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I Simposio Internacional Musicologia UFRJ
I Simposio Internacional Musicologia UFRJ
ACTUALITY OF OPERA
FEDERAL UNIVERSITY OF RIO DE JANEIRO, BRAZIL
SCHOOL OF MUSIC - GRADUATE STUDIES PROGRAM IN MUSIC
I SIMPÓSIO INTERNACIONAL DE MUSICOLOGIA DA UFRJ
UFRJ FIRST INTERNATIONAL SYMPOSIUM OF MUSICOLOGY
ACTUALITY OF OPERA
FEDERAL UNIVERSITY OF RIO DE JANEIRO, BRAZIL
SCHOOL OF MUSIC - GRADUATE STUDIES PROGRAM IN MUSIC
Tradução para língua inglesa: Maria Alice Volpe e Neílton Cardoso (Setor Artístico)
Versão para língua portuguesa: Maria Alice Volpe
Projeto gráfico e editoração eletrônica: Márcia Carnaval (Setor de Comunicação)
Capa: Raoul Dufy, A Ópera, reprodução. Gênios da Pintura, n. 76, Editora Abril Cutural, 1968, p. 15.
Ilustração: Renan Salotto (Setor de Comunicação)
Monitores: Clarissa Lapolla Bomfim de Andrade, Mário Alexandre Dantas Barbosa
Apoio Técnico: Andrea Pestana, André Garcez, Fátima Cordeiro, Rosimaldo Martins, Francisco Conte,
Maria Celina Machado
Pós-Graduação e Musicologia
Marcos V. Nogueira 13
Programação 23
Livro de Resumos 35
Exposições 92
Program 29
Book of Abstracts 64
Exhibitions 96
André Cardoso
Diretor da Escola de Música da UFRJ
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Opera on Stage at Ufrj
Opera has established itself as one of the major genres of concert music over the past
400 years. Since its appearance in Italy in the late sixteenth century, opera gradually
disseminated over Europe and won the world, becoming a complex spectacle with an
enormous popular appeal. Although major opera houses around the world focuses on
the established repertoire, especially that produced in the nineteenth century, opera
remains lively instigating and continues to challenge the creativity of composers, per-
formers and directors.
While formulating opera as a central theme of our 2010 artistic season, UFRJ School of
Music also seeks to encourage debate and scholarship on the theme. UFRJ First Inter-
national Symposium of Musicology was created with the aim of engaging some of the
major Brazilian and foreign specialists in discussions that will promote an exchange of
knowledge on the subject. The theme of Actuality of the Opera could not be more timely,
as calls into question the relevance of a genre that, as it had an important social role in
the past, nowadays it reinvents itself to compete with other forms of art and en-
tertainment.
The Symposium is associated with events commemorating the 162 anniversary of the
School of Music of UFRJ. Between 9 and August 13 it will give place to conferences,
round tables, working groups, two series of concerts and an exhibition of musical ma-
nuscripts of operas held by the Library Alberto Nepomuceno. Therefore we welcome all
participants hoping that with this initiative, we can give support to the insertion of Bra-
zilian musicological studies in the international community of scholars.
André Cardoso
Director of UFRJ School of Music
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Pós-Graduação e Musicologia
A primeira edição do Simpósio Internacional de Musicologia da UFRJ é um evento cien-
tífico de relevância especial para o Programa de Pós-Graduação da Escola de Música da
Universidade Federal do Rio de Janeiro. Não apenas pela notoriedade e competência
dos participantes e pela contribuição que o evento oferece para a musicologia brasileira,
mas também pela culminância que marca este trigésimo aniversário do Programa e pe-
la simbologia particular do Simpósio no décimo ano de implantação da área de Musico-
logia no mais antigo programa de pós-graduação em música brasileiro.
Não é demais enfatizar que o I Simpósio coroa um conjunto de ações da Instituição,
que inclui uma reestruturação do Programa com a ampliação de suas áreas de concen-
tração e a elaboração do curso de doutorado em música, a ampliação dos serviços da
Biblioteca Alberto Nepomuceno, a retomada da regularidade da Revista Brasileira de
Música, entre outras. Desse modo, com a participação de toda a equipe do Programa,
vislumbramos nova etapa de crescente contribuição para a pesquisa em Música.
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intérpretes dedicados ao repertório operístico, no intuito de aproximar a pesquisa dos
processos criativos. O debate entre os especialistas do gênero busca ampliar o espaço
para as diversas tendências de análise, incentivando um encontro teórico-analítico que
norteie o impulso historiográfico futuro. Encerrará com uma mesa redonda formada
por colunistas especializados, de modo a trazer questões ligadas à produção e recepção,
contribuindo para um balanço sobre a questão norteadora do evento.
A temática escolhida para a primeira edição do Simpósio propicia reflexão importante
para a própria história da instituição onde se realizará o evento: a fundação desta que
foi a primeira instituição de ensino da música no Brasil e teve como missão inaugural a
formação de cantores para a ópera nacional. O tema Atualidade da Ópera vem re-
dimensionar a própria identidade e função da instituição, não apenas marcando os seus
162 anos, mas também refletindo sobre as diversas reformulações de sua missão ao
longo de uma trajetória que perpassou toda a história do próprio sistema de ensino no
Brasil, nos diversos níveis: básico, técnico, médio, superior e pós-graduado. Fundada
como Conservatório Imperial (1848), numa nova fase esteve o Instituto Nacional de
Música (1890) entre as primeiras instituições de ensino decretadas pela Primeira Repú-
blica, incorporada como Escola Nacional de Música (1937) à Universidade do Brasil, e
após sua designação como Escola de Música (1965) da Universidade Federal do Rio de
Janeiro, foi a primeira instituição de ensino superior de música no Brasil a implantar a
pós-graduação (1980). Seu próprio pioneirismo na pós-graduação impôs os desafios
que a área tem enfrentado no âmbito da universidade e a conceituação de sua contri-
buição enquanto instância de pesquisa e de produção de conhecimento. Consideramos
que a temática da primeira edição inicia um debate que será seguido por um horizonte
amplo e diversificado de questões e temáticas relevantes para a atualidade da música
na universidade.
A ópera exerceu hegemonia na cultura musical de diversos países desde o século XVII
até início do século XX e constituiu campo de experimentação importante para o de-
senvolvimento do discurso musical. Gênero dramático-musical de amplas possibilidades
sócio-comunicativas, a plasticidade de suas convenções ensejou no palco as diversas
questões de seu tempo. Suas representações e circundante crítica nos periódicos cons-
tituíram verdadeiros fóruns de formação da opinião pública. Enquanto espetáculo e ri-
tual, sua prática social foi marcante na determinação das características do espaço pú-
blico. Os modelos comunicativos que surgiram no seu âmbito forjaram os mecanismos
de comunicação com as grandes massas, anteriores ao advento do cinema. Ao reunir e
transcender os limites dos gêneros, musicais e cênicos, a ópera potencializou e con-
solidou a capacidade da música enquanto arte de forte catarse comunicativa.
No Brasil, o crescente cultivo da ópera, com sua diversidade de escolas e sub-gêneros,
representou ideologias e atendeu a modos de sociabilidade cada vez mais secularizados.
No decorrer do séc. XIX, a ópera tornou-se instância indispensável para o reconhecimento
de compositores perante o grande público. A partir do século XX a ópera teve que com-
petir com outras modalidades de arte e entretenimento, tornando-se tópico interessante
para discussão de seu lugar na atualidade.
Reconhecendo a importância dos estudos de ópera para a história da música no Brasil,
a realização do I Simpósio Internacional de Musicologia da Universidade Federal do Rio
de Janeiro responde ao papel histórico desta cidade para a cultura operística, bem como
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a sua atualidade, pois esta tem no Teatro Municipal palco privilegiado e platéia assídua
aos espetáculos operísticos. Sobretudo, guarda os principais acervos de manuscritos
musicais, edições, periódicos, material bibliográfico e iconográfico, constituindo do-
cumentação histórica muitas vezes classificada como “obras raras”. Visa a valorizar os
seus acervos únicos, entre os quais, a Biblioteca Nacional, a Biblioteca Alberto Ne-
pomuceno da Escola de Música da UFRJ, o Arquivo Nacional, o Museu Villa-Lobos e as
diversas Coleções Particulares sob a tutela dos descendentes de compositores, regentes
e músicos. Os acervos do Rio de Janeiro têm sido objeto de estudo da musicologia bra-
sileira e, mais recentemente, têm atraído pesquisadores e musicólogos oriundos de ou-
tros países, pelo caráter único de sua documentação, relevante não somente para a his-
tória da música no Brasil e América Latina, mas também para a crescente reflexão sobre
os discursos históricos construídos sobre a música de tradição européia.
A organização do Simpósio em diversas modalidades de atividades pretende intensificar
a integração entre a pós-graduação e a graduação, estimulando a qualificação dos di-
versos perfis de profissionais da área. A publicação do livro dos Anais, em formato ele-
trônico, será disponibilizada gratuitamente no site da EM-UFRJ.
A Comissão Organizadora e a Comissão Científica têm plena convicção de que o I Sim-
pósio Internacional de Musicologia da UFRJ contribuirá inequivocamente para o avanço
do conhecimento científico da área, para a sistematização e aprofundamento do assunto
escolhido para essa edição.
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Ufrj International Symposium
of Musicology
and the Actuality of Opera
UFRJ First International Symposium of Musicology takes place at the School of Music
Week and was planned in line with the events commemorating its anniversary. As an
initiative of the School of Music Director Board and the Graduate Studies Program, it
expresses a enhanced direction towards the scientific output of the institution, seeking
greater balance with its artistic production.
The theme of 2010 edition Actuality of the Opera offers a broad range of recent scholar-
ship on the subject in Brazil, and provides a fruitful dialogue between Brazilian and
foreign specialists. In the last decades, musicological studies have established opera as
a previledged locus of innovation, giving place to diverse approaches: studies of sociology,
politics, ideology, history and cultural criticism, vocality and body, and discussions on
new analytical propositions for a musico-dramatic genre that must be understood, more-
over, as a spectacle. The event will bring together, for the first time in Brazil, prominent
opera scholars from Brazil, Europe and North America, seeking a dialogue that encou-
rages the insertion of Brazilian musicological studies in the international community. In
addition to musicologists, the Symposium will bring together composers and performers
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dedicated to the operatic repertoire, in order to bring research closer to contemporary
creative processes. The debate among the experts of the genre seeks to expand the
space for the various analytical trends, stimulating a theoretical encounter that may
renew musical historiography. The Symposium will close with a roundtable with opera
columnists in order to bring issues of production and reception from a perspective outside
the academia, enriching the discussion of the core question of the event.
The theme chosen for the first edition of the Symposium conveys crucial thought for the
very history of the institution that hosts the event: the first school of music in Brazil had
in its founding mission the training of singers for the national opera. The theme Actuality
of Opera fosters the reevaluation of the identity and function of this institution, not just
by marking its 162 years, but also by reflecting on the various reformulations of its
mission along a trajectory that pervaded the entire history of the educational system in
Brazil at all levels: basic, technical, secondary, higher and graduate level. Founded as
Imperial Conservatory (1848), later the National Institute of Music (1890) was among
the first educational institutions set up by the First Republic. Then it was incorporated
as the National School of Music (1937) to the University of Brazil, and after its renaming
as School of Music (1965) at the Federal University of Rio de Janeiro, it was the first ins-
titution of higher learning on music in Brazil to create a graduate studies program (1980).
Its pioneering role has imposed challenges that Music as an area of knowledge has fa-
ced within the university, particularly concerning the conceptualization of its contribution
as a forum for research. We believe that the theme of the first edition starts a debate to
be followed by a broad horizon of diverse issues and topics, relevant to music at the uni-
versity system today.
Opera has exercised hegemony in the musical culture of various countries since the se-
venteenth century until the early twentieth century, and it has been an important field
of experimentation for the development of musical discourse. A musico-dramatic genre
of broad socio-communicative possibilities, the plasticity of its conventions places on
stage the various issues of its time. Opera representations and surrounding criticism in
periodicals constituted a lively ground for informing public opinion. As spectacle and ri-
tual, opera social practice was significant in determining the public spaces. The com-
municative model that emerged with opera shaped the mechanisms of communication
with the masses, before the advent of cinema. By bringing together and transcending
the boundaries of genres, musical and theatrical, opera has enhanced and strengthened
the power of music as art with strong communicative catharsis.
In Brazil, the growing culture of opera, with its diversity of schools and sub-genres, re-
presented ideologies and attended modes of sociability increasingly secularized. During
the nineteenth century, opera has become an indispensable instance for the recognition
of composers by the general public. In the twentieth century, opera had to compete
with other forms of art and entertainment, and has become an interesting topic for dis-
cussion of its place in current times.
Recognizing the importance of opera studies to the history of music in Brazil, the rea-
lization of the First International Symposium of Musicology at the Federal University of
Rio de Janeiro responds to the historical role of this city for the operatic culture and its
actuality, as it has in Rio de Janeiro Theatro Municipal a privileged stage for an assiduous
audience of operatic performances. Above all, the city keeps the main collections of
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musical manuscripts, editions, journals, bibliographic and iconographic material, pro-
viding historical documentation often classified as “rare books”. This scientific event
aims at enhancing Rio de Janeiro’s unique collections, including the National Library,
the Biblioteca Alberto Nepomuceno, the National Archive, the Museum Villa-Lobos and
several private collections under the guardianship of families of composers, conductors
and musicians. The musical collections of Rio de Janeiro have been consulted by Brazilian
researchers from throughout the country and, more recently, have attracted musi-
cologists from other countries, for the unique character of their documentation, relevant
not only for the history of music in Brazil and Latin America, but also to the growing
debate about historical discourses constructed upon European music tradition.
The organization of the Symposium on various types of activities intends to enhance the
integration between graduate and undergraduate communities, stimulating the quali-
fication of the various profiles of professionals. The publication of the book of the Annals
in electronic version will be freely available at UFRJ School of Music website.
The General Committee and the Program Committee are fully convinced that UFRJ First
International Symposium of Musicology contributes positively to the advancement of
scientific knowledge of the area, for systematizing and furthering reflection on the subject
chosen for this year.
