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BORIS GROYS - UNIVERSALISMO FRACO

GROYS, Boris. O Universalismo fraco. Serrote, São Paulo, n. 9, p.


86-101, nov. 2011.

“não há nenhuma possibilidade de o espectador distinguir


entre uma obra de arte e uma ‘simples coisa’ com base só
na experiência visual.” p. 87

“o artista contemporâneo também é claramente uma


figura institucional. e a maioria dos artistas
contemporâneos está disposta a aceitar o fato de que sua
crítica às instituições de arte é uma crítica de dentro.” p.
87

“o modo dominante de produção de arte contemporânea é


o da vanguarda tardia academizante” p. 88

“a afirmação de que a arte é uma forma de conhecimento


não é nova, absolutamente. a arte religiosa tinha a
pretensão de apresentar as verdades religiosas de forma
visual e pictórica a um espectador que não poderia
contemplá-las diretamente. e a arte mimética tradicional
pretendia revelar o mundo natural e cotidiano de uma
forma que o espectador comum não conseguisse vê-lo. (…)
mas, independentemente do que se possa dizer sobre os
benefícios e as desvantagens filosóficas correspondentes,
ambas as pretensões de a arte ser uma forma específica
de conhecimento foram explicitamente rejeitadas pela
vanguarda histórica, junto com os critérios tradicionais de
mestria ligados a essas pretensões. por meio da
vanguarda, a profissão de artista se desprofissionalizou”
p. 89

“a desprofissionalização da arte pôs o artista em uma


situação bastante embaraçosa, frequentemente
interpretada pelo público como um retorno do artista a
uma situação de não profissionalismo.” p. 89

“a desprofissionalização da arte realizada pela vanguarda


não deve ser entendida como um simples retorno ao não
profissionalismo. ela é uma operação artística que
transforma a prática da arte em geral, em vez de
simplesmente fazer o artista voltar a um estado original
de não profissionalismo. (…) a desprofissionalização da
arte é em si mesma uma operação altamente profissional
(…) conhecimento e mestria são necessários para
desprofissionalizar a arte” p. 90

“Com efeito, a modernidade é uma era da perda


permanente do mundo familiar e das condições de vida
tradicionais. É um momento de mudança permanente, de
rompimentos históricos, de novos fins e novos começos.
Viver dentro da modernidade significa não ter tempo,
experimentar uma escassez permanente, uma falta de
tempo devido ao fato de que os projetos modernos são,
em sua maioria, abandonados sem ser concretizados —
cada nova geração desenvolve os próprios projetos, as
próprias técnicas e as próprias profissões para realizar
esses projetos, que são abandonados pela geração
seguinte.” p. 91

“Quase automaticamente vemos tudo o que existe e tudo


o que surge da perspectiva de seu iminente declínio e
desaparecimento.” p. 92

“a vanguarda perguntava se os artistas poderiam


continuar a fazer arte em meio à destruição permanente
da tradição cultural e do mundo familiar pela contração do
tempo, que é a principal característica do progresso
tecnológico. ou, dito de forma diferente: como podem os
artistas resistir à destrutividade do progresso? como se
pode fazer arte que escape da mudança permanente —
arte que seja atemporal, trans-histórica? a vanguarda não
queria criar a arte do futuro: queria criar arte
transtemporal, arte para todos os tempos. ouvimos e
lemos repetidamente que precisamos de mudança, que
nosso objetivo — também na arte — deve ser mudar o
status quo. mas a mudança é nosso status quo. a
mudança permanente é nossa única realidade. e, na
prisão da mudança permanente, mudar o status quo seria
mudar a mudança, escapar da mudança. na verdade, toda
utopia não é senão uma fuga dessa mudança.” p. 92

“por meio da redução, os artistas da vanguarda


começaram a criar imagens que lhes pareciam ser tão
pobres, tão fracas, tão vazias que sobreviveriam a toda
possível catástrofe histórica.” p. 93

“(…) Kandinsky (…) redução de toda a mimese pictórica,


de toda a representação do mundo — a redução que revela
que todas as pinturas são, na verdade, combinações de
cores e formas” p.93

