n Hesselgren /

Los medios .de expresion de la

arquitectura

Sven Hesselgren

Esta obra presenta una teoria

de 10 arquitectura, basada en las
investigaciones de 10 psicologia
experimental y en 10 semantica
moderna . Intenta asi contribuir
01 esclarecimiento de problemas
te6ricos arquitect6nicos, que has­
to ahora se han tratado de solu­
cionar a troves de 10 especulaci6n
filos6fica, exponiendo 10 manera
de penetrarlos mediante hechos
verificables 'en forma experimen­
tal. Los aspectos a los cuales de­
dica preferente atenci6n son 10
estandardizaci6n del color basa­
do en el analisis fenomenol6gico,
'0
el rendimienta del color y vala­
rocion estetica de 10 luz, 10 va­
lorac l6n estetica de las percep­
ciones tacti les y 10 percepci6n del
recinto, especialmente en '0 que
se relaciona can forma-color y
forma- texturo .
EI outor, destacado arquitecto
sueco, une a su condici6n de es­
t udioso el ejercicio activo de su
profesi6n y su experiencia como
profesor de arquitecturo . Todo
ello se conjuga para dar a su obra
caracteristicas que seran muy
apreciadas tonto por los estu­
diantes y los profesores de ar­
quitectura y artes visuoles como
por los interesados y los especio­
listos e n esas disciplinas.
 Sven Hesselgren

d,\,,~~ c.u~ C~.m .

=­

Los Medios de
Expresion de 10 Arquitecturo

Un estudio te6rico de 10 arquitectura en el que se

aplican 10 psico1ogia experimental y 10 semantica

EDITORIAL UNIVERSITARIA DE BUENOS AIRES

INDICE

PROLOGO ....... .... ............ ... .. . .. .. .. , .... .. . .. ....... . . XI

PRI1\'IERA PARTE. LA PSlCOLOCIA FUNDAl'vlENTAL DE LAS PERCEPCIONES

I. Hechos fundamentales 3
Algunos conceptos fundamentales, 4 .
II. Las modalidades de percepcion .. ......... ... ..... . .......... . 6

Forma visual, 6; Color, 7; Percepci6n de luz y de iluminaci6n, 8; Textura, 8;

Percepci6n de mov imiento y de tiempo, 8; Superficie tacti!, 9; Forma hapti ­
ca, 10; Percepciones cinestesicas, 10; Ciertos fen 6menos auditivos, 11 ; Olor y
gusto, 11.

III. Vil1culos entre las modalidades de percepcion . .. 12

La tendenda a la transformacion, 13; La forma visual puede dar representa­
ci6n de movimiento, 14; La forma visual pucde conectarse con la percepci6n
auditiva, 15.

IV. Algunos puntos de vista cientfficos y teoricos . . . . . . . . . . . . . . . . 17

Resumen de la primera parte .... . ... .. . . ..... . . ............ . ... .. .... 19

SEGUNDA PARTE. LA VALORACION ESTETICA DE LAS PERCEpCIONES "PURAS"

V. Una teoria de la arquitectura 23

Teorfa de la valoracion, 24.
VI. Division del estudio teorico de la arquitectura 26
Factores gestaIticos, 28; Los fenomenos estrudurantes desde el punto de vista
estetico formal, 28; La desviacion desde un fenomen o de pregnancia, 30.
VII. La estetica formal de la forma visual 31
Figura y fond o, 31; Las direcciones visuales fundamentales, 34; La linea recta
y el angulo recto, 37; La continuidad de las !ineas rectas, 40; Anguloso y re­
dondo, 44; Forma cerrada y forma abierta, 48; La valoracion estt~tica formal
de la proporcion, 52; La estetica experimental, 52; El problema de las propor­
ciones pregnantes, 58; Las ensefianzas de la estetica experimental, 59; Sistema
de los cambios de caracteres, 64; Formas pregnantes, 66; La discrepancia con
una forma pregnante, 67; Articulacion, 71; La uniformidad como principia
estetico formal, 74; Simetrfa, 76; Equilibrio, 83; Valencia formal, 89.
VIII. La estetica formal del color 90
Colores aislados, 93; Series polares simples de color, 97; Variaciones del color
local, 99; Algunos datos estadisticos, 101; Intervalos de luminosidad, 104;
Semejanza en tono de color, 105; Tamafio del intervalo, 106; El cankter del
intervalo de color, 108; Combinacion de intervalos, Ill; Equilibrio de color,

VII
L()~ )lEDIOS DE EXPRESI6~ DE LA ATIQLTfECTCR.\

112; El decto de superficie,

de vista estetico formal , 127:
entre forma y color, 128.

IX. Estt~ tica formal de la iluminacioll 129

Intcnsidad de lllz, 130; Dcslumbrilm ientr I 2: U1.f de JUl. 134 . \1cntiimicn­
to de color, 135; Direcei6n de la luI., 1:16; He plan dium<. 13(J: Som­
bra, 137.

X. Estetica de la textura ..... . 1-+2

XI. Estetica formal de las demas modalidadcs de pc rc(. pc i n 143
Superficies tactiles, 143; Forma h,iptica, 1-H; Experiencias ci Jlc>tcsic.1 S, 1-ttl:
Percepciones auditivas, 148.

XII. La tcndencia a la transformaci6n como factor estetico formal 149

Ritmo, 150; El estimulo del ritmo, 157; La valoruci6n del ritmo, 159; EI artc
ornamental de la espira de la Eclad del Bronce, 163; Equilibria, 166.

XIII. AIgl1nas observaciones esteticas formales 167

La importaneia del valor cstetieo formal, 167.

Resumen de la segllnda parte ..... ... . . ... ... . . . 169

TERCER A PARTE. LA EXPRESION ARQUITECTONICA

+ XIV. EI concepto del significado 173

Sefial, sim bolo, cxpresion, 175.

+ XV. La expresi6n argl1itcct6nica: Sl1 Indole especial. 181

XVI. La expresi6n visual de la funci6n 186
Tomar can ]a mana, 190; Sustentar cl <'uerpo, 190; Cuntener alga, 191; Cons­
tituir una base, 194; Absorber fllerzas estaticas 0 din~\l11ica s, 196; P roteger y
limitar, 197; Abrir y vincular, 198; Artefaetos pam servicios de orden mate­
rial, 199; Moverse haeia adelantc, abrirse caminu, 200: La cxpresi' ll1 de la h ~rra­
mienta, 202: La ex presion de b funci6n compleia, 203.

XVII. La exprcsi6n visual de la constrllcci6n ..... . 204

Desbaste del material, 204; Cambia en la forma del matcrial, 205; Trc!1ZJdo,
206; Ensambladu, 206; Apila11l!~nt(J , 208; Conl)}mne:ado. de ;,Iemcntos, 20~;
Encastre, 209; Elementos de unIOn, 209; Forma arquttectumcu y fOrnJ3 orga­
niea, 211.

XVIII. La expresi6n visual del material .. 214

Madera, 215; ;vIetal, 21(,; Vidriu, 216; Piedra natural, 216; liormigoll , 216;
Textiles, 217; Cuero, 219; ;Vlaterial ceramicu, 219; ;Vlaterial pListico, 220; La
valoraci6n de la ex presion del material, 220; La cxpresi6n del material como
factor gestaltico, 220.

XIX. D05 "gestalts" arquitectonicas 222

Digresio n, 222: La moderna eonstruccion reticulada de accw, 224.

xx. La seni<lntica de las demas modalidadt's " ........... . .. . . 227

La sem:intiea del color}' de la iluminacion, 227; La semantica ck la, percep­
ciones auditivas, 228; La scmantica del movimiento, 229.

VIll
 i:"WICE

XXI. La va lcncia selmlntic<l 230

Resumen de la tercera parte .. ' 231

CUAHTA PARTE. PERCEPCI00l, EXPflESION Y EMOCION

XXII. Como entra en rehlei 6n la cmoci6n 235

Sentimiento, cmoelOn \' e~tado de animo, 235; Otras bases de division, 236;
Significado y emocion,- 238; Pereepcion y emocion, 240; La eontinuicbd afec­
tiva, 243; Emociones asociadas privadamente, 224; Exprcsar y despertar sen­
timientos, 244; La emocion como factor gestaltieo, 245.

XXIII. El caracter btentc d:: la s relaciones emo:'ionales .. 247

Las relaciones emocionaks de la forma visual, 247; Relaciones cmocionales del
color, 250; Valora ciones cspo ntaneas, 253; Las relaciones emoeionalcs de la
ilull1inacilm, 254; Las rela eioncs emocionales del campo total de la percepci6n
visual, 256; Las relacioncs emoeionales de la textura y de la superficie tactil,
259; Las relaciones cmocionales de In forma haptica, 260; Las relaciones emo­
cionales de la percepcion cinestesica, 261; Las relaciones emocionales de las
perccpciones auditivas, 261.

Resumen del cstudiu de la emocion 262

XXIV. Ornatos y dibujos .. 263

La atenci6n visual, 265; Algunas cuestiones sobre forma, 2(,(,; Algunas eues­
tiones relativas al color, 267; Atributos de la percepcion y emoeioncs sensorias,
269; Significados, 270; La valoracion estetica, 270.

' " XXV. Forma y contcnido 272

XXVI. Graduaci6n rclativa de las valoracioncs 273
La relatividad del valor estetico, 276; Confrontacion entre distintos valores, 277.

QUINTA PAHTE. LA EXPERIENCIA AHQllITECTONICA DEL RECINTO

XXVII. Como sc establcce la cxperieneia del recinto 289

EI recint o COIllO pereepci6n del espacio, 291; Como se capta ]a atencion, 293;
Como se aleja la atenci on, 298; EI recinto como lill1itacion del espacio, 298;
Interpretaci un del reeinto mediante otros scntidos gue n o sean el visual, 300; La
cxperiencia del paisaje, 301.

XXVIII. Los Clractcrcs visuales del recinto 303

"Gestalts" de reeinto-agreg;c!o plastico, 303; EI recinto grande-el reell1to pe­
queno, 306; EI recintu h,\ptico-el recinto visual, 307; EI camblO de caracteres
del recinto impresioni sta-acentuado-haptieo, 308; EI recinto dinamico-el reeinto
estatico, 308; EI recinto cerra(lo-el recinto abierto, 309; EI esguema total de los
caracteres del recinto, 311.

XXIX. La necesidad en el hombre de la experiencia del recinto 321

La diferencia entre recinto v escultura, 313; Las actitudes humanas, 313; Como
la experieneia del reeinto promueve la actitud, 315; La actitud agresiva activa,
318; La aetitud agresiva pasiva, 319; La actitud contemplati,'a aetiva, 321;
Digresiun sobre el papel de la escalera en la arquiteetura; 321; La aetitud
contemplativa pasiva, 330.

IX
LOS MEDIOS DE EXPRESI6N DE LA ARQ"LITECTURA

xxx. Algunos recintos concretos ... .. ,... . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 332

El estudio de artista, 332; El local industrial, 333; Aula en una escuela de
Hertfordshire, 334; El Salon Dorado del Palacio Municipal de Estocolmo,
336; La sala grande del Palacio del Concierto de Gotemburgo, 338; National
Gallery, 340; El recinto del templo gotico, 342; Un recinto del templo mo­
demo, 345; Bosquejo de analisis de un paisaje, 348; Dos halls modernos, 349;
Una casa de veraneo, 350; Plaza de San Marcos, 352; el recinto del pensador,
353; La vivienda, 353.
XXXI. Los significados y las relaciones emocionales de la pcrcepci6n clel
recinto ........ . . . . . . . . . . ... ... ... , . . 358
La estructuracion exterior e interior del edificio, 359.

Resumen de la quinta parte .......... .. .. . ........... . , .. ..... . ..... . 364

BmLIOGRAFIA ..... • ..... . ................ . . . .... .... . . . , ..... 365

INDICE ALFABETlCO 376

INDICE DE NOiVIBRES 382

x
PROLOGO

Dos fueron los motivos que me illdujeron a iniciar el esiudio teorico cuyos
resultados aqui se exponen. POI' una parte un allhelo en general de aclarar
ruestiones que me parecian de una oscnridad fastidiosa, y pOl' ot1'a parte la
necesidad de satisface1' exigencias practicas. La tecnologia llloderna nos habia
dado muchos l'ecursos tccnicos que nos eran bien conocidos desde el punto
de vista fisico , pero cuya illflnencia sobre el yo mental del hombre nos era barto
ignorada. Nos habian dado pOl' ejemplo el pig'mento de indantrcnc, pero co­
nocfamos demasiado poco e1 modo de empleal'lo para mejorar nuestro medio
ambiente; nos babian dado los tubos luminosos fluoreseentes que nos suminis­
trHball visibilidad de manera n111s econ6mica que antes, per;) no sabiamos bien
pOl' qne su luz nos pa1'eeia desagradable; habian puesto a nuestra disposici6n
el material plastico que permitia la mayor variaci6n en lai' formas, pero si­
mnltaneamente parecia haber decaido la cu1tura de estas, y los especialistas ­
disefiadores industriales-- que nos habrian de suministrar formas capaces de
ser apreciadas, parecian a menudo frarasar llotoriamente en sus intentos. De·
bido a los factores econ6micos, est a tendencia en la evoluci6n tecnica ha de
hacerse en el futuro aun lllaS prollunciada, pOl' 10 que tambien se 5entira mas
intensameute la necesidad de un conocimiento consciente del p1'oceso y del
objetivo de 1a valoraci6n arquitect6nica y estetica.
Los pril1leros pases vacilantes en procm'a de conocimientos de esta indole
los di siendo un joven e5tudiante de tecnica, cuando lleg6 a mis manos la
exposici6n de Lenning sobre los estudios de Ostwald l'efC'l'cnt es a los colores.
Siguieron otros pasos que pl'ofundizaron mis conocimientos dentro d el domi·
nio del color y de la ilumina ci6n mediante mi contacto con las investigaciones
de Trygg've Johansson y de GUllnar Pleijel, pero con el trauscurso de los auos
comprendi que tanto el color como la ilnminaci6n solo constituian temas de
estudio demasiac10 estrechos como para poder apl'ovecha1' los resultados de
las investigaciones en la actividad practica. IJu psique del hombre en su
totalidad, pOl' otl'a parte, constituye evidentemente un campo demasiac10 am­

XI
LOS MEDIOS DE EXPRESIOK DE LA ARQCITECTCRA

plio como para comenzal' pOI' el. Entretanto, en el auo 1947 tuve la opor­
tnnidad de leer la obra (}cs{allpsykologl: de Katz, que se acababa de publicaI'
y que me impulso a continual' en el trabajo y me hizo comIll'C'nder que el estudio
psicologico general de la perrepcion debia constituir la base para nuestra
investigacion.
De acuerdo con (,f,ia certeza adquirida pOl' let experieneia. d prcsente estu­
dio estn dispuesto de modo que, en primer termino, trata la valoraeii'ln estetica
de la percepci6n "pura", 0 sea 10 que en filosofia y en teorla del arte >il'
c1l'nomina pOl' rutina el aspecto "formal" dl' la experiellC'ia "e nsoria. para
paScH despues a los significados y las elllociones de la pcrc:!l l{'io n .. pllra' '. Co­
mo base para toc1a la l'xposieion he inelnido en la primera p arte rJel estudio
un resumen l1lUY 80mC'1'0 de los resultados obtenidos porIa psi('ologia experi­
mental con respecto a la organizacion del mnlldo de la p' reepcilill. POI' ('on­
sideracion a aqucl que no este familiarizado con estos eonoeil!:ielltl1S hasta alwra
tan poco popularizados habria sido deseable que c1ieha illtro(li]('('i6n fnera mas
amplia, pel'o la pr£)(~tica que prohibe la resena c1l'tallalla at' ltt'('ho~ conocidos
en una exposieion aeadellli~a hace que In misrna sea brev('. hlUl(llle cOl11pletada
eon una bibliografia bastante abundante.
En vil'tud de que hasta ahora S'e ha tratado de ['('soh·l'r los problemas te6­
['ieos de la arquiteetura casi exclnsi,·amente con aYllda de In e~pet'll\a('ioJl
filosOfiea, esta tentativa eonstilnye una rclativH noyedad al tratal' (Ie penl'trar­
101'> de manera eonsecuente mediante hcehos verifieabll's en ferma experimental.
Pero de este modo el campo de la investigaci{ll1 11a l'esnltac1o cll'masiado grande
para permitir una aclaraci6n a fondo de eada pUll to, pOl' 10 que el estudio
ti('ne car{lcter de 1111 an{llisis de conceptos Y de ulla planifil'a~iol1 del campo de
investigaei6n d('ntro del enal se han hecho alglluas inC'llrsir,nes a isladas, pero
clonde futuros cstudios especializados han de dar resultados muy apreciac1os.
POl' 10 dem(ls, debo mHnifestar que 111(> ha guiado l'l proposito de describir los
proeesos de la valoracion arquitect6niea, no el de "explicad os n. POI' l'stl' 1110­
tivo no he tenido necesidad de adoptar nillgullil aetitud con reS'peeto a las tl'o­
rias siandard sobre la rC'lacion entre l'llerpo y alma. Ell ennnto a la enC'stion
de la mHner1:l ell qut' la pl'reepci6n se hace portadora de una expresion (pOl'
ejemplo el modo C'n qne una forma es interpl'etada eOll1o "]lrotectora "1. yarias
teorias rivales son vindicadas en las discnsionC's filosMicas. Pero a (>8te 1'1'S­
peeto debe sefialarse qne es necesario distingnil' bien entre ]a genctiea psieo.
logica y la clel1lostraeion logica. Como 110 me he o(,l1}lado en absolnto de la
cuestion de la argulI1cntaeilin logica, tampoco he tenido neel'siclac1 de adoptnr'
actitud algnna en e8ta C'nesti6n filos6fieH.
En el otofio del afio 19;)2 estaba listo C'I manmcrito del presente trabajo
en sus lineas generales, pero se hicieron considerables l'etoqlles ell d lllismo
durante el verano de 1958, en virtud de que en esa fecha habia llegado a inte­
riorizarme de alguna literatnra sobre e1 sistema de las C'1110CiOlles ~' sobre la

XII
 PR6LOGO

fellOllwilulugia J(~ l l'itmo, (1Ll<' hasta C'lltoncel'; Ille era de,wollocida. En grneral
la ... IIhnh pll hlieaelas con postprioridad no ha sido posible t0111arlas en eon­
~id rill·i6u. A s!, po)" ejemplo, nu ha sielo expllesta en l'st~ estudio In tentn­
·'-a d e sistematizacion cn el dominio de la semantica, a In <'1wl me impulso la
nl)l·a F eelimg and FOI"IH de Susanne Langer apal'eeic1a en otono de 19Ci3.
Los problemas a lo~ (:nal('s quisierH uec1iear mi interes en 10 sllcesiyo est{ll1
f'oustitnielos pOl" la estulHlunlizacion dpl eolor basac1a en 0! Clnulisis fenomcno­
log-ieo, ('I l"endillliPllto de eolo1" y la valor-acion est&tiea ue lil luz fluorescente,
la valorHei(1l1 estrtica de las p en:epc ion es tiiC'tiles, y la pel'cepeion del recinto
espec-iallllentr ell 10 ljlH' SI' l"ela('iolla eOIl forma-eolor y form<1-textura. Ln pelle­
trw·i(lIl profunda 011 f'8ta;; ('.uestiolles S11pone llna Intima eoop('ra<:i()1] entre (-'I
al"quitPeto, (-'1 j1sitologo (>xper-illlC'ntai y el teellieo (e l optiro y el Cjnimico).
Ell (·11<1nto 11 la seHlflntiC:H, d(~geaJ·ia inY<'stigar las posibilidaups tie desHno­
ll u de uua m et6dica expel'imclltal. Asimisl110 dc-spa ria tl'atar elf' captar el pl"O­
l!lrma l'efpl'elll· (~ HI (,difieio <.:onsielel'ado e01110 simbolo , pI·ohJ ema qne posible­
IlH'l1te revplaria estar l"elaeionaclo con las r<-'presl'lltaciones IlHlgicas (lel homl)l'e,
anteriorC's a los (:onocimicntos \,i('ntifieos. Finalmente (1'lisil'r11. inVl'stigar fii 1a
disllosi<:iou aplicada en este estudio ro<1ria condnc:ir al ndclunto de la tl'oria
general del artp. Adem;ls eStall los 11Ull1('rOI-;OI'; problelllHs de d et~dle (-111e no
me (>s posi ble e1111111pra l' aC[ll 1.
Para teller nlgnmt pCl'spectivn de l~xito ell el trabajo de illvpstigaeion que
aeabo de bosqnejar, <:reo ne(:esario, finalnwutC' , estat· vin('ulaelo con firme7.a a
111 actividael pr-adica. El e.iel'citio lle Ia profes.i6n del arquileeto constituye
nllH c:ondici6n illsnstituibl e para la eO l1lprension de los problemas arqnitec­
tOllicos, Sill considel'ar el hl'("ho de que la teorlu de la arqllitectunt siempl'e ha
]'rpres('ntado para 1111 un medio en yo objetivo es la el'eaei6n arquitectonica.
La cOllfol"macion clIO' la 1eOl'ia Rl'quiteetonica presC'ntada en cstc est11clio
habria Sillo illlposihie dp, realizar Sill los feeundos enfoques, los consejos en
cwmto a bibliografla y el estimulo personal, que clescle un principio he reei­
bi(lo de parte de Gregor Paulssoll. Tambien he reeibido en buena lll cdida cl
apo)"o ':I' rl ill centivo personal para la pl'oseelH"ion drl trabajo, de parte clIO'
1\ils AIll'bom. iVli eolabol"ClC-ioll con CaI"l-i\xel Acking' Iw t enido un significado
important e, en virtud de su segnro juie-io ell euestioncs al'quitcctonieas. POI'
intel"ln ed io de Gerat·d Odellf:l'nnts he obtenido conocimientof de psicoterapia,
los que son de mucho "alo1' para la teorla de Ia actitud.
David Katz Jey6 mi lllHlIll se rito -nUll 110 muy p el'feccionado- sl1lninis­
tl'undome mn chos pnntos clr yistn valiosos, e01110 asimismo indic(1c'iollrs biblio­
graficas. Stig Borg me brinc16 lllaS adeJalltc importalltes infol'lnHCiollC'S sobl'e
nuevas eomprobaeiones ell la psieologia exvcr imental.
XiI" Altrbom me su ministro la posibiliclac1 cle realizar eiertos expcrimen­
tos con n1u111110s de la secr:ion ~\rqlliteetnra cle Ia R ea l Escuela Superior Tee­
lIiea, experill1entos qne puc1i eron hacerse r ea lidacl merced al interes C011 que

XIII
LOS l\1:EDIOS DE EXPRESI6~ DE LA ARQUITECTURA

cooperaron Torbjorn Olsso11 y SYen Silo,,-_ Facilidades flllalogas llle fu erun

otorgadas pOl' Carl-i\xel Ach:ing en la seecion ?IIueblt·s e instalaciones J la
Escuela Profesional de Arte.
Erik Lundberg, que ha leido el manuscrito, y Elias' oillell -: udolf Zei­
tler, que se han ocupaclo de la (,o1'1'ec·('ioll, me hall hecho que
se l'efiere a cnestiones teori('as del arte.
Ademas he reeibido estimulos a traves de eorrespon.tl nc·· n t'niJH con
\Villiam Allen, Isay Dalinkin, Walter Granville, Ralp H opkin' n . .:lr hul' P lIt'
y lVlogens Voltelen.
Entre las personas qtW mediante el interes qUe han eJDQ!,-trado pOI' mi
trabajo me han ayudado a 11evado a termino, quiero aJ m:: mencionar espe­
cialmente a Sven Dahlberg, hal' Folcker, Olof Gad d. Bd:.. 1 Heijmer, IJen­
nart Holm, Carl Larsson, Guunar Malmvik, Lennart . · 01'''' rom. Torsten Pal·
mer, Gunnar Pleijel, Carl Sebardt, Gunnar Stal for", E·k ;_ TIn dahl. Ragnar
\Voxen y Helge Zimdahl.
Se ha llegado a cOllfeccionar un atlas de ('olor. ·urn rilll.tl· r tltado
anexo y pra etieo de las ideas que se pl'esentan ell es e . studio, eon punto de
partida en el trascendental trabajo del siglo pasado realizado pOI' Ewald Her·
ing sobre el analisis fenomenologico de la experiencia del color, y profundizado
despues en c1istilltas partes pOI' David Katz, Arthur Pope y 'fryggve J ohanS80n.
Ni el referido atlas 11i este estudio hab1'ia11 visto la Inz del ella sin las
magnificas cOlltribuciones economicas recibidas del Fondo Humallista, d el
Consejo de Investigaciones Teclli.cas del Estado, de 1a Heal .Junta de Comercio
(que m e cost eo un vinje de e::;tndio a Inglaterra), del Centro de la Construe­
cion de Estocolmo (que me otorgo una beca en 19(1 ), como asimi::;mo de las
firmas Sandvikens J ernvel'ks AB, Svenska Industribyggell AB, AB \Vilh.
Becker, AD Alfort y Cronholm, Fiirg AB International, Klint, Bernhardt y
Co. AB, Fiirg- y Fel'llissfabl'iks AB Arvid Lindgren y Co., C. Ljungdahls
Handels y Fabriks AB, AB Nordstrom y Sogl'en. A estas institnciones y empre­
sas hago !legal' mi profundo agl'adecimiento.
La firma AB Durotapet me lIa proporcionaclo las laminas de color VII - XIV
y me brindo en su fabrica oportnnidat1 para la real izac·i,'111 de est as laminas y
el material, pOl' 10 enal estoy mny agl'ael ecido. '"
En In obtencioll de las ilustracione:; han cooperat1o Lia Gottfarb e Inga
Mari Lonnroth; los diagramas y las demas figuras han ~ido dibujadas pOl' Eli­
sabet Ramsay-Eriksson. La bibliografia ha sido l'edactada pOI' Gunilla Xo­
reen Y cOl'regida pOl' Stina Aneer. La nomina ae autores y el indice alfabetil:o
de matel'ias han sido redactados pOI' Pel' Schwallbom.
La composicion tipogl'a£ica ha sido efectuada eon el asesol'Umiento cl" SYen
Hoglind.

* En nuestra' edici6n, por no haberse dispuesto del material empleado por

e1 autor, las laminas fueron impresas en el mismo papel de la obra . (N. del E.)

XIV
 PR6LOGO

A todas las personas mencionaclas, que han hecho posible la presentacion

de mi estudio, mi profundo y sincero agradetimiento.
::\Ie resta finalmente agradccer del mislllo modo a la .casa editora, a las
impTCl1tas y a las fabrit;as dc clises, como asi tambien a todos aquellos que
me hall prestado su colaboraci6n, ponienclo a mi disposici6n el correspondiente
material ilustrativo.
Djursholm, fcbrero de 1954.
SVEN HESSELGREN

xv
 S3:NOIOd:>UH3:d SV~ ao:
rlV,L~3:J~vaNfld VworIOOT~ d \ 'I
 I
FUXDA1l1ENl'ALES
illliento ljue ten cmos del ambiente
lquirido a traves de lluestros sen­
a persona naeida eiega, sorda, sin
. no tiene muchas perspectivas de
,ollocimiento del mundo que Ia 1'0­
\1 nto de vista del real'ismo ingewllo
'0 11 estas impresiones recibidas pOl'
los sentidos nos £orl11amos Ull eon­
t diata-mente venZade'/'o de la llatu­
IDundo fisico. Segun este concepto
"tlllO es", es decir, Cjue segnn la ('Oll­
'ngenua el mundo fisico tien e las
que vemos, oimos, olemos y palpa­
abitaei6n tielle tres dimensiones, los
.i'nen color, y los sonidos estan en el
)to musicaL Sin embargo, esto no
flue estas cualidades pertenecen a
pcrce pciones, a partir de las cuales
eiel'tamente, procurarnos mediante
ntos el COllocimiento del mundo fi­
la naturaleza de este ultimo ha
ser d el todo diferente a la del mun­
pE'l'CepCioIles.
r~ac i 611 arquitect6nica debe procmar
"ci6n de los detall es en el mundo
1 objeto de produeir experiencias
iou, el estudio te6rico de la arqui­
tectura debe partir del estudio del mundo de
la pereepcion.
Los trabajos realizados durante los ultimos
rien anos en psicolvgia experimental han de­
mostrado eomo est a constituido el mundo de
las pcrcepciones en sus caraeteristicas prin­
eipalcs, a vcees bastante detalladamellte, y
nos han p crmitic10 comprender que las dife­
rentes estructuracioncs de las distilltas rnoda­
lida-des de percepcion 1 a menudo muestran
rac1icaJes desviaciones_
Basado en los conocimientos que asi se
ban obtenido mediante Ia investigacion psi­
1 Como es sabido, se acostumbra hablar de la mo­
dalidad se1lsor;a de la viota, de la modalidad seIIsoTia
del oido, etc, Sin embargo, como la forma experimen­
tada a traves del sentido d(' la vista en un estudio
analitico debe Sel tratada separadamente del color
experimentado tambien por cl sentido de la vista, etc"
he introducido la d enominacitin modalidad de p er­
cepci6n para estas subdil'isiones contenidas dentro de
tina misma modalidad sensoria. A menudo es posible,
en un sistema ccrrado. reun ir las experimentaciones
dentro de una modalidarl de percepcitin determinada,
clasificando las sensaciones (0 percepciones) de acuer­
do con 10 qlle mas adelante he llamado atributos (en
Ingles attrihutes). en la literatura tam bien denomina­
das cualidades sellsorias (p or ejemplo los atributos rojo
y verde den tro de la modal idad de percepci6n del
color).
3
LA PSICOLOGiA F1.· XUA.\JEX'f.·\L DE L.-\S l>EI~CEPCl()XES
eologiea experimental, el auto!' opina qu e
existe la posibilidad de eonstrui \' una teol'ia
al'quiteetonica de fnnuamelltos mILS solic1os
que 10 que hasta ahora E'ra po;;;ible, Al ('sta­
bleeerla sera necesario emplear' conceptos per­
teneeientes al terreno de Ill. psieologia de la~
perC'epeiones, que para los 110 ini('iados ('stan
ineluidos en la pl'imera parte (It' este libro,
euya parte solo se ha de eonsiclcl'fH', pOl' h
tanto, como nna introduceion al mismo con
fines de ol'ientacion, Para un estudio DlilS
]H'ofunclo d e estos hechos fundamentales se
podrll ronsultal' la bibliogl'afia de In pil~>
na 365.
1\1.0 ['xos CO)\CEPTOS FU )\ll.\ .11 E~'r..u ,1:::-;
ES'l'il\lULO Y PEf{C'EI'CI6x. Caela SllVCSO l'1l
el mundo exterior 0 c1entI'o (leI cucrpo ql ,.
sobrepasa nn eierto 11Inbrnl ( <'1 umbral a bso­
Into ) J' protluce uua rcal'ciol1 rl1 el llOmbr,'.
se denomina estim'lllo. Una expel'icncia ill­
.~llediata (que es algo de la mente) como
eonsecuencia cl e tales excitae10JleS se dcnominH
IJel'cepcion. De las per(!epciones, las mas sen·
cillas se d enominan a menudo sensac1:ones. El
estimulo se indira en terminos d el sistema
eentimetl'o-gnullo-segundo (cgs ): mientras (lue
la sensaeion y 1<1 pel'cep(~iOll pnrdel1 sola·
mente aeS'eribirse en sus propias l'ategorias
y no con terminos pl'estados dl' la cienl'ia
fisica. La percepCiOl1ll1l11l'a (~S nllCl rej)l'odw·­
eion fotogrMiea exacta del eampo ('stimlllan­
te exterior, siendo 6sta la causa porIa ctlal
lIO obtenemos mediante nuestras pel'cepeio­
nes nn eonocimiento inmed'iato lIe la natura­
leza del mundo fisico. Si bien PS cierto quo:'
varia la percepcion cuando Va1'1a el estilUu­
10, la r elacion que los Jiga no puede expre­
sarse en ecuaeiones sencillas ni aun en situa·
ciones de experimentaci6n bien sal1eacla".
(Como ejemplo puede eitarse que sc ha de­
mostrado que Ia ley de ,Veber es solo 11na
burda aproximaeion. ) Aclemas, un ciel'to de­
4
talle del estimulo no es correspondido pOl' una
pereepcion determinada Hna vez pOl' todas, ya
que p] eampo total del estimulo resulta sel'
lin fac'tm' COIl('mTcntr.
On.JETlnD .\J) Y S1JBJETIVlDAD. Fl'ecuente­
I11rnt e e emplea la palabra slIb:ietivic/>(1,d en el
sentido d e algo casual, de algo que depende
del eritcri insl',!,!'lU'u ell.' cada 11110, y con ob·
jctividad :;(: Llesig'JlCI ulla !Sene'illa eomproua­
cion de los ltechil~. X 0 obstante, en este es­
tudio se 1'1Ilplearilll rstos conerptos conforme
it la modern a manera ele hablar en psicologia,
de modo qll~ con ob.ictiv·idad se entendera
algo que pprt cnece ill mundo fisico que nos
l'oclea, y ~~u:J!.jctil'iclacZ. algo que perteneee
a l mnnc10 de j, ;; p ereepciones . ]jH perl'epeion
ubj .tinl "s tan )'('31 ,'''Ul ~ 1\ ('~tinllllo .
E L H Lb.l!n. Ei 1110110 Ill, YPI' ,I,' la eirllc:ia
ell tit'rnpo~ pasaclo" .'ra 'Jue la~ p<>reepcioll(,s
constitulnn im[lg'cnes de ~IlS l' tiJIIllln" fisicos,
y ql1P obetlceian a Jas mi;';IlIHS ley('~ IllPC'[lIlicas
de estos ltltirnos. Hoy en elia Sf! tieJlc In opi­
nion de qUE', mientl'as las partcs fisicns gene­
l'alll1cnte ii(' l'L'llllf'n ('II ([[jrcgados pn los ('.lIales
tliehas pn rt,'s COII~el'\'an SitS atributos origi­
nak;:;,]a per eepllioJl e;; tipnrn las 111[18 ele las
Y . 1 e1:1 l'u dpl' (It, Ivfalidadcs f[nC ti('l1en los
ntl' il: nt q (C C'(\rre~JlnJ1I"'1l a In totalidac1 to­
1lH> hl1. L o !J Ill' t1i;;!ill~' lJ(' 11 ulla totalic1ac1 es
'Ille I alrihulo tl l Ius partes rll ciert.n me­
dida ._011 tlf'tl'l'l lI i !lallos y tl'alisfol'ma(los pOl'
Ia tota lid url , al m i IllU tinnpo (Jue los all'ih11'
tos (I e In t nta lid ad lla_ ta l'iel'to PlIutO SOli
cletelTnina dos pOI' !o U' las partes. En la
moc1r!'lla p s icol gia go "talt icn la~ totalidacles
son denoll1inada~ ho i rno.: l! ,-.,t(t!tieos.
PU"l('J:P 1C> , Y &£PRES' "'fACIO". Cuand"
miro llll llbj etl) "lit t1 g' ) pOl' intel'meclio el('/
ojo ulla p re i /-Iriun d el mismo. Si repentina­
ment.e cc"a I imulo, pOl' ej('mplo cuando
se apaga la 1u2, cesa tambien la pereepcion,

, I'll segnida 0 111aS tarde y bajo
l iciones, actnalizar un contenirlo
i, 'nto, una l'cpreseniacion, Ciue re­
rt' la percepcion pl'oducirla antc­
rna percepcion de una
,_, l'OT,ARES_
lada pllrde ('asi siemprc Hegar a
j ---------­
l'~--­ I
~
prescnLacion gnifica de relaciones polares.
'"tio de caida a ccr,,", segllll Fichtc; en cl
,,1 0 de doble caida a eeru", segllt1 ")'man;
jn Ia rcprcscntacioJl de Hering.
1'(''']1ec1:o 11 Ci('l'to,,; utl'ibutos. Bn
, "Ill a (;stos sus utl'ihl.ltm;, las sellsa­
)h'r('epeiones pueclell O)'(I('l1<l1'S(, ell
11'> a mcnuclo puec1en l'eprl's('lliHrs('
!.!rftficil, cOlllllllmcnte ell forlll1l ell'
.·..,puciales.
p:; posible selecciollat' scnsacioll(,s
HECHOS prXDAMENTALES
que solo se c1ifercncian entre S1 con respecto
a 11n par de a triblltos. Si estus sensuciones se
orclenan en scril', esta puede representarse
pOl' un diagrama como 'el que llluestra la
fig-ura 1-1, 0 sea una serie pola/' con dos
cxtl'emos. Snpongamos que el par de atributos
cn cnest-ion sea rojez-amarillez. un extremo 0
polo de la .~erie polar consistc cntonces Cll el
color rojo q ne no IlllH'stra nada de amaril1ez,
y el otro polo es el color amarillo que no
ll1uestra nada de rojez. Estc diagrama, den­
t 1'0 cle la filosofia, ha recibiclo la denominacion
"1'1 metodo de doble ('aida a cero' '.
FEKO'M",-,OI,oG.lA. Sf' cntieude en general pOl'
tenol1umologia 'ia descri]1(:joll:,~j!)l'e
de preven­
('iones ,del cnrso~e 10 conscie~lte, incluyendo
las percepciollcs. En la clescripcion fenome­
nologica, que fl'ecuentemellte exige gran prac­
tica, se t.J'ata de contrarl'esiar el estimnlo
e1'1'011eO, e,,; decir la calificaci6n cquivocada cle
una. percepcion que a melludo se haee, refi­
rirndola mils 0 lllc1l0S cOllscientcmente a la
YeJ'dadera fnellte estillluiante en lugar de lIa­
('(,l'lo it la propia experiencia. Asi, pOl' ejem­
plo, sc ('l'ee que la ..Q..erccpcion visual en Ull
euarto CHrente en absolnto de ilumil1a.cioll, es
llegl'o: mieutras que 10 que 5e ve no resulta
nf'gro sino g'J'is ~I consic1erar~fenomenolo­
gieamente.
5
 CAPITULO II

LAS MODALIDADES DE PERCICPCION

Las signientes modaiidades de p ercep ci6n F1110U. n~r \ T,

tienen mayor 0 menor import an cia para 1,
ex perien cia arqnitectonica: Ia l Ol'lHavisl!a 7, ei Del tr de la f l' nl! , i. lid -
pl'l:'sentan las
color, Ia percepcion de Ia il1l'lninadon, la fP.r­ tres d in ('ciones prl'q1!flJlfrs prilll'ipa (' s
1: Ia

tnra (que apenas puede considera rse como nna
morlalidad independi ente), Ia percepC'ion del
movimiento, e1 tiem l)o S1lbjetivo, Ia perce})­
don tacW de S'l/![Jo'fic'ie, Ia percepC'ion hOpi-ica
de fOilna, las demas lJercepcioncs cin csUsicas,
determinadas perc epc iol1 cs auditiv{7s , y el 0 70 1'
y el gu,sto. La forma visual, ei co 101', la per­
cepcion de Ia ilnmina cion v la textura son to­
das per ceprion es visllcd es prodncidas pur esH­
extension en altura. ]a "iten sion en an('ho y
la pl'ofnnc1ic1v.d. A.c1emas se aco:;,tun~a­
bI1l1' de los fen ' m nos de pregnancia de Ia li­
n ea recta , d el ungula recto y de ia linea cu,;;;
continua, como tambien de1 eno11lcno ~ nTa­
JiJ:J:l.iIJJ. y de las llam adas le1!Cs (le la Gestalt.
E ntr e las lllt imas tiene cspcC'ial interes 10 que
los p.·i olog'()s gc ' taltistas Uaman " e1 factor de
]a ewerj. win' '. al '1" 10' ro qui;;iera llamar el

mnlos opticos. La snperfici e tactil y ] a for­ {O(' f)r .·;'1l/iji/'nl If or el motivo que surgirrt

ma haptica se perciben mediante los dl'dos , trui a Ie} 11 e. _\.dt·m:1 d rbe tomarse en con­
las manos; las d emas percepciones cinestesieas Dtre contorn-os, sU,o
se registran principalmente pOl' el sentido )Jfr;iri y Ifllea . Para un il1 cnl'rir en ODl! 10­
muscular. Los estimnlos de las pereepciones tamhiPl1 1a COllsta I' cia
auditivas se estudian en la aC1tstica. La per­
cepcion d el movimiento y del tiempo purd e
tener estlmnlos opticos, aCllsticos 0 de otra
indole.
Como ya se ha mencionado, cada modali­
-
(/ proporcwn, los pares

dad de percep cion esta estructurada de modo
especial. A cOn'tinuacion se aludira breve­
mente a Ia estrnctura de cada una de elIas.
1 Los fcno menos de rcgnancia seran tratados dete·
nidam en tc m ~ls adelantc cn rclaci6n con su papel en
la aprcciacion eSletica d e pcrcepcioncs "puras" (poi·
gina 28).

6

..; polares anpulo,"o-1'edondo y ~­
t:n una forma.
de estas alternadolles de atributos
. presentarse graficamente en forma
as espacia1es. No es de mi cono­
e en la litel'atura sobre la psico­
;;; pcrcepciones se encuentren tales
iones, pero como son de utilidac1
. r discutir ciertC', problemas de la
las for111as, se dara razon de uno
I iagramas espaciales en 1a siguiente
• ( WI' pag. 64).
-
p alahra color se denomina en este
III percepcion, no a su estimulo. La
ria tricromatica", para citar un
pertenece a este estudio, ya que
trata de la medieion de los esti­
!'olor y no de la determinacion de
, 'as de sensacion que tiene el color.
., pOl' color local la sensacion de
• ...,,, .... n1'mal ' '; para llenar esta conOl­
.-.1egir un color solitario sobre
.[) gris mec1iano), bajo una ilu­
ea (luz de dia) de "intensidad
-..;tinguir los oi7'iblltos del color
de presentacion. Las principa­
diferentes f01'1na8 de pre­
te­ el empleo del fen omeno
reduce-ion de colo?', el cual
t) 0 ·incompleto. Otras moda-
LAS MODALIDADES DE PERCEPCI()N
lidades de pereepcion como la textura y 18
forma visual pueden tambien contribuir a
hacer mas firme cierta f orI?a de presentaeioll
de color. Finalmente se mencionara que la per­
cepcion de profundidad y la percepcion de
color conservan cierta conexion entre S1, en
virtud de que difel'Clltes atributos de un color
pro<111('en diferencias en la percepcion de la
profundidad.
Tomando en considel'acion los at'l'ib1(.tos del
Golol' puede fOl'marse un diagrama espaeial,
u sea 10 que sc llam a cuerpo de color. Si se
toma en cuenta en e1 color sn blanco, amaTi­
llo, TOjO, a.'w l, ve?'de, negro y Oris, este dia­
gralla resulta un octaedro donde doce series
pol ares se encuentran en las aristas exterio­
],I'S y seis en los ejes del diegrama. Si se toma
en cuenta el grado de cla·r idad, tono y satura­
cion del color, el diagrama resultani un cilin­
c1ro, y si se toma en considera<.:ion la l1lmino­
sicZad, el tono y la intcnsidad del color, e1
diagrama resultadi un cue1'PO irregular con
la escala del gris como eje. EI autor ha tra­
tado de crear un cuerpo de color en forma
de un atlas con sus correspondientes pruebas
de color, que de la mejor manera posible sa­
tisfaga las necesidades de orientacion del ar­
qui tecto en el mundo de los colores.
IVIas adelallte se informara sobre una ten­
tativa de dar cuenta de las posibilidades de los
atributos del color ,que se relacionan con sus
formas de pl'esentacioll, mediante un diagra­
ma de cinco c1imensiones.
Entre los fenomenos de IJregnancia delltro
del mundo de los colores S0n de hacer notal',
adem3s de los co ores u ndamentales blanco,
negro. amarillo, rojo! azu Y vel'
meno ue se denomilla tonalidad
aquellas escalas d e co or
color, de saturaclOn, de
pueden intercalarse entre los co10res funda­
mentales. Pueden distinguirse aqu1 dos clases
de fenomenos de pregnancia: los que pueden
7
LA P8ICOLOGiA FCXDAMEJ\-TAL DE LAS PERCEPCIOXF:S
ser llamados fenomenos absolntos 0 de "pri­
mer orden" como los colore f undamentales y
la tonalidad de color, y los r elativos 0 feno­
menO'S de "segundo orden" como las escalas
de cantidad determinada, mientras que los
-
de color, Los primeros se caracterizan por sel'
ultimos existen en cantidad teoricamente in ­
finita. Como comparacion pnede tomarse la
musica, en la cual la esc-ala pura es nn feno­
meno de pregnancia de "primer orden", ya
que solo existe una tal escala mientras qu e 1<1
octava dentro de la cual se desarrolla la es­
cala pura es un fenomeno de pregnancia de
"segundo orden ", en virtud de que existe l\na
cantidad de octavas teoricamente infinita, fJas
condiciones dentro del mundo del color COIlI­
paradas con las del sonido a este respecto ('s'
tan, en consecnencia, invertidas.
Entr e los f enomenos especiales de preg ll<lll­
cia de color se observa finalmente la desyia­
cion, distinta, "collsciente", desd e un co lot'
pregnante, 10 cual tiene relacion eon las WI/(/S
de insegwridad alrededor de los colo res pl'q!'­
nantes qne se discutii"£m mas adelante.
A. la constancia de la forma Cll la modalitlm1
de la forma visnal corresponde la constunci(l.
.del color dentro de la modalidad del colo r ,
Lo f enomenos qn pnedcn variar un coloI'
local determinado son 1a i'llcblcC'i6n de cont/'o.~­
Ie, que aleJa lLU color de oiro y e1 electo at.
propagacion (en ingles spreading effect) , qne
los acerea, Ot.ro f enomeno que eonSlgue Ill­
fIuir en un color loca] determinado es In
presion gestci.ltica de la forma, Pnede versl',
ademas, que 1a forma gestaitlca puede influir
sobre la magnltud de la induceion de cont.ra"·
teo Tambien pucden citarse otros modos de
mutua influencia entre color y forma visnal~
Como eorrespondientes a los facto res ges­
titlticos de 1a forma visual exist en los qne se
Haman fa tores est8.1ticos del color, que son:
semejan.za de color, scmejanza e 1tminosidad,
8
semejan Z(L de tono ele. color semejanza de sa­
tyraci611 "1l fouo de color! I'l prqu 110 i ntel'­
1'(110 de color \. d intervalo COllstante de color.
PERCEP CI6:\" DE L l ' Z Y DE ILU:\IlNA CIOX
En l'str estudio ~l' C'tllpleara la palabra [11Z
para deltominar Ia p en:cpei611 de la luz, miell­
tras que su e tl illuin se oCllomillara ener(J·ia
mcZiallf r 1.1 lidulaioj"ia.
D ebe hac r"e diqinl"ion entre percepcion de
color. p Ol' utla parte, y percepeion de lnz y
d e ill1mi une ioll. pOl' otra. Esta llltima se ea­
raeteriza por l os atribntos ·i ntensidad d e hi ,
llCrci.bidu., dt .,111 iI! bramiMdo, colol! de l11Z, cli·
reer-Wll rll 111,. rcspiandor de luz d·innw. y
SOillbra E"x.istien do talllbi&n el renclimiento de
cnlol' e m o al!! cIt> "ondieioll mitac1 visllal y
Illitad 6pti~a. La ,.omb)"a pupllp e1asifiearsc
desdl' un pnnto de vi,,;ta P H sombm proyectada
.\- sombra, pl"opio, ~. dcsdc otro pnnto de vista
en sombra total ~- p eHII mbra. Finalmente ex is­
te la p e l"l~epcion de lit ilul1!l>lIocio11 del vacio.
T CXTLJ R
J..J i1 Jextur;a p§ u na pen:eJJcioll cuya apari­
cion depeucle ya sea de t"ariacioll(,8 (' 11 el rolor
~ de una S"llperficip, ya sea de n/"'iacio1/('
I n I II : !J so ,,, b 1"(1. Ell cl primer caso la expe­
rimenta cion e;; de f u l l! m plana' ell el :segun ­
do ('aso d ' texhll'a proll/uda, La textura sc
prrsenta orrl r1!q d a I) ricsorclp,nada, y ('n dife­
rente pscala. La trxtnra f acilita 1a aparicion
lIe coloL'es de snpcrfieie y difienlta la de 10"
colo res de campo.
PEH CEL'C I6x DE )IOYDflE:\"'fO Y DE TIEMPO @ )
TJas pel'cepcioIlP:; de ll1oyimiento y de tiel1l
pu est~n Intimameltte li/!adas a la experimell'
taci6n de l'spaeio. El pstimul0 del movimiento
peTcibido es generalmente un 11l0vim-iento fac­

./e de mediI' Iisicalll cnte, pero la relaci6n
ntre el estlmulo y la p CI'CepCiOll no es tall
dl1stante y simple como es deseable imaginal'.
'l\ede mencionarsc que Ulla pel'cepcion de
IJ"imiento pu ede tener un estlnmlo £isica­
Ilt'nte inmovil (Ja ill1sioll de Ja caida de
..rlla) .
Algo parecirlo sucede eon el t'iempo percibi­
' ,. Se hace distincioll entrc, el tiempo psiqui­
II 0 subjetivo, el tiempo biologico y el tiempo
·, ieo. Sin embargo, el t.icmpo £\sieo no es
" SI mismo un estimllio de la ex p erimellta.­
,un d e tiempo . Todos los slIcesos PSI (lU ieos
'11 01l Ingar d ent.l'o <leI tiemj)o, fartible (11'
··dir flsicamel1te. Quizas pueda d ec i1'se, pOl'
i" lllplo, que la duraeion de uno 0 "arios es­
:um los objetivamcnte m ensurablrs <:'8ta en c1e­
' Illinada -aunque l'ara vez constante- 1'('­
' iOll COli la dlll'acion subj cti\'a rlr la rx])('­
·'lela.
.\ 11 osotros, mas tj lie <:'s ta rrla(·j on, 110S i 11 ­
' :Ia la fenomenologia del tiernpo subjetivo.
El prescnte subjctiyo no es " un PUllto en
inca d el tiernpo", sino d interval0 de tiem­
,1 uJ'ante el eual Ull ('i erto aconte('imient()
,tli co el'ca un acto cOll scientc Int egro ~.
rente qu e plleda ser experimentac10 in­
. .ltalll ente y abal'cado con claridad. Est<·
"\'a lo d e tiempo flu('l(' llamal's(' cl ticlllpo
/l fe (e n alen1(ll1: Pritsen ;z <eit). "Haeia
.. pI tie111po ]ll' rsc nt<:' se tl'ansfol'mH. en
'do , "hacia aaelante" en CSPC1'(l'/Iza. . Dc'­
, <:'s tas c10s elltic1aors, r eC'nerdo ? ('SP <:' ­
cs que porlcmos apl'eeia1' U11 espacio
. ..rto ni <:o, el eual no se perribe sinlU1t~­
te, sino sueesivam<:'nte,
n nE 'I'ACTIL
In, pOl' ejemplo, se toca una superfi­
1<1 punta de los d edos, se produc en
les tactil es de snp erficie.
E'nominar los atribut.os de una. su-
LAS :lIODALIDADES DE P ER CEPCION
pedicie 1'1 i(lioma ofrerc los t erminos faetura ,
rstructura, t extura :r grallO. "Pactllra" se rc­
fiere a aquella tecnica que emplea el pinto)'
tuando coloc a la pintnra ~obrc el lienzo, y sc
l' claciona principalmente co u la sensacion yi­
sual. " E struetuTa ", tal como se emplea ge­
lleralment e (.)) el idioma sueeo, se l'cfiere pro­
piam ent e a la <.:onstrucci6n de lin cuerpo 0 de
nIl suceso ~' , pOl' tal motivo, puede estar ocul­
to para los sentidos. "Textura" ti <:' tw que vrl'
origillal'iamente mas con la est1'llct U1'a tex t il,
))r ro poco a poco ha lleg-ado a se l' la denomi­
J\ar ion de ciertas p er<:epcion es visnales.
Finalment.e dirclllos qu e g/'ano es el {mico
h~ rJ1lino qu e Sf' refiere exclusiv8\11 ente al sell­
tido del tado, y sera emplearlo pOl' ml para
(lrllominaJ' ciertas sensaciolles que sr rreilwn
al to <.:a r una superficir.
Para un estudio ll1ctoc1i co es d e espec- ial im­
portancia haeer l't'saltar la diferen cia mh'e el
l'e]lOme110 yisnal t extul'U y el fcnomeno tactil
gran o. Un an{tlisis ei e ~la textul'a d emu estra
. que el estimulo para 1111 g rana 110 rs l1 rCeSH ­
rial11 ente un ('stll1lulo para una textura, y vi­
,·eyet·sa.
Las sPJlsa cion cs de gl'<1110 J1u etlen ,'ep r esen­
t a r~ e g'l'C1. ficametltc sobre una s np crfi eie cna·
d l'al1a CO li los cxt1'e1110S du,ra 1J l'iso, d !lfO Y
t;spcro, blando 1J /lSP C1'(I Y blallda 1J lisa ell
las cuatro esqninHS (cuadrado l1 el grano). Si
s(' ag r ega la t ercera rlimen sion , tambien po­
l1nt indi ca r se en el cliag-rama el parde atl'i­
htl t os el(l,stico-pl!lsfoico, Y COil n na rli mellsion
milS se pO(lrrl finalm ent e expr eS<1r eOll cla1'i­
clad e11)1\1' de atribut os ,fria-r({ricllfc 2 .
Puec1e obtenerse ulla analog-ia entre las sen·
sa cion es ta ct il es de los dedo!> d e las JIlanos y
las sensaeiones que se l'ecib en al eal1linal' sobre
el sllelo 0 sobre un piso, que pel'lllit en sentiI'
::! Esta representaciun es de Katz, Titchencr ha
Clcado otra representacion gnifica de la modalidad
t~ctil, " th e touch pyramid", que sin embargo no es
aplicable a la tcoria de la arquitcctura.
9
LA PSICOLOGfA FUNDA~IENTAL DE LAS PERCEPCro.""E
la diferencia en tre las piedras de la calle.
las lisas baldosas de la vereda y el mnell·
cesped.
Vinculadas de cerra con las sensariones Hic­
tiles de la mano estan las sensaciones que r('ri­
bimos del aire mediante todo el euerpo. De
esta manera el est nelio de In "zona de bien­
estar" ele la tecnica ele la ralefaccion ~. Yell­
tilacion entra parcialmente en el terreno que
abarca nuestro estudio.
FORHA HAPTlCA
Se entiend e pOl' forma haptica aquellas per­
cepcioll8S de forma qne S(; obtienen cnando
se abarca un objeto con los dedos 0 con todn
la mano, 0 cuando con otras pa1't('s del cncrpo
y con la aynda de los sentidos d e In piel :'
de los museulos se procm'a una experimenta·
cion de forma. POI' 10 que a la mano se 1'C­
fi er e, existen tres diferentes modos de toear
que originan tales percepriones : mano en re­
poso, movil y envolvente.
Al tomar contacto con In mano en rrposo,
no se tiene general mente ninguna experimcn­
tacion de forma, sino solamente 1ma ori enta·
cion sobre la llbicacion de los objctos en la
habitaciOn.
Sol amente euando se toca can mano c11\"ol­
vente y movil, tomaudo contacto con cl obj eto
todos los cledos y toda la palma de la mana. sr
manifiesta rn su pleno vigor la sellsCl clon (Ie
forma.
J.Ja clifer encia entre escultnras realizarlas
pOl' cieg-os de nacimiento y aqnellas r calizadns
pOl' personas qne han perdido la. vista pone:
en evid encia las diferencia s existentes entre
la percepcion visnal y la lulptica. La manera
mclS sencilla de caracteriza.r dicha c1esigllaldad
es manifestalldo que la forma viF-ual es mas
integ-ea que In. ha.ptica, la enal, pOl' asi clccil',
estu l'ealizada parte pOl' parte. E sto no im­
pide que los ciegos de nacimi ento a veres pue­
dan J ar a sus t1'abajos de mod e~aeion una
fUl'rt jnlensidad en Ia expresion. Tambien
pu e dl.'cirse que la forma visual tiene ca­
l': t r g lOll i illc1iYielualizndo, IDlentras que
In I IiI i~ · ref1eja un esqnema estruetural ge-
I ' m dalidades de pel'cepcion
arlt l ' 'ecciones pregnantes
C InO . mbi' r nomen os de pregllancia de
atm da". p tre 1 - cuales la sim et1'ia es el
p 'indpal.
La llama 1.. - }('r gestalticas son tambien
aplicabI, ~n tierta medida a1 terl'eno luiptieo.
Fil1alru me, qu i 1'0 llamar la atencion sobre
d lH' ·110 de que d~nl r o de la moc1alidac1 de
In for mall:. pt '/'a ('xi ten dos l'elaciones pola­
res, c1 . l a ~ cuale. cal'eee t.ompletamente la
IUoc1alj rlac1 (I" la fo rma yi., a1. Una forma
h5ptil'a puedc ;;.. 1' rlUida t) [Z{. r.iulc con todas
la,; sitl1aciones int('nnedias imaginables, y
tambien puede SCI' ellisl iea y plcisNca. Debe
ubservarse que estos cO!1ceptos se basan sabre
datos fenomenologicos y no sobre las corres­
ponrti entes en(i(1ades fisicamente mensurabl es.
PER CEP CIONES CINESTESICAS
Cuanclo se toma un objeto con la mano, se
obtienrn s,-'nsuciones tact iles de su superficie
y sensaviones hflpticas de su forma. Entre­
tanto, l)a1'a la expcricncia estetica son de la
lJlil.~- OI' importanria las lmpresiones de peso y
de equilibrio qn e adcm[ts se reciben. E stas
s('l1sacioncs son l'cg'is tradas principalmrnte
pOl' el srnt iclo de los m(lsculos 0 sea r.l senticlo
cill()s fes ico. Es de espec ial importancia obser­
yar can respecto a la relacion cntre el esti­
mulo :r la pCl're prion, la amplitud de los limi­
t es entre los cuale" pUf'de "ariar el estimulo
para una cl eterminarla sensacion cinestesiea,
cl rprndient e del modo en que la sensacion
e!ltra en cl campo total de la pel'cepcion ci­
nestesica.

B'rOS FEl,,6111ENOS AUDlTIVOS
r.flt; pereepeiones auditivas eon algulla in-
Jiria direeta sobre la experieneia al'qui­
. ollica son la locaZ·izac-i6n auddiva y la d'!:­
'(';on p,-egnante izquicrela-cler ceha (0 la
versa c1el'echa-izqnierda) ] las qu e juntas ori­
_ n all la pe'reepei6n audit·iva de cspae':o, comO
mbien el eeo, la -resonancia y la artic-nl(teion
.',(stiea .
LAS MODALIDADES DE PERCEPCION
OLOR Y GUSTO
El olor y el gusto son, generallUcnte, con­
~ '. ic1prados cal'entes de 1'elacion con las experi­
ment.aciones arqnitectonicas, pero, sin emba r­
go, 110 estan exentas ele tod:) importancia. Las
1ll0dalic1ades del 0101' y del gusto pueden 1'e­
presentarsc COil· diagl'amas espaciales que has·
ta. ric'rto punta r crnerelan , pOl' ejemplo, a los
del color .
11
 CAPiTULO HI
l'iNCULOS KNTRE LAS
MODALIDADES DE PE'ROEPOION
Las distintas lIlodalidades de pereepcion nu
pneden ('onsidel'al'se como mUl1dos cOlllpleta­
mente sepal'allos entre los cnales no existe
I'elacion algllna. Las yias de vinculacion ex is­
tentes se denorninan asociadones (inclllido alii
el clebici.o rcflejo), cin eldesias v'is'lIaZes y tell­
dC1lcias a t1'(/'IIsfO}'mae1:o11,
JJH p:,;icologia de tiemp()s pasados eonsillC'­
raba todas las viueulaciones entre cnticlacles
p:;iqnicas C01110 asociaciones. Se cstablel'ieron
leyes lJara estas asociaciones, las qne, porIa
infinencia de llneyaS corrientrs dentl'o de III
eiellcia psieologiea , se lw (:ollsiderado ueecsll­
rio revisal', Ho:, en dia s~ tOllsidera qne jlll!'­
drn eonere1"ill':,;e ell asociaci6n parcial e 'Integrtl
~' aSflciu('ion de seme:;o'l!w, Las dos elases dt'
asoeiaeioncs d('penclen ('olllpletanH'lIte dc ex­
perieneias indiyiduales, pOl' 10 qlle serilll ell
Ildelallh: dellominaclas pOl' mi asociacio'llfS pri­
vadas. Debido a ('ste carHcter privado no sir­
Yen eomo adaracioll de los fenomenos lIe Yit­
I idez gellera I pOl' los ellalrs personas con
experiencias diferelltes talllbien pueclen co­
lIt1micarse elltt'e 81, y 1111 indiyidllO de deter­
llIinado elrcllio cultUl'al POl' 10 menos en cierla
medida puecle comprender las manifestacio­
12
Ilrs de (ltro dreulo eultural; 0 sea que, a pesar
rlr toclo, ('xistrl1 cirrtos "yalores eternos».
1'01' cinesf.fsia visuol se entieude aquellil
clase rle conexiones Clue se lllallifiestan pOl'
('\ heeho, pOl' Pjemplo, de que a Ilna persolUl
quI' p;;cueha una ciel'ta pi('za mnsieal Ie pa­
rl'ce \'(' 1' eiertos eolol'es. n;fereut.es persona:,;
qllr psellchan la llIisma pi(-za. musicaJ "ven"
(I i;.;till t os ('olol'('s, 10 que dell1ll<'stra que a(lHi
110 :'; ' trata de leye>; l1c 'l:olidC? general, que
yinenll'1l los Sl'lItido;;, Las !'illest('sia:,; yisual!:';.;
"l' red IIC C'1l ;-a ::;I'a a l'xpl'l'il'lIeias i IIdi ,-i(lnales
(~()II"itl c r(lIILlose ,'utOIll't:'S l'OlllO ea:,;():,; especiale"
lll' ilsociaeiollC's jH'i\'adas, U ;.;011 ill(lepcndiell­
tl'S de las expel'icllt'jas cle la P(!I'SOIU:I, redu­
ei(;llllose it l'asg"os illdi,-i(III"Jl's p:,;p(!ciales. En
ambos casos earpl"l'1I (Ie i IItel'e:,; para nosotros.
;\Iayor interes ofreec el ha11a1' en q \Ie medida
l'xisten algunas cOllexiones ele nllielez general
('litre llistinta" Jllo<ialidaLl(';; lIe los ,;rntidos (0
JlIodalidades lle lll'I'!:l'IWit)I1).
E"ta cllestiolt tan impoJ-tallte para la teo­
ria. d e In (l['(llJilL'etlll'a ha eareeido, no obs­
litntC', (Ie U11 tl'HtallliC'nto exhaustivo en la li­
teratlll'a p~icoI6g'i('a, si se prescinde de las
tentatiyas de yon Hornbostel en Die Einheit
 VlXr:ULOS EXTRE LAS )'IODALIDADES DE PERCEPCrON
' ;Ilne y de Hartshornc en (( affcciiuc CO'/l­
Ill".POI' ~1l0 tratarc aqni ('Oll lIltlS de­
cste asunto.
TE;\;DEXCL\ A JJ.-\. TllA:\~FOJnl AI'l()X
1.' '')lU!~S d\~ ulla pel'cepei6n pupcl!' jlrCSPll­
n11a I'cprrsentacion. Lo notahlr rs qlle,
ii·l·to,; ('asos, U1l8 PCl'ccpci6n <lelltrn de 1ma
:tl illad ( en ca(la eHSO, mr(liHlljp la 1'<,))1'('­
i1 l' ion eorl'cspollllicnte) pl1(~(le eonclucir a
I'Pprrsentacion liPntro lIe otra modalida<l.
' Jill' puc(la (lccirse <jlle son de aplicacioJl
~~'cs dc asociacion citadas anteriornlPnt(',
,',, 1. eOl]si(l('l'a (1111' lIa clemostrado e:xp(,l'i ­
.1 almelltl', (!lIP la pcrcer)(:i(m hapt.ita ell'
persona qHe lIn p~rdido In yista eiS S('­
la pOI' una l'cpl'csentac~on htlptil'a y el(',;­
pOl' una relll'esentacion yisual. EI l'ieg n
lta l'imiellto careee de csta elasr ele tendcII­
' I la II'({.nsfm'mac'ion, C0l110 (lCIlornina RC·­
- ' a ('st(~ fellOll1eno. La tcnclencia a la trans­
n<lcion plledc aetllal' tmnbicn rn srntido
1'';0, 0 sea (Ie 10 Yi~l1al H 10 huptico .
,I llto los experimentos como la experiencia
iii mnestran que exist~ una inelinacioll a
i rmal' llllH represent-arioll por transfol'­
·jClll. pOl' merlio de una perc~pei6n clentl'(J
j, misma moclalidad . Un ejelllplo aclal'al'il
si se observa un objeto pl£lsti(:o som ­
alto liviano claro caliente
bajo pesado OSCll·... frio
fi!:1 ll a simbolica de lJans[onnaciones para
represen ta cion de espacio,
brrado se obtiene ulla r epresentacion de 10
que se sentil'la al tomar el cbjeto con Ia mano
(Sl' "sirnte ('on 1'1 0.10", pal'a citar a Goethe),
.'" lluee (·1 (lesco elr ha(·l'Tlo .
Tja tendcncia a la t)'am.formacion no oLe­
deee a las asoeiacion(~s pl'intdas, sino a "hue­
Jla,;" muy definidas <Jue pOl' 10 visto SOil
y{t1 i (las para j-oclas las personas. Dc cstas
j l'a ll!';forllHII' iOJ\('~ rsponta lleas las prinei lJa1es y
Ill!lS fflcilrs ell' OhSel'Ya]' ~Oll la~ siguientes:
l'IlH forma h!l,ptica purcle (lal' la l'epl'c:;Pll­
t,H:i(»1 d( ~ forma vi;;nal.
rna fOl'll1H visual pllr(lf' (la)' In 1'('I))'csenta­
('ion de forma hilJltira.
ena textul'a profunda plled(~ dar la l'~prr"
selltaci<ln (Ie grallo.
Una fOl'ma \'isual plledl' dar In reprcscnta­
(,ion ('inrstpsi('a de p<,,,o.
(:n color pll<'d(' (hi l' 1a rcp)'('srll tn(',i()n (.j I1e'S­
tcsica dc 11('80.
U n colo]' pu('tl(' dm ' la I'rpl'('srntaciOll elf'
temprrahira.
Una cantidad de pel'cepeion es clifcrente.,;
pucne transformHl'sc Cll repl'esentaciolles
de espacio.
l : na forma ,li:ma1 puedc dar la rr.pl'csenta­
eion de 1Il1)"imiento.
Ciel'tas percepeiones puc.den tranSfOI'mC1 rse
en emociones.
t:na forma visnal pnede conectarse con una
l'l'[ll'('sentarioll 0 pt'l'eepcion <1u(1itiva.
La mayoria de estas tendellcias a la tl'ans£ol'­
marioll son bien conocidas Y )'icamente docu­
mentadas. 80la111cnte hare Ill) breve comenta­
rio de las cuatro l1ltimas.
'l'HA:\,SFOlCHACJO:-IES F...,,< HEPRESENTACIQNN8
ESPACIALES. Varias percepciones son suscepti
hIes cle ser transformadas en repl'eseutaciollc;;
espaciales. Quizas esto explica pOl' que nos
13
LA PSICOLOo1A FL:KDA:\<lEXTAL DE LAS PERCEPCIONES
parece compl'ender mejor una rircunstancia
;;;i de la misma podemos hacernos una clara
imagen espacial, pOl' ejemplo un diagrama, un
<:Herpo de color, un circulo cl'omatieo.
El esquema de la figura 1-2 registra algu­
nas muestras de las transfol'maeiones mas co­
Illunes en representaeion espacial.
Alto-bajo, como es natural, es en primer
termino la denominacion ce un par en rela­
cion dentro de la percepcion visnal de forma:
una tone alta y un edificio bajo. En segundo
termino se emplea este par de atributos como
denomillacion de una sensacion de tempera­
tura, un tonG mu~il?al y un color.
Liviano-pesaclo se refiel'e, en primer termi­
no, a sensaciones de peso ; en segundo termino
denomina tranSfOl'1ll3Cion es de la forma Yi­
snal, del color, de la mtlsica (;;obre todo de
"gestalts" musicales de mas aliento, como
un movimiento 0 una pieza musical completa).
GlarO-OSC'U1-0 es originariamente la c1cnomi­
nacion de percepciones de ilumination; pasa
tambien a signifiear, en primer termino, co­
101'es, y en segundo termino, tonos.
Call:ente-/1'io es 1a denominacion de sensa­
clones de temperatura, pero aLlemas denomina
transformaciones de percepeiones de ('0101'.
FIG . 1-3. Pueden fijarse los ojos en cl centro del circu­
10 y, no obslante, segllir con la atencion cl COnLOrJ10
del mismo. Como 10 mll ,"S lra la figura de la derecha,
la ,\tencion pllede seguir simult{lI1eamente d contorno
del circulo desde su punto milS .. Ito hasta el m;is bajo,
en el sentido de la~ aglljas del reloj 0 en sen lido
contrario.
14
LA FOR~rA VISUAL PUEDE DAR REPRESENTACr6N
DE )IOVnfillNTO
Al efectual' un am1lisis estructural de una
forma yisual, recorriendo pOl' ejempl0 su con­
torno con la vista 0 con la atencion, puede
obtE'lwr-e 1111a representacion de movimiento,
Yer fi "'. 1-3. Puede f ijarse la vista y tambien
puede p r mitu.. que la atencion, c1i"idida, :'>0
deslice iru ltaneamcnte sobJ'e clos partes difc­
rentes del c nt rHO. E n ('stu::; casos no pl1ede
hab!ar e uuu per 'epriuu de movimiento oca­
sionada pOl' el moyimiento fisico del ojo como
e,tIII il Io, sil10 que se trata de una t'epresenta­
ciVIC ue mOyiutiellto que puec1e sel' tan viva, que
Ita inducido 3. muchos inve~tigadores a creer
CfUl' ll'ata d una pel'(:('pcion. (POI' ejemplo,
ha fJueri ' -pli 'ar el hecho de la aten­
ci'-lll lli,itlida u lizltllrlose simulttl.neamente
lor la ]o~ mitad: el cfrculo, diciendo que
la mirada de uno de los ojo. sigue la mitad
izC[ nieJ'cla del cil'culo, y la otra, la mitad de­
J'er·ha.. Pero el fcnomeno pl1cde observal'se
con un ~010 ojo, 10 que dest.ruye csta 1Jipotesis
alln en el caso de que no hubiesen existido
otras pruelJas.)
Para dar attn mas ejemplos sobre la ten­
c1cncia a la tl'ansformacion r1 ue aqui se pone
de manif.iesto, cito a Klages:
"EI camino ' \'a' 0 'guia' d~sde alli para aHa, 'co­
lTC' a tra\,es de un prado, 'serpentea' por la bajada ,
la rigid a espiral 'se retuerc(" , cl quieto sarmiento 're­
Illolinea', la ladera del c rro 'sube' a la cima, la pen·
dien te de la roca 'cae' a pique."
'fRAKSFOrOL\CIOXES L~ n IOC LOXES. Puecle
tambien oeurrir la (ra11 fOl'lllacion en expe­
riencias que 110 pu den incluirse en las cate­
gorias de lag illoualidades de percepcion y
que puec1cn consi ' r arse como emocionales.
Desc1e 1 punt n de Yista estetico y arquitec­
tonico teorico esto C'onsti tuye Ulla circunstan­
eia intcresante y sera pOl' 10 tanto tratado
 VINCULOS ENTRE LAS MODALIDADES DE PERCEPCI6N
, ., llailamente mas adelante. Quiero dar aqul
II algunos ejemplos del caracter dc esa
.llsformacion.
Suave-violento puedc denominar, entre otros
·nomenos, colon~s y combinacion de colores,
- de tonos, aeOI'des y melodiaS'.
Sono1'o-apagaclo se refiel'e t.anto a un tono
·omo a un color.
R ecto-vibrante son denominaciones tanto de
.ineas como de tonos. Este ejemplo tiene espe­
;ia1 interes, porque a uno de los polos sc Ie
I.a dado un nombrc t.ornado. del terreno de
(I S percepcion es de forma, y al . otro,de las
pereepcioncS' dc 1ll0vim.i cn1Jo. Algo pareciclo
OCUl'l'e con el par ' polar punhagudo-lleno que
-e aplica a la forma y al touo, entre ot.ros.
Los nombres de est.os polos Sllrgcn prestados
«leI tC1'l'ellO de la forma, pero denominan tam­
llien emoeiones.
Ell la conversacion diaria una tcxt ura se
' ndiea a mcnudo no con la descripeion de sus
tribntoS' pcrceptnales, sine. empleando con­
,,'ptos que se refi ercll a los sentimielltos que
l~spiel'ta la pel'cepcion de textura. Se dice,
101' ejemplo, que la textura es S1t(we 0 a.spe} a.
LA FORMA VISUAL PUEDE CONECTARSE CON I,A
PERCEPCION AUDITIVA
En los casos anteriormellte menciollados dc
1t1encia a 1a t1'ansformacion, la pereepcion
la zona de un sentido ha motivado una
: (;tcll de las dos figuras se denomina "malum­
I se dcnomina "takelc"? Segun Kohler.
r epl'esentacion en otra zona. A veces' esta ten­
dencia a la transforlllaei6n es reversible, como
succde entre la forma visual y la huptiea; a
yeces solo obra en una' de las direcciones,
siendo uno de esos casos tlpicos la t1'an8£or­
macion de color en representacion de peso.
En otros casos puede comp1'obal'se que en el
senticlo indicado no existe ninguna tran8fo1'­
macion, pero S1 Ul1<1 semcjanza esencial y fun­
damental en las represclltacioncs de distintos
sentidos. Kohler nos da un ejcmplo lnS'truc­
tivo en la. figura 1-4. Cito a Lehtovaara:
"Una de las figuras se llama 'malumma', la olra
'takcte'. <Cu,\! de est.os llombres colTesponde a la
figura dereeha y ellal a la izquierda? ~'Icdiante expe­
rilllcnlos se ha eomprobado que la mayoria da la
misma conteslacion. La fig-ura reclondeada se llama
'malumma', y la angulosa ·[akete'."
En este caso no puede sostenerse que la
figul'a. redoncleada l'evela la representacion dc
11.1 palabr1.1 "lllalumma", ni tampoco que" ma­
lllmma" l'evcla 11.1. repreo5entacion de una figu­
ra rcdondeada, pero cuando se confrontan
(~ntre 051 ambas representaciones - la visual y
la auditiva- comb'i nan 7lna con otm.
Aqui nos hemos ocupado de 11.1 forma en
Qne se 111anifiesta la tenc1encia. a la t1'ansfor­
mac ion en algunos casos COllCl'etm!, de como
una pCl'cepcion especial de una determinada
modalidad puede original' 0 conectarsc con
una l'epl'esentacion que pel'tenece a ot1'a moda­
lidad. De manera general puede decirse que el
curso de la tl'ansformaci6n consiste en que un
pal' 0 un conglome1'ado de 1.1.tributos polares
se t1'ansforma, como 10 trata de representar
la figura. 1-2. Los extremos de tales pares de
atl'ibutos se denominan a menudo cualidades
interrnodales.
RIT1IIO
El ritmo eo5 un fenomeno que en gran me,
dida se basa en el hecho de la tendencia a la
15
L.\ P::;{COLOOiA FUXDA:\IEXT.-\'L DE LAS PEHCEPCIOXES

transformaci6n. Tanto los psi c610gos experi­
mentales como los de tendencia filosOfica hall
dedicado gran intercs a 11' experiencia del
l'itl11o . Este se relaciona llitimamcntc eon la
valo1'aci6n estetica, Y portal motivo tratan~
sus ])J'oblemas mas adelantc. Para una infoI"
maClOll mas profunc1izada. sobre la investiga·
ci6n psico16gicn experimental en este terreno
pu ede eonsnlt.arse a \Veitz, quien da nna bi·
bliognfia CO il m{lS de 300 titulos sobr'c este
lema, :' a Ruckmick, que eita mas de 700
tituloii.

]6
 CAPITCLU r~
ALGUSO' PLYTO S DE VISTA
CIEJY l lFlL V ;::.' Y l'EORICOS
La llJ (,l!1"n<.1 fi losofia muest ra C0mo las pie·
clTas fU Ill,unutales de nuestro edificio cientl·
en la matcmMica, la logiea y
las expl"·j 'llcius pcrceptuales (datos). De las
percep" JI" l el h ombre se prOCUl'a conoei·
mieJlto ol bechos del mundo fisi eo median·
te silo{Jj" . Pero cuando se trata de expcl'i·
mental' .. mbil'nte, el mundo pe1'cib-ido es eI
que moli\"{. llu(';,il'a investigacion cicntifica.
Quiel'o pr~..· Dta r ciertos conceptos contenidos
en Ia tcuria dl'I rono(:imien to de Russell, con
el objeto il~ ruostrar como los mismos pueden
ayudarnos ell 11ll estl'OS esfuel'zos para com·
pl"ender cl ml1 flLlo d e las percepciones.
Un COllCl'-P1O cientifico se defin e general.
mente meu ia nte otro;; conceptos que se supo·
nen cO l1ocido~. E stos otros conceptos debcll a
.,;u vez sel" dehnidos. Con este analisis se lleg'a
finaImentc a conceptos tales, que no pueden
sel' definidos pOl' este camino. La unica posi­
bilidad de explicar a un a persona 10 que es
la sensaeion del color" rojo ", es senalal' un
IIbj eto rojo y deciI': eso es rojo. Esta clase
Ie definicion cOllstituye una def inicion osten·
iva. Seglm la opinion de Russell, el hombre
" ciencia siempre debe tratar de llegal' me­
'ante sus definiciones verbaIes -definicio­
nes nominales- hasta una d efinicion osten­
siva. Porque esta es nuestra unica fuente em­
pirica de conocimientos Y, por otra parte,
nuestra primera fuente de conocimientos,
POI' 10 que a nosotros concier11e, es de espe·
cial importancia el 11echo de qu e....t'ie.!l~aS! ion.£s
l!omo rojo, azul, duro, blaudo, caliente, frio,
solamente se dejan definir -ostensivamente.
Ello significa qu~ la {inica manera de llegar
a comprender 10 que significa, por ejemplo,
"rojo", es experimental' la sensaciol1 en cues­
tiol1. No puede definirse de otra maneTa, pero
posiblemente pueda limitarse pOI' via de la
definicion operacional 1 .
Esto explica pOI' que no puede definirse
una sensa cion mediante ('onceptos fisicos. Al
contral'io: estos ultimos proYi enen de cono­
1 En ade lante vamos a tener necesidad de otro
Lipo de definicion adem as de las ya citadas, 0 sea de
las definiciones o/Je raciollaies, las cuales implican que
se ha de demostrar c6mo se emplea un concepto dado
(por ejemplo para dar sentido a una cierta solucion
de probl emas). Esta definici6n ha recibido gran apli·
cacion en la modern a psicologia de tests. Como ejem·
plo popular puede mendonarse la posibilidad de de·
finir una herramienta mediante la descripci6n de su
fabricacion }' de su uso.
17
LA PSICOLOGiA FUNDAMENTAL DE LAS PERCEPCIONES

cimielltos perceptuales c1efinidos ostens"i-va­ (cu:-o" e.,timul -, pUedl:'il Hniar ) . Si bien es

mente. verUa' '1 UP en cie rto "elidd existen inteI'­
Como indicare a continuaci6n, hay moti­ yal o ~ p ;lli1 n t' ,; de color. :m papel en la
vos poderosos para suponer que ciertas carac­ r ,Jcl todo c1iferente del papel de
tel'isticas de una modalidad de percepcion , de lon o en la estruc·tura del
-10 que se llama su estructura- tienen espe­ t lnu.
cial relaci6n con la experiellcia estetica. Te­ pucden eital'se
nienc10 presente esta consideraci6n, no nos 'I Ie l'ecuel'dan
sorprelldera e1 11ec110 de que la estetica de ,1-1 "oJ or como
las distintas artes se presente de manera tan p. molio, fe nomenos preg­
diferente, tenienc10 sus moc1alidades de pel'­ In la' direcciones funda­
cepci6n estructuras tan distintas. Para acla­ ' 1I'~1I " pl'egnantes rela·
rar esto quiero comparar las diferentes e;;tnlC ­ lUpin, la ig'ualda d de forma
turas del mundo del sonido, del mundo del
color y de la forma visual.
Los fen6menos pregnantes en el terreno tit­
los illtervalos de tOllO 10 cOllstituyen la oct ' a. C'Om)~ltinlm(~t> !l iferente, explica el
la escala pura y la tOllalidad. :85ta e l'llt' ura d arto d entro de 1(na
no se refiere a, algnnos ton determina 1 '. f} pili dc, como regla.,

sino a intervalos pl'egnante;;. r : n1l lo, una obra

JJos priucipales fell@lllello s pregnant ell dl1~'irs " en una
mundo del color son los colo s fundamrll­ 3uditlYU, Ull 110 pu 1 " Ira llc·irse"
tales, 0 sea determinadas sensaciones de color ('II musica.

18
 DE LA PRIMERA PARTE
Ulnir en pocas palabras algunos
'mi€'ntos mas importantes que he·
lC! con este estudio de los dife­
leD OS de las modalidades de pel'­
., circunstancias relacionadas COil
' menos tratados constituyen acon·
psiquicos, es decir, hechos feno·
las mas de las veces originados
~ exteriores, aunque naturalmcntc
timulos interiores.
·jon entre percepci6n y estimulo
'omplicada, (!omo tambien varia·
ul e del campo de la pel'Cepcioll.
" 'aciones en la l'eJaci6n entre
•cP.pcion producidas POl' el cam·
. lad ibles de determinarse, estan
llldiciolladas a la pureza de
rimental, pero la r eg'la gene·
ia influencia del campo pel'·
tambien para la experiencia
4. La percepcion dentro de una modalidad
es influida, en primer termino, pOl' otras per­
cepciones de la misma modalidad: los colores
proximos se lllodifican entre sl, una estrella
dcntro de un circulo modifica la forma del
circulo, etc. Ademas las percepciones perte­
necientes a modalidades afines se influyen
mutuamente: las formas modifican los colores
y viceversa.
5. Las modaJidades de percepcion se corres­
ponden mediante transformaciones desde per­
cepciones dentro de una modalidad a repre·
sentaciones dentro de otra. Percepciones de
diferente genero tambien pueden, de esta rna­
nera, influirse rnutuam ente: Jos colores modi­
fican las percepciones de temperatura, etc .
6. Todos estos fen6menos, que constituyen
herrarnientas para eJ creador del medio am­
biente, soJamente pueden ser estudiados por
medio de m8todos elaborados por la ciencia
psicologica.
19
"SVNDer" ~ 3:
,.
IR iA. DE LA /lRQU1l'ECTURA
dio se pl'eser:tara una teoria de
a que se c1escribid. en sus carac­
.lamentales de la siguiente rna
iones que experimenta el hom·
" estfmulos exteriores de SllS
menuc10 seguidas pOl' - 0 rela·
part e_ ~e significados y parte
Entre e.<;tas tres entidades psi­
Jen trazarse limites precisos,
'rist ieas tipicas son bien difc­
percepciones co mo tales , entre
lIen set' expuestas a "alora­
('01110 asimismo los signifi­
·io11es l'elaeionados con ellas.
yalol'aeion estetica. ,0 arqui.
l'erse paralelamen t~ con el
'5C expolle para la \'alora-
Esto impliea que en ~ ~a-
1 el instrument.Q 10 eo1.1sti­
_ia fenomenologica tal eual
la investigaeion psicolo­
~ ecialmente Ill, metodo­
'on prefereneial elabQrac1a
~ 'r imentaJ. El estudio de
~ 'li.e-nificados formani par­
ado de los significados, 0
sea de la semantica. 1\las difieil es encarar el
estudio de la emoeion, en virtud de que la psi­
colog'5a experimental no conoce metodo alguno
para estudiar las emociones como tales, sino,
cuando mas, sus cOl'relativos fisiologicos. En
este terl'eno se depende en gran parte de la
llloderna filosofia del arte, atm bastante es­
peeulativa.
Bl estudio teo rico de la arquitectura pon­
dr~ evfdencia que mientrasla~tetiea for­
mal Ile la arquitectura como su.. estetica emo­
eional muestran muchos cara'Cteres comunes
con la de las artes liberale", su parte sema.n­
tica. se presenta COll caracteristieas bastante
:partieulares. La conclusion a que se llega es
que ll~ J2uede -como 10 postula Susanne
Langer (350 A)_ partir del Ilunto...il.e vista
de que _tod Q.Llos~WJ:.oLQe arte_s~_suscEY '
!J.bles de sel' abareados pOl' una-teoria- ('omun.
A pesar de tener rasgos comunes con 10
estetieo emocional, la arquiteetura presenta
tambien aqul diferencias signifieativas con
respecto a otros gelleros de arte. Un 1l10demo
filosofo del arte como .Collino'wood
b.
(27:; B)
sostiene que la expresioIl. emocio11R,Les es~ncial
dentro del p1'ope'r art, 'mientras que rlJ>rovo­
car una emocion es algo que no cOllcierne, que
-­ I I•
23
LA VALORACrON ESTtTrcA DE LAS PERCEPClONES "Pl.' RAS"
-I:· .
~
reduce el proper art a .2tqfJ. Dentro de Ia
arquitectura _tle puede, no obstante, com pro­
bar que el despertar una emocion se presenta
como algo importante y significatiYo. Termino
mi estudio con una exposicion sobre como el
eara.cter del espacio arquitectonico puede, me­
diante la conformacion y la deflicacion de .l!L
atencion, favorecer ciertas actitudes, desper­
tando asi, frecuentemente, emociones de una
manera analoga a la que Allsopp (247) descri­
be como tipica para Ia ~_ctividag. demagogica. /
Con el objeto de demcstrar el modo de
obrar de los conceptos surgidos dnrante h
marcha del analisis, se consignan en el capi­
tulo XXX ejemplos de analisis de algunos
espacios concretos. Debe observarse qne en
los mismos no he tomado en eonsidel'acion la
situacion social de acuerdo con la cual fueron
creados originariamente estos espacios, sino
que me he referido al modo en que los expe­
rimenta una persona moderna e historieamentL'
desinteresada.
Finalmente debe manifestarse que la clase
de teoria de la arquitectura a la cual aqui
me refiero y que tiene como punto de partida
la /inmediataj exper 'e i de en acio no trata
I
dJ- manera lalgu·n a aquellos problemas rela­
cionados con el plano y la construccion del
edificio y sus consecuentes funciones fisicas.
Naturalmente que con esto no se ha dicho
que tales aspectos en su conjunto no sean
para Ia arquitectura, par 10 menos tan im­
portantes como los tratado$' en este estudio.
TEORIA DE LA VALORACI6N
A 10 que aqul se ha dicho referente a los
tres aspectos fundamentales ' de la valoraeion
arquitectonica, debe agregarse que el proceso
de la valoracion es e1 que, ciertamente, mas
interesa.
En los tiempos modernos han surgido dis·
tintos puntos de vista al discutirse la validez
24
general de las determinaciones de valor (se
Ia ha clenominaclo su "objetivic1ac1", pero sin
dar a esta palabra el significado que Ie he
atribuido en este estudio, vel' pc1g. 4). PllC­
de afirma rse que la cnestion reside en Jl mo­
do de intrrpretar la na tUl'aleza de las.' frases
de \'alora,joll. COIl frase de valoracion en"
tendemos expresiones idi0111c1ticas como, pOl'
ejernplo, del tipo "el objeto A es hermoso".
EL OB .JETlnS~[Q EX LA VALORAcrON. Puede
ill terpretarse la frase "el objeto A es hermo­
so" ,p Ol' analogia- con la frase "el objeto A
es rojo . EUn implicaria que se considera qU0
"hermoso" y "rojo" 5e refieren a determina­
eiones que cOl'responden al objeto A consicle­
rado como tal. Xo obstante, la estetica expel'i­
l1lenta lllo, Ita ensefiado, entre otras cosas, que
Ja fnl'c "el objeto .A es hermoso" ronstituye
un ,illlc:i lle yaJoraci6n que sc emite sobre In
base de ulla norma de ya loraeion a menudo
variable. ;Los hechos contrarian, por 10 tant.o,
a la teoria del objetivismo en el valor.
I - EL SUBJETIVrSMO EN LA VALORAcrON. 8i se
I interpreta la frase "cl obj('to .Ll es hermoso"
c1fmdole el significado de una valoraci6n per­
sonal, parece que se describe mas correcta­
mente la situacion real. Con una frase como
"este proceder es malo ", no se ha querido
decir solamente que yo 10 cJ.esapruebo; expre­
sa tambien la cl'eenria de que tienen que exis­
til' c1eterminadas n01'111aS dt valoraci6n de va­
lidez general. Con este complemento parece
que cl subj eti\"islllo en la valoraci6n describe
bastante correctamcnte 10 que sucede cuando
se emite un juieio est6tico.
EIJ l\l1IILlS~1O . EX LA V.\LORAcrON. La frase
de "a10rac ion "el objeto A es hermoso" no
implica un juieio CiJilscicnte. 8i so sostiene que
es un "juicio ~ nsci('nte", se podria deeir
con identira razon que 1a frase no es mas que
In expresi6n de nil estado psico16gico de quien

n cia, no la afirmacion de la existen­
n a va10racion. Puede compararse con
'a macion para desahogar cierto ~ ­
, que me embarga, sin que pOl' ella sea
. macion de que "yo experimento tal
,,:ntimiento". Se ha querido deseribir
lI1 stancia dicien do que la vaIoracion
.' una asociacion entre un sentimiellto
o no deseo y una .!fl~y~.~.~lQ1 ici..Qn. qne
I' de Ia pereepcioll d el objeto. Sin em­
.1) se considera que el deseo sea siem­
valor alto
'·' '''''eilcia
a'nbivalencia
valor bajo
R cp resentacion grafica de los cambios en la
aai tud de valoracion.
UNA TEORfA DE LA ARQUITECTURA
pre de mflximo valor, mas alm d entJ-o del ar­
te, y en conexion con In moral puede aun 11e­
gar a vaI ora rse de mello~. Por tal motivo pa­
rece que e1 nihilismo en Ia valoracion no des­
cribe exIlaustivament; 10 realmente sueedi(10 .
- -Puedc, no obstante, suponerse que el valor
estetico corresponde a aquellos conceptos que
~ Jmede !l ser definidos nominaImente ui os­
te nsivameute. El presente estuc1io prctendc
sel' una. tentativa, aunqne mod esta, de haeer
!;U13 definicion operativa del valor estetico.
LA ACTITUD DE VALORACION. Esta claro que
no siempre se emiten juici05 estElticos u otros
de vaIoraei6n, sino qne para ello es necesaria
una cierta prec1isposici6;; 0 aetituc1 para Ia
pereepci6n en euesti6n. COll Ia fignra 2-1 s('
ha qneric10 representar f'sto ell forma simh6­
liea. Cuando se es desintl'l'~sado 0 indiferell­
tf'. la percepei6n no tiene va10r e"tetico. A
merlida que crece eI in teres estetieo, crecerlJ
tambien e1 corresponc1iente valor alto 0 bajo.
Uno y otro pueden entrar como eomponentf's
de un valor ambivaIente: "En parte me gnsta
y en parte no me gnsta el aspecto del obje­
to A".
25
 CAPiTULO VI
DIYIS]()N DEL ESTUDIO TEORICO
DE LA ARQUITECTURA
Despues de la presentaei6n general y su­
cinta de los fen6menos dentro de las distin­
tas esferas de acci611 de los sentidos, que' ~OJl
de importancia en la creaci6n de nn alllbiell­
te y que aq11i se han expuesto a modo de ill­
trodncci6n, pasare al propio objeto de este
estudio, 0 sea que tratal'e de deseribil' 1"1 pape]
que desempenan las percepciones para la men­
cionada creaci6n. Para 1111 estudio sistemii­
tico es, entonces, neeesario establecer di visio­
nes en la materia en euestion.
Katz, pOl' medio de un ejemplo (Ia perccp­
ci6n de una m<1nzana) (18) Ita puesto de Illani ­
fiesto que ell la vida dial'ia pn1cticamente
nunca experimeutamos sellsaciones a isladas,
sino pen:epciones complcjas flue consti tuyen
algo milS que la suma de sensaciones. _I JUS
percepciones, POl' ejemplo las de iluminul'i6n,
::0 pneden c1iviclirslL en simples §ensaciollfs ni
rec1ucirse pOl' analisis a e~tas ultimas. JJas
percepciones constituyen en estos casos expe­
l'iencias a.ut6noma.s, que 110 pueden ser descrip­
tas 0 "definidas" sino sena 1ft ndolas. Puede
decirse que el c1escnbrimiento de est os hechos
constituye la prillcipal contribuci6n, de la mo­
derna psicologia' experimental, especialmen­
te de la psicologia gestaltica, para el desarro­
26
110 de I" teoria del arte y de la arquitectura.
Si (lueremos ir n1(lS adelante en nuestra ten­
tati\'a (Ie c()llstmir nna duradera teoria de ia
arqnitect lll';l. 110 podre1110s conformarnos con
estos heehos seiia lados pOl' los psic6logos res·
pecto de la sensari6n y la percepci6n, sino
que deberemos tambien estableeel' un punto
de partida mas para nuestro trabajo. Para
ponerlo ('n evidencia elegire precisamcnte la
lIlanzana dc Katz.
Cuando "cmos una manzana no experimen­
t amo~ iJ1Illedia tamen te determinac1as sensa­
ciones de forma y de color, sino una pel'cep­
ci6n mas C'ompleja. Estrictamellte consic1era­
del, pal'ecc (lne tampoco esta pel'cepci6n C0111­
pleja £11('ra 10 que primero Ilega a nuestra
('ollcie]H'ia, ~ino el hecho de que 10 visto, sell­
tido y olido significa "una manzana". Son
las percepeiones visuaies las que especialmen­
te y casi siempre conduce a estos significa­
dos. EI ejemplo de Steel (fig. 2.2), nos
da una prucba de que el significado puede
ser hasta erea.r1or de "gestalts ", sin que sea
necesaria la presencia de los factol'es gestal­
tieos de los psi l:Ologos. JJa pel'cepci6n "pura"
(lib]'(~ de si;:mifi ca(lo) es nn objetivo HI eual
puedc aCl']'{'arse tanto como se quiera la ex·
 DIVISION DEL ESTUDIO TEORICO DE LA ARQUITECTURA
al integrada con un significado,
cnte sin alcanzarlo nunca com­
Para mayor certeza, es el sigJll­
p l'im eramente ll ega a nuestra C011­
~im ultaneam ente constitnye la de­
0 , I de la E'xperiencia, pOl' ejemplo:
.zana ",
. ·oria del arte y de la arquitectul'a
. ute tratar primero la valoracion
p c· ion "pura", CI sea de 1a que 11a
menos saneada entre Hmites bas­
i~ost antes de pasar a tratar los sig
y emociones) traidos por la p el'-
Debe hacerse notal' que esta dispo­
""tituye una abstraccion necesaria
(·onocimiento sistematico, pero que
ible de Il evar a cabo en el trabajo
~.
,~
),
~ .. \
•~ .~
• J
"T1nuplO se ve solamente un amontona'
, de manch~s negras, pero despues de lin
os largo de observacion se descubre,
J que la figura represenla, forma ndo
na totalidad significaliva. Seglll1 Steel
(61 ).
- -­
LA ESTETICA I·'ORMAL. La estetica formal
tiene- por objeto investigar las condiciones pa­
ra gue las percepciones " pm'as" sean enten­
didas como ~~ticament e valiosas, "bellas".
r~e compete especialmcnte investigar si exis­
ten algunos criterios autonomos, algunos" Ya­
lores etel'nos". El estudio que sigue preten­
de mostrar que exi!';teJ.l _cj.ertas r.il'cunstancias
que se relacionan con la ~structura psiquica
del hombre, y que son tan "cternas" como
" eterna" es la ll~enciouad a ~nlctura.
La r.stetica experimental, que tuvo su co­
mienzo con las pruebas de Fechner mediante
rectangulos, en el ano 1876 (291 ), puede con­
siderarse como nn metodo de investigaci6n
preferencial destinado a establecer cnales se11­
saciones 0 percepciones simples se prefieren.
Se creia que de esta manera se podria preci­
sal' para siempre cuales eran las formas ele­
mentales bellas, los colores locales hellos, etc.,
que luego dehian poder reunirse formando
agregados bellm;, y de que modo pod-r·ia­n ReI'
descriptas en terminos fisie:os.
El error de esta 111ane1'a de pensar es hoy
del todo evidente.
El juicio estetico ~§ en primer termillo ~
.inicio de valoraci6n, porTo que no puede es­
perarse obtener nna respuesta de validez tan
general como si se hubiera preguntado pOl'
atributos de sensa cion .
En segundo termino no existe una I'elaeion
constante entre el estlmulo y la percepcion,
sino que ~]ll mismo estimulo puede en campos
clistintos producir disti11tas ]lercepciones. La
forma elemental y el color local Re presentan
clistintamente ell di\'ersas relaciones de for­
ma y de color, no pucliendose POI' consiguien­
te esperar que la forllla 0 el color que son be­
llos en una l'elacion 10 sean tambien en ot1'a.
En adelallte no entrare cn anaJisis alguno
sobre como pneden llloclificarse las 110rmas de
valoracion estetica, sino que qniero concen­
27
LA VALORACI6N ESTl!:TICA DE LAS PERCEPCIONES "PURAS"
trarme en ponel' en eyic1encia la manera en
qne se atribnye un valor estetico a una per­
cepcion. Mas qne nada quiero tambien c1 edi­
carme a la cuestion: sobre que se emite el .ini­
cio de valol'oci6n estetica fonnal.
F ACTORES GEST,\UrICOS
La primel'a condicion para qne, ell general,
exista c1isposicion para atribuir un elentdo va­
lor estetico a una forma, parece ser q ne la
forma se ent iendu como una totalidad formal.
Tambien se ha considerado qne las lcyes des­
cnbiertas pOl' los psicologos gestaltistas y qne
rigen la formacion de "gestalts" son tan evi­
dentes y triviales, que gelleralmente no hall
sic10 tratadas en las investigaciones cientifi­
cas. Hasta qne 'Vertheimer pnso en evic1encia
que son estas trivialidades las qlle en gran
parte han dado la clave para una compren­
sion de la estrnct.ura del lllundo de las percep­
ciones (5 9 B).
Si se trata de cl escribir la manera en que
los artistas crean relaciones de forma , par­
tienc10 de los factores gestalticos (factor de
proximidad, factor de igualdad, factor de ce­
rramiento, factor de la buena CUI'va, etc.),
se hallad que surgen cuestiones tales como
" &que es una buena curva -?", que deben sel'
contestadas describiendo los atributos de la
"buena cUI'va". H e encontrado que los fac­
tores gestalticos no constitu~ren el mejor
instrumento conceptual para nuestro analisis,
dcbiendo bnscarse otros puntos de partida
para una sistematizacion de nuestro mat erial
cientifico.
La situaci6n del problema no se aclara has­
ta qne tomemos como punto de partida a los
~rne!!os l)regnantes, y los f enomeuos es­
tru£.!:.urantes villculados a los primeros. Halla­
remos entonces que, pOl' ejemplo, la simet1'ia
es tanto un factor gestaltico como un feno­
meno cstrncturante pleno, pero es principal­
28
mente en este l1ltimo caraeter qne nos inte­
resa. 1
Lo dicho es va lido tambien con r('specto a:
color. Si bien es cierto que es n ecesaria 1a
aplicacion de los factores g('stillti cos de color
(el artista aS1 10 hace pOl' intuicion), no es
preciso ocnparse de ('ste problema mas alia
de esta ('scasa C'olUpl'uba c· ion. Al parecer, de
mlls importancia ~. yalor es tratar de coPo, '
[wendel' las reial-'ion es flue ('xis ten entre e l
yalor estetico formal y los fenomenos estructll'
rant(':; de color.
Los FEXl1:l IE)<OS ESTRUCTlJRANTES DESDE EL
Pl'XTO DE n STA ESTETI CO FOIDL\I,
A ('ontinuacion va una nomina de los f~­
nomen os estructnrant es de percepcion que
aparecell como de importan cia estMica formal
para In creaci6n del medio ambiente , y qu e
en gran parte han c1emostrado 0 qu e posihle­
mente pu eden dcmostrar SCI' fenomenos de
pregnancia.
B ),1' 1..\ FORJfA VISUAL
Figura y fondo .
I.as direcciones dsuales principales.
EI ;ingulo recto y Ja linea recta.
La co ntinuidad de la linea CurV3 .
1 "EI factor de pregnancia" sue Ie a men udo l eon·
.siderarse com ~ una ley ~estaltica, 'pero . ollSlituye eli'
sf lila ley gest;\ltica de orden superior. ' Lo que impli­
ca surge de 10 manifestado P9r Koffka: (19) "La olga·
nizaci6n psicol6gica es <iempre tan buena como 10
permiten las condiciones vigentes. '~ n o' al arca alri·
butos tales co mo regulariclad, simctria. cerramicnto,
unidad, sencillez maxima , simplicitlad". Dentro de un
cadcteT m;\s general manifes laba: "La organizaci6n psi ,
col6gica de un campo de perrepci6n aspira siemprc a
la milxima pregnancia posible".
Con ~ n c no_s es tr~.~~~'· qU2,e ro significar
aquerras percepciones 0 aqucllos atributos de per.cep· _.
ciones en rclaric\n a los cuales se ex erimc;!'ta "y se _
rlenom ina una percepc i()n dada, arbitrariamcnlc el9liua
en un an ;ilisis fcn olllcn ol6gico. 1.0 que se" -;rc;a sig­
nificar al decir que cstos pueden ser "pregnantes"
surge de la siguiente exposici6n.
 DIVISI6N DEL ESTUDIO TE6RICO DE LA ARQUITECTURA

t .............. y redondo. pregnanci a. Para el llltimo de estos proposi.

tos se hace necesario indicar ('ri terios mas de­
tallados sobre los feno!nenos de pregnancia
qne los que se hallan E'll la Ii teratura psico­
de forma.
logica. Considero l1E'c E's ario ~ y suficientes los
(en el scntido de los psiculogos
siguimtes criterios:
1. Para que una percep(; ion sea considera­
da pregllan te , debe estar cOllstituida de tal
COLOR
manera que pueda ser l'eeonocida pOI' distin­
lores fundamenlales inclusive el gris medio. tos suj etos expel'imentales, median te una des·
janz<l de ton os de color.
cala~ tie color.
cripcioll en terminos del lenguaj e diario, de
\ idente desviaci611 de un color inicial. modo que los mismos puedan sefialal'la con Ull
cierto gl'ado de exactitud.
- L.\ PER(;EP CION DE lL U;\IINACIOK
2.. La representacion gritfi(;a de este selia·
lamiento de Ulla determinecla percepcion en
una serie de pereepciones pal'ecidas entre SI
debe seguir una curva llormal dc reparticion,
rie luz. si la cantidad de sujetos f'xperilllentales es
sufieiente.
- LA TEXTURA 3. Una pequefi n desviacion de la percep·
dos polos de la textura.
cion pregna nte es eaptad a con mueha mayor
l'apidez Y seguridad que una pequefia des·
. L .\ PERCEPCI6N Tl\CTIL viacion de una percepcion no pregnante. Al
16 polos t ~icti\es. (} .>(..11 {, esthnulo que origin a ulla percepcion pregnan­
( lila del bienestar. tc llamemoslo ~l estil11ul0 adecuado de dicha
percepcion.
FORMA n,\PTICA
4. En la exposieion taquistoscopica 2, un
lJ. iio .
estimul0 que c1ifiere algo del estiruul0 ade·
Jirecciollcs h;"lpticas principales.
I ciones. cuado produce la lllisma percepcion pregnan·
laciones. te que el estimulo ac1ecuac1o.
ibrio.
5. Ell los fen6menos l'esultantes de la per'
: ..\ PERCEPCI6K AUDITIVA ( EXCLCIDA L.\
cepcion (imagen sucesiYa, imagen sucesiva, ei­
.\ ) detica y representacion ) varia la pereepcion
en dil'eccion ha c ia~ una percepcion pregnant~ •
auditivas principales.
o ha cia una clara desviaeion de la misma:l.
Si no hay variacion, es debido a que desde un
principio hubo una percepcion pregnante.
~n uare discutiellc10 estos fenomenos de·
mE', pOl' un Jado, en su cualic1ad tan 2 El taquistoscopio es un aparato empleado en )0'
, c1esde el punto de vista estetico experimentos psicolugicos, mediante el cual puede ex
constituir QI;!Et.9§l extremos referen- _ ponerse una imagen 0 un objeto durante un tiempo
muy corto, fracciones de segundo.
a (' t ~ de la p el'cepcion, Y pOl' otI'O
3 La cllesti6n es si esto tiene validez general para
1 eventual cualidad de fenomeno de los fenumenos relacionados con ind.gen es eideticas.

29
LA Y .\LORACI6N EST:f;TICA DE LAS PERCEPC IO~ES
Los psicologos de las percepc iones han en­
sayado los criterios menoionados en ciertos
fenomenos estructurantes de los aqui enume­
rados, y en oiros, no. De los f enomenos que
ant e l'iormente ~ han siclo sometidos a este
ensayo h e elegido algunos que me han pare­
cido de el>'Pecial interes, habienclolos sometido
al ensayo en cuestion respecto a uno 0 vanos
de los criterios.
LA DESVIA C I6~ DESDE U~ FENOi\IEN'O DE
PREGNfu'\CIA
,Russell describe una serie de fcno mcnos
que tienen la rara cualic1ad d e ser t j!~_det e nni-_
nados (H) desde el punto de vista ostensivo.
De sus ejemplos tomo los siguientes:
En la manana, antes de la salida del sol,
veo clara.mente el lucero de la manana; des­
pues de amanecil1o, no 10 "eo. P ero durante
la misma salida del sol hay un lapso de tiell1­
po mas 0 men os largo, dW'ant c el cnal no es­
toy seg1wo de si 10 YCO 0 no.
Este ejemplo aclara la llHt1ll'aleza del fcno­
meno estudiac1o. En el ejemplo que sigue en­
30
" PLRAS"
cOlltraremos una aplicacion directa a nuestra
materia en estudio.
Puedo ver un determinado color que estoy
seguro d e que me parece rojo. Puedo ver otro
color d el tuul tengo el mismo grado de con­
wllcimicllto de que no es rojo. Si hago variar
l'l t(Jim' l'ojo ell direceion al color que no es
rojo, CUlTe lIue llO puedo clecidir si el color
es rojo I) no . S o (s toy seguro d e que ptte<la
decid i,. con Stglll idod si me parece roja 0 no.
Del 0 r ladv de est a zona estoy seguro de
que ~ I arl:'ce que el color no es rojo . Esta e!S
la elura l' 'yia ci6n de un color pregnante que
Granit ;: Gelb han encontrado y descl'ipto
mediante exp el'imentos (90). Debc poderse d e­
1ll0stl'Clt· en t:ondieiones emplrieas determina­
das, 4.ue In zona de illseguridacl en la desvia­
ei6n de un [enomello de pregnan cia es valida
en las zonas de todos los sen tidos y no sola­
mente en la del color. Desde 01 punto de vista
lie la estetica formal es de maxima importan­
cia. Aqni solnmente quiero hacer presente que
Itt desviacion no esta fijada una vez por to­
das, sino (11le depende del campo actual de la
penep cion.
 w VlI
TE 1'1 C.A.. FORMAL DE LA
f ..1 VISUAL
,itlcraremos, scntido pOl' sentido, la re­
m tre el juicio de va loraci6n estctico
~. los feu6menos cstructul'antes. Cuan­
. rata de la modalidad de la forma visual
el'aremos en primer termino la relaci61l
-fnndo.
.. Y FONDO
. 11 seilala en 811 estudio de la expel'i­
'u ll de figura-fondo, (iiI) que la figuru
. ada como un objeto, III ientras que el
1 iene como tal canlcter de no-objeto.
las illuigenes rcversibles cambia la
figura-fondo, se descubre que el COll·
(m a las dos figuras reversibles re­
Itos formales completamente dife­
ambos casos, y que una superficie
.. de la reversi6n se observa como un
e~ objeto con un canictel' negativo
. se puede desestimar, es observada
la reversi6n de otra manera, 0 sea
'nperficie 0 un cuerpo con un ca­
.. oporci6n del cnal la misma forma
] 0 era captada como agujero. Para
· omprensi6n de la figura Rubin
__nos de sus experimentos a figu ..
ras tales que esponUl.l1eamente se lcs agrega
un significado, como pOl' ejemplo "caras" 0
"jarrones". Siu embargo DO es necesario que
la figura tenga un significado para que sea
eaptada como figura de objeto, 10 que de..
muestra el siguiente ejempl0. La figura 2..3
representa uua silla de la epoca del rey Gus­
tavo III. Su forma es captada espontfmeamen..
te como Ulla figura de objeto con agujeros
en el respaldo. Con cierto esfuerzo de volun .
tal pueden verse en su Ingar los agujeros co­
mo figuras contra el respaldo como fondo .
Para facilitar esta manera de vel', en la figu­
ra 2-4 esteln rep1'esentadas las £o1'111as "nega­
tivas" como figuras aisladas. Es del todo cla­
ro que estas formas cal'entes de significado
reeiben entonces atributos de que carecia el
agnjero, atl'ibutos que pueden ser sometidos
a la valol'aci6n estetica formal.
La relaci6n reversible figura-fondo es hoy
en dia conscientemente utilizada pOI' los mo..
dernos artistas experimentadores formales,
despues de 10 puesto en claro pOl' Rubin. El
ejemplo expuesto muestra, no obstante, que
la revel'sibilidad tiene que haber llamado la
atenci6n anies. Los agujeros del respaldo de
la silla representada dificilmente podrian ha­
31
LA VALORACI6);l" ESTETICA DE LAS PERCEPCIOKES "p eRAS"
bel' Heg-ado a ser tan satisfactorios desde el
pnnto de vista estetico formal , si el artista
del mueble duran te sa creacioll no los hubi el'a
considerado como fonnas de obj eto, aunque
mas no fuera de yez en cuando. La vieja nor­
ma e"i6tica de que en un casu como este IH
FIG. 2-3. Silla de la cpoca de . usta\"o Il l. . Iedi .
por Lia G ll1 rb.
FIG. 2·4. Las formas "negativas" en el rcspaldo de
la silla anterior.
"forma n egativa " debe ser tan bella como la
"positiva " , 1I0S indica que los artesanos de
autes han sabido utilizar, aunque imonscien­
temente, un pl"oceso de pcrc epcion explicac10
lll11cho despu es.
No obstante, puede Cllcontrarse un indicio
de que est a frase no tiene una validez abs-o­
Inta., en las anotaciolles de Rubin sobre sus
propias exp erien cias cuando se eled ica ba a1
problema figura -fondo. Cucnta que durallt c
sus investiga ci oncs adiestr ~l su capacidac1 de
cambial' la r clacion ordinaria figura-fondo, de
manera que a melludo involuntariamente veia
figul'as en modelas de diferentes clases c1onc1e
otras personas velan fondos, y viceversa. Las
32
eXl l'iencias de figura que asi obtenia erall a
'ec 's (1" rotescas, y a menudo eran consideradas
por ~l como "no bellas", aun cuando la figura
I rt :ueda a las creaciones "bellas" reconoci­
la 1 L 18 hLtoria del arte como tales al captar
I fi", de la mauera ordinaria.
L. . ." i 'ariUlll'S Jc Rubin han sido con-
r' ltalia.:; desplH~s pOl' otros
qut! hall uemostrauo que
r" entia figura-fondo estudia­
lUUUcl"a \,: eC la l pur Rubin casi nunca
l'e 'cnta en la "iela dial'ia. El fondo de un
ubjeto casi nunca es un fondo ilimitado de
llo-obj eto, sino que se compone genel'almente
de otros objetos que presentan el misrno l'asgo
fenorneno16gico que el "autentico" fondo, de
teller una extension inillterrumpida detl'lls del
ubjd . " l'lms the book on thc table does not
d . ru;) lilt unity of the top of the table,
I • a 'IJ b It 'nd it " . , ...\.si e1 libro
II
l1J a Uu de troyc la unidad de la
upel"iic if: UC la mesa, la <.:ual . La claramente
det l' a~ del mismo " .) (Konka) ( ~~ ) . Ell tre las
l'xpcriencias extremas de figura-fondo que se
percibcll al contemplal' las figuras de Rubin,
y la imagen nublada sin llinguna d e estas ex­
pCl'illlenta ciones que presentaron H elson y
1<'el1rer en sns ensayos, exi~ten en 1a viJa dia­
t·ia toLlas la~ posiciones illtermedias concebi­
bles.(6l)
, ,
Gen cralm cllte se valora que algo r esalte eon
un caractcr prominente de objeto, algo que
Chandler Ila Llesel'ipto <.:omo "the fac'ilitation
of perccption", ( 2•.1) pero ('sta es una valora­
cion que cstu dd todo relu l: ionac1a con la acti­
tue! cil'eunstalH:ial Jel ObSE:ITador. Quiero so­
lamcllte r ecordar allai 1a indicacion de Pauls­
SOll, de qu e una I uti'icci6n en el canicter de
objeto uentro de la pilltura impresionista ha
siLlo l'mpleac1a (-u mo el medio mas eficaz para
alcanzar la aspil'acion de prodncir la expe­
riencia de cspal:io pleno de Inz. (399) POl' 10
line se reficre a1 espario arquitectonico, pue­

udiCUl'::;8 tambieu Cil'(;Ullstuncias IJCll'eci­
las cuales llegal'elllos, lUlb auelunte.
a t~llluose de expel'iencias anluitedolJlc:as
", mientras tanto, uu especial intel'es lie
genero l'elacionaclo c:on el fcuomeno fi­
.dondo.
ha dicLo que la histol'iu de Ill. Ul'quilec:­
l cs la misma que la Listoria ue Ia::; veu­
a s, Esta pal'adoja cOlltiene una buena dosis
venlad. EI caructel" de un edificio depende
gran parte del tamaiio de las ventanas,
"u clislribucion y lie su forma. Lo que en
<l, rclacion es de illtel'eS, es que las vell tanas
1l inlel'pretalias como fig-uras y la fuc:lJadu
uo su fondo. La fachada a su vez se iuter­
'ta c:omo fig-ma con el paisaje como fondo,
liualmenLe el paisaje c:omo figma con el
10 C01l10 foudo. El ejemplo es instrlletivo
Yal'ios aspedos.
B n primer tenlJino tenelllOS aqui una pl'ue­
de que la relacion extrema figura-fondo
,·as veees se presenta en la vida real. Algo
desde Ull punto de vista es fondo, desde
o punto de vista es, con fl'ecnencia, figura.
yez e1 COlO1' azul del cielo en el campo sea
'wico fondo "absoluto". Mientl'as tanto,
J l'O CllCOl1tr[l1' relaciones reversibles de fi­
-folldo tales como las ya referidas de Bu­
a no sel' composiciolles de muestras.
'iliO se ha dieho, la ventana nos ofrece
mente una excepcion a esto, 'fiene gene­
Hte un canlctel' marcado de figura, Fe­
llologicamente considel'ac1a, la supel'fi­
. la fachada contiullU inintel'l'umpida­
detnls de la ventana, y comprobamos
11 la pel'cepcion del edificio un singular
te con l'especto al edifieio fisico que
"timulo de la percepci6n. Pero en otras
ancias puede cambiarse la relacion.
ejemplo, cuando una fachada del otro
la calle se refleja en las ventanas,
. Pl'preta como Ulla figura con aguje­
raE de estos se extiende como fondo
LA ESTETICA FORMAL DE LA FORMA VISUAL
una imagen reflej ada que pal'ece continual"
detnis de la faehada . .Aqui tenemos tambien
una relaci6n sill gular ertl'e el estimulo y Ia
percepci6n. Los ninos, que de sus percepcio­
nes sacall conclusiones mas ingenuas con res­
pecto a In realidacl fisica que nosotros los
mayores, tal vez crcan que esta imagen refle­
jacla, apal'entemente extenc1ic1a detriis de la
fachac1a, rcalmente existe, y fantasean con
penctral' pOl' In yentana a aquel mUlldo ma­
ravilloso de las im('igenes reflejadas. Como se
sabe, tanrbien clentro del &l'tc de Ia filmaci6n
se ha 11ecllO uso de esta imagillada posibilidad,
ganando con ello valores artlsticos trivialmen-
FIG. 2-5. Venlanas de idcnticas proporcionoes (las
"mismas" venlanas) !"On ,/islancias igua/es entre elias.
moorn
FIG. 2·6. Ven l<lnaS de diferentes pl'oporciones pero
con distancias igua/es entre elias,
rn\oo DO
FIG. 2·7. Vcnlanas de proporciones identicas (las
"mismas" venlanas) pero con diferentes distancias
entre elias,
te c6micos, como tambiell tragicos hondamente
sentid os,
Como norma l'ige sin embargo la circuns­
tancia de que la ventana se interpreta como
figura. La eXpel'iellCia haee vel' que los cam­
bios dentro de la figura se interpretan dife­
33

deu iudieal':;e tamuitm eir(;Unstalleias parcei­
uas, a las e uale:; llegal'emoo:l, ma:; £luelante.
1'ratanelo:;e de cxperienciuS' aryuitectonicas
existe, mientras tanto, un especial interes de
otro gellero relaciollado COll el renomeno fi­
gura-rondo.
Se ha dicllo yue Ill, historia de la arquitec­
tura es la mi:;ma que la historia ue las vell­
talla:>. Esta paradoja contiene una uuena do:;i:;
ue venlad. El eanl.cter de un edificio depende
ell gran parte del tamaiio de las ventallas,
lle :;u di:;tl"iuueion y de su forma. Lo que cn
e:;La relaeion es de interes, es que las ventana:;
:;CUll inLerprctadas como figuras y la fachada
(;01ll0 su fondo. La faehada a su vez se intel'­
IJl'eta (;omo fig'ura con el paisaje como fOllelo,
y fillalmenLe el paisaje como figura con el
\"ielo como fondo. El ejemplo es instrnctivo
'n varios a:;pectos.
En primer tennino tenelllos aqui una prue­
de que la relacion extrema figlll"a-fondo
'oeas veees :;e presenta en Ill, vida real. Algo
ue cle:;de un punto de vista es fondo, desde
J'O punto de vista es, COIl frccnencia, figura.
1 vez el eolo1' azul del cielo en el campo sea
[mico f011do "absoluto". Mientras tallto,
1'0 encontrHr r elaciones reversibles de fi­
. ·fom10 tale:; como las ya refe1'idas de Ru­
llO sel' composiciones de muest1'as.
omo se ha dieho, la ventana nos ofreee
·J.wnte una excepcion a esto. 'l'iene gen e­
lIe un earacter marcado de figura. ]'e­
logieamente considerada, la supedi­
la fachada continua ininterrumpida­
. ·tras de la ventana, y comprobamos
11 percepeion del edificio un singular
eon 1'espeeto al edifieio fIsieo que
ul o de la percepcion. Pero en ot1'as
.as puede cambiarse la relaciOn.
I11plo, cuando una raehada del otro
'a lIe se refleja en las ventanas,
'ta como una figura con aguje­
p estos se extiende como fondo
LA ESTETICA FORi.VIAL DE LA FORMA VISUAL
una imagen reflejada que pareee continual'
deb'as de la fachada. Aqul tenemos tambien
una relaci6n singular entre e1 estimulo y Ill,
pereepcion. Los niiios, qu'e de sus percepcio­
lles saean conclusiones mas illgenuas con res­
peeto a la realidad flsica que nosotros los
mayo res, tal vez crean que esta imagen refle­
;jac1a, apa1'entcrnente extenclida detras de 1a
fachada, realmente existe, y fantasean con
penet1'a1' pOl' In "cntana a aquel rnundo rna­
l'avilloso dc las imug-enes reflejadas. Como se
sabe, tambicn dentro del 111te de Ja filmaci6n
sc ha hecho uso de csta illlaginada posibilidad,
ganando con ello valores artlsticos trivialmen­
rn lDO;DO
FIG. 2-5. Ventanas de identicas proporciones (las
"mismas" vcntanas) con rIistancias igua\cs entre elias.
moorn
FIG. 2-6. Ventanas de diferentes proporciones pero
con distancias iguales entre elias.
[]Doorn
FIG. 2-1. Vcnlanas de proporciones idcnticas (las
"mismas" \cntanas) pero con diferentes distancias
entre elias.
te c6micos, como tambien tragicos hondamente
sentidos.
Como norma rige sin embargo la circuns­
tancia de que In velltana se interpreta como
figura . La experieneia hace ver que los cam­
bios dentro de la figura se interpretan dife­
33
LA V ALORACI6~ EST.tTICA DE LAS PERCEPCIOXES " PCRAS"
relltemente a los del fondo. Tal como G1'anit
y Gelb (90) y ot1'OS han seiialado experill1en­
talmente, la (onstanc:ia del color es, pOl' ejem­
plo, mayor en la figura que (;n el fondo, es
decir, que la figura influye en la percepcion
de color. Con respecto a la forma puede regir
una circunstancia opuesta . PorIa fig. 2-6 yeo
mos que diferencias relativamente pequeiias
en las proporciones de las ventanas son cap­
tac1as inmediatamente, 10 cnal no 5ucede en
tan alto grac10 en el caso de pequeiias dire­
rencias en las c1istancias entre ventanas. De
aqui podemos saear la conclusion de que des­
de el punto de vista estetieo es mas impol'­
tante estuc1iar las proporciones de las n:lltil­
nas que las distancias entre ellas (dejand
de lado el considerar la necesidad d e (·~tntlial'
evelltuaIes figuras de agrupaci ' Il ' . P r
riencia ha de ser conocido pOl' eada anini .' I.
el he('ho de que In pl'olong:nciGn n aL Un
metro de la faehada de n n
consiguiente variaeion de la di5t an o.:i a~ en 1'e
ventanas es bast an te intrascendente, mienha~
que una alteracion en las propol'tiones de las
veutanas tan insignifitante como la anterior
pnec1e cambial' completamente et caracter del
ec1ifil'io. l;as circunstancias con esto reIacio­
nadas seran tratadas milS de cerca en cone­
xion con otros problemas de proporci6n, Aqui
501amente he querido hacer vel' el efecto que
l'esulta va1'iando las propol'eiones de Jas ven­
tanas al tratar de obtener las mismas distan­
cias entre ellHs.
LAS DIRECCION'ES VISUALES FUNDAlliENTALES
A manera de introduceion determine la zona
del estudio estetico formal, estableciendo que
abarcaba aqueUas percepciones que" nos afer­
tan agradablemente". No hay duda de que
nuestra faeultad de discernir con respecto a
cuales son estas percepciones, depende en
gran parte de la influencia del medio social.
34
E -. lJi 10 q ne los fenomenos musicales preg.
11 am!::,;. actanl, tritono y tonalidad deben con­
.:-iJ 'rar~ como puntos musicale!'! de tranqui­
Iilau I) Ie reposo. 1ndndablemente experimel1­
~\'mejan tes de tranquilldad pOl'
In per ' pciOIl visual, cuando nos ha·
d percepeion visual do­
nllna, ,inn . yj.' ua les pl'egnan­
tE'~. II {I n), !lalla Il os llloiestos por­
qu.: U I'ua Ir rl In paled est;'i toreid o, senti­
mo aU!!ll, ia al e nt l'mplar Ia t01'1'e inclinada
c1 ' Pi a, Y (').llel'imentamos un sentimiento de
d ugraJo n una habitacion "inclinada y
tor-cilia", .' egllll informaciones de la prensa
(lia r ia a ra iz del conocido derrumbamiento en
Surte. I hombres que re1110vlan las casas
('aida so sintieron indispuest.os al permanecel'
1'11 habitaciones cuyas c1irecciones func1amen­
, . " apal'ta ball de la::; c1il'ecciones funda­
l " III 0 tl l~'_ pereelJCiOll, cuyo
I, d 1 Ihle - 18 liul'u wrtical y el
plal1U h Ol'izon t aL
SegUl'8m('nte no es lUla casualid ad, ni os
debiclo lmicamente a razones tecnieas, que las
paredes de un ec1ificio se haeen esmeraclamen­
te "a plomo". Con clio se tiene la sensaci6n
de tranquiliclad que generalmente se ambicio­
lla para todo edificio. Hasta que pOl' alg{Ul
ll1oti,'o no se desee illt.roducir un momento de
sllspenso en una construccion, pOl' ejemplo
expresal' "el juego de las fuerzas", no se ma­
nifesta l'i1l1 razoncs fundadas para desviaciones
de las direcciones fundamentales. En tales ca­
sos observaremos clal'amellte que un caractel'
mits dramatieo 0 "dilUlmico" remplaza al
de tranquilic1ac1. La eomparacion entre los dos
edificios que aqui se lllucstl'an servir{t para ha­
cerlo mas claro. El antiguo templo gl'iego de
la fig-ura 2-8 tiene su caracter en la justa ex­
tensi6n visual en altura c1il las columnas y en
la igualrnente exacta extension visual ell an­
dlO del basamcnto y del arquitrabe. Como es
sabic1o, la extension visual en altura no coin-

FIC. 2-8. Acropolis de Atenas. Reproducido segun HiirJim.um. (329 A)
., fxuctamente COil la linea vertical
extension visual en ancho COil el
ti.:Oll tal. IJas e:olumnas extrema!> es­
iucl inadas hacia dentro para que
.. .I n;;; como Yerticales, y el basamen­
_., h'yantaclo en el medio para ser
para hotel de salud en Meteor era­
n.i(ccto Frank Lloyd Wright. Repro­
por Hitchcock. (3 21)
LA ESTETICA FORj)-lAL DE LA FOR~IA VISUAL
,I
- \I
percibido como extendido en anrho sin formar
flee:ha_ (345 B) Los arquitectos griegos han en­
contrado con gran sutileza las direceiones fl.
sicas que en este campo de pereepeion. eons­
tituyen los estimulos para las extensiones eu
alto y en aneho. Como eontraste de la Q@[1a
del hombre esta la naturaleza. Si bien es, eierto
que la rora sobre la eual deseausa el··temp}\>
es alta y la planicie de abajo amplia, tambien
es verdad que en ninguna parte de "la natu­
raleza se pueden encontrar las direceioIies
pregnantes que forman la armazon de .la ·perf
cepci6n creada por el hombl'e. Por; .esoes que
el con traste es tan fuerte entre -18:s . formas
irregulares y dramaticas de la ' naturaleza',
casuales desde el punto de vista perceptivo, 'y
las formas creadas por el hombre,cuidadosa­
35
LA VALORACI0x ESTETICA DE LAS PERC F.f' ro_~;:; " PCllAS"

mente adaptac1as a los rasgos primurio:> J la EI e li mulo adecuado de la extcusion en

pel'cepcion, La naturaleza, drall1[ltit:WlJ I ., la linea de la plolllada. E~tl' "stllllulo
desenfrcnadu, os (:o1'olla(la poria (;l'e,h:uju hn· ] 'llfril' modific:a(;iolll> ~ pOl' influeneia del
lllana de fo1'lllas, sublill1emente o1' o <1nUa po d e pereepci6n total, como ya se ha
Un c:anletel' eompletamellte distill Go:! II hablar del templo griego. La fig-lira
hotel de salud proyeetado pOl' Fl'ru.tk L ] • \!C ,'er un easo atlll lI1a~ pronLlllciado
\Vright de la fig-ura 2-U (al borde Je! di al estilllulo. Lo,s artrfaetos colga­
que se fOl'lllO al elloea1' con la tierra iC'ulmente dan In imp1'csion de estar
teol'O excepc ionalmente gTunc1e), ya :, Hlp illciinados hacia 1ldentl'o, y para
cl arquiteeto conscientemellte a::;1 :it! 10 P u est.uyieran suspendidos ell la ex­
so 0 no. Pareciel'a que las dil'ec:ci u' ub · 'tleLI de altura. se han realizado fuer­
del eJific:iu l'ep l'oJujel'all 10 l:aulic
encuentra ell la na turaleza. 1::1 lWIl br _
podic1o ell este (;aso ycnccr la~ iu
ral e::, (le"enfrenadas; pOl' cl l'll llU'a.l'i
ha tomado el earilctel' dillillu icu
catilstrofe de Ia llatul'aleze.,
Ql1izas ell estos do:> ej l'1l1p 0
iialal'se lIna tel!(Icneia huru,ulU
loral' alto a las lli retti lle- Pi"
llante". Los ej(' 1ll1)lus II ~ lulU
la posibilidau de der u trul Ii.., iu ct .-
res tle la £01'111 a, que pu U.~11 "1' apr 'uiauu
clistintamentc l1c' acnerdo COil In Jll)l'lIla de YCl-
JOl'(1('i611 (Ille se p.ll1plec. En otro;, easos se
prescnta la telldencia general lll: llIallCl'a rna~
dara.
COUIO ejemplu de clIo eleg ire el siguiente;
La Rtal Direceion de 'l' eleg l'ufos de Estoeolrnu
hizu (libujal' para SlIS salas d e cOll1l1utadores
Ill! art.efaeto s/a:llda/'c{ pura los tubus de ilu­

minaei6n, que pOl' rClzones ell' estabili(lad fue

>'lIspemlido de en bles i lIel inados. Paru un al'­
quitedo cOllst itl1ye {:sta 1I11H forl1la ~atisfae·
tor-ia de Sl1S1)e 1l~i6ll , porque pl'T'I11it e ulla clara
('xprc:,;ion al jm·go [le las fltcl'zas. Pero las
telefonistas vier-Oil e1 a:-;untu ell otra fonna.
fl(1 c1esyiaei6n (le los cab ll'!', de sllspension de

In. direeei611 Y('rtil~al llalllaba su atencion y las fI r., ~ · 1 n, ., n('fac 05 en ]a sa1a rle condcrtos de Co·
ilTitgba, lw sta que se qnejaron y la Directi6ll IClllb lll g< . .\[ ft.(()!{ra [ialsc sc ha dcjado librcmcntc
susp"I,dil \" Ll I [.I d il t' d")!1 lk la gravedad al artcfacto
de TpJegTafos tUYO que lllodificar el modo de
del lllCdio ; [,I ul r, ., e 'l;in colocados en la direcci6n
suspellsi(lll de SllS, nrtefaetos de manera que ,i'liai clc :'III 11 ,1. I! leuiantc [a <l)'uda de cue.rdas de pia.
eolgasen de ('able,~ yerticales. lW, "\lquitec to 1\ils Einar Eriksson.

36

l.' t:jOll(,S lll('clialltr cnel'das de piano
art ',' fado ~r Ja p::II'('d, B stc ejcmplo
tnmhicn lil apl'(>ciaciou rstrtiea de
'j all en altul'll. FH Pjemplo similar 10
lIDOS en to<111 mesil, com(m clliclal1 oo>a­
' ilmjana, en la qu e las palas 110 L'Sh.Jll
.;;no inclinaclas algo hacia afncl'a, fle
laria nbajo, El pl'oposito consistr pn
P IP sc illtrl'pJ'dpn la ~ ratas ('01110 ('0­
'. r n la dil'rceion vis11al prineipnl, 0 sea
I'aia (1e 1111 proposito ('"if-tico, Ri lns
.1 1'10('r11 inelinilclas hacia arlrntro. ln 1llC'­
YE'I';-l. estable,
, \'el(,iones C01l10 psl'as pnl'dcn srna larsr
J1 rantic1arl , Como 1'l';;nml'11 <1r la tl'n­
!!Pl1rral qnp. 1'evrlan, YO," a tran;;cl'ihil'
lIi festaci6n dl' IJo\wnfl'lrl, uno r1c los
lileidos rXlwrim l'n t(l<101'(,5 cn eel neaeion
~ " iCil, r l Cine n prop()sil'o ha pllrsto la
-,'Ill de expl'l'<;ion Ill'tlstica a 1 servieio
1 ,'aeion,
' /'C1l(iiclIl'lr lill(' , Ihe mnst ahsoillte lil1l'
ill"' r illfillcllreri f r om Ihe lefl no r from
' / '1' 1'.1.1('.1 Ih(' Sallll' slalJi litv Ihal a (lag/loll'
Ihl' berlrcr of th" s),/li/Jol of I"" r01ll1­
linca perpendicular, la lin ea lIl,t~ (l11.mlllln
", f1uida desdc la izq ui erda ni df>sde la doe­
' l sa la mi"llla ('s/nbilirind que cl asta d e la
mn pOrlafior del simbulo del pais".) (3Gi\)
j' llt p qu il'l'o dar par de ejemplos
1.111
n l aei6n pnt r e el E'5. tilll1110 y la pE'r­
10 que sc l'rfipre a la p.xtCllsion
- I'll profullclidad, tambien pl1ede sel'
'Il da romo llal'R la exten~ i 611 ell alto,
yi ejas estan a menudo in elinaclas.
n como para que una bolita l'uede
!!111o de la pi ezn al otro, pero sin
]1crceptiblemente, Se lw ex))p ri­
])l'('fabrieacioll de casa~ 1'petan­
>('hos planos; para el indispcnsa­
..:e (1 io a todo e1 eeli ficio 11 na
,. 1 :1.00, 10 que l'1'<1 snficiente
"'r'!!'llRl'a el trcho sin Cjne se per­
:1,) d entro de la casa, AdplI1as es
LA ESTf~TICA FOR:lI AL DE L:\ FORi.\IA VISUAL
nil hccho NIlH)(,id o rJ01' toClos los arquitectos,
CIne L'S i11lp osible dptcrminar lllPcliante estima­
1:1011 :,j un a slIpc l'fi eil' ·lisa (le snelo se aparta
illg-o del plano horizon!."l. El 'Inc cll's('onoce
(''ite fruomeno [lseg'l1ra frl'Cnentt'lllellte que un
h'I'l'CJ1 0 l's "r1b"oI1lIalllcnh.' plano", aunque
Ij
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Fie:. 2· 11.
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I ,u~
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/:;,~~~,.;"
"~~
I
i
_
'--::::' ,
r~~
(;lraC leres de inrlinac i6n del techo;
c~rarpad(). indifercntc y chato,
delllllestrr (lesp ues teller ulla illdillacion de
1111 mct.ro 0 mas allliyelars(' 1,
[Jos ejemp los lIluestran (Ille clelltro (le un
I'ierto limil'e la Ifn ca fisiea vertical y pI plano
Jisico horizontal ]]0 son los clrcisivos, sino que
In cxperimentacioll de clil'eceion l'S referida a
l[ls rlireecionps principalps qnl~ forma.n parte
rlel Cam]10 de la pel'c epcion, Hacen vel" a.de­
mbs, quI' se <lmbieiona cxperimentar estas di­
rer'ciones ]1l'qmantes principales,
L.\ Li:XF.A RECTA Y EL r\KGVLO RECTO
Ell yista Llc que In:::; clirc('cioncs visuales
prilH:ipales forman enire ellas allgulos r ectos
pl'l'cibidos, plIede snponer5e qne el ungulo ree·
1'0 d('senlIwilara el mi smo pa pel estMieo for·
lllal qnc las direeciones pt'incipales,
POl' 10 que se refiere al papel del angulo
recto como punto de caml)io de canlcter, se
lllHni fie~l a ,va cla ramente en la t el'minologia
(lel lenguaj e dia l'io, El ang'ulo recto constitu­
ye el punto lin~ite entre los {lI1gnlos aglldos con
sn caroetel' especial, pOl' Ulla parte, y los an­
gnlos obtnsos, porIa otra, La figura 2-11
l1lnestra otro ejempJo, Se dice que el techo
1 Se c.a rece de mediciones cuanlil3tivas de la des­
\ iaci6n delestimulo, qu ~ sedan va1iosas para iluslral
concretamenle 10 que significa "desviacioll g rande"
37
LA Y ALORACI6N ESTJ::TICA DE LAS PERCEPCIO~ES "PURAS"

FIG. 2-12: vivie,n da en eJ desvan. Arquileclo Sigunl Le\\'erentz. Fo to Price

, ,

38
 LA ESTETICA FOR7IIAL DE LA FORMA VISUAL

a sa es escarpado 0 chato. Entre estos cneata los diagramas de las fig-mas 2-80 y
racteres de inclinacion" existe una 2-81 (pag. 78 ) . De eJlas rewlta que cn estos
ion de tp.cho que constitllye el punto casos el estimulo del {11l~1'1110 yisnul !'C'do ('.s
,i o ent.re ambos caracteres, y que pue­ bastantc constante, dependicnclo I'clatiY8J1lell­
· arse con mayor 0 menor exactitu(l. tc poco c1f'1 campo de la PPI'Cq)C'iOII.
' Ine este punto de cambio fuera e1 Ull­ La JllH~a Tecta talllbirn ticne SII importall­
'lIal recto. cia estetica formal, COS1 q ne surge, entre otra!'.
1e mis profcsores 2 llamo la atencioll a (lel li el' ho de que Sf' SiCllh una ll eC'P;.;iclad de
., sus alumnos sobre este cambio de ca­ c'orJ'eg ir la C\1l'Yattn8 qn e pllf'da ObSC~l'YHrSC
. pcro f'steticumente \'alor6 desde el
lit' cambio y 110 aconsejo evitar cl all­
,to en la cumbre. El ungulo recto tf'­
hacer equjlibrio, pOl' ast decir. elltre:
ac teres, y era cuesti6n d e elegir UllO
los.
pjemp10 de que el angulo recto posce
'r as relacion es una clara tcndencia a
"aeion estetiea fOl'mal elevada, 10 ofl'c'­
-ho de que aquellas casas CUYHS ha bi ­
110 tienen esquinas en anguln redo
o con chanfle contra la pared, de\'(,11­
or alquilel' que las casas dOllde el te­
parede;, estan en lingulo recto.~ una
como la de la figura 2-12 es muy
r ia para un arquit.p.cto y para l1lU­
e los lJamados "cstetas", pero la
,m Ull" tal yez la cOlls'idera de me­
Hay ejemplos de que habitariolles
, e011 proposito artistico POl' el fll'­
in !lllgulos rectos, han siclo reCOIIS­
clngn70s rectos pOl' lJuevos pro­

la r ion puede sel' interesallte sabel'

del angulo r(~~to pereibido expe­
.1a influencia del campo de la
IP no sea de la mallel'a que surge
j61l de los estimulos de las di­
la les prillcipales. A este prop6­
1'0 ]] con algunos sujetos expe­
jllvestigaciones de las qne dall
FIG. 2-13. Estrllctura rcticulada para hallga·r .
Constructor Costa S. Lonnborg.
en una linea recta debic10 a a 19una "ilusion
optica", pOI' ejemplo aquella que hace que la
Jarga lin ea fisicamente red a y horizontal pa­
rczca tener flecha en pI medio. Se hicieron

se informa mas adelan te, han sido realizadas par el

aUlor con alumnos de la Real Esouela Superior Tcc­
In es y aquellas sabre las cuales nica y de la Escuela Especializada de Arte.