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9 AGOSTO – SEGUNDA FEIRA
10h-16h – CREDENCIAMENTO E INSCRIÇÕES
12:30h-14h – ALMOÇO
14h-15h – CONFERÊNCIA 1
Mário Vieira de Carvalho (Univ. Nova de Lisboa)
Ópera na história e na actualidade: uma perspectiva sociológica
15h-15:30h – INTERVALO
15:30h-18h – MESA 1
Ópera na América Portuguesa
Mediador: Maria Alice Volpe (UFRJ)
Conferencistas:
– Diósnio Machado Neto (USP)
O palimpsesto iluminista: a re-significação dos modelos operísticos no estudo de
repertório da Casa da Ópera de São Paulo
– Márcio Páscoa (UEA)
As óperas de Antonio José da Silva, o Judeu e Antonio Teixeira: atribuição de autoria e
reconhecimento de modelos estéticos da produção lírica luso-brasileira do século XVIII
– Rogério Budasz (Univ. California-Riverside)
As temporadas de 1793-1798 da Casa da Ópera de Vila Rica
– David Cranmer (Univ. Nova de Lisboa)
O repertório músico-teatral na Casa da Ópera do Rio de Janeiro, 1778 a 1813
11h-12:30h – EXPOSIÇÃO 2
Ronaldo Miranda (USP, ABM)
Processos Criativos Contemporâneos
12:30h-14h – ALMOÇO
14h-15h – CONFERÊNCIA 2
Annibale Cetrangolo (Univ. Ca’Foscari, Veneza)
Viaggi dell’opera verso il Rio de la Prata in tempi di migrazioni/Viagem da ópera ao Rio
da Prata em tempo de migração
15h-15:30h – INTERVALO
15:30h-18h – MESA 2
Ópera em Transição
Mediador: Ricardo Tacuchian (UFRJ, Uni-Rio, ABM)
Conferencistas:
– Mário Vieira de Carvalho (Univ. Nova de Lisboa)
A República Portuguesa e as mudanças na cultura musical e músico-teatral
– Maria Alice Volpe (UFRJ)
A “batalha dos símbolos”: ópera no Brasil, da monarquia à república
– Marcos Virmond (USC)
Carlos Gomes no contexto de transição da ópera italiana
– Rodolfo Coelho de Souza (USP)
A influência do simbolismo nas óperas de Alberto Nepomuceno
11h-12h – CONFERÊNCIA 3
Cristina Magaldi (Univ. de Towson, Maryland)
A febre da ópera e a política cultural no Rio de Janeiro na segunda metade do século
XIX
12h-14h – ALMOÇO
14h-15h – CONFERÊNCIA 4
Benjamin Walton (Univ. de Cambridge, Reino Unido)
Rossini e a ideia de ópera global
15h-15:30h – INTERVALO
15:30h-18h – MESA 3
Estilo e Recepção
Mediador: Diósnio Machado Neto (USP)
Conferencistas:
– Vanda Lima Bellard Freire (UFRJ)
Óperas em Português: ideologias e contradições em cena
– Pablo Sotuyo Blanco (UFBA)
Damião Barbosa de Araújo e A Intriga Amorosa: estilo e questões cronológicas no con-
texto da sua produção lírica
– Marcelo Hazan (Univ. Columbia)
Repensando a “decadência” operística da música sacra no Brasil a partir da recepção
crítica de José Maurício Nunes Garcia
– André Guerra Cotta (UFF)
Emílio Soares e a ópera: ressonâncias românticas na Itabira do século XXI
11h-12:30h – EXPOSIÇÃO 3
Eli-Eri Moura (UFPB)
Processos Criativos Contemporâneos
12:30h-14h – ALMOÇO
14h-15h – CONFERÊNCIA 5
Ilza Nogueira (UFPB, ABM)
Lídia de Oxum: a “Ópera Negra” da Bahia
15h-15:30h – INTERVALO
15:30h-18h – MESA 4
Geografia da ópera no Brasil
Mediador: Marcelo Verzoni (UFRJ)
Conferencistas:
– Ezio da Rocha Bittencourt (UFMS)
O Teatro Lírico no Brasil Meridional: origens e percursos
– Márcio Páscoa (UEA)
A filiação estética dos autores líricos da Amazônia do Período da Borracha
– Marcos Virmond (USC-Bauru)
As óperas de Sant’Ana Gomes
– Alexandre Schubert (UFRJ)
Chagas: gênese de uma ópera singular
12:30h-14h – ALMOÇO
14h-15h – CONFERÊNCIA 6
Philip Gossett (EUA, Univ. de Chicago)
Ópera italiana do século XIX em arquivos fora da Itália
15h-15:30h – INTERVALO
15:30h-17h: MESA 5
Estudos de manuscritos e edição
Mediador: Ernani Aguiar (UFRJ, ABM)
Conferencistas:
– Lenita Waldige Mendes Nogueira (UNICAMP, ACLA)
Joana de Flandres, de Carlos Gomes: obra de transição
– André Cardoso (UFRJ, ABM)
A abertura do drama lírico Pelo Amor! (1897) de Leopoldo Miguez (1850-1902)
– Rubens Russomano Ricciardi (USP)
Francisco Braga e a ópera Jupyra
– Roberto Duarte (UFRJ, ABM)
Partituras e partes de orquestra das óperas brasileiras
Debatedores:
João Luiz Sampaio (O Estado de S. Paulo)
Sérgio Casoy (USP)
Clóvis Marques (Opinião e Notícia-RJ)
Luiz Paulo Horta (O Globo-RJ) [a confirmar]
12:30h-14h – LUNCH
Speakers:
– Diósnio Machado Neto (USP)
Enlightenment palimpsest: the resignification of operatic models through a repertory
study of S. Paulo Opera House
– Márcio Páscoa (UEA)
Operas by Antonio José da Silva, o Judeu (1795-1739) and Antonio Teixeira (1707-ca.
1769?): issues of authorship and stylistic models concerning Luso-Brazilian eighteenth-
century lyric production
– Rogério Budasz (Univ. California-Riverside)
The 1793-8 seasons at Vila Rica Opera House
– David Cranmer (Univ. Nova de Lisboa)
The musical-theatrical repertoire at Rio de Janeiro Opera House, 1778 to 1813
11h-12:30h – EXHIBITION 2
Ronaldo Miranda (USP, ABM)
Contemporary Creative Processes
12:30h-14h – LUNCH
Speakers:
– Mário Vieira de Carvalho (Univ. Nova de Lisboa)
The Portuguese Republic and the changes in music and music-theatre culture
– Maria Alice Volpe (UFRJ)
“The battle of symbols”: opera in Brazil, from Monarchy to Republic
– Marcos Virmond (USC)
Carlos Gomes in the transitioning context of Italian opera
– Rodolfo Coelho de Souza (USP)
The influence of symbolism in Alberto Nepomuceno’s operas
12h-14h – LUNCH
Speakers:
– Vanda Lima Bellard Freire (UFRJ)
Operas in Portuguese: ideologies and contradictions on stage
– Pablo Sotuyo Blanco (UFBA)
Damião Barbosa de Araújo e A Intriga Amorosa: style and chronological issues in the
context of his lyrical work
– Marcelo Hazan (Univ. Columbia)
Rethinking the operatic “decadence” of sacred music in Brazil based on the critical
reception of José Maurício Nunes Garcia
– André Guerra Cotta (UFF)
Emílio Soares and opera: romantic resonances in 21st-century Itabira
11h-12:30h – EXHIBITION 3
Eli-Eri Moura (UFPB)
Contemporary Creative Processes
12:30h-14h – LUNCH
Speakers:
– Ezio da Rocha Bittencourt (UFMS)
Lyrical theater in Southern Brazil: origins and pathways
– Márcio Páscoa (UEA)
Aesthetic affiliation of lyrical composers of the Amazon region during the Rubber Boom
– Marcos Virmond (USC-Bauru)
The operas by Sant’Anna Gomes
– Alexandre Schubert (UFRJ)
Chagas: the genesis of a singular opera
12:30h-14h – LUNCH
Speakers:
– Lenita Waldige Mendes Nogueira (UNICAMP, ACLA)
Joana de Flandres, by Carlos Gomes: a work of transition
– André Cardoso (UFRJ, ABM)
The ouverture of the lyrical drama Pelo Amor! (1897) by Leopoldo Miguez (1850-1902)
– Rubens Russomano Ricciardi (USP)
Francisco Braga and his opera Jupyra
– Roberto Duarte (UFRJ, ABM)
Orchestral scores and parts of Brazilian operas
Debaters:
João Luiz Sampaio (O Estado de S.Paulo)
Sérgio Casoy (USP)
Clóvis Marques (Opinião e Notícia-RJ)
Luiz Paulo Horta (O Globo-RJ) [upon confirmation]
INTERNATIONAL SYMPOSIUM OF MUSICOLOGY - BOOK OF ABSTRACTS 33
CONFERÊNCIAS ESPECIAIS
CONFERÊNCIA 1
Annibale Cetrangolo
(Università Ca’Foscari, Veneza, Itália)
Cristina Magaldi
(Universidade de Towson, Maryland, EUA)
Aficionados da ópera, músicos, e estudiosos têm mostrado grande interesse pela vida
operística no Rio de Janeiro durante a monarquia. Estudos sobre obras e compositores
têm contribuído imensamente para o nosso conhecimento de um período musical extre-
mamente produtivo na história da música no Brasil. A maioria desses estudos, no entanto,
enfoca o caráter elitista da música e estão restritos ao mundo da casa de ópera. Desta
forma, é fácil omitir o papel da ópera em um âmbito cultural maior – incluindo tanto a
cultura de elite como a popular – e omitir o prolongado impacto da ópera na vida musical
local. Nesta fala, apresento algumas idéias sobre o papel da ópera na política cultural
do Rio de Janeiro na segunda metade do século dezenove. Discutirei a popularidade da
ópera em momentos importantes de transição política, do apogeu do regime monárquico
até a década de transição de 1880, e aos primeiros anos do governo republicano. Mos-
trarei como a ópera ajudou a delinear a visão dos cariocas sobre a cultura européia e,
por conseguinte, como ela contribuiu para estimular os sentimentos de brasilidade. A
fala ressalta questões de poder político e cultural, além de construções históricas sobre
nacionalismo e suas conexões com a historiografia da música no Brasil.
Benjamin Walton
(Universidade de Cambridge, Reino Unido)
O presente trabalho parte de uma pergunta simples: na frase muito citada de Stendhal,
em La Vie de Rossini, “Desde a morte de Napoleão, apareceu outro homem que é falado
todos os dias em Moscou, Nápoles, Londres, Viena, Paris, e Calcutá”: por que Calcutá é
citado aí? Afinal, quando o referido livro foi publicado no final de 1823, nenhuma ópera
de Rossini havia sido realizada na Índia. Tanto pelo interesse como pela localização es-
pecífica, entretanto, reside a sugestão de um tipo específico de expansão da esfera
operística, definido pela conversação simultânea. A fim de desenvolver as implicações
desse intrigante prenúncio de ópera global no início do século XIX – localizado entre a
translocação imperial do século anterior, e a realidade movida a vapor de expansão
operística do final do século XIX – o meu trabalho vai se concentrar em duas cidades,
Buenos Aires e Macau, antes de voltar rapidamente a Calcutá. Tais estudos de caso lan-
çam luz sobre os significados instáveis da performance da ópera em locais que muitas
vezes a experimentam pela primeira vez, mas também tornam visível o desejo de uma
participação stendhaliana em uma discussão operística mundial, propiciada pelos jornais,
transferidos e trocados ao longo rotas de navegação. Minha pergunta inicial, portanto,
torna-se muito mais ampla: o que acontece com nossas narrativas da ópera do século
XIX, se levarmos a sério a Calcutá de Stendhal? E com referência à troupe itinerante
que completou a primeira circumnavegação operística na década de 1830, vou também
tentar responder a uma outra pergunta: o que podemos aprender ao traçar a trajetória
daqueles músicos esquecidos, ao invés nos voltar reincidentemente para aqueles contos
histórico-musicais tão conhecidos?
Ilza Nogueira
(Universidade Federal da Paraíba e Academia Brasileira de Música)
Lídia de Oxum, a “ópera negra” de Lindembergue Cardoso, foi um dos seus últimos tra-
balhos realizado no curto período de março a junho de 1988. Feita para o centenário da
abolição da escravatura, só foi estreada em 1995, como homenagem aos 300 anos de
morte de Zumbi dos Palmares (Salvador, Teatro Castro Alves). A montagem foi repetida
no mesmo ano em mais duas capitais do país: São Paulo e Brasília. No ano seguinte,
uma nova montagem foi realizada em Salvador (Parque do Abaeté, 11 e 12 de maio de
1996). Segundo o poeta baiano Ildásio Tavares, libretista da ópera, a proposta era a
realização de uma “antiópera”, valorizando o recitativo musical (Sprechgesang) e a reci-
tação falada. Lídia de Oxum, portanto, não deveria ser um pretexto para a exibição dos
atributos vocais de solistas; no entanto, pretendia “referir-se” às distintas expressões
idiomáticas do gênero. Com efeito, encontramos no trabalho de Lindembergue Cardoso
referências estilísticas ao belcanto, ao Leitmotiv wagneriano, assim como trechos em
estilo arioso, recitativo secco e recitativo accompagnato, respondendo à funcionalidade
do momento: seja a caracterização da personagem, a construção da dramaticidade, a
rápida evolução da ação, ou, ao contrário, a necessária retenção do tempo para propiciar
a observação contemplativa. Se, como diz Ildásio Tavares, “a raiz africana é tratada em
linguagem contemporânea”, nosso estudo se concentra em observar como essa afir-
mação se reflete na linguagem musical de Lindembergue Cardoso.
Philip Gossett
(Universidade de Chicago, EUA)
A partir da década de 1760 ocorre o florescimento das casas de ópera em muitas dos
principais centros urbanos no Brasil. Era um signo da nova sociabilidade que entendia a
ópera como um importante instrumento pedagógico a serviço da reformulação dos pa-
drões de consciência crítica. Esse fundamento do Despotismo Esclarecido, ou seja, ar-
ticular a política socioeconômica desde uma base social na qual o espaço público seja
provido de uma geometria da razão foi tratado como ideal de reforma dos usos e cos-
tumes da população D’Alem mar, desde sempre vista como uma humanidade impossível.
Um dos casos mais explícitos desse entendimento ocorre em São Paulo. Numa Capitania
restaurada (1765), cuja população era tida como das mais agressivas ao pacto colonial,
a ópera tornou-se um agente depurador para o governante incumbido de administrá-
la, no período pombalino. O objetivo dessa comunicação é apresentar como sentidos
dramáticos são reconfigurados desde a matriz e passam a servir como ferramentas de
inoculação de valores; especificamente, apresentar as articulações do governador para
estabelecer a atividade, inclusive nomeando um intendente específico para o assunto,
o então Juiz de Fora José Gomes Pinto de Moraes. Observando por uma festa ocorrida
em 1770, a comunicação proposta analisará a constituição desta, vinculada a ópera. No
evento que durou três dias, a ordem pedagógica da ópera séria italiana; como a comédia
burlesca, entravam dividindo o mesmo palco na configuração doutrinária para a recon-
figuração da consciência possível da população. Daqui desdobra-se uma análise do dis-
curso ideológico onde se pretende demonstrar como sentidos originais eram re-sig-
nificados mediante a busca de retroação social. Alegoria e fantasia; realidade e crítica
social articulavam-se num jogo ambíguo de identidades, mas que encontrava sentido
na pretendida forja das zonas de influência e poder articulada na redefinição do espaço
público pela res publica. Renovam-se até mesmo autores de referências barrocas, como
Antônio José da Silva, pois sem rupturas drásticas com a consciência pública dominante,
o teatro de Antônio José permitiu uma crítica irônica em que a graça estava na suspensão
pelo ridículo revelado dos misticismos e prejuízos de castas. As alegorias formavam,
então, uma razão contrária aos modelos de sociabilização dos regimes anteriores, basea-
dos na concentração do poder numa aristocracia rural e “atrasada”.
