esta relación es explotada en el segundo movimiento que es el que protagoniza el violín II. El movimiento comienza con un pulso de negra 175. El violín II se mueve con la figura de negra ligada a semicorchea. Debajo de su parte se alterna la notación rítmica, encuadrando al violín II en 4/4 conduciéndose a través de negras y corcheas, indicando que es el tempo base. El violín II procede a transformar el pulso común a negra 140 pero pronto el tempo regresa a 17. Este ir y venir domina el movimiento e ilustra la relación básica del violín II con el resto de los instrumentos, manteniendo un tempo único y estricto, sin importar si los otros toman parte en ello o no. No solamente funciona como un moderador en un nivel local, también sirve en el nivel más amplio como la representación y definición de un tempo externo sobre el cual otros tempi pueden circundar y relacionarse. En el tercer movimiento, las distinciones entre instrumentos se empiezan a resquebrajar, ilustrado por el intercambio de los intervalos característicos entre la viola y el cello al principio del movimiento. El violín II empieza a ser tratado de manera más libre en este movimiento, un reflejo de la influencia de la expresividad característica de la viola que domina el movimiento. Significativamente el movimiento entero tiene 70 como tempo principal. así que el violín II permanece en su tempo característico, aunque no tratado de forma tan estricta como anteriormente. Es sólo hasta el cuarto movimiento que abandona totalmente se reino temporal y su rol como metrónomo para unirse a los otros instrumentos. En la coda el violín II regresa a su pulso constante de 140. Esta sección, como el principio de la introducción tiene un tempo de 105. El violín II usualmente en pizzicato retiene el elemento de cooperación, cuando sus motivos iniciales y finales son tocados por otros instrumentos. Cuando esto es tocado se hace en el tempo de 105. El pulso de 140 en el violín II es constante en la coda. Igual que en la introducción, el violín II se mueve típicamente en corcheas con puntillo, tocando un pulso de 140 contra el básico de

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105. Al final de la obra el violín II y el pulso de 140 tienen la última participación, ya que el pulso permanece en 105 hasta el final. Esta ligera ambigüedad de tempi es representativa de la obra entera.

2. C. Reliquary, movimiento I de Dum Transisset de Brian Ferneyhough Dum Transisset es un cuarteto de cuerdas compuesto en 2006. Este análisis se ocupa únicamente del primer movimiento de este cuarteto por ser el que se enfoca en la MM. Reliquary busca el tránsito entre tempi sutilmente distintos, conducidos con la idea de hacer casi imperceptible el tempo y su cambio, rodeándolo de figuras irregulares y tuples anidados. Su uso de la modulación es semejante al que hace Carter en las obras aquí analizadas, respecto a que la MM se encuentra perceptualmente en un plano secundario, detrás de la armonía, el timbre, etcétera. A la vez tiene un rol muy presente en cuanto torna al ritmo y a la fluctuación de eventos sonoros en algo activo. Cada tempo se convierte en una distancia, en un plano apenas distinguible del anterior, donde la dificultad para discernir el cambio entre tempo y subdivisión o para precisar el momento o duración de la modulación es increíblemente alta. Aún así, la sensación del tempo como un organismo vivo, está presente a lo largo de todo el movimiento; más claramente en los últimos nueve compases. Respecto a la MM este primer movimiento de Dum Transisset puede ser divido en dos partes; una constituida por un ir y venir entre veinte tempi delimitados por 49 y 84 bpm , sin que se le preste atención especial a un tempo específico; y la otra donde a partir de 60 bpm usa proporciones emparentadas al sistema tonal hasta alcanzar el pulso más rápido de la obra (120 bpm)para posteriormente desacelerar proporcionalmente en una relación de 6 a 5.

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32 Ejemplo 4 . Dum Transisset, I, tempi El particular grupo de tempi que Ferneyhough utiliza

Ejemplo 4. Dum Transisset, I, tempi

El particular grupo de tempi que Ferneyhough utiliza está organizado con el fin de lograr una compacta densidad de velocidades métricas, en especial las que van del compás 1 hasta el 50, siendo 49 bpm la más lenta y 90 la más rápida. Allí, dibuja una escala de 21 tempi sumamente cercanos que denotan una clara decisión compositiva. Estos no son tempi dejados al azar. La elección particular del orden en que estos tempi son utilizados no tiene una lógica muy clara, aparte del vaivén más o menos periódico entre rápido y lento como la gráfica anterior muestra.

33

Los números contenidos en la siguiente lista son los tempi ordenados y sin repeticiones. El denso entramado de estas velocidades muestra un ámbito temporal muy específico.

  • 1. 49

  • 2. 50

  • 3. 51

  • 4. 53

  • 5. 54

  • 6. 55

  • 7. 57

  • 8. 59

  • 9. 60

    • 10. 61

    • 11. 62

    • 12. 64

    • 13. 67

    • 14. 68

    • 15. 70

    • 16. 71

    • 17. 72

    • 18. 75

    • 19. 84

    • 20. 85

    • 21. 88

    • 22. 90

    • 23. 103

    • 24. 120

Ejemplo 5. Dum Transisset, I, tempi reordenados

Para modular, Ferneyhough hace uso de una subdivisión tocada por al menos un intérprete y es utilizada como pivote hacia el nuevo tempo. Si bien el cálculo de la modulación resulta complejo, no es imposible ya que siempre lo hará a través de una figura ya interpretada en el compás precedente al cambio de tempo. Un detalle que ejemplifica una decisión del compositor sobre el cambio de tempo ocurre en la modulación entre los compases 10 y 11. Como la relación indica, 5/4 del tempo 51 llevan al tempo 62. Sin embargo 51 x 5/4 es igual a 63.75 y Ferneyhough redondea la cifra hacia abajo de manera notable. En casi todas las modulaciones de este movimiento los puntos decimales de las modulaciones se redondean al entero más cercano, sin embargo este ejemplo se sale de la norma. Parece que este tempo es más relevante que el resto ya que ocurre en tres ocasiones distintas y se sitúa casi en el centro de la tabla de velocidades. Sin embargo no podemos afirmar que sea estructuralmente más importante que cualquiera de los otros tempi ya que no tiene ningún parámetro que identifique su relevancia. Esta partitura contiene algunas erratas que si bien son irrelevantes en el esquema general, parecen indicios de lo novedoso o inusual que resulta la MM para editores (Peters Editions en este caso) y compositores. Por ejemplo, en la modulación del compás 5 al 6,

34

34 donde dice que una corchea de sietillo mas una semicorchea de la misma subdivisión serán

donde dice que una corchea de sietillo mas una semicorchea de la misma subdivisión serán iguales a la nueva corchea de 84(ejemplo 6). 60 a 84 es una relación de 5 a 7, por lo que hubiera necesitado notar una fusa de sietillo sumada a la corchea de sietillo para llegar al tempo indicado. Encontramos ejemplos semejantes en las modulaciones entre los compases 9-10, 25-26, 26-27 y 30-31, a veces errores de dedo, otras errores de cálculo.

D. Estudio II de Estudios sobre la Modulación Métrica, de José Manuel López López

Desde el concepto de hacer un estudio de la MM, a las astutas herramientas que esconden costuras

entre modulaciones, es una obra sin precedentes que se desenvuelve en una positiva tensión entre técnica y poética. La obra podría ser escuchada como tres momentos distintos(sección de modulaciones, c. 1-147, sección de trémolos, 148-174 y sección de acelerandos y desacelerandos, 175-292).

35

Ejemplo 7. Estudio II, relación de tempi
Ejemplo 7. Estudio II, relación de tempi

36

Sin embargo, la partitura ofrece una lectura alternativa, donde las modulaciones métricas son el eje de la primera sección y los cambios de tempo graduales el centro de la segunda. El interés de elegir un enfoque sobre otro está relacionado con la sutilidad que López López logra al casar líneas rítmicas con modulaciones. Habrá secciones claramente distinguibles para el oído, que no lo son para el ojo y viceversa. En este caso elegí tomar a las modulaciones métricas como elemento estructural y así la obra se divide entre cambios de tempo (cc. 1-142) y cambios de pulso de las partes individuales bajo el mismo tempo (c. 143 hasta el final).

