Tapeçarias de Eudóxia: apreendendo memórias no processo de

construção da identidade
Gabriel Lyra Chaves (UnB)i

Daniela Fávaro Garrossini (UnB)ii

Entre as diversas estruturas simbólicas usadas para descrever a realidade,

os autores deste texto têm se aproximado das abordagens sistêmicas,
apropriadas para lidar com conjuntos de elementos envolvidos em redes
não-lineares de interação (BERTALANFFY, 2015; VASSÃO, 2010; CARDOSO,
2003), aquilo que muitos chamarão de complexidade. Estas servirão de
norte para o desenvolvimento do presente texto, que pretende observar
como foi possível articular três campos distintos – a saber, narratologia,
literatura e programação – para estruturar Tapeçarias de Eudóxia, uma
produção visual. Para compartilhar o processo criativo e os
questionamentos que se encontram abaixo da camada imagética da obra,
estabeleceremos diálogo com autores do campo da narratologia (WORTH,
2007; BRUNER, 1991), explicitando como esta forma de construção de
sentido se relaciona com os processos de constituição identitária, seja em
nível social – mitos estruturantes, identidades nacionais (HALL, 1992;
EAGLETON, 2011) e o papel desempenhado pelos grandes veículos de
comunicação no presente – seja no foro íntimo de cada indivíduo – a forma
pela qual nos percebemos no mundo e através da qual atribuímos sentido à
sequência de eventos da nossa vida (BRUNER, 2004). Para além destas
delimitações, procuraremos demonstrar alguns usos poéticos das narrativas
no campo artístico, caminhando entre proposições do campo das artes e da
literatura, e tendo com destino final Cidades Invisíveis, livro de Italo Calvino
(1990). Do conjunto de cidades fantásticas descritas pelo autor, daremos
destaque para Eudóxia, alegoria apropriada para a complexidade. O texto
avança para um diálogo sobre o uso de processos algorítmicos vinculados à
produção artística, no contexto da generative art (GALANTER, 2003,
PEARSON, 2011). Finalmente, amparado por estes pilares, o texto descreve
a articulação entre narrativas, a obra de Calvino e o uso de algoritmos,
processo que resultou na criação de Tapeçarias de Eudóxia, três trípticos
que reconstroem experiências vivenciadas em diferentes períodos na cidade
de Brasília.
Palavras-chave: identidade; narrativa; generative art; Italo Calvino;
Brasília;

i Mestre em Processos e Sistemas Visuais pelo Programa de Pós-Graduação em Arte e

Cultura Visual da Universidade Federal de Goiás (UFG). Doutorando pelo Programa de Pós-
Graduação em Artes (PPG-Arte) da Universidade de Brasília (UnB), e bolsista CAPES.
Apresentação financiada pela Fundação de Apoio à Pesquisa do Distrito Federal – FAP-DF.
gabrielyra@gmail.com
ii Doutora em Comunicação. Professora Adjunta Universidade de Brasília (Instituto de Artes e

Departamento de Design). Atualmente é professora visitante do Instituto de Altos Estudios

Nacionales (IAEN) do Equador, participante de grupo de pesquisa Compolíticas da
Universidad de Sevilla, Professora visitante - Universidad de Sevilla (Espanha), Pesquisadora
- representante do Brasil da Rede Internacional Tecnopolítica: Redes, Poder e Ação Coletiva;
Coordenadora de Cátedra de Tecnopolítica Julian Assange e Cátedra Luiz Ramiro Beltran e
Professora visitante do Centro Internacional de Estudios Superiores de Comunicación para
América Latina (CIESPAL), Vocal de comunicação da União Latina de Economia Política da
Informação, da Comunicação e da Cultura (ULEPICC FEDERAL).
daniela.garrossini@gmail.com
Introdução
A dimensão social humana é requisito condicionante para a cultura e suas
manifestações, sejam elas concretas ou abstratas. Sem humanos, não há
tecnologia, seja ela computacional ou analógica, industrial ou artesanal.
Objetos culturais que sobrevivem às suas culturas precisam de outras que
os traduzam ou ressignifiquem, caso contrário são objetos à espera do
efeito entrópico. Parece óbvio, mas este é um ponto cego recorrente
quando tratamos de tecnologia, principalmente no cenário da computação
ubíqua, que causa deslumbramento. Assim, não é raro que as tecnologias
sejam o centro ou objetivo das reflexões.
Neste texto, focaremos algumas relações construídas entre humanidade e
tecnologia, lembrando que a segunda é um elemento cultural, portanto
dependente da primeira. Se é recorrente o convite de humanizar as
tecnologias e ressaltar sua dimensão cultural, a arte é um dos recursos
mais apropriados para esta tarefa. Para articular esta proposta,
desenvolveremos três eixos de reflexão: complexidade, narratologia e
código, avaliando como sua articulação contribuiu para a construção de uma
série de imagens.