Entre 1733 e 1738, Antonio José da Silva (1705-1739), estreou no Bairro Alto em Lisboa
oito óperas em língua portuguesa, das quais sete contam com provável autoria musical
de Antonio Teixeira (1707-ca. 1769). São conhecidos hoje os manuscritos musicais para
apenas três delas: A.M.G-7 (Guerras do Alecrim e Mangerona) e A.M.G-6 (As Variedades
de Proteo), dos fundos musicais do Paço Ducal de Vila Viçosa, e MM876 (Precipício de
Faetonte) pertencente à Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra. A autoria da mú-
sica contida nestes manuscritos requer um exame cuidadoso e aponta para resultados
que envolvem a origem dos documentos, o contexto de seu surgimento e uso, bem co-
mo do material musical nele contido, revelando universo estético que remete a influên-
cias distintas, mas importantes para a compreensão do teatro musical luso-brasileiro
do século XVIII.
No início do mês de Maio de 1751 a população de Vila Rica foi convidada a celebrar a
aclamação de Dom José com vários dias de festas e três noites de óperas. Embora a ca-
sa da ópera certamente já estivesse funcionando por algum tempo, os documentos re-
ferentes às festas de 1752 constituem-se na mais antiga comprovação de sua existência,
ao mesmo tempo em que a vinculam às “óperas do judeu”, um repertório que defini-
tivamente substituía as comédias espanholas, populares no Brasil até a década de 1740.
Documentos do Arquivo Público Mineiro ajudam a traçar um panorama um pouco mais
claro da prática da música dramática em Vila Rica a partir da década de 1770, quando
uma nova casa da ópera já estava em funcionamento e adaptações portuguesas de o-
bras de Metastasio e imitações dessas formavam a base do repertório. Registros do alu-
guel de um camarote ao contratador João Rodrigues de Macedo possibilitam a iden-
tificação de obras encenadas em várias temporadas da casa da ópera, com um maior
detalhamento para os anos de 1793 a 1798. São claros os paralelos entre as produções
mineiras e as obras encenadas nos teatros populares de Lisboa, em particular o do Bairro
Alto, assim como a relação entre os textos encenados em Minas Gerais e folhetos im-
pressos nas oficinas lisboetas de Domingos Gonsalves e Francisco Borges de Sousa. Uma
nova mudança de gosto é perceptível nos últimos anos do século XVIII, quando adap-
tações de Metastasio passam a ser gradualmente substituídas por dramas jocosos de
Goldoni e comédias francesas em adaptações um pouco mais fiéis aos originais. Uma
análise cuidadosa desses e de outros registros – incluindo a correspondência dos ad-
ministradores da casa da ópera e cópias locais de folhetos portugueses de cordel – tor-
na possível traçar algumas conjecturas quanto ao uso e circulação da música e de artistas
vinculados a esse repertório.
O REPERTÓRIO MÚSICO-TEATRAL
NA CASA DA ÓPERA DO RIO DE JANEIRO, 1778 A 1813
Desde a sua inauguração em 1778 até o seu encerramento, devido à entrada em funcio-
namento do Real Teatro de São João, em 1813, a Casa da Ópera, de Manuel Luiz Ferreira,
fornecia o entretenimento principal das classes médias e altas do Rio de Janeiro. No en-
tanto, até há pouco tempo os nossos conhecimentos acerca do repertório do teatro
têm sido extremamente reduzidos – alguns dados encontrados por Curt Lange, Aires de
Andrade, Paulo Kühl e pouco mais. O contributo recente de Rogério Budasz, com base
na documentação disponível, assim como a descoberta pelo presente autor de um corpo
de partituras e partes cavas pro-venientes do teatro em questão, conservadas sobretudo
em Vila Viçosa, Portugal, per-mite delinear com bastante maior clareza o que terá sido
o repertório. O número e le-que de obras encenadas estabelecem sem sombra de dúvida
que as representações não eram esporádicas, como se julgava até agora, mas regulares.
Em termos gerais podemos distinguir três géneros principais: óperas italianas (executadas
em português ou em italiano), óperas e comédias portuguesas com música (de António
José da Silva, “o Judeu”, versões portuguesas de Metastasio e Goldoni, entre outros) e
entremezes portugueses. Existia igualmente um elemento significativo de obras oca-
sionais para celebrar aniversários reais e outros eventos de importância para o regime.
Embora a maior parte do repertório tenha chegado ao Rio provindo de Portugal, uma
parte significativa reflecte, sem dúvida, a actividade de compositores locais, como por
exemplo, José Maurício Nunes Garcia, Fortunato Mazziotti e Bernardo José de Sousa
Queiroz. Anotações nas partituras e partes cavas permitem confirmar a actuação de
cantores conhecidos de outras fontes, tais como Joaquina Lapinha (antes e depois da
sua estada em Portugal), o português Pedro António Pereira e Manoel Rodrigues.
A REPÚBLICA PORTUGUESA
E AS MUDANÇAS NA CULTURA MUSICAL E MÚSICO-TEATRAL
O presente trabalho aborda a ópera no Brasil na trama dos discursos que concorreram
para os embates identitários no período de transição de regime político, da monarquia
para a república. A legitimação de um novo conjunto de valores sociais, políticos e cul-
turais foi empreendida em diversas modalidades discursivas, entre as quais a ópera.
Esse gênero dramático-musical teve grande potencialidade comunicativa para difundir
as diferentes visões para além dos setores mobilizados para tais questões. Compreendida
como parte integrante da batalha ideológica e política, observa-se que a “batalha de
símbolos” que se deu no âmbito da ópera encontrou maior ressonância ao atuar sobre
os valores identitários já assimilados pelo imaginário nacional durante o período monár-
quico; maior ressonância do que sobre as tentativas republicanas de definir o panteão
cívico do novo regime. Enquanto essa “batalha de símbolos” era empreendida nos cír-
culos da elite intelectual e política brasileira, colocava-se também em tensão discursiva
com os diversos sub-gêneros do teatro musicado, uma vez que resistia a reconhecer
nessas práticas sócio-culturais populares um lugar no imaginário nacional – contra-
dizendo, portanto, os postulados republicanos de envolvimento popular na vida política.
O foco de análise deste trabalho reside na crítica musical e literária, pela qual se buscará
identificar as questões mais significativas para um redimensionamento da história cul-
tural da ópera no Brasil do referido período.
Alberto Nepomuceno completou duas óperas e esboçou outras duas. Embora celebrado
por muitos historiadores da música brasileira como um precursor do nacionalismo mo-
dernista, nenhuma das duas óperas terminadas exibem indícios claros de comprometi-
mento com os ideais do nacionalismo musical, o que supostamente aconteceria nas
outras duas óperas inacabadas que utilizariam, respectivamente, um poema de Juvenal
Galeno baseado numa lenda cearense e um romance de José de Alencar. Nas óperas
terminadas, quais sejam Artemis, baseada num libreto em francês de Coelho Neto, e A-
bul, baseada em libreto do próprio Nepomuceno, a partir de um conto de H. D. Ward, o
compositor está totalmente envolvido no ambiente da literatura que lhe é contempo-
rânea, na qual predominavam os movimentos parnasiano e simbolista. A crítica literá-
ria considera hoje que esses dois movimentos, na época, rivais nas disputas estéticas,
tiveram na verdade muitos aspectos em comum, de modo que o encaixe numa ou noutra
categoria era uma questão de ênfase da obra em questão. O libreto de Artemis que pa-
dece do estilo parnasiano pomposo de Coelho Neto e o libreto de Abul, redigido pelo
próprio compositor, e que padece da precária habilidade literária de Nepomuceno, exi-
bem ambos enredos que abordam temas característicos do simbolismo, tais como a
função redentora da obra de arte, temáticas religiosas, longas digressões filosóficas em
detrimento da ação dramática, e principalmente, uma afinidade, em muitos níveis, com
os ideais do wagnerismo. Saliente-se, porém que, a despeito da vivência de Nepomuceno
do ambiente alemão, trata-se em grande parte de um wagnerismo filtrado pelo gosto
francês, o que em termos artísticos significa simplesmente a adesão ao movimento
simbolista. Nesse sentido procuraremos demonstrar que, nas duas óperas terminadas,
Nepomuceno recicla, para o ambiente brasileiro, paradigmas do wagnerismo francês,
além de referências diretas ao próprio texto de Wagner. Examinaremos em Artemis a
utilização do paradigma do solo de violoncelo como personagem musical participante
da ação, que é encontrado em muitas produções operísticas francesas da época, assim
como exemplos de curva tonal com deslizamentos e modulações cromáticas que nos
remetem diretamente à linguagem wagneriana. Examinaremos em Abul o interlúdio do
segundo ato, que utiliza o tópico da “procissão dos peregrinos”, segundo o modelo
wagneriano do Tannhauser, por sua vez influenciado por Berlioz. Analisaremos também
a influência das Valquírias de Wagner sobre dois trechos, um instrumental e outro vocal,
demonstrando que as implicações simbolistas dessas duas óperas de Nepomuceno ultra-
passam o âmbito literário e penetram a essência da linguagem musical do compositor
brasileiro.
A noção de que a música religiosa sofreu um declínio artístico e moral em função da in-
fluência da ópera oitocentista não é apenas um dado litúrgico, explícito na encíclica
motu proprio de 1903, mas também um tema básico para a musicologia ocidental. Este
trabalho argumenta que, no Brasil, essa noção traduziu-se em uma narrativa-mestra
que moldou e foi moldada pela recepção crítica de um compositor em particular, José
Maurício Nunes Garcia (1767-1830). O presente trabalho propõe, em outras palavras,
que a música religiosa do século XIX, inspirada na ópera francesa e sobretudo italiana,
foi e continua sendo condenada e marginalizada vis-à-vis à obra de José Maurício em
suas diversas encarnações sociais. Ao analisar essas encarnações, isto é, as formas como
José Maurício foi sucessivamente representado como um compositor pio, clássico e na-
cionalista em contextos políticos específicos, este trabalho ilumina as construções ideo-
lógicas de valor subjacentes à dita hierarquia e, portanto, à formação do cânone euro-
brasileiro.
As mais antigas representações líricas que registro na Capitania do Rio Grande de São
Pedro do Sul, datam de 1760, na localidade de São Borja, como ponto alto das cele-
brações à coroação do rei Carlos III, de Espanha. Em região então pertencente a Castela,
índios guaranis orientados por padres jesuítas levaram a efeito vários trechos de ópera.
A Reconquista lusa da Vila de Rio Grande, em 1776, após treze anos de domínio espanhol,
foi igualmente comemorada com trechos de óperas em italiano executados por militares
portugueses. Em finais do Setecentos surgiram no RS e na Região Platina as primeiras
casas de espetáculos, denominadas Casas-da-Ópera ou Casas-da-Comédia, que passaram
a albergar várias representações cênicas, dentre elas o teatro lírico. À época, o termo
“ópera” abrangia tanto as comédias quanto os dramas e até verdadeiras peças líricas,
ou mais comumente, alguns trechos, “cortinas operísticas” influenciadas por modelos
napolitanos. Com a instalação da Corte Portuguesa no Rio de Janeiro em 1808 e a cons-
trução do Real Teatro de São João (1813), o Brasil recebeu os primeiros elencos pro-
fissionais líricos estrangeiros que impulsionaram a ópera no país. Ao longo desse século,
muitos conjuntos profissionais de ópera se apresentaram no Rio Grande do Sul. Mais
do que em qualquer outra forma teatral, foi na ópera que a presença fundadora italiana
se fez marcante. Italianos eram as companhias, os diretores artísticos, os cantores, e
quase todo o repertório executado. A primeira companhia de que tenho notícia a apre-
sentar ao público sulino peças operísticas completas, foi a Lírica Italiana Calcagno que
ocupou o Teatro Sete de Setembro, da cidade de Rio Grande, em 1854. Foi, entretanto,
a partir da década de 1860 que a Província passou a receber mais sistematicamente
estes conjuntos e a se beneficiar da encenação de óperas completas.
A ópera Jupyra (1899/1900) foi a obra mais importante de Francisco Braga (Rio de Janeiro,
1868-1945), editada e gravada pela OSESP com nossa pesquisa histórico-musicológica
e edição crítica da partitura. Originalmente um conto literário de Bernardo Guimarães
(Ouro Preto, 1825-1884), segundo Alfredo Bosi, seu regionalismo “mistura elementos
tomados à narrativa oral, os ‘causos’ e as ‘estórias’ de Minas Gerais e Goiás, com uma
boa dose de idealização”. O talento literário de Bernardo Guimarães foi criticado em
seu tempo, não obstante o grande sucesso que alcançaram romances como A Escrava
Isaura e O Seminarista. Segundo Monteiro Lobato, que polemizava com Bernardo Gui-
marães, “lê-lo é ir para o mato, para a roça, mas uma roça adjetivada por menina do
Sião, onde os prados são amenos, os vergéis floridos, os rios caudalosos [basta lem-
brarmos do pequeno Rio Verde, na região de Campanha-MG, onde Jupyra salta de uma
ponte para morrer afogada, que nunca foi assim tão caudaloso!], as matas viridentes,
os píncaros altíssimos, os sabiás sonorosos, as rolinhas meigas. Bernardo descreve a
natureza como um cego que ouvisse cantar e reproduzisse as paisagens com os quali-
ficativos surrados do mau contador. Não existe nele o vinco enérgico da impressão pes-
soal. Nossas desajeitadíssimas caipiras são sempre lindas morenas cor de jambo. Ber-
nardo falsifica o nosso mato”. Basta pensarmos numa personagem como Rosalia, a boa
moça branca e rival da índia Jupyra para entendermos a colocação de Monteiro Lobato.
A música de Braga também evoca cantos que começam a lembrar o fraseado da canção
popular brasileira, como o inequívoco dolce no tema da abertura, depois recapitulado
na Coda final. Naquele fin-de-siècle se iniciava a discussão quanto ao caráter nacional
da música brasileira, própria das gerações modernas seguintes (em 1895, Francisco Braga
já teria dirigido em Paris a Suíte Brasileira de Alexandre Levy, precursor do neofolclorismo
brasileiro). O estilo musical de Francisco Braga contém ainda uma síntese de várias cor-
rentes musicais românticas de sua época, que remontam desde a influência direta de
seu professor Massenet em Paris, mesclada com certos recursos típicos do verismo de
algumas óperas italianas e, em determinados momentos, acolhendo também o sinfo-
nismo contraponstístico de Wagner.