Sección 1, compases 1 a 142 13 modulaciones conforman esta sección, un total de 14 tempi, de los cuales 11 se repiten. En una perspectiva schenkeriana que jerarquiza el papel de cada acorde de acuerdo a la dirección de la melodía y a su papel estructural podemos ver los tempi esenciales son seis que se repiten en espejo, los tempi secundarios son dos y no tienen reflejo(ejemplo 8).

36 Sin embargo, la partitura ofrece una lectura alternativa, donde las modulaciones métricas son el eje

Ejemplo 8. Estudio II, espejo de tempi

Sin embargo, después de este discernimiento sobre la estructura de la obra, el criterio para la elección de tempi no es evidente. En ocasiones parece que estas modulaciones son derivadas de proporciones tonales como el intervalo de quinta (3/2) y de cuarta (4/3), pero no se sostienen a lo largo de toda la obra, ni siquiera nos encontramos en un contexto tonal transpuesto al ámbito rítmico. Otras posibles explicaciones subyacen, sin que ninguna sea totalmente pertinente. Para obtener un análisis más completo conjugo tres perspectivas: proporción/distancia, dirección y percepción, basado en el criterio de que existe un claro contrapunto entre ellos.

37

La dirección es el tempo que transita de 75 a 118 y de regreso a 75. Modulación por modulación, el pulso se aleja de su centro hasta llegar al punto proporcional más lejano en la estructura y regresar al tempo inicial por un camino más directo. 13 modulaciones y en la novena encontramos el centro del espejo de velocidades métricas, antecedido por 8 modulaciones y sucedido por 5, que en términos clásicos puede entenderse como el punto climático de un desarrollo. Aquí la dirección es clara, sin embargo no podemos explicar a los tempi como meros pasos obligatorios para ir del principio al clímax, ya que no se sigue una línea directa de 75 a 118 (que puede ser lograda en tres operaciones), sino que se rodea por un camino mucho más interesante. La perspectiva de las relaciones proporcionales entre los tempi esclarece un poco más la explicación anterior, ya que la elección de 118 como tempo estructuralmente relevante tiene mayor sentido si se entiende como la proporción más lejana de 75, 63/40, cumpliendo la función de un segundo criterio. También explica de mejor manera la existencia de tempi como 70.3125 (notado en la partitura como 70) ya que en relación a 75 es 15/16, que es la misma relación que existe entre sensible y tónica. Es claro que no nos encontramos en un contexto tonal, pero la obvia relación entre proporciones tonales y las que López López utiliza deben de ser conscientes. ¿Cuál es el propósito de usar proporciones tonales sin un contexto tonal? Es posible que la proporción 15/16 en esta obra haya sido fortuita, resultado de un buen sentido musical, pero también puede ser explicado en la perspectiva perceptual, ya que como se verá en el capítulo IV cualquier cambio de tempo mayor a 6% es claramente discernible. Este cambio (75 a 70.3125) es ligeramente mayor al 6% y posiblemente juegue un papel de un impostor del tempo inicial, un tempo que trata de engañarnos haciendose pasar por uno muy cercano a 75 pero discerniblemente distinto. Esta conjunción de perspectivas permite comprender mejor las razones detrás de los tempi. Es así que podemos ver a 70.3125 como una transmutación de 75 (percepción), como un paso intermedio hacia 105, o la mitad de 140.625 (dirección), que es a la vez la "sensible" de 150, el doble del tempo inicial o la octava de la tónica (proporción) si se quiere ver así. Otro tempo notable bajo esta triple perspectiva es el de corchea igual a 157.5 entre los compases 75 y 76. Después de la modulación, en el compás 80, el pulso cambia de octavo a cuarto, y el tempo escuchado de 157.5 a 78.75. Esta región del tempo (70-80 bpm) como se verá en el capítulo IV, es señalada en términos perceptuales como la más "natural" para el humano, con cualidades como mayor discernimiento de sus contenidos y memorización de sus partes, y es aquí donde el compositor decide realizar el primer unísono de las cuatro voces tocando el "tema" principal, que es un grupo de tres dieciseisavos, creando un énfasis a través de la percepción sobre un gesto rítmico. Esta sección de 157.5 es también la más larga antes de la sección regida por tempo 100 (que es estructuralmente relevante por su tempo y su contenido) y la inmediata anterior a la de tempo 118, resaltando su

38

importancia estructural sobre la dirección. Las explicaciones para cada tempo y modulación habitan recurrentemente este ámbito de triple criterio y en ocasiones, como la citada, responden satisfactoriamente a los tres.

A pesar de la gran coherencia que la obra sostiene de principio a fin, existe un número de "temas" o comportamientos rítmicos únicos e independientes de su entorno. Todos los "temas" comparten características esenciales; son fundamentalmente grupos de pulsos regulares, que tienen más similitud con notas tenidas que con melodías. Un ejemplo de ello es un grupo de seisillos, que toca cada uno de los pulsos de su figura, sin añadir subdivisión ni tuple anidado. Partiendo de estos elementos comunes que todos los "temas" poseen, esta primera sección contiene 7 distintos, articulados con modulaciones a veces discretas y otras claras y presentes.

Compás

Gesto Rítmico

Sección

1

Aceleración rítmica

 

2-14

Ritardando escrito

A

15-19

Modulación ajena al “tema” anterior y posterior

 

20-26

Establece el compás escuchado de 4/4 y acentúa las semicorcheas en un patrón acelerado de 6 hasta 3. Este pulso de tres semicorcheas acentuadas será visto a lo largo de toda la obra.

C

27-35

Introduce un pulso de quintillos que no conduce a modular, un posible señuelo de cambio de tempo

36-41

Subdivisiones distintas cada negra

D

42-58

Grupos de subdivisiones distintas

E

59-61

Modulación

 

62-75

Subdivisiones distintas simultáneas

G

76-104

Presenta el mismo tema que introdujo en C (tres semicorcheas) e introduce otro hecho de fusas que van desde 1 fusa hasta 9.

H

105-111

Vuelve a establecer el compás de 4/4.

112-123

Modulación con “tema” de desarrollo

I

124-142

Se encamina a modular a 100 bpm

 

143-147

Establece 4/4

Ñ

39

Compás

Gesto Rítmico

Sección

148-174

Sección de pulsos separados por un compás seguido de trémolos

 

175-194

Grupo de ataques rápidos, provenientes del grupo de trémolos anterior

195-210

Accelerandi mesurados

 

211-217

Accelerandi no mesurados

218-238

Juego de unísonos rítmicos en tresillos con voces con partes divergentes

239-247

El pulso anterior de tresillos se convierte en un accelerando mesurado hasta generar un nuevo pulso.

O

248-253

Juego de unísonos rítmicos en semicorcheas con voces con partes divergentes

254-256

Preparación de la modulación y modulación generada por el tema anterior

257-259

Ritardando escrito y modulación

P

260- 274

Grupo de 6 modulaciones para alcanzar el pulso más rápido

Q, R, S, T, U

276 al final

Compás escuchado de 4/4, “tema”, cuatro subdivisiones simultáneas, ritardandi escritos y ataques finales.