39
LA VALORACI6N ESTf:TICA DE LAS P E RCEI' JO .;r:<: . P A '"

tales correccion~s en los estil6bnto- ] L (, O ~ TrKLmAD DE LAS L1::-1"EAS CTJ RVAS

templos griegos, siendo la sobreeley:wioll (1
L'" linens d elimitant es curvas han const i·
pnnte m edio en el templo de Pa ll ill .)

Li .,i pr e un gran problema d entro de la

C111.(34(;;) Se ha dicho que en e.

ion (1 formas en la nrqnitectnra, cuan­

griego no habia un solo (l.ngulo r er·to n

I'ata _e trasladarlas desde el dibn.io a

lfnea r ecta en senti do fisieo . E stas rl - .

i,)n en a 19l1l1 material de constrnc­

nes se efectuaron con el objeto Ill' nt. n

11 h <; c: a<;();; se trata de formas

angulos percib1:dos r ectos y linea s 1" r
an 1 p I'a qne el arquitecto
rectas. Con ello se quiso dar a ('.: t s
( eala natural, pOl' 10 qn e
aquel caracter de snblime serf'11ic1a,1
n 1 ,rr'birlas como para
suponia qu e correspolldfa a una ,i'j
.11·idA ('11 la escala de­
dioses.
I1p r icie pla na. en la cnal
p
Nuestra tradicion "1'a('iol1 al I f pn A. -n da personal del arqlli­
cion, basada principalmentf' sohrr ynJor fnl'm a (' nte1'a 0 por partes.
mas ('omlm y sencill a ele
leza s estetica s forma II's como lIa si do Ja de r emplazar
que los constl'uctores g-ri PO'(I
amoroso in t er eS', no car ce a
('ia.s a cOl1sic1erarla;::. am en
triales de ('ar;letel' nal'ional.
ha cer notal'.
TJa figurn 2-1::l m IP tr, una f1 'ndnra l'e­

ticulaela donde la continnncion el l" la bal'ra

inferior d espues d el iiltimo nnclo hasta Ia vig-a

primaria earecE' de ju<;tificaci6n co nstrnctiva.

En otra~ ocasiones estn barra ha sielo >;upri­

miela POl' pI control d el calculista. Pero el

creador d e la estrnctura r eticulada ha decla­

rado qne rstima que dicha barm. proelnce una

", \

impresion tan
grande ne f'>;tabj}jc1ad , qllr la
ha qn erido conservar a. prsar ne toc1as las COIl­
si(lera ciolles t eoricas. Se pnede notar aqnf ----.--. ~j
'\"", \ " ', .
llna sf'l1'libilidad hacia los valores semal1tl('os
que s('1'11n discutic10s m~lS adelante. Sobre 10
que aqnl quiero llamar esp ecialmente la aten ­
ci6n es qne la r eferida harra inferior (I e la
\ \ I

fstrnctura rl'ticulada ha 'lido doblada en 11 na

f orma 110 motivada pOl' exigencias tecnicas, FIr;. ::-I~ . CUI1Hl' II Cc itm del arco policent r ico.

sino que" unicamentc " parece rnotivana pOl'

1111 deseo d e corregir en alg-o la fl exion visual In curHI CO li n lla sE' rle de a reos d e circulo que
hacia. abajo que en este caso es acentuana pOl' siga n la e111'\'a Cll la forma mas aproximaela
la flexi6n £lsica
prodncic1a pOI' las fu erzas posiblt'. 8 e fijan los puntos m edios y los ra ­
deformantes
que actuan sobre la estructura. dios tI e los arcos ele circl1lo, despu es de 10 cual

40

f'S fa.eil formal' el areo polie8ntrieo en la es­
cala deseada (fig, 2-14),
Pero se ha visto que 01 areo polieelltrieo
!) menu do presenta eiel'tos cod os irritantes ell
aquf'llos puntos donde repentinamente varia
pI radio de cnrvatura, a pesm' de que los areos
de eire-lilo rstall f'llSHl11blado!;" de modo tal que
sus t<ll1gcntes son eomunes en dichos puntos,
('011'0 10 11:'1('e verla fignra, se puede pcrcibir
nIH hasta Ulla eoneavidad en una cnrva 011­
.ietivamente (flsicamente) convexa,
CllrVllS ta h's como las elipses, parabolas y
,.'n1'vas sinnsoidcs careeen de estos codos y s(~
,1esarrollan uniforme y suavemel1te en tooa
It longitud, Esto puede ronclncir Nieilmelltc
snpOllPr que las eurvas que pueden srr
,'presentaclas pOl' una crnacion ana litira 5 (]ro­
i - - - - ··- ·- - - - - ­
I las sC'rcionrs c()nieas. y esta tradieion fne con­
I
I
I rOlllO r e snlta(~o cle la aplieHeion de enrvas 11i­
1-F =-::::-----­ - '-­
0\
,
\.
"­
"'",'\.
'\
\ \.,­
. ~ ,. . ~
\
I sra eontinlla para (jne 110 sc prOdllZe(] r1 rooo,
r=a
Perfil de los capiteles exteriores del Par­
j ado con dos hiperboles, Segun Penrose ( 45~)
Ht'> hermosas que las c1em£ls, La re­
'li lian se ha pHesto de manifiesto
yeees. Actualmen te existe una so­
l'nacional que tiene pOl' mision
rno "analitica" se cmp1ca aqul con cl
ado qu e el quc ticne en ]a
loon analitica",
LA EST:tTICA FOlUIAL DE LA FORMA VISUAL
ercar presental:iollrs g-l'Ol1l(OI1'ic'as rspaeiales de
ftll'l1l11Ias Dnallticas, qu e SOH cOllsicleraclas pOl'
los mirllll)l'os de est a exclusiva Dscwiaeion las
l'lllieas r ealmcntc brllas. (4:Jn ") P OI' otra pl1rte
rx ist e l\1W opinion clis!illta, rrpl'esentnda
ig'llal111rllh' pOl' artist as qu c viven en la aetua­
Jidad, qne sostiC'l1e qne solo SOil herlllosas las
lineas elllTfI!,; rompnestas de arcos de cirenlo:
son los cldc'llsorrs del l11'ro polieentl'ico, Pero
In C'xppl'ieneia inlllediata, como 10 he sefialailo
YD, 110S haec vel' (jlle la posicion de los par­
tidal'ios (lrl areo poliecntri(~o cs illsostenihle,
llliC'ntl'as que la opinion oe los partidl1rios
elf' Ins :for111nlas lll(lif'm;lti eas mereee una eierta
ron<;iilf'rnrion.
Esto<; l11timos ]111 C'den Dpclar a eiertas tracli­
(,iOMS. 1)ps(l(' la .\lltig'iicdacl g'6ega se ha dr­
clivnc1n <'S I1C:'cial atf'lwi()ll al valor estetieo de
tinllacla pOl' r.icl'tos 11istoriaelores y teoricos oe
;11'1 r. h1 :FigurA '2.-1£) mnest.l'a ulla tentativa
(1C' rxpli('ar el valor estetieo clrl r.apitf'l oo1'i('o
prrhiilir'fls. ('lu2) El e.iemplo podl'la ml1ltipli­
f'fll:SC', Bntrrtanto, I'n f'l rstndio drl ar('o poli­
('rntl'iC'o sr hallar{jll las :::ill:llientes condieionrs
111IC' d rhr C'llmplir nlla curV,l para 110 a.pareeer
COil ('orlos.
.\. pr;;ar de Ja tangellte C01l11ll1 fiparf'Ce rl
('orlo (']1 rl pllnto rl0110r el ra(lio clr Clll'Vatnra
r-(] mlJin brllsCHmelltr, Evidentrmf'nte es neef'­
;;ario qn e la variaeion del radio de ('nl'vatnra
10 fin e rll forma matrll1iitiea alg-o simplificnda
11ll f' el r rX1wC'<;al'!W estahlpeienclo flllC' la seg-llnela
(lrri"a(la elr las rellaeiollrs ele las dos partE'''
rlr la C11l'Y(] clrllf' trnrl' el mismo valor en el
111111t(, f'n rl1f'stion. 6
G Un matematico (R;dstrom) mc ha manifestado
que un observaclor atento es sensible tam bien con res­
recto a la continuidarl de derivadas de orden superior.
(:5[(, ('5 un fenomeno que deberia poderse estucliar
expresion med iante expcrimcntos, pcro seglll1 cnticndo no sc
han hecho tales cstudios,
41
LA VALORACI6N EST~TICA DE LAS PERCEPCIO. 'E_ 'PeRAS"

FIG. 2- 16. Cafio aplastado en el sentido del ej

ludinal. Sandvikens .Jcrm·erk .\B . FOIO " 'a I

lVIach ha expresado E'sto d e la "i_ ui 'U'

Hera:
i t UbC1'

(tllalitatin'll .illlfschlllss ". I. " ~ ,

minish'a referelleias
yalor (Py!dx~." )
Esta condiciOll la c:umplen todos los pUll ·
tos de las secciones c6nicas ~. de mucl1as otl'as
(;l1!'vas analiticas. Pcro hay que hacer notal'
qu e la E'xig(mcia de Huiaci6n continua de let
c1erivac1a segul1lla no es una tondici6n sufi·
c-iC'nte para que una curva eomenzada este cl e·
terminac1a en su continuaci6n. POl' el COli·
tl'ario, una CUI'va que solo neces ita cumplil'
esta exigencia pu ec1e sel' continuada de rna·
IIc1'a casi a1'bitraria en cada uno de sus pUll·
tos. Las CW'N/S d,e ccu.ac·ioncs anal1ticas S01l
soZa111cntc casas esp cI:iales de facIas las cu.rvas
('ontimws co ncebiblcs .
En co nsecuencia, las curvas esteticamente
valiosas abarcan una esfera maS' arnplia que
las analiticam ente determinables. Las curvas
continuas "J ibres" presentan desd e el punta
d e vista estMico la ventaj a sabre la s ana1lti­
carnente d eterminadas, de que en cada uno d e

FIG . 2-17. Rilmo crllzado. Escultura de E. Beoth)' (2':;B)

42


ltmtos permitell una libre elcce ion para
tinuaeion de la CUI'va, No puede negarse
lUcho'> volumenes aualiti cos son inter­
los como exql1isitam 2nte I1cr111osos, pero
h'ro igualmente obvio mani festar qu e
H Z ti enen el miSlllo canleter y ca pa ci­
Ip expresion qu e las r.Ul'yas " libres" ,
ejl'mplos comp arativos elij o, pOl' ulla
tlll cano inoxic1able que ha sido ])1'l'U­
II frio ell el sentic10 dl' Sll ej e longitll­
r presenta despu (~;,; de la defoI'maei6n
i"ies que dehen pod erse exp 1' e~ ar lll f'­
1IIla fOl'lllula analiti ea, fig11l'a 2-16, Co­
mplo de la forma libre elijo, pOl' otra
]l ila eseultUl'a no figurativa ell' Beothy,
---'=-­4\ • x
~ '----b,
~ x
Dibujo del cu erpo de Ull avi6n.
Segt'ln Lidbro. (3;'6)
:":-11 . A pesar ele que Beothy t's
a t eorla de qne la for111a estetica
Iii en las formulas matenHltieas
forma y annonia
,~t cio n aurea, teoria que el 11a­
'urea"), ereo, sin embargo, que
.' q ll e aQni ha creaelo una for-
II rUPI'za y expresion exee de en
.:n.a analitiea obtenida pOl' me-
i"lil I I
I'~ un ejel1lplo ql.l,~ t~,1 vez sea
todo 10 denul.:t que pueda
. atreye a encerrar en una
,1ifie:u a Ib's''': olldeahte~ ' COll­
las s~p" eal.~"\ . ie~ pWl~"rtag~as
G;1tt ,'-',
LA ESTETICA FOR;\IAL DE LA FORMA VISUAL
el e llli hermoso cucrpo humano ~ bOa Ull ca­
ballo galopando, 0 a un a pal1tel'a en e1 saI­
to 17
He hablado aquf de lineas y superficies
dobicmenl:e clll'va llas. Como ('s sabido, estas
tient-n gran imp0l'taneia para el a~pecto de
10$ automovi/es, bareos y aviones mod ernos ,
Se sosti en e fl \' l'(:eo-;, liu e la alta valoracion
('siMiea de (',tus f01'l11as seria moti\'acla poe
r l h('eho c1e qu e ofrecen al ail'e la llll'nOr resi<;­
t enc: ia posihle, y tonsecurntemcnte poc1riall
ea lcnlal'se Y SOllleterse a f6rmulas rnatema­
tieas, La realizacion de los caleulos ne!:t'sa­
rios resulta sel', sin em bargo, un pro ccdi­
mi ellt o 111U)' r ng-onoso y en la pl'aetica, para
a eterminal' la forma de un avion, se proeedr,
pOl' 10 tanto, 3 diblljar a pulso la forma qne
se clesea, basii odose ('n lIlod elo!:> ex perim enta­
dos en e1 t l'lll cl de aire para qu e la forma
llf'Il C las ('ondiciollPs fleroc1illlllllicas. Dpspues
ell' hulwl' ll rg-a Llo aSl, ('on In ay uda de] crite·
\ j
,I
~
FIG. \!-19. Cuadrado con esguinas circulares.
rio visual, a eneontrar una forma satisfacto­
ria , se divide el contorn o en partes mas (;
menos grandes, tl'atanc1o elesp ues de e8tahle­
7 Debe hacersc notar aqul qu e loda linea , superfi ­
cie 0 volumen t e6 ricamente pueden ser expresados
mediante una ecuaci6n 0 sistema de ec uaciones ma­
tet1l:'tticas. POI' 10 tanto , podr:'tn csta blecerse las ecua­
ciones del circulo de las difercntes partes del arco
policcntrico. Si los "partidarios d e las fannulas 111a­
lem~fi.ca~ " r.q\l!Mm !1\ , _
s ignificar que solamente son " be­
I !as" »~fl !fena~" fPn~~Mils~fP:n i,l1~?~, ~ rP0~ . f6rmulas mate­
maticas, caen ell un d ilema. ya iu e entollees toda for­
, "f .. c· ., I . f!. i ~. . I' 'l t,J ' . €I t i' ~ 1.' ! '
ma 5ena 'bellI! a" ptI(W{~ Estas 10 Jetionk~~ se rc!tlcreli ' a
.,.
hl> ~ pretendida · l·superioTidadl f de!il a f,eCuaci6nl anaULita:
43
LA VALORACloX ESTf:TICA DE LAS PERCEPCIO!\"ES "P'(;RAS"
ceL' para caela parte la ecuacion ell' una ClH'Yil
que se acerqllP 10 mas posible a In clihujacla
a pulso. Las pcuaciones tienen pOl' objeto faei­
litar el traspaso elesel e el elibujo a la ('011,,;­
truccion de la forma. En 10 posible se trala
ele obtener em'vas cuyas eeuaciones en el pun­
to de empalme tengan el mismo valor para sns
derivaelas spgundas. Si 110 pnede llenarsr ('stn
( ~.
r~/
)
,~
'-._-- - -
--~ .. _/ /
FIG. 2·20. Tazon de poreelana, dc Sung.
1'1(;. 2-21. Fuente de plata. Arquitccto Ed\,. Kindt·
Larsen.
conrlieion, el contorno del avion resultal'a Yl­
snalmente maS' 0 mellor; discontinuo.
Como resulta de esta exposicioll, hasada en
referencias ell' nn ('onstruetol' de aviones (356),
pareceria evidente quI' se eomienza todo cl
pl'oceso de dar forma creando una forma vi­
sualmente sat.isfactoria, donde se tratn de sa­
t.isfacer no solamentf' los pnntos de vista aero­
44
dinamicos, "illO tambien lo~ est&ticos formales.
Xo es ele extrafiar entollee" qne cl resl1ltac1o
,;en satisfactorio en el aspeeto estetico forma1.
Como ejemplo de la importaneia estetica
formal del contorno de curvatura continua eli­
jo. finalmente, la fig-ura superficial plana 2-10.
La fi !:!'lua , C'onsiderada geometricamente, es
1m C'l!a rlraclo con e~C[ninas redondeadas en
forma d p eua rto;:; de (;ll'l'ulo. Las partes rectas
,lr los lc,do~ de la figur:1 pnrecen Cllrvaclas
IIIH·ifl a(lel1tl'o; es un caso como el del" £eno­
ll1CllO del ar('o policentrico". E"ia forma no
p" C'onsic1prada como form::l1mellt.e bella; se­
~1'6n la opinion de la mayori'a, es, pOl' el COl1­
trario, fea. Con proposito estetieo formal pur­
de 1110c1ifiearse de c10s mallrras: sea eedienrlo
a In prrsion que ejercell 10:0; areos de cll'culo
sobre hl pcrcepcion ele las lineas ffsicalllC'nte
rf'ctas, sea compensando esta alteracion g'PS­
1(l1ti('a prOdllf'ida pOl' 1<1 p)'('si6n sohre la pel'­
(·fTJ!'iflll. La prin1Pra snl l1!"i('11 , mils pasiYa, fue
('lpg'incl ]101' p1 antiguo ('1Ii110 que morlpl6 el
tazon tIl' porcelana de Snng de la fig-ura 2-20.
lIli r nl !'ilS qne la segunfla fne elpgida pOl' ('1
l~liltpl'o rlinamal'que.s que liiw la ~lloilerna
fllentc de plata de In fig'llra 2-21 R.
rna forma superficial plana pm'de tener,
("lItI'P otros, los atribntos angnloso 0 redondo.
Rs fileil r.reer que est os dos atJ·ibllt.OS son
contl'a I'ios entre Sl y qne entre ellos no ex istell
pasos intermedio;.;, pero dr.srle el pun to de
vista. fenomenologieo no e~ 8.>;1, ya que son
nt.ribntos polares con TIlm:l1as etapas inter­
medias. IJ<I variacion de i1 ng'uloso a redondo
pnerle manifestars(' en prineipio ele las dis­
tilltas mflllel'a,~ !Inc dro;crihil'A aqlll.
Lo ang'nloso de una forma p1lP<1e (lps('1'i­
hil's(' c Ollsig'llanrlo la ('!ll1tidad de SIIS ang'lllos.
R lVedd h~ sei'ial~do CJIIC CSlas I11timas ellt'vas fre­
ClIcntclllcnlc pllcden scr deseriplas can cetlacioncs de
cllarto grado (quarlics). (453 A)

00000000 )'1(;. ~-22. Dcsdc el lri;ingulo al redonclcl por etapas discunlilluas.
DDbDDDDD FIr.. 2-2B. Dcsclc el lri;\ngulo al cuadrado en scric conlinua.
habla del tl'ianglllo, del euadn'ingulo,
III (lgOIlO, del hexagono, de las ~iguras
. III' r-antidac1 de {mgulos (mas de sris a
lI!!'lllos lIO pllcden SCI' apreeiacJos sin
In" {wg'ulos, cs decir sin someter la
i1 llll ana.lisis estmetuI'al), figuras re­
al1l!l1losas y el reclondel. Como repre­
oil' ('ada catcg-oria cleg-ire la fig-nra
Imlos igllales. I"enomenol6gicamente
lido, solameute el triallgl110 J'egular
l~ ulaJ''', solo cl clladnlngl.llo l'l'gular
Lill1 ~'lllar", etc,
estl1 l'epl'csentada en la figll1'3
OO ()
del redondel en una scric de
~u ido hasta el lcndido, La diferencia
:1 discernimieillo de formas, cri­
Ih i ~11 en las series de cnsayo que
addanle. Como en todos los diagra­
I .... de ensayos que se presenlaran,
reccion horizonlal representa una
c en s:tyo, y cada cuadrado en di­
<.l ido de un sujeto experimental.
~llll !a: "cCu{li figura es redollda
rmitc usaI' comp;\s, sulo cl
IOJ " . El nlilnero de sujetos ex­
LA EST£TfCA FORM;\L DE LA FORMA VISUAL
~-22. A pl'imera yista la s("]'ic pareee cliscon­
timw, COil e1 illterval0 fenoll1cnologico dismi­
lluyendo llesde cl intervalo grande tl'iangulo­
euadrimg'ul0 IIasta el mil)' pe(lueiio intervalo
)'('tlondel anp:uLoso-redondel completo.
Pel'o obSel'Vallclo mas do eel'C'Cl la serie se
cnCOlltl'al'a que la misma no es diseontinua,
SillO continua. La figura 2-23 muestru un
triullgulo isosecles, y a su lado el mismo
tl'iiingnlo eon una esquiua l'ecol'tada. Esta lll­
Lillla fig'ura rs frnomenol6giC'amente un triilll­
gllio tlrfectlloso, 10 que se manifiesta en parte
porIa denominacion idiomatica y ell parte
pOl'qne ell una exposieion taquistoscopica es
inierpl'etada como un trii'mgulo, el mas cer­
(:allO a la forma plena. Si se reCOl'ta mas la
esquil1a del tl'iAngulo, se liega poco a poc'o
a una forma respecto de 1a eual Sf: tiene la
dnc1a de si es 11n triangulo defectuoso 0 un
cuadrado "deforme", Con una mayor de for­
macion se lleg-a a la segmidad de que es un
cuadrado.
Se puec1e recortal' una. esquina del cua­
d I'U ngulo obteniendose primero un cuadra 11­
gulo defectnoso y despues un pentagono, y
asi sucesivamente, En est a se'ric de f01'l1Ias,
COlltin'lIa d·csdc el punta de vista fenOlneno­
lugico, las fO '/'mas plenas triu.ngulo, cuadrado,
pCllt(igono, hex6gono y redondel se prcsentan
como p1{.ntos de cambio en lo refel'ente al
carci.cier de la forma (el heptagono no puede
sel' interpretado sin analisis estl'Uctural, tam­
poco los de mas angulos que el octogono).
45
LA VALORACIO"" EST~TICA DE LAS PERCEPCIONES "PURAS"
000000000000
FIG. 2-25. Dc anguloso .l redondo redol1llcando cada vez m;\s las esquinas del cuadrado.
DDO C]OOOOOO
FIG. 2-26. De allguloso a redondo cUl'vando cada vez Ill.i s los lados dC'! cuadrado.
0000000000
FIG. 2-2i. De anguloso a redondo mediante la comb:nacioll de cambios (Ic forma de los dos ejemplos anteriorcs.
EI estimulo adecuado del triangulo preg­
nante es el triangulo geometrico de lados igna­
les (tal vez con algnna disminncion en sn
altura); el del cuadr{mgulo pregnante es el
cuadrado geometl'ico algo achatado. Los est1­
mulos adecuaclos del pent{lgono, hcxiigono, oc­
togono y redondel son, respeC'tin1mente, el
pentagono, hexag'ono y OCtOgOllO regulares, r
el circulo geom6t.rico. La inyestigacion qne ya
a continuacion denota. que el e1rcl1l0 debe
tener sn altura comprimida en forma insigni­
ficante, y posiblemente tam bien los poligonos
regula res de mnchos angulos.
A los sujetos expe1'imel1tales que emplee les
fueron p1'esentaclas las forulaS indicadas en
las fig'uras 2-48 y 2-49, con la instrucci6n de
contesta.r a la pregunta indicada en la figu­
ra 2-24. (J.Jas formas 5e p1'esentan aqni dis­
millnidas; el circulo geometrico del ensayo
tenia un diametro de 9 cm.) Como 10 indi(~n
la figura 2-24, las contestaciones se acnrnulau
alrededor del circnlo geometrico, pero COIl
una marcada tendencia a una insigllificante
disminucion de la altura del circulo.
Cnando se trata de formarse un criterio so­
bre 10 que signifiea esta investigaeion, ha de
tornarse en consideraci6n 10 siguiente:
Al contemplar ,una forma puede interpre­
tal'se la misma simuWineamente 0 adoptando
46
ulla actitud Hnalitica estrl1ctlual. Como 10
hare vel' mas adelante, mis so 0 tel1iall una
dara tendencia a apartarse de la interpreta­
cion simnlt{lllea, acercandose a la actitud ana­
Utica estl'uctural 1o . Ello ejerc:e influencia so­
bre In percep ci6n de manera tal , que 1'1 esti­
mulo d,~ una pen.'(1)cil)n pregn<lnte es de;,;pla­
zado en dir('(:cion al estimnlo 16gico. (COil el
estimulo "logieo" del rec10lldel pel'cibic1o alu­
do al cll'culo geometrico, ya. que mediante un
acto log-ieo del pensamiento se llega a inter­
1Jretar que el circulo "tendria" quc SCI' el
estimllio de la percepcion de' 10 redondo.) POI'
tal razon existe motivo para suponer que la
predisp osicion hacia una simultaneidad mas
aeentuada habria mostrado la necesidad de
disminuir alm algo mas la altura del estimulo
para dar origen al redondel simultaneamente
percibido.
I.1<t experiencia nos ha enseiiado que las le­
tras redondeadas deben sObl'epa5ar algo ba.cia
arriba y har ia abajo la altura de las let1'as
de terminacion recta, para no aparecer meno­
res que estas 11ltimas. Sin embargo el estimulo
adecuado del rec10ndel pregnante probable­
mente no es tan cOlllprimido en altura como el
!l Se cs la abreviatura de slljeto (5) experimental (es).
10Compare con 10 que anterionnenlc sc h. dicho
sobre el cstimulo err6neo, pag. 5. .
LA VALOHACI6N ESTETICA DE LAS PERCEPClO:\'ES "PURAS"
angUloso'[~'11 redondo
FIC. 2-31. Aplicacion del cliagrama polar al par de
at riblltos angllloso·rcdondo.
estimulo adeellado del euadrangulo pregllantr.
Volvemos ahora a la euestion de la manerH
('n que una. forma angulosa puede pasal' anna
eedoncla, y eomprobamos que eualquiera d e
los pOligOllOS antes menciollados pnede pasar
en sel'ie fenomenologicamente continua H Ull
redonclel, de dos mHneras en principio dife­
l'ClItes a la recientement.e tratada. Como ejeLll ­
plo elijo el (~uadl'ado. 1J(1s esquinas del enH­
(hac1o pueden recioncieal'se, y sigue siellc10 fe­
nomenologieamente un "cuadrado con esq ui ­
Ilas reclolldeadas". J.1as esqu inas puer1en l'e­
tlondearse rada YCZ 111<1S hast a q ne ya no 8e
interpretal a forma tomo nil c'nadeaclo d e es­
quinas- redullcleada~. sino COIllO nn 1'Cuondel
cleformado des(le ('nat!'O lalIof' . vI ((1H' r 0(: a
poco pasa a S(,1' el reclond(>! pl'f" !!illl ll f p .
Pero el paso del cnachnrlo al r e(lll lHl l'l I, Ul ­
bien pnec1e ocnrrir (le 1a sig'niellt(' mal1(,l';1. Lo;;
laclos puedeu enrval':w hac·ia nFuerH .." In £01'­
11111 sc describe entOllces fC'1I0IllC'lwltSg-ie11 l1Lente
OUv,--,,-,,
FIr; . 2·32. Forma cc.:rrada y forma aiJicrta.
como "un (;UHllraclo con los ladoS' curvaclos
ha e ia afuera". Bastante pronto se Hega pOl'
ei'ite camino a U lIa forlLla sobre la cnal hay
dlllla de i'ii es lin cuadrado clefectuoso 0 un
redonclel clel'ol'lnac1o. IJuego la forltla pasa de
modo continuac1o a 1 "rellond el", enyo estimulo
adecuaclo esUi proximo al cll'l'1l10 geometrico.
Las sel'ies est1m pl'esentatlas en las fig-uras
2-25 y 2-26.
El paso uel· cuadrado al rcdonc1el tambien
puede oellrril' pOl' medio de una serie hibrida
48
de las dos ya descritas, vel' fignra 2-27. Se
tl'at1·j M[ni de yarias sel'ie .., de ntributos qne
1 ir llPll r:Ol11nnes los doS" extremos (;uadl'aclo y
J'cclulldel. Esta variacion polar de atributos
jlll(,r.lC r('pl'esentnrse cle neuerdo con nnestro
II~lIHl rli<lgTallla polar de In figunl 2-31.
A C D
~I G . 2-3J . n W!l~lI11a del par de atribulos cl'l'rado·
aiJietto de LIlia forma.
Para tl1ltaL' de obtener algC1ll r.;olloeimielLto
milS ell las Cl1 C'stiOJ1l'S cHIlli expuC'stas, presente
it miS' snjetos CXpCl'ilLlcntales alg-ullas figuras
de las Ires series auteriormeute deseritas, con
las preguutas indir.;aclas ell Ius fig-uras 2-28­
2-30. R esulto que clos figurns consecutivas de
uua mi rna en apenas era n diferenciadas
Ulla tl otraj e.~ l< d Jan a u a clista!l(;ia igual al
-" n lur 1·1 lll ulHa l ". El prOp')siIO cra lleg-al'
a eUl1ueel' la extension de In "zona de insegu­
I'idad" entre el cuadrado defol'mauo y el
redonclel defoJ'lllaclo. COlllO surg!' de los dia­
gl'amas sobre las contestaciulle~, c1icha zona
era sorpre mlentemcnte peqnellu , ubarcanclo
solo UIlO 0 dos valores del u11Ibl'a1.
J<'OlLI1A CERRADA Y FOHilL\ ABIEHTA
jJa illlStl'acion de let fig-ura 2-:;2 l'epL'cseuta
a 111 izqlliel'(la un redondel cCI'l'aclo, euyo esti­
Lflllio adecuac10 ha sic10 l'emplazac1o aqui por
d circnl 0 geolLH~t.rieo. La figllra proxima es
el LlIisll10 drculu (;on UIla peClllei'ia interrup­
l:ioLL. COl1.siderac1a fC'LlclllLenulogicamente, e!';ta
cs lJlta furm.a eCi'l'ailu dC!Cct1/.usa, 10 que sc
pone de manifiesto, entre otros 1l10dos, pOl'que
se illtC'l'pl'eta como cel'rada en la exposicion
taquistose6piea, 10 que tambien oeurre con
todos los arcos- de circllio mientras abarquen
lllii~ de la mitad del mismo. Si abarean lllenos

a mitad del circulo, se perciben entonces
formas abierlas.
C'alidad de cerrada y la calidad de abier­
" una forma se presentan, por consiguien­
lUO atributos polal'es, pero la l'cpresen­
'n gl'afica de la variac ion de los atribu­
aparta de un modo caracteristico de
lluemas sobre atributos polares que hasta
I hemos visto (fig. 2-33). E 1 punta .A del
.... ~ilma corresponde para nuestro ejempl0
. 'u lo, el punto B al "circulo defectuo­
, Cu;il es mas esbelto? Segllll Buhler. (41)
unto C al medio cil'cuJo 0 a un
:irculo. En este ultimo pun to 11a
p Ol' completo el atributo cCl'rado,
~ continual' la serie con fOI'mas
- abiertas representadas en el dia­
-" mplo, con el punto D . COil esto
ningun cambio de caracteres
·cl'rado-abierto. EI punto C
'ulo) representa la posicion
~m a abierta, doude esta dis­
de una creciente calidad
1'0 que el punto C con5­
caracteres l'es­
.rado".
haeer resaltar este tipo
(ltiyo de que razona­
n ser destinac10s a
dificil comprem;ion
-xperimentacion de
LA ESTETICA FORMAL DE LA FORxIA VISUAL
LA EXPERIMENTACION DE LA PROPORCION
Uno de los mas antiguos problemas, COD
que han luchado tanto los' artistas y arqui­
tectos como los teol'icos del arte y de la arqui­
tectura, esta relacionaclo ceu la experimenta­
eion de la proporcion. De los psicologos de
tiempos mOdel'llOS posiblemente sea Billllel'
quien ha heeho los trabajos de inyestigacion
mas profundos, pOl' 10 que torno los mis­
mos (H) como punto de particla para un
analisis estetico teo rico.
Buhler lleg6 en sus investigaciones a la
conclusion de que la mcjor manera de cstudial'
1a experimentaciou de la proporcion es ha­
cienclolo sobre los rcctangulos. Estimo que
la conclusion mas importaute a la que pudo
llegar mediante las investigaciones, fue quc
la proporcion era un atl'ibuto de perccpcion,
qne dentro dc hruites muy amplios es inde­
pendiente del tamano de la fig-ura y en cicrto
as-pecto tam bien de su posie-ion respecto de las
direrciones principales_
La figura 2-34 de la obl'a de BUhler aclara
estas afirmaciones. Sin mas ni mas puede de­
terminarse si los dos rectanglllos alIi repl'e­
sentadm~ son de igual esbeltez, a pesal' de que
son de diferente tamano y de que uno esta
colocado en posicion erguida y el otl'o ten­
dido. La primera impresion espontanea es de
que el rectangulo erg-uido fS mt1-s esbelto que
el tendido. Si se miden estas figuras-estlmlllos
se encontrara que la relacion geometrica entre
el lade mayor y el menor es la misma en
ambas figuras.
Ai describir el acontecimiento psiquico que
tiene lugar al contemplar una forma, por
cjemplo el dibujo del contol'110 de una forma
superficial plana, he hecho presente antel'ior­
mente (pag. 45) la diferellcia fundamental
qne existe entre el anal isis estructural suce­
sivo y la percepcion gestaltie-a simultanea.
Pal'ece que fnera esta llltima la que tiene el
atl'ibuto de propol'cion.
49
L\' V ALOFtACIOX ESTETICA DE L_\'S P EHCEPClO. 'E::o . P"L RAS"

Igualmente que los dem;1s atJ'ihnto<; U 'Ol'UO, su altura, ancho y profUl1l1iclad, 0 su

forma ya descriptos, la proporci6l e" un r ­
bnto autonolllo, es decir nn atl'ib u I)
puec1e expli cC1rse mediante algnna " _
15
II' 'i ma 0 minima longitud. Be hacc una esti­
. 'i on sobre la relae-i6n enll'C e:,tas extensio­
..;.10 eual constituye cit:rtamentc una espeeic
med ida de la propol'ci6n yisnal, pero sin
rda r completamente eon Ill. expel'imenta.­
,'multanea de proporeion.
E Ja p rcepcioll gestc1ltica simuitanea la
I \'a d e UIl lado a ot.ro, sino que se

10 ~LUJ lugar dentro de la figura, 1'am­

(~a s o se exptrimcnta, " de una
. ...,~ ..u .. · - la proporcion de la "gestalt"

5 on'os atl'ibutos de forma, Esta

1 importante y me-
o ~------------------------------ r ~I:JOta tl Ul anali i mii, J t nidI).
FIG, 2-35 . l\Ietliante lin disposili\ Ju d ha
Be presenta, sin embargo, la eireunstancia
cfectllado metliciones sobre cl u]< r Jc:

(h~ que si sc pcrmite a un sn,jeto experimental

respecto a la prcsentacion de .I uller­

tantlo la praclica, 0 sea aUOJclllando In disposicion

eont mplar mallte murho ti empo el dibujo
hacia e l anitlisis es lructural. sus sc consiguieron dis­
U H U ll fi!!Ura _ oS inclillanl a pasar de la
milll1ir cl "error" desde aproximadamente el 17 %

ob:;E'n-aciull gt.' t:\tj " a ~i mult~ll e a a un ana­

cn la longitu<l tic las lincas hasla el 2 % aproximada­
mcn te. Rcproducci6n de \\'ootll\'orlh. (GJ) q ue la per­
11) '] ejemplo

D DO
In fig-nra 2-35
1I1 ~ cioll de Milller­

FIG. 2-35. Determinacion ,Ie la pi

teo La prcg unta era: "<C ued de l
alta como ancha?". EI Illllll('l tie um es I'a la actitud ana­
Cl1l110
talcs [ue de 18. influil' en In inter­
-n a l:ierta canti­
cias sencillas 0 aplicarse a las miSllla . . :::; i •
sostuviera que cs cl rcsultado de ,jnzgal' s olJr~
la 1'elaci6n entre la extensi6n ell alto y en _'ia t<'lter igual alto que
ancho, S'c incurriria en el error de confundir r 13 produccion cle una
la interpretacion gestaltic.l simulUlllea <.:on cl
anal isis estrl1ctnral sucesi\'o. Unieamentc esk g~ o metril:o , sino un r ec-

ultimo es el que tiene en esencia eara.eter m nte mas bajo. Pero 1"1 centro

metrico, In determinacion de los su­

El cm'so del an[11isi8 e::.iructural es el si­ tale- cayo en el cuadrado geo·

gniente: se sigrieH con la vista ciertas direc­ JI1 >trieo. 1u q e. j ui iea qHe aplicaron un cri­

ciones pl'onnnciadas de una figura, su con­ terio an Utico e tr llctural que modifico la

50

,.on de la proporcion (tal vez pOl'
-Ilea ) .
lllstancias apenas pueden causal'
que allteriormente hellOS podido
:uan vacilante puede ser la rela­
1 cstlllul0 y la percepcion. Pero
1 estudio minucioso de la natura­
'?xperimentaci6n de la proporci6n,
u e los que dare cuenta a conti­
cuales adolecen probablemente del
rlue la experimelltacion de la pro­
,L sido altel'ada uebido a una dis­
nalitica estructural de los sujetos
ales.
ril's de ensayo estaban destinadas a
..obre la relacion ellt1"e Ja forma gco­
y la proporcion pel'cibida, que pri­
te quicl'o aclarar aun mas mediante
·ut e ejemplo de formas qu e, si bicn
) llevan significados, sus experimcll­
ol' proporcion puedell aislarsc 10 sufi­
lIDO para poderse estudiar introspec­
't> .
J umos tener delante de llosotros una
<:ampesinos tal como se puecle vel' en
iiia de Scania. Este edificio tienc Ull
caracter t endido. El edificio es muy
.­ podemos sin incOllvenientes cOl-tarle
Slll que pOl' ello piel'cla su caracter
. Pero no pnede acortarse hasta donde
'a. Al ll egm' a eierto punto sc p1'csen­
uestra vista e1 edificio mas corto de
'lue a \111 conser-va el cara.eter tendido.
.: .Ie aCOl'tando surge en la forma ot1'a
,:al'actel', a la que llamal'(~ aqui indi­
• pOl' los motivos que resultaran de 10
'. Cuando el acortamiento se ha !le­
lejos que el eclificio es apl'oxima­
tan. largo como alto, habra desapa­
mp letamente Sl.1 caracter tendido, y
I11lllto de vista de la proporcion la
~,. cll lllpietamente indiferente.
~..im05, ademas, que est amos contem-
LA ESTETICA FORMAL DE LA FORMA VISUAL
plalldo un rascacielos. Este tiene un marcado
caracter ergllido_ Podemos acortar notable­
mente la altura del rascaeielos sin que este
piercla su caracter erguido, pero finalmente
se Uega al limite del cual no puede excederse
sin que el earacter de la proporci6n cambie.
Llegara_ un momento en que se percibe como
chato, 0 mejor dicho, como incliferente. Cuando
se disminuye la altura hasta la misma medida
que el ancho 0 algo pOl' debajo de esta, la indi­
fercncia sera completa.
A
:;;:=:s;:
B c D E G
Fic. 2-37. ;'vlmlificaci6n del diagrama polar dcstinada
a reprcscntar los atributos de proporci6n.
Si transferimos estas obsel'vaciones a un
rectangulo sin significado, es decir a una for­
ma "pura ", encontrarcmos 10 siguiellte. Que
podrii determillarse la pl'oporcion indiferellte
con el mismo grado de exactitucl que el que
caracteriza a los fenomenos de pregnancia,
y que tambien en el iclioma 11a recibido una
dcoominaeion propia, ya que c1tadrado no
clesigna a una forma con cua tro lados, sino
una pi oporcion ind'i/erente. Cuando se habIa,
pOI' ejempl0, de una" eara cuadl'ada ", no se
qui ere significar con ello que Ia cara tiene
cuatro lados, sino que se acerca a la "pro­
porci6n cuadracla". Desc1e e~ punto de vista de
la proporci6n se hace distingo entre cuadrado
y nlargado. En el lengnaje c1iario ulla mesa
" alargada" no es "cuadrada" a unque tenga
cuat1'o lados .
Una prueba decisiva dE; que el termino
"cuadrado" expresa un atributo de propol'­
cion, 10 constituye el hecho de que la palabra
no solo se emplea para fig-uras superficiales
planas, sino tambien para yolumenes. El est!­
mulo de una casa "cuaclrada" 0 de un bloque
"cuadrado" es un cubo de altura algo re­
bajada.
51
LA V ALORACI6N ESTETICA DE LAS PERCEPCIOC\'ES "PGRAS"
La tendencia a expresarse mediante esta
termino10gia que describe las percepciones es
tan fuerte, que hasta los ingenieros incurren
en el uso de las palabras fellomeno16gicamente
descriptivas, pOl' 10 menos en la conversacion
diaria, a pesal' de que podria suponerse que,
debido al ejercicio de su profesion, se esmeran
en elegir palabras correctas desde e1 "punto
de vista geometrico".
Como 10 hare vel' a continuacion, es nota­
blemente lIlas dificil establecer las posicione~
limites con "tendido" y "erguido" donde
comienza a desaparecer la indiferencia en la
forma rectangular desprovista de contenido 0
significado. Tratandose de estas percepciones
"puras", posiblemente puedan hallarse hup­
lIas de un descubrimiento inconsciente de 10
que aqui estamos estudiando, en vista de que
la proporcion tendida tlpica es denominada
"cinta" y la tlpicamente erg-uida, "pila".
Los cambios en e1 caracter de la proporeion
aqui lllencionac1os pueden re pre 'entar e en
forma de diagrama (Yer fig. 2-31 ) . El punto A
designa una proporci6n decididamente e1'­
guida, e1 punto B, una proporcion el'g);1ida
COll un comienzo de indiferen cia, el punto C,
una proporcion cicrtamente erguida pero al
mismo tiempo "chatn ", el punto D, la pro­
pOl·ci6n cuadrada indiferente, el punto E, una
proporcion pOI' cierto tendida pero al mismo
t.iempo indifercnte, el punto F, la proporcion
donde ya no sc puede notal' 1a indifercncia,
y finalmeute e1 punto G, una proporcion deci­
diclamen te tendida. El "cuadrado" indife­
rente, representado en el diagrama pOI' e1
punto D, cOllstituye un extremo comtm n las
dos series de proporciones.
LA VALORACION ESTE'l;ICA FORMAL
DE LA PROPORCION
De como la valoraci6n cstetica formal de
una proporcion $e rela ciona con los cambios
cle caracter respecto de proporciones cuya
52
existencia hemos comprobado mas arriba, se
pone de manifiesto con bastante claridad me­
diante las investigaciones e~teticas experimen­
tales que se han realizado y que seran expues­
ta' milS adelante. Aqui quiero senalar sola­
mente 10 siguiente:
cglin la interpretacion filosofiea elasica,
.bo~' ahandonada, 10 estetico era un atributo
asignauo a lUl obj eto. D e acuerdo con esta
inlerpl'_ at·ion, u los cxpel'imentos esteticos
se trnlau u.~ saber cuilles el'an las fignras
mas bel1a~, sin tomar ell consideracion que
las resp uestas obtenidas constituian jU1:cios de
vaZoraci6n sobre atributos cuya naturaleza no
era bien conocida. POI' 10 que se refiere a la
proporcion, el carilcter de la misma que aqui
he descripto es el llllico atributo que puede
motivar la cnncentracion del juicia estetico
alrededor de ciertos puntos de una serie de
fi guras. n especial apoyo para esta inter­
pre ad6n 10 c nstituye b eircunstancia de
IJUl! ,·1 j uicio de .. alor-aciun "bello" ha sido
IIlUY freeuentemente aplicado al "cuadrado"
junto con Ulla cierta prOIJOrcion tendida y con
Ulla cierta proporci6n erguida. Esto hace vel'
la telldencia de asignar un alto valor esteti­
co formal prccisamente a los puntos de cam­
bio de caracter de la proporcion que he des­
m·ipto anteriormentc. Sin embargo, ella 110
sera aclarado completamcnte hasta tanto se
haya investigado: 19 si los lImites de la pro­
porci6n tendida, r espectivamente de la ergui­
cla, cumplen COil los criterias sobre pregnun­
cia sin participacion de illdiferencia, y 29 si
e:-;tos lImites coincidell con aquelJas propor­
ciones con t endencia a ser altamente valo­
radas.
LA ES1'ETI CA EXPERDIENTAL
E1 fundndor de la estetica experimental
fue Fechner. (201) R ecibi6 el impnlso para
sus investigacion es de Zeising, quien creyo en­
contrar In clave de In belleza en las relacio­
 LA ESTETICA FOR~IAL DE LA FORMA VISUAL

'-icas entre las medidas de la "sec­ demas resultados obtenidos pOl' Fechner. En
(el significado de esto sera primer termino debe observarse que las in­
11 mas detalle en 10 qu e sigue). vestigaciones con las demas series de figuras
n tificos han rea1izado degpues in­ no confirm an de manera alguna la t esis d~
IPS segun el modelo d e Fechner, la superioridad de la seccion aurea; en se­
,Yitmer, A.ngier, L egowski y Thorn­ gnndo termino ha de mencionarse que Fech­
~lI" oduzco aqui en forma sucillta los ner realizo una vasta serie de mediciones so­
, de las invest.igaciones de Fechner bre formatos de cuadros existentes y form as
atafie a la esteti cll de la proporcioll similares frecuentes en la vida pnlctica, res-
Ie acuerdo eon la recopilacion dada
e 70
dler. (274) Las investigaciones pos­ '0
.~ 60
nt!? efectuadas confirman en un t.o­
mclusiones a que }l ego Fechner.
.o
a 50
E
er emple6 en sus investigaciones las :; 40
E
. 6 series de figuras, donde los suje­ -8 30
r imrntales debian elegir las que <,on­ Ii
.~ 20
u mas bellas; ~
~ 10
o
0.
nn serie de recta.llgll10s que eontenlan , h5L\4 L\3G L\2
0.40 0,50 0.60 0,70 0,80 . .0,90 100
1' OS, el cuadrado y la seccioll aurea .
reloci 6" entre ancho 'I largo
-ua serie de cruces, de variada \'ela(~ i6n
FIG. 2·38. R csultado de las investigaciones de Weber
l'g'o, grosor, ubiCH('ion del brazo. sobre prcfcrcncias de proporci6n . Reproducido por
... 'neas divirlidas pOl' un punto en rela­ Woodworth.
vn riadas.
19uras consistentes en 11J1 J'·ectangulo pecto de los cuales el juicio estetico habia
de otro. tenido oportunidad y motivo de coparticipa­
F.lipses de proporciones variadas. eion intuitiva. Tampoco estas iuvestigacio­
- na figura parecida a una i, con el nes favoreci eron a la teoria de la seccian au­
.. distancias val'iadas del palo. rea. En ultimo termino Fechner controlo de­
mas notable de los registros de Fech­ termilladaS' investigaciones de las que ante­
l'('producido POI' Chandler en forma riorm ente habia realizado y citado Zeising
. D e abi resulta qu e muchas de las en favor de su tesis. Estas aclal'an en tal for­
l1 es esteticas form ales altas corres­ ma toda la cuestion, que deseo referirme a
uro)1orcion indiferente (figmas algunas de elIas.
cuadrado geometrico), pero n n Zeising habla efectuado medici ones de pro­
aIm mayor corresponde a una pro­ poreiones sobre el Apolo de Belvedere. Tal
rlefinida y esencialmente (liferente. como 10 sefiala Chandler, habia elegido para
...ta liltima t enia pOI' estimulo una re­ ello puntoS' de partida arbitrarios desde el
(lUI' pOl' poco coiucidia con la nlacion punto de vista de la proporcion, tales como
·'c ion aurea, la mencionada investiga­ el ombligo, sin haber hecho medicion alguna
F echner ha sido tomada frecuente­ sobre 10 que realmente llama la atencion co­
'0 1110 c1emostracion de la teoriH sobre mo partes de la "gestalt", pOI' ejemplo las
~iori c1ac1 estetira de la seccion aurea, piernas.
layu n tomado en consideracion los La atencian de Fechner fue atralda por la

53
LA VALORACION EST~TICA DE LAS PERCEPCIONES "PURAS"

OOOO O OO ODDODn D

3 10
FIC. 2-39. Serie de figuras cmpleada en los ensayos quc cn forma de diagrama est,in registrados en la fig . 2-43.

111111111 11111111111 1111111111111111111111111 1111111111 111 111111111111 1 1111 11II1I I 1I111IIIII11111 1'11111111111111111111111,/111 11111111111111111 !1111111111111111 111111111111111111
3 10
FIC. 2-40. Serie de figuras empleada en los ensayos que en forma tie tliagrama est.in rcgistrados en la fig. 2-44.

1 2 :1 10
fIG. 2-41. Serie de figuras empleada en los ensayos que en [Or= de diagrama est;in regislrac!os en la fig. 2·4:) .

~ ~ ~ ~.~ ~ IiDI ImmI l- L I 1rn rn 11ill ml rrnm-I Irn rn 1~

2 3 11 14
FIC. 2·42. Serie de figuras empleada en los ensayos que en forma de diagrama est,in registrados cn la fig. 2·46.

+H- T r.±
FIG. 2-43. FIG. 2-44. ',1+;-

~;

-h

J:
.

'II ! I
.... s_
A

D_
B
r-t+t­ +
3

C l~allml111
· 10 10
D. eCl>;!1 de las fjgura~ es de proporClon m,\s bella?
25

D fH I! !JJI1• • La call1idad de sujetos experim cntalcs para las pregun.

1 10
FIG. 2-43. Determinacion y valoracion estetica formal
de Tcct;mgulos vados de proporciones variadas.
Las preguntas eran:
"A. (Hay alguna figura que parcce ser tan alta como
ancha? En tal (aso, (cu.il es? FIr.. 2-44. Determillacion y valoracion estcLica de rec­
B. <Cual es la primcra figura cuya proporci6n apc ·
nas, pera de manera ciaramente perceptible, se dife­
rencia de la citada cn A?
C. La figura mas cstirada tiene un car;lcter definida­
mente tendido, y la figura poco estirada tiene un
cad.ctcr intermedio entre dcfinidamente tendido y du­
dosamente ·cuadrado'. (Cual es la primcra figura que
tiene el canktcr 'lchdido' sin rastro de dudosa calidad
de 'cuadrado'?
25 tas A . C fue de 26 (uno de ellos contcsto: "Ningllna"
para la prcgunta :\). Para la prcgunta D fneron 36.
La pregunta D se cfectu6 cn oportunidad distinta a
la de las pregllllt:ls A - C, Y en parte a otros sujetos.
La figura 2·3') mucstra la serie complcta.
langulos ra yados, de proporcioncs varialias.
Las preguntas cran las llIismas que las de la fig. 2-43.
La cantidad de sujctos cxperimentales fue de 27 para
las preguntas .-\ - C (de cs tas , uno contcst6: "Ningu ·
na" y otro ,, ~o" a 1<1 pregullta A, y uno dejo sin
contestar la prcgul1ta C). Para la pregunta D fueron
3i. La pregunta D se cfcctuo en oportllnidad distinta
a la de las preguntas A . C Y en parte a otros sujetos
experimenta!cs.

54
 LA ESTJ!:TICA FORlIIAL DE LA POR~IA VISUAL

I= =:JDDDDDCJ I II ]
25

]:JIIIII ,1111111111111111111 11111111111111111111 lilllllllllllllllill ~lllilllllll l l l l!1 11 1111111111111111111 IIIIIIIIIIIIIIIII!IIII IIII~IIIIIIIIIIIIIIII 1111111:llillllllllllll
25

~ c:J LJ c:J c:J c:J 1 - (1 - I I - I

25

1.~J11 ~~ ~ [m~ ~ ~ I~ l- rncTIl l rn rn II rn CD

e· 25

Flc.. 2-46.

IfS

A 2

10
I, tcrminaci6n y valoracion estetlca de rec­
·uperficies articuladas )' de proporciones
~ 'Cran las misll1as que las de la fig. 2-43.
de sujetos expel'imentales para las pre­
fu e cle 27 (de ellos, uno contcsto a la
"2 - 3" habiendose registrado aqul am­
'. y uno d ejo sin contestar la pregunta C).
\il Ia D fu~ron 38 La pregunta D fue
op ortunidad distinta a la de las pregun­
cn parte a ou-os sujelos experimentales.
:lUl 'tT:l la serie COll1plela.
)R'*I1 la la scri e complela.
D
1 1416 25
Ftc.. 2-46. Determinacion y valoracion eSlclica formal
25 d e l'en,ingulos qu e sugieren significado y que SGn de
proporciones variadas.
l.as pl'cgunt3s fueron las mismas que las de la fig. 2-43.
La cantidad d e sujelos exp eriIllental es (ue de 27 pal'a
las preguntas A - C (de estos, uno conlest6: "25, 20,
15" }' sus COlllestaciolles fueron registradas en los dia­
gl'amas en las pregulllas :\, Bye respectivamente,
pues posiblemente esl'e sujeto se l'efiri6 a las "venta­
nas " de la figura; un sujelo conlest6: "3" sin indicar
a cu;il pregunta .'.e refeda, respuesta que no fue re­
gislrada).
Para la pregunta D fuel'on 3:3. La pregunta D fue
efectuada en oportunidad distinta a la de las pregun­
las A - C.. Y en parte a otras sujetos expel'ill1entales_
La fig. 2-+2 muestra la serie coll1pleta.

55
 LA YALORACIClK ESTETICA DE LAS PER C EPCIOXES "peRAS"

FIG.
oo ooo oouoooo ooooo

3 b
2·47. Serie de figuras empleada en los ell a~(l qu~
10
en fann
11

de c1iagrama est,in registrados en 1a fig. 2-50.

9
FIG.
00000 000
2-48. Serie de figuras emplcada en los en>a ~ os
6
que en forma de diagrama eSLln registrados en la fig. 2-51.

FIG.
000000000000

I 5 7
2-49. Serie de figuras empleada en los ensayos que en forma de diagrama estan registrados en la fig. 2-52.

FIG. 2·51.
FIG. 2-50.

A
18

B
16

c BillIJlI IJIM
oOil.
I 10 2:
D _iIIJII I

FIG. 2-50. Determinaci6n y valoracion estetica formal
de rectangulos vacios con proporciones erguidas varia­
das. Las preguntas cran:
"A. ~Hay alguna figura que parece ser tan alta como
ancha? En tal caso, "cu.'tl es?
B. ~Cual es la primera figura cuya proporci6n apenas,
pero de manera claramente perceptible, se diferencia
de la citada en A?
C. La figura mas estir~da tiene un cankter definida­
mente erguido, y la figura poco esti rada tienc un
6 18
canieler intermedio entre definidamente erguido y du­
dosamentc 'cuadrado'. ,CUi\) cs la primera figura que
tiene cl car;lcter 'erguido' Sill la5tro de dudosa cali·
dad de 'cuadrado'?
D . .:Cual de las figuras es de proporcion mas bella?".
La cantidad de sujetos experimentales para las pre­
guntas A - C fue de 27 (uno de ellos contesto 'No"
para la pregunta A). Para la pregunta D fucron 40.
La pregunta D se cfectu6 en oportunidad distinta a

56

 LA EST:f:TICA FOR:\IAL DE LA FORMA VISUAL

DDDDDO[] 25

000 000000
16 18

~ooooo 16 18

dosamcnte 'rcdondeado'. (Cmil es la primera figura

que tiene el caracteI' 'tendido' sin rastro de 'redon­
FIG. 2-52. dez' dudosa?
D . (Cmil de las figuras es de proporcion m;is be'
lIa?",

La cantidad de sujetos experirnentales para las pre·

guntas A - C fue de 22 ( uno de elias contest6: "No"

para la pregunta A). Para la pregunta D fueron 25.

A La pregunta D se formula en oportunidad distinta

18
a la de las preguntas A - C, Y en parte a otros sujetos.

La fig. 2-48 muestra la serie completa.

B FIG. 2-52. Determinacion y valoraci6n estetica formal

de 6valos vacios de proporciones erguidas variadas.

c I la lM Las preguntas eran:

"A. (Hay alguna figura que parece ser tan alta como

D ~~II%.
ancha? En tal caso, (cual es?

5 7 18

13. (Cual es la primera figura cuya proporci6n apenas,

pero de manera claramen te perceptible, se diferencia

cle la citada en A?

dc las preguntas A - C, Y en parte a otros sujetos. C. La figura mas estirada tiene un cadcter definida­

fig. 2-47 muestra la serie completa. mente erguido, y la figura poco estirada tiene un ca­

nkter intermedio entre ddinidamente erguido y du­

_ 2-.'51. Detenninaci6n y valoracion este tica formal dosamente 'redondeado'. (Cu;11 es la primera figura

(h alos vacios con proporeiones tendidas variadas. que tiene el caracter 'erguido' sin rastro de 'redan­

p regun tas eran: dez' d udosa?

. ,Hay alguna figura que parece tan alta como an­ D. (Cua! de las figuras es de proporci6n mas bella?".

: En tal caso, (eual es? La cantidad de sujetos experimentales para las pre­

,eual es la primera figura cuya proporci6n ape­ guntas A - C fue de 24 (de los cuales no todos con­

pero de rnanera clararnente perceptible, se dife­ testaron las preguntas B y C). Para la pregunta D

ia de la citada en A? fueron 26. La pregunta D se efectu6 en oportunidad

La figura mas estirada tiene un caracter definida­ distinta a la de las preguntas A - C, Y en pane a

DIe tendido, y la figura poco estirada tiene un ca­ otros su jetos.

rac· ..r intermedio entre definidamente tendido y du­ La fig. 2-49 muestra la serie completa.

57
LA V ALORACl6N ESTETICA DE LAS PERCEPCIO~ES "PURAS"
()
fIG. 2-53. Determinacion y ,'aloracion cslclica formal
de ovalos vaci os con proporcioncs yariadas. Las pregun­
tas eran:
~i
"A. ~Cu;\l fig-ura es redonda como un circulo? (:-':0
podr:\ emplearse comp{ls, solamentc 1<1 interpretacion
inmediata.)
ra COl'l'Gcto, deberia S('r posible para cierta
B. (Cu,i] figura cs de proporcion 111;\S bella?"
cCinfidac1 ele sll,jetos ex pel'imcntales eoncordar
La cantidad de sujelos cxperimentalcs flle de 29 para
en In determinaeioll, dentro d e una !>crie de
la pregllnta A, y para la prcgunla n fllcron 22 de
los an teriores.
La serie aba rcaba dcslle la proporcion pregnantl' c r­
C'II ulla cr gui(l a y en una tenc1illa, qne sirvie­
guilla segun la fig . 2 - 3~, pasando pm ]a circular ha'l~l
rail II PL1l1tus d camhio para el C' c1l'~tcter (le
1<1 proporci6n prcgllalltc lcndida 'CgLIl1 la fig. 2-,i l .
In p rOpul'l·ion. D eberia pol1pl'se s nallll' 06­
afinnacio n de Zl'i~ing. de que el efcdo de h,-,­
lirlad en In }[adona Sixtina era c1ebido lJIu ebu
a I sLlpnesto l1ceho de qne podia aplicarsr La
sceeion aLll'ea a la [ll'tieulacion en altura del
grnpo. Feehner efeetuo control y encolttro
que la informaeion de Zeising no era exaeta.
La relacion geometrica en altura cntl'(; los
pnntos indicados pOI' Zeising es 100 :167 , miell­
tras que la relacion de la secci6n {ll1l'ea ('~
100 :162, c1ifel'('ll eia qne srglm CIHlllc11cl' es
claramelltl' pereeptible.
Fechncr efectuo mediciones similares so­
bre otros C'uadros, espceiall1lelltc los d e Ha­
fa el y Holb ein, Eneontro r elaciones de 111C­
didas que variaban cntre 100 :112 y 100 :231.
Obsel'vo que a lIl enuc10 era clifieil clecidir
cuaIes eran los puntos importantcs que de­
bian tomal'se en cuenta.
Entre las trlltatiYas dc eOllt rol qn o des­
pnes se r ealizaron. rpspedo d e la prefer-enein
estet ica de l' cetii ll gulos "pnI'os", se co nsigna
58
aqui una recopilaeion de los resultados de
W eber (1931), seg-tm 'Vood worth. (01 ) Wood­
\,"orth dice al r esp ecto:
" hI' 1'esllits bm/lght Ollt by the graph are thai
llierc are 1/ 0 fleaks indicative of all y sf)ecial advantage
i'o.<\(! ~rcd b , the "00/ mlios or by the goldell sec­
liml . .. ". c 't os resultados surgidos del gdfico son de
que nn "i, ten picos qu e incliqucn ventaja especial
a lguna en las rclacioncs de las raices 0 en la secci6 n
:; u-rea .. , ... )
Er l' 0 LD\'\ nE 1..\": l'IlO I'ORClOX'E:-; PREO­
_- A XTES
el all~tlisis ele la experiment(1cion de pl'O­
[lorci6n efectuaelo seg11l1 10 que anteeede fue·
l'cd[ll1g-nlos, en una pl'oporcion indiferentc,
I!! O I ..>'timllio dr estus pl'oporciones prrg­
IWll tro;; ('ambia ('on las 1ll0c1ifieueiones el('1 cam­
po total dl' 1<1 pcrc-cpeioll, y finahnente seria
de inted's eompl'obar si son justamente cstas
propol'cion es que induc(,Il a los sujetos expe­
l'inwlltal es a In tendcncia de valorarlas alto.
Con el proposito d e obtener una rcspncsta
a cstas (' uestiones, el autor realizo con una
ea ntic1acl de sujetos experimental cs una serie
ele dete nninucion es de propol'cion, cnros re­
Slilt ados est~U1 reg-istrac1os ell las fig-urHs 2-39
n 2-:53.
En las >;eri('S dc fig-uras se emplearon, r11
pal'te, rediing'1I10s, y en <ute, dipses. IJa eli ­
fcrencia cutre dos fig-nras C'onsecntivas era
igual al ""alor del mnbral de proporcion".
Las series de fip: nrus ('st~ll1 rrpl'esentacl as
aqni en rscala r enne-ida. HaMan sido dibn­
jadas 801)]'e papel, y los 8ujetos experimen ta­
Irs podlan OllSf'l'"arlas todo el tirmpo que
fllll Slc ran. . \1 ('ontclllplarlas rran cubiertas
totlas las fig-uras de la »erie menos una en

·aci6n. De los resultados d e las
1t iones puede dednci1'se 10 que si­
" .,;n jetos experimentales fueron siem­
:es de st'fialar las propo]' ciO ll (>S indio
:1 las prcguntas. COil esto quedaba sa -
e1 primer criterio de prrgnallcia.
. '~Jl ('rto de la distribuci6n d e los jui­
I p1'o]10l'('i6n indif(,r!~nte 1110str6 lln a
listl'ibu ci6n normal, satisfaeicnc10 asi
_ lJl do c]'itcrio rle ]1l'egnancia. Pero no
dccirse qnC'. este sea d CRSO de la p1'o­
• 1 definidamente tendida y de la defi­
ente erguida, tal v ez debido 11 la gran
"rsion y al reducido nlllne1'O de se, como
i"mo a su deficiente adiestramiento f e­
no16gico.
I1a discrepancia decidid amentc obser­
> COll la proporci6n indifel'ente era mny
n R. Esta proporei6n, "el cu adrado",
fae e pOl' 10 tanto e1 tercrr criterio de
.!Tlaneia.
El juicio re~pe cto de cual era la pro­
";'11 mas bella }Juso en ev icl encia su ten­
, ia a coincidir con la determinaci6n de
'1ro}Jorci6n tend ida 0 con la cl'guida preg­
.p:;:;,
Si se mostraba una serie complet a de
rs abarcando todas las proporciones d es­
nn a tendida extrema h a<;j-a una ergnida
"ma. fuerol1 sefialadas tl'es fig-ul'as: UI1"
am ente tenc1ida , una indifel'ente y una
me llte erg-uida, al contestar la prrg'unta
1trt l fig-ura es dc proporci6n mIlS bella?".
La... preg'Ulltas r eferent es a las propol'eiones
hpllas se fo1'111ula1'on ell opol'tl1nidael elis­
a a la s de las prop ol'ciol1es pregnantes. y
part e a distintos se al de este ultimo caso.
L.~ ~ L-,SEXAKZAS DE LA ESTETICA EXPERl­
.L
idm posiblement e sea sl1fieiente como
•n"uecla sostenerse, con alg-una seguri-
LA EST:tTICA FORMAL DE LA FORMA VISUAL
dad, que earece de base exp erimental la
opinion de que exist e una vinculaci6n dada
entre cie1'ta 1'elaci6n geop1ctriea y la propor­
ci6n mas bella. En cambi o, las investigaeio­
n es citadas pueden interpretal'se preliminar.
mente de la siguiente manera:
]. La experimentaei6n de la prOpOrClOl1
es una percepci6n que 1ll1icamente puede ser
descripta establecielldo la proporci6n en re1a­
ci6n a las proporeiones pregna ntcs erguida ,
inrliferent e y tendida, definidas ostensiva­
mente .
2. El esHmulo de la exp erimentaci6n de
proporcion consiste en ciertas figuras fisicas,
para las cuales es posible determinar la rela­
(~i6n geometrica entre anc110 y alto 0 entre la
extensi6n mayor y la men or.
:3. La relaci6n entre la p ercepci6n y el es­
timulo no es constante, sino que varia con In
clisposici6n de los se, y con la organizaci6n
d el campo de la percepci6n .
4, Ell virtud de que la citac1a relacion es
influida, e1lt1'e otros f actorcs, par el campo
de la pel'cepci6n como holidad, una detenni­
nada propo1'Cion no g1tarda sieml)re la mis­
ma relac1~6n geomctl'ica con el estirnnlo (pOI'
ejemplo, alguna de la s tres proporciones prin­
cipales) .
5. Debid o a la carencia de vinculaci6n ri­
gurosa entre el estimulo y la experimenta­
ci6n de pl'oporci6n, se deduce que la clausu­
la del valor es tet-ico de las proporciones "geo­
metrizadas ", como ClaUSl1la gen eral, es falsa.
El 11ec11o de que a veces la s p ropo rciones "geo­
metrizaclas" son apreciadas llamalldose bellas,
se expli~a pOfqu e en ciertos casos coinciden
con el estimnlo de las Pl'opol'ciones pregnan­
tes que son de tendencia a alta valoraci6n es­
tet-ica formal.
Lo qu e se ha mencionado nos da un punto
de partida para una erHi ca de 10 que quisiel'a
llamar 7a ndstica de lo s n(uneros dentl'o del
estud1'0 elus-ico de las pl'oporc'iones .
59
LA V ALORACI6N EST£TICA DE LAS PERCEPCIONES "P URAS"

MfsTICA DE LOS NbIEROS Y ESTGDIO DE LA D e alii se saco la conclusion de que la "sec­

PROPORcrON
Muchos d e los que no conoeen los hechos d e
la estetica experimenta l creen que el estim nlo
de las proporciones formales benas consiste
en sencillas relaciones fisicas de rnedidas.
Tanto en tiempos iclos como en la actualidad.
esta magia, de; los '/I,1t?1!cros ha tenido entllsias­
tas d efensores entre ar tistas y entre teoricos
del arte. In separa blemente yincnlada a est a
creencia existe otra teoria que consiste en COI1­
siderar que una snperficic esta bellam ente
articulacla desde el punto de vista formal,
cnanclo puecle dividirse mediante lineas r ec­
tas imaginarias (fisicamente) , tangentes a las
formas parciales: poc1rfa llamarse a esto una
mistica d,e la geomctria. No cs n ecesario, y
apenas es posible, informal' en cl etalle sobre
toclas las manifesta ciones de estas clos teoJ'ias
metafisicas que han visto la luz. De 10 f!11<'
antes se ha clicllO su rge ciaJ'amC'nte nUl I ps la
falta cap ital que han cOl1wtirlo los J11 'IQ"OS (Ie
los nllmeros: el err ol' elf' creer que l1; la (l e­
terminada proporcion siemp r e tienp nna mis­
ma 1'elacion geometrica ron el estimnlo. LOf;
misticos de Ia geometria han eomet id o nn errOl"
eapital similar, ya que no han comprendido
CiOll aurea" tiene atributos esteticos formale!l
e l)ecia les, y que haria siempre posible calC7t­
lot matn1/(it~:camcnte una proporcion "bella".
o I:' formaron tablas de proporciones al estilo
d' los qu e presenta T eagne. (447)
Sin mbargo, existen aqui dos en'ores capi­
rales. EI prim er termino, no es posible for­
lt11l1ar "11'1 preg'nnta de valoraci6n tal como
"c11<11 es pI mas be ll o" er('~'e ndo que se va a
obtener nUH r espnesta (Ie validez general para
toda s las pcrsonas, cn virtnd de que los jui­
cios de valoracion se emiten de acuerdo con la
norma de valorscion de la persona respect iva.
Fechner recibio, en rcalidad, contestacion so­
bre cmll era la proporcion pregnante. Como
hemos visto, cnando se trata d el rerta.n gulo
n1clo ex iste una correlacion bastante buena
(,Htre f enomeno pregnancia y valor estetico
forma l, cosa qne Frchner 11 0 tenia posibilidad
lIe penetrar.
En eg-unao trrmino, In correlaci6n entre
f'1 esiimulo "w("<'i6n 8.11rea" y la proporcioll
pr J!nante pf'I'(~ ibi da solamente es yalida para
pI reetangulo rac/o. 8i en cl rectangnlo se in­
trodl1cen otras formas, el estlmul o vada d e
Hila manera que no es posible calcular, sin o

que la superfirie visnal y la proporcion visual solo romprobar mediante experim entor:; de de-
son expe1'imentaciones simnltaneas y aut6no­
mas, que no pUE'den ser clividic1as en exp er i­ S/tll

mentacioner:; de direeci6n geoll1rtrica. Parll t., ,~ f~t~ ;lJ'.:

+l... J r., ~d . ,
~? I-\~ -~,
.
aelarar mas In elase de estos PTTores dare rin­
'1
(,0 ejemplos.

1. LA APLICAcrON DE LA SEccrON AUREA .\

11
If
r
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*
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LA PROPORcrON DEf., RECTANGULO . Como pun ·

to de partida tomo el experimento d e Fech­ t ·r \; ,J/ ) l~ \1/tU l1\ 1-~'
~) \tl 1) s
ner en qne se trataba de determinar el 1' e(~ ­ 11 ~
\- \­\
tangnlo m{ls " bello", habiendose sitnado los ... t·. l" I t' " t"1
, .( "

juicios COli asombJ'osa frecuel1c ia alrecledor el l' - !,( ) (

2.\ 2. ), I

cierta proporeion, cuyo estimulo estaba C0118­ COM 5cr.r.,

tituido pOl' un reet~ngul0 con extensiones que FIG. 2·54. Las proporcioncs del cuerpo humano a di­
estaban en la relacioll de la "seccion <ln1'ea". ferenles edau es. Scgt'1Il Stralz. (344 A)

60

t'minaciou tales como los anteriol'mente des­
iptos.
ES' pOl' ello que debemos decir que cuando
las tarjetas postales, las banderas y otl'OS
bjetos se les da proporcion de acuel'do a la
' seccion aurea" COll la intenciOll de hacerlos
ollos, constituyen rnanifestacioneS' de una
Il perst'iciosa nwgia d e 1/11.rne1·os sin base en
chos experimentalmente observablcs, a iguaJ
ue la tabla de propol'cione:; de Teague.
2. LA PHOPORCION DENTRO DE LA TIPOGRAFl.\.
(" uundo se trata de planear 1a disposicion de
lInn pagina de tcxto, las proporciones de la
agina, de la supcrficie de texto, etc., desem­
efian un importante papel para el aspecto
AB'B,A'l))
n ficie de tex to de la pflgina se determinaba sobre la
. " :';~:~~'.~:~~::;!;.
.,
-e
~ -0: 0 '.!
FIG. 2-5j. Villa en Garches. Arquileclo Le
Corbusi er. (333)
l. El arte de disefiar proporciones ha go­
o pOl' este motivo de una esp ecial conside­
lun dentro de la tipografia. Al efectuar
trabajo artlstico, anteriorrnente S'e partia
l!IIudo de las teorias sobre la ventaja es­
de la "seccion aurea". Estas reglas son
consideradas de validez para l1luchos ti­
1"o.1fos, mientraS' ot1'os Coillciden con La­
_om en 10 siguiente:
LA ESTETICA FOR:VI.-\.L DE LA FORMA VISUAL
"Los margenes de la pagina de lexto han side fija·
(los a lraves del tiempo sobre la base de un sistema
de proporciones sancionado por la coslumbre. EI mar­
gen del dorso siempre fue cJ 'menor, pOl' orden de
lamai'io Ie seguia cl margen superior, luego d margen
exterior, y finalmente d margen inferior que, por 10
tanto, era cl mas grande. La proporcion entre estos
diferen tes margenes era considerada !tasta el alio 1920
como un dogma tipogr,ifico que 'ex~gia obediencia
absoluta, y era establecida frecuentemente segun las
relacioncs de proporcion de la secci6n uUI'ea entre
la altura), el ancho de la superficie de texto, 0 sea
I: I ,6. Basla las ultimas dos 0 tres decadas no se
!tabia tcnido el valor de aparlarse de esta ley no
escrila, 10 cual se hizo durante la decada 1920-1930 COli
cl auvenimiento de la tipografia funcional Hamada
tambicn elemenlal. ..
"Estos nuevos esfuerZ(Js en favor de las formas ell
Ia tipografia, con cI aballdono de la inveterada y tfa­
dicional tipografia de eje de simetria, trajo tambien
cl abandono de las re.lacioll'es de proporci6n, segun las
cuales se habia fijado la supcrficie de texto del libro
durante ccrca de cinco siglos. Se consider6 que el
libro podria cumplir mejor su funcion, si la super­
base de otros principios que los de vieja tradici6n
y tal vez rutin<l, vigclltes hasta entonces." (348)
Con esto no se quiere sigllificar que el ti­
pografo Illoclerno sea riego en 10 relacionado
con valores esteticos, ~ino solamente que ya
no cree en el dogma r e£erente a la seccion im­
rea. Su duda al r especto representa para m!
un argumento en favor de la conclusion a la
que aqui quie1'o llegar, de que las buenas pro­
porciones no se obtienen infaliblemente con
construcciones geometricas.
'!
'"
3. LA. APLICAc rON DE LA sEccr6N AUREA AL
CUERP O HUilIANO. Para este ejemplo tomo como
punto de partida la conocida construcci6n de
Durero de las proporciones humanas. A las
anteriol'es objeciones, que tienen validez tam­
bien aqui, agrego 10 siguiente: las proporcio­
nes humanas varian durante el t1'anscurso de
1a vida tal como 10 hace verla figura 2-54,
en termino medio.
Un c1eterminado esquema de p1'oporciones
naturalmente no puede aplicarse mas que a
las propoI'ciones correspondientes a una edad.
61
LA VALORACI6N EST:f:TICA DE LAS PERCEPCIONES "PURAS "
Dnrero parece referirse en su c1ibnjo a la edad
madura del varon. [ EI euerpo del adolescen­
te 0 de la niiiH es, entonces, de fOfmas menos
bellas que el cuerpo del hombre mac1uro ! La
natural r espuesta a esta pregunta pareee ill­
dicar qne Dmero ha cometido alglll1 errol', Y
es el siguiente: no existe vinculo de interpre­
tacion {mica entJ'e e1 jUlcio de yaloraeioll
"cuerpo humano bell o" y un eSlimu10 g·CO·
metrico fijo.
4. F ACHADAS DE EDIF'ICIOS "GEO}IETIUZADAS "
La figura 2-55 presel1ta llna fachada de casa
de campo de Le COl'busier, :5obre la cual se
han trazado 1in eas geometricas para expliear
pOl' que la fachada es bella. Se suele afirmar
que Le Cor busier ha compu esto su fachada
eon tanta sellsibilidad, que fue neeesario ajus­
tar algo el suelo frente a la entrada, para qu e
la linea diagonal que alIi termina "hiciera
blanco". t Ha bra alguien tan ingen LlO com o
para creer, que In fachada de Le Corbl1sicr
tendria un valor estetico formal inferior si
no existiera alii esa sobreel evacion del suelo?
Sucede l1aturalmellte qu e, desele el punta de
vista estetico formal, 10 importante es el de­
licado ajuste de las sup erfici es y de las pro­
porciones, p ero las superficies y proporciones
pel'cibidas son aut6110mas y no se interpretan
como productos de lineas oblicllas de direc­
cion. La afirmacion cibula que aqul se refuta
no es mas que una consecu encia de la mistica
geom etrica sin fundamento empil'ico.
5. EL ARSENAL DEL PIREO. Con frecuencia
se han hecho referencias al tan avanzado arte
de los gri egos de dar a >Ill S templos propor­
ciones esteticas fo1'mal es, como al'gnm ento ell
favor ell' 10 que aqui he Ham ado mistica de
los nllmeros y de Ia geom etria. Estudiaremos
mas de cere a uno de estos supllestos puntos
de apoyo, es decir, cl Arsenal del Pireo.
Ell el ailo 1882 se.encont1'o en las cercanias
del puerto sud este del Pireo una lamina de
62
piech'a, con 5.161 letras griegas ins-criptas en
la misma, qu e constituian la descripcion con
sus cOl'respondientes mediclas de un edificio
pa ra el arsenal de la antigll<l base naval. Des­
].Hle:- (Ie hab erse traducielo la inscripcion, la
misnw f ll£' 1ll0tiVO durante los alios subsiguiell­
tes de illt pl'pretaciones varias. Se encontro
(!il l' sobl' la base de la clescl'ip cion y de las
llll,di das al!! imlicadas seria posible recons­
truir el edifieio con mayor 0 mell or seguri­
dad . Las tcntatiyas de reconstrLlc cion efectua­
das por Fabricius (1 882), DOl'pfelc1 (1883),
Choisy (1 883) y l\iarstl'and (1922), son bas­
tante coincidentes. Es de suponer que los
antiguos griegos, que mejor que estos inter­
pretcs tardios comprendian en detalle la des­
cripcioll, podrian transfol'mar la misma en un
edificio con una seguridac1 ann mayor.
La inscl'ipcion nos permite vel' bien como
los antiguos griegos consideraban los proble­
mas r elaciunados con la proporeion y las me­
didas. En l'(']aeion con cl estLidio de ::\1ars­
tralld(878) describire aqui la manel'a de pen·
sal' de los griegos, agrcgando alguuas refle­
xiones.
Seg'un la interpretacion de Marstrand la
inscripcion "lIa sido apal'entemellte escrita
sobre la base de un diblljO, ya que las espe·
cifieaciolles particu1ares no vienen en el lu·
gar clonde tecnicamente correspond en, sino
apal'te ". Pn ede pensar:5e que el dibl1jo fne
realizado sobre un material mas perecedel'o
qu e el papel, y que era neeesario conservar la
clescripcion de nlanera menos efimera, para
que llO quedara destruicla durante el largo
ticmpo ell' la const1'uceion .
Todas las medidas C'ontelliclas en la descrip­
cion est[m in dirac1as en nzhHe'l'os enteros, en
pies, palmos meno1'es 0 pulgadas. 'l'ambien
en los ti empos modern os proceelemos de la
mis11la manera al establecf:r medidas en los
pIanos de ec1ificios, aunque empleamos me­
tros, decimetros 0 centimetros. El empleo de
 LA ESTETICA FORMAL DE LA FORMA VISUAL

DO
cnteros no era debido , pOl' parte de
g'os, soJo a razoncs pnicticas, sino que
nbicn un r eflejo de la mistica pitago­
14 \ los l1lllllerOs seglll1 1<1 eual las cosas
IL lt Iltel'OS; una. rnlst ica ol'iginaria dc las
Flc . 2-5 6. Car;\cter lcnuido )' car:iclcr erguido .
a rias especnlaciolles l1urnerarias ba bilo­
.r egipcias. Segl1l1 esta mistica. de los

D
r os, la propol'cion de la seccion ()urca
- it uia una r elaeion numeral particulm'­
e mi stien . EI caso es qu e si sc forma la
_ ll'nte serie de quebrartos COlllUllCS:
1 1 2 3 ;) 8 13 FIr.. 2-57. Caroictcr rcd ondeado ergu iuo y cadeler
-
q
- - - -­ et(:. an guloso crguido.
1 2 LJ J 8 ] 3 21
a.
" PI'OXilllU1'1L a una ean tidad il'l'<lr'.ioll a1
b
'u al plIcr1e expresnrse pOl'

a b '\)5-1

b a+b 2 FI r.. 2-58. Caniclcr cerr:ldo rcdond cauo erguiuo y ca­

IJl'esentarse geom()irieamentc en forma de
p en t{)gOllO regular, V erbalHlen te pucdc
~ ~a rs c de la sig'uieute man(;r01: Ulla de-
Ii inada distaneia se divide de modo tal,
la. long-it.ud menor es a la mayor como
('3 a la distancia total. Estn es la seeeion
11 ,
h:be r econ ocerse que la "seecion {Illl'ea"
nite ser clescripta de una manel'a sillgular
m istica" mediante ll1uchos eircllllloquios,
,~ pl'l"mit e da r a la estructul'a. de las ean­
tes entel'as una cxpl'esion faseillante.
t r and meuciona 10 postulac1o pOl' Aristo­
' : ., que toda experim entaeion de belleza
~ a la interpretacion de eiel'ta s llmision
.•,- C}l.1 e una tal sUlllisioll a leyes sc ill­
un maxima faci lic1 ac.1 media nte 10 qu e
illl eh'la de reflexiou, y mediante
, :-­ fig-uras semejalltes". Si se esta
II esc postul aclo, ser[L f{) eil creel'
- 'n de num eros dc talltas par­
• it meticas debe teller U11a pre­
ictl denh'o de la estetiea pOl'
r;icter ab ierto redonucad o crguiuo.
medio de un vinculo mistico entre la exp e­
1'i encia de la PC1'CC11ciol1 y Ja matemati ca , Pero
no se pueden aceptar las suposicion es de los
misticos d e los numeros, si sc es d e la opinion
mas mOdel'lla de qn e el valor estetico formal
de algllll modo se vincul a con la estnlctura.
d el r espectivo campo de percepcion, y si des­
pues se descubre que no existe vinculo natu­
ral alguno entre esta y la estru ctura arit­
metica de las cantidades ente l'as,
Finalmente quiero exponer mediante un
ejemplo, como dentl'o de otros c1ominios se ha
abandon ado una creencia originada en la ma­
gia de los numeros, para pasar a otras hipo­
tesis,
Marstt'and hace vel' como "los construeto­
r es d e 1a Antiguedad y de la Edad Media
se asegUl'aball de que sus edificios fu eran
j-ne1'tes" mediante el empleo de la seccion
aurea, A ctualmente se reeurre para dichos fi­
nes a los calcu10s estaticos basad os en hechos

63
LA VALORACI6N EST1!:TICA DE LAS PERCEPCIONES " PURAS"

D o0 Wuir un deleite para los antiguos griegos el

encontrar en sus templos la magia de los nti·

meros y la mistica de la geometria, pero que
ello "no puede tener nada que vel' con las
illlprc ~i ones que reciben los hombres de nues·

D o o tro tiell1 po' '.

Dc la 'posicion ulterior de lVIarstrand sur·
gcn a.l mhmo tiempo algunos otros hechos
impurtantes.