O grande interesse que o brasileiro demonstra pela música em geral e a sua musicalidade
comprovada são fatos sobejamente conhecidos que dispensam comentários. Nosso país
possui uma quantidade considerável de compositores de ópera, até hoje pouco co-
nhecidos e divulgados, longe, portanto, do grande público. E por quê? Sob o ponto de
vista prático e imediato, pela absoluta falta de partituras e partes de orquestra impressas
e em condições dignas de consulta, estudo e análise. As dificuldades para quem decide
montar um título brasileiro hoje são quase sempre as mesmas: os materiais de orquestra
em mau estado de conservação, partituras manuscritas e em algumas óperas até a falta
de uma redução para piano para os ensaios. Consta que a primeira ópera composta e
apresentada no Brasil teria sido Le Due Gemelle, do Padre José Maurício Nunes Garcia
(1767-1826). Sua biógrafa, a maestrina Cleofe Person de Mattos, em seu Catálogo Te-
mático sobre o autor, afirma: “da opera que José Maurício compôs e que, segundo in-
formações pouco precisas teria sido levada no Real Teatro S. João, pouco se sabe além
do título. E esse, estará certo? O texto, de autor ignorado, corresponde ao de ópera le-
vada à cena no Rio de Janeiro, por essa época?” A partitura e o texto nunca foram en-
contrados. Desde aquela época, há quase duzentos anos, já se cometiam descasos com
as partituras e partes de orquestra. De uma certa forma, com poucas e honrosas exce-
ções, essa prática destrutiva, lamentavelmente, parece continuar. Como se observa, o
problema da memória cultural em nosso país é antigo. A preservação dos acervos é
fundamental.
O presente trabalho busca refletir sobre as relações entre Literatura e Música, tendo
em vista o contexto cultural e artístico do Brasil oitocentista. Embora as interseções
tenham ocorrido em vários domínios dos universos literário e musical, elegemos como
forma privilegiada aquela que se deu entre os gêneros romance e ópera – com maior
destaque para os textos de José de Alencar –, na medida em que ela nos fornece subsídios
para o entendimento não só de mecanismos específicos de produção de textos literários
como, também, de determinados processos da formação cultural brasileira.
The opera and the “music theater” have been investigated in historical perspective,
either in Brazil or in Portugal. The approaches have focused on composers, performers,
works, institutions, reception. They gave rise to critical editions, monographs and other
works. Luso-Brazilian relations in this area, particularly in post-colonial era, have been
less investigated: what companies, artists, entrepreneurs, works circulated between the
two countries, with particular emphasis on repertoire in Portuguese, what forms of
cooperation and exchanges have developed. A critical review of these researches is not
yet done. But what matters most is to define strategies for the future and reflect on the
contribution that researchers from Portugal and Brazil, together, can give not only to
study these relationships, but also for its promotion. We need to link research to artistic
activity, and thereby contribute not only to let revive a common cultural heritage, but
also to promote innovative projects in the field of creation, interpretation, production
and broadcast music-theater, involving the two countries. As for the musical-theater
heritage I propose comparative studies that take into account the opera as a system of
communication, where the moments of production, mediation and reception interact
with their socio-cultural environment. This corresponds to a historical-anthropological
or historical and sociological perspective, where the repertoire and its realization are
confronted with the institutional discourse, the discourse of criticism, feedbacks from
the public, socio-professional status of artists, ideological and power contexts, ie, where
we analyze the inputs and outputs that opera as a system of communication exchange
with its environment. As for the link between research and artistic activity I suggest a
critical depth on the theory of musical interpretation, and in particular on the theory of
musical-theatrical interpretation. The basic idea is that the spectacle of opera is not to
serve the expectations of the musicologist, but those of the public. The role of the
musicologist is to investigate the sources and provide reliable material to those who
will produce and stage the show. The role of artists is to transform this material into an
experience of effective communication to an audience today – where what matters is
just not only music but also theater and theatrical effectiveness. At this moment of pro-
ducing and staging the role of the musicologist will then be to assist the interpreters in
the reconstruction of theatrical gestures that are contained in the score and may justify
a particular conception of the characters or the conflicts in play, ie a certain scenic
universe. It is not for musicology “to kill the theater,” but rather to help giving it life to
an audience of our time.
Annibale Cetrangolo
(University Ca’Foscari, Venice, Italy)
Cristina Magaldi
(Towson University, Maryland, USA)
As opera aficionados, musicians, and scholars have explored Rio de Janeiro’s busy ope-
ratic life during the monarchy, studies on specific works and composers continue to add
to our knowledge of a productive musical period in the history of the old Brazilian capital.
Most of these studies focus on the elite character of the music and on the circumscribed
world of the opera house. It is thus easy to underestimate the role of opera within the
city’s larger cultural fabric – one that included both elite and popular culture – and to
overlook opera’s long-lasting impacts on local musical life. In this talk I will offer insights
into the role of opera in the politics of culture in Rio de Janeiro in the second part of the
19th century. I will address the popularity of opera at key moments of political transitions,
from the heyday of the monarchic regime, to the transitional years of the 1880s, to the
early days of the republican government. I will focus on how opera marked Cariocas’
view of Europeaness and, by implication, helped create feelings of Brazilianess. The talk
will highlight issues of political and cultural power, nationalism, and their connections
to the historiography of Brazilian music.
Benjamin Walton
(University of Cambridge, UK)
Ilza Nogueira
(Federal University of Paraiba, Brazilian Academy of Music)
Lídia de Oxum, the “black opera” by Lindembergue Cardoso, was one of his last works,
done in the short period from March to June 1988. Made for the centenary of the
abolition of slavery (May 13, 1888), it was only premiered in June 1995 at Teatro Castro
Alves, Salvador-BA, to commemorate 300 years of the death of Zumbi, the last leader of
“Quilombo Palmares” (the emblematic black community of the colonial period, symbol
of the resistance to slavery). The scenic production was repeated in the same year in
two more state capitals: São Paulo and Brasilia. The following year, a new production
was held in Salvador (Parque do Abaeté, May 11-12, 1996). According to the Bahian
poet and librettist Ildásio Tavares, Lídia de Oxum was conceived as an “anti-opera”,
highlighting the singing recitative (Sprechgesang) and the spoken recitative. Therefore,
it should not be a pretext for the display of the soloists’s vocal attributes. However, it
should refer to the different styles of the genre. Indeed, we find in the work by
Lindembergue Cardoso references to belcanto, the Wagnerian Leitmotif, as well as
excerpts in arioso, recitative secco, and recitative accompagnato, responding to the
functionality of the moment: whether character portrayal, dramatic construction, rapid
evolution of dramatic action, or, conversely, the retention of time required to provide a
contemplative observation. If, as Ildásio Tavares says, “the African root is treated in
contemporary language,” our study observes how this idea reflects upon or is reflected
by Lindembergue Cardoso’s musical language.
Philip Gossett
(University of Chicago, EUA)
That there is a major collection of Italian operatic manuscripts from the nineteenth
century in the School of Music “Alberto Nepomuceno” in Rio de Janeiro has inspired me
to think about the extent to which manuscripts of Italian nineteenth-century opera are
found in collections outside Italy. Not only were the major works in this repertory
performed with regularity throughout the nineteenth century and into the twentieth
century in opera houses throughout Europe and the Americas, but important collections
of manuscripts are often preserved that derive from local theaters. Indeed, there are
some collections (such as one in the principal library of Copenhagen) that feature
manuscripts of works poorly represented in Italian collections, because in many cases
manuscripts used in Italy were not later preserved. Some cities, of course, such as Naples
and Milan, had important library collections, where operatic scores were deposited
when they no longer served the immediate practical needs of local theaters, but many
other cities lack such depositories. And, of course, the massive destruction of the Ricordi
and Sonzogno Archives in Milan during World War II had a devastating effect on our
knowledge of nineteenth-century sources. My talk will discuss several important
collections of manuscripts in Spain, Portugal, Denmark, St. Petersburg, and the United
States, but it will concentrate particularly on sources in Brazilian Archives. It will seek to
lay out a research project that would permit scholars, finally, to know and utilize these
sources in their research.
From the 1760 decade on, the arising of opera houses in many major urban centers in
Brazil takes place. It was a sign of the new sociability that took opera as an important
pedagogical instrument for revising the standards of critical consciousness. The
foundation of enlightened despotism, that is, the articulation of the socioeconomic
policies from a social base in which public space is provided with a geometry of the
reason was treated as an ideal of reform of the customs and habits of the population of
D’Alem mar, has always been seen as an impossible humanity. One of the most explicit
examples of this understanding takes place in Sao Paulo. In a restored Captaincy (1765),
whose population was regarded as one of the most aggressive in the colonial pact,
opera became a debugger to the official agent in charge of managing it, in the Pombal
period. The purpose of this communication is to show how dramatic senses are
reconfigured from the matrix and they serve as tools for inoculation of values, specifically,
make the joints of the governor to establish the activity, including appointing a
superintendent for the specific subject, then-Judge Outside José Gomes Pinto de Moraes.
Analyzing through a party held in 1770, the communication proposed the creation of
this work, linked to the opera. In the event that lasted three days, the teaching order of
the Italian opera seria, such as the burlesque comedy, used to share the same stage in
the configuration to reset the doctrinal possible consciousness of the population. It
unfolds in an analysis of ideological discourse which seeks to demonstrate how the
original meanings were re-signified by seeking social retroaction. Allegory and fantasy,
reality and social criticism articulated in a game of ambiguous identities, but that found
the desired effect in the intended forge of the influence and power zones hinged on
redefining the public space for the res publica. Even authors of baroque references are
redefined, such as Antônio José da Silva, because without drastic breaks with the
dominant public awareness, the theater of Antonio José allowed an ironic criticism in
which grace was revealed in suspension by the ridicule of mysticism and losses of the
castes. The floats formed, therefore, a reason contrary to models of socialization previous
schemes, based on the concentration of power in a rural and old-fashioned aristocracy.
Between 1733 and 1738, António José da Silva (1705-1739) premiered in Lisbon, at
Bairro Alto Theatre a set of eight operas in Portuguese. Seven of them probably had
their music written by António Teixeira (1707-ca.1769). Nowadays, musical manuscripts
are known for only three of these operas: A.M.G-7 (Guerras do Alecrim e Mangerona)
and A.M.G-6 (As Variedades de Proteo), from the archives of Paço Ducal de Vila Viçosa,
and MM876 (Precipícios de Faetonte) held by the University of Coimbra General Library.
The authorship of the music written in those manuscripts demands careful investigation
and points to aspects concerning the origins of those documents and their context of
creation and performance, and also to musical elements, which are very revealing of its
aesthetic universe. Its aesthetic grounds point to different influences, which are
important to the understanding of the eighteenth century Portuguese-Brazilian musical
theatre.
In early May, 1751, the population of Vila Rica was invited to acclaim their new king
Dom José by taking part on several days of feasts and three nights of operas. Although
the local opera house was already in use for some time, documents pertaining to these
feasts are the earliest proofs that such a house existed, while at the same time linking it
with the so-called “operas of the Jew”, a musico-dramatic repertory that finally replaced
the Spanish comedias that were popular in Brazil as late as the 1740s. Documents from
the Public Archive of the State of Minas Gerais help us draw a clearer picture of the
theatrical music practices in Vila Rica after 1770, when a new opera house was already
open and Portuguese adaptations of Metastasio’s works and its imitations formed the
basis of its repertory. Box rental records make it possible to identify works that were
staged during several seasons, with more detailed entries for the years 1793 to 1798.
There are clear parallels between those productions and works staged at Lisbon’s popular
theaters, in particular the Bairro Alto, as well as a noticeable relationship between the
texts staged in Minas Gerais and pamphlets that were printed in Lisbon by Domingos
Gonsalves and Francisco Borges de Sousa. A new change in popular taste took place in
the last years of the 18th century, when those adaptations of Metastasio gradually gave
place to drammi giocosi by Goldoni and French comédies in adaptations that were a
little more faithful to the originals. A careful analysis of these records, as well as of
letters and local copies of Portuguese pamphlets, help as trace some conjectures
regarding the use and circulation of music and artists related to that repertory.
From its inauguration in 1778 up to its closure, when the Real Teatro de São João began
to operate, in 1813, the Casa da Ópera (Opera House), belonging to Manuel Luiz Ferreira,
provided the principal entertainment of the middle and upper classes of Rio de Janeiro.
However, until a short while ago our knowledge of the repertoire at this theatre was
extremely limited – certain information discovered by Curt Lange, Aires de Andrade,
Paulo Kühl and little more. The recent contribution by Rogério Budasz, based on the
available documentation, together with the present author’s discovery of a body of
scores and parts coming originally from the theatre in question, preserved principally at
Vila Viçosa, Portugal, enables us to outline with much greater clarity what the repertoire
must have been. The number and variety of works given establishes beyond a shadow
of doubt that the performances were not sporadic, as was hitherto believed, but regular.
In general terms we may distinguish three principal genres: Italian operas (performed in
Portuguese or Italian), Portuguese operas and comedies (by António José da Silva, “the
Jew”, Portuguese versions of Metastasio and Goldoni, among others) and Portuguese
entremezes. There was also a significant element of occasional works to celebrate royal
birthdays and other events of importance to the regime. Although most of the repertoire
reached Rio having come from Portugal, a significant proportion certainly reflects the
activity of local composers, for instance José Maurício Nunes Garcia, Fortunato Mazziotti
and Bernardo José de Sousa Queiroz. Annotations on the scores and parts enable us to
confirm the involvement of singers known from other sources, such as Joaquina Lapinha
(before and after her stay in Portugal), the Portuguese Pedro António Pereira and Manoel
Rodrigues.
The program of the Enlightenment and its impact on the music-theatrical culture in
Portugal is marked by contradictions that are inseparable from the structural problems
of the public sphere. The reforms of the September-Revolution in 1836 were only partially
implemented in practice. The criticism of the 70s Generation and, in particular, Eça de
Queirós highlights these contradictions. The Theatre of San Carlos, while being the first
State Theatre, continued to have in the nineteenth century the characteristics of a Court
Theatre, where only the Italian language was admitted, even for operas written by
Portuguese composers. The very foundational work of nationalism in opera – A Serrana
by Alfredo Keil – although originally written on a libretto in English, had to be translated
into Italian to be premiered at the San Carlos in 1899. Communication strategies are
also still very much dictated by the colloquial model of court society. This explains also
the difficulty in the emergence of the institution concert hall “as a place to perform
autonomous music.” There were certainly concert activities, but still in the late
nineteenth century, especially in Lisbon, did not exist, for example, a professional
symphony orchestra able to ensure their continuity through public concerts. Although
the establishment of the Republic in 1910 cannot be considered a date of structural
break with the previous situation, it is sure that this political change marks a turning
point in a process that was already underway since about 1880, linked to the
development of the public sphere and the increasingly important role played either by
the republican movement, or by the most critical or progressive sectors of the monarchist
field (the Generation of 70, for example, has no direct relationship with republicanism).