V

     

Ejemplo 9. Estudio II, relación de temas con compases

Uno de los usos más creativos e intrínsecos de la MM que López López hace es la disolución de límites entre modulaciones métricas y ritmos. Por ejemplo, cuando llegamos al compás 42 han habido cuatro modulaciones métricas a través de subdivisiones no binarias, como tresillos o quintillos. En ese momento inicia una secuencia de ritmos rápidos en subdivisiones de cinco, seis, siete y ocho. El autor juega con la expectativa de la modulación al introducir seisillos, quintillos, sietillos y fusas, acumulando la tensión de la posibilidad de cambio de tempo con cada nueva subdivisión, ya que nos había anunciado que cuando las subdivisiones no binarias llegan, la modulación está cerca. Es hasta el compás 58 que permuta el tempo de cuatro a tres, sustituyendo la blanca por negra con puntillo, desacelerando el pulso escrito pero preservando el escuchado. Los 16 compases anteriores camuflaron la modulación, que sólo es percibida como tal hasta el compás 61 cuando las fusas son agrupadas de forma binaria, después de haber sido agrupadas ternariamente en el compás 57, 59 y 60. Despliega las cuatro subdivisiones de un tempo (2, 3, 5 y 7) y sus múltiplos (4, 6, 9 y 10) y en el momento adecuado toma una de estas subdivisiones como su nuevo centro. Adoptará esta manera de modular como método principal a lo largo del estudio.

40

Sección 2, compases 143 a 292 La característica fundamental del cambio de sección es la inclusión del ritmo no mesurado. A partir de este momento los tempi y sus modulaciones ya no estarán ligados a un "tema", como en la sección primera, sino que la exploración de juegos rítmicos que se deslizan entre lo mesurado y lo libre será lo que determine su dirección. A diferencia de la precedente, esta sección no puede ser delimitada en partes de manera precisa, ya que un "tema" o comportamiento rítmico se funde en el siguiente y así por los 149 compases restantes. Sin embargo dentro de esta coherencia, hay estadios claramente discernibles (Ejemplo 9). En el compás 142 se modula a tempo 100 y este tempo permanece por 52 compases hasta modular a tempo 94 en el compás 195. Este sutil cambio de tempo (100 a 94) puede ser interpretado como una conjunción de dirección y percepción. Al momento de la modulación el comportamiento rítmico de las partes individuales dibuja un accelerando, que mediante la ligera aceleración del tempo resulta más dramático. Esta MM responde también al criterio de la percepción porque un cambio de tempo del 6% (100 a 94) es la diferencia mínima perceptible para el humano. Aquí López López parece retar a quien lo escucha a alcanzar su límite perceptual con la MM más estrecha de toda la obra. Los últimos cinco tempi (94, 141, 176, 88 y 132) mantienen la misma relación proporcional que los primeros cinco y son similares temáticamente al compás 20 que contiene la primera aparición del tema central de la obra.

40 Sección 2, compases 143 a 292 La característica fundamental del cambio de sección es la

Ejemplo 10. Primero cinco y últimos cinco tempi unidos por las mismas proporciones en Estudio II.

Después de esto la obra concluye con un rallentando que diluye la presencia del tempo hasta el silencio. Esta obra es un ejemplo de forma y contenido, que mediante criterios musicales posiblemente fundados en la percepción, estructura temas rítmicos de forma orgánica con el esquema general de la obra. Los cambios de tempo no sólo producen una sensación visceral al escapar a la expectativa musical, también poseen una lógica estructural clara. En esta relación de lógica estructural y sensación visceral la MM funciona como la tensión fundamental entre tempo estable y cambio.

41

2. E. Silbury Air de Harrison Birtwistle Silbury Air para ensamble de cámara, fue escrita en 1977 y revisada en 2003, en cumplimiento a la comisión hecha por la London Sinfonietta. En esta obra el tempo y su modulación tienen una importancia central. Ejemplo de ello es Pulse Labyrinth, hoja preliminar a la partitura que muestra cuatro tablas con quince tempi cada una. 42 Como nota complementaria a la partitura, Birtwistle

menciona que “El laberinto de pulsos(pulse labyrinth) [

...

]

no está destinado a ser una ayuda al director.

Mas bien, da una indicación de la lógica composicional detrás de las relaciones de tempi en esta obra”. 43 Birtwistle concibió este mecanismo composicional como un sistema que permite regular el flujo de la música a través del tempo y su MM. El Pulse Labyrinth es un laberinto auditivo que de la misma forma que uno físico, la forma completa elude al entendimiento de quien lo camina o escucha. Sin embargo el análisis a vista de pájaro esclarece su forma y muestra las decisiones composicionales que la construyen. Las relaciones proporcionales entre cada tempo y cada tabla contenidos en Pulse Labyrinth, tienen paralelismo con la proporciones tonales. Por ejemplo entre la columna A y B de las cuatro tablas (ejemplo 10) la relación de 4/5 es la misma que la de tercera mayor, entre B y C de 3/4 (cuarta justa), entre C y D de 4/5 y entre D y E de 3/4. Las relaciones entre las filas a y b son de 3/4 y entre b y c de

4/5.

41 2. E. Silbury Air de Harrison Birtwistle Silbury Air para ensamble de cámara, fue escrita

Ejemplo 11. Silbry Air, relación de tempi

  • 42 Ver apéndice 1.

  • 43 The Pulse Labyrinth [

...

]

is not intended as a conducting aid. Rather, it gives an indication of the compositional logic

behind the interrelationships of tempi used in the piece. Mi traducción. Nota de programa de Silbury Air. Birtwistle,

Harrison. Silbury Air. 2003, Universal Edition, Londres, Reino Unido.

42

Las relaciones proporcionales entre las tablas es:

42 Las relaciones proporcionales entre las tablas es: Ejemplo 12. Silbury Air, Relación de tablas Las

Ejemplo 12. Silbury Air, Relación de tablas

Las proporciones entre las cuatro tablas son las mismas que existen entre tónica, supertónica, dominante y sensible. Si aceptamos el paralelismo con la tonalidad, podemos entender a la tabla I como tónica y al resto de las tablas como las tres notas que forman el acorde de dominante. Las MM en esta obra están agrupadas de acuerdo a las tablas. Por ejemplo, la primera modulación se encuentra en la tabla III, ya que sólo esta tabla contiene un cuarto = 90 y un cuarto = 120. A través de 120, el tempo transita a la tabla I ya que las cuatro modulaciones siguientes solo se satisfacen allí. El resto de las modulaciones se da de igual manera.

No. de modulación

No. de Tabla

Paralelismo Tonal

No. de ensayo

1

III

Dominante

1

2-5

I

Tónica

2-4

6-20

II

Sensible

5-13

21-28

III

Dominante

14-23

29-30

IV

Supertónica

24-25

31-33

II

Sensible

26

34-38

I

Tónica

27-39

       

Ejemplo 13. Tabla de relación de tempi y funciones tonales

43

Esta organización parece señalar una estructura tonal de gran magnitud, y aún siendo imperceptible, subyace a la obra entera. En el recuento de los tempi que conforman al laberinto de pulsos se encuentran algunos presentes en las cuatro tablas y otros sólo presentes en una. Es a través de estos tempi comunes que Birwistle permuta de tabla o región temporal. Una de las cualidades para que estas regiones temporales pasen desapercibidas por el escucha, es la similitud entre ellas. Si las tablas del laberinto de pulsos mostraran relaciones de tritono(11/8), quinta(3/2) y séptima mayor (15/8), posiblemente resultaran más distinguibles. Estos paralelismos con la tonalidad sólo describen el orden de grupos de pulsos y no de MM individuales. La estructura interna de la obra se compone de por lo menos cinco temas básicos que permutan el orden de aparición y modifican sus características musicales, variando la orquestación, la disposición de sus eventos internos o fusionando varios temas simultáneamente. Cada tema tiene una identidad propia derivada de una orquestación, tempo, altura y ritmo específicos. El primero y principal es:

43 Esta organización parece señalar una estructura tonal de gran magnitud, y aún siendo imperceptible, subyace

Ejemplo 14. Tema principal de Silbury Air

Con tempo q=90 este tema se presenta tres veces en su forma original y al menos otras seis en una

forma variada. En su primera aparición (c. 1-19) permanece en tempo 90 hasta llegar a una sección de transición entre el primer y segundo tema. Esta sección delimita su principio y fin con MMs que llevan el tempo original de 90 a 120 para terminar en 96 y presentar al segundo tema:

43 Esta organización parece señalar una estructura tonal de gran magnitud, y aún siendo imperceptible, subyace

Ejemplo 15.Segundo tema

44

Cada uno de los seis temas mencionados (Primero: c.1-19, segundo: c. 28-31, tercero: 32-45, cuarto:

55-59, quinto: 205-240, sexto: 275-300) patrón aparente.

delimita su principio y final con n cambio de tempo sin un

44 Cada uno de los seis temas mencionados (Primero: c.1-19, segundo: c. 28-31, tercero: 32-45, cuarto:

Ejemplo 16a. Tercer tema

44 Cada uno de los seis temas mencionados (Primero: c.1-19, segundo: c. 28-31, tercero: 32-45, cuarto:

Ejemplo 16d. Sexto tema

44 Cada uno de los seis temas mencionados (Primero: c.1-19, segundo: c. 28-31, tercero: 32-45, cuarto:

Ejemplo 16b. Cuarto tema

44 Cada uno de los seis temas mencionados (Primero: c.1-19, segundo: c. 28-31, tercero: 32-45, cuarto:

Ejemplo 16c. Quinto tema

A excepción del primer tema, cada uno de los cinco restantes están determinados por un set de alturas cromáticas adyacentes, que como Michael Hall explica se distribuyen simétricamente a partir de la nota mi unísono del primer tema. A partir del número de ensayo 1, la nota mi unísono se transforma en dos sets de alturas, uno para alientos y el otro para las cuerdas.

44 Cada uno de los seis temas mencionados (Primero: c.1-19, segundo: c. 28-31, tercero: 32-45, cuarto:

Ejemplo 17. Dos sets de alturas

Después de un par de compases, mediante un largo acorde, re natural y fa sostenido se convierten en el centro de la simetría para crear dos nuevos sets simétricos:

44 Cada uno de los seis temas mencionados (Primero: c.1-19, segundo: c. 28-31, tercero: 32-45, cuarto:

Ejemplo 18. Dos sets simétricos de alturas

Los temas continúan desarrollando este patrón de alturas hasta que el tema central aparece de nuevo para reanudar el ciclo. 44 En la siguiente gráfica podemos observar la relación que cada tempi tiene con cada tabla, haciendo de los 60 tempi iniciales, 20 tempi con relaciones comunes.

44 Moriarty, James, Analysis of the Construction and Proliferation of material in relation to Pitch in Harrison Birtwistle’s

Silbury Air, en http://jamesmoriarty.net/SilburyAir.pdf. Consultado en diciembre del 2014.

45

Los números romanos son las tablas del laberinto de pulsos y los números arábigos los tempi. En esas relaciones podemos observar que 72 y 120 están presentes en las cuatro tablas, mientras que 401/2 y 322/3 sólo están contenidos el la tabla IV.

Ejemplo 19. Silbury Air, conexiones de tempi
Ejemplo 19. Silbury Air, conexiones de tempi

46

Capítulo III Coincidencias y Disidencias

MM y Modulación Tonal

“Es debatible el poco interés que hay en retener estructuras rítmicas regulares iterativas en un contexto estilístico vacío de patrones armónicos tonales. Muy seguido la presencia de tales patrones es una característica negativa y falla en satisfacer niveles elevados de funciones referenciales.( ) ... Algunos compositores han intentado sobreponerse a estos problemas recurriendo a especies de relaciones proporcionales más o menos complejas, y no hay duda que se puede hacer mucho para extender esta forma de perspectiva a áreas aún más desarrolladas” 45

Como ya ha sido escrito, el término MM está inapropiadamente nombrado. Lo inexacto radica en decir métrica, cuando se quiere decir tempo. Progresivamente el desarrollo de las ideas aquí propuestas me sugirió que este misnomer incluía ambas palabras del término. La palabra “modulación” describe correctamente el uso de la MM en sus orígenes, pero sus posibilidades se circunscriben en un reino mucho más amplio y permisivo que si bien es semejante al tonal, es original en sus principios y alcances. El entendimiento de la MM como procedente de la modulación tonal nos indica la dirección adecuada para comprender nociones de la primera, sin embargo si se desea comprenderla cabalmente es necesario concebirla como una herramienta independiente. Comparativamente, los procedimientos y elementos constitutivos de ambas modulaciones son semejantes ya que los aspectos tonales tienen potencialmente la capacidad de ser transpuestos y adaptados los tonales a los aspectos métricos. Sus orígenes históricos son radicalmente distintos, incluso podríamos decir que la MM nació en el deceso de era tonal, lo cual permitió a la primera no supeditarse a un sistema, como la modulación tonal hizo. Las modulaciones métricas requieren de procedimientos para acceder a distintos tempi, y

45 There is arguably little point in retaining regular iterative rhythmic structures in a stylistic context devoid of tonal [ ...]

harmonic patterns. Very often the presence of such patterns is a negative feature [

...

],

and fails to fulfill higher-level

referential functions. Parallel to this, we confirm that metric structuring has been largely forced to cede its agogic

orientation role and, in consequence, has been downgraded to a “time- keeping” function. Some composers have attempted

to overcome these problems by recourse to more or less complex species of proportional relationship, and there is no doubt

that much can be done to extend this form of mise en perspective into still further-developed areas” Mi traducción.

Ferneyhough, Brian, “Duration and Rhythm as Compositional Resources” en Boros, James y Toop, Richard, Brian

47

una vez que estos procedimientos (encontrar duraciones comunes e incorporarlas a la partitura) son efectuados, es posible expandir su alcance hasta puntos que la modulación tonal no alcanzó. Es decir, que las cualidades de la modulación tonal pueden ser transpuestas a la MM pero las de la MM no pueden ser transpuestas a la tonal. eintro tabla

Modulación Tonal

Modulación Métrica

Tonalidad inicial

Tempo inicial

Tonalidad final

Tempo final

Pivote

Duración común

Alteración

Cambio de denominador

Tonalidad vecina

Tempo vecino

Enarmonicidad

Re-interpretación Métrica

Tonización

Micro-modulación

   

Ejemplo 1. Relación entre MM y modulación tonal

El tempo inicial y el tempo final son el mismo objeto que tonalidad inicial y tonalidad final ya que establecen las regiones de estabilidad que preceden y suceden a la modulación. Son los puntos de referencia al cambio de velocidad. Sin embargo, como se verá más adelante, no son absolutamente necesarios para la MM ya que pueden formar parte de una modulación más compleja que hace apoyo en tempi intermedios para acceder a tempi proporcionalmente lejanos al tempo inicial. Las duraciones comunes o pivotes en la MM funcionan como puentes entre dos tempi distintos. Una duración tendrá entonces dos funciones; una en el tempo inicial y otra en el tempo final. Una sola duración común puede ser suficiente para realizar una MM, pero también es posible realizarla con un conjunto de pulsos comunes entre tempi diferentes entre sí. El cambio de denominador en la indicación de compás, de la misma manera que las alteraciones en el sistema tonal, modifican la región del espectro en donde transcurrirá la música. Un fa sostenido en do mayor anuncia un cambio a sol mayor; un denominador que cambia de 4 a 6 en la indicación de compás anuncia un cambio a tresillos de una subdivisión binaria. 46

46 Henry Cowell, en New Musical Resources, Cambridge University Press, Cambridge, Reino Unido, 1996, p. 56, escribió:

“Our system of notation is incapable of representing any except the most primary divisions of the whole note. It becomes

evident that (

...

)

new ways of writing must be divised (

...

)

we are dealing, of course, not with three-fourth metre, five-four

metre, etc., but with a whole note divided into three or five equal parts”. Brian Ferneyhough también usa lo que él llamó

48

Ejemplo 2. Cambio de compás
Ejemplo 2. Cambio de compás

De la misma forma que las relaciones de proximidad se dan en la tonalidad, existen factores de distancia entre tempi que llamaremos tempi vecinos. En el caso de las velocidades metronómicas, las relaciones más cercanas son los múltiplos de tres como 3/2 o 2/3 que serían el paralelo de dos regiones tonales con notas comunes. Las más lejanas o indirectas serían aquellas que no compartieran proporciones simples, como 1/2 a 11/10 por ejemplo. La re-interpretación métrica es el paralelo de la enarmonicidad. Son dos pulsos con la misma duración que dependiendo del tempo en el que se encuentren tienen una subdivisión diferente.