1. Complexidade
Caio Vassão (2010) aponta a abstração como um dos principais elementos
que usamos para conhecer. A realidade seria algo potencialmente infinito
em complexidade, com seus elementos sendo compostos por camadas
ascendentes e descendentes de sobre e subsistemas. Um humano pode ser
descrito como um conjunto de subsistemas metabólicos (sistema
respiratório, digestivo, circulatório etc.), e cada um desses pode ser
decomposto em outros subsistemas, estes também compostos de
subsistemas, numa escala consideravelmente vasta de subdivisões. Da
mesma maneira, um humano pode ser pensado enquanto um ser social,
que compartilha da mesma cultura que outros de sua sociedade, estando
integrado a uma sequência crescente de complexidade: família, grupos de
afinidade, classe social, nacionalidade, tronco linguístico etc. Não é
necessário articular cognitivamente toda esta complexidade, tanto na
sequência descendente quanto na ascendente, quando dizemos que uma
pessoa parou para olhar um ipê. Articulamos
uma “ignorância seletiva”, [que] torna possível que se
articulem conceitos, ideias, operações, mecanismos,
invenções de complexidade muito grande. As ciências
operam exatamente por essa seleção do que é necessário, ou
não (...). Quando se tem uma imagem coesa, sintética e
coerente de um determinado objeto de conhecimento, a
ciência abstrai o conteúdo daquele objeto e passa a tratá-lo
como um conjunto fechado, cujos componentes podem ser
ignorados sem que haja perda da compreensão. Isso é
abstrair. (VASSÃO, 2010, p. 31).
Outra grande potencialidade da abstração é que comportamentos
observados num contexto específico podem ser transportados para outro
contexto, permitindo a proposição de soluções propositais para problemas
contextuais.
Para tratar dos fenômenos de complexidade organizada1, Ludwig von
Bertalanffy (2015) analisa sistemas, ou “complexos de elementos em
interação” (BERTALANFFY, 2015, p. 58), enunciando duas características
emergentes num sistema ou complexo: somativas ou constitutivas2.
Somativas são aquelas características que se mantêm idênticas dentro e
fora do complexo. Podem, portanto, ser medidas ou inferidas a partir do
isolamento e da análise dos elementos de um complexo, sem que o
comportamento do sistema seja significativamente afetado pelo processo de
isolamento. Já as características constitutivas dependem das relações
específicas que se desdobram dentro do complexo analisado. Para ter
acesso a estas relações, devemos conhecer não somente os elementos que
constituem o complexo, seguindo procedimentos próximos ao analítico da
ciência clássica, mas também as relações que se estabelecem entre estes
elementos, já que participam ativamente da constituição do sistema.
O significado da expressão um tanto mística “o todo é mais
que a soma das partes” consiste simplesmente em que as
características constitutivas não são explicáveis a partir das
características das partes isoladas. As características do
complexo, portanto, comparadas às dos elementos, parecem
“novas” ou “emergentes”. (BERTALANFFY, 2015, p. 83).
Uma das formas mais eficientes de organizar abstrações é a criação de
diagramas, estruturas simbólicas compostas por entidades conectadas por
relações (VASSÃO, 2010). Diagramas se aproximam de mapas ou
cartografias, mas representam processos, relações, fluxos de ação. Nestas
representações, principalmente quando tratamos de estruturas organizadas
em rede, as entidades representam os nós, enquanto as relações são
chamadas de vetores (CARDOSO, 2013).