DOO
FiG. 2-59. Bosquejo sobre formas que varian con res­
pee to a la proporcion (en la direcci6n vertical), y con
respecto a 10 anguloso·redondo (en la direccion ho-
rizon tal).
empiricos. Debe atribuirse a la casualidad
que 1a secci6n cOllveniente de una viga en
ciertas circllnstaneias tenga la proporeion de
la seccion aurea.
Tambien debe atribuil'se a 1a casualidad e1
hecho de que el estimu10 de u na p r op rci611
pregnante a veces pueda ser de~ ' ip 0 pOl'
medio de la re1acion numerica de la seccioll
aurea.
Al parecer tambien Marstram1 lIa llegado a
esta conclusion, cuando dice que podria cons-
erguidO
indiferenle
lendl dO d
~~~~~:::::~~~<6" cerra
medio
abierto
Gui: Jose pur la::; llleuiuas illdicadas en la
inscriptiou del ..l.!·senal, puclle ubicarse sobre
el fl'ontCIll una red cuadl'iculada, mediante la
eual es posible cap tar detalles sorprendente­
mellte numcrosos, 10 que impliea que son se·
mejantes. Refil'iendose a ello dice nIarstrand
que, de esta manera, el arquitecto Philon
"consiguio poneI' en evic1encia la m.ayor can·
tidad posible de semejanzas entre las partes,
y entre las partes y el todo. Vitruvills expLica
tambien que esta es la circunstancia decisiva,
p Ol' el hecho de que la euritmia del edificio,
o u beUeza del r it m (8 glm Yitruvius ) ...
.' la 11 ,.1/10'0. vi 'fa (;ltC1lld~ pu~dc l'omprobar.
c la fo /l t ja7lza en 10. composici6n de las par-
tes 1:nclividuales". (378)
Evidentemente que la semejanza entre el
todo y las partes era un principio aplicado
pOl' los griegos en la composicion consciente·
mente. En 10 que a esto se refiere parece que
han tenido mejor suerte, babiendo formulado
una ley estetica formal que toma en conside·
0
l'acion la estructura de las percepciones vi·
suales, y que subsiste alm cuando se prescinde
de 1a magia.

SISTE:~fA DE LOS CA~IB IOS DE CARAOTERES

Tal como ha quedado cstab1ecido ya, el ca-

1'11cter 11 de 1a forma visual puede cambial' de
medio redondeado
redondeado
angulosa
11 " Caracter", en 10 que a esto se relaciona, per·
FIG. 2·60.
Representaci6n grMica de algunos de los tcnece a aqucllos conceptos que no pueden ser defi·
caracteres de
forma mas importantes (diagrama es· nidos nominalmente. Lo que sigue constituyc una de·
pacial). finici6n operacional.

64
 LA ESTETICA FOR)L\L DB LA l"OID-fA VISUAL

Formes geometricQs b6sj~as

formas de vasija. etc.
1 IT m N 1l

c. "ul o
_
Q globo
cilindro tendido (esfera)
cilind,o
v\l006 formas de caliz forma de gota

,L:J LnJ LJI1UnQ

V 2S 'o'"'cr'fun'
cilindro. cilindro cuba d
o cubo

.0.0 cilindro forma de trompo forma forma forma

L ti"'
de bolsa de ~hUSO
~~ . ".

tri6ngulo. cono no cono pir6mtde

6°'C)""Q 0
0'0 (/E5
ovalo elipsoide rombo
(Iosonge)
romboide
d:°;w,.
CJ
fa.m' dil 0000"'0' ';;;)<'' ' '-'"
~ II
00
C.... ~ orno
GY'Olde
huevo huevo
for!11~
de nnon
forma fOrrTla
de flecha de pica
forma
de banana

FIG. 2-61. EI an;ilisis de fonnas hasta ahora tratado se ha referido a fonnas planas. Sin
embargo, en la vida real IIOS encolltramos en general con form as de volumen. Mcdiante la
tendencia a la percepcion de profundidad se interprctan frecucntcl1lellte las forl1las planas
como sil1lbolos doe vol II IllClleS, tal COIIIO la figura a la izquicrda prctendc evidellciar. La
columna I presenta forlllas planas; la columna II, las corresponclicntes fonnas alternativas
de vO]lIlJ1en; la colulllna III, el rca lee de la forma de volumen por medio de la sombra, y
las colulllllas IV y V presentan el papcl que juega la perspectiva en la perccpcion del volu­
men. Las fonnas delltro del cuadrito situado en la parte inferior y derecha de la figura
pueden tambien interpretarse como volulIlenes, 0 seall prismas. La figura de la derecha
presellta las "form as basicas y de objetos" a las que el texto se refiere. La tendencia a
agregar significado es aqui eviciente. Las figuras han sido rcproducidas COil autorizacion
de llrei tholtz.

Llistintas manems. Este cambio de cal'actel'es
puede ocul'rir simultaneamente de vurias ma­
neras independientes una de otm. La figllra
~-36 haee verla diferencia entre el cal':icter
,'rguido y el tendido, siendo las clos figmas
ng ulosas. En la figura 2-57 ellcontramos
. "Illplo de que una fig-ura de canlcter erg-ui­
uede ser tanto angulosa como redondea­
figura 2-58 presenta fillalmente dos
figuras erg-uidas y redondeadas, una de ca­
racter abierto, la otl'a de canicter cenado.
Puecle obtenerse un resumen y vista de
conjunto sobre loS' distintos cambios de ca­
racter de forma, haciendo un diagrallla mul­
tidimensional seg-l111 principios analogos a los
empleados para el sistema de las sensaciones
tactiles y para el sistema natural de los co­
lores.

65
LA VALORACI6N ESTETICA DE LAS PERCEPClONES "PCBAS "

La fig. 2-59 es una pl'esentacion sumaria
donde el par de atributos polares anguloso.
redondo se desp laza en una de las direccio­
nes, y las proporciones, en la otra. Para
mayor claridad han sido dibujadas las formas
de los extremos pregnantes, como asimismo
las aproximadamente intermedias entre angn­
loso y redondo, donde los caraeteres de los
extrem~s se equilibran exa<;tamente. Como de
acuerdo con el anaJisis anterior el cambio an­
guloso-redondo pnede ocurrir de distil1tas rna·
neras, las citadas formas intermedias poc1riin
tener diferentes aspectos.
Si se toma en consideracion tambien al par
de atributos cerrado-abierto, nuestro diagI'lt·
rna tendra que ser tridimensional y toma ell­
tonces el aspecto de la fig. 2-60, en la cual
no han sido introducidos ejemplos de forma.
Dado que la serie de la proporcion es abierta
forma superficial plana. Pero a Ia forma no
corresponcle l111icamente la extension en al­
ura y en ancho, sino tambien la profundidad.
E n o implica que una forma superficial plana
qu tien pOI' ejemplo, una proporcion incli­
ferente. en p rofundidad puede ser indiferente,
er'guida 0 ten dida. Implicaria nna complica.
eioll eu Un tr diagramas sobre caracteres,
si en 1(1- ~llUj- q u's i'ramcs tambien repre­
entar e p ..ibili 1a ] de Yari aciol1, mientras
que en prin ·ipio n o intl'od ciriamos nada
nn 'YO_
Yo Dr.-\!'; PRl:GNANTES
Los psicologos gestaltistas han sefialado 1a
presencia de fOl'mas pregnantes,12 las que pue-
FIr;. 2-62. Dete rminaci6n de

en ambos extremos (fig. 2-37), como tambi6n

13 discrepan cia nftida con C,)
10 es la serie cerrado-abie.rto en uno e I .
extremos, el diagrama se ~ iende en va-dan
u lla forma pregnante .
La5 p,-egu n t
La fig d
era n:
l..t ilL]. repTi ­
dD
infinitamente en tres de las ei- 'eccion - J1l un 6\-a \(,; la de la
<l eT. una fig. parecida a la
representadas pOI' los tre~ ejes del diagrama
gota .
El observador atento hallara facilmente A. cE"isLe en la scric de
qne cl caracter de una forma pnede descl'i­ rigs. alguna rorma de apa­
riencia tan peculiar como
birse indicando el grado de semejanza 0 de
pO l' cj. el 6val0 y en tal
desemejanza con estos caracteres pregnantes, caso. cua I es?
como tambien de que es justamente esta coin­ B. Si 1a respucsta A cs
negativa , ectdI es Ja ]<'
cidencia con un caracter de forma pregnante,
fig. que 110 sc interpreta
o la desviarion del mismo, 10 que es valorad,;. como un 6vaJo dcformado,
En las epocas en que los caracteres pregnan­ sino tomo tina forma que
tes eran percibidos como "nitidos", se vaIo­ discrepa nilidamcnte con <.:1
ovalo?"
raban alto, mientras que (mando eran perci­ EI diagrama C cs ulla suma
bidos como "esquematicos", se valoraban ba­ de las determinaciones en A y 13. I ,a canlidad de
jo. Posiblemente sea valicb Ia regIa general SIljelOs ex pcrimentales fue ue 31.

de que la persona lega tiende a val oraI' alto,

pOI' ejemplo, una proporcion pregnante er­
guida 0 tendida , eventualm ente tambien una
indiferente, mientl'as q l1 e valora bajo las for­
mas" indeterminadas" intermedias.
Con respecto aI, caracter de las formas,
hasta ahora solamente me he detenido en la
den ser probadas mediante los ya sefia1ados
criterios de pregnancia. Se lIa sefialado que
e1 circulo satisface estos criterios, pOI' 10 que
I ~ Referentc al concepto sobre prcgnan cia de los
psic6Iogos gestaJtistas (ver nota de Ja pag. 28).

66

forma pregnan teo Lo mismo ocurre
" form as sencillas como el triu.n gulo
d rimgulo. Lo que tienen en c0111un
...vrmas desde el punto de vista geome­
que pueden sel" clefinidas matemiiti­
por medio de eCllaciones relativamen­
iUasyl Se presenta la tentacion de de­
e aqui, que las formas pl'egnantes 5e
u a estas form us matematicas sencillas
Truinudas. 1'\os ucercariamos en tonces
r io generalmente imperante entre los
·tos europeos de ]a decada del 30, d e
a mente con el emp]eo de estas fonnas
1a crear una arquitectul'a fODnalmelltC'
d oria. Podia ocurrir que un arqui tecto
epoca manifestara I'especto de una casa
proyectada que la misma tenIa que sel"
ya rlue sus contor110S estaban iusc1'iptos
I cubo, el enal seglm los dogmas elltoll(,CS
era a priori la forma mas bella des­
el globo . Ann los arquitectos muy pro­
podian llegar a manifestarse en fa­
t'stos dogmas de la superioridar1 cste­
las formas geometricas sec.cillas.
un edificio no constituye cl objeto
. 'ut e para utilizar @ el estudio de va­
'Hi eos formales puros, ya que prcdo­
"aloraciones de otra indole al contem­
leticamente. Si Se desca buscar aI'­
en favor de la tesis de que las for­
nantes Bevan en si la tcndencia de
. ~ ~n general valoracion estctica alta,
pr'1"imentarse con formas libres en 10
significado.
'.Z re]a ta ciertos ensayos 1'ealizados
n llama "las formas basicas y las
r al mente conocidas de objetos"
r fig. 2-61). Dice que en ensayos
en escuelas ha encont1'ado, que es­
- han sido mas faciles que otras ]lara
.llii y dibujadas de mem oria pOI'
,mn<iderar aqui Ill! diferencias entre
y est/mulo I6gico.
LA ESTETICA FOR.\lAL DE LA FOR.\IA VISUAL
los allUllllos. Llcllarian pOl' consiguicnte el
quinto criterio d e pregn311l·ia. Tcnd1'ian tam­
bien una tendellcia a SCI' interprctadas como
"bellas". Se1'ia import ante (111e sc continuam
]a investigacion cxpcrimen1al en este asunto.
IJ.\ DISCREPANCIA cox L'';A FOR~L\
PREO?;,AN'IE
8i se comprimc algo llll c1l"culo geometrico,
sc obtcndru una figura (lue g'eometricamente
pucc1c c1 es cribirse como una dipse ell' poca
('xcclltricidad. Fenomcno16gicamente sera in­
tcrprctada, en un comienzo, r edollda como e1
~ircnlo, p e1'o despues d e cierta d e£o1'macion
110 se tielle la seguridad de si se est a vielldo
una fig-ura "redollda" u "ovalada". Despues
d e uua ulterior deformacion existe la seguridad
de que se csta vicnc10 un 6valo. Esta defoI'­
macion minima del cin'ul o quc debe hacerse
para que no sc interprete la figura como un
rlrculo deformado, sino COIllO una forma de­
cichdamente diferen te del mismo , la pode­
mos denominar la diSCI epanc1:a nit-ida con
la forma circular prcgllante. Tlas deter­
ll1inaciones de proporcion anteriormcnte re­
fel'idas a barcaban ulJa dcterminacion de esta
clara discrepancia Call 1a tipira forma re­
c1onda. 'ral como 10 muestran los diagra­
mas de las figuras 2-51 y 2·52, la discrepan­
ria era muy pequena, ]0 (:ual corresponde con
la pregnancia de la forma redono.a.
Como cli relacioll can esio podr-ia ser de
int eres conocer la sellsibi1ic1ad de los sujetos
experimentales cuando se trataba de una dis­
r-repancia con el tipico ovalo tenclic1o, se tomo
a este (elegido de acue1'do Call la investiga­
cion de la pag. 56) como pnnto de partida
para una nueva serie d e figuras, dispuesta
en forma tal que el eje menor de la elipse
era desplazado cada vez mas fuera del centro
( \"e1' fig. 2-62).
Los se l'ecibiero11 la siguiente instruccioll:
67
LA v ALORACI6~ ESTETICA DE LAS PERCEP _ TO.;':::' • T:A~"

6 66666~

7 8 14
FIG. 2·63. Seric de figuras empleada en los el Ie diagrama est;\n rcgistrados en la fig. 2·65

OOO Q Q
11
FIG. 2-64. Serie de figuras empleada l'll Ie , <J de diagrama cst;in registrados en la fig. 2-66

'--1
---fl .- ~

8 B
8 14 13

FIG. 2-65. Detcrminacion de la zona de inscguridad

FIG. 2 ~ 66. DClc:nninaci6n rle la zona de inscguridad
entre dos formas relativamente prcgnantes. Las pre­
entre dos formas relativalllcnte pregnanlCS. Las pre­

gun tas eran:

gUHtas cran:

"Las primcras figuras contadas desde la izquierda tie­

.. Las primeras figuras contadas dcsdc la izquierda tic­

nen un cadeter marcadamentc difcrcnte de las pri­

nen un car<incr marcadamcnte <liferentc de las pri­

meras figuras (011 tadas desde la dcrecha. meras figuras contadas desde la derccha.

A . .: Pued-e indiearse una determinada figura de la
seric que constituye eI punto de cambio para cstc
eadeter, y en tal easo, ~cw\l es esta?
B. Si no puede selialarse una determinada figura cs
porque exjste una zona dc inseguridad respeeto del
lllencionado car.icter de las figuras. "Cu{rl es esta
zona?",
EI nlImero de sujetos experimentalcs era de 25.
A. "Puede indicarse una delenninada figura de la
serie que constituya el punto de cambia para estc
car.icter, y en tal caso, <cual es csta?
JI. Si no puede seijalarse una determinada figura, es
porque cxiste una zona de inscgllridad rcspeclo del
Illcncionado caduer de las figllras. <Cual es esta
zona?".
El nllmero de sHjelos experimentales fue de 27.

La scrie completa est;i representada en 13 fig. 2-63 . La serie colllpleta esta rcprcscntada en la fig. 2-64.

"I,a pnmera figura desde la izquierda repre­
senta un ovalo tipico, la primera desde la de­
recha, una figura pal'ecida a la gota. Pregllnta
A: [Existe en la serie de figuras alguna for­
ma de apariencia tan peculiar como por ejem­
plo el ovalo, y en 'tal caso, cual es? Preg nnta
B: t Si la pregunta A es eontestada negativa­
mente, puede listed dec ir elltollce8 cmil es 18
pl'imera figura que no se interpl'eta como un
o\"alo c1eformado, sino como una forma que
11it ida men te di~tl"cpa con ('1 ovalo 1".
Algo menos de la lllitad de los sujetos ex­
llerimrntal es contesto a la pregunta A, y algo
mas de la mitad considero que era imposihle

68
 LA ESTETICA FOR:'IIAL DE LA FORMA VISUAL

".---..,

./ Q Q V V V V c::J \:!J C:yJ w W

~('rie tie figuras empleatla en los ensayos qne ~n forma de diagrama est;in registratlos el1 la fig. 2-70.

OOOOOOOCJCOC>OOOOO
Serie de figuras empleada en los ensayos que en forma de diagrama est{m r egistrados en la fig. 2-71.

DD0[) un(] U0rJ (~ 600

_-Ii!!. Serie de figllras ell1pleada ell los ellsayos que en [orilla de diagrama eSl<in rcgistrados ell la fig, 2-72.

V CJ tJ
Q lev o lOu o o
Q

:!-70. Dctcnninaci{'JI de la Ff(~, :!-71. Determinacion de la for­ FIG. 2-72. Determinacion de la

.t linic3 altamente articulada
<.uo de clos fOl-mas llllicas
IClI ladas. La pregunta era:
e l extrelllo Izquierdo de esta
e figuras se halla una for­
ica y cerrada, y en el ex­
d erecho la misma se ha di­
en dos partes separadas.
" alguna figura en q lie las
"m as parciales apenas con­
Ia \inculaci6n correspon­
a 1111 lodo visual, y en tal
~;i l c-s csta?".
ck sujetos experimen­
de 3 1.
c(Jll1 pieta cst;" represen­
Ja fig. 2-67.
ma (mica altamente articulada ell
ulla serie, abarcando desde \ll1a
forllla (mica illarticulada hasta lIll
agregado de dos fomus enteras
inarticuladas. La pregunta era:
"En el ex t 1'(,111 a izq u ierdo de es­
ta serie de figUl'as se haJJa una
forma lmica y cen-ada, y en el
extrema derecho la misl1la se ha
dividido en dos partes separadas.
(Exi ste alguna figura donde las
dos fOl'lnas parcialcs apenas con­
servan la vinculacion correspolI­
(liente a lin lodo visual, y ell tal
caso, cu;:U es csta?".
EI numcro de sujelOs experimen·
tales fue de 31.
La serie compl'eta eSI;! represen­
tada en la fig. 2-68.
forma IlIlica altamellte aniculada
en una serie, abarcando desde una
fonna lllliea inarticulada hasta un
agregado de clos formas unicas de­
bilmente articuladas. La pregunta
era:
.. En el ex tremo izq u ierdo de esta
serie ele figlll'as se halla una for­
ma llll ica y cerrada, y en el ex ­
tremo derecho la misma se ha eli­
vidido en dos partes separadas.
~ Existe alguna figura donde las
dos founas parciales apenas COII­
sen'an la vinculacion concspon­
,liente a un todo visual, y en tal
caso, ;cu;\J es esta?".
Ll ca~tidad de sujetos experirnen­
tales fue de 29.
La serie completa esta represen­
tada en la fig. 2-69.

rIa y respondio en su lugar a la pre­
I:. El resultado de la iuvestigacion
lial!ram a. Si se reuuen las eontes­
A y B, se obtiene
III Ull pico muy marcado, pero
im etrica que no puede carac­
terizarse como una cm'va normal. Si se sepa­
ran las respuestas pOl' cada pregunta, se pre­
senta otro panorama que realmente es aSOlll­
broso (fig. 2-62). La figura hace vel' que los
que han juzgado que la nueva forma es de
apariencia tan peculiar como el ovalo, 10 han

69
LA VALORACI0N EST~TICA DE LAS P ERCEPCIONES "PT'RAS"
hecho con gran concentraci6n de sus determi­
naciones: solamente algunas r espuestas dis­
persas caen fuera del centro de gravitaci6n
de las determinaciones. Los que ban inter­
pretado Ia nueva forma como decididament e
diferente del ovalo, es decir, como Ia posici6n
limite para la deformacion de este, han emi­
tic10 sus juicios con mayor dispersion que 10
quo contestaron a la pregunta A. Esto tal Y e2
no sea tan notable, pero 10 singular radica
en que la figm'a l)Cc'uliar sc sit!!6 algo mas
cer ca del ovalo que aq1tel.la que apenas se di­
ferenciaba de este. Esto parece estar relacio­
nado con la tendencia a agregar un signifi­
cado a 1a percepcion. Varios de los sujetos
experimentaJes que contestaron a la primera
preg-unta hicieron notal' que, efectivamente,
habian interpretado Ia fig-ura peculiar como
un huevo. No obstante, esta no es una expli­
caci6n suficiente de Ia prcgunta del pOl' que
las respnelltas a la pregunta A dieron nna
mejor concentraci6n que las respuestas a Ja
pregunta B, ni tampoco del pOl' (lUiS estas
llltimas estan mas cercanas al 6yalo que la;;
primeras.
No habra, duda de que la ulterior investi­
gaci6n experimental l1entro de este dominio
arrojarii alm mas luz sobre la creaci6n lle
formas .
Otro ejemplo parecido es el del cuadrila­
tero (el "cuadrado psiquico") _ El cuadrado
geometrico sc diferencia algo de esta percep­
ci6n pl'egnante, encontrandose precisamente
a un intervalo tal de est a ultima , que no se
sa be con seguridad si parece un "cuadrado"
() un "no-cuadrado". EI arquitecto puede tes­
timonial' que es precisamente esta duda en
la determinacion, la que tiende a dar una baja
valoracion estetica formal a la citac1a percep­
cion incierta. La ventana de la fachada debe
parecer tan alta como ancha, es decir "cua­
drada", y si no,' debe tener un Car}lCter de­
cididamente diferente de este ultimo. La tesis
70
con respecto a la tendencia de mayor valo­
raci6n de las formas pregnantes debe, pro­
bablemente, extenderse para abarcar tambien
lu c1iscrepancia nitida con la forma pregnante.
Con el prop6sito de investigar la posibili­
cln d de que las" formail basicas" de Breitholtll
(. ulcillan con algunos puntos clemostrables
tle camb io de caracteres en series de figuras
comp r endi as entre dos extremos de atributos
de propoI'rion opnestos, se hicieron dos series
de deterruinaciones seg6n figs. 2-63 y 2-64.
Las preguntas y los resultados de las deter­
minacion es surgen de las figuras. Tal como
se ve, una de las "formas basicas" coincide
bastante bien con ,ma de las figuras sefiala­
das en las series. (Naturalmente que a los
su,ietos experimentales no se les permitio vel'
las "formas basicas" de Breitholtz antes de
las determinaciones.) Pero es necesario, no
ob~bmt e , reaJizar ulteriores investigaciones
para verificar 0 refutal' la tesis de que son
los pnlltos de cambio de caracteres los que
atl'aC'1l 1'1 inter6s cle,c1c el punto de vista es­
t eti l'o formal.
Como resultado arcesorio de estas dos in­
vestigaciones surgio Ia dificultad de experi­
mental' una forma "punt" sin significado.
Quicre decir que muchos sn,ietos experimen­
tales consideraban una de las series como "ce­
boHas", y la otra, como "gotas"; esto, sin
embargo, ejerci6 probablemente menos influen­
cia sobre el result ado de Ia determinaci6n
que 10 que se podria creer. Porque no es de
ning6n modo seguro que las tipicas formas
de la cebolla y de la gota sean Jas mismas qne
las que ofrece Ja naturaleza. Esto se presen­
tara de modo aun mas c1~ro en la serie de
figuras que se tratara a continuacion, donde
la figura mas caracteristica era llamada "un
(;orazon' '. ~ Quien ha visto un corazon con esa
forma que no sea en 10 relacionado con la
heralclica'i Es posible qur al bulto algo in­
forme qne llevamos en e1 pecho se Ie de en
 LA ESTBTICA FORldAL nF: LA FOR:\IA VISUAL

l'epl'esentaciones una forma que cOln­

l l'<iS Los juicios ohtenidos estan disirihuidos se­
I~ COil alguna de las form as pregllautes mas glll1 indican los diagramas.
"'il nas (figs. 2-67 y 2-70). La distrihucion de los jnicios de la fig-ura
2-70 constituye una huena cm'va de dish'i­
.\WI'ICULACION hucion normal que eventualmente justificaria
hahlar de una articulacion pregnante. En la
Hasta ahora nos hcmos ueupaclo de fonna:>
figura 2-71 la curva de distrihucion se pre­
·c iclidamente lmica..'l, 0 S(~n de "gestalts" que
senta entretanto con otro aspecto, e..., decil',
~t all en una situaeion excepcional en virtnd
insinuando dos picos, aspecto que con mayor
f..:: que llO eontienen facturC'.,; clisolvelltes de la
claridad ann ba tomado en la figura 2-72 .
. gestalt' '. Los psicologos gestaltistas hHn ca­
Esto me causa, alguna preocupacion hasta que
ificado est as "gestal ts" como "buenas", de­
pOl' medio del analisis introspectivo verificado
-ignacion que pOl' su alusion a una valor,,­
pOl' los sujetos experimentales que fueron
,, ·on es poco convenienie y no deheria elll­
com,ultados llegue a comprender sohre que, en
nlearse,14
l'ealirlad, se hahia emitido juicios. Resulta que
.:\.1 crear el medio ambiente nos encontril­
en 1a figura 2-72, que es el ejemplo mas claro,
:n08, sin emhargo, ll1UY raJ'a vell: con estas
mediante la deforrnacion continuada de la fi­
"goest'aIts" entel'as, y 10 mas frrCllcnte es qlle
gura lmica poco a poco se experimenta una
' Il la;; form as alIi tl'ataclas sc pneda notal' 1111
forma respecto de la cual se cornicnza a dudal'
·I)lllicnzo de division en partes mas 0 lIlen()~
si se trata de una figura lmica articnlada 0
'a nunel1te diferenciadas del todo . .A tal diyi­
de dos figuras que se han "pegado". Estll
,ion podemos llamar a-rtic'Iilaci611. Una" ges­
inseguridad persiste alg1111 trecho, hasta que
'l1 lt" al'ticulada implica, pOl' 10 tanto, que In
se 11ega a estar cornpletamfnte seguro de quc
misma esUi dividida en partes de "gestalt",
se esta viendo una figura del carflctel' ultima­
Ius cuales se insinlian como form as completa­
mente citado. 15 Es la extension de esta zona
mente nueva..,> pero sin poder liherar8e arm c1c
de inseguridad la que esta marcada pOl' los
Iltjuel todo que es la "gestalt".
dos picos del diagrama. Algunos sujetos ex­
El grado de articulacion pnede va rial' ell­
perimentales ban elegido el primer limite de
t ee nna presentacion muy clehil y confusa de
la zona de inseguridad, otros ban elegido el
las partes gestfllticas, hasta un grado de ar­
oho limite, y otros a1lll han interpolado pro­
i culacion tal que las partes amenazan rOlll ­
hahlemente entre amhos.
p er pI todo. En esta serie puede distinguirse
Ill ~o que podIa sospecharse fuera llll fe!lOmellO
Los experimentos illc1ic~lll que tal vez no
prpgnante, 0 sea el limite donde las partes 5e pueda hablar de una articulacion pregnan­
~estalticas apenas conserVHn Ia yinculaci6n
te, sino, al contrario, de una zona de inse­
fl ue eorresponde a un todo. Para averigua r guridad comparahIe a la discrepal1 cia inse­
al respecto se hicieron los siguientes experi­ gura con un color pregnante descripta pOl'
mentos: R.ussell y que yo he investigado tamhien, vel'
Se presentaron tres series de fOl'lllHS de piig. 99.
Icuercl0 con las figs. 2-67 J' 2-69 a ciertll can­ La articulacion es, adcm{ls, un factor de
.dad de snjetos experimentales, con las ins­ accion estructurante dentl'o de la modalidad
tl"UeCiOlles segun las figs. 2-70 y 2-72. de percepcion de la forma visual. Sin duda,

14 Compare nOla dc Ia pag. 28. lG Compare con el experimento de Bobbitt. (38 C)

71
LA VALORACI6X ESTtTICA DE LAS PERCEPCIOXES "PlJRAS"

FIG. 2-73. Botellas de cervcza. lit' il.l]lIierda a <lerecha: botella slIcca de ar-lOs anteriorcs, bo­
tella de EstocoJrno para la"cerveza <lei 1ubiJco", botclJa dinamarqllcsa, bOlella sueea de eer­
vela de exporlaci6n. Foto Wahlberg.

puede descubrilse una tenclencia a una ole­
vada valoracion estetica formal que se vin­
cula con los caradel'es de Hl'tieulaci.6n des­
eriptos, aunqne no exist.: claric1ad con 1'('s­
pecto a emlles relacione8 ~0n las que exist en.
El problema de la articl1lacion entre los HI'­
ql1itectos ha sido tratado, entre otroS', pOl'
Holm, que Oil sus ensayos trabajo con formas
phlstieas. Holm llego tambien a la interpre­
tacion de que aquella artieulaeioll que feno­
menol6gicamente esta a punto de romper la
forma 6nica en dos partes mecanicamente en­
sHmbladas, eOllstitu,Ye un punto de eambio del
canicter de forma, que es de la mayor impor­
tancia est6tica.C2~)
La fig. 2-73 presenta algullOs moc1elos de
botellas: pOl' una parte una botella de cerveza
de tipo tradi(~ional sneeo, pOl' otl'a parte, otros
modelos de nuevas botellas suecas de eerveza,
cuya al'ticulacion so diforencia notablemente
de let primera, y las cuales recuerc1an bastante
a las clasicallH'nte bellas botellas de cerveza
(1inamal'ql1esas. Xo habra duda de que las per­
sonas sensibles a la belleza de formas atribuyen

72
 LA ESTETICA FORMAL DE LA FOFLvIA VISUAL

,11 yalor cstetieo formal mas elevado a las bote­

l.us nuevas que a las antiguas . La difereneia
'''lISistc en que las botellas nuevas presentan
u a mayor articu1acioll.
La fig. 2-74 present.a dOB botellas de licoI',
··.."perto de laf! cuales un eCJllocido creador de
irmas manifiesta 10 siguiente:

"Observe las clos botellas de Ja figura. Son induda­

Icmente objetos lhiles, siendo indudable taJ11bien que
IS formas han sido determinadas sobre la base de
' ,llsideraciones tales como la estabilidad )' Ja faci ­
,Jad de scr tomacJas )' vaciadas. Las dos botellas CUJ11­
lt n estas funciones igualmente bien, pcro no obstante
110 la botella de benedictine es infinitamente m;\s
d la que su imitaci6n. Quiz;\s esto no se note tn
g uida, pero cUan to m;\s se observe la figura, tanto
1l:1s claro se ved." (438)

La difel'e!l('ia en artieulacion entre las dos

JIIte ]Jas no es grande, pcro suficiente para
Ill ' la persona familiarizacla con va1oracioIll'S
tcticas formales emita epte vigol'oSO juieio.
La neces'idad de articu1aeion se relaciona
/I alto graclo con el tamaiio de la "gestalt"

.t al; para i1ustrar al respeeto elijo un ejem­

III de 1a industria autom0villstica 1110c1erna.
I uando aparecieron las nuevas marcas de
I( omoviles Kaiser y Fraser por pl'imera vez
I 1'1 mercado, sus cal'rocerias tcnlan una
. ma lmica y eerrada que, sin embargo, no
.' estimada pOl' el publico compl'ado1' , pOl' lo
;> los lllodelos posteriores l'ecibiel'on U11a
. iculacion mas abundante. Las marcas eu­
re T,en s Fiat y Borgward, que son de tamafio
',,-jderablemente mellor que el de sus com­
. irloJ'as amerieanas, tambien reeibieron en
p rincipio una forma poco articulada (" es­
11\' pontou"), forma que han consc1'vado
10 menos hasta ahora, ya qne al parecel'
:~ma se ajusta bien al tamal'io.
.lc.sarrollo de las carrocerlas de automo­
., da. pOl' 10 demas, motivo aun a ot1'a re­
·',n . Las figS'. 2-75 y 2-76 presentan, res­
. mIl'n tl', Ull automovil tipo sport de la
!!Ipsa JIG y otro de la marca alemana
FIG. 2-i4. BOlellas de lieor. SCgllll Sjogren y
Acking. (438)
Porsche. EI Hlltomovi1 ingles cstU. ampliamell­
te artimlado, de acucrdo COil viejas tradicio­
nes, con una conexi on rigurosamente ejecu­
tada entre la arti culacion formal y las fun­
ciones iwucticas de las "gestalts" parciales .
EI automovil aleman es mllcho menos articu­
lado y ll1ucho mas unico en su forma. Ambos
automoviles posiblemente son consic1erados
('omo lllUy "hCl'IllOSOS" porIa mayol'ia de los
observadorps, pero es evidente que e1 auto­
m6vil tl'adicional es tan abundantemente ar­
ticulado eOInO es posible, mientl'as que el mas
1110derno tiene casi tan poca articulacion como
es posible. Tal vez a(]ul se pueda vislumbrar
una tendencia general en la moderna creacion
de formas, 0 sl'a Ulla transformaeion de la
norma social de valoracion estetica.

73
LA VALORACI6N ESTf:TICA DE LAS PEflCEPCIONGS 'opeRAS"

Pero si se prescinde de consiclel'<ll' estas agi­

taciones superficiales respecto de las nOl'mas
de valol'aciou, podrf\ C'omprobm'se en todas las
culturas y en todos los tiempos una tendencia
general a pasal' de las fOl'lnas enteras. 0 sea
de las "buenas gestalts" "egun los psic610go~
gestaltistas, a las formaS' articulada~.
Esta condicion prima ria para la creaci6u
clel valor estetico formal aplicable al dominio
de todos los selltidos, pnede expresarse de estH
manel'a; que el hombre desea cierta rig'uew
en sensaciones Y pM'cepciones. Esto es espe·
cialmente valido en 10 que respecta al hombre FIr:. '2 ·7.1 Autom<'>"il MG tipo sport.
rudimentario, primitivo, que a toda costa
quiere lIenar nna superficie con colores y fi­
guras. La mencion del' 'natural repudio del
hombre a la superficie vaela" no congtituYI'
pOl' cierto explicacion alguna del fen6men o.
pero es una expresion tradicional para dicha
experiencia. Cuanto 111fts se desarrolla la in­
terpretacion estetica, tanto menos importaneja
se otorga a1 primitivo pero espontaneo impnl­
so hacia 70 abigarl'{ulo, valorando tanto m[\s
la arNculad6n de los elementos del todo, rs
decir que se apl'ecia Za 1{niclad en la 'm1lltipli.
cidacl. No C'onsidel'o necesario hacer resaltar
que una mayor sensibilidad porIa articnlaci6n
ponra hallarse con la misma frecuencia en FIr.. 2·7(j. AUIOllH')\'il l'orscilc lipo spon. 1'010 Sundahl.

nnest.ra cultura occidental como en las de lo~

pueblos, primitivos en sentido material, pero Unitd." (2,,)
de nivel artlstico elevado, tales como los de lo~ ("Armon fa, unidad.
mares del SUI'; mientras que los representa.n­ De nuestros arboles, cI lilo cs uno de los mas nobles.
tes de "10 abigarrado" se encuentran en ex· Su ramaje equiJibrado se halla cxprcsado en cl siste·
ma ncrvado de la hoja.
ceso en nnestra propia esfel'a ('llltllral Unidad.")

LA UNIFOR~nDAD cmro PllTNCTPTO ESTF:TICO
FORMAL
La fig. 2-77 presenta un tilo y una hoja
rIc tilo. Acerca del tilo dice Le Cor busier;
"Harmonie, unite.
Parmi 110S arbres." le tilleul est l'un des plus no·
bles. Sa ram urc equilibrde se retrouve exfirimee dans
Ie systeme nervurt! de la feui/II'.
No estB. bien claro 10 que quiere significal'
con esto, pero parcee que desea indicar que
el tilo es el {lrbol mas bello pOJ'qu.e se parecc
a su hoJa.. Este juicio de villoraci6n respecto
del tilo tal vez sea C0111(111 a 1a mayoria de
la.s personaS', pel'o su argumento cs ciertamen­
te fabo. Si in mayoria de las personas COl1­
sidera que el tilo tiene una forma bella, es

74
 L,\ ESTETIC.-\ FOTI.\IAL DE LA FOF...\IA VISUAL

Jo a las leyes gestalticas y de pregnaneia: 6. Bl cuadr{mgulo pl'egnante tendido.

'opa tiene una "gestalt" plena y sime­ 7. El cuadrangulo c1ecididamcnte t elldido Sill
' 8. La cop a y la hoja son, ademas, u'nij'oJ'­ 1'3Sg0 de indiferencia orEspecto de la pro­
~. 10 que en sl puede ser un importantP pOl'cion.
":bnto estetico formal. Las dos "gestalts" 8. EI cuadranglllo medio l'edondeado, decic1i­
.n c.ionadas eutran ambas en la misma serie clamentc ergllido, sin rasgo de indifercIlcia
iiguras ulliformps, desde una pequeiia a respeeto de Ja pl'oporcion.
a grande. Con la terminologia hasta ahora Etc.
p leada podria decirse que son il1dividuos
la nl1:sma serie polar. EI nUlllel'O 11 del diagrama, 0 sea e1 cua­
dnlngulo medio l'edondeado, pregn3nte, iudi­
Podemos observar que dos figuras rectan­
~ u) ares visualmente unifonnes tie11en c1iago­
ferente, constitnye pOI' aSl decir el pun to cero
en 10 refer-ente a los tipos de caracteres aqlll
les pm'ale1as, sicmpre que no fon11en parte
representados.
,e campos gestalticos diferentes. Mediante
. iagonales paralelas es pOf;ible, pOI' 10 tanto, Si se perciben simultiineamente clos de las
'n tr01ar si dos rectangulos de una composi­ form as visuales de ]a figura 2-78, pOl' cjew­
ion son uniformes, pOl' ejemplo dos elemen­ plo lIna denlt·o () HI lado de ot1'a, se prescnta
s de una fachada. La "diagonalizacion" de nna l'clacion ('ntl'(' S11S atl'ibutos Cj11e podemos
mposiciones pllede tener una cierta justifi­
eion en este aspecto limitado. Hago recol'­
ar 10 que con referencia a 10 mismo sc dijo
, tratar del Al'senal del Pireo (pag. (2 ) .
Los problemas de la uniformidad fel1omeno­
.1l! iea ofrecen, ademas, otr08 aspectos int-er('­
antes. Deseo eXflmillar aqu! especialmente In
'"laci6n que existe entre llniformidad y cad.e­
r de forma, tal como resulta del diagl'amfl
la fig. 2-78.
En este diagrama, que se refiere a la super­
ic.ie superior del diagl'ama espacial de la fig.
~-CO, se pueden distiuguil' veintiUI1 difcrentes
. i pos de caracteres de forma, 0 sean los si­ 'I J

,!llientes:
EI cuadnlngulo decidiclamente el'guido sin
1'asgo de proporcion indiferellte.
•l
EI cuadriingulo pregnante erguido.
l . El cnadrangu10 erguido con l'asgo crecien­
te de indiferencia respecto de la propor­
(·ion.
EI cuadn'tngulo pregnante indiferente.
El cuadl'angulo tendido con l'asgo decl'E'­
"iente de inc1iferencia l'cspecto de la pro­
')ol"('ion. Fig. 2-77. El tila y su hoja, Scgt'm Le Corbusier. (277)

75

#
LA V A LORACI6N ESTETICA DE LAS PERCEPCIOXES " Pl· t: .\.S· '

denominar inte·rvalo. Este puede dividirse en

este caso en do:> cOIDponentes, uno que se r e­ i
fiere al atributo anguloso-redondo y el otro
A
I
8 15
a la pl'oporcion. Para mayor sencillez tratar& I

aqui solamente el int ervalo clIO' pl'oporcion, tal

B I I
como e5te se presenta en 1a serie de forma"
d ecididamente cuadrangulares (1, 2, a, 1; - .
6, 7 del diagrama).
~-8-8

En 1a fig. 2-79 se presentan siete illter 'a ­

,
3
I
10
I
17
los de proporcion aproximadam e11te igoale . I !
elegiclos d e tal manera que eada lUlU cl 10
cnatro de la columna izqnierda e.~t a ubicfHl(
enlt'e dos proporciolles preg-nant es, lll!E'lltra,;
~- .:0 -
~ I
8I

que cad a uno de los tres de la eolmnna derc­ 5 12 19

cha de tal manera, qne abarca nna propor· ,
Fr
I II,
cion pregnante. La ubiea cion dc los inter­
val os en el bosquejo de los eararteres de forma c=J-C~ -G

('sta indicac1a en ]a fig . 2-78.

6
7
I
14
!
21
En la columna izqui er cl a se encuentran,
H
pOl' consigniente, aquel10s int eryalos que con· I I
sisten en proporciones de ignal earilCt er, y en Fig-. 2·78. l\ osCjll cjo sohre los difercnlcs caraclcres de
la derecha lo~ qne consisten ('11 1ll'Oporciolles forrn<l q" c pll ed e n ()bs(,lTars~ rcfcrc ntc a angl.lloso·
de diferente caraeter. Mc pal'ere que se rle­ 1-(' C :: " 0 \ c r::" ido·indilercl1tc· tcndido.

duee que las c10s colunmas son eompletanlPlltr

<liferent es en ]0 qne se refie re al caraeter llel l'('S Y partes de plautas. No es n('cesario que
intervalo . En III col umna iZ(lUiprda impera Ii pri ori esto tenga algllna TClaeion con el
conrorc1ancia y r ('lajmniento de tcnsjoll , Pll la cll'scolla llt e papcl que de muchas maneras de­
derecha , con1rastes y tension. sempena la exp erimentaci6n lIe la simetria
denh'O de la rnodalidac1 de la forma visual.
Jr.is bien cOllstituiria una mallifestaeion de
SIi\IE1'RIA
e~peclllacion metafisira ind ebida, si se tomara
En In rn1 g ina 28 ya h e hablado dE' la doble'
esta circUllstancia como pretexto para esp e­
posicion d e la simetrla d ellh'o del mundo de
clllaeion es esteticas te6ricas. Mejor atacaremos
la forma visual. En parte es un fader gP,,'
(,l problema con el pnnto d e padida que nos
tMtico de Ia misma clase que los factores de
ofrece cl experimento psi cologico.
cerca nia y de igualc1ac1, y en parte nn f en6·
Para comenzar d eseo dar cueuta de un es­
meno estructurante sem ejante, pOI' ejrmplo,
tudio eomparado entre eJ [tllgnlo recto y la
al a.ng llio recto. Dicho de paso, parece que
simetria, en 10 qne se refi cre al cumplimiento
la t enden cia a la simetria constitnye algo quP
del segundo y tercer crite rio de prcgnancia
constantemente se relaciona con las manif'es­
(vel' f igs. 2-80 y :2-84).
taciones d e la vida. 'rodos los animales SUpE'­
La determin ac i6n del augulo recto es dife­
riores, inelnsive el hombre, tiellen forma silllP­
r ente, como tambien Sll prec ision , para dife­
trica, como tambien muchos animales infel'io­ rentes campos ele p ereepcion . I.Jns figs. 2-80

76

DD
Do
" B
~I
to B C
C D
p Ll
CJ
cD c
D­
I~
CJ F
H
:!-i9 . Los difercllles lipos de inlcl'valos de pro­
IfL ilin. Las leu-as se I'elacionan con la fi!?;ura 2-78.
y ~-Sl muestran como re:>ultau las dderllli­
,I{'iones en dos series dc figunts algo dife­
"utes entre 81. Ell uno de los casos el cstilllulo
• ~ 11n ang'ulo geomctrico de 90 gnlllos, y las
,l··tl'l'lIIillaciones tiencH Ullcl dispersion percep­
. ible, aunque pequeiia. En el otro caso existe
lJIa tenc1encia apenas pel'(:eptible a diferen­
·iarse de 90 grados, y Ia dispersion es mayoI'.
En cada una de las series, c10s figm'as con­
"" ('utivas apenas se diferencian perceptible­
mente entre 1',1; podria considerarse la dife­
remia como igual al Yalol' del umbral.
La interpretacion de la simetria en ulla
forma es debida, entre otros motivos, a Ia
\:ircunstancia de tener 0 no la forma un eje
biell perceptible. En la serie de formas de
..orazOn de la fig. 2-82, la figm'a simetrica se
Ilt'termina con gran precision, por 10 visto
IIlayor que wando se trato de la deterrnina­
c:ion del angulo recto. (La diferencia entre
.los fig-uras consecutivas de Ia serie es del va­
LA ESTETICA FORMAL DE LA FORMA VISUAL
lor del umbral.) Si se suprime la insinuacion
del eje de simetria de Ia forma dc cOl'azon,
redondeando las puntas ~ell csta serie de la
fig. 2-83, la forma esta, adelllas, invertida, par:l
que no se reconozcan las figuras), se nota que
si bien es cierto que es algo mas dificil deter­
IlIinar la figura simetriea de la serie, es tam­
bien cierto que la concentra(;ion de log juicios
es mayor que, pOl' ejemplo, en 1a determina·
cion del angulo recto en cualquicea dc las se­
ries de [lllgU]OS que fueron aqui l'epresentaclas.
A la pregunta: "~Dond,:) comienza la figu­
ra a diferenciarse deeillidamellte de 1a forma
sillletl'i~a?", se obtuvleroll las l'espuestas re­
preselltallas en el diagralla. Se obsel'va alIi
que' una difereneia insignificante con la for­
ma simetrica es notada en segnida, aun no
habienc10 nIl eje de sillletl!la declarado. Como
c1ebemos rel'ordar, este es uno de los el'iterios
111[18 importantes de la pregnaneia.
T.Ja tesis l'eferente a la tendencia de alta
yaloracion de las formas pl'egnantes tiene una
firIllc base en la aprcciacion de la simetl'la.
Entrc oiros hechos quiero eitar la eil'cuns­
tancia de que los ll1ueblcs, casi sin execpcioIl,
SOn simetricos. Ello no ocurl'e sola mente COIl
aquellos muebles que deben estar en contacto
c1irecto con el cnerpo humano, silIas, sofaes,
tamas, 10 que hasta cierto punto puede expli­
car su simetria, ya que deben SCI' adecuados
al cuerpo humallo que es simetl'ico. Ocurre
tambien con muebles como mesas, armarios,
aparatos de radio, tazas, al'tefactos electricos,
etc., los qne casi siempre son simetricos. La
espontaneidad en esta valoracion surge del
hecho de qne los nino::; al ordenar sus cosas
10 hacen de una lllanera sillletrica. 10
No solalllente en los ninos pueden buscarse
argument os para mi tesis estetica formal, sino
tambicn en las expresiones de reconocidos
creadores de ambientes. Asi escribe :Malms­
ten (3i7) :
16 Vel' lam bien los jibujos de niiios de Kalz. (201)
77
LA VALORACI<JX ESTETI CA DE LA S PERC EPCIOXES " P VRAS "

Fig. 2-80. Determinacion del aogulo recto en una serie

desde obtuso hasta agudo. La pregunta era:

"cEn cua! figura es recto el angulo que forman las

lineas oblicuas?

Realice la determinacion espont;'tnearoente. sin me­

dicion."

La cantidad de su jetos eX\perimcntalcs fue de 67.

Fig. 2-82. D eterminacion de la simetria en una serie

de figuras con forma de boja. donde el corte y la

punta se trasladan sucesivamen te clesde el lado clerccho

hasta el izquierdo de la boja.

La prcgunta era:

" ceual figura es simt':trica? Determine solalllcnte a

R ojo."

La cantidacl de suj ctos experimentales fue de 71.

+
.. U,t se,ialamienlo del eje principal otorga al objeto

mayor dignidad y firmeza. La vista es atralda por

este eje principal mas tcrminado alrededor del cual

se agrupan las de mas partes. De la manera en que

se interpreta toda la persona al mirarla francamente

a los ojos. d e la misma manera se obtiene una ima­

gen conjunta y viva de todo e) objeto cuando est;t

dispuesto alrededor de un punto ce ntral. sobre el

Fig. 2-81. Determinacion del angulo recto en una seric

cual el observador se cletiene con predilcccion ."

desde agudo hasta obtuso. La pregunta era:

"En cu:H figura es recto el ;'lngulo que forman las

Para demostrar la valic1ez de su afirmaci6n
Hneas oblicuas?
muestra, entre otras, las figura s 2-85 y 2-86.
Realice la determinacion espontaneamentc. sin me­

dicion."
Es de hacer notal' que Malmsten dice expre­
La cantidad de sujetos experimentales fue de 71.
samente en su afirmacion, que una forma

78
 LA ESTETIC.·\ FOR:\IAL DE LA FORyfA VISUAL

CJ 000 CJ 0 0 CJ CJ CJ CJ 0
B 9 1] 13
~ . Serie de figuras empleada para los ensayos Clue en fmma de ciiag ram a eSl;1I1 rcgislrados en la fig . 2·84.

'lea con un eje principal prollullciado

+1-"'-++1" '+
un caracter bien peculiar qn e ticnde a ::C,=n­ r i-; f.l:
a preciado, (Compar ese la afirmaci6n de '+
enow ('i4B) en eI mismo sentido, ) I I

E xiste un sin fiu de argumentos paTa d e·

:H­ I

·"trar que la g-eneralidacl de las l)ersonas

nde a apreciar el "caracter de simetria".

.
dl'mas del anterior, quiel'o t.raer a coJaci6n

";11110S ejemplos que me par-ecell especial·

'I1te ilustra tivos.

Los frontispicios asimetricos generalmellte

:
~onsidel'an "feos". IJos consej05 suecos de

i ificaci611, compuestos (Ie personas Iegas y

" de arquitectos dificilmente puedell liberal'­

A -

. de est a norma de vaIoraci6n estCtica . Como

1-1+ :j:
,uehos arquiteetos posibIelllelltc 10 ban expe­

'mentado, puede ser diflcil obtener permiso

t- :
,. edificaci6n de una casa con fl'ontispicio
-
imetrieo.

)Iuchas personas tienen Ia mania de "poller

orden" los objetos que estan colocados so­

" la mesa, pOl' ejemplo los cubiert.os de 111

"Sa de comer, Esto pone de manifiesto una

-
~ 'l;~idad interior de ordenar el mUlldo vi­
a.'
lal mCtnera que imp ere el paraIelisll1o, e1

ngulo redo y ]a simetrla, y demuestra una

t.> ndeneia espontanea a valorar alto estos fe ·
h= i='~
ll/menos de forma visual pregnant e. <
I....
B

fig, 2·84, Determinaci6n de la simelria en una figura

"3recida a una paleta, donde el corte se traslada
ucesivamen te desde el lado derecho lusta el izquierdo
e la paleta. Las preguntas eran;
.\, "Cu:H figura es simetrica?
B. ~ D6nde comienza a diferenciarse decididamen [(j
figu ra de la forma ~imetrica? "
• respuestas a la pregunta 13 podian referirsc a
ci a~ hacia la derecha 0 hacia la iZCjuierda.
j
ud ad de sujetos experimentales fue de 71.
.l.J
• ompleta esta representada en la fig. 2-83. 1113

79
LA "ALORACI6N EST:f:TICA DE LAS PERCEI'CIOXES 'opeRAS"
E" . .
~ .-.-.
1'1(;. 2·80,. Armario asimetrico ; :lllllniu · ir Ili
Segull Malmstell. ( :;~~ l
.?Ilientras que el ulql1itet to Sf' \',
a adiestrarse para eompare,\" dlferr>nt· \"1110­
res estetieos forma les en tre si. y a .: ttl" t' '11 I ),
semill1tieos que maS' ac1elalltC' tratar..·. 1(1 (l1'r ­
sona lega, ingen ua, 111ue,tl"a un a man ifie t'j
inclinaeion a Hsignar a la siuwtl'ia Ull P' f",1
c1eeisivo. Durante los alios 10.,18-19.,19 se p TP ­
paro en Buearest nn pl'oycc:to para la illl­
prenta de Se£mteia, organa del eomite centl":i 1
del partido laborista 1'U111a110, del corrcspon­
dientc barrio de vivicndas para los obreros.
POI' influencia (lc i(1<~as dc expcrtos sovietieos
que habian sic10 llam acl os a eooperar, el equipo
de arC] u iteetos estlwo d e HCl1crc1 0 con las "i­
g'llientes lineas pl'incipales, mediante las cna­
les se eonsideraba (lu e se satisfacian las exi­
Fig. 2-86. "Una pared despejada y una pared abigarrada. Obscnese la disposici6n pira·
midal. El cuadro del medio resalta como punto central. Cada objeto tienc su justa expresiOn.
En el arubiente abigarrado mula se ve." La figura y la cita segun Malmsten. (377)
80
,' ~en e ias del arte y de la tradicion "popu1a­
l·f' ':;·· . que se designaban asi "porque son com­
(lr 11(1 idos y apreeiac10s pOl' el pueblo":
~En ,-ista de que un.! cantidad de soluciones con­
I IIplau:! era asimctrica , con excepcion de la t'Iltima,
lit :l (> :t ]a conclusi6n de que la simetrica era la
c ri.l conclusion que era identica con la pro·
cue hab fa hecho el comite central del partido
(umana . Todas las obras realmente grancles
I.. hi<(Oria de la arquitectura son simco
. '('f l O que ob ras macstras como la
\ "II ih ·B )ajl'l l\ i lienell ll1uchos elementos
lOll , up ulas, ctc.), cllos son contrarres·
(' I fj u itib rio general", (3;6)
E' nh I d silUetria pareee que en este
.. "u " . \'un\'il'rte en un ~U1Jl elo de conseguir
lIlI (tspel:to monumC'ntal para un ec1ificio de
p!'l.lvag-allda del partido la bo1'i8ta. Pero no
..; U llllil:amente las masas, <1rquitectonicamen­
If' ill ·nlta . de las "delllOCl'aeias poplllares",
10 qUl"pontalll'am ut adoran la simetria.
E l 10 d L' IUll 'h:a la fig'. 2-87. que r eprese nta
d proyedo de Ull nuc\'o ec1ificio para m,cuela
en Inglaterra, el pais qne mas conser va las
ideas culturales aristocraticas. Para conservar
1a s imctTia, la sala de ml1sica y los toilettes se
hall heeho formalmente iguales.
La simetria no ha dominado los sentidos
solamente en la actl1ulidatl. IIao'o reeol'dar la
(' i\laHd de EI-ManSlll', I'pc]olllia como un ell'en­
10 ~. simetrica eon respecto ados ejes perpen­
[ ] 00
o DO o
IJ
tJ
 LA EST£TICA FORi\IAL DE LA FOR:\IA VISUAL

i'~ . drscl'ipta pOl' un historiador de 1a

ctura de Ia sig·uient.e manera:

pane 111,\S antigua d e Bagdad, 0 sea la dudad

r El-\Iansur, era una de las ci udades mils
.lres que jam{,s han existido . Tres muros la
ahan. Las calles principales desembocaban en
hacia los cuall,» puntos cardinales. Enl re las
principales cOlTian calles lllenor<::s a di stancias
:s. En d punto medio de la ciutlad cSlaban
•.h los cl palacio y la mezguita principal sobrc
a gran plaza rodeada de a rcadas. De lotlos lados
lInicron habilcs art~sanos y el replanteo ., e hizo
I mucha exactitucl. La llbica ci6n sobre una pIa ·
c pcnnili6 esta 'extrema simetria. :-\0 habia necc­
I;ld de confonnarse al teneno ni a corrientes d e
_u a como en otras cilldades 0 fortalezas". (2 79)

L a importa llcia estetica de In simetl'ia ha

. 111 ell rraIidncl un tem<l fundamental para
,In illYestigacioll arqnitedonica ieol'ica, d E's ­
\·1 <lla en que Vilruvills escI'ibi 6 sus p en -
ul i,'ulos al l'especto :

-- :\ingLlI1 edi(icio pll(;dc tene r cualida<lcs de WlII­

.Icion , si no se hall considerado la silllctrfa )' las
"'>I'(iOIlI"S. " (ei ta de Saarinen.) (430)
~~ U
1

La opllllon cHjU} expuesta de Vitl'uvillS so­ h t;. ~ - 87, Escuda s(;cundaria para nillas de 1'Iashc Gro­
Ja ll cccsidad c1e Ia simetriH, hie lll'yuda \c. Planta y perspectiva, Arquitecto George Whitby.

11I mas lejos pOl' Vignola. La simdl'la Iue

,Jt:ada pOl' este en un pedes tal, y "la bell e­
cle la simetria" Lue considel'ada pOl' el y
n<; suceSOl'es como el norte cn !-tHIo 1"1'0­
I de ec1ificio.
niC!'l) finalmellte ilustrar sobre la espo ntll­
·u pl'edileccion porIa forma simetriea , pOl'
Itdio de una men cion especial que se r eficte
ealzac10 ll10del't10 en Oceidente.
La fig'. 2-88 presenta Ull pie llormal, bien
l'JIlado, que se ha c1esarrolJado libremente
Ie acnel'do COil las aptitudes naturales, J.Joc;
1pdos no SOil angulosos y compl'imidos, sino
·dondos y abiel'tos, con aire entJ'e cada dedo,
todo dispnesto como para const.ituir un 6r­
.!ano para apoyo y equilibrio.
P ero el hombre -i ser8. el fabricante c1e
atos, 0 como dice este "el publico " Y- no
(1 uiere tener sn calzado conformado a este
pie. El zapato occidental debe ser simetrico
como 10 mnestra la fig. 2-89, A la izquierda
se ve como el pie debe ser c1eformado para
cOllfOl'marse al zapato. A la derecha se ve el
pie que se necesitaria tener, para que sin de­
fonnacion pueda lleva r el zapato simetrico:
con el c1ec1o grande ell el medio (428).
Illdudablemellte que las causas pOl' las cua­
Ies el calzado y el pie no se corresponden
pueden ser multiples, pel'O no creo equivo­
cal'llle si afil'mo que una c1e elIas es la fuerza
que ejerce la simetria sobre la valol'acion este­
tica, que se l'elaciona con Ia estructura del
campo de la percepcion,
Los ejemplos anteriol'cs han demostrado
principalmente mi tesis de que el hombre lego

81
LA VALORACI6N ESTETICA DE LAS PERCEPCIO)'"l',;
poco familiarizaclo con los problemas esteticos
tiene la tendencia a valora1' alto a la equili­
brac1a simetl'la. Esta tesis, asi como su com­
plemento de que "los al'tistas ", aquellos fi­
nos conoceclores de 10 estetico, mas frecuentC'­
mente prefieren formas mas dramaticas -;.­
asimetricas, se encuel1tran tambien abonado.;.
pOl' el experimento psicologico l'elatado p m'
Banon y \Velsh (252).
He tratado tan a fondo el aspeeto e tt!ii .
de la simetria, en virtuc1 de que ella nos 41
la clave para la comp1'en8ion del fun l.am1>1 f
ltltimo de la valoracion estetiea for m al.
De las investigaciones de los p sictJ)ot!'t
FIC. 2-88_ Pi·c naturalmente clc,arroliado. Scgl'tn
_. pl'efiere " vel' como uua fig-ura plana de
Rudofsky. (428)
FIG. 2-89. De izquienla a derccha; pie dcforma(lo de
1a mancra comun; honna para calz:lclo modcrno occi­
dental; zapato moderno para caballero; "cl pic sofia­
do", creado para el' calzado IllodrTllo. Segl'l11 Ru­
dofsky. (428)
82
"PL'RAS"
p timentales surge que la simetria 85 uno de
lu' ra 'g os estructUl'antes mas inflnyelltes en
a moda lidac1 de la forma yisuaL
Hertha Kopfermann 11a 11edlO vel' 4ue la
U -iJ. ti ene una importancia muy grande
1 iue I'especta a la presentacion de la
t:p ·ion de profundic1ac1, El c1ibnjo de una
C II mayor facilidac1 la ilusion de
id 1. ~ lao fig-UTa plana e::; nsimetrica
1 ':'ril:ll . ..lsirn..ism o se pl'esenta m<1.s
dUn tit: profunclidad, si
~i0nal eo; simetl'ica. Obsel'­
inll~ tr ic o. E" easi impo­
• . iigw'a COlno plallH, ya qne Itt
l' 'r 'l'lJdUll l e profuudidacl se lwee presente
fOl'ZOSHmellte. Si la figura se transfol'ma para
";(; 1' siwetrira plana eomo en 13, la profundi­
clad se pl'e::;enta con menos fuerza; y si la
ll' ,ll1Sf l'lllHWOS hacienuola simetl'ica l'e::;pecto
d e lllw:hos ejes (;omo en D, sera casi imposi­
1,] 1' jI Uf'I'Ill' ta l'la como un cubo, ya que ::;e la
eo! trella, L IJ misll10 pul'de observarse l'espedo
( e la, fig-uras de la parte inferior, La figura
asimctrica A I:lC interpreta espontancHmente
<.:OlllO lln prisma, micntras que la fignrn de
silllctria m{litiple D solHlllellte con difi('uitad
pCl'lnite ser interpretada con una profumli­
dad, Las fig-uras intel'llleclias indican siLuaeio­
ill'S in tel'llledi(JS' entre los extremo!'; citaclos,
(Ve['sion seg-lll1 '\Vood"'ol'th C;J),
Los me:ueionados hechos psieologi('()s scnala­
dos }JOI' K opfl'nnallll constitn,l'('l1 larnbicll In
bast' del fenomeno tnntas veees obS'el'vatlo pOl'
los d iblljalltes de perspectiYas, (Ie que 111111
l)('l' ~p ectiva frontal tie!l(~ lllcnoS' [1l'ofuudic1ad
,\- • '1ll(,IlOS vida" que una pcrspcdi \'H. oblicuu,
"\{m antes (Ie I{opfel'mallll, Biilder (<14) sc
k\bia oeupi:Hlo de los problemas de 1a simetri:1
s('iialando Ull hel'110 int('n~sante, En la fig, 2-91
la simetrla se manifiesta de manera tan evi­

: que pOl' momentos parece qne S8 viera
:lIt'a de simetria como una linea c1al'a. La
~I ra haee Vel', empel'o, algo mas. Cuando
" imag'ina" una linea de sillletria oblicua, se
. -ra mils faeilmente una figura plana, pero si
u lugar de ello se fija la atenci6n interior
!l las direcciones visuales principales, la fi­
.!nra subltalllente se encorva romo una vela
acia fnera y en forma simetrica con r especto
'.1 plano vertical. Ademas de Cjue esto es un
jemplo del poder de la simetria sobre la
'Cl'cep cion, hace vel' e6mo esta puede ser diri ­
.!i c1a pOl' medio de un significado qne se agre­
.!a a la misma. Con 10 que antecede dejamos
<>1 campo de estudio formal.
La conclusion a la quc pod emos llegal' a
l'alZ de estas concordallcias del papel de In
. imetrla y de ciertos fenomenos visuales es­
l'11eturantes de la percepcion, con la valol'a­
·j("111 estetiea formal alta, es la que sigue:
o
/1, (\
217 Q
FCr~
kd>l 0
WI
A B c D
~ L1i~ $
A B c D
_ _lIO . Las fig'uras de Hertha Kopfermann. Repro ·
ducidas segun 'Voodworth. (61)
mCldalidad de la forma visual esta es­
da porIa presencia de ciertos feno­
o una naturaleza qu e los psicologos
11 " pregnancia". El CHI'SO de la per­
tal, que eRtos fenomenos estl'uctu­
'ran a ser experilllentados. Cuando
esta aspiracioll, se presenta la
LA ESTf:TICA FOHMAL DE LA FORMA VISUAL
tendencia a experimental' un eierto r elaja­
mi ento, una liberacion. Dc am surge la ten­
d,encia a asignar precisa1wmtc a estas percep­
ceZJCiones nn valo'l" estetico fonnal aUo.
EQUILIBRIO
A 10 qne ya se ha dicho respecto del papel
c'stetico de la simetria , debcmos agregar algo
(
I
!
(
~----------,
FIG . 2·9 1. La figura de BUhler. (<14)
sobre un fador al quc a1111 no nos hcmos re­
f ericlo. Tal como dice Klages (234. 23G), no es
siempre la simetda reflejada en el espejo, 0
sea 1a simetrfa mccanica, la que se experi­
menta como" bella" 0 como" agradable". La
fig. 2-92 presenta una cara "hermosa", de
facciones regulares, y a BU lado otras dos
caras formadas, una porIa mitad derecha de
la cara y sn imagen reflejada, y la otra poria
mitac1 izquierc1a y su imagen reflejada. Las
d os llltimas caras, estrictamente simetricas,
apenas se interpretan como mas satisfactorias
que la cara original, como 10 sedan evidente­
mente si el objeto estetico formal deseado
fuera la simetrla reflejada. Klages observa
que la simetria reflejada repite la percepcion
inversa, identicarnente ignal, mientras que la
simetrla "natural" crea una semejanza a am­
bos lados del eje de simetria, Lo que entonces
seria deseable no seria la identidad, sino la
83
LA VALORACI6N ESTETICA DE LAS PERCE1'CIONl£ S "PC-RAS"

:;emejanza, pOl' 10 que, segun Klages, la sime­

tria sc presentaria como un caso espec ia l le
un fen6meno milS general, 0 sea el ritlllo. Tra­
taremos de formal"nos U11 c011eepto sobre Ia
exactit ud de la explic<lei6n d e IGag'<'s, 0 ohrl'
si se oeulta alglll1 otro problema ('11 11 'll ',> .
ti6n de la simetria.
El significado lllaS aJecuado de la plllabra
griega symmetria es mcd·ic/l7 c.weta. ' uanda
los griegos cmplearon la exprl'sion simetria
para cal'actel'izal' In composicion, pOl' ejem­
plo, de la A cropolis de Atenas, es evidente
que no se referian a una simetria reflejadn
alll inexistente, ni tampaco a la simetria "lHl­
tural" basada en la semejanza que se acaua
ele c1eseriuir, sino que se Teferian a un equi­
libn:o v":'~ll(t.l entre do::; parIes, slendo "la li­
nea simetrica" una linw de equii'ibrio 0 eje
en la eomposiei6n. En cl lenguaje 1lI0derno no
llamamos a esto simetria, Slno eqnilibl'io vi­
sual, el eual se refiere al meneionado eje. E I
equilibrio puede referirse tambien a Ull punta
en lugar de un eje, que en tal easo podemos
designar punta de eq1lilibrio. F1c. 2-U~, l 'na cara II nalurallnente simetrica", y a Sll
Al rontemplar la fig. 2-93 se halLara 10 ~i­ Iado dos caras ,k simctria rcflcjada fonnatias, uTla
par las mitaues uerechas de la anterior (a), y la otra
guientc. En una de las figm'as es fueil fijar par las mitades izquicruas (b), Foto Wahlberg.

la atencion en el centro de ella. "La vista"

se mantiene fija. Pero si se trata de fijar la ~llllerfi(;ic

ateneioll en el punto media de la otl'<l figura,
se nota que la misma escapa del punta media
en todas las direcc'ion cs V (/ un wislno tiemlJo.
Esto 10 podemos expresal' dieiendo que ulla
de las figuras liellc un punto de cqnil'ibria
bien definiclo, earccienclo la otra del mismo.
El equilibrio yisual tambi811 puede mani­
festarse en otras formas, como 10 hacen vel'
los ensayos reg1strados ell las figs. 2-94 - 2-97,
que muestran Ulla c:antidad de ~eries con fi ­
guras pareridas entre Sl. Pero la primera fi­
gura de Ia lzqnierc1a de clida serie earece de
equilibrio en grado manifie!":>i,o, como tambien
La primera de la tlereeha. La earencia de equi­
librio es 1l10tivacla poria distribuei6n de la
de la figura, la cued varia desde UII
extremo al ot1'o de modo tal que, en alguna
posic·ion illtel'media, debe Iiaber una fig-nra
eqnilibrada. .A la pregunta "cual de las figu­
ras tiene el mejor equilibrio visual ", una cal1­
tidad de sujetos experimentalcs han dado las
respnestas registradas en los dingrHmCls, las
euales SOil de distribucion no 1"I II a I eon eierta
\'ariaci6n en su dispersion. Con esto se pone
de manifiesto que el ienomeno del equilibrio
cumple con los clos primrros eriterios de la
pregnancia.
Ell la fig. 2-98 estit represcntada una serie
de figuras en que los extremos, como en las
series anter-iores, eshll1 constituidos por dos
figuras e-laramellte desequilibradas, y donde

84
 LA EST:£TICA FORlI'lAL DE LA FOR~fA VISUAL

a o
Itls jui('ios l'especto de 1a mejor equilibrada se equilibrio, 0 sea del punta medio visual. La
'Illl <:elltrnn alrec1edol' de cierta figura, distri ­ clistrihucion de los juicios esta representada
1Il ~'elldose seglm una curva normal. R<:'s11ecto ell la fig. 2-99. Este serie de fignras me ha
It , p~ta fig-lira lllejor Cllui~ibrada he pregun­ !:lido sugel'ida pOl' los trabajos de Thejls ('HQ) ,
, .,In c1espn('s pOl' In ubieaeion del ]Junto (k que sostiene que la disposicion tipogl'<ifil:u
donde la superficie del texto "esta cn equi­
Iibl'io" en la pagina del libro, es a la lUl'ga
~1Y}J;; la lUaS satisfactoria. Sefiala que durante cier­

~ ~ tos perfodos de tiempo se considero <:omo "1ll0­

~c~
clerno" escapar del equilibrio en una S"uper­
ficie tipografic8, pero que el tip6grafo de
sensibilidad artistica siempre vuelve a com;i­
dera!' a la distl'ibuci6n equilibrada de la Slt­
'-' .
pedicie como Ia. mejor, como la mas" bella".
'"'=
"= El trabajo estetico del tip6grafo cOllsiste rea1­
\,;/Y mente en muy gran parte en una acei6n de
......y equilibrio visual, 0 como dice l'hejls: "Un
O1a que co ncenlra Ja a tcncion y forma trabajo tipogrHico debe estar bien equilibra­
que la cI ispcrsa do para. que produzca una. impl'esi611 verda­

85
LA VALORAC!6N EST~TICA DE LAS PERCEPCIO · ES "p eRAS"

aa
cJcJ

8 12

FIG. 2·94. Determinacion del equilibrio ,·isual ell una

FIG. 2-96. Determinacion del equilibrio visual en una

serie de figuras, donde la manch a negra se traslada

serie de figuras que varian entre los dos extremos

desde la izquierda hacia la derc ella.

aqui indicados. La pregunta era:

La pregunta era:
.. :Cu<il es la figura que evidentemente tiene el mejor

"cCw\l es la figura que cvidentemente ticne el m cjor

equilibrio?"

equilibrio?"
£1 11l1me ro de sujetos cxpel·illlcntales fue de 68.

EI numero de sujetos experimentalcs fue de 70.

cJ

9 12

FIG. 2-95. Determinaci6n del equilibrio visual en una
serie de figuras parecidas a lunas crecientes, doncle
la figura cambia de orientacion pasanclo por una
figura tendida. La pregunta era: "cCual es la figura
que evid-entemente tiene el mejor equilibrio?" El
FIG. 2-Vi. Dt:tcrminacion del equilibrio visual ell la
III isma seric que el de la fig. 2-96, donde se ha
oscurecido la parte superior de las figuras. La pre­
gunta era:
··"Cu;\[ cs la figunl quc visiblell1 cl1te tielle eI mejor

numero de sujetos experimcntales fue de 26. equilibrio?"

El nllm ero de sujetos expcrimentales fue de 25.

deramente satisfactoria". Sobre la naturaleza dedor del centro (c l punto medio visual) en relaei on

a SllS condiciones internas de peso. El nueleo del

de este trabajo manifiesta Thejls: (ex to, cs d cei r c\ centro, debe, por 10 tanto, estar

"EI problema del equilibrio es marcadamente una (an cC:'rca del punto medio visllal como sea posible.

cuesti6n de sensibilidad, dependicn te de muchas cir­ ~o sc pueden fij'lr reglas mas preeisas para el
cunstancias: grosor, de las !etras, numero de \ineas, equilibrio. A mCl1udo ,e ha tratado de hacerIo. EI
largo de las \incas, etc. Hablando en sen tido figu­ dia qu e plled~ resolvcrsc diella cuestion, se habn"
rado, estos gTUpOS deben pesarse y ubicarse alre­ resu elto el problema 111<IS dificil de la tipografia.

86

[IJ [!] ~
r . ~ · 98. Determinacion del equilibria visual el1 las
111 traS de Thejls. (449)
I pregunta era:
:Cu,\! es la fig-ura que visihlcmente lieue cl IIlcjor
luilibrio?"
U nt'nnero de sujetos experillll'lltales fue de CiS.
~
~ en t.el'lllinoS' fisicos, tampoco 10 podr{t ser el
@]
Uuc rtllinacion del PUlllO de gravitaci on
iigl.lra determinada como mejor equili­
n..a:o de la fig. 2-98. La instruccion era:
punto de gravitaci6n visual (p ullto de
'n !!:Ita figura."
jews experimentales fu e de ~ J .
bra que decidir pOl' m edio del in s­
dad , es decir qu e el tipografo
su criterio y su vista mediante
a en esta decisiva cuestion."
LA ESTf:TIC.-\' FORi\IAL DE LA FOR~iA VISUAL
Pnede aqui agregarse que el problema esta
resnelto, en virtnd de que el equilibrio visual
solUlllente puec1e medirse l~or medio de un
ullico inst.rumento: la psique del hombre. El
camino que sefiala Thejls como el (mico posi­
hIe 110Y en dia, sera siempre cl (mico posible:
el jllicio introspectivo de la expel'iencia visual.
Esta tesis sera del todo convincrnte cuando
nos interiol'icemo;s de los factores que ejercen
influencia sobre el equilibJ'io virmal. EI pro­
bl ema del equilibrio ha sido especialmente
estudiado pOl' Puffer , entre otros, quien in­
eluye entre los faetOl'es qne ejel'cen in£1uen­
rill sobre el equilibrio visual, al -inte1'es que
event.nalmente pnede desp crtar una parte de
1a composi cion total.
" An interest ing object SlIch as all ex jJreSSillC hand
0,. a tin)' dog, mn y bala.nce an object of larger mass
On tile otl/{,,. side of the jJ;Clllre. lis inil e1'cl1t interest
i.l' thc)'('!ore flllother factor in balance."
("Un objeto illtcl'csanle tal como una mano cx,prc­
siya 0 Ull pen'ito, pucde cquilibrar un ohjclo de
mayor tamatlo en ('I otm lado d-e] cuadro. Su inllla­
nentc intcrcs constituye por 10 tanto Olro faclor
en cI equilibria.") (C ita de Chandler.) (27.1)
Ya que el illtcreS no pnede ser l'cgist.l'ado
eqnilibrio, infuido pOl' aquel.
Para acla1'ar el papel qn e jucga cl pro­
blema del equilibrio en el tl'abajo del model'­
no creador de fOflllas, l'ueg'o a I lector estudial'
cl £1o1'ero y cl tazon de plata representados
en la fig. 2-100. Ambos Cal'eeell de tocla simc­
tria , pnes 110 se poclra ha llar en ellos ning(UJ
plano ni ej e d e simetrla. POl' p1'opia expe­
rienria se 10 difieil que es consegnir que las
personas comunes, "sen cillas ", lleguen a
"comprenc1el''' tales obj etos. Aqni se trata
tle una expresion sublime de forma, aecesible
pl'incipalmente a la elite del arte. AY eomo
se eOlJsigue'? Se trata de evitar Ia faeilmente
acccsible simetl'la, ('reallc1o nil sentimiento de
tellsi6n que encuentl'a, sin embargo, su libe­
raci6n mediante un equilibrio vis'ual perfecto.
87
LA VALORACI6N ESTtTICA DE LAS PERCEPCION ES "PURAS"

FIG. 2-100. Formas asimetricas. Tazon y f1orcro de plata. COlllposicion de Svcn -.'\rn c Gillgren.

88

POl' consiguiente es un estado de control y
·If' r eflex ion, clonde esta con t iene Ull senti­
!lIi('nto de violenta prueba de f u erza. Com­
lll'obamos as! (ille ya no se t l'ata solumellte
d,> un problema estetieo formal, si n o ta mbi ell
",;tNieo emoeional, congloi11erado de problemas
'!lle sent. tl'atado mas cletenidam (' n tc (' n otro
,. ·')lltex to.
P ara la estetica de la expcriencia rle am­
hi ent e, el equilibrio visual d escmp eiia tmll­
hi'\ll U11 papel principa1. El val or estet ico
formal d e una composicion d e aJllbi (, llt e bi en
"fjllilibrada no puede d esgraei adamCJlte 1'(']11'('­
" 'llta r se de manera visual, p er o todo <l1'C{ui­
Ipdo est ara posiblemente de aCllerdo Cn qu e
,il .1 l11ueblar un ambi ente fie ambiciona, 1111
,( tllilibrio visual, y que no se sicnt c sntisfac­
,·i{m hasta que el mi~mo ha sido al c'lll zndo.
Dello solamente seua1aI' ql1f' en c1 casu de qne
.,,, trate d e obtener un punto de eq llilihl'io
!lirll ddiniclo, este d ebe coineidir CO il algo dc
·;ig·nifica do irnportant(', como pOl' ejemplo cl
a ltar en una iglesia, los tableros cl e instru­
M ntos en U11a central de energia , el espaeio
11' Jas maquina s de una fabri ca, etcet era.
YALEN CJIA FOR)IAL
_\1 indicar que el pnnto de equilibrio debe
.Heidir con algo cl e COil tellido i 111 portante,
lamos tocallclo un nneyo tema que e;,; el ('~-
li D d" In '/:alrmcia Sel/Hlnt ;( '(1 , a In (' lla 1 dpd i-
LA EST~TICA FORMAL DE LA FORMA VISUAL
caremos alg-unas palabras mas adelante. Tal
como los psicologos han estaclo ansiosos d e
hacer r esaltar (2 7), existe adelll{ls ta mhi l' ll 1I11a
valen cia pnramente formal (es ll eci r ('1 \"Ctlol'
d el todo) , incl ependientemente d el s ign ifieado
que pu eda t ('n er la percep cioll .
Cuancl o (':; posibl e clejar de eonsi(1 eral' v1
~igllifieado de las partes de la "gestalt", e:> 1
tall/alio es (·1 que gen eralm ente decide ('lliil
(-'8 la parte de la "gestalt" (ille ti f' nc In 1ll;1 ­
xima valen cia. La experieneia com11ll cl(' 10';
ul'quitectos les ensena qu e una "gestalt" ddH'
SC I' ronfol"lnada d e modo qu e en ella domin.
una lJori e co mponente normal. La faeltael,1
d ehe estal' (·onstituida, sea en parte prepoll­
deran te pOl' parcel con Ulla superfieie de "l" t' ll ­
tallm; rc1ati v~lIn e nte menor, sea preponc1el'an­
t t' nwllt e pO l' viclrio COIl sus anteperh os. Exige
unll grail hahilidad cOl1segllil' una farhac1a
sat.isfaeiol'ia mital1 pared y mitad vi (lt'io , ya
qlle la val enc ia faltante deb e entOll ces disi­
ll1ularse con otros valores formal es como, pOl'
rjrJllpl o, Pl'opol'ciones agradables, buena colo­
ra cion, esme raclos detalles y otros. Gellel'ali­
zando, puede c1ecirsc que, desc1e el puuto d e
\'ista estetico fo rmal, constituye un acierto
cuando el cal'acter d e la "gestalt" estci dado
pOl' 11.11([ de su~ partes, mientras la s demits
"iI'Vl' 1I para cl etel"lnillar con mas precision 0
para lllorlifical' esc caractf'r fnnclalll cntal asl
ohtc'nid o.
89
 CAPITULO VIII
LA ESTJJJTICA li'URMAL DEL 'OL
A titulo de in trod uccion ~e lia m·u·j( lIad!
en la pug-ina t la manera en q ue a la {'- tr w.: ­
t uracion dent.I'o de la modalidad. del color f; ('
Ie pnede dar una clara representaci6n en for­
ma de diagrama espacial, diagrama que tench-a
d iferente forma seg(m la eleecion de los pa­
l'1:1metros entre las distintas posibilidades qu('
sc ofrecen. I,as figmas siguientes IU1H'strall
los cuerpos de colol' mas import antes :
J.Ja fig. 2-101 es la 1'epreson tacicJlI de Dim ­
mick y Boring (,3,80,81).
113s figs. 2-10~ y 2-103 SOll las de J ollulI.,>­
son (102, 103, 107).
La fig. 2-] 04 os la mia (98, ~O, ~fJA ) ,
ba>:iada
('ll los trabajos de Hering e G, 97 ), Pope (136)
.\' J oh ansson. 1
La fig. 2-105 lUuestl'a finalmcnte c6mo en
lin c1iagrama de cinco dimensiolles puech~ re­
presentarse la variacion desde color snperficial
) Dcspues de haberse escrito csto Johansson pu ­
blico la informacion (Ill.') de que ya en 1939 ha·
bia dado cuenLa del cLlerpo de color Llue aqui figlll<1
como mio. El cLlcrpo de color dc Pope, que sc dire­
renciJ del de Johansson solo en cuanLO a la ordella­
cit'm de los tonos de color, cs :ttlll 1l1,is allliguo: seg(IIl
carta de Pope, da La de I 92'! .
90
n
<i (;(\101' de YOilllllen y desde color de objeto
it color luminoso.
Cuando N ewton desenbl'io en 1704 que la
I LlZ blama csttt compuesta de muchas <:lases
L1e luz de 10ngituc1 de onda variac1a, crey6
que en Ius colo1'es del espeetl'o habia eneon­
tl'adu una coreesponc1eneia con la escala de
tonus pnros dc la mlisica. Todo el que sin
prejuicios haya contemlllac1o pOl' ejemplo un
arco iris, puede sin embarl!o tcstimoniar que
itO es posihle c1escubril' agl'upamiento algun,)
Sl'gllll los siete colores de l\ewton: rojo, ana­
ranjado, amarillo, verde, azul, indigo y violeta.
)[ewton sae6 pOl' analogia una falsa conclusion
obtellida de los c1ominios de un sentido y
a plieacla a los de otro. Desde el momento que
se comprneba esto, puede tambien descartarse
toc1a elase de espeeulaciones respecto de ]a
a 1'111011 ia de eolores que se basa en esta falsa
C'onell1si6n ana16gica.
Ostwald formu16 en el ano 1917 una teorla
sobre la arl110nia de los colore:> can), que si
bien es rierto evit6 toda analogia con los do­
minios de otl'OS sentiuos, debe considerarse
e01110 constl'llida sobre base insegura. El 01'­
11 enamif'ntu ell' los colore~ qne hizo Ost­
wahl (131,132) Y que empleo como base de su

Wh
y B
BI
FIG. 2-101. Aspecto del cucrpo de color, habiendose
elegido los para metros blancura, negrura, 10 amarillo.
10 azul, 10 raja, 10 verde y 10 gris. La linea fina sefiala
cl eje del gris. Segt'1ll Dimmick (80, 81) Y Boring. (72)
En eSla figura y en Ius que siguen sc ctnplcan las
siguicnles abrevialuras:
\Vh para blanco, ill para negro, Y para amarillo, B
para azul, R para raja, G para verde y Gr para gris.
R
,
y y Wh
B B
G
BI
hi. 2-102. Aspecto dcl cuerpo de color ClIando se
igen los padmetros lana de color, grado de cla­
'~a d y saturacion. La linca fina indica el eje del
gris. SCgllll Johansson (t 02, 103, 107).
wh
y sus formas de presentacion.
BI
_- 1,)3. }\specto del cuel'Po dc color cuanOo sc
parametros tono de co lor. luminos idad y
.. L1' lineas finas indican . respcc ti"am clltc,
\' semejanza ck saturaci 6n can cl color
Lin Johansson (lO~, 103, 10,).
LA ESTETICA FORl\IAL DEL COLOR
\27 Y\U.
Wh
BI
FIG. 2-104. . \ spCclo del clierpo de color ClIando sc
cligen los par<imC'tros lana de color, lumiuosidad y
sat uracion , pero rcprcsclltando a la saturaci()11 par
coordenadas polares que pasan par cl punta negro
del cuerpo dc color. Dc ,,,tc modo se da a la inten­
sidad del color una c,,:)rcsion 111 ,\' clara que cn el
cllcrpo dc color dc la fig'ura 2-103. Tambien el
;\rado ue intcnsidad puede leerse de lIlanera relati­
"amcn te hicil en "sl" cuerpo de colo r. SegLII1 Hessel­
grc\1 (OS, nn, nn ~), Johansson (111 A) )' Po pc (13G). 1.<1
introducci()11 al lono hccha par Popc difiere de la
de los oll'OS dos.
o
colores luminosos
50 10 (010rc 5 intcn .'o5
blanco scmilronsporenle tronsparenlc
blanco
OPOCO
negro
colores . de supcrficie (olores d e volumen
(alores de objelo
he:. 2-105. R elaci6n enlre los atributos del color
teoria, no se funJaba sobre los atributos de
los colore;; juzgados espontiineamente seglUl
la obsel'vacion directa, sino sobre las leyes de
Ja mezcla decolores. Solament e en Ia medidfl
en que estas, en algun punto aislado, coin­
eidian COll los atributos de sensacion exp el'i­
mentados (roUlo es el caso de la escala del
g ris de Ostwald), podd. Cllcontrarse COJ.1e:or­
dancia entre las teorias de Ostwald sobre
91
('01110, deben SCI' ('xperimentadas la~ clll rlh in:l­
(:ione~ de colores ~. c-omo se exp (, l'illleI1 1: n I'll
Ia reali dad.
La teorin (1(, O"hndd sobre 1a al'lll ou ia d
los ('olo1'es 110 ha sido confirmac1a pM Ii! ,_'­
prrieneia. A clIo ha eontribnido >''It 110:- Ill; <1
(1e que la arl110n1a esta, rlada p r'll' '\ Im1 n.
;ld(,1l1l1S (Ie Sll clasifieaeion de colon r " p.
hl(' desde el punto de vista de la c-xlwTi, I ·hl.
~(' da, pucs, el caso de qik Ost\\'aTrl illl ,1 I" ,
('Il S\l postll1ado el sig!li ficado a fJll -1
desenbre ignaldad entre los all'ihl\tu~ 11.· 1..
sensaeiones, ella sed experil1lE'llt a lu '1'111) "111'­
IIlon1a" entre las mism<1s, Tal (' 0111010111' h"c'III)
\'Ct' HI trata1' la estetica elc la fnr nw ", na1
('stp postulado hipotetiC'o lin Ita ":,1,, ('ollril"
marlo empiricamente, sino pOl' ,,1 COlltl'ill'i"
( f'jrmplos: In simetl'i<1 (11' rrflr'xi(lIl ('''-prell In I'
110 es eondi('i6n de forma bella. el (·OJllp.ls no
p,.; eonclicion de rit.mo). lA igualdml ent!'1' (los
"Pl1saciones 0 percepciones nl parp(,E'r ]lllerlp
dar lngar n 1111 valor estctico formal solo ('on
la condic·ion de que simllWineamente exista
1Illa clesig-llaload entre elIas. Es la semc,ia-nza
In que favol'ece el valor estetico formal. no 10
h'lCnt1:cmnente1:gual. Dieho en pocas pala bl'as,
la teorla de la nrmonia de los colon's o(~
Ostwald no constituye nna suma (lp rOllori­
mientos adquiriclos empirieamente, sino 11na
illterpretacion o e como cleberia sl'r la ('xprri­
mentacioll si fueran ciertas las prrmisas de las
cnales eeha mano; 0 sea un modo deduetiyo
de proceder que llcva a la creacion 01' ('srue­
las con criterios clogmaticos, pel'o 110 a COIll­
prension algouna de 10 qne reaImentr exprri­
mentamos.
La causa mas profunda del fracaso tanto
de Newton como cle Ostwald reside en que
crelan que 10 egtetico era un atl'ihuto de la
percepcion del color y qne solo se trataba
de descubrirl0, reflexion erronea de la qne
participaba toda 1a filosof1a estetica anterior,
como tambien muchos inv('stigadol'es empiri­
92
Ilh ,11'1 ('oJOl' que realizal'Oll pruebas de prefe­
1 'iel ,(.hre' los colore;; y "U ('ombinacion, IJas
\' 'plJI',la,,; caOtieas qne recibiel'Oll estos invcs,
j ~ Ii 1',, ' ;1 ~I1S pr<'g'l1ntas: "t Cnill es e1 color
" 1 nil -:" ,~()J1. pue(l(~ en l'ealidac1 de('il'sc,
• lW ll (l pjaclo r:ompletamente en daro
"I{·t i(·() ;lr}1rncJ e ell' Ulla. norma
• ij~1I ,t·In f' - t ~ lea fonlB 1 tId coloI'
~ 1 di ll !, _ " ,j" tlif J'('lltes maneI'as, A 1<1
II lIII')';1 .I, :\'.. '\\' It1I1~' de Ostwald pnede fun-
n '-. !lllil llip(',tf',;i~ sobre eiertos postnlaclos y
,',o;;tro lm' "j la,; eOllsccllPneias (Ie la hipotesis
;1"; (l('(lnr:i(l:1 eOIl('l!('I'(lan eon heeho" obscrva ,
rlo", Ta III hii'll purae c'omenza rse \,I'llilienclo
f o(los los 1]('(']10,.; qne sea posible y \'pr si 51'
]111<, (11' fOl'llllllm' 1l1la hipOtpsis que cubl'a C5tO:,
i)('eho,;, Ell 91;; in1!csfig(lcimws de l)re/crell­
('/'(/(27 ,1) IHlII seg'uiclo ('ste ultimo ('illnino invps­
t ig',I(lo\'l's (1,,1 ('oloI' taIl'S C-OJ1l0 Cohn. 1'1 injl:i<l­
(lor (11'11[1'0 d e este tema de estudio (1804),
.Tasil'ow (1 07 ) . Washlmrn ( llDl1). Exnrr
(lD02 ) Minor (l(W!) 1 , Kntz :v R\'red (1922) ,
Ki r cilmann (lDor)). Selmtte (HJ24), VO]]
"1llc;>;;eh (1925). y otros.
Frnalnwllte, 110 es illCOl1eebible que de la
"hspnat:i 6n de los rrsilltac10s oht.enidos segii.n
".; tl' ii1timo metodo. pncdan snrg-ir inieiat.ivas
Fl'Ileti fr\'as para logra I' desl'llhri l' las l'elH ciones
('nh'C la pel'cepri6n y 1'1 valor e~tetieo. IJo quI'
ill final J'l'su1t.a decisivo es si la experiencia
"()nfiJ'lllll las t C'orias motivadas por los experi­
l11('utO" y las investig-aciones de preferencias.
Ell 10 qne sig-He hare vel' como las tesis qlle
j'll'e5ento hall snrgido pOl' haber encontrado
mi ~ propias pruehas e.mpiricas respuesta en
las 11' ntros iIlv('stig-adores, qne han ganaoo
('xpel'ir llC'i n a h'a\"(~s (le la expel'imentacion y
,11' la pnlctica.
Dc' m:lIleJ'a pl'eliminar podemos presentar
1'1 sig'ujpntc ra7.onamiento. El juirio de pre­
f(,],(,lwia ('st6tiru formal es un juicio de valo­
r;wit'ill qllC'. ('nHml0 se tratn de 1a forma vi­

sual, lla demostrado teller pOl' objetivo no Ja
pel'CepeiOll " pura" (;01ll0 tal, sino su caric­
tel'~. t Puede pensarse que esto tUlllbiell sea
aplieable a la estetiea formal del color?
l1<1 experiencia parece indicar que dos eolo­
res umarillo-rojizos en difer-eutes tOllOS de co­
lor son valorados de modo nuis bien igual,
Illientras que un color amul'illo-l'ojizo y uno
Hluarillo-verdoso 5e valorau de modo comple­
LaJnent~ diferente. A los colores amarillo-roji­
£0:; se les atribuy e a menudo un alto valor en
Iluestro ambiente cultural trat{mdose de fa­
clJadas de ediii(;ios, mientras que a los ama­
ril'o-verdosos se les da un valor bajo 3. La
pl'ueba de clio se encuentra en toc1as partes
del ambiente diario. Los ec1ificios amarillo­
rojos puedell verse todos los cl ias y en todas
las call es, mientras que 11a de buscarse m11cho
para encontra 1-' una casa amarillo-verde. El
juieio de v<110raci6n se pl'odu(;e, pOl' 10 tanto,
de rnodo difel'ente a ambos lado;; del allJaJ'illo,
~. el aufllisis introspectivo de 10 que se expe­
rimeuta, revcla que el amarillo constituJr-e el
punto de cambio para el carac-ter del color.
En cOllsecuencia pareciera qne fu era sobre el
,:aracter del color que se emite el juicio estc­
' ieo formal. Sobre la exactitud de esta tesis
,.' danin en 10 sucesivo llluchos argumentos.
IJa mayoria de los investigadores del coJor
an vislumbrado esto intuitivamente, pero sin
Jaber cOllsiderado en mayor dcta11 e dicha im­
,>f)rtante cuestioll capital. ASI, pOl' ejemplo,
~ Tal vez fucra de intercs lratar de apliear ]a
" ica de la definicion operaliva a muehos de los
m inos aqui empleados por cjempl o al "cadelel'''
la forma , 0 del color, 0 de Olra rnodalidad, 10
1 ,e ha tratado de haeel' e n cste estudio solall1en­
" 11 forma lill1itada.
La causa de que se p.roduzea una norma de valo­
como la indicada pued e ser la existencia de
igmento quc pOl' motivos pnieticos se crnplea
'Lle mente ell cl e tenninada region; lal cs el caw
'll p leo en Succia del color rojo de Falun, como
'iell del azul de lavandera en ciertos alcleas se·
(dato sUll1in istrado por c\ embaja-
L.\ ESTf;TIC.\ F01DIAL DEL COLOR
Y. A11es(;h ( ~g ) mellciona al pasal', como evi­
llcnte, que los ton08 de 108 colo1'es fundameu­
tales SOl1 puntos de cambio ~le esta indole, pero
Sill tratar mayormente la materia. Esta cir­
tUl1stancia ha traido infortuuadamente como
(;onsecuencia, que los investigadol'es de la
lweferencia a lUenudo se han limitado a una
eleeciol1 de colores tal qlLe casi solo han quC'­
dado repl'esclltados los puntos de cambio de
eanicter, es decir, los tonos lle los colores fUlI­
clalllelltaies. 'l'odas las investigaciones arriba
lIleJI(:iolladas han sic10 llecilas elltonces con co­
lur('~ <ullarillos, raj os, azules y vcrdes. En cieI'­
to>! caso!; sc lwn agJ't~gado colores allarall­
,jadoii y violetas.
COLOHES AISLAI>OS
La prilllcra pregunta que se formula el
hOlllbre lego en la ma teria cuando trata de
obtellcr respuesta a los problemas esteLicos
del ~olor, es si existell algunos colores que
SOil ma.s "hermosos" que otros; es decir, si
puede dcscubrirse alguna tendencia general a
preferit" ciertos colorcs a otros en su valora­
cion estetica. En ef>ia l'elavion es convellicnte
distinguir lo:s diIerentes atribntos del color
unos de otros, pOl' 10 que primeramente consi­
d('raremos el tono del color.
El autor tiene el concepto adquirido de la
expel'iencia de que los fonos de los coZores
j'nnclmnentales, es decir los puntos de cambio
de caracter del tono del color, tienen la ten­
dencia a ser m(ls apreciados qne los tonos de
los colOl'es intermedios. Pareee que este criterio
10 comparten tambien ot1'as personas que tra­
1'<111 este t ema, en la medida en que han dejado
reg'istrada pOl' esc rito su experiencia. De este
modo, Birrell resume su experiencia r el ativa
al "gusto general" como sigue (2G8) :
"This Ineans that variatiolH of jHimary hues, lik e
Ted, green, blue, hold more instinctive appeal than
do purples, )'el/ow-gree71s, blue-greens, and the like,
93
LA V ALORACI6N ESTETICA DE LAS PERCE P CIO!>I'ES "PURAS"

which show 100 tnuch depallule from p n mili '( r'laciona (1 uedan muchos problemas por solu­
qualities.
dl"lnar.
Color trends in mass m{lJ"kets change slow ly (i I
contrast with high-fashion marlwts., where shi ft r aTt rna de las personas que han clispuesto sus
more mpid). Such changes are likely to COlleI'm Jbii,n Cll forma cOllveniente ha sido Exner.
lighter or darher values of elemental colors, rallarr
than variations within the speclrum. For examp!t'
To' , r 'r"unas que intervinieron en ell os tenlan
it preference for red today will more likely bt! fol ­
y R B G
lowed by a t)reference for rose 0'- l1IamO/l O T piJl"­
<) <) <) <)
than I), (I preference for 'r ed-violet 0,' red-o rallg, . ·

"Esto signiCica que las variacioncs en 10· t 1105 de

color primarios como roja, \'CHIc, amI ejercen Ul.·
yor atraccic'lll instintil'a que los (OliOS de color pur­

10

YR
FtG. 2-iOi. Diagrama sabre inl'cstigaci6n de la prc­
fercncia Cll tana de color. Cada cuadrita en sentida
mUJeres llOTiwntal significa una muestra dc color , en sen­
hombres t ida vertical significa una valoraci6n. Las Illuestras

3 _~_ _ ~_ _ _J
de color iudicadas mediantc cifras sc rcfiercn al
drculo d e tonas dc color dc la fig. 2-108. En la
R 0 y G BG B v R cscala dc valoracic)n, las magnitudcs llcvadas hacia
, k~ I'· arriba indican \'alaraciancs altas ("me gustan"), ha­
FIG, 2-106. Diagrama sobre investigacion respccto a cia abaja indican \'alaraciollcs hajas ("me disgustan").
prefercncia dc tanas de color dectllada par Guil­ J .a instruccion era:

ford (303). " IndiCIllc los cllatro a acllo colore; quc Ie gustan.

Indiquc [alllbicH si Ie parccc que aIgllll color cs es­

pccialmcn tc rcpulsiva."

P 1'1rcas, amarilla-verdc, azul-vcrde y similares, los que La cantidad de sujctas expcrimclltalcs era de 18.

muestran dcmasia<.la discrepancia can las cnalic1adcs

primitivas.
EI gusto par el color cn los ntcrcadas al par ma­
yor cambia Jcntamente (en cantraste cou los lTlCl
cadas de alto cstila don de los cambias son mas r:'1
pidas). Tales cambias probablcmcHte se rcficrcn a
valares m,is claros a lll,is ascuras de los calores cle­
mcntales, antes quc a variaciancs dentra dcl espec­
tra. Par cjcmpla: a la prcfcrencia 1l1alTIcnt:ll1ea 1'01
cJ raj 0, seguir;i prauahIcmcntc la prcfcrencia por el
rosa a cl castaria a cl raja claro antes quc la prcfc­
rencia par cl wja-vialeta 0 el roja-anaranjada."

Como ya se ha clicho, la cuesti6n tambi(·tt

ha atraido el interes de los psic610gos expe' ­
eimentales. POl' 10 menos se han realizado 50
investigaciones respons-ables sobre preferencia
respecto de eolores aisJac1os, y era de creer que fl(;.2-1u8. C irculo de tanas de color indicanda las
posiciancs de los colores empJcadas en cJ ensaya de
con ella la cuest~6n estaria bien ventilada, la Figura 2-IOi cn relacion a los tanas dc sus calores
pero aun asi parece que en 10 (lue eon esto se Cundall1cntaJcs (318).

94

Ie elegir el color mas henuoso de cada grnpo
"ollstituido pOl' muchos colores amarillos, 1'0­
jos, violetas, azules y verdes. Entre los ('010­
l'CS rojos, verdes y aznles fueron elegidos
aqnellos que de cerca se asociaban a los tonos
de los colorp-s fundamentales. [Version seg11l1
(,:bandler (27-1) J. Sin embargo los resultados (1·.:
los ensayos 110 pueden cOllsiderarse decisivos
llebido al hecl1.O, entre otros, de que se cal'ecia
de pUlltOS de l'eferencia bien definidos.
Otra investigacion de preferencia, en la cual
la inflnencia del tono del color llega a po­
lIerse elarament.e de manifiesto, es In reali­
zada pOl' Guilford (303). El resultado esta re­
presentado ell c1 diagrama de la figura 2-10(1,
clonde vemos como los touos de los colo res
fundamentales Y, R, B y G forman picos ell
In CUl'va de la preferencia. Se obscrva que
n, B y G llluestran aqnl la tcndencia a ser
('st6ticalllente valoraclos alto, ll1ielltras quc 10
amarillo acelltua su posicion peculiar al reci­
hir un valor marcadamente bajo, 10 qllP- cs
bast ante curioso. El numel'o de snjctos expe ­
rilllentales era de diez.
POI' si fuera posible complet.m· los l'esnlta­
(los de la estetica expel'ill1en tal sobrc estc
punto, rralice la siguiente invp-stigacion con
los sujetos de mis ensayos.
Una cierta cantidad de colo res relativa­
IIlcnte intensos, diferenciados en tOllO y fo1'­
llIando un circulo de 18 tOIlOS de color lliLi­
,lamcntc diferellciados, fue presentada en for­
lIlato de 7 x 9 crn sobre un fondo blanco".
('ada slljeto recibio el en cargo de indicar,
\·ada 11no pOl' separado, los cnatro a oeho ('0­
'lrcs mflS hermosos, indicando tambien si :l:'Ul~ ­
iL posible los colores qw~ consideraba m[ls
I'OS. EI resnltac10 est~l representado ell el dia ­
_I'll ma de la figura 2-107. La calltidac1 d e PCl'­
'la s participantes del ensayo era de IS, ~.
• Los colores fueron obtenidos de la publicacion
I"gp rov (318) ("Muestras de colores") con las de·
min aci(lnes indicadas en el diagrama.
LA EST:tTICA FORMAL DEL COLOR
110 habian l'ecibillo llillgUllU instruccioll previa
sobre sistemas de colores 0 sobre teorias estc
tieas del tolor. ,
Como se obsel'va ell el diagrama, las prefe­
nmcias se COllcent.l'an mareadamente alrededor
de los tOllOS dc los colores fundamentales,
mientras los colores "feos" se concentrall en
forma igualmente marcacla alrededor de los
1onos de los colo1'('s intermedios. A pesar del
cseaso nllmero de snjeto<; en el ensayo, la
iJlYestigaeion nos da derecho a hablar de nna
scilalada t.encleneia. Las peqneiias cliscl'epan­
cias con los colon'S' fnnclalllelltales que son
observables, serall motivo de llna considera­
eioll mas detal1ada (.]) relacion con la estetica
elllocional.
Si bien es cierto que las all1plias y ei>crnpn­
losas investigaciones realizadas pOl' los psi­
e6!og'os experimpl1 tales deJ ramo no 1l0S han
clado ulla respuesta definitiva )'eferente a los
tonos de rolor que SOli de prefercncia gene­
ral, c11as, pOl' otra parte, nos han suminis­
11'ado respuestas a otl'af; cuestiolles. Como
ejel11plo tomare el iufol'mc de v. Allesch so­
bre 5n trabajo de il1Yef;tigacion experimental
referente a ]a cstetica formal del color y sus
relacioncs cl11orionales (24G), que segtm Paul­
SSOll « es la illves1igacion mas (letal1ada y com­
pIela (lue basta ahora se lia hecho sobre los
atributos estHicos del color (S99)." El reSI1­
rnen de v. Allesch sobl'c 'ill t.l'a bajo <1 ice:
"Pcw como palabra final ,lire que la vlcJa manera
de hablar de colorcs hermosos y de colores feos tienc
solo un significado relativo. Ningllll color es hermoso
" ninguno cs feo, sino que cada uno ]Jllcde ser in
uno 0 10 otro .Ii en el momcnto prcciso y en cl Ingar
preciso se haee prcscn!c en la din;imica ckl acontc'
eel' estetico."
Esta manifestacioll a primel'a vista no pa­
reel' illvitar a 11a('e1' considE-raciones sobre tell­
l1cncias a ,'aloraciones esteticas formales cons­
tantcs respeeto del color .
Tambien establece el referido experimen­
tndor a1 eomienzo de Sll informe, que el l'asgo
95
LA V ALORACI6N ESTETICA DE L.-\.S PEHCEP 10 -ES " PU RAS"
mas prominente del juieio estetieo formal 05
5n completa irregularidad, que se manifesto
d e manera semejante en todos los suj et o
('xpcrimental es independientemente de ed ad.
sexo, razC1, etc. (" ninos desde 8 anns ll a '11
personas de edad madura, gente d e diferen tt'
oficio, alemanes de elistinto origen y adel1l..fu.
elinumarqueses, ingleses, americanos, espano ­
Ies, rusos, chinos, indios y negros").
Esta observacion implic? nna confirruaciul
de que el valor estetico elepende ele un a nonnn
de valoraci6n que varia de un ea 0 a 0 ru r
tambien de un momento a otro ell Ia wi lila
persona. Llega v. Allesch a Ia canclu -iun ll'
C}11C el juicio de valoracioll puede \' I'iar de
manera completamente Iibl'e, pero llO S8 mani­
fiesta respcdo de Ia pregunta sabre qu e se
emile. Algunas partes de fiU infor-me dan, Sill
embargo, moti\"o a a 19u1las reflexiones sobre
la clase de la "dinlllniea del a eontecer est{~­
ti('.o" de la cual lIa bla ell la c Ucillbi ill 'U
eitada; COIllO tambien debe ten e!' -e ell ell ut i
una cierta tendencia a Ia eOllstallcia al pare­
cer no obser\'ac1a pOl' Ed, y qne se refiere a
Ja valoracion estetica formal de 1111 color.
V. Allesch emplea ell Ia descripcioll de los
colo res el vocabulario comlm minimo blanco,
llcgro, amarillo, rojo, azul, verde y gris, como
tambicll conceptos tales como blancnnl, aIllil­
rillell, etc.; y mel1ciona de paso el atribu to de
estos colo1'es pola1'es de constitui1' los pnntos
de cambio respecto del caracte1' del color, del
cllal ya he hablado. Con ('.sto sllministra,
aunque sin proponerselo, un pnnto de apoyo
para Ia prestmeion de que es preeisamente
con r especto al caracte1' del color que ~e
emite el jnicio estctico formal.
Esta sera la primera de las preguntas alu­
elidas. La otra se refiere a la dmla d e si en
Ia valoracion cstetica se puelle descubrir al­
guua tendencia general a prefer-i1' determinado
color denh'o de'un touo COn respecto a los de­
mas colo1'es del mismo. De acnerdo con 10
96
'1111' se conoee r especto d e la estructnracion
lell1ll111do de los colO1'e8 (fJS, 102,130), la satu­
k<il:lun d e un color es un fen6meno estructu­
'au e den '0 de un tono, y seglm la cxperien­
'Ja parece qne desde el punto de vista este­
ele los
,·olores fundamentales.
iuIormllci6n c e v . Allesch encon­
u ~p rva ei6 n que 10 con­
'eT to un to de visla existe, al parcccr,
un~ \!Spu.ie de regia . Es la de que los colores G inten­
50S gencratmenrc son preferidos a los blanqllecinos )'
ncgruzcos dcgraclados. Para los colores intensos ]a
cantidad de jllicios positivos (implicando alta valo­
racion en comparacion con otros colOl'es) es si empre
lua)'or que la de negativos )' excede, par 10 tanto,
siemprc al teTmino medio. Pero tambien esta regia es
dcsvirtuada cuando se trata del azul, )'a qlle el awl
(-01 1 dcsp lazamicnto hacia el negro fue el que obtuvo
lII:nor c3n tidad de j uicios de preferenda, cantidad
rtlJC IlImbi~n es ]a mayor en toda la tabla.
ImludablemenLe cl "Illarillo ocupa una situacioll
pc -al . us ntJa r _ p o~iti\ OS para los tres pasos
(am3rilJo, am arill -ul n e ~. amarillo-negro) son me­
nares que los de los dcm:ls colon:s. Pem m icn tras
que el amarillo pum todavia se manticue a la altura
de los dem;ls colores intensos, estant!o par ejcmplo
solo a media juicio (en la escala de puntas elegida)
par debajo del raja, la impresi6n callsada por el ama­
rillo blanqllecino ya era notablcmcnte desfavorable,
)' el amarillo negrnzco era rechazado en la mayorfa
de los casas. Sin embargo, a titulo cle cXiplicaci6n elcbo
poner de manifi-esto qlle existio lin defccto en los
dispositivos de cnsayo. El amarillo al mezclarse con
el negro en el oisco giratorio de color, da un tono
que no parece puro. se produce un verde-amarillo
lIegruzco, un color 'desagradable' como 10 denomint')
la lI1ayoria de los slljetos experimentales." (240 )
Guilford ha obtenido resultados parecidos: (29).
"Tile above tesls til us serve to compare the "ela­
live lI eauly of all (Issortment of pure colors again st
G V. AHesch dice gesiiltigten Farbel1, pero eviden­
tcmente no quiere significar 10 mismo que 'satura­
dos' en el sentido con que aquf he empleado esta pa­
labra, sino 'de color intenso'.
G COIllO el informe de Guilford, en su publicaci6n
I'sycflOlllelrika, no ha estado a mi alcance, he repro·
ducido su cita segun Birren. (258)

,. ish ones and to reveal the natural likillg for
h ncss over wen/mess in color."
1"Las prucbas citadas sirven as. para comparar la
; ~Ileza relativa de ulla selccci6n de colorcs puros COli
ulores grisilCcos y para ren"lar la natural inclina·
lion poria riqnel<l en Iuga .. de la deh ilidad en cl
'·0101".")
En Ia [lltima j)arte de la ('ita de Y. AILese ll
se hace referell('ia a llna circunstancia que Illr­
rcte sel' observada, a sea la baja Yaloracioll
del color amarillo negruzeo. Cualldo <~Jl el
Ilisco giratol'io de color se "mezc]a" amarillo
,'Oil negro, no sr produc(~ un color de tono
~I'Jllcjante 01 amarillo orig'inal, sino uno que
~,~ clesplaza ITwI'ra<lumentc haeia el verde. El
"0101' que v. Alleseh dice ser el rcsultado dc
,. nn c1efreto Cll los dispo"itivos de en"ayo" III)
,1isC'rrpa solo con el eolor satllra<10, sino tam­
hien tOll el tono del color fundamental. Al
.tiserepar en tono de ('0101' con los deml\s eolo­
I'I 'S amarillos <le la sel'ie de ellsayo, tambi6n
yjuo a dis('l"cpar can otro fen6meno de preg­
!lanria, a sea con la ('oncorc1ancia en tono de
\: 0101', la que llllr<1e SCI' muy importante ('11
1<1 combination (lc colores. Sabre esto volvr]"(~
Inas adelantr.
De la cita ele v. Allcsch pucde deducirse
'l11e existc ulla tendencia a val oral' alto el color
Hz:ul, mas que cualqllier otro tono de color
Ulldamental. Este resnltac10 se eon firma pOl"
'u!';i todas las demas investigaeiolles d e pre­
·t'rencia. Asi pOl" ejemplo, durante la 'World's
l'olllmbian Exposition de Chicago, J astra,,"
:·f·alizo una investigacioll de preferencia con
·1-.;")56 personas. Una cnarta parte de estas pre­
firio el azul. De treinta hombres, cliez prefi­
j'ieron el azul y tres el rojo. De tl'einta IIll1je­
res, euatro prefirieron el azul y cinco el rojo .
investigaciones de Washburn, Breed y Katz
Jl bi"n han indicac10 la prefcreneia pOl' el
os resultados de estas investigaciones
"mbarg'o, de tal canictel', qne apenas
, ,,,' sa ear eonclusiones para la creaci6n
LA ESTf:TIC.\ FOR=-L\.L DE.L COLOR
de alllbientes, t"01l10 ::ie ha hec,ho en muchas
partes. X 0 hay qne olvitlar nunca, entre otras
cosas, que las ('ondicione~ dc laboratorio que
l'odeaban a los ensayos, pOl' ej emplo la pre­
sentacion aislada del color, la abstracci6n de
todo 10 que fuera significc,do, etc., nunca sc
encuentran en la vida real, pOI' 10 que las
valoraciones en 6sta pneden ser completa­
mente c1iferelltes.
'rodo 10 que 1l0c1emos afirmar respecto de
esta cuesti6n <~s que el juicio estetico formal
se emite sobrc el can'tcter del color, y qUE
para este 10:> colOl'es pregnan tes parecen ser
puntos de cam bio, como asimislllo que estos
punto.s de cambio tienen ellos mismos un ca­
racter especifico que en c-iertas condiciones
tiene ienclencia II ser valorado alto.
SERIES POLARES SDIPI.ES DE COLOR
un color puede sel" descripto illclicalldo
una eantidad de clifcl'entes atribntos. Ciertos
atl'ibutos despiertan en esta relacioll un espe­
eial interes, Y SOil aquellos que seiialan la
mayor 0 menor proximidad del color con al­
gUllO de los seis (0 siete) colores fundamen­
tales - (vel' espeeialmente la c1escripcion de
Boring sobre el cuerpo de color de Dim­
mick (,2)_, cuyos atributos se expresan indio
<~ando la calidacl del color: blancura, amari­
Hez, rojez, 10 azul, 10 verde, 1a negrnm y 10
g}·is. Un color elar'o en un tono de color ama­
rillo-rojo es simultaneamente tanto amari­
llen to-rojizo como blanquecillo. Pero un color
amarillo claro es solamente blanquecino y
amarillento. Los colores sitnados sabre "11­
neas" entre los colo res fundamentales se ca­
n1cterizan porque tienen semejanza can -0
"participaci6n" de- clos colores func1amel1­
tales solamente, porIa que puede de Clrse que
forman series" polares simples". Estas series
puec1en representarse grUficamente pOl' medio
del c1iagrama usual, seg(ll1 la fig. 2-109.
97
LA VALORACI6N ESTETICA DE LAS PERCEPCIO:l\ES " Pl'F\AS'
Dentro del Cl1erpo de color existell las 17
series polares senC'illas siguientes:
1.
2.
gris-blanco
gris-negro
00. blanco-n~rcle
11. negro-rojo
3. gl'is-amarillo l'J negro-azul
4. gris-rojo 18. negro-verde
5. gris-azul 14 amarillo-rojo
6.
r
gris-verde 15. rojo-azul
7. blanco-amarillo 16. aZlll-verde
8. blanco-rojo 17. verde-amarillo
9. blanco-azul -
cllyas series cstill1 llbicadas todas eD tl'e do"
extremos pregnantes. AUllque llO se han dec­
tuado investigaciones r especto ele la pl'eguau­
cia de esta~ diez y siete series, exi::it w
vos para c'reel' que cnmplen COll los critt:' .
de esta. POI' 10 que !se refiere a l prlluer rl­
terio, puede senalarse que en lengull'
los colores de I as series 7-10
claros, los colores de las serie 11- a '
minan profuncZos (el t U20 d~ colur aII1.8rill
ccu'ece de los colo res p l'ofuuuo:'. I Y 10" colli­
res de las serics 14-17 se dL'uomiua11 de ('olor
intenso 0 colores suuiclos.
A meD udo se oye decir a la gen te que uo
lc gnstan los colores i'ndefinirlos a los eual('~
liO se les puede dar UDa Llenomiuaci6n sellci­
lla. "A ese color indefinido no hay ui eOlllo
llamarlo" es una expl'CSiOll bastantc eOlllllll.
Los eolores cZefi'Il 'icZos, de los cuall'S' diccn gllS­
tar, estan eontcnidos Cll las series aqlli eUll ­
mel'adas.
La cstructmaci6n del llluudo de 10::; L;O]Ol'CS
es, como se ha uicho, multiple, y la» difercll­
tes estrnctllraciones se invaden unas a otra:,.
La estructuracion del tono del [;0101' es comllli
para todas elias, pel'o dentro de un tono el l'
color podcmos distinguir los atl'ibutos estrm­
turantes, luminosic1ad y claridad que se inva ­
den nno a otro, como tambicn saturacion e
intellsidad de c<?lor, qne tambien 5e invaden ,
Sobre "el borde" del tono del color estan
ubicados los (:olores claros y los profundos.
98
Cllmplen COll el criterio de: pregnaneia de
l'esaltar de Ulla IlUUlt:ru U _idiua en compa­
raei6n COlL to tlll ~ 1
o sea cou los color, r
'" C 101'" llel tono,
I .- p ueden ser
seiialado r · .i·n y concol'dan·
cia pOl' tiL participalltes cn
d en:.a;ru
(do,; alto es evidente.
d' color del autor,
'- .", para ~C'r examinados
• itr .i L1zgaclorcs participan­
lOuO los colo res cla ros que
"lU.U . l Qu.imo de claro.
trala de 10 touu J color ama­
1'i11 '11tos, SOIL ell realida<.l solo los colores cla­
ros a los que existe incliuaci611 ,18 d enomillur
amarillos. Los ultcrados se designan eon llll
prefijo antepuesto a la palabra amarillo, 10
que insinlla que los amurillos elar'os tienen
p1'egnancia. La mayo1'ia dc la gente hasta se
niega a llamar amal'illos a ciertos colores
amarillos alteraclos lllUY os('u1'os, emplcando
dC11ominaciones como "verde oliva", 0 di,:e n
'Iue "cl color 110 t iene nom brc' '. En los tOll os
de eolo1' amarillo-rojo los L;Ol'l"CSpondielltes co­
lorcs 110 se Haman "amal'i !lo-rojo" () "ana­
l'anjaclos" como los claro", sillo "marrones' ' .
Jj ft ('spontull(>a alta valoraci6n de los roloTes
tlaro .~ prcg'nantes se manifiesta pOl' C'l heeho,
cntre otros, Je ([UC e.l calificutivo l1eccsario
para c1 esignar un ~olor amarillo alterado a
m CJl Uclo lmplica una baja valoraci6n, como el
" amarillo sHcio ".
Lo,:; colores profundos pertenccell al mismo
grupo de pregnancia que los ('laros. Ya h e
 LA EST];:TICA FORMAL DEL COLOR

la£1 o de su tendencia a ser valorados alto,

.ratar de la informacion sobre ciertos expe­
Ol(,ll tOS esteticos. EI motivo por el cual la
llreciacion espontanea de los 'colores claros y
)fundos no haya resaltado mas en dichos
xperimentos, posiblemente resida en que los
Ie han dirigido los mismos no hayan COllO­
-da la diferencia en pregnancia ell h'e est os
'n lores y los alterados, pOl' 10 quc no habrian
ij~puesto su material de experimentacion del
'liodo conveniente para descu bril' esta ten­
lencia.

VAHIACIONES DEI, COLOR LOCAL

Al eontemplar la serie polar sencilla blan­

·o-a:tul, se nota que los extremos de la sel'ie
, sepal'an uno de otro debido a la influencia
•.! la induccion pOl' contraste, de manera que
blanco se hace aun mas blanco y 10 azul
I (m mas azul. La separacion puede llegal' a

l' tan fuerte, que los extremos hasta son se­

r,arados de la serie. Al suceder esto, el eolol'

.ucal blanco se vuelve amarillo-blanco y el
·1 01' azul subido se haee mas profundo. Pero
la transfol'macion de los extremos encon­
amos una marcada diferencia que consiste
.l.l que, mientras 10 blanco es separado del tono

'1 color, el otro extrema permanece dentl'o

e dicho tono.
En la serie amarillo-rojo ambos ext rem os
;;eparan hasta que ya no se interpretan
'I DO colores fundamentales plenos, sino q lle
yuelven amarillo verdoso y rojo azulado.
E :nos fenomenos seran discutidos mas de
rra al tratar las combinaciones de eolores.
FIG. 2-109. Diagramas po/ares repre ~entando los cam·
El fenomeno que eon Russell podemos Ba­ bios de atributos en el cuerpo de color de Dimmick
la s zonas de inceriiduntbre alrededor de y Boring.
olares pl'egnantes, tiene cierta relacion
10" fenomenos arriba citados vinculados azul subido y se llama su atencion sobre este
induccion pOl' contraste. Se manifiesta, azul ciento pOl' ciento. Luego Se cambia el co­
10, de la siguiente manera. Se pre­ lor azul subido pOI' otro de la misma satura­
el sujeto experimental un color cion y luminosidad, pero con una rojez apenas

99
---- . - .---.-~--~=======~-----~--~-~---~
LA V ALORACI6N ESTETICA DE LAS PERCEPClOKES "PL"RAS "
perceptible. Al sll,jeto experimclltal Ie pareee
seguir viendo un rolor azul, peru que "no es
exadamente tan azul". Aumentaudo la ro,jez
se sigue interpretando el color como azul hasta
que se llega a un limite, despues del cual se
admite seguir llamando azul al color solo con
la condici6n de poder agregar un ealificativo,
pOl' ejemplo azul rojizo. Aumentando a(m mtls
la rojez se llega finaImellte a un limite pasan­
do el cual se interpreta el color como decidi­
damente diferente del azul. Entre ambos llmi­
tcs esta situada. la "ZOlla de incertidumbre" .
El diagrama de la figura 2-110 represent a el
resultado de las detel'minaciones real izada
simultaneamente pOl' cinco sujetos experilllt'll­
tales sobre las zonas de incerticlumbre t'ef, ­
rente al tono de color alrededor de cada uno
de los cuatl'O tonos de color funda mental "
EI diagram a sc refiere al elrculo ue
tonQ 1('
FIG. 2-110. Las zonas de illcertidumbrc de los tonus
fundamentalcs de color. Las lineas lIcnas set'ialan
las zonas del circulo de tonos de color que se desig­
nan con los nombres de los colores fundamentales
(amarillo, etc.). Las lineas. puntcadas sc,ialall' las
zonas donde los sujetos cxperimentales dudaban si
I'eian un color amarillo a no. En his zonas sin marcar
situadas entre las lineas puntcadas, los sujctos expc­
rimentales estaban seguros d e que el tono del color
diferia decididamente con los tonos fundamentalc s
del color. Las muestras de color estaban constituidas
par el circulo de tonos de color de III divisiones, cl
cual se emplc6 Gn el trabajo de determinacion para
el alIas de color de Hesselgren. Fucron prcsenladas
cada una separadamente contra un fondo gris media.
La cantidad de personas de ensayo fue de 5.
100
('0101' que furma parte del atlas de (' 0101' antL'
riOl'lnellte citado(98). Para eied uar las deter­
minaciones se preselltaba \111 solo color n la
vez sobre fondo g'l'i . n ut raJ.
Parece probable ue la ex tensi6n y la ubi­
caci6n de la s zonas de in.certidumbre dentro
del circnlo J. ton d> color yarian con el
('mnpo tIe In perco:pci,jn, Tlor 10 (iue los resul­
tado, qu alllli PI' ~ '1ltilll .- 10 han d e CU11­
'iclerar-- c m Tall/I' m (li o~. Surge, sin em­
1115 ZulUl. - de illsegul'idacl estlm ubi­
- 1 'orma asirnetrica alrededor de sus
fun am >nt alcs de color, y que 10 verde
r ,in llull'cadarncnte de los otros tonos
'II ale_ . La zona d r:: incertidnmbre del
-r C iu el amarillo esta tan cerca de In
1· incer tidumbre d el amarillo hacia el
rd u la Z ll a d e los tonos de color dec:i­
lidam('ut' \crde -Hmal'illos resnlta lllUY r c­
lucida,
La im-e.'l igaciull no ' Ji(:~ quc tenemos la
tenclellcia a experimental' un color cualquiel'<l
como uno de los tonos de c:olol' fundamenta­
Jes, y que el cstimulo del color (el color local)
pllede diferir Jlotablemente del estimulo ade­
cuuclo antcs de ([ue cesc In experimentaci6n
d el tono de ('0101' pregnante. Dentl'o de la
modalidad del color ia tcndencia a la preg-­
nancia se expresa, pol' 10 tanto, de modo
opnesto -desc1e ciprto pnnto d e vista- a la
pregnaneia, pOl' ejcmplo, del fmgulo recto dell­
11'0 d e la moc1aliclac1 de la forma visual. Ello
llOS snministra importantcs inc1icaeiones sobl'('
('ll{des SO li las zonas d e tonos de color clentl'o
d e las cHales podemos elegir nu estrus eoloJ'('~ ,
cnando pOl' alguna razon queremos expel'i­
menta dos C01l10 amarillos, rojos, aZllles 0 " P1'­
des. Como ejemplos pneden citm'se los coloJ'(~s
de seilalami ento en locales industriales y (l(j
trafieo. En estos casos se trata de hacer qnl'
una percepeion pregnante de color sea por­
tac10ra de nil sig'nificado preyiamente tOI1­
" enido.

( e S0 lJ a dicho vale cuando 0.1 color s('
nUl!> 0 ll1enos aislado . En la vida r ea l
presentan casi siempre en el campo de la
- .lOll otr08 color es qu e influyen en la clispo­
i6n de los tonos fundamentales del color,
mp licando asi la imagen. Si en un det ermi ­
,.rlo medio se desea aplicar un color para
11f' se~ expel'imentado C0ll10 azul" puro " , no
s bra, pOl' eonsiguiente, otra posibilidac1 qur
Jlrobar sobre el lugar el eolor local qu e sc
periment.e como azul pl'ccisam cnt.e alll. COlI
.....to h emos Jlegado , ent.re tanto, a1 probl ema
,k las combinaciones cl e eolores.
.\U'JUXOS D_\TO" ESTA DfsT I('OS
La t ell c1 ell eia a In ,'alol'(l c: ion (l Ha del aznl
I. -cnbi erta en las ill vestigaeio nrs sobre pl'rfr ­
"" TI eias y lI1eneionada ant(,l'iormente ,('s, al
InJ'rc P1', eontradictoria can una expe ri em·i ci
IlIC h e tmJido en mi pl'opia activiclad. Alr-p­
Il'do1' del ano HJ!18 se r1io a la pnhlici(lncl
l1 a colecci6n de m\l f'~t ra s de C010r(3 1R ) fo)'­
linda de tal ma nel'a qu c, de un block eo n
arios ej elllplares de una misma mnestra lIc
'ol or, sc podia arrancar Ull ej empl a l' para de­
:,11' en ellng-al' uel trabajo a realizarse. Cllan­
':0 se hacia l1ccesario podlan adqnirirse llUl'­
"nS blo cks. D e la " enta de estos block s dc ]'('­
"lnesto pli ca e tenerse una id ea sohre cnalrs
neron los colm'es qne durante los anos 1938­
9.; 0 han ten ido el mayor empleo en Sliec ia
:'I ra la pintura interior y pxterior de pcli­
'j<'ios.
En primer termino vienc (>1 blanco y ('1
i<: mny claro, can una £recllencia que po(le­
. il esignar can 130.
En segundo termino vi ene el g1'is ('laro y
, "lg uientes zonas el e color : de amarillo a
' n o-rojo (tono de COI01' medio entre ama ­
,,­ rojo ) Pll eolores- l11n y Mbiles, claros 0
ell fo rma i I1 sig ni fi ca nte (blanque­
y- de yerde a a marillo-verde tambi r ll
LA ESTf:TI CA FOR~fAL DEL COLOR
en <:olo1'es lllUY clebiles, c1aTos 0 alterados en
f orma insignifi ca nte. La frecuencia de este
gl'll])O la designaremos COil. 100.
E n tercer lugar vi cne el gris medio, las
ll1ismas zonas de color d el grupo 2 p ero en
colore,; ma8 intensos y alterados, y ad emas
azul debilmente r ojizo y azul debilmente ver­
doso en colores mny debiles y claros 0 casi
cla ros (pero no el tono fundam ental del color
azul ) . En este gl'UpO entra tambi en un color
<l ehil azul-verd e (el tono medio ). La frecuen­
(' ia dcl gru])o es de 80.
En cnarto lugar viell t' cl gris oscuro, y la s
mis111ns zona s de (',0101' que las anteriores p el'o
en colore,; alga mas intens08 anll y m[ls aIte­
raelos, hasta 1111<1 intensidac1 media de color.
Tll explicablemente entra tambi en cn cste gru­
po rl tono medio del amarillo-rojo con 8n color
ma s inten so. Tia fre cn encia del grupo fn e
d e 70.
EI quinto lugar 10 oenpa el g1'is muy 08(,U1'O,
y las zonas e1e {cmos de color anteriores en
eol01'C's int cIlsos y osc:uramente alterados. Aql1i
y
G R
B
F.G. 2,111 . Estadistica sa bre la veilla de blocks com·
plementarios de la publicaci6n Fii,.gprov. En Ia figu·
ra esui indicado eI ton a y la intensidad de color.
101
LA V ALORACION ESTETICA DE LAS P E RCEPOIONES "PURAS"

102

 LA EST:/1;TICA FORMAL DEL COLOR

tam bien Ull color amarillo-raja tiramlo

j o, de gran intensidad, y ademas el tOlli)
damental del azul y el color media azu l
,'.1t? La frecuencia del grnpo rs 50.
Los demas colores solo se presrntall espo­
6dicamente.
La distribuci6n d e los diferen tes grupos de
re t:urncia est;t representada graficamentc e ll
III fig-ura 2-111, la cual presellta el cllel'p o
·le color vista desde arriba, porIa que no
xp rrsa la distribncion en luminosidad y gra­
'] 0 dc claridad.
La grnn frecuencia de colores c1aros y (1 6­
hilmente alterados posiblement c pucr1a cOlIsi­
,1erarse como una" mod a " temporaria. ya q II!'
I1 lras epocas han indicado otrOfl rolores, y
p01'CIue la tendcncia cn Suecia como en 10;':
lrmils palses occidrnta]rs a1 pal'ecer Be dirigr
,rtnalmentc hacia co10res nU1S intensos y ha­
"ia 11na coloracion mrnos suavr. Rrfcrentr
1a distribucion de los tonos de color qlli('J'o,
in E'mbargo, el1cstionar si la misma 110 de­
ota cierta tend rllcia estable en cl jui('io cst e-
. ic() n e valoracion . P arece que los tonos r1 (~
110r amarillos y rojo-amari1los son los mus
('cnentados, 10 que se contradice can la tell­
neia anteriormente sriia1ada de l1 rrfe l'!'l1­
ill par el azul. Pero en 1a est6tiea expc'l'i­
",ntal se puedc hallar una posibl e cxpli­
(' ion de esta circunstancia.
Efectivamente; en los experimentos r eali­
tIns en la Universidad de Toronto, de los
tratare mils ad elante can mas r1etal1es, SP
on t1'6 que "el amarillo , el v erde-amarillo
1 :maralljado-amarillo eran las mas fT e­
n!'ntc", de las combinaciones de colores ()lle

!!-I L!! . un rayado de rayas negras y blancas de
I anch o puede, en casos especiaies, valora rse al to
mente, a pesar de que - como 10 muestra esta
produce un desagradable declO de vibraci6n,
puale Jlegar a ser casi nauseabundo.
FIG. 2· 113. COIl m~llor ~s illlerl'alos de lurninosidad,
<Inchos variables en las raya s y contornos menos pro­
nIInciados entre las mismas. puede hacerse desapare­
eel' cl decto de vibracion, p~ro por ello no es seguro
que a esta rIlu cstra se Ie atriiJuya ma yor valor este­
tico formal que a la de la fig. 2·112.

]03
LA VALORACI6N ESTl!:TICA DE LAS PERCEPCIO rES "p
fneron elpg-iclas como ag];aclables y como los ~
mas agradables (pOl' puntos en In escala de
valoraci6n eleg-ida (274 ) , Seglm esto, 1[1 ll1a~·or
frecuencia de los tonos de color ell cuestion
clependeria, pOl' 10 tanto, de su mayor apt i­
tud para combinarse, Como las investigacion('~
americana" y la cstacllstica sueca de Yenta,
8manan de epoeas y de circunstancias ta!l
c1iferentes, puec1e aventllral'Se eonjetul'ar qn
el resultaclo coneordante es Llebido a nk nml
tendellcia bastante cstable en el jui('io el(' Yalo­
raeion estetico, H8mos Heg-ado as] a In [l1'6si·
rna cnestion fundamental lll' la e~teti('a del
color, 0 S'ea a 1 p1'obl ema de lR~ C'ombinaeionl's
de colo1'es.
IXTEIWALOS DE Ll:l\IlXOsm.\D
Antes de elltral' ('n la cucsti611 de la~ C(JIll­
billaciolles de colores y sus atributos, que1'emos
introc1uci1' de acnenl0 con .J 011a11s80n CJ34 A) Ull
concepto que 110S facilitanl nnestro awilisis, (l
sea cl eOl1cepto del intcl'valo,
Con illtcrYalo entre dos colore8 se haee rdc­
reneia 110 solamentc a "la dis tan cia" 0 difc­
rencia e11t1'e ellos, sillo tamLien al g1'ado de
afinidaLl, cs decir a SIl relaeioll intc.l'Ila total.
Un intervalo dado pl.ledc l:onsic1crarse COIl1­
}lucsto de illtervalos parciales que Sf' l'efic1'ell
a lnmiuosidac1, t.ono dc coloI', saturacion, graclo
de claridad, etc., es deciI' que puec1e habla1'se
de intervalo COIl l'espccto a todos los atribntos
del coloI'. Para un analisis ('8 necesario eonsi­
del'ar y c1isclltir pOl' separado cada uno de
los difel'e11tes inte1'valos pa1'cialcs, Al il1tel' ­
"alo del coolol' 110 se Ie puec1e dar pl'obabl('­
m ellte 1I1,{S llue ulla definicion opel'ali\,i1, Y la
exposition que siguc posiblemellte clan!. Illla
idea mils clara y mils cxhanstiva de 10 que'
l'l eoncepto impliea,
En primer tennino deseo i nfOl'llla I' ,;ObIT
una ObSC1'\'(lcion eon i'espccto a la importan­
cia est6tica forll1al del intervalo de lumino­
104
.A::;"
r~sidad, que cualquier persona pnede h.acer
, cuando tl'ata de establecer los colores de
1111 medio ambiente constituic1o pOl' el exterior
,'. 1.,1 interior de ed ificios y sus detaBes dl'
in,':'talacion, si se tOllla el trabajo de observar
la iufluel1cia de los interyalos de ('0101'. Se
encontrara algo que pal'eC't) ser Ulla ley fun·
tl a mental: siempre tiCHf qu e habcr hlfervalos
de lnminosidad. Sin ell s I'lcsaparece todo
canlcter, la composicion pie'rde todo inte1'es,
se vuelve j nsnlsa y sus detalles llO resaltan.
Tla importnlll'ia clecisiva de los eontrastes de
Inminosidad se pone de relieve pOl' el hec110
de que todo 10 visual -obra arquiteetonica,
interiol'es de Cll1Ibielltes, objetos de arte, ]11'0­
(ludos natul'ales- pnede il1terpretarse ela1'a­
meute mediante una fotografia e0111l111 qne so­
lillllE'l1te reproduce intervalos de luminosi­
dad, Si estos son demasiac10 peqnenol'; no apa­
I'P 'e l a a r ti cnlaeion llc('esaria, si son demasia­
do ,,-ramie apal'(!ce Ull c1('sagrada bie efecto de
,·ibr<lcion (fig. :2·11:2'1. Lo que cs c1emasiado
pequeiio :r 10 que es ucrnasiac10 grande eS de­
Il~nllil1ado cn cada easo especial POI' el cam­
po de la percepcion,
De la psicoroglR experimental conoeemos cl
llamado ejecta de Liebmann., que posiblemcn­
h" puec1a II a l' una explicacion a cste ltecho,
Sohre (,,,to nsel'ibc Yernon:
"IVIi"1I ,11" 'fig ure' is 1Illcon/o u red and of ti,e same.
Inightn ess a5 til,. 'gronnd', it Icnd.1 to fllse with ti,e
ground e<:w if it. is differently colou.red,"
("Cuando la 'figura' 110 Licne conLornos y cs dc la
lllisma IUlllinosidad tIUC el 'fondo', Licndc a fusio·
narsc con cl [omlo aunque lcn.ga difcrcllLe co·
lor.") (of!)
una de las investigaciones mas amplias ten·
llientes a obtener algo de luminosidad respecto
de las reglas sobre combinaciones agradables
de colo1'es, probablemente sea la que l'ealizo
Kil'schmann alrededor del ano 1900 en la Uni­
\'crsic1ac1 de Toronto, pnblicada posteriormente
( 19D7) pOl' Bakel', Chown y Barber, quienes

la prosiguieron cada uno en su sector. Los
resultados mas importantes de estas inYe~tiga­
!:iones pueden resumirse del »iguient0, moclo.
(Cita segun Chandler.) (274 )
1. Un infervrtlo '/'eslJerto dc, pOI" 10 mel/OS,
1('110 de lo,~ atl'ibntos: fono de coloI', snturaC'£on
o lllminos-i.dad, partee ,~el' mla p /'illwra CO lldi­
eion para quc clos coZores juntos prorlnzcan
1(Ila im.JJl'esi6n aoradab7c . Esta e~, pOl' 10 tan­
to, U11a ('0Il.firmaci611 experimental <10, la cx ­
perienciu que he r<'fericlo anteriormrntr.
2. Cuando habia lllla direrencia en la lu­
minosidad S'e preferia 1111 intervalo mrnol' nq
tOIlO de color que cuando las IUlujnosidades
('ran mils ignalrs. De <tcllerdo con llli expr­
I'iellcia, prefel'i ria dat, vneltn a la fl'asc y cle­
!·il' qne CH(£nilo c7 1:ntcI'I'rtlo dr:. Illlllinosidarl
(('sl(Zia lJ equciio, los illfcl''l'alos de sa,f1l'racioll
!f de fono de color cZeben ser tanto mas {lrOIl­
des (s i0,ml1re que no se trate ele ohtenel' linn
f'xaeta semejanza en tono ne color ) .
~. E'll dos /onos cnalcsq'u1:e1'Cl de ('olol' 1)1((' ­
den enC01lf'l'(II'Se rlradQs de. sat1/.raci6n V d('
71!1I1'1:nos"'rlorl lJa,ra los cuales los fonos dc co­
70r en cI/,csU6n, juntos, son agradabZcs. Corn­
!,al'esr aqui In parte dfl la ('ita de Y. .Allesch,
.lnnde dice" ning-un eolor es h ermoso y 11 ill­
.!tlllO feo, sino que eada 11110 purelc srI' II)
111 0 0 10 otro si 0,11 el momento y Ingar prrei­
'I S se hace presente cn la rlinamiea (leI al'Ol1­
I"!'er rstet ico".
4. Los colores saillrados, de 'igtlClT 1111/1. in 0­
., idad, cn fonos de coZo r difcrcnf(s, no SOn in ­
" rpretados .frecneniemcnfe como eombillac1'on
nfl radablc , Tambicn ('sta fl'asc cOl1enerlla birn
11 mj rxperien cia refer-entr a In neeesidad
1"1 intel'YCllo de luminosidacl,
5. La .forilla y el famaiio ausul'llfo 11 reZafivo
';"w n 01'0'11 i'llf/'lIcncia sob/'c To ag1'Cldable de
do colo res, Quisirl'a agl't'gar que In
nl'i6n de forma :iP1lP impol'tan cia para pI
"man n del intel'nllo, pOl' rjelliplo "el con-
I,," l'eferido pOl' JohaJlsson, e:\4, 334 A i
L.\ EST:f:TIC.\ FOTI:\L\L DEL COLOn
6. Lo agr(ulallZc 0 II) des(1.(jradable de los
(;OZOI ('8 aislados cjc /'c e ill[I//(,llcio solirc 10 aOra­
lIabl.e de Sll comb'/:nacioll,
AUIl(jne pncde variarse Ja lIorma de Y<lIo­
ratiOll, de acurnl0 ('011 mi experi eneia pareel'
que debC'n tomal'se en cOllsideraci6n estas re­
g'Jas para obtpner lllHl combina,<'ioll de colore~
a I" qne puec11l asignarse un Yatol' estetico al­
to. En realiclad , las rl'glas p:eneralrs sobre
pstetica, del color posibles de e»tab1ecel', ]11'0­
hablemente 110 podrlall hahel'se formllhlflo de
lIlaJlCl'a mas clara.
Si ('ollsideramo» 1<1 pregllllta sobre que sc
r mit e e1 jnirio estl!tico tratiillc10se <le la C0111­
hinaci611 de colore's, ellcontral'emoS' de nuevo
qne rs cl ('((.I'Gcfer de la miSllla. el fjlle consti­
tllye rl motivo de dicho jnicio. IIallaremos,
ac1enuls, fjllC el caractrr depelldr, fIe manel'a"
!listintas, 11('1'0 16gi camellt e vincnlac1as, (1 ('
!'ir/'tos fCllomenos estrlletnl'alltes del color, y
flU0, psto" Itlti1110S son de tendeneia a sel' va­
10l'arlos alto , Estll<liaremo;: mas de ('crca a
I".;jos fCn<lmf>llOS rstrnctu J'ant cs,
~1 ·~:\[E,J .\ :'\7,.\ E:\, 'l'0:\'0 Tn: COLOR
TIn fenomeno qur (lr manera lIluy lO la ra
(,.Illllple con el tercer l'T'iterio de preg'llancia
10 constitnyen las srries ell' color ell' ignal
tOllO, especialmente la» series que son a1 mis­
lIlO tiempo igllales en pureza y que comicn­
zan COll color cla)'o y terminan en negro. En
nna serie tal , In c1iscrepancia en semejanza
en el tono (le color de valor de umbral, S0,
;1el'C'ihe inlllediatamente como un factor mo­
lesto, "feo ", amnentado aun mas debido a
la indncci6n pOl.' contrast e. Cuanto mas cer­
('anos en 11l11linosidacl esten rntl'e S1 los colo­
res de la serif> , tanto mas sensible es Ia reac­
eion pOl' la semrjanza pn el tono de color;
sienclo grancle cl intel'valo cle lUllIinosidad.
5e notara menos, observa ci6n que ha pel'mi­
105
LA VALORACION EST~TICA DE LAS PERCElP ~TO. 'F.:" peR \ ..

tido a Kirschmaun y sus colaboradores for·
mular la ya referic1a regIa numero 2, CODlO
para toc1a reproduce-ion de color es valida let
circunstancia de que un color no puedt' re·
producirse exactamente sin un "ajuste fino "
que pocas veces se realiza, es, pot' 10 tant"
de buen criterio evitnr los interYalos 1. In·
minosidad demasiado peqnenos. P el'o \:
una concordancia suficientemente exaeta
tono de color, tales combinaciones Ie e I r
pneden ser de un valor estet-ico extrem d
mente manifiesto, y constituyen 1'(> tIm'
nno de los argumentos mas fner le r-ll
Iltraha Ia tarea, entre ott'as, de afinar los
. re' de l l a seecian 1 tonos de (:0101' hasta
II _ r lu sem jama en tono, mediante la
6n dp - ujeto exp el'imentales bien
Tn 1 1 Tonto Tt ll color llegaba a
n,', u color actual, toc1os los
experien.
"hermoso".
A

de la tesis sobre la tendcllcia a In air

" f'IL l,,' TERVALO
raci6n estetica formal de In~
pregnancia. de vista de la valoraci6n
Lo que anteeede infol'ma so re 1 r ya 10 refel'ente al interva·
de estudios realizad05 d m ante la C IllJ in .ir1ad I demasiado peqneno", "de
cion de colo1'('s, el cnal tambil;n lIn r i ill apropia1lo" y "c1emasiado grande".
sn confirmaci6n experimental. L qlle entoncp -. .• e cU j o parece tener aplica·
En la allteriormente mcncionada 'it (Ie don amb i~n a otrru l ases de intervalo que
Allesch, este llltimo manifesto que en ms ell· no sea el de luminosid ad . Lo manifestaclo pa­
sayos el color amarillo llrgruzco ohtenic1o PI1 l'eCe tener valic1ez para el intervalo de tono
el disco g-iratorio de color, ('asi siempre era de color, 10 cual ha sido objeto de il1vestiga·
cion \:8 4) pOI' parte de :Moon y Spencer. Can
juzgado como "c1esagraclahIe". Esto puede
tener fi'1l explicaci6n en una difer ellcia insig" rcferencia a la figura 2·114, los resultados de
nificante eon el fen6meno de pregnancia qn c sus investig'aciones pueden resumirse de la
aqni se estu tratando. Cuando se mezcla ne· signiente manera:
gro y amarillo en un disco giratorio de color,
el color l'esnltante, como ya se ha dieho, no
es del mismo tono de color que el amarillo
original, sino qne difiere en forma insig'uifi.
cante del mismo tirando hacia el verde. Esta
peqnena discrepancia de solo algnnas veces
el valor' del umbral, fi'e observa muy clara men­
te -10 que constituye el mas importante cri·
terio de pregnancia de la semejanza en tono
de c010r- asignandosele casi siempre un va·
lor estetico formal bajo, como ya se ha dicho.
Durantc el trahajo de composici6n de mi
atlas de color tuve continua mente opol'tuni·
1',,;. 2·1 H . La "amuiglicdad" del intervalo de tono
dad de cornpl'oilar esta constancia drl juicio <.Ie colol. SCglll1 Moon y Spencer. Reproducido segt'll1
de valoraci6n estetico formal. En el trabajo BitTen . (2G8)

106

Si partiendo de un color determinado, ar­
IiI raTiamente elegido, se busca 'II-n color d e
otTO tono, de natnraleza tal que 1a COnl­
bin aci6n d e los colores sea expel'imentada
como agradable, se encontrara 10 siguiente :
Un intervalo de tono d: ('0101' ml1Y pequeno
se interpreta como algo no delibrradamente
illdeterminado (ambiguo), debiendo e1 intf'l'­
yalo de tono de color alcallzar cierto tamano
Illlnimo para que esta srnsacion desaparez·
('a. Entonces puede experimentarse Ia r om­
binacion de colores como agradable, pero Sf'­
glm Moon y Spencer el intervalo de tono de
color pnede llegar a una" segunda ambigur­
clad" de tendencia a Sel' va1ol'ac1a baja, c1es­
P118S de la enal Se pl'odu('e una rplacion ell'
contra"te entre los tOIlOS de color', q ut' puP(l,'
de nuevo dar lugar a valoracion alta.
La FlfirmFlcion respeeto (ll' "la prirnera am­
bigiiedad" rs con firmada pOl' In expel'iencia.
La fig-ura A de 1a 1,11l1ina I prcEenta lin in­
ten'alo de tono de color lIbicado dellt!·o de la
"primera am higuedacl ", y como cOl11pnracion
la figura B presellta uno sitnado dentro cle
la zona de "semcjanza". Pero 10 manifestacl o
respecto de la "segunc1a ambiguedad" es ya
mas dudoso: uC{ui eutra a jugal' la cuesti6n
no considerada pOI' Moon y Sp eneer del ca­
racter del intervalo de color, que tratal'6 a
continuacion.
De parte de la psicologia experimental lluc­
de obtenerse alm lllaS ilnstl'acion sobre la
cuestion del intervalo d e coloI' demasiado p c­
I[ueiio.
JJa ley de pregnancia deseubierta pOl' Katz,
(118) que dice que un color gris liUY claro
es interpreta(10 C0ll10 una lllodificaci6n del
blanco ("blanco sucio" ) hasta que su discre­
pancia con el blanco ll egue a ser tan grande
que sea interpl'etado como UII color distinto
al blanco, 0 sea gris elm'o, constituye eY iden­
temente un caso compara ble con la ley <ie
pregnancia descubierta pOI' Gelb y Granit. (00 )
'jni.ados por sus experiinentos Gelb y Granit
LA ESTf:TICA FOR~IAL DEL COLOR
formula ron la ley dicicllllo Cjue no se inter­
preta el tono dc Ull color que comenzando
en gris varia hacia mayor intcnsidad de
color en uno u otro to~o , hasta que la di,>­
crepaneia con el gris es suficientemente gran­
de como para que el gris parezea "bien te­
f1ido".
Ll:egados hasta aqui podemos ordenar estas
manifestaciones especiales de la ley de preg­
naneia en cnesti6n, estableciendo 1a siguiente
fornm]a mas general: si sc establece 1lna pe­
guena clife1'encia en un clet enninaclo color de
paifida, csto sera intcrpretado al principia co­
11U) 1I1W, {( defonnaci6n" de la ca.:per£encia d e
p1'egnancia quc la presentaci6n sinwltanea de
los colOJ'es i(f'/lales hnpl1:ca. H asta q1lC la clis­
ci'cponcia can cl colm' de parf1:da sea snfic-ien­
tC}lwnte (fraud'e , no se t endl'a coneienC'ia de
1]1((', s(', tratn de otro color, 10 cual sc c1escubre
I'rj)l'ntimlmcnte. A cste intcrvalo 10 podemos
c1 esignar como 1'1 intervalo d elinido.
Es eyic1ente CJ11e esta ley de pregnancia tie­
ne una importancia estetica de extraordinario
alcanec. Para que un intervalo de color sea
"agradahle", debe ser 10 suficientemente
grande como pa I'a que se interprcte como de­
finido, de manera qne no se rcciba la impre­
sion de que se trata de una repeticion poco
minnciosa, de 11n "querer pero no poder". Lo
decisivo en estos casos es cu{wto 11a de con­
siderarse como "8uficielltemente grande", 10
mal varia no solo eon el campo de la per­
cepcion, sino tambien con el ({ ,inner set" (dis­
posicion interna) del individ uo. Para los me­
nos fami1iarizados con el color, como los nifios
y la gente primitiva, 1'1 intervalo definido es
evidentemente mayor qu e para personas adies­
tradHs en observar los pequeno;; intervalos. 7
7 Las normas y los "vocabularios" sociales influ·
yen tam bien mucho. Los esquimales pueden , por
cjemplo, diferenciar una cantidad de distintos man ·
tos de nieve. La principal exposici6n sobre "psicolo·
gia de la percepci6n social" ha sido presentacla por
Krech y Crutchfield. (34i1 C)
107
L,\ VALOHACl6N ESTETICA DE L.\S PERC}TI' ~IO~E S
EI intervalo entre los dos colores de la fig11'
1'a C de la lamina I (rag. 11:3) posibleuL'llt'
sea para mllchas per"OllClS elemasiado e'1U 10
para ser int erpretaelo como agradablE'. L o' IILl
consigllen inte1'pretarlo como un illtel'\', 10 1,'­
finic1o, posiblemente sentirall un esfu rzo inh: ­
rior parecic10 al que he descrito al t ra at d
(;ie1'tos fenomenos visnales de forma. } ue 1
(leeirRe quc Ia interpretacion de este inter '81"
como- un intervalo clefinido es acompa iial]a t1
nna selh~acion de alta. tension IJsfq l!ic (I.
COIl~iJero que cs importante teller e ll 11 II ·
ta las obscl'Yacioncs aqui 1'eferidas, e p .,oj' ' .
mente al rstablcecl' eolol'es para exterinr'~,
Durante un pe1'10(10 dr tirmpo ba~ a n t.. 1nr_
cra. IllUy ('0111(111 en Slleeia qne t:'1 ljl 1C' :;e PI"I ,
pOllIa fijar eo!orrs para llll ('xterior 10 ha"ill
observando minllciosamentl' las pcquei1 as 11i­
fel'encias, 10 ellal cOllstitllYl' nua Udrlll'iu
interior' oj)ul'sta a la qne se tiene cna ml o 'W
recorre con la Yi~ta el paisaje COil sus hec'n ell­
tr,~ y granc1rs eontrastrs rntre claro y OSelll'tI
Y cntre colores fl1rrtes y df>biles, 1 ~ 1I exterior
COil int.E'l'Valm; de eolor dl'llJasiado peqlleno,;
parec(, "pa lido" y "~in srntido"; los illter­
yalos en tal casu no son dcfillic1os. Los inter­
valos mas g-randes dan una imprpS'iiln de mas
"frcscnra' '. IJa expr)"irneia parece (Ielllo~j rar
que rntl'e do:; color('s fnndill1lelltalrs pregnall­
tps pueden illtel'calarse do,., 0 tres colores como
maximo pa ra (llll' no S0 pierda la "frescnra".
Lo qne aqnl SE' 118 diclto parepe S'l'r confil'­
mado pOl' la (':<:periencia de otros arqllitec­
jo~,(237 )
EL CAld.CTER DEL INTERVALO DE COLOR
Ull intcrvalo, solaml:'nte de tono , 'ie p1'otlnc,~
I'lltre dos colores (11Je tiel1(,11 la llIism<1 satura­
eion y e1 mismo grado d e elaric1ad , p(,1'o dife'
rent e matiz, Si l'l int('I'valo dp tOIlO es grandi',
se proclu(;il'{l (,l1t()l,l~I'S illevitablcml'lltc talIlbil~n
un intervale '1e lUlUinosi(lad, Al cont emplar 103
108
"PL'RAS"
pare' d e c'olol'es eOll el objeto de estuc1iar el
ill (p_r , 'alo ele tono de colol', 1:'8 nece;;ario ap1'en­
rI l' a no tomar en cnenta este intel'valo de
lU1ni nn;; iclacl. Si el intel'va1o de tono de color
" p ' ljllL'nO, el intel'valo (1<- luminosidad c1es­
I'Ul'l.'el' rlP] to do. S ~ se contempla un inter­
, 1" ,II' tOllO de color l'elativamcnte pequeno
tip -pl aza a 10 larg-o del circulo ele tonos
1 r . t.' lIal1a1'1l qne cnmlJ1:a de C(ira.et c?'
To 'HIt, tTl ltl;" trmos rTf coloi' qll e for1l111
f '"1"",,7,, 1111,,(1 pOi' 1(11 /0110 de Golor
'll ('\l ando se inte1'cambian poco a pO­
lllllll' a
I' ill m \lC',.;tl'as dl' colores pOl' otras nuevas.
·nn u n sn cesiyo dp,.;plazamiento del tono lIe
I'<ll o !', Las fig-nras D-F ell' la lamina I posiblc­
U]I'nt(' pul'LlH II dar alg'unH ic1ea al l'especto.
.Jo},al1;;); n. quien s'l' 118 oeupado en detallc
r1" e'ta I'ue t i6n. (33 1) ;;;istplUatiz6 los c1ifercn­
if': li,}O. r/ in t i'/'r!7os de tono de color que
pnedvll l' I'e;; Iltal';;l'. dl' In marH'ra qne indica
la f i.!.!' , ~-lFj pag. 110..\1 ('olor situ ado en mc­
diu (Ie !.los tonos fnndHlllelltales Ie asigna Cll­
lOIIl'('S lIt1CL I'ierta impol'taneia, 10 cual haeC'
evident!) ulla obscrvaeion principal : qne para
In ('0 III binacion de colores l'S de eseneial im­
porbuwia si nn color amarillo-rojo forman(lo
parte de dic:ha combinaci6n es amarillo I'ojizo,
o ~i l's rojo amarillcntn. Pero es a lIwlludo
rciatiYilmcnte indifcrentc ~i ('S mas 0 me110S
amal'illento rojizo 0 1'ojo HI1IH1'illento respecti­
n1lllCnte. B
La si.~telllati7.aei6n (Ie los il1te1'valo::; de to­
IlOS de ~olol' I'fectuada pOl' J ohanssoll POIlI'
de 1ll,Ll1if'il'~to ci papel que desempenan 10,.;
tOIlO: prcgnantes clr, loS' colores fundllm ellta­
10s, en yirtlld dc qne estos C'onstituYBn PUll­
to.~ d(' illllbio COil l'0.s]1rcto al canlcte1' del
illt01'Yal0, ell' 11\ mislllCl malll'ra en (lne 10 dr:­
s Durallte la cxposici6n de su esletica del color.
Johansson pone de lllallifiesto Olra interpretacion qll e
la expucsta pOl' mi en csta ttltima fl'ase,

- .a1'on ser con respecto a1 canlctel' de los
")()J'es aislados,
1'ero los tipos de intervalos asi descritos no
son los uniccs que pueden obscrvarse, Qui ero
lli:Icer presente 10 seiialado pOl' Dimmick, de
(lue el blanco y el n egro tambi611 SOil colOl'es
pl'egnantes de la mi sma categol'iu rlue el ama­
rillo, el rojo, el mml y el veI·c1e.(81)
Ademas quiero ha cer resaltal' alga que han
observaelo los Jlsieologos de la percepcioJl Y
que Boring(72) ha expl'esado biell, dicie11l10
qne el amarillo, raja, verde y azul cn el len ­
guaje diario no son realmente nombres de
tonos de color, sino que en primcr termino SOil
nombres d e dcterminados colO1'es, es decir de
los de color mas iJlt e ll~() cn los cnatro tonos
fnndamentales. A los seis colores " intensos "
pregnantes Dimmiek agrega el gris, tlesde
donde irraclian series polares hacia los eita­
dos seis colO1'es. (80. 81)
Para illlst.rar sobre la cuestion de si el blan­
('0 y el n egro poseen la misma posicion pr cg­
lIHnte que d amarillo, r ojo, azul y verd e,
plletle efcctllarse el experimento de tlcS'plazal'
1111 par de colores del mismo tono a 10 laq!'o
d e una serie de colores que, pasando pOJ' (,I
blanco, eoneeta el rojo eon d verde. En cl
mislllo inf>iante en que uno de los colores indi­
\'idnales del pal' pasa pOl' el blanco, el inter­
\'alo cambia d e caracter, y 10 haec aUIl Ill :'IS
lIitidam ente que ruando el par de colores pa~i1
(l ei roj o al verde pOl' cl amarillo 0 pOl' el azul,
t:u cambio semejante de caracte J'es puede vu,
';i'I'\'UJ'se, aunque no tan definido , al paScH til'l
J'ojv al ver(le POl' cl negl'oY
Con esto se lIa demostrado, cJlton ces, qu e
ill'; seis colores fUlldam enial es poseen In UlI­
]I1)J'tancia e,,'tetica formal de constituir puntos
~ Para cl estudio de ("stos fcnoll1cllos de ca mbio de
deter cs lI eccsario disponer de una coleccion dt,
11"'1, as de colo res cOllvenien tcmen te seleccionatlas,
("SIC objeto sc recom icnda el atlas dc colo r del
LA ESTETICA FOR:\U.L DEL COLOn
de cambio en el tanlctl'l' de las ~oJJJhiJlacioJ1l'~
de color,10 AsimisllJo es Il1UY claro que los in­
tel'valos constituidos prElcisamente pOI' cstos
colo res pregnantes tienCll un caraeter decidi­
uamente peculiar, completamente difer ente de
los caracteres de loS' intervalos constitnidos
pOl' colores que no son pregnantes. Los inter­
"alas de colores pregnantes par ecen menos
eomplicac1os y mas "Iibres de tension" que
estos ultimos. En eiertos casos se trata de
aceJ'carse a estos puntos ele tranquilidad para
('xpcrimental' en elIas un valor que en otra
forma no se obtiene, Existe nlla opinion ge­
nCl'alizada de que a los ninos les gnstan pre­
cisa ment c estas combinaciones de colores, y
los jUg'uetes para los nifios pequenos estan a
Jllf'lIuc1o pintados as!. Pnede pensarse quc se
trata ele ulla manifestacion de la experiencia ,
(Inc indica que los ninos aprecia n el earactPJ'
csti mnlante, PCI'O simult{llleamcnte definido y
sencillo, de los intervaloR d e colores pl'egllall­
t es, mientl'as nosotros los adultos hemos aban­
c1onado a menudo esta interp retacion junto
con la l1ifiez, valorando en sn lugar el anta­
gonislllo que !leva en SI la discrepancia can
la pregnaneia. P ero, 110 obstante, bquien des­
de el pun to de vista del color no aprecia una
casa roja COil carpinteria blanca y herraj es
Il egros en nn medio circundante d e umbroso
verdoI'? Finalmente, debo agregar que el abau­
clono de los colores pregnantes 110 implica ne­
cesariamente el abanelono de los fenomenos
pregnantes en general, ya que resta una serie
de otros fen6menos d e pregnallcia dentro del
munclo del color, analizados antel'iormente,
POl' 10 que se r efiere a la r elacion entre los
l:olores pregnantes y el fenom eno de la 1n­
llucci6n porcontraste, vale la pena observar
10 siguiente, Mediante Ia inclnccion pOI' con­
tr'aste puede c1esplazarse el color local de nil
10 Johan sso n (103) tan.bien h a cs tudiado los calli·
bios de caracteres de! intervalo del color den(ro del
tono de col or.
109
LA V ALORACI6N ESTf:TICA D E LAS P E R CE l ' ION ES "PURAS "

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FIG. 2-115. Esquema de los caracteres d e los intcr\'alos de tono~ dc col o r SCglll1 Johansson. (103)
La terminologia cn este esquema no concuerda d el todo con la que es corriente en la psico,
logia y con la empleada en este libro. (En la figora si gnifica: I = ldcntidad - ninglll1 color
fundamental de diferenciaci6n; L = IndifeTcncia - un colo r fundamental de diferenciacion;
P = Polaridad - dos colo res fumlamental es de difcrclIciaci6n.) Lo que Johansson llama
"colores po!ares", Hering (UT) llama "colo res 0PUl'stos" (G cgcllfarbw ), mientras que "colo­
res polares" cs empleado por este liltimo y pOl' sus continuadol'cs en la invcstigaci6n psicolo­
gica como denominaci6n de los extremos en una serie polar (ver pag. 5).

110
 LA ESTETICA FOR:UAL DEL COLOR

. tcrmillado color pregnante. El "amarillo

11 1'0" puede hacerse verdoso 0 rojizo, el blan­
o puede hacel':;;e azulado 0 a mal'illento, etc.
1Iny a melludo sncede que la cliscrepancia
COIl el color pregnante en una direccion puede
sel' fatal para la expresion en ]a ('o]ol'acion,
mielltras una discrepancia en la ot1'a direc­
cion tiene menOr importalleia. Como ejemplo
podemos recordar que una casa amarilla­
verde rara vez se considera hermosa en nues­
Flc. 2-116. Dos colo res - lin intervalo.
tro ambiente cultural, mientl'as que una orien­
tacion hacia el amarillo-rojo se tolera mcjor.
Como una casa del color local "arna rillo"
('orreria eI riesgo de hacerse verde-amarilla
pOl' efecto de la inducciOll pOl' contraste, tal
coloracion es extremadamente rara, y el tono
de color esta. g'eneralmente drsplazado hacin
rl rojo-amarillo.

COMI3INACrON DE INTERVALOS

Si se colo can j un tos dos colores, se prodnce

1m intervalo de color, como 10 muestra la fig.
FIG. 2-117. Tres colorcs - tres intervalos.
2-116. Si se colocan juntos tres colores del
modo que iudica la fig. 2-117, se proc1nccll
tres intervalos; si la colocacion se hace de
acucl'do a la fig. 2-118, se interpl'etan solo
dos intervalos. Los tres colores de la fig'. 2­
119 suponell tener el mismo tono de color y
la misma saturacion, diferenciandose entonces
solo en luminosidad. Se supone que el color
de la izquierda es tanto mas ]uminoso que el
del medio, cuanto este es IDaS luminoso que FIG. 2-11 S. Tres colores - dos intel'valos.
el color de la derecha.
En este {lltimo ejemplo existe, pOl' ]0 tanto,
solamente un intervalo de ]uminosidad 7'eZJe­
tino. Puede suponerse tambien que e] inter­
ya]o repetido este compuesto asimismo de in­
rervalo de luminosidad, de tono de color y de
.a turacion.
Yarios investigadores del color han creido
aliar una ley estetica en el intel'valo repe­
nu especialmente couocidas las teol'las FIG. 2-119. Tres colores - un intervalo repetido.

111
LA_ VALORACII)C\T ESTf~TICA 1>8 L.\S PEl ~CEl' C IO XE S " PC RAS"
qne han fonnulado, cada lUIO POL' separado.
::\Iunse\l(l23) y OshYalcl.C3(3 ) Parece que el
hecho de ocuparse de los atlas de color, en lo~
tnall's l'xisten por lllotivos sistematicos escalas
con intervalos repetidos, se presta para dedi­
carla atencion a esta Yal'iante de valor est(··
tico, clonde la ley general sobre la igu aJd a ,l
I'll la desigualdad esta expl'esada de ma n ..
sell cilia y clara.
Pero Clla ndo se ha de hacer 11:;0 t.It'! 01'.
valo igual, debera observarse qne 1,1 m
debe sel' jnzgado en l'l campo d e p 1
actual. Tres colores que en un ro amI'
cepcion producen dos intl'ITalu - i!!l1
aen en otro campo de perePlw i,in
intervalos dijerclItcs. Esto n .
rll'gnmento mas en fa\'or ·It, J.
.1llzgarse en el campo de l' 'I'(' 'lll· j · 1\ i
EQUrI.IIHlIO DE ('Or.OR
Cuaudo se rompal'an las teorlas csteticas de
Ostwald y de Munsell sobre el color, se nota.
([I1e Munsell, el pintor, ha observac1o un fac­
tor cstetico de color que ha escapac10 a In
observacion de Ostwald, el hombre de cien­
cia. NIe 1'efiero al eq-nilibJ 1:0 de colv')', qne ell
sus manifestaciones nos hace reconlat' e1 eqni­
librio de la forma visual. Tal como cuando S('
traUt dc III forma, tratanc10se del ('0101' el equi­
librio es, tal vez, el factor estetico formal mas
impol'tante, como asirnismo el m[ls dificil de
describir. Se han Leeho mnchas tentativHS
para expli('ar' que es 10 que crca este equili­
brio. EI modo de aproximarse 10 mas posible
a la solucion del problema sera, probablemell­
te, snponel' crill" In dil'eccion de la atencion
es determinan te.
112
E I erEI TU 1I _ ~ ll'ERFI 1­
~ " Ull fellolllcllo de
, -.·tiUl, pero llue, Sill
t 'r\::tlal'se entre los fe­
;gl1ifica que la im­
ulJerfieie de color
") ur 10l'a I, sino talll·
dlllinado color 10­
rfi,·j lllayor es de color
T­ II I·- d misruu color local sobre
» 1. LI'lllt!1ltC tr uga relacion con 10 que
J la ('ircnnstallcia, !>eiialada por mu­
.1 ~ LIe que es esteticalllente correcto
I)r "
. ur lu l'ulores intensos para superficies
f ) t' lllplear colores debiles para las
gl·alllles. A ello yoy a agregar so­
rt'IIt'_-i('1l d e qlle esto pareoe estal'
11 .a fuuc ivn que poseen los colo­
I" ir l • , J. ·ulJlar 1u a tenei6n. A menudo
I·t tal. I! pre t!lWl el ta"O d que se quiere llamar
la atelleion sobre un pequeiio detalle en WI
local, 10 que entonces puede hacerse daudole
un color intenso. Como el intcrvaI0 grande
de color tambien atr'ae la atencioll, se puede
l'eforzar el efeeto asoeialldo al color intenso
otro color con intervalo gra nde. Esta tecniea
hene :iU gran impol'tallria IHll'a locales indns­
1J'iales, por ejelllplo, donde se quie1'e Ilamar
la atencion sobrc lctreros con auvertencias,
malluinas pelig1'osas, organos de malliobra y
otras sdiales. Estc ('-s un dominio de especial
aplicaei6n para nnestl'os cOlloeimicntos sobre
1'1 color.
La mallifestac'ion anU's refel'ic1a, pt'odncto
d e la c.xpel'iellcia, ha tenino SIl eornpl'obacioll
11 La Illminosidad de un color local tam bien varia
COIl t:I lamano de la superficie. para 10 cual Ricco
ha formulado una regIa de forma matem,ilica. (3;;) De
acuerdo con in vesligaciones iniciadas por cl aUlor, pa·
recc , sin embargo, que la ley de Ricco no fuera dlida .
,-a que los colores locales luminosos sobre superficies
grandes se hacen mas oscuro~, mienlras que los colo­
res locales oscuros se hac~n m,is luminosos_
 LA EST£T1 CA FO]1:'1-L\L DEL COLon

y y

G R
G I :A R

B B

FIG. A FIG. D

y y

G I V-----.j R G I , R

B 8

FIG. B FIG . E

y
y

G 1-1 --+---4 R
G I I R

B
·8

- Jl:; C FIG . F

I.,,,,, \ T.

In
L A YAL RACr6" E::;Tf~TI A DE LAS PERCf.) P CrO N I'~ S "PCHAS"

I. ,\~J. II. EI in te r\" a lo d e cl ~ridad
ximadamcnte el mi smo qu e e ntre
daramente que las figuras bla ncas
pcrmane'ce hi en concentrada sni1re
e ntre e l ron do ;lris c laro \. 1;1s figu ras blancas cs aprn­
el fond o y las fi guras grises m;is oscuras. pe ro se o bse rv a
lIaman nds la arencicin que las gr ises. J.a arcncion visual
carla Figu ra bl anca. per" salta dcspu('s de un ralO a una
nueva figur a.

114
 LA ESTl~TICA FOR ;\lAL DEL COLOR

COl1H1 e ll la j;',lll inJ Ilia ;}u.:l1ci61l L'S at r aida pOl' las fig u ras blanca" pe ru (untr a­
;! lu que slIccdia e n aquel la , b alene i.-))) aq ll i se dispe rsa cua nd o encuenlra Ja
le\.!da inlllcdiatamente a las d-c n.:i,s figll ras blancas, Los co lores de estas i;illli n as
!!ri < n e llirai. ~ i no ,i"'iliIIllClll!' roj izo<lmarillentos , es dedI' de " gris c;ilid o " ,

\ 1)
 L ,\~1. IV. La l1lues tra consta dc dos eic l1l cnto de Lonna . la eua l, mcrccd a la co loraci6n,
orig in a rclacioncs figura· fon do comp licadas y ya ri adas. D cbajo dc l l'onjlln to cst;i el rondo
de las lin ca's rec tas di agon a les y de las lin eas ci rcu la rcs, eu)'" fo ndo cons lil uye I.am bi cn el
fondo tceni co del pa pcl. Los co lores son d e tono igual Y (S l,'11l en c l punl o mediu cnl rc
a marillo y \·crdc.

11 6
 LA ESTETICA FORMAL DEL CO L OR

L.\\I, V, ,-\1 nbscnar eq a lTIUCSlra a Ja dislancia, se presenla Ja se m eja n za e n el colur

WIlW un factor gcsl;i ltico qu e n os haec \ ('1' Eiguras sem c janles a gllirnaJc1as; p ero (onIClll­
pl:indola de cerea , su rg e cl faclor dc cr r cania r e uni e nd o los puntos para formal' figura s
"i,.Iadas, Los p unl os amaril lo" han sido i111pre'05 sob r e eJ mislllo ro ndo ;lInarilJ oyerdoso q u e
I d e la I:illlin:t IV , i\I erced al deClO de dispersion esre pap el res ulta m ;is amarillenlO que
_llllerior ; o!Jscn 'e1110s espe cia lm entc que cJ fonclo jllnlO a J a~ fi guras amar ill as parcel' mas
i '1cl11o qu c en Jos " m ed2 I1 on es" , La co lora cio n es dc "parenlc sco simple co n co lo r fUll­
lIa l" \a <!i ll' la amaril.kz ('5 (' I COlll llll alributo d e co lo r , pero cOllSli tll \c Ull caso limit e,
Iflu" dc quc la m e ll o r dcS\'iacioll del amarill o en d irccc io ll al \'c rd e rCS lllr a ri a CII un a
" clobl c s('mcja m a d e co lo r ",

117
LA VALOHA'ION EST.f:TICA DE LAS PER C EP C 10:\" ~;" "l' (, HAS "

L\ .\I. VI. La moderna filo su fia d e l al'lc Irala . ('Illre urras ('osas , de la uilcren cia elllre
crear ilusirJll par media dc la profulldirlad \ isual en \.Ill cuadra, y facilitar la rfj)l·('.\(' Il/IICi(ill
de tal profundidad. U,u ") EI limit e elllre la r<"[Jl'csentacioll Y la percc pcion cs imprcci su.
lal COUlD surge aI ouse lTar cst" 1;1111ina . Es cas i in c\'itahle intcrprctal las fi gul'tis hlallca ~
(OIllO ~itl1adas delanll... del [untitl , llliclltrCl'i que la s Li gura s lll .-I S OSl_ura s pi.lrecen ser las SOIlI·
bras d e las blanca" a pesar de que Ja 50mbra y cl obJcto que let pruduce no COIlCl.Ierdall
La experiencia dc profullrliclad que d e eS La nlancra prodl1ce ]a mueSlI'a pos ce lanto e l car,icle r
de pcrcepcic'lll como dc r c prc~e lltacioll . pero Il U jJlled,' (icrir,,' 'IllC sc ILlla de nin ~llna illlsi61l
de proflllldidad , la quc sicl11prc se I e daramcn!e q"e la j1ct cep ci6!l lisual d e forrlla Sl' rdi crc
IOtalmClll l' al plano d el pape!. Lus color s llO licuen ningLl!l (Ono ell' color.
 L.\ E~'N: Tl C .\ FOl-DIAL DEL COLOH

L \\1. \ '11. PO)' media d el fa ctor <.Ie scmejanza d e w lor, los punlOs de csta indifcrentc red
cua dri clllada se un en formando lin eas diagonalcs cl a ras, que visualmente cs t.i n si tuada
'lI:i~ 11:lcia mlelante con respecto al fondo que ias "figuras int ermedias" m,\s oscuras. Los
colore:. son de igual lana ~ de igual ~a lur aci6n , cSl;\n situados cerca del eje del gris en un
lOno de color am a ri Ilcl1lorroj izo.

119
LA \'.·\LOHAC16X E::;TETIl'.\ DE LA.":

Li .\!' VIII. La llliSlIla II1 I1 l'stLi d e la , 1:"lIillas II y Ill . allll<[Ul' si ll IIlar~ ar los ClJ II(l!"1I 0S d e Ius
delalles , pcru can "111 arcacion total" tic MIS. u pe rfi cil's. Co n algl'lll cs[trl'r1.O [lu etic illlcrpn>
ta rsc co mo si las fi g-li ra..; 1l1 ;is osc ura s f(lrulilran LI n Co ndo ( ' Illr~ fig ura s IIljS graJ1de~, pardal­
Ill e llte \'in c ulad as enlre si. Si SC l0111;1 cs ta Illut'Slra COllII, IIna n.:prc.se lltacioll d l' significalio
flo ra l, CS IC [olldo de lig;lIra s sc inlcrprclar:, ClIlI Illel\()!' lacilidatl. Los co lores SO li de ig; l1 al
ton o y de igual sa ltlracion e ll lOll U de l(~lor roj iZO i:tlll ari ll c.nlo .

120
III
' " Il'.]lI;)lUCPlllll .I 0 10J ;) 11 O)Sd lU J.n: d ;) Iq o p .. lIO) ,IOI OJ ;)11 SO ll O ] so p l'. ]u:JSJ.l d
p I: P!l'no ] Il S li d C,I] S;) lHlI WI '111.\ IH ll tU~ 1 1: 1 ;>P I ~) ll OJ ,:(I:>.I.1S I [) ,) nb O] lI::J II!II: UIl: O"r" ,( .1<'1'"
dP OU0 1 lin lI J ' U9lJ I!11l1CS I 1m 'il l ;:J P 011 0 .1 ::1(1 'O UO ] IE Il 'il . P !Ilb l: UOS SJ,lOl' lJ SO' ! 'XI ' I\~ I
L.\ V.·\ LO I-~A ' Ill=" E~Tf:T I C.-\ VE L.\' PEl-{ 'E:L' ' LUSE::5 " Pl'HA::;"

,\,\ 1. X , En cst;] mu es tra domina el factor oe simetria en la interpretacion de la~ figura"

Los colores son de "simple parentcsco de color fundamental" ,

122
tl l
·,.[l~ll1JLUeplinJ JO[O') .. lp O:)S;)lll;)JI:d UI,18UI1I" uI!lllasd .1(I Oll SJ.lO IO J sOl 'C)ueJJdJ ,"1' O:ll,\'1
. [llLlI! ' .lOlJE! lin ;,.H[OS E)JlJLUlS ,., [> .lODe] [J ElIllllOI' " .1lS,)1'\ III Elsa \.I;) U71C[lUl~J" .I x: . j\ \
 L,.\\1. XII. Aqui sc ha h echo tina tCllt<lti l<' dc rc lo p ar (" I r ar:ictcr ·· fc fIlenil y clt·bil " de la s
fOl'ma s cl~ la mllestra m cdiant e la co lo racion. Dos de I", rolores son d e ig ual tonn . pew ej
I>lanco rompe (Oil d lono d e co lor.

124
 r ..\ ESTE: TJe'.\ FOR:'II.\L I)J"L COLOl{

L~\r. XIII. Ell analogia (o n la L\mill<l XI!, S( ha h ec ho aqui ulla tcntativa de rcforza r
mediante la coloracion el caniner ",aronil y ,ispero" del clibujo. Los colores son de igual
tono, pero no d e igual sa tu raci<i n. La ll1u cs tra presenta tonos de color de "parcntesco sim­
ple con color fundam enta l", pcro en un caso limite, ya qu e una cl esy iacion insignifi cantc
del azul alej;\ndose d el \'erde daria pOl' rcs ultado " nin gill1 parentesco con color fundam ental ".

125
 1.'\~1.
XIV. Las l;iminas anrcriort's hall '1l1cridu IIl1lstrar que 10 que yo h e lI a rnado "cad e­
lcr", constituye la emoci6n sensorial que primero se inicia en una percepciun . Esta /{Ilnilla
pretcnd c d e'mostrar el modo in exorable con que se manificSla a la co nciencia cI signifi cado
de la pc rcepci6n .

126

ex periUWll ta I pu l' lu" ex perilll e llto~ tlL~ Wa811­
blll'l1 (1911),(271) f~ste ntiliz6 (· ierta \:alltidad
d(' papeles tellic1os, clond e cad a tOIlO de eolol'
St' Jlall aba rq)rOll111·ido en cil1(~() lU lllin osi c1Rr1 ('~
y Sall1l'ClCiones c1ifpl'pn tps, Lo::: COJOI.'Pii Pl'an
pl'('~elltados, PII pHrtp, subl'e sll lWrf i('i ('s de 2.3
x :?J CI11, Y ell par te', sobr(' s llp ed i('i e~ de' ;) x
ii (·m. Challc11er infol'llla sobl'e' el l'esultac1o (Ie
las illvcstigaeiollPs de la !:lig'uientr 1llHll enl:
" 1'11. soh! m/crl colo'l's, e;r;r;cpt Tell, th e smollc)'
(tJ' (' ({, W(lS J)l' cj'c'/''/'ul. to thc larUM ." (" Ell ('0­
lores saturados, except.o rojo, las snperficips
nWllores cran prcferidHs a las lllRYOl'eS,") ~ 0
ps f~lcil pstableerl' la cau:;a de la cxcppc ion
del l'ojo, Qui P!'o seilalar la insPg'lll'idad, en
I's ll' l'Ps nltado (Ie invpst.igaei6n , {Jill' PI'OVipIH'
del hpl'ho de qne ,Vashhnrn no habia I'e('o­
Ilocido la difpI'ellcia spnalada pOl' ,JOh HlIssO ll
y POIW pIltre "atul'af'ion e illtell sic\<Hl (II' colol',
:-;(·g-(1Jl la opillion que mc lIP formaclo a t.l'aves
IIc Ja exppriellt'ia, es prccis<lJllplltp la int ew;i­
<lad <Il'l coloI' Y 110 su saturaeioll Iii (jil l' ohr<l
e ll t:,1 cfpeto (Ie slil-wl'fieip,
L.\ ES'I' ltl 'C,],II i(A( ' T() :>/ DU . CO I.OI ~ IlESlll';
P{;N'J'O DE , ' ISTA ESTETT CO F() R.~[AJJ
A titulo UP intl'ocluceion, HI cl eseribi!' las
S(~ nsHc:ion e s
Y pCl'cppeionps "pura~". he fo]'­
mulado las Jeyes g'l'stalt.ieas que J'ig-en la pl'P ­
sE'ntaci(m lie ulla estl'ui'tlll'a(·iOn <1(' ('010 1' (pilg',
8) .
Qn iel'o sefw la r aqui iiola ment e qne lel pst l'llC­
t nl' aric\n del ('0101', p,; clecil' las cOl1lbiJlaeio lk~
de snperficips de (liferentes colol' es fOl'manelo
holida<l es maYOl'es, desemp efian el mismo pa­
pel es tH ieo CJue la estruehlracion de fo rm<1,
10 que quip),p decil' que la estru ct ura cion es
Ilna eondicion fundamental para que las pel'­
C('lwion es del color no I'psltlt en eaotica,;; ~' sin
.;ent.ido, Lo qne se ha trataelo principalmentp
P11 e:::te ca pitulo, ba sido pi caniete r el e las
Ii"t intas estTuetul'a eion es ue color y la clase
LA ESTf;TJCA FOR:lL-\L DEL COLOl'!
d(~ jllieio est0tit:o <jUl' ~l-' ('Illite ~01J I'l-'~pl:'do
;J este ca l'a ct el',
Cnando se t.ratH dl' 1I11alizar 1£1 illiportan­
{'i,l pstPtica d r la ('stnwtll l'H Ci6Jl riP ('.0101' co­
mo tHI, quiero Ilal1Iar la at(,l1eioll f;ob r c ('I
lll'~h(J de qu e 1<1 ]'('la cioH ell tre la l'stnwtlll'a­
ei6n de eo lo]' y 1<:J estl'uctllracion d e fo rma
pu ecle r esu lt al' clifel'entp, val'ianclo ('niTe clos
('iI'Clllls;talwias extrema s, La estl'll ct lll'a cion de
enlor pu ecl c coincidil' y r efOl'zal' IH estl'netll­
raci6n de forma, como asimislllO es posible
ql1e la estl'uduracion de forllla y la de color
spall an tag-OIl i cas.
En In tec ll iea del camouflagc sc empl ea es;­
1a {tltima posibiliclad COil el objet.o ele restrill­
gi l' In manifesta eion de formas que clescubrpn
alg'o de importancia militar como, POl' ejem­
pl o, obms de defellsH e inelustrias de guerra.
La tpnrlencia opuesta, de l'eforzal' la forma
mediante la. eo lol'acion, es d(~ llllloic mas" ar­
quitcct6nic(t". EI Hdoptar ulla act itlill a este
l'l'spect.o importa, no obstant<', HilI! valol'aeion,
y tO lllO tal llepende de la lIOrllla de valora­
('ion, la ellal ell este caso es UlaS bien dc illdolc
1>:1. illtelect nal 0 logica , qu e d(~ indol e plIl'am cntf'
l'ste tica .
1·'O ILIlAS DE PRESE X'I'A CJl> N DEL COLOR
Al color /;I'illanic se Ie asigna cas i siemprp
nn alto valor estet. ico (f<11'oles de color pOl'
ej empl o), 10 que posibl emente pueda atribnir­
se a qu e tales colores siempre so n clal'os, pOl'
10 Cjue tal ltecho pnede in clnirse entr e los fc­
!lOmellOS ele pl'egnanci a ya descr-itos. Hasta
ahorCl nadie ha visto una luz marrOll, POI' 10
tlel11as, no he podido ellcontrar llingnna tCll­
clen cia a alta valol'acion estetica formal es­
pontan ea que se vinc-ule con la fo rma de prp­
sentae ion el e los colores, p8ro est a eu esti611 la
clebemos consid erar hasta ahora como il1SU­
f icientement e investigada,
127
L.\ L\.LOR\CI6X ESTf:TIC,\ DE L , \ ~ l'],:rU'EI'UOXES "l' I'I, ,\ S"
PARALJ;;LO:'; EXTH8 FORMA Y COLO!:
En 1'1 eapltulo sobre la estetiea f tl 1'1 III I 11,
Ja forma yisual se sciialo que UlIi:! fOl'UHI p1l ­
elc tener diferrnte ('a 1'[1(: tC'r, te mlicia II 'l'!.!t1 ­
da, abiel'ta 0 errracla, <'tc' .. :,' ' 1ft' ,.j
mas preg-llallth parC'l'('1I 1, '11'1 ' I
puntos de eall! hill tOll 1' t'~l"'l'to • (' I
tel' dr In fOl'llIa Ila prill' II' 'il'lll ' I r" r II
pOl' c~jelllplo ) , Talll u i," 1l .' h i 7.1 Hl1~i.i I a Iii
cireu1.1sta nc'ia de qlll! 1,;.-; r O t'li 1<·1", ad "JUa." Illl,'­
den tener un \'al o1' clt-' px prp,.; iull lIIa~-ol' 0 n\C'­
1101'. Para toclo ('sto lwllalllos paralelos dentro
del l11undo del eolo1',
Los colo1'es de (listintas zonas del e11e1'1'O
de color tienen eanlctrr difert'nte, dest'lIlpC' ­
iiando los (!olol'('s pl'egllantps el papd d(~ Plll1­
tos lie cambio eOll ],E'speeto a1 IlIi::>1110, CO IIIO
ya. sc 11<1 visto. Los clifel'pntl's illtt>l'nllos ell'
enlor ta mbi 0n t irtll' 11 cl ifrJ'l'1l tl' ea 1' ;1"tr' l'. i f'­
nirl1(lo (]UiZI1S mayo!' nilicl,'z aun la " firm a­
ci611 de (fl W los ('olol'rs Pl'l'g'I1ant r~ ~()Il 10;; 'lJlt'
128
C'OllstitllYCll e"tos puntos d(~ ealllbio dl' eal'iic',
Ie I'. E spe cia lmente se ha 11echo resaitar el pa­
)lP l que (ll'sempeiian los tonos fl1l1clanwntale;;
ill' ('oloJ' l: uanclo sr tratn del earilc'tl'I' d(~ los
iIll c'J"'alo (1 t0J10S; d(~ coloI', En 10 l'elaciollaclo
"II II " , C' Iia hC'('Jlo I'rfereneia it In sistema­
iZl1t'l,'nl C' Tt't: l1Jada ]H r ,J oham;,~ol1, la ('nnl ill­
)ulluill'h 'lJ I' ( ' U ll ~1 ihl."C' nIl C'x(:C' lellt e pUllio
.It 1"1 (ida ,'mUla,) -C ' nata (\t' ubtc'ner, lII e­
,Ii Illtl' Hit (';;wdi o sistt'J1111ti('u, HIIIl \'ista d e
,'olljllnto s()bJ'(~ las \'3ria" alternati\'as qu e SC~
of'rl'('en,
1.11 difer-ente ""lorae-ion de las partes de una
('structul'nci6n cle forma visual tien« sn a!l~I­
loga en cl colo r, En una estl'l1einracion de
c'olot' ciertas partes pucden tener lllayOI' sig­
lIifi c'i[cl0 que ot.ras l)(lI'cl la expresion de la
PstTllctllraeioll, Pero de la mi;;m1t maJlrrn CjllC
'\1al1(10 " P tl'ata ba de 18 forma vi ~;'t1<ll, t'lltra­
ItiC ),' nlOl I!' " It PI dCll1lin io de ot 1'0 temu L1e
, t Ilcl in,
 C APiTULO IX

ESTETICA FORMAL DE LA..

ILUlIIINACI()N

i Que es 10 que debe entenderse por "este­ concepto "luz" se refiere originariamente a
tic a formal de la iluminacion"? Cuando se la percepcion, pero hoy en dia se emplea tam­
tr ataba de la forma y del color el analisis bien para designar el estimulo, ya que ha
nterior ha mostrado, por una parte, sobre rccibido este nombre la energia dentro _de las
que cosa se emite el juicio estetico formal, y longitudes de onda de 400 - 700 p., mientras
por otra parte, que existen ciertas tendencias que otras longitudes de onda han recibido en
a la estabilizaci6n en esta valoracion. Si de­ lenguaje negligente denominaciones impropias
eamos aplicar tambien para el estudio de la como "luz ultravioleta" y "luz infrarroja".
iluminacion el metodo analitico entonces em­ La relaci6n entre el estimulo y la percep­
pleado, encontramos inmediatamente que el cion nunca es tan sencilla como para que un
juicio estetico se emite sobre los siguientes mismo estlmul0 siempre origine una misma
atributos de la iluminacion: intensidad de luz, pel'cepcion; la relacion se rige por leyes com­
deslumbramiento, color de la luz, rendimiento plicadas. Una medicion fisica del estimulo no
de color, direcci6n de la iluminacion, resplan­ es segura que nos dira algo directamente so­
dor diurno y sombra. bre la percepci6n. Si llego a saber, por ejem­
Antes de tentar un analisis teorico de laB plo, que en una habitacion hay 50 lux de
,~uestiones esteticas de la iluminacion, es con­ iluminaci6n con luz natural, ella no me dice
veniente aclarar la relacion existente entre si la habitacion es clara u oscura. Pero si
1a luz y 1a energia ondulatoria. POI' el espacio llego a saber que la iluminacion exterior en
i isico pasan rayos que puedell describirse co­ ocasion de la medicion es de 500 lux, puedo
o una forma de energia ondulatoria que deducir que la habitaci6n es clara, mientras
puede medirse fisicamente en el sistema cgs. que si la iluminacion exterior es, por ejempl0,
uando ciel'tos rayos de esta energia encuen­ de 25.000 lux, la habitaci6n tiene que ser
~ran el ojo del hombre, este experimenta per­ oscura. "La cuota de luz natural" me infor­
cpciones visuales, entre ellas las percepciones rna mejor sobre el modo en que experimento
ie t1uminacwn. La irradiacion de energla. fi­ 1a claridad de la habitacion, pero 1a mejor
es el estimulo de estas percepciones. El informacion de todas la obtendre prestando

129
LA VALORACION ESTETICA DE LAS PERC81'CT .:E;; 'PL'RAS"
a tellcion a mi pCI'(;epciou d I y apli~iln
los metodos del allar ~i_ f~u 111 nol ' gic .
1)'"TENSIDAD DE LVZ.
'l'rat[mdose de la valoracioll estetica, es ob­
\'io que no SOil las entidades lux 0 cuotas de
luz natural las que son motivos de valoraei6n,
pues eonstituyen diferentes mediclas del estl­
mulo. El motivo de la valol'aei6n es la inten­
sidad de luz percibida. 11a ilurnillaeion se
experimenta como debil, nu/,mal 0 dcslll In­
brante,1 0 como algo intel'lllcdio, (161) Siellu.o
el c.>.tributo asi deserito el que es motivo de
valoracion en la p ereepcion de iluminaeiOn.
La experieneia diaria pone en evidencia
que la mayoria de las personas se sienten mn)'
desgmeiadas si en algnna opol'tunidad, du ­
rant e el dia, no llegan a experimental' una
1 Sc haee dislineion entre dc~llI!lllJramienlO abso·
lulo y rclativo. Aqui '110S refcrim o' . ell primer lugar ,
al deslllmbramicnlO absolllto.
130
i UHli • cWO "normal' L' ·'suficiente" . Esto
pned(; cOllsiderarse como Ull hecho posible de
confil'nlClr de llIuehas mtlneras. No tener ae­
eeso a la luz natural aun durante el corto
ticmpo de un par de dias, causa un sentimien­
to dc lUuella depresi6n. Tan es asi que el
. , arresio oscuro" es considel'ado como nua
pena muy dura y, ac1emas, una pella que ell
personas sensibles pnede quebl'antar su vida
espiritual ann pOI' lal'go tiempo, par 10 que
en ]a disciplina miIitar sueea hoy en dia se
l'mplea como una pella cxt.rema solo permitida
can ciertas y detel'minadas restricciones. Es
lIe recordar tarubi€m "Ia enfermedad de La­
ponia", 0 sea la r eaceion del hombre del sur
acostumb1'ado a ot1'as circunstaucias ante los
OSeLlI'OS elias de iuvierno del extremo nort e
leI pais. Si bien es cierto que podemos COI11­
]1l'ohal' que la persona que 5e Ita criado en es­
las CireLll1stancias pllede adaptarse mejor a
IlU ritmo de la naturaleza diferente al de
los dias elaros y las noches osenras altel'na­
 ESTETICA FOH;\IAL DE LA ILlJ~IINA C I6N

fiG. 2-120. Cuando las somuras de las nubes )' los rcflejos del sol GUlan pOl' las serranias, la intcnsidad
de la 1m varia en tiempu )' eJl cspacio; y tendcmos a apreciar csta variaci6n como algo que enriquece cl
paisaje, algo que 10 haec m,is interesante y m{ls hermosa. He tratado de ilustrar aqui sabre la variaci6n
en el tiempo, m ediante <los fotos sacada ulla inmediatamentc despues de la otra. Foto Hertz-man-Ericson.

las. debell1LlS, p Ol' otra parte, l'('cono <.: ('1' la gran
degria que experlmenta el Japon cuando los
lia~ cada vez miis daro$ dc la primavera
'wplazall a 1a larg'a lloche d cl invi el'no.
1'('1'0una iluminacion abundante demasiad o
Ilradel'a se hace tan molesta y psiquicam ente
Il depriment e como la larga p crmancllcia
la oscuric1ad . D e e.'lto infol'man los crueles
tndos empleados durantc ill tel'l'ogatorios
los estados dictatoriales.
Estas expel'ien cias generales nos pl'ov eell
g'tllllentos para una importante afirma­
erente a las condiciones que, con res­
atributo int ensidad de luz pereibida,
81' la ilnminacion para SCI' conside­
agl'adable. La iluminaeioll deb e
ri!' . ·ament e entre elaridad :r oseuri -
dacl; el ritlllo debe sel' preferiblemente de 24
horas, evcl1tualmente con otros ritmos sobre­
l)U estos; y elm'ante Ja mayor parte del periodo
claro la intensidad de iluminacion deb e ser
cOllceptuada como "sufieiente " .
Por' ot1'<1 p a rt(~ , la intensidac1 de ilumina­
cion pued(~ se r "ariable no solo en el tiempo,
sino tambi en ell el espaeio. Estnc1ial'emos el
3speeto estetieo de la variacion espacial de la
intensidad de iluminacion.
Encontl'1l.ndose en nna extendida planicie
o en un paisaje de SeI'l'aIllaS con e1 cielo cu­
bi crto COlI una capa d e nubes de esp esor uni­
f or me , todo c1mundo circunelante parece Heno
d e una luz homogenea y la intensidad de ilu­
minaci on par'eco uniforme. P ero cuando se se­
pHl'3n las nubes permitienc10 el paso del sol

131
LA VALORACWN ESTETICA DE LAS PERCEPClOXC;S "l' L"!{_\S"
para que sus rayos i1uminen e1 paisaje r r e­
COl'ran los a1rededores, todo el paisaje se v 1-
ve de un caracter mas activo que generallUe.l.lh.'
es vivamente apreciado. La intensidac1 d illl­
minaci6n de la escella cambia tanto ('11 ien I
como en espacio, y nuestra teudencia eo;; d
asignar a la corresponc1iente experi"n,·j
valor estctico alto.
FIG. 2-121. El sol tal vel produzca su n!<is fucrte iIII'
presion cuando cae den tro de llna serie de habitaciollcs.
Arquitccto Folke l.ofstrom.
En una habitaci611 clonde entra el sol pOI'
la \"entana, laS" diferelltcs partes de la misma
reciben una ilumillacion muy diferente en
intellsidad. Estamos sentados en una habita­
ci6n vecina, gozando de la variaci6n en 1a
iluminacion al mira I' dentro de la habitacion
iluminada por e1 sol. Al desaparecer el sol,
1a iluminaci6n qne acaba de despertar nuestro
entusiasmo nos parece ahora carente de inte­
res y tal vez triste.
Con tales experiencias de 1a vida diaria
132
t' Jill!)argumentos, liOS atre\'E~IllOS ahora a for­
mular el principio estetic de la i1uminacion
tI que u na cicrta -a ve e' b astante fuerte­
irl'<·~IlIIl.["ic1ac1 en la intensidad de la ilumi­
nadoll, g('nerahnente ti('ut: 1a tendencia a ser
"alnrada estetiC'amcll te alto. Pero sabemos
. u}; ien que cuando estamos trabajando, nos
~ nt imos a menudo mo1estos pOl' los rayos del
"fit y los exclllimos de donde estamos. La va­
rRc ion Ya1'la, par consiguiente, de acuerdo
n ll1.1estra disposicioll: si esta ultima cambia
ndllliracion estetica a actividad practica,
I1Ihia ambien la norma de valoraci6n.
- • IBR.-DaENTO
, umbramiento 2 dificulta el trabajo,
b1lo. debido a que p erturba la adap­
1 J de manerCl que los objetos no
ara y nitidamen e.
1::1 Rniilisi,; d la- diferenle- actitudes del
hombr!) (\'c1' pag,;. 31:3 y gigs.) , mllestt'(l quc,
en ciertas situaciones, no es deseable predis­
poncdo a adoptar una aetitud activa hacia e1
trabajo, sino a. una rcflexi6n y contemplaci6n
pasiva. En tal caso puede ser correcto tratar
de impedir su disposici6n hacia el trabajo,
sometiendol0 a un c1esll1mbramiento suave
para qne no vea los objetos tan nitidamente.
Tal como surge de los estudios experimen­
tal('s cl e Hopkinson, (161) existen muchos gra­
dos de deslumbramiento, y mueho antes de
qne el desll1l1lbr'amiento comience a causal'
1l10lestia, los objetos se cubren de un. velo que
los hace menos evidentcs y "reales". Los vie­
jos maestros en el arte de erear ambientes
adecuados habian encontrado mediante la ex­
perien(!ia, que 1a ilmuillaci6n de nil sal6n de
fiestas debia consistir de luces vivas en ara·
nas 1'elucientes dc crista1. La iluminaci6n que
asi sc obtenla no correspondia en forma algu­
~ Se trata aqul del deslumbramicnto relativo.
 ESTETICA FOR:lIAL DE LA ILUMINACI6N

fi G. 2- 1'22. La rcsli\'~ illllllinaci(l il noclurn a del salc\n prin cipa l del pabe1l6n (Ie Gustavo III
en ee l castillo de Ha ga no lI ena de modo alguno las ex.igcncias l1lot\ crnas de lIna bucna . ilu­
min<lcion para cl trabajo. Es ilregular, algo d cslum brantc )' ba';lanlc debi!. Las llamas son
vac ilanlcs y las sombl'as de los abjctos sc muc\c ll. La que <lfjlli aplTciamos cs en lod o esen­
ciahn cTlle conlraria a 10 que apreciamas e n lin ambicnlc raci onal de lrabaja. f oto C. G.
Rosenberg.

a lIuestl'as nOrll1[1S para la ilumillacion de
..:ures de trabaj o. Se provo caba, entrc ot ras
. aquel debil c1cslumbrami cnto C]l!P , sin
r. actua en selltic1 0 contl'C1l' io a la acti­
ucia el trabajo, ayuc1ando asi al hombre
Lnc111arse de su trajlll diar'io, ~01110 con­
lara que pu ec1a gozar d e Ull ambiC'u te
11f>"lta con r egocijo 0 eOll solemni d ad. All­
de cxistil' la elcetl'icidac1 , no se poc11an ob­
los c1esag radables efectos de d rslull1­
a los que hoy en dia estam os obli­
'-o metic1os, pOl' ejcmplo al manejar
,mtomoyil y encontral'nos con otl'O coehe. All­
tes cl(~ Ia electricidad, el deslumbramiento que
('xistia no se lnt erpretaba como algo desagra­
dabl e, sino como algo alegre, suntuoso. La
manifestaci6n de que la 111minosidad de una
sa ln era deslumbrallte 0 que los reflejos de
una arana de cristal eran cleslumbrantes, sig­
llificaba uua apreciaci6n de la misma indole
que la representada porIa expresi6n "la reina
de la fi esta era de b elleza deslumbrante".
En eonsecueneia, no podemos deeir que el
atribllto de Ja illlminaei6n que c1 enominamos

133
LA YALORACH)N ESTf::TICA DE LA.S PERCEPCIOXES "PLJRAS"

Flc,. 2-12:;' J ' i1uminacwn f l \J modlfn emplN c.1 p.• t Ie ilumina­

cion quc la :mtigu..l. aun'luc Sf! recurre a otro metod , t';Cllle r.l C1' • rloJ b sta ntc.
cxistc una cosa quc no puetic obtcncrse con 1a electricid ad: 10' capric hosu, ~. "\'i,'os" cam bios
en la intensidad y en la dircccion de la luz. qu e era ll produci(los por la ,·acilacion de las
llamas de las luccs. El salon rojo del Hotel \.Jalm cn. Arquitcctos Georg Varhclyi y Carl-
Axcl Acking, Foto Wahlbcrg,

deslumbrami ento sea motivo de valoraci6n ('s­
tetica de norma est.able. La valoracion estetica
en este caso depende total mente de la aetitud
morn elltImca de la persona.
COLOR DE' fJUZ
El color de una iluminaci6n sc illterprda
como "neutral" , como "frio" 0 como "dt­
lido ". Esto cOllstituye el color de luz pcrcibi­
d{), concepto que d ebe mantenersc separado
d el concepto fisico de "temperatura del co­
lor ", Ia eual eO llshtnye un medio para caraf'­
terizal' el curS'o d e la curva espectral en cl
torrente de cnergia de la fuente luminosa. La
rclacion entr e el estimulo (temperatura del
color) y la pel'cepcion (color de la 1uz) no
es seneilla 111 lIe nlla lmica interpretaciiln,
sino qne la intensiclad fisiea (le ilumina<;it'ln
infll1ye de modo tal qlle In temperatura dc·l
eolor debe guardal' una ('iCI'ta relaei6n eon In
int c' Jl siclad de iluminnei6n [lara que el colo]'
de 1nz resulte neutral. Cnanto menor sea la
intcnsic1ac1 de :iluminaei()ll, tallto mCllor debe
,~cr ialllbi6n la temperatura del ('0101', como
surge (leI <liagI'anH1 de Kl'llitllOf <Ie la fiS" 2­
124. IJos primeros tubo,s' de luz flLlOl'l'sc('nte
te11ia11 la misma temperatura (1e color qne
la lu z natural, pero Ia intensic1ad de ilumi­
na <;ion era solo lLl1H fraccion de In que tell!H
la 11l7. natnral. El resultado era que su 1117:
sc eonsic1eraba fria. Ell la luz de la Iampal'H
incandescentc Ia temperatura del colol' es ha­
.ia en rclaci6n con Ia intensidad de illllilina­
l'ion, pOl' 10 que e8tH luz es interpretada como
calida.

134
 EST £TIC ..\ FOR}[AL DE LA ILUlI'IINA CI6N

sobre ihunina c·j(')1J (jue se aplican en Sue­

I cia. ClOO)
, I
:'0
! II I
r.:, - VI 1 RE;\IDDIIENTO DE COLOlt
. oc ---y-t-+-.­
.O\l J -­ t- . En realidad, con ilumillaci6n " neutral" 0
'u ./ "blanca" pued en significarsc dos cosas dis­
; }C / V.-:
V ./ tilltas. POI' una parte puede significarse que
' 0()
V ~
-­ In fucnte Imninosa, al ser contemplada direc­
30

20 - ~V tamente, emite una luz i'enomeno16gicamente

10
-~ I ;)(,I"Omfltil'a y, pOl' ot1'(1 parte, puecle signifi­
"' I
5
1750 2000 22502500 3 OQO 4 000 5 000 10000 oK ('arse que los colol'cS locales de los objetos se
pl'E'sentan como si estnyj eran en la luz blanca
II G. :;-124. Diagrama que !l1l1estra la relacion aprox i­
mada que debe exi stir entre las entidades f]sicas, iulcn ­
natura1.
.illad rle ilul1linaci,)n )' , temperatura del color" para que Ko es neccsal'io quc cstos dos atributos de
pcrcibamos un color de luz ncutral. EI cspacio entre las la iluminaci6n se acompanen; una fuente lu­
<ios ClIrvas representa d cstimulo para esta percepcion.
",olamos que cuando baja la intcnsidad de ilumiuaci6n.
miuosa muy bien puedc cmitir una luz feno­
debe bajar tambic~ n la "temperatu ra del color". Como menologicamcnte blanca sin que su l'endi ­
\1IIa consecucncia ric esto resulta que si una iluminaci6n lllicnto de color portal motivo necesariamente
I'0r mbos fluoresccntcs li ene una iutcllsiclacl considera­
blemen te inferior a la IUl natural, su "temperatura clc
teuga quc concordar con el de la 111z natural.
10101''' no pued e ser la misma que Ia de la luz natural. De ello constitnye un ej emplo e1 moderno
, ino que debe bajarse, 5l es que 5e desC'a cvi tar cxperi­ illbo de 1uz flUol'csccnte.(l81, 182 )
.1lCJHar la iluminaciclTl como azul -blanca fria. Seglll1
Kruilh of. (lG7)
lIna mayor penetraciOIl en Ia cl1estion sobre
las ronc1iciones que debe rcullir Ia composici6n
C'''pectral de una fuentc Illminosa para que el
POl' 10 quc sc rcficre a la valoracion csteti<:a
l'cnc1imiento de coloI' cn 8n ilmuinacion r esulte
leI color de luz, se presenta claro el hccho de
"eorrecto", cae fuera del marco de este estu­
11lC la misma varia segull la norma de valo­
clio .•\ qui solo s('i'wIHl'(> que la aclaracioll de
ac:ioll que se aplique. Una persona que a ja
1rjmera eonfrontaciOll con laoluz fluor escen­
• blanca como la natural y frla, la enCllcn­
"'u desagradable, pu ede muchas veees apren­
r a gustar de esta "sobria" ilul1lin.aci6n .
P '1'0 la experiencia de los fabricallte5 de tn­
:: fluorescentes y de los asesores en ilnmi­
cion ll1uestra que ex iste una tendell cia bas­
nn te firme a valorar bajo la 1uz fria y alto
neutral, quizas tambien alto III 1uz dtlida,
'c'cialmentc para las iIftensidadc5 de ilumi ­
:n menores. Esta vaLoracion cspontanea
"'-!e de los comentarios hechos pOI' Krni­
1'1' sus experimentos de piOllCI'O en
FIG. 2-125. Una cisterna de chapa con remaches y abo·
ria. (1 67) Tambien sc ha manifestado lIadllras que parecen habcr sido prodllcidas por un
Jas recomendaciones scniioficiaies martillo.

135
LA YALOIL-\CIOx ESTETICA DE L\S PERCEP " IO,,:ES "PURAS"
FIG. 2·126. Aparcnlcmcnle sc lrala de un
chapas COIl peqllcllas depresioncs distri buid
laridad, y algunos bollos bien sobrcsalicni
2·125 y 2126 est,in conslitllidas p or la IT
fla que aqui ha sido dada vud tn .
Rcproduccion aUlorizada por C. H .
la citada cuestion impliea UllU acl1lra·il,u ~ /­
bre los llmites dentl'O Jp 1 I'nal >, pu -de
variar el estimnlo de In iluIllinal'ir',u in que
se haga imposiblc la i cwlulro 11 fa ('MI. tfTn ­
(:1:a. de color. Antrs que naJa . lJ u izic. a 'ba
prestarse entoIlC('!' atf'!1r,i6 a lu rehwi6n entrc
Ia intensidad fisica de illllllilla ciCill y let "tem­
perlltura del 120101'" de la l ll Z, ('UIl10 enanLio
se trata del color de 1m. Elltrf' las im'cstiga­
eione;; resp ecto de los princillios fl1ndanleu­
tales pucc1en lllelwionarS'c, eSl)(:cin lmeltte, las
l'ealizadas durante la guerra pOl' Bach en la
Heal Escnela Superior Tc c: lliea de Estocol­
mo, e·l ' ) que del1111estran qm: no pued e acep­
tarse una cur"a de lnminosic1ac1 fija, sino que
{:sta generalmcnte varia entre sns dos extre­
mos. POI' 10 demits, vcr bibliografia en pagina
365 y 8iguientes.
DIRECCIO"" DE LA J~UZ
Parece que el hombre tiene una tendencia
definida a interpretar que la iluminacion vie­
ne desd e arriba. L~ fig. 2-125 ll1urstra una
136
e\,.erna remaehada, con algunas grandes abo­
llatlm'u _ E n Ia fig. 2-126 esta representada
r'i te rna con una serie de abolladuras
P III ·iia- r algunos boUos grand es. Aun des­
p '- d ua berse de.seubierto que las dos fotos
iuellt icas, pero una de elia s dada vuelta,
lifidl deshacerse de la men~ionada impre­
n, la eual es debida. a que en ambos casos
inlerpreta Ia. iluminacion como provenien­
a Je arriba. Pero una cara en realidad no
:er interpret ada de manera invertida,
10 conn'xo resnlta concavo y 10 concavo
fi _·. 2-127 y 2-128). Aqui entra e1
d la percepcion para dirigir la
i 'n . de maner a que en ambos caso!!
i~ Nl.rll . per ba50 distinta direc­
il ina,.jOll. Xu ubstall te, se obser­
nn ural " que pareee la ilumi­
n !! lDel foc o, y no existinl duda
alguna dl! qlP In u mina i6n desde abajo es
de val raei 'n "pontanea rl'eneI'alm cnt.; baja.
HESI' [,.\XDOR DIUJ:NO
El hecho de que una superIicie (:8 lustrosa
pLlcc1e implicar que tien e color lu,stroso en lu­
gar de co~or mate -formas de presentacion
del ('0101'- p cI'o ta mbien puede implicllr (tnc
posec re IJlrmunl' cit:/Ll'7lO , que s un atributo
de per ep _ion de ]a l11z que tiene como polo
opue!\t lllil. b' n 10'1 a lri buto sombra. Bl res­
p landor c1 i lI'n pn e haeer quc una forma
remlt , i ualmentc plftstica. de la misma ma­
II 1'8 Illl puec1e lwccr la. sombra, pero en
merto, ca 0 t am bien puec1c destruir la forma.
131'o(' h ann e'o ,l.) muestra ejemplos de ello:
ell la nryilillea jarra rococo se pone de re­
li en> Ja plasticic1ad pOl' medio de los resplan­
dor cii ul'llos, mientras que el tablero plano
de la mesa, cnando es Inst1'oso, pierc1e su cor­
p Ol' idad y 8U ubicacion visual en la habi­
taci6n.

FIG. 2·127. Escultura iluminaLia L1 esdc arriba.
80Al1lILI
l,os probl eJnas rl e la $ Om onl fUlTOJl ob.sl'l·­
yados d esd e largo tiell1po at r11s. El aml lisi ~
fenorn enolc)gil'o de los misl1lo;; lt edlO pOI" Lco­
lltlrclo <la Villci (UO ) (" onstitllYC ulla obra vl;'\ ­
sica ap cll a,; sup(~)"a<la. Entl'c los tl'("llico,-; ell
ilumina cion lie los tiempos IlI !Jdnllo) ]Jlleil e
m enciolla rsc a Xorclcll (1 "' ) ("OJllD cli ll\'(' stig ll ­
dor tal wz mis prohmLlo..AI dis(, lltir i ~l. ('~1 (" ­
tica de la sombra sel'a natural ',l';!l1ir la mi s­
ma clasifieaei6n (>~tablc>cicla po)' :'\ on] en 1"1rn
los (listilllO"; tipos (1e sombra.
LA SO:\IllIl.I PROl'IA. 1-n<l ,olllbra prup j(\ 111 0­
oleladora cla al objeto 1Il1 ranleter pl ast ico
(, fonn a . es c1 e(" ir qllt' r ef n e rz :l ]a (li]1lellSi6n
11 J'nfnn<lirlad (1 ,' hl p el'<'(')wi Cm de forma,
.
ESTETICA F01::I£.\1, DE L'I. ILU:lUNACrON
FIe:. 2-12R, Cuando la misma escultura de la fig. 2-127
<:5 iluminada dcsdc abajo, 10 co ncavo no sc transfonna.
('11 convcxo, sino que el significado Lan vigoros;.u nente
1"lCsto de manifics to en la pcrcepci61l nos obliga a
('o lllprcndcr 'Inc la iluminacion ViCIlC dcsdt: abajo. 10
cUdl no panxc "natura l" Figuras rcproduddas can la
<llitor i/a cion de international I.i gh ting Rev iew.
~\ la pc rcepe i61l \'isua1 sigu t" entoJlces, nna
l't'lllesental'iull ell' f orma h{lptica, dcbido a 1a
lc'll(l('ncia a In tl'HnsiOl'mn ciov. 81'1'[1 de int e­
rl>s aVel'igwll' 1' 11[11 ('8 In som bra m{\s p1astica.
La primera pregnnta a la cual Se lta tra­
la<l o d e obt c n er rrSplw;;ta es, cu anta (l ebe sel'
la intl'llSidacl flsiea (l e iluminaeion (,Il In som­
lira l11Ui'\ profnn(la ('omparacla con 1a intCllsi­
(l ad de ilnmina ci oll ell 1a Inz natural m,ls
<:lara. ?\Ol (lcll. p osihl em ent c, hi! sido r1 pri­
nwl'o qn e h a 11(·rl icado Sll ate nc io n a esta pl'e­
g·untn. Sobl'(' SrlS pl'impl'os trnbajos fueron
l) i\""lcla s la s 1'l'C'mn enelaci on es d e la C.LE., con­
sistPlltpS C'll qu e 1a r elacion entre las inten­
, iduch·s el e i]1l1llina ci61l en la s partes d e som­
hra y de 1uz natl1l'al en un objeto (" e1 factor
tIP sombl'a "). (leb'a sel' d el 20 % al 8070.
137
LA YALORACION ESTBTICA DE LAS PER ElPCl '.
FIG. 2-129. EI standard sueco para 1,1
ventanas ha sido establecido sola mente <;ohrc:
de puntas de vista tccnicos de fa b r ic-aeon; 1
tom ado en consideracion la ilulllin:-tcion 1 _.~"'11_ ..
Ja forma del p Tfil.
FIG. 2-130. Cna tentati,'a de satisfaccr tanto a la (,'C·
nica de la fabricacion como a bs exigencias de I"
il<lrninaci611 de luz natural. Arguitcctos Carl·Axel ,\ek·
ing y SVCl! Hessclgrcn,
1'e1'o Bergmans )' Zijl han clemostrado 1llE'­
<'/iante pruebas en una "rsfera de integra­
cion", qlie un factor de som bra de 20 70 ya
es demasiado alto. (148 ) La opinion final de
estos investigaclores es qUe! la parte del arte
de la ilnminaeion que trata de la sombI'a, es
un tema de estuclio hasta ahOl'a demasiado
clescnidado por los teenicos cle la iluminaci6n.
Esto f]l1iere decir que todaYla no estamos en
eondieioJ1es de poder calenlar eual es el es­
tln11110 que ell determinado easo nos clara In
percepcion mas plastiea de sombra, 0 sea que
en eada caso especial debemos haeer ensayos
hasta llegar a Ja c1isposicion (le iluminacioll
eorrecta.
Entretanto JlO es solamC'nte la profunclidad
de la sombra la que tiene importancia para
138
~:-' P D: .·\ S"
' If, . .! I 1. • ue.tco .mll!pa , aclo s conocian el artt de
empJ ,lr 10, pcrCilc de maTCO, de vcntanas y de panc­
Ie, cit· ~, Ifl-i l .1T para prvduci r intcrcsantes jucgos de
"ol1lln"s. Jas que adem ,is "tempera ban el deslumbra ·
micnto sin ncc('sidad de cortinas difusoras. Ventana en
lIll ala del castillo de .\kcsho\'. Foto C. C. Rosenberg.
In. pcrcepelOn de la forma p1{lstica, sino que
tambien debe consic1erarse su softness (" sua­
viclatl" ), 0 sea e1 fino ajnst e en cl pasaje de
Ull medio tOllO a otro. Esto 10 sabe Il1UY bien
e1 moderno fot6grafo profesional. Si es eierto
qm) In pr'ofnndidad de la s'ombra ha de de­
t E'rmiUal'se en cada caso especial pOl' JOedio
de pruebas directas de iiuminaeion, a~i debe­
t'lt haeerse tambicn y con nmeha mayor l'aZOll
('uando Se trata de la "suavic1ac1" de la som­
hra. Si puc1ieran averiguarse las condiciones
tecnieas necesarins para asta "buena" SOI11­
bra, sc evitarian 111uehas de las pruebas a
tientas que aetualmente deben l'ealizarse para
obtener una instalaci6n de iluminacion que
desde este punto de vista sea completamente
sa tisfa ctoria.

~\.ullque pnede decirse que la formacioll de
~olllbl'as cs, desde el punto de vista estetieo,
111;'\S importante que el color de la 1uz 0 que
,·ualquiera de los atl'ibutos de la ihuninaci:on
Jlasta ahora tratados, el concepto dc 10 que
es In "mejor" sombra clepellde en muy alto
~rado de la scnsacion 0 aetitud quc 5e p1'e­
tcnde producir en el animo del obscl'vadol' cn
,m raso determinac1o. POI' 10 tanto no puede
~ostenerse que la sombra pl[lstiea siemprc sea
la mejor. HI ejemplo que signc cs una exeep­
cion, ya clue el sombreado m[l." phistico pal'ece
SCI' en todas las eircnllstancias el mas (lcseac1o.
La fotog'rafia ele la fig. 2-131 llmesira (,1
juego de sombTus qu e 5e prod u('e sobre el mal'­
('0 y el alfeiza1' de la vcntan<l en un alltiguo
\'difieio de cletalles bien estmliados, euando la
luz del dia penetra pOl' la rcferida YClltana.
Se observa euan suave e intel'csante es el
jnego de las sombras en es"ta "entamt clllsi~a,
"no raciona1". El perfil ael mOdCl'110 marcO
de ventana ha sido conformado tcnicndo en
I'llCnta lmicamcnte Sll correeta tccnica de fa­
bricacion. Pero el perfil tradicional, que ell
~ll tiempo constitula un tipo standard no ofi­
rial, habia siuo confol'mado con sen8ibilidacl
estetica para con el tan va1i080 sombreado,
dc acnel'do eon la cllal hubo de ajustarse c1es­
I1n08 la tecnica de 8n fabricaci6n. No bay du­
lIas sobre cual es el proceclimiento que mas
"atisface las exigencias de un ambiente "co­
rrecto", 0 sea de un alllbiente que Ilene las
,'xigencias psieologicas del homhre.
La iluminacion "agradable)) de una habi­
racion se cal'<lcteriza en general, en primer
'ermino, porIa relativa allsencia de deslum­
hramiento. Su estimulo esta constitnido pOl'
Ja relacion entre las intensidacles de ilulllina­
,-·ion dentro y fuera, 0 sea la cuota de 111z
natural de la habitacion. Ahora bien, mediall­
e Ia observacion c1irecta se compl'ueba que
ia relacion estimuIo-pel'cepcion (cuota de luz
fltural-c1eslull1bramiento) no e8 siempl'e la,
ESTBTICA FOHMAL DE L.\. ILL\U:--<ACI6N
misma, sino que depellCl(· del c:ampo de In. per­
cepeion, de modo tal fjllt' ! I IInSO de,;(1(' la Inz
que se ve por la veutHllil a Ja 1ll('Il()r Inz que
se ve en la habitacion ('.i('l'I·(' illn!lC'iJ~ia sobl'e
('1 deshlll1hramiento. ('IIHlito ll\1\~ gratill;]) Y
mAs articulado sea estc paso, tanto llH']JOl'
puec1c SCI' la cnota de 1nz 11atural alltes de
pl'oc1ucirse el c1eslumbramiento ;l. ]i;ste es uno
de los 1l10tivos pOl' los ('uales se ha llegado
a emplear marcos Je ventana perfilados y
(:ortinas difusoras. Puec1e presentarse el caso
especial de que se c1esea tener una ventana
relativamente pequefia en la habitacion, para
que esta ultima etapa tenga, pOl' ejemplo,
mas caracter de cerraclo. En tales easos de­
bera reeurrirse a los clos recnrsos eitados. En
eOllsecucncia, los marcos de veutana perfilados
y las cortinas c1ifllsoras son medias para crCM
{( 7J1!(/l(£" ilil'minac.zon nat1cral.
I.1A SmrBRA PROYECTADA. Tiene tambien su
importaucia pnictica y est6tica 1a sombra pro­
yectada. Para ~On1C'llZar con su valoracion
priLCtica, record arc solamentc el conoeido ejem­
plo de qne la som bra proyectada nos dice
cuando nuestro lapiz encuentra el papel sobre
e1 cnal dibujamos.
Xadie ha caracterizado tan bien el papel
C'stctico . de la sombra proyectada como 10 ha
heeho Henningsen, de q11ien cito 10 sign iC'nte:
"La 1m ekClJ'ica ha dado al hombre una idea com­
plelamenle equivocada del valor de la sombra. Hoy
en dia se la considera m;ls bien como un cnemigo.
Pero los incom·eni('ntes qne pueda lener la sombra no
son molil'ados por ella. Son debidos siempre a la luz.
Si la sombra cs dura y fuerte, cs porque la luz es
Jura y fuerle. Debido a ello tenemas como resultado
illgenuo del desarrollo tecnico, la iluminacic\n comple­
tamente indirecla que da una luz sin somlJras. Mien­
tras que la I;impara incandescentc sin pantalla da
sombras duras y dcslllmbra , puedc oillenerse una lUI
~ Esta obserl'acic\n, que al parecer cs muy anti­
~ua, ha tenido tambien su confirmacion experimental
('n cI trabajo de Hopkimon. (~45A, 3~"', 40G)
139
LA VALORACI6:-;r EST~TICA DE LAS PERCEPCIO.:-E 'Pu'RAS"

FIG. 2·132. Uno de los prim eros y m "fonad luch n [a"OT de un artc consciente
de ilurnllaci6n fue Poul H ennlngwn (310, SIl) que en habit ti n mod ele m uestra 10 que
d considera una distribuci6n , u eCla de sombra ) de iluIDmaciou . ; a:r tefacto cs su afarnada
I;impara PH creada haee 25 ailos. Las di[crenle5 fomlacionn c.Ie sornbra son ~uostradas en
distintos modelos que pueden es tudiarse en la casa espeeializada en Clrtefactos L ouis oulsen I'
Co AS, de Copen hague, ron la eual coopera.

completamente libre de sombras y sin deslumbrar me·
diante la iluminaci6n de todo el techo, Pero no sc
puede vivir en esta Inz. Transforma la habitaci6n en
un acnario, sobre cuyo fondo habitamos. Natural­
mente tampoeo es pintoresca. En la luz dura puede
realizarse un grabado sobre madera, pero en ]a habi­
taci6n sin sombras no pucden describirsc ni interpre­
tarse los obj-etos. Como la gente es ingcnlla, queda
imprcsionada por la luz sin sombras consider;\ndola
como un artificio de la tecnica, pero en realidad no
constituye ning1m arte producir tal luz. Puedc ilumi­
narse a lin elefante sin que arrojc sombra, con tal
de hacer el artefacto tantas veel's mayor que cl ele­
fante, como sea necesario. Cuancio se cvita cl dcslum­
bramiento y cuando la escala de iluminaci6n de la
habitaci6n es carrecta, la sombra tam bien rcsulta d
hermosa I' asimismo una ayuda en el trabajo y un
medio para interpretar la "gestalt" de la habitaci6n.
Hay cuatro tipos de sombra. La somura grande cia
caracter y forma a la habitaci6n. y no pucde prcscin­
d ,i rse de ella. Es la sombra de los mueblcs y de los
objetos mayores de la habitaci6n. Desaparece en la luz
sin sombras haciendo que la habitaci6n indirectamentc
iluminada no sea p];istica. La penllmbra se encuentra
en las zonas que separan la sombra de las superficies
iluminadas, Haec que el paso de la sombra a las su­
pnfiLics iluminadas sea suave, evitando un contraste
dcmasiado duro. En la iluminaci6n indirecta no existc.
pOl' supuesto, la penumbra. Pero tampoco existe en
luz directa fuerte. Solamente se presenta cuando la
luz vicne de un artcfacto de di.\mctro apropiaclo. La
,;ornbra de fa mano es, como su nombre 10 indica. la
sombra que arroja la mano y qu e anda (,!Tantc sobre
la mesa cuando se trabaja. T ambic'n dcsaparcce en la
luz sin sombras, consti t uyen do esto una ventaja, Re­
sulta Jura e irri tan te pa ra cl trabajo en lUL fuerte.
p ero c1 esap a rece en 1a luz provenicnte de artcfactos
d (~ d i;\ metTo :l-prop ia do .
Fin alruenlc. x:i!; te tambiclI la pequcna sombra, que
e presen ta ada 'ez que la aguja encuentra cl genero
o el Inpiz encuentra el pape!. Es de real utilidall, ya
rJu e no. a yuda a apreciar con seguridad las pcq lleflas
dis tan cias. T odos podemos camprobar que cuando la
p unta del J{lpiz sc encuentra con su sombra, simult;i­
n eamen te toea c1 papel. En la luz sin sombras (donde
dcsapare e la pequeila sombra). la superficie del pape!
se transforma en algo indefinido. en algo que se anda
buscando. Se trata. en consecuencia, de conformar el
a.r tefacto de modo que se conseroen la sombra grande
y la som bra pequena, como tambien la penumbra, pao
que se evite la sombra de la mano.
Con la luz directa de una lampara incandcscente

140

· pan lalla se obtienen sombras demasiado duras y
d es, ninguna penumbra, sombras desagradables de
mana y una sombra pequelia dura. Can la i'lumina·
cion indirecta no se obtienen sombras grandes, ni pe­
u-u bra, ni sombra de la mana, ni sombra pequclia.
i sc emplea un artefacto correClamentc co nformaJo,
qu e no sea abierto hacia abajo y que 110 deslumbre
en n inguna direccion (30 - 60 ern dc diamctro), sc ob·
tcndran grandes som bras con adecuadas pcn um bras,
ninguna sombra de la mano y una nitida pequeiia
iOm bra.
Para una mejor explicaci6n de estas afirmaciones
p uede indiearse 10 siguiente. Las sombras grandcs se
p resentan euando el artefacto -visto en perspectiva­
c:5 notablemente menor que los muebles y dem ,is ob­
jClos cuya sombra se dcsea proyectar. La penumbra se
p resenta cuando el artefacto no es demasiado pequeno_
LI. sombra de I'a mana desaparece cuando el artdacto,
ESTETICA FOfDLI.L DE LA ILUMINACION
visto ell perspecliva, es co nsiderablemente mayor que
la mano y la herramicnta. Con la comparaci6n en
perspectiva se quiere significar solamente, que con el
artefacto bajo el diametro puede ser menor que con el
artefacto suspendido alto. La pequella sombra apareee
cuando hay una pequena distancia entre la herramiell­
ta (lapiz, aguja, etc.) y el plano sobre el cual cae la
sombra. El artefacto, sin embargo, no puede ser dema­
siado grande. De todas estas exigcncias para una for­
maci6n eorrecta de sombras surge... que el artefacto
de una habitacion normal no debe tener menos de 20
em y no m:is de 80 em. Dentro de estas dimcnsiones
se obtendnl tambien la penumbra, que es tan impor­
tante para la gradaci6n de la cscala de nitidez,4 para
hallar confortable la iluminaci6n y para la aprecia.
cion de los valores pintorescos." (310)
4 Distribuciun de los lum cJ15.
141
CAPlTULO X

ESTJJJTICA FORMAL DE LA TE l TURd

La textura del color c. hasLa u 'rt punt, woo=< f enomenos <;aen fuera de hI. es­
comparable con cl tremolo .1_1 lono. E l e 'U­ t· Jl'mal tie la textura, pOl' 10 que aqni
mulo de la percepci6:1 d el u-emolo e <:on1.[lun no 'l'Uu ~ratado C II 111is detalles.
de variaciones corta,; ~. rapidas en alt ura e
illtensidad del tono, de la misma manel-a que
el estimulo de la percepcion de la textura
consta de pequefios cambios en los atributos
del color. As! como el tremolo hace que el tono
sea mas ""ivo y dtlido", 10 mismo ocnrre con
el color en relaci6n a la textura. Y as) como
el tremolo no debe exceder ciertos limites para
producir el efccto citado, tampoco Ia tcxturu
debe ser exagerada.
Puede decirse qne tanto Ia textura como el
tremolo de la musiea son manifestaciones es­
I'IG. 2-133. Esta figura, reproducida por Broc1l1l1ann .
peciales de la ley mas general que se refiere (270S) ll1uestra 1a vinculaci6n entre 1a forma), la tex­
a la riqueza en la articulaciun; pero pOl' 10 tura. La diferente textura de los distintos lados tiel
dado haee que sc altere la experiencia de 1a forma.
que respecta a la tcxtura, tambien entran a
Expcrimentamos aqui no una forma cntera, sillo UII
jugal' otros fact.ores. La textma dificulta la fragmento de una forma mayor. destruida. De 1a mis­
manifestaeiun de los colo res de superfieie. La ma manera puede destruirsc una forma por la colo­
raci611, de 10 cual Brochmann tam bien da ejemplos.
textnra eOlltribnye asi a k firlne vinculaciun
La experiencia de espacio tamhicn puede ser alterada '
entre el color y la forma, tan frecuentemente pOl' el mismo motivo.
deseada. Elsta es considerada como una de las Estos fen()menos no hall sido objeto de invesliga­
dos grandes misiones esteticas qne c1csempefia ciones experimelltalcs. a pesar de scr de tanto intercs
y de taBta importancia para la teoria de la arqui·
Ia textura, cOllsistienc1o In otra en ia tendencia tcclnra. Tampoco ser{lll motivo de ulterior conside­
a In tl'ansformacion entre textura y grano. racion en este estudio.

142
 CAPiTULO XI

ESl'E'l'ICA FORiVIAL DE LA8 DEMAS

.lfODAUDADE8 DE PERCEPCIO JY

Las lllodalidades de l)(!l'eepelOll del sentido
<lc la vista SOll, sin duda, I as IUas impOl't Huies
para Ia experieneia de la arquitectlll'a, aUIl­
que no puede pusarse pOl' alto el lI er1JO de <jUt'
talllbien otms modalidades tiencn SLl parte en
la expericllcilTtotal. P ero ~u papel menos ill1­
portante justifica (jll C ;; CHE tratadas lll[tS brc­
Yt'IllCll t r .
Sl ) l'EIU'IClES 'l'ACTII.:ES
l-1a figura 2-134 reproduec un diagl'Hma (1u r. )
sobrc las sensaciones tactiles de grullO. IJa
fig. 2-135 muestra como COil e1 agl'cgado de
dos dimensiones mils puec1en reprcscntarse
10das las p osibilidades de yariaeioll de los
it i l'i b11 tos de las sellsacioncs ttlCtiles, represen­
mellte se ealifiea de agl'adable. POI' 10 d emus
puede observarse que la interpretacion de 10
que es agradablc, las mas de las veces depende
de la circunstancia en que se presenta la ex­
p ericncia tactil. Esto significa que, tratandose
de experieneins tactiles, los atributos esteticos
fOl'lllal cs son de importancia seeundaria. En­
clet Cl'minada circunstancia se prefiere un ob­
jeto caliente y duro, en otra uno fr10. De
a<.:uerdo con Ia disposici6n general de este es­
-
duro y lisa duro y aspero
(vidrio) (papel de lija)

:ados cadet uno pOl' sepanld o mediante el dia­

~l'alla polar eomlm cle In fig. 2-136.
1'ratflllclose de In yaloraeion esteti~a formal blando y aspera
blando y lisa
tI .· I ll'; scnsariolles tuetiles, se s uele hablar de (seda) (pano de billar)
'; ; Ill~ r f.i (!ies qu e SOll "agradables" al tacto.
( ; U 1]111.' eftl'actpriza a tales superficies, ell pri­

mer terminG, es 1.'1 h echo de que su grano y

d ]'(~sto d e sus atributos de supel'ficie SOil los
ni ~Ulos en toda la s1tperficie. IJa superficic
' . '~ Il parte, es asperR, y en part e, lisa, 1'a1'a­
FIe. 2'134 \ EI cuadrado del g_r~ con ejemp10s <!e dis·
tin to material que produce las sensaciones uictiles in­
dicados en cl mismo. Segt'1ll sngesti6n de Katz. (195)

143
 LA \".-\LORACIl>?\ E ST f;TIC.\ D E: J..\~ PERCEl'CIU~ES
bland O - ­
.'-' :--::'""",=-=+--::::::--IT elastico
serniel as icC
senlado mediante un diagrama. Si a l ..tubo
Ie traslada a 10 largo de un eje que rep
de sensaciones d e tempc,'a tura, e Sl ,' . lNna
dirnensiones abarcar;l IOrlas Lt< • 'II Iti
liso ,I~J aspe
elastico 1==-:;;.. _1 no elastico
ca lie nte L.------/? '-~,J rio f (~~ nIl t emet al cnal se ha c1ec1icado relativa­
punta cero
FIG. 2·136. Los cambios de atribulOs de las sensaciollcs
tactilcs representados mediante diagraillas polares. Es
dc observar que los conceptos aljui clllpleados se rc­
fiercn a entidades psiquicas, acccsilJl'cs solamente Ille·
diante el analisis fcnorn ellologico. 0:0 se refieren a las
cntidadcs fisica s dc la misma d Cllominaci(>I1.
tudio, los fellomenos e:o;t6ticos que no sean
los esteti cos form ales seran tratudos mas arle­
lante.
Si bien cs cierto, pOl' 10 tun to, que las sen­
saciones tactiles uisladas 11e pal'ccen tener il1l­
portancia est6tica formal uigna de mencion,
seria conveniente averignar si los 1:ntervoZos
lactiles la tendriull.
Mediante elm, dedos puedo toear simulta­
neamente dos superficies dis tintas, obteniendo
144
"p cr:A ::;"
"1111111 "(',-; rlos sellsaciollCS tilctiles, Si ambas
'lljlt'l f i(' i('s ~e sientcn iguu lmente elasticas e
' ~Ilill lll (' lltc caliclltes I f 'ias ) , Ia (mica dife·
l' 'lll: Ia qtlC se PI'CS C' Il1 a es Ia que se refiere
,I II f!'l'a Il 0, Siento ta ll t ) la diferencia como
III (ll' illid(lcl entrc e1\,l .';. \­ a rstu percepcion
iI ./,'llU11lino 'illtcn'alo , () ",'a ('I mismo con­
'It n q li e en m(lsiea d.esig·II'[ a \Ina relacion
, Ilil log'a (' ntre dos t OIlOS .
.\hora ~c presentan elm; pl'cgnntas: dentro
I,' )" t ;~ll:t il , i exist en algunos intel'valos pl'eg­
lIa 1\,"! " Tienen ell ~.('enel'al los intervalos tac­
1 ul !{wlH fnneion estetica formal?
rrimC' I'H pl'egunta solo puede contestal'se
d (' fcctnarse iuvestigaciones con csca­
11' .
ad nadamente dispuestas, algo
'Ill . e sabe. l1unca se ha r ealizado.
_ mila pr e"'unta, es decir si los inter­
. il· "ou de alrruna importancia este­
tica f rm I. pUl'd considerarse contestada
afil'llla-tjYUm me d esJl u ' _ J e los: E'xperimcntos
r calizHLlos pOl' }Ioholy-Xagy ('l'~), entre otros.
.En trrminos generales puec1e decirse, sin
()Jllbal'go, quc Ia cstetiea fo rmal de 10 tiictil
menl C~ pOl'a at(,llcion ('U nnestra cultura oeci­
(l en tal, eontrariament(' a 10 qne ha ocurritlo
('u la ,:llltl1ra japolle~a , uOlllle en la edncacillll
se dec1ica gran atencion al afinamiento del
sCIlticlo tactil y a let valol'acion cstetica de la8
('x]wl'i eneias de esta modalic1ad,
l"OIt,\IA ILI.PTIC.\
En la cnsenanza Itloderlla de la arquitec­
lura oenrrc que se cncomi enela a los alumnos,
(' ()IllO ejPl'cieio, clar fOl'ma a nil pedazo de ma­
c\('I'H, de modo que lll) tellga Ilingun signifi­
(:ado r quc tenga pOl' nnico objeto "ser agra­
davIe al ojo y a Ia lUano". Quiero referir aqui
algnna expel'iencia obtenida en un estudio
IUlptico ele una parte del material de esta 1n­
 EST~TICA FORMAL DE LAS DENIAS ?olODALIDADES DE PERCEPCION

dole, presentado pOl' un curso de 60 aluml10s o menos articuluclas, compuestas de formas

de la Real Esellela Superior Tecnica 1. parciales dest.acadas como partes illdepenc1ien­
1;0 primero quc sc obscrva cs que el tama-i"io t es de un todo amalgamad? Se compl'obO qne
de los ob.ietos hc1pticamente agrac1ables varlu si Ia articulaci6n pasaba de cierto limite, no
en estos casos entre limites ba5tante est1'ec11os. era posible obtener una interpretaeioll ha.ptica
Los objetos mas pequenos puedcn sel" tornados coberente. En el caso de mis sujetos experi­
entre las p untas de los cinco declos de una mentales, la articulacion ha ptica 110 pudo lle­
mano, ~i e ndo 10 suficientemente grande;; eOlllO "arse 11i aproximadamente tan Jejos como la
para perrnitir a todos los dedos rnoverse y visnal, sin que desupareciera la impresi6n de
recorrer el objeto sin molestarse mutuamente. un todo. Se puede sacar de aqul la conclusion
El tamaiio mas comun permite tomar el obje­ de que las formas simpleR, pregnantes, romo
to abarcandolo con toda la mano. Del citado
material de ensayo las formas mayores lion
relativamente escasas y se tomau con ambas
manos, que puedcu moversc alrededor tiel ob­
jeto. EI objeto no clebr, sel' tan grancle que no
alcance a recorrerlo la mano (0 las manos)
clentro del ticmpo presente. As! se obtien8 una
e.7;periel1c-ia hapHca casi simultanea.
Resalta el hecho de que en la mayoria de
los casos en que Fie lt a trataclo cle formal' obje­
tos hl'tpticamente satisfactorios, han siclo eyi­
taclas las lineas rectas, las superficies planas
y las aristas pronullciadas. En la investiga­
cion h[lptica de los objetoR, que fue realizada
('Oil una reclucida canticlad de sujetos expcri­

meutales 2, fue de5cartada casi la totalidad de
los ('scasos objetos COIl los menciOllados atri­
hntoR, por ser menos agradables al tacto. La
seguuda norma estetica con resp8cto a objet.os
hapticos segun los citados sujetos experimen­
tales, parece, pOl' 10 tanto, haber sic10 la de
que los objetos deben tener forma t·(:dondeada.
Los uuicos objet05 que tenian forma geome­
trica constituianlos una elipsoide de rotarion
y un tazOl1 de plunta circular. Toc1os los de­
mas objetos, 0 eran de formas integradas y
simples pero 110 posibles de describir mediante
COllf'eptos geometricos, 0 si no eran formas nu'is
1 EI material fue gentilmcllte puesto a nuestra dis­
posicion pOl' las arquitectos Olsson y Silow.
2 La cantidad de sujetos con los cuales fue rcali­
lado el ensayo cra alrededor de 10, entre 3 y 55 arios
de edad.
Fic. 2-13i. Est.:: es uno de los objetos que formaban
parte del material de la Real Escuela Superior Tcc­
nica. Presenta aproximaualllcnte la mayor articulaci6n
haptica posible de ser interpretada simuluilleamente.
Su tamano es m;is 0 menos el de la palma de la mano.
1'010 Borgstrom.
el globo y el cubo, no son de tendencia a una
va loracion estetica alta en la experiencia hap­
tica, sino que se da preferencia a fonnas preg­
nantes de mas dificil descripci6n 0 a cierta
articlllaci6n no llevada demasiado lejos. La
fig. 2-138 presel1ta algunas formas que, se­
g(m mi valoraciol1 haptica personal, son de
alto valor estetico. Hasta surge de la fig-ura
('omo las experiencias tactiles se han asociac1o
a las JIapticas.
Cuando se toma un objeto con Ia mano, 58
experimenta un equilibria luiptico, mas 0 me­

145
LA VALORACION ESTETICA DE LAS PERCE P I .

)' 1(, . ~·138. Objetos presentados con el prop6sito de cfectual' estudios sobre valoraciones cst!!·
licas h;ipticas. Han sido ejecutados por alumnos de la secci6n Muebles e instalaciones de la
. Escuela Prolesi(Jdal de ;'>.rte. Foto Wahlberg.

146
 ESTETICA FORMAL DE LAS DEMAS l\IODALIDADES DE PERCEPCr6N

'~llet orio, comparable desde el punto

fe nomenologico con el equilibrio vi­
~e riol'lnente tratado. De manera ana­
10 que oeune en 10 visual, puede des­
en In experiencia haptiea la tendencia
uloracion estetica formal alta de los ob­
de equilibrio pronunciado. Pero el esti­
del equilibrio haptico, a juzgar pOl' todo,
SCI' difercnte del estimulo del equili­
visual. El formato de libro que se siente
jot' equilibrado, por ejemplo, no tiene pro­
-ion visual pregnante alguna. En conse­
'mia, un objeto plastico con equilibrio
'I,tieo no es absolutalllente necesario que se FIG. 2-139. Manijas de material pl;,stico para valijas.
11 equilibrado. Al parecer no se han cfec­ Creaciones de Thomas Lamb.
o investigaciones sobre Ia esencia de estos
'namenos. no se trata solamente del juieio de valoraeion
'uando se trata de dos objetos destinados estetiea, sino tambien practiea (figs. 2-139 y
s.er tornados silllultaneamente uno en cada 3-21) .
0 , sm; atributos antes mencionados -ta­ La fig. 2-14D presenta finalmente tres for­
aUlo, caracter de forma, articulacion y equi­ mas destinadas a corresponderse, segun su
'br io- deben ser mas 0 menos coneorcZantes creador. La primera se difereneia aproxima­
ra ambas manos. El hecho lllencionado es damente tanto de la segunda, como esta ulti­
IlOcido dentro de las actividades de la arte­ ma, de la tercera. Aqui puede haber motivo
n ia. Es, por ejelllplo, sorprelldente la sen­ para hablar de dos illtervalos hapticos iguales,
'bilidad que tenemos para comprobar dife­
·ueias de equilibrio haptico entre cuchillo y
n edor.
He hecho presente ya que el movimieuto de
mana abarcando al objeto parece ser una
las condiciones para una interpretacion
..a ptica satisfactoria. Pero es sorprendente la
.wtidad de alumnos que al realizar el ejer­
'io pr{lCtico ya relatado optaron pOl' una
Tma que encajaba dentro del puno con hen­
d uras para los dedos. No obstante ello, mis
mnnos sometidos a ensayo se mostrarOl1
ues bastante de acuerdo en que estas "tra­
pa ra los movimientos de la mana en las
citadas, constituian un valor estetico
• i\'Cl . Es posible que se valore de manera FIG. 2-140. Objetos con intervalo haptico rcpctido. Los
objetos forman parte del material de estudio prove­
a la manija de una valija, al mango niente de la Real Escuela Superior Tecnica. Foto
herramienta, etc., pero entonces ya Borgstrom.

147
LA VALORACION ESTf:TICA DE LAS PERCEPClO."£8 • Pl-
Flc. 2-141. Escultura para j u.cgos. d
Nielsen. Foto SI nd;thl.
o mas bien de uno ';010 repl'tido. E,; . pt!l: ia l­
mento interesante experimental' esta l'epeti­
cion h[lptica on otras circunstancias. Tal YeZ
so vislumbre aqu! la manifestacion de una
ley general sobre la importancia e:,tetica del
intel'valo repetido .
EXPERIENCTAS CTXESTf:SICAS
Es evidente que existen experiencias cines­
tesicas marcadamente agradables, como tame
bien marcadamente desagradables. iVIuchos es­
fuerzos se han realizado para tratar de hallar
las condiciones fisiologicas necesarias para es­
tar comodamente sentaclo 0 acostado. P ero
tanta menor atencion parece prestarse al he­
eho de que esta no es solamente una cucstiOll
fisiologica, sino tambien psicologica. Cuando
se tom a parte actiya en los quehacel'es del
148
ia.miliar reunido despues de la cena,
. -ut la ne t':>irl rl de adoptar para el cuer­
urn diferente que cuanelo se esta sen­
la chimcnea, contemplanc1o ocio­
. En i rt as ocasiones ni se desea
•. --modo": una cap ill a , pOl'
in- al (:1 n las comodas butacas
_ 1' f . E l modo de sentUl'se
" ......" ....,..,
,al.ra ·iin de la n percep cion d el asieuto ".
r I campo importante para la aplicaeion
til la c tetica formal cinestesica 10 constitu­
:.-cu ci rtos impl ementos de juego y de deporte.
'Oll la ayuda de los esqu!es se obtiene una
p rc~p ion cinestesica de la topografia de las
rnontaila.~. Una p erccpcion cinestesica tal vez
Ina fuer t Sf~ experimcnta en el tobogi1l1 y
rnltUl'a para juegos, romo pOl' ejem­
"\ ariant rnode1ada pOl' Moller-Nielsen
pln'flu ~ e Estocolmo. La condici6n
rurn 'f1l' <"ta percepci6n nce, ' a sea valora­
.1 COUl agradable, parece ser que la super­
fieie lJa1pac1a sea rItmiea y este libre de codos
tales como los citac10s a1 tratar de los arros
policentrieos.
PERCEPCIONES AUDTTIVAS
Entre los fenomenos auditivos que a titulo
de in troducej6n fu eron mencionados oportu­
namente, quiero h accr presente cspecialmente
Ia importancia estetica formal de la diferen­
cia entre la resonancia y cl eco, desde el punto
de vista de la arquitectura. Las sellsacioncs
de un lado de este limite pregnante tienen
un cara cter completamente difercnt e a las
sensaciones del otro lado. El fenomeno cons­
titnyc el limite que scpara dos sensaciones si­
milares, dc atributos en parte id€mticos, en
parte diferentes.
 CAPITULO XII
LA TENDENCIA A LA
TRANSF'ORMACION COMO
PA.CTOR ESTETICO F'ORML1L
Antcl'iormentc se ha descrito la especial y
·spontanea vinculacion existente entr~ dife­
mtes moualidades de percepcion, que se ha­
hia denominado tendcncl:as a la transforma­
. itSn (pag. 13). Estas tennencias a la trans-
1)J"macioll parecel1 desempeiiar, desde el pun­
.., de vista estetico, un gran papel, tal vez
ayor a la experiencia de percepcioncs "pu­
. :,
~\ titulo de ejemplos puedcll mel1cionarse
• IS transfonnaciol1es de la percepci6n de Ia
·tura a representaciones tactiles, y de la
·rcepci6n de forma visual a represel1tacio­
hapticas de forma (vel' fig. 2-142). La
. ura profunda del caballo mas cercano pro­
." imnediatamente la representacion de un
• 0 blando, dllido y "agradable"; mien­
~ que el hocico sedoso del caballo mas ale­
roduce la representacion de un grano
., liu o y tan blando como e1 anterior, pero
, y "contrastando agradablemente' ,
La vista del poste de piedra produce
~'''''n taci6n de algo duro, frio y bastan­
. que contrasta de manera iguahnen­
. 'nte con el grana caJido y aspero del
,1 y con el grano calido y semi-liso de la
quera. Aqui parece que a la sola existen­
cia de una transiormacion desde determinada
percepcioll dentro de una modalidad, a una
representacion dentro dc otra modalidad, se
Ic asignal'Ia un valor estetico alto .
Cuando la tendencia a la transformacion
se hace presente de la manera indicada en
este ejemplo, generalmente es acompaiiada de
una emocion. Esta actualizacion de la cmocion
constituye un hecho importante para la este­
tica. Pero aqul deseo llamar la atencion sobre
ot1'OS aspectos mas formales de estc fen6meno
bastante peculiar que enlaza las difc1'entes
modalidades de percepcion.
Cuando ulla percepcion visual de forma ori­
gina una l'cpresentacion haptica de forma, na­
ce el deseo de verificar esta Mtima. Si me es
imposible realizar esta verificaci6n, como pOl'
ejempl0 si se trata de las nervaduras situadas
pn 10 alto de la b6veda de una iglesia, debo
eontentarllle ron palpar la forma en la fan­
tasia, 0 sea que" acaricio con la mirada" para
crnplear una expresi6n gra.fica comun. 1
1 Esta verificaci6n hecha realidad solo en la fanta·
sia , es la que ha dado origen a la teorla de que la
proyeccion sentimental (en alem;in Eitlfuhlung) cons­
lituye el fundamento ultimo de la expcriencia artistica.
La leoria es correcta hasta donde sostiene que la pro­
149
LA V ALORACION ESTETICA DE LAS P ERCE.PCI03E~
Si fuera que puedo palpar la forma, - .
entonces encontrara que la p er cepci6 hap­
tica no cOlTesponde con mi c:J;pcctati' ­
sidero a la representacion como en ....aii( " •
perimentando algo asi como una u .i
en base a la cual emito mi juieio UI'
pueden citarse mas ejemplos, que n ..
ten concluir que tenemos aqul la 11] n
valorar la concordancia, ya que I' 1la
"verdad ", mientras que la falta d
dancia es denominada "ilu-i ' n ", . nd
lorada bajo. Pero csto no cons itu~- e un
loracion estetica depurada, en -irtuu de 'lu
ya no se trata solamente de ' 10 h Uo -"
tambien de "10 wrdadero"_
RrTJ\ro
Una melodia se cletermina, pOl' una parte,
por los interval os entre los tonos consecati­
vos, y por otra partc, par la ordenacion del
tiempo - 0 sea pOl' el ritmo----. en que se suce­
den. El ritmo detcrmina la melodia considc­
rada como un todo, en la misma extension
que 10 hacen los intervalos de tono.
Los intervalos de tono, uno de los elemen­
tos de la melodia, son algo especifico de la
mllsica. ,El otro elemento, el nImo, no solo S0
encuentra en la mltsica, sino tambien en otros
dominios de la "gestalt".
No es tan f!tcil fijar 111 naturalcza de la
experiencia del ritmo, pero este es un COll­
eepto clave para la comprension de las cnes­
tiones esteticas formales.
yecci6n sentimental constituye uno de los factores es­
tcticos importantes. pero este no es de ningun modo
el unico fundamcnto,
2 El papel que de~cmpei'ia la expectativa en la ex'
periencia estetica es un tema seductor. pero no ha sido
tratado en este estudio.
150
"PUR AS"
D EFI);,ICI6N DEL RIT)IO. Se suele hablar de
ritmo cuando se repiten peri6dicamente mo­
mantas analogos, sin que por ello sean iden­
tic o ~. Esto puede constituir una definicion
m: s bien general.
W oodrow (235 Ii) da una definicion mas li­
mitativa, eon atenciOll a la psicologia de la
ercepcion. El ritmo en sentido psicologico es,
segun el, la percepcioll de una serie de esti­
m al os, de modo tal que se interpreta una
, r ic de grupos de estimulos. Los grupos suce­
sivos son, en general, iguales entre si, en ffil
m odelo, y se experimentan como repeticiones.
a a oTUPO de estimulos se pel'cibe como un
odo, abareando, debido a ello, un espacio de
i mp dentro del tiempo presellte psicologico.
L natnraleia del agrupamiento, percibida,
P Dde eD gran parte, aunque no exclusiva­
m t •• le las caracteristicas de la serie de
c,limnl '. E ntre las cal'Clcteristicas importan­
te' e hallnn ]a in en -idad rclativa, la des­
ig na ldad cualitatiYH relati\'a de las partes
c:onstitutivas de la serie, 811 dura cion tanto
absoluta como relati-va, y su distancia en tiem­
po. Rnekmick, (235 F) entre otros, ha dado una
(Lefinicion parecida.
Klages (~:H. 235) define el ritmo de modo mas
general. Segun eI, es primorclialmente algo
que se prescnta COn fluidez (compa.rese su eti­
mologia, en la pagina 158 ) , un continuo y
succsivo cambio cn las transiciones graduale:>
entre dos posiciones limites. Puede dccirse que
cl ritmo implica una oscilacion polar en un
eon tinuo a vance. (Comparese tambien Morlct.
[2;)0 oJ) Klages tambi6n caracteriza el ritmo
como la repeticion de momcntos analogos den­
tro de intcl'valos d c tiempo similares.
Como ya se ha dicho, el ritmo no se encuen­
tra solamente cn la ml1sica 0 como ritmo au­
clitivo en general, sino que puede hablarse
talllbien de ritmo visual (Koffka) (2:35 .\ ) Y de
 TENDENCIA A LA TRANSFOR;'\'I ACI6N CO;,\W FACTOR ESTtTICO FORMAL

2-142. La percepcion visual de lextura es acom paij;"da par una representacion de grana. fota Tysk­
lind. Reproducido por .-\cking. (230)

il (Bellows). (230 B) En forma gene­
l,a blarse de ritmo como algo esen­
I artf', en poesla, pilltura y danza;
I,Ie decirse que el ritmo es algo ge­
j':l iodas lag personas. Respecto de su
genetica, se ha encontrado que en los ninos las
experiencias de ritmo se presentan a una edad
relatiyam ente temprana (Leibold). (235 D)
D csp ues de esta breve presen tacion de algu­
nas definieiones del ritmo, me r eferire ahara

151
LA VALORACI6N ESTETICA DE LAS PERCE PCIONEs "PU RAS"
a determinadas cal'acteristicas del m ismll, qUI
cOllsidero de imp0l'tancia para la arqu irc ctnrn .
RIT;\IO Y n10VDIlENTO. Debe haec I'. i' 1 tu
que los estimulos del ritmo siempre 'on SUI: ­
sivos; se snceden uno despub de otro J 1
tiempo, aunque 5e interpreten como holil]ad ­
o "gestalts". Fuera del marco del ti mpo I r ­
sen te el ritmo se "rompe". E 1 factor d~ i ru­
po es, en consecuenc;a, extrao['dillaria~"11 '
importante. En una marcha flincbr.. m u)' 1
ta es a menudo dificil percibir rit m _ Y 01
au mental' la velocidad del pompa". ]a - J .­
riencia sera de una calidad comple am 'U
e:
distintao (Comparesc Giese, 3I n ) . ern 1
y Miles. e35 C)
Debido a. que el ritmo est{l exlen Hdl' n
tiempo, el movimiento resulta. una parte ~ 11­
cial en la experiencia del ritmo. De 8 'uerdll
con mi tcrminologla puedc deeirse que el rit ­
1110 se vincnla eon la tl'ansformaci6n a r ­
presentaci6n de llloyimiento. Wilson(235 ') 'Y
Fmissc, e:n A) entre otros. eOllsideran tambien
qne en parte ('sl'llcia] se trata de una expc­
riencia de movirniento. Ruckmick (235 E) es de
otra opinion, pero solo bajo cierta apariencia,
ya que su clefinicion es mas limitativa.
Algo qne tambien debe, hacerse notal' a este
l'cspeeto e8, que las funciones motrices est all
Jigadas a las psiquicas de modo mas evidente
en el ritmo qne E'n la generalidad de las cir­
cunstancias. Es de conocimiento general que
la experiencia del ritmo trata de expresari;e
mediante un movimiento. Cuando se experi­
menta. nn ritmo, se acent6a el mismo marcan­
dolo con movimientos de cabeza, de la mano 0
del pie.
Tambi{m drbemos sefialar aqui que, debido
al caracter succsivo del estimulo, a menudo,
mas bien casi siempre, se trata de 10 que he­
mos l1amado interpretaci6n analitica estructu­
ral. Esto es especialmente importante, ya que
a veces tambien se hace posible una intprpre­
152
t' -ion simultanea, como pOl' ejemplo en la fig.
:!-1 :1. Si se fija la vista en un punto de la
fl C1 ura, 5e obtieue una percepci6n simultanea
d "gestalt". Al permitil' despues que la vista
5.iga los contornos del objeto, se efecti'ta un
nn alisis estructural sucesivo del contorno. En
('.' te Ultimo caso se observa de otro modo el
('Ol1torI1O "suavemente ondeaute", es decir,
q ue 5e obtiene uua representacion de movi­
tillento como secuela de la realizaci6n del anil.
lisi: estructural.
P ero el amilisis estructural no es necesario
Iiue se haga a 10 largo de un contorno. Las
fig'. ~-144 -146 rnuestrall algunos ejemplos
de como puede presental'se el amilisis estruc­
111' 1 ' uanc1o en la percepcion se sig-ue con la
llll'iOll a otros elementos" matizados de 1ll0­
imiento " .
EI 'ul'e . \'0 anal isi s estructural realizado al
COIll lnplar una forma visual, facilita, pOl'
eQt!. igu,jr·nt'. la in terpretaciun del ritmo mas
q ur~ 1a perC'epci6n simultanea de "gestalt".
Lo analogo es viilido tratandose de otros sen­
tidos.
Hn.:uo LI13RF. Y lU'l'MO RIGIoo. Una maquina
de vapor que marcha a una velocidad uni­
forme produce un golpeteo de comp[ls firme.
Si hien e.s cierto que se habla del" ritmo un i­
forme de las maquinas", pOI' ello no debemo~,
creel' que el compus y el ritmo son la misma
cosa. POl' medio de las figuras arriba trata­
das hemos tornado conocirniento de un ritmo
de clase totalmente diferente. Dare un ejem­
plo mas de las dos clases de ritmo: la llamada
danza "Cl{lsica", libre, es tal vez el ritmo mas
senaladamente libre que se pueda imaginar;
y un regimiento en marcba es la forma mas
mal'cada de regulaTidad en el com pas, experi­
mentada pOl' e1 hombre. Los bailes de sociedad
contienen ambos ritmos. Klages, (284) que en
sus estudios grafologicos se ocnpo en tI'azar
un limite entre los conceptos compas y ritmo,
 TE,,-DENCIA .\ LA TRAXSFon MAC IOX CO :\IO FACTOR ESTETICO FORMAL

Flc. 2- H 3. " Contilluidad". EScllltura de Max Bill.

11a definido el compas como la division me­ que el compas y el I'itmo eran esencialmente
rica de los acontecimientos, donde se repiten difel'entes, Uegando a decir que el compas
Illomentos identicos COil intel'valos de t.iempo era algo opuesto al I'itmo, pero que, no obs­
identicos. Tambicll manifesto su opinion d e tante, podia estimulal' a este ultimo, de la

153
LA VALORAC!ON ESTETICA DE LAS PER -xP'r _\E
FIG. 2-144. "Aufstcign!der chemischer Rauch zeigt ein
rhythmisc/zes Bewegtmgssj)iei". (EI humo quimieo as·
ccncienLe muesLra un jucgo rHmieo en su movimienlO.)
Figura y eiLa de Bill. (256)
misma manera que la l'esi;;; eneia (lentro d(~
Iimites razonables) siE'll111re consigue estimu­
lar la actividad contraria. Yo (,'reo, sin em­
bargo, que es mlls correcto denominar a let
expel'iencia de ritmo pl'oducida pOl' el romp[\s
como Ull ritmo ri91:clo en 0p0slcion ai }'itmo
libt·c. Entre ambos pol os existe una serie ill­
terrumpida de pasos intermedio:>, siemlo un
ejemplo tipico los bailes de sociedad ya cita­
dos. EI comp{1.S constituye, por 10 tanto, uno
de los polos en cste par de atributos poiare~.
:Mediante algunos e,iemplos de la mllsica
quiero mostrar como ambas clases de ritmo
a veces se present.an juntas, "l' otras veces se
relevan suresivamente llna a otra.
154
• PUR.... S··
Ilr . 1 -11; . r COITe n la vista la linea punlead;a
h:aci, ;u-rib ~ Ita ia aba jo dejando que la atenci6n.
dh'idida. s irnll lt:ineamcn le se des lice sobre la parte
de la uperficie de la figura mas proxima al punto
dondc cSl;i fijada la \'isLa. Enlonces se experimcnta
lI11a \'ariaci,in rirmica de la forma.
En Jas culturas pl'imitivas la danza desem­
pena un papel importante. La danza primiti­
va se caract.eriza, en primer lugar, pOl' su rit­
InO rigido, de compas finne. Se dice que aun
el homlH'c hlanco dificilmente elude cl poder
lIlagieo de este ritmo rigido, despues de haber
sido oyelltc y espectador durant.e una noche
cntel'a I'll una ceremonia de danzas ritllales
primitiyas. En aparelltl~ oposicion a esto tc­
nemo~ el canto primit.ivo, (lue a menudo puede
t.encr un l'itmo mucho mas libre que aquel al
cual {'stamos acostnmbl'ac1os en la moderna
ll1l1Siea oceillental. l;n canto de los indios t.o­
bas de Boliyia, anotado en cscritnra musical
moc1erna, s(, l:ompolle de los siguient.es compa­
scs: 3/4, 4/4, ;'/4, :3/ 2, 6/ 4, 3/2, 7/4, 4/4,
(j/4, 5/4, 6/4, 7/4, 11/4, 4/ 4. (Investigacio­
!lCS de Stumpf y YOI1 Hornbostel en 1933,
l'cferidas pOl' Klages. 34 )e
'IVJ'(110.!l O;::n.L3.LSa llO.LJ\--d 01\':OJ .,,"QIJVlU-l:O.!lSNVH.L V'J v YI;)NaaN3:.L
LA VALORACI6N ESTETICA DE LAS PERCEPCIO.<E '1'tl A S"

En la historia de la mllSica occidental pue­
de obsel'varse una interesante transfonnacion
desde ritmo libre al l'itmo rigido y vuelta
despues al ritmo libre (vel' los ejemplos de
la fig. 2-147). La musiea de Walter tenia rit-
A: Walter, J.,
Primera voz de oc.ho canones (1542)
nl! librl; ~- l~i sicluiera estaba dividido en com­
p - naudo su musica se cantaba a varias
• 'llla YOZ necesitaba su propio director.
Ji 'j IJue el manejo de las voces se COID­
u..rgian problemas de contra-
in 'odueian instl'umentos, fue
ne ·esario desarl'ollar una tec­
. Ird.inaci6u de la orquesta. Es­

.. rictfimentc rigido, dividido en compa­

I===:
Ile Bach, puede servir como ejemplo de
lie. n el tiempo comenzaba a despertarse
OlIU vez el intel'es pOl' un ritmo mas libre y
• • " ' .~. I • nW '\"ivo " como 10 demuestran las eseuelas
B: 'Bach, J. S., r Jll;J"n ieas e imprcsionistas con BU tempo 1'U­
"Fuga X" de EI clavecin bien templado (1722) ba',) al e.ntJo) . Como ejemplo: Debussy. En
t iempo mu' l)roximos se trato de lleyar mfls
lejos est a tendenc·ia pOl' medio de la mczcla
de compases, sicndo Bartok un compositor
que empleu mucho esta tecnica. }<-'inalmente,
en nllest.ra epoca se haeen tentativas de es­
Cl'ibir mllsica sin ninguna division en COD1­
pascs, con el objet.o de alcanzar un ritmo eom­

t=;1J::I~
p1etamentc libre.
IJa division de la musica en compases cons­
titnyc, pOl' 10 tanto, en primer termino una

~:r;Ji@
C: Debussy, C., Danza (1890)
D:Bartok, B.,
"Valtoz6i.item" de Mi"crocosmos (1926-38)
FIG. 2-147. El cambio desde el ritmo libre al ritroo
rigido y vueIta al ritmo libre puede observarse en la
musica occidental.
tccnica para coordinar la orquesta, pero no
constituye en si un medio de expresion mu­
sical satisfactorio. Una orquesta no puede to­
car siguiendo un metronomo de compas ma­
quinalmente firme, sino que necesita un di­
rector que, atravesando el compas, pueda dar
una expresion personal a un ritmo mas expre­
sivo. El ritmo libre y el ritmo rig-ido pueden
superponerse mutuamente, de 10 cual existen
muchos ejemplos en la musica.
EL RI'l'l\lO IMPLICA UNA OSCILACION POLAR EN
UN CONTINUO AVANCE. Es cierto que muchas
veces puede hablarse de una percepcion del

156
 TENDENCIA A LA TRANSFOR;.vIACION COMO FACTOR ESTETICO FORMAL
. ~~lr---.-ill~,--I[J-=.<J.-~i--=;t\----ll--.~
.I . , "I' I
FIe:. 2-14R. Fachada (OIl "entan:!, uniformelllente uistribuiuas en un ritmo estrictamcnte rigiuo .
.\rqllitecto Kay Fisker.
ritmo e0rt10, pOl' cjemplo, en todos los cstudios
(:nantitativos del ritmo efectuados pOl' \Vood­
row (230 K) y Kofilm.(23:; A) Pero en otros ('a­
so;; la experiencia del ritmo supone la repre­
scntacion de un continuo avance, alredec10r
del cual sc producen cambios Cll 10 que avan­
za. Ejemplo: praeticando el deporte del sla­
lOin, al bajar en esquies por la cnesta, el con­
tinno avance se produce cuesta abujo, pero
;tJ misll1(} tiernpo se haren repetidas desviaeio­
lIes, ya S'ca para uno 0 para el otro lado. El
avance puede consiuerarse como el valor me­
dio entre las de8viaciones. Si estas oscilacio·
lies entre los uos polos dererha e iZflui el'da
se baccll de manera que se experimenten COmO
un ritmo, la carrera del slalom resulta fitCil,
de 10 contrario sobreviene la caida. El Titrno
del movimiellto experimentado deja en lu ni c­
vc una huella, euya percepci6n visual tam­
bien produce una sensacion de ritrno.
Tambien puede presentarse el ritlll() si Ia
velocidad del movimiento aume11ta 0 clismi­
nuye contiuuamente alrededor de un valor
medio, como ocurre en 10 que respecta a cada
pie durante una 111archa con11111 sobre ten-eno
llano. En ambos ejemplos las desviaciones
desde el rnovimiento de avance ocurren, pOl'
10 tanto, en dos direcciones que son perpen­
dieulares entre S1. En el ejemplo del esquiador
la desviaci6n es perpendicular a 1a direccion
del avance, y en el ejemplo de los pies en
marclla, es paralela a Ia direccion del movi­
miento de avanee.
Klages asig'na a este atributo del ritmo, 0
~ea a las desviaciones alternadas hacia dos
polos, Ia mayor importancia, llegando a COll­
siderarlo romo Ia esencia lIltima del ritmo.
(234. 2:Ju)
EL ESTbwLO DEL RITMO
EL EST!1IWLO DEL COM PAS. Cuando se 1'epl­
ten estimulos idellticamente iguales con inter­
valos iclenticos, pOl' ejemplo el tic-tac de un
l'eloj 0 el monotono golpeteo de una maquinH,
Ia serie de estimulos se interpl'eta en un prin­
cipio como impulsos monotonos identicos. Es­
to eonstituye, en sentido estricto, una expe­
riencia de compas. Pero podemos comprobar
en cualquier momento, que es dificil conser­
val' e8ta lllonotonia, sobl'evinicndo facilmente
una acentuacion, 0 sea el Hamado agr-upa­
micnto S1/.b}ctivo. Un ritmo subjetivo produ­
eido de este modo constituye un ejemplo tipi­
co de ]0 que Ilarnamos ritmo rigido . Un ejem­
plo comlin es el "tic-tar, tic-tac" del reloj.
EL ESTbwLO DEL RIT:i\[Q LmRE. Puede seiia­
larse como el Iellguaje da expresion a ciertos
fenomenos psiquiros, tales como los fenomenos
pregnantes. Tal cosa ocurre tambien cuando
se t1'ata del ritmo en 10 relacionado con las
/ ~
EJa EJEI EIEI ElEI EJEJ ElEJ Efa El rED ]
I ElEJEJ M EJElEI ElEi Ell] Elf] EJ lEI!
I
I ElEI ElEJ LU~I [lEJ ElEt ElEI ~EI El
lIG. 2-149. Fachada con vehtanas agrupadas en ritmo
rigido, pero algo mas libre. Arquitcctos Carl·Axel <\cK.
ing y Svcn H esselgrcn.
157
LA VALORACI6N ESTj:;TICA DE LAS PER C E
FIG. 2-1,,0. Fachadas con ritmo de ventanas complelamente libre. Las distancias entre ventanas
son todas diferentes. Arquitecto Gunnar Asplund.
transformacioncs en representaciones de mo­
vimiento, sobre 10 cual ya se han dado ejem­
plos. Aqui quiero dar un ejcmplo mas: "rit­
mo" viene de la palabra gricga rhein, que
significa fl1lir. Creo que no puede expresarse
mejor la esencia del ritmo, que describiendolo
como algo que fluye y que est a sometido a
repetidos y continuos cam bios entre dos po­
los, ya sea en la misma direccion del flujo 0
en direccion perpendicular al mismo. Pero
estos cambios no pueden ser arbitrarios, si de­
ben resultar en una experiencia de ritmo.
. La aceleracion (0 la retardacion) debe ser
. uniforme. El radio de curvatura de la curva,
que bajo la forma visual constituye el ritmo
(por ejemplo un contorno visual), 0 que en
senti do figurado 10 caracteriza (pOI' ejemplo
158
CIO!-IE " P URAS"
II .11 I
,­ 11 Jl
• ..~
la hue11a en la nieve, que es una imagen grii­
fica del movimiento del esquiador), no debe
variar bruscamente, sino en forma continua­
da Ija curva ritmica coincide en este aspecto
con la curva continua que se ha descripto an­
teriormente (vcr pag. 40 y sigts.).
P ara acIal'ar aun mas la diferencia entre
los estimulos del compas y del ritmo libre,
transcribo la siguiente rita de Klages:
",'.;ingll11 reloj de pendulo marcha con precision
matem~ltica; pero la falta de precision suele estar muy
por debajo del limite apreciable, por 10 que no entra
en el dominio de la expericncia. Mientras que tada
ola del mar se diferencia notablemente de la que la
precede."
Klages quiere formular la pregunta: &que
es mas ritmico, el compas del reloj de pendulo
 TE:-\DEXCIA A LA
o e1 l'itmo del 1l10vimiento de Ia ola 1 Conti­
lllIa diciendo:
"Si el comp{ts repite 10 idenLicamente igual, debe
dccirse del ritmo que con t'l "uelve 10 semcjante; }'
en relaci6n a 10 pasado, como la "uelta de 10 scmc­
jante renueva a este (Iltimo, podemos clccir Ill,is bre­
vcmente: el com pas repite, el ritmo renucva ,"
LA VALORACrON DEL RITMO
En 10 que alltecede hemos llcgado repeti­
dar;; veces a algullas observaciones que se reo
fieren a Ia esencia del ritmo. Dentro de cada
modalidad de percepcioll observamos que el
aumento y la disminuci6n ritmica parecen SCI'
casi una condici6n vital para e1 hombre. 3 El
ritmo parcce sel' un atributo fundamental in­
herente a todo 10 mental y, en general, a toda
vida bio16gica. Nuestras percepciones se amol­
dan a esta estructura ritmica de tal mancra,
que cambian l'itmicamente aun en e1 caso de
que el estimul0 en S1 no de motivo al cambio.
(Ejemplos: movimientos aparelltes, el aumen­
to y la disminuci6n de un ruido a cstimulo
constante, el agrupamiento en una repeticion
uniforme, etc.). Es evidente que un estlmulo
de variacion ritmica con las consiguientes per­
cepciones tambien de variacion ritmica, satis­
face una exigencia de mayor concordancia con
la estl'uctura pS1quica, y debido a ello pucde
suponerse que es preferible a los estlmulos
constantes con percepciones que son "arras­
tradas" pOl' el ritl110 de 10 ps1quico. Los es­
timulos constantes de cualquier clase que sean,
son en realidad sumamellte cansadores.
Un compas de la regularidad de un di.'3po­
3 Denno de la psicologia del trabajo y de la psi·
rolecnica del trabajo, es decir dentro de la tecnica
para la creaci6n de implementos, maquinas , etc., psi­
cologicamente convenientes, se ha tornado en conside·
racion cada vez mas este punto de vista de la necesi ·
dad de ritmo. Tanto alli como, por ejemplo, en la
pedagogia, se ha llegado a la conclusi6n de que tam­
bien debe tomarse en consideraci6n el ritmo especi·
fico r personal de cada nino}' de cada adulto.
TRANSFOR~fACI6x COMO FACTOR EST:tTICO FORMAL
s1tivo mecanico tiene los mismos atributos que
el estimulo COllstante, es decir de ser ('ansador
o monotono, como sc dice en el lenguaje dia­
rio. Hasta las alteJ'acion es accidentales de un
compas mecanico pueden concordar mejor con
el ['itmo espiritual, constituyeudo un buen
ejemplo los cambios en la luz natural entre
la luz drl sol y la sombl'a de las nubes. En
el caso de que estas val'iacioncs casnales no
se present en, de manera que todos los dias
tengan el mismo sol, 0 que sean igualmeute
lluviosos, pronto nos cansamos de ellos y "de­
seamos un cambio". Vemos entonces, tanto
en grande como en pequeno, que entra a ju­
gal' la misma cirClll1stancia de oposicion que
Klages nos hizo ver de modo tan convincente
al mencionar el compas mecflllico en oposieion
al ritmo espiritual.
No debe pasarse pOl' alto el hecho de qUI'.
el compas mecauico puede ser estlmul0 para
una clase especial de ritmo, 0 sea para el rit·
lIlO rlgido que en el ejemplo del I'itmo de la
marcha se menciono en oposici6n al ritmo li.
bre de la danza. Pero el ritmo libre parece
producir una mayor sensacion de liberacion
qne e1 ritmo rigido, siendo a menudo preferido
a causa de este motivo. La fig. 2-149 muestra
como un agrupamiento de las ventanas en una
fachada otorga un ritmo mas interesante que
la distribucion mon6tona de las mismas. La
fig. 2-150 muestra que un ritmo completamen­
t e libre produce una satisfacci6n aun mayor.
Como ejemplo de 10 poco satisfactoria que
es ia repeticion mecallica de sensaciones 0
percepriones identicas, podemos citar la fa­
chada comun de ladrillos. Los ladrillos fabri­
cados a ma,quina son tan parecidos entre S1
que no pucden cliferenciarse perceptiblemente,
pOl' 10 que desde e1 pun to de vista fenomeno·
logico los diferentes iadrillos son identicos. Un
muro hecho de estos ladrillos "identicos" co­
locados de acuerdo con un dibujo uniforme,
es interpretado como" monotono" y "triste".
159
LA VALORACIOK ESTETICA DE LAS PERCEI'CIO_mS "PURAS"

FIe;, ~ ·I .; I, P Jaqllcla <I " rillltIT 11 dc' • I' l'l tKIUlC Ull I'LIl Rill g\)om , (421)

Pe.I'o IOf; ladl'illos falll'ieados manualmente

Jrlut'stran vl1l'ia eiones' aecidentales que hacell
C

que pi mUl'o ('on ellos levantac10 sc eOllsi(ll'rC

mas "vivo", para empleal' In. palabl'u ('on qne ,,
comunmente se cxpre:;a esta expel'ielleia. Ef;to ,,
,,,
10 han obsel'vac1o tambicn los fabrirantes dn ,
ladrillos, pOl' 10 que ll1cdiante mModos divel'­ .4
•
J:
cl
sos fabI'i.eall ladrillos de mllquina qu e imitan I
•,
I
los" defect os " accic1entales de los ladI'i.l1os £a­ ,
\
bricados a mano, COli cl propo"ito de alcanzill' \

valores esteticos l1Iayores.
Ahora bicll, los vnlores ef;t{,tiros £ormaies no
SOil los lmico~ va~of'e~ estetico ,~. Para la per­
sona a In cua l 1£1 vista de un ladr'illo le (lice
algo I'ef;ppcto de sn fabrieaei6n, surge como
algo no satisfador:o la discl'epancia entre la s
variaciol1 f's aparentemente u(:c identales (ll: 10:-;
difel'ent es lacll'illos y In exuttituc1 m er:~\lli(:a
de los IlIctodos d e fabl'icacioll it miitl11ina ; ,
sea algo como rll1il "menti fa " . TJa prpgu IIta
de como lo~ metodo,; meeililicos de fabl'icaci()ll
"­
-\­ \,\
.......... -::.....,-02.
2·l:YL. Manera en que pu cde dibujarse una espiral
1'1(;.
arilm(,tica con la ayuda de un comp,is de piolin . Sc·
gun Ringbom. (4 21)
Ita br~lIl de satisfacer a la exigcncia del hom­
hec rcspeeto d e In YHl'iaeion I'itmiea., es una
illlportante cuesti6n ante 1ft eual nos ha colo­
(~ado la revoillcion industrial y que ha;;ta a.ho­
ra no Ita ~i(lo mnyormcnte l'esnelta. Indnda­

160
 TENDENCIA A LA TRANSFORMACI6~ CO;\:fO FACTOR ESTf;TICO FORMAL

Fie. 2-153. Micntras que tanto el estimulo logico (oIl10 el estimulo adecuado (referentc a estos
conceptos ver p;igs. 29 )' 46) de una espiral percibicla csta constituida por una linea espiral
geometrica, se present<l aqui un ejemplo de una espiral percibicla , que tiene pOl" estimulo una
cantidacl de circulos. Si se parte del punto A en la parte superior de la Figura )' sc sigue la
linea, se volver,i otra vez al punto A. Segt'tn Frazer. Reproduccion de Boring. (6)

blemente que la soluciol1 debe residir en el
abandono tanto de la repeticion mecanica, co­
mo de la variacion accidental, aplicando en Sil
lugar un -ritmo l·ibre consciente. Naturalmcnte
qUe es imposible manifestal'se respecto del
modo en que esto ha de realizarse en cada caso
especial. Pero una cosa parece, sin embargo,
segura. En virtud de que el estimulo de un
ritmo de percE;pciones libre no puede encua­
drarse ell forlllulas matematicas, sino que debe

]61
LA VALORACION ESTETICA DE LAS PERCEPCIONE
determinarse mediante juicio inmediato, est a
cuestion no puede sorneterse llllieamente a1
calculo tecnico, sino que debe ser completada
con el juicio artistieo. Es preferible qne am~
bos criterios esten reunidos en una misnlil pro
sona, ya que "la exigencia de hon . tid
que es la que prescribe nnestra aYIT«j'[ 11
la falsa reproduccion, demanda COIl ·...· . ,,,,-ntn
profundo del proceso de fabrieaci oll, lJU
bien debe teuer expresion ell la " ' r
final.
Si sobre la base de 10 que aljui . ili'ho
quisieramos formula!' alguna regla r 'Pcctn
del modo en que debe tratar_e el est-imuI
para que origine una se11;;:8I'ion "agradable"
FIG. 2-154. Espiral logaritmica de ccuaci6n:
R = 2 (L / 360)
de ritmo, tal vez seria la siguiente: el estin'/.1~lo
no debe ser constante, s'/:no que debe eslar so­
metido a camb1:os 1:ncesantes no demasiado re­
[Julares. Si no se tom a en consideracion esto,
se obtendra una experiencia de monotonla
en Iugar de ritmo. La manera en que debe
variaI' e1 estimulo solamente puede estable­
cerse juzganc10 las percepcioncs que se obtie­
162
"P .AS"
nen en pruebas con distintas alternativas,
ha't ' encontrar algo que es juzgado como ,;a·
ti.SiH t01'io pOI' las personas C'llcargac1as de
eruitir el juicio.
C ola mencionada regIa general es v{tlida
para los dominios de todus los sC'utidos, inclu­
jw las percepciones de illlminaeion y de tem­
pU'lItUl'a, se deduce que In creacion del [1111­
bien t " totalmente acollli icionndo" es 1111 ,
r 'or. es decir una tentativ3 de ajnstar ai
h mbre viviente con su inveterada neeesic1ad
Ii II( ", ' '1\ de cambio ritmicr>, a un sistema me­
eaniz.aik ho til a su existencia. Este severO
\
J
FIG. 2-155. Espiral libre dibujada pOl' Sven Hoglind.
juicio afeeta no solo al sneno de Le COl'busiel'
l'especto de Ia "maquina para habitaT" per­
fectcl, sino tambien al sueno romantico de la
ingeuieria respecto de Itt perfecta ciuc1ad
minera.
Antes de entrar a considerar como funciona
nuestro concepto del ritmo dentro del arte
ornamental de la Ec1ad del Bronee, quiero
 TE~DE~CL\ A LA TRANSFOHMACION COMO J<~ACTOH ESTETICO FOR~L\L

acer resaltar en forma muy general ]a e-xtl'a­
rdinaria importaneia de la experiencia del
Itmo dentro del arte, no solo en la poesia :y
]a mllsica a las que -innegablemente pel'tenc­
't' ll en primer lugar, sino en todo arte. Podria
que poco a poco se suaviza en el afan de
alcallzar un ritmo libre desligado del mismo,
Ringbom (421) ha hecbo WI' como este es un
fenomeno eomun en ]a bistoria del arte, 0 sea
que un descubrimiento 0 una inveneion mar­
cadamente tecnicos llevan repentinamente el
des-arrollo a una linea nueva imprevista obs­
truyendo ]a creacion artistica, la que sin em­
bargo se libera poco a poco del ritmo ligado
al compas mecimico, para lleg-ar final mente
a ser libre del todo, Uno de los mas fuertes
argumentos de Rillgbom en favor de esta tesis
10 constituye el arte ornamental de la espira
en 111, Edad del Bronee escalldinava,
Cnando so trata de encontrar un l'itmo sa­
tisfactorio debe entrar en funeion el j1licio,
tal como 10 he manifestado ya. Se "sionte er
ritmo", como se dice eomunmente, EI desa­

t l(; . 2·156. La espiral falsa de Vignola se eompone de

lila eantidad de areos de circulo, con los cuatro cen­
os que estan indicados en la figura. Cada vez que
,lmbia bruscamcnte el radio de curvatura de la cur­
, se presen ta el fen6meno del codo del a reo pol i­
ccntrieo (ver pag. 40) .

.firmarse que 10 que distingue al arte de ]0

lue no es arte es, entre otras eosas, la tan
jngular experieneia del ritmo.

EL ARTE ORKAME:-.rTAL DE LA ESPlRA DE LA

EDAD DEL BRo~cE

He puesto de manifie~o 'lue el ritmo es a]go

en una u otra forma se encuentra en todCl
1" 1'0 de cute . El ejemplo de la variacion del
Illl musical a traves de los tiempos (pa!S,.
l;3h nos ha mostraclo como la introdncci6n
li D nuevo medio, de justifj,:aclon princi·
Iw ente tecnica, en este caso ]a ray a del
~Qpas musical que coordilla la orqu('<:t2, da
- 1!!~11 a un ritmo que en un principio es uni­
he. 2-157. Dos ejcmplos de modifieaciones del sencillo
row ~- est:'! basado en dicho com p[IS, pero comp;',s de piolill. Segun Ringbom. (421)

163
LA YALORACI6N ESTf::TICA DE LAS PER EPCro.:E!':
FIG. 2-158. Adorno pa ra d nLun'.in .• Ie ' t rgoII:mu
(Suecia). Repl'Oducci6n de RinguolII .!I
1'1'0110del mencionado artc ornamental Je la
espira, constituye un hermoso ejemplo L1e como
pal pando un objeto con compus rigido meca­
nicamcnte repctido sc ha llegaJo a sl'lltir LIn
ritmo mejor. En vi rtud de ella ql1iero refeI'll'
aqui la exposi<:ion de Hingbom, excluyendo
los aspcctos historicos, pero agregando ciel'tas
consecuencias esteticas teoricas.
Ringbom rcfiel'e romo los ol'l1um entos cspi­
rales mus antiguos puedcn dibujurse con In
ayuda de un comptl,s de piolin, ver fig. 2-152.
Mediante el compas de piolin puede reproelu­
cirse todo el diblljO d e Ia plUllllcta de ]a fig.
2-151, Y no puecle indirarse n-inukn otro me­
todo que permita hacerlo, Esta muestra debe
consid erarse como l'itmica, pcro de nn ritmo
rigidamente trabado pOl' el impl ell1ento de
dibujo, que se hace ele compas estrictam ente
firIlle en la r epeticion del elemento decorutiyo,
Contemplemos pOl' un momento este elemento
de la m uestra.
Tal como Id indica la fig. 2-153, el estlmulo
de una espiral pel'cibiua pned e estar constl­
164
r U AS"
FI ' ~-Ij(l. Adorno para cinluron, de bland (Succia),
R('producci61l scgull Rillgbom, (421)
tuitlo }I r lil a 'a ntidad de ei reulos, P ero el
cstillllllo aLleclIado de la p ercepciun de una
espiral es una linea fisiea que se va enros­
caudo vnelta tr'as vuelta fuera de 5i misma
y con lIll rallio de eurvatuI'f1 eada vez mayor,
8i se dibuja la csp iral con un compas de
piolin, la linea se caracterizu porqlle despucs
de una vuelta con el compas el radio de CUl'va­
tura lla a nlllcntado en Ull valor determinado,
que es igual a Ja circunferencia de la pila del
comp;ls (eventnalm cnte igual a la suma de la.':>
ci1'cllllfercncia'> de aOlbas plm5). IJa e:;piral
ser(l tllla espil'al aritmetica (frecuentemente
llamad a espiral de Arquimedes ) , que puede
SCI' descrita mediante una eCUrlciun analltica
sencilla,
Los defensores de la magia nUlll eri ca de la
secci6n aurea ha 1 a poyado su punto de vista
en otro tipo de ('spi ral , qne se cncuentra en
la naturaleza (la concha del ca1'acol), y que
se cnral'teri7.a porque la longitud del radio
aUlllcnta de tal modo ( fig , 2-154 ), qne el ma­
~-Ol' de tres radios ('onsecntivos de dirccci6n
 TENDENCIA A LA TRANSFOR::\{ACI6N COMO FACTOR
eoincidente tiene una longltud que con r es­
pecto d el mediano tiene la misma relation que
el mediano con rcspecto del menor. l~ sta es
clarnmente una cspiral geometric-a. La exis­
tcncia en In llatul'aleza de esta ('spiral es de­
bida, evidentemente, al heeho de qne la tOl1cha
no crece en una eantidad con8tantc, sino en
una eanticlad que esta en una l'claci()Jl ('on5­
tante con 8U tamauo nctual. Esta ('spiral, lla­
mada fretUentelllelltc espiral ioguritmiea,
tambien pucclc desel'ibirse med ia 11 te ulla CCUH­
"ion Hnulitiea sencilla.
Pero la espiral tambicn puedc diblljal'se de
nn modo en principio cOlllplctam ente diferen­
te de la espiral aritmcti('a y de la gCOlnMrica..
Bi sc pstabletc cm)lO {ll1ica pOlld ieioll quo el
I'aelio de ellJ'vutUl'a debe \'ariar cOl1tinunm C'n­
Ie sin fijal' la rapidrz con que ha de hacerse
('sta varineioll, podrfl obtcnersc una espiTal
tal como In de la fig. 2-Fl;i . Partiendo de una
determinaela seceiol1 d e ('sta l'spiral no es po­
sible estableecI' matemUti('aJllcllte Sll contl­
nuacion. Constituye, en sentidn matematico,
llna curva libre, pero que no em'eee, eierta­
mente, de ritmo, Es un ejemplo rle linea cUl'va
tie r·itmo Ubrc. Lo ritmico esta condiciollado
a la eontinuidad ell In yariaci6n del radio de
·n rvatura.
De estos ejemplos clrdncimos que las tenta­
'vag de Vignola de defiuir geometrieamente
It linea espiral "ideal" en la voluta del ca­
pitel jonico como un arco policentrico cuyos
~n tros estan situados en las esquinas de un
'uadrado, no toma en cuenta aquello que cIa
..itmo a la llll ea . Su "falsa csp iral" se ca1'a('­
riza pOl' aumentos bruscos del radio de CUl'­
ma de la ('spiral. Aqui puede decirse que
implemento tcenico, 0 sea el compas, ha
ominado sobre el juicio espouh1n eo crean­
lOll forma no T'itmica.
:. III·t r OI'llamental de la espira d e In Ec1ad
, D t'onc:e, e\'olncion{) clesde el ritmo l'igid o
-1)J'e (le manera clifel'en tp al desarrollo te6­
EST~TICO FORMAL
rico que se acaba de exponer, La plaqueta
presentada en la fig . 2-151 se eal'acterizaba,
pOl' 10 que a la decoraeion se refiere, POl' el
hecho rIe que eada espira decorativa estaba
fnertemente regulada pOI' el mcdio de ayuda
tecniea, mientl'as qne di chos elementos esta­
ball ligados entre 51 arbitrariamente segun
dibujo hccho a mano levantada. Ocurria que
sc punteaba esta linea de vinculaci6n libre
entre las fOl'lllaS geomctrir'amente reguladas,
evident cJ1I cnte para sefialar su cal'11 eter, que
de ot1'O modo no parecel'ia regulado. El ar­
tista de la Eda<1 d ol Bronec posiblemente con­
side1'<:1 ba eUlnO ltl1 clefecto el heeho de qu e todo
<1iblljo no fuera I'ogulado. Pero de cualquier
ll1orio, cuando se descubrio quc el sencillo com­
pas de piolin podia l'emplnzal'se pOl' un piv­
lin fijo en dos puntos, con 10 que la pua
dibuja una elipse, 0 pOI' un piolin guiado por
varias puas, 0 pOl' un piolin fijndo a una pua
y que podia ser acortado 0 alargado art'ollan­
dolo alredeJor de otTa pua (fig. 2-157), se
present6 la posibilidad d e derorar toda la pla~
queta COll los adar'nos espirales mas variados
vinclllados internamente can l'igidezgeome­
trica., La plaqu cta de la fig. 2-158 pareee casi
ulla exhibici6n d e las posibilidades que enton­
ees surgian, y parete present.arnos al mismo
ti empo los mas gustados dibujos espirales.
Ringborn relata que ha reconstruido detalla­
dump.nte el ('omplicado diblljO de est a pieza
rle arte mediante el empleo del compas de
piolln y de p{las.
Este modo de decorar habia evidentemente
('ollCJuistado el illteres del artista de la Edad
del Bronee, en primel' lugar porIa curiosidad
de WI' como r esultaba el dibnjo al disponer
la s puas y los piolines de ciel'ta manera, y
l1espues tam bien porque podia de antemallO
calcHiOJ' el c1ibujo. P ero llego el momento en
que se eansa d e d ejar que la mano y la fan­
tasia fnenlll l'igic1amcnte guiada5 pOl' el com­
p';, de pioJin, y comenzo a diblljar las espi­
165
L_~ VALORACI6N EST11:TICA DE LAS PERCEPCIOKES "PURAS"
rales a mana Ievantada (fig. 2-159). Estas
fueron entonces de un caracter completamen­
te diferente, ya que el ritmo rigido fu r em­
plazado pOl' el ritmo libre, el eual p el'mitio
al artista dominar aspectos tan irregulares
como la plaqueta excentricamente fUlidida de
la figura que se acaba de citar, que habria
sido imposible de decorar pOl' el metodo del
compas de pioliu.
Los artifices de Ia Edad del Bronce de est e
modo remplazaron en sus decoraciones poco
a poco el ritmo rig'ido pOl' el ritmo libre. Como
hemos visto, 10 que atraia todo su interes era
un problema totalmente formal (tal vez apa­
reado con la suposicion de que, dominando la
mecanica ornamental, se dominaba magica­
mente la supuesta mecanica similar que regu­
laba el universo ), pero cuanda el ritmo rigida
fue remplazado por el ritmo de las espirales
lib res, nacio Ia necesidad interior de agregar
significadas a la percepcion visual. Cornenz6
entonces el arte ornamental del dragon, y las
primeras sefiales hacia esta tendencia las po­
demos deseubrir en las cabezas de animales
insinuadas pOl' los libres arabescos de la fig.
2-159. Pero su estudio nos llevaria fuera del
marco de nuestro tema.
166
EqCILlBRIO
Junto con el ritmo, pareee que la experien­
cia del equilibria en una composicion es una
de las experiencias esteticamente mas valio­
sas de las que s.e basan en Ia tenden cia a la
transfol'rnaei6n. Se tra ta aquI, entonces, de
una transformaci6n de pcrcepciones dentro de
vClrias modaliuades dis!iutas, a la representa­
cion de gra\'euad 0 de peso, 0 sea a Ulla reprc­
selltacion uentro de Ia modalic1ad cinestesica.
Como ya 10 he hecho vel' allteriormente (pag.
13), estas villculaciones son tan £irmes e in­
dependientes de las experiencias personales,
que no es posible interpretarlas como mani­
festaciones de asociaciones privadas, sino como
tendencias espontfllleas y cstables a transfor­
maciou, que son consecucncia del equipo men­
tal del hombre. Sin embargo no parece posible
dar nOl'mas sobre como ha de obtenerse el
equilibrio en una composici6n al'quitect6nica.
Ei unieo metodo digno de credito para con­
scguir el equilibrio deseado parece ser el de
eonfial' en el juicio de un sentic10 estctiea­
mente cultivado. Sobre este tema ya hemos
hablado al tratul' de los problemas esteticos
formales de la forma visual y del color (pag.
83 y sigs. y pag. 112).
 CAPiTULO XIII
ALGUNAS OBSERVACIONES
ESTETICAS FORMADES
Al anh.lisis realizado sobre las entidades
pSlquicas que constituyen e1 objeto de la va­
loracion estetica formal, quiero solo agregar
algunas reflexiones finales de indole general.
La cxpcriencia demucstra que cuando se
desea llamar la atenci6n sobre 1a forma de un
objeto eon e1 proposito de someter Ia percep­
ei6n visual de forma a la valoraci6n estetica
formal, 10 mas adecuado es reprimir las ma­
nifestaciones de las demas modalidades de
percepei6n 1. El conocimiento de ell.o no sc ha
llegaclo a obtener repentillamel1te. Se eonsi­
.Iel'a que muchas de las csculturas de la Anti­
!;'iiedad han cstado pintadas, sielldo en tales
casos la acci6n destructora del tiempo sobre
,,1 pigmentG de su pintura 10 que ha hec110
tnc sus fOl'mas "puras" sean tan notable­
,lente bellas. Tambien resulta de la experien­
'ia que el goce musical es mas intenso CGn
na iluminaci6n moderada y en un ambiente
tral. En llamativo contraste con estas ex­
riencias existen determinadas esperanzas
h'l'nas "artlstieas vulgares" respecto de
l'te integral de todos los sentidos, como,
!z ha manifcstado que slIclc sei'ialar csta cir­
l;Ulcia en sus conferencias. Una vez prestada atel1­
a clio, pod ran encon'trarse muchas confirmacio­
la "ida diaria.
pOl' ejemplo, la pelicula hab1ada estereosco­
pica en color, que elllita olores y haga que el
espectaaor sienta el frio y e1 calor.
J-IA nIPORTANCL:~ DEL VALOR ESTB'£rcO 1,'ORMAL
Muchas personas tiellen cl criterio de que
la belleza de la forma "pura", 0 su opuesta,
la fcaldad, no desempena ningun papel en 1a
vida diaria. Los hombres "de la vida prac­
tica" entienden que 10 {mico impol'tante es
que un objeto "practico" funcione intacha­
bJemente en sentido materiAl, fisico, y que la
belleza constituye algo agregado que puede
consel'varse 0 perderse sin que desempefie pa­
pel alguno. POI' otra parte el artista es, a ve­
ces, del mismo criterio con respeeto de la
estetica formal, pero pOl' otro motivo. La for­
ma estetica lisa y pulida es demasiande inex­
presiva para ser satisfactoria. El arte es a
menudo expresivo, sin ser formalmente bello.
E1 hGmbre termino medio, que ni es artista
ni ciento pOl' eiento uti1itario, asigna un valor
muy alto a las cosas formalmente "bellas".
El arte cinematogTaiico nos suministra un
buen ejemp10 de su manera de reaccionar
ante la belleza formal. El heroe de la pe1icula
es normalmente de facciones bellas, la beroi­
167
LA VALORACI6N ESTETICA DE LAS PERCEPCIONES "PCRAS"

na tambien 2. Si bien es cierto que existeh sUS po~amanos y de sus patas traseras no son
casos en que e1 heroe es feo, no es fn::e ueu b formal mente atr'aetiyas. Se trata de un modelo
que el fabricante de peliculas quiera a ' ' ll tU' ('xperilllCJltal qnc lk,;pues de madificado tiene
rarse en tales experimentos, y mellOS fr ecut>u· :'1 a,;;pc'<.:to fin al de la fig'. 2-1(jl, Y que mues­
temente a(1I1 cuando se trata de la her ina. tra que' e1 ca r'u (' tT y !a l'xpl'csion bien pneden
La description de caracteres ~. el a rgUlu P ll1 I 'er C!I mplttihl " ("J] la, "' i11eas hermosas".
aun las exigencias logicas de ' ore 11ltimo. on
pospuestos a la ('stetica forlll al. ' jpr al 'HII'
que esto no se ha didlO ni (; OlurJ lIef u~ III
COUlO critica de la!> pelil"llla,.: 11100 'rl1a~' , 111"
como una comproba('i6n Lle 10 lllw'b o lltlt' . ig·
nifica la estetica formal para eL hOlllbrE' COlllllll,
a veees mas de Io que c,1 mislllO eree.
?-Io l'S llecesaeio tampoco ir tan lejo;, como
el artc cinematog6dieo para bllscar argu­
mento:; en favor de la apreeiacion de la be­
lleza formal. [Cuanta:; veees en la vida diaria
110 concede su preferencia el hombre joven
a la llllljer de cara formalmente "hermosa", I'lL. ~-IGO. lIIodclo experimental. Arquilcclo Svcn Hes­
ante In mujer "fea" cuyas facciones dE'llotan sclgrcn.
sn bondad de eorazon, su gran inteligencia II
ot1'a excelente cualidad espiritual'? Una cara j ' 0 pu cdc pasal'Se por alto fJlll! leL "beHeza"
llella de carllC'ter no es siem pre "hermosa" ~ll p "ril!i , I, pal'a Ius uju,s lk la persona lega,
en sentido estt~tiC'o formal. La eara de la fi g. cs III 11.\' illlput'talltP, Sil'1I1jll'C l'S de provecllO
2-92, pagina 84, posiblemellte sea valol'au R. <':ol1sidcI'ilr la!'; reacl'iones esponti'lllcas de las
est6tieamentc alto, pero el que quiera califi· j)('l'SOlla:>, Iwro c1ebC'lI se r in tprpl'etaclas co­
car la cara (Ie la fig-ura 4-21, pag-ina 275, com::> rreetamente. Los lrgos eJl probl emas de for­
"hermosa ", empleara la palabra "menos" en mas tiellen, fr ec uell te men(c , tlifieultad en ana­
Sll sentido est6tico formal; es deciI', emitir;l lizal' sus impl'('siones, sil'lldo ello algo qUl' deb ,~
un juicio (Ie valoracion sobre el sign(fica.dv !tal'pr 1'1 ('1'('<1(101' lI('1 Illpdio ('stl!tieo.

q HC tiene la "gestal t".

Existen ol.1'OS ejemplos de qne lIlla forma
pllede ser de mucho caracter' y expresiv1l, y
no obstantc 110 ca11sar una impresion de be­
llcza. La fig. 2-160 l'S UII cjemplo de alga llO
hermoso, que choea porq lie se interpreta como
innecesario que sca as I. Sin dnda que la silla
de la figura tielle (~ierto earaetcr, y sn forma
l'epresentu asaz fielmentc la cnalidu(l de la
madera de dejarse formal', pero las curvas ell'
2 Las invesligaciones haecil ver, sin embargo, que
el h6roe no debe ser "demasiado" hermoso, en virtue!
dc quc cl cspccladOl: debe podcrsc idcntificar con FIf;, 2-161. La misma silla de la fig. 2-160, clespucs de
Cl. (26::; ') modif,i cada.

168
 RESUJlIEN DE LLl SECUNDA PARTE
El resultaclo de los aniili~is pstetieos forll1<1­
les que aqui se hall l'ealizado pueae l'esumirsc
<leI modo siguiente.
{'ada modalidad de pereepeiun tien(' ulln
estructuI'aeiOll CClIllpUl'sta de tal maneI'a, qlj(~
tleterminadas pen~ p pcion (':,;, es decir Ins £l'llO'
ltH'nos pI'eg-nant es absolutos a "de pril1lpr 01'­
den" forman los" lIudos" dr la est rl!<:tura,
micntras que los fell6mellos pf'cgnantes r ela­
li\'oS () "de s<,gun<lo onlclI" fOl'man las "ma­
11as " . Si se haee val'ial' suecsi\'amcnte una
p en'epcion, ealllbiar::1 de ellI'~letel' ('ll el mislllo
momento en que pasa pOl' lin fc'nlJlIJ cno preg'
nante. Exactalllentc ell (':.,te momento tiene un
earact.el' muy peeulial' de ausl'lIcia de tension
,\' de tralH!lUlidad.
Se illtmunee alIOJ'a una percepci6n arhi­
u'aria ell esta e~irlle-tllraci6n, de manera lal
'lu e su relacion COIl los fpllollIPnos e:, tl'llctu­
rantes aparezea ('on mayor 0 1111'1101' inlll edia­
tez y exactitucl. Euton ces se pn'sl?nta a vece.';
lIna tendencia que tl'ata de aeel'ear la per­
t'cpci6n a la "malla" 0 "nudo" m(\s cel'e-ano
,11'1 campo de la percepc i6n,
Cuando la percepci6n coincide eon algunc
,Ie. los nudos de la estl'uctllracion, se agTega
,\ la mi ~nna una sensaci6n de alg'o definic10 y
I'-IW de calma, que a \'eces, pero no siempl'l',
se ."ie llte <:OlllO " agTn<iah1e" 0 " placentero".
Pu ecle succder tilIl1biclI <jilt! ('] s('lItimicnto que
acoll1pai'ja se (lCllomin(' "i n('xpr('sivo" 0 "sin
[·arilcter". Drpcnclc (1(' la~ ('ircunstflll(;ias enal
de estas cIos \'aioral'ioll <.'s opupstas sed. la que
S(' l'eaii<:l'. La reac ei6n de valol'flci6n del hom­
br(' ante los cHmbios (h, (':Jl'iictt'l' lle las per­
('ppc-iones d epl'lHl(. ell alto g'l'ado de In norma.
de \"iIJol'Hei6n qu e cada P('I'.';OII<l sc lIa ereado,
amoJdalldose principalm('lItc ala norllla so<:ial
\'igeut e. Durallte eicl'tos jlcrlodos ('ultul'ales
(>s OpOI'tUIlO Cl)1rpcial' fIla calma ", y (lul'ante'
otl'OS Sl' cOllsiderH I11rjol' hili!' (ll.' "Ia ansencia
<1(' tem;ioJI' '. I nuepcndi entemente de estos
('l1lI\bios ('ll 1<1 norma social pll('<1r, Sill rlllbar­
g'o, ohsenarst' rn Ja pel'SOlIH no aJil'strada
eSieticalIlC'lltC', una tcndencia a }'el1ccionar va­
10l'ando alto los fpnom enos pregnantes, Para
el qn e ·"c haya ocupado mu c: ho de In pstetica
formal , como el artist<l, la tension que implica
la discrepilIlcia con el fen6meno pl'egnante
eoncede al mismo un aditamento emocional
para 811 existencia,
Tambicn es cviclcllte que la aetitud interior
actual de la persona, que varIa de oportuni­
dnd en oportunidad, eje rce influellcia sobre
su modo de \'alm'a!' las pel'c epeiones pl'egnan­
t es. Prl'o aqnl drj amos (>1 dominio de la este­
tica formaL
169
YOIK(>.LOa.LI[l~nIV NQISaRdXa vrr
 CAPiTULO XIV
EL CONCEP1'O DEL .S IGNIFIC ADO
En la pril1lpra parte de este estudio, al
haeer referencia a la illtrrpl'etaeion de los
psie61ogos experimentales, lie lratado de la
difel'elleia que rxistc entre scnsation Y 12er-.
cepeion (pag. 4 ) , manifestando entonees qne
10 que generalmente se experiml'nta en la
vida diaria son pereepeiones un tanto eom­
plitadas.
Ademas hice preseute que la percepcion easi
siempre ya aCOlIl.l)aiiada de un significado
(pag. 26 y sig.). La .r~ t,et ica formal tiene )1oJ;:.
ob.ieto el estudio de las percepeiones libera­
das de significado, cs~r-ia f orma" pura",
el color "puro", etc. EI esllHlio rIel signifi­
cado de las paIabI'as se llama semaniicn, y en
anHlog'ia con ello qnicro hablar aqni del estu­
dio de Ill. expresi6n arquitectonica (tratado
del sigonificado al'quiteetonico), como si fl1cra
7n scma.nt·ica m~quiteet6ni(' ~.
Antes de entrar en este estudio quiero tra·
tar de hacer mediante algunos ejemplos una
defilli.ci6n operaeional3 e 10 que en el mismo
entiendo pOl' "significado", ejemplos que a1
1 La palabra sem;intica significa enseJianza de los
sigllificados, pero en 10 que sigue la he empleado en
ciertas relaciones como sin6nima de significado 0 ex­
presi6n.
mismo ticmpo ada ra.n la relacion entre e1 sig­
llificado y la perecpeiono
Entre los lIamados factores gestalticos, que
son 1 ~ ..9.ue c~lih~lUi pOl~ .ejemp10 1QS_eL~mC:ll· _
los de forma debeil. l1uirseQ 11<) en '..: gSl~taltS:',
tiene una situacion ~~cial 19 que los psico- _
lQgQs dc la "gestalt" llaman "c1 fa.c~or de 1a
experiencia" 11,;;(1 B. Ya he mallifestado que he
preferido Hamarlo cl fa,etor del sigl1'ificado,
cn virtuc1 de que 10 eseuejal en estc estudio
es que Ull s£un:ificado agregado a la percep-.
cion puede decidir si sera 0 no interpretado
como u ll todo gestaJtj.cQ, Como un ejemplo
espccialmente instruetivo presente la figurll
de Street, que es illterpretada como un con·
junto caOtico hasta e1 momento en que se des­
cubre Sll significado, habiendo entonces entl'1­
do en aecion un factor "g eslalt"- (fig~ 2-2 ):"
Qniero dar ahora un paso mas, manifes·
talldo que el factor del significado es incom­
parablemel1~aS importflllk qULks .i1 eIP8S
bctores gestalticos,_ J::...q.lli:..la,J.ealidad es que.
cl siunifica,do de ta "gestalt" es 10 primero
qu,e llega a 1westra eoneie"1wia. Q uanto mas
primitiva y menos evo1ucionada sea la per·
sona, tanto mlis claramente se nota esta cir­
('unstancia. El hombre primitivo, "el salva·
173
LA EXPRESIO)J ARQl'ITECTONIC,~
je ", ,nO p osee pOl' ejemplo denominacion
alguna para. 10 que nosotros 11amamos per­
cepciones, sino solamente para los significado,
de sus percepciones gestalticas. La facultad
de analizar que constituye una condiei611 para
que pueda fijar su atencion en las p2rcep cio­
nes, parece no haberse clesarroUad'o en eI.
El descubrimiento de River (referido pOI'
Katz) (118) de que los cafr es tienen 213 nom­
bres para los colorcs del ganado r ninguno
P?ra el color del cicIo, parece indic-arlo. Rela­
cionado con 10 mismo puedo citar la manife:3­
tacion siguiente de Graves:
"In the Bible, although there are over four hundred
references to the sky or hea<!ell, the color blue is not.
named . The same is true of the [,(lrly Hindu writing."
("Aunquc existen m{\s de cualrocientas referencias
al firmamento 0 al cielo en la Biblia, no ha sido citado
el color azul. Lo lUislUo es YCl'dad respccto de las anti­
guas escrituras hinducs." (~O~)
Un ejemplo dentro de nuestro propio am­
biente cultural: una persona atraviesa rapida­
mente una habitacion 11ena de objetos. Podra
referir despn cs que ha visto, pOI' ejemplo, una
lampara dc pic, pero puede sel' que Ie sea
imposible deeir si el pie era redondo 0 cua­
drado, si era rojo 0 amal'iHo, etc,
A mi entender 1as investigaciones de psico­
logos experimentales como Katz (201) Y IJowen­
feld (l0") indican que cl significado agl'egado
a la perc-cpcion es algo que se presenta a edad
wmprana en el nino, y del cual solo poco a
poco puede aprender a despreuderse. Ello in­
dica que la necesidad de experimental' un sig­
nifi cado es a Igo prima rio y espontaueo, y n0
algo que se adquicrc posteriormeut e.
Mediante experiment os taquistoscopicos ha
mostrado Paulsson que el significado de la
"gestalt" no solo se descubre en primer ter­
mino, sino que tambien es este el que gene­
ralmente estimllla,la fantasia del artista hacia
la actividac1 creadora (390).
174
Ant eriormer:;te he meneionado ciertos expe­
rimentos psicologic05 (pag. 29) que indican
que la representacion de una forma que ha
sido mostrada, varia en clireccion a la forma
prcgnante lUllS proxima. Gibson ha senala­
riG. 3-1. Gibson (46) encontr6 en un ensayo, que la
forma sin significado ell la izquierda de la figura fue
intcrpretada por uno de sus sujetos cxperimentalcs
como lin torso de mujer. pOl' otro como una palan­
qucta de gimnasia y por un tercero como lin violin.
do (-1.6), sin embargo, que a1 varial' la rcp1'e­
sentacion, se trata de agregarle un significado
a la forma "sin sentido" originariamente
percibida. V el' fig. 3-1.
La tendencia a incluir un significado pn la
pcrcepcion de forma" pura" es nn fenomeno
de 1<1 vida dim'ia bi en conocido; la "eara en
1a luna" y los "canales" de Marte constitu­
yen ejemplos. En el test de Rorschach CHI)
se trata de conocer el mundo de In fantasia
en que se rnueve una persona que se somete
al eusayo, analizando los significados que asig­
na a una mancha de tinta. Pioner-o en ('sta
FIG. 3·2. El significado constituyc Ia figura. Scgun
Woodworth. (01)
rama de la cieneia como en talltas otras es
Leonardo da Vinci, quien habla en sus anota­
ciones de los signiflcados que se l'econocen en
las form as sin sentido de las nubes.
En el clibujo de la fig. 3-2 Woodworth (61)
ha dado un ejemplo de como el significado
puede cOllstituir la l'elacion entre figura y
 EL CONCEPTO DEL SIGNIFICADO

udo. IJa parte del dibujo al eual ocasiollal­

nen te se atribuye un significado consti t uye
a figura, la vtra parte resulta el fondo. El
a mbio de significado ocurre rapidamente y
"in dejarse regular pOI' acto volitiyo digno
112 mcncion.
As! como las leyes sobre fig'ura y fondo, las
I,'yes gestalticas y otros fenomenos han sido

FIG. 3-3. Ornata. Rcprodu cido seg,'1J1 Bossert. ( ~r.:; ) FIr;. 3-4. Mi mujer y mi suegra . Dibujo de W. E. Hm.

Reproducci6n segl'm Ehrenstein. (6 A)

('mpleaelos ell epocas pasadas ma~ 0 m CllO ~

ineonscientell1ellte y sin sistema en In tO lI1pO­
"ieion de muestras elementalcs para 01'na111en­
laciones, adornos, etc., 10 mismo ha oe ul'I'iuo
ton el significado eOllsiderado como factor
"onstituyente de la figura. En el OI'llato (k
la fig. 3-3 ck Bossert, ~t;" 10 cerrado uel la cb
dcrecho del adOl'110 pugnu ('OlllO fador gesUtl­
rico contra el significado del lado izqui erdo.
Yf'ncicndo el significado.
El cuadro ele Ozenfant rep rod uc-ido ell In
fig. 3-6 constituye un ejemplo d e los tiempos
lIloelernos sobre el modo en que pll ed e em­
pl earse la reversibilidad del sign ificacl 0 COlI
pl'op6sito artistico.
I~as llamadas figU'ras d e 'V(lriuda -i lltcrjJrc ­
faci6n ilustran de manera excelente sobre e1
papel que desempeiia el signifi c'ado en la per­
(·epci6n. La fig. 3-4, que l'rpresellta alt erna­
,hunente una l1lujer joven y una vieja bruja,
nos da, adem{ls, idea de qu e el significado de
In figura detel'lnina casi totalmellte Ja rea l'­
': (,n de J111estl'OS srntimi cntos en prf'sPlleia ele
pPl'Cell ei6n.
Ftc . 3-5. Un ejemplo m;is de cambio de significado
donde este, sin embargo, 110 "'reside" ell la percepci6Il
de la misma manera como en la figura 3-4, sino que
depend e de una representaci6n de movimiento que
puede introducirse mediante un acto volitivo. Si se
piensa que la figura vuela hacia la izquierda, resllita
un ganso silvestre, si vuela hacia la derecha , resulta
un gavilan. Segun Tinbergen. Reprodu cci6n segllll
Blake y Ramsay. ( 261 A)
SE:i{AL. sbmOLO , EXPRESIOX
Hasta cie1'to punto puec1e deeirse quLla
facultac1 d e vel' significado en todo 10 que 10
rodea el hombre la comparte con los animales.
La diferen cia esta en que los animales no
pueden nunca r ealizar anulisis alguno de la
percepci6n del objeto. Pero existe tambien
otl'a diferencia importante.

175­
LA EXPRESI6N ARQUITECTONICA

FI(; . 3·6. Nal/lfalew /IIlw,.La . ..\Ill (·d0c Ol.'~ lIfanl.

176

l'.l'i:I el allimal, la interpretaeiou del signi­
d f) ue una percepcion implica una selial
,\ obrar de cierta manel'a. POI' ej emplo , rl
.~·o \' e algo que signifi('a "alil1lcnto", even­
ji lmente un alimento espeeial, " Hna rata".
E"I o l'epresenta para. el gato una senal para
. ra1' en eL selltiuo d e apoderarsc (lei fllillll'll­
" Y de comel'lo. Se presentan, entollces, ell
I gato las condiciones psicologil'as y fisiol<> ­
:;icas (seC1'eCi011 de gl[tndnlas clige8tinl S, ete.)
l'l'opieias clirigi(las a realizar esta Heeiou. La
!'eacci6n d el animal puec1e C'ompliearse pOl'
influencias de c1istinta clase. En el conocido
!xperimento co n pen'os de Pavlov se rempla­
wba la senal ol'iginaria "natural" con una
uu eva selial "artificial". EI sOllido d e nlla
l'ampallilla implieaba para el perro la selw]
fle comer. Cuan<1o el p erro ola esta "dial" ar­
t ificial ", sc di spOlllH -lal vez psieol()g:i ~ H '
Hente Y pOl' J() mellOs fisioI6gicamC'lltp- (l
. 'lnal' aliment-os, los ,jug-os Jig (,.-;ti\'o,; l'Ollll"ll­
li all a segregal'se, etr.
Tambien puccle haber para ('I ltol1l bl'(~ algo
1'1(' (:ollstituya senal para d('tel'llIillu<io (;Olll­
Il ol'tami e nto . ::)uewl el "gong" y ;';(' ;;il'lIla a
/11 lll esa li ara comeI'. Se obsel'va IIlla s!'i1al ;1\­
U1 iJlosa. ell' Ir{\.fico y aYilllZa eOJI PI. HlItO!ll()­
'i I, etc. P ero para el homllfe,~'iig-Ilificado
_de un obj eto IllH: <le l adem{\sJre.-;e.ut ul·se ~I\'­
' I/ ga.l· de otl' Q. sigui fi(;kl ~1.9 , como sim.bow de
,·~ItTn:!2.: La forma m~IS ;-lll:illa pal'a c!u1'
idea de 10 que est o impli ca tal Y PZ sea imag i­
lIal' que se hace nna l'epresentaei6n simb61iea
,le Uil dispositivo m eellll ;('O, pOl' rj(' lllplo, llli
'squema de eonrxionr.s e10etl'ic(ls (' 11 UU<1 1Il;! ­
' Iuinaria complical1a. ~da cletall(' de este es­
Il'lema esta, entonee!>, ell 1-non/' del detall(,
n 'rc1adero - el condnct.ol' d e cOl'J'iellte, el COll ­
1I1lltaclol', el fusible, etc.-, es deeir que eOllS­
t ituye el simbolo d e este llltilllO. Donde el
timbre primero hizo uso de sllllbolos, fuE' en
len guaje. Cada palabra es, c1esde un prin­
'ipio, simbolo de un concepto, de un objeto,
EL COXCBPTO DEL SIGX IFICADO
de un atl'ibuto 0 dc una accion~. Con estos
---
simbolos menta.les tra baja el hombre pl'imi­
.
tivo imaginalldose que los sjmbolos l'epresen­
tan los objetos. Sus figuras tienen el mislllo
signifiraclo simbolieo, y el hombre primitivo
confunde el s1mbol0 con el concepto simb61i­
- zado ell la figul'a Y COil cl objeto fisico, cuya
pel'cepcion origillu el concepto, d e modo que
estas t res enti dades resultan para. el uJla sola.
~i posee un r8trato de su enemigo es como
si 10 tuviera a su merced. Tal vel.. se niegue a­
ser fotografiado, porque si su figura" es me­
tida" en la e3.mara, el c1ueno ue esta 10 tiene
as} bajo su poder. Pero con la evolucion se
t ransforma la r ejaciou entre el simuolo y 10
que se simboliza, uesaparece la magia y el
Sll1lbolo e8 mas liure. '1'ales slmbolos mas 0
mellOS libel'ados de la ];-]agia 11an constituido
en gran parte los elpmentos del mte occiuen­
tal de las forma:; con los cmlles han tl'abajado
los artistas al' ('omponel' sns enadros 0 es­
el1lturas.
Deb ell uistinguil'se tauto las seiiales C0ll10
los simbolos d e (ulla tel'eel'a clase d e signifi­
----
cados qu e son las eXl)l'esiones Si una ea1'3
tielJe una. eXpl'e;]6;l enojacla., ello IlO implica
qu e Ja- pcrsona en su interior tielle un com­
pl ejo de sentimientos (leI cual hace ver el
simbolo. La expl'eSiOll cIlojada c1e la cam es
una parte u e la totalic1ac1 fis ica y psiquica
constituiua pOl' la p ersolla enojada 3. La ex­
presion arquiieclol1ica en tra de modo analogo
C0l110 l,!l- parte compon ente semantiea activa,
en la totalidac1 mental qu e la exp el'iencia de
una g'enuina picza arquiteet6nica l'epresenta.
L a expresi6n al'quitectoniea es una entic1ad
2 Los significados simb6licos de las palabras son
lin problcma del ellal Il1ueho se han oeupado los fil6­
sofos. Existen estlldios 11l0derllOS Cll la materia explles­
los pOl' Susanne Langer (350) y por Hayakawa. (306)
3 Collingwood (2 ;5 B) haec aqui una distinei6n mas
al denominar el aspecto enojado un sintoma de enojo,
y eonsidcra que sintoma y exprcsi6n no pueden en tcn­
derse eomo sin6nimos.
177
 LA EXPRESI6N AHQl:ITECT61'\ICA
que no permite ser definida ell forma discur­
-
siva, ~ sino solo- en forma presentatiYa; el ana-
Iisis siguiente permitira ac1arar tanto su lla­
tnraleza como S11 papel en la (-'xperiencia
arquiteetonica. Trataremos tambien entollces
mas de cerca 1a c1iferencia entre sefial, sim­
bolo y expresioll.
Para que sean comprendidas las sefiales,
los simbolos 0 las C'xpresiones, es necesarlO
que el espectador, oyente, etc., les asigne el
mismo significado que les asigno 8U autol'.
A una pe1'cepcio11 gestiiltica se Ie puede asig­
Hal' significado de una de las tres maneras
siguien tes .
1. Puede hacerse un convenw de que a tal
percepciou se Ie asignadl tal a cual signi­
ficado; son los sl:gnificados convencionales,
2. Sobre Ia base de 1a experiencia anterior
pnede vincularse un significado a una
perc8pcion de aC~I, erdo con las Zeyes de III
\. porI a bandera como tal, sinol pOl' todo 10 que
asociaci6n)' son los ,~'ignific(/dos de aso­
ciaci6n.
3. I~a pel'CepeiOll puede tener cierto signifi­
cado debido a alguna relacion natural eOll
este l'Iltimo; son los significados esponft'l'
_neos 4.
~ Esla cucsli6n tan extremadarncnte importante pa ­
ra la comprensi6n de las reacciones del hombre frentc
a sus pcrcepciones ha sido tratada con profundidad
por los fil6sofos modcrnos. Ogdcn y Richards, en su
chisica obra, (391) han clasificado los distintos scntidos
de la palabra "significado" anotando dicciseis sentidos
diferentes. Hospers (329) ha clasificado los silllbolos en
los tres grupos: "simbolos convenciona!cs", "simbolos
naturales" y "simbolos scmiconvencionales". Con sim­
bolos convencionales entiende aqucllos en que existe
a/gllRa relaci6n natnral entre cl simbolo y la cosa
simbolizada, aunque no tanta como para hacer evl­
dente la relaci6n sin lin convenio; y en la mayoria de
los casos pudo facilmente haber sido sustituido por
otTO simbolo, Esta constituye una distinci6n £ina y
valiosa desck el PUilto dc vista practico, que se refiere
tanto a sciiales como a simbolos: para indicar, por
ejelllpio. tin dctenninado equipo en un local indus ­
trial, debcn cmpl~arsc sei'iales que tengan cierta natu­
ralidad, en la eual pueda basarse dcspues el convenio,
Pero Hospers parcce baber pasado por alto la diferen·
178
.8WNIF'ICADOS CONVENCIONALES. Ejemplo de
significado c011.. el1cional " es la bandera comO
simbolo de la lIaciOn. Se ha convenido cons­
cientemellte que una eruz amarilla sobre fon­
do azul sea un "imbolo de la nacionalidad
sueca. Pl1ecle deeirse que la representacion de
Ia propia nacion es una ., gestalt" mental en
la ('nal l:"lltra la bandera como una parte ges­
t,iltic:a po:-;terlormcnte introducida. Como tal
puede representar eficazmente a la holidad,
pero es natural que la bandera, precisamente
la sneca, no esta vinculada de modo tan na·
tnral y firme al eoneepto de patria como 10
estaria en el caso de los otros dos tipos de
vinculaciones de significado. Solal1!ente pu d e _
ser comprendida porIa persona iniciada, Y
sin embargo puede ser suficientemente fuerte
como ~: irnbolo para lograr que toda una nacioJl
yaya a In guerra si se ofende a1 simb010. Hay
qlle observar que la nacion no va a la guerra
rna simboliza.
,· ICL.....- r n C,\DOS DE ASOCIACION. Si dos perso'
lias se han formado en un mlslllo ambiente
cultural, las mismas han aprendido, pOI' ejem­
pl0, a vinculaI' "varon" con "pantalones".
Para ambas los pantalones constituyen enton­
ees, inconscielltementc, un simbolo del sex!)
masculino Y de la virilidad. En otro ambiente
cultural se hace la misma vinculacion, pero
entre los conceptos "pantalon" Y "llujer".
Este genero de significados es, solamente com­
prendido pOI' individuos del mi,,'1l1o ambiente
cultural, pero sin que necesiten estar especial­
mente illformados de un convenio. En este
cia aUll ll1,is importante que existe entre los significa­
dos de asociaci6n y los convencionales aqui descriptos.
Sus simbolos semiconvencionales abarcan simbolos que
originariamente son espontaneos, aunque la esponta­
neidad poco (csalta, Semasi610gos como Susanne Lan·
ger, Hospers y Heyl (319) parccen haber pasado por
alto la difercncia entre el simbolo )' la expresi6n.
;:; EI collycnio pll'ede scr aqui consciente 0 subcons
eien teo

todos los miembros de la misma c'Ultura
l,[nall a la "gestalt" el mismo significado,
'1Il0 una consecuencia del mismo tipo de
lt l1l'a CJue los earaetrriza. Es evidente que
, pnec1e tl'allarse Ull limite preciso entre el
<!!Ilifi cado convenciollal y el de asociaciOn.
SIGNIFICADOS ESPOXT,c,"EOS. Una persona
l1 o.iada 0 alegre tiene el mismo aspecto en
,dos los ambientes culturales. La mim'ica- es
Il a parte gestiiltica biologicamente- c ondicio­
.Ida de la totalidad constituida por 1a per­
-un a enojada 0 alG'gre. Si pinto un retl'ato
ip semblante enojado, el mismo es para todo
I lllll nclo una expresion que se interpreta de
Illnl sola man el'a: una persona enojada 6. En
.JI1a ob1'a de arte, por ejemplo en un cuadro,
I estado anlmieo pnede representarse simb6­
Iit:amente mediante gestos y expresiones de la
'1I ra. Estc genero de vinculaciones de signifi­
"li dos r.s de validez tan general, que a veces
· ­lI11bien es comprendida pOl' los animales; la
xpresion en la voz del dueno es para el pe­
1'0 senal suficiente para conocer si puecle
perar retos 0 caricias.
"Tambien los animales comprenclen correc­
· {mente los movimientos expl'esivos del hom­
Ir\~" dice Lundgren (373), mencionanclo el si­
_wente ejemplo:
.; W. Kohler, conocido por sus experimentos
-11 chimpances, relata que puede obtener que
· ·.1a su colonia de monos mirara en la misma
r;,>ccion con solo simular fuerte y repentino
-mor y claval' la vista en el punto elegido,
·rno si estuviera paralizaclo pOl' el terror.
Tod a la colonia se reune enseguida apre­
·iamente como si hubiera siclo tocada por el
. con la vista clavada en el mismo punto,
f.s de observar que la e}'.'presi6n mimica genuina
;Ill"ges/alt" de movimie71to; los rasgos de rigidez
cuadro constituyen m;is bien su simbolo, el eua!
cmpre es interpretado de !a misma manera )'
~ a \eces en tenderse mal.
EL CONCEPTO DEL SIGNIFICADO
aunque alli no haya nada.' Es poco probable
que los buenos chimpances hayan llegaclo a la
conclusion de que existe un peligro proximo
en la direccion indicada mediante 'analogis­
mos' 0 pOl' 'proyeccion sentimental".
Schelderup-Ebbe, estudioso de la psicologia
de los animales, nos suministra un ejemplo
curioso respecto de la genetic a de esta vincu­
lacion bio16gica entre el movimiento de expre­
si6n 0 mimica y el estado animico. Refiere
que sus experimen tos con gallinas m uestran
qne la gallina se l'uboriza en general en las
mismas circunstancias que las personas: cuan­
do se enoja, cuando esta alegre, a1 acercarse
el gallo can fines sexuales, etc. (431).
Segun el lllislllO autor las gailinas talllbi€m
se I'econocen mutuamente porIa" expresion de
sus caras". Si se dobla la cresta de una ga­
llina de modo que caiga hacia ellaclo opuesto,
fijiindola, las demas gallinas no la reconocen
y la tl'atan como una recien llegada. Volvien­
do la cresta a su lado hahitual, la gallina
recobra su "turno en el picoteo".
No es solamente la expresi6n de la cara del
hombre, sino todo el cuerpo con su postura
y sus movimientos, 10 que entra a formar par­
te de la situaci6n total, donde tambien entran
los sentimientos. Si a la persona se Ie presenta
una parte de 10 que ella interpreta como una
"gestalt", percibe a menudo toda la "ges­
talt ". Cuando se 0bservan los movimien tos
del cuerpo de una persona que junto con de­
terminadas emociones forman una situacion
total, se experimenta toda esta situacion total
con los sentimientos alli incluidos.
Los movimientos del cuerpo del hombre
pueden ser acciones destinadas a obtener un
fin, 0 pueden ser movimientos de expresion,
para no citar otros. Las acciones para conse­
guir un objeto aspiran a intervenir en e1
munclo fisico circundante. Los movimientos
de expresion no sirven a este proposito, pues
entran solo como partes del estado total del
179
LA EXPRESI()X AI((.lCITECT()XICA"
hombl'e, :3i UIlH lwrSOlIa se a,.;u",ta," p rt'sP11 ­
tan s imultaneamente COll los. scntimit' ntos c'ier­
tos movimientos de la Ca i'il y del "ll er po, E"to
sncede de modo com pletHIIlf'llt p es )Olll clneo , ~ ­
es solo mediante llll import allt t',.,f u I'ZU li(' l:l
volunt.ad que puedf'1l "(']" re p l'imidn,", "Cuhta
no mostrar sns <:;rll ti lllil' lltos," Portal rnotiH)
la 1l11111ica y los ~Iw\'ilili('lltos de f'XIH'e,~i(lIl ;s, '
han empl eado <' 11 el al'te (1<, las forma", ('OlliU
simbolos de 1()~~entimiellt()S y de ~ll;; [!Olll­
plejoS', simbolos qut' debpll ealifieal's(' r01110
espontaneos y que se intel'pretan sin prf'vio
apl'endizaje,
Const.ituye un hf'cho dig-no de atencion que:
el leng1laje de los Sl:g'JlOS parece ser algo qne
estel. ubicado en el limite (leI simbolismo es­
pontaneo, ya que las investigaciones efectua­
das han mostmelo que elistintos lenguajes de
180
,.;ignos tienen lllllC110S sigllos tOlllUnes, 10 que
no parece se l' debido lll1icHment.e a la casua­
I id arl (2"1 ) ,
U I'aeias en genr l'al CI la ex istellcia de los
signifieH(los l'Sloll t{llleos es qne estamos ell
(' [)Jlclil'i nll('S el l' illtCt'prctal' de [Jgllll modo las
('xllt'I'," iuIl P: arti"ticCl' ell' Lilla l'll;tura Pll 10
rlf'lllii , d", (:(\n oeirJa ,
So ('xi~tp lIada ['Olltl'adil'i[)]'io Pll l'l ltechu
de qllP pnpda acli('~tl'al'sl' la fll('ulta(l dl' intel'­
pl'ptal' los significaclos simb6lieos PSpollt~meos,
rt(') misll10 modo que IHH'de H(lirstrarse la mll­
siealic1ad espont{lllea,
POl' 10 (Ine a 110S0tl'OS se ]'('fiel'l', se trat.a
ahora (If' invpstigal' si exi~tell algnnas (~ xpre­
siollPs ar(}uiteet(lllicas espolltaneas, () sea
".a:esta Its" percibidas, porladoras ele "ignifi­
('a d os lilw l'urlos dp asociaf'ionl's H(,r.i(ll'ntalp<;,
 . \Pln:Lo XV

l. t R.Y PRl~81()N AIU) Fl'l'EC'1'(HIO /i:

.,'C j.YIJOl.E RSPECIAL

Trata.ndose de la sem,lntica de las "ges­

I t t>;" arquitectonicaS', sean estas visnalcs,
lIl itivas, h[lpticas 0 tactiles, la primer<l p1'8­
-­
_ 1111a CJUC sc nos presenta cs: t eXigtcll alp:ll­ -

lIS gig-ni ficados esponta.ncos ademas dl' 111

imica, los gestos y el leng'uaje de ]0S' signos!
:.~t os tres significados suponen nil lllovimiento
'I'('ibido 0 una variacion pel'cibida. No es el
_ ·, to momentaneo cl pOl'tadol' del significado,
no el movim'iento l1111l1ico 0 pantomimieo.
__-L
" 1'0 en la arqnitcetnra trabajamos solo C'x­

'Twionalmcnte COIL pCl'cepcioncs (Ie movi­

it"lltO. siendo gellcl'ulmentc estMicHS las
'!!I'stalts" arquitectonieas. 10 eual no Cjuita
It' puec1an tl'ansformal'sc ('11 'I'(;]Jlcscntacio­
. s de mov'intie11io. l Cu81es SOll, entollcl's, los
11111
~llificados espont:1J1eos dl' la" pel'cepcioncs
-I Mira:;;? Entre tanto, 10 que nos intel'l'sa no
- ,olamente la existencia de los signifieados
. lniteetonicos espontaneos - 0 sea las ex­
,· ~j olles arqllitectonicas espolltaneas-, sino
nos intel'esan de igllal modo las base:,; de
-------=-­
h'l'c1o eon las_ cuales son valol'adas. Para fIG. 3-7. cCu;\! cle c:stas columnatas ticne mcjor ex­
08t1'a1' esto, y antes e'le enirar a contestal' presi6n como sosLcn? Las columnas superiores parecen
Jl't'g nnta indicada, deseamos analizar algu­ no aguantar y las inferiores "parecen ridiculas par ser
tamas, tan grand es y Lan fucrtes para tan poco pcso".
"H's OS tipicos.
Figura segt'1Il Woodwonh )' :\1arquis (.38·') y cila de
f ig'ura 3-7, tomada de un manual de Hammar. (10)

IS]
LA EXPRESI6N ARQUITECT6NICA

FIG, 3-R, Theseion, en Arenas, Segl'1I1 Hlirlimann, (a2D")

182
 LA EXPRESI6N ARQUITECT6NICA.: SU iNDOLE ESPECIAL

:;icologia (88 A), llluestra tres supuestas al­ que en la estetiea, constituye, en C011secuen­
. rnativas de la columnata de un templo grie­ cin, aJgo qu~s ~ comprurba mrdial1te el "eu­
.!.1 . Posiblemente no se reciba mas que una te.ndimiento" iJ1telectual. .De este modo no
,.11a l'rspuesta a la pregunta sobre cnal de entra solo el sentimiento en la cletel'minaeioll
tas columnas expresa de manera mas clara arquitectonica, sino tambirn la comprension.
-"portar el arquitrabe y el timpano. Nos in­ Para "Ja honesticlad" de tillte intclectual
,·I inamos tambien a denominar a la expresi611 eonstituyc una exigenein ineludible la e011­
111(18 clara como la "mejor" y la "mas ~el!.a", c1icion dc que una l1lHNa fl1cl'za impulsora
,'miticndo con eno un juicio de valoracion tenga una expresi6n qne corrcsponda a su
Inc time un cad.eter estetico. La fotogl'afia nueva natul'aleza. Los COllstrnctores de los
le la figura 3-8 y la de la pagina 35 reprp,­ h'enes ferl'oviarioS' pal'e Crll haber solucionac1o
,,!ntan la columnata griega tal como r11 reali­ mejOl' esta cnestion que los COllstrnctores de
..l ad se ejecuto. barcos, como 10 mnestl'(lll las figs. 3-14, 3-16
La fig-ura 3-9 presenta una maquina de la Y 3-17.
primera epoca del industrialismo, donde han Tl'ataremos 'lhora de busear los significados
;;;ido empleadas las columnas griegas con mo­ cspontaneos que pueclan eorrcsponc1er a la ar­
tivo de su reconocida "belleza". Dan la im­ quiterhll'a. EllcontrllI'emos entonces (l1~la
presion de no corresponder a]]i, J~ nsti­ forma visual es la lUoclaliclad d_e percepcion
tnyen' exp'I'esion de algo que trnga que ver mas import ante, pero que a veees tambien
1'011 maqninas; de "expresi6n genuina" hall pneden clrsempefial' un papel clestarado Jas
asaclo :1 ser "clecoracion sin senticln". es dr­ moflalidadrs flr otra Indole.
·ir. qne han perdido s;:;- va~ll1antieo.
La chil11enca de las motlernas navrs Ita ex­
IIprimrntado ot1'a evoluei6n algo distinta. Tl08
primeros vapores e]'an algo hlbriclo rntl'e vr­
Ipro y vapor. TJa ehimenea se acrptaba en un
prilleipio como un mal necesal'io (fig'. :1-10).
)'1'1'0 cllando clesapal'ecieron las vrlas In chi­
IIl rnea sr eonvirti6 en una e:cprcsi()n clara ar
las fnerzas que remplazaron al yiento como
i uel'za impulsora (fig. 3-11). Cuando se eo­
menzo a l'el11plaZ81' los vapores pOl' los barcos
·le motor desapareci6 la necesidad tecniea cle
a ehimenea, pero a pesar de dlo est a se eOI1­
,,!'VO. pOl'que para la persona leg-a eonstituia
..iernpre aquella expresi6n de fuerza impnl­
ora. Para la persona iniciacla In chimenea
ra no se presenta como una. "expl'esion ge­
Imina", sino como un "falso simbolo" sin
hnse verdac1era, pOI' 10 que asigna al sll11bolo
un valor mal'cadamente bajo. Tla cuestion de
FIe. 3·9. :\faquina de vapor a alta presi6n con COIUlll­
alltentiddad de la expl'esion, que implica nas d6ricas, collstruida en 1840 por Alban. Reprodu·
Ula valoracion basada nUls bi.en en la logica cido segllll :\Jalschoss. (378 ")

183
LA EXPRESlo),T ARQUITECT6NICA

I'IG. 3·10. Vapor con \"elas. Reproduccion aut'Jril~ld ~;

par eI Musco Historico :\a\"al.

FIG. 3·11. La chimcnea junto can HI humo suministra Fr( ;. 3· 12. Cuando el motor diesel rem plaza a la lll,i ­
tina clara cxpresiol'l sabre el mod o en que cs iml'ul· quina de vapor, la chim cnca se convierte en un cngaiio.
sarlo cI \"apor. '\Jusco Historico !\'a\'al.

184
 LA EXPHESluX ARQLTI'ECT6XICA: 8U iXDOLE ESPECIAL

7 ·

1'1(;. :!- 13. La lo('olllolOra Rocket de (; corge Stephen ­

SOil fuc cO lls itkrada segLlll .-\ hlberg ( 2 -10 .1 ) COl1l0 la 1ll :'IS
hermosa ell la CO lllpe tcll cia de RaillhilJ cl '.1110 182!1.
Fo[ograf ia puulicada CO il au[orizad6n del Scicilce '11I­
sell III , "Briti sh Cl0\\'11 cop yright" ,

3-1:; . CU'llldo sc illtrodui~rnll las locol11otoras clec­

1'1(; .
Iri cas fenia n cl aspeclo de los \"ag-oncs, con exprcsibll
P"co definida de su func i61l. Locomotora cl('ctrica de
accro de los Fnrocarriies del FSlado st lel'[).

Flc:. D- 14. Tren de carga COil locomotora d e \'a p o L FI G. S-W. Razollcs [tellieas cx igen, a veees, ulla forllla
COlnparcsc fi g . 3· J I. m;ls exp resi\'3 . Locol11otOl'a ekctrica para servicio lora!
de los Fcrrocarrilcs del ESlaclo SlIeco.

~~D91I ~.rol d e:fo p-Iro'0

Flc. 3- 17. EI a.utcJr del proyecLO del tlt'll Kl.L, COl1>t ienlC 0 illlOJ1Scienlel11cnte, ha collseguido dar a la
loeomotora Ulla expresi6n de pOlencia lfue para m i es IllU\' convinccllte. Constructor Erik Aspenberg.

185
 CAPITULO XVI
L11 EXPRE81()S llISUAL DE LA
FUNCION
-
Si bien se PI'I'>;(' iude de las asoewelUUe~ m'­
cidentales que Be originan al percibirse una
forma visual, "e bUBean en su lngar otr(ls ~Ig­
nificadoB qne pneda tencl' l'a forma,
Desde er pnuto de vista del anluiteeto, el
mas importante de e"tos valores semimtieos
de aplieaci6n 1Il{1>; general, ha Ile (;ucol1trarse
en el heclio de que la formrl puec1e dar una
(~xpre:')i611 tIara de In fUl1cion material del
objeto 1,
CllHIlc10 los llefensores del funeionalislIlo ell
R nropa cl L1ml1 tc" la c1ecada ele 1930 ]ll'pgolla­
ball que "la forma es consecnencia de la fUIl­
r:ion' " mneltns de e11o:') cOllsideraban que el
(mico objeto de la forma era el de satisfacer
una. fUlleioll material. El dieho "la ca, a es
- ----- - --
nnl1 milqnina para ha bitar" implica.ba 1a ere­
--
1 l.a siglliente cxposicioll sobre las cxpresiones de
la fllncion , de la construcci6n y del material, se basa
en hechos generallllente obscrvados por los arquiteclos
Illodernos refcrenLes a la experiencia semantica. Sor­
gel, (446) entre on-os, nos suminislra la informacion de
quc eslOs hechos tam poco han cscapado a la observa­
cion de los te6ricos de la cpoea arquiteetonica antc­
rior, si bien est03 te6ricos no han interpretado clara­
mente las exprcsiones ,arquitcclonicas como pancs de
una ra\lla de ill\'cstig'aciones de ma\'ores a\callccs (01110
)0 es Ja semantica. ~ " , . ,
186
\
'!le W de line, si llli edificio cnmplia periec­
H1 Dll' u L' " U fllllei6n material en su caracter
d,' ('cilljulltn llll~c[lnie(), yu no era posible exi­
).."il' l1la~ del ll1ismo. Pero en t'ealidad ninglm
lIl'c[llirel'tu proyect6 l'a~H algullH (lc acnerc10
('Oil costa cloctl'inH "nHltl'l'ialista", ,\'f! qne has­
t a ell pi lllilS ol·tn([oxo l'xi,,;tla nil (leseo de qlle
talllbit'll Ill)('/'cHtam lienal' sns tUllciones. Y
110 ~(' ll'ata SOlan1E'llte (le los def(msores del
i'llllciollalislIlo de la clccacla de 1930; plledell
eitarse tambicll ejemploS' de otr<lS ramas tcc­
II iras qlw PI1 sentic10 restl'ingid.o se hallall
proxima;; a la arqllitectllI'a, como la construe­
('iolt de pUPlttes y de bare-os. Tanto e1 eOlls­
tnwtol' de puentes como el de bareos deseall
lwrpr puentes .y bareos que no solo resistan a
lletermi nados esfl1erzos, sino CJue tambien ten­
il'an la oprl I'·ie II cia de pocledos resistil'.
Para illlstrill' al l'especto qniero retedr al­
g'111l0S pUlltos de vi>:ta de do~ teenicos esteti­
('anH'llte intel'€'sados. E1 eonstrl1etol' de bar­
c:os Kaudern CH .1 ) comprueba que:
"Cll tiellIpos pas'ldos los COllSlrllClorcs de barcos loma·
ban en consideracion el aspecto 10 sufic:iente como
para 110 perjudicar cl rcsultado. Cuando en los co­
IlIiclllOS del I ROO tiC (omen!.() a em pi car cn forma pre­
l'onderalltc <'I hicrro y cI vapor en ]a construccion de
barcus, desapareci6 aqllel cullo de la forma que se
 LA EXPRESI6X VrSL-\'L DE LA FUNCr6N

habia desarrollado en la epoca de los \'elems, lIeg,in'

dosc a la exageraci6n en el sentido opucsto,
"Se observa en nuestros tlias lin evidcnlc calnbio
hacia un mejor proceder. EI constructor tle iJarco"
m,is 0 Illcnos conscienlclIlenle, toma ahora en con,i­
deraci(\n eI asp ecto de la forma 1{>CIl ica.'

Despues (Ie haber seiialado los earnbios su­

fl'idos en la norma de valoraci6n estetica
desde una epoca a otra, Kandern resumc sns
experiencias rcspecto de la estetiea en la cons­
trnecion de barcos de In sig'l1ientc mancra:

"Existen cierLas exigencias que dchen lienal' los

barco, para ser hCl'IHOSOS, las que si bien se cnUl1lcran
a cOlllinuacicm , d'eben ser lomadas COli las reservas
del caso." 2
J EI barco debe SCI' funcional. El lISjl(,C/O debe rc­
rlej"), la r1lllcion, y lO<io debe funcionar a la perfcc·
ci6n. En ninguna Olra actividad se aplica el fundo·
nalismo dc modo m,\s consecuente que en la cons­
IrllCci(lIl de barcos. La forma t(,cnica y la forma est,>
lica COllslilllyen, pOI' 10 talllo, una sola cosa en 1<1
conslrucci(\n de barcos.
2 EI barco debe ser cstahle y 10 debe ap,,)'CrdlLl.
~ EI barco dehe aj)are))/a)' teller c'llliliinio sohre el
agua.
't EI barco d"be SCI' marino y In debc IlparclI/Il),.
5 EI barco debe ser de proporciones agradables y
de pureza dc eSliio.
6 Ei barco debe ser considerado C0ll10 una viga
que <Iescansa en la cresta de las olas. POI' 10 lanlo.
Ia re!;islenda debe ser salisfactoria.:)
7 EI barco debc dar la il1lpresioll de velocidad.
dcbiendo ser prcferenlcmente de Iineas aerodin'imicas.
La forma aerodinamica 110 constitu),c en nuestros dias
solo Ull concepto lecllico, sino que es tambien una
pJlabra moderna qlle reprcscnta el eslilo propio de
Ja tc'~cnjca."-!,:3
Con excepcion del punto ij que se refiere
a un valor estetico forma.l , el resto no COllS­
lituye llu1s que una enumel'aci6n de los valo­
res semanticos que c1 constructor de ban"os
2 Sc refierc a las observaciol1cs rcspecto de Ia va­
riabilidad de la norma de valora ci6n eSletica.
3 Kaudern lI1oslr6 en su confcrencia figuras 'llle
hadan ver la importancia de qlle la resislencia lam­
bien ajJarelltara ser salisfactoria.
4 Es decir, de Ja tecnica de Jas comunicaciones.
5 Las palabl'lls en letra cursiva han sido senaladas
asi pOI' nosotros.
Ftr.. 3-18. Las esqninas COllCal'aS redondeadas en la si·
InCla y en todas las auerluras contribuyen a la expre­
,i:ill de resistencia a los esfuerzos_ Vapor Prillce JJau­
doill, dc pasajcros. Ingeniero Raoul Grimard )' arqui­
(eclo Henry "<In de Veld'e. Repro<illcci(ln realizada
pOl' Bill. (255")
artlsticamente sensible espera ellcontrar en 1a
percepcion del barco. Como mayor aclaraci6n
rn'csentamos mediante la figura 3-18 un al'gu·
mento en favor de la tesis de Kaudern, de que
sicmpre se tra ta de dar al barco la apa·riencia.
de resistencia tecllicamente correcta. Las ven­
tanas, pOl' ejemplo, tienen pOl' dicho motivo
esquillas redondeadas, como tambien las tiene
la obra muerta <leI casco.
Ahlberg (240 A), jefe de trafico ferroviario,
en una exposiciun (1(' l:al'ucter hist6l'ico y algo
algo popular, Ita m8nifestac1o su punto de
vista sobrE' la e~tetica dc las locomotOl'as. Men·
cionaa las 10L:ol11otOl'8S lllostradas en las
fig-mEls 3-19 y :1-20 como las que "pueden
tener la pretensi611 de ser las locomotoras de
vapor mas hel'mosas del mundo", Su anali­
",is estetico se refiere, en parte, a la forma
"pura ", cliscutiendo entre otras cosas el equi­
librio visual y la importancia de la simetria,
~' en parte, a 10 que aqul he Hamado la se­
mantica de la forma. Entre lilleas puecle leer­
se Sll entusiasmo cuando las fOl'lllas de una
10Colllotora Ie indican el modo de funcionar
y de cooperar de las difel'entes partes, Final­

187
LA EXPRESION ARQU ITECTOKICA

FIc. :1-20. Locomotora Hudson d e Ia cmprcsa :'\CII' York Cent ra l. Es cI modelo para construc­
ririll de locomoto r"s I'or cx(cJcllcia. l.as Jo comotoras de csta y de Ia allterior fig-ura han sido
r eproducidas segim Ahlberg. (240 A)

lll ente se rxpidl' d e maltera bastallte detallacla
~()b re la expn'Riou (Ie emocion de la 10CO llloto­
nl, eOlllplPjo (I<-' probl emas este del ellal ten­
lhe: ocasion d e Oel1pHl'lne mas ac1elantc.
gsta teJl(lcneia a rOllsic1crar no soJalltente
10 fisic"o, sino tam bien 10 pcrcibic1o, cs 10 qn<'
pll ec1e elevar la ter,m:c(f rIc la constrllcci6n c11'
trenes y de barco>; a un ai'll'. Solo ha de ob­
servarse que e1 ing-elliero no aplira siemp!'('
eonscientemente los puntos d e vista de la pCI'­
ePlleion, haciendolo a mellll(lo de modo incons­
cirnte 0 semi-consciente .\" pcrdicnclo I'lltOI1­
ecs sn arte la agnc1 ezn qne raraC'tpl'iza 1'1 al'1('
C'onseientc.
Lo siguipnte ('s mlly ill1por ta nte: nn pro­
dlldo t['(',llieo 110 es de pOl' si una" gestall "
('xpresi.yu pOl' el solo 11ccho de (llle este l'eali­
zilil o de modo qne sea t ecn ~iGOmente illtachable.
EI (liellO (le qn e la ac1eenaeioll a Sll finalidad
('Ollstitu,n, la bellcza del objcto PS eornpleta­
1l1enlc faiso, Sl con ello sC qniP]'c signif1ear
que In belle,m semantiea 0 ex pl"esioll corre·~­
IJonde autom,lticamellte al objeto teenicamelltc
corTeeto. Pero hay un grado d e. verdad ell
('llo: solo a 10 t ecnicamentl' correcto puede
d~lrsele la e:l:presl:6n de f'u.1J.C1:o'na)' COi'"/'ecta­
mente.
POl' 10 que a nue.stro estndio se refiere, la
pl'E'g'l111ta 1'''; ahora: !, q-ne e.s 10, que se entiende
pOl' Hila forma expresiva? Y luego: la expre.­

188
 L"\ EX[>HE:-;r(lX \-rSI; "\L l.IE LA FUNCr6N

SiOll, L eS el l'l'sultado de asociaciolll'>; u existl'n

E'xpl'esiones espontancas ligadas a dctermina­
das formas? l~a pl'imer'U prcgunta puede con­
t.cstarJ'\e solalllente mediante definiciones pre­
sentatiYas del lipo: l'S \Ilia f01'lnu ('xpl'psiva
para tal 0 cnal fllllcion. ::\H.s atlcl<lI1te darc
llna cantidad de talc:,; flefillici01lt'S prcsentati­
"Mi ell r(~ l:1<'i()1l ('on una tcntativa ue catalogar
las ('x]ll'csiollPs al·quitectonieHS . Entre tanto
deuemos UisClltil' prinH>ro In segulll1a jll'egUll­
ta: i; es Ja exprcsion siempl'e 1'1 l'rsliltano dr
asociaciones privadas?
1\.l1te1'io1'l11ente he hecho p1'esente flUP In
llllivcrsaliclad ell las artes plasticas 1'e;;i(lr l'll
tlltima instancia en la circunstancia de qllr
sus medios de expl'esion - en primer tel'lni no
los movimientos de expresi6n- son de valicicz
genel'al y 1W provienen de asociaeiolles pl'i­
vndas y accidentales. En 10 l'efel'en1e a la nl'­
qllitrdllra podriamos considel'al' el as'llilto II
In inversa, diciendo que el hecho (le que (,1
Jellg'uaje bablado pOl' la arquitectul'll t1entl'Cl
de cierta esfcl'a cultural, es tambie11 C'OllJprCl1­
sible en g-mn parte al ser percibit10 ('11 (ltra
esfera cultural, habla f'liel't emenir; rn f!lI'oJ'
de la J)t'obab-il-iclad de que tambicn tlrlltrn tit'

flc. 3-21. EI (l1;jclO del llIango dc Lilla plancha es para

C]lIe el mi smo sea lOlllado por la manu. SlI forma a,j
10 indica. El significado de la percepcion del objeto
se llama " herramicllla", la cual puede originar una
aClitlid de actividad ("cr pag. 299 y sigs.. donde ('sla
actitud es denominada agre.i iva).
Fic . J-2~. ~[ani.ia para presionar y para lirar, de teCJ.
La figura superior J1111estra el lado para presionar, y
la inferior cl lado para lirar. Escultor Egon Moller·
Nielsen.

189
LA EXPRESI6N AHQCITECT()NICA

la arqnitednra exista un lenguaje uniYersal

que podemos illtel'pretar merced a determina­
(los rasgos hereditarios en la llatnraleza llll ­
mana. Permitasenos partir de ello como de
una hipOtesis, vel' cloncle nos lleva, y "i III
experiencia confirma 0 refnta tal hipotesi~.
Como punto de partida para el razonamicn­
to ele~irrmos la enumeracion de las fUlWiol1P;;
materiales mas comnnes y tipicas.

TOMAR CON r.A MANO

IJa cuestion de que forma darle a una ma­

nija para qne inc1ique claramente como deb!'
mallejarse, 8i presion{llldola 0 tirando de In
misma, ha interesado bastante a los arquitee­
tos modernos, que han trabajado en su estudio
jnntamente COil los escnltores. I.Ja figura 3-22
lTllIestra nil ejell1plo de ello. La expresion vi­
sual qne indique c1aramente este procedel'
manual, sapone una forma visual tal que il1­
mediatamente permita transformarse en In
representacion haptica de una forma ha.ptiea
agradable. La cxpres1:6n la constituye aQni FIG . 3-23. La Illotlerna mOll lura se aprccia, adcmas de
los moth'Os estclicos formales, porque cxprcsa de ma­
esta transformacion especial en representacion
nera tan clara el motivo de su empJeo. Joh. Palm­
haptica. gren A. B.
Como pOl' 10 expuesto COll anterioridad sa­
bemos que para que se produzca t.al trans­ para la mano. J.Jas condiciones para que la
formaci on e~ necesario que el objeto tenga un C'xpel'icncia ha.ptica resulte "agl'adable" ya
sombreado pl6..stico, es evidente que la percep­ !Jan "ido diseut.iclas con anterioridad (pag.
cion de iluminacion desempefia un papel im­ 144 Y Rigs.).
portante en esta expresi6n arquitectonica.
Ademas es un hecho conocido de que se trata
de dar a la manija una s'nperficie lustrosa., SUSTEN'l'Al{ EL CUERPO

pOl' 10 que ta forma de presentacion del color
constituye otro factor importante. Esta expe­
riencia visual se transforma en representaci6n
tactil de s1lpel'ficie li.sa.
Naturalmente que es importante qne esta
representacion tfwtil sea confirmada mediante
la correspondiente percepei6n tactil a1 tomar
la manija, as} como. tambien debe confirmar~e
la representaci6n haptica de forma agradable
Para que la forma visual exprese su misi6n
de sustentar el cuerpo de la persona sentada
o acostada, es necesario que tienda a transfor­
lnarse en la representaci6n de una forma agra­
dable para el cuerpo. Si la forma visual debe
cxpresar sostell. para el cuerpo en otras situa­
ciones como, pOI' ejempl0, en el cleporte 0 en
los juegos, podra recibir entonees la forma de
una 1ll01ltUl'a, del asiento de la bicicleta 0

190

fIr.. 3·24. Silla rococo. Fotografia del Musco N6rdico
de uua "escultura pal'a juegos de nifios" de
Moller-Nielsen (fig. 2-141). La expt-esi6n la
constitnye tambien aqui la tendencia a la
transformaci6n,
Tal vez nadie ha consegnido formular me·
jor este valor semantieo que :M'a1mstell en sn
c1escripcion (377) de la silla de estilo rococo
sueeo, de 1a figura 3-24.
"Est as piezas invitan al descanso a traves de toda
su forma. Son esculturas expresivas del tema: 'Tenga
la bondad de seraarse'. Ni la madera ni las exigen­
cias de la construcci6n han determinado la forma ,
tampoco la necesaria comodidad , porque pueden ha­
cerse sillas igualmen te c6modas y m ucho mas sencillas
pero que carecen de este GUido caracter de invi­
tadon."
El sillon dibujado pOl' el mismo Malmsten
de la figura 3-25 posib1emente sea mas atrac-
LA EXPHESW" I'ISC'_\L DE LA FUNCI6N
FIr.. 3-2.'5. Si1l6n EI nbngrrrfo. Argnitecto Carl Malmsten.
tivo que 1a silla rococo_ No solamente apa.­
renin invitar, sino que tambien se lo siente
tcntadol' euando se sigue visualmente la for­
ma que invita a sentarse, La condicion esen­
cial para que la experiencia sea altamente
valm-ada, es que la silla de la sensaci6n de
blanc1a y calida_ Si bien es cierto que un sill6n
de cuero tambien puede dar la sensaci6n de
agradable, ella sueede solamente cuando las
l'opas sirven de aislante contra su frio y no
para estar desnudo en el.
CONTENER ALGO
Cuando se trata de sostener 0 de contener
algo que no sea el cuerpo de una persona,
pOI' ejemp10 un liquido 0 un objeto, la expre­
sion correspondiente no puede Mr descrita 0
191
LA EXPRESluN ARQUITECTU!'\IC .-\

Flc. 3·26. Amigu" sopera.

Fu;. 3·28. Tan(jlles ue petr6leo. Rcprodllccion segun Michaels. (:iSO)

192
 LA EXPRESI6N VISe:-AL DE LA FUNCI6N

r------ -· --~-
explicada mediante la tendencia a la trans­
formacion como en los dos casos anteriorcs.
'fratandose, pOl' ejemplo, de un rec ipientc,
sera principahnente cuestion de hacerlo de
modo tal que posea expresion de las fuerzas
que deb en actual' en las paredes del recipiente
para poder r esistil' la presion de su contenido
liqllido. Observese la sopera de la figura 3-2G,
y notese como la forma sefial a que la mi ~m a
r etiene y resiste Ull contenido. El elastico eOll­
torno pareee reaecionar contra e1 peso del
C'ontenido, y luella energicamente y con exito
FIr. . 3-29. Cafctcra de estaiio. R eproducci6n segun
contra la presion interior. Las asas tampoeo MaimstCll. (3 i7)
cuelgan fl oj as y earentes de expI'esion, sino
qu e son rlgidas y se ofrecen para ser tomaLla s
porIa mano. La tapa forma una boveda como
de pl'oteccion del contenido. La forma total
constituye una "gestalt" cenacla y expre­
siva, euya expresion puede decirse que es la
de r etcner, protegeI' Y 1'e5istir un eonteniclo,
combinacla con una expresi6n d e manuabi­
lidad.
Esta expI'esion em pl ea un leng'uaj e de for­
mas comp1'endido entre ciertos limites, dentro
de los cuales pued e variaI' la ele ccion l)el'sonal
con bastante lib ertad. Para aclarar esta eil'­
cunstancia extraigo de II'Ialmsten (377) el si­
guiente analisis.

"Cuando se desea componer una forma autentica, la

mano y el ojo de ben guiar hacia aquella 'g'estalt' sen ­
sitivamente equilibrada qu e constituye la expresion
como unidad de todas las fuerzas reales 0 jJcll sadas
(indicado en cursiva parmi), que afluyen a la forma
y que por in termedio de la misma deben ser puestas
ell evidencia.
Supongamo-, que la forma curnlda en S constituye
la pared de un taz6n (ver fig. 3-27). (Esta forma 11a­
bla sido discutida aIllcriormente pOl' Malmsten.) La
p rimera posicion nos da cntonces es te tipo (A) que
fl uye y se equilibra arm6nicamente entre la curva in­
ferior que hincha la forma )' la curva superior que
la abre. FIG. 3-30 . Cafetera de plata . Composici6n de Sven­
Arne Gillgren.
Pero e1 alfarero quiere una forma mas elastica, y
tr.ibaja y lucha con la arcilla , torneando la forma hasta
onseguir hacer un taz6n abierto (ll) que invita fuer­ erguido. El canicter ('la expresion' segun la termino·
I!mt'Jlte . Esto ejerce tambien influencia sobre el pi e, logia de este estudio) es de algo abierto, que ofrece.
! cu al se hace mas delgado )' de aspecto portante mas Pero tal vez es de poca capacidad. Nuestro alfa ­

193
LA EXPRESI6N ARQUITECT6NICA

rero co mienza en!Ollces a haeer Olro. Da forma a till tennillar cu{i! d ebe ria sel' la forme) lIIa te naJ
fondo henchido, ~ bi cr lo , que se le"an la de liciosamcnle
~T fun cionnlmente co rrecta d e UIH) ;ja.tTa, y d es­
v cu yos bordes son dohlados hacia afucra. oUlenicndo
asi lin tazlln q" e a pesa r de su cOlllbadura indicadora pues confol'lllarse (,O il e lla , ya que "de esta
de bu ena capac idad, ha conse n ado el aspeclo anin) ITWllel'H resultaba ll('l'lllosa". D e ac ue rdo con
d e l ant erior I11c rced a eS le mod mielllo qu c abre e
este dogma se ell saya ba la jal't'fl hasta que
invila fuerteme'lle (C).
Aho ra desea oblener forma s de capacidad atm ma· \' (~l't ;3 h ie n sill 1!or,'at'. P e l'o l'st e punto d e
yOI', y ell cuenlra , pOl' una parte, una de (adCler p e· vista l'a(:iollal fill' pronto ol\'idaclo p OI' aq u ellos
sado, ascendente (D), dOlld e la \ oluntad portanle pre­
Illl estrf1S nl'ti ..;ta,.; lI~ilit a l ' jo:;, LJue yolvierou a
domina en loda la forma , y por o lra pane, una d c
hinchada corp"lencia, cu:-a (onna baja parece sumirse fijal' "- 11 at l" " vi ,', " prill('ipnl en In e:r;p'l'e.\·i6n d p
al peso de SII conlenido (E). la jal'lll. 'I ll' dphia set' la d e eo ntpner algo y
"Pe,'o el a lfare ro rechaza a eSle corp ulento imli,j­ (1(' \' "rtl' l' I0 1)1>1' el pi eo , Est.o 10 c1igo para
du o y di"id e cI areo en dos partcs: UII fondo quc
asciellde suavemenle hacia afucra. y sob re eSle fondo
una o rg ullosa y erguida pared CO li lIna acti"a wr\' ,1
hacia a[lIera , o blclliclld o asi lin lazon de ca r,icler bas ·
lant e ,ispcro, pero de la misllla (apacidad qu e cI an­
lerior (F). "

Las fignras 3-28 y 3-30 representall otra"

forl1las de l'ecipientes que ti encJl ulla sl'iialallH
expl'esion de r et ener r dl' ";08trll(,1' U II ' PIi­
tpnido.
Puede oCl1lTir tambi (' n qne pI en'all ot' c1 p ICi
forma quiera combillar la pxpt'es iOll de J I 1 ­
11C1' con la expresion d e 'l)ci'fer, ql1iel'e m ost rar
como la rafeter([ no !'jolo "(lui(~ r e ('ollsenal'"
1a bebicla, sino (IU(' tambiell "despa Vel'tl'rlil ".
.'
(".)1 lAC" f CfJ '

lJiJ.s Iignras 3-29 .y 3-:10 mn estran ej emplos d<'

I'I G. 3-31. Sccc i<ill (Ie co lumna CII eI ed ifici o para ofi·
est a Iusi{l\l d e expr csiones, In una, dond(' 1a
cillas de J ohnsoll \\'ax Compall)'. Arqllilccto Frallk
fnn ci6n ele verter Re expresa pOl' medio elf' nna l.loyd Wright. Reprodll ccion scgt'lII 'Vlichac ls. (:I XU )
parte csp ecia lrnent e agregada que eas i sl' se­
para d el tollo , la ot1'a, elond e t:'l emel'po misrt10
iln st nll' I'espec-to de\. ll olllillio elll P H 111 (' 1111 (10
lla sido d eformad o panl formal' un ve l'tedpl'o.
<'j<>I'('el1 los puntos ele yista est0t ieos ~;'()b l 'e los
D e paso quiero h acr' l' ll otm' <Jill' ('stas dos
<i i:' 1nelo1 e matf'I'ia I y t'<wiollal. Natura 1H1 ente
eafeteras cOlIstitu,Ycn l~xee1f'lltes <'jf' lI1pl os llpl
qnr IlO (l('\w (If'jarse qn(' (lomill t'll IIi l os lIIIO!,;
alto valor cst ctico formal d e 1a form;! r <[llili­
IIi los otl'OS, ya qn e ha dp ('()J]siderm's(~ tallto
brach, D ebe obsel'Yaf'sc esp P('i alll1Pllt p ('6111 0
(·,1 1Hdo " pr[lcti co" C0 l110 el "estCtico" pan)
se equilibran bi en <,1 pi eo y pI asa til' 1a ('aft'­
lJn e p1 reslIltaclo s'pa sati:-;factorio.
t ern d e estano.
Durante la snpnesta cle eaela l'aeiona I (]('
1930 imp eraba entre los cr eallores t'U l'OP l'OS
de la forma e1 dogma de que toda fOl'ma t elll" La cxpl'Psio n de co nst it 11 i l' LIlla s61 ida base
solo una I uncion mater ial , qu e p odia hallal's(> SP r ep l'ese nt:'1 (ll' man era se n eill,) pOl' nna
medi an t e cnsa.yos y eventualmente cal cularsr plelCa horizontal y lisa, tal eunl Sf' emp1 ea en
matemati cam ente, Se poclria, pOl' ejemp10, de­ la forma d e mesa, plataforma 0 pn ente.

194
 LA EXPRESI6X VISUAL DE LA FUNCI6N

FIG. 3-32. EI puente Salginatobel , construido en hormigon . Constructor Robert MaiJlart.

195
LA EXPRESI6N ARQUITECTONICA

ABSORBER FCERZAS ESTATICAS 0 DI".brrCAS La misma expl'esion de soportal', de la co­

lumna, la tiene tambien e1 puente de la figu­
(POl' ejemp10 para soportar, apo~'ar 0 ti­
ra 3-32, aunque aqni existe una fusion COIl
raL) La fuerza de un elem el1to arql1itect onico
Ia expl'esion de " ex t enderse a traves de".
que soporta un peso pncd e simbolizal"se de
A este grupo d e expl'esiones pertenece tam­
una manera primitiYa haciendo qne el detalle
bi en el puntal de apoyo y el so!>ien de trac·
represente un hombre fnel"te, Ull elefante, ete.
eion, como tambie n la boyeda, E'1 contrafuerte
y la viga portante. Esta iiltima tiene la dobl e
expl'esi6n de soportar y dE' "rr' sopor-tada.
La expresion de soportal' Imer1e ma.tiz3rse
de mnchos mod os. Para ilustral' al respccto
transcribo un analisi~ l'ealizac1o pOl' l\Ialmsten
d e las posibilidades tle expresion de la pata
de sill a en fOl'ma ell' S (fig. 3-33) .(3 77)

" La pata conel extrema superior fuertem('nte en·

c abajo hasta el fucrte comienzo del pic, l' haciendo
Fie. 3·33. Variaciollcs ell IIna pata ell forma de S.
Seglll1 Malmsten. (:177)
P ero a la mente mas eyolucionada se presenta
cl cleseo de que esta e.:cpl·es i6n de fuerza se
alcance de otro modo, 0 sea sin la participa­
ciun de un significado representativo.
Tja figura 3-31 muestra una columna, una
"gestalt" de forma plastica, cuya expresi6n
es de sopOJ·tar, en oposicion a 10 que la colum­
na sopurta, qne tiene la expres ion de ser
soportado. La columna expresa, pOl' su tota­
lidad como put sus form as de detalle, la. fun­
cion de soportar.
grosac\o y de pic violentamente abultado )' curvac\o
hacia afuera, expresa fuerza l' peso va ronil (A).
Si se conserva la misma forma b,\sica . pero dislTli·
nu),endo eI material. cl cadcter ser;l m{ls JUlienil (II).
Si se cUr"a la pata d;\llclo\c curvas suaves y conti ·
nu~s . y si se adclg<lza hacia abajo, tcndrClllos una
fornla jelll cn in a y graciosa, que curnplc su Inisi6n con
raciliclad \' como jugalldo. piS:lI11lo con delicadeza (C).
Si C'llgrusallHb la pala y Ia arq1lC<lI110S abundantc­
lll cntc hacia aruera. t\ ;;ndok Ull arco unifonne qlle
arenas r(',ista. \. si dobJall1os cl pic 1I1l poco hacia
aruera, telldrelllOs como silla un compafiero cordial )'
nlegre, rem demasiado inscgul'O en sus roJillas para
ser a la larga agradablc (D).
Si lIlodificamos algo la forma. danclo lll '\S gl'Osor
al extremo superior de la pata l' haciendo que esta
ultima clescriba un arco que se \ ' a cnderezando hacia
tambicn que:: el pie rcchace el piso l' se cleve, ten
drcmos de la pata un asrccto prospera y resuell.o (E).'
Para hacer mas clara sn (;xpusicion, .Malm­
sten hit. empleado en esto asoeiaciones con ex­
presiones hnmanas. En la expusiciun que sigue
1'especto de la expres i6n d e la funei6n de la
consola, se ve, sin embargo, que no es no­
cesario dieho artifieio (fig. 3-34).
"F.stas consobs l' molduras pel'filadas hablall por
si mismas al ojo sobrc su fUllcion. Mientras que la
cOllsola recta C se limita a deSCallSal' sobre w base,
l' la estructura· superior a su vez descansa callada·
mente sobre 1a hilera de consolas, las consolas A )'
B in troducen en cl cuerpo del edificio una expresi6n
d e movimiellto y de trabajo . La perfilaci6n subraya

196

A.
Fie. 3-34. Tres tipos de consolas. Scgun l\Ialmstcn. (37.)
la voluntad de sostcller de la consola, al hacer que
esta presente una tendencia a \evan tar. La parte in­
ferior esta ligada con I~ superior median te la ade­
cuada disposici6n de las \ineas. En Iugar dc la pcsada
Iranquilidad anterior existe ahora vida y tellsi6n, y eI
material se vuclvc m;ls liviallo, como si las fuerzas acti ­
\ ';J5 10 hiciel'an desaparecer. B sopona mas y es m;'\s
resi,tente glle A, siendo Sll forma m~is potcnte. En
dntos casos Ia forma est:i condicionada a Ia carga y
a la resistencia del material , pem generalmente se
hallani que Ia misma se dctcnnina pOl' el dcseo de
producir derta impresi6n , sea csta de p'esaclez y tic
poder, sea dc mayor e1asticidad."
Hasta aqui solo hemos hablado dc la fo:'­
m3 vis'Ual, pOl' ]0 que a la expresi6n de sos­
tener se refiel'e. Pero tambien otras lllodali­
clades de percepcion ejercell su influencia so­
bre esta expl'esi6n; los colores paJic10s y elal'os
r<1l'eCCll de capacidad para expresal' la fuerza
que sostiene, contl'ibuyendo a eno los atribu­
tos del color (posiblemente la expl'csi6n de
fuena esta relaciollada con el grado de cla­
ridad del color y no con su lurninosidad ) ; eI
1'0101' brillante, pOl' el contrario, expresa fuer­
remente la fuerz<1 efectiva, a 10 que contl'ibuy<'!
la forma de presentaci6n del color; la per­
eepcion de iluminaci6n contribuye con '"iRhler­
za de expresion de la sombrnphlstica; la du­
reza y Ia lisura de la ~epci6n tactil au­
~ --
menta la impresion de fuerza; ":>'1. finalmen!e,
tambien Ia articulaci~n e1 se;rt1do de la
f nerza, la que es comUn pa; a la forma visual
.'- para la forma haptica.
La coordinaci6n de todas estas percepcio­
LA EXPRESI6N VISUAL DE LA FUNCI6N
nes correspolldien tes a distin tas modalidades
y de las tendencias a transformaci6n de las
moclalidades entre SI, se explica mas sencilla­
mente con algunos ejemploS' (vel' piig. 222).
PROTEGER Y LBIITAR
La limitaci6n visual que, a veces, es alta­
mente valorada pOl' eonstituir protecf'ion y,
otras veces, es pob1'emente valorada pOI' cons­
titllir obstaculo, es uno de los medios mas
importantes como expresion en 1a arquitec­
tura_ La expresi6n de limitaci6n de la habita­
eion, en pisos, paredes y cielorrasos, es de
ta 1 importaneia, que sera tratada en una par­
te especial de este cstudio. Aqui me dctendre
algo en la expresion de pl'otecci6n, que pUlo·
den tener las paredes exteriores y los techos
exteriol'es vistas desde el exterior_
Ya he tratado anteriormente la expresloll
IJrotectora que puede tener la tapa altamente
arqueada de la sopera . Lo mislllo ocurre en
un edificio; un techo muy inclinado tiene una
fuerte expresi6n protectora_ Un techo de poca
. pend iente tiene una expresion p1'otectora lllaS
debil, pero esto puede compensarse mediante
una fuerte saliente del techo bien visible des­
de abajo. Las casas sin techo visible parecen
no tener proteeci6n.
A los atributos de la forma visual hay que
agl'€gar ot1'as percepciones. Especialmente es
de notar que los colores no pel'tenecientes a
197
LA E)"'PRESI6N ARQUITECT6NICA
- - - - ---~--~--~ - --- -
FIc. 3·35. EI techo alto y de car;;cter dominan te, con su futTte textura profunda, ticnc una
expl:csion protectora. Arquitecto David Helldl,n. Fotografia C. C. Rosenberg.
las scries claras (alterados) y los oscuros, co­
mo tarn bien In textura fuerte -especialIlll'lItc
In textUl'H fuerte profunda- contribuycn a
anmental' la expr8sion que aqul se discnte. Ell
el ambicnte dial'io encontramos fln todas par­
tes argumentos qne nos 10 confil'man, y Ia
fig. 3-35 solo constituye Ull ejemplo para lJa­
terlo l'ecordar,
-------
AB1UR Y VIXlTIJAR
La expresi6n de proteccion pnede aumental'
hasta llegar a convertirse en una expresioll
de encierro si no se perfo1'a.n los elementos
protecto1'e , en primer lugar las paredes, con
elementos de vinculacion visual: puertas y
198
vClltanas. La percepcion de la puprta se traIls­
forma en una \'epresentaci6n de llIovimiellto
sin impeclimento, mientras la "en tan a que no
llega hasta cl piso se vincula COil la. impre­
sion de proteccion y de mirm' hacia. afuel'a.
Si se lleva la vClltana hasta el piso, se tench-f.
transJol'Illaci6n en 11l0vimiento sin impedimen­
to, como en el caso de la puerta. Si esta im­
presion se relacionl1 con una. expectativa des­
agrada ble COIllO Ia ele que 81 paso a trHveS del
vidrio oca,'ionari3 una calda a la calle rle rfec­
tos 1U0rtales, el rcsultado f;enl una sensaci6n
desagradable que S"e llama vertigo. El vertigo
puede sel' apreciado pOl' los nifios en el 80­
lumpio 0 por los jovenrs 8n el parque de
diversiones, pero est a apreciacion no dura
 LA EXPI:ESHJX \-I~l' .\L DE LA F'UNcroN

hc. \\-~(i. S;lXOfl)1I y tuha. FOlografia L.ar'S<>II. 1'1(.. 3-37. Limpara PH. _-\rquitecto PUlIi Hellllingsen .

lIIilS C[IW (orto 1110mel1to . La mayorlu dl'

1111
proverr y dirigir estos servicios es Ia forma
las IWt'sOl1ilS 110l'lnales 110 desea eXlll'l'illwlltal'
de pmbudo alal'gallo, cmplea da e n los rtrtefae­
cliarianwnt.e esta scusaeioll, pOl.' 10 tjlW 1I1WS­
tos de Inz, en los l1legiifolJo~ y (' II la~ boea s rle
tt'as viviclldas 110 .~e \'difi(~al1 ('011 Y('lltallHS
ain'. La figUl'a 3-36 llluestra eomo Pjl'lllplos
despl'ovistas de HntrIW('ho, COil l'xCepeioll d e
dos insirnlllentos de viento. De estos, los lllll­
aigulla CH!:i[l l1u e C01110 expel'illll'llto I'palice UIIO
sir'os cOllsidel'i11l que el sa xofon ps de sOllic1o
U otro arql1it.ec-to. ~I[l~ bil'11 pl1ed c spfialarsl:'
lIIenos nobl e, ]lor 10 que no se emplea en ia;;;
Ja telldeneia a (:OlltralTestal' la sE'nsaei61l de
orCjl1estas sinf6nicas. Desde el punto lle vista
vertigo, hacirlldo los ant epeehos mils altos a
del meg-Mono es, 110 obstante, de n1<15 expre­
medida qne aUlII(,llta In distallcia de la lw­
-;ion que la tuba , habiellCl0 sielo creac10 para
bitacion al sucl0.
las orquesta.<; lIlilitares am cricanas, en las cua­
les es eSl'neial tomar Pll cuenta l'l puuto de
"\I~TEFACTOS 1'.\B_\ ~lmVlcros ilE ORDE"
vista de la exit ibici6n.
)L\TERJAI,
La hllllpara PH de la figUl'C1 3-:fi lIluestra
COIIIO SerYlelOS materiales 0 fisieo:,; il1dl1i­ una variallt e de "Ia expresion d e desparra­
1U0S en esta l~H t.rgo ria a la luz y al sonido, 1110", que en la epoca de su el'eacion era poco
como tambien 1'1 aire y ('1 aguH (gas('s y li­ eOlllllll, pet·o eonsid eraela eOlllO convincente.
quidos) . Un embudo de aire puecle teller tambi en In
La forma visual qu e posee la rx presion dc expresi6n de aspirar el aire, 0 de absorber 1'1

199
LA EXPRESI6N ARQUITECTONICA
FIG. 3-38. La proa de la rapida lancha "divide las olas".
sonido, tal como 10 expresan el ventilador d el
barco 0 el aparato de escuchar.
Uno de los problemas de forma de todos los
dias para el arquitecto, es e1 de dar una ex­
presion ac1ecnada a su funcion , a un conduc­
to de aire que atraviesa una habitacion sin
inyeetar aire en la misma. lJas mas de las
veces se elude el problema o('ultando el COll­
ducto, otras yeces se r ecurre a la falsa soln­
cion de darle la forma de una yiga. Mas raro
es encontrar un resultado tan cOllyincente co­
mo el obtenido por Asplund en el Instituto
Bacteriologico, donde los cond uctos de aIre
tienen el aspecto de grandes bronquios.
]\t[OVERSF. HACIA ADELANTE, ABRIRSE CAMINO
El poder de los medios de transporte de
abrirse camino en su rapido movimiento a
tl'aves del aire 0 del agua, es una funcion con
1a cual nunca tUv,o que enfrentarse la arqui­
tectura chlsica, ya que dicha funcion no eXIS­
200
tia en la epoca de la misma. La expresion de
forma visual para (·sta funcion la constituye
la "linea aerociinamica " . Pero la forma aero­
dimllllica visual no es exaetamente la misma
que la forma aerodinamica correcta. El barco
Ie motor de la figura 3-38 tiene una marcada
expt'esion de ve10cidad y de eficiencia a1 abrir­
5e camino en el agua , contribuyendo a ello sn
'or-t ante proa. "Se ve como divide las olas."
P 1'0 una forma a erodinamica correcta es ob­
tusa ac1 elante y de punta alargac1a atras. Ob­
,, ~ rye se tambien un moc1erno automovil. Aun-
FIG. 3-39. EI aspccto fuertementc anguloso del- automn·
vil Triumph contribu),c a su exprcsi6n din :illlic.a. Por
10 dcm:is, cste cs uno dc los pocos que aun conscrva
una sem:intica anaJoga a la de las locomotoras de las
figs. 3-19 )' 3-20 (vcr p:ig. 188). La evoluci6n de la
forma del automovil moderno toma, en general, otra
direcci6n.
que es cierto que tambi6n tiene una sefialada
expresi6n de velocidad, es, sin embargo, d e
forma mny obtusa atras. En verdad el auto­
m6vil moderno constituye un excelente ejem­
plo de forma donde es decisiva la expresl:6n
y no la funcion fisica. Uno de los detalles
mas importantes desde el punto de vista ae­
rodinamico es de que el lado inferior sea liso.
Pero dicho lado no se ve, y es por este mo'
tivo qne con pocas excepciones no se Ie ha
dado ninguna forma aerodinamica.
A estos atributos de forma deb en agregarse
otras percepciones. Las sensaciones visuales de
 LA EXPRESI6:-; YISL\L DE LA FUNCI6N

FIG. 3-40. La forma redonda de la parte cenlra) conrribuye fuertemente a la expreslOll estabJr:
y estatica de la Bibliolcca Municipal de Estocolrno. Arquitecto Gunnar Asplund .

201
L.\ EXPRESWX ,-\ r\QUTECTOXICA
lustroso ~- la, t()l'lill', <it' li'.o ,llllllPlltall (''i1l
expresiol! de anllll'C' l'h'c,tiyo,
FIC. g-'ll. "The grc(ll C(lI'S of tI,e j){lSt gm.'{' Ill(' illljJlt'S
sioll of jJower (lnd ill/pliol sJJerrl Ily iile lellglll of
lI,ei,- bonllets, IllOUgl1 I/I('ir lilies were ,Iingula,-Iy S/II­
lie. The J110del"ns gh'c (l siJllihll" iJllj))"Pssio}l hy tlleir
flowing lillC's, al! or ({'Ilich im})!)' }}I01.H'JlI('nf (,"{jell "(C/U'II
ti,e en/' is s(alio}lon.'." ("Los grandcs a~ltolnc')\"ilcs del
pasado daban la illlpresion de poder, ) significaba'l \C­
lociclacJ por l'1 largo de SlI capol. alln'l"l' SlIS li'll'as
cran pcculiarmenlc cst;iticas. Los nlOdcrI1os dan Wla
impresion similar por la f1uidez de sus linc,,,, to"as
las cualcs significan 1l10yin1icnto aun cuanda cl auto­
In6vil 'Cst~i cstacionado.") SC?;lll1 Carnicr. (20;, _\')
Fie, 3-42. La forma del hacha tiene la expresion de
su fllncion, Las tres hachas tienen Ires [unciones es'
peciales distintas 'Ille se rcflcjan en la variaci6n de
1a fanna, qu'C cl ini'ciado considera natural y "corrcc­
ta", Segl'lIl BrochmalllL (270')
202
En oposil,j()]l a esta c;rp)'csion d,inrllwica te­
11,'1110:-; la l'xpl'C'sion esti"ttieR, que se desea dar
;[ lill l:bjE'to que se e.';pcra tenga estabilic1ad,
Lo ("t a ble SI' e;;:pI'e'i'l g'enpralmC'nte mediante
l' II 1'm ;h (lilg'tlios':lS, pel'O tam bien j)uede teller
form a" !'C'dllil:!cadas ('01l10, pOl' Pjemplo, la Bi­
hi iott'I ' :1 ,\1 Iil1 i "i r ill (Ie E;;toc(I] mo (fig, :3-40),
L" tl ill:llIli('iI "I' ('xp],l'"a :l nH'Il11do ('on formas
j'l' cl ollcleatias. ]11'1'1) tal\lhi'~1l pUl'de l'xpresarse
('Uti fOl'1U'IS :11 glliosas como, pOl' ejelllplo, el
11l1\omc)\'il ingles Triumph (fig, 8-89), Lo
('sl'nciai l'S qlt,o If! expresloll esl[ltica se carac­
teriza pOI' 1)lIl/to de c(jlll:li7n'io, ,I' la dinarnica
pOI' din Cci(}11 de !'(jlliiiol'io,
La exprt'.si61l dil]{lll1il'H se basa total mente
ell In tl'Ildl'1lC'ia a 1<!- tl'(lnsformacion de la
pereepci6n \'isnal a la represl'lltacion de mo­
Yimiento. f'stillido PI! cOl]secuencia muy eerca
(Ie 10 formal, mientras qne las expresiones' de
1'111;(:i6n fl'l'(:uentpl1Wlltr exigen eonocimiento
ell' las 1Il11;~jlil'i \'I'~('S ('olilplil'ada fnllcion flue
Sl' IW at' CUlllO ejelllplos se rl'pro­
C'xpl'('sal'.
(Tueel! HfJUl llli [la!' de c1ilmjos ell' Ul! esteta
eSlwl'ializac1o ell automoviles eon el texto es­
('rito ]lor rl (fig, ;)-41), Puctle estudiarse en
pstos dibnjos eomo la forma phlstiea de. caela
dl'talle del automovil mas antig1lo daba una
('lm'a ('xpresion (lp S1I flllleion, jlientl'HS que
el 1110l1elo (Ie antomovil mas lluevo carpel) de
tales "Hlores sC'lllclnticos, ya que, e"ta. "redll­
cido" a nn j llego de 11 neas q ne poria repre­
sentaeion de lllovimiento qne dpspierta da ex­
pl'C'sion de ypjoeidad, exprc':>i6n qne se parece
a 11na cmoeion sensoria que tal vez pueda ubi­
(~aI'S(" mejoI' dentro del d ominio de In estetiea
cle la emo~ion, 8i (~sta "l'edllCcion" ha de
I'ollsi(h'l'a l'se como una evolueion 0 como un
1'et1'aso depelll1c', eiel'tamt'nte, de la norma c1,~
yaloracion del observado!',
.\quellas 111'lTmnit'l!tas d e;;tinadas a traba­
jill' lln material y dal' expresion a la funeion

que realizan, presentan ulla clase de sE'mantica
de especial interes. Hespecta de las hachas (le
la fig-ura 8-42, diee Broehmanll e 'O\ ) que su
"alor ('stetieo est a condieionado a Ia t'x]l)"('siol1
lle Sli fUl1eioll, expresion compn'lHlida inllle­
c1iatmnpnte pOl' toda lWl'soua que lJaya vistu
funeiollar un haeha, d e modo qlle ning-una rn­
seiianza teorica purc1e agregar nnda al rcs­
pee to.
LA EXPRI<.:SI6" DE I,A [<,UNCIO" em] I'LEJ A
Ell 10 qu e unteeecle he tratado de las ex­
prcs ioncs d e cleterminaclas funciolles aisla(las,
fUl1clamcntales. P ero en la r ealidad el eclificio
o rl objeto d ebe dar expresion fl'eel1Cnt emcntc
LA EXPHEsrO" VlseAL DE LA FUNcr6N
a lllllltipies fUllcion es, a \"e(:es de indole es­
p ecial, qne liO 'iOn posibl('s de catalogar entre
las citac1as. El 11l0llu ("01110 ·hall d(' ('xp)"('sarse
est as eomp!r·jas funciolles PS una euc'slio:l quc
t'I I"f'alizador (1(' forlllH~ (lehe 1'('.- 01\"('1' ('11 cad a
("a::o espe("ial.
Panl e\"itu todo maielltendido Cjuirl"o , fi­
nalmPllte , seilHlar otra vcz que las fUlleion es
a las ('nales me he r eferido aql1i SOil las fun­
("jones rnate'r igJes, f isi5£1S-.C uanclo Sf' dice que
m lec'tific i01iene pOl" fUlJ cjon la elf' expresar
tierta man era dr vi"il' 0 eiprto coneepto d(>
III vida, $e trata entollees cI(' llll g'enrro de
('xpl"p~iolles .li;;;tinto al tnltado aqui , y su (>s­
tud io CaP milS bien drntl'o d el cl01l1illio d e In
estetica (l e la emociol1.
203
 OAPiTULO XVII
LA EXPRESION YISUAL DE LA
GONSTRUGGIOl-l
Oomo se habni llotado en 10 que se lin cx­
puesto, frecuentemente no es posible pres('lltal'
la funeioll de I a forma arquiteetollica sin qne
simultan eamcI.te se presente tambien In 1' (' ­
lacionado (011 811 constTuccion. Para el Hn[l­
lisis teorico es, Sill embargo, ueeesario hacl'!'
una discl'iminaeion (I. e coneepto entre la (.f'­
prcsiO·n, dc lo lUI/ cion y la c.rpn3si6n dr 7((
CO II str1l cm:6n.
FIG. 3-43. Objeto cortado de un pedaw macizo de ma­
dera. Gran parte de la aprcciacion que se puede tener
pOl' un objeto ccmo este proviene del hecho de que
cxpresa claramcnte la mallna en que ha sido produ­
cido. Trabajo realizado par alumnos de la ESCllcla 010f.
FotogTafia C. G. Rosenberg.
204
llefr rent e a las expresiones de eonstruccion
llO es posible dar de las mismas mas que una
f'lllllnel'acion a titulo de ejemplo, ya que S(~
jll'ps('llt an nu('vas posibilidades de cxpresion
<l Ill('dida que 1' (' inventan nuevos proeedi­
IIlil'lltos tecnil~f);;. Pat'a la persona que esta. al
(·()t'l'ient(' de los pl'ocesos tccnicos y tiene in­
(·linaeion porIa valoraeion de la e){presion
t:onstruC'tlva desde el punto de vista fwman­
tico, ella podra ll egar a ser un lenguaje d e
nllwho contenido sobre In mallera como lla sido
prochlCido el objeto. Sin embargo, pueden
<'stableeerse los sigllientes grupos pl'ineipales
(lr expresiones de construccion.
DESBASTE DEL JlIATERIAL
EI desbaste de una parte del material ori­
~'inario puede expresal'se clal'amente en c'i
pr'Q(lm:to resultante. La ejet:ucion d e la forma
lllediante el empleo de 1111a herramienta cor­
t<111te tal vez sea el primer tl'abajo que desde
el punto de vista historieo de la evoluei6n ha
(l ejaclo una expresion visible, es deeir, una
('xpresi6n referente al euidadoso tratamiento
del material pOl' parte del artifice domestieo
en trabajos en madera. La figura 3-43 mues­

FIG. 3-44. Cruz de una tumba del cementerio de Ek­
sharad, provincia de Varmland, Suecia. Ejecutada en
hierro forjado en ) 783. Con habilidad han sido utili ­
zadas varias tecnicas que han dado una clara expre·
si6n a) material: "las hojas replljadas y cinceladas.
las espirales de cintas soldac!as a las barras, las barras
trabajadas a martillo"_ La figura y la cita segt'1I1 Jons­
son y Hellner. (336 " )
LA EXPRESI6;-;; VISU_\L DE LA CO~STRUCCI6N
FIG. 3-45. Vigas de acero lalllinado. Fotografia Slora
Kopparberg.
Ira un objeto de madera , cuyo caracter ha
sido obtellido de la herrall1ienta cortante_ A
esta categoria perten ecen, ac1ell1as, las expre­
sion es ,-isual es de haber sido el objeto aserra­
do, cepillado, cortac1o a hacha, torneado, tala­
ell'ado, fresadc, etc.
C_OIBIO EN LA FORi'I{A DEL "IATERIArJ
EI cambio de forma de c1eterll1inada can­
tic1ad de material puede constituir el segundo
gran grupo de expresiones de la manera de
trabajar el material~ A este grupo pertenece
el forjac1o, el modelado, el prensado, la fun­
205
LA EXPRESIO)l' ARQUITECTI)NICA
F((;. 3·4G. Vasija de arcilla lomcada. Fotografia
Wahlberg.
FIG. 3-47. Objelos' Lrcnzados, de la Socicdad de la
lnd uSlria Domeslica. }'otografia Wahlberg'.
206
clici6n, el cillcelado (d e chapas), el torneaclo,
('1 In minado, etc. Las fig-uras 3-44 a 3-46 liues­
t ran tr'es productos tipi eos que exp resan cla­
l'<l1l1('nte estos metodos de trabajo.
TREXZADO
Ei trenzado y el tejido eonstituyen teenicas
antiqnisimas, enya mal'cada expresi6n snel(~
ser apreciacla no solamente pOl' los expertos,
sino tambien pOl' las p ersonas legas, (Ve l' fig,
:l-47 ) .
El Pllsambhclo de piacas, los trabajos de
paneies con marcos y re!lenos, el montaje d e
plane has y d e otro!> matel'iales pIanos, la cons·
trul'ci611 de plwrtas y ventanas y las estruc­
t mas dp yidrio, co nstitllyen el proximo grupo
'---- - -- -!
Flc . :1·4H. La cOllslrllccion compuesl<l de marco y dc
re llcno de la arC]uilectllra de cpocas pasadas, lUVO
frccll cntcmcntc una expresion mlly cOllscicnlc, capaz
de se r objeto d e' alta valoracion cstCtica . Segllll Broch­
lIlann, (no .\)
 L\ EAI'I~I';:-;I():\, \-I:-;L~L lJE LA CO:\,STRUCCI6N

FIG, 3-49_ Detalles del CrClnaLOrio de '.ralmo, [>rc"ellland o cj cmplos de las cxprcsiones de
apilamicnto y de las juntas l]II L' se IIH:llcionan en el texto, .-\rquitec io Sigurd Lew ercnil ,
rOiO c. G, Rosenbe rg,

207
LA EXPRESION ARQUITECT6XIC A

importante de expresiones arquitect6nicas. La

figura 3-48 consigna un ejemplo de como ell
otras epoca::; de la arquitectura se hacian ('S­
fuerzos para dar a este tipo de construccione"
una clara expresi6n, tratando al mislllo ti r lll­
po de obtener val ores esteticos. Es eyid entC'
que la tecnica moclerna no facilita la busqurcla
de C:!sta dase de valores semanticos, constitll ­
yendo un buen ejemplo de ello la fabri caei(lTl
de la pnerta estanclardizada de pJaca COil - \I
falta de expresi6n.

Fir; . 3 -" I. Fstc el:is Li co sillon de mad era lcrciada del

aC, () 1 9 ~ () cs, posiblclllcnlc. lIna de las I'rillleras tenta·
l;yas de dar 'c :-;presi6n a las posi iJilidad es que ofrccc
la l<'mica del elleolado de b madera , ;\rquitcc to AI­
I'ar AaiLo. Reproducido COil aUlor1zaciOIl de artck
o\'. abo

FIG. 3·50. La pril11"C ra collStrucci6n de forma de hnngo

en Europa, del aiio 1910. Constructor Robert Maillarl.
Repro<lucido segll11 Michaels. (380)

1\.PIIAHlENTO

La manera mas simp le de unil' el mat.erial

10 constituye el apilamiento, con 0 sin junta
de mortero 0 de cola. A este grupo correspOll­
de, por 10 tanto, la silleria, el apilamiento
para conductos verticales, Ia ll1amposteria de
Iadrillos, la construccion de b6vedas, etc. La FH.. 3-52. Viga SWL del :1110 1950. La primera tenta­
figura 3-49 muestra una l110derna aplicaci6n tiva sueea de prodllcir una forma tccnica y cconomica·
mente cficiente doe viga rcticlliada so ldada a la aut6·
de est.a antiquisima t.ecnica, cuyo valor se­ gena. Al mismo tiempo se ha obteniclo una forma
mantico es evidente. expresiva . Smedjebackens Valsverk An.

208

FIG. 3-53. Eosamblarlura a cola de milano ell una
,ilia. Arquitecto Axel Larsson. Fotografla Wahlberg.
CONGLO~IERADO DE ELE)'IEXTOS
La intima ace.ion conjunta de distilltos ele­
!!lento:> del mismo 0 de difercnte material
"f)Jlstitllye una relativa novedad, quc sc rela­
.,·jolla con ciertos inventos tecnicoS' modernos
j ales como el hormigon armado, la ll1adent
llc'olada y las estJ'uctUl'llS de hierro de solda­
d ura aut6gena. Las figuras 3-50 a 3-52 ruues­
l'a.n e,jemplos de las expresiones que pueden
".htellel'Se con estas tecnicas.
ENCASTRE
La junta visible de dos piezas con encastre
de una pieza en la otra, puede constituir una
·xpresion de valor semantico, tanto desde el
...' petto estetico como desde el aspecto 16gicQ.
LA EXPTIESH}:\" nSl;.-\L V8 LA CO:\"STnCCCI6N
FIG. 3-:d. ESlribo para d pic: de un pOSIt: dc: madera.
Musco de Link6pillg. ArquitecLOs "ils Ahrbom y Helge
I.imclahl.
A. este g'l'UpO pertenece In antigua cnsambla­
dura nordien de ilng-nIo, las ensambladuras
a la vista tipos cola de milano 0 de salmon,
ete, Estas construcciones expresan no sola­
mellte la manera en que esta hec11a la junta,
sino tambien la al'tesanla del que 11a ejecu­
ta(/o e1 trabajo 0 la precision de 111 m£lquina
empll'ada para hacerlo (fig, :3·53).
ELESlEN'TOS DE UNI6N
Para unir dos piezas entre sl, a veces es ne­
cesario emplear elementos especiales de union
como tornillos, remaches, clavos, cunas 0 pie­
zas especialmellte fabricadas al efecto. Las
figuras 3-54 y 3-55 muestran dos casos tipicos
de union exprl'siva pertenecientes a este gru­
209
LA EXPRESI6N ARQUITECT6NICA

FIG. 3·55. Estructuras remachadas. Puente del Forth. Constructores John fowler y Benjamin
Bakel'. Reprod ucido segun Bonatz y Leonhardt. (263 A)

210

FIG. 3.56. Silla rococo. Ejcmplo de forma o·org;inica".
FOLografia del j\'fusco Nordico.
p o, sacados al azar c1 c los innumerabl es casos
(lue la pnictica nos pJ'esenta.
l\'Iientras que la persona en tcndida aprecia
1 hecho dc que estas uniones expresan dc
anera comprensibJe para el como estan he­
has, es evic1ente que la persona lega 10 valora
eo. A cst a Ultima Ie pareccl'('to, a menudo,
ue el aspecto es "mas fino" cuanc10 se ocul­
o -.n las unioDes, probablemente porque no es
paz de interpretar 10 que expresan respecto
~ los esfuerzos que ha demandaclo su eje­
cion. Para que la expresi6n sea valorada
-mo "autentica", es necesario que sea tec­
amente justificada y no meramente figu­
·:"a.
LA EXPRESION VISUAL DE LA CONSTRUCCION
FIG. 3-57. Silla dc Ia epoca de Gustavo III. Ejemplo
ric forma "urquitcctonicu" de ti cm pos pasados. Foto·
grafia d el Museo Nordica.
FORMA "ARQUITECTON1CA" Y FOHMA
"ORGANICA' ,
Suele distinguirse entre la forma "arqui­
t ectonica" y la forma "organica ". Lo que
cal'acteriza a la forma " al'qui tectonica" es
que el todo, pOl' ejemplo el edificio, estu eom­
puesto por partes fisicam ent e y visualmente
diferenciadas qu e, no obstante, estun subordi·
nadas a los atribut os formales y sem{mticos
de la "gestalt" total. El ejemplo clasico 10
podemos encontrar en el antiguo templo gi'ieo.
go de la figura 3-66 de la pagina 223, donde
las columnas se dibujan como "gestalts" de
forma en eUas mismas completamente cerra­
das y definidas (aunque cad a "gestalt" vi·
211
LA EXPRES!6N ARQUITECT6NICA
sual se com pone de varios trozos de columna,
es c1ecir, de varias partes fisicas). Como ejem­
plo de forma "organica» 1 de funcion simi­
lar, elijo la constrnccion en hormigon de In
fig-urn 3-:";0 de la pagina 208. La columna ell?
sosten pasa, mediante curyas snave", a iden-
Fir;. 3·:i8. Silla de eampaiia. Ejemplo de silla Illocl<:rna
d e forma "arquilcetonica·'. Arquileelo Kaarc Klint.
tifiearse con pI tccho qne sostiene, de la mis­
ma manera "organica" en que cl tronco del
arbol pasa suavemente, pero de modo 1'esuel­
1 A la "forma org:\niea" puede d:\rselc tambicn otro
significado m:ls amplio que cl referido aqui , 0 sea
el de que impliea una semcjanza de cadeler formal
y una 16gica seman tic a en tre sus pa rtes com ponen tes
(ver, par ejemplo, Brochmann[270 AJ). Esta definiei6n
comprende, por 10 tanto, tam bien la que aqui se ha
Hamado forma "arquitect6nica". Desde este aspecto
mas amplio, la reali?-aci611 de la expectaci611 de corres·
pondencia formal y sem:\ntica desempefia el mayor de
los papeles.
212
to, a iclentifical'se con sus grandes ramas, y
estas ultimas, con las pequeiias, 0 del modo
en qne llegan a identificarse entre Sl las pier­
nas 'y el tl'one:o del cuerpo humano.
Estos ejemplos tal vez poclrian tentarnos a
saca1' la (·ondusi6n de que la forma "arqui­
tectoni"a" l' S algo heredado de la Autigiie­
llacl. que ('~t[l coudenado a desaparecer con
la eyoluc i6n, opinion que aparentemente tie­
ue ('i ,·to asidel'o en la observaci6n de la va­
ria c:.icJn de forruas d entro del dominio de otras
artes que no sea ]a de la construceion. Ob­
SI~l'YenSe, pOl' ejemplo, los dos automoviles de
las figmas 2-75 y 2-76 de la ptlg. 74: cl de
modelo mas antigno, clasico, arqllitectonica­
mente urticulado, y e1 mas moclerno, mas uni­
fj cado, de "lineas aerodjnamicas".
Pel'o un cjempl0 sencillo nos hani vel' tam­
uietl que una forma" organica" puede evolu­
e ionar ta 1a Ulla forma "arquitectonica' '. La
.-Lila 1'01:0<:0 de forma "org'unica" de la figura
::-:)1) es historicamPllte anterior a In silla esti­
10 Gllsta YO III de 1a figura 3-57, con sn re­
snelta difercnciacion entre las patas, ,el marcO
y la pInCH llel respaldo.
Finahnente quiero mencionar una circlllls­
tuncia que hoy en din contribnye a desplazar
la forma "org{ll1iea" y u favorecer la "aI'­
(luitectollica". POI' motivos principalmelltc
ceonomicos y de l'acionalizacion de Ja prodnc­
ci6n cxiste ]a tendencia u prefabricar parte..;
de etlificios, para poder levantarlos rapida­
mente mediante un sen~illo montaje de partes
termilladas, sin necesiclad de tratamiento pos­
terior. Estc pl'oceso en el tl'abajo lleva ne·
cesariamente a la forma "arquitectonica",
donde cada una de Jas partes se cliferencia
claramente de Jas demas. Ello ocurre no so·
lameute en el caso lIe edificios, sino tambien
en el caso de muebles, pOl' ejemplo. En la es­
merada fabl'ica~i6n a mano de una silla se
procede a unir las piezas estando estas sin
terminal' del todo, para despl1es proceder a

iT la forma, dando luego a toda la sill a
una sola vez el tratamiento superficial que
Irresponde para que una parte se identifi­
Ie con la otra de manera contiuua, 0 sea
'!.!ll1Jica. En la fabricacion en ,.,eric de una
ilIa se procede de modo en principio difcren­
. (': primero se termina cada una de las par­
. es con las tolerancias exigirlas ]10l" d ma­
. Tial y por la precisioll de las lI1;l<}uinas,
.:Jar<l despues ul1irlaJ>, <'stanao COil esto lista
III siUa para el tratamiento superficial. Este
,i ltimo proeedimiento imposibilita la forma
.. org-anica", cxigiendo la forma "aJ'qu iter.­
, ullica".
Sc observa especialmente en la fOl'ma "al'­
'luitect6niea" la tendencia a presentar eOll
' :'ecuencia 1a "gestalt" diviaida en t]'('8 pa!"
Ie,,,: hase, cuerpo y coronamiento. El ejcm­
i,lo ehlsieo en este easo como en JUuchos otr03
!~. principios gestalticos, 10 constituye <>1 tem­
;,1" griego con sus columnas. Las tres ])1Irte<;
,Ie la columna se denominan base, cuerpo )­
dlPitel; y las del edificio considera<lo en S11
totalidad se clenominan esti16bato, ewrpo del
,' dificio y arquitrabe eon tiI;npano y teeho.
Pero tambicn pneden eneontrarS'e muchos
"jE'l11plos de "gestalts" y partes de "gestalts"
"{JlJ1p1etamente satisfaetorios, que cal'ecen de
·,,,ta (livision en tres partes.
LA EXPRESI6N VISUAL DE LA CONSTRUCCIUN
J~a. forma "arquitectoniea" impliea la ar­
ticulaeion de toda la forma. Esta artieulaeion
se 11a origin ado en muchos casos pOl' ('xig-l'n­
eias pnicticas, y rcprE'scnta las distiutas par­
tes con que el todo est~l eOllstruido f!sica­
mente. Puede decirse aqni que la articlllaei6n
obcdeee a exigellcias semill1tieas. Como rjell1
plos plLedo mencionar las car1'oce1'ias de an­
tomovil de fo1'1l1as talcs como las de Jas de­
eadas de 1920 y 1~):1O. Cada parte reprcscn­
taba. algo referente al mo<lo de marla a a
la manera Cll que fue fabri cada: lo.~ cosLHlos
cOllstitlllan partes indcp cnr1 ienl cs fijac1as il
la carrocrria, de igual modo los faroles, rtc.
Vcr, pOl' ejcmplo, la fig. :l-8n de 1a llilgina :zOO.
El antom6vil Illodel'llo tambiell esU. artielilado,
pero ell principio de otro modo : Jas distintas
partes yisibles del alltom6vil "se illvacicll"
nnas a otras; asi, pOl' ej('llllllo, cuando sc alJJ'(~
Ia puel'ta yicne tambi{'. l1 eon ella una burna
partl'. del g'ual'eJabaITos. Esto eOllstitllYC 1111
objeto fOl'l11alllH'nte "ar(juitect6ni(~0" ~jn flln­
<lamento s"mantieo. POl' 10 menn<· aSI 10 !'X­
perim€ n to yo, como una disercpaneia ent.re 10
formal y 10 semantieo, y a prsaJ' de indo 10
formalmente cst.etico que pneda SCI' r1 auto­
l1lovil moderno, no plleuo liberarlllc de In sen ·
saeion de desagTudo ante la l11eneionada "fal­
s('dad' '.
'213

 CAPi'rULO XVIII
LA EXPRESI()N VISUAL DEL
MATERIAL
l<-'inalmellte hemos llegado a la ultima de
las tres grandes categorias de vaIores seman­
ticos: el si(Jmficado de mate1'ial que se asigna
a Ia perct!pcion. EI significado d e material
no puede, en realidad, separarsc sino raras
veces del significado de eonstrucci6n: eOllS­
tituyen las dos caras de una misma moneLla ,
ya que toda construcci6n suponc siemprc Ia
constru,ccion con un 'I'naterial, pero para eI
awiIisis teol'ico se haec necesaria Hna dife­
renciacion de conceptos. Debido a clio es que,
cuando se ha de describir la exprcsion del
material, ha de hacerse describicndo e1 modo
en que los distintof; metodos de elaboracion
y de constrnccion ejercen su influencia sobre
la percepcion dcl material. Determinadas cons­
trucciones corresponden por su naturaleza a
determinado material. Enumeraremos aqul los
principales materiales y la expresion qne se
relaciona con la percepcion visual de los mis­
mos, con el proposito d e dar una Jefinicion
seiialante completa y clara de una entidad
que, aUfillue bien cOllocida pOl' to do arquitecto
a travcs de su experiencia, a menudo Ie pasa
inadvertida a la persona lega. Pero antes qui e­
1'0 seiialar 10 que sigue, referente a la seman­
tica de la textura y de la superficie t£lCtil.
214
C u a nd 0 un fenomellologo experimelltado
palpa una superficie con los ojos vendados,
fijar£l su ateneion en los atributos de la per­
cepc i6n pura, prcscind-ieudo de Ia descripcion
del material que compone el objeto. Pero una
persona poco experimentacla en fenomenolo.
gia tambicll puetle reconoeer clistilltos mate'
riales con asombrosa seguridad. Sia una de
('stas personas Ie presento un objeto para que
10 toque, preg untandole [uego de que se trata,
me contcstadl siempre algo como: un pedazo
de piedra, un pedazo de tereiopelo, un objeto
de madera, etc., es deci!" que l1Ie describe el
significado 0 la exprcsiun de la percepcion
tactil. Este heeho de que la percepcion tactil
presenta la expresion del material parece no
ser el resultado de una asociaci6n individual
o accidental, sino que constituye un fenomeno
espontimeo y general a juzgar por todos los
indicios.
La interpretacion del material y de la ma­
nera en que ha sido trabajado el mismo, cons­
tituyen los significados espontaneos de las
percepciones tactiles. PorIa superficie tactil
se siente, y por la textura se ve si e1 material,
por ejemplo, ha sido trabajado 0 si esta en
cstado natura1.
 LA EXPRESI6)J VISUAL DEL MATERIAL

La tcxtura profunda interpretada visual­

" l1te se transforma en ulla l'cp r esclltaciul1
IiI del mismo significado de matp.r ial , co­
lo demnestra claramellt e el ejemplo de la
·jgura 2-142. La textnra plana tambiell es
lortadora dc tales significados de material
ver fig. 3-59). Al parccer cOlltribuye tam­
bien e1 dibujo de la superficie, y por SllpUp.stn
mbicn su color. Una fotografia cn colores
habilm ente presentada puedc tener un sign i­
ficado de material tan ilusorio, que pncd r
creerse quP. en verdad se trata de un trozo
de madera 0 de piedra. 8i al tratar mcdiante
senSaCiOllp.s tactiles de ycrificar el signifieado
se expcrimenta su caracter de ilusion, cllo
podrll valorarse alto como una "buena imi­
t aci6n", 0 valorarse bajo como una "falsa
ilusi6n' '. La valoraci6n alta no es rara entre
personas legas, y eS naturalmcn tc comlin e ll
el artesano que ejecuto el trabajo, mi entras
que la valoracion baja es mas comlln p. n tre los
arquitectos que por su actividad sc han edll ­
eado en cl selltido d e remplazar las valora­
ciones esteticas "superiiciales" por ot1'as 16­
gicas "mas profundas".
Pasaremos ahora a tratar de las exp r esiones
de material de la forma visual.

}IADERA

La mad era destillada para edificacion y

para: mu ebLes puede presentarse en esta do tos­
eo, por ej emplo en troncos para columnas que
solo han sido descortezados; puede da1'sele
una forma mas 0 menos terminada mediante
h erramientas cortantes; puedc preselltarse en
piezas enteras curvadas; pu cde, finalmente,
presentarse bajo formas complicadas dob1e­
mente cUl'vadas merced a1 empleo de los m6­

fI G. 3·59. La madera y el mannol se exprcsan mediant.e

su veteado y su textura. Fotografia Wahlb erg.

215
LA EXPRESI6N ARQUITECT6NICA
FIG. 3-60. Ejemplo de expresion para el vidrio. Articll­
los de Orrefors. Creacic'Jn d2 Sven Palmqvist.
todos modcrnos de cncolaclo a presion. Esto~
lI1ctoc1os de tratamiemo de Ia madera per'mi­
ten dar ex presion a In mism:l. Como ejempll'
del metodo (litimo eitallo, WI' fig. 3-51.
~\fETAL
Como ejemplo mas tipico dc metales llued"
tomarse el hierro, siendo PI forjaclo tal wz
1'1 metodo mas antig-uo para trabajarlo, Iw­
ciendose tambien desde muy a'ltig-uo objC'tos
func1idos en hierro y en ot1'os meta ]e.;;. L:l
figura 3-44 mnestra un ejclllplo tOlllac1o de
una epoca p.~sac1a, (~e com.o ~)uecle darse una
clara expreslon al hIerro fOl'Jado, de alto ya­
lor estetico. La figura 3-4;-) muC'stra Ull ejl'm­
plo moderno de,otra expresi6n rrferellte a
la manera de trabajarse el hierro.
216
\'lDRlO
El arte de soplm' el vidrio es antiquisimo,
pero se cuentn todavia entre los metoclos ra­
cionales de produccion. A igual que el metal,
el yidrio puede ser fundido y laminado 0 ser
tr-atado de otras maneras. Lo que persigue el
artista del vidrio, cualquiera que sea el tn:­
tallliento y el uso que se de al vidrio, cs elm'
expresion al mismo, 10 que Se cOllsigue prill­
cipalmente mediante los atributos de percep­
cion color de volumen, forma hflptica rlgid8,
~- dureza, lisl1rH y frio t{lCtiles.
PIEJ)JU S:\.'IT'IL\!'
El tratamiento a que se somete la piech-a
natural consistc en su corte con difE;l'entes
grac10s de prolijidad, desde su extraceion en
bruto de la cantera hasta el m[ls fino corte
con cillccl, cepillado, esmerilado y pulido. La
fi gura 3-61 mucstra un cjemplo de como pne­
dell cmpl pa r e estos procesos para dar m;'ls
(,Ial'icla d a la rxpresion del material.
Las forma;; moldcddas se prcstan mejor pa­
ra dar forma "organica" que los demas pro­
eedimientos de producci6n. El hOI'lnigon ar
mado modcl"no se 1ll01c1ea casi ex(~lusivamellte
cn e1 Ingar de la edificaci6n, desde los ci­
mientos hasta las partes superiores. En cst"
c'aso la forma "orgallica" es la mcjor expre­
sion del material. Solamente con la cr(~aci6n
de let lllodcl"n<l teclliea del hormigon pretel]­
sado Sl' han po dido obtener realmellte forma,
"arqnitectonicas" eon este material, ell el scn­
j iao al cnal sc refiere la palabra entrE' comi­
I'
lias. Dadas la.-: posibilic1ades que para la lor­
ma (' org[lllica" ofreeia (;1 hormigon al eo­
ll1i'llZarsc S11 onpleu en los tiempos mod erno",
10 ellal sc interpreto como una 1l0vec1acl, ~C'
1'()IilPIIz() a llilblar en los clre11los arqllitl'd,:!­

Flc. 3-61. Ej<:mp10 de expreslOn para la piedra. Piso de m;\rmol. _·\ rquitcct o S,-en Backstrom y
Leif Reinius. Fotografia C. C _ Rosenberg.
llieo:-; de "un nuev o cstilo de al'quiteetUl'<l
nacido con motivo dcl hormigon ". Ko se tn­
YO Cll enenta, el1tonccs, qu e la intel'pretacion
d e la forma "organic-a ", a ignal qne 1a " ar ­
quitectol1ica", t~ R tan antigua como pI hombI'p
nIismo, y qu e 10 tinieo nuevo era el medio con
quc- se podia satisfaeel' la neeesidad dc la
forma "or'g{llliea", Ili tam poco se t11YO CIl
i'u enta qUC la llceesidad dr expcrimental' III
forma" arquiteet6nica" no c1esapal'I'~cria pOl'
pI mero heeho d e qn e se habian ell contl'ado
mayorrs faeilidad t'R para creal' la ot1'<1 forma.
TEXTTLES
Im principal tec-ni ca c:al'actcl'lstiea dt:l rn a·
erial textil es el trenzado de In trnma (' on la
·l rdimbrc. Si a un g-hH' l'O de 1!1l s ul o (~olol' ,~ c
LA EXPRESruN VISUAL DEL MATERIAL
apli(~a Ull dibujo impl'eso, no 8(; obtendra ex­
pl'psi 6n alg-una de la teenica del tejido, y una
mala fxpresion d el material textil. POl' c1ichos
1lI0tiyos semanticos el conoredol' "alora mn­
cho mcnos la tela COll dibujos irnpres-os, que
la tela eo n dibujos tejidos. La tela dcl todo
earcnt e d e dibujos tam bien eX])l'csa mal la
h~cllica d el t ej iclo y el material. Seguramentc
qu e la~ telas eo n dibujos tejidos senlll si r. mpre
altamcllte apreciac1as pOl' sn g-ran valor "e·
m~_ntico , mientras no existan yaloraeiol1es ('R­
t eticas fonnales qnc obren cn sentido contra­
rio. 1 ~ 1l l'asgo tipico a m enudo consciclltem en­
tc lltili7.udo para dar expresi6n "verc.1adcra"
I'll In tecnica d el te j ido, 10 cOllstitnyc la an­
plllosic1nd altamcnte rig'ida ele la s forma " del
(Iilmjo (fig. :3-(2 ) .
217
LA EXPRESI6N ARQUITECT6NICA

FIc. 3·62.. Ejemplo de exprcsi6n texti!. AlfomlJra Pra do verde. Composici(JIl dc Miirta Maas
Fjcllerst rom .

218

fIG. 3·63. Mohenjo Dam, cstatuita de bronce de 11
em de alto, reprcscntando una bailarina. Del tercer
milenio antes de la Era Cristiana. FOLOgrafia The Ar·
chaelogical Camp Office. (ass A)
CUERO
EI cuero se distillgue principalmellte pOl'
ser mny plastico y amoldable cuando durante
el proceso de su preparacion est a mojado,
tomando rigidez al secarse si es que no se de·
sea conServar su flexibilidad mediante una
preparaci6n especial. En llluchos illlplemen'
tos para deportes encontramos excelentes ex·
presiones visuales de forma para estos atri­
butos flsicos del cuero, como pOl' ejelllplo en
la figura 3-23 de la p<lg. 190.
L~ EXPRESrrjx YISL\L DEL MATERIAL
FIG. 3·M. BUfalos gigantes, sobre cl cami no del tem·
pia ~I()unt Abu (DilwaJ'a) a Achilgarh.
El cOHlPntario (1(' Persson CIO~) PS el S1­
guiente:
"Esta cstatuita india de bronec, de cinco mil alIOS dc
antigiicclad, por su. car;ictcr de forma ha sido fundida
)' es metalica, )' produce .. . la firme impresion de ha·
her sido Illodclada; miclltras que )05 tres btHalos in·
dios no puedcn ger de otro material que la piedra ,
y cincelaclos."
::\L\TEHlAL CEIL-\.M ICO
Al objeto de cenlllliea puede habCrsele da·
do forma en el plato giratorio del torno, sa­
liendo el material bajo presion pOI' una bo­
quilla, 0 puede haber sic10 forlllado en un
molde. Pero no es solamente la forma la que
contribuye a la expresion del material, como
en el caso de ]a fig. 3·46. IJos colores y las
textu ras pueden otorgar expresion a los di­
fprentes Pl'ocC'!::Os en su cocido, los cuales cons·
219
LA EXPRESI6N ARQuITECT6NICA
he. 3·GS. Mes ita de madera), de hierro. con ~ ill a gira·
IOria de madera, hierro pintad o de negro ,. cuero.
Ar<]uiteclo Charles Eames.
tit lly Cl1 procesos es p ee ifi<:os para eL lIIat erial
ell (:nef;ti6n. Torlo esto ('5 motivo clr \'<Ilo l'a'
cio n cstetiea.
::UA'l'ERUL l 'LASTlCO
Como aL parcecl' es dificiL J e t:l'eal' n;:pre­
iliOll(~S tipicas deL material en objctos d e mao
terial pl6stico de cllalqllicr clnsc qll l' ~(,i\,
est.os objetos carce-en, frecnentemente, L1L'1 " a ­
] 0 1' de la expresion sem1tlltiea, p Ol' Lo llll" JlO,~
lliccn muy poco referente al proeeso Lle SII
prodnccion y a los atl'ibllto'l d('1 material.
L.\ \',\T,O RA C l<S:-,- DE f...\ EX Pl': EiSil'r\' IH:J,
',IJ A'l'f-:H TAL
La cuest iiln de In experim enta cioll ll c ex­
iJl'l'si6n de material de un obj eto 110 c.') ~o la'
lll r: nte nua c tlcsti6 n te6rica, 'l'nclo 10 cOlltnll'i u:
est.e problemn siempl'e lta captac10 sl'rin mente
r.l intc)'cs dt: 10." r ealizuJol'PS activo,; ll c ilm­
bient e:", Ilil 1l1cnse e!3tos flrqujtce:to", a rti"t as
pn'tt:ti eos 0 )H·O.l·l'etistas inil\l st ]'iall'~. Pu cd l'
220
afinllarse trallquilamellte que el problema
si.empre 11a tenido un lngar destacado ell su
1tetividad siendo, no obstante, relativament ':l
P OCt)S de eUos los qne han expresado en pa­
labras 811S preocnpaciones pOl' dieho proble­
llla. De 10 que se ha eserito sobre el tema
transeribo La signi ente eita del artifice Pers­
son , (401) para ilustl'ar alll1 mas sobre la si­
t UH('i6 n del problema:
"Los all'iiluLOS caractel'isticos de un material cst"11l
rclaciollados con su cstrllctllra fisica, sin romanlicis ·
rno alguno, y una chapa de plata 0 un tern>ll dc
arcilla no son hermosos y en can tadores de pOl' "i.
Pueden ej el'cer su encanto solamente en aquCl <]lIC
n:almcnte cOlloce sus atributos fi sicos y todos los ye ·
Clll'SOS y posibilidades que existcll para dOlllinarlos y
aprovccharlos para dar formas. Pero creer que se plt c·
de seutir algo en presencia de un mate rial sin sa\)cr
que cs 10 que puede haccrse con cl, es romalllicislIlO
en scntido peyorativo. La estructura fisica del m aln ial
obliga 011 rea lizador de formas a ciertas considcraci o·
n . .En l:pocas pasadas cuando cI proceso de pr od uc ·
ciu n no na tan desarl'OlIado como ahora , di cha ( . ~.
IlltCLUra se hacfa vaIn m:ls 'lite h o), ell dia , y si ob·
'IT'a.lllOS los objetos pcrtcncciClllcs a las (: poc~ cui·
LUralcs lic antaiio, reconocemos en dlos COil 1l1a\(Jr
facilida ll la pcculiaridad del material. Esla es mi o·pi.
nion ."
Pcrsson iLustt'll 811 razonamicnto con las
figs. :3-63 y a-64 aqul reprodllcidas, agregando
rl tex to para la!; mismas. Para haeer vel' qne
no .,;o1 am(~ llt c los artistas de haec 5.000 ano~
('rail ('.apaees de r esolver este problema dl> la
l'xprl's ioll , lwcsentamos tambien aqui lit fi/r.
8-6;) eo n UlJa lllocle rlllt ereaei6n d e forma., 0
sea lIna silla de Eames exp u csta en la expo·
"i('ioll Good Design 1952. La!'; formas repro­
11ueidas ell esta figura otorgan expre$iol1e~
adeeuadas it los atribntoil de Ja!'; tres clases (le
llHltC!ri a L cmpl ca do .
L.\ J-:X~'ltl':~IO:\' DEL )[A'l'l<IUAL CO~[O FACT(l l{
t ;l-:~T:\r.TJ CO
La fig-lIl'1\ 2-2 nos habia l1105tr <l110 qne un
sig nifien(to pod iii aetnar com6 faetor gestal·
1 icu ..l.1[ III (l rscn "rfi n1 al' 1a c~per.ial en pa riel all

Ie Jas exprcsiones arquitectonieas a este 1'('8­
Pl'cto_ Especialmente quiero recorda1' el atri­
"uto de Ia expresion del material, tan cono­
,ido y utilizado pOl' los arquitcctos, de coor­
.linar 10 que se ha pensado que con8tituir[1
lltt todo arquitectonico_ A melludo se lleva esta
pusibilidad hasta el absurdo, como cuando se
('stablcce la exigencia de que todos los muehles
de Ull interior sean fabrirac10s con ]a misma
LA EXPRESI6~ VISUAL DEL MATERIAL
c:lase <1(~ madera, 0 \.:uando ~e COl1s[l'uyc un edi­
ficio emplcall(lo d mi!'mo material ell pisos,
paredes y techos,
En la. silla de la fig, :]-(j;\ Eames ha ido
al otro extremo, pero, no obstante, ha conse­
gnido l'ealizar un todo arquitectonico merced
a la l'eJaciun e11tl'c Ja cxpresi6n del material,
pOl' nna parte, y las ('xprCSiolles de la fUll­
(,jon :- (lc In ('ollstnJ(~('i611, pOl' In otra
221
 CAPiTULO XIX
DOS "(JESTALTS"
ARQUITECTONICAS
DWRESI6N
El material con que cuenta la arquitectura
esta constituido pOl' elementos plasticos de
forma que se unen en holidadcs de orden su­
perior. Estos elementos de fol'nw estilll 'on8­
tituidos pOI' percepciones que han sido lll­
tegradas" de sensaciones )- que han recibido
significados especificos. Ijas percepciones ori­
ginarias se unen formanuo holidades, a las
que a sn vez 5e les asignan significados to­
mando el car::1eter de "gestalts". En la "ges­
talt" total del ed ificio, los elementos de forma
entran ell calidad de "gestalts" parciales 0
articulaciones, pn la suposieion de que se ex­
peri mente el edificio eomo un todo artistico.
Mediante algllIlos ejemp los tratarc (1e expli­
car este proceso.
En un Hn[llisis como cste pueucn prcsentar­
se dos numeras de proccc1 cl":
l. Analisis de la holidad concebicla pOI' el
arquitecto;
2. Una snpuesta eonstruccion de la percep­
cion gestaltica partiendo de los elementos m[ts
simples.
Elijo dos elementos de forma con la funcion
de sostener, aplieando a cada uno de ellos
uno de los citados metodos de analisis.
222
LA COLUMNA DORICA. La columna entra co­
mo una parte en la holidad mayor constituida
pOl" el templo griego. Tiene la expresion de
~ostene r, y la « gestalt" como tal tiene el
" sign ificado de sostcncr", que constituye sn
atr'ibuto escncial. P el"o en este caso notamos
que el significado no es 10 que forma la "ges­
talt", porque esta llltima se forma sin el sig­
nificado, estanclo tan bien definida por sus
atributos formnles que el significado no es
important e desde este punto de vista. Tanto
mas importante eS cl significado para la in­
sereion de la columna en la holidad mayor.
Es In expresion de sostcner 10 que explica e1
lugar de la colnmna en el todo mayor, y es
('sio 10 que haec que estu holidad se mantenga
integ-racla en ]a « gestalt ".
Pero icon cu[tles medios S(~ Ie ha otorgaclo
a ]a pel'cepcio n de este trozo de pied ra el
significado de sostencr?
La forma phlstica lleva en 81 1'1 significado
psicologico de "volumen pleno de fuerza".
Cunnto mas fuertes sean las representaciones
hapticas que la forma visual pl[tstica produce
en e1 observador, tanto mas activa sera su ac­
cion. Las estrias sirven prineipalmente a este
objeto, enriqueciendo el sombreado y haciendo
 DOS "GESTALTS" _-,RQUITECT6NICAS

sen tido haptico ol'iginan represen taciones de

eviden te actividad.
La impresi6n de sostenel' cs at1l1 milS rcfor­
zada mediante las llneas del contol'110 de Ia
forma plastica, qne son dc tendencia opuoota
a la que tendrian si el cuerpo cediera a la
cal'ga que soporta. En Ingar dc sel' compl'i­
mido y aplanado el capiteI, estc se levanta
vigorosamente, en Iugar de comprimirse e hill­
charse en la punta, Ia columna se hace mas
delgada arriba, Y en lugar de achatarse la
columna y formal' una sola masa COil el ba­
samento, se levanta liberundose del mismo.
Ims estrias dan sombras verticales que otor­
gan a la "gestalt" la expresi6n de ser atra­
vesada pOI' Ull flujo de fuerza vertical.
Las sensaeiones de iluminacion y las sen­
saeiones visuales de forma, a las que contri­
buyen las sensaciones hapticas de forma, dan
de este modo a I a "gestalt" Ia expresi6n y el
significado de sostener. Las sensaciones de co
lor y las tactiles contr-ibuyell tambien a clIo.
lJa percepcioll Uictil puede ser descripta
pOI' el lugar que OCllpa en las series de cubos
tactiles, de acuerdo con la fig. 3-67. Las sen­
saciones que componen esta percepci6n tactil
pneden ser descr-iptas de la siguiente maner-a.
La superficie es dura, Z1'SO, eZastiect. [ria.
El significado de la percepei6n se denomiua
"piedra natural tl'abajada", con el significa­
do secunda rio de "fuerte y resistente".
POl' 10 qu e se refierc al color y a otra8
sCllsaciones yisuales de la superficie, estas pue­
(len c1csel·jbirsc eomo sigu c: lustroso, textu1"a
rJ6bd, co lor de objeio. En enanto al color, la
sensa cion puedc ubicar'se en el cuerpo de co­
FIG. 3-66. Columnas d6ricas. Segim Hlirlimann. (320 " )
lor' de acuerdo con la fig, 3-68, pudiendose
c1escribir de la siguiente manera: tono de co­
que la columna sea alta mente phistica. La im­ lor claro, amG1'·illo, con insignifieante tend en­
presion de actividad que vlsualmente es trans­ cia al rojo, intens·iclad d,e colo)" rnediana, sa­
mitida al observador, es confirmada al palpar t-uracion escasa., sombm ·insigni[icante (casi
la forma cuando el sentido cinestesico y el claro) ,

223
LA EXPRESION ARQUITECTOKICA

pi significado de "s lla ,'e ", q lie al fusionarse

(' on la.' demcls sensaeioncs 110 cambia.
I
I Hl' tl'atado aqnl del sign'if1:cado de la "geg­
I talt"; los yalores forma lcs belleza, armon!a y
I
I l'itmo no los he de tratar en esta relacion.
!,---­ _L __ 1 ..... ,
~ ..... En cste rjemplo he procedido de manel'H
... analitica, como lUI critico qlle examina. lUlU
Flc. 3·67. U b:caci6n de las sensaciones t:'tctiJes de la obm ter~inac1a. En otro ejemplo de elemen':
colli mna d6rica en el ell bo t,\ctil. to arquitectolliro de forma qui ero procedel"
i ~ inteti c alll e nte, es decir agregar una sensa .!
riou a otm. para obtenel' una "gestalt" d~!

VIC.
\27
3-68. Ubicaci6n del color de la columna dc',,' ic<l
c;n cl cllcrpo dc color.
percl'pcioll tcrminada, tal como trabaja mas
o menos C'onscientemente el arquitecto en In
pr'acf ie,1 de su profesi6n.

LA
ACENO
~lOl)I<;HNA ( 'Ol\"STHl.:CC!OX HEl'!CULADA DE

"Color lustroso, texturac1o, d e objeto " se

En la moderna realizacion ar<l11 itectonica
fnsiona con la pel'eepcion t[lctil, enya fu sio1l
, . 1'ara la , 'cz que sc reeurre a Ull block de
Se c1enol11ina "marmol trabajado", modific."ii -
dose el significado de la p ercepcion tactij
p ic lr'a lIatural para formal' de el una colum­
na d e <;;)st(·n. La t0cnie<l 1ll0c1Crlla ofreee rna·
"fuerte y resistcnte" con el ngrega d 0 "1"1 (OeL
teriales ~- pro<.:edimientos tecnicos (listintos a
a 1 trabajo de la hel'ramiellta".
los de ti('mpos pasados. Estos no son de pOl'
1Jos signifieados primm'ios de los elementos
Sl ni "m[ls hr,rmosos" ni "mas expresivos",
cle las sensaeiones del color .Y sus variaeiol'l(''i
II i "lnus feos" ni "menos cxpresivos" que Ia
a traves ue Jas fusiollcs que se presentall, plle­
riecll'll natural de los antiguo,;. Vale In pena
den descl'ibirse as!:
seiialar l'sto, yn que, pOl' una. partr, se lIa
Olaro significa "graIl facilidad ", pero "e;;­
mallifestac10 la opinion dl~ que las I'ecnicas y
casa fuerza. ' '. F'usioll<lndose eon las demiis
los matcrialcs modernos son de valor estetico
sensaciones y p ereepciones, estc significado ('s
inferior y, pOl' otra parte, se ha hccho vakr
moc1ificado, pl'ecisado y elll'iquecido hasta lIe­
la opini6n de que los nuevas metoclos y ma:
gal' a expl'esar que "a pcsar de su escasa
terialrs ('rean de pOl' si una estetiea nueva.
fucl'za masi va sostiene con facilidad un peso
Xilll"una lle estas opiniones es correeta, pur,s­
grande, es deeir que es de vigor clastico".
~o fJ~le la vprc1acl es que tambicn los materia­
El tonG de color posce la tenclencia a la
]Ps , ­ metodos mOdel'llOS deben SCI' tratac10s
transformaci6n en "bastante calido". F'llSi 0­
('on ·In. YOlulltad de realizar form as gesHtlti­
1l£l1ldose con las delmls sensaciolles, esto ;;1'
('as para poder lograr expresiones estetieas,
transforma en : "a pesar de la dureza y del
para cuyo logro oft-ccen eOlllliciones espccia­
frio, ca..1ido y agrada ble".
lcs como tam bien dificultades de la misma
La intensidad del C010I', su satul'acion y su
indole, como ya he hecho notal' antel'iormente.
grado de claridad, es decir, su 1;alor,1 tieuCll
Lo djcho se confirma. especialmente tratan­
1 Emplco aqui un term ina utilizaclo pOl' Ostwald. dose de perfiles de acero laniinaclo con. los

uales se quiere realizar construcciones tec­
uicumentc COl'rectas y de expresion estetica.
Desde la primera concepcioll de la construc­
ei6n ya se presenta un proceso gestaltico. El
constructor, aun el de mas puro racionalis­
mo, efectua la eleccion entre Hllwbas posibi­
lidadcs, dcjaudose llcvar pOl" su deseo de
crear formas, pOI' momelltos conscientementc
Y pOl' momentos de modo inconsciel1tc. Rasta
es posi!Jlc que sin una eierta fantasia visual,
que es la base primera de to(1a actividad este­
tica, no pueda ])resental" en su fantasia las
distintas altcrnativas de la solucion. Las cons­
trucciones audaces. ell cl sentido fisico de l a
palabra, han tellido siell1pre sn origell ell
persollas de rica fantasia.
Despues de haber 'lido dr.tcrminada la for­
ma d el todo, sigue el trabajo de calculo y
control, para vcr si han sido cumplidas las
exigencias cstaticas y si rcsistirall los nudos
~" otros detalles de la construcci6n. Se da for­
ma a estos detalles frecuentemente con cierto
margen de variacion, para dejar lugar al jui­
cio estetieo que siempre clltra en juego cons­
ciente 0 inconseientemente. El constructor
busca 110 solo la forma (lue cs correeia desde
el punto de vista del calc1110, sino tambicn la
que apm'cnta se1'lo.
La construcci6n que fina1men tc nos presen­
ta cs del gada, porque el acero es sumamente
resistente. Pero el deseo es que tambien pa­
rezca fuerte, 10 que al comienzo puedr obte­
nerse reforzalldo el significado del material
en 1a percepcion.
Las sensaciones tactiles son cluro, bastante
!;iso, elastica en alto g-rado y f,/,,[o, es decir,
"grosso modo" las mismas sensaciones que
da la piedra natural trabajada. Las pequefias
diserepancias can las sensaciones de esta lllti­
ma son, no obstante, del todo suficielltes pa­
ra que se presente una percepcion blctil com­
pletamente nueva, cuyo sig:nifi ea (lo no sola­
mente se denomina meta.l, sino acero.
DOS 'GESTALTS" AHQCITECTONICAS
La forma percibida yisualmen te origina e1
~OTegado perfil laminado, Si 5e cubre algulla
parte de la constl'uccion, de acero, ello deberii
haeerse de modo que de nna n otra manera
se ent.ienda que cl hierro continua dentro ele
la parte cubierta, para que se conserve el
significado. Esta comlll'ension de Ia construe­
cion es Ull proceso intuitivo ell qnc esta ba­
sada In apreciacion estetica.
POl' ruzones practicas la ~onst)'uccj on de
acero debe pintarse, 10 cual implica que ei
color propio del acero eS remplazado pOl' otro.
Este color puede presentarse como mate 0 lus­
troso, y con 0 sin textura. Si se elige un color
lustroso, se refuer:wn las r epreselltaciones
tactiles duro y liso; si sc elige un color sil!
textura, se refuerza la impresioll visual de for­
ma COil e1 modo en que se trabaja el acero .
Ha de elegirse la ubicuci6n del color en el
cuerpo de color, de manera que el color re­
fu el'ce la impresion de fuerza y asi contribuya
al significado de la "gestalt" total qne se
denomilla "liviano y fu erte". Portal motivo
deben evitarse los colores luminosos y clarosj
C01110 se 11a dicho en ocasiones anteriores, los
colores mas apropiados en este caso son los os­
curos y saturados, pero no demasiado inten.
sos. El grado de oscnridad debe, gelleralmen­
te, ajustarse para los interiores, de modo que
las construcciones no resalten de manera de­
masiado dura contra las demas superficies
interiores, que pOl' motivos de ilumillaci6n
tal vez deban frecuentemente ser claras. Las
construcciones d emasiado oscuras en un inte­
rior claro puedell separarse de la "gestalt"
de ambiellte, a la cual solo c1eben articular
pero no romper.
En riertoscasos, para evitar la monotollia
y aumentar la articulacion de la "gestalt ",
puede SCI' deseable emplear mas de un color
en la cOllstruecio n de acero, ofreciendose pa­
ra ello distintas posibilidades en cnanto al
color.
225
LA EXPRESI6N ARQUITECT6NICA

tos elemeutos forman a menudo "gestalts"

parciales delimitadas con bastante nitidez. En
tales casos resulta natural reforzar esta ar­
ticulacion pOI' medio de la coloracion y ha­
ciendo que los limites de los colores coinci­
dan con los limites de las "gestalts" de for­
ma (ver fig. 3-69).
I
J~as construcc-iones en C'uificios de data mas
I~ , , , reciente tienen a menudo distinto aspecto. Las
columnas y las vigas est.an rigidamente uuidas
Ii " .:
""" )
~, . en los apoyos, for-malleIo una sola unidad tan­
,I .;
to constructiva como del punto de vista de la

FIC;. ~-(i!) .
~~~--~I '
Columna v viga reticlIlada. Constructor Gos­
percepciou. Si mediante la coloracion se tra­
tara de sepal'ar, en esta clase de constl'uccio­
nes, las columllas de las vig-as, causaria uua
muy extraiia impresion_ Lias "gestalts" ell'
ta S. L(jl1llborg. forma y las de color no tendrian cohesion,
serian dispares y no podrian integrarse en
una sintesis estetica. Pero si it determinadas
pestanas se les da un color mas oscuro pel'o
del mismo tono que el de las demas superfi­
'ies, e110 puede resultar en el hecho de quc
la ,~olol'aei6Jl ('ombina ('on la iluminacion re­
forzantiola, de manera que la percepcion de
forma Sf' l'clacione con una reprcsentacion
lulpticH, rcsultando, entonces, de caracter mas
activo. Esto aumcnta el significado de fuerza
pnergica de la "gestalt ", al mismo tiernpo que
se obtiene la deseada articulaci6n. Pero cl
intervalo de daridad entre los color-es debe
ser elegido dentro de ciertos llmites. Si es
I;IG. ~ - 70. Apo)'o rigido. Constructor Costa S. J.onnoorg.
dcrnasiado pequeno, no har{t efecto alguno,
y si es demasiado grande, destruir{t la "ges­
J..Jaii construccioncs en edificios de anos pa­ talt" de manera similar a 10 que ocurre euan­
sados estan generalmente fonnadas por co­ do Ia pintura ca.mouflage destruye la "geE;­
Illnmas y tirantes, 0 e]rmentos similares. Es­ 1alt" de forma de un edificio.