48 Ejemplo 2. Cambio de compás De la misma forma que las relaciones de proximidad se

La micro-modulación es un término utilizado por Arthur Kampela 47 y Graziela Boretz 48 para describir las subdivisiones dentro de las subdivisiones. No se debe de confundir con un cambio en la subdivisión(cambios momentáneos de subdivisión con un pulso nuevo pero que permanecen en el mismo tempo). 49

“irrational time signatures” que están basados en el mismo principio de Cowell; la subdivisión de una redonda. Dice: “2/10,

signifies a bar composed of two beats each of which is equal to one tenth of a semibreve” (notas para la interpretación de

Third String Quartet, Edition Peters, Leipzig, 1992 ).

  • 47 Kampela, Arthur, op. cit. 7.

  • 48 Bortz, Graziela, “Modulação micrométrica na música de Arthur Kampela”, Per Musi, Belo Horizonte, núm.13, 2006,

p.85-99.

  • 49 Theisen, Alan, A Multifaceted Approach to Analyzing Form in Elliott Carter´s Boston Concerto, tesis de doctorado

49

Para ilustrar:

Ejemplo 4. Parte de trompeta de “ ... B ... ” . c. 12. Kampela.
Ejemplo 4. Parte de trompeta de “
...
B
...
. c. 12. Kampela.

El ejemplo anterior muestra cómo las duraciones son equivalentes entre distintos tipos de subdivisión, teniendo la misma duración y velocidad bajo dos tipos distintos de subdivisión. Comprobación matemática:

49 Para ilustrar: Ejemplo 4. Parte de trompeta de “ ... B ... ” . c.

De la misma forma que las subdivisiones irregulares simples, las micro-modulaciones permanecen bajo la misma velocidad metronómica, a pesar de ser regidas pasajeramente por un pulso diferente al del bpm. La micromodulación métrica en conjunción a la MM suma tanto la dificultad interpretativa como la posibilidad de modulación de ambas herramientas, creando una especie de matrushka temporal; niveles de subdivisión contenidos, subdivisiones que se subdividen para que este segundo nivel de subdivisión funcione como el pivote hacia un tempo que puede ser irracional en relación con el primero.

49 Para ilustrar: Ejemplo 4. Parte de trompeta de “ ... B ... ” . c.

50

Como se verá en el capítulo IV, subdividir las subdivisiones (nested tuplets 50 o tuples anidados) para transitar con éstas de un tempo a otro, abre un número de posibilidades increíblemente alto. También es necesario ser consciente del alto nivel de dificultad que implica para el intérprete. Si suponemos el caso de tener una duración y después inscribir en ella una subdivisión irracional, en el cual se inscribe otra irracional; seguir a ésta con otra duración diferente a la primera, en la cual se nota una subdivisión irracional (de subdivisión distinta de la anterior) en el cual, una vez más se nota otra subdivisión irracional (de subdivisión distinta de la del precedente). Este ejemplo implica una dificultad extrema; sólo la aproximación es posible, pues es necesario pensar en tres planos de tiempo. A mi parecer no es posible pensar en más de dos, por lo tanto la tercera debe de realizarse de un modo puramente mecánico o aproximativo. Para interpretarlo es necesario pensar en la duración original, luego calcular la segunda duración en relación con la primera y calcular en seguida la segunda en relación con la tercera. De manera instantánea se pueden realizar las dos primeras operaciones pues la primera duración se considera como un subdivisión de la segunda. Pero la segunda no puede transformarse sin que condene a la primera a desaparecer. Además, cuando se cambia de valores, es necesario reconsiderar la duración primera y la proporción que ésta mantiene con la segunda, y en seguida recomenzar todas las operaciones precedentes. Se ve entonces que esto, confrontado con las estructuras mentales, es difícil de llevar a cabo. Boulez dice:

(

...

)

es suficiente con tomar la relación de la

duración de base en su tiempo

con el primer

irracional, lo que me da cada vez un tempo diferente; en este tempo y siguiendo sus coordenadas

unitarias, calculo lo irracional; tengo entonces una sucesión de tempi -de estados- subyacentes al

cálculo de la segunda pulsación que debo de inscribir allí. (

)

en este caso he reducido la

... operación mental a una sola, a saber, la coordinación de estados sucesivos de tiempos

estriados( ) ...

51

Sin embargo, Cowell tenía la creencia de que cualquier subdivisión de tres niveles puede ser tocada con precisión si un intérprete simplemente dedica quince minutos por día, por cinco meses, a su estudio. 52

Vistos de manera comparativa, la modulación tonal y la MM pueden ser interpretadas como una sola herramienta aplicada a rangos distintos de la percepción. 53 En el desarrollo de este trabajo ha resultado

  • 50 Feller, Ross, “Resistant Strains of Postmodernism: The Music of Helmut Lachenmann and Brian Ferneyhough” en

Lochhead, Judy y Auner Joseph, Postmodern Music/Postmodern Thought, Routledge, Nueva York, 2002, p. 259.

  • 51 Boulez, Pierre, op. cit., p. 73.

  • 52 Cowell, Henry, op. cit., p. 64.

51

claro que a pesar de las semejanzas y paralelismos entre la modulación tonal y MM existen diferencias fundamentales entre ellas. Después de analizar Silbury Air, me quedó claro que la MM no implica, ni ocupa una jerarquización de los tempi ni de las relaciones entre ellos, es decir, no existe un tempo fundamental ni un tempo dominante de la misma forma que existe en el sistema tonal (al mismo tiempo es posible hacer una traslación de funciones tonales a funciones temporales; I a IV o 1/1 a 4/3 54 como vimos en el análisis de Silbury Air), idea que no he encontrado escrita en ningún otro documento. Una diferencia sustancial es que la tonalidad puede cambiar de acorde violando las reglas (do mayor a re mayor sin transición) y aún obtener dos acordes perfectamente afinados. En la MM, se deben de respetar las transiciones y los pivotes a riesgo de obtener un tempo impreciso, indeseado por el compositor o el intérprete. La MM no es una convención; es una herramienta con el propósito de obtener transiciones precisas de tempi específicos y no como un sistema de reglas arbitrarias donde se puede hacer una transición de una medida de metrónomo arbitraria a cualquier otra. La MM es entonces la denominación que se le dio a la técnica compositiva que no estaba intrínsecamente relacionada con la métrica y que con el desarrollo que tuvo a lo largo de seis décadas se vio que tampoco guardaba una relación esencial con la modulación tonal. Estas aclaraciones tienen el propósito de exponer que el término es sólo una convención y como veremos más adelante su nombre no delimita su campo de acción.

  • 53 Stockhausen, Karlheinz, “

...

How

time passes ...

Universal Edition, Viena, pp. 10-40.

en el vol. 3 de 1959 de la edición en inglés de Die Reihe de 1957,

  • 54 “[A] given tempo, say M. M. 24, is taken as a base, a tempo of M. M. 48 represents the octave, and M. M. 96 the octave

higher. The interval of fifth is represented in tempo tempo ratio M. M. 72 [

...

]

the interval of a third by a120 against 96 etc.”