2. Narrativas
Se o esforço científico de compreender a realidade, desde o advento do
Iluminismo, está intimamente relacionado à abordagem monotética, outras
abordagens são igualmente eficientes no processo de construção de
sentido. Autores que dialogam com o campo da narratologia, como Jerome
Bruner (1991, 2004) e Sarah Worth (2015), defendem que a abordagem
analítica está relacionada ao pensamento discursivo, enquanto o
pensamento narrativo permite outras formas de construção de sentido,
amplamente utilizadas, mesmo que inconscientemente (LYRA &
GARROSSINI, 2015; 2016). De uso mais flexível, o pensamento narrativo
se articula principalmente em torno da constituição da verossimilhança,
passando ao largo de exigências como verificabilidade e não-contradição,
condicionantes do pensamento discursivo.
As narrativas desempenham um papel fundamental na construção
identitária, tanto nos contextos sociais quanto nos pessoais. Enquanto são
peças fundamentais na constituição das identidades nos estados nacionais
modernos, articulando os mitos de fundação dos diferentes povos e
justificando a existência de fronteiras que contém uma variedade muito
grande de identidades locais (HALL, 2011, BAUMAN, 2012), as narrativas
também fornecem as ferramentas que usamos para atribuir sentido à
sequência de eventos aleatórios de que se encadeiam em nossas vidas. É
ao articular vínculos narrativos e estabelecer relações causais – muitas
vezes ficcionais – entre eventos que nos percebemos enquanto presenças
no mundo (BRUNER, 2004).
Sendo o pensamento narrativo extensivamente usado, a relação entre
narrativas e arte é vasta. Muitas representações pictóricas e escultóricas se
servem de motivos narrativos, sejam eles históricos, mitológicos ou um
misto entre ambos, e outras formas de representação artística, como a
literatura, se servem prioritariamente desta forma de organização.
Originalmente publicado em 1972, Cidades Invisíveis, romance de Italo
Calvino, se baseia numa suposta relação entre Marco Polo e Kublai Khan,
onde o primeiro busca descrever as cidades do império do segundo, que
não pode visitá-las. As descrições são extremamente subjetivas, articulando
simbologias e permitindo várias conexões com o ferramental conceitual do
pensamento sistêmico, das quais selecionamos uma específica. Calvino
conta sobre Eudóxia, uma cidade que estabelece uma relação de
equivalência com uma peça de tapeçaria. Uma das duas copia a forma da
outra, mas não se define se a cidade copia o tapete ou se o tapete copia a
cidade.
À primeira vista, nada é tão pouco parecido com Eudóxia
quanto o desenho do tapete, ordenando em figuras
simétricas que repetem os próprios motivos com linhas retas
e circulares (...). Mas, ao se deter para observá-lo com
atenção, percebe-se que cada ponto do tapete corresponde a
um ponto da cidade e que todas as coisas contidas na cidade
estão compreendidas no desenho, dispostas segundo as suas
verdadeiras relações. (CALVINO, 1990, p. 91.)
Trazendo em si a possibilidade de discussões relacionadas à abstração, à
equivalência entre sistemas distintos e à relação complexa que se esconde
entre camadas aparentemente não relacionadas, Eudóxia e sua tapeçaria
motivaram a criação de uma série de imagens.