226
 t' APITULO XX
LA. SEil'iLfNl'iCA DE LAS DEMAS
.~fODA.LIDADRfi
Lo manifestado refel'ente a Ia estctica for­
mal, de que Ia modalidad de Ia forma visual
(' 8 para la experiencia arquitectonic a la mas
importante, pero que tambien contribnyen,
aunque en menor grado, las demas ruodalida­
des, vale asimismo en 10 que se refiere a la
semantica de In arquitectura. Correspollde,
pOl' 10 tanto, hacer una breve exposicion sa­
bre In semantica de las demas modalidades.
IJA SEi\L.\. N 'l'IC,\ DE L COLon Y DE LA
ILUMINACI6K
La anterior tentativa de catalogar las ex·
jlJ'esiones arquitectonicas estuvo relacionada
COil las expl'esiones de la forma visual , pero
lwbiamos encolltrado qne tambien podia COll­
tribuir la semantica del color y de la ilumi­
lIa ciOn. Seria intel'esante tratar de catalogar
tambien a las expresiones de estas Dlodalida­
des, pero para no perdernos en especulacio ­
nes nos limitaremos a las signientes indi ca­
I:iones.
Los colores alterados (no c1aros ) - en opo­
,ir· ion a los c1aros- parecen ten er la expresion
,Ie prote ccion, y los colores oscuros - en opo­
,j('ion a los claros- parecen dar la s expre­
sione'> de peso y fuerza. Se emplean con pre­
ferencia estas eircunstancias en el acondicio­
namiento del color en los locales de fabrieas
y tall eres ca HJ ) . 8i bien cxisten ciertos argu­
ll1entos basad os en la psicologia experimental
Pll favor de su universalidad, (220.221,226) pa­
recc SCI', n o obstante, que este es un campo
libre para futuras investigaciones.
El color puede, ademas, contribuir para
aclarar la expresion de forma tal como aeon­
teee en el acondieionamiento del color en los
locales de fabricas, en los cuales frecuen te­
mente se emplea el color para. diferenciar de­
terminadas · fOl'mas y elementos de formas .
Auuclue este proceder se ha originado en el
proposito practieo de qne el obrero pueda
distinguir rapidamente las partes peljgrosa~
,le una maquilla y los equipos especiales co­
mo los de incendio, etc., puede tam bien in­
lerpretarse a la semantica estetieamente, que
de est e modo r esnlta reforzada. Cuando se
persiguell tales propositos, la coloracion .;e
realiza de modo que se diferencien las par­
tes de las maquinas al mismo tiempo que
s(' da a la maquina como holidad un seiialado
c:a r{iCter de figura y obj eto, recibiendo el am­
bi ent e un cara cter mas de fondo. El color
227
LA EJI.."PRESIUN AFtQCITECT6NICA
contribuye, no obstante, a Ia comprel ion. de
la construecion arquitectonica del local, e de·
ciI', que refuerza Ia semantica tanto de Ia
construccion, C0l110 del materiaL
Tratalldose de In iluminacion qmero eiin­
lar 10 que sigue, aparte de las indiea ei ill':"
hechas en 10 I'elaeionado con la descrjpcion
de las exprcsiones arquitectonicas d e l'ormu.
Cuando valoramos alto Ia existenC'i a de Ins
sombras de 12s nubes y del reflejo del 1 0 ­
bre un paisaje (fig. 2-120), no sola men t(~
efectuamos una valoracion est6tica formal, i­
no tambien una valoracion semantica tal vez­
en mayor gTado. Porque no solo apreciamo"i
los cam bios en la iluminacion como tales, sin
tambien 10 que estos cam bios nos dicen d e la
existencia de sol y de nubes de verano . Al g
similar puede decirse respecto de In ilu miua­
cion artificial de la figura 2-122 . La i t eD i­
dad de la iluminacion, variable en 1 tiempo
y en el espacio, j unto con la direccion ~i
horizontal de la luz, tiene, sobre todo, un "il­
lor semantico: nos entcramos asi de Ja Indole
de la fueute de luz. EI hecho de quc la ilu­
minacion de esta manera nos informa sobre
SU origell constituye algo que de pOl' S1 puedc
ser valorado alto. Debe agregarse tambi6n
que en este casn pueden presentarse asociacio­
nes privadas que nos hablen largamcnte so­
bre el moldeado de las vel as y de otras cosas
romanticas.
LA SEMANTICA DE LAS l'ERCEPCION'ES
orador pueda, a veces, transmitir a sns oyen­
AUDITIVAS
tes sentirnientos mn)" fuertes, sin ser preciso
En 10 1'eferente a la sermintica auditi\'a que
aun no se Ita tratado, prescindire de eonside­
1'ar la mllsica.
Las pereepciones auditivas que correspol1'
den a' la arqniteetura, 0 sea el ceo y la reso­
nancia, poseen marcados valores semanticos,
ya que el eco y la prolongada 1'esonancia sig­
nific-an ambos "ambiente grande", mientras
228
que la resonancia breve significa "ambiente
pequeno, intimo ".
La ausencia total de resollancia significa
, , espacio". Si e~,.tos significados de las per­
cepciones a uditivas no son confirmados pOI'
la pel'cep<:ion visual, ello sera interpretado
cumo falta de armonia en la experiencia total
de ambiente.
P 1'0 1a sem,lntica auditiva m[ls inte1'esante
..e l'eJaciuna con un tema bien diferente al
d e ]a creacion de ambientes, 0 sea eon e1 len­
gll j ha blado. La semantica del lenguaje ha­
blado no;; aelara en grado tal la diferencia
entre' l'l valor scm;:llltico y el emocional, que
correspolltl l' !lacer una breve exposicion al
r especto.
Las palabras subsistcn solo pOl' la fnerza
de sus significados. Las palabras sin signifi­
cad no son palabras. Los significados cle las
p al bra,.; se basan principalmente en convell­
eiones, que han de apl'endersc. Constituyen
nna e.Xeep(~ion 1as palabras llamac1as onoma­
topeyieas, tales ('omo "znmbar", "cacarear",
"tintinco", etc., en las enales pucde descu­
brirse la participacion de significado,; espon­
tal1eos basa.dos en la. semejanza en sonidn
entre la palabra y 10 que ella simboliza.
I.Ja propiedad del lenguaje de poder trans­
mitir las idea~ se basa en el hceho de que
las palabras tienen significados. Pero a la pa­
labra, a la frase 0 a la oracion sig-uen ciertos
sentimientos 0 emocioncs, 10 qne hace que un
que e1 contenido en ideas de sn discurso sca
especialmente destacado. Las palabras tam­
bien pueden expresar sentimientos, sin la me­
diacion de significados en eUas. Se puede muy
bien distinguil' entre UIla declaraeion de amor
y un insulto en un idioma extrano del cual
no se entiende una paJahra.
Los anteriores constituyen excelentes ejem­
plos de relacion emocional, en uno de los casos