“Kandisnky não queria criar seu próprio estilo individual;


queria usar sua pintura como uma escola para o olhar do
espectador — (…) ver os componentes invariáveis de todas
as possíveis variações artísticas, os padrões repetitivos
subjacentes às imagens de mudança histórica. Nesse
sentido, Kandinsky entende que sua arte é atemporal.” p.
93

“Mais tarde, com o Quadrado preto, Malevich empreende


uma redução ainda mais radical da imagem a uma pura
relação entre imagem e moldura, entre objeto
contemplado e campo de contemplação, entre um e zero.
Na verdade, não podemos escapar do quadrado preto —
qualquer imagem que vemos é, simultaneamente, o
quadrado preto. O mesmo pode ser dito do gesto ready-
made introduzido por Duchamp — tudo o que queremos
expor e tudo o que vemos como sendo exposto pressupõe
esse gesto.” p. 95

“Assim, podemos dizer que a arte de vanguarda produz


imagens transcendentais, no sentido kantiano do termo —
imagens que manifestam as condições para o surgimento
e a contemplação de qualquer outra imagem.” p. 96

“Não é apenas uma arte que utiliza sinais de zero


esvaziados pelo evento messiânico que se aproxima, mas
é também a arte que se manifesta por meio de imagens
fracas — imagens de visibilidade fraca, imagens que são
necessária e estruturalmente ignoradas quando
funcionam como componentes de imagens fortes com alto
nível de visibilidade, como as imagens da arte clássica ou
da cultura de massa.” p. 96

“A vanguarda negava a originalidade, pois não queria


inventar, mas sim descobrir a imagem fraca,
transcendental, repetitiva.” p. 96
“Cada imagem feita no contexto de qualquer cultura que
se possa imaginar é também um quadrado preto, porque
parecerá um quadrado preto se for apagada. E isso
significa que, para um olhar messiânico, ela já se parece
desde sempre com um quadrado preto. Isso é o que faz da
vanguarda uma verdadeira abertura para uma arte
universalista e democrática.” p. 96

“A contemplação filosófica e a idealização transcendental


são operações pensadas para ser realizadas apenas por
filósofos e para filósofos. Mas as imagens transcendentais
da vanguarda são mostradas no mesmo espaço de
representação artística como outras — em termos
filosóficos — imagens empíricas. Assim, pode-se dizer que
a vanguarda põe o empírico e o transcendental no mesmo
nível, permitindo que o empírico e o transcendental sejam
comparados por um olhar unificado, democrático, não
iniciado. a arte vanguardista expande radicalmente o
espaço de representação democrática ao incluir nele o
transcendental, que era antes objeto de ocupação e
especulação religiosa ou filosófica.” p. 96

“De uma perspectiva histórica, as imagens da vanguarda


se oferecem ao olhar de um espectador não como
imagens transcendentais, mas como imagens empíricas
específicas que manifestam seu tempo específico e a
psicologia específica de seus autores. Assim, a vanguarda
‘histórica’ produziu simultaneamente esclarecimento e
confusão: esclarecimento, porque revelou padrões
repetitivos de imagem por trás das mudanças nos estilos
e nas tendências históricas, mas também confusão,
porque a arte de vanguarda era exibida junto com outras
produções artísticas de uma maneira que possibilitava
que ela fosse (in)compreendida como um estilo histórico
específico. Pode-se dizer que a fraqueza fundamental do
universalismo da vanguarda persiste até hoje. A vanguarda
é percebida pela história atual da arte como criadora de
imagens historicamente artísticas fortes — e não de
imagens universalistas, trans-históricas e fracas. Desse
modo, a dimensão universalista da arte que a vanguarda
tentou revelar permanece ignorada, porque o caráter
empírico de sua revelação a eclipsou.(p. 97)