3. Código
O universo das imagens técnicas, descrito por Vilém Flusser (1985, 2007), é
marcado pela articulação de textos científicos de diversas origens:
abstrações, de acordo com Vassão (2010). Estes textos são combinados
para gerar imagens que escondem sua dimensão técnica, fenômeno que
disfarça o crescente grau de abstração que se coloca entre as imagens
técnicas e a realidade. Para que esta articulação seja possível, os
programas – conjuntos de regras que estabelecem os limites de operação
tanto do sistema quanto do usuário, condicionando-o – são peças
fundamentais. E o código pode ser descrito como a linguagem técnica que
delimita as possibilidades dos programas.
A arte generativa usa códigos para compor imagens, mas guarda algumas
especificidades.
 Arte generativa (generative art) se refere a uma prática
artística onde o artista usa um sistema, como um conjunto
de regras naturais da linguagem, um programa
computacional, uma máquina ou outra invenção
procedimental, que é posta em movimento com algum grau
de autonomia, contribuindo para ou resultando em um
trabalho artístico completo. (GALANTER, 2003, p. 4).
Matt Pearson (2011) complementa a definição, partindo de uma abordagem
inversa: se propõe a definir o que generative art não é. Do extenso
levantamento que faz, destacamos autonomia, que estabelece que o artista
define um conjunto de regras, mas que o sistema não pode estar
completamente sob o controle do artista, e nem o artista totalmente
independente do sistema; e imprevisibilidade, que estabelece que a
autonomia deve garantir que os resultados possuam algum grau de
aleatoriedade.

4. Metodologia
Consideremos que a memória humana, diferentemente da computacional, é
um processo reconstrutivo, uma vez que a experiência – evento do qual
deriva a memória – pode ser cognitivamente invocada, nunca vivenciada
novamente. Neste processo, delimitamos três camadas, conscientes de que
outras organizações são possíveis. A primeira camada é a do fenômeno
vivenciado. A segunda, a da tradução do fenômeno vivenciado para a
estrutura simbólica da linguagem. A terceira, o exercício de reconstrução do
fenômeno vivenciado, acontecendo sempre que a memória é invocada
racionalmente.
Tapecarias de Eudóxia é uma proposta de articulação destas camadas pela
definição de variáveis que as articulem. Partindo de memórias específicas,
relacionadas à primeira visita de seu autor à cidade de Brasília, as três
camadas de memória são ressignificadas e rearticuladas, fomentando a
criação das imagens.
5. Resultados
Como resultado, foram obtidas três imagens, posteriormente convertidas
em trípticos.

Tríptico superior – A Feira

Tríptico central – O Ipê

Tríptico inferior – O Castelinho

6. Considerações
Reunindo as referências inicialmente levantadas neste artigo, e
atravessando as questões relativas à complexidade, à narrativa e ao código,
consideramos que a empreitada de construção desta série de imagens cria
vetores, elementos relacionais que articulam os nós representados pelas
camadas de memória aqui consideradas.
Da primeira camada da memória, aquela que se refere ao fenômeno
vivenciado, deriva a seleção das imagens a serem reconstruída, tendo como
critério a semelhança com a memória em questão. A segunda camada
relaciona-se à linguagem, fenômeno sociocultural complexo, fundamentado
na co-construção e no compartilhamento – dentre muitas outras bases aqui
abstraídas. Ao sobrepor a primeira camada com esta, o autor seleciona a
primeira variável, resgatando da web fotografias feitas por outras pessoas,
mas que se assemelhem às suas lembranças, articulando aqui memória, co-
construção e compartilhamento.
Se o resgate das memórias é um processo de reconstrução, ele considera
não só os elementos do passado, mas em alguma dimensão os articula
usando as referências do presente. Na sobreposição entre a segunda e a
terceira camadas, lugares que ganharam significado afetivo para o autor
entre 2011 e 2017 foram plotados em mapas de satélite, e elementos
destas representações foram convertidos em desenhos vetoriais.
O código computacional articula, dentro de um algoritmo, as camadas
simbólicas descritas, gerando imagens. A fotografia que se assemelha à
memória, e que articula a primeira e a segunda camadas, é a variável que
fornece um mapa de cores, lido e armazenado pelo código. Os desenhos
vetoriais, variável que articula a segunda e a terceira camada, são
distribuídos de maneira randômica sobre a superfície da obra, resgatando
da fotografia o mapa de cores. Desta maneira, estabelece-se um fluxo entre
as diferentes camadas, e a memória pessoal é reconstruída.
O algoritmo articula uma série de elementos randômicos, de modo que as
imagens geradas pela sobreposição entre fotografia e imagens vetoriais é
diferente a cada execução, sendo virtualmente única, o que demonstra
alinhamento às características de autonomia e imprevisibilidade levantadas
por Pearson (2011). E o conjunto da criação articula, pela via cultural, os
elementos abstratos da teoria da complexidade aqui levantados.