Unfortunately, the coup of fascist nature of May 28, 1926 interrupted by 50 years the
accelerated course of change initiated in 1910, with very serious consequences for the
music and music-theatre culture, which still are being felt in Portugal.
This paper discusses opera in Brazil within the web of discourses embedded in the con-
flicting visions of identity during the transitional period of the political regime, from
Monarchy to the Republic. The legitimation of a new set of political, social and cultural
values was undertaken in various modes of discourses, including opera. This musico-
dramatic genre had a communicative power to disseminate different views of those
issues beyond the social groups already engaged in that discussion. Understood as part
of the ideological and political battle, the “battle of symbols” which took place in opera
found greater resonance as it operated on identity values already assimilated by na-
tional imagination during the Monarchic period, than on Republican attempts to define
the civic pantheon of the new regime. As this “battle of symbols” was undertaken in
Brazilian political and intellectual elite circles, its discourse was in continuous tension
with the various sub-genres of musical theater, since it refused to recognize a place to
those popular socio-cultural practices in national imagination - thus contradicting re-
publican postulates towards the involvement of the people in political life. The focus of
analysis of this paper lies in music and literary criticism, which shall seek to identify
significant issues for a reassessment of the cultural history of opera in Brazil during this
period.
After the silence of Gioacchino Rossini in 1829, the early disappearance of Vincenzo
Bellini in 1835 and the death of Gaetano Donizetti in 1848, the lyrical melodrama was
in the hands of Giuseppe Verdi for a long time. While renovating, Verdi’s melodrama
followed the model established by these composers. This model was based on the closed
operatic numbers, where the tripartite aria reigned and the presence of a caballeta was
mandatory. However, in the late sixties of the 19th century, this model appears to have
reached an exhaustion and changes were needed. The Italian art as a whole, seems no
more to support the isolation that was submitted by the physical barrier of the Alps. A
new generation demands new air. The lyrical melodrama, one of the most well-guarded
relics of the unification of Italy, also required renewal. Moreover, Verdi seems to modify
his compositional process and reduced the frequency of new operas delivery. This
moment develops during the arbitrary period between 1870 and 1893 in which it will
be presented and will be consolidate profound changes in the lyrical melodrama with
regard to its musical structure, the compositional process and the constitution of its
librettos. These changes will have effect on the emergence of the giovane scuola, and
its influence will be extended on the operatic production until the early twentieth century.
Although clearly settled during the post-Romantic musical period , these years of cultural
turmoil better qualify for the designation of the transition period. Key actors in this
process are Antonio Carlos Gomes, Amilcare Ponchielli and Alfredo Catalani. This study
seeks to demonstrate their contributions to the affirmation of that period, trying to
regain their relevance to the evolution of Italian opera in the second half of the
nineteenth century.
Alberto Nepomuceno finished two operas e sketched two others. Although celebrated
by many Brazilian historians as a forerunner of the Nationalistic Modernism in Brazil,
none of his two completed operas exhibit clear traces of commitment with the ideals of
the musical Nationalism. Supposedly that would happen in the other two unfinished
operas that use, respectively, a poem written by Juvenal Galeno based in a folk tale,
and a novel by José de Alencar. In the completed operas, Artemis, based in a libretto in
French by Coelho Neto, and Abul, based in a libretto that Nepomuceno himself wrote
after a novel by H. D. Ward, the composer reveals himself as deeply involved with the
literature of his time, dominated by Parnasianism and Symbolism. Literary criticism
considers today that these two movements, despite the aesthetic disputes of the time,
have many common features, what implies that the affiliation to one or another category
was only a question of emphasis by certain aspects of the work. The libretto of Artemis
suffers from the pompous Parnasian style of Coelho Neto, and the libretto of Abul,
written by the composer himself, suffers from the poor literary skills of Nepomuceno.
However both use story lines that approach characteristic themes of the Symbolism,
such as the redemption by the art work, religious themes, long philosophical digressions
that harm the dramatic action, and mainly, in many levels, an affinity with Wagnerian
ideals. We should emphasize also that, despite the experience of Nepomuceno with
the German culture of his time, the Wagnerian influence is mostly filtered by the French
taste, what, in artistic terms, simply means the affiliation to the Symbolism. In this
sense we demonstrate that, in the two finished operas, Nepomuceno recycles, for the
Brazilian cultural environment, paradigms of the French Wagnerism, besides direct
references to Wagner’s texts. We realize in Artemis the cello solo paradigm as a musical
character participating of the dramatic action, which is a feature also found in many
French operas of the time. Examples of tonal trajectories with chromatic displacements
and modulations also point to a direct influence of the Wagnerian language. We analyze
how Abul’s Interlude of the Second Act, uses the topic of the “pilgrims processional”,
according to the Wagnerian model of Tannhauser, which was conceived after Berlioz.
We analyze also the influence of the Wagner’s Walkures on two excerpts of Abul, one
instrumental and other vocal, demonstrating that the connections with the Symbolism
go beyond the literary aspects and penetrate the core of the musical language of the
Brazilian composer.
The Imperial Academy of Music and Opera, in the mid-19th Century, encouraged the
production of operas in Portuguese. This trend has actually started earlier and can still
be felt. Over time, this vast production reveals different ideologies and contradictions
present in Brazil during the 19th century, including different conceptions of nationalism.
Operas in Portuguese – mainly in the 19th and early 20th centuries – combined musical
hybridism, highlighted ideological differences among the different spaces (stage, balcony,
and floor), and different contradictory conceptions present in the libretto. These
contradictions and contrasts were evident in the characters – natives acting like
Europeans – and in the music – where elements from different genres, styles, and origins
were combined. The desire to create a national identity lead to productions that
emphasized local cultural elements and emulated foreign ones. The desire to
modernization in the Brazilian society lead to productions that emphasized freedom
and independence blended with romantic values such as submission, idealization, and
punishment for those who challenged the remaining colonial values. The music in these
operas highlights such values and conceptions either by contrast or affinity, and
contributes to their creation, promotion, and permanence.
The notion that church music underwent a moral and artistic decline due to the influence
of nineteenth-century opera is not only a liturgical given, explicit in the encyclical motu
proprio of 1903, but also a basic theme within Western musicology. This paper argues
that, in Brazil, this notion translated into a master-narrative that shaped and was shaped
by the reception of one composer in particular, José Maurício Nunes Garcia (1767-1830).
The present proposes, in other words, that nineteenth-century religious music, inspired
by French and especially Italian opera, was and still is condemned and marginalized vis-
à-vis the music of José Maurício in its various social incarnations. By analyzing these
incarnations, that is, the manners in which José Maurício was successively represented
as a pious, classical, and nationalist composer in specific political contexts, this paper
illuminates the ideological constructions of value underlying such hierarchy and,
therefore, the formation of the Euro-Brazilian canon.
The present article brings to consideration some musical works of the Latinist, teacher,
promoter, provincial deputy and composer Emílio Soares de Gouveia Horta Júnior (1839
- 1907), in which there are indicative signs of a strong influence of the romantic opera,
remarkably of the Italian opera. Besides bringing new biographical data on this composer
– until very recently unknown for the academy and absent in Brazilian musicological
research papers –, the article presents an updated catalogue of his works, with references
to the holdings where each one is documented. Through some examples of edited works
(and a few works already recorded, as is the case of the Aria ao Pregador Maria Mater
Gratiae, composed in Ouro Preto, 1864), the article analyzes some of his compositional
procedures for orchestra and for soloist singers or chorus, bringing new elements for
the historical and aesthetic appreciation of his contribution. Finally, the work considers
the importance of the study of his works for the comprehension of the Brazilian musical
memory, once their compositions were copied and circulated in many music archives of
Minas Gerais and São Paulo. Anyway, they continued to be executed until the middle of
the XX century, as attests the Catholic musical practice in Itabira (MG), city where Emílio
founded, in 1863, the Sociedade Musical Euterpe Itabirana. In that city, remarkably his
compositions for São Sebastião’s Novena survive still today, with their operatic colors,
in the memory of the longevous citizens.
The first lyrical performances found at the old Province of the Rio Grande de São Pedro
do Sul, dated 1760 in São Borja town, highlighted the celebration of the coronation of
King Charles III, of Spain. Guarani Indians directed by Jesuit priests performed several
opera airs in the region belonging to Castela. The Portuguese reconquest of the Rio
Grande village in 1776, after being ruled by the Spanish for thirteen years, was equally
celebrated with excerpts from operas performed in Italian by the Portuguese military.
The first opera houses, also known as comedy houses, emerged in the Rio Grande do
Sul (RS) and River Plate region during the late 17th century and housed several scenic
performances including lyrical theater. At the time, the word ‘opera’ covered both tragedy
and comedy as well as truly lyrical pieces, or simply “opera curtain” influenced by
Napolitan models. With the installation of the Portuguese Court in Rio de Janeiro in
1808 and construction of the Royal Theatre of São João (1813), Brazil received its first
foreign professional opera casts who helped to disseminate the opera in the country.
Throughout the 18th century many opera professionals casts performed at the RS. The
Italian presence was more felt in the opera than in any other form of theater
performances. The companies, artistic directors, singers, and almost all the repertoire
was Italian. The first company to perform complete operas to the Brazilian southern
audience was the Italian Lyric Calcagno who occupied the Theater Sete de Setembro,
Rio Grande City in 1854. It was, however, from the 1860s that the province began to
receive more systematically these sets and to take advantage of complete operas.
Between mid-nineteenth century and the First World War years, the Amazon region
experienced the richness and development of the Rubber Boom. The cultural life in
Belém and Manaus grew rapidly during this period, due to frequent activities in their
theatres and annual tours of opera companies. It promoted the appearance of local
opera composers, who studied in Europe but starred (or wished to) their works in
Northern Brazilian capitals. From 1861 to 1921, four authors wrote five Operas paying
attention to the styles of their times.
José Pedro de Sant’Anna Gomes was born in Campinas in 1834 and died in 1908. Older
brother of Carlos Gomes, Sant’Anna Gomes was a music teacher, conductor, composer,
businessman and politician. As a composer Sant’Anna was not copious, but had a varied
production, covering light music, sacred music and orchestral music. He experienced a
variety of genres and its catalog includes orchestral, vocal, band works and two operas.
The first opera, Semira, date of 1889 and the second, Alda, was completed in 1904.
Semira was never finished and it is known only one duet and two romances. The libretto
is by the Italian poet Emilio Giuesppe Ducati and the plot involve a exotic theme, set in
the Middle East. The text of the excerpts available allow us to infer a story of unrequited
love between Queen Semira, young prince Caled and Zula. Emilio Ducati was a frequently
required poet in the second half of the nineteenth century, having written poems used
both by Carlos Gomes (Mamma dicci) and Pietro Mascagni (Risveglio), and librettos for
operas. Alda, the only completed opera, was not premiered due to the composer’s
death. The plot includes the relations of love and conflicts between gypsies and nobles
in the region of Auvergne (France) in the early 13th century, on a libretto by the same
Giuseppe Emilio Ducati. The music is romantic and conservative to the standards of the
period, structured as a number opera within the current ideals of the nineteenth-century
Italian melodrama. However, by its relation to Carlos Gomes, the musicological study of
these works takes double interest, since it not only allows the discussion of a major
production of Sant’Anna Gomes as a composer, as well as it can clarify the relationship
and aesthetic influences that could have occurred between Sant ‘Anna and her famous
brother.
This papers discusses aspects of the singular compositional process of the opera Chagas,
since its conception until the performance at Palácio das Artes, in Belo Horizonte. Initially
this opera project was developed by Silvio Barbato, but with his tragic disappearance
the opera was concluded by Alexandre Schubert. Due to its course, Chagas has two
composers with particular stylistic features. There were only some pieces of music in
non-linear sequence, written by Barbato. So, the challenge was to connect them with
the new passages, in order to keep the dramatic-musical flow and to make use of all
passages already written. In the first moment, a research was done in Barbato
manuscripts in order to find musical passages associated with the opera Chagas. Only
few measures and melodic fragments could be used. Changes were done in the libretto.
Some scenes were cut, others were included. Besides there was a specific limitation
related with the use of choir, mainly due to restrict time for rehearsals. There was not
any piece of music composed in many scenes or for some characters. The compositional
taks to be done was free to characterize and create psychological profiles. Many resources
have been used, as different textural and harmonic languages for each character; choice
of orchestral colors underlining and creating backgrounds and atmospheres. Because
the première was scheduled for October 5th 2009, everything has to be done in a short
period of time. The compositional process of new numbers, which resulted in 50 minutes
of a total time of 1 hour and half of music, was finished in August 2009. The vocal
rehearsals started immediately. The orchestration was practically finished at the day
before the beginning of the orchestral rehearsals in Belo Horizonte.
After the success of his first opera, A Noite do Castelo (The night of the Castle) in 1861,
the Brazilian composer Carlos Gomes (1836-1896) presented his second opera Joanna
de Flandres (Joanna of Flanders) in 1863 in Rio de Janeiro, both along with a booklet in
Portuguese. In the same year, having received a scholarship from the Imperial
Conservatory of Music, he went to study in Italy and started a new moment in his career.
In his opera A Noite do Castelo, despite inspiring moments, some of them connected to
the Brazilian song called Modinha, Carlos Gomes hadn’t revealed his personal style yet,
working the orchestra in a more constricted way without the daring that characterized
his work afterwards. In contrast, it is remarkable the great musical advance, both artistic
and aesthetic, that Carlos Gomes achieved in just two years. Joanna de Flandres is a
work of great spectrum not only for its extension (four acts) but also for being a much
more accurate work of composition, orchestration and voice treatment. This is his last
work composed in Brazil, and when he was in Italy Gomes composed the musicals Se sa
minga and Nella luna before his real greatest success Il Guarany, which has staged at La
Scala, in Milan, 1870. As it concerns to operas, Joanna de Flandres is some years previous
to Il Guarany and can be seen as a transition to his mature musical development. The
author of the present article has conducted a musicological transcription of the complete
score of Joanna de Flandres and in this essay some reviews are introduced, showing the
importance of this work in the development of Carlos Gomes production.
The composer Leopoldo Miguez (1850-1902) occupies a unique position in the panorama
of Brazilian music from the turn of the nineteenth to the twentieth century. His
composition output is concentrated in two genres very representative of the aesthetics
of the nineteenth century: the symphonic poem and the musical drama. Symphonic
writing is the leading portion of Miguez’s work, which contrasts with the Italian Opera
in vogue in his time. It is not by chance that the music of Liszt and Wagner provides the
basis for his aesthetics, which within Brazilian socio-cultural context at the end of the
Second Empire, represented the face of pioneerism and vanguard. Miguez’s impetus
for renewal within the Republican movement serves as a backdrop to a quest for a
musical expression which was contrary to the dictates of taste prevalent in the Old
Regime. Miguez apology on behalf of the “music of the future” reveals among other
things, but especially in the artistic field, the yearning for relevant changes in the political
field. Moreover, Miguez’s role as a reformer of the old Imperial Conservatory of Music
into the National Institute of Music, during the early years of the Republic, reveals a
musician concerned not only with his own production as a composer, but also with the
future of music and musicians in a new political system, and within a changing economic
and social setting. This paper addresses the dramatic production of Leopoldo Miguez
within the socio-cultural context of Brazil at the end of the Second Empire and early
Republic period, and the aesthetic period usually called Brazilian Romanticism in music.