52

Capítulo IV Modulación Métrica, Constitución y Expansión

1. Constitución

“La música es un arte de proporciones” 55

“Es como un cuerpo que tiene vibraciones muy diferentes, la respiración, el corazón, el cerebro y después el riñón. Todos los ritmos son diferentes. La música ha llegado hoy a la complejidad de ser orgánica” 56

“La música es un ejercicio aritmético oculto del espíritu inconsciente de la enumeración” 57

En las siguientes páginas exploraremos las posibilidades de la modulación empleando conceptos como redes de tempo, micromodulación métrica y procesos iterativos del concepto básico de modulación. Antes de sumergirnos en la materia es pertinente señalar que estos procesos matemático/musicales están plagados de aparentes incongruencias debido a la yuxtaposición de estas dos disciplinas, ya que muchos de los resultados matemáticos resultan innecesarios o superfluos cuando son utilizados en música y viceversa. Así veremos en las tablas siguientes ejemplos de fracciones redundantes como 6:6 y 7:7, que son equivalentes cuando se simplifican. Sin embargo, esta aparente redundancia matemática tiene sentido musical, ya que igualar un seisillo a otro seisillo es completamente distinto a igualar sietillos.

Los dos ejemplos siguientes contienen todas las modulaciones posibles empleando un tempo (60 bpm en este caso) y las siguientes figuras:

55 “Music is an art of proportionsMi traducción. Andriessen, Louis, en Trochimczyk, Maja, The music of Louis

Andriessen, Routledge, Nueva York, 2002, p. 149.

56 “Sa c´est comme un corps que à des vibrations très different, le souffle, le coeur, le cerebraux, et puis la rein. Tous sont

rhythmes differents. La musique a arrivé aujourd´hui a la complexité d´etre organique” Mi traducción. Stockhausen,

Karlheinz, en https://www.youtube.com/watch?v=WMZQOI_xPIM

57 “Musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi” Leibniz, Gottfried W. en Korthold,

Christian, Epistolae ad diversos, Leipzig, 1734.

53

Negra, corchea con punto, corchea, semicorchea, tresillos, quintillos, seisillos, sietillos, fusas y nonillos.

60bpm

1

2

3

4

5

6

7

8

9

 

1:1

2: 1

3: 1

4: 1

5: 1

6: 1

7: 1

8: 1

9: 1

A

60bpm

30

20

15

12

10

8.6

7.5

6.6

 

1: 2

2:2

3: 2

4:2

5: 2

6:2

7: 2

8:2

9: 2

B

120

60

40

30

24

20

17.14

15

13.2

 

1: 3

2: 3

3:3

4: 3

5: 3

6:3

7: 3

8: 3

9:3

C

180

90

60

45

36

30

25.71

22.5

20

 

1: 4

2:4

3: 4

4:4

5: 4

6:4

7: 4

8:4

9: 4

D

240

120

80

60

48

40

34.28

30

26.66

 

1: 5

2: 5

3: 5

4: 5

5:5

6: 5

7: 5

8: 5

9: 5

E

300

150

100

75

60

50

42.85

37.5

33.6

 

1: 6

2:6

3:6

4:6

5: 6

6:6

7: 6

8:6

9:6

F

360

180

120

90

72

60

51.42

45

40

 

1: 7

2: 7

3: 7

4: 7

5: 7

6: 7

7:7

8: 7

9: 7

G

420

210

140

105

84

70

60

52.5

46.2

 

1: 8

2:8

3: 8

4:8

5: 8

6:8

7: 8

8: 8

9: 8

H

480

240

160

120

96

80

68.57

60

52.8

 

1: 9

2:9

3:9

4: 9

5: 9

6:9

7: 9

8: 9

9:9

I

540

270

180

135

108

90

77.14

67.5

60

                   

Ejemplo 1. Relación de tempi y proporciones

54

La siguiente tabla muestra las modulaciones que la tabla anterior contiene, mediante las figuras señaladas estas figuras permiten.

54 La siguiente tabla muestra las modulaciones que la tabla anterior contiene, mediante las figuras señaladas

Ejemplo 2. Equivalencias rítmicas de proporciones

55

55 Ejemplo 3a . MM 3/5 Ejemplo 3b . MM 4/7 Ejemplo 3c . MM 8/9

Ejemplo 3a. MM 3/5

55 Ejemplo 3a . MM 3/5 Ejemplo 3b . MM 4/7 Ejemplo 3c . MM 8/9

Ejemplo 3b. MM 4/7

55 Ejemplo 3a . MM 3/5 Ejemplo 3b . MM 4/7 Ejemplo 3c . MM 8/9

Ejemplo 3c. MM 8/9

El total de de tempi distintos generados en la tabla es el siguiente:

  • 1. 6.6 bpm

  • 16. 67.5

33.6

28.

  • 43. 140

  • 2. 7.5

  • 17. 68.57

36

29.

  • 44. 150

  • 3. 8.6

  • 18. 70

37.5

30.

  • 45. 160

  • 4. 10

  • 19. 72

40

31.

  • 46. 180

  • 5. 12

  • 20. 75

41.85

32.

  • 47. 210

  • 6. 13.2

  • 21. 77.14

45

33.

  • 48. 240

  • 7. 15

  • 22. 80

46.2

34.

  • 49. 270

  • 8. 17.14

  • 23. 84

48

35.

  • 50. 300

  • 9. 20

  • 24. 90

50

36.

  • 51. 360

  • 10. 22.5

  • 25. 96

51.42

37.

  • 52. 420

  • 11. 24

  • 26. 100

52.5

38.

  • 53. 480

  • 12. 25.71

  • 27. 105

52.8

39.

  • 54. 540

  • 13. 26.4

40.

108

  • 14. 30

27.5

60

41.

120

  • 15. 33.28

42.

135

Resulta obvio que algunos tempi en estas listas son imposibles de interpretar por humanos, sin embargo, es un ejemplo del amplio campo de acción que se obtiene con la relación de dos tempi y nueve figuras musicales.

56

En el ejemplo 1 se muestran modulaciones que son prácticamente iguales, como 4:5 y 7:9 que en el tempo ejemplificado de 60 tienen un bpm de 75 y 77.14 respectivamente, lo cual representa una variación del tempo de 2.8%, que como se verá más adelante, resultan perceptualmente indistinguibles. Sin embargo, existirán razones para elegir un tempo sobre otro, aún con con diferencias tan sutiles. El contexto puede ayudar a determinar la fracción adecuada,

dependiendo del tipo de subdivisión de la que se parta y a la que se llegue. Otra razón para elegir un cambio de tempo sobre otro con características semejantes podrá ser el efecto acumulativo que ejerzan a lo largo de 10 compases, por ejemplo si se modula a través de 7:9 en compás de 4/4 a partir de negra 60, después de diez compases habrán transcurrido 12 segundos y 14 segundos en 4:5; variación que sin ser especialmente significativa en términos musicales, tiene la capacidad de seguir acumulándose para crear accelerandos mesurados con velocidades distintas. Como ya hemos visto, la duración común entre dos tempi es un factor fundamental para la MM. Cada tempo ofrece un vasto abanico de duraciones, desde las más comunes como negras y corcheas hasta subdivisiones irregulares dentro de irregulares. El uso de nueve subdivisiones produce 54 tempi proporcionales al tempo original. En teoría cada uno de los 54 nuevos tempi conducen a 54 tempi alternativos, con un total de 54² tempi. Si iteramos el proceso, cada nuevo tempo brinda 54 tempi, que resulta en 54³. Una secuencia de modulaciones como estas, tiene una pauta de crecimiento exponencial, segmentado por el número de iteraciones del proceso.

Todos

los

valores musicales son susceptibles de re-

ordenarse en un tempo nuevo, operando como una

proporción distinta

a

la

original, reorganizando la

bpm

56 En el ejemplo 1 se muestran modulaciones que son prácticamente iguales, como 4:5 y 7:9

Ejemplo 4. Distribución proporcional de los tempi

57

estructura rítmica de la obra. Tal situación puede ser presentada así: q = 75 (800 ms.) y q = 90 (666.667 ms.) comparten al menos un pulso común, que es un tresillo de dieciseisavo en 75 bpm y un quintillo de dieciseisavo en 90 bpm.