Referências
BERTALANFFY, Ludwig von. Teoria Geral dos Sistemas: fundamentos,
desenvolvimento e aplicações. Rio de Janeiro: Vozes, 2015.
BRUNER, Jerome. Life as narrative. In: Social Research: An International
Quarterly, Vol. 71, Issue 3, p. 691-710, 2004.
BRUNER, Jerome. The narrative construction of reality. In: Critical Inquiry.
Vol. 18, p. 1-21. Chicago: Chicago Jornals, 1991.
CARDOSO, Rafael. Design para um mundo complexo. São Paulo: Cosac
Naify, 2013.
FLUSSER, Vilém. A filosofia da caixa preta. São Paulo: HUCITEC, 1985.
FLUSSER, Vilém. O mundo codificado. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
GALANTER, Phillip. What is Generative Art? Complexity theory as a context
for art theory. 2003. Disponível em:
<http://www.philipgalanter.com/downloads/ga2003_paper.pdf> . Acesso
em: 14 mar. 2017.
HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro:
DP&A, 2011.
KURZWEIL, Ray. A era das máquinas espirituais. São Paulo: Aleph, 2007.
LYRA, Gabriel; GARROSSINI, Daniela. F. As narrativas na cultura digital:
produção de sentido, educação e transmissão cultural. In: 14º Encontro
Internacional de Arte e Tecnologia: #14.ART : arte e desenvolvimento
humano. Aveiro: UA Editora, 2015. p. 253-255.
LYRA, Gabriel; GARROSSINI, Daniela. F. Fluxos de aprendizagem:
integrando narrativas e estruturas lógicas no campo da aprendizagem
móvel. In: Anais do IV Simpósio Internacional de Inovação em Mídias
Interativas. Goiânia: Media Lab, 2016. p. 283-296.
VASSÃO, Caio Adorno. Metadesign: ferramentas, estratégias e ética para a
complexidade. São Paulo: Blucher, 2010.
WINDELBAND, Wilhelm. A story of philosophy. New York: The MacMillan
Company, 1893.
WORTH, Sarah. Narrative knowledge: knowing through storytelling. 2007.
Disponível em <http://web.mit.edu/comm-forum/mit4/papers/worth.pdf>,
acesso em 09 jan. 2015.

1 No artigo Science and Complexity, publicado pela American Scientist em 1948, Warren
Weaver estabelece uma separação entre três tipos esforço científico, a saber, aqueles que
descrevem ou tratam de (a) situações de simplicidade, (b) complexidade organizada e (c)
complexidade desorganizada. Situa a física clássica no primeiro grupo, as ciências baseadas
em estatística e probabilidade como a Termodinâmica no terceiro, e convoca a comunidade
científica a se debruçar sobre a complexidade organizada, onde trabalhamos com uma
quantidade de variáveis grande, mas não infinita, e onde as formas de interação entre elas
podem não ser simplesmente causais ou lineares. Vários fenômenos biológicos, físico-
químicos e socioculturais podem ser descritos desta forma.
2 Esta separação está diretamente relacionada ao binômio monotético-idiográfico. Wilhelm

Windelband, uma das referências usadas por Bertalanffy, foi um filósofo alemão pós-kantiano
que faz duras críticas à escola positivista do período, e à crença de que o conhecimento
objetivo, pregado pelo empirismo, seja uma forma epistemológica superior às demais.
Windelband define o esforço racionalista como monotético, lembrando que este se limita à
descrição de um campo específico da realidade, sujeito a leis e à repetição das mesmas.
Outro campo da realidade, o idiográfico, é composto de eventos únicos, não sujeitos a leis ou
previsibilidade.