The main focus is the process of reviewing and publishing the opening of the work
entitled Pelo Amor! [For Love!], a lyrical drama written by the composer in 1897.
The opera Jupyra (1899/1900) was the most important work of Francisco Braga (Rio de
Janeiro, 1868-1945). It has recently been edited and recorded by OSESP with our
musicological research and critical edition of the score. Originally a short story by
Bernardo Guimarães (Ouro Preto, 1825-1884), according to Alfredo Bosi, its regionalism
“mixes elements taken the oral narrative, the ‘stories’ and ‘stories’ of Minas Gerais and
Goias, with a good dose of idealization.” Bernardo Guimaraes’s literary talent was
criticized during his lifetime, despite the great success he have achieved with novels
such as The Slave Isaura and The Seminarian. According to Monteiro Lobato, who argued
with Bernardo Guimarães, “read his literary work is like going into the forest or to the
farm, but a farm embelished by girl from Zion, where the meadows are mild, the yards
full of flowers, the rivers plenty [just remember the Small Green River in the region of
Campaign-MG, where Jupyra jumping from a bridge to drown, which has never been so
voluminous!], the verdant forests, the towering pinnacles, the thrushes sound, the gentle
doves. Bernardo describes nature as a blind person who hear songs and reproduce
landscapes with descriptions of bad shabby counter. There is a no energetic mark in his
personal impression. Our clumsy hicks are always beautiful jambo brown color. Bernardo
falsifies our woods.” Just think of a character as Rosalia, good white girl and rival of the
Indian Jupyra to understand the statement of Monteiro Lobato. Braga’s music also evokes
contours that recalls the phrasing of Brazilian popular song, as in the clear dolce opening
theme, then recapitulated in the final coda. That fin-de-siecle was beginning the
discussion about the national character of Brazilian music, typical of the following
modern generations (in 1895, Francisco Braga had already conducted, in Paris, Alexandre
Levy’s Brazilian Suite, forerunner of Brazilian neofolclorismo). The musical style of Francis
Braga also contains a synthesis of various romantic musical currents of his era, from the
direct influence of his teacher Massenet in Paris, mixed with certain features of some
typical verismo Italian opera and, at certain passages, also welcoming Wagnerian
contrapuntual symphonic style.
The great interest shown by Brazilian people for music in general and their recognized
musicality are facts are well known and proven that require no further comments. Our
country has a considerable amount of opera composers, until now little known and
acknowledged by the general public. The reasons for that can be many. From the
pragmatical point of view, it is simply because of the lack of edited scores and orchestral
parts for consultation, research and analysis. Nowadays, the difficulties for those who
want to stage an opera by a Brazilian composer are usually the same: the materials of
the orchestra are in a poor state of conservation, the availability of only handwritten
scores, and quite often the lack of a piano reduction for rehearsal. Reportedly the first
opera written and presented in Brazil was Le Due Gemelli, by Padre José Maurício Nunes
Garcia (1767-1826). His biographer, the conductor Cleofe Person de Mattos, in Thematic
Catalogue of the composer, states that “little is known beyond the title of the opera
composed by José Maurício which, according to some inaccurate information, would
have been performed at the Royal Theatre S. John. Would this information be correct?
And would the text by an unkown author correspond to the opera staged in Rio de
Janeiro at this time? The score and the text have never been found. Since that time,
nearly two hundred years, scores and orchestral parts have been fallen under neglect.
In a way, with a few honorable exceptions, this destructive practice, unfortunately, seems
to continue. We all have noticed that cultural memory in our country is old and
problematic. And the preservation of our collections is crucial.
This paper reflects on the relationship between literature and music, in view of the
cultural and artistic context of nineteenth-century Brazil. Among the various intersections
between the literary and musical fields, this discussion will focus on two genres, the
novel and opera, and particularly in the writings of José de Alencar – to the extent that
it provides us with subsidies for understanding not only specific mechanisms of
production of literary texts, but also some processes of formation of Brazilian culture.
EXPOSIÇÃO 1
João Guilherme Ripper
(UFRJ, ABM)
O compositor João Guilherme Ripper (Rio de Janeiro, 1959-), autor de três óperas de
câmara – Augusto Matraga (encomenda da Organização dos Estados Americanos),
Domitila (premiada pela Associação Paulista de Críticos de Arte) e Anjo Negro (baseada
em texto de Nelson Rodrigues) – discorrerá sobre as motivações e processos criativos
de suas óperas.
EXPOSIÇÃO 2
Ronaldo Miranda
(USP, ABM)
O compositor Ronaldo Miranda (Rio de Janeiro, 1948-), contemplado com diversos
prêmios nacionais e internacionais, discorrerá sobre as motivações e processos criativos,
relativos às suas óperas Dom Casmurro (1992, baseada na obra de Machado de Assis) e
A Tempestade (2006, baseada na peça de Shakespeare).
EXPOSIÇÃO 4
Jocy de Oliveira
(ABM)
A compositora Jocy de Oliveira (Curitiba, 1936-), contemplada com diversos prêmios
nacionais e internacionais, é a brasileira mais prolífica da atualidade no gênero ópera,
com seis obras que têm trazido substancial inovação: Fata Morgana e Liturgia do espaço,
na década de 1980; Inori a prostituta sagrada e Illud Tempus, na década de 1990; As
Malibrans e duas produções (Brasil e Alemanha) de Kseni - A estrangeira, na década de
2000. A compositora fará uma exposição do material áudio-visual contido na coletânea
de DVDs e discorrerá sobre as motivações e processos criativos no campo cênico.
EXHIBITION 1
João Guilherme Ripper
(UFRJ, ABM)
The composer João Guilherme Ripper (Rio de Janeiro, 1959-), author of three chamber
operas – Augusto Matraga (commissioned by the Organization of American States), Do-
mitilla (awarded by the São Paulo Association of Art Critics) and Anjo Negro (based on
Nelson Rodrigues’s text) – speaks about the motivations and creative processes of his
operas.
EXHIBITION 2
Ronaldo Miranda
(USP, ABM)
The composer Ronaldo Miranda (Rio de Janeiro, 1948-), who has received several na-
tional and international awards, speaks on the motivations and creative processes, rela-
ting to its opera Don Casmurro (1992, based on Machado de Assis’s work) and The Tem-
pest ( 2006, based on Shakespeare’s play).
EXHIBITION 4
Jocy de Oliveira
(ABM)
The composer Jocy de Oliveira (Curitiba, 1936-), granted with various national and
international awards, is currently the most prolific of the opera genre in Brazil, with six
works which have brought substantial innovation: Fata Morgana and Liturgia do espaço,
in the 1980s, Inori a prostituta sagrada and Illud Tempus, in the 1990s; As Malibrans
and two productions (Brazil and Germany) of Kseni – A Estrangeira, in the 2000s. The
composer will give a presentation of the material contained in audio-visual collection
of DVDs and will discuss the motivations and creative processes in the scenic field.
If there is such a thing as an Early Music Revival, with a specific purpose to study and try
to play faithfully music from the Renaissance Baroque and Classic periods, it is fair to
have at least a similar awareness about the music of the great masters of the XIX century.
It is deceitful to think that our current interpretation is faithful to the original one. The
almost complete estrangement to XIX century vocal aesthetic can be attributed to two
reasons: ignorance or arrogance. If it is the case of ignorance, due to lack of reading and
listening to early recordings, it can easily be dealt with. In Romanticism and Verism,
when there is no recording of the original interpreters of the roles, the recordings are
of the next generation; very different from the former periods, when there was no such
technology. There is an arrogance to thing we play their music better than their creators,
maybe due to us being closer to the XIX century than to the earlier periods, and maybe
also due to a repression not yet dealt with that XIX century’s music is the default music
in most Opera Houses. There are frequent allusions to how kitsch, or bad taste their in-
terpretation was, or that they could not do better. Then, at the same time that we try to
be faithful to an aesthetic of a period we have but written testimony, we try do “im-
prove” the aesthetic of another period which was audio-documented at the time of its
creation. As this new way is considered better, it is thus recorded and this recording is
the new reference to the public as well as to younger artists.
Compositor, violista e regente, fez seus estudos musicais com Paulina d’Ambrósio e
Santino Parpinelli (violino e viola), César Guerra-Peixe (composição), Carlos Alberto Pinto
Fonseca (regência) e Jean-Jacques Pagnot (música de câmara). Foi bolsista no Mozarteum
Argentino, e no Conservatório Cherubini, em Florença (Itália). Fez cursos de aper-
feiçoamento em regência com Franco Ferra, Adone Zecchi, Giuseppe Montanari e Sergiu
Celibidache. Recebeu o título de Maestro de Capela em Santa Maria de Peretola, de
Florença, e primeiro estrangeiro a reger o coro da Catedral dessa cidade. Professor de
regência do Instituto Villa-Lobos da UNIRIO é professor da Escola de Música da UFRJ.
Coordenador do Projeto Orquestras da Funarte (1982-1985) recebeu em 1990, o título
de Cidadão Benemérito do Estado do Rio de Janeiro. Como regente, dedica-se em especia
ao repertório brasileiro e ao contemporâneo internacional, e como pesquisador à música
brasileira do período colonial, com edições críticas de inúmeras obras. Como compositor,
a presença de sua música é freqüente em programas de concertos, no Brasil e no exterior,
com inúmeras edições fonográficas de obras de sua autoria.
Composer, violist and conductor, made his musical studies with Pauline
D’Ambrosio and Santino Parpinelli (violin and viola), Cesar Guerra-Peixe
(composition), Carlos Alberto Pinto Fonseca (regency) and Jean-Jacques
Pagnot (chamber music). He was a fellow at the Mozarteum Argentino,
and the Cherubini Conservatory in Florence (Italy). Made training courses
in conducting with Franco Ferrara, Adone Zecchi, Giuseppe Montanari and
Sergiu Celibidache. Received the title of Conductor of the Chapel in Santa
Maria de Peretola, Florence, and the first foreigner to rule the choir of the
Cathedral of that city. Professor of Regency Institute of UNIRIO Villa-Lobos
is a professor at the School of Music of UFRJ. Project Coordinator Funarte
Orchestras (1982-1985). Received in 1990, the title of Meritorious Citizen
of Rio de Janeiro. As a conductor, is dedicated to the specialist contemporary
repertory and the Brazilian international, and as a researcher, to Brazilian
music from the colonial period, with critical editions of many works. As a
composer, the presence of her music frequently in concert programs, in
Brazil and abroad, with numerous editions phonographic works of author-
ship.
Violista e Regente graduado pela Escola de Música da UFRJ, com Mestrado e Doutorado
em musicologia pela Uni-Rio. Estudou regência com os maestros Roberto Duarte e David
Machado. Recebeu, durante três anos, bolsa da Fundação Vitae para curso de aperfei-
çoamento com o Maestro Guillermo Scarabino, na Universidade de Cuyo (Mendoza) e
no Teatro Colón de Buenos Aires. Em 1994 foi o vencedor do Concurso Nacional de Re-
gência da Orquestra Sinfônica Nacional, passando a atuar à frente de orquestras como
a Sinfônica Brasileira, Orquestra Sinfônica da Paraíba, Orquestra Sinfônica de Minas Ge-
rais, Orquestra Petrobrás Sinfônica, Orquestra do Teatro Nacional de Brasília e Filarmô-
nica do Espírito Santo. Foi maestro assistente da Orquestra Sinfônica do Theatro Munici-
pal do Rio de Janeiro. Seu livro, A música na Capela Real e Imperial do Rio de Janeiro foi
vencedor do II Concurso Nacional José Maria Neves de Monografias, tendo sido publicado
pela Academia Brasi-leira de Música em 2005. Seu livro A música na Corte de D. João VI
(Martins Fontes, 2008) foi considerado um dos destaques editoriais do ano pelo jornal
O Estado de São Paulo. Atua, também, como produtor fonográfico, tendo recebido o
Prêmio Sharp e o Prêmio APCA (Associação Paulista de Críticos de Arte) pela gravação
da ópera Colombo de Carlos Gomes. Atualmente é o Diretor da Escola de Música da
UFRJ, onde é professor de regência e prática de orquestra, além de diretor artístico e
regente da Orquestra Sin-fônica da UFRJ.
Regent violist and graduated from the School of Music of UFRJ, Master and
PhD in musicology at Uni-Rio. Studied conducting with Roberto Duarte and
David Machado. Received three years scholarship from the Vitae Foundation
for further education with the Maestro Guillermo Scarabino at the Univer-
sity of Cuyo (Mendoza) and the Teatro Colon in Buenos Aires. In 1994 he
was the winner of the National Conducting the National Symphony Or-
chestra, starting to act in front of orchestras such as the Brazilian Symphony
Orchestra, Symphony of Paraíba, Minas Gerais Symphony Orchestra, Petro-
bras Symphony Orchestra, the National Theatre of Brasilia and Espírito Santo
Philharmonic. He was assistant conductor of the Symphony Orchestra of
the Theatro Municipal in Rio de Janeiro. His book Music in the Royal and
Imperial Chapel in Rio de Janeiro (Brazilian Academy of Music, 2005) was
the winner of the Second National Contest of Monographs José Maria Neves.
His book The music at the court of King John VI (Martins Fontes, 2008) who
was considered one of the highlights of the year by publishing the newspaper
O Estado de São Paulo. Also acts as a record producer, having won the
Sharp Award and the Award APCA (São Paulo Association of Art Critics) for
the recording of the opera Colombo by Carlos Gomes. He is currently the
Director of the School of Music of UFRJ, where he is professor of conducting
and orchestral practice, as well as artistic director and conductor of the
UFRJ Symphony Orchestra.
Ph.D. in Musicology from the University of Berlin (summa cum laude, 1985).