La imagen contiene cinco figuras musicales las cuales determinan el número de tempi posibles para modular. Mediante tuples anidados el número de subdivisiones es teóricamente ilimitado, al igual que tempi posibles a modular. Para el escucha la modulación sólo será reconocible una vez que la duración común entre ambos tempi funja bajo una subdivisión distinta a la original, o su agrupación sea diferente a la del compás anterior. Hasta el momento hemos revisado las modulaciones que se

57 estructura rítmica de la obra. Tal situación puede ser presentada así: q = 75 (800

Ejemplo 5. Subdivisiones de dos tempi

dan de un tempo a otro a través de todo el rango de subdivisiones simples, (corcheas, semicorcheas, tresillos, quintilos, sietillos, fusas y nonillos) por lo tanto, las fracciones que expresan la relación entre tempi se pueden representar con fracciones con numeradores y denominadores que transitan todas las posibilidades del 1 al 9 como 1:9, 3:4, 6:7, 9:1

(ver tabla tal y tal otra). Estas relaciones pueden trascender a una infinidad de nuevos tempi con relaciones proporcionales más complejas, pensadas en el siguiente concepto.

2. Expansión, Redes de Tempo

Como recién vimos un tempo contiene un amplio número de subdivisiones. Sin embargo la cantidad de tempi a donde se puede transitar es limitada, un rejilla discontinua. 58 Es posible expandir el campo de duraciones accesibles a través de una idea propuesta por Fernando Benadon, 59 que es en la concatenación de dos modulaciones métricas para permitir el acceso a un número exponencial de posibles duraciones que él llama Tempo Networks. En su breve pero tremendamente conciso artículo describe a los Tempo Networks como una herramienta capaz de extenderse a áreas de tempo inaccesibles a una modulación simple. Por ejemplo, como vimos en los ejemplos 1 y 2 las regiones más cercanas al tempo inicial (dadas las subdivisiones elegidas) son 8/9

58 Estrada, Julio, op. cit. p.12.

59 Benadon, Fernando, op. cit. p 564.

58

(0.88) y 9/8 (1.125). Utilizando las mismas subdivisiones es imposible acceder a tempi como 0.9 o 1.1 del tempo inicial. La concatenación de modulaciones permite internarse en áreas temporales inaccesibles para la modulación simple, que llegan a ofrecer hasta 25 gradaciones en donde la otra ofrecía 2, por lo que el tempo original puede acceder a puntos como 1.01 de su velocidad inicial.

Los Tempo Networks pueden ser utilizados de dos maneras:

Como dos modulaciones métricas sucesivas Como una modulación compuesta de dos modulaciones simultáneas. Ambas maneras tienen el mismo fin, su uso dependerá del contexto. Un ejemplo de estas redes de tempo:

Dos modulaciones sucesivas:

Dos modulaciones simultáneas:

58 (0.88) y 9/8 (1.125). Utilizando las mismas subdivisiones es imposible acceder a tempi como 0.9

Ejemplo 6

58 (0.88) y 9/8 (1.125). Utilizando las mismas subdivisiones es imposible acceder a tempi como 0.9

Ejemplo 7.

Benadon infiere que el uso natural de Tempo Networks es la consecución de dos o más modulaciones. En realidad las redes de modulaciones se pueden concatenar ocultando las costuras, es decir, sin establecer puntos de estabilidad que permitan al escucha reconocer la modulación, como el ejemplo siguiente:

59

59 Ejemplo 8. En el segundo compás el pulso se mantiene en la subdivisión generada en

Ejemplo 8.

En el segundo compás el pulso se mantiene en la subdivisión generada en el primer compás. Hasta ese punto es posible pensar que el tempo ha permanecido inalterado (desde el punto de vista del escucha). Sin embargo la nueva subdivisión a tresillos de negra indica un tuple anidado o una modulación, que es el pivote de una segunda modulación, que en este caso particular da pie a una tercera. La atípica agrupación de 5 corcheas en el compás de 10/8 tiene por fin no alterar la distribución métrica(métrica en el sentido de jerarquía de pulsos), que bien podría ser notada de manera tradicional y remediar la acentuación con ligaduras de fraseo.

Como se vio en el ejemplo 1, nueve figuras musicales distintas permiten 54 modulaciones 72 si contamos las fracciones no simplificadas que musicalmente tienen sentido, como 2:4 con 1:2. A través de las redes de tempo, con el mismo número de figuras podemos acceder a cerca de 6300 modulaciones (contando todas las modulaciones, incluyendo fracciones no simplificadas). El total de tempi a los que se puede modular bajo este concepto, utilizando las nueve figuras ya utilizadas es de 483 que permiten teóricamente crear pulsos desde 12 ms. (5000 bpm) hasta 81 s. (0.74 bpm) a partir de un pulso de 1 s ó 60 bpm.

Para proceder de manera sistemática en la exploración de esta herramienta, es necesario entender a las modulaciones como fracciones. Entre más saturado sea el campo de tempi, sus fracciones son más complejas, dejando atrás relaciones como 3/4, para aproximarse a ejemplos como 63 /64. La contenidas en el ejemplo 1 son el producto de la multiplicación de dos fracciones, cada una sustituyendo a un tempo, el inicial y el final. Su rango comprende desde (1/1 x 1/1) hasta (9/9 x 9/9), pasando por todas las variables como (4/5 x 7/3), es decir, incluyendo todas las posibilidades que estos números permiten. Este pensamiento de las relaciones temporales como multiplicaciones de fracciones puede ser explicado así:

60

Representado de forma musical la expresión (1/1 x 2/1):

60 Representado de forma musical la expresión (1/1 x 2/1): Ejemplo 9 La negra es el

Ejemplo 9

La negra es el valor 1 y a partir de él se derivan los valores de las demás figuras. Del lado izquierdo de la ecuación hay una negra, entonces hay 1 unidad (numerador) con valor de 1(denominador). Del lado derecho de la ecuación tenemos una corchea, de la cual caben dos en una negra. Por lo tanto tendremos una unidad (denominador) con valor de 2 (numerador), que podemos representar de la siguiente manera:

Tempo Inicial

Tempo Final

Número de

   

Número de

unidades

Valor de la unidad

Valor de la unidad

unidades

1

1

2

1

1

1 1
1 1

1

1/1

2/1

Ejemplo 10. Figuras rítmicas y su representación numérica

Traducido a fracciones es (1/1 x 2/1) y su resultado es 2/1 ó 2. El número de unidades del tempo original es el numerador de la primera fracción, el valor de la unidad, su denominador. La segunda fracción obtiene su numerador con el valor de la unidad del tempo al que se llega y su denominador es el número de unidades. Con esta información podremos deducir que 4/21 es el resultado de cualquiera de las cuatro multiplicaciones siguientes:

A(2/3 x 2/7), B(2/7 x 2/3), C(4/7 x 1/3) y D(4/3 x 1/7) que respectivamente son:

61

 

Tempo Inicial

Tempo Final

Número de

Valor de la

Valor de la

Número de

unidades

unidad

unidad

unidades

 

2

3

2

7

A

2

A 2 7
A 2 7

7

 
Tempo Inicial Tempo Final Número de Valor de la Valor de la Número de unidades unidad
Tempo Inicial Tempo Final Número de Valor de la Valor de la Número de unidades unidad
 

2

7

2

3

B

2

B 2 3
B 2 3

3

 
Tempo Inicial Tempo Final Número de Valor de la Valor de la Número de unidades unidad
 
Tempo Inicial Tempo Final Número de Valor de la Valor de la Número de unidades unidad
 

4

7

1

3

C

4

C 4 3
C 4 3

3

 
Tempo Inicial Tempo Final Número de Valor de la Valor de la Número de unidades unidad
 
Tempo Inicial Tempo Final Número de Valor de la Valor de la Número de unidades unidad
 

4

3

1

7

D

4

D 4 7
D 4 7

7

Tempo Inicial Tempo Final Número de Valor de la Valor de la Número de unidades unidad
 
Tempo Inicial Tempo Final Número de Valor de la Valor de la Número de unidades unidad

Ejemplo 11. Casos específicos de MM

62

Las cuatro multiplicaciones tienen un sólo producto, 4/21, lo que significa que podemos transitar a este tempo de cuatro formas musicales distintas.