hl('C'ida por interulcdio del significado, y
-} ot1'o (~aso libre de significado 0 "direc­
'. Es!e papc-l del significado como media­
r eJ1tre la pel'Cepc:ioll y Ja emociDll ('s, en
II1chos casos, lIlaS iml)01'tante que su papel
o ~imbolo 0 expresion. Pero COll esto he­
ws penetrado ell el Jominio (1e otra rami!
Je Ja ciencia.
LA BEMAXTICA DEI, :VOVDlIENTO
COll anterioridad he seiialado que 10 esen­
cial en el lellguaje de los gestos son los mo­
vimientos. Un movimiento violento indica
!l'ran intensidad en el sentimicllto (111(~ se ex­
presa por el gest.o, y un llloviIllit'llto lento
significa que el sentimiento es ley(' Y lllO­
llerado. Esto a pesar de que los gestos Yio­
lentos pueden sel' fillgidos, y que bajo una
i;alma superficial pueden ocultarse sentimien­
lOS poderosos, aunque reprimidos. J.JOS mm'i­
mielltos se interpretan espont:l11eamente co-
LA SE:.vIAXTICA DE LAS D.E::\IAs .MODALIDADES
1110 expresion de fuerza 0 de moderaeion, y
para pasar pOl' alto esta expresion esponta­
nea es necesaria una buena dosis de experien­
cia.
Dentro del estudio de 1a realizacion de am­
bientes que llamamos arquitectura, la per­
eepcioll del mGvimiento deSell1pefia un papel
subordinado, pero distintas form as (y tam­
bien colores) Imeden transformarse en repre­
sentacioncs de movimicntu, como en el ejem­
plo de Klages c·itado en Ja pag-ina 14. lVI(:­
diante estas r cpresentaciones de movimiento
tambicn las formas estaticas pueden tener ex­
presion de fuerza y de flojedad. Como ejcm­
plo, ver especia1mellte la fig. 3-33 (an£disis de
las patas de la si11a efectuado pox Malmstell).
El significado de fuerza que otorga el mo­
vimiento animado y e1 significado de debili­
dad 0 de fuerza latente y reprimida (lue
otorga la inmovilidad, cOllsti tuyen significa­
dos 0 expresiones quc 1imitan con las emo­
ciones.
229
 CAPiTULO XXI
LA VA.LENCIA SEMANTWA_
Katz ha dado un ejemplo de la vale1lcia
de una parte de la "gestalt", 0 sea de su
gravitaci6n en el significado 0 expresi6n de
la "gestalt" total. Reproducimos aqui sus
dibujos en la fig. 3-71. En este ejemplo po­
demos descubrir una ley fundamental de im-
FIG. 3-71. La elimina~i6n de la llnea de Ja boca ha~c
desaparecer totalmente la singular exprcsi6n de la cara.
Mientras que la eliminaci6n del contorno del men­
t6n poco 0 nada significa para la expresi6n de la mis­
rna. La, distintas partes de la "gestalt" de Ja cara
tienen diferente "valencia" en su expresi6n. SeglIn
Katz. (17)
230
portancia para e1 realizador de ambientes,
que podemos formular de la siguiente mane­
ra: el significado 0 expresi6n de la "gestalt"
total depende, principalmente, de la parte
de la "gestalt" que posee la mayor expresi6n
(e1 significado mejor definic1o). Para que la
"gestalt" total resulte de una sola interpre­
tacion desdc el punto de vista semantico, eS
preeiso que las expl'esiones menos marcadas
de las clem[ls partes de 1a "gestalt" no se
opongan a la expresi6n de mayor valencia
semantica, sino que se suborclinen a la mis­
ma, pudienclo eventualmente modificarla, y
clebienclo en todo caso corresponder con ella.
Pal'ece ser que constituye una ventaja para
el valor semantico el hecho de que la "ges­
taU" este compues'ta de modo tal, que una
de sus partes tenga valencia en la expresion.
No parece necesario que la parte con valen­
cia sem{mtica sea la misma que tiene la va­
lencia formal.
 RESUMEN DE LA. TERCERA. PARTE
Antes de seguir mas adelante quiero hacer
un breve r esumen, indicando adonde nos ha
llevado nuestro estudio semantico.
1. Lo que en primer tEn'mino se interprcta
no es la percepci6n gestaltica como tal, sino
su significado.
2. El significado 0 13 expresion puede estal'
eondicionado a asociaciones, 0 puede SCI' es­
pontanea y depender de ciertos rasgos de la
psique humana.
3. EI significado pued e clasificarse de otras
maneras varias; asi, pOI' cjellplo, puede divi­
(Iirse .en "sefiales", "simbolos", "expresio­
11 es" y "sintomas" .
4. En la arquitectura, cl problema consistc
ell creal' la " gestalt' arquitectonica que no
tenga signifi(;ado simb6lico reprrsentativo,
pcro que tenga una expresi6n clara.
5. El significado 0 expresi6n de la "ges­
i alt" puede tener relaci6n con determilladas
emociones. Las leyes de estas r elaciones pue­
dcn considerarse como del dominio d e un es­
tllllio especial.
1,0 primero qu e debemos tratar de hacer
~llalldo deseamos crear un ambiente de valor
permanente, es restringir la semantica de las
asociaciones privadas y dedicarnos a descu­
brir las espontaneas. Tanto para el que realiza
.·l ambiente como para el que vivc en el mis­
mo, ~ta represi6n implica. un esfuerzo espi­
ritual. El que reside en el ambiente tendra,
no obstante, prollto otras asoeiaciones, que
puedeu haeer que se conforme con el. "Se
[tcostumbra a todo" es un modo de decir , si
bien algo enganoso, porque a la larga desapa­
rece toda semantica basacla en asociaciones
privadas, quec1ando la expresi6n espontanea.
Si la expresi6n arquitect6nica es espont11­
nea, estara cumplida. la primera condici6n
para obtcner un valor permanente. Pero la
expresi6n tam bien debe ser clara y estar libe­
rada de expresiones seculldarias contrarias.
En ciertas epoem; al'quitect6nicas se Ita 11e·
gado a obtener este resuItado exi toso, como
es cl ('aso del antiguo templo griego, doude
cl sostcn y 10 sostenido han recibido una ex­
presi6n autentica, 0 el easo de la cateclral
g6tica, donde la anulacion del peso del ma­
terial mediante el juego de las fu erzas en
los arcoS' de sosten y en las torrecillas pira­
midales ha recibido una expresi6n igualmen­
te irresistible. J.Ja tendencia en est os casos
sera de alta valoraei6n, aunque el observador
pel'tenezea a una cultura extrana. Pero facil­
mente se establece un orden interno de pI'e­
ferencias entre estos valores semimticos, debi­
do a la norma de valoraci6n preponderante
en el momento, que en una ocasi6n puede
prescribir la apreciaci6n de la el{tstica aun­
que serena calma del templo griego, y en otra,
la mayor valoraci6n del dramatico juego de
fuerzas del estilo g6tico.
231
 NQIOO}\1:IT
}~ NQIS~iI'HcIX:>I 'NQIOd:>IO'H:>Id
 CAPiTULO XXII
COMO EN'I'RA EN RELACIO.N LA
E l}IOCI(')N
La naturaleza del juicio de valoracion es­
tetica 11a sido interpretada de mnclws y dis­
tintas manerag en la Jlistoria de 1a teoria del
arte y de la arquitectura. Helllos sefialado
anteriormente, que los te6ricos de 1a escuela
antigua suponian que" 10 bello" era un atri­
buto del objeto fisico; como tambiell que el
objetivismo en la valoracion suponia que era
un atributo de la percepcion del obj,eto, com­
parable con atributos sensorios como" redon­
do" y "amarillo". En los estudios de teoI"ia
de la arquitectura del comienzo del presente
:,;iglo se SUpllS0 que "10 bello" era un "sen­
timiento estetico" que podIa ser despertado
pOl' una percepci6n. "Lo bello" seria, en tal
caso, equivalente a un "sentimiento de pla­
cer", y "10 feo" seria equivalente a un "sen­
timiento de desagrac1o " . Pero de acuerdo a 10
anteriormente expuesto se 11a visto finalmen­
te que "10 bello" constituye un juicio de
valoraci6n que puede emitirse respecto de una
serie de entidades psiquicas, inclusive tam­
bien respecto de sentimielltos que de una u
otra manera pueden ser actualizados median­
te la percepci611.
Podemos entonces suponer con bastante ra­
zon que en lluestra valoracion, pOl' ejempl0
en n uestra valoraciou artistica, existe una
cantid ad de reprcsentaciones y emocioncs que
sc asocian y combinan arm6nicamentc entre
elIas, pero cnya manera de asociarsc es au.n
lllUY poco conocida. Se sabe que nuestras emo­
eiones casi siempre "tifien" lluestras percep­
ciones Y representaciones, pero no se conoce
a{m el papel exacto que desempefian las emo­
ciones, 10 que tiene rclaci6n COil el becho -en­
tre otros- de que Ia sistematizaci6n en el
dominio de la psicologia de la emoci6n es
todavia bastante illcompleta. En la exposicion
sobre la psicologia de las emociones que si­
gue, solamente poclra trazarse un breve es­
quema cle los principlos basta cierto punto
aceptados en general.
SE~TDUEKTO, Ei\IOCI6N Y ESTADO DE
,~NDIO
Ahlberg-Hammal'(3 ") establece la siguien­
te definirion: U Cuanclo la vida psiquica se
haee consciente como placer 0 como desagra­
do, Ia denominamos sentimiellto". Esta defi­
nicion concuerda bastaute bien con la manera
g'eneral de hablar en el iclioma sueco. Solemo:>
hablaI" de sentimientos de placer y cle des­
235
PEHCEl'CIO~, EXPRESIO::\, Y EMOCIOX
agraclo, y CS pOl' ePo, que cstos dus polus, pla­
cer y de:;agrado, son los que realmente en In
psicologia :;e snelen c1enominar con prefer en­
cia. sentimi entos.
Pero la palabra emocion se emplea especial­
mente para cksignar temoI', enojo, alegria y
pena, 0 sus matices. Apm·te .de estas enlOe/o­
nes b(l.sicas, existe una cantidac1 casi infillita
de sistemas sccullc1arios de emociones c im­
pulsos ac1(lllil'idos, sumamente complicac1os, H
los qne solemos dcnominar estado de a'wimo .
No existe, pOl' cierto, nna diferelleia cion
precisa entr e esios conceptos, ni se hara tam­
poco en estn exposici6n. Se empleanJ. casi
exclusivamente In c1enominacion emacion, d e
acuerdo con nn lcnguaj e psicologico ('ad,]. vez
mas generalizac1u.
Anterior-mente ya h emos seiialado el papel
importante que desempeiian los sentimientos
y las emocioncs en lluC'st1'as va101'aciones. SOH
las emocionC's las qne nos conmueyen, agitan,
impresionan, etc. TJo qnc se experimeJlta como
placer, se experimenta pOl' ello frecuememen­
te de inmediato como de valor tambien alto,
mientras que 10 qne se experimenta como des­
agrado, es pOl' ello experimentado preferentc­
mente como de bajo valor. Desde este punto de
vi~ia puede c1ecirse que las emociones, y mas
que nada los sentimientos, constituyen nues­
tras valoraciones subjetivas, involuntarias e
inmediatas de nuestr as experiellcias. 'l'odo se
expel'irncnta como de valor alto, como de va­
lor bajo, 0 COUlO ambivalcnte, 0 sea ambos a
la vez.
Existell tambien cxcepciones a Ja regia de
que 10 placentero es valorado alto y que 10
que desagrada es valorado bajo.
En primer termino, mediante cierta clase
de edncaci6n religiosa puede, pOI' ejemplo,
impartirse a detel'minada persona una norma
de valoracion que condena el placer como
pecado, dandole a.si nn valor moral bajo. Este
juicio de r epndio moral puede no solo ref0­
236
1'i1'8e a l plaeer sexual, sino que ha ocurrido
que tambien lo~ ('oIOl'es abigarrados, el bnile
y utI'OS placeres "lllUllc1anos" han sido con­
denu d os pOl' el l'eferido juicio de repn(lio. P e­
1'0 cuallc10 nna persona de lluestra esfel'a cul­
tural, la (lue en general tlende a la alta
niloTaejon del placer, muestra una seiialada
in<:i inaci(m en el selltic10 de preferi1' el des­
agl'allu frente al placer, se habla de "ten­
(l encia::; l.'ufcnniza", ", qnel'iendo decir con ello
que se cree en llna t encZenC1:a natura.l a la alta
valoracion del placer.
~\i d esa.grado puede en ot1'a 1'ela cion asig­
narselc nn valor alto, sin que portal lllotivo
se valore lUenos el placer. Espeeialmente en
el arte dl'amatico pllec1e cmplearse el c1esagra­
do Call propositos artisticos. Los ej emplos ci­
tados nos enseiian que a los sentimientos tales
eomo el de placer y el de desagrac10 puede
asig1l11rseles tanto valores altos como valores
bajos.
O'.l'lU S BASES DE Dl\'lsr6K
Se ha tratado de c1ividil' los sentimientos
y las emociones sobre la base de distintas
consideracion es. (3 A, 38 1l , 4 36, HO A) Ya hemos
mencionado la primera dimcJlsion placcr-c1 e:;­
agrado, del sentimi ento. Tambien puede hu­
cerse nna division tomanclo ell eon sic1crac·ion
placer
tensi6n
calma
Flc . 4·1. Rcprcsentacion grMica tridimensional de las
formas b;isicas de Jas emocioncs (en aleman: die
Gnmdfol'1l1C1l de.. Cefiihle). Segun Wundt. (38 Il)

; itagitacioll (violenta-serena), 0 la duracion
, afecto-pasion), 0 la profundidacl (dolor su­
perficial-pena profunda), 0 el origen (modo
innato de reaccionar bio16gicamente - erno­
(·iones adquiridas), 0 tornando en cuenta el
objeto de valoracion.
POl' cierto que el esquema placer-desagrado
no representa de manera cabal la l'iqueza en
matices de In viela emoeional. Entre las ten­
tativas de eli vision efcduadas, tal vez la .j,"
\Yundt C18 B) sea la m~ls conocida (fig. 4-1 ).
Presenta un esquema tridimensional. Quel'ia
significar que en cad a sentimiento entraban
actividad aumentada
(excitaci6n)
alejandose <l acercandose
de (desagrado) [> a (placer)
actividad disminuida
(depresion)
FIG. 4-2. Representacion grafica bidimensional de los
tipos de comportamiento y de los sistemas de emocion
o de sentimiento relacionados con los mislIlos. SCgllll
Stagner. (HQ ")
componentes de tres atributos polares, 0 sean:
1, placer-desagrac1o; 2, agitacion (Erregnng)­
calma (B eruh'ig1tng) y :3, tellsion-relajamiento.
Tal vez no puedan caber todas, pero pOl'
10 menos algllllas de las emociones miis comu­
ne:;; ent1'an en este sistema. La pena, pOI' ejem­
plo, est a afectada de desagrado, y varia desde
la agitacion hasta la calma, estando ademas
afectada pOI' el relajamiento, 0 sea qne la ten­
s-i6n de los musculos ha sido disminuida.
Otra division, aunqne tambien esquemati­
ca, ha sido presentada pOl' Stagner. (440 A)
Parte del punto de vista de que tocJa activi­
dad humana pllede reducirse ados dimensio-
C6:\IO E)l"TRA E.'\ llELACIU.'\ LA E:.\IOCION
nes: 1. acerc[lIlelose a - aleja'\dose de, y 2.
acti vidael-pasivielacli.
.A estas activicJades cO~Tesponden determi­
nados scntimientos pl'illlarjo.~ (en ingl6s: ba­
8'ic feelings). Son 10'; qne I'll el c~quema de
I a fig. 4-2 estall entre parelltesis.
Lo que cOilllUllllentc cntend(;mos pOl' emo­
ciones se difel'cncia, segllll Stagner, de estos
sentimielltos primarios. Aparte de que estas
emociones son mas eomplejas, cOlltiellen una
interpretacion eonsciclltc l'cspecto de un ob­
jeto. Asi pOl' ejemplo cl amo!', aparte de que
implica un a~cl'cmnient() y de que origina
lUI aumento dn actividad, implica tambien
una interpretaci6n lUlly clara de un objeto,
es decir del ohjcto de la adoraciou que lla­
lllalllOS arnor. EI Lemor y cl etlojo se parecen,
cn 10 que a los sentimientos primarios se re­
fiere. Ambos tienen nn componellte de exci­
taei6n y desagrado, pero la representacion
eonsciente del objeto es, en ambos casos, eli­
ferente.
Habiellc10 sido en un principio bastante po­
co diferenciaclas, se forma, no obstante, me­
diante la experiencia y la madurez un grall
sistema dc estas E'lllociones mas complejas 0
estados de animo.
e:
Shand 30 ) habla pOl' una parte de emo­
clones simplcs, y pOI' otra pade de unidades
mas complejas formadas pOl' estas, a las quc
elenominC1 est ados de animO.l Segun Shand.
entre las cmociones puede diferenciarse una
can tidad de emociones basicas, 0 sea: temor,
enojo, alegria, pena (en ingles: fear, ange1',
Joy, sorrow), y las emocioncs pi'imarias, aver­
sion, repugnancia, sorpresa, curiosidad (en
iugles: dl:Sg1(St, rep1(gnance, surprise, cut'iosi­
/y) . No quicl'o referirme aqui a los criterios
que segl11l Shand debe cnmplir Ia emocion
1 Vcr tambien Elmg-ren, (288,28".') quien !lace un
cxamen general especialmente de las contribuciones de
Shand, Dumas y Jallet a la cuesti6n del sistema de
los sentimi~nlos.
237
PERCEPCIO~ , EXPRESIO::\" Y EMOCrO::\"
para sel' c1asificac1a como tal, sino quiel'o en
su lug'ar llamar la atenci6n sobre la circuns­
tancia de que las emociones parecen formal'
una serie de fen6menos desde estas emoeio­
nes bftsicas y primarias hasta 10 que Larsson
ha denominado emociones sensoriales. (333) Es­
tilS llltimas son las primeras en ser desper­
lac1as poria sensaci6n 0 la percepcion. y a
menudo pueden ser muy dificiles de c1ifel'en­
ciaI' de eUas. Esta dificultad ha originado in­
convenientes lingtiisticos tales como el hecbo
(Ie que la misma palabea pOl' momentos ha
sido empleada para denominar tanto los atri­
butos de la sensa cion como las emociollPS. cn­
mo surge de 10 siguiente.
Una composicion de color puede contener
grandes intervalos de color y colores inten­
sos, pudiendose entonces denominar a menu­
do el sentimiellto consiguientc como" brutal".
fJa composici6n puede, en otro caso, contener
pequenos intervalos de color y colores claros
y p,ilidos, despertando entonces tal vez un
sentimiento de "delicia' '. Brutal - delicioso
constitllYC un par de conceptos que parece no
('star destinado a designar mas que a senti­
mient05. El ejemplo siguiente indica otra cosa .
lIua de las composieiones de color puede
contcner preponderantemente eolores intell­
;.;os amarillentos-rojizos, la otra, en prepond(~­
J'ancia, colores nitidos azu1ados-verdosos. El
observador, especialmente si es artista, desig­
na a la primera composici6n calida, a 1a otra,
fria. Seria inutil explicarle que los ati'ibutos
c:ilido y frio solo pueden asignarse a ciertas
sellsaciones tactiles. Para el los colore::; son
calidos y frios. Pero como los colores c{tlidos
no nos queman ni se siente frio al percibir
los frios, no puede sel' cuestion de atl'ibutos
del color, sino que tiene que tratarse de de­
signaciones d e la consiguiente emocion. i. Co­
mo es, entonces, que estas denominacioncs hall
sido tomadas d~ las denomillaciones de atri­
butos prrt cnecientes aI, c1ominio de un sentic10
238
completamellte c1istinto 1 A menudo se sostie­
lie la opinion de que ello seria el resultado
de asociaciones privadas, pues a raiz de ob­
servar con tanta frecuencia -se dice- que
e1 fuego (caliente) es de color amarillento­
rojizo y que el 11ielo (frio ) es de color azu­
lado-verdoso, a fuerza de repetir estas obser­
va ciones, se hn negado a relacionar estos con­
ceptos que no se corresponden. Pero puede
aducirse que, segtm In mnnifestacion de Ka.i­
la (1 3) , las asociaciones privadas f-: on a menudr}
rnuy poco consistentes y de facil desintegra­
cion. En este caso estamos, sin embargo, en
presencia de una relacion tan firme que pa­
r ece iruposible Lle romper, 10 cnal indica la
existcncia de Hna eomuni6n de estructura en­
tre el c:ampo de la percepci6n del color y el
de la sellsaci6n de temperatnrJ. Puede c1ecirsc
que e1 analisis senala haria 1a existencia de
11na emoci6n sensoria, que c ventualmente po­
(lria Uamarse "la emocion de' la temp eratura" .
;\nteriormente ya se ha hecbo la descrip­
cion d e las conexiones estructurales tales co­
mo la citada, c1esigniindolas como tendencias
a transformaci6n , 0 sea las tendencias dp, 1a
l'epresentacion que sigue a la percepcion, a
transformarse en una representaci611, que en
l'ealidac1 pertenece a otra percepcion dentro
(lp In modalidad de otro sentido.
Hemos sefialado c6mo el ::;ig'nificado de una
, , gestalt" puede re1acionarse con una emo­
eion. Tomemos eomo ejemplo la pa1abra
"aJllol" '. En el lellguajc hablado cada pala­
bra eOllstituye una " gestalt " allditiva (0 par­
te d e " gestalt" en una o1'acion) plena de
significado. Si no se illter-pretal'a el signifi­
eac10 de una palabra C0ll10 "amor", eUa no
set'la una palabra, sillo solulliente un sonido.
Ob<;ervemos, no obstante, cuantos complejos
ell' " c~ lltimi e lltos f'xprcsa esta palabra.
 COMO E)lTRA E)l RELACr6N LA E:vrocr6N

() tOlllelllOS una palabra como "dragon".