He was a fellow of the Foundation for Science and Technology, the Gul-
benkian Foundation and DAAD. Professor of Sociology of Music, New Uni-
versity of Lisbon, Faculty of Social Sciences and Humanities. Chairman of
the Board of CESEM Centre for Studies in Sociology and Aesthetics of Music,
which he founded in 1997. Minister of Culture (2005-2008), Vice-Chancellor
of UNL (2003-2004), Chairman of the Scientific Council of FCSH/ UNL (1998-
2003) and previously the Scientific Committee of the Department of
Musicology. Elected member of the Academy of Sciences – Class of Letters
(2008). Elected Member of the Board of Research Committee 51 – Sociocy-
bernetics of the International Sociological Association (2003-2005) and the
Europäische Musiktheater – Akademie, Vienna (2001). Has coordinated se-
veral projects and Scientific Symposia nationwide and internationally. Vi-
siting Professor at universities Humboldt-Berlin, Innsbruck, St. Paul and Mi-
nho. He published about 100 scientific articles and 14 books, including: A
tragédia da escuta – Luigi Nono e a música do século XX (Imprensa Nacional-
Casa da Moeda, 2007); A ópera como teatro de Gil Vicente a Stockhausen
(Âmbar, 2005) e Expression, Truth, Authenticity: On Adorno’s Theory of
Music and Musical performance (org. Colibri, 2009).
Nascido em Buenos Aires, vive na Itália país de sua família, desde 1982. Completou
seus estudos em sua cidade natal e em Bruxelles (Real Conservatório de Música). Tem
realizado quase todos os melodramas do início do século XVII e com os resultados de
suas pesquisas gravou para vários selos europeus. É diretor do Instituto de Música Latino-
Americana (IMLA). Organizou muitos encontros na Europa e é o coordenador de um
grupo de estudo dedicado às migrações ópera do I.M.S. Suas pesquisas sobre Giacomo
Facco foram publicados em quatro volumes. Colaborador do Dicionário Grove, Utet e
Diccionario de la Música Iberamericana. Prêmio Fundação Konex (1999) de música
clássica na Argentina, concedido como “um dos cinco melhores musicólogos dos últimos
dez anos”. Professor da Università Cà’Foscari di Venezia, da Universidad de San Martin,
Buenos Aires e do Conservatório de Música A. Steffani.
Born at Buenos Aires and lives in Italy, the country of his family, since 1982.
He completed his studies in his city of birth and in Bruxelles (Royal Con-
servatory of Music). He has conducted almost all the melodramas of the
early Seventeenth Century and with the results of his researches has re-
corded for several European labels. He is director of the Institute for Latin
American Music (IMLA), has organized many meetings in Europe and is the
coordinator of a study group devoted to opera migrations of the I.M.S. His
researches on Giacomo Facco have been published in four volumes. He
collaborates with Grove’s Dictionary, Utet and Diccionario de la Música Ibe-
ramericana. The Konex Foundation prize for the Classic Music in Argentina
was awarded to him in 1999 as “one of the five best musicologist of the last
ten years”. He is Professor at the Università Cà Foscari di Venezia, Univer-
sidad de San Martin, Buenos Aires and at the A. Steffani Conservatory of
Music.
Formou-se em Composição, Regência e Piano pela Escola de Música da UFRJ, onde foi
aluno e assistente de Francisco Mignone, José Siqueira, Eleazar de Carvalho e Raphael
Baptista. Regeu diversas orquestras européias e brasileiras. Gravou mais de dez CDs
com obras de Villa-Lobos e de outros compositores brasileiros. Por 27 anos ministrou
aulas de regência na Escola de Música da UFRJ, e em vários estados brasileiros. Deu
master classes no Chile, Grécia, Suíça e Itália. Revisou as quatro suítes do Descobrimento
do Brasil, de Villa-Lobos, para o editor parisiense Max Eschig. Publicou os livros Revisão
das obras orquestrais de Villa-Lobos (Ed. UFF, 1989 e 1994) e Villa-Lobos errou? Subsídios
para uma revisão musicológica (ALGOL, 2009). Revisou e editou as óperas completas Il
Guarany e Lo Schiavo. Regente atuante no Brasil e no exterior, se destaca como intérprete
de música, de Carlos Gomes (FUNARTE). Diretor artístico dos Cursos Internacionais de
Férias Pró-Arte de Teresópolis (1978-1980); Recebeu diversos prêmios internacionais e
nacionais de regência: Prêmio Koussevitsky no Concurso Internacional de Regentes do
Festival Villa-Lobos (1975). Prêmio de Melhor Regente do Ano da Associação Paulista
de Críticos de Arte (1994 e 1997); Prêmio Nacional da Música (1996); Prêmio Carlos
Gomes (2010). Diretor artístico e regente titular da Orquestra Sinfônica da Escola de
Música da UFRJ (1981-1995), da Orquestra Sinfônica do Paraná (1998-9) e da Orquestra
Unisinos (2003-5). Fundador e Diretor Musical da Orquestra do Theatro São Pedro na
cidade de São Paulo.
Professora auxiliar da UFRJ das disciplinas História da Ópera e Oficina de Ópera desde
outubro de 2009. Cursou a Graduação em Canto e termina o Mestrado em Musicologia
nessa instituição. Dirigiu recentemente as óperas La Serva padrona de Pergolesi, Un
Mari à la Porte de Offenbach e O segredo de Suzanna de Wolf-Ferrari também na UFRJ.
Apresentou o trabalho “Técnica vocal antiga nos coros religiosos – Um estudo da voz de
alto” no Colóquio da EM-UFRJ de 2008. Estudou com as Professoras Glória Queiroz,
Neyde Thomas, Leila Farah, Nilze Miriam Vianna, Cilene Fadigas e Veruschka Mainhard,
além da participação em dois Festivais de Inverno da Delarte. Se apresentou no Monte
Libano, Clube Naval, Consulado Italiano do Rio de Janeiro, Palácio de Cristal de Petrópolis
e na Escola de Música da UFRJ. Em 2004 fez a primeira audição da obra A canção do
Mar de Sergio Bittencourt-Sampaio, à época presidente da Academia Nacional de Música.
A journalist in Rio, de Medeiros Fischer Heloisa Pires, 43, is founder and ge-
neral director and chief editor of VivaMúsica! Issues, responsible for the
content of the products and the planning of team activities. It’s classical
music commentator on the radio CBN (the national network in 24 cities, on
Tuesdays and Thursdays, 16.10) and MEC FM Rio de Janeiro (Monday to
Friday at 13h). Produces and presents the program VivaMúsica Classics!
aboard domestic and international flights operated by TAM. Your blog
Thinking Classics offers reflections on the market for classical music,
primarily in Brazil. In the past, came to collect the direction of the company
to provide services to other organizations linked to the sector as the record
label Sony Classical (1999-2000) and Radio MEC FM (1997, artistic coor-
dination). Already advised the Globe Radio System and somlivre.com
projects in classical music. TVA anchored to the live broadcasts of concerts
by Luciano Pavarotti in Bahia and the Three Tenors in Morumbi, both in
2000. Graduated from the School of Communication UFRJ, before founding
VivaMúsica!, Heloisa was coordinator of radio Globe FM (1990-1993) and
Opus 90 FM (1993-1994). Opus was the only commercial classical station
in Brazil.
Professor at Towson University since 1998. She holds degrees from the Uni-
versity of Brasilia, Brazil, Reading University, England (M.Mus.), and the
University of California, Los Angeles (Ph.D.). Areas of study include music in
Latin America, Brazilian music, music and globalization, music and natio-
nalism, popular music, and music and gender. At Towson University she
teaches courses in Latin American music, music in the U.S., Honors seminars
in music and gender, popular music, and Brazilian music, and General Edu-
cation courses in world musics. Research grants from the Guggenheim Foun-
dation, the National Endowment for the Humanities, the American Musico-
logical Society, and Towson University. She is the author of Music in Imperial
Rio de Janeiro: European Culture in a Tropical Milieu (Scarecrow Press, 2004).
Publications include chapters in publications such as Brazil in the Making:
Reflections on National Identity (Rowan and Littlefield, 2006) and Postna-
tional Musical Identities: Cultural Production, Distribution, and Consumption
in a Globalized Scenario (Lexington Books, 2008). She presented papers and
articles in journals such as Latin American Music Review, Inter-American
Music Review, Revista de Musicologia, Revista Brasileira de Música, Claves,
and Popular Music. And articles in The New Grove Music Dictionary of Wo-
men Composers, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, the
Musikalische Geschichte und Gegenwart. Since 1998 she has worked as a
contributing editor for the music section of the Handbook of Latin American
Studies (Library of Congress).
Journalist and translator, writes about music concert in the magazine and
website www.opiniaoenoticia.com.br. Just released by the Brazilian
publishing Civilization compilation of reviews, interviews and reviews The
music spoken panorama of musical life in Rio and Sao Paulo between 1997
and 2008, with texts published in the Jornal do Brazil and other periodicals.
His previous books are Mario Tavares, a life for music (Funarte, 2001) and
Sala Cecilia Meireles, 40 music (Funarj, 2006). Currently preparing a history
of concert music at the Teatro Municipal of Rio de Janeiro since its inaugu-
ration.
Estudou composição com Henrique Morelenbaum e piano com Dulce de Saules, na Es-
cola de Música da UFRJ. Jornalista, professor e administrador musical foi crítico musical
do Jornal do Brasil, Professor de Composição da Escola de Música da Universidade Fe-
deral do Rio de Janeiro, Diretor-adjunto do Instituto Nacional de Música da FUNARTE e
Diretor da Sala Cecília Meireles. Iniciou sua carreira como compositor em 1977, obtendo
o 1º Prêmio na II Bienal de Música Brasileira Contemporânea da Sala Cecília Meireles,
na categoria música de câmara. Desde então tem recebido diversos prêmios em Concur-
sos Nacionais e Internacionais de Composição. Suas obras têm sido apresentadas nas
principais salas de concerto do Brasil e do Exterior, com inúmeras peças gravadas e
comissionadas por instituições de arte e cultura. Em janeiro de 1988, foi contemplado
com a Bolsa Vitae de Artes para compor a ópera Dom Casmurro, com libreto de Orlando
Codá, estreada no Teatro Municipal de São Paulo, em 1992. Em comemoração aos 500
anos do Descobrimento do Brasil compôs a Sinfonia 2000 e em 2001, e recebeu da Se-
cretaria de Cultura do Estado de São Paulo o Troféu Carlos Gomes, como melhor com-
positor do ano. Em 2006, compôs a ópera A Tempestade, baseada na peça de Shakes-
peare, estreada no Theatro São Pedro, em São Paulo, com Prêmio da APCA-Associação
Paulista de Críticos de Arte. Atualmente, é Professor de Composição do Departamento
de Música da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo e membro
da Academia Brasileira de Música, na cadeira n. 13, de que é Patrono José Amat.
Doutora em História Social pela UNICAMP; Mestre em Musicologia pela USP. Docente
do Departamento de Música do Instituto de Artes da Unicamp e tem se dedicado à
pesquisa em musicologia histórica, com ênfase na música brasileira dos séculos XVIII e
XIX. Coordenou o projeto Restauração da ópera Joanna de Flandres de Carlos Gomes,
financiado pela FAPESP, que resultou na transcrição integral da partitura desta ópera
composta em 1863 e até então inédita, bem como a elaboração de uma redução para
canto e piano. Membro eleita da Academia Campineira de Letras e Artes, onde ocupa a
Cadeira n. 39, Patrono José Pedro Santanna Gomes.
Mestrado em composição e regência pela Escola de Música da UFRJ, onde desde 1988
é docente de Análise musical e diretor entre 1999 e 2003, e Doutorado na The Catholic
University of América, Washington D.C. onde lecionou Orquestração. Desde 2004, é Di-
retor da Sala Cecília Meireles. Dirigiu as principais orquestras brasileiras, e a Orquestra
Sinfônica da Província de Cuyo (Arg.). Fundou e é Diretor Artístico da Orquestra de Câ-
mara do Pantanal, em Mato Grosso do Sul. Suas obras têm sido tocadas nas principais
salas de concerto do Brasil e exterior. Dentre suas composições destacam-se as apre-
sentações de “Brasiliana”, para sopros, de 1996. A Abertura Concertante (1999; enco-
menda da Orquestra Sinfônica de Akron, Ohio) foi estreada em março de 2000. No
mesmo ano estreou ópera Domitila, premiada pela Associação Paulista dos Críticos de
Arte (APCA)e a cantata Peabiru para solistas, coro, dois pianos e percussão. Em 2003, a
ópera Anjo Negro sobre o texto de Nelson Rodrigues. e o Ciclo Portinari, série de oito
canções. Obras recentes são Psalmus (2002) para orquestra Sinfônica; Magnificat (2004)
para solistas, coro e orquestra de câmara; Ciclo Pierrot – Seis Canções de Carnaval (2005)
sobre poemas de Manuel Bandeira, para barí-tono e piano; Cervantinas (2005) para
mezzo soprano e banda sinfônica. É membro da Academia Brasileira de Música, na Ca-
deira n. 30, cujo patrono é Alberto Nepomuceno.
Journalist, writer and music critic of the “Notebook 2” and assistant editor
of the literary supplement “Sabbatical,” the newspaper O Estado de S. Paul.
Contributor to publications like magazines and Mbaraka Concerto, arranged
for the collection editor Algol the Brazilian opera, about the time lived by
gender in the country and is the author of Carlos Gomes Prize: A Retros-
pective, which fetches the last 15 years and opera concert music in Brazil.
For the same publisher, is preparing a book of interviews with leading opera
singers in Brazil during the 50s and 60s and a biography of the cellist Antonio
Meneses, expected to launch in the second half of this year. Presents the
series “Opera Annotated,” the Brazilian British Centre in Sao Paulo.
M.M. from the University of São Paulo and Ph.D. in Composition from the
University of Texas at Austin. From 1984 to 1996 he was co-director of the
Festival Música Nova de Santos and Sao Paulo. From 2000 to 2005 he was
Professor at Federal University of Parana, which in 2002 released a CD of
his works for instruments and electronic sounds, especially the Concerto
for Orchestra and Computer. Since 2005 he is Professor of Music Depart-
ment of Ribeirão Preto, University of São Paulo. In 2006 the Library Oneyda
Alvarenga at Centro Cultural São Paulo released an album of his work, con-
taining musicography and discography, scores, analysis and a retrospec-
tive CD of his compositional output.
Bacharelado em Piano Solo (1986) e Especialização em Lied (1988) pela Escola Superior
de Música de Colônia (Alemanha), Mestrado em Música Brasileira (1996) e Doutorado
em Música (2000) pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro. Tem vasta
experiência como recitalista, tendo se apresentado nas mais diversas capitais brasileiras
e em países como Uruguai, Argentina, Estados Unidos da América, Alemanha, Inglaterra,
Itália, Suécia, Finlândia e Hungria. Como pianista solista, possui quatro CDs no mercado
internacional, todos inteiramente dedicados a composições de autores brasileiros. Foi
coordenador do Programa de Pós-Graduação em Música da UFRJ de julho de 2003 até
dezembro de 2008. Em 2005, foi presidente e coordenador científico do XV Congresso
da Associação de Pesquisa e Pós-Graduação em Música (ANPPOM). Sua Dissertação de
Mestrado Ernesto Nazareth e o tango brasileiro e sua Tese de Doutorado Os primórdios
do “choro” no Rio de Janeiro têm despertado grande interesse nos meios acadêmicos,
tanto no Brasil como no exterior.