En aras de la claridad a continuación expongo todas las relaciones de tempo que las nueve figuras utilizadas contienen, excluyendo productos redundantes. Las figuras precisas y modulaciones que estos productos representan pueden ser deducidos a través del método mostrado.

81/1 (81)

81/7 (11.571)

54/35 (1.5428)

16/27 (0.59)

72/1 (72)

45/4 (11.25)

49/32 (1.53125)

7/12 (0.5833)

64/1 (64)

56/5 (11.2)

32/21 (1.5238)

9/16 (0.5625)

63/1 (63)

54/5 (10.8)

40/27 (1.4814)

14/25 (0.56)

56/1 (56)

32/3 (10.66667)

72/49 (1.46938)

27/49 (0.5510)

54/1 (54)

21/2 (10.5)

35/24 (1.4583)

35/64 (0.5468)

49/1 (49)

72/7 (10.2857)

81/56 (1.446)

15/28 (0.5357)

48/1 (48)

81/8 (10.125)

36/25 (1.44)

8/15 (0.533)

45/1 (45)

10/1 (10)

10/7 (1.428)

21/40 (0.525)

42/1 (42)

49/5 (9.8)

64/45 (1.4222)

25/48 (0.5208)

81/2 (40.5)

48/5 (9.6)

45/32 (1.40625)

14/27 (0.518)

40/1 (40)

28/3 (9.33)

7/5 (1.4)

18/35 (0.514)

36/1 (36)

64/7 (9.142)

48/35 (1.37142)

25/49 (0.5102)

35/1 (35)

9/1 (9)

49/36 (1.3611)

32/63 (0.5079)

32/1 (32)

35/4 (8.75)

27/20 (1.35)

40/81 (0.493)

63/2 (31.5)

42/5 (8.4)

21/16 (1.3125)

24/49 (0.489)

30/1 (30)

25/3 (8.333)

64/49 (1.306)

35/72 (0.4861)

28/1 (28)

49/6 (8.1667)

35/27 (1.2962)

27/56 (0.4821)

27/1 (27)

81/10 (8.1)

9/7 (1.285)

12/25 (0.48)

25/1 (25)

8/1 (8)

32/25 (1.28)

10/21 (0.476)

49/2 (24.5)

63/8 (7.875)

81/64 (1.2656)

15/32 (0.46875)

24/1 (24)

54/7 (7.71428)

56/45 (1.244)

7/15 (0.466)

45/2 (22.5)

15/2 (7.5)

49/40 (1.225)

25/54 (0.4629)

64/3 (21.33)

36/5 (7.2)

6/5 (1.2)

16/35 (0.4571)

21/1 (21)

64/9 (7.111)

25/21 (1.1904)

9/20 (0.45)

81/4 (20.25)

7/1 (7)

25/18 (1.388)

25/56 (0.4464)

63

20/1 (20)

48/7 (6.857)

32/27 (1.1851)

35/81 (0.432)

56/3 (18.666)

27/4 (6.75)

7/6 (1.1667)

7/16 (0.4375)

18/1 (18)

20/3 (6.667)

8/7 (1.14)

27/64 (0.4218)

35/8 (4.375)

45/7 (6.4285)

9/8 (1.125)

20/49 (0.4081)

30/7 (4.2857)

32/5 (6.4)

28/25 (1.12)

25/63 (0.3968)

64/15 (4.26667)

63/10 (6.3)

10/9 (1.111)

32/81 (0.395)

21/5 (4.2)

25/4 (6.25)

54/49 (1.1020)

25/64 (0.3906)

25/6 (4.1667)

56/9 (6.22)

35/32 (1.093)

7/18 (0.3888)

49/12 (4.08333)

49/8 (6.125)

49/45 (1.08889)

8/21 (0.3809)

81/20 (4.05)

6/1 (6)

27/25 (1.08)

10/27 (03703)

63/16 (3.9375)

35/6 (5.833)

15/14 (1.07)

18/49 (0.3673)

35/9 (3.8889)

81/14 (5.7857)

16/15 (1.066)

9/25 (0.36)

27/7 (3.85714)

40/7 (5.7142)

21/20 (1.05)

16/45 (0.3555)

15/4 (3.75)

45/8 (5.628)

25/24 (1.0416)

7/20 (0.35)

56/15 (3.7333)

28/5 (5.6)

28/27 (1.03)

25/72 (0.3472)

18/5 (3.6)

49/9 (5.444)

49/48 (1.020833)

28/81 (0.3456)

25/7 (3.5714)

27/5 (5.4)

36/35 (1.02)

12/35 (0.34)

32/9 (3.5556)

16/3 (5.333)

64/63 (1.01587)

21/64 (0.328125)

7/2 (3.5)

21/4 (5.25)

63/64 (0.9843)

16/49 (0.3265)

24/7 (3.428571)

36/7 (5.142)

48/49 (0.979591)

9/28 (0.3214)

27/8 (3.375)

81/16 (5.0625)

35/36 (0.972)

8/25 (0.32)

10/3 (3.33)

49/10 (4.9)

24/25 (0.96)

20/63 (0.317)

49/15 (3.2667)

24/5 (4.8)

27/28 (0.9642)

14/45 (0.311)

81/25 (3.24)

14/3 (4.6667)

20/21 (0.952)

25/81 (0.3086)

45/14 (3.2142)

32/7 (4.571)

15/16 (0.9375)

15/49 (0.306)

16/5 (3.2)

9/2 (4.5)

14/15 (0.933)

8/27 (0.296)

63/20 (3.15)

40/9 (4.44)

25/27 (0.925)

7/24 (0.2916)

25/8 (3.125)

81/35 (2.31428)

45/49 (0.9183)

9/32 (0.28125)

28/9 (3.111)

16/7 (2.28)

32/35 (0.914)

7/25 (0.28)

49/16 (3.0625)

9/4 (2.25)

49/54 (0.9074)

15/56 (0.2678)

64/21 (3.047)

56/25 (2.24)

9/10 (0.9)

7/27 (0.2592)

35/12 (2.916)

20/9 (2.222)

25/28 (0.892)

9/35 (0.2571)

64

81/28 (2.89285)

35/16 (2.1875)

8/9 (0.88)

16/63 (0.2539)

72/25 (2.88)

54/25 (2.16)

7/8 (0.875)

20/81 (0.2469)

20/7 (2.857)

15/7 (2.1428)

6/7 (0.857)

12/49 (0.2448)

45/16 (2.8125)

32/15 (2.133)

27/32 (0.84375)

6/25 (0.24)

14/5 (2.8)

21/10 (2.1)

21/25 (0.84)

15/64 (0.2343)

25/9 (2.77778)

25/12 (2.0833)

40/49 (0.816)

7/30 (0.233)

49/18 (2.722)

56/27 (2.074)

45/56 (0.80357)

9/40 (0.225)

27/10 (2.7)

72/35 (2.05714)

64/81 (0.7901)

8/35 (0.22)

8/3 (2.66)

49/24 (2.041)

25/32 (0.78125)

7/32 (0.218)

21/8 (2.625)

81/40 (2.025)

7/9 (0.777)

10/49 (0.2049)

18/7 (2.571)

63/32 (1.96875)

27/35 (0.7714)

16/81 (0.1975)

64/25 (2.56)

49/25 (1.96)

49/64 (0.7656)

7/36 (0.1944)

81/32 (2.53125)

35/18 (1.944)

20/27 (0.7407)

9/49 (0.1836)

63/25 (2.52)

27/14 (1.928)

36/49 (0.7346)

8/45 (0.177)

49/20 (2.45)

48/25 (1.92)

35/48 (0.7291)

7/40 (0.175)

12/5 (2.4)

40/21 (1.904)

18/25 (0.72)

14/81 (0.172)

64/27 (2.3703)

15/8 (1.875)

32/45 (0.711)

6/35 (0.17)

7/3 (2.33)

28/15 (1.866)