_\.1 significado d e esta palabra se relacional!
Lntimi entos de rnaldad, odio y crueldad. S:
sc' qniel'e hacer la figura dc un drag6n, sc
1I'atar,~ de agregal' algo de esta maldad }'
t")·ueldad.
Sill exageral' podernos decir que en toda
E'xpcl'iencia fenomenologica participan casi
siempre las cmociones, Estas entl'an en nues­
I ras valol'aciones y experiencias inmediatas y
tam bien cn nuestras percepciones y represell'
taeiones, En 10 que sig'ue no tomare partido
alguno frente a Ia cucsti6n de sus compliradas
I'elaciones causales, No voy a sostencl' que
detel'miuadas l'cprescntaciones originan deter­
minadas emociones, 0 que determinadas emo­
(: iones originan detCl'minadas l'epresentacio­
nes. La verdad tal vcz sea que existe - y qn('
siempre exi,;te- una l'elacion entre cstas ell­
tidades, que ell a<lclante denominaremos IT·
lacion emocional.
En una exposicioll an terior hemos Jidw
C}lle una determinada percepcion pueclc tener
1111 significado, y ahora queremos acelltual' In

impol'tancia del tiatc emocional de esta cntj·

dad significativa, EI hecho de compr(' nJcr
10 (llH' dicc una persona significa n l!1elludo
"sentir" COil ella. El IJeeho d e que las per­
sonaR no se entienden a pesar de que en sen­
i ido snperficial hablan pI mismo idinma, de­
pend!' de que las palabras tienell (listinto
('o ntenido emocional. En la psicologia social
sc snele decir que para tal com prensioll (,s
nec csaI'ia la similitlld ('ll el sistema de refe·
J"{·neia (e n iJlg-l~s: frame of n fe j'ence ) , ;\.de­
1ll,{S cs impnrtan te sefialar que Ull significado
detel'minado, en cierta situaci6n, puede estal'
J'clacionado COll una cmocion , y en otra si­
tnacion, con ntra emocion. Como ejemp]n, to-

FIG. 4·3, Arriba: el cSLudio de la indlllllenLaria, de AI ·

berto DllTero, Abajo: Durero haec mas monumental
al caballo, coloca su jine te sobre cl mismo y provee a
~11 composiei6n de un fondo negro. Segl'lIl Joseph­
so n. (3:J9 )

239
PERCEPCIOX, EXPRESION Y EMOCIOX
mado de un dominio que no es el verbal, puede
servir en este raso un interesante analis-i"
efectuado pOl' Josephson , (=339)
En H08 Durero c1ibu,jo Ull ,jinete aleman
armado. A juzgar pOl' la anotacian que
ell persona efec:tuD sobre el dibujo, su inten­
cion era hacer un estudio objetivo de la i ­
dumentaria, ya que la anotacion clecia: ".I; . i
ha sido 1a anlladura en Alemallia ell esta
epoca". Ni Ius gestos del jinete ui los el
caballo de nota ban la existencia de sentimi n ­
tos definidos. Toda la postma de 1a figur ;]
habla mas bien de cierta indiferencia , equi­
valente a la indiferencia en cnanto a r elacio­
nes ernocionales del artista, ya que ,010 ~'!
interesaba porIa indumentaria (fig. 4-3). re­
1'0 despues de algun tiempo, Durero saca su
viejo dibujo, l:ombina la fig-urCl del jinete con
un caballo algo modificado tratando de darle
un asp eeto mas monumental de acuerdo con
los antecedentes chtsicos, de idealizarlo, y co­
locando todo contra un fondo negro. Al mis..
IDO tiernpo endereza algo la espalda del jinete,
con 10 que su antigna indiferencia se convierte
en intrepidez. El estudio originario de la in­
clumentaria obtiene de esta manera un sig­
nificado solo leveml~nte IUodificado, pero qne,
no obstante, arrastra intensos sentimientos.
"El jinetc aleman en su poderoso caballo
atraviesa solo, impertlU'bable, impavido, la os·
curidad (Ie ]a noche" 2. Durero eambio mas
ac1elante la Hodle oscma (fig. 4-4) pOl' un pai­
saje am enazador poblado por repl'esentacion~s
alegaricas de la muerte y del diablo, de los eua­
les auter iOl'l11 eute ya habia hecho estudios sin
saber que los ntilizaria muchos auos despues
precisamente pam este grabado. Con esto ha
sido profnndi7.ado el significado clel grabado,
habienclosc precisado su rontenido religioso.
"Lo mas notable de esta magia es que la impel'­
turbabilidad del j inete, cuya 'gestalt' carec!a todavia,
en los estudios, de sentido aleg6rico, ha recibido UII
~ Cita Josephson. (330)
240
alto sign ificado. El jineLe no se da cucnta del mal ·
,'ado scq uito que 10 rodca simplemenlc porque no
c':istia cuando d naci6. EI mas alto valor de expresi6n
si mh ,ii ica del grabado, 0 sea el imp,ivido y despreocu­
pado \'aior del jinete asegurado par una intensa fe
.. n Di os, no tm'o en un principia valor de expresi6n
algll no," (l:JO)
,I[ediante una 1l10clifieacian in::;ignificante en
la IJostUt'a del jinete, cle ot1'O esquema en el
mo yim iento del caballo, y mediante la drama­
izn"j') tl del fondo, eonsiguio Dlll'ero que los
,·ifJ .l ifica rlos de estas distinta::; partes de la
rig-nra se fusio naran forman do una {ns1:6n de
. iUlI i t"it:ado ' n ueva y mas eompleja, que puso
el a" ubi rto a nuevas emocioncs y estados de
auullu qn e alltl'riormente no exis tian ,ino como
posihiliclaclps latente~.
E~te ejempl0 se ha referic10 principalmente
a signifieados r epI'esel1t ativo~. En la arquitec­
tura se uo ta uIIa continua tenclencia a liberal'
las p er cepciones y las "gestalts" de los sig­
nificados r epresentativos. Las fOl'Jnas deben
scr uficientes pOl' SI mismas , no l'epresen­
tando m{u, de 10 que son. El gran problema
que se presenta en la practiea al arquitecto es
cste: t como puedo dar un valor emocional a
un elemento arquiteetoniro qnc no "rcpresen­
1a" nacla ]
Como ya se lIa vis to, los significados pup·
den ser no solamcnte "representativos ", siw,
tambifm de otras categorias. Antes dc tratm'
de analizar las posibilidades de relacion emo­
cional de estas otras categorias de significa­
do:;, 1I0S cledicaremos primeramente a aqnellas
relaciones emoc.iona1es que pueden originarse
d irecta mente clesde Ja percepcion a la emoci6n,
Sill necesic1ad de que exista significado algllno
(:01110 ctapa intermedia.
Primeramente clil'emos a1gunas palabras res­
11ceto de 10 que real mente difereneia nuestras
Plllociones de las representaciones y p ercep­
 C6MO ENTRA EX RELACI6N LA ElIWCI()N

FIG. 4·4. EI caballero, fa lIIuerle y el diablo, grabado dc Dllrcro. El estudio de la indllmen­

laria ha sido sallirado de selltimiclllOS illlensos mediante modificaciones insigllificanlcs en
cl significado. Scgun Josephson. (330)

241
PERCEPCI6K , EXPHESluN Y EMOCION
eiones. Se suelen citar cuatro earaetel'lsticas
distintivas:
1. Los sentimientos, contl'al'iamente a las
pel'tepcione;;, no estim localizados. Los tene­
mos, pero no los tenemos en un sitio cietel'­
minado. Hesp ecto de la diferencia entre sen­
saeion y emocioll, Larsson ha seiialado que
"tocla sensacion que se localiza en el cuerpo
en sitio detel'minado 0 en todo el", debe eon­
siderarse COIllO sensacioll (3:.3). En conseeuen­
Cia no teHemos las emociones en los dedos, Ili
en la ca beza, ni en llinguna otra parte del
cuerpo, ni en la totalidad de este. Al pre­
guntar el dentista a Ia pequena criatura emll
es el diente que Ie duele, tal vez esta no pue­
da 10.calizar la sensacion de dolor y eontestar
a Ia pregunta. Tal vez conteste llorando que
"duele ", expresando de este modo sus emo­
ciones de disgusto.
2. Contl'ariamente a muchas l'eprcselltacio­
nes y percepciones, pero no a todas, las emocio­
nes tal vez no son a menudo posibles de ana­
lizar de cerea. No constituyen, pOl' 10 tanto
partes difel'enciales en la experiellcia, sillo
unidadcs difnsas ell Ia misma.
:3. Los s~ntimientos son expcrimentados mas
que las perccpC'iones como algo sllbjetivo y
abarcando toda la personalidad.
Intimamente entrelazada con la sensa cion
o la percepcion se presenta las mas de las
veees una emocion en Ia conciencia del que
pereibe. Nahlowsky expresa esto diciendo quo
"la sensacion es el grito del cual el scnti­
mif'llto es el eeo"3. Larsson agrega: "PuecIe
derjrse que el sentimiento es la reacei6n de
la concieneia contra la sensacion pronun­
ciada" .
4. A ello est{!. relacionada la siguiente cir­
cunstaneia importante. Mientl'as que los atl'i­
butos de nna pc'rccpcion, por ejemplo 10 re­
3 ?\ahlowsky, 'en su obra Das Gefiihlsleben. La
cita, segun Larssoll. (353)
242
donc1o y 10 cuadrado de una figura 0 el ton o
en nn color, pnel1en c:on ventaja sel' objcto
de intl'ospecci6n, no ocurre 10 misIno en el
caso de la emoc'ion. El atribllto de In sensa­
ci6n depende del estlmulo, del campo de pCJ'­
cepcion y de la disposieion interior, siendo
los dos pl'imeros los factores nUlS importantl's
y que pueden mantenerse constantes. Peri)
la emocion, que depende de la percepci611
y de la disposicion interior, esta en una r e­
lc1l'ion completamente diferente con el liltim o
de estos factores . Cuando se hace obj eto de
intl'ospeccion a una emocion, cambia Ia cli::;­
posicion interior del observador y 1a emoci6n
se transforma eventualmente y desaparece.
La ullica posibilidad de estudiar con suficien ­
te precisi6n la relaci6n entre la sensacion ,\'
]a E'moci6n mediante la ayucIa de la experi­
mentati6n probablemente sea cmpleando ]0,
metodos de la psicologla conductista. 4
4 Algunos escritores fil6 sofos estetas como Colling ­
wood y Albopp dicen , tal como rcferire en otro lugar.
que el proposito prilllero de la obra de artc nu e~
cl de dt's patat una emocion en el sujcto, sino que
debe consiucrarsc csencialmente como la ,expresion de
tllla cmocion 0 de un estado de anil1lo del artista .
(Segull Susanne Langer[3~O A] no se trata de elllocio­
nes a/hagadas en el artista, sino re/)rescntar/as par
el.) Este estado de animo comprcndc, entre otras, emo­
ciolles scnsorias, y portal motivo no puede SCI' expe­
l'imentado sin la percepci6n correspondiente . (El he­
cho de que Collingwood emplee en esta relaci6n Ulla
lerminologia propia bastante confusa cs otro asunto.}
Cuando el oyen te-observador experimellla la ohra ar­
lislica, se forma interiormente scgun csta teoria una
I'epr e~cntacion de las emociones a las cualcs el artista
quiere dar expresi6n. Puede decirse qu e con esto sc
forma tanto en el arliSla como en su pllblico una
distancia a la emoci6n en cuest,i on, 10 cual origina .
pOI' una paJ·te, un tinte especial en los sClltimiellto,
artisticamenle expresados, y, pOl' otra parte, que cslas·
(dtimos permilen scr observados illtrospectivamenle
sin transformarse 0 dcsapareccr. EI extrema contral'io
a la expcricncia de la emocion es cuanda una persona
"cs cOllmovida". Si en eSla situaci6n trata de han'!
un an:Uisis introspettivo,. desaparece la "conmoci6n" .
;-':0 parcce imposible que dc csta manera la mouerna
filosofia cst,'tica pudiera dar a la psicologia experi­
mental una illdicaci6n sobre un metodo para el an:"­
Iisis fcnomcnol{)!4ico de ciertas cmociones. En el prc­

I ' ,ll dlo se presenta una dificultad mas,
es la de que determinadas pel' cepciones
imp 0l'tancia para 1a aplicaciou que aqul
I,.. imel'esa, pOl' ejemplo para la experiencia
III retinto, exigen ~lispo s itivos experimentales
Ils tos y caros.
Cuaodo se trata de la clase de psicologia
Ii~l' cepeio)]al ar;licada que se denomina arqui­
"ct1)l"a , se ofr ece entl'etanto otra posibilidad
,l parte ue los cxperimentos de laboratorio,
posibilidad que, pOl' cierto, no conduce a un
resnltado tan exacto como estos ultimos, pero
que, 110 obstante, puec1e darnos cierto cono­
·imicnto de las relacion es buscadas y que de
,·ualqnier· lllodo es necesario utilizar como es­
t udio IHeviu a los anhelados experimentos.
:Ue estoy r efiriendo al becho de que en el
transcurso de la historia la humanidad ba
produciclo los elem entos necesa l'ios para los
I'nsa yos: diferentes clases de ambientes, ciu­
,jad es, . plazas, tempI os, locales de tl'abajo y
yivi elldas. lIediante la obsf!rvacion de los
pl'opios selltimientos en la medida que ella
'" factible, y del comportami ento de otras
personas en cstos distintos ambientes, ba de
;'.llcontrarse el modo de poder encara1' expc­
rimentalmente el problema.
Pero antes de que podamos seguir adelante
::s necesario fonnarnos una idea de conjunto
de 10 que es este t ema de estudio, la que
podremos ohtener unicamen te confiando en
los conocimien tos mas filosMicos que en los
ps icologicos experimentales.
LA CONTINUIDAD AFECTIVA
Si consideramos a la experiencia como al­
determinado, debemos considerar a las
nsaciones calor y frio como fenomenos psi­
ieos reales, las que como estimulos pue-
Ie estudio, que nata de basarsc en la mayor ex­
"·m posible de los resultados de la psicologfa ex pc:­
ma l. no se ha desarrollado en detalle la teoria
fi ca estetica someramente referida.
COMO ENTRA EN RELACruN LA EMOCION
den tener una temperatura fisica alta y ba­
ja, U oiros esthnulos que obran sobre otros
sentidos que no sean los d(> la pil'l . Este pun­
ta de vista no es de ningul1 modo nuevo, pero
ha sido sistematizado pOI' el fil6sofo amer i­
r:ano Hartshorne, que 10 ha d enominado "la
l'ontinuidad afectiva". (30[, )
La psicologia de la prrcep cion de Helm­
holtz eontaba COll que, 10 qne el llamaba "Ja
Icy tie las energias de los scntidos", tenla
Sll validez. En pocas palabras dice que, si
distilltOS organos de los sentidos son influi­
dos pOl' estimulos adecuados a ellos, Se pre­
sentan tipos de sensacion comp1etamentc di­
ferentes, correspondientes estos a la "mocla­
lidad" 0 genero de experiencia peculiar de
eada sentido. De aeuerdo con esto el sentido
de la vista l'epl'esentaba una modalidad con
,ill clrculo CCl'rado de sensaciones : los colo­
res. (Las formas eran definidas segllll la
vieja psicologia pOl' las lin eas de contorno
entre campos de color, y la Ellea dibujada
era la union de una cantidad de puntos de
color. No existia el concepto d e las formas
como bolidades, es decir de las "gest.alts").
El oido representaba otra de estas modali­
dades con los tonos; el sentido del gusto
representaba una tercel'a, etc. No existlan
pasos intermedios. Se suponian delimitadas
nitidamente una de otra, representanao
mnndos sensorios completamente sepal'ados
entre si (a.'Ciorna de la modalidad.).
Hartsho1'lle no r econoce la validez de este
supuesto axioma Cnn revelacion de una call­
tidad de argumeutos traidos de la psicologia
experimental, experieneias de la l'ealizaci6n
estetica y especulaciones filosMicas, supone
10 cOlltral'io, es decir, que exist en tnt?lsic·io­
ne5' entre los mundos sensorios de la vista,
del oido, del gusto y del tacto, 0 tal vez, me­
JOT dicho, que existe una base comun sobre la
cual se desenvuelven. Puede decil'se, en tOll­
ces, que el pun to de vista de "la continui­
243
PER CEPCIOX , EXPRESrON Y EMOCI6X
dad afe<:tiva " cOllcuenla COll la ense ii an.za
de Ia p sicologia de la "gestalt" de q ne todo
10 espiritnal debe illterpretarse como holi­
dacles, y de cnya psicologia constitllye una
consecuencia exagerada.
EI trabajo de Hartshorne clebe considel'aJ'­
se como una indicacion respecto de nueyOs
caminos para Ia investigacion psicologi ca
exp erimental, pero un estudio m{lS profundo
del mismo nos llevaria aqui demasiado Iejos
en el dominio de las especnlaciolles filosOfi­
cas. El objeto de este estudio es el de tratal'
de establecer hasta donde los hechos psico­
Iogicos experimentalmente asegurados han
eonducido nuestro conocimiento en la reali­
zaeion de ambientes. En virtud de 1.'110 me
eonformo con esta breve alusion H. la filosofia
p ercepcional dc Hartshorne.
Las l'eIaciones cmociollales qne hasta aho­
ra he tratado, han siclo las que est{m basadas
en la estru ctura psiquica dcl hombre , y de­
bido a esto son dc validez gencral. Pero no
dcbemos pas,u pOI' alto que en una sitnacion
presente p uedell prcsental'se otras relaciollcs
entre Ia percepeion y 1a emocion, basadas
en asociaciones privadas y muy individuales,
como ocurre euando ia persona relaciona Ull
cierto color con un suces() especialmente agra­
dable 0 desagradable de sn vida , 10 que otOI'­
ga su sello scntimental a esta pel'cepeion )'
resuIta d ec isiyo r espeeto del yalor que pre­
cisamcnte esa persona a>;igna a Ia p ercop·
cion presente. Estas ctnocion (:s asoc'iadas pr-i­
vadament e son, ei ertamente, cIe importaneia
extrema en la vida practica. Como ejemplo
mencionare Ia empresa petrolera que en e1
.J apon il1stalo los surtidores estal1dardizados
blancos (m sus estacion('s de servicio, y no
consigni6 veneler nafta aIgllna porqne en eli­
rho pais rl blalwO es tradiClonalrnente 01 co­
244
lo r del lu to. Taies asociaciones ocasionales y
r elatiYametne pasaj er as no pueden, por cier­
to, eOllst itlliI' base p am ninguna teo ria ar­
(lui teetonica a estetica gener al, POl' 10 que
aqul 110 nos inter esan, a p esal' ele todo 10 im­
portantes que puec1un se r en otro aspecto.
EXl'lu:".\I!. Y DESPERTAR SENTHIIENTOS
~\Jb opp, en un estlldio de t eor!a de Ia aI'­
quitcct111a (2-1i) con re£cl'encia al trabajo an­
lCl'iOi·(~7.j B) de Collingwood, ha sefialado Ia
difcl'cncia fu ndamental que existe entre dar
(.fjJi·cs'i()n a Ull sentimiento y dcspcrta-j' un
sl'ntimicnto. El objetivo del demagogo es des­
pel'tal' eiertos sentimientos en sus oyentcs,
lalmlando que estos despu8s obrar{Ul (le
a('u el'Clo eon la influencia de est os sentimieE­
to,;. La illllnstl'ia d e los clltretenimientos
lambicll tienc pOl' ob j etivo Gespertar senti­
llliPI ItOS clr. pla cer y de satisfaccion , tal vez
llO paJ'[L in t u eil' a In Tlcrsona a obrar, sino
milS hie n pa ra eOllsegnir que p ague por los
sen·il~ io s 'iue ti(~ ofreeen. Pcra cl objetivo del
urtc es eJ de (1at' expresio n a los sentimientos
qLll' alberg-a. Segtm Allsopp, estos sentimieu,
los no SO Il posibles de clescribir ni de expe­
r imental' sin que est6 presente la percepcion
'lue des pi cl'ta el sentimiento. POI' 10 que al
artc se r efier'e, se trataria cnton ces mas bien
,Ie !its" emoc-io ll"s se ll sorias de Larsson, que
ue las emocio nes ha sicas y primarias de
Shand. (Vr'l' nota de la pa g. 242.)
Dos puntos de la exposi(~ion de Allsopp
preSl'lltall, no obstante, un interrogante.
;-.' (· glm Ansopp, todo arte constitnye la
l'xpreSioll (tc sentimientos y {cnicam. ente ex­
pl'c',iiin (10 estos. Como la arquit edura -siem­
pre' seglIl1 e1 eitado antor- en su esencia
C'S un arte, tambien la al'quitectura consti­
tuye ullicam811te Ia expresion de sentimien­
tos. Si bien puede aeeptarse que en toda
arquitectura autcntica elebe entrar, entre

FIC, I-:i , 1'.1 ,.i1l(0)l rid ncio, Interior
otras tosas, esta expresion de sentimiellt.os,
('xisten, sin em bargo, tambien otro;;; val ores
que deben tomarse en cuenta, El objet.o de
este estudio lIa sido, preeisamellte, dejar
aclarado cu:Ues son las cutidades pSlquicas
que ejel'een sn influeneia, habiendo re;;;ulta­
do que la expresioll de sentiment.os pOl' 10
que a la arquitectnra se ref.iere solo ('onsti­
tllye un factor entre muchos otros.
La otra tesis que deseamos objetar es la
de que nna autentica obm de arte solamente
,,:cpresa sentimientos y no los despierta. Se­
!!It.ll Allsopp, si la experiencia, pOl' ejemplo,
k un drama, de una pieza musical 0 de una
',hra arquitectonica, despic1'ta ciertos senti­
ientos del oyente-espectador, no COllstituye
-8 arte, sino solamente "arte falsamente
truado as)" (en ingl es : a;-t falsely so called ).
en un interior de ig-lesia no solo yeo la
p resion de sentiruientos relig-iosos, sino tam­
i;'n me siento embargado pOl' e110s experi­
'ntandolos, el mencionado interior ya no
'Il arte, sino art.e falsamente llamado as},
CU;lIO ENTRA EN RELACIUN LA EMOCION
pOI' C:ul Larsson. (3[i2 A)
segull el eitaclo razonamiento. No considero
posible eoncol'dar con esta opinion, a pesar
de quc puede existir la tentaci6n de aceptar
que la expresion del sentimiento es artistica­
mente mas import ante que el heeho de des­
pel'tarlo. 1'el'o para no correr el l'iesgo de
atanne a snposieiones falsas, no he hecho nin­
g'lllla distincion e.1l este estudio entre "la ex­
presion" y "el despertar" de sentimientos,
(:llando se trata de J as leyes que l:igen la rela­
ei6n de la emoei6n con la percepcion.
Allsopp tambiell analiza bastante en detalle
la diferencia entre las e:s:presiones "genuinas"
y las" falsas", pero este tema pronunciada­
ment e filosOfico tambien 10 pasare aqul pOl'
alto.
LA E:.\IOCI6N CWlO F'ACTOR GEST.(LTJCO
Los atributos formales d e la pereepcion, 0
sea los factores gestalticos de vVertheimer,
( 50 , i'ion) pueden OCaSiOllar el hecho de que se
unan clifcI'entes partes del campo de la per­
245
PERCEPCI6N, EXPRESI6N Y EMOCIoN
cepcion, formando una holidad superior 0 sea
una "gestalt". Tambien el significado puede
obrar en la formacion de la "gestalt", como
10 he sefialado al haeer referen cia a la fi gura
de Steel (ver pag. 27). De igual modo, Ill.
expresion de la emocion tambien puede obrar
como "factor gestaltico". Observemos el j i­
nete de Du1'ero (fig. 4-4). Las distintas ex ­
presiones de emocion que estan relacionadas
con los diferentes elementos de significado y
de percepcion, se reunen en un estado de ani­
mo que en cieda manera constituye una fu­
sion indivisible de estas emociones. Este es­
tado de animo es 10 que hace que la fignra
resulte un todo artistico, del cual dificilmente
pueda separarse 0 agregarse elemento alguno
sin que se pierda el todo, siemprc que la
246
exp1'esion de emoci6n de 10 ag1'egado no entre
en el esiado de animo.
Esta es la "gestalt de emocion 0 de est ado
de animo" que valoramos artisticamente. En
la medida en que la arquitectura constituye
un arte, est a clase de "gestalt" es represen­
tativa tambien para la misma. La fig-ura 4-5
presenta uno de los interiores de Carl Lars­
sou. Vemos como los distintos significados de
los objetos son portadores de emociones que
se unen formando un estado de animo, impo­
sible e te de describir mediante palabras pe1'o
c1ara mente puesto de manifiesto en la cxpe­
riencia. Es este estado de animo, esta fusion
de emociones, que valoramos artisticamente.
Muchas de las il ustraciones de este libro eons­
tituyen ejemplos en este sentido.
 I ' \PlTUW XXIn
EL CARACTER LATENTE DE LAS
lUnl-lClONES EMOClONALES
Con las tentativas heehas emplcando meto­
los psicologicos experimentales para determi­
lar la manel'a en que las perecpciones se re­
·i1cionan con las clllocioncs, se ua encolltrado
'I ue ciertas cmociones estan ligadas en forma
tente a determinadas percepciones. En d.is­
· intas condiciones se ponen de manifiesto dis­
· intas cmocioncs originadas pOl' una misma
,,'nsacion. POI' cierto que las emociones quc
'1 0 estlm relacionadas Cll forma latente a unu
,,>llsacion, no podnin SCI' puestas (lc manifics­
· I) pOl' esta. P arece que las clUociones senso­
·'ias pneclen ser Imestas de manifiesto con
mayor facilidad porIa sensa cion que las" mas
Irofundas ", que exigen el apoyo de mu ehas
' I'llsaciones obrando simultaneamente, y en 10
lie respecta a las "mas profundas", estas
xigen ademas, como ya se ha dicho, los sig­
if icados agregac10s pOl' las percepciones.
POI' 10 que se refiere a las emociones sen­
lI' ias, las distintas modalidades sensorias
J,;;een sus emociones especificas, que gene­
I J mente toman un fu erte tinte de estas mo­
. d idac1es. Pero estas emociones sensorias es­
·ificas a veees pneden ser comunes ados
mus lllodalidades pOl' medio de Ia aeeion de
·~deneia a Ia transformaeion. Expresan ­
dolo tal vez en forma mas correcta: de estas
emociones, las que son comunes a varios sen­
tic10s crean la base necesaria para que las
transformaciones se pJ'oc1uzcan. Su eonjunto
forma la continuidad afectiva de que habla
Hartshorne.
A continuacion sigue un ensayo de enume­
rat ion y de clasificacion de las re1aciones emo­
('ionaies de las distilltas modalic1ades de pcr­
cepcion, ensayo que tambien trata de aclarar
Ia estructura de la continuidad afectiva.
T.1AS RELACJQNES EMOCJQNALES DE LA FORMA
VISUAL
T.1oS caracteres de Ia forma no constituyen
ullicameute denomillaciones de atributos, sino
tambien clenominaciones claras de emociones,
generalmente emociones sensorias. Desde este
punto de vista estudiaremos mas de cerca uno
de estos, 0 sea el par de caracteres ab'ier'io­
cerrado.
Observando Ia figura 4-6 se encontrara,
que las denominaciones que alIi fig-uran c1es­
'l:riben correctamente los atributos de la for­
ma. Pero no est:'m libres de significados emo­
cionales. Lo cerrado y 10 abierto no son s01a­
247
PERCEPCION, EXPRESIOX Y E:\IOCIO).;
vida
fl(;.<{-li. TcntaLiva de rcprcscntar csqllematicalllellte la
relacioll enlre las pcrcepcion-es y rcpn:sentaciones, PCll
una parte, )' algllnas de las emociones sensorias m;'ls
impOrl;UllCS, por la otra. El cirwlo exterior simboliza
la "superficie" de la conciencia, y los cinco radios,
los cinco scntidos cl;isicos; la linea grucsa rnllcstra
como cs alcanzada la conciellcia por las difcren l es
lllodalidades de pcrcepcion; las linea, plllltcadas d.c
distintas rnancras rnuestran c6mo las pcrcepciones po­
seell cl poder latcnte de atraer bacia la sllperficie de
la conciencia a las emodones sensorias aqlli referidas.
Sin ducla que la figura es tosca e incompleta, per"
pucde servir para illlstrar sobre el raznnamiento dec ­
wad" en cl texlo .
Ouv
fiG. ~-7. }-orma cerrada, Illedio ahicrta \' abicrta de
par en par.
mentc atributos de for11la, SillO (IHe tambiell
constitllyen atributos del cur[lcter 111l l1la no ,
Dna persona "cerrada" esta dominada pOl'
otros estaclos de animo que la persona" abiel'­
ta ", La emocion fundallleJ1tal alegria desem­
pena, para 10 Ultimo, rul papel milS impol'­
tante que para 10 pl'imero. Debido a ello pue­
248
de cl(~eil'se que el atributo de forma abicrt n
ti ene una cierta, aunql1e l11uy insegura, reln­
cion con Ulla emocion fundamental, que puecle
r-efol'zal'se si se presental1 en In miSllH din"'­
cion otl'as relaciones igua 1111en te la tente~, PUI'­
do, pOl' ejemplo, agregar Uil color y un sig­
nificado, de modo que la forma ahierta l'esultc
~ (' )' nn £lotero amarillenio-rojizo calido, Ell
esta "gestalt" la a l e~ria so cxprcsa COil 111<1­
yo[' fu cl'za,
Dare lill e,iemplo 1Jl(1~, que mne.:;tra que la
rl' !acion COil uua cmoG/:6n p;'ima'ria. pucde scr
muy filIne, Si observamos la fig-ura 2-1] 2 (Ie
la p5gina 102 dllJ'alltc 1111 rato mils bien largo,
notaremos qne se presenta un sentimientD qll(~
nl principio puecIo deS(;l'ibirse como una li­
g'C'ra inqniet.lld, pero que poco a poco S'e pl'O­
fUlldizH, llegando a la repugnancia 0 al asco,
Ell una ocasiou sc trataba, con propos itos d e
demostracion, (lp empapelal' un cual'to (~OJl
papel a rayas blanca~ y negras como (:] de
la fignra citada, Hubo dificultades para C01l­
sE' o'uir quc cl trabajo se terminal'a, porqlle
el pintoI' CJne deblu haem'lo se inllispuso de
mirar C'l papel, tenienclo (Inc volver a su casa
pilra guardar cama, EI sentimiento de repng-­
nancia fue tan fuerte, que las eonsecuen cias
fisiol6giras correlativas amcnazaball terminal'
('11 vomitos_ I,0 que en esta forma visual pH­
rece ser la principal causa de If! relat:ion
emocional, es la repeticion continua de for­
ma, muy simplcs, dcsde el punto de vista
pereepcional idcnticas, reforzada con la bru­
tal eolol'aci6n negro-blanco_ Si se suavizan
los colons 0 sc varia el ancho de las franjas
elltre si, la relacion emocional se snllviza
tambien.
Finalmente r itare un par de ejemplos, que
Illuestran f'lml0 la tl'allsfol'maeion a otra mo­
dalidad sensoria puede: SCI' la causa inmecliata
de una l' rhlCi6n emocional.
I,a fjg, 4-R llluestm un interior dc clormi­
tnrio, (lofl(l(' en primer termino la percepcion
 CAHACTER LATEl>:TE DE LAS REL.\CIO::\,ES EMOCIONALES
1'1(; , 4-8, La vista d('1 inteTio)' del do)'milorio prodll(c
<,I Illismo scnlilllicnto de clllpalago que la \'isla de
las masita" Sq~' llll .Tarvis, (:l:I~)
,k forma visual y c1( ~
textura se trallstOl'llla
"11 l'(>pn'selllR~iolle::;
Idlptic:as y tllctilt's, pero
lambiell en ]'ept'esellta~ion Ill' gusto. () Sea en
la misma que ('onespollcie a la pel'('('pcion
,leI gusto d e lIlla g'olos-ill<l y que tambicll se
produce porIa pe]'eepc:i(lll visual dc la misma ,
De mancra analoga, la ]l Cl'l' ('pl:ion yisual d el
interior del c1ormitol'io de la fig. 4-!) l'elf/C:OllLt
;) la misma rcpl'esentacion d e gusto qur la
]lcl'cr.pcion d el pan de gl'ano g'l'lH' SO repl'c­
sentado en la figUl'il,
Ahora Se VI" (~laramentc , IjUe 10 que cs co­
1111111 para las expel'ieneias de cada HIlO (Ie
i'!'\tos ejernplos; es una emocioll quI'. I'll lIllG
d e los casos, pupde denominars(' d/(lzura y
FII;. 4-9, La visla del interior del donnitorio produce'
d mislllo sentimicnto de aspcrc7_<l <jU2 la vista del pan
de grano grueso , Segllll Jarvis. (332)
('JIel otro eaS(i , ((.spereza., Las respectivas emo­
ciones no tiellen , pOl' lu tanto, sus propios.
nOlllbl'es, sino que los c1eben tomar pl'cstados
del lllundo d e la percepci6n. Debell eonside­
rarse como (, Jllocion-coS sensorias, per-o sitnac1as
a " mayol' profundidad" que e1 par de C'lllO­
CiOlW;; sensorins abierto-eerrado que acabamos
de de,.,eribil' y ell el limite con las emoeiones
independientes de las sensarioues, Si bien es
c ierto <j ne no pueden facilmente supoll ersc
Sill l'ela~ion a]guna eon las precog-ni ciolll''; 1
(sclJsaciones, per'cepciones, repres(~11 tacioll es
observables) , tarnbien es cierto que estn re­
1 EI termino es de Lars~()n. (353)
249
PERCEPCI()N, EXPHESluN Y Ei\lOCI<JX
vista
1'1<:. 4·(j. T e ntativ:l de representar esquem,itican\Cllte la
rclarion entre las perccpcion-es y representaciones , pOI
llna parte, y algunas de las ernociones sensorias rn:'ts
importantes, por Ia otra. EI circulo c.xtcrior simboliza
la "superfic ie" de ]a cOJlciencia, y los cinco radim,
los cinco sentidos cl:isicos; la linea grnesa mueSlr"
como es a1canzada la conci cncia por las uiferentcs
lI10dalidadcs de percepei6n; las Iineas puntcadas uc
distintas maneras muestran c6mo las percepcioncs po ­
seen cI poder Iatcnte de atraer hacia Ia supcrficie <Il'
Ia conciencia a las elllociones sensorias aqui referidas.
Sin duda que Ia figura es tosea c incomp\cta, p~r"
pucde servir para iiustrar sobre el razonamicnto dec­
tuado Cll d texlo.
Ouv
re ce sel' la principal causa de la rela l:i6n
Ftc;. ·j-7. Forma ce rrada , mcdio .. bierta y abierta d c
par ell par.
mente atribl1tos de furma , smo q lle tambiell
constituyen atribntos del l'araeter hUlIlano_
Una persona "cel'rada " esta dominada pOl'
otros estados de animo ql1 C la persona" abie1-­
ta". La emoci6n fundamcntal alegl'ia desem­
pena, para 10 flltimo , llll papel m{ls impol'­
tante que para 10 pl'imero. Debido a ell n pue­
248
d e cleeirse que el atributo de forma abicl'Ui
tielle una c'.ierta , aunqlle mlly insegura, rela­
ci6n COil una cmocion fuudamental, que puedc
1'81'orzars8 si se present an en la misnn din'I' ­
cion otras relaeiones igualmente latentes. Puc­
d o, pOl' ejemplo, agregar un color y un sig"
nificado, de modo que la forma abierta result"
ser un fl orero amarill ento-rojizo calido . En
esta "gestalt " la aleg-ria ~ e exprrsa eon llIil ­
yOI' fl1Pl'Za .
Dare llJl ejl'll1plo llli t,; , que m1l8stra que la
r el aei6n con una ell1oci6n lJl'imm"I:a puede sct'
mlly film e. Si obsenamos la figl1l'a 2-112 (Ie
la p:,!g-ina 102 clnranlc llll rato llHl s bien largp ,
notaremos qn e se presentn un sentimientu qu e
al principio pu ec1e c1escribirse como una li­
ge r a inqllietl1d, pero que poco a poco sc pro­
flll1cliza, lleg-andn a la repugnancia ° al asco.
Ell una ocasi6n 5e tl'ataba " con propositos de
d c.mostraci6n, (Ie empapelar un enarto COil
pap el a ray a~ blancas y negl'as como (;] dc
la figura citmla. Hubo dificnltades para (; 011­
seg-uir que e1 trabajo se terminara, porque
el pint.or que c1ebia ha eerlo se indispuso de
mirar ('1 papel, tenienc10 qn e volv er a su easn
para guarc1ar eama. El scntimiento ele repng-­
nancia fne tan fuerte, que las mnsecuen eias
fisio16giras cOITelativasHmenazaban termillal'
PH vomitos. J;o que en esta forma visual pa­
ernoeional, es la repetici6n contillna d e fo1'­
l1la~ llllly simples, desde el punto de vista
pereepcional idcnticas, reforzada con 1a bl'l1­
tal c:oloraci6n negro-blanco. Si se suavizan
los ('olol'ps 0 se varia el ancho de las fl'alljas
entre si, 1a l'e1aci6n cmnci011al se snHviza
tambicn.
Finalmente c-itare un parde e.iemplos, que
11lUestrall etlmo la t.ransfol'maeiol1 a otl'a mo­
dalidad sensoria pu ec1e scI' 1a eausa inlllediata
de una r rhci6n emocional.
l~a fil:\' . 4-S mnestra un interior de Jormi­
tOl'io. rloll(l(' (' 11 primer tennino la pereepci6n
 CARACTER LATEXTE DE LAS RE LACIO:\'ES EMOCIONALES
11(: . 4-S. La vista d e l interior de l dorlllirorio protlLLCC
l! misrno scntimicnlO d e cmpa lago flue I" , ·isla de
las 111 £lsi tas. SCg t'111 .J a l'V i:.; , (:~:;~)
,if. forllla vi sua l y (It, text.l1ra St' tl'allsforllla
" n l'rprl'se n1a ~ion('" hapticas y ta ctil es, pero
'rmlbierl en rcpl'esclltaeion elf' g u sto. () 5(~a Cll
III misllIa qne ('ol'l'esponri(' <I In p ereepcion
h'l gnsto de ulla g·olosilla y qne taJl1bien se
Il'oduee porIa perl!epei(Jll visnal d f' In misma.
fle man el'H all/tloga , la pcn'qwi (m yisuul del
-llteriol' del clol'mitol'io d c Ja fig. 4-~} l'(~ l ac:o lla
In misma l'eprescnta cion d e g-lI>sto qu e In
w n:rpcion del pan d e gra no grncso r cp re­
ntado en la figura ,
_\.hora Se ye elal'amentc, qne 10 que es co­
(Ill para las ex periencias de cada UllO de
~los cjemplo.s, es ulla emoeioll q nC'. (' n Hue
]. los casos , purde denominarse duhlll'a y
h,,- 4-9. La vista d e l inter ior del dormitorio produce­
cl mi sillo scntirni cllto de aspcrc7.a que la vista del pan
de grallo gr\l cso. Seg l'lfl Jarvis. (3;l2)
('II d otro ra S(l , asperczLt. Las r espectivas CIllO­
ciones no ti enl.'n, pOl' Jo tanto, sus propios
nOlllbre~, sino (lUI.' los deben tomar prcstudof!
tlel mundo tl c' la percepciolJ. Deben conside­
rarse como ciilocin'll-es sCllsorias, pero si tLludus
a " mayor profundidad" que el par dr emo­
cioucs sensoriiis ubierto-cerrado que aeaharnos
d e describir y en el limite con las cmocion cs
indep endielJtes de las sensaeiones. Si bien es
cierto que no p 'n eclen facilmente snponerse
Si ll I'clacion a]gulla (:on las precogn icion t's 1
(sclJsaciones, p ercepciones, r e pr es(~n taciOll es
observables), tambien es cierto que e:sta re­
1 F.I term illO cs de Lars~on. (3 53)
249
PERCEPCION, EXPHESloN Y EMOCION
la cion posee muchas ramificaciones y no es
absolutamente indispensable. No es solamente
el gust.o, et olor, la forma, el color, que puede
ser dulce. Al sigm:jicnclo que esta ligado a la
pel'cepcion visual tambien puede agregarse
cl epiteto "dulce"; la percepcion visual pue­
de, por ejemplo, tener el sig'nificado "una
lllu,jer dulce ", cuando "dulce" se r efiere al
aspecto total de la mujer y a su manera de
ser. Lis'pel'o pll.ede, en primer termino, ser Ull
sinonimo de grano tos('o; adem[ls puec1e SCI'
la denomillHcion de una forma Yisual, pero
tambien puede ser la c1enominacion de nna
a('cion 0 de un comportamiento, 0 sea que
puede no tener relacion con las "precogni­
('iones" antes nombradas.
J.Jas r elarion es emocionales de la forma vi­
sual aqui c1escritas, y que tienen lugar gene­
j'almente sin la intervencion del significado,
Imeden posiblemente ponerse en evidencia por
medio de experimentos de laboratorio. Puede
pensarse que con e110s se obtendria una sis­
tematizaci6n mas firme en el dominio de este
cstudio.
HELACIONES El\IOCIONAGES DEL COLOl{
En la exposicLon sobre la estctica formal
del color de von Allesch, (216) a la que antes
hemos h echo r efer encia, este autor se ocupa
detallac1amente de las r ela ciones emo('ionales
del color, tratando, en parte, de colores ais­
lados, y en parte, de pares de colores. 11as
investigaciones se han realizac10 de modo que
las persona!'; somet.idas a ensayo, al percibir
un color 0 un pal' cle colores, ademas de su
\"alol'acion estetica clebian dcscribir las emo­
('iolles que se hayan presentaclo, puc1icndo
('ll1pleal' 1ft!'; palabrHs y las expresiones a su
pleceion.
En los comienzos von Allesch trat6, en eg­
fos cxpel'imentos, de trabajar con colores qur
Ilenaban todo el campo visnal. Pero sc e01l1­
pl'oM entonces inmediatamente que la unica
250
relacion emocional que se obtuvo fue: "inso­
portable". Se encontro que era necesario dis­
poner de modo que el color a juzgar fuera
intcrpretado como el color de una figura so­
bre un fondo de otro color. Aqul tenemos
oteo ejemplo de que el color y la forma coope­
ran de modo inseparable en la formacion de
Ia percepcion visual total.
H asta tanto la persona sometida al ensayo
JlO hubiera realizado algulla pl'[l.Ctica, no era
eapaz de descubrir relaciones emocionales Ii­
bI'e~ d e significado. Como una observacioll
qne se repite con regularidad, se comprob6
que la persona "poco culta " tiene mayor di­
ficultad para emitir un juicio estetico formal
o estetico emoeional que la persona "cnIta".
l~a pl'imera busca hasta 10 llltimo nn valol'
semalltieo; y S1 bien es ciert.o que la :>cguncla
tambicll tratn de encontrar este valor parcial­
mente extra-e8tetico, tienc, no obstante, mayor
facilidacl para ac10ptar la aetitucl analitica
ncc('sn ria para descnhrir nna relacion emo­
eiaIl;] 1. De' la mezcla dc 1'elaeio11cs emocionalc~
espollf (111('a8 y "(lsociacionrR en el sentido co­
l1liill' " ('s tlC'cir l'Rlnciol1('s acridelltales entrr
imprcsiolles ({HP, en esencia, nacIa t.iclIen que
v er Hna eo n ott-a, ~ino que estan relacionadas
pOl' t'ncncutroS" ocasionales, von A11esch COIl·
sidl'l"<> qne podia sacar conclusiones, cuyas
caracterlstiC(l!'; principales referi1'e brevemen­
tr a eont.il1uac:ion.
EI yn:s pnrcce que en gCll!'nll est;l librc ell'
relaciones emocional es.
Entre las emociones que se relacionan con
los clemfls colores, ciertos pares polares tienen
mayor inter6s que otros, como pol' ejemplo
f ales co mo activiclad-pasividad, pesaclo-liviano,
f"ll h ente-frio, flle-rte-d ebiZ, etc. Con respecto a
('s tas relacionc!,; puede clescubrir>;e un rasgo
('olllun (lue se pondra. fie maniiiesto mediante
III! par de e.iemplos.
Referente a los colores calidos y frios dice
Allesch:
\ ' ()1.1
 C;\ltACTEI: L ,\TE:,\TE UG
. 111 ;;S se ha cstablccido 'flle en todos los colore.,
\on AJiesch dice '1'(;'1('11') ("xisle un COmpOllel1l(,
allll, gris a bianco (von Allesch dice 'gn'ill,
e tc, }{OI'l!-'Olll:lIlc'), y en lodos los col()t"cs c;lidm
l J11pOnenle rojo, amarillo 0 verde, EI verde mues­
' '' Ionces una cicrta diferencia tam bien CII csta IT­
con respccto a los (km,;s colores fundament,, -
.\ demrIS agl'cga :
1. 0 azul aclarado 0 velado par gris pertcuece <Ii
:;ninio exclusivo del frio, Y 10 rojizo-amariUenlo fuerle
'Til nece al calor."
tOn color clifel'ente a C'stos dos polos puede
L t ir;.;e cal ido 0 frio segun la relacioll. Pucde
r ciilido en com parae ion con otro color, peru
~ilJ en comparacion con un tercero.
Jkspecto de actividad y pasividaJ VOli
1l ('.~chconsidera, haciendo referencia tanto
..,us propias ilJvestigaciones tOntO a las aje­
'IS (especiallllentt~ las de Goethe, Fccl) nCl' Y
Tl'lmhoHz), que purdc sefialar tres distilltas
ma" de achvidad y una sola de pasividad.
pasividad puede ligarse con todos los co]o­
exccpto eon los intcllSos 0 los fucrtemente
H l1l'ados, mientl'<ls que la aetivitlad pnetle
~fl rse con casi todas las I'egiones del cuerpo
• eolor,
P al'ece, entonces, que las relaciones eI110('I0­
,11('$ de los colores son bastante flojas, pero
.··d iante ciertas series de ensayo se ha plle8io
.' mllnifiesto su caracter latente, que en eierto
odo otorga ot1'o aspecto al problema.
Los expel'imentos aqui reseiiados £ue1'ol1
11pletados con expel'imentos de otl'O tipo,
lllle-, se Ie preguntaba a la persona sometida
Ilsayo si una emocion dada podia COllCOl'­
, con una eallt1dad de ('olores que se Ie
- Johansson disientc rcspecto de esle punta, (334 .'1)
led r que ha encontrado que solamente los tonos
lores fundamentales amarillo y raja son los "ca­
.", mientras que el azul y el verde son "frios".
abona esta opinion con resultados experi­
LA~ J:EL\(.'j, ):,\E~ K\IOCIO:\'o<\ LES
preselltuball uno tl'<lS otro. l'auls~on 11a hecho
nn l'C'snmen exhansti\'o de las ill\'estigaciones
sobre l'ela(~iolles emocionales l'ealizadas por
\,on Allesell. habiendo reprodncirloin cJ.:/en8o
d rrgistro de los datos y resultados dc un
('xpl'l'illlento dC' C'stn indole. (000)
E II e~tc registl'o podemos vcr como la jo­
I'iaiiclad puede coneoruar 0 no con un mislllo
(·olor, :;egun el estado interior en que habia
sirJo (,oloeac1o el sujeto cxpel'imeJltal dcbido a
los ('olol'es precedentes, La relaciol1 emocional
de Ull III i>:lllO color existe en cstado la ten te
('011 I'Pslwr;to a muchas emociOlles c1istiutas,
ann eon l't'specto a do;; rmoeiolles polares, pu­
t! it~lldo ponel'st:' de manifiesto con respeeto a
lIna 0 "arias de las mismas, segull sea el mo­
do en que entra e1 color en la relacion. Ell
la serie de ensayos que estamos consic1erandn
sc' tratalJa de una relacion de tiempo, mientras
lInC rn In vida real g'eneralmcllte sp trata de
l'l'inr.ion dc forma 0 de ambielltp.
Al describir el £cnDmcllo dl~ la tellc1eneia
a la traJlsf.ormacion, sc lIH.:ueiollal'On algunos
e;jcmplos de relaciolles (>Il1-re la sensaeion y
la, emacion; asimismo he hablado de In trans­
l'ol'l1wcitm entrc la sensaei(lIl dt, ('0101' Y In
S(' llSi)(,ioll dc' tempemtura ('omo constituyendo
nna base ]Hll'a la C'mocion sensoria que he
dellominr..do emocion de temperatnra, Como
('omp]C'lllento de las citadas investigaciones dt,
'-Oil Allesch quiero tlar alg'uno:; datos sobl'e
('xpel'i.mcntos realizados. qne se refiel'en a la
trilllsformaci(Jll entre el eolor y la tempera­
tlll'il j un to con rl cOl'l'(~lati vo pal' emociona1
(·[dido-frio. como asill1ismo sobre In transfor­
m<1ci6n entre el color y e1 peso junto con e1
eorrrJutivo pal' emoci01l<ll pesado-liviano.
Chandler ha dado euenta ele las inyestiga­
eiones de Bullongh j'eali7.Ddas entre 1907-0R
y de Stefancseu-Goanga l'calizadas en 1911,
e,-l) El rC';;ultuc1o eonconlante de estas in­
\,i'stigil(:io!1('~ y las de YOIl Alleseh cs que los
('ol()rt'~ rla)'os son interprrtaclos como livianos
251
PERCEPCI6N, EXPRESIti~ Y El\lOCI6N
y los oscuros como pesados. 3 Pare~e que en
esta regIa no existen excepciones. POl' 10 que
Se refiere a la transformaci6n de temperatu­
ra, parece que el polo de 10 c{tEdo estu situado
en alglm punto entre el amarillo y el rojo
en e1 registro "alto" del color, mientras que
el polo de 10 frio esta en . e1 azul 0 en e1
azulaclo-verc1oso, pero no en el color al to. sinu
en un coloI' aznlado-verdoso nitido p cro dc­
saturado. EI azul saturado nunca es inll'l'jll'
tado como frio sCglll1 est as investigacioll(,".
Stefanescu-Goanga comprueba, ademas, (llW
el rojo se interpreta generalmente como f uer­
temente excitante, es decir que act iva, opinion
q ne concuerda con la de toda persona q lie
se haya interesado pOl' las relaciones emocio­
Ilales del color. Tambien 10 confirmall algu­
nos resultados de la practica, (:omo el hec10
(k que el rojo cs el mejor color en un res­
taurant para activar los ingresos de la caja
diaria. Otro ejemplo; al instalarse la ilullli­
llacion fluoresccnte en los negocios de comes­
tibles se encontr6, que c1 eendimiento de
color de esta ilumillacion era tan deficicnty
quc influia notablementc sobre las ventas.
I:lC hicieron averiguariones cxperimentales so­
1m' J os cambios en cl rendimiento de color del
tubo fluorescente, y se encontru que el mcjor
rcsllltaclo comercial se obtenia cuando se exa­
o'eraba el color rojo de los comestibles, de
~lOdo qne aparentaran ser de color miis iu­
t enso que a la luz del dia:' Finalmente men­
ci01l3re la siguiente contribllciun de Imnci­
holm obtenida de sus experimentos con el po­
del' de expresi6n de las lineas (cita seg-un
Cbandler) :
"Lundholm also asked his sllbjects to draw lines for
,-ed, bIlle, beau.ty and ugliness. The lines for red showed
3 Ya he tratado an teriormente esta cucsti6n p{lgS.
13 Y 227), indicando resultados an;\logos obtcniclos por
otros investigadores_
4 Datos suministiados en ulla cunfcrcncia de l pro
fcsor Siljeholm,
252
Sillull (ll/gles, ill an)' directioll. (Note that the small
rlllgies were found in the lines for agitating, furiou­
1"ld hard,)"
("tundholm tambicn pidi6 a sus sujetos experimen­
[:tIcs que dibujaran lincas para el rojo. azul, belleza
,. fcaldad, Las Jineas para c:l raja mostraban pequenos
;, flgulos en cualquier dirccci6n, Observese que los pc ­
'1u~iiOS {mgulos en las lincas estaban alII para inlJuie­
fonte. furioso y dUTO.~"
L o mas iuteresallte de esta observaci6n e!S
qu e aqni se puede cleseubrir Ulla tendencia a
in transformaeion del rojo hacia una repre­
:wutacion lIe movimiento violento y activo, so­
lire d cual se basaria entonces la relaciun
emoeiollal especlfica del rojo.
Calido-frio, pesado-liviano y tal vez tam bien
activo-pasivo, constituyen ejemplos lIe trans­
formaciones que, cada una pOl' separado, ori­
ginan r r,laciones con emociones sensorias q Ili)
han obUmido su matiz sensorio de sendos pa­
r es de sentidos.
Como se habni llotado, los ejes polares (Jp
('stus emociones sensorias IlO coinciden siempre
con los pares de atributos pregnantcs del mun­
do del color. Si de acuerdo con HartsllOrnc
se cOllsidN'1] qne las emociones sensorias cs­
peefficas constituyen los atributos escnciales
ell los colo res, estrncturando de acuerdo con
1'110 1a representacion grafica del munc10 rlpl
color l1c modo que los citados polos dp Ja
emocion resalten de mancra especial, S f! ob­
tendn! un cuerpo de color completamente di­
ferentc a eualq1Jipra de los que se muestran
en e"te estudio.
Es inclnclabl(· que Haetshorne tiene raz6n
ell que al valor que se agrega a la emocion
qne aeompaiia a la pel'(~epei6n, generalmente
se Ie asigna mayor jmportancia que al valor
est et ieo formal relacionado con los atribntos
de 11.1. seils' cion , pero ello no es pOl' cicrto
moti '0 suficiente para pasa r pOl' alto a ostos
ultimo;:; cuando se trata de sistematizar el
dam ill io de la sensacion. A esto se agrega el
hecho de que las emociones que a('ompafian
a la ppreej)c:ion a menuclo son latentes y de
 CAHACTER LATEXTE DE LAS REL.\CIOKES EMOCIONALES
-'t iple interpretacion, como 10 Uluestran
ci~ amente las investigaciones de von All­
11 ell 10 qne se refiere al color.
VALORACIONES ESPONT.t\NEAS
1 j11S relacioncs emocionales del color nos
-umiuistran algunos ejemplos de cierta ten­
cia a la usta bilidad en el juicio estetico
mocional, los que tl'ataremos de estuc1iar
as de cerca.
En la pagina 94 se mcnciollO cl hecLo
.j.. que en las investigaciones de preferen­
ia sabre tonos de color se elegian colo res
lue, si bien cs (;ierto estaban cerea df los
"li OS de los colo1'es func1amentales, lllostra­
ban nn desplazamiento clefinic10 can respec­
al tono exacto del color fUllllamental. POI
(l menos este era el caso del amarillo y de]
···Ijo. 'rrata11l10se c1el amarillo parece que la
ni rtic-a eonfirma (I11C cst" dcsviacion hacia
·1 raja constituye ]a regla cuando se trata
I· ' elegir un color amarillo "heTJllOSo".
1.1os tonas de colOl' amarillo que se eli gen
·"tin dentJ·o de la "zoJla de ineertidumbre"
para el amarillo hll('ia cl rojo (vel' pag. 1(0 ) ,
o suficiente hacia e1 rojo como para no co­
"reI' el riesgo de que por illcllH'cion de COll­
rastc "se pa,'Sen" y resulten ama rillo-ver­
10sos. Lo que se desea evitar es 10 verdoso,
lue segun ]0 sefia]ado pOl' yon A]Jesch y pOl'
.Tohansson pnede relacionarse can "la cmo­
ion de frio". Esta tendencia a relaci6n emo­
·ional es discordallte con la teJldencill de
amarillez a relacional'se can e1 calor, y es
~uramente est a discordanria que farilmen­
es interpretada como algo desagrauable.
uede hacerse un razonamiento analogo res­
eda de los otros ton os fundament ales de
lor, allnque no para el verde que, segun
'on A11esch esta, en una posicion ambiva­
nte par 10 que se refiere a 1a relaci6n emo­
ional.
Pero eomo en ]a vida practica 1'ara vez se
expel'imellta un color aislado, sino siempre
en compania de otros tolon'£, Jas relaciones
tanto can "ca]or" y con "fr10" (;omo con
otras emociones l'esllltan dellender fllerte­
mente del conjunto de colores, como tambien
asi depended, la valoracion de la emoci6n.
Posib]emente pueda decirse que la emociol]
sensoria pesadez constituye una excepcion a
esta regIa. Como 10 han hecho vel' las inves­
tigaciones aqui brevemente cxpuestas, los co­
]ores oseuI'OS se relaeionall con pesac1ez y los
('oloI'es claros, con liviandac1, y estas relacio­
nes parecen de mas faeil manifestaeion que
otl'as relaciones emociona]es, las que gene­
ralmente existcn solo como posibi]idades la·
1entes hasta que una cierta cantic1ad de fac ­
tores concordantes las pong-an de manifiesto.
Entonces como los co10res claros casi sielll­
pre "son" livianos, resulta en la mayoria de
los casos una discrepancia ll1o]esta aplicarlos
a objetos cuya forma visual y significados
correspondientes nos hablen de pesadez. Al
confeccionar boquejos de colOl'es para locales
indusiriales, la expf'J'iencia del autor asi­
mismo ha mostl'ado que las maquinas visible­
mente pesadas deben ScI' lIe colores tambien
pesados, 0 sea colo1'('s oseu)'os, para qu~
"parezcan natura]es", mientras que las ma­
quinas mas livianas pneden nevar ventajosa­
mente colOl'es mas claros. Lo que a este res­
pecto es interesante observar, es que las per­
sonas sometidas al ensayo estaban constitui­
das en estecaso por industriales e ingenieros,
que antes no habian recapacitado sobre el h e­
cho de que los juicios esteticos sobre el am­
biente pudieran tener mayor valor tratandose
de un local industrial, pero que cambiaron
de criterio ante el experimento pd.ctico con­
sistente en las pruebas de colores de las ma­
quinas.
253
PEf~CEl' C IOX , EXPHESIO",' 'L E"WC[OX

FIG. 4·10. EI puente Skcppsl)l'o n de ESI()('ollllo: COil sol il1\'ila al IraiJajo actin) y produce ale­
grcs .'C lltilllil'lll ()s . Seglll1 Pleijcl. (411)

LAS RELACIOj\"E~ EMOCIONALES Dl!: 1,A
IL{;}lUNACIOX
La percep('i6n dl' In iillminaci611 parcce te­
ner relaeiones mas dircdas ('on Jas el1lO<'iones
funda.mentales qne cualquicr<l de las percep­
ciones hasta aLlui trataclas.
Aparte de la direcci6n de la illlll1inacioll,
los den 1('11 tos ('strnctnrall tes de la percepe-ioll
oe In i1uI1linaeion esHIll l'ollstitnielos pOI' (,1
sombreado, 1a intcl1sidac1 de ill1minaei6n y el
<!olor de luz. Parec.:e que In expresi6n de In
emoei6n fIe aleg'ria ele un cuadro pued e SCI'
reforzada de manera efica<l poria ilul11il1a­
ci6n pmvrni(>nte. desde aniba, ya que csta
direeci61l (1(' III iluminaei6n pareee teller 1'e-
laeiones latentes cou cstados do animo tales
<:(lmo In esperanza y el optimismo. IVlientras
que la iluminaci6n desde abajo parcoe tener
rPlaciones latentes Call estados de anilllO ta­
Ics <:orno la amenaza y el pesimismo.
Cuando illlllliua cl sol, so producen i;ombras
f'uertcs' que inmec1iatamcntc se relaciolllll1 ('on
!lentimielltos alegres (pOl' 10 menos as! sncedc
en IIllcstras latitudes), mientras que la falta
de sornbnlS oeasionac1n porIa d esaparicillil del
sol en un cie lo nuhlado prodnce selltimi entol;
de tl'iStC7.il y de falta de esperallza, evcntual­
mellte am enf!'ua(los it. melancolia, como 10 in­
.-liean Jas fig-so 4-10 y 4-11.
ell fuertc sombreado puede crear ele distiu­

254
 CAHACTEH LATEKTE DE L.\S REL.\.ClOXES K\IOCIONALES

fIG . '1-11. El puente Skeppsbron de ESlocolmo: con licmpo nublado invita a la contemp la­
cion pasiva. produciendo lrisleza 0 una moderada )' melanc61ica alegria. FOIO Pleijel. (411)

10" modos uua percepcion visual plastica de
:'orma (fig. 3-22), que pOl' transformacion
-l-ae consigo la representacion de forma hap­
·iea. Se despierta con ello el deseo de obrar,
ra poder confirmar la representacion hap-
it'a mediante la correspondiente percepcioll.
E:;to tiene su mayor importancia para faci­
-. ar la produccion y la permallencia de las
d itudes y de las eondnctas del hombre, algo
U(I trataremos en otra relaciOn.
.\qul solamellte hemos de seualnr, que el
mbreado pHistico a menudo parece relacio­
'::I ! con estados de animo donde participan
. tllltamente el enojo y la alegria, como en
],,-"(,0 de obrar, mientras que In ilumina­
cion sin sombl'as se r elaciona con est ados de
animo dunde entran conjuntamente la pena y
la alegria, conlD en la melancolia.
POI' 10 que se refiere a la illt en"idac1 de luz
pcrcibida, es evidente que la luz fuerte se
relaciona COil el realismo y la claridad, mien­
tras que la iluminaei6n debil se relacionR con
el misticismo y la amenaza y las emociones
mas bien vagas consiguientes. Al realismo 10'
acompaua principalmente la alegria eucole·
rizada (agresi6n), y al misticismo, la alegTia
apellada (melancolia). La iluminacion inten­
sa y el sombreado plastico refuerzan, pOl' 10
tal1to, sus l'espectivas relaciones emocionales,

255
PEHCEPCI6N, EXPRESr6N Y E~IOCI6N
mientras que la ilnminarion debil y Ia falta
de sombras se fusionan.
POI' consigniente, hcmos podido comprobar
qne en 1ft percepcion de la iluminacion existe
una mayor concorclancia entre Ia estrnctura­
cion de atributos y las relaciones emocional ,
qne la que existe en la percepcion del color,
POl' ejemplo. Ademas hemos podido compro­
bar que estas relaciones emocionales SOli aqui
m{ls profnndas, y que no son acompafiadas
de emoeiones sensorias, sino que llegan hasta
las cmociones fundamentales.
J..IAS HEL .'I.(;IONES KI[OCIOXALES DEL (;A)IPO
TOTAL DE LA PERGEPCIOX VISUAl,
Las relaciones emocionales del color no de­
l)enclen exclusivamente de 10;; atl'ibutos de la
sensacion, sino tambiell de Ia ubienrion clr!
eolor en el campo visua I y de Ia forma llenada
pOl' d color. Es, pOl' 10 tanto, lleces<lrio aY{'­
rignar, si pueden hallarse alguu[ls relaeiollh
elltre la organizaeion total del eampo de Ii!
percepcion visual actual y cleterminadas elllO'
eiones.
Para COl1lenzar d rstudio elijo dos figul'fls
lllU)" sCJlC"illas de Petersrn (403) (vel' figs. 4-1:2
.'" 4·14) . Petersen eOllsiclera q ne la figul'a 08­
cllra con Ia mancim clara, med iante el signi­
ficado "oseuric1ad qne se abre" conduce ill
estado de clnimo (le optimismo f[ne Beva l:'n si
diversas rllloeiones, entre elias la emocion fU11­
damental alegria. Tla primel'a condici6n para
que l:'sto sea posible, es que 10 oscuro spa iJl­
t erpreifldo romo figura con Hna abertul'a a
traves de la eual se ve e.J fondo que est;l cle­
tras. La segunda condicion pareee SCI' que'
la figul'a tenga una transformacion a repre­
sentacion de movimi ento, y que este lllovi­
miento este dirigic10 hacia la abertura de In
fig-nra oscura. La fig. 4-13, que nmestra ('I
ambito sombrrado J' oseuro del jarc1in que sr
abre hacia col soleadoeespecl frente a la casa,
ll('llCl estas dos co'ndiciones y producr , sin du­
256
da, una illlpresion de optimismo 1'eforzada por
rl signifiC'ado iclllieo de la figura.
1'e10 si to daro se intel'preta como figura
<:ontI a fondo oscuro, la relacion emocional
l'esulta (lt ra, ('omo 10 hemos visto en el caso
de 1a fig. 4·4 de Durero. l'IIediante un estado
c1 ' {lIlimo de misticismo se adualizan emocio­
n er:; tales como enigma y temor, como tal YeZ
ta mbien dc alegria, auuque moderada e ill­
ftuida (',ta pOl' las otras emociones, Podemos
tUlllbiell cita1' el rj emplo de la fig. 4-15, ell
Ia que Ellcn Key ('stA reullida con sus amigo s
alredcl1r:l" de la hln1para a kerosen.
Lo llli ';mo puec1e c1ecil"se de la otra figura
ele Petersen. Si 10 osemo es interpretado COIDO
fondo visto a tl'aves de la a bel'tura de la fi­
gura dara , se experimenta un sentimiellto
de a I::!"o amenazador mezclado COli algo cle tp­
mol' r de pena. Si estalllo~ ~rlltados Cll UlHl
hahitarioll iluminada mirando a traves de la
\'cm tal1H haci(! la noehe osr ura, experimenta­
IIUh "i 1t om'(',; P J"t'eisamente pstc eomplej 0 (1 r
~elltimit'nios, pOl' 10 qu e eorre},('lllOS la eortill<l.
('xhalalldo III 1 sllspiro de alivio al haber apar·
t aelo Ia oscnra y terrible noche de nupst ra
iluminacla habitaei6n.
Pero 1a daric1ad y Ia oscul'iuarl del campo
ele Ia prrcep cion tambil'l1 pnedcn distribuil'se
de otras maneras.
Los expcrimentos de Hllbin llluestr<tJl que,
si se (livide horizontnimPllte una figura , nos
inelinamos a interpretar la parte inferior de
in mismH como objeto 0 figura, y lit parte
''' llp(~J"io\' eOJllO fondo, ~iempre que no se pre­
senten eircullstancias espceiales que inviertan
('stu. tC'ndencia. ("7) Si la pa rte snperior 0 fon­
(10 es OSel11'<1 eon relaei6n a la parte inferior
() fig'ura, oeul'l'ira 10 mismo que se ha descl'ito
mas arriba cU:l11do un objeto claro se destaca
!';obl'(, fondo oscu1'o. Lo am'tlogo tamhien ocu­
1'1'e euanclo la parte superior es clara con res·
pecto a una parte inferior mas oscura.
POl' In tanto, no cs C'u esti6n de (mal parte
 CAllACTETI LATE)1TE DE LAS l!E:L.\CIO)1ES EMOCIONALES
i·I~. "La oscuridad sc abrc. Simbolo dc 1a 1m.
()/J/illlislno." SCgllll Peters" n. ('lOJ)
f"~~.~n:..
ry'vur;,,; .r~
"H""
P-~'l""
. vi:. <oS
" -1-13. Hindsgavl, Fionia, Dinal11arca. Dibujo de
,>3Bauer. EI solcado c0sped y la casa aparccell aqui
nu rondo, mienlras que cl follajc aparccc como fi·
gura con una abertura ell el mislllo.
1Il('trica de la fig-ura es la clara y cual es
Il"r-ura , sino que la C'uestioll reside en la
·ilia figura-fondo,
4-1'1. "La osruridad sc va concelltranuo. Simbolo
)'1(:.
de la oscuridad. PC.\ ;m;.wl()." Segun Peters~n, (405)
'l'amhi en hay otra ~osa llue estli clara. En
los <-'jemplos quc helllos citado, La atenci6n se
11a fijaLlo mas sabre el fondo y wcnos sobre
01 objeto que se destaca sobre el fondo, En
la mayoria de los ejemplos est.o se ha h echo
agreg'ando al fondo un significado llamativo,
pOl' ejelilplo el significado de "nochc", La
llaruada de a tenei6n tambien puede hacerse
con medios pnramente formale,;, como cl de
110 acentuar In plasticidad d el objeto median­
te el sombrcado 0 el contorno. Cuanto "peor"
es el sombreado y cuanto m[IS difuso sea el
contorno del objcto, tanto mas f~l.eil sera des­
viar la a teneion desde el objcto haeia el fondo.
8i, pOl' el contrario, se desea !lamar la
atencion sobre el ohjeto desviandola del r esto,
ello pu ede hacerse de una manera ana.loga,
Puede acentual'se e1 signiticado de la "ges­
talt" del objeto, "haccrlo interesante " acen­
tnando el "contenido" d e In forma, como es
rl c:aso cuando e1 ganac1ero \'e su vaca 0 S11
~aballo destacal'se libremcnte contra e1 cielo .
Ya se trate de un sah'aje primitivo del Africa
o de un lord galladero de Inglaterra, el ob­
jeto ell este casu es tan interesante, que llin­
guno d e los dos ve mas qu e el ganado, sin
vel' el cielo. Prl'o tambien pueden emplcarse
257
PERCEPCION, EXPRESI6~ Y EMOCI6N

FJ(;. ·1·1 5. / JlIlig05. l'illlura d e Hanna Pauli . EI grllpo qLl~ cs t;i illllTlinaclu aparecc aglli comu
fi glll'a y la uscuridad , como fonda. La relacioll cmocional reSlIlta diferentc, segllll sc fija la
alendun sobrc la norh e oscllra que es c l fOlld" () so brc el grupo il\llTlillado que "s 1a figura .

medios formales, corno cuaudo en la moclel'lla
coloracion de los locales inclllstrial eR se au­
menta la atcneioll ~obre ciertos detaIles, dall­
doles colores y formas IlTegnantes, co mo e ll
el casu de las sefiales corl'espondicntes a CqLlI­
pos de distintas clast'S.
Las l'elaciones emoeionales rcsultan, en es­
cmbargu e::; que la atencion nUllca puede des­
pl'enderse totalm ente del resto del cuadro, pOl'
10 qne siempre surge una lucha 0 ajuste ontre
relaciolH';; (,Jl1oeionales parcial monte opuestas.
Ell 1111 elladro artisticClmente compnesto, las
distintas cmoeiones so fusional! formando un
IlU CVO rstado de animu de e::;t1'uctura com­

tc caso, totalmente clistintas. EI objeto claro
sobre un fondo mas oscuro pUl'ece alegl'c Y
amabl e, mientras que d objcto oscuro sobre
fondo lllaS claro mas bicll resulta de un as·
pecto urnenazadol'. Ahora bi en , Ia \'Cl'dacl sill
plica da, mi('utras qne las distintas l'clacion es
('moti onales p ermanecell diseol'Cles cuand o la
l'omposi(' jon carece de arte.
Como no os mi pl'oposito rcfel'irme en de­
ta ll t' a In;; ('ll('st iones psicologicas generales del

258
 CARACTEn L\TEXTE DE LAS RELACIONES EMOCIONALES
m o solarnente a ciertos puntos lJe yista
:1\l e~lan ser de interes para. la arquitec­
,'ollsiderada como cl arte rra1izador de
,7" ntes, mc conformare COil estas illdicn­
,<; sobre 10 complicadas qu c S011 las ]'cla­
,~ emocionales del campo total de In P(,1'­
' ioll yisual.
, limo alga reJ acio]] ado Call ('stp a Sll1l1 0, so I')
' ro llamar la atencion sobrr la signirnt('
'ullstaneia illteresantc.
d hecho de llevar la atencion desde el oll­
hacia e1 fondo trae romo consecnnm'ia
, la p8rcepcion del color cede 811 lugar a
(l<'l'cepcion d e la. illlluinacion, como 10 he­
~ visto en el cjemplo anterior. 8i, pOl' el
I1I1'ario, se llama a atenci011 sobre el objet(),
producefrteilmellte ulla situacion OPlJest.,
, rille UIlO <1e los me<1ios pa1'a dirigir as! la
'I1 eion es, prceisamente, c1 fortaJe eimicnto
-I ('0101' del objeto.
Dc es1a mallenl In pel'cepciCln de enIo]', de'
uninacioll y d(~ [orIlla vi sual obra11 conjun­
mente formanc1o nl1 todo indisolnhle.
LAS REI,ACIONES EMOCIO-"ALEoi DE L\ TEX'lT ­
fl A Y DE LA SUPERFTCIE TACTl1"
EI mayor valor ck la textUl'a y d e In SeJl ­
"ion bletil posib1 emente resicla ell qu e estall
acionadas con significados de material: In
. '(Ira natural se reconoce pOl' Sll asp el'(>za,
ede distinguil'se el terciopelo del fi eltro,
1'01' 10 que se refiere a las r elaeiones emo­
.D ales de 1a textura y de la superfi cic t{IC­
. parece que estan principalmente acondi­
!Jadas a las asociaciones l)Tivaclas, cambian­
. pOl' 10 tanto, de individuo a individno.
- 'otros investigaremos si las transformacio­
entre ambas originan alg-unas relaciones
,innales e~1)OntalleaS.
.1l textllra profuuda origina la repl'e:Sen­
tacion de graHo Y, ap1ic(lJa, trabaja COli co­
lor'es aplieados de 80m bra. 8i pOl' medio dc
!a pC'l'cepeion taet11 se tra~a de confirmar 1a
l'eprcsentacion de grano que entonees se ori­
gina, la pcrcepcion tactil neg'ari 10 que la
pel'cepcion visual afirma, resultando una dis­
eordancin C'ntre 10 visual y 10 tach! qu e ge­
lleralmente se interpreta como falta de a1'­
mOllia, es l1ecir que lafi dos percepciones no
(·oopcran rn In misma dire( ~c ion, Como se
tien e mils eonfianza en el sentido tactil que
PH cl visual, la pereepcion visual se inter­
pn'ta ('01110 -irusol"ia , eonsiderandose qu e " el
ojo 11a ('ngan cu1o", Esta ilnsion puede des­
pues gel' yalora<1.. de distinto modo, segllll ~as
(,il'('nnsbll('ias: puedc ser intel'pretada como
Ull l'asg'o d e ingenio a como una mentil'a a1'­
qniteet.onica.
Si la ]'( ~ pn~se ntaei<>n Hlctil que signe a In
j) l'l'cepeion (le t< ~ xtUl'a es confirmada, se In
('o](';-i<1el'a ~0 1l1O llna "gennina" sensa cion pro­
fnnlla. l ~ lla gran profundidad "genuina"
~~omo In del 11ll11'0 de piedra de la fig. 4-16
pnede original' d sentimiento UC rudeza y de
fllcl'za bruta, y 11no, menor (In pareel de 1'e­
voq til' gJ'lleso ) pnede original' e1 sentim ien to
UP ;ISJ1<'I'('%a, mien tras que la tl'ansformacion
Ill' trxtUl'(l plana a representacion taetil lisa
t]'(1 c eonsigo la ('nlOcion de c1elicac1eza y de
('Illloblr'eimicnto. IJf1 secuencia l'uc1o-[tspcro­
('Illlobl('('idoha (l(~ eonsiderarse como un si8te­
lllil ('1110e iOllal S('llsol'io.
POl' lll eclio de la combinacion de distiJltas
jextnl'as pl'ofundas "genuinas ", eJ cont.enic1o
de ]a ("lllocilm ]1uec1e se}' mas acentuado de­
hido a los eontrastes entre dicha.s texturas,
Vel' tmubiell la fig, 2-142 de la pag. 151. Los
yalores cll1oeionaJes de las transformaciones
tc.s: tnra-tilctil es fuel'on aprovechados, al pa­
rr'cC'I', incollseientement.e en los productos de
la artcsania y en la construccion sencil1a de
alltau o. Ell 111 :-trquitectnra eoncebic1a sob1'e la
me"a t1(' clihlljO ha clesempena.do un papel me­
259
PEHCEPcr6x. EXl'IlEST()X Y c:-'fOcr6x

nor, 10 que posiblemente se explica pOl' el

hecho de que el arquiteeto que trabaja sab re
la mesa de dibujo, S1 bien esta en eontacto
eon el 111undo visual, no 10 esta con el mnndo
t1lcti l l1i ('on el hUptieo. Es includable que si
a estc r especto oeurrierCl un cambio, aporta­
ria it la anluitectura mudlOs valores hasta
;t hora lIO tomados ell cuenta.

L\s HEL.\l'IOXES E:'IrocIO:'< ALES DE LA FOR"L\

IT ,\PTICA

De aenerclo eon mi experiencia, la forma

ltaptica al parecer casi earece de relaeiones
e111ocionales directas, si se exeeptl1a In r elae16n
vaga qne puecle existir ent.1'e la forma angn­
losa y cl sentimiento de fnerzn brnta, pOl' una
parte, y entre la forma muy redondeada y
<'l sent.imiento de suave continuiclac1, pOl' otra
parte.
La principal rela ~: i6n emocional pareee origi·
!larse de la tl'n nstonnacion forma visual-forml!
h£lptirll. rna gran profundiclad "genuina"
(>n nna artienlaci6n visnalmente plastica, eumo
ya 10 he c1eserito al refer1rme a. las relaeiom's
cmoeionales de textnra-trLCtil, puede l'elacio­
nal'se con rudcza y fnerza bruta, mientras qne
Ja carenria de profundiclacl se relaciona tOll
deliead e7.a ennoblceida. La fig. 4-17 haee vr.r
un ejelllplo elasieo d respecto. Lo l11£lS rudo y
10 "mtlS fuertc" se enenentra en 111. parte infe­
rior, sostenienclo pOl' medio de una parte in­
termedia a 10 mas delieall0 y a. 10 mas enno­
blecido. Comprobamos tambien aqui una apli­
caci6n del intel'"alo ignal, ya que la diferen­
cia entre In profunc1idad del dibl1jo del piso
inferior y del pi so intermedio es ignal a la
c1ifel'encia de profunclillad entre el c1ibujo
tlcl piso lllterm edio y del superior. El ejem­
Flc.. 4·16. Las lcxtllras s'c lransforman cn rcprcscn· p10 proyienc de un articulo publieado pOl'
tacioncs tact i Ies despertando dist intas cll1ocioncs sen· Ste'wart, (HI) que es uno dc los antores que
sorias. Capilla Siris. Torsh)" Vannlalld, Succia. -'\rqui .
tectos Carl·Axel AcI:.ing y S\'cn Hcssclgrcn. Foto " ·a hl .
c1efiendcn 111. aplieaeion estetiea general del
berg. inte1'Yal0 ic1entieo repetido.

260
 CARACTER LATE~TJ;; DE L.-\S J:EL.\ClO~ES K\[OCIO::\ALES

• 11 clal'o (Ille las yagas emociones que

hall tl'atac1o estan ubi callas sobre e1
'oIl aquellos signifieados arquitect611i­
tad os bajo cl rubro d e la srmantica.

, l~LL.\CIO:'\£S IDIOCIOK.\l,ES DJ:: LA

I LT CIO:'\ r: l'lES-rESI(,A

]H'l"reprion ein(~st6sica que se obtiene e8­

sCllLac10 Cll ulla silla, parecc telH.:r re­
IlL'" cmociollales mny poco segnras, las
, Xl! rrc1u('cl1 a un "ago sentimiento uc

sido amistosamclltc tomauo a su cuic1a­

,i let si1la es muelle y fie ajusta bien al
1'0, 0 a Ull sel1timicllto de illhospital1<1a0.,
silln es dura e inc6moda. Estas emocio­
SOil tan marCadalllel1te senso1'ias, que es

ic..i l difel"cneiarlas de los atl"ibutos de las

il riol1 es eln cstesicas .

•.\8 1:1::/,A(;10:,\1::S E:.\IOClO"ALJ::S DJ: LAS

'Ll:CJ::PClO,\CS ACDITIVAS

f al vez las rclacio11es emocionalcs de la

,i,. jrH son 1l0taL1as rou mayor £I"ccnellcia pOl'
llCl'SOll<1 leg-a, que las de cualqui er otra
lIualidad de pereepci611. Ya que la JI1usica
(I ofrece illteres para e1 l'eal izador de am­
·'u tes en la medida ell que pueda ilustrar
bre las leyes psico16gicas generales, me COll­
[J IlO con indicar aqul que la circunstancia
lj ue los tonos mayOl: y menor, al llespertar

pectivamellte los estados de [mimo de ale­

:ria y de melancolla -eventualmellte tam­
-'n de pena- de marcndo ruatiz sensorio,
lcc1en considerarse, en general, como reI a­
·nes emoeionales tipicas d e la perccpci6n.
ro para el realizador de ambientes sola men­
ofrccell interes los fen6mcnos tales como
resollaneia y el ceo. El fCO Y la larga reso­
I('ia originall sentimientos de desolacioll,
1'IG. 4-17. Ocl:t1le de la fachada del Palacio Riccardi,
ll tras que la emocion originada pOl" la r e­
F1orcncia. . \ l'q uiteclo Barlolollllllco :'II ichelozzo. FOIO­
..•neia corta se c1enomina intimidad. grafia Enil.

261
 RESUMEN DEL ESTUDlO DE LA
EMOCION
Hag-amos un breve resulllen de los resul­
tados obtcnic1os del estudio de la l'llloriol!.
l. Lo primero que general mente se experi­
menta en la pe1'cepcion es el significado, al
eual va comunmente ligado nn senti mien to.
una emoeion 0 un estado de animo.
2. Esta 1'elacion emocional puccIc cstar t;Ull
dicionada a una asociacion privacl8 , pero talll­
bien puecl e estat' (lada primariarncnt<' y (ll'­
pcnder de la estructura men ta l.
3. Puedcn existir tambien rela(;ione~ C,ItlO­
cionales de ciertas percepciones Sill la lIlec1ia­
cion llel significado.
4. El limite entre la emo'cion y la cxpresion
de la "gestalt" arquitectonica es impreciso,
as! como 10 c1emustr6 ser cl limite entre la
CXl)l'C'sion y el caracter.
;). La dilllCllsi6n de las cll1ociones cuyos
extreJl10S esta n cOllstituidos pOl' las el\lociu­
nes sensorias y las emoeiones fUlldamcntales,
pal'ecen of'recer un intr'! rcs espec:ial para la
tcoria de la arquitectura.
D. Las ernociol1cs est{lll con frecucllc:ia rc­
lacionadas de modo latellte con las sensacio­
nes "puras" y con las percepeiones mtls sim­
ples. Existen tambien rel::lciones emocionulcs
con percepcioncs gC'stal.ticas nU1S elevadas, las
cualcs pnedcll ponerse de mallifiesto llledian­
262
te fuslones de significados, agregalldo asi a
la l'xpcriencia alto valor artistico.
7. La em orion 0 la fusion de emociones (e1
l'stado cll~ animo) puede rlar origen a la fo1'­
muciou de in "gestalt ", siendo esta "gestalt
cmocional" la que es objeto de nuestra valo­
rae ion artistiea.
EI problema de la arquiteetura eonsis1;c en
rcalizal: la "gestalt" arquitcctonicu que, Sill
m d inei6n de ningun significado simb6l1:cO
Tc prescntatlvo . sea portadora ll e un fuerte
('Oll t('nillo clllo('ional.
Las elllociollt:S quc asi sc experimentan son
valuraclas de distinta mancra segun la .norma
ell' valoracion de cada euaI. l\ticutras las emo­
eiolles cOlldicionadas a la~ a~oeiacioues cam­
bian de acnerdo con In situaci6n accidental y
it la~ circul\staucias cvolutivas del observaclor
individual, las relariones emocionales espon­
tiillcas subsistcn COil t(~nl1elleia a lin alto valor
pcrmanentc. Los cstaLlos de {ll1imo en que en­
Inlll cl placer y la alegrla como partes escll­
('ialcs, paree cll sel' de valor alto especialmell­
Ie ('stable; aUllC[UC 110 siempre cs valida esta
neg·la. Pu eL1c oCllnir, pOl' ejeruplo, que las 1101'­
ma .. de va!oracion de las personas de deter­
lllinalla ('SfCl'H cultural sean impuestas pOI'
Ulla religion qlle eonsicl era todo placer como
" lW~(\(lo", l'Jl ellyo (;aso su valoracioll sera
baja.
 uR.YATOS Y DIBUJOS
L a arquitectut'a esta (,lllparentac1a tanto
u el artc romo con la tecnica, pero COJlstitu­
110 obstantc, nna Lliseiplina independiente
.unbas. Se difereneia <1e la teenica ell flue
objetivo no es solamente la satisfaccioll
netcsicIades maten"-aZes, ). del arte por el
..111yo, entre otros, de que a las "gestalts"
I,> clll111ea se Ie asignan "igllificados de otl'a
lulr que en el arte. Sill embargo el limite
Ire la arquitectura y las :utes 1iberales r 8
upl'eciso, 10 que se ponl~ de m;1nifiesto es­
·ialm ente cnando se tI'ala de orn rdos ?f di­
·os. El ornato y el dibujo puec!('Il tener sig­
..'icados simb6licos de figura, estando (,11t0l1­
('erca de las art es liberales, pero tambi en
"'<18n carecer de tales significados, l'xisticll­
yalores formales bastante c1epurados sicm­
. que no esten "directamente" relacioua­
,- con las emociones del modo qne aqui so
deserito.
El dibujo "abstracto " , "arquitect6nieo ",
,tIe c1ecirse que constituye el encuentro y
fusi6n entre el color y la fonna, donde
In a no puede separarse de la otra, asi como
tonos no pueden separarse del ritmo con
'nal forman la melodia. En el dibujo eomo
lli melodia entra tambien el ritmo como
factor de im portancia. Ha~ta puede decirse
que el factor nuis importante del dibujo 10
eonstituye precisamentc e1 ritmo, que es la
l'xperiencia I iberacla de signifieados y basada
en la tenc1encia a In transformaci6n.
Pero es evidente que, a menudo, es preci­
>;amente cl signific·ado que constituye la fuen·
te de inspil'aci6n en la cOl11posicion de orna­
tos y c1ibujos. En su exposici6n sabre sus
investigaciones taquistoscopicas Paulsson con­
sidem que esta es In regla.e 9S )
La eil'cunstancia de que el significado pue­
de constituir la fuent e de inspiraei6n al C'om­
ponel'se un ornato 0 un dibujo, 11a sido uti­
lizada sicmpre pOl' los artistas realizadores,
especialrnente mec1iante el estudio de las for­
mas del reino vegetal, (~03) ya sea que duran­
te el curso del trabajo la flor haya subsisticlo
(:01110 tal, ya sea que el siguifieado de su
fig-ura baya sido relegado a un segundo plano
eomo reliquia de la exp eriencia originaria, 0
qlle haya desaparecido totalmente.
Entretanto, las fuentes de inspiraei6n pue­
dell ser llluchas. La fig. 4-18 muestra el 01'­
nato denominado Chrystal Design (dibujo
eristalognifico), para el cual ha servido de
inspiraei6n Ia estrlletllra intima de los crista­
263
PEF~CEPCI()~, EXPTIESIOX Y E:\IOCIO~
les obscl'vada al microscopio. La produccion
de muestras de esta elase llego basta a SC'l'
sistematizada por un grnpo de c1ibnjantes de
nmestras en relacion COll la exposiC'ion dc'
Lonc11'es de 1£151. (4ii1)
Como pnnto de partida para el dibujo de
Ol'natos y de mnestras pueden tomarse final­
mente los fadores gestalticos puramellte f01'­
males, como ha ocurrido con la ventalla dr
t1'es ojivas de la fig. 4-19 Al componer ulla
serie de c1ibnjos para papel de empapelar lIne
seran analizados mas adelante, el antor Ita
tornado como punto de partida detel'minada~
leyes gestiilticas, trataml0 asi de alejar COI]S­
cientemente todo significado.
En un dibujo repl'oc1ucido meeilnicamentc,
tal como Ot:llrrc en el pa]1CI de cmpapelar,
se cone siempre el rie~go de que el procedi­
miento mecanico deje sns 1ll1ellas en forma
mecclnica Dcompasada - como el d1//l, dun,
de Ia milquilla de vapor-, no cOlll'Onlalldo
6ste con las exigencins del ritmo biologico,
como se ha visto anteriormente. Este dilellla
puede r1ecirse que es el dilema resumido de
la arqniteetl1l'a 1lI0derna, ya que la misma
cuesti6n surge ltO solamente tratandose de
papel de empapelar, sino CUDlldo se trata de
prodl1ccion en sel'ie en general y, espeeial­
mellte, t:uanc1o se truta de la Hamada edifica­
cion modular.
En relacion l:on ello, Aalto ha hecho pre­
sente la repetic1amente eitac1a "tesis de la
flor llel manzano": los elementos estandar­
dizados, que pOl' razones economieas nos ve­
mos obligados a c;rear para pOfler solucionar
el problema lIe un standard decente para to­
dos, c1eben ser cOllformaclos con tanta flexi­
bilidall que nos permita hacer l'ealizaciones
tan orga nieas como las de la flor del man­
zano, donde la natnraleza ha demostrado sel'
capaz de crear "gestalts" llenas de formas
y de vida medil)nte elementos de eonstruc­
cion eXHctamente iguales, es c1ecir mediante las
264
c:01111as. Su tesis e8 sednetora, pero existe un
incollveniente: los elementos de cOllstrllccion
p1'odllciclos mec[lllicamente nunca paeden S('1'
tan flcxibl('~ eOlllo las celnlas vi-vientes . La"
!llwlLns de la inevitable meeanizacion debe)]
se1' superadas 1I ocultadas, problema que he
trDtacio antl'riOI'lllC'llte en la p:5gini1 160 y ~i­
C!uiS2llte.
L a hOlll'stidad l'll III realizaeion de las £01'­
mas no ll eve ]Jegal' tan lejos como para que
d comp;'ts mec[ll1ico, ajello al l'itmo vital, sen
ilitrodllC'ic1o cntre los factor es que domillall
cl ambi('ntc. Fadol'(,s dominantes en el me­
rlio Ilmbient e son, pOI' e.iemplo, las figuras de
las casas y eincladcs, pero un detaIle tan pe­
queno como PI clibnjo del papel de cmpaJlP­
lar puede dominar r1 ambiellte interior de las
vivienc1as, pOl' lo que este no debe llevar cn
eualquif'l' medida pI 5e110 impersonal de In
l'C'p eti '1 'lll l1lf'C<llJ ira.
Como se ObSC'n'Hl";I, esto nos lleva it la CllCS­
ti6n ele In I'f'laei6n cntre el compus y cl ritmo.
El rilmo cOmpll'tllmente libre del ("ompas tie­
ne eier·tas vcntajas a las cnales debe l'fmnn­
(~iarse obligallamente cuando 5e trata de nn
dibujo m ecilllicnmente rrpctido; hemos de
l~onfol'lI1ilrl\OS con Kuavizar el compa!'; en la
me(hcia (Ill(' la t6cnie(l 10 permite. Ell la!';
mnestnls )H"lH.1llcidas porIa artesallia es ]10­
sible renliwr nn rit mo eompletamente lihre
en l'l dibujo.
La disl:l'l'paJH:ia apl'lJ(lS perecptible COll una
"gestalt" <1e forma pregnante otorga a la
"g'('staIt" tllla ei('rta "flex;bilidad artistien",
l'()lllparable COil In tcxtura dentto de la 1110­
(lalic1ad del color y l'on el vibrato dentro de
In 1Il0rlali(lad de In lllllSic9, 10 que es part i­
enlaI'l1ll'nte valioso en la composicion de un
llibnjo pOl'que otorga un sello individual a
cada dl'ta lIe LIe la mnestra. De este modo
pnede llamarse lllas Hlcilmente la atenci6n
sobn, el cletalle de In muestra, que es alga
que al paJ'eecr debe tratarse de lograr. En
 on:-: ATOS Y DlnC J OS

1·) 8. Estruclura crislalina rc"dada por cl micros·

). que ha scnido de inspiraci6n para varios or·
11atos. (451)

(' caso, 10 que se apreeia al contell) pIal' la

tl'stra , es la designalclad en la 1'g ll aldad 0
igl1aldad en la J psigua ldad . Aqnl estllllloS
• p resencia de la apjjcaeion especial de U111:
, estetica mas general.
Ell ias l1luestras adjuntns de papel de elll­
elar se ba moc1 erarl o, hasta eierto punto,
1 compas llleean ico impreso pOl' la tccni(; a
'" la fabriea cion, hacienda que las peql.leiias
i'erenciaciones en e1 mol de comlm inc1 ivi­
.1Ialieen los distintos detalles de las lllues­
. rus. Las 1l111estras eonstituycn E'jempIos de Flc. 4-19. Vcnlana de tres oji\'as. Saini-Ouen, Cll Ruan .
Rcpro<illcido segl'lIl ~JaS SO Il. (:178 ')
,lgnnas ell) las leyes de la forma y del eolor
"scrita8 anteriormente.
l1etenerse alli. 8[' expel'iml'llta lin sentimiento
LA ATEXCIUX VISU AL
de variaeiC)l] y de sosicgo (IUC pucde illtel'­
llrctanw como int ercS'll1tc y como agradable.
LA CAP'rAcr{)N DE LA ATfu"cro:-: Y 81; DESVlA ­ Al contcllljllar la lamina III se hallar{t qu,~
lOC\". En 10 Cjue alltecede me lIe deteniclo en la atenci6n cs captada pOl' una de las figuras.
os atribl1t.os de la forma que SOll capaces de blancas, PCl'O Cjue dcbido il sus atributos de
traer la atencioll vis-ual 0 , par el cOlltrario, forma illlllcdiatamente di spersa la atencion,
le"viarla (fig. 2-93). Las laminas II y In la cual es cnto)]ces aU'aida pOI' otra figura
lUuestran como los atribu tos del color puedell blanc3, que a SlI vez la dispe rsa , etc, El re·
ooperar 0 cOlltrarrestar esta tendencia de los sultado cs que tanto la atencion como la vista
tributos de la forma _ rceorren nlpil1amcnte una muestra como esta,
En am bas laminas puede comprobal'se el 10 clIal SC sicnte en general como irritan te ,
"tributo de captal' la atenci6n del color hlan­ El cono('cdor del pap el de empapelar mani­
'0. En la lamina II la atencion es despu0s fiesta tambiell que no ql1iCl'e elegir cste tipo
retenida merced a la t endencia de 1a forma de coloracion para un c1ibujo como est e, Tal
a absorberla. Pero despues de un rata la aten­ papel s8ria, SCg'llll el, inconveniente y tam­
~'i6n es llevacia a otra figura blanca, para. bien imposiblc de vender.

265
PERCEPcrON, EXPRESION Y EMOCrON
DIRECCIONES y "hlOVIi\IIEN'l'OS" EX l ' X
I3UJO. La eaptacion, la desviacion y Ja dis­
persion de la atencion eshl.n relaciollada~ COll
las" dir'ecciollf.'s" del dibu,jo, las que en gran
parte c1efinell cl caracter de este. Especial­
mente se sienten como irritantes las tenden­
cias a direceiones horizolltales en forma ue
relampagos. Si se haee girar45° tal dibll j O.
desaparecen a menudo las mismas, 10 que in­
dica que las direcciones visuales fundamenta­
les son mal'cadamente sensiblcs para las men­
cionac1as perturbaciones de la atencion.
Si se obliga a la atencion y a la -vista it
recorrer ciertas y determinaclas direceiolles
rectas 0 tortuosas de un dibujo, se obtiene llna
representacion de movimiento qne, en ciertos
casos, puede ser tan intensa y dificil de bo­
rra1' que toma el caracter de Tcalidac1 c1,~
una percepcion. El realizac10r practico (1 e
1Uuestras de papel de empapelar trata de que
las distintas clil'ecciones y "moyimientos" del
dibujo se equilibren entre S1, para que la
muestra a pesar de todo se experimente eomo
aJgo estatico.
ALGUNAS CUESTlO.'iES sOl3lm POIHIA
FIGURA Y FOXDO. La 1£lluina .LY cS experi­
mentada preferentemente como de figuras
daras sobre fondo mas osenro, 1)ero fijallc10
la vista en las vinculaciones cntre los cam­
pos 08curos, sc nnen cstos formando una -(mi­
ca figura grande con abertUl'ClS, a traves de
las cuales se ve un fondo milS claro. En fsta:;
£los series de figuras pueden observarse otra8
formaciones dc figul'as de "orden inferior":
c1l'cu10s, cuac1rac1os colocados de punta, figu­
ras pareciclas a monos, COlltOl'nOS de fignras
(I'll el cam po oscuro), etc.
EL FACTOR DE CEBC.\XI.\. En la lamina V
los puntos amarillos se reunen fOJ'mando una
" gestalt", es decie ~1lla fignm articulada de
doble simetl'la. Tal COlllo 10 llluestra la fig.
266
Dr­ 4-20, en la obsel'vacion a distancia estas fi­
guras se relmen formando festones verticales,
que con alguna dificultad pueden interpre­
tarse como fondo de las figuras poco preg­
nantes pe1'o simetricas y parecidas a meda­
lIones, que estan bordeadas por las "guir­
nalClas; '.
EL FACTOI-t DE SIJIIETRiA. En la l£llnina V
la simetria se presenta como un factor gcs­
r(lltico de pora eficacia, que se subordina al
fa etor dc cercania y a la "buena" curva
formada pOl' las guirnaldas. En la l[l.mina
X poc1cmos obscrvar nn e.iemplo instructivo
de que Pi factor de simetria puede dominar
sobre el factor de la "buena" curva. Es casi
imposible interprctal' las cintas amarilla"
como £iguras sobre el fondo alllarillento-ver­
doso; la simetria de esta "figura-foudo"
desafia tanto a la "buena curva" de la
cinta, como a las leyes gestalticas del color.
(Las partes clarns de una composicion tienen
la tcndencia. a aparecer como figuras sobre
un fondo oscnro, l5iempre que como en el pre­
seute caso no se presenten otros faetores ges­
talticos m£ls fuertcs). Las llneas manones dc
la l[llllina XI tielldeu mediante sn cohesion
a formal' una "gestalt" de cintas, pero el
factor dr. simetrla nos obliga a "preferir" las
figul'as lill1itadas por las lineas simetdcas a
aquellas que estan limitadas pOl' las lineas 'I'l'­
einas casi paralelas.
EL FACTOr: DE CEBRA)JIEKTO. Al cOllicmplar
dl'sdc eiel'ta c1istancia a las figuras blancas
(le In ]£lluina Ill, estas s(' anen fOl'manc1o UTIn
car1clla elonde el factor de eereau1a aetlia como
d fac-tor que origina la "gestalt". Al mirar
mas de' ('crea, la cadena se c1escompone en
£igllras inclividuales que merced a1 factor de
celTamiputo son singnlal'mcnte "fuertes ", co­
mo tambien absolntamentc inevitables Esto
tal vrz sc lllanifiesta aun en forma mas clara
l'1\ la::; lHll1inas Vln y IX. donde los contornos
 OR"",ATOS Y DIBUJOS

fi g uras no hall ~ido mal'cados mcdinnte

, 'iillO solo como c1 limite (' lItn> clos cam­
.ie distinto color, pOl' 10 que in cvitable­
se expel'im cntall las figuras como su­
i,·ies. Pal'ece qu e h abria la t encl (,ll cia a
l'i rnentar In percepcion "lll ftS el e \'a dn' >
-uperficic ant es flue I a pel'cepcioll "mltS
. .. de linea, y parcel' tambien que fnera
o;uprel1lacia la que plI ede expli <:a.r el pa­
_1'lI crn1mente dOlllillal1te del fneior de cr­
lil'nto como factor "g e ~talt". Tal tesis
,." obtener conf il'lllacion }lor m edio d el
io de la pl'esl'lltaeion de la dim ension
IlroIn ndidacl .

..\ 0li\m~sI6"", DB 1'1WF UNDIOAD. ../.\. pcsal' de

.,;e obscrva muy bien que la muestl'a de
lamina VI es (:omplctamelli e plana, (II
Il t.> lllplarla rcs'Ulta easi imposihle eyitar ex­
imentar una dimens·ioll dc profunclidacl,
:' eierto debil, pero eompletalllente nitida .
fig-unls d e Hertha Kopfermnnn (fig.
'0 ) tambien nos han mostrado que tell emos
.l l'ierta t end en cia 11 experimental' la pro­
.JJ d ic1ad visual tall pronto se presente In
" 'l'tlmidad para dl0. Puede decirsc qu e aSI
'n o la lin ea se "lll'di C'l'e" al PUlltO (vcr
nhien lam. VII ) , asi tamhi{'11 In s uperfit:]('
lll'cf cl'icla" a 1a linea y el \'ol11men a In
jlc rfi eie, ]0 ell:11 eOllstituy<' nn punto de
)."0 para ]n hipotesi s sost enida (~ Jl <'ste es­
lio, d e que In p siqn is del llOlllbrc albe rga
l 1'udencia a exp erimentlll' la~ pl'l'CepCiOlles
-i hl cs .

. \ LGl} X A ~ CU ESTJOXES BELA'l'l \ ..\ ~ .\L COLon

EL COLOR CO ;\1O FA CTO R GESTir:l'lco. EntrE'

, fado r es g'esta.l t icos de la forma visual, e1
.tOr d e semejallZ(l se ha ee prescJltc como
d e los lllaS notables. COlllO una variallte
portante de la selllejanza , t el1 e1110S la de
.tl l' 0 la r esp ectiva a alg11l1 it tl'iblltO del co­
L a lamina vn ]l1'C';;e nt a un ej empl0 d e
Fl c. 4 ·~O. EI l1Ii sl1lo dibujo qu e cl de la l{nn ina V
reproduc ido aCjui en escala mello r para que se iuter ·
prete como visto a distan cia. Todas las l11u estras de
papel de cmpapelar reprod ll cidas aqlli han sido com­
pucstas por 51·en H csse lgreu .

267
PERCEPCIOX, EXPRESloX Y E::'lOCI6X
como en una reel cuadriculac1a illClif('rellt e de
puntos, estos factores del color pncc1 en l:oIlsti­
tuir factores gestalti cos y sct' asi (l('('isiYo~
para que 1'csulte una muc,~trH, En htv (' ,jCtll­
plo tambicn puede estudiarse la prcsetlta('ion
de la dimension de profundiclac1 , al tellel' las
cintas claras la tendencia a "adelantal' ~ e " ,
mientras (IUC los 1'ombos oS('\11'OS "rd 1'(1 ,',' ­
dell' '.
E(~CILII3H!O DEL COLOIC En las IllUC,;t ras de
papel de empapelar qn e aqui sc han 11l'cs(' l1­
tado, se ha tratado de obtellet' cl (qlliiibrw
del colo?'. Para el eOlTcspond icntc juil:io. el
autor ha rec ulTic10 no solo al lll'o llin. "ino
tambi&n a los de 1111 fabric-antt' ~- nil aI tist ::.
ambos e-xperimelltac1os Cll ('nanto al palll'l de
empapelar se l'efiere. Habrlu sic10 de llesear
hace1' Ulla investigal:ion ('011 r csp ee to al <'qni­
Ebrio del color pOl' rn edio de Ull mL'toLlo aJl(I­
l ogo a1 cmplcado pant ('I C'Cjllil ibri o d e Ia
forma (p{lg. 83 y sig;;.), 1)('1'0 {HIl' "a zoJl(''; (' ('0 ­
nomicas rllo 110 ha sido j)osiblc.
l<':ENOHEXOS DE LA 1'I-:E(; X,\ X ('1.\ DEt, COLon.
Los colo1'C'i;' de la lamina Vlll son de iguaI tOll )
d e color y de igllal satuncioll. (Tal vC'z sea
neeesario hacel' n otal' que esta manifestaeion
es y{tlida rOll la r(~sC'rva del ::aso, (1ebic1o a
la. evelltual falta d e precision de la 1lI0dernu
tecnica de la impresion del pap pI de elllpa­
pelar, La precision ell el cl.1101' es eie)'tmllellte
bastante grande, tal YCZ mayor que ell otros
procedimielltos de impresiGll, pel'O no l'st{t del
todo libre de c1eficiencias pereeptibles en 10
que se l'efierc a l a eorreda l'epetieioll, ) An­
teriol'mente he ealificado esta eireullstaneia
en 10 que al eolo1' se refiere C:OtllO el f enomc­
no pregnante mas importalltc del lIlunclo del
color, eomparable pn sif!nificado, pOl' ejemplo,
con 1ft octuva del l1l11nLlo de la miisica, El
fenompl1o sc designa des-de antiguo en los
circulos profesiollales: tono-en-tono.
La lamina IX llr:c~<'nta ('olo1'es de igllal to-
268
Ill> elf' colot', IW10 de difercnte satnraeion. La
fi~"llra (C'lltl'ul tlel diblijO de la muestra es
lll ;l ~ ,a tma(h ( y de colo)' lllHo; intenso) que
la-, (ltra;; dos, y rl color lluis oscnro es el
:11C' lloscaturado. De paso quiero llamar la
:IT Pllt·ioJl so bre el heeho d e [lne, al haeer aqui
(,I an;ilisis f'enomenologico, existe 1a tenden­
I·i,[ a cmpleal' los pal'ametros de Dimmick­
I:(!l'illg': ( '"' 80, S t ) el primcro de los colores
11I 1·11(·io nl'tuos· es nuts amari/to qne cl segundo,
y e l Ull'll e!Ouado en (Iltimo tel'mino es mas
!/I·;S. L a sC' lll cjanza en tOllO de color produt.!
'i 'I ~!' 1I t imien to (le (· orre~pondpncia, pero com­
pilrallllo <:011 la ItllninH Vln notamos qne aha­
ra ('X iste ulla tension d e color (IUe. no cxistia en
(':-;ta Illtima ltllujna. Tambien observamos que
(,I ('olor mi,s amarillo tiene un intervala de
('I,ll" (1(1(1 lIotabJemcllte menor con respecto al
('0\01' (1(,1 foncio, que es 111[IS gl'is. Es la
('xi ." lI('iel de ('(luilibrio Ll e eolor la que ha
orig inado e!:ita dife1't'lleia , la cnal es debida
a l it ill t ls iu ad relatiY<1l1lcllte grande del color
lIl ;l .. aUla riLlo :,' ;';11 consc(')tCllte mayor valen­
C'ia f (Jl'll!;ll 0 potIer pan1 ]lamar la atencion,
(',\JL\(:TEll DEL !:\ 'fEHVALO DE TONO DEL COLO!L
Como n ~(' lra lI1(lnift';;lado (1;1111. I de la pag.
11:3), In., t()]lO:'; tIe los eolores fundamentales
l:OIl~titllyt'li PlIlItos dc c.ambio COn respecto al
('<tI':'lctC'1' del illt enalo (lel tOllO del color. A
titnl(l de ('omentnr-io llresentaremos aqui los
("(', tiJloS }1l'int:ipalcs d c caruder del inter­
\,<110 de tOIlO de color, 0 seun pal'cntesco doble,
lJOr-cllle.w'o s'iIll1J/C .If ninglln pa?'cntesco con
cul()}' /uJlilalilen/al. ('ral vez Jeba hacerse pre­
:i" 11 te (1 U(: C'sto S ~ rdiac a los colores funda­
IIH'ntal E:i, ('Ull l'xl:<'peion del blanco y del ne­
gro que 110 st.' ('omitIel'an en esta relacion,)
Ol!s('l'\'('1lI0S la llllll'stra de lu l£ullina VIII 'i
In de In ];'1111 ill a IX. IJus' colores de estas dos
l(lInillCls est:'lIl situac10s cada uno en 8U tono
(1(' eolor ftmul'illellto rojizo, ell la lamina VIII,
llItlS L'l'l'c:a del 1'0jo y en la l~lmina IX, milS

r,' a d el Hmarillo. Entre eUos f01'lllan un
"1'YCllo de tono de color situac10 a entro del
li"mo cuar1 l'(tnte de tono de color, y ambos
,r'~e 11 t a 11 pal'(>n teseo tall to COll e1 amarillo
-1110 con el roj o, pOl' 10 que puede d ecirse
Il' ti enen pal'cn tcs('o doble C01l color i t/Hila­
, II tal.
La icl illina X prescnta lIna imp I'('s itJll (Ie.)
"lor e,; amarillcntos rojizos sobre lll1 fOlldo
marillcn t o vercloso de papel de el1l11allclar
110 d ebe cunfUlldirse csto con la experimen­
'arb rc,wcio11 figu ra-fo ndo Jl1cncionacla ante­
iorment e al l'rfe rirnos a esta muestra ). E.B­
IS rolores solo poseen el1 comun un PH1'CH­
"so con ('0101' fundame ntal, 0 sea la a ma l'i­
],>z, y puecl e, pOl' 10 tanto, d ecil'se que eni i'e
Dos solamente exi;;;te parentesco si'lnpl c cun
..!Ol' f1l1u7am c nfal.
La lamina XI pn'sl'nta finalnH'lltr \.lIl a
'i ~ llra d e lin ea Cla1'11, Hmarillenta l'ojiza, bl all ­
lleeina, y otl'a fig-u l'a dr lillea 111[IS 08CI11'a,
Ij iza amarill enta (marron), del luismo t ono
color, sohte n11 fOlldo aZlllado vrrcloso. J, os
encionados tonos dc tolor nO ti cn en en eo­
~n {111 nin g-nna semrjanza de ('010 1' fnndam en­
, d, pOl' 10 que pncde d rc irse que no p05rc n
;/lff/m pa}'cllte.';co ('011 colo I' fUlld((}Iu'llt al.
_t TRIBUTOS m : LA l'EftCEPcrc)x Y E.IW CIO X ',:S
;';EXSORU S
En rstt: capitulo b emos tratac10 hast1'1 all o­
t principalm en t e c1e los atribntos fOl'Jllftl c;;
. la percepcion "pura". El material ihu;­
alo nos pennite, pOl' otra parte, preS8!ltar
I diferen cia qu e existe entre el atribnto cl ~ h
'rt'epcion y la emoc ion sensoria.
.\1 contempla1' la lI1uestl'a dc In lamina XlI
1.· In lamin a XIII , encolltl'ilmOS una c1if l~rcn-
11 el car actrr d e fo rma de las do,; 1l1ues­
/", que c1i f icilm entc puec1a descl'i\)irsc Hdc·
,tl nmente m edia nte palabl'as, IlCro qu e COll
a aproxima cion pu ec1e sellalarse di cienr10
ORNATOS Y DIBUJOS
que llna clc la s mllP~tl'aS PS mas femeni.l y
rlegante, mien tras que la ut1':1 r" mas mascn­
lina y aSpCI':I. ,
Este lliferen te cartlCt er de fo rma d e amons
muestras, c1ibujadas segun e1 misll10 patl'{m,
ha sido acentuado pOl' medio de Ia colol'aei<ill.
Para ello, es menos importantc d tOIlO de
eolor que la satura cion y sobre todo que Ia
(~laridacl. Los colores daros de una de las
m11cstra8 rstall r elacionados pOl' medio de Ia
tCll(lrneia a la transformacion COll Ia emocion
senso ria "liviandad ", mientras que los colores
maS' OSCl1f'OS dr 111 otra llluestra dan la impre­
sibn (le "pcsadcz", es deei r , que se relacionan
CO il Ja fHnoe.iOl1 sensori a as! dellominada. Los
eolol'e;.;- de poea in te nsic1ad d e ulla d e las mues­
tr118 pueden eOllsiderarsc como una expresion
de 1 "debili<1ad feme nin a" 0, m{\s correcta­
mentr, rclaeiol1arse con (~sta elnocion sensoria
mediante la teudrncia a la transformacion,
mirntl'<Js que los colores mas intcnsos de Ia
otr(1, nmestra "llevan a 11ensa1' en la aspereza
masculina", eS" cIcciI' que se r ela cionan con
esta emocion sen soria,
l"inalmellte diremos qu e cs posiblc qu e el
tono d e color azul:! de una de las muestTa",
p1'es(,llta alg'o del " hio" y (Ie "10 in cisivo"
(aetivida cl) que seg-lm ,Johansson(33 ! A) siem­
prc ('stan reJacionados con este atributo del
eolor, mientras que cl papel verd e tiene algo
del "friO" y de Ia " suavidad" (pasiviclad)
del color fundam ental verde, Sin embargo,
crco no equivocarllle 1'11 interpreta r que estas
clllo ciolles sensorias son, en este caso , poco
IH'01ll1Ileiadas, ex isti endo ta l yez como posibi­
lidil(l('s lat(,l1t es solamentr,
1 Susanne Langer (:1:;0 .\) diria simbolo de, 10 que
a 111i cntcndcr sc preslaria a algu na co nfusion.
~ Esle Lono de color "es e n rea lidad" evidenle­
mente azul vcrdoso, al juzgarlo can Ira un fonda gris
neutral 0 blanco, correspondi e ndo aproximadamcnle
<1 1 tono de color BGG d e 111i atlas de color, pero viSlo
junto con cl papel venle se dcsp laza para convcrlirse
casi en ;llul "puro".
269
PERCEPcroN, EXPRESrO:-': Y E;\IOCrOX
SIGNIFICADOS
As! como puede distinguil'se claramente el
atribnto t!pico de In pel'eepci6n de la tipiea
emoci6n sensoria, a pesar del impreciso limite
entre ambos, pnede tambien distinguirse p~ta
Illtima del significado que en forma de "il11­
bolo 0 de expresi6n se tiende a asignat' a In
pm'cepcion.
La lamina XIV rcprodll el', :-:;egllll la illl c'l ­
pretaci6n (le la mayoria, al payo re ',1. 'Ill,'
sc repitc en 1a ll1uestl'a. En realidacl :;ollsli­
tuye una eomposici6n bilsada sohre los atri­
butos formales de la muestra, a 1a (1lH' eOll
"imples meelios se Ie ha cl<ldo una l"Ol"lIl<l ,I
In cllal (':-lsi obligatoriamellte se Ie asig-IlH e l
Illcneionado signi ficaelo simbol i(:o (es sill1b(, ­
liro porqne (' st[\ PII lugar del S"ignifi(·ado ) .
La tesis bftsica qut' tratn lle f'xpOllcr ~1l este
estud io eonsiste PI! que la valor3cion estrtiea
se relaciolla COll tres entidades qlle, ~i bien
(:stlm delimitadas entre 51 de manera impre­
('isa., son de l'scncia distinta en sus l1wnifes­
tcwiones nUls tipicas. Me refiero a 10 formal,
y a los significados y a las emoeioneS" rl'la­
('ionndas con 10 formal.
Despues de haber tratado anteriormelltl' dc
haeer las distinciones masprccisas p(\.qibles
(mtre las tres entidades citadas y su valora­
cion estetica, quiero ahora tratarlas aqui (~11
otro aspecto completfllllente diferente, haeieu­
do verla manera intima ell que estan elltrC'­
lazadas.
La l<imi11a VIII reproduce una composi eiull
de colores ell' igual tono y de igual saturaei6n,
y la lamina IX reproduce una cOlIlposiei61l
de igual tono de color, pero ]]0 de igual sa­
turaei6n. A la primera la he considerado
como un fenomeno mas pregnante que la se­
gunda. Una persona experilUPlltacla en 10 qne
270
5e refiere al papel de empapelal' me ha de­
darado que el papel de la lamina VIII es tall
"tranquilo" como se desea en general, pOI'
10 que probablemente seria vendible, mien­
tras que el papel de la Itunina IX es de colo­
raci6n tan" inquieta", que no confiaba DlU ­
eho en In posibilidad de sn venta, La persona
que imprimi6 el papcI era de otro criterio,
pues consic1eraba la coloraci6n de la h1min<l
\TIlI como trivial y sin expresi6n, y al papel
de la lamina IX como mas dramatico y mns
intercsallte y, pOl' ende, "mas hermoso".
En la supo"ici6n de que el juicio sobre rl
"gnsto general" del fabricante del papel elt'
empape1ar fnera cOlTecto, 10 qne podria in­
ve,~tigarse mediante la estadlstica sobre vell­
tas de llna roleccion aclecnada de tipos elf:
papel, la mencionada circnnstancia abOllaria
mi tesis sobre e1 modo en que varia la norma
de valoraci6n estetica. Pero 10 que en este
aspceto es de mayor importaneia, es la cil'­
c.: lllls tancia d o qne esta valoraei6n cstetica
parcel' rc feTi~'se no a la coloraci6n "('01\10
tal", sino a 5U "caracter", que eqni\Oa]e f\
eiel'tas reJaciones mas 0 menos manifiestf!;; con
laS' emociones sensorias. Las lllas impol'tan­
fes de elIas pareren estar fiUY proxinHls a b
dimensi6n calma-agita(~i6n (4-10 A) de St;lg-nf;r.
('n lugar de la dimensi6n placer-desagraclo
como genera1mente se sup one. ToLla la colec­
eion de ejemplos que aqui so ha presentado,
lIa sido elegida de modo que el observador
pueda experimental' emociones sensoriales pro­
venientes tanto de la forma como del color,
imposibles de describir verbalmente de mane­
l'a auecuada, pero que invitan a acloptar una
actitud estetica.
Asi como no es posible separar en la valo­
raci6n estetiea e1 atributo de percepci6n de
la emoci6n sensoria, pOl' una. parte, tampoeo
10 es tratanclose de la emoci6n Y de la exprc­
si6n tal como (1nteriormente be clefinido a
0s1a.

obsel'van las IDuestl'as de papel de
iar de las l[lminas XII y XIII, se ha­
pte S11 "femineidad" y "masculinidad "
t;>mparentadas de cerca con expresiones
I iteetonicas tales como "que rod ea ajus­
mente" y "que sostiene". En r ealidad,
par entesco es mayor que el que existe
'1',' las expresiones arquitectonicas y los sig­
'1rados simb61icos tales COlllO c1 pavo r eal
10 J~milla XIV.
ORNATOS Y DIBUJOS
Hem os visto finalmcntc como la direcci6n
y Ia conformacioll de In atcneioll yisual COllS­
tituyen un fucto r cscneial en Ia composici6n
de ulla ll1uestra y en su ybloracion cstetiea.
Con ello hemos hallado un fuctor que en 10
que sigue evid ene iar{t ser impreseindibl e para
la descrip ei6n de la exp erien cia arquitect6­
lIi ca mas especifica. 0 sea del rccinto arqui­
tect6n ico.
271
 C.H'iTrLo XXV
FORJL:1 Y COSU;.vIDO
Ell el aniilisis teorieo figura a llIeuudo Ull
par de cOllcepto~ lll) emp]eac1os allll en este
estudio, y que SOil la forma ,y el conlenido.
Quiero seiialar aqni las cit'cunstancias que me
han indllcido a 110 empleados.
Cuando Cornell trata de; dar Ilna defini­
cion cl i ~i'l~llrsiy,t de este par (Ie concepto,;, (283)
se ve obligado a re cLll'rir it los conceptos ob­
jeti\'o Y sllbjetivo, a los cuales Ic's lla otl'O
significado que 01 dado ell cste estudio . Uuan­
do die(': "Pero In forma >;e considera gene­
ralJllc'nte como algo mas objet.iyo", no es sn
prop6sito nranifestHl' {IIW la forma es algo fi­
sico, que puede merli)'se mediante aparatos )'('­
gistl'!Hlores fisicos. Ell otro Ingar dice que" la
forllla aqui no sigllifica forma en su sentido
usual , sino forma y color". Prl'o "las expt'­
ricncias objetivas" c1C'1 teol'ieo del arte no 5'on,
sin rrnbaI'go, exactament.e la ll1isma eosa clue
nuest.ros datos de p ercepcion, como surge de
la sigui('nte cita:
"l.os elemenlos r;icliics y mown's dd ane, es dccir
los y;t1orcs pl;isticos y ritmicos . etc" no [lueden adju­
dicarse al contcnido. PlIcden cxprcsar llil contenido.
pero pCrlenccen a la forma de la obra de artc."
De ('~to surge, al IHtl'!'('C'l', que la forllla
l'rlllliria las pCl'e(~ pC'ion('s y la, tendC'nciaS' a
la tran.~formaei{)ll.
Esta interprda c: illll flO t''; lllallte'llicla de mo·
do cOllsecut'nte.
272
"La forma se considera generalmenle COlllO algo
lIl;is objetivo. Los diferentes senlidos no ewin a esle
rcspccto ell las mismas condiciones. Las sensacioncs
del tacto y de la vista nos parecen evidelltemente m,is
dignas tic confianza. Las sensacioncs motoras 1 se
consideran algo m;is subjetivas, pem las conceptua­
mos, sin embargo, como fundamentalcs para Ja for­
ma , hahlando en cl sentido del arte. Pem es digno
dc obs!:r"ar que los lIamados scntidos inferiores, es­
peci .l lrn ente el gusto y el olfato, no contribuyen de
manera :lI~lIIU a la creaci6n de la forma artistica.
Gellcraln1l'llte dc,empellan Ull pap<:J muy insignifi­
caltlc clL cl arte. Aparecen como representaciones bas­
tante p;ilidas y deben adjudicarse al contenido. He­
mos sc iia lado esto COlllO una confirmacibn 111,i5 de
que la forma cs interpretada como algo objetivo, mien­
Iras que cl conlenido es inr('rprelado como algo sub­
jeti\:o.'·
.\qlll sc considera, POL' una parte, que las
te ndeneias a la transfonnacion son "repre­
~elltaci()nL' S bastante palidas ", como tambien
([1.1e el olfato y e1 gusto perteneccll al conte­
nido de ia ol)ra de arte y no a su forma.
De 10 qne aqui se 11a dicho se deduce muy
~Ial'amlmte, segun mi criterio, que [os COIl­
t~('pt()S tcol'ico-artisticos forma y contenido li­
mitull I'ntre ellos de manera tall difusa, que
llO se llt'cstan para Ull anfdiS'is de mayor pe­
l}('tl'aeioll (Ie la experieneia HrClnitectonica.
.1 Con "scnsaciOlles llloloras" se rdiere, en csta re­
laci(ill, a la trallsfonnaci6n en rcprescntacion de mo­
r iluiento.
 I XXVI
AIH -_lC](jN RELA'I'I1'.A_ Dl,' LAS
H O/UCIONES
('umo ya hemos visto, el jui cio arqllitecto­
ito de va10raci6n se emite grosso modo sobre
i'S distintas categorias de experiencias.
En prim er termino comprobamos que las
ercepcioncs pueden tener distinto canlder
·)r mal segun la manera en que se introduccn
n la estructura del I'espeetivo campo de per­
·epci6n. El jnicio de valoraC'i6n est6tico for
I/ al es emitido con respecto a este caracter
Ie la percepci6n, constituyendo una eategoria
,Ie experiencia que depende directamente de
. a estructura mas intima de nu estro equipo
~ quico, siendo pOl' 10 tanto tan « etcrna"
'rno 10 es el alma humana. Hasta que la es­
!' uctUl'a psiquica del hombre no cambie, no
'nmbianl la base del valor estetico formal.
I 'ualesquiera que sean los caracteres de p el'­
pci6n a los cuales se asignan valons altos 0
lajos, eUos dependeran siempre de las llor­
a s de va10raci6n del ambiente cultural co­
respondiente. Hemos comprobado, no obstan­
. una cierta tendencia a la valoraci6n alta
ciertos fen6menos pregnantes.
Despues hemos cOlllprobado que las (' gcs­
Its " al'quitect6nicas poseen determinac10s
_ nificados espontaneos a los que llamamos
e:cpresiones, a diferencia' de otros significados
como sciialcs, simbolos y sintomas.
El .juicio de 'valoraciun scrnaniico es emiti­
do COil rcspecto al significado de 1a percep­
cion cl cual pucde ser perfectamente espon­
taneo Y cOllstante, como 10 demuestra e1 1eu­
guaje de los gestos y tas expresiones al'qui­
tcctonicas.
La c1ifel'encia entre el juicio de valoracioll
cstetieo formal y e1 estetico semantico, tra­
tandose de algo fu era del dominio de la ar­
quitectura, puede ilustl'arse mediante una
comparacion entre las caras de las figs. 2-92
y 4-21.
Finalmente comproballlos que la percepci6n
puede tener una relaci6n emocional, que pue­
de haberse agregado a la misma ya sea direc­
tamente 0 pOl' mediaci6n de un significado.
Ijas relaciolles elllocionales son mas 0 menos
finnes, y frccuentemcnte tienen e1 caracter de
posibilidac1es latentes, que pueden ponerse de
manifiesto pOl' medio de varias relaciones qne
se presentan simultUneamente. La relacion no
es siempl'e con una emocion ais1ada, puesto
que gencralmente es con un estado de ani­
mo que constituye nna uniclad mayor, com­
pnesta de una cantidad de emociones que se
273
PERCEPcr6N, EXPRESr6N Y EMOCI(>N
influyen entre Sl. Las emociones y el est ado
de animo forman una serie desde las emoeio­
nes sensol'ias, pasando pOl' el estado de tmimo
y laS' emociones primm'ias basta las emoC'il)nc~
fundamentales. Con respecto a estas cmocio·
nos y estados de animo es qlle se emile cl jui­
cio de valoraci6n C1i/.Oc'£onal. Ciertamentc que
este puede variaI' a igual que los c1emas jui­
cios de valoracion, pero si observamm, la vida
humana de relaci6n, debemos comprobal' qne
esta es favorecida pOl' ciertas constelaciones
de estados de animo y de emocioncs, y obs­
taculizada pOl' otras.
Hemos cOllsiderado al "caracter", a la "re­
laeion emocional" y a la "expresi6n" como
tres entidades esencialmente distintas. N atu­
ralmente que tambien puede decirse que las
tres constituyen distintas clases de significa­
dos, dimdose, empero, enton ces al concepto
significado una definicion l11UdlO mas a111plia
que Ia que hemos empleado aqul. Pcro par­
tiendo del concepto que hemos empleado, plle­
de decirse que el caracter de Ia percepci6n
constituye el ultimo resto di.luido dc la per­
cepci6n 0 de la emoci6n, que queda cuando
se trata de juzgar la forma" pura" 0 el color
"puro".
A estas trcs categorias de entidades psi­
quicas 1'especto de las cuales se emiten los
juieios de valoracion, c1ebemos agregar a un
algunas m{ls, (~n primer termino aquellas 0.80­
ciacioncs privadas, individuales y accidenta­
Ies mediante las cuales toda persona relaciona
10 igual con 10 desigual. Respecto de estas
asociaciones se emite el j1(.icio de va.loracion
ligad.o a Ia asociac1:6n, cuyo juicio puede tener
como base las asociaciones mas accidentalcs
y rara8. Para la persona no acostllmbrada a.
las cuestiones estetieas, este juicio de valol'<I­
ci6n constituye con freeueucia el valor deei­
sivo. Dicha persona elige un cuadro no por­
que es hermoso desde el punto de vista estc­
tico formal, ni porque aprecia su semantica
274
o sus eelaeionGs cmocionales de validez gene­
ral, sino porque de un modo sentimental ex­
preSH, pOl' ejemplo, su suei'io del "hogar
ideal" con su casitc! roja bajo el blanco abe­
clul junto al idilico Iago azul, 0 alga semejan­
te .1 La educaci6n artistica tiende a reclucir
cl j nicio de valoraeion de asociaci6n en ('1
mayor grado posibl e, aunque sea pOl' el solo
l1lotivo de que este valor nO puede dural' m,1s
que un tiempo muy corto, no pudiendo tam­
poco participar del mismo nillglm grupo
grande de personas. Portal mot.ivo puede de­
jarsc a un Iado a este valor cuando se esta
tratando uua teoria sobre estetica, aun cuan­
do no pueda pasarse pOl' alto en la realizacion
de ambientes 0 en la practica de otro arte.
Como emparentadas de cerca con Ia valora­
ci6n de asociaci6n p1'ivada estan las normas
sociales de valoracion, de naturaleza estetica,
pero condi.eionadas tambien al prestigio y a la
r cpresentacion. (Ejemplo ; el comprador eJige
eon frccueneia su automovil no pOl'que sea
formaLmente hermoso, de mucha expresi6n 0
pOl' algo semejante, sino porque tiene neeesi­
dad de aparentar eligiendo un "eoehe repre­
sentativo" como dice la propaganda. Pero
tambicn plledc suceder que no quiere difcren­
ciarsc de Ia mayoria de Ia gente porque no Ie
pareee corrceto hacerse mas" fino" que otros,
y entonees elige un automovil dc apariencia
"comtin". El autom6vil "('omun" es, adcm[u>,
de nuis facil venta en segunda mano.)
Estas normas de valoraci6n constituyen, tal
vez, el objetivo principal para Ia investigaci6n
psicoI6gica social, pero desde nuestro punto
de vista son dc intercs secundario, no tratan­
dose mas de cerca en estc estudio.
I-1as distintas clases de juicios de valoraci611
se emiten respecto de catcgorias incollmensu­
rabIes de experiencias, no obstante 10 cual ha
1 Este ejcmplo es, al mismo tiempo, un cjcmplo
de 10 que Allsopp (247) denomina una "falsa exprc­
sian de sentimiento".
 GRADUACION R ELATI VA DEl LAS VA LORACIONES

F IC. 4-2 1. Cuando sc ll ama hermosa a esta cara , se emile un ]UlCIO de valor3cion m;,s bien
sem:inti co qu e cstetico form al . Lo que 5e aprceia en la cara es la = p resion de sensalez quc
puedc o torgar una vida dura y laboriosa. FOLOgrafia Forsell.

275
PERCEPcr6::-.r, EXPRESrO", Y EMOCr6x
.de hacerse en la vida pl'[LCtica Ulla elccci6n
entre elIas, siempre que no pueda crearse Ulla
percepci6n que tenga simulhinealllente nn ya­
lor alto en todas las categorias de experien­
cias, 10 cual no es siempre mny ftlCil. Xos
vemos, entonce;:;, obligados a introducir nna
1)aloracion de las vnloraciones.
1JA RELAT1VIDAD DEL VALOR ESTETICO
Es evidente qne los jnicios de valo1'a ci6n
'con respecto a la estetica formal, a la semllll­
tica 0 a las relacioues emocioualcs de un ob­
jeto puedeu emitirse indepenc1ientementc tlllOS
de otros. R.especto al C1'nce1'O reprodncido en
la fig. 4-22 pueden emitirse los juicios de qne
es de hermosas lineas -0 sea un jnieio este­
tico formal-, que tiene enorme eXP1>esi6n lIe
fuerza, rapidez y cfieacia -0 sea nil juieio
semantieo-, y de qnc merced a su efi ciencia
visnal es de aspeeto Clmenazante originando
sentimientos de alrgrlCl y confianza si el barco
es nuestro, pero sentimientos de trl1101' si per­
tenece a nuestro enemigo. Tale.~ elllociones
cstan sujetas a juicios de valol'acion , y en rl
presente caso hasta sc idcntifican con diehos
.iuicios.
IJas eil'eunstallcias detel'rnillHn cUlt! de los
tres valores es el uOl1li nante.
Una valoraci6n est6tica formal alta pl1ede
transformarse en Ull valor semantico y pste­
tico elllocional, bajo y dominantr, HI agre­
garse a la pe1'cepci6n un significado y una
relaci6n emocional, como 10 llluestl'a la si­
guiente experiel1eia informacla pOl' ::\Ioller­
Nielsen al I'epn~sentarse una (1e las pellculas
surrealistas expcrinwutales de la dGeada de
1930. Se eontempla una figura en los colore's
amarillo y rojo l1lilS hermosos y de formas
libres y llenas de fantasia. Parecc un Illanjar
delicioso. Repcntinamente se deseubre qne 1'e­
presenta unn lH'ritla eon pus. El sigllificado
que as! 1m sido agrrgado posce unH nurya rp­
276
lacian emocional, el sentimiento es de aseo en
lugar de apetito. Tanto el significado como
la nueva relaci6n emoeional es de seiialado
"<1101' bajo para la mayoria de las personas.
rll significado dado de la percepci6n pue­
ll e a wees cambial'. En el siguiente ejemplo,
el .... alor estetico semfmtico alto de la percep­
cion, que simultaneamente es de alto valor
cstetieo formal, es transformado en un valor
('stetico semantico bajo, que domina sobre el
alto "alar estetico formal ol'iginario que aun
persiste. Para la mayo ria de las personas el
prado con flares amarillas y el prado de flo­
reS azules es de alto valor, tanto desde el
punto ele vista estetico formal como del se­
m[tntico. Para el agricultor los prados amari­
110s y azules son hermosos si se les agregan
los significaelos de nabo 0 de lino, pero son
feos si se les agregaill los significados de dien­
te de leon y de aciano, constituyendo ejem­
plos tipicos de e6mo el yalor semlmtieo puede
dominar eompletamellte sobre el valor estetico
formal.
Cuando el hombre crea Sn medio ambiente,
su inter6s principal no reside generalmente
cn los valores esteticos formales, sino en los
semantieos y, sabre todo, en los emocionales.
En general, no se da forma a un objeto sola­
mente para que resulte redondo ni se 10 pinta
uniearnente para que resulte amarillo, sino
que se IUlce esto para que exprese algo. Si bien
l'S cicrto que puede pintarse el objeto de ama­
rillo y se Ie puede dar forma redonda para
obtencr percepciones eapaces de original' jui­
eios de yaloraci6n esteticos formales, tambien
{'s eierto que 10 mas irnportante para el hom­
bre en general es que a estas sensaciones "pu­
ras" se Ie agreguen significados y se Ie vin­
eulen emoeiones respecto de las euales cmite
.~us jnicios de valoraci6n. Se pl'esenta la ne­
eesic1ad de una cxpresion emocional en la
"gestalt" arq uitectonica para qne esta 110S
"C'onqu iste' '.
 GnADL~CI6X
FIr.. 1-22, EI crucero Tl'e Krollor . Folo BiJrj csso n.
CONFIWN'l'AC10N EXTRE DlSTE\TOS VALORES
Mediante algunos ejemplos puede hacerse
vel' como pueden presen tarse diferentes ('lases
de valoraeiones.
IJa persona Ipga desea a lllPnudo que el edi­
ficio sea simctrico, porque ignora la intencion
del plano. Bl arquitecto se apurta de la simp­
tria cuando los lllotivos asi 10 jnstifiean. Si
los argurnentos del arquitecto r esisten la ul­
terior confrontacion, el hombre lego lleg-a a
estar de acuerdo, pero en easo contra rio el
arquitecto es consideradQ como "un artista
ajeno a la realidad" que no puede confor­
marse COil 1a forma" simetrica natural ".
IJas figs. 4-23 y 4-24 rep1'esentan en pers­
pectiva el puente carretero lVerrabrii.cke con
el aspecto que tenia antes de i;ll voladura al
finalizar la guerra en 194;5, y la forma en
que ha sido pJaneada 8U reconstrucciOn. Las
figuras han sido obtenidas de una publica-
RELATIYA DE LAS VALORAClONES
ClOll sueea sobre conservacion del paisaje,
( 4:)1) C011 los siguientes textos:
"S i sc obscn'a detenidam entc la figura , sc notad.
1111codo al comienlO y al final de.! puente. EI puente
110 cstaba acomodado a la linea del camino y parecia
una tabla colocada a traves dt'l valle." (Fig. 4-23).
"E I nuel'O puente que ha sido plancado tendra un
radio dc 7.90() metros, con 10 que cstar;t en annonia
con la pt'rspcctiva del camino. Estad conectado con
cl camino mediante curvas de transici6n, obtenien­
dose asi una soluci6n elegante y convincente." (Fig.
4-24.)
~\llaJicelllos
las valoraciolles hechas aqui.
Si se cOJ1si(lel'a e1 puente soJamente como
una parte de la "gestalt " de cinta constitui­
do pOl' el camillO, el proyecto de recollstruc­
cion otol'gara a la "gestalt" una mejor con­
tinuidacl ritmica, pero se habnl, cntonces,
pasac10 por alto la semantica clel puente. IJa
percepcioll de un puente exp1'esa el paso de
un obst[>.culo, Y p01' medio de la tendencia
ch~ tran;;fOl'macion a In representacioll de mo­
277
PERCEPCION, EXPRESION Y E):\rocI6x
FIG. 4-23. £1 puente Wcnabriichc antes de ser volado. Rcproducido segLIIl Scgerros. (4:).1)
vimiento se intel'preta el puente como Ull
"salto" a traves del valle; el hablar del PUetI­
te como "una tabla a traves del vallc" 110
constituye, en conseeuencia, nada llenigrante
desde el punto de vista semantieo, sino 10
contrario. Como 110 se puede cambial' de di·
recci6n durante el salto, cl puente curvo es
detestable descle cl }Junto de vista scman­
tico. Existe, pOl' ende, una eierta difereIleia
si se trata de un puente 0 de un viaducto.
El puente que "sc tiende" tie orilla a orilla
esta formado preferentemente pOl' un solo ar­
co, como el de la fig. 4-25, pero el viaducto
puede pasnr el valle mediantc muchos "tra \l­
cos", como 10 llluestra la fig. 4-26. El puent('
Werrabriieke, que ell este easo 5e c1iscutr, no
habria sido im ])osi ble realizarlo uundole cx­
presion y talllbicn vias de acceso que de lJlCl­
nera continnada y ritmiea eondujcl'an 40'1 ('/t­
mino a travcs del puente. Tal vez deba tambicn
decirse que a la valorileion estetica formal de
la suave linea del.camino, se agrega la valo­
racial! practica de qne es mas facil transital'
278
pOl' HII ,~alllino de esta indole. Empel'o, no
~ielll pre eoi Ilei(len de este modo el va lor estc­
tieo formal y el vlLlor practico.
.8i se dcsea aproyecitar todos lo~ . valores
:o;emllllticos qUl~ puede ofrecer un puente, no
deben pel'elerse de vista las expresiones de 1a
coust meeion y del lila teria 1. El puente de In
fig . 4-27 puede cOllstituir un buen ejcmvlo.
Su enrvatul'a es la cxpresion ell' su funci6n
de "tenc1erse pOl' sobre el agua". Estii con:;­
truido formalltlo dos (~o]Jsolas de horllligon
que se l!1l(:llclltran en el punto medio heelto
ell brollce; tiidws eon:;olas han sido fijadas
ell dos fllllc1aciones de hormig6n parcialmente
oculta:; bajo las caIles junto a los estribos
del puente. Si se enbre una ell' las mitades
de la figl1ra del pucntp , se ve asimismo Ia
III it a(1 ]'('stantc como una eonsola de hormi­
gon lltuy estable y el£lstica. El arqnitecto ba
acentllarlo 1a fOl'llla expl'esiva de la COllstruc­
(·iOll lllediante cl c1etalle ornamental quc ell
l'l pUlltO medio tlel areo divide la forma en
(los luita(1rs. BI viejo pucnte del canal 1101an­

FIG. 4-24. Proyeeto del nuevo puente H'erra/J1'uclie. Reproducido segt'1I1 Segerros. (134)
des de la fig . 4-28 tal vez exprcsa mejor, it
S'U manera, sus funciones especiales, su cons­
truccion y su material.
El arquitecto 0 cl critico de la arquitec­
tUfa. seguramente cstit inclinado a considerar,
en general, el valor semuntico como de mayol'
importancia que el estetico formal, circuns­
tane-ia esta que ya se manifiesta en la expre­
sion valor" arquitectonico ", en virtud de que
pOl' su origen la palabra "tect6nico" se re­
fiere a la faz constructiva de la forma. El he­
cho de que puede exagerarse la expl'esi6n de
la constrnccioll constituye otro asunto: el edi­
ficio de la fig. 4-29 parece exageradamente
fuerte, especialmentc comparandolo con los
niiios que 10 han de utilizar y que apal'ee811
en la figura. 2
La sill a de la fig. 4-30 purde senir de
ejemplo como una muy armolliosa combilla­
cion de los valores esteticos formales y se­
2 fsta es una valoraei6n mfa, de la eual tal vez
participcn otr05.
GRADUACI6N RELATIVA DE LAS VALORACIONES
,
'1
manticos. Al c:olltempiar esta sill a se observa
quc los brazos de la misma, que estan desfi­
nados a ser rodeados por las manos, tienen
forma plastica, de modo que su vista origin a
representaciones hapticas, mientras que el res­
paldo posee solo valore"'l esteticos visuales.
Aqui Se puede obscrvar como una complicada
relacion figura-fondo atrae especialmente el
interes, 10 que en S1 es de alto valor desde
el punto de vista estetico formal. Si se fija
la vista en las dos cruces del respaldo, cada
una pOl' separado, se hallara que despues de
un rato la interpretacion de la figura cam­
bia, de modo que se ve una figura trenzada
donde en los puntos de cruce los listones estan
visualmente en distintos pIanos. Despues de
un rato mas se ven los vacios del respaldo
como fig-uras sobre los listones de madera co­
mo fondo. Esta interpretacion es facilitada
POI' el delg'ado perfil que hace de contorno
a dichas figuras. Para facilitar al lector la
llO
citada experiencia de figuras, l'epl'oducimos
tam bien pOI' separado las figuras descritas.
279
PERCEPCI6N, EXPRESION Y EMOCI6N

FIG. 4,25. E\ saito por sobre el agua: el puen te "sc t icnde" en un solo arco de orilla a
orilla. Puente Sandi:ibron. COllstfllcd6n de Skanska Cernentgjuteriel.

Los Val01'1'8 semilllticos cle la silla esUm rC­

presentados pOl' el hecho de que la forma cn
todos sus puntos "habla" de como estil PI1­
samb1ada In silla. EI1 los puntos (londe apI( ­
,'en/an ser nN;rsarias uniones espec:iallllel1te
fn ertes, se ha Heentnado tambi cn la e:rpl'(;sion
de la union. Esto OCUlTP. pOl' ejelllplo, (' ll
la union del brazo eon el l'('spaldo quI:' se It:!
hecho milS robusta , y PH 1£1 expre::;ion de fuer­
za d e la tallada Ilni(m ('on el a-;iento. En nin­
glll1 lugar el arl1lazon de ntaclera ('sb eO I11­
pletam ente or ulto pOl' e1 geneI'D, sino que en
todas part es se "ve" como un "fondo" que Flc. 4,26. EI viadllcto de acceso al puente Sandiilll'on
continllU detras de la "figm<l" del revesti­ pasa cl O\)st,klllo por medio de rnuchos "trancos". EI
c;ll';incr distinto entre puente), viatillClo evidclltcmen,
miento de geneI'D. 'l'oda la forma de la sill a
Ie ticne, en cste caso, Sli motivo tecnico, habiclltlose
ex pr esa, finalmente; cl traba;io del M'tes-ano oiJlenitio los l'alores scmflllticos por afiadidllra.

280
 GRADUACr6N HELATIVA DE LAS VALOHACIONES

FIr.. 4-27. 1'1 puente Riksuroll de Estocolmo. Arquitecto Ragnar Ostberg. l'olo!"Tafia 'Vahlberg.

sobre piez'ls de Ilwc1Pl'U hOlllogeneas, 10 que SUl'g(~ clal'Hlllcnte la relati\'idad de In yalora~_

eOllstitnye el l'eqllisito tecnic:o para su c:OllS­
trueeion,
En eKta silla se vislnmbra todavia un yalo!'
lIlas que, sin embargo, a1lll no lla sido tratado:
"Ia moc1a" 0 "cl estilo de la &pocrr", Aun­
que muy expresiYa, la silla no habla "el ielio­
ma de n uestl'o tiempo" porqnc 110 expresa
los l'eeul'SOS tecnicos actllales, simplemcntr
porqne estos rCCll \';;os H1lll no eran empleaelos
cuando se hizo In silla. Surge la preg'unta
si constituye un yalor bajo el hecho (le qu.:'
c:i011 artis-tica: para algunas personas cons,
tituye un valor bajo (" la silla habla Ull len­
guaje antienado de formas") , para otras
representa un valor alto (" la silla habla del
carifioso esmero del artesano"),
EI tejido de la fig, 4-3:2 muestra un cam­
bio ell la interpretacion de las figm'as seme­
jante a1 del 1'espaldo de la silla, enyo tejido
presen tn Ulla ingeniosa yariaeion de 1111 viejo
y bil?n ronocido dibujo 1'eciproco, Pero 10 que
llf' inmediato se p1'esenta en la cOl1cicl1cia del

la silla eK el produeto de la al'tesania manu".l ohsel'\'ac101', es el significado simbolieo 1'epl'e­

llevando el se110 de If! misma, en Ingar de ha­ sentativo, Dcspnes de un momento desapa1'ece
bel' sic10 fOl'll1ada mediante prensas y maqlli­ esta expel'iencia y surge la exp1'esion textil
Ilas de frcsar, Al contestar e8ta pl'cgnnta lie la alfombra, alternando con las va101'aeio-.

28~
PERCEPCION, EXPRESION Y EiVIOCION
FIC. 4-28. Antiguo puente sobre un canal holandcs .
sfmbolo eonstituye en realiclacl Ull capitulo su­
Reproducido SCgLlII ]3on:llZ y Leonhardt. (26:l .1)
mamente sednetol', pero que cae fuera del
Hes est6ticas forlllales de la forma y del colol·.
Nos hallamos aqni ante un ejemplo de que
la experieneia artistica estii. basada sobre e1
deslizamiento (,Htre 10 est6tico formal y 10
semiilltico, y dentro d e 10 sem~ll1tieo, entre la
expresi6n del material y un signifieado sim­
h61ieo ajeno a 1a alfombru considerada como
tal. Este 111timo ('S' el que cOHduce a la ma­
YOl'ia de las personas comunes a una mas
proflLnda com]) l'(msioJl de los valores mas
1'1<:. 4·29. Eclificio dwlar ell ..\lllstcr(\'lIll . . \rquilc lI(J
T. Duik c l'. RCl'rod uciC\o scgl'm Roth. (,127 .1)
282
esencia.les de la alfombl'a, es clecir a sus va
lor es "arquitect6nicos". A veces puede per·
mitirse que Ulla obra de arte manual tome
de este modo nn significado "extra-arquitec­
toni co", con tal de que este c1esaparezca ra­
piclamente pOl' no ser eseneial, al contem­
plarla mas detenidamente.
Dcntro de la arquitectura puec1e hablarse,
e mpefO, de los significaclos simb61icos en re­
lacion E'S mils esenciales, como 10 muestran las
dos fjgs. 4-33 y 4-34 del palacio municipal
lIe Esto colmo . La ob'm a1'q'Uitect6nica como
marco de este estuclio.
Ante este confuso cuadro que presenta la
confrontaci6n de los distintog juieios cle valo­
l'aci6n, surge fiteilmente la pregunta si no hay
posibiliclad de una guia, de a1guna norma de
yalidez mas gener al, de una "valora.ci6n de
las valoraciones " , que pucda aplicarse. Pa­
rC'ce que la expr esi6n arquitect6nica "correc­
ta" pud iera ser una norma de va lidez general
de indole tal que sea aceptable para personas
de esferas culturales distintas, independien­
temente de sus convencioncs 0 asociaciones
aecidentales. Ello implica un cambio l6g1:CO
del juicio de valoraci6n que se cmite respecto
d e la semantica de la obra) arquitectonica, pu­
dienc10 tal vez afirmarse que 10 veridico debe
tener preferencia sobre 10 henltoso.
P ero la valoraci6n logica basada en el dis­
cerm:m1:ento racional no siempre es capaz d e
(leciclir· cu~l es el valor que debe eonsiderarse
eorno mas importante: el cstctico formal, el
-;cmulltico 0 el emocional. Parcce que final­
mente nos vemos obligaclos a dejar esta de­
{' ision a cargo de nuestra 1:ntuicion, pero de­
bi cndo entonces reeol'c1ar siempre que la in ­
tuici6n "genuina" a menudo es enturbiada
]>01' cl "pensamiento sentimental" basac10 en
nOI'mas de valoraci6n de diferente indole ad­
quiridas inconscientpmente.
 GRADU."-CION RELATIVA DE LAS VALORACIONES
L
I
t·
FIG. 4-30. Silla con respalclo. Arquitecto Carl-:\xcl
Aeking. Reproducida con autorizaci6n del Musco Na­
cional. Folo Wahlberg.
~w
((\ nn Q\;Q
FIG . 1-31. Las diferentes figuras en cl respaldo de la
silla de la fig. 4-30.
No obstante todas las l'elaciones esponta­
neas de validez general, los arquitectos ven de
modo mas 0 menos distinto 1a cuestioll de
como el d etalle arquitectonico debe expresar
mejol' la fUllcion 0 In construccion corres­
poudiente. Las 'rela-cianes de validez general
'110 so n tal1 .finnes C0 l110 pa,ra no pe nnitil' des-
Fie. 4-;)2 . C'OCO mja. Tejiclo. Composici(Jn de Ann·
-\Jari Forsucr,y
o'
viaciolles dcnt1'O de cierto ma.rgen. Lo dicho
es talllbien valida (:uuI1l10 se tl'ata de las cmo­
eiones l'cla cionatlas con las" gestalts " de la ar­
quitectura. La deci sion COll r esp ecto a la va­
lencia semantica constituye, finalmente, Ulla
cuestion de juicio personal.
Tod o esto indica quc toda arquitectura que
mer ezca tal Hombre, debe inevitablemente ne­
val' cl sella de la interpretacion personal de
S11 r ealizador con respecto a los factores dis­
cutidos. Aun mns : pucd e interpretarse COlliO
un valor adicional el hecho de t ener la im­
presion d e que se ba logl'ado nn PUlltO de
vista personal en esta lu ella pOl' los valores,
espeei almente los semanticos.
283
PERCEPCION, EXPRESION Y EMOCrON

Flc.. 4 ·33. EI palacio municipal de Estocol1110. l:achada cstC'. Arguitecto Rag nar Ostberg.