“Ainda hoje é comum ouvir em exposições de arte de


vanguarda: ‘Por que será que essa pintura’ — digamos, de
Malevich — ‘está aqui no museu se meu filho pode fazer
igual — e talvez até faça mesmo?’ Por um lado, essa
reação a Malevich é, evidentemente, correta. Ela mostra
que suas obras ainda são recebidas pelo público em geral
como imagens fracas, apesar de sua celebração da
história da arte. Mas, por outro lado, a conclusão que a
maioria dos visitantes da exposição tira dessa
comparação é errada: pensa-se que essa comparação
desacredita Malevich, ao passo que ela pode ser usada
como um meio de admirar o filho de alguém. De fato, com
sua obra, Malevich abriu as portas da esfera da arte para
imagens fracas — na verdade, para todas as imagens
fracas possíveis. Mas essa abertura só pode ser
compreendida se o autoapagamento de Malevich for
devidamente apreciado — se suas imagens forem vistas
como transcendentais, e não como empíricas. Se o
visitante da exposição de Malevich não pode apreciar a
pintura de seu próprio filho, então também não pode
apreciar verdadeiramente a abertura de um campo da arte
que permite que as pinturas dessa criança sejam
apreciadas. (p. 97)

“A arte de vanguarda continua impopular hoje por


omissão, mesmo quando exposta em grandes museus.
Paradoxalmente, ela é vista em geral como não
democrática e elitista, não porque seja percebida como
arte forte, mas porque é percebida como arte fraca. O que
significa dizer que a vanguarda é rejeitada, ou melhor,
ignorada por públicos mais amplos e democráticos
precisamente por seu uma arte democrática; a vanguarda
não é popular porque é democrática. E se a vanguarda
fosse popular, seria não democrática. Com efeito, a
vanguarda abre caminho para que uma pessoa média se
compreenda como artista — para que entre no campo da
arte como produtora de imagens fracas, pobres, apenas
parcialmente visíveis. Mas uma pessoa média é, por
definição, não popular — somente as estrelas,
celebridades e personalidades famosas e excepcionais
podem ser populares. A arte popular é feita para uma
população constituída de espectadores. A arte de
vanguarda é feita para uma população constituída de
artistas.” (p. 97)

“Mas mesmo que a primeira geração da vanguarda não


acreditasse na possibilidade de construção de um mundo
concreto novo sobre a base fraca de sua arte
universalista, ela ainda acreditava que havia realizado a
redução mais radical e produzido obras da mais radical
fraqueza. mas sabemos agora que isso também foi uma
ilusão. foi uma ilusão não porque essas imagens poderiam
se tornar mais fracas do que eram, mas porque sua
fraqueza foi esquecida pela cultura. desse modo, a partir
de uma certa distância histórica, elas parecem ser fortes
(para o mundo da arte) ou irrelevantes (para todos os
outros). (p. 98)
“Isso significa que o gesto transcendental artístico fraco
não pode ser produzido de uma vez por todas. ao
contrário, deve ser repetido sem cessar para manter a
distância entre o transcendental e o visível empírico — e
resistir às imagens fortes de mudança, à ideologia do
progresso e às promessas de crescimento econômico.” (p.
99)

“A tradição da vanguarda opera por redução, produzindo


assim imagens e gestos atemporais e universalistas.
trata-se de uma arte que possui e representa o
conhecimento secular messiânico de que o mundo em que
vivemos é um mundo transitório, sujeito a mudanças
permanentes, e de que a duração da vida de qualquer
imagem forte é necessariamente curta. e é também uma
arte de baixa visibilidade, que pode ser comparada com a
baixa visibilidade da vida cotidiana. e é, claro, não
acidental, porque é principalmente nossa vida cotidiana
que sobrevive a rompimentos e mudanças históricas,
justamente por causa de sua fraqueza e sua baixa
visibilidade.” p. 101

“O cotidiano torna-se uma obra de arte — não há mais vida


nua, ou melhor, a vida nua apresenta-se como artefato. A
atividade artística é agora algo que o artista compartilha
com o público no nível mais comum da experiência
cotidiana. o artista agora compartilha arte com o público,
assim como outrora compartilhava a religião ou a política.
Ser um artista já deixou de ser um destino exclusivo,
tornando-se ao contrário uma prática cotidiana — uma
prática fraca, um gesto fraco.” p. 101