Bachelor of Piano Solo (1986) Specialization and Lied (1988) by the School
of Music in Cologne (Germany), Master in Brazilian Music (1996) and Doctor
of Music (2000) Federal University of Rio de Janeiro. He has extensive
experience as a recitalist, having performed in several Brazilian cities and
in countries like Uruguay, Argentina, USA, Germany, Britain, Italy, Sweden,
Finland and Hungary. As a solo pianist, has four CDs on the international
market, all entirely devoted to compositions by Brazilian authors. He was
coordinator of the Graduate Program in Music of UFRJ July 2003 until
December 2008. In 2005, he was president and scientific coordinator of the
XV Congress of the Association for Research and Graduate Studies in Music
(ANPPOM). His Master Degree and Ernesto Nazareth Brazilian tango and
his Doctoral Dissertation The beginnings of choro in Rio de Janeiro have
attracted great interest in academic circles, both in Brazil and abroad.
Professor of Music at the University Sacred Heart in Bauru, Sao Paulo and
principal conductor of the Symphony Orchestra Hall of Botucatu (SP). He
earned his doctorate in music from UNICAMP and its line of research includes
Brazilian music of the nineteenth century the century, with particular interest
in the operas of Antonio Carlos Gomes. Book published: Condor Antonio
Carlos Gomes, an analysis of its history and music (EDUSC, 2003).
Docente da UFRJ, desde 2002, onde ocupa a Cadeira de Musicologia. Doutora (Ph.D.)
em Musicologia e Etnomusicologia pela University of Texas-Austin, E.U.A. (G. Béhague,
1995-2001). Mestre em Música pela UNESP (R. Duprat, 1991-1994). Tem se dedicado à
pesquisa da música brasileira do período colonial, séculos XIX e XX, bem como a questões
teórico-conceituais da musicologia, cujos projetos têm recebido apoio do CNPq, FAPESP
e CAPES. Membro do Comitê RILM-Brasil; membro da Comissão Consultiva do Projeto
Bibliografia Musical Brasileira da Academia Brasileira de Música; Coordenadora/Editora
do RIPM-Brasil. Desde 1994 tem colaborado em publicações nacionais e internacionais,
entre as quais EDUSP, UMI-Research Press, Turnhout, Latin American Music Review, Die
Musik in Geschichte und Gegenwart, Brasiliana e Música em Contexto. Tem sido con-
vidada como conferencista para eventos nacionais e internacionais: Fundação Casa de
Rui Barbosa; Universidade de São Paulo; Universidade Nova de Lisboa; Universidade de
Coimbra; e King’s College-London. Prêmios: Steegman Foundation Grant for South-Ame-
rican Scholar pela International Musicological Society (2007); e Music & Letters Trust –
Oxford University Press (2008). Desde 2009 é editora da Revista Brasileira de Música.
Senior Lecturer in Music at the University of Cambridge, and Fellow and Director
of Studies in Music at Jesus College. Bacharelor’s Degree in Music from
Cambridge; Master’s in Aesthetics and Analysis of Music from the University of
Sussex, and Ph.D. in the History and Literature of Music from the University of
California, Berkeley. His research focuses on the cultural history, diffusion and
reception of 19th-century opera. Articles and Book Chapters: The Professional
Dilettante: Ludovic Vitet and Le Globe, in Roger Parker and Mary Ann Smart,
Reading Critics Reading: Opera and Ballet Criticism in France from the Revolution
to 1848 (Oxford University Press); “‘Quelque peu théâtral’: The Operatic
Coronation of Charles X”, 19th-Century Music; “Looking for the Revolution in
Rossini’s Guillaume Tell”, Cambridge Opera Journal; “Rossini and France”, in
Emanuele Senici, ed., The Cambridge Companion to Rossini, (Cambridge
University Press); “Romantic Opera”, in Michael Ferber, A Companion to
European Romanticism (Blackwell); Introduction to Joseph d’Ortigue, “Frantz
Liszt” for Christopher H. Gibbs and Dana Gooley, eds., Liszt and His World
(Princeton University Press). Books: Author of Rossini in Restoration Paris
(Cambridge University Press); and co-editor with Nicholas Mathew of The Age
of Rossini and Beethoven (forthcoming from Cambridge). His current project,
on touring Italian operatic troupes beyond Europe in the first half of the 19th
century, is funded by the British Academy. Coontributor to the New Grove
Dictionary of Music and Musicians, 2nd edition (London: Macmillan), and to the
New Oxford Companion to Music (Oxford: Oxford University Press).
10h-11h
Líder: Marcus Vinicius A estética da música vocal e Artes Cênicas
Nogueira Soares (UERJ) do século XIX: uma visão Líder: Maria Cristina Volpi
Literatura e Música: o historicamente informada (EBA-UFRJ)
romance e a ópera no Brasil MAMMA-Movimento dos
oitocentista Artistas pela Música Menos
Antiga
ABERTURA EVENTO CONFERÊNCIA 3
11h-12:30h
EXPOSIÇÃO 1 EXPOSIÇÃO 2 Cristina Magaldi EXPOSIÇÃO 3 EXPOSIÇÃO 4
Processos Criativos Processos Criativos (Universidade Towson) Processos Criativos Processos Criativos
Contemporâneos Contemporâneos A febre da ópera e a política Contemporâneos Contemporâneos
João Guilherme Ripper Ronaldo Miranda cultural no Rio de Janeiro na Eli-Eri Moura Jocy de Oliveira
(UFRJ e ABM) (USP e ABM) segunda metade do século (UFPB) (ABM)
XIX
Almoço Almoço Almoço Almoço Almoço 12:30h-14h
CONFERÊNCIA 1 CONFERÊNCIA 2 CONFERÊNCIA 4 CONFERÊNCIA 5 CONFERÊNCIA 6
Mário Vieira de Carvalho Annibale Cetrangolo Benjamin Walton Ilza Nogueira Philip Gossett
14h-15h
(Universidade Nova de (Universidade Ca’Foscari, (Universidade de Cambridge) (Universidade Federal da (Universidade de Chicago)
Lisboa) Veneza) Rossini e a ideia de ópera Paraíba e ABM) Ópera Italiana do século XIX
Ópera na história e na Viagem da ópera ao Rio da global Lídia de Oxum: A “Ópera em arquivos fora da Itália
actualidade: uma Prata em tempo de Negra” da Bahia
perspectiva sociológica migração
Intervalo Intervalo Intervalo Intervalo Intervalo 15h-15:30h
MESA 1 MESA 2 MESA 3 MESA 4 MESA 5
Ópera na América Ópera em Transição Estilo e Recepção Geografia da Ópera no Estudos de manuscritos e
Portuguesa Ricardo Tacuchian (Uni-Rio e Diósnio Machado Neto Brasil edição
Maria Alice Volpe (UFRJ), ABM), mediador (USP), mediador Marcelo Verzoni (UFRJ), Ernani Aguiar (UFRJ e ABM),
mediador mediador mediador
Mário Vieira de Carvalho Vanda Lima Bellard Freire
Diósnio Machado Neto (USP) (Univ. Nova de Lisboa) – A (UFRJ) – Óperas em Ezio da Rocha Bittencourt Lenita Waldige Mendes
– O palimpsesto iluminista: a República Portuguesa e as Português: ideologias e (UFMS) – O Teatro Lírico no Nogueira (UNICAMP e ACLA)
re-significação dos modelos mudanças na cultura contradições em cena Brasil Meridional: origens e – Joana de Flandres, de
operísticos no estudo de musical e músico-teatral percursos Carlos Gomes: obra de
repertório da Casa da Ópera Pablo Sotuyo Blanco (UFBA) transição
de São Paulo Maria Alice Volpe (UFRJ) – A – Damião Barbosa de Araújo Márcio Páscoa (UEA) – A
15:30h-17:30h
“batalha dos símbolos”: e A Intriga Amorosa: estilo e filiação estética dos autores André Cardoso (UFRJ e ABM)
Márcio Páscoa (UEA) – As ópera no Brasil, da questões cronológicas no líricos da Amazônia do – A abertura do drama lírico
óperas de Antonio José da monarquia à república contexto da sua produção Período da Borracha Pelo Amor! (1897) de
Silva, o Judeu e Antonio Marcos Virmond (USC) – lírica Leopoldo Miguez (1850-
Teixeira: atribuição de Carlos Gomes no contexto de Marcos Virmond (USC) – As 1902)
autoria e reconhecimento de transição da ópera italiana Marcelo Hazan (Univ. Óperas de Sant’Ana Gomes
modelos estéticos da Columbia) – Repensando a Alexandre Schubert (UFRJ) – Rubens Ricciardi (USP) –
produção lírica luso- Rodolfo Coelho de Souza “decadência” operística da Chagas: gênese de uma Francisco Braga e a ópera
brasileira do século XVIII (USP) – A influência do música sacra no Brasil a ópera singular Jupyra
simbolismo nas óperas de partir da recepção crítica de
Rogério Budasz (Univ. Alberto Nepomuceno José Maurício Nunes Garcia Roberto Duarte (UFRJ e
California-Riverside) – As ABM) – Partituras e partes
temporadas de 1793-1798 André Guerra Cotta (UFF) – de orquestra de óperas
da Casa da Ópera de Vila Emílio Soares e a ópera: brasileiras
Rica ressonâncias românticas na
Itabira do século XXI
David Cranmer (Univ. Nova
de Lisboa) – O repertório
músico-teatral na Casa da
Ópera do Rio de Janeiro,
1778 a 1813
MESA REDONDA
Atualidade da ópera no
17h-18:30h
Brasil
Heloísa Fischer
(VivaMusica!-RJ)
João Luiz Sampaio
(O Estado de S.Paulo)
Sérgio Casoy (USP)
Clóvis Marques
(Opinião e Notícia-RJ)
Luiz Paulo Horta
(O Globo-RJ) [a confirmar]
10h-11h
Leader: Marcus Vinicius of the nineteenth century: a Scenic Arts
Nogueira Soares (UERJ) historically informed vision Leader: Maria Cristina Volpi
Literatura and music: novel AMNSEM - Artists’s (EBA-UFRJ)
and opera in nineteenth- Movement for the Not-So-
century Brazil Early Music
11h-12:30h
EXHIBITION 1 EXHIBITION 2 Cristina Magaldi EXHIBITION 3 EXHIBITION 4
Contemporary Criative Contemporary Criative (Towson University) Contemporary Criative Contemporary Criative
Processes Processes Opera fever and the politics Processes Processes
João Guilherme Ripper Ronaldo Miranda (USP e of culture in Rio de Janeiro Eli-Eri Moura (UFPB Jocy de Oliveira (ABM)
(UFRJ e ABM) ABM) in the second part of the 19th
century
Lunch Lunch Lunch Lunch Lunch 12:30h-14h
KEYNOTE 1 KEYNOTE 2 KEYNOTE 4 KEYNOTE 5 KEYNOTE 6
Mário Vieira de Carvalho Annibale Cetrangolo Benjamin Walton Ilza Nogueira Philip Gossett
14h-15h
(Universidade Nova de (Universidade Ca’Foscari, (University of Cambridge) (Universidade Federal da (University of Chicago)
Lisboa) Veneza) Rossini and the Idea of Paraíba e ABM) Italian Nineteenth-Century
Opera in history and in Opera’s journey to River Global opera Lídia de Oxum: the “Black Opera in non-Italian archives
present times: a sociological Plate in times of migration Opera” from Bahia
perspective
Coffee Break Coffee Break Coffee Break Coffee Break Coffee Break 15h-15:30h
SESSION 1 SESSION 2 SESSION 3 SESSION 4 SESSION 5
Opera in Portuguese Opera in Transition Style and Reception Geography of opera in Brazil Manuscript studies and
America Ricardo Tacuchian (Uni-Rio e Diósnio Machado Neto Marcelo Verzoni (UFRJ), edition
Maria Alice Volpe (UFRJ), ABM), moderator (USP), moderator moderator Ernani Aguiar (UFRJ e ABM),
moderator moderator
Mário Vieira de Carvalho Vanda Lima Bellard Freire Ezio da Rocha Bittencourt
Diósnio Machado Neto (USP) (Univ. Nova de Lisboa) – The (UFRJ) – Operas in (UFMS) – Lyrical theater in Lenita Waldige Mendes
– Enlightenment palimpsest: Portuguese Republic and the Portuguese: ideologies and Southern Brazil: origins and Nogueira (UNICAMP e ACLA)
the resignification of changes in music and music- contradictions on stage pathways – Joana de Flandres, by
operatic models through a theatre culture Carlos Gomes: a work of
repertory study of Sao Paulo Pablo Sotuyo Blanco (UFBA) Márcio Páscoa (UEA) – transition
Opera House Maria Alice Volpe (UFRJ) – – Damião Barbosa de Araújo Aesthetic affiliation of lyrical
15:30h-17:30h
“The Battle of Symbols”: e A Intriga Amorosa: style composers of the Amazon André Cardoso (UFRJ e ABM)
Márcio Páscoa (UEA) – opera in Brazil, from and chronological issues in region during the Rubber – The Ouverture of the lyrical
Operas by Antonio José da Monarchy to Republic the context of his lyrical Boom drama Pelo Amor! (1897) by
Silva, o Judeu (1795-1739) work Leopoldo Miguez (1850-
and Antonio Teixeira (1707- Marcos Virmond (USC) – Marcos Virmond (USC) – The 1902)
ca.1769?): issues of Carlos Gomes in the Marcelo Hazan (Univ. operas by Sant’Anna Gomes
authorship and stylistic transitioning context of Columbia) – Rethinking the Rubens Ricciardi (USP) –,
models concerning Luso- Italian opera Operatic “Decadence” of Alexandre Schubert (UFRJ) – Francisco Braga and his
Brazilian eighteenth-century Sacred Music in Brazil Based Chagas: the genesis of a opera Jupyra
lyric production Rodolfo Coelho de Souza on the Critical Reception of singular opera
(USP) – The Influence of José Maurício Nunes Garcia Roberto Duarte (UFRJ e
Rogério Budasz (Univ. Symbolism in Alberto ABM) – Orchestral scores
California-Riverside) – The Nepomuceno’s Operas André Guerra Cotta (UFF) – and parts of Brazilian operas
1793-8 seasons at Vila Rica Emílio Soares and opera:
Opera House Romantic resonances in 21st-
century Itabira
David Cranmer (Univ. Nova
de Lisboa) – The musical-
theatrical repertoire at Rio
de Janeiro Opera House,
1778 to 1813
ROUND TABLE
Actuality of opera in Brazil
17h-18:30h
Heloísa Fischer
(VivaMusica!-RJ), moderator
João Luiz Sampaio
(O Estado de S.Paulo)
Sérgio Casoy (USP)
Clóvis Marques
(Opinião e Notícia-RJ)
Luiz Paulo Horta
(O Globo-RJ)
[upon confirmation]