284
 GRADLJA C I0~ RELATIVA DE LAS VALORACIONES

FIr.. 4-3-1. San Erico. Palacio municipal de Estocollllo. ArquitC'clo Ragnar Ostberg.

285
 O.LNI03:rr 1Jaa
Y;:nl\fO.Loa.LHlb'Hv VION3:nmaXa V1J
 CAPITULO XXVII
COMO BE RSTA.BLECE LA
EXPERIENCIA. DEI. RECINTO
DesGr, el punto de vista fenomt'1I016gico, la
experiencia de espacio pu ede sel': por una par­
te, la experiencia del espacio sin limites de­
terminados que nos l'odea (en iug'les: space) ;
-y, pOl' otra parte, la experienc ia de lIlla ('lara
limitaci6n experimentada d e este espacio (ell
alenuin : Rawm). La experiencia citada en
primer termino, trataua tambien pOI' Katz,
(17 ) 1Ia sido estudiada -entre otros-- pOl'
Sandst.rom ( 430 .\ ) con la cJ enoll1iuaeion de flll;
prese1lt space, de euyo tl'abajo solo haremos
aqni men cion, ya que es la otra indole de ex­
perieneia de espacio la que ofreee el mayoT
interes desde el pllnto de vista al'Cjll itecto­
lIi eo te6rico,
La l'ealiza cion gestaltica del espaeio limi­
tado , 0 sea del l'ecinto, constituye una parte
importante d el trabajo del arquitecto, comO
10 suelen seiialar toc1os los que sc ocupan de
la t eol'ia de la arquitectlU'a.(2iO.\, 40 8) Algunos
autores vall tan lejos que cousideran it 1a rea­
lizacion del l'ecinto eomo sin6nimo de arqui­
tectUI'H.(3ijO .\) Si bien esta manera de vel'
lluede ll eval' a conclusionrs algo err6neas - DO
debelllos olvidar los valores expresivos de las
fOl'Jua s Cll'quitectonicas aqul tratados- ella
""fiala , sin embargo. algo qu e es ('se neial p ara
la arquiteetura y que la c1iferencia de toda
otra actividad creadora: sola mente donde la
realizac;ion del l'ecinto participa como parte
algo importante en la r ealizaci6n total, entra
10 qne llamamos arquitectura. La rea lizaci6n
que uni ca mente se ocupa ell dar forma sin
"gestalt" de recinto, se cOllviel'te en escultu­
1'3, arte mobilial'io, arte lllanual 0 arte indus­
trial , pero no es arquitectul'ct en su sentido
\'estringido convenciona1. 1
Antes de proseguil" deseo sefialar aqui, a ti­
tulo de introduce-ion, que la experiencia feno­
menologica del r ec into procede de distintas
modalidac1es de percepci6n que tienen pOl'
estimulos a ciertas enticlades f1sicas. Concor­
dante con la disposicion de este estudio quiero
en primer termino referirme a la estrttctura
fenomenologica. de la pe1'cepc'wn del recinto,
para desp nes tratar de averiguar el modo en
(lue la arquitectura ha de utilizar esta moda­
Iic1ac1 de percepci6n, y finalm eute seiialar 10
mas esencial de la relaci6u el1tre la percepci6n
del recinto y sus estfmu los,
1 Tambien puede darse a la arquitectura un sig·
nificado m,"s amplio abarcando determinados dominios
ges[,\lticos aqui mencionados, es dedr dandole la equi­
va lencia a la creacion de medio ambiente.
289
LA EXPERIENCL,," AltQL:ITE CT(lXI C A DEL ItEC r:'\ TO

1'1(;. :>-1. Cercos de piedra en n ad clu llda . VUSlcr<lS , SlI ceia, de la cuana 0 quinta centuria de
la Era Cristiana. Seglill 1a trad ici6n, cstos c,pacios ( erca dos constiwlall Illgarcs de dclibcra ­
ci6lL de los conscjos que ell aquel tiempo sc re uniall. C r~cs'c qu e han sido construidos sob re
tumbas. Constituyen cjempJos de recinlos cn:ados con d prop()sito de SCI' exp crimclltados solo
ViSlI all11 cll tc . Reprodll cci611 Itccha COIl a lltori ;:<lcioll del Mu seo I-li st6rico del Estado.

290
 COMO SE EST ABLECE LA EXPERIENCIA DEL RECINTO
Ya nos Lemos referido a la circunstancia de
qne en la prehistoria de nuestra cultura ciell::
tifica te6rica 110 estaba adarado que los atri­
butos que percibillloS pertenecen al 1llundo de
la percepcion y no al lllundo fisico que nOs
l'odea, que es el estimulo del mundo de la per­
cepeion. Hago recordar cl ejelllplo del COlOI',
q'7Ie dentI·o del lllundo del estimulo estu re­
presentado pOl' el poder selectivo de la super­
ficie en la reflex ion de la energla (su e!Q,e­
do). La misllla circunstancia ha existido en
iO que se refiere a 1a percepcion del recinto y
sus estllllulos. La geometria euclidiafla @pli,­
ca la trans-ferencia dire.Gta. al mundo fisico de
las observaciones fenomenologicas en e1 mun­
do de la percepcion, en la creencia de que los
a tributos observados del recinto son identicol';
a los flsicos, 0 sea, en otras palabras, la creen­
eia de que la estructuraci6n flsica corresponde
ciil'ectamente a la estructuracion en 1a mo­
da li dad de percepcion.
El problema implicado en esta l'elacion ha
sido penetrado con celo pOl' las personas mas
prominentes de 1a filosofia y de la ciencia
rmpirira a traves de los tiempos. Revesz,e 02 )
qu e en su obra psicologica experim.ental sc
ocupa del trma, cita una serie de los Hombres
mas prominentes de la humanidad, pOl' babel'
sido los que ban llevado adelante nuestro
cOllocimiento en este asunto: Aristoteles, Des­
cartes, Leibniz, Locke, Hume y Kant, asi­
mismo Lotze, Helmholtz, Hering, Lipps, y fi­
na1mente Lobatschewsky, Bolyai, Riemann,
Planck y Einstein. Kant, quien descubri6 cier'
·tas· cosas escnciales del problema, seiialo los
atados que est an todos nuestros peusamientos
a ntlestra inhercntc estructuracion del recinto
percibido, de modo que la formacion de una
imagen dara del acontecer fisico implica b
formacion de representaciones dentro del mar­
co de la percepcion del recinto. Einstein, con
:;;u exposicioll sobre el espacio-tiempo fisico,
!lOS ha lllostrado cuan diferente es la cstruc­
tlll'U del l1111ndo fisi co con respecto a la del
lllUlldo de 1a percepcion, y cuan dificil es
comprelldel' est a distinta estructura.
Si e.~ que deseamos saDer algo del recinto
percibiclo, se hace necesario, pOl' 10 tanto, al
menos en el comienzo, dejar a un lado su
rstimulo fisico, y en su lugar tratal' de obte­
ncr. mediante estudios fellolllenologicos, los
cOlloeimiClltos que buscamos.
1Ja experiencia del recinto constitnyc, a pe­
sat' de 10 S'uccsivo de la misma , una " holidatl
primaria " tipica, es derir Ulla percepcion de
"gestalt", que se intel'pl'eta inmediatamente
en S1I totalidacl ~' que solo clespues pllecle sel'
:walizada (~n sm; elementos, 0 sea pCl'cepciolles
lllaS simples de orden « inferior" y sensacio­
nes tales eOlllo colores_.v. du.'eeciones
--- --
visuales.
Estos elementos de In percepcion del recinto
no s(' ellcuent.ran unicamente dentt'o de la mo­
dalida<l scnsoria visual, SillO tambicn en otroS'
sentic1os. Puede afinnarse que, tratandose de
la percepcion del recinto, interviene e1 COll­
junto completo de toc1os los sentidos. En 10
que ilustrare en alguna medida sobre la C011­
tribucion de los distintos sentidos, analisis que
sc basa principalmente sobre los hecllOs refe­
ridos en la introduccion a1 presellte estudio.
EL RECIN'fO COl\tO l'EHCEPOrON DE ESPA CIO
J aensch dio cuenta en e1 ano 1911 de una
amplia illvestigacioll sobre la fenomenologia
de la percepcion visual del recinto, (331) a cu­
yos resultados mas importantes lIlC hc (1(' r e­
ferir aqu1.
E1 impulso para l'ealizal' sus investigacio­
nes 10 recibio Jaensch, en parte, de la decla­
raciou de propositos de 1a pintura impresio­
nista )" en parte, de ciertas declaraciones de
Hering, donde este Hamaba la atencion sobre
1a ex.istencia de una experiencia del reeinto
vacio pOl' mediacion del sentido de 1a vista,
siendo sns palabras las siguientes:
"Dc dia se ve cI espacio yado existcl1le entre el
ob;crvatlor y los objetos observados, .de manera com·
291
LA EXPERIENCIA ARQUITECT6NICA DEL RECINTO
plelamente diferente a 10 que sucede de noche. La
oscuridad creciente no cubre solamente a los objetos,
sino que se ubica entre nosotros y los objetos, para
terminar ocull,\ndose completamente y lIenar ella sola
cl recinto. Si miro hacia dentro de un cajon oscuro
10 ",eo flo/O de oscuridad, y no solamente como si el
cajon tuviera colores oscuros sobre sus paredes. Una
csquina con sOlllbra dentro de un recinto por 10 de·
mas claro eSl~1 !lena de oscuridad, la cual no se en­
cuentra solo sobre las superficies que d-elimitan la es­
quina, sino que cst,\ localizada en cI recinto dclimi­
tado por las Illismas." (La cita segun Jaensch.)
En su exam en complementario del experi­
mento de Hering encontl'o J aensch que el he­
cho de que el observador vea 0 no la oscuridaa
de la esqnina depende de 811 inner set, Para
sus pruebas Jaensch forma una esquina ex­
traordinariamente oscura. mediante tres plan·
chas de cal'ton dispuestas en angulo recto
unas con respecto a las otras, mirando el mis­
mo y las personas sometidas al ensayo dentro
de la esquina. y describiendo sus impresiones
obtenidas de la oscurirlad. ,Taensch [lice reSll­
miendo:
"La esquina parecc vcrdaderamente !lena de oscu·
ridad sola men te cuando la vista y la atencicln 110 son
dirigidas sobrc las mismas paredes, sino sobre un
punlo del aire situado adclante. Onicamente 'Cn este
caso es que el aire parcce como algo OSCllro yeoI"
p6reo. Conlrariamente, si se dirige la vista sobre las
superficies limitativas, se ven solamenle <'slas, y cl aire
nO se interpl'eta entollces como un cucrpo que Ilena
la esquina, sino que cs traspasado por la vista."
Para facilitar la desviaci6n de la atenci6n
desde las superficies de las paredes de Ia
esquina !lacia un punto del aire, se colg6 des­
pues en la esql1ina una red de hilos de seda
negro.'>. El fen6meno resuJ.t6 entonces mucho
nUls claro. Lo qne es de notal' es qne result6
ann mas elaro en la observacion rapida, 10
cnal Jaensch hano era debido a que el tras­
lado de la atencion visual 2 entre los distintos
2 Cuando en adclanle, emp1co el concepto atcncie'ln.
me rcfiero a la atencion \·isual. a la auditiva 0 a la
atenci6n que de otro modo lleve el sello de la per­
cepcion, c~mo asi ha' de surgir de la relaci6n en cada
caso especial.
292
puntos del espaci.o vacio de la esquina COllil­
tituia la condici6n mas favorable para la pro­
duccion del fen6meno.
J aensch ac1emas puso ell evidencia, con ex­
periencias, que la percepci6n de profundi­
dad es refol'zada "directa e inmediatamente"
wando la atenciOll es lIevada a recorrer ~ el
~mpo de..l!L:'isioll. Si se introduce un fac­
tor que favol'ezca la claridad de la impre­
sion de profulldidad en la imagen visual,
ello seria segun J aCllilch equivalente a la in­
tl'oduccion de un factor que favorece el re­
cOrl'ido de i.da y vuelta de la atencion sobre
los objetos, 0 sea un factor que refuerza la
percepcion del espacio yacio entre los lllismos.
Con esto se ha expuesto 10 mas esencial,
pOI' 10 que coneierne a este estudio, de las
investigaciones fenomenol6gicas de J aensch
sobre la experiencia del recinto. Antes de pa­
sal' a tl'atar las consecueneias que puedan te­
ner los hechos citados para los atl'ibntos visua­
les de las paredes y de los ob,jetos del recinto,
quiero ('II breves palabras referil'me a la rela­
cion entre la percepci6n del recinto y 811 es­
timulo.
,as figuras visnales poseen caracter de ob­
jeto, e fondo tiene carli t l' de espaeio inter­
medio. Las figul'as pueden, en cierta circuns­
tamia, pasar inadvertidas. EI earacter del
l'spacio interpuesto se interpreta m ejor al sel'
recol'J'ido con atcnci6n, 10 que or0880 modo
implil'a 10 misl110 que recorrel' con la vista;
pntonces no resulta bien claro el caracter de
fig-ura y deja una impresi6n general de color
y de iluminaciOn. En l,!! gar de vel' los objetos,
se ve el color y In iluruinaci6n que los rodean:l
3 Pero tal como 10 seliala Jacnsch, no sicmpre es
indispensable que la atenei6n cst" recorriendo para
que se produzca la pel'eepcioll del reeilllo, ya que a
veees es suficiente desligal' la atenei,)n de las super·
ficies y de los objetos que delimitan el misl11o. En
cstc liIt.imo caso no se prcsenta ninguna sucesion de
im;lgencs en la retina , pero a pesal' de ello la ima­
gell no resulla nitida pOl'que el ojo se acollloda sobre
un [JUnto situarlo delantc 0 detr;ls del objeto.
 CO)IQ 88 ESTABLECE LA EXPERIEXCIA DEL RECINTO
.A esta manei'a rap-ida d(~ vel' poc1l'iamos c1e­
nominal' con J aellsch "la manrra impresio­
nista de vel"', El qne -se - l)roduzca 0 110
dcpellde naturalmentc en gl'ac1o sumo (lel ·in­
ner set propio del obsrrvac1ol' y, rll pa rte, de
su aetitnd voluntaria, pel'O ei<'rtas cil'cullstan­
eias prrcepcionales qlt(~ lu<').!·o tl'utarelllOS de
analizar pueden faeilitar e;;ta disposition,
mient1'as que otras la difiellltall.
La relaci()n entre fiuura !I fondo tiellc una
gran importancia pam la intprpl'etacion del
espacio vacio del recillto, como eon"ecucncia
de los heehos l'elatados. Tal eOIllO 10 lw seiia­
lado Palllsson,e!J!l) el alejamieuto de 1a ate11­
cion de los objetos iml1liea facilitar cl vagal'
de la atencion qne Ol'ig-ina la percepci6n del
l'eciuto vacio, Este alE'jamiell1.o de Ia atemioll
puede produ('ii'se l'cstringieudo el earacte1' de
objeto dc la figura, pOl' ej('Jllplo (l{\ll(lole un
contorno pOtO Hitido, 0 lIna artlcul,ll:ion poco
prollullciada, 0 menor plasticidad, ete. Son es­
tos medios los que preeisamentc sc clllplean
en la pintura impresionista para desc)'ibir e1
airc entre los objetos dcl t1wdl'o. T.JCl faeultCld
de los pintores impresionlstas, ('ollscientemen­
te cnlti vacla, de restringir estos factores al
conte111pla1' la natnl'aleza , es 10 C[11C ,J aensch
denomino "1a. manera iIllpresionista de vel'''.
COMO SE CAPTA LA A'l'EXCrClX
Para llegar a una comprension total respec­
to de los medios qUf~ sc ofrecell para asegurar
la percepcion del l'e(jnto l'.l.lrge, como eonse­
cuencia. direeta de los des('ubl'imientos de
Jaensch, la necesida(1 de conOCeI' los medios
visuales mediante los cnales puede captarse
o alejarse la atellcion bacia un objeto, En 10
que sigue hallaremos que cste conocimiento
es de aplicaeiun al tratar una cantic1ad de
problemas relacionados COil la "gestalt" del
recinto,
SIGNIFICADOS, Como ya 10 he manifestado,
genel'almente el significado de la percepcion
l'S el que se prescnta c.n primer plano en la
conciencia; el caballo que estrl pastando en el
prado pucde servir de e,iclllpio. Para el artis­
ta que s'e ha acostumbrado a dejar a un lado
el signifieado con el proposito de interpretar
mojor los atrib-uto!> fOI'males, el caballo no es
ning1lll taballo, sino un objeto de tal 0 eual
(;0101' y de tal 0 eual forma, Para la persona
leg-a no es aS1, para ella es simplemente "un
caballo". Si la persona lega fuem el propie­
tal'io del caballo, fie agregarla al "significadu
de caballo" un intel'cs que Ie haec contemplar
eon (~spetial ateneion pl'eeisamente a este ani­
mal. El principal medin para fijar la aten­
cion en una pel'(~epcion visual 10 hallaremos
clentro de la sel1uinUca. de la percepcion. En
cl caso de qne ll1ucbas personas tieD_e n el mis­
mo jntercs pOl' un eierto significado, pOl' ejem­
plo d p1lblico wando sigue a la pelota de
flltbol ell el campo de juego 0 los feligrcses
cnamIo sig'uen e1 rito del sacerdote en pl altar,
la atcncion queda fija debido a la scmlmtica
y eonstituye el caso de mas fil'lllc atencion
que pueda existir.
IJLcDL\il LA ATEXCIUX COX ,\1]')))I08 FORMALES,
Para facilitar la fijaci6n de la atencion sobre
1111 objeto illteresante desde el punto de vista
semantico, el homb1'e siempl'e se ha valido de
eiertos medios anxiliares quc tl'a taremos de
analizar aqui. La sensaci{m 0 la percepci6n
que en S1 lleya la tenc1encia a captar el inte­
res, la quiere llamar sensacion 0 pel'eepcion
llamat·iva.
Dentro de la forma. visual podemos distin­
guir 1m; sigllientes gl'UpOS de fenomenos lla­
mativos:
1. Un objeto grande se distingue mejor que
uno menor y llama generalmente la atencion
pOl' el mero tamaiio, Si el objeto esta pOI' de­
bajo de cierto orden de magnitud 1'elativa, el
misll10 no sera observado, a no sel' que pOI' su
significado se Ie asigne un interes extraordi­
nar'iamellte grande. (La atenci6n del coleccio­
293
LA EXPERIENCIA ARQUITECT6NICA DEL HECINTO

nista de insectos puede, por ejemplo, ser cap­

o
tada por un pequeno bicho que otros no ven.)
2. Las formas pregnantes posiblemente son
observadas con mas facilidad que las demas,
especialmente si no estan demasiado articula­
o
D
das_ Debido a dicho motivo se han elegido
D
DO
para senales de trHico y otras los triangulos,
D
los cuadrados, circulos, cruces y las sencillas
form as pregnantes similares. A este grupo de
fenomenos llamativos pertenece tambien la
DD
centralidad en el campo de la figura que, o
o 0 00 0
como se sabe, constituye el primer fenomeno

°
de pregnancia. 4 La llamada de atencion se
manifiesta principalmente en que el campo
de la vision se dispone en forma automatica,
de modo que el objeto cae en el centro de la
mirada, pero tambien por el hecho de que 000 0

0 0

10 que esta en este centro tiende a atraerse

la atenci6n.
3. Las form as con rasgos diferentes a loS"
de las proximidades son observadas Uwilmen­
teo Ya he mencionado el hecho de que una
linea diagonal en un recinto donde predomi­
nan las direcciones visuales fundamentales
llama la atenci6n de un modo a veces molesto.
Se recurre a esta circunstancia cuando en un
local industrial se quiere senalar en forma es­
pecial ciertos objetos peligrosos como, pOl'
cjemplo, el gamho colgante de un gli.inche.
I.Ja forma con un ca1'licter de forma diferente
al de las otras vecinas atrae inexorablemente
la atencion, como 10 muestran los ejemplos
de la fig. 5-2.
4. Las fornws cermdas pose en nna facultad
especial de llama I' la atenci6n, la cual se snele
ha.cer valer colocando marcos a los avisos. Es­
ta circnnstancia ha sido tratada por los psi­
c610gos gcstaltistas qne han formulac1o la 11a­
macla ley del cerramiento, que dice que las
lineas que encierran una superficie formando
4 Refcrentc a la distinci6n entre los diferentes cam­
bios de significado. del concepto pregnancia (,·c r
p:lg. 28).
0
0
o0
0
0 0 0° 0
FIC. 5-2 . .:Cuales son las figuras que en primer lugar
alraen la atencion? En la parte inferior de la figura ,
cl redondcl grande compite en lIamar la ;ltencion por
su tamano , con la difcrente proporcion del ovalo.
asi una figura eerrada, son interpretadas con
mayor facilidad como un todo que las lineas
que no forman nna superficie.
5. Finalmente, cabe decir que existe natn­
ralmellte un grnpo de otras formas qne son
especialmente atractivas para la atencion, 0
sea aqueUas donde existel1 lineas que mediau­
te la tenc1encia a la transformaci6n en reprc­
sentaci6n de movimiento "indica.n" hacia nn
centro (fig. 5-3).
Dentro del dominio del color podemos
anotar los siguientes fen6m enos 11amativo:; :
1. Un objeto claro es considerado como mas
J1amativo que uno oscuro; el mas llamativo

294
 C(lMO SE ESTABLECE LA EXIJ EliIE::\TCIA DE L RECINTO
-,'rw el blanco. .AsimiSlllo se "ollsiuera, \,:1
:':'\'neral, quc el color satm'ado dentro de 1111
: OlJO de color cs mas llamativo que los demas
,·<dores (leI tono. La pregnnta es si no existc
diferencia en la facnltad de llamar la aten­
i~ion entre los colores satnraclos de los to n os
fundamenta Jes y los colores satnrados de los
demas tonos, aU1Hluc est a cnestiun por 10 que
es de mi couocimiento no lIa sido objeto de
investigaciones experimenta1cs. Si se estudia
una se1eccion representativu dc eolores contra
lin fondo gris mediano (vcr, pOl' ejemplo, el
atlas de color del antor J, se vera que tambi en
el negro tiene cierto poder para atrael' la aten­
cion. POl' 10 tanto, no parece absurdo suponer
«ue los seis colores pregnantes del cu erpo de
eolol' sean mas llamativos que los otros. Pero
es evidente que la facultad de Hamar la aten­
<:iun estll. des ignalmente distribnida: posible­
mente sea opini6n general , por ejemplo, tanto
(mt.re los psicologos del ramo como entre los
que 110 son psicologos, qne c1 ra.io es cl color
mas llamativ 3, mientras que e1 neg ro es cl:
lllenos lJamativo . .Asl 10 iudi ca el heeho, entre
otros, de que en primer tennino se elige el
rojo cuando se qui ere llamar la a tencion sobre
los obj etos mediante el color, c1esde las senales
(Ie peligro y la s llaves de arrauque de las
mllquinas hasta las ropas y las uila s pintadas.
Ello, posiblemente, ('sHI vinculado con la re­
lac:ion espontanea del rojo con las ('mociones
agitantrs, de la Cjlle me he OCUPClllo anteriol'­
mellte.
2. La circunstancia de qne eli'll {CI'va,lo
"rande de colm' llama mas la atplleion qne el
pequeno, constituye un heeho gcneralmente
('o)) ocido y utilizaclo. El int e1'vaIo de lumiuo­
sidad es, a est e l'cspeeto, m[IS imp orta nte que
<'l int ervaIo de tOllO de eOI(ll', de intensidad
de color 0 de satura cion. Debido a ello I,S
Ilue se emp lea general mente e1 blanco con el
!legro en tableros inclicaclores y en senales.
P l)si hlement e el amarillo con cl negTo sea a1m
1l1{IS IJ amatiyo, lu q ne jJ uet!(, l'xpliral'se P01'­
que al intenalo de luminosidad que es casi
tan grande como cl intervalo b~aJJco-llegro, se
ag-n'ga nu intervalo maXilllO de intensidad y
de saturacion COmo la m11xima in tcllsiriad de
color, mientras qu e el n egro ticne la satura­
eion y Ia intens iJac1 de color cero. El inter­
valo d e color aparentemente ITIlis llamativo
amarillo-n egro, combinado co n eI color mus
ll amativo rojo, sobrc una forma pregnante
se nciIla, deberia sel' entonees 10 formalmente
ma s llamativo que pueda pensarse. Las sefiales
de tnifieo empleaclas en tac1as partes tampoco
10 clesmi enten.
3. EI h ee bo de que UJl e010 r es llamativo
cuando se difereneia de In coloracion general
d e la vceinclac1, constit.uyc un h echo corre1a­
tivo can 10 mallifestacl o respeeto al gran in­
tervalo de (~olor.
Dentro d el dominio LIe la perccpc:'on de la
il1l7ninaci6n h emos (Ie scfialar dos fellomenos
import antes, que son tan eonocic1os que no
requier en Illuchos eomcntarios:
1. La mayor atrncioll es ntraida por las par­
tes nuis i'ucl'temcntc 'il·l.lminada.s del campo
lIe la pereepcion visual.
2. El sombreado() cjecntado de tal modo que
contl'ibuya a la plasticidad visual d el objeto,
rs fllertemente Ilamativo . .Ambos princi pios tal
vez hayan ree ibido su aplicacion mas r epre­
sentativa en el t eatro y en el cine, donde su
fnerza ilamativa es tan grande que el espec­
tado!' mantiene su atencion fija sobre uua su­
]wl'fic ie reIativam ente limitada durante horas.
Tambiell se apliean en la propaganda mo­
(Irma (luz eoncentrada ).
Finalmente y aI solo efecto de no omitir un
c1etalle, qniero 1llencionar que el mov :mient 0
n:s1ra7 men t( perc-ib'ido es fuert emen te llama
l ivo , hecllO qu e, si n embargo, carece de mayur
imp0l't ancia pnlctiea para la arquiteetura.
Lna de las observaciones importantes be·
('hilS pol' .Jaensch mereee ser mencionada aqui.
295
LA EXPErUEKCIA ARQCITECTUXICA DEL HECIXTO
lineos
J.'Ir:. 5-3. La influcncia de la forma , d e! lolen y de la ilull1illaci{ll' soill'!; la concclIlracion ti e
la atcncitin visual. Las fi g-uras de la partc s' , periar 1l1lJ('s tran factores 'Ju e "Iraen la alc nc i,\ n ,
las de la parte infe r ior mllcstrall factorcs ljB " dist rac n la al en ei{)!!. S1"g-,'II' !;.alff. ('H I)
Se tl'ata de qne las formas y los ('olorE's 11a­
mativos se intel'prctan como lIIilS ccn:anos (Fie
los demas, EI hablal' de forma!> y ~olol'es TJrO­
minentcs ( 0 sobresaliente~) d ebe, pOl' 10 tan­
t.o, elltendel'se li te ralmente , y cOllstihl~' e Uil
nuevo ejemplo de la facl1ltad del lengnaj e 8111'­
gido en forma espont{m(~a de (lescribil' incons­
cient.ementc los h eehos fenolll en oJogieos.
La import.an cia d e llama l' ia a tplleion pOl'
medios fOt'males sobre el objeto exterior q ne
es motivo de la coneentracion interior del
intel'~s, ha sido seiialada tallto de manera
consciente pOl' p ersonas dedi cac1as a la inves­
tigacion, como d e ll1allel'a m{\s illconS('lente
pOI' personas dcdicadas a la cl'eacion artisti ca.
En el congreso illternacional d e la ilnmilla­
cion (eIE), ~elebl'ado en Est.ocolmo ell 1951 ,
Kalff dio cu enta d e sns trabajos para tra tar
d e conocer cnales son estos m edios formal es,
estudianclo entre otros aquellos cnadro,; dond e
era evidcnte que la atenrion se cletenia en
el pnnto medio d el cuadro y doude el a rtista,
pOI' 10 trrnto, se habia valido mas 0 m enos
iuconscientemente'de las leyes qne Kalff ele­
296
spaba JliIllar . EI ['Sqll( ' 1I1(1 tI(' la fig. :-5-:3 pl'e­
s(,llta pi res um ell el l' los I'!'suHado" qlle Kalff
('ollsidc],;lba habr.r obtrnido. (;H I )
La illlportall('ia dr' la illlll1illariun ('11 sn rc­
la~i6n ('Oil 1<1. taptcwi oll (k la a(ellci6n 11a si(lo
esppe iall1l ente t'OJlsiclcra(la po]' Ph'ij r.l, f111ien
('II una serie elf' artfelllos( HI ) Ita tratado de
formula r el plant eo (ld ]1l'obl pma , A 1£1, sllje­
cion de la atell ciUIl la rlcnomina cl princip1:o
d e la. atracci01', y a "" alpjaJlJiellto, cl 7))"i'll­
ci}Jio de 10 distr([c61)n.
"('no d e los principios lIl;"S fundamentales de la
I('c ni la de la iluminacit'l n es el l))'i>l ciP iu de la alrn e­
riOI/. 1::sle dice C]u c cl ajo 'Illlom.ilicamcnte es all'aid o
pOl' I~ supe rficie m ;'ts lumillosa del campo de la visic'.Il.
Lo OJ'UCSl!) CS I;', constitllido pOl' cI /n ill cipio de III Ii i."
Imccion, quc dice que cl campo dc la visi61l de IUlll i­
Ilosidal! ulliform e y m o n6lolla ,in puntos de con ccn
tr:lciun ob1'a distrayentJ o al sentido d e la vista. La
vista no cnCllcllt1'a do nclc fijarsc. vagantlo sin enCOll­
trar Ull oujeti,'o."
Tia cxposicion sobre el papel que desempe­
lia la S(J?'IIb1'lj, en la vision, presentada pOl'
Pl eij el COil posterioric1ad, tennina con la<; si­
g'uientes palabras:
 C(lj\IO SE ESTABLECE LA EXPERIE.:'\CIA DEL RECI.:'\TO
"Habria que decir lTIucho rn,\s sobre las sombras,
ya que constituye un capitulo con rnuchas riquews
sin invcstigar. Para la persona del ramo est,\, sin cnl­
bargo, bien claro que la intensidad de ilurninaciun
en Ulla supcrficic horiwntal, tal como gcneralmellt,.~
cst,'l illclicada. suministra una idea baSlanlc deficientc
respecto de las wmbras y luces bajo la iluminaci(,n
c~islente. Hasta lJuc no hallelTIos un modo sCllciJ\o de
Indiear '0 ilwni1laci6n CII el "'-'/Jacin, 110 podremos
analizar las formas iufinitas en qlle camhia la 50mbra
" disclltirlas de una manera que todos cntiendan. Esto
y el omilisis dc la imaw:n visual consliLUycn las con­
diciones para poder liheral" a Ja l<'cnjca de la iJumi­
naci6n de SLI estancamiento aClLlal."
A 10 lIne C1nteceue solamente J('SI~O agrcgc\l'
que el anal isis al eLlal se reficl'P Plci,iel ('s un
analisis /c}/,ome'noZoql:CO, que del)!; precedeI' a
todo cstudio del estimulo optico de la pl'lTep­
cion de sombra. Los puntos de yista que :;;e
expo lien ell e1 prrsente estudio sobre esta
c:uestion, tal vez puedan con~iderarf;e como un
paso en el camillo COl'rreto.
No quiero deja!: de exponer aqui una hipo­
tetica explicacion de otro fenomeno en clisc:u­
sian. Henningsen ha mallifestaclo que para las
intensidac1es de iluminacion que se emplean
~uando se trata de Inz artificial, Ius qne son
clebiles en c:ompal'acion c:on 1a luz del dia,
seria pl'cfel'ible un color de luz mas calido
que el blanco de 1a luz diurna. 1108 tecnicos
en ilumillacion cOl1siderall, ell general, que
est a opinion es debida a una norma acciden­
tal de valorac:ion, y que ell cuanto se acos­
turnbm a la luz artificial blanca, se aprecial'll
1a misma de acuerc10 con sus meritos. Pero
cualquiera sea el caso, e1 hecho es que a los
distilltos colOl'es de Inz se les asignan dis­
tintos valores, y creo no exagerar si digo que
la valoracion de Henningsen es compartida
por la mayoria. La explicacion qne da en el
articulo periodistic:o al cnal me estoy refirien­
do no ha sido aceptada pOl' los opticos, y las
investigaciones rcalizadas respecto de la rela­
c:ion entre la velocidacl de la vision y el color
de luz no puede decirse que hayan contribuido
en forma sensible a la solucion del proble­
llla.en~ ) Tal vez no exist a explicacion fisio­
log-ica alg-una, sino que la explicaeion pnecle
estill' en el plano psicologico, del mismo modo
que el significado como factor gcst11Jtico solo
tiene funclamcnto psicologico y en general no .
permite ser con.siderado en terl1linos fisioJagi·
c:os. lVIi opinion, basad a en la practica, es que
la lu.z caJicZa.. Zlam.n rtl(IS la, (/.ten(;ion que In
luz fricl. Empero, la luz quc l)pticamentc es
clefinida como "blanc:a" no es de modo algu­
no el estimulo de la Inz blanca fenomenolo­
gica. Es bastunte seguro que la Inz "optica­
mente bla nea" es intel'pretada (:01110 percep­
tiblelllcntl' azulada en intensidades c1ebiles de
luz." .A esto debe agregarse que la que se
rntienc1e pOl' ilulllinac:ion dcbil uo esta por si
misma destinada a coneentral' la atrnciOn.
pOl' 10 que se presenta la nrcesiclad de refor­
zar In firmeza de la atencibn lllediante una
luz mas calida. En ausencia de una hase ex­
perimental, pl'l'scnto esta como una posible
hipotesis.
Ciertos facton;; de los quc aqui se han tra­
tucio, tall importantes para la expcriencia del
rceinto, han sido melleionados en la literatura
ll1nelws vecrS. Allen eli)) hace, pOl' ejemplo,
detel'lllinadas observaciones como base para
su opinion de que los colores y la iluminacion
qne han demostrado ser los correctos en los
locales industriales, no pueden ser aplicados
sin discrlminar en otras situaciones. Sus ob­
servaciolles no son (micas, pero su exposicion
de las mismas me ha servido de impulso para
la prosecncion del awliisis. Pero los puntos
de vista y las observac:iolles aqui expnestos
solo deben eonsiclerarse como n1lH indieaci6n
referente al c:amino pOI' el cnal podria ob­
telleTSe un coriocimiento mas profundo em­
pleaJldo la investigaci6n psicologica experi­
mental.
5 Comparese con 10 manifestado respecto de los
experimentos de Kruithof en Ja p:\g. 134 )' sigts.
297
LA EXPERIENCIA ARQUITECTONICA DEL HECINTO
El alejamiento de la ateucion es a menucio,
pero no siempre, equivalente al acto. de evitar
su captacion. Existe tambien el acto positiyo
de rechazar la atencion, como 10 haec yer el
ejemplo de la fig. 2-93. lYIencionare aqui ann
algunas percepciones mas que prodllcen este
efecto.
Las jormas qne en sn car{LCter s(: relacio­
nan con el medio ambiente, no son observadas
facilmente. En ello se basH la tecnica moclel'·
na del camouflage. Con solo consicleral' el fe ­
nomeno biologico del mimetismo, se ha de
reconocer que 10 dicho tambien es valido en­
tre especies inferiores a la del hombre.
Estit. nm)' claramente demostrado que Jas
forlllas dispersan la atencion cuando con tie­
nen llneas que, mediallte In tendencia de trans­
formaci on a la representacion de movimiell1 o.
seiialan en un sentido que se aleja de nn (.('!I ­
tro com{m (fig. 5-3).
La atencion se aparta de las partes (l6bil·
mcntc ilmm:nadas del campo de la p(~I'('ep(~i()JI
visual.
El dcslumbramicnto (lCbit pOI· una lllz 1[('
demasiado fuertc sill pantalla, pOr ejcmplo
una vela 0 cl rutilar (Ie una aralia de cristal.
cambia la adaptacion del ojo de modo que st'
debi1itan las sombras y los cOlltornos y eon
e110 tambi6n cl caracter de objeto de las pel'­
cepcioncs visuales. De esta manera se aleja J"
atenci6n. 8i e1 cleslumbramicnto es demasia(lo
fuer1.e, sc producen efectos irritantes de otr<l
indok, que deben evitarse cuando se cmplc;L
la iillminac-ion COHIO factor de nlejnmieJ1to
de la atl'llf'ion.
El, ltECl~TO CO~IO LDII'l'ACI6x DEL ESPACIO
Para fac-ilitar la interpretacion del espacio
V<lClO intcrll1e(lio, deb en evitarse los fenome­
nos llalllativos ,,.. bus ca r los que alejan la ateJl­
ciou, de acuerclo eon ]0 expuesto precedente­
298
mente. Para lUHl aclaracion total respecto de
Jcl naturaleza de la experiencia del recinto,
nos resta, sin embargo, investigar si la mane­
ra expuesta pOl' ,Jaensch de experimental' c1
recinto es la {mica posible.
Mientras que la escultura gellerallllell~e se
interesa de manera preponderante porIa for­
ma eonvexa, a igual que la antigua arquitee·
Lura griega. puecle observarse entre alg11nO':-;
('scultores un mareado interes pOI' el problema
lId recinto percibido. Jones ha expuesto bre­
vementc su interpretacion del problema, que
I~onsidero tan ilustrativa que reprocluzco sn
cxposiei6n in extenso. (33u)
;, Recinto sill filial es cl nombrc quc he dado a l:S(,1
c~cultura. EI titulo cs una paroclia de la novcla dc
.\hlin titulada La cam tlO tielle filial, pcro en 10 'k·
ID,is no tiene nada que ver Call la misma. La ;nten
cion del titulo es solo la de sClhlar gue la CScultnLl
sc eiena sobre si tnisma. 5i bien es eieno gue senal,l
en llluchas direcciones., tam bien 10 es gue siempr!' s~
"uclvc rcpentinamcntc haeia adcntro, envolviendo sas
l>ropios nw,,·imientos anteriores , Estas composicion€s
sc dcnominan a lltcnudo sjJace t.ime , 0 sea aproxima·
damentc ",imbito de ticmpo" , )' sc basan en la idea
tie gue si mediante los ojos sc siguc un arabesco sin fin,
sc: cxpuimenta un cicrto orrfell c ron{)/(Jgic{) (un an·
les )' lllt dcspl(('s) al mismo ticmpo 'Inc el arahesc,)
conforllla ltn dmbito. El volwnen que siempre sc exi·
gc de la cscultura, est,i constituido cn cste caso ffillS
pOl' el (fir" rodeado por cI aralwsco que par cl volullten
(lwtcriai de este ltItimo.
Fsl" ('scullura fuc realiza(la COlllO Ult bosquejo
p,(ra 1111 lecinto habitable ... Estaba destinada a scr
wlocada dircctameltte sobre una roea, por 10 gue
I ienc I res puntos de apoyo. EI contraste dc los ;irboles
\ tTl ica les que la rodc<ln )' de los pcsados voh'lmcncs
de las casas, con la suti] c01l1posicion eoltSistcllte ell
lillctls ol)liclias y en arcos scria rcforzado al'ttl m,-is
porIa chapa inoxidable ell que seria cjecutada. La
('scullura no fuc concebida como una escultura para
jl l,,!!;"S , pero he tenido la opini6n tic 'lllC los nifios
I'odl'i<tn oblcncr ltna eOlllplicada cxpcricucia dc rc
(·into entrando y salicndo de la tnisma. Este modo
de eXl'cri:llcntar cl lccinto 10 reclIcrcIo como lllla de
las ('xpcricncias Ill,'tS intcnsas de l11i nil-tCl., entrc ca­
jOlles y casas en constrllc ci6n , aunquc entonccs IHJ
.<;llJia '1"C se llamaba eXj,,,rien.cia de rccinto
,} Olles 1I0S IIlncstra en In fig. 5-4 una POl'­
(' i 611 (le l'f'eillto contemp1ada. desc1e el exterior
 C6MO SE liJSTABLECE LA EXPEI:IEXCIA DEL RECINTO

clonde la lirnitaci6n del ambito esta, cOllstitui­

da por elementos de forma que en Iii imagen
visual sobrepasan unos a otros originando la
percepci6n de profnndidad. Si se cambia de
llbicaci6n con respecto a la escultura, Sf' pre­
senta aq1lella paralaje de movimiento tan bien
uescrita pOl' Helmholtz, mediante la ('ual 1a
perccpci6n de profundidau y la imprc~i611 dc;
recinto resultan aun mas pronunciadas. Has­
tn. aqul todo coincide con la presentaci6n he­
cha pOl' J aensch de In experiencia del recillto
y sus caracteristicas. Pero Jones mCllciona
en Sll exposicion la necesidad profunc1amente
selltida por el de experimentar pI recinto no
desde fuera como en su escultura, sino desde
deniro como en un recinto arquitect6nico. IJa
experiencia de recinto de esta indole exige
que se tenga la esperanza de encontrar en cada
direccion algo que lIablc de la limitaci6n de1
cspacio infinito, como evcntllalmentc tambiPll
un reeuerdo de que aSl era el easo cllando Sl~
giro en torno. Esta clase de cxpericncia del
recinto es reforzada pOl' el hecho Ill' qne la
FIr.. :'-4. Rccinto siT! filial. Escultura de Arne To­
atenci6n es atraida pOl' las superficies que nes (Cl:j:;) Fotografia Hernried.
delimitan el recinto, como 10 hacen Vel' los
ejemplos que siguen.
Si finalmellte dispongo de modo que las
Si me encuentro en un espacio seiialado paredes y el techo no scali interpretados como
lmicamente por la coJocaci6n de algullfts pie­ snperficies desullidas entre si, sino que jun­
dras, como pOl' ejemplo el cereo de piedra de tas fOl'men una unidad 0 sea una" gestalt"
la fig. 5-1, tengo la impresi6n debil pero de­ tle recinto, aUl1Wntara la impresi6n de recinto.
finida de estar dentro de un espacio delimi­ Tengo plena cOllci.encia de que esta descrip­
tado. La impresion del recinto sera reforzada ("ion fenomenologica de la naturaleza del re­
si las piedras son mas grandes y mas pr6xi­ (·into adolece del defecto de ]]0 tener una hase
mas 1111as de otras. ('xperimental semejallte a la pereepcion del
Si for111o un recinto al aire libre mediante )'ecinto vacio de Jaellseh, pero creo que esta.
una pergola 0 un enrejado, tenclr'e una impre­ daro que existe una profunda diferencia en­
si6n de l'ecinto aun mas nitic1a. Si cierro lu Ire amoas. Considero que la investigacion ex­
pergola eon una pared formada pOl' en1"(~da­ prl'imental de e8ta pereepci6n del recinto
del'as, la impresi6n del recinto se hara 1l1(1~ ("onstituye una de las misione:; mas deseadas
fuerte. ('11 la investigaci6n arquitectonica.

Si formo un recillto con biombos de (·F1Tt611. Para atraer la atenci6n sobre la pared y
eomo en UIla habitaci6n japonesa, se 1"rfo1"­ ill mismo tiempo refol'zar el significado dl'
zal'a al1l1 mas la meneionada impl'esi{lli. i,:mz:io.c:ion de la misma. aclemas dl' los faeto­

299
LA EXPERIENCIA ARQUITECTOKICA DEL RECINTO

res llamativos antel'iores puede menCiOllal'Se 10
siguiente:
REFERE,,\TE AI. COLOR. Para las expcl·ien­
cias de recinto de e::ita. clase, la;,; /01 · 0108 de
pl'csentac'ion del color c1esempeilan 1'1 papel
mas importante entre los feuomeuos uel eolor.
Si la pareel de nn l'eeinto tiene lIll man'ado
color de superficie, ello rontribuye a llar ca­
ractel' de objeto a In pared reforzando la irn­
presi6n del recinto cerrado. Si la pared tiene
color de volumen 0 color de campo, disminuye
la evic1encia de la pared.
REFERENTE A LA PEHCEPcrON DE LUZ. La
formaci6n de sombras favorece la plasticidad
del objeto. Si se acenhia la formacion de som­
bras en los objetos del recinto y se refnerzan
las sombras de las paredes, pareee que la im­
presion envolventc del recinto e" reforzada,
seg11ll los resnltados de un estudio realizado
pOl' Henningsen con prucba,.; de iluminacion
en 11n modelo de rcciuto. ell)
lluiforme teje sobre la pared un sistema mo­
dular, 0 sea 10 que Cornelius (278 ") llama una
red superficial de lineas, danclo a la pared el
caracter de objeto y fOl'talecienc1o asi la im­
lwesion de recinto cer1'ado.
b;-TEHPlm·nCIO" DEL BECIN'fO MEDIANTE
OTTIOf' SENTIDOS QUE 1'\0 SEA EL VISUAL
_\.demas de los fenomenos visuales, los fen6­
mel lOS correspondientes al dominio de otr08­
sentic10s contribuyen tambien a la experiencia
del l'ecinto del modo que nU1s adelante descl'i­
bire en detalle. A(lni solo des eo aclelantar io
siguiente:
SENSAClO1'\l';S HAPTICAS Y TlI.CTlL.ES. El sellti­
do h£lptico es un sentido que pel'eibe sola­
mente ob.ietos cereanos. Cuando se toca la Sl1­
perfieie de una pared, se obtiene una indica­
(:10n lnny evidente rIe quc existe. La mer-a
(~xistcnC'ia dc una ~ellsati6n h[lptica favorece,
pOl" 10 tauto, en alto grado let experiencia del

Como ejemplo de 10 meneionac1o pucc1c ci­ recinto. Podemos someternos al experimento

tarse In fonnacion de sombl'as y la eonsi­ de lUovernos en una habitati6n oscum. Mien­
guicnt.e acentuacion de la plasticic1ad en la tras no ehoqnemos eon alg(m objeto, no ten­
limitarion del reciuto, que es posible observar dremos mayor sensaeion ell' eneontrarnos dell­
en el techo artesomldo del Panteon, ell oposi­ tro de 111;; paredes (1() la habitacion, pcro en
cion a la c'6pula de mosaico1:l de San Marcos; e1 mismo momento ('n qne ehoeamos con nna
o en las paredes de la Cnpilla Pazzi, ell opo­ pared se pl"oduee una intensa sellf;aci6n de
sicion a ]a paredes de San Marcos 1'evestidas estar rodeado y p1'otegido, tal vez sobrc todo
de plflcas de maTrool veteml0 :-- earentes en de estar encerrado en una lwbitacion.
absoluto de perfiles. I.Jas sensaciones Hietiles de objetos eercanos
dan indica('iolJe~ sobre el cartlder del recinto,
HEFEREl\TE A TEXTURA Y A DISERos. La su­
pero estos atributos de la sensacioll no tienen,
pedicie de pared con t cxiu.m toma eon mas
pOl' 10 demas, ningullll inflnencia sobre la in­
facilidad la forma de presentacion del color
t erpretacion del recinto en compal'aci6n con
de snperfieie que la del color del campo, 10
1a textUl'a visual. Desempenan el mismo pa­
que pareee reforza1' la impresion de recillto.
pel que las sensaeiones lH1.pticas, es decir que
(Estas observaciones no han sido comproba­
cuando existen ront1'ibuyen fuertcmente a la
dus experimelltalmente.) Lo mismo es valido
expericncia del recinto.
cuando se t1'ata de una superficie de pared con
Entre los atributos de las sensaciones tac­
diselios. El diseno otorga tambien a la pared
tiles existe, sin embargo, uno que tiene una
una escala visuaL' El diseno uniforme 0 casi
situacion especial, y es la sensaci6n de tem­

300
 C6MO SE ],;S'TAllLEC B LA EXI'EmEXCU. DEL RECINTO
pcra,tum. Aparte de que puede presentarse
como un sentido de estilllulo alejado que re­
gistra 1a radiacion del calor, tam bien registra
Ia temperatura y el movimiento del aire cer­
cano, 10 cua1 tiene un maximo sig'nifieado
para la experiencia del recinto. Esto es valido
especia1mente cuando se trata del movimiento
del aire: 1a ausencia de movimiento de aire
refuerza la impresion de recinto, mientras
que 1a percepcion de un movimiento mayor de
aire constituye unindice de que se esta al
ail'e libre (0 en un recinto en cOlllunicacion
directa con el aire libre).
SENSACIONES Y PERCEPCIONES AUDITniAs. El
sentido auditivo contribuyc muy intcnsamen­
te a la experiencia del l'ecinto . EI eco 0 1a
larga resonaneia indica nn recinto grande, y
la l'esonancia corta indica 11110 pequeno. La
resonuneia y el eco de nuestra propia voz, aSl
como de otras fucntcs de sonido, son locali­
zados en sn distancia y en su direccion, y pOl'
10 que a esta ultima >;c refiere, las dircccioncs
a:udi6vas IJrincipales son las que constitl1yen
cl fenomeno pregnante que estructura el cam­
po de la percepci<'in.
Un rerinto sin r esonancia 0 eco produce llna
impresion lllUY rara. El que haya hecho la
prueba de gritar desde la cima de 11na mon­
tana hacia un ll1undo cubierto de llievc que
no da ning-ulla respuesta, siente experimental'
la euriosa ausencia del recinto auditivo. Cnall­
do se conversa en un estudio de radio 0 en
otro recinto "111 uerto", esta falta ck experiell­
cia auditiva del recillto se contradice con la
marcada experiencia tactil y visual del mis­
mo, 10 que constitnye una discrepancia que
se siente evidentemente desagTadable.
LA EXPEII,EXCIA DEL PAISA.JE
El paisaje represellta en sus c1istintas for­
mas -e1 de la ciudad, el de la tierra cultl­
yada 0 el paisaje llatural- un fellomello in­
tf'J'esante de percepcion, c1el tual he de OCll­
panue algo. El reciuto constit.uye una percep­
cion cuyo estimulo aun no ha sido aclarado,
10 cnal surge en forma evidente de la expo­
sici611 anterior. Pcro el lector posiblemente
(:sta1'<l poco imbuido de la idea de que tambien
el pai.sajc es una PcrcelJC;1;6n y no una realidad
flsica. Del paisaje percibido sacamos ciertas
conclusiones respecto de sn estimulo fisico .
Para aclarar esta circunstancia mc l'eferire a
las exposiciones de dos autores que desde dos
puntos de vista distintos se han acercado ci1
problema.
Lagerroth dice en un allulisis de ]a expe­
riencia del paisaje :(347)
"En primer termino la palabra paisaje (en sueco:
lanrlskap) puede ser sinonimo de provincia. En la ter­
minologia de la geografia significa, ad ermis , 'una pane
de la superfide terrestre que 'p or SLI composicion geo­
grafica natural y en ciertos casos por su composicion
geogdfica cultural, forma un todo regional COli Ji­
mites naturales'. (De la enciclopedia' Nordisk farmi­
jehoh.)
EI dicciollario de la Academia Sueca consigna alm
Ull tercer significado: 'Extensioll de tierra, considera­
da en relacion a sus condiciones llatuTales generales,
terreno, vegetation, etc., especial men te la pordon de
tal extensi6n que el observaclor puede abarca .. simul­
t;lneamellte con la vista ... ' Yo quisiera agregar a esta
ultima deEinici<in que la obra del hombre tambie-n
pertenece al concepto paisaje, y que no es indispen·
sable que sea UIl o(iservador visual el que esta en
con tacto con la extension de tierra, sino que un ser
que con cualquier scntido 0 medio que sea mantienc
este contacto puede constituir el punto central de la
misma, dando a la extension de tierra aquella unidad,
en el sentido amplio de esta palabra, para que. pued:!
denominarse paisaje. EI aspecto de este paisaje de·
pendeni de la naturaleza de las personas que Ie Otol"­
gan unidad, no solamente de sus organos sensorios y
de su psique, sino tam bien del tamaiio de su cuerpo,
puesto que el mundo circundante no es igual para un
emlllo que pal"a un gigante."
Cuando contemplamos un paisaje Y emiti­
mos el juicio: "es un hermoso paisaje", nos
refel'imos a la percep~ioll, cu:'>'o estimulo solo
110S interf'sa en segundo lugar . Es una per­
~epci611 suc0siva, que tiene en comlm con la
pel'eepcion del recinto e1 hecho de que puede
30]
LA EXPERIEKCIA AI1Ql'Il'ECT()~ lCA DEL HECINTO
rOdeal'llo!'; cOllipletamellte permitiendo inter­
pretal'llOS como el punto central tle la p ~ rcep­
cion. Para que a la percepcion paeda deno­
millarse paisaje, es necesario que tenga e1
caraeter de totalidad como dice Lagerrotb.
en otras palabras, debe constituir llna "ges­
talt" y no solo nil simple ag'I'egado. Analie\'­
mos esta "gestalt" de paisaje tal como se nOS
presenta en el paisaje maritimo cuando 10
experimentamos clesde un barco.
La superficie del mar se extiende aparen­
tem.cntc lJZana, y sobre la misma se presenta
el cielo abovedado ctpal'entcmcnie serniesf(wico
J-,a esfera celeste tiene un punto central, el
cenit, y el punto central de toda la percep­
cion est.a eOl1stituido pOl' el yo. El estimulo
del plano horizontal percibido esHI eonstituido
poria superficie fisica esferica del agua. EI
agua y el cielo se eneuentran perceptiblemellte
en r.l horizonte le.iano, el eual sin embargo
no esttl a distaneia infillita, ya que el tamaiio
de Ull barco en el horizonte es perfectamentC'
perceptible, pudiendo hasta coutarse sus m[u;­
tiles euando se trata de un velero. El hori·
zonte eonstituye fenornenologicamentc una
linca limite, cuya vista origina la curiosidad
rl(~ saber 10 que hay dctras de la misma. Bajo
esta linea vemos que desaparecen los baTeol';.
Lo que he deserito aq ui eonstituye la estruc­
tura de la pCTcepcion del lJa1·saje. El hombre
ingenuo creia y sigue a1w creyendo que esta
es una descripcion tambien correcta de la
estructura del cstirnulo de esta perccpcion.
La persona iniciada sabe, sin embargo, que tal
IlO es e1 easo, y que mediante un razonamieuto
fie ha proem'ado un mejor eonocimiento de
este estimulo. Pero la percepcion es tan real
como su estimulo, y para todos los que con­
templan estGticamente el paisaje, la percep­
cion cOllstituye, adem{ts. la l'eaJirlad mas esen­
eial.
302
COlllUOClllTe con toc1as las demas pel'cepcio­
llC~,e1 paisaje puede teller significados y re­
Jaciones emoeionales; y tal como OCUI'l'e cuan­
do se trata de otras percepciones, estas son
influidas por el inner set del sujeto.
Kaila dice, danclo expresion a las experien­
cias de las personas seneillas comunes: l ) e:
" Todo paisajc cs Ull cstado del alma. Byron dice:
. To me high 1I101111/aim lire (t feeling' (Para m! las
altas montai'ias constituycll lin sentimiento); todo cl
quc colltcmpla par primcr" vez los Alpes confirm.1
cstas palabras can el alma emocionada. Un paisajc
com!"lIl, especialmente el paisaje llano, es interpretado
como radialmentc simctrico y como una superfieic
cxtendicndose Cll todas las dirccciones, cuyo punt"­
central cs el lugar dondc sc halla el observador.
Pew <:l soldado quc e~t{l de guardia cerca de las tri!!·
cheras encmigas cxpcrimenta d paisaje de otro modo:
cl paisaje ha pcrdido su simetrfa, el frente encmig"
divide la supcrficie circular cn dos mitades. de cst"
lado existc una zona dentro de la ellal es posible 1110'
l'eTSC, del otro lado impcra <:l peligro y la muen,·.
dontle ni siquicra Cll la fantasia es posible moversc;
cJ paisajc de cste ultimo lado ticne otro aspecto: 1"
orilla dcl bosquc que onJita los nidos de las amctra ·
lIadoras enemigas tiCllC (lsj!ccto dis/into a la orilL!
comllll dc un bosque. Tan pronto el estado de un
ser vivicllte quc cst,i cn relaci6n can cl media circlln ·
dante cs somctido a un cambio fundamental, camb:a
i nlllcd ia tamentc tam bi"ll eJ car;icter de cx pericnCI;t
del medio circundalltc."
Si en esta cita sc rernplaza "caractor de
cxpericncia" pOl' In palabra significado, se
acertadt plcllamentc con la euestion que se
esta tratanclo. J.Ja pereepcion del paisaje las
mas de las veces es pOl'tadora de significados,
los cuales puec1cll estar condieionaclos a asO­
(:iaeiones privadas y a normas sociales, como
10 cst[m en el caso indieado por Kaila. A estos
significados se rela("iollan emociones de distin­
ta. lndole. 110 que para el arqnitecto soria illl­
portante bllscar, sedan los eventuales signi­
fieados eSl)(mt,I.'I1cos Y las eventuales relacio­
ne!> emoc.ionales que se prescntan. Pcro est as
cllestiones 110 han sido t.ra1aclas de cerca en
('stc f',tnrlio.
 CAPITUW XXVTII
hOS CAR.t1()7'ERES VISU.t1LES DEL
RECINl'O
En 10 que antecede hemos puesto en eviden­
cia ciertos rasgos de la fenomenologia de In
experiencia del recinto. Pasare ahora a tratar
la cuestion de si delltro del domillio de esta
percepcioll sc puede hacer distineion entre
diferentes caracieres, de manera anaJoga a
10 que se demostro era posible dentro de las
modalidades de percepci6n mas "simples",
tales como el color y la forma visual. 'ram­
bien sefialare la posibilidad de presentUl' (~stos
cambios de caracteres en forIllIl de diagramas
que hacen vcr la relacioll elltre los atributos
del recinto, en forma semejante a la manera
en que el cuerpo del color y el prisllla del
0101' hac en vel' los at1'ibutos del ('0101' Y del
olor. En 10 que signe emplt'ar(> l'1 esqnema
C01ll11l1 de las series polal'es para representar
los cambios en los atribulos del recinto.
Despues de dar cuellta de los [lrilll'ipi()~ deJ
anuiisis teorjeo, Sill entrm' tlemClsiado ell c1e­
talles para aSI permitir una mrjor yision de
~OlJjUllto, hare vel' como se puede aplicar el
mismo en algunos ejemplos eoneretos. Esta
exposicion sobre el m(~todo allalitico se refie­
re principalmente al sentillo visual.
De acuerdo con 10 que anteriorme'nte sc lw
l'xpnesto respeeto or In rnanera ('n qne sr [lI'O­
duce la experiencia del rec.:illto, es la atencion
.y 10 relacionado con ella 10 que constituye
el instrumento COll el cual se auscultan los
atributos de esta.
"GESTAL'l'" DE HECINTO - AGREGADO
l'Li\.STICO
A los efectos de actualizar los conceptos de
, , gestalt" y de agregado, quiero hacer 1'eco1'­
Jar qne determinados fadores formales 0
s_emallticos pueden original' la union de sen­
~aciolles y ele partes de la percepcion for­
malldo holidades superiol'(~S, 0 sean las" ges­
talts", de atributos que no puedcn ser des­
('ritos como la suma de los atl'ibntos de los
laetores pal'ciales. 8i no se produce esta union
gest[lltica, sino que las partes simplemellte se
aglntillan formanc1o un conglomerado meca­
nico, se Ie denomil1a agl'egado. Estos fenome­
nos tambiE!ll tiel1el1 su aplicaeioll en la reali­
zClcion del recinto.
El recillto eshl determil1ado pOl' las superfi­
cies yisuales que 10 roc1ean, las cuales, como
~'a se ha dieho, no JlcCesitall tener superficies
-Fisicas como estimulo, sino que es sl1ficiente
fJlll' existan meras illCiicaciones en forma de
3m
LA EXPERIENCIA ARQUITECT6XICA DEL RECIKTO

enrejados no muy tupidos 0, simplrmeme,

algunos palos en las esquinas. Las paredes
pueden estar dispuestas formando tabiques
completamente reparados uno de otro, en cu­
yo caso se experimenta el reeinto ('omo un
agregado, 0 sea como una delimitaci6n acci­
dental discontinu(l del espacio libre. POl' otra
parte, ias paredes pueden formal' de distinta
lllanera "esquinas completas", danclo asi la
impresi6n de un recorte firme del espacio ya­
cio, 0 sea una" gesta It" de recinto. Las figs.
5-5 y 5-6 posiblemente puedan dar una idea
FIG. 5-5. Vista en perspectiva ele una "gestalt" de
de la diferencia entre un recinto gesUiltieo y recinto.
un agregado de tabiques. En virtud de que
en el llltimo de los clos cas os se origina la ex­
pectativa de que el recinto continlle detras
del tabique, dicho caso esta relacionado al ca·
racter dinamico del recinto; sobre el cual yo1­
vere mas adelante.
l\Iereee sefialarse que no es neeesario que
las paredes de la fig. 5-6, desde e1 punto de
vista de la forma visual, resulten separadas
para ser interpretadas como tabiques aislados.
Puede obtenerse la mi~ma ruptura de la "ges­
talt" pintandolas de colo res suficientemente
distintos. En un "reeinto fisico" asi tratado,
el recinto percibido pucdc llegar a desintc­
grarse. Seria de desear una investigacion ex­
perimental de las condiciones para qne ello
sucediera.
Al efectuar el analisis de las forllla s yisna­ FIC, 3-6. Vista cn perspectiva ell' un agrcgado de tabi­
les, hemos hallado que la "gcstalt" de la for­ qu'Cs que no forman "gestalt".
ma pnede presentarse como un todo sin arti­
culacion, 0 como una "gestalt" lIUlS 0 mellOS tos insigllificantes, para pasar progresivamen­
articulada. Encontramos tambien que, si la te a una articulacion pronunciada, llegando
articlllacion era llcyada 11asta trasponel' eier­ finalmente a la subdivision en varios recintos
to limite, la "gestalt" de la forma se clesin­ relacionaclos entre Sl, 0 a un eOlljunto de
tegraba en un c·onjunto gestaltico, 0 simple­ l'ecintos no relacionados psieo16gicamente ell­
mente agregado de nuevas" gestalts" de for­ tre 8i cuando no existe ningun factor gestftl­
ma. De modo exactamente iguaJ una sencilla tieo que actlle entre los distintos recintos.
"gestalt" de l'eeinto, pOl' ejemplo el "eubo Con seguridad existe un campo muy inte­
psiquico ", puede articularse en un principio resante para la persona que experimentalmen­
pOl' medio de ensanchamientos yestreehamien- te desee investigar las condiciones para que

304
FIG. 5-7. Ejemplo de como los distintos recintos pueden nnirse formando una holidad "su­
perior". El recinto inlerior, el recinto del jardin y el recinto del paisaje que se vhlumbra,
constituyen un todo arqnitectonico de caracler gestaltico. Entre el recinto interior y e1 re­
cinto del jardin existe un portico que constituye un elemento de union entre ambos, pero que
no es observable en la figura. El Gabinete Chino, Gunnebo. Arquitecto C. \V. Carlberg.
Fotografia 50rvik.

305
LA EXPERIENCIA ARQUITECT()NICA DEL RECINTO
los elementos de rerjnto se unan originando
"gestalts" de recinto, del mismo modo que
se puede obtener que los elementos de la for­
ma 0 del color constituyan "gestaHs" de for­
ma 0 de color. De la practica parece resultar
que las" esquinas completas" constituyen una
condicion esencial, como ya se ha dicho. Pero
dada la carencia de base experimental, deseo
con esto apartarme de cuestion tan impor­
tante. Lo que nos ha de interesar en adelante
sera el recinto definitivamente gestaltico, es
decir aquel recinto que de modo inequivoco
se interpreta como un todo.
EL RECINTO GRANDE - EL RECINTO PEQUENO
Por 10 que se refiere a los detalles de la
percepcion del tamafio del recinto, puede ob­
scrvarse 10 siguiente:
FORMA VISUAL. La quinta caracterlstica de
las establecidas por Boring sobre la percep­
cion de la profundidad, dice que una exten­
sion en profundidad, cuando esta llena de
objetos, aparenta ser mas larga que cuando
esta va cia. (39) Esto explica el por que un
recinto parece mas grande despues de haber
sido amueblado. Las habitaciolles yacias de
un nu evo edificio parecen m[ls pequefias de
10 que se ha supuesto, y se presenta la dudn
5i los muebles cabran en las mismas.
IJa percepcion del tamafio del recinto e5
facilitada, si existe algun detalle en la pared
sobre el eual pueda fijarse la vista. 8i, pOT
ejemplo, el empapelado de la pared eontiene
disefios, los d etalles de los mismos desempe­
fian el papel de objetivos para la fijacion de
la vista.
COLOR . Los colores que antes he denomina­
do ('olores "prominelltes" poseen la tend encia
a ser interpretados como mas eercanos que los
colores "retraidos". Los colores "promiuen­
tes" parecen estar constituidos en primer ter­
mino pOl' los colo~es !5atnrados. Las investi­
306
gaciones que se han hecho no son 10 suficien­
tem ente amplias como para permitir llegar a
conclusiones importantes. Parece, sin embar­
go, seguro que los distintos colo res de esta
categoria poseen diferentes grados de calicIad
"prominente". Asi, por ejemplo, el rojo satu­
racIo cs mas "prominente" que el azul satu­
racIo. (llH ) .
Los colores amortiguados, es decir los colo­
res que est<in cerca del gris medio, son inter­
pretados con preferencia como mas alejados,
como asimismo los intenalos peql1efios del
color.
La consecuencia de 10 que antecede debe­
ria ser que los colores intensos y los grandes
intervalos de color -la coloracion "brutal"
o par 10 menos "sonora"- disminuyen vi­
sualmente el rccinto, mientras que los colores
amortiguados y los intervalos de color peque­
nos, "delicados ", deberian ampliarlo. Oreo
que la practiea asi 10 eonforma. Las investiga­
ciones eientificamente inobjetables podrian, a
est e respecto , condueir a un valioso eonoci­
miento para su aplicacion practica.
Los DDrAS SEN TIDOS. A titulo de introduc­
ei6n me he referido ya a las experiencias del
recinto origin adas por las percepciones tac­
til es y auditivas.
IJAS PROPORCIONES DEL RECINTO. Una conse­
cl1encia singlllarmente importante de que la
pereepcion visua1mente experimentada de 1a
profundidad depende de los fenomenos de co­
lor y de forma, 10 constituye el hecho de que
pneden alterarse las proporciones visuales de
U11 r ecinto dado. Pucde obtenerse que en una
de las direcciones principales las paredes se
alcjcn, y que en la otra se acerquen. 11'Ie ima­
gino qnc est a circunstancia puede servir como
punto de partida para efectuar medici ones
fenomenologicas sobre el efecto que a este res­
pecto puedan tener los distintos fenomel1os
t1el color y oe la forma.
 LOS CARACTERES VISUALES DEL RECINTO

EL RECINTO EN VOLVENTE • EL RECINTO eolores de campo y restringielldo la presen­

IMPRESIONISTA taci6n de colores de superficie, 10 que puede
obtenerse por el medio, entre otros, de reducir
Uno de los extremos de la serie polar de la
la textura.
fig. 5-8, 0 sea el raracter impresiollista del
recinto, ha sido descrito al relata!"se las inves­ ILUMINACI6N. POl' 10 que a la iluminaci6n
tigaciones de Jaensch. Quiero enumerar aqu! se refiere, pnede facilitarse la preselltacion
en forma resumida los principales datos de del canicter de recinto en cuestion:
percepci6n que individualizan este caracter de evitando la il umillacioll fuerte y preponde­
rante de ciertas partes del recinto, y emplean­
envolventel~ impresionista do para ciertas partes del mismo iluminacioll
FIG. 5·S. Diagrama del cambio de caracteres·recinto disminuida en relaci6n ~on la iluminaci6n to­
envoI vente - recinto impresioniSla. tal del recinto,
mediante el empleo de la iluminacion sin som­
recinto. El punto de partida del analisis es bras al cfecto de disminuir la plasticidad
que ni los objetos del recinto ni las paredes visual.
del mismo deb en atraer la atenci6n, sino ale­ Por 10 que a la ilumillaci611 se refierc, de­
jarla. seo sciialar cspecialmente que el deslumbra,­
miento suave cambia la adaptacion del ojo
FORl\iA VISUAL. Con los medios de que dis­ de 11todo que 11t?whos de los datos de percep­
pone la forma visual, esto puede hacerse:
ci6n aqui en'ume1·ad()s se presentan mas fa­
mediantc la introducci6n de 111ucllos facto res
cilmente: contornos poco nitidos, colores amor­
ue la percepcion ue profundidad, como ser
tiguados, intervalos de color pequeiios, plas­
elementos que se sobrepasan unos a otros, de­
ticidad disrninuida. Pero el deslumbramiento
semejallza transversal, etc.,
no debe Ilegar tan lejos, como para que el
rncd,i ante la disminucion de la articulaci6n de

cambio en la adaptaci611 del ojo se sienta des­

agradable.
los objetos y de las paredes,

El otl·o cxtremo de la serie de caracteres

mcdiantc el otorgamiento a los mismos de con­

aqul tratada, 0 sea el recinto envolvente, tiene

tornos poco uitidos,

como principal caracteristica la atraccion de

med1:antc el empleo de form as de igual canic­

la atencion sobre los objetos 0 las paredes del

ter,

reeinto. Pel'o todo se presenta de modo dife­

mcdiante el clllpleo de lineas que alejan la

rente, segun sean los objetos 0 las paredes el

atenci611.
motivo de la atenci6n, pOl' 10 que el recinto
COLOR. En 10 que se refierc al color puec1e cnvo1ventc 110 puede abarcarse con una des­
hacerse:
cripci6n de interpretaci6n unica, sino que
constituye una denominaci6n resumida de la
medi.ante el empleo de colo res amortiguados,
serie polar caracter haptico del recinto-carac­
mediante el empleo de intervalos de color pe­
ter visual del recinto.
quefios,

mecl.iante la disminuci6n de la articulaciou del

EL RECIN1'O HAPTICO - EL RECINTO VISUAL

l·olor de los objetos y de las paredes, es deci!"

dandoles colon's locales enteros y uniformes,

La caracteristica del recinto haptico es que
lI!ul-iant e la facilitarion de la preselltacion de
la a tellciou se fija en los objetos. El termino

307
LA EXPERIENCL\. ARQUITECTONICA DEL RECINTO
ha sido elegido porque los datos visuales de
percepcion que originan este caracter de re-
visua'l~lhaPtico
FIG. 5·9. Diagrama del cambio de caractcres visual­
haptico del recinto.
cinto, originan simultaneamente una tenden­
cia a la transformacion en representaci6n
h~ptica.
El recinto visual se presenta cuando la aten­
cion es alejada de los objetos del recinto, ya
sea que es captada por las paredes 0 comienza
a vagar de un objeto a otro.
Si se permite que las paredes capten la
C}tencion, se tendra una experiencia marc~da
de recinto de evidente limitacion. Esta atrac­
cion de la atencion es facilitada mediante la
textura y el diseiio en la superficie de la
pared. La textura otorga a menudo signifi­
cado de material, ademas de otros significa­
dos. Una pared con fuerte textura (por ejem­
plo producida por el sombreado originado por
un grano grueso) aparenta ser fuerte y puede
soportar entonces con facilidad un techo os­
curD que es pesado. En un caso como el pre­
sente estos significados refuerzan el caracter
del l'ecinto concreto y evidente.
EL CAlmro DE CARACTERES DEL RECINTO
IMPRESIONISTA - ACENTUADO - llAPTICO
EI diagrama triangular de la fig. 5-10 pue­
de formarse, tomando en consideracion la
atraccion de la atencion por parte de los ob­
jetos y las paredes del recinto, 0 el aleja­
miento de la atencion de los mismos. Consi­
dero que huelgan los comentarios al respecto,
y solamente quiero seiialar que las situacio­
nes 6xtremas puras de este diagrama posible­
mente nunca existen en la realidad. Constitu­
yen abstl'acciones. que pueden ayudarnos en
18. descripcion de los caracteres del recinto y
308
nada mas. Si en consideracion a est os carac­
teres se ubicara en el diagra.ma un recinto
real, probablemente caeria siempre dentl·o de
1& superficie comprendida entre los dos trhln­
gulos.
el reci nlo acentuado
el recinto
impresionista
FIG. 5-10. Diagrama de los tres cambios ..Ie caractcres
en el rccinto: imprcsionista-acentuado-haptico.
Relaciollada. con este diagrama quiel'o agre­
gar la observacion de que, cuando Riegl,
Friedmann(294) y Spengler(440) describen la
antitesis haptico-optico, el primer termino de
su serie coincide con 10 que yo tambien he
denominado haptico, mientras que su termino
"optico" -que en la terminologia moderna
es visual-- abarca toda la serie de recinto
acentuado-impresionista. As! 10 he indicado en
el diagrama. Para ser consecuente quiero, por
fin, manifestar, que aquel recinto cuyas super­
ficies limitantes no atraen la atencion, sino
que esta es captada por los objetos 0 por el
espacio vaclo del recinto, podria llamarse el
recinto no acentuado. Esta denominacion tam­
bien la he introducido en el diagrama.
EL RECINTO DI;:'L~~UCO - EL RECINTO ESTATICO
Ya sea que la atencion es rechazada de ob­
jeto en objeto en el recinto, 0 que en la misma
forma sea atraida por ellos, pueden presen­
tarse algunos casos extremos tipicos.
 LOS CARACTERES VISUALES DEL RECINTO

Tanto en el recinto egipeio destinado a la hacia afuera del mismo. Tal resultado puede
procesion como en el recinto barroco del jar­ obtenerse de diversas maneras, yaqui men­
din con sus calles, la atenei6n es guiada por cionare brevemente las m.as empleadas.
un eje, por el eual es eondueida desde el pun­
to donde esta situado el sujeto hasta un pun­ cerradol ~Iabierto
to terminal dentro del recinto. Por medio de Flc. 5·12. Diagrama para el cambio de caracteres tic
la tendencia de la percepcion de profundi­ recinto cerrado·abierlo.
dad a la transformaei6n en representaei6n
de movimiento que el sujeto desea verificar, La ventana puede tener por objeto desviar
el observador es indueido a emprender cl iti­ la atenci6n desde el recinto hacia "la vista
nerario sefialado por el eje. Pero no es siem­ exterior", aparte de su funeion de dar entra­
pre neeesario que entonees siga el eje; tal da a la luz. La abertura de la puerta tambien
como 10 muestra el ejemplo en la conforma­ sirve al objeto psieol6gico de desviar la aten­
ci6n del jardin barroco, puede, por el con­
trario, ser deseable que el eje visual se
conserve libre de la mirada molesta de los ~---- , //
Ii
eaminanteS'.
Por los motivos indicados deseo denominar
dinamico a este earacter del reeinto. En opo­
siei6n al mismo esta el earaeter estatico del
recinto, que se manifiesta por el hecho de que
la atenei6n no trata de apartarse del sujeto,
sino que permanece dentro de su alcance.
El reeinto estatieo tiene un lnmto de equili­
brio. En lugar de invitar al movimiento, in­
vita a la reuni6n. 1
Entre los extremos se pres en tan todas las Flc. 5·13. Perspectiva esquematica de un recinto com·
pletamente cerrado.
situaciones intermedias imaginables, por 10
que podemos emplear el diagrama usual de
las serieS' polares.

estaticol~ Idinamico
Flc. 5·11. Diagrama para el cambio de caracteres de
reciuto estatico·dimimico.

EL RECINTO CERRADO - EL RECINTO ABIERTO

El earaeter del recinto cerrado surge cla­

ramente de su propia denominaci6n.
Quiero caracterizar el recinto abierto como
un recinto donde la atenci6n es condueida
1 Comparese el esmdio de Sandstrom sobre el re­
cinto presente, estatico y dinamico. (480 A).
Flc. 5·14. Perspectiva esquematica de un recinto pre·
ponderantemente cerrado, con ventana y puerta que
Ie otorga cierto cankler de abierto. El recinto esta
ubicado. por 10 tanto. en algun punto intermedio en­
tre los ex.tremos del diagrama de la figura 5-12.

309
L EXPE RIE~CIA ARQUITECTONICA DEL RECINTO

Flc. :;.1:•. Un rccinto que por su caractcr esta situado ccrca del extrema abierto en el diagra­
ma de la fig. 5-12. Arquitccto Charles Eamei.

cIOn desde el recinto hacia el exterior 0 haria
otro rccinto, pero 1a condnccion de Ia aten­
cion en este caso va, ademas, un ida a una ten­
dencia a 1a transformacion en representacion
de movimiento. TJa puerta puede cerral'se ce­
sando, entonces, esta desviacion de la aten­
cion; e1 recinto se eonvierte en recinto cerra do,
aunque la pncrta cerrada sigue llamando 1a
atencion.
Ell un recillto puede tambien obtenerse el
caracter abierto, haciendo que las superficies
que 10 1imitan no 'llegnen a tocarse para for-
mar eSCjuillas celTadas. En e1 ejeruplo de 1a
fig. 5-6 surge 1a ruriosidad por saber" 10 que
hay a 1a vnelta de 1a esquina ", con Ia tenta­
cion de ir a avcriguarlo. Si 1a desintegracion
del reeinto es llevada demasiado lejos, desapa­
rece su canicter de ullidad, pasando del re­
cinto gestaltico a srr un recinto agregado.
Como 10 sena1aremos en este amilisis, gene­
ralmente no es satisfactorio el recinto com ple­
tamente cerra do 0 el recinto demasiado abier­
to. Lo que se desea es una sitnacion inter­
media, no a1guno de los extremos.

310
 LOS CARACTERES VISUALES DEL RECINTO

el recinto dim1mico

o
I
agregado plastic5>

-01 !l
_....
Vl
"'I c 0
o 11> ~I o
.­ -c ­
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..........
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u
~
... I
,I ...............
..... ,
o:;!I I

el recinto estatico recinto

VIC. 5-16. EI esquema total de los cam bios de carae­ abierto
teres del rccinto, en seis dimensiones. A la izquierda.
("I detalle del hexacdro que se suponc ha de rccorrer
los tres ejes situados a la derccha de la figura.

Bl, ESQUEMA TOTAL DE LOS CARACTERES DEL ta n las tres series polan's de earacter es ce­
RECINTO rrado-ahicrto, grande-pequ eno y rccinto ges­
Si deseamos ahora tener una vision de con­ taltieo-reeinto agregado. El recinto, a igual
junto sobre 1a manera en quc los distintos que la superfi cie, tambien tiene ulla cierta
(!ambios de caracter es se cruzan entl'e sl, la proporclon (erguida, tendida, etc.), pero no
podremos obtener cn forma del diagrama de es posible introducir razonablem ente cl cam­
la fig. 5-16, que para mayor claridad sc ha bio de la proporeion en el diagrama anterior,
hecho en dos etapas. En la primera etapa se cl eual, por otra parte, solamente constituye
han reunido los tres camblos de caracteres una uyuda para la memoria, sin pretension
polal'es acentuado-impresionlsta-haptieo eOll dc ser exp resion representativa de las expe­
la seri e polar del recinto dinamieo-estatico pa­ riencias concrctas surgidas de las abstraccio­
ra formar un cuerpo, el cual reeorre en la nes del analisis. El diagrama cs de seis dimen­
{'tapa sigui ente tres coordenadas que represen- sion es.

311
 CAPITULO XXIX
LA NECESIDAD EN EL HOMBRE DE
LA EXPERIENCIA DEL RECINTO
El hombre busca tener un recinto, que pue­
de ser una gruta, un ramaje 0 la habitacion
de un edificio, no solamente como proteccioll
contra peligros reales 0 esperados y contra
molestias como el frio, la llnvia, 1m; enemi­
gos, etc., sino tambien pOl' otros motivos qnc
generalmente han de ubicarse dentro del do­
minio de la psicologia . .A meclida que siga mi
exposicion ilustrare sobre la natnraleza de
estos motivos.
En varias oportullidades he llamado la aten­
ci6n del lector sobre el hecho d e que, al ha­
eerse presente Ulla representaci6n, esta pa­
reee traer consigo la p ercepcion que corres­
ponde a la representacion. Las mas de las
veces era, entonces, eu estion de una represen­
tacion originada m ediante la transformacion,
pero es evidellte que este es solo nil ('aso
especial de una ley mas general, sobre 10 cual
dare algunos ejemp10s.
La I'epresentacion d e alimentos puede d es­
pertar el apetito. La r epresentacion sexual
eon creta puede despel'tar el deseo d e la ex­
perieneia sexual. Pero la ley no es unicamente
valida dentro d e estos dominios de represen­
tacion de apetitos,. Quien ha visto los adornos
de los pu eblos de vida primitiva, pOl' ej emplo
312
sus tatnajes, no podni dudal' de que estas
gentes tienen la necesidad de experimental'
colores, formas y dibujos. Tal vez pueda de­
rirse sin arriesgar una genC'ralizacion no per­
mitida, que el It mnbl'e t1:ene la tendencia a.
querer percib·i r aqllello que puede represe'lI ­
larse clara·m ente, aun en el easo de que estas
percepeiones 110 sean acentuadamente placen­
teras.
POI' 10 que a la experiencia del recinto se
l' efiere, esta pucde estal' r elacionada ya sea
con una sensa cion dc eneierro, ya sea con una
de proteceiOn. Depended. del tipo de eom­
portamiento del individuo, cuill de estas rela­
ciones se ra la preclorninallte en e1. La expe­
ri encia del recinto constituyc un acto espon­
taneo y autonOlllO ell' percepcion, y pal'ece
que en 10 qne respeeta al miSll10 tiene validez
la ley mencionada. Esto es as! especialm ente
si su cultnra Ie 11a enseiiado a valorar a 1 re­
einto como una prot eccioll, pero ann en el
easo de que este allsente tal relacion emo­
cional, existira tal vez la tendencia a querer
l' ealizal' la posible pel'rep eion.
Hespecto al car[lcter de recinto que cles­
pues qui era realizar e1 individuo, ello de­
pend errl dc una seri e Lie circunstancias di­
 LA NECESIDAD EN EL
versas, en primer bll'mino de la actitud que
adopta. A medida que cambia Ia actitud el
recinto deseado sent otro, como 10 harfi ver
cl siguiente amllisis.
LA DIFERENCIA ENTRE RECINTO Y ESCULTURA
El recinto visualmente percibido y la escul­
tura visualmente percibida se diferencian de
todas las demas percepciones visuales descri­
tas anteriormente en este estudio, en un as­
pecto muy importante. Todas las figuras que
se han mostrado y la mayoria de las "ges­
talts" visuales que se han discutido pueden
ser interpretadas simultaneamente, es decir
"mediante un solo golpe de vista". Un cua­
w·o puede ~ ~r interpretado de manera simul­
t~ll1ea ant de que eventualmente se inicie
un anh.lisis estructural sucesivo. Empero, la
cscul tura aislada no puede en su plasticidad
er experimentada en el momento, puesto que
debe ser recorrida y experimentada sucesiva­
mente. El recinto tampoco puede ser experi­
mentado simultaneamente, ya que no tenemos
ojos en la nuca; constituye tambien una ex­
periencia sucesiva.
La diferellcia entre la pe1'cepcion de la fS­
cultura y la del recinto consiste en que en
la percepcion de la escultura nuest1'a atencion
se dirige sobre el motivo desde distintos pun­
tos situados fuera del mismo, mientras que
en la pe1'cepcion del recinto la atencion se
dirige, desde un punto dado y en diferentes
direcciones, hacia el motivo. La experiencia
del recinto esHi ligada de modo indisoluble
a la representacion de algo que nos rodea. 1
La experiencia del recinto refuen:a la nat-ural
interpretacion que he hecho de mi cOmo l)llnto
centml dent1'o de mi mundo. Esta interpre­
tacion de que uno mismo constituye el punto
1 Despues de haber escrito eSlO me han Hamado la
atenci6n sobre los conceptos empiricamenle haHados
por Brinckmann, (268 A) Raumharper (cuerpo del re·
cinLO) y jJ/astisc/ze Karper (cuerpo pl,islico)_
HO~IBRE DE LA EXPERIENCIA DEL RECINTO
central del mundo, muy conocida en Ia habi­
tacion destinada a los nifios, no es solamente
una manifestacion de presuntuosidad incom­
prensible, sino que desde el punto de vista
fenomenologico constituye una realidad: soy
realmente el punto central de mi percepc'ion
del mundo.
Debo, sin embargo, hacer una reserva. Cuan­
do nos encontramos en el recinto de un pai­
saje, no interpretamos a este como algo que
se extiende igualmente lejos en todas las di­
recciones y con nosot1'os en el centro, sino
que el paisaje se extiende delante de nosotros,
encontriindonos en la periferia de su parte
central. Anulogamente parece que, en general,
no deseamos experimentar el recinto como al­
go que tenga la misma extension en todas las
direcciones a con tar desde nosotros, sino que
buscamos la periferia del recinto en lugar
de su centro.
A pesar de la observacion que antecede, el
recinto satisface extraordinariamente al su­
jeto y parecc confirmarle de que cOllstituye
el centro de su mundo percepcional, por 10
que la "gestalt" del recinto representa una
de las necesidades mas primitivas del hombre.
La arquitectura tomada en su significado de
arte del recinto, constituye el genero de arte
que llega hasta las capas mas profundas de
l1uestra necesidad de experiencias que pue­
dan confirmar llllestras observaciones.
LAS ACTITUDES HU;\IANAS
EI hombre colocado en determinada situa·
cion llluestra una cierta tendencia a obrar, 0
sea una cicrta actitud. 2 Esta constituye una
holidad donde las emociones, los movimien­
tos motivaclos y los lllovimientos de expreslOn
entran como partes gestalticas que caracteri.
2 Mi concepto de la actitud difiere algo del con­
cepto de los psicologos sociales, como surge de 10 que
sigue.
313
LA EXPERIEXCIA ARQUITECTONICA DELRECINTO
zan a la holidad, pero que, en cierta medida,
tall1bien son caracterizadas pOl' ella. Shand
(436) ha deserito esta relacion, habiendo en­
eontrado que existen motivos para hablar de
cuatro situaciones fundamentales con sus co­
rrespondientes cuatro actitudes fundall1enta­
les, cuatro emociones fundamentales y cuatro
tipos principales de movill1ientos de expresioll
"j' de movimientos motivados.
Las cuatro situaciones ftUldamentales pue­
den describirse de la manera siguiente, de
acuerdo con el desarrollo hecho pOl' Pauls­
son e!HJ) y Blmgren (288) del razonamiento de
Shand:
EI hombre siempre se encuentra en una re­
lacion de reciprocidad con su medio ambiente.
POl' una parte recibe por medio de sus senti­
dos -entre otros- los impulsos del medio
que 10 rodea y que tiende a influirlo, y pOl'
otrl1 parte tienc1e, a su vez, a querer ejcrcel'
influencia sobre dicho medio, ya se trate de
seres vivielltes 0 de 1a materia incrte. Las
circunstancias en las cuales el hombrc esHt en
I"elacion con el medio que 10 roc1ea pueden,
entoncC's, describirse del siguiente modo:
1. El hombre quiere ejercer su inflnencia
sobre el medio ambiente, y tiene exito.
2. El hombre quiere ejerecr su influencia
sobre el medio ambiente, pero fracasa.
3. El medio ambiente tiende a infiuir en el
hombre, y este se deja influir.
4. EI medio ambiente tiende a influir en
el hombre, pero cste no se deja influir.
Lo que aqni nos interesa determinar son
las actitudes que adopta el hombre durante
esta aecion reciproca con el medio ambientc.
POI' una parte Ja actitnd pnede variar entre
los polos activicla.d y pasivida<:l. Con activi­
dad quiero significar que e1 hombre esta en
movirniento corporal, y con pas1:vidad, que esta
en descanso corpor:al.
POI' otra parte, la actitnd puede variar en­
314
tre los polos contemplacio1t 0 meditacion y
agresion. 3
De un lado la actividad y la agresion coin­
eiden parcialmente pero no del todo, del otro
lado coincide parcialmente la contemplacion
con la pasivilidad, aunque llO del todo. Dare
un par de ejemplos que hacen ver como pue­
den presentarse juntas la contemplacion y
la actividac1: en la contemplacion de un })1'O­
blema illtelectual se siente, llluchas veces,
agrac1able caminar ida y vuelta por e1 estu­
dio; e1 goce contemplativo de la musica para
muchas personas es facilitado marcalldo el
cOm pas mediante movimientos del pie 0 de la
cabeza. Pero la contemplacion vercladeramen­
agresion agresion
contemplaci6n contemplacion
FIG. 5·17. Diagrama de actitllllcs.
te profunda en la que se adiestran los sabios
de los paises orientales supone Ulla absoluta
pasividac1.
Esto pucdc expresa rse diciendo que la ac­
tividad faeilita, en cierta medida, la agreslon,
mientras que la pasividad faciJita 1a conJem­
placion. Esta relacion puede represelltarse
grafieamente mediante un diagrama de co­
ordenadas oblicuas.
Los ejemp10s que signen han de ser snfi­
3 El concepto agresi6n se cmplea aqui de acuerd,)
principalmente con el lenguaje usual de Ja psicote­
rapia moderna.
 LA NECESIDAD EN EL
cientes para ilustrar sobre el modo en que
han de intcrpretarse los conceptos empleados
en la fig. 5-17. Tratare de aclarar la manera
en que acti'tan.
AGRES I6N ACTIVA. El mas alto grado de
agreslO11 supone una activic1ad de alto grado.
Puede sel'vir de ejemplo el agricultor, que
con el pico y la pala trata de vencer a la
recalcitrante tierra.
AGRESION PASIVA. 1Ja pasividad de alto gra­
do 110 excluye la actitud agresiva. Como ejem­
plo puedc servir el conductor en el volante
del automovil. En los tramos rectos del ca­
mino sa cuerpo esta inmovil, 0 sea 10 que
yo llamo pasivo, p ero Sll ateneion esta sobre
el camino y el transito para que no 10 sor­
prenda en calidad de podcrosos cnemigos. Si
tal amcnaza se presc11ta, se vuelve activo y
a 1tamen te agresivo.
CONTEMPLACION ACTIVA. Puede presentarse
facilmente un cierto grado de actividad jun­
to con un grado bastante alto de contcmpla­
cion, como es el caso ya mencionado de la
pcrsona que camina ida y vuelta pOl' sa es­
tudio. Puede presentarse tambieu el caso de
que cierto grado de actividad sea condicion
para la contemplacion, como cuando se aca­
ricia con la mauo un objeto, pOl' ejelllplo una
escultura, con el proposito de confirmar la
impresion visual mediante sensaciones lllipti­
cas y t<ictiles.
CON'fEMPLAcrON PAsrVA. Pel'o 10 contem­
placion mas profunda no se alcanza sin un
alto grado de pasividad. Esto constituye algo
bastante aj eno a nuestra inquieta volnntad
occidental, pero los sabios de los paises orien­
tales han buscado conscientemente y han
hallado metodos que les permiten adoptar
pasividad ca,si absoluta durante el tiempo su­
ficiente como para llegar a1 estado contem­
HO~IBRE DE LA EXPERIElNCIA DEL RECINTO
plativo mas profundo. El yogui paede llegar
a tal punto, que no solamente paraliza los
musculos estriados de su cuerpo, sino que
tambien consigue que su musculatura lisa este
bajo su control. Puede controlar los movi­
illicntos pcristalticos de sus intestiJl0S, dismi­
Iluir la actividad del corazon hasta Ull mini­
mo, su respiracion, etc. 4
C6i\1O LA EXPERIENCIA DEL RECINTO
PROfiIUEVE LA ACTITUD
El estudio de la tendencia a la transfor­
macion nos hizo vel' que, por ejcmplo, las
percepciolles visuales de cierto tipo poseen la
tendellcia a transformarse en representacio­
nes hapticas. Tal como 10 sefial6, el hombre
tienc la necesidad de verificar estas represcn­
taciOlles pOl' medio d e las correspolldientes
perccpcioncs. Expresandolo en forma m{ls sen­
eilla: cuando el objeto es de aspecto plastico,
surge el deseo de tocarlo. Las percepciones
visuales de otro tipo pueden originar repre­
sentaciones tactiles que del mismo modo se
desean verificar. En otras palabras: cuando
el objeto es de aspecto blando y agradable 0
de aspecto hermoso, se presenta el deseo de
tocarlo.
El solo acto de abarcar con la mano al ob­
jeto implica por S1 una actividad. Si despues
se recorren COll la mana las formas parciales
dcl objeto una tras otra, observando especial­
mente las sensaciones hapticas y visnales, se
entra en un estado de meditacion al cual he
llamado aqu1 una a.ctitud. contemplativa ac­
h:va.
Pero si la percepcioll visual y la haptica
tienen el significado de una h erramienta, se
presellta la tentacion de trabajar con la mis­
4 La literatura occidental sobre el yoguismo hindu
es hoy en dfa muy abundante. La bibliograffa cita ]a
obra de un occidental que ha estudiado sus fundamen­
tos (254) mediante la praclica misma.
315
LA EXPERIENCIA ARQVITECTONICA DEL RECINTO
rna y se entra en 10 que he Hamado una acti­
tud ag1'esiva activa, 0 sea en aquella actitud
que debe adoptarse si se quiere ejecutar un
trabajo manual satisfactorio.
Claro esta que el factor mas impo1'tante
para color<1rse en la actitud del trabajo 10
constituye la propia disposici6n interior, pero
esta se facilita en un medio y se contrarresta
en ot1'o. Cuanto mas interesante nos pa1'ece el
trabajo, tanto mellOS importante es el medio
ambiente, y muchos inventos revolucionarios
y descubrimientos se han hecho en cobertizos
no adaptados previamente para "laborato­
rios' '. Pero cuanto mas rutinario sea el tra­
bajo, tanto mas importante es que el medio
ambiente estimule la actitud del trabajo.
Si la percepcion visual es de naturaleza
tal que no origina ninguna representacion
blctil 0 haptica, esta incitaci6n a la actividad
desaparece. Se entra entonces facilmente en
la pasivirlad, y si la percepci6n visual me­
diante sus atributos esteticos form ales 0 se­
manticos induce a la meditaci6n, se entrara
en la conte.mplaci6n pasiva.
Pero tam bien se puede ser inducido a la
actividad sin abandonar la contemplacion, a
pesar de no existir ninguna transformaci6n
en representacion haptica. Se puede, por
ejemplo, ponerse de rodillas, decir la plegaria
y acompaiiar en el canto religioso. Se esta
entonces en una actitud contemplativa acti­
va, originada por motivos distintos a la ten­
dencia a la transformaci6n.
De la manera que aqui describire, los dis­
set" esta en gran parte determinado por el
tintos caracteres del recinto pueden facilitar
tipo de cultura en que vive el hombre en
la adopcion de distintas actitudes.
cuestion.
Las distintas culturas y las distintas epo­
Spengler ha llama do, ademas, la atenci6n
cas culturales han favorecido evidentemente
sobre el hecho de que los creadores de los
ciertas actitudes mientras han restringido
templos griegos clasicos, merced a la disposi­
otras, 10 que se ha manifestado en el carac­
cion en toda su cultura, no parecen haber
ter de los recintos arquitect6nicos creados en
conseguido desligar la atenci6n visual de los
esas epocas.
objetos, siendo, pOI' 10 tanto, incapaces de
En su bien conocido libro, Spengler(44I1)
316
aSlgna a la interpretacion arquitectonica del
recinto una importancia decisiva como "soo­
bolo originario" de la concepcion filos6fica
de la vida de la cultura en cuesti6n. El recinto
egipcio presenta asi la marcha hacia el fin
de la vida terrenal, por 10 que tiene un ca­
racter ma1'cadamente dinamico, mientras que
el simbolo originario ara,bigo es el cerrado
recinto de gruta con punto de equilibrio cen­
tral; y el simbolo originario de la cultura
occidental es, segun Spengler, el recinto des­
integrado. Spengler ha tomado aqui en con­
sideracion la arquitectura religiosa de la res­
pectiva cultura.
Quiero discutir aqui algunos pensamientos,
que en Spengler solo se presentan como im­
pulsos. Uno de ellos consiste en que el carac­
ter del recinto es determinado de acuerdo con
la manera en que se condiciona la atencion.
En el recinto egipcio la atencion del visitante
es conducida en cierta direcci6n hacia una
meta alejada dentro del recinto. En el recinto
arabigo la atenci6n es concentrada alrededor
del centro del recinto. En el recinto g6tico,
que es el recinto al cual Spengler mas de
cerca hace referencia, la atencion es condu­
cida hacia arriba y hacia fuera en direcci6n
a remoto indeterminado.
Otro razonamiento es que el "inner set"
del hombre constituye el factor subjetivo
que tiene que cooperar con los datos de la
percepci6n, para que la atenci6n sea condu­
cida de acuerdo con el prop6sito. Este "inner
atraerla hacia las paredes del recinto y, pOl'
 LA NECESIDAD EN EL HOMBRE DE LA EXPERIEK CiA DEL RECINTO
'• \!I'
rl
FIG. 5-18. "SaIto 'libre en alto can enVIOI1, can cl cuero
po arqucado y las piernas hacia atras." Segun Balck.
Reprodilccion segun Rcinius. (418) La figura puerk
iervir com o simbolo de un ideal de actitud de 10'
pueblos de Occiden teo
ende, de experimentar el recinto envoI vente,
o de dejarla vagar y experimentar el recinto
imp.resionista. Su interpretacion del recinto
se reducia entonces a 10 que he denominado
Il.nteriormente el recinto haptico.
Spengler habla finalmente de un fenome­
no que, sin embargo, no ha podido interpre­
tar, por falta de p enetraci6n en la psicologia
moderna. Me refiero a la circunstancia de
que la percepci6n de profundidad, mediante
una tendencia a transformacion, lleva consigo
la representae£6n de 1ln movimiento a traves
del r ecinto.
Como se ha sefialado, ciertos caracteres del
recinto reflejan actitudes especiales. Si una
cultura persiste obstinadamente en determi­
nado caracter del recinto que promueve cierta
actitud, ello no puede implicar otra cosa que
la cultura en cuesti6n favorece a las personas
FIG. ", -19. Figura de Buda. Sobre la cabcza se observ.l
un .pequei\o Buda scntado. La csc ultura pucd e servir
de simbolo para e1 ideal de aClilud del Oriellte. Se·
gun Reinius . (418)
que adoptan dicha actitnd en detrimento de
todas las demas.
Las distintas personas no tienen 1a misma
facilidad para adoptar distintas actitudes.
Ademas, una misma p ersona ti ene necesidad
de cambio sucesivo y rltllli co de actitud. La
cultllra que quiere satisfacer todas las nece­
sidades bio16gicas justificadas de las p ersonas,
debera, por 10 tanto, preocuparse de crear
distintos medios ambientes con distinto eat'ae­
ter, destinados a distintas situaciones. I, Exis­
te la posibilidad de que una de las callsas
de la "madurez excesiva" de una cultura y
su caida resida en S11 calidac1 de unilateral'
317
LA EXPERIENCIA ARQUITECT6NICA DEL RECINTO

Nosotros, que apl'eciamos la cultura occiden­ Si esta condici6n ha sido cumplida, pueclen
tal, tendriamos en tal caso un motivo mas presentarse en el medio dos circunstancias
para crear este cambio consciente y ritmico formales que facilitan la telltativa de la per­
de ambiente; y a la tecnica habria que asig­ sona hacia la agresi6n activa, y que la tien­
narle el papel de servir y no el de dominar, tan -por clecir asi- a adoptar esta actitud
como tiende a hacerlo actualmente. 0, ell todo caso, a satisfacer su aspiracion.
La psicoterapeutas a menudo tienen moti­ En primer termino es necesario que la
vos para seiialar la falta de la faciliclad para atene'ion del sujcto se fije en el objeto y no
"relajacion" (laxitud, descanso) en nuestra sea rechazada por el mismo. Ello implica que
civilizacion, 10 que tambien implica una falta el recinto h,lptico cOllstituye el medio am­
en el poder de contemplacion. Existen pocas biente mas apropiado. Ni el recinto acentuado
instituciones occiclentales modernas que exhor­ ni el impresionista son adecuados como tipos
tan a adoptar esta actitud, y todo 10 que es de ambiente en este caso, en virtud de que
oficial en nuestra cultura tiende a una con­ ambos alejan la atenci6n de los objetos de1
ducta activa. Se produce asi una falta de recinto. Podria parecer que el recinto haptico
equilibrio en el hombre de Occidente, que fuera el unico que correspondiera totalmente
indudablemente constituye un peligro para a nuestros deseos, y por 10 tanto, nos encon­
lluestra cultura. Comparese Ia forzada gimna­ trariamos en tal caso antc la neeesidad de
sia de Ling con la Iaxa practica yoga d\~1 un car{tctel' cxtremo del recinto.
Oriente, cn las figs. 5-18 y 5-19. A primera vista parece que lo mismo fuera
Pasare ahora a describir, actitud por acti­ ,,{dido COl:! respecto a las series de caracteres
tud, el modo en que los distintos caracteres del recinto dimimico-estatieo y cerrado-abier­
del recillto pueden l'eforzar las distilltas acti­ to. 'ranto en el recillto dinamico como en el
tudes. Especialmente quiero seiialar como la recinto abierto la atencion es conducida ale­
disIJosiei6n de la ateneion constituyc uno de jandose del sujeto y alejalldose, por consi­
los puntos comunes que relacionan el carac­
g'uiente, tam bien del objcto que tienc entre
ter del recinto y la actitud. Otro punto jgual­
manos. El recinto sin ventanas seria, enton­
mente comun es la tendencia a la transfor­ ees, el mejor ambiente para el trabajo. Pero
macion. los locales sin ventanas construidos para fa­
bricas, por ejemplo los tnHeres dentro de la
LA ACTITUD AGRESIVA ACTlVA
roea, han clemostrado claramente qne este es
La actitud agresiva activa se caractel'iza
un error. EI sentimiento de bienestar y la
pOl' el hecho de que la persona que percibe
satisfaecion en el trabajo disminuyen ell lu­
(" cl sujeto") desea, mediante una actuacion
gar de aumentar en tal rccinto. (389) Hasta
activa, ejerccr su influencia sobre alguna cosa
se han llegado a realizar ventanas aparentes
perteneciente al medio con el proposito de
en locales industriales que pOl' razones de
modificarla. :Elsta es la actitud tlpica en el
defensa durante la guerra fneron construidos
tmbajo mamlal. sin ventanas. i, De que dependera entonces
Para que esta actitud sea posible, es nece­
esto?
sario, en primer lugar, que e1 sujeto jnter­
Una observacion mas de cerca sobre la ma­
prete los "ignifieaclos del material a1m no
nera en que se realiza un trabajo manual
trabajado y de las. herramientas en las per­
nos da una parte de la explicacion. Es impo­
cepciones actuales.
sible fijar la atencion sobre un miS'lIlO objeto

318
 LA NECESIDAD EN EL HOMBRE DE LA EXPERIENCIA DEL RECINTO

por un tiempo indefinido, por mas interes
que exista en el trabajo. Algunas veces du­
rante la jornada se presenta la neeesidad de
levantar la vista para "descansar los ojos"
~n otra cosa. A esto se agrega que el hombre
nunca esta exclusivamente en una de las fa­
ses de la actividad. Annque predomine la
fase (; practica, el hombre vive en mayor 0
menor grado simultalleamente en las otras dos
fases, que son promovidas mejor por otro re­
cinto que no sea el extremadamente estatieo
y el extremadamente cerrado.
Cuando en una pausa durante el tl'abajo
se levanta la vista, la atencion se fija sobre
algun otro objeto del I'ecinto 0 escapa fuera
del mismo. Ambas cosas pueden ocurrir den­
tro del marco del r~cinto haptico. Bste puede
tener un centro de atencion secundario me­
nos acentuado "hapticamente ", 0 la a ten­
Pero la atencion debe ser prontamente con­
ducida de vuelta al trabajo, pOl' 10 que este
debe tener los rasgos que Hamen la atencion
en mayor grado que los demas objetos del
recinto que se han descrito anteriormente.
Con esto queda aclarada la primera condi­
cion formal para la facilitaci6n de la actitud
agresiva activa.
La segunda condicion consiste en que el
objeto que atrae la ateneiou debe originar
1tna representaci6n haptica, 10 cual implica
por parte de la percepci6n visual que el ob­
jeto sea plastico, exigencia que a su vez re­
quiere "buen" sombreado, "suficiente" in­
tensidad de iluminacion, forma y color "pro­
minentes" si es posible, etc.
LA ACTI'l'UD AGRESIVA PASIVA

cion puede seguir Ulla linea de objetos que

La actitud agresiva pasiva se caractel'iza
la atraen, no debiendo el ej e SCI' tan marca­
porIa tendellcia en el sujeto a influir en el
damente dil111mico como para originar repre­
medio que ]0 rodea, sin presentarse el deseo
sentaciones de movimiento, ya que no debe
de actividad corporal. Pero el hecho de que
presentarse la tentacion a abandonal' el lugar
pueda ejercerse influencia sobre el medio am­
del trabajo; 0 la atenci6n puede, mediante
biente sin desarrollar ninguna actividad, cons­
una ventana, ser llevada a fijarse en la vista
tituye un contrasentido; hasta el orador que
del paisaje 0 desaparecer ell el azul del cielo.
desea influir en el auditorio debe , por 10 me­
Esto, para contrarrestar la sensaci6n de en­
nos, desal'l'ollar la actividad suficien te con
cierro que facilmente acompafia a la expe­
la boca como para que salgan las palabras,
rieneia del recinto completamente cerrado.
el operario que ha de hacer arrancar la ma­
Esta sensacion puede aumental' ell ciertas cir­
quina debe, pOl' 10 menos, apretal' un boton,
eunstancias llasta llegar a ser claustl'ofobia.
etc. POI' 10 tanto puede decirse que la actitud
Este f en6meno, tenido pOl' "enfermizo", pue­
agresiva pasiva constituye hasta cierto punto
de cOllsiderarse como un aumento extraordi­
un pl'eparativo para la agresiva activa. Como
nario de la sensibilidad debido a la especial
ejemplo he cit ado ya antel'iormente al con­
relaei6n emocional del recinto cerrado; mien­
ductor de automovil, que esta preparado para
tras que 10 opuesto, 0 sea la agorafobia, con8­
obrar activamente si se presenta la necesidad.
tituye una manifestacion enfermiza y ex age­
En este llltimo ejemplo se supone que la
rada de la especifica relacion emocional del
pasividad en cualquier mom ento se transfor­
recinto extremo opnesto, 0 sea del recinto
mara en una mayor 0 menor actividad. Pero
abierto.
existen ejemplos de agl'esi6n pasiva que no
G Me refiero aqui a los conceptos de Croce. vcr
esta relacionada con la representacion de in­
mas adelante en pagina 332. minente actiyidad. l\Ie ['efiero a la que ejerce

319
LA EXPERIENCIA ARQUITECTONICA DEL RECIN'fO
el pensador cuando en sus pensallliento:i pre­
para 0 se imagina la transformaci6n del am­
biente que 10 rodea, ya se trate de un estra­
tega militar que razona sobre como ha dt:'
emplear su actividad contra el cllE'migo, . a
de un hombre de ciencia que piensa sobre 1a
manera en que ha de cambial' una opini(m
corriente.
Esta actitud, en su primera forma con un
objetivo visible, exige 0 es promoyida pOl'
un medio ambiente de la misma <:l ase que la
actitud agresiva activa, pero con prescinden­
cia de los elementos que originau 1a trans­
formacion desde la pereepcion visual a la
representacion haptica. El medio deseado pue­
de, en consecuencia, ser descrito del siguiente
modo: en el caso de que el objetivo de la
agresion no solo constituye un objeto pen­
sado, sino que es visible 0 esta representado
por un simbolo visible, cste dcbe atraer la
atencion. El recinto debe ser, pOl' 10 tanto, un
recinto principalmente haptico, mas bien es­
tatico que dinamico, y preponderantement e
cerrado.
Si el objetivo no ha sido percibido visual­
mente, sino unicamente pensado (los pensa­
mientos del hombrc de ciencia, por ejemplo) ,
no existen percepciones relacionadas con el
mismo qu e puedan facilitar la fijacion de la
atencion. Las circunstancias formales en cl
recinto que pueda considerarse que actuanin,
en este caso, sobre la direccion de la atencion,
deben ser, por 10 tanto, mas bien del tipo ne­
gativo, de modo que no permitan al sujcto
fijar su atencion sobrc un objeto determinado
del recinto. Como la atencion, por 10 tanto,
debe ser alejada t&nto de los objetos como
de las paredes del recinto, el caracter deseado
para el mismo debe ser en primer termino
impresionista. El recinto debe ser, ademas,
bastante cerra do y estatico. Es posible tam­
bien que la cOl}.centraciOn es facilitada mejor
mediante un recinto pequeno que mediante
320
uno grande. Finalmente, el recinto no debe
cOlltener fenomenos · auditivos que atraigan
1a atellcion, sino que debe ser silencioso.
La manera de obtener estos atributosde
caracter para el recinto ha sido expuesta an­
teriormente en forma bastante clara tratan~
dose del cerrado, del est:itico, del pequeno · y
del silencioso. Pero respecto del recinto im­
presionista tal vez debemos ocuparnos mas
en detalle.
I.1as condiciones mas importantes para 61
canicter impresionista del recinto son que los
objetos existentes en el mismo tengan un ca­
nid er de forma suficientemente uniforme co­
mo para que no "sobresalgan" algunos de
ellos. Lo mismo debe decirse de los colores,
los que debeil ser "amortiguados ", es decir
acercados al gris m ed'iano j no deben existir
intervalos grandes de color. La iluminacion
debe scr bastante debil y sin sombras; un
brillo quc deslumbre clebilmente puede ser
conveniente.
:BJstas son las eonsecuencias de 1a relacion
seiialac1a entre la actituc1 y el caracter del
recinto. Como se habr'a notado, el reeilltJ
apropiado para la actitud agresiva pasiva no
concuerda con las enseiianzas que hemos ob­
tenido de los modernos tecnicos de la ilumi­
llaei6n; pero estos han basado sus recomen­
daciones respecto de la iluminacion sobre
la suposicion mas 0 menos inconsciente de
que siempre ha de aspirarse a una actitud
agresiva activa. Naturalmente que debe pro­
barse experimentalmente la superioridad del
caracter de recinto que aqul se ha descrito,
pero en el analisis de recintos concretos que
mas adelante sigue mencionare ciertos argu­
mcntos obtenidos de la practica, en .favor de
10 C01'1'ecto de la consecuencia que aqui ha sido
c1educida de nuestras presnnciones psicolo­
gieas.
La actitud agresiva pasi va se transforma
imperceptiblemente en la contemplativa pasi­
 LA NECESJDAD EN EL HO:\IBRE DE LA EXPERIENCIA DEL RECINTO
FIG. '1·20 . Opclbad, en Wi esbaclell ..\rgliiteclO:; F. Schuster. E. Fabry y W. Hirsch.
va, que pl'obablementc ser[L mejor pl'olllovida
pOl' un medio aun mas extremo que el aqui
descrito.
LA AC'l'ITUD CO"lTE:\IPLATIVA ACTIVA
Ya he descrito una tipica actitud cOlltelU·
plativa activa: la del que esta disfrutando
artif;ticamente de la escultura y que no se
eOllforma con observarla, sino que para ma­
yor eerteza sigue con las manos el ritmo dc
sus superficies y volumenes. El e.iemplo nos
da la misma caracteristica para la contelll­
placion activa que la de actitud agresiva ac­
tiva, es decir, la tendencia a tl'anSfOI'lllacion
de percepcion visual phistica en representa­
cion de movimiento, que precisalllente en este
ejemplo es una representacion luiptica de 1ll0­
vimiento, pero que en ot1'OS casos no necesita
estar relacionada con una representacion del
movillliento solo de la mano, sino que puede
tener un caracter mas general.
Como ejemplo de la ultima tesis tratare de
analizar el papcl que desempeiia la esca[era
en la arquitectura. Anticipandom e a este ami­
Esis quicl'o dejar establecido que la actituc1
contemplativa activa es promovida del modo
mrjor cuando el recinto es c1in£llnico, no de­
masiado celTado, pudiendo tener caracter
IUlptico si se desea meditar sobre algllll objeto
del recinto, y caracter acentuado si el lllotivo
de Ia cOlltemplaeioll es. el mismo reeinto. EI
reeinto no debe ser impresionista, ya que la
atencion que vaga errante pOl' el reeinto no
es acompafiada pOl' repl'esentacion de movi­
mlento que pueda ser verifieada.
DWRESION sonRE EL PAPEL DE LA ESCALERA
E"I LA ARQUITECTURA
La escalera tiene, pOl' una parte, una fun­
cion practica material, pero a esto se agrega
el hecho de que la pereepcion de la esealera
forma parte de la arquiteetura considel'ada
como arte, sobre 10 cual quiero dar aqul al­
gunos ejemplos ilustl'ativos.
321
LA EXPERIENCIA ARQUITECT6XICA DEL RECISTO

FIr.. 5-~1. Palacio ,]Cl Concierto. en Gotcmbllrgo . Arqllilccto :\'ils Einar Eri].;sson .

Del mislllo modo en que la forma visual

plastica ol'igillu la l'epl'esentaeion hilptieu JJle­
(liante la t.enc1elleia a la tranSfOl'lllacioll, otl'U::;
fOl'mas cl<-t.<:'J'lllinadas experimentadas visllal­
lllrmte - pOl' e,iemplo la escaleru- ,Puedetl
ol'iginal' l'epl'esentaciones einestesicas de mo­
vimicnto. As! eOlllO oCUITia etl cl caso de lit
l'epresentacion lul.ptiea, la represent.aciotl de
IllOvimiento pnede, a su \'('7. , original' en el
s'ujeto la nccesidud de vf'l'ifieHI' la repl'cseJl­
tucioJl pOl' medio ele la l'XllE'ricl1('ia de In l'O­
lTespondient(~ pel'<'epcion. Cuando se ve ulta
pncl't.a abiel'ta, se prescnta cl elesco de ('XPl'­
J'ill1pnta(' 10 qne se siente al pasat' pOl' ella.
CuallL10 se ve una esealera, so presenta f;l('il­
mente el deseo de transitarla, 10 que en la
historia oe la ul'quiteetnl'il sc lIa emplcaflo COil
frecuencia con el proposito ac inc1l1cil' a las
masas de espectadol'es a tomar parte ell pro­
cesiones.
Pero la pel'cepeion visual tambien puede
!:leI' de indole tal, que mediante la t.enc1encia Ftc.. :; - 2~. K:'pilul , en Frank1l1rl, Esladus Cnidos. :\1­
a la transformadon origina una represent a- rcdedur del ano 1800.

322
 LA XECESJDAD EX EL HO:\,IBHE DE LA EXPERIEXCIA DEL RECIN'l'O
FIG. 5-23. Alllpliacion del ell ificio del A YUlllamien to de GOlell1 hurgo. Arq uileclo Gunnar Asplund.
cion de movimiento que no plwde ser vel'ifi­
cada. Si nos eneontramoS', pOl' ejempl0, en
el interior de un telllpl0 gotieo, la vista de
las columnas y su continuacioll en las nel'­
vaduras de la boveda ol'igina ulla l'epl'csenta­
eion de lllovillliento que evic1entemente no
puede verificaT'se. La diferencia entre ambos
tipos de transformacion a representaci6n de
movimiento pOl' 10 que se l'efiel'e a 1a influcll­
(·ia sobre la actitnc1 del sujeto, cOllsiste en
que la representacion de movimiento que pue­
lIe sel' verificada favorece la actitud activa,
mientras que la que no puec1 e verificarse re­
fnerza la actitud pasiva.
Si hasta ahora llO esta bien aclal'ado 10 que
implica el hecho de que la actitud pasiva y
Ja act.itud activa constituyen los dOH ext.relllos
de Ulla serie polar que representa el desliza­
lIliento continuo desde un extremo hasta el
(ltro, let escalel'a nos pel'mitira. demostral' esta
,·il'cunstancia de manera exeelenteo
El tobog{m de los banos de Opelbad en
Wiesbaden, fig. 5-20, es nn ejemplo de la es­
ealel'a cuya vista produce la tentaeion a la
actividad inmediata. Este ejemplo es intere­
sante pOl'que dicha esealera tiene una l1linima
funcion pnlctica, ya. que se sube porIa mis­
ilia al solo efecto de experimental' la seusacion
IUlptica y cinf'stesica de bajar pOI' el tobogan.
Para el niilo qne se siente tentado a utilizarla
como instl'umento, ella pl'omueve Ia actitud
GrJlltclllpZativa activctj para Ia persona mayor
que no esta tentada a subir porIa escalel'a
pero que Ie gnsta contemplurla y meditar
sobre sus valores esteticos fOl'males y seman­
ticos, ella ol'igina la actitucl conternplativa
pasivct. Como la escalera esta. destinada prin­
cipalmente a satisfacer el proposito citado
en primer termino, debemos cOllsiderar a cste
como perteneeiente al extremo activo de nues­
tra serie polar. 6
C. Todas las escaleras aqui representadas, con ex­
cepcion de la represenlada en la fig'. 5-26, han sido
reproducidas de la obra de Schuster. (432) Puede con­
siderarse como un hetho Lipico de la epoca, que pre­
cisamente la propia escalera de Schuster sirva de
ejemplo para el exlremo activo.
323
LA EXPERIENCTA ARQUITECTOXICA DEL RECTXTO
FIG. 5·24. Instituto de gimnas ia, en Hellerall·Dresden.
ArfJu itecto Heinrich Tesscno\\,.
En el Palacio del Concierto dc Gotembnrgo
nos hallamos ante una esealcl'a cuya funci6n
practica se pone claramente de manifiesto
(fig. 5-21 ). Esta escalera. conduce clesde el
vestfbnlo llasta cl foyel'. I.la vista de la esca-
Flc. 5·2:). 13ihliotcca , en Vihorg. ArfJllitecto Alvar Aalto.
324
lera puede originnr un impulso inmec1iato ell
el sentic10 de snbir pOl' ella, que es ann acre·
centado por 1<1 iluminaci6n. La luz viene desde
arriba del fOye/' y dirige nuestra atenci6n. En
la esca lera americana en Kapitol (fig. 5-22 ),
sentimos mas claramen te este efecto casi "fo­
totr6pico" de la luz, expel'imentc'inclose una
fnerte tentaci6n de emp lear la escalera para
subir desde el oscnro recinto en qne ('omienza
hacia. el recinto daro adonde conduce.
En la escalera del e<1ificio del Ayunta­
miento de Gotembul'go no eneontramos esta
a,nlc1a de In ilumillHcilin del recinto; la forma
<1e la escalera es aqul 10 unico qne nos da
impulso para sub i1' porIa misma (fig. 5-23).
La pel'cepei6n lul.ptica y cincstesica que sigue
it In l'epresentaci6n de movimiento tiene aqui
Hna [,alic1ad muy peculiar: se avanza suave­
mente de llna manera que est£1 en roncordan­
cia con el serio asunto que nos ha Ilevado a
la ['asa de la s leyes. EI ctl'qnit.ecto 11a qneric10
prepal'ar de este modo al visitante respecto
de In postm'a que debe adoptar cuando pene­
tl'a Cll alg'llnn. de las salas cle sesiones 0 am­
bientes de trabHjo (lue constituyen elobj etivo
de sn visita, Pero c1eseo fijar pOl' un momento
In atenci6n sobrc nn Tasgo e5pe(~ial de csta
es(:a lera. Esta. IIbicada en forma aislac1a en
rl recinto, ~. no pa1'tieipa como cll'mento lim i­
tatiyo del mismo, sino qne tiene el caritCter
de objeto. Como absol'bc la. mayor parte del
interes, contl'ibllye a. la realizaci6n de un TC­
elnto no ac(';ntuac1o y prineipalmente huptleo.
En 1a escalel'a del instituto de gimnasia de
Dres<1en (fig. 5-24), las circunstall c,ias son
otras, ya que let escalern. pa1'tieipa alii en la
limitaci6n del recinto. Merced a In. atenci6n
qne llama In escalera, co nt1'ib11Yo a la reall­
zaci6n de Ull recinto visual prineipalmente
acentnado y carente de objetos. La at.enei6n
se desllza hacia la tendencia de "saltar" de
sllp[,l'fi(:ie en snpe1'fici e, 10 que ocasiona ciel'­
to desplazmniento desde e1 rccinto extrema­
 LA NECESIDAD E:\' EL HOMBRE DE LA EXPERIENCIA DEL RECINTO

he. :, -76. 1':1 {'s lalli" '" la plaL I d e lo!"OS de :\-I{' ,;Co. D . F . Se)l;llll CUI kind. (~ {) a .1)

FI(;. :) ·77. Playa de LausanIle-Ouch),. ArquitcclO :\'I arc

Piccard.

FIr.. 5-28. EI eSladio, en FJorencia. Arquiteclo Pier ­

Luigi Nervi.

325
LA EXPERIENCIA ARQUITECT6NICA DEL HECINTO

FIr.. 5-29. La escalera cspaJiola en Monle l'incio. R Ollla. 1721-1725. POI' separado: plallO en
planta . Arqllitectos Alessandro Spccchi y Francesco de Gantis.

Span,rCh!, Treppe

~r1\nr
FIG. 5-30. In esca lera del cielo en el monte sagrado

Taishan, en Shantung.

326
 LA NECESIDAD E~
Flc. 5·31. Belvedere, en Viena. 1693·1724. Arquitccto J. L. v. Hildebrandt.
damcllte aeentuado hacia el l'eCillto impl'c­
sionista.
La escalcra de 111 bibliotc'e<t de Vibol'g Ut!
la fig. 5-2;) se prescllta ell forma allll m~l';
e:ara como limite de l'eelnto. Aqlli tampo(·.o
se facilita la actitnd aetiva, sino la contem­
plativa pasiva cuyo recillto aclecuado a Llll no
l1a sido tratado.
Fillalmente, en la fig. 5-26 podel1los obs('I"
val' en nna plaza de toros y ell nn estadio
ejemplos de dos escalerHs gigantcsC'Hs de fol"
ma i.-edonda. "La escalera" no illvita aqui a
ser transitacla, ya que su mision es e1irig-ir In
atellcion hacia abajo, hacia los" objetos" qne
ell forma de personas y de animales se lllueven
a 111. J..Ja aetitud dc los espectac10res pued l'
dellominarse agl'esiva pasiva, deslizalldose ha­
l'ia ciel'ta actividacl que Se manifiesta en mo­
villlielltos illvolulltal'ios, viva.~ y silbidos. De
paso c1espo mencionar qne la direccion de 1a
at<:ncion hacia el centro constituido pOl' cl
"/impo, es facilitada mediante ciel'ta sillletl'la
EL HOi\IBRE DE LA EXPERIENCIA DEL RECINTO
en las instalaciones: eom,t.ituye una compro­
bacion practica general del publico deportivo,
que un estadio con tribuna8 de un solo lado
no consigue dirigir la atencion de los espec­
tadores hacia el juego de modo tan intenso
t:Oillo cuanda se trata de un estadio completa­
mente cerrado.
La relacion de la escalel'a con respeeto al
reeinto puecle ser la completamente opnesta
a Ia descl'ita donde la escalera limita al l'e­
cilltO. La escalcra en espil'al de la playa de
Lausanue-Ouchy de 1a fig. 5-27 hace sus ca­
racoles libl'emente en el espacio sin lImites,
como un objeto cOlllpletamente aislado. Su
vista ol'igilla una fucl'te 1'epl'csen tacion dc
movimicllto que se desea " crifical' tl'ansitall­
dola, y 1a actitud que prOmlleye es, por 10
tanto, cOlltemplatiYa activa. Algo diferente
OC111'1'e con 1'especto a la. escalera del estadio
de FIOl'encia de la fig. 5-28, que pOl' 10 que
se l'efiere a funcion y constrnccion es apa­
l'entemente tan semejante a la anterior. E1
327
LA EXPERIENCIA ARQUITECTONICA DEL RECIXT(I
arql1itecto ha cleseac10 evidentementc crear
aqui algo que Ilame en igl1al mec1ic1a a la
co'ntemplam:6n como a sel' transitacZa. Cuando
principalmentc se mec1ita sobre el modo en
que la escalcra sc lanza IUlcia el espacio, se
adopta una actitnd contemplativa pasiva . Si
se disfrutan sus vueltas reflexivamente con
los movimientos del cuerpo meditando sobre
su forma, se adopta una posieion intermedia
entre contemplacion pasiva y activn. Estas
clos escaleras origillan recintos hilpt.icos con
alguna incipiente caraeteristica impresionistn,
en virtud de que la vista" salta" facilmente
de detalle en c1etalle a traves del recinto vncio.
La escalera del cstadio de Floreneia estn
situada en el llmite de Ia forma visual, cnya
rcpresentaeioll de movimiento, originada pOl'
Ia tendellcia a la transfol'macion, no aspira
a Ia vel'ificacion. Se acerca asi al cad.cter del
recinto gatico, al qne me he l'eferido antes.
328
FIG. .3·32. El reloj de sol ccuatorial Sall/m/ Yalltra,
en D·elhi. Afio 1724.
VuelYo a Ia observacioll ya h echa de que
en Ia escalera de Asplund en el Ayuntamiento
de Gotemburgo se siente algo como una exhol'­
taeion a emplear movimientos medidos y dig­
nos. Aqni esta Ia simiente del movhniento de
11/'ocesi6n al que casi ob;iga la Escalera Es­
panola de Roma de la fig. 5-29, aun en el
casu de estar solo en la procesion. La dispc­
sici6n axil de la cscalera hace que la atencion
nna y otm vez Ia siga desde el punta en qne
se encuentra el observac1or hasta el obelisco
que (.:oron(1 e1 conjunto y qne constituye la
meta para el movimiento de la escalera. La
misma disposiei6n para dirigir 1£1 atencion
la hallamos realizada en forma mas primitiva
en la "Escalera del cicIo" en el monte sa­
grac10 Taishan, de Ia fig. 5-30. En Ia escalera
de Belvedere de Ia fig. 5-31 no se transita
ell el eje del conjunto, sino a ambos lados del
mismo. El diseno situado en el medio sirve
para reforzar el factor pasivo y el contem­
plativo de la actitud, la que debic10 al mo­
vimiento en 1a escalera tendria, de otro modo,
un rasgo activo demasiac10 fnerte y no pre­
visto.
Cuanto mas avanzamos en la expOSlClOll
sobre e1 papel que desempefia la esealera en
la arquitectura, tanto mas nos hemos aeercado
al caracter de Ia escalera "Samrat Y antra"
de Ia fig. 5-32, basac10 sobre: algo mlly alejado
 LA NECESIDAD EN EL HOMBRE DE LA EXPERIENCIA DEL RECINTO
FI(;. 5-33. La escalera de cloble
de toda iunci6n fisica. Estas esealel'Rs por
cierto que 110 han sido concebidas como me­
dios para tl'asladarse de un plano a otro. Pero
0ualquiera que haya sido la intenci6n origi­
11~!, constituycn instnllnentos exeelentes para
nna actitud contemplativa pasiva.
Como viiieta final de este pequeno apen­
dice he de presentar la escalera en doble
<'spiral del castillo de Graz (fig. 5-33), donde
el arquitecto ha tOlllado una escalera de ne­
cspiral , en Graz. -,'.':0 H99-EOO.
cesidad practica como punto de partida para
formar un recinto cenado sobre Sl mismo,
Es decil', una "escultura negativa que se en­
rose a " alrededor de sus dos ejes, destinada
pOl' su ingellio y su belleza formal a ser expe­
l'imentada pOl' el sentido visual en intima
llni6n con el haptico y el cinestesico. Todo
el lenguaje de forma de esta escultura en es­
piral, atestigua que ha sido pl'oducida en una
epoca cultural en que ha existido disposici6n
329
LA EXPERIE:XCIA ARQl!ITECTONICA DEL RECIKTO
a hacer sacl'ificios en favor de exigencias poco
practicas aunqne bien naturales en el hombre,
mayores a los aeostumbrados ell nuestra ac­
tual Cllltur<l materialista tan unilateral.
LA ACTITUD CON'l'K\lPLATIVA PAf'-IV.\
La actitnd contemplativapasiva se carae­
teriza pOl' el hecho de qne el sujeto desea
medital' sobre algo, evitando 1l10vimientos del
cuerpo.
Pero la l'elacion de la actitud ron el l'C'einto
"e presenta diferentemente, segllll que el ob­
jetivo de la contel1lplaeion sea una percepcion
o 11n proceso del tipo representaciones 0 pro­
cesos mentales. En primer termino Yoy a tra­
tar el primero de los casos citados. en e1 cnal
son posibles tres alternativas tfpieas.
8i la pereepeioll cOl1stituye un objeto quP
se destaca con el recinto como fondo (pOl'
ejempl0, una galeria de cuadros). se trata
de fijar la ateneion sobre e1 objeto evitando
aquellos medios que puedan original' trans­
formaciones en represcntaeionrs hapticas COil
cl eonsigniente fomento de la actitud activa
El 1'ecinto debe ser, en consecuencia, un re­
cinto yisua1. Ademas debe seT' cstatico y no
dinamieo, y debe tener mas earacter (·err-arlo
que abierto.
8i la percepcion constituye el reeinto mis­
mo, el ean1.cter debe ser el "recinto acentua­
do"; si en Ia pereepcion rutl'an tambien los
objetos aislados del reeinto como en el caso
de uno de iglesia, el earacter debe ser el
"r!~einto envolvente ", y debe adoptal' posi­
ciones intermedias entre reeinto haptieo y
acentnado, pero sin ser de mayor tendeneia
hacia el recinto impresionista. POI' 10 que sr
refiere a los atribntof; de caracter estatico­
dilll'imico, el recinto bien pnede ser dinamico ,
eon tal de que se evite qne la representacion
de movimiento , qne mediantf' In tendeneia a
la transformacion. sig'lle a la percepcion vi­
sual, aparezca como posible rle verificar. Pa­
330
ra aclarar 10 que esto implica poc1emos peusar
en la difereneia entre la rep1'esentacion de
lllovimiento que origin a la vista de la esealer-a,
.'- la representaeion de lllovimiento que se
origina en la eatedral gotiea , sobre la cual
ilu8t1'ar6 mas detallaclamente en nn apcncliee
sobre los atribntos de pel'cepcion del reeinto
en el templ0 gatico . Con respecto a los atri­
butos de canl.cter abierto-cerraclo. el recinto
puede ser a bier-to, con la condieion de que
I10 se tra te del earacter abierto que tiende
a la desintegl'acion J' que lleva nuestra cu­
l'iosidac1 a qnel'rr saber 10 que hay "a la
vuelta de In esquina ".
La pf'l'eepcion q lie constitnye cl objeto de
1a (:ontemplacion puede, final mente, ser el re­
einto "ilclO, pn euyo easo el caracter del 1'ecin­
to clrb!' ser senaladalllcnte impresionista. Con
Ia misma reserva quP, en el caso anterior eon
respecto al caracte1' de la representacion elP,
movimiento, el reeinto pueck OCn])8r C'llalqnirJ'
posicion' en las otra8 series de cnracteres-.
Como se observa a raJz dp, estn exposieion,
rs lIlas faeil inc1icar cua.les son los atrihutos
qne no debe tener cl }'ecinto para fomental' la
actitud eontclUplativa pasiva: las representa­
('iones hflptica.s y (loc mO'IJ'imiento I'cloeionarlas
{' I:cnflla!/JI.clll(; con las Tlci'cepcio'llcs visllalcs no
dpben ser pos1:bles de 1!C1"ificar en lonna de
PCTCcpcl:ones. De estas condiciones ncgativas
poclemos obtener, entre otras, las siguientes
('onclusiones l'f'specto or ciertos c1etalles de la
pC'l'cepcion total.
La restr-iecion elf' la plastieidad "i8ual de los
II bj etos, III edia ute In eliminaeion de las repre­
"entaeiones hapticas, csta destinada a refo1'­
ZitI.' 1a aetituc1 contelllplativa pasiva. Esto im­
plica qne 1a ilmllinaeion debe sel' libre de
sombras, y que es eOllveniente el desl11mbra­
miellto suave con el elllpleo de "luz viva" y
(1e eontralnz, de modo que los objetos se pre­
Sl'lltell ('01ll0 silnetas no plas-tieas ('outra la
inz. 8i se produce una representacion de mo­
 LA ="ECESIDAD EX EL HO.\'IBHE DE LA
yimiento, 6~ta uo c1!'be ser ell for111a ell' la re­
presentacion de Ull paseo snbiendo la PSealel'fi
o a 10 largo de un pasillo, sino que (]<'be fie!'
lIlla l'l')H'esentac:ion lIr 1l10vimiento hacia 1lni­
ba qne no ]Juecle realizarse pOl' medio del pro­
pio movimiento del sujeto, como ser a 10 largo
de> las columnas y nervadul'as (]{' Jas boy('c]as
o a 10 largo dc las vigas' en las constnH'l:iolles
fUl1g:iformes. Como se ve, estos son Ius nlPclios
que la experiencia pradiea ha del11ostl'1lc]o (1(]<' ­
euaclos ell ciertos tipos de recintos dc' 1emplos.
COllStit uyencJo una explieacion psieolop:ic:a PH}"­
cial de la fuerte infhlPll<'ia de esto,; j·('C'iIltoS.
1;a otra parte del funda111rnto psieol(lg'il:o
reside ell el tipo de cnltllra impel'ante (,1\ In
6poca de la constl'l1ccion. qur disponia al h01l1­
bl"C' (]l' cli l'lla PPOC'CI ,1 1111 inlier sri ('special.
El otro caso pl'incipal ell' eontl'1I1plaeion pa­
siva se (~al'actel'iza pOl'que e1 sujcto l11eclita
sobre algo que no PS la perrrpcion de algo
exteriol'. Una Illanenl general mente conocida
para facilitar esta actitud es Ia de selltal'se Cll
nn l'ecinto si1cnC'ioso, )10 (]el1laSiHdo ('laro. in­
('lillando la caheza en la mana y cerrando los
o';os. Voy a exponer en forml1 1l1UY resumida
un metodo hallado experiJ1lpntalmentc pOl' los
yog-nis hindlles, en virtud de quI' rllo nos pf'1'­
mitirtl fOl'mulal' algllnas leyes grnrrales 1'('­
ff'rentes all'ec:.into apropiado para esta actitud.
El objetivo final del yoglli es el de concentral'
toda SIl atencion hacia su interior, f'111pleanclo
para ello el control mas completo llosible so­
bre el cnerpo, entre otros medios. La ])!"ime1'a
pr~C'tj<:a para la conceJltracion en In filosofla
yoga consist.; ell qne e1 alumno S8 para cle­
lante de uua pared , a medio metro aproxima­
damente de Ia misma, en postul'a libre r (:011
un lllinimo de ropas. Debe fijal" entonces su
vista durante todo el 1"ieml)O que sea posible
sobre una pequena mancha redonda negra
sobl'e fondo blanco, dejando que su atl'ncion
interior tambi€m qned e fija alIi, mecliante l'1
alejamiento de los pensamientos y de las re­
EXP1~}{IEXCIA DEL nmCINTO
]1resentaciones que quieran afluir a la COll­
cirncia. Cuando ya no puede mantener mas
la vista fija sobre la 1l1ancha negra sin pes­
tan ear, se sienta fijanclo con. los ojos eerrados
la inUlgen posterior de la mancha negra, que
despues de csta 1arga cOl1templacion ya llO se
presenta C01ll0 \1na mancha negra sobre fondo
blanc-o sinll romo lin color azul profundo algo
rojizo, del caracte)' ell' un color ele campo. que
ilumina (m ulla OS(,l1 riclnd neutral. Durant.l~
las practicas de concentl'acion postcriores de­
ben't dirigir su atencion interior hacia un su­
Plll'StO punto luminoso dentJ'o de sl mismo, ya
sea clentro de la eabeza , entre ambos ojos, 0
ell Ia region del omhligo,
Esto ha siclo rrferido para llamar la aten­
eion sobre Ia CirClll1stancia ell' que los sabios
hindues se vaHan de la dircccl:6n de la alen­
e'ion, C0ll10 de un medio para i'omcntar 1a act.i­
t1ld conte111TJlativa llasiva en la cllal Ia con­
templacion ll ega a un maximo. Con esto esta
ilicilO tambien c6mo ha ele sel' el l"ecinto que
dl'be facilitar est a actitud , tan extl'ana a los
Cjue pel'tenecemos a los pueblos occidentales,
pero tan fuertemente y tal vez exagel'ada­
mente acentuada en otras (,1I1turas.
En yista ell' que la atencion debe seI" alejada
tanto c1p los ohjetos como de las superficies
del I'ecinto, 01 recinto impresionista es el que
(,Ollyjl'lJ(' para la aditucl Pll cllesti6n. Y como
1a. atencion no debe apartarse del sujeto, sino
que debe dirigirse hacia 8U interior, el recinto
l'statico es a este efecto lllaS adecuado que pI
clinamico, COil Ia condici6n de que el sujeto se
halle ell el punto de equilibrio del recinto
e>;hitico. EI rccinto debe ser, aclemas, cerrado,
~. proba blemente debe preferirse un recinto
oastante pequeno en lugar de uno grande. En
el analisis ell' algunos recin tos concretos que
signe, clescl'ibil'e e1 "recinto del pensador" de
Ije Corbusil'l', que de moclo bastante satisfac­
torio rrpre>;ellta est.e Ca1'3ctel' extremo del
recinto.
331
 CAPITULO XXX
ALGUNOS BECINl'OS CONCRETO:;;
En la exposlclOll anterior, qlle ell gl'tlll
parte ha tel1ido el ear11ctCl' de lUl Hllali~i,., de
l'onl'eptos, ~(' 11a !leg-arlo a e~tahlecpr algullos
de ellos, l:l1ya posibilidad de aplieaeion eonsi­
dero dcseabJe dClllostrar de 111anel'a elara HW­
diante (llg'nnos ejemplos de am] Ii!'; is de recin­
tos rcalizac1os. En ('ste capitulo 110 se agl'ega,
pOl' 10 tanto, nada esencialmellte nuevo a 10
que se ha dicllO, ya qne constitnye solalllent(~
una C'oleccion dc ejemplos para lwcl'l' \'('1' la
manera en que obran los conceptos.
Para comenzar qniero recordal' un 11et'110
(leser'ito pOl' Croce l'n sn e011ocida. obm aerll­
tuatJallH'ute filosOfica, de qne las que el des­
tribe como las tres fases de actividad drl
hombre, 0 sea la estetic<l, la logiea y la pr[w­
tica, 110 se hallan BnIlC(\. en estado puro sino
siempre entrelazadas, de modo que Ulla de las
fases lmic<lmente pl'edomina sobre las otrH:;
peTO llllllca las Plil1lillil. T.Ja actitud constitu,Ye,
1)01' 10 tanto , muy ra ras veces un extremo puro,
!-; it'll clo, pOI' (,llde, Sll l'peinto apropiado ll1UY
}loca" veees de eal'[letCl' extremo.
EL ES'l'COIO DEL ARTISTA
EI trabajo C'll ('J rstudio del al'tista tal vez
111l1estl'e del modo m{IS claro como las acti­
332
viilac1rs (lc Croce se snceden tlllaS a otras y
como ~e ent1'elazall. Veamos 10 qne s'Llcede en
d estudio del escultor,
To(lo el proceso cOlllwuza con que el escnl­
tor" Hndn carganc10 con a.lgo ", <Iue consiste
cn senti11lientos y fantasias que no 10 dejan en
paz si no las tnlllsformH ell una "gestalt"
('seulpi(la, visnalmente pl{l)ltiea y haptiea. Ini­
('ia cntonces cl trabajo de la arcilla, del ,Yeso,
ell' la. madera 0 de la piedra, solumrnte COll las
lllanos 0 mediante el empleo de lterrHmiclltas
acleenadns. Lnego observa 10 qne ha realizado
tratando de jl1zgal' S1. ha tenido exito en !-;llS
intelleiones y trutanc10 tambiell de valonlr
l'steti(:a y artlsticamente su obra, Fillalmente
,juzga con respecto a sn ubicacion de11t1'o de
l1lIa 1'elacioll cultural y social mayor , se pre·
g'llnta :;i satisface el deseo de la persona qne 10
encargo, si es adeenado para el lugar en <Iue
sc ha pemlado coloca1'lo, si 10 puetle veuc1er,
y si en general cnmple algul1a. funcion, Des­
pncs dc haber sido ubicada la obra tle urte se
presentan nuevas ideas, qnc desean ser reali­
zadas pOl' mec1io de nna nueva escultul'a, Toel(,
esto no oeurre sucesivamcllte, sino Illas 0 11l'~­
nos simuitaneamente,

FIC , ;)·3~, ESlu<lio de escultor. Arquileclo David H ell ,li'n,
D ebemos deja!' cstablecido 10 que al pare·
cer det ermilla en primer 1ugar 1a "gestalt"
el e l'ccinto ell su estudio, y hallamos entollce"
que ante todo debe satisfacel'sc la actitucl agrc'
siva activa que adopta. el escu1tor a1 1110(lclar
sn ob1'a. Esto qniere el ccir que, en primer
termino, la iluminacion debe sel' abunclantc y
sin deslnm bl'ami ent.o. El escuItol' prefi el'e te­
llerI la vcntana 0 la fnentc de illlminaci6n ar-
tifi cial cletras de el 0 a sn costado-, las SOlll­
bras cleben sel' ele bu ena plasti cidad , y la s
superfici es elel recinto no d eben desviar In
atenci6n del trabajo. Portal Illotivo deben sel'
de colores n eutrales, no debiendo teller disenos
qu e puedan importunar. Para qu e las sombras
r esulten suficientemente matizadas las pare­
des deben reflejar bastant e luz, 10 que im·
plica que d eben ser relativamellte claras. 1jO
que debe crearse es, pOl' consigui ente, un re­
cinto ele caracter pl'epollderantemente haptico.
comO tambien 10 mu estra la fig. 5-34.
ALGUNOS RECIKTOS CONCRETOS
Fir., ,;·3;) , Local industrial. Arquiter:cs Helge 7.imdahl )'
.-\nd ers Berg, de la s()ciedad Zimdahls Arkilcklkolllor AB,
Er, IJOCAL IXnUSTRIAIJ
Es en: el local industrial donde ell los tie111­
pos mocl ernos se 11a tratado de aplicul' con
mayor en ergia y con mayor exito la influen­
cia del caracter del recinto sobre la actitud,
que en este <'aso es preponderante aunque no
exclusivam cn te agresiya activa. 11'I1.ly breve­
mente me r ef erire aqul a los r esultados basta
ahora. obtenidos.
IJa pi eza a trabajal' en la. maquina debe
a.tl'aer la atenci6n y debe sel' visnalmente
plastica . La capta ci6n d c la atenci6n y sn Te­
t en ci6n dep enden de los siguientes fa ctores.
E s eonveni ellte una iluminaci6n mas fllerte
del objeto que en el resto d el local. La ilumi­
naci6n del objeto tiene, pOI' 10 tanto, su jus­
tificaci6n, a pesal' de que las investigaciones
r ealizadas pOl' los tecnicos en iluminaci6n ha­
:ran 1l10stl'ado que la buena iluminaci6n gene­
ral conviene tambien.
Es cOllveniente un contraste ,mas fu erte en­
tre la pieza a trabajar Y SUi fondo, que el que
333
LA EXPERIENCIA ARQUITECT6NICA DEL K8CIXTO
existe en el rest.o del local, pOl' 10 que a m('­
nudo se rel'omienda pintar con un color espe­
cial de fondo a la parte de la maquilla qne
ha de scrvir de fondo a la pieza que S8 elabora.
Pero esta medida formal pU8de f{\(:ilmf'llte
traer como consecnencia que la maqllina 1'C­
suItc a bigarracla y desintegrada como una
cosa pintacla para camouflage; su "gestalt"
puede desintegrarse, In (Ine origin a que no
capta bien la atencion, y aclemas se cone pI
riesgo de que piercla sn yalor sem[\l1tico ljlH'
reside en el significado de ft'lCil comprensi6n:
no se ve que el objeto "('~" Ulla miiquina.
Al mismo t.iempo que ,,(, cumplc CO il esta,
exigencias formales COn l'('"pecto a la pf'l'cep­
cion de la pieza que 5e ciabora y de Ii! Ula­
quina, es c1eseable Hamal' la atencion sob1'e
ciertos cletaHes esencialrs para la marcha uel
trabajo: dispositivos de regulacion, partes pe­
ligrosas de las miiquinas y del local, disposi­
tivos de seguridad y c1ispositivos cont.ra in­
cendios, etc. :Elste 110 es el lugar illdicado para
detaHar la manera en que dcben 0 pueden
solucional'se estas cuestiones tan impol'tan­
tes 1. Quiero scfialar solal11cnte la rlificultad
quc il11plica el hecho de quc la sefiali,mcion
de estos centro;;; secundarios de atencion debe
hacerse de modo que no predominen sobl'e la
pieza que se ha de tl'abajal', la q ne siempre
constitnye el centro de atenci6n mas impol'­
tante.
Para facilitar alm mas la actitud agresiva
activa que es la condicion para el trabajo, y
para la enal es de suponer que cl obrero tiene
ya disposieion de antemano, debe hacerse cl
l'ecinto 10 mas haptico posible. De acnerdo COll
10 antel'iol'mente expnesto, ello implica que los
objetos, especialmente las piezas a elaborar y
1 Despucs de muchos afios de trabajos de invesli­
gaci6n, la Comisi6n de Estandardizaci6n de Suecia
(SIS) ha fijado Jas norm as suecas 'e n cuanto a calores
)' a form as para la sefialaci6n de los. detalles como los
referidos.
334
las berl'amientas, deben ser de sombras plas­
ticas; los colores, y si es posible tambien las
f01'l11as, d eben ser prominentes, 0 sea que cle­
ben sobl'esalir dentro del recinto, cnyas super­
fi(;ie8 enyolventes han de ser tratadas como
Pondo de los obj etos,
EI ca l'acter del recinto debe, adema8, sel'
principalmente estatico y mas cerrado que
abierto, para que la atencion no tenga la ten­
taci6n de vagal' fuera del recinto. Sin embargo
no debe pasarse pOl' alto que el obrel'o de vex
('n cnalldo tien e necesidac1 de descansal' de
la concentracion en el tl'abajo y pasar ocasio­
nalllH'llte a una actitud contemplativa, pOl' 10
(Inc deben existir aclecuaclos ceutros secunda­
I'ios de atencion, en forma de vent.anas pOl'
ejemplo.
.- ­
En la lllodel'lla i nd lIstria pesada existe la
tendencia caela vez 111[15 marcada de pasar al
trabajo mas 0 m en os automatizado, doude el
papel de los cllcarg-ados de las maquinas con­
siste en seguil' atentamente el pl'oceso para
intervenil' en casos de necesidacl. Aqui tene­
mos un ejemplo de la actitud agresiva pasiva
que puede tl'ansformarse riipidal11ente en agre­
siva activa. EI caracter del recinto qne favo­
rece a esta actitl1cl tambicll ('8 el hrlptico, y se
obtiene gr08So modo con los mislllos medius de
illllllinacioll, color y forma ya dcscritos_
1icrece sena larse (lne los p nntos de vista
l'eferidos nada tiellen que vcr con los va-lares
estMicos fonnales, aunque siempre se haran
pl'esentes las valoraciones esteticas form ales
eUHndo se trata de un caso actual.
AULA EN U!\,A ESCT)EI,A DE HERTFORDSHIRE
Despues de la guerra las autoric1ac1es ingle­
sas, y con eBas los arq nitcctos, se encontraron
ante un dificil problema, Se trataba de cons­
tl'uir l'11pidamente una gran canticlad de edi­
ficios para escuelas, a bajo costo de construc­
cion y en 10 posible con el empleo de mate­

FiG. :)-;)(5. Esqllellla de coloracion para 0'1 ailia de 1I11a
esc-uela inglcs<1. segl'ul -cI Ministcrio de 1-:<IlIcaci6n.
(="181 ") "Strol/g jJatt c rIIs collfilled to .\(:alt- of (hiltlrell
III /011' levd wilhj plain surface (//10 0t'." (DiscilOS fller­
tes en hajo nive!, limitaclos a la I11cdi<la <Ie: los lIiiios,
COli superficic superior sill adornos.)
riales que no cran neeesal'ios para la construc­
cion ' corriente de vivien(las. No tratal'<? aqni
en detaHe la cuest.ion de cnales SOIl los medios
tecnicos de constrnccion eOIl los que actual­
mente se realiza el programa, ya que 10 inte­
resante en estc estlldio es invr-stigar la mallCl'a
r-n que se empleall los poem; metodos tecnicos
comunes de COllstruccion para satisfacel' las
exigencias psicologicas tal como ellas han ::;iao
interpretadas.
Las autoridades inglesas, contrariall1ellte a
las suecas, permiten el empleo del hierro sin
proteccion como estructura resisteute en los
r-dificios escolare:; de un piso. Esto ha per­
mitido dejar completamente a la vista ('ons­
trncciones solc1adas de hierro, t':ibeltas y ele­
gantes desde el punto de vista cOllstl'nctivo y
(le gran economia en material, sin que sea
Ilecesario embutirlas en hormig6n romo pro­
trcciol1 contra incendio. NaturalmE'nte que ps­
tog valores Semtlllticos no pueden ser imllrclia­
tHmente apreciados pOI' los nino::; para los c\\a­
les ha sido hecho el edificio; 10 mas que puede
esperarse es que el medio poco a poco des-
ALGUNOS RECINTOS CONCRETOS
arrolle su sensibilidad I'e~p('cto de yalores tao
les como la autenticic1ad en la expresioll de
la forma reierente a fUll-cion, C'onst.ruccioll Y
material .
Pero ciertos yaJore~ formales pueden ser
interpretados aun porIa psiqne poeo evolu­
cionada. Fue entonces que se ha querido evi­
tar nn caraeter de reeillto demasiado cerrado
que puec1a original' la sensacion de estrechez
y de encierro, dtludose a1. reeillto caracter de
abierta comullicacion con el mUlldo exterior
mediaute gran superficie de ventanas. Pero
no es deseable tratar de crear, mediante los
medios formaleg del reeinto, una actitud con­
tcmplativa pasiva COmo en el caso del reeinto
gotieo que tambi{m es visualmente abierto. POl'
medio de la sombra plastiea es posible tam·
bien en el recinto abierto establecer la base
para el earacter agresivo activo, que princi­
palmente clistingue al nino en aecioll de reali­
zar. Asimismo es posible erear un recinto
acentuado, aUllque abierto, pOl' medio de colo­
res sanaladamente "prolllinentes" sobre su­
perficies completas 0 parcialcs de pared (fig.
5-36). Los atribntos haptico y acentuado for­
man juntos el caracter de recinto que he deno­
minado recinto envolvente. Quiero sefiaJar,
ademas, el expel'imcnto realizado mediante
colores promillentes e illtellsos sobre los ar­
marios de las paredes, de tamano adeenado
a los ninos, para que las partes infel'iores del
l'ecinto l'esulten de (;arilcter ellYolvente; mien­
tras que las partes sllperiores t.ienen mas bien
('1 earacter impresionista COli sus colores sua·
yes que IlO Haman I1Illcho la ateneion, el Cllal
es reforzado pOl' el sistema reticular de la
('ollstruccion de hierro que haee el mismo
efecto que los hilos de seda del experimento
de J aensch.
Tal vez no haya llegaclo allll el momento
de pronunciarse sobre la cuestion de si el am­
biente que aqul he tratado de describir real­
mente favorece al desarrollo deseaclo en los
335
LA EXPERIENCIA ARQ"CITECT6XICA DEL RECINTO
ninoS'o Empel'o, 10 qne es illteresante y tipiro
de la epoca, es el hecho de que a igual de 10
que ocurre en el moderno ambiente industrial,
se esta tratando conscientemente de hallal' e1
caracter de recinto que a semejanza del rE'cin­
to en el templo gotico este relaciollado COIl
c1eterminada actitlld, aunqlle las actitudes que
en ambos casos interesan sean casi opuestas
entr'e S1. Nos hallamos ante nn incipiellte inte­
res poria l'ealizacion del recinto como un ([rte,
al cual ha sido ajeno el razonamicnto pura­
mente material de la ingenieTia, q ne t.an a
menudo ha. clominado el pensamiento moderno.
EL SAL6N DORADO DEL PALACIO MUNICIPAl,
DE ESTOCOL.MO
El palacio municipal ele Estocolmo ha sic10
construido para lIenal' ciertas funcjones pnic­
ticas, aunque tal vez 11111S toelavia como eeli­
ficio representativo. Pero el concepto de "re­
presentacion" no es en l1uestros elias tan eligno
de respeto como el concepto de "trabajo". Se
han realizado invest.igaciones numerosas e
importantes con respecto a las exigencias del
ambientc en que se trnbaja, pel'o se lIa consi­
(1erado como superflno y aun l'idiculo t1'ata1'
de establecer cientificamente y sin prejuicios
las condie-iones de ambiente que mejor se ade­
cuan it la. representacion. La consecnencia ha
sido qne e1 ambiente de trabajo ha resultado
ser e1 (1I1ico del cual se habla. empleando una
tprminologia apropiac1a Y pOl' todos comprell ­
dida, micntras que se eonsic1era imposible dis­
cutir no solamente el ambiente c1estillado para
la representacion, sino tndo aqnel que no sea
de tra.bajo, siempre que -10 que es peor­
no se considere p08ible partir de las exigen­
cias del ambiente de trabajo para proyectar
cl reciuto de l'epreselltacioll. Es cspecialnwnte
el'roneo creel' que las e1emcnta.les exigencias
de i1nminacioll (tue son apropiadas para un
local de t.rabajo, tam bien 10 son para un local
336
de reprcsentacion, como 10 lllucstra el siguien­
te analisis.
Para comprenc1er el juego al'monico entre
la aetitnd Immana y el medio ambiente, es
nece8ario, en primer lugar, tener aclarado e1
modo en que la actitud es preparac1a inc1ivi­
dualmente, es c1ecir, como surge. Se inicia con
el acto de ponerse la persona el ata.vlo de
fiesta, que pOl' c1istintos medios trata de con­
cOl'dar con ulla expectacion que difiere de la
disposicion de todos los dias y que c1ificulta
In adopcion de la actitud generalmente agre­
siva arti\'a de la citada disposicion dial'ia.
(~ujeI'o tratar de describir aqul como en Ull
r<1SO COl1creto J' bajo la presion de el-l!.a expec­
tacion, sc experimenta 1111 ambiente de repre­
sentaeion como el Salon Dorado del Palacio
}Iunicipal de Estocolmo.
Despues de haber aumentac10 Y pOI' decir
as! reforznc1o cl inner set pasando pOI' una sc­
rie de recintos preparatorios como el pohico
de clltrac1a, la arcada con su vista al jarc1in
y al lago, la escale1'a desdc la arrada hasta el
vestibulo algo redncido donde se c1ejan los
abrigos, se ent1'[t en el Hall Azul que ahora
es experimentac10 de modo comp1etamente dis­
t.illto al quc se experimenta cuando en un tra­
mite diario se crllza e1 lIlismo para alcanzar
el ascensol' 0 la escalera. No analizare ell de­
tll1le este recil1to y 111C redncirc a observar
qne la expectacion aen111ulada Se mantiene pOl'
rl motivo, entrc otros, de que el orga.no apenas
visible to ea una mllsica localizada de manera
ineirl'ta en la partc snperior y visnahuente
abierta del recinto, hasta que el son de trom­
peta~ cOl1l1uce la atencion hacia el balcon adon­
de 1Inva la amplia escalera de procesion. Esta
sel'ial es snficiente para poner en marcha lenta
y C'crcmoniosa poria escalera a la COnCllf'l'en­
(Oia vestida de fiesta.
Prepal'C1C10s en esta forma, entl'amos al Sa­
16n Dorado clonde nos ubicamos en la mesa
del banquete, comemos, brindamos y escncha­
 ALGUNOS RECINTOS CONCRETOS

FIG. 5·37. ESla Hgura iluslra el cadeler tiel rccinLO que ha sido tleserilO en el texlo. Debo, no obstante,
haeer una observaei6n respeclo de la tlisposici6n de hs mesas, la eual intcrfiere con el car{lcter del recinto
al incorporar un centro de atencion ajcno ... 1 mismo. EI Salon Dorado del Palacio Municipal de Estocolmo.
Arquitecto Ragnar Ostberg. I'oto Boldt-Christmas.

mos los discl1I'sOS, cuya intencion real 110 es la
d e influir sobre la opinion ajena ('11 alglm
asunto, sino la ell' llenlT a los huespedcs 81
silencio :r a ulla sensacion de fiesta y de so­
lemnidad; es c1ecil' que oscilamos elltre 1111&
contemplaciou pasiva y una insignificante­
mente activa. Ahora bi en, i. cuales son los me­
dios for-males del l'ecinto qu e fa,,01'ec('n esta
actitllc1 ?
Lo que ma s llama la atellcion es el tamafio
d el recinto, el eno1'me espacio sobre la COI1­
currencia, las paredes que bl'illan en el res­
plallc10r de su mosaico dorado, la iluminaciol1
que vien e de todas partes de rutilantes Unu­
paras murales y de las movedizas llamas vivas
de las velas qne se agitall sobre las mesas
(fig. 5-37).
Todo esto llHce que el 1'eciuto tenga uufuer­
te canl.cter visual. JJa allsencia relativa de
somb1'as plllsticas restrillge las r epresentaeio­
nes hapticas, y mediante el suave c1eslumbra­
mi ento desde uumel'OSOS puntos lumillosos los

337
LA EXPERIENCIA AHQCITECTOXICA DEL RECINTO
objeto;; y las personas se presentan en forma
no tan 111tida. La cantidad de luces aleja la
atencion de las paredes y de los objetos. El
vagar de la atencion origin a un caracter illl­
presionista en el recinto, que se desplaza algo
en el senti do del caracter haptico, ruando la
atencion es captada por la mesa con su yalor
semantico "comida deliriosa' '. Esta concen­
tracion accidental es fomentada. porIa blan­
cnra llamativa del mantel y -por los colores
lJamativos de los dispositivos florales.
Tambien cooperan fuertemente las percep­
ciones auditivas. Las voces originadas por la
conversaci6n de muchas personas se mezclan
con la mllsiea durante la comida, formando
un murmullo general que, merced a la larga
Tesonancia, no es posible localizar. Todo el
espacio parece estar Heno de este algo de fiesta
que aumenta y que disminuye, y que no es
ni lllllsica ni conversaciOn. Aqul se presen­
ta el llamado "lenguaje inconsistente" de
Janet (288 A) como un factor que seguramente
no 11a sielo considerado pOl' el arquitecto.
Creo que no hay necesidad de describir mas
la situacion, para que se entienda claramente
que los caracteres de recinto que son desea­
bles, sobre todo el predominante caracter im­
presionista, no pueden obtenerse con los re­
curSOs que se consideran como "buenos" en
un ambiente de trabajo. Para este ultimo se
necesita una "buena" 0 sea fucrte ilumina­
ci6n, sombreado "bueno" 0 sea plastico, como
asimismo libertad en Cllanto al deslum bra­
miento. Para el recinto representativo se exi­
ge iluminacion amortiguada, ausencia relativa
de sombras y efecto de deslumbramientos de­
biles. El problema del ambiel1te representativo
es completamente distinto al del ambiente de
trabajo, pero ambos son posibles de ser estu­
diados racionalmente y de ser descritos en
terminos comprenSibles.
338
LA SALA GRAJ.'fDE DEL PALACIO DEL
COKCIERTO DE GOTEl\fBURGO
Al proyectarse el Palacio del Concierto de
Gotemhurgo, el arquitecto realiz6 estudios pro­
fundos de aCllstica en recint.os, 10 cnal conc1ujo
al hecho de que la sala grande del refer-ido
palacio es cOllsiderac1a como uno de los ejern­
plos mas aca bad os de la aplicacion de cono­
c-imielltos tecnicos. Ell este caso, como en otros
donde el hombre interviene como un factor en
la rorresponc1iente relaci6n, la tecnica debe
basarse sobre ciertos experimentos fenomeno­
16gicos referentes a la resollancia y la articu­
laei6n actlstica. Aun c1esde otro punto de vista
(lebe tambien tomarse en consideracion el as­
pecto psico16gico al aplicarse los dUculos de
1a actlstica.
ASl por e,jemplo, 1a mllsica bailable y la
lllllsica religiosa exigen distintos tiempos de
I'esonancia, 10 enal suele ser explicado por los
tecniros en arllstiea pOl' el hecho de que In
musica religiosa 11a sido compuesta para el re­
cinto de la iglesia que tiene un tiempo largo
(Ie resonancia, (Iebiendo ajustarse al mismo.
l,a pregunta es si no debe buscarse lei expli­
(-acion pOl' otro lado. l,a musica bailable aspi ra
fncrtemente Y COil exito a crear una actitu<1
agresiY<1 activa, mientras que la m6sica reli­
giosa esta destinada a erear en el auditor-io
una aetitud contemplah\'a pasiva; en el pri­
mer caso prepondera el ri1.l11o como un factor
importante por la representaeion de movi­
mieuto que origina, mientras que en e1 segundo
casu prepondera la exigencia de "profundi­
dad" artistica y de reI aciones con emociones
menos superficia1es.
- EI recinto donde se ha de escuchar la mu­
sica religiosa esta clestinado pOl' su estrnctu­
!"acion visual a fomentar una actitud contem­
plativa pasiva, principalmente mediante e1
raracter de recinto impresionista que se Ie
otorga. Ello impliea quc la atenci6n visual
no debe ser atralda clemasiado por las pare­
 ALGUNOS RECINTOS CONCRETOS

FIG. 5-38. La SaJa Grande del Palacio cld Concierlo ell GOlcmburgo. Arquitecto Nils Einar

Eriksson. Fotografia Kidder Smith.

des del retillto y pOl' los objetos, sino que mas
bien debe ser inducida a Yagar. Pero si la
fneJlte del soniclo es localizada, la atencion
ouriih>va se fija en clicha fuente sonora, comO
10 puecle compl'obul' cnalquin persona cuando
<'11 medio del tnlfico dirige su atencion hacia
un autom6vil que hace sonar la bocilla, fi,­
jando la atenci6n no solo en 10 que se refier~
a direccion, sino tambien en cuanto a distan­
cia. Esta retenci6n de la atenci6n pOl' media
,1el oido entorpece l'a experiencia visual del re­
·into impresionista; pOl' eso la atencion audi­
. iva en un recinto de iglesia tambien debe
agar a dispersarse, 10 cual se consigue ha­
ciendo que las paredes del recinto produzcan
lllucha reflexion de sonido. La fuerte reflexion
del sonido pOl' parte de las paredes del l'ecinto
origina larga resonancia, con 10 que se consi­
gue que la percepcion auditiva tampoco re­
suIte fijada en cuanto al tiempo.· Hasta puede
decirse que el recinto de la iglesia tal como la
deseamos, debe ser tambien illpresionista pOl'
10 que a su caracter auditivo se refiere. La
circunstancia opuesta es la que debe carac­
terizar el recinto, cuando se trata de gozar de
Ia musica bailable par media del movimiento.
Para un recinto musical como la sala de
conciertos el ideal podria ser, tal vez, poder

339
LA EXPERIENCIA ARQUITECTOXIC.-\ DEL RECIKTO

lllodifical' la I esonancia de aeuer-do con 01 ea­
nlcter de la miisicR a ejecntarse, tal como se
procede en los estudios de radio_ Peru para sel'
conseeuente y tratancl05e de una sala de eon­
ciel'tos, seria entonces necesario mo(lificaI'
tambien el can1cter visual del recinto, 10 (lUe'
implicarfa exigir de la arquitectnra la capH­
cidad de realizar cambios que no estilll elf'
acuerclo con su esencia_ Es I!-itsi imposible rp­
unit' en un recinto caracteres e'icllcialmente
diferentes clestinados a servil' para cwtituclt'"
completamente distintas,
Ignoro si ('stos puntos de \'i~tC1 el'an to­
ta Ime11te cOlloridos pOl' partp del al'quitecto
del Palacio del Concierto en Gotemburgo
dE' equilibl'io tanto visual como Ruc1it-in) at'riba
del podio de la orquesta, Promn eYe con g-ran
fuel'Za la actitud contE'mplativa pasiva,
~ATIONAr. GALLERY
IJu National Gallery de LoudrE's se encuell­
tra allte la perspectivel de lIna lllf'tamorfosis,
Cnanelo clespues de la gnE'lTa Sf' hizo lIeCl'saria
llna !'E'stauraeion, se quiso solucionar el pro­
blema radiealmente y crE'at' la 111rjor galeria
para elladros que fucta posible (:onsc'guil' ell
cl e:;taclo aetna I de los conoeimielltos ~r trlliell­
(10 en cllen1 ala,; cit'eUJ1stalleias localE'''_ Des­
[H1(>s ele amplios estudios sobre los Illuseos

cuando proyecto fiU sala ele ronciertos, pero (>xistentes y d e e5meraclas investigaciones sobre
llebe de haber teniclo la iclea ('lara de que el 111 il\lmiJ1a(~ion mediante empleo de moclelos,
l'equisito principal para tal re('into es que In ~e ha Ilegaclo al resultaclo expnesto allte el

atencion visual y auditi"a, Y E'l ca rHetel' visual
y auditivo 1I(>1 mismo, cooperl'n y LtO obren
en sentidos opnestos (fig , 5-38 ) , La ael1stica
es aqni de tal indole, que la atencion anditiva
es conducida de manera snave pero decidida
hacia e1 podio, hacia donde tambiPI1 se dirigp
la atencioll visual ayudada poria cUt'vaturn
de las filas de bancos y porIa pendientc lIE'
' , , 4-~
congre_,;o internaeional de la ilull1inacion crlC'­
hl'ac1o rn Estocolmo ell 1931 (2[,5 ) , Qniel'o re­
senar aqni bl'evE'Jlwnte cif'l'tos razonamien tos
fUlldamentales qne ilustr'an las tesis con l'i'S­
perto al significado de la captaeion cle la aten­
(;ion para la E'xperiencia del l"ecinto, H los qne
se ha lleg-aclo en estos estudios,
I
~ -lJ~-I-
0
(")

la platea, EI arqnitccto hn c1es(~aclo tambi6n

crear un atrHctivo secunclario para la atencion I ::....t~;,_
-
I~
,, I
constl'uyenclo un frentc de organo arriba de , I

la pantalla aC(lstiC'a llel fondo, En eOllocimiell­ 'I-:-:-.

-1
to de que el frente de organo constituyc un ~.
I -+
'~,~+-+-~,-+ 0
I ±N
engano no sonoro, al uutor (Ie estas lineas Ie
molesta la falta lIe semHntiea de estc al'l'cglo, - _. •'~ ' ­ .~ --+-+-+--+ i ~ -g~
El frente de organo se 11a vueJto simbolo ell
Ingar de ser expresion,
I, £ 0
0

"E
;g,
s
Si ahora queremos cleseribir el l'eeinto pOl'
C
'0
meclio de loS' conceptos in<lieados al tratar (li'
"­
, , '" (;
las denominacioues de los caraeteres c1r 1'('­

'~ ' - " b'

Q;
-D
. -I E
('into, Ie asignariamos, en primer termino, el
0
~
c
caracter de visual. Debido a su conformaci6n
o 5 10 15 20 25 30 35 40 45 50
8uave sill csquinas definiclas, 5U caracter es
reflection factor percentage

mas impre~ionista que acentnado, El l'ecinto

h(;, ,~-39, Factorcs de rcflcxi6n en los cliauros. Seglll1
es marcadamente estatico, situ{mdose el punto
13ickerdike )' Allen. (25,,)

340
 ALGUNOS RECINTOS CONCRETOS

hG. 5·40. FOlOgrafia model" de la :'\alional Gallery. .\rquilcctos 'Villia01 Allen y John llickerdike.

.Los Hl'quitedos que s(~ hall ocupado de In pesar de recibir una euota satisfaetoria. de luz
I'CCollstl'uecion de la l\Htiona1 Gallery hallaroll diuJ'na, dependiendo ella del lIecho de que la
que 1a maY0l'ia de los 1ll1lS<'OS existentes d<' parte snperior del l'ecinto se prescntaba. como
alltigua data daball la illlpl'esi61l de oscuros a un recinto de iluminacion mils illtensa que In
parte inferior. En algnnos de los ll1useos mas
llloderllos donde se ha tl'atado de evitar esta.
disfribucion de la ilumillaci6n pilltalldo las
paredes de color claro, result6 que los cuadl'os
se presentan mucho mas 08CU1'OS sohre el fondo
mas claro, pOl' euyo 1ll0tiVO no eaptan 1a aten­
cion, sospechc1ndose que lleg-an hasta a alejal'
la atenci6n.
Dlla de las premisas para la estrl1cturacion
de todo el 1'ecinto es la claridad que debe
tener el color local de las paredes para que la
mayoria de los cuadros se presenten como cla­
0;"
ros contra los mislllos. Para averigllHl' cwll era
• esta claridad se lticieron mec1i.ciones de refle­
'!!....,""I
' xion sobre una cC111tic1ac1 de ('nac11'os, cuyos
dIt
", ="--.... "h b. ~ e • I••
I .u;., Li°w<' JI "
cI
I
00;' ",,, ~
J'
~ 11
~!~ "1 resultados estan ('onsignac1os en el diagrama
de la fig, 5·39.
31~ ••

CROSS SECTION THROUGH PROPOSALS Despnes de habersc fijac10 est~ punto de

FIG. 5·41. Seccion de la ;\1ational Gallery, Anluitectos
partida, 0 sea el color local de la pared, se
Allen y llickerdike. tl'a to de encontrar las condiciones geometricas

341
LA EXPERIENCIA ARQUITECT6NICA DEL RECINTO
del espacio que debia tener el recinto para
que la parte inferior de las parcdes se inter­
pretaran como suficientemente iluminadas y
la atencion no fuera conducic1a a otl'as partes
esenciales del recinto. Los resultados estall
1'epresentac1os en las figs . 5-40 y 5-41.
Para que 1a atencion pueda ser dirigida so­
bre los objetos de arte exhibidos, el reeinto
debe tener un caracter fund:llnentalmente es­
tatico y cerrado. Tendra entonces, junto con
su punto de equilibrio central, nna gran call­
m. J1 "
FIG. 5-42. Evoluci6n de la b6veda de cruceria ronl:ini­
ea a la b6vecla g6tica nervada. I. B6vcda cle cruccrla .
Los areas lalcralcs son arcos de medio punto y las
diagonales son scmielipses. II . B{)veda nervada. Los
nervios son an:os de medio punto y los an:os latera­
Ics tienen prolongacioncs rectas hacia abajo. III. B6­
vecla nervada. Los nervios son areos de medio punto
de apo)'o baja, y los arcos latcrales son areas de me­
dio punto. IV. Bovcda ncrvada. Los nervios son arcos
de medio punto }: los arcos latcralcs son ojivas. Se­
gtlll Ringbolll. (421)
342
tidad de puntos de equilibrio secunda1'ios des­
de el punto de vista de la expe1'iencia delre­
cinto; y desde el punta de vista de la actitnd,
igual cantidad de puntos p1'incipales de igual
valor, que captan la atenciOn. Ademas 1'esu1­
tara un recinto haptico, pero carente de 1a
t1'ansformacion en representacion ha.ptica, que
es originada pOI' las sombras plasticas. Como
la atencion es atra:da sl1cesivamente pOI' un
cuadro tras otro, el l'eeinto tendra un rasgo
impresionista, resultando entonee8 un recinto
no acentuado de predominante caracter hap­
tico. La actitud que es fomentada es la C011­
templacion pasiva.
EL RECINTO DEL TE:~IPLO G6TICO
El recinto del templo gotico eOl1stituye una
('vo1ucion del recinto romfmico a I l'eveHirsele
al arquitecto de la Edac1 2Vfec1ia una serie de
eirc:unsta neias tecnicas y geometricas del es­
pacio qne hasta entonces habian pasado inad­
vCl'tidas. Reproducir{~ aqui 10 expuesto pOI'
Hingbom (421) sobre las distintas etapas ele
Sll evolnei6n. La fig. 5-42, I mnestra la bOveoa
de eru(;erla romftniea qne fne construida como
dos b6vedas semieirculal'es de canon que se
cruzaban. 1.1as intel'seeeiones entre los dos semi­
- -
cilindros estan con&tituidas poe s -:-m ielipses.
Repentinamente se comprob6 qne, 8i 8stas 11­
neas de intersecci6n eran semieirculos, pocllan
eonstruirse separadamente empleando piedras
()xactamente iguales y utilizar tos areos as!
fonnados como sosten de las b6vedas que se
(;onstruian luego. Pel'O como pOl' tradirion sc
consideraba que existia la obligaeion de con­
SE'rvat· la horizontalidac1 de la linea que coro­
naba la boveda, slll'gio alguna dificultad en
cuanto a la forma de los areos 1atera1es. POI'
dos motivos se cOllsideraba que estos areos solo
podian ser arc os de medio punto: en parte se
construian de piedra natural en piezas que
antes de su colocacion debian tener sus for­
SOJ.r!lHONOO SO.LNI08H SONIHYIV
LA EXPERIE~CIA ARQUITECT6NICA DEL RECINTO
mas exactas constituidas por segmen tos de
circu10 exaetamente igua1es; y en parte por­
que 5e tenIa 1a idea poco tecnica de q ne las
direcciones de l"s fnerzas que actnaban sobre
la b6veda debian concentrarse en nn solo pun­
to, 0 sea en el punto medio del circu10. Debido
a est os motivos se eonstruyeron los areos late­
rales como arcos de medio punto con prolon­
gaciones verticales rectas panl alcanzar los
mismos apoyos de los areos semieliptieos (II
de la figura), 0, si no, se disponia dc modo que
los arcos lateral e~: y arcos semielipticos arran­
.\ ": :"
f _.:,"~' '.~, "
"
",',
', '
- -­ ~ : \
. ,­
.----­
,
,'.'
,
" ".17"
FIG. 5-44. Esquelcto g6tico. SCglln Ringbom. (421)
caran de distintos niveles (III de la fignra) .
Estas dos solueioncs son geometricamellte equi­
valentes, pero tiencn scnHlntica diferente, ya
llue la columna en, el caso III no podia inter­
pret.al'se C0l110 ulla construcei6n uniformemen­
344
te terll1inacla en sn parte snperior, y para
emplear la terminologia psicol6gica ya 110
l'esultaba un a" gestalt " satisfactoria.
Repentinamente algunos eOllstl'nctoreS-Hr­
quitcdos descubrieron entOllces que, I>i los m'­
cos lat eral e~ se ejecu taban en forma de o,iivas
geometl'icamente discontinuas eOlllO ('n d easo
IV, se solllcionaban los sig-nient es pl'ob~(,lJlas:
tedo" los areos arrancaban de un misJllo nivel;
todos los eorollamielltos podian baccrse a la
misma altura; todos los siJIart's d e todos los
Hl'COS Jatel'aJes y de las llenadura s lIe In b6­
veda poclian ser elemelltos exa ctaI1lente iguales
con l'xC'epci6n de las clayes; 1<1 plallta d e In
b6veda el'uzada ya no llecesita ba ser tuadral1a
como en la b6vedn rOlllaniea; y, fina1mente,
si tambien las nel'Vaclllras de ]a b6vec1a :;e
COllstrllian en forma de ojivas, ello permitia
mayor lihel'tad para dar forma a 1(1 plantH
y a la secci6n del recinto, (111e hnbi cra sido
inconceuible para el constructor romallito. Se
habla dado, cl1tonces, con la ,idea d,e constl'/(.c­
m:ol1 del esq1l clcto de la b6vecla, que mas tarde
fne apJ ieada poco a poco fm el ~istcma dc
sost6n de las paredes.
Ana1izaremos ahora los ya10res que plleden
atribuil'se a la pel'{ ~c pci61l visual llamacla. "rc­
cinto gOtil'o", Se ba clicho que ell la eonstrllc­
ci6n g6tica puecle observa l'se "el ,inego d e las
fllerzas". Tar vez csta no sea la pxpre:sion del
.. todo correcta, pnesto que 10 que 5e ve es en
l'ealiclad la manera ell que el constrnctor go­
" tieo ha fonnado 811S sillares para haeeJ' posible
la ('onstrnccion de estos r eci ntos libremcnte
.,
,
./
cstructn raU{);;. S n valol' scm.antico l}((!I'{/ 1a lJe"I'­
,s,)I/((' 1:m'ciud(l, cstl/· reprcsentculo POI' Za. 80lu­
66n qu e lra encontrado c1 homb1'C para un
]J1'oMc!JI(l estcl'comet'n:co '!J asimis'lllo cons­
t-rllcfoi1)0.
En In catcdl'al g6tiea no pu edc scparnrse
eJ \'11'01' formal del valor emocional. :i\'iicntras
que en cl l'ecinto I'omanieo los areos la teralcs
y d C'l'LlCel'O de la boveda esta ban formaclos

pOl' areos de medio punto, es decir pOl' IIneaS'
C'ontinuas y cerradas arriha, 10 que originaba
que el recinto del templo rom{mico hH'I'a "rl­
gic1o, cerrado y Jill!itado ", en ('1 rec'in to del
templo gotico las correspondientes lIneas de­
terminantes del recillto se forma hun eon arcos
ojivales que no se juntan fOl'l1lando "gestalts"
de lineas continuas, sino que SOil intcrprdadas
como dos lineas al)iertas colocadas una frente
a otl'a. La atencion es condncida a scguil' 11l1a
linea CUI'va, origimlndose S'imultuneaJllente
nna representacion de movimiento. Ell las li­
neas cerradas de los arcos de las b6vcdas 1'0­
manicas, csta repr_el'ientacion de mQv imiellto
es conc1ucida pasando de manera continnadH
pOl' el PllUtO de coronamiento, de la suhida a
la bajac1a del (ltro lado del areo. Cuando Ja
atencion sigue hacia arriba, simultaneamentl'
o de manel'a sncesiva, a ambos lados del al'CO
de medio PU1Ito, se dctiene en In parte sl1pe­
l'iorhajo el coronamicnto y dentro del rccinto.
lVIientras que, en el recinto g'otieo~atellcion_
es llevada a busear un punto final 110 visible'
"de Iii linea y fuera del recinto. POI' medio fir In
tendencia ala tl'ansformacion de In percepeioJl
. visual en la representacion de movil1liento, que
se relaciona con la direccion de la atencion,
se produce la impl'esion de nn movimiento
que ii9J.e...dell'.e.rinto percibido y se dil'ige hacia
otl'O espacio mayol', cuya existeneia es conee­
bible y puede presentirse, pero que no es pe1'­
cibido DOl' nnestros sentidos.
Este cal'tlcter de las b6vedas es reforzado
en el recinto gotico POI' el tratamiento dado
a las paredes. Estas son abiertas, y la luz pe­
lletra en abundancia a tl'aves de grandes ve1l­
tallas pOl' medio de las cuales la atencion es
atl'aida y busea salir. Pero nada se ve a traves
de las pilltlll'aS de los vidrios, solamente se
presiellte la exist en cia de un E'spacio mayor
pxterior.
Tambien actuall las pel'eepeiOlles auditivas.
La prolongada l'esonallcia nos dice que esta-
ALGUNOS RECINTOS CONCRETOS
mos en nil reeiuto grande, .y la l1lusica del 01'­
gano y el canto del COl'O se int el'pretan como
Yinienc10 110 solH.mente drl org:lIIo y dPl coro,
sino que todo cl recillto "e !lena de mlu;ica
que parece provenil' de "111<1yore" alturas".
Solamellte en el sitio del COl'O 5e expcri­
menta l.\IIa discl'epancia con l'especto a la di­
l'usion de J a atencion, ya Cjue constituye un
punto de descanso para la mismH. .
En cOl1secuellcia, li i In pereepcion del re­
('into g'Otico easi si0mpre conduce la atencion
hacia un espacio exterior illfinito, este carac­
tel' d i!lamico, abierto y preponderantementc
impl'cS'iol1ista del recinto, relaciona al hombre
d e In l,uitnra g:6tica con pensamientos y sellti­
mientos que> SOli tipicos de dicha cultura., pero
que no p l1edell sel' l,xperimentados de la misma.
malWI'H POI' los que somos ajenos ala misma.
"Percibimos el verticalismo, el espiritualislllo, pre­
sentimos la escolilstica y la m iSlica , pero el espacio
lIlara\ illoso nearlo poria r1evola Edad Media cons­
littlle para nosotros un paraiso para siempre percli­
rio." (Ringb()m.[~~I])
UN RECINTO DEL 'l'E)fPLO MODERNO
Mencionare aqui un ejemplo qne, seg(1l1 mi
parecer, lI1uestra e1 papel que desempefia la
atraccion de la atencion, obtenida. con medios
formales, para la experiencia del recinto. l\fe
l'eficl'o a la capilla Heliga Korset (de In
Santa Cruz) situada en Skogskrematol'iet (el
Crematorio del Bosque) de Estoco1mo (figs.
5-45 y 5-46).
EI techo de hormig6n es sopol'tado pOl' vi gas
ealadas, tambien de hor-mig-on, que descansan
sobre colulllnas de piedra natural. Las vi gas
de llOrmigon estan cUt'vadas, las paredes no
son planas, sino que se cielTan alrededor del
recinto en forma de superficies suavemellte
arqueadas, el piso tiene forma de copa y el
techo es abovedado. Todo e1 recinto se eierra
fuertemellte alrec1edor de un centro visual.
La disposicion de los bancos y la dil'eccion
345
IA EXPERIENCIA ARQUITECT6NICA DEL RECINTO
F1C. :j-'l;j. Capilla Hcligfl Korset (de la Santa C1'llz) en Skogskrematoriet (c1 Crematorio del '
Bosque), de Estocoimo. Arquitccto Gunnar Aspiull(1.
visllal que a raiz de ella adoptall los partic'i­
pantps ell pi ado ritual, indica clal'alllPlltp (lilt'
d eentro de este recillto es el catafaleo clollde
des-cansa el I1l uerto al ellal va dirigido el po;.;­
tr('1' adios. Aqui podemos eomprobar cl l"efiejo
<1(' una aetitllc1 hacia la muerte que es distin­
ta de la que aclopta nque\ eristianismo qlW
l'onside1'a el cuerpo del l11ucrto eOl11o una ves­
timenta de la que se ha despojac1o, Y (IU(' PI'C­
fiere dirigir su atenei6u haeia los simbolos ([p
la vida eteI'l1a en la que supone haber entrado
el muerto, es decir haeia eI altar y el saee1'­
dote oficiante. Considerada desde este punto
de vista, la eapilla Hcliga KOl'set eonst.ituyc
easi. un recinto ateo.
Al entrar en el recinto la fijaeion de la
346
atcmiOIl sobre el PUllto de elluilibrio del mis­
IllO es intenumpida pOl' las pinturas murales
([Ul' penniten a la fantasia preselltir la cxi:s­
tClleia de un mas a.lla. En realidad la aten­
l'ion, al haCCl'se la entrada al recinto, toma
est a dil'cccion hacia algo no visible, para di­
1'igirse, despLH~s de haberse organizaclo la. cere­
monia del duelo, al punto central del recinto.
IJO 11l1i('o que pertnrba algo esta eoncl~lItl'ada
atenciOll e" la forma que se ha dado al ol'gano,
que si bien es COl'l'ecta y de mucha expresion,
atl'ae demasiado la atencioll . La mllsira de
organo ta1 eomo lla sido concebicla pOl' los gran­
dl's compositores, no est a dest.inada a atraer
In ntencioll auc1itiva hacia alglm punta deter­
minado, sea este el instrumento 0 el ejecu­

FIf;, ,; -46. Capilla H eliga Korset (de ]a Santa Cruz). Cualltlo baja la pared de ddrio , cl recinlO
sc ahrc visuallllcnt e, tactilmentc y auditivamcntc hacia cI paisaje. FOlOgrafia C. G Rosenberg.
tant e, "ino que debe llennI' el l'Ceillto, tontri­
buyendo la prolongaua resonallC'ia a lHlcel'
1'ra lidac1 est a exper-iencia . Mas de acucr-do ('011
csta coucepeion musieal serla, posihlement e,
ubicai' el organo en la fOl'ma tradi cional , algo
oenlto detra s del auditorio, para qu e no se
presente c1iserepancia alguna entre la aiencion
auc1itiva ? la visual, dicho esto para insisti!'
una vez nUl:> sobrc la importancia d e que la s
experiencias de c1istintos sentidos cooperen ar­
monicament e y no se interficran entre Sl.
D espues de haberse r ea lizado el acto del fu ­
n eral en la capill;J, este reeinto "ufre una
transfol'maeion mediante el empleo de medios
teenicos r elativamente seneillos, tomando un
earactel' pOl' el que la actitnd de eontempla-
ALGUNOS RECINTOS CONCRETOS
('ioll pasiya del sujeto pasa a ser activa y ori­
gilla nil ycrdadf'l'o ll1ovimiento corporal. EI
telon que eubre la pared de entrada se corre
a un lado, bajando la parte de vidrio de la
qu e esta pcuecl se compoue. La luz del dia
ell tra, entoll ces, porIa abertura asi formada,
tran sformanc1o el caracter del l'eeillto de ce­
rrado y estatico a abiel'to y dinamico . La vista
"e traslada d esde el recinto hacia el paisaje
ext erior, illfinitam ente tranquilo, y los pellsa­
mi ent08, sentimielltos y fillalmellt e tambiell
el yo corporeo de los pal'ticipalltes de la cere­
monia marchan ell la direccion en que los con­
duc e la ateneion visual, alej£\Ildose de la dolo­
)'osa C'ontemp lacioll en el adios hacia el abierto
espacio del paisaje, y de alli hacia la vida
347
LA EXPERIEXCL-\ ARQT:ITECT6XICA DEL RECIKTO
Fie. ,,·.7. EI h({II en :\hisoll l.a Roche .. \rquiLccto Lc Cm·busier.
adiva con la ~ctitucl agreslva acti va qne alii
impera.
BOSQUE.TO DE AX JI.T.ISIS DE L'N I'AISAJE
En 10 l'eferrnte a la descripci611 del Cat11C­
tel', nada existe q LW difr.reneie el pa isaj e del
recinto. EI paisaje puede sel' pequeno, " cs­
trecho", 0 paede SCI' grande. 'l'ambi€m puede
ser estiltico 0 diniunieo, y mas que nac1a pucc1e
SCI' tanto ma rc,adamente haptico, como marCel­
clamentc impresionista, co mo 10 hacen Yel' la<;
figs. 4-10 y 4-11 ( pags. 254-255 ) . Cuando el
;;01 ilumina el paisaje de 1a ci11l1ad apal'ecrl1
la;,; I';ombl'as, y los edificios, las calles, lo~ bal'­
eos y los ychlculQs sc presentall ell forma
pl[lstic-a. Su "ista nos infnnc1e alegriH y desco
348
clp, obrar de manCl'a aetiva. Las cil'cnl1stan­
(·ias SOll bien diferentes en d paisaj e casi
(:arellte de sombras qne se presenta. cnallclo
cl sol Ke esconde c1etnls de las nubes y el
(·ielo em'ia Ulla Inz unifol'memente distl'ibui­
(Ia sobrc todo!> los objetos. TJa pe\'cepci6n de
('ste paisaje no fa.voreee la actitud agresiva
adi\"(l. Consti tuyo un paisaje impresionista ,
(londe "la vista" 110 tielle Ia tentaci6n de
penllanCCel' fijn, sino la de vagal' d e un
objeto a otro, ()b~rrvanc1o el espacio vaclo
l'ntl'e ellos. Si el tilmlpo es bl'umoso, este ca­
I'1:lcJ.el' impresionilSta es l'efol'zado porIa fHUa
(le nitidez en los t'ontornos y porIa pobreza
de cl eta lles en los objetos. La a eti tud con­
templa ti HI. pasi va surge, (> nton ces, como Ia
ll1a!> natural. Si poseemos ('1 in11 e7' set ac1e·

FIe , :j·~H, HI/Jlgr//" de ;l\'iacioll
cuado, sentiremos afluil' In atmosfera ell'
tl'anquilidad que 'I'm'ncr pudo captar de mo­
Llo tan magistral en sus euadros de paisajf's
ingleses. Doncle In brllma es pel'mnnente co­
mo en Inglatel'l'a, siempre demora en irse
algo del ambiellte impl'esionista ; ]1e1'O clond e
el sol y las nieblas altcl'uan sobl'e el paisaje,
e1 ca l'{lctl'~l' de este cambia entre 10 lUlptico
que aumenta la actividnd y 1a feel"ica at­
mosfera impl'esionista.
Dos halls ;\lODERSOS
A titulo de ejemplo ele la difereneia entre
el eal'iietel' abierto y el c1inamico del n~einto
quiel'o mostl'ar aqni dos l'eCilltos de rasgo in­
equivocam ellte 1ll0c1el'no, siendo el primel'o
.\LGUXOS RECIXTOS CONCRETOS
CIl On iclO, COllslructor Picr Luigi Ncni. FOlografia Enit.
cl hall de una casa-habitacion (fig'. 5-47) Y
d segundo Ull ha'nga./' mi1ital' de aviacion
(fig. 5-48). Dejal'emos de considerar e1 valor
semcl11tieo de las fOl'llla S, tan expl'esivas en
las constl'uceiones de hOl'lnigon que se han
f'lllpleac1o y cuyo valor es comi'm a ambos ca­
80S, para c1et.enernos en las c1iferencias entre
los carac:tel'es formales de los l'ecintos.,
EI hall en l\Iaison La Hoche tiene un carac­
t el' extremac1amente diniuuieo. La atencioll
sigue la barandilla del balcou inferior y las
llneas oblicuas de la escalera, se detiene un
momento en el descanso tipo balc6n de la es­
calera, se desliza porIa pared del fondo hacia
la ba1'3ndilla del balcon superior y huye en
todas direcciones al exterior a traves de ven­
tanas y puertas y de otl'as abertnras sin 110111­
349
LA EXPERI E'CIA ARQL'ITECT6KICA DEL HECINTO
bl'e. La dinamica del recinto ha sido llevada
tan lejos, que amenaza destruir la "gestalt"
del recinto. Aqui ya no se trata de que eI
caracter del recinto favorece alguna actitud.
ya que oblign al observadol' a una contem­
pIa cion act iva tan senalada, que nUls bieu
debe habla1'se de curiosidad . Se apodera de
nosotl'08 un impulso de seguir mas adelante
para "vel' 10 que hay a la vnelta de la es­
quina". El recinto 11a sido creado para sel'
disfrutado durante Ia marcba, y no permite
casi ninguna otra actitud qne la contempla­
('ion activa. Casi no se trata ya de arquitec­
tura de vivienda, sino de una escultura de
recinto que, en cuanto a refinamiento artisti­
co, difici1mente ha11a1'a. su igual.
Como la atencion es llevada de un lugar a
otro del recinto sin detenerse, el caracter otor­
gada al recinto es impresionista. Finalmenfe,
es en alto grado a bierto, pero no de manera
tan senalada como e1 hanga'/' de aviaci6n que
trataremos ahora.
El earacter mas destacado del hangar de
aviaci6n es 8n rasgo abierto; todo el campo
I
lc.
Flc. 5-49. Planta y secci6n de una antigua casa de la
provincia de Halland. (Suecia). adaptada para casa
veraniega. Arquitectos Holger; Blorn y Gunnar Larst'n.
350
de aviaci()n es captado en la fignra del recin­
to. No carece de caracter dinamico, y la aten­
cion es obligada a segnir las fOl'mas arqueadas
de 1a construccion de hormigon, pero simul­
Uineamellte se observa que la vista se detiene
ell 1a parte superior del recinto, no siendo
Ilevada a la lejallia exterior. Si voluntaria­
mente dirigimos la atenci6n hacia el campo
l'xtel'iol', nos sentimos, sin embargo, pl'otegi­
dos pOl' e1 recinto que nos envuelve; su esta­
tica es mayor que su dinamica.
Tal como 10 vemos aqni, carente de objetos,
constituye un recinto acentuado, pero tan
pronto UIl avi6n es intl'oducido en e1 mismo
recibiendo en esta iluminacion las sombras
p1asticas, el recinto se vuelve mas haptico.
Poclemos decir que es un "recinto envolven­
te ", qlle varia entre acentllado y haptico
Cuando esta. llello de aviones favorece 1a ac­
titlld agresiva activa, debido prineipalmente
al hecho de que los objetos tienen significa­
dos de maquinas. En el estado vacio como 10
vemos en la figura, promueve en el obrero In
a.ctitud agresiva pasiva, mientras qne el este­
ta y el critico de la al'quitectura como conse­
ellencia. de su inner set auoptan una aetitud
contemplativa pasiva, aqni como en ot'r'as
partes.
Este analisis nos muestra que la "ll1oderna
forma del honnigon" abarca uentro de sus
limites un registro rico en caraetcres de re­
cinto, que pneclen favorecer aetitudes mlly
opnestas.
UNA CASA DE VERANEO
La casa de veraneo de la fig. 5-49, situada
sobre 1a costa noroeste de Scania, tiene como
origen una casa de troneos de los eomienzos
del siglo XIX, trasladada a ::;u actual lugar de
nbicacion y combinacla de una manera muy
moc1erna eon un jardin relativamente peque­
no. Las comodidades model'nas como e1 cuarto

fIG. 5·50. Plaza de San Marcos, en Vcnccia.
de banD y el toca;}o1' Lan sido ubicadas en
un ala sepal'ada del resto.
La casa 11a sido mantenida intacta en este
medio 1'ecl'eativo moderno, y constituye un
(~jemplo excelente de como las personas de
otros tiempos, mediante experimentos y la
ayuda de la intuicion y tal vez tambien 1a
suerte, han logrado crear valores, los cuales
las persolJas de tiempos posteriores, de pre­
tend ida disposicion raciolJal, han perdido en
gran parte la facultad de realizar. Aparte
de los valol'es semanticos que se ocultan en
los significados del material y de 1a construc­
cion, se caracteriza, en primer lugar, pOl' su
iluminacion de luz natural, y como COllsecuell-
ALGUXOS RECI:\'TOS CONCRETOS
(·ja, pOl' el modo en que se ha establecido el
eontacto visual entre el interior y el exterior.
Ila luz natural entra pOI' una ventana en
el teeho, que a pesar de sus medidas modera­
clas pl'ovee abundante luz. Merced al hecho de
que las superficies del recinto son, por 10 de­
mas, relativamente oscuras, la iluminacion
natural no resulta uniformemente distribui­
da, de modo que cuando estamos sentados en
el banco de la pared detras de la mesa y fren­
te a la ventana de techo, se tiene la impre­
sion de estar en un recinto que no es dema­
siado claro y donde la atencion es atraida
hacia la luz que penetra pOI' la ventana del
techo. En la misma direccion, exactamente
351
LA EXPERIENCIA ARQVITECTUKICA DEL RECINTO
debajo de la ventana del techo, existe una
diminuta ventana ell la pared, a tI'avefl de la
cua I se tiene ulla vista muy limitada y, pOl'
('onsig-niente, bien encnac1rada sobre el ma­
eizo de flores del jardin. EI l'ecinto tiene un
earilctE'l' muy ('e1'rado, pero bastante clinami­
co. Si bien es cierto que tiene un punto de
equilibrio vi"ual cn los alrededores del ho1'l1o
de hielTo fllndido nbieado en la parte centraL
que It pesnl' de sn relieve poco profundo s£'
vuelve ~ufieientemellte pl(u;tieo ('Omo par a
eaptal' la atellci6n, PP1'O sin original' l'epl'e­
sentaciones haptic-as, tambiell es cierto qtH'
la atenciOIl vllelve eontinuamente a sel' atrai­
cia pOl' las flores, a t1'av6" lle la yen tan a dl'
la pared, para elevarse Inego hacia el azul
(lei eielo a traves lle In velltana del tec,ho.
Cuando brilla el sol las sombras y la luz
jueg'an como ~i SE' tl'atal'a de un n~ejnto exte­
rior, pero al contE'll1plar c1esdr el banco se
tiene luz trasel'a. sobre ]a mayorla de los ob­
jctOfl, 10 cual origina el earactel' impl'eflio­
nistel del J'ecinto a pesar de la luz del sol y
de I as som bras.
COllsiderado en su conjunto, estc recinto
favol'ece nna actitud contemplativa pasiva
que apeua;; es illte1'fe1'ida pOl' el illlpnlso a
salir fnera del mismo, p1'odncic1o pOI' let vi­
sion fugaz, a t1'ayes de la pue1'ta abiel'tll, del
YE'rc1e tpntador del eespecl.
Pr,AZA DE SAX }fARCOS
En las c lasica~ [yio.<:ws y piazzettas de las
ciueladl's italianas es clonde la estructurClcion
a1'tistica del recinto exterior tal vez ha Beg-ado
a sn maximo de p(~rfeccion. Continllamellte
vnelven a sel' descubiertas pOl' los al'quitectos
de los paises occidE'utales estas ob1'as cumbres
dentro de la realizaci611 del medio ambiente,
1m las pel'egrinaciones qne dichos al'quitectos
efectiian a est~s lug-ares en busca de inspi1'a­
cion para el trabajo diario, Partienelo de algu-
352
nas reflexiones efeetuadas pOl' Saarinen en
llna confereneia 1'ealizada a ralz de una de
rstas peregrinaciones a Veneeia, quiel'o tratar
de analizar la Plaza de San IHareos empleando
~os metoclos anaHtieos utilizados en este estu­
et io (fig. 5-50).
Saarinen manifesto que stl opinion era que
ell !linguna parte la aplicaeion de los e8tilos
historicos ha !legado a ser tan eo1'1'ecta y tan
birll calculada como alll precil>amente. As!
como ell un cuadro ciertas partes se prE'sell­
tan de manenlj mas prominente, como" acen­
tos ", en la Plaza ell' San }'Iarcos !>e hel asig­
nado a determill&c1os ec1ificios el papel de
centros de atellci6n, lIlientra;; que otros c1esem­
pena n el de fondo para la formaeion llel re­
cinto. As] se ha conseguido qne con 11ll exce­
lelJte I'efillamiento los clistintos estilos arqui­
tectonicos c1esempenen el papel mas' adecuado
a each uno de eUos.
A lredcdor de ]a plaza corren las facbauas
l'enacentistas con su ruonotona repeticion ell'
yentunas ~r columnas. La at.enci6n no es rete­
nilla aqul pOl' los detalles, y lafl fachadas
henen sefialado carfwte[' dc fondo, pOl' 10 q ne
pI l'ecillto constituic1o pOl' esta parte interior
de la plaza es lle carartel' cel'rado. Es un
lugar tranquilo, y la a tellci6n se diluye sobre
la vida abigarrada de la plaza, pero final­
mente es siempl'e llevada hacia la catedral
de San Marcos, con sus formas altalllente a1'­
~~------------------~-----l
FIG. 5-51. "El recinto del pensador", de Le Corbu­
sier. (2'18)

ticuladas, casi desintegrauas, con 1111 Pllja lll­
bre de riqurzas en detalles escult6ricos. A tra­
yeS de sus puer-tas la atencioll cs cOlldu('ida
a su oscuro y fresco interior, con s us mosai­
cos de colores vehementes y saturaclos, que
origina la representaci6n de otros espacios
distintos al de la plaza tel'l'enal. El carnpana­
rio, pOl' otra parte, capta tambien la aten­
cion, y detras de el el palaeio del Dnx, con
SUS grandes superfici es li sas de pared que se
extienuell, h acia la dereeha y a I() largo de
la plaza, en direccion al puerto de csta rica
ciudad de mercadcres, que con su cnjambre
de barcos d e todas laR bamlcras cOllstituye
el contrapeso en la ticrl'a de In espiritnalic1ad
y seriedad rle la catcdral.
La atcllcion conduce al CJue vi,itn la Plaza
de San .Mareos a seguir ueterminados reeo­
rridos ya dcseansar- en dete1'millados lugares.
i. No S(~ pued c decir, cntonces, que el modo
de disponer el medio ambicnte obli~a al hom­
bre a adoptar cicrta man em de eOllc1ucirse 'l
Los m edios co n los que se cOllduce la ai(~ n­
cion son los mismos de siempre: fo nnas, co­
lores, iluminaci6n; y adem as de estos atribu­
tos forlllales de la perccpcion, los si gn ifieac1o"
que se agregan a las pe1'cop c:ioIl 0S, ~'a sea
espontancamente 0 pOl' medio de las asocia­
ciones privadas eOl11unc" a la maY0rlH de los
espeetadores.
EL RECINTO DEL PENSADOR
Le Corbusier, el infatigable experimentaclor
y el apostol de un nuevo modo de verla
arquiteetura, pero asimismo un defensor fa­
natico de la antiqulsima magia de los llU­
meros, posee en su oficil1a de dibujo una
habitacion privada que Ie sirve d e 1'etiro para
la contemplaeion de algul1 problema. D e
dicl1a habitacion Slllninistra el mislllo los 8i­
guientes datos: (278)
"En la oficina tengo una habitaci6n privada sin
ventanas pero con aconclicionamiento de aire; en
ALGUNOS I-:.ECINTOS CONCRETOS
ella me hallo en comple to retrairnicnto, }' mis visi­
tantes tienen la misma sensaci6n; por tal motivo ellos
se cxpresan en forma breve y concisa."
EI l'eCillto es un cubo fisico de 2,26 me­
tros de largo, ancho y alto. Su color se apro­
xima al gris med iano, pero las paredes estan
pal'cialmente deroradas. La iluminacion se
concentra sobre la mesa (fig. 5-51).
Como percepci6n, pued e dcscribirse la ha­
bitaeion de la siguiente 111ane1'a.
Pl'cscindiendo de la magia de lo'l numeros,
pochin. obtenerse aqui un "cubo psiquico"
mediante un ajuste insignificantc de las me­
c1ida'l, La forma dcl 1'ecil1to no esta lejos de
est-a" gestalt" no articuluda, tal vez la mas
pregnantc. EI 1'ecinto cs pequeno, extrema­
damen te eer rado y estbtieo; tien e varios pun­
tos de eq uilibrio, que son la mesa de confe­
)"['11<'1aS y la s decoraelon es Illul'alcs, de los cua­
les let mC'sa de conferencias ha. de COilS ide­
rarse (:'1 milS importalltC'. Evidentemente esta
eoIII billaeion de ca raet el'es del l'ecinto es tlll
medio exeel ente para original' una actitud
(:ontemplativa pasiva. en visitante de mi co­
nocimiento ha declarac10 que la influencia del
reoi\)to se siellte como una presion, que no
pel'mite otra actituc1 qu e una contemplaci6n
pasiya muy mal'cac1a, y que se necesita segu­
rame\)t e un acliest1'amiento prolongado para
110 l'ebelarse contra la permanellcia obligada
en esta actitud extrema. Si se instala un "re­
einto del pensadol' '' de est a indOle, sera se­
gm'amente indisp ensabl e disponer tambien de
otl'OS recin tos con otros ca raeteres.
LA nVIE XDA
Este Hnalisis d e algunos 1'ecintos concl'etos
c0111enzo con un recillto que estaba destinado
al tra bajo de una persona y termino con uno
clestinado al pensador y meditador solitario.
Entre ambos casos 5e han tl'atado recintos
para trabajo colectivo y para contemplacion
353
LA EXPERIENCIA ARQUITECTONICA DEL RECINTO

colectiva. Quiero tratar ahora aquel medio
ambiente que no es exclusivo del individuo,
ni tampoco de la colectividad compuesta por
individuos desconocidos, sino que corresponde
a la familia intima. Pero aqui no voy a seguir
el metodo analitico, tal como se hace cuando
se penetra una obra concluida, sino silltetico,
como se hace cuando de premisas conocidas
se quiere obtener las conclusiones buscadas.
La vivienda debe ser el lugar adecuado pa­
ra actividades de distinta indole. Alli el
ama de casa debe trabajar haciendo la co­
mida, costura, lavado y otras cosas, 10 cual
implica una actitud agresiva activa desde su
punto de vista. Alli los niiios dtlben poder
estudiar sus deberes 0 leer un libro interesante
sin ser molestados, 10 que supone una actitud
objetos de trabajo sean prominentes. Para
que la percepci6n visual sea 10 mas nitida
posible, debe evitarse todo deslumbramiento.
La cuesti6n de la distribucion de la ilumi­
naci6n exige un pequeiio aparte.
Ciertos investigadores que han tratado de
aclarar el papel que desempeiia la ilumina­
cion en la actitud del trabajo, partiendo uni­
camente de los aspectos fisicos y fisiologicos,
han llegado a la conclusi6n de que el recinto
de trabajo debe presentar una distribucion
de lumenes 10 mas uniforme posibk Autores
que representan estos puntos de vista fisio­
logicos manifiestan, al mismo tiempo, que los
factores psicol6gicos influyen de un modo que
desde sus puntos de vista es inexplicable. (301,
423. 424) La distribuci6n uniforme de los h1­

contemplativa pasiva. AlII los miembros de menes origina una adaptacion estable del ojo,
la familia deben entretenerse juntos con al­ que facilita la nitidez de la percepcion, pero
guna actividad en los momentos ue ocio, 10 una ilnminaci6n interpretada como uniforme
que implira una oscilaci6n entre distintas ac­ no dirige la atenci6n, tal como 10 hace Ia
titudes predominando la agresi6n pasiva y iluminaci6n mas intensa de determinada parte
activa de "juego ", y debiendo la atenci6n del recinto. Quiero hacer recordar que no es
estar dirigida hacia un punto comtm de equi­ solamcnte la distribuci6n de los Iumenes, fac­
librio. Tal vez ocurre tambien que el padre tible de ser mcdida en magnitudes fisicas, 10
o la madre leen cuentos a los niiios, que que constituye el estlmulo de la percepci6n
entonces adoptan una marcada actitud con­ de la iluminacion, sino que participan tam­
templativa pasiva. Alli tambien se ha de dor­ bien otros factores, como los colores locales y
mir, 10 que implica la contemplaci6n pasiva las sombras.
que precede al sueno. La actitud debilmente agresiva que adop­
Me referire a algunas de estas actividades
tan los miembros de la familia cuando se
multiples que debe albergar el hogar, tratan­
retmen para un entretenimiento comtw, por
do de precisar el ambiente adecuado con la
ejemplo, un juego de sociedad, tiene mucho de
ayuda de los conceptos que se han expuesto
contcrnplacioll y se acerca, en realidac1, a la
en el estudio.
actitud que adoptan cuando escuchan un cuen­
Para la actitud seiialadamente agresiva ac­
to. Lo que caracteriza este caso es que la
tiva que supone el trabajo del ama de casa
atenci6n se concentra alrededor de un punto
es conveniente - 0 mejor dicho es indispen­
de equilibrio definido en el circulo familiar.
sable- que el recinto tenga un caracter hap­
La pnlctica ha demostrado que 10:-: medios
tico y estatico, 10 que implie a que la ilumi­
para conseguirlo 10 constituyen principal­
naci6n se concentre sobre el lugar del trabajo,
mente la iluminaci6n concentrada, la disposi­
que el sombreado sea plastico, que las pare­
cion en circulo de las personas, que se obtiene
des tengan apal'iencia secundaria y que los
mas facilmente mediante una mesa redonda

354

o redondeada, y un caractel" de recinto en
extremo cerrado y estatico. En virtud dc que
la atencion debe ser atraida hacia un centro
existente en el reCinto, debe alejarscla de las
paredes, pOl' 10 que el caracter del reeinto debe
ser preponderantemente "no acentuado", que
deba ser mas lUlptico 0 mtlS impresionista
depende de si la atencion debe scr retcnida
por un objeto, como en el caso clel juego de
sociedad, 0 si debe ser atraida pOl' el recil1to
vacio, como en el caso de que sc escucha un
cuento.
Las percepciones cinestesicas tambicn con­
tribuyen a la actitud. Si estamos sentados
con el cuerpo derecho 0 ligeramente inclinado
hacia adelante, pasamos mas facilmente a
una actitud agresiva activa que si estamos
comodamente echados en un sillon, posicion
esta ultima que nos dispone a una contem­
pIa cion pasiva. Puede obscrvarse, por ejem­
plo, que el conductor del automovil endereza
su comocla postura cuando en el trafico se
presenta algo amenazante que exige su inter­
vencion aetiva. Los extremos est{ll1 constitui­
dos porIa posicion erguida y la tendida. Si
se quiere retar a alguiell, se prefiere estar
de pic, ya que entonces es lleeesario ser 10
mas agresivo posible. Cuando echados sobre
un cesped queremos "desconectar" la mente,
nos acostamos de espaldas cayendo en la con­
templacion de las nubes que recorrell el cielo.
Algo analogoocurre en el hogar: el ama de
casa, pOI' instinto, trabaja de pie a igual que
el obrero junto a su banco de trabajo, a pesar
de que la posicion sentada puede ser fisica­
mente menos cansadora. Si se dispone reunir
a la familia alrededor de la mesa para algun
entretenillliento activo, como dibujar, pintar,
modelar 0 algo selllejante, se sabe que las
sillas comunes son mas apropiadas que los si­
llones mullidos.
Si qucrelllos asegurar fuertemente la con­
templacion pasiva comun a todo el circulo
ALGUNOS RECINTOS CONCRETOS
familiar, encendemos el fuego en la chime­
nea y nos instalamos en comodos sillones al­
rededor de la misma,. mientras los niiios se
acnestan sobre la alfombra. Entonces habre­
mos creado una gran cantidad de condicio­
nes apropiadas para la actitud que buscamos:
la luz del fuego, la agitacion y los calidos
colores de las llamas captan y retienen la
atencion visual, asi como el chisporroteo, la
atencion auditiva, y la radiacion del calor,
la tactil. El recinto esta oscuro, los ojos estflll
debilmente deslumbrados por la luz del fue­
go, las sombras son fuertes, "no plasticas"
y movedizas, "irreales", todo 10 cual crea
en el recinto un caracter impresionista. La
posicion sentada en los comodos sillones y 1a
posicion acostada de los nifios sobre el piso
-que no es de las mas comodas- tambien
contribuyen a ]a actitud. Despues faltl\ sola­
mente que las personas acepten esta invita­
cion del recinto contribuyendo COn su corres­
pondiente "inner set", para que se haga
presente la comtm contemplacion pasiva, pro­
funda y reconfortante, que se siente como un
complemento necesario de la diaria aecion
agresiva activa. l, Es esto un lujo? El sueco
economico, supu esto racionalista, contesta tal
vez que si, mientras que el britunico poco
economico, pero que conoce la vida, contes­
tara que no y prefiere prescindir de 10 que
n050tros los suecos llamamos comodidades mo­
deTllas, antes que de su chimenea.
Las actividades hasta aqui descritas como
propias de la sala de estar son de . las que
principalmente se desarrollan a la noche,
cnando el hombre, merced a su ritmo inhe­
rente y concordante con la naturaleza en
cuanto ala. necesidad de actividad se trata,
desplaza su interes desde la actividad practi­
ca hacia su fase estetica y logica. Dc dia vuel­
ve a desplazar su interes y exige entonces
otro caracter del recinto, el cual se obtiene
con la ayuda de un cambio en ]a iluminacion.
355
LA EXPERIENCIA ARQUITECT6NICA DEL RECINTO
El car(wter de la ihl1ninaci6n natural di1wna
y el de la iluminac'i6n elect1'ica deben ser dis­
tintos en la sala de estar. La primera no debe
concentrarse tanto como la segunda sobre un
determinado lugar, 10 que pOl' otra parte no
implica que dBba distribuirse uniformemente
en todo el recinto. La concentracion relativa
-sobre la parte cercana a la 'ventana facilita
la conduccion de Ia atencion hacia el exterior
.a traves de la vent ana.
Como ante1'iormente he tenido opo1'tunic1ad
de manifestar, la atencion puede estar divi­
dida. En los ejemplos expuestos entonces se
trataba de una division de la boratorio hecha
en dos partes equivalentes, que se sentia co­
mo penosa. Ahora bien, constituye un hecho
bien conocido de la vida diaria que, con la
condici6n de que se permita a 1a parte prin­
cipal de la atenci6n concentrarse sobre un
centro, es posible tolerar una dispersion se­
cundaria de la atencion, la que puede hasta
facilitar la concentracion de la parte prin­
cipal. Es por tal motivo que la atraccion d3
la atencion hacia cl exterior a traves de la
ventana constituye una ayuda, pero unica­
mente con la condicion, de que sea secundaria
y accidental. Esto tiene validez aun mayor
cuando se trata de un recinto de trabajo.
P ersonalmente encuentro mny dificil concen­
trarme sobre un trabajo fastidioso si me dis­
trae una vista demasiado atractiva. La mo­
derna tesis de la excelencia del bastidor de
ventana entero, sin dividir, parece algo du­
dosa a la luz de estos hech05 psicologicos.
El enrejado del bast idol' de la ventana divi­
dida refuerza la sensaci6n de recinto y con­
trarresta la huida demasiado impetuosa de
1a atenci6n.
Aqui hemos llegado a otro punto de vista
del problema. Sea de noche 0 sea de dia, en­
contraremos que la atencion secundaria nos
informara que nos encontramos en un recinto
cerrado y que este nos protege. En e1
356
canlcter de la sala de estar encontraremos,
pOI' 10 tanto, un evidente rasgo del eanle­
ter "acentl1ado' '. La atenci6n secundaria de­
be ser fijada sobre la pared, debilmente pero
de manera definida, 10 que puede haeerse
mediante un diseiio sobre la misma. Aqui te­
nemos, pOl' 10 que yo puedo vel', la explica­
cion fundamental del agrado que se experi­
menta en un recinto con un empapelado
" bien" diseiiado. El hecho de que sea "bue­
no" implica que debe distinguirse 10 suficien­
te como para llamar la atencion, pero ser 10
sniicientemente discreto como para captar so­
lo la atencion secundaria.
El hogar debe, finalmente, satisfacer la exi­
gencia individual de contemplacion privada,
tal como se manifiesta, pOl' ejemplo, en la
lectura de libros 0 de pUbl1caciones periodi­
cas, ya se trate de la literatura "espiritual
profunda" 0 de la p1'en8a altamente sensa­
eionalista. Esta exigencia no puede ser sa­
tisfecha en un ambiente demasiado abierto,
cspeciahncnte si se tratn de estudi05 de in­
dole mas profunda que nccesitan una con­
centracion considerable. Para ello es necesario
un car[lCter de recinto decididamente eerra­
do, estatico y prepouderantementc no acen­
tuado, que no se asemcja al ideal del recinto
desintegrado de los arquitectos europeos de
la dl~cada de 1930, y del cual el recinto de
la fig. 5-47 constituye un prominente ejemplo
desde e1 punto de vista artistico. Si 1a sala
de estar de In vivienda tiene un caracter tan
desintegrado como muestra dicha figura, se­
guramente es necesario eompletarla con un
ambiente para la contemplaci6n concentrada
individual, tal como se ha visto inducido a
hacedo en su propia oficina Le Corbusier,
tal vez el principal teorico del recinto c1esin­
trgrado.
Para completar la clescripeion de las com­
plicadas funciones psicologicas del hogar, es
llccesario finalmente aclarar que el earacter

cerrado del recinto que se ha expuesto como
necesario para la mayoria de las actitudes que
alli se presentan,) no debe llevarse al extremo.
Debe existir tambien alll un rasgo de abierto,
que permita a la atencion deslizarse mom en­
taneamente fuera del recinto. Pero entonces
es muy diierente si la atencion se detiene
en un l'ecinto exteriol', en lugar de perderse
en la lejania. Las distintas epocas culturales
han tenido diferentes puntos de vista a este
l'especto. EI concepto que la Antigiiedad y
la Edad Media tenian de la vida hizo que
las personas de estas culturas casi sin excep­
cion prefieran un recinto exterior cerra do,
ya que el medio circundante era bravio y pe·
ligroso, mientras que la moderna cultul'a de
Occidente, en completa concordancia con la
vida al aire libre, tiellde a preferir una vista
ALGUNOS RECINTOS CONCRETOS
tambien libre. ~ Dejando a un lado esta dis­
tinta disposicion inherente al distinto tipo de
cultura, es, sin embargo, posible que la vista
ilimitada haya sido sobreestimada. Es muy
comun oil' decir a personas que han vivido
algun tiempo teniendo a la vista un esplen­
dido paisaje, que ya no 10 "ven" mas.
EI amllisis pod ria llevarse aun mas en de­
talle, pero 10 que se ha dicho posiblemente
sea suficiente para tener una idea sobre la
constitucion de los factores psicologicos que
hacen n ecesaria la diferenciacion de la vi­
vienda , tal vez en mayor grado que su mera
funcion material.
2 Estas circunstancias han sido tratadas. en(re otros.
por Mumford. que Ies asigna un significado decisivo
para el modemo concepto de Ia ' vida y para Ia mo·
!lerna intcI'pretaci6n arquitect6nica.
3)7'

 CAPITULO XXXI
LOS SIGNIFICADOS Y LAS
RELACIONES EMOCIONALES DE
LA PERCEPCI(jN DEL RECINTO
Lo que ha sido tratado anteriormente son
los atributos formales de las pel'cepciones del
recinto y del paisaje. As! como las percep­
ciones de forma, de color y otras, e5ias tam·
bien tienen su semantica y sus l'elaciones emo­
cionales. La mayoria de los significados del
reeinto posiblemente Ie han sido asignados
pOl' medio de asociaciones, del modo en que
el recinto del templo g6tico se relaciona COll
la religiosidad cristiana. Este ejemplo ya nos
indica dande hemos de buscar por 10 menos
una parte de los significados espont{c,neos de
Ia experiencia del recinto.
El caracter abierto del recinto tiene el sig­
nificado de un espaeio mayor, y euando se
trata del recinto gatico, de un espacio infinito
invisible. El recinto gatico resulta asi un sim­
bolo de Ia idea de 10 infinito. El caracter de
recinto extremadamente cerrado tiene el sig·
nificado de la separaci6n obligada del mUlldo
exterior, de estar cercado y aprisionado. La
situacian intermedia que se puede caracteri­
zar como el recinto preponderantemente ce­
rrado, pero de canicter tambien abierto aun­
que no relacionado con representaciones de
movimiento, tiene eJ significado de vista pro­
tegida hacia el mundo exterior.
358
La indole de las emociones originadas pOl'
estos signifieados dependc, en parte, de la
manera en que el caraeter del reeinto eon­
cuerda con Ia aetituc1 que trata de adoptar
el sujeto guiado pOl' su inner set del momen­
to. Supongamos, como ejemplo, que la per·
sona estu en un rccillto eerraclo quc promueve
Ia eontemplacian pasiva, mientras qlle ella
aspira a la aetitud agresiva activa, es decir
que qui ere obrar aetivamente. La separaei6n
del mundo exterior Ie produce entonces des­
agrado, y en alg'unos casos, tcmor y euojo. El
temor por 10 cerrado del recinto se siente
como lIn obstaculo insuperable; el enojo se
origina 5i se espera poder veneer el obstaculo.
Si Ita tratado de saEr de la prisi6n del recinto
sin tener cxito, se presenta la asfixiante an­
gustia. Esta tentativa fracasada puede tam­
bien experil1lentarse solamente en la fantasia
(cIa u5irofobia). Si se consigue abrir una vista
al libre espaeio exterior, se presenta la alegria.
Este casu supuesto nos sumillistra ejemplos
de las eua tro situacioncs fundamentales y sus
consiguientes emoeiones fundamenta les, tales
como han siclo deseritas pOl' Shand. (436)
Consideramos que 10 expuesto es suficieute
 SIGNIFICADOS Y RELACIONES EMOCIONALES DE LA PERCEPCION DEL RECINTO
como presentacion de un tipo importante de
significados de recinto.
Cuando se trata de la percepcion del pai­
saje, podemos observar una analogi a con la
semantica del l'ecinto interior. Hay paisajes
estrechos y limitados que se correspolldcn con
el recinto cerrado, como tambicn hay paisajes
donde la pcrcepcion de profundidad ha sido
reforzada mediante cortinas de bosques y de
sierras que se sobrepasan. Pero qniero refe­
rirme a otra categorla de significados del
paisaje, que es importante porque durante
mucho tiempo no ha sido interpretada debi­
damente, 0 sea aquella categoria cuyo pai­
saje revela, a quien 10 sepa apreciar, el modo
en que ha tenido su origen. En Sueeia hemos
tenido desde el siglo pasado la opini6n gene­
ral de que hemos estado vivien do en un pai­
saje de formaci6n natural que era importan­
te preservar contra la influencia destructora
del hombre, siempre que quisieramos conser­
var la belleza y el canicter del mismo. Pero
la experiencia nos ensefio otra cosa, como 16
muestra el ejemplo del parque nacional de
Angso. En la introduccion a su descripcion
de Ia historia de los parques nacionales, Ro­
mell dice 10 siguiente:
"Es evidente que eI parque nacional de Xngso ...
ha sido mantenido del modo que se ha creirh er..
el mejor, y los cientificos creian durante largo tiem·
po que la !Iamada pradera era algo de formacion
natural que no debia tocarse para que pudiera con ·
scrvarse 0 aumentarse su valor. Pero 10 que cstaba
destinado a ser una medida de proteccion result6 en
su lugar un cxperimento ecol6gico, mu)' feliz e ilus·
trativo como tal, pero de aspecto horrible para la
persona que habia querido que quedara cI delicioso
aspecto de an tes." 1
En pocas palabras; puede decil'se que el
nuevo conocimiento adquil'ido se reduce al
hecho de que los tipos de paisajes que apre­
1 La pradera debe ser cortada y debe ser entre·
gada al pastoreo para que pueda mantenersc (el pai·
saje "de la guadana y del mulo"). Ver tambien Se­
lander. (43ti A)
ciamos casi siempre sehan originado por
medio de la cooperacion entre la vegetacion
natural y la intervencion llUmana. La seman­
tica del paisaje esta constituida en parte
esencial por la l'evelacion de esta realizaci6n,
la cual es espontanea en la medida en que
est a libre de rasgos de asociaciones conven­
cion ales 2 y privadas. Pero su esponta'n eidad
no ill1pic1e que sea mal interpretada, en cuyo
caso debe volverse a descubrir.
De este conocimiento, que tal vez antes no
fue nunca del todo consciente, ha comenzado
a surgir una nueva interpretaci6n de la esen­
cia mas intima de la arquitcctura del paisaje.
EI jardin debe revelar la cooperaci6n entre
el hombre y la naturaleza, en el proposito de
crear un recinto de jardin donde la persona
no haya ejercido violencia sobre la natura­
lezu, ni tampoco se haya sometido a sus ca­
prichos. El resultado debe ser una" gestalt"
de recinto, sencilla y pregnante si se quiere,
articulada si asi se quiere, pero siempre con
un caracter de holidad que es dificil de des­
cribil', pero valioso al experimental'. Esta
"gestalt" debe hablar del trabajo del hom­
bre, y de S11 paciencia y amor hacia la vege­
taci6n de la naturaleza. Esta es la semantica
del jardin.
LA ESTRUCTURACI6N EXTERIOR E INTERIOI~
DEL EDII<'ICIO
Hemos penetrado en los fundamentos de
nuestra experiencia arquitectonica obtellida
por mecliaci6n de los sentidos, y hemos ex­
plicado los valores esteticos de los detalles
arquitectonicos, entre eUos los semanticos.
Ademas hemos analizado Ia experiellcia del
recinto, habiendo neg-ado a tener la posibili­
dad de Ia interpretacion del l'ecinto arquitec­
2 El jardin chino constituye un excelente ejemplo
de la sem;intica convencional. Los distintos dClalles en
este jardin constituyen simbolos convencionales de co·
sas diferentes: una montana, un mar, etc. (437)
359
LA EXPERIENCIA ARQUITECT6NICA DEL RECIXTO

FIG. 5·52. Inlerior de la iglcsia Grundlvigskyrkall. de Copcnhaguc. Arquiteclo P. V. J. Klint.

360
 SIGNIFICADOS Y RELACIONES Ei\>IOCIONALES DE LA PERCEPCI6N DEL RECINTO

FIG. 5-53. Exterior de la iglesia Grundlvigskyrkan, de Copenhague. Arquitecto P. V. J. Klint.

361
LA EXPERIENCIA ARQUITECT6NICA DEL RECINTO
t6nico . Nos resta decir algunas palabras res­
peeto del exterior del edificio, respecto de su
"gestalt" total y de la relaci6n entre su ex­
terior y su interior.
El exterior del edificio tiene el mismo ca­
n'icter que la escultura. Siempre que no se
trate de nuestras antiguas casas para alquilel',
que tienen una sola fachada que da hacia el
recinto representativo exterior que es la calle,
es necesario dar la vuelta al edificio para
experimental' sucesiyamente sus distintos as­
pectos. Esta "gestalt" escult6rica puede, de
manera sncesiva, transformarse en nna "ges­
talt" de recinto, mediante el empleo de p6r­
ticos y otros recursos. Vemos entonces que
el exterior y el interior no constituyen dos
autitesis irreconcilia bles, sino que nUls bien
c1ebcn ser considerados como los dos extremos
de una serie polar. Las formas intermedias.
mediante las wales el exterior se convierte
en el recinto interior, las podemos encontrar
pOI' doquier en la historia de la arquitectura,
desde las columnatas griegas hasta los recin­
tos exteriores similares en los cdificios mo­
demos. No debe olvidarse, sin embargo, e1
valor emocional que puede existir al hacer re­
saltar Ia diferencia entre el exterior y el in­
terior, y el juego arm6nico entre el cuerpo
escu1t6rico que ha d e rndearsc para poder
ser experimentado y el recinto que nos rodea
y donde nosotros mismos constituimos el pun­
to central. Rasmussen ha seiialado 10 comun
que constituye el 11echo de que el al'quitecto
trabaje, sea ron los recintos, sea con el cuer­
po exterior. Como un ejemplo poco comun dc
juego arm6nico perfecto entre ambos men­
ciona la iglesia Grundtvigskyrka en Copen­
hague, del arquitccto Klint (figs. 5-52 y 5­
53 ) .
En esta 1ll0del'll1:l iglesia cl esqueleto esta
cOllstituido a la manera g6tica, pOI' una nave'
prineipal con b6,:edas nel'Vaclas y areos late­
ra ICE sobI'(' eolulllnas en haz. La pJanta ticne
362
una forma que eoncuerda con las ideas g6­
ticas, de lllanera que las bovedillas de la nave
principal y de las naves laterales son del
mismo tamano, 10 que ha sic10 posible por­
que las b6vedas en cruz de la nave principal
son de planta rectangular colocada a 10 largo.
Si, como consecuencia, el eclifieio es de evi­
deute carilCter g6tico, pOl' 10 que se refiere
al punto de vista constructivo y semantico.
no puede decirse 10 mismo del recinto desde
el punto de vista formal. La representaci6n
de movimiento origin ada porIa contempla­
ci6n de su lnterior no conduce a la atenci6n
hacia el exterior del recinto. Si bien es cierto
que se levanta la vista, esta, sin embargo, se
detiene debajo de las bOvedas; el recinto tiene
un caracter n1<1S cerrado que el recinto g6tico,
10 que concede una sensaci6n de pl'oteceion
segnra, cooperando en ello tanto la textura
como cl color de las paredes del l'eciuto. (La
iglcsia estf. C'onstruida toda en ladrillos de
fachacla de color amarillo, In que constituyc
el punto de partida de un sistema modular
aplicado milluciosamente.) El caraeter de estc
recinto es mas" I1centnado" que el del g()tico.
Este carlleter de recinto, que pOI' 10 tanto
tiene rasgos de 10 g6tico como de 10 roma­
nico, al mismo ticmpo que habla el lenguaje
de nuestra epoca, tiene su correspondiente
aci erto en la forma escult6rica del exterior,
donde la atenci6n, c1irigida porIa rcpresen­
taci6n de moyimiento, ciertamente es condu­
eic1a hacia arriba; pel'O se c1etiene dentro de
la "gestalt", ignalmente a 10 que ocurria en
el interior, en alg11ll punto de Ia parte su­
perior de apariencia de 6rgano 0 tal vez
precisamente arriba del redondel cegado. Si
en la figura se cubre esta forma pre"g nante
que concentra la atencion, la "gestalt" pier­
(Ie llluC'ho de Stl tranquilo equilibrio visual.
. Hespecto de la relacion entre el interior y
l'l exterior del edificio, es de importancia se­
 SIGNIFICADOS Y RELACIONES EMOCIONALES DE LA PERCEPCI6N DEL RECINTO
nalal' que la relaciol1 emocional 0 la expresion
emocional actua como factor "gestalt", La
expl'esion emocional 0 el "aspeeto" del exte­
rior, 10 tiene tambien el interior de Ia iglesia,
Es debido a este 11echo que el exterior y cl
interior armonizan, constituyendo esta al'mo­
nia el motivo de la valoracion artistiea heeha
pOI' Rasmussen,
Sin neeesidad de eitar mas ejemplos, po­
demos permitirnos haeer la generalizacion di­
ciendo que el exterior de un edificio debe
reflejar el earaeter de su interior, de modo
que la vista del exterior nos prepare para la
actitud que ha de asegurar finalmellte su
interior, J.Ja vivienda no debe, pOl' consiguien­
te, tener el aspecto de una fabrica, ni el edi­
fieio profano de la oficina debe tener aspecto
de eatedra,l. Los medios que estan a nuestro
alcance para obtener estos resultados no los
he de discutir aqui: eorrespollde al arquitec­
to resolver este problema capital en cada caso
individnal.
363
 RESUMEN DE LA QUINTA. PARTE
El arte de la estructuracion del recinto,
caracteristica especial de la arquitectura, ha
demostrado ser el arte de conducir la aten­
cion. El sentido mas importante es el visual,
pero las percepciones auditivas y tactiles tam­
bien desempefian un papel no sin importancia.
La atencion puede atraerse hacia las paredes
del l'ecinto 0 hacia los objetos del mismo, 0
hacia el espacio vacio entre paredes y objetos,
resultando, entonces, distintos caracteres del
recinto. Estos correspond en a distintas acti­
tudes que adopta el hombre hacia el mundo
circundante como consecuencia de su natura­
leza, y las facilitan. Es principalmente pOI'
este camino que debemos bus car la explica­
cion, tanto de la necesidad del hombre de un
ambiente "artificial" en oposicion al que nos
suminist.ra la naturaleza, como tambien - y
(m primer termino- la explicacion de los
distintos esfuerzos pOI' diferenciar este am­
biente.
Lo que, pOI' ot1'a parte, es importante ob­
servar, es que el canlcter del recinto no puede
de por sl originar la actitud, solamente satis­
face 0 de 10 contrario dif'iwlta la aetit.ud,
que tiene su verdadera fuente en el "inner
set" del hombre, que a su vez es determinado,
en parte, pOI' el tipo de cultura vigente. Pero
364
independientemente de ella se presenta un
cambio ritmico entre distintas actitudes, que
parece depender de la constitucion psiquica
del hombre. Como consecuencia de ello surge
la necesidad de un ambiente variado, ya sen
de modo que distintos tip os de recinto desti­
nados a distinta actividad tengan caracter
diferente, ya sea de modo que un mismo me­
dio ambi ente pueda corresponder a distintas
actitudes. El ultimo de los casos citados se
refiere, principalmente, al ambiente de la vi­
vienda, 10 que en gran parte explica la nece­
sidad de diferenciacion de sus espacios.
Respecto de esto ultimo entramos en la cues­
tion sobre la extension en que puede dividirse
Ia atencion. Habiamos hallado que debe dis­
tinguirse entre centros primarios y centr05
secundarios de atencion. Estos ultimos tienen
pOl' objeto, entrc otros, de cambiar durante un
breve mom ento de una actitud a otra, como
cuando a veces se tiene la necesidad de rem­
plazaI' la agresion activa en el trabajo, pOl' Is
contemplacion en el dcscanso. El estudio de
las cuestionef) relacionadas con ello parece
que, hasta ahora, apenas se 1a iniciado, sien­
do indudable que existen aqui muchos dcscu­
br'imientos importantes pOI' hacer.
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cI6~, TA:\lBLE.N HAN CO!\TRlnOlOO A \fECES EN LA ACLA.­
RACIO'" DE LOS PROBLEMAS ARQUITEGrONICOS. PARA ILUS­
TRAR saBRE LA DlSCUSION DE TEMAS DE ARQUITECTURA EN
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INDICE ALFABETICO

accioncs destinadas a un fin, 179

arte, falsamente llama do nsf, 245
basamento, 34

actitud de valoracion, 25
arte ornamental de In espira, 163
blancura, 7, 91, 95, 98, 107, 251

actitudes, 24, 32, 132, 139, 148,

arte ornamental del dragon, 142
blando, 9, 143, 149

255, 313, 327, 330, 338, 346,

articulaci6n, 29, 55 , 60, 69, 104,
b6veda cruzada, 342 , 344, 362

353, 363, 364

139, 142, 145 , 147, 197, 213,
b6vedas nervadas, 326, 344, 362

actitudes fundam en tales, 314

222, 225, 260, 266, 293, 304,

nctividad 269, 314, 319 , 323 , 328,

307, 353, 359
caliente, 9, 14, 143, 149, 224,

330, 348, 354, 358

articulaci6n aCUstica, II, 338
238, 250 , 252, 297, 355

actividad-pasividad, 250, 314

articulacion haptica, 145
cambia de canicter, 49, 64, 70, 93,

aClistica, 6, 338, 340

asociacion de semeianza, 12
109, 128, 169, 303, 306

adaptaci6n, 132, 298, 307, 354

asociacion total, 1i
cambia del canicter de forma, 75,

"affective continuum": ver conti­ asociaciones, 12, 25, 178, 180, 186,
137, 145, 219, 247, 252, 294,

nuidad afectiva
189, 196, 214, 228, 231, 244,
320

agorafobia, 319
250, 259, 262, 274, 282, 358
cambia de significado, 175

agregado, 4, 27, 69, 173, 186, 301,

asociaciones parciales, 12
"camouflage"; tccnica del, 127,

303, 311
asociaciones privadas, 12, 228, 231,
226, 298, 334

agregado de tabiqucs, 304

238, 244, 262, 274, 302, 353,
campo de percepci6n, 18, 28, 30,

agresion, 314, 319, 354

:359
34, 36, 37, 58, 59, (,3, 76, Sl.

agresion activa, 315, 318, 333, 347,

"spero, 9, 143, 149, 250, 259
100, 104, 112, 139, 169, 242,

350, 354, 358, 364

atencion, 10, 14, 25, 36, 41, 50,
245, 254, 256, 273 , 295, 298,

:lgresion pasiva, 315, 319, 323, 334,

66, 1I2, 136, 148, 152, 167,
301

350, 354
174,214,238,258,265, him. V,
campo normal, 7

a~tupamiento subjetivo, 157

268, 292, 303, 307, 312, 316,
capitel d6rico, 41

alargado, 51
318, 327, 329, 330, 333, 340,
canicter, 64, 68, 72, 75, 93, 9("

albedo, 291
345, 349, 352, 362, 364
104, 108, 127,139, 152, 162,

alegrIa, 236, 237, 255, 26 1, 276,

atenci6n auditiva, 339, 342, 345,
16S, 183, 191,
215, 222, 226,

358
354
247, 251, 262,266, him. VlIl,

amarillo, 7, 91, 94, 96, 251, 25~,

atencion visual, 266, lam. IV, 271,
lam. XIV, him.XVI, 269, 270,

him. VII, 268

291, 295, 316, 320, 338, 340,
273, 274, 278,298, 300, 303,

analisis estetico formal, 23, 169

346, 354
307, 316, 321,324, 328, 330,

analisis estructural; actitud analiti ­

atlas del color, 7, 95 , 98, 104, 109,
335, 349, 356,
359, 364

tica, 45, 50, 152, 156

H2, 269, 295
ca racter de forma, 64, 72

amilisis estructural sucesivo, 49,

atributos, 3, 7, 15,28, 31,48, 52,
caracter de intervalo de tono de

152, 313
75,91, 95, 104, 131, 134, 135,
color, 268

anguloso, 7, 29, 44, 64, 76, 145,

139, 143, 148, 159, 177, 197,
caracter de obicto, 42, 292, 298,

202, 260
200, 211, 216, 235, 238, 242,
300 .

anguloso y redondo, 7, 44, 64, 76,

247, 252, 256, 261, 265, 269,
caracter del tono de color, 93

145
291, 300, 303, 316, 330, 335,
caracter dimimico de recinto, 308,

arco iris, 90
353, 358
316, 318, 330, 345

arco policentrico, 40, 41, 148, 165

atributos del color, 7, 142, 197,
caracter erguido, 46, 58, 63, 128

arcos laterales, 342, 344, 362

252, 265, lam. VII, 267, 269,
caracter estatico de recinto, 308,

arquitrabe, 34, 183, 213

303
318, 330, 334, 340, 347, 349,

arsenal del Pireo, 62, 64, 75

atributos poiares, 5, 44, 46, 48,
350, 353, 356

arte de la construccion de navlos,

66, 97, 154, 237
caracter formal, 273, 349

188
aversi6n, 237
caracter haptico del recinto, 308,

aIte de la construccion' de trenes,

axioma de la modalidad, 217
311, 317, 318, 323, 327, 328,

188
azul, 7, 91, 97, 99, 251
330, 333, 342, 348, 355

376

 iNDICE ALF'ABETICO

CIr<lcter impresionista del reeinto,

compas uc piolin, 160, 163
deslumbramiento relativo, 130, 132,

307, 308, 311, 317, 318, 321,

conmocion, 242
139

327, 328, 330, 335, 339, 342,

contemplaci6n, 314, 315, 321, 328,
diagonalizacion , 75, I:im. VI, !am.

345, 348, 352, 355

330, 334, 34~ 35~ 364
IX, 294 .

eadeter metrico, 50
contemplaci6n activa, 315, 321,
diagrama espacial, 5, 7, II, 66,

caracter tendido, 51, 54, 57, 169

323, 327, 328, 337, 338, 347,
75, 90

car,icter visual del recin to, 280,

350
diagrama triangular, 308

307, 324, 330, 335, 348, 350

contemplacion pasiva, 328, 330,
dibujo reciproco, 281

caracteres del color, 7, 9 1

335, 337, 340, 342, 347, 350,
c1ibujos, 263, lam. VI, him. XII,

centralidad, 294
353, 358
267, 300, 307, 312, 328, 333,

drculo crom,itico, 14
constancia del color, 8, 34
356

circulo de tonos de color, 94, 100,

constancia de forma, 8
Di.e Eil1hei t der Shme, 12-13

108
constancia de tamaii.o, 6
dimension de profundidad, 267

cinestesias, 12
construcci6n de navios, 186
dimension del sentimiento: placer­
claridad, 7,91,98, 104,111, 127,
construccion en forma de hongo,
disgusto, 236

129, 197, 269, 341

208, 331
direccion de equilibrio, 202

clasificacion de tonos de color, 94

construccion reticul a r de acero,
clireccion de iluminacion, 129, 136,

claustrofobia, 319, 358

224
228, 254

color, 7, 11, 14, 17, 26, 65, 71,

continuidad afectiva, 13, 243-44,
clirecci6n ue luz, 8, 29, 136, 228

75, 89,92, 128, 129, 134, 142,

247
clirecciones auditivas principales,

166, 173, 197, 215, 219, 223,

continuidad de In linea curva, 28,
29, 301

229, 237, 242, 248, 250, 259,

40, 158, 16'5, 193
c1irecciones hapticas principales, 29

263, 265, Jam. V, him. XIII,

contorno, 6, 14, 31, 43, 49, 104,
clirecciones pregnantes fundamenta­

268, 274, 282, 291, 294, 295,

152, 187, 223, 230, 242, 257,
les, 6, 10, 18, 34, 37

300, 303, 306, 312, 319 , 331,

lam. X, 266, 279, 292, 298,
direcciones visuales fundamentales,

334, 338, 353, 355, 358, 362

307, 348
28, 34, 83, 266, 294, 306

color brillante, 127

contrastes de claridad, 104
discernimiento, 232

color calida de luz, 134

corazon (la forma), 70, 77
discrepancia con la fonna pregnan­
color de campo, 7, 142, 300, 307,
cuadrado, 45, 51, 54, 56, 67, 70,
te, 66, 106, Ill, 169

331
75 , 242
cliscrepancia nfticla, 8, 29, 67, 100

color de iluminacion frio, 134

cuadrauo d e grano, 9, 143
disco eromatico, 96, 106

color de iluminacion neutral, 134

cuadrauo pSl'luico, 70
c1isposicion ue la atenci6n, 318,

color de luminosidad propia, 7

cualidadcs intcrmodales, 15
320, 324, 327, 331

color de luz, 8, 29, 129, 134, 139,

cualidadcs scnsoria s, :.
clisposici6n de la pagina de texto,

256,297
cubo psicluico, 304
61

color de luz pcrcibido, 134

cubo tacti!, 224
duro, 9, 139, 143, 149, 198, 223,

color del objeto, 7, 90, 223, 256

cuerpa de color, 7, 14, 90, 97, 103,
225, 259, 261

color de supcrficie, 7, 90, 142,

128, 223 , 250, 295, 303

300, 307
cuota de luz natural, 107, 139,
eco, 11, 29, 148, 228, 261, 301,

color de volumen, 7, 90, 216, 300

341
338, 345

color local , 7, 27, 99, III , 112,

curiosidad, 237
ccuaci6n analftica, 41, 43, 165

135. 306, 341

curva espectral, 134
efecto de dispersion, 84

color lustroso, 7, 136, 197, 225

curva normal de rcparticion, 29,
efecto de superficie, 112

color mate, 7, 136, 225

71, 85
eje, ejes, 84, 87, 309, 311, 319,

color medio, 108

CUl'l'as hiperbOlicas, 41
328

color transparente, 7
curvas sinusoidales, 41
eje del gris, 91

coloracion de exteriores, 108

ehisticamente. 9, 10, 144,1 97,223,

colores alterados, 98, 101, 198,

chato, 37, 197
225

227
elipse, elipses, 41, 53, 59, 67, 165

colores fundamentales, 7, 18, 29,

datos, 17, 272
emocion de temperatura, 238, 251

93, 99, 108, 128, 251, lam. VII,

datos fen omenologicos, 18
emociones, 13, 23, 27, 95, 149,

269
debido renejo, 12, 179
179, 203, 228, 231, 235 , 242,

colores nitidos, 97, 101, 106, 127,

definiciones discursivas, 17, 25, 63,
245, 269, 273, 274, 295, 302,

197, 225, 227, 238

178, 272
312, 319, 338, 358, 362

colores profundos, 91
c1efiniciones operacionales, 17, 25,
emociones asociadas privadamente,

colores subidos, 98, 204, 306

64, 92, 104, 173
244

colorimetrla tricromatica, 7
definiciones presentativas, 17, 25,
emociones fundamentales, 236, 244,

columna dorica, 196

30, 59, 173, 189, 214
248, 256, 262, 274, 314, 358

columnas, columnatas, 181, 183,

derivada segunda, 41, 44
emociones primarias, 237, 244, 248,

194, 211, 215, 222, 323, 331,

deslumbramiento, 8, 29, 132, 138,
262, 274

352, 362
298, 307, 320, 330, 333, 337,
emociones sensorlales, 238, 242,

combinacion de interval os, III

354
244, 247, 25], 253, 259, him.

compas, 156, 158, 159, 163

deslumbramiento absoluto, 130, 132
XVI , 269, 274

377

LOS lIIEDIOS DE EXPRESluX DE L_-\ ARQUITECTUR_\.

energia ondulatoria, 8, 129

experiencias de recinto, 290, 312,
77, 81, 96, 98, 105, 169, 256,

energia radiante, 8
315, 340, 358
289, 291

enojo, 236, 237, 255, 358

exposicion taquistosc6pica, 29, 45,
fenomenos llamativos, 293

equilibrio, 29, 66, 83, 112, 147,

48
fenomenos pregnantes absolutos, 8,

166, 187, 194, 318

expresion, 175, 177, 183, 188, 193,
169

equilibrio del color, 29, 112, 268

196, 203, 204, 207, 214, 220,
fen6menos pregnantes del angulo

equilibrio haptico, 145, 147

227, 228, 242, 250, 252, 262,
recto, 6, 28, 39, 40, 76, 78, 100,

equilibrio visual, 84, 89, 147, 187,

270, 275, 276, 277, 278, 280,
158

202, 340, 352, 362

289, 311, 335, 340, 349
fenomenos pregnantes de la linea

equilibrio visual de forma, 29, 112

expresion de artesania, 211
curva continua, 6, 44

escala pura, 7, 18, 90

expresion de emocion, 23, 188,245,
fenomenos pregnantes de la linea

escalas de claridad, 7, 141

362
recta, 6, 28, 37, 39, 44, 46, 60,

escalas de color, 7, 29
expresion del modo de trabajar el
145

cscalas de saturacion, 7
material, 180
fenomenos pregnantes de primer

escalas de tonos de color, 7, 18,

expresion de movimiento, 152
orden: ver fen6menos pregnan­

90
expresion falsa de sentimiento, 274
tes absolutos

escarpado, 39
expresiones de construccion, 204,
fen6menos pregnantes de segundo

escultura, 313, 317, 321, 329, 332,

221, 224, 227, 278, 283, 335,
orden: ver fenomenos pregnan­

350, 353, 362

345, 351
tes reIativos

esperanza, 9, 150, 212, 304, 336

expresiones dimimicas, 200
fenomen os pregnantes relativos, 7,

espiral geometrica, 161

expresiones esta ticas, 200, 229
18, 169

espiral percibida, 161

extension en cultura, 6, 34, 36, 50
figura-fondo, 27, 31, 250,258, 266,

esquema pIacer-disgusto, 236, 270

extension en ancho, 6, 35, 37, 50,
him. VI, lam. X, 269, 280, 292

esquema total de los cam bios de

65, 82, 139, 236, 256, 259, him_
figuras, 177, 180, 225, 239, 256,

caracteres del redn to, 311

VIII, 298, 306, 316, 338, 340
263, 266, lam. VIII, 294, 311,

estetica de la locomotora, 187

313

estetica emocional, 23, 89, 95, 203,

factor de cerrado, 28, 175, 266
figuras de variada interpretaci6n,

250, 253
factor de experiencia: t'er factor
175

estetica experimental, 27, 52, 59,

de sionificado
figuras redondas, 45, 57, 67

95, 98, 103

factor de igualdad, 28, 76, 268
figuras reversibles, 31, 33, 175

factor de pregna ncia, 28

forma abierta, 7, 29, 48, 247

estetica formal, 19, 27, 34, 37, 39,

factor de pregnancia de la buena

forma acrodimimica, 187, 200

43, 49, 52, 54, 67, 74, 77, 80,

curva, 28, 266, 268

forma cerrada, 48, 65, 73, 128,

89, 92, 95, 104, 105, 106, 109,

factor de proximidad, 28, 76, 266,

294, 300

142, 147, 150, 160, 166, 173,

187, 190, 194, 203, 215, 217,

him. VII, him. XIII.

forma de objeto: veT formas ba­

227, 228, 250, 252, 273, 274,

factor de semejanza del color, Jam.
sicas y de objeto

276, 279, 316, 323, 334

IX
forma haptica, 10, 13, 15,29, 137,

estilo de ponton, 73
factor de significado, 6, 173
144, 181, 190, 197, 216, 223,

estil6batos, 40, 213

factor de simctria, 266, him. XII
255, 260

factor de sombra, 137

forma visual, 6, 10, 13, 18, 28, 31,

estimulo, 4, 14, 18, 23, 27, 29,

factor gestaltico del color, 8, 267,

43, 49, 52, 64, (,9, 76, 78, 82,

33, 36, 46, 49, 59, 77, 100, 112,

him. XI.
92, 100, 104, 107, 128, 136,

129, 135, 138, 139, 142, 150,

factores gestalticos, 28, 76, 173,

149, 152, 157, 181, 183, 186,

152, 157, 162, 164, 242, 289,

175, 220, 245, 246, 264, 266,

190, 197, 199, 214, 219, 222,

291, 297, 301, 354

lam. VII, 267, 297, 362

225, 247, 250, 253, 260, Jam.

estimulo adecuado, 29, 36, 46, 48,

factura, 9
VIII, 265, 276, 281, 293, 303,

67, 100, 161

falsa espiral, 163
306, 322, 328

cstimulo erroneo, 5, 37
fenomenologia, 5, 8, 9, 11, 23, 28,
formas basicas de emocioncs, 210

cstimulo logico, 46, 67, 164

32, 44, 48, 52, 59, 67, 72, 75,
formas basicas y de objeto, 65

estimulos del color, 7

130, 135, 144, 159, 214, 239,
formas de presen tacion del color,

estimulos 6pticos, 6, 297

242, 268, 289, 291, 297, 300,
7, 128, 136, 190, 197, 300

cstructura, 9, 14, 18, 27, 45 , 63,

302, 306, 313, 338
formas elementales, 27

90, 96, 159, 169, 220, 238, 244,

fenomeno figura-fondo, 6, 28, 41,
formas pregnantes, 29, 44, 66, 74,

247, 252, 258, 273, 289, 291,

256, lam. IV, lam. VII, him. X,
77, 128, 145 , 174, 258, 264,

302
266, 280, 292
294, 353, 359

estructura cristalina, 265

fenomenos de pregnancia, 6, 10,
formas y contenido, 257

estructura del tono, 18

18, 28, 34, 52, 72, 79, 83, 84,
frase de valoracion, 24

estudio del artista, 332

97, 105, 109, 112, 127, 134,
frio, 9, 13, 143, 149, 223, 225 ,

expectacion, 150, 186, 304, 336

147, 157, 169, 268, 270, 273,
238, 250, 297

experiencias cinestesicas, 12, 148

294, 301
fundon material, 186, 189, 194,

experiencias de percepcion, 17, 63

fenomenos de pregnancia del color,
321, 357

expericncias de proporcion, 49, 51,

268
funcionalismo, funcionalistas, fun­

53, 59
fenomenos estructurales, 28, 31 , 71,
cionalmente, 186

378

 iNDICE ALFABf:l'ICO

"funciones motrices, 152

intervalos pregnantes del color, 109,
mano en reposo, 10

fusion de significados, 240, 263

128
mano envolvente, 10, 13

intervalos tactiles, 144

mana m6vil, 10

"gestalt" del color, 127, 267

introspectivamente, 51 , 71, 87, 93,
matematica, 17, 43, 60, 63, 67,

"gestalt" de la emocion, 246, 262

242
112, 161, 165, 194

"gestalt" del recinto , 303, 311,

intuici6n, 282
medida exacta, 84

313, 333, 340, 344, 350, 359,

investigaciones sobre preferencia
melorua, 150, 263

366
92, 101, 252
metodo de caida acero, 5

"gestalt" del sentimiento: veT "ges­

investigaciones sobre preferencia
metodo de doble caida acero, 5

talt" de la emocion
del tone de color, 92
metodo de las investigaciones sobre

"gestalts", 4, 29, 44, 49, 53, 71,

preferencia, 23, 27, 53

73,89, 127, 152, 162, 173, 178,

jardin barroco, 309
mimica, 179, 181

188, 193, 211, 222, 230, 238,

juicios de valoracion esteticos for­
mistica de la geometria, 60, 62, 63

240, 244, 245, 263, 273, 283,

males, 28, 31, ] ('7, 187, 273,
mlstica de los numeros, 60, 62

291, 298, 302, 303, 313, 332,

276
mistica pitag6rica de los numeros,

334, 344, 353 , 3(,2

juicios de valoraci6n ligados n la
63

gestos, 181, 229, 240, 273

asociaci6n, 274
lllodalidad sensoria, 3, 12, 238,

grade de nitidez, 7, 91, 98, 101,

juicios de valoracion semanticos,
247, 291

108, 197, 224

273, 283
moclalidades de percepcion, 3, 5,

grano, 9, 13, 142, 149, 250, 259,

]WCIOS emocionales de valoraci6n,
18, 142, 149, 159, 167, 169,

308
274, 282, 344
183, 197, 247, 261, 289, 291,

gris, 7, 91, 98, 107, 250

303

gris mediano, 25, 101 , 107, 306,

lenguaje de signos, 181
movimiento de expresi6n, 179, 189,

320, 353
lenguaje inconsistentc, 338
313

gusto, 6, 11 , 243, 249 , 250, 272

ley de la energia de los sen tidos,
mundo de la percepci6n, 3, 15, 28,

243
249,29 1, 313

hexagono, 45
ley de Ricco, 112

holidades, 4, 178, 231 , 314

ley de Weber, 4
negrura, 91, 98

holismo, 4
leyes gestalticas, 6, 10, 28, 74, 112,
nervios de arco, 342, 344

127, 175, 264, 266

nihilismo en la valoraci6n, 24

iluminaci6n, 141, 351

linea , 6
ninguna semejanza de color fun­
iluminacion del vado, 8
linea Jc equilibrio, 84
damental, lam. XITI, lam. XV,

iluminaci6n normal, 130

linea de equilibrio visual, 84
269

ilusion, 259, Jam. VIII

lineas doblemente curvadas, 43
nomlas sociales de valoraci6n, 274

ilusion de la caida de agua, 9

liso, 9, ]43, 149, 197, 200, 216,

indiferencia, 51, 52, 67, 75, 110,

223, 225
objetivamente, 4, 272

lam. IX, 268

10 abierto, 7, 29, 48, 139, 175,
objetivismo en la valoraci6n, 24,

inducci6n de contraste, 8, 99, 105,

193, 247, 294
235

253
10 abigarrado, 74, 334
obra arquitect6nica como simbolo,

imagen normal, 108

282

local industrial, 333

imagen posterior, 29, 215, 331

octava, 8, 18, 34, 268

localizacion auditiva, II , 30 I

imagen posterior eidetica, 29

olor, 7, II, 250, 272, 303

10 cerrado, 175, 309

ornatos, 263, 278

"inner set", 107, 169, 242, 251,

16gica, 17, 46, 105, 127, 183,209,

292, 302, 316, 331, 336, 348,

215, 282, 355

350, 355, 358, 364

lumenes, 354
palabras onomatopeyicas, 228

parabola, 41

intensidad de color, 7,91,98, 101,

luz, 8, 14,90, 129, 131, 134, 137,
pasividad, 252,3 14, 319, 323, 328

107, 112, 223, 252, 295

139, 199, 223, 254, 266, him .

intensidad de luz, 29, 129

pena, 236, 237, 255, 256, 261

IV, 267, 269, 292, 294, 297,

pentagono, 45, 63

intensidad de luz percibida, 8, 130,

324, 330, 333, 337, 341, 347,
penumbra, 8, 140

255
351 , 354
pequefia sombra, 140

intervalo, 104, 105, 107, 111, 144,

luz acromatica, 135
percepci6n, 3, 10, 23, 25, 33, 37,

147,153, 156, 157,260,295

39, 44, 52, 59, 66, 70, 74,

intervalo constante del color, 8

magia de los nUmeros, 60, 64, 164,
82, 83, 92, 101, 105, 112, 129,

intervalo de c1aridad, 95, 108, Ill,

353
134, 140, 142, 144, 148, 159,

226, lam. IV, 268, 295

magnitud del intervalo, 99
166, 169, 177, 183, 186, 189,

intervalo de proporci6n, 75
Malumma , 15
196, 197, 199, 214, 216, 222,

intervalo de saturacion, 105, Ill,

manera de ser impresionista, 293
228, 231, 235, 237, 240, 242,

295
mano: veT mano en reposo, mana
252, 254, 259, 261, 266, him.

intervalo de tOIlO de color, 98, 112,

envoi vente, mano movil
VIII, Jam. XVI, 274, 281, 291,

128, 268, 295

manija para presionar: ver manija
297, 306, 312, 313 , 318, 330,

intervalo minimo de color, 8

para Ilrar
334, 344, 345 , 348, 353, 354,

intervalo nitido, 107

manija para tirar, 189
358

379

LOS MEDIOS DE EXPRESION DE LA ARQUITECTURA
percepci6n auditiva, 6, II, 12, 15,
29, 148, 181, 228, 261, 292,
301, 306, 320, 339, 345, 348,
364
percepci6n auditiva de espacio, II
percepci6n cinestesica, 6, 10, 148,
260, 324, 355
percepci6n de iluminaci6n, 6, 8,
14, 26,29, 129, 162, 190, 197,
256, 259, 295
percepci6n de luz, 8, 129, 300
percepci6n de movimiento, 6, S,
13, 152, 229, 295
percepci6n de proporci6n, 6, 10,
29, 33, 59
pcrcepci6n haptica, 13, 137, 149,
315, 324, 330
percepci6n haptica de forma, 6,
10
pcrcepci6n pregnante, 29, 44, 70,
100, 169
percepci6n simultanea de "gestalt",
50, 150, 152
percepcion tactil, 6, 9, 29, 150,
190, 197, 214, 224, 259, 306,
34S, 354, 362
percepci6n visual, 6, 9, 14, 26, 34,
36, 64, 71, 129, 136, 149, 158,
166, 167, 199, 214, 223, 225,
228 , 248, 255, 259, 265, iam.
VIII, 291, 295, 298, 306, 313,
315 , 320, 322, 330, 344, 345,
353, 364
perspectiva frontal, 82
pesado-liviano, 250
pie s05ado, 82
pintura impresionista , 32, 291, 293,
349
piacjueta ue cinturon, 160, 165
placticamente, 9, 72, 136, 147,
202, 219, 222, 255, 257, 260,
272, 279, 293, 295, 300, 303,
307, 311, 3 13, 315, 319, 330,
332, 348, 350
pradera, 342
presion gestaltica, 8
profundidad, 7, 34, 37, 50
propol'cion indiferente, 51, 59, 66,
75, 128
proporciones, 49, 70, 75, 80, 89,
187, 294, 306, 311
proporciones de diferente caracter,
76
proporeiones de igual canlcter, 76,
212
proporciones pregnantes, 5S, 63, 75,
147
psicologfa de la percepci6n, 3, 7,
30, 110, 150, 242
psicologfa del "test", 17
psieologfa del trabajo, 159
psicologfa gestaltica, 4, 26, 28, 66,
71, 75, 83, 173, 246, 294
380
psicologfa socia I de la percepci6n,
107
psicotecnica del trabajo, 159
punto de equilibrio, 84, 89, 202,
309, 316, 33 1, 340, 346, 352,
353
realismo ingenuo, 3
recinto abierto, 309, 318, 330, 334,
346, 349, 357
recinto cerra do, 309 , 319, 329 , 330,
334, 342, 34 5, 3-+7, 352
recinto egipcio para procesiones,
309, 316
recinto envolvente, 307, 317, 330,
335, 350
recinto grande, 290, 311 , 319, 331,
345, 348
recinto pequeno, 306, 311 , 320,
331, 345, 3)0
recuc rd o, 9
redondel, 45 , 294
redondo, 7, 29, 44, 58, 63, 67, 75 ,
76, 145, 187, 201, 235, 242,
260, 276, 354, 3:;5, 362
rcducci6n del colo[, 7
relacioncs palares, 5, 10, 44, -19,
110, 250
rendimiento del color, 8, 129, 135,
252
representaci6n, 4, 13, 15, 19, 25,
29, 32,83, J49, 157, 165, 174,
177, 190, ISH, 197, 223, 231,
235, 238, 240, 242, 248, 255,
259, 262, 266, him. VIII, him .
X, 312, 315, 319, 330, 342,
344, 356, 362
represen taci6n cinestcsica de peso,
12, 166
representaci6n de movimiento, 13,
152, 157, 175, 202, 229, 252,
255, 272, 277, 278, 294, 298,
309, 316, 317, 319, 328, 330,
338, 345, 358, 362
rcpresentaci6n de temperatura , 13
rep resentaci6n haptica, 13, 149,
190, 222, 226, 249, 255, 279,
308, 3 15, 319, 327, 330, 342,
352
representaci6n visual, 13, 15, 41,
59
repugnancin, 237
resonancia , 11, 29, 148, 228, 261,
301, 338, 345
resplandor, 8
resplandur diuIno, 8, 136
rectangularmente, reetangulos, 58,
75
fitmo, 15. 64, 84, 92, 131, 148,
150, 166, 224, 263, 264, 272,
278, 317, 338, 355
ritmo auditivo, 150
ritmo libre, 152, 15 7, 161, 163,
165, 264
ritmo rfgido, 152, 164, 165
ri tmu tacti! , 151
ritmo visual, 150
rojizo, 7, 91, 98, 100, 251
saturac i6n . 7, 91, 99, 104, 105,
108, Ill , 127, 223, 270, 295
sccci6n aurea, 53, 60, 63, 164
secciones conicas, 41
seis polus tactiles, 29
semantica, 23, 40, 80, 89, 173,
177, 181 ,183, 186, 191,200.
202, 208, 209, 21 I, 213, 217,
220, 227, 228, 250, 261, 274,
283, 293, 303, 316, 323, 334,
33B, 340, 344, 349, 351, 358
semantica arquitect6nica, 173. 177,
ISO, 183, lS6, 188, 191, 197.
20B, 220, 227, 228, 231 , 240,
261, 270, 283
semejanza de c1aridad, 8, 91
semejanza de color, 8, Lim. VII,
267
semeja nza de saturaci6n en cl tono
de color, 8, 105, him. IX, him .
XV, 268, 271
scmejanza de tone) de color, 7, 29,
10's, 108, Jam. VI, lam. XIV,
26B, 269, 270
semejanza doble de color fuuda ­
lllen t:ll , 8, 267, Jam. VII
semejanza sim ple de color funua­
mental, him. VII, 267, lam. XII,
Lim. XV, 268
sensaciunes, 4, 7, 9, 17, 26, 74,
91, 127, 143, 148, 159, 173,
200, 222, 235, 237, 241, 242,
247, 249, 251, 255 , 259, 261,
276, 291, 300, 303
sensaciones ue grano, 143
sensaciones tactiles, 65, 143, 149,
181, 190, 202, 215, 223 , 238,
249, 259, 272, 300, 3 15
sentido cinestcsico, 10, 223, 329
sentimientu, 235, 236, 239, 242,
244, 245, 248, 256, 259. 261 ,
274, 300, 302, 312, 332, 335,
347, 356, 362
sentimicnto estetico, 235
setial, 175, 177. 231, 258, 273,
334, 336, 363
series polares, 5, 7, 75, 109, 303,
307, 311, 323, 362
series pulares simples de color, 97
significado convencional, 178, 228,
359
significadu de material, 214, 225 ,
259, 308, 318, 351
significado de las palabras: ver sc­
mantiea
signifieados, 23, 27, 31, 50, 70,
 INDICE ALFABETICO

89, 104, 108, 109, 166, 168,

67, 78, 86, 93, 98, 107, 145,
tipos de intervalos de tonos de co­

173, 177, 178, 180, 189, 194,

147, 174, 250, 253, 292
lor, 101

212, 214, 220, 228, 238, 246,

superficie, 6, 8, 31,43, 62, 66, 74,
tipos principales de movimientos

2S0, 253, 256, 257, 262, 270,

89, 112, 136, 139, 148, 149,
tivamos '>' de expresi6n, 314

273, 274, 282, 293, 297, 300,

190, 214, 223, 225, 229, 248,
tonalidad, 14, 34

305, 313, 315, 31 8, 334, 340,

lam . X, 267, 291, 294, 299 ,
to no de color, 7, 90, 93, 98, 101,

350, 353, 358

302, 307, 31 1,321 , 330, 333,
Ill, 127, 223, 226, 242, 252,

significados de asociaci on, 173,

335, 345 , 351 , 362
lam. VIII, lam. XIV, 268, 295

180, 358
superficic> t:ktil, 9, 143, 214, 267
tono-en-tono, 268

significados espontaneos, 178, 183,

tonos de color fundamentales, 93,

214, 228 , 231, 273, 27(" 302,

tabIas de proporciones, 60
99, 108, 128, 251, 269, 295

353, 358
tacto, 143
transfomlaciones; tendencia a la

silogismos, 17, 302

"taketc" , 1 5
transforrnacion, 12, 137, 142,

si1l6n de madera terciada , 208

tallercs en la roca, 318
149, 158, 166, 181, 190, 1,-) 7,

, lmbolo, 175, 177, 178, 183, 196,

taman o, 29, 89, 106, 112, I +S,
202, 215, 224, 229, 238, 247,

228, 231, 240, 257, 263, 270,

147, 293, 302, 335, 337
251, 255, 259, 263, 269, 272,

273, 282, 316, 320, 340, 346,

taquistoscopico ; experimen t os t3­ 277, 294, 298, 308, 312, 313,

358
quistosc6picos, 29, 174
31~ 323, 330, 342, 345

slmbolos mentales, 177

tecnica de la constru ccion de na ­

, imetda, 10, 28, 64, 7'5, 77 , 87,

tratado del significado: veT seman­

vios, 188

tica

100, 187, 266, 277, 302, 327

tecn ica de la construccion de tre­
simetda natural , 84
nes , 188
tratad" del significado arquitect6ni ­
simetda reflejada, 83, 92
techo, 39, 140, 197, 351
co: vel" scmantica arquitect6nica

simultaneamentc, 9, 46, 60, ].t'5,

temor, 236, 237, 256, 358
tremolo, 142, 264

154, 313, 345

temperatura de color, III
triungulo , 40, 67

slntoma, 231
tenclcncia a la constancia de color,
tritono, 34

sistema de refcrencias, 233

136
tuhos de 1m flll orcscente, 112, 252

situaciones fundamentales, 314,358

tend e1lcia a obrar, 313

sombra, 8, 29, 65, 129, 131, 137,

tendencias enfermizas, 236
llniformiclad, 29, 64, 74, 35 4

223, 228, 254, 25 7, lam . VIII ,

teoria arquitect(lnica, 4, 9, 14, 23,

292, 295, 300, 308, 319, 330,

26, 49, 81 , 142, 186, 217, 23'5 ,
valencia, 128, 230

333, 338, 348, 350

244, 262, 289
valen cia de la expresi6n, 230

sumbra de la mana, 140

teoria del cOllocimiento, 17, 232
valencia formal, 89, 230, 269

sombra grande, 140

tcod a de la valuraci6n, 24
valencia semantica, 230, 283

sombra phistica, 13, 137, 190, 197,

textura, 8, 15 , 29, 142, 149, 198,
valor, 224, 282

255, 333, 33 7, 342, 3)0, 35 4

214, 220, 224, 249, 259, 264,
val or alto, 215 , 236, 262, 273, 27+,

,0l11bra propi a, 8, 137, 140

300, 307, 362
276, 279

sombra proyectada , 8, 139

textura plana, 8, 215, 25 9
"alor baj o, 210, 262, 273, 276,

sombra total , 8
textu ra profunda , 8, 15, 149, 198,
281

sorpresa, 23 7, 256
21 5, 259
,'aIm del umbral, 77, 105

sosten de las paredes, 344

tiemp" biologico, 9
viga SWL, 208

subjetivamente, 4, 236, 242, 272

tiempo fisico, 9

subjetivismo en la valoracion, 24
tiempo percibido, 8
yoga, 315, 318, 331

sucesivamente, 9, 150, 152, 169,

tiempo presente, 9, 152

301, 313, 317, 345, 362

tiempo subj etivo , 6, 9
zona de bienestar, 10, 29

sujetos de ensayo, 39, 45, 47, 53,

tipografia, 61, 85
zonas de inseguridad, 8, 29, 98 , 99

38 1

iNDICE DE NOMBRES

Aalto, A., 208, 264, 324

Bullough, E., 251
Gantis, F. de, 326

Acking, C.-A., XIII, XIV, 73, 134,

BUhler, K., 49, 82, 83
Garnier, P., 202

138, 151, 157, 260, 283

Gelb, I. A., 30, 34, 107

Ahlberg, A., 235

Carlberg, G "V., 305
Gibson, J. J., 174

Ahlberg, N., 185, 187, 188

Chandler, A. R., 32, 53, 58, 87,
Giese, F., 152

Ahrbom, N., XIII, 209

95, 105, 127, 252
Gillgren, S.-A., 88, 193

Alban, E., 183

Choisy, A., 62
Goethe, J. W . von, 13, 251

Allen, W. A., XIV, 297, 340-41

Chown, S. A., 104
Gottfarb, L., XIV, 32

Allesch, G. J. von, 92, 93, 95, 96,

Cohn, J., 92
GIanit, R., 30, 34, 107

97, 105, 250, 251, 253

Collingwood, R. G. 23, 177, 242,
Graves, M., 174

Allsopp, B., 23, 242, 244, 245,

244
Grimard, R., 187

274
Cornelius, H ., 300
Guilford, J. P., 95, 96

Angier, R. P., 53
Cornell, E., XIV
Gutkind, E. A., 325

Arist6teles, 63, 291

Cornell, H., 272

Aspenberg, E., 185

Croce, B., 319, 332
Hammar, G., 181, 235

Asplund, E. G ., 158, 200, 201,

Crutchfield, R. S., 107
Hartshorne, Ch., 12, 243, 244,

323, 328, 346

247, 252

Debussy, G, 156
Hayakawa, S. 1., 177

Bach, G, 136
Descartes, R., 291
Hellden, D., 198, 333

Bach, J. S., 156

Dimmick, F. L., 90, 97, 99, 109,
Hellner, B., 205

Backstrom, S., 217

268
Helmholtz, H. L. F. von, 247,

Baker, B., 210

Duiker, T., 282
251, 291, 299

Baker, E. S., 104

Dumas, G., 237
Helson, H., 32

Balck, V., 317

Durer, A., 239, 240, 341, 246,
Henningsen, P., 139, 140, 199,

Barber, F. L., 104

256
297, 300

Barrow, F., 82
Dorpfeld, W., 62
Hering, E., XIV,S, 90, 1I0, 291,

Bart6k, B., 156

292

Bauer, L., 257

Eames, Ch., 220, 221, 310
Hesselgren, S., XIX, 91, 100, 138,

Bellows, R. M., 151

Ehrenstein, \V., 175
157, 168, 238, 267

Beothy, E., 42, 43

Einstein, A., 291
Heyl, B. C., 178

Berg, A., 333

Elmgren, J., 237, 314
Hildebrandt, J. L. von, 327

Bergmans, J., 138

Eriksson, N. E., 36, 322, 339
Hill, \N. E., 175

Bickerdike, J. B., 340-41

Evans, R. M., 136
Hirsch, W. , 321

Bill, M., 15'3, 154, 187

Exner, F., 92, 94
Hitchcock, H.-R., 35

Birren, F., 93, 96, 106

Hohn, A. E., 72

Blake, R. R., 175

Fabricius, E., 62
Hopkinson, R . G. , XIV, 132, 139

Bobbitt, J. M., 71
Fabry, E., 321
Hornbostel, E. M. von, 12, 154

Bolyai, J., 291

Fechner, G. T., 27, 52, 53, 60,
Hospers, J., 178

Bonatz, P ., 210, 282

251
Hume, D., 291

Boring, E. G., 90, 99, 109, 161,

Fehrer, E. V., 32
Hiirlimann , M., 35, 182, 223

306
Fichte, J. G., 5
Hoglind, S., 162

Bos5ert, H. Th., 175

Fisker, K, 157

Breed, F. S., 92, 97

Forsberg, A.-M., 283
Jacnsch , E. R. , 291, 292, 293,

Breitholtz, N ., 65
Fowler, J., 210
. 295, 298, 299, 307

Brinckmann , A. E., 313

Fraisse, P., 152
Tanet, P., 237, 338

Brochmann , 0., 136, 142, 202,

Fraser, J., 161
Jarvis, A., 249

203, 206, 212

Friedmann, H., 308
Jastrow, J., 97

382

 iNDICE DE NOMBHES

Johansson, T., XIV, 90, 91, 104,

Marquis, D. G., 181
Saarinen, E., 81, 352

105, 108, 109, llO, 128, 269

ivlarstrand, V., 62, 63, 64
Sandstrom, C. I., 289, 309

Tones, A., 298, 299

Masson, A., 265, 343
Schelderup-Ebbe, Th., 179

'[onsson, 0., 205

Matschoss, c., 183
Schulte, H.. W., 92

Josephson, R., 239, 240, 241

i\Iichaels, L., 192, 194, 208
Schuster, F., 321, 323

Judd, C. H., 50
Nlichelozzo, B., 261
Segerros, H. E., 278, 279

,Vliles, D. W., 152

Selander, S., 359

Kaila, E., 238, 302

Minor, A., 92
Shand, A. F., 237, 244, 314, 358

Kalff, L. C., 296

Moholy-Nagy, L., 144
Siljeholm, G., 252

Kant, 1., 291

Moon, P., 106, 107
Silow, S., XIV, 145

Katz, D., XII, XIII, XIV, 9, 26,

Morlet, P., 150
Sjogren, c.-O., 73

77,92, 97, 107, 143, 167, 174,

Mumford, L., 357
Specchi, A., 326

229, 289, 291

Munsell, A. H., 112
Spencer, D. E., 106, 107

Kaudern, G., 186, 187

Muller-Lyer, F. c., 50
Spengler, 0., 308, 316

Kindt-Larsen, E., 44
Maas-Fjetterstrom, M., 218
Stagner, R., 237, 270

Kirschmann, A., 92, 104, 106

Moller-Nielsen, E., 148, 189, 191,
Stefanescu-Goanga, F., 251, 252

Klages, L., 14, 83, 84, 150, 152,

276
Stephenson, G., 185

154, 157, 158, 159, 229

Stern, \V., 152

Klint, K., 212

Nahlowsky, J. W., 242
Stewart, c., 260

Klint, P. V. J., 360-362

Nervi, P. L., 325, 349
Stratz, C. H., 60

Koffka, K., 28, 32, ISO, 157

Newton, I., 90, 93
Street, R. F., 26, 27, 246

Kopfermann, H., 82, 83, 267

Norden, K., 137
Stumpf, C., 154

Krech, D., 107

Nyman, A., 5
Sorgel, H., 186

Kruithof, A. A., 134, 135, 297

Ogden, C. K, 178

Kohler, W., 15, 179

Teague, 'N. D., 60

Olsson, T., XIV, 145

Ostwald, W., XI, 90, 91, 92, 112,

Tcssenow, H ., 79, 324

Lagerberg, J., 93
224
Thejls, H., 85-87

Lagerroth, E., 301, 302

Ozenfant, A., 175, 176
Thorndike, E. L., 53

Lagerstrom, S., 61
Tinbergen, N., 175

Lamb, Th., 147

Palmgren, J., 190
Titchener, E. B., 9

Langer, S. K., XlII, 23, 177, 178,

Palmqvist, S., 216
Turner, V.r., 349

242, 269
Pauli, H., 228

Langkilde, H. E., 184

Paulsson, G., XIII, 32, 174, 293,
\Vahlman, L. 1., 39

Larsen, G., 350

295, 314
Walter, J., 156

Larsson, A., 199, 209

Pavlov, I., 177
van de Velde, H., 187

Larsson, c., XIV, 238, 242, 245,

Penrose, F. C., 41
Varhelvi, G., 134

246
Persson, S., 220
Vasarer}" 155

Larsson, H., 238, 242, 245, 249

Petersen, V. Bjerke, 256, 257
Washburn, M. F., 92, 97, 127

Le Corbusier, 61, 62, 74, 75, 162,

Philon, 64
Weber, E. H., 4

331, 348, 352, 356

Piccard, M., 325
Weber, H., 53, 58

Legowski, L. W., 53
Planck, M., 291
Wedd, J. A. D., 44

Lethovaara, A., 15
Pleijel, G., XI, XIV, 254. 255 ,
Weitz, M., 16

Leibnitz, G. von, 291

296, 297
Welsh, G. S., 82

Leibold, R., 151

Pope, A., XIV, 90, 91, 127
Vernon, M. D., 104

Leonhardt, F., 210, 282

Puffer, E., 87
Wertheimer, M., 28, 245

Lewerentz, S., 38, 207

Whitby, G., 81

Lipps, Th., 291

Ramsay, G. V., 175
Vignola, 81, 163

Lidbro, N., 43
Rasmussen, S. E., 362, 363
~lilson, K M., 152

Leonardo da Vinci, 137, 174

Reinius, L., 217, 317
Da Vinci, L., se: Leonardo da

Lobatschewsky, N., 291

Revesz, G., 13, 291
Vinci

Loche, J., 291

Richards, 1. A., 178
~litmer, L., 53

Lotze, H., 291

Riegl, A., 308
Vitruvius, 64, 81

Lowenfeld, V., 37, 174

Riemann, B. R., 291
vVoochow, H., 150, 157

Lundgren, G., 179

Ringbom, L.-I., 160, 163. 164,
Woo~worth, R. S., 50, 53, 58, 82,

Lundholm, H., 252

342, 344, 345
83, 174, 181

Lorstrom, F., 132

Rivers, \V. H., 174
\Vright, F. L., 36, 194

Lonnborg, G. S., 39, 226

Roth, A., 282
Wundt, W., 236, 237

Rubin, E., 32, 256

:Vlach, E., 42
Ruckmick, C. A., 16, 150. 152
Zeising, A., 52, 53 , 58

Maillart, R., 195, 208

Rudofskv, B., 82
Zijl, H., 138

Malmsten, c., 77, 78, 80, 191,

Russell, 'B., 17, 30, 99
Zimdahl, H., XIV, 209, 333

192, 193, 196, 197, 229

RadstrCim, H., 41
bstberg, R., 281, 284, 285 , 337

383

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